If 1314

1 curso CFGS Imagen
Imagen Fotogrfica
Original:01/08/13 Copia:01/08/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2013
(c) Paco Rosso, 2012- Imagen Fotogrfica - 1 CFGS Imagen - 2013/2014 - IES Prof Tierno Galvn -1/293
Imagen Fotogrfica, ndice

Encuadres del retrato.................................................................38
El retrato en la historia del arte........................................72
Breve cronologa........................................................................72
Antigedad-cada del imperio romano..........................................72
Alta edad media-gtico....................................................................72
Renacimiento.......................................................................................72
El retrato como gnero artstico........................................72
Definiciones de retrato:..............................................................72
Dilemas del retrato......................................................................73
El retrato como motivo.......................................................73
Elementos conceptuales del retrato...........................................73
Objeto 1 Qu retratamos?.......................................................73
Objeto 2, los tres roles...............................................................73
El rol pblico ..............................................................................74
El rol idealizado..........................................................................74
Otros roles de la figura humana................................................74
Fisonoma: del parecido.............................................................74
Estilizaciones del retrato.............................................................74
Estilizaciones, modelos...............................................................75
Gesto: qu hace la persona......................................................75
Como usar el gesto.....................................................................75
Atrezzo: qu lleva.......................................................................75
Atrezzo simblico.......................................................................75
Fuentes iconogrficas del atrezzo.............................................76
Relacin con el fondo.................................................................76
Fondo integrado.........................................................................76
Fondo yuxtapuesto.....................................................................76
Fondo exento...............................................................................76
Actitud..........................................................................................76
Actitud activa..............................................................................77
Actitud contemplativa.................................................................77
Actitud atenta..............................................................................77
El retrato en la historia de la fotografa..........................77
Tipos de retrato..................................................................77
Corporativo-Aparato.........................................................................77
Privado-comercial...............................................................................78
Editorial................................................................................................ 78
Publicitario........................................................................................... 78
Retrato y literatura.............................................................78
Conceptos bsicos de fotografa......................................80
La sensibilidad............................................................................80
Enfoque.......................................................................................80
La exposicin..............................................................................80
Diafragma y profundidad de campo........................................81
El obturador.................................................................................81
El fotmetro de cmara..............................................................81
El encuadre y la ptica...............................................................81
El espacio en extensin y profundidad.....................................82
Exposicin y objetivo.................................................................82
Iluminacin fotogrfica.....................................................82
Luz para exponer.......................................................................82
Densidad.....................................................................................83
Contraste.....................................................................................83
Color............................................................................................84
La sensibilidad al color..............................................................85
Medir la luz y exponer......................................................85
Tipos de medicin......................................................................85
La gana tonal..............................................................................85
Criterios de exposicin...............................................................86
Criterios fotomtricos..................................................................86
Criterios no fotomtricos............................................................87
Medicin del brillo y exposicin...............................................87
Medicin de la iluminacin.......................................................87
Exposicin y retrato....................................................................88
El equipo para retrato.......................................................89
El rostro como motivo fotogrfico....................................91
Tiros del retrato..................................................................91
Encuadres del retrato..................................................................91
Los tiros de venus........................................................................91
Eleccin del lado bueno............................................................92
Creacin de la pose...................................................................92
Iluminacin para retrato...................................................92
Marcado de facetas...................................................................92
Trazado de lneas.......................................................................93
Trazado de lnea blanca..................................................................93
Trazado de lnea negra....................................................................93
Los nombres de la luz.................................................................93
El reloj de Millerson....................................................................93
La luz frontal................................................................................94
La luz de tres cuartos..................................................................94
El lazo..........................................................................................94
La rembrandt...............................................................................94
Variantes de la tres cuartos........................................................95
Luz lateral....................................................................................95
La tres cuartos trasera................................................................95
La contra......................................................................................95
Construccin de la luz........................................................96
Iluminacin para la figura..........................................................96
La luz base..................................................................................96
La luz principal............................................................................97
Resumen del control de la luz.................................................100
Construccin de la luz..............................................................101
Procedimiento para a construccin de la luz.........................102
Diafragma en cmara..............................................................103
La sesin fotogrfica.......................................................103
Preparacin del estudio...........................................................103
Estudio facial y determinacin de la luz.................................103
Descarga de imgenes............................................................104
Seleccin de imgenes............................................................104
Presentacin de las pruebas al cliente...................................105
Aprobacin...............................................................................105
Retoque.....................................................................................105
Ampliacin................................................................................106
Ampliacin en photoshop........................................................106
Envo y cobro............................................................................106
Retoque de retrato...........................................................108
Bleech by pass..........................................................................112
Configuracin de photoshop...........................................113
Subcaptulo o apartado de la sesin......................................114
Unidad...............................................................................115
Uca 2: sesin.....................................................................116
Uca apartado de ejercicio.......................................................116
Unidad...............................................................................116
Los tres pasos de la NYIP................................................118
Reportaje..........................................................................120
Fotonoticias e ilustracin de noticias..............................130
Realizacin.......................................................................137
Resumen....................................................................................160
Para el profesor........................................................................160
Qu hay que saber..................................................................162
Resumen....................................................................................164
Para el profesor........................................................................165
Qu hay que saber..................................................................166
Resumen....................................................................................169
Para el profesor........................................................................170
Resumen....................................................................................173
Para el profesor........................................................................173
Qu hay que saber...................................................................174
Resumen....................................................................................177
Para el profesor........................................................................177
Qu hay que saber..................................................................178
Resumen....................................................................................180
Para el profesor.........................................................................181
Qu hay que saber..................................................................182
Resumen....................................................................................186
Para el profesor........................................................................187
Qu hay que saber..................................................................187
Resumen.....................................................................................191
Componentes de un revelador 1. Agente revelador..............211
Componentes de un revelador 2 Activador............................211
Antivelo......................................................................................212
Preservador...............................................................................212
Control de grano......................................................................212
Guas prcticas.........................................................................212
Como aumentar el contraste..........................................................212

Como bajar el contraste.................................................................212
Grano fino.........................................................................................212
Grano grueso...................................................................................212
Jugar a las cocinitas ................................................................213
Comentarios sobre algunos reveladores................................213
Resumen de reveladores..........................................................214
Formulas....................................................................................214
BIBLIOGRAFIA..........................................................................215
Color, : Calibracin de la pantalla.................................223
Qu hay que saber..................................................................223
Qu vamos a hacer.................................................................226
Resumen....................................................................................226
Para el profesor........................................................................228
Tipos de tintas..................................................................230
Control de calidad...........................................................230
Proceso de trabajo para una ampliacin digital..........234
Para el profesor........................................................................239
UT 1, La empresa
fotogrfica
UT 2, Hacer una foto
Curso de fotografa
Enfocar
Hay dos maneras de enfocar: a ojo o a mquina. El enfoque depende de la distancia a la que est el
objetivo de la pelcula. Pero no el cristal trasero, sino el centro ptico. Cuando usamos una sola lente
delgada como objetivo, el centro ptico est en la lente. Pero es muy raro que encontremos objetivos
fabricados con una sola lente, lo normal es construirlos con varias. El resultado es que no hay un solo
centro ptico sino dos uno delantero y otro trasero. A estos centros pticos se les llama puntos nodales.
El punto nodal trasero queda ms cerca de la cmara que el delantero. Podemos decir que el centro
nodal delantero es por donde se concentra la luz que entra en el objetivo y el trasero por donde emana.
La distancia del nodo trasero al plano de la imagen determina la distancia a la que enfocamos. Cuando
el objetivo est colocado de manera que desde el nodo trasero hasta la imagen hay una distancia igual a
la longitud focal del objetivo, estamos enfocando a infinito, es decir, muy lejos. Conforme queremos ver
ntido lo que hay ms cerca tenemos que alejar el objetivo del plano de la imagen. Para hacerlo las lentes
que lo forman estn metidas dentro de un tubo estanco a la luz por el que se desplazan.
Para enfocar en manual solo tenemos que colocar la cmara y enfoque manual y mover el objetivo hasta
que veamos en el visor que aparece ntida la figura que queremos fotografiar. Para poner la cmara en
enfoque manual tenemos que buscar un botn o palanca que pone M/AF Auto. Este mando est en el
objetivo pero en muchas cmaras tambin se encuentra en el cuerpo de la cmara. En caso de tener uno
en el cuerpo y otro en la cmara tenemos que poner los dos en la misma posicin.
Para enfocar en automtico la cmara debe saber qu parte del visor tiene que enfocar. Por ejemplo
podemos querer que enfoque con lo que haya en el centro del visor, o, en un retrato, que enfoque en la
cabeza, que estar arriba del visor y no en el centro. Para decirle a la cmara en qu parte del encuadre
queremos que tome el foco disponemos de varios puntos de enfoque que aparecen iluminados dentro
del visor. Para seleccionar el punto donde queremos que enfoque tenemos en el cuerpo un botn con un
icono que presenta dos parntesis cuadrados con tres puntos alineados, ms o menos as: []. Al apretar
este botn y mover la rueda principal, o el joystick, del cuerpo vamos rotando a travs de los diversos
puntos que aparecen en el visor. Dependiendo de la cmara y del modo de enfoque de que disponemos
puede que en vez de seleccionar un nico punto aparezcan varios agrupados. No podemos dar
indicaciones porque cada modelo de cmara es una historia diferente. Hay cmaras que solo permiten
tres variaciones y cmaras que tienen diecisiete modos diferentes para agrupar los puntos de enfoque.
Mejor leete el manual para salir de dudas sobre como funciona la seleccin del punto de enfoque de tu
cmara.
Modos de enfoque
Normalmente al apretar ligeramente el disparador la cmara enfoque y mide la luz. Si seguimos
apretando a fondo disparamos la cmara. Como el disparo es posterior el enfoque, si el sujeto se mueve
puede que cuando salte la foto ya no est enfocado. Para esto diferenciamos dos tipos de enfoque:
enfoque simple y enfoque contnuo. En el enfoque contnuo la cmara trata de seguir al sujeto en
movimiento. Por regla general hay tres modos de enfoque automtico: foto a foto, contnuo y contnuo
con prioridad de foco. Cada fabricante de cmaras le da un nombre diferente a estos tres modos por lo
que tienes que buscar en el manual de tu cmara cual corresponde a cada uno.
1. Foto a foto: Es un modo de disparo para sujetos quietos. Al apretar el disparador ligeramente la
cmara enfoca y bloquea el enfoque hasta que soltemos el disparador. Si el objeto se mueve
mientras estamos apretando saldr desenfocado. Nos permite enfocar a una parte de la escena y
despus cambiar el encuadre sin que cambie el foco. Tambin nos permite enfocar a un objeto
que no cambie el enfoque cuando otro pase por entre el primero y la cmara.
2. Continuo: Mientras apretemos el disparador la cmara est enfocando, lo que nos permite seguir
a un objeto en movimiento. Una variedad es el sistema predictivo, en el que la cmara supone
donde va a estar el objeto al moverse y preenfoca a ese lugar y no a donde est el sujeto en el
momento de medir.
3. Continuo con prioridad al enfoque: Es parecido al anterior pero la cmara solo dispara si el
sistema de enfoque confirma el foco. Es decir, el objeto se mueve, nosotros apretamos el
disparador y el enfoque sigue al objeto pero solo dispara en los momentos en que el sistema de
enfoque decide que est enfocado. Esto no significa que dispare cuando est enfocado, sino
cuando el sistema piensa que est enfocado.
Un ejercicio guiado:
1. Sita una figura sobre un fondo algo lejos de ella.
2. Encuadra de manera que la figura ocupe una mitad del visor y en la otra mitad pueda verse el
fondo.
3. Ajusta el punto de enfoque sobre la figura.
4. Foto 1: Haz la foto.
5. Cambia el punto de enfoque del lado de la figura al lado del fondo.
6. Foto 2: Haz la foto sin mover la cmara, la figura debe estar encuadrada igual que en la primera.
7. Mira como en la primera foto aparece ntido el fondo mientras que en la segunda lo est la
figura.
Curso de fotografa
Estudio de exposicin n1,

bsica
Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (11/10/10), versin: 01/08/13
Exposicin bsica.
Objetivos: 1 Aprender los controles bsicos de la cmara. 2 Aprender a seleccionar
el punto de enfoque. 3 Aprender a seleccionar los modos de medicin de la cmara. 4
Aprender a manejar los modos de exposicin automtica de la cmara. 5 Aprender a
ajustar la cmara con el fotmetro de la cmara.6 Aprender los conceptos de
sobreexposicin, subexposicin y exposicin correcta.
Qu hay que saber

Con una cmara debemos hacer tres cosas: encuadrar, enfocar y exponer.
Encuadrar consiste en meter dentro del marco del visor lo que quieres que aparezca en la foto.
Enfocar consiste en que se vea ntido lo que quieres que se vea. Se puede hacer de manera manual o
automtica, es decir, o lo haces tu, o le dices a la cmara que lo haga.
La exposicin es la accin de la luz sobre el material sensible. Lo que hace que la foto se registre en el
sensor (que puede ser qumico, es decir pelcula, o de estado slido, es decir, un CCD o CMOS). La
exposicin es la cantidad de energa luminosa que acta sobre el material sensible. La exposicin
depende de la cantidad de luz y del tiempo que acta.
El enfoque
Una cmara estenopeica es una caja de zapatos en la que en una de las caras hay un pequeo agujero.
ste agujero deja pasar la luz y la proyecta sobre la cara de enfrente. Esto es, permite proyectar la imagen
de la escena dentro de la caja. Cuanto ms pequeo sea el agujero ms ntida es la imagen captada pero
ms oscura, porque deja pasar poca luz. Sin embargo si hacemos ms grande el agujero la imagen que
proyecta es ms clara, porque deja pasar ms luz pero menos ntida. El punto de proyeccin es un
punto gordo.
Img 1
Cmara estenopeica y formacin de la imagen
Un objetivo es en principio una lente que permite construir un agujero grande pero ntido. La lente
concentra la luz, con lo que hace lo mismo que el agujero de la cmara estenopeica pero ser grande deja
pasar mucha luz y por tanto la imagen proyectada es muy clara. Cuando la lente se coloca a la distancia
adecuada, la imagen es ntida. Si la lente no est a la distancia adecuada entonces imagen aparece
borrosa. Cuando tenemos una imagen borrosa decimos que la foto est desenfocada. Cuando la imagen
es ntida decimos que la foto est enfocada.
Img 2
Cmara estenopeica y lentes
La caracterstica principal de una lente es su potencia que es la capacidad para concentrar la luz. Una
lente con mucha potencia concentra mucho la luz, con poca potencia la concentra poco. La potencia se
mide en dioptras. Pero en fotografa usamos la inversa de la potencia. La inversa de la potencia consiste
en dividir uno por la potencia y tiene unidades de distancia. A la inversa de la potencia la llamamos
longitud focal y es la distancia de la lente a la que se concentran los rayos de luz paralelos a su eje. Otra
forma de verlo es: la distancia detrs de la lente a la que se forma la imagen de las cosas que estn muy
lejos (en realidad, la imagen de las cosas cuyos rayos de luz son paralelos al eje de simetra de la lente).
Img 3
Potencia y longitud focal
Las lentes no son perfectas, tienen una serie de fallos que se conocen como aberraciones. Hay seis tipos
de aberraciones, que no vamos a ver aqu. Para reducir el efecto de las aberraciones se usan aparatos que
montan varias lentes de manera que las aberraciones de unas compensan las de otras.
Img 4
Aberraciones pticas de las lentes
Estos aparatos se llaman objetivos. Un objetivo es un aparato ptico formado por varias lentes. Un
objetivo podemos verlo como un aparato equivalente a una nica lente pero corregido de aberraciones.
Por tanto podemos hablar de la longitud focal del objetivo indicando la longitud focal de la lente
equivalente que le corresponde.
Por tanto alejando y acercando el objetivo al sensor conseguimos enfocar la imagen. Esto es, hacerla
ntida justo donde est la pelcula.
Img 5
Distancias conjugadas
La cmara tiene un sistema ptico que nos permite ver la imagen que capta. A este aparato se le llama
visor. Hay muchos tipos de visores, algunos permiten ver lo mismo que ve el objetivo y otros no. Hoy
por hoy casi todos los visores ensean lo que ve el objetivo. Hay dos tipos principales, el de pantalla,
que no es ms que una pantalla electrnica que nos presenta la imagen captada y los visores rflex, que
funcionan mediante un sistema de espejos.
Img 6
Visor reflex
Para enfocar disponemos de dos sistemas, el manual y el automtico. El sistema manual consiste en
mover el objetivo acercndolo o alejndolo del sensor hasta que en el visor veamos enfocada, osea ntida,
la parte de la escena que nos interesa.
Img 7
Enfoque por imagen partida
El enfoque automtico consiste en un sistema que permite a la cmara mover el objetivo para enfocar la
imagen. El enfoque depende de la distancia del objetivo al sensor, lo que hace que est enfocada solo
una parte de la escena y no toda. La cmara no sabe qu parte de la escena queremos ntida y cual no
nos importa que est desenfocada. Para decrselo la cmara nos presenta una serie de puntos fijos sobre
el visor de los cuales tenemos que elegir uno y que ser el que la cmara use para enfocar.
Img 8
Puntos de enfoque en el interior de la cmara
Por ejemplo, si queremos hacer un retrato y ponemos la cmara en vertical, lo lgico es que queramos
que la cara est enfocada. Por tanto de todos los puntos que aparecen en el visor seleccionamos el que
est en la cara. Para enfocar solo hay que apretar levemente el pulsador de disparo.
El control de exposicin se realiza mediante un aparato que regula la cantidad de luz que entra y otro
que regula el tiempo. Tradicionalmente la cantidad de luz se regulaba con un aro colocado en el objetivo
mientras que el tiempo con una rueda en la cmara. Las cmaras de hoy da suelen dejar todos los
mandos en el cuerpo de la cmara. As ste puede tener una o dos ruedas. Si tiene dos, una est colocada
en la parte frontal y sirve para ajustar el tiempo que acta la luz. La segunda rueda, cuando est, se
encuentra en la parte posterior del cuerpo y controla la cantidad de luz que entra. En las cmaras baratas
suele faltar esta rueda, que se sustituye por un pulsador marcado con un signo de suma y otro de resta
que debe apretarse junto con la rueda delantera. De esta manera la rueda delantera tiene dos funciones:
sola cambia el tiempo de obturacin, en combinacin con el pulsador ms menos acta sobre la
apertura.
Img 9
Mandos de una cmara
Img 10
Visor del fotmetro de una cmara
El control de la cantidad de luz

La cantidad de luz se controla con un aparato que se llama diafragma. El diafragma es como una ventana
que segn se abra ms o menos deja parar ms o menos luz.
El diafragma est dentro del objetivo y determina una propiedad de ste que se llama luminosidad. Un
objetivo muy luminoso deja pasar mucha luz. Un objetivo poco luminoso deja pasar poca luz. La
manera estandarizada de indicar la luminosidad del objetivo es con el nmero f. El nmero f es un
nmero que va de 0,5 en aumento y que cuanto ms grande es, ms cerrada est la ventana.
Un objetivo, como hemos dicho, puede verse como equivalente a una sola lente. El nmero f se obtiene
al dividir su longitud focal entre el dimetro del haz de luz justo donde est la lente. Por tanto, si la
longitud focal aumenta y mantenemos el mismo dimetro, el nmero f se hace mayor. Y si lo que
aumentamos es el dimetro, el nmero f se hace menor.
Esto significa que: si tenemos el mismo dimetro (decimos la misma apertura), cuanto mayor es la
longitud focal (decimos cuanto ms largo es el objetivo) ms oscuro es. Deja pasar menos luz.
La ventaja de usar nmero f est en que un mismo nmero siempre significa que deja pasar la misma luz.
Por ejemplo, un objetivo de 24mm con un f:4 deja pasar la misma luz que un objetivo de 50mm con un
f:4 y la misma luz que un objetivo de 1000mm con un f:4. Naturalmente, el objetivo de 24mm tiene
menos dimetro que el de 50 y ste que el de 1000. De hecho los nmeros de diafragma bajos, que son
los que dejan pasar mucha luz, resultan difciles de fabricar cuando el objetivo es largo. Tanto es as que
cuando se trata de objetivos largos la versin de f:2,8 a f:4 resulta mucho ms cara.
Los nmeros f estn definidos de manera que al aumentar un 41% su radio la cantidad de luz que deja
pasar es el doble. El 41% es la raz cuadrada de dos. Los nmeros f estn estandarizados de la siguiente
manera: El nmero ms bajo posible es el f:0,5. El siguiente es el que deja pasar el doble de luz, que es el
0,7. El siguiente, que deja pasar el doble que el de 0,7 es el f:1. El que deja pasar el doble de luz que el
f:1 es el f:1,4. Siempre el siguiente, que deja pasar el doble de luz se obtiene multiplicando el anterior
por 1,4, es decir, por la raz cuadrada de dos. A este aumento del doble (o reduccin a la mitad) se le
llama paso. De 0,5 a 0,7 hay un paso, de 0,7 a 1 hay un paso, de 1 a 1,4 hay un paso.
Como para aumentar un paso multiplicamos por la raz cuadrada de dos, al aumentar dos pasos
multiplicamos por dos (osea, multiplicamos por la raz cuadrada de dos y volvemos a multiplicar por la
raz cuadrada de dos). De manera que solo tenemos que aprendernos dos nmeros consecutivos y el
resto aparecen multiplicando por dos. La luminosidad de f:1 es muy difcil de conseguir y son muy
pocos los objetivos que tienen una luminosidad tan alta. La luminosidad de 0,5 es un lmite terico,
pero es imposible construir un objetivo con ese nmero f. De manera que los dos nicos nmeros f que
tenemos que conocer, en principio son el f:1 y el f:1,4. A partir de aqu todos los dems salen solos al
multiplicar por dos cada uno de ellos:
f:1 x 2 = f: 2.
f:1,4 x 2 = f: 2,8.
f:2 x 2 = f: 4
f: 2,8 x 2 = f: 5,6
De esta manera, la lista principal de diafragmas es:
1 1,4 2 2,8 4 - 5,6 8 11 16 22 32 45
Hay ciertos redondeos, pero esos son los nmeros estandarizados.
Entre cada dos nmeros de la serie hay otros dos, a los que llamamos tercios de paso. Por ejemplo, entre
el 4 y el 5,6 hay un f:4,5 y un f:5. De momento no vamos a entrar en los nmeros intermedios, pero tu
cmara puede mostrrtelos en pantalla. Aprndete los nmeros de la serie principal y deja los
intermedios para que te los diga la cmara, no les eches mucho cuento.
El diafragma tiene dos efectos secundarios en la foto que haces. El primero se llama profundidad de
campo y consiste en que el rea enfocada por delante y por detrs de la figuras sobre la que ha ajustado
el enfoque, es mayor cuanto mayor es el diafragma y menor cuanto menor sea. Esto es: un f:2,8 tiene
muy poco margen de enfoque mientras que un f:16 tiene mucho ms. Por ejemplo, si haces un primer
plano de un rostro, es decir, encuadras de manera que la cabeza ocupe todo el fotograma, y usas un
diafragma f:2 puedes sacar enfocado solo un ojo y dejar el otro fuera de foco, junto con la nariz y las
orejas. Para enfocar toda la cabeza tienes que cerrar el diafragma, lo que significa usar un nmero f ms
grande, por ejemplo, un f:11.
Img 11
Profundidad de campo
El segundo efecto es el de que se aumenta la nitidez con los diafragmas ms cerrados que con los ms
abiertos. Es decir, una imagen enfocada con un f:16 es ms ntida que si la enfocaras con un f:2. Si
quieres ms nitidez en el enfoque, conviene usar diafragmas f:8 o f:11.
El control del tiempo que acta la luz

El tiempo que la luz acta se controla con el obturador. El obturador es una puerta conectada a un
reloj. El tiempo se indica en segundos, pero como suelen ser cortos se usan fracciones. Por ejemplo,
de segundo, o un 1/60 de segundo. Como no suele ser cmodo hablar con fracciones a menudo solo se
menciona el denominador. Por ejemplo, en vez de 1/1000 de segundo decimos un mil, o en vez de 1/60
decimos solo, sesenta. En este caso no hablamos de tiempo de obturacin sino de velocidad de
obturacin.
Los valores estandarizados son:
1 -1/4 1/8 1/15 -1/30 1/60 1/125 1/250 -1/500 1/1000 1/2000 1/4000 -1/8000
Entre cada dos valores se da la mitad de tiempo. Por tanto dejamos que la luz acte durante la mitad de
tiempo.
El efecto secundario de la velocidad de obturacin es que si lo que estamos fotografiando se mueve muy
deprisa, con velocidades lentas (1, , , 1/8) la imagen del objeto mvil no ser ntida, pero no por
enfoque, sino porque su imagen se ha registrado extendida por la superficie del sensor sobre la que se ha
movido.
Tambin puede salir movida la foto porque se mueva la cmara y no la figura. Es muy normal que a
velocidades lentas el temblor de la mano o la vibracin de los mecanismos de la cmara la muevan.
Como regla general: no uses una velocidad ms lenta que la longitud focal de tu objetivo. Es decir: si tu
objetivo es de 50mm, no tires a menos de 1/60. Por ejemplo, no tires a 1/30 ni a 1/15 ni a 1/8 ni
menos.
Img 12
Foto movida, foto ntida
La reciprocidad y la exposicin
La exposicin es la accin que hace la luz sobre el material sensible y es el producto de la energa
luminosa que cae sobre la pelcula multiplicada por el tiempo que acta. La energa luminosa que
usamos es la que tiene por magnitud la iluminancia. La iluminancia es la cantidad de energa luminosa
(flujo) que cae perpendicularmente sobre un plano, por unidad de superficie y se mide en lux. Para
controlar los lux tenemos, como hemos dicho, el diafragma. Para controlar el tiempo, el obturador.
As, 1000 lux durante 1 segundo tienen el mismo efecto que 500 lux durante 2 segundos, o que 250lux
durante 4 segundos. Si al aumentar los lux reducimos el tiempo en la misma proporcin, el efecto que
conseguimos es el mismo. Y al contrario tambin: si aumentamos los lux y reducimos el tiempo en la
misma proporcin, obtenemos el mismo resultado.
El diafragma est marcado en valores que dejan pasar la mitad o el doble de luz, al igual que el tiempo.
Por tanto si hemos determinado que queremos exponer con un diafragma f:4 y un tiempo de obturacin
1/60 y abrimos el diafragma a un f:2,8 (un paso ms, el doble de luz) entonces tenemos que compensar
cerrando la velocidad, la subimos a 1/125. Siempre es igual: tantos pasos abrimos el diafragma, la misma
cantidad de pasos cerramos la velocidad y viceversa. Como los pasos estn marcados en la cmara de
forma tctil solo tenemos que sentir los tics de las ruedas: si giramos la rueda del diafragma tres tics
hacia la derecha, tenemos que mover la rueda del obturador tres tics hacia la izquierda. A esta
equivalencia entre diferentes pares de nmeros f y velocidades la llamamos reciprocidad. La reciprocidad
consiste en que el efecto conseguido con diferentes diafragmas y velocidades es el mismo si el producto
de la iluminancia por el tiempo es el mismo. Para hablar de estas parejas de nmero f y tiempos de
obturacin que producen el mismo efecto tenemos los valores de exposicin. El valor de exposicin es
un nmero que vale 0 para el par f:1 y tiempo de obturacin 1. A partir de aqu cada cambio de un paso
suma uno al valor de exposicin. Por ejemplo, el par del ejemplo anterior f:4 y 1/125 tiene un valor de
exposicin que determinamos as:
Si ev (valor de exposicin) es 1 con f:1 y t 1/125, entonces ev vale 2 con f:1,4 y t:1 Y por tanto ev vale 3
con f:2 y t: 1 y ev vale 4 con f: 2,8 y t:1. Siguiendo as tenemos: ev 5 para f: 4 y t:1.
Una vez hemos llegado al valor de f, seguimos subiendo con los tiempos de obturacin, es decir: ev=5
para f:4 y t:1
ev= 6 para f:4 y t:
ev= 7 para f:4 y t:
ev=8 para f:4 y t: 1/8
ev=8 para f:4 y t: 1/15
ev=9 para f:4 y t: 1/30
ev=10 para f:4 y t: 1/60
ev= 11 para f:4 y t: 1/125.
Por tanto el valor de exposicin correspondiente a f:4, t: 1/125 es de ev 11. Pues bien, cualquier otra
combinacin de nmeros f y t que nos lleven a un valor de exposicin ev 11 producir el mismo efecto
en la foto. El efecto es, naturalmente, el tono registrado en la imagen.
Para recordar los valores de exposicin: VE es 0 para el diafragma f:1 y el tiempo de

obturacin 1s.
Como decidir la exposicin, en modo automtico
Para este primer ejercicio vamos a exponer en automtico. Lo primero que tenemos que tener en cuenta
es que la exposicin no es un ajuste tcnico sino creativo. Exponer es elegir el tiempo de obturacin y el
diafragma. Para elegir los dos ajustes usamos la ayuda de un aparato que se llama fotmetro y que mide
la luz y nos recomienda un par diafragma/obturador. No vamos a entrar ahora en como elegirlo,
simplemente nos vamos a quedar con la recomendacin del fotmetro. Hay fotmetros de mano que
usamos para componer la iluminacin pero hoy en da todas las cmara tienen un fotmetro dentro de
ellas que miden la luz que sale de la escena y llega hasta la cmara. En el visor de la cmara tendremos
una escala con un 0 en el centro y un punto que se mueve a un lado y otro del cero central. Cuando el
punto est en el cero el ajuste de velocidad y diafragma que tengamos en ese momento es el que la
cmara nos recomienda. Si el punto est por el lado marcado como positivo significa que, a juicio de la
cmara, entra ms luz de la cuenta, con lo que la foto saldr ms clara de lo que debe. A esto le decimos
sobreexponer. Si el punto est por el lado negativo de la regla, entonces la cmara nos est advirtiendo
de que tenemos menos luz de la cuenta y que la foto saldr oscura. A esto le llamamos subexponer.
Img 13
Foto subexpuesta, foto sobreexpuesta
Para mover el punto y colocarlo sobre el cero (foto bien expuesta) movemos la rueda del diafragma o la
de la velocidad, o las dos.
La cmara tiene cuatro modos de trabajo. Uno es manual, en l nosotros decidimos el diafragma y el
obturador. El segundo se llama prioridad de abertura, en l nosotros elegimos el diafragma y la cmara
decide la velocidad. El siguiente modo se llama prioridad de velocidad y en l nosotros elegimos la
velocidad y la cmara decide el diafragma. El siguiente modo es el automtico total en el que la cmara
decide tanto la velocidad como el obturador.
Img 14
Indicador del fotmetro, con exposicin correcta, subexposicin y sobreexposicin
Los modos de exposicin. El modo manual

En el modo manual nosotros elegimos tanto la velocidad como el obturador.

Para medir encuadramos la escena y apretamos levemente el disparador. Entonces la cmara nos indica si,
a su juicio, hay suficiente luz o no. Si hay ms luz de la cuenta aparecer un punto sobre el segmento
positivo de la regla marcada con un 0 en el centro. Esta regla est marcada normalmente con dos marcas
pequeas, una marca ms grande y nuevamente dos marcas pequeas y otra marca ms grande. Esta serie
de seis marcas est tanto en el lado positivo como en el negativo. Cada marca es un tercio de paso, cada
marca grande es un paso completo. Si hemos configurado la cmara para que cada tacto de la rueda
mueva un tercio de paso el tiempo o el diafragma, sabemos cuanto hay que abrir o cerrar cada uno de
los dos parmetros.
Si el punto est en el lado positivo es que tenemos mucha luz. Por tanto podemos cerrar el diafragma,
que consiste en usar un nmero ms alto o una velocidad ms rpida que consiste en usar un nmero
ms grande tambin (recuerda que la indicacin es el denominador de la fraccin de tiempo, no el
tiempo, es decir, que lo que la cmara nos indica es la velocidad).
Por contra si el punto est en el lado negativo significa que tenemos menos luz de lo debido. Para
acercar el punto al cero tenemos que hacer que entre ms luz. Por tanto usamos un diafragma ms
abierto (un nmero f menor) o una velocidad ms lenta (un nmero de velocidad menor).
Cual usar en cada caso? Las reglas son: no puede usar un diafragma ms abierto ni ms cerrado que el
que te permite la cmara.
No te conviene usar una velocidad que sea ms lenta que la longitud focal de tu
objetivo.
Si no puedes cumplir con estos dos requisitos an puedes cambiar la sensibilidad de la cmara (en las
digitales). La sensibilidad es la capacidad para reaccionar a la luz. Un sensor muy sensible toma fotos con
poca luz mientras que un sensor poco sensible necesita mucha luz para tomar la foto. La sensibilidad se
mide con un nmero como 100 de manera que la sensibilidad 200 significa que necesitas la mitad de luz
para registrar los mismos tonos.
El modo manual est marcado en la cmara con la letra M mayscula.
Los modos de exposicin. El modo de prioridad de abertura

Este modo se marca con la letra A en las cmaras nikon y Av en las canon. Cuando mides, la rueda
principal de control maneja el diafragma. La velocidad la coloca la cmara automticamente. Si mueves
la otra rueda le dices a la cmara que cambie la velocidad. Esta rueda, que en las cmara baratas es un
botn marcado con los signos ms y menos, se llama compensacin de exposicin y debemos dejarlo a
0 cuando cambiemos de modo, porque en realidad lo que hace es modificar la lectura del fotmetro y
no mover el obturador. De esta manera, si pensamos que la cmara puede estar equivocada y elige mal la
velocidad podemos corregir su error y compensarlo.
Img 15
Mandos de modo de una cmara
Los modos de exposicin. El modo de prioridad de velocidad

En este modo nosotros elegimos la velocidad y la cmara decide el diafragma. Al igual que en el otro
modo, la rueda secundaria ( o el botn +- en las cmaras baratas) permite modificar la medicin
realizada para engaar a la cmara y corregir el diafragma que ella elige.
En las cmaras canon este modo est marcado con las letras Tv. En las nikon, con la letra S.
Modos de medicin
La cmara puede medir la luz de la escena de varias maneras. Las tres principales son: puntual,
promediada y matricial. Existen muchas otras, pero son variantes de estas tres.
Img 16
Iconos de los modos de medicin
Modos de medicin. La medicin integral

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Icono de medicin integral
En principio el fotmetro de cmara mide toda la luz que hay en el encuadre, lo que se llama medicin
integral pero cuando tenemos una figura sobre un fondo mucho ms claro o mucho ms oscuro la
fotografa obtenida sta no se reproduce bien ya que el fondo, al ser mucho ms grande, vuelca la
medicin en su sentido. Cuando el fondo es oscuro la cmara, que no diferencia a ste de la figura,
piensa que la foto va a salir subexpuesta y trata de aclararla, con lo que la figura queda sobreexpuesta.
Por el contrario, si el fondo es blanco, la cmara recomienda una exposicin menor para oscurecerlo, lo
que hace que la figura quede subexpuesta.
Modos de medicin. La medicin puntual

Img 18
Icono de medicin puntual
La medicin puntual consiste en medir la luz que emite una parte pequea de la escena, un punto. Por
regla general cuando ajustas la cmara en este modo de medicin solo se tiene en cuenta la parte central
del encuadre. Algunas cmaras realizan la medida en vez de sobre el centro del fotograma sobre el punto
de enfoque seleccionado.
La medicin puntual suele indicarse con un rectngulo, que representa el encuadre, con un punto negro
en el centro.
La medicin puntual te permite medir la luz que emite solo una pequea parte de la escena. De esta
manera puedes conocer la diferencia de exposicin que te van a dar los tonos ms claro y ms oscuro de
la escena, y te permite traducir un tono de la escena a otro tona en la foto a tu gusto.
El modo puntual no es muy apropiado para fotografa de reportaje cuando no se sabe manejar bien,
porque el resultado depende mucho del tono que caiga en el centro del fotograma.
Hay que decir que no todas las cmaras tienen este modo de medicin. Especialmente las ms baratas.
Modos de medicin. La medicin ponderada al centro

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Icono de medicin ponderada al centro
Este es el modo tradicional de medicin de las cmaras desde que se introdujeran los fotmetros en las
cmara a principio de los aos setenta. El fotmetro mide toda la luz del fotograma y no solo de una
parte, pero le da ms importancia a lo que est en el centro. Es el mejor sistema para trabajar en
reportaje, cuando hay que levantar la cmara y disparar sin tiempo para pensar. Esta medicin permite
medir una figura sobre un fondo mucho ms claro o mucho ms oscuro y obtener una fotografa ms o
menos bien expuesta ya que presta ms atencin a lo que est en el centro, que suele ser la figura.
Modos de medicin. La medicin matricial

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Icono de medicin matricial
La medicin matricial es una evolucin de la ponderada al centro que apareci a finales de los ochenta y
que consiste en dividir el fotograma en varias partes que se miden por separado. La recomendacin que
nos hace la cmara sobre el diafragma y la velocidad se basa en estas medidas. Algunas cmaras dan ms
importancia a la zona en la que est el foco, otras no hacen caso. La medicin matricial puede dar
mejores resultados que la ponderada.
Una curiosidad que sucede con el fotmetro de algunos modelos de cmara en automtico. A veces la
medicin puntual no mide el centro del encuadre sino que mide sobre el punto en el que hemos enfocado.
Para demostrarlo tengo estas dos fotos: ambas estn hechas en el modo automtico de prioridad de
velocidad, el fotmetro es puntual. Ambas fotos estn hechas desde la misma posicin, sin cambiar el
encuadre, la nica diferencia es que la foto de la izquierda est tomada con el punto de enfoque sobre la
camioneta de la izquierda mientras que en la otra foto el punto de enfoque lo cambi para que estuviera
sobre la camioneta de la derecha. La medicin, que estaba puntual, no midi el centro del encuadre sino
el punto de enfoque. Al enfocar a la izquierda, la camioneta, que estaba ms oscura que la del fondo,
aparece ms clara porque el fotmetro ha medido sobre ella y algo parecido sucede con la de la derecha,
al enfocar sobre ella el fotmetro la ha tomado como referencia de la medida.
Diafragma de un objetivo.
El hexgono del centro es una abertura creada por
seis palas que al moverse regulan su tamao.
Esta abertura limita la cantidad de luz que entra en
la cmara y determina la luminosidad del objetivo.
Cuando est muy abierto, entra mucha luz, cuando
est muy cerrado, muy poca.
Para indicar la luminosidad dividimos la longitud
focal del objetivo entre el dimetro del cono de luz
que limita el diafragma en el centro ptico del
objetivo. Este nmero es el nmero f. Un mismo
nmero indica siempre una misma luminosidad, sea
cual sea el objetivo que usemos.
Exposicin, 1
Ejercicio
Qu vamos a hacer
Vas a tirar varias fotos con los modos automticos de prioridad de diafragma y de velocidad y
con la medicin puntual y promediada.
Bscate a una persona y vstela de blanco. Colcala sobre un fondo claro y fotografala con
los dos modos de exposicin y de medicin (4 fotos por tanto) . Ahora busca un fondo oscuro
y vuelve a fotografiarla con los dos modos.
Viste a la persona ahora de negro y repite las fotos sobre el fondo claro y oscuro.
Busca ahora un paisaje en el que haya mucho cielo y rboles a una hora en la que el sol
deje los rboles por el lado en que tu miras, en sombra. Fotografalo con los dos modos
automticos.
Resumen
Qu necesito
Una cmara digital con un zoom angular-tele corto.
Una persona con ropa blanca y negra.
Un fondo claro.
Un fondo oscuro.
Un paisaje con cielo y rboles.
Fotos a hacer
Primera serie: persona vestida de claro
Foto 1: Fondo claro, puntual en prioridad de abertura.
Foto 2: Fondo claro, ponderada en prioridad de abertura.
Foto 3: Fondo claro, puntual en prioridad de velocidad.
Foto 4: Fondo claro, ponderada en prioridad de velocidad.
Foto 5: Fondo oscuro, puntual en prioridad de abertura.
Foto 6: Fondo oscuro, ponderada en prioridad de abertura.
Foto 7: Fondo oscuro, puntual en prioridad de velocidad.
Foto 8: Fondo oscuro, ponderada en prioridad de velocidad.
Segunda serie: persona vestida de oscuro.
Foto 9: Fondo claro, puntual en prioridad de abertura.
Foto 10: Fondo claro, ponderada en prioridad de abertura.
Foto 11: Fondo claro, puntual en prioridad de velocidad.
Foto 12: Fondo claro, ponderada en prioridad de velocidad.
Foto 13: Fondo oscuro, puntual en prioridad de abertura.
Foto 14: Fondo oscuro, ponderada en prioridad de abertura.
Foto 15: Fondo oscuro, puntual en prioridad de velocidad.
Foto 16: Fondo oscuro, ponderada en prioridad de velocidad.

Tercera serie, paisaje:
Foto 17: Paisaje con prioridad de abertura y puntual.
Foto 18: Paisaje con prioridad de abertura y ponderada.
Foto 19: Paisaje con prioridad de velocidad y puntual.
Foto 20: Paisaje con prioridad de velocidad y ponderada.
Material a entregar
Copias de todas las fotos en tamao 10x15.
Una hoja con tus observaciones sobre las fotos.
Todas las fotos en formato jpg calidad 10 a un tamao de 1500 pixels por el lado largo.
El ejercicio terminar en clase, comentando entre todos lo que veamos en cada imagen.
Conocimientos previos a repasar
Como usar tu cmara. Repasa el manual de tu cmara.
Para el profesor
Intenta que los planos sean medios, medio cuerpo, que no se acerquen demasiado al rostro
pero tampoco hagan un paisaje con figura.
Recomiendales la siguiente configuracin:
Tira en raw para poder confirmar que la foto la hacen ellos. 500 u 800 de sensibilidad para
evitar que salgan las fotos movidas. No uses trpode, djales que aprendan a coger la
cmara.
Para las fotos en prioridad de apertura diles que pongan un f:5,6 y un tiempo de obturacin
de 1/60 para la prioridad de obturacin.
Confirma:
1. Que saben cambiar el punto de enfoque. Haz que tiren con el enfoque automtico, no
en manual ya que ninguna cmara autofoco tiene un visor decente que permita
enfocar a ojo. Y nadie es superman.
2. Que saben cambiar el fotmetro. Asegrate de que saben poner la medicin puntual y
la ponderada. No dejes que usen la medicin matricial.
Hazles recapacitar sobre como aparecen los tonos en la pantalla del ordenador. No trates de
que vean mucho en la pantalla de la cmara porque con la luz ambiente no habr mucho de
lo que percatarse. Concretamente estamos buscando que aprendan que cuando hay un tono
dominante (el fondo blanco, el fondo negro) la medicin automtica falla, haciendo que las
fotos con el fondo blanco aparezca oscura mientras que la del fondo oscura aparece
demasiado clara.
Curso de fotografa
Estudio de exposicin n2,

pensar la exposicin
De como los controles de la cmara traducen los tonos de la escena en la imagen.

Objetivos:1 Aprender a ajustar la exposicin siguiendo el fotmetro de la cmara en
modo manual. 2 Adquirir criterio para decidir el ajuste de la cmara cuando
medimos con el fotmetro incorporado.
Vamos a aprender a exponer de verdad. El fotmetro de tu cmara mide la luz que llega a la cmara pero
no sabe si tiene mucha o poca. Una escena blanca con poca luz puede enviar a la cmara la misma luz
que una escena negra con mucha luz. El fotmetro no sabe si lo que tu ves por la escena es blanco o
negro y supone siempre que es gris. Los fabricantes de fotmetros los construyen para que lo vean todo
con un tono medio, ni claro ni oscuro. De manera que si tu apuntas tu cmara hacia una pared blanca
encalada y mides, el diafragma y velocidad que te recomienda te va a producir la foto de una pared
oscurecida, no blanca. Lo mismo sucede si apuntas tu cmara hacia el asfalto, tu sabes que es negro,
pero la cmara no sabe qu est mirando, de manera que lo saca de un tono ms claro que el que le
corresponde.
Si quieres que lo blanco sea blanco tienes que abrir el diafragma algo ms de lo que te diga el fotmetro.
Tambin vale dar ms tiempo de obturacin.
De la misma manera, si mides algo negro tienes que cerrar el diafragma o usar una velocidad ms rpida
para que salga oscura, en su tono, no aclarado, gris.
Cuanto hay que abrir? La palabra clave es latitud. La latitud es la diferencia entre el tono ms claro y el
ms oscuro que el material sensible es capaz de captar. El gris medio comnmente aceptado es un tono
que refleja el 18% de la luz que reflejara si fuera blanco. Si fotografas un objeto con este tono de gris y
hay un objeto blanco con detalle al lado, por ejemplo nieve, o cal, o un vestido de novia, no vers el
detalle si la diferencia entre el blanco y el gris es de ms de dos pasos. Eso si tiras en raw, si tiras en jpg
quiz no llegues a ver detalle ni con un paso y dos tercios. Es decir. Si pones tu cmara en puntual y
mides sobre el objeto blanco te saldr blanco en la foto si abres la exposicin un paso y medio. Es decir,
tu mides con el fotmetro puntual y te da un f:8 a t:1/125. Pues bien, para que el blanco salga blanco
tienes que cambiar el diagrama un paso y dos tercios ms abierto dejando el mismo tiempo: f:4+2/3 t:
1/125 o bien puedes dejar el diafragma al mismo valor y cambiar la velocidad dando un paso y dos
tercios ms lento f:4 y t: 1/30+2/3.
En raw podras abrir dos pasos, en jpg no te conviene abrir ms de uno y medio.
Con las sombras es lo mismo pero pueden estar hasta 3 pasos por debajo del tono medio.
Con luz contnua, no con flash, puedes trabajar de la siguiente manera:
1. Pon el fotmetro de tu cmara en matricial o en ponderada al centro. Esto te permitir medir la
totalidad del encuadre.
2. Encuadra y anota la medida.
3. Ahora pon la cmara en puntual.
4. Apunta hacia el tono ms claro en el que quieras detalle.
5. Si la diferencia es de menos de dos pasos, usa la medicin de toda la escena, porque no tendrs
problemas con los blancos.
6. Pero si la diferencia es de ms de dos pasos puedes hacer dos cosas: salvar las luces o salvar las
sombras.
7. Para salvar las luces, elige un valor de exposicin que te de el tono ms claro en la posicin de la
escala tonal que prefieras. Por ejemplo, si has medido sobre un objeto que quieres que aparezca
blanco, puedes usar un paso y medio o dos pasos ms abierto (sobreexpuesto) que la medicin
puntual.
Para salvar las sombras, mide en puntual el lugar ms oscuro en el que quieras detalle y mira si no se
diferencia ms de tres pasos de la medicin integral. Decide la exposicin para que los tonos oscuros
medidos en puntual no estn a menos de tres pasos de la medicin integral o los blancos no estn a ms
de dos pasos.
Figura sobre fondo muy diferente

Por regla general puedes fiarte del fotmetro integral (ponderado al centro o matricial), pero cuando hay
mucha diferencia entre la figura y el fondo tienes que tomar decisiones. Por ejemplo, cuando fotografas
a alguien contra un bosque, que siempre es ms oscuro que lo que parece. O cuando la figura est sobre
el cielo, a contraluz, o sobre una pared blanca. En estos casos el fondo confunde a la cmara de manera
que si es blanco nos dar un valor de exposicin que dejar el blanco, de un tono medio y la figura, que
ya era ms oscura, la reproducir muy subexpuesta. Por tanto debemos abrir el diafragma.
Si el fondo es muy oscuro, sucede lo contrario, que tenemos que cerrar el diafragma o la velocidad para
oscurecerlo, porque si no lo hacemos, al ser la figura ms clara, como en la foto aclaramos el fondo, la
figura acabar sobreexpuesta.
Si expones en manual solo tienes que elegir con la cabeza. Si expones en algn modo automtico tienes
que usar el compensador de exposicin, o bien la rueda secundaria (la de detrs) o bien el botn +-. Si el
fondo es blanco mueve el mando de manera que la compensacin sea un nmero positivo (de +0,3 a
+2), por el contrario, si el fondo es oscuro, mueve el mando de manera que de un valor negativo.
Exposicin para el blanco. La medir con el

fotmetro de la cmara sobre la pared sta no se
reproduce con el blanco que le corresponde, sino
con un tono ms oscuro. Gris medio.
Pero si sobreexponemos un paso y medio sobre la

medida del fotmetro reproducimos el blanco de la
pared con su tono correcto.
Al igual que pasa con el blanco sucede con el

negro. La foto muestra un detalle de la Puerta del
Perdn de la catedral de Sevilla que consiste en
una lmina metlica de color negro que cubre la
madera del portn. Al medir con el fotmetro de la
cmara sta nos recomienda un par f-t que hace
que el color negro de la puerta aparezca aclarado y
no todo lo oscuro que tiene que estar.
Para que el negro de la pared salga negro de

verdad tenemos que subexponer dos pasos la
medicin dada por la cmara para hacer que lo
negro salga negro y no gris medio.
Exposicin, 2
Ejercicio
Objetivo: aprender a exponer adecuadamente. Motivo: Medir y fotografiar varias

escenas corrigiendo manualmente la medicin del fotmetro.
Ejercicio principal
Coge una carta gris medio. Colocala sobre una pared blanca. Mide con el fotmetro puntual
la tarjeta gris. Fotografa la pared con esta medicin. Ahora fotografa la pared midiendo con
el fotmetro puntual sobre la pared. Fotografa ahora a una persona colocada sobre la pared
blanca pero midiendo con el fotmetro promediado. Ahora repite la foto de la persona pero
midiendo con el fotmetro puntual sobre su cara.
Ahora busca un fondo oscuro, coloca a una persona sobre el fondo oscuro y dile que coja la
tarjeta gris. Haz una foto midiendo con el fotmetro en puntual sobre la tarjeta gris. Repite la
foto midiendo con la cmara en promedio. Repite la foto midiendo con el puntual sobre la
cara.
Qu necesito
-Una cmara digital.
-Una carta gris medio.
-Un(a) modelo.
-Una pared blanca.
-Un fondo oscuro (como un jardn con muchos rboles, o un bosque).
Resumen
Fotos a hacer
Primera serie:
Motivo a fotografiar: Un objeto blanco (una hoja de papel, una pared)
Foto 1: Medicin puntual de la tarjeta.
Foto 2: Medicin puntual de la pared.
Segunda serie:
Motivo a fotografiar: Figura sobre fondo claro de medio cuerpo o cuerpo entero.
Foto 3: Plano medio de la persona con la medicin puntual sobre tarjeta gris.
Foto 4: Plano medio de la persona con la medicin promediada.
Foto 5: Plano medio de la persona con la medicin puntual a la cara.
Tercera serie:
Motivo a fotografiar: Figura sobre fondo oscuro de medio cuerpo o cuerpo entero.
Foto 6: Plano medio de la persona con la medicin puntual sobre tarjeta gris.
Foto 7: Plano medio de la persona con la medicin promediada.
Foto 8: Plano medio de la persona con la medicin puntual a la cara.
Material a entregar
Copias de cada foto en 10x15 o similar.
Ficheros digitales a 1500 pixels de largo en jpg AdobeRGB en calidad 10.
Una explicacin de las conclusiones que pueden sacarse del ejercicio.
Manual de la cmara.
Para el profesor
Las fotos deben hacerse en manual. El enfoque mejor que lo hagan en automtico porque ninguna
cmara autofoco tiene un visor que permita enfocar manualmente con un ojo normal, y no debemos
evaluar las cualidades fsicas de cada uno sino las habilidades aprendidas.
Las fotos que tienen que hacer son tres planos medios: uno tirado con la medicin que da la tarjeta gris
en puntual. Pero la tarjeta no tiene que salir en la foto.
La segunda foto es el mismo plano pero con la medicin del fotmetro de la cmara en modo
ponderado, no puntual ni puntual.
La tercera foto es el mismo plano pero midiendo primero la cara con el fotmetro en puntual.
Curso de fotografa
Estudio de enfoque
selectivo
Vamos a hacer tres series de fotos para ver como afectan a la profundidad de campo
los tres parmetros principales: diafragma, distancia focal y distancia de enfoque.
Objetivos:1 Aprender el concepto de profundidad de campo. 2 Aprender a calcular
la profundidad de campo a partir de los datos de la toma. 3 Aprender el concepto de
enfoque selectivo y como realizarlo. 4 Aprender la relacin que guarda la estacin
fotogrfica con la profundidad de campo.
Qu hay que saber

Cuando enfocas a un objeto, lo que hay detrs y delante de l puede aparecer ms o menos enfocado. A
esto se le llama enfoque selectivo. Esto nos permite mostrar una figura perfectamente ntida sobre un
fondo desenfocado. O bien una figura en la que parte de la imagen que produce aparece enfocada
mientras otra queda fuera de foco, por ejemplo, los ojos y la boca del retrato estn nitidos pero no las
orejas y los hombros.
A este espacio que vemos enfocado lo llamamos profundidad de campo.
Imagina que encuadras un primer plano, un retrato. Imagina que ests en tres cuartos, en la que un ojo
queda algo ms cerca que el otro. Dependiendo de lo abierto que dejes el diafragma vers que hay ms
desenfoque detrs de la cara. Si delante de la persona colocas algn objeto vers que tambin est
desenfocado y que, cuando cierras el diafragma comienza a ponerse ntido lo que est detrs y delante de
la cara.
Si quieres que el retrato aparezca sobre un fondo muy desenfocado, abre mucho el diafragma, si quieres
que aparezca ntido todo, cierra el diafragma.
La profundidad de campo, es decir el espacio que queda enfocado por delante y por detrs de la figura
depende de dos cosas: el diafragma que uses y la relacin de magnificacin.
Cuanto ms abras el diafragma, menos profundidad de campo, ms desenfocado el fondo y lo de
delante. Cuanto ms cerrado el diafragma, ms profundidad de campo, ms ntido lo de delante y lo de
detrs.
La relacin de magnificacin es lo grande que sea la imagen del objeto comparado con el tamao del
objeto. Por ejemplo, la imagen de un plano entero en el que se ve a una persona de cuerpo entero es
ms pequea en una cmara de micro cuatro tercios que en una de gran formato. Ambas son un
cuerpo entero pero en una mide unos pocos milmetro mientras que en la otra mide varios centmetros.
Pues bien, cuanto mayor sea la imagen, menor es la profundidad de campo. Si quieres desenfocar el
fondo, mejor que uses una cmara con un fotograma grande: En pelcula, cuanto ms grande la pelcula
mejor, en digital, cuanto mayor sea le sensor mejor. Es decir, una cmara de formato medio desenfoca
mejor que una nikon FX (canon full frame) que a su vez desenfocan ms que una APS-C que a su vez
desenfocan ms que una cuatro tercios que a su vez desenfocan ms que un micro cuatro tercios.
Aunque a veces se puede leer que la profundidad de campo depende del objetivo que usas en realidad no
te conviene pensar as, porque adems del objetivo depende de la distancia. Si piensas que un objetivo
largo da poca profundidad de campo y uno corto da mucha acabars cometiendo errores al prever como
ser tu foto. Te conviene pensar que la profundidad de campo depende del plano que hagas y no del
objetivo que utilices. Si haces un primer plano de una persona, siempre que no cambies de cmara (es
decir, a condicin de que uses el mismo tamao del fotograma), aunque uses un objetivo diferente
tendrs la misma profundidad de campo. Es decir, si haces un primer plano con un 18, un 24, un 50, un
100 o un 300 y usas el mismo diafragma en todas las fotos tendrs siempre el mismo grado de
desenfoque detrs de la figura, la misma profundidad de campo.
Ahora bien, si usas un fotograma ms grande tendrs menos profundidad de campo y si usas uno ms
pequeo, tendrs ms. Por eso se suele decir que las cmaras APS-C tienen ms profundidad de campo
que las de sensor completo (FX, falso fullframe) y por tanto es ms difcil hacer un enfoque selectivo.
Recuerda esto: la profundidad de campo depende del plano que hagas, no del objetivo que uses.
El bokeh
El bokeh es la calidad del desenfoque. Lo bonito que salen lo que est desenfocado. Dos objetivos
con diferente construccin pero de igual focal y ajustados al mismo diafragma tienen la misma
profundidad de campo pero diferente bokeh. Para verlo fijate en los puntos brillantes que quedan
desenfocados, con diferentes objetivos aparecen de diferente manera. Incluso para un mismo objetivo,
dependiendo del diafragma que uses aparecern desenfocados de diferente manera.
Recuerda: La profundidad de campo no depende del objetivo que uses sino del
tamao de la imagen.
Enfoque selectivo con el diafragma a f:13, las

hojas y las ramas traseras estn enfocadas.
Todo resulta confuso
Enfoque selectivo con el diafragma a f:2, las

hojas traseras se han desenfocado creando un
fondo borroso sobre el que destacan las hojas
delanteras.
Fotos de orientacin para el ejercicio de profundidad de campo con variacin del

diafragma
Diafragma f:1,8. La profundidad de campo es mnima,

apenas si abarca dos ladrillos
Diafragma f:2,8.
Diafragma f:4.
Diafragma f:5,6
Diafragma f:8
Diafragma f:11
Estudio de enfoque
selectivo
Ejercicio
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal
Vamos a hacer nueve fotos divididas en tres series de tres. En cada serie mantendremos fijos
dos de los tres parmetros y variaremos el que queda.
La escena a fotografiar debe tener profundidad porque intentamos ver como al enfocar lo
cercano desenfocamos lo lejano. Motivos adecuados son:
1. Texturas: Baldosas, paredes de ladrillo o mampostera, una valla de red de alambre.
2. Series repetitivas de objetos: Fila de rboles, fila de columnas, una reja.
3. Una figura sobre un fondo. A condicin de que la distancia entre ambas sea
bastante mayor que la de la figura a la cmara. Mejor an si adems de la figura y el
fondo hay un primer trmino.
4. Varios objetos pequeos. (Pequeo quiere decir menor que la cabeza de una
persona).
Evita: Poner tres personas en profundidad. A no ser que hagas los clculos esa foto nunca
sale.
Primera serie: diafragma
Encuadra tu cmara y usa un objetivo algo ms largo que el normal.
1. Foto 1 Haz la primera foto con el diafragma ms abierto posible.
2. Foto 2 Sin moverte del sitio y sin cambiar el objetivo repite la foto con el diafragma
intermedio que te permita tu objetivo.
3. Foto 3 Repite la foto pero con el diafragma ms cerrado que tengas. Probablemente,
si encuadraste un objeto a oscuras, tengas que usar un tiempo de obturacin tan lento
que te obligue a emplear un trpode.
Segunda serie: objetivo
Haz otras tres fotos empleando el mismo diafragma y sin mover la cmara de sitio. Cambia
solo el objetivo.
1. Foto 4 Para la primera foto usa el angular.
2. Foto 5 Para la segunda, el normal.
3. Foto 6 Para la tercera, el largo.
Tercera serie: distancia
Haz las tres fotos de nuevo pero ahora dejando el mismo objetivo, que te recomiendo que
sea el normal, y el mismo diafragma, cuanto ms abierto mejor y cambia la distancia a la que
te colocas de la figura. Usa, por ejemplo, una figura humana.
1. Foto 7 Para la primera foto acrcate hasta sacar un primer plano de la figura.
2. Foto 8 Para la segunda aljate algo hasta sacar un plano medio.

3. Foto 9 Para la tercera, aljate algo ms hasta hace un plano entero.
Cuarta serie: ampliacin
Haz un retrato en primer plano con un angular, un objetivo normal y un tele siempre con el
mismo diafragma.
1. Foto 10 Primer plano con tele y el diafragma ms abierto que puedas.
2. Foto 11El mismo primer plano con un objetivo normal y el mismo diafragma.
3. Foto 12 El mismo primer plano con un objetivo angular y el mismo diafragma.
Ejercicios de ampliacin
Repite el ejercicio apoyando la cmara en una pared de ladrillo de manera que fotografes la
textura. Para ello pon la cmara en un trpode y enfoca siempre al mismo ladrilllo. (Ver al final
del documento).
Resumen
Qu necesito
-Una cmara.
-O un objetivo zoom angular-tele corto o tres objetivos fijos (angular, normal, largo).
-Probablemente necesites un trpode para una de las fotos.
Fotos a hacer
Lista de fotos, sin explicar nada.
Material a entregar
Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de
color EciRGB e IPTC bsico.
Responde a esto:
Qu proporciona ms profundidad de campo, un diafragma abierto o cerrado?

Discute esta afirmacin:
La profundidad de campo depende de la longitud focal del objetivo. Los angulares

tienen ms profundidad de campo que los teles.
Distancia de enfoque, distancia hiperfocal, profundidad de campo.
Para el profesor
La profundidad de campo es un concepto que se hace difcil de comprender, porque cuando
hablamos del espacio enfocado tienden a pensar a lo ancho, no en cerca-lejos.
La bibliografa, y los foros, estn llenos de ideas errneas sobre la profundidad de campo,
como la de que depende de la longitud focal. Aunque esto es estrictamente cierto, no es la
manera conveniente de pensar. Para que recapaciten sobre este punto hazles la siguiente
prueba, diles que has hecho un retrato en primer plano con un objetivo de 80mm y que
quieres ms profundidad de campo. Si te dicen (o piensas) que podras usar un objetivo ms

corto, es que vamos por mal camino. Es un ejemplo del pensamiento errneo del que te
aviso. La forma correcta de pensar es: si cambio de objetivo, pero quiero un primer plano la
nica manera de cambiar la profundidad de campo es abrir el diafragma, cambiar de objetivo
no sirve para nada porque cambias el plano y la magnificacin ya no es la misma, y es la
magnificacin la que determina la profundidad de campo.
Es muy normal que en problemas tericos de profundidad de campo se hable de la distancia
cercana y la distancia lejana. La frmula que normalmente enseamos en clase es la clsica
dada por Langford:
Hd
cerca=
H +d
Hd
H d
Donde H es la distancia hiperfocal, d es la distancia a la que enfocamos, cerca es la
distancia desde la cmara hasta el motivo enfocado ms cercano y lejos es hasta el ms
lejano.
La distancia hiperfocal es:
lejos=
H=
F
fc
Donde H es la distancia hiperfocal, F la longitud focal del objetivo, en metros, f el nmero f de

diafragma y c el dimetro del crculo de confusin en metros.
El dimetro del crculo de confusin puedes tomarlo como 0,03mm para 35mm y 0,018mm
para APS-C.
El problema de estas ecuaciones es que solo sirven cuando la distancia de enfoque es
mayor de diez veces la longitud focal del objetivo. Una ecuacin ms adecuada y que sirve
para todos los propsitos es:
2 f c( 1+m)
p=
2
m
Donde p es la profundidad de campo, f el nmero f de diafragma, c el dimetro del crculo de
confusin y m la magnificacin, que como sabemos es la longitud de la imagen del objeto
dividido entre la longitud del objeto.
Ejercicio alternativo de enfoque selectivo

Bscate una pared con ladrillos y una persona a la que fotografiar.
Coloca la cmara pegada a la pared de manera que veas como los ladrillos fugan hacia el
fondo.
Marca uno de los ladrillos que est aproximadamente a un metro veinte, dos metros. Enfoca
a l en manual y quita el enfoque automtico, para que ste no cambie. Pon la cmara en
prioridad de diafragma para que tire en automtico manteniendo tu el control de qu
diafragma usas.
Fotografa la pared con todos los diafragmas que tengas.
Ahora coloca a una persona con la espalda en la pared, encuadra en busto de manera que
se vean ladrillos tanto entre ella y la cmara como ms all de la persona. Vuelve a repetir
las fotos con todos los diafragmas posibles.
Repite ambas series con un angular, un normal un tele corto y un tele largo.
Observa como cambia el espacio enfocado.
Curso de fotografa
Cmara y tiempo
Vamos a estudiar la relacin entre la cmara y el tiempo.

Objetivos:1 Adquirir criterio para decidir el tiempo de obturacin. 2 Aprender a
realizar un barrido.
El obturador es una puerta que deja pasar luz durante un tiempo determinado. Si en este tiempo el
objeto que fotografas se mueve su imagen tambin se mueve. Si el desplazamiento que hace la imagen es
muy pequeo la foto aparecer ntida, pero si es grande el objeto no lo ser y diremos que aparece
movido.
El desplazamiento mximo que puede tener la imagen del objeto sobre le fotograma debera ser menor
que el crculo de confusin, que viene a ser la separacin mnima que debe haber entre dos puntos para
que se vean como dos puntos y no como uno.
Para que el objeto quede ntido la velocidad de obturacin debe ser aproximadamente diez veces la
velocidad del mvil en kilmetros por hora multiplicado por la longitud focal del objetivo (en
milmetros) y dividido por la distancia del objetivo al objeto en metros. El tiempo de obturacin es,
naturalmente, el inverso de este.
Recuerda que la velocidad de obturacin es 60 si el tiempo es 1/60, es 250 si el tiempo de obturacin es
1/250.
Si dejas la cmara quieta y con una velocidad de obturacin menor que la adecuada el fondo aparecer
ntido y el mvil borroso.
Si dejas la cmara quieta y con una velocidad de obturacin mayor que la adecuada aparecern ntidos
tanto el mvil como el fondo. Si la velocidad es demasiado alta puedes parar el mvil. Por ejemplo, un
coche de carreras fotografiado a mucha velocidad puede parecer que est aparcado.
Para parar un coche de carreras tendras que usar una velocidad alta pero no demasiado, de manera que
la carrocera quedara ntida pero las ruedas movidas.
Podemos parar un mvil a una velocidad moderadamente baja haciendo un barrido. Consiste el barrido
en seguir al coche desde unos segundos antes de disparar y apretar el disparador cuando est frente a
nosotros. Para que la foto salga bien no dejes de seguir al coche cuando hayas disparado, sguelo an
durante unos segundos.
El barrido produce un fondo movido y un coche ntido.
Hay varias maneras de realizar el barrido, una es disparar con rfagas desde un poco antes de que entre
en la zona donde quieres disparar a un poco despus.

Otra manera, con cmaras con poca cadencia de disparo consiste en enfocar, en manual, a un punto de
la carretera delante tuya. Cuando el mvil se acerca lo sigues con la cmara y disparas solo una vez
cuando est justo donde has enfocado. Esta es la manera de hacer un barrido con cmaras de disparo
nico o cuando empleamos flashes para iluminar la escena.
En un barrido podras parar un coche de carreras con un tiempo de obturacin tan bajo como 1/60 de
segundo.
Recuerda que la velocidad del mvil en realidad es la relativa respecto de la cmara, por tanto en un
barrido se restan la velocidad del coche con la velocidad angular correspondiente al giro del objetivo.
Coche a 200km/h parado al fotografiarlo con un tiempo de obturacin de 1/6800. El vehculo no parece
que est movindose, ms bien parece aparcado.
Coche a 200km/h barrido con un tiempo de obturacin de 1/40. El vehculo se ve en movimiento, el fondo
est movido y las ruedas mientras que la carrocera est ntida.
Cmara y tiempo
Ejercicio
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal
Elije un motivo en movimiento. Vamos a hacerle tres fotos.
Para la primera vamos a parar el objeto con una velocidad de obturacin rpida.
Para la segunda vamos a sacar el objeto movido pero el fondo quieto
Para la tercera vamos a hacer un barrido que consiste en hacer la foto mientras sigues al
objeto. El resultado es el objeto ms o menos ntido y el fondo movido.
Elije un motivo que se mueva a una velocidad relativamente rpida. Un coche, una moto, una
mano agitndose, alguien saltando, naranjas cayendo, etc.
1. Foto 1 Para la primera foto (Mvil congelado) emplea una velocidad de
obturacin bien rpida. Por ejemplo 1/500 o mayor.
2. Foto 2 Para la segunda foto (mvil movido). Emplea una velocidad de
obturacin relativamente lenta. Por ejemplo 1/30 o 1/60. Probablemente
necesites usar el trpode.
3. Foto 3 La tercera foto es lo que se llama un barrido. Primero enfoca al suelo,
delante tuya, all por donde el mvil deber pasar. Ahora mira por la cmara al
mvil, que debera estar lejos. Mralo venir a travs de la cmara y sguelo con
la cmara, pero sin cambiar el enfoque. Cuando pase delante tuya por el punto
por el que habas enfocado, dispara la foto. No dejes de seguir al objeto.
Repetir con otros motivos.
Resumen
Qu necesito
Cmara. Objetivo corto (de 28 a 50 o similar). Trpode.
Fotos a hacer
Una foto con el mvil congelado, otra con el mvil emborronado y otra con el mismo movil
que las otras dos pero en barrido.
Material a entregar
Fotos en jpg a 1200 pixels de lado mayor con descripcin e identificacin de cada imagen en
los IPTC. Raws originales y copias en papel debidamente identificadas.
-Tiempo y velocidad de obturacin.
-Relacin entre la velocidad de obturacin y la distancia focal del objetivo empleado.

-Exposicin.
Para el profesor
Justificacin
Si un objeto se mueve a una velocidad v recorrer una distancia s en un tiempo t. En el mismo tiempo t
la imagen del mvil recorrer una distancia s' sobre el fotograma. La relacin de magnificacin es por
tanto
m=
s'
s
v '=
s'
t
Por tanto la velocidad de la imagen ser
que es
v '=
ms
t
o lo que es lo mismo
v ' =mv
La relacin entre la velocidad del mvil y la de la imagen del mvil es lineal y el factor de
proporcionalidad es la magnificacin de la imagen.
Si asumimos que el tiempo de obturacin debe ser tal que la imagen se desplace como mucho una
distancia igual al circulo de confusin, esto es: c= s' tenemos que el tiempo de obturacin es:
t=
t=
s'
v'
s'
c
=
vm vm
Si escribimos no el tiempo de obturacin sino su inversa, que es como hablamos los fotgrafos tenemos
que la velocidad de obturacin es:
1 mv
=
t
c
La magnificacin es adems la longitud focal dividida entre la distancia del objetivo al mvil, es decir:
m=
F
d
Para pasar de kilmetros por hora a metros por segundo multiplicamos por:
1km 1km 1000m 1h
1
=
=
m/s
1h
1h 1Km 3600s 3,6
y ya podemos escribir la velocidad del mvil en km/h
Como c va en milmetros, para pasarla a metros escribimos:

1m
c
c mm=c mm
=
mm
1000mm 1000
Es decir, para pasar la c de milmetros a metros dividimos por 1000.
Como la longitud focal la escribimos en mm para pasar a metros tenemos por tanto otra vez 1 / 1000
Como la distancia de enfoque va en metros, no hay ningn factor.
Entonces la ecuacin queda as:
1
Fv
=
t 3,6cd
Donde t es el tiempo de obturacin, F la longitud focal escrita en milmetros, v la velocidad del mvil
en kilmetros por hora, c el dimetro del crculo de confusin en milmetros y d la distancia de la
cmara al objeto en metros.
Luego:
Si usamos 0,03mm para paso universal y 0,018 para APS-C tenemos:
Velocidad de obturacin para paso universal = 9,26 Fv/d
1/ t=
9,26Fv
d
Velocidad de obturacin para APS-C = 15,43 Fv/d

1/t=
15,43Fv
d
La ecuacin clsica dada por Craybex incluye un factor a que vale 1 cuando el mvil para
perpendicularmente por la lnea de la mirada, 2 cuando viene en diagonal y 4 viene de frente:
1/t=
15,43Fv
ad
Curso de fotografa
Cmara y espacio en
extensin
Paco Rosso, 2010.
info@pacorosso.com
Original: (11/10/10), versin: 01/08/13
Como la cmara ve el espacio a lo ancho.

Objetivos:1 Aprender los nombres de los planos cinematogrficos y en retrato. 2
Aprender los conceptos de ngulo de visin y su relacin con la longitud focal del
objetivo. 3 Reconocer y decidir los efectos que provoca la altura de la cmara al
realizar la toma.
El espacio en extensin es el espacio a lo ancho y alto que se ve desde la cmara. El ngulo de visin
depende de la distancia del objetivo hasta la pelcula y del tamao de rectngulo que recortemos de la
imagen, es decir, del formato del sensor de imagen.
Cuando enfocamos a infinito la distancia que hay desde el centro ptico del objetivo hasta el material
sensible es un parmetro fijo que caracteriza al objetivo y que se llama longitud focal. Si el objetivo
estuviera fabricado con una nica lente delgada esta distancia seria la que hay desde la lente hasta el
lugar en el que se forma la imagen, y que es donde colocamos la pelcula o el sensor.
Los objetivos se clasifican en tres tipos: los que tienen una longitud focal ms o menos igual que la
diagonal, a los que llamamos objetivos normales; los que son ms largos, que llamamos objetivos largos
y los que son ms cortos, que conocemos como objetivos angulares.
Los objetivos largos nos da la impresin de que acercan las cosas mientras que los angulares nos
permiten ver a lo ancho. Es muy normal que se les diga, a los objetivos largos, teleobjetivos, aunque este
nombre en realidad no indica cualquier objetivo largo sino solo los que estn construidos con un grupo
de lentes de potencia positiva y otro grupo de potencia negativa en el lado de la cmara.
Encuadres
Llamamos encuadre a la manera en que el rectngulo de nuestra imagen recorta la escena. Encuadre es lo
que metemos dentro de la foto. Tambin le decimos cuadro al espacio que vemos. Cuando algo est
dentro del encuadre decimos que est en cuadro. Cuando algo est fuera del encuadre decimos que est
fuera de cuadro.
Llamamos plano a la manera en que encuadramos la figura. Si la referencia es una persona, los planos
son:
1. Plano general, mucho paisaje y figuras humanas pequeas.
2. Plano entero, encuadramos el cuerpo entero. En retrato no se dice plano entero sino cuerpo
entero.
3. Plano americano, encuadramos desde la cabeza hasta las rodillas. En retrato no se dice plano
americano sino plano imperial porque era el encuadre que peda el emperador Carlos V para sus
retratos.
4. Plano medio, encuadramos desde la cabeza hasta la cintura. En retrato se dice medio cuerpo.
5. Primer plano, solo la cabeza o la cabeza y los hombros. En retrato se dice busto y es normal
que entren los hombros, en la literatura inglesa a este plano se le llama head and shoulders.
Nosotros diremos busto.
6. Primersimo plano, un plano muy corto, por ejemplo solo la cara. Este plano no tiene
tradicin en el retrato anterior a la fotografa y por tanto no tiene un nombre propio.
7. Primersimo primer plano, un plano mucho ms corto an que el primersimo y que suele
dejar ver solo una parte muy pequea, como solo la boca, los ojos, etc.
Altura de la cmara
Tan importante como el encuadre es la altura de la cmara. Cuando estamos en la orilla del mar el
horizonte queda siempre enfrente del ojo. Por tanto si hacemos un retrato el horizonte quedar a
diferente altura de la figura. Si tiramos de pi a una persona que tiene ms o menos nuestra altura el
horizonte estar a la altura de los ojos. Si nos tiramos al suelo el horizonte estar ms o menos a la altura
de los tobillos. Si nos subimos a una silla, el horizonte queda por encima de la cabeza.
El centro del cuerpo est en la ingle.
Cuando usamos un punto de vista bajo (nos agachamos o tiramos al suelo) vemos las piernas ms largas
de lo que son respecto al torso, por lo que la figura se hace ms alta. Cuando usamos un punto de vista
alto (nos subimos a una silla) la cabeza y el torso se hacen ms grandes que las piernas con lo que la
figura queda ridculamente paticorta y parece ms baja de lo que es.
Cmara y espacio en
extensin: el encuadre
Ejercicio
Ejercicio principal
Todas las fotos con la cmara vertical. Intenta hacerlas con el objetivo normal, aunque
puedes cambiar de focal ligeramente para encuadrar correctamente.
Vamos a hacer cuatro series de fotos: un busto, un medio cuerpo, un imperial y un cuerpo
entero. Para cada encuadre vamos a tirar con la cmara a la altura de los ojos (nosotros
estamos de pi), agachndonos ligeramente para que la cmara est a la altura del esternn
de quien fotografiamos y de rodillas de manera que la cmara quede a la altura de la cadera.
En las dos ltimas series adems tiraremos subidos a una silla (o similar) y tirados en el
suelo. Para algunas de las fotos habr que inclinar la cmara, especialmente en el cuerpo
medio. Para el resto intenta siempre, en la medida de lo posible, tirar con la cmara
perfectamente horizontal, esto es, sin inclinarla.
Primera serie
Motivo: Busto, foto de cabeza y hombros
1. Foto 1: Primer plano frontal con angular.
2. Foto 2: Primer plano frontal con normal.
3. Foto 3: Primer plano frontal con tele.
Segunda serie
Motivo: Plano medio, cortamos por la cintura.
4. Foto 4: Cmara a la altura de la cabeza.
5. Foto 5: Cmara a la altura del esternn.
6. Foto 6: Cmara tirando de rodillas.
Tercera serie
Motivo: Imperial
7. Foto 7: Haz un plano que recorte por las rodillas (imperial, plano americano) desde
una altura como la de una silla. (Cmara alta)
8. Foto 8: Plano americano tirando de pi.
9. Foto 9: Plano americano tirando de rodillas con la cmara recta.
10. Foto 10: Plano americano de rodillas pero inclinando la cmara hacia arriba.
Cuarta serie
Motivo: Plano entero
11. Foto 12: Plano entero con cmara alta.
12. Foto 13: Plano entero con cmara a la altura de los ojos.
13. Foto 14: Plano entero con cmara baja.
14. Foto 15: Plano entero con cmara baja picada.

15. Foto 16: Plano entero con la cmara en el suelo (Tirate al suelo!).
Arquitectura
Realizacin de una serie de siete tomas de arquitectura. Observa cmo cambia la
perspectiva, en especial la convergencia de las lneas y los tamaos relativos de las figuras.
Busca un interior abierto, como un patio con una galera de arcos o de columnas alrededor.
Foto 1:
1 plano altura normal (perspectiva de 1 punto)
Foto 2:
1 plano cmara alta (horizonte en la mitad superior del cuadro)
Foto 3:
1 plano picado (perspectiva de 3 puntos)
Foto 4:
1 plano contrapicado (perspectiva de 3 puntos)
Foto 5:
1 plano cenital. Tira la foto desde muy alto, una ventana, una terraza, una
azotea, etc.
6. Foto 6:
1 plano nadir. Tira la foto desde muy bajo y hacia arriba en un lugar que
tengas paredes altas. Esta foto y la anterior podras hacerlas, por ejemplo, en un patio
interior de una casa.
1.
2.
3.
4.
5.
Qu necesito
Escala (planos), perspectiva, estacin fotogrfica, angulaciones.
Resumen
Material a entregar
Fotos en jpg a 1200 pixels de largo y raws originales de cmara. Copias en papel
identificadas.
Para el profesor
La cmara fotogrfica es un aparato que realiza proyecciones geomtricas sobre un punto. El punto es el
centro ptico del objetivo, los puntos que se proyectan son los de la escena, los puntos proyectados son
la imagen, la foto que hacemos.
Los cuatro extremos del fotograma y el centro ptico del objetivo forman una pirmide. Los ngulos que
nos interesan de esta pirmide son: el que forma el ancho del fotograma, el alto y la diagonal.
Como realizamos una proyeccin por un punto, los ngulo que sigue la luz dentro de la cmara son los
mismos que siguen fuera de la cmara.
El ngulo de visin es, por tanto, el siguiente:
=2 artan
L
2F
Donde alfa es el ngulo de visin. L el lado del fotograma considerado y F la longitud focal del objetivo.
Las L que usamos son el ancho, el alto o la diagonal.
El ngulo de visin que normalmente se da es el que corresponde a la diagonal del fotograma.
Recuerda que el retrato es bastante anterior al cine y que aunque muchos profesores de audiovisuales no
se lo crean los encuadres del retrato tienen nombres propios por lo que no hay por qu usar los del cine
para sustituirlos. En un retrato no digas primer plano, di busto. El plano medio recuerda que se llama
medio cuerpo en retrato y cuerpo entero el plano entero.
Recuerda as mismo que el concepto de objetivo normal depende del tamao del fotograma, no de la
longitud focal del objetivo, de manera que en cuatro tercios un 50mm es un objetivo largo mientras que
en paso universal es el normal y resulta un angular en formato medio. Recuerda que no se dice medio
formato, como malamente traducen algunos del ingls, porque eso es el formato de 18x24mm sino
formato medio, que es la pelcula de 6 cm de ancho.
Recuerda adems que un objetivo largo no es un teleobjetivo, aunque coloquialmente muchas veces les
digamos as, porque el teleobjetivo es un diseo ptico que consiste en un grupo de lentes delantero de
potencia positiva seguido de un grupo trasero de potencia negativa. El resultado es un objetivo cuya
longitud geomtrica es menor que su longitud focal. Adems, recuerda que no todos los objetivos ms
cortos de tamao que de focal son teleobjetivos sino solo los que estn construidos segn el esquema de
dos grupos positivo y negativo referido anteriormente.
Encuadres del retrato

Qu:
Aprender los encuadres habituales del retrato.
Cmo:
Todas las fotos con la cmara vertical.
PRIMERA SERIE
Motivo: Busto, foto de cabeza y hombros
Foto 1: Primer plano frontal con angular.
Foto 2: Primer plano frontal con normal.
Foto 3: Primer plano frontal con tele.
Foto 4: Primero plano
SEGUNDA SERIE
Motivo: Plano medio, cortamos por la cintura
Foto 5: Cmara a la altura de la cabeza.
Foto 6: Cmara a la altura del externn.
Foto 7: Cmara tirando de rodillas.
TERCERA SERIE
Motivo: Imperial
Foto 8: Haz un plano que recorte por las rodillas (imperial, plano americano) desde una altura
como la de una silla. (Cmara alta)
Foto 9: Plano americano tirando de pi.
Foto 10: Plano americano tirando de rodillas con la cmara recta.
Foto 11: Plano americano de rodillas pero inclinando la cmara hacia arriba.
CUERTA SERIE
Motivo: Plano entero
Foto 12: Plano entero con cmara alta.
Foto 13: Plano entero con cmara a la altura de los ojos.
Foto 14: Plano entero con cmara baja.
Foto 15: Plano entero con cmara baja picada.
Foto 16: Plano entero con la cmara en el suelo (Tirate al suelo!).
Qu presentas:
Qu valoramos:
Curso de fotografa
Estudio de perspectiva n
2: Cmara y espacio en
profundidad
Queremos estudiar como la distancia focal y la distancia de la cmara a la escena

afectan a la perspectiva. Es decir: A como los tamaos de los objetos se proyectan en
la imagen.
Objetivos:1 Aprender el concepto de perspectiva. 2 Adquirir criterio para decidir la
posicin de la cmara a la hora de representar el espacio en profundidad. 3
Aprender la relacin que guarda la estacin fotogrfica con la representacin del
espacio en profundidad. 4 Ser capaz de demostrar como la profundidad no depende
del objetivo empleado sino de la posicin del punto de vista.
Qu hay que saber

Sobre la perspectiva como sensacin
Independientemente de lo dicho en el ejercicio anterior sobre las tres perspectivas tenemos que hablar de
la sensacin visual de la perspectiva por encima de sus principios geomtricos.
Y la perspectiva, como reproduccin visual del espacio en que vivimos se establece, primero, por la
visin estereoscpica, es decir, por la superposicin de lo visto por los dos ojos.
La perspectiva se asimila a menudo con la visin de profundidad, aunque no es exctamente eso sino el
conjunto de tcnicas mediante las que pasamos del espacio al plano. La perspectiva en este sentido de
visin en el plano de la profundidad se entiende en dos maneras: la perspectiva lineal y la area. La

perspectiva lineal es de la que hemos hablado anteriormente y que solo tiene en cuenta como la
geometra de la escena se traslada al plano. La perspectiva area habla de como los tonos y los colores
aparecen en el plano segn la distancia.
En este sentido, aprecias la perspectiva lineal por tres sensaciones que son: la prdida de tamao con la
distancia, la prdida de contorno y la prdida de detalle. La perspectiva area se nota en la desaturacin
de los colores y su virado al azul.
En la perspectiva lineal:
Lo que est lejos aparece ms pequeo que lo que est cerca. La imagen de un objeto es ms grande
cuanto ms cerca est el objeto.
La prdida de contorno significa que si miras un objeto de cerca y de lejos, vers que cuando est lejos
pierde los ngulos duros del contorno, suavizandose. A veces decimos que al alejarse las cosas se
redondean.
La prdida de detalle consiste en que el interior de las figuras se hace ms plano, perdiendo la finura de
detalles que pueda tener.
Estas tres sensaciones provocan una serie de hechos como son: la fuga de lneas y la sensacin de
compresin de planos entre otros.
La fuga de lneas es consecuencia de la prdida de tamao con la distancia. Dos lneas paralelas que
vienen hacia el cuadro reducen su distancia visualmente al alejarse del ojo con lo que llega un momento
en que parece que se unen en un punto, el punto de fuga. Aunque en realidad ste punto est en el
cuadro, es decir, aqu y no all.
La compresin de planos es la sensacin de distancia entre dos objetos. Si miras a dos personas que estn
una detrs de otra a cierta distancia, cuanto ms te acerques a ellos mayor ser la sensacin de separacin
mientras que, si te colocas muy lejos parecer que la distancia entre ambas figuras se ha acortado. De
cerca las dos figuras parecen estar ms separadas que cuando miras de lejos, caso en que parecen estar
ms juntas.
Visin en profundidad de la cmara

La perspectiva aparece a la vista por las tres sensaciones mencionadas pero se manifiesta sobre todo en el
tamao relativo de las figuras y en la impresin de separacin.
Imagina dos figuras una delante de otra, por ejemplo una persona y un rbol o una farola entre las que
hay cierto espacio. Cuando colocas la cmara cerca ves la persona de un tamao, la farola de otro y
tienes una sensacin de separacin entre ambos.
Si te acercas vers que la persona crece ms rpidamente que lo que lo hace la farola, lo que produce que
en las dos fotos si mides el tamao de la persona y el de la farola y los divides uno por otro tendrs
distintos nmeros en cada una de las imgenes. Ms simple que dividir las distancias es dibujar en un
papel una lnea horizontal con la longitud de la persona y otra vertical con la altura de la farola. El
rectngulo que aparece con estos dos lados es diferente en la foto de la cmara cerca, lejos y muy lejos.
Cuanto ms lejos coloques la cmara, ms parecidas son la altura de la persona y al farola (el primer y
segundo trmino). El rectngulo que dibujes se hace ms parecido a un cuadrado.
Cuando haces la foto de lejos la persona y la farola tienen tamaos ms parecidos y la distancia entre
ambas es mnima, parecen estar pegadas. Sin embargo al acercar la cmara la sensacin de distancia es
mucho ms suelta, la persona aparece mucho mayor y la farola ms pequea.
Estos efectos se consiguen con la posicin de la cmara, no con el objetivo que uses. As si te pones
lejos y haces la foto con un angular y con un tele vers en las fotos que los tamaos relativos de la
persona y la farola son iguales. Para comprobarlo ampla la foto del angular hasta que la persona quede
al mismo tamao que en la foto del tele. Vers que la perspectiva de ambas es exctamente la misma. Sin
embargo si haces la foto con el angular acercndote hasta que la persona tenga el mismo tamao que en
la foto del tele, la perspectiva ser muy diferente. Esto te demuestra que no es el objetivo el que crea la
perspectiva, sino la distancia de la cmara a la escena.
Por tanto: no es cierto que los teles compriman la perspectiva y los angulares la expandan, es la distancia
la que lo hace. Si queremos un plano de cuerpo entero con una perspectiva comprimida tienes que usar
un objetivo largo porque debes hacer la foto de lejos. Es esta distancia la que comprime la perspectiva,
no el objetivo largo.
Como aparente contradiccin:
Cuando miras a una figura sobre un fondo, cuanto ms lejos est la cmara, ms
cerca parece estar el fondo.
Objetivo cerca, la cmara est cerca del motivo y Al alejarnos, para mantener la farola con el mismo
por tanto necesitamos un angular. La farola tamao pasamos un objetivo normal. Aunque
estamos ms lejos el rbol se acerca visualmente, la
domina la composicin y el rbol se ve lejos.
perspectiva empieza a comprimirse.
Nos alejamos an ms y para mantener el tamao

de la farola cambiamos el objetivo por uno de
longitud focal ms larga. El fondo se acerca an
ms sobre el primer trmino.
La compresin de la perspectiva se debe al objetivo

o a la distancia? En la quinta foto he fotografiado
la misma escena desde la posicin en la que hice la
foto con el tele pero con el angular de la primera.
Si la perspectiva dependiera del objetivo, el tamao
relativo entre la farola y el rbol debera ser en esta
foto la misma que en la primera. Vamos a ver que
no es as en las siguientes fotos.
Esta es la foto realizada con el teleobjetivo de lejos.
Esta es la foto realizada con el angular de lejos,

pero reencuadrada. Como se ve la perspectiva en
ambas imgenes es la misma. Por tanto no es el
objetivo quien crea la perspectiva sino la distancia.
De manera que vamos a dejar de decir que los teles
comprimen la perspectiva y vamos a empezar a
aprender que es la distancia la que la crea.
Estudio de perspectiva n
2, espacio en
profundidad
Ejercicio
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal
Vamos a hacer cuatro fotos de una persona con tres objetivos.
Coloca a la persona a dos, tres o cuatro metros de una farola o un rbol. Tambin vale que la
coloques delante de una pared con una textura como ladrillos o losetas, algo que te permita
medir. No uses una pendiente, buscate un sitio en el que al alejarte ests siempre a la misma
altura.
1. Primera foto. Pon el angular. Fotografa la persona de cuerpo entero procurando que
se vea lo que hayas elegido para comparar cerca pero que no lo tape la figura.
2. Segunda foto. Pon el objetivo normal. Alejate hasta que la persona tenga el mismo
tamao en el visor. Maten la cmara a la misma altura.
3. Tercera foto. Pon el tele ms largo que puedas y alejate de nuevo hasta que la
persona tenga el mismo tamao en el visor.
4. Cuarta foto. Sin moverte del lugar de la cuarta foto y sin cambiar la altura de la
cmara pon el angular.
Ahora amplia la cuarta foto hasta que tengas el mismo encuadre que la tercera.
Fijate en la posicin relativa de las dos figuras. Especialmente, si has usado un rbol o una
farola, mira a qu altura queda la cabeza de la persona respecto de la figura trasera y a qu
altura de la persona queda el pi de la figura trasera. Si usaste una pared con textura, mira
hasta que ladrillo llega la cabeza en las cuatro fotos y a qu altura de la persona aparece la
unin de la pared y el suelo.
Repite el ejercicio en plano medio y primer plano. Repite el ejercicio cambiando la figura del
fondo.
Resumen
Qu necesito
1. -Una cmara.
2. -Un objetivo zoom angular-tele largo o tres objetivos fijos: angular, normal, tele largo.
3. -Ampliadora si tiras con pelcula u ordenador con programa de retoque si tiras con
digital.
Fotos a hacer
Foto 1: plano entero con angular, de cerca.

Foto 2: plano entero con normal, algo ms lejos.
Foto 3: plano entero con tele, mucho ms lejos.
Foto 4: plano general desde el mismo sitio que la foto 3 pero con el angular.
Foto 5: Foto 4 ampliada y reencuadrada como la foto 3.
Material a entregar
color EciRGB e IPTC bsico. Entrega los raw.
Perspectiva, distancia focal, ngulo de visin.
Para el profesor
Procura que no usen cuestas. Busca siempre que las figuras tengan el mismo tamao en el
visor. No permitas que cambien la altura de la cmara. No permitas que la persona
fotografiada se mueva ni se agache, que no cambie de posicin ni de altura en las cuatro
fotos.
Lo fundamental de este ejercicio es dejar la idea falsa, pero no por ello menos repetida, de
que la perspectiva la causa el objetivo. Como demuestra el ejercicio la sensacin de espacio
en profundidad tiene por causa la distancia de la cmara al motivo fotografiado y no el
objetivo que se emplea.
Curso de fotografa
Estudio de perspectiva
n1: Las tres perspectivas
Objetivos: 1 Aprender a decidir la estacin fotogrfica para las perspectivas de uno,

dos y tres puntos tradicionales del arte, tanto para representar fotogrficamente un
exterior como un interior o una figura.
Dentro de la tradicin de la ilustracin arquitectnica se emplea una simplificacin prctica que reduce
las posibilidades de situar la direccin de la mirada a tres: en direccin al fondo, en direccin a la
esquina e inclinada. A la primera se llama perspectiva de un punto, a la segunda, de dos puntos y a la
tercera, de tres puntos. Las razones son histricas, pero hoy por hoy son una manera de acercarnos a la
visin de la obra arquitectnica sin dejar de lado la tradicin del gnero.
Tipos de perspectivas
Cuando ests en una escena en la que el espacio es importante puedes considerar tres maneras de colocar
tu cmara:
1. Con perspectiva de un punto.

2. Con perspectiva de dos puntos.
3. Con perspectiva de tres puntos.
La perspectiva de un punto es cuando tu cmara est perfectamente frontal a la pared. Si estas en un
interior tienes una pared al fondo y las laterales fugan delante tuya. Si ests en un exterior los edificios
parecen unirse al fondo, en un nico punto de fuga. A esta forma de ver la escena tambin se le llama
de perspectiva central. Equivale a la visin frontal.
La perspectiva de dos puntos es cuando las paredes fugan a los lados. Cuando en un interior miras hacia
un rincn. Cuando en un exterior miras a una esquita. Tambin a esta manera de ver se le da otro
nombre: Perspectiva de distancia. Equivale al escorzo.
La perspectiva de tres puntos es cuando en una de dos puntos, en vez de dejar la cmara recta, la
inclinas. Miras a la esquina pero inclinas la cmara hacia arriba.
Qu es la perspectiva
Llamamos perspectiva al conjunto de tcnicas que nos permiten trasladar una geometra en el espacio
tridimensional habitual en el que vivimos a un plano. Esto es: dibujar un espacio. En principio
perspectiva es cualquier tcnica que permite pasar del espacio al plano. No obstante se emplea tambin el
trmino para designar aquellas tcnicas de traslacin del espacio al plano que producen una imagen ms
o menos similar a la vista por los ojos.
La perspectiva natural aparece a mediados del siglo XIV como desarrollo de la geometra y como
consecuencia de los nuevos valores sociales que estaban hacindose con el pensamiento europeo. Al
basar la representacin el cuadro en un sistema matemtico trata de darse una justificacin objetiva y
gobernada por la naturaleza.
Matemticamente la perspectiva natural consiste en trazar una lnea desde el punto del espacio que
queremos dibujar hasta el papel donde dibujamos hacindola pasar por un punto fijo que se llama
punto de vista. A esto se llama proyeccin en matemticas y se supone que imita el comportamiento del
ojo, al que penetran los rayos de luz y dentro del que se forma la imagen (La perspectiva) de la escena.
Una manera de hacerlo consiste, siguiendo el ejemplo puesto por Leonardo Davinci en imagina que te
colocas detrs de un panel de cristal (una ventana grande, una puerta, una pared de cristal) de manera
que sin cambiar de posicin trates de dibujar sobre el cristal mientras cierras un ojo.
La cmara de fotos consiste en una caja oscura en una de cuyas paredes se ha abierto un agujero por el
que se proyecta la luz en su fondo, que es donde colocamos el material fotosensible.
Volvamos a la pared de cristal. El lugar que ocupa tu ojo se llama punto de vista. El cristal en el que
dibujas se llama cuadro y el suelo sobre el que ests de pie se llama plano objetivo. Esto es un problema
porque en una cmara ste plano es la parte de abajo de la cmara y no donde montas el objetivo.
Normalmente el cristal esta colocado de manera perpendicular al suelo, es decir, el cuadro y el plano
objetivo estn a 90 grados. La interseccin del cuadro y el plano objetivo se llama linea de tierra. Tu
miras de frente al cristal, a la linea de tu mirada se le llama visual o lnea de visin. En principio tu miras
al cuadro frontalmente, es decir, perpendicularmente a l. Ahora cuando dibujas sobre el cristal en
realidad lo que haces es trazar sobre el cuadro un punto que es la interseccin del rayo de luz que,
viajando desde el punto de la escena llega hasta tu ojo. Al todo lo que dibujes sobe el cristal se le llama
traza. La traza de un punto, la traza de una recta, la traza de una figura.
Si pones el cristal cerca del mar vers que el horizonte aparece como una lnea recta sobre tu cuadro que
queda exactamente frente a tu ojo. A esta lnea se le llama linea del horizonte y como digo est siempre a
la altura del ojo. Siempre.
Este aparato tan sencillo, el cristal y el lpiz para dibujar sobre l, nos permite observar ciertas cosas en
lo que dibujamos. Lo primero es que las verticales de la escena se quedan vertical en en el cuadro
mientras que las lineas que no son verticales pero que son paralelas entre si parece que se unen en algn
sitio del horizonte. Si pones el cristal dentro de un sala vers que al dibujarla las lneas verticales de los
rincones se quedan verticales en el cuadro y que las lneas horizontales, como las uniones de las paredes
laterales y el techo, en el dibujo no aparecen paralelas sino que son convergentes. El punto al que se
acercan se llama punto fuga y a este comportamiento de las lneas en el dibujo se le llama fuga. Solo
fugan las lneas que no son paralelas al cristal. Como el equivalente al cristal en nuestra cmara de fotos
es la pelcula esto significa que siempre que mantengamos el respaldo de la pelcula exactamente
verticales nunca fugarn las verticales de la escena. Hay tantos puntos de fuga como conjuntos de lneas
paralelas. Si dibuja una caja, por ejemplo porque te metes dentro de ella, solo tienes tres conjuntos de
lineas: la caja tiene doce aristas que son los cruces de sus seis caras. Estas doce aristas forman tres grupos
de lineas paralelas y por tanto hay tres puntos de fuga. Pero si en vez de una caja dibujas una escena ms
compleja aparecern muchos ms puntas de fuga.
Imagina que colocas el cristal en un interior, una caja enorme con las paredes a los lados y otra frente a
ti perfectamente paralela al cuadro. En estas condiciones si trazas las lneas que unen las paredes y el
techo vers que las de enfrente quedan horizontales en el dibujo pero las de las paredes laterales
convergen justo delante de tu vista. El punto al que convergen la fuga, est exactamente enfrente del
punto de vista y sobre la lnea del horizonte. Esta fu la primera manera de pintar en perspectiva y se
denomina perspectiva central. En realidad una escena dibujada debera tener un nmero infinito de
puntos de fuga pero los pintores planteaban la composicin trazando mentalmente una caja que envolva
la escena. Por tanto el dan una mayor importancia a las fugas que van al fondo.
Ms adelante los pintores comenzaron a colocar la caja mental sobre a que componan de manera girada.
Es decir, en vez de con dos paredes a los lados del cristal lo que hacan era como si giraras el cristal y te
colocaras de nuevo perpendicular a l pero mirando ahora al rincn y no al frente. Ahora las arista de
las uniones de las paredes y el techo se inclinan hacia los lados y no hacia el frente. Ahora la caja que
envuelve la escena fuga hacia los dos lados, por tanto aparecen dos fugas.
El planeamiento de tres puntos consiste en mirar a la esquina pero en vez de mantener la mirada
perpendicular al cristal miras hacia arriba. En este caso todas las aristas convergen. Como hay tres
grupos lneas paralelas tendremos tres puntos de fuga.
En resumen: tienes una perspectiva de un punto cuando miras al fondo de la caja. De dos puntos
cuando miras al rincn y de tres cuando mirando al rincn levantas o bajas la mirada.
Perspectiva de un punto o central. La cmara mira a la pared del fondo. Las paredes laterales fugan al
punto de fuga principal, que est en el centro del encuadre.
Perspectiva de dos puntos u oblicua. Miramos al rincn, pero mantenemos la cmara recta, sin inclinarla.
Las paredes ahora fugan a los lados.
Perspectiva de tres puntos o inclinada. Miramos al rincn, como en la segunda perspectiva pero
inclinamos la cmara. Ahora las paredes fugan a los lados y, dado que miramos hacia arriba, las
verticales fugan arriba.
Estudio de perspectivas
n1
Las tres perspectivas
Tema: Conocer las tres perspectivas clsicas del dibujo. Objetivo: Realizar tres series
de tres fotos que muestren las perspectivas de uno, dos y tres puntos de un objeto, de
arquitectura interior y exterior.
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal
Primera serie
Escoge un objeto con forma prismtica y del que puedas ver al menos el alzado y el perfil.
Monta la cmara en el trpode.
1. Foto 1: Perspectiva de 1 punto. Mira el paraleleppedo de manera que tengas una
vista frontal de una de sus caras. Observa como las caras laterales fugan a un mismo
punto. Mantn la cmara perfectamente vertical, no al inclines. Las verticales de la
forma deben ser verticales en la foto.
2. Foto 2: Perspectiva de 2 puntos. Ahora mira la caja desde una esquina. Mantn las
verticales de la caja verticales en la foto. Mira como las dos paredes laterales receden
y fugan a puntos diferentes situados uno a la derecha de la imagen y otro a la
izquierda.
3. Foto 3: Perspectiva de 3 puntos. Desde la posicin de la foto 2, inclina la cmara para
ver como las verticales ahora tambin fugan.
Segunda serie
Repite las tres fotos pero con un edificio, en exterior.
Tercera serie
Repite las tres fotos pero en un interior.
Repetir la prctica de interior y exterior con una cmara tcnica y ver las diferencias con la
forma de trabajar de una cmara de cuerpo rgido.
Resumen
Qu necesito
1. Cmara fotogrfica, a ser posible digital.
2. Un objetivo angular.
3. Trpode.
4. Un objeto paraleleppedo de cierto tamao. Una mesa, un automvil, una caja de
zapatos, la esquina del pasamos de una escalera.
Fotos a hacer
1. Foto 1: Caja, perspectiva de 1 punto.
2. Foto 2: Caja, perspectiva de 2 puntos.
3. Foto 3: Caja, perspectiva de 3 puntos.
4. Foto 4: Interior, perspectiva de 1 punto.
5. Foto 5: Interior, perspectiva de 2 puntos.
6. Foto 6: Interior, perspectiva de 3 puntos.
7. Foto 7: Exterior, perspectiva de 1 punto.
8. Foto 8: Exterior, perspectiva de 2 puntos.
9. Foto 9: Exterior, perspectiva de 3 puntos.
Material a entregar
Las nueve fotos. En tiff, a 300ppp y con el reencuadre que creas conveniente. A tamao
completo. Con sus campos IPTC.
Manejo del trpode, manejo de la cmara digital, perspectiva y reproduccin del espacio en
fotografa, descentramientos y basculamientos.
Para el profesor
Criterios de realizacin
Las fotos no deben mostrar fugas verticales, ms que donde sean necesarias y deben dejar
bien claras la posicin de los puntos de fuga principales.
En la perspectiva central el punto de fuga debe estar bien centrado.
En la perspectiva de puntos de distancia puede aparecer solo uno de ellos, pero debe
respetarse escrupulosamente el paralelismo de las verticales.
La perspectiva de tres puntos puede realizarse tanto en picado como en contrapicado.
Al fotografiar la perspectiva de un punto no permitas que aparezca solo la fachada o el frontal
del objeto, hazles se vea una cara en fuga, ya sea un lateral o la superior, porque si no se ve
la cara en fuga no tendremos una visin de perspectiva sino de imagen plana. Para hacerlo
encuadra la fachada (el frontal) de manera que quede totalmente frontal a la cmara y
muevela hacia un lado o hacia arriba, es muy importante que la pared frontal no fugue,
porque entonces estaramos en una perspectiva de dos puntos.
Curso de fotografa
OEFC
Objetivos:1 Aprender a levantar la curva caracterstica de una cmara digital. 2

Aprender a determinar la sensibilidad prctica de una cmara. 3 Aprender a
determinar la latitud y los rangos de luces y sombras de una cmara digital.
Qu:
Levantar la curva OEFC de una cmara al menos en una sensibilidad y para una luz.
Cmo:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Coloca una tarjeta gris y una blanca bajo una luz uniforme.
Mide la luz incidente.
Fotografa con el diafragma intermedio conforme a la medida de la luz incidente.
Mide con tu cmara en puntual sobre la tarjeta gris.
Fotografa con el diafragma intermedio conforme a la medida de la cmara.
Abre el diafragma al mximo (el diafragma ms abierto).
Abre la velocidad 3 pasos. (El tiempo 3 pasos ms largo).
Fotografa sucesivamente con tiempo ms cortos por tercios hasta que llegues al
tiempo del paso 3 (el de la foto con la medicin del fotmetro).
9. Sigue fotografiando sucesivamente cerrando el diafragma por tercios hasta el mximo.
10. Sigue fotografan an sucesivamente con tiempos ms cortos por tercios hasta tres
pasos ms.
11. Abre cada foto en photoshop, asigna el perfil de color: a) de la cmara b) EciRGB c)
AdobeRGB (el que puedas en ese orden).
12. Haz visible la ventana INFO (F9) y pon uno de los paneles en modo Lab.
13. Para cada foto, con una mira de 32pixels de ancho de mnimo mide el L de la parte
gris ms o menos central y blanca.
14. Anota los valores de L medidos, el nmero de la foto en orden. Anota el diafragma y la
velocidad empleada.
15. Busca la foto cuya L del gris sea la ms parecida al de la foto realizada con la medicin
del fotmetro, marca esta foto como FOTOMETRO.
16. Busca la foto cuya L del gris sea la ms cercana a 5. Marca esta foto como EV 0.
17. Para cada foto ms clara, marca sucesivamente +1/3.
18. Para cada foto ms oscura marca sucesivamente -1/3.
19. Mira cuantas fotos hay entre la EV 0 y la que di la misma medida que el fotmetro.
Esta es la diferencia entre la sensibilidad real de la cmara y la mostrada en los ajustes.
Si la foto de L50 es ms clara que la que es igual que el fotmetro, entonces la cmara
es ms sensible. Si la foto L50 es ms oscura, la cmara es menos sensible de lo que
dice el ajuste.
20. Busca la foto en la que el L del gris es 96 y 8.
21. La diferencia en pasos del L50 al L96 es el margen que tienes para fotografiar luces
con detalle.
22. La diferencia en pasos del L50 al L8 es el margen que tienes para fotografiar sombras
con detalle.
23. Busca a foto en la que la L del blanco es 96. La diferencia entre la foto con gris en
L50 y blanco en L96 es el margen de error que tienes a la hora de hacer una foto, la
mxima diferencia entre el objeto ms claro que tiene detalle en la escena y el
diafragma justado en tu cmara.
Qu presentas:
La tabla con todas las mediciones.
La curva trazada con el eje horizontal en pasos con las sombras (valores negativos) a la
izquierda y luces (positivos) a la derecha y con el eje vertical marcado en L de 0 a 100
indicando las posiciones de L 8, L 50 y L 96.
Qu valoramos:
-Comprensin de los conceptos relacionados.
-Correcta medicin de la luz.
-Las fotos se han realizado con las combinaciones adecuadas de diafragma y obturador para
crear una cua contnua, sin saltos.
-Trazado de la curva y escritura de la tabla correctamente.
-Correcta interpretacin de: sensibilidad, punto blanco, punto negro, latitud, margen de
blancos y margen de negros.
-Correcta interpretacin de las compensaciones a realizar en cmara.
Ejemplo:
Datos recogidos de una Nikon D70s
EV
L*
-6
-5 2/3
-5 1/3
-5
-4 2/3
-4 1/3
-4
-3 2/3
-3 1/3
-3
-2 2/3
-2 1/3
-2
11
-1 2/3
15
-1 1/3
18
-1
26
-2/3
29
-1/3
37
43
0+1/3
46
0+2/3
55
58
1 1/3
63
1 2/3
70
76
2 1/3
81
2 2/3
85
91
3 1/3
97
3 2/3
99
100
4 1/3
100
4 2/3
100
100
5 1/3
100
5 2/3
100
UT 3, Retrato
Curso de fotografa
Los tiros de venus

Paco Rosso El Puerto de Santa Mara, a 8 de agosto de 2011
Fecha actual:8/08/11 Fecha revisin: 1/08/13
Objetivos: 1 Adquirir criterio para decidir el tiro de cmara en un retrato. 2

Reconocer los tiros clsicos del retrato.
La venus de Cnido
Segn los fotgrafos Van Moore y Joe Zeltsmann un retrato se puede componer segn el modelo de la
Venus de Cnido.
La venus de Cnido es una escultura del siglo IV AC obra de Praxsteles. Es una de las obras ms
populares en la antigedad. Representa a Venus quitndose la ropa para entrar en el bao. Se encontraba
en un santuario dedicado a Afrodita en la ciudad de Cnido.
Moneda del siglo IV con la imagen de la Afrodita de Cnido grabada en ella.
La cabeza est girada levemente sobre los hombros, de manera que rompe la frontalidad de la pose.
Los hombros sostienen la cabeza como si fuera una pelota en una estantera, no rueda hacia ningn
sitio.
Al buscar esta escultura hay que tener cuidado porque hay numerosas copias reconstruidas con cabezas
que no corresponden con los cuerpos.
La venus Cnidia es un modelo para muchas otras esculturas, como la Capitolina, Mxima o la Venus
Medici.
A la izquierda, venus capitolina, en el centro, Medici, a la derecha, Maxima.

La cabeza ms perfecta que existe de la Venus Cnidia es la conocida como cabeza Kaufman.
Cabeza Kauffman
Pero probablemente Moore se equivoc de modelo y confundi la Atenea Lemnia con la Venus de
Cnido. La Atenea Lemnia fu un regalo de los atenienses a los lemnios, es obra de Fidias y representa a
la protectora de Atenas de pi, con la lanza en la mano izquierda y en la derecha el casco, lo que
significa que la guerra ha terminado y viene la paz. La cabeza de la Atenea Lemnia se conoci en la
antigedad con el sobre nombre de la belleza.
Atenea Lemnia, regalo de los atenienses a los lemnios para celebrar el fin de la guerra con los
Cabeza de Atenea Lemnia La belleza

La Atenea Lemnia fija su mirada en el casco que tiene en la mano estirada.
Los cinco tiros de Venus

Segn Moore, hay cinco tiros posibles que siempre funcionan.

1.
2.
3.
4.
5.
El perfil delantero.
Tres cuartos frontal.
Frontal.
Tres cuartos alejado.
Perfil trasero.
Los cinco tiros de venus ordenados segn la lista de izquierda a derecha.

De una sola pose, la de la venus-atenea podemos obtener cinco fotos diferentes que siempre van a
funcionar.
Los cinco tiros sobre un rostro real

Segn Joe Zeltsmann la eleccin del modelo de la venus-atenea nos permite ir directos al grano y sacar
un retrato siempre irreprochable.
Perfil trasero. El rostro de ve exactamente de perfil,

medio ojo, media nariz, media boca. Como la
cabeza est ligeramente girada hacia el hombro, la
espalda queda visible a la cmara.
Tres cuartos en avance. Una mejilla queda

completamente a la vista mientras que la otra
queda a medias. La nariz no sale del perfi. La
eleccin del lado depende de la posicin de las
luces y de la forma de la cara. De eso hablamos
ms adelante. La mirada directa es hacia la
cmara.
Frontal. Se ven los dos ojos y la boca completa, se El segundo tres cuartos presenta la cara ligeramente
ven las dos mejillas frontalmente. El hombro hacia girada hacia el hombro lejano, si la mirada queda
el que se gira la cabeza queda levemente
frontal al rostro se aleja de la cmara, si la mirada
adelantado y retrasado el otro.
se hace hacia la cmara aparece como de soslayo.
Perfil delantero. El rostro se muestra de perfil,

medio ojo, media nariz, media boca,solo una
mejilla. El hombro visible es hacia el que no gira el
rostro, lo que deja el torso frontal a la cmara.
Errores, realizacin no acadmica
Perfil correcto. Solo se aprecia media boca, media nariz, medio ojo.
Perfil mal hecho. La cmara est demasiado adelantada y se ve ms de media boca y se aprecian las
pestaas el ojo lejano.
Tres cuartos correcto, la nariz no lega a salir del valo de la cara y el ojo lejano se ve casi por entero. El
perfil lejano se dibuja perfectamente.
Tres cuartos mal echo. La nariz sale del perfil y no deja dibujar el rostro. El ojo est demasiado ocultado
por la nariz y la boca est casi a medias.
Los tiros de Venus

Ejercicio
Objetivo: aprender los tiros principales del retrato. Motivo: fotografiar un rostro con
los cinco tiros de la Venus-Atenea.
Ejercicio principal
Todo retrato puede hacerse a partir de una sola pose, la que tiene la escultura de Praxsteles
Venus de Cnido. Los cinco tiros son: perfil trasero, tres cuartos primero, frontal, tres cuartos
segundo y perfil delantero.
Busca a una persona y haz los cinco tiros de venus con ella.
Emplea luz preferentemente difusa o con una relacin de contrate no muy alta. Bien con
luces de estudio a 3:1 o en localizacin con luz de ventana, con flash rebotado al techo o en
exterior con sol o cielo cubierto.
Busca un sitio que permita o bien que tu te muevas a su alrededor o bien que la persona gire
sobre si misma. En el primer caso mantendrs la luz principal en el mismo lugar, en el
segundo, la irs cambiando, por eso es preferible que hagas el ejercicio sin darle muchas
vueltas a la persona que fotografes.
No uses angulares, no uses normales. Tira preferiblemente con un tele corto y mantente
siempre a ms de un metro y medio de distancia. Encuadra el busto. Mide en puntual sobre
la frente o la mejilla ms iluminada y usa un diafragma un paso ms abierto (para dejar la
piel en zona VI y no en zona V) o mejor an emplea un fotmetro de mano para medir la
iluminacin que llega a su mejilla.
Intenta ajustar el diafragma sobre un f:2 a f:4 para desenfocar el fondo con lo que
conseguirs centrar la atencin en el rostro.
Para los muy torpes:
1. Coloca los focos de manera que te den una luz envolvente. Por ejemplo Dos a las
cinco y las siete, o tres a las cuatro, seis y ocho, etc. La direccin de la luz no es
importante para este ejercicio. Tambin sirve un local con techo blanco y luces
rebotadas o con luz natural por completo.
2. Sienta la modelo en el asiento giratorio. Compn la cabeza segn el modelo de la
escultura. El torso ligeramente rotado y la cabeza girada unos 30 grados hacia el lado
contrario. Para cambiar el tiro de las foto no muevas la cmara, sino gira la banqueta.
3. Coloca la banqueta de manera que el rostro quede de perfil y se vea desde la
espalda.
4. Foto 1. Perfil trasero.
5. Gira la banqueta hasta que el rostro quede de tres cuartos. La nariz no debe salir de
la mejilla cuyo perfil debe verse al fondo. Deben verse la mejilla y los dos lados de la
careta, pero no la segunda mejilla.
6. Foto 2. Tres cuartos primero.
7. Gira la banqueta hasta que el rostro quede frontal a la cmara. Deben poder
adivinarse las dos orejas, aunque el pelo las tape.
8. Foto 3. Frontal.
9. Gira la banqueta hasta que el rostro quede de tres cuartos en el lado contrario al
anterior. No debe verse la oreja lejana ni la nariz debera salir de la mejilla.
10. Foto 4. Tres cuartos segundo.
11. Gira la banqueta hasta que el perfil se dibuje claramente. Mira como ahora en este
perfil el torso es visible.
12. Foto 5. Perfil delantero.
Qu necesito
Una persona que fotografiar.
Una cmara, preferentemente digital.
Un lugar en que fotografiar que no tenga fondos que puedan distraer.
Resumen
Fotos a hacer
Los cinco tiros de la Venus-Atenea:
Foto 1: Perfil trasero
Foto 2: Tres cuartos viniendo.
Foto 3: Frontal.
Foto 4: Tres cuartos yndose.
Foto 5: Perfil delantero.
Material a entregar
Una copia de cada foto al tamao que tengamos de impresin establecido en el curso.
Mantente dentro de los indicadores establecidos en la teora.
Para el profesor
Errores a evitar:
En el perfil se ve el pmulo alejado. (Demasiado frontal, retrasa la cmara).
En el perfil se ve demasiado el pmulo cercano, aparece como un bulto que se dibuja sobre
la nariz. Se ve menos de media boca.
En el tres la nariz sobre sale del perfil lejano. (Cmara demasiado atrasada).
En el tres la cara se ve casi por entero, demasiado frontal.
Frontal con los hombros perpendiculares, debe mantenerse el giro de la cabeza.
Imagen Fotogrfica
1 CFGS Imagen - 2013/2014 - IES Prof Tierno

Galvn
Paco RossoPaco Rosso

original: (20/12/09)
versin: 01/08/13
Escuela de fotografa de la Universidad de Cdiz
Curso de retrato clsico
El retrato fotogrfico como heredero de la tradicin

artstica
Francisco Bernal Rosso, 2010
Primera parte. El contexto cultural

El retrato fotogrfico no es la evolucin del tradicional sino su continuacin con una
nueva tcnica
El retrato fotogrfico mantiene los principios y objetivos del retrato tradicional
EL RETRATO EN LA HISTORIA DEL ARTE
Retrato como superacin de la muerte (Orgenes)

El retrato como smbolo y representacin de poder (Egipto, Roma, Retrato de aparato, las monedas)
El retrato como personificacin de un ideal (Grecia)
El retrato como documento (retrato y desposorios)
El retrato como recuerdo para la posteridad (El donante)
Breve cronologa
Antigedad-cada del imperio romano
La voluntad de poseer una efigie de si mismos o de donarla a los propios descendientes hacen del deseo de
prolongar la propia presencia sobre la tierra.
Contrastar la caducidad de la vida con la permanencia de la memoria
La evocacin de ciertos valores que no se apaga con el fin de la existencia
Alta edad media-gtico
Representacin del cargo y la edad sin preocupacin por el parecido.

Mayor importancia de la vida ultraterrena.
Retrato herldico: perfil ligado a la numismtica como representacin del poder.
Renacimiento
Hasta el siglo XIV retrato dinstico y herldico.
Siglo XV Leal souvenir
-Retrato flamenco como representacin de la figura en volumen.
Antonello de Mesina introduce definitivamente el retrato en escorzo.
-Manierismo: retrato del rgimen, fin de la representacin de sentimientos y personalidades hasta el siglo XIX.
EL RETRATO COMO GNERO ARTSTICO

Definiciones de retrato:
1. La imagen de una persona realizada con las artes del dibujo (Littr)
2. El retrato es una evocacin de ciertos aspectos de un ser humano particular, visto por otro (Enciclopedia
britnica).
Definicin de retrato en el RAE:
1. m. Pintura o efigie principalmente de una persona.
2. m. Descripcin de la figura o carcter, o sea, de las cualidades fsicas o morales de una persona.
3. m. Aquello que se asemeja mucho a una persona o cosa.

Los conceptos claves son entonces: que el retrato no se limita a la reproduccin de las facciones, sino que se ampla
con la figura (cuerpo entero) y el carcter. No se limita a la reproduccin sino a la descripcin y, sobre todo, que
tambin se puede llamar retrato a cualquier obra que se parece a una persona o cosa. Por tanto el retrato no es
privativo, en sentido amplio, de la persona.
La definicin de la Enciclopedia britnica aade un aspecto que no est en la de la Rae y es que el retrato consiste en
la evocacin de ciertos aspectos, visto por otro. Tambin contempla que el retrato no es solo la imagen fidedigna,
parecida a la persona sino que incluye aspectos no solo fsicos. Lo importante de su definicin es que introduce la
figura del retratista. No son las cualidades o los rasgos de la persona solamente, sino en tanto que estn referidos por
otra persona.
Pasamos de la imagen fiel a la evocacin de ciertos aspectos.

Dilemas del retrato
Dos principios: verosimilitud y valor memoria.
Dos dilemas: Prestamos mayor atencin al valor simblico o a la verosimilitud?
Principio de suspensin de la realidad. Hacemos un retrato de una persona que se est haciendo un retrato. De su
Apariencia ficticia, no de la real.
EL RETRATO COMO MOTIVO

Elementos conceptuales del retrato
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Objeto: qu retratamos
Fisonoma: del parecido
Gesto: qu hace la persona
Atrezzo: que lleva
Relacin con el fondo
Actitud
Objeto 1 Qu retratamos?
A quien representa el retrato? A la persona? Al cargo? Al personaje?

Tres principios: Idealizacin, seleccin y suspensin de la realidad.
1. Idealizacin: La persona es recipiente de las virtudes del personaje que interpreta.
2. Seleccin: Al acercarnos a una persona tratamos de plasmar grficamente algunos de sus aspectos dejando
otros fuera.
3. Suspensin de la realidad: La persona que se retrata adopta el papel de persona que se hace un retrato.
Suspende la realidad de quien es para retomarla al acabar la sesin.
Objeto 2, los tres roles

Retratamos un rol. Hay tres roles:
1. Privado
2. Pblico
3. Idealizado
El retrato es un punto dentro del tringulo que forman estos tres vrtices.
El rol pblico
Atiende a la persona ante los dems.
La persona ante quienes ella desconoce pero ellos la conocen.
No es un retrato de la persona, es un retrato del cargo.

El rol pblico est fuertemente codificado.
Hay que investigar en los cdigos y la iconografa particular del cargo.
Aprende los cdigos de representacin del cargo

El rol idealizado
Caracterizamos a la persona como un personaje tratando de que hacerla representativa de las cualidades
tradicionalmente atribuidas al personaje.
Otros roles de la figura humana

Hay tres roles ms que adopta la figura humana pero no son retratos
1. El alegrico. Figura un personaje.
2. El gnero. Figura una persona annima.
3. El abstracto. Figura una forma.
Alegrico: No importa quien es la persona figurada, sino a quien interpreta. P.E. Una modelo haciendo de Venus.
Gnero: Figuras humanas sin identidad haciendo cosas. P.E. Pescadores recogiendo las redes).
Abstracto: Emplea el cuerpo como objeto, como forma. P. E. El desnudo.
Fisonoma: del parecido
Retratamos lo que vemos o maquillamos la realidad?

Hay dos aspectos relativos al parecido:
1. El retrato estilizado
2. El retrato verosmil
El retrato estilizado busca la idealizacin, el verosmil el parecido.
La idealizacin oculta el paso del tiempo, el verosmil las maquilla.
Histricamente las personas humanas se representan con sus rasgos. Las personas divinas se representan sin defectos,
con rasgos idealizados.
Estilizaciones del retrato

Hay ciertas convenciones en la estilizacin. La principal es la divisin del rostro en tres franjas verticales:
1. Frente. De la raz del cabello hasta las cejas. Representa la espiritualidad.
2. Parte central. De las cejas a la boca. Representa el intelecto, la inteligencia.
3. Mentn. Desde la boca a la barbilla. Representa la voluntad.
Para representar cada cualidad se destaca la parte correspondiente, p.e. con la iluminacin
Estilizaciones, modelos
Hay cuatro tipos de personas tradicionales, cada una corresponde a un carcter, un principio de la naturaleza (fuego,
tierra, aire, agua) y est representado por un dios griego que sirve de modelo.
Estos son Jpiter, Saturno, Apolo y Mercurio.
En la mujer, Hera, Venus, Atenea y Diana.
Se da la circunstancia de que en diferentes pocas se ponen de moda distintos modelos.
Gesto: qu hace la persona
Qu hace el modelo? Qu expresin mantiene, donde van sus manos, su

mirada?
Codificar todos los gestos es imposible: en diferentes sociedades los mismos gestos tienen significados distintos.
El gesto denota la personalidad.
El gesto identifica al individuo dentro del grupo.
Emplea el gesto para hablar de la persona

Como usar el gesto
1. Estudia la figura, sus movimientos, sus gestos.
2. Ponte la cmara en la cara y espera a que surjan los gestos.
Puedes provocar los gestos mediante la charla (Avedon)
o esperar a que surjan espontneamente (Salomon)
o no hablar y crear un clima de tranquilidad en la que la figura se relaje y atienda al fotgrafo (Penn).
Atrezzo: qu lleva
El atrezzo son todos los elementos que la figura porta o tiene alrededor.
Muebles, decoracin, ropa, complementos de vestuario.
Suelen tener un carcter:
1. Referencial. Sita la localizacin o la posicin social de la persona.
2. Simblico. Hablan de la persona.
Atrezzo simblico
Estn sancionados por la tradicin y fuertemente condicionados por el grupo social que genera los smbolos.
Pueden ser crpticos para los grupos sociales no afectos al modelo.
Son atrezzos simblicos tradicionales:
El espejo, para hablar de la vanidad y de la necesidad de mantenerse puro por ser la figura reflejo de los
dems.
La calavera, smbolo de la fugacidad de la vida y de la imposibilidad de llevarse bienes materiales a la tumba
El reloj, smbolo de la fugacidad de la vida, de la necesidad de ser diligente.
El cristal. Smbolo de rectitud y la honradez.
Fuentes iconogrficas del atrezzo

La fuente tradicional del arte europeo para la iconografa de la figura es la obra de Cesare Ripa Iconologia.
Otras fuentes importantes son las tradiciones mitolgicas, las religiosas e histricas locales.
En los tiempo actuales aadimos todas las iconografas modernas procedentes de la literatura, el cine, el cmic y los
juegos.
Relacin con el fondo
Como es el espacio en el que se mueve el personaje?

Es un vaco, interacta dentro de l, es un fondo sobre el que se coloca la
persona?
La figura y el fondo pueden guardar tres relaciones.
1. Integrado.
2. Yuxtapuesto.
3. Exento.
Fondo integrado
La figura est dentro de un espacio con el que interacta.

La empleamos para hablar de la persona situndola y justificando la aparicin de atrezzo simblico.
En algunas aproximaciones al retrato el fondo integrado no se considera retrato basndose en que el fondo
distrae la atencin de la figura.
Fondo yuxtapuesto
Hay una clara diferenciacin de la figura y el fondo. La escena no rodea a la persona, est detrs. All.
El fondo yuxtapuesto no interacta con la persona pero podemos usarlo como lienzo para complementar el discurso
sobre la figura colocando escenas o paisajes cuya lectura afinan el sentido del retrato.
Fondo exento
La figura con fondo exento se sita delante de una pared plana, oscura, un fondo de color o de textura
inidentificable.
El fondo exento permite centrar toda la atencin en la figura retratada.
Para ciertas concepciones del retrato el fondo exento es el nico tipo de composicin a la que podemos llamar con
propiedad retrato.
El fondo exento exorciza cualquier lectura referencial que no provenga exclusivamente de la figura.
Actitud
Qu hace el retratado? Con quin se comunica?

Hay tres grados de comunicacin entre la figura retratada y el lector que mira el cuadro:
1. Activa. La figura mira dentro del cuadro.
2. Contemplativa. La figura mira fuera del cuadro.
3. Atenta. La figura mira al lector.
Actitud activa
Retrato de una persona que hace algo.
Para algunos autores esto no es retrato, es reportaje (Cartier-Bresson).
En la actitud activa la persona retratada centra su atencin en algo que est dentro del cuadro.
Es el retrato de una persona trabajando u ocupada en sus quehaceres personales.
Actitud contemplativa
La persona retratada centra su atencin en algo que est fuera del cuadro pero interior a la escena en que est
inmersa.
Recibe su nombre por ser la actitud tpica del retrato de santos que oran hacia las alturas, autores que piensan, gente
meditando.
Actitud atenta
La persona retratada mira directamente al fotgrafo y por tanto al lector de la fotografa.

Se define por el contacto visual. El lector ve como el retratado le mira a los ojos.
Para muchos autores de retrato clsico la actitud atenta es condicin necesaria para definir la imagen como
retrato (Joe Zeltsmann y toda la escuela tradicional norteamericana de la que es pastor).
EL RETRATO EN LA HISTORIA DE LA FOTOGRAFA

El retrato esttico: Los aos del daguerrotipo
Debido a la escasa sensibilidad el retrato es esttico.
El retrato de carcter: Nadar, Carjat
El retrato etnogrfico: Thomson, Curtis, Emerson
El retrato comercial, el retrato familiar: Disderi.
El retrato forense: Julin de Zugasti.
El retrato artstico: Octavius Hill, Margaret Cameron
El retrato espontneo: Dr Salomon
El retrato de glamour: Los estudios de cine, Steichen,
El retrato publicitario: El retrato testimonial, el retrato imaginario, el personaje del cuento fantstico, modelo con
producto, la figura abstracta.
TIPOS DE RETRATO
Hay numerosas maneras de clasificar los retratos.
Por su uso:
1. Corporativo-Aparato
2. Privado-comercial
3. Editorial
4. Publicitario
5. Personales
Corporativo-Aparato
Tema: Retrato del puesto, del cargo ms que de la persona que lo ocupa.
Cliente: La entidad para la que sirve.
Privado-comercial
Tema: Retrato para uso personal.
Cliente: La persona que se retrata.
Editorial
Tema: Retrato de la persona como figura de inters.
Cliente: La editorial interesada en la persona.
Publicitario
Retrato testimonial: una celebridad asegura que usa el producto.
Retrato imaginario: retrato de una persona inexistente asociada al producto.
Figura de gnero: figura humana que representa a un individuo genrico, sin concretar la identidad.
El cuerpo como forma: la figura humana como juego de formas.
RETRATO Y LITERATURA
Retrato frontal: primera persona. Retrica.
Retrato de perfil: tercera persona. Narrativa.
Retrato de tres cuartos: ambigedad. Depende de la mirada.
Imagen Fotogrfica

Galvn

versin: 01/08/13

artstica
Segunda parte. Tcnicas fotogrficas
CONCEPTOS BSICOS DE FOTOGRAFA

La sensibilidad
El material sensible responde de manera diferente a la cantidad de luz. Decimos que es muy sensible cuando hace
fotos con poca luz. Decimos que es poco sensible cuando necesita mucha luz para hacer fotos.
Cuanto menos sensible sea: ms contraste y nitidez proporciona.
Cuanto ms sensible sea, proporciona menos contraste, menos nitidez y adems aade ruido.
El concepto de sensibilidad se define como la inversa de la energa necesaria para obtener un resultado
predeterminado.
Los valores normales de sensibilidad son:
100, 200, 400, 800, 1600, 3200.
La diferencia entre nmeros consecutivos es una sensibilidad doble o mitad, lo que llamamos un paso.
Debido a la definicin de sensibilidad, 200 produce el mismo resultado que 100 pero con la mitad de luz.
Entre cada dos valores consecutivos hay otros dos intermedios que decimos estn separados en tercios de paso.
La serie completa de sensibilidad es:
100, 125, 160, 200, 250, 320, 400, 500, 640, 800, 1000, 1200, 1600, 2000, 2400, 3200, 4000, 2800, 6400.
El manejo de una cmara fotogrfica consiste en enfocar la imagen (hacerla ntida), encuadrar la imagen y exponerla.
Enfoque
El enfoque puede ser automtico o manual. El automtico lo hace la cmara, el manual lo hace el fotgrafo
moviendo el anillo de enfoque situado en el objetivo.
El enfoque automtico se realiza sobre un punto concreto de todo el rectngulo que vemos por el visor (cuadro).
Hay un mando en la cmara que permite cambiar el punto sobre el que enfocamos.
La exposicin
La exposicin es la cantidad de energa luminosa que recibe el material sensible.
Tiene dos aspectos: cantidad de luz que llega a la cmara y tiempo que sta acta.
Para controlar el la cantidad de luz tenemos un aparato que se llama diafragma. El diafragma tiene unos nmeros que
van de 1 a 45. Cuanto ms bajo el nmero, ms luz entra. Con poca luz hay que emplear nmeros pequeos. Con
mucha luz, nmeros grandes.
La serie principal que deberamos aprendernos es esta:
1, 1'4, 2, 2'8, 4, 5'6, 8, 11, 16, 22, 32, 45.
Entre dos nmeros sucesivos el diafragma deja entrar el doble de luz o la mitad.
As un diafragma 4 deja pasar la mitad de luz que un diafragma 2,8 pero el doble que el 5,6.
El diafragma afecta secundariamente a la nitidez y la profundidad de campo. Cuanto ms cerrado (grande) el
diafragma, ms nitidez tiene la imagen.
No obstante, si cerramos demasiado aparece difraccin en la luz, lo que resta nitidez.
La mxima nitidez se suele tener dos pasos antes de cerrar el diafragma del todo.
Por ejemplo, si el diafragma ms cerrado de un objetivo es un f:22, lo ms probable es que el mximo de calidad lo
de a f:11.
Diafragma y profundidad de campo

Cuanto ms cerrado el diafragma (ms grande el nmero) ms espacio queda enfocado delante y detrs de la figura.
Cuanto menos cerrado el diafragma (ms bajo el nmero, ms abierto). Menos espacio enfocado delante y detrs de
la figura.
Si quieres una figura enfocada sobre un fondo muy desenfocado, usa un diafragma muy abierto (bajo). De 2,8 para
abajo.
El obturador
El obturador es un reloj con una puerta que se abre, dejando pasar la luz, durante un periodo de tiempo muy
concreto.
Los tiempos normalmente empleados son:
1 segundo, , , 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000, 1/2000
Entre cada dos tiempo hay el doble o la mitad. Los tiempo estn dados en segundo. Hay otros tiempos intermedios
que pueden aparecer en el ajuste de la cmara.
Adems del concepto de tiempo de exposicin est el de velocidad que es la inversa del tiempo.
As, si un tiempo de exposicin es 1/125 su velocidad correspondiente es 125. Normalmente hablamos de
velocidades, no de tiempos porque es ms sencillo decir 500 que 1/500.
Cuando usamos un flash no podemos emplear cualquier velocidad, sino solo la que el manual de la cmara no
sindica o una menor. Si la velocidad para sincronizar el flash es de 125 entonces tambin se sincroniza a 60, 30, 15
etc.
Ante la duda, pon un tiempo de obturacin de 1/60 cuando uses flashes.

El fotmetro de cmara
Para ajustar la velocidad y el diafragma empleamos el fotmetro. Las cmaras disponen de un aparato de medicin
incorporado que se activa al presionar el disparador a medio camino.
Al hacerlo se ilumina una regleta en pantalla marcada con nmero que suelen ir del -2 al +2. Mueve el diafragma y el
obturador hasta que la marca de medicin est en el 0.
Si la marca queda en un valor negativo, la foto sale oscura. Le decimos subexpuesta.
Si la marca queda en un valor positivo, la foto sale ms clara de la cuenta. Le decimos sobreexpuesta.
Hay dos maneras bsicas de medir con la cmara. Haciendo un promedio de todo el cuadro o concretando solo el
punto central.
Cuando tengas muchas diferencias de brillo en una escena, por ejemplo figura oscura sobre cielo claro, emplea la
medicin puntual midiendo la cara de la persona que retratas. Ajusta la exposicin y reencuadra.
El encuadre y la ptica
Hay dos tipos de objetivos, los fijos y los variables. Los fijos te dan un ngulo de visin que es siempre el mismo. Los
variables te permiten cambiar el ngulo de visin.
Hay tres tipos de objetivos:
1. los angulares
2. los normales
3. los largos.
Los objetivos angulares tienen ngulos de visin grande. Los normales ven aproximadamente como el ojo. Los
objetivos largos tienen ngulos de visin estrechos y parece que acercan las cosas.
Un objetivo se caracteriza por su longitud focal
La longitud focal es la distancia que va del centro ptico del objetivo hasta la pelcula.
El centro ptico no es el centro geomtrico, sino donde quedara una lente delgada que tuviera el mismo ngulo de
visin que el objetivo.
El objetivo normal con pelcula de 35mm y cmaras digitales (mal) llamadas fullframe es de 50mm.
Los objetivos con menos de 50mm son angulares. Con ms de 50mm, largos. A los largos tambin se les llama
(errneamente) teles o teleobjetivos.
Un teleobjetivo es un conjunto de lentes con al menos dos grupos: el frontal (ms lejano de la cmara) con potencia
positiva (concentra la luz) y el trasero (ms cercano a la cmara) con potencia negativa (abre el haz de luz). El
resultado es un objetivo con un tamao geomtrico menor que su longitud focal.
El espacio en extensin y profundidad

Cuanto ms angular es un objetivo, ms ngulo de visin tiene.
Para ver de cerca con un angular tenemos que acercarnos mucho.
Al acercarnos mucho exageramos la perspectiva de la escena.
Por eso se dice (errneamente) que los angulares aumentan la perspectiva. Pero no la aumenta el objetivo sino la
corta distancia.
Cuanto ms largo es un objetivo ms acerca las cosas. Por tanto para ver con cierto ngulo tenemos que alejarnos.
Al alejarnos comprimimos la perspectiva. Por eso se dice (errneamente) que los teles comprimen la perspectiva.
No la comprime el objetivo largo, sino la mucha distancia.
La compresin de la perspectiva consiste en que lo que est detrs parece pegado a lo que est delante, aunque en
realidad quede lejos.
Exposicin y objetivo
Cuando tiramos a pulso el temblor de la mano se transmite a la cmara produciendo fotos movidas. Cuanto menor
sea el ngulo de visin (objetivos teles) ms se nota el temblor. Para reducir el temblor usamos trpodes o monopis.
Para reducir el efecto del temblor usamos velocidades de obturacin alta.
Como regla: no uses a pulso una velocidad que sea menor que la longitud focal del objetivo.
Por ejemplo, con un 50mm, no tires por debajo de 50. Con un 200, no tires por debajo de 1/200.
ILUMINACIN FOTOGRFICA
La iluminacin tiene tres funciones:
1. Exponer el material sensible.
2. Modelar las formas y crear la sensacin de espacio.
3. Expresar ideas y dirigir la mirada.
Una cuarta es: luz para vender, que atiende a las convenciones del mercado y consiste en iluminar para dar el aspecto
cannico segn la tradicin del gnero.
Luz para exponer

La luz para exponer es responsable de que la imagen captada en la cmara pueda exponerse en el material sensible y
copiarse.
La luz para exponer a tiende a tres conceptos:
1. Densidad. Nivel de iluminacin capaz de registrar imagen.
2. Contraste. Diferencia entre el tono ms claro y ms oscuro que hay en escena.

3. Color. Capacidad para reproducir el color.
Densidad
El nivel de iluminacin (en lux) apropiado para fotografiar viene dado por:
Lux=
270 f 2
sensibilidadt
Donde f es el diafragma, sensibilidad la sensibilidad ASA, t el tiempo de obturacin y lux la iluminancia de la escena
en lux.
Al emplear una exposicin menor, oscurecemos la imagen. Con una exposicin mayor, la aclaramos.
Contraste
El contraste es la diferencia entre el tono ms claro con detalle y el ms oscuro con detalle de la escena.
La capacidad para registrar el contraste se llama latitud y es la diferencia entre el tono ms claro y ms oscuro que
puede registrar el material sensible.
No hay que confundir la latitud con el rango dinmico que es la salida fsica correspondiente a la entrada de
exposicin.
Hay dos tipos de contrastes:
1. el de figura
2. el de luz.
El de figura es el la diferencia en brillo entre el tono ms claro y el ms oscuro de las figuras cuando se iluminan de
manera uniforme, con la misma iluminancia.
Es raro encontrar blancos que reflejen ms del 80% de la luz y negros que reflejen menos del 3%.
Como regla prctica esperamos que el contraste de figura sea, como mucho, de 5
pasos.
El contraste de iluminacin es la diferencia entre la mayor y menor iluminancia.
El contraste se puede escribir como nmero de pasos, que es la diferencia de valores de exposicin entre ambos
extremos, o como proporcin, es decir, divisin del valor mayor entre el menor.
La proporcin o relacin de luces solo tiene sentido cuando la magnitud es lineal. Es decir, con luminancias o factores
de reflexin (brillos) o con iluminancias (iluminaciones).
El contraste de luz de un da tpico soleado es de 7:1.
El contraste de luz y de figura se suman.
Si tienes una persona con ropa blanca y negra con un contraste de 5 pasos y un da soleado con una proporcin de
7:1 (2 pasos y ) el resultado es un contraste final de 7+1/2 pasos.
Cuando la latitud de tu material sensible es inferior a este valor de 7,5 pasos no podrs tener detalle en los blancos o
en los negros.
Para obtener detalle en uno de los extremos jugando con el diafragma (o con el tiempo de obturacin).
Si abres algo el diafragma, aclaras los negros, obteniendo detalle en las partes oscura pero perdindolo en las partes
claras.
Si cierras algo el diafragma (o el obturador) oscurecemos todos los tonos, ganando detalle en los blancos y
perdindolo en los negros.
Podemos tratar de evitar perder detalles de dos maneras:
1. Usando un material de bajo contraste.

2. Aadiendo luz de refuerzo a la escena.
Material sensible de menor contraste. Por ejemplo en digital tirando en raw o ajustando el contraste de cmara al
mnimo. Con pelcula usando una pelcula de bajo contraste o subforzando el revelado, que consiste en revelar
menos tiempo del indicado y que podemos hacer con blanco y negro y con diapositiva.
Con luz de refuerzo La segunda manera de controlar el contraste consiste en usar luz de refuerzo.
Hay dos maneras:
1. con luz pasiva
2. con luz activa.
Con luz pasiva reflejamos la luz de la escena con una superficie blanca o un espejo sobre las partes oscuras.
El reflector puede ser blanco, plateado o dorado.
El blanco proporciona luz suave.

El plateado equilibra en color la luz del medio da y la maana.
El dorado equilibra el color de la luz de la tarde y cuando el contraste est producido por la luz del sol de un
lado y la de un interior del otro.
Con luz activa, aadimos un flash para aportar luz a la escena.

Para ampliar este tema vanse los apuntes luz de refuerzo.
Color
Cada pelcula, cada material sensible tiene una respuesta distinta al color que a su vez es diferente de la del ojo.
El sistema de la visin humana compensa los colores para hacer lo ms claro, neutro. Cuando miras una escena tu
ojo toma lo ms claro y le asigna el color blanco. A partir de ah escala todos los dems ojos.
La pelcula no sabe hacer esto por lo que cuando miramos una foto la vemos teida del tono hacia el que se va al
blanco.
Aunque s hay blancos puros lo normal es que los blancos sean algo rojizos, algo amarillentos, algo azulados, algo
verdosos, algo violceos.
El ojo compensa estas variaciones y deja el blanco, blanco.
Para que la pelcula deje el blanco, blanco, hay que doparla de manera que equilibre el color dominante. As en
pelcula hay dos tipos: la de luz artificial y la de luz da.
En digital disponemos de varios ajustes bajo el rtulo temperatura de color.
Adems de estas configuraciones predeterminadas podemos hacer un balance de blancos fotografiando una hoja de
papel blanco y dicindole a la cmara que emplee ese blanco para determinar la dominante y la correccin.
Normalmente esta opcin de la configuracin de la cmara est bajo un icono que representa dos tringulos
rectngulos horizontales que se tocan por el ngulo menor.
Cada marca de cmara tiene su propio procedimiento concreto para realizar el balance de blancos.
La sensibilidad al color
La sensibilidad a los colores del ojo es: Verde-Rojo-Azul.
La sensibilidad de la pelcula en blanco y negro pancromtica (la ms habitual) es: Azul-Verde-Rojo.
Los azules aparecen ms claros que los verdes y stos que los rojos.
La sensibilidad de la pelcula ortocromtica es: Azul- muy poco al verde y nada al rojo.
MEDIR LA LUZ Y EXPONER
No mides para exponer, mides para iluminar

El primer gran error que reiteradamente encontramos en la literatura fotogrfica es la de confundir medir con
exponer. Pensar que medir solo sirve para conocer el diafragma que hay que emplear.
Medir sirve para conocer las condiciones de iluminacin. A partir de ese conocimiento eliges el diafragma.
Tipos de medicin
Puedes medir el brillo o la iluminacin. La iluminacin es la luz que llega a la escena. El brillo es la luz que sale de
ella.
En los libros antiguos a medir el brillo le dicen medir la luz reflejada a medir la iluminacin le dicen medir la luz
incidente.
Para medir el brillo apuntas el fotmetro con la clula de medicin desnuda hacia la figura que quiere medir. Es la
manera de medir con los fotmetros incorporados en la cmara.
Para medir la iluminacin te colocas en la escena y tapas la clula con una capucha blanca que puede ser plana
(difusor) o esfrica (calota).
La gana tonal
Al medir el brillo el fotmetro te da un valor de diafragma y obturador que reproduce el tono de la figura como un
valor medio.
Por tanto oscurece los blancos y aclara los negros.
No hagas caso de la medicin, usala como referencia.
1. Si el tono que mides es claro abre el diafragma.
2. Si es oscuro, cirralo para que los tonos de la escena caigan en los tonos de la pelcula correctamente.
Piensa que del blanco al negro, de lo claro a lo oscuro hay tres puntos principales y seis tonos.
Puntos:
1. Lmite de negros (Zona I).
2. Gris medio (Zona V).
3. Lmite de blancos (Zona IX).
El gris medio es el tono que te sale en la foto cuando mides el brillo de un objeto. Si el objeto es blanco y usas el
valor de diafragma y tiempo que te dice el fotmetro el blanco de la escena aparece gris en la foto.
Los seis tonos son:
1. Los negros.
(Lmite de blancos)
2. Las segundas sombras.

3. Las primeras sombras.
(Gris medio)
4. Las primeras luces.
5. Las segundas luces.
(limite de blancos)
6. Los blancos.
Por encima del gris medio hay dos tonos claros.
El primero se llama primera luz y tambin se llama medias tintas claras.
El segundo se llama segunda luz.
En las primeras y segundas luces tienes detalle.
La parte ms clara de las segundas luces, donde ya acaba el vestigio de detalle se llama altas luces.
Justo encima de las altas luces est el lmite de blancos que es el punto a partir del que tu cmara ya no ve detalle, sino
solo blancos.
Es el lugar tonal correspondiente al blanco del papel.
Aprende en tu cmara donde est el lmite de blancos

Como regla general:
1. Las primeras luces son el primer paso por encima del gris medio.
2. Las segundas luces son el paso por encima de las primeras.
3. Piensa que del gris medio al lmite de blancos tiene aproximadamente un paso y dos tercios si tiras en jpg y
dos pasos y un tercio si tiras en raw.
Criterios de exposicin
La exposicin no es un ajuste tcnico, es un ajuste creativo

Para decidir la exposicin hay dos tipos de criterios:
1. Fotomtricos
2. No fotomtricos
Criterios fotomtricos
Los criterios fotomtricos para decidir el ajuste del diafragma y el obturador se basan en las caractersticas de
exposicin. Son tres:
1. Densidad
2. Contrastes
3. Saturacin
Lo esencial se ha visto en el punto anterior sobre la luz para exponer.
Los criterios son:
Con pelcula negativa en blanco y negro: subexponer ligeramente da menos densidad al negativo y hace ms
oscura la copia. La subexposicin exagerada aumenta el grano.
Sobreexponer ligeramente da ms densidad al negativo y hace ms clara la copia. Puede aumentar el contraste. La
sobreexposicin exagerada reduce el contraste de la imagen pero an podemos salvar el detalle.
Con pelcula negativa en color: La subexposicin moderada reduce la densidad del negativo y ensucia los colores del
positivo.
La sobreexposicin moderada aumenta la densidad del negativo y satura algo los colores limpindolos, aumenta el
detalle en el positivo. La sobreexposicin exagerada diluye los colores y mata el detalle en los tonos medios y claros.
Con diapositiva en color: La subexposicin moderada satura los colores. La subexposicin exagerada oscurece los
tonos creando imgenes de gama baja. La sobreexposicin moderada lava los colores apastelndolos, limpia los tonos.
La sobreexposicin exagerada los lava en demasa diluyndolos y creando imgenes de gama alta con prdida de
detalles en los tonos claros.
Con sensores de estado slido: Semejante a la diapositiva. La subexposicin moderada reduce el contraste y satura
algo los colores. La subexposicin exagerada posteriza las sombras. La sobreexposicin moderada lava ligeramente los
colores dndole ms brillo. La sobreexposicin exagerada mata el detalle de las luces y distorsiona los colores.
Criterios no fotomtricos
A veces uno de los parmetros de exposicin viene obligado por el uso y no por las condiciones de iluminacin. Los
casos ms frecuentes son:
1. Diafragma impuesto por la calidad del objetivo.
El diafragma determina la calidad de la imagen. Podemos querer emplear un diafragma determinado en el que se
optimiza el funcionamiento del objetivo.
2. Diafragma impuesto por la profundidad de campo.
El diafragma determina la profundidad de campo. Si necesitamos una determinada hay que emplear un diafragma
concreto.
3. Velocidad impuesta por la vibracin
A pulso no deberamos usar una velocidad de obturacin menor que la longitud focal del objetivo.
4. Velocidad impuesta por sincronizacin.
Con flash debemos emplear una velocidad de sincronizacin lmite. Con tubos fluorescentes o lmparas de
halogenuros no deberamos bajar la velocidad de 1/40. En cine y vdeo no podemos dar tiempos de obturacin
menores de 1/48 por la velocidad de paso de fotogramas.
5. Velocidad impuesta por el motivo mvil.
Al fotografiar un mvil no deberamos emplear velocidades que fueran menores que la velocidad en kilmetros por
hora del mvil dividido por la distancia a la cmara en metros y multiplicada por la longitud focal del objetivo en
milmetros dividida por diez.
Medicin del brillo y exposicin

Cuando mides el brillo te centras o bien en una regin extensa de la escena (medicin con ngulo amplio) o en un
detalle de ella (medicin puntual).
Cuando mides un solo tono, porque lo haces en puntual o en ngulo pero acercndote mucho, el tono sobre el que
mides se reproduce en el gris medio si usas los valores de f y t recomendados por el fotmetro. Para los blancos, abre
la exposicin siempre menos que la distancia del lmite de blancos al gris medio.
Para los negros, cierra la exposicin siempre menos que la distancia del lmite de negros al gris medio.
Como regla general: nunca abras la exposicin ms de paso y medio cuando midas sobre un blanco en el que quieras
detalle.
Medicin de la iluminacin
Para medir la iluminacin puedes tapar la clula con un difusor (placa plana blanca) o con una calota (esfera blanca).
El difusor da importancia al foco que tenga justo enfrente y desprecia los focos laterales. Decimos que hacemos
medicin local.
La calota da la misma importancia a todos los focos. Decimos que hacemos medicin general o integral.
Podemos hacer las siguientes mediciones:
1. Local. Con el difusor colocado. Sirve para medir la luz de relleno o cuando queremos conocer la luz que
viene de la direccin de un foco.
2. Integral. Con la calota colocada. Sirve para medir la luz que llega a la escena desde todas las direcciones. La
usas para medir la luz principal, para lo que apuntas la calota a ste foco. Puedes usarla para medir la luz
local cuando apuntas hacia la de relleno pero tapas con la mano para que no llegue a la calota la luz del foco
principal.
Estas dos medidas te dan el contraste de iluminacin de la figura y son las mediciones con las que construyes la luz,
con las que ajustas la potencia de los flashes.
3. A cmara. Con la calota puesta apuntas hacia la cmara. Este diafragma es el de referencia y a partir de l y
de las dos mediciones anteriores decides el que vas a usar para hacer la foto.
4. Modelado Vertical/Horizontal. Es la relacin que hay entre la luz que viene de arriba hacia abajo (luz
vertical, iluminacin horizontal) y la luz que viene de frente (luz horizontal, iluminacin vertical). Este valor
de modelado debera estas entre 2/3 de paso y 1,5 pasos para ofrecer un modelado adecuado.
Si es muy pequeo la cara aparece plana, si es muy grande, demasiado dura. Para aumentar el modelado inclina los
focos o aumenta la iluminacin horizontal. Para reducir el modelado, aumenta la iluminacin vertical o coloca los
focos ms horizontales.
5. Factor de luz ambiente. Se usa para conocer el grado en que estn mezcladas la luz que entra por una
ventana y la que reverbera en la estancia. Consiste en apuntar el fotmetro desde la posicin de la figura
hacia la ventana con el difusor plano y con la calota esfrica.
6. Contraste lateral. Pides con la calota la luz que cae sobre una mejilla y sobre la otra. Para esto posa el dorso
del fotmetro sobre las mejillas.
Exposicin y retrato
Hay dos maneras de exponer el retrato:
1. En tono medio. (O en zona V).
2. En primera luz. (O en zona VI).
Al exponer en su tono usamos la medicin ofrecida por el fotmetro para la luz principal o la del fotmetro al medir
el brillo del rostro.
Al usar la medicin del brillo del rostro colocamos el tono de la piel en el punto de tono medio.
En el tono medio la piel queda algo oscurecida pero sobre todo, se ve mejor el detalle y los colores estn algo ms
saturados. Por tanto se aprecia mejor el volumen de la piel, las arrugas, las cicatrices, el estado de la piel y cualquier
imperfeccin.
El retrato en tono medio debera hacerse solo cuando nos interese realizar un retrato de carcter.
El retrato en primera luz consiste en emplear un diafragma un paso ms abierto que el medido para el brillo o bien
medio paso ms abierto que el medido para la iluminacin.
Al sobreexponer ligeramente la piel reducimos la visin de su volumen y textura, mejorando su limpieza mientras da
un aspecto de piel ms sana.
Empleamos el retrato en primera luz en la fotografa de belleza, en la de nios y en la de moda.
La L* en retrato en tono anda alrededor de 50.
La L* en retrato en primera luz anda alrededor de 70.
EL EQUIPO PARA RETRATO

Un retrato favorecedor exige:
1. Un proporcin adecuada en la imagen de las facciones.
2. Una reproduccin adecuada de los detalles de la piel que no destaque sus imperfecciones.
3. Una reproduccin del color suave.
Para cumplir con esas tres condiciones tenemos:
1. Para obtener una reproduccin adecuada de las proporciones no colocars la cmara a menos de un metro y
medio del rostro cuando hagas bustos.
2. Para obtener una reproduccin adecuada de los detalles, no uses pelcula de gran nitidez ni ajustes la cmara
digital con la nitidez alta.
3. Para obtener una coloracin natural, no uses pelcula de colores vivos ni configures tu cmara con colores
vivos.
Por tanto:
Como objetivo: mejor un tele corto a largo, porque te impiden acercarte a menos de metro y medio.
Como pelcula: mejor de colores naturales y nitidez media. Kodak Ektar Portra 160NC.
En digital: configura la cmara con:
Nitidez: media.
Contraste: medio.
Saturacin: moderada.
Otros utensilios son:
Filtros difusores de cmara (flou) para suavizar las facciones y matar los detalles.
Objetivos flou. Para obtener los mismos resultados que con los difusores flou pero con mejor calidad ptica
y ms control sobre el resultado.
Filtros cosmticos. Son filtros para focos de colores clidos suaves que mejoran el color de la piel y apagan
las imperfecciones.
Imagen Fotogrfica

Galvn

versin: 01/08/13

artstica
Tercera parte. La realizacin del retrato
EL ROSTRO COMO MOTIVO FOTOGRFICO

El rostro se divide en tres partes verticales marcadas por la lnea sea que diferencia el frontal del lateral.
Nace en el encuentro de la sien y la frente, baja por el arco exterior del ojo hacia los pmulos, los carrillos y se para
en la barbilla tras rodear la boca.
Hay cuatro partes: la mejilla derecha, que va desde las orejas hasta esta lnea.
De esta lnea hasta el eje de la nariz es la media careta.
La otra media careta y la otra media mejilla.
Iluminar un rostro consiste en ser consciente de estas cuatro partes y ajustar la luz de manera que se manifieste cada
una de ellas.
TIROS DEL RETRATO

Encuadres del retrato
Se llama perfil a una vista en la que el rostro se dibuja desde un lado sin dejar ver nada del otro. Podemos decir que la
figura viaja de lado a lado del cuadro.
Se llama escorzo a una vista de tres cuartos en la que vemos preferentemente una mejilla cercana mientra la otra
recede. Podemos decir que la figura viaja en diagonal respecto de la cmara.
Se llama frontal a la vista en la que la cmara aprecia el valo facial completamente o el cuerpo avanzando en
direccin a ella.
Hay cuatro encuadres en escala. El retrato tiene una tradicin de siglos en los que ha creado su propia manera de
nombrar los encuadres.
No hay que emplear la nomenclatura del cine para estos.
1. Busto. Es un retrato en el que nos centramos en el rostro. Todo lo ms que bajamos ser a los hombros. En
cine se denomina primer plano.
2. Medio cuerpo. El retrato deja ver hasta la cintura. Es el plano medio del cine.
3. Imperial. Se deja ver hasta las rodillas. Es el plano americano del cine.
4. Cuerpo entero. Deja ver el cuerpo en todo su largo. Es el plano entero del cine.
Los tiros de venus

El modelo para el tiro del retrato es, a decir de Van Moore, la venus de Cnido. Obra de Praxsteles realizada en el
siglo IV.
La cabeza se encuentra algo girada respecto de la lnea de los hombros dando dinamismo a la composicin.
A partir de la posicin de la cabeza caben cinco tiros que producen con una misma pose, cinco retratos diferentes:
1. Perfil trasero. El rostro aparece totalmente de lado, sin llegar a ver el ojo del lado contrario ni que los
carrillo se coman la nariz ni los labios. La posicin de la cmara est detrs de la figura mirando el hombro
desde atrs.
2. Primer tres cuartos. El rostro aparece en escorzo. Se ven tres de los cuatro lados del rostro. La nariz no llega
atravesar la mejilla y se mantiene dentro del valo. El hombro ms cercano est casi apuntando a la cmara.
3. Frontal. La cmara ve el valo del rostro de manera simtrica. No hay ms de una mejilla que de la otra. Las
dos orejas se veran por igual si no fuera por el cabello.
4. Segundo tres cuartos. El rostro est en tres cuartos pero desde la mejilla contraria. La nariz no sale del
ovalo.
5. Perfil delantero. El rostro queda perfectamente de perfil. No vemos el ojo lejano ni la mejilla. Los pmulos
visibles no se comen la nariz ni los labios. Vemos el torso.
Eleccin del lado bueno

Con la cmara en tres cuartos la mejilla opuesta se perfila sobre el fondo con una lnea suave. Para decidir cual es el
mejor lado para colocar la cmara fotografa en primersimo plano la lnea de la mejilla contraria sobre un fondo
uniforme. Fotografa ambas, una se dibuja ms elegntemente que la otra, es ms suave y limpia, como realizada de
un solo trazo. La otra, en comparacin resulta tortuosa, llena de vaivenes, de cambios de direccin, es indecisa.
Quedate con el lado desde el que ves la lnea bien trazada.
Creacin de la pose
Nunca coloques a la persona con la mirada perpendicular a la lnea de los hombros (pose en cruz). Siempre gira un
poco cabeza, por su eje, y hombros.
Para hacerlo y que la persona no quede tensa no le hagas girar la cabeza, sino el cuerpo.
Para ello:
1. Decide el tiro de cara que vas a emplear.
2. Coloca la figura en cruz con la cabeza mirando en la direccin que quieres.
3. Ahora para provocar el giro dile que de un pequeo paso atrs con el pi hacia el que quieres que caiga el
cuerpo. Dile que rote el cuerpo ligeramente mientras coloca ese pi algo detrs del otro.
De esta manera la cara se queda en su sitio mientras que todo el cuerpo pivota sobre el pi quieto dejando una pose
natural y sin tensiones. Sin arrugas en el cuello y sin forzar el giro, ni la cintura, ni el torso, ni las piernas.
ILUMINACIN PARA RETRATO
Podemos dibujar las lneas del rostro mediante trazos claros u oscuros
Podemos dar cuenta de la estructura del rostro mediante la iluminacin de
facetas
Podemos dar cuenta de la salud de la piel mediante la ocultacin de la textura
Marcado de facetas
Una faceta es una superficie.
Cuando colocamos un foco, una cmara y una superficie, las posiciones relativas de los tres elementos dividen el
espacio en tres regiones (triparticin del espacio).
Para encontrarlas:
Traza desde la cmara una lnea hasta el extremo ms lejano de la faceta y reflejala segn la ley de la reflexin. Ahora
traza una segunda visual hasta el extremo ms cercano. Cualquier foco que quede entre las dos reflexiones mete su
luz, reflejada, dentro de la cmara y hace ver la faceta como brillante.
Cualquier foco que quede entre una visual y la reflexin de la otra se refleja en la faceta pero no da brillos reflejos,
sino brillos normales: hace ver el color de la superficie.
Cualquier foco que quede entre las dos visuales queda oculto por la faceta y solo se manifiesta por la transparencia
del material con que est hecha la superficie.
Estas son las tres leyes de la triparticin del espacio.
El brillo con que se ve una superficie depende del ngulo con que cae sobre ella la luz. Cuanto ms rasante es, ms
oscura aparece, excepto en el lugar en que el material se arranca en brillos especulares.
Para trazar facetas colocamos la iluminacin de manera que dos facetas contguas aparezcan de diferente tono, aun
teniendo el mismo color.
Al mostrar diferentes tonos las facetas de un mismo color las colocamos a diferente profundidad y ngulo de
inclinacin, creando la sensacin de relieve y distancia.
Trazado de lneas
Las lneas que vamos a trazar son las que dibujan el rostro y se esconden en la piel que rodea las partes ms
prominentes de los huesos, es decir, donde ms rpidamente cambia la curvatura de la piel.
Trazado de lnea blanca

Para trazar por lnea blanca empleamos la luz de un nico foco que dejamos que brille en los cambios de direccin de
manera que su luz se agarre a las cspides de la piel dibujndose en blanco a todo su largo.
Para encontrar la posicin del foco que arranca estos trazos blancos debemos tener en cuenta la triparticin del
espacio que se produce al combinar la superficie a fotografiar, la posicin de la cmara y la posicin del foco.
Para arrancar el brillo que dibuja la lnea busca las visuales hasta las cspides y reflejalas. El foco situado entre los
reflejos produce blanco.
La linea blanca aparece siempre en las generatrices de la superficie de la figura. Su aparicin, que no su forma,
depende de la orientacin de la figura respecto del ojo y el foco y se manifiesta cuando los rayos de luz son
perpendiculares o paralelos a dicha generatriz, en las dems orientaciones la linea blanca no aparece.
Trazado de lnea negra

Cuando dos luces se cruzan sobre una superficie alabeada, en la parte donde la superficie cambia ms rpidamente de
direccin se dibuja una lnea oscura.
Para hacerlo, coloca dos luces ms o menos cruzadas o enfrentadas de crucen sus haces sobre la osamenta. Por
ejemplo, una tres cuartos frontal enfrentada a una tres cuartos trasera. Gira las luces alrededor del rostro para que la
superficie de la banda negra recorra la piel como un pauelo ajustado a ella que modela la figura. Prate donde veas
el mejor dibujo posible de las facciones.
Los nombres de la luz
Estudia las sombras y los brillos, no los esquemas de iluminacin

Para estudiar una iluminacin no te preguntes por donde estn los focos o qu esquema de iluminacin se ha
empleado. Mira la figura y atiende a los efectos que la luz produce sobre ella.
Olvidate de la posicin de los focos y centrate en los efectos conseguidos.
El reloj de Millerson
Traza mentalmente un crculo horizontal alrededor de la modelo. Es un reloj con las seis frente a la nariz, las tres en
el hombro izquierdo, las nueve en el derecho y las doce en la nuca.
Este es el reloj de Millerson.
La luz frontal
La luz frontal est a las seis del reloj. Frente al rostro.
Dibuja una pequea sombra de la punta de la nariz justo bajo ella.
Cuando est bien colocada las mejillas se oscurecen levemente.
Cuando est mal colocada el rostro aparece plano.
Para colocarla mal, sitala frente al rostro y a su misma altura. Te da luz plana con un ndice de modelado
vertical/horizontal muy bajo, menor que 2/3 de paso.
Para colocarla mal, sitala muy alta. El modelado ahora es mayor pero el rostro queda desmejorado, envejecido. El
ndice de modelado vertical/horizontal es muy grande, mayor de paso y medio.
Para colocarla bien: primero subela hasta que veas envejecer el rostro, ahora bajala poco a poco hasta que en el negro
del ojo veas aparecer el brillo del foco. Justo en el borde. El ndice de modelado debera estar entre 2/3 y paso y
medio.
A la luz frontal se le llama en la tradicin del retrato norteamericano Paramount o butterflie.
Como variaciones de la luz frontal en vez de colocar el foco a las seis colocalo algo antes de las siete o algo despus de
las cinco. De manera que la sombre de la punta de la nariz no est exactamente debajo pero apenas si salga de las
aletas.
Otra variacin es colocar el foco muy bajo de manera que encienda las facetas que miran hacia abajo, oscureciendo
las que miran hacia arriba. Es la luz de los monstruos del cine.
La luz de tres cuartos

El rostro est dividido en cuatro bandas verticales. Cuando la luz ilumina tres de estas cuatro bandas decimos que la
luz es de tres cuartos.
Para hacer una luz de tres cuartos coloca el foco desde algo antes de las siete a algo antes de las nueve (o
simtricamente por el otro lado).
La luz de tres cuartos modela el rostro dando volumen a las facciones pero deja a oscura buena parte de la figura.
Hay dos variantes principales de la luz de tres cuartos. El lazo y la rembrandt.
El lazo
En el lazo la sombra de la nariz se dibuja sobre la mejilla de forma ntida.
En una buena realizacin la sombra ni debe tocar el labio ni cruzarlo, tampoco debe reptar horizontalmente ni
ascender por la mejilla. Si cruza la boca, entonces el foco est demasiado alto: bajalo o alejalo. Si repta hacia arriba u
horizontalmente, el foco est demasiado bajo: subelo a acercalo.
No intentes cambiar la direccin de la sombra girando el foco, no sirve de nada, tienes que moverlo.
Para cambiar la direccin de una sombra mueve el foco, no lo gires

La rembrandt
Una luz de rembrandt es una tres cuartas colocada de manera que la sombra de la nariz toca el labio superior y se
confunde con el sombreado de la mejilla ms alejada del foco.
En buena realizacin el lado alejado queda en sombra pero deja iluminado parte del ojo y una pequea porcin bajo
l.
Variantes de la tres cuartos

La luz de tres cuartos ilumina medio rostro completamente dejando a medias el otro.
Podemos colocar la cmara del lado ms iluminado o del menos.
Cuando miramos un rostro con un tiro de tres cuartos vemos media cara completamente y la otra solo a medias.
El lado que vemos completamente lo llamamos lado ancho. El lado que vemos a medias lo llamamos lado
estrecho.
Por tanto caben cuatro posibilidades: Miramos desde la derecha, foco ilumina derecha (lado ancho), foco ilumina
izquierda (lado estrecho).
Miramos desde la izquierda, foco ilumina izquierda (lado ancho), foco ilumina derecha (lado estrecho).
Cuando tenemos dos superficies iguales, las ms clara se ve de mayor tamao que la ms oscura.
Por tanto el lado sobre el que cae la luz se va a ver ms grande que cuando no cae la luz.
El lado ancho se ve ms grande que en condiciones normales. El lado estrecho se ve ms largo que en condiciones
normales.
Por tanto las reglas para obtener un retrato favorecedor son:
Con los rostros anchos usamos luz estrecha.
Con los rostros estrechos usamos luz ancha.
Si el rostro es ancho, ponemos la cmara y el foco de lados contrarios del rostro, para tener del lado de la cmara el
estrecho, el menos iluminado.
Si el rostro es estrecho, ponemos la cmara y el foco del mismo lado del rostro. El foco ilumina el lado ancho y
recorta la estrechez de la cara mejorando el retrato.
Luz lateral
La luz lateral corta en dos el rostro de manera simtrica. Ilumina totalmente un lado pero deja el otro sin luz.
La luz lateral cuando se expone en su tono modela el rostro con todas sus imperfecciones, especialmente, marca las
bolsas bajo los ojos, los prpados y las protuberancias de los carrillos.
Adems levanta la textura de la piel dejando ver todos sus defectos.
Para reducir su efecto, sobreexpn algo la luz lateral.
En buena realizacin la luz lateral no debe llegar al ojo del lado contrario ni iluminar aqul pmulo.
La tres cuartos trasera

La luz de tres cuartos trasera, llamada en cine kicker ilumina solo la mejilla, parndose en la lnea de separacin de
sta con el frontal. Por tanto en buena realizacin no debe dar luz a la punta de la nariz.
La tres cuartos trasera puede emplearse de dos maneras: como luz principal en una construccin de tres cuartos
trasera o como contra para dibujar el mentn en combinacin con una frontal o tres cuartos delantera.
Evita que la luz directa del foco de kicker alcance la cmara. Usa banderas, viseras sobre el foco y siempre un parasol.
Para reducir el efecto del brillo sobre la cmara evita el paraguas, que es difcil de controlar y trata de usar parbolas
con viseras o ventanas de gran superficie, que aunque incontrolables en la distribucin de la luz, tienen un brillo
propio reducido.
La contra
La contra se coloca a las doce de la figura y siempre en el lado contrario de la cmara.
Hay tres maneras de usar la contra:
1. De manto
2. De pelo
3. Perfiladora/silueteadora
La contra de manto es una contra muy alta, ms que la figura, y algo retrasada, de manera que deja ver un perfil
luminoso que cae como un manto sobre la persona. Es la primera luz que se coloca al iluminar un presentador de
televisin.
La contra de pelo se parece a la de manto pero est mucho ms cerca a la figura por lo que cae ms verticalmente
sobre ella. Su funcin es iluminar la parte superior de la cabeza de manera que deje ver el detalle del cabello. Puede
estar entre las once y la una.
La contra perfiladora es una contra muy baja, que queda oculta por la figura y traza una fina lnea a su alrededor.
La funcin de la contra es separar la figura del fondo, por lo que es una luz de estilo que depende del gusto del
fotgrafo usarla o no emplearla para nada.
CONSTRUCCIN DE LA LUZ
Hay tres maneras de iluminar: Naturalista, artificiosa y abstracta.
La iluminacin naturalista trata de imitar la luz que puedes encontrar en una escena normal.
La iluminacin artificiosa emplea la luz de manera complicada y poco natural. A veces trata de ser naturalista, pero
no le sale.
La iluminacin abstracta emplea la luz como elemento grfico.
Hay dos maneras de plantear la luz:
1. Crear la luz.
2. Buscar la luz.
Cuando creamos la luz partimos de una escena oscura y empleamos las tcnicas de la iluminacin de potencia.
Cuando buscamos la luz partimos de una escena iluminada y la empleamos tal cual o bien la adaptamos empleando
las tcnicas de la iluminacin de refuerzo.
Para crear la luz naturalista copiamos la luz natural que tiene dos iluminaciones: la luz del sol que es dura y la luz del
cielo que es difusa. La luz del cielo proporciona una iluminacin base que envuelve a toda la escena y no provoca
sombras iluminando uniformemente todo lo que est a la vista. La luz del sol proporciona la iluminacin principal,
que marca una direccin para las sombras y crea el modelado y nos da idea de la hora y la estacin del ao.
Podemos iluminar un retrato de dos maneras: iluminar figura y fondo por separado, o bien dar una iluminacin para
el espacio dejando que figura y fondo vivan la misma luz.
Comenzamos por el primer tipo: iluminaciones separadas.
La luz separada tiene tres partes: figura, ambiente y fondo.
Iluminacin para la figura

Para iluminar la figura con una luz naturalista separa la luz principal de la base.
La luz base
La luz base ilumina todo el campo visible. Puede hacerse de maneras, en batera, envolvente o por techo radiante.
La luz base en batera se crea colocando una batera de luces detrs de la cmara. En una luz plana, que da el mismo
diafragma en todo el frontal de la escena, no crea sombreados, pero si sombras arrojadas que puedes eliminarse con la
luz ambiente o sacandolas fuera de plano. Es la ms barata de las iluminaciones base y la adecuada cuando
fotografiamos en estudio con un fondo recto. Situacin en la que no angulamos mucho la cmara para no desaforar
el fondo.
La luz envolvente se logra rodeando la figura de focos. Permite movernos alrededor de ella pero exige una cantidad
ms elevada de focos, de cuatro a siete tiros, que la batera.
La luz por techo radiante consiste en hacer una base desde el techo que cae sobre toda la escena iluminndola de
manera uniforme. La luz por techo radiante puede realizarse de tres maneras: con luz de techo, con un rebote de
techo o con una luz de palio. Para la primera colgamos luces en el techo que iluminen lo ms suavemente posible.
Pueden ser de dos tipos: focos con reflector para ambiente o faroles. Los focos reflectores para ambiente o downligths
consisten en una lmpara colgando bajo una tulipa metlica que emite un haz simtrico de forma cnica. Cada foco
cubre un rea determinada, colgando una matriz de focos conseguimos iluminar una superficie. Hablaremos ms de
esto al referirnos a la iluminacin de espacios. La luz por faroles consiste en colocar focos formados por una lmpara
dentro de una estructura de papel, esfrica o cilndrica. En la literatura inglesa se denomina a los farolillos chinesse
lamps, esto es, lmparas chinas.
La iluminacin por palio consiste en cubrir la escena con superficies difusoras, como filtros o telas, sobre las que se
apuntan focos directos. El filtro resta mucha intensidad a la luz directa y la suaviza. Permite un cierto control sobre el
rea iluminada al emplear viseras y banderas que recorten el alcance del haz directo sobre el filtro.
La iluminacin rebotada es la menos eficiente de todas, pero la ms sencilla de hacer. Consiste en apuntar los focos
directos hacia el techo y hacer que la luz rebote en l. La prdida es grande, de alrededor de cinco pasos de luz, y se
hace muy difcil de controlar la expansin de la luz sobre la escena. La luz se colorea con el color de la pintura del
techo. No obstante es la mejor solucin para proporcionar una base en retrato en localizacin ya que no desvirta la
iluminacin del espacio real.
La luz base es la primera que hay que montar y ajustar para que nos proporcione el diafragma adecuado para las
sombras de la foto que queremos hacer.
En buena prctica la iluminacin proporcionada por la luz base debera dar el mismo diafragma en cada una de las
direcciones de visin. Es decir, en una luz de batera, el mismo diafragma hacia los focos base y hacia la cmara. En
una iluminacin de techo o envolvente, debera dar el mismo diafragma en la iluminacin horizontal en todos los
puntos de la escena y el mismo vertical en cada direccin de mirada posible, y preferiblemente el mismo entre las
iluminaciones verticales de dos direcciones distintas.
Sobre el modelado: la luz en batera proporciona un escaso modelado cuando los focos estn a poca altura, el
modelado aumenta al colocar los focos ms altos.
En la luz envolvente el modelado puede ser nulo. En la luz por techo puede ser alto si la superficie de techo es
pequea o si no hay reverberacin lateral e inferior de la luz.
En la base rebotada la el modelado es mediocre, y vara dependiendo de como sea el entorno, especialmente el
tamao de la habitacin, la altura del techo y la distribucin de superficies claras u oscuras.
La luz principal
La luz principal marca la direccin de la luz, crea el modelado de la figura y nos informa sobre la hora y estacin del
ao.
La luz principal se coloca y la nombramos a partir del esquema explicado en el reloj. Hay cinco direcciones: frontal,
tres cuartos, lateral, tres cuartos trasera y trasera. Las luces bajas se hacen irreales a la vista mientras que las altas, si
bien son ms naturales incrementan el modelado hasta hacerlo extrao cuando es cenital.
La luz puede tener cuatro grados de dureza, dependiendo de si los rayos de luz que emite se cruzan o no. Las sombras
pueden presentar bordes ntidos, suaves, no tener sombras o producir unas sombras formadas por halos
sucesivamente claros y oscuros. En el primer caso hablamos de luz dura, en el segundo de luz suave, en el tercero de
luz difusa y en el cuarto de luz difractada.
Que las sombras sean duras o suaves depende del tamao de la fuente y de la distancia de esta a cada parte de la
figura. Cuanto ms pequea es la fuente respecto de la distancia, ms dura es la luz.
Hay dos tipos de luces duras, la puntual, provocadas por fuentes muy pequeas como bombillas, velas, o focos con
reflectores de pequeo tamao y en la que los rayos de luz no se cruzan pero se separan unos de otros y la distante, en
la que los rayos de luz no se cruzan y son paralelos. Las sombras arrojadas por la luz puntual tienen direcciones
diferentes (divergencia) y su longitud depende de lo cerca que est la figura al foco. Cuanto ms bajo sea el ngulo
con que cae la luz sobre la figura, ms larga es la sombra. En la luz distante las sombras siempre son paralelas y tienen
la misma longitud ya que los rayos caen paralelos.
Hay tres maneras de arrojar la luz: directa, filtrada y rebotada. La luz directa consiste en apuntar el foco a la
figura. Hay dos maneras de hacerla, directa propiamente dicha y luz rozada o de bandera. La luz rozada consiste en
apuntar el foco hacia un lado de manera que la que llega la figura sea la que sale rozando el borde del conformador.
Esta luz est fuertemente difractada y produce una iluminacin irregular que presta gran atractivo a la figura. La luz
que emerge del foco puede verse como formada por dos conos, uno dentro de otro, cuyo vrtice es el foco. El cono
interior est formado por la luz directa, el cono exterior es la penumbra y est formado por la luz desviada al rozar el
borde del conformador. Esta es la luz de bandera.
La luz filtrada consiste en colocar delante de la boca del foco un filtro difusor. El filtro difusor tiene cuatro efectos
sobre la luz directa: cierra el foco, suaviza la luz, aumenta la cobertura y reduce la intensidad.
Al cerrar el foco desaparece la sombra doble que arrojan los focos con reflectores duros debido a la presencia de dos
lmparas: la real y la virtual, que es el reflejo de la lmpara real en el reflector y que supone una segunda lmpara
separada de la real.
El suavizado de la luz se realiza al cambiar la distribucin fotomtrica de sta ya que el difusor produce el cruce de los
rayos de luz. Pero el efecto solo se aprecia a corta distancia porque si nos alejamos bastante del foco el cruce de los
rayos deja de apreciarse y vemos el foco como una unidad pequea que arroja lu< de rayos ms o menos separada.
El aumento de la cobertura se produce con los filtros difusores normales y con alguno de los de tipo frost. El
aumento aparece al abrirse el ngulo de emisin debido al cambio de distribucin fotomtrica producido por el
difusor. Nuevamente sucede con todos los filtros difusores normales y con alguno de los frost.
La reduccin de la intensidad se debe a dos causas, primero la reflexin y absorcin de la luz por parte del propio
filtro, que supone una prdida pequea. La segunda razn, mucho ms importante, es debido al cambio de la
distribucin, que supone un aumento del ngulo de emisin y por tanto una reduccin de la intensidad ya que
metemos la misma cantidad de luz en un cono ms grande. Naturalmente los focos que no aumentan la cobertura no
reducen la intensidad de la luz. De ah que haya dos tipos de filtros, los normales que producen los cuatro efectos y
los frost que solo sirven para cerrar el foco y suavizar la luz, pero no para regular el diafragma proporcionado. Hay
filtros que quitan un tercio de paso, medio paso, tres cuartos, dos tercios, un paso y dos pasos. Pueden usarse para
regular la luz de focos contnuos, en los que la regulacin elctrica produce cambios en la temperatura de color y en
flashes para hacer ajustes finos o con unidades de potencia simtricas que no permiten controlar la potencia por
separado de cada cabeza.
La luz rebotada consiste en dirigir el foco hacia alguna pared o techo. La reflexin cambia la distribucin de la luz
pasando lo que es un rayo a una esfera. La reduccin por tanto es de al menos un paso y dos tercios por esta causa
(hay que dividir la intensidad por pi) a la que hay que sumar la propia absorcin de la superficie. Esto sumado a la
distancia del foco al reflector nos da una perdida de diafragma de entre tres y cinco pasos. La luz rebotada es muy
difcil de controlar y se dispersa por toda la estancia. Produce una luz ms suave que la directa y que la filtrada.
Para controlar el diafragma proporcionado por el foco podemos regular su potencia, cambiar la distancia o
modificar su intensidad. La regulacin de potencia con lmparas de luz contnua cambia su temperatura de color.
Con flashes no, por lo que es la opcin preferida, aunque al hacerlo reducimos el tiempo de emisin, lo que redunda
en una recarga ms rpida entre dos disparos y en la capacidad de detener objetos en movimiento. Por ejemplo, para
fotografiar gotas cayendo, copos de maiz, arroz, es preferible usar destellos muy cortos que detengan las partculas.
Para regular la intensidad podemos hacer tres cosas: cambiar el ngulo de emisin, usar filtros neutros y usar filtros
difusores. Del uso de los filtros difusores hemos hablado antes. Los filtros neutros no cambian la dureza de la luz ni
cierran el foco. Los filtros neutros se nombran con un nmero que es cien veces su densidad. Un filtro ND 10 tiene
una densidad 0,1. un filtro ND 30 tiene una densidad 0,3. Cada 0,1 unidades de densidad quitamos un tercio de
paso. As, un filtro ND15 tiene una densidad 0,15 y por tanto quita medio paso mientras que un filtro ND50 tiene
una densidad 0,5 y quita un paso entero (0,3) y dos tercios (0,2). La ventaja de hablar de densidades es que estas se
suman. As, un filtro ND30 y otro ND20 tienen una densidad 0,5 que es la suma de 0,3 y 0,2. El procedimiento de
modificar el ngulo de emisin se realiza de dos maneras: con una lente o con un reflector. La lente puede ser de dos
tipos, convexa o fresnel. Consiste en cambiar la distancia de la lente a la lmpara, cuanto ms cerca estn, mayor es el
ngulo de emisin y por tanto menor la intensidad emitida. Es la tcnica empleada en los fresnel, el foco estandar
para cine. Los focos que montan lentes planoconvexas se llaman PC y su luz se diferencia de la de los fresnel en que
los bordes de la cobertura son ms duros mientras que la de los fresnel cambia de dureza conforme modificamos el
ngulo de emisin. La regulacin de un fresnel mediante esta tcnica alcanza los tres pasos. Los reflectores cambian la
cobertura e intensidad de la luz, que siempre es dura. Cuanto ms profundo es la cazoleta del reflector menor es el
ngulo y por tanto menos rea ilumina, ms lejos llega la luz y mayor el diafragma que produce. Hay tres acabados
para el interior de estos focos, metalizado liso, metalizado rugoso y lacado blanco. El liso es el ms eficiente, el que
proporciona mayor diafragma (ms luz) pero tambin el que ms marca la sombra doble y el reflejo del propio foco
sobre las superficies de la escena. El rugoso disimula algo ms la sombra doble y produce menos diafragma que el
liso. El lacado casi (casi) elimina la sombra doble y es el menos eficiente ya que su luz ni llega tan lejos como con los
otros dos ni produce tanto diafragma.
La distancia cambia el diafragma proprocionando menos luz cuanto ms lejos est el foco pero con la peculiaridad de
que cuando estamos cerca, un distanciamiento dado produce un cambio mayor de diafragma que el mismo
distanciamiento cuando estamos lejos. Es decir, cerca del foco, si la persona que retratamos da un paso atrs
alejndose pierde un paso y medio de diafragma, cuando est lejos, al retrasarse la misma distancia la luz solo se
reduce en un tercio. Por tanto, si vamos a fotografiar grupos, mejor colocar los focos lejos ya que si no, los que estn
delante recibirn mucha ms luz que los que estn detrs, lo que o bien hace que los de delante se sobreexpongan y
los de atrs salgan bien o que por el contrario, para exponer correctamente a los de delante se subexpongan los de
atrs. Si vamos a fotografiar una figura en movimiento: una persona bailando, lucha acrobtica o simplemente
queremos darle espacio para moverse, lo mejor es colocar el foco tambin lejos, aunque nos de menos diafragma,
porque de esta manera perderemos menos luz al moverse por el rea iluminada. Para calcular el diafragma podemos
emplear la ley de inversa del cuadrado de las distancias que en la prctica llamamos nmero gua y que consiste en
dividir el diafragma que proporciona el foco a un metro por la distancia del foco a la figura. Esta ley dice que si
colocamos el flash al doble de distancia la iluminacin se reduce a la cuarta parte (dos pasos), que si se triplica la
distancia, la prdida de luz es de nueve veces y que si la cuadruplicamos, la prdida es de dieciseis veces (Cuatro
pasos). Lamentablemente esta ley solo sirve cuando el foco es un reflector o un fresnel y no vale ni para paraguas ni
para softboxes ni en las ocasiones en que hay mucha luz reverberada por estar pintadas las paredes de blanco. Con los
focos de superficie grande, como los paraguas o las softboxes hay que utilizar la ley de proyeccin del ngulo slido
que no tienen una traduccin tan inmediata en una regla prctica pero que viene a decir que cuanto ms pequea sea
la superficie vista menor ser el diafragma (ms abierto) que necesitaremos. De cualquier manera, en fotografa no
vamos a calcular las potencias, sino que vamos a medir a pi de obra la luz disponible.
Para controlar el modelado debemos trabajar sobre la relacin entre la iluminacin vertical y la horizontal.
La iluminacin vertical es la producen los rayos de luz horizontales, que impactan perpendicularmente sobre un
plano vertical, como una pared. La iluminacin horizontal es la que producen los rayos de luz que caen verticalmente
sobre un plano horizontal como una mesa. Cualquier rayo de luz podemos suponer que est formado por la suma de
uno vertical (que produce luz horizontal) y otro horizontal (que produce luz vertical). La luz vertical u horizontal no
se puede medir con el histograma ni con el fotmetro de la cmara, hay que usar un fotmetro de mano. La
iluminacin vertical se mide colocando la calota mirando hacia delante, la iluminacin horizontal con la calota
colocada hacia arriba. El modelado ptimo se encuentra cuando la diferencia entre ambas medidas est entre dos
tercios de paso y un paso y medio. Menos es sinnimo de luz plana que no muestra los volmenes. Ms muestra los
volmenes y la estructura en exceso y, aunque puede ser interesante como luz expresiva o para naturalezas muertas,
en retrato envejece los rostros.
Para reducir el modelado cuando tenemos un factor grande tenemos que aadir luz vertical, bien haciendo que la luz
emitida por el foco sea ms horizontal o aadiendo focos que den ms relleno. Esto incluye rebotar menos luz al
techo. El modelado se reduce al girar el foco de manera que sea ms horizontal.
Para aumentar el modelado cuando el factor es pequeo conviene aumentar la iluminacin horizontal, por ejemplo
colocando los focos ms altos o rebotando ms luz en el techo. El modelado aumenta al girar el foco de manera que
de la luz ms vertical.
Como regla general para regular la cantidad de luz: ampliar el ngulo de emisin (la cobertura) reduce el diafragma
mientras que concentrar la luz, lo aumenta. Alejar el foco reduce el diafragma y mejora la uniformidad.
Para controlar las sombras arrojadas, por ejemplo la de la nariz, hay que cambiar la posicin del foco, no
girarlo. Si la sombra de la nariz es demasiado larga, para acortarla no hay que cambiar la inclinacin del foco, sino
colocarlo o ms bajo, o ms lejos. El giro del foco no afecta la direccin de la sombra, sino al modelado, ya que
cambia la proporcin entre el rayo vertical y el horizontal que al sumarse produce el rayo de luz emitido.
Resumen del control de la luz

Alejar el foco:
Reduce el diafragma.
Reduce la diferencia entre la figura y el fondo, hacindolos ms iguales.
Da ms uniformidad a la iluminacin del espacio, creando un rea que permite a la figura moverse sin
perder diafragma.
Cambia la proporcin entre luz de foco y luz ambiente lo que provoca que se reduzca el contrate debido a
sta.
Alarga las sombras horizontales, como la de la figura sobre el suelo.
Acorta las sombras verticales, como las de la nariz sobre los labios.
Acercar el foco:
Aumenta el diafragma.
Oscurece el fondo respecto de la figura.
Reduce la uniformidad del espacio haciendo que sea ms importante mantener la figura quieta.
Aumenta el contraste de luz ambiente al dar ms importancia a la luz del foco respecto de esta.
Acorta las sombras horizontales, como la de la figura sobre el suelo.
Alarga las sombras verticales, como la de la nariz.
Subir el foco:
Aumenta el modelado al aumentar la iluminacin horizontal. Da ms volumen y estructura.
Alarga las sombras verticales, como la de la nariz sobre la boca o la del mentn sobre el cuello.
Reduce las sombras horizontales, como la de la figura sobre el suelo.
Oscurece los ojos.
Pierde diafragma vertical y gana horizontal.
Mejora la uniformidad de la iluminacin de la escena, permitiendo aumentar el rea de movimiento para la
figura. Aumenta la penetracin en la escena.
Bajar el foco:
Reduce el modelado al aumentar la iluminacin vertical. Da menos volumen y estructura.
Acorta las sombras verticales (nariz, barbilla, cejas).
Alarga las sombras horizontales ( figura sobre el suelo).
Mete ms luz en los ojos, dejando ver su color ms fcilmente.
Gana diafragma vertical y pierde horizontal.
Empeora la uniformidad de la iluminacin y reduce la penetracin.
Girar el foco verticalmente sobre su eje:
Hacia abajo, aumenta el modelado.
Hacia arriba, reduce el modelado.
No cambia la direccin de las sombras.
Permite iluminar con luz de penumbra.
Girar el foco horizontalmente sobre su eje:
Apenas afecta al modelado, ya que solo cambia la relacin de iluminaciones transversal/longitudinal.
No cambia la direccin de las sombras.
Permita iluminar con la luz de penumbra.
Alejar la direccin de iluminacin de la lnea de visin, lo que supone alejar angularmente el foco, hacerlo girar al
rededor de la figura:
La luz frontal cerca de la lnea de visin tiene el menor modelado posible. Reproduce mal el volumen y la
textura. Reproduce bien el color. Produce brillos delatores del foco. Produce sombras visibles sobre el fondo.
La luz de tres cuartos mejora el volumen. Produce una visin moderada del volumen, de la textura y del
color. Empeora la visin del brillo reflejado, lo cual es bueno. Arroja sombreas del perfil de la nariz sobre la
mejilla, que empeora con luz dura y solo puede reducirse con luz de relleno (aumentando la base) o
suavizando la luz principal.
La luz lateral, mejora la visin del volumen, lo que significa que tambin aumenta la visin de las
imperfecciones del rostro: ojeras, bolsas, arrugas. Arroja sombras del perfil de la nariz sobre el rostro. Destaca
la textura de la piel. Reduce la visin del color.
La luz de tres cuartos trasera produce brillos especulares en la mejilla. Destaca la textura y las imperfecciones
de la piel iluminada. Mata totalmente el color. Usada con una luz de tres cuartos del otro lado o frontal
dibuja la estructura del rostro con lnea negra y aumenta el volumen y la estructura potenciandola y sacando
los relieves hacia fuera de la foto.
La luz trasera ilumina con una lnea el borde de la figura, hace visible hasta el ltimo pelo rebelde.
Construccin de la luz
Para montar una iluminacin tenemos que conocer dos cosas: el diafragma con que queremos trabajar en cmara y el
contraste que queremos de iluminacin. A partir del contraste y el difragma de trabajo, sabiendo si queremos trabajar
con una exposicin en tono medio o en primera luz, determinamos los diafragmas que nos debe dar la luz base y la
principal.
La luz base ilumina toda la escena mientras que la luz principal solo cae sobre una parte de ella. Por tanto en un lado
de la figura solo est la base mientras que en el otro est la suma de base ms principal.
Los contraste de trabajo normales son de 2:1, 3:1, 4:1, 5:1, 8:1 y 16:1.
Los ajustes de potencia son:
1. Para un contraste 2:1 (1 paso), pon la potencia de los dos focos iguales.
2. Para un contraste 3:1 (1,5 pasos), ajusta la principal al doble de potencia que la de contraste.
3. Para un contraste 4:1 (2 pasos), ajusta la potencia de la principal al triple que la de relleno (1,5 pasos ms
alta).
4. Para un contraste de 5:1 (2+1/3 pasos) la principal debe dar cuatro veces ms potencia que la de relleno, 2
pasos.
5. Para un contraste 6:1 (2,5 pasos) la principal debe dar cinco veces ms luz que la de relleno, 2+1/3 pasos.
Puedes esquematizar los ajustes de esta manera:
Ajusta la luz de relleno a (dos pasos menos que a plena potencia).
Para un contraste final de:
2:1
Ajusta la potencia del principal (igual que la de relleno).
3:1
Ajusta la principal a (qutale un paso desde la mxima).
4:1
Ajusta la potencia a .
5:1
Pon la principal a plana potencia.
La tabla resume todo este asunto:
Contraste final
deseado
Relacin entre ambos Potencia a

focos
ajustar en
el foco
base
en
proporcin
en pasos
2:1
Iguales
3:1
1+1/2
4:1
Potencia a ajustar
en el foco de
contraste
En
proporcin
En
pasos
1/4
1/4
Igual
Contraste doble que base
1/4
1/2
+1
Contraste triple que base
1/4
3/4
+1,5
5:1
2+1/3
Contraste cudruple que

base
1/4
Plena
+2
6:1
2+2/3
Contraste cinco veces

mayor que la base
1/5
Plena
2 1/3
9:1
Contraste ocho veces

mayor que la base.
1/8
Plena
2+2/3
Para exponer debemos tener en cuenta la latitud del material sensible y dejar el diafragma de la base en un lugar que
nos coloque los tonos en sombra de la escena dentro de los tonos oscuros de la foto que queramos. Como regla
general, no deberamos dejar las sombras con detalle ms oscuras a menos de tres pasos por debajo del diafragma
ajustado en cmara.
Procedimiento para a construccin de la luz

La luz base proporciona el diafragma para las sombras. Por tanto es la primera que debemos ajustar. Para hacerlo
dejamos encendidas todas las luces que vamos a emplear, porque queremos conocer la luz base total, no la aportada
por el foco (o focos) base. Necesitamos saber la luz que viene de los focos base ms la que viene reverberada del resto
de los focos.
Primero comenzamos siempre por ajustar la potencia del foco base hasta que nos de el diafragma que queremos para
las sombras.
Para medir la luz base dejamos el foco principal encendido y medimos la luz que viene del foco base. Hay tres
maneras de hacerlo. La primera consiste en colocar la calota esfrica y situarla la sombra del rostro, de manera que la
cabeza tape la luz principal. La segunda consiste en dar sombra con la mano para que no caiga la luz del foco
principal sobre el fotmetro. Esta segunda manera nos permite prescindir de la persona que retratamos mientras
ajustamos las luces. Para asegurarnos de que la luz principal no cae sobre el fotmetro tenemos que darle sombra de
manera que sobre la calota veamos solo el reflejo del foco base y no el de la principal. No vale apagar el foco
principal, porque si lo hacemos entonces no tenemos en cuenta la luz reverberada. Queremos conocer toda la luz que
viene de la direccin del foco base, que es la que l proporciona ms toda la luz rebotada desde su direccin.
La tercera manera de medir la luz base consiste en colocar la calota plana. En este caso no necesitamos tapar la luz
principal. Pero debemos cuidar siempre que el fotmetro est correctamente apuntado con la calota hacia el foco que
queremos medir, y no mirando a Tarifa.
A continuacin ajustamos la luz principal hasta que nos proporcione el diafragma que queremos para la luz principal
y que debera ser el mismo que ajustamos en cmara o un paso mayor. Para hacerlo, dejamos la calota redonda puesta
y desde la figura medimos apuntando la calota hacia el foco principal. Ahora hay que dejar que vea todos los focos,
por lo que no lo tapamos ni colocamos a la sombra. Con esta medicin ajustamos la potencia del foco hasta que nos
de el diafragma que corresponde al contraste que buscamos y el diafragma que hemos ajustado para las sombras en la
luz base.
A continuacin hacemos tres medidas de confirmacin. Colocamos la calota redonda y posamos el fotmetro en
cada mejilla. As conocemos el contraste de luz lateral, que no debera ser muy diferente del de base y contraste. Si es
muy distinto, puede suceder dos cosas: que sea muy bajo, lo que significa que tenemos mucha luz envolvente y por
tanto poco volumen en la lnea horizontal o que sea muy alto lo que significa que tenemos poca luz ambiente y
mucho modelado, lo que nos dar una representacin de la estructura muy potente. Esto es as siempre que no haya
luces de tres cuartos traseras, en cuyo caso puede suceder que midamos poco contraste pero que al haber lneas
oscuras marcando las formas, tengamos una buena representacin de la estructura.
La segunda medicin de control es la iluminacin horizontal/vertical en direccin a la cmara. Esto es, apuntamos el
fotmetro con la calota bajada (el difusor plano) hacia la camara y volvemos a medir apuntando la calota plana en el
mismo punto pero hacia arriba. Es muy importante usar aqu la calota plana, no la esfrica. Si la diferencia es de
menos de dos tercios de paso, tenemos poco modelado y las formas aparecern muy planas. Para mejorarlas debemos
girar el luz principal hacia abajo, o reducir la luz reverberada en la estancia, por ejemplo mediante banderas. Si la
diferencia es de ms de un paso y medio tenemos mucho modelado, lo que debemos juzgar con el debido criterio ya
que puede ser deseable en retratos de carcter. Para reducirlo debemos bajar la iluminacion horizontal o bien
aumentar la vertical. Podemos girar los focos para que su luz no caiga tan hacia abajo o aumentar la luz reverberada,
por ejemplo mediante esticos.
Para terminar medimos con el fotmetro con la calota puesta, desde la posicin de la figura y en direccin hacia la
cmara para confirmar que las luz principal no est a ms de 1 paso del diafragma medido hacia la cmara. Si lo est
puede que se produzca un contraste excesivo debido a reflejos especulares inesperados al estar la luz principal
demasiado angulada respecto de la figura.
Diafragma en cmara
Para las luces, los blancos no deberan estar por encima del lmite de blancos, que vamos a considerar en dos pasos
cuando trabajamos en raw y en un paso y medio cuando lo hacemos en jpg.
La exposicin puede hacerse, como dijimos, en tono medio o en primera luz. En la prctica supone que debemos
medir un diafragma hacia la cmara, con todos los focos encendidos, que sea el mismo que queremos emplear en
cmara o un paso mayor. Por ejemplo, si la suma de principal ms base nos da un diafragma (medido hacia la
cmara) de f:8 podemos ajustar la cmara a f:8 (para retrato de carcter) o a f:5,6 (para retrato de belleza).
LA SESIN FOTOGRFICA
Dividimos la sesin en cuatro partes:
1.
2.
3.
4.
Preparacin del estudio y el equipo

Estudio facial y determinacin del tiro y la luz
Creacin de la pose
Sesin fotogrfica
Tras ella an queda trabajo:

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Descarga de imgenes
Seleccin de imgenes
Presentacin de las pruebas al cliente
Aprobacin
Retoque
Ampliacin
Envo y cobro.
Preparacin del estudio

Un esquema completo para un estudio:
Dos focos a las 8 y las 4 de 500 vatios con difusores de 1mx1m. Como principales
Un foco de 500 vatios frontal con un difusor de 1mx1m a 1:8 de potencia
Dos focos de 250 vatios a las 11 y la 1 con parbolas y viseras. Como contras.
Dos focos de 250 vatios a ambos lados del fondo y a una distancia de l igual a la mitad de su ancho. Con paraguas.
En este esquema solo usaremos una principal y una contra (enfrentada) cada vez segn queramos luz ancha o
estrecha.
Estudio facial y determinacin de la luz

La sesin debe comenzar con el estudio facial del rostro para decidir qu lado es el que mejor revela a la persona.
Analiza el rostro para decidir si vas a tirar frontalmente o de qu perfil. Determina el perfil bueno mirando de tres
cuartos qu perfil se dibuja mejor sobre un fondo plano.
Decide cual de los cinco tiros de venus vas a emplear a partir del estudio del perfil bueno y de las caractersticas
propias del rostro.
Decide la iluminacin, si ser frontal, tres cuartos ancha o estrecha en funcin de las caractersticas del rostro: para
caras anchas luz estrecha, para caras largas luz ancha. La luz frontal siempre es buena idea pero a condicin de usar
un entorno oscuro y no demasiado claro y que la luz est algo alta.
Coloca los focos lejos y altos, no cerca y bajos.
Con narices largas trata de subir el rostro. No te acerques nunca a menos de metro y medio de la figura.
Intenta disparar desde la altura del pecho, no desde la altura de los ojos.
Con las frentes amplias y calvicies trata de que no haya contras altas y que el tiro sea bajo.
Para figuras gruesas usa tres cuartos con el cuerpo girado sobre si mismo para estilizarlo.
Trata de mantener una sesin relajada. Hay cuatro maneras de trabajar la sesin.
1. Colocar las poses, til cuando la persona se agarrota.
2. Relajar a la persona con la charla hasta que responda con los gestos. Para ello provocala.
3. Relajar a la persona con silencio y un ambiente tranquilo.
4. Tratar de pasar desapercibido y disparar sin hacer indicaciones a la persona.
Descarga de imgenes
Al descargar la tarjeta en lightroom:
Crea un catlogo nuevo por cada trabajo.
Aade las fotos copiandolas desde un dispositivo, la cmara. No las muevas, copialas por si acaso.
Crea un preset de palabras claves para poner tu nombre como autor, copyright y el nombre del cliente.
Seleccin de imgenes
Una vez creado el catlogo empieza por desechar las fotos que de ninguna manera vas a ensear: fotos que no son del
trabajo, donde el flash no dispar, muecas, etc. Para hacerlo pulsa la letra X que es la bandera rechazar
Ahora haz una primera seleccin. Para ello crea una coleccin inteligente para todas las fotos que tienen una
categora de 1 o ms estrellas. Para marcar las fotos solo tienes que pulsar el nmero 1 del teclado alfabtico.
No te preocupes mucho por si realmente quieres las fotos o no, es una primera seleccin, tan solo elige las que no
estn demasiado mal.
Cuando termines, crea una coleccin inteligente con dos estrellas o ms. Repasa la coleccin de 1 estrella y pulsa el
nmero 2 cuando quieras una foto.
Repite con colecciones de 3 y 4 estrellas.
Recuerda una regla de oro, en la seleccin final no debera haber dos fotos muy parecidas. Elige una de ellas.
Cuando tengas una seleccin de 4 o cinco estrellas exporta esas fotos en baja resolucin y envaselas al cliente para
que elija.
Revela ahora las fotos ltimas seleccionadas para dar el tono y el aspecto final que quieres. No retoques an las fotos.
Solo revelalas. No apliques mscaras de enfoque ni aumentes la nitidez. Solo curvas, colores, tono.
Sobre las que te indique haz la seleccin final con la bandera Seleccionada que tiene por atajo la letra P (de Pick).
Retoca las fotos en photoshop o con las herramientas de lightroom.

Exporta las fotos al tamao final, en tiff o jpg a mxima calidad y espacio de color EciRGB (no adobe ni mucho
menos sRGB).

Para presentar las pruebas al cliente puedes enviarle copias en papel en baja resolucin: 10x15, 15x20, 18x24 o en
formato electrnico. Bien un pdf o colgarlas en una web.
Para colgar en la web ve al mdulo web de lightroom y enva por ftp la carpeta donde el programa te las ha dejado.
Para hacer un pdf ve al mdulo presentacin.
Toma las fotos aprobadas por el cliente y mrcalas con la P metiendolas en una coleccin inteligente para las copias
finales.
Aprobacin
Si el cliente es directo, exporta una nica foto y amplala en tu laboratorio a tamao final para que apruebe el cliente
antes de enviar todas las dems. Marca esta foto como Prueba de ampliacin por detrs y frmala.
Retoque
Antes de enviar las fotos retoca las que creas necesario.
El retoque de un retrato trabaja en cuatro fases:
1. Retoque localizado, manchas, granos, etc. Siempre objetos visuales de pequeo tamao. Se retocan con el
pincel corrector. El que tiene aspecto de una tirita en photoshop. En lightroom tiene un pincel similar. Haz
el retoque sobre una capa vaca con la casilla Usar todas las capas activada.
2. Retoque de ojeras y arrugas. En photoshop usa el tampn de clonar en modo luminosidad y con una
opacidad del 5%. Activa la opcin Usar todas las capas y retoca siempre sobre una capa en blanco.
3. Retoca las venillas rojas de los ojos igual que en 2.
4. Agrupa todas las capas.
5. Ahora retoca la piel. Para ello la manera ms simple es copiar la capa base. Aplicar un desenfoque gausiano
que desdibuje todos los desperfectos de la piel. Como el desenfoque ha plastificado la piel para recuperar la
textura aadir ruido (filtro->ruido) lineal monocromtico sobre el 3 al 6% dependiendo del efecto que
quieras.
6. Crea una mscara de capa negra y con el pincel en blanco dibuja las partes de la piel que quieres que
aparezcan retocadas. No pintes sobre las lneas como los ojos, el cabello, los labios, etc.
7. Cuando hayas seleccionado todas las partes a retocar, reduce la opacidad de la capa retocada para que se
mezcle con la sin retocar y de un aspecto natural al trabajo.
8. Para retocar las formas usa el filtro licuar. Usa siempre pinceles muy grandes con poca velocidad. Tan
grandes como que su circunferencia se asemeje al arco de la forma que quieres manipular. Hay tres
herramientas importantes en el filtro licuar: inflar, desinflar y empujar. Inflar desplaza las formas desde el
centro del pincel hacia afuera. Desinflar las mete dentro del pincel. Empujar acta en la direccin que
muevas el pincel. Con el filtro licuar puedes adelgazar cinturas, agrandar o quitar pecho, reducir papadas,
corregir narices. Etc.
Otra manera de retocar la piel, ms efectiva y natural es la siguiente:
1. Copia la capa del retrato.
2. Apaga la capa base para trabajar solo con la copia.
3. Haz un filtrado de polvo y rascaduras comenzando con un umbral y radio 0 y sube el umbral hasta que veas
que acaban de desaparecer los desperfectos que quieres corregir.
4. Sube entonces el radio para aadir ruido y por tanto textura.
5. Selecciona toda la imagen.
6. Define un motivo (Edicin->Definir motivo).
7. Tira la capa filtrada a la papelera.
8. Activa la capa base con el retrato original ya retocado de manchas y ojeras.
9. Abre una capa nueva.
10. Selecciona el pincel corrector. El de la tirita, no el del parche.
11. Marca las opciones Alineado, Usar todas las capas y motivo. Como motivo elige el que acabas de crear.
12. Da toques discretos con el pincel sobre las partes de la piel que quieres retocar.
Ampliacin
Ampliacin desde lightroom.
Exporta las fotos indicando el lado largo que quieres en cm y con una resolucin que sea la de la impresora. Para
laboratorios de fotografa es preferible emplear 254 pixels por pulgada que son 100 pixels por centmetro. Una
mquina de ampliar Theta emplea 254, una mquina Lambda emplea 200 (en baja resolucin) o 400 (en alta).
Aplica el perfil de color EciRGB, no el AdobeRGB ni, nunca, el sRGB.
Exporta en TIFF sin comprimir o en JPG a mxima calidad. Pocos laboratorios pueden trabajar con TIFF
comprimidos.
No coloques marcas de agua.
Ampliacin en photoshop.
Antes que nada configura tu photoshop:
En la configuracin de color usa como perfil de trabajo el EciRGB que es el normalizado para trabajos de color en
Europa.
En la configuracin de prueba (Vista->Ajuste de pruebas->A medida) como personalizado el de la mquina de
revelado-impresin que uses.
1. Al pasar la foto en photoshop dile que use el perfil de color incrustado.
2. Si tienes el perfil de tu cmara, tras cargar la foto ASIGNA el perfil de color de la cmara. Ahora
CONVIERTE al perfil de trabajo, que recomendablemente ser el EciRGB.
3. Si no tienes el perfil de tu cmara, asigna el perfil de trabajo.
4. Retoca y trabaja lo que quieras.
5. De vez en cuando pulsa Control Y para que photoshop te indique (en gris) si hay partes que tendrn
problemas al mandar a ampliar.
6. Una vez seguro de que no habr problemas en el revelado del papel haz la ampliacin.
7. Vete a Imagen->Tamao de imagen. Marca Restringir proporciones para que la foto no cambie de
propocin. Quita la marca de Remuestrar. Pon en resolucin la apropiada para la mquina. Si no lo sabes,
usa 254 para laboratorios de fotografa y 300 si las vas a mandar a imprenta.
8. Cierra el cuadro de cambio de tamao.
9. Vuelve a abrirlo y marca ahora la casilla Remuestrear. Coloca la longitud del lado largo en la casilla
anchura. Si Mantener proporciones esta marcada en largo aparecer automticamente el tamao
correspondiente. Si estn al revs, cambialos.
10. Acopla las capas
11. Asegurate de que no hay ningn canal alfa.
12. Guarda una copia de la foto como Guardar como. Guarda en tiff sin comprimir o en jpg al mximo de
calidad.
Envo y cobro
Marca la foto por detrs indicando el nmero que es dentro de una serie de 30. Si es la primera, escribe 1/30. Firma
la foto. Ponle un ttulo, por detrs. Esto te garantiza que puedas vender la ampliacin como obra de arte y cargar un
IVA del 8% y no del 18% como sera normal.
Para enviarla foto enrollala y envala en un tubo. O enmarcala y ponle las guardas apropiadas. Cuidado con los
passepartous porque la paquetera los dobla.
Las tarifas se realizan en virtud de cuatro partidas:
1.
2.
3.
4.
Honorarios (Realizacin del trabajo)

Gastos (extras como peluquera, decorados, traslados, hotel, dietas).
Material. Especialmente las copias a ampliar y la factura del laboratorio.
Derechos cedidos. Segn el uso que se vaya a dar al retrato.
No hay que olvidar que para realizar un retrato debemos disponer de al menos dos permisos: uno de realizacin y
otro de uso. En ellos la persona que retratamos nos da permiso para realizarle la foto y para usarla.
Honorarios: los honorarios dependen del tipo de cliente. No es lo mismo tirar para un reportaje corporativo
que para una familia.
Gastos: las dietas y kilometraje se pueden justificar hasta unos mnimos dados por hacienda. Los gastos de
otros profesionales deben justificarse. En estas partidas debemos retirar el 15% del IRPF correspondiente
cuando se realicen servicios profesionales y nada cuando sean empresariales. Adems algunos de estos gastos
debern llevar IVA.
Material: en el caso de que enviemos copias en papel, ampliaciones, debemos aadir el coste de la
ampliacin. La realizacin de un retrato es un servicio, pero la entrega de la ampliacin es un producto.
Derechos de uso: En el caso de clientes directos familiares no habr muchas complicaciones con el uso. Pero
en el caso de profesionales o de trabajos realizados para clientes no directos (editoriales, empresas con retrato
corporativo, etc) hay que establecer los lmites de uso del retrato. Estos lmites se establecen: por el nmero
de ejemplares que se van a tirar, por el uso concreto dentro de cada ejemplar (doble pgina, contraportada,
portada de un disco, ilustracin a cuarto de pgina para un artculo, etc), por la extensin territorial de la
edicin y por el tiempo que el cliente podr usar el retrato. En caso de no indicar nada de esto se
sobreentiende que el tiempo est limitado a 5 ao y el territorio es el nacional del pas donde se firma el
contrato.
Hay que cuidar especialmente:

- Que el contratante no pueda revender a terceros la imagen.
- Que en el caso de grupos editoriales podamos limitar el nmero de cabeceras que van a hacer uso de la foto.
- Diferenciar la cesin de derechos de edicin y la de comunicacin pblica de la obra.
- No firmar contratos de obra colectiva ya que la obra tiene un autor claro que eres tu. - Si firmas este tipo de
contrato cedes automticamente todos los derechos al editor.
- Dejar claro cuales son los materiales empleados para realizar la obra: no forman parte de sta los negativos ni los
ficheros de las fotos tomadas. Solo forman parte de los materiales las pruebas y el papel de las ampliaciones. As nos
evitaremos que el cliente reclame sobre el cdigo civil que tiene la propiedad de los materiales con los que se ha
realizado el encargo.
Cbrete las espaldas haciendo firmar a quien retratas un permiso de realizacin en el que diga que te permite realizar
el retrato y otro permiso, diferente, de uso, en el que te de permiso para usar las fotos con la mxima amplitud
posible, para cubrirte de los posibles usos no autorizados por t que el cliente (editorial, publicista, empresarial,
institucional, etc) haga de las fotos.
1 CFGS Imagen - 2013/2014 - IES Prof Tierno Galvn
Tratamiento digital de
imagen
Retoque de retrato
Fases de un retoque
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Carga de perfiles
Equilibrio de color
Control de tono y color
Retoque de fallas pequeas
Retoque de ojeras
Retoque de ojo
Retoque de arrugas
Retoque de piel
Retoque de formas
Carga de perfiles
1. Abre la foto
2. Asigna a la foto el perfil de la cmara
1. Edicin->asignar perfil.
2. Busca el perfil de la cmara en la lista.
3. Si no lo tienes asigna el perfil de trabajo (EciRGB o si no queda ms remedio AdobeRGB).
3. Convierte al perfil de la foto
1. Edicin->Convertir perfil
2. Busca el perfil de trabajo (Que debera ser EciRGB o si no queda ms remedio AdobeRGB).
Equilibrio de color
1. Hay algn tono neutro en la foto?
1. SI:
1. Crea una capa de ajuste de niveles.
2. De los tres cuentagotas que hay a la izquierda coge el de en medio (el de tonos neutros).
3. Pincha con el cuentagotas sobre el objeto que sea gris muy claro, gris o negro.
2. NO:
1. Determina si hay una dominante de color.
2. Pon una capa de ajuste Filtro de fotografa. Hay dos posibilidades para escoger el color
del filtro.
1. Puedes coger un color predeterminado. Simplemente elige el color de la lista, que sea
el complementario del de la dominante.
2. Puedes coger un color cualquiera. Para escoger el color complementario de uno dado:
1. Pulsa sobre el cuadro de color de la ficha de la capa de filtro de color. Con esto
se abre el selector de color.
2. Con el cuentagotas elige en la foto el color que quieres anular. En el selector
aparecen los datos del color.
3. En el selector, en el modo HSL:
1. Si la H del color elegido es menor de 180, sumale 180.

2. Si la H del color elegido es mayor de 180, restale 180.
4. El color que tienes ahora es el complementario del seleccionado y por tanto lo
anula.
3. Aumenta la densidad del filtro hasta que veas que te has pasado en la correccin.
4. Reduce la opacidad de la capa hasta que veas que el color se corrige a tu gusto.
Confirma los colores mientras trabajas
1. Configura la vista de prueba
1. Vista->A medida.
2. Busca el perfil de tu salida (impresora, imprenta o laboratorio)
2. Confirma los colores de impresin con Control-Y (en mac Comando-Y).
3. Confirma que te puedes fiar del Control-Y y que no hay colores que aparecen en pantalla pero
no pueden aparecer en el papel con Control-May-Y (en mac Comando-May-Y). Los colores con
los que vas a tener problemas estn marcados en un gris plano.
Control de tono y color

Con capas de curvas
1. Crea una capa de curvas en modo de fusin luminosidad y llmala densidad
2. Crea una capa de curvas en modo de fusin color y llmala color
3. Crea un grupo y mete ambas capas dentro.
1. Selecciona las dos capas de curvas.
2. En el desplegable que aparece en la esquina superior derecha de la paleta de capas selecciona
crear nuevo grupo a partir de capas.
3. Cambia el nombre del grupo a control de tonos
4. Para cada curva, juega con las curvas de cada canal.
5. Aade una capa de tono y saturacin en modo color dentro del grupo.
Retoque de fallas pequeas

1. Crea una capa vaca.
2. Selecciona el pincel corrector (el tampn de clonar con forma de tirita).
3. Selecciona Todas las capas en el desplegable de las opciones de configuracin que aparen en la
pantalla arriba.
4. Colocate en la capa de vaca.
5. Con alt selecciona el tono que quieres copiar.
6. Coloca le ratn encima de la falla que quieres arreglar (granos, cicatrices, marcas pequeas).
1. No frotes, ve dando pequeos golpes.
Retoque de ojeras
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Crea una capa en blanco.

Selecciona el tampn de clonar en modo luminosidad al 5%.
Ajusta la opcin de Todas las capas.
Colcate en la capa vaca.
Con alt selecciona el tono que tenga la claridad que quieres copiar.
Da pequeos toques sobre las ojeras. No desesperes, el proceso es lento.
Retoque de ojo
Igual que el de ojeras pero selecciona el blanco para eliminar las rojeces del ojo.
Retoque de arrugas
Procedimiento 1: Igual que el de ojeras pero con un pincel mucho ms pequeo y tocando en el
interior de la arruga.
Procedimiento 2:
1. Crea una capa vaca
2. Elige como color frontal un gris con R=G=B=128.
3. Con el bote de pintura llena la capa vaca con este gris.
4. Ajusta el modo de fusin de la capa gris a luz suave.
5. En la capa gris y con la herramienta de sobreexponer y un pincel pequeo y suave repasa las
arrugas por la parte ms oscura.
6. En la capa gris y con la herramienta de subexponer repasa las arrugas por la parte ms clara y las
manchas oscuras.
En vez de sobrexponer y subexponer puedes usar el pincel con una opacidad (de pincel) pequea en
modo oscurecer y aclarar.
Retoque de piel
Primer procedimiento, desenfoque gaussiano:
1. Haz una copia del estado de la imagen con todos los ajustes de color y retoques iniciales. Para
esto puedes trabajar sobre una copia acoplada de la imagen o bien en la misma imagen
trabajando sobre una capa combinada de todo lo realizado. As:
1. Selecciona todas las capas de retoque y revelado que llevas hecha.
2. Pulsa Alt-Control-Mayscula-E.
3. Apaga todas las capas que estn por debajo de la imagen copiada.
2. Duplica la copia que acabas de hacer. Por ejemplo arrastrandola la capa sobre el icono de capa
nueva. Ahora tienes que tener dos copias de la misma foto ya con el tono bien revelado.
3. A la nueva copia, que debe estar encima de la pila de capas, aplicale un filtro de desenfoque
gausiano con un radio tal que se acaben de difuminar los detalles de la piel.
4. Aplica a esta capa desenfocada una mscara negra.
1. Para aplicarla, si tienes una mscara blanca tirala a la papelera.
2. Pulsa alt y la herramienta para hacer mscaras, que est en la parte de abajo de la ventana de
capas y tiene la forma de un rectnculo con un crculo dentro en tono contnuo.
5. Has una mscara para que solo pase el desenfoque en las partes de piel dejando las lneas y los
perfiles de los rasgos visibles y ntidos.
1. Para ello, pincha en la mscara de la capa desenfocada. Debe marcarse un rectngulo
alrededor.
2. Trabaja con un zoom 100% o 200% pero ni menor ni mayor que estos.
1. Para trabajar con el zoom recuerda que:
2. Para mover la foto pulsa el espacio.
3. Para ampliar pulsa el espacio con el control (comando en mac).
4. Para reducir pulsa el espacio con el alt.
3. Coge la herramienta de pincel (Letra B).
4. Pon los colores de frente y fondo en blanco y negro (Letra D).
5. Pinta en blanco para quitar mscara y ver la piel desenfocada.
6. Si te equivocas borra la mscara cambiando el color de frente por el de fondo (Pulsa la X).
6. Crea una capa de gris 128 en modo luz suave
1. Crea una capa nueva que solo acte sobre la capa desenfocada
1. Vete al men desplegable (arriba) de capas.
2. Capa nueva y en la ficha que aparece marca la casilla de la opcin que dice usar la capa
anterior como mscara de recorte.
2. Llenala de gris 128
1. Pon como color frontal un gris con R=G=B=128
1. Abre el selector de color pinchando dos veces rpidamente sobre el color frontal, que
es el cuadrado de encima de los dos que aparece en la parte baja de la paleta de
herramientas.
2. Cambia los valores R, G y B a 128
7.
8.
9.
10.
2. Selecciona la herramienta del bote de pintura.

1. Si no aparece, pincha sobre la herramienta de degradado durante unos segundos para
que se despliegue el resto de las herramientas.
2. Selecciona del desplegable que aparece el bote de pintura que no tiene ninguna
marca.
3. Selecciona la capa vaca que acabas de hacer.
4. Pincha con el ratn para verter el color y llenar la capa.
3. Cambia el modo de fusin a luz suave.
Aplica un filtro de ruido a la capa gris medio.
1. Abre filtros->aadir ruido->Ruido gaussiano.
2. Selecciona ruido monocromtico y lineal.
3. Elige un radio tal que el granulado sea un poco ms exagerado que el punto en el que
aparece la textura.
Cambia la opacidad de la capa de ruido que acabas de hacer para que la textura de la piel se
recupere.
Mete en un grupo de capas la de ruido y la de desenfoque. Para ello:
1. Selecciona las dos capas con el control y el botn izquierdo del ratn.
2. En el desplegable de opciones que hay en la ventana de capas, arriba a la derecha elige Crear
grupo a partir de capas seleccionadas.
Aplica el efecto de retoque con la opacidad del grupo.
Segundo procedimiento, por polvo y rascaduras:

1. Tras retocar las fallas, ojeras y arrugas combina todo el trabajo y duplicalo bien en una capa
nueva (selecciona todas las capas y Alt-Control-May-E) o trabaja sobre una copia de la foto
original con las capas acopladas.
2. Duplica la capa de la imagen.
3. Aplica un filtro de polvo y rascaduras.
1. Pon a cero los dos controles.
2. Aumenta el radio hasta que acaben de desaparecer los fallos de la piel.
3. Aumenta el radio hasta que se recupere la textura de la piel.
4. Selecciona la imagen de la capa filtrada.
5. Guarda un motivo.
1. Edicin->Guardar motivo
6. Borra la capa filtrada
7. Duplica la capa con la foto original.
8. Toma la tirita (Pincel de correccin)
9. Ajusta la configuracin a:
1. Todas las capas.
2. Motivo y selecciona como motivo el que acabas de realizar.
3. Marca la opcin alineado
10. Sobre la capa duplicada aplica el tampn de la tirita en la piel. Prueba con modo normal y el
trama. No frotes, da toques.
Tercer
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
procedimiento, separacin de frecuencias

Duplica la capa dos veces.
A la copia de enmedio llamala baja
A la copia de encima llamala alta
Mete alta y baja en un grupo
Desenfoca la capa baja con un filtro de desenfoque gaussiano con un radio de 5 a 10 pixels.
Selecciona la capa alta
Imagen->Aplicar imagen
Fuente: capa baja, invertir, modo de fusin aadir, escala 2 y desplazamiento 0
Coloca la capa alta en modo de fusin lineal.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
Apaga la capa alta

Coge la herramienta de pincel corrector, en capa actual y alineado.
Ve a la capa base donde est la imagen original.
Toma una muestra con alt.
Ve a la capa baja.
Retoca con el pincel corrector los fallos de la capa baja
Apaga la baja y enciende la alta
Retoca con el pincel corrector los fallos de la capa alta (pelos, arrugas finas, etc).
Piel blanca
Por trama
1. Duplica la capa
2. Desaturala (image->desaturar)
3. Cambia el modo de fusin a trama
4. Deja ver lo que quieras con una mscara de capa
5. Como mejoras:
1. Luces y sombras para eliminar los sombreados excesivos.
2. Algo de efecto en el blanco de los ojos.
Por capa de relleno
1. Crea una capa de relleno en modo color con color blanco (u otro)
2. Deja pasar el efecto a travs de la piel con una mscara de capa en la que hayas seleccionad solo
la piel.
3. Prueba con otros colores.
Retoque de formas
Bleech by pass
1. Crea una capa de ajuste de mapa de degradado en blanco y negro.
2. Selecciona la mscara de la capa de ajuste creada.
3. Imagen->Aplicar imagen. Capa combinada. Canal RGB (o probar alguno suelto). Invertir. Fusin
normal.
Si se deja sin invertir el aspecto es ms el de una acuarela.
Configuracin de photoshop
Configuracin de color
1. Descarga los perfiles Eci de www.eci.org
2. Copia los perfiles en windows/system32/spool/drivers/color
3. Configura la gestin de color as:
1. Edicin
2. Ajustes de color
3. Espacio de trabajo: EciRGB v4
4. Espacio CMYK: ISO Eci
5. Propsitos de interpretacin: perceptual
6. Marca las tres casillas de qu preguntar.
4. Configura la vista de prueba as:
1. Vista
2. A medida
3. Busca el perfil de tu salida (impresora, laboratorio de trabajo, imprenta, etc).
Subcaptulo o apartado de la sesin

Sumario
Epgrafe
Subepgrafe
Texto
Nota a pi
Ttulo de tabla
Tabla cabecera
Tabla texto
Mxima
Ttulo de imagen
Pi de foto
NOTA AL EDITOR
Captulo texto 2
Epgrafe texto 2
Texto 2
Seccin de documento
Temario curso
Nombre de tema para temarios

Seccin dentro de un tema
Imagen Fotogrfica
Nombre del estudio

Galvn
Original:14/11/12 Copia:01/08/13
(c) Paco Rosso, 2012
Nombre el ejercicio preparatorio o del subestudio

Objetivo del ejercicio y motivo.
Ejercicio principal
Texto
Y otro texto pero no tan junto, por favor, que cansa.
Qu vamos a hacer
Resumen
Qu necesito
Fotos a hacer
Material a entregar
Para el profesor
Variantes
ndice 1
ndice 2
ndice 3
Curso
Seccin del temario
Objetivos
Bloque
Unidad
Sesin
Uca antettulo
Uca 1 tema
Uca 0 bloque temtico
Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com

Original: (14/11/12), versin: 01/08/13
Uca 2: sesin
Uca explicaciones
Uca apartado de ejercicio

Uca texto
Uca 3 epgrafe
La ventana
ndice 1
ndice 2
ndice 3
Curso
Seccin del temario
Objetivos
Bloque
Unidad
Sesin
El flash de estudio
Paco Rosso, 2010.
info@pacorosso.com
Original: (22/11/10), versin: 1/08/13
El flash de estudio. Resumen de

caractersticas
Introduccin al equipamiento para el estudio fotogrfico.
Qu es un flash
El flash es una unidad de iluminacin artificial que emite un destello de luz de corta duracin y alta
intensidad. Esto permite obtener niveles de iluminacin muy altos con equipos de bajo consumo
elctrico.
El destello de luz tiene una duracin de entre 1/150 y 1/12.000 de segundo. La potencia emitida es
pequea, pero al concentrar su energa en un periodo muy corto conseguimos una intensidad luminosa
muy alta.
De los muchos tipos de flashes que han existido, hoy por hoy solo queda el electrnico, fruto de la
evolucin de todos los anteriores que desaparecieron ante las virtudes de las nuevas unidades.
El flash est constituido por un sistema de acumulacin de energa, un circuito de disparo y una lmpara
de destellos. El sistema de acumulacin, al que llamamos generador, almacena energa elctrica que se
entrega de golpe a la lmpara mediante el disparador. Una vez encendida la lmpara hay que volver a
cargar el acumulador.
Factores de mrito de un flash

Las principales caractersticas de un flash son:
1. Potencia que es capaz de entregar.
2. Tiempo de emisin.
3. Tiempo de reciclaje.
La potencia es la energa capaz de almacenar y se mide en julios o en vatios por segundo.
El tiempo de emisin es el tiempo que dura el destello.
El tiempo de reciclaje es el tiempo que tarda el flash en volver a encenderse tras un disparo.
Partes de un flash
Como todo foco el flash se compone de seis partes: un sistema ptico, elctrico y mecnico.
El sistema ptico consiste en tres partes: la lmpara de destellos, la lmpara de enfoque y los
conformadores.
El sistema elctrico consiste en al menos tres partes: el generador, el sistema de regulacin y las
conexiones elctricas.
El sistema mecnico consiste en tres partes: el sistema de sustentacin (soportes) del foco completo y el
sistema de soporte de los accesorios.
Otra forma de interpretar el foco es mediante tres partes: soporte, luminaria y sistema ptico.
Adems de lo dicho un flash puede tener un ventilador, para refrigerarlo.
Estudiaremos cada una de estas partes en un apartado propio.
Tipos de flashes
Hay tres tipos de flashes: los porttiles de cmara, los compactos y los de generador.
Los flashes porttiles son unidades de baja potencia que se montan en cmara y renen en un nico
aparato el generador, el regulador y las lmparas. Estos flashes no suelen llegar a los 150 julios.
El flash compacto es una unidad de estudio, que se monta en su propio soporte y contiene en el mismo
aparato el generador, las lmparas y los reguladores. El flash compacto se llama tambin monoblock.
Estos flashes tienen potencias medias, de 160 a 1500 julios.
El flash de generador, o split, es una unidad que contiene solo la lmpara y los soportes necesarios y
debe conectarse a un generador separado del foco propiamente dicho. Estos flashes tienen potencias
medias y altas, de 1000 a 4000 julios.
Uso del flash, ajuste de potencia

El flash de estudio contiene dos lmparas. Una es contnua y sirve para ver las sombras sobre la figura.
La llamamos lmpara de modelado. La otra es la de destellos y es la que realmente expone la pelcula. La
lmpara de modelado puede regularse en potencia de manera que siga la regulacin de la de destellos.
Cuando esto sucede decimos que tenemos una luz de modelado proporcional. No todos los flashes
tienen luz de modelado proporcional, y si nos vamos a equipos de segunda mano puede que ni siquiera
tengamos luz de modelado.
Los controles de potencia permiten reducir la alimentacin del flash. Esta regulacin se puede hacer por
pasos, por medios, tercios o dcimas, dependiendo del modelo.
Por ejemplo, un flash bowens marcado con seis nmeros est a plena potencia cuando lo ajustamos a 6.
A media potencia (un paso menos) cuando est al 5, dos pasos menos en 4, tres menos en 3, cuatro
menos en 2 y cinco menos en 1.
Uso del flash, conexin de flashes

Hay tres maneras de conectar un flash a la cmara: por cable, por clula fotoelctrica o por radio.
El flash maestro se conecta directamente a la cmara. Esta conexin puede hacerse por cable, por clula
o por radio. El cable acaba fallando debido al ajetreo mecnico que desconecta los conectores de los
cables.
En el disparo por clula el flash tiene una clula fotoelctrica y en la cmara colocamos un disparador
de infrarrojos. Cuando apretamos el disparador de la cmara se enciende el infrarrojo que es captado por
la clula, lo que dispara el flash. La clula debe estar en lnea con el disparador de infrarrojos de manera
que ambos se vean. De esta manera podemos disparar varios flashes desde un nico emisor de
infrarrojos.
El disparo por radio consiste en un generador de radio que se coloca en la cmara y un receptor en el
flash maestro. Al disparar la cmara el emisor lanza una seal de radio que recibe el receptor, que cierra
el interruptor de disparo del flash. Este tipo de disparador no necesita que haya una lnea de visin
directa entre cmara y flash. Si conectamos varios receptores cada uno a un flash podemos dispararlos
desde un nico receptor.
El flash esclavo se dispara indirectamente. Este disparo indirecto consiste en que el flash esclavo dispara
despus de hacerlo el maestro. Las conexiones entre maestro y esclavo suelen ser por clula. En este caso,
la clula fotoelctrica emplea la luz del maestro como marca de disparo para el esclavo.
Velocidad de obturacin
La conexin del flash a la cmara es elctrica, pero el obturador es mecnico. La orden de disparo que se
da al flash es mucho ms rpida que la que se da al obturador, por lo que el disparo siempre debe
retrasarse. A esto lo conocemos como sincronizacin del flash.
Hay tres tipos de obturadores, el central, el de cortinilla y el electrnico de estado slido. Los dos
primeros son mecnicos o electromecnicos el ltimo es puramente electrnico. De los tres solo el
primero, el central, ilumina todo el fotograma a la vez. Los otros dos lo iluminan por partes. Si el
tiempo que tarda en iluminarse todo el fotograma es inferior al tiempo de emisin del flash la fotografa
no se expone uniformemente.
Por todo esto hay un tiempo de obturacin mnima que suele estar entre 1/15 y 1/180 dependiendo de
la cmara. Normalmente se habla de un tiempo de 1/60 como estndar. Dado que este punto depende
del modelo concreto de cmara debemos verificar cuanto vale para asegurarnos de que la foto est
correctamente expuesta.
Por tanto, primero que nada, hay ajustar el tiempo de obturacin en el de sincronizacin de flash. Este
tiempo es el mximo, podemos ajustar cualquier otro inferior. Por ejemplo, si el tiempo es de 1/60
tambin podrn emplearse todos los ms grandes: 1/30, 1/15, 1/8. Solo hay que tener la precaucin de
que la exposicin total de diafragma y tiempo de obturacin subexponga la luz contnua del estudio en
al menos tres pasos.
En el caso de emplear flashes junto con luz contnua, por ejemplo, con luz da, podemos controlar la
mezcla de luz da y de flash con el obturador y el diafragma: La exposicin de la luz da depende del
diafragma y del obturador mientras que la del flash depende solo del diafragma, por lo que podemos
usar ste para controlar la mezcla de flash y el obturador para controlar la cantidad de luz da.
Uso de la potencia
El diafragma que nos proporciona el flash depende de la potencia a que lo ajustemos. A ms potencia,
ms lejos llega la luz y ms diafragma proporciona. Pero la potencia tiene dos efectos ms en el disparo:
modifica el tiempo de reciclaje y el de emisin.
Para controlar la emisin del flash el sistema de regulacin lo que hace es lanzar destellos ms cortos.
Realmente el sistema elctrico no proporciona menos energa, sino la misma durante menos tiempo. As,
si el flash a plena potencia tiene una duracin de 1/150 de segundo (tpica de un equipo de media
potencia) a mnima potencia este tiempo puede reducirse hasta 1/10.000. Esto lo tenemos en cuenta a la
hora de realizar fotografa de objetos en movimiento: cuanto menos potencia ajustemos en el flash, ms
corta es su duracin y ms posibilidades tenemos de detener el movimiento. Esta tcnica la empleamos
en fotografa de bodegn para detener un lquido vertido, o arroz o copos de avena y productos
similares que, si iluminramos a plena potencia, apareceran como una masa viscosa en vez de como
granos de arroz.
El segundo efecto es el que tiene sobre el tiempo de reciclaje: el acumulador guarda la energa elctrica y
la suministra a la lmpara. Como hemos dicho la potencia se regula en realidad con el tiempo que se
suministra sta energa. A menos tiempo menos potencia. La energa que no se da a la lmpara queda en
el acumulador, por lo que hay mucho menos que recargar. Podemos verlo como un vaso de agua del que
bebemos solo un sorbo: resulta mucho ms rpido de rellenar que si nos lo hemos bebido entero. Por
tanto a plena potencia el flash tarda ms tiempo en recargar que a baja. Cuando reducimos la potencia
del disparo tardamos menos en recargar y por tanto hacemos disparos ms rpidamente. Ms disparos
por minuto.
Montaje de accesorios
Al conjunto de piezas que moldean la luz las llamamos conformadores. Estos accesorios se montan
alrededor de las lmparas mediante una montura que es propia de cada fabricante. Por tanto al adquirir
un equipo debemos estar atentos a los accesorios disponibles para l en el mercado. Esto quiere decir
que los conformadores de elinchrom no pueden montarse en bowens ni viceversa.
No obstante existen adaptadores, de fabricantes independientes, que pueden emplearse para intercambiar
accesorios.
Montaje del equipo

Existen dos maneras de montar los flashes: una es mediante pis y otra mediante rales.
El montaje en pis consiste en colocar el foco en la parte superior de una barra vertical telescpica.
Estos pies pueden venir en varios tamaos, usualmente cuatro: ligero, medio, pesado y columna, cada
uno adecuado para cargas cada vez mayores.
Los pies son ligeros y fciles de montar. Pueden transportarse rpidamente y montarse en cualquier lugar.
Los pis, en los partes de pedido de los estudios escritos en ingls aparecen como stand. Las columnas
aparecen como columns.
Por otra parte suponen obstculos para el movimiento y pueden aparecer en cuadro.
Los rales se montan en el techo. Se trata de dos guas con rales fijadas al techo de la que cuelgan otras
guas que corren por ellas. De estas segundas guas, mviles, cuelgan a su vez los soportes de los que se
suspenden los focos. Estos soportes colgantes pueden ser de dos tipos: barras telescpicas y pantgrafos.
Las barras telescpicas son unas barras verticales que se meten una dentro de otra y que penden
bocaabajo de los rales mviles. Los pantgrafos son una armazn mecnico extensible formado por
lminas metlicas conectadas por los extremos que recuerdan a un acorden.
El sistema de rales elimina los obstculos del suelo y permiten usar luces de contra sin que aparezcan en
cuadro. Su pero est en que son sistemas fijos y que no pueden desmontarse y volverse a montar
fcilmente en una localizacin.
A estos dos sistemas bsicos pueden aadirseles unas barras horizontales que en espaol llamamos
prtigas cuando las usamos a mano, jirafas cuando estn fijadas a un soporte y en los partes de pedido
de los estudios aparecen con la palabra inglesa boom.
Conformadores
Los conformadores son todos los accesorios empleados para dar forma a la luz. En este capitulo de
introduccin solo vamos a ver los tres principales: reflectores, paraguas y softboxes.
El reflector es un una especie de cazoleta que se coloca detrs de la lmpara. Normalmente hay tres
variedades: concentrado, normal y angular. Cuanto ms concentrado sea su haz de luz, ms hondo es el
vaso. Cuanto ms angular, ms llano. Los reflectores dan luz dura y sombras dobles ya que construyen
focos abiertos. La luz de un reflector produce brillos altos y es fcilmente controlable mediante viseras,
filtros y gobos.
El paraguas es una sombrilla de tela reflectante que puede ser plateada o dorada. El paraguas se monta
frente a la lmpara y rebota su luz de vuelta a la escena. Producen luz semidura. Son difciles de
controlar ya que esparcen su luz por todo el estudio y no permiten usar viseras ni filtros. Son muy fciles
de montar
Las softboxes son unas cajas piramidales negras que encierran la lmpara que mira hacia la base, que es
blanca y difusora. Las softboxes ofrecen luz suave cuando estn cerca y dura cuando estn lejos. Si bien
son fciles de montar son mucho ms engorrosas que los paraguas.
Generadores
La alimentacin de los flashes de estudio se realiza mediante generadores que pueden incorporarse al
foco o estar separados. Cuando el generador est dentro del foco hablamos de flashes compactos. Dado
que el peso del generador aumenta con su potencia los flashes compactos rara vez superan los 1500julio.
Los flashes compactos pueden alimentarse de la red elctrica o de bateras. Normalmente existen dos
conectores, uno para cada funcin.
Los generadores de potencia tienen forma de caja que se coloca en el suelo y a las que se pueden
conectar de dos a cuatro focos (cabezas). Aunque se llaman generadores en realidad no lo son, ya que
deben conectarse a la red elctrica. Existen dos tipos de estos generadores, los simtricos y los
asimtricos. Los generadores simtricos distribuyen la misma potencia a todas las cabezas conectadas.
Los generadores asimtricos permiten dar ms potencia a una cabeza que a otra. La regulacin de la luz
se hace directamente en el generador, lo que nos permite tener centralizados los controles en vez de
dispersos por todo el estudio, como sucede con los compactos, que deben ser accesibles para su ajuste.
Entre las precauciones que debe tenerse con estos equipos est la de nunca, nunca, nunca, conectar ni
desconectar una cabeza con el generador encendido. No colocarlos en lugares hmedos ni en donde
puedan recibir polvo.
Existen unos generadores autnomos que en realidad son bateras de alta potencia. Estas no se conectan
a la red elctrica y pueden emplearse en exteriores sin red. Su duracin est limitada a unos 100-200
disparos. Cuando se usan generadores de este tipo conviene apagar el ventilador y la lmpara de
modelado para evitar malgastar energa.
Marcas
En el mundo de los flashes de estudio solo hay cinco marcas a las que podamos prestar atencin:
En primer lugar Broncolor y Profoto. Son equipos de calidad y caros. En segundo lugar Bowens,
Elinchrom y Hensel. Son equipos de calidad y de precios medios.
El resto de las marcas no deberan considerarse para un uso profesional.
El flash de estudio, factores de mrito

En este captulo vamos a hacer una introduccin a los parmetros de calidad ms
comunes de un equipo de flash de estudio
Factores de potencia
Energa acumulada
El acumulador almacena la energa elctrica. La lmpara convierte esta energa elctrica en energa
luminosa, el conformador concentra y distribuye la energa luminosa en el espacio, proporcionando un
patrn de iluminacin. El diafragma que nos da el flash a una distancia dada por tanto depende del
conformador y de la energa almacenada. Por tanto dos focos con la misma energa pueden dar
diferentes diafragmas a una misma distancia. La energa almacenada no es un factor a partir del que
podamos calcular el diafragma, pero es el indicador ms comn empleado hoy en da.
La energa se mide en julios segundo y nos dice la potencia que es capaz de suministrar el foco. La
potencia, como recordaremos de nuestras clases de fsica, es la energa empleada en un segundo. As, un
flash de 500 julios segundos es capaz da la misma luz que una lmpara de 500 vatios durante 1 segundo.
Pero si en vez de estar encendido durante un segundo est durante medio, entonces equivale a 1000w. Si
encendemos el foco durante de segundo podemos proporcionar la misma luz que una lmpara de
2000w. Para conocer la equivalente dividimos la potencia entre el tiempo de emisin. Por ejemplo, dando
por sentado que el tiempo de emisin tpico es de 1/150, un foco de 500Js proporciona la misma luz
que una lmpara de 500x150 que son 75.000w. Los focos ms potentes de que disponemos en cine son
de 20.000w. Un flash de 500w no es precisamente de los ms potentes y sin embargo es capaz de dar el
mismo diafragma que un foco de luz continua de 75kw.
El rendimiento equivalente de una lmpara de flash se sita entre los 15 y los 35 lmen por vatio,
dependiendo del fabricante.
BCPS
El BCPS es la intensidad luminosa en el eje por segundo (Beam Candles Per Second). Es un factor que
depende de la energa almacenada y del conformador. Normalmente se da para le reflector de ngulo
normal. El BCPS ha sido el parmetro empleado entre los aos 50 y 90 y aunque ya no es tan popular,
an se sigue empleando.
El principal problema del BCPS es que permite dar valores muy optimistas, ms apropiados para el
maquillaje de catlogos de ventas. Sera ms conveniente proporcionar el flujo luminoso proporcionado
por segundo (lmenes por segundo) y no la intensidad (candelas por segundo) ya que el BCPS no nos
informa sobre la cobertura total del foco. Esto es, podemos obtener unos BCPS de alto valor para
ngulos muy pequeos que no resultan tiles para la prctica fotogrfica.
Nmero gua
El nmero gua es el diafragma que proporciona el flash a una distancia de referencia que emplearemos
para las mediciones. Esta distancia normalmente es el metro, aunque en el caso de los equipos de
estudio suele darse el diafragma a 1,2 o a 2 metros. En estos casos, para poder usar el nmero gua
deberamos medir en trminos de la distancia de referencia dada.
Si tenemos un flash de gua 90 a un metro y iso 100/21 tendramos para una distancia de 3 metro un
diafragma de:
f = gua / distancia,, f= 90 / 3 = f:30.
Si el gua viniera dado para 2 metros, tendramos entonces que usar como distancia la divisin de la
distancia en metro por la de referencia. Por ejemplo, a los mismos 3 metros tendramos que escribir:
f = guia / (distancia/referencia) ,, f: = 90 / (3/2) = f:60.
Si el gua viene en pies, para pasarlo a gua en metros debemos multiplicarlo por 0,305.
El nmero gua se basa en la suposicin de que el foco sigue la ley de inversa del cuadrado de las
distancias, lo que solo sucede cuando la abertura de la boca del foco es al menos tres veces la distancia
de referencia. En otras palabras: no sirve ni para paraguas ni para softboxes a no ser que empleemos
como distancia de medicin tres veces la diagonal de la softbox. A distancias inferiores a sta el foco
sigue la ley de proyeccin del ngulo slido y no la del cuadrado de la distancia.
Si tenemos la potencia del foco en BCPS y podemos aplicar el numero gua entonces podemos estimar
este as:
guia=0,07 BCPSs
Donde s es la sensibilidad ISO lineal, la antigua ASA.
Tiempo de emisin
El destello de luz que emite el flash tiene un ataque rpido, tras el cual sobreviene un decaimiento
bastante ms lento. No se trata por tanto de un salva rectangular, en la que la luz asciende de cero al
nivel mximo rpidamente, se mantiene constante y baja de manera abrupta. Es decir, si trazamos una
grfica de intensidad contra tiempo (intensidad luminosa en el eje vertical y tiempo en el horizontal),
obtenemos un tringulo asimtrico con base en el tiempo, no un rectngulo. La energa luminosa
emitida es la superficie de ste tringulo.
Dado que la forma no es rectangular sino triangular, cuando la lmpara comienza a emitir tenemos tan
poca luz que no se expone el material sensible. Conforme asciende la intensidad llega un momento a
partir del que comienza la exposicin. La intensidad luminosa sigue ascendiendo rpidamente hasta el
mximo, tras lo cual comienza a reducirse hasta de nuevo un momento en que ya no expone la
fotografa. Un poco ms tarde la luz se extingue totalmente Donde medimos el tiempo de emisin? En
el total, cuando comienza a exponerse el material sensible? Si fuera un rectngulo estara muy claro, pero
al ser un tringulo podemos hacer varios cortes horizontales Cual es el tiempo ms adecuado? Ms
cerca de la cspide o ms cerca de la base? En principio deberamos dar un tiempo de emisin tal que el
resto de la energa luminosa que no tenemos en cuenta en la grfica no proporciones una exposicin
superior a un mnimo. Este mnimo puede ser de un sexto de paso o de un tercio. O de un dcimo. O
de medio paso. En principio dependera del fabricante, que siempre tratar de decirnos un tiempo
menor, porque entendemos que tiempos ms cortos corresponden a equipos de ms calidad.
Para evitar que cada fabricante de un tiempo a su antojo se han normalizado dos tiempos denominados
t10 y t50. En la grfica trazamos tres rectas horizontales de manera que una contenga bajo ella el 10% de
la superficie, otra el 30% y otra el 50%. La longitud de la recta que tiene bajo si una superficie
correspondiente al 10% determina el tiempo t10. La longitud de la recta que tiene bajo si el 50% de la
superficie es el tiempo t50.
El t50 est ms alto que el t10, por lo que es un tiempo de emisin menor. Si usamos como tiempo el
t50 no tenemos en cuenta las laderas de la grfica que pueden dar, segn el flash que tengamos, hasta
exposiciones de 1/3 de paso mayor que la estimada, por lo que t50 es un factor rpido, pero engaoso.
Por su parte el t10 es un factor muy lento pero que a veces, en flashes de ataque lento, puede engaar
porque no toda la luz emitida tenida en cuenta no llega a exponer la imagen. Para evitar esto algunos
fabricantes emplean como factor el t30, que no est estandarizado, pero es ms realista.
Como regla general, el t10 es tres veces mayor que el t50. Es decir, un flash con un t50 de 1/450 (tpico
en estudio) tendra un t10 de alrededor de 1/150.
No siempre los fabricantes indican qu tiempo es el que dan. Por tanto no debemos fiarnos, para
clculos, de tiempos que no indiquen el nivel. Es decir, cuando nos dan un tiempo de emisin deberan
decirnos siempre si se trata de un t50, t10 o t30.
Tiempo de reciclado
El tiempo de reciclado es el tiempo que tarda el flash en estar listo para un nuevo disparo tras haber
sido disparado.
El tiempo normalizado es para una carga del 75%. Es decir, si tenemos un generador de 1000w el tiempo
de reciclaje es el que tarda desde que se dispara el flash hasta que el acumulador consigue 750w (las tres
cuartas partes).
Hay fabricantes que siguen la norma y dan el tiempo de reciclado normalizado (75% del mximo) y
otros que solo dan el tiempo para el 100%.

Todos los flashes disponen de un avisador para saber cuando estn listos para el disparo. Estos avisadores
pueden ser un piloto o un pitido. En definitiva: los fabricantes que dan el tiempo normalizado
encienden el piloto cuando la carga est a tres cuartos. Los fabricantes que dan a plena carga encienden
el piloto cuando la carga est al completo.
Proteccin contra el calor

El flash es un equipo elctrico, por lo que se calienta. El aumento de temperatura se debe
principalmente al disparo de la lmpara de destellos y a la lmpara de modelado. Existen otras fuentes de
calor, pero no son tan importantes.
Un factor a tener en cuenta al valorar un flash es si tiene o no ventilador. El ventilador refrigera el
equipo haciendo circular el aire, por lo que resulta intil si bloqueamos los respiraderos o lo colocamos
de manera que no pueda circular el aire con facilidad.
El ventilador consume energa, por lo que conviene apagarlo cuando lo usemos con bateras.
En caso de sobrecalentamiento podemos apagar la lampara de modelado o bajarla de potencia. Adems
podemos dejar de disparar hasta que el equipo se enfre.
Otro factor a valorar es la incorporacin en el equipo de un sistema de proteccin trmica. Estos
sistemas consisten en un termostato que corta el sistema del flash. Cuando el equipo se sobrecalienta
deja de funcionar para evitar daos internos y no se libera hasta que no se reduce la temperatura. Este
sistema puede ser muy fastidioso pero indica un equipo de calidad y seguro. La detencin del sistema no
es un fallo por lo que no debemos desconectar el termostato.
Los equipos baratos consiguen reducir su precio a costa de no aadir protecciones trmicas y
reducir la calidad de los materiales. No es extrao que flashes de baja potencia y poco precio causen
problemas trmicos, por ejemplo derretir la luminaria.
Fiabilidad del disparo

Es la capacidad para mantener una emisin luminosa entre dos disparos sucesivos. Si el disparo de
medicin nos da un f:11 y el disparo de la foto nos da un f:8 mala compra hemos hecho. La variabilidad
entre dos disparos sucesivos no debera ser mayor que un sexto de paso.
Adems de esta capacidad para mantener el mismo diafragma entre dos disparos un buen flash debe
mantener la temperatura de color en las mismas condiciones. Esta variabilidad se da en kelvin y no
debera ser mayor de 40 kelvin.
Estos dos factores: la capacidad para repetir un diafragma y para mantener la temperatura de color, es la
que marca realmente la diferencia entre un equipo de juguete y otro de verdad.
Manejo de un flash de estudio

Indicaciones para el correcto manejo de un flash de estudio
Mantenimiento
Proteccin elctrica
Todos los flashes consisten en dos circuitos elctricos separados, uno de destello y otro para la luz
continua. Cada uno de ellos dispone de un fusible, obligatorio en Espaa para cualquier equipo
elctrico. El fallo de uno de los fusibles no impide el funcionamiento del otro.
Nunca deben cambiarse los fusibles con el equipo conectado. El fusible es una proteccin, no la causa.
El equipo no deja de funcionar porque se ha roto el fusible, sino que un fallo ha provocado su rotura
para evitar males mayores. Por tanto nunca, nunca, nunca, debe sustituirse un fusible por otro mayor ya
que eso no elimina la autntica causa del fallo.
Algunos equipos aaden, junto al fusible, un interruptor de corte automtico, que salta antes que el
fusible. Si se activa solo hay que volver a armarlo, normalmente con un pulsador, para que vuelva a
funcionar el equipo.
Apertura del equipo

El acumulador almacena la electricidad incluso con el equipo apagado. Las tensiones elctricas a las que
se realiza el destello son bastante altas, de varios miles de voltios. Nunca deberamos abrir un flash si no
tenemos conocimiento de mantenimiento de equipos electrnicos.
Por regla general no es necesario acceder al interior del equipo y los fusibles puede cambiarse sin
desmontar el equipo.
Lmpara de enfoque
Existen muchos tipos de lmparas de modelado. Normalmente tenemos que fijarnos en tres cosas: la
potencia, la tensin y la montura.
Nunca debemos cambiar la lmpara de modelado por una de mayor potencia que la indicada en las
caractersticas del equipo. La lmpara pide la potencia que tiene, no la que da el flash. Por tanto, si
tenemos un flash que es capaz de alimentar una lmpara de 250w no debemos montar una de 500w
porque ser esta cantidad, 500, los vatios demandados y no los 250 que es capaz de soportar le equipo.
Antes de cambiar una lmpara hay que verificar la tensin elctrica. No debemos confiar en la base del
conector. Si se puede conectar no debemos hacerlo sin verificar la tensin. Por ejemplo, los flashes
multiblitz emplean lmparas de modelado de 220 voltios que usan la misma montura que las lamparas
de 12voltios. El resultado: cuando en vez de la de 220 se coloca la de 12 saltan los fusibles... Siempre hay
que verificar la tensin elctrica, los voltios, y no fiarse de las conexiones.
Cambio de la lmpara de destellos
La lmpara de destellos debe reemplazarse siempre por el mismo modelo. Nunca debe tocarse con los
dedos, porque la grasa puede crear zonas dbiles en la cubierta. Para cambiarla debemos tocarla con un
pauelo o guantes. En caso de tocarla con los dedos debemos limpiarla con un pauelo mojado en
alcohol.
Cada flash es una historia diferente a la hora de cambiar las lmparas. Los hay que pueden sacarse
directamente y otros que medio hay que desmontar el flash para acceder a los conectores de la lmpara.
Montaje
Los pis acaban en tres patas extensibles. Para mejorar la sustentacin debemos orientar estas patas de
manera que siempre haya una en la direccin en que sobresale ms la cabeza. Por ejemplo en la direccin
del paraguas o en la de la softbox. De esta manera evitamos que el par de vuelco aportado por el
extremo saliente desequilibre el equipo.
El pi tiene tres o cuatro secciones telescpicas. Cuanto ms alto est ms inestable queda y ms
sencillo es tumbarlo con un roce. Cuando se trabaja en exteriores debemos sujetar el pi con cables
clavados al suelo. Para mantener el pi extendido disponemos de unas piezas cilndricas en las juntas.
Estas bridas tienen un tornillo de presin. Si la brida no est bien casada con el tubo al apretar el
tornillo con demasiada fuerza acaba rompindose, lo que impide que la barra vuelva a extenderse.
La cabeza se coloca sobre el pi mediante una pieza en forma de L o de U. Esta pieza se inserta
en la espiga superior del pi. En uno de los laterales queda una rueda de presin que permite girar la
cabeza de arriba a abajo. Para girar el foco primero debemos aflojar esta rueda de sujeccin. Si forzamos
la cabeza sin aflojar la rueda acabaremos rompindola o degastndola hasta el punto en que ya no
sostenga el peso de la cabeza.
Las jirafas son barras inclinadas que se colocan en los pis y permiten situar un foco por encima
de la cabeza o de la mesa de bodegn. Estas barras se sujetan mediante una rueda de presin. Para
compensar el peso del foco hay que colocar un contrapeso en el lado contrario. Estos contrapesos a
veces vienen con la misma barra y en otras ocasiones debemos buscar sacos de arena.
Control de potencia del flash

Segn la poca en que se haya fabricado el flash, los ajustes de potencia pueden ser de pasos entero,
medios, tercios y dcimos y veremos qu nos dan en un futuro.
Cada nmero mayor del ajuste indica un paso de reduccin de potencia. Es muy habitual que la mxima
potencia se indique con un 6 (bowens, elinchrom) mientras que otros equipos lo indican con un 10
(profoto).
Cada paso supone una reduccin de 1 paso de exposicin. Por tanto reduce la potencia a la mitad de su
valor. Como gua vamos a suponer un flash bowens de 500w que proporciona 6 pasos de ajuste y nos da
un diafragma f:32 en al escena.
Ajuste del selector
Potencia que
proporciona
Relacin de potencia
Relacin en pasos
Diafragma del
ejemplo
500w
1:1
f:32
250w
1:2
-1
f:22
125w
1:4
-2
f:16
64w
1:8
-3
f:11
32w
1:16
-4
f:8
16w
1:32
-5
f:5,6
Los flashes suelen tener indicaciones de potencia entre pasos que van de medio a una dcima de paso.
Dado que el error estndar admisible es de 1/3 de paso no tienen mucho sentido las divisiones menores
por mucho que algunos fabricantes se empeen en publicitarse como que regulan por ciencuentaavos de
paso.
Cada vez que cambiamos la potencia del flash debemos asegurarnos de que se limpia el acumulador. Por
ejemplo, disparamos el flash a plena potencia para medir y decidimos reducir la potencia de 6 a 4. si
volvemos a disparar es muy probable que tengamos el mismo diafragma que antes, ya que aunque hemos
cambiado el ajuste no hemos purgado el acumulador. Para hacerlo, cada vez que cambiemos la potencia
debemos disparar el flash manualmente. Esto lo hacen algunos modelos de manera automtica.
Hay dos sistemas para ajustar la potencia, mediante una rueda y mediante pulsadores. Las ruedas
son muy rpidas y efectivas. Los pulsadores tienen ms valor de marketing que real. Los pulsadores
puedes presentar problemas en ambientes hmedos mientras que las ruedas los pueden dar en ambientes
polvorientos.
La luz de modelado
Hay dos tipos de luces de modelado, la proporcional y la no proporcional. La primera sigue la potencia
del flash, aunque a menudo hay que ajustarla con un mando propio. La luz de modelado sirve para
tener una idea de la direccin de las sombras y para poder enfocar la cmara. No debemos fiarnos de
ella para evaluar el contraste ya que es muy posible que la relacin entre las potencias de las lmparas de
enfoque de varios flashes no sean la misma que las potencias de los flashes. Por ejemplo, los bowens
gemini 250 y 500 emplean la misma lmpara de enfoque de 175w. Sin embargo el gmini 250 es un flash
de 250w mientras que el gemini 500 es de 500. Por tanto si ajustamos a ojo el contraste nos
encontraremos que el 500 dispara a con una potencia doble que la del 250.
El encendido de la lmpara de enfoque suele tener tres posiciones: en una la lmpara de modelado queda
apagada. La usamos cuando no queremos luz de modelado, por ejemplo al alimentar el flash con
bateras.
Una segunda posicin establece un funcionamiento proporcional y la otra con potencia fija.
Disparo del flash

Para dispara el flash con cable hay que asegurarse de que ste no est tenso. Es muy probable que falle.
La causa ms comn es un mal contacto del conductor con el conector. La base estndar del cable es el
conector X que consiste en una placa cilndrica dividida en dos mitades verticalmente (medio cilindro de
pi y otro medio cilindro) que rodea una espiga central. A menudo este cilindro se cierra y no hace buen
contacto con la base hembra de la cmara. Podemos probar a abrirla. Para salir de dudas de si el un
problema del conector o del cable cortocircuitamos el vstago central del conector que va a la cmara
con el cilindro externo. Para hacerlo solo necesitamos unas llaves o un destornillador. Esta prueba
debera disparar el flash. Si lo hace, el problema est en el contacto entre el cable y la cmara. Si no lo
hace el problema puede estar en el cable o en el flash. Si disparamos el flash manualmente con el botn
de prueba, entonces el problema es, claramente, del cable.
En los disparadores de radio disponemos de varios canales. Hay que ajustar el mismo canal en el
emisor y en el receptor. Estos canales se nombras con las letras ABCD o con nmeros (1, 2, 3, 4).
En los disparadores por clula fotoelctrica hay que asegurarse de que el emisor de luz y la clula
fotoelctrica se ven en linea recta. El emisor de luz puede ser un emisor infrarrojo situado en la cmara u
otro de los flashes. Si la clula y el emisor no se ven en linea recta an pueden verse por rebote de la luz.
Es decir, la clula puede estar vuelta hacia un lado de manera que no vea la luz de disparo. En este caso
puede dispararse por la luz rebotada. Pero en el caso de un plat grande o pintado de negro puede haber
muy poca luz rebotada. Para recuperar algo de luz puedes insertar un folio en blanco alrededor de la
clula de manera que recoja algo de la luz que no ve.
Uno de los problemas de usar varios flashes es que no sabemos si alguno no se dispara. Para
saberlo disponemos del pitido de carga y del apagado de la lmpara de modelado. El pitido nos dice
cuando un flash se ha cargado y puede dispararse. Si alguno no suena, es que no se ha disparado. No
obstante en una sesin larga puede llegar a ser bastante molesto el insistente ruido.
La alternativa es ajustar la lmpara de enfoque en modo dim. En este modo, cuando el flash se dispara a
la vez se apaga la luz de enfoque. Si vemos que algn flash no apaga su luz de modelado es seal
inequvoca de que no ha disparado.
Conexiones de alimentacin
Los cables de alimentacin elctrica de red transportan electricidad a 220 voltios. No deben cortarse ni
someterse a presin. En caso de utilizar bobinas alargadoras es preferible extenderlas completamente y
no montar el cable sobre si mismo. Si se hace puede recalentarse y provocar problemas.
El cableado puede dar tres problemas: cortocircuitos contactos directos. en caso de quedar desnudos.
Quemaduras o incendio debido al calor. El cable supone un obstculo que puede provocarnos cadas y
servir de tirante que derribe objetos.
Contra el cortociruito y los contactos directos debemos evitar que pueda romperse el conductor o
quedar desnudo. Hay que evitar que los cables queden bajo peso. Hay que evitar que los cables se
deslicen de sus conectores. Nunca debe dejarse un macho de enchufe de una alargadera con el otro
extremo conectado a la red. Nunca hay que dejar un cable sobre un charco o bajo una gotera. Hay que
alejar los cables de las zonas humedas, polvorientas y de los focos de calor.
Para evitar problemas de calentamiento debemos evitar que el propio cable se sobrecaliente. Para ello no
deberamos dejar que el cable se enrollara o pasase por encima de si mismo. El cable debera extenderse
por el suelo en bucles. No deberamos dejar enrollado el cable en las alargaderas, sino extenderlas
completamente en el suelo.
Para evitar los problemas mecnicos nunca hay que dejar un cable tenso ni tendido en el aire, el cable
debe colgar lo ms verticalmente posible y correr por el suelo. Los cables de alimentacin elctrica no
son cables de sujeccin mecnica, por tanto nunca debemos emplearlos para sostener ningn equipo.
Para evitar que formen bucles en el aire podemos enrollarlo sin presin y con bucles muy amplios sobre
las jirafas o los pies.
El orden de conexin es siempre del foco a la red. Comenzamos conectando el cable al foco, despus
conectamos el extremo a la alargadera y solo cuando estn todos los cables en la alargadera, conectamos
sta a la red. Nunca debemos hacerlo al contrario, de la red hacia el foco, porque estaramos trabajando
bajo tensin. El cable solo debe tener tensin elctrica cuando ya est todo conectado. Por tanto, la
pared (la red) es lo ltimo que conectamos y lo primero que quitamos.
Conformadores para flash

Introduccin a los conformadores de luz con flashes de estudio
Reflectores rgidos
Los reflectores son conformadores rgidos que se montan de manera que reflejan la luz de la lmpara
hacia delante. Los reflectores suelen ser vasos simtricos y funcionan como focos abiertos de luz dura.
La luz emitida por el reflector proviene de la lmpara de destello y de su reflejo en la superficie del
reflector por lo que proporcionan sombras dobles. Para cerrar el foco usamos un filtro difusor.
El ngulo de emisin de la luz depende del perfil del reflector. Cuanto ms profundo sea el reflector,
ms cerrado ser el ngulo de emisin y por tanto ms concentrada su luz y ms diafragma proporciona.
Hay tres reflectores con tres profundidades, uno concentrador, otro normal y otro angular. Cada
fabricante entiende ngulos distintos por estos nombres, por lo que hay que acudir a cada catlogo para
concretar este punto.
Hay tres acabados interiores: blanco lacado, cromado liso y cromado perlado. El blanco lacado
proporciona la menor eficiencia de los tres, para un mismo perfil, el blanco lacado proporciona menos
diafragma. Pero por contra arroja un brillo menos visible sobre las figuras y es el que menor diferencia
presenta entre las dos sombras arrojadas, siendo la mejor manera de evitar el feo efecto de sombras
dobles del foco abierto.
El acabado brillante metalizado liso es el ms eficiente, el que proporciona ms diafragma y ms lejos
arroja la luz. Por contra es con el que ms aparente se hace su brillo propio sobre la superficie de la
figura y con el que ms se aprecia el efecto de la sombra doble.
El acabado brillante perlado proporciona una eficiencia intermedia, con un diafragma intermedio entre
el liso y el blanco.
Hay dos maneras de dirigir la luz sobre la escena: directamente y en bandera. La luz de bandera
es la que se produce en los extremos de la cobertura y se debe a la rotura del haz de luz al tocar los
bordes duros del reflector. Esta luz de bandera est bastante difractada.
La luz de un reflector rgido siempre es dura, aunque se matiza en la bandera.
La boca del reflector rgido permite montar accesorios como viseras, que recortan el haz de luz
sin afectar a su intensidad, portafiltros, portagobos, etc.
Al ser metlicos, los reflectores se calientan y debemos manejarlos con guantes.
Cada
La cada de luz sigue la ley de inversa del cuadrado de la distancia, por lo que podemos determinar un
nmero gua.
Son focos de largo alcance que cubren bastante distancia.
Cobertura
Depende del perfil interno del foco. Presenta una cobertura muy uniforme, especialmente con el
acabado en blanco.
La cobertura consiste en dos conos, uno interno de luz directa, dura, y otro que envuelve a ste de luz
difractada.
Lmite del la cobertura es ntido.
Brillo propio
El brillo que causan sobre las figuras es acusado debido a su alta intensidad y pequea superficie
emisora. Su brillo delata la presencia del foco. El acabado blanco es el que menos brillo presenta. Sin
embargo debido a su pequeo tamao es relativamente fcil confinarlo en la regin de triparticin de
brillo difuso.
Sombra arrojada
Las sombras arrojadas son duras y presentan sombras dobles debido a la lmpara virtual que se forma
como reflejo de la lmpara fsica.
Recorte y modelado
La sombra propia es ntida y diferencia claramente las diferentes inclinaciones de la superficie de la
figura. Por tanto produce un buen modelado y recorte de las formas.
Paraguas
El paraguas es una tela reflectora o difusora colocada sobre un paraguas. Para montarlo hay que colocar
una pieza reflectora en el foco, e insertar el eje del paraguas en ella.
La luz emitida por la lmpara se recoge en el paraguas que la refleja hacia delante. Por tanto el foco hay
que montarlo del revs, con la lmpara apuntando hacia fuera del set. Cuando se emplea la tela difusora
hay que apuntar la lmpara hacia el set.
Las telas reflectoras suelen ser de quita y pn, lo que permite disponer de un sistema basado en una tela
difusora blanca sobre la que se monta la reflectora. Normalmente hay dos acabados, plateado y dorado.
El primero proporciona una luz ligeramente fra mientras que el dorado produce una luz bastante clida.
Se emplean para simular ambientes o complementar luces de diferente temperatura de color.
Para usarlo hay que mirar en el techo y suelo las posibles fugas de luz y ajustar la distancia de la tela a la
lmpara, acercando o alejndola con el eje del paraguas, hasta que no haya fugas.
La luz del paraguas es muy incontrolable, cubre mucha superficie y no permite el montaje de viseras ni
porta accesorios.
Histricamente el paraguas comenz a decaer en los ochenta debido a la introduccin de las sotboxes,
aunque an se usan en muchos equipos porttiles o cuando necesitamos coberturas amplias.
Cada
La cada es mayor a corta distancia que a larga. No sigue la ley de inversa del cuadrado de las distancias,
por lo que no podemos emplear el nmero gua.
Cuanto ms dimetro de paraguas menor es la profundidad a la que alcanza la luz.
Cobertura
La cobertura es muy amplia, incluso en paraguas de poco dimetro. Cuanto mayor es el dimetro mayor
tambin es la cobertura.
La luz de bandera est ms desviada que la del reflector rgido. El lmite de cobertura es mucho menos
ntido.
Brillo propio
El brillo de un paraguas es muy caracterstico porque deja ver los radios. Al ser una fuente con mucha
superficie el brillo es de menor intensidad.
Sombra arrojada
La sombra arrojada es semidura: ms suave al acercarnos al paraguas y ms dura conforme nos alejamos.
Recorte y modelado
El recorte es bastante grande, especialmente cuando nos acercamos a la tela. Proporciona un buen
dibujo de las formas y la estructura aunque con menos contraste que con reflectores rgidos.
Softbox
Es una fuente de luz suave.
La softbox es una caja de forma piramidal en cuyo vrtice se monta sobre el foco y cuya base es una
superficie difusora.
La montura consiste en dos piezas, una fija montada sobre el foco y una segunda corona que gira con
sta primera. A esta corona mvil se le aplican de cuatro a diez varillas flexibles que al insertarlas y
doblarlas, dan forma a la pirmide. Estas varillas deben flexionarse sin miedo a que se rompan, aunque
sin forzarlas mas all de lo necesario para moldear el foco.
La base consiste en una tela difusora que normalmente est fijada al armazn con belcro. En el interior
de la cpsula queda otra tela difusora extendida que proporciona varios efectos. El primero es no dar
ms uniformidad a la superficie emisora. Sin esta tela interna, al disparar el flash, aparece el centro de la
tela externa ms iluminada que la periferia. Entre otras telas intermedias podemos encontrarlas
degradadas para mejorar la uniformidad de la emisin, rojizas para reducir la temperatura de color, o de
densidad neutra para controlar la intensidad de la luz.
A la hora de cambiar la posicin de una sombra hay que realizar movimientos que sean mayores que su
lado. Si tenemos una ventana de un metro por un metro, y queremos bajar la sombra de una nariz
debemos subir el foco la menos un metro, ya que cambios menores no son apreciables.
Cada
Delante de la softbox se crean tres zonas de luz en profundidad. La primera es la ms cercana a la
superficie y no tiene cada. A una distancia de aproximadamente la mitad de la diagonal comienza a caer
de forma lineal, por lo que no es tan fuerte como en el caso del paraguas y a una distancia de entre una
vez y media y tres veces la diagonal la luz cae lentamente.
La softbox no tiene mucha penetracin.
Cobertura
La cobertura es mucho menor que en el caso del paraguas, y resulta muy difcil de determinar. Su luz se
esparce sin control pero de forma ms recluida que con el paraguas.
Brillo propio
El brillo propio es bajo y caracterstico por su forma rectangular, por lo que a menudo se emplean para
simular ventanas.
Debido a su extensin sobrepasa fcilmente los espacios de triparticin, por lo
que entra rpidamente en la zona de brillo especular.
Sombra arrojada
La sombra arrojada es suave y hemos de alejar bastante el foco para hacerla dura.
Recorte y modelado
La softbox presenta un buen, ms fuerte que el del paraguas. A corta distancia produce un modelado
acusado que puede dar lugar a una fea reproduccin de las ondulaciones de una superficie. No es una
fuente muy adecuada para texturas de sombra aunque si para las de brillo. Produce un contraste a corta
distancia debido al sombreado inferior al del paraguas debido a que la luz alcanza ms fcilmente las
superficies que se alejan de la luz.
Softlight
La softlight es un reflector rgido muy llano con una pieza reflectora que tapa la lmpara y queda
suspendida sobre ella. De esta manera evitamos que la lmpara real arroja su luz directa por lo que toda
la emitida proviene de la lmpara virtual. La especial disposicin de este foco crea una serie de regiones
de iluminacin que divide el espacio en al menos tres zonas. La central, que se encuentra a una distancia
entre la misma que el dimetro y cuatro veces, se caracteriza por disponer de un reflejo caustico que,
como un pincel, ilumina con mayor intensidad. Por esto se suele decir que la softligt enfoca la luz.
Estas softlight se llaman tambin beautydish por algn fabricante que sugera con este nombre su uso
para fotografa de belleza.
Existen tres acabados: plata, dorado y blanco. El blanco resulta casi intil porque difumina en exceso el
pincel de luz y no produce el mismo efecto que los otros dos.
La softlight supone un reemplazo adecuado para los paraguas como luz principal por su nula perdida de
luz hacia atrs. Hoy por hoy son uno de los accesorios ms populares y demandados.
Cada
La cada de la beautydish es acusada en la zona cercana, hasta unas cinco veces el dimetro, fuera de esta
zona se mantiene bajo. No es un foco que tenga mucha penetracin y su distancia de uso viene a ser la
de la zona de influencia del pincel: de una a cuatro veces el dimetro.
Cobertura
La cobertura es amplia pero muy irregular, presentando una zona central mucho ms intensa que la
lateral. No es un foco para cubrir espacios, sino para iluminar primeros trminos.
Brillo propio
El brillo propio es escaso en las superficies mates pero muy acusado en las superficies brillantes. Es muy
caracterstico en los ojos debido a su forma claramente circular con un centro oscuro.
Sombra arrojada
La luz de la beautydish es semidura. Cuando nos alejamos el centro la sombra se hace dura. No es una
buena fuente para luces laterales, pero si para luces frontales a la forma. Su luz de bandera est
fuertemente difractada. Debido a las piezas de reflexin frontales aparecen zonas de luz difractada dentro
del cono de luz principal, por lo que es una luz muy verstil que puede dar muchas calidades con
pequeos giros de la cabeza.
Recorte y modelado
El recorte es acusado y produce un modelado suave que da mucho nfasis a las superficies alabeadas. No
obstante es recorte es ms acentuado en la zona de influencia de corta distancia.
Fresnel
El fresnel es un conformador que se coloca delante de la lmpara y consiste en un cilindro cuya base se
monta en el foco y cuyo otro extremo dispone de una lente de tipo fresnel. Estas lentes tienen una
caracterstica forma anillada que es producto de su peculiar fabricacin: est formada por la interseccin
de varias esferas de diferente dimetro. Esto permite enfocar y cambiar la dureza y ngulo de cobertura
dependiendo de la distancia de la lmpara a la lente.
Al acercar la lmpara a la lente abrimos el ngulo de cobertura lo que reduce su intensidad. Al alejarla
cerramos el ngulo, endurecemos la luz y aumentamos su intensidad.
Cada
La cada sigue la ley de inversa del cuadrado, por lo que podemos emplear el nmero gua. El fresnel
tiene una buena penetracin en distancia, no obstante fu un invento para puertos martimos y areos.
La cada es mayor cerca del foco que lejos.
Cobertura
La cobertura es variable, depende del ajuste de la lmpara. Tiene un buen perfilado.
Brillo propio
El brillo propio es acusado debido al pequeo tamao, pero la lente no lo hace tan patente. Puede
disimularse con superficies mates.
Sombra arrojada
La sombra es dura, la luz es dura. No tiene mucha luz de bandera ya que se pierde poca luz por
difraccin al limitar la rotura del haz en los bordes del foco.
Recorte y modelado
El recorte es marcado aunque no el modelado de las curvas. El contraste es alto ya que a las superficies
alejadas de la luz no llega luz cruzada desde el foco como sucede con las softbox y los paraguas.
Otros accesorios
Snoot
El snoot es un cono que reduce el dimetro del foco. Suele colocarse sobre un reflector rgido. El snoot
no concentra la luz, solo la limita. Su interior negro no refleja la luz internamente por lo que absorbe
casi toda que pasa. Es un accesorio que pierde mucho diafragma. Sin embargo los reflejos internos
rompen el haz difractando la luz, lo que produce una luz suave muy caracterstica formada como por
manchas, lo que es caracterstico de la luz difractada. Este foco se suele usar para primero planos y
toques de luz en bodegn y retrato. Apenas si cubre espacio, tiene poco alcance.
A menudo se complementa con una rejilla denominada panel de abeja que aumenta la difraccin y el
efecto plstico. Estas rejillas con una pieza metlica que se coloca en la boca del snoot.
Caja de huevos y panel de abeja
Son rejillas que se coloca sobre la boca de la softbox (caja de huevos) o la del reflector rgido (panel de
abeja). Recorta la luz para evitar que se esparza sobre los lados. Dependiendo de su grosor ajusta
diferentes ngulos de emisin. Por ejemplo las cajas de huevos de bowens reducen el ngulo de emisin a
40 grados.
Las rejillas (paneles de abeja) a veces se numeran secuencialmente (rejilla 1, 2, 3) y otras, dependiendo del
fabricante, reciben como nombre el ngulo de emisin que producen. Por ejemplo un panel de abeja del
5 quiere decir que emite la luz con 5 grados, una rejilla del 15 nos dice que emite la luz con 15 grados.
Curso de fotografa
Flash de estudio: Medir la

luz
Flash de estudio 1: Medir un flash

Uso bsico del flash de estudio. Como medirlo
Hay tres tipos de flashes, el porttil, que hemos visto en el captulo anterior, el de estudio compacto y el
de estudio de potencia. La diferencia entre estos dos ltimos est en la posicin del generador que en los
compactos se incluye dentro de la unidad de iluminacin mientras que en los de potencia est separado
de la lmpara.
Para este ejercicio vamos a trabajar con un flash compacto.
La potencia del flash se indica en julios y nos dice la energa que es capaz de suministrar. Si
consideramos esta energa actuando durante un segundo tenemos su potencia. As un flash de 500 julios
quieres decir que es capaz de mantener encendida una lmpara de 500 vatios durante un segundo. O una
de 1000 vatios durante segundo. O una de 2000 vatios durante de segundo. El tiempo que la
lmpara est encendida suele ser de alrededor de 1/150 a plena potencia. Lo que significa que es capaz de
alimentar, durante este tiempo una lmpara de 75Kw.
Los flashes compactos (tambin llamados monoblocks) tienen potencias medias de 200 a 1500 julios
mientras que los de estudio con generador separados (tambin llamados split) pueden ir de 1000 a 3200
vatios y ms. Un generador es capaz de alimentar varias lmparas entre las que distribuye la energa por
igual (generadores simtricos) o en diferentes proporciones (generadores asimtricos).
Para controlar la potencia y reducirla el generador recorta la duracin del haz.
Los flashes de estudio suelen constar de dos lmparas, una de destellos para realizar la fotografa y otra
contnua que sirve para ver la direccin de las sombras y facilitar el enfoque de la cmara.
Los flashes de estudio se conectan a la cmara mediante cable o radio y entre ellos pueden dispararse
mediante luz o radio.
Las conexiones por cable acaban fallando siempre, debido al ajetreo a que se someten estos. Para
verificar que el fallo est en el cable y no en el conector de la cmara puenteamos las dos piezas
metlicas del contacto del extremo del cable que da a la cmara con una pieza metlica como un
destornillador o unas llaves. Al conectar el vstago central del contacto con el cilindro que lo rodea
cerramos el circuito y disparamos el flash. Si no dispara entonces el cable falla. Si si dispara pero no lo
hace al conectarlo a la cmara es sta la que est fallando. El fallo suele deberse a un problema con el
zcalo o el adaptador que usemos.
Las cmaras de lnea baja, que suponen el grueso de la produccin de los fabricantes, destinada al
mercado de aficionados y profesionales en ciernes, no suelen incorporar el zcalo (de tipo X) para
conectar el cable de flash de estudio por lo que hay que emplear un adaptador que permite emplear la
zapata del flash porttil para disparar el flash de estudio.
Los reflectores pequeos permiten utilizar la ley de inversa del cuadrado de las distancias. Los paraguas y
ventanas funcionan con la ley de proyeccin del ngulo slido.
Mediciones
Con un fotmetro de luz incidente podemos medir la iluminancia, que es la magnitud de la iluminacin
ms habitual y que se mide en lux, y a la iluminacin integral.
Para medir ambas hemos de colocarnos en la escena con el fotmetro apuntando hacia el foco y usar un
difusor sobre la clula de medida para que no vea el brillo de la fuente, sino la iluminacin que nos
proporcional.
Este difusor puede ser de dos tipos, plano o esfrico. Si es plano, medimos la iluminacin que cae
perpendicularmente sobre l. Si es esfrico hacemos la medicin integral. Debido a la definicin de
iluminancia sta solo puede medirse con un difusor plano, que est afectado por un factor del coseno
que da menos importancia a la luz que le llega inclinada y que valora preferentemente la luz
perpendicular.
Por su parte el difusor esfrico no puede emplearse para conocer la iluminancia (los lux) pero si para
otra magnitud de la iluminacin que no hemos definido y que interpretamos como la exposicin
proporcionada por la fuente de luz.
La esfera integra toda la luz, dndonos una idea de la iluminacin que llega a la figura desde todas las
direcciones (al menos, desde un hemisferio), lo que nos proporciona una mejor idea del efecto que
obtendremos al exponer la pelcula.
Cuando hay varios focos podemos estar interesados en la luz que ofrece uno solo de ellos o la luz que
viene de su direccin.
Para medir la luz que viene de un nico foco apagamos todos los dems, pero no es la prctica ms
aconsejable a no ser que realmente estemos interesados en conocer exclusivamente la luz ofrecida por un
nico foco.
Lo ms adecuado en la prctica es conocer la luz que viene de la direccin de un foco que es la luz
proporcionada por el foco ms la rebotada por los dems y que llega desde su direccin. Para poder
medir esta iluminacin tenemos que dejar encendidos todos los focos y tapar, por ejemplo con la mano,
la clula medidora (la esfera) o bien usar el difusor plano. Para asegurarnos de que la esfera solo ve uno
de los focos miramos los reflejos que producen en la superficie blanca de la calota: solo deberamos ver
el brillo correspondiente a la fuente en que estamos interesados.
Medicin de la luz
Para medir la luz que proporciona un foco colocate en la escena con un fotmetro de mano a no menos
de dos metros. Coloca la calota esfrica y apunta con ella hacia el foco. Puedes colocar un cable
disparador en el flashmetro o bien actuar a distancia. Ajusta el fotmetro para medir flashes, lo que
haces buscando el signo del rayo. Aprieta el botn de medicin. Si no usas cable lo ms probable es que
aparezca algn indicador que diga que est a la espera de que se dispare el foco. Lo ms normal es que
este indicador consista en una letra F. Mientras est la letra en pantalla el flashmetro estar esperando
que dispares el flash.
Hay dos maneras de medir la iluminacin. Con la calota esfrica o con el difusor plano. El plano sirve
para medir la iluminacin segn la magnitud del sistema internacional de unidades, la iluminancia. La
esfrica permite medir la iluminacin pero no la iluminancia. La iluminancia se mide en lux, en el
sistema internacional y en piecandelas en el sistema imperial. No se dice footcandles que es el nombre
del pi candela en ingls.
La calota esfrica sirve para conocer toda la luz que llega hasta la escena, da la misma importancia a la
luz que cae frontalmente y con algo de ngulo.
El difusor plano sirve para conocer la luz que llega frontalmente al fotmetro. Sirve para conocer la luz
que da el foco que est delante de l.
Las mediciones de iluminacin que podemos realizar sobre un foco son las siguientes:
1. Nivel de iluminacin
2. Exposicin para la cmara
3. Contraste
4. Factor de modelado vertical/horizontal
5. Factor de luz ambiente.
Nivel de iluminacin local Es la luz que llega desde la direccin del foco que tienes delante del
fotmetro. Para hacerlo mide con el difusor plano. Esta forma de medir desprecia la luz que cae con
ngulo y solo tiene en cuenta la luz perpendicular al difusor plano.
Nivel de iluminacin general Es la luz que llega desde delante del fotmetro pero tiene en cuenta la
luz que cae angulada. La mides con la calota esfrica.
Contraste de escena Mides la iluminacin en varios puntos de la escena apuntando hacia el foco con
la calota puesta. Nos da una idea de la uniformidad de la iluminacin. Lo veremos en el ejercicio sobre
coberturas.
Factor de modelado V/H Mide con la calota hacia arriba y de nuevo con la calota hacia el foco
tratando de que la clula est en el mismo punto. El factor V/H nos dice la capacidad de la luz para
modelar las formas. Valores de dos tercios de paso a un paso y medio son los recomendables para un
retrato. Menos indica una iluminacin plana, ms una iluminacin excesivamente predominante desde
una direccin.
El modelado horizontal/vertical nos dice qu diferencia hay entre la luz que cae en estos planos. Un
factor muy pequeo significa que la luz es envolvente (igual por todos lados) mientras que si es muy alto
nos dice que la luz est muy dirigida. Una luz muy envolvente puede hacer planas las formas, una luz
demasiado dirigida marca las formas. Pero hay que tener cuidado con la direccin. Un exceso de luz
horizontal hace viejas las caras. Para reducir el modelado VH hay que aadir ms luz vertical (la que
tiene rayos horizontales) lo que conseguimos colocando nuevos focos o bajando visualmente el que
tenemos, lo que podemos hacer bien bajndolo fsicamente o bien alejndolo de la escena en lnea recta.
Factor de luz ambiente Es la diferencia en pasos entre la iluminacin en una direccin con calota y
con difusor plano. Como la calota nos habla de la luz general y el difusor nos habla de la luz directa la
relacin entre ambas nos dice en qu medida la luz que ilumina la escena depende del foco y de la luz
ambiente. Volveremos a tratar este tema cuando veamos la iluminacin de una ventana.
La medicin del factor ambiente, la diferencia entre la medida de una direccin y la integral nos dice si
hay mucha luz reverberada o poca. Si hay mucha, puede que tengamos dificultades para controlar la
distribucin de la luz de nuestros focos, porque tenemos mucha luz de relleno, tenderemos a la clave
alta. Si tenemos un factor ambiente en el que predomine la luz del foco (particular) sobre la integral
(ambiente) podemos tener un buen modelado aunque tenderemos a la clave baja.
Medicin del diafragma de trabajo Consiste en medir la luz que cae cuando apuntamos el fotmetro
hacia la posicin de la cmara, no hacia el foco. Esta medida nos da una idea del diafragma que
deberamos emplear para realizar nuestra foto. No obstante no debemos usarlo tal cual sino que tenemos
que interpretar crticamente la medicin realizada con la calota en la direccin del foco y en la direccin
de la cmara.
Tanto o ms importante que conocer el diafragma es el contraste. Por regla general la diferencia entre
blancos y negros de un objeto cotidiano es de hasta cinco pasos. A estos cinco pasos hay que aadir el
contraste de iluminacin, que es lo que hemos determinado. As conocemos las condiciones de la escena
y si nos cabrn los tonos dentro de la latitud de la pelcula o por el contrario si tendremos que tomar
alguna medida para conservar el detalle en las luces y en las sombras o perderemos alguno de estos
extremos.
Bsicamente lo que hemos hecho ha sido: medir un foco, medir el otro y medir en la direccin de la
cmara.
Las dos primeras mediciones nos han proporcionado el contraste. La tercera nos sugiere (SUGIERE) un
diafragma a partir del que pensar qu valor concreto emplear. Cmo decidimos esto lo veremos ms
adelante.
Ejercicio de medicin
Ejercicio
Ejercicio principal
Vamos a practicar la medicin de la luz de un foco.
Para ellos vamos a colocar un foco con un reflector duro. Vamos a medir el diafragma que
nos proporciona a diferentes distancias, como de 1,5 a 5 metros de medio en medio metro.
Para cada posicin vamos a hacer tres fotos. Una con el diafragma que nos de el fotmetro.
Otra con el diafragma para 2 metros y otra para el diafragma a 4 metros.
Por tanto hacemos tres series. En la primera medimos y fotografiamos con el diafragma
medido. En la segunda, volvemos a colocar la figura en todas las posiciones y usamos el
diafragma que medimos a dos metros. Para la tercera repetimos todas las posiciones y las
fotografiamos con el diafragma que medimos para cuatro metros.
De esta manera tendremos una serie de fotos bien expuestas pero con diferente modelado,
otra serie que se ir subexponiendo al alejarse la figura y una tercera serie con la figura
sobreexponiendose conforme se acerca al foco.
Lo importante aqu es darnos cuenta de que los cambios son ms acusados cerca del foco
que lejos. Lo que nos da una regla de trabajo: La escena se ilumina de manera ms uniforme
cuando est lejos del foco que cuando est cerca. Lo que nos da una regla de trabajo:
siempre que haya que fotografiar una figura en movimiento es preferible que est lejos del
foco que cerca.
Para cada posicin, adems, mide y anota, el factor de iluminacin V/H.
Para todas las mediciones:
1. Enciende todos los focos.
2. Ajusta el fotmetro de manera adecuada (si no sabes como, repite los ejercicios
anteriores sobre las mediciones bsicas).
Medicin de la iluminacin horizontal.
1. Coloca el fotmetro en la escena con la calota puesta.
2. Apunta hacia el foco de manera que el fotmetro est perfectamente horizontal. Es
decir, que la esfera est hacia arriba.
3. Mide.
270 f 2
4. Para aproximar los lux usa la frmula: lux=
sensibilidadtiempo obturacin
Medicin de la iluminacin vertical.
2. Apunta el fotmetro hacia el foco pero con la calota perfectamente vertical, que sobre
salga verticalmente, no hacia arriba.
3. Mide.
4. Aproxima los lux mediante la frmula anterior.
Medicin 1: Luz que viene de la direccin de un foco

1. Enciende todos los focos.
2. Colcate en la escena con el fotmetro.
3. Ajstale la sensibilidad de la pelcula que pretendes usar. En duda, pon 100 si piensas
que tienes ms de 2000 lux y 400 si tienes menos.
4. Ajstalo para que mida luz contnua.
5. Ajstalo para que deje el tiempo de obturacin fijo y solo vare el diafragma.
6. Ajstalo para que mida con luz incidente y con la calota.
7. Apunta con el fotmetro hacia el foco del que quieres conocer la iluminacin.
8. Asegurate de que sobre el extremo ms prominente de la esfera solo est el brillo de
ese foco.
9. Si hay ms de un brillo, tapa con las manos los dems.
10. Pulsa el botn de medicin.
11. Anota los valores de diafragma y obturacin ofrecidos.
Medicin 2: Luz que viene de la direccin un foco, segundo procedimiento.
1. Repite los pasos 1 a 5
2. Ajusta la calota plana. Si no sabes como, mira el manual de uso de tu fotmetro.
Puede que el fotmetro no tenga esta posibilidad.
3. Apunta el fotmetro al foco dirigiendo la superficie plana hacia l.
4. No hace falta que tapes los dems focos, el difusor plano ya tiene en cuenta el efecto
del ngulo con que cae la luz de estos otros focos.
5. Anota la medicin.
Medicin 3: Medir la luz que ofrece un foco nicamente.
1. Sigue los pasos 1 a 5 de la primera medicin, pero deja solo encendido el foco que
quieres medir.
2. Mide con la calota, sin tapar con la mano, o con el difusor plano.
3. Anota las dos mediciones.
Medicin 4: Medicin de la luz integral.
1. Sigue los pasos 1 a 5 de la primera medicin.
2. Coloca la calota esfrica.
3. Apuntala hacia la zona en la que crees que tendrs la cmara.
4. Mide la luz que llega sin tapar el fotmetro.
5. Anota esta medicin.
Medicin del contraste.
1. Mide la luz que viene de la direccin del primer foco segn el procedimiento explicado
en el ejercicio de medicin bsica.
2. Mide la luz que viene de la direccin del segundo foco.
3. Calcula la diferencia en pasos entre ambas medicione.
Medicin del diafragma de trabajo.
2. Apunta la calota en la direccin de donde colocaras la cmara.
3. Mide.
Factor de modelado VH.
1. Mide la iluminacin vertical de un foco.
2. Mide la iluminacin horizontal.
3. Determina la diferencia en pasos.
Factor de luz ambiente.
1. Mide la iluminacin que viene de la direccin de un foco.
2. Mide la iluminacin integral sin cambiar la orientacin del fotmetro.
3. Determina la diferencia en pasos.
Para quienes hayan terminado el ejercicio anterior antes de tiempo o quieran ampliar nota
podemos poner el siguiente ejercicio:
Para cada posicin mide el contraste en la direccin del foco y perpendicular a ella adems
de realizar dos medidas en direccin al foco. Una con la calota y otra con el difusor plano.
Naturalmente hay que comparar las mediciones y sacar conclusiones.
Resumen
Qu necesito
Un flash de estudio con un reflector rgido. Un espacio de estudio preferiblemente de color
negro y sin luz ambiente, como pueda ser un estudio o un plat. Un flashmetro. Una figura
humana para realizar las pruebas.
Fotos a hacer
Primera serie
La primera serie se hace midiendo el diafragma con la calota puesta y a distancias de un
metro y medio a cinco metro de medio en medio metro. Cada foto se hace con el diafragma
medido. Mide siempre apuntando al flash y repite la medida apuntando la calota hacia el
techo. Anota la relacin de luces V/H.
1. Foto 1: Mide el diafragma a un metro y medio de distancia en direccin al foco con la
calota y haz la foto con este valor.
2. Foto 2: Repite la foto para dos metros con el diafragma medido a esa distancia.
3. Foto 3: Foto a 2,5 metros.
4. Foto 4: Foto a 3 metros.
Segunda serie
Coge la medicin que te di en la primera serie a dos metros y repite todas las fotos, de 1,5 a
5 metros usando el mismo diafragma.
Tercera serie
Repite todas las fotos con el diafragma que mediste en la primera ocasin para cuatro
metros.
Material a entregar
Fotos en jpg a 1200 pixels de lado largo identificadas en nombre e IPTC. Raws originales con
IPTC.
Una memoria del ejercicio en la que se indique el diafragma medido en cada posicin hacia
el foco, hacia el techo y la relacin de luces V/H.
Funcionamiento bsico del flash de estudio. Montaje del flash de estudio y del reflector. Uso
del fotmetro. Uso de la cmara con flash.
Para el profesor
Dado que es el primer ejercicio con flash de estudio es muy normal que el estudiante trate de
medir la luz ambiente para ajustar la cmara. Vigila que la cmara est en manual y que la
velocidad de sincronizacin sea la adecuada, que no midan la luz del estudio con la cmara.
Vigila la direccin en la que apuntan el flashmetro. Tienen que dirigir la calota hacia el foco.
Que la calota muestre el reflejo del foco en la punta de la cpula cuando la miramos desde el
foco hacia el fotmetro.
Vigila que al medir con la calota hacia arriba, para establecer el factor V/H la clula medidora
est ms o menos en el mismo sitio. Que no cambia la posicin del flashmetro sino la
orientacin.
El propsito de este ejercicio es aprender a medir. La comprensin de las mediciones llegar
ms adelante, cuando vayamos necesitndolas ya que trataremos cada una de ellas en un
ejercicio separado.
Lo fundamental en este ejercicio es percatare de que la luz cambia de nivel ms rpidamente
cerca del foco que lejos de l. Es decir, que si ests cerca del foco y das un paso atrs
pierdes una cantidad de luz que es proporcionalmente mayor que si te sitas lejos del foco y
das el mismo paso atrs.
Al medir con el fotmetro tienes que tener en cuenta la resolucin del instrumento. Los
fotmetros digitales modernos dan las medidas con una resolucin de un dcimo de paso.
Una dcima de paso es una relacin de luces 1,07:1. Si dos luces difieren en una dcima de
paso la mayor es un 7% superior a la menor. Acepta las mediciones que se aproximen en
una dcima por encima o por debajo. Por ejemplo, si buscan un f:4 acepta las que den
f:2.8+9 o f:4 + 1.
Que demos por vlidas las mediciones con una diferencia de mas menos una dcima quiere
que:
-Para valores enteros de la serie principal valen desde el anterior en 9 dcimas al
mismo en 1 dcima. (Si buscamos un f:5,6 vale desde un f:4 ms 9 dcimas a f:5,6
ms 1 dcima).
-Para los tercios de paso: valen las 2, 3, y 4 dcimas.
-Para el medio paso valen el 4, 5 y 6 dcimas.
-Para los dos tercios de paso, valen los 6, 7 y 8 dcimas.

Una dificultad con el fotmetro es no comprender los nmeros f. El instrumento da el
diafragma de base ms un incremento en dcimas de paso, pero no debemos escribirlas
como un nmero real. Un f:2 ms ocho dcimas es un f:2 + 8/10 no un f:2.8.
Un cuatro ms medio paso es un f:4+1/2 no un f:4,5, porque 4,5 es cuatro ms un tercio.
Ten siempre presente la serie de diafragmas y la diferencia entre un paso y un tercio de
paso.
Las mediciones del fotmetro que dan problemas son:
1 y 2 dcimas NO es f:1,2. Es prcticamente f:1 + .
1 y 4 dcimas NO es f:1,4. Es prcticamente f:1 + .
1 y 8 dcimas NO es f:1,8. Es prcticamente f:1+2/3.
2 y 8 dcimas NO es f:2.8. Es f:2 + 2/3 (en la prctica).
4 y 5 dcimas NO es f:4.5. Es f:4 + . (f:4.5 es f:4+1/3).
La serie principal de diafragmas es:
1 - 1,4 - 2 2,8 4 5,6 8 11 16 - 22 -32 45
Los diafragmas intermedios son:
1
1,2
1,4
1,2
1,6
1,8
2,2
2,8
2,5
3,2
3,5
4,5
5,6
6,3
11
10
12,3
14
16
18
20
Curso de fotografa
La luz principal: Los

nombres de la luz
El conocimiento comienza por la correcta nomenclatura de las cosas. Vamos a dar

nombre a las luces aisladas
Objetivo: 1 Aprender a nombrar las luces. 2 Aprender a reconocer las luces en una
imagen dada. 3 Aprender a pedir una luz y saber ofrecerla.
El reloj de Millerson
Robert Millerson, en su libro Iluminacin para televisin expone un sistema para referenciar los focos
que, segn indica, se emplea en la televisin britnica.
El esquema es este:
-Sobre la cabeza del interprete trazamos imaginariamente dos circunferencias que corresponden a
las esferas de dos relojes. Una es horizontal y la otra vertical.
-La vertical tiene las tres frente a la nariz, las doce justo encima de la cabeza, las nueve en la nuca.
-La horizontal, probablemente la ms importante, tiene las seis frente a la nariz, las tres en la
oreja izquierda, las nueve en la oreja derecha y las doce a la nuca.
-La orientacin del reloj siempre est referida a la direccin en la que apunta la nariz del
interprete en la escena, no la de las cmaras.
La luz frontal
La luz frontal es la que se coloca a las seis segn el reloj de Millerson. Ilumina la careta y deja
ensombrecidas las mejillas. La luz frontal arroja una sombra de la nariz justo por debajo, sin inclinarla
lateralmente.
A la luz frontal, en la retratstica norteamericana la denominan paramount y tambin mariposa
(butterflie en ingls). La mariposa viene de la identificacin de la sombra con una mariposa, lo cual
habla bastante de la imaginacin necesaria para ser fotgrafo. La paramount, segn dice la mitologa
moderna, debe su nombre a que esta manera de iluminar los retratos era la que imponan a los
fotgrafos los estudios de Hollywood.
La luz frontal crea formas planas cuando el foco est muy cerca del eje de visin y modela la estructura
del rostro conforme est ms alta. Una paramount demasiado alta envejece el retrato.
Para la construccin de una iluminacin con luz frontal comenzamos colocando el foco justo
frente a los ojos, donde reproducimos una imagen plana. Entonces lo elevamos mientras observamos
cmo se modelan las facciones. Cuando veamos que el brillo en los ojos desaparece, es seal de que nos
hemos pasado de altura. Lo bajamos de nuevo.
Las variaciones para este tipo de luz son dos. La paramount modificada consiste en llevar el foco
frontal ligeramente a un lado, pero siempre menos de treinta grados. Si volvemos al reloj, colocamos el
foco entre las cinco y las siete. La punta de la nariz sale algo de lado pero no demasiado.
La segunda variacin consiste en colocar la luz algo ms baja que la nariz. Lo que arroja una sombra
hacia arriba por la mejilla y llena de luz los ojos dando buena cuenta de su color. Si bajamos demasiado
esta luz nos acercamos a la iluminacin de los monstruos de las pelculas de terror.
La luz frontal da buena cuenta de la forma y estructura y del color, aunque no del volumen, la
textura, el brillo o la transparencia.
La luz lateral
La luz lateral es la que se produce cuando colocamos el foco a las nueve o las tres. Reproduce bien el
volumen aunque al dejar media cara en sombras oculta detalles lo que nos deja una imagen de
legibilidad media y baja.
La luz lateral produce a menudo un mal modelado del rostro debido a la excesiva presencia visual de
todos los relieves de la piel; especialmente los pmulos, los carrillos, las bolsas bajo los ojos. Cuanto
ms cerca estn los focos de la figura ms se acrecienta este efecto pernicioso para el retrato.
Para construir la luz lateral encendemos el foco y lo acercamos hasta que los carrillos muestren
un sombreado excesivo. Llegados a este punto lo alejamos hasta que ni el sombreado de las formas, ni
las sombras arrojadas por la nariz ni los brillos reflejos del foco sean muy intensos. En buena prctica la
luz lateral no debera iluminar la mitad opuesta del rostro.
Como dificultad tpica de la luz lateral: la medicin de la luz conviene hacerla con el fotmetro
de luz incidente posado sobre la mejilla y apuntando hacia el foco, no hacia la cmara. En esta posicin
de la luz el tono que adquieren las superficies redondeadas, pueden ser demasiado altos en la escala tonal
lo que nos lleva a sobreexposiciones en caso de tomar la medicin desde la cmara como referencia.
La iluminacin lateral da buena cuenta del volumen y la textura pero oculta la estructura, engaa
sobre el color y produce una representacin de la transparencia moderada.
En la retratstica norteamericana que en la actualidad se utiliza como referencia para hablar del
gnero la luz lateral se denomina hatchet y tambin split.
La tres cuartos trasera

La tres cuartos trasera, llamada kicker en el cine, se coloca ms all de las nueve y antes de las doce.
Produce un buen modelado de la estructura, del volumen y comienza a dar buena cuenta de la
transparencia pero es nefasta para la reproduccin del color. Es la posicin en que la textura se resalta al
mximo.
Para la correcta construccin de a kicker, lo acadmico es situarla hasta que su luz se agarre al pmulo
desde la mejilla pero no toque la careta. Especialmente hay que procurar que no llegue a tocar la punta
de la nariz.
Esta luz produce reflejos especulares, por lo que no es necesaria mucha potencia para obtener tonos
excesivamente claros de la piel.
Si medimos la luz incidente, en direccin naturalmente al foco, no obtendremos una buena referencia
para la exposicin ni de la posicin en la gama tonal de la mejilla iluminada. Para conocer la ubicacin
del tono en la escala es preferible realizar una medicin de luz reflejada desde la posicin de la cmara y
con un fotmetro de reflexin puntual.
La kicker se emplea para producir un dibujo de lnea oscura en los ngulos de la cara. Para realizar esta
illuminacin, que separa visualmente la careta de la mejilla, completamos las luces con un foco frontal o
a tres cuatos en el lado contrario. Si por ejemplo ponemos la principal entre las cuatro y las cinco la
kicker debera estar entre las diez y las once.
La luz de contra
La contra tiene tres funciones: dibujar una lnea blanca sobre la figura que la separa del fondo, crear
siluetas e iluminar el pelo.
La contra se coloca a las doce. En cine y televisin, para iluminar una presentadora en un plat,
comenzamos colocando una contra muy alta que bae, como si dejara caer un manto, los hombros, la
cabeza y el cuello de la figura. Una vez colocados estos focos aadimos el resto.
La luz a las doce puede estar, adems, baja, que empleamos para trazar la silueta con una fina lnea de
luz.
Al igual que la kicker, esta luz resulta difcil de medir dado que el tono que produce es un brillo
especular, lo que lo coloca en la parte alta de la gama y que solo podemos medir desde delante, desde la
cmara con un fotmetro spot. La contra es la luz ideal para presentar la transparencia. Mata el color y
el volumen. Resulta especialmente peligrosa con los brillos y da la mayor fuerza a las texturas junto con
la kicker cuando las superficie estn colocadas de manera rasante a la direccin de la luz.
La luz de tres cuartos

La luz de tres cuartos es la que ilumina tres de las cuatro partes verticales en las que se divide el rostro.
La produce un foco colocado entre las seis y las nueve (o las tres). Dado que es una luz que cae en
ngulo sobre el rostro reproduce el volumen y la textura de la piel.
Una luz demasiado angular, demasiado cerca de las nueve (o las tres) produce un modelado excesivo de
los bultos del rostro, especialmente la ladera interior de los pmulos, all donde dan a la nariz, y de las
ojeras y los prpados. Este modelado excesivo afea el retrato.
Las variaciones de la luz de tres cuartos son dos: la luz de lazo y la rembrandt. El lazo es cuando
la sombra arrojada por la nariz sobre la mejilla se percibe completamente. La rembrandt es cuando la
sombra de la nariz roza la lnea superior de los labios dejando la mejilla ms alejada del foco a oscuras
excepto una mancha de luz bajo el ojo de aquel lado.
Para la correcta construccin de la luz de tres cuartos conviene apagar todos los focos excepto el
principal. Con solo este encendido ajustamos su posicin para que deje las sombras de la nariz y el
modelado del rostro de la manera que queramos. Recordemos que una nariz hacia arriba (foco muy
bajo), demasiado larga horizontalmente (foco muy lateral y duro) o que cruce la boca atravesndola se
consideran iluminaciones de mala factura.
Una vez colocado el foco principal encendemos todos los focos y medimos la iluminacin
proporcionada por el foco de relleno, el que produce la luz base. Esta medida hay que hacerla bien
tapando el fotmetro (con la calota esfrica) de manera que no le llegue la luz directa del foco principal
pero si la que se rebota desde el foco de relleno o bien con el difusor plano apuntando, en los dos casos,
hacia la luz de relleno. Tambin puede medirse con un fotmetro de reflexin sobre una tarjeta gris.
Una vez medida la luz de relleno colocamos el fotmetro con la calota esfrica apuntando hacia la luz
principal sin tapar la de relleno. Estas dos mediciones nos dice el contraste de luces de nuestra escena.
La luz de tres cuartos nos da cuenta de la estructura, el volumen, la textura y el brillo. Da una
cuenta moderada del color y apenas si informa de la transparencia.
Luz principal: control de la luz

Dureza de la luz
Los reflectores rgidos producen luz dura. Los paraguas luz semidura cuando estn cerca y dura cuando
estn muy lejos. Las ventanas luz suave cuando estn cerca y dura cuando estn muy lejos.
Angulacin horizontal del foco

Hay dos maneras de utilizar los focos: con luz directa y de bandera. La luz directa consiste en apuntar el
foco hacia la figura que queremos iluminar. La luz de bandera consiste en apuntar el foco de lado de
manera que llegue a la figura la luz que sale lateralmente. Esta luz est muy difractada y produce
calidades, y diafragmas, muy diferentes al de la luz en el centro del haz.
ngulacin vertical del foco

El ngulo de las sombras depende de la distancia y altura del foco, no de la inclinacin que demos al
foco.
La inclinacin vertical del foco afecta al modelado, a la relacin de luces que guardan la iluminacin
vertical con la horizontal. La iluminacin vertical es la que produce la luz que viaja horizontalmente e
ilumina los planos verticales, la iluminacin de una pared. La iluminacin horizontal es la que produce
la luz que viaja verticalmente, la iluminacin producida sobre la mesa.
Si quieres cambiar la direccin de una sombra, por ejemplo porque queremos acortar la que arroja la
nariz, no tememos que actuar sobre el ngulo de giro del foco, sino sobre su distancia o su altura. Al
acercar el foco alargamos las sombras verticales y acortamos las horizontales. El mismo efecto
conseguimos si subimos el foco. El efecto contrario se obtiene al alejar o bajar el foco, entonces
acortamos las sombras verticales y alargamos las horizontales.
Cierre del foco

Un reflector rgido abierto produce sombras dobles. Para cerrar un foco podemos emplear una lente,
aunque esto no solemos hacerlo de forma domstica sino que empleamos focos construidos exprofeso
como los PC que emplean lentes convergentes o los fresnel que emplean lentes anilladas y que permiten
controlar el tamao del haz de luz proporciona una luz con un haz ms suave que el del PC.
La otra manera de cerrar un foco, accesible en estudio, es mediante un filtro difusor. Hay dos tipos de
difusores, los normales y los frost. Los difusores normales suavizan el haz y reducen la iluminacin de
medio a dos pasos y adems amplan el haz de luz, la cobertura. Los difusores frost no cambian el
tamao de la cobertura, suavizan algo la luz y tienen una prdida inapreciable de luz de un cuarto de
paso.

Ejercicio principal
Ejercicio principal
Vamos a iluminar una persona con todas las luces individuales, en estudio y en exterior.
Comenzamos por el estudio, buscate un foco y un reflector cualquiera. Sienta a la persona en
una silla e ilumnala de las siguientes formas:
-Con una luz frontal (a las 6), con una frontal modificada (a las 5).
-Con una tres cuartos de lazo, con una tres cuartos rembrandt (entre las 7 y las 8 o
entre las 4 y las 5).
-Con una lateral. (A las 9)
-Con una tres cuartos trasera. (Entre las 10 y las 11 o la 1 y las 2).
-Con una contra baja ( A las 12, en contraluz) y con una contra de manto (a las 12
pero muy alta).
Resumen
Qu necesito
Un foco de estudio. Una persona que fotografiar. Un sol. Una cmara digital. Un fotmetro de
mano.
Fotos a hacer
Serie 1: con un foco en estudio.
1. Foto 1: Paramount frontal (plana).
2. Foto 2: Paramount baja.
3. Foto 3: Paramount correcta.
4. Foto 4: Trescuartos en lazo.
5. Foto 5: Tres cuartos en rembrandt
6. Foto 6: Lateral (split, hatchet)
7. Foto 7: Tres cuartos trasera, kicker
8. Foto 8: Contra de manto
9. Foto 9: Contra silueteadora
10. Foto 10: Contra de pelo
Serie 2: Repitelas con luz da en exterior.
Material a entregar
Copias en papel de cada foto. Fotos en jpg a 1200 pixels de largo y raw originales. Identifica
cada foto en el nombre y en los IPTC as como las de papel.
Uso de un foco de estudio. Uso de la cmara digital. Medicin de un foco. Equipo para un
retrato.
Para el profesor
Este es un ejercicio concebido para meditar sobre la manera de iluminar. Lo que
pretendemos es que el alumno aprenda a dar cuenta de la forma con la luz. Es muy
importante no centrarse unicamente en la dureza de la luz, sino sobre todo en el modelado
de las formas, en como se marcan los planos del rostro al cambiar la distancia, en como se
modifica la visualizacin del volumen.
Sobre todo, hay que insistir en diferenciar las variables de control de la luz de las variables
visuales. Las variables de control son todas las manera que tenemos de modificar las
variables visuales. La direccin y la distancia del foco a la escena, no es una variable visual,
no es una caracterstica de la luz cuando iluminamos (si lo son cuando vemos una foto, pero
no al escribir la foto, solo al leerla). El ngulo de la luz, la altura y la distancia del foco son
controles del foco, no caractersticas ni propiedades, los usamos para modificar el nivel de
iluminacin, las sombras, el sombreado, la cobertura y el brillo arrojado sobre la figura, que si
son variables visuales de la luz.
Procura que aprendan las diferencias entre foco abierto y cerrado, y entre luz directa directa y
directa de bandera. La luz de bandera es diferente de la directa porque suele estar
fuertemente difractada debido al roce con el borde del reflector.
Otra idea que suele ser problemtica es la de que el ngulo de la luz no depende del giro del
foco, sino de su altura. Como demostracin, coloca el foco iluminando la figura de manera
que la cobertura sea bastante amplia. Cuando giras el foco, siempre que el cono de luz siga
cayendo sobre la figura, la direccin de las sombras no cambia. Si quieres moverlas, debes
cambiar el foco de sitio. Normalmente siempre habr un pequeo desplazamiento de las
sombras. ste se debe a que cuando giramos el foco no lo hacemos sobre el filamento de la
lmpara, sino sobre un punto situado ms atrs. Esto hace que al girar el foco la lmpara
cambie de posicin, con lo que realmente se mueven algo las sombras, pero nunca lo
suficiente como para corregir la altura de la sombra.
Como regla prctica: Un retrato no debera iluminarse con un ngulo superior a 45, que es
el talud natural del prpado superior. Luces ms anguladas sombrean los ojos. Para
conseguir 45 aleja el foco tanto como sea su altura hasta el ojo (del techo al ojo, no del
suelo al ojo).
Otra regla prctica, utilizada para iluminar paredes y esculturas es que el ngulo de
iluminacin debe ser de aproximadamente 30. Esto se hace, aproximadamente, dando una
distancia del foco a la figura (o a la pared) que sea la mitad de la altura. Tambin se puede
usar esta regla para iluminar un fondo lateralmente: colocamos el foco a una distancia del
fondo que sea la mitad de la longitud que queremos iluminar. El ngulo de 30 es el estndar
en museos para la iluminacin de obras de arte y se llama ngulo musestico.
Los criterios de evaluacin deberan basarse en las conclusiones sacadas del anlisis de las
sombras y el modelado, y no la realizacin de la fotografa.
Los criterios de realizacin son:
Para la luz frontal:
Que la sombra de la punta de la nariz est bajo ella, sin que llegue ms all del medio
bigote.
La luz frontal se llama paramount o butterfly en la retratstica norteamericana que se

est colando en todos los mbitos de la fotografa, tanto en el retrato como en la moda. Un
asistente que trabaje en Holanda, en Francia , en Inglaterra debe conocer esta nomenclatura
porque es la normal fuera de Espaa.
En teatro se llama frontal a las luces que vienen hasta con un ngulo de 70. Piensa en un
reloj, cada nmero abarca 30, cada minuto, 6. 70 por tanto son desde algo antes de y
veinte hasta algo despus de menos veinte, pero no es as como hablamos en fotografa.
La luz frontal admite dos variedades, la luz frontal a las 6 y algo antes, que como mucho ser
las 5 (o a las 7). La luz frontal debe proyectar la sombra de la punta de la nariz sobre el
medio bigote, no debe bajar hasta el labio, ni debe salir hacia arriba. La variacin, que
muchos llaman semi paramount, deja la sombra de la nariz ligeramente hacia un lado, pero
con la punta sin salir de debajo de las aletas, solo ligeramente angulada. Ambas
iluminaciones dan un modelado plano del rostro si se colocan los focos justo delante del
rostro y demasiad pronunciado si se colocan demasiado altos. Si el foco se coloca
demasiado alto corremos el riesgo de que el rostro se envejezca.
El modelado final depende sobre todo del entorno. Un entorno oscuro proyecta el rostro hacia
delante mientras que uno claro lo deja demasiado plano. Esta es una luz muy apropiada para
ensear que iluminar no consiste solo en colocar los focos, sino que adems hay que tener
en cuenta el entorno y la luz ambiente (de paso).
Para la tres cuartos
Hacemos dos variedades, una de lazo y otra paramount.
La luz de lazo debe dejar una sombra dela nariz perfectamente perfilada y como a treinta
grados de inclinacin, que no llegue al labio superior ni se lance horizontalmente a lo largo
de la mejilla. Para hacerla mejor que empleen luces duras o semiduras.
Para la rembrandt es preferible que el entorno sea oscuro y que no haya mucho relleno y la
luz sea semidura o suave. Que el rostro tenga una mejilla oscura y la otra clara y, esto es lo
fundamental, que se vea el ojo del lado oscuro y una mancha de luz bajo l.
Hay dos variedades para la luz de tres cuartos, la ancha y la estrecha, que la exploraremos
al hablar de la creacin de la luz de tres cuartos en un ejercicio ms adelante.
La luz de tres cuartos tambin se llama de dos tercios. Es tres cuartos porque dividimos el
rostro en cuatro partes, mejilla derecha, media cara derecha, media cara izquierda y mejilla
izquierda y esta luz ilumina tres de esas cuatro partes. Es de dos tercios si consideramos que
las dos mitades del rostro son una sola, entonces el foco ilumina dos de las tres partes. Por
tanto debes procurar que tus estudiantes no iluminen ms all de las zonas indicadas.
Para la luz lateral
La luz lateral divide el rostro en dos mitades. No debe entrar en la mejilla contraria. Haz que
se fijen el feo efecto que hacen los pmulos y las ojeras, que se abultan. Para corregirlas,
diles que alejen los focos.
La medicin de las luces laterales es difcil, diles que tomen una medicin sobre la mejilla, no
en direccin a la cmara. Si acaso, hazles que realicen estas dos fotos para que vean como
al medir hacia la cmara el rostro queda sobreiluminado en la parte ms lejana.
La luz lateral recibe varios nombres en ingls, como split (literalmente dividido) o hatchet.
Para la tres cuartos trasera
La luz de tres cuartos trasera viene de unos 45 desde atrs. Tiene tres usos: como principal
trasera en ciertos retratos que buscan desengranar los espacios de iluminacin y atencin,
como contra para dar volumen cuando se emplea junto con una tres cuartos delantera
(colocada en el lado contrario), como luz para dar cuenta de una figura en una escena
oscura. En estos casos hablamos de una kicker. Cuando la luz est algo ms lejos y perfila la
figura con una fina lnea blanca se llama rim. Cuando se ilumina un objeto se llama tambin
rim a la kicker, cuyo nombre solo deberamos usar con personas.
Los criterios de realizacin son: procura que la luz de la kicker ilumine solo el lateral del
rostro, sin entrar en la parte frontal de los pmulos. Mira la lnea sea que divide el frontal del
lateral se marca. Esta lnea continua por el arco exterior del ojo y baja por el exterior de los
pmulos hasta el mentn. Sobre todo, que la kicker nunca llegue a la nariz.
Las luces laterales arrojan su luz en direccin a la cmara, por lo que suelen crear problemas
de halos y velo. Para evitarlo hay que procurar que la luz no alcance la cmara. Esto se hace
con focos de poca extensin o con focos que permitan controlar el haz de luz. Los mejores
son los que disponen de viseras. Aqu nos encontramos con la contradiccin de preferir focos
de bajo brillo, por ejemplo ventanas o paraguas mientras que por otro lado queremos focos
controlables, algo incompatible con paraguas y softbox. Otras maneras de evitar que la luz de
la contra llegue a la cmara consiste en emplear banderas (es decir, objetos negros
colocados entre el foco y la cmara) y, por supuesto, parasoles en el objetivo (algo que
nunca debera dejar de usarse).
Para la trasera
Hay varias luces de contra. La kicker ya es una, pero la estudiamos aparte porque tiene
funciones diferentes de la contra pura. Esta contra, la que est a las doce, puede colocarse
baja, que se usa para crear halos alrededor de la figura, lo que separa la figura del fondo, y
para crear siluetas o colocarse alta, de manera que cae como un manto sobre la figura. Este
ltimo uso se emplea en televisin como primer paso para la iluminacin de un(a)
presentador(a). Cuando la contra-alta se coloca algo adelantada o inclinada desde la 1 (o las
11) ilumina el cabello y se denomina luz de pelo porque se usa para hacer visible el detalle
del peinado.

Ejercicio, variacin n1
Ejercicio principal
Vamos a iluminar una persona con todas las luces individuales, en estudio y en exterior.
Comenzamos por el estudio, buscate un foco y un reflector cualquiera. Sienta a la persona en
una silla e ilumnala de las siguientes formas:
-Con una luz frontal (a las 6), con una frontal modificada (a las 5).
-Con una tres cuartos de lazo, con una tres cuartos rembrandt (entre las 7 y las 8 o
entre las 4 y las 5).
-Con una lateral. (A las 9)
-Con una tres cuartos trasera. (Entre las 10 y las 11 o la 1 y las 2).
-Con una contra baja ( A las 12, en contraluz) y con una contra de manto (a las 12
pero muy alta).
Resumen
Qu necesito
Un foco de estudio. Una persona que fotografiar. Un sol. Una cmara digital. Un fotmetro de
mano.
Fotos a hacer
Serie 1: con un foco en estudio.
1. Foto 1: Frontal paramount.
2. Foto 2: Frontal paramount modificada.
3. Foto 3: Tres cuartos de lazo.
4. Foto 4: Tres cuartos rembrandt.
5. Foto 5: Lateral.
6. Foto 6: Kicker.
7. Foto 7: Trasera baja (silueta)
8. Foto 8: Trasera alta (manto).
Serie 2: Repitelas con luz da en exterior.
Material a entregar
Copias en papel de cada foto. Fotos en jpg a 1200 pixels de largo y raw originales. Identifica
cada foto en el nombre y en los IPTC as como las de papel.
Uso de un foco de estudio. Uso de la cmara digital. Medicin de un foco. Equipo para un
retrato.

Ejercicio, variacin n 2
Qu:
Aprender a nombrar las luces es el primer paso para poder analizar una iluminacin,
proponer una iluminacin, evaluarla y realizarla adecuadamente.
Cmo:
PRIMERA SERIE: Paramount
La paramount es una luz frontal al rostro que deja bajo la nariz la sombra de su punta. No cae
sobre las mejillas.
Foto 1: Paramount frontal.
Foto 2: Paramount demasiado alta.
Foto 3: Paramount correcta.
Foto 4: Paramount desviada.
SEGUNDA SERIE: Tres cuartos
La luz de tres cuartos ilumina tres de las cuatro partes en que se divide verticalmente el
rostro: una mejilla y las dos mitades de la careta.
La rembrandt es cuando la sombra de la nariz toca el labio superior y deja una mancha
luminosa bajo el ojo de la mejilla oscura.
El lazo es cuando la nariz deja ver su sombra completamente sobre la mejilla
Foto 5: Rembrandt ancha.
Foto 6: Rembrandt estrecha.
Foto 7: Lazo ancho.
Foto 8: Lazo estrecho.
TERCERA SERIE: Luz lateral
Foto 9: Split por lado derecho.
Foto 10: Split lado izquierdo.
CUARTA SERIE: Tres cuartos trasera
Foto 11: Kicker.
QUINTA SERIE: Traseras
Foto 12: Contra de manto.
Foto 13: Contra de pelo.
Foto 14: Contra silueteadora.
Qu presentas:
Fotos y esquema de luces.
Qu valoramos:
Composicin. Exposicin adecuada al tipo de luz. (Las contras deben estar subexpuestas
convenientemente).
En la paramount: que no caiga ms luz sobre una mejilla que sobre la otra. Que la sombra de
la punta de la nariz est exctamente bajo ella sin tocar ni atravesar la boca. Que la foto buena
no est demasiado plana ni demasiado modelada.
En la rembrandt: que la sombra de la nariz toque el labio superior sin sobrepasarlo y sin dejar
un callejn de luz bajo entre ambos. Que bajo el ojo de la mejilla oscura quede una mancha de
luz que puede, o no, llegar a iluminar el ojo.
En el lazo: que se dibuje perfectamente la sombra de la nariz sin resultar demasiado

puntiaguda y de manera que caiga hacia abajo, sin reptar hacia arriba de la mejilla ni
extenderse horizontalmente a lo largo de ella.
En la lateral: que la luz no forme bolsas bajo los ojos pero tampoco ilumine la mejilla lejana.
En la kicker: que la luz no toque la nariz y se pare justo en los huesos que marcan el mentn y
el pmulo.
En las contras: que la foto no tenga halo por haberse deslumbrado la cmara.
Curso de fotografa
Flash de estudio:
Construir la luz
Vamos a aprender los pasos a seguir para construir la iluminacin en estudio.

Objetivos: 1 Aprender a reconocer las construcciones bsicas de iluminacin para el
retrato. 2 Aprender a realizar las construcciones bsicas para la iluminacin de un
retrato. 3 Aprender a medir y ajustar la potencia de un conjunto de flashes de estudio
que funcionan en conjunto.
Qu hay que saber

La iluminacin naturalista se realiza con dos o tres luces a imitacin de la iluminacin natural el
exterior. Un foco da una luz base que proporciona un punto de partida para toda la escena. Proporciona
el diafragma de las sombras. Es muy importante resaltar que la luz esta luz, que se llama de base o de
relleno, ilumina toda la escena y no solo una parte.
Adems hay un segundo foco, de mayor intensidad, que cae solo sobre una parte de la escena. Tiene tres
propsitos: crea la direccin de la iluminacin, crea el volumen de las formas y nos dice la hora del da y
la estacin del ao. A este foco se le llama luz principal o luz de contraste.
La luz base cae sobre toda la figura, la luz principal sobre una parte, luego esta parte est iluminada por
las dos luces, la base y la principal que se suman. Segn sea la diferencia entre ellas tendremos diferente
contraste.
La luz base un contraste consiste en utilizar la luz base, general, para establecer el tono en que van a
quedar las sombras. La luz principal determina el contraste.
Para trabajar primero encendemos siempre todas las luces porque iluminar no se reduce a colocar los
focos sino que hay que tener en cuenta tres cosas: los focos, la luz de entorno y la luz de paso.
Es muy importante: nunca, jams, en la vida, pongas las luces a 45 ni parecido. Eso es dejalo para
quienes no saben iluminar. Los focos se ponen donde hacen falta, no donde caben.
A la hora de medir un foco, no se apagan los dems, se dejan encendidos porque siempre podemos tener
luz rebotada de la direccin del foco que queremos medir.
Los pasos a seguir son:
1. Antes que nada: Ten claro qu contraste quieres conseguir y qu estilo y tipo de
iluminacin.
2. Primero, dirige las luces: Coloca los focos sin atender al diafragma que den, solo fijate
en el modelado y en la direccin de las sombras, solo en la direccin de las luces. Hazlo
apagando todas las luces menos el foco que quieres dirigir.
3. Apaga las luces de paso y enciende todos los focos que vas a emplear.
4. Segundo, ajusta la potencia de la luz base: Mide el diafragma que proporciona l
solo, sin tener en cuenta la luz principal (pero no la apagues) y ajusta la potencia hasta
que te de el diafragma que quieres tener en el lado oscuro de la figura.
5. Tercero, ajusta la potencia de la luz principal: Mide el diafragma que te proporciona
la luz principal. Ajusta su potencia hasta que te de el contraste que buscas. Ten en cuenta
que ahora hay que medir la luz integral, la que da la principal ms la de relleno (base).
6. Cuarto, mide en direccin a la cmara: Esta medicin te da una idea del diafragma
que podras emplear para realizar la foto.
La luz de base y contraste

La luz de relleno cae sobre toda la escena, di que es una luz general. La luz principal solo sobre una
parte, di que es una luz localizada. Diferencia tambin luz principal de foco principal. Foco
principal es el responsable de la luz principal. Luz principal es la parte ms clara de la figura, all donde
cae la luz del foco principal y la del foco de relleno.
Por tanto si la luz de relleno es la referencia (y la luz base SIEMPRE es la referencia) en su lado habr
una medida de luz. Si el foco principal y el de relleno son iguales, con el mismo reflector, colocados a la
misma distancia y ajustados a la misma potencia, ambos proporcionan la misma luz por lo que la figura
recibe dos medidas como luz principal (una del foco principal y otra del foco de relleno) y una en la de
relleno. Si la potencia del foco principal es el doble de la de relleno, en su lado caern tres medidas de
luz mientras que en el de relleno solo caer uno dejando por tanto el contraste en 3:1.
Los ajustes de potencia son:
1. Para un contraste 2:1 (1 paso), pon la potencia de los dos focos iguales.
2. Para un contraste 3:1 (1,5 pasos), ajusta la principal al doble de potencia que la de
contraste.
3. Para un contraste 4:1 (2 pasos), ajusta la potencia de la principal al triple que la de
relleno (1,5 pasos ms alta).
4. Para un contraste de 5:1 (2+1/3 pasos) la principal debe dar cuatro veces ms potencia
que la de relleno, 2 pasos.
5. Para un contraste 6:1 (2,5 pasos) la principal debe dar cinco veces ms luz que la de
relleno, 2+1/3 pasos.
Puedes esquematizar los ajustes de esta manera:
Ajusta la luz de relleno a (dos pasos menos que a plena potencia).
Para un contraste final de:
2:1
Ajusta la potencia del principal (igual que la de relleno).
3:1
Ajusta la principal a (qutale un paso desde la mxima).
4:1
Ajusta la potencia a .
5:1
Pon la principal a plena potencia.
Segn sea el diafragma que ajustemos en la cmara tendremos una imagen con las luces ms claras o ms
oscuras. Recuerda siempre que los tonos de la foto no dependen de la iluminacin que uses, sino del
diafragma que ajustes y no olvidar que la iluminacin distribuye los tonos por el cuadro, el diafragma los
crea. Que una foto sea clara u oscura no depende de la iluminacin sino del diafragma empleado.
Para elegir el diafragma: no lo pongas ni menor que el que te den las sombras, ni mayor que el de las
luces.
En la prctica haz los contraste ms habituales son:
-Ajusta la potencia del foco base a un octavo (quitale pasos).
-Con el principal a un octavo tienes un contraste de 2:1 (1 paso).
-Con el principal a un cuarto tienes el contraste a 3:1 (un paso y medio).
-Con el principal entre un cuarto y media potencia tienes el 4:1 (Dos pasos).
-Con el principal a media potencia tienes un 5:1.

-Con el principal a plena potencia tienes un 9:1 que no es un 8:1 pero se le parece
bastante.
-Para el 16:1 baja la potencia del foco base a 1:16. El resultado no es exctamente 16:1
sino 17:1.
La luz base
La luz base es la que crea el estilo de la iluminacin. Es una luz que abarca toda la escena, que baa la
escena, que da en todas las partes de la figura, al menos desde el punto de vista de la cmara. Es lo que
llamamos una luz general.
La luz base tiene tres funciones:
1. Proporciona una iluminacin para las sombras, el tono base a partir del que
construimos la luz. Supone los cimientos de nuestra construccin.
2. Aclara las sombras y reduce el contraste producido por la luz principal.
3. Crea el estilo de la imagen mediante el contraste. Que el estilo sea de clave alta o baja
depende de la luz base, no de la principal.
Hay tres maneras de crear una luz base: en batera, envolvente y de techo.
La luz en batera se hace mediante focos situados lo ms cerca posible del eje de la cmara. Proporciona
una luz plana que modela las figuras dependiendo del entorno. El entorno es todo lo que rodea a la
escena y tiene la peculiaridad de que se refleja sobre ella. Con una base en batera el entorno se
manifiesta en los laterales de la figura, si el entorno es oscuro los lados aparecen oscuros, proyectando el
frente de la figura hacia la cmara. La batera limita la posicin de la cmara ya que si la mueves la base
deja de iluminar toda la escena. Es preferible utilizarla cuando empleamos fondos planos pequeos.
Como el estndard de 2,7 metros colgado.
La luz envolvente se consigue rodeando la escena de luz. Por ejemplo cuatro focos suaves (softbox,
paraguas) en las esquinas de un cuadrado que rodea a la escena. En un plat, rodeando el set con grupos
par, con paneles de luz fra o con palios verticales. La luz envolvente es ideal para crear una clave alta.
Proporciona mucha libertad de movimiento a la cmara y es ideal para iluminar plats en los que se
esperan muchos tiros de cmara, como producciones multicmara en televisin.
La luz de techo es una envolvente cenital que se crea haciendo bajar la luz del techo. Puede hacerse de
tres maneras: rebotando la luz a un techo bajo, mediante una trama de focos colgados o filtrando
mediante un palio en el techo la luz que baja de focos directos. La luz de techo proporciona libertad a la
cmara e imita la luz de un cielo cubierto, pero puede presentar modelados vertical-horizontal excesivo
si el techo no es muy extenso o est demasiado bajo.
Construccin de la iluminacin a paramount

La iluminacin paramount consiste en utilizar un foco en posicin paramount (a las 6, frontal) como luz
principal.
Cuando el foco principal est demasiado bajo la iluminacin es plana, cuando est demasiado alta,
envejece el rostro. Vamos a mostrar en una secuencia de fotos todos los pasos para construir
correctamente esta iluminacin.
La luz de tres cuartos se crea mediante una luz base y una principal colocada con cierto ngulo
frente a la figura, por lo general entre las tres, sin llegar a ella, y algo antes de las seis o, naturalmente la
simtrica.
La luz de tres cuartos se llama as porque ilumina tres de las cuatro partes en que se divide el rostro
verticalmente: mejilla izquierda, media cara izquierda, media cara derecha y mejilla derecha.
La luz de tres cuartos modela el rostro dandole volumen a su superficie, cosa que no hace la luz frontal,
que solo la modela por facetas y mediante el dibujo. La luz de tres cuartos da ms nfasis a un lado del
rostro que al otro, por lo que a menudo se le critica que oculta parte del retrato.
Los peligros del tres cuartos son dos:
1. Uno es el exceso de modelado lateral, que resalta la textura y el micromodelado, con lo

que hace visible cualquier imperfeccin de la piel y los abultamientos, no siempre
deseables de ver, de las ojeras y arrugas. Cuanto mas lateral sea la luz o ms cerca est del
rostro, ms se acusaran estas caractersticas.
2. El segundo es la direccin de la sombra de la nariz, que no debe dibujarse sobre el rostro
de manera horizontal ni salir proyectada hacia arriba.
Al iluminar de manera diferente cada lado de la figura, la luz de tres cuartos deja un mismo color
aclarado y oscurecido, por lo que aparece un contraste de brillo. Este contraste no debera ser menor de
3:1 para apreciarlo ni mayor de 8:1 para que las sombras no pierdan detalle. El rostro queda por tanto
iluminado con solo la luz base de un lado y la luz base y la principal del otro.
Vamos a fotografiar con un contraste de 3:1, esto lo conseguimos cuando la potencia del foco principal
es el doble que la del base y ambos estn a la misma distancia y con el mismo tipo de conformador.
La luz de tres cuartos puede ser de lazo o rembrandt, como hemos visto en el ejercicio sobre los
nombres de la luz. Al mirar una figura con esta luz vemos que una mejilla est ms iluminada que la
otra, este lado ms iluminado es el lado ancho, mientras que el lado menos iluminado es el estrecho. Si
tenemos dos figuras iguales, una blanca y la otra negra, la blanca parece ms grande que la negra. De la
misma manera, el lado ancho parece ms grande que el lado estrecho al estar ms iluminado. Esto da
lugar a dos maneras de decidir la colocacin de la cmara. Para hacerlo tomamos como lnea de eje la
nariz. Si la cmara y el foco principal estn del mismo lado del rostro tenemos una tres cuartos ancha,
cuando colocamos la cmara del otro lado de la nariz del que est el foco entonces tenemos una tres
cuartos estrecha.
La tres cuartos ancha agranda las facciones ensanchndola, por lo que en el retrato clsico no se
considera la ms adecuada para un rostro de forma redonda, cuadrada o pentagonal. La tres cuartos
estrecha alarga las facciones, por lo que no se considera la adecuada para los rostros ovales y apuntados.
La idea es que deberamos emplear la luz contraria al tipo de rostro: para las caras anchas, iluminacin
estrecha. Para las caras estrechas, iluminacin ancha.
Construccin de la luz de tres cuartos

1.
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10.
Comienza con todas las luces apagadas

Enciende solo el foco principal.
Muevelo hasta tener el modelado y las sombras que quieres.
Ahora enciende todos los focos.
Coloca el fotmetro con la calota esfrica y apuntalo hacia el foco de relleno tapando el
principal para que no le caiga directamente. Tienes que hacerlo as porque no te interesa la luz de
relleno sola, sino la luz que viene de la direccin de la de relleno. Es decir, la de relleno ms la de
todos los dems focos que se reflejan desde la direccin del relleno.
Ajusta la potencia del foco de relleno hasta que te de el diafragma en que quieres dejar las
sombras.
Como alternativa, coloca el difusor plano al fotmetro y no te preocupes por tapar laluz
principal. El difusor plano da preferencia a la que le cae perpendicularmente y da menos
importancia a las que se angulan.
Ahora mide la luz en direccin al foco principal. Usa la calota esfrica y deja que caiga sobre ella
la luz de todos los focos. No tapes ninguno.
Ajusta la potencia de la luz principal hasta que te de el diafragma y el contraste que quieres.
Para determinar el diafragma de trabajo coloca la calota esfrica y apunta en direccin a la
cmara.
Construccin de la luz
Ejercicio
Ejercicio principal
1. Tienes que elegir: el tipo de iluminacin, el contraste que vas a emplear y el
diafragma de trabajo. Para el ejemplo vamos a usar un diafragma f:8 para un
contraste 6:1.
2. Asegurate de que la luz ambiente es al menos 3 pasos menor que el diafragma
que quieres tener en las sombras. En nuestro caso, no necesitamos que la luz
ambiente sea menor que f:1. Si no puedes reducir la luz ambiente asegurate,
con la velocidad de obturacin, de que subexpones la luz ambiente al menos 3
pasos por debajo del valor que quieres para la sombra. No uses una velocidad
de obturacin superior a la de sincronizacin de tu cmara.
3. Coloca la luz de relleno, suave y frontal a la figura.
4. Coloca el foco principal alto y entre las 7 y antes de las 9.
5. Apaga la luz de relleno y coloca la principal de manera que caiga sobre la
mejilla ms alejada de la cmara y que la sombra de la nariz sea correcta y en
el lado contrario de la cara sobre la que cae la luz deje una mancha. La nariz
no debe lanzarse sobre la mejilla, ni atravesar la boca, solo posarse sobre ella.
6. Enciende todas las luces.
7. Pon al fotmetro la calota esfrica y colocate en el lado en sombra de la figura,
apunta la calota hacia el foco base. Tapa con la mano el fotmetro para que no
vea la luz princial.
8. Ajusta la potencia o distancia del foco de luz base hasta que te de un diafragma
f:3,5.
9. Ahora apunta con el fotmetro hacia el foco principal y deja que caiga sobre l
la luz de los dos focos.
10. Ajusta la potencia del foco principal al valor que quieres emplear (en nuestro
ejemplo f:8).
11. Mide el diafragma en direccin a la cmara. No debera diferir en ms de 1
paso del de la principal.
12. Mide el factor de modelado V/H en direccin a la cmara.
13. Apaga el foco principal.
14. Foto 1. Solo con la luz de relleno. Cmara al diafragma puesto en la sombra (en
el ejemplo f:3,5).
15. Foto 2. Solo con la luz de relleno. Cmara con el diafragma que vas a usar para
la foto final (En el ejemplo f:8. Esta foto debe salir subexpuesta).
16. Enciende la luz principal y apaga la de relleno.
17. Foto 3. Solo con la luz principal. Cmara a f:8.
18. Enciende ambas luces.
19. Foto 4. Con todas las luces en tiro ancho.
20. Foto 5. Con todas las luces en tiro estrecho.
Repite las 5 fotos para los contrastes 2:1, 3:1, 4:1, 5:1 y 8:1.
Resumen
Qu necesito
1. Dos focos de estudio.
2. Una cmara digital.
3. Un objetivo tele medio.
4. Un fotmetro de mano.
5. Un modelo.
Fotos a hacer
Para cada uno de los contrastes:
1. Foto 1: Base sola al diafragma medido.
2. Foto 2: Base sola al diafragma de la foto final.
3. Foto 3: Principal sola con el diafragma de la foto final.
4. Foto 4: Iluminacin completa en tiro ancho.
5. Foto 5: Iluminacin completa en tiro estrecho.
Material a entregar
Todas las fotos en jpg calidad 10 sin reencuadrar y a tamao completo.
Una hoja con todas las mediciones realizadas: Para cada contraste:
1. Focos utilizados, distancias y conformadores.
2. Diafragma y contraste elegidos.
3. Diafragma en la sombra y ajuste de potencia de la luz base.
4. Diafragma en la luz y ajuste de potencia de la luz principal.
5. Diafragma hacia la cmara.
6. Diafragma de la iluminacin horizontal.
7. Diafragma de la iluminacin vertical.

Mediciones de iluminacin. Uso del flash de estudio. Direccin y nombres de la luz. Control
de un foco. Tiros de luz para el retrato.
Para el profesor
Construir la luz debe ensearse para que sea un acto reflejo, que se realice de forma
rutinaria y sin pensar. Construir la luz es el comienzo de la escritura de cualquier fotografa.
Es muy importante captar la filosofa de trabajo:
Primero establecemos la luz base para conseguir el tono que queremos en las sombras. Esto
lo hacemos con la luz base. Una vez ajustada esta, dado que la principal solo cae sobre un
lado no afecta en gran manera al todo de las sombras. Por tanto primero colocamos la luz
base, no la principal. Una vez hecho ajustamos la luz principal hasta que nos de el contraste
que queremos. Puesto que la luz principal solo cae sobre un lado, si la ajustamos en
segundo lugar trabajamos ms rpido. Piensa si no en lo que sucede si lo hacemos al
contrario.
Vamos a plantearlo mal: Comenzamos por ponerla luz principal para que nos de un
diafragma f:8. Ahora encendemos la luz de base, que se suma a la principal y sube el f:8 que
habamos conseguido, lo que nos obliga a modificar de nuevo la luz principal.

En vez de esto es preferible ajustar la luz de base a un f:4,5. Entonces modificamos la luz
principal para que nos de un f:8. La principal apenas afecta a la base y en dos pasos hemos
ajustado la escena como queramos.
Los principales errores que encontraremos son:
1. Colocar los focos donde caben, no donde hacen falta. Es muy comn,
incluso entre fotgrafos sin formacin o con una formacin deficiente, que se
coloquen los focos a ambos lados de la cmara, como en las diagonales de un
rectngulo. Esta forma de iluminar se denomina doble principal y produce
imgenes poco satisfactorias que solo pueden darlas por buenas fotgrafos y
clientes poco exigentes. Los problemas que dan son: una lnea oscura en medio
del rostro y brillos y sombras simtricos en la superficie de la figura. Hay que
evitar este tipo de iluminacin que solo denota una mala instruccin. Dejar
pasar este tipo de luces equivale a dejar pasar una redaccin con faltas de
ortografa.
2. Medir un foco apagando los dems. Cuando medimos la luz base no nos
interesa la luz que da el foco base (de relleno) sino la luz total que viene desde
su posicin. Esta luz es la que l proporciona ms la luz que llega rebotada del
resto de los focos. Por tanto hemos de medir con todos los focos encendidos
pero cuidando que el principal no caiga sobre el fotmetro. Revisa los
procedimientos de medicin, especialmente la diferencia entre medir la luz local
y la luz general.
3. Que la luz de relleno sea local. La luz base, que algunos llaman luz de relleno
es una luz general, que abarca toda la escena, no solo una parte. Hay tres
maneras de realizarla, en batera, envolvente y de techo. De eso hablamos en
el ejercicio sobre luz base. No comprender que la luz base es general es el la
razn de confundir los contrastes de potencia con el de iluminacin. Si usamos
dos focos iguales, de por ejemplo 500 varios, el base proporciona 500 vatios a
toda la figura mientras que el principal da 500 vatios solo a un lado. Por tanto
este lado recibir 1000 vatios mientras que el lado oscuro solo tendr 500. El
contraste de iluminacin es de 2:1 mientras que el de potencias es 1:1. La
forma prctica de operar es usar dos focos iguales con el principal el doble de
potencia que el base. Supongamos 250 vatios para el base y 500 para el
principal. Entonces tendremos 250 en ambos lados mientras que donde de el
principal se sumarn los 250 con los 500 dando 750 por un lado y 250 por el
otro. Esto es una relacin de luces 750:250 o lo que es lo mismo 3:1. Sin
embargo la relacin de potencias ser 500:250, es decir, 2:1. Es muy importante
para el profesor comprender esta diferencia, que vienen en todos los textos as
explicada, aunque a menudo, al leerlos, leemos lo que creemos saber, no lo
que est escrito.
El ejercicio presenta unas dificultades que se suman a los errores citados. Estas dificultades
son:
1. Hay que elegir el diafragma antes de construir la iluminacin. En el estudio
de fotografa, al igual que en el cine y en televisin, no se ajusta el diafragma en
la cmara segn la iluminacin que tenemos, sino que se organiza la

iluminacin para que nos proporcione el diafragma que queremos emplear. Al
montar una iluminacin debemos comenzar por elegir el contraste y el
diafragma de trabajo. Ante la duda, mantn el contraste en 3:1 o 4:1 (un paso y
medio o dos pasos). Haz que ajusten el diafragma para las sombras entre f:2,8
y f:5,6. No conviene mucho ms alto porque entonces puede que no tengamos
suficiente potencia en el principal. Cuando consigas ese diafragma en las
sombras, por ejemplo un 2,8 para un contraste 3:1 debes cambiar la potencia
de la luz principal hasta medir un diafragma un paso y medio mayor, un f:5.
Pero este diafragma debe medirse apuntando el fotmetro a la luz principal y
recibiendo su luz ms la del foco de relleno. El f:4,5 no es el diafragma que te
da el foco principal solo, sino el del ambos. El diafragma de cmara debera ser
el mismo que te de en el lado en luz o, en todo caso, algo ms abierto, como
medio paso para dejar clara la parte en luz. Por ejemplo un contraste 3:1, un
diafragma para el lado oscuro f:2,8 (medido), un f:5 para el lado claro (medido)
y un f:4 para la cmara. O un f:4 para el lado oscuro (medido), un f:7 para el
lado claro (medido) y un f:5,6 en cmara.
2. La segunda foto debe estar subexpuesta. La segunda foto, la que realizamos
con la luz base con el diafragma final suele confundir al alumno. Por ejemplo, si
vamos a trabajar con un 3:1 f:4, f:5, f:5,6, la primera foto debe hacerse solo con
el foco base y un f:4, pero esto nos reproduce las sombras ms claras de lo que
en realidad queremos. La segunda foto nos va a dar el tono correcto para las
sombras, que debe estar subexpuesto, porque para eso son las sombras del
cuadro. Por tanto, como acabaremos usando un f:5,6 para realizar la foto hemos
de realizar esta segunda foto con un f:5,6, para que las sombras estn en su
punto correcto.
3. Hay que medir en la direccin correcta. Para medir la luz base ocultamos el
fotmetro en el lado oscuro de la figura, o damos sombra con la mano para que
no le llegue la luz principal pero si la de foco base. Para medir la luz de la
principal dirigimos el fotmetro hacia ste foco de manera que reciba luz de los
dos focos. Cuida de que los fotmetros tengan puesta la calota esfrica y no
estn midiendo por reflexin. No pongas el difusor plano a no ser que quieras
medir solo la la luz de un foco cuando todos los dems estn encendidos, lo
que te sucede cuando vamos a medir la luz de relleno.
4. Donde va la luz principal en la construccin frontal? La luz principal es
frontal, y la luz base puede estar bien envolvente o bien en batera. Si es
envolvente la principal no da mayor problema, se coloca frontal. Pero si es en
batera, donde tenemos un solo foco base frontal y lo ms cercano posible al
eje de la cmara, entonces el foco principal se coloca encima del base. Si esta
solucin parece extraa porque no se diferencian ambas luces puede ser
porque el entorno es demasiado claro o porque los dos focos son muy
parecidos. Si el entorno es demasiado claro apaga las luces o traslada ala
escena a un estudio en negro. Si los dos focos son muy parecidos, hazlos
diferentes. Por ejemplo, usa una softbox grande para la base y una softbox
pequea o un paraguas pequeo para la principal. Lo mejor sera disponer de
una softlight para la principal (esa paellera con una tapa en el centro para que
no se vea la lmpara).
5. No ponemos una contra? No. En este ejercicio no empleamos una contra
para poder centrarnos en las mediciones y que no tengamos demasiada luz
lateral que nos falsee el diafragma de trabajo en cmara. La contra la usaremos
en otro ejercicio ms adelante, o bien puedes ponerlo como ejercicio de
ampliacin.
Ampliacin 1: Repite el ejercicio usando como base la luz ambiente que entra desde una
ventana y como principal un flash de estudio.
Ampliacin 2: Repite el ejercicio usando como base la luz ambiente y como principal un
flash de cmara.
Curso de fotografa
La luz principal 1
Qu puedes hacer con la luz para controlar su efecto.

Objetivos: 1 Conocer las caractersticas visuales de la luz que proporciona un foco 2
Aprender a controlar los efectos que produce la luz. 3 Aprender los diferentes tipos de
conformadores que existen y como se usan.
La luz principal proporciona tres cosas:
1. Una direccin para la iluminacin.
2. El modelado para las figuras.
3. La hora y estacin de la escena.
La luz principal solo puede ser una, y puede hacerse con ms de un foco, pero no debe haber ms de
una sombra debida a la luz principal.
La luz principal es una luz local, esto es: cae solo sobre una parte de la escena y no sobre toda.
La luz principal no proporciona el diafragma de trabajo, sino que controla el contraste junto con la luz
base. Esto se hace porque las luces base y principal se suman.
Nombra la direccin de la luz segn vimos en el ejercicio sobre los nombres, con el reloj.
Principalmente diferencia entre la luz frontal, que crea una leve sombra bajo la nariz, y las luces de tres
cuartos en lazo, que dejan una sombra de la punta de la nariz solo rozando el labio y una rembrandt,
que modela el rostro de manera que deja una mejilla casi oscura pero deja entrever el ojo creando una
mancha clara bajo l.
Cuida la altura del foco, que determina las sombras. Recuerda que para bajar una sombra, tienes que
reducir el ngulo con la vertical (aumentarlo con la horizontal) y eso se hace o bien acercando el foco a
la figura o subiendolo, pero que no sirve para nada cambiar el ngulo de giro sobre el eje que lo sujeta.
De la misma manera, si lo que quieres es subir una sombra, aleja el foco a la figura o bjalo, pero no
sirve de nada que lo pongas ms horizontal simplemente bajndolo.
Recuerda que el foco muy cerca de la figura le da ms modelado, hace ms oscuro el lado sombreado y
que si hay una segunda figura detrs de la primera, aunque ambas estn cerca del foco, la primera recibe
mucha ms luz que la segunda, de manera que puede haber una diferencia importante de diafragma tal
que deje a una subexpuesta mientras la otra queda sobreexpuesta. Lo que no sucede cuando el foco se
coloca lejos de las figuras.
En la colocacin de las luces vamos a centrarnos en la colocacin de las sombras y en el modelado de
las formas.
Variables visuales del foco

Elegir la luz
Control de la luz
La dureza
En lo que respecta a la dureza en la prctica vamos a entender lo siguiente: Hay luz dura, semidura y
suave. Los reflectores rgidos abiertos, los fresnel, PC y botes producen luz dura. Los paraguas, softlights
y suavizadores de cuarto y medio producen luz semidura. Las softbox (es decir las ventanas) y los
difusores normales y dobles dan luz suave. Para la luz difusa hay que utilizar luces rebotadas o tiendas o
envolventes.
Quedate con lo siguiente: Cuando se diga luz dura piensa en un fresnel o PC (cine y televisin) o
parbola rgida (fotografa). Cuando se diga luz semidura piensa en un fresnel con un difusor de cuarto o
medio en cine y televisin o con un paraguas en fotografa, o una softlight en ambos. Cuando se diga
luz suave piensa en una softbox (fotografa) o en un palio con un difusor fuerte.
Arrojar luz, luz directa

Al final, y en resumidas cuentas, los planteamientos que hay que realizar para utilizar el foco principal
se reducen a lo siguiente:
Hay tres maneras de arrojar la luz: directa, filtrada o rebotada. Vamos a quedarnos con la directa, que es
cuando la luz del foco alcanza la figura de manera que puedes dibujar una lnea recta de uno a otro sin
que nada la interrumpa.
La luz directa hay dos maneras de realizarla: directa y en bandera. La luz directa consiste en apuntar el
foco hacia la figura, la luz de bandera consiste en girar el foco de manera que la luz que de en la figura
sea la que sale lateralmente rozada del relector (feather ingls, luz en bandera en espaol).
Los controles de orientacin y posicin son los siguientes:
Acercar el foco
-Aumenta el diafragma.
-Reduce la cobertura.
-Reduce la uniformidad del espacio iluminado.
-Aumenta el contraste en profundidad.
Alejar el foco
-Reduce el diafragma.
-Aumenta la cobertura.
-Aumenta la uniformidad del espacio iluminado.
-Reduce el contraste en profundidad.
Subir el foco
-Todos los efectos de alejar el foco. Especialmente el de aumentar la uniformidad de la
iluminacin.
-Aumenta el alcance de la iluminacin en profundidad.
-Aumenta el modelado de la estructura de la figura.
-Aumenta el factor de modelado V/H.
-Baja las sombras arrojadas.
-Aumenta la longitud vertical de las sombras arrojadas.
-Reduce la longitud horizontal de las sombras arrojadas.
-Envejece los rostros.

Bajar el foco
-Todos los efectos de acercar el foco, pero de manera reducida. Especialmente afecta a la
uniformidad de la iluminacin, que la reduce drsticamente adems de acortar su alcance.
-reduce el modelado V/H, hace planas las formas en tanto se acerque a la horizontal. Al bajar por
debajo de la horizontal el efecto es como el de aumentar la altura pero sobre el techo.
-Sube las sombras arrojadas.
-Aumenta la longitud horizontal de las sombras arrojadas.
-Reduce la longitud vertical de las sombras arrojadas.
Giro del foco, ngulo vertical
-Principal y fundamentalmente: Cambia la proporcin entre iluminacin vertical y horizontal y
por tanto controla el modelado V/H.
-Al contrario de lo que pueda pensarse no sirve para contolar la direccin de la sombras.
Giro del foco, ngulo horizontal con la figura

Este giro es la orientacin del foco y se mide sobre el eje de la montura, no es la posicin alrededor de
la figura.
-Presenta dos luces, la frontal y la de bandera.
-La luz frontal puede ser dura, semidura o suave.
-La luz de bandera es la que sale de la lmpara lateralmente y roza el borde del conformador,
difractndose.
-Las calidades de la luz frontal y la de bandera son muy diferentes.
Conformadores
El conformador
Vamos a ver como afecta el conformador a la forma iluminada.
Realizaremos cuatro series de fotos, en la primera exploraremos las diferencias entre un foco
abierto y cerrado. En la segunda las diferencias entre un foco duro, semiduro y suave a tres
distancias de la figura. En la tercera las diferencias entre cuatro alturas de un foco de
ventana. En la cuarta las diferencias entre angular el foco, con un reflector duro y cambiar su
altura.
Serie 1: Busca una parbola abierta y un filtro difusor para el foco. Coloca la figura
sobre un fondo y encuadra de manera que puedas ver tanto a la figura como su sombra.
Para ello coloca el foco frontalmente. Fotografa la figura y la sombras sin filtro y con filtro.
Fijate como el foco abierto produce sombras dobles mientras que el foco cerrado no.
Serie 2: Busca un foco y tres conformadores: una parbola rgida, un paraguas y una
softox. Coloca la figura delante del fondo a una distancia que no sea mayor que la altura del
primer plano de manera que tengamos la sombra cercana a ella y quepan en el mismo
encuadre. Antes de empezar coloca el foco a dos metros con el paraguas y mide el
diafragma que da sobre la figura. Ahora coloca el foco a las siete o a las cinco. Encuadra de
manera que se vea tanto la figura como su sombra detrs. Sita el foco a 1 metro de la
figura, a dos y a cuatro. Para cada distancia coloca los tres conformadores. No cambies la
potencia del foco. Ahora vamos a hacer las fotos. Coloca el foco a un metro con la parbola.
Haz dos fotos, una con el diafragma que mediste para el paraguas a dos metros y otra con el
diafragma que midas ahora. Tienes que hacer una foto por cada distancia y cada reflector
con el diafragma del paraguas a dos metros y con el diafragma que midas en ese momento.
Un total de 9 fotos.
Serie 3: Pon la softbox ms grande que tengas en el foco. Coloca el foco entre dos y
tres metros de la figura y dndole luz de tres cuartos. Ponlo a la mnima altura que puedas
para la primera foto, con el centro justo frente a los ojos en la segunda, con los ojos a un
cuarto de la altura y con los ojos a la altura de la lnea de abajo de la ventana. Un total de 4
fotos. Fijate en como la sombra de la nariz apenas se mueve cuando haces desplazamientos
pequeos y que para que no salga hacia arriba hay que desplazar el foco casi tanto como su
altura.
Serie 4: Pon el foco a tres cuartos pero procurando que haya suficiente sitios detrs
suya como para moverlo bastante. Colcale una parbola rgida y apuntalo hacia la cara de
la figura. Colocalo a una distancia tal que la sombra de la nariz, cuando mira de frente (sin
inclinar la cabeza), cruce los labios atravesndolos (Foto) Ahora angula el foco (girndolo
sobre su eje) para cambiar la direccin de la sombra. Haz una foto cuando el foco est lo
ms alto posible y lo ms bajo posible. Observa que la sombra se mueve muy poco. Ahora
vuelve a poner el foco apuntando a la cara y alejalo hasta que la sombra de la nariz suba de
manera que roce el labio superior. Haz otra foto. Aprende que el giro del foco no afecta a la
direccin de las sombras, sino que lo hace el desplazamiento del foco. Coloca el foco a la
primera distancia, vuelves a tener la sombra larga, ahora baja el foco, sin cambiar su ngulo,
hasta que corrijas la sombras. Repite la foto con el foco a la altura en la que tienes la sombra
correcta.
Orto-Cis-Trans
(c) Paco Rosso, 2012. Original: (28/07/12) Versin: 01/08/13
Objetivos: 1 Aprender los modelos de iluminacin para retrato.2 Aprender los

conceptos de iluminacin de tres cuartos y frontal de un rostro. 3 Aprender a
diferenciar entre rembrandt y lazo. 4 Aprender los conceptos de iluminacin ancha y
estrecha y adquirir el criterio para utilizarlas. 5 Adquirir criterio para decidir el
perfil de tiro en un retrato.
Orto, cis, trans
Qu:
Vamos a practicar la construccin de la luz. Quiero una iluminacin con un contraste 3:1 y
con un diafragma en cmara de f:5,6.
Pon un foco semiduro o suave (paraguas, softbox o beauty) como principal, ms o menos a las
4 o las 8. Pon un segundo foco suave (softbox o paraguas) a las 6 como luz base.
Apaga todas las luces y enciende solo la principal. Cambiala de posicin hasta que veas una
iluminacin rembrand en la cara del modelo, es decir, el foco ilumina un lado de la cara y se
mete en el otro de manera que deje una mancha de luz en el ojo y bajo l y la sombra de la
nariz toque el labio por encima juntandose a la sombra del resto de la mejilla.
Ahora enciende todas las luces y mide y ajusta la luz base a un diafragma f:3.5. Para medir
tapa la calota esfrica con la mano para que no le llegue la luz del foco principal, sino solo la
de la luz base. No te hagas el (la) listo (lista) y apagues la principal, que as no se hace.
Cuando tengas el f:3.5 en las sombras, apunta con la calota al foco principal y no tapes, deja
que le de la luz de los dos focos. Ajusta la potencia de la luz principal hasta que midas un
f:5,6. Mide ahora hacia la cmara y comprueba que no la luz en esa direccin no es menor de
f:5,6.
Cmo:
PRIMERA SERIE: Luz ancha
Ponte del mismo lado del a cara que est el foco principal de manera que tengas delante la
mejilla ms iluminada.
Foto 1: Apaga la luz principal y deja solo la base. Haz la foto con el diafragma que mediste
para las sombras. Es decir, f.3,5.
Foto 2: Con la principal apagada fotografa ahora con el diafragma que quieres usar al final
(f:5,6).
Foto 3: Enciende la principal y haz la foto final a f:5.6
SEGUNDA SERIE: Luz estrecha
Deja las luces en el mismo sitio y cambia de posicin al otro lado de la cara de manera que
tengas delante tuya el lado menos iluminado.
Foto 4: Apaga la luz principal y haz la foto con el diafragma medido para las sombras, f:3.5.
Foto 5: Repite la foto pero con el diafragma final, f:5.6.
Foto 6: Enciende el foco principal y haz la foto final con el diafragma a f:5.6
Alternativa 1: Repite las fotos con otros contrastes y otros diafragmas.
Estudio de retrato
Explora las posibilidades de un rostro: fotografalo con paramount, rembrand y lazo tanto en
ancho como estrecho por los dos lados. Es decir, busca el perfil bueno y decide cual es su
mejor luz por la va de probarlas todas.
Por tanto debe haber 9 fotos: una paramount, rembrandt ancha por el perfil bueno y menos
bueno, rembrandt estrecha por el perfil bueno y menos bueno, y lazaos ancho y estrecho por
el lado bueno y menos bueno.
Recuerda que para las rembrandt conviene emplear luz suave mientras que para los lazos es
mejor utilizar luz dura.
Qu presentas:
Una copia de cada foto. Un esquema en papel con la disposicin real de las luces con que se
han hecho las fotos finales. Una explicacin de lo que has hecho y lo que has obtenido.
Qu valoramos:
Composicin, exposicin y explicacin correcta de lo que has hecho. Valoramos adems todo
lo dicho en el ejercicio de los nombres de la luz. La correcta pose en venus de la persona
retratada.
Curso de fotografa
Flash de estudio: Estudio

de contrastes
(c) Paco Rosso, 2012. Original: (28/07/12) Versin: 01/08/13
Objetivos: 1 Aprender las relaciones entre el contraste expresado como proporcin y

como pasos. 2 Aprender a ajustar un contraste determinado en una composicin de
luces en estudio. 3 Adquirir criterio para decidir el contraste y la exposicin para un
retrato.
Contrastes
Qu:
Vamos a fotografiar una tres cuartos a varios contrastes con distintos diafragmas.
Construye la luz para un diafragma 2,8 en las sombras.
Cmo:
PRIMERA SERIE: Contraste 2:1 (1 paso).
Foto 1: Diafragma para las sombras. (f:2.8).
Foto 2: Diafragma para la luz. (f:4)
SEGUNDA SERIE: Contraste 3:1 (1,5 pasos)
Foto 3: Diafragma para la sombra (f:2.8).
Foto 4: f:3.5. (Intermedio)
Foto 5: f: 5. (Luces)
TERCERA SERIE: Contraste 4:1 (2 pasos)
Foto 6: f:2,8. (Sombras).
Foto 7: f:4
Foto 8: f:5.6 (Luces).
CUARTA SERIE: Contraste 6:1 (2+1/2 pasos)
Foto 10: f:4
Foto 11: f:5.6
Foto 12: f:7
QUINTA SERIE: Contraste 8:1 (3 pasos)
Foto 14: f:4
Foto 15: f:5,6
Foto 16: f:8
SEXTA SERIE: Contraste 10:1 (3+1/3 pasos)
Foto 18: f:4
Foto 19: f:5.6
Foto 20: f:8

Foto 21: f:9
SPTIMA SERIE: Contraste 16:1 (4 pasos)
Foto 23: f:4
Foto 24: f:5.6
Foto 25: f:8
Foto 26: f:11
Qu presentas:
Las fotos. Una explicacin de qu foto coges en cada caso deduciendo cual alguna regla para
elegir el diafragma.
Qu valoramos:
La composicin. El anlisis de la situacin y la formulacin o crtica de las posibles reglas que
pudieran aparecer.
Curso de fotografa
Iluminacin de una figura

sobre un fondo
Objetivos: 1 Aprender a iluminar un fondo. 2 Aprender a iluminar un fondo blanco.

3 Aprender a iluminar una figura sobre un fondo.
Iluminacin de un fondo
En esta primera parte del estudio de la iluminacin de una superficie vertical vamos a
ver los temas generales que tenemos que tener en cuenta, especialmente la
uniformidad.
La iluminacin de un paramento vertical se denomina iluminacin vertical. La iluminacin de un fondo
puede hacer con dos propsitos: hacerlo visible o prepararlo para montar sobre l una escena.
Si pretendemos hacerlo visible tenemos que iluminarlo de manera que permitamos fotografiar su detalle.
Si por el contrario pretendemos emplearlo como base para el montaje de un fondo en postproduccin
debemos:
1. Iluminarlo uniformemente.
2. Iluminarlo con un nivel que permita su uso como lienzo para el montaje.
El segundo punto, iluminarlo con un nivel adecuado, debemos interpretarlo as: Los fondos para montar
un escenario pueden ser de dos tipos, blanco o de croma. Un fondo de croma se pinta de un color
uniforme, normalmente verde o azul y debe exponerse sin quemarlo. Por contra, un fondo blanco
conviene quemarlo para anularlo.
Hay otras maneras de realizar fondos para montar escenas que son la retroproyeccin y la proyeccin
frontal, pero no las veremos aqu.
En este ejercicio veremos solo como conseguir la uniformidad deseada para la iluminacin del fondo, en
otros ejercicios hablaremos de los fondos blancos y de las cromas.
Cuando la luz cae sobre una superficie plana produce una iluminacin que depende de:
1. La distancia del foco a la superficie.
2. Del ngulo con que cae la luz sobre la superficie.
Si colocas el foco justo en el centro de la superficie, su luz cae perpendicularmente sobre el centro y con
cierto ngulo sobre los bordes, lo que significa que stos bordes tienen una iluminacin menor. Adems
el centro est ms cerca del foco que los extremos, por lo que la iluminacin vuelve a ser inferior en el
marco que en el centro. Los dos efectos se multiplican produciendo una falta de uniformidad en la
iluminacin del plano.
Hay dos maneras de iluminar un plano de manera uniforme: perpendicularmente con un foco justo en
frente o angulado con varios focos en lados contrarios que complementan cada uno la cada de luz del
otro.
Iluminacin frontal de un plano

Un foco situado frontalmente a un plano produce vieteado debido a la diferencia distancia del foco al
centro y los bordes y al distinto ngulo con que la luz cae en el centro y en los bordes.
Estos dos factores, distancia y ngulo de cada, pueden controlarse ajustando el ngulo de abertura del
foco y su distancia al plano pero el ajuste no consiste en colocar el foco de manera que la mancha de
luz caiga sobre todo el plano, sino que dentro de la mancha debemos conseguir suficiente uniformidad.
La tabla siguiente resume la distancia (perpendicular) del foco al plano para conseguir una uniformidad
deseada:
Aplicacin
Uniformidad
Pasos
ngulo de
cobertura
Altura del foco

respecto del
dimetro de
cobertura
Cobertura de campo. rea para la

determinar la iluminacin con varios
focos.
50%
37,5
0,65
rea libre de movimiento
80%
1/3
22
1,23
71%
1/2
27
0,98
64%
2/3
30,5
0,85
Reproducciones
90%
0,15
15
1,87
Reproducciones. Resolucin de un
fotmetro digital
93%
1/10
12,5
2,26
Reproducciones
95%
0,07
10,5
2,7
97%
0,044
3,56
99%
0,015
4,7
6,1
Cuando el fondo es mucho ms grande que la cobertura del foco debemos emplear varios. Para calcular
la distancia usamos la cobertura de campo, es decir, el doble de la distancia que va del centro del foco al
punto en el que la iluminancia se hace la mitad (un paso). El ngulo, como vemos en la tabla, es de
37,5 y se consigue con un foco que est a una distancia de 65cm por cada metro de ancho del fondo (la
distancia del foco, frontal, al fondo debe ser al menos el 65% de su altura).
Hay dos maneras de conseguir la cobertura adecuada: situando cada foco a una distancia igual al
diametro de cobertura o una distancia igual al radio. Si el dimetro de cobertura es de tres metros
podemos espaciar los focos bien tres metros o un metro y medio. La que emplea el radio proporciona
una mayor uniformidad que la del dimetro.
Fondos iluminados lateralmente

La iluminacin de un fondo rara vez sea hace frontalmente, lo normal es hacerlo lateralmente. Hay tres
formas de hacerla:
1. Luces laterales.
2. Luces verticales.
3. Luces en las esquinas.
Como reglas generales sancionadas por la prctica:
1. -Colocamos los focos siempre pareados, de manera que el degradado que produce un
foco lo compense la pareja situada en el lado contrario.
2. -Colocamos el foco a una distancia igual a la mitad de la longitud menor que debe
iluminar.
Para un fondo de fotografa pequeo (unos 3 metros) podemos colocar dos focos con la mayor
cobertura posible, por ejemplo paraguas. Si tenemos un fondo estndar de 2,7 metros colocamos dos
paraguas a la mitad de este ancho: 1,35m del fondo. La regla original es orientar los focos con un ngulo
de 30, la realidad es que la un ngulo en que la distancia es la mitad de la cobertura son 27 no 30.
Con fondos algo ms grandes colocamos cuatro focos en las esquinas del fondo, cada uno a una
distancia mitad de la longitud que hay que cubrir.
Cuando los fondos son grandes, especialmente para planos amplios, plats y estudios de cine y televisin
iluminamos desde arriba y abajo. En arquitectura la norma es colocar un foco en el techo a una
distancia mitad de la altura de la pared. En un estudio colocamos dos focos pareados, uno en el techo
(iris) y otro en el suelo (palla) y copiamos este esquema lateralmente a una distancia igual a la mitad de
la cobertura que proporcione.
Comprobacin de la uniformidad
Tres maneras de comprobar la uniformidad:
1. Toma un fotmetro de iluminacin y pasealo por la superficie del fondo en direccin
perpendicular a l (ests midiendo la iluminacin, no el brillo) y comprueba que no
pierdes ms de un paso.
Casi todos los fotmetro de luz contnua indican la diferencia de medidas si en vez de
apretar una vez el pulsador de medida lo dejamos activado. En la pantalla aparecer,
adems del valor medido, una lnea que abarca desde la primera medida realizada hasta la
actual. Si esta lnea abarca ms de un paso, deberas revisar la iluminacin del fondo.
2. Coloca un lpiz perpendicular al fondo. Si no presenta sombras o las que arroja sobre el
fondo son simtricas y de igual profundidad, la iluminacin en ese punto es uniforme.
Mueve el lpiz buscando algn punto en el que las sombras son sean simtricas.
3. Mide con el fotmetro de tu cmara la luz reflejada por el fondo y fotografala con este
diafragma o subexponiendolo un paso. El fondo, claro, se reproduce de un tono oscuro y
deja ver claramente las faltas de uniformidad, y si fotografas con el balance de blancos en
luz da, adems, aprecias la dominante de la iluminacin del fondo.
Figura y fondo
Paco Rosso,Fecha Original: 13/07/12 Versin: 01/08/13
Puedes iluminar el fondo con una luz propio o con la misma luz de la figura. Cuanto ms lejos est el
foco del fondo menos luz llega y por tanto ms oscuro aparece. Tienes por tanto tres elementos: el
fondo, la figura y el foco.
Si quieres oscurecer el fondo, acerca el foco.
Si quieres aclarar el fondo, alejalo.
Te sorprenden estas reglas? Piensatelas. Si no las comprendes quiz deberas repasar un poco como
funciona la iluminacin fotogrfica.
Imagina un fondo gris medio a 2 metros de la figura y un flash de nmero gua 45 tambin a 2 metros
de la figura.
Qu diafragma te produce el foco en la figura? Divide 45 entre la distancia, 2, y tienes un f:22 en la
figura.
Qu diafragma te produce el foco en el fondo? Divide 45 entre la distancia, que es 4 y tienes un
diafragma 11.
Qu diferencia hay entre la figura y el fondo? Del f:11 del fondo al f:22 de la figura, 2 pasos. El fondo,
que es gris, tiene 2 pasos menos de luz que la figura, por tanto aparece gris oscuro, casi negro.
Ahora acerca el flash 1 metro. Como est mas cerca igual piensas que el fondo se aclara Verdad? Pero:
Qu diafragma recibe ahora el fondo? Divide 45 entre 3 metros, que es la nueva distancia al fondo.
Ahora tenemos un f:16 en el fondo.
Qu diafragma recibe la figura? Como est a 1 metro, el diafragma es un 45 dividido por 1, es decir, 45.
Cual es la diferencia ahora entre figura y fondo? La figura es un f:45 y el fondo es un f:16, que son 3
pasos menos. Por tanto al colocar un f:45 en la cmara el fondo queda 3 pasos ms oscuros, mientras
que antes estaba a 2. Ahora que el foco est ms cerca el fondo est ms claro.
Ahora vamos a alejar el foco de la figura. Lo colocamos a 3 metros de la figura, por tanto a 5 metros del
fondo.
Qu diafragma produce en el fondo? Divide 45 entre 5 y tienes un f:9 que es un f:8 + 1/3.
Qu diafragma tienes en la figura? Divide 45 entre 3 y nos da f:16.
La diferencia ahora entre figura y fondo es de un paso y dos tercios. Por tanto ahora que el foco est
ms lejos el fondo queda ms claro que cuando estaba ms cerca.
Supon que alejas ahora el foco a 5 metros de la figura. El fondo, que est a 7 metros, recibe un
diafragma f:6,4, que es un f:5,6 + 1/3. La figura, a 5 metros, recibe un f:9, que es un f:8+1/3, por tanto el
fondo es solo 1 paso ms oscuro que la figura: estamos aclarandolo.
Entiendeme, cuando acercas el foco el fondo recibe ms luz, pero tambin recibe ms luz la figura. Lo
que sucede es que la figura aumenta su iluminacin mucho ms que lo que lo hace el fondo. Como tu
pones tu diafragma para la luz de la figura, el fondo queda oscuro en la foto al acercar el foco.
De igual manera, al alejar el foco tanto la figura como el fondo pierden luz, pero el foco pierde la luz
ms lentamente por lo que, aunque se oscurece, no se oscurece tanto como la figura y en la foto, ya
que siempre ponemos el diafragma para reproducir la figura en los tonos medios, el fondo queda algo
ms cerca, tonalmente, de la figura.
El ejercicio que vamos a hacer explora estos temas.
Control del tono del fondo

El tono del fondo depende de la distancia entre la figura y el foco. Si quieres aclarar el fondo aleja la
figura al foco, si quieres oscurecerlo, acerca la figura del fondo. Aunque parezca contradictorio cuanto
ms alejes el foco ms claro dejars el fondo.
En estas tres primeras fotos la figura est siempre a

la misma distancia del fondo pero cambio la
posicin del foco.
En la primera foto el foco est cerca de la figura.
En la segunda foto el foco est algo ms lejos, como

puede verse el fondo est ms claro que en la
primera.
En la tercera foto el fondo est ms claro an

porque he alejado el foco an mas.
En la cuarta foto he movido la figura y la he

acercado mucho ms al foco de lo que estaba en la
primera. El fondo se ha hecho gris oscuro.
El ejercicio de la figura y
el fondo
Fondo 1: Distancias
Iluminacin de una figura sobre un fondo
Coloca una figura frente a un fondo blanco, separado de l por una distancia ms o menos
igual a la altura de la persona.
Ilumina la figura con un foco frontal que est a una distancia suya ms o menos igual a la
que le separa del fondo.
Mide la iluminacin que cae sobre la figura y la que cae sobre el fondo. Anotalos.
Haz la primera foto.
Ahora acerca el foco hasta la mitad de la distancia de la que hiciste la primera foto.
Repite las medidas y repite la foto.
Ahora aleja el foco al doble y al triple de la primera distancia. Repite las medidas y las fotos.
Es decir:
Foto 1: Foco a la misma distancia de la figura que la que est la figura del fondo.
Foto 2: Foco a la mitad de distancia de la figura de la que tena en la foto 1.
Foto 3: Foco al doble de la distancia de la foto 1.
Foto 4: Foco al triple de distancia de la de la foto 1.
Ahora coloca la figura a una distancia del fondo que sea la mitad de la de la foto 1.
Foto 5: Del foco a la figura igual que de la figura al fondo.
Foto 6: Del foco a la figura la mitad que de la figura al fondo.
Foto 7: Del foco a la figura el doble que de la figura al fondo.
Foto 8: Del foco a la figura el cuadruple que de la figura al fondo.
Presenta las fotos en jpg a 1200 pixels y no te olvides de identificar en el caption de los IPTC
cada foto indicando las distancias, y los diafragma medidos para la figura, el fondo y el que
has usado para hacer la foto.
Si te aburres, repite el ejercicio con un foco diferente. Sera conveniente que lo hicieras tres
veces: una con un paraguas, otra con una softbox y otra con un reflector rgido (una
parabola).
Iluminacin de un fondo blanco

Paco Rosso,Fecha Original: 13/07/12 Versin: 01/08/13
Procedimiento para iluminar un fondo blanco

El fondo blanco se usa para dos cosas: como fondo visible que de importancia a la figura y como
soporte para soportar un fondo a incorporar en el postproceso.
El origen del uso est en uso de la diapositiva en la fotografa publicitaria de producto,. En la diapositiva
el blanco se traduce en transparencia, lo que permite recortar rpidamente la figura y facilita la creacin
de mscaras. En fotografa digital se mantiene el uso del blanco. Aunque en cine y vdeo el fondo para
incorporar escenas emplea la tcnica del cromakey en fotografa esta no es tan habitual y el comn de
los fotgrafos prefiere trabajar con fondos blancos antes que con verdes.
El fondo blanco debe sobreexponese para que no quede absolutamente ningn vestigio. Para ello hay
que iluminarlo separadamente de la figura con al menos dos pasos y medio ms de luz que el diafragma
que vayamos a emplear y, preferiblemente, con un mnimo de tres pasos.
El fondo debe ser ms claro que cualquier blanco que haya en escena.
Los focos deberas estar, en un caso ideal, a una distancia del fondo que sea la mitad de su ancho.
Para colocar el foco piensa as:
Cuanto ms cerca del fondo lo coloques, menos uniforme queda este iluminado.
Para mejorar la uniformidad, aumenta la distancia, aunque esto baja el nivel de luz. Para
compensar el nivel, abre el diafragma y ajusta la potencia de la luz de escena en
consecuencia para que el fondo quede tres pasos por encima.
Angular el foco reduce la uniformidad.
Los paraguas y las softboxes son difciles de controlar, esparcen su luz por todos sitios.
Para controlar su distribucin usa negros y banderas. Con parbolas rgidas puedes usar
las viseras.
Resumen del procedimiento

1. Datos de partida:
1. Longitud y altura del fondo.
2. Diafragma de trabajo a ajustar en cmara.
2. Coloca dos o cuatro focos a una distancia del fondo igual a la mitad de su largo.
3. Asegurate de que los focos del fondo no iluminan la escena.
1. Si lo hace usa viseras o apantalla los focos.
4. Puedes medir la luz incidente en el fondo o la reflejada:
1. Si quieres medir la luz incidente:
1. Coloca el fotmetro con la calota puesta posado sobre el fondo de manera que apunte
hacia delante.
2. Ajusta la potencia de los focos hasta que midas un diafragma entre medio y un paso ms
cerrado que diafragma de trabajo.
2. Si quieres medir la luz reflejada:
1. Colcate en la posicin de la cmara.
2. Quita la calota al fotmetro y apunta al fondo.
3. Ajusta la potencia de los flashes del fondo hasta que midas entre un paso y dos tercios a
tres pasos ms cerrados que el que quieres usar en cmara.
5. Pon banderas o paneles para que la luz de fondo no llegue a la cmara.
Datos de partida
Los datos de partida son la longitud y altura del fondo y el diafragma que se va a emplear en la cmara.
Colocacin de los focos

Para que el fondo est iluminado uniformemente el ngulo de cada de la luz conviene que est alrededor
de los 30. Esto supone que el foco se coloque aproximadamente a la mitad de distancia del fondo de lo
que sea la longitud a iluminar. Si el fondo es un estndar de 2,7m la distancia del foco al fondo de las
que deberamos partir para hacer pruebas es 1,35. Podemos colocar dos focos, uno a cada lado o cuatro
si el fondo es ms alto de 3metros. En este caso pondramos cuatro focos pareados uno debajo del otro.
Los focos pueden tener un reflector rgido, un paraguas, una softbox, pero debemos cuidar que su luz
no salga hacia atrs, por lo que:
1. En caso de emplear paraguas debemos cuidar la posicin de la lmpara para que no pierda luz en
direccin a la escena.
2. Si usamos softbox hay que repasar el cierre de la tela negra con la cabeza luminosa.
3. En caso de emplear reflectores rgidos hay que cuidar que no pierda luz lateralmente y usar las
viseras para recortar cualquier haz que salga por donde no debe. Podemos ampliar el ngulo de
emisin de un reflector rgido colocando un filtro difusor.
Para comprobar que la luz de los focos de fondo no llegan a la escena colocaremos un modelo de luces
en escena y buscaremos en el suelo las posibles sombras que delaten esta luz no deseada.
Medicin incidente
Para medir la luz incidente colocamos la calota esfrica en el fotmetro, lo posamos sobre el fondo y
apuntamos la calota hacia la cmara.
Puesto que el fondo ya es blanco, si ajustamos el mismo diafragma que medimos dejaremos el blanco
con detalle, cuando lo que pretendemos es dejar el fondo blanco sin detalle. Por tanto conviene medir
de medio a un paso ms que el diafragma que vamos a emplear en la cmara.
Medicin reflejada
La luz reflejada por el fondo debe ser tal que exponga este como blanco quemado, sin detalle. El blanco
del 90% es un paso y dos tercios ms claro que el gris medio, por tanto para anular el detalle en l
debemos abrir al menos dos pasos.
Si el fondo blanco refleja demasiada luz puede producir velo en el objetivo, por tanto para medir la luz
reflejada conviene ajustar la potencia de los focos de fondo de manera que proporcionen de dos a tres
pasos ms de luz que el diafragma de trabajo. No ms y no menos.
Controles adicionales
Para asegurarnos de la uniformidad de la iluminacin podemos medir en varios puntos diferentes del
fondo y no deberamos tener ms de un tercio de paso de diferencia con la medicin en el centro.
Otro control posible consiste en colocar un lpiz perpendicular sobre el fondo de manera que veamos
sobre l las sombras del lpiz arrojadas por los focos de fondo. Si la iluminacin es simtrica deberan
aparecer dos (o cuatro) sombras de igual profundidad y con el mismo ngulo de divergencia.
Iluminacin de un fondo
blanco
Ejercicio
Fondo 2: Fondo blanco

Iluminacin de un fondo blanco
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal
Extiende el fondo blanco.
Coloca un foco a cada lado del fondo a una distancia igual a su ancho.
Mide la iluminacin sobre el fondo (la iluminacin, no el brillo).
Usa un diafragma 3 pasos ms abierto que el medido (Foto)
Repite la foto usando el diafragma medido.
Resumen
Qu necesito
Un fondo blanco. Dos flashes de estudio. Dos paraguas o dos parbolas. Un fotmetro. Una
cmara digital.
Fotos a hacer
1. Foto 1: Fondo sobreexpuesto 3 pasos.
2. Foto 2: Fondo expuesto con el diafragma medido.
Material a entregar
color EciRGB e IPTC bsico.
Uso del fondo. Uso del flash de estudio. Medicin de un foco. Uso de la cmara digital en
estudio.
Para el profesor
Una forma de plantear la escena consiste en partir del fondo. Iluminas el fondo con toda la
luz que puedas, mides el diafragma y planteas la iluminacin de la escena de manera que
tengas que usar un difragma que sea al menos tes pasos inferior al del fondo. Esta medicin
del fondo debe ser la de iluminacin, no la de brillo. Esto es importante remarcarlo: no se
trata de medir la luz reflejada pro el fondo, sino la incidente. Porque la luz reflejada, siendo un
blanco, dejar el fondo ms oscuro de lo deseable.
Lo importante aqu es conseguir la uniformidad del fondo. Vigila dos cosas: que no haya
zonas con algo de tono y que no haya coloraciones amarillentas en los alrededores.
Si aparecen zonas ms oscuras, o coloreadas, indcales que abran ms el diafragma, que
alejen los focos o que reduzcan el ngulo de cada. El ngulo se mide siempre sobre la
normal al fondo, no sobre su superficie. Reducir el ngulo con el plano es hacerlo ms
perpendicular, no ms rasante.
Iluminar un fondo, 1. Cobertura del fondo
Ejercicio principal
Vamos iluminar un fondo con dos paraguas laterales. Para ello:
Extiende el fondo blanco del estudio de fotografa. Mide su longitud al ancho.
Coloca dos flashes iguales con una parbola rgida en los bordes laterales del fondo
pegando el foco al fondo y angulndolo para que vea el centro. Fotografia el fondo.
Coloca ahora los flashes a una distancia igual a la mitad de la longitud del fondo. Y angulalos
mirando al borde, al tercio de la longitud y al centro (3 fotos).
Repite las cuatro fotos anteriores con un paraguas.
Realiza cada foto con el diafragma que midas, sin compensarlo pensando que el fondo es
blanco.
Como ejercicio de ampliacin, pasea un lpiz por el fondo para ver sus sombras, fotografalo
en una posicin en la que veas que no hay uniformidad.
Resumen
Qu necesito
Un fondo blanco. Dos focos iguales con parbolas y paraguas. Una cmara digital. Un
fotmetro de mano.
Fotos a hacer
Monta la parbola en los dos focos.
1. Foto 1: Focos muy angulados, cerca
2. Foto 2: Focos a mitad del ancho apuntando al borde.
3. Foto 3: Focos a mitad del ancho apuntando al tercio.
4. Foto 4: Focos a mitad del ancho apuntando al centro.
Repite todas las fotos con paraguas.
Material a entregar
Fotos en jpg con 1200 pixels por el lado ms largo. Fotos en raw originales. IPTC
identificando las imgenes. Copias en papel debidamente identificadas.
Esquema de cada foto.

Manejo del fondo. Uso de un flash de estudio. Medicin de la luz. Uso de la cmara digital.
Para el profesor
fondo y hay que procurar que no arroja su luz dentro de la escena. Como ampliacin, coloca
una figura y viseras en la parbola y ajstalas hasta que la luz no caiga sobre la espalda de
la figura. Aunque de esto haremos un ejercicio ms adelante.
Para comprobar la uniformidad hay que medir la iluminacin, no el brillo. Es decir, coloca el
fotmetro mirando hacia la escena, no hacia el fondo. Mantn apretado el pulsador para ver
la medicin del contraste.
Otra forma de comprobar la uniformidad es fotografiando el fondo, desde el frente, pero
subexponiendolo. As consigues que se vea cada fallo de uniformidad.
Ut4 Reportaje
Los tres pasos de la NYIP

Comprensin de la escena
Mi acercamiento favorito a la concepcin de una fotografa es el de los tres pasos del Instituto de
Fotografa de Nueva York y que se resume en:
1. Identifica el tema
2. Cntrate en l
3. Simplifica
Las lineas maestras para conseguir estos tres pasos son:
1 Asegrate de que tu fotografa tenga un sujeto.
Sin ambigedades sobre cual pueda ser el protagonista de la foto. Este protagonismo puede
ser tanto una persona como un grupo, como un elemento arquitectnico, como una
situacin... cualquier cosa sobre la que la atencin del lector pueda recaer. Es, en definitiva,
el sujeto de tu oracin.
Identifica el tema adems consiste en una doble tarea. No es solo "reconoce cual es la parte
interesante" sino adems intersate por el tema, investiga, aprende sobre l. Esa es la nica va
para identificarlo adecuadamente.
2 Asegrate de que el lector puede identificar apropiadamente el sujeto.
De nada sirve conocer el tema si no podemos transmitir lo esencial en la foto. Si la primera
gua es para el fotgrafo esta segunda es para conseguir la lectura adecuada. No solo tienes
que escoger un protagonista para tu historia, un sujeto para tu oracin, adems tienes que
hacer que el lector sea capaz de reconocerlo como tal.
3 Evita que haya elementos que distraigan la atencin sobre el sujeto.
La tercera parte es, adems, que procures eliminar los elementos superfluos que no aaden
significado a la escena o solo dificultan su lectura.
Estas tres guas podemos seguirlas tratando de responder a las siguientes preguntas:
1 Cual es el tema, el sujeto?
2 Como puedo centrar la atencin en el tema?
3 Como puedo simplificar el tema?
No son 9 reglas. Son solo 3 pasos pero vistos desde tres sitios:
1 Declaracin de intenciones:
1 Identifica el tema
2 Cntrate en l
3 Simplifica
2 Consejos para seguir el ideario:
1 Asegrate de que tu fotografa tenga un sujeto
2 Asegrate de que el lector puede identificar apropiadamente el sujeto
3 Evita que haya elementos que distraigan la atencin sobre el sujeto
3 Preguntas a hacerse para encontrar las manera de seguir el ideario:

1 Cual es el tema, el sujeto?
2 Como puedo centrar la atencin en el tema?
3 Como puedo simplificar el tema?
Curso de fotografa
Fotografa documental
Paco Rosso, 2012 Original: 14/02/12 Versin: 01/08/13
Vamos a llamar
Fotografa de prensa
a la que ilustra temas de actualidad
y dejaremos la ilustracin para fotografa editorial

(Aunque ms de uno nos critique con razn)
Tres tipos de fotografa de prensa
-Fotonoticia
Una fotografa sobre un tema de actualidad acompaada de un texto

explicativo.
-Ilustracin de noticia
Una fotografa que acompaa a un texto sobre un tema de actualidad.
-Reportajes
Un conjunto de fotografas que desarrollan un tema de actualidad.
Fotografa de prensa
Reportaje
Qu es un reportaje
Conjunto de fotografas
concebida como una obra
completa
Tipos de reportaje
Momento decisivo
Te centras en la captura del momento grande en

que todo el universo se ordena ante tu cmara
Momento intersticial
Te centras en la captura del momento pequeo que

pasa desapercibido
As que crees que tienes claro el tema de tu reportaje?
ESCRIBE UN TTULO
Si lo consigues...
si, lo
tenas claro.
Ya tienes el ttulo para tu reportaje?
Busca las fotos que mejor

encajen con l
Narrar
Tipos de historias humanas

Lo conocido
Lo poco conocido pero interesante
Lo poco conocido pero representativo
Lo conocido
Algo familiar para todos

Lo poco conocido pero interesante
Algo curioso
Lo poco conocido pero representativo
Centrate en una persona

Una persona como ejemplo de una tendencia
Una persona como ejemplo de un tema abstracto
Consistencia visual
Como haces saber al lector que varias fotos

cuentan una historia?
Y por tanto no son fotos sueltas?
Consistencia visual
Mantn una continuidad en

todas las fotos
PERSONAS OBJETOS AMBIENTES TEMA
PERSPCTIVA- TRATAMIENTO GRFICO
Un reportaje puede tener
ENFOQUE
y
TRATAMIENTO
El enfoque puede ser
ENSAYO
INFORMATIVO
En el enfoque
ENSAYO
Opinas
Das tu punto de vista
En el enfoque
INFORMATIVO
Presentas algo que te llama la atencin
Pero no das tu opinin
El tratamiento puede ser
NARRATIVO
DOCUMENTAL
En el tratamiento
NARRATIVO
Narras, cuentas exponiendo situaciones de
Complicacin Solucin
En el tratamiento
DOCUMENTAL
Describes.
Muestras lo que ves.
Narrativo
Los relatos tratan
de una complicacin
y de su solucin
(Jon Franklin)
Al narrar podemos presentar
solo el problema
solo la solucin
problema + solucin
Solo el problema
Documentas el problema
No es narrativa
Solo la solucin
Puedes trabajar sobre
1 Los resultado
2 El camino hacia el resultado
Solo la solucin
El problema debe ser visual
no interno
No describes al enfermo, sino su recuperacin
Al documentar
Documentas
El problema
La solucin
Un modo de vida
Un lugar
Un hecho
Los aspectos principales de un tema
La frmula de Life
haz al menos
OCHO TIPOS DE FOTOS

UBICACIN GRUPO PRIMER PLANO RETRATO INTERACCIN RESUMEN SECUENCIA FINAL
I PLANO GENERAL: para ubicar la escena

II PLANO MEDIO: para contar una actividad o
grupo
III PRIMER PLANO: detalles, gestos.
IV RETRATOS: Una imagen dramtica, intensa. O
alguien en su ambiente.
V INTERACCIN: Personas conversando o en

accin.
VI RESUMEN: una sntesis del tema con los
elementos fundamentales.
VII SECUENCIA: un antes, un como y un despus
VIII FINAL: Una imagen que ponga punto final.
Cuando un reportaje se desarrolle durante mucho tiempo
comprime el tiempo de produccin
Busca un enfoque cercano.

Trabaja sobre soluciones parciales.
Usa material de archivo.
Fotografa diferentes fases de desarrollo.
Busca un enfoque cercano en el tiempo
Ni demasiado pronto
ni demasiado tarde
Elige un reportaje que se desarrolle cerca de ti en el
tiempo
Trabaja sobre soluciones parciales
Y no definitivas
Usa material de archivo
Busca en tu archivo
O emplea el de un organismo para cubrir las

lagunas
(Especialmente si eres el editor)
Diferentes fases de desarrollo
Sigue varios casos
en diferente estado de desarrollo
Fotografa de prensa
Fotonoticias e ilustracin
de noticias
La fotonoticia es
Una fotografa que informa sobre algo de

actualidad
Acompaada de un texto explicativo
La ilustracin de noticia es
Una fotografa que acompaa a un texto que

informativo
La fotonoticia tiene
titular, pi y firma
A la fotonoticia tambien se le conoce como
ENGATILLADO
La fotonoticia no es una
ilustracin del texto
El ttulo
Es un texto en una sola lnea
Que expone el asunto principal de la noticia

y que trata de llamar la atencin del lector
EL PI ACLARA EL CONTENIDO DE LA IMAGEN NO REPITE LO

DICHO EN EL TITULAR NO DESCRIBE LO QUE SE VE EN LA
IMAGEN HABLA DEL QUE, QUIEN, CUANDO Y ONDE PERO NO DEL
COMO NI DEL POR QU ES BREVE Y NO TIENE MAS DE UNA LNEA
SE ESCRIBE CONESTILO DIRECTO, MODO INDICATIVO, CON NO
MS DE DOS ORACIONES SUBORDINADAS SIEMPRE EN EL MISMO
TIEMPO VERBAL QUE ES PRESENTE O PRETERITO Y CON
ORACIONES CORTAS SEPARADAS POR PUNTOS EN LAS QUE SE
EVITAN LOS ADJETIVOS Y ADVERBIOS IDENTIFICA A TODAS LAS
PERSONAS RECONOCIBLES SIN LIMITARSE A ELLAS Y NO JUZGA.
El pi
Aclara el contenido de la imagen

El pi
No repite lo dicho en el titular
El pi
No describe lo que ya se ve en la
foto
El pi habla de
Qu sucede
Quienes son los protagonistas
Cuando ha pasado
Donde se ha dado
Pero el pi no habla del
Como
ni del
Por qu
ya que entonces el lector no leera el artculo
(Excepto en los engatillados, obviamente)
El pi
Es breve
Y no ocupa ms de una lnea

(A lo sumo dos)
(Excepto en los engatillados, obviamente)
El pi
Usa un estilo directo
Con oraciones en indicativo

con no ms de dos subordinadas
Con el pi
Escribe solo en presente o

pretrito
y no cambies de tiempo verbal dentro de un mismo
pi
Escribe el pi con
oraciones cortas separadas por

puntos
No encadenes subordinadas
Al escribir el pi
Evita los adjetivos y adverbios
En el pi
Identifica a todas las personas

reconocibles
Nombralas de la esquina superior izquierda a la
inferior derecha
El pi de una foto con una persona
no se puede limitar a su nombre

Concebir una ilustracin
1 Enumera los hechos

2 Transforma los hechos en
frases
Los 3 pasos del NYIP
1 Conoce el tema
2 Cntrate en l
3 Simplifica
Conoce el tema
Cual es el sujeto de tu
fotografa?
Asegurate de que tu fotografa tenga un sujeto

Centrate en l
Como puedo centrar la atencin

en el sujeto?
Asegurate de que el lector pueda identificar el
sujeto
Simplifica
Como puedo simplificar el

tema?
Evita que haya elementos que distraigan la atencin
Fotografa de prensa
Realizacin
No te hagas notar
Mira y no hables
No des conversacin
No aceptes conversacin
Se discreto
No cuentes lo que veas

Ni lo que digan
Ni lo que oigas
No incordies
No molestes
Usa cmaras silenciosas
No uses flash
Cultiva las relaciones sociales
Hay que tener amigos hasta en el infierno

Ruedas de prensa y reuniones
Las reuniones producen noticias

-En las reuniones se deciden asuntos que pueden
afectar al pblico ms que los sucesos.
-Todas las reuniones se parecen.
Ruedas de prensa
Busca el momento
La emocin se aprecia en el rostro y en las

manos
Busca el momento, la excitacin, la tensin, la oposicin,
la resolucin.
Hay DOS tipos de fotos
Reveladoras
Accidentales
(+ las de relaciones pblicas)

En una reunin
Identifica a cada asistente

Aprndete quin es quin
Estate atento y
Atiende a los gestos
No a las fotos de relaciones pblicos

No a las fotos comiendo
Fotografa el tema
No al poltico
Ni al conferenciante
Es decir
No pierdas el tiempo con los

polticos
salo en fotografiar aquello de lo que hablan

Al fotografiar una reunin
Aprtate del grupo de fotgrafos
Evita la masa
Resstete a tomar la tpica foto que quieren los
relaciones pblicas
En una rueda de prensa
Fotografa el tema
No al conferenciante
Ve donde est la accin, aquello de lo que el

conferenciante habla.
Las reuniones
discursos
conferencias
dan tema para los artculos
NO PARA LAS FOTOS
No para el fotgrafo
Busca temas
en eventos mediticos
ruedas de prensa
actos pblicos
entregas de premios
Pero fotografa la razn del acto

el porqu del premio
el hecho que motiva el evento

Curso de fotografa
Reportaje de bodas
(c) Francisco Bernal Rosso, 2011
Objetivos: 1 Aprender a realizar un reportaje de bodas. 2 Conocer los tipos de

reportajes de boda que se pueden realizar. 3 Aprender a organizar un reportaje de
bodas con lightroom.
El producto
Trataremos aqu solo dos tipos de reportajes, el religioso catlico y el civil.
Se ofrecen un lbum de 30 a 90 imgenes de 20x25cm o 20x30, aunque los puede
haber mayores. Un reportaje de boda se presupuesta normalmente a tanto alzado a partir de un listado
de partes en que se divide el reportaje.
Dependiendo de cuantas de estas partes se contraten el precio ser uno u otro. Adems pueden
especificarse distintas coberturas dentro de estas partes. Por ejemplo, la recepcin suele consistir en la
llegada, la comida, el corte de la tarta y el baile. Esto supone un trabajo de varias horas que no siempre
se contrata completo.
Por ejemplo a menudo se realiza un simulacro del corte de la tarta al comienzo para evitar la espera.
Se cobra de dos maneras: bien por cach ms gastos o bien por copia. Al cobrar por cach mas gastos
suele darse un precio cerrado por realizar todo el trabajo.
Los precios pueden variar mucho dependiendo de la calidad del papel de ampliacin y de la forma de
presentarlo: copias montadas o lbum digital impreso.
Divisin del reportaje

Un reportaje de boda tiene cuatro bloques principales a los que se pueden aadir otros ocasionales. Los
principales son:
1. Casa de la novia.
2. Ceremonia.
3. Estudio/exteriores.
4. Recepcin.
Los extras son
1.
2.
3.
4.
5.
6.
muchos y cambian segn el lugar y la moda del momento. Destacamos:

Prueba del vestido.
Preboda.
Casa del novio.
Visita a familiares.
La casa de la novia
Postboda-WDT
Suele realizarse en la hora anterior a la ceremonia, mientras la novia termina de vestirse.

El equipo es porttil, pocos fotgrafos emplean aqu material de estudio.
Puede aprovecharse la luz ambiente reforzada por un flash porttil rebotado. El flash directo suele
proporcionar una luz falsa.
La sensibilidad, de 100 a 400. Si tiramos con pelcula suelen emplearse carretes de tipo 135. Un reportaje
normal hace sobre unas 15-40 fotos en esta localizacin.
Algunas ideas son:
1. Aprovecha las miradas y los momentos de intimidad, la confianza propia interna de la
familia porque no hay dos iguales.

2. Tratar de pasar desapercibido, sin que se nos note para no influir en el desarrollo de la
ocasin.
3. Rebota el flash al techo, no tires directamente.
4. Usa el angular o un tele corto para los primeros planos.
5. Vigila la luz del vdeo, suele fastidiar el ambiente familiar.
Algunas fotos tpicas de esta parte son:
1. Novia peinndose y poniendose los tocados.
2. Planos en espejos.
3. Novia con padres en la puerta de la casa.
4. Novia saliendo de la casa en compaa de la familia y con los curiosos.
Las posibles ventas aadidas a esta parte del reportaje son:
1. A la peluquera. Planos del peinado. Planos de la peluquera con la novia.
2. Floristera. Planos del ramo y los adornos.
La ceremonia
La ceremonia comienza con la llega del novio al lugar. Por regla general el novio llega antes y espera a la
novia. Esta espera puede hacerse en dos sitios: en la puerta o en el interior de la iglesia. En las bodas en
juzgados la espera siempre se hace en la puerta.
Si el novio espera en la puerta (foto), cuando la novia llega el padrino o el futuro marido abre la puerta
del coche (foto).
Entonces el padrino coge a la novia del brazo y la madrina al novio. Entran el padrino con la novia y
detrs la madrina con el novio. Hacemos fotos de las dos parejas. Nos colocamos delante, andando de
espaldas, y lateralmente para sacar planos del lugar mientras los contrayentes entran. Detrs de las dos
parejas entran los novios.
La novia va del lado izquierdo del padrino excepto cuando ste es militar, en cuyo caso se coloca a su
derecha.
Cuando el novio espera en el altar (foto de l) la novia entra con el padrino. Por regla general los
invitados esperan ya sentados.
Durante el desarrollo de la ceremonia los novios y los padrinos ocupan el espacio central y frente a l se
coloca el sacerdote o el juez de paz. La colocacin es, mirando desde los novios hacia delante: a la
derecha la madrina, a su izquierda le novio, a su izquierda la novia, a su izquierda, ocupando el lado
izquierdo del grupo, el padrino.
Esta disposicin hace que la novia se gire ligeramente hacia su derecha para dirigirse al novio, por lo que
la posicin ventajosa del fotgrafo es en el lado derecho del grupo. En el extremo en que se coloca la
madrina. De esta manera tiene a la novia casi siempre mirando de frente en su direccin y al novio
ligeramente de espaldas.
Son fotos obligadas aqu:
1. Primero planos y planos medios de los cuatro.
2. Planos enteros y medios de los novios.
3. Plano enteros y medios del grupo.
4. Planos del grupo en el que se vea el entorno arquitectnico.
Para los primeros planos conviene un tele de tamao medio (de 80 a 200 en paso universal). Para los
planos medios conviene un normal o tele muy corto (50 a 80mm). Para los planos medios de grupo y de
ambiente, angulares a normales (de 24 a 50). El mejor objetivo para esta parte es un zoom angular telecorto como un 28/90 o similar. (18/70 en digital).
Durante la ceremonia religiosa catlica suceden las siguientes cosas:
El sacerdote saluda y recibe a los novios (foto). Algunos familiares y amigos harn lecturas (foto de cada
uno de ellos). El sacerdote recibe las arras de uno de lo pajes (por regla general un nio o nia), entrega
las arras al novio quien se las deja caer en las manos de la novia mientras se recitan las palabras rituales,
a continuacin la novia toma las arras y las deja caer sobre las manos del novio. El sacerdote da los
anillos al novio, quien se lo pone a la novia, as mismo la novia coloca el otro anillo al novio. Todos
estos momentos debemos fotografiarlos. Conviene disparar seguido, con un objetivo normal o poco
angular (un 35 o 50). Si empleamos un objetivo largo nos colocamos muy atrs y los padrinos nos tapan
la visin. Conviene usar un objetivo corto y colocarnos cerca pero sin interferir en el desarrollo. El
mejor sitio sigue siendo desde el lado del novio ya que especialmente en este momento la novia se gira
hacia l de manera que si nos colocamos en el otro lado (la derecha del cura) acabaramos con ella de
espaldas. No tires nunca una sola foto creyendo que ya la tienes. Haz varias, cuatro o cinco. Asegura este
tiro porque ambos, arras y anillos, son fotos obligadas en el lbum y no puedes arriesgarte a que
parpadeen o tuerzan la boca.
Tras las arras y los anillos el novio suele levantar el velo de la novia (foto). En una boda por la iglesia se
da la comunin. Sacarla o no es algo que hay que hablar porque no es educado hacerlo adems de que
las fotos con los novios abriendo la boca y con la lengua fuera no suelen acabar en el reportaje final.
La luz para estas fotos suele ser un flash directo dado que pocas iglesias tienen una iluminacin
adecuada para fotografiar. La sensibilidad, baja, para garantizar la calidad de la imagen. Los 400 asa
deberan evitarse en este estado del reportaje.
Tras el rito llega la firma. Los novios, los padrinos y algunos testigos firman en el libro de registro.
Debemos garantizar la foto de los contrayentes firmando y conviene aadir la de los padrinos. El resto
de testigos importa poco. A menudo hay que para la firma e imitarla. No dejes que los novios se vayan
de la mesa de firmas sin asegurarte de que el plano es bueno. El objetivo para esto es un angular medio
a normal. La luz, por regla general debe ser un flash directo.
Tras la firma suelen hacerse unas fotos de los novios con los padrinos frente al altar. Es una moda, pero
muchos clientes esperan que se realice.
Para salir del lugar se forman dos parejas, novio con novia delante y padrino con madrina detrs. Los
invitados esperan en la puerta para arrojar arroz o flores.
La boda civil
La ceremonia civil la realiza un juez de paz que puede ser un juez o un cargo administrativo autorizado.
El lugar puede ser el juzgado civil o un recinto especialmente habilitado al efecto.
La ceremonia civil es bastante parca y se centra en la lectura de los artculos de las leyes aplicables,
principalmente del cdigo civil aunque en algunos casos suele requerirse la lectura otros cdigos.
Dentro de ste esquema mnimo y oficial la boda civil ha aadido en los ltimos aos elementos de la
boda religiosa como son la lectura de textos por parte de invitados o el intercambio de anillos. La boda
civil es mucho ms corta y proporciona menos fotos que la religiosa.
El equipo y la educacin
La iluminacin de una iglesia no suele ser muy amiga de la fotografa. Los techos altos y oscuros no
ayudan para rebotar la luz. Los techos blancos permiten rebotar pero la distancia a la que estn suele
trabajar en nuestra contra porque obliga a tirar el flash con bastante potencia lo que hace que tarde ms
en cargarse. Al emplear un flash mezclamos la luz ambiente con la suya, lo que puede hacer que los
trminos cercanos queden luz da mientras que los lejanos se vayan volviendo progresivamente
amarillentos (luz de cuarzo) o verdosa (luces fluorescentes).
Un flash para bodas conviene que no baje del nmero gua 36. Aunque hay flashes de gua 54 y 72 no
hay que pensar que sean la mejor solucin para un reportaje. Hay dos razones en contra de estos flashes
demasiado potentes que son, en primer lugar, que proporcionan un diafragma muy cerrado cerca de la
cmara que hace que se sobreexponga lo que est muy cerca. La segunda razn en su contra es que
consumen mucha batera y tienen tiempos de recarga mucho ms lentos que unidades de menor
potencia. A favor de estos flashes est que tienen un alcance mucho mayor, lo que nos permite iluminar
a los invitados y la estancia sin mezclar tanto la luz ambiente con el flash. Un flash de gua 45 es un
punto medio bastante popular y es el caballo de batalla predilecto de muchos fotgrafos.
Un flash manual puede usarse de tres maneras: en manual, en automtico simple o con TTL. El flash
manual estara desaconsejado porque tenemos que usarlo cambiando la potencia manualmente, lo que
aade un control ms a los de enfoque, diafragma y obturador. El TTL es un modo automtico en el

que la cmara informa de la medicin al flash. Es una solucin muy comn que ofrece resultados
adecuados, no siempre ptimos y que tiene en su contra que requiere una perfecta comunicacin entre
cmara y flash. El flash automtico (no TTL) es parecido al TTL pero no se comunica con la cmara. En
este modo es el flash el que mide la luz y ajusta su potencia segn el diafragma que indiquemos que
queremos emplear. Para hacerlo elegimos un diafragma de trabajo, que conviene que no sea muy alto
para que el flash trabaje siempre a la mnima potencia posible para que pueda recargar rpidamente. Este
diafragma puede ser un f:4 o f:5,6. Debemos ajustar en la cmara el mismo diafragma que en el flash. Si
sospechamos que necesitaremos ms luz, abrimos algo el diafragma en cmara. Por contra, si creemos
que necesitamos menos luz, cerramos el diafragma. Este tipo de control, en el que nosotros decimos
parte de la exposicin, no puede realizarse en un flash trabajando en TTL que no se deja engaar.
Con cmara digitales conviene colocar los ajustes suaves para permitirnos retocar sin aadir
ruidos. Los tres ajustes, saturacin de color, nitidez y contraste, en valores medios, no altos. Y esto lo
tenemos que hacer an cuando pensemos, al ver las fotos, que con un ajuste de colores vivos o ms
nitidez nos gustan ms las fotos. La boda no se hace para imprimir directamente las fotos, sino para
ampliarlas y es muy normal que queramos retocar la imagen para deshacernos de elementos superfluos
que no pudimos evitar durante la realizacin.
En caso de encontrarnos con mucha mezcla de luces que nos haga imposible decidirnos claramente por
un ajuste de temperatura de color, lo mejor es tirar en raw para poder controlar la dominante del color
en el revelado.
En un reportaje con pelcula hay que cuidar el cambio de carrete que, aplicando la ley de Murphy,
suceder en los momentos claves de la ceremonia. Especialmente en el poco espacio temporal que queda
entre las arras y los anillos. Cuando veamos que se acerca este momento, si tiramos con pelcula,
conviene cambiar de carrete cuando veamos que vamos por encima de las 25 fotos. Es preferible cambiar
cuando quedan an 8 fotos en el carrete que quedarnos sin los anillos por estar cambiando la pelcula.
Una manera de evitar esto consiste en llevar un segundo cuerpo de cmara del que poder tirar cuando
vayamos cortos de material sensible. Hacemos las fotos con el segundo cuerpo durante el periodo crtico
pasado el cual cambiamos la pelcula de la cmara principal y seguimos tirando con ella.
Buenas maneras
Las normas de educacin aplicables durante la realizacin de la ceremonia son:
1. No pases por detrs del altar. Nunca.
2. No pases entre los novios y el sacerdote. Nunca.
3. Evita pasar entre los novios y los invitados. Es preferible hacerlo por detrs de stos.
4. Evita hacer ruido. Cuidado con las seales acsticas de los flashes y la cmara.
5. No pises al cmara de vdeo aunque a menudo pienses que se lo merece.
6. No hagas indicaciones visibles a los novios.
7. Cuando desconozcas el rito, trata de informarte sobre l. Las ceremonias cristianas suelen
parecerse mucho entre si aunque hay variantes. Las ceremonias musulmanas y judas
pueden ser muy diferentes.
8. En el caso de bodas civiles trata de evitar hacerle fotos al oficiante. Especialmente si se
trata de un(a) juez(a).
9. Trata de mantener la compostura y ser respetuoso con el rito an cuando no se trate de
tu religin.
Ayudantes
El trabajo del ayudante durante la ceremonia puede centrarse en dos aspectos: segunda cmara para
obtener otro punto de vista e iluminacin de relleno.
Como cmara el ayudante se coloca en el lado contrario del fotgrafo principal para poder captar el
reportaje desde un segundo punto de vista.
Como flash de relleno conviene que el ayudante use un flash manual disparado por simpata y dirigido,
bien hacia los novios desde el lado contrario o bien hacia el fondo de manera que el flash del fotgrafo
ilumine el grupo del primer trmino (novios y padrinos) mientras que el flash secundario se dirige hacia
la estancia y los invitados de manera que demos una calidad uniforme a la iluminacin del lugar.
La salida de la ceremonia
Es normal que los invitados esperan en la puerta y arrojen a los recin casados arroz o ptalos de flores.
A continuacin llegan las felicitaciones. ste es un momento crtico en el que tenemos que desarrollar
toda la diplomacia de la que seamos capaces. Todos los invitados querrn felicitar a los novios, pero el
tiempo entre la ceremonia y la recepcin comienza a contar en nuestra contra. Deberamos dejar al
menos dos horas entre ambas, de las que la menos perderemos media hora en la puerta de la ceremonia.
Tenemos que conseguir que los novios huyan de sus invitados y llevrnoslos antes de perder la luz o de
que se nos eche encima la hora de la comida.
En este trabajo de diplomacia hemos de conseguir que nos sigan el mnimo indispensable de invitados, a
ser posible, ninguno.
Otra dificultad es la de los grupos. Muy probablemente muchos invitados querrn hacerse fotos con los
novios, ya sea con sus propias cmaras o que se las haga el fotgrafo titular. Para evitar conflictos y
permitirnos optimizar nuestro trabajo conviene dejar los grupos para la recepcin. Hacerlos ahora nos
retrasar en el desarrollo de los exteriores.
Los exteriores/ estudio

Las siguientes fotos tienen ms que ver con la belleza que con el reportaje. Suelen hacerse bien en
estudio bien en localizacin. Tanto en uno como en otro caso no conviene que venga ms personas que
las imprescindibles: nosotros, nuestros ayudantes, los novios, los padrinos y algn amigo de confianza de
la pareja para ayudarlos con el estilismo.
El exterior suele estar condicionado por la hora. La ceremonia conviene que no termine muy cerca del
anochecer, al menos no a menos de media hora y preferiblemente una hora antes para mantener algo de
luz del da. Aunque muchas personas no quieran entenderlo nuestros flashes son focos de poca potencia,
aptos para escenas pequeas. Una playa no se puede iluminar con un flash porttil, aunque sea un Metz
de gua 72.
Las fotos de este apartado deben cuidarse para reflejar una pareja feliz de haberse conocido y haber
hecho lo que han hecho. Captar el vestido en todo su esplendor (vale demasiado caro y solo se va a usar
una vez). Debemos repasar le maquillaje y el peinado, retirar el arroz del pelo de la novia, quitar las
arrugas de la chaqueta del novio.
La regla dice No hay novia fea. No traes de demostrar que eres capaz de encontrar la excepcin.
Trabaja los primeros planos, medios y de cuerpo entero. Cuida la exposicin para mantener el detalle del
encaje. Para ello mide con un fotmetro de mano o guate por el histograma tratando de evitar que est
muy a la derecha. Aun cuando el mito moderno sea el de exponer a la derecha, evitalo. Cuando miras el
histograma ya has hecho la foto y tratamos de captar momentos. Para jugar a la defensiva tira el
estudio/exteriores en raw de manera que puedas recuperar en lo posible el detalle en las luces que suele
vivir en los encajes y los bordados.
La fotografa de estudio/exterior es ante todo la fotografa de una pareja feliz, una fotografa de belleza.
Son fotos que piden ser ampliadas por lo que muchos fotgrafos las realizan en formato medio con
pelcula, an cuando el resto del reportaje vaya en digital. El nmero de fotos aqu viene a ser de un par
de carretes, de 30 a 70 fotos para elegir unas ocho o nueve.
Las localizaciones pueden requerir permisos e incluso pagos. Asegurate de tener las autorizaciones
correspondientes antes de empezar. No esperes que puedas arreglarlo en el momento de llegar.
La recepcin
La recepcin debera programarse para que comience dos horas despus del trmino de la ceremonia.
La recepcin se desarrolla de la siguiente manera:
1. Llegada de los novios.
2. Entrada en el recinto.
3. Servicio de comida.
4. Palabras y discursos.
5. Presentacin de regalos.
6.
7.
8.
9.
Corte de la tarta.
Baile de los novios.
Baile de los invitados.
Cogorzas, desvaros y momentos olvidables.
Los invitados esperan en la puerta del saln de celebraciones a que lleguen los novios. Cuando estos
llegan hacen el parip de cortar (foto) alguna cinta (o no, depende del lugar del mundo en que nos
encontremos) y la direccin del lugar ofrece una copa de bienvenida (foto).
Conviene aqu hacer alguna foto del saln vaco, con las mesas puestas, que puede venderse a la
direccin del lugar.
Los novios entran en olor de multitudes y se dirigen a su mesa (foto). Fotografa las mesas antes de que
su estado pase de modo presentacin a modo lamentable.
Durante la celebracin de la comida puede convenir fotografiar las mesas y los invitados. Siempre puede
incorporarse alguna imagen al lbum o venderse a los invitados.
En este punto pueden hacer acto de presencia algunos competidores de dudosa tica. La excusa suele ser
que el restaurante quiere regalar unas fotos a los novios para lo cual emplear su propio fotgrafo que
realiza un rpido que consiste en fotografiar a los invitados y volver al poco con las ampliaciones para
vendrselas. Trata de negociar este tipo de comportamiento vergonzoso antes de que suceda.
Nadie te obliga a tener que aguantar a los invitados, por lo que a menudo cogemos a los novios, los
llevamos a parte y fotografiamos el corte de la tarta (lo que se llama simular el corte). En premio de
no tener que mezclarnos con los invitados solemos cobrar menos por hacer el simulacro.
Otro aspecto especialmente vergonzoso del catering es la moda de obligar a los camareros a presentar los
platos en una procesin al son de una musiquilla espantosa. Personalmente creo que deberamos evitar
que estos momentos pasen a la posteridad y sirvan de mofa a las generaciones futuras. Especialmente en
lo tocante al vdeo, que deja todo el espectculo en su ridcula magnitud.
Los grupos suelen hacerse al finalizar la comida. Una idea para organizar estos grupos y no liarnos
demasiado es:
1. Los novios y la familia de l.
2. Los novios y la familia de ella.
3. Los novios y las dos familias.
4. Los novios y los amigos de l.
5. Los novios y los amigos de ella.
En caso de parejas homosexuales dejamos a la inteligencia del lector la interpretacin de l y ella:
Este esquema nos permitir organizar la sesin de manera eficiente y nos proporciona una respuesta
educada a la insistencia de realizar grupos independientes de parejas aisladas con los novios.
Si tiramos en pelcula no organizar los grupos nos hace acabar con un montn de copias pagadas al
laboratorio que no hay manera de cobrar ni de incluir en el lbum
Los grupos hay que repetirlos varias veces. La probabilidad de que alguien cierre los ojos es el doble de
la cantidad de personas que pongamos delante de nuestra cmara. Adems estn las bocas torcidas.
Repite dos o tres veces la foto de manera que si se reparten las fotos de los grupos siempre haya la
posibilidad de haber sacado a todos lo integrantes bien en alguna de ellas.
El corte de la tarta es un momento obligado del reportaje. El maitre da a los contrayentes el
cuchillo con el que cortan un trozo. El objetivo aqu es un angular a normal. Dependiendo del saln
podemos emplear un flash rebotado al techo, un flash directo o dos flashes con el apoyo de un
ayudante.
El material para estas fotos puede ser de sensibilidad alta, como 400 asa (no ms).
El baile comienza con los novios, a los que se sumarn los invitados. Por regla general terminamos el
reportaje aqu. Lo que suceda a continuacin no suele ser educado dejarlo a la posteridad.
Organizacin del reportaje

El fotgrafo acta como director en el reportaje. En el trato con le cliente, semanas antes de aceptar el
encargo conviene desarrollar el siguiente esquema:
1. Ante la primera visita de los posibles clientes enseamos algn lbum que hayamos
realizado para decidir exctamente el producto y el estilo a emplear.
2. Conviene redactar un contrato en el que quede claro qu esperan los novio y algunas
condiciones de trabajo.
3. Debemos dejar claro el precio final y la fecha de entrega.
Los condicionantes del reportaje suelen ser los siguientes:
1. Vendemos un reportaje de copia pegada o un lbum digital?
2. A que tamao y de cuantas fotos hablamos?
3. Exctamente qu partes del reportaje vamos a cubrir?
4. Donde se van a hacer las localizacin?
5. Si hay que pedir permiso Quien lo gestiona?
6. Si hay que pagar Quien abona, nosotros o los novios?
7. Hay algo que debamos saber sobre la ceremonia? (Especialmente cuando se trata de ritos
que no conocemos).
8. Hay que pagar al restaurante por hacer las fotos?
9. Nos va a dejar el restaurante hacer las fotos o ellos van a imponer su fotgrafo?
10. Va a aadir el restaurante algn reportaje o va a vender fotos entre los invitados?
11. Vamos a hacer un rpido nosotros?
12. Podemos emplear las fotos para nuestra promocin?
13. Hay derechos de imagen comprometidos?
El producto, el lbum pegado

El lbum tradicional de boda consiste en un porfolio con un nmero de copias que va de 30 a 90
ampliaciones entre 20x25 y 24x32. Fotos ms grandes hacen complicado manejar los lbumes.
Un reportaje de este tipo a menudo se presupuesta por copias, aunque pocas veces se factura as por lo
que en realidad se trabaja a tanto alzado. Es decir, presupuestamos a quinte euros la copia pero
cobramos por 30, 45, 60, 75 o 90, no por cantidades intermedias.
Los lbumes varan mucho su precio segn el acabado y pueden ir de 30 euros a 200 y an ms. Las
copias varan su precio entre 2 y 12 euros en laboratorio.
Aunque durante unos aos se populariz el tamao de 20x25cm la proporcin del negativo es de 2:3 en
paso universal y casi todas las digitales (canon, nikon, pentax) y de 3:4 en formato medio y digital
(olympus, panasonic). Hay otras proporciones como la cuadrada o la 5:7, siempre asociadas a pelcula de
formato medio. El 20x25 recorta todos estos formatos y es impensable que se haya extendido tanto en la
profesin. Por tanto cuida mucho los grupos porque en caso de ampliar en este formato acabaremos
recortando mucho los extremos.
El 20x30 nos da copias con una proporcin 2:3, que no recorta nada en pelcula de 35mm ni digital de
nikon u otras marcas menores como canon o pentax 1 El 24x32cm tiene una proporcin de 3:4, que no
recorta los encuadres realizados con formato medio (de 4,5x6) o de digital 4:3 como olympus.
El producto, el lbum digital

El lbum digital consiste en un lbum realizado por impresin de tinta, no por ampliacin fotoqumica,
que maquetamos con ayuda de un software especfico.
El precio de estos lbumes suele oscilar alrededor de los 300 euros. El estndar es de hojas de 35cm de
ancho aunque puede haber otros y contiene varias fotos, que pueden ser de distinto tamao, en cada
pgina. Hay que cuidar esta impresin porque hay en el mercado varios productos parecidos mucho ms
baratos que no dan la talla para un producto de calidad.
Presupuesto
El presupuesto de la boda suele cerrarse a tanto alzado. Por tanto cobramos un tanto por todo el trabajo
y no indicamos ms partidas en la factura.
No obstante los elementos para calcular el presupuesto suelen ser los siguientes:
1. Precio principal: casa de la novia ms ceremonia ms recepcin.
1 Palabra de nikonista
2.
3.
4.
5.
Aadir
Aadir
Aadir
Aadir
si se emplea un ayudante o dos fotgrafos.

si tenemos que quedarnos hasta el final de la celebracin.
si hay que ir a la casa del novio.
cualquier extra como la preboda o la prueba del vestido.
La boda es un producto comercial, por lo que se incrementa el precio con el 16% de iva.
Una boda tpica, de 60 copias pegadas, en 20x30 a 2 euros la copia y un lbum decentillo de 50 euros
nos cuesta 170 euros
La amortizacin del equipo debera ser alrededor de 50 euros ms. (220).
Si tiramos en pelcula podemos hacer de 3 a 20 carretes a un precio medio de 26 euros cada uno. Un
nmero de 12 carretes incrementa el precio en 312 euros (532 euros). No hay que pensar que al tirar en
digital ahorramos coste. El digital hay que trabajarlo. Para olvidarnos de que el digital sale ms barato
piensa que quien retoca es tu ayudante, no tu.
Nuestros ayudantes no trabajan por amor al arte, ni an cuando entendamos que estn aprendiendo.
De 50 a 150 euros segn su implicacin nos deja unos 682 euros y an no hemos ganado nada.
Cuanto vale nuestro trabajo? 300 euros por el trabajo? 500? Cuanto cuesta nuestra produccin?
Hemos pagado permisos? Hay que trasladarse, pagar hoteles, tren, avin, taxi?
Una boda tiene un trabajo, en produccin, de 6 a 10 horas. Si nuestros honorarios deberan ir de 60 a 90
euros Cuanto cuesta hacer una boda? Analiza tu situacin y establece tus propias tarifas.
Tipos de reportaje, 1: Tradicional

El reportaje tradicional consiste en realizar una seria de fotos tpicas posadas que son las siguientes:
1. Fotos de la novia preparandose.
2. Primeros planos de la novia en su casa y con sus familiares.
3. Fotos en la puerta de la ceremonia.
4. Fotos entrando en la ceremonia.
5. Planos durante la ceremonia.
6. Firmas y grupos.
7. Novios en estudio y/o exteriores.
8. Novios entrando.
9. Grupos en la recepcin.
10. Tarta.
11. Bailes.
Estas fotos suelen prepararse y se realizan como posados. Colocamos a los novios. Reclamamos su
atencin. Las poses son arquetipicas: novios mirndose, novios abrazndose, grupos en plan equipo de
futbol, sonrisas profiden mirando a cmara, traje de la novia extendido, iluminacin artificiosa y de
estudio.
Es un tipo de reportaje que siempre funciona. Permite minimizar el material sensible expuesto y
optimizar el trabajo.
Tipos de reportaje, 2: Fotoperiodstico

El reportaje fotoperiodstico consiste en cubrir el da de la boda contando su historia, tratando de captar
los momentos que hacen a este da, a esta pareja y a stas familias en algo nico, particular y diferente de
otros das, otras parejas y otras familias.
El reportaje fotoperiodstico nos obliga a disparar mucho ms material que el tradicional ya que no
siempre la escena est dispuesta para ofrecer una foto digna de estar en el lbum. Para captar el momento
decisivo ( o intersticial) de una conversacin hay que disparar mucho, no podemos confiar en que
apretando una vez el disparador vayamos a conseguir una foto de exposicin. Disparamos siete fotos
para seleccionar una que quiz no acaba en el lbum.
Una de las reglas para poder llevar adelante este tipo de trabajo consiste en conseguir pasar
desapercibido, que no se nos note, que la familia se olvide que estamos ah. No hacer posar, sino estar a
la caza de lo que sucede.
No obstante, por mucho que los novios nos hayan dicho que no quieren posar conviene siempre
aadir algunas fotos de tipo tradicional, algunos posados, porque no siempre se comprende el producto
final fotoperiodstico. No es raro que al presentar las fotos para su seleccin, los novios, que nos
comunicaron su intencin de que hiciramos un reportaje poco tradicional, selecciones las ampliaciones
posadas. Ante la solicitud de un reportaje que no sea el tpico conviene ensear algn trabajo que
hayamos realizado para confirmar que efectivamente es sto lo que quieren.
Una precaucin que debemos guardar es esta: no todo el mundo es capaz de entender el reportaje
fotoperiodstico, especialmente si nos decantamos por una foto de instante intersticial. Hace falta cierta
educacin en el imaginario contemporneo para comprenderlo por lo que siempre habr en el pblico
que vea el reportaje quien lo tilde de una soberana basura (pero con peores palabras).
Para cazar estas imgenes debemos estar en permanente alerta, con la cmara pronta. Conviene emplear
un objetivo luminoso y para evitar cambiar de objetivos usar zooms muy luminosos o mejor an dos
cuerpos con ptica fija angular y normal en cada uno de ellos. El flash est fuera de lugar y solo
deberamos emplearlo cuando no haya otra posibilidad de conseguir la foto.
Tipos de reportaje, 2: El fashion

ste tipo de reportaje consiste en imitar, en la medida de lo posible, un editorial de revista de moda. El
problema est en que los novios ni suelen ser modelos ni siquiera tienen dotes para el modelaje. La
imagen es cuidada, posada pero no segn las poses tradicionales. El estilo se centra en la casa de la novia
el estudio/exterior porque es donde podemos controlar la escena y la composicin. Para un perfecto
desarrollo de este estilo debemos contar con la ayuda de maquilladore(a)s experimentados y de un
estilismo adecuado. La fotografa de moda es 50% estilismo que no hace el fotgrafo.
Antes de aceptar este tipo de reportaje conviene considerar adecuadamente las posibilidades de obtener
de la pareja la imagen que ellos quieren obtener.
Ejercicio de reportaje de
boda
Ejercicio principal
Vamos a simular una boda. El fotgrafo elige un ayudante. Adems aadimos una pareja de
novios y de padrinos ms un oficiante.
Vamos a hacer esbozar, en un tiempo mximo de veinte minutos, las partes principales de la
ceremonia.
Pon la cmara en modo de bodas (sensibilidad 100, disparo manual, enfoque automtico,
monta el flash).
Da el otro flash al ayudante. Que lo ponga en modo esclavo.
Fotos a hacer:
1. Parejas entrando.
2. Novios y padrinos durante la ceremonia.
3. Intercambio de arras.
4. Intercambio de anillos.
5. Velo, beso y etcteras.
6. Firmas.
7. Grupos en el altar.
8. Parejas saliendo.
Prueba a hacer las fotos con flash de relleno y sin l.
Para los rellenos que el ayudante se coloque del lado contrario del del fotgrafo y apunte a
las parejas. Despus que apunte al fondo para dar luz ambiente.
Resumen
Qu necesito
1. Un ayudante con flash.
2. Dos parejas para los novios y los padrinos.
3. Un oficiante.
4. Pblico a discreccin.
5. Una cmara, preferentemente digital.
6. Un objetivo zoom angular tele corto.
7. Dos flashes porttiles. Uno para la cmara del fotgrafo y otro para disparo por
simpata con el ayudante.
Material a entregar
Catlogo de lightroom con todas las fotos convenientemente tratadas y en el que se vean las
elecciones hechas.
lbum montado con in design
Contestar a las siguientes preguntas:
1. Cual ha sido el mejor sitio para disparar?

2. Cual ha sido el mejor objetivo, con el que te has sentido ms a gusto?
3. A quien hubieras asesinado?
Postproduccin del
reportaje de bodas
(c) Paco Rosso, 2011 Original:05/06/11 Copia:01/08/13
Vamos a aprender el ciclo de trabajo completo para un reportaje de boda con

lightroom
Crea
1.
2.
3.
el catlogo y las colecciones

Copia las fotos del reportaje a una carpeta temporal.
Crea un catlogo nuevo con lightroom.
Carga las fotos diciendole que copie las imgenes a la carpeta de trabajo y aplique un
etiquetado IPTC bsico con tu nombre y el del reportaje.
4. Examina el reportaje en Library y crea las siguientes colecciones: Casa de la novia,
entrada iglesia, ceremonia, salida iglesia, exteriores, recepcin, invitados, no
presentar.
5. Examina cada una de las colecciones y marca las fotos que nunca deberas ensear.
Para marcarlas usa reject (la bandera con la x, pulsa la x). Las fotos en las que los
novios, familiares o amigos aparezcan desfavorecidos. No marques las que tengan
problemas de exposicin o encuadre que puedas arreglar.
Haz una primera seleccin de las fotos que podran entrar en el reportaje
Si hay fotos que necesiten un equilibrio de tonos, usa la seccin de revelado (Develop) con
las tcnicas explicadas en clase.
Si hay fotos que necesiten reencuadre seleccionalas y reencuadra en la seccin de revelado.
Exporta las fotos para mostrar al cliente
Crea un preset de exportacin y exporta las fotos que vayas a mostrar a los novios. Para ello:
1. Selecciona todas las fotos (control A)
2. Crea una coleccin inteligente que se llame muestras con todas las fotos sin rechazar.
Para ello: Crea una coleccin inteligente (Collection create smart collection match
all of the following rules pick flag is not rejected. Las dos ltimas secciones
anteriores estn en los mens desplegables).
3. Selecciona todas las fotos de la coleccin muestras.
4. Pulsa en export.
5. Exporta en jpg con calidad 70, dile que mantenga los nombres de los ficheros y que el
lado largo mida 1280 pixels. Dile que ponga el copyright en las fotos y que exporte con
el perfil de color sRGB. Dile que exporte en una carpeta que est en mis imgenes
muestras
Exporta las fotos finales

1. Selecciona las 60 fotos elegidas por los clientes y marcalas con la letra P (pick, la
banderita).
2. Crea una coleccin con estas 60 fotos.
3. Exporta las fotos con la siguiente configuracin:
1. Carpeta para exportar: una carpeta en tu disco de trabajo.
2. Nombre: (File Naming template Custom Name Sequence ) boda<tunombre>
dile que sobreescriba los ficheros existentes
3. Formato TIFF sin compresin.
4. Tamao del lado largo: 30cm a 254ppp.
5. Enfoque para papel brillo, cantidad normal.
6. Espacio de color EciRGB.
7. NO PONGAS EL COPYRIGHT.
Resumen
Qu necesito
Necesitas un lightroom versin 2.3 o superior.
Un reportaje de boda completo
Material a entregar
Catlogo de lightroom
lbum maquetado en pdf
Apendices: Ap1 el
flash porttil
El flash porttil
Estudio de flash porttil

en manual
Uso del flash en modo manual

Objetivos: 1 Aprender los mandos de un flash porttil. 2 Aprender a ajustar la
potencia de un flash porttil en manual. 3 Aprender a conectar un flash porttil. 4
Aprender a usar un flash manual.
Generalidades del flash porttil
El flash porttil es una unidad de iluminacin porttil de baja potencia alimentada normalmente por
bateras. La potencia se suele indicar mediante el nmero gua que es el diafragma que proporciona a un
metro de distancia. Estos nmeros gua se dan para una sensibilidad de ISO 100/21 y no superan el f:58.
Hay dos tipos de flashes, los cobra, que se colocan sobre la cmara mediante zapata y los de antorcha,
que disparan de manera separada y se conectan a ella mediante cables.
Otra manera de clasificar los flashes es por su dedicacin. Un flash dedicado es un modelo que solo
puede emplearse con una marca o modelo determinado de cmara. Un flash no dedicado puede
emplearse con cualquier cmara.
El flash opera de tres maneras: en modo manual, en automtico simple o en automtico TTL.
El flash manual puede tener o no un control de potencia que acta cortante el tiempo del destello, lo
que permite, adems de controlar la potencia de la luz emitida (que no la intensidad) ahorrar bateras y
reducir el tiempo de recarga entre dos disparos.
En los modos automticos el flash mide la luz emitida y corta el destello cuando considera que tiene
suficiente. La diferencia entre el modo simple y el TTL es que el primero no comunica con la cmara
mientras que el segundo si.
Con cmaras de obturador de cortinillas hay que emplear una velocidad de obturacin determinada para
que el corto destello del flash ilumine el fotograma por completo. Esta velocidad de obturacin suele ser
de entre 1/60 y 1/125. Podemos emplear velocidades menores pero no mayores.
Los flashes porttiles pueden tener numerosas funciones particulares entre las que destacamos:
-Cambio del ngulo de emisin, bien de manera manual, bien siguiendo el zoom que usemos en
cmara.
-Disparo estroboscpico.
-Disparo sincronizado a la segunda cortinilla.
-Disparo de varias unidades sin conexin por cable con modo de trabajo mster/slave en el que
una unidad hace de maestra y dispara a las dems, denominadas esclavas.
-Proteccin trmica automtica.
-Modo de trabajo para evitar los ojos rojos.
-Luz de enfoque.
-Sincronizacin a alta velocidad.
En varios ejercicios iremos viendo cada una de estas caractersticas.
Los parmetros ms importantes del flash son su nmero gua, el tiempo de emisin y el tiempo de
reciclaje.
El nmero gua
El nmero gua es el diafragma que el proporciona a un metro de distancia para un ngulo de emisin
determinado (objetivo) y una sensibilidad, normalmente de ISO 100/21.
El nmero gua se emplea de la siguiente manera:
Si queremos saber el diafragma que proporcionar el flash a una distancia determinada solo tenemos que
dividir el nmero gua por esta distancia.
Por ejemplo: si tenemos un flash de gua 45 significa que nos da un diafragma f:45 a 1 metro de
distancia de la unidad. Si tenemos el motivo a fotografiar a 3 metros entonces deberamos ajustar en
cmara un diafragma 45 / 3 = 15. Un diafragma 16.
Diafragma a emplear=
nmero gua
distancia
Hoy por hoy casi todos los flashes modernos tienen alguna manera de conocer el diafragma a una
distancia determinada sin tener que realizar ningn clculo.
El tiempo de emisin del flash

El flash se basa en la emisin de una luz de mediana intensidad durante una fraccin muy corta de
tiempo, lo que hace que la potencia emitida sea bastante alta. El tiempo que la lmpara del flash est
encendida suele andar entre 1/100 de segundo y 1/10.000. El ciclo de encendido de un flash tiene un
ataque muy rpido que conduce la intensidad desde 0 a su mximo valor. Una vez alcanza sta mxima
intensidad decrece (podra decirse que) lentamente. Para reducir la potencia el flash corta el destello antes
de que ste se extinga de manera que cuanto menos potencia queramos emplear ms corto ser el tiempo
de emisin.
Los tiempo de emisin estn normalizados por una norma DIN que establece tres valores denominados
t10, t30 y t50. Un tiempo t10 significa que el tiempo de emisin dado es aquel en el que la intensidad
supera el 10% de la mxima. Si damos el t50 queremos indicar el tiempo que est encendida la lmpara
emitiendo una intensidad mayor que el 50% de la mxima.
El tiempo de reciclaje
El tiempo de reciclaje es el tarda en cargarse el flash una vez disparado. Cuanto ms potencia
empleemos, ms tarda el flash en recuperarse de un disparo. Por ello conviene usar poca potencia y
diafragmas muy abiertos, que nos permiten acortar el tiempo entre destellos.
Cuando las bateras se van agotando no se reduce el diafragma que el flash proporciona, sino que se
alarga el tiempo de espera entre dos disparos.
Cuando el flash est listo para disparar enciende un piloto que nos lo indica.
Las normas DIN que estandarizan el funcionamiento del flash establecen que el tiempo de reciclaje es el
tiempo que pasa desde que el flash dispara hasta que el acumulador se carga al 75% de su capacidad. Por
tanto cuando el flash enciende el piloto de carga lista puede que no est plenamente cargado sino que ha
alcanzado el 75% de su carga. Un 75% equivale a un tercio de paso menos que el de mxima potencia.
As, hay marcas de flashes que encienden el piloto segn dicta la norma, cuando la carga est al 75% y
otros que lo hacen cuando la carga est al 100%. Es importante saber qu flash es el que tenemos entre
manos.
Conexin el flash a la cmara

Prcticamente todos los fabricantes de cmaras emplean el mismo tipo de zapata. La excepcin son las
cmaras sony (antes minolta) que usan un tipo incompatible con las dems. Estas unidades se llaman a
veces flashes cobra.
La zapata tiene al menos dos contactos. Uno est formado por las dos guas laterales mientras que el
otro es el crculo central. Estos contactos son las bornas de un interruptor situado dentro de la cmara.
Cada fabricante de cmaras, para impedir que se empleen flashes de otros fabricantes aaden otros
contactos que permiten comunicar flash y cmara. Estos contactos se emplean sobre todo en los modos
automticos. No obstante podemos utilizar los flashes de marcas diferentes con los dos contactos
principales en modo manual. Es decir, podemos montar un flash de nikon en una cmara canon pero
solo funcionar en modo manual.
Un fabricante como Metz proporciona unidades en dos partes: el flash propiamente dicho y el mdulo
de comunicacin. Este sistema permite emplear un nico flash con diferentes modelos y marcas de
cmara cambiando solo el mdulo de comunicaciones que acta a modo de adaptador.
Cuando el contacto se hace por cable empleamos el llamado contacto x que consiste en un zcalo
cilndrico en cmara con un pequeo tubo en su interior que se conecta al contacto simtrico situado
en el extremo del cable que va al flash. Este tipo de contactos estuvo, durante unas dcadas, conviviendo
con otras maneras de conectar el flash por cable, por lo que en cmaras ms antiguas podemos
encontrarnos otros contactos, incluso similares. El contacto x es para flashes electrnicos y en caso de
trabajar con una cmara con otros contactos no debemos equivocar la conexin.
La tensin de contacto ha variado a lo largo del tiempo. Si un flash de los aos 70 puede tener una
tensin entre bornas de alrededor de 300 voltios las cmaras autofoco que comenzaron a popularizarse a
finales de los 80 hicieron que estas tensiones tuvieran que bajar ya que su electrnica se haca
especialmente sensible. Hoy en da la tensin no debera ser mayor de 24 voltios. Cosa que no siempre
corresponde a lo que lo fabricantes indican en su publicidad. Por tanto hay que tener especial cuidado
cuando se conectan flashes antiguos a cmaras digitales o autofoco de pelcula.
El flash porttil 1
Ejercicio
Flashporttil en manual
Objetivo: 1 Practicas el manejo del flash en manual. 2 Aprender a conectar un

flash. 3 Aprender a calcular el diafragma de trabajo. 4 Aprender a ajustar la
potencia en manual.
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal
Este ejercicio debe realizarse a la vez que el del flash TTL.
Primero, enciende tu flash. Suponemos que tenemos un flash moderno. Fjate que no tenga
un ajuste que diga mster/slave. Intenta que el flash no est en modo esclavo (slave) porque
entonces normalmente necesitaras que se disparara desde otro.
Primero ajusta el modo de funcionamiento en manual. Normalmente aparece una M
mayscula en la pantalla. Por algn sitio debe de haber una manera de cambiar la potencia.
Por regla general aparecer un nmero como 1/1 o o o similar que nos dice que has
ajustado de potencia a tope, a un medio o a un cuarto. Los ajustes de potencia van de paso
en paso, as es 1 paso menos de la potencia mxima, , dos pasos menos, 1/8 tres, 1/16
cuatro, 1/32 cinco. Algunos modelos permiten hacer ajustes intermedio por tercios de paso.
Ten cuidado con el ajuste EV que debe estar a 0. Este ajuste te permite engaar al flash
cuando se comunica con la cmara. Lo veremos cuando realicemos el ejercicio de flash
automtico. Por lo pronto deja este ajuste en 0.
Coloca el flash en la cmara. Mira que debe hacer un medio para anclarla y que no se caiga.
Puede ser una rueda en la base o una palanca.
El flash est listo para disparar cuando el piloto rojo est encendido. Ajusta un diafragma 5,6
en tu cmara y enfoca algn motivo. Asegurate de que el flash est apuntando hacia delante,
no hacia arriba ni a un lado. En estas condiciones, un flash moderno te va a decir, en
pantalla, a qu distancia proporciona el diafragma que has ajustado. Por ejemplo, si tienes un
gua 45 y ajustas un 5,6 lo lgico es que te aparezca en pantalla un 8m que indica que te va
a dar el diafragma 5,6 a 8 metros de distancia. As, lo que est a menos de 8 metros va a
recibir ms luz y lo que est a ms de 8, menos. Prueba otros diafragmas y vers que la
pantalla indica otras distancias.
Foto 1: Para la primera foto de esta prctica vamos a hacer un primer plano y un plano
entero de una persona con un teleobjetivo de manera que te obligues a estar a diferente
distancia de ella. Primero, pon un objetivo medio largo y encuadra un busto. Mira la distancia
a la que est la figura y ajusta en cmara el diafragma que quieras utilizar que te aconsejo
que se aun 5,6 o un 8. Baja la potencia del flash hasta que en la ventana aparezca la
distancia a la que est, mas o menos, tu figura.
Foto 2: Repite la foto pero con un plano entero sin cambiar el objetivo. Solo aljate. Anota la
potencia a la que pones el flash, la distancia a la que te encuentras de la figura y el
diafragma empleado.
Calcula adems el nmero gua real de tu flash de la siguiente manera:
Multiplica el diafragma que has usado por la distancia a la que te encuentras. El resultado es
el nmero gua. Si has cambiado la potencia el nmero gua que has determinado es el
correspondiente al ajuste que has hecho y no a la plena potencia del flash.
Por ejemplo: si tu flash es un gua 45, cuando lo ajustas a su nmero gua es 32, a es
22, a 1/8 es 16, a 1/16 es 11, a 1/32 es 8, a 1/64 es 5,6, a 1/128 es 4.
Recuerda que el flash tiene un nmero gua para un objetivo concreto. Esto permite que haya
flashes que se anuncian como gua 44 pero con un objetivo de 105mm. El nmero gua
debes determinarlo para una sensibilidad ISO 100/21 y un objetivo normal. Un objetivo
normal es de 50mm para cmaras de fotograma completo y alrededor de 32mm para
cmaras apsc (canon, nikon, sony, pentax) y 25mm para el formato cuatro tercios.
Foto 3: Foto con angulacin del flash
Vamos a hacer una variante del ejercicio. Primero vamos a comprobar lo que pasa cuando
giras el flash. Repite la foto 1 pero en vez de colocar el flash apuntando directamente a la
figura inclnalo como 45 hacia un lado. Fjate que la foto no tiene luz en toda su extensin,
sino que hay un oscurecimiento. Se debe a que la cobertura del flash, es decir, la mancha de
luz que arroja sobre la escena, est desplazada del campo de visin.
Foto 4: Foto con vieteo
Ajusta el flash en tele manualmente y dirgelo hacia delante. Algunos modelos tienen un
zoom motorizado de manera que cuando tu cambias el del objetivo el flash ajusta su ngulo
de emisin de manera correspondiente. Si tu flash funciona as, desactiva esta funcin de
manera que puedas poner el flash en tele y el objetivo en angular.
Repite la foto de plano entero y mira como el centro est iluminado y alrededor, en la parte
externa, est oscurecida. A esto se llama vieteo.
Foto 5 y 6: Foto con vieteo en angular
Por regla general los flashes dan como mucho un ngulo correspondiente a un objetivo de
24mm. Cuando empleamos objetivos ms abiertos, el tpico es el 18 de los zooms de las
cmaras digitales apsc, vamos a vietear. Haz una foto con el flash en su ngulo mximo y
con un objetivo de 17 o 18mm (en una cmara de cuatro tercios deberas usar un 14mm).
Mira si vietea o no. Ahora saca la lengeta translcida que est recogida junto al cristal de
la lmpara. Ah suele haber dos lengetas, una blanca opaca que se queda levantada y otra
translcida, con una textura que cae sobre el cristal de la lmpara. Este accesorio no es,
como muchas veces se dice, para suavizar la luz, que no lo hace, sino que sirve para abrir el
ngulo y conseguir que en la posicin de 24mm el flash abra su ngulo para que se ajuste al
de un objetivo de 18mm.
Ejercicio de ampliacin sin foto
Vamos a probar la carga del flash. Ajusta el flash en manual a tope de potencia. Dispara el
flash, sin hacer la foto y vuelve a dispararlo varias veces. Ahora pon la potencia a 1/8 y
dispara varias veces rpidamente. Observa como al disparar a plena potencia el tiempo que
tarda en cargar es mayor que cuando lo haces con poca potencia. Si quieres probar con
cmara, ajstala para que use el motor de disparo al mximo de velocidad. Dispara una
rfaga de fotos con el flash a toda potencia y vuelve a probar a disparar una rfaga con el
flash a mnima potencia. Vers que lo ms normal es que a toda potencia acabars haciendo
fotos sin que dispare el flash mientras que, si ests bien de pilas, a mnima potencia no
pierdes ningn disparo y cada vez que la cmara hace una foto el flash dispara. Si vas a
hacer este ejercicio, realzalo con una digital, no malgastes pelcula.
Qu necesito
Una cmara, preferentemente digital, con un zoom angular-tele corto.
Una persona, preferiblemente, u otra figura.
Un espacio interior para realizar las fotos.
Un flash porttil moderno.
Resumen
Fotos a hacer
Ejercicio principal:
Foto 1: Busto (primer plano) con flash manual.
Foto 2: Cuerpo entero (plano entero) con flash manual.
Ejercicios de ampliacin:
Foto 3: Flash descentrado.
Foto 4: Flash en angular y cmara en tele.
Foto 5: Flash en angular sin difusor y cmara en angular mnimo.
Foto 6: Flash en angular y con el difusor.
Material a entregar
Las fotos en papel. Una explicacin de qu hay en cada foto. Los ficheros en raw y en jpg a
1200 pixels. Los clculos cuando haya que hacerlos.
Notas de cada foto indicando la distancia focal empleada, la distancia de la cmara a la
figura el diafragma ajustado en cmara y la potencia del flash.
Escribe toda esta informacin en el campo caption del ITPC de cada foto.
Manejo de la cmara. Leerse el manual del flash.
Para el profesor
La mayor dificultad de este ejercicio para el estudiante es aclararse con los botones del flash.
Los puntos que debemos cuidar son estos:
1. Que el flash est correctamente montado en la cmara.
2. Que la velocidad de sincronizacin no sea ni muy alta ni muy baja. Que sea la que
tiene que tener la cmara.
3. Que no inclinen ni giren la cabeza del flash, sino que apunte hacia delante. Si el flash
est girado no marca la distancia a la que proporciona el diafragma. Es muy normal
que giren el flash y, al no salir en la pantalla la distancia se len de mala manera.
4. Que el flash no est en modo slave.
5.
6.
7.
8.
Que el flash est ajustado correctamente en modo manual.

Por supuesto que tenga pilas y estn bien colocadas.
Que el flash est enclavado en la zapata.
Que no tenga ajustada una correccin de exposicin. Es decir, procura que el ajuste
de mas menos EV est a cero.
Adems tienes que tener en cuenta que la cmara debe estar en modo manual. Es muy
normal que el estudiante ponga la cmara en automtico.
Vigila especialmente que no cambien la velocidad de obturacin tratando de exponer con la
luz ambiente. Recurdales que la cmara no mide la luz del flash y por tanto solo tiene en
cuenta la luz ambiente. La cmara no sabe que vas a usar un flash.
El nmero gua tiene una dificultad especial y es que no puede medirse con un
flashmetro por un problema de las clulas medidoras que consiste en que la tasa de subida
de los diodos de medicin (un parmetro de los semiconductores que se llama slewrate) es
insuficiente para la tremenda subida que tiene la iluminancia proporcionada por el flash a
muy corta distancia. Si puede medirse cuando la distancia del flash al flashmetro es mayor
de 2 metros (aproximadamente). Adems, nunca, nunca, nunca te fes del nmero gua que
dice el fabricante, y menos en modelos de marcas de dudosa reputacin. La informacin del
fabricante tiene ms de marketing que de datos tcnicos. Es muy normal que, para tratar de
maquillar la potencia, se diga el numero gua para teleobjetivo y no para el angular. Muchos
de los flashes baratos que afirman tener un gua 44 en realidad tienen un 32.
Puedes determinar el gua si colocas el objetivo en normal y ajustas el diafragma en cmara
hasta que el flash te marque una distancia de 1 metro.
No confundas el difusor que viene incorporado con el flash y que est recogido junto al
cabezal con un suavizador. Este difusor no sirve para restar dureza al flash, sirve para abrir
el ngulo cuando usas el objetivo ms angular de manera que se ajusten mejor los ngulos
del objetivo y del flash.
Intenta que aprendan a mirar la pantalla y que comprendan perfectamente qu significa la
distancia que aparece en ella. Es la distancia a la que te da el diafragma que has ajustado en
cmara. Si la cmara est apagada o el flash no est montado este nmero no aparece.
Y muy importante: esta distancia es a la que te da el diafragma que has ajustado en cmara.
No es como en TTL, que es la distancia hasta la que te da ese diafragma. Diferencia esto: en
manual la distancia es a la que te da el diafragma que ajustes en cmara. En TTL es la
distancia hasta la que te da el diafragma.
Las fotos deben estar perfectamente expuestas y no deben necesitar refuerzos en revelado.
Las fotos no deben mostrar dominantes de color.
El flash porttil, 2

en TTL
Uso del flash en modo TTL. Aprender los tipos de TTL y como manejarlos.
Objetivos:1 Aprender a usar un flash en automtico simple. 2 Aprender a usar un
flash en automtico TTL.
Qu hay que saber

Los dos modos de flash automtico, el simple y el TTL te permiten dos cosas: realizar ms fotos sin
tener que cambiar las pilas y acotar el tiempo de espera entre dos disparos. La manera de hacerlo es
ahorrando energa: empleas la cantidad de luz que te hace falta y no ms.
Para hacerlo el flash tiene que saber cuanta luz refleja la escena. Esto se hace de dos maneras: la primera
consiste en hacer un primer disparo a baja potencia. Con este disparo el flash mide la luz que refleja la
escena y se hace una idea de la cantidad de luz que le hace falta para realizar la foto. La segunda manera
consiste en disparar para hacer la foto y, mientras la luz est saliendo, medir la cantidad que se refleja. En
ambo casos el control de potencia se hace de igual manera: no se reduce la intensidad de la luz emitida,
sino que se corta el destello antes de que se extinga de manera natural.
La primera manera, con un predestello tiene el inconveniente de que si estamos sincronizando varios
flashes mediante clulas fotoelctricas los esclavos van a dispararse con esta luz de medicin. Casi todos
los flashes permiten elegir la manera en que van a medir, sin con predestello o sin l. Esto aparece en la
pantalla de configuracin mediante dos rayos pequeitos, normalmente junto a otro rayo de tamaa
mayor. En el men en ingls suele aparece como preflash.
El flash no puede dar ms luz de la que permite. Y esto, aunque parezca de perogrullo, a menudo se
olvida. El flash TTL da la cantidad exacta de luz que necesita la escena preguntndole a la cmara qu
diafragma est utilizando. Si pones un f:8 el flash va a dar luz para obtener un diafragma f:8. Pero lo
ajustas en la cmara. Por tanto debe haber una comunicacin entre el cuerpo de la cmara y el flash.
Esto es: el flash tiene que ser dedicado. Por tanto hay que usar un flash nikon con las nikon, un canon
con las canon, un pentax con las pentax. Hay fabricantes independientes, como Metz, que ofrecen
flashes dedicados y flashes modulares que se montan en segn qu modelo con un adaptador (como los
adaptadores SCA de Metz). Si vas a usar un adaptador procura que sea el que corresponde a tu cmara.
Por ejemplo no es el mismo SCA el que tienes que usar con una canon EOS 5 de pelcula que con una
EOS 7D digital. Es decir, no hay un SCA para nikon, sino un SCA para algunos modelos de nikon y
esto sucede con todas las marcas: tienes que tener en cuenta que el adaptador sea no solo el adecuado
para la marca de tu cmara, sino para el modelo.
El flash TTL te garantiza el diafragma que tu quieres hasta una cierta distancia. Por ejemplo, si tienes un
flash de gua 45 y pones en cmara un diafragma 16 tienes cubierto desde la cmara hasta 3 metros. Si
ajustaras el flash en manual tendras este diafragma a 3 metros, no hasta 3 metros. Muy probablemente la
distancia mnima no sea un centmetro por delante del flash, sino como medio metro, pero con un TTL
tienes garantizado que en una rea bastante amplia por delante del flash tienes un diafragma fijo. Esto te
permite desentenderte del diafragma y, siempre que ests dentro de las posibilidades de potencia de tu
equipo, centrarte en el encuadre de la imagen. Por ejemplo, si ajustas un diafragma 4 en cmara sabes
que tienes un rea cubierta de hasta 11 metros. Esto quiere decir que si la figura que enfocas est a 3
metros o a 10 metros el flash siempre te va a dar un diafragma f:4. Naturalmente, cuando la figura est a
10m la potencia que utilizar ser mayor que cuando lo est a 3m.
No esperes, naturalmente, que el flash responda a ms distancia de la que dicta la lgica. Por ejemplo, si
ajustas un diafragma f:16 en tu cmara, que ya hemos dicho que para un gua 45 correspondera a una
distancia de 3 metros, no puedes esperar que ilumine una figura a 10m de distancia con ese diafragma
16.
Dado que el flash no utiliza toda su potencia en el disparo, la que no ha empleado la deja guardada y
lista para la siguiente foto.
El modo de automatismo simple es parecido al TTL pero no exige comunicacin con la cmara.
Normalmente le dices al flash el diafragma que quieres emplear ajustando algn mando en el flash, no
en la cmara. Esto te permite usar un diafragma en cmara diferente del que le dices al flash que quieres
emplear. Esto se hace con pelcula cuando quieres forzarla, es decir, emplearla con un sensibilidad
diferente de la nominal. Pero tambin lo usas cuando ests reforzando una iluminacin. Imaginate una
escena en la que ya tienes bastante luz ambiente. El flash TTL no es capaz de medir la luz que emite,
sino que mide toda la que hay, la ambiente ms la que proporciona el flash. Sobre como controlar esto
haremos un ejercicio ms adelante. Como adelanto, el ajuste EV es el que te permite engaar al flash y
poner un diafragma en cmara y otro en el flash. Aqu vamos a hacer un primer ejercicio en el que
vamos a comparar el manejo del flash TTL con el manual realizado en el ejercicio anterior, por tanto
tienes que hacer este ejercicio junto con aqul.
El flash porttil 2
Ejercicio
Estudio de flash porttil en TTL
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal
Este ejercicio tienes que hacerlo a la vez que el anterior, el del flash manual. Primero que
nada asegrate de que el flash est correctamente montado, apuntando hacia delante, que
no est puesto en modo esclavo y que no hay ninguna correccin del valor de exposicin (en
EV pone 0). Naturalmente la cmara debe estar en modo de exposicin manual. Pasa a
modo TTL.
Foto 1: Realiza un primer plano de una figura con un tele corto y un diafragma en cmara
f:5,6 o f:8.
Foto 2: Ahora aljate y sin cambiar ni el objetivo ni el diafragma, realiza un plano entero (un
cuerpo entero).
Anota para ambas fotos el diafragma y la distancia. Te habrs dado cuenta de que no sabes
qu potencia ha empleado el flash.
El ejercicio no est completo si no comparas el primer plano que has hecho aqu con el que
hiciste en el ejercicio del flash manual, por lo que conviene que uses la misma figura y que
est en el mismo lugar. Compara tambin los dos planos enteros, el hecho en manual con el
hecho en TTL.
Como ampliacin, repite las fotos en modo de automatismo simple. No todos los flashes lo
permiten. Pero si el tuyo si deja usarlo, ten en cuenta que el diafragma que quieres emplear
tienes que ajustarlo en el flash y en la cmara.
Resumen
Qu necesito
Lo mismo que para el ejercicio del flash manual, que debes hacer junto con este.
Fotos a hacer
Foto 1: Primer plano en TTL.
Foto 2: Plano entero en TTL
Material a entregar
1200 pixels.
Notas de cada foto indicando la distancia focal empleada, la distancia de la cmara a la
figura el diafragma ajustado en cmara y la potencia del flash.
Lista de ajustes de cada foto.
Compara las fotos hechas en manual con las realizadas en automtico.

Uso de la cmara. Manual del flash en TTL.
Para el profesor
El modo TTL es un automatismo que exige una perfecta comunicacin entre flash y cmara
por lo que hay que asegurarse de que los modelos de flash y de cmara se corresponden.
Cuidado con las consultas sobre flashes de buenas marcas sospechosamente baratos: si
una tienda tiene un metz 58 tan tan tan barato normalmente es porque se trata de un modelo
que se ha quedado anticuado para las cmara actuales y solo funciona en modo manual.
Los flashes demasiado baratos suelen mentir sobre sus posibilidades. Normalmente el
estudiante est exultante cuando encuentra lo que cree que es una ganga, pero se
decepciona cuando llega a clase con su flash barato y capado y lo compara con unidades de
primera lnea de buenas marcas. Hoy por hoy los flashes ms baratos no lo parecen tanto
segn los ojos de cada bolsillo.
Con el TTL tienes varios problemas. El primero es la variedad de modos TTL que hay. Los
canon pueden aparecer como TTL, eTTL o eTTL II. Los nikon pueden aparecer como TTL,
iTTL o dTTL y esto sucede con cada marca de cmaras. La variedad est, en primer lugar,
en el problema que ya apuntamos de que los sensores de estado slido no responden a la
brusca ascensin de la iluminacin con la velocidad requerida, lo que se traduce en que, con
destellos de corta duracin, la sensibilidad de los sensores para fotografa digital es menor
que la que sensibilidad que tienen para la luz da. Esto hizo que canon sacara los flashes
eTTL y eTTL II que son dos versiones sucesivas de mejoras para este tipo de fotografa o
que nikon sacara los iTTL con la misma intencin. El modo dTTL de nikon es algo diferente:
el modo dTTL se emplea con los objetivos de la serie D de esta casa que transmiten a la
cmara la distancia a la que estn enfocando. Esto permite que el flash ajuste su potencia no
solo teniendo en cuenta la luz que ya hay en la escena sino tambin la distancia exacta a la
que se ha enfocado la cmara.
Un problema que aparece cuando tenemos mucha luz ambiente es que el flash puede
acabar sobreexponiendo la escena. Es normal que en flashes baratos la exposicin final sea
corta o excesiva. Cuando esto pasa tenemos que actuar sobre el ajuste de exposicin, el EV
que quiere decir exposure value es decir valor de exposicin. Si nos llega un estudiante con
las fotos algo claras pero hechas con todos los ajustes correctos es seal de que hay que
corregir la potencia. Para ello probamos con un ajuste inicial de +0,3 EV y lo vamos variando
con conforme vemos como quedan las fotos. Es muy normal que haya que engaar al flash
con valores de 0,7. Tambin puede que las imgenes queden ms oscuras de lo que
esperamos. Suele ser porque calculamos el diafragma con un nmero gua que, como
hemos dicho antes, no corresponde con el real aunque es el que el fabricante afirma que
tiene. Por ello, hay que leer, y hacer que el estudiante se lea, el manual del flash para que se
percate de que una cosa es la publicidad y otra los datos tcnicos.
Con los ajustes del TTL no te les. Puede que aparezcan cuatro tipos de TTL. El TTL con un
rayito (seal de que va a haber un predestello) con un ojo partido por una diagonal (que
indica que est activo el sistema de proteccin contra ojos rojos) o que aparecen las letras
BL junto a las TTL lo que quiere decir que
Un problema bastante habitual es cuando tus alumnos intentan usar diafragmas muy
cerrados para espacios muy distantes. Recuerda que el flash tiene una potencia y que no
hace milagros. Aunque mucha gente no se lo crea el flash es una aparato que no sirve para
iluminar campos de ftbol. Si tienes un gua 32 no vas a poder dar ms de un f:32 a
distancias mayores de un metro a no ser que subas la sensibilidad.
Como extras puedes probar a que tiren las fotos, o ms bien, las repitan, en exterior, con la
figura vuelta del sol de manera que ste le de por la espalda y tengan que aclarar con el
flash. Aunque ms adelante vamos a hacer un ejercicio en estas condiciones.
Los mismos que el del ejercicio de flash manual.
El flash porttil 3

rebotado
Diferencias entre el flash rebotado y el directo.

Objetivos:1 Adquirir criterio para decidir cuando usar un flash directo y cuando
rebotarlo. 2 Aprender a manejar un flash rebotado.
Qu hay que saber

La luz directa de un flash es fea. Fea como solo puede ser la luz de un flash directo, que es bastante. La
luz del flash directo desvirta la escena, da preeminencia a aquello que tiene delante y sume a lo de atrs
en la ms fea de las oscuridades.
La luz frontal de un flash separa la figura representando una imagen irreal de la escena. El principal
problema es que la iluminacin proporcionada por el flash es mucho mayor que la del ambiente, por lo
que al cerrar el diafragma para no sobreexponer la figura la luz propia del espacio queda muy por debajo
de ella subexponiendose. Para evitar este nefasto efecto no deberamos arrojar ms luz que la que ya hay
en el lugar y, sobre todo, intentar evitar la luz directa.
La mejor manera de evitar que la luz directa pervierta el ambiente consiste en distribuirla sobre toda la
escena sin marcar su direccin. Esto lo conseguimos apuntando el flash hacia el techo de manera que la
luz rebote en l y vuelva a bajar. Sin embargo esta manera de trabajar tiene varias dificultades. Pueden
suceder tres cosas: Que el techo est muy alto, que tenga un color que no sea blanco o que est
inclinado y arroje la luz fuera de donde estamos mirando. Cualquiera que sea la razn el resultado
siempre es el mismo: la luz que llega rebotada es mucho menor que la que tendramos si usaramos el
flash directo.
Como aproximacin, solo como aproximacin, tenemos que quitar al nmero gua del flash 3 pasos
cuando rebotamos la luz. Por ejemplo, si del flash al techo hay 2 metros y otros 2 metros del techo a la
figura que queremos fotografiar, y el gua del flash es un f:44 estaramos tentados de calcular as:
Como la luz recorre 4 metros el diafragma que proporciona es 44 / 4 que es un diafragma 11. Si usamos
un diafragma f:11 la foto resultar subexpuesta. Pero si corregimos el nmero gua suponiendo que son 3
pasos menos entonces en vez de un 45 comenzaramos con un gua de 16. Ahora dividimos el nmero
gua calculado por la distancia que es de cuatro metros. Por tanto 16/4 es un diafragma f:4 que es el que
tendramos que ajustar en la cmara.
Pero por qu sucede esto? Los techos no son espejos. El rayo de luz que viene desde el flash se rompe
en una esfera al chocar con el techo. Este cambio en la distribucin de la luz resta al menos un paso y
dos tercios. Adems hay que tener en cuenta el tono exacto del blanco. Un techo recin pintado refleja
el 80% de la luz que le llega, y esto supone un tercio de paso ms, lo que sumado a los dos largos por
distribucin son dos pasos completos. Pero los techos pocas veces estn acabados de pintar y su
reflexin est ms cerca del 50% que del 80. Adems no podemos suponer exctamente que el flash
pierda dos pasos porque en realidad la luz sigue la ley de inversa del cuadrado de las distancias entre el
flash y el techo pero cuando se refleja en l pasa a seguir la ley de proyeccin del ngulo slido. Por
tanto, como referencia para comenzar a tirar conviene suponer que perdemos 3 pasos de nmero gua y
partir de este valor.
La luz rebotada sube el nivel de iluminacin general sin marcar una direccin de iluminacin
pero no es la panacea. Mantiene algo la iluminacin ambiente, pero esto no significa que la respete
totalmente. La luz rebotada produce las siguientes variaciones en la luz del lugar:
1. Primero, eleva el nivel de iluminacin. Que es lo que pretendamos.
2. Segundo, reduce el contraste natural de la escena. Esto sucede siempre que aadimos un mismo
nivel de iluminacin tanto a las partes oscuras como claras. Supone una tcnica para adaptar el
contraste de una escena a la latitud de la pelcula.
3. Tercero, dado que la luz viene de manera difusa desde arriba cambia el factor de modelado
vertical/horizontal ya que incrementa la iluminacin horizontal, es decir, la iluminacin
producida en el plano horizontal por la luz que cae verticalmente.
El flash porttil 3
Ejercicio
Estudio de flash porttil rebotado

Qu vamos a hacer
Ejercicio principal
Primera serie
Vamos a hacer dos series de fotos. La primera muestra la diferencia entre usar un flash
directo y uno rebotado. La segunda nos va a dar pi para proponer un ejercicio ms adelante.
La primera foto consiste en hacer un retrato, como de medio cuerpo, en una estancia con un
techo blanco y que no sea muy alto. Para hacerlo coloca la figura a un paso delante de una
pared de manera que cuando tires con el flash directo aparezca su sombrea sobre el fondo.
Para hacer esta primera foto, con luz directa, pon el flash en TTL y la cmara, como siempre
en exposicin manual. Ajusta un diafragma f:11 para la foto directa y ahora reptela con el
diafragma ms abierto que puedas.
Repite ahora las mismas fotos con los mismos diafragmas pero con el flash rebotado en TTL.
Para hacer la foto rebotada asegurate de que giras el flash hacia el techo. No lo inclines algo,
ponlo exctamente vertical. Vers como las fotos directas ms menos tienen la misma fea luz
mientras que las fotos con el flash rebotado... bueno, la que has hecho con el diafragma
abierto es mucho ms natural que la directa. Probablemente la figura hasta presente ms
volumen que la directa. Pero mira la que has hecho con el diafragma f:11 Est oscura, no?
Natural, porque a no ser que el techo sea realmente bajo, pocos flashes son capaces de dar
un f:11 rebotado, hay demasiadas prdidas en el techo.
Fijate que al rebotar la luz no tienes indicacin de la distancia a la que el flash te proporciona
el diafragma ajustado en la cmara, sucede porque este nmero solo lo puede indicar con
flash directo, que es cuando funciona la ley de inversa del cuadrado de las distancias.
No obstante el automtico rebotado es la nica manera de asegurarte un disparo sin calcular
o hacer mediciones antes del tiro. Naturalmente que siempre puedes medir el diafragma
directo que da el flash y el que da rebotado. A la diferencia entre ambos tiros se llama factor
de prdida de la escena y te puede ser til a la hora de organizar una sesin en la que
puedes controlar toda la realizacin, como en el caso de una fotografa de moda, publicidad,
retrato o interior. Pero en un reportaje no tienes tiempo de medir y calcular, por lo que el TTL
(o el automatismo simple) es ms adecuado ya que dejas al flash la responsabilidad de
medir y ajustar su potencia de manera automtica.
Ten cuidado con que no haya sombras detrs de la figura cuando haces la foto rebotada. Si
las tienes es seal de una de estas cuatro cosas:
Hay un foco dando luz directa en tu figura. Has inclinado el flash demasiado hacia delante.
Has levantado el reflector blanco que est guardado dentro de la cabeza del flash y por
ltimo, tu flash tiene dos lmparas, una en la cabeza que gira y otro es frontal. En este caso,
apaga la doble lmpara.
La segunda serie
Para la segunda serie busca una ventana y coloca la figura de manera que su luz le de de
lado, no desde atrs. La ventana produce un juego de luces sobre la figura. Haz una primera
foto para ver como es la iluminacin ambiente. Ahora pon el flash en TTL y deja el mismo
diafragma que has empleado para la luz ambiente, pero pon el obturador a la velocidad de
sincronizacin. Para terminar repite la foto con el flash rebotado al techo.
Observa las tres fotos. Mira como el ambiente de la primera, el claroscuro que tienes en la
escena ha desaparecido en las otras dos fotos con flash. Mira que la rebotada no est tan
mal como la directa pero date cuenta de esto: ni en TTL mantienes la delicadeza de tonos de
la escena original.
Esta serie sirve para darte cuenta de que hay situaciones que los automatismos no arreglan
y que tenemos que actuar inteligentemente para poder obtener lo que queremos nosotros, no
lo que quiere la cmara.
Repite las fotos pero en modo manual calculando la potencia. Primera foto, manual flash
directo, segunda foto, manual flash rebotado. Para esta ltima recuerda que tienes que restar
tres pasos al nmero gua de tu cmara.
Repite las fotos del ejercicio en TTL pero en un lugar con el techo pintado de un color que no
sea blanco. Mira en las fotos como aparece una dominante de color. Aprenderemos a
corregirla en otro ejercicio dedicado a la correccin de la temperatura de color.
Resumen
Qu necesito
Una cmara, preferiblemente digital. Un objetivo normal o tele corto. Un flash porttil. Un
espacio con una pared de fondo yo un techo a no ms de cuatro metros de altura y de color
blanco. Un segundo espacio con un techo blanco a no ms de cuatro metros de altura y con
una ventana por la que entre luz.
Fotos a hacer
Primera serie
1. Foto 1: Figura con luz directa.
2. Foto 2: Figura con luz rebotada.
Segunda serie
1. Foto 3: Figura junto a la ventana. Sin flash.
2. Foto 4: Figura junto a la ventana. Con flash directo TTL.
3. Foto 5: Figura junto a la ventana. Con flash rebotado TTL.
Material a entregar
Ajustes de diafragma empleados en cada foto.
Manejo de la cmara. Leer el manual del flash. Reflexin y luz rebotada. Ley de inversa de
los cuadrados y ley de proyeccin del ngulo slido. Luz dura, suave y difusa.
Para el profesor
Este ejercicio intenta ser una introduccin a la calidad de la luz y expone como la iluminacin
en localizacin es la ms difcil de realizar ya que no consiste en partir de una escena oscura
en la que construyes, sino de una escena iluminada en la que tienes que adaptar la
iluminacin ambiente a los requisitos de la cmara fotogrfica.
A parte de las dificultades ya apuntadas sobre configuracin de la cmara aqu aparecen un
par nuevas. La primera es la correcta posicin del giro. Los alumnos tienden a dejar el flash
algo inclinado pero no totalmente. El flash debe estar completamente vertical. Cuando hace
la foto inclina la cmara algo hacia delante, con lo que si el flash no est perfectamente
vertical sobre la cmara, el ngulo de inclinacin extra que se provoca al apuntar la cmara
hace que parte de la luz salga directa. Esto lo notamos porque detrs de la figura, que como
he dicho debe estar a un paso delante de una pared, aparece una sombra. Otra razn por la
que puede aparecer esta sombra es por usar un flash con dos lmparas. Estos flashes tienen
una, la principal en la cabeza rotatoria, mientras que la segunda est montada en el cuerpo y
sale hacia delante. Esta lmpara pequea rellena frontalmente cuando rebotamos la luz, pero
ahora no nos interesa emplearla. El relleno reduce el factor de modelado vertical/horizontal,
lo que despeja el rostro de los retratados, pero provoca sombras en las paredes cercanas,
que es lo que estamos tratando de que se vea. Recurdales a tus alumnos que si usan solo
luz rebotada en el techo el volumen de las formas se mejora respecto de si lo hacen con luz
directa, que el ambiente no resulta tan desagradable y las caras aparecen ensombrecidas,
envejecidas, a no ser que abran mucho el diafragma.
Otra cuestin es la placa blanca que sale de la cabeza del flash. Cuando rebotas un flash
parte de la luz sale hacia atrs. La plaquita blanca sirve para que esta luz que va hacia atrs
salga hacia delante. La placa no sirve para suavizar la luz, sino para redirigirla hacia el techo
y aprovecharla mejor.
Vigila el lugar que eligen tus alumnos para hacer la prctica. Especialmente, mira que el
techo sea plano y no est inclinado bajando hacia la figura, porque si as lo hiciera la luz
rebotara hacia atrs de quien hace la foto, y no hacia delante. Los techos curvos arrojan la
luz fuera de donde esperamos.
Recuerda, sobre todo, que el techo es una superficie radiante, no un punto. Las superficies
radiantes siguen la ley de proyeccin del ngulo slido, no la de inversa del cuadrado de las
distancias.
Con la foto de la ventana, estamos intentado que los estudiantes se percaten de que los
automatismos no son la panacea, que son ellos quienes controlan y que no deben dejarse
llevar por el automatismo ignorante de su equipo. Probablemente en la foto sin flash se haya
quemado parte del lado ms en luz, si es as, hazles repetir la foto cerrando algo el
diafragma. Para salir de dudas sobre la exposicin, diles que midan con la cmara en
puntual sobre la mejilla del lado de la ventana, la ms clara y que abra el diafragma entre
medio paso y un paso entero de esta medida. Hazles que miren las dos fotos con flash y
ventana y que las comparen con la hecha sin flash. Que vean como cambia la calidad de la
luz, como se adultera la escena.
El flash porttil, 4
Sincronizacin de flash
porttil
Vamos a ver que pasa cuando no empleamos la velocidad de sincronizacin

adecuada.
Objetivos:1 Comprender la relacin entre la velocidad de obturacin y el flash.
La velocidad de obturacin que ajustamos en la cmara debe ser la adecuada para disparar el flash. No
todas las velocidades sirven. Todo depende del tipo de obturador que tenga la cmara. El problema
aparece con los de tipo de cortinilla. Estos obturadores consisten en dos cortinas que tapan una abertura
rectangular colocada justo encima de la pelcula y casi tocndola. Las cortinas recorren el marco
rectangular de lado a lado. En un principio las dos estn enrolladas a un lado cubriendo la abertura.
Cuando disparamos, primero se descorre una de las telas y unos instantes despus se dispara la segunda
que deja entre ella y la primera una ranura por la que pasa la luz. El ancho de esta ranura determina el
tiempo que la pelcula est recibiendo luz. Este sistema de dos cortinas con un espacio entre ambas
permite velocidades de obturacin mucho ms rpidas que otros sistemas como el de obturador central
o el de sector.
El problema con los flashes es que la lmpara est encendida menos tiempo el que tarda la ranura en
recorrer toda la superficie del fotograma, con lo que no se expone en su totalidad sino solo una parte.
Para solventar este problema los fabricantes de obturadores garantizan que por debajo de cierta velocidad
la ranura entre las dos cortinas es igual de ancha que el fotograma, lo que permite exponerlo en su
totalidad. Esta velocidad de obturacin en las cmaras de pelcula era de 1/60 y en las ms modernas
puede ser de 1/80, 1/90. Una cmara como la nikon fm2, de pelcula y que no usa pilas para funcionar,
es capaz de sincronizar el flash a 1/250. Sirva de ejemplo de que alta tecnologa no significa
exclusivamente informtica aplicada a la fotografa.
Si tu cmara sincroniza el flash a 1/90 entonces tambin lo hace a todas las velocidades inferiores, 1/60,
1/30, 1/15, etc.
Al emplear una velocidad de obturacin ms corta de la de sincronizacin las cortinas no acaban de

mostrar el fotograma completo, por lo que la luz del flash solo expone parte del fotograma y no toda la
superficie.
Pero Qu pasa si tratamos de exponer con el flash a una velocidad superior? Resultar que el fotograma
no quedar nunca al descubierto por completo, lo que produce fotos expuestas a medias. Esto es lo que
vamos a explorar en este ejercicio.
Algunos modelos de flashes permiten exponer con todas las velocidades, incluso con aquellas que no
dejan al descubierto el fotograma completamente. Estos modelos funcionan manteniendo encendida la
lmpara ms tiempo del normal. Esto produce que la intensidad de la luz sea inferior a la del disparo
normal. Esta tcnica de mantener encendido el flash durante ms tiempo la invent Olympus con sus
cmara Om4 y despus la han copiado la dems casas de cmaras.
El flash porttil 4
Ejercicio
Sincronizacin del flash
Qu vamos a hacer
Vamos a hacer una serie de al menos 5 fotos en la que la primera se har a una velocidad de obturacin
un paso menor que la de sincronizacin y la subiremos por pasos.
Por ejemplo, si la velocidad de sincronizacin de tu cmara es de 1/80 (comprueba cual es) comienza
con una foto hecha a un paso ms abierto, aqu, 1/40. Ahora haz cuatro fotos ms, una a la de
sincronizacin (1/80) otra un paso mayor (1/160) otra dos pasos mayor (1/320) y otra tres pasos mayor
(1/640).
Comprueba lo que pasa con cada foto: las dos primeras, hechas por debajo de sincronizacin, muestran
la imagen completamente expuesta. Sin embargo las otras tres, realizadas con velocidades ms altas, dejan
una banda negra cada vez ms ancha.
Resumen
Qu necesito
Una cmara, preferiblemente digital. Un flash porttil (tambin servira uno de estudio).
Fotos a hacer
Foto 1: Primera foto, con la velocidad un paso ms abierta que la de sincronizacin.
Foto 2: Segunda foto, con la velocidad de sincronizacin.
Foto 3: Tercera foto, con la velocidad un paso ms cerrada que la de sincronizacin.
Foto 4: Cuarta foto, con la velocidad dos pasos ms cerrada que la de sincronizacin.
Foto 5: Quinta foto, con la velocidad tres pasos ms cerrada que la de sincronizacin.
Material a entregar
Ajustes de diafragma empleados en cada foto.
Presenta esta informacin adems en una hoja de papel.
Funcionamiento de la cmara, especialmente cual es la velocidad de sincronizacin.
Funcionamiento de tu flash. Tipos de obturador. Velocidad y tiempo de obturacin.
Para el profesor
Este ejercicio trata de mostrar los problema de una obturacin rpida. En el texto empleamos
una serie de trminos que muchas veces inducen a confusin si no los tenemos muy claros.
As que es imprescindible mantener el significado de las palabras y aclararlos a los alumnos.
Hemos dicho:
Primero, velocidad y tiempo de obturacin. A veces se dice que el trmino velocidad es
incorrecto, pero esto no es as. La magnitud fundamental en fsica es el tiempo, la velocidad
es una magnitud derivada que se define como la inversa del tiempo. En realidad como una
inversa del tiempo, porque hay otras, como la pulsacin o la frecuencia. La velocidad no es
siempre longitud dividida por tiempo, de manera que si alguien fundamenta su crtica en
esta definicin recuerdales que esa es la de la velocidad de desplazamiento, que no es la
que empleamos en fotografa. Si 1/125 es el tiempo de obturacin, en segundos, la velocidad
de obturacin se define como la inversa del tiempo de obturacin. Por tanto ponemos el
denominar como numerador y tenemos 125 como velocidad. De la misma manera si 1/60 es
el tiempo de obturacin, 60 es la velocidad. Si 1/1000 es el tiempo, 1000 es la velocidad. No
hay que emplear la definicin de la velocidad del movimiento para hablar de la de obturacin.
Si tenemos un tiempo de 1/60 (velocidad 60) decimos que cerramos la exposicin si
empleamos menos tiempo, por tanto una velocidad mayor. 1/125 es un obturador ms rpido
que 1/60. 125 cierra la exposicin respecto de 60. Cerrar la exposicin es emplear un nmero
de velocidad mayor. Abrir la exposicin es emplear un nmero de velocidad menor. De
manera que si la velocidad de sincronizacin del flash es 60 cerramos la velocidad cuando la
hacemos 125 o 250 y la abrimos cuando la hacemos 30 o 15.
Algunos flashes, cuando se ajustan en modo TTL no permiten que la cmara se ajuste en
una velocidad mayor que la de sincronizacin. Si esto pasa ajusta la cmara en exposicin
manual, no en automtico.
Recuerda otra cosa: el obturador determina la exposicin debida a la luz ambiente, el
diafragma determina la exposicin debida al flash. Si cambias la velocidad de obturacin no
hay que cambiar el diafragma, que debe determinarse mediante el nmero gua.
Encuentro el siguiente problema muy a menudo: el alumno ajusta la cmara en automtico,
con lo que mide la luz de enfoque, no la del flash. Tambin encuentras que miden con la
cmara la escena, por tanto solo la luz de estudio, y tratan de ajustar la velocidad para la luz
que hay en escena. Procura que no hagan esto, cuida que entiendan que la velocidad que
hay que ajustar es la de sincronizacin y que el fotmetro de la cmara no sirve de nada en
el estudio con flashes.
El flash porttil 5
Modos especiales de
trabajo del flash porttil
Vamos a explorar algunos de los modos especiales de trabajo.

Objetivos:1 Conocer los modos especiales de trabajo de un flash porttil.2 Aprender
a manejar el flash en cortinilla trasera. 3 Aprender a manejar el flash estroboscpico,
4 Aprender a realizar una iluminacin de flash mltiple con un flash porttil.
Qu hay que saber

Los flashes porttiles tienen varios modos de funcionamiento particulares que aumentan sus
prestaciones. Los tres modos que vamos a ver son los siguientes: el flash a la segunda cortinilla, el flash
estroboscpico, el predestello y el anti ojos rojos.
Disparo a la segunda cortinilla

Los obturadores de cortinillas disparan el flash justo en el momento en que la primera cortina llega al
final de su recorrido, cuando descubre totalmente el fotograma. Imagina que fotografas un coche de
noche. Primero se abre el obturador, el flash se dispara y congela el coche a continuacin el auto se
mueve a lo largo del cuadro pero no se registra en la pelcula su forma porque est oscura, no obstante
los faros se dibujan como un trazo... que aparece delante del coche. Tu lo que quieres es que los faros
dejen su rastro detrs.
Para eso lo que debera pasar es: primero se abre la cortinilla, el coche circula y se registra la luz de sus
faros, en el ltimo momento, cuando la segunda cortinilla va a cruzar el fotograma se dispara el flash.
En ese momento queda expuesto el auto con los faros detrs suya.
Esta forma de trabajar se llama flash a la segunda cortinilla, flash a la cortinilla trasera o, en ingls rear
flash.
Lo que hay que configurar para que el flash dispare a la segunda cortinilla no es el flash si no la cmara.
Flash estroboscpico
El flash estroboscpico lanza una rfaga de destellos que permite exponer en un nico fotograma varias
posiciones de un motivo mvil
Predestello
El flash con predestello emite un fogonazo de poca potencia antes de realizar el disparo real. Este primer
destello sirve para que el sistema de medicin se haga una idea de la cantidad de luz que necesitamos
para hacer la foto. El problema est en que si hay flashes sincronizados por clula fotoelctrica el
predestello los dispara. Por ejemplo si utilizamos un flash porttil para disparar las luces de un estudio.
El flash porttil 5
Ejercicio
Modos especiales de trabajo
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal
Primera serie: segunda cortinilla.
Primero que nada ajusta la cmara para que dispare con la cortina trasera. Las instrucciones
vienen en el manual de la cmara no en el del flash y la configuracin tienes que hacerla en
cmara no en flash.
Para hacer la foto debes buscar una escena muy oscura con una figura que presenta un
punto luminoso. Por ejemplo una calle oscura con una moto o un coche con las luces
encendidas, o un estudio a oscuras y una figura con un punto luminoso, como una linterna o
una mechero. La primera foto hazla con una sincronizacin normal y un tiempo de obturacin
muy largo, de varios segundos. Pide a la figura que escriba con el punto brillante. Vers que
queda registrada primero la mano y delante suya lo escrito. Ahora repite la foto con la
sincronizacin a la segunda cortinilla. Es muy importante que uses un tiempo de obturacin
muy largo. Para enfocar, dado que ests a oscuras, haz que encienda el punto luminoso y se
punte a la cara.
Segunda serie, flash estroboscpico.
Ajusta el flash en modo estroboscpico, que consiste en que dispare rpidamente varios
destellos. Dile la frecuencia con que quieres que lo haga. Mtete en un estudio oscuro y
escoge una figura que se mueva, que baile, que salte.
Haz una nica exposicin de alrededor de dos segundos y dile a la figura que se mueva.
Debera registrar su movimiento en varias posiciones en el mismo fotograma. Es muy
importante que el fondo de la figura sea oscuro, no claro.
Predestello.
Vete al estudio de fotografa. Enciende los flashes de estudio y pon a todos para que
disparen por clula, no por radio.
Monta una escena y coloca el flash porttil a tu cmara apuntando hacia el techo. Ajustalo de
manera que funcione con predestello. Es el modo que se indica con unos pequeos rayitos
junto a un rayo ms grande.
Haz una primera foto. Mirala por la pantalla Est oscura, verdad? Eso es porque el
predestello de medicin ha disparado los flashes del estudio y despus ha lanzado el
fogonazo de verdad con que se ha hecho la foto. La cmara dispara con el segundo destello,
y por tanto despus de haber saltado los flashes de estudio. El resultado es una foto oscura.
Repite la foto de la cortinilla trasera con otro motivo, por ejemplo en foto nocturna con una
moto o con un coche.
Vamos a hacer un open flash. Consiste en situar una figura sobre un fondo oscuro en un
estudio con poca luz. Abre el obturador a 1/3 de segundo y haz una foto pero mueve la
cmara a la vez que disparas. Mira el resultado, la figura aparece varias veces, unas ntidas y
otras movidas. Juega con diferentes tiempos de obturacin y con diferentes ajustes de
balance de blancos. Busca la velocidad de obturacin en la que ms te gusta el resultado.
Observa como cuando la figura est encima de algo claro no aparece ntida porque esa
parte de la imagen se quema mientras que las partes que estn sobre un tono ms oscuro
que ella aparecen ntidas. Mira como las fotos con el balance para luz artificial tienen una
iluminacin del espacio natural mientras que las figuras estn azuladas pero que las fotos
hechas con el balance para flash el ambiente, la escena, est anaranjada mientras que la
figura tiene colores naturales.
Resumen
Qu necesito
Una cmara con capacidad para exponer a la segunda cortinilla. Un flash capaz de realizar
tiros estroboscpicos.
Fotos a hacer
Foto 1: Escritura con lpiz de luz y flash a la primera cortinilla. (Tambin vale una calle
nocturna por la que pasen coches con las luces encendidas, o un mechero moviendose, o un
mvil encendido, inventate algo).
Foto 2: La misma foto que la anterior pero con flash a la segunda cortinilla.
Foto 3: Una foto con un tiempo de obturacin largo y flash estroboscpico.
Foto 4: Una foto, que debera salir negra, realizada con flash con predestello y flashes de
estudio.
Material a entregar
Una explicacin de lo que has hecho, en el caption del IPTC y en papel.
Funcionamiento de la cmara. Funcionamiento el flash. Funcionamiento de un flash de
estudio.
Para el profesor
El flash a la segunda cortinilla se ajusta en la cmara, no en el flash, de manera que primero
asegurate de que tus alumnos tienen cmaras que puedan disparar a la cortinilla trasera.
Probablemente en el men de la cmara ponga rear en la seccin de modos de flash. Es
posible que este men no est a la vista porque la cmara este configurada para mostrar los
mens cortos y no los ampliados. Ten a mano el manual de la cmara. Puedes notar que el
flash est disparando a la segunda cortinilla porque cuando lo hace primero se oye el
obturador y despus, claramente separado de l, aprecias el destello de luz.
Para que el ejercicio salga hay que usar un tiempo de obturacin relativamente largo, de
varios segundos. Adems hay que procurar que el lugar est oscuro, esto crea el problema
de que quiz la cmara no enfoque, y puede que al no enfocar tampoco quiera disparar. Eso
se arregla en algn men de la cmara, lo cual depende del modelo concreto que uses.
El modo estroboscpico puede ser peligroso para personas con ciertos tipos de
epilepsia por lo que antes de encender un flash en este modo debemos cerciorarnos de que
ningn estudiante sufre esta enfermedad.
El predestello de medicin se confunde a menudo con el predestello de ojos rojos.
Este segundo modo consiste en disparar un primer flashazo de baja intensidad que hace que
las pupilas se cierren con lo que se pretende tratar de evitar que la luz que entra por ellas se
refleje en el fondo del ojo, que es rojo, y vuelva a salir, exponiendo en la pelcula la nia en
color rojo. Este sistema pocas veces funciona, a pesar de lo cual es una tcnica muy popular.
Algunos modelos de flashes, aunque desactives el modo de ojos rojos siguen disparando el
predestello de medicin. Cualquiera de estos dos modos de trabajo har que en un estudio
se disparen los focos, por lo que hay que desactivar los dos.
El flash porttil 6
Estudio de refuerzo en
exterior
El flash de relleno en exterior con unidades porttiles.

Objetivos:1 Aprender a calcular las necesidades de refuerzo en una situacin de
contraluz. 2 Aprender a realizar un refuerzo en contraluz con flash porttil.
Qu hay que saber

Tienes una figura oscura sobre un fondo claro. Si expones para la figura, quemas el fondo. Si expones
para el fondo dejas la figura oscura. Para enfrentarte a esta situacin aades luz para aclarar la figura. El
foco que aades no afecta al fondo, que est demasiado lejos, por lo que la exposicin de tu cmara est
determinada enteramente por el brillo el fondo.
Esta situacin te la encuentras en exteriores a contraluz y en interiores con vistas al exterior.
La manera de enfrentarnos a esta situacin se denomina flash de relleno. Nosotros preferimos decir flash
de refuerzo porque lo que hacemos en reforzar la iluminacin ambiente para acercarla a los requisitos
fotogrficos que necesitamos.
Estos requisitos son dos: de nivel y de contraste. Tenemos que aadir suficiente luz para que la escena se
pueda exponer pero adems tenemos que reducir el contraste para que encaje dentro de la latitud de
nuestro material sensible.
El problema puedes dividirlo en tres partes: primero, qu medir. Segundo averiguar qu cantidad de luz
tienes que aadir. Tercero, averiguar cmo ajustar tus luces para conseguir aadir la cantidad de luz que
te hace falta.
Primero qu medir
Mide con el fotmetro de tu cmara la exposicin necesaria para el fondo y escrbela con una velocidad
de obturacin que te permita sincronizar el flash.
Ahora acerca la cmara a la figura y mide en su mejilla o en su frente la exposicin para la misma
velocidad con que mediste el fondo.

Ahora escribe la diferencia entre los dos diafragmas en forma de relacin de luces.
Segundo, como saber qu cantidad de luz necesitas aadir

Hay dos maneras de saber cuanta luz tiene que aadir tu flash. Vamos primero con el clculo de la
cantidad exacta.
Como has escrito la diferencia entre las dos medidas en relacin de luces tan solo tienes que restar uno a
esta cantidad.
Por ejemplo, la figura tiene un f:5,6 el fondo un f:16. La diferencia es de 3 pasos. As que la relacin de
luces es de 8:1. Al restar uno tienes un 7:1 lo que significa que la luz que aade el flash debe ser siete
veces mayor que la luz que tiene la figura.
Este clculo te permite elevar la iluminacin de un nivel a otro.
La segunda manera de saber cuanta luz tienes que aadir sin tener que hacer clculos es recordar estas
tres reglas:
1. Si la diferencia entre fondo y figura es de 1 paso aade el mismo diafragma que tiene la figura.
2. Si la diferencia es de dos pasos, aade el diafragma intermedio.
3. Si la diferencia es de tres o ms pasos, aade el diafragma del fondo.
Por ejemplo, si la figura tiene un f:5,6 y el fondo y f:8 el flash debe aportar un f:5,6.
Si la figura tiene un f:5,6 y el fondo un f:11 hay que hacer que el flash nos proporcione un f:8.
Si la figura tiene un f:5,6 y el fondo tiene un f:16 hay que conseguir que el flash nos proporciones un
f:16.
Cmo ajustar el flash

El flash puede funcionar de tres maneras: en manual, en automtico simple y en automtico TTL.
El resultado de los clculos anteriores te dice cuanta luz debe aadir el flash a la ya existente en la
escena, no cuanta luz debemos medir en total.
Por ejemplo, el nmero f que ajustas en el flash automtico no es el que has calculado sino la suma de la
luz que l da (la que has calculado) con la luz ambiente que ya hay en la escena. En el flash TTL ajustas
el nmero f de trabajo en la cmara y sta se lo transmite al flash. Pero ste es el nmero f final que
debe haber, no el f que tiene que aadir la unidad.
Ajuste del flash manual

Si vas a emplear un flash en modo manual puede controlar la cantidad de luz con la distancia a la que
colocas el flash o con el ajuste de potencia.
Supn que quieres que el flash de un diafragma determinado. Puedes usar el nmero gua, la tabla de
clculo que viene en los flashes antiguos o el display en los modernos.
Para el flash moderno con pantalla: ajusta el flash en manual. Ajusta el diafragma en la cmara que
quieres emplear. Mira la pantalla del flash, te dice la distancia a la que te proporciona ese diafragma. Pon
el flash a esa distancia o cambia su potencia hasta que la distancia que te diga sea a la que est la figura.
Ajuste del flash automtico simple

En este modo le dices al flash el diafragma que quieres emplear y l se encarga de ajustar la potencia para
proporcionrtelo. Para decirle qu nmero f quieres emplear usas el mismo flash, que dispone, en algn
sitio, de una manera de hacrselo saber.
El problema con el flash automtico es que el diafragma que le dices no es el que quieres tiene que
aadir, sino el final. Pero este valor final es, precisamente, el diafragma que mediste para el fondo. Por lo
que solo tienes que ajustar, en el flash, el diafragma que tienes en el fondo.
Ajuste del flash en automtico TTL

La diferencia entre el automtico simple y el TTL es que en el simple ajustas el nmero f en el flash
mientras que en el TTL ajustas el diafragma que quieres que de en la cmara.
El flash porttil 6
Ejercicio
Estudio de refuerzo en exterior con flash porttil
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal
Vamos poner una figura en exterior en contraluz de manera que saquemos una foto con el
diafragma del fondo, otra con el diafragma de la figura y otra con el flash de relleno correcto.
Primero, coloca la figura de manera que no le de el sol en la cara. Si puedes, que sea en un
atardecer o en un amanecer. La cara debe quedar en sombra.
Mide el diafragma para el fondo, haz la foto con este valor.
Mide el diafragma para la figura, haz la foto con este valor.
Calcula el flash de relleno que debes poner y hazlo con flash manual, con flash automtico
simple y con flash TTL. Asegurate de que el tiempo de obturacin debe ser siempre uno que
te permita sincronizar el flash.
Es un total de 5 fotos.
Repite el ejercicio pero en vez de en exterior en un interior con vistas al exterior
(compensacin de interior)
Resumen
Qu necesito
Un exterior a contraluz. Una figura que poner a contraluz. Un flash porttil. Una cmara
digital.
Fotos a hacer
1. Foto 1: Figura en contraluz con el diafragma para el fondo y la velocidad de
sincronizacin del flash.
2. Foto 2: Figura a contraluz con el diafragma para la figura y el mismo tiempo de
obturacin de la foto anterior.
3. Foto 3: Foto con flash de relleno manual.
4. Foto 4: Foto con el flash de relleno automtico simple.
5. Foto 5: Foto con el flash de relleno automtico TTL.
Material a entregar
Esquema de luces indicando todos los diafragmas medidos y los ajustes de potencia para
cada caso.

Uso de la cmara fotogrfica. Uso del flash porttil en manual, automtico y TTL.
Para el profesor
Los errores ms comunes que nos encontramos en la realizacin de este ejercicio son:
1. Tratar de emplear algn modo automtico de cmara para hacer las fotos con flash.
Vigila que usen la cmara en manual.
2. Tratar de usar una velocidad de sincronizacin mayor que la de sincronismo del flash.
Te conviene que al comenzar dejes claro cual va a ser la velocidad a la que vamos a
medir todas las fotos. Esta velocidad debe ser compatible con la sincronizacin, es
decir, menor o igual que sta y adems debe ser la que vas a usar para exponer el
fondo.
3. Una vez determinado el ajuste del flash indefectiblemente los estudiantes preguntan
qu diafragma deben poner en la cmara: siempre el del fondo, porque como all no
llega la luz del flash hay que exponerlo con la luz que ya tiene.
4. No siempre se entiende qu significa poner el mismo diafragma que hay en la figura o
similar. Lo que quiere decir es que hay que calcular la luz que dara el flash si solo
funcionara l y no hubiera otra luz.
5. Al medir la figura se aade demasiada porcin de fondo. Para evitarlo haz que usen el
fotmetro puntual de la cmara o mejor an un fotmetro de mano cerca de la cara de
quien fotografas.
6. Aunque el flash te de la solucin de potencia y distancia, haz que calculen la distancia
y el nmero gua necesario mediante el nmero gua.
7. Para calcular el nmero gua recuerda que muchos flashes no indican el real sino uno
inflado por asuntos publicitarios. Este inflado normalmente consiste en indicar el
gua para un objetivo el 105mm y no para el 50.
Determinacin por el nmero gua
Cambio de distancia
Queremos cambiar la distancia. Conocemos el nmero gua del flash y el nmero f que
queremos que de el flash. Simplemente divide el gua por el diafragma que quieres. El
resultado es la distancia a la que tiene que estar el flash.
distancia =
gua
diafragma
Cambio de potencia
En este caso lo que haces es reducir la potencia del destello para que te de el diafragma que
quieres. Simplemente recuerda que cada vez que restas un paso de potencia reduces el
nmero gua en un paso.
Por ejemplo si tu flash es un gua 45 y ajustas su potencia a 2:1 lo dejas en un gua 32, si
ajustas un 4:1 lo dejas en 22, si ajustas un 8:1 lo dejas en 16.
Para calcular por nmero gua:
Multiplica la distancia del flash a la figura por el diafragma que quieres emplear. Ese es el
nmero gua que debes conseguir al cambiar la potencia:
gua=diafragmadistancia
Cantidad de luz aportada por un flash
Cuando el flash dispara suma su luz a la ya existente en la escena pero tu lo que quieres es
saber cuanta es esta luz que procede del flash.
Si quieres saber que cantidad de luz aporta un flash haz lo siguiente:
1. Primero mide el diafragma de la luz ambiente para la velocidad de sincronizacin que
vas a emplear.
2. Segundo mide el diafragma que da el flash con un fotmetro. Este diafragma no
corresponde a la luz que da el flash, sino a la suma de sta con la ambiente.
3. Tercero. Escribe la diferencia de diafragma como relacin de luces.
4. Cuarto resta de esta relacin de luces, 1.
Este resultado es la relacin de luces que hay entre la luz ambiente y la que proporciona el
flash.
Por ejemplo, mides un f:4 para la luz ambiente y un f:11 para la luz del flash. Este f:11 es la
suma del f:4 ambiente ms lo que da el flash. La diferencia entre f:11 y f:4 es de 3 pasos, por
tanto tienen una relacin de luces 8:1, lo que quiere decir que la luz total es 8 veces mayor
que la ambiente. Por tanto la luz aadida por el flash es 8-1, 7 veces mayor que la ambiente.
Cmo elevar el nivel un nivel de iluminacin dado a otro deseado
Si tienes un nivel de iluminacin dado y quieres elevarlo a otro primero escribe esta
diferencia como relacin de luces. Ahora rstale uno. Esa es la relacin de luces que debe
haber entre la iluminacin inicial y la cantidad de luz que tienes que aadir.
Vamos a verlo: tienes un diafragma f:4 en ambiente y quieres subir la luz a un f:8. La
diferencia entre ambos valores es de 2 pasos, por tanto tienes una relacin de luces 4:1.
Tienes que aadir una luz que sea 3 veces mayor que la ambiente. 3 porque de los 4:1 que
necesitas 1 ya la de la luz ambiente, as que las otras 3 tienes que aportarla tu con tus focos.
El flash porttil 7
Estudio de refuerzo con

ventana
El flash de relleno porttil en interior para compensar una iluminacin de claroscuro

producida por una ventana.
Objetivos:1 Aprender a calcular las necesidades de refuerzo en una situacin de
claroscuro. 2 Aprender a realizar un refuerzo en claroscuro con flash porttil.
Qu hay que saber

El flash de refuerzo
Los planteamientos bsicos del tema del flash de refuerzo se ha expuesto en el ejercicio anterior sobre
refuerzo en exterior. Aqu vamos a ampliar algunos de los puntos relativos al refuerzo de claroscuro.
Un claroscuro es cuando la iluminacin ambiente proporciona un degradado tonal a la figura. El caso
ms habitual es cuando una escena interior est iluminada por una ventana lateral.
Hay dos problemas principales en esta situacin, dado que la figura, junto a la ventana queda iluminada
de un lado por la luz exterior y por la otra por la luz interior puede darse una diferencia acusada de
calidad cromtica. Esto es, el interior tiene luces de tungsteno o fluorescentes mientras la ventana da luz
da. Este problema no lo vamos a tratar aqu y remitimos a los ejercicios sobre equilibrio de color.
El segundo problema, que es en el que nos vamos a centrar, es el contraste excesivo de la figura. Por un
lado la luz exterior produce unos tonos claros en un lado de la figura mientras que el otro lado, el que
est del interior, tiene una iluminacin mucho menor. Dado que se trata de una misma figura no puedes
confiar en la regla habitual segn la cual no tendrs problemas siempre que el contraste sea menor que la
latitud. Esta regla sirve cuando el contraste est producido por motivos diferentes blancos y negros pero
no cuando se trata de un nico motivo. Quiere esto decir que en un retrato no resulta agradable ver una
mejilla negra y la otra blanca quemada. Podemos aceptar cierta diferencia tonal pero siempre lejos de la
latitud del material sensible. Imagina un retrato con una chaqueta negra y una camisa blanca. El
contraste final lo determinarn estos tonos extremos sin embargo el contraste en el que nos debemos
fijar en el claroscuro son los dos tonos que adquiere el rostro.
Como veremos en los ejercicios de retrato los contraste aceptables que usamos generalmente para un
retrato son los de 2:1 (1 paso), 3:1 (1,5 pasos), 4:1 (2 pasos), 6:1 (25 pasos), 8:1 (3 pasos) y 16:1 (4
pasos). El contraste en retrato recomendado es de 3:1 (1,5 pasos). Estos contrastes corresponde a la
diferencia entre la iluminacin de la mejilla clara y la oscura en el retrato.
El problema central entonces es qu cantidad de luz hay que aadir a la figura para reducir el contraste.
Para solucionarlo hay que tener en cuenta dos cosas: primero, tenemos que diferenciar si el contraste se
debe a la iluminacin o al brillo. Una escena con contraste de iluminacin es la que presenta zonas con
diferente iluminacin mientras que en una con contraste de brillo es el tono propio de las figuras la que
crea la diferencia entre claros y oscuros. Una escena con contraste de brillo puede tener una iluminacin
uniforme.
Si tenemos una escena con contraste de iluminacin podemos reducirlo aadiendo una misma cantidad
de luz a toda ella. Por ejemplo, tenemos una escena con una ventana que produce 1000 lux junto a ella
mientras que en el centro de la estancia la iluminacin se reduce a 100 lux. El contraste es de 1000:100,
es decir, de 100:1. Hay tres pasos y un tercio de diferencia. Si aadimos 1000 lux con nuestros focos
acabaremos con un 2000 lux en la ventana y 1100 en el interior de antes. La relacin ahora es de
2000:1100. Es decir, de 1,8:1. Es decir menos de un paso. Si antes el centro de la habitacin era tres pasos
y un tercio ms oscuro que el lado junto a la ventana al aadir la iluminacin de refuerzo el contraste se
ha reducido a solo tres cuartos de paso. Esto sucede siempre: el lado ms oscuro se aclara mucho ms
que el lado claro, lo que produce una reduccin del contraste. Pero esto solo sucede cuando la diferencia
se debe a la iluminacin. Si tenemos una bola de billar blanca y otra negra bajo la misma luz al aadir
una luz de relleno que caiga en los dos por igual no reduce su contraste porque el brillo es proporcional
y no hemos modificado la diferencia de iluminacin, que permanece igual.
Como regla, para saber cuanta luz hay que aadir seguimos el siguiente procedimiento:
1. Medimos el diafragma del lado claro de la figura. El que da hacia la ventana.
2. Medimos el diafragma del lado oscuro de la figura. El que da hacia el interior.
3. Escribimos el contraste como relacin de luces, no como nmero de pasos.
4. Escribimos, tambin como relacin de luces, el contraste que queremos obtener al final.
5. Restamos del contraste inicial uno.
6. Restamos del contraste final uno.
7. Dividimos la primera resta de la segunda.
8. Esta es la relacin de luces que debe haber entre el flash de refuerzo y el del lado oscuro.
Es decir:
luz refuerzo=
contraste inicial 1
contraste final 1
Supongamos que el diafragma por el lado claro es f:16 y por el lado oscuro f: 5,6. La diferencia es de 3
pasos. Por tanto tenemos un contraste inicial de 8:1.
Queremos que la escena tenga un contraste de 4:1, que es algo alto pero adecuado para una situacin en
la que tenemos una ventana.
Restamos 1 al contraste que tenemos (8) y 1 al contraste que queremos (4) el resultado es:
luz refuerzo=
81 7
= =2,3
41 3
Por tanto la luz del flash debe ser 2,3 veces ms fuerte que la luz del lado oscuro. 2,3 veces corresponde
a 1 paso y algo menos de un tercio que el diafragma que tenemos en el lado oscuro. Por tanto debemos
proporcionar con el flash un diafragma entre f:8 y f:9.
El problema a hora es como conseguir este diafragma con un flash manual o con uno automtico.
Con flash manual

El flash manual nos dice el diafragma que proporciona independientemente de la luz que haya. Puedes
calcularlo por el nmero gua, por la tabla de clculo en modelos antiguos o dejar que la propia unidad
lo calcule. Para esto ltimo:
1.
2.
3.
4.
Ajusta en la cmara el diafragma que quieres que el flash proporcione (f:9 en el ejemplo)
Mira el display del flash en el que te dice la distancia a la que debes colocarlo.
Cambia la potencia del flash hasta que te de la misma potencia a la que tu ests de la figura.
Ahora ajusta el diafragma, en la cmara, que quieres emplear.
De esta manera el flash est ajustado a la potencia correcta para que te de el diafragma que quieres que l
de mientras que has puesto en cmara el diafragma que quieres emplear para exponer. Que como
recordars depende de donde quieras colocar los tonos de la figura dentro de la gama tonal de la copia.
Con flash automtico simple

Como ya hemos dicho el automatismo simple consiste en que nosotros le decimos al flash qu
diafragma queremos obtener y el nos proporciona luz que, sumada a la ambiente, nos da el diafragma
deseado. Pero en el problema en que nos encontramos nosotros ya sabemos canta luz queremos que nos
de el flash y, sin embargo, tenemos que decirle el diafragma final que debemos obtener.
En nuestro problema, si le decimos al flash que nos de un f:9 nos dar esta luz sumada la que
proporcione a la luz ambiente, cuando en realidad lo que queremos es que aada una luz de f:9 a la luz
de f:5,6 existente.
Para saber qu diafragma tenemos que decirle al flash que nos de hacemos lo siguiente:
1. Sabes qu diafragma quieres que de el flash. (En el ejemplo f:9)
2. Sabes qu diafragma tiene la luz ambiente. (En el ejemplo f:5,6)
3. Escribe la luz a aadir en forma de proporcin respecto de la luz ambiente. (En origen la
diferencia era de 2,3:1)
4. Suma a este valor 1. (3,3)
5. Escribe el resultado en pasos (1,7, es decir, un paso y dos tercios). Esta es la diferencia que debe
haber entre el diafragma ajustado en el flash y el ambiente. Por tanto si la luz ambiente es f:5,6 el
diafragma que est un paso y dos tercios por encima es un f:10.
Por tanto tengo que decirle al flash que me de un diafragma f:10 para que en realidad me est aadiendo
el f:9 que busco.
Con un flash TTL

Al flash automtico simple hay que decirle el diafragma final que queremos emplear escribindoselo
directamente en la unidad. Pero al TTL hay que decirselo ajustandolo en la cmara. Por tanto seguimos
los mismos pasos que en apartado interior, que nos llevan a averiguar cual es el diafragma que tenemos
que decirle al flash que queremos para que nos proporcione el que de verdad necesitamos. En el ejemplo
como el lado oscuro es un f:5,6 y necesitamos aadir una iluminacin de relleno que est en una
relacin 2,3 con sta sabemos que debemos decirle al flash que nos de un diafragma final f:10 para que
aada el f:9 que hemos calculado.
Con un flash automtico habramos acabado aqu, pero el TTL presenta un problema. Para decirle al
flash TTL qu diafragma queremos que nos proporcione tenemos que ajustarlo en la cmara. Pero no es
este el diafragma con que queremos disparar. Por tanto hay que corregir el valor ajustado en la cmara
con el valor de exposicin de flash.
En el ejemplo anterior hemos llegado a la conclusin de que si ajustamos un diafragma f:10 en la cmara
el flash aadir la cantidad de luz necesaria (un f:9) para que al sumarse a la luz del lado oscuro f:5,6
reduzca el contraste de 3 pasos a dos. Ahora bien, queremos hacer la foto con un diafragma f:16. As que
tenemos que poner un diafragma f:10 en la cmara para que el flash dispare como queremos pero la foto
hay que hacerla con un f:16 en cmara. La diferencia entre 10 y 16 es de un paso y un tercio. Por tanto
ajustamos el f:16 en la cmara y al flash le decimos que corrija la exposicin con un ev -1,3.
En resumen
1. Calculamos la cantidad de luz que debemos aadir para controlar el contraste restando al
contraste que tenemos uno, restando al contraste que queremos uno y dividiendo el primero
valor por el segundo.
2. Calculamos el diafragma que tenemos que ajustar en el flash sumando al valor calculado en el
paso anterior, uno. Recordemos que este valor no es diafragma sino la relacin de luces entre el
del diafragma que tenemos que ajustar y el diafragma del lado oscuro de la figura. Con un flash
automtico simple, hemos terminado.
3. Si usamos un flash TTL vemos la diferencia entre el diafragma calculado en el paso anterior y el
que queremos usar para hacer la foto. Ajustamos la correccin del valor de exposicin (ev) en el
flash.
El flash porttil 7
Ejercicio
Estudio de refuerzo con ventana
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal
Vamos a realizar un retrato con una luz de ventana lateral.
Para ello:
Primero, mide el diafragma que te da para la velocidad de sincronizacin de tu flash el
lado claro de la figura, la mejilla que da a la ventana.
Segundo mide el diafragma de la mejilla del lado de la habitacin. La del lado oscuro.
Ahora realiza las siguientes fotos:
Para un contraste final de 4:1
1. Foto 1: Foto sin flash. Con el diafragma para el lado claro.
2. Foto 2: Foto sin flash con el diafragma para el lado oscuro.
3. Foto 3: Foto sin flash para el diafragma intermedio.
4. Foto 4: Foto con flash directo manual. Diafragma para el lado claro cuando no aadas
flash.
5. Foto 5: Foto con flash directo en automtico simple. Diafragma para el lado claro
cuando no aadas flash.
6. Foto 6: Foto con flash directo en TTL. Diafragma para el lado claro cuando no aadas
flash.
Ampliacin 1: Repite el ejercicio para un contraste 3:1. No repitas las fotos 1, 2, y 3.
Ampliacin 2: Repite el ejercicio para un contraste 4:1 pero aadiendo luz rebotada. No hagas las
fotos 1, 2, 3, 4. Solo las de automatisimo simple y TTL.
Resumen
Qu necesito
Un flash con TTL. Una cmara digital. Un tele corto. Un interior con una ventana abierta a la
luz da.
Fotos a hacer
Foto 1: Foto sin flash. Con el diafragma para el lado claro.
Foto 2: Foto sin flash con el diafragma para el lado oscuro.
Foto 3: Foto sin flash para el diafragma intermedio.
Foto 4: Foto con flash directo manual. Diafragma para el lado claro cuando no aadas flash.
Foto 5: Foto con flash directo en automtico simple. Diafragma para el lado claro cuando no
aadas flash.
Foto 6: Foto con flash directo en TTL. Diafragma para el lado claro cuando no aadas flash.
Material a entregar
Una explicacin de lo que has hecho, en el caption del IPTC y en papel, todas las medidas y
ajustes realizados tanto en flash como en cmara.
Uso de la cmara. Uso del flash. Conversin entre relacin de luces, pasos y diafragmas.
Serie completa de diafragmas.
Para el profesor
El refuerzo de un claroscuro requiere algo de clculo que debemos guiar. Hay que tratar de
que no realicen las fotos sin primero hacer los clculos.
Estamos manejando tres tipos de nmeros: los diafragmas, la diferencia de diafragmas en
nmero de pasos y la diferencia de diafragmas en relacin de luces. Para no atemorizar
demasiado al personal conviene que tengamos claro como realizar la conversin entre pasos
y relaciones de luces as como la serie completa de diafragmas.
El flash porttil 8
Flash remoto
Uso de un flash fuera de cmara

Objetivos: 1 Aprender a conectar un flash remotamente a una cmara. 2 Adquirir
criterio para decidir el uso de un sistema de conexin por radio o por celula. 3
Aprender a conectar dos o ms flashes en una configuracin remota simple. 4
Aprender a conectar dos o ms flashes en una configuracin master/slave. 5 Conocer
los conceptos relativos a un sistema de conexin de flashes por radio.
Qu hay que saber

Conexin flash cmara
El flash porttil puede conectarse a la cmara de tres maneras: por zapata, por cable y por radio.
El cable puede ser de dos tipos, el cable de contacto X estandar, o un cable dedicado especfico para
cada modelo de cmara.
Cuando la cmara no tiene contacto X podemos colocarle un adaptador de zapata a X.
A veces el contacto X le llaman contacto PC.
El cable normalmente no puede ser muy largo, sin que estn definida la longitud mxima es probable
que apartir de los cinco metros de cable empiece a dar problemas.
La conexin por radio consiste en colocar un emisor en la cmara y un receptor en el flash. Los modelos
ms modernos de cmaras reflex disponen de emisora incorporada. Existen, por otra parte, emisores
porttiles capaces de disparar los flashes. Ms abajo hablamos de ellos.
Conexin ptica entre flashes

Para disparar dos o ms flashes a la vez podemos conectarlos bien por radio u pticamente.
La conexin ptica consiste en disparar el flash segundo con una clula fotoelctrica que ve el destello
del primer flash.
La clula puede ser externa, en cuyo caso se conecta al contacto de disparo o interna, ya incorporada en
el flash.
La clula fotoelctrica puede activarse tanto con luz visible como con luz infrarroja.
La clula fotoelctrica fu el primer mtodo de que dispusimos para disparar varios flashes a la vez. Para
que funcione, la clula debe ver la luz del flash primario. Esto requiere que haya una lnea de visin
directa entre flash y clula o que la clula vea la luz rebotada por el flash y adems el nivel de
iluminacin ambiente no debe enmascarar la luz del flash.
Por lo tanto si hay mucha luz ambiente, los dos flashes estn lejos, el espacio es amplio y no llega al
segundo la luz rebotada del primero, o el primer flash dispara con muy poca luz, entonces el segundo
puede no disparar.
Adems la clula no discrimina los disparos de los flahes. Si varios fotgrafos disparan sus flashes, el
secundario responder al primer flash que destelle, no al de su propietario. Esto haca que en las bodas,
cuando an no haba conexiones de radio, tuviramos que pedir a los invitados que solo disparan sus
cmaras despus de hacerlo nosotros, para no encontrarnos sin luz del segundo flash por estar en ese
momento recargando despus de haberlo disparado otra cmara.
Por tanto:
Ventajas de la conexin por clula:
Muy barata.
Permite conectar cualquier cantidad de flashes.
Necesita:
Un nivel de luz de destello de activacin relativamente alta.
Visin directa del flash de arranque o de su luz rebotada.
Nivel de luz ambiente bajo.
Paredes reflectantes. No funciona bien con estudios muy grandes o con estudios negros.
Tiene problemas:
Cuando hay ms de un fotgrafo disparando.
Con los estudios negros cuando no hay visin directa del flash de arranque.
Cuando la potencia del flash de arranque es pequea.
No permite:
Controlar la potencia. La clula solo dispara el flash, no puede controlarlo.
No permite agrupar las luces, se disparan todas a la vez.
Conexion por radio

Los disparadores por radio consisten en un emisor colocado en la cmara y un receptor en cada uno de
los flashes que queremos disparar. O bien una emisora en el flash de arranque y un receptor en los
secundarios.
La banda de frecuencia depende del sistema de radio y del pas. Hay dos ms una banda. La FCC, de
344Mhz que se usa en todos los paises de America y la EC de 433Mhz que se emplea en el resto del
mundo excepto Japn. El equipo de radio que empleemos indica la regin con las siglas FCC o EC
correspondientes.
La banda de uso se divide en canales y grupos. El canal se representa mediante un nmero, que debe ser
el mismo en todos los flashes que queremos controlar. Por ejemplo, ajustamos el canal 2 en el flash de
arranque y ponemos todos los secundarios en el canal 2. Esto permite que varios fotgrafos estn
trabajando en las cercanas sin que se molesten. Por ejemplo, diez bodas en el mismo parque, dos
fotgrafos en los mismos estudios. La cobertura de un sistema de radios puede llegar a los 500 metros, lo
que significa que un fotgrafo que est en un estudio a tres manzanas podra disparar nuestros flashes si
no dispusieramos de canales.
A su vez todos los flashes en un mismo canal pueden agruparse en grupos. Cada grupo se identifica con
una letra. Por ejemplo podemos poner las luces de base en el grupo A, la principal en B, las contras en
C y las de fondo en D. De esta manera podemos disparar los grupos por separado para medirlos, o
evaluar su efecto y todos para hacer la foto.
Hoy da cada marca de flashes dispone de su propio sistema de radio. Adems existen fabricantes de
sistemas de radio independientes y otros que permiten emplear sus sistemas, aunque son propietarios, en
equipos de otras marcas.
Los principales son:
pocketwizard
Disponen de cinco modelos de uso amplio, Plus, Plus II, Plus III, Plus X y multimax. Tienen una
cobertura de 500 metros y emplean 32 canales y hasta 6 grupos, dependiendo del modelo. Permiten
disparar flashes y cmaras a distancia. Todos funcionan como emisores, receptores y repetidores.
Adems exiten algunos modelos dedicados para modelos de flashes concretos. Son los flex y Tti que
tienen diferentes capacidades y existen tanto para nikon como para canon.
Air
Son los disparadores del fabricante de flashes Profoto. Disponen de dos modelos, el air remote y el air
sync. Trabajan a 2400 Mhz y tienen un alcance de 300 metros.
El sync es un emisor-receptor con 8 canales que permite sincronizar flashes a alta velocidad y cmaras. Se
trata de un aparato simple que solo puede disparar, no controlar el equipo. Para poder controlar la
potencia de los flashes de estudio profoto est el profoto remote, que adems de 8 canales permite
emplear 6 grupos.
Aunque los air estn dedicados para los flashes profoto hay otras marcas de estudio que pueden usarlo,
como los Hensel. Cuando empleamos flashes porttiles podemos usar los air para dispararlos, pero no
para ajustarlos.
Para disparar una cmara debemos conectar el air con un cable especfico para cada marca.
Sistemas de flashes master/slave

Los flashes de sistema funcionan normalmente en una configuracin master-slave. En esta configuracin
uno de los flashes est conectado a la cmara y realiza el disparo de todos los dems. Este es el flash
master, que emite la seal y puede comunicarse tanto con los dems flashes como con la cmara.
Los flashes secundarios se configuran en modo slave y responden a las peticiones del master.
Canon diferencia dos series de flashes, los numerados como 4xx son flashes que solo pueden funcionar
en modo esclavo. Disparan o bien conectados a la cmara a bien de manera remota, pero no pueden
disparar a otros flashes.
La serie 5xx y 6xx pueden emplearse en los dos modos, tanto master como slave.
Nikon y metz tambin disponen de flashes que pueden funcionar en los dos modos o solo en slave,
pero la diferencia se hace por la potencia. Normalmente las unidades de menor potencia solo funcionan
como slave mientras que las de ms lo hacen en ambos modos.
Hay que investigar los modos propios de trabajo de cada modelo. Para el ejercicio vamos a emplear un
modo de luces mezcladas. En este modo ajustamos un contraste de iluminacin en el flash master y ste
se encarga de transmitirlo a los esclavos. Por ejemplo si ajustamos un contraste de 3:1 los dos flashes se
ajustaran entre si para disparar con una relacin de luces 3:1. Si bien que el contraste realmente sea ste,
es ms que dudable y est por ver que la relacin corresponda, no a la intensidad de la luz sino a la
potencia empleada en los flashes.
El flash porttil 8
Ejercicio
Flash fuera de cmara
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal
Vamos a fotografiar un mismo motivo con dos flashes. El master lo colocaremos en la cmara
y el slave lo usaremos de forma remota.
1. Foto 1: Coloca el flash master en la cmara, en TTL con un diafragma 5,6. Coloca el
flash slave en TTL, en tres cuartos. Ajusta los dos flashes al mismo canal. Ajusta la
mezcla de flashes a 3:1.
2. Foto 2: En un interior oscuro, dirige el flash esclavo al fondo, en TTL, para que ilumine
el fondo y no la figura. Deja el flash master que ilumine la figura.
Si dispones de 4 flashes, haz lo siguiente:
Coloca el master sobre la cmara en el grupo A.
Coloca un slave en split sobre la figura en grupo B.
Coloca un slave en contra en grupo C.
Coloca otro slave para iluminar el fondo, en grupo D.
1.
2.
3.
4.
5.
Foto 1: Dispara el grupo A.

Foto 2: Dispara el grupo B.
Foto 3: Dispara el grupo C.
Foto 4: Dispara el grupo D.
Foto 5: Dispara todos los flashes.
Resumen
Qu necesito
Dos flashes del mismo sistema, de los que al menos uno pueda configurarse en master.
Una cmara del mismo sistema que los flashes.
Para el ejercicio de ampliacin, cuatro flashes con al menos un master.
Material a entregar
1200 pixels. Indica la configuracin de las radios.
El flash porttil 9
Estudio de flash refuerzo

Estos son unos apuntes de teora sobre el uso del flash como fuente de luz de refuerzo.
Objetivos: 1 Aprender a realizar un refuerzo de primera especie con un flash
porttil tanto en automtico como en manual. 2 Aprender a realizar un refuerzo de
segunda especie con un flash porttil tanto en automtico como en manual.
El flash como luz de refuerzo
No veas el flash porttil como una fuente de luz principal, sino como una de relleno. Trata de que la luz
principal sea la ambiente y controla la potencia de tu flash para que reduzca el contraste y eleve el nivel
de iluminacin, no para que su luz domine la escena.
El flash as empleado se llama flash de refuerzo, que no de relleno. Hay dos razones para reforzar:
cuando el nivel de iluminacin es insuficiente en la escena y cuando el contraste es excesivo.
Cuando el nivel de iluminacin es insuficiente
La iluminacin de una escena nunca es insuficiente pero puede suponer dificultades para la realizacin
de la fotografa. Los tonos de la fotografa no dependen de la luz de la escena, sino de la exposicin que
demos y del revelado. La iluminacin de la escena distribuye los tonos de la foto, la exposicin establece
el valor de estos tonos. As que nunca tendremos una luz insuficiente sino solo inadecuada.
Cuando tenemos menos luz de la que queremos podemos aumentar la sensibilidad, emplear un
diafragma menor, emplear una velocidad de obturacin menor o aadir luz hasta alcanzar el nivel
mnimo deseado. Este nivel mnimo puede establecerse bien por la iluminacin de la escena o por el
brillo de los objetos. Cuando medimos con un fotmetro de luz incidente estamos trabajando con la
iluminacin, cuando medimos con un fotmetro de luz reflejada (como el de la cmara) estamos
trabajando con el brillo de la escena. Podemos aadir la cantidad justa de luz con nuestro flash para que
podamos exponer como queremos.
Cuando el contraste es excesivo
Un contraste es excesivo cuando supera la latitud del material sensible con que disparamos. Si la pelcula
empleada soporta 7 pasos de contraste de escena (decimos que tiene una latitud de 7 pasos) pero la
escena en la que estamos tiene 9 pasos de contraste nos sobran 2 pasos. Cuando el contraste es excesivo
tenemos que elegir entre reproducir las sombras o las luces pero no ambos a no ser que reduzcamos el
contraste de la escena de los 9 que tiene a los 7 que aguanta nuestra cmara. Un flash colocado
adecuadamente y con la potencia justa puede reducir el contraste sin alterar visualmente el aspecto que
tiene la escena ante tus ojos. Puedes encontrarte con tres tipos de escena:
1. Contraluz: Tienes una figura oscura sobre un fondo claro y tu flash solo puede iluminar la
figura, no el fondo, pero tu quieres detalle en los dos. Es el caso de un contraluz, por ejemplo
un retrato con la figura delante de una ventana, un paisaje al atardecer, una figura en un callejn
oscuro que se abre a una plaza soleada, etc.
2. Claroscuro: Tienes una figura con luz lateral (por ejemplo un retrato al lado de una ventana).
En este caso tienes dos motivos interesantes que son el lado claro y el oscuro de la figura. La luz
de tu flash ilumina ambos por igual.
3. Claroscuro en contraluz: Una figura en junto a una ventana que crea una luz lateral pero en la
que adems quieres detalle del exterior. Aqu hay tres motivos interesantes: el lado claro y el
oscuro de la figura y el fondo exterior a travs de la ventana. La luz de tu flash solo afecta a los
dos motivos de la figura pero no al exterior.
Cada uno de estos casos tiene una solucin diferente, pero primero tenemos que hablar de como se
controla la potencia del flash.
Contraste y latitud
El contraste es la diferencia entre el motivo ms claro y el ms oscuro de la escena en el que quieres
detalle. Esto es: entre los dos motivos interesantes ms extremos.
Todo material sensible admite una iluminancia en su plano entre un valor mnimo y otro mximo. A
esto se llama latitud. Cuando el contraste de la escena es mayor que la latitud de la pelcula no podemos
obtener detalle en los motivos ms claros (luces) y en los ms oscuros (sombras) a la vez.
El contraste de la escena se debe a dos factores: la diferencia de iluminacin en la escena y la diferencia
de brillo entre los motivos. Una bola de billar blanca y otra negra, bajo la misma luz, tiene solo
contraste de brillo, pero no de iluminacin. Un a taza junto a una ventana tiene un contraste debido
solo a la iluminacin que es diferente en cada lado.
Al aadir una luz general a la escena reducimos su contraste de iluminacin pero no el de brillo. Para
reducir el contraste de brillo debemos aadir luces locales que solo afecten a parte de la escena.
El mtodo de luz base

Este procedimiento nos permite hacernos una idea de las cantidades de iluminancia en juego en una
escena. Consiste en tomar una iluminancia, en lux, como base para escribir todas las dems de la escena
como proporcin sobre esta primera. Por ejemplo, supongamos que tenemos una escena natural de
interior, osea una habitacin, con una iluminancia determinada, por ejemplo 500 lux. Ahora aadimos la
luz de un foco, por ejemplo 1000 lux. La suma obviamente es de 1500 lux. Pero en fotografa no nos
interesa conocer estos valores porque no son prcticos (si lo son en cine y televisin, pero no en
fotografa fija). As que podemos escribir la iluminacin como valor de exposicin, como diafragma
medido por el fotmetro o como relacin de luces. De estas tres maneras las dos primeras conducen a
clculos algo complicados, mientras que la proporcin (relacin de luces) conduce a clculos muy
simples y fciles de realizar. Vamos a poner un ejemplo de como complicarnos la vida. Escribimos los
valores anteriores como diafragmas. Para un tiempo de obturacin de 1/50 y sensibilidad 100 asa 1000
lux es un diafragma 2,8. As que 500 lux (la luz ambiente) es un diafragma f:2. La suma de los 1000 y los
500 es la suma de un diafragma f:2,8 y otro f:2. Los diafragmas se suman elevando cada uno de los que
intervienen al cuadrado y sacando la raz cuadrada de su suma. Es decir, como si fueran componentes de
vectores. As la suma que tenemos que hacer es:
2,82 2 2=3,4
Pero si escribimos las luces como proporcin de luces podemos simplificar mucho el planteamiento.
En el caso anterior, la suma de luces es:
Total lux= Ambiente lux Aadida lux
Ahora vamos a escribir cada luz como proporcin sobre la luz ambiente. Es decir, La iluminacin total
es una cantidad de veces la ambiente, digamos que T de total. La luz aadida es una cantidad de veces la
ambiente, digamos que A veces. La luz ambiente es 1 vez la luz ambiente. As que:
La luz total final es T x Luz ambiente.
La luz Aadida es A x Luz ambiente.
La luz Ambiente es 1 x Luz ambiente. As que podemos escribirla de esta manera:
T x ambiente=1 x ambiente + A x ambiente
Como la luz ambiente aparece en todos los trminos de la cuenta podemos quitarla y nos queda que
T=1+A
Este es el principio del mtodo de luz base: escribimos todas las luces que intervengan como el nmero
de veces que son la luz menor de todas ellas.
Por ejemplo, supongamos que tenemos un estudio con una luz frontal que ilumina los dos lados de la
figura que queremos fotografiar. Un segundo foco, de mayor potencia, da luz a un solo lado.
El foco frontal, que da luz a todo es la luz de relleno, la luz lateral es la principal. Vamos a llamar R a la
luz de relleno y P a la principal. As que en un lado tenemos solo la luz de relleno R y en el otro lado la
suma de las dos R+P.
El contraste entre ambos lados es R/(R+P)
Vamos a escribirlo todo segn la idea de la luz base.
Como la menor de las luces es la de relleno tomamos esta como base. La luz principal es un nmero
indeterminado de veces la luz de relleno. Vamos a llamar mp a esta cantidad (m por multiplicador y p
por principal).
As que las luces que intervienen son:
P = mp x R
R=1xR
El contraste es entonces lo que cae por un lado (P+R) dividido entre lo que cae por el otro ( R ). Es
decir:
Contraste=
PR m p x R1 x R
=
R
1xR
Como hay una R de relleno en todos los trminos podemos quitarlo y por tanto el contraste queda tan
sencillo como:
Contraste=m p1
As podemos conocer los ajustes de potencia que debemos hacer sobre cada foco para conseguir un
contraste determinado.
Por ejemplo, el contraste ms popular en retrato es el de 3:1. Este es el final que queremos Cuanta
potencia debe tener el flash de potencia y el de relleno?
m p=contraste1=31=2
Es decir, la potencia del foco principal debe ser 2 veces la del de relleno para conseguir una relacin de
luces 3:1.
Hemos escrito 3 porque 3:1 en realidad quiere decir 3 dividido entre 1.
As podemos poner dos flashes, uno de 250w y otro de 500w con los mismos paraguas. O bien dos
focos iguales, por ejemplo de 500 w pero el principal con la potencia a tope y el de relleno a media
potencia.
Otro ejemplo: queremos un retrato con un contraste de 5:1.
Contraste=m p1
5=m p1
m p=51=4
Es decir, el flash principal debe tener 4 veces ms potencia que el de relleno.

Vamos a ver una situacin algo ms complicada. Tenemos una iluminacin ambiente a la que aadimos
un flash rebotado al techo para subir el nivel general y otro flash lateral para dar volumen. Hay tres
luces. Vamos a tomar como base la luz ambiente (siempre nos conviene tomar como base la ambiente).
La luz rebotada nos va a dar una iluminacin que es un nmero de veces mayor que la ambiente, vamos
a decir que r veces. La luz lateral es una cantidad de veces L la luz ambiente. As que:
Luz rebotada = R x Ambiente.

Luz lateral = L x ambiente.
Luz ambiente = 1 x ambiente.
El contraste en la figura tiene por un lado la luz ambiente y la rebotada y por el otro lado la ambiente,
la rebotada y la lateral. Es decir:
contraste =
ambienterebotadalateral
ambienterebotada
Escribiendo segn hemos explicado tenemos:

contraste=
1R L
1R
Aunque no sean evidentes las ventajas de esta forma de trabajar cuando empezamos a complicar las
escenas acabamos apreciando los beneficios que nos presenta esta escritura.
Veamos como se comporta una ventana. Una ventana proporciona una iluminacin lateral a la figura
que vamos a llamar Vlux, la habitacin proporciona una iluminacin Hlux. El contraste que tenemos es:
contraste de claroscuro=
V lux
H lux
Si el contraste es demasiado grande podemos reducirlo colocando una luz frontal de refuerzo que aada
la misma cantidad de iluminacin a ambos lados de la figura.
Pero vamos a escribirlo como luz base. Tomamos como base la de la habitacin que es la luz ambiente
menor.
La luz de la ventana es V veces mayor que la de la habitacin: Vlux = V x Hlux
La luz de la habitacin es 1 x Hlux.
La luz aadida (de refuerzo) es A veces la luz de la habitacin: Alux=A x Hlux.
Es decir:
contraste inicial =
V lux V x H lux
=
H lux
H lux
contraste inicial =V
El contraste final es la relacin que hay entre ambos lados cuando aadimos la luz de refuerzo. Por
tanto:
Ventana Aadida
contraste final =
Habitacin Aadda
contraste final =
VA
1 A
As que podemos calcular potencia necesaria para reforzar la escena y reducir el contraste que tenemos a
uno que queremos. Despejando en la ecuacin anterior tenemos que la cantidad de luz para aadir es de:
Aadir =
Ventanacontraste final
contraste final 1
Escribindolo de otra manera:

Aadir =
contraste inicial contraste final

contraste final 1
Es decir, la luz aadida se puede calcular restando el contraste inicial menos el contraste final y
dividindolo entre el contraste final menos uno.
El procedimiento de luz base nos proporciona un mtodo rpido y sencillo para realizar clculos de
iluminacin. Solo como ejemplo, la ecuacin siguiente es la misma que la anterior pero que en vez de
haberse escrito con las relaciones de luces lo hemos hecho con un valor aparentemente ms prctico
como son los pasos.
n a=log2
2 n 2 n
2 n 1
i
Donde na es el la diferencia en pasos entre la luz de refuerzo y la de la habitacin. El contraste inicial,

en pasos, es ni; el contraste final, en pasos, es nf; Log2 es el logaritmo en base 2... El sistema de luz base
nos evita estos clculos.
Para la luz de refuerzo en fotografa de reportaje disponemos de un captulo propio en el que se
exponen estas tcnicas pero con flashes porttiles.
Cuantificacin de la potencia a ajustar en el flash.

Suma de luces
Recordemos las reglas de suma de luces: La luz de tu flash se suma a la de la escena y eleva el nivel de
iluminacin. En el caso de una figura con un claroscuro la cantidad que se suma a ambos lados es la
misma pero proporcionalmente resulta mayor en el lado oscuro que en el claro. Si tienes en el lado claro
1000 lux y en el oscuro 10 la proporcin es de 100:1. Si tu flash aade 200 luz a ambos lados tendras
1200 en el lado claro y 210 en el oscuro. El lado claro ha subido un 20% (menos de 1/3 de paso)
mientras que el lado oscuro ha subido 20 veces (un 2000%) el contraste ahora es de 120:21 que es
aproximadamente un 5:1. Hemos pasado de un contraste de casi siete pasos a uno de dos y medio. Al
aadir una luz a una escena reduces su contraste.
Reglas de suma
Las reglas de suma son:
1. Cuando el flash da el mismo diafragma que la escena, la iluminacin total sube un paso.
2. Cuando el flash da un paso ms que la escena, la iluminacin total sube un paso y dos
tercios.
3. Cuando el flash da dos pasos ms que la escena, la iluminacin total sube dos pasos y un
tercio.
4. Cuando el flash da tres o ms pasos ms que la escena, la iluminacin total est
dominada por el flash, no se aprecia el efecto de la luz ambiente a no ser en el contraste.
Por tanto para saber cuanta luz aadir solo hay que tener en cuenta que:
Si pones al flash de manera que proporciona 3 pasos ms que la escena, anulas su iluminacin y solo se
aprecia el flash.
El flash debera estar entre un paso menos que la escena y dos pasos ms.
Que luz proporciona el flash?
La luz que proporciona el flash se suma a la luz que hay en la escena. Para poder controlar la
iluminacin con un flash de refuerzo conviene conocer cuanta luz de la escena la aporta el flash y
cuanta es propia de la escena.

Si medimos la iluminacin con el flash encendido conocemos la luz total.
Si calculamos el diafragma mediante las tablas de clculo, el display del flash o por el mtodo del
nmero gua obtenemos la luz aportada solo por el flash, no la iluminacin total.
El diafragma que ajustamos con el flash automtico es el total, no el aportado por el flash.
El diafragma que ajustamos en modo TTL es el total, no el aportado por el flash.
Nuestro problema es que queremos aadir una cantidad conocida de luz. Esta cantidad que vamos a
aadir la podemos determinar fcilmente en modo manual pero no en automtico ni TTL porque los
valores que nos dan las tablas y el display es el diafragma final. En los apartados siguientes hablamos de
como determinar la cantidad de luz aportada solo por el flash.
El problema con que nos enfrentamos es que tenemos que ajustar el flash para que proporcione una
cantidad de luz determinada.
Luz aportada por el flash en manual

La luz aportada por el flash manual puede determinarse fcilmente mediante el nmero gua siempre que
se trate de una unidad sin difusor. El procedimiento consiste simplemente en dividir el nmero gua
entre la distancia. Un flash f:45 a 3 metros nos da 45/3 = f:16.
Para calcular la potencia a la que debemos ajustar el flash calculamos el nuevo nmero gua. As:
multiplicamos la distancia a la que estamos de la figura por el diafragma que queremos conseguir y
ajustamos la potencia para quitar el nmero de pasos correspondiente de nmero gua.
Por ejemplo si hemos determinado que queremos un flash a f:8 y estamos a 2 metros con un gua 45 el
clculo sera as: multiplicamos 2 (metros) por 8 (el diafragma) lo que nos da un f:16, este es el nmero
gua con que debe trabajar el flash. De f:16 a f:45 hay 3 pasos, por tanto hay que quitar 3 pasos de
potencia, para lo que ajustamos la potencia en manual a 1/8.
Las potencias a ajustar son:
1.
2.
3.
4.
5.
Para quitar
Para quitar
Para quitar
Para quitar
Para quitar
1 paso .
2 pasos .
3 pasos 1/8.
4 pasos 1/16.
5 pasos 1/32.
etc.
Si el flash tiene comunicacin con la cmara, al ajustarlo en manual nos indicar en el display la
distancia a la que est enfocada la cmara y el diafragma que proporciona el flash a esa distancia. Por
tanto solo tenemos que cambiar la potencia hasta que veamos, para la distancia enfocada, el diafragma
que queremos emplear o el ms cercano. Sobre el uso concreto de los flashes porttiles hablaremos en el
captulo dedicado a estos equipos.
Refuerzo de nivel
Cuando nuestra iluminacin resulta escasa en nivel y queremos aadir la luz necesaria para alcanzarla:
1. Tomamos una base como referencia para escribir las luces.
2. Restamos el valor al que queremos llegar del valor que tenemos.
3. Esta es la relacin que guarda la luz de refuerzo que debemos aadir con la base.
Es decir: Para elevar la luz del nivel que tenemos al que queremos hacemos:
Luz de refuerzo=luz que queremosluz que tenemos
Lo ms recomendable sera utilizar como base la que tenemos en escena, con lo que el valor
correspondiente en la ecuacin es 1
Por ejemplo, si en la escena medimos un diafragma f:1.4 pero necesitamos al menos un f:4 debemos
subir 3 pasos. Esto es: 8:1. La luz inicial que tenemos en la escena tiene una relacin con ella misma de
1:1. Por tanto la luz de refuerzo vale:
refuerzo = 8-1 = 7.
Esto significa que debemos calcular un flash que aada una luz 7 veces mayor que la que tenemos en
escena. Como lo que tenemos es un f:1.4 hay que aadir un 2 pasos y . Si no disponemos de un ajuste
as de fino podemos redondear al valor ms cercano que sera 2 pasos y 2/3 o 3 pasos.
Reglas de clculo
Para trabajar: mide con tu cmara la luz de la escena. Si es escasa, calcula cuanto te faltara (en pasos)
para alcanzar la luz que quieres.
1. Si es un paso, ajusta el flash para que te de el mismo diafragma que tienes en la escena.
2. Si es de dos pasos, ajusta el flash para que te de un paso ms que el que tienes en escena.
Es decir, el paso intermedio entre lo que tienes y lo que quieres.
3. Si quieres subir tres o ms pasos aade la misma cantidad de luz que quieres obtener,
pero recuerda que tu flash anular la iluminacin de escena.
Refuerzo de contraste
Podemos reducir el contraste de una de iluminacin de una escena (no el de brillo) con una luz de
refuerzo general que caiga por igual sobre todos los motivos de la escena. Los clculos se expusieron en
la seccin del mtodo de luz base y bsicamente consiste en:
Luz de refuerzo=
contraste inicialcontraste final

contraste final 1
Si quieres reducir un contraste excesivo a uno ms moderado tienes que escribir los contrastes como
relacin de luces mejor que como pasos. Resta al contraste inicial que tienes el contraste final que
quieres. Resta al contraste final que quieres uno. Ahora divide la primera resta entre la segunda. Este
valor es la relacin de luces entre la de refuerzo que tienes que colocar y la que hay en la parte ms
oscura de la escena.
Por ejemplo, tienes un retrato junto a una ventana con un diafragma f:16 en el lado claro y un f:5,6 en el
lado oscuro. El contraste es de 3 pasos. Escrito en forma de proporcin: 8:1. Quieres reducir el contraste
a 2 pasos, escrito en forma de proporcin: 4:1. Por tanto:
1.
2.
3.
4.
5.
Restamos al contraste inicial (8) el final (4) que nos da 4.

Restamos al contraste final (4) 1. El resultado es 3.
Dividimos 4 entre 3: 1,25.
La relacin entre la luz que debemos aadir y la que hay en el motivo oscuro es 1,25:1.
En pasos: 1,25:1 es un tercio de paso.
Por tanto si el diafragma de la sombra es un f:5,6 hay que aadir un flash que proporcione un f:5,6+1/3
(un f:6,3).
Refuerzo de tipo I. Contraluz

Un contraluz es cuando tenemos una figura oscura sobre un fondo claro, por lo que podemos atacarlo
como un caso de elevacin de nivel. Este caso es tanto el contraluz en exterior como la compensacin
de un interior en el que tenemos vistas al exterior.
Mide la iluminacin del fondo. Mide la iluminacin de la figura (con la cmara).
1. Si la diferencia es de 1 paso: ajusta el flash para que de el mismo diafragma que hay
en la figura.
2. Si la diferencia es de 2 pasos: ajusta el flash para que te de el diafragma intermedio

entre la figura y el fondo.
3. Si la diferencia es de 3 o ms pasos: ajusta el flash para que te de el mismo diafragma
que el fondo.
Refuerzo de tipo II. Claroscuro

La figura est junto a una ventana que crea un juego de luces y sombras. El contraste es excesivo. Vamos
a corregirlo con un nico foco detrs de la cmara que aada la misma luz a ambos lados del rostro.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Mide la luz del lado claro.

Mide la luz del lado oscuro.
Determina el contraste en relacin de luces (no en pasos).
Decide qu contraste (en relacin de luces) quieres. Los tpicos seran 2:1, 3:1, 4:1, 6:1.
Resta del contraste que tienes el que quieres.
Resta del contraste que quieres, 1.
Divide ambas restas.
El resultado es la relacin de luces entre la cantidad que debes aadir y el lado oscuro.
Por tanto escrbela en pasos.
9. Ajusta el flash para que te proporcione el diafragma que est al numero de pasos
calculado en el punto anterior y el diafragma del lado ms oscuro de la figura.
Solo recuerda que el diafragma determinado no es el que hay que poner en la ventana del flash, sino el
que tiene que ofrecer. Sobre esto se habla en los puntos anteriores en los que tratamos el ajuste del flash.
Hay tres casos posibles: que usemos el flash en manual, en automtico simple o en TTL.
El claroscuro de ventana tiene una segunda dificultad que es la diferente calidad de la luz en interior y
exterior. Mientras que de afuera de la ventana puede venir una luz de da, azulada, el interior puede estar
iluminado con luz de tungsteno que proporciona blancos clidos o con lmparas fluorescentes, que nos
dan blancos verdosos. Dado que se trata de luces diferentes actuando a la vez no podemos corregir el
color mediante un filtro colocado en la cmara o un filtrado interior al sensor electrnico. La solucin
pasa por filtrar una y solo una de las luces. Este tema lo tratamos en un captulo aparte.
Refuerzo de claroscuro en contraluz

El claroscuro en contraluz es la situacin en la que nos encontramos cuando una figura se encuentra
junto a una ventana o un portal que crea sobre ella un juego de claroscuros y que, adems, queremos
mantener el detalle de la vista del exterior. Dado que damos una sola exposicin para los tres motivos (el
lado oscuro de la figura, el lado claro y el exterior) el tiempo de obturacin es el mismo para todas por
lo que podemos centrarnos en los diafragmas.
El valor de referencia como base es el del lado en sombra de la figura. El diafragma del exterior es el que
marca la exposicin para la cmara por lo que no hay que verlo como el valor medido para la
exposicin del exterior, sino como el valor que queremos ajustar en cmara. No obstante nos referiremos
a esta luz como exterior.
Nuestras intenciones en esta situacin aadir la suficiente luz a la escena de manera que el lado claro de
la figura suba hasta el valor del exterior y que el contraste en la figura alcance un cierto valor
predeterminado. Hay tres posibilidades para resolver esta escena. La ms simple es aadir una sola luz
que, al caer por igual sobre ambos lados de la figura, suba el lado claro y establezca la relacin de luces
deseada entre sus luces y sombras. Sin embargo no todas las escenas puede resolverse nicamente con
una luz general. Las otras dos posibilidades son aadir, adems de la luz general, una segunda luz
localizada que puede caer bien sobre el lado claro de la figura o bien sobre el lado oscuro. De estas dos
soluciones la ms comn sera la de aadir luz local al lado claro de la figura mientras que la otra, la de
aadir a la sombra resulta solo posible en condiciones muy determinadas de las que hablaremos en su
momento.
Para poder conocer cual de las tres soluciones podemos emplear debemos fijarnos en la
diferencia entre el valor del lado claro y el del exterior. No vamos a entrar en el desarrollo de las
soluciones, que parten del sistema de luz base, pero si vamos a plantear cmo calcularlas.
El criterio para saber cual de las tres soluciones emplear consiste en calcular el siguiente valor:
B=e
cf 1
1
cf
Donde cf es el contraste final que queremos en la figura escrito como relacin de luces (no como pasos)
y e es la relacin de luces entre el valor del exterior y el del lado oscuro.
Una vez calculado este B debemos compararlo con el contraste inicial de la figura (en relacin de luces).
Si el contraste inicial en la figura es igual que el calculado (o cercano en un tercio de paso) podemos
confiar en equilibrar los tonos solo con una luz general.
Si el contraste inicial es menor que esta B podemos resolver la situacin con una luz general y otra
localizada que caiga solo sobre el lado claro de la figura.
Si el contraste inicial es mayor que esta B entonces podemos resolver la situacin con una luz general y
otra localizada que caiga solo sobre el lado oscuro.
Refuerzo con luz general

El valor de criterio B que hemos tomado para decidir la solucin a aplicar en realidad es el contraste que
inicialmente tiene la figura. Cuando el contraste de la figura vale el valor indicado por la ecuacin
cumplir los dos requisitos del claroscuro en contraluz: equilibrar el interior con el exterior y reducir el
contraste a un valor predeterminado.
Podemos evitar el clculo anterior teniendo en cuenta lo siguiente:
Vamos a tomar una serie de contrastes tpicos que son los de 3:1, 4:1, 6:1 y 8:1, (1'5, 2, 2'5 y 3 pasos).
Pues bien, una escena con claroscuro y contraluz es resoluble cuando el contraste entre el exterior y el
lado oscuro es medio paso mayor que el contraste inicial de la figura (para un contraste final de 3:1) y el
mismo valor (para el 8:1). Los dems valores intermedios podemos suponerlos ya que como hemos
dicho, en la ecuacin anterior tenemos un margen de un tercio de paso para admitir un resultado.
Por tanto y a efectos prcticos: si el contraste exterior est entre el valor del contraste de la figura y
medio paso ms, podemos solucionar la escena con un nico foco que proporcione la misma
iluminacin a ambos lados de la figura.
El valor de la luz de refuerzo es la diferencia entre el contraste exterior y el de la figura escrito en forma
de relacin de luces.
Por ejemplo, si tenemos en la figura un contraste de 3 pasos, que corresponde a 8:1 y entre el exterior y
la sombra de la figura un contraste de 3,5 pasos (12:1) la luz de refuerzo debe ser de 12-8 = 4. Por tanto
la luz de refuerzo debera ser dos pasos mayor que la del lado oscuro. Si por ejemplo hubiramos
medido un diafragma f:2 en el lado oscuro, un f:5,6 en el lado claro y un f:7 en el exterior podramos
reforzar con un flash ajustado de manera que nos diera un diafragma dos pasos superior al de la sombra,
es decir, un f:4.
Refuerzo con luz general y local al lado oscuro

Aunque en principio puede parecer que sta es la solucin ms sencilla y lgica lo cierto es que apenas si
podemos emplearla. La idea es:
Aadimos una luz general que levante el tono del lado ms claro de la figura hasta el valor del tono
exterior. Naturalmente tambin hemos aclarado las sombras.
Aadimos una luz que caiga solo sobre la parte ms oscura de manera que proporcione la cantidad que
falta para conseguir el contraste final deseado.
El problema es que la luz general, que equilibra el lado claro con el exterior, incrementa tambin el valor
de la sombra de manera que normalmente la coloca en una situacin en la que el contraste final es
inferior al que queremos, En la prctica esta tcnica solo podemos emplearla cuando el lado claro y el
exterior estn a menos de medio paso. A modo de resumen:
Cuando el exterior es 6 pasos mayor que las sombras de la figura solo podemos resolver para un
contraste final entre el lado claro y el oscuro de 3:1. Otros contrastes como el 4:1, o el 5:1 no pueden
lograrse y esto solo puede lograrse cuando el lado claro de la figura est a solo medio paso por debajo
de la medicin del exterior Para conseguir este contraste aadimos una luz general que sea dos pasos
mayor que el lado oscuro.
Cuando el exterior es de 5 pasos mayor que el lado en sombra podemos resolver para un contraste final
de 3:1 cuando el lado claro est al rededor de un tercio de paso ms oscuro que el exterior. En este caso
aadimos una luz general que, como siempre ser la diferencia entre las relaciones de luces de
exterior:sombra y lado claro:sombra, que en este caso resulta ser de 16:1. Esto es, cuatro pasos por
encima del lado oscuro. La luz localizada debe ser mayor que la sombra en dos tercios.
Para un contraste entre el exterior y el lado oscuro de la figura de 4 pasos nuevamente solo podemos
resolver para un contraste de 3:1 cuando el lado claro est medio paso por debajo del exterior. La luz
general que soluciona esta situacin es la que guarda con el lado oscuro una relacin igual la diferencia
entre la relacin del exterior a la sombra y el lado claro a la sombra. Como el exterior:sombra es de 16:1
y el claro:sombra resoluble es de 12:1 la luz general deber ser de 4:1, por tanto una luz general 2 pasos
mayor que el valor de la sombra. La luz local (al lado oscuro) ser de un paso y dos tercios por debajo
del valor de la sombra (una relacin de luces 0,37:1).
El resto de contrastes no merece la pena considerarlos porque no tienen solucin.
Refuerzo con luz general y local al lado claro

Esta sera la solucin ms frecuente. Recordemos que el criterio calculado anteriormente consiste en el
fondo en determinar si el contraste que tiene la figura es adecuado para resolver la escena con un solo
foco. En las contadas ocasiones en las que el contraste es mayor que el que se puede resolver colocamos
una luz general y otra local que aada luz al lado oscuro. Pero el caso ms normal que nos
encontraremos es aqul en el que el contraste de la figura, y por tanto el diafragma del lado claro, es
menor que el que permite resolver con una sola luz. Como el lado claro es algo ms oscuro que el de la
solucin con un foco podemos hacer los siguiente:
1. Aadimos la luz suficiente al lado claro para convertir la escena en una escena resoluble
con una nica luz general.
2. Aadimos la luz general.
Por tanto lo primero consiste en aadir una luz local al lado claro que eleve el diafragma del lado claro
hasta el valor del criterio. Por tanto:
1. Miramos la diferencia entre el diafragma del lado claro y el del exterior. Debe ser de ms
de un paso.
2. Aadimos un foco que arroje toda su luz solo sobre el lado claro de la figura y que aada
la cantidad necesaria para que el diafragma quede a 1 paso por debajo del exterior (el
diafragma sea menor en un paso).
3. Aadimos una luz general que suba el paso de diferencia entre el exterior y el valor en el
que hemos dejado el lado claro.
Por ejemplo:
El diafragma para el exterior es de f:16. El del lado claro f:8 y el del lado oscuro es de f:2. Por tanto el
contraste exterior es de 6 pasos (64:1), el de figura es de 4 pasos (16:1). Supongamos que queremos
reducir el contraste de figura a un 3:1.
El criterio sera: final menos uno partido por final, multiplicado por exterior y ms uno. As que:
B=64
31
1=43,6
3
Luego la escena sera resoluble con un solo foco si el contraste en la figura fuera de 44:1 o similar. Esto
son 5,5 pasos, pero el contraste inicial es de 4 pasos (16:1).
Por tanto. Primero subimos el lado claro hasta el valor del exterior con la luz local. Como sabemos para
subir una luz desde un valor hasta otro aadimos la diferencia de iluminancia. Cuando escribimos las
luces como relacin sobre un valor de base restamos del valor al que queremos llegar el que tenemos y el
resultado es, igualmente, la relacin de luces entre la luz de refuerzo y la base. Es decir:
Luz a aadir=Donde quierollegar donde estoy
Por tanto, para llegar al valor que permite resolver la escena con luz general (43:1) desde el lado claro
(16:1) tenemos que aadir una luz localizada al lado claro que sea 27 veces mayor que la de la sombra
(27=43-16). Esto es: que sea 4 pasos y mayor que el f:2 que hay en la sombra. (A efectos prcticos y si
nuestro equipo no permite ajustar valores menores de 1/3 de paso, lo que viene a ser lo habitual,
aadimos al lado claro 4 pasos y medio a la luz que hay en la sombra, por tanto ajustamos un flash para
proporcionar un diafragma f:8 al lado claro).
Una vez aadido este flash aadimos una luz general que solucione la escena. Esta luz general debe subir
el nuevo valor del lado claro de la figura (43:1) hasta el 64 del exterior. Por tanto:
luz a aadir general= 64 43 = 21. Es decir, 4 pasos y un tercio sobre el valor de la sombra.
Por tanto: luz local al lado claro con un diafragma calculado de f:8, Luz general con un flash calculado
de f:8.
APENDICES: Ap2
Revelado
Curso de fotografa
Gua rpida para

importacin en lightroom
NUNCA copies la tarjeta de la cmara con las herramientas del sistema.

SIEMPRE copialas con lightroom.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
Inserta la tarjeta o conecta la cmara.

Abre lightroom.
Para cada ejercicio vamos a hacer un catlogo nuevo.
Vete a ARCHIVO->NUEVO CATALOGO
Ponle como nombre el nombre del ejercicio
Guardalo en D:\LIMB\<TUNOMBRE>\catalogos\
El programa te pregunta si quieres cerrar el catlogo que est abierto y reiniciar, dile que si.
El programa se cierra y vuelve a abrirse.
Aparece la ventana de importacin.
A LA IZQUIERDA eliges las fotos a importar. Mira arriba a la izquierda, donde dice DESDE
le dices al programa donde estn las fotos.
11. EN EL CENTRO le dices al programa lo que quieres hacer:
1. COPIAR copia las fotos al ordenador y dejas las originales donde estaban (en la tarjeta, en la
carpeta donde estaban). Usa siempre esta manera cuando descargues una cmara.
2. AADIR deja las fotos donde estn y simplemente las aade al catlogo pero sin moverlas. Es
la manera ms rpida. Usala cuando las fotos ya estn guardadas en el ordenador.
3. MOVER cambia las fotos de donde estn a donde quieres que estn. Esta opcin borra las
fotos originales. NO LA USES a no ser que est seguro que ests seguro de que tienes las
originales a buen recaudo.
12. A LA DERECHA le dices al programa donde tiene que colocar las fotos. En A eliges la carpeta
a la que se van a copiar o mover las fotos (si elegiste aadir las fotos se quedan donde estaban).
Curso de fotografa
Revelado en cmara
Revelado
Revelado qumico
Objetivos: 1 Conocer los principios prcticos del revelado fotogrfico de blanco y
negro. 2 Conocer las fases del revelado fotogrfico de blanco y negro
Resumen
El revelado de una pelcula consta de las siguientes fases:
1. Prelavado (opcional)
2. Revelador
3. Paro
4. Fijado
5. Lavado
6. Secado
7. Esmaltado (opcional)
El bao de revelado debe hacerse absolutamente a oscuras. Es muy importante controlar la temperatura
y el tiempo. El bao de fijado y el lavado final determinan la vida de la pelcula. Aqu es mejor pasarse
que no llegar. Ni el tiempo ni la temperatura de estos baos son tan crticos como el del revelado. Estos
apuntes se complementan con las notas sobre carga de la espiral y sobre realizacin de diluciones.
Formacin de la imagen
Resumen:
1. La luz descompone la sal de plata en el in salino y en el in plata. Esta es la imagen latente.
2. Pero la luz solo descompone una pequea parte de la sal. Hay que potenciar su efecto.
3. El revelador convierte el in plata en plata metlica y adems multiplica la accin de la luz.
4. Una vez obtenida la imagen hay que eliminar la sal de plata sin descomponer. A esto llamamos
fijado.
El revelado
Veamos la teora de como aparece la imagen fotogrfica. Las sales de plata tienen la propiedad de
descomponerse con la luz. Una molcula de nitrato de plata tiene dos partes, el in nitrato y el in de
plata. Un in es algo entre tomo y molcula pero que tiene la especial caracterstica de que o bien le
sobra un electrn (in negativo), o bien le falta (in positivo). El in nitrato est formado por tres
tomos de oxgeno y uno de nitrgeno. Cuando la luz cae sobre el nitrato de plata divide las molculas
en sus partes: por un lado el in nitrato y por otro el in plata. La cantidad de sal descompuesta es
proporcional a la cantidad de luz que ha recibido. Cuanto ms fuerte sea la luz o ms tiempo acte, ms
nitrato de plata descompuesto. Por tanto en esa cantidad de plata descompuesta est codificada la
imagen. Pero esta imagen no podemos verla an. Por eso la llamamos imagen latente. Para poder verla
hay que convertir los iones de plata en plata metlica. Para ello damos a cada in un electrn. Esta es la
labor del revelador: proporcionar los electrones para obtener la plata metlica que s es visible y que lleva
la imagen fotografiada. Pero adems hay otro factor a tener en cuenta: el revelador puede multiplicar la
cantidad de plata metlica. La luz descompone una cantidad muy pequea de sal. Si tuviramos que
obtener toda la sal descompuesta solo con la accin de la luz tendramos que exponer durante mucho
tiempo.
As el revelador hace dos cosas:
1. Por un lado descompone ms sal de plata, ayudando a la accin de la luz.
2. Por otro convierte los iones de plata en plata metlica.
Por tanto el revelador se comporta, en parte, como la luz. Digamos que la luz hace la mitad del trabajo:
deja dicho como es la imagen y el revelador la termina y la hace visible.
El fijado
Llegado este momento tenemos la emulsin con una parte de la sal de plata descompuesta y la otra sin
descomponer. El revelador ha multiplicado la cantidad de sal descompuesta y ha hecho visible la imagen
al convertir los iones de plata en plata metlica. Por tanto an quedan iones de sal y sal sin
descomponer. Si sacamos la pelcula a la luz, la sal sin descomponer reacciona y se oscurece,
desdibujando la imagen anteriormente impresa. Es lo que llamamos velar la foto.
Para evitar este velado hay que quitar de en medio tanto la sal sin descomponer como los iones de sal
sobrantes. Este paso se llama fijado, porque su resultado es dejar la imagen definitivamente impresa, esto
es: fijada.
En realidad es el fijado el que marca el descubrimiento de la fotografa, porque la reaccin de las sales de
plata a la luz se conoca desde hace siglos, pero lo que no se saba era como conseguir que la imagen
que apareca con la luz se mantuviera sin borrarse.
Revelado de una pelcula en blanco y negro

Las fases de un revelado en blanco y negro son las siguientes:
1. Prelavado (opcional)
2. Revelador
3. Paro
4. Fijado
5. Lavado
6. Secado
7. Esmaltado (opcional)
Prelavado
El prelavado es el primer bao a que puede someterse la pelcula. Es opcional. Sirve para empapar la
pelcula y que reciba mejor el revelado. El bao consiste en agua limpia a la temperatura a la que
vayamos a realizar el revelado. As preparamos la pelcula y evitamos traumas trmicos.
El tiempo de este bao es de al rededor de un minuto o dos.
Indicaciones
El prelavado est especialmente indicado en aquellas ocasiones en las que tenemos que revelar poco
tiempo. Los revelados cortos no actan sobre toda la imagen, les falta uniformidad porque al revelador
le falta tiempo para empapar toda la emulsin. Siempre que realicemos revelados de menos de 3
minutos deberamos hacer un prelavado.
Contraindicaciones
El prelavado no debe usarse nunca con pelculas con potenciadores del revelado porque los eliminan.
Estos potenciadores son unos compuestos que se aaden a algunas pelculas para dotarlas de ms
sensibilidad. Muchas de las pelculas de ms de 400 ASA en realidad son los mismos modelos de 400
pero con potenciadores del revelado. El agua del bao del prelavado disuelve estos potenciadores, con
lo que perdemos la sensibilidad extra que tena.
Revelado
El revelado consiste, como hemos dicho ms arriba, en multiplicar la cantidad de plata metlica
formada. Los compuestos son bases de fuerza media. Sobre su formulacin vanse los apuntes
formulacin de un revelador.
Hay dos tipos de reveladores, los qumicos y los fsicos. Dado que el trabajo del revelador es aumentar
la cantidad de plata metlica podemos hacerlo de dos maneras: sacando la plata de las molculas de
sales an presentes en la emulsin o bien aadiendo plata metlica externamente. El primer mtodo es
el de revelado qumico. El segundo es el revelado fsico. Hay reveladores puramente qumicos y
revelados mixtos fisco-qumicos.
La capacidad para revelar del revelador se llama actividad. La actividad depende de muchos
factores. El primero es la dilucin a la que lo hagamos. Sobre la forma de realizar las diluciones hay
unas notas de estos apuntes.

A mayor concentracin del revelado mayor actividad. La concentracin depende del revelador
empleado. Por regla general hay que comprobar en la documentacin que acompaa al revelador la
manera de usarlo.
Una vez sumergida la pelcula en el revelador suele golpearse con el tanque sobre la mesa con objeto
de que el aire atrapado durante el llenado salga. Decimos que ese golpe es para sacar la burbuja.
Acto seguido hemos de agitar el bao.
La agitacin puede realizarse de muchas maneras. Una es montar el tanque sobre un eje conectado a
un motor que se encarga de hacerlo girar. Otra manera consiste en darle la vuelta al tanque (decimos
invertirlo) una serie de veces. Otra forma es darle vueltas con la varilla hueca que se coloca en el eje.
El nmero de agitaciones que hay que hacer depende del resultado que queramos obtener. A ms
agitacin, ms actividad del revelado. Como regla general podemos agitar durante el primer minuto
completo y despus unos cuatro o cinco segundos (o un par de inversiones) cada minuto.
Es muy importante mantener controlada la temperatura. Los tiempo de revelado que normalmente
encontramos en la documentacin, tanto de la pelcula como del revelador, suele referirse a una
temperatura determinada de 18 o 20 grados centgrados. Esta temperatura es la del bao, no la de la
habitacin. Si la temperatura es mayor hay que revelar durante menos tiempo. As mismo, si es menor,
hay que revelar durante menos tiempo. Algunos reveladores no pueden usarse a ciertas temperaturas.
Por ejemplo todos los reveladores formulados a base de rodinal deben emplearse a ms de 13 grados
centgrados ya que por debajo el compuesto no acta.
Para conocer cuanto tiempo revelar cuando la temperatura es distinta de la indicada en la
documentacin hay que realizar pruebas. Si bien existen tablas de clculo y curvas para poder
determinar estos tiempos de revelados a temperaturas que no sean la estndar puede emplearse como
norma para comenzar a hacer pruebas la siguiente regla:
Por cada grado de diferencia en la temperatura entre la que tenemos y la que deberamos tener, aadir
un 10% de tiempo si la temperatura es mayor y restar un 10% si es menor.
Si carecemos de los tiempos de revelado, porque no los conseguimos o porque no sabemos qu pelcula
estamos intentado revelar podemos acudir al mtodo de la gota para determinarlo. Para saber ms
sobre este procedimiento remitimos a las notas escritas al efecto.
El tiempo de revelado es crtico. Las alteraciones en torno al 10% de tiempo afectan al contraste de la
pelcula. Menos tiempo ofrece menos contraste mientras que ms tiempo lo elevan ligeramente. Esto es
algo a tener en cuenta especialmente si conocemos la ampliadora en la que vamos a realizar las
ampliaciones ya que las que son de difusor ofrecen menos contraste que las de condensador. De
manera que para realizar las copias en una ampliadora de condensador deberamos dar algo menos
del tiempo indicado (bajar el contraste) mientras que para modelos de difusor habra que aumentar el
tiempo para subir algo el contraste.
No hay que decir que el revelado debe realizarse completamente a oscuras. Aunque como los tanques
estn totalmente sellados a la luz podemos tener la habitacin encendida siempre y cuando no los
abramos.
El paro
El revelador es un producto qumico bsico, el fijador es cido. Si mezclamos la base con el fijador se
descomponen ambos, contaminando los baos y manchando la foto. Por ello es necesario eliminar
completamente el revelador de la pelcula antes de pasarlo al fijado. Esta es la funcin del bao de
paro. La va ms rpida consiste en meter la pelcula durante un par de minutos en agua limpia.
Otros productos indicados para realizar el paro son los cidos suaves como el actico. Aunque las
malas lenguas digan que el vinagre o el zumo de limn pueden emplearse, estos productos no estn
destilados por lo que tienen muchas impurezas slidas que manchan la pelcula en caso de utilizarlos.
El fijado
El fijador ms universal es el tiosulfato sdico. A menudo llamado, de forma errnea, hiposulfito sdico.
El fijado elimina la sal de plata sin exponer que queda en la pelcula, permitiendo que la imagen pueda
sacarse a la luz sin que por ello se vele.

La dilucin del fijador va de 1:3 a 1:9, dependiendo del fabricante y como lo haya formulado
exactamente.
El tiempo de fijado suele ser de 4 a 12 minutos. Cuanto ms tiempo demos, mejor. Este tiempo no es
crtico, como el del revelador y siempre es peor quedarse corto que pasarse. El fijador no afecta
negativamente a la pelcula a no ser que el bao dure del orden de diez horas. Sin embargo los efectos de
un fijado escaso acaban notndose al tiempo. Un fijado mal realizado puede dar la cara aos despus de
haberse revelado, por lo que los tiempo de 2 o 3 minutos que muchas veces se dice que son adecuados
es preferible alargarlos al doble o el triple como poco.
El principio del fijado debe realizarse a oscuras, pero cuando haya pasado la mitad del tiempo podemos
ya abrir el tanque y ver como ha quedado la pelcula.
Si al secar vemos que la pelcula va adquiriendo un color violeta que se incremente con el tiempo, es
seal inequvoca de que el fijado no se ha realizado como deba. La solucin es esconderla a la luz y
volver a fijarla de nuevo.
El lavado
La vida de la imagen en la pelcula depende sobre todo del fijado y del lavado. Un lavado adecuado debe
realizarse por no menos de veinte minutos con agua lmpia y corriente. Es importante que la temperatura
del agua no sea muy diferente de la de los dems baos, ya que en caso contrario podra cuartearse.
Tambin es importante que el agua no sea ni muy cida ni contenga mucha cal. Para evitar manchas y
mejorar la uniformidad del secado puede emplearse un bao de humectador. Consiste ste en sumergir
la pelcula en agua a la que se le ha echado una pequea cantidad de humectante. Este bao produce
espuma pero su funcin es mejorar la estabilidad superficial de la pelcula, por tanto no debemos
dejarnos llevar por la tentacin de limpiar la espuma con agua sin humectador: acabaramos con el
efecto beneficioso del bao.
El secado
La pelcula debe secarse tras un escurrido que elimine el exceso de agua de su superficie. Hay que
realizar este escurrido con un material suave, como el canto de los dedos ndice y corazn pero con
cuidado para que los bordes de las uas no toquen la pelcula, ya que la emulsin, mientras est hmeda,
es especialmente sensible a los araazos. Si empleamos bayetas o gamuzas no deben producir hilos ni
soltar pelusa ni dejar rastros. Ante la duda, lo preferible es no escurrir.
Una vez escurrida la pelcula la colgamos de un extremo poniendo un contrapeso en el otro extremo
para dejarla caer recta. Nunca debe colocarse la pelcula hmeda sobre ninguna superficie, por ejemplo
cristal o azulejos, como a veces hacemos con las ampliaciones. La pelcula debe colgar al aire en un
ambiente sin polvo. En caso de usar un ventilador para secar debemos poner especial cuidado en que el
aire salga seco, sin polvo y sin calentar. El calor deforma la emulsin y si el polvo mancha la emulsin
hmeda queda incrustado y es casi imposible de eliminar. Por ello debemos olvidarnos de emplear
calefactores o calentadores domsticos. Si podemos usar secadores de pelo, pero nunca en caliente,
siempre con aire fro.
La actividad del revelador

La actividad es la fuerza con que el revelador acta. La actividad afecta a los siguientes indicadores de
calidad de la imagen:
1. Velo
2. Contraste
3. Grano
4. Acutancia
Para el significado de estos trminos remitimos a los apuntes sobre la pelcula.
Velo. Aumenta con la actividad.
Contraste. Aumenta con al actividad.
Grano. Aumenta con la actividad.
Acutancia. Disminuye con la actividad.

Actividad. La actividad aumenta:
1. Al aumentar la concentracin del revelador.
2. Al aumentar el tiempo de revelado.
3. Al aumentar la temperatura del revelador.
4. Al aumentar la agitacin.
Disminuye en los casos contrarios.
Formulacin de un revelador
Francisco Bernal Rosso, 2001. pacorosso@hotmail.com
Un revelador de blanco y negro consta de varios compuestos qumicos, cada uno de los cuales cumple
una funcin concreta durante el procesado. Conocer estas funciones, los productos posibles y la forma
de combinarlos nos faculta para realizar nuestros propios reveladores. En este artculo veremos los
componentes principales de un revelador y hablaremos de los criterios a seguir para formular un
revelador. Vamos a introducir los componentes uno a uno, segn sea su funcin, de la que explicaremos
someramente sus caractersticas la forma.
Terminaremos haciendo un resumen ms general. De esta forma esperamos se pueda captar en su
totalidad la necesidad de las distintas partes con que formulamos el revelador. Si quiere comenzar por el
resumen vaya al epgrafe Resumen de reveladores. Para comenzar y como orientacin decir que los
reveladores de negativos y de papel no se diferencian en gran manera sino en algunos componentes
concretos como pronto veremos.
Componentes de un revelador 1. Agente revelador

Los agentes reveladores, porque normalmente hay ms de uno, producen el revelado propiamente dicho.
El revelado consistente en intensificar la accin de la luz que expuso la imagen, de forma qumica. De
esto ya se habl en otras lneas. Aqu solo recordar que la luz produjo una imagen latente que ahora hay
que hacer visible. El mecanismo, como sabemos, consiste en separar la sal de plata, sensible a la luz, en
sus componentes. As la plata separada del compuesto forma la imagen negativa mientras que los iones
salinos forman la imagen positiva. No entraremos aqu en como aprovechar las estas dos imgenes ni en
los detalles del revelado qumico y fsico (generacin de plata en el revelado o aporte de plata de forma
externa). Tampoco veremos las teoras sobre el revelado, vamos a limitarnos a nuestras necesidades
dentro del laboratorio fotogrfico.
Existen una gran cantidad de agentes reveladores, pero hay algo que debemos tener en cuenta y es:
cualquier revelador que podamos imaginar puede realizarse a base solo dos agentes. La hidroquinona y el
metol.
La hidroquinona es un agente que produce principalmente las zonas ms densas de la imagen. En el
negativo por tanto las luces, en el papel las sombras. Adems produce un contraste alto.
Por contra, el metol hace un revelado ms suave, creando las zonas menos densas. Los tonos medios que
son las sombras en los negativos y las luces en el papel. El contraste que produce es ms bien suave.
Como vemos la hidroquinona y el metol se complementan, mientras uno produce las luces, el otro
trabaja preferentemente las sombras. Seleccionando acertadamente la cantidad de los distintos
componentes podemos fabricar el revelador que queramos.
Las cantidades habituales son de 05 a 5 gramos por litro de revelador final de metol y de 2 a 10 de
hidroquinona. Cuanta ms cantidad de un producto, ms acentuamos el efecto deseado.
Existen muchos otros agentes reveladores, pero prcticamente ninguno tiene la versatilidad de estos dos.
La excepcin a esto es la fenidona que a menudo mejora las prestaciones del fenol. Sobre todo porque el
fenol es txico y la fenidona no (bueno, o lo es menos).
Componentes de un revelador 2 Activador

El agente revelador intensifica la imagen latente haciendo que aparezca, sin embargo acta lentamente. El
activador es una sustancia que acelera el revelado.
Hay tres activadores clsicos, el brax, el carbonato de sodio y el hidrxido sdico (sosa). Cada cual es
ms fuerte que el anterior, de manera que acorta ms el revelado. Sin embargo acelerar el proceso tiene
algunos efectos, como es el aumento del grano o el incremento de contraste. De hecho un revelador
formulado con mucha cantidad de sosa puede llegar a revelar profundamente las luces (hablando de
negativos) y no tocar las sombras. A ms activador y ms fuerte ms contraste.
El brax es el activador ms dbil. Lo empleamos para revelar pelcula y se usan de 2 a 20 gramos por
litro de revelador final.
El carbonato sdico es un activador medio, que usamos para papel. Las cantidades son de 5 a 30
gramos.
La sosa es un activador muy fuerte, solo se emplea cuando se quiere un contraste muy alto. Se formula
con una cantidad entre 3 y 15 gramos por litro.
Para el activador solo se emplea uno de los productos citados, no se hacen mezclas como con los
reveladores. Otro efecto que hay que tener en cuenta con los activadores es que acortan la vida del
revelador. Cuanto ms fuerte es el activador, menos dura el revelador. Algunos reveladores comerciales se
venden en dos partes, en una van los agentes reveladores y en otra el activador, as evitamos que se eche
a perder antes de lo debido. En casos extremos de suavidad podemos usar como activador el sulfito de
sodio.
Antivelo
A veces el revelador acta sobre sales de plata en las que no debera actuar. Esto hace que se revelen
zonas no afectadas por la luz o que se revelen de forma no proporcional a la luz que recibieron. El
efecto ms patente consiste en que los blancos del papel no son blancos, sino grises y las zonas
transparentes del clich son algo opacas. Este efecto se conoce como velo.
Conforme ms fuerte es un revelador ms velo se produce. Con forme ms alta sea la temperatura del
revelado, ms velo se produce, conforme ms agitemos el bao, ms velo se produce.
El antivelo es un componente que se opone a la aparicin de ste pernicioso efecto. Normalmente
empleamos bromuro potsico en una concentracin de hasta 5 gramos por litro. Con reveladores
dbiles, por ejemplo a base de metol y brax puede ni necesitemos un activador, y resulta
indispensable con baos ms activos. La principal virtud del bromuro potsico es su precio, muy
barato. Sin embargo tiene un efecto contrario al del activador, retardando el revelado. Esto puede
solucionarse usando benzotriazol (de 0 a 115 gramos por litro) en vez de bromuro.
Preservador
Un revelador sin usar tiende a oxidarse con el aire. Conviene por tanto taparlo bien. Para minimizar
en lo posible esta oxidacin empleamos sulfito de sodio. Por debajo de los 20 gramos por litro el sulfito
no acta, y a 100 gramos precipita, por lo que stos son los lmites de uso. El sulfito, no obstante tiene
un segundo uso bastante importante adems de la de preservador. Es la de controlar el tamao del
grano. A ms preservador mayor proteccin, es decir, ms durar el revelador.
Control de grano
El agente controlador de grano ms empleado es el sulfito sdico, que como hemos dicho arriba
sirve tambin para evitar la oxidacin del revelador. Cuanto ms sulfito empleemos ms fino es
el grano que obtengamos y ms protegido estar el revelador.
Guas prcticas
La diferencia entre un revelador de papel y uno de pelcula se reduce a dos puntos. Por un lado el papel
siempre lleva poco sulfito sdico, unos 30 gramos por litro (ya que el papel siempre debe tener grano
grueso). La segunda diferencia est en el activador, mientras una pelcula emplea brax para contraste
normal y carbonato de sodio para contraste alto el papel usa el carbonato de sodio para contraste
normal y el hidrxido de sodio para alto contraste.
Como
1.
2.
3.
aumentar el contraste
Aumentar la hidroquinona y reducir la cantidad de metol.
Aumentar la cantidad de activador o su fuerza.
Aumentar la temperatura del bao. Bajar la agitacin.
Como
1.
2.
3.
bajar el contraste
Reducir la cantidad de hidroquinona y aumentar la de metol.
Usar un activador ms suave o en menor cantidad.
Reducir la temperatura. Aumentar la agitacin.
Grano fino
1. Aumentar la cantidad de sulfito de sodio (al mximo).
2. Reducir la velocidad del revelado disminuyendo la cantidad de activador.
Grano grueso
1. Reducir la cantidad de sulfito de sodio.
2. Aumentar la velocidad del revelado incrementando la cantidad de activador.
Revelador de pelcula. Activador suave, brax para contraste suave y carbonato de sodio para contraste
alto.
Revelador de papel Poco sulfito de sodio. Activador con Carbonato de sodio para los tonos suaves.
Jugar a las cocinitas

Los distintos productos que forman el revelador hay que mezclarlos en el orden adecuado, ya que de
no hacerlo as pueden reaccionar entre ellos y dar al traste con el revelador.
ste orden es el siguiente:
Primero preparamos 750 centmetros cbicos de agua a 35 C. Disolvemos los productos en el siguiente
orden
1. Metol.
2. Sulfito de sodio.
3. Hidroquinona.
4. El activador.
5. Antivelo.
Y por ltimo aadimos el agua, a temperatura ambiente hasta completar el litro. Cada sustancia debe
echarse una vez la anterior se haya disuelto perfectamente. Para ello agitamos el revelador mientras lo
vamos haciendo.
Comentarios sobre algunos reveladores

Veamos el siguiente revelador:
Metol 2gr.
Hidroquinona 5gr.
Brax 2 gr.
Bromuro potsico 05gr.
Sulfito de sodio 100gr.
Bien, Hay 2 gramos de metol, que puede entrar entre medio y cinco gramos. Luego tenemos una
cantidad media de metol, esto indica un revelador de tonos medios.
Hay 5 gr de hidroquinona, que podra haber de 2 a 10, luego tenemos un a cantidad media de
hidroquinona. Por tanto tenemos un revelador equilibrado entre sombras y luces, por tanto una gran
gama tonal.
El brax es, como sabemos, el activador mas suave y su presencia indica que estamos con un revelador
de pelcula. De los 2 a 20 gramos que podran usarse solo hay 2 gramos, es decir lo mnimo. Por tanto
tenemos un revelador poco activo, de gran duracin y adems con un contraste normal. Puesto que los
agentes reveladores estn equilibrados en contraste podemos afirmar que es un revelador de contraste
perfecto.
La cantidad de bromuro potsico puede variar de 0 a 5 gramos. El medio gramo que empleamos por
tanto un carcter meramente presencial y para evitar algn disgusto, pero dada la suavidad del revelador
casi podramos prescindir de l. Pero por si las moscas, nos curamos en salud.
El sulfito de sodio es el preservador y el antigrano. Como vemos est al mximo de sus posibilidades,
luego tenemos un revelador muy protegido y de grano fino.
Puesto que el activador es muy suave lo ms probable es que ste revelador pueda emplearse
repetidamente.
Por tanto un revelador de pelcula, de contraste normal y alta gama tonal, grano fino y reutilizable. De
hecho esta frmula es la del D76 de Kodak.
Que pasa si empleamos el D76 a una dilucin 1:1 en vez de puro? Lo ms notable sera que
todas lasproporciones caeran a la mitad, con lo que bajara el contraste y quiz perderamos algo de
detalle en las luces, aunque no excesivo. Puesto que pasaramos el antigrano de 100 a 50 gramos por litro
aumentamos el tamao del grano.
Resumen de reveladores
Agente revelador
Agente que produce la reaccin de revelado.
-Hidroquinona. Luces, tonos medios. Contraste fuerte. De 2 a 10 gramos por litro.
-Metol. Sombras, tonos medios. Contraste medio. De 05 a 5 gramos.
-Fenidona.
Activador
Aumenta la fuerza del revelador acortando el tiempo de revelado.
-Brax. Bajo. Pelcula. 2 a 20 gr.
-Carbonato de sodio. Medio. Papel. 5 a 30 gr.
-Sosa (Hidrxido sdico). Alto. Papel. 3 a 15 gr.
Aumenta la velocidad del revelado.
Con la velocidad de revelado aumenta el grano. La vida del revelador disminuye al aumentar la cantidad
y fuerza del activador.
Antivelo
Evita la formacin de velo.
-Bromuro potsico. Barato. De 0 a 5 gr. Dependiendo de la fuerza del revelador. Se
opone al revelado.
-Benzotriazol. No se opone. De 0 a 015 gr.
Preservador
Evita la oxidacin del revelador.
Regenera el revelador oxidado.
-Sulfito de sodio. De 20 a 100 gramos por litro. A ms mejor proteccin. Acta sobre el tamao del
grano.
Control del grano
-Sulfito de sodio. (Ver preservador).
A ms sulfito, ms fino es el grano. A menos, ms grueso.
Formulas
DK 15
Revelador tropical. Necesita endurecedor despus del revelador para pararlo. (Alumbre de cromo al 3%)
durante 3 minutos.
1. Agua a 52 750cc
2. Sulfito sdico anhidro 90gr
3. Kodak 225gr
4. Bromuro potsico 19 gr.
5. Sulfato sdico anhidro 45gr
6. Agua hasta completar 1000cc.
Fuente: Arte fotogrfico. N 317. Mayo 1978. pag 619
D 23
Revelador tropical. No acta por encima de los 25.
1. Metol 7,5gr
2. Sulfito sdico anhidro 100gr
3. Agua hasta 1000 cc
Tri-x 20 minutos a 20.
Fuente: Arte fotogrfico. N 317. Mayo 1978. pag 619
BIBLIOGRAFIA
-Diez, Ricardo y De Saja, Antonio. Revisemos conceptos: Revelado fotogrfico, Captulos X y XI.
Revista Arte Fotogrfico num 317, Mayo 1978 y 318 Junio 1978-Moya, Galmes y Gum. Fotografa para profesionales. Ed. Techne SA. Madrid. 1976.
-Varios La fotografa es fcil, Ed. AFHA. Barcelona 1972.
Curso de fotografa
Revelado en cmara
Objetivos: 1 Aprender a tirar con cmara en modo cocinado. 2 Comprender los

conceptos de contraste, saturacin y nitidez. 3 Adquirir criterio para usar la
saturacin y el contraste durante la toma.
Ajuste de la configuracin de la cmara
Estos tres parmetros pueden modificarse en la configuracin de la cmara. Cada marca ofrece su propia
escala de valores para cada uno, pero podemos resumirla en tres grados: un normal, uno con el efecto
rebajado y otro con el efecto amplificado.
Por supuesto algunos fabricantes ofrecen ms de tres grados, de manera que habrs de conocer el
significado de cadagrado en tu cmara.
Por regla general las cmaras ofrecen unas configuraciones preestablecidas que denominan como colores
vivos, retrato, colores normales. Bajo cada uno de estos nombres se guarda un conjunto de valores
determinado de los tres parmetros.
Tambin suele haber un modo personalizado que te permite establecer tu propia configuacin ajustando
por separado cada uno de las variables. Los tres efectos estn interrelacionados. Los resumimos:
Contraste: En realidad debera llamarse separacin tonal ya que acta sobre la capacidad para
diferenciar detalles mediante la inclinacin de la curva caracterstica. Un contraste alto produce una
mejor separacin tonal y por tanto visualizacin de los detalles en los tonos medios a costa
descomprimir y hacer desaparecer los cambios sutiles en las sombras y las luces. Adems tiene dos
efectos secundarios que son un aumento de la visin de la nitidez visual y un aumento de la saturacin
de los colores. Por tanto debemos usarla con cuidado cuando empleemos una configuracin de colores
vivos, en condiciones de ruido del tipo grano o cuando nos interesen los tonos en las altas luces y las
sombras profundas. Por otra parte da caracter a los retratos y ayuda a eliminar los ruidos espaciales de
baja frecuencia como son los velos y halos.
Nitidez: Los valores suaves pueden hacer parecer que la imagen est mal hecha. Los valores altos
producen imgenes ntidas que dan la ilusin de estar mejor enfocadas. La nitidez alta supone un
procesado de paso alto ms o menos agresivo que compromete la capacidad de ampliacin del original.
Si quieres procesar la foto posteriormente o ampliar, mejor que dejes la nitidez baja. La nitidez alta solo
para fotos que no vas a ampliar ms all de 2 veces su tamao a resolucin de impresin o que no vas
retocar. Es decir, lo que hace el 101% de los aficionados con compacta, que para quienes est hecho el
mercado de aparatos fotogrficos.
Saturacin: Aunque la publicidad se empee en lo contrario los colores muy vivos no son siempre la
mejor opcin. Pueden serlo en paisaje o macro, pero los retratos lo pasan mal con los colores saturados.
Adems, los tonos vivos ponen de manifiesto el ruido y las posterizaciones. La saturacin se acelera con
el contraste, por lo que hay que tener cuidado y conocer bien de lo que es capaz tu cmara cuando
quieras ajustar la saturacin en colores vivos y el contaste en alto.
Revelado en cmara
(c) Paco Rosso, 2012
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal
Busca en el manual de tu cmara cmo ajustar el contraste, la saturacin y la nitidez de tu
cmara. Ajusta la cmara en modo cocinado, normalmente el modo consiste en tirar en jpg
pero en algunas cmaras tambien puedes tirar en tif. Ajusta el jpg a mxima calidad y
mximo tamao.
Para un mismo motivo vas a tirar nueve fotos:
1. Foto 1: Contraste al mximo y saturacin minima.
2. Foto 2: Contraste al mximo, saturacin normal.
3. Foto 3: Contraste al mximo y saturacin al mximo.
4. Foto 4: Contraste normal y saturacin minima.
5. Foto 5: Contraste normal y saturacin normal.
6. Foto 6: Contraste normal y saturacin mxima.
7. Foto 7: Contraste al mnimo y saturacin mnima.
8. Foto 8: Contraste al mnimo y saturacin normal.
9. Foto 9: Contraste al mnimo y saturacin mxima.
Y vas a hacer los siguientes motivos:
Serie 1: Una persona, en plano medio.
Serie 2: Un paisaje con mucho color.
Serie 3: Un objeto, por ejemplo un detalle de un monumento. No hace falta que tenga mucho
color.
Resumen
Qu necesito
Una cmara digital. Una persona que pose, un paisaje urbano o natural con mucho color, un
objeto como un monumento en el que haya detalles grandes que puedas fotografiar en
primer plano.
Material a entregar
Las nueve fotos en jpg completo y jpg a 1200pixels de lado, debidamente etiquetadas
indicando la configuracin. Copias en papel de cada una de las fotos elegidas. Un texto por
cada foto en el que expliques qu has hecho y que ves en cada foto.
El manual de tu cmara.
A la izquierda contraste alto con saturacin baja, a la derecha contraste alto con saturacin alta. Los
rojos nunca sobreviven.
Saturacin baja, contraste bajo
Saturacin baja, contraste alto
Saturacin alto, contraste alto
Saturacin alto, contraste bajo
A la izquierda contraste alto con saturacin baja. A la derecha contraste bajo con saturacin alta. El
contraste alto oscurece las sombras y aclara las luces mientras que el contraste bajo aclara las sombras y
oscurece las luces.
La idea es que el contraste del revelado debe ser siempre el contrario del de la escena: Si hay mucha
diferencia entre luces y sombras: contraste bajo. Si hay poca diferencia entre luces y sombras: contraste
alto.
A la izquierda saturacin baja, a la derecha saturacin alta con contraste bajo. Es la misma luz y solo
hay unos segundos de diferencia entre ambas fotos. Los colores son totalmente diferentes. El suelo mojado
parece que refleja de manera distinta. Sin embargo todo est hecho en revelado, la luz es la misma.
APENDICES: Ap3
Ampliacin
Imagen Fotogrfica
Configuracin el puesto de
trabajo
Paco Rosso, 2010.
info@pacorosso.com
Original: (08/08/10), versin: 01/08/13
Color, : Calibracin de la pantalla

Tema: Calibracin de la pantalla con colormetro y logical. Objetivos: Conocer los
parmetros de control de un monitor y el proceso de calibracin y perfilado.
Qu hay que saber

Calibrar un monitor consiste en ajustarlo para que su funcionamiento sea estable y parta de un estado
conocido. Equivale a hacerle la ITV a un coche.
El ajuste de un monitor pasa por dos fases: la calibracin y el perfilado. La calibracin no necesita de
herramientas especiales. El perfilado si.
La calibracin persigue ajustar el monitor en un estado estable y de parmetros conocidos. El perfilado
consiste en extraer informacin sobre la reproduccin del color que describa su funcionamiento. Las
herramientas de perfilado normalmente realizan ambas operaciones. Para perfilar un monitor
necesitamos un software especfico para levantar perfiles y un colormetro de pantalla.
La pantalla del ordenador tiene cuatro parmetros de funcionamiento y cuatro controles. Los
controles permiten actuar sobre los parmetros.
Los cuatro parmetros de funcionamiento son:
1. El punto negro.
2. El punto blanco.
3. La calidad del blanco.
4. La gamma.
Los cuatro controles son:
1.
2.
3.
4.
El brillo.
El contraste.
La tabla de consulta.
El mezclador de canales.
Primero hay que advertir que no calibramos el monitor sino la combinacin del monitor y la tarjeta
grfica. No sirve de nada conectar el monitor a un ordenador diferente del que va a usar porque se
calibrara el monitor para la tarjeta grfica del segundo ordenador.
Parmetros de funcionamiento
Los puntos negro y blanco son el brillo de los colores ms oscuro y claro que es capaz de presentar el
monitor. Para ello se mide la luminancia correspondiente al negro ms oscuro capaz de representar y del
blanco ms claro. Puesto que son luminancias se miden en candelas por metro cuadrado (cd/m 2).
Los colormetros empleados para perfilar miden estas luminancias pero podemos hacerlo tambin con un
fotmetro de mano o con una cmara fotogrfica.
Para medir con una cmara medimos la exposicin que da la pantalla y determinamos la luminancia por
la frmula:
L=
15,41 f 2
st
Donde f es el diafragma. S la sensibilidad (la parte ASA de la sensibilidad ISO. Y t es el tiempo de

obturacin. El tiempo, no la velocidad. L es la luminancia en candelas por metro cuadrado.
La medicin de la luminancia se puede hacer por contacto o a distancia. Por contacto no se tiene en
cuenta el velo que forma la luz reflejada sobre la superficie de la pantalla. Al medir a distancia si. La
recomendacin del ICC es emplear medidores a distancia. En caso de emplear modelos de contacto
sugiere aadir un nivel bsico de 1 cd/m2 a la medicin realizada.
Al dividir la luminancia del blanco entre la del negro obtenemos el rango dinmico o contraste de salida
del monitor.
Por ejemplo, un colormetro de contacto nos proporciona una luminancia de 0,35 cd/m 2 para el negro y
de 103,45 cd/m2 para el blanco. Para calcular el rango dinmico primero debemos sumar 1 cd/m2 a
ambos, lo que nos deja 1,35 y 104,45.
El rango dinmico es de 104,45/1,35 que normalizando el valor nos da 77,4:1. En pasos:
En pasos :log 2 77,41=6,27 pasos.
La pantalla es capaz de representar prcticamente 6 pasos y un tercio.

El punto negro es el ms inestable. Es difcil mantener una representacin del color correcta porque los
circuitos del monitor trabajan apenas sin seal que en su mayor parte est formada por ruido.
Por otra parte el punto blanco alto reduce la vida de monitor.
La calidad del blanco es la desviacin hacia la que tienden los tonos neutros. Se da por la
temperatura de color del blanco.
Los monitores tienen una temperatura de color natural muy alta, sobre los 9000K. La industria grfica
establece un valor de 5000K para realizar comparaciones de color. Sin embargo este est demasiado lejos
del natural y no todos los monitores son capaces de darlo de forma fiable. La mayora distorsiona los
amarillos cuando se ajustan a 5000K. Los estndares de visin de color usan 6.500K, lo que es diferente
del estndar para visin de fotos. Por tanto un valor mucho ms prctico resulta ser el de 5.500K.
La gamma es un parmetro de funcionamiento artificial que se defini para la televisin, que
empleaba monitores de fsforo. Esta gamma trata de acercar la manera en que la pantalla traduce en
brillo la electricidad que la excita y la manera en que el ojo la ve. Este valor suele ser de 2,2. Los
estndares de vdeo establecen que la correccin de gamma se debe aplicar dentro de la cmara de
televisin. Por tanto la seal que circula por un procesado de vdeo ya est afectada por esta gamma. El
efecto de la gamma es un cambio en el contraste de la seal de vdeo.
En un monitor de rayos catdicos el brillo de la pantalla est dado por la siguiente relacin:
V
L=G L0 U
V0
Donde L es la luminancia. L0 es la luminancia del blanco, la que se alcanza cuando la seal elctrica de
entrada al tubo es mxima. V0 es la tensin elctrica aplicada para obtener el blanco L0. V es la tensin
elctrica (voltios) aplicada en un momento dado. U es un valor umbral ajustable que supone un nivel
mnimo de brillo. G es un factor ajustable que se llama ganancia. Gamma es la gamma del sistema. En
vdeo la seal que se aplica al monitor est afectada por un factor 1/gamma para as equilibrar y anular
la de la ecuacin.
De una manera simple: cada monitor tiene una gamma natural que hay que equilibrar. Esta gamma anda
alrededor de 2,5. En caso de no modificar los datos de vdeo con la inversa de la gamma del monitor el
resultado es una posterizacin en los tonos oscuros.
Controles de funcionamiento
Los mandos de brillo y contraste afectan al umbral y ganancia de la ecuacin anterior. En el caso de un
monitor digital de 8 bits la ecuacin queda as:
L=G L0
n
U
255
Donde n es el nmero que enviamos al monitor.

El brillo establece el umbral U. El contraste establece la ganancia G. Esta ganancia es, en realidad, la
ganancia del amplificador de vdeo por el que pasa la seal. La ganancia no aade nada a la seal, solo la
quita. Por tanto el mando de contraste debera estar siempre al mximo.
El contraste solo tiene sentido en monitores de rayos catdicos. No hay funcin de ganancia en monitores
digitales (plasma, diodos, TFT, etc). Cuando en uno de estos tipos de monitores vemos un mando de
contrastes en realidad lo que tenemos es una simulacin por software.
Recuerda, siempre el contraste al mximo.
En gran medida, calibrar un monitor consiste en ajustar el brillo en su punto ptimo. Si lo
ponemos al mximo tenemos blancos ms brillantes, pero tenemos dos efectos adversos: reducimos la
vida de la pantalla y hacemos inestables las sombras. Si lo ajustamos demasiado bajo perdemos detalles
en las sombras y en las luces adems de reducir la ya de por si escasa gama tonal del monitor. Una vez
ajustado el brillo no debemos tocarlo hasta que no cambien las condiciones de iluminacin del puesto de
trabajo.
Para ajustar el brillo y el contraste normalmente el software de calibracin nos pide que midamos con el
brillo al mximo y al mnimo y despus nos orienta sobre el ajuste intermedio al que debemos dejar el
mando de brillo. Cada programa realiza estas acciones de forma particular.
El ajuste de los canales de color permite establecer la temperatura de color del monitor. Consiste
en ajustar por separado los canales rojo, verde y azul de la pantalla. Los colore siempre se ven afectados
por los tres canales, por lo que un exceso de azul no podemos esperar arreglarlo solamente reduciendo el
azul. Especialmente: los cambios en el canal verde afectan al rojo y viceversa. A menudo un cambio de
rojo solo puede hacerse tocando el verde.
Para ajustar la calidad del blanco hay que operar por aproximaciones sucesivas. Mover un poco todos los
canales. Por regla general el programa de calibracin nos muestra tres indicadores que dicen la
composicin del blanco. Hay por tanto un indicador para el rojo, otro para el verde y otro para el azul.
Al principio los indicadores estn lejos del punto de equilibrio. Hay que tratar de acercar poco a poco los
indicadores, no sirve de nada dejar uno en equilibrio y acercar despus los otros, porque al hacerlo se
desajusta el que habamos conseguido. Por tanto hay que ir poco a poco, tocando todos los controles uno
tras otro en pequeos pasos hasta acercar todos los indicadores paulatinamente hasta la posicin de
equilibrio.
La tabla de consulta es una tabla de nmeros que se encuentra en la tarjeta grfica. Cuando
enviamos un pixel a la pantalla la tarjeta grfica toma los valores numricos del rojo, verde y azul y los
traduce a la tensin elctrica (voltios) con que debe excitar la pantalla. Para realizar esta traduccin
emplea la tabla de consulta o LUT. Estas tablas pueden modificarse o no, dependiendo del modelo
concreto de tarjeta grfica. Solo las tarjetas con tablas modificables pueden calibrarse.
Como la tabla controla la curva de reproduccin de tonos, la conversin de la entrada del monitor al
brillo de salida, puede aplicar una conversin gamma a los datos. Cuando la gamma ajustada en la tabla
no corresponde a la gamma natural el monitor aparecen cruces de color en los tonos neutros y
posterizaciones. Para comprobar si la gamma que tenemos ajustada corresponde con la del monitor
podemos hacer la siguiente prueba: trazamos un rectngulo estrecho y de lado a lado del monitor y lo
llenamos con un degradado de blanco a negro. Esta cua de grises la copiamos y reflejamos de manera
que deje los blancos de la primera sobre los negros de la copia. Al colocar ambas cuas una bajo la otra
podemos apreciar ms fcilmente la aparicin de cruces de color y de posterizaciones. Si las vemos
debemos modificar la gamma ajustada en la LUT.
Perfilado
Para obtener el perfil de color ICC de un monitor debemos calibrarlo en primer lugar para dejarlo
estabilizado y en un punto conocido de funcionamiento.
El perfilado propiamente dicho consiste en presentar en pantalla una serie de muestras de color que
medimos. El programa de perfilado sabe el color que ha mandado a la pantalla y mide el color obtenido.
Con la diferencia calcula el perfil de color.
Este perfil consiste en un fichero de apellido ICC o ICM. Este perfil debe instalarse en la carpeta que el
sistema tenga asignada para el sistema de gestin de color. Estas operacin suele hacerla tambin el
programa de perfilado.
Para saber ms sobre los perfiles y la gestin de color del ICC remitimos a los apuntes de teora.
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal
Vamos a calibrar y perfilar un monitor.
Empezamos por asegurarnos de que el programa de calibracin est instalado. Debemos salir de todos los
programas y anular los ajustes de apagado automtico de pantalla y mquina.
Antes de empezar debemos encender el monitor y esperar al menos 20 minutos antes de empezar a
calibrar.
Vamos a calibrar el monitor para que nos proporcione una gamma 2,2 y una temperatura de color de
5.500K.
El documento del perfil le vamos a poner como nombre la fecha de realizacin y un nmero de orden
por si hemos de calibrar varias veces.
-Si disponemos de un programa de verificacin de perfiles, realizar una medida para comprobar la
exactitud de la calibracin.
-Realizar una segunda calibracin para noche.
Resumen
Qu necesito
Un monitor. Un puesto de trabajo correctamente establecido. Un ordenador con tarjeta grfica de LUT
modificable. Un software de calibracin y un colormetro.
Una silla. Esto tarda.
Material a entregar
Un documento con los valores de punto blanco, punto negro, gamma establecida y temperatura de color.
Rango dinmico en ratio y en pasos.

Controles del monitor. Manejo de un programa.
Para el profesor
El puesto de trabajo debera ajustarse segn la norma ISO 3664. En resumen lo que dicen es:
Cuales son las condiciones de visualizacin para copias en color?
(ISO 3664)
Hay dos casos. La comparacin crtica y para comparacin prctica.
Para comparacin crtica:
Iluminante de referencia D50.
Iluminancia 2000 ms menos 250 lux.
Coeficiente de reproduccin de color mayor o igual a 90.
Uniformidad de iluminacin mayor del 75%.
Entorno neutro y mate con una reflectancia menor del 60%. (Munsell N 7).
Visin prctica
Iluminancia 500 lux con una tolerancia de 125.
Coeficiente de reproduccin cromtica mayor o igual a 90.
Uniformidad de iluminacin mayor o igual al 75%.
Reflectancia del entorno menor del 60%, neutral y mate.
Cuales son las condiciones de visualizacin para transparencia en

visin directa? (ISO 3664)
Transparencias, visin directa.
Luminancia 1270 cd/m2 con una tolerancia de 160 cd/m2.
Coeficiente de reproduccin de color mayor o igual a 90.
Reflectancia del entorno del 5 al 10% del nivel de luminancia.
Cuales son las condiciones de visualizacin para transparencias
proyectadas.(ISO 3664)
Luminancia 1270 cd/m2 con una tolerancia de 320.
Coeficiente de reproduccin cromtica mayor o igual a 90.
Entorno con una reflectancia del 5 al 10% del nivel de luminancia...
Cuales son las condiciones de visualizacin para monitores de
color?
Luminancia mayor de 100cd/m2.
Entorno de luminancia neutra, gris oscura o negro. (Munsell N7 segun Icc
Consortium)
Iluminancia ambiente menor o igual a 32 lux o menor o igual a 64 lux
Las fotos ajustadas de contraste en condiciones de luz baja, interior, de noche, se ven diferente en el
mismo lugar con luz alta, interior pero con ventanas. Por tanto en un puesto de trabajo de tipo estudio,
en el que el fotgrafo trabaja tanto de maana como de noche conviene realizar dos perfilados: uno para
trabajar las fotos de noche y otro de da. De esta forma evitamos que las fotos correctamente reveladas
por la noche nos parezcan demasiado contrastadas por la maana.
Para verificar el perfilado: un programa como el Monaco optix nos propociona para cada muestra de
color la diferencia entre el color que realmente ha presentado la pantalla y el color que debera haber
presentado. Esta diferencia se da en dE que cuya valor se determina a partir de la descripcin del color
segn el modo Lab. La frmula para determinar el dE es:
dE = L 2L1 2a 2a 1 2b 2b 12
El ojo normalmente no es capaz de diferenciar dos colores con una dE menor de 2. De 2 a 5 podemos
decir que el color es adecuado. De 5 a 10 tenemos algn problema de representacin del color. Ms de 12
indica problemas serios y no podemos fiarnos de esos colores.
Imagen Fotogrfica
La impresin fotogrfica
Tipos de tintas
Tipos de tintas
En la impresin de chorro se emplean dos tipos de tintas: las pigmentadas y las de colorantes.
Tintas colorantes: Tienen colores vivos y poca resistencia.
Tintas pigmentadas: Tienen colores menos vivos que las colorantes pero mucha resistencia. Estn
formadas por molculas slidas.
Postproduccin
Control de calidad
Cuando trabajes para imprenta deberas tener en cuenta que no haya blancos con una L*
mayor de 96 ni negros con una L* menor de 8. El valor para el negro podras reducirlo
siempre que ests seguro de que en el proceso posterior se ajustara la compensacin de
negros. Como no puede estar completamente seguro de esto, mejor que nunca bajes de
L*8 para impresiones de calidad ni de L* 15 para impresiones de calidad media.
Ajusta tu photoshop de la siguiente manera:
En los ajustes de color, pon como espacio de color de trabajo EciRGB o AdobeRGB. Eci es
el mas recomendable para impresin en Europa.
Para hacer las pruebas de color y controlar que no hay colores fuera de gama ajusta en
Vistas un perfil de color personalizado que sea el correspondiente al sistema de
impresin que vas a emplear. Si es para impresionen Europa carga los perfiles ISO Eci, que
no vienen con photoshop y deberas descargar del sitio web de la Eci (www.eci.org) o bien
ajusta el Fogra correspondiente. Si no tienes seguro el tipo de impresin y papel que se va a
emplear usa el fogra coated. Para impresin en Estados Unidos o en Japn emplea los
perfiles correspondientes a sus normas industriales.
#
La fotografa para carteleria y catalogo debera entregarse a tamao completo, en
todo caso reencuadrado y en RGB nunca en CMYK. La separacin de colores debe
realizarla la fotomecanica de la que dependa la produccin editorial. En todo caso lo que
debemos hacer como fotgrafos es confirmar que los colores de nuestras fotos no estn
fuera de la gama de impresin Para ello instalamos en nuestro photoshop los perfiles de
color del estndar de impresin sobre el que trabaja la imprenta. En Europa sera Fogra o
Eci. Para impresiones en otros paises habra que consultar cual es la norma aplicable. No
debemos ni convertir ni asignar los colores del perfil sino configurarlo como espacio de
color de prueba, no de trabajo. Para trabajar con normas de impresin europea es preferible
emplear como espacio de color de trabajo el EciRGB y no el AdobeRGB que es el adecuado

la los trabajos en norteamerica. La confirmacion de los colores se puede hacer de dos
maneras, mientras trabajamos sobre la foto o haciendo una prueba de color.
Para trabajar sobre la marcha pulsamos de vez en cuando en photoshop las teclas
Comando-Y (mac) o Control-Mac (windows). Esto hace una simulacin soft o una prueba de
color soft que consiste en ver en pantalla los colores de impresin No obstante como nadie
nos garantiza que nuestra pantalla sea capaz de ver todos los colores que podran aparecer
en el papel es un mtodo que solo nos debe servir de gua y que debemos complementar en
caso de que el trabajo sea complicado o tenga requisitos muy estrictos de calidad. Sobre la
marca de trabajo tambin pulsamos varias veces la combinacin Comando-Mayusculas-Y en
mac o Control-Mayusculas-Y en windows. Esta prueba nos va a pintar en gris plano
aquellas reas que presentaran dificultades de impresin en el papel, independientemente
de que se puedan ver o no en pantalla. Esta manera de trabajar no nos dir que colores
tendremos, pero si donde habra problemas. Por tanto debemos trabajar con el controlmayuscula-Y podemos ver las zonas problemticas y saber si podemos admitir errores de
color ah o por el contrario debemos actuar y corregir.
Las pruebas de color por simulacin consiste en imprimir en una impresora las fotos en
condiciones muy estrictas de control y mostrrselas al cliente par que de su aprobacin Si
el cliente da su conformidad con la prueba, tras firmar la conformidad, disponemos de un
documento que establece que el cliente estaba conforme con el trabajo realizado. Si
posteriormente hay alguna reclamacin esta recaer sobre la fotomecanica, la maquetacion
de la publicacin o la imprenta, pero no sobre nosotros.
Sobre la realizacin de pruebas de color hablamos en otro lugar.
Proceso de trabajo
Descarga de imgenes
Al descargar la tarjeta en lightroom:
Crea un catlogo nuevo por cada trabajo.
Aade las fotos copiandolas desde un dispositivo, la cmara. No las muevas, copialas por si acaso.
Crea un preset de palabras claves para poner tu nombre como autor, copyright y el nombre del cliente.
Seleccin de imgenes
Una vez creado el catlogo empieza por desechar las fotos que de ninguna manera vas a ensear: fotos
que no son del trabajo, donde el flash no dispar, muecas, etc. Para hacerlo pulsa la letra X que es la
bandera rechazar.
Ahora haz una primera seleccin. Para ello crea una coleccin inteligente para todas las fotos que tienen
una categora de 1 o ms estrellas. Para marcar las fotos solo tienes que pulsar el nmero 1 del teclado
alfabtico.
No te preocupes mucho por si realmente quieres las fotos o no, es una primera seleccin, tan solo elige
las que no estn demasiado mal.
Cuando termines, crea una coleccin inteligente con dos estrellas o ms. Repasa la coleccin de 1 estrella
y pulsa el nmero 2 cuando quieras una foto.
Repite con colecciones de 3 y 4 estrellas.
Recuerda una regla de oro, en la seleccin final no debera haber dos fotos muy parecidas. Elige una de
ellas.
Cuando tengas una seleccin de 4 o cinco estrellas exporta esas fotos en baja resolucin y envaselas al
cliente para que elija.
Revela ahora las fotos ltimas seleccionadas para dar el tono y el aspecto final que quieres. No retoques
an las fotos. Solo revelalas. No apliques mscaras de enfoque ni aumentes la nitidez. Solo curvas,
colores, tono.
Sobre las que te indique haz la seleccin final con la bandera Seleccionada que tiene por atajo la letra
P (de Pick).
Retoca las fotos en photoshop o con las herramientas de lightroom.
Exporta las fotos al tamao final, en tiff o jpg a mxima calidad y espacio de color EciRGB (no adobe
ni mucho menos sRGB).

Para presentar las pruebas al cliente puedes enviarle copias en papel en baja resolucin: 10x15, 15x20,
18x24 o en formato electrnico. Bien un pdf o colgarlas en una web.
Para colgar en la web ve al mdulo web de lightroom y enva por ftp la carpeta donde el programa te las
ha dejado.
Para hacer un pdf ve al mdulo presentacin.
Toma las fotos aprobadas por el cliente y mrcalas con la P metiendolas en una coleccin inteligente
para las copias finales.
Aprobacin
Si el cliente es directo, exporta una nica foto y amplala en tu laboratorio a tamao final para que
apruebe el cliente antes de enviar todas las dems. Marca esta foto como Prueba de ampliacin por
detrs y frmala.
Retoque
Antes de enviar las fotos retoca las que creas necesario.
El retoque de un retrato trabaja en cuatro fases:
1. Retoque localizado, manchas, granos, etc. Siempre objetos visuales de pequeo tamao. Se
retocan con el pincel corrector. El que tiene aspecto de una tirita en photoshop. En lightroom
tiene un pincel similar. Haz el retoque sobre una capa vaca con la casilla Usar todas las capas
activada.
2. Retoque de ojeras y arrugas. En photoshop usa el tampn de clonar en modo luminosidad y con
una opacidad del 5%. Activa la opcin Usar todas las capas y retoca siempre sobre una capa en
blanco.
3. Retoca las venillas rojas de los ojos igual que en 2.
4. Agrupa todas las capas.
5. Ahora retoca la piel. Para ello la manera ms simple es copiar la capa base. Aplicar un
desenfoque gausiano que desdibuje todos los desperfectos de la piel. Como el desenfoque ha
plastificado la piel para recuperar la textura aadir ruido (filtro->ruido) lineal monocromtico
sobre el 3 al 6% dependiendo del efecto que quieras.
6. Crea una mscara de capa negra y con el pincel en blanco dibuja las partes de la piel que quieres
que aparezcan retocadas. No pintes sobre las lneas como los ojos, el cabello, los labios, etc.
7. Cuando hayas seleccionado todas las partes a retocar, reduce la opacidad de la capa retocada para
que se mezcle con la sin retocar y de un aspecto natural al trabajo.
8. Para retocar las formas usa el filtro licuar. Usa siempre pinceles muy grandes con poca
velocidad. Tan grandes como que su circunferencia se asemeje al arco de la forma que quieres
manipular. Hay tres herramientas importantes en el filtro licuar: inflar, desinflar y empujar. Inflar
desplaza las formas desde el centro del pincel hacia afuera. Desinflar las mete dentro del pincel.
Empujar acta en la direccin que muevas el pincel. Con el filtro licuar puedes adelgazar
cinturas, agrandar o quitar pecho, reducir papadas, corregir narices. Etc.
Otra manera de retocar la piel, ms efectiva y natural es la siguiente:
1. Copia la capa de la foto.
2. Apaga la capa base para trabajar solo con la copia.
3. Haz un filtrado de polvo y rascaduras comenzando con un umbral y radio 0 y sube el umbral
hasta que veas que acaban de desaparecer los desperfectos que quieres corregir.
4. Sube entonces el radio para aadir ruido y por tanto textura.
5. Selecciona toda la imagen.
6. Define un motivo (Edicin->Definir motivo).
7. Tira la capa filtrada a la papelera.
8. Activa la capa base con el retrato original ya retocado de manchas y ojeras.
9. Abre una capa nueva.
10. Selecciona el pincel corrector. El de la tirita, no el del parche.
11. Marca las opciones Alineado, Usar todas las capas y motivo. Como motivo elige el que
acabas de crear.
12. Da toques discretos con el pincel sobre las partes de la piel que quieres retocar.
Ampliacin
Ampliacin desde lightroom.
Exporta las fotos indicando el lado largo que quieres en cm y con una resolucin que sea la de la
impresora. Para laboratorios de fotografa es preferible emplear 254 pixels por pulgada que son 100 pixels
por centmetro. Una mquina de ampliar Theta emplea 254, una mquina Lambda emplea 200 (en baja
resolucin) o 400 (en alta).
Aplica el perfil de color EciRGB, no el AdobeRGB ni, nunca, el sRGB.
Exporta en TIFF sin comprimir o en JPG a mxima calidad. Pocos laboratorios pueden trabajar con
TIFF comprimidos.
No coloques marcas de agua.
Ampliacin en photoshop
1. Antes que nada configura tu photoshop:
2. En la configuracin de color usa como perfil de trabajo el EciRGB que es el normalizado para
trabajos de color en Europa.
3. En la configuracin de prueba (Vista->Ajuste de pruebas->A medida) como personalizado el de la
mquina de revelado-impresin que uses.
4.
5. Al pasar la foto en photoshop dile que use el perfil de color incrustado.
6. Si tienes el perfil de tu cmara, tras cargar la foto ASIGNA el perfil de color de la cmara. Ahora
CONVIERTE al perfil de trabajo, que recomendablemente ser el EciRGB.
7. Si no tienes el perfil de tu cmara, asigna el perfil de trabajo.
8. Retoca y trabaja lo que quieras.
9. De vez en cuando pulsa Control Y para que photoshop te indique (en gris) si hay partes que
tendrn problemas al mandar a ampliar.
10. Una vez seguro de que no habr problemas en el revelado del papel haz la ampliacin.
11. Vete a Imagen->Tamao de imagen. Marca Restringir proporciones para que la foto no cambie
de propocin. Quita la marca de Remuestrar. Pon en resolucin la apropiada para la mquina.
Si no lo sabes, usa 254 para laboratorios de fotografa y 300 si las vas a mandar a imprenta.
12. Cierra el cuadro de cambio de tamao.
13. Vuelve a abrirlo y marca ahora la casilla Remuestrear. Coloca la longitud del lado largo en la
casilla anchura. Si Mantener proporciones esta marcada en largo aparecer
automticamente el tamao correspondiente. Si estn al revs, cambialos.
14. Acopla las capas
15. Asegurate de que no hay ningn canal alfa.
16. Guarda una copia de la foto como Guardar como. Guarda en tiff sin comprimir o en jpg al
mximo de calidad.
Aplicaciones fotogrficas
Impresin
Fotografa editorial
Paco Rosso, 2010.
info@pacorosso.com
Original: (02/10/10), versin: 01/08/13
Proceso de trabajo para una

ampliacin digital
Tema: Aclarar el proceso de trabajo para realizar una ampliacin fotogrfica a
partir de una imagen digital. Objetivo: Preparar una imagen para su ampliacin en
tres medios diferentes.
Resumen:
1. Configura el espacio de trabajo en photoshop.
2. Configura el espacio de trabajo para la ampliacin (configuracin de prueba).
3. Al abrir la imagen asigna el perfil de color correspondiente a la cmara con que has tomado la
foto.
4. Tal como se abra la imagen en photoshop convierte los colores al espacio de trabajo.
5. Revela la ampliacin, tonos, curvas, color y verifica varias veces que los colores estn dentro de la
gama de la ampliacin.
6. Cuando hayas terminado de trabajar, haz una copia y cambia el tamao de la imagen para la
resolucin y dimensiones de la copia que quieres hacer.
7. Convierte los colores al espacio de salida.
La gestin de color del ICC

Una fotografa digital est formada por puntos de color que llamamos pixels. Cada punto de color est
compuesto por tres nmeros que indican qu cantidad de rojo, verde y azul hay que mezclar para
obtenerlo pero no dicen qu rojo, qu verde y qu azul hay que emplear.
Como consecuencia de esto los colores con que salen nuestras fotos dependen del rojo, verde y azul
concreto con que se filma la imagen o a partir de los que se determinan las tintas roja, azul y amarilla
empleadas en la impresin.
Por tanto no tenemos ningn control sobre los colores con que vamos a ampliar nuestras fotos.
Para poder controlar el resultado existen varios mtodos. El que se est estandarizando en la industria es
el impulsado por el ICC (International Color Consortium) que es una asociacin de empresas de los
sectores interesados en el tema.

El sistema que propugna el ICC consiste en aadir a cada foto informacin sobre los colores rojo, verde
y azul concretos que hay que mezclar para obtener los colores deseados. Esta informacin se conoce
como perfil de color y puede estar incorporada dentro de cada fichero de imagen o bien en uno a parte,
del que debemos disponer.
En realidad el perfil es algo ms complejo y no siempre contiene la descripcin de los colores primarios
empleados. Sobre esto hablaremos en otros apuntes. Por ahora solo te interesa saber que el perfil
contiene informacin que nos permite recuperar los colores reales.
El ICC define una manera de trabajar que permite controlar todo el proceso de fabricacin de un
producto con requisitos de reproduccin del color. El est formado por cuatro partes: un programa
capaz de realizar clculos de color, un perfil de entrada que describe los colores de la imagen de origen,
un perfil de salida que describe los colores de la mquina que usamos para ver la foto (pantalla,
impresora, procesadora fotoqumica) y una serie de reglas para saber qu hacer con los colores
problemticos y que se llaman propsitos de interpretacin.
Mas abajo describiremos estas partes. Ahora nos centraremos en el proceso de trabajo con photoshop.
El perfil de color
Un perfil de color es un conjunto de datos que puede aadirse a un fichero de imagen o bien aparecer
como documento independiente y que describe los colores de un espacio. Un espacio de color es un
conjunto de colores. Un perfil de color es un documento informtico que describe el espacio de color.
El perfil no es el espacio. Si imaginas un plano de una ciudad, el espacio de color es la ciudad y el
perfil de color es el callejero, solo un documento que describe el espacio. El espacio de tu cmara son
los colores que tu cmara ve. El espacio de tu impresora son los colores que tu impresora produce. El
perfil de tu impresora es un documento informtico que describe los colores que tu impresora produce,
pero no son los colores. Esto es muy importante diferenciarlo.
Hay dos tipos de perfiles de color, los de tabla y los de matriz. Los de tabla se emplean con aparatos
reales y describen espacio de color de cmaras fotogrficas, escneres, pantallas, impresoras, imprentas,
mquinas de revelado, etc.
Los perfiles de matriz describen espacios tericos como los llamados espacios de trabajo como son el
AdobeRGB, sRGB, ProPhoto, EciRGB, etc.
Los perfiles adems pueden ser de entrada o salida, aunque hay otros como los de interconexin y otros
de los que no hablaremos.
El fondo del problema es que los colores de las fotos se escriben en modo RGB o CMYK pero estas
descripciones son relativas. Si queremos un sistema de descripcin absoluto del color usamos los modos
Lab o XYZ. Es decir: un color dado en Lab corresponde a un color cierto y concreto pero un color
dado en EGB corresponde a muchos colores reales y no a uno solo. Un perfil de entrada lo que lista son
unos cuantos colores RGB y el color real al que se refiere, dado en Lab. Un perfil de salida hace lo
contrario: lista unos cuantos colores Lab e indica el valor CMYK (en el caso de imprenta en impresoras)
o RGB (en el caso de pantallas y mquinas de revelado).
Por tanto un perfil de cmara lo que tiene es una tabla que dice qu valores Lab corresponde a los RGB
dados por la cmara. Si empleamos una codificacin de 8 cifras por canal (8 bits en nomenclatura
anglosajona) tenemos ms de dieciseis millones de posibles colores. Si empleamos diez o doce cifras
subimos la cantidad de colores posibles a varios miles de millones. Por ello los perfiles de tablas no
listan todas las posibles combinaciones de rojo, verde y azul sino solo unas pocas.
Un perfil de matriz define los colores primarios de un espacio terico que no existe en realidad. Cada
color primario se define por sus valores XYZ y el perfil contiene la matriz numrica que permite calcular
los colores reales. Estos perfiles de matriz son los de los espacios de trabajo.
El sistema de gestin de color hace lo siguiente: Tiene por lo menos un motor de color, un perfil de
entrada y otro de salida.
Vamos a suponer dos casos: una conexin directa a impresin y un trabajo de retoque con photoshop.
El sistema de impresin coge una foto y la manda a la ampliadora. El proceso es el siguiente: el motor de
color coge el pixel que vamos a imprimir. El pixel viene dado en RGB, as que el motor lee cada uno de
los tres valores y lo busca en la tabla. Si lo encuentra mira cual es el valor real, el Lab. Si no lo encuentra
calcula con los colores ms parecidos, el que puede ser. Una vez tiene el color Lab coge el perfil de
salida, entra el valor Lab del color y saca los valores RGB o CMYK correspondientes, de manera que el
color que salga sea el mismo que entr.
Este caso supone una conexin directa de la cmara a la impresora. El segundo caso es cuando queremos
trabajar la foto. En este caso podemos trabajar de dos ms una formas. La primera se llama compilacin
temprana. Consiste en abrir la foto, usar el perfil de la cmara (o del escner) para traducir los colores
RGB a Lab y el de salida para traducir el Lab obtenido al RGB (o CMYK) de la mquina que usemos
para la ampliacin y entonces ajustamos los tonos y colores. Es decir, traducimos los colores de la
cmara a los de la impresora y trabajamos con los colores de la impresora.
La segunda manera de trabajar es la que se llama compilacin tarda, que consiste en trabajar con los
colores de la cmara y convertir a los colores de la impresora al final. Es decir: abrimos la foto, cada
pixel con que vamos a trabajar se pasa al motor que lee el RGB y calcula con el perfil de la cmara el
Lab correspondiente. Trabajamos la foto y cuando hemos terminado, guardamos la foto convirtiendo los
Lab reales al CMYK o RGB de la impresora.
Adobe introdujo una manera de trabajar (el tercer modo de trabajo del que hablaba) que consiste en usar
un espacio RGB intermedio para el trabajo. Este espacio se llama espacio de trabajo. La manera de
operar es esta: Al abrir la foto el motor lee los pixels RGB y los traduce a Lab. Con este Lab y el perfil
del espacio de trabajo calcula un nuevo RGB que es con el que trabajamos. Cuando hemos terminado
con la foto con el RGB del perfil de trabajo calcula el Lab correspondiente y con el perfil de salida el
CMYK o RGB para la impresin. Este es el procedimiento ms estandarizado actualmente.
Un problema aadido en el proceso de trabajo consiste en que usamos monitores para controlar
el trabajo. Por tanto cuando revelamos una foto hay DOS salidas no una, que son la copia y la pantalla.
Por tanto el sistema de trabajo es as:
La foto hay que traducirla al color real con el perfil de cmara. (RGB a Lab)
El color del perfil de cmara, hay que traducirlo al mismo color pero con el perfil de trabajo.
El color (RGB) del espacio de trabajo hay que traducirlo al color de la pantalla con un perfil para la
pantalla.
Manipulamos los colores en el espacio de trabajo.
Contolamos que los colores puedan reproducirse en la copia con el perfil de salida (configurado en los
ajustes de prueba de photoshop).
Con el perfil de trabajo pasamos los RGB de trabajo a Lab. Con este valor Lab entramos en la tabla del
perfil de salida y calculamos el RGB o CMYK que debemos mandar a la impresora para que salga el
color Lab.
Por tanto para trabajar controlando los colores con una pantalla y en photoshop tenemos que:
1. Calibrar y perfilar la pantalla, para dejarla con un ajuste conocido y disponer del perfil de color
del espacio de la pantalla.
2. Calibrar y perfilar nuestra cmara. Para obtener el perfil del espacio de color de la cmara.
3. Elegir un espacio de color intermedio, de trabajo y decirle a photoshop cual es el que queremos
emplear. (En ajustes de color).
4. Elegir un espacio de color de salida para poder realizar las copias y decirle a photoshop cual es
(En Ajustes de prueba).
5. Traducir los colores de la foto al espacio de color de trabajo.
6. Confirmar que los colores que estamos manipulando pueden aparecer en la copia.
El problema est en el punto 5 traducir los colores. Photoshop tiene dos maneras de hacerlo: asignar o
convertir los colores. Debemos tener muy clara la diferencia.
Imaginate que vas a pintar una puerta. Mezclas dos partes de pintura roja y una de pintura amarilla, lo
que nos da un naranja. Ahora vamos a pintar otra puerta con el mismo color y usamos dos partes de
rojo y una de amarillo, pero de otra marca. El resultado es un naranja diferente. Hemos mezclado la
misma cantidad pero de diferente marca. Esto es lo que sucede con los pixels, que dicen la cantidad de
pintura que llevan pero no la marca. La marca viene en el perfil. Que deberamos hacer para
obtener el mismo naranja pero con otra marca de pintura? El color original estaba formado por dos
partes de rojo y una de amarillo, resulta que sabemos que con la segunda marca obtenemos el mismo
color mezclando una parte y media de rojo y una de amarillo.
Resumamos: quiero un naranja que tiene 2 de rojo y 1 de amarillo con una marca de pintura. Si uso la
misma cantidad de color pero de otra marca, el resultado es diferente. No tocamos los nmeros, cambio
de color.
Ahora si cambio las proporciones consigo el mismo color. Cambio las cantidades con la nueva pintura y
obtengo el mismo color.
La primera manera de trabajar, cambiar de marca de pintura sin tocar las proporciones se llama asignar el
color.
La segunda manera, calcular la nueva mezcla y cambiar las proporciones se llama convertir el color.
Al abrir una foto con photoshop podemos asignar o convertir los colores. Si elegimos asignar
cambiamos el perfil de color (la marca) pero sin tocar los nmeros. Por tanto el fichero de imagen
queda intacto, no lo modificamos, pero los colores que vemos en pantalla cambian. Pegan un salto.
Cuando convertimos los colores modificamos los nmeros de los pixels de manera que veamos el
mismo color en pantalla. No pegan un salto.
Toda manipulacin que afecte a la imagen original debemos pensarnosla dos veces.
Proceso de trabajo
Por tanto el proceso es:
1. Abrimos la foto.
2. Asignamos los colores del perfil de cmara. Sino lo tenemos, asignamos los colores del espacio
de trabajo.
3. Convertimos los colores al espacio de trabajo.
4. Trabaja los tonos de la foto. De vez en cuando pulsa Control+Y (Comando + Y en mac). Para
mostrar en pantalla los colores de impresin y no lo del monitor. (Vista->Colores de prueba)
5. Para determinar las zonas donde puedes tener problemas con los colores pulsa de vez en cuando
en vista->aviso de gama. Esta funcin pinta en gris las reas donde los colores no saldrn como
ves en pantalla.
6. Trabaja los tonos verificando los colores de impresin hasta que no aparezcan marcas grises.
7. Cuando terminamos con la foto la guardamos con los colores del perfil de trabajo.
8. Si vamos a ampliar, realizamos una copia de la foto con los colores convertidos al espacio de
color de la salida.
Configuracin de photoshop
Para que el sistema enuentre los perfiles copialos en windows/system32/drivers/spool/color
Para configurar photoshop Hay que configurar los ajustes de color y los ajustes de prueba. En cada
versin de photoshop estas entradas estn en un men diferente. En el CS3 los ajustes de color estn en
Edicin->Ajustes de color y el de prueba en Vista->Ajustes de prueba. El ajuste de color dice qu hay que
hacer cuando cargamos una foto y qu perfiles de color queremos que photoshop use para trabajar. Los
perfiles de prueba le dicen al programa qu perfil de color queremos emplear para hacer la ampliacin.
En ajustes de color usa como perfil de trabajo el EciRGB (no el AdobeRGB ni el sRGB). Como perfil
CMYK usa el ISO Eci V2. Marca todas las casillas en las que te pide que pregunte antes de cambiar nada.
En ajustes de prueba vete a A medida y selecciona el perfil de color de la salida con la que quieres
trabajar.
Aplicaciones fotogrficas
Ampliacin digital
Galvn
Original:(02/10/10) Copia:01/08/13
Ejercicio principal
Abrimos el fichero de imagen suministrado que contiene una fotografa digital.
Asigna el perfil de color de tu cmara.
Convierte con el perfil de color del espacio de trabajo.
Trabaja la foto.
1. Cuando des la foto por terminada vas a hacer 3 copia, destinada cada una a una
salida diferente.
2. Ampliacin fotogrfica de 50x70 para una Lambda en alta resolucin. (400ppp)
3. Doble pgina e 48x30cm para una revista japonesa. (300ppp)
4. Ampliacin fotogrfica a 30x40 para una ampliacin en papel Ahnemulle. (254ppp).
Cada vez que vayas a realizar una de las versiones, verifica que los colores no van a dar
problemas.
Entrega las tres versiones a tamao final en tiff sin comprimir.
Repite con otras fotos.
Resumen
Qu necesito
Un ordenador con el monitor calibrado.
Una fotografa digital sin retocar y sin cambiar de tamao.
Photoshop v7 o superior.
Perfiles para impresin de artes grficas japonesas, perfil de papel ahnemulle, perfil de
lambda. Perfil de tu cmara. Perfil EciRGB.
Fotos a hacer
Foto 1: tiff sin comprimir a 8 bits a 400ppp, 50x70cm para lambda.
Foto 2: la misma foto, tiff sin comprimir, 8 bits, 254ppp, 30x40 cm para ahnemulle.
Foto 3: la misma foto, tiff sin comprimir, 8 bits, 48x30cm, 300ppp para impresin en Japn.
Material a entregar
Ficheros correspondientes a las fotografa pedidas.
Gestin de color, impresin, ampliacin.
Para el profesor
No olvides cargar los perfiles de color y la configuracin del sistema. La manera ms sencilla de obtener
un buen nmero de perfiles de color de cmaras es descargarte la demo del Capture 1 e instalarlo.
Buscar los perfiles en su directorio de configuracin y copiarlos a la carpeta correspondiente del sistema
operativo. C1 los coloca en una carpeta propia, no en la del sistema.
Los perfiles Eci los puedes bajar de www.eci.org.
Eci es el organismo que regula todo lo estandarizable sobre reproduccin del color. Es la norma europea.
Usa el perfil EciRGB para trabajar, no el adobeRGB ni el sRGB que son los que dice Adobe y las pginas
norteamericanas que hay que usar. Nosotros no somos norteamericanos, somos europeos y usamos las
nomas europeas.
Los perfiles de prensa japonesa se incluyen en photoshop.
Con un control por monitor, un mismo color (los nmeros de cada componente de color del pixel) se
traduce en tres diferentes: el color que dice el perfil de trabajo, el color que muestra la pantalla y el color
que aparecera en la copia. La pantalla no muestra todos los colores del papel. As, hay colores que s
salen en el papel pero no en pantalla, colores que s salen en pantalla y no en el papel y colores que no
salen en ninguno de los dos sitios. Para poder trabajar con esto tenemos el aviso de gama que aparece al
pulsar mayuscula-control-Y en windows y comando-mayuscula-Y en mac. Los colores que estn fuera de
gama, es decir, que no pueden reproducirse en la copia, aparecen como una mancha gris. Debes hacer
que los alumnos trabajen los tonos hasta que desaparezcan todas las manchas grises cuando est activado
el aviso de gama. O al menos hasta que las manchas grises aparezcan en lugares en los que la
reproduccin errnea del color no te parezca importante.

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1 curso CFGS Imagen

Imagen Fotogrfica, ndice

Como aumentar el contraste..........................................................212

Estudio de exposicin n1,

Qu hay que saber

El control de la cantidad de luz

El control del tiempo que acta la luz

Para recordar los valores de exposicin: VE es 0 para el diafragma f:1 y el tiempo de

Los modos de exposicin. El modo manual

En el modo manual nosotros elegimos tanto la velocidad como el obturador.

Los modos de exposicin. El modo de prioridad de abertura

Los modos de exposicin. El modo de prioridad de velocidad

Modos de medicin. La medicin integral

Modos de medicin. La medicin puntual

Modos de medicin. La medicin ponderada al centro

Modos de medicin. La medicin matricial

Foto 16: Fondo oscuro, ponderada en prioridad de velocidad.

Estudio de exposicin n2,

De como los controles de la cmara traducen los tonos de la escena en la imagen.

Figura sobre fondo muy diferente

Exposicin para el blanco. La medir con el

Pero si sobreexponemos un paso y medio sobre la

Al igual que pasa con el blanco sucede con el

Para que el negro de la pared salga negro de

Objetivo: aprender a exponer adecuadamente. Motivo: Medir y fotografiar varias

Qu hay que saber

Enfoque selectivo con el diafragma a f:13, las

Enfoque selectivo con el diafragma a f:2, las

Fotos de orientacin para el ejercicio de profundidad de campo con variacin del

Diafragma f:1,8. La profundidad de campo es mnima,

2. Foto 8 Para la segunda aljate algo hasta sacar un plano medio.

Qu proporciona ms profundidad de campo, un diafragma abierto o cerrado?

La profundidad de campo depende de la longitud focal del objetivo. Los angulares

quieres ms profundidad de campo. Si te dicen (o piensas) que podras usar un objetivo ms

Donde H es la distancia hiperfocal, F la longitud focal del objetivo, en metros, f el nmero f de

Ejercicio alternativo de enfoque selectivo

Vamos a estudiar la relacin entre la cmara y el tiempo.

en la zona donde quieres disparar a un poco despus.

-Relacin entre la velocidad de obturacin y la distancia focal del objetivo empleado.

Por tanto la velocidad de la imagen ser

Como c va en milmetros, para pasarla a metros escribimos:

Velocidad de obturacin para APS-C = 15,43 Fv/d

Como la cmara ve el espacio a lo ancho.

14. Foto 15: Plano entero con cmara baja picada.

Encuadres del retrato

Queremos estudiar como la distancia focal y la distancia de la cmara a la escena

Qu hay que saber

visin en el plano de la profundidad se entiende en dos maneras: la perspectiva lineal y la area. La

Visin en profundidad de la cmara

Nos alejamos an ms y para mantener el tamao

La compresin de la perspectiva se debe al objetivo

Esta es la foto realizada con el teleobjetivo de lejos.

Esta es la foto realizada con el angular de lejos,

Foto 1: plano entero con angular, de cerca.

Objetivos: 1 Aprender a decidir la estacin fotogrfica para las perspectivas de uno,

1. Con perspectiva de un punto.

Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (04/10/10), versin: 01/08/13

Objetivos:1 Aprender a levantar la curva caracterstica de una cmara digital. 2

Los tiros de venus

Objetivos: 1 Adquirir criterio para decidir el tiro de cmara en un retrato. 2

Moneda del siglo IV con la imagen de la Afrodita de Cnido grabada en ella.

A la izquierda, venus capitolina, en el centro, Medici, a la derecha, Maxima.

Cabeza de Atenea Lemnia La belleza