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CURSO DE FOTOGRAFIA
DIGITAL

AUTOR: JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA

FOTOGRAFO PROFESIONAL
FOTO digitalhambra

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TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS AL AUTOR

JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA
Y A LA MAQUETACIN DE LA PUBLICACIN
ZONAZERO MAGAZINE
La Solana (Ciudad Real) Junio de 2010
Se permite el uso particular, nunca cualquier otro uso comercial.

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CURSO DE
FOTOGRAFIA
DIGITAL

LA SOLANA 23 DE JUNIO DE 2010

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SOFTWARE VERSUS ALQUIMIA

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El ttulo parece una pelcula de Harry Potter, pero no, no me refiero a ese tipo de
magia. Os quiero hablar de la fotografa y la evolucin que ha sufrido en estos ltimos aos.
A nadie se le escapa que hace un tiempo tenas que cargar un carrete
en su cmara y, sin verlo previamente, mandarlo a revelar. Ahora los
sensores digitales le han ganado la partida. Muchas fbricas de pelcula han cerrado o han limitado su produccin.
Pero para los que nos gusta mucho la fotografa Qu es lo que ha cambiado realmente? Pues, en verdad muy poco. A salvo el soporte y la instantaneidad de ver la foto una
vez hecha. La tcnica de captar imgenes permanece igual, Por qu? Sencillamente
por la herramienta bsica para fotografiar, que no es ni la cmara, ni la pelcula, ni los sensores y an menos los ordenadores. Es la Luz, que, segn las leyes de la fsica sigue comportndose igual al
atravesar una lentes y una cmara oscura, e impresionar ahora un sensor y antes un rollo de
celuloide. Un fotgrafo, como yo, me dijo que la fotografa se basaba en dos ciencias, la Fsica
y las Matemticas. Antes podramos incluir tambin a la Qumica, tan trascendental en los revelados y su importancia en el resultado final de un negativo o diapositiva. Ahora, como antes,
si cuentas con una buena ptica en la cmara, tienes en cuenta la cantidad y la calidad de la luz
que le llega al sensor, encuadras y disparas, conseguirs una buena foto.

Y que tienen que ver la fsica y las matemticas en todo esto? Pues todo, menos la parte de creatividad que tu puedas aportar. No es que los fotgrafos estemos todo el tiempo haciendo clculos y cbalas
cuando fotografiamos. No, pero tenemos que tener en cuenta determinados parmetros matemticos, aunque
no los conozcamos en profundidad. Por ejemplo la relacin entre la apertura de diafragma y obturador. La
distancia de enfoque con la correspondiente profundidad de campo. La relacin entre el nmero de sensibilidad que seleccionamos y los otros parmetros. Y hay otros muchos, que, por razones de brevedad, omito.
Y parmetros fsicos, pues uno de ellos la Ley Inversa de los cuadrados de Lambert. La relacin entre la formacin y de la imagen y el tipo de lentes (objetivos) que utilizamos. El enfoque de la instantnea, en el que
se mezclan las dos ciencias (distancia=matemticas, ajuste de las lentes=fsica). En realidad las dos ciencias
interactan constantemente.

Mucha gente estar como si estuviera en Marte. Qu dice este personaje? Si yo selecciono Programa Automtico y me olvido de todo. S, eso es fotogrfia Self Service. Para que
me entendis no es lo mismo ir a comer a un restaurante que prepararse uno mismo la
comida. Diferencia? Pues en un restaurante te tienes que comer lo que te ponen, aunque te olvidas de fregar y de limpiar la cocina. En tu casa te preparas la comida, comes
lo que quieres y como quieres, con la contrapartida de tener que fregar y limpiar la
cocina despus de terminar.
Trasladado a la fotografa es idntico. Una fotografa con automatismos ahorra mucho
trabajo. Ojo! Que los profesionales tampoco la descartamos en muchas ocasiones (de
vez en cuando comemos en restaurantes). Pero tiene muchos parmetros que estn
adecuados a situaciones de luz predeterminadas. Y, normalmente no nos encontramos
con una fotografa predeterminada. Me explico, los automatismos hacen un promedio de la escena. Si el contraste es normal, perfecto, la foto queda muy bien. Pero
que pasa, por ejemplo, si hay una zona oscura y otra muy clara. El promedio falla. O
aclaramos la oscura u oscurecemos la clara. O le damos una solucin intermedia, pero
esa no la da el automatismo, sino el modo Manual. S, ese modo que no nos explicamos que pinta en una cmara en el siglo XXI. Ese es el que permite el hacer muchas de las fotos
que luego admiramos en una exposicin o en alguna revista especializada.
Sigue en la siguiente pagina>>>

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El modo manual (cocinar en casa) es el control total de la imagen. Hay que tener determinados conocimientos de fotografa, pero una vez que lo pruebas y coges un poco de experiencia, los automatismos te suenan
a cosa de principiantes. Pero tienes que hacer todos los clculos t mismo o con ayuda de la cmara o de un
fotmetro de mano. De l os hablar con ms profundidad en otro artculo, si tengo la oportunidad.

Hay modos combinados de automatismo y manual. Son las preselecciones, en muchas cmaras el
modo A (apertura) y el modo S (velocidad). Supongo que las dos iniciales sern la correspondencia a lo que
pongo entre parntesis en ingls. Estos modos dejan que preselecciones un diafragma (apertura) y la cmara elige la velocidad de obturacin que considera mejor. Y al revs seleccionas una velocidad y la cmara
obtiene el diafragma. Sirven para controlar uno, la profundidad de campo y otro la velocidad con la que se
quiere congelar o difuminar el motivo.

La profundidad de campo se refiere a la distancia en la que queda enfocado el sujeto por delante y
por detrs de la distancia seleccionada, bien manualmente o con el autofocus. Suele ser un tercio por delante y el triple de la distancia detrs. Por ejemplo, enfocamos a 3 metros pues queda enfocado 1 metro por
delante y 9 metros por detrs. Todo ello dependiendo del diafragma que empleemos, ser mayor o menor.

Pero, me diris, lo que yo quiero es hacer la foto rpido y dejarme de historias. Pues si te acostumbras a los controles manuales las hars tanto o ms rpidas que las automticas. Aunque determinadas fotos,
si quieres que salgan bien, como de museo, tienes que tomarte tu tiempo. Y con ellas no valen automatismos. Suelen llevar algunos minutos de estudio del encuadre, la medicin de la luz en sus diversos puntos,
etc.

Luego, referirme a la nueva Ciencia que ha irrumpido en la fotografa: La Informtica. Nos reporta la instantaneidad en la visin de las imgenes, la posible manipulacin de los archivos y el almacenamiento y copia de las mismas sin prdida de calidad.

De los formatos de archivo y de otros apartados que aporta esta ciencia, quiz os
hable en otra ocasin. Solo decir que yo, an a veces, revelo algn que otro negativo en
blanco y negro. Por ello me refera a La Alquimia. El procesar pelcula
en blanco y negro es todo un ritual. Preparas las mezclas, mides los tiempos, aportas cada
solucin en su momento adecuado y Voil! Tienes un negativo que luego podrs convertir
en papel con el proceso de positivado que tambin tiene su parafernalia. En fin, ahora con el
procesado digital no te manchas las manos, pero consigues los efectos ms rpido, sin margen
de error e incluso con ms efectos y ms espectaculares.

No me gusta hablar de fotografa Analgica y de fotografa Digital. Ambas son fotografa y tienen
los mismos principios. La nueva manera de entenderla tiene el auxilio de la Informtica, pero cuando al
blanco y negro se aadi el color, tampoco dejamos de llamar a la fotografa por su nombre.

Para finalizar decir que no hay que despreciar ni a lo nuevo ni a lo viejo. Pues hay que tener claro
que lo nuevo es casi siempre mejor que lo antiguo. Pero lo antiguo es la base de la novedad y, aunque ya
est en desuso, hay que reconocer su importancia en la construccin de la Nueva Fotografa.
AUTOR: JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA
Fotgrafo Profesional
06/10/2008

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LAS CMARAS DIGITALES

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A la pregunta Cmo se maneja una cmara digital? Yo no tendra una

respuesta concreta o determinada. Pero no os desanimis, empiezo as el
artculo para expresar la realidad. Antes, cuando te enfrentabas por primera
vez a una nueva cmara (me refiero a las cmaras con pelcula) el funcionamiento era prcticamente igual de una cmara a otra. Incluso cuando se
incorporaron determinados programas automticos, no diferan mucho en
unas de otras.
Ahora tenemos dos problemas, cada modelo tiene unas caractersticas propias
y, a su vez, cada marca trata de diferenciarse de las dems. Por qu? Pues
para tratar de imponer su producto y que ms adelante sigan comprando cmaras de la misma marca.
Adems al ser controles informticos los que procesan las imgenes, cada
fabricante puede acudir a distintos programadores, con lo que se traduce en instrucciones
concretas para cada modelo.
Dicho esto paso a exponer unos datos generales en cuanto al funcionamiento de estos artilugios. Las cmaras digitales se diferencian en tres grandes grupos:
Las compactas, ms pequeas y manejables, normalmente sin modo manual y con un
zoom limitado.
Las compactas ultrazoom, tambin llamadas brigde (puente en ingls) por ser una especie de enlace entre las compactas y las rflex digitales. Tienen controles manuales, ms
formatos de archivos y un zoom muy verstil y de largo alcance.
Las rflex. Estas cmaras son ms voluminosas, tienen muchos accesorios.
Hasta ahora no se vea la imagen en tiempo real en el monitor. Tenas
que mirar por el visor. Pero los nuevos modelos lo van incorporando. Con
posibilidad de control totalmente manual. pticas (objetivos) intercambiables y de mucha mejor calidad que en las otras dos categoras. Estas
cmaras, por su precio y prestaciones, las suelen tener los aficionados
avanzados o los profesionales.
Ventajas de las compactas y las brigde:

Menor tamao.
ptica fija y por lo tanto no es necesario cambiar de objetivo.
Gran profundidad de campo.
Fcil manejo.
Precio asequible.
Inconvenientes de las compactas y las brigde:
Sensor ms pequeo (=menor calidad de imagen)
Imposibilidad de control manual (salvo en las brigde)
Ruido (interferencias en la imagen) en situaciones de luz extrema.
Potencia del flas escasa
No hay control en la profundidad de campo.
Ventajas de las Rflex digitales:
Posibilidad de cambiar las pticas (objetivos) y gran variedad de ellas.
Visor por penta prisma rflex (para mejor encuadre de la imagen)
Calida de Imagen superior.
Formato de negativo digital (RAW)
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LAS CMARAS DIGITALES

Posibilidad de flash externo.

Control Manual completo.
Todo ello da unas infinitas posibilidades en diversas situaciones.
Inconvenientes:
Mayor volumen
Funcionamiento ms complicado
Precio elevado
En cuanto a su manejo, decir que el funcionamiento manual es igual que en las cmaras de
carrete. Este modo necesita algo ms que un apartado en un artculo para explicarse. El automtico, creo que no necesita muchas explicaciones. Solo aparecen algunas particularidades
que es necesario citar:
1 Balance de Blancos. Se utiliza con el concepto de temperatura de color. En la imagen,
segn sea la iluminacin, las cosas las ver la cmara con una coloracin dominante u otra.
Este programa lo que hace es que los blancos se tomen como referencia y los colores aparezcan naturales, haya la luz que haya. Hay un ajuste Auto WB (White Balance) que lo hace
automticamente. Y luego distintas situaciones prefijadas (sol, nubes, bombillas tungsteno,
fluorescentes etc) que lo adaptan a cada luminosidad. Las cmaras ms avanzadas tienen un
ajuste personalizado. Encuadrando una superficie blanca adecua el balance segn la luz que
haya.
2 Ajuste ISO. Esto es la sensibilidad que tenemos. A ms sensibilidad
menos luz se necesita. Pero tenemos como contrapartida peor calidad de
imagen. En las cmaras digitales hay dos modos tambin. El Auto ISO, que
ajusta la sensibilidad segn cree conveniente la cmara (segn las condiciones de luz) y el ajuste manual, que selecciona una de estas sensibilidades
normalmente 100ISO, 200 ISO, 400ISO y 800ISO. Las cmaras ms sofisticadas y sobretodo las rflex incorporan sensibilidades de 1600ISO, 3200
ISO e incluso algunas mucho ms altas. Es recomendable, en la medida que se pueda usar la
sensibilidad ms baja, la calidad ser muy superior.
3 Programas prefijados. Son programas que vienen con smbolos (noche, paisaje, nieve,
deportes etc) lo que hacen es que ajustan automticamente la cmara para ese tipo de imgenes. Son fiables, pero hasta un cierto lmite, como todo lo que es automtico en fotografa.
Pero ayudan a realizar rpidamente una foto sin necesidad de pararse a ajustar. Estos no los
suelen llevar las cmaras rflex.

Otra cosa es que no os obsesionis con los Megapxeles. Sobre todo en las compactas.
En estas cuantos ms megapxeles, peor calidad de imagen. Porque los sensores son ms
pequeos y al aglutinar ms pxeles por milmetro cuadrado la imagen es ms precaria. Con
alrededor de 5 o 7 MP es suficiente. En las rflex si pueden valorarse los Megapxeles, al tener sensores mucho ms grandes.

Una ltima apreciacin. Informaos bien de la calidad de la ptica (objetivo y lentes) de
vuestra cmara, ya sea por quien os la vende o viendo las caractersticas si la compris por
Internet. La mejor cmara del mundo sin un buen objetivo es una inversin psima. Si hay
que elegir entre cmara u ptica buenas, esta ltima es ms importante.

Autor: Juan Gregorio , www.zonazeroteam.com

Fotgrafo Profesional

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EL OBTURADOR
Es un mecanismo muy preciso, que tiene la misin de dejar
que la luz impresione el sensor durante un tiempo determinado. La duracin del tiempo esta expresado en cifras, ejemplo
1,2,4,8,15,30,60,125,250, 500,1000 siendo estos cuando se
expresa la unidad un segundo y cuando el nmero es ms
algo la fraccin de segundo. Sera expresado ms propiamente 1, , , 1/8, 1/15, 1/30. Pero en las cmaras no sobra
mucho espacio, con lo que se suelen expresar bien en un dial,
bien en el visor LCD de esta manera. Actualmente la escala
se usa con velocidades intermedias, como puede ser 1/20,
1/45, lo cual no es que complique las cosas, sino que hace
ms precisa la exposicin del sensor a la imagen. Adems, algunas compactas avanzadas, incluyen segundo enteros, tales
como 2, 4, 8 ,15, 30. Suelen venir con las comillas puestas, para no dar lugar a equvocos con las fracciones. Las cmaras rflex, llevan tambin una opcin que es la B o Bulb.
Accionando con ella el disparador, normalmente con un cable apropiado o por infrarrojos, el
obturador permanece abierto el tiempo que deseemos. Se utiliza sobretodo, en fotografa
nocturna y astronmica, donde los tiempos de exposicin son extremadamente largos. Cuidado con que no se nos gasten las bateras antes de terminar con la exposicin.
Cada velocidad, cuanto ms alto es el nmero, menos luz deja pasar, esto entendido en las
fracciones, si nos encontramos con el nmero 8, sin comillas, es entonces 1/8, por lo que
es objetivo permanecer abierto durante un octavo de segundo, siendo 2 (1/2) ms bajo
pero deja pasar ms luz. Esto es importante saberlo, sobre todo en manejo manual de la
cmara, pues puede dar lugar a equvocos.
El obturador no es independiente en el manejo de
la exposicin fotogrfica, depende de otro mecanismo denominado diafragma, que acta dejando
pasar ms o menos luz. Digamos que el obturador
es el tiempo que un grifo est abierto, y el diafragama es el caudal que tiene ese grifo. El diafragma podermos abrirlo o cerrarlo como un grifo
y mantenerlo ms o menos tiempo abierto sera
el obturador. Lo que llenemos con el grifo ser la
cantidad de luz.

Como veremos, en ocasiones, se puede llegar a la misma exposicin con diferentes combinaciones de obturador y diafragma, pero eso lo veremos en el prximo captulo.
Resumiendo lo visto hasta ahora, el Obturador se ocupa de controlar la cantidad de luz que
llega al senro mediante (en las cmaras rflex) de cortinillas que se abren o se cierran. Segn la velocidad pasar ms o menos luz
Debemos jugar, en modo manual o en prioridad a la velocidad, con la velocidad de obturacin. Esto lleva consigo un aprendizaje y su consecuente parte prctica. Todo lo que os
estoy diciendo si lo leeis y no hacis ninguna foto para probar. O, al menos, trasteis con
vuestras cmaras, se lo llevar el viento.

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Continuacin... EL OBTURADOR
Ah os dejo un cuadro de la Wilkipedia para que veis la escala de velocidades.

Estas son las velocidades ms usuales en las actuales cmaras. De el obturador se puede hablar mucho y muy variado, pero lo ms esencial est
aqu. Os pongo algunas fotos con diferentes efectos de obturacin.

Foto 1. Esta imagen est tomada con Flash a una velocidad de Obturacion de 1/60,
el diafragma es 11. Ello es debido a que la imagen est cercana y se necesita la
velocidad de sincronizacin del flash y un difragma alto (menos luz) porque la fuente
de luz esta cercana y podramos quemar la foto si dejramos pasar ms luz. Del
efecto, enfoque desenfoque luego os comentar algo en prximas entregas.

Foto 2. Esta foto es un contraluz en una ventana un da de tormenta. Se ha utilizado una velocidad de obturacin, porque estamos dentro de una habitacin y
la iluminacin es escasa de 1/30, aunque de la luz del exterior lo que cuenta es
lo que rodea al objetivo y, adems la luz exterior era ms bien escasa, dadas las
nubes. El diafragma es un 2,8, para lograr el efecto Bokeh es decir, enfocar solo
el agua y desenfocar el fondo. Luego lo ir explicando todo.

Foto 3. Por ltimo esta foto, ya publicada en el foro Zona Zero Team, pero que
comparto con los lectores. Es una foto con luz extrema, se ha empleado una
obturacin de 10 segundos, con diafragama 8. Y con el nico aporte de luz de un
puntero lser y la luz que entra por la puerta, aunque lejana de otra habitacin. El
rango dinmico de mi cmara lo permito, si no a lo mejor no habra salido. (Tranquilos ya os explicar ms adelante lo del Rango dinmico)

Seguimos luego con el diafragma el mes que viene.

Sugerencias y otras hierbas podes contactar conmigo en juangre777@gmail.com contestar en la medida que pueda.
Bibliografa: -Curso Xataka Foto

-Enciclopedia AFHA de fotografa.

-Wilkipedia.

Fotos: FOTO digit@lhambra
Juan Gregorio Garca Alhambra
Fotgrafo profesional

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EL DIAFRAGMA
El diafragma es otro elemento indispensable en
cualquier
cmara
fotogrfica, en las
digitales,
tambin
existe,
como exista en las
de pelcula.
A veces, con los automatismos, no necesitamos saber ni que est. Pero tambin
influye en esas lecturas y disparos automticos.

El diafragma regula la cantidad de luz que

va a pasar, en nuestro caso, al sensor.
Esta, como las velocidades de obturacin,
en una escala esta vez os la voy a poner
manual no con la Wilkipedia, aunque es
un Standard aceptado por los fabricantes.
La escala es la siguiente:
f/1-f/1,4-f/2-f/2,8-f/4-f/5,6-f/8-f/11-f/16f/22-f/32
Las nuevas cmaras incluyen diafragmas
intermedios, lo cual no es ms engorroso
sino ms util y proporciona un mejor control (ms preciso) de la luz.
El porqu de estos nmeros tiene que ver
con algn tema logartmico o algo as que
yo controlo poco, por lo que os explicar
lo que yo s respecto a la escala.
Un objetivo suele especificar (en las
cmaras rflex al menos) la apertura
mxima que admite. Esto es lo que se
denomina su luminosidad. Cuanto ms
bajo sea el nmero (2,8 ya es una buena
luminosidad) ms luminoso ser el objetivo. Los zoom normales suelen tener una
apertura luminosa ms alta, esto es debido a que cuanto ms luminoso mejores
lentes y, sobre todo, ms grande debe ser
la lente frontal. Por lo tanto un zoom con,
por ejemplo un 2,8 tiene un precio muy
elevado ya que su calidad de materiales y
precisin es ms alta.

Pero bueno, vamos al diafragma. El diafragma

como decamos en el artculo anterior es como
el grosor o caudal del grifo. Esto que quiere
decir, que con aperturas de f/1-f/1,4 y f/2,8
entra la mayor cantidad de luz al objetivo. Con
f/16, f/22, entra menos luz en el objetivo. Las
aperturas intermedias son las ms aconsejadas para obtener
buenos resultados
fotogrficos: f/5,6f/8-f/11.
Entonces Porqu
incluir las dems?
Pues para determinados efectos se
necesitan mayores
o menores aperturas de diafragma.
Ya habl en Zona Zero Team de lo que se denomina la Profundidad de Campo. Esto es, el
enfoque que abarca cada distancia de enfoque
real. De todos modos luego en otro artculo lo
explicar, el prximo nmero. Pues bien, se
consigue ms profundidad de campo cuanto
ms cerrado esta el diafragma (recordar cerrado nmeros ms altos, abierto nmeros ms
bajos) y menor cuando esta ms abierto.
Conseguimos con diafragmas abiertos lo que
se denomina enfoque selectivo, ya que al
abrir el diafragma se reduce al mnimo la profundidad de campo, esto es la zona de enfoque
del encuadre. Estas son las tpicas fotos que
sale ntido el motivo principal y difuso o desenfocado el fondo.
Con diafragmas ms cerrados al contario, conseguimos mayor profundidad de campo, con lo
que la zona de enfoque es ms amplia, llegando al infinito con algunas aperturas. Con lo que
todo el encuadre queda enfocado.

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DIAFRAGMA

Siempre hay una distancia mnima de enfoque, que suele ser distinta segn la calidad
y tipo de objetivo, siendo normalmente en
f/22 desde un metro al infinito. Para ello las
condiciones de luz tienen que ser buenas
o contar con un trpode,
porque, de no ser as las
velocidades de obturacin
tienen que ser ms bajas
y puede trepidar la foto.
Algunas cmaras incluyen estabilizador, lo que
es muy til en interiores,
pues puede, en casos determinados incluso sustituir al trpode.
Con el diafragma cerrado diafragmando como
decimos los fotgrafos,
se consiguen efectos como
el estrellado de las fuentes
luminosas. Es decir, por
ejemplo de noche, y aconsejo el trpode en este caso,
cuando se incluyen luces de
la calle en el encuadre, si
se cierra el diafragma salen
como estrellas. Probad y
veris. Si se abre el diafragma, se ve normal es decir
como un punto luminoso.

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punto ntido obtenido al enfocar a infinito.

Tiene que ver mucho con la profundidad de
campo y tal, pero seguro que ya os empieza
a sonar raro.
Pondr algunos ejemplos grficos del diafragma.

Foto 1: Ejemplo de diafragma abierto, enfoque

selectivo al motivo principal. Y fondo desenfocado. La foto se hizo con
una velocidad de 1/60 y
un diafragma de 3,5

Foto 2: Ejemplo de diafragma cerrado.

Existe nitidez, tanto en el motivo principal
como en el fondo. La foto se hizo con una
velocidad de 1/125 y un diafragma de 16.

Os podra
hablar de la
distancia hiperfocal, pero
es una cosa
que dejar de
un lado, porque complica
mucho esto
y debemos ir
poco a poco.
Slo la definir: Es la distancia existente
entre el objetivo y el primer
Autor, texto y fotos: Juan Gregorio Garca Alhambra.
Fotgrafo Profesional

Foto 3: Aqu
vemos que,
diafragmando se
obtiene el efecto
de estrellado de
las fuentes de luz.
Esta foto se hizo
con una velocidad
de obturacin de
1 segundo y con
un diafragma de
16. Obsrvese la
gran profundidad
de campo tambin
(Hay enfoque desde el primer plano)

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DIAFRAGMA Y OBTURADOR

Seguimos con el aprendizaje de la foto-

grafa. He de recalcar de nuevo que todos los

artculos van referidos al control manual de la
cmara. Ya dije que para el control automtico,
aunque pueden darse unas pautas, lo dejaremos para el final. Adems las cosas automticas
se definen por si mismas. Pasamos a la interaccin entre diafragma y obturador.

La manera en que se relacionan estos
dos mecanismos es fundamental. Junto con la
sensibilidad regulan la cantidad y la calidad de
la luz que impresiona, en nuestro
caso los sensores
digitales. Cuando
asignamos, bien por
la lectura del fotmetro, que es ese
otro mecanismo que
mide la luz en la
cmara y que ser
objeto de un futuro
artculo, un nmero
f/ (se llaman as)
o sea de diafragma a una escena,
le corresponde una
velocidad de obturacin o t (de tiempo).

Segn aumentamos la velocidad y cerramos el diafragma hay menos luz, y si abrimos el
diafragma y disminuimos la velocidad hay ms
luz. Normalmente no haremos estas dos cosas
a la vez (aumentar/cerrar y disminuir/abrir)
porque la cosa va un poco al revs. Cuando
tienes una velocidad rpida, tendrs que abrir
ms el diafragma. Me explico, si hay un tiempo
de obturacin rpido, entra menos luz, lo cual lo
compensaremos con la apertura del diagrama.
Al revs si tienes una velocidad lenta, entrar
ms luz, y, para no quemar la foto cerraremos
el diafragma y compensar el, digamos exceso
de luz.

Esto tiene sus consecuencias, si disparamos rpido, y abrimos el diafragma, perdemos
profundidad de campo. Es decir, los objetos ms
alejados del punto de enfoque, no estarn muy
ntidos. En caso contrario velocidad lenta y diafragma cerrado, tenemos que evitar que el sujeto este en movimiento. Si conseguimos esto,
casi toda la escena aparecer ntida. Tambin
tiene que ver la focal del objetivo. Los grandes
angulares (ms escena en el encuadre) son ms
propicios a la profundidad de campo grande.
Los teleobjetivos (acercan el motivo) facilitan
la poca profundidad de campo. Pero esto no es
del todo exacto. A un mismo diafragma la pro
fundidad de campo es exactamente igual en un

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teleobjetivo que en un gran angular. Cul es el

misterio? Pues que, cuando utilizamos un teleobjetivo disminuimos la luminosidad y hay que abrir
ms el diafragma con lo cual se logra el llamado
efecto de enfoque selectivo. Cuando utilizamos
un gran angular se capta ms luz y necesitamos
un diafragma ms cerrado.
Pero una escena se puede captar solo con
una combinacin de diafragma y de obturador solamente? Bueno la verdad es que no, si combinamos correctamente las velocidades de obturacin
y diafragma podemos hacer mltiples combinaciones para que nos salga la misma foto con distintas
velocidades y diafragmas. Cmo es esto? Es ms
fcil de lo que parece. Por ejemplo f/8 t/125, si
queremos una foto con la misma luz sera abrir
el diafragma y aumentar la velocidad o sea f/5,6
t/250 pero tambin a la inversa. Cerrar el diafragma y disminuir la velocidad f/11 t/60. Con todas
estas combinaciones logramos la misma cantidad
de luz. La foto va a quedar en las mismas condiciones de luz. Pero la teora tiene sus pegas.
Si lo llevamos al extremo con f/2,8 y t/1000 Se
ver igual la foto que con f/16 y t/30? Tengo mis
dudas, pues, como
he explicado a menos diafragma menos
profundidad de campo. Y al revs. Ms
velocidad, movimiento
congelado, menos velocidad, si hay movimiento, sensacin de
desplazamiento. Entonces la foto de f/2,8
t/1000, nos saldr el
movimiento congelado
y el fondo desenfocado y en la f/16 t/30, si
hay movimiento saldr difuso pero si no
lo hay por la ganancia
en profundidad de campo, todo saldr ntido. Os
pondr algunos ejemplos en foto, pero tenis que
comprender el concepto que os adelante en otro
artculo. El diafragma y el obturador es como un
grifo, el caudal es el diafragma y el tiempo que
permanece abierto la velocidad. Podemos llenar
de luz el sensor de una forma u otra. O con ms
caudal o con ms tiempo abierto el grifo. Respetando las proporciones podemos dar ms caudal y
menos velocidad o menos caudal y ms velocidad.
La luz ser la misma. Aunque esto es verdad a
medias. A determinadas velocidades muy
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DIAFRAGMA Y OBTURADOR
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altas y muy bajas se produce lo que en fotografa se llama la quiebra del principio de reciprocidad. Este dice que se puede aumentar la
velocidad y abrir el diafragma o disminuirla y
cerrarlo y siempre tendremos la misma exposicin. Como digo, en velocidades altsimas
y sobre todo en bajas a partir de 1 segundo
esto es relativo. No tenemos la compensacin
de luz suficiente y los resultados no siguen el
principio de reciprocidad. Esto en velocidades que podemos tildar de Normales si es
posible.

Imagen con f/ 8 y t 1/6 s Focal

objetivo 300mm (equivalente
en 35mm)

Esta es una imagen
con un diafragma medio y un
tiempo medio. La profundidad
de Campo es reducida pero
se aprecia casi claramente
la segunda figura. Las tres
imgenes tienen la exposicin
correcta. Pero, como vemos,
cada una tiene distintos enfoques, por la relacin velocidad-diafragma.

Imagen con f/22 y t 1,5 s Focal

objetivo 300mm (equivalente
en 35mm)

La siguiente imagen
posee un diafragma cerrado y
una velocidad lenta. Apreciamos, claramente la diferencia
con la anterior. La exposicin
es correcta, pero al tener un
diafragma ms cerrado, todas
las figuras aparecen ntidas.

Con las dos opciones semiautomticas, prioridad al

diafragma y prioridad al obturador
conseguimos hacer un mismo tipo
de fotos fijando
solamente un parmetro. Es decir
Imagen con f/5,6 y t 1/10 s. Focal
si queremos conobjetivo 300mm (equivalente en
trolar la profun35mm)
didad de campo

En la ltima toma tene(mayor o menor)
mos un diafragma abierto (era
el ms abierto posible, pues el
damos prioridad
objetivo un zoom no era muy
al diafragma
luminoso) y una velocidad ms
(normalmente
rpida que en las anteriores. TamA en el dial) o
bin tiene la exposicin correcta.
Con lo que tenemos tres imgesea que selecnes con la misma cantidad de luz,
cionamos un
pero con distintos resultados. En
diafragma y la cmara nos dar automticaesta instantnea se aprecia un
mente la velocidad adecuada. Y al revs, si
gran desenfoque entre el primer
plano y el segundo y tercer plano.
por ejemplo, hacemos fotografa deportiva,
Con diafragma muy abierto, la
seleccionamos una velocidad (normalmente
profundidad de campo se reduS en el dial), de 1/2000 s y la cmara selecce al mnimo. Por lo que la zona
ciona el diafragma adecuado. Si no existe la
enfocada se comprime a la menor
expresin.
posibilidad de ningn diafragma compatible o
de ninguna velocidad, segn el modo, aparecer en rojo o parpadear, indicndonos que Si, ya s que, con ejemplos, todo se entiende mejor,
la toma saldr subexpuesta (con menos luz). pero mi tiempo es limitado y a veces puedo hacer es
Todo ello para, repito, cmaras con
tos montajes, y, a veces no. En definitiva observamos
seleccin de modos manual o con prioridad
que la profundidad de campo (zona completamente
a la Apertura o a la velocidad. Si intentis
enfocada) depende del diafragma, pero sin olvidar el
hacer esto con una cmara automtica, no
otro mecanismo, el obturador, pues estn en consencontraris donde seleccionar ni velocidad
tante interaccin. Ahora os toca coger la cmara y
ni diafragma os vendrn asignados por los
comprobar todo esto por vosotras y vosotros mismos.
automatismos. Salvo la compensacin EV de Tened en cuenta que esta prueba esta hecha sin mola que hablar en su momento, que si puede vimiento. Si la hacis con sujetos en movimiento, con
modificar los parmetros en cmaras autom- menor velocidad, ms sensacin de movimiento y al
ticas. Os dejo los ejemplos:
revs con ms velocidad ms efecto congelado.
JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA
Fotgrafo Profesional.

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EL SENSOR DE LAS CMARAS DIGITALES

En

primer lugar nos abruman con los

mega pxeles Qu es eso de los pxeles? Lo de mega es definirlo como millones
de pxeles estos se hallan multiplicando los
pxeles de un lado de la imagen, rectangular,
por el otro.
Una imagen de un milln de pxeles (o un mega
pxel) podra ser la multiplicacin entre un lado
de 2000 pxeles y otro lado de 500 pxeles.
Es solo un ejemplo, un rectngulo as nunca
lo veremos en una cmara. Pxel es la contraccin entre las palabras inglesas picture
y element, imagen y elemento en dicho idioma. El pxel es la unidad mnima de informacin que posee la imagen digital, lo que vena
a ser el grano en la pelcula, tanto en blanco y
negro como en color.
Bien, y el sensor Qu pinta
en todo esto? Pues mucho,
vamos que sin l no habra
imagen digital. El sensor es
lo que sustituye a la pelcula.
Pero, nosotros almacenamos
la imagen en tarjetas no en
sensores. Eso es otra particularidad de lo digital, la unidad
de captacin y la unidad de
almacenamiento son independientes, aunque interaccionan para producir la imagen.
Voy a tratar de explicar lo que es el sensor, sin
muchos tecnicismos, pues, as todos podrn
entenderlo mejor. La diferencia ms esencial
entre la fotografa tradicional y la digital es
esta la inclusin de elementos informticos y
electrnicos para sustituir a la pelcula. La fotografa digital utiliza un elemento capaz de
interpretar la luz y transformarla en unos y ceros, este es el sensor electrnico.

La mayora de los sensores son los CCD, muy utilizados en compactas, otros, los CMOS se vienen utilizando en algunas marcas en modelos rflex de alta
gama. Aunque, viendo unos catlogos de Canon he
visto que lo incorporan en un modelo de compacta
superzoom. El proceso de captacin de la luz en las
cmaras digitales es ms complejo que en las cmaras tradicionales. En estas ltimas el negativo capta
la luz y almacena la imagen. En las digitales el proceso tiene tres partes:
1.- Analizar la luz.
2.- Analizarla de forma numrica.
3.- Guardar esta informacin en la unidad de almacenamiento.
Pero hemos hablado de
dos unidades, el sensor
y la tarjeta, entre los dos
esta el llamado DAC (Digital Analog Converter)
el convertidor analgicodigital, este es el elemento que procesa la informacin generada por el
sensor, antes de almacenarla. Aplica los algoritmos de informacin que
provienen del sensor y lo
convierte en un formato de archivo concreto. Algoritmos son operaciones
numricas que, aplicadas a la informacin logran lo
dicho.
El sensor CCD se basa en unos electrodos que se
asientan sobre un aislante sobre un semiconductor.
Bueno esto lo suelto as porque yo mismo no lo entiendo muy bien. Seguir diciendo que la informacin que se genera mediante este procedimiento se
basa en la capacidad fotosensible del silicio, con

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EL SENSOR DE LAS CMARAS DIGITALES

una particularidad, esta es monocromtica.

Cmo lo vemos en color entonces? La imagen
se separa en tres canales los denominados RGB
(Red, Green y Blue) Rojo, Verde, y Azul. Para hacerlo hay dos formas de hacerlo segn el tipo de
sensor. Los lineales no tienen ms remedio que
leer la informacin tres veces, una por cada canal
y unirlo por medio de software despus.
Otro tipo de sensores lo hace leyendo los tres canales a la vez, Cmo se hace esto? Pues uniendo
tres sensores en uno, leyendo cada uno un canal.
Los tres colores mencionados son los denominados primarios y con ellos se pueden conseguir los
dems, mezclndolos. Unidos todos dan lugar al
blanco.
La solucin, para abaratar
los costes es el denominado mosaico Bayer, se utiliza un filtro RGB para que el
sensor capte un solo canal,
los otros dos los interpola.
Es, decir, se los inventa.
Como se produce esto, la
luz esta formada por fotones, al chocar con la materia arranca electrones,
esto solo ocurre con los
semiconductores. El cerebro percibe la longitud
de onda como color, a cuanta ms luz expongamos el sensor, ms electrones desprenderemos
y ms electricidad produciremos, El sensor esta
dividido en celdas, dispuesto en filas y columnas,
cada celda es un pxel. Los pxeles ms grandes
dan mejor definicin, por eso no es lo mismo 10
Mega pxeles en un sensor de una compacta que
en uno de una rflex Full Frame (Tamao completo, referido a la extensin de un antiguo negativo) que es ms grande.

Pero el problema es el que habamos dicho, los fotones (luz) tienen color , pero los electrones no,
entonces la solucin es la de los canales de color.
Para mejorar el factor de relleno de los pxeles se
colocan unas micro lentes delante de ellos.
Para ordenar un poco todo esto, que parece un
poco catico resumo lo principal. Los sensores reciben luz, la transforman en corriente elctrica. Una
vez as se interpretan los distintos canales, si es
un sensor lineal y los tres canales si es un sensor
mltiple. Se pasan al DAC o convertidor analgico-digital, y se almacenan en la tarjeta. Hay que
referir que la interpretacin es numrica, lo que
da lugar a una imagen de mapa de bits, que luego
vemos como representacin de lo que ha captado
la cmara.
Los dos tipos de sensores ms extendidos con los
CCD y los CMOS, siendo estos ltimos los que se
estn imponiendo en las cmaras rflex de alta
gama.

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AUTOR: JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA

FOTOGRAFO PROFESIONAL

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MODO AUTOMTICO
En primer lugar, no he encontrado bi-

bliografa sobre el tema, al menos con suficiente extensin para llenar suficientes lneas.
Claro, diris, automtico se autodefine, no hay
que intervenir o, sencillamente, no se puede
intervenir. Pero todo automatismo es susceptible de ser utilizado segn nuestra conveniencia. O para conseguir lo que a nosotros nos
interese con ese automatismo

En segundo lugar, en bastantes cmaras
no hay uno, sino dos modos automticos. En
realidad el realmente autosuficiente en cuanto
ajustes es el modo fcil o Auto. Normalmente con un anagrama verde. Ese modo ajusta,
tanto la sensibilidad, la apertura de diafragma
y la velocidad de obturacin. Ventajas? Para
realizar fotos en situaciones digamos equilibradas y para fotos muy rpidas, todas. Inconvenientes? Algunos, en primer lugar, al elegir
el programa la sensibilidad (ISO) normalmente, cuando hay poca luz elige una sensibilidad
alta. Lo cual nos lleva al problema del ruido.
No, el ruido no es ningn sonido que emita la
cmara. Proviene de la grabacin electrnica
de vdeo y audio.

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EN CMARAS DIGITALES
Bueno Y que es lo que podemos controlar en
todo esto? Pues varias cosas. Se me ocurre la primera. La medicin de la luz nos lleva a la medicin
automtica que suele ser un promedio. Entonces,
busquemos, para la medicin una zona que sea de
un color neutro. Lo que se denomina un gris medio, un gris claro pero con un poquito de oscuridad.
El problema es que, cuando medimos, si no hay posibilidad de bloqueo de la medicion, ese gris tiene
que estar justamente en medio de la foto, porque
es donde se mide la luz. Porque el automatismo, si
desplazamos la cmara, vuelve a ponderar la medicin. Si la medicin es en todo el recuadro, tenemos el mismo problema, porque tenemos que encuadrar lo mismo, si variamos el encuadre, aunque
sea unos centmetros, la calidad de la luz puede ser
diferente.

Si, por ejemplo, tenemos un cielo luminoso
y un suelo oscuro, hay que elegir. O exponemos el
cielo o exponemos el suelo. Si exponemos el suelo,
la compensacin sera un cielo sobreexpuesto. Si es
al revs, el cielo estar correcto y el suelo estar
subexpuesto. Para esto no hay solucin, ni antes ni
ahora, con el modo manual puedes optar por una
solucin intermedia. Pero en modo automtico tienes que elegir.

Son las impurezas o artefactos lumnicos

que produce la seal elctrica cuando la luz
es baja. Adems, lo sensores de las cmaras
compactas, al ser ms pequeos, si tienen demasiados pxeles son ms propicios al ruido.

La razn de que los telfonos mviles
no den calidad en las fotos, ni suficiente rango
de ampliacin es esa. Por muchos megapxeles
que nos vendan las compaas, el sensor es
todava ms pequeo que en las compactas. Y,
mientras la resolucin sea directamente proporcional al tamao del sensor, pues eso para
fotos claras, sensor grande.

Bueno que me pierdo, el otro modo es
el que se suele denominar, modo P o Program o, si lo prefers Programa. En este casi
todo es automtico, menos la sensibilidad. O
sea que controlamos el ISO y los otros parmetros (diafragma y obturacin) los calcula la
cmara.

Tanto si medimos en luz y luego hay sombra en

otro sitio del encuadre, como al revs, sacrificamos
el detalle en alguno de los dos. Bueno me diris,
todo son problemas en modo automtico. Hay algunos controles y opciones que nos pueden hacer
este modo menos automtico. Uno de ellos es la
compensacin EV. Puede aparecer asi EV o VE,
viene de Exposition Value o Variacin de la Exposicin. Con ello se puede digamos abrir o cerrar
el diafragma. En la misma medida, se corrige la obturacin. Si abrimos el EV, (EV+) normalmente
va a ser una obturacin ms lenta. Y si cerramos el
EV (-EV) la obturacin es ms rpida. Si abrimos
se aclara la imagen, si cerramos, se oscurece.

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Continuacin...

MODO AUTOMTICO

EN CMARAS DIGITALES

La aplicacin prctica de esto es bastante

ms normal de lo que parece. Si nos encontramos con un motivo muy claro o un fondo blanco o claro, normalmente debemos abrir el EV
(EV+) para que los blancos salgan blancos y no
grises como, por defecto miden los fotmetros de
las cmaras (y todos los fotmetros). Si el motivo es oscuro, pues cerrar el EV (-EV), as los
negros saldran negros no grises.

El tema del gris medio de los fotmetros
prefiero dejarlo para otro artculo. Otro control
que tenemos en cmaras ms modernas es el
llamado Bracketing, no tiene traduccin directa en castellano, normalmente lo nombramos
los fotgrafos horquillado como equivalente en
nuestro idioma. Esta opcin permite hacer tres o
cinco fotos, eligiendo una diferencia de 1 punto,
punto, o 1/3 de punto EV entre una y otra.
Normalmente son tres exposiciones que se producen seguidas. Ni que decir tiene que esto se
refiere a motivos estticos, si no, no tendremos
un horquillado, sino tres o cinco fotos distintas.

El sentido del Bracketing es conseguir,
al menos, una de las tomas con la exposicin
correcta. Si mides con el fotmetro de la cmara
y obtienes una toma con esa exposicin y otras
dos, por ejemplo, un punto arriba y abajo. Con
casi total seguridad obtendris una foto correcta.
El inconveniente, la quietud del motivo. Pues tienen que ser todas iguales.

Tambin en algunas cmaras se puede
controlar el destello del flash incorporado. Se
aplica la misma escala, aunque no es EV, sino
de intensidad del destello. Cuanto ms subas en
la escala ms luz, cuanto ms bajes, menos luz.
Esto ltimo (menor destello) se utiliza normalmente de da para utilizar el flash como relleno
de las sombras.

Luego hay otro modo que se me haba olvidado. Es el modo de escena. En el aparecen, bien
en un dial o en la pantalla LCD una serie de dibujitos representando unas determinadas situaciones con unos ajustes que automatiza la cmara.
Modo Noche, Modo paisaje, Modo nieve, Modo luz
de velas, Modo retrato noche, Modo Retrato, hay
muchsimos y cada vez hay ms. Este modo optimiza la cmara para esas situaciones. Pero hay
que tener cuidado, porque si ponemos un modo y
no lo quitamos, haremos todas las fotos con unos
parmetros quiz equivocados.

Bien solo me queda decir que el modo automtico es el ms eficiente en cuanto a rapidez
y comodidad, pero el menos creativo. Para empezar es el mejor, tambin, algunas veces, es el nico en muchas cmaras.
Con las reseas que os
he dicho, podris poner
un toque creativo en estos modos. Pero el modo
manual, cuando exista,
es el ms creativo, y hay
otros dos modos semiautomticos (prioridad a la
apertura o A y prioridad
a la velocidad S) en los
que, nosotros elegimos la
apertura o la velocidad y
la cmara calcula el otro
parmetro.

Aprovechar que viene el buen tiempo para
tener la excusa de salir y hacer algunas pruebas.
No me extiendo que me ha salido un artculo ms
largo de lo que pensaba.
Juan Gregorio

Fotgrafo Profesional

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COMENTARIO DE UNA FOTO

ste mes voy a comentaros una foto

para variar, pero no dejaremos de estudiar diversos aspectos tcnicos de la fotografa digital.
La imagen es la que est al pie de la imagen. Sus
caractersticas tcnicas son:
Cmara: Rflex Finepix S3 Pro
12,4 MP
Velocidad de Obturacin 2 s (2 segundos)
Modo Manual
Diafragma (apertura) f/8
ISO (Sensibilidad) 800
Focal 70 mm (objetivo 18-200 mm)
La imagen tiene su dificultad, precisamente para
poder explicar ms extensamente su realizacin.
Si utilizramos una imagen normal, pues habra
menos cosas que comentar.
En primer lugar tenemos lo que en fotografa se
llama exposicin. La exposicin es la cantidad de
luz necesaria para conseguir lo que queremos
que se plasme en el sensor. En este caso tenemos tres parmetros para conseguir el resultado.
En primer lugar la velocidad, puse dos segundos,
pero no por casualidad, med con el fotmetro
y me dio esa velocidad. Todo ello en conjuncin
con el diafragma, eleg el f/8, un diafragma medio, en primer lugar para que la foto no saliera
sobreexpuesta. Es decir, con demasiada luz. En
esta foto tenemos un problema bastante difcil de
subsanar si no es con algo de postproceso. Queremos que salga la luna bien expuesta y la torre
tambin con su correcta luz. Eso sencillamente
es bastante difcil de conseguir. Cuando veis,
por ejemplo, una postal con un monumento de
noche y la luna encima vindose correctamente, normalmente es un montaje, que puede ser
pegando dos fotos o haciendo
una doble exposicin y juntado las dos fotos. Me explico,
se expone una foto con el monumento y otra con la luna y
luego se fusionan.
Yo no hice tal cosa, sino lo que
hice es hacer la foto en una
hora digamos menos nocturna en la que la Luna aparece
menos luminosa. No obstante
sigue estando muy iluminada.
Son muchos miles de Watios
lo que emite nuestro satlite,
tantos, que si nos quedamos
una noche de Luna llena mirando un determinado tiempo
a la Luna, incluso podemos
quedarnos ciegos.

Sigamos con la parte fotogrfica. Con los tres ajustes (velocidad, diafragma e ISO) consegu una exposicin en la que la Luna se adivinaba, no se vea muy
bien. Y la torre estaba correctamente expuesta. Us
un ISO alto (800), esto no lo hagis con compactas
que os puede salir una foto bastante mala. Sin embargo con el sensor de una rflex, como es el caso,
el ruido es casi inapreciable.
An habiendo conseguido la exposicin correcta
(para la torre) la foto no estaba redondeada. La Luna
segua siendo un problema. Acud al software para
solucionarlo. La foto, se me haba olvidado decirlo,
esta en formato RAW (Crudo en ingls) es lo que
se denomina negativo digital. Con este formato se
puede retocar la foto sin apenas prdidas en calidad.
Utilic el Adobe Camera RAW. Para ello hice los ajustes para que la Luna se pudiera ver, a la vez que sala
su halo, sin tocar para ello la exposicin de la Torre.
Hay quien dir que eso es trampa, lo de utilizar postproceso. Pues yo no soy de los puristas que demonizan los programas de edicin. Tampoco es que
me entusiasmen ciertos retoques que transforman
totalmente las fotos. Pero si algo te puede ayudar a
conseguir tu imagen Por qu no utilizarlo?
Aunque para dar la razn a los puristas les digo que
hay que tratar de partir de una imagen lo suficientemente correcta para aplicarle el postproceso. Si la
torre hubiera estado expuesta ms oscura y la luna
resplandeciera en todo su apogeo no se hubiera podido arreglar la imagen de la misma manera que si
est correctamente expuesta.
Una cosa ms, el truco de conseguir que el chapitel
de la torre no se confunda con la negrura nocturna
es que apliquemos la correcta exposicin, si no pueden pasar dos cosas. O que se confunda con lo oscuro, o que sobreexpongamos y el chapitel se vea demasiado claro. En eso est
el toque, calcular la exposicin en su
punto. Luego si la luna sale demasiado
clara con un retoque por zonas puedes
bajarle un poco la exposicin y conseguir
que se vea.
Espero haber sido claro, de todas maneras probad con fotos nocturnas, y haced
varias tomas con distintas exposiciones
de la misma foto. As iris haciendo de
vuestra cabeza un fotmetro que aproximar mejor los resultados posteriores
Aqu est la fotografa (lo que aparece
abajo a la izquierda es un lucero que
acompaaba a la Luna).
Juan Gregorio Garca Alhambra
Fotgrafo Profesional

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ISO (Sensibilidad) y Balance de Blancos

o se si todos habris odo hablar

de estos dos conceptos. Si os habris encontrado en los controles de vuestra cmara digital
con ellos. Solo podris verlos en ellas, las digitales. En pelcula (o carrete, como prefiris) el
ISO o sensibilidad se podra ajustar, pero solo se
poda utilizar una sensibilidad determinada en
cada carrete. Normalmente la correspondiente a
la pelcula. Luego haba posibilidad de forzar la
pelcula. El balance de blancos no se haca en la
cmara, se haca con diferentes carretes y con
filtros sobre los focos o la cmara y, sobretodo,
en el laboratorio con filtros.

No me lo y empiezo con los conceptos.

ISO
Empezamos por el ISO, este acrnimo significa International Organization for Standarization.
Es su significado, aunque este descolocado. Anteriormente haba dos sistemas que se unieron
el ASA y el DIN. El ASA era americano y el DIN
era Alemn, o del este de Europa. El ISO unifica estos dos sistemas con un solo parmetro.
Se mide en la siguiente escala: 25-50-80-100125-160-200-400-800-1600-3200. Puede haber
intermedios, pero las ms normales son: 50-100200-400-800-1600 y 3200. Sobretodo en cmaras digitales.

Nmeros ms bajos indican menos grano en pelcula y pxeles ms ntidos y juntos en
digital. 50 por ejemplo es un ISO bajo, puede
ampliarse ms y tiene ms informacin que un
ISO alto. 400 u 800 es un ISO alto, da ms ruido
(menos definicin) se pueden ampliar menos o, si
lo prefers, si se amplia da menos calidad.

Entonces ISO bajo siempre? Pues depende, tiene la ventaja de mayor nitidez, pero necesita mucha ms luz. Ya sea por diafragma o por
velocidad. Para un ISO bajo ms luz, ISO alto
menos luz. Los fotgrafos deportivos que trabajan con niveles bajos de luz y altas velocidades,
utilizan normalmente ISO altos. Como normalmente esos trabajos no se amplan mucho pueden hacerlo as. Los de paisajes y retratos, ISO
bajos.
De todos modos, en la actualidad las grandes
marcas estn reduciendo el nivel de ruido en los
ISO altos, con lo que la prdida de calidad cada
vez es menor. Esto hablando de cmaras rflex,
las compactas, de momento son otra historia.

Controles de ISO en digital

Suele haber varias opciones. El Auto, que es muy
socorrido para fotos rpidas y sin poder prepararlas o cambiar el ISO con velocidad. Luego se puede seleccionar para cada foto su sensibilidad en un
valor determinado. Pero cuidado, si seleccionamos
100 para una y no lo cambiamos, seguir en 100
aunque necesitemos, por ejemplo, un 400. Para los
despistados el programa auto es muy socorrido. En
Program (P) podemos seleccionar el ISO que queremos, en modo Sencillo suele ser Auto.

Balance de Blancos y Temperatura

de Color
Pasemos al balance de blancos. Esto todos lo vemos
en nuestras cmaras, pero poca gente comprende
exactamente lo que significa. Nuestro ojo siempre
analiza todos los tonos de color de una escena determinada. Busca el blanco, o lo ms parecido y
ajusta los niveles a ese blanco. Eso que hace nuestro ojo, no lo hacen (todava) las cmaras. Por ejemplo cuando hacis fotos en interiores sin flash, suele verse como un tono anaranjado o verdoso. Eso,
incluso si tenis ajustado el balance en Auto, que
es una especie de ojo que va cambiando segn la
dominante. Qu es eso de la dominante? Bueno el
concepto que introducir ahora es la temperatura
de color, que est directamente relacionada con el
balance de blancos.

La dominante es el tono con el que vemos el
color blanco por la influencia de la luz circundante.
O mejor como lo ve la cmara, porque nuestro ojo
hace todos los ajustes automticamente.
Si disparamos en RAW (negativo digital) no tenemos por qu preocuparnos por el balance de blancos, pues en el postproceso podemos modificarlo.
La temperatura de color es el color que tendra un
objeto negro si lo calentramos a una determinada
temperatura, en grados Kelvin. Por ejemplo un da
soleado es (ms o menos) 6500 K. Deberamos calentar un cuerpo negro a 6500 grados Kelvin para
conseguir ese color. A colores ms calientes temperatura Kelvin ms baja, por ejemplo una bombilla de
tungsteno tiene sobre 3200 K. A colores ms fros
(azules) ms temperatura. Entonces si ajustamos el
balance de blancos a dominantes azules, compensara el software con filtros clidos y saldr el tono natural. Y al revs, con dominantes clidas, se aplicar
un filtro azulado para dar un tono normal.
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ISO (Sensibilidad) y Balance de Blancos

A ver si no os lo mucho. Resumiendo. La
luz no siempre es blanca, aunque nuestro ojo si
hace el balance de blancos casi al instante. Las
cmaras necesitan ajustar o bien un balance Auto
que es ms o menos eficiente, segn la mezcla
de temperaturas de color que haya en una escena. Luego hay varios iconos en el programa de
la cmara (sol, nubes, tungsteno, fluorescente
etc.) que adecan la temperatura de color con
filtros para que la escena salga como realmente
la vemos.
Finalmente hay un ajuste manual de balance
de blancos, muy til cuando se mezclan varias
temperaturas de color. Para utilizarlo se apunta
la cmara a una superficie lisa blanca que est
iluminada por la temperatura del ambiente que
pretendemos captar. Se dispara la cmara memoriza el balance de blancos a utilizar y podemos
emplearlo, pero solo en las condiciones de luz de
esa escena.

ISO100

ISO 400

ISO 1600

Como en los ISO hay que tener cuidado con
dejar un balance de blancos ajustado y no cambiarlo. Puede estropearte la siguiente foto si no tiene
la misma temperatura de color que la anterior. Lo
mismo digo, para despistados el balance de blancos
Auto es lo ms adecuado.

Tambin se puede elegir un balance de blancos equivocado, dando unas tonalidades fras o clidas de forma artificial. Esto es para efectos creativos.

Ejemplos un poco montonos pero ilustrativos de todo esto, a la derecha el ISO a la Izquierda
el Balance de Blancos (En algunas cmaras White
Balance). El ISO veris su efecto ampliando la imagen en cada fotograma.

Balance de Blancos Auto

balance de Blancos Nublado

(ms calido)

ISO 200

ISO 800

balance de Blancos Sol (Clido)

Balance de Blancos Fluorescente

Balance de Blancos Tungsteno (Fro)

Juan Gregorio Garca Alhambra
Fotgrafo Profesional

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FOTOMETRO E HISTOGRAMA

ien, me parece que ninguna de estas

dos palabras os es muy familiar. El fotmetro,
como su nombre indica es un aparato que mide la
luz. El histograma es un grafico en forma x/y que
determina los pxeles que tiene cada uno de los
256 niveles de brillo de 0 (negro) y de 256 (blanco) en el lado izquierdo y derecho de
dicho grfico respectivamente. Bueno
me parece que no he aclarado mucho
todava.

Os sonar ms si os digo que
el histograma es esa montaita normalmente de color amarillo que no
sabemos como la hemos incluido en
el visor y nos molesta constantemente. Pues sabed que es muy til. Hay
quien dice que puede sustituir al fotmetro. Este ltimo puede que no lo
utilicis, solo se maneja en modo manual, totalmente manual. Para ajustar
la velocidad de obturacin y la apertura de diafragma. Este aparece, normalmente como una lnea con un cero
en medio (o una barra), segn eso tenemos que
conseguir que la barra que se desplaza se coloque en medio, o sea, colocada en el cero o la otra
barra de en medio.

En las cmaras Rflex se puede observar

en el visor, normalmente abajo en el
centro. En las compactas que tengan
modo manual, se
puede controlar en
el visor LCD.

Bien, explicar ambos mecanismos, que, aunque no lo parezca estn estrechamente relacionados. Primero os
hablar del fotmetro que, en realidad, no sirve para medir la luz (?) Si eso es lo que indica
el nombre, pero en realidad lo que mide son los
brillos. Los fotmetros pueden medir la luz incidente o la luz reflejada. La luz incidente solo se
puede medir con un fotmetro de mano, utilizado
por los profesionales desde la escena a la cmara
mide la luz general. La luz reflejada (los brillos
de la escena) la miden tanto los fotmetros de
mano como los que incluyen las cmaras digitales
y analgicas(desde la cmara a la escena).

Debemos hacer caso a lo que nos indica el fotmetro? Normalmente si, cuando la escena tiene una luz
ni muy alta ni muy baja, y los elementos que incluye
tienen variedad de tonos (colores). As la medicin
que nos da el fotmetro al colocar su cursor en medio es correcta. De igual modo si en la escena medimos un gris medio o un color de tono
parecido al gris medio. Esto es as porque el fotmetro mide la exposicin para
un color gris medio de un brillo del 18 %.
Los profesionales utilizamos una tarjeta
de ese tono de gris para hacer la lectura
correcta de todos los brillos. Pero Y si
la escena no tiene tonos medios? Pues
hay que corregir la lectura del fotmetro. Si la escena tiene tonos muy claros
(nieve, da soleado, pared blanca, escena con muchos tonos claros) hay que corregir el fotmetro abriendo 1 2 pasos
(diafragmas) para compensar la lectura.
Es decir, si la lectura normal nos da un
diafragma f/8, pues debemos ajustar a
f/5,6 o f/4, con la misma velocidad de
obturacin. Si, por el contrario la escena
tiene tonos oscuros (piel oscura, sombra,
escena con tonos oscuros) debemos compensar la
lectura cerrando el diafragma. Es decir, si la lectura
nos da f/8, debemos cerrar a f/11 o a f/16, segn lo
oscuro de la misma.

Y os preguntaris Es lgico abrir con blancos
si entra ms luz y cerrar con negros entrando menos
luz? Si, tiene ms lgica de la que parece. Si el fotmetro ve algo blanco lo va a exponer, si seguimos su
lectura normal, como un gris medio y por lo tanto va
a bajar la exposicin hasta conseguir ese gris medio.
Por lo que compensamos esto abriendo el diafragma
y dejando el blanco en su color. De igual manera el
fotmetro tiende a llevar al negro al gris medio y
eso lo hace aumentando la exposicin para conseguir que ese negro sea ms claro. Entonces nosotros
lo engaamos cerrando el diafragma para que, con
la exposicin correcta, el negro sea de su color y no
gris.

Tambin podemos usar el fotmetro con propsito creativo. Por ejemplo exponiendo ms de lo
normal y creando lo que se llama un High Key o
Clave alta, esto lo habris visto en algunas revistas
de moda. Las modelos aparecen muy claras con algunas zonas oscuras que remarcan la escena. Y al
contrario, subexponer intencionadamente para conseguir un Low Key o clave baja. En ella la escena
aparece con muchos tonos oscuros con solo algunas
zonas claras para conseguir el contraste. >>>

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FOTOMETRO E HISTOGRAMA
Bueno, pasemos al histograma. Su funcin es
muy parecida a lo que hemos visto. Es ms, ambos mecanismos pueden interaccionar. Con una
medida correcta de fotmetro conseguimos un
buen histograma y al revs elaborando un buen
histograma, la lectura ser correcta.

El histograma como hemos dicho representa la informacin de los brillos con un eje de
coordenadas (si, ahora recordamos las matemticas del colegio). En el eje x (horizontal) representa los niveles de brillo del negro (0) al blanco
(256). El eje y representa el nmero de pxeles
que contiene cada nivel de brillo. Si el histograma
presenta una forma de montaa que acaba suavemente en los bordes negro (0) y blanco (256)
es un histograma correcto. Aunque ms que correcto dira histograma normal, pues hay algunas imgenes que tienen histogramas muy complejos y sin embargo son vlidas.

La regla que se empez a imponer en fotografa digital es la de llevar el histograma a la derecha. Cmo
podemos hacer esto?, pues aqu puede ayudarnos
el fotmetro o la escala del mismo. Si nuestro histograma no llega a la derecha con exponer un poco
ms la escena (o sea, abrir el diafragma, o disminuir
la velocidad) lograremos que las luces estn bien
expuestas.

Esto es as porque en digital hay que exponer
para las luces (en analgico era para las sombras en
negativo y para las luces en diapositiva). Pues es
ms fcil recuperar una zona de sombras que hacer
lo propio con las luces.

La cuestin es que cuantos ms pxeles
contiene cada nivel de brillo, ms informacin tiene ese nivel. Si, por ejemplo, en los blancos hay
un exceso de brillo, el histograma sobrepasa su
lmite y se dice que los blancos se revientan.
Probad a hacer una foto un da soleado a una
zona con sol y mirad el histograma. Veris que
todos los pxeles se agrupan en la derecha y la
dems zona casi no tiene informacin. Lo mismo
que si fotografiamos una zona en penumbra. Todos los pxeles rebasaran la zona de niveles de
brillo negros y decimos que se empastan las
sombras. Ambos ejemplos son muestras muy radicales. Normalmente los histogramas son como
una cadena de montaas. Tienen diversas zonas
con informacin suficiente, otras con, digamos,
informacin media y pocas con ninguna informacin.

Entonces Qu histograma es correcto? Como
he dicho no existe un histograma tipo. Manejad el
histograma segn vuestras intenciones. Si queris
una exposicin normal, que haya informacin en
todo el histograma. Si queris una subexposicin,
menos informacin en la zona de blancos y ms informacin en la zona de negros. Sobreexposicin lo
contrario menos informacin en la zona de negros y
ms informacin en la zona de blancos.

De todos modos, evitad histogramas radicales. Es decir tanto sin informacin en alguno de los
extremos como con valles en la cadena de montaas. O sea, con zonas intermedias sin informacin.

Ahora que llegan las vacaciones, pillaos algunos de los artculos que he ido publicando y experimentad con todo lo que os he ido diciendo. Veris
como vuestras imgenes cogen otro aspecto.
Disfrutad del ocio y, si podis, practicad un poco.
JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA
Fotgrafo Profesional

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UTILIZACION DEL FLASH ELECTRONICO

INCORPORADO (I)

ue tipo de
artculo se puede
escribir sobre un
flash
electrnico
incorporado a la
cmara? Eso diris
algunas y algunos.
Pues si mi flash se
enciende automticamente cuando se
necesita y cuando no,
no se dispara. Bueno
voy a dar un poco
ms de Luz (valga
la redundancia) a la
utilizacin de los flashes incorporados. Tranquilos,
a los ms inquietos luego escribir otros artculos
sobre el flash externo.

En primer lugar os hablar de algo muy
importante: El alcance del flash. Un flash incorporado normal y casi todos los que os podis encontrar son, digamos, normales, puede tener unos
3 o 4 metros de alcance en el mejor de los casos.
Si se fuerza el ISO de la cmara, o sea la sensibilidad pueden tener un poco ms pero la calidad
de la imagen se resentir mucho. Por qu tienen
tan poco alcance. La razn es la Ley inversa de
los Cuadrados, que no voy a explicar en toda su
extensin porque es ms bien aburrida. Viene a
decir que la proporcin entre la distancia y la luz
que emite una luz puntual sobre un objeto va decreciendo en razn mucho ms grande que las
unidades de distancia. Es decir, que a 1 metro
determinada luz, 2 metros mucha menos y 3 an
menos luz. La proporcin es la inversa del cuadrado de la distancia en unidades lumnicas pero ya
digo esto es un poco rollo y me lo salto. Vamos a
lo prctico.

Lo siguiente que os advierto es, que si vais
a un concierto, una inauguracin de determinado
evento, un partido de ftbol y hacis fotos con el
flash incorporado no os va a salir nada. Si estis
en las gradas y a partir de una determinada altura
lo ms que sacaris ser las cabezas de los que
estn delante de vosotros y luego oscuridad. Y
porque se ven tantos flashes en estos eventos?
Pues por ignorancia de estas cosas. Incluso si la
foto la hacis sin flash con un buen apoyo os saldr mucha ms informacin en la imagen. Pero es
que mi flash se enciende cuando quiere, es que es
automtico.

Pero es que mi flash

se enciende cuando
quiere, es que es automtico. Si pero eso
solo estar en funcin
del programa que utilices, incluso en ese
mismo programa habr una opcin de un
rayo tachado que es la
opcin de sin flash.
Pero cuidado si la seleccionis y luego necesitis el flash tenis
que volver a seleccionar el modo automtico (normalmente un rayo con una A mayscula al
lado) o, si solo vais a hacer fotos con flash, el rayo
solo a plena potencia u otras opciones que iremos
desgranando en este artculo y el siguiente.
Cuales son las opciones del flash (que las hay y ahora, en digital, bastantes) Hay que irse a la parte de
la cmara que recoja estas opciones y mirarlas detenidamente. Suele representarse con el tpico rayo.
Ah, o si no en el men aparecen cosas como estas:
El rayo solo o Full Flash, o sea flash a plena potencia.
El Flash Automtico, el rayo con una A mayscula. El
rayo con un icono representando un ojo, flash ojos
rojos (muy til para eliminar, aunque no en todos
los casos, este efecto en las fotos), Flash Slow, el
rayito y la S, y Flash Rear o Rayito y R. Esos son los
bsicos. Tambin contaremos, en algunos modelos, con la regulacin de la potencia
del Flash, en una escala analgica,
se podr regular la intensidad del
destello (muy til para el flash de
relleno).

El Flash
automtico, nos
salta cuando la cmara detecta que
la luz es insuficiente y necesita el
auxilio del flash. Que lo detecte la
cmara y que salte no nos asegura
una exposicin correcta. Si los sujetos o los motivos
estn a ms distancia que la aconsejada saldrn oscuros. Y si estn a poca distancia saldrn muy claros
o, incluso, desenfocados. Si hay sujetos cerca y lejos, unos saldrn claros y los otros casi no se vern.
Un consejo, cuando hagis fotos de grupos, tratar
que todos estn en el mismo plano, es decir, a la
misma distancia. Eso sin flash, pero con flash ms
todava.
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UTILIZACION DEL FLASH ELECTRONICO

INCORPORADO (I)
Por lo tanto el flash automtico
es efectivo cuando los sujetos
estn a la distancia correcta.
Unos dos metros podra ser
suficiente. Se pueden hacer
fotos ms cercanas, pero reduciendo la potencia del destello o jugando con la apertura y la velocidad. Otra cosa,
si la cmara detecta que hay
luz suficiente no quiere decir
que la velocidad de obturacin
sea alta. Con lo que, aunque hay luz suficiente,
se necesitara trpode, o un punto de apoyo slido. Cuantas veces se ha disparado la cmara sin
flash, y cuando se ha visto en el ordenador estaba
movida o trepidada.

El flash a plena potencia o Full Flash, este
hay que tener cuidado. Siempre se dispara a su
mxima potencia. Con lo que nos dar su mximo
rendimiento en cada destello. Si se hacen fotos
algo distantes es til (distantes, 4 metros o 4 metros y medio) Pero, cuidado con los planos cercanos, estos pueden salir
totalmente blancos.
Hay an otra opcin
que se combina con
los programas de exposicin automticos,
el flash nocturno, que
a veces es el mismo
Slow. Ese flash se dispara y luego deja que
se recoja la luz ambiente. Luego especifico algunas cosas sobre
ello.

El flash de ojos rojos es, o unos destellos
que se producen antes para que el iris de los ojos
se contraiga o una luz potente que hace el mismo efecto. En muchos casos esto despista a los
modelos que creen que el primer destello es la
foto y luego se mueven, con lo que salen en una
posicin distinta a la deseada. Con avisarlo antes
se soluciona.

Hay una posicin adicional, en algunas cmaras que es el flash automtico de ojos rojos. Es
la misma modalidad del flash automtico combinada con los destellos o la luz potente que combate los ojos rojos.

El flash Slow, es cuando ste

se dispara y luego el obturador
se queda abierto el tiempo necesario para impresionar la luz
y los detalles del ambiente. Se
suele denominar escena nocturna o flash de escena nocturna.
Suele utilizarse para sacar una
foto de una persona en primer
plano iluminada por el flash y,
por ejemplo, un monumento o
un paisaje nocturno de fondo.
Aunque tiene muchos otros usos. Se recomienda
apoyar bien la cmara o utilizar trpode, pues, a veces la velocidad es superior a un segundo.

El flash Rear. Este se utiliza en las cmaras
rflex. Aqu se sincroniza el flash con la cortinilla
trasera de la cmara, para que, en sujetos en movimiento la estela siga un trayecto ms lgico, pues si
se sincroniza a la cortina delantera aparecer delante y no siguiendo
al objeto, como
es ms normal.
Aqu el trpode
puede ser opcional, pero dar
mejores resultados si se utiliza.

En
este
primer
artculo
os he explicado
las opciones ms
normales de flash, en el prximo os ensear a utilizarlo de modo creativo, incluso en modo automtico. Adems de referirme al control de la potencia
del flash, en aquellos modelos que es posible. Tambin hablar de la velocidad de sincronizacin en
cmaras reflex.

Felices vacaciones a todos y espero que
aprovechis todo esto en vuestras jornadas de descanso.
Juan Gregorio Garca Alhambra
Fotgrafo Profesional.

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CONSEJOS SOBRE EL FLASH INCORPORADO

AUTOMTICO

sta es la segunda parte del artculo

sobre el flash incorporado, vlido tanto para
cmaras compactas como para cmaras rflex
que lo adjunten. Empezaremos por recordar los
modos de flash que aparecen en la mayora de
cmaras:
Flash a plena potencia o siempre flash, el
flash se dispara siempre que disparemos una fotografa. Haga o no haga falta, por lo que, para
evitar gasto de bateras, es conveniente desconectarlo cuando no se necesita.
Flash automtico o auto flash. El flash se
dispara cuando detecta que no hay luz suficiente
para exponer. Es til cuando se hacen fotos de
grupos o cercanas. Si vamos a hacer fotos nocturnas con exposicin larga se debe desconectar.
Pues se disparara el flash y podra hacer que la
toma saliera subexpuesta (ms oscura de lo que
deseamos)
Flash de relleno o Fill-Flash. Se utiliza para
rellenar sombras (de ah el nombre) Normalmente lo accionamos cuando hay suficiente luz diurna, pero esta es una luz muy dura e introducimos
el flash para rellenar las sombras que este tipo de
luz produce. Con este modo conseguimos que las
sombras se atenen o, incluso, desaparezcan. La
mecnica de este modo es que el flash se dispara
con menos intensidad, la necesaria para rellenar
las sombras y no intervenir en la luz general (lo
que dara un aspecto artificial a la toma)
Flash de Ojos rojos. Su utilidad es nicamente
cuando hay poca luz y a las personas se les dilatan
las pupilas, para que no aparezca el efecto ojos
rojos que no es otra cosa que el reflejo del flash
en las venas de la retina (debido a que la luz se
cuela por el iris y se refleja en la retina). Tambin hay nios y determinadas personas propensas
a tener las pupilas dilatadas. Si se conoce este extremo, cuando se fotografe a dichas personas tener
en cuenta esta funcin del
flash. Lo que hace la cmara es engaar a la pupila
del ojo. Se lanza, o bien una luz intensa o varios
destellos previos de flash y eso contrae la pupila.
Importante avisar a la gente que se fotografa que
va a salir una luz o varios destellos y que esperen
al destello final. Si no puede ser que, en los primeros destellos se muevan y en el destello final
salgan descolocados.

Flash Rear o sincronizacin trasera. Si se activa

esta opcin y disparamos con velocidad de obturacin ms lenta, los movimientos que se produzcan
(estelas luminosas de los objetos o personas que fotografiemos) sern ms reales. La estela aparecer
detrs del objeto o persona y ser ms natural. Si
no la estela aparecera delante con lo que sera una
escena artificial.
Sincronizacin sin cable
o remota. De esta no habl en el anterior artculo.
Es una opcin que est en
modelos ms avanzados.
Se trata de sincronizar por
simpata (con una clula en
ambos dispositivos) bien
el flash de la cmara con
un flash esclavo externo o
simplemente hacer que un flash esclavo se dispare
al accionar la opcin. Que es esto del flash esclavo y la simpata. El flash esclavo es un flash que
no se dispara porque en ese momento se accione,
sino porque detecta, o bien una clula que le ordena
que se dispare, o bien la luz de otro flash, que hace
que se dispare es flash esclavo automticamente.
La simpata es que los dos flashes actan como el
nervio simptico en los humanos, es decir, de forma
automtica o mecnica.
Con esto ya os he recordado y
ampliado un poco lo que os deca en el anterior artculo. Ahora vamos con algunos consejos
prcticos para utilizar el flash
incorporado.
El primer consejo es tener en
cuenta el alcance limitado de
nuestros flashes. Esto vale para
todos los dispositivos lumnicos, pero es especialmente til
en los flashes incorporados. No
pretendamos que un grupo que est a cinco metros,
vaya a salir como cuando hacemos una foto a dos o
tres metros. Ya os dije que la luz va decreciendo de
forma progresiva cuando nos alejamos del motivo.
Es decir, que si disparamos el flash a un metro y luego a dos, la luz no ser la mitad sino una cuarta
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CONSEJOS SOBRE EL FLASH INCORPORADO

AUTOMTICO
parte y as sucesivamente. Importante, entonces,
tener en cuenta la limitacin de los flashes incorporados. Habris visto en las Olimpiadas, en
finales de competiciones de ftbol, y otros acontecimientos multitudinarios que se desarrollan en
grandes espacios (estadios y pabellones). Durante dichos eventos se disparan cientos, miles de
flashes. Sencillamente es un desperdicio de batera. Quienes disparan el flash sacarn, a lo sumo,
las cabezas de los espectadores ms prximos. Y,
si sale algo del fondo ser confuso y muy subexpuesto. Os digo esto porque a los periodistas que
cubren la informacin no los veis disparar ningn
flash. Ellos utilizan objetivos muy luminosos y altos valores de ISO (sensibilidad). Primero porque
normalmente no se permite en estos deportes la
utilizacin de flash y segundo porque, aunque se
permitiera, no tendra sentido, pues, si bien los
flashes profesionales son de ms alcance, tambin estn limitados y no cubriran todo el terreno
de juego. As que, imaginad un flashecito de una
cmara pequea lo que puede alcanzar.
Para evitar las
sombras que el
flash directo ocasiona en los motivos no hay solucin cuando se
trata de flashes
incorporados.
Estos se disparan en paralelo
al objetivo e inciden de forma
perpendicular en
los modelos. Es esto completamente cierto? Primero, toda luz es susceptible de ser modificada
y segundo no hay casi nada que no tenga alguna
solucin. Os dar dos consejos. El primero, para
evitar las sombras hay dos opciones totalmente
yuxtapuestas (contrarias). Una pegar el modelo
a la pared o al fondo, con esto las sombras se
proyectarn en la pared y las tapar el mismo
modelo. Para este ltimo efecto hay que procurar que la toma sea horizontal. Una toma vertical
puede desplazar las sombras a la derecha o a la
izquierda, con lo que el modelo no las tapar.

Otra forma es la contraria, o sea, separar el motivo

lo ms posible del fondo, con eso las sombras se
difuminaran y no llegarn a proyectarse en la pared
o el fondo. Adems, separando el motivo del fondo
puede que este se desenfoque y se destaque ms el
modelo.
Una forma menos ortodoxa de
eliminar las sombras es que la
luz salga difuminada del flash.
? Hay un mtodo poco comn que puede hacerse. Puede
que duden de vuestra cordura
cuando lo apliquis, pero recuperaran la confianza en vosotros cuando vean los resultados. Se puede difuminar la luz desde el flash de dos formas. Una con un
pauelo o servilleta blanca (que no este sucio, claro)
acoplndolo de manera que el flash rebote en el,
luego en el techo o en la pared y llegue difuminado al modelo. O bien filtrndolo a travs del mismo
pauelo o servilleta. Es decir disparando el flash a
travs de ellos.
Una tercera forma es haciendo un cubo de cartulina
blanca o papel blanco y acoplndolo a flash dejando
la parte de arriba del cubo libre para que salga la luz
difuminada.
Importante en este artificio: -Uno, si se va a rebotar
la luz, el flash pierde potencia, por lo que, si vuestro
flash lo permite, aumentar un poco la potencia del
destello. Y Dos, no pongis, bien el pauelo, bien la
servilleta, bien el cubo, interceptando el objetivo,
os saldrn unas sombras muy iluminadas que estropearn la foto que nos ha quedado tan bonita sin
sombras.
Una ltima cosa respecto de flash incorporado. Si
podis regular la potencia del destello tened cuidado, pues si dais una potencia mayor, la siguiente
foto tendr esa potencia, aunque necesite menos y
al revs, si ponis una potencia menor, pasar lo
mismo pero de forma inversa.
Para fotografiar necesitamos la luz, pero no solo necesitamos que haya luz suficiente, sino que, tambin tenemos que saber controlarla y dirigirla segn
nuestras pretensiones sobre el resultado final.
JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA
FOTGRAFO PROFESIONAL (15/09/09)

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EL FLASH PORTATIL EXTERNO

ste dispositivo merece algo ms que

los dos artculos que voy a dedicarle, de momento. Por lo que amenazo con volver con
l ms adelante. En este artculo os explicar el
funcionamiento bsico del flash Externo.
Con este aparato disponemos de un equipo de luz
porttil que nos proporciona una luz equivalente a
la luz de da (5500 K) Gracias a l podemos eliminar cualquier dominante de color que exista en
el lugar donde lo utilicemos para realizar la foto.

De el generador pasa a la antorcha en el se ubica

un tubo que contiene un gas noble, generalmente
gas Xenn, que, al recibir la corriente se ilumina
produciendo el destello. La antorcha tiene la superficie, normalmente, pulida para aumentar el destello
y para dirigirlo suele ponerse un frontal tipo lente
fresnel.
El destello se produce entre 1/1000 y 1/10000 segundos. Por qu es esto importante? Pues, fundamentalmente en las cmaras rflex por la llamada
sincronizacin de destello. Si superamos en velocidad la sincronizacin establecida, es decir disparamos con ms velocidad de la adecuada el espejo
produce una banda que estropea la fotografa. La
velocidad de sincronizacin, en cmaras rflex est
entre 1/60 s y 250 s. Se puede disparar ms despacio, pero ms deprisa puede producir este problema.

Luz tunsgteno con Dominante(Sin flash)

Aparte de esta apreciacin, tan obvia como importante, pasaremos a describir el dispositivo. El
flash externo se le denomina tambin compacto
(aunque, en medios profesionales el flash compacto son determinados flashes de estudio) debido a que tiene integrados en l sus dos partes
esenciales. La antorcha y el generador. El generador es el que genera el voltaje suficiente para
producir el destello. En el se integran las bateras
y todo el mecanismo que produce el alto voltaje
que desarrolla el destello. Cuidado con tocar la
partes internas del flash, incluso con el apagado,
pues toda esta corriente se acumula y puede ser
liberada en cualquier momento. Y no estamos hablando de un pequeo calambrazo. Por lo tanto
no hagis de mecnicos con vuestro flash, puede
costar un disgusto.

Foto con Flash Externo

Los flashes externos pueden ser de tres tipos (en
la actualidad los modelos ms populares suelen integrar los tres tipos de flash) Manual, Manual con
automatismos y TTL (Trougth The Lens).
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EL FLASH PORTATIL EXTERNO

El flash manual tiene el inconveniente de tener
que calcular el diafragma a utilizar cada vez que
nos movamos incluso aunque sea unos centmetros. Ah interviene la ley inversa de los cuadrados, en este artculo la explico un poco ms porque es necesaria:
Una misma superficie recibe cuatro veces menos
luz cada vez que se coloca al doble de distancia
de la fuente Esto es siempre cierto cuando es
una luz puntual y se emite de forma directa a
dicha superficie.
En caso de que la luz la emitamos rebotada o difusa la ley no se cumple. Pero esto lo explicar en
el prximo artculo.
Los parmetros que influyen en regular el flash
en modo manual es el diafragma (esencial), la
distancia, el nmero gua del flash y el ISO que
ajustemos en la cmara. A ms distancia, ms
apertura de diafragma. A ms nmero gua ms
distancia se puede cubrir. Y a ms ISO, tambin
ms metros abarcamos con nuestro flash.

Todo esto tenemos que regularlo, o bien con una

tabla (en flashes ms antiguos) o en la pantalla de
cristal lquido que, introduciendo unos parmetros,
nos indicar otros.
De todos modos el flash manual es el ms creativo,
aunque ms lento, pues tenemos que hacer los clculos, casi a cada destello.
Se ha dicho que el diafragma es determinante en la
regulacin de la luz, debiendo obviar la velocidad.
Pues eso no es as. La velocidad de obturacin si
influye, cuando es ms lenta puede incluir la luz ambiente tambin. Si la aumentas puede dar un toque
diferente a tu imagen. Por ejemplo oscureciendo el
fondo o aclarndolo.
Otra cosa el zoom. S, los flashes tienen zoom. Pues
no es lo mismo disparar con una focal de 50 mm que
hacerlo con una de 105 mm. Lo que hace el zoom es
proyectar el destello ms all o ms aca. Es decir,
concentrarlo en un punto o difuminarlo.
Adems, si dispara muy cerca del motivo el fondo se
oscurece y si lo haces un poco ms alejado el fondo
se aclara.

Flash disparado a 2 Mts

Lo del nmero gua es un poco rollo. Solo decir
lo que he indicado. Si tiene un nmero gua alto
(normalmente lo especifican en el manual de instrucciones) es que tiene ms potencia de destello
e ilumina ms.
Todo esto tenemos que regularlo, o bien con una
tabla (en flashes ms antiguos) o en la pantalla
de cristal lquido que, introduciendo unos parmetros, nos indicar otros.

Flash disparado a 50 cm
Contnuar con ms datos sobre el Flash externo en
un prximo artculo.

Juan Gregorio Garca Alhambra

FOTOGRAFO PROFESIONAL

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OBJETIVOS (DISTANCIA FOCAL)

n esta entrega os voy a hablar de

objetivos. No pensis
que eso de los objetivos
es slo para las cmaras de objetivos intercambiables (aunque me
centrar ms en ellos).
Toda cmara que se precie de llevar ese nombre
tiene su correspondiente objetivo. Puede ser un
objetivo fijo o intercambiable. Puede ser objetivo
fijo de ptica fija (actualmente son inusuales) o
objetivo fijo de ptica variable (zoom). Y intercambiable de ptica fija y intercambiable de ptica variable (zoom intercambiable).

La forma de distinguir los objetivos es la
distancia focal. Qu es esto? Pues la distancia que
hay entre el frontal de la lente o grupo de lentes
y la pelcula o, en nuestro caso el sensor. Por ello
hablamos de 50mm, 18mm, 300mm o en zoom
28-300mm etc. Ms concretamente es desde el
eje del frontal de la lente desde donde se calcula
dicha distancia. Segn el nmero la distancia focal (en adelante focal) es larga o corta. Estos trminos son un poco equvocos, pero acostumbraos
a que focal corta es gran angular, o para verlo
mejor con nmeros cortos18mm, 28mm. Focal
normal es, en pelculas y en formato Full Frame,
50mm. En formato 4/3 ser unos 27-28 mm en
rflex y en compactas
sobre
unos 16 mm.
La focal larga
es el teleobjetivo o nmeros
ms
largos
150 mm, 300
mm, 400 mm.
Bueno
a
lo
prctico. El objetivo es el alma de la cmara. Como ya os he
dicho en otras ocasiones, la ptica, las lentes y
la construccin del objetivo son determinantes a
la hora de captar una buena toma. El sensor es
importante, pero si conjugamos un buen sensor
y una ptica buena, si cometemos algn error en
la captura de imgenes, ser solo responsabilidad
nuestra, no de la cmara y de su ptica.

Las cmaras compactas llevan, normalmente un objetivo

fijo. Fijo y tambin
usualmente (lo contrario es ya muy raro)
de ptica variable. El
zoom suele ser un 3x
o un 5x. Que significa
esto y como sabemos
realmente la potencia
del zoom. Los X son
los factores de ampliacin. Van referidos
a la focal ms baja de nuestro zoom. Por lo tanto si
tenemos un 35mm en el zoom ms corto y el zoom
es 3x la distancia focal que cubrir el objetivo en su
zoom ms largo es de 105mm. As multiplicando
la focal ms baja por el factor de ampliacin se consigue la focal ms alta. Os hablo en focal de 35mm
que era la estndar en carrete. Si
veis focales ms
bajas no es que
sean ms cortas sino que, debido a que el tamao del sensor
es ms pequeo,
se hacen ms
pequeas. Unos
ejemplo que pueden variar segn
el tipo de sensor que manejis. Un zoom 6-72mm
en una compacta ultrazoom (brigde) equivale a un
35-420mm. Sin embargo, en una rflex, variando el
tamao (sensor ms grande) un 18-200 se convierte en un 24-250mm. En las primeras se multiplica
por 6 y en las segundas se hace la multiplicacin
de la focal por 4/3. En la primera la cuenta es por
aproximacin, seran 36mm y 430, pero por convencin se aproximan a esas otras.
De qu sirve tener una focal u otra Y cuando ajustar una o ajustar o cambiar a otra? Normalmente se
debe utilizar una focal normal de 50 mm o de 8mm
o de 38mm en rflex. Esa focal nos da aproximadamente el ngulo de visin que tiene el ojo humano.
No suele tener, ni abarcar todo lo que ven nuestros
ojos, pues el recuadro es bastante ms pequeo que
lo que podemos llegar a ver en panorama con
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OBJETIVOS (DISTANCIA FOCAL)

nuestro ojo. Eso para retratos o imgenes ms
o menos cercanas. Para paisajes, pues un gran
angular, a partir de 28mm en adelante (en menor nmero) 20, 17 etc son gran angulares. Estos
abarcan un ngulo ms amplio que la visin humana. Pero hay que tener cuidado con ellos pues
pueden deformar la imagen, sobre todo en distancias cercanas. Totalmente desaconsejable en
retrato, a menos que queris caricaturizar al sujeto. Deforma en barril curvando los extremos.

El tele
medio es
tambin
muy bueno
para
retrato
105mm
(solo os he
convertido
a
digital
la primera
vez, ahora os hablo del estndar 35mm, con las
normas haced la conversin para ir acostumbrndoos) con pticas ms largas tambin se pueden
hacer buenos retratos, pero si son muy largas
pueden hacer el efecto contrario de los gran angulares, deformando en trapecio la imagen. Los
teles tambin se pueden utilizar para captar detalles o tambin para paisajes, acercando motivos.

Por lo tanto tenemos tres tipos bsicos de
objetivos: Los Grandes Angulares (abarcan ms
amplitud de imagen), los normales (mismo ngulo que el ojo humano) y los teles (por decirlo de
algn modo, acercan la imagen.
Con la fotografa digital y las cmaras compactas,
sobre todo, se ha reducido mucho los que antes
fcilmente se consegua. Ahora apenas hay profundidad de campo. Es decir, con lentes cortas o
normales, casi todo sale enfocado y no se pueden
conseguir efectos creativos. Se puede hacer con
software, pero no es lo mismo. Por otra parte si se
pueden conseguir imgenes espectaculares a ras
del suelo con todo enfocado.
En cuanto a cual diafragma debemos utilizar
(si la cmara nos permite ajustarlo) para conseguir el efecto desenfoque es la mxima abertura
que segn el objetivo puede ser 2,8-4-5,6f . Si

son objetivos normales. Si lo que queremos es que

todos salga enfocado pues utilizar 11 o 16f. No es
aconsejable utilizar la mnima apertura 22 f pues
puede producirse el fenmeno paradjico de la difraccin no salirnos todo enfocado.

Las velocidades a utilizar, pues la norma, antes de aparecer los estabilizadores, era que segn
la focal esa era la velocidad mnima a utilizar. 50
mm=1/60 s, 300mm =1/250 s. Ahora con los estabilizadores se puede bajar un poco, pero en caso de
duda utilizar el trpode, es ms seguro.

Los objetivos de las rflex vienen (algunos
un poco ms caros) con estabilizador. Algunas marcas estabilizan el sensor. Segn tengo entendido, es
ms efectivo estabilizar el objetivo, aunque resulte
ms caro, pues no es lo mismo estabilizar un 50 mm
(normal) que, por ejemplo, un 400mm (sper tele).
La posible vibracin del objetivo no es la misma
por razones obvias de
peso. Sin embargo en
las cmaras compactas
y ultrazoom si es razonable que la estabilizacin la tenga el sensor.
Pues el peso es mucho
menor.
Existen una serie muy
grande de otros posibles tipos de objetivos.
Os los nombro para
que sepis que existen
y, si os animis a saber algo ms luego me extiendo
sobre ellos. Son los ojos de pez (ultra angulares),
los objetivos macro (para fotografiar muy de cerca,
insectos, flores, etc), catadiptricos, asfricos etc

Algunos de los estndar ya son asfricos corrigen la aberracin de la lente y en algunas compactas se ofrece la alternativa macro (ese pequeo
tulipn que no sabemos para que sirve) con ella se
puede fotografiar desde muy cerca (desde 5cm a un
cm del motivo). En rflex tambin los hay pero un
peln menos econmicos.

No se si os habr aclarado u os habr liado,
por lo meno espero que con estos artculos os est
entrando el gusanillo de la fotografa.
JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA
FOTGRAFO PROFESIONAL

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LA LUZ

sta entrega voy a hablar de la Luz, as

en maysculas. Para hacer fotografa necesitamos una cmara, nociones tcnicas y si tenemos
estos dos elementos y carecemos de luz no podremos hacer nada. Cuando se empez este invento
de la fotografa se necesitaba mucha cantidad de
luz. Es decir, para impresionar las primeras placas
se necesitaba una exposicin de, incluso, horas.
Por ello las primeras imgenes son de elementos
estticos y si en ellos haba algo que se mova,
simplemente no apareca.

Pasando
el
tiempo se empezaron a mejorar las emulsiones y se lleg a
la instantnea,
s ese nombre
viene de que en
la fotografa se
poda captar un
instante sin trepidaciones y sin
que el motivo estuviera esttico.
Desde entonces
hasta ahora no es
tan importante la
cantidad de luz,
sino la calidad
de la luz.

Las imgenes en exteriores tienen la particularidad de que su luz es parcialmente controlable. Cuando dependemos de la Luz del Sol,
est puede variar incluso en segundos y estropear
la medida de luz que hemos hecho solo hace un
momento. La nica manera de controlarla es con
otros artilugios, bien suavizndola con el flash de
relleno o con reflectores.

Por ejemplo con un reflector blanco si lo
colocamos en una parte que da el sol, puede rellenar las sombras de la zona en penumbra. Con
varios reflectores podemos hacer que una sola luz
puntual como lo es la luz del sol se convierta en
varios puntos de luz difusos.
Se ha dicho, hasta la saciedad, que las fotos
en la franja horaria de medioda son contraproducentes. Bueno eso es cierto, aunque lo cierto

es que arrojan unas sombras demasiado duras, lo

que, en retrato puede estropearnos una buena foto.
Pero si colocamos al modelo correctamente (por
ejemplo en sombra con un reflector) puede salir un
retrato perfecto. No obstante la hora de medioda
(abarca desde las 11 de la maana hasta ms o
menos las 6 de la tarde, siempre segn la poca del
ao) puede proporcionarnos buenas fotos, de motivos arquitectnicos y de paisajes. Solo tenemos
que controlar la exposicin de manera que no demos demasiada luz a algo que la tiene en exceso.
Cerrando el diafragma, o subiendo la velocidad (o
las dos cosas si se tercia) podemos tener buenas
fotos en esa horquilla horaria. El mayor problema
de ese tiempo es el contraste acusado luz/sombra,
que ninguna cmara puede solucionar en ese mismo momento. Solo posteriormente con el ajuste de
Sombra de Relleno en Camera Raw o Lightroom (o
Sombras e Iluminaciones en Photoshop) se puede
corregir dicha alteracin de contraste.

Tambin se ha dicho que las mejores horas
para fotografiar es cuando sale y se pone el sol. Son
ms espectaculares, s, y los objetos tienen una luz
especial, y las sombras definen mejor los volmenes. Pero tienen dos
pegas importantes,
la correccin de
la temperatura de
color y la, a veces,
baja velocidad de
obturacin que requieren, con lo que
no siempre tenemos a mano o simplemente carecemos de un trpode
para compensarlo.

La temperatura de color en
amaneceres y atardeceres es un arma
de doble filo. Puede
ser una temperatura alterada y sin embargo ser una imagen agradable. O no, distorsionar los colores hasta hacerla
irreconocible. Corregir adems, los contraluces que
se producen, es muy complicado, a veces debemos
conformarnos con siluetas, sin tener detalle en las
sombras.
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LA LUZ
La velocidad de obturacin solo se puede solucionar con una sujecin firme. O bien el trpode
o un apoyo similar. Hay un truco que podis hacer
es que nuestro cuerpo haga de trpode.
En cuanto a
la luz interior. Pues
deciros que si hablamos de flash no
tenemos suficiente
con dos pginas.
Pero si contamos
con la luz existente, uno, el trpode
o un apoyo similar
son fundamentales. Los motivos,
deben ser estticos o estarse quietos, aunque solo
sea un segundo.
En interiores tenemos dos clases
de luz, artificial y
natural. Natural?
Claro, o es que las
ventanas no proporcionan luz a los
interiores. Vamos
estn hechas, adems de para ventilar, para dar luz.

La utilizacin de luz natural con ventanas
tiene sus peculiaridades. Si es suficiente puede
darnos imgenes muy sugerentes. Pero, cuidado,
la luz que entra tiene un excesivo contraste con
la oscuridad interior. Es decir, las zonas interiores
pueden quedar sin detalle. Se soluciona como en
los exteriores, con reflectores o espejos. A veces
una imagen que tenga el contraste duro de sombra/luz tambin es vlida aunque tcnicamente
incorrecta.
La luz de interiores ha variado mucho de
hace unos aos hasta ahora. Antes tenamos las
luces de tungsteno. Debido a avances tecnolgicos y a una cultura ms ecolgica y ahorrativa, se
estn imponiendo las uces de bajo consumo. Las

luces de tungsteno tienen que equilibrarse, con las

cmaras digitales con su ajuste respectivo en el balance de blancos. Eso si no queremos que persista
la dominante anaranjada caracterstica, cosa que se
hace poniendo balance de blancos luz de da o luz
de flash.
Pasamos a los fluorescentes o las luces de bajo consumo, que son tambin
fluorescentes. Las luces de bajo consumo
dan un aspecto a la vista como de luz
blanca. Pero tienen una dominante muy
rebelde. Tanto que algunas cmaras dan
hasta diez o doce tipos de fluorescentes,
segn su intensidad o dominante.
La dominante de los fluorescentes antiguos era muy verdosa y difcil de corregir. Ahora se puede medio corregir en algunos casos. Otros fluorescentes de bajo
consumo dan dominantes menos complicadas y ms corregibles. De todos modos en interiores, si no se puede o no se
quiere utilizar el flash, ya digo, trpode
al canto. Porque, a veces, la cmara nos
indica que la luz es suficiente, pero hacemos la foto y nos encontramos con que
la foto ha salido movida. Porque luz hay,
pero el motivo tiene que estar esttico, si
no la foto se distorsiona.

Dedicar unos captulos posteriores a la iluminacin con el flash, aunque, para los master os
recomiendo un blog bastante interesante
http://strobistenespanol.blogspot.com/, en el encontraris muchos trucos y bastantes recomendaciones sobre el equipo y su manejo.
JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA
FOTOGRAFO PROFESIONAL

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COMPOSICIN Y ENCUADRE EN FOTOGRAFA

lgo que hacemos intuitivamente y,

quizs, sin tener en cuenta algunos consejos que sn muy tiles es encuadrar. Componer, que no es lo mismo que encuadrar, es ya
ms consciente. Pueden parecer la misma cosa
pero primero se debe componer, es decir conseguir la imagen que queremos que se plasme en
nuestro sensor. Teniendo en cuenta, pues el peso
de las masas de color, las dimensiones y puntos
de atencin etc. Una vez compuesta la imagen se
encuadra.

Podemos componer en horizontal o vertical, es decir

con la cmara en su posicin natural (horizontal) o
con la cmara girada (vertical). La toma horizontal nos transmite sensibilidad o serenidad. La toma
vertical suele transmitir dinamismo, se emplea para
sobre todo, retrato. Las lneas diagonales se manejan mejor con este formato.

ENCUADRE

Encuadrar es algo ms que mirar por el visor o
la pantalla LCD y disparar. En este acto se hacen
varias cosas. La primera se elige una porcin de
la imagen que se presenta ante nuestro objetivo.
Es decir se incluye algo y se descarta lo dems.
Tambin se eligen determinados objetos u objeto
que sern el punto de atencin (normalmente enfocndolos). Tambin se puede elegir un determinado punto de vista para que haya lneas o puntos
o curvas, que nos ayuden al propsito ulterior de
fijar esa imagen y no otra.
Tratar de explicar lo ms
claro
posible estos dos
conceptos,
pero tened en
cuenta que ya
llevamos unos
cuantos artculos y si no
comprendis
algo,
mirad
en los artculos anteriores.
Si no lo comprendis porque es el primer artculo
que miris os recomiendo conseguir los artculos
anteriores, porque sera tarea difcil volver sobre
algunos conceptos ya explicados.

Otro formato que tienen algunas cmaras
ms profesionales o tambin llamada de Medio Formato, es el cuadrado. Este se puede conseguir con
las cmaras normales por medio del postproceso de
recorte. Pero hay que tener en cuenta que debemos
descartar parte de la informacin que recogeremos
en formato rectangular.

Hay otro encuadre ms atrevido y poco convencional. El encuadre en diagonal, puede parecer
un defecto pero da imgenes todava ms dinmicas y rompe con las reglas. Ya sabis, en fotografa,
como en la vida, aprende todas las reglas y solo
cuando sepas utilizarlas, rmpelas alguna vez.

COMPOSICION

En cuanto a la composicin os dir que se
tiene que tener en cuenta los siguientes elementos
o guas de la imagen. El punto, las lneas rectas y
las curvas.
El punto.- normalmente se asocia a un objeto determinado, podemos descentrarlo, enfocarlo, darle
ms protagonismo, mover la composicin hasta que
nos guste su situacin.
Las lneas rectas.-, pueden darnos perspectiva,
guiarnos hasta un punto o separar partes de la imagen.
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COMPOSICIN Y ENCUADRE EN FOTOGRAFA

Las
curvas.siempre dan dinamisno y sobre
todo asimetra.
Aunque tambin
podamos conseguir una imagen
simtrica
con
curvas.
Ahora, ya un
poco
explicado
todo esto del encuadre y la composicin pasar a
explicar el tema
de la regla de los
tercios. Yo no soy
muy partidario de
seguirla a rajatabla. Pero voy a explicarla porque cualquier curso
que se precie debe explicarla. No obstante la regla
en muchas fotos funciona y, me han demostrado
que en pintura tambin se sigue. Pero yo tambin
he podido demostrar que en pintura se sigue y no
se sigue. Lo mismo que en fotografa.
La regla de los tercios.- Se trata de dividir el
lienzo de la imagen o el recuadro con el que componemos y encuadramos la fotografa en nueve
partes. Con dos lneas horizontales y dos lneas
verticales. Los puntos fuertes son donde convergen esas lneas, y las lneas que conducen a dichos
puntos, las lneas que supuestamente harn dirigir
la mirada hacia el motivo destacado.

Algunas
veces
nos damos cuenta
de que esta regla
la utilizamos instintivamente. Es
decir subimos por
ejemplo la mirada
de la persona porque nos lo pide la
foto y la colocamos en los puntos
fuertes. Pero a mi
muchas veces me
pide la imagen
centrar el motivo,
algo que prcticamente esta prohibido en esta
regla, y lo hago
y a mi la imagen
me gusta. Por mucho que me digan que es simtrica
y aburrida.

Para gustos colores, una de las justificaciones de esta ley es que se acerca a la proporcin
aurea, y al nmero Phi del mismo nombre. Yo la
expongo como es mi deber y ya cada cual saque
sus conclusiones.

Otro aspecto importante de encuadre y composicin es en enfoque. Segn demos ms o menos
enfoque a determinados elementos as ser nuestra
composicin. Podemos enfocarlo todo o casi todo,
con lo que debemos cerrar el diafragma para conseguir la mayor profundidad de campo. O queremos
aislar determinado objeto u objetos y lo que hacemos es un enfoque selectivo y desenfocamos el fondo para darle protagonismo y que nos distraiga del
motivo principal. Eso se consigue con un diafragma
muy abierto. Practicad, que ya parece que viene
buen tiempo.
Juan Gregorio Garca Alhambra.
Fotgrafo Profesional

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FOTOGRAFIA DIGITAL: PROGRAMAS DE EDICIN

uiero explicar un poco

como ayudan a la fotografa digital los programas de
edicin. No, no voy a hacer un
curso de Photoshop acelerado ni
nada por el estilo. El Photoshop
es algo muy complejo y si alguien
pretende ensearos a utilizarlo
en pocas horas, os enseara escasos conocimientos. Este programa y casi todos necesitan dos
cosas, un buen aprendizaje y la correspondiente
prctica del mismo.

En realidad como de verdad se aprende en
el tema este de los programas de edicin es editando. Es decir, te pueden abrumar con conocimientos sobre los mens, paletas etc. Pero cuando
de verdad se aprender a utilizarlo es cuando uno
mismo, solo ante el ordenador, aplique esos conocimientos sobre las imgenes.

Aunque me parece que estoy empezando la
casa por el tejado. Antes de hablar de aprendizaje
y prctica debemos explicar bien que es esto de
los programas de edicin.

Un programa o software de edicin es una
aplicacin informtica que nos permite como la
palabra lo dice, editar las
imgenes. Qu es esto de
editar? Pues simplemente
es la posibilidad de visualizar la imagen en nuestro
ordenador y permitir manipularla a nuestra conveniencia. Cules pueden
ser estas transformaciones? Si nos atenemos a
las verdaderas vertientes
de un programa de edicin son casi ilimitadas.
Pues podemos editar las imgenes con los mens,
herramientas y paletas que nos ofrecen, pero adems combinar las distintas alternativas a nuestro
antojo y crear nuevas posibilidades de edicin.

Son iguales las manipulaciones que las que
se hacan en fotografa analgica? Si y no, se pueden conseguir imitar los resultados que se conseguan con la fotografa analgica, pero se puede ir
ms all. Se pueden combinar imgenes de mapa
de bits (fotografas) con imgenes vectoriales (dibujos). Se le pueden aadir letras y, actualmente,
algunos programas traen, incluso,

aplicaciones para disear en 3D.

Por lo tanto no solo tenemos
nuestro particular laboratorio que
suple al que haba con la fotografa tradicional. Tambin podemos
dar rienda suelta a nuestra creatividad y experimentar con las imgenes, dibujos y todas las preferencias.
El retoque puede alterar las
propiedades de mi imagen? Aqu
hay que diferenciar entre los formatos de archivo. Los formatos ms usuales como
el JPEG, son formatos comprimidos para ahorrar espacio en nuestro disco duro. Por lo tanto cualquier
manipulacin que se haga conlleva el deterioro del
archivo original. Cmo solucionarlo? Lo ideal es hacer, cada vez que se vaya
a manipular un archivo un
duplicado o instantnea del
mismo, que es una copia
exacta del original. Entonces manipulamos el archivo duplicado, con lo que
cuando llevemos a cabo las
transformaciones, si no son
de nuestro gusto podemos
volver al original, hacer un nuevo duplicado y proceder a un nuevo retoque.

Cuidado con recurrir a deshacer los cambios
que ya hemos hecho. Cada vez que lo hacemos la
imagen en JPEG sufre prdidas, con lo que deterioraremos la imagen. Es ms prctico usar las capas.
Y entre las capas, las capas de ajuste. Nos permiten
hacer ajustes en la imagen sin deteriorarla y, si son
de nuestro agrado aplicarlos sobre ella.

El JPEG esta configurado a 8 bits. Qu es
esto? El bit es la unidad en la que se divide la informacin de la imagen. Dos bits es blanco y negro (1
y 0 si lo prefers). Cuando va aumentando el nmero
de bits lo hace de manera exponencial. Si seguimos
aumentando hasta 8 bits tenemos 256 escalas. Esto
en escala de grises, si lo hacemos en RGB (Rojo,
Verde y Azul) entonces tenemos tres canales en
cada color cada uno de 8 bits si hacemos la cuenta
nos sale la impresionante cifra de casi 16 millones
de colores, el ojo humano puede reconocer solo una
parte de esa cifra. Entonces el JPEG tiene todos esos
colores pero sigue siendo un formato comprimido y
por lo tanto cuando se manipula pierde informacin.
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FOTOGRAFIA DIGITAL: PROGRAMAS DE EDICIN

Pero hay otros
formatos que tienen ms bits, hasta 16 bits. Pensad
la cantidad de
informacin que
poseen estos archivos. Si uno de
8 bits tiene 16 millones de colores y
el aumento es de
forma exponencial
es una cantidad totalmente astronmica. Sin embargo esto no lo vemos a simple vista (la diferencia entre un archivo de 8 bits y 16 bits) Por la
razn simple de que no identificamos con nuestra
vista tal cantidad de colores. Pero la informacin
esta ah. Son los archivos RAW (Crudo en ingls)
que se ha venido a denominar el Negativo Digital. Ah la informacin est tal y como la recibe la
cmara completa sin perder nada.

Para manipular estos archivos se necesitan
programas especficos para ello. Cada marca de
cmara que tenga la posibilidad de hacer RAW tiene su diferente formato. Adobe ha tratado de unificar los RAW creando el formato libre DNG (Digital
NeGative) con el se pueden transformar en DNG
todos los dems
RAW y trabajar en un posible Standard
accesible
a
todos los programas que lo
incorpore. Incluso algunas
cmaras
ya
lo incorporan
como su propio RAW.

Bueno centrndome en las posibilidades de
los archivos en RAW. Al manipular un archivo en
este formato no se pierde informacin. Es decir
si abrimos un JPEG y un RAW y transformamos
ambos, en el histograma se percibe una prdida
de calidad en el JPEG, sin embargo en el RAW la
informacin no se altera. Por eso es aconsejable
disparar, en la medida de lo posible en RAW. As
podremos editar la informacin, manipularla y obtener ptimos resultados sin daar su integridad.

Despus de editar en RAW, conviene guardar los archivos en formato TIFF a 16 bits. Si se quiere imprimir conviene bajar a 8 bits y poner en JPEG o TIFF,
pues todava muchas impresoras no reconocen los
16 bits y podran darnos error. De todos
modos la calidad es
mucho mejor tanto
en 16 bits como en 8
bits si procede de un
RAW.

El flujo de trabajo es el ideal con el
RAW. Pero tiene algunas pegas, primero
el almacenamiento.
Tanto el RAW, el DNG
como el TIFF aumentan mucho el peso de los archivos. Por lo que deberemos tener suficiente espacio
en nuestro disco duro para almacenarlos o, al menos
para tratarlos. Igualmente se necesita una memoria
RAM con suficiente potencia, pues si manipulamos
varios archivos puede saturarse si es pequea. Otra
pega importante es que no todas las cmaras disponen de RAW. Adems se necesitan, como hemos
dicho, programas especficos que reconozcan los diferentes formatos RAW.

Por lo dems es aconsejable trabajar en RAW.
Sin embargo, si no dispones de suficiente equipo, o
simplemente, no quieres cambiar tu forma de trabajar (ya que el RAW requiere otros programas de edicin distintos) lo aconsejable es, si trabajas en JPEG
lo que os he dicho: Hacer un duplicado cada vez que
se retoque y trabajar sobre l, preferentemente con
capas y con capas de ajuste. As se daaran lo mnimo y podremos contar con casi toda la informacin
en nuestro ajuste final.

Espero haber arrojado un poco de Luz que
es lo que necesita la fotografa en este pequeo Tutorial sobre los programas de edicin. Y lo dicho,
aprended bien el manejo de los mismos, pero, sobretodo practicad mucho.
AUTOR: JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA
FOTOGRAFO PROFESIONAL

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EL COLOR EN LA FOTOGRAFIA

n aspecto en el que no he profundizado es el color en la fotografa. En su ms

amplio sentido. Tiene importancia no solo en la fotografa en color propiamente dicha. Sino tambin
en la realizada o manipulada para conseguir una
escala de grises.

Qu es el color? Buena pregunta, desde
Newton, e incluso antes, se ha debatido la comunidad cientfica entre la teora corpuscular (fotones)
y la teora ondulatoria (ondas electromagnticas).
Nos referimos en ambas cosas en que esta compuesta la luz. Actualmente se admite una especie
de refrito de ambas. Pero no se sabe exactamente
de que se compone el color. Tiene y mucho que
ver con la luz, que es el tema que nos ocupa en
fotografa. El color es la luz reflejada segn una
longitud de onda determinada. A saber, si un objeto lo vemos rojo es
porque absorbe todos los colores menos el rojo que lo
refleja hacindolo
en forma de luz. Un
objeto blanco refleja todos los colores,
pues el color blanco
es una composicin
de todos los colores
del espectro colormetrico. Un objeto negro absorbe
todos los colores y
no refleja ninguno. Normalmente
cuando se absorbe
mucha luz se transforma en calor.

La longitud
de onda del color
dentro de las radiaciones electromagticas es muy pequea. Hay
radiaciones ms pequeas (y peligrosas) como
son los rayos X y mucho ms largas e inofensivas
como las onda de radio.

Saliendo de tecnicismos os pongo una rueda de colores para entender un poco la relacin
entre los colores ms normales:

Estos son los colores ms usuales, cada color tiene su complementario justo enfrente, uno hace
ms intenso el opuesto. Por eso las composiciones
con colores complementarios funcionan mejor que
cuando se utilizan otros tonos.
A la izquierda estn los llamados tonos fros y a
la derecha encontramos los tonos llamados tonos
calientes. Cuando utilizamos colores calientes la escena da la sensacin de adelantarse y si utilizamos
colores fros creeremos que la composicin va hacia
atrs.

No nos percatamos, a veces, que un color
puede desatar en nosotros determinados sentimientos y provocar reacciones concretas. Por ejemplo, el color rojo se asocia a pasin, violencia y vitalidad. El color naranja se asocia al fuego, al calor,
incluso al Sol. El color
azul nos da sensacin
de tranquilidad, sosiego, paz. El color rosa
tambin nos da esa
sensacin, adems de
proporcionarnos relax.
El color verde se asocia
a la naturaleza, y es un
color que no est muy
definido si pertenece a
los colores calientes o
fros. Segn su tonalidad puede encuadrarse
en unos o en otros. El
amarillo, denota, brillo,
luz, tambin se asocia
al fuego y ala claridad.
El morado se asocia a
lo sombro, el luto, es
un tono apagado y fro.
El blanco es la pureza,
lo limpio, el da, tambin la luz y la visin.
El negro sin embargo se asocia a las tinieblas, lo
prohibido, lo desconocido y tambin, en nuestros
das, el luto (pues en la antigedad el luto se asociaba al blanco). Sin embargo tanto el blanco como
el negro son dos colores que han sido apreciados
por caracterizarse en la vestimenta por la elegancia
y la distincin social.

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EL COLOR EN LA FOTOGRAFIA

Pero no olvidemos que

segn las culturas y la
poca histrica pueden variar los atributos que se asocian a
los colores. Entonces
segn el lugar y el
tiempo se valoran distintamente los tonos
de luz.

Y como influyen en el blanco y negro? No es un mundo de tres tonos: gris,
negro y blanco? Eso
no es del todo cierto,
pues segn impresionemos, ya sea un
sensor o una pelcula
se representarn los
tonos de una determinada manera en escala de grises. Segn
busquemos un gran contraste o una imagen uniforme, destacar determinados objetos o personas. Teniendo en cuenta todo esto debemos utilizar filtros
(en analgico en la
cmara, en digital
en la cmara o en
el
postproceso),
medir y exponer de
una forma adecuada. En los programas de retoque se
incluyen
muchas
maneras de pasar
a blanco y negro.
Hay que tender a
utilizar el modo
que permita intervenir directamente
en determinados colores en escala de grises. Oscureciendo, aclarando, resaltando o uniformando el
contraste del rojo, naranja, amarillo, azul, verde,
magenta etc.

Se debe tener en cuenta lo explicado sobre los

colores complementarios,
pues en blanco y negro
tambin se contrastan
los colores segn su tono
de color. De todos modos
debemos tener muy en
cuenta el color en nuestras composiciones, ya
sea en toda la gama de
tonos o en escala de grises. Si utilizamos tonos
afines lograremos una
composicin
armnica,
tanto con colores de la
misma gama, como con
colores complementarios.
nicamente hay que
alejarse de estridencias y
de mezclar colores que no
tengan nada que ver. Con
ello solo lograremos que el
espectador no vea los elementos de nuestra foto,
sino unas porciones de color que no son agradables
a la vista.

Poco ms que aadir, que ahora que salen las
flores y el campo empieza a despertar, practicad con
los colores y experimentad con las combinaciones
que os he sugerido. No olvidis tampoco las escenas
que se presentan en la ciudad, pueden presentarse
ocasiones de plasmar combinaciones de tonos espectaculares.

Juan Gregorio Garca Alhambra

FOTOGRAFO PROFESIONAL

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LOS FILTROS EN FOTOGRAFA DIGITAL

ien, ya crea
que os haba hablado de todo lo referente a fotografa
bsicamente.
Pero
dando una vuelta a la
teora de la fotografa
en general (no slo
digital) me he encontrado un tema que no he tratado y que es, cuanto
menos interesante y sobre todo prctico. Me refiero a los filtros.

La primera parte de este artculo lo referir
a los filtros por antonomasia, los filtros pticos.
Son dispositivos, normalmente de vidrio, plstico
o gelatina, transparentes que tienen una determinada coloracin o filtran la luz de una forma determinada.

Podemos diferenciar dos tipos de filtros pticos independientemente
de su material. Los filtros
de color y los filtros referentes a la calidad de la
luz. Los filtros de color se
utilizaban en pelcula de
blanco y negro o en color
para ciertos efectos creativos o para controlar la
temperatura de color. Por
ejemplo un filtro verde acentuaba la masa vegetal en una imagen. O tambin correga ciertos defectos de la piel, siempre hablamos en blanco y
negro. Un filtro naranja hace que las nubes y el
cielo se acentuaran y se consiguiera cierto dramatismo. Tambin daba un aspecto ms bronceado a
los retratos. Un filtro amarillo daba tono al cielo y
destacaba tambin las nubes. Adems haca la piel
un poco ms plida. Un filtro rojo daba mucho dramatismo a cielo. Filtros azules y mbar se utilizaban para filtrar luces artificiales con pelcula luz de
da los azules y los mbar se utilizaban para filtrar
luces naturales con pelcula especial para tungsteno. Los filtros pueden ir en la cmara, con lo cual
se tiene que tener en cuenta su factor (cuanta luz
resta o suma a la luz existente) o estar en los focos de un estudio, con lo cual deberemos tener en
cuenta la lectura del fotmetro para aplicarlos.

filtros los he explicado

un poco deprisa porque
ahora apenas se utilizan,
quiz se utilicen ms los
filtros degradados, que
son mitad en un color y
la otra mitad en blanco.
Para exponer correctamente dos campos que, a veces tienen mucho de
contraste, como pueden ser el cielo y el suelo. Se
coloca la parte que se quiere compensar para exponer correctamente con el color y la que se quiere mantener con la parte blanca. Despus hablar
tambin de los degradados de densidad neutra.

Ahora es ms normal capturar la imagen,
luego pasarlo por diversos mtodos a escala de grises (blanco y negro) y luego filtrarla con el filtro
blanco y negro (digital) o con el mezclador de canales. Esto en Photoshop, en otros software hay un
comando especfico de filtros, tanto de colores como
de efectos (y tambin en las ultimas versiones de
Photoshop). He de decir que los efectos conseguidos por los filtros pticos son, hasta el momento,
ms fiables que los realizados con filtros digitales.
Mxime si tenemos en cuenta que, con los filtros
digitales en jpeg, alteramos y bajamos la calidad de
la imagen.
De todos modos se
estn dejando de utilizar,
por lo menos por la mayora
de los aficionados, los filtros
de color. Si se utilizan los siguientes, el UV, el Skylight,
el polarizador y los filtros de densidad neutra. Amn
de los citados filtros degradados.

Los explicar uno por uno. El UV o ultravioleta, es un filtro que, a veces, algunos aficionado
confunden con una proteccin para el objetivo (junto con el Skylight) y s, puede tener esa funcin en
momentos determinados. Pero conviene no abusar
de tenerlo puesto siempre. Un filtro son dos superficies ms a tener en cuenta junto con el conjunto
de lentes del objetivo y cada vez que pasa por una
superficie la luz sufre alteraciones. Adems, en fotos nocturnas podemos observar que las luces ratifcales tienen unos halos molestos. Miremos si tenemos el filtro puesto, y esa es la causa. Bueno a
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LOS FILTROS EN FOTOGRAFA DIGITAL

lo que iba, el filtro UV
lo que hace es filtrar,
o sea absorber las
radiaciones ultravioletas que hacen que
en el horizonte se
vean esas neblinas
que difuminan el paisaje. Es til en cualquier foto de exteriores para evitar que las radiaciones quiten nitidez
a la foto. El Skylight tiene una funcin parecida,
pero lo que hace es dar un tono especial a la luz
del cielo.

El polarizador es ms complejo. La luz vibra, normalmente en diversos planos, lo que hace
el polarizador es hacer que vibre en uno solo de
esos planos. Es decir, para entendernos, cuando tu
ests delante de un escaparte y quieres fotografiar el interior, luego te sorprendes de que salen
los reflejos. Pues con un polarizador puedes hacer
que esos reflejos desaparezcan o se atenen. El
filtro hace tambin que los colores se saturen y
esos cielos tan azulados
que a veces vemos son
producidos por una polarizacin de la luz de los
mismos. Los polarizadores pueden ser lineales o
circulares. Estos ltimos
se pueden regular. Pues,
como he dicho, no es lo
mismo que la luz venga
de una direccin que de otra. Pues segn sea el
ngulo de polarizacin el efecto de esta luz ser
ms o menos efectivo. Hay quien me dijo que si
sientes el sol en la oreja derecha desde atrs entonces puedes utilizar el polarizador correctamente (debido al ngulo con la cmara y la direccin
que apunta el objetivo). Una cosa a tener en cuenta, el filtro polarizador tiene factor de correccin,
es decir, que resta luz a la luz ambiente. Con lo
que si lo utilizamos debemos compensar (si nuestro fotmetro no lo lee directamente) la exposicin dando ms apertura al diafragma.
Esto del factor es algo a tener en cuenta en
cualquier filtro que lo posea. Por ejemplo el UV y
el Skylight no tienen factor de correccin ninguno.
Pero los filtros de color, el polarizado y sobretodo

los de densidad neutra tienen una escala que corresponde a los pasos de exposicin que hay que
dar o quitar para una correcta lectura y captura de
la imagen.

Los filtros de densidad neutra son unos filtros
que van del gris oscuro al gris ms claro. Tienen
como funcin el que se puedan utilizar diafragmas
ms abiertos y sobre todo
velocidades de obturacin
ms lentas con mucha luz.
Es decir si queremos que
un ro o una cascada salgan
con el efecto seda necesitamos una velocidad de obturacin lenta, si es pleno da,
poner un segundo de exposicin puede quemarla. Con
un filtro de densidad neutra
eso se soluciona. Tambin
existen los filtros degradados de densidad neutra, estos tienen una parte
transparente totalmente y la otra con un grado de
gris acorde con el factor de correccin del mismo.
Se utilizan para compensar la exposicin de zonas
de alto contraste de luz. Por ejemplo, una pared iluminada por el sol y una parte adyacente en sombra.
Se pone el filtro, girndolo para que la zona gris se
extienda por el Sol y la zona blanco por la sombra.
El rango dinmico de nuestra imagen nos lo agradecer.

Luego existen los filtros de efectos especiales. No les voy a dedicar mucho espacio, pueden ser
algo creativos, pero cansan enseguida. Por ejemplo
hacer destellos, pues haces una foto con destellos
luego otras dos o tres y deja de tener aliciente. No
obstante utilizados con mesura pueden dar buenos
resultados. (otro filtros, repeticin de imagen, destellos, estrellas etc)

Bueno les hemos dado un buen repaso a los
filtros fotogrficos. Si estis interesados en utilizarlos tened en cuenta los consejos y sobre todo el
factor de correccin.

Juan Gregorio Garca Alhambra

FOTOGRAFO PROFESIONAL

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