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LOS MUSEOS Y LO MUSEAL. EL PASO DE LA MODERNIDAD A LA ERA DE LO GLOBAL

revista CALLE 14
FACULTAD DE ARTES BOGOTA

ANNA MARIA GUASCH

Universidad de Barcelona (Espaa)

Hablar del papel del arte, de los museos

y de las instituciones en la actualidad- requiere

unas iniciales puntualizaciones que nos ayudarn a centrar el problema y a dotarle de unos
adecuados perfiles.

Hablar de arte, museos

e instituciones supone un desplazamiento de lo que sera una

historia de la creacin los artistas y sus obras- a una historia de la recepcin en la que
el protagonista no es la obra de arte, sino el sistema del arte que conectara el mundo
del arte o mejor el sistema del arte con cuestiones o factores externos factores
econmicos, sociales y culturales en un planteamiento ms cercano a las teoras de George
Dickie y del socilogo Pierre Bourdieu . Porque, tal como sugiere Bourdieu en su estudio
sobre las instituciones y sobre los bienes de consumo simblicos : La funcin primaria del
mundo del arte

consiste en definir, validar y mantener la categora cultural del arte

producir el consentimiento de la entera sociedad a la hora de legitimar la autoridad del

mundo del arte para hacer esto 1.

El mundo del arte suministrara la estructura de valor, de prestigio y muchos otros valores
intangibles. Y lo ms importante, desplazara la atencin de la

agencia individual

(artista, contemplador) y de la cuestin qu es arte? (ontologa) a otra cuestin qu es lo

Pierre Bourdieu y Alain Darbel, El amor del arte. Los museos europeos y su pblico, Madrid, Paids,
2003.

2
que hace que algo se convierta en arte?, lo cual nos lleva a hablar de un complejo campo de
fuerzas

que no es visible en el objeto en s mismo y que nos proyecta hacia cuestiones

relacionadas con el museo, la exposicin, el mercado y con una serie de actores sociales
(historiadores, comisarios, crticos, marchantes, directores de museos, galeristas)

y sus

constantes interacciones.

Resulta al respecto imposible eludir las teoras de uno de los iniciadores de la teora
institucional del arte, del profesor del filosofa en la Universidad de Illinois (Chicago) George
Dickie que en su texto de 1984 The Art Circle2 procede a una serie de definiciones bsicas
que ayudan a entender la teora institucional donde una obra de arte es arte a causa de la
posicin que ocupa dentro de una prctica cultural. Dickie establece las siguientes
clasificaciones: a) Una obra de arte es un artefacto (algo que incluye la intencin humana,
incluso en el caso de un objeto encontrado o ready made) creado para ser presentado a un
pblico del mundo del arte; b) Un artista es una persona que participa con entendimiento de
causa

en el proceso de creacin de una obra de arte; c) El pblico es un conjunto de

personas preparadas en diferente medida en la comprensin del objeto que se les presenta ;
d) El mundo del arte es la totalidad de todos los sistemas del mundo del arte; e) El sistema
del mundo del arte es un marco para la presentacin de la obra de arte por parte de un
artista al pblico del mundo del arte. La teora institucional es pues una suerte de teora
contextual: Por aproximacin contextual entiendo la idea de que las obras de arte son arte
como resultado de la posicin que ocupan dentro de un marco o contexto3

Este ser el marco operacional de nuestro planteamiento y aunque no procederemos a un

anlisis pormenorizado de todos los agentes de este sistema del arte , nos gustar
detenernos en algunos mbitos privilegiados , como el museo, la exposicin, la bienal y sus
papeles en tres momentos histricos bien delimitados: el de la alta modernidad , el de la
posmodernidad, y el de la globalidad, derivado del discurso de las diferencias, de la
expansin postcolonial y de la ideologa multicultural.
2

George Dickie (1984), El crculo del arte. Una teora del arte, Madrid, Paids, 2005.

George Dickie, op. cit., p. 17.

3
1. LOS MUSEOS Y LAS INSTITUCIONES EN LA ALTA MODERNIDAD

Para nosotros, la nocin de alta modernidad va unida a dos nombres singulares, el de

Clement Greenberg y el de Theodor Adorno, el primero desde la defensa de la pureza, de una
esttica exclusivista, de la especificidad del medio, de la calidad y el segundo desde la
autonoma, que pensamos ayudan sobremanera a mapear el mundo del arte desde los aos
inmediatos a la postguerra hasta finales de los aos sesenta.

Ni a Greenberg ni a Adorno les interesaba la idea de un arte contaminado por la sociedad

industrializada, por los medios de comunicacin que Adorno denominar represivos pues
tienden a adormecer a las masas, imposibilitan el pensamiento e impiden el poder crtico.
No es extrao que los dos formularan sus opiniones en el mismo territorio, los Estados Unidos
y por los mismos aos, a finales de la dcada de los 40 coincidiendo con el inicio de la Guerra
Fra. Cuando en efecto a mediados de los aos cuarenta , en 1947 en su exilio californiano,
los alemanes Theodor Adorno y Max Horkheimer acuaron el concepto de industria cultural
en el texto Dialctica de la Ilustracin, -publicado en Amsterdam 1947-,

una crtica al

proyecto racionalista llevado a sus ltimas consecuencias, una crtica al endiosamiento de la

razn instrumental, es decir, de una razn aplicada a los medios (tecnologa, industria),
se estaban refiriendo nostlgicamente al fin de la autonoma esttica provocado por la
masiva y omnipresente mercantilizacin de la obra de arte.

La industria cultural , nutriente de la cultura de masas es, como apuntan Adorno y

Horkheimer una fbrica de productos en serie, casi idnticos uno con otro. Su reinado es el
imperio de la des-diferenciacin. Es decir, todo producto salido de sus entraas, los medios
masivos de comunicacin, tiene el mismo destino: convertirse en mercancas con un mercado
(un pblico) determinado segmentado y con efectos predecibles. Y ello en detrimento del
pensamiento, de la accin crtica, la mayor arma para combatir la sociedad de consumo, la
sociedad industrializada: Los productos de la industria cultural y el desarrollo tecnolgico
deshumanizado conducen a la desideologizacin de la sociedad y reducen la circulacin del
conocimiento a travs de los espacios de ocio

La industria cultural y sus valores

4
mercantiles entraara, a juicio de Adorno, el fin de la autonoma esttica con todo lo que
ello significa: a) la separacin del arte respecto a la praxis vital, b) la produccin individual y
c) la consiguiente recepcin individual4.

Centrando nuestras reflexiones en el mundo del arte est claro que en el perodo de la
alta modernidad

la principal y casi nica institucin mediadora entre las obras

individuales y el pblico era el museo, pero no el museo que haban imaginado Walter
Benjamin , un museo en el que se erradicaba el valor de culto y se sustitua por el valor de
exposicin que encontrara justificacin en el mundo mecnico de la mercanca)5

ni el

museo sin muros de Andr Malraux (el museo imaginado gracias a las reproducciones)6, sino
el museo como templo del arte, el museo como santuario, un museo elitista de la alta
modernidad.

Estamos apuntando claramente al MoMA de Nueva York . ejemplo perfecto de cubo blanco
de la modernidad, el espacio universal de Mies van der Rohe, el no adornado contenedor
que propusiera Jean Cassou en 1949 , un modelo de museo que va ms all de todas las
ideologas y expresa el modo material de arte cercano a los conceptos de neutralidad,
minimalismo e inmensidad.

El crtico Brian ODoherty7

defini el cubo blanco como un mecanismo transicional que

intentaba anular o hacer tabula rasa del pasado y al mismo tiempo controlar el futuro
invocando modos trascendentales de presencia y poder. Es a travs de este espacio carente

4
Resulta de gran inters ver como dos de los herederos de Adorno, Peter Burger y Jurgen Habermas,
retomarn en los aos setenta en el caso de Burger y en los aos ochenta en el de Habermas la bandera
de la autonoma esttica y la misma inquina contra el arte como espectculo y la progresiva
invasin de valores econmicos en el mundo relativamente autnomo del arte burgus para atacar
los embates de las neo-vanguardias (en el caso de Burger) y la posmodernidad (Habermas).
5

Vase Walter Benjamin (1934), Las obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en
Sobre la fotografa, Valencia, Pre-Textos, 2004, pp. 91-110.
6

Vase Malraux, Muse Imaginaire (1947). La primera edicin del Muse Imaginaire se public en 1947.
La segunda, que forma la primera parte de las Voix du Silence, en 1951. Hemos consultado la edicin
castellana El Museo Imaginario, en Las Voces del Silencio. Visin del arte, Buenos Aires, Emec, 1956.
7

Brian ODoherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, Berkeley, Los Angeles,
Londres, University of California Press, 1999.

5
de decoracin en el que las paredes asumen una ambivalente existencia entre la vigorosa
presencia y la completa invisibilidad, que se busca un contexto neutral , puro y absoluto para
las obras de arte y no adulterado por la intrusin de seres humanos. Un contexto que
reforzara una concepcin del espectador como un ojo incorpreo , un ojo que habra
muerto justo al entrar en el cubo blanco: En las clsicas galeras de la modernidad apunta ODoherty- uno no puede hablar, no puede rer, comer , beber o dormir. Desde que
el cubo blanco promueve el mito de que esencialmente somos seres espirituales (el ojo es
el ojo del alma) se concibe a un espectador ms all de toda vicisitud y todo cambio8.

Se llega a un punto seguimos a ODorothy- en el que lo que importa no es tanto la obra sino
el espacio: un espacio blanco e ideal que, ms que una simple imagen, puede ser la
arquetpica imagen del arte del siglo XX. Parte de la santidad de una iglesia (de ah la
comparacin del cubo blanco con una catedral medieval) o la mstica de un laboratorio
experimental se juntan con el diseo chic para producir un singular lugar para la
esttica9.

Este espacio es construido segn leyes tan rigurosas como las que se usaban para construir
una iglesia medieval. El mundo exterior no puede penetrar en el interior, siendo sta la razn
por la que hay tan pocas ventanas (las fuentes de luz proceden de los techos). Blanco, limpio
y artificial, este espacio est casi enteramente consagrado a lo que denominaramos
tecnologa de la esttica. Sus limpias superficies no estn tocadas por el tiempo y sus
vicisitudes. El arte existe en una suerte de eternidad , y aunque hay muchos perodos que
mostrar, lo que domina es una sensacin de no tiempo . Eternidad que dara a la galera un
estatus parecido al limbo: uno tiene que estar muerto antes de estar ah.

En este contexto, los cuadros funcionan como las columnas de un templo clsico y cada una
de ellas requiere suficiente espacio para que su efecto no enturbie el de su vecino. Estamos
en pleno triunfo de la cultura avanzada que ha cancelado sus valores en el nombre de una
8

Brian ODoherty, op. cit., p. 10.

Brian ODoherty, op. cit., p. 14.

6
abstraccin denominada libertad y de la obra nica y aurtica. Y ante preguntas como
cul es el papel del espectador,

del que percibe? , las respuestas parezcan obvias:

el

espectador no tiene rostro, es casi siempre una espalda. Se para y mira. Su actitud es la de
experimentar e investigar, siempre discretamente. El espectador est dispuesto a situarse
delante de cada obra que requiera su presencia. El espectador y su mayor aliado, el ojo
estn siempre en buena compaa. El ojo es mucho mas inteligente que el espectador . El
ojo puede estar entrenado en una manera que le es imposible al espectador. Es superior al
espectador.

El ojo discrimina entre, el ojo resuelve, el ojo equilibra, mide, discierne,

percibe. Pero tambin tiene sus lmites. En algunas ocasiones se enfrenta con el contenido,
que es la ltima cosa que el ojo quiere ver . Pero esto cuenta poco en el museo moderno
del cubo blanco, un museo dedicado a presentar la magnificiencia del arte abstracto, tal
como se puso de manifiesto en la concepcin del arte moderno desarrollada por Alfred Barr,
el primer director del MoMA, una concepcin para el desarrollo del arte moderno que fue
visualizada en un diagrama para la cubierta del catlogo Cubism and Abstract Art de 1936 y
que, casi sin variaciones, fue seguida por los diferentes responsables del MoMA hasta la
reciente remodelacin del museo en 2004.

El arte, pareca deducirse de este entorno neutral que proporcionaba una cierta paz y
relajamiento respecto a la ruidosa metrpolis del exterior, nada tiene que ver con el dinero,
con la economa, con la poltica o con lo social sino que ms bien pertenece al universal y
atemporal reino del espritu : Cuando ms estticas sean las instalaciones, cuantos menos
objetos haya y cuanto ms vacas estn las paredes, mas sacralizado el museo ser10. Y
siempre con la pretensin de presentar obras de arte como si no fueran productos de una
sociedad especfica o de un compromiso poltico especfico, sino ms bien la expresin de un
genio individual, justificando la ideologa del individualismo que subyace al orden capitalista
y al discurso de la alta modernidad, la del genio, la del canon, la de la originalidad, la del
progreso y evolucin, la historicista y teleolgica.

10

Carol Duncan, Civilizing Rituals.Inside Public Art Museums, Londres, Routledge, 1995, p. 17.

7
El MoMA y tantos otros museos de la Modernidad nos llevan a pensar en una institucin
artstica como un proyecto educacional, una institucin deudora de los ideales
burgueses en la que el museo sirve para educar y para confirmar cierto valores
aristocrticos. La libertad , al decir de Nina Montmann11 se equiparara a la libertad de
pensamiento (es decir a la ideologa del individualismo que subyace al orden capitalista) , y
siempre al margen de toda presin econmica. Aqu la clase burguesa segua demostrando su
especial estilo de vida en las instituciones artsticas. Y en todo caso, toda crtica a estos
valores hegemnicos estaba fuertemente conectada a una crtica a la Modernidad.

2. LA INSTITUCIN MUSEISTICA EN LOS AOS SETENTA

El clsico modelo de institucin burguesa estaba en vas de ser reemplazado a fines de los
aos sesenta por una lgica institucional de carcter corporativo
concepto ms populista de la esfera pblica.

y sobretodo por un

Mientras Jrgen Habermas en el texto The

Structural Transformation of the Public Sphere12 de 1969 pensaba en un pblico homogneo

que segua un ideal abstracto , y segua excluyendo tanto la culturas subalternas como las
culturas alternativas, lo cierto es que en el mundo del arte se asista a la aparicin de un
pblico mucho ms fragmentado, un pblico descualificado ( o menos elitista) y ms
viajero ( precursor del turista cultural de la globalizacin).

El progresivo paso de la sociedad industrial a la sociedad posindustrial con todo lo que ello
significaba de reemplazar la produccin y la energa por la informacin (me remito a los
textos de Daniel Bell de 1949 y al posterior de Jean-Franois Lyotard que comienza su La
condicin posmoderna de 1979 con esta aseveracin: Nuestra hiptesis de trabajo es que el
saber cambia de estatus al mismo tiempo que las sociedades entran en la denominada era
posindustrial y las culturas en la denominada era posmoderna iba a suponer un sustancial
11
Nina Montmann (ed.), Art and Its Institutions. Current Conflicts, Critique and Collaborations,
Londres, Black Dog Publishing2006, pp. 8-9.
12

Jrgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere. An Inquiry into a Category of
Bourgeois Society (1969), Cambridge, Mass., MIT Press, 1991.

8
replanteamiento

en las relaciones arte-instituciones y dentro de la familia de las

instituciones culturales, el museo, al decir de Andreas Huyssen13, de ser el que se llevaba las
bofetadas (recordemos que Adorno en los aos sesenta lo compar a un mausoleo) pas a
ser el hijo predilecto.

Tal como apunta Andreas Huyssen en Los museos como medio de masas , el xito del museo
(el caso Pompidou como luego veremos ser el ms emblemtico) sera uno de los ms
destacados sntomas de la cultura occidental en la dcada de los aos setenta y ochenta: se
proyectaron y construyeron cada vez ms museos. La obsolescencia de la sociedad de
consumo hall su contrapunto en una museomana implacable . El papel del museo como
lugar elitista , como bastin de la tradicin y de la cultura elevada empez a ceder su
terreno al museo como medio de masas, como incomparable marco de una mise-enescne espectacular y de una sin par exhuberancia operacional14 .

Y en este caso no slo cuenta la arquitectura del edificio y las obras que alberga sino las
polticas de exhibicin y contemplacin se refiere.

Dicho en otros trminos, la antigua

dicotoma entre coleccin permanente y exposicin temporal no es operativa privilegindose

cada vez ms, tal como se advierte en el Pompidou, sta ltima. El museo ya no se puede
describir como una institucin nica de fronteras estables y bien delimitadas. El museo, como
afirma Huyssen, se ha convertido en un paradigma clave

de las actividades culturales

contemporneas15.

La anterior crtica sociolgica

del museo como una institucin que, como sostuvieron

Pierre Bourdieu y Alain Darbel en su El amor al arte (1969) reforzaba en unas personas el
sentimiento de pertenencia y en otras la de exclusin, ya no se poda aplicar al museo de los
aos ochenta.

Y est claro que , una vez enterrado el museo como templo de musas,

13
Andreas Huyssen, Escapar de la amnesia. Los museos como medio de masas, en En busca del futuro
perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalizacin, Mxico, Fondo de Cultura Econmica.,2002,
p. 42.
14

Andreas Huyssen, op. cit., p. 42.

15

Andreas Huyssen, op. cit., p. 43.

9
como casa del tesoro o como espacio sagrado ste resucitaba como espacio hbrido,
mitad feria de atracciones, forum cultural y mitad grandes almacenes o parque temtico.

El ejemplo del Centre Georges Pompidou de Pars

Quizs uno de los ejemplos pioneros de este museo como medio de masas ms prximo a
la Kuntshalle que al Kuntsmuseum es el Centre Georges Pompidou de Paris , diseado por
Renzo Piano y Richard Rogers (1971-1977). En su apuesta por una democratizacin de la
cultura en la ruptura de las tradicionales fronteras entre arte elevado y cultura de masas, el
Pompidou

fue el primer museo

en aplicar mltiples perspectivas (tan importante era la

Biblioteca como el gran Hall o la sala de exposiciones) y sobretodo fue el primer museo en el
se poda aplicar la nocin de que una institucin poda ser particular sin ser localista .El
Pompidou descubri un nuevo tipo de audiencia ms cercana de la industria del turismo y de
la revitalizacin de las economas urbanas y sin lugar a dudas puede considerarse el referente
ms inmediato para el museo posmoderno, como as lo constat Jean Baudrillard cuando vio
en la musealizacin del Pompidou una de las maneras de ocultar lo real en manos de la
simulacin 16.

Ms all del Pompidou

El Pompidou est sin duda en el origen de lo que a lo largo de las dcadas de los ochenta y
noventa podramos considerar como una verdadera museomana y una locura de las
exposiciones. Retomando una brillante idea de Huyssen
16

se produjo la tan esperada

En Leffet Beaubourg. Implosion et disuasion, Baudrillard define el Pompidou como el monumento a

los juegos de simulacin de masas que funciona como un incinerador absorbiendo toda la energa
cultural y devorndola El Pompidou, afirma Baudrillard, es como una mquina para hacer el vaco. Un
poco como las centrales nucleares: su verdadero peligro no es la inseguridad, la polucin, la explosin,
sino el sistema de seguridad mxima que las rodea . Y el mismo modelo que sirve para la central
nuclear, un modelo de seguridad absoluta que se generaliza a todo el campo social y que es un modelo
de disuasin, servira tambin para el Pompidou: fusin cultural y disuasin poltica. Vase Jean
Baudrillard, Leffet Beaubourg. Implosion et disuasion, Pars, Galile, 1983, pp. 10-11.

10
reconciliacin entre las masas y musas,

punto de partida de la

museomana que

afect a grandes y pequeas ciudades europeas que permitieron a sus arquitectos mostrar su
expertizaje en arquitectura y su erudicin en historia del arte.

Todo fruto de una aceleracin que no slo afecta al estatus de la obra de arte sino a la
fundacin de nuevos museos , a la expansin de los antiguos y a la comercializacin de
camisetas, carteles, tarjetas navideas y reproducciones para cada exposicin. Y es en este
contexto que podemos hablar del museo como una nueva clase de edificio comunitario
denominado catedral de nuestro tiempo (cada ciudad, incluso pequeas ciudades, busc
en el museo su catalizador social, con unas tipologas e iconografas que correspondan a una
nueva apreciacin pblica del viejo edificio).

El ritual de visitar un museo y de ver arte se impuso por doquier. La arquitectura estaba en
todas partes y el apetito hacia ella era incansable17. Y en lugar de un museo cuya principal
distincin era su invisibilidad o la silenciosa contemplacin de las obras de arte, los nuevos
espacios parecan encarnar

la nocin ficcional del museo sin paredes de Malraux para

convertirse en un network de relaciones asimtricas y movimientos descentrados en los que

desapareca

toda secuencia estilstica y cronolgica , se valoraba el espacio y la

temporalidad, en detrimento de la historia, y la visita al museo se converta en s misma en

una exponente de cmo el arte y la arquitectura podan actuar crticamente en el interior del
museo.

Y es cuando al viejo ritual de la experiencia esttica se sumaron dos nuevos conceptos: el

entretenimiento y espectculo definido

como capital acumulado hasta el punto de

convertirse en imagen: No es una idea exactamente nueva sugerir que el entretenimiento

y el espectculo pueden funcionar en tndem con formas complejas de iluminacin en la
experiencia esttica18.

17

Vittorio Magnano Lampugnani, The Architecture of Art: The Museums of the 1990s, en Museums for
a new Millenium. Concepts Projects Buildings, (Vittorio Magnano Lampugnani y Angeli Sachs, eds.),
Munich, Nueva York y Londres, Prestel, 1999, p. 14.
18

Andreas Huyssen, op. cit., pp. 58-59.

11

El ejemplo del ya comentado Pompidou, el primer edificio que inaugur el museo como
entretenimiento dentro de un concepto ldico de cultura puede tambin entenderse
como

pionero

en

el

desplazamiento

del

impulso

educacional

esttico

al

del

entretenimiento. Cmo no recordar las palabras del que fuera primer director del Centre
Georges Pompidou, el primer edificio que inaugur el museo como entretenimiento, Pontus
Hulten cuando asoci el museo

a un objeto ertico

en referencia a la experiencia

artstica pero tambin a las amenidades comerciales que son ahora partes tan importantes
en los museos un lugar no para explicar la historia del arte sino para buscar un sueo , una
excitacin19 .

3. HACIA EL MUSEO GLOBAL

El paisaje cultural

de finales del siglo XX

est

en el centro de drsticos y acelerados

cambios. Las sociedades posindustriales tan importantes para entender el paso del mundo
moderno al posmoderno y la expansin de los servicios ms all de la esfera de la
produccin material han dado el relevo a las sociedades de la informacin en networks de
informacin e imgenes que viajan alrededor del mundo instantneamente20. Unas sociedades
que nos sitan ante el nuevo territorio de la globalizacin, entendiendo por globalizacin algo
que no slo afecta a las nuevas tecnologas y a la economa sino a la manera como la gente
vive, se relaciona, se desplaza y construye sus propias narrativas en el marco de la cultura
global.

La globalizacin acelera en efecto los movimientos de gente como diaspricos, como

emigrados y , sobretodo como turistas culturales. Y es as como conceptos de lugar (lo

19

The Museum as Entertainment, en Victoria Newhouse, Towards a New Museum, The Monacelli
Press, Nueva York, 1998, p. 190.

20

Annete van der Bosch, Museums. Constructing a Public Culture in the Global Age, Third Text, vol.
19, 1, Enero, 2005, pp. 81-89.

12
nacional y lo local) e incluso conceptos de historia y memoria, los cuales eran
tradicionalmente representados (es decir momificados) en los museos, se estn convirtiendo
en temas de debate y de rigurosa actualidad. La globalizacin de las economas ha afectado
tambin a los museos del mundo entero. Por ejemplo, cada da (y ello lo podemos corroborar
gracias a un vasto examen llevado a cabo por la UNESCO en 1997 que explora las relaciones
entre cultura, turismo y desarrollo ) est

ms claro que la industria del turismo , en

concreto el turismo cultural, y la de los museos estn en intima conexin. Y en este contexto
tambin resulta claro como los visitantes son vistos como consumidores globales. En un
libro de Richard Sennett , The Culture of the New Capitalism

21

este autor analiza la persona

ideal dentro del nuevo capitalismo, siempre buscando lo nuevo y , viajando de un lugar a
otro y abandonando los comportamientos habituales. De ah , sostiene Sennett, las nuevas
relaciones de las instituciones con las iniciativas comerciales en lo que denominaramos
expansin global corporativa. Y lo que antes era una comisin de carcter educativo, se
convierte ahora en una comisin que estudia cuestiones de consumo en funcin del lugar y
de las polticas dominantes en el mismo. Consumo versus educacin vendra ahora a sustituir
a otra ecuacin: entretenimiento versus educacin.

El fenmeno Guggenheim y el modelo de museo global

Es en este contexto de expansin del turismo cultural y la consiguiente deslocalizacin o

dicho en otras palabras descentralizacin, diversificacin, apertura y triunfo de las
periferias nos gustara plantear un nuevo caso de estudio ciertamente paradigmtico: nos
referimos al museo global marca Guggenheim.

El Solomon R. Guggenheim de Nueva York, tras dar por concluida su ampliacin de 1992 al
edificio original de Frank Lloyd Wright de 1959, comprendi que en un mundo culturalmente
abierto y liberado de las fuerzas de la Guerra Fra, los museos se haban convertido en
mquinas poderosas cuyo objetivo esencial era hacer negocios. Y en una situacin donde,
21

Richard Sennett, The Culture of the New Capitalism, New Haven, Yale University Press, 2006.

13
como sostenan Hardt y Negri en su Empire ya no haba centros de poder ni capitalidades
artsticas (dnde est el centro?, se preguntaban Hardt y Negri, en su Empire, entendido
como una nueva forma global de soberana compuesta de mltiples organismos nacionales y
supranacionales) fue muy lucida la idea de Thomas Krens de crear un modelo de museo como
lingua franca un museo como marco vaco, como un conjunto de formas abstractas y
atemporales que sera implementado por las narrativas del lugar, por sus metforas y sus
simbolismos particulares. Finalmente no se renunciaba a nada: lo local convivira en igualdad
de condiciones con esta nueva versin de lo internacional bajo el capitalismo multinacional,
es decir, con lo global.

Y aqu s que Thomas Krens fue un abanderado. Primero concibi el nuevo modelo de museo
y tras aos de bsqueda infructuosa finalmente encontr en Bilbao una ciudad perifrica,
una ciudad cargada de smbolos pero que a su vez necesitaba buscar nuevos smbolos para su
autoafirmacin. Una ciudad que llevaba tiempo apostando por una

regeneracin urbana,

econmica y cultural en profundidad y que no dud ( al menos sus polticos no dudaron) de

creer que un proyecto tan atpico como un museo podra ser la clave de su salvacin. Y
quin podra saber si Bilbao, que siempre haba abrigado una cierta inconfesable vocacin
grandielocuente, acabara convirtindose en la capital cultural de Europa .

El efecto Guggenheim

Est claro que la presin competitiva plantea sobre las grandes instituciones. Y siguiendo
con el afn expansionista del Guggenheim, el renovado MoMA de Nueva York y la Tate
Modern de Londres no se han quedado a la zaga, si bien han utilizado unos mtodos muy
distinto a los de su competidores. Como afirma Andrea Fraser, el MoMA y la Tate han seguido
un proceso expansionista parecido pero invertido que consiste en la siguiente frmula :
expansin local y asociaciones globales, formando una Star Alliance trasatlntica con al
menos media docena de ramas entre ellas (nos referimos al acuerdo al que llegaron en 2000

14
el MoMA y la Tate para una empresa de Internet para expandir la audiencia no slo en lo
que respecta al arte moderno , sino tambin al diseo y al hecho cultural en general.

Los economistas hablan de ciclos de crecimiento virtuosos al referirse a estos mercados

emergentes. Andrea Fraser se refiere a un ciclo de crecimiento vicioso con crecientes
costos y desembolsos: Se necesitan apunta Fraser- grandes muestras para as ganar ms
dinero con el que hacer todava mayores muestras. Se necesita un mayor nmero de
empleados para ganar ms dinero con el que poder contratar a ms personal. Se necesita
obtener ms dinero para construir mayor espacio para disponer de mayores fondos

. Se

necesitan construir mayores espacios para mostrar un arte de gran formato que atraiga
mayores audiencias y justifique construir mayores espacios22

4. DEL MUSEO A LA EXPOSICIN GLOBAL

Dejaremos ahora el mundo de los museos y haremos una incursin en otros usos de la cultura
en la era global y de cmo la cultura se ha integrado en el aparato productivo como recurso
de crecimiento econmico (las industrias culturales) y de resolucin de conflictos sociales y
hasta como fuente de empleos, en un planteamiento similar del que se vale George Yudice
en su texto El recurso de la cultura: los usos de la cultura en la era global23, en el que Yudice
relata como la cultura en la era global se ha integrado en el aparato productivo y ha dejado
de ser algo trascendente.

En el marco de estas industrias culturales, una parte importante la ocupan las iniciativas que
crean su propia versin de la diversidad cultural frente a los gustos metropolitanos. Las
bienales perifricas seran en este sentido las vas por las que las culturas locales tienen la
posibilidad de proponer sus propios gustos locales, y no slo en su vecindad sino alrededor del

22
Andrea Fraser, A Museum is not a business. It is run in a businesslike fashion, en Nina Mntmann,
op. cit., p. 87.
23

George Yudice, El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global, Madrid, Gedisa, 2003.

15
mundo. Hoy da ya no es necesario ir a Pars, Nueva York, Kassel o Venecia para descubrir al
otro, los mrgenes, para encontrarnos con la diversidad frente a los gustos metropolitanos
y para que stos queden sancionados y validados por las estructuras e instituciones del
canon oficial .

Esto es lo que explica , en parte, el extraordinario crecimiento de las bienales en los ltimos
quince aos: esta necesidad de oficializar desde la periferia el canon del arte innovador
buscando un dilogo entre las fuerzas homogeneizadoras de la globalizacin y la localidad, la
identidad y el contexto propio. Y poniendo, segn los casos , el nfasis en alguna de estas
cruciales cuestiones: en algunos caso la localidad, en otras la globalidad y finalmente la
glocalidad. Todo dentro de una red compuesta de una multitud de nudos de
comunicacin o, si se prefiere, de centros artsticos y culturales que se pueden comunicar
entre s en cualquier momento y de una manera no jerrquica. Una red en ltimo termino
que una vez construida , debera servir para un dilogo globalizado entre las culturas.

La creacin de Bienales en lugares hace unos aos impensables para el mundo del arte
(Dakar, Johannesburgo, Taiwn, Tirana-Macedonia-, Cetinje- Montenegro-, Istanbul, por no
hablar del fenmeno de las bienales asiticas la de Kwanju en Corea del Sur, todo un
boom de publico, la de Shangai , la de Busan tambin en Corea de Sur, que tienen en
comn el hecho de pertenecer a lugares no dotados de infraestructuras musesticas clsicas
ni de los elevados presupuestos de los grandes certmenes, permite a los mrgenes volver a
hablar y, lo ms significativo, hablar sobre s mismos, abandonando los sistemas centrales de
control, el viejo modelo de centro, estableciendo diversos vnculos entre diversas posiciones
no EuroAmericanas , pero sobretodo lo que nos parece ms interesante, visualizando a nivel
local algunos de los grandes problemas globales.

Pero las preguntas que nos podemos hacer son todava muchas:
Es la bienal que no deja de ser uno de los ms claros paradigmas de las industrias culturales
y del turismo global, el mejor instrumento para debatir los autnticos problemas globales,
para hacer arte poltico y comprometido, cuando en la mayora de los casos una buena parte

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de las aportaciones econmicas proceden de las iniciativas privadas? O yendo al extremo
contrario: Hay que esperar a las Bienales para que los problemas locales (urbansticos, de la
ciudad posindustrial) se conviertan en internacionales gracias a la potenciacin del
espectador internacional o de un turista cultural que en muchos caso pasa de largo por la
comunidad local. Y finalmente Sirve la Bienal como funcin social dentro de la esfera
pblica? Dnde se acaba la bienal y empieza el Museo? O incluso podramos hablar de un
museo global que siguiera de cerca las pautas de las bienales perifricas. Y finalmente,
puede ser la bienal como dijo Robert Storr en el Simposio justo celebrado al acabar la
Bienal de Venecia de 2005- el verdadero saln global , el lugar desde el cual se pueda
formar una nueva cultura internacional comn?

A modo de conclusin

Ante esta expansin corporativa de los museos

tan propia del mundo global

y de esta

invasin de la cultura en el aparato productivo como recurso del crecimiento econmico se

impone plantear el debate sobre el papel de la institucin, de este objeto problemtico,
como as lo ha definido Simon Sheik24. Cul es y cual debera ser la actitud de cualquier de
los mltiples consumidores culturales (crticos, artistas,

directores de museos,

coleccionistas) de este sistema institucional del arte , con una institucin que nunca ha
dejado de estar en crisis: crisis de financiacin, crisis de audiencias, crisis de significado,
crisis de legitimacin poltica, crisis de arte de vanguardia, crisis de arquitectura y crisis de
mercado.

Pensamos que en el mundo de la globalizacin neoliberal todo intento de crtica institucional

y de cuestionar la espectacularizacin del arte, la homogenizacin de la cultura, la
turistizacin del mundo se debe plantear en trminos menos de confrontacin y ms de
dilogo donde lo que se impongan sean vas de escape, vas de fuga, de desplazamiento, de
transformacin. Vas en las que en ltimo trmino cuente el individuo y el colectivo, en lo

24
Simon Sheik (ed.), The Trouble with Institutions, or, Art and its Publics, en Nina Mntmann, op. cit.,
pp. 142-149.

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que Paolo Virno25 denomina la esfera pblica individuada, o el intelecto pblico, un
intelecto del que sobresale sobretodo su cualidad social y que no se corresponde ni al
intelectual meditico de la sociedad del espectculo ni a los altos vuelos del pensador o
pintor, sino a un individuo que no se distancia del ruido de las masas como lugar para una
esfera pblica no estatal, no espectacular y no representacional, una esfera pblica nogobernada que no debe tampoco confundirse con un lugar anarquista de libertades absolutas
ms all de la institucin.

25

Paolo Virno , Gramtica de la multitud. Para un anlisis de las formas de vida contemporneas,
Madrid, Traficantes de Sueos, 2003.