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M ig u e l Á n g e l E lv ir a B a r b a

(M ad rid , 19 50 ), fue d irector dél
M u seo A rq u e o ló g ico N ac io n al y en
la actu alidad im p arte desde hace
m ucho s años, com o pro feso r titu lar
en la U n iversidad C o m p lu te n se , las
asign aturas de A rte A n tig u o e
Ico n o grafía C lásica. A u n q u e en su
larga carrera com o in vestigad or ha
tratad o los tem as m ás diversos en el
cam po de la H isto ria del A rte, su
interés p or la relación entre los te x ­
tos clásicos y la plástica de diversas
épocas ha sido u n aspecto con stan te
en su actividad y ha dado hasta
ah o ra com o fru to m ú ltip les ensayos
y libros de sín tesis sobre éstas y
otras m aterias.

A lo largo de la Historia del Arte, desde la época de Homero hasta nues­
tros días, ha sido recurrente el uso de temas míticos e históricos nacidos
en Grecia y en Roma. Esculturas antiguas y cuadros renacentistas, fres­
cos barrocos y películas recientes han recreado, una y otra vez, las imáge­
nes de los dioses antiguos -Zeus, Afrodita, Atenea y tantos otros-, o se
han interesado por las hazañas de Hércules, Teseo o Ulises. Incluso los
grandes hombres de la Antigüedad -A lejandro M agno, César o
C leopatra- han sido imaginados de una y otra forma, siguiendo la
evolución de las mentalidades.
Nos proponemos abordar aquí este amplio campo de conocimientos,
saber qué textos antiguos se han leído en cada época, cuándo ha intere­
sado más un tema concreto, qué significado alegórico tienen aún hoy los
distintos dioses y qué enfoques adm ite una leyenda concreta
para diversos artistas.

lA R T E

Y MITO

M anual de ico n o g ra fía clásica

Miguel Ángel Elvira Barba

© M iguel Ángel Elvira Barba, 2008
© Fotografía de cubierta:

La Venus del Espejo, Diego de Velázquez, National Gallery, Londres

© Diseño de la cubierta: Ramiro Dom ínguez

©Sílex® ediciones S.L., 2008

el Alcalá, n.°

202. 28028 M adrid

www.silexediciones.com
correo-e: silex@ silexediciones.com
ISBN: 78-84-7737-196-0
Depósito Legal: M-22245-2008
Dirección editorial: Ramiro Dom ínguez
Edición: Cristina Pineda Torra
Coordinación editorial: Ángela Gutiérrez y Cristina Pineda Torra
Producción: Equipo Sílex
Fotomecánica: Preyfot
Impreso en España por: S C L A Y P R IN T S.A.

N inguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada o trans­
mitida en manera alguna ni por ningún medio, ya sea eléctrico, quím ico, mecánico, óptico, de grabación o de
fotocopia, sin permiso previo del editor. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de
delito contra la propiedad intelectual (Art. 270 y ss del Código Penal)

Contenido
P r ó l o g o .................................................................................................................................................................1 7
I n t r o d u c c i ó n : l a i c o n o g r a f ía a l o l a r g o d e l o s s i g l o s ................................. 1 9
1. D el P er io d o G eo m étrico al A r c a ís m o ..............................................................................................1 9
2 . E l C la sic ism o g r i e g o ...................................................................................................................................2 1
3 . E l H e l e n i s m o ................................................................................................................................................... 2 3
4 . L a R om a T a rd o rre p u b lic a n a e I m p e r i a l ...........................................................................................2 4
5. E l B ajo Im p erio y l a A n tig ü e d a d T a r d í a ...........................................................................................2 7
6 . L a E d a d M e d i a ................................................................................................................................................3 0
7 . E l R e n a c im ie n to .............................................................................................................................................3 4
8. M a n ie rism o y B a r r o c o ............................................................................................................................... 3 6
9 . D e l N e o c la s ic ism o a l a a c tu a lid a d
................................................................................................. 4 0
C a p ít u l o p r im e r o
L o s o r í g e n e s d e l m u n d o y l o s d i o s e s ....................................................................................4 5
1. Los prim eros elem entos ............................................................................................................................4 5
2 . L a g e n e ra c ió n d e lo s T ita n e s ..................................................................................................................4 9
3. L a c o m p le ja f ig u r a d e C ro n o o S a tu r n o ....................................................................................... 5 2
4 . C ria n z a e in fa n c ia d e Z eus [ J ú p it e r ] ................................................................................................. 5 7
5. L a T ita n o m a q u ia y e l re p a rto d e l m u n d o .......................................................................................5 9
C a p ít u l o s e g u n d o
L o s o r í g e n e s d e l a h u m a n i d a d .....................................................................................................6 3
1. La peculiar figura d e P r o m e t e o ........................................................................................................... 6 4
2 . E l m ito d e P a n d o r a ...................................................................................................................................... 6 8
3. E l d ilu v io d e D e u c a l i ó n ............................................................................................................................7 0
4 . Las E d a d e s d e l H o m b re ............................................................................................................................7 2
5. E l m ito d e l a b a rb a rie p r im itiv a ........................................................................................................... 7 5
C a p ít u l o t e r c e r o
Z e u s [J ú p i t e r ] , s u s “ c o m p a ñ e r a s d i v i n a s ” y e l O l i m p o .....................................7 7
i. Z eus [J ú pit e r ], su sig n ifica d o e im agen en la A n t ig ü e d a d ..................................................7 7

-7 -

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a

2.

Z eu s [Jú p ite r] d e sd e l a A n tig ü e d a d T a rd ía .....................................................................................8 1
3 . Z eu s e n c o n te x to s m ític o s: esq uem a g e n e r a l .................................................................................8 3
4 . Las más a n tig u a s “co m p añ eras d iv in as” d e Z e u s ............................................................................ 8 4
5. Las m ad res d e lo s g ra n d e s d i o s e s ............................................................................................................ 8 6
6 . E l O lim p o y la s asam b leas d e d i o s e s ..................................................................................................... 8 9
7 . L a G ig a n to m a q u ia ............................................................................................................................................9 1
8. T ifó n y lo s A l ó a d a s ..........................................................................................................................................9 3
C a p ít u l o c u a r t o
L a s a m a n t e s d e Z e u s [ J ú p i t e r ] ........................................................................................................ 9 7
1. C atálogo de a m o r e s ..........................................................................................................................................9 7
2. LOS AMORES POCO REPRESENTADOS............................................................................................................... 9 8
3. C a l i s t o ..................................................................................................................................................................... 9 9
4 . í o ........................................................................................................................................................................... 1 0 1
5. E u ro p a ..............................................................................................................................................................1 0 3
6 . SÍMELE ..............................................................................................................................................................1 0 5
7 . D á n a e ................................................................................................................................................................. 1 0 7
8. A n t í o p e ..............................................................................................................................................................1 0 8
9 . L e d a .....................................................................................................................................................................1 1 0
ío. G a nim edes ....................................................................................................................................................1 1 1
C a p ít u l o q u in t o
L a s h e r m a n a s d e Z e u s : H e s t ia [V e s t a ], D é m e t e r [C e r e s ]
y H e r a [J u n o ] .............................................................................................................................................1 1 5
1. H estia [Vesta ], la d iosa del h ogar ................................................................................................. 1 1 5
2 . D e m é te r [C eres] y lo s bienes d e l a a g r i c u ltu r a
...................................................................1 1 7
3. H e r a [Jun o ], l a re in a d e l O l i m p o .....................................................................................................1 2 0
4 . L os m ito s y e l e n to r n o d e H e ra [ J u n o ] ....................................................................................... 1 2 4
C a p ít u l o s e x t o
P o s i d ó n [ N e p t u n o ] y l o s d i o s e s d e l m a r .......................................................................1 2 7
1. N ereo y P ro teo , los “V iejos del M ar ” ...........................................................................................1 2 7
2 . P o sid ó n [N e p tu n o ] y A n f itr ite en l a A n t i g ü e d a d ................................................................1 2 8
3. L os se ñ o re s d e l m ar d esd e e l R e n a c im ie n to .............................................................................1 3 1
4 . La m ito lo g ía d e P o sid ó n
.....................................................................................................................1 3 3
5. N e re id a s , t r i t o n e s y m o n s tru o s m a rin o s a n t i g u o s ................................................................1 3 5

-

8

-

C o n t e n id o

6 . LOS
7.

SERES ACUÁTICOS A PARTIR DE LA EDAD M E D IA ...................................................................... 1 3 7
G la u c o , E s c ila y d o s n e re id a s fam osas .......................................................................................1 3 8

C a p ít u l o s é p t im o
H a d e s [P l u t ó n ] y l o s i n f i e r n o s ..............................................................................................1 4 1
1. L as imágenes griegas y etruscas del H a d e s ................................................................................ 1 4 1
2 . Los IN F IE R N O S RO M AN OS Y SU R EC U PER A C IÓ N REN A CEN TISTA .................................................................1 4 4
3. H ad es [P lu tó n ] y su esposa P e rsé fo n e [P ro serp in a] ............................................................ 1 4 7
4 . Los GENIOS y MONSTRUOS DEL MÁS A LLÁ ...........................................................................................1 5 0
5. Las alm as d e lo s m u e rto s y lo s “g ra n d e s c o n d e n a d o s ” ......................................................1 5 3
C a p ít u l o o c t a v o
A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d ....................................................................................... 1 5 7
1. S ig n ific a d o s e imágenes del A polo griego .................................................................................1 5 7
2 . S ig n ific a d o e im ágenes d e H e lio , e l S o l, en G r e c i a ............................................................1 6 1
3. L a a s im ila c ió n h e le n ís tic a y ro m a n a d e A p o lo y H e lio [ S o l ] ........................................1 6 2
4 . A p o lo , o e l S o l, a p a r t ir d e l m e d i e v o ...........................................................................................1 6 4
5. L os p rim e ro s m ito s d e A p o l o ...............................................................................................................1 6 6
6 . L os m ito s d e A p o lo m úsico y p o e t a ................................................................................................. 1 7 0
7 . Las M usas .......................................................................................................................................................1 7 4
8. Las ad iv in a s d e A p o lo
............................................................................................................................1 7 9
9 . L os am o res d e A p o l o ............................................................................................................................... 1 8 0
10. L os m ito s d e H e l i o ...................................................................................................................................1 8 2
C a p ít u l o n o v e n o
A r t e m is [ D ia n a ] y e l m u n d o d e l a o s c u r i d a d .........................................................1 8 5
1. Á rtem is [D iana ]: sus significados e imágenes en la A n tig ü ed a d ................................. 1 8 5
2 . Á rte m is [D iana] d esd e e l m e d ie v o .....................................................................................................1 8 9
3. L os m ito s d e Á rtem is
............................................................................................................................1 9 0
4 . S e le n e [L una]: su im agen a n tig u a y su tr a n s f o r m a c ió n m o d e rn a ..................................1 9 3
5. L os m ito s d e S e l e n e .................................................................................................................................. 1 9 5
6 . N y x [N ox, l a n o c h e ] y l a o s c u r a H é c a t e ....................................................................................1 9 6
7 . E os [A u ro ra] y sus m i t o s ............................................................................................................................ 1 9 8
8. E ó s fo ro y H ésp e ro
................................................................................................................................. 2 0 1

-9-

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a

C a p ít u l o d é c im o
A te n e a [M in e rv a ] y H e f e s to [V u lc a n o ], lo s g r a n d e s a r tíf ic e s . . . . 2 0 3
1. A ten ea [M inerva ]: su sig n ifica d o e im ágenes antiguas ..........................................................2 0 3
2 . A te n e a [M inerva] d e sd e e l m edievo
.................................................................................................2 0 6
3. L os m ito s d e A te n e a [M inerva]
........................................................................................................... 2 0 8
4 . H e fe s to V u lca n o ): su s ig n ific a d o y su im agen
..........................................................................2 1 1
5. M ito s d e H e fe s to [V u lcan o] ..................................................................................................................2 1 3
C a p ít u l o u n d é c i m o
H e r m e s [ M e r c u r i o ] y A r e s [ M a r t e ] , l a p a z y l a g u e r r a .................................2 1 7
1. L a figura de H ermes [M ercu rio ] en la A n tig ü ed a d ............................................................... 2 1 7
2 . H erm es [M e rc u rio ] a p a r t ir d e l m e d ie v o ................................................................................. . 2 2 1
3. L os m ito s d e H erm es [M e rc u rio ] ........................................................................................................ 2 2 3
4 . E l d io s A res [M a rte ] ...................................................................................................................................2 2 5
5. E l c o r te jo d e A res [ M a r t e ] ......................................................................................................................2 2 9
6 . L os m ito s d e A res [M a rte ] ......................................................................................................................2 3 0
C a p ít u l o d u o d é c im o
A f r o d i t a [ V e n u s ] y e l á m b i t o d e l a m o r ..........................................................................2 3 3
1. A fro d ita [V en u s ]: sig n ifica d o y representaciones en la A n t ig ü e d a d ...........................2 3 3
2 . A f r o d ita [V enus] d esd e e l m e d ie v o .....................................................................................................2 3 7
3. A f r o d ita [V enus] en la s a le g o ría s
.....................................................................................................2 4 0
4 . L os m ito s d e A f r o d ita [V e n u s ]................................................................................................................2 4 1
5. E ro s [C u pido , A m or] e n l a A n t i g ü e d a d ...........................................................................................2 4 6
6 . E ro s [C u pido , A m or] a p a r t ir d e l m e d ie v o ....................................................................................2 4 9
7 . Las a le g o ría s d e E ro s [C upido] ............................................................................................................2 5 0
8. E l c u e n to d e A m o r y P siq u e ...................................................................................................................2 5 5
9 . Las C á rite s [ G r a c i a s ] ................................................................................................................................... 2 5 8
10 . Las p e rs o n ific a c io n e s d e l a b o d a ......................................................................................................2 6 1
C a p ít u l o d e c i m o t e r c e r o
D i o n i s o [ B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t i c o .................................................................................2 6 3
1. D io n iso [Baco ]: su imagen y sig n ifica d o en la A n tig ü ed a d ............................................... 2 6 3
2 . D io n iso [Baco] d esd e e l m edievo ........................................................................................................ 2 6 7
3. C ria n z a d e D i o n i s o .......................................................................................................................................2 6 8
4 . L os v iajes d e l d i o s .......................................................................................................................................... 2 7 0

-10-

C o n t e n id o

5.

D io n iso y A r i a d n a ......................................................................................................................................2 7 3
........................................2 7 5
6 . E l c o r te jo d io n is ía c o , e l T riu n fo d e B aco y la s B a c a n a le s
7 . L os s á tir o s y lo s f a u n o s .........................................................................................................................2 7 9
8. Las co m p añ eras d e lo s s á tiro s y lo s fa u n o s .............................................................................2 8 2
9 . SlLEN O .................................................................................................................................................................2 8 5
10 . P a n .................................................................................................................................................................... 2 8 6
11. P ría p o ..............................................................................................................................................................2 9 O
C a p ít u l o d e c im o c u a r t o
L o s DIOSES DEL ESPACIO Y DEL P A IS A JE ....................................................................................2 9 3
1. L os E lem entos .............................................................................................................................................2 9 3
2 . Las n in fa s .................... ..................................................................................................................................2 9 5
3 . V arias n in fa s f a m o s a s ............................................................................................................................... 2 9 8
4 . L os R íos y lo s M o n t e s ............................................................................................................................3 0 1
5. L os V ie n to s ................................................................................................................................................... 3 0 3
C a p ít u l o d e c im o q u in t o
L o s d i o s e s d e l t i e m p o , d e l a v i d a y d e l a m u e r t e ...............................................3 0 7
1. D ioses e im ágenes del T iem po y la E tern id a d ..........................................................................3 0 7
2 . L a H o ra s y la s E sta c io n e s d e l a ñ o ................................................................................................. 3 0 9
3 . L os d io se s d e l a v id a , l a s a lu d y l a e n fe rm e d a d
...................................................................3 1 2
4 . E l su e ñ o y l a m u e r t e ............................................................................................................................... 3 1 5
5. Las M o ira s [ P a r c a s ] ...................................................................................................................................3 1 7
C a p ít u l o d e c im o s e x t o
P e r s o n i f i c a c i o n e s d e c o n c e p t o s y a l e g o r í a s ............................................................ 3 2 1
1. Las personificaciones de entidades políticas a n t ig u a s ..................................................... 3 2 1
2 . T res g ra n d e s p e rso n ific a c io n e s a n tig u a s : N ik e [V ic to ria ], N ém esis y
T yche [F ortuna ] ................................................................................................................................................3 2 4
3. O tr a s p e rs o n ific a c io n e s d e c o n c e p to s c re a d a s en G r e c i a .................................................3 2 7
4 . Las p e rs o n ific a c io n e s d e c o n c e p to s c re a d a s en R om a ..................................................... 3 2 9
5. P e rs o n ific a c io n e s filo s ó fic a s d e l B ajo I m p e r io ...................................................................... 3 3 1
6 . P e rv iv e n c ia y re c u p e ra c ió n d e F o r t u n a .......................................................................................3 3 2
7 . P e rv iv e n c ia y re c u p e ra c ió n d e d iv ersas p e rs o n ific a c io n e s c lá sic a s
........................3 3 4
8. Las p e rs o n ific a c io n e s m o d e rn as c o n re fe re n c ia s c l á s i c a s ...............................................3 3 5
9 . A le g o ría s , “je r o g líf ic o s ” y “em blem as” ....................................................................................... 3 3 7

-

11

-

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a

C

a p ít u l o d e c im o s é p t im o

.................................................................................3 4 1
1. L os DIOSES ETRUSCOS Y ROMANOS PRIMITIVOS .................................................................................... 3 4 2
2 . LOS DIOSES ROMANOS RENOVADOS DURANTE EL IMPERIO ................................................................3 4 4
3 . L as d eidades de O r i e n t e ............................................................................................................................ 3 4 7
4 . L os DIOSES EGIPCIOS .......................................................................................................................................3 5 1
D io s e s it á li c o s , o r ie n t a le s y e g i p c i o s

C

a p ít u l o d e c im o c t a v o

H e r a c l e s [ H é r c u l e s ] , e n t r e h é r o e y d i o s .......................................................................3 5 9
1. L a IMAGEN DE HERACLES [HÉRCULES] EN LA ANTIGÜEDAD.............................................................3 6 0
2 . H eracles [H ércules ] a partir del m e d i e v o .....................................................................................3 6 2
3 . N a c im ie n t o , in fa n cia y ju v en tu d de H eracles
................................................................... . 3 6 4
4 . C o m ien zo de los D oce T r a b a jo s ............................................................................................................3 6 6
5. L os seis ú ltim o s T ra b a jo s
......................................................................................................................... 3 6 9
6 . O tr a s g e sta s y a v e n tu ra s d e H e r a c l e s ...........................................................................................3 7 5
7 . Ú ltim o s a ñ o s, m u e rte y a p o te o s is d e H e r a c l e s .......................................................................... 3 7 8

C

a p ít u l o d e c im o n o v e n o

L e y e n d a s d e l P e l o p o n e s o y T e b a s ...............................................................................................3 8 3

1. P erseo , el héro e más a n tig u o de A r g o s ....................................................................................... 3 8 3
2 . P élope y su d in a s t ía ...................................................................................................................................3 8 9
3. B elero fo n te , el h éro e de C o r i n t o ................................................................................................. 3 9 1
4 . E sparta y los D io s c u r o s .........................................................................................................................3 9 4
5. M e le a g ro y A t a l a n t a ................................................................................................................................3 9 6
6 . Las le y e n d a s d e l a Tebas p rim itiv a ..................................................................................................3 9 8
7 . E dipo , re y d e Tebas ...................................................................................................................................4 0 0
8 . La tr á g ic a h e re n c ia d e E dipo
............................................................................................................4 0 4
C

a p ít u l o v ig é s im o

l e y e n d a s C r e t a y A t e n a s ..................................................................................................................4 0 7

1. La A tenas prim itiva ...................................................................................................................................4 0 7
2 . D édalo y el L aberinto d e M in os .....................................................................................................4 0 9
3. N a cim ien to y ju v en tu d de T eseo
.....................................................................................................4 1 3
4 . T eseo y el M in o t a u r o ................................................................................................................................4 l 4
5. M a d u re z y m u e rte d e T e s e o .................................................................................................................. 4 1 7

-

12

-

C o n t e n id o

C a p ít u l o v ig é s im o p r im e r o
L e y e n d a s d e l a G r e c ia s e p t e n t r i o n a l y d e A s i a ......................................................4 2 3
1. L a búsqueda del Vello cin o de O r o ................................................................................................. 4 2 3
2 . J a só n y M e d e a
.............................................................................................................................................4 2 8
3. L a T e sa lia s e p te n tr io n a l: la p ita s y c e n t a u r o s ..........................................................................4 3 2
4 . O r f e o y E u ríd ic e
......................................................................................................................................4 3 5
5. L ey en das d e l a A n a to lia h e l é n i c a .....................................................................................................4 3 8
6 . S eres m ític o s d e O r ie n te ..................................................................................................................... 4 4 2
C a p ít u l o v ig é s im o s e g u n d o
L a G u e r r a d e T r o y a ............................................................................................................................... 4 4 7
1. L as B odas de T etis y P eleo y el J u ic io de París ...................................................................... 4 4 8
2 . E l R a p to d e H e le n a y l a c o n v o c a to ria d e lo s h é ro e s aq u eo s
.....................................4 5 1
3. E l v iaje a T ro y a y lo s h é ro e s tro y a n o s
.....................................................................................4 5 5
4 . L os n u ev e p rim e ro s a ñ o s d e l a G u e r r a d e T r o y a .................................................................... 4 5 8
5. L a c ó le r a d e A q u ile s y sus c o n se c u e n c ia s .................................................................................4 5 9
6. D e l a m u e rte d e P a tr o c lo a lo s fu n e ra le s d e H é c to r ......................................................4 6 2
7 . Las ú ltim a s h a z a ñ a s d e A q u iles ........................................................................................................4 6 5
8. L a fase f i n a l d e l a G u e rr a d e T r o y a ..............................................................................................4 6 7
9 . L a c a íd a d e T ro y a ...................................................................................................................................... 4 6 9
C a p ít u l o v ig é s im o t e r c e r o
R e t o r n o s y c o n s e c u e n c i a s d e l a G u e r r a de T r o y a ............................................. 4 7 5
1. L a vuelta d e los héroes s e c u n d a r io s ..............................................................................................4 7 5
2 . La m u e rte d e A gam en ó n y l a v e n g a n z a d e O re s te s
............................................................ 4 7 7
3. Las p rim e ras a v e n tu ra s d e U l i s e s .....................................................................................................4 8 0
4 . D e C irc e a la s sire n a s ............................................................................................................................4 8 3
5. D e E s c ila y C a rib d is a N a u s í c a a ........................................................................................................4 8 7
6 . P en élo p e, T elém aco y e l r e t o r n o d e U lises ............................................................................. 4 8 9
7 . L os v iajes d e E neas ...................................................................................................................................4 9 2
8. E neas en I t a l i a .............................................................................................................................................4 9 6
C a p ít u l o v ig é s im o c u a r t o
T e m a s d e l i t e r a t u r a , f il o s o f í a y a r t e .............................................................................4 9 9
1. L os creadores antiguos vistos po r la A n t ig ü e d a d ................................................................4 9 9
2 . La im agen m ed iev al y m o d e rn a d e lo s c r e a d o re s a n tig u o s
............................................5 0 1

-13-

....................................................... L o s ju e c e s y l o s e je m p lo s d e j u s t i c i a .......................... L as t r a d i c i o n e s d e l a R o m a R e p u b l i c a n a ....................................................................................................................................................................... 5 4 7 i i .5 2 2 2..............................................................................................5 7 3 -14- .............................................5 3 9 10... 4..... E s c e n a s d e a n t i g u o s f i l ó s o f o s y c i e n t í f i c o s ....................................................................5 3 6 9 .................................................................................................................... L o s g r a n d e s p a tr i o t a s y d e c h a d o s d e v a l e n t í a ................. L o s c a t a s t e r is m o s ..... E l I m p e r io R o m a n o .5 0 9 C ......................................................................... 5 1 3 2 ...........................5 0 4 a p ít u l o v ig é s im o q u in t o L a v is ió n d e G r e c ia y R om a s o b re su h i s t o r i a ............... L as m u je r e s f u e r t e s ... E l f i n a l d e l a R e p ú b l i c a ........................5 2 8 7........................... L a r e c u p e r a c ió n d e la H is t o r ia A n t ig u a d u r a n t e e l m e d i e v o ............................... 5 2 1 3.......................................................................................................................................................................................................................................................................... 5 4 1 11............................ E l A r t e C l á sic o c o m o te m a ic o n o g r á f ic o ..............................5 0 7 6...............................................................................................5 4 7 i................................................................................. 5 4 9 n i....................................5 5 2 B i b l i o g r a f í a g e n e r a l ....................................................... 5............................. L o s g e s t o s d e s e n c i l l e z ................................... 5 5 9 .......................... E sc en a s d e a n tig u o s o ra d o re s y l ite r a to s 4....................................................... L a v id a c o t i d i a n a ........................................................................................ L as PRIMERAS IMÁGENES HISTÓRICAS DE G R E C IA ................. 5 1 4 3......... 5 0 5 R e la t o s y te m a s l i t e r a r i o s d e l a A n t i g ü e d a d ........ L o s ANTIGUOS ARTISTAS Y EL CUADRO DE ÉCFRASIS................. L o s e je m p lo s d e i n j u s t i c i a y d e d e s g r a c ia ............................................................................................. L a H i s t o r i a c o n m a y ú s c u la s : D e G r e c ia a A l e j a n d r o ............................5 1 5 4.............. L a M o n a r q u í a m a c e d ó n ic a y su s g é n e r o s .................................................................................................................................................................5 1 6 C a p ít u l o v ig é s im o se x to 1.......................5 3 1 8.................................................5 1 3 1......................................................... A r t e e h i s t o r i a e n e l Im p e rio R o m a n o .................................. g e n e r o s id a d y o t r a s v i r t u d e s .......................................M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a 3...........................................................5 2 4 5.............................................. ....................................5 1 9 L a v i s i ó n d e l a H i s t o r i a g r e c o r r o m a n a d e s d e e l s i g l o x v ................................................................................................................................ L a R o m a l e g e n d a r i a .....5 4 4 A p é n d i c e s ...........................................................................................................................................................................................................................................5 5 5 In d ic e d e r e fe r e n c ia s i c o n o g r á f i c a s F ig u r a s .............................................5 2 5 6 ...............................................

WIÈÊÊÊimm m m W W ix x A — — — — —— .

en esta ocasión.Para Marta y Alejandro. que supo cantar con tanto acierto la Guerra de Troya. . Y. siempre. también para María Cruz Fernández Castro.

prescindire­ mos de m uchos dioses y héroes. dada la enorm e longitud temporal de su radio de acción. de gran cantidad de m itos y de la inmensa mayoría de los datos históricos que conocemos. y menos aún con la personificación alegórica del Tiem po en el siglo XVII. aunque. optaremos siempre por su descripción más conocida entre los artistas y los com i­ tentes. A unque somos conscientes del predom inio del latín en nuestra cultura occidental desde la expansión de Roma. cuando parezca más [ 17 ] . y poco tiene que ver. el C rono griego del siglo v a. aunque sus últim os capítulos se centren en temas h is­ tóricos. queremos hacer algunas precisiones de carácter léxico y ortográfico.C . ha sido vista de un m odo distinto a lo largo de los tiempos. se trate del m ismo personaje mítico. que los personajes de las obras de arte de tema m itológico suelen conocerse por su nom bre latino. una proble­ m ática artística: la de la representación. M ás aún. Tam poco es un manual de H istoria Antigua. Desde el primer capítulo introductorio. las descripciones de los mitógrafos e historiadores y los relatos que éstos nos ofrecen quedan supeditados a ellas. y olvida­ remos por com pleto las versiones divergentes que sobre él existan. mitos. a la hora de tratar un tema bien representa­ do. o por la que se adapta mejor a las imágenes llegadas hasta nosotros. Este planteam iento trae aparejadas diversas consideraciones. con el Saturno romano del siglo η d .C . por tanto. por tanto. Pero no es un manual de m itología. Finalmente. Lo que hallará el lector en las páginas que siguen es. antigua. Por tanto. la cons­ tante visión diacrónica de los problemas. por ejemplo. ante todo. medieval y moderna. y no preten­ de. sencillamente porque no han merecido el interés de los artistas. de una serie de personajes. E n segundo lugar. hemos de dejar el protagonism o a las imágenes: al ser ellas las que centran nuestros estudios. nos parece más correcto utilizar los nombres griegos. sustituir las grandes obras de referencia. en principio. aunque las referencias m itológicas sean constantes en ella.. mítica o histórica. y asumimos. A nte todo. leyendas e historias que tienen com o denom inador com ún su pertenencia a la cultura que hoy conocem os com o Clasicism o Grecorromano. la Historia y las fechas se perfilan com o protagonistas ineludibles de nuestros estudios: cada figura. añadiendo a veces.Prólogo D ebo com enzar haciendo una advertencia: esta obra es un manual. o porque lo han hecho de form a demasiado esporádica com o para atraer nuestra atención.

centau­ ros. Sólo en ocasiones m uy raras. hemos preferido buscar alternativas: así. U na advertencia más. usamos las minúsculas iniciales cuando este trasvase de sentido sólo se ha pro­ ducido de form a tangencial: así. los latinos entre paréntesis: fue en G recia donde se crearon casi todos los m itos que vam os a relatar. . salvo excepciones. Gracias. para distinguirla cuidadosamen­ te de la nereida Tetis. nereidas. tritones. lo haremos de un grupo de personificaciones ordenadas de tal m odo que den lugar a una frase o pensamiento. oceánidas. y fue allí donde se forjaron. adoptadas y en ocasiones m odificadas en las riberas del Tiber. en cam ­ bio.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a necesario. madre de Aquiles. ninfas. que son las difundidas en la traducción española del Diccionario de mitología griega y romana de Pierre Grim ai. En cuanto a las grafías utilizadas. nos referiremos a una figura con un signifi­ cado preciso. aplicaremos el adjetivo “alegórico” para caracterizar obras o teorías donde se empleen elementos de uno u otro tipo. y para distinguir al C ielo del planeta que lleva su nom bre. ésta de tipo conceptual: cuando utilicem os la palabra “per­ sonificación” —y lo haremos a m enudo-. y cuando hablem os de “alegoría” . seguim os casi siempre las más comunes en el castellano actual. sirenas. usamos “U rano” porque nos parece más correcto que “Urano” . hem os preferido ponerlos con m ayúscula cuando en nuestra lengua su sentido ha cam biado -así. las icono­ grafías originarias. Horas. Musas o Am azonas-. faunos o sátiros aparecerán com o nom bres com unes. y para evi­ tar confusiones. escribiremos Gigantes. E n cam bio. o denom inam os Tethys a una titánide. E n cuanto a los nombres de colectivos. a m enudo abstracto.

obra hallada en la isla de Eubea y fechable hacia 900 a.C . llegó por entonces hasta el sur de los Balcanes y aportó una religión basada en númenes m as­ culinos vinculados a su organización nómada. 1125-1100 a. ya que su análisis resulta aún hoy confuso y contradictorio—. traídos desde el norte. una oleada difícil de defi­ nir. se habían instala­ do unos dioses nuevos. que aún pudo relatarse antes de la expansión de los dorios (h. a la vez. D el P e r io d o G e o m é t r ic o al A r c a ís m o Todo este proceso no es.de ambos sistemas m itológicos hubo de llevar varios siglos. la Odisea y los poemas de H esíodo —obras fechables entre 750 y 680 a . mientras que. com o es bien sabido. para esas fechas. Sobre una base prim itiva de carácter neolítico. 1230 a. Todo ello hasta llegar a la gesta terminal. e incluso las leyendas de los grandes héroes locales. La fusión —a veces superposición. llevaban cierto tiempo co n ­ formadas. la Guerra de Troya (h. a principios del II M ilenio a. Si queremos sintetizar este hecho por una obra co n ­ creta.C.-. la m itología griega de los d io ­ ses.Introducción: la iconografía clásica a lo largo de los siglos Si dejamos de lado las discutidas imágenes rituales o religiosas que nos han llega­ do de las culturas m inoica y m icénica . patriarcal y pastoril. más que una suposición teórica. La vieja religión halló su últim a defensa en la Creta m inoica. se esbozaban sustituciones. pero com puesta por gentes que hablaban dialectos indoeuropeos. y la [ 19 ] . En efecto. Sin embargo. basada en la idea de la fecundidad de la madre Tierra y en la existencia de múltiples deidades locales bajo la grandiosa bóveda del firmamento. se imaginaban matrimonios entre dioses indoeuropeos y diosas neolíticas y. la iconografía clá­ sica tiene un principio m uy fácil de definir: el marcado por las primeras figuraciones de las Edades Oscuras de Grecia. se sugerían orígenes divinos para los linajes de quienes reinaban en las ciudadelas micénicas. apenas avalada por algunos nombres de dioses hallados en tablillas micénicas. podem os m encionar el Centauro de Lefkandi.). la Ilíada.C .y lo vamos a hacer por razones m etodológi­ cas. Los primeros textos griegos de los que tenemos conocim iento. i. todos sabemos que. sin embargo. en el continente.) y que acabó convirtiéndose en un verda­ dero cantar de gesta cargado de fantasía.C.C .

es en esos siglos cuando se ponen las bases de la secta órfica -p ro n to llamada órfico-pitagórica—. por ejemplo. suponen un proceso enriquecedor de enorme importancia. A l lado de estos gran­ diosos m onum entos a la mitología. Atenea. es decir. y por tanto consideraban innecesario caracterizar a sus personajes: sólo los m onstruos —los centauros. en cuyas figuraciones advertimos una pasión generalizada por la iconografía funeraria y. C o m o reflejo de esta rica actividad teórica y literaria. En la m ism a época en que se com ponen estas obras. los Periodos Orientalizante y Arcaico respectiva­ mente. Tal problem a em pieza a plantearse. tan importantes a la hora de definir las formas. Por una parte. pero. es la época en que los poemas homéricos se vieron com pletados por otros muchos. Finalmente. donde los dioses “oficiales” cambian de sentido y de rela­ ciones familiares para explicar el significado profundo del universo. Sin em bargo. que plantea la posibilidad de una m itología alternativa. en Atenas y otros lugares. es entonces cuando se escriben los llamados Himnos homéricos. de m odo que los mitos constituirían descripciones de enfrentamien­ tos teóricos o de procesos naturales. la H idra de Lernadebían ser correctamente reflejados. aún hay poca preocupación por caracterizarlas.C . broncecillos y gemas. com o de reela­ boración de un acervo religioso ya adquirido: H om ero puede. sobre todo. que inaugura en el siglo v i la tendencia del sim bo­ lismo o alegorismo. [ 20 ] . mientras que la Teogonia hesiódica parece un intento de síntesis basado en modelos anatólicos o mesopotámicos. que se com pleta con la adopción de ciertos dioses orientales (Cibeles en particular).C . Los siglos v u y v i a. y ello explica lo poco que sabemos de los kouroi y las korai en este sentido. en las escenas narrativas: el Periodo O rientalizante ve el nacim iento de los “atributos” de los dioses. por otra. com o Teágenes de Regio. de cuando en cuando. por la épica. la iconografía da pasos de gigante: en el siglo v n a. de la inteligencia—. pensando que los dioses son símbolos de los elementos naturales o de las cualidades humanas -Posidón sería una personificación del agua. ya que su mera situación en un santuario debía ser referencia suficien­ te. en cam bio. que cantaban otras gestas de los héroes micénicos. y se advierte un mar­ cado interés por dotar a diversas figuras de apariencias cada vez más fijas: a princi­ pios del siglo v i se aprecian aún ciertas dudas. mientras que bastaba el contexto para evocar. las artes griegas viven su Periodo Geom étrico: nada nos ha llegado de las efigies divinas de esta época. hallamos las primeras estatuas “presentativas” de dio­ ses.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a abundante m itología que nos exponen tiene ya cierto tono “culto”. destinadas a ser objeto de culto. pero el predom inio cultural de Atenas desde ese m om ento contribuye m ucho a la hom ogeneización. por desgracia perdidos hoy. mitos y cultos de los dioses principales. el rapto de H elena o un naufragio de Ulises.. tomarse sus distancias frente a algún dios. Sin embargo. se m ultiplican vasos pintados. los artistas aún contaban entonces con las explicaciones orales que podían dar al cliente. es aún aislada la actitud de algún filósofo de la religión.

mientras tanto.C . incluso pien­ san en la posibilidad de adoptar com o m odelos a los héroes m icénicos e incorporarlos a su propia Historia. a recibir atributos.C . plantea una interpretación pseudorracionalista de ciertos mitos: en su opinión. se desarrolla además un fen ó­ m eno cargado de consecuencias: la m itología griega -y . contribuye a alejar la m itología del pensamiento científico y racional. el teatro. por ejemplo. en su obra perdida Sobre fenómenos increíbles. el paralelismo entre los dioses griegos y los egipcios. una particular afirm ación de los mitos en Píndaro. que seguía en líneas [ 2 1 ] . indoeuropeizados los rom anos. desde h. El siglo IV a.C . y el historiador Paléfato. que com ienza con una fase de exaltación de las tradiciones helénicas frente al peligro persa. sino de un joven llamado Toro. el triunfo de la filosofía: después de la grave advertencia que supone el pensamiento incrédulo de los sofistas a fines del siglo ante­ rior. reflejada en escenas funerarias y de culto. m odificándolos en ocasiones para salvarlos y enaltecerlos. significa. hallamos en el siglo v a. y las imágenes presentativas de los dioses empiezan. dar un sentido más racio­ nal a los m itos. reflejando decenas de mitos y leyendas en los “vasos de figuras negras” y.C. sin embargo. En consecuen­ cia.) y el reinado de Alejandro M agno (336-323 a. su iconografía y el arte helénico en general— se difunde fuera de su ám bito de origen y de las colonias que los helenos fundan por doquier: Etruria y Rom a empiezan a plantearse la posi­ ble correspondencia entre sus propios dioses —m u y antiguos los etruscos. en cambio. Platón se propone. 2. Pasífae no se habría enamorado de un toro. en la segunda m itad del siglo v i y las primeras décadas del v a. en cam bio.C . Finalmente. Ya son pocas las escenas que plantean dudas ico ­ nográficas. 530 a. Esto no excluye. de form a sistemática.. en los de “figuras rojas” . siguiendo las huellas de Sócrates. E l C l a s i c i s m o g r ie g o Entre la Segunda Guerra M édica (480-478 a.) se desarrolla el llamado Periodo Clásico griego. y sobre todo en el siguiente.y los que les aportan los comerciantes griegos. en pruebas deportivas o en celebraciones de cenas o “simposios” . una cierta m editación teológica de carác­ ter cosm opolita: H eródoto parece el primero en plantearse. las tensiones polémicas de esta actividad teórica no suponen una crisis grave en las conciencias: todo nos invita a pensar que los fieles veían reflejadas sus creencias sinceras en el género más popular. tras ella.In t r o d u c c i ó n En el Periodo Arcaico se m ultiplica la representación de gestas divinas y heroicas. Sin embargo.C ..C . Sófocles y Eurípides). Aristóteles. Desde el siglo v il a. Los viajes de Ulises y de Eneas por occidente empiezan a tener sus versiones itálicas. o un análisis m oral de las viejas leyendas en los grandes trágicos (Esquilo. vive una época de esplendor un tipo de iconografía peculiar: el referente a la vida cotidiana.

com o en la Medusa de Crésilas o en el Sátiro Escanciador de Praxiteles. en la era del Partenón. por lo demás. Además. Filipo y Alejandro).. se perm itía burlarse de ciertos m itos. no supone un cam bio de fondo en este panorama: los vasos. tan com u­ nes en Atenas desde fines del siglo v a. e incluso cabe recordar una recuperación de la esce­ na cotidiana en un campo m uy concreto: el arte funerario de las estelas. centran su interés en los temas grandiosos. la pasión por la m itología es tal. que casi desaparecen las representaciones de la vida cotidiana: los “vasos de figuras rojas”.C .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a generales las huellas de Eurípides. pero lo más creativo son los retratos realistas de antepasados o las “com posiciones conmemorativas” en pintura o relieve.. D e este m odo surgen las imágenes presen­ tativas más famosas de los grandes dioses y de los héroes. cuando.).C . la época del Clasicism o . que recuerdan la vida y hazañas de los principes etruscos y de los patricios romanos. el “cuadro de historia”. El siglo IV a. con su combinación de realis­ m o y belleza ideal. en las “megalografías” imagi­ nadas por pintores com o Polignoto de Tasos. En Etruria y Rom a. desde h. Parrasio y Zeuxis. aunque cada vez más centrada en ciertos temas (com o el séquito de Dioniso) o en los mitos reflejados por el teatro. en pintura y relieve. Sólo aparecen tímidamente. esculturas— se desarro­ llan retratos de personajes antiguos y recientes. [ 22 ] . donde se reflejan con toda su grandeza las imágenes de los dioses y las leyendas de los héroes. el retrato de hombres famosos. Realmente.C . 460 a. sólo algún autor cóm ico. m ostrando que el peso de la reli­ gión distaba de mostrarse asfixiante.C .e l llam ado allí Periodo EtruscoItálico o Itálico M edio— supone una grave crisis artística: al enrarecerse las relaciones con Grecia desde mediados del siglo v a. con su grandeza física y su profundo ethos en la expresión: ¿quién no recuerda el Zeus de Olimpia y la Atenea Parthenos de Fidias.C. aristócratas que pretenden m antener una estructura social firmemente jerar­ quizada: aparecen algunas representaciones míticas -g ra n interés tienen las que muestran los infiernos-. la Afrodita Cnidia de Praxiteles o los Heracles de Escopas y Lisipo? Incluso los monstruos tradicionales pierden su aspecto de máscaras para cobrar facciones huma­ nizadas. las formas se estancan en el Estilo Severo.. En otros soportes -cuadros. los artistas de esas regiones se centran en las iconografías que encargan sus clientes. la Hera de Policleto y la de Alcámenes. tras la generación del Estilo Severo (480-455 a. sobre todo en el siglo v a. se elaboran los principios estéticos del clasicismo con los escritos teóricos de Policleto y la práctica de diversos escultores. relieves. primer intento de refle­ jar acontecimientos bélicos recientes. junto a estas escenas. en la senda de Aristófanes. com o las victorias griegas sobre los persas.C . escenas bélicas o cinegéticas presidi­ das por monarcas o generales (es el nacim iento del “arte oficial” en las monarquías de M ausolo. dos géneros nuevos: en escultura. fabri­ cados a m enudo en talleres suditálicos. la edad de oro de la iconografía clásica: es entonces. El Periodo Clásico supone. m antienen la iconografía mitológica.

300 a. Sin duda era una form a de justificar la diviniza­ ción de los monarcas. Por una parte..). Ishtar. Mardulc.C .3 ] . que empezaba a extenderse por entonces. Después. en el M editerráneo Oriental.) hasta la caída de Egipto en manos de A ugusto (30 a. La tesis evemerista fue seguida. más o m enos basado en la figura de Zeus. es evidente el interés de ciertos filósofos por enfrentarse a la reli­ gión tradicional: los epicúreos. el estudio erudito de los mitos relata­ dos por las generaciones anteriores. lo que se aprecia entre los poetas es una actitud doble: por una parte. [ 2. giran com o el Sol y la Luna en torno a la Tierra: N abu sería Hermes [Mercurio].C. la conquista de Babilonia por Alejandro aceleró el proceso: se popularizaron los signos del zodíaco y se decidió dar un contenido m itológico a todas las constelaciones conocidas. 50 a. Afrodita [Venus]. acaso el papel más interesante en este aspecto es el que representa Evémero (h. en un intento de buscar concordancias o elegir las versiones más interesantes.C . pero a costa de entre­ gar un arma destructiva a quien quisiese enfrentarse a la religión en su conjunto.In t r o d u c c ió n 3. hubo que esperar al siglo iv a. en la co n ­ cepción tradicional.C . una vez más.C . donde la m itolo­ gía. N inib. en ciertos aspectos. de que los dioses no son sino antiguos reyes divinizados por los hombres en razón de sus aportaciones útiles para todos. para que Eudoxo de C n id o helenizase los nombres de los cinco planetas que.C . con diversas capitales culturales (Atenas se ve en parte eclipsada por Alejandría. los tres siglos que van desde la m uerte de Alejandro (323 a. Pérgamo y Rodas). Zeus [Júpiter].). y los estoicos. Es un periodo largo y com plejo. en el propio siglo n i a. Sin embargo. E l H e l e n is m o El Periodo Helenístico abarca. Es en este punto donde se sitúa la labor de Arato y sus Fenómenos.). Crono [Saturno]. que estas teorías filosóficas apenas em pañaban una actitud general respetuosa con los dioses y atenta a su culto. una pasión por insertar los mitos en paisajes grandiosos: basta leer los bellos Himnos de Calim aco o las Argonáuticas de A p olon io para apreciar estos criterios y dejarse subyugar por sus sugerencias. buscan su base teórica en el materialis­ m o. Si ya H om ero y H esíodo habían definido y com entado varias constelaciones. los Catasterismos de su seguidor Eratóstenes. y Nergal. por D iodoro Siculo en los libros IV -V I de su Biblioteca histórica (h. aunque acaso sean más sugestivos. Finalmente. por otra parte. destinada a disfrutar de un enorme éxito. pero hemos de recordar. que lanza la teoría. tienden al m onoteísm o al considerar que la naturaleza está regida por un logos. burlándose de las creencias populares. En el cam po de la m itología. merece reseñarse un hecho im portante para el futuro: la asimilación de la astronom ía y la astrologia mesopotámicas. Ares [Marte]. un Dios. por ejemplo. la iconografía y el arte en general siguen vías a m enudo dominadas por tenden­ cias contrapuestas y acciones alternativas de avance y retorno al pasado. por su parte.

se aprecia una reacción nacio­ nal: hasta entonces. a cam bio. y ahora se plantea entre los intelectuales latinos (Varrón. a principios del siglo 11 a .e l retrato realista y la “com posición conmemorativa”—. Asia y E gipto. con sus poemas clásicos y sus himnos a los dioses. Etruria y Rom a han sabido mantener. surgen obras grandiosas. la desaparición de los “vasos de figuras rojas” em pobrece m ucho el panorama iconográ­ fico.. la cultura etrusco-itálica va dejando paso a lo que conocem os com o la Rom a Tardorrepublicana: llega la literatura griega. pero acelerada desde fines del siglo n i a.C . cuadros de género y escenas de teatro. por ejemplo. un periodo en el que se m ultiplican los intercambios culturales. N os hallamos ade­ más en los inicios de una técnica nueva.C . en la primera m itad del siglo 1 a. llegan incluso las meditaciones filosó­ ficas —Ennio. imágenes de otra índole: retratos de monarcas y de particulares. Por entonces recorren todo el M editerráneo los cultos de Grecia. com o el Altar de Zeus en Pérgamo.C . esta situación se plasma en la im portación de esculturas y mosaicos o en la realización de obras basadas en el arte helenístico. o los ciclos de Musas elabo­ rados en Rodas. al ir leyendo las líneas anteriores. donde el sin­ cretismo se daba ya. com o Isis. animales. El H elenism o es. además. el am plio cam po de la “riparografía” o repre­ sentación de temas humildes: bodegones. la con­ quista de Tarento por los romanos (272 a. D e form a lenta al principio. se deja seducir por Evém ero-. pese a todo. sus fórmulas artísticas más peculiares . e incluso la creación de un dios greco-egipcio: Serapis. cuadros de batallas o cacerías y. sobre todo. E n estas y en otras técnicas se desarrollan. el m osaico.) puede servir com o hito sim bólico para la recuperación de contactos entre la H élade y la Italia central. y en la época de expansión de la pintura sobre pared.C .C . Sin embargo.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Las artes se dejan llevar por los criterios estéticos de la literatura: por desgracia. Cicerón) la posibilidad de [ 24] . pero. fruto conjunto de la erudición y la inspiración artística. E n el campo artístico. L a R o m a T a r d o r r e p u b l i c a n a e I m p e r ia l O bviam ente. provocando. justo en el m om ento en que Etruria ha perdido también su independencia. por curio­ so que parezca. m uchos habremos empezado a pensar en Pom peya y en la inserción de R om a en el H elenism o. esta síntesis no alcanza al cam po de los dioses-planetas. com o hemos señalado. jun to a los temas míticos. y Rom a apenas puede reaccionar: los primeros autores en lengua latina se lim itan a traducir o adaptar con admiración cuanto llega del Egeo.. donde cada figura adquiere atributos concretos. la helenización de ciertos dioses egipcios. a partir de principios del siglo m a. en el plano teórico: sus imágenes celes­ tes no aparecerán en el arte hasta la época del Im perio Romano. descripciones de países (como Egipto) y. 4. En efecto. Sin embargo.

com o un magnífico conjunto de leyendas en el que no es necesario creer. por la belleza de sus versos y de sus imágenes. estas crecientes muestras de disidencia teórica no obstan para que el Periodo Imperial sea la época de los grandes mitógrafos. que siguen los surcos marcados por la tradición griega. Esta últim a obra. en fecha imprecisa. ni siquiera cabe pasar por alto la existencia. o mezclándose con ella. aparece representado.-. En cuanto al pseudorracionalismo. [ 25] . además. que goza incluso de un verdadero renacer en el siglo π y principios del m d . con plena justicia. el núcleo central de la iconografía bajo el Imperio Rom ano sigue hallándose en la religión y la mitología. o. tres obras de O vidio: las Heroidas. también con ­ flictiva. dado que sus bases se conform an realmente en la época de Julio César y de Augusto. en las teorías platónicas y estoicas. con toda justicia. propiciando el sincretismo religioso. com o el judaism o o el naciente cristianismo. Junto a él. com o la que muestra. no cabe sino resaltar otras actitudes más o menos irónicas e incrédulas. entre los sabios de la época. Por lo que se refiere a nuestros campos de atención -m itología. su unidad. su extrema diversidad interna. sin embargo. apenas tuvo trascendencia en el arte de la antigua Roma. también hay que decirlo. de conjuntar la m itología griega y los ritos romanos en una religión servida por un culto grandioso y apoyada. que cantan las fiestas de Roma y los dioses que las presiden. la pasión por la astrologia y la magia. cabe insistir.).C . estaba destinada. Sin embargo. En concreto. en la doble vertiente del Imperio: por una parte. el pensamiento estoico. los Fastos. los cultos más variados se desarrollan por todas las provincias del Imperio. a convertirse en el manual de m itolo­ gía por excelencia de la Baja Edad M edia y de toda la Edad Moderna. com o el orfismo. podemos llamar cultura romana. el incisivo Luciano de Samosata (siglo n d. Surge así la que. etc. e incluso la convivencia -conflictiva. pero que sí debe ordenarse de forma cohe­ rente o sugestiva.I n t r o d u c c ió n conservar esos logros históricos y. bien es cierto— con alguna religión excluyente. ante todo.C . com o los círculos que solemos llamar globalmente “gnósticos” . ico ­ nografía religiosa. basada en un Gobierno central fuerte y en una religión oficial m uy ritualizada. que se manifiesta sobre todo en el campo del pensamiento y la reli­ gión: frente a la cultura latina. de ciertas sectas religiosas tradicionales. para las clases cultas. En este mosaico religioso. y éstas se desarrollan vigorosamente a pesar de las discusiones filosóficas. con lo que supone de tendencia hacia el m onoteísm o. que recuerda los m itos griegos más fascinantes dando a los dioses sus nombres romanos. por la Refutación o enmienda de rela­ tos míticos antinaturales atribuida a un tal Heráclito. retratos y gestas de los emperadores. por otra parte.. E n ese campo han de señalarse ante todo. pervive sin problemas la cul­ tura griega. que ya toman el ámbito de los dioses y de los héroes como un tema de estudio. y las famosas Metamorfosis. en sus m ú l­ tiples tratados. la difusión de dioses egipcios y orienta­ les. se difunde m ucho. cultura del Periodo Imperial. O bviam ente. o de nuevo cuño. por otra parte.

aún cabe mencionar.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Sin salir de la época de Augusto.).— y el desarrollo de la magia. Cabe insistir en este últim o apartado.e l Physiologus se escribe. y n d . puesto que lo vem os desarrollarse en los campos más diversos: surge en pinturas -ta n to las conservadas com o las descritas por Filóstrato el V iejo u otros autores—.. y.C . En cambio. se m ultiplican las imágenes relacionadas con el culto público y privado -casi siempre copias o adaptaciones de obras griegas fam o­ sas—. aunque m u y esquemático también. tal com o vemos.C .C . se adap­ tan iconografías helenísticas de mitos. por no hablar de las Posthoméricas de Q uin to de Esmirna (fines del siglo m d. sin ánim o de ser exhaustivos. que m ultipli­ ca sus conjuros a dioses y genios m uy peculiares. Sobre un trasfondo tan activo. que se extienden hasta los adornos de jardines y termas.C . la Eneida de Virgilio -tex to admirado en su época y en toda la tradición occidental-. que relata transformaciones míticas desconocidas por O vidio. que atraerían a tantos lectores futuros por su bella expresión latina. Por otra parte. Por una parte. hacia el siglo π d . no podem os sino recordar el naci­ m iento de la alquim ia en su faceta espiritual . en el campo algo apartado de las ciencias o pseudociencias con con­ notaciones religiosas y proyección iconográfica. tardaría más en ser leído y estudiado. por ejemplo. sin olvi­ dar sus Geórgicas y sus Bucólicas.). que tratan del final de la Guerra de Troya. el manual de m itología más sistemático y com pleto de todo el Periodo Altoim perial: la Biblioteca mitológica que nos ha llegado atribuida a Apolodoro. este género se convirtió en un activo difusor de escenas míticas.. donde se recogen en latín centenares de mitos tomados de fuentes griegas. aun siguiendo los cauces creados en Grecia. a una constante reproducción de dioses y temas m itológicos. más o menos vinculadas a la m uerte y la resurrección. elabora fórmulas nuevas. por estar escrito en griego. com o es lógico.C . y que se fecha vagam ente entre los siglos i a. [ 26] . Además. se desarrolla con fuerza una iconografía m ítica que. debemos m encio­ nar algunos libros especializados. com o la Astronomía del propio H igino. sobre todo. la iconografía m itológica vive en el Imperio Rom ano un periodo de esplendor: hasta que llegue la crisis del siglo m d .c o n los primeros escritos atribuidos al m ítico Hermes Trism egistos-. en las pinturas murales de Pompeya. podrem os asistir. con el apoyo oficial. que sigue la tradición inaugurada por Arato y Eratóstenes. en monedas y. es el tratado Fábulas.C . pero lo vemos reflejado en mosaicos. atribuido a H igino (siglo π d. en relieves decorativos.). al parecer. Finalmente. C o n estas obras no se agota el panorama m itográfico de los tres primeros siglos de nuestra era: m u y completo. o el Compendio de metamorfosis de A ntonino Liberal (también fechable en el siglo n d . el más activo de lo que llamaremos el “H elenism o Imperial”. en sarcófagos: a lo largo de los siglos n y iii d . tan em pobrecedora en todos los campos.C . finalmente. la consolidación del bestiario fantástico .C . capaz de llenar los museos de todo el O ccidente.

Esta última alusión al arte oficial nos lleva a dejar ya el campo estrictamente religio­ so y a contemplar los géneros profanos tradicionales en Roma. por razones m etodológicas. trasladando la capital a Constantinopla (330 d . a partir del Renacimiento. pero que puede aparecer en otros soportes: la Paz. basada a m enudo en escenas repetitivas y protocolarias. tanto en su vida de general com o en sus apariciones civiles y cultuales. de una literatura histórica que vivió su propia trayectoria en el campo iconográfico: ape­ nas sirvió de m odelo para los artistas de su época. a partir del reinado de Augusto. Junto a su efigie com o monarca o com o hombre divinizado. que abruma en el campo de las monedas. las gestas de la Rom a Antigua: ¿cómo no evocar. o para alegrar con “escenas de género” el aspecto de ciertas tiendas.). a autores com o Tito Livio.In t r o d u c c ió n Por lo demás. pinturas o relieves realizados para recordar a ciertos particulares más o menos pretenciosos. el rango de divinidades. cabe recordar el desarrollo paralelo. en pintura. a T ácito y Suetonio. Q ueda así inaugurado el periodo que conocem os com o Bajo Imperio. sería estudiada y analizada con entusiasmo para reconstruir. en ocasiones. que nos han lega­ do las semblanzas de los primeros emperadores. la faceta más oficial del culto tiene un reflejo interesante en el arte: nos referimos a la m ultiplicación de personificaciones. cuando las invasiones árabes y la Querella de las Imágenes en Bizancio abran una crisis m uy profunda en todos los campos de la cultura. el emperador concede de facto al cristianismo el papel de religión o fi­ cial y crea nuevas estructuras políticas.C . Al lado de esta grandiosa producción pagada por el Estado. o a Plutarco. sin embargo. autor de las conocidí­ simas Vidas paralelas? 5. Son apartados que tom an una enorme importancia. tienen menor entidad y belleza los retratos. can­ tor de los orígenes y el desarrollo de la Urbe. que podremos concluir en el convulso paso del siglo v n al v iii . el retrato y la “composición conmemorativa” . incluso la Producción Anual (Annona) se convierten en motivos reitera­ dos que alcanzan. y desde luego definitivo en el que aquí nos ocupa: tras varias décadas de crisis religiosa y artística en toda la cuenca del M editerráneo. pues él es el sumo dirigente de la religión oficial {Pontifex Maximus) . A l m encionar la “iconografía imperial” . con la llamada Primera Edad de O ro Bizantina: hablaremos por tanto más bien de una Antigüedad Tardía. en este sentido. . la Felicidad. E l B a j o I m p e r i o y la A n t ig ü e d a d Ta r d ía La victoria de Constantino sobre su oponente M ajencio (312 d. la Abundancia. a la hora de conmemorar acontecimientos. éstos serán casi siempre los que el emperador presidió.) supone un hito indudable en muchos campos. y se centran de forma primordial en la figura del emperador. y que fundiremos. pueden aparecer las de los miembros de su fam i­ lia. pero.C . es decir.

Y en esa faceta esotérica hay autores que se plantean “ciencias” m u y peculiares: en el siglo v . m uchos dioses se han banalizado tanto que han perdido su divinidad: G ea [la Tierra] aparece a los pies del cristianísimo Teodosio I com o mera personificación del m undo. sólo aspira a pervivir en la literatura y en el arte: hace ya varios siglos que la m itografía se ha convertido en un simple campo de inves­ tigación. En realidad. cuando culm ina en Siria la flo­ reciente escuela neoplatónica que. y no im plica una creencia religiosa concre­ ta en sus cultivadores. desarrolla un pensamien­ to basado en la personificación de ideas y en la concepción alegórica de los mitos. con la idea de que una sabiduría oculta puede forzar. en el campo del arte. el cristianismo marca la cultura con su sello y. En una palabra. que ya nadie sabe inter­ pretar por entonces. marca. tanto entre los escri­ tores com o entre los artistas y comitentes.)-. [ 28] .. los viejos cultos pasan a la clandesti­ nidad. solemos sentir. la “iconografía clásica viva” desaparece: a partir de ahora. en m uchos aspectos. siguiendo las enseñanzas impartidas por Plotino y su discípulo Porfirio en la segunda m itad del siglo n i d . por ejemplo. el siglo iv d . A partir de entonces. Pero poco espera Teodosio I (379-395) para declarar al cristianismo religión única del Imperio y para iniciar la per­ secución del paganismo. más que una fase estable. bastantes paganos capaces de expresar abiertamente sus creencias.C . refugiados en los campos (paga­ ni) o dedicados al cultivo de las ciencias y la filosofía. pero sobrevive entre m illones de fieles. vinculado al estudio de los textos clásicos —véanse. con razón o sin ella.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Estos cuatro siglos constituyen. Es entonces. los com en­ tarios de Servio a Virgilio (siglo v a . el paganismo va siendo orillado por el poder central. Sin embargo. en el siglo iv pueden todavía hallarse. de recuperación o de rein­ terpretaciones del pasado. H orapolo escribe sus Hieroglyphica. Sin embargo. propuesta de lectura sim bólica para los jeroglíficos egipcios. C o m o hem os dicho. Además. la vieja religión acentúa su vinculación con la magia. desde la época de Teodosio.C . la cultura m itológica pagana más genuina va lim itando sus objeti­ vos y. la m archa de la naturaleza. mantiene viva su iconografía e incluso atisba un m om ento de recuperación bajo el emperador Juliano (360-363). un dramático proceso. a través de los sacrificios o de ciertos conjuros. En el siglo iv. sólo hablaremos de m antenim iento. de olvido o pérdida. tardan m ucho en desaparecer: todavía en el siglo v i sabemos que Justiniano persigue a los últimos recalcitrantes. N o cabe m ejor ilustración de esta tendencia que un buen núm ero de mosaicos loca­ les donde los héroes clásicos aparecen rodeados de personificaciones. por ejem plo. Pero esa perduración tardía del paganismo tiene una faceta negativa: incluso entre ciertos teóricos.C . el final de lo que cono­ cemos com o “M un do Clásico” : las formas de vestir cambian. que la plástica está ya más cerca del m undo bizantino medieval que del Imperio de Augusto.

Finalmente. Q uienes com entan la m itología desde un punto de vista decididamente cristiano.) podríamos citar en este sentido a m uchos Santos Padres. com o el C ielo y la Tierra. alegoría de la lucha del alma para alcanzar el bien. los dioses-planetas y las figuras de las [ 29] . M ás lim itado en sus objetivos. pero nos bastará como ejemplo San Isidoro (siglo vil). Tras Clem ente de Alejandría (h. no sin apuntar a la vez explicaciones alegóricas y pseudoracionalistas para ciertas deidades y monstruos. esta actitud conciliadora se enfrentaba a los cristianos fundam entalistas. N onn o escribe en verso unas m onum entales Dionysiaca. mientras que en su Comentario a l Sueño de Escipión analiza la teoría platónica de las relaciones entre el alma y la astronomía. en sus Bodas de Mercurio y Filología. en esta obra intenta hacer coincidir en el tiem po a los dioses paganos con los personajes de la Biblia. com o cabe suponer.C . E n un cam po indeciso entre el paganism o y el cristianism o se hallan tam bién los m áxim os autores de la época: son M arciano C apela (siglo v) y Boecio (siglo v i) . muestra Prudencio (h. el segun­ do se m ueve entre conceptos personificados en su Consolación de la Filosofía.In t r o d u c c ió n Por desgracia. Lo único que se adm ite en estos contextos son las personificaciones que han perdido su carácter sacro. Es una actitud semejante a la que. evemeristas o pseudorracionales. Tenemos suerte de que el com bate durase siglos: gracias a ello podem os hablar del m antenim iento de una literatura y una iconografía mitológicas “clásicas” hasta el final de la Antigüedad Tardía. En el cam po de las artes. el senador Fírm ico M aterno (siglo iv). suelen tener com o denom inador com ún su acepta­ ción del evemerismo. sobresalen tres en el siglo v: el más sistemático es Fulgencio el M itógrafo. autor de unas Mitologías que proponen significados nuevos para ciertos dioses. con el objetivo de desacreditarla. pero más profundo. 400) en su Psicomaquia. aunque dominadas. Entre estos estudiosos. define las Siete Artes Liberales y m uestra sus saberes. desde un punto de vista cristiano. com o los sarcófagos. los m itógrafos tardoantiguos se aseguraron su pervivencia durante más de un milenio. que crean relatos alegóricos con figuras m itológicas: el prim ero. com o San Agustín. 200 d . A l adoptar este tipo de actitudes. indispensables para conocer la m itología de su dios protagonista. por las ideas alegóricas. que deseaban barrer la cultura clásica de las escuelas y la vida cotidiana. las Etimologías·. es M acrobio: en el Libro I de sus Saturnales identifica a todos los dioses con diversas fases del sol. e incluso a un curioso astró­ logo. y tam poco cabe figurar m itos en m onum entos de carácter oficial o en obras religiosas puestas a la vista del público. creador de la primera gran enciclopedia medieval. y que fueron ganando posiciones hasta triunfar casi por com pleto. la iconografía m itológica se redu­ ce de form a drástica desde el siglo v: han desaparecido las imágenes de culto dedica­ das a los dioses. en el campo teórico. los dioses-ríos.

les coloquen en las manos los atributos señalados en los textos. la armonía de la naturaleza. como Cristo. constitu­ yen el periodo más oscuro para nuestro cam po de estudio. Sólo en el ámbito privado se m antienen las representaciones de mitos. precisamente. Se trata de un principio que se generalizará durante todo el medievo. aun revistiendo a los dioses con ropas medievales. los planteamientos de San Isidoro. M ás posibilidades de sobrevivir tienen otros cam pos m enos vinculados a la reli­ gión. pro­ ceso de “pérdida de la iconografía”. En tales circunstancias. la A lta Edad M edia. cazadores y campesinos que anuncian la icono­ grafía medieval de los meses. Los textos se siguen copiando. pero ya nadie conoce la relación entre los tex­ tos y las imágenes: en Rom a y Constantinopla. es la época de los sabios de ámbito enciclopédico. las gentes im aginan las leyendas más asombrosas para explicar el sentido de sus estatuas y m onumentos. o. no dejan de merecer una referencia com o derivaciones de la iconografía clásica. [ 3° ] . aunque a veces mal inter­ pretados. de pérdida de las referencias necesarias para identificar una figura m itológica o histórica de la Antigüedad. Aunque son temas decididamente cristianos por su espíritu. con sus enfoques evemerista y alegórico. muchas esculturas romanas están a la vista de todos. cabe señalar el apartado de las figuras paganas asimiladas por el cristia­ nismo: recuérdese. es com ún la aparición de ninfas o de parejas de amantes legendarios en marfiles. en líneas gene­ rales. com o el Calendario Rural de Saint-Germain-enLaye (siglo m ). la actividad de los escasos estudiosos de la m itología anti­ gua se queda aislada en el campo literario. en los mosaicos de Piazza Arm erina (siglo iv) o del propio Palacio de Constantinopla (siglo vi). com o las iconografías imperiales o las escenas cotidianas o pastoriles: siguien­ do prototipos de siglos anteriores. que sí suelen ser de tradición antigua. Su inicio coincide con una situación terrible: la culm inación del que se ha venido en llamar. es decir. más exactamente. En tales circunstancias. concebidos éstos com o temas literarios: así. en tejidos e inclu­ so en múltiples relieves coptos destinados a adornar habitaciones de palacios y villas. En O ccidente. 6. vemos. Finalmente. se conservan m uchas gemas y monedas. cuyos conocim ien­ tos m itológicos se reducen a los escritos del periodo anterior y siguen. L a E d a d M e d i a Los siglos que corren entre el v iii y el x i i .es que los miniaturistas. y carece de correspondencia en la tradi­ ción iconográfica. la N ike [Victoria] transformada en ángel. en vasijas de plata. com o es lógico. el Hermes Crióforo convertido en Buen Pastor o la figura de O rfeo dominando.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a constelaciones. lo mejor que puede ocurrir en las artes de la Europa occi­ dental —baste com o ejemplo el manuscrito ilustrado del Comentario a Marciano Capela de Remigio de Auxerre conservado en M unich (h. iio o ) . com o Beda el Venerable (siglo v iii) o Rábano M auro (siglo ix ) .

perm iten mantener el recuerdo de las figuras clásicas. que tiene su m om ento culm i­ nante bajo Constantino V II Porfirogénito. no sólo el conocim iento de ciertos mitos clásicos da lugar a re­ creaciones literarias. rapto de Europa. se fijan tam bién en la plástica de la Antigüedad Tardía y. coincidiendo con el Periodo Iconoclasta (723-843). el arte de Carlom agno reproduce personificaciones y monstruos de la A ntigüedad. que recuperan de forma circunstancial y pasajera algunas iconografías y hasta rasgos de estilo antiguos: en diversos m anus­ critos -cop ias de otros antiguos. las escenas cotidianas de m edicina clásica (en los tratados de N icandro y Dioscórides).. sacrificio de lfigenia. etc. sino que se m ultiplican las copias de manuscritos antiguos y tardoantiguos.. pero la situación cam bia inm ediatamente después. y las sucesivas copias de la obra de A rato -lo s Aratea. Afortunadam ente. com o la Arqueta de Veroli (siglo x). de fines del siglo x). Frente al panoram a globalmente negativo de O ccidente.y del D e originibus rerum de Rábano M auro. E n cuanto a las miniaturas de los otoñes. aunque traicionando a veces la localización concreta de los astros por razones de pura estética. conocido protector de la cultura. en la del propio Periodo Carolingio. además. Pero esta vuelta consciente al arte romano se abandona en el Periodo Rom ánico: en el siglo x ii hallamos tan sólo ciertas reproducciones libres de obras antiguas que podían verse por entonces -p o r ejemplo. las imágenes cinegéticas (en la obra del Pseudo-Oppiano) o los dibujos “arqueológicos” de ese via­ jero justinianeo que fue Cosmas Indicopleustes.In t r o d u c c ió n En un periodo tan pobre en iconografía m itológica. restableciendo el prestigio del Imperio.en delicadas piezas de marfil. aunque en ocasiones nos preguntemos si el artista ha com prendi­ do bien su m odelo. son figuras que nos asombran precisamente por su rareza y que nos seducen por su traducción del arte clásico al estilo medieval. Tam bién allí se ha sufri­ do en el siglo v iii la “pérdida de la iconografía” . se refresca la m em o­ ria de las imágenes antiguas. tam bién basadas en textos ilustrados anti­ guos. además. el fam oso Espinario-·. da lugar al llamado precisamente “Renacimiento M acedónico” . incluidas sus miniaturas: nos asaltan de nuevo las personificaciones de elementos paisajísticos (Salterio de París. En esta época. al copiarse el llamado Cronógrafo del año 354. [ 31 ] . y sobre todo en m ar­ files. la tradición antigua vive un m om ento de relativo esplendor en la Bizancio M edieval. que marcan con su esti­ lo toda una época. Tam bién se desarrollan las copias de obras antiguas -triu n fo de D ioniso. intenta reemplear formas clásicas y tardoantiguas en la representación de vestimentas y actitudes. com binándolos con otros de nueva creación. este periodo aparece jalonado por los dos grandes renacim ien­ tos medievales: el Carolingio y el O toniano. cuando la Dinastía M acedónica (867-1056). En el siglo ix. com o el Terentius Vaticanus. sólo un hilo se mantiene sin ruptura: nos referimos a las imágenes astrales. a los dioses-planetas y las constelacio­ nes.

A lbrico se decanta por una visión alegórica que anuncia el Renacimiento. a la profusa figuración de imágenes astrales. pero se habían ido apartando de la tradición clásica por el estilo de sus ilustraciones. hacia 1200. a través de Sicilia y de Toledo. . com o el Speculum Historiale de V icente de Beauvais o la General e grand estoria de Alfonso X el Sabio. éstos eran m ucho más científicos que las desvirtuadas copias occidentales. por el desarrollo de algún tem a clásico novelado -n o s referimos. copiadas a veces con cierta fantasía. pero nos interesa al menos por dos conceptos: en prim er lugar. Su obra nos interesa por la originalidad de su enfoque: frente a otros tratados de su época. com o el Almagesto de Ptolom eo (siglo n d . que tendrá buenos ilustradores en esa cultura—.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a El panoram a de las culturas altomedievales se cierra con el islam. La Baja Edad M edia. y. los planteamientos evemeristas. O bviam ente. de form a que los artistas se inspiran tan sólo en lo que leen en los textos que ilustran. Interesan a este respecto las imágenes astrales. pero. en casi toda Europa. se basan en textos anteriores. de los tratados árabes de astronomía. en los siglos XII y x iii. En el cam po del arte. es la entrada en Europa. aunque sin salirse de sus cauces: textos y obras artísticas antiguas siguen su vida por separado. que siguen. M iguel Escoto. C o m o hemos dicho. es curioso que algunos astrónomos árabes volviesen. se abre con el siglo x iii y se pro­ longa. lo que dom ina este periodo es la labor de im aginación derrochada por los miniaturistas para dar form a a diversas figuras y leyendas de la Antigüedad sin apartarse un ápice de sus principios estilísticos góticos y de las costumbres y vestimentas de su ambiente. el m undo islámico supo recibir ciertos libros clásicos de astronomía. no es el arte árabe el más propicio para la conservación de la iconografía pagana. quizá identificable con Alexander N eckham . astrólogo del siglo [ 32] x iii que trabajó en el sur de Italia. Se impuso la necesidad de “europeizar” estas minia­ turas. la era del G ótico.). al sim bolism o -q u e no a la form a— de los prim itivos dioses mesopotám icos. Baste decir que el primer y más importante autor de la época es Albrico de Londres. deorum tom ando com o base los mitógrafos de la Antigüedad Tardía. En cam bio. es decir. a la hora de dar form a hum a­ na a sus planetas. a la hora de plantearse la im agen de los planetas. las basadas en el sentido de los dioses mesopotámicos.C . y éstos. E n efecto. a la historia de Alejandro M agno. esta época evidencia un claro enriquecimiento res­ pecto a la situación anterior. m an­ tendrán durante siglos lo esencial de sus actitudes y atributos antiguos. surgió la tentación de seguir las tendencias árabes más innovadoras. al tratar de m itología. sobre todo. a su vez. Por lo que a la m itología y a la iconografía clásica se refiere. en segundo lugar. su concienzu­ do Liber imaginum. hasta principios del siglo x v i. y las figuras de las constelaciones. y reproducir con m ayor o m enor fidelidad sus ilustraciones: ya aparece una m agní­ fica bóveda celeste pintada al fresco en el com plejo om eya de Q usair A m ra (siglo v m ). quien escribe. donde lo más chocante.

In t r o d u c c ió n aceptó esta actitud: M ercurio sería un sabio com o N abu. dado que el evemerismo dom inante invitaba a ello. Además. pero no son el único libro de tema m itológico ilustrado en el Periodo G ótico: lo más com ún enton­ ces era leer adaptaciones literarias al gusto de la época. Son dos tér­ m inos que se solapan: ambos hacen referencia al periodo que cubre desde fines del [33] . y cualquier m ito podía aparecer en un libro de H istoria General. o novelesco. Por tanto. el Roman de la Rose). los dioses y héroes aparecen com o simples mortales. en Italia surgía ese fenóm eno que llamamos indistintamente H um anism o o Renacimiento. cálices y relicarios. 7. Si el m undo de los astros es demasiado concreto en el campo artístico. Se trataba de un detalle importante desde el punto de vista astrológico: como explicaba el tratado árabe traducido com o Picatrix en la corte de Alfonso X . con sus miniaturas correspondientes. historia y novela. com o el emperador Federico II. y de esta form a se fue conform ando una doctrina que acabó plasmándose en los llamados “ Ovidios moralizados” . podían salpicar libros diversos (los Echecs amoureux. Este poem a había sido copiado siglo tras siglo desde la Antigüedad. 1340). E l R e n a c i m i e n t o M ientras que en Europa se desarrollaba la Baja Edad M edia. que en los siglos XIV y XV se crearon múltiples miniaturas para ilustrar los ejemplares más ricos: en ellas. Éstos siguieron. D ada esta afición por los relatos antiguos. las leyendas clási­ cas. Tanta aceptación tuvieron. adornaban cruces. llega a chocarnos el escaso interés que demuestra la Europa del siglo x iii por copiar obras de arte clásicas. decidido a encargar monedas con su efigie a la romana. que las aventuras de Alejandro M agno. dos versiones distintas: el Ovide moralisé com puesto en la corte de Francia hacia 1320 y el Ovidius moralizatus redac­ tado en A viñ ón por Petrus Bercorius (h. que distaba de plantearse las diferencias entre m ito. o algún artista. Sólo hallamos algún monarca. m ayor im portancia y trascendencia histórica tienen las primeras ilustraciones de las Metamorfosis de O vidio. com o el escritor y m iniaturista británico M atthew Paris. “los hijos” de tal o cual planeta -q u e ya empiezan a repre­ sentarse por entonces— se parecen por fuerza al dios que los rige. La Guerra de Troya -q u e tanto éxito tuvo a través del Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure— tenía el m ismo valor históri­ co. pero la Iglesia puso pronto reparos de orden ético a estos “ Ovidios puros'. Júpiter resaltaría el carácter sacral de M arduk vistiéndose de monje. a partir del siglo x ii se redactaron unos comentarios o versiones glosadas que dieran a los mitos un valor m oral de carácter sim bólico. vestidos con trajes g óti­ cos y tocados a m enudo con coronas. Las Metamorfosis destacan por su carácter de obra clásica original. la Epître d ’Othèa. por entonces. atento a reproducir alguna de las muchas gemas antiguas que. fundam entalm ente.

con m ayor claridad. dado el pres­ tigio de Boccaccio: hacia 1400 se escribe un anónim o Libellus de imaginibus deorum. a lo largo del siglo XIV y hasta principios del x v. los artistas empezaron su trabajo de form a aislada: en torno a 1300. la “recupe­ ración de la iconografía clásica” . Cierto es que. se incorpora de lleno a la cultura viva del m om ento: baste recordar que. en Petrarca y en algún Ovidio moralizado. sin embargo. artísticos y eruditos inconexos. que se pro­ longan sin cambios hasta más avanzado el siglo x v i.e l tono de Petrarca al tratar de m itología en sus Triunfos y en su Italia es aún equ ívoco-. que busca ya. pero.). basado en A lbrico. una serie de acciones unificadoras cada vez más frecuentes y ambiciosas. en menos de un siglo. y deben estudiarse todos los aspectos de su iconografía para acce­ der a tan profundos saberes. El H um anism o com ienza cuando la m itología literaria. y. procedieron a recuperar su estilo. en el Infierno de la D ivina Comedia (1308-1320). sólo accesible a sabios e iniciados. la im agen antigua de los dio­ ses. se fueron fam iliarizando con las anatomías y propor­ ciones de las figuras romanas y trasladaron a los personajes bíblicos las vestimentas de la Antigüedad (túnicas. togas. D ante mezcla el más allá paga­ no con las creencias del cristianismo. Tras ellos. esta postura vino acompañada por actitudes teóricas m u y concretas: el propio Petrarca parte de A lbrico de Londres en su interpretación alegórica de la mitología. etc. pintores y escultores. se m antuvo en la penumbra la labor de los primeros eruditos interesados en buscar el puente entre los textos y las imágenes antiguas: tal es el caso de Giovanni de M atociis (Juan M ansionario). sobre este conjunto de intere­ ses literarios. el Saco de Rom a (1527)—. y ya no veremos otro [ 34] . mantos.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a siglo XIII hasta principios del x v i -s e da. que se entretu­ vo en identificar los retratos de los emperadores romanos en sus monedas. com o fecha terminal teórica. Por su parte. desde el principio. en la práctica. abandonando su ám bito erudito o cortés. reprodu­ ciéndolas a lo largo de su Historia Imperialis. sobre todo. Su tesis es clara: los dioses y mitos antiguos tienen un significado oculto. plantea una pregunta nueva: ¿cómo “ imaginaban los antiguos” a sus dioses? A h ond a en la m ism a dirección la Genealogia deorum gentilium de Boccaccio (obra concluida en 1375). reservando el segundo para los fenómenos artísticos. Este principio presidirá la acción conjunta de teóricos y artistas hasta el final del Renacimiento. Desde el punto de vista m itográfico. la actividad no es m u y grande. aprovechando la m agnífica colección de sarcófagos romanos recogidos en el Cam posanto de Pisa. aunque no entendiesen aún el significado de las escenas. pero empleamos el primero cuando nos fijamos en los aspectos gene­ rales de la cultura. corazas musculadas. no se dio un corte radical con los planteamientos góticos . los Pisano. que conseguirán. D urante todo el Trecento. aunque intente reconstruirla aún a través de los tratadistas tardoantiguos. Es en torno a 1420 cuando empiezan a apreciarse.

D urante un par de generaciones. Florencia y Venecia— y. se leerán ávidamente los textos de Platón y los neoplatónicos. de la m itología. y cabe recordar incluso la actividad de F. A l principio. a mediados del siglo x v empiezan a surgir por doquier. a expensas de Aviñón. F. Surgen de la tierra el Torso del Belvedere. que aparezcan sabios y artistas (Poggio Bracciolini. L . Junto a este enriquecim iento filosófico y literario.). de manuscri­ tos y. lo que tienen ante sí los artistas y sus consejeros del Q uattrocento es un gran número de posibles lecturas: M arsilio Ficino y otros humanistas desenpolvan y hacen copiar viejos tratados latinos en su versión original. realizadas por Filarete (1433-1435). la Domus Aurea. por primera vez. Poliziano). en las puertas broncíneas de San Pedro del Vaticano. intenta revivir las “novelas” alegóricas de Prudencio. Además. de profesores de griego. en obras de toda índole. com o Gem isto “ Plethon” y Besarión. las dudas son muchas: los dioses suelen llevar sus atributos -b ie n conocidos por los textos-. etc. por ejemplo. en el Templo Malatestiano de R ím ini (1450-1462) o en los llamados Tarots . reci­ ben con entusiasmo una verdadera oleada de textos griegos: la agonía de Bizancio supone el paso a Italia de sabios. Las consecuencias de tanta actividad llegan pronto a la creación artística: tras unos intentos inconexos. no falta algún humanista viajero. no hemos de despreciar el enri­ quecim iento plástico: cuando Rom a recupera. en estas cir­ cunstancias. dispuestos a cantar la grandeza de las ruinas. cuando no esotérico. N o es casual.B . com o Ciríaco de Ancona. será una verdadera m oda de alegorismo idealista. y se crean los museos semipúblicos de los Conservadores y del Belvedere. Colonna. sobre todo. a su amparo. que trae de Grecia asombrosos dibujos de escultu­ ras perfectam ente identificadas. más que tratados concretos. quien. el sentido sim bólico. el Apolo del Belvedere y el Laocoonte. El fruto de esta pasión.In t r o d u c c ió n tratado de conjunto hasta el D e gentilium deorum imaginibus de L. una refinada exaltación de la tendencia ya apoyada por Petrarca y Boccaccio: en los ambientes cultos de Italia se impone. pero visten aún de una forma híbrida. puede decirse que la lengua griega será relativamente conocida en los ambientes cul­ tos italianos y que. Sin embargo. en E l sueño de Polifilo. Alberti. M arciano C apela o Boecio. su papel de capital pontificia (1420). reúnen m uchos volúmenes antiguos y medievales en nuevas bibliotecas semipúblicas -entonces surgen las de Roma. mezclando prendas antiguas y renacentistas: así los vemos. Biondo. hallazgos arqueológicos y naciente coleccionism o. En realidad. dioses paganos interpretados ya en estilo clásico y con iconografías que pretenden recuperar las antiguas. en el cam po de los estudios mitográficos. esa discreta labor de síntesis se com pensa con una gran creatividad lite­ raria: los verdaderos inspiradores de los artistas son por entonces ciertos poetas (como A . sin fisuras. se desencadena en su espacio urbano una espiral de edifica­ ciones. Lazzarelli (1471). a intentar leer los epígra­ fes y a dar nom bre a tantas figuras grandiosas.

creando así el más perfecto entre los “cuadros de écfrasis” del Renacimiento. paralelamente. Sin embargo. cabe advertir que. ni la de Durero: los primeros lustros del siglo x v i ven diluirse el alegorismo platonizante. aparecen montados en carros de los que tiran los animales adscritos a ellos. 8 . a lo largo del siglo x vi.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a de Mantegna (h. 1465). D e este m odo. pueden ser vistos com o una etapa relativamente hom ogénea en la historia de la iconografía clásica: son dos siglos y m edio en los que se representan hasta la saciedad m itos y pasajes de la Historia Antigua. En un gesto de orgullo. descrita por L uciano—. la im portan­ cia que mantienen. este últim o se plantea la posible reconstrucción de un cuadro antiguo perdido —la Calumnia de Apeles. ese m otor que tanto había acelerado la recuperación de la icono­ grafía m itológica. el H um anism o com o tal ya había concluido. M a n ie r is m o y Ba r r o c o Asentados sobre las bases plásticas y teóricas de Rafael. los dioses-planetas: en oca­ siones. leyendas e historias antiguas se convierten rápidamen­ te en un lenguaje destinado a expresar otro tipo de ideas y sensaciones. se ven [ 36] . h. pero dos siglos y m edio que. se aprecian los primeros intentos de restablecer las figuras y acontecim ientos de la H istoria Antigua: vemos ciclos y figuras de generales famosos. en la marcha de la iconografía clásica. de la recuperación de la iconografía m itológica. Después. de forma espontánea nos viene a la mente el B arroco-. dos siglos y m edio poblados de brillantes realizacio­ nes —cada vez que pensamos en pintura m itológica. la actitud de Rafael ya no es la de Botticelli. y los mitos. dos siglos y m edio en que se m ultiplican los temas m itológi­ cos e históricos tratados. Correggio o el Tiziano m aduro. ya en la asombrosa generación de Lorenzo el M agnífico (1469-1492). Estas dos últimas obras muestran. desde principios del siglo XV. en cierto m odo. en pintura y en relieve. Hasta aquí hemos hablado. Sin embargo.adquirirán. enriqueciéndose el caudal hasta llegar.y Sandro Botticelli. a los frescos de la Sala de A níbal en el Palacio de los Conservadores. y el orgullo de la ciudad de R om a hace surgir escenas inspiradas en T ito Livio desde el segundo tercio del siglo. por lo demás. varios años antes del Saco de Roma. ij o o . el valor de verdade­ ros m odelos “clásicos” para la pintura m itológica. el M anierism o y el Barroco. ni la de Tiziano en su etapa juvenil. En este m ovim iento colectivo. bastarán unos esfuerzos más para llegar al dom i­ nio iconográfico que demuestra la generación del A lto Renacimiento y que sintetiza Rafael en su intensa carrera artística: sus frescos en la Farnesina y sus dibujos —pron­ to convertidos en grabados. hasta mediados del siglo x v iii. se contem plan los avances de Andrea M antegna —fam oso coleccionista de antigüeda­ d es. En realidad. son m uchos los artistas y estudiosos que trabajan de form a conjunta. una y otra vez.

pero de form a simplificada: dioses y héroes podían proclamar a la vista del público ideas concretas. hom bre m uy culto en ocasiones.con un conocim iento asombroso del arte antiguo. En este contexto m onárquico y aristocrático. del carácter alegórico de los mitos y de la im portan­ cia de su reflejo en las artes. cuyo carácter refi­ nadamente esotérico era difícil de mantener a largo plazo. [37] . cada palacio se convertía en un cultivado O lim po dom inado por un Júpiter de carne y hueso que daba cuenta de su poder bañándolo en el prestigio de la cultura clásica y del Imperio Rom ano. o de los tratados de m itología que los sintetizan. parece que fueron cruciales al menos dos factores. El abso­ lutismo se había impuesto por doquier como el sistema más apropiado para organizar las naciones del continente europeo. asentadas en los modelos creados por el A lto Renacim iento. en exponentes del saber literario del com itente o del coleccionista. mantenían globalm en­ te su sentido alegórico de antaño. los artistas se ciñen a la letra de los textos clásicos. D e cualquier m odo. todos ellos convencidos. casi com o adivinanzas. desde luego. aunque luego pudiesen acudir a los textos clásicos para concretar más sus iconografías. y. y. se comprende que otros factores se difum inen. Cuando el papel del com itente y del protocolo resulta tan decisivo en el campo de las artes. Por tanto.In t r o d u c c ió n presididos por una progresiva banalización de la Antigüedad: los personajes. y cuando. de forma paulatina pero constante. sazonada en ocasiones —Rubens y Poussin son ejemplos señeros en este sen tido . pero sin buscar casi nunca novedades de fondo. El pri­ mero fue la propia debilidad teórica del neoplatonismo florentino. por lo demás. toda Europa se encuentra fundida en una cultura hom ogénea. origen de todo estado europeo. Casi siempre. la m itología y la Historia Antigua. dentro de las galerías privadas. ¿Cóm o se llegó a esta crisis de significados? Sin pretender alcanzar el fondo inasible de una cuestión tan compleja. Tam bién podían. mostrarse com o modelos de virtud o. El segundo factor fue la pro­ pia evolución interna de Italia. resulta casi superfluo plantearse las posibles diferencias ideológicas entre los mitógrafos. o exponer de form a ingeniosa. además. convertirse. ale­ gorías más o m enos filosóficas. por el contrario. justificar con ese presunto significado culturalista una simple sugerencia erótica. Lo que im porta es innovar en los aspectos compositivos o ambientales —nunca se han reflejado de tantas formas distintas pasajes concretos de ciertos m ito s-. se preocupan sólo por la forma “retórica” de exponerlo. los m itos y las grandiosas batallas son meros relatos. y de una Europa que se disputaba los territorios de la península a la vez que quería asimilar su arte y su cultura de forma acelerada. la libertad de pensamiento del Humanismo se vio ahogada por un ambiente que reclamaba para la corte el papel de centro y motor de un arte y una literatura a su servicio. o plantean un simbolismo relativa­ mente fácil de comprender. Basta saber que los artistas manejaron sus tratados y manuales com o punto de partida para sus creaciones. una vez escogido el tema.

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a C om ienza la nóm ina de mitógrafos del siglo x v i con el alemán G . que no dejará de complicarse hasta caer en el descrédito durante el siglo x vm . la obra de este género que tuvo mayor éxito fueron sin duda los Emblemas de Andrea Alciato (1522). pero. Recuperando un apartado que había florecido en la Rom a antigua —y que había tenido su respuesta medieval en personificaciones cristianas—. interpretaciones cristianas e identificaciones entre dioses de distintas culturas. en España. 1620). medievales y renacentistas. autores que apenas saldrán de los círculos eruditos: Filóstrato se publica en 1503. D e Marolles ( Tableaux du temple des Muses. ya en el siglo XVII. En cam bio. Estos mitógrafos. V. que pretende crear imágenes misteriosas y explicar su sentido alegórico. hallamos ahora un cúm ulo de deidades. Pomey. Por otra parte. entre los que destaca. al lado de estos textos florece. C o n ti (1551). se dirigen con preferencia a los latinos: O vidio (los amores divi­ nos relatados en su Metamorfosis m antienen su primacía). Sin embargo. a lo largo del siglo x v i. que serán utilizados por los artistas de sus propias naciones: en Francia cabe citar. a M . en 1568. leyendas órficas. com o derivación del simbolismo renacentista.G . du C h o u l (1567) o. Plutarco y Luciano. les interesan ya los autores anti­ guos. entre otros de m enor entidad. en 1555. la Biblioteca de Apolodoro. puesto que. N . Cicerón. por ejem plo. Pictor ( Theologia Mythologica. Por lo demás. más que los tra­ tadistas tardoantiguos. Los jeroglíficos y emblemas apenas salieron del cam po del grabado. editados y traducidos en múltiples ocasiones. En cuanto a los griegos. 1585) y a B. a J. Plinio o Apuleyo. Éste. por su peculiar audacia. y A n to n in o Liberal. que ya fueron manejados en la Florencia del siglo x v . y que confieren un sentido oculto a atributos de toda índole. m uy a m enudo de carácter moral. en 1535. a principios del siglo x v i. de Vitoria ( Teatro de los dioses de la gentilidad. al m enos en parte. com o conclusión. y le siguen varios estudiosos italianos: L . O bviam ente. presentando a veces. Cartari. a m enudo críptica y farragosa. a G . m ezcla relatos de autores antiguos y tardoantiguos. Gyraldi (1548). igual que los artistas más cultos. con ediciones ilus­ tradas posteriores). siguen usando com o base de su ciencia los textos bien conocidos durante el Quattrocento. Pérez de M oya (Philosophia secreta. desde mediados del siglo x v i empiezan a surgir por toda Europa estudiosos de la m itología clásica. en los Hieroglyphica de H orapolo. Es el principio de una ciencia m itográfica aislada. A este panorama se van aña­ diendo. la afición manierista y barroca por la alegoría concedió m ucha más im portancia a las personificaciones de ideas abstractas. Virgilio. casi desaparece en Italia el conocim iento de la lengua griega. m anejan en traducciones a H om ero. El punto de partida se halla. en Le immagini colla sposizione degli D e i degliAntichi (1556. 1532). imágenes monstruosas de los dioses paganos. una literatura ilustrada m u y ingeniosa: m e refiero al m undo de los “emblemas” y “jeroglíficos”. 1655) y F. o de simples figuras con [ 38] . H igino.

o citemos. Raros son los aspectos de la iconografía clásica del M anierism o y el Barroco que no tengan su origen. por ejem plo. de preferencias. y se convierten en “aventuras galantes” a m edi­ da que se acerca el siglo x v iii. Sin embargo. E n cambio. Añadam os ahora. M arte. vistos a través de O vid io . en el campo m itológi­ co. los artistas las copiaban y se inspi­ raban en ellas para crear composiciones personales. esas verdaderas enciclopedias de mitos. de evoluciones. en este sentido. com o buscando un len­ guaje conceptual preciso. el peso creciente de los grandes conjuntos palaciegos. se prestan a sátiras burlescas sobre la borrachera. C u p id o . cabe señalar el surgim iento —o enorme enriquecim ientode un tema iconográfico m uy particular: las costumbres antiguas. o la decoración de la m adrileña Torre de la Parada.I n t r o d u c c ió n atributos y gestos estereotipados. por otra parte. ¿cómo no?. Baco y su círculo. pero dotándolas a m enudo de significados personales y difíciles de interpretar. durante el Renacimiento: sólo podem os hablar de tendencias. Ya hemos señalado la pasión por las alegorías y el interés por los temas eróticos de las Metamorfosis. a partir del M anierism o se m ultiplican las imágenes con form a unívoca. En el siglo x v ii. diseñada por Rubens y ejecutada por su escuela. El principal de ellos. que nos quieren com unicar todo tipo de ideas. En otro orden de cosas. siquiera en germen. de los dioses y sus leyendas: los amores de Júpiter presentan a m enudo toques de un hum or que sólo de forma velada se hubiera adm itido en el Quattrocento. del decaer de ciertos temas y el éxito de otros. los eruditos se interesan por ellas... 1618 y 1630) quien intenta elaborar un diccionario de esta lengua figurada. Finalmente. o recrear las carreras del circo y los combates de gladiadores. que apenas habían interesado a ciertos grabadores en el siglo x v y que ahora tom an gran im portancia a m edida que. y la lista de dioses caricaturizados (Venus. cabe señalar el desarrollo de una peculiar actitud frente a las obras de arte antiguas: mientras que. considerada “espejo de príncipes”. ahora inte­ resa imaginar con todo lujo de detalles cóm o se celebraba un triunfo romano con ­ vencional. Carracci. en su pasión por el sím bolo. Felipe I V llegará a recibir todo un ciclo de lienzos italianos con esta tem á­ tica para adornar en M adrid el Palacio del Buen Retiro. es la visión distanciada. que son la Galería del Palazzo Farnese en Rom a. obra de A . donde la decora­ ción se concibe com o un ciclo com pleto en torno a un tema dado: im posible o lvi­ dar. Ya el Renacim iento las había utilizado. en el Q uattrocento. Y es Cesare Ripa (Iconología. Si ya M antegna había intentado describir el triunfo de Julio César.) sin duda podría alargarse. el desarrollo del coleccionism o y [ 39 ] . a veces irónica. hay ciertos puntos donde los siglos x v i y x v ii mostraron su capaci­ dad innovadora en el plano conceptual. tom ando como base las per­ sonificaciones visibles en Rom a y su entorno. la im portancia que adquiere la H istoria Antigua. a partir del segundo tercio del siglo x v i. 1603.

em pezó a surgir una sensibilidad nueva. com o fenóm eno artístico. y nadie hubiera soñado entonces con la supresión de los temas m itológicos e históricos antiguos: si M ontesquieu. en la historia de Roma. llevada a sus últimas consecuencias por el barroco decorativo y el rococó. em pezó a ver su fin cuando. J. entre las que sitúa lo que hoy llamamos Periodo Helenístico. O vid io puede ser despreciado com o un mero versificador que no cree en sus Metamorfosis. Este vuelco de ideales. W inckelm ann sitúa sus m odelos regeneradores para el arte en la H élade de los siglos v y IV a. Esta es la base teórica general en la que se inserta. V ico en sus Principi di una Nuova Scienza (1725).J. analizaba las causas de los avatares históricos de Rom a. D el N e o c l a s ic is m o a l a a c t u a l id a d La banalización de la m itología. y la costumbre se m antendrá siglo tras siglo. tan respetable com o cualquier otra. W inckelm ann empieza a clamar contra el Barroco. la cultura clásica en general gozaba de un prestigio inconm ovible en el siglo x v iii. Ya Rafael y M iguel Á ngel se sienten subyugados por cier­ tas piezas -la s Tres Gracias de Siena. esta idea se perfilará. y su crítica le lleva a su mayor hazaña teórica: esboza la primera Historia del Arte Antiguo. Desde luego. y a pesar de las querellas entre “antiguos” y “m odernos” . la República al Im perio. a la Ariadna y a otras obras asombrosas. de la H istoria Antigua y de la ico­ nografía clásica. la m itología pierde su carácter alegórico y pasa a ser vista com o una form a antigua de pensamiento religioso.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a la difusión de dibujos y grabados da lugar a un fenóm eno nuevo: el de la m itificación de las propias obras. Si M ontesquieu prefería.C. Siguiendo las ideas expuestas por G . E n cuanto al gran [ 40] .B . 9. En un ambiente asombrado por la recuperación de la vida cotidiana y la pintura antigua a través de H erculano y Pompeya. el Torso del Belvedere-. para enfrentarse al absolutism o. inm ediatamente aceptado en ambientes que esperaban un cam bio. y acaso se plantean “citar­ las” com o un guiño al espectador culto. cuando surgieron las primeras discusiones teóricas sobre el sistema m onárquico que alentaba la visión retórica de la Antigüedad. supone una nueva visión de la m itología. el Neoclasicism o. les tocará el turno al Apolo del Belvedere. Después. su sentido para quienes sentían profundam ente a sus dioses. pero. distinguiendo netam ente la Grecia Clásica de las manifestaciones artísticas de Roma. es evidente que el m undo clásico seguía siendo un m odelo a seguir: lo im portante era volver a las fuentes. más atenta a los temas intim istas y dram áticos —una tendencia que ya no cederá hasta el Rom anticism o—. sobre todo. E n consecuencia. Lo im portante es captar su significado cultural y psicológico. desde fines del siglo XVII. no dejarse llevar por las reelaboracio­ nes posteriores que las habían deform ado. al Laocoonte.

Creuzer.E . se inclinaron -recuérdense los casos de David. Q uatrem ère de Q uincy.. D a v id . com o J. sobre todo. Para la iconografía clásica. desde luego. etc. las renovadas escenas históricas. desde luego. En realidad. Canova y B. Las formas clásicas. en una palabra. Sin embargo.J. Rousseau. Visconti.Q . no para los príncipes caducos. se mantuvieron fieles a los ideales neoclásicos puros: casi todos convirtieron el estilo en una fórmula y. una renovación en los temas y en la forma de tratarlos: grandes batallas con desnudos heroicos susti­ tuyeron a los amores de Júpiter. tras unas décadas de entusiasmo. en su Symbolik und Mythologie der alten Völker (1810). W inckelm ann buscaba en la Grecia primitiva el m ito del “ buen salvaje” de J. Thorvaldsen. que suponían la vuelta hacia un pretérito remoto cuando Europa empezaba a adentrarse en la Revolución Industrial. Flaxman. un caparazón vacío y ajeno al m undo real.L. en los vasos griegos —que algunos consideraban por enton­ ces etruscos-. Pero su mayor desgracia -q u e arrastró al declive a toda la iconografía clásica. no pasa de ser un pálido reflejo de H om ero. nacidas para lograr la Í4i ] .ante las preben­ das que les ofrecían príncipes y emperadores. En ese aspecto. en los poetas que apenas nadie había consultado desde la Antigüedad Tardía. Mengs: aun siendo el artista más querido y admirado por W inckelm ann. debían describirse los personajes m íticos y. no vieron que el estilo que im ponían se iba revelando. Ingres. nunca salió de la estela de Poussin.R . Correggio y Tiziano. F. el Neoclasicismo supuso. siempre se consideró seguidor de Rafael. C anova y J. justo cuando éste clamaba por el “progreso” . y la verdadera m itología grie­ ga debe buscarse en las fuentes más antiguas. el caso más contradicto­ rio es el que representa A.para dom inar con su poder las Academias de toda Europa. Píndaro. Cegados por sus propias ideas. pocos fueron los artistas que. En cierto m odo. con el paso de los años. despreciando el arte de la Rom a Imperial: tom ando esos cuerpos idea­ les y esas escenas en form a de frisos. En el campo de las artes. com o se ha dicho en ocasiones. En efecto.fue la capacidad que tuvieron sus más prestigiosos artistas y sus mayores teóricos . en los autores arcaicos y clásicos: Hesiodo. uno de los factores básicos del Neoclasicism o fue su visión ética de la H istoria Antigua: Grecia y Rom a -b ie n lo mostraría J. sino para los ciudadanos de la Revolución. y los héroes de la Ilíada mostraron sus torsos policléticos en los mármoles de A .D . y aceptó ponerse al servicio de la corte de Madrid.eran fuentes de ejemplos. será el encargado de dar forma precisa a esta nueva ciencia de la m itología.y. Esquilo y Sófocles. vigente en buena parte hasta hoy.A .In t r o d u c c ió n Virgilio. Y esos gestos de virtud y de bondad se hallaban en las épocas más remotas: en los poemas homéricos y en la Rom a prim itiva que evocó T ito Livio. el ideal griego antiguo debía hallarse en ciertas escultu­ ras de líneas m u y puras -con o cid a es la pasión de W inckelm ann por el Apolo de Belvedere. el Neoclasicism o se ahogó en sus propias contradicciones y en el idealismo de sus planteamientos.

Preller. rígidam ente afincado en la enseñanza ofi­ cial. uno de los descubrimientos que dio más fruto en el campo m itológi­ co hacia el cam bio de siglo fue el sentido psicológico profundo de los mitos. Pocos serán los artistas que. El Neoclasicism o. [ 42] . enca­ bezan ya el enfrentamiento a la cultura grecolatina. Las investigaciones mitográficas se hallan ya lejos del ám bito de los artistas -p o co s adver­ tirían. en Inglaterra. internándose en ellos con entusiasmo y exaltando el refinam iento de la sensibilidad victoriana: lo más normal es que. algún que otro m ito y.M . la iconografía clásica es una im posición a batir. evocando el espíritu de los poetas helenísticos. en 1854. en los últim os años del siglo. es decir. obra que los mitógrafos actuales consideran la base de su ciencia—. de Heredia o de los tratados filosóficos de E Nietzsche. G . en su reacción contra el arte oficial. se queden en el aparatoso “art pom pier” del Segundo Imperio francés. pero se ha extendido. Daum ier. M oreau. Alma-Tadem a. cada vez más. en sus grabados. proponiéndoles temas de H istoria clásica. donde los dioses y los héroes recobran todo su valor sobre­ natural. A n te tal acti­ tud. abre la vía de la burla a los m itos manidos. com o L. merece una m ención aparte: de su carácter m editabundo surge una m itología destellante. E n efecto. incluso en los manuales. se ha convertido en el Arte Académ ico por antonomasia. y hasta asumieron ciertos recuerdos de la sensibilidad rococó. Rom ánticos. devolviéndoles una existencia inquietante y cargada de misterio. Se comprende que quisiesen tom arlo com o ejemplo y bandera.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a liberación del hombre. y se abre ante nosotros la m ultiform e fase del A rte Contem poráneo. Böcklin y otros para hacer creíbles. realistas e impresionistas. Redon. Couture. Los pintores entusiastas de los m itos clásicos y capaces de arrancarlos de la bana­ lidad académ ica no son muchos en la segunda m itad del siglo x ix . y doblega —más que inspira. e incluso tiene facetas sugestivas para la mente moderna. los herederos del Prerrafaelismo introdu­ cen m itos oscuros en la sensibilidad victoriana. los aficionados a Grecia -R o m a cuenta con pocos adeptos desde W inckelm ann— se ven forzados a refugiarse en planteamientos más audaces y profundos. acabaron siendo el lenguaje forzado de las monarquías deci­ m onónicas. com o T h . escenas de vida cotidiana antigua: es la forma de dem os­ trar conocim ientos de “anticuariado” . logren dar solu­ ciones sugestivas a estos asuntos. Nos hallamos ya en pleno siglo x ix . personajes y m onstruos de la m itología. en la línea de los poem as de J. e incluso tangibles. o cóm o. A . los ambientes.a los artistas noveles. atentos a buscar un hálito de religiosidad incluso en la tradición helénica: resulta interesante observar los recursos que emplean hombres com o O . pero el principal de ellos. el enfoque neoclásico sobre los dioses y los héroes: la visión m ítica del m undo es perfectamente asumible con un cierto esfuerzo de im aginación. vista com o un lastre del pasado: para las mentes progresistas. los pintores del Sim bolism o. de los objetos de uso cotidiano en Grecia y Rom a. la aparición de la Griechische Mythologie de L. y H.

com o otros modernistas. a partir del Informalismo. K lim t sintió. N o han sido las últimas tendencias de la Vanguardia. G . y sólo los artistas oficiales . situándolos en ambientes mágicos.a m enudo al ser­ vicio de gobiernos totalitarios. conform ando todo ese género que lla­ mamos peplum. oníricos y deformantes: sería acaso. D alí. En realidad. D elvaux y los demás pintores adscritos al Surrealismo siguieron sus teorías y recuperaron cier­ tos mitos. la situación resulta m ucho más matizada: recordemos el papel que desem­ peña aún la iconografía clásica en numerosas obras de A rt D ecó y. en su pasión por el psicoanálisis. v o l­ vam os la vista al cine. la meditación sobre las ruinas u otras formas sesgadas de evocar la Antigüedad. com o G . la aportación colectiva de mayor im portancia a la ico ­ nografía clásica durante la primera m itad del siglo xx. Tras el fin de la Segunda Guerra M undial. P. y ha habido que esperar a la ironía del Arte Pop y a la reacción de la llamada Postvanguardia para ver una cierta recuperación del m undo mítico. que se interesen en ocasiones por algún tema antiguo. Freud se adentró con fuerza por ese cam i­ no. sobre todo. redescubierto a fines del siglo xix. Sin embargo. la acción del arte de vanguardia tiene m ucho de huida en solitario hacia delante: si nos atenemos a manifestaciones artísticas más vinculadas a la socie­ dad real. artistas. los m ovimientos de la Vanguardia. Años más tarde. fuera del ám bito surrealista y de sus sucesores. de Chirico. ésta ha sido ya m uy matizada: pocos autores que se han interesado verdaderamente por la m itología —aunque algunos tan interesantes com o G. Pérez Villalta-. concebida ya a veces com o un obje­ to de consumo. el clasicismo sigue sintiéndo­ se vinculado a la enseñanza académica.se atreven a utilizar figuras de héroes en sus com po­ siciones y m onum entos. Ciertamente. S. com o Picasso. Sin embargo. Si la iconografía en su conjunto estaba en entredicho al avanzar la abstracción. y aun a plantearse la adopción de novedades arqueológicas. siguiendo la estela del Impresionismo. buscando en las leyendas de los héroes clásicos prototipos para diversos com ple­ jos de la mente. com o el arte arcaico griego.I n t r o d u c c ió n comparable al de los cuentos populares. y lo más com ún ha sido ver el uso plástico o irónico de estatuas famosas. Es m u y difícil hallar. En esa época. en el cam po de las artes plásticas. desde sus m ism os inicios. el interés por la Antigüedad dista de haber muerto en la sociedad de hoy: aunque las lenguas latina y griega pugnen a la defensiva por mantenerse en . siguieron desentendiéndose de la cultura antigua. se interesó por las leyendas de héroes clásicos y por las historias de romanos. esta sensación extraña. su campo más propi­ cio. y son m uy pocos los que. la clásica se hallaba en las antípodas de los intereses vanguardistas. no parece que el m undo de los mitos y leyendas se haya encontrado entre los principales valores reivindicados por este “Nuevo Clasicismo” . que. y sabido es que S. se adentran con marcado interés en las leyendas heroicas. la situación de la iconografía clásica en pintura y escultura se ha mantenido en su tono de letargo progresivo. Sin embargo.

Hércules— y la H istoria de Grecia y Rom a —Alejandro. abrumándonos de nuevo con algunas superproducciones. . lo cierto es que parece rehacerse en estos últim os años. que la H istoria A ntigua interesa a amplios sectores -véase el auge de la novela histó­ rica— y que el teatro griego atrae al público en los festivales. En cuanto a la iconogra­ fía clásica propiam ente dicha. los dioses casi parecen haberse eclipsado de nuestra im aginación. el Imperio Rom ano—. Cleopatra. vemos que los turistas visitan en masa los m onum entos. lo que más vivo se mantiene es la m itología de los héroes —Troya. o con esculturas y m onum entos más o m enos creativos. de vez en cuando nos sorprende con alguna pintura interesante. todo ello sin contar las películas de griegos y romanos que contem plam os en la pantalla: si el géne­ ro del peplum pareció decaer. a los largo de la década 19701980. e incluso tocar fondo. Eso sí.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a la form ación de los jóvenes. en cam bio.

morada perenne y segura de los seres vivos. y de esta última. se limitaría a atribuir vaga­ mente a “un dios. el más bello de los dioses inmortales. i). Sin embargo. se originaron el Eter [la más alta esfera del cielo. o com o un sim ple espacio donde se instalará el universo: en Grecia. D e l Caos nacieron el Érebo [las tinieblas del m undo inferior. con su infinita riqueza creativa. I. Los P R IM E R O S E L E M E N T O S El creador de la cosm ogonía griega más antigua es H esíodo. que surge sobre el profundo y tenebroso Tártaro. 2123). este p u nto de partida es concebido en principio com o un “abism o” o un “vacío” : es el Caos. com o todos los sistemas religiosos que prescinden de la idea de un dios creador de la materia. m itólogos y filósofos discutieron durante siglos cuál fue el siguiente paso. el A m or].n o m u y distan­ te de la creación b íb lica. del que sólo conocem os una representación antigua: la que lo m uestra com o un hom bre barbudo y velado en el Mosaico Cósmico de M érida (Fig. nos abre más puertas al campo de las imágenes. confundido por las distintas opiniones.. o la [45] .. concebido en m uchas culturas com o un barro o m agm a húm edo donde se entrem ezclan los elem entos fundam entales. no vamos aquí a seguir esta versión: la im agen primigenia de la m itología.Capítulo primero Los orígenes del mundo y los dioses El paganism o grecolatino. encinta por su unión amorosa con el Erebo. o más bien la naturaleza” la función de escindir “las tierras del cielo. las aguas de las tierras. El origen del m undo es por tanto un ente indiferenciado. y en concreto del Tártaro] y la negra N y x [la N oche]. N o es com etido nuestro analizar aquí sus teorías: baste decir que O vidio. A partir de esa base fundamental. 1655). D iepenbeeck. sólo añadiremos que su idea de un dios ordenador o dem iurgo . y Eros [Cupido. I. Después aparecieron G ea [Tellus. necesita que esa materia sea preexistente. y el lím pido cielo del aire espeso” (Metamorfosis. la Tierra] de ancho pecho. H ay que esperar al Barroco para que algún grabador intente im aginar el grandioso espectáculo de tal confusión sin acudir a una form a hum ana (A.sería reflejada en ilustraciones de su texto desde los prim e­ ros Ovidios moralizados del G ótico hasta hoy. quien com ienza así su historia del universo: ‘A n te todo existió el Caos.

lo primero que se organiza es el cosmos en su conjunto: en la parte superior. esta im agen de los com ienzos del universo no tuvo seguidores fie­ les. se vieron relegadas al campo de las personificaciones con escasa o nula repercu­ sión en el arte: el Éter se difum inaría en el C ielo o el O lim po. capaz de relacionar estos elementos y perm itir así la creación de otros nuevos. la Tierra. sobre la que alternan el D ía y la N oche.. y en la parte inferior. en las ilustraciones de J. aislada en el ám bito de los campos y los bosques. que la mayor parte de las figuras primordiales esbozadas por H esíodo careciesen en la propia Antigüedad de imágenes artísticas: sólo en una obra tan “especulativa” com o el citado Mosaico Cósmico de M érida hallamos a M on te y Ponto. el D ía y la N och e a H elio [Sol]. 129-132). com o un lejano eco de la Teogonia. moradas de las divinas ninfas que habitan en las boscosas montañas. Adem ás. y los estudiaremos en el capítulo decim ocuarto. Sólo Ú rano y Gea pudieron asegurar su [46] . que m uchos consideran tom ada en parte de m itologías hititas y orientales. N adie —salvo la secta órfica.” ( Teogonia. per­ sonajes de antigua y grandiosa trascendencia. Por tanto. en consecuencia. más “míticas” y menos teóricas: en sustancia. jun to con otras figuraciones.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a claridad del m undo superior] y H ém era [el D ía. el Tártaro. se m antuvieron com o recuerdos de una religión naturalista primitiva. Por desgracia. y Ponto se disolvería en el m undo acuático de Posidón [Neptuno]. interesantes y creativos intentos de recuperar su espíritu. Ponto. oscurecido por el Erebo. La cosm ogonía hesiódica sólo se m antuvo en la Antigüedad a través de versiones más sencillas. en el centro. en cambio —tal es el caso de las ninfas y de los montes personificados-. En cuanto a las demás entidades hesiódicas. G ea parió en prim er lugar a un ser de igual extensión que ella: el estrellado U rano [Caelus. fue siempre vista com o una consideración teórica con ribetes racionalistas. Flaxman a este tratado (1817).. y los veremos jun to a ellas. A partir de ese m om ento. casi todos los demás per­ sonajes hesiódicos buscaron nuevo acomodo: unos pudieron vincularse a deidades más “jóvenes” y activas -E ro s a Afrodita. con el fin de que la cubriese toda y fuera una m orada segura y eterna para los bienaventurados d io ses. sin mediar Eros para ello” ( Teogonia. el Érebo y el Tártaro confundirían sus oscuros límites en el Hades (Infierno). el C ielo ilum inado por el Eter. el Cielo]. Selene [Luna] y Eos [Aurora]—. susceptible de crítica en el plano filosófico. se crea una energía —Eros [el A m or]—.aceptó que Eros fuese una figura primordial del cos­ m os prim igenio. otros. Se com ­ prende. palabra fem enina en griego]. todo podía resumirse en la existencia de dos principios primordiales: U rano [el Cielo] y Gea [la Tierra]. y una elaboración tan minuciosa. la Tierra puede com enzar a darse form a a sí misma: “ D io a luz a los grandes M ontes. y casi hay que esperar al Neoclasicism o para descubrir. 116-128). e incluso de figurar a Eros en este contexto. En esta visión simplificada de los orígenes del universo. y tam bién parió al estéril mar de agi­ tadas olas.

Sabemos que tuvo imágenes de culto (Pausanias las m enciona en distintos santuarios). E n tales circunstancias.en sus desgraciados enfrenta­ m ientos con los dioses: acaso no haya m ejor imagen suya que su evocación. Terra M ater fue asimilada de form a creciente a varias figuras de com etido semejante. Tellus supo pervivir algún tiem po cuando el cristianismo abatió las figuras de los dioses (Fig. y entre estas diosas [47] . y se la recordaba como la más rem o­ ta dueña del oráculo de Delfos. pone en brazos de Atenea al recién nacido Erictonio (Fig. ayuda a sus hijos -lo s Gigantes ante to d o . colosal e im plorante.C a p ít u l o p r im e r o . que recibió un culto m uy activo en Á fri­ ca y en las provincias del D anubio. a veces con túnica. 185): dos mosaicos y una descripción de Juan de G aza demuestran que se la seguía representando en Siria durante el siglo v i d . a veces ceñida por ese ele­ m ento telúrico que es la serpiente (Fig. supieron asentarse com o personificaciones. pero siempre con manto. después. adorna sus cabellos sueltos con una corona de espigas y sostiene una cornu­ copia o cuerno de la abundancia. L o s o r íg e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s prestigioso porvenir: ambos recibieron culto. pero m odifica pronto su iconografía: m uy a m enudo la vemos com o una m ujer reclinada en el suelo. pero. en un m arfil carolingio que figu ­ ra la Crucifixión. su imagen se iba a mantener con variantes en todo el Mediterráneo: su busto. puede aparecer tam bién en escenas míticas com o mera espectadora y simple personificación de la Tierra (Fig. 131) y. Además. tal com o vem os en la coraza del Augusto de Primaporta (Fig.en diversos temas míticos: en Atenas. volvem os a reconocer su figura. Terra Mater] fue considerada en Grecia com o una gran deidad pri­ mitiva. a la vez. com o Rea o Dem éter [Ceres]. tocada con diadema y surgiendo a m enudo de la tierra hasta la cintura. 2). Tellus. 99). 110): éste suele ser su sen­ tido. G ea [Tellus. el agotamiento iconográfico de Gea vino por otra vía: ya en época romana imperial. A su alrededor se mueven las Horas o los Kairoi -personificaciones de las estaciones del año que estudiaremos en el capí­ tulo decim ocuarto-. asimila el signifi­ cado y las leyendas de Gea. sím bolo de sus dones. En Rom a. o bien los Karpoi. 4). para mostrar su íntima fusión con el su elo . por lo demás. sím bolo de la Tierra y de su fecundidad. en toda la H élade. m ostrando múltiples frutos com o ofrenda. pero h o y sólo conocem os su grandiosa figura -lujosam ente vestida. con altares y templos conocidos.C . antigua diosa de la fertilidad de los campos. conservado en la Biblioteca N acional de M unich (Fig. en los medallones donde sólo aparecen su busto. ocupa un m edallón en el castillo om eya de Qasr el-Kheir elGarbi. Pero esta sublime diosa. con cornucopia y serpientes. en el siglo ix. sus atributos y su nombre. y. genios infantiles que aparecen como hijos suyos y se alim entan de su fecundidad. con una serpiente al cuello. Desacralizada. 3). en la Gigantom aquia del Altar de Pérgamo (Fig. final­ mente vemos en la Tabla delJuicio Universal de la Pinacoteca Vaticana (siglo xiii) que Tellus cabalga en un toro y lleva un cetro y un hom brecillo en sus manos.

y hubo que crear el masculino Caelus para traducir el nom bre griego. I. el amplio m anto de la bóveda celeste. Caelus aún m antiene esta im agen en un Octateuco bizantino del siglo x ii. En alguna obra aislada y basada en criterios intelectuales -n o s referimos en con­ creto. Rivera. a contem plar y avalar un acontecimiento. recomienda hacerle tem plos sin techo) y se planteó el proble­ m a de su imagen. 25): en el siglo x v ii. U rano [Caelus] tiene una historia iconográfica más sencilla: carente de imágenes en Grecia . a alguna im agen que la recordase: en su barroca Iconología. y ello explica que. siglo x i i ). tom ando com o atributos [ 48] . ya que hasta época tardorrepublicana no se pensó en una personificación de la bóveda celeste. com o en la cora­ za del Augusto de Prima Porta (Fig. y sólo la recupera en obras aisladas de carácter culto (Fig. la que fue im poniéndose cada vez con más fuerza fue la majestuosa Cibeles. nadie se acordase de la Tellus rom ana y se acudiese casi siempre a la gran diosa frigia. R ipa quiere describir el Cielo personifica­ do. por encim a de su cabeza. basta figurar una grandiosa m atrona desnuda o encinta. C . con o sin sím bolos de cosechas alrededor (D . cuando C . Pocos artistas le siguen. al describir la Tierra entre los Cuatro Elementos. sirviendo de base enaltecedora al propio Jesús entronizado en el sarcófago de Junio Baso. 2. en el Renacim iento. a la que pronto aludiremos—. por lo menos. símbolo de inmortalidad. lo im agina ya com o un joven monarca con el sol. que designa­ ba el C ielo. a m ediados del siglo iv. La tierra fecunda. de la que hablaremos en el capítulo decim oséptim o: la vemos ya represen­ tando a la Tierra de forma natural en la Edad M edia (Gea aparece sobre el león de Cibeles en la iglesia chipriota de Asinou. una vez más. una vez asumida ésta. pasó a R om a de form a m uy peculiar: allí existía el sustantivo neutro caelum. y tal objetivo puede lograrse incluso sin atribu­ tos: en los siglos x ix y xx. que lo muestra com o la m itad superior de un hom ­ bre barbado que sostiene con sus brazos. Esto le permite incorporarse con cierta com odidad a la iconografía cristiana: lo vemos. la luna y el zodiaco figurados sobre su azul vestimenta. Caelus se lim ita a m enudo. es reflejar con claridad la idea de fecundidad. vestida de verde y con corona vege­ tal o torreada.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a alternativas. Caelus Aeternus se convirtió en un verdadero dios (Vitruvio. 5. y su m itolo­ gía se reducía a su castración por C rono [Saturno]. o. pero después la pierde de form a definitiva. fija­ da en el arte oficial del Imperio. sin embargo. con el paso del tiem po. lo único que im porta. 3).s u remota lejanía lo hacía irrelevante en el cam po religioso. 1926). Ripa. lo normal es que adopte la forma canónica. 1)— Caelus puede aparecer im berbe y entronizado. y los autores m odernos y contemporáneos que han querido personificar al cielo han acudido a soluciones personales. D e hecho. A l igual que Tellus. y acude al D e Iside et Osiride de Plutarco para tomar su atri­ buto más vistoso: una llama de fuego con un corazón. Pero. la ve com o una m atrona sedente entre leones y otros animales. al Mosaico Cósmico de M érida (Fig.

sus figuras no apa­ recen en el arte hasta el Periodo Imperial. el relámpago. los tres que aquí nos ocupan. Estéropes y Bron tes-. . desde el siglo v il a.C a p ít u l o p r im e r o . fabricarían las armas de Zeus [Júpiter]. G ea dio a luz a los C íclop es -A rg es..) distinguió tres colectivos distintos con este mismo nombre: los que hicieron las murallas “ciclópeas” de M icenas. ha obligado a algún gra­ bador (como J. Éstos últimos. 1-2)\ » . i. finalm ente. Pero U rano los encadenó y los arrojó al tenebroso T á rta ro . y bronté.en los pulpos del Egeo. será visto siempre . evocándolas en el párrafo que com ienza con las siguientes palabras: “Desposando a Gea. com ponen el rayo: steropé. que poseían cada uno un solo ojo en la frente.C.. L o s o r íg e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s elementos celestes de fácil comprensión universal. L a g e n e r a c ió n d e lo s T it a n e s Ya tenem os al m undo preparado para que lo habiten los primeros hijos de G ea y U rano. un muro infranqueable para los artistas. El caso de los Cíclopes es m uy distinto. deben d ivi­ dirse en las tres categorías que ya H esíodo estableció. 1817) a intentar crear figuras con varias parejas de brazos para dar form a a estos seres monstruosos. sólo cabe decir que la dificultad de repre­ sentar a los H ecatonquiros (“Centim anos” . Ya H elánico (siglo v a.como un gigan­ te de un solo ojo (véase capítulo vigésimo tercero). 2. Flaxman. Polifem o y sus compañeros. I. que eran insuperables en fuerza y tam año por tener cada uno cien manos y cincuenta cabezas. la blancura (el rayo propiam ente dicho. Pero. Así. según opinión concorde de los m itólogos antiguos. (Biblioteca. argés. la ilustración de la Teogonia hesiódica—. en su Urano. con el tiempo. [Úrano] engendró en primer lugar a los H ecatonquiros —Briáreo. Después. Los tres Cíclopes “uranios” reciben desde H esíodo ( Teogonia. los Cíclopes que ahora nos o cu ­ pan trabajan en su fragua com o herreros dotados de uno o dos ojos. acu­ m ula en torno a un joven una esfera armilar y un caballo alado sobre nubes (1933). A polod oro las enum eró en el orden que aquí seguiremos. Y éstos. según los griegos primitivos. puesto que. o “piedra del rayo”). Incluso sufrirían los ataques de Apolo cuando éste quisiese vengar la muerte de su hijo Asclepio [Esculapio] por el rayo de Zeus. Desde el punto de vista iconográfico. P. a pesar de su antigüedad mítica. recibirían com o señor de su fragua a Hefesto [Vulcano]. el trueno. Gargallo. com o iremos viendo. los “uranios” . y. tendrían una vida m ítica relativamente agitada. desde la A ntigüedad hasta hoy. Gíes y C o to . a cuyas órdenes se pondrían para ejecutar todo tipo de encargos divinos. le ayudarían a con ­ quistar el O lim p o y.o casi siem pre.. Sólo la extrema nece­ sidad —en concreto. según Horacio) ha supuesto.C . y de form a m uy curiosa: mientras que Polifemo.. acaso basados -así lo piensa algún m itólo­ g o . 139-140) los n om ­ bres de los tres elementos que.

a Temis. finalm ente. Por lo demás. es decir. desde luego. Sólo cuatro Titanes tuvieron compañeros de otra estirpe: Jápeto se unió a una oceánida. C rono. 5). Velázquez (Fig. de cuya existencia hablaremos junto a los d io­ ses-montes y a las ninfas en el capítulo decim ocuarto. Le N ain. a M nem ósine. Tintoretto. a Rea. para engendrar a Prometeo. una hija de Ponto y Gea. Crono y Rea tendrían el privilegio de dar vida a Zeus [Júpiter] y a sus hermanos. las pequeñas corrientes de agua que surcan la tierra. Lo único que queremos resaltar es que todos ellos parecen ser deidades de tradición neolítica que los pueblos indo­ europeos hallaron a su llegada a Grecia (h. Por tanto. C río se empa­ rejó con Euribia. N o es lugar éste. estos Cíclopes aparezcan sólo en raras ocasiones con un ojo (E. 170-175) el trabajo de los Cíclopes en la fragua de H efesto [Vulcano] bajo el m onte Etna. a Tía. a la primera gene­ ración de los dioses. 1576. acabaron convirtiéndose en “compañeras” de Zeus. [Gea] alum bró a O céano de profundas corrientes. concluyen este ciclo de criaturas “uranias” los Titanes. tan nutridos de m odelos romanos imperiales y de textos latinos. en ningún m om ento se fija en el núm ero de sus ojos. H iperión. Clím ene. Rea). hem os de pensar que la m ons­ truosidad de los creadores del fulm en de Zeus se fue olvidando. 133-138). C eo y Febe serían padres de Leto [Latona] y Asteria. a Febe la de áurea corona y a la amable Tethys. y uno al menos. engendraría en Tethys la numerosa prole de los dioses-ríos y las oceánidas. volveremos a hablar de la fragua de Hefesto en el capítulo décim o. el más horri­ ble de estos hijos.) y que no asimilaron a sus [ 50 ] . C ron o. 1466). Titanes y Titánides se unirían en parejas: O céano. com o Temis y M nem ósine. D . otros. sugiere una jerarquía divina m u y primitiva. com o veremos en el capítulo tercero. Epim eteo y Atlante. personifi­ cación del im ponente río que fluye en torno a la tierra habitada. a H iperión. Algunos tienen perfiles tan tenues que resultan indefi­ nibles. Por lo que sabemos. Vasari. cuando estudiemos a este dios. tendría con T ía tres hijos: H elio [Sol].C .sólo se explica por lo tardío de las representaciones: Virgilio. L. de quien tendría como hijo a Astreo. a Crío.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Esta indefinición -lo s textos de H esíodo y de A polodoro son taxativos al hablar de un solo o jo . cuan­ do describe en la Eneida (VIII. que se llenó de intenso odio hacia su padre” ( Teogonia. es decir. para adentrarnos en el fascinante problem a del ori­ gen histórico de los Titanes. com o simples artesanos semejantes a los hombres (G. siendo más com ún que los veamos con dos. Selene [Luna] y Eos [Aurora]. En cuanto a Temis y M nem ósine. 1641). H iperión. padre de los Vientos. y ello explica que en el Renacim iento y en el Barroco. 2000 a. a Jápeto. son sin duda personificaciones. 415-453) y en las Geórgicas (IV. J. de mente retorcida. Después de ellos nació el más joven. 1560. de Roberti. a los que H esíodo presenta del siguiente m odo: “Acostada con Urano. y. señor de la claridad celeste. Tethys. muchos parecen principios naturales (Océano. a C eo. Tras los H ecatonquiros y los Cíclopes.

pierde su carácter prim itivo y monstruoso durante los Periodos Clásico y Helenístico. pervivirían aún en la religión m inoica. en efecto. ella com o una simple dama y él con torso hum ano. O céano y Tethys.. [ 51] x ii. La tierra estaba confusa y vacía y las tinieblas cubrían la haz del abism o. com o antenas. D e ellos. Se dice incluso que obtuvieron este privilegio por haberse declarado neutrales en el com bate y por haber recibido y criado a H era [Juno] durante su infancia. que tendrán un lugar de honor en próxim os apartados. m uy pocos son los personajes de este colectivo que merecen un estudio concreto. pues sirve para dar form a al “abism o” al que hace referencia el principio del libro del Génesis·. portando en las manos un pez y una anguila. Si dejamos aparte a Temis y a M nem ósine. en las escenas en que apa­ rece. después de la victoria de los dioses sobré C rono y parte de sus hermanos.C . esta solución iconográfica pronto evolucionará.C a p ít u l o p r im e r o . pero acabarían perdiendo su culto y sólo dejarían un leve recuerdo en la mem oria de la H élade clásica. tanto en O ccidente com o . pero a costa de necesitar. por tanto. en el Im perio Rom ano: entonces puede aparecer reclinado y semidesnudo. que trataremos junto a Zeus.): en él aparecen acudiendo a las bodas de Tetis y Peleo. Esta iconografía tarda m ucho en desaparecer: se m antiene en mosaicos orienta­ les de h. aunque lejana. Su iconografía característica surge. O céano. vuelve a surgir en la Época Carolingia . “A l principio creó D ios los cielos y la tierra. Sin embargo. en concreto. surgen de su cabeza. Esto explica que su presencia. un cartel que lo identifique. acaso su sím bolo más característico son las pinzas de can­ grejo que. 6). Los Titanes. 500 d . y a Crono y Rea. donde nuestro T itán se contrapone a Tellus—. pero el espíritu de D io s se cernía sobre la superficie de las aguas” . y sobre todo en el rem oto O ccidente. amplia barba m ojada y boca de la que brotan chorros: majestuosas cabezas de este porte se m u lti­ plican. L o s o r íg e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s propios dioses. sin duda los más interesantes son los que com ponen la pareja acuática. en mosaicos domésticos y en adornos de fuentes (Fig. 580 a. portando símbolos que evidencian su condición híbrida de mar y río: ancla. Estas circunstancias explican la escasísima presencia de los Titanes en la iconogra­ fía. o en el ya citado m arfil carolingio de la Crucifixión de M unich (Fig. La primera representación que nos ha llegado de ambos se halla en un dinos o gran cuenco pintado por Sófilo (h. y que coronan su imagen más común: la de un mascarón colosal que surge de las aguas con luengas melenas. perviviese en la mente de los griegos y les impulsase a buscar imágenes para ellos. en realidad. Sin em bar­ go.e n el Evangeliario de Noailles. 4).C . sobre todo. y tom a en ocasiones un sentido diverso. se mantendrían en las riberas de la Tierra. el mascarón de O céano apare­ ce con este sentido en varias obras de los siglos x i y en Bizancio. cabeza con cuer­ nos y vientre y cola de pez. remo y vasija que vierte agua. en efecto.

lo m ejor es dejarle la palabra a A polodoro: éste. A l hablar de Tethys. todos ellos fechados en los siglos n i y iv d . deriva en realidad de la ico­ nografía de las nereidas. tras encerrar a los H ecatonquiros y a los Cíclopes en el Tártaro. la corona y el remo. 1575). poco importa. en ese mism o friso aparece la Titánide Febe. el más joven y terrible de uranios. que se mantendrá en iconos del Bautismo de Cristo hasta el siglo x v ii por lo menos. n o ). en el Altar de Zeus en Pérgamo. no podemos sino m encionar un hecho curioso: en ciertos mosaicos romanos. sea reducida a un busto: es una m ujer grandiosa. U rano engendró a los Titanes. C o m o principio fem enino de la fecundidad del mar. pero siempre lleva. H elio [Sol]. Por lo demás.C . identificarlo con una inscripción y excluir el tridente. en este contexto. N o tuvo la suerte de su com pañera Tía.y. Sin embargo. apenas merece citarse H iperión. cuya cabeza se ha conserva­ do. M ás tarde. “el que va por encima”. Entre los otros Titanes. con la idea de una contraposición entre el mar y el océano: si un artista quiere reflejar a este últim o en concreto. no puede sino imaginar un hom bre hirsuto con algún atributo acuáti­ co —a m enudo un remo. un pez. acompañando a su hija Asteria en la lucha contra los Gigantes. distinguiéndolo de los demás mares. mosaico del Juicio Final en Torcello. símbolo inequívo­ co de N eptuno (Giam bologna. siglo x ii. sea sentada y semidesnuda. dios del mar: al fin y al cabo. puesto que va semidesnuda. que sustituye las alas de la frente por pinzas de cangrejo semejantes a las de O céano (Fig. siglo vi. volverá a aparecer una figura llamada Thálassa en el Imperio Bizantino (mosaico de Madaba. la Era de los Descubrim ientos da al traste. Tethys confunde su imagen con una figura denominada Thálassa [la Mar]. Puede estar sola o acompañar a O céano. centra tam bién su historia iconográfica en el Periodo Imperial. O céano m odela prácticamente su aspecto sobre el de Posidón [Neptuno]. y se vinculó final­ mente a Apolo. que porte o no. unas alas en la frente. iglesia de Asinou en Chipre. y em puña a veces un remo. siglo xii). rodeada de peces y m onstruos acuáticos.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Sin embargo. entre las figuras de sus hijos H elio [Sol] y Selene [Luna]. prosigue así: “Irritada G ea por la suerte de sus hijos arrojados al Tártaro. L a c o m p l e j a f ig u r a d e C rono o Sa t u r n o Para introducirnos en la existencia m ítica de C rono. carece de “antenas” sobre la fren­ te y suele m ontar sobre un monstruo marino o sobre un pez. se aplicó en ocasiones a su propio hijo. cuyo nombre. Tethys. aparece en múltiples mosaicos orientales. por su parte. armada con una antorcha. para m ayor seguridad. com o atributo característico. tras informarnos de que. lo hará ya de forma definitiva: al llegar el Renacimiento. como atributos secundarios. parece que la tradición iconográfica antigua se había roto: la Thálassa bizantina. cuando esta imagen se pierda en el recuerdo. de form a definitiva. [ 52] . una anguila o un m onstruo m arin o. 3..

C . éste volvió a atarlos y a encerrarlos en el Tártaro y tom ó por esposa a su hermana Rea. En principio. envolvió una piedra en unos pañales y se la entregó a C ron o. surge el Titán un par de veces. con las escenas de Crono devorando a sus hijos y la Titanom aquia. había gobernado el Lacio desde el Palatino (Mons Saturnius) en unos felices Saturnia regna. Rea. C rono. tras cortar a su progenitor los genitales. y ya hay que esperar al friso del H ecateo de Lagina (h.. a Dem éter [Ceres] y a H era [Juno]. que tenía un importante templo en el Foro desde los primeros años de la República. com o un dios barbado y semidesnudo convencional. [Después]. derrocado por él del dom inio del m undo. iba com iéndose a sus vástagos según nacían. una vez apartado U rano del poder. para que la devorase” (Biblioteca. se dirigió a Creta y dio a luz en una cueva del m onte D ic te . había huido a Italia y tomado el nombre de Saturno. cuando. 100 a. hijos de Gea. C om o G ea y U rano le habían profetizado que perdería el poder a manos de su propio hijo. Encolerizada por estos sucesos. por esas fechas hacía ya más de un siglo que C rono había sido iden­ tificado en Rom a con un grandioso dios local: Saturno. los Titanes. D evoró a Hestia [Vesta]. Esta larga cita no es ociosa. nos testim onia su presencia en el arte arcaico. al sentirse encinta de Zeus [Júpiter]. él y buena parte de sus hermanos serán relegados a Tártaro. tam ­ poco se señala que C rono verá el fin de su gobierno en la Titanom aquia.G rH 240 F 14) a una cratera de bronce entregada a un santuario de Rodas en el siglo v i a. hicieron retornar a sus herm a­ nos relegados al Tártaro y confiaron el m ando a Crono. com o grandioso monarca barbado. y tras ellas a Plutón y a Posidón [Neptuno]. Crono. en p in tu ­ ras de vasos donde recibe de Rea la piedra envuelta en pañales.. dominados por la llegada de la agri­ cultura. recibido por el dios Jano. 4-7).C. según las leyendas más conocidas. Sin embargo. sin embargo.. Acaso falte algún detalle de interés.. D e él se decía que había llegado a Italia (entonces llamada Ausonia) en épo­ cas remotas y que. los arro­ ja al mar: de las gotas de sangre así derramadas nacieron las Erinias [Furias]. y Afrodita. la primogénita. al nacim iento de Zeus..C a p ít u l o p r im e r o . i.) para verle asistir. carecía de interés en Grecia: al fin y al cabo. Sólo una referencia de Jenágoras (F . I.. Por su parte. como figura individual. al ser derrotado por Zeus. L o s o r íg e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s convence a los Titanes para que ataquen a su propio padre [Urano] y entrega a Cron o una hoz de a cero. nos bastan estas líneas para presentar la actividad mítica de Crono. y se da de ellos la versión más com ún y aceptada. era el odioso padre de Zeus. nacida de la espuma marina. Después. señor de los cultivos y de la siembra. Sin embargo. Era fácil reelaborar el m ito griego suponiendo que había sido Crono quien.. pues en ella se relatan de forma esquemática todos los sucesos míticos que transcurrieron entre la conquista del poder por Urano y el naci­ miento de Zeus. después.C . com o si fuese un niño.. [ 53 ] . en el siglo v a. porque no se mencionan los frutos principales del semen derrama­ do de Úrano: los Gigantes.

el más lento en sus giros. Cicerón se hace eco. Y su carácter triste y taciturno. e incluso entre otros tratadistas: Plutarco la acepta. C ro n o Saturno adquiere. en la m ed icin a clásica. hubo de crearse una iconografía para Crono-Saturno: llevaría el vestido convencional de los primitivos monarcas del Lacio —un amplio m anto que rodea su vientre y le cubre la cabeza com o a un sacerdote. cuando se le construyó una estatua im portante para su tem ­ plo de Roma: vemos incluso esta im agen en relieves de Época Imperial en los que el Titán recibe la piedra de manos de Rea. [ 54] . En consecuencia. «tiempo». tanto de pie com o sentado. por lo que llegó a simbolizar un grado de iniciación.C . Tam bién dom ina el invierno. 11. se m anifiesta en todas las ciencias y disci­ plinas: en la alquim ia. E ncuadrado entre los dioses. Para atender a tal expansión religiosa..y portaría la hoz. V III. a partir de h. 30-33). fue m u y adorado en el entorno de la Cartago romana. además de en Rom a. donde se decía que contem pló en un sueño el orden del m undo. Sabemos que. de m alvado e iracundo viejo que ha sido hum illado y vencido. pasa ahora a regir el ú ltim o día de la semana (aún llam ado Saturday en inglés). lo que le introduce de lleno en el cam po de los dioses. La creencia de que acostum bra a devorar a sus propios hijos viene de que la duración devora los espa­ cios de tiem po y se alimenta de los años del pasado sin llegar a estar jamás saturada” .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Crono-Saturno es visto. atributo agrícola a la vez que recuerdo de la castración de Urano. 19) la introduce en el ám bito cristiano y San Isidoro la repite sin más (Etimologías. que se m anifiesta en los cam pos más diversos: ya desde el siglo iv a . daba su nom bre al más rem oto de los planetas conocidos en la A n tigüedad. A sí se reflejaría al dios. 7. pero a la vez destronado por ellos. recibió culto en varias regiones de Italia y que. m enos brillante y más pesado de los metales. Pero el éxito de Saturno no había hecho más que empezar. y por tanto al ú ltim o de los cielos. ya que en diciem bre celebran los rom a­ nos las fiestas saturnales. com o un prim itivo benefactor del Lacio. se le suele v in ­ cular a la tierra. el más gris. desde fines del H elenism o y de la R epública Rom ana.C . en su tratado D e nattira deorum (II. cuyo fruto es la m elancolía.C . y en la teoría de los elem entos. San A gustín (La ciudad de Dios. aprovechando la asimilación de C ron o y Baal en ámbitos semitas. una situación lim ítrofe m u y particular.C . Se com prende que tal teoría tuviese éxito entre los partidarios del alegorismo m ito­ lógico. Nosotros lo llamamos Saturno porque está «saturado» de años. En el siglo 1 a. que llegó a integrarse en la religión mitraica. 24-25). de una teoría lin ­ güística tan equivocada com o sugestiva: los sabios habrían dado el nom bre de Saturno al curso del tiempo. dom ina el hum or negro o bilis negra. sobre todo a partir del año 43 a. Tanta fue su proyección religiosa. 200 a.. porque “ C ron o es lo m ism o que chronos. por tanto. sim boliza el plom o.

tirado a m enudo por dragones (alusión al uroboros) o por ciervos (animales que m udan sus astas todos los años). la h oz y un atributo m u y peculiar: el uroboros.C . y que sim bolizó en Egipto y M esopotam ia el carác­ ter cíclico e interm inable del tiem po. en este m undo de humanistas dom inados por el simbolismo esotérico. el terrible anciano. 7 )-. lo vemos com o un guerrero. y. pudiese ir en carro. M ocetto.) adjudicó el uroboros a Saturno. alto tocado y velo. 1100). L o s o r íg e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s Es obvio que un ser tan cargado de funciones no podía desaparecer con la lle­ gada del cristianism o. progresivamente sustituida por la guadaña—. Sin embargo. portando en sus m anos el globo del cosmos. D urera para advertir la grandiosidad de estas mentes oscuras. digno patrono de avaros. a través de grabados astrológicos y aun de cuadros importantes (G. dejando al m iniaturista rom ánico que lo im a ­ ginase com o un “dragón m edieval” . podía tener un sen­ tido positivo: definía a los hombres lúcidos. h.C a p ít u l o p r im e r o . conscientes de la amarga realidad del m undo y deseosos de hallar la perfección: no hace falta acudir a un sublime m elan­ cólico com o A . aparece perfectamente reflejado en una com posición de gran éxito. Por esta razón. Es éste en principio una serpiente o “dragón antiguo” que se m uerde la cola. a través de los textos m itológicos tardíos. 8): en ella. cubierto con un com plejo tocado y aún vestido pobrem ente de color oscuro. su carácter fundam ental. hechiceros y sepultureros. porque su efigie rom ana era más difícil de identificar en los m onum entos antiguos que las de otros dioses. El terrible Saturno. fue el H um anism o quien alentó por vez primera una visión renacentista más matizada. pero el resto de su apariencia podía recibir profundas modificaciones: en ciertos casos. m onstruo con patas difundido en Europa desde la época carolingia. obra copiada en época carolingia y conocida h o y por una copia de principios del siglo x v ii (Fig.la hoz. empuña la guadaña y el uroboros a la vez que acerca a su boca a un niño. Ello no obstaba para que. que teñía a los “nacidos bajo el signo de Saturno”. la que se creó para los Tarots de Mantegna (Fig. M arciano Capela (siglo v d . a sus pies. otros cuatro niños [55] . Su iconografía rom ana se m antenía sin alteración durante el Bajo Im perio . mísero y vestido de color oscuro. com o los demás dioses-planetas. 1520). vem os a Saturno (Fig. esta im agen pudo ser reconstruida a lo largo del M edievo: en el m anuscrito del Comentario a Marciano Capela de Rem igio de Auxerre conservado en M unich (h. para evidenciar la lentitud del planeta que rige. sin embargo. que redimiese en cierto m odo a esta deidad de sus connotaciones negativas: la melancolía. Saturno sufría ya por entonces el olvido de su iconografía antigua: como los demás dioses-planetas. su vin cu ­ lación a la tierra y su propio carácter taciturno y m alvado sugerían más bien la figu ­ ra de un viejo campesino solitario. La im agen medieval del Saturno-campesino penetró profundam ente hasta p rin­ cipios del siglo XVI. Incluso a veces aparece cojo. conservaba algún atributo aislado .la conocem os en el Cronógrafo del año 354. 20) con larga ves­ tim enta.

Vouet titulada Los placeres y el tiempo (1627). estos cuatro niños serían “Júpiter. que no se destruyen” . no cabe sino m encionar el ciclo com puesto por G . Jan Brueghel el Joven volverá a imaginar. Vasari para adornar dos salas del Palazzo Vecchio de Florencia: tras la Castración de Urano. com o mera personificación del tiempo. cuando la m itología empezó a banalizarse. entendidos com o los cuatro elementos —fuego. O bviam ente. E n ese senti­ do. de sus hom ­ bros surgen a m enudo una grandes alas. obvia alusión al tiempo. por ejemplo. 1645). carente de todo trasfondo m ítico. que se consideraba entonces la heredera de la tradi­ ción clásica en Italia. estos planteamientos filosóficos acabarían decayendo a lo largo del siglo XVI. la estancia conocida precisamente com o Terrazzo di Saturno (1560-1566) presenta las siguientes composiciones: Saturno devorando a sus hijos. Saturno recibido por Jano en Ltalia y Saturno y Jano construyendo su capital en Roma. D e forma coincidente. desarrollado por N . tan com ún durante siglos. com o había dicho Petrarca. pero su atri­ buto principal sigue siendo la guadaña. que deja entrever su poderosa y seca musculatura. se interesaba por el m ito del Saturno prim itivo llegado a la península tras su destronamiento. que dom ina desde el techo la Sala de los Elementos. Crono-Saturno puede aparecer en su contexto mítico. N eptuno y Plutón. definitivamente barbado y cano. que em puña com o un verdadero símbolo de la muerte. Flaxm an para ilustrar a H esíodo (1817)—. Tam bién aparece Saturno. traducción. [ 56] .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a aparecen sentados: según la interpretación. 9). En los siglos del Manierismo y del Barroco. a pie o en carro. el carro del dios sobrevolando una escena de trabajo agrícola. aparece apenas cubierto por un m anto gris azulado o plom izo. tanto en series de deidades como. Juno. podemos verla com o figura presentativa. Cartari. Florencia. agua y tierra—. Pueden citarse otros ciclos com pletos —com o los grabados de J. que transmitiría años más tarde V. de la frase “el tiem po vuela” . aire. o la hoz. Puede llevar el uroboros. y añadir. Otros atributos alternativos pueden ser la ya citada cojera y el reloj de arena. cuando lo nor­ m al es que el Tiem po sea visto com o una fuente de desgracias. en todo tipo de alegorías: sería inútil m encionar los m últiples pensamientos en los que el tiempo desempeña un papel: baste destacar el tem a de “la Verdad desvelada por el Tiem po” . en Los Hijos de Saturno (h. son planteamientos positivos. todavía a veces. que la erudición le ha perm itido recuperar. Sin embargo. Además. la obra de S. en pintura y en obra gráfica. esta inconfundible imagen se desarro­ lla en tres campos. el A m or y la Belleza: al fin y al cabo. Finalmente. en primer lugar. pero más com ún es hallar. donde el Tiem po es vencido por la Esperanza. por entonces se creó para Saturno una im agen “nueva” . basada en lecturas y descripcio­ nes más que en la iconografía clásica correcta: el dios del tiempo. Poussin en E l Tiempo sustrayendo la Verdad a la Envidia y la Discordia (Fig. en ciclos de dioses-planetas: siguiendo la tradición medieval.

C r ia n z a e in f a n c ia d e Z e u s [Jú p i t e r ] Continuando con el relato que expusimos al com ienzo del apartado anterior. Rubens para la Torre de la Parada m adrileña (1636) y. por tanto. sobre todo. y todavía J. Rea ha adop­ tado su león com o m ontura. O ps. desde el principio. para que lo criasen. sin atributo alguno. C ron o aproxi­ m a a su boca un niño o un objeto envuelto en telas -s in duda la piedra del m ito -. Pero p ar­ ticularm ente grave fue la confusión de su figura con la de la frigia Cibeles (véase capítulo decim oséptim o). con la corona torreada y los leones de la diosa oriental: así fue legada al arte renacentista y barroco. Flaxman. Y. 6-7). hijas de M eliseo.C a p ít u l o p r im e r o . para preguntarse hasta qué punto este salvajismo repugnante ha m ediatizado nuestra im agen del terrible Titán. [ 57 1 . entre ellos. la terrible “pintura negra” de G oya inspirada en ella (1820). es que fue pronto asim ilada a otras diosas de la fecundidad de la tierra. la esposa de Crono-Saturno.y a lo hemos señalado. en el cam po religioso e iconográfico. que exige que los cuerpos de los niños engullidos por su padre permanezcan ente­ ros en su estómago: basta recordar la versión de P. L o s o r íg e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s temas aislados. armados. fue una figura esencial dentro de la mitología. el más repetido es sin duda. “lo confió a los Curetes y a las ninfas Adrastea e Ida.). figuró a su m adre com o una Cibeles inequívoca. Perséfone [Proserpina] y. en Rom a. el m ito del nacim iento de Zeus se com pleta del siguiente modo: Rea. se impone ya la necesidad de presentar a Rea. mientras que los Curetes custodiaban. por su carácter brutal y sim bólico a la vez. ya desde el siglo x v. ilustrando . 4. tras darlo a luz en una cueva del m onte D icte. El problem a fundam ental de Rea. por desgracia.pasajes como el nacim iento de Zeus y la entrega a C rono de la p ie­ dra envuelta en pañales. Pero. H era [Juno]. pero. los griegos le escatimaron los honores debidos: sólo la reflejaron. 1.P. en el contexto de su vida mítica. a la criatura en la cueva y entrechocaban sus escudos con sus lanzas para que C ron o no oyese la voz del niño” (Apolodoro. Obviam ente. que se introdujo en G recia en la Epoca Arcaica: ya hem os visto al com ienzo de este capítulo cóm o acabó Cibeles absorbiendo a Gea. Y éstas alimentaron al niño con la leche de Am altea. al ilus­ trar para la Teogonia de H esíodo la escena de la infancia de Zeus (1817). el morbo del canibalismo tiende a superar la lógica del rela­ to. Los romanos asum ieron esta fusión y por tanto fig u ­ raron a Rea. 180 a. el de Saturno devorando a sus hijos: en ocasiones.C . com o G ea [Tellus]. ya en el Altar de Zeus en Pérgam o (h. 1 . D em éter [Ceres]. Antes que nada. Biblioteca. baste decir ahora que. dada la im portancia de sus hijos y el hecho de que los defendiese frente a la brutalidad pater­ na. lo lógico es que se le hubiese destinado un culto y una imagen gran­ diosa.

Por lo que se refiere a los temas mismos del nacim iento y la infancia de Zeus [Júpiter]. Adrastea. escudos y espadas (Fig. ya que.del cuerno de Am altea o cuerno de la abundancia. la cornucopia. e incluso hizo sacerdotisa de Rea a una de sus hijas. que acabaría regalando a su hija Atenea [Minerva]. según las creencias de esta secta. Am altea y M elisa los Curetes. Zeus quebró uno de sus cuernos.pueden aparecer en los tex­ tos. sea el D icte o el Ida —donde se han hallado restos de cultos m u y antiguos—. pueden aparecer en otros contextos: alguna cerámica del siglo rv a. la “cabra de Am altea” o la “cabra Am altea” tuvo cierta im portancia iconográfica: en uno de sus juegos infantiles. era tam bién una ninfa y poseía una enorm e cabra. perduró su culto en zonas aisladas. n o ). podem os hallarlos junto a D ioniso-Zagreo en objetos órficos. para hacerse una coraza. según una versión de época romana imperial. reinaba en esta isla un m onarca prim itivo. com o atributo de riqueza o com o simple elem ento deco­ rativo. puede afirmarse que en la A ntigüedad apenas inspiraron a los artistas: se sabe que el primero aparecía en la fachada del Tem plo de Hera en Argos (Pausanias. con túnica y m anto—. figurada a m enudo en la C reta m inoica. o con el de Coribantes -propiam ente. tantas veces representada. es decir. con cascos. la égida. Adem ás. Parece ser que. sin que ello im plique cambio alguno en su iconografía: la de unos simples jóve­ nes que danzan semidesnudos. para otros. los compañeros de C ib eles. Sea com o fuere. [ 58] . Meliseo: era conocido com o el primer hom bre que ofreció sacri­ ficios a los dioses. Acom pañaban a Ida.C .u hombres.C . de un m odo u otro. M elisa parece haber sido una diosa-abeja m uy primitiva. a veces m ediante su identificación con deidades más activas. N o es éste lugar para discu­ tir si tales genios . las que se encargaron de la crianza del recién nacido. para la m ayor parte de los m itólogos. ya en época imperial. la ninfas Adrastea e Ida -generalm ente repre­ sentadas com o mujeres convencionales.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a Cuando Rea dio a luz a Zeus en la cueva de un m onte de Creta. Zeus acabaría encargán­ doles la educación de su hijo. Fueron otras dos hijas suyas. pero sí cabe advertir que con este nombre. capaz de alimentar con su leche al grandioso Zeus. cuando la cabra m urió al dar com ienzo la Titanom aquia. Por su parte. y ello explicaría la representación de mujeres-abeja en la Rodas del siglo v il a. Am altea. los muestra junto a D em éter y. M elisa (la “abeja”). Zeus utilizó su piel.o uno de los orígenes pro­ puestos. o el hecho de que recibiesen el nom bre de “abejas” las sacerdotisas de Artem is [Diana] en Efeso. era la cabra misma.son los mismos que los D áctilos del Ida. en todas las épocas. y se sirvieron para ello de los servicios de M elisa y de una figura m ítica m u y confusa: Am altea. Por lo demás. que hacían ruido con sus armas para que C rono no oyese la voz del niño. pues no hay acuerdo en este p u n to . que dejó com o regalo a sus nodrizas prom etiéndoles que se llenaría de cuantos bienes deseasen: tal es el origen . en cam bio.

17.y v in ­ culado a las grandes diosas neolíticas de la naturaleza— al propio Zeus. 1). aveces en el contexto de ciclos sobre su vida y sus amores. por ahora... Poussin. tomó como compañera a Metis. Acabam os de ver que incluso se quiso dar un origen cretense . vencieron a los Titanes y. L o s o r íg e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s II. L a T it a n o m a q u i a y el reparto d e l m u n d o Estamos a punto de contemplar la gesta fundacional del paganismo clásico: “ Cuando Zeus se hizo mayor. Tras diez años de lucha. Entonces. Junto a ellos inició Zeus su guerra contra Crono y los Titanes.C. Ésta dio de beber a Crono un brebaje que le hizo vom itar la piedra. las ninfas de Dicte. Este grandioso m ito parece reflejar un hecho histórico indiscutible: la caída de los dioses antiguos prehelénicos frente a una religión de cuño indoeuropeo. una hija de Océano. que saben captar el carácter pastoril del mito: en estas obras. el relámpago y el rayo. 5. 3). les pusieron com o vigilantes a los Hecatonquiros.. para asimilar su nacim iento al de un dios de la religión prim itiva y hacer así más aceptable su figu­ ra entre las poblaciones autóctonas. Zeus!. se evidencia además la erudición del artista. convirtiéndolas a veces en hermanas o compañeras de los nuevos dioses. con ­ servadas en la D u lw ich Gallery de Londres y en los M useos Estatales de Berlín (Fig. basta destacar dos cua­ dros de N .C a p ít u l o p r im e r o . a Plutón el yelm o y a Posidón el tridente. 2.). el elemento más vistoso de estas composiciones son los Curetes bailando en torno a la esquemá­ tica escena en que Adrastea recibe al dios recién nacido de manos de su madre. 45-50)” . Arm ados de este m odo. las compañeras de los Coribantes. 7 a I. te tom aron en sus brazos. A m enudo. sólo fue reflejado en obras helenísticas y. y tras ella los hijos que se había tragado. En la Edad M oderna no faltan representaciones de la infancia de Zeus. sin embargo. Adrastea te m eció en una cuna de oro. y ya hemos m encionado su desarrollo en el H ecateo de Lagina (h. Gea profetizó a Zeus la victoria si contaba con la alianza de los encerrados en el Tártaro. 1 . pero tam bién cabe la aparición aislada del dios niño bebiendo la leche de la cabra. Pronto veremos cóm o se incorporaron otras dei­ dades antiguas al nuevo panteón. En cuanto al segundo. 1. en monedas y relieves imperiales. realizado a fines del siglo v a. y los Cíclopes entregaron a Zeus el trueno. éste los liberó de sus ligaduras. creación fatigosa de la abeja. que observemos hasta qué punto son confusas las noticias que tenemos sobre ciertos detalles de la Titanomaquia: en [ 59 ] . sobre todo. y tú chupaste la leche alim enticia de la cabra Am altea y comiste la dulce miel. y a Zeus le correspondió el dom inio del cielo. Pero basta. encerrándolos en el Tártaro. a Posidón el del mar y a Plutón el del M ás A llá” (Apolodoro. 100 a. 10). Sin embar­ go.C . que parece seguir los versos de Calim aco: “ ¡Oh. que repentinam ente surgió en el m onte Ida (Him no a Zeus. Los vencedores echaron a suertes el poder. lo que en principio parece tan fácil de explicar se pierde de hecho en una mara­ ña m itológica. Biblioteca.

y los Cíclopes y H ecatonquiros inclinaron la balanza a favor de Zeus. Posidón. los dioses “por indicación de G ea animaron a Zeus O lím pico. a poco que se analiza el problem a. com o veremos en el capítulo tercero. pecamos de racionalismo haciendo este tipo de observaciones en el cam po de la m itología. ni en época m oderna se ha planteado ningún pintor aludir a un asunto tan vidrioso y difícil de defender en clave política o moral: cuando. 291-293) que Zeus acabó liberando del Tártaro a sus enemigos? Sea com o fuere. O bviam ente. podemos afirmar. 580 a. y que el título correcto es Lucha de los dioses con­ tra los Gigantes. hallamos el título de Lucha de los dioses contra los Titanes.C . Sea com o fuere. D em éter y Hera: esta últi­ ma. Los tres hermanos vencedores procedieron al repar­ to del m undo: para Apolodoro y los demás autores que siguen el testim onio de la Litada. que se trata de un error. o hemos de suponer con Píndaro (. uno de los escasos grabadores que abordan el tema (1817). X V. acerca de una cratera de bronce arcaica conservada en Rodas. es la guerra de los dioses contra los Titanes. Flaxman. los com batientes no fueron muchos. la iconografía no nos ayuda en absoluto a definir la idea que los griegos tuvieron de aquel enfrentam iento crucial y primigenio: por curioso que parezca. ya com entado al principio de nuestro estu­ dio sobre C rono. “el ancho cielo en el Éter y en las nubes” . para otros. pero es im posible pasar por alto ciertos datos: al parecer. en palabras de H om ero. com o H esíodo. dadas sus relaciones con Zeus. este com bate parece un tema m aldito: ni los griegos y romanos qui­ sieron recordar la lucha de un hijo -au n q u e fuese Zeus [Júpiter]. Por lo demás. puesto que Rea. Temis y M nem ósine se inclinaron de form a clara por el partido de los dioses. En cuan­ to a los demás. usa en uno de sus grabados sobre la Titanom aquia una imagen de G igantom aquia.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a principio. en realidad. Realmente. tam poco parece que combatiesen m uchos Titanes del lado de Crono. y la posibilidad de que el tema aparezca en el frontón arcaico del Templo de C o rfú (h. 187-195. Incluso J. vivió la contienda refugiada jun to a O céano y Tethys. y es que.). si exceptua­ mos el testim onio literario de Jenágoras. y Hades hubo de contentarse con [ 60] . este reparto se hizo por suerte. todo se pierde en matices. “el canoso m ar”. la Titanom aquia apenas fue representada en el m undo antiguo. Por lo demás. para que reinara y fuera su soberano. C onclu ida su lucha contra los Titanes y encerrados éstos en el Tártaro -salvo la posible huida de C ron o a Italia-. y O céano y Tethys permanecieron neutrales. ¿cómo podemos interpretar que al m enos Febe y T ía apareciesen más tarde com batiendo contra los Gigantes? ¿fueron tam bién neutrales. bajo tal o cual cua­ dro. y él les distribuyó bien las dignidades” ( Teogonia.Pírica IV. esta últim a guerra fue de un signo m uy diferente. Zeus obtuvo. el de amplia mirada. 883-885). no se creía que hubiesen intervenido en el com bate Hestia. desde luego.para destronar a su padre. casi siempre.

El arte antiguo lo ignora. L o s o r íg e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s “el tenebroso O ccidente” y el m undo subterráneo. lo presenta en raras ocasiones. En cuando a la Edad M oderna. si en el Casino Ludovisi de Rom a (h. 1600) un artista anónim o —al que se ha querido identificar con Caravaggio.im agi­ nó a los tres dioses en torno a la esfera del cosmos.C a p ít u l o p r im e r o . a pesar de su trascendencia para el nuevo orden. y. que le hizo rico (pintón) por sus minas de metales preciosos. . lo más normal es ver una escena sencilla y narrativa. El tema del reparto del m undo no es com ún en la iconografía. donde cada hermano recoge una suerte de una vasija y se dirige hacia el elem ento que le ha correspondido.

el camino está abier­ to a las más variadas disquisiciones. y del hombre entre ellas.o a la tierra. la adquisición del concepto de “hum anidad” fue en la Hélade un logro teórico relativamente tardío (acaso del siglo v iii a. la m itología pagana no llegó nunca a un acuerdo sobre el origen del hombre. hay que resaltar que los griegos primitivos. lo que con ­ vierte la aparición de las distintas especies animales. en la llamada “generación espontánea” : del barro sin vida pueden surgir los seres vivos. E n tales circunstancias. por tanto. En segundo término. el paganismo no establece. a m enudo por la intervención de algún ser divino en el seno de la tierra local. tebanas o arcadlas sobre la aparición de los “pri­ meros hombres” en sus comarcas respectivas. En cam ­ bio. tendían a identificar com o “hombres” u “hombres verda­ deros” tan sólo a los miembros de su etnia. Por curioso que parezca. sobre la faz de la tierra dan sus pri­ meros pasos los hombres. lo que explica su incapacidad para imponerse en el plano religioso. un vínculo claro entre estos dos ámbitos superpuestos: es evidente que los mortales viven en la tierra cuando aún no han nacido Zeus y sus hermanos -b ie n saben los habitantes de la Grecia del II M ilenio que su tierra estaba poblada antes de que llegasen las deidades indoeuropeas a ocuparla-. e incluso de su linaje: de ahí que se m ul­ tiplicasen las leyendas áticas. com o muchos pueblos de otras latitudes. durante todo el m undo antiguo. Realmente. argivas.). teorías que pocas veces dieron lugar a im ágenes en la A ntigüedad. simple elemento natural— com o “madre” de los hombres. y m ostraban en ocasiones paralelismos sugestivos e insospechados con ella. Para explicar tan peculiar situación. cabe decir que tal situación cam bió de form a drástica en el R enacim iento. la creencia generalizada. y perm itió la convivencia de varias versiones incom patibles sobre este tema. com o la Biblia. [ 6 3 ] . son m uchos los mitos que consideran a G ea .Capítulo segundo Los comienzos de la humanidad Mientras que en la naturaleza superior se desarrollan los conflictos entre los Titanes y los dioses por el control del universo.C . cabe señalar dos ideas fundamentales: en primer término. lo que ahora vam os a tratar son las diversas teorías que fueron elaborando poetas y m itógrafos en torno a la idea de un “hom bre” u nita­ rio. cuando estas “teorías m íticas” revelaron su interés: podían com pararse con los planteam ientos de la Biblia. en una posibilidad que no necesita explicación. D e hecho.

que suele ser considerado un Titán por ser hijo del T itán Jápeto y de la oceánide Clím ene. pasando por allí Heracles [Hércules]. supo dotar a la hum anidad de fórmulas de super­ vivencia frente al terrible y creciente poder de Zeus: al instituirse el sacrificio cruen­ to que los hombres ofrecerían a los dioses. acababa de advertirle del peligro que suponía la nereida Tetis. porque éste. “puso de un lado la carne. una y otra vez. cubriéndolas con la p ie l. por los que el dios triunfante no sentía la m enor inclinación. cuya inteligencia se revela en su mero nom bre . a desafiar al orgulloso vencedor de la Titanom aquia para proteger a los mortales desvalidos. la vida de los primeros hombres aparece vinculada de form a indisoluble a Prometeo. para su sustento. según ciertos autores. debió de plantearse desde pronto una pregunta: ¿por qué Prometeo.. A ctitu d tan provocadora tuvo un castigo brutal: m ediante la ayuda de Hefesto. 522-525).. Zeus “ató a Prometeo. se atrevía. pero “de nuevo le burló el sagaz hijo de Jápeto.. del otro lado. Prometeo. Zeus aceptó la solución y recibió a Prometeo en el O lim po.. Y así perm aneció el hijo de Jápeto varios siglos atado a una colum na o roca del Caúcaso hasta que. surgió una teoría m u y interesante. negó a los hombres la “infatigable llam a del fuego”.. A l escoger Zeus la segunda parte.. este grandioso per­ sonaje. y era por tanto más pru­ dente casarla con un simple mortal. que durante la noche crecía en la m ism a proporción” ( Teogonia. que se difundió pronto [ 64] . las ricas visce­ ras y la grasa. lanzó fle­ chas contra el águila y liberó al prisionero de sus ligaduras.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a i. fue quien. y se lo entregó de nuevo a los hombres para que pudiesen defenderse de las alimañas y cocinar sus alimentos. pues escon d ió. el ser divino capaz de m odelar la materia y “crear” así los seres que com ponen la naturaleza. los disimuló cubriéndolos con brillante grasa” (538-542). de la que el dios estaba enamora­ do: su hijo había de ser más im portante que su progenitor. En realidad. 563-566). fecha propicia para las discusiones m ítico-filosóficas: mientras que Platón elaboraba la teo­ ría del D em iurgo.. tuvo tanto empeño en apoyar a la hum anidad naciente? ¿Sólo por ayudar a los de su casta contra Zeus? Y la respuesta se perfiló en el siglo iv a . hijo de un Titán. los hombres se aseguraron. irritado por esta acción. el infatigable fuego en una caña hueca” ( Teogonia. de la fragua de Hefesto [Vulcano] o del carro del Sol.“el que piensa antes”.. se apiadó de él. durante la Titanom aquia. el abundante en recursos. tom ándolo del O lim po.. en una palabra. que se hizo acompañar en esta ocasión por la V iolencia (Bid) y la Fuerza (Krátos). con irrompibles ligaduras y doloro­ sas cadenas. y lanzó sobre él su águila de amplias alas: ésta le com ía el hígado inm ortal. Según relata la Teogonia. la carne y las pieles de los animales sacrificados.C . La p e c u l i a r f ig u r a d e Prom eteo A l m enos desde H esíodo. Zeus. recogiendo los blancos huesos del buey con falaz astucia..

C .C . M inerva adm iró obra tan excelente y prom etió a su autor el bien celestial que qui­ siese para perfeccionarla. N o se detuvo ahí la m editación sobre la labor creadora de Prometeo: a lo largo del Periodo Imperial siguieron perfilándose los términos de su acción. al retener la Tierra.. hasta llegar. 6). ya en el siglo v d . lógico por su estirpe. En el siglo v i a. se m ultiplican incluso los dioses en torno a la esperada liberación del Titán. A llí. lo acercó al pecho del hom bre que había modelado y lo dotó así de vida” (Mitologías. C —. resulta anecdótica la breve aparición. defendiendo sus criaturas. 300 a. La teoría tuvo éxito y se fue generalizando: O vid io se hace todavía eco de las discusiones iniciales. [ 6 5 ] . acaso un primitivo dios del fuego sustituido por Hefesto al instaurarse la religión indo­ europea. al que habría m odelado con arcilla. concibió el deseo de introducir fuego también en su obra. con neta preferencia por la segunda. en la cerámica ateniense de mediados del siglo v a. En las obras más antiguas que relatan su historia -vasijas pintadas del siglo v il a . Mientras que los demás animales. de una escena atípica: la de los Sátiros apo­ derándose del fuego traído por Prometeo a los hombres. e incluso vio. viendo que los elementos celestes estaban animados por llamas. y.. sea que. que se m antienen en el Arcaísm o y el Clasicism o. el Prometeo alumbrador del fuego. ella lo elevó al cielo. 78-86). recién separada del elevado Eter. no hacía sino velar p o r la supervivencia de su propia obra.: Prom eteo habría sido el “creador” del hombre.. Logró así encenderla.C . descendió a la tierra con este fuego robado.C a p ít u l o s e g u n d o . sólo podía aspirar a verse representado en escenas de su propia leyenda. Obviamente. sea atado y amenazado por el águila. L o s c o m ie n z o s d e l a h u m a n id a d y que ya los com ediógrafos M enandro y Filem ón demuestran conocer h. que no ha llegado hasta nosotros. miran hacia tierra. II. pero incide en la solución final: “N ació el hombre. el semen de su pariente el Cielo. cuando Prometeo m odeló con barro la figura de un hombre. que se ponía en duda su mero carácter de inmor­ tal. sea que lo crease de semen divino el H acedor del M undo (es decir. Por tanto.C.. C o m o éste respondió que desconocía qué bienes de los dio­ ses podrían serle útiles. dirigiéndolo hacia las estrellas” (. una evolución mítica tan compleja tiene su reflejo en una trayectoria iconográfica llena de variantes y matices. Sin embargo. quedando excluidas las imágenes presentativas de su figura. el D em iu rg o ). el hijo de Jápeto aparece. [el creador] dio al hombre un rostro frontal y le ordenó que lo elevara al cielo. acercó ocultamente una rama a las ruedas de Febo [el Sol]. sea liberado de ésta por Heracles: son sus dos iconografías principales en Grecia. en ocasiones. a una visión tan sugestiva com o la que nos transmite Fulgencio el M itógrafo: “ D icen que. lo que sin duda refleja el éxito obtenido por un drama satírico de Esquilo. I. en consecuencia..Metamorfosis. el hijo de Jápeto la mezclase con agua de lluvia y la modelase dándole la form a de los dioses que lo gobiernan todo. A l lado de estas escenas. cabe advertir que nuestro Titán. inclinados. no recibió culto en la Hélade -salvo en ciertas fiestas atenienses dedicadas a su m em oria-.

conservada en la A lte Pinakothek de M unich. fruto de su recuperación. en la otra. y añade de form a elocuente. que ayuda ya a Prometeo. m u y musculoso y revestido por un simple m anto. ser liberado por Heracles o verse apoyado por la presencia de [6 6 ] . Fulgencio conoció una variante: en efecto. pero su labor creadora y filantrópica se concentra en varios sarcófagos a par­ tir del siglo II d . modelar al hombre. Prom eteo recibe un nuevo enfoque: Boccaccio ve en él al hom bre que supera todas las penalidades para lograr el fuego celeste del Sol. descubrimos a nuestro personaje m odelando la figura del hombre. conservado en los Museos Capitolinos. donde el D em iurgo y Prometeo aparecen com o figuras paralelas. alrededor aparecen las asombradas ninfas y Atenea [Minerva]. Piero di C osim o. aunque algunas tan curiosas com o la Biblia carolingia de M oútier-Grandval (Biblioteca Británica) o algún Ovidio morali­ zado del siglo XIV.en la figura recién modelada. en estos relieves es la diosa quien infunde personalmente el alma —figurada com o Psique. com o acabamos de ver. en el borde. u ) : allí vemos al hijo de Jápeto com o un dignísimo hom bre barbado.C . a principios del siglo x v i están ya puestas las bases para la efigie moder­ na de Prometeo: el grandioso y musculoso T itán semidesnudo puede. El últim o sarcófago con esta iconografía. y el auge del platonism o en el siglo x v contri­ buye a exaltar su figura. lo vemos robando el fuego del carro del Sol.C . En tales circunstancias. con alas de m ariposa. Por entonces se estaba forjando la leyenda de la que. 1517). se fecha en el siglo iv d . acercándolo a la estatua que ha m odelado y sufriendo su cruel castigo.C . logra reunir hasta seis pasajes de la vida del Titán: en una de estas obras. se com prende que los textos fructificasen en pocas imágenes. las figuras de A dán y Eva. Prometeo se vio en la difícil tesitura de com petir con la ver­ sión bíblica de la creación: sin duda los mitógrafos. pero no tendrían más remedio que poner en duda su condición de creador del hom bre. Realmente. en sus planteamientos evemeristas. lo m encionarían junto a D édalo y O rfeo. tan feliz conjunción no fue una promesa de simbiosis: durante la Edad M edia. que m odela una figura humana. 12). que se m ultiplica en gemas. en raras ocasio­ nes. Sin embargo. La historia de Prometeo. conservada en el M useo de Bellas Artes de Estrasburgo (Fig. es la imagen de Prometeo m odelando al hombre. en las dos tablas de un bello cassone (h. (Fig. inventores y artistas míticos que con­ tribuyeron a la evolución de la hum anidad. para acompañar esta escena pueden aparecer tam­ bién el robo del fuego en la fragua de H efesto y su entrega al hombre.. A veces. pero hay que esperar al Periodo Imperial para que la leyenda com pleta de nuestro Titán aparezca digna­ mente representada: en relieves y pinturas pueden aún aparecer su suplicio y su libe­ ración. En el ám bito del H um anism o. sím bolo del conocim iento espiritual. Entonces se estudian sus m itos y. discutiendo con su hermano Epim eteo —al que pronto haremos referencia— y ascendiendo al cielo acom pañado por Atenea.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a La gran innovación del Helenism o. desde el siglo m a. E l mito de Prometeo.

En este punto. U n monstruoso buitre. Sin entrar ahora a relatar el m ito de T icio —ya hablaremos de su acción criminal en el capítulo séptimo. V I. ni siquiera cabe aducir.P. que consideran justo su castigo (S. incóm odo para cualquier monarca absoluto. vástago de la Tierra. L o s c o m ie n z o s d e l a h u m a n id a d Atenea. aunque se sublevase contra el poder om ním odo de Zeus. sin duda la más repeti­ da. madre de todos. se inclinan a pensar que el suplicio de Prom eteo es casi un “martirio” . cubriendo nueve yugadas enteras con su cuerpo. nuestro T itán siem­ pre tiene a su favor su buena voluntad. Realmente. y nada tienen que hacer en su com pañía las serpien­ tes.C a p ít u l o s e g u n d o . induciendo a error a artistas y estudiosos. h. por sí m ism o. y por tanto nadie se atrevería a calificarlo sencillam ente de “crim inal” . que. a m enu­ do con una antorcha al lado.. Basta recordar. Adem ás. Por tanto. 1636). son dos las escenas que concentran la mayor parte de sus repre­ sentaciones: una. se retuerce de dolor ante la repugnante acción de rapaces y culebras sobre su vientre. Es más: muchos son los que. y debe dominar en las dignas facciones de la víctim a el autocontrol de quien asume su desgracia en aras de un ideal. cabe hacer una im portante advertencia: el castigo de Prometeo se parece tanto al de T icio (Fig.. ¿Cóm o no recordar. serpientes. le va royendo con su corvo pico el híga­ do siempre vivo y las entrañas. por ejem plo. 51). según diversas leyen­ das. El castigo de Ticio es un tema recurrente en el Renacim iento y el Barroco. Rubens. los cuadros sobre este tem a que pintaron Tiziano (1548) y J. aunque éste quiera demostrar su cultura clásica y su disposición a castigar cualquier . el castigo de Prom eteo es. la que lo muestra descendiendo de los cielos con su caña encendi­ da. Sin embargo. com o quiere A . 595-600)” . aun en pleno vigor del absolutism o barroco. cuando lo encontremos en los infiernos-. donde los “grandes condenados” reciben el suplicio merecido por quienes se sublevan con­ tra Zeus. (Eneida. la imagen que da V irgilio de esta terrible escena: “A llí se veía a Ticio. la otra. m u y parecida a una antorcha (P. y. por su carácter evocador. de Ribera (1632)? El caso de Prom eteo es distinto: él está al aire libre. que crecen sin cesar. 1637). que sus representaciones pueden llegar a confun­ dirse. Esta observación lleva consigo otras consecuencias: com o se comprenderá. encam inada a ayudar a los hombres. sím bolo de la M onarquía absoluta: T icio aparece encadenado al suelo o a una gran roca. sobre una m ontaña. merece la pena que nos detengamos en una breve digresión. se entre­ gó sin mesura al culpable deseo de saber en exceso. con lo que este apelativo supone en el cam po iconográfico: las muestras de dolor no han de ser excesivas. es la que evoca su encadenamiento al Cáucaso y el terrible suplicio del águila. situado en su pecho. y por tanto los artistas. Rosa. son pocos los com itentes. para acusarle. nos basta decir que fue condenado allí a quedar tendido en el suelo mientras que. Alciato. buitres o águilas devoran su hígado. en el ambiente sombrío y hum eante de los infiernos.

llegará. prototipo del D ios del cristianismo. deseosas de sacudirse yugos tiránicos y crear­ se regímenes republicanos. el relato es el siguiente: “ O rdenó [Zeus] al m uy ilustre Hefesto que mezclase tierra con agua. fulm inado por llamas celestes. O rozco en el Palacio de Bellas Artes de M éxico (1934). a través del “redes­ cubrim iento” del Prometeo encadenado de Esquilo en el siglo x v iii (J. 13).C. sustituye la roca del Cáucaso por una tosca cruz. aparece ya descrito por H esíodo. H . La im agen de Prom eteo-Cristo. las trae al m undo para ayudar a la hum anidad en su marcha hacia el progreso. Pandora. Sin embargo. y se convirtió en un sal­ vador rom ántico ajeno a la religión oficial? Rejuvenecido por esta polémica. surge. 1600). Flaxman. com o quien se enfrentó al cruel Zeus. 2. que hiciese una encantadora figura de donce­ lla semejante en su rostro a las diosas inm ortales y que le infundiese voz y vida hum a­ nas. h.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a revuelta. Encargó después a Atenea que le enseñara sus habilidades de tejer y coser. Este m ito. dom inado por su protagonista femenina. no cabe sino recordar paralelismos remotos con el m ito bíblico de Eva. un m ito etiológico m u y sugestivo: el que pretende explicar la desdichada condición de los hombres atribuyéndola a la actividad de una mujer. com o la holandesa del Barroco. además del castigo del Titán.asegurando así su pervivencia. Prometeo ha seguido inspirando a artistas social­ mente com prom etidos durante el siglo xx: no es extraño que evoque su figura J. 1795. Füssli. E l m it o d e Pa n d o r a En el contexto de los enfrentamientos entre Prometeo y Zeus por la suerte de la hum anidad y su relación con los dioses. ya en este contexto. filantrópico o revolucionario. y algo más próxim os con el cuento egipcio de Anup y Bata. pueden llegar a forzarse los detalles para dar al hijo de Jápeto un carácter casi sagrado: un bello dibujo de Carel van M ander (h. donde brillará por sus méritos el Prometeo de G . desde el punto de vista ilustrado. M oreau (Fig. En cuanto a los discutidos orí­ genes de la leyenda. o de Prometeo-mártir. recordando el papel de “salvador de los hombres” que desempeñó el Titán. M andó a la dorada A frodita que rodease su cabeza de gracia. creada por orden de Zeus con este fin. 18x0) hasta ei simbolismo del siglo x ix . orillando de form a consciente una discusión propia de su época: ¿Era el hijo de Jápeto una verdadera prefiguración de Cristo? ¿No podía vérsele más bien. En los versos de Hesíodo. aunque lo haga con una im a­ gen atípica: la de un hombre desnudo que. quien lo presentó en sus dos obras principales —la Teogonia y Los trabajos y los días. M ás fácil es encontrar a nuestro T itán castigado en obras de escuelas artís­ ticas. Adem ás. el contenido de este cuadro es ya equívoco: su propio autor lo definía com o “el gran sacrificado que muere por la hum anidad” . h o y en el M useo Británico. irresistible sensualidad [ 6 8 ] .

pero aquella mujer. ¿quiere decir. que siglos más tarde se popularizaría con el nom bre inexacto de caja de Pandora? Por otra parte. en parte por la belleza sugestiva del relato y el desarrollo retórico que permitía. C o u sin (1549). com o se ha repetido siglo tras siglo.. deja en pie dudas difíciles de sol­ ventar: ¿de dónde surgió la jarra de los males. cuando H esíodo dice que de Pandora “desciende la estirpe de las mujeres ( Teogonia. y en parte por la obvia com ­ paración entre Eva y Pandora. (Fig.. que Fidias dignificó hasta incluirlo en la base de la Atenea Pártenos. hermano y contrafi­ gura de Prometeo: este Epimeteo vivía entre los mortales. causó entusiasmo entre los dioses y los mortales.C a p ít u l o s e g u n d o .. se comprende que la iconografía antigua de Pandora sea m u y escasa: curiosamente.. porque todos los habitantes del O lim po le hicieron algún presente” (Los trabajos y los días. com o la Eva de la Biblia? ¿La humanidad anterior a Pandora. el de Pandora se m ostró totalm ente estable durante toda la Antigüedad: no suscitó gran interés entre los literatos y apenas fue mencionado por algún m itógrafo.C .. Cuando Pandora se presentó en público. 90-99)” . frente al m ito de Prom eteo. Sólo permaneció dentro [de la jarra] la Esperanza. que Pandora fue absolutamente la primera mujer. En efecto. por el car­ tel que así la identifica. en su ingenuidad. Zeus escogió com o destinatario a Epimeteo [el que piensa demasiado tarde]. U na vez concluidos éstos y otros encargos.. no haría caso de las advertencias del sabio T itán contra los regalos procedentes del O lim po. conservada en el Louvre. Esta trama mítica. 590)” . se concentra casi toda ella en la Atenas de mediados del siglo v a. Precisamente se titula Eva prima Pandora. el propio Hermes “puso a esta m ujer el nombre de Pandora (“pan” significa “todo”. 14). Para introducir esta deliciosa y terrible criatura entre los hombres. ajenos a la dura fatiga y exentos de las penosas enferme­ dades que acarrean la muerte. no es com etido nuestro adentrarnos en problemas tan espinosos: nos basta saber que. Fruto de esta situación. dejó diseminarse [estos males] y desencadenó en los hombres lamentables inquietudes. una magnífica imagen de J. le encargó que la dotase de una mente cínica y de un carácter v o lu b le . la que fue ayudada por Prometeo. L o s c o m ie n z o s d e l a h u m a n id a d y rasgos cautivadores..” . estaba por tanto compuesta sólo de varones? Por suerte. que representa a la dama clásica reclinada y casi desnuda. y Zeus podía suponer que. La situación cam bió por com pleto en el Renacim iento. que no pudo volar hacia la puerta (Los trabajos y los días. “regalos”). provocando así la desgracia de la humanidad: “Antes vivían sobre la tierra los hombres libres de males. al quitar con sus manos la enor­ me tapa de una jarra. pese a su aparente sencillez. 60-83). el incauto recibió a Pandora de manos de Hermes. y “dora” . acaso ligada al éxito de un drama satírico de Sófocles titulado Pandora. el m al llamado “Nacim iento de Pandora'. y se lim ita a una parte del mito: la preparación de la dama para su presen­ tación en la asamblea de los dioses. con dos vasijas [ 69] . y a H erm es. es decir.

y que incluso se reunirán en ciclos completos: alguno de ellos. y que la pequeña caja de Psique suele distinguirse por su tamaño de la gran jarra o cofre de Pandora. Prometeo rechaza el vaso que le ojrece Pandora. que a veces llegan a confundirse con las de Psique. Sin embargo. 3. el m om en­ to fatídico de la apertura de la jarra. Los dioses. delante de su fiugua. que abrió la cajita de Perséfone [Proserpina] destinada a A frodita [Venus]: no insistamos ahora en este punto conflictivo: ya estudiaremos a Psique cuando hablemos de su relación con Eros [Cupido. por otro. las obras que ilustren distintos pasajes de su m ito. responde­ rán a adaptaciones posteriores: así. dom ina­ do por la idea recurrente de la “m ujer fatal” : J. no en una casa com o la de Epim eteo. com o puede verse. A ú n le quedaba por probar un recurso más [ 7° ] . 15) una refinada inocencia infantil mientras que abre su cofre. En esas fechas. Son dos visio­ nes distintas. y bastan los títulos de sus perdidas com posiciones para revelarnos lo que había acabado siendo la versión más com ún del relato: Vulcano. finalm ente. se imaginan variantes. Y entre ambos queda el interrogante: ¿hasta qué punto es Pandora culpable del mal que causa con su belleza? La captación de este proble­ m a es la base de la iconografía de Pandora para el sim bolismo del siglo x ix . y. W aterhouse puede dar a su figura (Fig. Júpiter entrega a Pandora el vaso de oro para Prometeo. colman de regalos a Pandora. por lo demás. en 1658 decoraron varios artistas. reunidos en asamblea.W. en su carácter fatídico al servicio de Zeus. Sólo falta. el Salón de los Espejos del Alcázar de M adrid. acaso inconveniente en el ámbito amable de un palacio. E l d il u v io d e D e u c a l ió n N o fueron el suplicio de Prometeo y la creación de Pandora los últimos intentos de Zeus por abatir al género hum ano. el Am or] en el capítulo duodécim o. Redon la pre­ senta (1909) com o una Afrodita hum ilde con una caja en las manos. pero ambas encaminadas a inundar de misterio el recuerdo de esta m ujer mítica. seguirá fielm ente el relato de H esíodo. es evidente que la fuerza dram ática del m ito se concentra en dos puntos: por un lado. en la asombrosa belleza de Pandora. O . Flaxman (1817). com o la que responsabiliza a Epimeteo de la apertura de la jarra.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a junto a ella y apoyada en una calavera. com o el grabado por J. sím bolo de las desgracias humanas. M ás numerosas que estas imágenes presentativas de Pandora serán. presenta la imagen de Pandora a Júpiter. dirigidos por Velázquez. Paralelamente se m ultiplican otras imágenes de Pandora -siem pre con una vasija o un cofre—. Bodas de Epimeteo y Pandora. entre el siglo XVI y mediados del x ix. y basta decir por ahora que este pasaje de su leyenda transcurre a la salida de los infiernos. otros. en cam bio.

al pare­ cer. A l darse cuenta de lo ocurrido. Enseguida se desencadenó sobre la tierra . tanto él com o su estirpe se enfrentaron al dios en unas circunstancias dramáticas. tras degollar un niño nativo y mezclar sus entrañas con la carne del sacrificio. [ 71 ] . tierra de pastores donde abunda el lobo (lykos en griego). Zeus reaccionó de forma inmediata: como él mismo relataría a los dioses reunidos en asamblea.P. diremos que. respectiva­ m ente. 230-239).C .. a la que veremos en el capítulo cuarto entre las amantes de Zeus. en la Edad M oderna hallamos obras —no muchas. I. el rey de los dioses. los dioses acep­ taron su proyecto: había que destruir a los hombres para crear una humanidad dife­ rente. Calisto. i).o sobre buena parte de Grecia. que se han relacionado con los sacrificios humanos y actos de antropofagia ritual que. trató en vano de hablar. había sido el primer hombre que habitó la región -sea que naciese de la tierra. a los que otros m itólogos posteriores considerarían. “tan pronto como se sirvió [la carne] en la mesa. al subir el nivel de las aguas. IX... sea que su padre fuese el propio Z e u s. según se prefiera— un diluvio destructor y brutal. y así lo hizo una generación más tarde. Cuando Zeus concluyó este relato de su experiencia con Licaón. huyó él [Licaón] ate­ rrorizado y. Llegó a tener hasta cincuenta hijos y una sola hija. N o sabemos cuándo se elaboró en la H élade este evidente eco de los diluvios m esopotám ico y hebreo: sólo podemos decir que ya se conocía en el siglo v a. Se com prende que esta descripción pudiese inspirar a algunos artistas por su pro­ pia extrañeza: en efecto. tom ando como pretexto la acción crim inal de un hom bre concreto: Licaón. sus brazos en patas: se convirtió en lobo. inform ado de la im piedad de los hijos de Licaón. su rostro violento.C a p ít u l o s e g u n d o .. y ambos adoraron a las ninfas.. Volviendo al relato de O vidio. Licaón era un monarca primitivo de Arcadia. yo hundí la casa con m i rayo ven gad or. que entonces dictaba allí los oráculos” (Metamorfosis. a los dioses de la m ontaña y a la profética Temis. 8. 41-52) expone sus rasgos principales y da el nom ­ bre de los ancianos que salvaron a la hum anidad de su total extinción: fueron éstos D eucalión y Pirra. desde luego— que siguen los versos de O vidio. hijo de Prometeo e hija de Epim eteo y Pandora.y él había heredado su poder. “se presentó ante ellos bajo la apariencia de un jornalero. Rubens para la Torre de la Parada (1636). I. aun conservan­ do huellas de su antigua figura: mantuvo su pelo cano. Su ropa se transformó en pelo. porque au lló. L o s c o m ie n z o s d e l a h u m a n id a d destructivo. y entre ellas podemos resaltar un cuadro diseñado por P. 319-321). Su padre. se celebraban en esa comarca en honor de Zeus Licio [Zeus el lobuno] : según el relato de A polodoro. III. sus ojos brillantes y su aspecto salvaje” (O vidio.. puesto que Píndaro ( Olímpicas. Ellos le invitaron a su casa com o huésped y. Sin embargo. llegó D eucalión a la cum bre del Parnaso “llevado por una barquichuela junto a la com pa­ ñera de su lecho (Pirra). se lo ofrecieron” (Biblioteca. Metamorfosis. al llegar al silencioso campo. Pelasgo.

Mientras. asombrosa por su carácter sintético -só lo vemos a los ancianos D eucalión y Pirra orando ante la escultura de Tem is-. A nte tal orden. La situación cam bia tras la recuperación de O vid io a fines de la Edad M edia. y del suelo salen curio­ sas cabezas haciendo muecas variadas. sobre todo en sus dos pasajes finales . atri­ buida a Baccio Bandini (Fig. consultada por los ancianos. las leyendas sobre Prometeo y D eucalión plantearon a los m itólogos un problem a cronológico con respecto a otro m ito paralelo y carente. e inm ediatamente se convirtieron en hombres las que lanzaba D eucalión y en mujeres las que arrojaba Pirra: así nació la nueva humanidad. o. Am bos se dedicaron a tirar hacia atrás piedras. aún más interesante. pero D eucalión le explicó el enigma: la “gran madre” de todos es la Tierra. Rubens para la Torre de la Parada (1636). Sin embargo. com ponen una escena m u y completa: D eucalión y Pirra miran hacia un santuario mientras que. 16): en ella. a veces llegan a fundirse las dos esce­ nas sucesivas del relato. y sus huesos son las rocas. Desde el punto de vista iconográfico. 4. se levantan los “hombres recién nacidos” —así lo dice la inscripción— en presencia de M inerva. a m enudo en el contexto de ciclos sobre las Metamorfosis·. es obvio que este m ito. tras ellos.). y la de G . realizada en 1655 y conservada en los M useos Estatales de Berlín: las pie­ dras que tiran los protagonistas caen hacia el primer plano. 125 d . de nuevo hay que aludir al diseño de P. Pirra quedó aterrorizada.e l oráculo de Temis y los ancianos lanzando piedras que se con­ vierten en figuras hum anas-. por­ que entonces el tema alcanza verdaderos vuelos. com o la que presentó Filarete en las puertas de San Pedro del Vaticano (1433).P. donde los protagonistas. Entre los siglos xvi y x v iii son muchas las representaciones del m ito. identificados por inscripciones. cubri­ os las cabezas. Temis. pero tam poco podemos olvidar dos com posiciones m u y originales: la realizada por J. Castiglione. 381-383). I. en la A ntigüedad se conoce sólo una obra que nos lo evoque: se trata de un relieve en estuco hallado en O stia (h. Tintoretto en los llamados “Techos de M ódena” (1541). Ya hay varias versiones interesantes en el siglo x v . la que aparece en la Crónica florentina ilustrada. resulta a priori atractivo para un artista. siempre delante del templo circular de Temis.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Júpiter decidió entonces dar por concluido el diluvio y ordenó a las aguas retirarse. al [ 72-] .C . les dijo: “M archáos del tem plo. donde D eucalión y Pirra lanzan sus piedras. aflojáos los vestidos ceñidos y arrojad por la espalda los huesos de la gran madre” (Metamorfosis. Por razones de cali­ dad. las rocas se transforman en hombres antes de caer al suelo.B . L as E d a d e s del H om bre Ya desde H esíodo. pero también puede aparecer una de ellas aislada o las dos en cuadros sucesivos.

109iix). la verdad y la lealtad. 1817). y la tibia brisa de los plácidos Céfiros acariciaba las flores nacidas sin sim iente. es decir. en su lugar penetraron los engaños. com o hemos dicho. La primavera era eterna. . 127-131). La Tierra lo entregaba todo por propia iniciativa. cuando “Júpiter acortó la duración de la antigua primavera y . esta Edad de O ro se prolongó en Italia durante los Saturnia regna. 1 . 113-124).. 1 . para algunos tratadistas. las insidias.. I. Además. L o s c o m ie n z o s d e l a h u m a n id a d parecer. los fraudes. al tiempo que huían el pudor. 125-127). Desde el punto de vista iconográfico.. Todos los tratadistas están de acuerdo en que la primera etapa fue la Edad de O ro . Zucchi. que culminaría. protagonizada... ya ríos de néctar. según los distintos poetas— hasta llegar a la amarga situación en que h o y se encuentra. dividió el año en cuatro estaciones. más lógico hubiera sido situarlo en la Edad de Plata.. cua­ tro o cinco. en principio. sea en grabados ilustrativos (J. aunque no crim inal” (Metamorfosis. cabe señalar que todas [ 73 ] . com o en tantos otros pasajes. más cruel de carácter y más dispuesta a las terribles armas. sea en cua­ dros. h. de cualquier relación inicial con ellas: el de las sucesivas “razas” o “edades” que habrían presidido la lenta decadencia moral del hombre. hasta el m om ento en que escribe el m itógrafo: “ Enseguida irrum pieron en esta edad del peor metal crím e­ nes de todo tipo. Según la creencia romana. en la Guerra de Troya.. la fuente de inspiración fundam ental para los artistas modernos: im aginem os por tanto que en la Edad de O ro “la gente vivía sin problemas en m edio de una agradable paz. Saturno es un dios agrícola que supone el trabajo de los campos. Entonces por primera vez se cobijaron (los hombres) en casas. y la ama­ rilla m iel goteaba de la verde encina” ( 1 . por “una dorada estirpe de hombres mortales que vivieron en los tiempos en que reinaba C ron o en el cielo” (Los trabajos y los días. Finalm ente llega la Edad de Hierro. Ya corrían ríos de leche. enton­ ces por primera vez arrojaron en surcos semillas de Ceres y los novillos gim ieron oprim idos por el yugo” (Metamorfosis. La humanidad. sin que el azadón la tocara ni el arado la h iriera. espesos matorrales y ramas entrelazadas con cortezas. en efec­ to. la generación de bronce.. la violencia y el deseo criminal de poseer” (Metamorfosis. durante el periodo en que reinó allí el destronado Crono. Sin embargo. com o es lógico. Tras esta especie de “neolítico feliz” . Flaxman. dejemos la descripción de esta fase y de las sucesivas a O vidio.C a p ít u l o s e g u n d o .100-112). habría partido de un estado ideal y fue degenerando en diversas etapas -tres. pero centradas sobre todo en la Edad de O ro (J. En este sentido. este “m ito de las edades” tiene interesantes manifestaciones. 1575): las otras sólo aparecen si se com ponen ciclos com pletos de todas ellas. aún tendrían que llegar las edades de los metales: “V in o en tercer lu gar.. y ello a pesar de que. según Hesíodo. la últim a fase de esta Edad de Bronce sería la Edad de los Héroes. porque sus Metamorfosis han sido en éste. que dura. que eran cuevas.

se situó a su lado com o Libra. el avestruz. Esto se tradujo. la llama. basta contem plar las plantas y animales que cubren el Ara [ 74 1 . 17) creyó necesario proteger sus alegres danzas tras el m uro inaccesible de un hortus conclusus m edieval para evitar asechanzas exteriores. la espada y la balanza. la balanza. y ello le perm itió crearse una imagen independiente. lo que dom ina es la expresión de una sociedad libre. 150) y subió a los cielos. figura a m enudo alada. en el desarrollo de un arte decorativo basado en la idea de la fecundidad y felicidad de los tiempos que acababan de ini­ ciarse: para apreciarlo. recordando direc­ tamente a Boecio ( Consolación de lafdosofia. y lo haga precisamente con una nueva Edad de O ro. a esta Edad de O ro. según el cual. pues­ to que aún no había sido creada Pandora. Y ) evoca. recordados una y otra vez por la literatura: incluso D o n Q uijote. cabe m encionar un hecho de interés: los pensadores antiguos creían en el “m ito del eterno retorno” . el m undo se reno­ vará y comenzará a repetir toda su historia. que algún artista com o L. donde hombres y mujeres presentan sin complejos su desnudez en un m undo ideal. aunque m u y ligada siempre a la tradición anti­ gua: baste decir que aún a principios del siglo x v n vemos a P. com ience un nuevo “gran siglo” . Pacheco figurando a Astrea com o una m ujer semidesnuda con balanza y espada en sendos palacios sevillanos. el traje blanco. en su “discurso a los cabre­ ros” la “dichosa edad y siglos dichosos aquéllos a quienes los antiguos pusieron nom ­ bre de dorados” (I. cabe añadir que ningún artista se plantea la tesis de que los hombres fuesen por entonces sólo varones. C . tal pers­ pectiva resultaba tentadora. contem poráneam ente. Por lo que se refiere. Finalmente. cap. íntim am ente vinculada al “m ito de las edades” está la figura de la doncella Astrea. 1 . y que. cuando los astros vuelvan a colocarse en la mism a situación que ocuparon al principio de los tiempos. al término del “gran siglo” que nosotros conocem os. estos trazos no agotan la vida iconográfica de la Justicia: ésta. las fasces). Por tanto.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a estas imágenes se realizan en la Edad M oderna y se basan en los textos antiguos. Finalmente. m u y por el contrario. Ripa consigna. se convirtió pronto en una de las virtudes cardinales. II. al llegar la Edad de Hierro. XI). durante varias décadas. hija de Zeus y de Temis. vivió entre los hombres en la Edad de O ro. el hacha con varas para azo­ tar (es decir. y hubo al m enos un m om ento en que la propaganda política la manejó con particular insistencia: nos referimos a la época de Augusto. mientras que su atributo. identificada en Rom a con Iustitia: esta personificación de la Justicia y la V irtud. O bviam ente. existe la esperanza de que. C o m o se comprenderá. pero luego se fue alejando de ellos a m edida que crecieron los males y los vicios. com o atributos de la Justicia. donde se desdobló en dos signos del zodíaco: ella misma se con­ virtió en V irgo. “abandonó las tierras empapadas de m uerte” (Metamorfosis. com o es sabido. los ojos vendados. en concreto. Cranach (Fig. tan ideal. de Céspedes y a F.

Rosa titulado La vuelta de Astrea (h. quien desarrolló su idea de la evolución del m undo. Por curioso que parezca. conservado en el Kunsthistorisches M useum de Viena. E l m ito d e l a b a rb a r ie p rim itiv a Acaso para enfrentarse al m ito de las Edades del H om bre. los tratadistas paleocristianos vie­ sen en estos inspirados versos una promesa de la inm ediata llegada de Cristo. el m ito de la vuelta a una nueva Edad de O ro no se agota en la Antigüedad: en pleno siglo x v ii. llegó a la siguiente conclusión: los primeros hombres vivieron. sino en una fase de salvajismo o barbarie primitiva. Así empezaron a expresarse entre sí. y dieron a entender a otros hombres los provechos que podrían obtenerse de aquel fuego” . vuelve ya la Virgen [Astrea]y vuelve el reinado de Saturno (los Saturnia regnd)·. añadieron le ñ a . poco a poco. de las especies animales y del hom bre en el libro V de su poema D e rerum natura. sobre todo. a la vez que se adiestraban en el tra­ bajo manual. no tendríamos que preocuparnos aquí de estas teorías filosóficas. Sin embargo. en los bosques y en las cuevas. . L o s c o m ie n z o s d e l a h u m a n id a d Pacis. el cuadro de S. crearon el lenguaje y fom entaron “las asambleas y la vida en com ún” . la civilización de la que hoy gozamos. En principio. una nueva raza baja ya del alto ci el o. y pasa­ ban su vida alimentándose con los frutos naturales de la tierra” . no en una Edad de O ro.. por ejemplo. 1: “Los hombres más antiguos nacían. cavaban grutas y empezaban a construir chozas. que poco tiene que ver con la terrible imagen de la Edad del Hierro. en las selvas. verdadero principio de la arquitectura. de Plinio el Viejo y. 1640). com o las fieras. de Vitruvio: éste. más interés suscitaron entre los humanistas diversos pasajes de D iodoro Siculo. II. nadie las tradujo a imágenes en la Antigüedad. unos siglos más tarde. no podemos olvidarlas por completo: son la base de grabados m uy com unes en las sucesivas ediciones de [ 75 ] . y las inn o­ vaciones fueron trayendo. Se com prende que. pero luego “se fu e­ ron aproximando y. y fruto de esa m aniobra política es. expresó las ideas más sugestivas al respecto en Arquitectura. dándose cuenta de que aquel calor templado era m uy agradable. los M edici quisieron resucitarlo en Florencia.. Estos hombres se asombraron cuando surgió casualmente un fuego en un bosque. dado que su propio carácter las aleja de la m itología y que. sím bolo de la unión entre la paz del Imperio y la llegada de la nueva Edad de O ro. la Égloga I V de Virgilio: “Renace [ahora] la nueva sucesión de los siglos. la filosofía epicúrea planteó una im agen de la evolución hum ana claramente optimista: reafirmando la idea de que los cambios culturales se han basado siempre en la sucesiva adquisición de nuevas técnicas. leyendo a la vez la ilustración literaria más famosa de esta idea.C a p ít u l o s e g u n d o . en particular. Sin embargo. 5. en consecuencia. Esta visión ha llegado hasta nosotros a través de textos de importantes tratadis­ tas: el principal es sin duda Lucrecio.

18). hasta la época en que descubre la navegación y el fuego. compuesto por dos escenas de la vida de Hefesto [Vulcano]. El otro ciclo.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a V itruvio y. identifica a este dios con el fuego y al viento Eolo con el soplo que permite conser­ varlo: en E l encuentro de Vulcano. 1490-1495). aunque sea excepcional en nuestra tra­ dición artística. el dios cae entre los habitantes de Lemnos. mientras que en Vulcano y Eolo como maestros de la huma­ nidad los hombres aprenden de estos dioses a usar el fuego. Sin duda cabe recordar. debi­ dos al pincel del ya citado Piero di Cosim o (1461-1521). permiten explicar dos ciclos de cuadros m uy curiosos. . esta visión renacentista de la prehistoria humana. U no de estos ciclos. cuando se enfrenta a los animales en luchas sin fin (Fig. por su im aginación y valentía. que se beneficiarán de su saber. es aún más interesante: en sus tres cuadros se aprecia la evolución del hom bre desde la fase más bestial. titulado La vida humana y la Edad de Piedra (h. sobre todo.

sus “compañeras divinas” y el Olimpo M uchas religiones. por el que los griegos llamarán Zeus y los latinos. las nubes y la lluvia fecundante. a pesar de todas estas “concesiones”. a m enu­ do vinculado a la atmósfera o a la fecundidad. había ya sufrido en sí m ism o la misma transformación: había empezado siendo el dios celeste del día claro. En la H élade primitiva. En virtud de tal. el dios que aporta el ele­ m ento m asculino a la fecundidad “femenina” de la tierra. N o sería éste el único m edio para aclimatar al dios: una y otra vez presen­ ciaremos sus relaciones con numerosas deidades de raigambre neolítica. presididos por Dyaus. m antiene el orden y la justicia del m undo. pero había adquirido. atribuyendo a Zeus niño mitos propios de la Creta m inoica. ese esquema fue acaso el representado por el enfrentamiento entre U rano y Crono. i. Este dios.Capítulo tercero Zeus [Júpiter]. Pero. Z eus [Jú p i t e r ]. dom ina el poder mágico. que devuelve la lim ­ pieza de alma a quien se ha mancillado. ejerce su poder sobre todos los dioses. Júpiter (Jovis Patet). acaba siendo considera­ do “inútil” en su bóveda remota. entonces se ve sustituido por un conjunto de d io ­ ses más próxim os a las necesidades humanas y dom inados por uno de ellos. repiten un m ism o esquema m ítico: un dios celeste primigenio. Zeus permanece siempre el mismo: por una parte. funciones concretas com o señor de los dioses y com o dios del rayo. En consecuencia. esta idea se reforzó. con el que combate en múltiples circuns­ tancias. e incluso el dios de la soberanía. com o ya hemos dicho. es garante de los juramentos y capaz de predecir. del relámpago y el trueno. y dispensa tanto el castigo com o la purificación ritual. su s ig n if ic a d o e im a g e n e n l a A n t ig ü e d a d Zeus era por tanto el dios supremo de los nómadas indoeuropeos ya antes de su llegada a los Balcanes. es decir. de la lluvia y la nieve. Por otra parte. Pero. lo que no im pidió que éstos. es el dios supremo. en los lugares más distantes del m undo. y. se instala en las más altas cumbres. desde principios del II milenio con la llegada de los dioses indoeuropeos. es el señor de las nubes. para hacer aceptar su rango a las poblaciones de la Grecia preindoeuropea. a veces único. arquetipo de los reyes. cuyo nom bre significa “el lum inoso” . es el [ 77 ] . acudiesen a las leyendas que ya com enta­ mos en el capítulo primero. con el paso del tiempo. por tanto.

la grandiosa figura de Zeus tardó bastante en verse fijada por la plástica: a lo largo del siglo v il a. m odelo para im aginaciones futuras. la vemos en com pañía de H era o en algu­ nos m itos -c o m o el nacim iento de A ten ea-. el dios al que debe pedirse la lluvia para los campos y del que debe temer­ se el rayo. espada. Finalmente. en plena Guerra de Troya. el arma más terrible de la naturaleza. 498-530). para que m e creas! Entre los inmortales. “halló al Cronida de amplia vo z sentado aparte de los demás en la cumbre más elevada del enriscado O lim p o ” . e incluso a veces alas. y sólo algunas deidades prim iti­ vas. las inmortales guedejas del soberano ondearon desde la inm ortal cabeza. 24). y con sus oscuras cejas asintió el Cronida.. los filósofos estoicos llegaron a pensar que Zeus se bastaba para regir el m undo con sus normas cósmicas y lo convirtieron en dios único. por lo demás— conform a una im agen grandiosa. al menos en el plano filosófico. una vez escuchada la plegaria que Tetis le dirigió. una túnica corta -m á s raramente. suele vestir. el símbolo m ism o del “cabeza de familia” en un régimen patriarcal. un ave en ocasiones. la del Zeus Keraunios.C . “nada respondió Zeus. D urante una época. cuando. al [ 78 ] . cetro o lanza. esta señal m ía es la prueba más segura. la nereida Tetis fue a visitar al hijo de C ron o para hablar en favor de su hijo Aquiles (Fig. Por entonces ensaya las dos actitudes fundamentales para sus imágenes presentativas: la entronizada y la erguida. un manto sobre el hom ­ bro -. Zeus llega a extender su poder hasta los infiernos. y permaneció un rato sentado en silencio” . y el alto O lim po sufrió una profunda sacudida” (Ilíada. y casi siempre el m anto. no tiene engaño y siem­ pre se cum ple lo que garantizo con m i asentim iento.C . Este enorme conglom erado de poderes y funciones . pero. abrazada a sus rodillas com o suplicante. com o símbolo de su dom inio de los cielos. y nos asombra por la variedad de sus rasgos: aunque ya ostenta su larga cabellera. En cuanto a los atributos. com o los jóvenes. puede aparecer con barba o sin ella. cuando este principio abstracto em pezó a desvanecerse. que avanza desnudo a la vez que arroja el rayo con su m ano levanta­ da (Fig.m u y bien enlazadas entre sí. se pensó que el “destino” le hacía sentir sus leyes. se perm iten ciertas libertades frente a él. com o las Erinias [Furias]. vemos cóm o se generalizan los dos principa­ les: el águila —reina de las aves y ayudante del dios en diversos m ito s. Pese a tal descripción. Zeus va fijando su imagen en el siglo v i a. casi omnipotente: en ocasiones.” A sí dijo. y adop­ ta en la segunda una postura dinám ica que m antendrá hasta el siglo v a. Antes de que el arte se plantease la representación de Zeus. pues es irrevocable. va rechazando la túnica corta y se pone la vestimenta propia de los hombres maduros: a veces la túnica larga. I.M ig u e l A n g e l E l v ir a Ba r b a “padre” por antonomasia.: definitivamente se deja barba. accedió a la petición de Tetis: “¡Asentiré con la cabeza.C . el que acu­ m ula las nubes. 21). H om ero ya había dado su im agen ideal. y sus atributos varían de una im agen a otra: uno o dos rayos.y el rayo.

hasta el final del Periodo Clásico.C . nos hallamos ante el siglo de sus máximas creaciones. y se conform a con portar de forma sosegada el film e n o el cetro. el Zeus de Olimpia. a m enudo con el águila a los pies. V. que pretende dar forma convencional al fenóm eno que representa: suele constar de un m ango central. Zeus no rechaza atributos más banales: al igual que otros dioses. después. cabellera. inclinada. El Clasicism o del siglo v a. m anto y cetro el prototipo máxim o de las imágenes del dios. puede llevar coronas de olivo o de laurel com o signo de victoria. cuando no for­ mas inspiradas en esquemas florales. la imagen de Zeus había pasado a Italia.C a p í t u l o t e r c e r o . debidas a los artistas más famosos. de un T in ia juvenil e im ber­ be frente a la invasión de las imágenes y los m itos de Zeus. en las figuras erguidas. y aún más raro divisar en sus cercanías un cuervo. 19). llamas combinadas con flechas angulosas. M ás raro es verlo protegido por la égida. o demostrar su carácter benefac­ tor portando en su mano. un esquema variable.. el cuerpo abandona el temible. En Etruria se apoderó por com pleto de la figura de Tinia. ya que. aunque elegante m ovim iento del Zeus Keraunios. com o dijim os al hablar de su infancia. s u s “ c o m p a ñ e r a s d i v i n a s ” y e l O l i m p o que damos el nom bre latino de fulmen.C . obra de Fidias (Fig. Por lo demás. Acaso en el siglo v il. en cuanto a las figuras sedentes.C . 1). del que surgen. la figura de Zeus ya no cambiará (Fig. pátera o bandeja circular. pero ya con seguridad en el siglo v i a . 70). da con las form ulaciones definitivas del dios: la ves­ tim enta suele reducirse al manto y dejar el m usculoso torso al descubierto. Z e u s [Jú p i t e r ] . una phiale. sobre todo. un prim itivo dios celeste con atribuciones en el más allá subterráneo: apenas se puede apreciar la resistencia. y sólo se enriquecerán las formas de presentarlo: a veces montará en una cuadriga —su carro de com bate predilecto— e incluso se planteará. en realidad. sím bo­ lo regio m acedónico que a veces lo adorna. com o referencias co n ­ cretas a las com peticiones olímpicas (Pausanias. a m enudo simétricamente. árbol que atrae con fuerza los rayos y que. El fulm en muestra. aunque la N ike [Victoria] y la corona de olivo que porta pueden interpretarse.. Por lo demás. en el H elenism o. acabó regalándosela a Atenea. Los atributos de nuestro dios son bastante concretos en el Clasicism o y se trans­ m iten sin más al Periodo Helenístico: junto al fulm en y al águila cabe señalar el cetro —sím bolo de poder en las monarquías griegas arcaicas— y el roble. pájaro profeta por excelencia. elementos centrífugos: durante el Arcaísmo son simples conos o entorchados. torso. supone por sus formas. que com binan las fórmulas ya fijas con las necesidades cultuales de cada lugar: así. a partir de fines del siglo v a . cabe decir que. ix. T in ia asume el aspecto [ 79 ] . servía de voz al oráculo de Zeus con el m ovim iento de sus ramas. en el santuario de D odona. la posibilidad de cabalgar sobre su águila y atisbar el m undo desde tal montura. Las hojas de roble sirven precisamente para hacer­ le coronas o para enriquecer su diadema o corona m etálica en forma de aro.

III. Sólo la evolución del estilo deja ciertas huellas. cabalgando sobre el águila y. para sustituir al de la Tríada Capitolina arcai­ ca. protegerlos o departir con ellos en las m one­ das. se realiza la imagen arcaica de Júpiter Óptimo Máximo. En efecto. Fastos. de rostro juvenil” (O vidio. En tales circunstancias. com o en Etruria. el genio de Rom a se m anifiesta en ciertos detalles . Suele coronarlos. N ada más fácil para los romanos. flanqueada por las de Juno y M inerva. en ocasiones. aun­ que sepamos que el dios estaba sentado. bajo la advocación de Júpiter Stator [el que detiene a los que huyen]. Este ya ha reci­ bido. sobre todo. un prim itivo tem plo. 70 a. A nte tal invasión iconográfica. y muchas veces con la esfera del m undo com o atributo o acompañado por la Victoria. 23) y un bello torso clasicista. y en el Arco de Benevento llega a entregar a Trajano el fulm en para que gobierne [ 80] . m ontado en cua­ driga. procedente de su tem plo en el Capitolio. aunque con ciertas peculiaridades: en concreto. com o el ceño y la abultada cabellera del Júpiter de O trícoli. en parte. quien. pero tam ­ bién entronizado.. ese “Júpiter jo v e n . plantea un tema m u y propio del Imperio: el de Júpiter “señor del cosm os” : en ocasiones lo vemos rodeado de astros.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a del dios helénico. Zeus se encuentra consigo m ism o en la figura de Júpiter. por tanto. según las creencias etruscas. que aceptar para su dios las facciones del griego y asumir sus mitos: a fines del siglo v i a. obra de Róm ulo. del que sólo conocemos repre­ sentaciones aisladas (Fig.a veces resurge la égida. para constituir la Tríada Capitolina y conformar así la im agen de culto más famosa de la U rbe y de todo el orbe romano. com o hem os visto. el dios se ha convertido en el gran protector de la institución imperial: ayuda a los ejércitos en sus campañas -recuérdese el grandioso y extraño Júpiter Pluvius que “llueve” literalmen­ te en la Columna de Marco Aurelio— e incluso se muestra particularmente amistoso con los emperadores. El crecim iento acelerado de Rom a y la necesidad de mejorar sus templos dan lugar a una constante renovación de estatuas. 429-448) que es Yeiovis. acaso la m ejor copia que nos ha llegado del Júpiter Óptimo M áxim o elaborado h. apenas puede resistir. y. proceden del saqueo de santuarios griegos. su fulm en puede adquirir formas variadas porque. otro variable y el terce­ ro destructor). T inia tiene a su dispo­ sición tres tipos de rayos con efectos diferentes (uno inocuo. según la tradición. Los atributos son los m ism os y se repiten las actitudes: el dios rom ano puede aparecer erguido —recu­ perando incluso. lleva incluso una variante de su propio nombre. de vez en cuando. A l llegar a Rom a. colocaba el rayo con la mano derecha sobre el m anto de sus rodillas y sostenía el cetro con la m ano izquierda! Pese a todo.y. la antigua iconografía del Zeus Keraunios-. se com prende que las figuras de Júpiter sean calcos de los Zeus clásicos y helenísticos.. de m odo que todas las imágenes de culto de Júpiter recordadas por las fuentes son posteriores al año 300 a.C .C .C . ¡Lástima que no conozcamos una copia del cuerpo comparable en calidad.

Así. en ilus­ traciones miniadas de textos literarios. Z e u s [J ú p i t e r ] . 2 . antiguo dios hitita que mezcla su im agen prim itiva con el estilo clásico. sim boliza el estaño. D e estas iconografías sincréticas. revestido con coraza y clám i­ de. es asimilado a Q os por los nabateos.C a p í t u l o t e r c e r o . y su imagen sólo se m antiene hasta el siglo v d . puede asimilarse al fuego o al aire. tocado con gorro frigio y portando doble hacha en la mano diestra y fulmen en la izquierda. Z e u s [ J ú p ite r ] d e s d e l a A n t i g ü e d a d T a r d í a Cuando el cristianismo triunfa. origen del entusiasmo y la vitalidad. a fines del H elenism o ha reci­ bido. En cambio. Pero. vestido con tún i­ ca larga en form a de red o montado a caballo. N i siquiera su función de protector del Imperio y de los emperadores le salva de la des­ trucción más implacable. convertido en Zeus Belos o en Baalshamin. Por tanto. em puñando un bastón rematado en una rueda o cabalgando contra un Gigante con el fulm en en la diestra. advertimos su curiosa presencia [ 8 1] .C . D e igual m odo. entre fines del Clasicismo griego y el periodo de la R om a Imperial. coronado por una Victoria junto a un elefante. en alguna m oneda de Bactria y la India. aun a costa de grandes cambios en su iconografía. ya a fines del Renacimiento otoniano. y llegamos a encontrar al Zeus helénico. pero con estilo local. Júpiter puede aspirar a pervivir.C . obviam ente es el “dem onio” Zeus [Júpiter] el dios perseguido con más saña. en la teoría de los cuatro elementos. mostrándose en pie sobre un toro. algunas revisten particular im portancia con sus formas peculiares: así. en A natolia podemos hallar a Zeus con atributos tan atípicos com o el tridente o la doble hacha. en consecuencia. En Siria. para entonces. un día de la semana —el jueves—. La im portancia de Zeus y de Júpiter hace que. traduc­ ción a la astronom ía clásica del babilónico M arduk. en Germ ania y en la G alia se asimila Júpiter al céltico Taranis. no podemos olvidar que m uchos emperadores fueron divi­ nizados con la pose y los atributos de Júpiter. com o sím bolo del paganismo en su conjunto. A l fin y al cabo. pero. y sus funciones se m ultiplican en las ramas más diversas del saber tardoantiguo: en m etalurgia y alqui­ mia. vemos definirse en la A natolia sudoriental la fig u ­ ra de Zeus o Júpiter D oliqueno. es un dios-planeta. el dios mantiene su imagen griega. hace ya m ucho que nuestro dios se ha preparado su salvo­ conducto para la supervivencia: desde el siglo iv a. controla la sangre. y en la teoría m édica de los humores. y algunas de esas asimi­ laciones dan lugar a iconografías m u y curiosas. s u s “c o m p a ñ e r a s d i v i n a s ” y e l O l i m p o la tierra. D urante unos siglos lo vemos mantenerse com o un dios-planeta sin atri­ butos. su figura se asimile a dioses supremos de culturas vecinas: incluso habrá judíos que lo identifiquen con Yaveh.

el que dicta normas. identificada en monedas y relieves romanos: la vemos ya en miniaturas de h. se ve enfrentada. atributo del dios según M acrobio (Saturnales. 1. la im agen de Júpiter-clérigo cobra todo su sentido. 1500 y tom a su form a definitiva en los fres­ cos que pinta Rafael para la Farnesina (1517). rodeado de llamas. 20). arroja una lanza o venablo bajo la atenta mirada de su águila y con la figura de Ganim edes a sus pies. y porta a m enudo en su m ano un aparatoso cetro con remate floral. y hace volar bajo él un águila. por tanto. casi siempre erguido en las esculturas y a m enudo cabalgando sobre su águila en pintura o grabado. y lleva com o atributos el águila. en el siglo xv: Taddeo di Bartolo (h. que le coloca en la cabeza. con un águila a un lado y un árbol -sin duda el ro b le. Tras esta formulación. que más parece un báculo que un recuerdo del julmen. Realmente. Si a ello se añade que. mostrando al dios-planeta com o un rey medieval que. sólo en el norte de Europa se m antendrán algún tiempo resabios de iconografías anteriores. perfectamente previsible x v iii desde el punto de vista iconográfico: en cierto m odo. verdadera sombra desvaída de la antigua. E n realidad. 23). el carácter sacral de M arduk. poco falta para que se restablezca la figura clásica de Júpiter. Después. [ 82] . que hunde sus raíces en las representaciones quattrocentescas de los dioses-planetas sobre carros: nos referimos a la imagen del dios montado en un carruaje o biga a la romana tirado por dos águilas (J. también des­ cubrimos una variante de interés.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a en el Comentario a Marciano Capela de Rem igio de Auxerre conservado en M unich (h. suele aparecer en ciclos de planetas o de dioses paganos en general. 1410) imagina ya un Júpiter barba­ do con túnica larga y m anto. con una piedra flameante en una mano y un cetro en la otra. sólo m antiene la tradición medieval en el tipo de corona. sacudiendo su melena. i i o o ): allí aparece dibujado com o un m onarca medieval sentado en un trono. que investigan los atributos del dios. sentado en una m ando ría. y se lleva a cabo. el planeta Júpiter es el “patrón de los cristianos” . El Júpiter de los siglos x v i a resulta. en efecto. La verdadera recuperación de las formas antiguas se ve preparada por los estudios de Petrarca y Boccaccio.al otro (Fig. desde el siglo XIII y por obra del astrólogo M iguel Escoto. en el Tem plo M alatestiano de Rím ini (1450-1462) se da un paso fundamental: Júpiter se agita irri­ tado. h. de los que caen al suelo sendas “piedras del rayo” portadoras de fuego. 1590). Zucchi. Sin embargo. además. Esta iconografía. a otra nueva: Júpiter se convier­ te en un clérigo. si los Tarots de Mantegna (1465) parecen retornar al pasado. C o m o figura presentativa. con el capuchón monástico o con m itra episcopal o pontificia. un roble y tres rayos en forma de varas. para algunos astrólogos islámicos. esta iconografía sigue un princi­ pio teórico de la astronomía árabe: el de recuperar el sentido primigenio de los dio­ ses-planetas m esopotám icos y. com o es de rigor. em puña en su diestra un látigo. reproduce la imagen del dios rom ano con los matices de estilo impuestos por la época y sin la grandeza religiosa que supone el verdadero culto. sólo recubierto por un m anto y unas sandalias.

no podemos sino resaltar la imagen creada por J. Veronés para el veneciano Consiglio dei D ieci (1553). al Zeus de H om ero le bastaba mover las cejas. cabe decir algo de su sentido ale­ górico. cóm o lo defiende de todo tipo de asechanzas y cóm o demuestra su carácter de principio m asculino de la fecundidad enamorando a cuantas deidades y mortales desea para difundir su estirpe por el mundo. sino que concentró su sentido en torno a la idea del poder: poder del Estado. Júpiter fue visto com o exponente de diversas cualidades.A . 1894). o un cuadro de J. Sin embargo. Ya hem os visto parte de ellos en el capítulo primero —mitos de nacimiento. hasta la Titanom aquia y el reparto del m u n d o . sorprenden las posturas crispadas y dinámicas que sacuden su abultada anato­ mía com o m anifestación de poder: nadie en la Antigüedad las hubiera considerado necesarias ni pertinentes. com o la inteligencia o la fuerza viril. poder del monarca. U na vez tratada la forma presentativa del dios. M oreau en las distintas versiones que hizo del mito de Sémele (h. y sólo nos cabe señalar. poblándolo de hijos suyos. Sin embargo. desde fines del G ótico y a lo largo del Renacim iento. Tintoretto que llega a evocar ecos del Imperio Rom ano: Júpiter proclama a Venecia reina del mar (h. se im puso este tipo de visión para los seres mitológicos en general. Z e u s [J ú p i t e r ] . s u s “ c o m p a ñ e r a s d i v i n a s ” y e l O l i m p o Por lo demás. com o colofón de sus representaciones más dignas. el Júpiter fulm inando a los vicios que pintó P. a la hora de exponer este enorme abanico de figuraciones. no lograría nunca convertirse en una personificación pre­ cisa de estas virtudes.C a p í t u l o t e r c e r o . poco podía hacer Zeus por mantenerse con vida: su propio carácter de monarca absoluto es total­ mente ajeno a las inquietudes del m undo contemporáneo. que se perfiló a m edida que. sin embargo. del tardío venablo. poder de Dios. Estas formas violentas y extrañas quedan cercenadas en el Neoclasicismo. las interesantes y grandiosas que imaginó G . Después de esta obra. [ 83 ] .D . sobre todo. lo que asegura su presencia en múltiples iconografías. Tal es el concepto que repre­ senta su figura en los pocos cuadros alegóricos donde aparece: señalemos. en este sentido. 3. entre sus atributos. Ingres en su cuadro Tetis implorando a Júpiter (Fig. 21). una figura tan im portante com o Zeus aparece en decenas y decenas de m itos. choca la permanencia. y.y veremos el resto en el presente capítulo y en el siguiente: advertiremos cóm o organiza nuestro dios el O lim p o. es preferible hacer una divi­ sión clara: Por una parte se hallan los mitos de los que Zeus es protagonista o coprotagonista. 1580). por ejem ­ plo. Z eus e n c o n t e x t o s m ít ic o s : e sq u e m a g en e r a l O bviam ente. cuando los artistas intentan volver al espíritu de la Hélade y buscan sus modelos en las m ejo­ res estatuas de culto antiguas. infan­ cia y juventud. que se ins­ pira en el Júpiter de O tricoli y en el pasaje de la Ilíada que hemos evocado al com en­ zar el estudio iconográfico del dios.

com o ya vim os en el capítulo primero. Sin embargo. que se unieron a Zeus en las épocas más remotas y le dieron hijos inmortales. era una oceánida y. 886 y ss.. cuando ya se había casado con su “esposa oficial” . Tal es el caso. Y hemos decidido situar en este segundo apartado una serie de iconografías con trasfondo m ítico en las que Zeus com ­ parte la escena con otro dios: es lo que ocurre. la Prudencia per­ sonificada no tendrá imagen hasta que el cristianismo la convierta en una de las Virtudes Cardinales. y que fueron madres de héroes. de la recepción de Dioniso en el O lim po.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Por otra parte se hallan los mitos en los que Zeus actúa com o testigo o como sim­ ple juez: éstos serán estudiados cuando hablemos de sus verdaderos protagonistas. o de tantos otros acontecimientos que no pudieron tener lugar sin la voluntad de Zeus. L a s m á s a n t ig u a s “c o m p a ñ e r a s d iv in a s ” d e Z eus Ya en el m om ento en que trama su sublevación contra C rono. M as cuando ya faltaba poco para que ésta diese a luz a la diosa Atenea de ojos glau cos. En realidad. el rey de los dio­ ses. se plantearon desde el principio una división clara: por una parte estarían las “compañeras divinas” .. Hera [Juno]. su curiosa desaparición . ya que.) y com ienza así: “Zeus. por ejemplo.. y sus atributos se irán m ultiplicando hasta llegar al lím ite que [ 84] . que existen figuras difíciles de adscribir a uno de los dos campos. Sólo cabe advertir. entregó a Zeus el brebaje que haría vom itar a Crono los hijos que tenía en su vientre. padre de dioses y héroes. preferimos también dejar su exposición para los capítulos en los que hablemos de estas deidades. Zeus se la tragó por indicación de G ea y del estrellado Urano: así se lo aconsejaron ambos para que ningún otro de los dioses inmortales sustituyera a Zeus en su dignidad real” . Zeus empieza a desarrollar la faceta más im portante de su mitología: la de principio fecundador por excelencia. con el nacimiento de Atenea [Minerva] o con el encuentro y m atrimonio de Zeus y Hera [Juno]. o del m ito de Asclepio y su padre Apolo. Los antiguos mitógrafos.explica que su iconografía. cuyo mero nombre significa “prudencia” . heroínas o mujeres que le recibieron más tarde. e incluso algunas que no aparecen en las listas más conocidas. abrumados por la can­ tidad de “amores” del dios y deseosos de establecer listas de sus hijos. la más sabia entre las deidades y los mortales. 4.u n m edio casi “antropófago” de incorporar la prudencia a las cualidades de Z e u s . M etis. En estos casos. Bien podemos seguir este esquema. estudiando enseguida el primer apartado y dejando el segundo para el próxim o capítulo. El texto de referencia para estudiar las “compañeras divinas” de Zeus se encuen­ tra en la Teogonia de H esíodo (v. sea nula. tanto antigua como moderna. las diosas. para ellas. antes de comenzar. por ejemplo. la relación con Zeus tuvo especial importancia. tom ó com o primera compañera a M etis. por otra parte. o de la Guerra de Troya.

M ucho más conocida es la siguiente “com pañera divina” que señala Hesíodo: “ Luego subió [Zeus] al lecho de Dem éter [Ceres].) para el santuario ático de Ram nunte— y ya hemos dicho que. Cierra este primer apartado una personificación de particular importancia: según la Teogonia. Plutón] arrebataría del lado de su madre” .y a lo vim os en el capítulo primero— una Titánide. Z e u s [Jú p i t e r ] . “tam bién hizo [Zeus] el amor a M nem ósine.C . pues conceden a los mortales la felicidad y la desgracia” . donde se representa la consulta remota del ateniense Egeo a este oráculo (h. obviamente. tras sus­ tituir a G ea en el control del santuario de D elfos. 6). Astrea. está sujeta con cadenas de oro y que tiene figura de m ujer hasta los muslos y de pez el resto” (VIII. Ésta parió a Perséfone la de blancos brazos.en represen­ taciones modernas del D iluvio de Deucalión. protectoras de las cosechas de los mortales. quien parió a las Horas —Eunom ía [la buena norma]. a las que encantan las fiestas y el placer del canto” . obra del Pintor de C odro. es decir. la nutricia de tantos seres. [la justicia] y la floreciente Irene [paz]—. el autor de tan extraña im agen se fijó tan sólo en el origen oceánico de la diosa. que la sitúa en un santuario de Figalia [Arcadia] : “O í que la estatua. A ú n mantendría este puesto hasta cedérselo a A polo.C lo t o . la ley eterna que rige la m archa de la naturaleza. mares y ríos de toda la Hélade. s u s “ c o m p a ñ e r a s d i v i n a s ” y e l O l i m p o representa en el siglo x v ii la descripción de C .). Volvam os de nuevo a los versos de Hesíodo: “La bella y encantadora Eurínom e. Sin embargo. que parece moverse entre montes. fue consultada en él por D eucalión y Pirra. [ 85] . D ike (es decir. Temis es . tam bién parió a las M oiras [Parcas] . Obviam ente. señalándole. le dio [a Zeus] las tres Cárites [Gracias] de hermosas mejillas: Aglaya. flecha con una remora enros­ cada. sólo volveremos a verla —a m enudo com o estatua.C a p í t u l o t e r c e r o . des­ pués seguiría sirviendo de consejera a Zeus. Ripa: cara doble (mira hacia delante y hacia atrás). [Zeus] llevó consigo a la brillante Temis. por ejemplo. de madera. a las que el prudente Zeus otorgó la mayor distinción. Sólo se conoce una antigua imagen suya por un texto de Pausanias. recibió culto en Grecia -recuérdese su imagen por Queréstrato (h. espejo y ciervo. Más afortunada que M etis. Eufrósine y la deliciosa Thalia” . Prosigamos con el texto de Hesíodo: “E n segundo lugar. y ello le daría cierto papel en algún vaso griego. Láquesis y Atropo—. la de hermosos cabellos. y esto explica su apari­ ción com o pitia en una vasija ática. no es cuestión ahora de adentrarnos en el estudio de deidad tan importante: tiempo tendremos de analizarla en el capítulo quinto. y de ella nacieron las nueve Musas de dorada frente. 270 a. 41. 420 a. y personifica la L ey Natural.C . Pocas figuras míticas son tan oscuras com o la oceánida Eurínome. casco dorado con guirnalda de morera. Finalm ente olvidada. la convenien­ cia de provocar la Guerra de Troya. hija de O céano. que Edoneo [Hades.

puesto que su nombre es el del propio dios en fem enino (recuérde­ se que el genitivo de Zeús es Dios). Sin estas cuatro relaciones amorosas. la M em oria personificada —tanto con el nom bre de Mnemósine com o con el de M nem e. el O lim p o hubiera perdido casi la m itad de sus principales pobladores. hallamos que la M em oria. cabe situar en la misma época. Fue.. 1560). V I. y unos cien años más tarde se esculpe por dos veces su efigie. Sin embargo. Sin embargo. desde un punto de vista lógico. Por otra parte. según C . tiene una iconografía m uy particular: es una m ujer de mediana edad. cultual e iconográficamente.C . Esta dicotom ía se reprodujo en la Edad M oderna: por una parte. [la memoria].e l emparejamiento con D ione— y otro que. o poco más tarde: la unión con M aya. 5. Ripa. cabe decir que olvida un acontecim iento que hubo de ser anterior . todas ellas. h. existen im áge­ nes de M nem ósine junto a las Musas (B. junto a Zeus. siempre acompañando a las Musas. 1836) y representaciones de su amores con Zeus disfrazado de pastor. a la que simboliza. Esto explica que. com o H om ero. L a s m a d r e s d e l o s g r a n d e s d io s e s Después de citar a las primeras cinco “compañeras de Zeus”. Bonasone. 114 (G. quisieron ver a la diosa del [ 86] . adorada en el Epiro y considerada allí esposa de Zeus. pero tam bién fue considerada la madre de A frodita [Venus] por todos aquéllos que. Thorvaldsen. a las que apoya siempre en su labor poética y musical. 130 a. H esíodo pasa direc­ tamente a dos mitos que se suponen casi simultáneos: la relación amorosa del dios con Leto [Latona] y su m atrimonio con H era [Juno]. h.C ..M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a El nom bre de la Titánide M nem ósine deriva de mneme.tiene tam bién su iconografía particular: dejando aparte pre­ cedentes dudosos. junto a todas las Musas. incluida la madre. por tanto. la vemos en un mosaico alegórico del siglo iv d . podríamos seguir su im a­ gen. Se acostó con Zeus nueve noches seguidas en el m onte Pieria. en el Relieve de Arquelao de Priene (h. y otra en el Cerám ico de Atenas. vestida de negro (símbolo de permanencia). Después. lleva sobre su cabeza un cofre lleno de joyas y toca su oreja con la mano derecha y un perro negro con la izquierda. la “compañera” o paredros de Zeus en el santuario oracular de D odona -c o n lo que esto supone de iconografía en m one­ das locales y otros objetos artísticos—. tres dioses m uy relacionados con ellas.C . y a su debido tiempo parió a sus famosas hijas. A polo y Atenea. sean casi inseparables en el arte antiguo: M nem ósine aparece ya jun to a una M usa en una vasija ática de m ediados del siglo v a. siempre carente de atributos: una en Tegea. junto al O lim po. siguiendo el texto de las Metamorfosis. D ione debió de ser una gran diosa local. perfectam en­ te encuadrado en el simbolismo neoplatónico que se im puso por entonces en el ám bito sirio. M useo Británico) y en diversos sarcófagos romanos.

com o diosa que es. tiene en la Antigüedad alguna imagen presentativa o de culto. enviada por ésta para acosarla— hasta llegar a Licia. se suele identificar com o D ione. o. los tres hallaron “en el fondo de un valle un lago de poca agua”. “levantó sus manos a las estrellas y dijo: «¡Vivid eternamente en esta laguna!»” . siguió huyendo de H era . puesto que el m atrim onio del gran dios indoeuropeo con H era quedó establecido desde m u y pronto com o un hecho indudable. por el contrario. Leto [Latona] fue también una diosa local: recibió culto en Licia y el sudoeste de A natolia durante toda la Antigüedad Clásica e incluso. lanzándose al agua. las islas y todos los elementos de la naturaleza. A l punto. a la m ujer sentada que recibe en su regazo a Afrodita. lo más com ún es verla en m ovim iento con los niños en brazos. bien conocida por su im agen en la Gigantomaquia de Pérgamo. Esto provocó la asombrosa “fuga” de las llanuras. Sin embargo. según palabras de Hesíodo. Sedientos.y de la serpiente Pitón. y su grandio­ sa im agen —por desgracia también sin cabeza— aparece junto a su hija y a Eros en el Altar de Zeus en Pérgamo. O rtigia recibió el prem io de quedar fijada al fondo del mar y de cambiar su nom bre por el de D élos [la resplandeciente]. se había convertido en una isla flotante. persegui­ da a veces por la serpiente. aunque ya enfrentada a la “novia oficial” . y sus m ism os insultos dilatan sus enormes bocas. V I. Hera. Por fortuna. Esta situación explica las vicisitudes de Leto. D e cualquier m odo. Metamorfosis. Z e u s [Jú p i t e r ] . puesto que se la considera hija de los Titanes C eo y Febe. 339-381) Leto. Siguiendo esta lógica. Fue precisamente esta Asteria-O rtigia la que ofreció su superficie a Leto.C a p í t u l o t e r c e r o . cansada. Leto tenía una hermana. Sin embargo. D icen las versiones más conocidas que Á rte­ mis [Diana] fue la primogénita. la espalda se hace verde. no concluyeron ahí las desgracias de Leto: con sus hijos en brazos. sólo comparables a las de las aman­ tes de Zeus posteriores a su m atrimonio. erguida y reposada junto a Ártemis y [ 87 ] . s u s “ c o m p a ñ e r a s d i v in a s ” y e l O l i m p o amor com o hija de Zeus. ordenó que ninguna tierra se prestase a que su rival diese a luz sobre ella. Ortigia. Asteria. se había transformado en codorniz y. Leto hubo de contentarse con la función de “ últim a compañera divina” del dios. a los campesinos “se les hincha el cuello. presa de celos. y no com o nacida de la espuma del mar y del semen de Urano. En con­ secuencia. su rela­ ción con Zeus fue conflictiva. H era respetaba a Asteria porque se había resistido a los amores de Zeus: para huir de él. de m odo que en ella. los cue­ llos desaparecen. Las espaldas tocan la cabeza. en el frontón orien­ tal del Partenón. aunque sólo podemos identificarla con claridad si la hallamos junto a sus hijos: en efecto. y que incluso pudo ayudar al nacim iento de su her­ mano. pero un grupo de campesinos que se encontraba allí les prohibió beber. posiblemente. el inflado vientre blanquea y todos saltan com o nuevas ranas en la cenagosa laguna” (O vidio. 919-920). desde m ucho antes. los retoños más deseables entre los descen­ dientes de U rano” ( Teogonia. Leto les suplicó hasta que. ésta “parió a A po lo y a la flechadora Ártemis.

es un m otivo recurrente en los jardines palacie­ gos desde que se elaboró en Versalles la Fuente de Latona (h. patrona del crecim iento de los vegetales y del mes de M ayo. es la escena del alum bram iento en Délos: existe una vasija ática (h. Puede aparecer en alguna serie de temas m íti­ cos —J. conform ando la llamada “Tríada de D élos” : en este grupo. Ares e Ilitía en contacto amoroso con el rey de los dioses y los hombres” . pero alcanza su m ayor vistosidad en las fuentes deco­ rativas: Latona en el centro. una figura atípica. 22). cobra enorme im portancia desde mediados del siglo x v i. Poco im portaba: al fin y al cabo. M ucho m enos representada.) donde se muestra el pasaje con todo lujo de detalles. 1530) y P. Tintoretto.C . com o dice H esíodo tras hablar de ella. y la Epoca Romana. pero acaso se esperaría más material iconográfico para un acontecim iento de tanta transcendencia religiosa. la vemos com batir bravamente en el Altar de Zeus en Pérgamo. que surge ya a principios del siglo v il a. Rubens (h. 350 a. la hallamos en algunas ocasiones entre el siglo v a. e incluso con la palmera a la que se agarró Latona en el m om ento de parir a A polo.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a A polo ya adultos. hijas de Atlante (el hermano de Prometeo) y de la oceánide Pléyone. Consuélenos que. y ello a pesar de que ésta era con ­ siderada esposa de Vulcano. una diosa antigua y de alto linaje: es una de las siete Pléyades. C o m o hem os dicho. en la Edad M oderna. ya hemos anunciado que vamos a añadir. quien dio a luz a H ebe. suele darse por concluido el catálogo de las “compañeras divinas” de Zeus con Leto. ignorada por los artistas anti­ guos. En cuanto a la huida de la madre y sus dos hijos ante la serpiente Pitón. en unos bronces de Dreros. la integra en los Techos de M ód en a-.C . madre de un dios m u y importante. La historia m ítica e iconográfica de esta diosa es m u y peculiar: en Rom a. 1670). su hermana se muestre com o cazadora y Leto porte un cetro o una antorcha (Fig. 1630). Sin embar­ go. en Arcadia: allí fue donde tuvo sus amores con Zeus. Por el contrario. M aya había de ser en [88] . “Finalmente. por razones de coherencia. la escena de los campesinos licios. tanto en la A ntigüedad com o en la Edad M oderna. en 1541. fruto de los cuales nació Hermes [Mercurio]. rodeada por campesinos en plena transformación o por ranas que lanzan agua por sus bocas.P. que se repite a lo largo de la cultura griega y que aún resucita en la época de Augusto.C . com o tantas diosas primitivas. y tam bién con sus dos hijos. Sin embargo. o en algún ciclo sobre la m itología de Ártem is. precisamente a través de su descripción en las Metamorfosis. [el dios] tom ó por esposa a la floreciente Hera. C o n este últim o atributo. la M aya griega fue identificada con una diosa local del m ism o nom bre. lo inm ortalizaron artistas de la talla de G iulio Rom ano (h. lo normal es que el dios toque la cítara. ya que. vio reducido su poder con la llegada de los dioses indoeuropeos y acabó siendo vista com o una simple ninfa del m onte Cileno. N os referimos a M aya.

y que los dioses. la reunión de los dioses. En el arte antiguo. desde el principio se plantea un arduo problema: ¿cuáles son los doce dioses principales del Olim po? O nce de ellos son evidentes -Z e u s [Júpiter]. resulta difícil determinar cuándo com enzaron a pensar los griegos que tal em plazam iento geográfico era un puro sím bolo.C . levanta en Atenas un altar con esta advocación. Posidón [Neptuno] y Dem éter . Zeus reúne a sus hijos divinos. las ninfas. sobre todo.-. en el Vaso François y en otras vasijas áticas). con las figuras yuxtapuestas— suele plasmarse en una iconografía concreta de carácter presentativo: es lo que llamamos Dodekatheon. 525 a.). H elio [Sol]. al sur de M acedonia. es decir. aun­ que tardase m ucho en sustituir por com pleto a la primitiva. com o es bien sabido— tiene precedentes en Egipto y entre los hititas. el mero catálogo de los dioses principales —a m enudo colocados en com posición paratáctica. constituye un tema iconográfico m u y sugerente. inaccesible desde el m undo y más elevado que varios montes superpuestos.C ) o las miniaturas de la Ilíada Ambrosiana (siglo v d. descrito por la Ilíada y reflejado en obras cronológicam ente tan distantes como en el friso del Tesoro de los Sifriiosen Delfos (h. el seguim iento de la Guerra de Troya. etc.C . en realidad. conside­ raron que M aya era su madre. cóm o no. se reúnen en un O lim po celeste. al parecer.. y los sitúa en la cum bre más alta de toda la Hélade: el m onte O lim po. ya en el cielo o en otros lugares. la diosa Rosmerta. pode­ mos encontrar buenos conjuntos de deidades en escenas legendarias com o las bodas de Tetis y Peleo (representadas ya a principios del siglo v i a. Plutón. ante todo.C . Sin embargo. reunión de “los D oce Dioses” (Dodekatheoi). a m ediados del siglo v i a. ya en el O lim po. base de la arm onía universal. por tanto. las recepciones de D ioniso y Heracles en el O lim po o. O bviam ente. y a todos los demás dioses que pueden moverse con libertad -quedan exclui­ dos. Incluso los celtas se apuntaron a este criterio: al identificar con M ercurio a su dios Cernunno. Sea com o fuere. Selene [Luna]. hasta el punto de que no aparece nunca com o diosa independiente. Es probable que tal creencia surgiese ya en Época Arcaica. La costum bre de reunir a los doce dioses principales -d o ce es un número m ági­ co. E l O l i m p o y l a s a s a m b le a s d e d io s e s Desde su tom a de poder tras el destronamiento de C rono. 6. s u s “ c o m p a ñ e r a s d i v i n a s ” y e l O l i m p o sus representaciones. lo que dio origen a una curiosi­ dad iconográfica: la pareja M ercurio-M aya es representada.C a p í t u l o t e r c e r o . es decir. H era [Juno]. pero se ins­ taura en Grecia. cuando Pisistrato. en el arte galorromano. Z e u s [J ú p i t e r ] . Allí tie­ nen sus moradas los inmortales. la madre y constante com pañera de su hijo. Realmente. y allí son convocados por Zeus cada vez que un pro­ blema im portante acecha al m undo o cuando quieren celebrar un banquete de néc­ tar y ambrosía para realzar sus buenas relaciones.

com o en el Olimpo regio de Enrique I I de Francia y su corte figurado por la Escuela de Fontainebleau en el castillo de Tanlay. Ares [Marte] y H efesto [Vulcano] entre los hijos de Zeus—. 23). en el Renacimiento se renueva el gusto por la asamblea olím pica. [los dioses que están de acuerdo]. que puede tener tradición iconográfica antigua —las bodas de Tetis y Peleo. Sólo en provincias se pueden apreciar cambios en este catálogo o en su ordenación. y sólo algún Ovidio moralizado se plantea la imagen de Júpiter con tiara pontificia entre dioses vestidos de reyes. un fresco que aporta. los D o ce Dioses. Esto hace que se ordenen por parejas inmutables: Júpiter-Juno. dios “joven”. tienen un im portante papel ritual. A l principio. tanto clásicos com o helenísticos. 1517). 1702). hasta la Asamblea de los dioses pintada por L. Á rte­ mis [Diana]. h. Marte-Venus. a primera vista. vuelve a plantearse la doble ver­ tiente que hem os visto en Grecia y Roma: una de las más antiguas reuniones de dio­ ses del siglo XVI. basarse en textos m itológicos no ilustrados en la Antigüedad: tal es el caso del tri­ bunal de los dioses al que se somete Apolo. la apoteosis de Heracles [Hércules]. los dioses aparecen sencillamente alineados. por el contra­ rio. es más com ún la representación de múltiples dioses aprovechando un acontecim iento m ítico concreto. ya que sus efigies celebran un ban­ quete (lectisternium) y se presentan al público en el cortejo que abre los juegos cir­ censes (pompa circensis). siguiendo el ejemplo de las Glorias cristianas (P. se le suele dar el nom bre de Olimpo. Sabatelli en un aparatoso tondo del florentino Palazzo Pitti (h. o de los festejos y banquetes celebrados [ 9 0 ] . A l conjunto de dioses sim ­ plem ente reunidos. o. que perm ite al artista demostrar sus cono­ cim ientos de iconografía antigua. pero ¿cómo cubrir el puesto vacante? Parece que el problema se solucionó de form a variada. En este contexto. en los que apa­ recen Hestia [Vesta] o Heracles [Hércules] divinizado. Coypel.. un senti­ do alegórico al tema: la armonía de los magnates bajo el gobierno del monarca abso­ luto. tal com o observamos en alguna pintura pom peyana (Fig. podríam os seguir nuestra lista señalando cóm o se com plica la com ­ posición. e t c . la que diseñó Rafael en un techo de la Farnesina (h. plantea el problem a desde el principio: en realidad. Atenea [Minerva]. Neptuno-M inerva. parece una mera sucesión de dioses. Si en la Edad M edia las reuniones de dioses se reducen a la representación yuxta­ puesta de los dioses-planetas. A frodita [Venus]. pero m u y ado­ rado en Atenas.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a [Ceres] entre los hijos de Crono. A partir de este m odelo se abren de nuevo las dos vías. presentados en un paisaje o sobre las nubes. Hermes [Mercurio]. conocidos com o D e i Consentes. dependiendo de las preferencias de la ciudad o del autor del encar­ go: así. refleja un tema m ítico -E ros dirigiéndo­ se a Júpiter en el O lim po para interceder por Psique—. Vulcano-Vesta y Mercurio-Ceres. Veronés. A polo. Apolo-Diana. A . y se conocen ciclos. 1560. En Rom a. sin embargo. Después. pero. en el friso del Partenón se introduce a D ioniso. 1850) Sin embargo.

Enseguida surgen las metopas orientales del Partenón. el escenario tradicional del enfrentamiento . en uno de los temas más grandiosos de la iconografía clásica. puesto que las primeras Gigantom aquias aparecen representadas en vasos hacia el 570 a. y en las pinturas sobre vasos de fines del Arcaísm o. El Periodo Clásico se abre con la primera alusión literaria concreta al enfrenta­ m iento (Píndaro. com o las Erinias [Furias]. 183-186). los Gigantes tienen siempre aspecto de hombres y van armados com o hoplitas.. 24). los Gigantes empiezan a ser relacionados con los grandes volcanes de esta región: se dirá [ 91] .). A fines del siglo iv a. y para cerrar filas en defensa propia. Z e u s [Jú p i t e r ] .C . cerca del O lim p o . 1517) y por G iulio Rom ano en el Palazzo T é de M antua (h. 1530) des­ tacan por su carácter temprano. cuando G ea recogió en su seno gotas de los genitales de U rano ( Teogonia.o realzan el salvajismo de sus barbas y cabellos hirsutos revistiendo pieles de animales. donde los Gigantes empiezan a perder parte de sus armaduras -só lo a veces conservan el casco y el escudo. s u s “ c o m p a ñ e r a s d i v i n a s ” y e l O l i m p o para las bodas del A m or [Cupido] y Psique. pero ejercerá un profundo influjo: desde entonces. 7. a lo largo de la historia. 11-18). En todas estas obras. Tam bién puede plantearse un tema repetido en la vida de los dioses: los banquetes celebrados en el O lim po. Su tesis choca­ rá con algunos mitógrafos. fue cuando los Gigantes pretendieron arrebatar­ les su poder. que se ha convertido. recordando sin duda la Gigantomaquia que adornaba el peplo bordado cada año para Atenea: no en vano suele aparecer esta diosa al lado de Zeus m ontado en carro.e n M acedonia. El m ito de la Gigantom aquia no parece m u y antiguo: H om ero lo desconoce por com pleto y H esíodo se lim ita a decir que “los altos Gigantes de resplandecientes armas” nacieron. Sin embargo.es discutido por T im eo.C a p í t u l o t e r c e r o . pretexto para crear com ­ posiciones multitudinarias llenas de riqueza y dinamismo. quien defiende una teoría alternativa: la Gigantom aquia habría tenido lugar en el sur de Italia.. A n te tales circunstancias.C . L a G ig a n t o m a q u i a U na de las primeras ocasiones que tuvieron los dioses olím picos para reunirse. Pítica VIII.. 530 a . inm ediatam ente seguida por diversas Gigantom aquias m onumentales en frontones y metopas. la Gigantom aquia. dando lugar a una guerra. Es una iconografía que tiene éxito inmedia­ to.C . cuyas evocaciones por Rafael en la Farnesina (h. porque la Gigantom aquia se ha convertido en arquetipo de las guerras contra los persas y se ha puesto de m oda en Atenas: enfrentamientos individuales o colectivos de dioses contra Gigantes abundan en la cerámica (Fig. el paso decisivo hacia la difu­ sión del tema se da en su primera representación escultórica segura: la del Tesoro de los Sifnios en D elfo s (h.C . lo único que podem os decir es que la idea de su enfrentamiento con los dioses estaba ya formada a principios del siglo v i a.

y la fun­ ción de éste es derrotarlos com o si fuesen bárbaros. determ inando cuál de ellos se enfrentó a cada dios. En tercer lugar. se dice. aunque la hallem os aún en una m iniatura aislada.): en este asombroso friso apenas se descubre ya algún Gigante con casco y escudo: los anguípedos alternan con los de piernas humanas. El Periodo Helenístico es la época en que se difunden estas ideas y en que. dos Gigantes cincelados.C . ilustrando un texto de N icandro en la C onstantinopla de h. Fruto de estas disquisiciones es la descripción del enfrentamiento por Apolodoro (Biblioteca. que había quedado bajo él. y. A lcioneo. En segundo lugar. que bien puede ser com parada con las grandes Gigantomaquias m onumentales. hizo añicos el O lim po y derribó el m onte Pelio del Osa. entre las que destaca. Salvo en ese caso. y que manifiestan su protesta con erupciones. las corazas imperiales llevan. N o en vano. Ésta. en ocasiones. en tales circunstancias. Sin embargo. se elaboran las tesis más eruditas para dar nombres a los Gigantes (Porfirión.1-2). lo hacen a costa de perder su sentido en el com plejo bestiario románico. no por ello se pueden negar perfiles creativos durante el Imperio. 6. se em pieza a concebir la Gigantom aquia com o una escena “abierta” : en algún sarcófago aparecen sólo los Gigantes.). cuya relación con T ifó n y con el volcán Etna veremos m u y pronto. aspiraron al reino celestial y apilaron montañas para alcanzar las altas estrellas. siglo tras siglo. sobre todo. carece de tradiciones alternativas. Y en cuarto lugar.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a que. com o símbolo de poder. m irando hacia arriba. esto dará alas a una nueva iconografía. se aprecia una sim plificación tipo­ lógica: salvo en obras copiadas de originales griegos o realizadas en Grecia. la Tierra se empapó de la abundante sangre de sus hijos” (Metamorfosis. fueron encerrados bajo ellos. A nte todo. Adem ás. El m odelo de Pérgamo se im pone en Rom a sin discusión. La recuperación renacentista del tema tiene lugar. D urante la Edad M edia desaparece la im agen de la Gigantom aquia. los Gigantes rom anos son siempre anguípedos. a través de O vidio. tras su derrota. com o si este rasgo fuese tan consustancial a su naturaleza com o las cabelleras alborotadas. M ientras que aquellos fieros cuerpos yacían aplastados por su propia m ole. en efecto. obviam ente. Efialtes. 1000. podem os decir que. Entonces el padre om ni­ potente lanzó su rayo. [ 92 ] . I. se exalta el valor político del mito: los Gigantes son quienes se sublevan contra el emperador. creada en esas fechas por los ceramistas suditálicos: la del Gigante con piernas de serpiente (anguipedo). la del Altar de Zeus en Pérgamo (181-159 a. el com ­ bate adquiere la grandiosa agitación de un seísmo. y la propia Etruria no había hecho otra cosa que copiar. las barbas en desorden o las podero­ sas musculaturas. ade­ más. los Gigantes vencidos y aplastados bajo los montes pueden conver­ tirse en “atlantes” arquitectónicos decorativos. quien relata así el combate: “Los Gigantes. si los Gigantes anguípedos conservan a veces sus formas. de m odo que los dioses deben ser suplidos por la im aginación del espectador. O to . las iconografías griegas. etc.

En consecuencia. transmitida en poemas y en relieves de Anatolia—. no deja de ser interesante ver hasta qué punto dialogan los textos y las creaciones artísticas en una obra dada: cuan­ do A . la caída de los Gigantes pintada por Perin del Vaga (Fig. Esto no quiere decir. sabe reflejar una teoría defendida en ese mismo libro: el para­ lelismo de este m ito con el pasaje bíblico de la Torre de Babel. hallamos a veces solucio­ nes m u y creativas. amenazó al O lim po vom itando fuego y huracanes. y los dioses aparecerán com o meros espectadores situados en las alturas. al de la Tifonom aquia le ocurre precisamente lo contrario: fue una leyenda m u y antigua -proced ía de la tradición hitita. recorrió la tierra.. que deben ser estudiadas una a una: así. s u s “c o m p a ñ e r a s d i v in a s ” y e l O l i m p o I. que las Gigantomaquias manieristas y barrocas se pierdan en una repetición de esquemas: por el contrario.. pero obsérvese que en ella no aparecen ni el carácter anguípedo de los Gigantes ni la actividad de los dioses: Júpiter se basta para obtener la victoria.. obra de G iulio Rom ano (1530). D iepenbeeck graba el tema de la Gigantomaquia para Le temple des Muses de M . tenían estas cabezas. otras un m ugido semejante al de un poderoso toro. Z e u s [J ú p i t e r ]. 25).. N o cabe descripción más clara. simples hombres musculosos. Además. y éstas emitían voces variadas y fantásticas: unas veces pronunciaban arti­ culaciones de aspecto divino.P. y que se repite una y otra vez siguiendo un esquema parecido: recuérdese. Destellos de fuego salían de los ojos que. 820-835). 8. las Gigantomaquias renacentistas y barrocas serán casi siempre luchas de Júpiter —es decir. armándose de valor. y otras un silbido que el eco de las montañas devolvía” ( Teogonia.. cuando se recupera la “imagen abierta” a la romana. por ejemplo.. de M arolles (1655). Rubens. Jordaens sobre dibujo de P. otras un rugido de le ó n . quien nos relata que Gea. lanzando resoplidos —“tifones” diríamos aún nosotros—. T ifó n (o Tifeo) queda encuadrado en la m itología griega por Hesíodo. se logra un paralelismo más o menos consciente con la caída de los condenados en el Infierno (véase La derrota de los Gigantes pintada por J. desde luego. pero su vigencia artística fue m uy corta. que tuvo enorme éxito a través de grabados. este poeta desconoce la G igantom aquia. con negras lenguas com o dardos. irritada por el resultado de la Titanom aquia -c o m o hemos dicho.C a p í t u l o t e r c e r o . se t 93 ] . del poder m onárquico o del poder divino— contra los Gigantes sublevados. T if ó n y los A lóadas Si el tema de la Gigantom aquia nació tardíamente y tuvo una vida larga y fecun­ da. bajo las cejas.tuvo este monstruoso hijo acostándose con el Tártaro: “ D e sus hombros surgían cien cabezas de serpiente. 1636). Es la im agen que ya podemos ver en la Sala de los Gigantes del Palazzo T é de M antua. 152-158). Pero Zeus.. provocó terribles oleajes y aterrorizó a los dioses. Este terrible monstruo..

y A polodoro dio de él una versión m ucho más elaborada. en cuanto a Tifón.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a enfrentó a él y. envuelto en llamas. com o ya he anunciado. sencillamente. E n efecto. y se concentran además en un periodo m u y concreto: desde fines del siglo v il hasta fines del v i a . m ugrientos cabellos se agitaban al viento desde su cabeza y mejillas. los dioses se enfrentaron a ellos.. Y este hecho no debe extrañarnos: los textos antiguos nos muestran que m ucha gente confundía y m ezclaba los enfrentamientos m íticos primitivos. En cuanto al famoso m onstruo de tres cabezas y cola serpentiforme que adorna un frontón de la Acrópolis ateniense (h. K lim t en su Friso de Beethoven (1902) com o sím bolo de las fuerzas hostiles al m undo. tal imagen coincide con las representaciones que nos han llegado de T ifón. aterrados. rematar su cuerpo en una serpiente. I.C . que puede tener dos piernas anguípedas o. lo confundiríam os con una de las primeras representaciones de Gigantes anguípedos. no podem os sino considerar una resurrección curiosa el gorila-Tifón que incluyó G .C . [94] .Biblioteca. según una leyenda. Sin embargo. puesto que sobre su cabeza sopla un viento surgiendo de una espe­ cie de máscara. En estas circunstancias. am ontonar m ontañas para subir a la sede de los dioses. El tema de T ifó n fue tratado una y otra vez por los mitógrafos. O bviam ente. la situación no cambió: se dieron algunos intentos de reconstruir la imagen de T ifó n -lo s vemos en V. acabó aplas­ tado por el m onte Etna (nótese el paralelismo o confusión con los Gigantes). todo su torso estaba cubierto de alas. Flaxm an-. Ártem is les envió una cierva y ellos. aún hoy sigue siendo im posible saber si representa a Tifón. con una cierta prolon­ gación en Etruria. lo derrotó. Felizmente concluida la Tifonom aquia. Cartari y J.. el tema de la Tifonom aquia no se cierra por completo: de form a aislada. 3). 6. El primero fue la guerra desencadenada por dos gigantescos hijos de Posidón. sin duda extraída de varias fuentes: según su relato. dos últim os conflictos amenazaron la arm onía del O lim po. se despeñó hasta el fondo de su padre el Tártaro. y en sus ojos centelleaba fuego” (.C . lo hallamos de nuevo en una vasija del sur de Italia: se trata de T ifó n . Este dato es providencial: la ico­ nografía de los Gigantes parece absorber la im agen de T ifó n a fines del Clasicism o. intentaron. llamados O to y Efialtes (nótese la coincidencia con los nombres de dos Gigantes). pero queda­ ron totalm ente aislados. En la Edad M oderna.). El m onstruo. y llevaron sus desmanes hasta encadenar y encerrar a Ares e intentar violar a H era y a Ártem is. Estas. una vez más. huyeron a Egipto y se transformaron en animales —ingenua “racionalización” de la m itología egipcia—. lo que más nos interesa aquí es la descripción que da del monstruo: “D e muslos para abajo poseía enormes cuerpos de víboras. Sin embargo. lanzándole sus rayos. son pocas. los dioses. pero. a fines del siglo iv a. los Alóadas. Estos hombres inmensos. 560 a. si no fuese por ese detalle. En ellas aparece siempre Zeus enfrentándose al aparatoso m ons­ truo.

cabría citar algún ilustrador. s u s “ c o m p a ñ e r a s d i v i n a s ” y e l O l i m p o intentando cazarla. enojos y celos de Juno (h. Posidón y Atenea. Caídos a los infiernos. aprisionar a Zeus. [95] . com o J.C a p í t u l o t e r c e r o . 1560). Este asunto apenas ha interesado a los artistas. Bonasone.C . es m uy difí­ cil hallar ilustrado este acontecimiento: citem os siquiera un grabado de G . fueron atados con serpientes a una columna. se dieron muerte entre sí. que muestra a los Alóadas intentando abatir una cierva mientras que Ártem is lanza flechas. En época m oderna. 440 a. capaz de abordar el tema en sus ilustraciones de Homero. de h.. I. En la Antigüedad. que trajo en su auxilio a un H ecatonquiro y deshizo así la conjura (litada. 396-406). Flaxman. Sólo una vez más vio Zeus discutido su poder. Z e u s [J ú p i t e r ] . sólo existe una vasija ática. inserto en su ciclo Amores. y fue en una simple “revolución palaciega” que H om ero recuerda de paso: en cierta ocasión intentaron los dioses. donde los d io ­ ses forjan cadenas para apresar a su rey. pero éste se libró gracias a la oportuna intervención de la nereida Tetis. Por desgracia. dirigidos por Hera.

Europa. que ya citamos en el capítulo anterior) intentan­ do rechazar al águila. Leda. 937-944). ya que el señor del rayo estaba por encim a de los criterios y costumbres de los hombres. 26)— y en mosaicos: el más [97] . En el capítulo anterior hemos visto que su empa­ rejamiento con una serie de compañeras divinas le perm itió poblar el O lim po con su descendencia. Dánae. Alcm ena. bordó en una tela los siguentes amores de Júpiter: Europa raptada por el toro.e l cazo o simpulum de Cullera (Fig. a M aya. Este afán acum ulativo . La solución que se adoptó fue la de considerar que Zeus. le dice que está más enamorado de ella que de las demás compañeras y amantes que ha tenido: Deméter. Antíope. cada vez más. 103-114). pronto empezaron a cambiar las cosas: H om ero fue acaso el prime­ ro que. al casar al dios con Hera. a la que el dios tiene acceso transformado en serpiente (. Asteria (la herm ana de Leto. elaboró un sencillo “catálogo” de los amores de Zeus (Ilíada. Leto. los grie­ gos de la Edad M icénica hubieron de plantearse el problem a “legal” de otros muchos hijos de Zeus que iban surgiendo en todas las regiones de la Hélade. tras su m atrim onio. reuniendo los m itos dispersos que conocía. empeñada en ilustrar las facetas ridiculas o malvadas de los dioses. i. Sémele y Alcm ena ( Teogonia. pero tam bién hemos señalado que. Zeus [Júpiter] es padre de múltiples hijos. tanto mortales com o inmortales. mientras que Hesíodo se lim ita a mencionar. C a t á l o g o d e am ores Sin embargo. Egina. tras las “compañeras divinas” . 315-328): el dios. aceptables sin duda en aquella época: la grandio­ sidad del dios superaba cualquier posible crítica de orden moral. V I. otros autores se extienden más: O vidio afirma que Aracne. de un cierto distanciamiento irónico— se traslada a las artes plásticas: en época rom ana conocem os algún ciclo en artes aplicadas . M nem ósine y Perséfone (Proserpina). Sémele y D ía (una m ortal de la que apenas sabemos nada). y.Capítulo cuarto Las amantes de Zeus [Júpiter] C o m o dios supremo de la fecundidad.y no exento. en un fogoso m om ento de intim i­ dad con Hera. tuvo una serie indefi­ nida de “amores” extraconyugales. A partir de entonces.Metamorfosis. Dánae. XIV. Alcm ena. el catálogo amoroso de Zeus se convierte en un tópico lite­ rario.

se suele considerar que el primer gran conjunto fue el que pintó A . lo. y m u y pronto se advirtió el atractivo erótico del tema: G iulio Rom ano incluyó varios amores en un ciclo sobre Júpiter (1533).-L . al hablar de Leda. A . C o m o se comprenderá. apaga las llamas. cuando Anfitrión vuelve y advierte que su esposa no le reci­ be con entusiasmo. el dios-río Asopo). y el ejemplo se extendió. que mencionaremos algo más adelante. Egina (aludida ésta a través de su padre. Sólo así logra su propósito y deja encinta a Alcm ena. sin duda los más representados en la Antigüedad: Calisto. bajo los rasgos del faraón reinante. Acaso el últim o gran ciclo de los amores de Júpiter que se haya realizado sea una serie de litografías de L. C o m o ésta rechaza sus ofertas. 2. la madre de Heracles. Leda y G anim edes-. sobre todo. N o im por­ ta. Leda. acaso. detenernos en uno de particular trascendencia: el de Alcm ena. O bviam ente. el de la casa de la Condesa de Lebrija en Sevilla. com o acabamos de ver. En realidad. Entre estos amores poco representados. Ganim edes y.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a com pleto de éstos. C orin th (1920). en gra­ bado (G. Correggio. debemos. en cuanto a la extraña unión con Ném esis. Dánae. Antíope. a su vez transformado en Sosias. 1825). si pocos artistas se han atrevido a imaginarlo. según los mitógrafos actuales—. los ciclos de amores de Júpiter cobran nuevos bríos: tras un intento de Filarete en las puertas de la Basílica de San Pedro en Rom a (1433). Dánae. esta leyenda -acaso un trasunto de las que en Egipto rela­ taban el acceso de A m ón . pese a todo. e intenta seducir a su esposa Alcm ena. acercarse de nuevo a su amada. m uchos carecieron de trascendencia literaria y artística. tanto en pintura com o. entre los numerosos amores extraconyugales de Zeus -u n o s veinte docum entados. ha pasado sin pena ni gloria hasta hoy. explica el engaño y predice el nacim iento del m ayor de los héroes. O vid io aludió a sus extrañas circunstancias. y sólo se recuerdan por los hijos que de ellos nacieron. al lecho de la Gran Esposa Real para engendrar al príncipe heredero.resulta im posible de representar en [ 98] . en 1531.lo . Europa. a mediados del siglo X V I. ha partido para la guerra junto a su criado Sosias. Bonasone y M . Girodet. en ocasiones. com o regalo para Carlos Y . En la Edad M oderna. acompañado por Hermes [Mercurio]. Los a m o r e s p o c o re p re se n ta d o s O bviam ente. es por la propia com plejidad del mito: Zeus aprovecha que un rey argivo exiliado en Tebas. A nfitrión. Pero entonces aparece Zeus. el dios no tiene más remedio que tomar él mismo las facciones de A nfitrión y. la categoría de la diosa o m ortal implicada: la unión con Perséfone [Proserpina] sólo es recordada en algún grabado de la Edad M oderna porque. Coxcie. llega a relatarnos hasta ocho amores del dios. piensa en una traición por su parte y decide quemarla sobre una pira.

G iraudoux publicó en 1928 su Amphitryon 38. C a l is t o A partir de ahora. baste decir que. En su desesperación. sin duda la razón de este éxito m om entáneo estuvo en Píndaro y en una tragedia perdida de Esquilo. precisamente. el amor de Zeus por Egina. la raptó y huyó con ella hasta la isla que recibiría su nom bre. repro­ duce una escena teatral con personajes enmascarados. sólo aparece Zeus acercándose a Alcm ena en un vaso suditálico de Paestum (h. por tanto.C . En la Antigüedad. dada la confusión de los personajes disfrazados. Hermes volvió a convertirla en mujer. pero H era se vengaba haciendo m orir a todos sus hijos a m edida que nacían. M enos interés tiene. siem­ pre queda la duda de una posible confusión entre este m ito y el de Sémele. pues son m uchas sus [ 99 ] . Además.e l Cofre de Cipselo. la escena de amor con Egina —raras veces represen­ tada— se caracteriza por la figura flameante de Júpiter. que tam poco parece haber sido represen­ tada con posterioridad. 1909). H. sin aludir para nada a las llamas. 3.). que todavía hoy se dedica a espiar a los niños ajenos para devorarlos. inflamado según algunos en unas lla­ mas que acabaron llenando de escoria el curso del padre a la altura de Sición. que presentan la persecución de Egina por Zeus. Finalmente. y los estudiaremos con cierto detenim iento. padre de Telam ón y de Peleo y abuelo. En época moderna. la hija del dios-río Asopo. En realidad. desde luego. W aterhouse. En tales circunstancias. de nuevo a los ceramistas suditálicos del siglo IV a . el dios la persiguió.. salvo en una obra arcaica . 3)—. En la Antigüedad. pasaremos a considerar los amores más famosos de Zeus [Júpiter].W.J. 340 a. y esta atractiva idea ha servido de base para algunos cuadros modernos (J. aunque m anteniendo en ella la crueldad de la serpiente.C . una joven de Libia: tuvo amores con Zeus. de Á yax y de Aquiles. Draper. este m ito sólo aparece figurado directamente en varios vasos áticos del siglo v a. 18. ya que las Metamorfosis insisten en ese detalle. Enam orado de ella. que. Sin embargo.C .es la de Alcm ena en la pira. y fruto de sus amores nacería Eaco. Keats (1819). ella se ocultó en una cueva y se convirtió en una serpiente insomne. con aspecto salvaje.C a p í t u l o c u a r t o . recordado por Pausanias (V. La única parte del m ito que interesa a los artistas antiguos —en concreto. L a s a m a n t e s d e Z e u s [J ú p i t e r ] pintura. que pron­ to veremos. merece siquiera una m ención el curioso personaje de Lamia. des­ pués. las únicas representaciones (hipotéticas) de Lam ia se dan en vasos griegos y la representan com o una m ujer desnuda y cubierta de vello. A llí se acostaron ambos. desde el prin­ cipio se advirtió que su futuro se hallaba en el cam po de la comedia: cuando J. le dio este título porque calculó que el tema había sido ya tratado treinta y siete veces en teatro. en la versión poética de J. 1905.

. Indignada por ello.. 1). 25. denom inando (a la constelación) «Osa»” .. pese a su interés. Después de algún tiem po. se levantó h. Com enzarem os por la ninfa Calisto por­ que. tuvo poco éxito en el arte antiguo. en efecto.. bañemos nuestros cuerpos desnudos sumergiéndoles en la corriente». el m ito debió de nacer en la Arcadia. donde un arroyo se deslizaba murmurando sobre puli­ dos guijarros.. mientras que vacila. 5-6). todas se quitan las ropas. Intenta. que pudo olvidársele a Eratóstenes por ser m uy conocido: Zeus sedujo a Calisto tom ando la form a de la propia Ártem is [Diana]. Seducida por Zeus. se adentró en un san­ tuario de Z e u s .. cuando ya estaba a punto de dar a luz.C . donde está ambientado. el Catálogo de las mujeres. ella parió al llamado Á rca d e. donde Zeus-Ártem is abraza a la semidesnuda Calisto (Fig. sin éste. y es atacada por Árcade en el mosaico de la casa sevillana de la Condesa de Lebrija. el perverso mortal que provocó el diluvio de D eucalión y Pirra. y ya lo relató H esíodo en una obra hoy perdida. junto a la desnudez de su cuerpo se revela su culpa. m om ento resaltado por las Metamorfosis·. se empezó a ilustrar el m ito en los Ovidios moralizados. pero fue descubierta poco des­ pués. 400 a. un grupo donde aparecía (quizá com o la Suplicante Barberint) junto a Io (I. hija de Licaón. Este problem a de respeto religioso quedó solventado con la desaparición del paga­ nismo. Pero la relación erótica de la ninfa con Zeus. que conocem os por referencias de otros autores. y. 26). vivía en la Arcadia. Cuando iban a darle m u erte..M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a representaciones a lo largo de los siglos. le arrebatan el vestido. Realmente. al hablar de la O sa M ayor en sus Catasterismos. 27). y que decidió dedicarse a la vida de la caza en las montañas junto a Á rte­ mis.. y sólo ella remolonea. “ [Diana] encontró una fresca arboleda.. Pero lo que más interesó desde entonces fue el descubrimiento del estado de Calisto (Fig. y que en Atenas. suelen considerarla hija de Licaón. Eratóstenes. ocultar el vientre [ 100 ] . de m odo que. la diosa la transformó en animal salvaje. posiblem en­ te porque era difícil dar a entender.. es la que se sitúa en un periodo m ítico más remo­ to: los poetas. se acogen a otros pasajes del relato: la ninfa se va convirtiendo en osa en algunos vasos pintados suditálicos. donde Esquilo la había inm ortalizado con una tragedia. por ejemplo. y así. que bajo su figura se ocultaba el dios: el problem a es abordado directamente tan sólo en el simpulum de Cullera. perseguida por su propio hijo y por los arcadlos. ya que. al fin y al cabo.. azorada. convertida en osa. de todo este ciclo de amantes. Zeus la arrebató y la colocó en las estrellas. [y] dijo: «No hay ningún m irón por aquí cerca. nos com unica lo siguiente: “H esíodo relata que ésta [Calisto]. era una ninfa obje­ to de culto en su tierra: Pausanias nos cuenta que los arcadlos ofrecieron una estatua suya y otra de Árcade en Delfos (X. Sea com o fuere. en estas líneas tenemos casi todos los elementos del mito: sólo nos falta uno. Calisto recibió imágenes presentativas. En cuanto a las demás representaciones antiguas. a fines de la Edad M edia. sin ofender la imagen de la casta Ártem is. ocultó su estado a la diosa. al ser vista por la diosa mientras se baña­ ba. Enrojece Calisto. 9.

era sacerdotisa de H era en el santuario local. Sin embargo. em pu­ ñar con su poderosa m ano la somnífera varita y colocarse su sombrero en la cabeza” . sin duda es el de lo el más complejo y ela­ borado. el pasaje en que Calisto huye transformada en osa por H era [Juno]. Carracci recrea este instante en la Galleria Farnese (1598-99) junto al de D iana expulsando a Calisto. además de uno de los más antiguos. pero la Cintia [Diana] le dice: «¡Vete lejos de aquí! ¡No contamines este sagrado manantial!». lo D e los m itos sobre los amores de Zeus. no podemos olvidar que a veces se imagina la relación erótica -hom oerótica. 456-507): A .que se realizan en los siglos x v i a x v iii. y Zeus [Júpiter] decidió acabar con la situación: llamó a Hermes [Mercurio] y le orde­ nó dar muerte a Argo. y ello hizo sospechar a H era [Juno]: ésta bajó. para que la custodie. mientras que los demás vigilaban” . “Poco tarda [Mercurio] en calzarse las alas en los pies. “transformó la imagen de la Ináquide en una lustrosa ternera” . L a s a m a n t e s d e Z e u s [J ú p i t e r ] con sus manos. H era [Juno] entrega la vaca. pero que tuvo particular éxito en el siglo x v iii: J. 1566) y P. pues ya lo relató H esíodo en su Catálogo de las mujeres (fragm. de W it. A l lado de esta escena. A nte el requerim iento de su esposa. Así se explica la enorme cantidad de obras con esta tem ática -u n a variante del Baño de Diana. ío.C a p i t u l o c u a r t o . 1780). ocultó el escenario de sus amores con una densa niebla. diríamos— de Calisto y Júpiter transformado en D iana (un tema tratado por P. a Argo: “Por cien ojos estaba rodeada la cabeza de Argo. se sentía m u y triste. A . de los que dorm ían por turno dos al mismo tiempo. al fin y al ca b o . y que sólo tras la consulta de varios orá­ culos aceptase la joven acudir a la cita con su enamorado junto a la laguna de Lerna. A partir de este punto. bien podemos seguir el relato en las Metamorfosis (I. 1769. siguiendo una variante m íti­ ca descrita en las Metamorfosis (II.P. D e ahí que el enamoramiento del dios fuese doblem ente insultante para su esposa. Raros son los artistas que se plantean variantes de fondo.-H. hija del río Inaco. com o Dosso Dossi (1528). no tuvo más remedio que regalarle el animal. que riega la llanura de Argos. 1727). que muestra a D iana descubriendo el embarazo de Calisto mientras ésta duerme. 4. escasean las demás del m ito. bajo la cobertura cultural. h. lo.P. y entre las que podríam os destacar las de Tiziano (1556. Rubens en 1613. F. [ 101 ] . la tentación de hacer de mirones se apodera de artistas y com iten­ tes m odernos. 568-688 y 713-749): Zeus [Júpiter]. no faltan imágenes de la ninfa-osa ascendiendo a los cielos (J. Rubens (1638). al notar su presencia. Fragonard. 124-126). 455-465). Kauffm ann. y el dios. Tam bién puede descubrirse. Finalmente. 1755. en tales circunstancias. Boucher. para disimular su infidelidad. todos siguen con gusto. y le ordena apartarse de su cortejo” (II. O bviam ente. y el deseo de representar una buena cantidad de desnudos femeninos en un arroyo es un señuelo que. en raras ocasiones.

siempre com o m ujer con cuernecillos. puede mirarse en un espejo y recibir a Zeus. la heroína cobra. aún se m antiene su imagen en las m one­ das de Gaza (la antigua Ione.la siringa o flauta de Pan— y charla con A rgo. se convierte en sím bolo de fecundidad —su cabeza con cuernos y orejas bovinas se m ul­ tiplica en terracotas— y. según la tradición helénica-. 112). Paralelamente. y ésta. del Bosforo— se mantuvieron.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Llegado al lugar. perdió sus múltiples ojos y pasó a ser un simple pastor con la mirada fija en su cautiva. E n la Época Imperial.C .. acaso basado en las tragedias de la época (como el Prometeo encadenado de Esquilo): lo abandona sus formas bovinas . es sin duda su parte más gran­ diosa: H era envía un tábano que acose a lo . que recibe su nom bre a raíz de este hecho—. El resto del m ito. hasta que éste queda adormilado.C. se pone a tocar una flauta de cañas . Pero. surgen otras iconografías: lo . Desde el siglo x v (puertas de San Pedro en Rom a. lo sigue hasta que éste se convierte en el N ilo y. E inm ediatam ente. inicia un enorme peri­ plo. convertida en ternera. lle­ nando su cola de gemas estrelladas” . se interna en Asia. aparezca con el cuerpo recubierto de ojos a principios del siglo v a.. a mediados de ese m ismo siglo se da un cambio en las figu­ ras de los protagonistas. le da un tajo con su espada curva allí donde la cabeza se une al cuello” . Epafo -m ítico fundador de M enfis y creador del reino egipcio. todas las representaciones del m ito se basan en el relato de [ 10 2 ] . reflejado con dos caras en un vaso de h. alcanza el río Indo. verdadera síntesis de la geografía m ítica de Oriente: atraviesa el Bosforo . finalmente. para rendirle un últi­ m o homenaje. aterrada. por Filarete. baja su corriente hasta llegar a Egipto: allí tiene a su hijo. “A l punto. Es curioso que éste último.e l “paso de la vaca” . a veces en com pañía de Eros [C upido].C . un papel asombroso: se desnuda. 540 a. recoge sus ojos “y los coloca en las plumas de su ave (el pavo real).C. relatado por distintos autores. por razones obvias. 1433) y a lo largo de la Edad M oderna. Sin embargo. mientras que [Argo] cabecea. Sólo en monedas de Bizancio -e s decir. A rgo muere. y H era [Juno]. sus formas animales. asiste a la llegada de Hermes y a la muerte de Argo. lo aparece figurada ya desde el siglo v i a. desde la segunda m itad del siglo iv a. Así debió de aparecer en la escultura que se le dedicó enton­ ces en la Acrópolis ateniense. obtiene un culto divino: la vemos en ciertos cuadros saludando a Isis (Fig. a raíz de la conquista de Egipto por Alejandro. [Mercurio] deja de hablar y refuerza su sueño acariciando sus entornados ojos con la varita mágica. sobre todo. En cuanto a Argo. fundación suya). imponiéndose desde el principio la esce­ na central del mito: aquélla en que la heroína. e incluso nos han llegado cabe­ zas de estatuas que testimonian su probable asimilación a H athor y a la propia Isis en el valle del N ilo. bajo los primeros Ptolom eos.e n algún caso intermedio aparece com o vaca con cabeza humana— y se convierte en una mujer con cuernecillos en la frente y orejas de vaca. y ella misma se con­ vierte en una diosa con cuernos de vaca.

va dejando atrás.. La princesa se aventura. nacerán M inos. 1636). y Agénor. entre los que destacan Europa y Cadm o. y en las que -d ic h o sea de paso. el tema de ío cae en la crisis imparable y definitiva que arrastra a tantos amores mitológicos. mientras que apoya la izquierda sobre el lomo.C.C a p í t u l o c u a r t o . de sus amores con Posidón. pero lo normal es que cada artista escoja un pasaje: Júpiter amando a lo recubierto de nubes (A. con su mano derecha agarra un cuerno.P. Entonces se asusta Europa y vuelve la mirada a la costa que. puesto que ya fue relatado por Eum elo (siglo v in a. es antiguo. a montar sobre su lomo. son escenas puramente descriptivas. ofrece el pecho a sus palmaditas juveniles y le acerca sus cuernos para que los ciña con guirnal­ das frescas. finalm en­ te. sencillo y estable. Rubens. El m ito de Europa. se lleva a su presa sur­ cando las aguas. por fin. 1655). en el Palazzo della Prefettura de Genova). y. E u r o p a Epafo.P. van de Yelde. 1544. mas después se acerca y le ofrece flores. [El toro] le va quitando poco a poco el miedo. colocándo­ las ante su blanco hocico. Pueden formar un ciclo com pleto (L. al que alude ya la Ilíada (XIV. Nos bastará.Argo no suele llevar ojos esparcidos por su cuerpo o su cabeza. sin saber quién es el animal. fruto de ellos. D . tuvo dos hijos: Belo. desde la Edad Media: Zeus [Júpiter].P. Radamantis y Sarpedón. Lastman. Pese a todo. se adentra en él y. Rubens (Fig. 321-322). el propio dios [ 103 ] . ofrecer la versión de las Metamorfosis. 833-875). al principio teme tocarlo. Cam biaso. 28). M ercurio durm iendo a éste (P. tendrá amores con ella en C ortina y. como de costumbre. Por lo demás. el dios descubierto por Juno y transformando a lo en ternera (P. A m ediados del siglo x v iii. Hera co lo ­ cando los ojos de Argo en el plumaje de su pavo real (P. Europa sim bolizó de form a m ucho más lúcida el origen oriental de las culturas del Egeo. por tanto. Si el m ito de ío había apuntado la invero­ símil hipótesis de un influjo griego en los orígenes de la cultura faraónica. el hijo de lo. sus ropas ondean al viento” (II. Entonces el dios.. de la que se ha enamorado. Correggio. 1618).) y por H esíodo en su perdido Catálogo de las mujeres. que no plantean problemas graves de trasfondo o de interpretación.. 1531). que se convirtió en rey de Fenicia y que tuvo a su vez varios hijos. tras asegurarse de que la joven Europa. Después. van Diepenbeeck. Rubens. baja a la playa. Velázquez. la más conocida. se transforma a sí mismo en un toro blanco de cortos cuernos: “Se maravilla la hija de Agénor de que sea tan hermoso y de que no amenace con embestir. 1659) y cortándole la cabeza (P. h. la ternera huyendo del tábano (grabado de A . 1670). L a s a m a n t e s d e Z e u s [J ú p i t e r ] O vidio. en su rapto. coloca sus fingidas patas en el borde del mar. Zeus [Júpiter] llevará a su amada a Creta. apartándose poco a poco de la tierra y de la arena. y ésta. que permaneció en Egipto. fue padre de la ninfa Libia —que da su nombre al norte de África—. 1610). 5. Juno entregando la ternera al cu i­ dado de A rgo (A. tremolantes.

la recuperación del Rapto de Europa en la Baja Edad M edia y el Renacim iento no necesita su ayuda. C —. Ya en las primeras décadas del siglo v il a.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a casará a la princesa fenicia con el rey de la isla. Es el principio de una evolución que proseguirá imparable en los siglos siguientes: durante el Helenism o y el Periodo Imperial. su vestido se transformará para seguir la moda: olvidado el peplo. dada la sencillez de la escena y el apoyo teórico de los Ovidios moralizados. y Europa. a fines del siglo v i a. que había emigra­ do a Licia (y que algunos identificaron con el héroe de este nombre muerto en la Guerra de Troya). Existen ciertas imágenes .. m antenidos a través de las artes decorativas y las miniaturas. bajo la m irada de uno o varios Cupidos. sin más [ 10 4 ] .C . Además. etc. una vez más. sobre el toro que corre: es una fórm ula que apenas perm itirá cambios durante todo el Arcaísm o: todo lo más. un “Zeus Asterio” . Los m odelos helenístico-romanos. que permanecerán hasta el final del M undo Antiguo. apare­ ce la princesa. velada y con inscripción (M etropolitan M useum o f A rt. disimulando las patas tras las olas. llegarán a ser reproducidos en algún m arfil bizantino del siglo x. llegará a volver su cabeza hacia la princesa y a besarla apasionadamente en la cara. desde el principio. y el entorno se enriquece con sirvientas de la princesa. N ueva York). En los siglos v y iv a.e n cerámica ateniense de los siglos v y iv a . en el m ito de su rapto. Asterión. peces. se im ponen ya la túnica y el m anto. 29). Éste. Europa empieza a perder su compostura: el m anto se le cae con la carre­ ra o se convierte en una vela empujada por el viento (Fig. pero lo cierto es que la iconografía de Europa se centra. el tem a se repite hasta la saciedad durante siglos. al m enos en la Época Helenística. obra de Filarete (1433). siguiendo el texto de las Metamorfosis y otros complementarios. Sin embargo. el toro podrá cam i­ nar en vez de correr. en las puertas de San Pedro de Roma. quien acogerá com o suyos a los recién nacidos. Peruzzi en la Farnesina. en 1510). el toro podrá introducirse en el agua. La iconografía renace. sabemos que recibió culto en C o rtin a com o diosa vinculada a la luna -acaso alusión a los cuernos del to r o . En cuanto a Europa. incluso antes de que el toro com ience su carrera. surgen variantes de m ayor entidad: junto al rapto pro­ piamente dicho podem os ver la escena previa. que ven en este tema una im agen del viaje del alma al cielo. siempre aferrada a su m anto volátil. y recibe un fuerte im pulso por el hecho de que el signo zodiacal de Tauro es un recuerdo celeste de esta leyenda (así lo concibe B. que muestran a la heroína recibiendo el cuerpo de su hijo Sarpedón. se irá desnudando. la joven se agarrará a un cuerno del animal y.y que junto a ella aparecía. vestida con largo peplo.C . Tal será la base del poder de M inos y de la cultura a la que hemos dado su nombre: la primera del continente europeo comparable a las de Egipto y el Próximo O riente. con Europa colocada junto al toro. dioses. Erotes [Cupidos]. Fruto de este culto podría ser una pequeña estatua de Europa del tipo Aspasia o Sosandra.C . D e cualquier m odo.

que la consideraba en origen una sim ple mortal. 1580). varias décadas más tarde. hija de C adm o (el herm ano de Europa) y de H arm onía. quien la rescató del Hades y logró su inm ortalidad dándole el nuevo nom ­ bre de T ione. M oreau. y con una seña arrastró tras de sí las nubes. com o hizo B. Tiziano. relámpagos mezclados con vien­ tos. Éste. ya corriendo por la playa. L a s a m a n t e s d e Z e u s [J ú p i t e r ] variante que la de ver al toro en tierra con Europa (A.C a p í t u l o c u a r t o . se presentó ante su amada: “El cuerpo [ 105 ] .. M ucho más difícil es hallar juntas dos o tres escenas sucesivas del rapto (Liberale da Verona. truenos y el rayo infalible” . e hizo prom eter a Zeus [Júpiter] que así lo haría. tendría que probarlo apareciendo con su verdadera imagen y todo su poder. Nakian. previendo un desas­ tre. Sémele cayó en la trampa. Europa no desaparece a la llegada del Neoclasicism o. h. W est en su Venus y Cupido consolando a Europa tras su rapto (h. Pollock. 1768). y porque sim boliza el inicio de la cul­ tura de O ccidente. y que. h. mientras que A . puesto que su hijo fue D ioniso. III. Govaerts. 1470. dándole a veces formas abstractas. tal com o la recuerda O vidio siguiendo una larga tradición. ya nadando por el mar (Giulio Romano. 19. 3) y. 1625). 1766). 1640) o a ambos. decidió vengarse de su rival: tom ando la forma de la nodriza de ésta. R. 19x0) y escultóricas (J. 1560.C . 6 . en vasos de figuras negras de fines del siglo v i a. R odin (h. h. S é m e le Es probable que Sémele fuese desde el principio una deidad adorada en Beocia. D e ahí que su iconografía se m antenga. en una de sus Europas (1869). presa de celos. C u en ta la leyenda. a las que añadió lluvias. 1945 y 1965) que recuerdan la leyen­ da. Vouet. porque tiene la fortuna de ser la heroína epónim a de un continente que m uchos príncipes de todas las épocas hubieran querido “raptar” para sí. y aún en el siglo x x tenemos importantes versiones pictóricas (V. h. 1886) sugiere una equivalencia entre este toro y el M inotauro.A. a Europa subiéndose al toro (S. ella sería la amante de Zeus destinada a alcanzar más alto rango. “tristísimo ascendió al alto éter. pone al toro la cabeza de Zeus. sembró la duda en su espíritu: si el amante era realmente el dios. Sea com o fuere. pero obligado por su juramento. y que en dicha ciudad se mostraba a los visitantes el lecho de Sémele. 1949. F. los fundadores y primeros reyes de Tebas. sabemos incluso que recibían culto conjunto en el santuario de D ioniso Lisio. asumiendo en ocasiones variantes iconográficas de interés: G . Boucher. situado precisamente en Tebas. Veronés. 1527. Así revestido. que H era [Juno] se enteró de que Zeus [Júpiter] había dejado embarazada a Sémele. sin em bargo. P. M adre e hijo afrontados aparecen ya en el Trono de Am idas (Pausanias. con el tiem po se im pondría una tesis alternativa. Por fortuna. Incluso hay artistas que sacan a la luz otros pasajes del m ito. Serov.

se lanza sobre Sémele. olvidándose casi la suerte del niño. donde com pletó el periodo de gestación” (Metamorfosis. o que sólo lo mostrasen de form a m u y sencilla -Z e u s con su propia form a convencional— en obras com o el simpulum de Cullera. El niño. 14).p o r encima incluso de las imaginativas versiones de J. una m iniatura bizantina que recu­ pera. m ien­ tras que. com o ya dijim os al principio del presente capítulo. ensombreciendo el fuego con su brillo com parable al de un astro” y comenzaría de este m odo su vida inm ortal (Filóstrato. Esta escena aparece ya en una vasija apulia de h. Sin embargo. aún no form ado del todo. C o m o se comprenderá. no es sino una reconstrucción aislada de la antigua iconografía. y los artistas que se plantean esta iconografía —no m uchos. sabemos que por entonces se ilustró una leyenda alternativa: la del surgimiento milagroso de D ioniso. coïncidente con la muerte de la madre.. introduce el niño en su muslo.C . y. ni el Arcaísm o ni el Clasicism o griegos eran capaces de crear estas sen­ saciones con sus m edios pictóricos. Esto explicaría que a D ioniso o Baco se le denominase “el nacido dos veces” . en pleno siglo x d . vestido con prendas medievales.Hypnerotomachia Poliphili) de F.C . 30). pero tam bién la persecución de Egina. que no volverá a recuperarse nunca: a partir del Renacim iento. por cierto..C . sobre todas ellas. E m ociona contemplar. donde las doncellas y comadronas se agitan en torno a la parturienta desnuda.. el problem a iconográfico fundam ental de este m ito se halla en la representación de los resplandores y nubes que han de bañar a Zeus. la im plantación del feto en el m uslo de Zeus [Júpiter] y su segundo nacim iento (Fig. fue arrancado del vientre de su madre y cosid o. una narración con escenas yuxtapuestas. Tintoretto (1541. en el m uslo de su padre. III. sobre todo en sarcófagos. Imágenes. M oreau en sus dos versiones del tema (1894): este autor prefirió con­ ferir a Zeus toda su dim ensión sacra mediante el agigantam iento de su efigie frontal [ 106 ] . le deja salir de él. C olon n a (1499). O bviam ente. lo único que interesa ya es la aparatosa aparición de Zeus [Júpiter]. es en la Epoca Imperial cuando la iconografía se fija con m ayor consistencia: entonces se im pone. 253315). Además. y ello plantea una duda insalvable ante ciertas pinturas vasculares de mediados del siglo v a . que saltaría de las cenizas y “de las entrañas desgarradas de su madre. de form a algo libre. Sin embargo. la idea más interesante . se com prende que los artistas antiguos prescindiesen de este instante. unas grandes pinceladas intentan evocar los resplandores de Zeus.. En nuestra opinión. desde el anónim o grabador del Sueño de Polifilo (. la tradición rom ana del m ito en escenas sucesivas: Zeus. La única form a de mostrar el m ito era aludir al parto prematuro. Realmente. I. 330 a.. que muestra la m uerte de Sémele.se enfrentan al problem a de dig­ nificar la figura del dios. 1545) y de otros artistasha sido la de G . que muestran un Zeus Keraunios abalanzándose sobre una mujer: pueden representar la aparición del dios en el m ito de Sémele.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a m ortal no soportó la tempestad de los cielos y ardió con el amoroso regalo. finalm ente.

sobre todo. se enfrentasen dos tesis opuestas sobre las escuetas [ 107 ] . dando así cum plim iento al oráculo. ella mism a puede sentarse en una silla o colocarse en pie. llegó a la isla de Sérifo. un éxito m uy diverso: mientras que el viaje de Perseo y su madre en el cofre. madre e hijo regresa­ ron a Grecia. dirigido por Zeus. dejando de lado luces aparatosas y efectos atmosféricos más propios del Barroco. X II. de este m odo se exalta el carácter sacro de la acción a expensas del m ito original.C . Cuenta la leyenda que Acrisio. e incluso su placer al recibir la lluvia erótica.C . años después. a lo largo de la Historia. Es curioso que esta vertiente religiosa de Dánae fuese captada por el cristianismo. y. quiso la fortuna que en unos juegos atléticos se desviase el disco arroja­ do por el héroe y golpease fatalmente a Acrisio. Acrisio decidió entonces introducir a la joven y al niño en un cofre y arrojarlos al mar. Los dos pasajes fundamentales de este m ito han tenido. Berger. logró entrar en la cámara en forma de lluvia de oro —metamorfosis m u y apropiada para el dios de las nubes— y fecundar así a Dánae. A principios del siglo v a. más com unm ente. que recibe de un Júpiter (a m enudo presente) sea la lluvia. que vio en el m ito una prefiguración de la concepción virginal de María. es posible que su m ito se fuese perfilando en los siglos v n y v i a. que será estudiada en el capítu­ lo vigésimo noveno. se van m ultiplicando las variantes: Dánae recibe la visita de Hermes. de una sirvienta o. a veces en presencia de Acrisio. el tema de la lluvia de oro es m u y com ún a lo largo de la Historia. en un paisaje exterior. 7.C . a principios del siglo V a. D á n a e A unque D ánae aparece ya en la Ilíada com o amante de Zeus y madre de Perseo (XIV. fr. Finalmente. 1805). totalm ente vestida. haciéndola madre de Perseo. N o es cuestión de relatar ahora la leyenda de Perseo. ya en época romana. L a s a m a n t e s d e Z e u s [Jú p i t e r ] y sedente. D e ahí que. a lo largo del Renacimiento. según un oráculo. 135) y por Píndaro (Píticas.: junto a datos aislados recogidos por H esíodo ( Catálogo de las mujeres. rey de Argos. aparecen en cerámica atenien­ se sus primeras representaciones. encerró a su hija Dánae en una cám a­ ra inaccesible para evitar que tuviese un hijo. se va desnudando con el paso de los siglos y mostrando su placidez. Pero el cofre. de Eros. éste daría muerte a su abuelo. Dánae aparece sola.. apenas fue recordado en algunas cerámicas del siglo v a. se advierte un cam bio interesante: Dánae se convierte en una figura semidesnuda. 17). Después. a través de un orificio del techo. frontal y estática. donde ambos fueron salvados por unos pescadores. porque. Baste adelantar que cuando. 319-320). sentada en su cama y recibiendo las gotas que caen del techo. y en alguna pintura pom peyana. recuperándose m uy raras veces en la Edad M oderna (G.C a p ít u l o cu ar to . sea un simple rayo de luz dora­ da.C . Pero Zeus.

Cuando la llevaban prisionera a Tebas. cuando fueron infor­ mados de toda la trama por el pastor que los había recogido de niños. esta princesa fue hija del héroe tebano N icteo. entonces ata­ ron a D irce al toro y castigaron también a Lico. Dánae de M abuse (1527)—. no sin encargar a su herm ano Lico. M ucho tiem ­ po más tarde. se suicidó desesperado por la acción de su hija. Si E . [Júpiter] engañó a Dánae” (VI. Rosso Florentino (1540)-. pero éstos no la reconocieron. al convertirse la lluvia dorada en una cascada de monedas y al apa­ recer una alcahueta para recogerlas. D irce. según especifican Eurípides y otros. Correggio (1531). en cam bio. “Perseo. 113). Pero la figura de Dánae no se agotó con el barroco dieciochesco. que casti­ gase a Antíope. la heroína tenía una escultura con su efigie en el templo de Afrodita en [ 108 ] . Tiepolo. a Epopeo. y [disfrazado] de oro.C . C o n Tiziano (1554) empieza a triunfar esta últim a tesis. 31).M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a palabras de las Metamorfosis·. C ivitico (1980) aún la ha imaginado com o la luz del atardecer entrando por una ven­ tana para inundar a una m ujer semidesnuda. a la pros­ titución. en efecto. BurneJones se planteó un tema nuevo -D á n a e contem plando cóm o su padre construye la torre en que va a ser encerrada (1872)—. se renovó con un intérprete tan excepcional com o G . sea dándole muerte. para otros. real o simbólica. En la Antigüedad. y apre­ saron a A ntíope. derrotaron y dieron m uerte. C o m o recuerdo de su estancia. el m ito aludía directamente al amor venal. la lluvia de oro. que cabe recomponer de la siguien­ te forma: según la m ayor parte de los autores. o por lo menos con el respeto debido a las heroínas clásicas —A . con una oronda y despectiva D ánae frente al viejo y achaco­ so Júpiter (Fig. A ntíope logró escapar de Tebas con la ayuda de Zeus. futuro rey de Tebas. Zeus se unió a ella disfrazado de sátiro. H ace pocas décadas B. llegó a dicho m onte y halló a sus hijos. N icteo. ya en Beocia. mientras tanto. 1636). que quedaron abandonados en el m onte Citerón.B . 611). com o ya había sugerido Boccaccio. 8. K lim t (1907). A nfión y Zeto. y a punto estaban de entre­ gársela a D irce para que ésta la atase a los cuernos de un toro. la joven huyó a refugiarse en la corte de Epopeo. El barroco no hará sino ahondar en esta inter­ pretación (Rembrandt. y. rey de Sición. a quien D ánae había concebido de una lluvia de oro” (IV. Para unos. dio a luz a sus hijos. A n t í o p e El m ito de A ntíope tiene múltiples variantes. sea privándole de su reino. Lico y su mujer. Encinta y tem iendo la cólera de su padre. la iconografía de A ntíope es escasa. llegando a la repugnante escena de burdel de lujo que presenta G . D ánae podía ser vista casi com o una personificación de la castidad (pudicitia) -grabado del Sueño de Polifilo (1499).

Zeus es un dios enam ora­ do: por tanto. se m ultiplicarán las Venus espiadas por sátiros. [ 109 ] . sus facciones han de aparecer hum anizadas y dulces. con una piel de animal y un bastón pastoril (pedum). los am o­ res de Júpiter y A n tíope. E n el capítulo sobre D ioniso y su tíaso tendremos tiem po de estudiar este co n ­ junto de iconografías semejantes y en ocasiones intercambiables. es correcto definir com o Júpiter y Antíope las obras así tituladas de Pinturicchio (1509). A partir del Renacim iento. no deja de resultar curiosa alguna im agen. en la que. alguna pintura pompeyana—. com o el águila o el fulm en. Sin embargo. cabe señalar ciertas represen­ taciones antiguas —algún vaso suditálico del siglo iv a . pero no m etamorfoseado en sátiro: basta contem plar su im agen en el repetido mosaico de la casa de la Condesa de Lebrija. por no hablar de atribu­ tos más evidentes. B. la figura de Antíope es un añadido del siglo xvi. centrada ya en la escena de sus amores con Júpiter. E n consecuencia. Spranger (h. copia rom ana de un original helenístico. van D y ck (h. para darse cuenta de este detalle. creando uno de los más graves problem as de interpreta­ ción que puede hallar el iconógrafo clásico. Así. por otra parte. VI. 1590). L a s a m a n t e s d e Z e u s [J ú p i t e r ] Sición (Pausanias. A . pero sus amores con Zeus aparecen en raras ocasiones. precisam ente. W atteau (1715) o J. 10. las bacantes dorm idas contem pladas por sátiros y.-D . todas ellas eclipsadas por el Toro Farnesio del M useo de Nápoles. no podem os dejar de hacer una adverten­ cia: en esta escultura. Bordon (Fig. Louvre). En consecuencia. entre otras m uchas. A . Por ahora nos basta plantear unos criterios para identificar —cuando no hay datos docum entales al resp ecto. com o en la A ntigüedad. En cuanto a la muerte de D irce y al castigo de Lico. Ingres (1851). 110) com o una verdadera transform ación del dios en sátiro.. o en otros del norte de Africa. las figuras de A riad na descubierta por el cortejo de D io n iso . 1630). tantas veces discuti­ da. se incluye el tema en el contexto confuso y problem ático de las fig u ­ ras fem eninas dorm idas o yacentes a las que espían y sorprenden los sátiros co r­ nudos con patas de cabra: durante dos o tres siglos.C . las ninfas descubiertas por un sátiro. casi todas de Epoca Imperial. y. 4). Correggio (1528). se da p o r supuesto que Júpiter encuentra a su amada desnuda y dorm ida en un bosque. la iconografía de A n tío p e resurge.C a p í t u l o c u a r t o . dicen las Metamorfosis. Adem ás. 1535. A . Júpiter aparece “disfrazado” de sátiro. P. mientras que los sátiros propiam ente dichos son genios m ontaraces que sólo buscan su placer sexual. los sátiros sorprendien­ do a las ninfas de Diana. Tintoretto en sus Techos de M ódena (1541).-A . pero tam bién debe reci­ bir este título la Venus del Pardo de Tiziano (h. 32). en su caso es casi necesaria la presencia física de Eros [C u pido ]. II. Por entonces se interpreta la sim ple referencia de O v id io (“oculto bajo la figura de un sátiro” . com o la de J.el m ito de Antíope. Siempre se ve al dios disfrazado de sátiro. Por lo demás.

y con Tindáreo. la esposa de Tindáreo. a pesar de la resistencia que opusieron los sacerdotes de ésta en Ram nunte. Desde el punto de vista iconográfico. en sus Fábulas. es decir. el extraño coito se hace explícito: Leda puede estar de pie.) se había afirmado que Cástor y Pólux eran Dióscoroi. que fue llevado a Leda. según los gustos. rey de Esparta: de él nació Helena (la futura Helena de Troya).u n poem a épico del siglo v il a. y muestran la aparición del huevo ante Leda y su asombrada familia. quien se crió junto a los hijos de la propia Leda.). Lo que quedaba por com pletar era ya secundario: el águila sería el atributo de Zeus.). reclinada. Las imágenes más antiguas que reflejan este relato son pinturas de vasos de fines del siglo v a. una deidad menor que nos ocu­ pará en el capítulo decimosexto porque. Némesis puso un huevo. 298-304). fue a refugiarse en el seno de m i madre Leda. Leda pondría uno o dos huevos. recibir al cisne sobre su cuerpo desnudo. Némesis huyó transformándose en diversos animales. dice que Leda tuvo con Júpiter “a Pólux y Helena. el carácter erótico del m ito se va acentuando: el cisne besa en la boca a su amada y.C . Eurípides. Incluso habrá quien se pierda dentro de esta confusión: H igino. pero afirma a renglón seguido que “Tindáreo engendró en Leda a Clitem estra y Helena (78)” .C . lo im portante es que. 370 a. en realidad. y. del que apenas nos han quedado restos—.C . 26). En la Época Imperial se repiten una y otra vez los modelos anteriores (Fig. uno de los primeros ensayos de desnudo fem enino parcial en la estatua­ ria griega. más exactamente. sobre todo. y. de la “venganza de los dioses” . L e d a Según relataban las Ciprias . e incluso se crean posturas nuevas y juegos [ lio ] . en los primeros versos de su Helena (412 a. firmemente agarrada por las patas de un cisne desmesurado. entre los que se hallaban Clitem estra (la futura esposa de Agam enón) y. el ena­ morado dios la alcanzó convirtiéndose en cisne y logró subyugarla. “hijos de Zeus”. de los que saldrían Helena. considerados hijos de Tindáreo por la Odisea (XI. siguiendo esta tradición. la hizo suya.C. es una simple personificación de la justicia divina o. pone en boca de su prota­ gonista una teoría destinada a triunfar: “H ay quien dice que un día Zeus. Cástor y Pólux. D e un plumazo.C . y yo fui el fruto de su unión (16-22)” . cuando tom ó la forma de una oca. y que bien podemos ejemplificar en la Leda de Tim oteo (h.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a 9. advertimos una verdadera eclosión de pinturas o de grupos escultóricos que muestran a Leda con el cisne. A partir de entonces. transforma­ do en cisne y huyendo de un águila que lo perseguía.. A su debido tiem ­ po.C . esas pinturas vasculares son contemporáneas de una acalorada discu­ sión: ya en los Himnos homéricos a los Dioscuros (siglo v i a. Leda había suplantado a Némesis. o bien. los Dioscuros y Clitemestra. desde fines del siglo v a. Sin embargo. pero. a Cástor y Clitem estra (77)”. Zeus se enamoró de Némesis. aleccionado por éste.. ya desde principios del Helenismo. se imaginan variantes sobre sus esquemas.

-L. capaces de hallar matices impensables: J. y ello a pesar de que su protagonista sea un príncipe troyano bastante antiguo. Vigeland (1920) imagina la escena de amor en el centro de un lago y.-A. En cam bio. busca las luces huidizas de un ambiente nocturno. G . h oy conocida por copias.que pronto serviría de base para que M iguel Angel pinta­ se su propia Leda (1529). Andrea del Sarto. sea un camafeo conservado en el M useo de N áp o les. exaltando en el cisne el carácter sugestivo y flexible del cuello. Gargallo (1909) corona una cabeza fem enina con las alas de un cisne. hijo de Tros. el tema ulterior del huevo y del nacim iento de Helena.).-Th. el propio Am m annati. pocos mitos han llegado tan vivos hasta principios del siglo x x i. Kokoschka o R. los artistas del Renacimiento se sintie­ ron bastante libres a la hora de recuperar su imagen. ya Leonardo había im aginado a Leda en pie. en un reto para cualquier artista ambicioso: en el propio siglo XVI. Bourdelle. en cambio. a M iguel Ángel. S.C . lim itándose a imaginarla “acostada bajo las alas de un cisne” (Metamorfosis. 10. com o es bien sabido. el cisne persiga a Leda e intente picarle las nalgas. C o m o O vidio apenas m enciona a Leda. Tras el primero. obviamente. el huevo es promesa de resurrección. finalmente. Matisse. ante la copia de una obra antigua —sea un sarcófago romano actualmente perdido. Sin embargo. 33). B. M oreau. generación tras generación. CH . seguiría el anónim o autor de un grabado del Sueño de Polifilo (1499). en otra escultura. en sus varias versiones del tema. pero m uy copiada en su época (Fig. R. P. G a n i m e d e s Es casi una tradición concluir el ciclo de los amores de Zeus [Júpiter] con el único de carácter homosexual. olvidado desde el Clasicism o griego.-J. quizá porque. L a s a m a n t e s d e Z e u s [J ú p i t e r ] eróticos de todo tipo: es curioso que. Lichtenstein. una vez más. que fue. 109). Pero hay una [ ni ] . Delvaux. Natoire (varias versio­ nes) o F. Boucher (1741) hasta fines del Barroco. G . el héroe que dio nom bre a su ciudad.C . Am m annati siguieron a Leonardo. G . D elacroix (1834) exaltan -c o m o M iguel Ángel— el carácter musculoso de la heroína clásica. Filarete en las puertas de San Pedro (1433). hace tan sólo una aparición ciscunstancial en un sarcófago (siglo ii d . aún en el arte del Bajo Imperio y en algún relie­ ve copto (siglos v -v i d . se comprende que el tem a de Leda se haya convertido. Correggio diese su asombrosa versión del tema (1531). que representa a la heroína acostada bajo las alas del cisne que le besa los labios.). O . C o n tales precedentes. de C hirico. C . D ufy. H . V I. aún más interesantes son las versiones posteriores.C a p í t u l o c u a r t o . y faltaba poco para que A . Picabia. F. Bandinelli y B. Géricault (1816) y E. Brancusi. Nos hallamos. Dalí sitúa en un espacio onírico a su Leda atómica (1949). Lucas Jordán (1700). P. y podem os prolongar nues­ tra nóm ina con Tintoretto (1551). M ientras tanto. Realmente. contando entre sus intérpretes más actuales a artistas de la talla de E. en una pintura tam bién perdida.

34). com o D ante (. El m uchacho da de beber ai águila -alu sión a su futura labor de copero-. Desde el punto de vista iconográfico. en concreto. Sólo en el siglo v i a.C. desde la segunda m itad del siglo v i hasta principios del iv a.concluye al extenderse el cristianismo en el siglo iv d . Sin embargo.) el dios lo lleva en volan­ das— y sirve de escanciador en el O lim po.C .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a razón de peso para ello: el m ito de Ganim edes tarda m ucho en adquirir su form ula­ ción definitiva. 335 a. a mediados del siglo iv a. sencillamente “el más bello de los hom ­ bres mortales. diciendo que Zeus “se enamoró en otro tiempo de Ganim edes y raptándolo se lo llevó al cielo y lo convirtió en dios. 1346-1350). que ahora prepara las bebidas y sirve el néctar a Júpiter contra la voluntad de Juno” (Metamorfosis. tras batir el aire con sus fingidas alas. la preferida por O vidio: “ [Júpiter] sólo se digna transformarse en el ave que puede llevar sus rayos. 233-235). Ganim edes fue. IX. ador­ nado com o estaba por la amable flor de la juventud” (v. Incluso sabemos. para que fuera escanciador de Zeus y para que conviviera con los inmortales” (Ilíada. y mostrarse en el instan­ te de su rapto en las puertas de San Pedro cinceladas por Filarete (1433). 470 a. Esto le per­ m ite al joven aparecer durante la Baja Edad M edia com o acompañante o atributo de Júpiter (aún aparece así en los Tarots de Mantegna. a través de ciertos vasos del Periodo Severo. casi desnu­ do y tocado con el gorro frigio de los troyanos. El relato que se im pondrá será el que im agina al joven raptado por un águila. 19-33). base de su iconografía más difundida hasta hoy. [112] . Incluso puede aparecer sin el ave. h. intercambia caricias con ella o deja que ésta le lleve por los aires (Fig. por­ tando el pedum [bastón de pastor] y acompañado por un perro. Sin demora. Para H om ero. sea el propio dios metamorfoseado: esta últim a tesis es. X . sea ésta la acompañante de Zeus. a partir de él. rapta al tro­ yano.C .Purgatorio. Bastan esos ver­ sos para com prender las primeras imágenes del efebo y su rapto. Sin embargo. que no era Zeus el único enam orado del muchacho: tam bién lo perseguía Hermes. los rebaños de su padre en el m onte Ida de Tróade. en efecto. por su belleza lo raptaron los dioses. X X .: el joven es perseguido y alcanzado por Zeus —en un grupo en terracotta de O lim pia (h. Teognis concreta más los términos. pero carecen de continuidad. 157-161). La iconografía antigua de Ganim edes —verdadero canto a la homosexualidad grie­ g a .C .C . Después. el gran m odelo ideal de esta nueva versión será el Ganimedes de Leócares (h. se inventan dos versiones distintas sobre el rapto de Ganimedes: ciertas vasijas suditálicas lo muestran llevado por un cisne -q u izá una leyenda basada en la de Leda—. es sorprendido mientras vigila. 1465). la figura del joven no es totalm ente negativa para la nueva fe: hay quien. se multiplicarán durante el H elenism o y el Im perio Rom ano las esculturas y relieves donde el joven.).C . pues los demás atributos son sufi­ cientes para identificar su imagen en una escultura decorativa. ve en ella al alma pura arrebatada hacia el cielo.

.P. Peruzzi en V illa M adama). se trata de una falsificación realizada por A . desde principios del siglo x v i (B.-J. caso por caso. Cellini o aTribolo. el tono burlesco de Rembrandt. sencillamente. sino que está en pie y lleva el águila a su lado: no se trata de una novedad iconográfica.R . G . y recordar dos obras m uy interesantes por su historia: una de ellas es una escultura en m árm ol de B. M engs (1758) para engañar a su amigo . Correggio. Peruzzi. este tema del rapto -c o n diferencia el más repetido de la leyendaes m u y uniform e desde el Renacimiento: apenas cabe señalar. las razones por las que pintores de toda índole. lo incluyen sin más en ciclos sobre los amores de Júpiter: resultaría interesante analizar.y conocido homosexual— J. 1514. o un broncecillo atribuido a B. L a s a m a n t e s d e Z e u s [J ú p i t e r ] esta últim a imagen se generaliza y. 1804) o com o simple acompañan­ te de Júpiter (B. que convierte al efebo en un niño llorón (1635). com o variantes de interés. y tan diversos com o P. A . una y otra vez. 1531. Natoire. Y más curioso es el caso de un falso “fresco pom peyano” que muestra a Júpiter acariciando a Ganimedes: en realidad. Por desgracia. Thorvaldsen. Entre los artistas que han imaginado esta escena hallamos autores atraídos por su carácter refinado y audaz. y a su lado otros que. cabe m encionar la figura­ ción de Ganim edes com o copero (B. M oreau. W inckelm ann. se han aproximado al vuelo del pastor troyano. que muestra al joven cabal­ gando sobre el águila. M ariani (1981).M . Rubens.J. En cuanto a otros pasajes del m ito. sino de un torso antiguo que el gran escul­ tor se lim itó a restaurar. hasta el día de hoy.C a p í t u l o c u a r t o . dibujo de M iguel Ángel. C . ya en el siglo xx. el semidesnudo y equívoco pastorci11o levanta el vuelo entre las garras del águila. Cellini (conservada en el Bargello) donde el héroe no vuela. o. 1532). Ch.

l a d io s a d e l h o g a r A unque ignoram os el origen concreto de Hestia [Vesta]. el resonante Ennosigeo [Posidón] y el prudente Zeus. solitaria y pura com o el fuego que encarna. Pero esta gran diosa “es” el propio fuego: pese a la evolución de las mentalidades religiosas. protege la prosperidad de la casa. se m antuvo siempre com o vestigio de una fase “anicónica”. su culto tiene un carácter m uy primitivo y ajeno al de los demás dioses. sobre todo. del rey. pasamos ahora a presen­ tar a los demás. cuida del O lim po: está presente en el fuego de todos los sacri­ ficios y prepara para los dioses las ofrendas humanas. Esta diosa virginal. en Rom a. resaltando que la nación es una gran fam i­ lia. y bien conocida es la im portancia del santuario de Vesta en el Foro de Rom a y el carácter sacrosanto de las Vestales. el H im no homérico V dice que “entre todos los mortales se la tiene por la más vene­ rable entre las diosas (32-33)” . que lo servían al menos desde el siglo v n a. i. a través de esta función. Hestia es una figura fundam entalm ente estable y perfecta­ mente localizada: personifica el fuego del hogar dom éstico -cen tro de reunión fam i­ liar en todas las culturas. H e s t ia [V e s t a ]. Deméter [Ceres] y Hera [Juno] C o m o ya vim os en el primer capítulo. tanto en Grecia com o. que reside bajo la tierra con implacable corazón. 454-458)” . Mientras que éstos suelen moverse con libertad y se rela­ cionan a través de mitos. padre de dioses y hombres. ajena [ 115] . U na vez estudiado este últim o. Ya en el siglo v iii a . y ambos una tradición que se rem onta por lo menos al siglo v iii a . por cuyo trueno tiembla la anchurosa tierra ( Teogonia. los m itógrafos griegos afirmaron de form a prácticamente unánim e que los hijos de C ron o [Saturno] y Rea nacieron en el siguiente orden: “Hestia. com enzando por las hermanas. es decir. paralelamente.C .Capítulo quinto Las hermanas de Zeus: Hestia [Vesta]. tanto nómadas com o sedentarias— y. Hera de áureas sandalias. y. parece evidente que es una deidad m u y antigua y que. C —. D e esta idea básica derivan otras dos. el poderoso Hades. no m enos importantes: simboliza la estabilidad del Estado -es el fuego doméstico del jefe. Deméter. aunque traída al M editerráneo por los indoeuropeos -su s nombres griego y latino tienen el m ism o origen.C. de la polis o del em perador-. es objeto de m ú l­ tiples honores.

M ucho más raro es que se represente a los Penates. Tam bién en Rom a. dos herm anos protectores de la casa y sus límites. un asno alusivo al trabajo del m oli­ no. protectores de la despensa (penus) y trasuntos de los que Eneas trajo a Rom a desde Troya: en un relieve del Ara Pacis los vemos portando lanzas en su tem plo de Lavinio. y que tom an algo más tarde su im agen definitiva: corona o guirnalda en la cabeza. Cabe señalar que el “ G enio del Em perador” ( Genius Augusti. a m enudo m uy banales. con una cornucopia en la mano izquierda y una pátera en la derecha. que vela por su función generadora. en el Vaso François y en el friso del Tesoro de los Sifhios. 23) U niendo a estas imágenes otras más aisladas —sobre todo en m onedas-. y que toma la form a de un romano arquetípico.C . m anto atado en bandolera. y tanto en el culto dom éstico de los lararios como en el públi­ co —hábilm ente impulsado por A u gu sto -. capite velato). simplemente. suele aparecer también en los lararios el G enio. deidad personal del dueño de la casa. y suele [ 116 ] .M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a a las imágenes: en las casas y en los templos no se adoraba casi nunca una efigie suya. En cam bio. por tom ar dos obras arcaicas) o en las series de “los D o ce Dioses” : si en el helénico Dodekatheon falta a veces. y por tanto al pan. y botas o sandalias altas (Fig. tanto física com o intelectual. Genius Imperatoris). el hecho de que a m enudo se lo asociase al culto de Serapis nos obligará a estudiarlo con más detalle en el capítulo decimoséptimo. las llamas imperecederas que manifestaban su presencia. pátera o cesta en la derecha. con la cabeza cubierta por un plie­ gue de su toga (es decir. puede llevar además una diadema. a veces. túnica corta que vuela al viento. el otro dios del fuego (Fig. adorado en el culto oficial a las deidades domésticas del Estado. Vesta puede aparecer en com pañía de otros dioses: los principales son los Lares. sino. Finalmente. que empezaron a ser representados en el siglo 11 a. se convirtió en un recurso m uy útil a la hora de divinizar a los césares. Por tanto. podemos apuntar los atributos. solía ostentar en Grecia un cetro en la m ano izquierda y una flor o una pátera en la derecha. siempre la vem os entre los D ei Consentes de Rom a en com pañía de Vulcano. 35). un genio de la buena suerte con form a de serpiente barbuda. y sabemos que con el tiempo acabaron asimilados a los Dioscuros. es relativamente fácil que aparezca Agathodaim on. En Roma. y la m ayor parte de sus imágenes conocidas están incluidas en asambleas de deidades (por ejemplo. que adornaban a Hestia [Vesta] : ade­ más del velo -q u e llevaba a m enudo com o signo de sacralidad—. portar el Paladio —prim itiva estatua de Atenea [Minerva] traída de Troya por Eneas y conservada en el santuario de Vesta en el Foro Rom ano (véanse más detalles en los capítulos vigésim o segundo y vigésimo tercero)— y tener a su lado un altar encendido o. cornucopia o ritón (copa en forma de cuerno) en la m ano izquierda. es m u y difícil hallar en el arte antiguo figuras que la representen: la tradicio­ nalmente llam ada Hestia Giustiniani puede ser otra diosa -acaso Hera [Juno] o D em éter [Ceres]—. símbolo del bienestar de la casa.

son verdaderas personificaciones de carácter político. los Lares. e incluso la exis­ tencia de unos “misterios” suyos en Cnoso. D em éter es con seguridad una diosa preindoeuropea. En cuanto a los llamados “ Genio del Senado” y “G enio del Pueblo”. y conocem os un bello tejido copto (siglo iv) donde aparece figurada una “Hestia llena de gracias”. que en dialecto cretense significa “madre del trigo” . todos estos esfuerzos por fortalecer a nuestra diosa no consiguieron salvarla: en 392 d . h. H estia [Vesta]. com o Cartari. desde luego. en las primeras plantas que la hum anidad cultivó. y que constituye­ ron la base de la alim entación antigua. Sin embargo. verdadera deidad de la naturaleza a la que unos niños llevan tondos sim ­ bolizando virtudes. Beccafum i. Sabemos incluso que la gran diosa del hogar acabó siendo considerada por M arciano Capela nodriza de Zeus [Júpiter]. fue una diosa que se integró en el panteón clásico de forma superficial: no tuvo relaciones duraderas con ningún dios (aunque Perséfone nació de un oscuro amor con Zeus). los Penates y el G enio no se recuperarían nunca: si auto­ res eruditos.. Baste recordar su propio nombre. y su culto mistérico. en la mayor parte de los casos. sino que tiene a su cargo los frutos nacidos en la tierra por la acción de los hombres. 23)—. (Fig. 1550).C . puede personificar el fuego en ciclos sobre los Cuatro Elementos (J. siempre se halla entre los D oce Dioses. Adem ás. siguien­ do un esquema iconográfico docum entado en la cultura minoica. 1630). pero.C a p í t u l o q u i n t o . apenas se la m enciona en las deliberaciones del O lim po —aunque. su íntim a vinculación con su hija C ore o Perséfone [Proserpina]. y lo haremos aún a m enudo. [ 117 ] .aparece. en Dem éter hallamos la evocación m ism a del Neolítico: no es una simple diosa de la tierra y de su fecundidad. Teodosio prohibió el culto a los dioses en las casas particulares. se plantearán el estudio de sus iconografías antiguas. lo cierto es que sólo Vesta —convencionalmente figurada con v e lo . h. D em éter [ C e r e s] y l o s b ie n e s d e l a a g r i c u l t u r a Si ya hemos tenido ocasión de hablar de “diosas neolíticas”. D e m é t e r [ C e r e s ] y H e r a [Ju n o ] aparecer semidesnudo com o un dios. y m uy rara­ mente. es decir. que recibía cultos distintos en muchas regiones griegas y que logró mantenerse de forma duradera en la Creta m inoica. L a s h e r m a n a s d e Z e u s : H e s t i a [ V e s t a ] . 2. y concreta su dom inio en el trigo y otros ce­ reales. y com o tales serán estudiadas en el capítulo decimosexto. en el arte renacentista y barroco: en ocasiones. Brueghel el Joven. encam inado a conocer las relaciones profun­ das entre el ciclo vegetativo y la vida hum ana para conseguir una existencia feliz en el M ás Allá. tiene unos perfiles m uy particulares. El culto a Hestia [Vesta] y a su entorno se m antuvo con fuerza en la religión dom éstica rom ana hasta el Bajo Imperio. la vemos com o una estatua a la que las Vestales ofrecen sacrificios (D.

y el influjo llegó hasta la propia Roma. al lado de Dem éter o sobre sus rodillas aparece Perséfone [Proserpina]: ambas obtuvieron que.C . 36). Esto explica que. que se le sacrificaba en recuerdo del joven porquero Eubuleo. símbolo de poder. tras apoderarse del santuario. va cobrando todos sus atributos: la ondulada cabellera rubia.C. fueron im po­ niendo su doctrina por doquier: incluso en Sicilia.). así como los frutos. bien conocida a través de la Deméter de Cherchell (copia de un original de h. el mirto (con el que se hacían las coronas de los iniciados). los granos de trigo. en el siglo v i a. secundada por su hija. y allí fue consolada por reyes y siervos hasta que su hija retornó.Ç . la manzana (símbolo de fecundidad). panes y pasteles. la grulla (ave migratoria que ser­ vía de presagio para los agricultores). con procesiones extáticas dirigidas por un dios joven. las espigas. el asfódelo y la granada (flor y fruta fune­ rarias). por ello. afirmando que se unió a Posidón metamorfoseado en caballo-. e incluso el cerdo.). la Deméter tipo Capitolino (creada h. se asumieron los pasajes m íticos relatados en este santuario próxim o a Atenas. le encom endó difundir su buena nueva. sin embargo. ya ha sido com puesto el Himno homé­ rico a Deméter (siglo v i l a. fue traga­ do por la tierra junto con toda su piara y se convirtió así en un genio de ultratumba. Tal es el esquema base. el cetro.). Por entonces. decidió premiar a los hombres revelán­ doles las técnicas de la agricultura y los “misterios” . tras una fase antigua (siglos v iii y v i l a.) en que los distintos santuarios repartidos por la Hélade repiten toscas imágenes de la diosa en terracota. que usó en la constante búsqueda de su hija (Fig. que contem pló el rapto de Perséfone. los ritos y leyendas de su santuario más famoso. la serpiente (hija de la tierra y protectora de la cesta donde se ocultaban los objetos mistéricos). pero velada por un manto negro en signo de dolor. Yaco. fueron introduciendo detalles: el héroe local Triptólem o se convirtió en un personaje im portante del m ito. se conservaba una prim itiva imagen suya con cabeza de yegua. una vez retornada ésta a la superficie de la tierra [ 118 ] .C.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Sin duda se conocen variantes locales de la m itología y el culto a Dem éter —en Figalia. vestida con peplo y sin más atributo que un alto gorro cilindrico {polos) com o sím­ bolo de autoridad. em piezan a perfilarse los mitos e iconografías basados en el ejem plo eleusino. Realmente. M uchas veces. vinculado e incluso asimilado a Dioniso. 450 a. etc. 340 a. ciudad rem ota del Peloponeso. que había sido raptada por Hades en una gruta vecina (véase nuestro capítulo séptimo y Fig. La diosa.) o la Deméter de Cnido (h.C . y los M isterios de Eleusis se convirtieron en un sím bolo de la unión entre el santuario y Atenas. porm enorizado relato de la estancia de la diosa en Eleusis: allí llegó en búsqueda de Perséfone. plan­ tas y animales vinculados a ella: la amapola (flor que la diosa descubrió).C. 50). 420 a. Este entramado mítico-cultual es la base de las nuevas iconografías. puesto que Deméter. sobre el que los atenienses. el de Eleusis. las antorchas. donde la diosa recibió numerosos templos. son muchos los atributos alternativos de la diosa.

L a s h e r m a n a s d e Z e u s : H e s t i a [ V e s t a ] . y años más tarde se im plantan en la Urbe los M isterios Eleusinos. convirtiéndola en la “Tríada Aventina” (Ceres. Pero a fines del mism o siglo experimenta un profundo cambio: tom a aspecto juvenil. pasarían juntas dos tercios de cada año. objeto de un culto exclusivamente femenino. Triptólem o aparece m uy a m enudo en el arte ático: surge en pleno siglo v i a. compartan los atributos ya seña­ lados para Deméter: la única forma de distinguirlas es analizar detalles internos -m o v i­ mientos. Dem éter se apropió pronto de la figura y los cometidos de una anti­ gua diosa de la germ inación y el crecimiento de la plantas: Ceres. sin m odificar apenas sus atributos. protector de Eleusis. se advierte en ella un par­ ticular apego arcaizante por el peplo y -detalle más im portan te. Ya sólo queda un paso para la iconografía defi­ nitiva: en el siglo iv a. aunque resul­ te sugestivo pensar en él ante una cabeza praxitélica de la propia Eleusis. las diosas le ofrecen un líquido sagrado. se m encionan fiestas femeninas para festejar el rapto y el retorno de Proserpina.). entre otras cosas.C . el carro cobra un aspecto fabuloso. una m ujer que entretuvo a D em éter con sus gracias. Perséfone y Yaco). se levanta la falda: un gesto obsceno que hizo reir a la diosa. Esta tríada.. mientras que las ruedas de su carro se adornan con alas e incluso. 36). Por lo que se refiere a los demás actores del drama eleusino. son raras e inseguras las representaciones antiguas de Eubuleo. m oda en el vestir y en el peinado.C . que allí se bebía durante los misterios (Fig. D e m é t e r [ C e r e s ] y H e r a [J u n o ] 0ánodos de Core). y basada en la de D ioniso joven. cuando se muestran juntas. En cam bio.C .C . Además. y sólo en el invierno se reu­ nirían Hades y su esposa.C . Si Yaco tiene una iconografía escasa. se la iden­ tifica con la figura que. ya que son serpientes aladas las que tiran de él. tom a su iconografía de Deméter. se des­ pide de las diosas o predica a los hombres. com o vemos ya en monedas del siglo n i a .C a p í t u l o q u i n t o . En Rom a. que diversos emperadores fomentarán. la partida de éste y el ánodos de Proserpina. Ya en 496 a. m uy adorada entre los plebeyos -presidía. hasta el punto de apropiárselo en los sarcófagos en los que asiste al rapto de su hija (siglo 11 d . en cam bio. los repartos de trigo entre los pobres—. en sím bolo de las buenas cosechas y de la . “las D os Diosas”. com o un m onar­ ca barbado. cada vez más. Todo lo más. en dos escenas. se lo restituye al héroe en los relieves que reflejan. sentado en un trono con ruedas. con serpientes.para determinar cuál es la más joven. L ib era —más tarde identificada con Proserpina— y Liber). según la tradición. en ciertas terracotas helenísticas. podemos decir que aparece en ocasiones com o comparsa el héroe Eum olpo. Pero Ceres cobra en Época Imperial un nuevo com etido: su carácter civilizador primordial se convierte. En cuanto a Baubo (o Yambe). el ciceón. se introdujo la llamada “Tríada de Eleusis” (Deméter.C .. Ceres. con cetro y manojo de espigas. Lo normal es que. y. llegó a asumir los ritos grie­ gos: ya a fines del siglo n i a.una afición a m o n ­ tar en el carro de Triptólem o. en ocasiones. para insistir en la relación con Eleusis..

Vouet. logra el crecim iento de su producción y riqueza. bajo el Imperio Romano. en la Sala de los Elementos del Palazzo Vecchio florentino.. por lo demás. atisbada. y la única posibilidad de salvarla pasaba por convertirla en una mera personificación de la agricultura. ante un simbolismo tan laxo. nos la muestra en un pasaje de su m ito­ logía: lo normal es que aparezca —a veces sobre su carro tirado por serpientes aladas. Gherardi y G . su contexto y sus beneficiosas consecuencias. que estudiaremos en el capítulo duodécim o. o de la tierra en las series de los Cuatro Elementos ( Triptólemo culti­ vando la tierra. En tales circunstancias. basado en unos versos de las Metamorfosis (V. o de la alimenta­ ción. se comprende que ciertos artistas se hayan permitido cambios iconográficos de importancia en la figura de Ceres. com o acabamos de ver. 1640). Tal fue la solución que. Sin embargo. Por lo demás. y una obra com o la Pátera de Aquileia (Kunsth istorisches M useum de Viena) muestra cóm o el m ito de Eleusis pudo ser manejado políticam ente en el siglo i d . se im pu­ so al recuperarse la imagen de la diosa en el Renacimiento: desde entonces. Neptuno y Ceres. puede nuestra diosa aludir a la buena alimentación (comida y bebida). de P. cuando surge junto a ellos Afrodita [Venus] nos hallamos ante un tema m u y concreto. un cierto relieve en el campo de las alegorías: el título de un cuadro de S. Realmente. H era [Ju n o ]. 1340). según opinión [ 120 ] . o a la sucesión del verano y el otoño.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a riqueza que aporta el buen gobierno. 446-461). por C . o del mes de agosto. y otro tanto podemos afirmar de la Venecia recibiendo el homenaje de Hércules y Ceres (h. h. apareciendo al lado de D ioniso (o Baco). 1577). dándole a Triptólem o los rasgos de un príncipe imperial. Lorenzetti.com o personificación de la riqueza. ya desde la época de Augusto tenderán las emperatrices a figurarse con su im agen y atributos. com o el de A . pero sólo algún cuadro eru­ dito. que nos muestra cóm o la Serenísima República. Veronés.C . o Alegoría de la Paz (h. 1555). y a la muestra más clara de cóm o y hasta qué punto llegaron a coordinarse en la H élade los cultos tradicionales neolíticos y los dioses indoeuropeos. si. 3. Hera. hasta el punto de perm itir confusiones con Pom ona y otras diosas afines. el titulado Sine Baccho et Cerere friget Venus. 1608). o del verano en los ciclos de Estaciones (ya desde A . l a r e in a d e l O l im p o Llegamos ahora a una de las máximas deidades de la Antigüedad Clásica. Ceres puede en ocasiones aparecer en series de dioses paganos. o sustituida por T riptólem o. con la garantía de su poder militar. Vasari. Elsheimer sobre la búsqueda de Perséfone (h. a m edida que pasaban los siglos se advertía cada vez más el proble­ m a religioso de Dem éter [Ceres] : era una diosa demasiado vinculada a cultos locales m u y arcaicos. m ultiplicando cornucopias en sus manos y llenándolas de todo tipo de fru­ tos. acaso Germ ánico. es bien elocuente. Este carácter de personificación perm ite a Ceres.

C . Por esta razón. al instalarse en Grecia. Además. Sólo en ciertos casos puede mostrarse con algún símbolo de sus funciones (un niño en brazos.. y la construida por Policleto para el propio H ereo de Argos (h. necesita pocos atri­ butos.). Ello planteó. la que presidía sus santua­ rios. aunque. pues basta que quede clara la dignidad de su poder.) es buena muestra de ello. etc. sin embargo. en ocasiones. vestida con rico peplo y tocada con polos. por ejemplo) o portar un atributo tan com ún como la pátera. Zeus. con las m últiples fiestas que presidía. resultando secunda­ ria la figura de su esposo o paredros. la iconografía regia de nuestra diosa dom ina en las imágenes de culto. aunque contenga también elemen­ tos legendarios de la tradición local: “ Hera está sentada en un tron o. la imagen presentativa de Hera. implicaba un culto com plejo en grandes santuarios.) sean figurillas semejantes a las que por entonces representaban a Deméter en sus santuarios: com o ella. aun sin renunciar a sus bases teóricas. En tales circunstancias. marca la pauta para la figura de la diosa en las escenas mitológicas. D e m é t e r [ C e r e s ] y H e r a [J u n o ] unánime. que puede tener vinculaciones secundarias con la fecundidad de la tierra. el m atrim onio. si no es en ciclos de varios dioses (Dodekatheon. y los defensores más acérrimos de su dignidad aceptan asumir de este hecho su parte más positiva: es la reina del O lim po. quedaron asombrados ante la devo­ ción local del Hereo de Argos y les pareció buena idea emparejar a su máximo dios. su carácter aislado: es m uy raro que H era aparezca junto a su espo­ so. desde el principio.. se supone que los aqueos.C . sostiene una [ 121 ] . con la diosa del lugar. si dejamos de lado inseguros precedentes del II M ilenio a. Por tanto. Por entonces. El ciclo se renueva cuando. A la larga. no puede extrañarnos que las prime­ ras representaciones suyas identificables (desde fines del siglo v iii hasta principios del v i a. Hera mantendría su absoluta independencia y su sentido pri­ m igenio. la com ple­ jidad de la vida en pareja y. Esta figura divina. Lleva una corona sobre la que están labradas las Horas y las Cárites [Gracias]. la viudez. desarrolla su culto a través de una sucesión de ritos cíclicos. empieza a matizarse este planteam iento.C. el parto de los hijos. L a s h e r m a n a s d e Z e u s : H e s t i a [ V e s t a ] . de m odo que encarna sucesivamente la virginidad.C a p í t u l o q u i n t o . aparece sentada o en pie. sigue su evolución particular. evidentemente.. un problem a m itológico de difícil solución: H era estaba acostumbrada a presidir su m undo. Hera es ya conocida por todos com o esposa de Zeus. y sobre todo en la Argólide. vuelve a ser virgen. Y en esta imagen presentativa asombra. y por tanto deben adjudicársele com o atribu­ tos los sím bolos de la realeza. En el siglo v i a. se vio que no cabía más que una solución de compromiso: en el campo religioso y del culto. 420 a. D e este m odo.C . y ahora pasaba a ver discutida su preeminencia. en un baño lustral. mientras que en los mitos su figura quedaría incóm odam ente humillada por la del señor del O lim po. U na deidad de esta índole. es la m ejor manifestación que se dio en Grecia de una diosa primitiva m u y bien docum entada en todo el m undo antiguo: la dedicada a la m ujer y a la fem inei­ dad.

. en Metamorfosis. X V II. más tarde. e incluso cum plía entre las casadas el papel que el G en io tenía entre los hombres com o sím bolo de fertilidad personal. “conse­ jera” de quienes la consultasen) y pasó a Etruria. cuyo nom bre. Juno.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a granada en una m ano y porta un cetro en la otra. sobre el cetro aparece un cuco por­ que cuentan que Zeus. Esta diosa pri­ m itiva. Este velo puede cubrirle sólo la parte posterior del cráneo para dejar bien visible la corona o stepháne.. patrona de los alum bram ientos. los griegos im agina­ rían a ío). antes de raptar a H era para desposarla. a principios del siglo v a. y lleva en ocasiones el velo nupcial (que h o y nos resulta difícil distinguir del negro m anto de Dem éter).C . al entrar los romanos en contacto con las numerosas colonias griegas donde se adoraba a Hera.se le adjudicó una ave asombrosa: el exótico pavo real: O vid io acepta sin más esta adscripción (explicando. La razón de ser de la granada es absolutamente secreta y se aparta de m i pluma. se había impuesto la im agen [ 122 ] . 720723. 70): suele dejar el peplo para adoptar la túnica y el m anto. décadas más tarde. H era es asimilada pronto a una deidad local. se transformó en este pájaro. (com o Juno Lucina. ya a fines del siglo v i a. sím bolos de juventud y fecundidad.C . patrona de los jóvenes guerre­ ros y armada de form a prim itiva (con piel de cabra y escudo en form a de 8). y la H era de Samos presenta este atributo a sus pies en alguna m oneda desde el siglo 11 d . Por lo demás. o com o Juno Moneta. D urante las Épocas Clásica y H elenística. se planteó la asimilación cultural de las dos diosas. los “ojos” de la cola del pavón m ediante el m ito de lo y Argo). patrona del mes de junio. un siglo más tarde. “joven” . lo nor­ mal es que centrase sus intereses en las mujeres: era la diosa que presidía el paso de la virginidad al m atrim onio. unas terracotas de Satricum.C . los atributos de H era serán bastante repetitivos (Fig. relacionado con la palabra juvenis. II. aparte del cetro y la pátera ya citados. recibió ya tem plos en la Rom a del siglo v in a. H ubo de ser en el Periodo Arcaico cuando. y ella lo cogió para jugar” (Pausanias. y aunque existía una Juno Sospita belicosa. ya hem os m encionado el cuclillo. E n Rom a. en otras obras puede ser una m era cinta —com o la diadema regia de los h o m ­ bres— o convertirse en una joya de form a lunar. E n cuanto a atributos animales. a fines del H elenism o . el m atrim onio de Juno con Júpiter e incluso ciertas pecu­ liaridades de trascendencia iconográfica: si H om ero había llamado a Hera “la de m irada de vaca”. Fedro escribe una fábula acerca de las quejas que el ave dirige a H era [Juno] por no haberle dado buena voz.C . con la parte más ancha sobre la fren­ te. 4). es bien elocuente: era la diosa de la juventud.a l com enzar los contactos entre Grecia y la In d ia . Sin embargo. I. que puede adoptar las formas más variadas: si en la citada H era de Argos era un cilindro repujado —verdadera herencia del arcaico polos. puede llevar una flor o algún fruto. con el n om ­ bre de Uni. figuraron a Juno con cuernos y orejas bovinas (como.

M oreau. D urante el M edievo. el pintado por G . H era [Juno]. que entrega a Venecia en sendas com posiciones de P. Veronés (Fig. aparece en pie o sentada. h. siglo tras siglo. N o cabe mayor halago para una reina o princesa casada que ser retratada con los atributos de la diosa. en la Farnesina) Por lo demás.C a p í t u l o q u i n t o . obra situada en un techo del florentino Palazzo Pitti. La tendencia llega hasta un artista tan independiente como G . quien. C ou stou en su escultura María Leczinska como Juno (1731). por lo com ún. da San Giovanni (1635). 23). y la costumbre se m antuvo. de G . com o único atributo seguro. ambas realizadas para el Palacio D ucal de la ciudad. hasta la caída del Imperio Rom ano (Fig. recuperando en parte la iconografía antigua. donde simboliza. 1527) o el que realizó G . su presencia en el arte es m u y escasa. 1580). L a s h e r m a n a s d e Z e u s : H e s t i a [ V e s t a ] . [ 1 2 . y. el pavo real. En estos contextos. La H era [Juno] renacentista apenas aparece de form a aislada: no se la concibe fuera de un ciclo de dioses -c o m o los dos que adornan la Farnesina (1511-1512). y cuando aparece lo hace siempre vestida de dama o de reina y acom ­ pañada por uno o varios pavos reales (miniatura de un Fulgentius Metaforalis del Vaticano. dota a la diosa de un elegante erotismo (Fig. Juno se inserta de lleno en el m undo de las alegorías renacentistas y barrocas. en la im a­ gen que acompañaba a Júpiter y a M inerva en la Tríada Capitolina. El m ismo criterio rige a partir del Renacimiento. reci­ be uno. obra tam bién de P. o en la Alegoría de la unión entre las casas de M edici y Deila Rovere. sim boliza el aire en los conjuntos de los Cuatro Elem entos. al ilustrar la citada fábula de Fedro. en ocasiones. carente de funciones astrales pese a su altísimo rango. 38) y J. tirado lógicam ente por pavones (S. Tintoretto (1577). si van en carros. com o hizo G . lo que es más com ún. hasta el punto de que H era [Juno] tiene. es decir. Vasari para el Palazzo Vecchio florentino (1555)-.3 ] . Por lo demás. Rom ano en el Palazzo T é de M an tu a (h. 1664). se hunde por com pleto en el colapso del paganismo. suele acom odar su iconografía a la de sus com pañe­ ros de com posición: com o ellos. 37). y. o bien. Bandini. siglo xv): basta ese detalle para señalarnos que la única fuente de inspira­ ción en esos siglos es la lectura de O vidio y sus seguidores. la prosperidad y el poder: tales son sus regalos. D e m é t e r [ C e r e s ] y H e r a [J u n o ] canónica de Hera: debió de darse en la más antigua Juno Regina. traducida por la Fontaine. del P iom bo. puede aparecer com o reina (Rembrandt. Veronés (1560). Tam bién pro­ tege el m atrim onio y de ese m odo hemos de entender las pinturas en las que ella y Venus (promesa de amor fecundo) asisten a una boda. desnuda o casi desnuda (G. com o en la Stanza delïAmore Coniugale de la V illa de Maser. incluso de aquéllas a las que el respeto religioso de los antiguos m antu­ vo siempre vestidas. siguiendo una tradición transmitida por M acrobio. dada la verda­ dera pasión que manifestó la Edad M oderna por mostrar los cuerpos de todas las dio­ sas paganas.

ya adulto. por su enorme im portancia. asistió a reuniones. Bonasone en su ciclo de grabados titulado Amores. a mediados del siglo X V I. fue una de las concursantes en el Juicio de Paris. sintió celos ante los am o­ res de su esposo. pero. Sin embargo. ante todo. com o una diosa más. enojos y celos de Juno·. se presenta ante los griegos clásicos com o una diosa resentida ante la estructura patriarcal que la dom ina. com o una fuente de conflictos entre dioses y hombres y. aparece en múltiples mitos: bastaría. dio a luz a Ares [Marte]. Entre los m itos que acabamos de citar. Ya en el siglo v il a . tras su boda. hizo todo lo posible por obs­ taculizar la gesta de Eneas. siquiera para recordarlos —y. aparece la fórm ula básica de su representación: la diosa hace el gesto de apartarse el velo.) donde Zeus muestra su pasión aga­ rrando a su esposa por un brazo. tramó una conjura de dioses para hacerse con el poder supremo. sin embargo. la diosa se dejó seducir por Júpiter convertido en cuco y ascendió con él al O lim po. com o la infancia de la diosa junto a O céano y Tethys o su educación por parte de las Horas.C . por lo que Zeus la colgó del cielo. O tros. a la postre. de paso. según esta veintena de obras. H era [Juno] es una diosa que. finalm ente. recordó G . verdadero símbolo de la boda. com o la m etopa del Templo E de Selinunte (h. en una m etopa de Micenas.. el mero relato de estas aventuras es ya elocuente: H era [Juno]. la progresiva crisis de la religiosidad anti­ gua acabará dando un tono ridículo a algunas de sus intervenciones. Además. Es el punto de partida de una serie de imágenes de esta hierogamia o unión sagrada. se tratarán con ellos en próxim os capítulos. fiestas y otros acontecim ientos del O lim po. de m odo que. la que marcó la cumbre de la jerar­ quía olímpica: el m atrim onio de Zeus [Júpiter] y H era [Juno]. Entre ellas. y sólo se descubría ante su marido). envió dos serpientes contra Heracles [Hércules] recién nacido. a la vez. se habrán reconocido algunos ya estudia­ dos. intervino activamente a favor de los aqueos en la Guerra de Troya y. lo amamantó. por tener protagonistas de excepción. por [ 124 ] . puesto que la pareja de Júpiter y Juno es. para advertir el sesgo de todos ellos— m encionar los que.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a 4· Los M I T O S Y E L E N T O R N O D E H e R A [J u n o ] Igual que su esposo Zeus [Júpiter]. por tanto. por no hablar de las tensas relaciones que tuvo con su hijo H efesto [Vulcano] y de las numerosas ocasiones en que. debe tenerse en cuenta. después lo persiguió. son m u y pocas las leyendas ilustradas que mues­ tran a Hera [Juno] superando la función de incitadora o de comparsa y le reservan un papel de primer plano. un acontecim iento que se conm em oraba con fiestas en m últiples ciudades de la Hélade. es difícil dirim ir si esta escena no representa en realidad una situación cotidiana (la esposa iba a m enudo velada. 470 a. Sin duda se le quedaron en el tintero a nuestro grabador otros pasajes menos conocidos en su época. com o un m otor de guerras y desastres.C . sufrió el asalto de Ixión.

1519). en este castigo influiría en la identificación de la diosa con el aire en los ciclos de los Cuatro Elementos. En Rom a. cabe recordar. sólo un poem a (Anthol.sólo se las puede [ 1 2 . adornando su torso con el ceñidor de Afrodita [Venus]. Ilitía es. en efecto. cuando Heracles volvía de su conquista de Troya. resurgen en la Edad M oderna. XV. según sabemos. 589) evoca una imagen suya-. D e ahí que H era le prohibiese acercarse a Leto [Latona] cuando ésta quería dar a luz. la prim itiva diosa Lucina se m antiene en ocasiones com o una figura inde­ pendiente. M enor interés iconográfico tienen los otros dos pasajes que vamos a señalar. Ares [Marte]. y recuerda el m om ento en que H era [Juno] se aviene a amamantar al hijo recién nacido de Zeus y Alcm ena. arranca miles de gotas de la leche de la diosa y las dispersa por el firmamento. tanto Ilitía como Lucina care­ cen de atributos -s o n simple jóvenes vestidas con túnica y m an to . a lo largo de la Antigüedad. y que los demás dioses hubiesen de conven­ cerla para que permitiese con su presencia el nacim iento de Apolo y Ártemis [Diana]. concibió otros tres con Zeus [Júpiter]: un dios mayor.P. de Parma (h.5 ] . la diosa que cuida de los alumbramientos. Ilitía [Lucina] y H ebe [Juventas]. 9. C o m o. D e esta m ane­ ra. sedujo y llevó al lecho a su esposo para que éste no se enterase de un m om ento crucial en la Guerra de Troya (litada. ambos correspondientes a la m itología de Heracles [Hércules]. con su terrible fuerza. por ejemplo. pese al odio que siente por él: los dioses ven en tal gesto una promesa de inm ortalidad para el niño. y dos diosas menores. D e m é t e r [ C e r e s ] y H e r a [J u n o ] definición. Para algunos. 153-351). en esta ocasión.se diluye en la personalidad de Juno Lucina. Se trata de un m ito poco representado -e n la A ntigüedad.C a p í t u l o q u i n t o . 18-28): un tormento que. com o otra alternativa válida. y sin cuya presen­ cia ningún niño puede nacer. Hefesto [Vulcano] -cu riosa m aternidad de la que ya hablaremos en el capítulo décim o-. le envió una tempestad. A unque algunos afirman que Hera [Juno] tuvo a solas un hijo. y su representación más famo­ sa es un fresco de A . de nuevo enfrentada a él. verdaderas facetas de la propia personalidad de su madre. un m om ento m ítico concreto y bien conocido: el pasaje en que Hera. Palatina. XIV. sólo la presencia del ceñidor vincula al ciclo troyano la com posición Júpiter y Juno de A . Tintoretto (1582) y P. que nos planteamos ante las obras antiguas. Carracci (1600). Rubens (K g· 39)· Años más tarde. un fragmento del friso del Partenón con esta iconografía. L a s h e r m a n a s d e Z e u s : H e s t i a [ V e s t a ] . El primero es el cono­ cido a m enudo com o “ O rigen de la V ía Láctea” . Correggio en la Camera di San Paolo. Hera. pero que inspiraría com posiciones tan bellas com o las de J. Todas estas dudas. pero éste. Pero. pero a m enudo —ya lo hemos señalado. un m atrim onio inmortal con relaciones infinitas: así debemos interpre­ tar. Además. sólo se aplicaba en la realidad a los esclavos. Zeus se irritó e imaginó el terrible “Castigo de Hera” : la diosa quedó colgada del cielo con unos yunques ata­ dos a sus pies (Ilíada. que nos ocupará en el capítu­ lo undécim o.

Hebe. A partir del Renacimiento. en concreto. diosa de la juventud. Sin embargo. com o sím bolo de reconciliación final. y com o tal aparece. Se comprende que. a la postre. por un cartel o por su colocación destaca­ da entre las comadronas (Figs. a m enudo con sus alas (Fig. si no. personificación del arco iris y enlace entre el O lim p o y la tierra. o el sombrero de ala ancha (pétaso) y las botas o altas sandalias propias de los caminantes—. 1785). en las escenas de nacimiento. cabe añadir al ciclo dom inado por H era [Juno] la curiosa figura de Iris. Tam bién sabemos que. ella quedase com o fiel sierva y enviada de su esposa. [126 ] . la im agen de esta joven deidad apenas se caracteriza en el M undo Antiguo: sólo cuando porta alguno de los atributos de los mensajeros . Canova (Fig. la recordó así el pasaje de la Ilíada en que esta diosa retiró del com bate a Afrodita. en contraste con la Juventas roma­ na. donde varios retratos de adolescentes vestidas “a la antigua” quieren ser recuerdos neoclásicos de esta figura m ítica (J. en su fiel Hermes [Mercurio] hizo que. que dejó de proteger a los jóvenes para centrar su beneficioso influjo en el here­ dero del título imperial. Rude. para este últim o com etido. 164) y con un arco iris m u y evidente en el fondo de la escena: J. Iris ha sido representada en varias ocasiones. Finalmente. quien explotó. tras las magníficas esculturas de A . Ripa. El hecho de que Zeus confiase más.M . en Hebe y el águila (1857). 40) y B. M ás fuerza iconográfica tiene la H ebe griega. 69 y 86). podemos identificarla de form a segura. V ien.C . Thorvaldsen (1816). H ebe ha perm anecido siempre.e l caduceo. cabe confundirla con H ebe y con N ike [Victoria]. que había sido herida por Diom edes (1775). en la mem oria colectiva. ya a principios del siglo v a.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a identificar. H era [Juno] la entregó com o esposa a Heracles [Hércules] cuando éste ascendió al O lim po. fue la escanciadora del O lim po (a veces en com petencia con Ganimedes). su obvio paralelismo con Ganimedes. se inte­ resase por esta sugestiva diosa F. en concreto. alada. dice que lleva una guirnalda de flores y una copa de oro porque “la flor de la edad es preciosa com o una copa de oro” . este m otivo ha tenido m u y escasa trascendencia en el arte (véase capítulo decim octavo). Reynolds. La verdadera recuperación moderna de H ebe se da en el Neoclasicism o y com ien­ za en Inglaterra. com o la grácil jovencita que sirve el néctar a los dioses en el O lim po. En realidad. ya que todas ellas son aladas en Grecia. aunque su ico­ nografía fuese a veces mal comprendida: C .

N ereo y P roteo. lo s “ V ie jo s del M ar” Estim an hoy los mitógrafos que el dueño prim itivo de los mares. de form a rápida. cuando se hizo cargo de las aguas marinas tras la caída de los Titanes. nuestro dios supo encarnar esa im agen en su propia persona. si el pescador descubría en sus redes los seres vivos más extraños y monstruosos -peces. [ 127 ] . una hija de O céano. Posidón supo dominarlos. para los hombres de la Antigüedad. m onstruosidad e hibridación solían ser sinónimos. Los indoeuropeos. en origen. Si. lo cierto es que el hermano de Zeus [Júpiter]. para el griego antiguo. anguilas. pulpos. cuando llegaron con su culto a la Hélade. fue Nereo: hijo de G ea [Tellus. D óride y su prole de cincuenta nereidas. en los mares interiores se m ovían Nereo. aceptó a otras com o compañeras y. inventaron un afortunado híbrido de caballo y pez: el hipocampo. y hasta logró engendrar violentos gigantes. el ponto era temible por sus olea­ jes y borrascas. el turbu­ lento dios de los caballos que recorrían las estepas haciendo retumbar la tierra bajo sus cascos. D ecidieron entonces convertir al dios en señor de las aguas y siguieron ofreciéndole sacrificios de caballos. se crearon dos familias paralelas: por el exterior del m undo giraban O céano. una vez perdido su poder soberano. se convirtió en un dios del mar perfectamente fu n ­ dido con su elemento. y su ruido era la fuerza del oleaje. i. Además. las numerosas oceánidas. era más antiguo que los dioses olím picos y se unió a D óride. Nereo quedó reducido a un papel subalterno: los griegos lo imaginaron com o el “V iejo del M ar” por excelencia. Tethys y sus hijas. atunes-. para que no perdiese por com pleto su montura. delfines. Posidón pudo ser. se encontró entre las olas una serie de deidades más antiguas: orilló a unas. Sin embargo. si el marinero se asombraba ante los grandes mamíferos acuáticos y peces -focas. la Tierra] y de Ponto (personi­ ficación del mar). calamares. Aceptem os o no tan sugestiva hipótesis . ya que. se encontra­ ron con una situación insólita para ellos: allí no había más territorio plano que el mar. nuestro dios se con ­ virtió en señor y padre de todo tipo de seres híbridos. crustáceos y m oluscos-. el que sería des­ plazado por Posidón. D e este m odo.Capítulo sexto Posidón [Neptuno] y los dioses del mar Según una teoría enunciada en el siglo xx.h a y quien dice que Posidón fue más bien un dios subterráneo preindoeuropeo-. medusas.

él recurrió a su capacidad -q u e sólo detentan los señores del flui­ do m undo acu ático . Posidón es un dios bien conocido en Grecia desde el II M ilenio a. Sin embargo. [ 128 ] .. una vez cautivo. o en libros ilustrados de m itología (el Proteo de A . no hay ninguna representación antigua segura de este mito. 1600). convertido en pastor de las focas de Posidón. en enorme jabalí e incluso en agua que corre y en árbol florido. era el sím bolo primitivo de los dioses del mar. 1655). aunque se haya propuesto.de transformarse sucesivamente en m últiples seres y rehuir así preguntas inoportunas. en época arcaica. armado a veces con tridente o cetro y acompañado por sus hijas y por otros genios marinos. com o remate de su cuerpo bajo el vientre. sobre él nos lanzamos. le colocaron incluso a m enudo. no faltan sus figuras de viejos barbados en ciertas imágenes generales del mar. Proteo es un ser m uy semejante: la Odisea (IV. Nosotros los agarrábamos con ánimo esforzado. por la propia dificultad que supone su imagen cambiante o “proteica” . En época moderna. P o s i d ó n [N e p t u n o ] y A n f it r it e e n l a A n t ig ü e d a d Herm ano de Zeus y de Hades.y su afán de dar consejos a los marinos. en grandes ciclos de dioses (en los jardines de Versalles hay hasta dos esculturas de Proteo. Galle (h. puesto que aparece su nom bre en tablillas micénicas. com o el de Ph. 349-575) lo presenta com o un viejo dios marino que. Nereo se mostró sincero y dijo cuanto sabía.” . más tarde perdió Nereo esta cola para acentuar su im agen de anciano bondadoso.M ig u e l Á n g e l E l v ir a Ba r b a y lo figuraron en sus vasos con barba blanca. por F. encontró las robustas focas. habita en la isla de Faro. Nereo y Proteo apenas han sido representados.. y allí puede comprobar que tiene las mismas mañas que Nereo: “Llegó el m ediodía. des­ pués en serpiente. el anciano surgió de las aguas. Sin embargo. en pantera. pero el viejo acudió a sus ardides: convirtióse primero en león de abundantes melenas. con grandes gritos. y al final el anciano se cansó de sus en red o s. Sin embargo. A llí lo descubre M enelao cuando intenta volver de Troya a Esparta. Diepenbeeck apa­ rece en E l Templo de las Musas de M . para éste o para el de Nereo. 2.C . la parte izquierda del conocido frontón arcaico de la Acrópolis donde aparece el monstruo de tres cabe­ zas que ya m encionamos al hablar de T ifó n en el capítulo tercero. una cola de pez o de anguila. Por desgracia. junto a la desembocadura del Nilo. pero. Lo único que no aceptaba era que le reclamasen sus saberes: cuando Heracles [Hércules] lo buscó para obtener noticias sobre el Jardín de las Hespérides. com o vim os al hablar de O céano y com o tendremos ocasión de repetir. Entonces nosotros. en conjuntos de grabados sobre temas marinos. El héroe hubo de emplear toda su fuerza y astucia para apre­ sarlo -te m a que vemos en ciertos vasos griegos—. Bouchardon). las miró y las fue contando. porque lo más im portan­ te de su personalidad era su infinita sabiduría —había recorrido todas las costas. Girardon y E.. de Marolles.

bien peinado y con barba negra. puede ir a pie. C om o atributos. fruto de la brisa y de los baños constantes. Finalmente. Pese a los antiguos orígenes de este dios. aparezca en un carro tirado por caballos (otro de sus animales predilectos. arma por excelencia de los antiguos pescadores de atunes. acaso la m ejor de estas imágenes .e identificada gracias a un relieve romano donde aparece el tridente— haya sido tom ada en ocasiones por un Zeus. que denota osci­ laciones importantes: a veces aparece imberbe (imagen juvenil que apenas llega al siglo v a.C. y era com ún poner bajo su advocación las fuentes próximas a la costa. en la que nuestro dios va cobrando una impresionante musculatura. [ 12-9 ] . En cuanto a actitudes.). A través de vasos y. vemos su im agen arcaica. porta tridente o cetro en una mano y. pero. 460 a. sobre todo.). A fines del Arcaísm o y principios del siglo v a. fue el dios del mar ante todo. Anfitrite. dado que ese elemento resulta omnipresente en Grecia. porque es entonces cuando empieza a mostrarse con su atributo esencial: el tridente. su iconografía nos es conocida tan sólo desde principios del siglo v i a.C . los campesinos recelaban de su cólera en las llanuras costeras. en la mism a actitud del Zeus Keraunios. se quita Posidón su túnica. curtida por la mar. cobra im portancia una icono­ grafía concreta: la que muestra al dios. En efecto. Además. e incluso a m enudo su manto. com o un monarca o noble de la época. com o ya hem os dicho).C a p ít u l o s e x t o . alas incluidas). sino que . puesto que podía anegarlas en algún momento: por ello solicitaban su benevolencia —hay textos que m encionan entre los atributos de Posidón el arado-.C . incluidas las patas— de caballo y parte trasera de pez o anguila) o un hipalectrio (monstruo con prótomo de caballo y parte trasera de ave. y se evidencia su creciente desaliño en cabellera y barba. se comprende que su zona de influencia se ampliase: no sólo se le atribuían las tormentas y tempestades que estallaban sobre las olas. un atún o un del­ fín en la otra. pero lo normal es que sea un hom bre fuerte. donde pocos puntos se encuentran a más de dos jornadas de la costa. de una colección de cuadros en terracot­ ta o pínaltes hallados en C orinto (Fig. o m ontado en un toro (uno de sus animales favoritos) o cabalgando sobre las más variadas criaturas marinas: su hijo Tritón. esta iconografía tiene una im portancia fundamental: para llevar a cabo su acción. también se le temía com o desencadenante de terremotos. aunque fuesen de agua dulce. 41). Em pieza la evolución del Periodo Clásico y Helenístico. un hipocampo (animal con prótomo -e s decir. lan­ zando el tridente a lo lejos. cubierto. con túnica larga y m anto ter­ ciado: sólo en contadas ocasiones lleva túnica corta o va totalm ente desnudo. Por lo demás. así com o en las escenas de Gigantom aquia. en el siglo v a. parte delantera. y que en esas ocasiones. Se comprende que el Posidón de Artemision (h. el dios debe tener gran libertad de movimientos. ocasionalmente..C . P o s id ó n [N e p t u n o ] y l o s d io se s d e l m a r apenas sabemos cóm o fue perfilando su radio de acción: desde luego. y esto im pone figurarlo desnudo. es com ún que asista a las reuniones de los dioses con su esposa.a l haberse observado la relación entre éstas y algu­ nos fenómenos sísmicos-.C .

23). y que sirvió desde el princi­ pio para figurar a N eptuno. con velo.o sentado en un trono. a todas luces. Pese a su dignidad com o esposa de Posidón. con cuer­ pos rematados en colas de pez). hipocampos o ictiocentauros (o centauros marinos. com o vem os en una copa de O nésim o (h. Esta diosa “de azules pupilas”. y se ensayan distin­ tas actitudes: ocasionalmente puede aparecer m ontado sobre su caballo -p ara eviden­ ciar su carácter de Posidón Hippios. Las alusiones que hemos hecho a Anfitrite nos invitan a presentarla. N eptuno surgirá entre las olas.que enamoró a Posidón cuando bailaba en Naxos con sus hermanas.C. Si el Posidón arcaico aún pudo conocerse en Etruria. la iconografía que llegó a Rom a. tal com o com probam os en sarcófagos y mosaicos de Epoca Imperial.). pero.C . por lo que el dios la raptó (escena que ya aparece en vasos del siglo v a. N os hallamos en un m undo estético donde. 6 y 100). m onta en un carro tirado por dos tritones músicos. donde fue identificado con el dios local N ethuns. Ella quiso huir de su turbulento amante y llegó en su fuga hasta el O céano.C. Esta im agen nos anuncia lo que R om a preferirá en los siglos siguientes: junto a las imágenes erguidas del dios. tanto en el m ar com o en el O lim po. pero debieron de ser primitivos protectores de las aguas dulces (ríos. es una nereida -es decir. Tanto Nethuns com o N eptuno tienen orígenes mal conocidos. caballos. en su carro de dos ruedas. donde los dioses principales pueden llevar nim bo para resaltar su figura (Figs.C . puede llevar una diadema regia o una simple vestimenta nupcial. aceptó volver junto al señor de las aguas: en este retorno triunfal la acompañaron múltiples criaturas y deidades marinas. pero se prefiere verle erguido.). al cambiar sus com etidos. Anfitrite es. siglo n a. del que pueden tirar tri­ tones. descubierta por un delfín y convencida de que su destino era ser reina del mar.). se llegan a com poner verda­ deros “paisajes marítim os” poblados por dioses. D e ahí que. o inclinado hacia delante. reduciéndose al tridente y al delfín. En una de sus primeras figuraciones romanas conocidas . 100 a . N eptuno es una deidad totalm ente helenística: semidesnudo y acompañado por Anfitrite velada.C . apoyado en su tridente (Posidón de M ilo. se aceptase sin más la im agi­ nería im portada (Fig.la de su cortejo en el Ara de Domicio Ahenobarbo (h. con un pie asentado en una roca o en un espolón de nave (rostrum) y con el brazo sobre la rodilla: una feliz imagen que se suele atribuir a Lisipo (siglo iv a. por lo que su presencia depende de la de su marido. que se m antendrán sin duda. una dei­ dad m enor desde el punto de vista iconográfico: carece de atributos y casi de mitos propios. 500 a. según H om ero. cada vez más a m enudo.)-. es decir. fue la clásica y helenística.) [ 130 ] . una hija de Nereo y D ó rid e . Casi siempre a su lado.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Sus atributos se sim plifican. lagos) en una época en que la navegación apenas interesa­ ba a los itálicos. a raíz de la evolución pictórica en el campo de la am bientación. peces y monstruos imaginarios que nadan entre el oleaje rodeando a Posidón y a Anfitrite.

Gossaert. en el que Leonardo se inspira para un dibujo (1504).C. el Salero de Francisco I realizado por B. h. veamos que ella tom a la iconografía de Tethys o Thálassa (recuérdese nuestro capí­ tulo primero). convirtiéndose en un mascarón con pinzas de cangrejo. seres carentes de culto y. entre otros modelos. copiando. 4). un señor del mar: en el Paseo del Prado madrileño. Bronzino.C a p ít u l o s e x t o . el obvio descubrim iento de que N eptuno puede ser un m otivo ideal para fuentes. que tiene una doble virtud: la de conjuntar el tema con la función de la escultura y la de incidir en una idea halagadora: el com i­ tente es. por tanto. Además. además. 1565) y G iam bologna en B olonia (1566) ilustran los pri­ meros ejemplos de esta costumbre. el dios se convierte enseguida en un símbolo m uy preciado: el del dom inio de los mares (. pues cabe la confusión con A frodita [Venus] o con otras nereidas importantes: volveremos sobre este punto cuando hablemos de esta misma iconografía en la Edad M oderna. “ M abuse”. ya que simboliza el elemento acuático: recordemos cuán­ tas obras de esta índole adornan plazas y jardines desde mediados del siglo xvi: B. en ciertos mosaicos romanos. sino el avance iconográfico de O céano y su entorno. por A . com o N eptuno. a veces con el manto agitado com o una vela sobre sus hombros. Peruzzi. su interpretación suele ser problem ática. en la V illa Farnesina. es a fines del siglo x v cuando se dan los primeros intentos serios para recuperar la iconografía de N eptuno. A fines de la Antigüedad. Después. A ello se añade. más aceptables para la nueva reli­ gión (Fig. Cuando aparece sola con esta imagen en una escena marina. la pareja formada por N eptuno y Anfitrite vio seria­ mente com prom etida su pervivencia: el hecho de que. m uy pronto. Sin embargo. a partir del siglo iv a. compite con esta imagen digna y oficial otra que recuerda su carácter de nereida: va despojándo­ se de su velo y de su túnica hasta quedar totalm ente desnuda. el rey de España (Apolo) dom ina las tierras (Cibeles) y el océano (Neptuno). C ellin i (1540). A m m annati en Florencia (h. 1533). un sarcófago conservado hoy en el Vaticano. con todo lo que este fenó­ m eno significa en el plano político. Habrá que esperar al Renacim iento para contem plar de nuevo al m ag­ nífico dios del tridente y a su compañera. nos muestra que el pro­ blema no era sólo el triunfo del cristianismo. com ún en relieves y monedas. alas y delfines sobre la frente y con una serpiente marina en torno al cuello. Los SE Ñ O R E S D E L M A R D E SD E E L R E N A C IM IE N T O En efecto. 1511): al principio se advierten ciertas dudas -J. piensa en un N eptuno im berbe (1516)-.Andrea Doria como Neptuno. Alegorías tan [ 131 ] . se desea reconstruir la pareja de los señores del mar (B. 3. económ ico e incluso cotidiano: baste citar. P o s id ó n [ N e p t u n o ] y l o s d io se s d e l m a r donde recibe a Teseo y Atenea. pero pronto se genera­ liza la iconografía helenístico-romana. com o una obra temprana que ilustra este últim o sentido.

en la Edad M oderna. Polifemo o una barca en form a de concha tirada por delfines (en el de Galatea). com o pronto vamos a ver. se crea una escena idéntica a la del cortejo de Galatea. Poussin. ya desde fines del siglo x ix . la de Acis. obvia alusión al ejército y a la flota de la Serenísima República.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a fáciles de com prender com o ésta no faltan entre los siglos x v i y xix: basten com o ejemplos la Venecia entre Hércules y Neptuno de P. se m ultipliquen las fuentes de Anfitrite y su cortejo. Por fortuna. com o en las antiguas escenas romanas (N . h. el reverso de su tem ible esposo (Fig. o el Neptuno oscuro y el Neptuno brillante en cerámica de P. 1685). acom pañó a A frodita [Venus].] . C o m o ya anunciam os en el apartado anterior. otra nereida que veremos m uy pron­ to. pero hem os de pensar en un error del artista o del intérprete. h. Le Brun. o la de la concha sola. 1640). Picasso (1968). 1635. para llevarla hasta la playa. se ha dado a estas obras el título de Neptuno y Tetis. C h. Neptuno y Marte entregando a Inglaterra un héroe (el héroe es H oracio Nelson). un espejo o unas palomas (en el de Afrodita). Canova titulado Minerva. si carecemos de datos sobre la voluntad del artista. ambos suelen recorrer juntos sus dom inios acuáticos. renueva su imagen y senti­ do en obras com o Los corceles de Neptuno de W . En ocasiones. y que sean numerosas las obras que reflejan la armonía entre los dos dio­ ses del mar: tras el rapto de la nereida por su futuro esposo (J. es im posible decidir ante qué diosa nos encontramos: sólo nos pueden ayudar detalles m ínim os. h. a veces sin la presencia de N eptuno. en este campo iconográfico cabe advertir la presencia de un tema particularm ente resbaladizo: el “Triunfo de A nfitrite”. la costa. arrastrados sin duda por la fam a de la madre de Aquiles y por la leyenda . o a la del que. Jordaens. según ciertos autores. [ 132. Bol (1661) o el relieve de A . Realmente. recién nacida de la espuma del mar. que se convierte en sím bolo del mar en sus aspectos más agradables. de alguna manera. com o la presencia de Posidón o de un carro semejante al suyo (en el caso de Anfitrite). es decir. Crane (1892). donde las olas se con­ vierten en hileras de caballos al galope. el Neptuno entrando a l servicio del Almirantazgo de Amsterdam. estas alegorías sencillas no son las únicas figuraciones de N eptuno a partir del Renacimiento: el dios puede aparecer en distintos pasajes de su m itología. monstruos marinos y Erotes [Cupidos] alusivos al matrimonio. en los jardines palaciegos del siglo x v iii .a la que aludiremos más adelante— de que Posidón la cortejó. por F. aparece siempre desnuda o semidesnuda —siguiendo la tradición helenístico-romana— y este pasaje exige la presencia de abun­ dantes dioses. D ado que Anfitrite. la escena de su retorno desde el O céano para casarse con Posidón. cuando el oleaje se calma. Es. C obra además particular im portancia desde el Barroco la figura de Anfitrite. Veronés (1575). y. 42) y la única per­ sona capaz de calmar su cólera: no es casual que.

m u y pocas de estas relaciones amorosas han inspirado a los artistas: en algunas pinturas vasculares del siglo v a. en otra ocasión. Carpioni. 1645).C a p ít u l o s e x t o . 8). Sin embargo. 1580). aunque sorprendida al principio (m om ento preferido en el arte antiguo (Fig. 1757. van Loo. irritado por haber tenido que ceder ante Hera [Juno] en sus pretensiones al patronazgo de Argos. y en la Edad m oderna se han analizado mitos aún más extraños: en la Arcadia —ya lo d iji­ mos en el capítulo anterior—. el héroe ti33 ] .C . que era una de ellas. com o veremos en el capítulo noveno). se entregó al dios. y éstos se circunscriben a unos apartados concretos. interviene en la Gigantom aquia con su esposa y con otros miembros de su entorno. ayuda a H era cuando ésta trama sublevarse contra Zeus y. D ice la leyenda que. Pero el amor más representado de nuestro dios —después del de su esposa A nfitrite— es el de la Danaide Am im one. y en otra. 1764). Esto obligó a las Danaides -h ijas del rey D ánao. 1665). h. Posidón asiste a múltiples mitos. que más tarde perecería luchando contra los centauros (B. el terrible monarca del mar hizo que las fuentes de la llanura de la Argólida se secasen. que le hacen padre de un buen conjunto de gigantes y de monstruos: baste decir que. la transformó en corneja (G. Posidón. tuvo al cíclope Polifemo. Spranger. el de sus m últiples amoríos. lo vemos en las reuniones olímpicas . que ya aparece en vasos áticos desde m edia­ dos del siglo v a. F. Sin embargo. h. y a varias pinturas sobre vasos áticos a fines del siglo v a. se vio asaltada por un sátiro. se deja ver en todos los acontecimientos de cierta entidad. que entonces gobernaba la región— a ir con sus grandes jarras o hidrias en busca de agua. de distintas diosas o heroínas. a Cerción y Escirón (dos de los malvados enemigos de Teseo) y al bello gigante O rio n (que acabaría muerto por Ártem is.C . se aludió a la unión de nuestro dios con M edusa. desde luego. 43) y descrito por Filóstrato en sus Imágenes. al fin.. L a m it o l o g ía d e [N e p t u n o ] y l o s d io s e s d e l m a r P o s id ó n C o m o todos los dioses importantes. transformado en caballo. tema que dio lugar al drama satírico Amimone. Fruto de este am or sería Nauplio. accedió a los deseos de Cenis transformándola en un hombre llamado Ceneo. lo que aquí nos interesa son los m itos que lo tienen por protagonista. Pero la heroína tuvo la fortuna de que por entonces la viese Posidón y se prendara de ella: el dios hizo huir al genio campestre (C. P o s id ó n 4. que sólo en parte merece la pena mencionar: tras repartirse con sus hermanos el m undo. Vouet. apiadada de de ella. a los gigantescos Alóadas (a los que ya vim os sublevarse contra los dioses en el capítulo tercero). se unió a Dem éter [Ceres] metamorfoseada en yegua (S. I.a las que sube con facilidad abandonando su reino-. Am im one. y la Danaide. que tuvo com o frutos al gigante Crisaor y al caballo Pegaso.C . Boucher. en una palabra. de Esquilo. persiguió a una heroína llamada C orónide hasta que Atenea [Minerva]. El primero es.

com o respuesta. al que se considera a m enudo su hijo: com o veremos con más detenim iento en el capítulo vigésim o. Posidón aparece siempre del lado de los griegos. por fin. 1748).). pero el tema mantuvo su éxito durante la Antigüedad .. en la que. los conflictos entre la H élade y Troya tie­ nen com o rem oto origen el enfrentamiento de A polo.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a epónim o del puerto de Algos. cabe hacer una referencia a las acciones de Posidón en el amplio con­ texto de la saga troyana. 430 a. objeto de un verdadero concurso. en un mosaico sirio del siglo m d . hizo crecer un olivo. fue la que le enfrentó con Atenea por el control del Ática.C . cuando regresan a casa los aqueos después de tomar la ciudad de Príamo. la llegada de Heracles [Hércules] para dar muerte al m onstruo. A ú n cabría señalar. y Atenea. que veremos en el próxim o capítulo. En un m om ento cumbre de la Eneida. Hallé. y. fue el frontón occidental del Partenón (h. y bastará señalar por ahora que las obras realizadas en la Atenas clásica para im aginar este pasaje nos dan una im agen sencilla de los fondos marinos. 133). Finalmente. Q uizá durante un tiem po siguió A m im one acom pa­ ñando a su amado —aparece. entre las realizadas en la propia Atenas. Esto acarreó sucesivamente la venganza del dios del mar -q u ie n envió una serpiente marina a Troya—. la Guerra de Troya propiam en­ te dicha. N o hace falta decir que la representa­ ción más señera de este acontecimiento. un caballo).u n famoso camafeo romano que la representa fue interpreta­ do en la Edad M edia com o Adán y Eva. que este m ismo héroe dirigió (ver capítulo decim octavo).C . otro tanto le ocurrió en diversas ciudades frente a otros dioses. Virgilio [ 13 4] . la llamada “Primera Guerra de Troya” . presidiendo con él un concurso de belleza entre nereidas-. Posidón y Eaco con el rey tro­ yano Laom edonte. en el contexto de las leyendas atenienses. diversas circunstancias fortuitas hacen que cam bie de actitud del dios del mar: bien lo com probará el pobre Ulises. pues éste les encargó que construyesen la muralla de la ciudad y después se negó a pagarles: tal es el tema representaado en una pintura pom peyana de la Casa del Citarista. pero después seguiría la triste suerte de las demás Danaides. ya que sólo la isla legendaria de la Atlántida lo admitió com o patrono. Lom bardo. reflejándolos com o la tranquila residencia de sus dioses (Fig. pues afecta a la más im portante de la ciudades griegas: en presencia de los dioses y los hé­ roes locales de Atenas. N . logrando así la preferencia de los jueces. Si Posidón perdió Argos frente a Hera. el dios del mar hizo surgir en la roca de la Acrópolis una fuen­ te de agua salada (según otros. la feliz relación que m antuvo el dios del m ar con Teseo. Sin embargo. D . 1520. com o es lógico. que sufrirá su acoso por haber hum illado y herido a Polifemo. En cierto m odo. h. Pero la competencia más sonada. Y ese cambio de actitud se extenderá al viaje del principal de los troyanos supervivientes: Eneas. esta relación tuvo com o fruto el viaje subm arino del héroe para buscar una joya. 1508. La leyenda es m uy conocida.e incluso ha sido recuperado en ocasiones desde el Renacimiento (A. Beccafum i.

juegan con los tritones -u n o s juegos que.). parece que sus formas evocaban el juego de las olas cuando la mar está en calma. en su largo viaje hasta las Islas de los Bienaventurados (Monumento de las Nereidas de Jantos. alegres hermanas a las que diversos mitógrafos se empeñaron en dar nom ­ bres concretos (Galene. com o ya hemos señalado. carecerían de vida m ítica personalizada.C a p ít u l o s e x t o . Las nereidas no cam biarían nunca de carácter y funciones: salvo tres de ellas -A n fitrite. En efecto. Esto hace que Posidón [Neptuno] se irri­ te y les dirija las siguientes palabras: “¿Vientos. un conjunto de nereidas bien vestidas y. desaparezca con el ejer­ cicio: cabalgan sobre m onstruos marinos.C. que representa la escena con N eptuno en pri­ mer plano (Fig. Glauce. hasta el punto de configurar un tema iconográfico concreto. N e r e id a s . la im agen que tenían los griegos de las profun­ didades marinas era. y sobre todo en época helenística. Tritón. a m enudo sacudidos por la brisa. algún m ons­ truo marino. di C ortona y de P. se hallaba acaso un “Viejo del M ar”. y ya desde entonces se las evocaba en contextos fune­ rarios para que acompañasen al difunto. incitados por Hera [Juno]. o en las moradas de Posidón. ideales para evocar la inm ortalidad en los sarcófagos. y sólo su im a­ gen evolucionaría con el tiem po en el sentido esperable: a partir del siglo iv a . y lo norm al es que el m anto se descoloque. de cuando en cuando.P. gran éxito en el arte. porque las nereidas son consideradas doncellas. al que llamamos precisamente “ Quos ego!” . los Vientos desencadenan una terrible torm en­ ta sobre los barcos de los troyanos fugitivos. m ez­ clar cielo y tierra y levantar tamañas moles de agua? ¡Ya veréis lo que hago yo con vosotros! ( Quos ego!)" (1 . sin contar conm igo.C . constituyeron el núcleo básico de esta animación las cincuen­ ta nereidas. vuele sobre ellas o. se m antienen en los límites de la natación. por lo com ún. un enorme oleaje y las naves de Eneas al fondo (dibujo de Rafael. el sosiego. 44). el m ovi­ m iento. Estos versos han tenido. Será a mediados del siglo iv a. Galatea y T etis-. h. 5. la armonía y la agilidad. Rubens). sencillam ente. P o s id ó n [ N e p t u n o ] y l o s d io s e s d e l m a r relata que. Desde el principio. etc. 132-133). Nereo.y se convierten en figuras decorativas. iban a hilar y a coser junto a su padre. en la Edad M oderna. pinturas de P. em piezan a desnudarse.C . cuando no danzaban entre las olas. En época clásica portaban túnicas y mantos.. cuando todo este m undo empiece a agitarse. alusivos todos a la belleza.). bastante sencilla: Posidón y A frodita vivían en su palacio amueblado y. considerado un héroe. t r i t o n e s y m o n s t r u o s m a r i n o s a n t i g u o s H asta finales de la Epoca Clásica. . quitándose la túnica para nadar mejor. cóm o osáis. 390 a. se anime al compás de las olas y se co n ­ vierta en ese confuso bullir de vida que nos han legado las pinturas pompeyanas y los sarcófagos y mosaicos del Periodo Imperial. junto a ellos. y que se pensaba en ellas como en unas jóve­ nes que.

C . Sin embargo. que crece en espiral desde su fina base y que. un conjunto de genios: así fue com o surgió el colectivo de los tritones.C . 335-338). la sabiduría de un profeta. siguiendo una tendencia propia de la época. ya para los griegos más antiguos. dioses mas­ culinos rematados en cola de pez. entre los que se contó durante siglos a Tritón. y se pensó en crear.C .y aún se ven en Bizancio hacia el año 1000 d .C . esta tendencia se acentuó: quizá se im agi­ nó que en los mares existía algo parecido al cortejo dionisíaco. habría dado su nombre). Es posible que. caracola marina. pues existen en el arte m inoico. Así lo vemos en el siglo v i. cuando ya Nereo se había convertido en un simple anciano. Parece incluso que. I. llena con su sonido las costas más apartadas” (O vidio. los carteles explicativos muestran que Heracles pasó de apresar a Nereo a hacer lo mism o con Tritón. Metamorfosis. remataba su torso con una cola flexible de pez o anguila. 6 . Éstos. y ello obligaba a una puesta al día iconográfica: pudo mantener su cola pisciform e -q u e alternó desde el siglo iv a. paradójicamente. en un cam bio que ningún texto literario nos explica. remo.C .por un buen núm ero de “tritonas” (Fig. o centauros m arinos.. en el ro m a n o . a fines del Clasicism o. ambos dioses fueron en cierto m odo intercambiables. no contentos con tener jun to a sí a las nereidas. el mar se fue poblando. recor­ tándose o quitándose la barba (Fig. y hasta por “tritones niños” .M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a Frente a estas gráciles diosas. Pero. La razón de fondo es lógica: a Tritón se le atribuía. su carácter alegre y juvenil coincidía con su afición más recordada: la de hacer sonar la caracola marina: “Tom ó [Tritón] su hueca bocina. durante el Arcaísm o. recorren toda la A ntigüedad —véase Fig. existiesen en un núm ero indeterminado: en el Arcaísm o pueden aparecer dos seres idénticos con estas características pintados en un m ismo vaso.). pero hubo de rejuvenecerse. Pero Tritón había ido cam biando en el cam po m itológico: se había convertido en hijo de Posidón y Anfitrite (a la que. 100). al impulso del soplo en m edio de la mar. llevar sobre [ 136 ] . a lo largo de la Antigüedad. el aspecto m asculino del m ar se lim itó al principio a Posidón y a los “Viejos del M ar”. con dos piernas independientes con form a de pez—. estos seres se m antuvie­ ron sin una m itología precisa: su función fue m eram ente decorativa. 100) y que adm iten muchas variantes posteriores: pueden tener patas delanteras en form a de aletas. con sus faldellines de aletas y algunos atri­ butos —tridente. más tarde.. com o sus compañeros. y así permanece en el v a. (Fig. que surgen en el siglo m a. un dios prim itivo que. Junto a estos seres total o parcialmente antropom orfos. ya que sólo se dis­ tinguían por la barba negra de Tritón y la blanca de Nereo: en los vasos. 29): al fin y al cabo. de m onstruos híbridos: ya hem os m encionado a los hipalectrios (que sólo se ven en el siglo v i a. a los hipocampos (los más durade­ ros de todos.) y a los ictiocentauros. an cla. com o a Nereo y a Proteo.en las manos. se vieron inm ediatamente acompañados —tanto en el arte griego y etrusco com o. los Viejos del Mar. con el m odelo de Tritón y con una o dos colas de pez.

A lgo parecido podríam os decir de los tritones. y así lo recogerían los artistas paleocristianos cuando tuvieron la idea de convertirlo en la ballena o “cetáceo” que se tragó a Jonás. desde entonces. pronto se vió que la última solu­ ción era la más adecuada: durante el clasicismo se le colocaron unos cuartos delan­ teros (patas o aletas).C . Pero la nóm ina de seres acuáticos es m ucho mayor: podem os seguirla con el curioso “chivo m arino” -p arte anterior de chivo con cola de p ez-. el Liber monstrorum de diversis generibus (42-43) decidió darles su form a a las sirenas. Surgió a m ediados del siglo v il a. con esquemas m u y variados: una simple cabeza de ani­ mal rugiente sin cuerpo visible. Adem ás. pero que después desaparece y no resurge hasta el H elenism o. y al que han de enfrentarse Heracles (Hércules) y Perseo para salvar de sus fauces a princesas indefensas (Fig. prestan su im agen a Thálassa. un pez con tres cabezas de fieras. que le ensancharon la parte central del tronco. que cam bian su sentido para adaptarse a la m oralidad cristiana. que seducen a los navegantes con su espléndida figura y con la dulzura de su canto. En cuanto a las “tritonas”. desde luego. sim bolizan acaso algún pecado en un portal rom ánico de la catedral de M ód en a y. el ceto. fueron reinterpretadas de una form a m u y peculiar: en el siglo v i d . los dioses menores del mar fueron m uy afortunados a la hora de afrontar la Edad M edia..C .a esta nueva im agen. que aparece en el siglo vix a . que ha llegado hasta h o y (véanse más detalles en el capítulo vigésim o tercero). el “grifo m arino” . con su cuerpo de ave.. Desde la cabeza hasta el ombligo tienen cuerpo de mujer. acaso inspirado en el dios m esopotám ico Ea (el m ism o que dará form a al signo zodiacal de Capricornio). después. e incluso verse acompañados por ictiocentauras. Los S E R E S A C U Á T I C O S A P A R T I R D E LA E D A D M E D IA Tom ados com o colectivo. irían cediendo su puesto —con algún sobresalto e ru d ito . sobre su m ism a idea se elaboran por entonces el “toro m arino” (recuerdo del animal sagrado de Posidón). la “pantera marina” (alusión al paralelismo con el cortejo dionisíaco). las sirenas clásicas. el “carnero marino” y el “ciervo m arino” . los ictiocentauros y otros m onstruos. “doncellas marinas. [ 137 ] . pero tienen las colas esca­ mosas de los peces. con las que siempre se m ueven en las profundidades” .C a p ít u l o s e x t o . com o ya dijim os en el capítulo prim ero. o una serpiente con cresta sobre el lom o y cabeza de perro. U n lugar aparte merece. serpiente o dragón de mar que envía Posidón cada vez que quiere castigar a alguien. 123). surgen en los lugares más insospechados: evocan el arte anti­ guo en algún m arfil bizantino del Renacim iento M acedónico. se le fue alargando el cuello y se le colocaron uno o dos cuernos sobre el morro: así llegó a la época romana.C . 6 . cabalgando en hipocampos u otros seres híbridos. Las nereidas. Sin embargo. P o s id ó n [ N e p t u n o ] y l o s d io s e s d e l m a r sus frentes cuernos o pinzas de cangrejo.

E s c i l a y d o s n e r e id a s f a m o s a s Entre los múltiples seres que pueblan los mares. N o vamos. B öcklin (1880). tritonas y nereidas han poblado el arte m oderno y contem ­ poráneo protagonizando en solitario alguna obra —por ejem plo. pero que afecta m ucho más a los siglos XIX y xx: a raíz de lecturas superficiales. piernas de pez o anguilaparece evidente que fue.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Pasado el tiempo. tritones. la creatividad cedió pronto al análisis erudito. que dio lugar a grandes com posi­ ciones —por ejem plo. pero no a diosas del mar. a un personaje extraño: Glauco. ha ido sufriendo un cierto desgaste. incluidas las piernas pisciformes para las nereidas. recobrando pronto el decorativismo cultivado en la propia Antigüedad. hijo del rey Sísifo de Corinto. por su actividad mítica. y R. 1886) y por A . Vasari en la Sala de los Cuatro Elem entos del Palazzo Vecchio florentino (h. Kokoschka pueden pintar sendas Ninfas marinas (1880 y 1936. desde luego. Sin embar­ go. Dufy.y quedando en la m ayor parte de los casos subordinados a Neptuno. siendo substituida por la im propia “ninfa marina”. los artistas m oder­ nos suelen figurar amores entre tritones y nereidas. form ando en otras pequeños grupos . Y entre ellos debemos citar. en primer término.y de las m ínimas variantes que pueden observarse en sus formas. 7. sobre todo. en sus inicios. lord Leighton puede representar a la nereida Acteea llam ando a su obra Acteea. 1925). haciendo caso omiso de la tradición. no podemos dejar de resaltar algu­ nos que. por A . que los descubrieron en sarcófagos. tam­ bién llamado G lauco Póntico. sí debemos hacer alguna adver­ tencia léxica. Böcklin (1895). a plantear un panoram a de estas profusas figuraciones. la palabra “nereida” se ha confundido a m enudo con “oceánida” y. Desde entonces.Tritón y nereida. pero descubrió una hierba que confería la inmortalidad: “La arranqué y la mordí con mis [ 138 ] . pero los poetas le forjaron una historia m u y curiosa: habría nacido mortal. la Fuente del Tritón de G . el paisaje m arítim o poblado de seres m itológicos que elaboró G . Familia de Tritón. R odin (h. de su ocasional relación con el m undo funerario —heredada de los sarcófagos anti­ g u o s. el animado bullicio de los m onstruos marinos en su versión rom ana volvió a asombrar a los artistas del Q uattrocento. que sirve ya para el Renacim iento. la ninfa de la costa (h. 1642)—. respectiva­ mente). Por lo demás. apenas merece la pena reseñar que. 1570)—. 1475. a Anfitrite o al simple contexto com positivo de una fuente o una escenografía. Sin em bargo. 1868). que se aplicaba en la A ntigüedad a las ninfas de las fuentes y arro­ yos. Bernini (h. inexistente en el m undo clásico. E. D e este m odo.L . un V iejo del Mar. o por la inexacta “náyade” . Por su forma -largas barbas. por el propio A. se han ganado un cierto papel en la iconografía. unas Náyades sobre hipocampos (h. BurneJones u O . se inspiraron en ellos y se dejaron fascinar por sus formas: basta recordar la inspirada Batalla de los dioses del mar que dibujó A . G l a u c o . M antegna h.

Metamorfosis. XIV. A mediados del siglo iv a. Su presencia es ambigua. el arte m oderno se ha interesado más por su relación con Escila (B. sintiéndose desairada y hum illada por los olím picos. más tarde. Tal es la escena más representada del m ito. en una pintura mural carolingia (siglo ix) situada en la abadía alemana de Höxter. Acabaremos nuestra exposición hablando de las dos únicas nereidas que consi­ guieron. por debajo.C .. de La Hyre (Fig. y los dioses del mar me recibieron como a uno de los suyos” (Ovidio. junto a Anfitrite. N o pude permanecer allí. A . A l enterarse de ello. a la m aga Circe. d . los marinos temen verle. Turner): esta diosa. porque ésta. 943-949).C . 45). pues recibió com o remate una serpenteante cola (o dos colas) de pez. cuando noté que mis entrañas se agitaban y que m i corazón era atraído hacia otra naturaleza. sino que dije: <Adiós. Imágenes. labró su propio infortunio: Glauco pidió auxilio. al verse rechazada. Carracci. a la que nunca volveré».C . como su propio ser: por una parte. quien le ofreció su propio amor y.. J. Escila acaba convirtiéndose en una figura única e irrepetible: bajo un faldellín de aletas presenta toda una hilera de cabezas de perro aullantes y. 15. según O vidio (Metamorfosis.W . 8-74). Waterhouse. 29): viéndola esculpida en el conjunto de Sperlonga (siglo 1. L. quien tuvo que ingeniárselas para atrapar a la novia. sumer­ gí m i cuerpo bajo las aguas. al obrar de ese m odo. La primera es Tetis. mas no le correspondió y. y no deja de ser una sorpresa descubrir de nuevo al héroe y al m onstruo. parece -salvo por este últim o detalle. XIII. fue pretendida por G lauco.una prefiguración de las tritonas. El joven elegido fue Peleo. porque creen que su visión acarrea la desgracia. Spranger. Apenas había m i garganta acabado de tragar aquel jugo misterioso. que acarrea­ ba sobre sí una maldición: el hijo que tuviese sería más im portante que su padre. II. en cerámicas de [ 139 ] . para que su hijo no fuese un dios peligroso. y.M . P o s id ó n [ N e p t u n o ] y l o s d io s e s d e l m a r dientes. una m itología personal.) se com prende el pánico de Ulises al avistarla en el Estrecho de M esina —justo enfrente del rem olino llam ado C aribdis-. que la pretendían y la habían perseguido. y reproducido en grabados modernos). que aparece ya en una vasija de h. por otra. y así se muestra cuando se acerca a la nave Argo (tema descrito por Filóstrato. El arte rom ano prefirió mostrar a G lauco com o un ictiocentauro junto a Ino (véase capítulo decim onoveno). tanto Zeus [Júpiter] com o Posidón [Neptuno]. acudió a un recurso propio de su estirpe: el de transfor­ marse sucesivamente en todo tipo de seres. sin ninguna variación iconográfica. que enarbola un remo o un tridente con sus brazos poderosos (Fig. En cam bio. hija de Forcis (un herm ano de Nereo). 600 a C . es buen consejero. convertida en la nereida Leucótea al caer al mar. 1892) que la convirtió en un ser de aspecto repulsivo: su cuerpo quedó totalmente deform ado bajo el vientre. decidió vengarse: dio a Escila un brebaje (J. dos largas colas agitadas: la diosa se ha convertido en un m onstruo furioso y aterrador.C a p ít u l o s e x t o . olvidaron sus intenciones: había que buscarle un marido mortal. y unos prótomos de perro en los costados: en el siglo v a. tierra.W.

poeta cortesano de Siracusa. La idea entusiasmó a los poetas helenísticos. es inconsciente de la amenaza que supone el inmenso C íclope. Galatea estaba enamorada del joven Acis. En el siglo x v iii se m antiene la mism a pasión. Giordano). esta nereida fue avistada por el terrible cíclope Polifemo. N . al haber sido la mejor conocida desde el Renacim iento (ya la relatan Dante.C . encabezados por Teócrito. D alí (1952). tanto en el cam po literario com o en el artístico: tras el Triunfo de Galatea pintado en la Farnesina por Rafael (1511). Rodin). pues vieron en este Polifemo una figura más digna de conmiseración que de burla y pusieron en su boca versos bucólicos: tal es la escena que aparece representa­ da. por Filoxeno de Citera. que no sabe qué hacer con ella desde su tosca brutalidad (G. que ni siquiera decae con la llega­ da del Neoclasicism o (P. Carracci. dándole un sentido más inquietante: Acis desaparece y Galatea. Esta versión parece haber sido ignorada por el arte antiguo. e incluso ciclos com pletos (A. [ 140 ] . En cuanto al siglo x x . L. 500 a. A . que personifica la fragilidad de la belleza.. Dejem os aquí el mito: la vida ulterior de Tetis y Peleo. Poliziano y Lorenzo de M edici). Redon. M oreau. 750-897). en las costas sicilianas. 46). em pezó a dirigirle toscos poemas de amor.-B. el C íclope acabó por conm over a Galatea. Parece que. fue la des­ tinada a dom inar en Europa. Flaxman. J. Calim aco y Bión. incluso J.Greuze. al menos en alguna versión. parece devolvernos la paz cósmica y la armonía m arina de Rafael en la Galatea de las esferas de S. que la correspondía. Gros). im aginando a Tetis transformada en serpiente (h. la “blanca com o la lechosa espuma del mar” . quien. descubrió juntos a los aman­ tes. y por tanto nos ocupará en el capítulo vigésimo segundo. desde la presentación triunfal de Galatea hasta la tranformación de Acis en río (G. C . O . se encuadra en la Guerra de Troya —su hijo fue Aquiles—. enloqueció de celos y aplastó a Acis bajo una roca. A . Poussin. ya que ambos se abra­ zan en una pintura pompeyana. A. tan asociada en ocasiones a la propia Afrodita [Venus]. Finalmente. en la galería del Palazzo Farnese. 1824). en pinturas y mosaicos romanos (Fig. pero. Cuando Polifemo. 1597). puesto que fue formulado hacia 400 a. XIII. G iaquinto.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a h. habrá que esperar al Sim bolismo para que se renueve la visión del tema. donde se indican las transformaciones dibujando un león y una serpien­ te en los brazos de la nereida. Flaxm an haría dos dibujos sobre este tema.-J. a partir de sus bodas. tras cantar su amor. lo único que pudo hacer Galatea fue convertirlo en un río para salvar su inm ortalidad. los pintores se entusiam aron con el mito: en el Renacimiento y el Barroco podemos ver varias de sus esce­ nas.C . J. A l parecer. una y otra vez. Pero O vid io prefirió un planteam iento m ucho más dramático: según él {Metamorfosis. Lanfranco. queda ante nosotros una figura fem enina ideal: Galatea. su m ito es bastante reciente. Batoni. Fue él quien im aginó cóm o. sin embargo. enamorado de su belleza.

y surge una roca en el lugar donde confluyen esas sonoras corrientes” (X. “escapando a manera de sueños. con eleva­ dos álamos y estériles sauces. mansión de la tem ible Perséfone. nunca alcanzada por los rayos del sol fulgurante” (XI.. las almas de los m u erto s. porque. Sobre él reinaría Hades.Capítulo séptimo Hades [Plutón] γ los infiernos Los hombres de la Prehistoria pensaban. reunidas. con clam or horroroso” . se llamaría a este lugar “el Hades” . 509-515). U na vez llega­ do a esa costa. que se hallaría en un lugar preciso. im plora “largamente a los m uer­ tos. sin duda por influjo egipcio o m esopotámico.. A llí. 564565).. y tras él fueron apareciendo otros m uertos.C . desde épocas m uy antiguas.. un M ás A llá o unos infiernos -co m o queramos llam arlo-. cuando en Grecia. 15-16). el adivino tebano predijo a Ulises su futuro. el héroe hace sacrificios y libaciones. el Piroflegetonte (un río de fuego) y el C o cito [el río de los llantos].—. atraídos por la sangre y las libaciones. D e pronto. Es una zona “siempre envuelta en nubes y en bruma. para consultar com o a un oráculo al alma de Tiresias “ (X. llevan sus aguas al A queronte [el río del dolor]. Fue m ucho más tarde -acaso en el II m ilenio a. Poco a poco. para podérsela ofrecer a Tiresias. i. al parecer. L a s im á g e n e s g r ie g a s y e t r u s c a s d e l H ades La más antigua descripción del infram undo que nos ha legado la literatura grie­ ga se halla en la Odisea y relata el viaje de Ulises “al palacio de Hades. al occidente o por debajo de nuestro m undo. esperando las ofrendas de los vivos y amenazando con volver a reclamarlas.. un arroyo que sale de la laguna Estigia. se em pezó a imaginar un reino de los muertos. por lo que. El héroe y sus compañeros se embarcan. que los difuntos mantenían una vida aletargada en el lugar m ismo de su sepultura. y espera. “del Erebo (es decir. de las tinieblas infe­ riores) surgieron. En efecto. se acercaban en gran m ultitud. Y apreciamos que su [ 141 ] . se discutía sobre ella y sobre la form a de mejorarla. atraviesan el O céano hacia el noroes­ te y llegan a “una playa larga y a unos bosques consagrados a Perséfone. revolotean por aquí y por allá” (XI. seres sin fuerza” . y Ulises hubo de defender la carne de las vícti­ mas. En cuanto a la suerte que allí corriesen las almas de los difuntos. 222-223). nos enteramos de que las almas son inasibles.

finalmente perdonado por su hijo Zeus [Júpiter]. 602-603). ya el propio H om ero ofrece una alternativa a un futuro tan triste: para los héroes felices existen los Cam pos Elíseos (Odisea. una vez zam bullido en las aguas del O céano. sentado y con cetro de oro. com o Teseo y Pirítoo. IV. es determinar quién tiene acceso a él: en época histórica. N o lejos sufren sus merecidos tormentos los “grandes condenados” —Ticio. En el cam po del arte. desde el propio Arcaísm o tuvieron más éxito las promesas de feli­ cidad “democráticas” . para evocar estas escenas de viaje. base de todas las concepciones posteriores del más allá.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a existencia es m u y triste. A ú n hubiera querido Ulises esperar algo más para ver a otros difuntos. pero. 632-635). conocidos por H esíodo com o Islas de los Bienaventurados: según señala éste. figurada sobre la fachada de su tumba. 480 a. “el campo fértil les produce frutos dulces com o la miel. a su muerte. la “heroización” se basa sobre todo en el poder y el rango: de ahí que un m onarca o magnate pueda sentirse con derecho a ella y haga votos para que. 171-173): allí reinan el cretense Radamantis y el propio Crono [Saturno].C . En cuanto a las Islas propiam ente dichas. es posible imaginarlas a través de la Cacería de Filipo I I de Macedonia.). luego se aleja “dando pasos gigantescos por la pradera de asfódelos” . 47). sentados o en pie.. Tántalo y Sísifo—. 488-574)· A llí se halla tam bién el rey M inos. sus fallos en el Hades. y a quienes los habitan. Sin embargo. (Fig. se hallan tam bién “junto al O céano de profundas corrientes” . basadas en el desarrollo de los misterios: los iniciados en los de [ 142· ] . juzga a los muertos. un caballo m ítico le ofrezca su grupa (“heroización ecuestre”) y para que. pueda hallar un hipocampo que le lleve hasta su ansiado destino. 568-571).C. mientras que ellos aguardan. Basta pensar en ciertos hipogeos etruscos. donde el gigante O rio n “sigue a la caza de las fieras que en vida m ató por las sierras bravias” (XI. Sin embargo. 561-569). ya que “ él participa en los festines de los dioses junto a H ebe la de lindos tobillos” (XI. que más querría ser siervo en el ca m p o . que reinar sobre todos los m uer­ tos” . Esta descripción esquemática -U lises no entra en los infiernos.. no fuese la augusta Perséfone a enviarme desde el Hades la monstruosa cabe­ za de la terrorífica Gorgona” (XI. sino que perma­ nece en su acceso— será el origen del “Hades épico” .). o en la Tumba del bañista en Paestum (h. “quien. e incluso veremos un intento de reconstruirlo en el ciclo pictórico de la Odisea del Esquilino (siglo 1 a. El espíritu de Aquiles no duda en decir: “N o pretendas con­ solarme. tanto las que lo acepten sin más com o las que lo m odifiquen. y por allí se mueve asimismo “la sombra” de Heracles. según él mismo confesaría. m an­ sión de anchas puertas" (XI. “se arremolinaron por miles los muertos con chillido horroroso y fui presa de lívido pavor.C . que m aduran tres veces al año” (Los trabajos y los días. cazan y hacen deporte. El problem a de este paraíso. donde los héroes com en. se mantendrá casi sin variantes en vasos suditálicos del siglo iv a.

se ve pasear a algunas almas. y que sufrirá una acelerada evolución hasta el H elenism o. A llí se encuentra. com o perro guardián. tienen libre acceso a la m orada de Hades. Las almas de los buenos tienen el futuro que merecen: pueden ir a los Cam pos Elíseos -q u e a veces se colocan en bosquecillos cercanos al palacio. esta posibilidad no dejará de ensancharse. donde se reunirían para gozar. más num e­ rosos que los enumerados por Homero: de ellos y de sus tormentos se ocupan las Erinias [Furias] y.C a p ít u l o s é p t im o . [ 143 ] . en torno al 500 a. o.C . feli­ ces. y empieza por tanto a desdibujar el papel de los misterios: para él.. y ante la fachada juzgan a los muertos M inos. Radamantis y Éaco. cuyo éxito se verá asegurado por la instauración de la democracia ateniense. de no haber sido correctamente enterrados-. si no. Después. que conocem os a través de Pausanias (X. los buenos van a las Islas de los Bienaventurados. Teniendo en cuenta estas teorías y otras ideas complementarias. en los de D ioniso o en los fundados por O rfeo y por Pitágoras. la visión del Hades más típica de la Atenas clásica. que hace tam bién de portero. y los malos.s u Nekyia o “evocación de los muertos” . al Tártaro ( Gorgias. podemos ofrecer la siguiente descripción del Hades popular: las almas de los difun­ tos. Si prescindimos de estas opiniones de Platón. donde espera su llegada el desharrapado y barbudo bar­ quero Caronte. ciertos genios terribles. en sus Ranas. se perfila la imagen del “Hades popular” . se advierten los recin­ tos donde se reúnen los adeptos a los misterios y.e l Estige o Aqueronte— o una lagu­ na —la Estigia o A querusia-. Caso de no poder pagar -e s decir. en una ciénaga donde se mueven serpientes y monstruos míticos (los que fue­ ron muertos por los héroes de antaño). ya muestra genios de ultratumba que H om ero desconocía. ten­ drían derecho a lugares privilegiados en el Hades.C . Por otro sector se extiende la llanura de asfódelos: al recorrerla. tendrían que quedarse en una tierra incier­ ta: no saldrían del m undo de los vivos ni accederían al de los muertos. se llega a las puertas del palacio donde residen Hades y Perséfone. Aristófanes nos proporciona. H a d e s [P l u t ó n ] y l o s in f ie r n o s D em éter [Ceres]. Cuando. el paisaje que se presenta es m u y variado: por una parte. 523-524). Cruzadas las oscuras aguas. 28-31)-. dirigidas por Hermes.para llevarlos al otro lado. aunque lo cierto es que el Hades popular concede poco papel a ese destino “aristocrático”—. se ve a los “grandes condenados” . quien les cobra una m oneda pequeña —el óbolo que se les pone en la boca a los m u ertos. hacia 460 a. en ocasiones. llegan a un gran río . donde gozarán para siempre de la presencia del dios y participarán en los banquetes preparados pol­ los genios de ultratumba. finalmente. de banquetes sin fin: a lo largo de la Antigüedad. el terrible Cerbero. y Platón inicia un camino filosófi­ co de enorme trascendencia: concede un valor fundam ental a los “jueces de los infiernos” a la hora de decidir el futuro de las almas según la m oralidad de sus accio­ nes. que tardarán algo en imponerse. Polignoto pinta en D elfos la primera gran descripción artística de los infiernos .

Después (como en la Etruria arcaica). los romanos. que pueden aparecer en ocasiones com o genios benevolentes. sin embargo. Después. que acaso inspiró a los primeros artistas que visitaron las tumbas de Toscana.) muestra el panorama de los infiernos desde el punto de vista de quienes se aproximan a la barca de Caronte. Sin embargo. y parece seguir. 300 a. pero elo­ cuentes: la primera aparece pintada en la Tumba de los demonios azules de Tarquinia (h.C . y finalm ente (como en la Etruria clásica) se fijaría la idea de la duplicidad de almas: un alma seguiría solicitan­ do sacrificios —y combates gladiatorios entre ellos--. que atormenta a ciertas almas. que aquí aparecen con los nombres helenizados de A ita y Phersipnei.). Finalmente. incluso en estas obras se aprecia una interpreta­ ción local. C a lu y su esposa. llega a tener una geografía compleja: en la Tumba del Cardenal de Tarquinia (siglo 11 a. mientras que la otra se desplaza­ ría a un m undo de los muertos inspirado ya directamente en el Hades popular: es el “reino de Plutón” o “reino de D is”.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Las imágenes que nos han llegado de este “H ades popular” son escasas. que se desarrolla sobre todo durante el Helenismo: en él m ultiplican su presencia las Vanth (es decir.C . 49): ambas evocan el m om ento en que los dioses del infierno. las Erinias o Furias). algunas tan sugestivas com o las de la Tumba Golini I de O rvieto y la Tumba del Orco I I de Tarquinia (Fig. en realidad. con su pico de rapaz. sim plificándola. donde apa­ rece el difunto dirigido por Hermes y juzgado por Radamantis y Éaco. las almas y los genios del más allá se m ueven en un laberinto con múltiples puertas sucesivas. rehuyeron al principio esta temática: durante m ucho tiem po. estas creencias alterna­ rían con las teorías homéricas sobre los Cam pos Elíseos. la Nekyia de Polignoto. cabría señalar todos los hipogeos tardoclásicos y helenísticos que figuran fachadas de palacios.C .). [ 144] . en M acedonia (h. 450 a. carecieron (com o los etruscos primitivos) de la idea de un verdadero infierno y m antuvieron la vieja creencia de que las almas o Dioses M anes yacían bajo tierra y pedían que se animase su vitalidad con danzas y sacrificios sangrientos. hay uno que merece ser resaltado: la Tumba de Lefkadia. una pintura descubierta en Alejandría (siglo 11 a. Este anim ado infierno. que da pie a una visión nueva: la del “Hades etrusco” .C . Los i n f i e r n o s ro m a n o s y su r e c u p e r a c ió n r e n a c e n tis ta Si los etruscos mostraron más interés que los griegos por imaginar el más allá en sus relieves y pinturas. por el contrario. pues tales nombres recibe en Rom a el señor del M ás Allá.). la m orada de Hades. pero tam bién abundan los Charun (seres emparentados con Caronte). porque evocan. 2. reciben en su palacio al difunto y le ofre­ cen su hospitalidad. e incluso vemos al terrible genio Tuchulcha. A estas representaciones puramente griegas del Hades popular habría que añadir diversas pinturas funerarias etruscas.

según criterio de M inos. nieblas y confusión. quien hace confesar sus culpas a los condenados y dicta sen­ tencia inmediata. los consumidos por el amor y los que. ambas basadas directamente en la tradición helenística. Pasados a la otra orilla. M ucho más porm enorizado es el viaje de Eneas y la Sibila de Cum as. los viajeros desembarcan en “un lodazal cubier­ to de verde légamo. felices moradas” donde las almas bondadosas y los héroes m agná­ nim os com parten deportes y aficiones.. y las puertas del palacio de Plutón” . a través de un pasadizo. A llí será donde Eneas encuentre a su padre Anquises y le pregunte por su futuro. que com ienza en la selva del lago Averno.. [ 145] . Aunque estos versos no parecen haber inspirado a ningún artista de su época —las visiones romanas de los infiernos. con buen criterio. en la época de Augusto se redactaron las dos mejores descripciones latinas del m undo de los muertos: la de Virgilio y la de O vidio. La senda “de la izquierda conduce al im pío T á rta ro . han sido condenados injustamente a muerte. H a d e s [P l u t ó n ] y l o s i n f ie r n o s Prosiguiendo esta línea evolutiva.C a p ít u l o s é p t im o . hacia “Las murallas forjadas. U na vez recorrido este lugar inhóspito. donde aguarda Caronte con su barca. entre los que se hallan —¿cómo no?— los “grandes condenados” . los pintores m odernos que se han inspira­ do en este pasaje (como J. a partir de la Edad Media. que el rápido Flegetonte (el Piriflegetonte de H om ero). gran fortaleza. fluye “el C o cito con su negra corriente” . Justo en el zaguán se hallan “los espacios risueños y amenos vergeles de los bosques bienaventurados. una ambientación paisajística y lum ínica aterradora. arrastrando en su corriente resonantes peñas” . Tras adormecerlo. cerca de Nápoles (Eneida. circunda con ardientes llamas. 438): unas cuantas palabras le bastan al poeta para darnos una sensación de oscuridad. 179-679): allí. A lgo más lejos “moran los Manes de los guerreros ilustres” . los suicidas. donde habitan las almas de los niños. Las Furias y otros m onstruos se apoderan de los reos. 1598) han buscado ante todo. por la senda de la derecha. V I. Eneas y la Sibila se dirigen. en la que sólo destacan los insusti­ tuibles “grandes condenados” : realmente. cuya agua hace olvidar su pasado a las almas que vuelven a la tierra para reencarnarse en nuevos cuerpos.. que ya había asum i­ do las tesis platónicas. rodeada de triple muralla. Enfrente. las mejor conocidas de la Antigüedad pagana. El infierno de las Metamorfosis es relativamente sencillo. asumen sin más el Hades popular griego-. ambos llegan a una zona triste y bosco­ sa. y justamente allí se divide en dos el camino. serían. objetivo de su viaje. el enorme Cerbero atruena aquellos sitios con los ladri­ dos de sus triples fauces” . y allí se informará sobre el río Leteo... en el centro. Brueghel de Velours.. en sarcófagos y relieves. y surge en un pasaje m u y concreto: Juno quiere recabar la ayuda de las Furias y desciende a buscarlas al “fiero palacio del negro D is” (IV.. Rige aquel lugar el inflexible Radamantis. y. se llega a un “cam ino que conduce a las olas del tartáreo Aqueronte ’.

pero. situado no lejos de la laguna Estigia (c. que. a la que identifica con la Luna (c. poco más adelante. V III). donde hallaron a Caronte. jun to a contemporáneos de Dante. los temas clásicos empiezan a escasear y a desvirtuarse: si apa­ rece Gerión. donde conversan múltiples “grandes espíritus” de la Antigüedad. X IV ). Sin embargo. X). es sin duda una fabulosa prueba de resurrección de temas y mitos clásicos en los albores del Renacimiento (h. X X V ). Flegetonte. es visto como un dragón sobre la grupa de un centauro (c.. aún nos queda una sorpresa interesante: el acceso al noveno y últim o círculo es un castillo con un pozo en el centro. no pudieron bautizarse (c.. En todos los círculos y recintos aparecen. según V irg ilio . con círculos de llamas alrededor de los ojos”. XIII). por la época en que vivieron. ni el propio Plutón. Sobre sus murallas. pero no vale la pena detenerse en ellos: basta que veamos los dem onios y monstruos del Hades clásico: así. 1310). en cuya puerta “estaba el horrible Minos. Estaban rodeadas de hidras veneno­ sas. V I). y junto a ellos. XII). Estigia. C ocito y Leteo (c. Dante alude de paso a Proserpina.(c. aquí y allá. que acep­ tó de mala gana embarcar a Dante en su barquichuela (c.. IX). examina las culpas de los que entran: juzga y da a entender sus dic­ támenes por medio de las vueltas de su co la . cuyos mitos conoce perfectamente (c. donde no en vano el poeta latino sirve de guía al italiano. En un bosque próximo anidan las brutales Harpías (c. V II). puede hablar con Virgilio de los distintos ríos que surcan los infiernos: Aqueronte. en torno a su cuerpo” (c. lo hace como un monstruo apocalíptico (c.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a La descripción de Virgilio ha tenido sin duda algún reflejo en el arte de la Edad M oderna —véase el capítulo vigésimo tercero— pero aún más importante ha sido su fun­ ción como fuente inspiradora de Dante Alighieri: el Infierno de la Divina Comedia. en cuanto a Caco.. murallas y personajes de la Eneida. que clava “sus garras en los espíritus. D ante vio “aparecer rápidamente tres Furias infernales. les desgarra la piel y los descuartiza” (c. y sus almenas están coronadas por varios Gigantes míticos: entre ellos destacan Efialtes y Briareo (el Hecatonquiro) encadenados. la perfecta organización del poem a tiene mucho de medieval. dirigida ésta por Flegias —uno de los “grandes condenados” del Tártaro. y se introduce en el complejo “círculo de los violentos” : allí ve al M inotauro —al que describe como un to ro . A partir de este m om ento. y. Así. V). Obviam ente. tenían por cabellos pequeñas sierpes” y empezaron a gritar para que apareciera M edusa y convirtiera en piedra al intruso (c. para llegar a la “ciudad de D is” . IV ). quien. Esta extensión de agua ha de ser atravesada en otra barca de remos. Ya en la ciudad de Dis. D ante y Virgilio se introdujeron en el Infierno por un camino abrupto y rocoso. llegaron al Aqueronte. con “el rostro hinchado de ira” . En este punto comienza el Infierno propiamente dicho. “un anciano canoso. vemos reempleados ríos. Partiendo de nuevo de una “selva oscura”. rechi­ nando los dientes. Anteo. no podía faltar Cerbero. A l otro lado del río se halla el Lim bo.y recibe ayuda de varios centauros. III).. X VII). hombres y mujeres de la Antigüedad.. [146 ] .

H a d e s [P l u t ó n ] y l o s i n f i e r n o s el conocido enemigo de Hércules (c. al que D ante identifica. dando lugar al término Dis. curiosamente. por no m encionar La barca de Dante de E. En el fondo del pozo se halla Lucifer. donde se hallan las rocas que ocultan los filones metalíferos y las piedras preciosas. H a d e s [P l u t ó n ] y su e spo sa P e r s é f o n e [P r o s e r p in a ] C o m o es lógico. com o sin duda intentaron E. y ello a pesar de la competencia que en el m undo latino tuvo la traducción dives [rico]. desde luego. Hades [el oculto] fue al principio. la mayor parte de las representaciones del infierno pagano o. a su territorio perteneció siem­ pre la zona donde germinan las plantas y el subsuelo. el violento Caronte y el terrible M inos de la Capilla Sixtina. Sin embargo. Botticelli (h. Si hacemos abstracción de estas efigies ambivalentes. y resultó fácil trasladarlo a los infiernos cuando la imaginación helénica los creó. con Dante no se agota la fuente de inspiración que es el antiguo Hades: a partir del Renacimiento. 48). sea recuperando el espíritu de la m itología anti­ gua. perfiló la de sus señores. o Dis Pater. estén casi siempre asimiladas a la figura de Serapis . seguirá habiendo artistas que ensayen matices nuevos. D oré (1861). J. X X X IV ). Flaxman (1793). Burne-Jones en sus Almas en la orilla del río Éstige (1871) y A . con su propia evolución. que se popularizaría en la Atenas del siglo v a.C a p í t u l o s é p t i m o .e l dios greco-egipcio relacionado con O siris-. Delacroix (1822). según parece. es. 1480). cesto cilindrico para frutos y semillas que éste lleva sobre la cabeza. y adopten por tanto la túnica y el kálathos (o modius). Este nombre fue el que se impuso en Roma cuando las creencias helenizadas fueron sustituyendo al viejo genio itálico de la muerte. Orco. XXXI). Böcklin en su m elancólica Lsla de los muertos (1880). Hades [Plutón] fue un prisionero de su propio reino: jamás subía al O lim po y. de sus pobladores.C. D e ahí que las escasísimas esculturas presentativas que nos han llegado con su efigie. sea buscando una síntesis con las creencias cristianas —recuérdese el Paso de la laguna Estigia de Patinir (Fig. W . porque su papel es enorme en el cam po de la iconografía: desde fines de la Edad M edia. más exactamente. la imagen del Más Allá. hay que acudir a escenas mitológicas para intentar definir la verdadera imagen de Hades. todas de Época Helenística y Romana. Blake (1824) y G . com o tam poco influía en la suerte de las almas. Incluso puede decirse que varios per­ sonajes del antiguo Hades recibieron en la D ivin a Com edia sus rasgos definitivos: ¿quién no recuerda. Si hemos insistido en este Infierno de D ante. o las bellas ilustraciones de S. tienen com o base estas imágenes cristianizadas. 3. “el rico”. pocos pensaron en tributarle un ver­ dadero culto. el dios de lo que hay bajo la superficie de la tierra: era por tanto el encargado de recibir a los muertos cuando se pensaba que éstos permanecían en su tumba. D e ahí que recibiese el sobrenom­ bre de Plutón. por ejemplo. m agnífica descripción del paso de la laguna Estigia? Pese a todo. [147] . con Dis (c.

reflejo de la alternancia vida-muerte de la naturaleza a lo largo del año. ya que este animal. se le ve con una piel de lobo —animal funerario— sobre la cabeza. 47). fue el rapto de Perséfone [Proserpina]. sólo hay un atributo seguro que permita iden­ tificarlo: el inconfundible can Cerbero situado jun to a sus pies. la hija de Deméter. Por lo demás. com o atributo principal —al lado de la corona y del m an to dibujaron un instrum ento de tortura form ado por un palo rematado en uno. 1590. y muestran aún los caballos alados. se com prende que los pintores renacentistas. Zucchi. se fechan h. o en algún m ito concreto. A partir de entonces se ofrecen dos posibilidades bien definidas: presentar a la diosa dignamente colocada junto a su futuro esposo. y el único m ito que protagonizó. en realidad. sobre todo si es negro. y A . h. y tratar ahora de su imagen en los tres momentos de su vida mítica que tienen relación direc­ ta con los infiernos: su rapto propiamente dicho. E n tales circunstancias. Spranger. la única relación con el m undo supe­ rior que tuvo el rey de los muertos. Heracles) pueden animar su vida aislada. diadema y cetro (a veces rematado en un pája­ ro o una esfinge. su aspecto sigue de cerca el de sus hermanos Zeus [Júpiter] y Posidón [Neptuno] : en época arcaica. goza de sus preferencias. brillan por su indefinición: ni siquiera parecen acordarse los artistas del yelm o que. resaltar el carácter dual de esta diosa. 1592. Las primeras representaciones del m ito aparecen en tablillas en terracotta de Locris (sur de Italia). dibujo de B. Por lo que al rapto se refiere. grabados de H . 470 a. com o previendo lo que será su futuro —una iconografía que [ 148 ] . y sólo en la Etruria del siglo iv a. Los mitos en los que puede aparecer Hades [Plutón] son m uy pocos a partir del m om ento en que él y sus hermanos se reparten el m undo: tan sólo la llegada a los infiernos de un dios o un héroe (Orfeo.C . cuando bus­ caron una iconografía para Plutón . en ocasiones resalta su carácter de “rico” con una cornucopia. pero después conserva sólo el m anto y muestra su cabellera y su barba cada vez más revuel­ tas. o bien rodeado por una serpiente). aun­ que palaciega (Fig. o com o sím bolo de la Tierra en las series de Elementos—. le adjuntaron Erinias [Furias] u otros seres demoníacos. pero. E n cuanto a atributos concretos. com o dios y rey a la vez.p o r lo general. hay acuerdo en imaginar a Hades m ontado en un carro de dos o cuatro caballos. para exaltar su carácter sobrenatural y su rapidez. o marca su relación con la tierra fértil mediante una rama o una espiga. lleva pátera. dos o tres garfios (pinturas de J. En tales circunstancias. le dieron los Cíclopes cuando forjaron el tridente de Posidón y el fulm en de Zeus. para figurarlo en un ciclo de dio­ ses. lo protegieron a veces con un casco y. 1611.M ig u e l Á n g e l E l v ir a Ba r b a E n realidad. de la que ya hemos hablado en el capítu­ lo quinto. su vuelta a la tierra (ánodos) y su estancia invernal junto a Hades. hubieron de inspirarse en textos antiguos: hicieron que Cerbero lo acompañase. Carracci. es un m onarca correctam ente vestido y peinado.C . según la leyenda. Basta recordar lo que entonces dijimos. 1594). Goltzius.

las jovencitas que cogían flores junto a Perséfone se asustan. C o n estas bases y una gran creatividad surgen com posiciones tan bellas com o la de Filarete en las puertas de San Pedro de Rom a (1433). y pasando por una pintura tan impresionante como el Rapto de Perséfone de Vergina. P. com o el relatado por O vidio (. empieza a caerse la vestimenta de Perséfone. e incluso se ha inten­ tado dar este sentido a la escena principal del Trono Ludovisi (h.). y. 300 a.). 460 a. y a lo largo de sus cuellos y crines sacudía las riendas manchadas de negruz­ co orín” (Metamorfosis. El raptor conducía su carro. Cupido lanza sus flechas contra Plutón (J. que canta la vuelta de la naturaleza a la vida. ver el rapto com o tal. en las que Cupido revolotea.. que evoca el em ocionado reencuentro de la diosa con su madre. o. Obviamente. 50) o Rem brandt (h. h. en este m om ento. puede aparecer aislada. com pletan­ do la descripción de O vidio que ya había inspirado a los miniaturistas góticos: “La diosa.y Dem éter entre ellos. com posición de Rosso Florentino [ 149 ] .C. se prefiere reducir la acción a los dos personajes principales: ¿cómo olvidar. tras ellas. . Giordano (h.contemplan el aconte­ cimiento. más com únm ente interpretada com o el nacim iento de A frodita [Venus]. las jovencitas se han convertido en las hermanas de la raptada. es esta última la imagen que se impuso con más fuerza desde el prin­ cipio. también cabe ver representados momentos más atípicos del m ito. 1635). con el dios agarrando a la joven y ésta agitándose en sus brazos. V. por el contrario. En época m oderna. En el Renacim iento. se lanza a la carrera Dem éter en su carro tirado por serpientes aladas. y las flores recogidas se le cayeron de la tú n ica. Poco a poco. tanto en la Antigüedad como en la Edad M oderna (sarcófagos romanos. 379-384) en que. 1660).C a p ít u l o s é p t im o . apremiaba a su caballos llam ando a cada uno por su nombre. Hécate o una Erinia [Furia] ayudan al dios. com o la de L. llam ó con sus gritos desesperados a su madre y a sus am igas. 396-404). la magnífica obra de G . y en la que Perséfone suele llevar el velo de casada—.L . H a d e s [P l u t ó n J y l o s in f ie r n o s aparecerá en ciertos contextos funerarios. sin duda la primera imagen de este m ito en el Renacimiento... en Macedonia (h. d ellA bbate (h. enriqueciéndose poco a poco: así. y la de lord Leighton (1891).P. en cam bio. a instancias de Venus. Rubens (Fig.Metamorfosis. En escultura. aterrada. o las de N . V. En cuanto a la visión de la pareja formada por Hades y Perséfone -dejando de lado su iconografía en carro-.C . son estos sarcófagos los que guían a los artistas.. M ucho m enos ha interesado a los artistas el retorno o ánodos de Perséfone al m undo de los vivos: en la Grecia Clásica se interpretan así ciertas cabezas o bustos femeninos que surgen de la tierra en pinturas de vasos (Fig.. podríam os citar pinturas aisladas. se desgarró el vestido desde el cuello. H eintz el Joven.C . dirigidas por Atenea [Minerva]. 43). Sin embargo. se llega a las complejas escenas de los sarcófagos romanos. a la vez que la escena se llena de personajes: Hermes dirige la huida. los dioses . Bernini (1621)?. 1640). 1560).. en la Grecia del siglo iv a.

V I. por ello m ism o. la H idra de Lerna.E . su sórdida capa. etc. Rossetti. com o bien sabemos. donde las almas de los muertos hallan todo tipo de dioses. en ese sentido. nos olvidaremos incluso de Hermes psieopompo [el conductor de almas]. cuya escamosa mugre espanta: cae de su barbilla la m adeja cana de su barba abundante. la Q uim era cubierta de llamas. las Escilas biformes. 1877): según O vid io (Metamorfosis. V irgilio. se muestra con un gran cesto de frutas en el rega­ zo. tanto en R om a com o en Germania. Por lo demás. 470 a.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a grabada por J. varias de las tablillas en barro de Locris (h. Realmente. las Gorgonas. Caraglio). L os G E N IO S Y M O N S T R U O S D E L MÁS A llÁ Así. la fruta funeraria que ella probó en el Hades y que la obligó. h. Adem ás. es en época m oderna cuando parece generalizarse en sus manos un elem ento aparentemente tan lógico com o la granada.). 4. el “horrendo barquero Caronte. V I.C . y perm iten sobre todo perfilar la de Perséfone: si ya hemos visto su aspecto en relación con D em éter y con el ciclo de Eleusis. todos los seres terribles que han poblado el m undo acaban en los infiernos. a veces jun to a Hermes y Dioniso. las Harpías y la sombra con tres cuerpos (G erión)” (Eneida. [ 150 ] . la Vejez. Eneida. 1807). en Grecia es posible hallar a los dos dioses en ciertos contextos cul­ tuales: en concreto. 534-550). 286-289). kálathos y pátera. las Enfermedades.) ilustran el culto conjunto que en esa ciudad se les tributaba. a quedar vinculada para siempre a sus tinieblas (D . pero también en escenas de los infiernos de cualquier época (desde los vasos clásicos hasta el grabado de J. de sus hom bros cuelga. podem os decir ahora que. velo y diadema regia). los Rem ordim ientos. y puede llevar los siguientes atributos: antorcha. y que merecen por tanto nuestra atención ahora. prendida de un nudo. suele hacerlo com o reina casada (con cetro. e inmediatamente después les sorprenden las almas de los monstruos: "Acam pan junto a las puertas los centauros. 1700). son m uy pocos los genios y dioses infernales que nacieron por y para el M ás Allá. Sólo cuando la romana Proserpina aparece con su sobrenombre Ae-Aeracura. genios y monstruos. el gigante de cien brazos Briareo. Eneas y la Sibila hallan un cúm ulo de personificaciones (el Dolor. fue un dios m enor llamado Ascálafo quien reveló a todos este error de Perséfone. y él solo se basta para im pul­ sar la barca con su pértiga y sus velas” (Virgilio. cuando aparece con su esposo o en un contexto infernal. y sus ojos inmóviles flamean. y allí pue­ den prestar su apoyo para atemorizar a los difuntos. A llí se encuentra. el Hades es un reino m uy poblado. y fue con­ vertido por D em éter en buho (tema pintado por C h . nos asombra por su prolijidad: nada más entrar. y empezaremos nuestro repaso en la ribera del Aqueronte. Cinéndonos a ellos. Biset. que lanza aterradores silbidos. 298-302). Todas estas obras tienen interés iconográfico para cada una de las dos figuras. Flaxm an para la Teogonia de H esíodo. espiga.G . Sin embargo.

1876). por tanto. quien ya aparece en H om ero y H esíodo com o personificación masculina del fallecimiento. tam bién este últim o ser aparece repre­ sentado por las mismas fechas con rasgos parecidos a los de Caronte. pasa a ser imaginado en el Renacim iento a través de V irgilio y de Dante.C . a m enudo alados y a veces con serpientes en su pelambrera. apenas representado desde el siglo iv a. y por tanto conservan su carácter subalterno de meros difuntos. que la terrible descripción de Virgilio tiene algún influjo de un personaje más próxim o a Roma: el Charun etrusco.. se fijan en torno al 500 a.fueron terribles figuras preolímpicas: los antiguos mitógrafos las consideraban nacidas de la sangre de Urano [Caelus] vertida por Crono [Saturno] sobre G ea [Tellus]. enseñando los dientes y sentado sobre una piel de lince” (Pausanias. Sea com o fuere.. dan muerte con su mazo a los hombres. 1745. pero elabora su im a­ gen m ezclándola con la de otros seres: así.C a p í t u l o s é p t i m o . M u y distinta es la situación de las Erinias.: hay quien piensa que derivó de un genio prim itivo o popular de la muerte. de bastones alusivos a su dignidad. que Polignoto representó en su Nekyia “entre negro y azul. sobre todo. aunque a m enudo con alas.C . cuyas primeras referencias. o colectivo de genios —porque los C harun son varios— tom a su nombre del barquero helénico. En el H ades propiam ente dicho. Caronte. H em os de pensar. vista com o un viaje por mar hacia lo desconocido: de ahí que se im ponga un velo poético en torno a su figura (P.C. que dom inan con su terrible presen­ cia el ám bito de los castigos infernales. Los Charun son figuras m u y peculiares: malcarados y feos. en una verdadera alusión a la muerte. no aparecen nunca com o barqueros. es difícil saber cómo surgió esta figura. [ 151 ] . Am or] : así lo vemos. Böcklin. deberíamos decir algo de los “jueces de los infiernos” .C . 7). en numerosas lécitos funerarias. sólo D ante logrará dar a M inos la fantástica figura de un dem onio de tipo medieval con larguísimo rabo rodeando su cuerpo. se convierte. Tisífone y M egera. y que puede por tanto relacio­ narse con Tánato. Tam bién son las lécitos áticas el vaso preferido para representar a Caronte. Eran los genios de la venganza. con nariz aguileña. hasta fines del siglo V a . H a d e s [P l u t ó n ] y l o s in f ie r n o s Realmente. cubierto con un gorro. X . vestidos como mortales y dotados. dándo­ le el aspecto de un trabajador viejo y pobre. con su inseparable barca. com o su hermano Eros [Cupido. sin embargo. 28. todo lo más.. tanto literarias com o artísticas. Realmente. h.. su color azul recuerda al dem onio Eurínom o. pero su función y su iconografía son m uy secundarias: se lim itan a apli­ car leyes bien conocidas por todos. y en particular del castigo de los crímenes familiares. A . pero después se concretó en tres: Alecto. pero no m uy repulsivo. y ello explicaba que no se sometiesen ni al poder de Zeus. m il veces representado entre los siglo iv y 11 a . Este genio. como la m osca de la carne. los acompañan al infierno y vigilan allí las puer­ tas para que nadie escape. Todos los tratadistas afirman que estas diosas —cuyo núm ero fue al principio indefinido. Subleyras. pero. o.

Tam bién fueron recibidas en Rom a. 1821. al estrenar sus Euménides. Asesino perseguido por las Furias. el arte dio distintas soluciones: desde el siglo v il hasta fines del v a. obviamente. 1903) En el palacio de Hades. al poner en escena los crímenes de Orestes y otros héroes.C . y su culto aún se m antuvo en la Atenas clásica. 1870.se ocupaban del servicio dom éstico. Estas diosas tuvieron su mayor éxito popular en el siglo v a. Se les presen­ taban ofrendas en la Epoca M icénica. asesinada por él. a veces con serpientes surgiéndole de todo el cuerpo.C . se sabe que fue Esquilo quien. En consecuencia. la encarnación de las m aldiciones lanzadas contra los asesinos. donde existían desde tiempo atrás unas diosas infernales relacionadas con la locura. que m u y pronto asumieron su aspecto y vestimenta: el arte romano apenas se ocupó de estas figuras. Si H om ero lo recuerda sólo com o el perro que Heracles [Hércules] fue a buscar a los infiernos y H esíodo nos da su filiación y com etido ( Teogonia.C . pero las descripciones literarias bastaron para que —com o hemos visto— D ante supiese evocar de forma m u y nítida su imagen y transmitirla al Renacimiento: sólo en el siglo x ix se buscó un aspecto más espectral para estos genios del pretérito (Las Erinias alejando a Alcmeo de su madre. Sin embargo. las hicieron aparecer en su aspecto más terrible. obra de H . K lim t. podía ser un perro con una o dos cabezas. de form a que pronto empezaron a ser vistas com o verdaderos dem onios femeninos. serpientes. sólo existía un verdadero m onstruo infernal: nos referimos. Tanto im pacto tuvo esta vestim enta teatral. E n efecto. encargados de aplicar sus castigos a las almas perversas. que guardaba su puerta. salvo en las ilustraciones de tragedias. donde m últiples genios de form a hum ana —o acaso almas de d ifu n tos. altas botas. presentó —con gran asombro de los espectadores— el que sería su traje más perdurable: cabellera entrela­ zada con serpientes. donde se quería captar su benevolencia llamándolas Euménides [Las bienhechoras]. a mediados del [ 152. de A . túnica corta —a veces reducida a la falda— sostenida al pecho con correajes. —con falda larga.. cuando las trage­ dias. alas en ocasiones y. que se m antuvo durante toda la A ntigüedad sin cambios (Fig. a Etruria. Fue de este m odo com o pasaron en el siglo iv a. según revelan ciertas tablillas. 340 a. lo cierto es que su aspecto no se fue perfilando hasta más tarde: mientras que los poe­ tas discutían sobre el número y forma de sus cabezas. las Furias. látigos o antorchas encendidas.C .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a quizá. Pero la justicia prim itiva que representaban estas diosas ya había pasado a la H istoria cuando sus imágenes triunfaban en la escena ateniense. aunque existe alguna figura de Erinia a princi­ pios del siglo V a. Böcklin. 306-312 y 769-773). ] . Füssli. La Jurisprudencia.). de G . alas. 47). convirtiéndose en las Vanth. o prestando su cabellera de serpientes a Phersipnei en la Tumba del Orco II de Tarquinia (h. serpientes en los brazos y perros a los pies—. seres de hum or m u y variable. al can Cerbero. en las manos.C . se fue aceptando la teoría órfica que las situaba en los infiernos.

5. cada vez más a m enudo. que era a la vez su alma y su destino: desde mediados del siglo v i a . m ontes y abismos del reino de Hades.13-14) En el Renacim iento. y el de Serapis asumió un intere­ sante simbolismo: la cabeza de perro significaba la juventud o el pasado. de los no iniciados en misterios. volando con sus alas en el Érebo. de estos prótom os de ofidio. y la de lobo. es decir. cuando eran almas anónimas.12). de las que la central es más grande y parece de león. en cam bio. la de león. a una escena del Hades popular que tuvo escaso éxito: la que mostraba a las almas de los amyetoi. que sólo se dis­ tinguen de la Esfinge de Tebas por ser varias y por el contexto en que aparecen. sobre el lom o. Saturnales. 20. cola de serpiente y. en las imágenes en que Hades [Plutón] aparece asimilado a Serapis. L a s alm as d e lo s m u er to s y los “g r a n d e s co n d en ad o s” Por numerosos que fuesen los monstruos y genios del más allá. nos invita a m encionar unos genios antiguos y com ­ plejos. por lo demás. Biblioteca. H a d e s [P l u t ó n ] y l o s in f ie r n o s siglo v i em pezó a forjarse la imagen que finalm ente triunfó: “tres cabezas de perro.C . tanto en su com bate con Hércules com o en escenas infernales. En el H elenism o y en la Epoca Imperial. la vejez o el futuro (Tiziano. que acechaban en las batallas y remataban a los heridos clavándoles sus garras y bebiendo su sangre: aparecen en el arte desde fines del siglo v m hasta mediados del v a. en la iconografía antigua. una ser­ piente une estas tres figuras con sus espiras. a veces de tamaño dim inuto. tam bién se pensaba que cada guerrero tenía su Ker particular. es obvio que su existencia no tenía más sentido que el de acompañar a las infinitas almas de difun­ tos que. eran unos espíritus femeninos de la muerte violenta. Alegoría de la pru ­ dencia. compensando esta carencia con un trabajo m uy peculiar: portando jarras. cabezas de todo tipo de sierpes” (Apolodoro.. y se las suele representar en form a de Esfinges. que apacigua al m onstruo” (M acrobio. las Keres: citadas por H om ero y H esíodo. también podemos descubrir. y su cabeza se vuelve hacia la mano dere­ cha del dios. podían adoptar dos formas diversas: cuando correspondían a personas concretas y conocidas. a fines del Arcaísmo. llenaban un enorme pithos [tinaja] semienterrado en el suelo. se las figuraba com o seres humanos. la parte izquierda del cuello remata en la cabeza de un lobo salvaje. a la dere­ cha surge una cabeza de perro.C a p ít u l o s é p t im o . el peculiar Cerbero de éste último: “un animal de tres cabezas. II. 5. ambos Cerberos resurgieron. 1565).C . pasaban a poblar las llanuras. hasta fines del Clasicism o [ 153 ] . I. Tan sólo se iría prescindiendo. Esta alusión. Sin embargo. día a día. Esta última iconografía dio lugar. Éstas. que intenta agradar con su expresión amistosa. Sin embargo. reproducían el aspecto de éstas en vida. lo normal es ya el Cerbero con tres cabe­ zas de perro. la madurez o el presente. com o es sabido.

Ribera. y que lo hagamos com en­ zando por los tres que conform an la lista primigenia de la Odisea (Fig.)—. Junto a él suele aparecer Sísifo. h. de m odo que tuvieron que intervenir los hijos de ésta -A p o lo y Ártem is— para darle muerte (tema que aparece en cerámica griega del siglo v i a principios del v a. 1590. Sin embargo.C . después. Insistiremos poco en la figura de T icio. por tanto.C . Pero lo más imperdonable fue su asombrosa resistencia ante la muerte: cuando Tánato iba a llevárselo.). en el Altar de Zeus en Pérgamo (181-159 a. le reveló al dios-río Asopo dónde se había llevado Zeus a su hija Egina. podem os ver a Hermes pesando en una balanza las Keres de Aquiles y H éctor -figuradas com o pequeños guerreros o com o almas aladas. U na vez muerto. Tam bién fue el funda­ dor de los Juegos ístm icos (Filóstrato. supondrá la muerte de su dueño: es la escena que cono­ cemos com o psicostasia o kerostasia. H era [Juno] inspiró a este ser un irrefrenable deseo de violar a Leto [Latona]. En algún caso -p o r ejemplo. lo apresó. J. sin embargo. por ejemplo. estos perso­ najes sufrientes suelen aparecer formando un grupo en las figuraciones de los infier­ nos. Imágenes. en la Edad M oderna. 1588. cuando Zeus le im puso soltar a su prisionero y acompañarlo al Hades.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a griego. de m odo que pudo descubrirlas cuando se las robaron (tema de una tragedia perdida de Eurípides ilustrada en un cuenco megárico del siglo 11 a. T icio quedó tendido en el suelo del Hades.). Es un tema poco tratado en la Antigüedad -aparece pintado. Cornelisz van Haarlem. 1655). que renace con las fases de la luna. pero imprescindible en los ciclos de condenados de la Edad M oderna. lo que le dio el aspecto de un terrible gigante. A . D e todas las almas de difuntos destacan. van Diepenbeeck. logrando que nadie muriese durante algún tiempo. Era más de lo que Zeus [ 154 ] . su propio inge­ nio acabó traicionándolo: en una ocasión. M erece la pena que les dediquemos unas líneas.)— se im aginó este enfrentamiento en el curso de la Gigantom aquia. antes de nacer. el de hybris o desmesurado orgullo frente a los dioses. lo normal es que com pongan ciclos de pinturas (Tiziano. en el seno de G ea [la Tierra]. 2. 1632) o de grabados (H. de este m odo. 51). 0 bien que ilustren los textos que describen sus suplicios.C . h. buitres o águilas devo­ ran su hígado. pudo volver a su casa y vivir unos años más. las de los “grandes conde­ nados”. Goltzius. en la Odisea del Esquilino (siglo 1 a . el inteligente fundador de Corinto y padre del dios marino Glauco: se contaba de él que m arcó la pezuña de todas sus reses. 1548. puesto que ya comentamos en el capítu­ lo segundo las semejanzas iconográficas entre su torm ento y el infligido a Prometeo. C . en particular. y que fue ocultado por éste.C . logrando a cam bio que éste hiciese brotar una fuente en Corinto. hizo prom eter a su esposa que no le tributaría los honores fúnebres debidos.16). y unas serpientes. Baste decir que fue un hijo ilegítim o de Zeus [Júpiter].para dirim ir cuál de las dos pesará más y. En la Antigüedad. que no faltan en ninguna descripción antigua de los infiernos: su objetivo es servir de ejemplo y aleccionamiento para evitar los mayores pecados y.

U n caso aparte. posteriormente. El castigo que recibió en el infierno sería m uy apropiado para este últim o crimen: sumergido en una laguna hasta el cuello. origen de toda la raza de los centauros. la que quedó fecundada por Ixión. A . En la Antigüedad. Este tema. 47).C .C . y de ese m odo nació Centauro.: hasta Época Helenística. el agua huía de su boca cada vez que que­ ría beber y. aun dentro de este epígrafe. 1809). por tanto. Rubens. por ejemplo.) y. porque las ramas se elevaban para im pedirlo.. y lo hubiera logrado si ella no hubiera interpuesto una nube con su figura para evitarlo (tema tra­ tado. se trasladó este tormento a los infiernos: allí lo vemos en la pintura de una tum ba de Alejandría (siglo 11 d. que éstos le invita­ ban a sus banquetes. Este personaje entra en la literatura a fines del siglo v i a. de form a m uy libre. a la que a veces acompaña. e incluso llegará prácticamente hasta h oy (F. ante la tum ba de sus hijos. Fue al principio tan querido por los dioses.C. 1615. H a d e s [P l u t ó n ] y l o s in f ie r n o s podía soportar: en el Hades. y hasta bajó a la tierra néctar y ambrosía para que sus amigos probasen estos manjares divinos. la imposibilidad de alcanzar un deseo largamente acariciado: F. inmediatamente. un gran monarca de Frigia.. Tras tantos desatinos. G oya da el título de Tántalo a un gra­ bado en el que un joven abraza a una m ujer muerta (1797). Füssli. Com pleta este trío la figura de Tántalo. Ixión fue juzgado y atado por Hefesto a una rueda incendiada que gira sin cesar. 1899. nunca podía alcanzar las frutas que colga­ ban sobre su cabeza. (Fig. IV. y por H . pero este privilegio le hizo engreído: sin la menor discreción revelaba a los mortales lo que decían los olím picos en sus reuniones. y su leyenda tiene gran éxito en la tragedia ateniense. padre de Pélope y de N iobe. tal com o se ve ya en vasos de h. 500 a. y que se extiende por Etruria y Rom a hasta el siglo m d . Sin embargo.. en sarcófagos romanos. pero Zeus se apiadó de él y lo purificó.C. sobre todo en relieves y mosai­ cos del Periodo Imperial. Masson. que aparece ya en relieves y cerámica desde mediados del siglo v i a. Esta es la versión que se recibirá en el Renacimiento a través de O vidio (Metamorfosis. aun sabiendo que. después. y que veremos repetirse en los ciclos de “grandes condenados” de la Edad Moderna.C a p ít u l o s é p t im o .C. Fue la nube.C. h. Ixión se mostró tan desagradecido que intentó violar a Hera. En época moderna. Inició su carrera criminal negándole a su sue­ gro los presentes de boda prometidos y matándolo después. En épocas posteriores se añade estos “grandes condenados” otro más: Ixión. Sísifo fue condenado a empujar continuamente una roca hasta lo alto de una colina. por m ucho que se esforzase. su suplicio aparece en más ocasiones que el de T icio. se pensaba que Zeus lo lanzó por los aires de ese modo. Esto lo volvió loco -sin duda por acción de las Erinias [Furias]—. i960). éstas [1 5 5 ] . suele mostrarse en las series dedicadas a los infiernos. en vasos del siglo iv a. rey de los lapitas. von Stuck.P. 461). es el que representan las cincuenta Danaides o Bélidas: según una leyenda que se remonta al menos a Hesíodo. esta roca roda­ ría de nuevo hacia abajo. pero también puede simbolizar. será alguna vez recuperado a partir del Renacim iento en las series cita­ das. por P.

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a llegaron a Argos dirigidas por su padre D ánao. Las Danaides son aún representadas en Rom a -curiosam ente. Hipermestra.. que se refleja tanto en vasijas del siglo iv a.C .). en efecto. a fin se casaron las Danaides con los hijos de Egipto. Forzadas por la necesidad. Es el caso. sólo Teseo lograría retornar a la tierra. aparecen en las pinturas de la Odisea del Esquilmo (siglo 1 a. por ejem plo. D ánao fue coronado rey durante una gran sequía.). Sin embargo. m antuvo con Posidón [Neptuno] los amores que ya conocem os. perdo­ nó la vida a su marido. pero acaso la m ejor representación contem ­ poránea del m ito sea la de J . porque esta tinaja tiene un aguje­ ro. les dieron muerte a todos durante la noche de bodas: sólo una. . dando lugar a la raza de los Dáñaos o argivos. parece que es un simple personaje de fábula popular: desde sus primeras representaciones (h. tren­ za constantem ente una cuerda que un burro va com iendo.C . En cuanto a O cn o . y por tanto es im posible llenarla. deben colocarse en segundo plano. Pausanias creía. aun­ que H om ero no las m enciona-. 500 a.C . podríamos señalar otros que. que recordaba a un hom bre al que su derrochadora mujer no dejaba salir jamás de la pobreza. que queda­ ron pegados a sus asientos cuando bajaron a los infiernos para raptar a Perséfone: com o veremos en el capítulo vigésimo. siguiendo las órdenes de su padre. por la m enor entidad de su pena o por estar ausentes en muchas descripciones. com o en las ilustraciones de J. las vemos. algún tiem po después. Flaxman a esta tragedia. haciendo un trabajo similar al de los amyetoi de las generaciones anteriores: llevar agua a una gran tinaja colocada en el suelo. por permiso de Hades. 1792. y resurgen en el arte europeo a partir del siglo x v ii: A .W W aterhouse (Fig. pero Linceo acabó matándolas.C . al verlo en la Nekyia de Polignoto. hijo de Belo: allí pidieron auxilio (tema de Las suplicantes de Esquilo. 52). de Teseo y Pirítoo. Junto a estos “grandes condenados” bien conocidos.). pero su labor es inacabable. y el castigo que les esperaba en los infiernos sería ejemplar: a partir del siglo iv a. Todo pareció calmarse cuando las Danaides se casaron con hombres de la región. venían huyendo de los cincuenta hijos de Egipto. tanto en textos com o en representaciones artísticas. que duró hasta que una de sus hijas. Linceo. A m im one. R odin esculpió una Danaide en 1885.

im aginando cóm o com enzó su culto y de dónde procedía cada uno de ellos. no es tarea del iconógrafo adentrarse profundam ente en los orígenes de los dioses griegos.Capítulo octavo Apolo y el mundo de la claridad Com enzam os ahora el amplio apartado de los hijos de Zeus (Júpiter). sintetizando e intentando exponer de forma esquemática la posible explicación de sus m últiples funciones com o fruto de una evolución teórica. Tal es el planteam iento que. Apolo surgió en la costa de Asia Menor. su función básica estuvo relacionada con la enfermedad y su curación. a la hora de enfrentarnos a una figura tan peculiar com o A polo. Realmente. donde tuvieron sus santuarios principales tanto su madre Leto [Latona] com o su hermana Ártemis. con la dolencia y la salud. al lle­ gar el Renacim iento e imponerse las Metamorfosis com o Biblia del paganismo. con la impureza y la purificación. Si a lo largo del medievo el Sol se m antuvo presente en la imaginería astral. prácticamente sin fisuras. se ha m antenido hasta el día de hoy. se im pone. se convirtió en un verdadero dogm a la idea de que los dos dioses —Apolo y H elio . una aproxim ación a este apartado. A p o lo fue una deidad única. ajenos a flechas invisibles e [ 157 ] . En un princi­ pio. S ig n if ic a d o s e im á g e n e s d e l A p o l o g r ie g o Por fortuna. y m u y im portantes sus frutos literarios bajo el Imperio Romano. i. y por esa vía lo aproximó paulatinamente a los com etidos de otro dios prim iti­ vo: H elio [Sol]. pero tam bién uno de los que tuvieron un origen más confuso y atribucio­ nes más amplias y diversificadas. y lo vamos a hacer con uno de los dioses más adorados en la H élade —casi símbolo de su propia cultura—. Largo y com plejo fue el proceso de asimilación de las dos deidades. Sin embargo. A l parecer. incluso en los m itos y com etidos más exclusivos del Sol. Era el Apolo médico al que los pastores dirigían sus plegarias com o Apolo nomio [Apolo ganadero] para que tanto sus rebaños com o ellos mismos se mantuvieran sanos. y que debía dárseles a ambos la imagen incon­ fundible del A polo clásico. aun a riesgo de equivocarse. Sin embargo. la evolución histórica de sus atribuciones lo fue llevando sobre todo hacia el m undo de la clari­ dad.ha­ bían sido uno solo en la Antigüedad. sólo com ­ prensible en el m undo que vio su nacimiento y desarrollo.

imberbes y con larga melena— hubieron de ser todas la imágenes del dios durante más de un siglo. e incluso ajenos a la medicina y a la protección de los ganados: poco a poco. Las primeras representaciones que tenemos de A polo nos lo muestran con el arco en la m ano.) o el Apolo de Belvedere de Leocares (h. que envía el mal igual que lo quita expulsando sus causas. y aun de incipiente racionalidad. el dios.C . En efecto. com o el Apolo Parnopio de Fidias (h. de principios del siglo v il a . por una parte. 340 a.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a incomprensibles que pudiesen dañarles. hacia el criterio de justicia. Sin embargo. [Apolo el Brillante]— y. y estos invasores aceptaron un dios tan prometedor. el hijo de la gloriosí­ sima Leto se encam ina hacia Pito (Delfos) la rocosa. Fue algo más tarde cuando surgió una nueva im agen para el dios: la de Apolo citaredo (Fig. estos ritos fueron enriqueciéndose y se plantearon objetivos cada vez más amplios. D e ahí su primera imagen ideal: la de un dios arquero. 455 a. y la más antigua de las seguras —el Apolo de Mantiklos. y ello apuntala aún la vieja denom inación de “A polos” que reciben en ocasiones los kouroi arcaicos. aun sin desaparecer del todo. evocada a principios del siglo v i a. a m edida que pasaron los siglos. por el llamado Himno Homérico I I I a Apolo: “ Tañendo la ahuecada forminge [cítara primitiva]. capaces de mantener y transmitir la actitud del dios que asae­ teó con la peste a los aqueos que asediaban Troya. emite una deliciosa [ 158 ] . sus ritmos mágicos se abrieron a la creación musical y poética propiam ente dicha . portasen o no su arma en la mano. D el m ismo tipo -rígidas. pero conocem os famosas esculturas clá­ sicas. D otado de esta im agen y de estos poderes. y para que las alimañas no se cebasen en ellos. A po lo se difundió por el Egeo y llegó a la Grecia Propia en la época en que los aqueos iban im poniéndose en ella. Por otra parte. que aportaba incluso sus rituales m édi­ cos primitivos: el éxtasis para conocer la naturaleza del mal. apoyado en su propio poder y en el de Zeus.C . convertido ya en su padre. Su forminge. la idea de curación y purificación ritual. 22). desnudas.C . frontales. empezará a esbozar un m ovim iento -n u n ca brusco.y. fue derivando.. bien sabemos que A polo no necesita en principio llevar atributo alguno: le basta su aspecto juvenil. 56): a fines del siglo v i a. empezó a adivinar y a predecir todo tipo de acontecim ientos y problemas.lleva ya una dedicatoria “al que lanza de lejos con arco de plata” . al toque del plectro de oro. con sus divinas vestiduras fragantes de incienso. Apolo flechador. porque el A p o lo de H om ero está ya m uy cerca del A p olo clásico. por lo demás—. El proceso debió de ser relativamente rápido: todo el abani­ co de posibilidades que presentaría el A polo clásico debía de estar ya prácticamente form ado en el Periodo Geom étrico. hacia la im agen de claridad y lum inosidad —Febo Apolo. el Apolo flecha­ dor no desaparecerá nunca (Fig.). finalm ente. Por lo demás. la música y la danza para conjurarlo.C . por otra.Apolo citaredo. instalado en grandes santuarios.C .

flechas y carcaj. desde la tierra se encam ina hacia la morada de Zeus y hacia la asamblea de los demás d io ­ ses. com o quizá fuese el Apolo Liceo de Praxiteles (h. o al Apolo Sauroctono del propio Praxiteles (h. pese a su carácter genial. arco. sím bolo de dignidad. y coloca sobre su cabeza una corona o guirnalda de laurel. otras imágenes. que aludía al santuario com o centro de la Tierra. obviamente. Además. los símbolos de Delfos: tal es el ónfalo u om bligo del m undo. sobre todo desde el siglo rv a. ni al laurel o a los instrumentos de cuerda. 340 a. portada por tantos dioses. tan útil para los ritos de Delfos.). Es en el Clasicism o cuando. Porta en sus brazos. se realizan los máximos m ode­ los para la figura de Apolo: los que se seguirán adorando durante siglos y se traslada­ rán a los templos de Roma. y llevar en sus manos.C . no es imposible que lo substituya por la lira. m ucho más lige­ ra: es el instrum ento. Surge en torno suyo un brillante resplandor. o el trípode coronado por un caldero. com o de costumbre. 435 a. [ 159 ] . con esta vestimenta. lo normal es que vaya vestido com o los músicos griegos en los conciertos: con una túni­ ca larga. surge entonces con fuerza. su planta predilecta. que usaban los poetas líricos en los banquetes.C . formado por una concha de tortuga y dos cuernos de cabra. con su caja semicircular o cuadrangular prolongada por los brazos. com o verdaderos atributos. y la banal pátera. Entre los demás atributos. El Apolo citaredo. aún adolescente. A polo puede apoyarse en una palmera —recuerdo de la de D élos a la que se agarró Leto [Latona] para darle a lu z-. U na vez allí..). donde se entretiene. además. Además de las dos iconografías citadas. cabe señalar tam bién la diadema o cinta sobre las sienes. en efecto. una intermedia. N o volvamos a su belleza ideal y juvenil. se quedan com o anécdotas sin posibles secuelas: nos referimos. al Diadúmeno de Policleto (h. calza lujosas sandalias. donde el dios se corona. A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d resonancia. lugar donde la pitia o adivina se sentaba con una rama de laurel en la mano. destinada a un éxito creciente: la del Apolo citaredo desnudo o sim plem ente cubierto con una clámide. 360 a. Centrém onos ahora en objetos menos comunes: así. y centellean sus pies y su túnica de fina textura” (183-204).C . a veces adornada con un ancho cinturón de tela y con un manto a la espal­ da.). La constante alusión a objetos en torno a nuestro dios nos invita ahora a fijarnos en sus atributos. Sin embargo. En cambio. ni a sus dorados bucles. apropiadas para la riqueza de la vestimenta. en atacar con una flecha a un lagarto. por ejemplo. debemos señalar. tiñe su imagen con elementos musicales y proféticos. alusión sin duda a la mism a serpiente que combatirá en el futuro.C .. la cítara. el pesado instrum ento de cuerda que usa­ ban los aedos arcaicos para acompañar sus epopeyas e himnos: la imagen de este objeto es inconfundible. el dios puede aparecer ya sentado. acaso tras dar m uer­ te a la serpiente Pitón. parte hacia el O lim po: raudo com o el pensamiento. ante todo.C a p ít u l o o c t a v o . figurado com o una roca oval recubierta por una red.. Porte el instrumento que porte.

[ 1 6 0 ] . y que permite resaltar sus buenas relaciones con ella. por una u otra razón. se le considera aún a fines del Arcaísm o com o un dios esencialmente arquero (Apolo de Veyes.C . el buitre y el cuervo. cuyo nombre recuerda el de D elfos. aunque con matices que. en Epoca Helenística y en pintura pom peyana. y pronto se convierte en su acompañante más común. interesan más en esas tierras. Sólo cabe. 500 a. a partir del siglo v a. h.. el león —a punto de extin­ guirse entonces en la Grecia Propia—. com o el m ilano.e l Apolo citaredo.. en un tono más humilde. y. pero nada en concre­ to se sabe de él hasta que. en este contexto.C . y ya se evidencia entonces el dom inio absoluto de la tradición griega: se acep­ tan y reproducen todo tipo de imágenes importadas. y en ocasiones surge la figura del dios cabalgando sobre un G rifo (Fig.C . defensor de los ganados contra esta alimaña. al País de los Hiperbóreos. pero tam bién cabe recordar otras aves relacionadas con la adivinación. que asistió a su nacim iento y lo llevó.C . Á p u lu o A p lu se docum enta ya a mediados del siglo v i a. el lobo. aunque se m encionan desde pronto viajes de nobles tirrenos a Delfos para consultar su oráculo. el delfín. Pero el capítulo más amplio de los atributos de A po lo lo com ponen los animales: la serpiente recuerda a Pitón. fue adoptado com o Apolo médico y recibió un templo junto al Capitolio. acompañado por genios alados de ultratumba. interesa más que el Apolo flechador. 3) o m onta­ do en un carro tirado por grifos.y aludir a la existen­ cia de ciertas iconografías más atípicas: el A polo en carro aparece ya en el siglo 11 a. A polo.) y a m enudo portador de la muerte. 23). y sentado además. quedando enseguida incluido entre los D e i Consentes (Fig. del ratón de Apolo esminteo o de la langosta de Apolo parnopio. la cierva es animal que nuestro dios comparte con su herm ana Ártem is. el G rifo. que alude a Apolo agieo [Apolo protector de los caminos] y que puede apare­ cer. en su infancia. deben señalarse. especie de m enhir en form a de huso. En cuanto a las aves. cuando se im pone su figura de citaredo. al introducirse en Italia.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a representaciones de las tres Cárites [Gracias] o de N ike [Victoria]. en ocasión de la peste de 433 a. A p olo debió de llegar a Rom a incluso antes que a Etruria. entre los anima­ les marinos. m encionar tendencias dominantes . En Etruria. no era ya visto com o extranjero cuando Sila y César se consideraron protegidos suyos.. Finalm ente. Es después.C . y. entre los monstruos. un sentido semejante tiene hasta principios del siglo v i a. sustituyendo al propio dios.C . muerta por el dios junto a Delfos.. Por tanto. sím bolo de las remotas regiones del N orte —com o veremos en el capítulo vigé­ simo primero— y por tanto del País de los Hiperbóreos: lo vemos aparecer a su lado a fines del siglo v a.. aunque apa­ rece raramente. Son de fines de la República las primeras representaciones del dios halladas en Rom a. mantiene todos sus caracteres griegos. por no hablar. Finalmente. desde las tardoarcaicas a las helenísticas. alude a Apolo liceo. cabe señalar desde el principio el cisne. M ucho más raro es que se coloque junto a una colum na o un betilo.C.

Luego. le dedicó un tem plo junto a su palacio en el Palatino —al que hizo trasladar los Libros Sibilinos. Sólo cabe interpretar el casco al que aluden sus versos como el nim bo del dios: “Intensa es la mirada de sus ojos bajo el áureo yelm o. es la viva ilustración de cuan­ to dice el Him no homérico XXXI a Helio. el m ayor empuje del culto de A polo en Rom a vino dado por la acti­ tud de Augusto. su aspecto se fue perfilan­ do: ya el propio H esíodo habla de su carro (Frg.C . con sus corce­ les y su carro. se fecha precisamen­ te por entonces. Los dom ina con sus riendas y los diri­ ge con una vara larga.C.C . se asociaba a él y lo reforzaba. va vestido con la túnica larga de los aurigas y se asienta sobre un carro tirado por cuatro caballos blan­ cos que.—. etc. 670 a. aparece en ocasiones algún dios-jinete portando la cítara de A polo desde fines del siglo iv a. círculo. S i g n i f i c a d o e im á g e n e s d e H e l io . En Tracia. poco a poco.). van perdiendo las alas. y brillantes los [ 161 ] . en el O céano” (68-69). para los que H oracio escribió su Carmen Saeculare. Finalmente.C . y no es raro ver a nuestro dios en Asia M enor con una doble hacha -acaso recuerdo de sus propios orígenes cultuales— y m on­ tado también a caballo. en el Helenismo y durante el Periodo Imperial. A p o l o y e l m u n d o d e la c l a r id a d Desde luego. A ello responde sin duda el hecho de que. En cuanto al Apolo-N abu de Siria. H esíodo lo considere hijo de dos Titanes. incide en la misma idea: “H elio.. y a lo largo del Arcaísm o se va concretando su aspecto: aparece vestido sobre un tiro de caballos alados y. Tal im pulso continuó en las generaciones ulteriores. 2. que pervive a lo largo del H elenism o.C a p ít u l o o c t a v o .. e l So l. H iperión y Tía. Pero. fechable en el siglo v i a.. aunque su nombre sea indo­ europeo. En efecto.. a la vez que. persiguiendo en ocasiones el carro de Eos [Aurora]. que. se elabora la que será su imagen más convencional y repetida: joven e imberbe. junto a la cítara. se hundía bajo la Tierra. en torno al 500 a.C . H elio aparece com o un busto barbado sobre un caballo. y el Himno Homérico I V a Hermes. con una m elena rubia rodeada por un nim bo radiado. antes conservados en el Capitolio— y le dio un papel destacado en los Juegos Seculares del año 17 a. posi­ blem ente adorada ya en la Creta m inoica con algún sím bolo anicónico (roseta. 390). cabe señalar que. quien consideró al dios su patrono personal e incluso su padre divi­ no: le atribuyó su victoria en Accio. Esta imagen. donde su iconografía se tiñe de elementos extraños. es en Grecia una figura m u y primitiva. pierde la barba. en ciertas acepciones. y hermano por tanto de Selene [Luna] y Eos [Aurora]. en G r e c ia H elio. y esto explica que Apolo mantuviese su existencia independiente frente a H elio [Sol]. poco a poco. a lo largo del Clasicism o. pese a su nom bre. por ejemplo. ya desde su primera representación conocida -u n a pintura sobre cerá­ m ica de h. ele­ mentos tan atípicos com o la barba y un polos cilindrico sobre la cabeza. A polo goza de una cierta expansión hacia Oriente. dios y personificación del Sol. lleva.

E n Italia.C .C .. el Coloso de Rodas.C . sólo conservamos representa­ ciones suyas desde el siglo m a. En Etruria. 3). que resplandece en la lejanía. el dios Usil fue representa­ do.C . desde un punto de vista literario. Sol Indigete era considerado una deidad secundaria de origen sabino y su culto era cuidado por la fam ilia de los Aurelios. Por desgracia. y el proceso se acelera en el siglo 1 a. 3. a la vez que se coloca sobre los hom bros una clámide. L a a p r o x im a c ió n h e l e n ís t ic a y r o m a n a d e A polo y H e l io [S o l ] C o m o ya hem os anunciado. con túnica corta. la evolución de las mentalidades llevó a una lenta aproxim ación y a una fusión final de A p o lo con H elio [Sol].. se im pone la cuadriga helénica. D esde el punto de vista iconográfico. inefable.C . se con­ vierte en el principal de los astros y pasa a dom inar un día de la semana (el dom in­ go. donde se aprecian incluso estrellas en torno a [ 16 2 ] . lo im agina por entonces ya desnudo. en el siglo v a. En su cabeza. y el dios comienza. tam bién desde época primitiva. los lleva a través del cielo y los detiene.. la parte alta de la túnica se desprende. En Rom a. em pezam os a ver representaciones de A p o lo con sus atributos tradicionales. a desnudarse. com o un jovencito alado.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a rayos que surgen de él.: si en la Grecia clási­ ca eran contadas las ciudades que rendían a H elio verdadero culto.. en concreto. junto al áureo carro.C . arrancada por el viento. en la Grecia del siglo iv a . en el O céano” . Paralelamente. —donde la categoría de H elio era entonces algo superior—. las relucientes carrilleras enmarcan entre las sie­ nes un rostro encantador. com o Apolo. pero hasta el H elenism o serían m u y escasas las referencias a esta posibilidad fuera del ám bito teórico. Sunday [el día del Sol] en inglés). Herm osa es la vestidura de fina labor que luce en torno a su cuerpo al soplo de los vientos.C . Los siglos siguientes van adornando a H elio con una dignidad y unas funciones antes desconocidas: no son escasos los monarcas helenísticos que se hacen figurar con coronas radiadas. sólo en época clásica.. la figura griega de H elio se va im poniendo sobre otras concepciones tra­ dicionales del Sol personificado. obra de Cares de Lindos. su imagen em pieza a verse m odificada: en algunos casos. Después. con su corona radiada y una antorcha en la mano. a principios del siglo n i a . y hermosos los caba­ llos uncidos al yugo cuando él.. pero con la corona radiada de H elio. por tanto. cuando ya se había impuesto la iconografía clási­ ca im portada de la H élade (Fig.C . se plantea ya la posibilidad de acabar con la túnica: parece que la m ayor de las imágenes conocidas del dios. que corre sobre el mar con un gran nim bo radiado. ahora. y en particular en el siglo IV a. en cerámicas itálicas del siglo m a . el Sol recibe un evidente empuje. El cam ino em pezó a recorrerse. al crecer el interés por la astronom ía y la astrologia. hasta el siglo v a.

el primer emperador mantie­ ne claramente separadas ambas deidades —las dos aparecen. suele aparecer con su vestimenta más clásica: la túnica larga de auriga (ver “ O riens” en Fig. 3)-.C a p ít u l o o c t a v o . mientras que. La Rom a im perial adopta la imagen helenística de H elio . “el brillante” . y N erón en concreto se figura de este m odo en una inmensa estatua que coloca a la entrada de su Domus Aurea. H elio [Sol] aparece ya figurado casi siempre desnudo. aparece su cabeza con la corona radiada. y sobre todo en el siglo 11 d .la que lo veía. e incluso se ve exportado al m undo céltico. como el Coloso de Rodas. a la vez. Ya desde Tiberio se aprecia. sobre todo. en ocasiones. H elio [Sol] m antiene su culto. Por otra parte.C . donde se asimi­ la a deidades nativas. en ocasiones. asumiendo para ello el papel político propugnado por Augusto para A po lo y enriqueciendo así la actitud mostrada por los monarcas hele­ nísticos.y la convier­ te en el centro de un culto en plena expansión: el astro rey pasa a ser una figura esen­ cial de la religión romana. formada por Leto y sus dos hijos. de forma sistemática.. dobles dena­ rios). en la coraza del Augusto de Primaporta (Fig. y suele llevar com o atri­ butos en sus manos un látigo y. la afición de los emperadores a vincular su propia imagen a la del Sol: en muchas monedas (dupondios. se ve afirmado en su tradicional función iconográfica com o mera personifica­ ción del astro rey en todo tipo de imágenes m itológicas o de exaltación política: en tales casos. que puede expor­ tar hacia O riente . con corona de rayos y a veces con antorcha. Sin embargo. un cetro o una esfera celeste. montarse en su carro e introducirse en el aro del zodíaco. en este sentido. cada cual en su puesto. desnudo. en múltiples tem ­ plos de todo el Imperio.p o r ejemplo. esta iconografía apenas se desarrollará hasta la Época Imperial. U n paso decisivo en la asimilación de Apolo y Helio [Sol] tiene lugar en la época de Augusto: aunque. 1). pero insiste por otra parte. su im agen se asocia a la apoteosis o ascensión a los cielos de los emperadores y otros difuntos. Por esas fechas. en su carácter lumínico: es. con clámide y con nim bo radiado. y puede. Por una parte. como si nunca hubiese habido dos dioses diferentes. lo cierto es que el Apolo adorado por Augusto m ultiplica por una parte las referencias a sus orígenes míticos -representacio­ nes de la Tríada de Délos. en las creencias astrológicas y [163 ] . A m edi­ da que pasan los años. sobre todo. sin em bargo. Febo. A p o l o y e l m u n d o d e la c l a r id a d la figura. tal escul­ tura dará su nombre al Coliseo cuando éste de construya a su lado. emparejamiento del dios con su hermana Artemis [Diana]—. C o m o es bien sabido. sin duda para emular el ya entonces destruido Coloso de Rodas. esta asimilación es im perceptible en el arte y el culto. fundiéndose con dioses solares de Palmira—. la identifica­ ción total es llevada a cabo por la literatura: la vemos en Virgilio y. en el plano estrictamente religioso. pero. Sobre esa base. con sus ritos y atributos tradicionales. A polo sigue siendo adorado. en Ovidio: las Metamorfosis ya no muestran diferencia alguna entre ambas figuras: Febo es a la vez Apolo y H elio.

a dioses com o el persa M itra o el Elagábalo de Emesa. iba en carro.. el papel del Sol se desarrolla: en la naciente alquim ia.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a mágicas que de difunden por doquier. que alcanzará su cénit bajo el em perador Aureliano (270-275 d . su mayor éxito vendrá en la propia Rom a. cubierto con armadura dorada o revestido con un traje rico de color rojo. la Baja Edad M edia y el Renacim iento han de cambiar por com ple­ to este panorama. el más rico de todos los metales. fusión de diversos dioses en torno a su figura. En este últim o contexto. durante el Periodo Imperial.). desnudo. cuando. Por su parte. 53). 20). ágiles atletas y brillantes guerreros (Fig.C . este dios se convertirá en el más im portante del Estado. a m enudo con una antorcha en su m ano y con sus carruajes tra­ dicionales (Fig. Los emperadores cristianos seguían viendo sus reinados presididos. tendente casi al m ono­ teísmo. Sin embargo. llegará a desarrollarse la figura de un “Sol pantheo”. se desarrolle la teología de Sol Invicto. siglo vii). desde el cielo. D urante todo el medievo. pese a su intento de recuperar un significado tradicional. y su influjo es benefac­ tor por excelencia. descen­ diente de la antigua fam ilia de los Aurelios: con él. Apolo reinicia su historia: de sus nuevas imágenes. Fruto de ella. pero no vio el m enor peligro en el Sol considerado com o mera representación figurada del astro. acompañado por la Luna (por ejem plo. A m enudo. recibirá un tem plo en el C am po de M arte y servirá de fun­ dam ento para una teoría político-religiosa m u y elaborada. En tales circunstancias. por el Sol y la Luna. con el H elio helénico y con el Sol Invicto. desde luego. y la propia crucifixión de Cristo ocurría bajo estos astros personificados. se com prende que este H elio [Sol] renovado se extienda por diversas regiones orientales y se asimile. quizá la que más rom pa con la tradición iconográfica antigua. con el A polo clásico. en la iglesia visigótica de Q uintanilla de las Viñas. ni planteó graves problemas a sus relaciones con la astrologia. el Sol personificado se m antuvo por tanto sin proble­ mas. Sin embargo. es la que interpreta el Apolo médico com o un doctor m aduro o anciano.C . En cuanto a los “hijos del Sol” . convertido en símbolo de santidad por la iconografía cristiana. sim boliza el oro. 4). Los O vidios moralizados difunden de nuevo la im agen de A p o lo [164 ] . eran aristócratas. podía aparecer bajo las formas más variadas: barbado o imberbe. Incluso la idea de apoteosis vinculada a H elio [Sol] se mantuvo a través de su nim bo. en el siglo m d . que tendrá notable éxito en todo el Imperio durante unas décadas y facilitará la transición al cristianismo oficial. A p o l o y e l S o l a p a r t i r d e l m e d ie v o La llegada del cristianismo acabó. portaba antorcha y ostentaba entre sus atributos el león del signo zodiacal situado bajo su dom inio. o bien incluido entre las figuraciones de astros y planetas (Fig. 4. cubierto con pesadas vestimentas. llevaba corona resplandeciente.

que se han realizado desde fines del siglo x v para completar conjuntos de dioses paganos con las finalidades más diversas. como dos cartas distintas. son m uchos los artistas que consideran el m oño sobre la frente de esta escultura com o un atributo indispensable del dios. Lo único que vamos a señalar aquí es el sentido que adquieren más a menudo las representaciones del dios com o figura aislada. por no hablar de los Tarots de Mantegna (h. 1509. 1465). 54). si las lanza. y para ilustrar aún ciclos de planetas (por ejem plo. Peruzzi. son los rayos del Sol. O bviam ente. A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d —el Febo o A polo-Sol literario de la Rom a Imperial—. Reni (Fig. 1414) o de A . lo suele hacer en su carro. en este sentido. esculpidos o pintados.. 1510) y recreada una y otra vez hasta alcanzar acaso su m áxima expresión en un famoso fresco rom ano de G .p o r ejem plo. donde aún aparecen. com o es lógico. recuperándola a través de descripciones y de restos antiguos. totalmente [165 ] . siguién­ dose sus hitos en obras de Taddeo di Bartolo (h. di D u ccio (Fig. su im agen “apolínea” en fin. Por lo demás. sus flechas o su cítara. el Sol. incluso meramente decorativas. Y esta im agen lleva a Apolo.. N o vamos aquí. Incluso a veces se interpreta que sus flechas. 55). B. en el Apolo y Dafne de Dosso D ossi (h. el avance del clasicismo es imparable: a principios del siglo x v i .. en grabados de H . 1595). no deja de ser curioso observar que. pero con su arco. y rodeado por la luz resplandeciente de Febo. se aprecia esa recuperación a lo largo del siglo x v .el dios aparece ya juve­ nil y semidesnudo. En el cam po del arte. en su Paraíso·. con su corona de laurel sobre la cabeza. bien estudiado en R om a desde principios del siglo xvi. y A polo. y sólo queda por recu­ perar la form a antigua de la cítara: durante todo el siglo x v i y principios del x v ii . h. deben sustituirse las imágenes medievales del Sol y del Apolo médico por la del Apolo clásico. “ ¡Oh Apolo. siendo. a rememorar los infinitos Apolos. 1310.R. A unque la iconografía de los planetas basada en tra­ diciones medievales se resiste a caer —aún la hallamos en la Alem ania del primer ter­ cio del siglo x v i. lo norm al será ver al dios tocando una viola o laúd. 13-27). de m odo que puedas concederle tu laurel am ad o. Goltxius. Es la im agen inconfundible del A poloSol. rey medieval con rama de laurel y dos cisnes. dam e un valioso caudal para m i labor. dom inados por el culto al Apolo del Belvedere.C a p ít u l o o c ta v o . h. mediodía. Entra en mi interior e inspírame el aliento del que estabas poseído cuando sacaste los m iembros de Marsias fuera de su piel!” (I. 1770). Mengs. en carro tirado por cuatro caballos. a asumir funciones simbólicas tangenciales: así. porque los artistas son quizá conscientes de que la evolución de la palabra griega kithára lleva a la “guitarra” m oderna. Apolo aparece en bastantes ocasiones com o dios del Sol. Decididam ente. en los ciclos dedicados a las cuatro partes del día —amanecer. crepúsculo y noche— normalmente apa­ rece com o m ediodía (A. que es la que ya recupera Dante. en oca­ siones. 1525). perfectam ente establecida ya a principios del siglo x v i (Pinturicchio.

pero también una forma de orillar una iconografía demasiado desvirtuada por su utilización políti­ ca. Apolo coronando a las artes. Braque. una figura tan im portante aparece en numerosos mitos. ya que tiene bajo su jurisdicción la creatividad —la idea italiana de disegno-. por un intento de recuperación del H elio [Sol] griego del clasicismo (F. G. presidiendo la Escuela de Atenas de Rafael (1509). Sin embargo. von Stuck. En cierto m odo. 1820). Romanelli. Tal costumbre pare­ ce que se inició ya en la Rom a antigua pero. cabe que nos planteemos ahora sus representaciones en escenas y contextos míticos diversos. y demuestran una visión que aún h oy se m antiene vigente. 1511. h. de G . más acorde con la tradición grie­ ga y también asumida por la iconografía renacentista: la del dios de la inspiración. se testimonia varias veces desde el R en acim ien to. de C h irico (1958). P. y de resaltar. de F. Girardon. N o es necesario que planteemos listas de obras: si el dios aparece ya. L o s P R IM E R O S M IT O S D E ApOLO U na vez contem plado Apolo en sus imágenes presentativas y en el campo alegó­ rico. En efecto. 1530). cabe señalar que esta versión solar de A polo. por ejemplo— com o asistiendo a los temas heroicos más variados.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a atípico el fam oso D ía de M iguel Ángel. 5. La danza de la música del Tiempo. de N . Sin embargo. 1655. así com o la ideología política del “ Rey Sol” en torno a Luis X I V de Francia y la del “R ey Planeta” en torno a Felipe I V de España. 1630. esculpido en las Tumbas M ediceas (h. títulos com o Apolo despertando el amor a las artes. o Apolo con Pegaso. A po lo preside. Apolo atendido por las Ninfas (1666). 1640). un am plio abanico de intereses culturales. además de la m úsica y la poesía. barbado y musculoso. Esta acepción solar deriva hacia varias ideas de gran interés en el campo de la ale­ goría: A p o lo cobra im portancia en las meditaciones sobre el tiempo (E l Sol y las Horas. ha empezado a verse compensada. da Cortona (1642).F. de P. h. y éstos han servido incluso para com poner ciclos enteros. pero tam bién lo hace com o m otor de la naturaleza. tanto en acontecim ientos que les interesaron a todos —la Gigantom aquia. 1930). y com o de costumbre. 1540. de B. desde el Renacim iento. a la que fertiliza con su acción benéfica: así se entiende. Cornelius. Peruzzi. aislándola. [ 1 66 ] . sobre todo desde fines del siglo x ix . son bastante expresivos. por ejemplo. h. D om enichino. la otra faceta de A polo. y por tanto dirige. la literatura en su con­ junto. Boucher (1750). es una búsqueda de las raíces. basada sobre todo en O vidio. G . sobre todo en frescos (Perino del Vaga. 1927. Poussin. el gran grupo escultórico de F. no todos los m itos en los que aparece nues­ tro dios han de ocuparnos: a veces hallamos a A po lo com o uno más de los señores del O lim p o . desde luego. O bviam ente. desde su hornacina. h. el pensam iento e incluso las artes plásticas.

donde llegaría acompañado por unas jóvenes hiperbóreas. Parece que fue tras sus primeras aventuras infantiles. lo primero que hemos de hacer es enlazar con cuanto dijimos en el capítulo cuarto al hablar de Leto [Latona]. le salió al paso a Heracles cuando éste de apoderó de la Cierva de Cerinia (capí­ tulo decim octavo).C . vio al niño doblar el arco tensando la cuerda y le dijo: «¿Qué tienes tú que ver. por vez primera.). Por desgracia. tan com ún en la A ntigüedad com o en la Edad Moderna. aparecerá junto a otros dioses por razones de vinculación ideal o religio­ sa: tal es el caso de la Tríada de Délos. el recorrido que hace Apolo por Grecia con la intención de crearse un santuario. principios del siglo v i a. ya citada al hablar de Leto (Fig.C . vinculadas al chama­ nismo septentrional. acompañando a Artemis.C a p ít u l o o c t a v o . A llí pasó un año. el dios hizo uso de su terrible arco: “ Cerca de la fuente (Castalia) de hermosa corriente el soberano hijo de Zeus mató con su pode­ roso arco a la serpiente gruesa y grande. que la pintura m oderna no desdeñaría. esta bella leyenda. orgulloso de haber vencido a la serpiente. ante todo. Tras este primer viaje cabe señalar. que le im pedía el acceso. 520 a. perdiéndose después su memoria. Centrándonos ya en los mitos protagonizados por A polo. Nietsche). e hizo aparecer en escena. 444-476). y en uno de los frontones del templo arcaico del dios en D elfos (h. y su definitivo acercamiento a Delfos. pues era un azote cruento” (Himno Homérico I I I a Apolo. A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d incluidos el com bate de los lapitas contra los centauros y la Guerra de Troya. A llí encontró Apolo a la serpiente Pitón. un m onstruo salvaje que causaba muchos daños a los hombres sobre la tierra. en el extremo norte de la Tierra. que A polo colaboró con Posidón en la construcción de las murallas de Troya (capítulo sexto). cuando el dios fue llevado por los cisnes al remoto País de los H iperbóreos. otro gran pro­ tector de la m úsica (un emparejamiento antiguo que resucitaría en el siglo x ix al amparo de las teorías de F. O vidio decidió rematarla en un tono más amable. que acaso aluda a las técnicas de curación del prim itivo A polo. Basta sencillamente que m encionemos estos temas. en ese m om ento. donde se hallaba el oráculo que hasta entonces regía Temis (véase capítulo tercero). muchos a ellos mismos y m uchos a sus ovejas de ahusadas pezuñas.C . C u p ido lanzó a A polo la flecha que lo enamoró de D afne. también de paso. 22). mientras que a Dafne le lanzó una flecha diferente. niño juguetón. con las armas de los valientes?»” .). 300-304. I. o de la obvia asociación del dios con su hermana Ártem is [Diana]. que le im pidió enamorarse de Apolo: no cabía m ejor demostración de su poder com o arquero (O vidio. o de la relación con D ioniso. ante tal desprecio. y que. y que recordemos. En otros casos. apenas tuvo reflejo en el arte: sólo vemos a A polo con sus d on ­ cellas nórdicas en unas obras del siglo v il a. [ 16 7 ] . Metamorfosis. huyendo junto a A rtemis en los brazos de su madre. lo que le perm itió aprender misterios religiosos que después llevaría consigo a Délos. Q uizá abrumado por una gesta tan grandiosa. Fue entonces cuando. a Cupido: “el D elio.

la organización del oráculo. La muerte de los Nióbides. es tema obligado en los ciclos sobre A polo. ofendi­ da. D entro de esta actitud beligerante de A p o lo cabe señalar otros dos m itos vio ­ lentos. después. aunque su intento de arrebatárselo resultaría fallido a la postre. M oreau. Por lo demás. cuando parece agotarse al fin (G. 1510). contra los dioses y contra Latona en particular. según se veía en un cuadro descrito por Filóstrato (Imágenes. la m ism a que m antendría hasta su triste final en el siglo iv d . P. uno de los cons­ tructores de los muros de Tebas (véase capítulo decim onoveno). En prim er lugar. con una serpiente convertida ya en “dra­ gón medieval” . tuvo siete hijos y siete hijas. realmente. lo único que tuvo que hacer el dios fue m antener los cam inos de acceso a su tem plo lim pios de saqueadores.C . el padre de los jóvenes. rey de Frigia y uno de los “grandes condenados” en los infiernos. los N ióbides. de nuevo empezaron a caer flechas. quien intentó violarla a instancias de Hera. lo vem os ya en un dibujo de B. Los siete hijos varones de N íobe se ejercitaban con sus caballos cuando el prim ogénito fue alcanzado por una flecha. Rubens. el com bate contra la serpiente Pitón aparece representado en raras ocasiones entre fines del siglo v i a. tuvo lugar en una gran llanura junto a Tebas. m ucha mayor trascendencia iconográfica tuvo el tema de N ío b e y de sus hijos. pidió venganza a A po lo y Ártem is. Lógicam ente. llena de cólera. cabe recordar el enfrentam iento que m antuvo —y que ya cita­ m os en el capítulo sép tim o . que sólo había tenido dos. II. aunque para ello hubiese de enfrentarse a puñe­ tazos contra el terrible pugilista Forbante. sólo Heracles se atrevería a disputarle a A p o lo su dom inio sobre el trípo­ de oracular.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a En la Antigüedad. heridos todos por A polo y Ártem is.. Esta últim a. y el Periodo Imperial. se desarrolla después en dinámicas com posiciones (L. Cam biaso. Según las tradicio­ nes más aceptadas. A nfión. 1885). alcanza su mayor éxito. [ 16 8 ] .C . parece que ésta había recibido su form a definitiva. y aún interesa hasta fines del siglo x ix . A l prepararse las exequias. pero se casó con A n fión . razón por la que se consideró a sí mism a más im portante que Leto.contra el gigantesco T icio . 19). se suicidó. Realm ente. Sin em bargo. 1636). según el porm enorizado relato de O vidio.C . a las que acudieron las hermanas de los muertos. acaso perfeccionán­ dola.P. com o ya verem os en el capítulo deci­ m octavo. es a par­ tir del Renacim iento cuando este asunto. Peruzzi gra­ bado por el M aestro del D ado (h. e ignoram os cuándo se situaba la llegada del dios a este santua­ rio. h. A l enterarse de la noticia. y encam inados ambos a la defensa de su madre Leto [Latona] contra asaltos e insidias de mortales arrogan­ tes. ya en el siglo v iii a. los demás fueron cayendo. protagonizados por él y por su herm ana Ártem is. el control de D elfos llevó a A p o lo a heredar. mientras que N íobe clamaba. N ío b e fue hija de T ántalo. Lo único que podem os añadir es que. 1544.

más tarde.. Apolo se enamoró de ella y de inmediato le hizo el amor (dejándola embarazada). y dio muerte a Corónide.. Según la apretada síntesis de A polodoro.C a p ít u l o o c t a v o .) y. paralelamente. T. Dubreuil. Tintoretto (1541). y se hace. tiñendo de negro su blancura original. sólo se recupera con fuerza la escena de la muerte de los Nióbides. donde se aprecia la muerte conjunta de los hijos de ambos sexos.. cabe que nos fijemos en uno bastante com plejo. quien crió al niño a su lado y le enseñó las artes de la m edicina y de la [ 169 ] . Sólo en caso de tener que realizarse dos o más composiciones sobre el m ito se acude a escenas complementarias (Polidoro da Caravaggio. modelo m u y copiado en la A ntigüedad y recibido con entusiasmo en la Rom a barroca a través de su versión en la C olección M edici (descubierta a fines del siglo xvi). hija del tesalio Flegias. fecha­ dos todos ellos entre 340 y 330 a. en cuanto a la transformación de N íobe en estatua. J. hasta concluir con la más pequeña.. 1527. 430 a. “A sclep io . y “fue arrebatada hacia su patria. un m agnífico conjunto de esculturas. Sobre estas bases elaboran sus composiciones S. conocemos en la Antigüedad representaciones de otros pasajes de la leyenda: un diálogo entre N ío b e y Leto aparece en la placa de Herculano conocida com o Las jugadoras de tabas. sin tener casi nunca en cuenta el relato de O vidio: sin duda contaron más. ya que en él aparecen. cartones para tapices de h. enclavada en la cumbre de un m onte. Entonces A polo maldijo al cuervo que le había dado la noticia. Giordano (h. A p o l o y el m u n d o d e la c l a r id a d que fueron dándoles muerte. En Epoca Rom ana el tema no decae: aparece sobre todo en sarcófagos. y una serie de dioses y héroes de variada estirpe. Botticelli (dibujo de h. su amada C orónide. puede fecharse en torno a 300 a. el dios de la medicina. 1485). eligió com o esposo a Isquis..Metamorfosis. Para concluir este apartado. 570 a. curiosamente.. aparece figurada en un buen núm ero de vasos suditálicos. V I. un bello sarcófago romano. en el que estamos reuniendo los mitos que ponen en juego al Apolo flechado?'.C .C . 1680) y otros m uchos autores. hoy en Inglaterra. Apolo apartó a la criatura de la pira y se la llevó al centau­ ro Q uirón. La muerte de los Nióbides aparece ya figurada en una vasija de h. L. Cam biaso.C . e incluso h oy la roca hace manar lágrimas” (. L.C. En el Renacim iento. 1600). m uy cerca de Esmirna. junto a A polo. 56): por enton­ ces. algunos de ellos a caballo. además de la de A n fión y del llanto de la propia N íobe. se transforma en agua.C. pero e lla . el citado grupo de la C olección M edici. copia augustea de un dibujo de fines del siglo v a. Por otra parte.. Después. y. h. fue hijo de Corónide. que podía verse en Rom a ya en el Q uattrocento. Fidias la com pone com o un friso decorativo en su Zeus de Olimpia (h. Cuando estaba siendo incinerada. convertida en estatua de piedra. para los artistas.. En cuanto a N íobe.. Asclepio. 218-312). “por sus males se quedó rígida”. pero empieza a dar sus mejores frutos a partir de m ediados del siglo v (Fig.. se talla la famosa Nióbide de los Horti Sallustiani. Esta roca se hallaría en el M on te Sípilo. allí. 1575.

pero. Koch. Lastman (h. 3-4). género consagrado a D ioniso: com o vamos a ver. Thorvaldsen. J. Albani. por otra parte. donde sólo cabe aducir una figura de C orón ide junto a Apolo (en un vaso tardoarcaico). en su función clásica de Apolo nomio. ante las súplicas de Leto.. Este asun­ to. serán tratados en el capítulo undécim o. 6 . y es precisamente a partir de entonces cuando empiezan a configurarse los m itos que nos han de ocupar en este apartado. J.) y un par de representaciones romanas de A polo delante de A dm eto. B. En cambio. temeroso de que los hombres adquirieran de él el arte de sanar y se auxiliasen unos a otros. lo fulminó. Flaxman. Entonces A p o lo se dirigió a Feras a casa de A d m e to . [ 170 ] . dio muerte a los Cíclopes. N o es ocioso decir que la fecha del más antiguo coincide con la del nacim iento del teatro. Elsheimer (h. y que enlaza. Cornelisz van Haarlem (1594). y mientras permaneció a su servicio hizo que todas las vacas parieran gemelos” (Biblioteca. 1607). Zeus tuvo entonces la intención de arrojar a A po lo al Tártaro. Convertido en cirujano y llegado a la cum bre en el ejercicio de su arte. le ordenó estar al servicio de un hom bre durante un año. M oreau. ío . A veces. ha inspirado a pintores com o A . con la afición de este dios por la música: nos referimos al robo por H erm es de las vacas de A polo y a la subsi­ guiente negociación entre ambos dioses acerca de la propiedad de la lira. con la muerte final de ésta. D om enichino (1616) y P. 1813. estos m itos intentan defender la música “apolínea” tradicional contra las innovaciones “dionisíacas” ..apenas ha sido representada en el arte antiguo. h. 1834. indignado por ello A polo. en la Edad M oderna se ha relacionado este m ito con otro que pone en escena a A p o lo com o pastor. 1837. no sólo im pedía que murieran algunos. Toda esta historia -q u e cabría concluir con la resurrección de los Cíclopes y de A sclep io .. a la lira y a la flauta nos permiten entrar ahora en el ám bito del Apolo citaredo. es el tema de numerosos cuadros (A.. 420 a. que habían provisto a Zeus del rayo.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a caza.. y A p o lo com o pastor de Adm eto. G . así com o la invención de la flauta y su com pra por parte de Apolo.C . 1650. sino que incluso lograba resucitar a los m uertos. Entonces Zeus. músico e inspirador de poetas: ya hemos visto que se trata de su im agen predilecta desde fines del Arcaísm o. 1630). 1885). III. un Asclepio recién naci­ do (en un vaso ático de h. representadas por los sátiros instrumentistas. A polo dando muerte a los Cíclopes fue representado por D om enichino en un fresco de la V illa Aldobrandini de Frascati (1616). en la Edad M oderna diversos pasajes han suscitado un notable interés: así. la relación de A polo y Corónide. Los m i t o s d e A p o lo m ú s ic o y p o e t a Esta alusión circunstancial a Hermes. h.A. Apolo ante el tribunal de los dioses aparece en un cuadro de C .

180 a. pasan por el reto de Marsias a Apolo. A l principio. Realmente. llorando su desgraciada muerte. 5). que narran con cruel realismo el despellejamiento de Marsias. a m enudo solitaria. y llegan hasta el despellejamiento de Marsias y sus exequias a cargo de O lim po. el aulós o flauta doble) por Atenea. quien lo despellejó miembro a miembro y dio los res­ tos de su cuerpo a su discípulo O lim po para que los enterrara” (Fábulas. sólo cabe un final senci­ llo: la sum isión de Marsias (que aún se recuperará en algún mosaico tardoimperial). 383-400). Por lo demás.C. se declaró vencedor a Apolo. que colgó a Marsias de un pino que sobresalía de los demás y lo hizo morir desollándolo” (.C . 2).. en estas breves palabras se resume toda una sucesión de escenas.C a p ít u l o o cta v o . se prepara ya la imagen del concurso. En el campo de las artes. el arte antiguo sintió cierto interés por O lim po. 450 a. se m antuvo idealizada en obras de arte hasta la Época Imperial (Filóstrato. El im pacto de esta imagen fue imparable: la vem os reproducida incluso en sarcófagos romanos que resumen toda la leyenda. pero ya Polignoto. y desde entonces su figura. Imágenes.C . I. también cabe hallarla form ando un grupo erótico con Marsias. 470 a. 20). un sátiro al que. en la que ambos contendientes pueden tocar a la vez o alternarse: así lo vemos desde fines del siglo v a. el m ito surge a mediados del siglo v a. en las Metamorfosis (VI. 4. parece que el ejecutante del suplicio es el propio Apolo. o. en cambio. entre los que sobresale la figura de Marsias. A p o l o y e l m u n d o d e la c l a r id a d El primer relato a tener en cuenta es el del concurso musical entre A polo y Marsias. Apolo compitió con la cítara vuelta hacia abajo y ordenó a Marsias hacer lo mismo.).C . acaso creado h.Biblioteca. el suplicio del ven­ cido: bien conocido es el grupo de Marsias y el escita. 165. H igino añade lo siguiente: “Apolo ató al derrotado Marsias a un árbol y se lo entregó a un escita. con toda su crudeza. se plantea.C . Acordaron que el vencedor hiciera del vencido lo que quisiera y. en su Nekyia de Delfos (h. el concurso m ismo y el triunfo del dios. [ 171 ] . que parten del desprecio de las flautas (más exactamente. 9). habiendo encontrado la flauta. los artistas dotaron de barba. X . parece que fue un personaje histórico. cuando M irón realiza su grupo de Atenea y Marsias (h. I. cuan­ do se celebró la prueba. y que sin duda desean alabar al dios (Fig.). C om o éste no pudiera. cabellera revuelta y piernas humanas. lo situó en el Hades jun to a su m ítico maestro (Pausanias. desafió a A polo a un cer­ tamen musical. sin embargo.C .. finalmente. Sin embargo. se trata de un ciclo con diversos protagonistas. que Apolodoro presenta con las siguientes palabras: “Marsias. 30. que Atenea había desechado por deformarle el rostro. Sea com o fuere. un flautista que aportó ciertos perfeccionamientos musicales. en el siglo iv a. En realidad. verdaderamente crítica con Apolo en un periodo de crisis de creencias. o abogando por él ante A p o lo (en sarcófagos romanos). A partir del m om ento en que el sátiro recoge las flautas y empieza a tocarlas. hasta la Época Imperial. durante toda la Antigüedad. el discípulo y amado de Marsias. pues resume la versión más cruel que pudo dar el barroco pergaménico de una leyenda salvaje. 57).

. C o n docto pulgar pulsa las cuerdas. en las que> a menudo. lo normal es que. los artistas se centren en el aspecto morboso del suplicio: si Rafael intenta contener el tema en los términos de los modelos antiguos (1508). entonces Apolo. capaz de inventar su propio instrumento.. Midas. no hay en principio razones para la duda si se repasan los versos de O vidio. según las Metamorfosis. para evitar la sensación de prepotencia de Apolo. en Frigia. sobre cuya estupidez y riqueza corrían leyendas desde el siglo v i a. convierte las orejas de este últim o en orejas de asno (XI. A todos agrada el juicio y dictamen del sagrado monte: sólo M idas lo censura y lo halla injusto” . sólo portaba su oscura cabellera de encina y en torno a sus cóncavas sienes colgaban bellotas. Este últim o enfrentamiento tuvo lugar.C.. [ 17 2 ] .... irritado por tal actitud. 154-180). y Tm olo. Decididamente. Algunos artistas se fijan en la com petición propiamente dicha. un grabado de la Nave de los locos. en las laderas del m onte Tm olo. Sin embargo. barre la tierra con su m anto teñido de púrpura de Tiro y sostiene con su m ano izquierda la lira . H ay casos en que el concurso de A polo y Marsias ha sido confundido por los artistas y los estudiosos con el de A polo y Pan. de Ribera (1637). con la siringa o “flauta de Pan”). lo ve con dramatismo medieval en 1494. ordena a Pan que someta sus cañas a la cítara. y su música agreste seduce a M idas. Sin embargo. una variante amable del mito de Marsias. es el propio Apolo. siguiendo a O vidio. en este sentido. Brant. y se ha introducido a un personaje cómico. mientras que el verdugo. dos composiciones juve­ niles de J. 1510): recuérdense. e incluso se interpreta de forma alegórica: Apolo es el símbolo del “gran arte” aristocrático frente al “arte vulgar” de Marsias. mientras que la figura de O lim po es olvidada o pasa al papel de simple comparsa. Perugino. parece que esta leyenda es un doblete tardío. Tintoretto (1541 y 1544).M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a En la Edad M oderna. el vencido tiene patas de cabra y facciones salva­ jes. de algún sarcófago y de alguna copia del Marsias pergaménico. con sus patas y facciones caprinas. y porque se sabe que es también un consumado músi­ co. al amparo de los versos de O vidio. el sagrado Tm olo vuelve su mirada hacia la boca de F eb o . siguiendo la estela de P. quien. Cuando concluye. Este anciano se sentó en su propio m onte y despojó sus oídos de arboleda. y la pasión por la sangre y el sufri­ m iento del sátiro se desata en composiciones com o las de Tiziano (h. 1570) o J. cautivado por tanta dulzura.u n genio selvático que estu­ diaremos en el capítulo decimotercero— porque éste tiene un aspecto más pintoresco. el tema del concurso musical se recupera con fuerza. Pan emite sonidos con sus rústicas cañas. que se encuentra allí por casualidad. que la imagina com o el simple triunfo del dios sobre el campesino flautista (h. El sátiro ha sido sustituido por Pan . de S. ceñida su rubia cabellera con laurel del Parnaso. se ha constituido un tribunal. Además.. que se envanece de su m úsica ante las tiernas ninfas y toca suaves canciones con la encerada caña (es decir. se atreve a despreciar com o peores que su m elodía los cantos de A polo y llega con él a una com petición desigual bajo la autoridad de(l dios-monte) Tm olo com o juez. “Pan.

aunque dichas aguas siguen llevando pepitas de oro. 1510. no podemos sino aportar la leyenda de Midas relatada por O vidio (Metamorfosis. 1511. a m enudo com o pareja del castigo de Marsias (C im a da Cornegliano. En tales circunstancias. al que los griegos m itificaron m u y pronto por sus riquezas. y el dios-m onte Tm olo sólo adorna alguna acuñación local de Epoca Rom ana. en realidad. incluso la com i­ da (tema de un cuadro de F. Decididam ente. A m ediados del siglo v a. Peruzzi. para desgracia del agraciado: todo se convertía en oro. 1636). [ 173 ] .C . Así ocurrió. al desaparecer prácticamente la docum entación artística: sólo en Epoca Imperial describe Filóstrato un nuevo cuadro con la captura de Sileno -q u e él llam a ya. Esto hizo que se imaginase su figura (perfiles de su cara aparecen en monedas frigias y focenses del siglo v a. Q uizá el personaje más interesante de este m ito sea. G . A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d Sin embargo. 1635). citado por textos asirios. com o si fuese un atributo suyo. mientras que Pan es la naturaleza y M idas. aunque lo cierto es que los artistas suelen poner orejas de Asno a M idas en cualquiera de sus leyendas. sencillamente. un personaje histórico de fines del siglo v m a . h. y éste le encargó que fuese a las fuentes del río Pactolo y se purificase en sus aguas.C a p ít u l o o c t a v o . 22). el rey Midas de Frigia. el origen de sus inmensas riquezas. debió de surgir. A polo representa idealmente el arte.) y que se fueran tejiendo leyendas en torno a él: ya en el siglo v i a. 138. h. sátiro-. 3): un día los siervos de M idas condujeron a su presencia a Sileno. Rom ano.P. 85-145). al que habían capturado. P. I. XI. 1527) o en diversos ciclos sobre las Metamorfosis (A.C . 1597. así lo hizo y logró su objetivo. éste celebró con grandes fiestas su llegada y lo dejó partir enseguida para que volviese al cortejo de Baco. El dios. que acaso creó el propio O vidio. tal habría sido. Entonces. hay que esperar al Renacimiento para que este tema empiece a interesar a los pintores. la crítica sin discernimiento. porque constituye la base de la iconografía moderna. según otros autores. M idas pidió a Baco que deshiciese el hechizo (N. B. Cuando los campesinos capturaron a Sileno y lo condujeron hasta Midas. 1629).C . no tuvo el m enor reflejo en su época: Pan no aparece nunca concursando con A p olo en el arte antiguo. Francken II. Poussin. le concedió el don que quisiese.C . y en ella el rey aparece de nuevo con sus orejas de asno (Imágenes. Rubens. según reflejan ciertas vasijas con ese mismo pasaje. h. y la leyenda resulta después difícil de seguir. agradecido. no nos engañemos: esta nueva leyenda. en estas obras. y que algún pintor (com o Tiziano) coloca errónea­ mente a M idas en el despellejamiento de Marsias. nos aparecen en cerámica escenas de un relato que conocem os por H eródoto (v i i i . la leyenda de que M idas tenía orejas de burro.. Fue posteriormente cuando ocurrió el concurso entre A polo y Pan al que acabamos de hacer referencia. Carracci. y el rey respon­ dió: “ H az que cualquier cosa que toque con m i cuerpo se convierta en amarillo oro” . Ignoramos si se daba por entonces una explicación a este hecho.

com o relataremos en el capí­ tulo decim onoveno). 165). en la que. Realmente. en los ámbitos científicos de Alejandría. y no excluye entre ellos la filo­ sofía {Fed. llegando a entrar en contacto con A polo en el macizo del H elicón y el Parnaso. h. Este fenóm e­ no perm itió. cerrar el paso a una innovación iconográfica que apenas puso esbozarse: la personificación de géneros concretos (Fig.ro. Terpsícore [la que deleita con la danza]. y que podían cantar en esos amenos lugares o en las fiestas de los dioses. M elpóm ene [la que canta]. juntas o por separado. sea en la fuente H ipocrene (la “fuente del caballo” creada por Pegaso. y lo hacen al principio com o un conjunto de jóvenes indiferenciadas. se las im aginaba en com pañía del dios. 1870). N o hace al caso que abordemos el espinoso tema del origen de estas deidades. Pérgamo y Rodas. Polim nia [la de múltiples himnos]. Durante bastante tiempo.C . aparecerán en número variable junto a Apolo o junto a M nem ósine.. sea en la fuente Castalia. M oreau. 259). se com place en la ordenación de bibliotecas. que bien pudieron ser ninfas primitivas. cada una tañe un instrumento diferente.). y es estudiándolas com o advertimos el paso de las dudas iniciales a un reparto de com etidos m uy perfilado. empieza a esbozarse una evolución iconográfica: pueden conform ar una pequeña orquesta. Erato [la amable]. Talía [la festiva]. Las Musas aparecen representadas por vez primera en el Vaso François (h. Flaxman. y H esíodo las presentó con cariño com o inspiradoras suyas (un pasaje recorda­ do por J. y sólo en el siglo v a. desde el principio. Es entonces. las inscripciones que las identifican revelan que no existe un criterio fijo a la hora de adjudicarles uno en concreto: sólo a principios del siglo rv a.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a 7. Euterpe [la encan­ tadora]. danzando en torno suyo en el O lim po y dedicándose. fruto de las costumbres del m om ento. y por G . [174] . 570 a. ni el proceso por el que se impusieron en toda Grecia las Musas del m onte Pieria (situado al noroeste del O lim po). ello le perm itió explicar su naci­ m iento com o hijas de Zeus y M nem ósine (véase cuanto dijimos en el capítulo tercero) y darles sus nombres definitivos: C lío [la que da fama]. a inspirar a los literatos y a los músicos: ya H om ero las invocó al principio de sus poe­ mas.C . cuando se elaboran las series escultóricas de Musas más famosas -so bre todo en el ámbito rod io-. Calíope [la de bella voz]. cuando la crítica literaria. 1817. parece que Platón empieza a pensar que cada M usa puede tener a su cargo un género concreto. la especialización de las Musas es un fenóm eno que sólo se perfila en el Helenism o. L as M u sas A l hablar de A polo com o inspirador de la m úsica y de la poesía. sin embargo. Urania [la celestial]. y “la más im portante de todas” . Baste decir que. además. y sobre todo a lo largo del siglo 11 a.C .C. no podemos sino detenernos a contem plar a las nueve diosas menores que le secundan en ese com eti­ do.

y se decidió reforzar sus funciones con la oratoria. aunque ignoram os por quién. la lira de la cítara. devuelve la vida a los desaparecidos.C a p ít u l o o c t a v o . 58). que podía ser. máscara y acompañam iento m usical. asumió el patrocinio de la épica. de cuando en cuando. Por tanto. la lírica. pero con tablillas en vez de rótulo. Erato tenía la suerte de su nombre: debía presidir la poesía erótica. En cuanto a C lio. tam poco anduvie­ ron m u y acertados: le dieron la lira. se escribían y leían.a Polim nia. Terpsícore [ 175 ] . La triste M elpóm ene recita con boato trágico. Talía pasó a regir la comedia. se la caracterizó sólo por su gesto y acti­ tud. Polim nia se vio en una situación com prom etida: su género lógico. o manifiestamente retórica. los coturnos y una máscara expresiva (a m enudo. A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d En síntesis. las distintas Musas adquirieron en ese m om ento las siguientes fun cio­ nes y atributos: M elpóm ene fue aclamada com o inspiradora de la tragedia y vistió el traje de los actores de este género. es decir. Finalmente. quedaban las Musas peor definidas: Euterpe recibió com o atributo las flautas (el aulós) y. las Musas se repitieron en ciclos. en el lenguaje com ún. o bien inspirada. Euterpe im pulsa las cañas con soplos de dulce son. se le adjudicaron todas las composiciones poéticas que se acompañaban con este instrum ento. por tanto. el him no a los dioses. Pero la evolución de las costumbres jugó una mala pasada a los artistas: éstos ya no distinguían. M ediante su cítara. y recibió por ello una esfera celeste. el género más prestigio­ so y antiguo. M ás com plejo fue el problem a para las demás hermanas: Caliope. vistiéndose com o un actor de la llam a­ da “com edia nueva” y ostentando zuecos. fuese cual fuese su carácter. difícilm ente podía distinguír­ sela claramente de C lío: se la im aginó parecida a ella. La cóm ica Talía divierte con su lascivo dis­ curso. Además. estaba en plena crisis. e incluso la cítara en ocasiones. pero los artistas. que le habría correspondido m ejor a Caliope. un poem a latino que perm itía rememorar el senti­ do de cada una: “C lío . en consecuencia. la de Heracles. pedum y máscara imberbe. y le adjudicaron equivo­ cadamente la segunda. a la hora de escogerle un atributo. U na vez definidos sus cometidos. Terpsícore. Tan sólo la evo­ lución de los tiempos impuso entonces. Finalmente. por su parte. com o la de atribuir un género nuevo. tom ó en una m ano —era obvio— un rótulo o rollo escrito y em puñó con la otra un cálamo para escribir. alguna variante. patrona de los historiadores. aunque a m enu­ do se lim itaron a verla com o una danzarina. la pantomima —una especie de ballet con mímica. fue aceptada com o la M usa de la danza y de las canciones ligeras que podían acompañarla. entonces más en boga. el m anto. pero lo hizo en una época en que nadie cantaba ya los poemas de esa índole: sencillamente. Paralelamente. unánim em en­ te considerada la principal. Tam bién Urania quedó perfectamente definida com o inspiradora de los poetas y científicos dedicados al estudio de los astros. incluidos la túnica larga. quien tam bién le prestó su clava). cantando gestas. que los rom a­ nos aceptaron con entusiasmo y reprodujeron en sarcófagos (Fig. por entonces se com pu­ so.

A m edida que los tiempos y los géneros literarios evolucionaron. Es una tem ática que aparece en mosaicos y sarcófagos. Así pudieron escapar.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a m ueve. 170). las m enciona com o unas damas que cantan en círculo delante de A polo junto a un laurel coronado por un cuervo. Polim nia un órgano portátil y M elpóm ene un cu erno-. C alíope confía a los libros los cantares heroicos.). aunque reducidas en ocasiones a una sim ple nota mitográfica: Albricus. M antegna en su Parnaso (Fig. pudieron pervivir. D ado su escaso relieve religioso y su aceptación en el ám bito erudito. gobierna e incita los afectos. se las ve com o unas jóvenes que bailan en torno a Apolo. y que a veces se com bina con una solución alternativa: la sustitución. las Musas soportaron relativamente bien la llegada del cristianismo. y el Q uattrocento intenta reconstruir sus imágenes. en un sarcófago. con el canto y con el rostro. pero poco a poco se identifica su im agen antigua en relieves y sarcófa­ gos. 166) o. La fuerza y la mente de A p o lo m ueven a estas Musas por doquier: sentado en el centro. A m edida que avanzó el Imperio Rom ano. 1530). Sin embargo. de la cabeza de una M usa por la de la difunta. una com posición de B.C . hizo de cada una de ellas una fase en el proceso de creación musical o poética. que gozó de gran éxito durante siglos: el retrato de literatos jun to a Musas (Fig. sin duda aficionada a un género concreto. por ejem plo. esta imagen dinámica. no sin confundirlas a veces con representaciones romanas de Horas u otras figu­ ras danzantes. más aún. posiblemente. 74). mal que bien. en su Libellus de imaginibus deo­ rum (siglo x in ). que nos interesarán en el capítulo vigésim o cuarto. D e ahí que. Es el verdadero punto de partida de una iconografía que recibirá precisamente el nombre de Parnaso. donde cada M usa recupe­ ra su personalidad clásica. durante décadas. y que inspirará a m uchos artistas a la hora [ 176 ] . cuya m ejor form ulación es. se les buscó com etidos distintos: Fabio Fulgencio el M itógrafo (siglo v d . a caballo entre la m itología y la historia de la literatura. manejando el plectro. tenga vigencia una iconografía peculiar: tras la estela de A . de la im posición de unas personificaciones nuevas: las de las Siete Artes Liberales. A l principio. Erato. Por tanto. el ciclo de las nueve Musas con un cultivador señero de cada una de ellas a su lado. Urania escruta el m ovim iento del cielo y los astros. y hubo autores que las situaron com o motores de las esferas celestes. Polim nia señala todo con su m ano y habla con su gesto. el com etido de personificaciones literarias: de ahí que se desarrollase un género híbrido. Pero las Musas resurgen en el Renacimiento: ya D ante y Boccaccio las invocan com o inspiradoras suyas. Febo cuida de todo” . cada vez más. Peruzzi (h. se deja pronto sustituir por la construcción estática y grandiosa del Parnaso de Rafael (véase Fig. las sigue interpretando com o motores musicales celestes y les pone atribu­ tos puram ente imaginarios —en los llamados Tarots de Mantegna (1459) C lio m onta sobre un cisne. Erato lleva una pandereta. baila con los pies. las Musas pasaron a tener.

h. La mala música expulsada por las Musas. ya como una variante de interés. sin embargo. A . M ás interés tiene para nosotros el concurso con las Piérides. Calíope y C lío pueden tener. Urania (A. así. o. W atteau. considerada siempre inspiradora de la danza (F. h. 1798). ya a cierta distancia. 1800). Canova. Sin embargo. El pri­ mero. En tal caso.R. M oreau titulado Las Musas abandonando a Apolo para ir a iluminar el mundo (1868). para que se co n ­ serven en ocasiones los inventados en el Q uattrocento o se añadan otros.R . 1715). 1808). fue el que las opuso a las sirenas (véase capítulo vigésimo tercero) y concluyó cuando las Musas. D ejando ya las figuras presentativas de las Musas. en otras más veremos personificadas a las fuentes Hipocrene y Castalia. Polimnia y Euterpe se diluyen. h. al igual que Apolo. En efecto. una aclaración léxica: a veces aparecen mencionadas las Musas con el nombre de Piérides por haber nacido. 1632) y A . compás y corona de estrellas. podem os pasar ya a exponer sus mitos. en otras. de trascendencia iconográfica prácticamente nula. según el testimonio de O vidio {Metamorfosis. ante todo. Sea en com posiciones del Parnaso. M elpóm ene. adornaron sus frentes con las plumas de las vencidas (atributo que aparece en oca­ siones en el arte romano). junto a las figuras principales —Apolo y las Musas— se colocarán poetas. cetro y coro­ na. y. Giordano. 1794. C lio (A. P. espada. 1772). V. esto no obsta. las de N . 1635. rótulo e instrum ento musical. 1700). con ­ fundidas a menudo. Boucher. merece la pena reseñar que las más representadas son Terpsícore. las teatrales Talía y M elpóm ene. En ocasiones. que exige. Youet. M engs (1760). com o hemos dicho. B. Erato y Calíope. sus [ 177] . en fin. se recordará la visita que hizo Atenea (Minerva) a las Musas. 1758. que suelen formar pareja (F. Caben diversos matices significativos. corona de laurel y trom ­ peta (símbolo de la fama que procuran). por alguna circunstancia. di Cortona. Thorvaldsen. ahogadas por su propia indefinición. h. pero el Parnaso es la m ejor interpretación del coro de las Musas com o conjunto. A . además de sus atributos tradicionales. en otras. Canova. y Urania. M engs. A p o l o y e l m u n d o d e la c l a r id a d de imaginar el m ítico m onte dedicado al m undo etéreo de la cultura. el cuadro de G . E. 1655. en el m onte Pieria.C a p ít u l o o c t a v o . h. En cambio. trompa. tam bién puede escogerse. 1663. sur­ girá el caballo alado Pegaso. 1652. intentando reproducirlos cada vez mejor (S. casi como un símbolo de la unidad de la cultura. Girardon. las Musas se suelen presentar en la Edad M oderna com o un conjunto. Kauffm ann. todo ello sin hablar de atributos que ciertos pintores im aginan a su gusto y por razones particulares. Le Sueur. Talía. y se analizan con m inucia erudita sus atributos antiguos. Poussin (h. entre sus visiones más brillantes. 264). verdadero símbolo de la poesía y de la fama que adorna al genio. y apuntando tan sólo su cir­ cunstancial sentido alegórico (L. y basta recordar. una Musa co n ­ creta. Sin embargo. A . h. vencedoras. sus fieles compañeras protagonizaron hasta tres concursos musicales legendarios. sea en frisos o en ciclos de cuadros.

de Aman-Jean. cuando lo hacían las Musas. Pero esta vía tan fecunda. Finalmente. o diversas com posiciones de J. ideal e innom inada para ciertos poetas {El ideal. éste en solitario. se producía una oscuridad total. y. si era vencido. puede hallarse en algún Ovidio moralizado y en el arte moderno: citemos. podría hacer el amor con todas. llam ándolas a veces “alegorías” de tal o cual género. Las Musas resultaron vencedoras y le privaron de los ojos y de su arte con la cítara” (Apolodoro.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a oponentes en este m ito llevan ese m ism o nom bre por ser hijas de un rey llamado Píero: “ Píero tuvo nueve hijas. M oreau (h. I. 1535). El tema no parece haber inte­ resado en la Edad M oderna. com o la Nekyia de Polignoto en Delfos (h. Este tema. 1902). a com pe­ tir con las Musas: su nom bre eraTám iris. 1895). se ha queri­ do vincular a las “M usas” sin nom bre. 1590) y G. campos culturales ajenos a los que recibieron en la A ntigüedad (por ejem plo. ya con minúscula) de carne y hueso. Y las Musas metamorfosearon a sus oponentes convirtiéndolas en nueve pájaros (urracas)” (Antonino Liberal. Schwabe. En la A ntigüedad. el mar. es ya ajena a la iconografía clásica y entra de lleno en los planteamientos de la creatividad moderna. com pitió con las Musas en un certamen musical llegando al acuer­ do de que. 3-4). aunque este m ito es m encionado ya en la Ilíada (II. el m undo de las M usas ha evolucionado profundam ente: por una parte. el cielo. 3. tanto el poeta com o su castigo aparecen tan sólo en contadas obras del siglo v a. Tintoretto (1545). y que com pitieron con ellas en el m onte H elicón. las personificaciones de géneros literarios. que formaban un coro a em ulación de las Musas. 1894). pero de aspecto clásico. C abe concluir este apartado señalando que. com o todos sabemos. por ejemplo.. las bellas artes y la filo­ sofía). de C . los astros y los ríos permanecían en suspenso. Biblioteca. el diseño de un grabado por Rosso Florentino (h.C . Metamorfosis. cuando existen. se han vuelto a desarrollar. olvidando. la tradición que abrió el comediógrafo M enandro al decir que su verdadera “musa” era su amada Glicera se ha ido convir­ tiendo en la opinión com ún: cada poeta y cada artista tienen su “musa” (así. 470 a. La poesía mística. h. IX). ellas podrían arrebatarle lo que desearan.). mientras que. Tibaldi (h. Por otra. Finalmente. Cuando cantaban las Piérides. P. com o ya vim os que ocurrió de form a efímera durante el H elenism o. si resultaba vencedor. así com o la que habla de una “Musa” particular. “com o destacaba en belleza y en el canto al son de la cítara.C . los nombres de las Musas clásicas y adjudicando iconografías nuevas a figuras representativas de géneros m odernos (por ejem plo. hubo otro audaz cantante que se atrevió. [ 178 ] . 594-600). aunque no m u y com ún. o las bodas del poeta con la Musa. a lo largo de los últim os siglos.

la mujer que entraba en trance en ese santuario panhelénico y que predecía sentada en el trípode. D e pyth. se deje dom inar por Apolo y. se negó a satisfacer sus deseos. 5). presa de enthousiasmós. le prom etió enseñarle la adivinación. Su leyenda es bien conocida: “ Deseoso A polo de yacer con Casandra. Pero ella.C . y A polo. con el paso del tiem po. que “lleva más de m il años em itiendo con la voz del dios y con boca posesa cosas tristes. olvidan las tradiciones de la Antigüedad. que vaticinaba en la Guerra de Troya (véase capítulo vigésimo segundo). Por desgracia. nos limitaremos a dar unas ideas generales. Biblioteca. Lo esencial es que el adivino —m ujer casi siempre— entre en trance. 1655). or. la Eritrea. tras haber bebido agua de la fuente Castalia y aspirado el perfum e del laurel. y podemos decir que iba ataviada com o una joven normal. a esta mujer. y las modernas.C . la copa ática del Pintor de Codro (h. mientras que el arte m oderno se fija más bien en su función de infausta predicadora (A. en vengan­ za. suele hacerlo en el m om ento de su violación durante la caída de Troya. Sibila fue en principio una m ujer concreta de la que Heráclito decía. 440 a. se le fueron atribuyendo tan­ tas predicciones escritas que. Conocem os su aspecto a través de algunas imágenes antiguas —entre ellas. entre los siglos iv y n i a.. sin composturas ni perfumes” (Plutarco. con túnica larga y manto sobre la cabeza. tanto en santuarios destinados a tal fin com o en lugares públicos o en ambientes solitarios. deje hablar por su boca al propio dios. hija del rey Príamo. A p o l o y e l m u n d o d e la c l a r id a d 8. cuando la hubo aprendido. vestida com o una pitia prim ordial-.C . 397 A ). curiosamente. la D eifica. la Sibila Helespóntica. 12. privó a sus profecías de la capacidad de persuadir” (Apolodoro. por lo que sólo su colocación y sus atributos rituales permiten identificarla. O bviam ente. el pre­ sente y el futuro. situada junto a Troya. III. L a s a d iv in a s d e A polo N o m u y alejado del campo poético de A polo está el de la inspiración más radical que el dios concede a unos pocos elegidos: la que perm ite adivinar el pasado. se empezó a pensar que en rea­ lidad no pudo ser la autora de todas. Ya en este cam po. la fortuna plástica de este relato es m u y escasa: las pocas veces en que aparece Casandra en el arte antiguo. este campo presenta una claras limitaciones iconográ­ ficas: las imágenes antiguas que nos han llegado de estas videntes plantean a m enu­ do problemas de identificación. en la vida ritual antigua. 6. acaso cabría destacar por su antigüedad a Casandra. de form a que se desdobló su figura: surgieron así... com o enseguida veremos. debemos adentrarnos en el espinoso tema de las Sibilas.C a p ít u l o o c t a v o . la [ 179 ] . era la pitia de Delfos. Sin embargo. considerada la primera de las pitias·. Pasando ya a las adivinas que ejercían com o tales fuera de santuarios.) en la que Egeo consulta a Temis. En tales circunstancias. la figura más im portante de este com plejo. A l parecer. Diepenbeeck. convertida ya en leyenda. Sea com o fuere. ya en el siglo v i a. en la costa de Asia M enor.

resul­ ta im posible distinguir.). sobre todo por artistas entusiasmados por el paisaje donde ocurrió su encuentro legendario (C.. doncella de Cum as: gozarás de lo que desees». que proporcionó a Rom a sus Libros Sibilinos y sobre la que O vidio nos presentó la siguiente leyenda. 1650. 400 d . y aún me queda. a la que se lo había anunciado un ángel” . y. que ayudó a Eneas en su llegada a Italia. M as me olvidé pedirle la eterna ju v en tu d . Los AMORES DE A P O L O Voluntariam ente hemos dejado para el final los mitos acerca de los amores de A polo. incienso y mirra” . Son ya siete siglos los que han pasado por mí. la Sibila Tiburtina habría añadido: “Concebirá en Nazareth al D ios al que verán en los campos de Belén” .. 9. entregarán oro. una posible Sibila de la pitia délfica·. la Tiburtina. h. la iconografía antigua de las Sibilas es m uy pobre. de hecho.. la Líbica. esta cristianización de las Sibilas las convirtió en una ver­ sión pagana de los patriarcas hebreos y dio lugar a toda una iconografía cristiana. Rom a acuña denarios con el perfil de la Sibila de Cum as.W . la Cim eria. Yo le mostré un puñado de arena y le pedí. y la más segura se centra en monedas: ya a fines del siglo iv a. ver otras trescientas cosechas y otras tres­ cientas vendim ias” (Metamorfosis. para igualar el núm ero de las arenas. que aquí no viene al caso. 1823). X IV.C . Rosa. la Sibila de Cum as habría dicho: “U nos magos. Lactancio y otros Santos Padres adaptaron algunas de las predicciones atribuidas a las Sibilas para convertirlas en profecías sobre la lle­ gada de Cristo: así. nos limitaremos a m encionar el hecho de que sólo una Sibila antigua recuperó su sentido clásico prim igenio en la Edad Moderna: nos referimos a la de Cum as.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a de Samos. En efecto. están relacionados con el crecimiento de una planta o de una flor. insensata. 1646. ofreciendo gran­ des dones. que volvió a ser representada junto a Eneas en ocasiones. la Pérsica o Caldea. Por tanto. que son los que han tenido trascendencia artís­ tica. desde 65 a. C o m o es bien sabido. h.C . la predicción de la Sibila Frigia sería: “El propio D ios quiso enviar desde el cielo a su hijo al cuerpo materno de una Virgen. y esto expli­ ca su desarrollo tardío: corresponden a una época en que se im ponía con fuerza la [ 180 ] . alcanzar tantos años com o granos tenía en la mano. relatada por ella misma: “Apolo m e dijo: «Elige lo que tú quieras. J. aparece la Sibila H elespóntica. sólo la Sibila de Cum as aparece perfectam ente identificada en varias miniaturas del Vergilius Vaticanus (h.C . y acaso la más famosa de todas: la de Cum as. Lorrain. 132-146). Turner.M . A l imponerse el cristianismo. y la conoci­ da m áxim a de D elfos “conócete a ti m ism o” sería en realidad la siguiente exhorta­ ción de la Sibila Délfica: “ C onoce a tu D ios. S. En cuanto a representaciones en relieves aducidas por ciertos autores. los que trataremos. Pese a su interés. que es el verdadero D ios” . la Frigia.

y ni [ 18 1] . esta vez sin referencias ante­ riores: el protagonista.L Bernini (1622/1625). 1837. El tema reaparece en las puertas de San Pedro del Vaticano realizadas por Filarete (1433). es más rápido. dio muerte al animal. un pesado sopor invade sus m iem ­ bros. pero que logra su form ulación definitiva en las Metamorfosis de O vidio: el dios. figuran a D afne convertida ya casi por com pleto en árbol. desde la época de Augusto. A partir del G ótico. El más famoso de estos mitos es el de A po lo y D afne. al menos serás m i árbol. acosa la espalda de la fugitiva y echa su aliento sobre los cabellos derramados por el cuello” . venían a mostrar la beneficiosa acción del Sol sobre la naturaleza y las plantas. la resurrección del m ito es fulminante: los Ovidios moraliza­ dos.C a p ít u l o o c t a v o . el río Peneo: “Apenas acabó su plegaria. pide ayuda a su padre. enamorado de la ninfa. en cambio. por tanto. un día. un héroe de la isla de Ceos. fue recuperado por la pintura rom ántica (J. com o mero botón de muestra. al que las alas del amor ayudaban. Febo. que conocem os también a través de O vidio (Metamorfosis. podemos hallar la persecución en pinturas pompeyanas. entonces. Además.M. y sus pies. te tendrá m i cítara. una delgada corteza ciñe su tierno pecho. abraza las ramas y da besos a la madera: “Ya que no puedes ser m i esposa. dando la pauta para el futuro. recordemos el famoso márm ol de G . medio transformada en laurel. T h . siempre te tendrá mi cabellera. X . sin embargo. Zadkine. cabe señalar que un tem a tan dinámico. M ucha menos trascendencia artística tiene el m ito de Cipariso. de forma involuntaria. e incluso se conocen figuras presentativas de la ninfa. Sería prolijo esbozar tan sólo una lista de los autores que han querido sugerir la huida y transformación de D afne cuando A polo está a punto de alcanzar­ la: bastará que. del que se tienen noticias literarias a partir del siglo m a. y aún llegó a inspirar cier­ tos marfiles coptos (Fig. Parece que el éxito del tema fue creciendo con el tiem po. 1946. O bviam ente. desesperado. soplos contrarios agitaban el vestido en su dirección y una ligera brisa hacía retroceder su cabello en m ovim ien to . no da tregua. después. 1475) desarrolla las formas femeninas (aún vestidas) de la ninfa. 1966)..W. que interpretan el asunto com o la defensa de la pureza frente a la concupiscen­ cia. lejos de ago­ tarse en el Neoclasicism o.C . 1845) y ha llegado prácticamente hasta hoy (O . oh laurel. Turner. D afne. no son muchas en la Antigüedad las obras de arte que recuerdan un m ito entonces tan reciente: su primera representación conocida se halla en una talla de esteatita del siglo 1 a. sus cabellos crecen com o hojas. T ú acompañarás a los caudillos latinos cuan­ do voces alegres canten su triunfo” (I. El perseguidor. D alí. y te tendrá m i aljaba. sus brazos com o ramas. Chassériau.C . 106-147). se adhieren en raíces perezo­ sas” .. Pollaiolo (h. la persigue: “el viento des­ nudaba su cuerpo. y A. hace poco tan rápidos. S. era amante de A polo y cuidaba de un ciervo. exportada hasta el rem oto Pakistán. 59). A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d relación de A polo con H elio y. 527-561)..

sugerida por una gem a rom ana en la que una inscripción da tal nom bre a su inconfundible silueta. con una o dos jabalinas. esta relación se convirtió pronto en un espejo para la típica institución espartana de las relaciones homosexuales entre guerreros adultos y guerreros en for­ mación: H iacinto habría sido un adolescente amado por A p o lo y. junto a su ciervo herido o m uerto. 1597). M ucho más discutida es la identificación com o H iacinto del famoso Discóbolo de M irón. la figura de H iacinto tiene un particular desarrollo desde fines del siglo v i a. la función m ítica de H elio es m u y limitada.C . y rehuyendo o acep­ tando de form a tangible el amor del joven y alado Céfiro. sea porque Céfiro. esto no obsta [ 182 ] . porque él no puede hacerlo desde su carro. Cellini. 1636). regalo de A polo.C. Se da el caso de que incluso debe pedir ayuda a Zeus para que castigue a los compañeros de Ulises que han dado muerte a sus toros en Sicilia. la historia tuvo un desenlace fatal: en una ocasión en que A polo y H iacinto se ejercitaban en diversas especialidades atléticas. después.M ig u e l A n g e l E l v ir a Ba r b a siquiera pudieron consolarle las palabras de su amigo: lo único que éste pudo hacer fue ver cóm o Cipariso se transformaba en ciprés y decirle: “Serás llorado por m í. 24 ). X .: el héroe adoles­ cente suele aparecer volando sobre un cisne.P. vio redu­ cida su categoría a la de un simple héroe. 1616. llo­ rarás a otros y estarás junto a los que se duelan” . En la Época Imperial. ya en la Edad M oderna. el tema vuelve a surgir. Sin embargo. E n efecto. al pare­ cer. Rubens. en el ciclo sobre A po lo de la V illa Aldobrandini. por su antigüedad e im portancia. Este tema es m uy difícil de hallar en el arte: en varias pinturas pompeyanas vemos al héroe aparecer solitario. lo desvió de su trayectoria. Desde el punto de vista iconográfico. 162-219) y que des­ tacaba en un cuadro descrito por Filóstrato (Imágenes. adorado en la región de Esparta ya antes de la llegada de los indoeuropeos y que. en Frascati. sea por casualidad. que lleva escritas en sus pétalos las letras “A I” com o grito de dolor. aunque tam bién quepa imaginar la simple relación de los dos aman­ tes (B. 1546. apenas pueden mencionarse algunas com posiciones al respecto (Dom enichino. hasta m ediados del m a. G . un disco lanzado por el dios hirió de muerte al joven en la cabeza. celoso. P. 10. Totalm ente distinta es. asociándose su culto al de Apolo. Se comprende que.P. sea el asunto más representado (P. Rubens.. con el tiempo. empezó a desarrollarse la tesis de que la sangre vertida por H iacinto dio lugar a la flor del jacinto.B .C . Carracci. A . Los m it o s d e H e l io D ad o que el Sol sigue cotidianamente su curso sin desviarse de él. 1636. pero ya vinculado al nacim iento del jacinto: es el detalle que más interesa a O vidio (Metamorfosis. Tiepolo. a partir del Renacim iento. Sin embargo. I. nos hallamos ante un dios m enor prim itivo. 1752). M as sólo a fines del siglo iv a. por el viento Céfiro. Sin embargo. a la vez. la figura de H iacinto (o Jacinto).

arrancándoles unas lágrimas de sangre que. al no reconocer las manos que los guiaban. lloran a su hermano. y. se convierten en ámbar. al endurecerse. la Tierra y la naturaleza entera pidieron a Júpiter que diese fin a tal desaguisado. y el padre de los dioses reaccionó ante sus súplicas: “Lanzó el trueno y el dardo que blandía junto a su cabeza. Parece que esta grandiosa leyenda fue ya expuesta en unas tragedias perdidas de Esquilo y Eurípides. 5). perfectamente ordenados en el yugo. Así lo hizo Faetonte: se dirigió al Extremo Oriente. en el arte antiguo. el viaje se convirtió en un desastre: los caballos. Entonces C lím ene araña la corteza de estos árboles. la caída de Faetonte se convierte en un tema luctuoso. 20 a. se m ovieron a su capricho. se circunscribe al Periodo Imperial: es en la época de A ugusto cuando aparecen sus primeras figuraciones. h. y no cabe m ejor prueba de ello que el m ito de Faetonte. acaso basada en un poem a helenístico. 333-380). Su madre. donde el Sol tiene su palacio. El m ito de Faetonte. la de O vidio: según un largo pasaje de las Metamorfosis (I. pueda contarle a Hefesto [Vulcano] que su esposa Afrodita [Venus] se encuentra con Ares [Marte] (Fig. A un lado cayó el freno. y por todas partes quedaron esparcidos los restos del destrozado carro” . Espantáronse los caba­ llos y. Pero el propio viaje cotidiano del carro solar puede tam bién desatar la imagina­ ción poética. hasta que se transforman en chopos. pasando sin orden entre los ani­ males del zodíaco y bajando hasta abrasarlo todo. allá los radios de las rue­ das rotas. le dijo entonces que fuese a ver a su padre para cerciorarse. su centelleante luz” . dando un salto hacia atrás.C a p ít u l o o c t a v o . vea cuanto ocurre en la tierra. Después. y le pidió al Sol. tam bién las Heliades. que muestran a Faetonte pidiéndole el carro a su padre (estuco de La Farnesina. Metamorfosis. 750-779 y II. Faetonte era hijo de Febo [Apolo. liberaron del yugo sus cuellos y abandonaron las desgarradas riendas. A p o l o y e l m u n d o d e la c l a r id a d para que. al otro. cuando se reflejaba en ellos.C . crisólitos y otras piedras preciosas devolvían a Febo. com o prueba de su paternidad. una vez más. Pese a que Febo le explicó los peligros del recorrido. el Ródano o el Rin) supone la desesperación de sus alle­ gados: Clím ene deplora la muerte de su hijo. 1-332). hijas del Sol com o el audaz joven. en los siglos n y n i d .C . el eje. áurea la cobertura externa de la rueda y de plata el conjunto de los radios. amigo y pariente de Faetonte. pero en cierto m om ento oyó que se ponía en duda tal filiación. pero la m ejor versión que nos ha llegado. llora asimismo su muerte y se metamorfosea en cisne (O vidio.. es. E n cuanto a Cieno. La caída de Faetonte sobre el río Erídano (un río incierto de Occidente. Sol]. instalado en su privilegiada atalaya. y arrancó al auriga de la vida y del carro a la vez.) o a las Heliades aparejándolo para la partida. que se puede identificar con el Po. por ejemplo. II. m uy apropiado para sarcófagos: en [ 18 3 ] . En consecuencia. la lanza dorada. “el carro y el dom inio y gobierno de los caballos de alados pies durante un día” . Faetonte no cedió. O bviam ente. y su padre lo llevó hasta el carro: “El eje era de oro. Clím ene.

desconocido por el arte antiguo. 1943. 1688. Alciato en uno de sus emblemas. 1533).P. su sentido es ya dis­ tinto: los Ovidios moralizados han visto a Faetonte com o Lucifer rebelado contra D ios. en un grabado para las Metamorfosis. el monarca. G . el joven puede ser considerado la personificación de la vanidad de ciertos príncipes. com o dice A . 1636. Sodoma. C uando el tema vuelve a interesar. Sea con sentido moral. de La Fosse. una vez allí. A .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a grandiosas com posiciones. y Febo sólo pudo metamorfosearla en árbol del incienso. hija de un monarca persa. 1527. y puede decirse que se m an­ tiene vigente hasta h oy (P. sobre todo cuando reflejan al héroe cayendo por el aire. furioso.P. N atoire. Cinganelli y tejido en 1661-. h. P. M engs. recuperar su ser y forzar a la joven. Pero esto puso celo­ sa a Clitia. del Piom bo. 60). y llegó a sus habitaciones tom ando la forma de su madre para. Rubens. h. su fin es un acto de jus­ ticia de carácter moralizante. una pequeña flor que gira de esa form a {Metamorfosis. 1590): el tem a que más interesa es el de C litia m irando al cielo y convirtiéndose en flor (P. vemos cóm o el desgraciado joven cae en presencia de sus hermanas. que conocem os asimismo a través de O vidio: Febo se enamoró de Leucótoe. 209-271). de Chirico. 1770. varias litografías entre 1945 y 1958). la cual relató al rey lo acontecido atribuyendo parte la culpa a la princesa.A. h. dio m uerte a su hija enterrándola viva. Romano. J. muchos siglos más tarde. 1745. Rubens. sea con un objetivo meramente estético. Buonarroti. h. A . Tam bién está íntim am ente relacionado con el curso del Sol el m ito de C litia y Leucótoe. similar a los castigos de los Gigantes. Este com plejo m ito. [ 18 4 ] . Picasso. Braque. el tema puede ser figurado en ciclos narrativos —com o el de tapices diseñado por M . h. 1570. de C ien o y de múltiples personificaciones del paisaje. o la representación detallada de las Heliades y su entorno com o conjunto de personificaciones paisajísti­ cas (Santi di T ito (Fig. y así se convirtió en el heliotropo. lord Leighton. 1511. C litia no pudo sino consumirse de amor por el Sol. enamorada del dios. 1930. también cabe la visión conjunta del carro desbaratado y del llanto de los amigos del héroe. Cam biaso. de Marsias o de Icaro: tal es la idea que expresan los pintores renacentistas y barrocos (S. se representa desde princi­ pios del Barroco: raras veces se insiste en la figura de Leocótoe (G. como una simple imagen dinámica y grandiosa (M . 1511. m irando su curso todo el día. Goltzius. G . sin embargo. por tanto. IV. Diepenbeeck. 1655). Por su parte.R . C h . 1892). G . 1636). y. L.

en la evolu­ ción de las mentalidades. sino que hacía lo m ismo con los seres humanos: regía por tanto las [ 185 ] . con su corazón audaz. e incluso enfrentadas por caracteres y mitos casi contrapuestos. la augusta vir­ gen cazadora de venados. [canto a] la que por montes sombríos y cumbres batidas por los vientos tensa su áureo arco. la de áureas saetas. seguramente paleolíticos: se trata de la remota Potnia therón. ¿De dónde surgió esta dinámica figura? O bviam ente. mas ella. por fuerza. en la m itología. lanzadora de dardos y herm ana de A p o lo . la fusión A polo-H elio se acabase reproduciendo en la de Ártemis [Diana] y Selene: las dos diosas. la naturaleza animal domesticada por el hombre. deleitándose en la caza y lanzando dardos que arrancan gemidos. un himno dedicado a ella: “ Canto a la tum ultuosa Ártem is. que aparece representada ya en la Anatolia neolítica y a la que se acude para que asegure la fecundidad de las especies comestibles y la victoria contra las alimañas. Retiemblan los picos de los elevados montes y retumba el bosque um brío con el rugido de las fieras. Ártem is tiene bajo su dom i­ nio la naturaleza salvaje. Por tanto. de los perfiles concretos que han de caracterizar a Ártem is y diferenciarla de Cibeles u otras deidades de la m ism a índole. la hermana de A polo. Á r t e m is [ D i a n a ]: su s s i g n i f i c a d o s e im á g e n e s e n l a A n t ig ü e d a d M ientras que A po lo es. el dios que protege los ganados. es decir. que tiene manifestaciones en las más variadas mitologías. ya desde el siglo v i a. Así es com o la muestra. Tam bién se estremecen la tierra y el mar pródigo en peces. se vieron definitivamente asi­ miladas en los versos de O vidio y se transmitieron de ese m odo a la Edad M oderna. Es posible que Ártem is empezase a hallar su propio ser a través de cualidades que la vinculaban al A p o lo primitivo: no sólo cuidaba de la reproducción de los anima­ les salvajes.. netam ente separadas al principio. una deidad que domine los animales salvajes y propicie su caza ha de tener.. lo que debemos plantearnos es la progresiva diferenciación. orígenes m uy primitivos.Capítulo noveno Ártemis [Diana] y el mundo de la oscuridad Si Ártem is fue. en el seno de esta figura primordial. [señora de las bestias]. y si la misma relación fra­ terna unió a H elio [Sol] y a Selene [Luna].. i-io ). i..C . se dirige de un lado a otro destruyendo las fieras” (Himno homérico X X V II a Artemis. desde el principio. no puede extrañarnos que.

. dejando por encima un amplio pliegue colgan­ te. frontal. una flor o un animal salvaje. 56) y la túnica larga con manto. com o alternativa. Sólo queda­ ba perfeccionar esta vestimenta añadiéndole un calzado alto -sandalias reforzadas o botas—. Sin embargo. A lo largo del siglo v i y principios del v a. Sin embargo. otras muertes no achacables a las saetas que su hermano lanzaba: ella tam bién era flechadora a su manera. com o tam poco se la podía convertir en una mujer viril. a veces. durante m ucho tiem po fue Potnia therón por un lado.C .donde se dio con la solución ideal: la túnica larga fem enina podía. [ 18 6 ] . vestida con peplo y coronada por un polos. por tanto.: a nadie se le ocultaba la im posibilidad de recorrer los campos y perseguir a las fieras con túnica larga. a la vez. se ensayaron diversas fórm u­ las. y el dilem a volvió a plantearse m uchos siglos después: durante casi todo el siglo v il a. pero colocado com o una banda anudada en torno al torso.C . y así lo demuestran dos obras de Praxiteles: este artista. pero. por simple respeto a su divinidad.). para facilitar el m ovim iento de los brazos: tal es el esquema elaborado por Praxiteles en su Diana de Gabies (h. ya a fines del m ism o siglo empezamos a ver. 340 a. a las que en ocasiones dom ina agarrándo­ las con sus manos. Por tanto.). la que se im pone de form a sistemática.. que sigue llevando peplo al principio y que duda después entre esta prenda (Fig. A sí parece que la vio la cultura m icénica.C . se embarcó en un curioso problem a que se planteaban los artistas desde las últimas décadas del siglo v a.C . acortarse hasta la altura de la rodilla. en efecto.C . que porta en las manos un fruto. es la Ártemis flechadora. se com pletó la imagen más repetida de Ártem is hasta el final del m undo antiguo (Fig. y lo hace casi siempre con una fórm ula sencilla: es la típica diosa arcaica entronizada y cubierta con polos. 22). 23). se va solucionando la dicotom ía. com o la doble falda superpuesta (Fig. prodigando en gemas talladas ambas imágenes. pero con la parte delantera abierta. por extensión. un criterio realista im ponía acortarle la falda a la diosa. Esta prenda se complementaría con el m anto fem enino. a m edida que tal m oda se im pone desde fines del siglo Vi a. 365 a. A lo largo del Clasicism o griego persisten estas dudas en la vestimenta. a m enudo alada. con una piel de animal cubriendo parte de la túnica. la Ártem is cazadora. m ediante dos cinturones casi superpuestos.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a desgracias que podían ocurrir durante el parto y. al esti­ lo de las Am azonas. con este detalle. ya que la Ártem is figurada com o Potnia therón inicia su decadencia: sólo se mantiene en santuarios concretos. Ártem is aparece en la H élade com o señora de las bestias. Fue al parecer en el ambiente del pro­ pio Praxiteles —y hay quien piensa que en su taller. osten­ tando a sus lados fieras o aves simétricas. y. a m enu­ do junto a su herm ano A polo. y diosa arquera por otro. que prescinde de las alas y em pieza a prodigarse en las escenas narrativas.C . no dudó en tallar una Ártem is con un peplo m uy refinado (h. Realmente. para mostrar los dedos de los pies y exal­ tar así la delicadeza fem enina de la diosa.

finalmente. se trata de una alusión a las “ositas” o niñas atenienses que se consagraban durante unos años a su servicio en los santuarios de la Acrópolis y de Brauron. En concreto. por éncima de todo. coronada con una torre y recubierta por múltiples pechos femeninos y prótom os de animales. ahora la sustituye por una biga de ciervos o ciervas. com o los que se extienden al norte del M ar Negro. se la considera diosa tutelar de pueblos bárbaros dedicados a la caza. D e entre estas figuras. por lo menos desde el siglo v i a .. fue una imagen adorada y repetida bajo el Imperio Rom ano. En cuanto a los atributos animales. En su conform ación clásica. donde siempre es bien recibida.C . En cuanto a los objetos que porta. para evitar que su cabellera se agite. 61).. tan necesarias para ilum inar las bodas y recordar el “alum bram iento” de los hijos. es la patrona de los cazadores e incluso de algunos pescadores. y los recorre con bandadas de jóvenes ninfas que han escogido la pureza sexual y la actividad cinegética junto a ella. a las bodas humanas y divinas. el jabalí o el cisne son el ciervo. la envuelve en un pañuelo (el sdkkos). [ 18 7] . desde el siglo v a. la cierva y el gamo.C . todas ellas elaboradas com o ídolos con cuerpo esquemático y actitud frontal. (Fig. 105). o que. se generalizó el nombre de Ártem is para designar a ciertas diosas locales anatólicas del tipo de la Potnia therón. pero. sólo nos es conocida a través de la estatua que se realizó al reconstruirse el templo a mediados del siglo IV a. es posible hallar a Ártemis con osos o con niñas: normalmente. una de las Siete Maravillas del M undo. V I. en los siglos anteriores. ellos también. la ciñe con una diadem a o la anuda sobre su frente. Por desgracia.C . es también señora de m últiples bosques en toda Grecia. por extensión. hermana de A polo e hija de Leto [Latona]. Ártemis ha perdido definitivamente atributos arcai­ cos com o el polos o las alas: prefiere su típica vestim enta de cazadora y ciertos deta­ lles complementarios: en ocasiones.. Finalmente. Lo normal es que vayan a su lado. que debió su fama a la de su ciudad y a su enorme templo. Por lo demás.C a p it u l o n o v e n o . A r t e m is [D ia n a ] y e l m u n d o d e la o s c u r id a d Paralelamente.C. m ucho más com unes que el león. pero debe desde luego resaltarse por su im portancia la Árte­ mis Efesia. y de las Am azonas y otros héroes que han escogido la soltería com o estado ideal. representada ya desde fines del siglo v i a. Gr. parece que. que le ofrecen sacrificios para lograr.. con los que conform a la Tríada de Délos. cabe acaso limitarse a m encionar la Ártemis Anaitis o la Ártem is Eleuthéria. Ártem is va perfilando su personalidad y cometidos: es. “redes cargadas de botín” (Anthol. Junto a esta iconografía griega clásica se desarrollaron otras de forma indepen­ diente. su figura presentativa. Pese a las incongruencias estilísticas que presenta. podía ir en cuadriga de caballos. a fines del Clasicism o surge una alternativa destinada al mayor éxito: si la diosa. una diosa eternamente virgen. sin embargo. sigue asistiendo a los partos y. sólo en ocasiones deja de lado el arco y las flechas para empuñar la citara —alusión a su familiaridad con A polo— o las antorchas. ante todo. la diosa m onte sobre ellos.

C . la Ártem is de tipo griego. desde pronto. mientras que m antiene en ciertas imágenes presentati­ vas la túnica larga. la iconografía griega empezase a imponerse desde el siglo v i a. cuyos ritos en el bosque de A ricia corrían a cargo del “R ey del Bosque” : era la mism a D iana que recibió culto en un tem plo del Aventino construido. porque todavía en época hele­ nística la vem os representada en terracotas arquitectónicas. Sin embargo. más interesantes son las equiparaciones con deidades griegas. Por desgracia. com o la carrera en plena cacería o el gesto de sacar una flecha del carcaj colgado a la espalda.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Por lo demás. com o la arquera que ayuda a A polo [Ápulu]. en los alumbramientos de animales y seres humanos: tales debieron de ser las funciones de la D iana Nem orense o Aricina. que aparece a caballo y con una antorcha en la m a n o . con pequeñas variantes.. Ártem is pasó pronto a Italia: en Etruria parece que sustituyó a una Potnia therón del Periodo O rientalizante.C .. en fin. com o en Etruria. [ 188 ] . era la señora de la vida salvaje. logró difundir­ se fuera de Grecia: así. a mediados del siglo v i a. o bien cabalgando en un ciervo. la Rom a de esa época y del Imperio se muestra m u y ecléctica en su recepción: toma los m odelos más variados. y se presenta. La evolución no debió de ser m uy distinta en el Lacio. puede sustituir el arco por una rama o una palma y verse ya acompañada por un ciervo o un corzo. según la tradición. cada vez más decorativas.C.C . junto a los mitos de la Ártem is cazadora. aunque allí tuvo su papel. desde el prin­ cipio. llegando en ocasiones a confundirse con una Vanth (la Erinia o Furia etrusca.C . surge ya com o Ártum es —mero calco del nom bre griego-. es decir. tanto las de carácter local —com o la tesalia Enodia. Eso sí. siendo raras las ocasiones en que se libera de la presencia de su hermano. lo que sugiere un temprano intento de vincularla a Selene [Luna]. com o ya dijim os en el capítulo séptimo). a partir del Arcaísmo final. desconocemos el aspecto de esta D iana primitiva. pero sin coincidir con ella: a mediados del siglo v i a. desde luego. que le prestó su gorro en punta. es proba­ ble que. cuando vemos las primeras imágenes de la diosa en bronces grabados. se m antienen hasta tejidos coptos del siglo v i d. pero tam bién —según la etimología de su nombre— tenía parte en el día. fue asimi­ lada a H écate (de la que hablaremos en este m ism o capítulo). A partir del siglo v a. D iana ha adquirido clara­ mente las formas de Ártem is. Esta diosa sabina primitiva tenía unos com etidos que coincidían con los de Ártemis: en efecto.C . y.com o las panhelénicas: sabemos que Ártem is. se desarrollan las imágenes de la diosa en carro tirado por ciervos.C . Estas iconografías. su vestimenta corta. Por lo demás. Sin embargo. y ya desde principios del siglo v a. desde el siglo iv a. y sólo cabe señalar su preferencia por ciertos tipos o actitudes. lo más com ún es que adopte definitivamente. la tradición marcada por Diana. y sólo podemos decir que en el Lacio se adoró alguna Potnia therón. desde el principio. un caballo o el G rifo de su hermano. se asimiló a la tracia Bendis. en la luz. monedas y esculturas de fines de la República. hallamos imágenes suyas sobre un fondo de estrellas.

Ártem is [Diana] desaparece. bien conocida a través de monedas. Sólo la vemos resurgir con fuerza al amparo de la literatura cortés. Á r t e m is [ D ia n a ] d e s d e e l m e d ie v o C o n el fin del paganismo. 1530). la lanza corta de los monteros renacentistas. h. Klee. h. una y otra vez. una vez más. h 1555. P. o añadir algunas deidades protectoras del nacim iento. en plena cace­ ría (Escuela de Fontainebleau. 1616. G . Zuccari. con el cabello anuda­ do en la nuca. pero cabe también ver a la diosa desnuda o con un simple manto sobre el hombro. Correggio la escogió para adornar la celda de la abadesa en San Paolo de Parma [ 189 ] . el cuerno de caza y el halcón de cetrería.). cuando la poesía alegórica empieza a consi­ derarla la personificación de la castidad y a enfrentarla. de la que hablaremos al analizar a esta últim a en la próximas páginas. Á r t e m is [ D ia n a ] y e l m u n d o d e l a o s c u r id a d En cuanto a las asimilaciones de D iana con otras diosas. la jabalina clásica o. Ártemis [Diana] ha seguido manteniendo su vigencia: se la ha visto como una simple mujer en ambiente selvático. que recupera su relación con su hermano m ítico (A. 1925. incluso. Desde el punto de vista alegórico. h. y atiende tanto a sus mitos propios com o a los de la enamoradiza deidad nocturna. pero con largas vestiduras y tocado en forma de turbante. a Venus y al Am or. Ártem is [Diana] suele personificar la castidad: A . Cranach. P. y sería ocioso intentar un catálogo de sus incontables representaciones (T. Veronese. 1563. hemos de insistir en la relación con Selene [Luna]. Lógicam ente. suelen circunscribirse al radio de acción ideológico marcado por Grecia: de nuevo podríamos hablar de Hécate. y nos asombra su apariencia de dama que tensa el arco. pero. en una m inia­ tura de la Crónica de Hainaut (h. h. aún en el siglo xx. incluso el arte abstracto la ha tom ado com o objeto de m editación (P. C . o como una nueva Potnia therón hierática entre anima­ les salvajes (E. de Chirico. la diosa aparece una y otra vez. Sólo cabe decir que. Barlach. tanto en ciclos de dioses como en cuadros dedicados exclusivamente a ella. 1502. La D iana de la Edad M oderna es por tanto una joven que. y descalza además. se intenta a m enudo reproducir la de época romana. esta presencia se traduce pronto en imágenes: así. etc. sobre todo. 1931). Lepage. sin advertir a menudo los artistas la incongruencia que esta dicotomía supone desde el punto de vista mítico. C o n tales variantes. En el Quattrocento se recupera la figura clásica de Diana. va ocu­ pando progresivamente el campo de Selene [Luna] y sustituyéndola incluso en su fun­ ción com o planeta en las series de los astros. Durero. Rubens. En cuanto a la vestimenta. 1933). h. L. 1550). porta las armas propias de un cazador: el arco y las flechas. 1480).P. que conserva su sentido simbólico medieval (Francesco di Giorgio. 1903.C a p ít u l o n o v e n o . pero que. que puede servir de muestra para toda una época. vemos a la diosa en un templo gótico. 1450). La casta diosa cazadora adquiere como un atributo indispensable la media luna sobre su frente. 2.

sobre todo. todavía nos quedan algunos en los que Á rte­ mis [Diana] aparece com o protagonista indiscutible. Su carácter radicalmente contrario al amor y a las relaciones sexuales. esta iconografía fue bien conocida desde principios del siglo x v i a través de monedas y. que ya en la Antigüedad se ima­ ginó algún ciclo com pleto sobre ella (podio del teatro de Hierápolis. h.o aparecerán a su debido tiempo: así. al haberlos com partido con Apolo. Antes de acercarnos a los mitos propiamente dichos que nacen de tan peculiar exis­ tencia. en ocho tapi­ ces de la Escuela de Fontainebleau realizados en honor de D iana de Poitiers. 1510. distintos cuadros de P. Sabido es. 1567. tan lejano a las imágenes clásicas de la diosa. M as. y con este sentido se la representó una y otra vez. h. por ejem plo. Rubens. en los capítulos vigésim o segundo y vigésimo tercero vere­ mos su papel en las leyendas de lfigenia. aun dejando de lado estos relatos. la diosa suele aparecer casi siempre com o Selene [Luna]. que -co m o ya hemos dicho— hace com partir a sus compañeras. en la Edad M oderna. h. tam bién los hay que recibirán su estudio más adelante: así. que ya inspiró a la escuela de Rafael. M . Sin embargo.).M i g u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a (1519). en el capítulo dieciocho veremos cóm o discutieron con Heracles los dos hermanos por la Cierva de Cerinia.) U n capítulo aparte merece la Ártem is Efesia: en efecto. Perugino (1503). 1550). la convirtieron en m otivo de profundos estudios y de fantasías desaforadas: por lo com ún. B. Sin embargo. Peruzzi en la Farnesina. por lo demás. aman­ te de Enrique II de Francia. con lo que este astro com porta -p ro n to lo veremos— a nivel astrológico (A. van H eem skerck. Los m it o s d e Á r t e m is Ártem is tuvo una vida m ítica m uy activa. 1613). 205 d . se acabó concluyendo que esta figura repre­ sentaba la Naturaleza. Cellini. h. P. casi siempre com o estatua inanim ada (B. 1550. su aspecto atípico. que buena parte de sus combates. no es caso de que repasemos aquí toda esta biografía mítica: baste recordar que. de una escultura de la C olección Rossi (hoy en el M useo C apitolino).P. Todos ellos se relacionan con su vida salvaje y la im aginan entre las ninfas que com parten sus cacerías en los bosques. hablamos del nacim iento de la diosa y de su tierna infancia junto a Leto. 3. sin embargo. y el m ismo sentido tienen. Entre los mitos particulares de nuestra diosa. donde estas figuras femeninas se m ueven con libertad. es obvio que este papel tiene escaso interés en las alegorías rena­ centistas y barrocas: en ellas. y en la Edad M oderna se renovó la costum bre (por ejemplo. han surgido ya al hablar de él -castigos de los N ióbides y de T ic io . di D uccio en el Tem plo M alatestiano de Rím ini. en Frigia. y sus múltiples pechos.C . la sitúan en el aislamiento de la naturaleza. a dos iconografías [ 190 ] . la hija de Agam enón y hermana de Orestes. 1454. en el capítulo tercero. además de su enfrenta­ m iento con los Alóadas. etc. cabe señalar que ésta ha dado lugar. tanto.

por lo demás. Sin embargo. h. h. Rubens. al que el propio centauro Q u irón había instruido en el arte de la caza. Esta aproxim ación de los sátiros no corresponde a ningún m ito concreto. pues se consideró m ejor cazador que la diosa. W atteau. entablándose una lucha entre unos y otras: en clave moral. 1655. Ártem is se muestre en ella totalm ente vestida. sino a su jactancia. y la otra es su consecuencia lógica. pues se remonta al menos al Catálogo de las mujeres de Hesíodo. y que. J. el Baño de Diana. Vermeer. 1520. que se sienten atraídos por las ninfas y por la propia diosa (Fig. con tareas comunes e incluso celebración de conciertos y danzas: en tal caso. 1638) Lo que resulta impensable es. y se crean escenas nuevas a partir de esos modelos. la castidad se defiende de la lujuria (P. excita el interés de los dioses y de los hom ­ bres que se aventuran por las soledades de las selvas. Á r t e m is [D ia n a ] y e l m u n d o d e l a o s c u r id a d m uy bien caracterizadas. A sí se explica que. Boucher. 62). 1715.C a p ít u l o n o v e n o . escena cinegética a cargo de la diosa y de sus animosas compañeras (P. tal despreocupación por el propio desnudo. la idea que exalta el artista es la armonía de la naturaleza (F. un nieto de Apolo. la ficción que proponen estas dos iconografías. es m u y antigua. pese a todo. 1638). La leyenda de A cteón. Rubens.P. tam bién cabe una relación amistosa. el desventurado cazador suele [ 191 ] . parece que al principio su castigo por Ártemis -ser converti­ do en ciervo y devorado por sus propios perros— no se debió a que la hallase bañán­ dose junto a sus ninfas. Cuando los sátiros irrumpen entre las ninfas de Diana. 1 6 1 6 ). 1636. Rubens. cómo expulsó la diosa de su círculo de amigas a Calisto cuando ésta tuvo amores con Zeus. sobre todo por­ que entonces se interpretan erróneamente com o reuniones de sátiros y ninfas las representaciones antiguas de sátiros y ménades. Böcklin. P. 1433. D e ahí que se prodigue el ace­ cho de los sátiros. En efecto. la reacción suele ser vio­ lenta. se convierten en sus antagonistas preferidos. J. más drástico aún fue el fin de A cteón. Obviam ente. A . en el que todas se desnudan junto a una fuente o una laguna y se introducen en ella ajenas a la presencia de mirones (Filarete en las puertas del Vaticano. F. que D iana y sus ninfas mantengan rela­ ciones sexuales con quienes las sorprenden: ya vimos. En estas obras. o las de carácter híbri­ do entre ambas (Dom enichino. Clouet. Parmigianino. consiste en concebir a los espectadores com o esos mirones o voyeurs que la diosa y sus ninfas quieren evitar.P.P. aunque no excluyentes: una es la de Diana cazando con sus ninfas. 1896). 1555. desde el m om ento en que esta escena empieza a represen­ tarse en el Arcaísm o —con un protagonista aún barbado—. ajena a la actitud púdica de las mujeres civilizadas en las ciudades.-A. Pero es a partir del Renacim iento cuando se multiplican las escenas con esta temática. sino que se presupone desde la Antigüedad com o el encuentro lógico entre colectivos m íticos que habitan en el m ismo am biente boscoso. Sin embargo. Sin embargo. en el capítulo cuarto. 1742). com o inm e­ diatamente vamos a ver.

además.). P.C .. el nuevo planteamiento del m ito supone un cambio en la iconogra­ fía: en Epoca Imperial hallamos. y. azuzados por sus compañeros. le pone las orejas en punta..-B. siglo 11 a. h. convierte sus manos y pies en largas patas. tanto en relieves com o en mosaicos (por ejemplo.C . de Troy. en Siria. Pérez V illalta. Rembrandt. 1560. admirándose de ver su nueva im agen reflejada en el agua e incapaz de articular palabra alguna. h. La causa del castigo cam bia drásticamente a principios del Helenismo: Calim aco {Himno a Palas.. m etopa de Selinunte. arrojó agua sobre el intruso mientras le decía: “Ahora podrás contar que m e has visto desnuda. “le fija a la cabeza rociada unos cuernos de longevo ciervo. Veronese. 1734): se prefiere más bien. h. hasta que finalm ente “despedazan a su dueño bajo la falsa apariencia de ciervo” {Metamorfosis. atacado por su jauría. 460 a. la ocultaron con sus cuerpos” . B. 1585.C .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a aparecer con formas com pletam ente humanas (dos vasijas del Pintor de Pan. a partir del Renacimiento. h. Thorvaldsen. que sobresalía sobre ellas. J. que no pueden identificarlo. 1634)—. y sólo en casos aislados (por ejemplo. H uye el héroe. es más difí­ cil. que estaban desnudas. si eres capaz de hacerlo” . 107-116) dice que el héroe “vio. 63). mostrando a la diosa y a las ninfas desnudas y a A cteón en form a de ciervo (Fig. se apunta su incipiente metamorfosis mediante unos cuernos de ciervo. B. J. 1838). 1520. C . las miniaturas de los Ovidios moralizados siguen con fide­ lidad el texto de las Metamorfosis. las ninfas. llegó.-F. O bviam ente. golpearon sus pechos al ver al h om b re. he aquí que el nieto de C a d m o .C . Peruzzi. 174-253).. 1511. 1559. hasta el Renacim iento M acedónico bizantino (siglo xi). vagan­ do por la desconocida arboleda con pasos inseguros. Cranach. aunque no imposible. al primer pasaje del relato: el del descubrimiento por A cteón de las diosas desnudas bañándose (Tiziano.. sin quererlo. hasta el bosque sagrado. le infunde miedo” . identificada con Diana] se bañaba en las aguas en las que acostumbra. G . en algún “relieve de M elos” . [ 19 2 ] . D e inm ediato. y cubre su cuerpo con una piel moteada.).. 460 a. Tan pronto com o penetró en la cueva regada por los m anan­ tiales. ya a m enudo con cuernos. el agradable baño de la diosa” . intentando ocul­ tarse de las miradas de Acteón. J. C abe representar el m ito en las dos escenas sucesivas o intentar fundirlas en una sola. llevado por su destino. h. C orot. Después. hallar al cazador ya convertido en animal (L. o hallar una solu­ ción intermedia —A cteón con cabeza o con cuernos de ciervo (B. y esta frase inicia el camino hacia la leyenda que acabará perfilando O vidio: “M ientras que la Titania [Selene. Diana. h.C.). sencillamente. le alarga el cuello. o representar el m ito en varias escenas (Parmigianino. colocándose en torno a Diana. el de Shahba. 1558. a Ártem is desnuda en cuclillas. En la Baja Edad M edia. 1523. cuando no acudir. a través de copias. h. y sus numerosos perros lo persiguen. 470 a. hija del titán H iperión. Bassano. o a éste. III.. 1835. Cesari. urnas cinerarias etruscas. 1600. Es curioso que esta iconografía antigua se mantenga. 250 d . Tiziano.

repre­ sentan la muerte del gigante. lo puso sobre sus hom ­ bros y le ordenó que dirigiese sus pasos hacia O riente. m uy raras veces en esos siglos. Poussin (1658). que puede estar cansado al finalizar la noche -a sí aparece en una m etopa del Partenón (h. C o m o elemento del paisaje. poseía un templo en el Palatino (donde era adorada como Noctiluca.C a p ít u l o n o v e n o . A l parecer. a lomos de un caballo. 1545) y B. empezó a destacar su figura al desarrollarse el interés por la astronomía: en el campo científi­ co. por ejemplo. tam poco su figura y su leyenda se prodigan. la descubrimos m ontada en un carro de dos caballos. se la situaba entre los veinte dioses principales de la ciudad y se habían dado pronto los primeros pasos [ 19 3 ] . aunque colocando al fondo a Ártemis. pero la imagen más sugestiva del tem a es acaso la de N .). entre los condenados del Hades. con tres iconografías m u y distintas: o bien com o una cabeza fem enina con m edia luna encima. Cuando intentó cortejar a una joven. es en Grecia. 440 a. a m enudo alados. no llegó a recibir culto. y Luciano nos describe brevemente un cuadro que lo representaba. este m ito permite representar el Baño de Diana. o bien. esta diosa le dio muerte con sus flechas. éste era un gigantesco hijo de G ea al que Posidón concedió el privilegio de caminar sobre el mar. 4. Entonces Eos [Aurora]. Thorvaldsen (1838). Alciato lo interpreta. aunque. o bien.) y en el Altar de Zeus en Pérgamo (h. lo llevó a Délos. 180 a . quien intenta reconstruir el cuadro descrito por Luciano. com o una lección a quienes van con malas compañías y acaban “despedazados por sus lebreles” . empezó a ser representada a principios del siglo v a . por el contrario. Á r t e m is [D ia n a ] y e l m u n d o d e l a o s c u r id a d 1985). sea porque retase a . S e l e n e [L u n a ] : s u im a g e n a n t i g u a y s u t r a n s f o r m a c i ó n m o d e r n a Selene. con todos sus desnudos fem eninos. con el niño a sus espaldas. poco a poco. H elio [Sol] le devolvió la vista. se vio equiparada a los planetas a principios del Helenismo. 50 a.. 28-29). E n la Antigüedad. generalmente considerada hija de los Titanes H íperión y Tía. la “luz de la noche”) y otro en el Aventino. Luna tenía una larga historia: diosa sabina primitiva relacionada con la magia. Tam bién el com plejo m ito de O rion debe incluirse en este contexto. llegado allí. en uno de los frescos de la Odisea del Esquilmo (h. durante el Clasicism o y el H elenism o. sencillamente. I.C . con túnica y m anto.C .Artemis. En la Edad M oderna. D e cualquier m odo. prendada de él. en uno de sus “emblemas” . Rom ano (h. la personificación de la Luna. el padre de ésta lo cegó. En Rom a. y lo hizo. caminando hacia oriente (Sobre la casa.C . 3-5). apenas se conocen imágenes de O rion: puede que aparezca. 4.C . pero no faltan artistas que se interesen por ellas: G . Según A polodoro (Biblioteca. entonces él se apoderó de un niño. pero allí tuvo lugar su fin: sea porque violentase a una de las vírgenes hiperbóreas. además. bajo la cobertura de un sentido moralizante: A .)-.

II. por tanto. las resonancias de su figura perm itían éstas y otras identificaciones: a lo largo del Imperio Rom ano la veremos confundirse con diversas diosas clásicas —Juno Lucina. pero vi el disco de la Luna llena. la Luna medieval heredaba los significados astronómicos y esotéri­ cos que había ido acumulando a lo largo del Im perio Rom ano: tenía consagrado un [194] . y hasta la misma naturaleza inanimada. vuela sobre su cabeza. m e convencí de que su providencia rige a su albedrío los destinos hum a­ nos y que tanto los animales domésticos com o las fieras indómitas. iba a ser alabada y representada a m enudo durante la Epoca Imperial. IX.C . con Ártemis.C . de la soledad y del silencio nocturnos. Sin em bargo. En la Edad M edia. i. la figura de la Luna era fascinante para los romanos. 4). por las Metamorfosis de O vidio. Hécate— e incluso con figuras orientales. que en aquel instante salía del seno de las olas irradiando un vivo resplandor. Desde luego. sea com o diosa. D ecididam ente. Realmente.se im puso finalm ente en la literatura: aparece ya claramente expresada por C iceró n {De natura deorum. 68). a D iana sobre un cam po de estrellas. Venus. 27. X I. 1-2). Sin embargo.. a m enudo. en cuanto al m arfil carolingio de la C rucifixión con­ servado en M un ich (Fig. com o Astarté e Isis. un bronce del M useo de Lyón— podem os ver a Luna portando carcaj. a partir del siglo n i d . M e sentí protegido de las sombras. La asim ilación de Selene o Luna a Á rtem is [Diana] —que. había que conferirle una actitud digna: se generalizó su im agen sobre un carro de plata tirado por dos caballos. Todos los poetas la im aginaban pálida y a veces coronada por una diadema de estrellas. 402-405) y queda consagrada para la posteridad. com o la de H elio [Sol] y A polo. se m antuvo la iconografía de Luna circuns­ crita a la representación de su astro.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a teóricos para identificarla con D iana y. deja sus primeras huellas en la Grecia del siglo V a. una pequeña m edia luna o unos cuernos de toro. y basta para convencerse leer este texto de Apuleyo: “A l principio de la noche me despertó una súbita pesadilla. y éstos. A llí instalada. subsisten por la divina influencia de su luz” (E l asno de oro. sea com o simple personificación de su astro. y se esboza en Italia (al m enos en el plano teórico) durante la R epública R o m an a. com o es lógico. en otros casos. empezaron a ser susti­ tuidos por toros. Proserpina. ya sin alas (Fig. Luna. a través de ella. Luna suele llevar una antorcha (su propia luz) e ir vestida con túnica larga y un m anto que. 1). Baste señalar dos simples ejemplos: en la iglesia visigótica de Q uintanilla de las Viñas la vem os com o un busto de m ujer vestida. o. con la m edia luna sobre la cabeza. es m u y difícil hallar testim onios artísticos que acrediten su difusión en la Antigüedad: sólo en obras m uy aisladas —entre ellas. insiste en ella V irgilio (Eneida. com o hem os dicho. nos muestra la perduración de la Luna m ontada en un carro tirado por toros. creí tam bién en su augusta deidad y en su sobera­ no poder.

pero alargado hasta los pies. Sin embargo. 1519. el lunes. el de Endim ión. La razón se halla. Mossa. Sin embargo. en el Tem plo M alatestiano de Rím ini. El escogió dor­ mir eternamente. h. inclu­ so se la seguía considerando relacionada con los nacimientos. I. A partir de esta sencilla trama. tiene verdadera im portancia en el campo de la iconografía. 7. se im puso durante siglos una im agen híbrida de la Luna —traje de Diana. la magia y el Más Allá. 1820. 1912) 5. según V irgilio ( Geórgicas. H . III. y su brazo diestro. B. Á r t e m is [ D ia n a ] y e l m u n d o d e l a o s c u r id a d día de la semana. arco y flechas. y un metal. regía el signo zodiacal de Cáncer. permaneciendo inmortal y sin envejecer” (Biblioteca. sólo cabe imaginarse al joven com o la propia diosa lo describe en los Diálogos de los dioses de Luciano: “M e parece guapísimo. se aceptará la costumbre clásica de darle a la diosa de la Luna una túnica larga hasta los pies. y no la túnica recogida y corta de Ártemis. que podemos resumir con las palabras de Apolodoro: “C o m o Endim ión destacara por su belleza. Fantin-Latour.A . era una figura compleja en el folklore y esto se traslucía. donde este detalle del traje es evidente. y por ello sus “hijos” eran los pescadores y navegantes. carro de dos caba­ llos-. Peruzzi. en lo esencial. a m enudo. 5). Selene es m u y dada a los amores. la identificación no es tan com pleta com o la de A polo y H elio [Sol] : por lo general. media luna sobre la frente. h. di D uccio. al dejarse guiar los artistas cada vez más por sus sensaciones personales ante el astro nocturno: éste puede. 1450. no podem os sino señalar que Pan la conquistó. tras extender sobre una piedra la clámide. etc. arqueado en [ 195 ] . sobre todo cuando. Sólo en el siglo x x parece que ha caído en crisis. 1597). la plata. sólo uno de estos amores. se acuesta en ella. aparecer com o una simple doncella vestida de blanco que porta en las manos una esfera blanca y luminosa (G . Cornelius. parece que fue en la poesía bucólica helenística cuando acabó de tom ar su form a definitiva. Sin embargo. em i­ nentemente acuático. 391-393) “con una ofrenda de nevado vellón” (tema representado por A. en sus representaciones. Los m it o s d e Selene C o m o corresponde a una diosa nocturna. Correggio. El m ito de Endim ión y Selene fue ya citado por Safo en un poem a perdido y se representó en algún vaso de fines del siglo V a. Ciertam ente. se escapan de su m ano izquierda los venablos que con ella sostiene. en la tradición medieval y en el hecho de que. que se ha mantenido hasta hace relativamente poco (P. era bien conocido en Rom a un sarcófago con el m ito de Selene y Endim ión (hoy conservado en el Palacio Rospigliosi). y. 1870). el aspecto de Ártem is (A. A. Selene se enamoró de él y Zeus le otorgó que escogiera lo que desease.C a p ít u l o n o v e n o . Pero los ambientes cultos del Renacimiento inician el cambio iconográfico: Selene (Luna) pasa a asumir. posiblem ente.C . Por tanto.). h. Carracci. 1510. por ejem plo. ya en el siglo x v . aunque dejemos de lado los que tuvo con Zeus.

h. si dijim os en el capítulo primero que pocos de estos seres primordiales tienen iconografía propia.). Cabe seña­ lar. acaso el peor problem a que puede plan­ tear esta figura al iconógrafo es su propia indefinición. cuando éste se halla aún despierto (B. Por el con­ trario. pero será en los sarcófagos donde más se desarrolle la escena con m últiples figuras secundarias: allí veremos a la diosa vestida con larga túnica descender de su carro para asegurar al héroe —y al difunto que a m enudo le presta sus facciones— un sueño eterno y feliz (Fig. Pero una excepción relativa: en efecto. Crane. por lo demás. En la Antigüedad. y a veces surge Eros [Cupido] para subrayar el sentido de la visita (B. A partir del Renacim iento vuelve a fascinar la idea del bello joven eternamente dorm ido y visitado por la Luna. que este tema no ha desaparecido en la Época Contem poránea (W. 1650. 1660). C im a da Cornegliano. 1508. Peruzzi. A . H . es más raro presenciar uno de los primeros encuentros de Selene y Endim ión. P. Thorvaldsen. pues es hija del Caos y herm ana del Erebo. N . 1636. no faltan las escenas en que Selene se acerca al pastor dorm ido en su figura convencional de D iana con túni­ ca larga. 1903. 1883. Rubens. 130 d. G . la im agen de este m ito adquiere una fuerza creciente desde principios del Periodo Helenístico: ya en un espejo de plata de esta época vemos la escena con todos sus detalles: Selene se lanza sobre Endim ión en presencia de Eros. 1510. Fantin-Latour. Por ello. cabe añadir ahora que N y x cons­ tituye acaso una excepción a la regla. h.C . M ucho más raro es hallar. la figura aislada de Endim ión dorm ido. 6. fruto de su escasez a lo largo de los siglos. de C hirico. en la misma época. Guercino. Este esquema se repetirá. o bien semidesnuda (A. se adapta a la forma de su rostro. P. 1511. pues ya sim boliza el carácter imperecedero de la belleza. con su perro ladrando al presentir la llegada de Selene (relieve de los M useos Capitolinos. mientras que el perro del héroe dorm ido huye. 1 6 2 7 ). mas. cam inado de puntillas para no despertarlo ni asustarlo” (19. 1597. con la diosa semidesnuda. En la Teogonia de H esíodo aparece com o una figu­ ra m ítica antiquísima. Yo entonces desciendo sin hacer ruido. La primera representación de N y x de la que tenemos noticia adornaba [ 196 ] . en estos ambientes nocturnos no suele faltar el perro junto a su amo. 1820). de las tinieblas del m undo inferior.P. 2). Canova. 64). 1838).F. es decir. y la presencia de su amada sólo es sugerida a través del astro en el cielo (Tiziano. h. h. exhala un aliento de ambrosía. h. l a n o c h e ] y la o s c u r a H é c a te La diosa N y x -grafía que preferimos a N ix. 1)— personifica a la noche. porque ésta significa nieve’ en latín (Fig. Carracci. sin embargo. totalmente relajado por el sueño. N y x [N o x . 1961).M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a torno a la cabeza. Poussin. en la pintura pom peyana y en los mosaicos romanos. él entonces. M ola. muchas veces el durmiente aparece solo.

no parece que esta imagen tuviese éxito: cuando volvem os a ver a N yx. Los pocos inten­ tos de recuperar trazos de la iconografía antigua pasan por el estudio de los textos: C . debería llevar en su opinión -siguiendo el texto de Pausanias— un niño blanco (el Sueño) y otro negro con los pies torcidos (la M uerte). una N o x alada y sin velo. com o tradicionalmente se ha dicho.). que se desarrolla en el siglo n i d. 1770). 940 d .R. se comprende que en la Edad M oderna no llegara a im po­ nerse ninguna iconografía antigua de la N oche: en ocasiones se ha preferido susti­ tuirla por Selene (A. hasta recuperarse de form a efímera en el Salterio de París 139 (h. una lechuza y una máscara.C . podemos recordar a A .C . Pero. en las Tumbas Mediceas (h. m ontada en un carro con dos caballos.H ip n o [el Sueño] y Tánato [la M uerte]-. y se mantiene hasta la Ilíada Ambrosiana (h. la coloca dormida. siglo v i a. m ontada en su caballo cansado. ambos dormidos.). Thorvaldsen (Fig. 180 a. M iguel Angel. entre ellos. 65). D ada esta iconografía. A n te tantas soluciones. se advierte en oca­ siones. una figura femenina..C . Pero también existe. hereda la iconografía de esta N y x griega a pie. con o sin alas.C . 500 d.C . im aginándola com o una m ujer rodeada por atributos de las sombras: así. y lo normal es que cada artista haya acudi­ do a planteamientos particulares. es en series astrales donde se suceden Selene. personificación de la N oche.C . con el creciente lunar.). y así per­ manece. 1530). ya en el siglo v a. alusión a la oscuridad de la bóveda celeste: tal es la im a­ gen que aparece en todo su esplendor entre los dioses nocturnos en el Altar de Zeus en Pérgamo (h. se la veía llevando en sus brazos a dos niños de pies torcidos . por tanto. también en el siglo V a. de los que era nodriza.C . subido en su conocida cuadriga. el hecho de que esas peticiones se fuesen haciendo cada vez más por la noche empezó a darle un carácter más misterioso y temible: pasó [ 197] . en el siglo v a. Hécate es vista com o descendiente de Titanes y. R ipa describe la N oche com o una mujer de piel oscura. vestida con un manto azul cubierto de estrellas y volando con dos grandes alas.). M engs. 18. o más bien N yx.C . h. Por lo demás. En el Imperio Rom ano. desde el siglo IV a . Pocos artistas coinciden con esta descripción. y en particular su velo desplegado tras la cabeza: así pode­ mos verla en la C olum na de Trajano (h. capaz de apartarse en ocasiones de la reli­ gión del O lim po. Sin embargo. N yx. 115 d . com o iconografía alternativa para N yx. i). y H elio. Carente de leyendas.C a p ít u l o n o v e n o . con un am plio velo.) y en diversos sarcófagos. N ox. pero. según Pausanias (V.C . a la vez.. Á r t e m is [ D ia n a ] y e l m u n d o de la o s c u r id a d el Cofre de Cipselo (princ. se com prende la discusión acerca de si la figura con dos caballos que cierra por el extre­ m o derecho el frontón oriental del Partenón es Selene. a través de miniaturas.. Carracci (1602) y a B. coronada con una guirnalda de adormideras. empezó siendo una diosa con funciones fune­ rarias a la que se dedicaban estatuas en las encrucijadas y se pedían los más variados favores. que puede correr a pie detrás del caballo de Selene y que se enriquece. A unque afín desde el principio a Ártem is y asiática com o ella. y allí.C .

. hijo del T itán C río. 1795. com o Ártem is [Diana]. Cartari). 139). h. siempre va vestida con túnica y m anto. y que por ello se com pone de tres cuer­ pos pegados por la espalda. que m ira a los distintos pun­ tos de la encrucijada en la que se encuentra. 7. y puede presentarse de dos formas distintas: sea alada. aunque a veces se la identifique. portadora de antorchas. a veces con formas extrañas. C . Bóreas y N o to ( Teogonia. Astreo. y por tanto herm ana de H elio y Selene. y se pensaba que acudía a la llamada de los brujos y las hechiceras. A sí se m antendrá durante el Imperio Rom ano. volando.C . Desde que Eos aparece en el arte griego. [ 198 ] . normalm ente. com o mera acompañante en diversos pasajes del m ito prota­ gonizado por Dem éter y Perséfone. látigos y cuchillos.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a a refugiarse en el oscuro m undo de la magia. sea por iniciativa de algún artista (W. en contextos relacionados con el más allá: la vemos. para hacerla madre de Eósforo (el lucero m atutino) y de los vientos Céfiro. a fines del Arcaísm o. sea por parte de m itógrafos (com o V. U na vez desaparecido el paganismo. 1933). y graba­ do ilustrativo de J. por esas fechas ha surgido la que será la imagen más peculiar y conocida de la diosa: nos referimos a la “triple H écate” . en los cuadros que representan a M edea practicando la brujería (Fig. Así aparece ya desde que Alcámenes la imagina para la Acrópolis de Atenas (h. por ejem plo. H écate aparece al final del Arcaísm o com o una diosa vestida. Se trata por tanto de una figura m ítica m uy primitiva. es hija de los Titanes H iperión y T ía. dedos con los que abre las puertas del cielo al carro del Sol. ha pasado a ocupar un puesto en el palacio de Hades y a ataviarse com o las Erinias [Furias]. botas y antorchas: sólo revela su identidad porque. Desde el punto de vista iconográfico.C . carece de correas cruza­ das sobre el pecho y de serpientes en la cabellera. antorchas. Selene [Luna] o Perséfone [Proserpina]. Sin embargo. y la idea de la diosa con tres cuerpos y tres cabe­ zas se reproduce con pequeñas variantes (Altar de Zeus en Pérgamo.). H écate apenas volvió a recuperarse en su form a antigua: raras veces se la tom a com o figura independiente.). 379-383. a la que H esíodo empareja con un ser de su mism a generación. C o m o señora de la m agia que es. Lo más normal es que surja tangencialm ente. satisfaciendo sus deseos a m enudo inconfesables. con otras deidades. Esta iconografía puede evolucionar: en ciertas visiones de los infiernos fechables en el siglo iv a. con falda corta. C o n tan terrible imagen se introdujo Hécate en Rom a. O tro de sus sobrenombres épicos es “la de los dedos de rosa” . 180 a. h. a través de inscripciones. E o s [ A u r o r a ] y su s m ito s Eos. sus atributos son armas terribles: serpientes. Flaxman (1817). Klein. Blake. difundiéndose después por todo el Mediterráneo. 430 a.C . “la de azafranado peplo” .

C . llevar una antor­ cha en la m ano o. Por lo demás. y a estos datos añade C . com o es lógico. tanto su iconografía com o su colocación entre los dos grandes astros permiten confundirla en ocasiones con Nyx: com o simple guía. el rosa y el amarillo azafranado. suele apa­ recer con alas si sus caballos no las llevan. en ocasiones. en ocasiones. que su vuelo desordena de form a variada. porque debe remontarse por los aires para moverse por el espacio y seguir la órbita de Selene [Luna]. Llegada a Italia. Guercino. Por lo demás. que suele mostrarse en grandes visiones alegóricas del cielo (Fig. 55). 47). el lucero de la mañana (Fig. en una pintura mural del florentino Palacio Pitti). G . la mitología de Eos se centra en su carácter ena­ moradizo. que se llegó a explicar como un castigo de Afrodita por haber tenido amo­ res con Ares [Marte]. Carducho. 3) y que se lim ita a repetir una y otra vez los rasgos de la Titánide griega.-B. o recorriendo el cielo en una biga (V. ya hemos mencionado cóm o raptó a Orion y lo llevó a Délos. Los colores más comunes de su vestimenta son. Ripa que puede ir sentada sobre Pegaso com o alusión a su velo­ cidad y a la inspiración m atutina de los poetas (detalle iconográfico que recuerda G . E. que tenía su mismo significado y era adorada desde el siglo v il a. al que precede. C o m o alusión a la luz que trae y. al lucero m atutino. Por desgracia. J. 1902). Eos im pone sus iconografías y sus m itos a la diosa etrusca Thesan. Lo m ism o ocurre con la romana Aurora. Reni (Fig. con las que vierte el rocío. lleva túnica larga y manto. más interés iconográfico tienen los dos mitos siguientes. h.. sobre todo en sus ver­ siones de m ujer alada y de m ujer sobre carro de dos caballos. Carracci. donde va delante del carro de H elio [Sol] y se muestra m u y semejante a Selene. M artellini. diremos que Eos puede llevar una o dos vasijas. [ 199 ] . Barlach. A . en las Tumbas Mediceas (h. 180 a. Á r t e m is [ D ia n a ] y e l m u n d o d e l a o s c u r id a d sea m ontada sobre un carro tirado por dos o cuatro caballos.C . 1755. O lvidada durante la Edad M edia. se plantea su imagen con criterios personales. pero lo cierto es que la im a­ gen m oderna de Eos recupera casi siempre la tradición griega asumida por Roma: suele aparecer com o una jovencita alada en pleno vuelo (G. puede ir envuelta en un halo resplandeciente. com o la im aginó F. de otra form a más: m ontada a caballo: así lo hace en el Altar de Zeus en Pérgamo (h.B . a la vez. en este caso. es posible que junto a ella vuelva a aparecer Eósforo y se advierta un niño que vier­ te gotas de una vasija: se le da el nombre latino de Ros [rocío]. viéndola com o una m ujer que se despierta. y que en ocasiones la acompaña Eósforo. entregándole al Sol sus caballos para que inicie su recorrido cotidiano. a la que sigue. pero que sólo es representada desde el Arcaísm o tardío. A l igual que en el caso de Selene. M iguel A ngel. 1668. Eos puede aparecer. Tiepolo. 1845. la Aurora vuelve a interesar en el Renacimiento. M ás raro es hallarla. h. de Cham paigne. coronar su cabeza con una estrella. 1530). porque tal es su sig­ nificado.C a p ít u l o n o v e n o . Boucher (1753). 1621). Sea como fuere.). Norm alm ente. sin embargo. 1602. que cabalga tras ellos. y de H elio [Sol]. y arroja flores. 1610.

690-863). Carracci. más raro es hallar el m om ento en que la diosa lo sube a su carro (A. en efecto. En cuanto al dramático fin de Procris. Orrente. Así.P. J. pero no sin decirle las siguientes palabras: “ ¡Deja tus lamentos.-N. 1733. ver el rapto de Céfalo por Eos. es un tema m uy repetido. la iconografía de este m ito se concentra en la cerámica del Clasicismo: es en el siglo v a. Guérin (Fig. sólo se da en algunos vasos fechables hacia 400 a. Poussin. creyó oír entre la maleza al anim al que buscaba y lanzó allí su jabalina m ágica. D e cualquier m odo. que m urió entre los brazos de su esposo. Rom ano. ingrato. conce­ bido com o un cazador. A lgú n tiem po más tarde. éstos se casaron felizm ente. 1636. y la escena en que Eos lo persigue o lo rapta. da Correggio. cuando vemos más veces la figura de Céfalo. P. 1597) o aquél en que Céfalo la rechaza (N. este m ito se ha olvidado casi por com pleto (sólo lo recupera P. 1610. E n la Edad M oderna cambia totalm ente la fortuna iconográfica del mito. Según relata O vid io (Metamorfosis. 1510) repre­ senta su cadáver jun to a un sátiro. Finalm ente accedió a soltarlo. h. m ucho más escasas son las representaciones de la heroína ya muerta. Pero Eos [Aurora] se enam oró de Céfalo. que suele representarse en el m om ento en que la diosa se acerca al héroe que descansa o duer­ me (N. que lo hiciera inm ortal y le diera vida eterna. se puso en camino para suplicar al Crónida [Zeus].C. desde fines del siglo x vi. a pesar de sus protestas. Céfalo. h. 1530. aunque Piero di Cosim o (h. hubo de partir hacia donde ella estaba para intervenir en una cacería. h. Según relata el Him no homérico V a Afrodita. M ás determ inante aún es la función de Eos en el m ito del príncipe troyano T itono. F. parece que. C o n el tiem po. En cuanto al pasaje de la muerte de Procris. Céfalo em pezó a m editar sobre esta frase y pensó que acaso su esposa era adúltera. aunque de linaje hum ano. W tewael. “a T iton o lo raptó Eos la de áureas flores. que no podía errar: la m ortalm ente herida fue Procris. tras el Neoclasicism o. llegarás a desear no haberla tenido” . y puede presentarse en sus dos m om entos cruciales: cuando Procris se aproxima a Céfalo y éste le lanza el venablo (P. a él que. y ella decidió huir: “vagaba por los m ontes dedicándose a las aficiones de D iana” . ten a Procris! Pero. que parece haber sido añadido con posterioridad. amontonador de nubes. ya desde el Q uattrocento. era semejante en belleza a los inmortales. que seguía lleno de dudas y enamorado.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a El primero es el que pone en juego a dos príncipes de la Atenas primitiva: el joven C éfalo y su amada Procris. h.C . En la Antigüedad. P. E n un m om ento. Zeus asintió con su [ 200 ] . lo raptó y lo m an­ tuvo consigo durante algún tiem po. 1625. 66)). h. Rubens. 1930). Después. P. Boucher. Esta duda enrareció las relaciones de los dos espo­ sos. 1620). si m i m ente es capaz de ver el porvenir. 1636) o cuando el joven descubre a su esposa m oribunda (G. pastor o caminante.P. culpable de su muerte según una tragedia de N . Picasso en un grabado para las Metamorfosis. Poussin. Rubens.. es bastante com ún. 1627).

es posible hallar a T iton o acompañando a Eos cuando ésta solicita a Zeus la inm ortalidad para él (J. 1511. sólo en raras ocasiones sustituye Venus a los dos astros primitivos en el campo de las artes (Fig. sin embargo. C o m o el m ito de Cétalo. F. Peruzzi. convertido en cigarra.. cabe recordar ahora algún pasaje anterior: ciertos vasos griegos del siglo v a.0 1 ] .. con antorchas en las manos (Fig.. Sin embargo. Cuando ésta empezó a abrumar­ le por com pleto. el gigantesco Titán de occidente. y se conocen otras obras de la misma índole (B. com o relataremos en el capítulo vigésimo segundo. 47). y un par de siglos después se demostraría que ambos son.C a p ít u l o n o v e n o . T iton o quedó. Á r t e m is [D ia n a ] y e l m u n d o d e la o s c u r id a d cabeza y cum plió su deseo.C .. Sin embargo.. Su voz fluye sin cesar. Fruto de los amores de Eos y T iton o fue M em nón. en efecto. tam bién llamado Phosphóros y. Cornelius. Lucifer) era una estrella dis­ tinta de Héspero [el lucero vespertino]. de W it. mientras que el segundo tendría com o padre o hermano a Atlante. lo más com ún es ver a T iton o ya viejo. su madre llevaría en brazos su cadáver hasta Egipto y allí lo depositaría. en un ciclo sobre Eos. vieron los pitagóricos que se trataba del m ismo astro. 1820). En la Antigüedad. es perseguido y raptado por Eos. el planeta Venus.. hay casos en que resulta difícil distinguirlos del dios [ 2 . Solimena. 8.C . ¡Inconsciente de ella!: no se le ocurrió a la augusta Eos pedir para él la juventud exenta de funesta v e jez. M ás curioso es hallar a Titono con ­ virtiéndose en cigarra (grabado de A . m uy semejantes a Eros [Cupido]. m ucho más raro es que aparezcan ambos como una pareja feliz. ya a fines del siglo v i a. 1704. asombrado por la luz y la belleza de Eos: el Carro de la Aurora de Guercino (1621) figura a ésta dejando al anciano T iton o para iniciar su viaje cotidiano. Cornelius pintó. pero nada queda del vigor que antes había en sus flexibles miembros” (218-239). ya m ucho más cerca de nosotros. ambos surgen en pintura a mediados del siglo iv a. En la Edad M oderna. E ósforo y H éspero En la época de H om ero y H esíodo se pensaba que Eósforo (o Heósforo. P. cuando aparecen com o jinetes desnudos. a pesar de los descubrimientos científicos. el luce­ ro m atutino. 3): la tradición popu­ lar m antiene siempre la independencia de estos personajes masculinos. Diepenbeeck. 1733. representan al joven despidiéndose de sus padres para ir a Troya y. en realidad. lo encerró en una cámara y cerró las espléndidas puertas. P. en latín. im aginado com o un músico que porta la lira.). Realmente.: es entonces cuando el héroe. Incluso se les dieron genealogías diversas: el primero sería hijo de Eos. el de Titono concentra sus imágenes antiguas en el siglo v a. y m uy pronto empieza a dom inar una imagen alternativa: la de dos jovencitos o niños alados. etc. Pero.C . 1655).C . un fresco titulado Aurora levantándose del lecho mientras que Titono y Memnón duermen (1820). un rey de los etíopes que acu­ dió a la Guerra de Troya y murió allí.

se han dado en ocasiones alternativas m uy distantes. mientras que. sigue A . en cuanto a F. con una gran estrella sobre su cabeza y una golondrina acompañándole. al describir el “crepúsculo de la mañana” . algún autor m oderno lo ha im aginado com o m ujer semidesnuda -acaso Venus— con una estrella sobre la cabeza (G. Ripa com o “crepúsculo de la tarde” : sería un jovencito alado y moreno en pleno vuelo. puesto que el lucero m atutino recibe tam bién el nom bre de “estrella de la mañana” . Ripa cuando. tam poco en este caso hay unanim idad: la im agen del Crepúsculo im aginada por M iguel Á ngel en las Tumbas M ediceas (h.la antorcha-. dice que ha de ser un jovencito desnudo. Cornelius (1820). con m ínim as variantes.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a del amor. Boucher. Pese a tan m inuciosa descripción. e incluso convertirse en el centro de una escena alegórica (Fig. Por su parte. En raras ocasiones aparece con detalles tan variados com o los que enumera C . ha de lanzar diversas flechas hacia abajo y llevar en una m ano un murcié­ lago. Sin embargo. en otras ocasiones. dejándole la estrella que suele portar sobre su frente a su madre Eos. En la Edad M oderna. Héspero aparece descrito por C . portando el atributo que ambos comparten . Eósforo puede desaparecer en las visiones del amanecer. [ 202 ] . tam bién puede acompañarla (Fig.R . 55). y ha de em puñar con la otra una antorcha volcada hacia el suelo. Rouault. se im agina ese m om ento del día m ediante toda una escena alegórica: A polo-H elio baja de su carro y es recibido por las deidades del O céano (1753). (h. M engs. 67). con una gran estrella sobre su cabeza. en una m ano ha de llevar una vasija de la que surgen diminutas gotas de rocío. Sin embargo. 1530) es otra creación personal de su autor. m oreno y alado en pleno vuelo. sirven de doblete a Castor y Pólux en su función astral (véase capítulo decim onoveno) y se confunden a veces con ellos si van a caballo. 1895). y que inspira aún a P. Se trata de la iconografía que. 1770).

por tanto. y su personalidad se va perfilando: por una parte. Así se explica que empiece a defender las acrópolis. por otra. y que aparezca siempre com o consejera y ayudante para los reyes y jefes militares de las edades heroicas.Capítulo décimo Atenea [Minerva] y Hefesto [Vulcano]. una de las plantas más útiles para el habitante de la Hélade. ha de ir armada y.y esto le vale ser incluida con todos los honores en el panteón olím pico: se convierte en hija de Zeus. capaz de em puñar las armas en caso de guerra y aclamada por los héroes de antaño. y que adoptó para sí la vista y la figura de la lechuza. 232-235) entre dos dio­ ses dedicados a la artesanía y las artes: por una parte se hallaba la grandiosa Atenea. debe destacar por [ 2 . el hum ilde Hefesto. pues no acepta el dominio de nadie. de ella recibió su conocido sobrenom ­ bre de glaukopis.e n el Hefesteo cercano al Agora—. i. sedes de los casti­ llos m icénicos. a la vez. vigilante de mirada pro­ funda que defiende el sueño de los moradores. y ello le perm itió adquirir sus primeros cometidos y atributos. A tenea [M i n e r v a ]: s u s i g n i f i c a d o e i m á g e n e s a n t i g u a s Atenea em pezó siendo. aparece ya su nom bre com o A-ta-na poti-ni-ja (“señora Atenea”). pero no podemos olvidar que sus campos de acción se solapaban y que. parale­ lamente. símbolo del asentamiento doméstico sobre la Tierra. prote­ gió desde m u y pronto el olivo. Pero. su dom inio sobre la casa pasa a ser protección para el palacio y el monarca que lo habita.C . Así.0 3 ] . cuando se llevó a cabo. Acaso fue el único m om ento de la historia en que ambas deidades llegaron a recibir un culto conjunto . durante el periodo micénico. sus figuras deben estudiarse de form a sucesiva. parece que dom inó desde m uy pronto las serpientes. aunque sin relación con Hera. quizá para evitar rivalidades con Argos. los grandes artífices Fue en la Atenas democrática del siglo v a. broncistas y otros artesanos populares. objeto de desdén en la m itología y patrono de los herreros. “la de los ojos de lechuza” o “la de los ojos claros” . sin lugar a dudas. Este patronazgo sobre ciudades y héroes configura ya su imagen clásica: es diosa vir­ gen. Después. Además. la equiparación que había sugerido H om ero en la Odisea (VI. de hecho. una diosa prehelénica de la casa. recibe un culto m u y particular en el Á tica -cu y a capital lleva su n om bre.

. U na vez transcurridas las Edades Oscuras. en ese sentido. a dos grandes pro­ totipos iconográficos para la diosa. semejantes a las que ya estamos acostumbrados a ver para tantas diosas del Arcaísmo: sólo en algún caso puede nuestra diosa aparecer en ellas cubierta con casco de alta cimera. y que caen bajo el dom inio de Hefesto.C. la talla en m arfil o la decoración de múltiples objetos. a m enudo con polos y atributos variados. regalo que le hizo su padre Zeus en el instante en que nació.C . y a la que ella añadió la cabeza de M edusa cuando la recibió de Perseo. también llamada Palas: el primero es el Paladio. a mediados del siglo v i a. que será la destinada a imponerse: al principio. sólo quedan claramente fuera de su ám bito los duros trabajos de fundi­ ción.. 8-15). de un simple rasgo de dignidad divina que pronto parecerá inútil. fue ella tam bién la que instruyó a las doncellas de piel delicada en la realización. com o postes o colum ­ nas. un casco. que deben realizarse en otros lugares de la ciudad. que sim bolizarían los palacios y.C . Por esas fechas. Pero frente a esta iconografía indiferenciada surge. allá en el siglo v il a. Estas representaciones dan lugar. se dividen claramente en dos apartados: por una parte vemos las imágenes presentativas sedentes. en ocasiones. y que se hayan propuesto a tal fin algunas figuras de mujeres armadas con escudos y lanzas o portadoras de serpientes.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a su sabiduría. y que nos retrata así un him no del siglo v il a. la im agen de una diosa que enorgullecerá durante siglos a los atenienses. sus combates y bata­ llas.C . las primeras figuraciones ciertas de Atenea. pero se trata de un adorno efímero. en el propio siglo v u a. por tanto. la piel de la cabra Am altea bordeada de serpientes-. dentro de sus aposentos.. es una simple m ujer con peplo que lleva un escudo. de espléndidas labores. no le agradan las acciones de la m uy áurea Afrodita. com o Atenea Ergane [la industriosa].. una lanza y. Finalmente. se hallan bajo su jurisdicción. Después. aludirían a su protectora. la de la diosa guerrera. se comprende que se hayan buscado en el arte creto-m icénico posibles representaciones de Atenea.. sino que le atraen las guerras y la actividad de Ares. C o m o se comprenderá. por no hablar de efigies anicónicas.C . ya en el siglo v i a. la de ojos de lechuza. D ada una historia cultual tan remota y prolongada.: “A Atenea. todas las actividades artesanales que se llevan a cabo en los palacios m icénicos. por tanto. inspirándoselas a cada una” (Himno homérico V a Afrodita. estamos ya a punto de formular los com e­ tidos más cultos y espirituales de Atenea: la protección de la inteligencia y el dom i­ nio sobre la creación artística. En la época hom érica tenemos ya fijada.. coloca sobre su pecho una protección mágica: es la égida —según algunos. [204] . a elaborar carrozas y carros con variadas decoraciones de bronce. es posible hallar a la diosa con alas. así com o ocuparse de bellos trabajos manuales: fue la primera que enseñó a los artesanos. com o el tejido. porque fuerza y prudencia son las virtudes que caracterizan a los bue­ nos monarcas.

mientras que la fórm ula del Paladio se fijó com o un icono inal­ terable. protegida por el casco y la égida. que se quita a veces el casco de la cabeza (un gesto esbozado desde fines del Arcaísm o). pero proyectada hacia la riqueza.C a p ít u l o d é c im o . de la defensa armada de la ciudad. C abe ahora m encionar que. desde m u y pronto tuvo com o com pa­ ñeras a la lechuza y la serpiente. Sin embargo. suele ofrecerles com ida y bebida con una pátera o una jarra. justo después de las Guerras M édicas. 480 a. que muestra un rasgo de gran im por­ tancia: la recuperación del peplo com o prenda ritual (Figs. 475 a. a las dos estatuillas de este nom bre que se conservaban en Troya y que tuvieron distintos destinos: una acabó en manos de D iom edes y la otra en las de Eneas. sólo se distingue de la anterior por no llevar las piernas juntas: su prim e­ ra representación clara —en las ánforas que se entregaron com o premios desde las pri­ meras Panateneas. Realmente. Tam bién hemos hablado del olivo. Atenea se va convirtiendo en una imagen de la victoria. aparte de su armadura y su égida. plan­ teándose la recuperación del manto. deja el escudo en el suelo. [ 205 ] . el cam ino hacia la Atenea de M irón y hacia las grandes Ateneas fidíacas queda abierto. ésta últim a reforzada por la idea que tenían los ate­ nienses de ser descendientes de la Tierra (véase capítulo vigésimo). que.C .C . la im pronta de Fidias es definitiva para la iconografía de la diosa: sus Ateneas Prómaco. 520 a. com o protecto­ ra que es de los héroes. l o s g r a n d e s a r t íf ic e s que recibe su nom bre de la forma que se suele atribuir. Ateneas del círculo de Praxiteles.). reduce el papel de la égida y prescinde de la lanza: si ha sido una diosa de la guerra. en la im a­ gen de Atenea con las piernas rectas y los pies juntos. a lo largo de toda la A ntigüedad. en actitud de com bate. en la Atenea deAngélitos (h. Llegados a este punto. puede decirse que el Clasicismo y el Helenism o no podrán sino meditar una y otra vez sobre estas mismas ideas. el recuerdo de las tradiciones y el cu lti­ vo de las artes y la inteligencia. vestida con peplo o con túnica y m anto tardoarcaicos.— la muestra dando una gran zan­ cada hacia delante. en los frontones del Tem plo de Afaia en Egina (h. y analizando la expresión serena o sentimental de la diosa (Atenea Giustiniani. su planta predilecta. la posible recuperación de la túnica larga o las variantes del peplo. H em os dicho que. Realmente. Lemnia y Pártenos marcan toda una evolución con posibles varian­ tes.116 y 118). en principio. 114.). la Atenea Prómaco se convirtió en la verdadera base para la evolución de la diosa: la vem os en el frontón de los Pisistrátidas en la Acrópolis (h. y la asemeja por tanto a las figuras combativas de Zeus y Posidón que tanto gustaron en el Arcaísm o Tardío. C o n el tiem po. etc. y portando.C . A partir de ese m om ento.C. de la paz fructífera lograda a través de las armas.). A t e n e a [M in e r v a ] y H e f e s t o [V u l c a n o ].) y. el escudo y la lanza. quien la depositó en Roma. celebradas en Atenas en 566 a . básicamente. tenemos razones para creer que se trató de un tipo iconográfico bastante difundido: consistía. El otro prototipo es la Atenea Prómaco. procede pasar revista a los atributos de Atenea.

en época imperial. com o casi todos los dioses principales de la Hélade.C . com o una doncella anti­ gua con m últiples saberes: según Alfonso X el Sabio. y allí encontró una deidad prim itiva no m u y alejada de sus cometidos. “dicen que halló primeramen­ te la manera y hechura del escudo y aun de otras arm as. debió de ser fácil asimilar esta diosa nativa a la griega. desde la Atenea Pártenos de Fidias. Lo nor­ mal es que su imagen no varíe en ellas. en Rom a es m uy difícil hallar imá­ genes de M inerva hasta fines de la República. presencia de alas incluso en época clásica-. que la recuerdan. sobre todo. verdadero canto a los orígenes de la Urbe. com o es sabido. a partir del H elenism o. cabe señalar ciertas preferencias por iconografías poco desarrolladas en Grecia . Todo ello no obsta para que. cuyo nombre parece emparentarse con la raíz indoeuropea men. La llegada de Atenea a Italia fue bastante temprana. se aceptaron las leyendas helénicas para explicar su nacimiento y funciones mientras que se la instalaba en los cultos estatales más poderosos. Atenea supo difundirse lejos del Egeo a través de asimilaciones con deidades locales: así. por el contrario. En cuanto a la M inerva rom a­ na. se aprecia una comprensible afición por reproducir el Paladio con­ servado en el tem plo de Vesta. encabezadas por la N eith adorada en Sais. tal com o aparecía en el Capitolio. dotándola de una vertiente guerrera. y sabemos que ya desde principios del siglo v i a. com o la Tríada Capitolina en Roma. 2. la vemos. la sugestiva imagen de la virgen guerrera sigue atrayendo a los mitógrafos. Si en Etruria se han hallado numerosas representaciones de la diosa desde el Arcaísm o y se ha notado.la diosa sentada. y aun ateniense. una cierta difusión por las provincias de Imperio. con la actividad mental.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a Además. desde su enfoque evemerista. En realidad. es decir. a expensas de la larga tradición latina.. o. A t e n e a [M in e r v a ] d e s d e e l m e d ie v o En la Edad M edia. en dinám ica actitud de carre­ ra— y. la llamada M énerva en Etruria y M inerva en el Lacio. D om iciano y otros emperadores aficionados a la diosa . Si acaso. en África podemos verla con alas. com o es lógico.. tuvo. junto a la rápida asimilación de las formas griegas. la pre­ sencia de variantes circunstanciales -botin es o calcei repandi. afición a la Atenea sin casco.y deseosos de representarse en su com pañía— exalten su carácter helénico. la figura de N ik e [Victoria] se convierte en un adorno m u y repetido de su persona. 23 y 147). pero cabe hallar matices locales: así. tuvo un tem plo en la Acrópolis ateniense. prestar sus formas y atributos a la A llath siria y a diversas dio­ sas egipcias. Por lo demás. y ya por entonces resulta imposible concebir su figura fuera de la tradición fidíaca (Figs. cubierta por un casco con cuernos de tipo céltico. y que halló también las [ 206 ] . e incluso en una diosa que se asimila a ella: la Atenea Nike. y en la Galia.

alabardas y lanzas de torneo (L. Por lo com ún. el redescubrimiento de la Atenea tardoarcaica a fines del siglo XIX. 1503. 24). [ 2 . en un fresco de San Francisco de Siena (h. así com o de representaciones de la diosa en gemas y sarcófagos. 16x3. y su carácter de patrona de los artistas la hace objeto de estudios de arqueología que se m antienen hasta hoy: no deja de ser curioso. en ocasiones. égida. Después. escudo y lechuza a los pies. en el Q uattrocento. 1530. y sobre todo de una escultura del tipo Atenea Giustiniani (descubierta h. del Cossa. M antegna (1499). la M inerva y el centauro de S. A . pocos dioses tienen un papel tan destacado en este campo. cabría añadir otras com posiciones con sentido semejante (P.0 7 ] . si surge sola o en com pañía de dioses o figuras con los que no com parte leyenda alguna. Desde el Q uattrocento. A lciato. 1520 y hoy conservada en el Palazzo Pitti de Florencia). sus representaciones son m uy escasas hasta bien avan­ zado el G ótico. la figura con peplo y con la cabeza de M edusa en una mano. 1655. no se recupera de form a definitiva hasta el Neoclasicismo. con su serpiente o dragón al lado. 1898). 50). 1466). h. 1330). com o el autodom inio o la castidad: bien conocidos son. la antigua patrona de Atenas se convierte en la personificación de diversas virtudes. 1889. la Atenea clásica. vemos a Palas com o una reina o gran dam a que preside. y tejerlas” ( General e grand estoria. sea en la guerra de Troya y en los Ovidios moralizados. sea en poemas alegóricos que la ven com o personificación de la virtud. la sabiduría y las artes. hasta el siglo x v iii. B otticelli (1482). plumeros fantásticos (Fig. Sin embargo. o la Minerva expulsan­ do a los Vicios del jardín de la Virtud de A . Pigalle. l o s g r a n d e s a r t íf ic e s sutiles maneras de hilar y la forma de colorear las lan as. o que se ejer­ citase en ella el diseño de armaduras inverosímiles. en la tradición de Fidias. G . podemos asegurar que cum ple una función alegórica: en efecto. en estos contextos. En tales circunstancias. J.-B. casco. 1750). A t e n e a [ M in e r v a ] y H e f e s t o [V u l c a n o ]. D ecididam ente. La recuperación de la imagen de Atenea [Minerva] en la Italia de los humanistas com ienza pronto: ya A . escudos extraños. el trabajo de m últiples artesanos. Klim t. las formas más caprichosas para figurar a la diosa armada: parece com o si la pasión de los artistas y sus comitentes por los des­ nudos fem eninos de la Antigüedad alcanzase a la propia diosa virgen. Correggio.-A. sim ­ boliza la defensa de las doncellas frente al acecho del “osado Am or. en este sentido.. h. Fontana. Perugino. h. resulta incluso llamativo que se im pongan. que tiende sus lazos para prenderlas” . que se im pone com o un m odelo predom inante durante décadas (E. facilita el trabajo de los artistas (F. Bourdelle.C a p ít u l o d é c im o . en este sentido. Palas. pero. Rembrandt. V II. el estudio de múltiples monedas. Atenea [Minerva] puede aparecer en ciclos de dioses o en pasajes míticos. Lorenzetti. A través de estas imágenes. cuando vuelve a aparecer su figura.) y señalar que. se conoce per­ fectamente la im agen postfidíaca con túnica o peplo fino y manto. etc. lanza.. para A .

1585. 1810). sencillamente. M inerva se enfren­ ta en cam bio a la ignorancia. con lo que este térmi­ no conlleva en el aspecto práctico o político: para P. Atenea [Minerva] aparece. Entre las cualidades que personifica A tenea dom inan. personificación de la Prudencia. P. Zuccari en su propio palacio romano (1598). C o m o protectora del saber. Goltzius.David. para evitar que ésta pudiese des­ tronarlo. pero tam bién puede pres­ tar su figura y sus atributos a monarcas protectores de las artes (P.y que veces se malinterpreta com o una siringa o flauta de Pan (Parmigianino. la creatividad artística y musical. Spranger. 68). según recordaban unos [ 208 ] . h. Rubens. en cada cuadro. Bol. que la emparejan a m enudo con Apolo: por una parte. com o lo hace en una obra de B. encarnadas por la diosa. los matices que represen­ tan los personajes: en unas ocasiones. 1629 y 1634). las de carác­ ter intelectual más preciso. 1577.Fragonard. 1806). En este sentido. cabe en ocasiones una interpretación totalmente distinta: el enfrentamiento de Afrodita y Ares contra Atenea (J. es el siguiente: “Es necesario que la elocuencia y la prudencia vayan juntas. 1530)—. por una parte. en otras. En otro cam po de sus atribuciones. resulta de m áxim o interés analizar.-L. Sin embargo. la sabiduría y la ciencia: ambos campos con­ form an el Reino de Minerva. Por tanto. porque las palabras deben acompañar a las obras entre los hom bres” . Podemos.-H . según A . com o personificación de la guerra o de la fuerza militar. H .P. por otra. o dom ina alguna Alegoría de la educación (F. sin embargo. 1625). Rubens. es relativamen­ te com ún la aparición conjunta de Atenea y Herm es (B. 1663). M inerva puede ayu­ dar a vencer una sedición en Inglaterra (1633) o aconsejar al rey de España a la hora de nom brar un gobernador de los Países Bajos (1635). 1588): su significado alegórico.P. Cartari. el nacim iento de A tenea ocurrió de una forma totalm ente atípica: la diosa surgió literalmente de la cabeza de su padre. Spranger (Fig. 391-417). hallar a la diosa tocando la flauta o aulós que inventó . La primera de las “compañeras divinas” de Zeus fue la oceánide M etis. según V. Elsheimer (1607). Atenea. o com o alusión a la unidad de diversos ejércitos (recuérdese el relieve de A . J. 1771. y Zeus se la tragó antes de que diese a luz a la hija de ambos. o aparecer en la Apoteosis del artista que pintó F. L o s m it o s d e A tenea [M in e r v a ] C o m o ya com entam os en el capítulo III. en un cuadro de P. 1771) puede. 3. Canova donde Minerva. Neptuno y M arte entregan a Inglaterra un héroe. la paz o la “justa guerra”. se enfrentan a la barbarie bélica encarnada por el dios (J. Prud’hon. lo que vemos es la armonía de las dos deidades como símbolo de la alianza entre dos potencias (Napoleón y M aría Luisa. h. En este sentido.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a M ás concreto es su sentido com o imagen de la prudencia.-P. ilustrar un pasaje concreto de la Ilíada (XXI. Rubens ve así a M aría de M edici.P. frente a Ares [Marte] o junto a él. Tintoretto.

ya adulta. junto a Zeus. D e hecho. cubierta ya con belicosas armas de radiante oro. y. tanto en la preparación del parto com o en el surgimiento de la diosa (Fig. En múltiples vasos vemos la escena con Zeus sentado.C . diminuta. 35-38). es comprensible que un tema m ítico de carácter tan concreto y localista apenas fuese recuperado a partir del Renacim iento. lo cierto es que esta solución tam poco tuvo m uchos seguidores. porque. Esta iconografía no desaparecería del todo a lo largo del Clasicism o. 18. y el gran O lim p o se estremeció ante la pujanza de la de ojos de lechuza. Hefesto se sintió violentamente atraído por la diosa y la persiguió (tema que aparecía representado en el trono arcaico de Am idas. y fue sin duda Fidias quien dio con la fór­ m ula para salvar el problema. el portador de égida. según Pausanias. h. [ 2.) y un cuadro descrito por Filóstrato (Imágenes. de ahí que Esquilo llegase a llamar “hijos de Hefesto” a los ate­ nienses. a la protectora de ciudadelas. 27). h.C. Sin embargo. a la m u y sagaz y augusta virgen. el Puteal de la Moncloa (siglo 1 d . una visión más realista de la mitología: entonces empezó a considerarse ridicula la dife­ rencia de escala de Zeus y su pequeña hija. D etuvo [Helio]. a la valiente Tritogenia. 27). que resurgió en la pintura cerámica del siglo v a. Sobre la casa. fue el dios artesano el encargado de abrir con su hacha la cabeza del padre de los dioses para permitir el nacimiento de su hija (Pindaro. A . 69) y el m om ento en que su padre la coloca sobre sus rodillas. 1-17).C .13.. según la tradición. Paolo Fiam m ingo. hasta que la virgen Atenea despojó sus inmortales hombros de sus armas divinas.C a p ít u l o d é c i m o . Este acoso tuvo por fruto el nacimiento de Erictonio. a la de corazón implacable. 1874). II.C .C. en época romana. primer rey de Atenas e hijo de Gea fecundada por el semen de Hefesto. Lom bardo. 680 a. rodeado de dioses. 1590. se convierte en amistad en la Atenas del siglo v a. la tierra bramó. 131). El parto de Zeus supone la primera relación entre Hefesto y Atenea. tam ­ bién se conm ovió el ponto de agitadas olas. gloriosa deidad de ojos de lechuza. en las leyendas atenienses esta relación llegará más lejos: algo más tarde. siendo m uy contados los artistas que lo han tratado hasta hoy (A. Alrededor. Por lo demás. (donde Zeus es aún imberbe y la diosa. Olímpica VII. l o s g r a n d e s a r t íf ic e s versos arcaicos: “ Canto a Palas Atenea. Sin embargo. en el siglo el siglo v a.C . quedando súbitamente inm óvil su sala­ da superficie.C . Ella saltó con ím petu de la cabeza inmortal. asunto del que ya hablaremos en el capítulo vigésimo (Fig. pero entró en crisis cuando se introdujo. el hijo de H iperión sus corceles de raudos pies por largo rato. III. com o ya sabemos. Y un religioso temor se apo­ deró de todos los inmortales al verla. Y se regocijó el prudente Zeus” (Himno homérico X X V III a Atenea. A t e n e a [ M in e r v a ] y H e f e s t o [V u l c a n o ]. El grandioso nacim iento de Atenea aparece ya figurado en una vasija con relieves de h. A ella la engendró por sí solo el prudente Zeus en su augusta cabeza. y que aún describe Luciano. si dejamos aparte. Feuerbach. la relación mítica de ambos dioses se desarrolla en el siglo v i a. 1500. colocando a Atenea.09 ] . agitando su aguda lanza delante de Zeus. sale de su cabeza con casco y alas). pero se reproduce sobre todo en el siglo v i a.

).C . dio lugar a imágenes memorables (J. por ejemplo.e n razón del Juicio de Paris. n ) . h.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Por lo demás. 1565. Rubens. com o advertencia a su rival. 97 d . Velázquez. dedicado a albergar un templo a M inerva erigido por Dom iciano. sino que. Sin embargo. o defendiendo a diver­ sos héroes aqueos durante la guerra de Troya . o colaborando con Hermes para armar a Perseo. este tema. L. 1-145). Aracne. Atenea se le apareció en form a de anciana para sugerirle más modestia. por tanto. con el concurso celebrado en Atenas. 1655). 1543. 1580. en el que perdió frente a A fro d ita-. La diosa representó entonces. con el T itán Prom eteo (ya lo vim os en el capítulo segundo y Fig. Finalmente. sintiéndose ultrajada. aunque no m uy reproducido. P. . en cam bio. tiene conflictos con alguno. añadió en las cuatro esquinas otros tantos episodios de mortales que fueron cas­ tigados por desafiar a los dioses. o acompañando a Ulises en su largo periplo. a ver que no escu­ chaba sus palabras. pero. Atenea mantiene numerosos contactos con distintos dioses: no sólo acude a todas sus reuniones -desde las fiestas del O lim p o hasta la gesta de la G igan tom aquia-. T. nada que ver. h. la leyenda más conocida en este ám bito fue su enfrenta­ m iento con Aracne. reflejó en su tela los vergonzo­ sos amores de los olím picos. Las hilanderas. desde Época Romana. Zuccari. D . D e l m ism o m odo que se relaciona con dioses —e incluso. Cam biaso. Sin embargo. V I. empezando por los de Zeus. en un maravilloso bordado. por lo que desafió a la diosa en este tipo de labores. se ahorcó.P. pero desapareció prácticamente a principios del siglo [ao ] x v iii. la asociación de M inerva con N eptuno (m uy clara en los ciclos de los D ei Consentes) se estabiliza a partir de la Segunda Guerra Púnica y tiene un significado m uy preciso: la unidad del Ejército terrestre y la flota. aceptó el reto. hizo jirones la tela de su rival y la golpeó con el huso. a Jasón y sus Argonautas. o apoyando a Teseo. al lado de Heracles. cabe que nos detengamos un m om ento a recordar los principales m itos de nuestra diosa en el campo de las artes: en el capítulo séptimo vim os que no sólo inventó el aulós o flauta doble. En la Edad M oderna. la diosa quiso que permaneciese viva com o escarmiento. Atenea cum ­ ple una función m uy activa com o protectora y acompañante de héroes: tiempo ten­ dremos de verla. Sobre este punto sólo nos cabe ahora añadir una advertencia complementaria: en Roma. y la convirtió en araña (O vidio. sino que visitó a las Musas junto a la fuente H ipocrene. Ésta. Aracne era una doncella lidia que se había granjeado gran reputación com o teje­ dora y bordadora. En la A ntigüedad. el m ito de Aracne sólo tiene una representación segura: la del friso del Foro Transitorio en Rom a (h. h. a los doce dioses del O lim po en toda su majestad y. 1636. Tintoretto. algunas veces. Atenea se irritó entonces. Metamorfosis. El caso más conocido (y ya estudiado en el capítulo sexto) es su enfrentamiento con Posidón [Neptuno] por el control del Atica. h..

Tanto en ellas com o en las imágenes presentativas que surgen en las décadas siguientes. m enciona tam bién una versión alter­ nativa. tanto palacios y puer­ tas com o. cetros. Hefesto sería visto. hubo de ser un dios o genio del fuego m u y extendido por Anatolia y aún más allá: en Chipre y en la costa de Siria y Fenicia se le conocía con los nombres de Kotar. Adem ás. que fluye indes­ criptible entre borbotones de espuma” (XVIII. I. A t e n e a [ M in e r v a ] y H e f e s t o 4. 3. En este campo. y parece que por entonces reci­ bía culto sobre todo en Creta y en Lemnos. y la Ilíada. que el propio dios relata para explicar su simpatía hacia la nereida Tetis: “Ella me salvó del dolor que tuve aquella vez que caí a lo lejos por voluntad de la perra de mi madre. según dice Apolodoro (Biblioteca.. En efecto. 3. sobre todo. objetos de metal (armas. Biblioteca. com o el dios cojo capaz de construir todo tipo de obras. I. C o n ellas pasé nueve años forjando primorosas piezas de bronce —broches. aparece [ mi ] . parecen ser prehelénicos: las tablillas m icénicas lo m encionan com o A-pa-i-ti-jo. la particular vinculación que tuvo nuestro dios con su madre le acarreó algunos sinsabores: “Zeus lo expulsó del cielo por haber prestado ayuda a Hera cuando estaba encadenada. que había decidido ocultarme porque era cojo. etc. “Héphaistos” en griego. y al comienzo tan sólo en escenas narrativas. 927-929). su habi­ lidad era asombrosa: llegó a crear estatuas y trípodes que se movían por sí mismos. 5). Entonces habría padecido dolores de no ser porque Eurínom e y Tetis m e acogieron en su regazo. sin trato amoroso -p u es estaba furiosa y enfadada con su m arido-. Hefesto aparece en el arte griego relativamente tarde: no lo vemos hasta los prime­ ros años del siglo v i a. 586-594). pero tendiendo a excluir la intervención del indoeuropeo Zeus: según la opinión de Hesiodo. La leyenda de la cojera o deform idad en los pies del “ ilustre forjador” o “ilustre artesano” es en efecto m u y conocida por los poetas griegos. pero Tetis lo salvó” (Apolodoro. que da la explicación que acabamos de citar (I.C a p ít u l o d é c i m o . Zeus la había suspendido del O lim po por haber enviado una tempestad contra Heracles cuando éste navegaba tras la tom a de Troya.C . a Hefesto.). Khasis o Khousor en el II M ilenio a.en una hueca gruta rodeada por la corriente de O céano. que destaca entre todos los descen­ dientes de U rano por la destreza de sus manos” ( Teogonia. Hefesto fue a caer en Lemnos fracturándose las piernas. “Hera dio a luz. pero hay que reconocer que fue la más seguida y que se vio en esta especie de partenogénesis una respuesta de H era al nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus. por tanto. l o s g r a n d e s a r t íf ic e s su s i g n i f i c a d o y s u im a g e n Los orígenes de H efesto.. 5)-. 395-403). Por lo demás. sortijas y collares. Q uizá fuese un eco de ese origen prim itivo la tradición m ítica griega que vin cu ­ laba al dios con Hera. brazaletes. H e festo [V u l c a n o ]: [V u l c a n o ]. Tal opinión dis­ taba de ser general —“ H om ero afirma que tam bién lo concibió Zeus” .C ..

y tam bién com o un simple herrero. En Etruria se hallaba Sethlans.C. montado en ocasiones sobre un carro que se mueve sin necesidad de tracción animal.C. Por lo demás. Incluso se mantiene. Pero esta imagen cam bia y se dignifica en la Atenas del siglo v a. Apenas se sabe nada de Vulcano en la Edad M edia: en una miniatura que ilustra la obra de Rabano M auro (cod. Por tanto.C . Desde luego. En R om a ocurrió prácticamente lo m ismo con Vulcano. la m itología de Hefesto. com o ya vim os en el capítulo primero. sus pies evidencian su cojera o deformidad. ahora cabe añadir que. una antor­ cha. se olvida la deformidad de sus piernas. donde trabajan los Cíclopes. [ 2 12 ] . En consecuencia. incluidas su subida al O lim p o y su presencia en el naci­ miento de Atenea.. para los misteriosos Cabiros que se adoraban en Samotracia y que eran reverenciados en toda M acedonia. las primeras imágenes presentativas del dios . sím bolo del fuego. estos Gigantes aparecen a veces sustituidos por sátiros en el siglo v a. de iconografía desarrollada. por tanto.. y. en ocasiones. carecían de trascendencia social y. un primitivo dios del fuego y de la forja que ya habría sido adorado por Róm ulo.)— sean meras imitaciones de la imaginería clási­ ca de Atenas. 23) o la posible pérdida del pilos. doble hacha) y.: se acorta su barba (hasta hacerla desaparecer en ocasiones). algunas herramientas (martillo. además de sus herramientas. se le coloca sobre la cabeza el pilos del artesano ático y. para realzar esa misma función. tenazas. siglo xi) lo vemos cojo y con un fuelle. acaso por influjo de algún drama satírico. se elabora su imagen en el contexto de su fragua: ya Sim ónides y Esquilo (Prometeo.C . la asimila­ ción con diversos dioses de otras culturas se hizo de forma semejante. Lleva en sus manos. al tema de la fragua donde el dios dirige la actividad de los Cíclopes. todas sus imágenes presentativas son tardorrepublicanas o imperiales y reproducen la iconografía clásica ateniense sin más variantes que la presencia o ausencia de barba (Fig.C . Si aparece en alguna esce­ na m itológica desde fines del siglo iv a. su cabeza en las monedas de la fabril Populonia (siglo III a. y cabe decir que ésta apenas se basa en la iconografía antigua. protector de los artesanos metalúrgicos. aparece en la cate­ dral de Ferrara (siglo x n ). hay que esperar al Renacim iento para la recu­ peración de su figura.e n particular. 365-367) asocian a H efesto con el m onte Etna. pues está compuesto por dos rue­ das y dos alas. com o él. sobre todo en Epoca Imperial. pero se impuso ya desde el siglo v i a. En Italia. m uy a menudo. exportando sin más la imagen clásica del dios griego. se com prende que. 132 de M ontecassino. con el dios a m enudo imberbe.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a com o un dios con larga barba y totalmente vestido. La difusión de H efesto y de Vulcano fuera de sus lugares de origen es bastante escasa: acaso su proyección más interesante sea el préstamo que hace de su imagen. H efesto se encontró con dos dioses locales que. desde fines del siglo v a. tanto en pinturas com o en relieves. se le viste con exomís (túnica corta anudada al costado) y se le pone en las manos.C . com o atributos.

la tarea de convencerle para que retornase junto a ellos. 5. que ya podem os ver en el Vaso François (h. se prefiere representar la escena de la fragua. ya que el trabajo artesanal apenas cuenta en los planteamientos ideológicos del A ntiguo Régim en. a m enu­ do cojo y desharrapado (P. no podemos sino volver a este punto. Este cortejo sus­ cita el problem a de las relaciones de Hefesto con D ioniso. Por lo demás. es difícil hallar a nuestro personaje com o figura aislada.C . Si el m om ento m ism o de la liberación de la diosa es representado tan sólo en pocos vasos entre los siglos v i y iv a. Peruzzi. A t e n e a [M in e r v a ] y H e f e s t o [V u l c a n o ]. por lo que se refiere al Renacimiento. la cojera de Hefesto se relaciona con su caída hasta la isla de Lemnos. se convierte en un tema m uy socorrido para la cerámica ateniense hasta el Periodo Clásico. cuando su destinataria se sentó en él. 1576). 1508. sencillamente. cuando hablábamos del m ito de la barbarie prim itiva y los comienzos de la civilización. por lo menos en la Antigüedad. Ahora. M ayor im portancia iconográfica tuvo.C a p ít u l o d é c im o . 1485) que ya m encionam os en el capítulo segundo. 1595). M it o s d e H efesto [V u l c a n o ] C o m o hemos visto en el apartado anterior. v in ­ culados precisamente a Vulcano. van H eem skerck. o del invierno entre las Estaciones.P. a principios del siglo x v i. envió com o regalo para ella un trono de oro: éste tenía un mecanismo m uy ingenioso. J. h. (Fig. 1538. Lom bardo. Por lo demás. resentido hacia su madre porque le había arrojado al mar. B. que parecen m u y fluidas: [ 2. en la que el trabajo duro -llevad o a cabo por los C íclo p eses convenientem ente dirigido por el dios (A. igual que el propio Vulcano. Se comprende por tanto que casi nunca reaparezca el pilos sobre su cabeza y que se prefiera imaginar su físico. el mito del retorno de H efesto al O lim po. 1636). al abordar las imágenes de su vida mítica.). porque puede ser vista com o imagen de la buena marcha del Estado.13 ] . siquiera para señalar que dicho pasaje tiene escaso relieve en las artes antiguas y modernas: podem os verlo en algún relieve roma­ no y. de m odo que. Por lo común. Tintoretto. El dios. bastará que recordemos un cuadro de Piero di C osim o (h. y de­ satase a Hera. raras imágenes de la fragua del dios en sarcófagos romanos. com o el de un musculoso y barbado artesano con vestimenta clásica (H. 70). la llegada al O lim po propiamente dicha. Rubens. el dios cojo cabalga sobre el asno o m ulo báquico rodeado por sátiros. Los dioses hubieron de encom endar a D ioniso. si no es en series de deidades antiguas. 570 a. M . esta fragua. puede aparecer com o personificación del fuego en las series de los Elementos. En este sentido. ya de form a definitiva. que tenía particular amistad con Hefesto. según una de las versiones del m ito. 15x1. y cabe añadir que prácticam ente carece de sentido alegórico. l o s g r a n d e s a r t íf ic e s pues sólo se conocen. Goltzius.C. quedó encadenada y sin posibilidad de levantarse.

colgando otros de la techumbre. Tal escena puede [ 214 ] . mas a éste fue a contárselo H elio. com o veremos en su m om ento. J.. la historia fue conocida en Grecia desde m u y pronto. donde se docum enta una pareja formada por la diosa del amor y un dios que reúne en sí mismo las funciones de forjador y guerrero. C oncluido el engaño. las reuniones festivas de los dos dioses: parece m uy probable que se viese en ellas la efusión amis­ tosa de los dos protectores divinos del ámbito popular. Y no nos referimos al que m encionan la Ilíada (XVIII.. “Llegados al umbral. cuando hablemos del dios de la guerra. Es m uy posible que tal m ito. cabe que hagamos ahora una alusión iconográfica a los pasajes en los que Hefesto [Vulcano] desempeña el papel de protagonista. D . 266-327). La fragua de Vidcano. 74). según la Odisea.C . Ares y A frodita cayeron en la trampa. P. En la Antigüedad.. tam bién en cerámica. 382-383) y H esíodo ( Teogonia. ocasión del adulterio de ésta con Ares [Marte]. sea como fuere. A frodita y Hefesto pueden aparecer juntos. acabamos de ver que el dios se entusiasmó ante la belleza de Atenea.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a en los siglos v i y v a. la m enor de las Cárites [las Gracias]. la de herm osa diadema. m ucho más fructífero. van Heemskerck. vigila a su esposa o lanza m aldiciones contra los amantes pueden aparecer de formas variadas (A. dando lugar al nacim iento de Erictonio. En la Edad M oderna. y Hefesto. (Fig. Bordone. 5). Por lo que se refiere a la vida amorosa de H efesto. (Fig. sino al m ucho más conocido con A frodita. retornó a su morada convo­ cando a los dioses. se m ultiplican en efecto. En efecto. 1540. Tintoretto. sobre el que volveremos en el capítulo undécim o.. En efecto. que los vio desde arriba abrazados. y Ares se amaron un día a hurtadillas en casa de H efesto . ardid sin parejo e invisible a los propios ojos de los felices dioses” . h. “Afrodita. m ontó sobre el banco un gran yunque y a golpes labró unas trabas sin engarces ni fallas. 1547. los eternos dadores de bienes elevaron en sus almas felices una risa sin fin al observar la argucia del hábil H efesto” (VIII. rechazado uno de ellos por sus padres olím picos y en plena expansión el otro por todas las tierras de Grecia. 1549). Cuando H efesto escuchó su punzante relato. la escena más com ún es la que muestra a Hefesto lanzando su red y causando la risa de los olím picos (M . vemos a los aman­ tes sorprendidos por el marido y otros dioses en sarcófagos romanos. Pese a este traspié en su relación de pareja. sería su matrimonio. a m enudo en la fragua y en com pañía de Eros [Cupido]. los m om entos en que el marido celoso es avisado del adulterio. Velázquez. E l Parnaso. M ientras que los amores propiamente dichos de A frodita [Venus] y Ares [Marte] nos ocuparán en el próxim o capítulo. h.. en el cam po del arte.. M antegna. cual finísim a tela de araña. tenga su origen en la Chipre del II M ilenio a. 945-946) con Aglaya. marchó al cuarto donde estaba su lecho: a las patas y todo alrededor sujetó aquellos lazos. enterado de nuevo por H elio. Sin embargo.C . sin embargo. emprendió el camino hacia su fragua entre oscuros pensamientos.

tal com o relata la Ilíada (véase capítulo vigésim o segundo). por su mera semejanza. l o s g r a n d e s a r t íf ic e s tener dos lecturas alternativas: en ocasiones. 1810). L. h. 1610. h. . Le N ain. y.C a p ít u l o d é c im o . a su m odelo épico: la visita de Tetis a H efesto para encargarle las armas de Aquiles. J. Esta últim a iconografía nos acerca. 1541 y 1551. puede ver el contexto de este pasaje en el capítulo vigési­ m o tercero. 1622. B. puede simbolizar la vida feliz de la pare­ ja divina en un contexto cotidiano. el hijo que ha tenido con Anquises: quien lo desee. Spranger. en tal caso. encarga a Vulcano las armas para Eneas. acompañada por C u p ido. Tiarini. 1641). Eros sim boliza su amor conyugal (Perin del Vaga. Pero la mism a com posición puede servir también para ilustrar una escena concreta de la Eneida: aquélla en la que Venus. Y esta serie de m itos que ponen en juego la habi­ lidad técnica del dios no podría cerrarse sin recordar al menos otros temas ya estu­ diados. Tintoretto. Thorvaldsen. 1545. A t e n e a [M in e r v a ] y H e f e s t o [V u l c a n o ]. incluso cabe la variante de Vulcano forjándole las flechas a C upido (A. com o los castigos de Prometeo e Ixión o la creación de Pandora. h. h. B.

héroes u hombres. [ 2 17 ] . ¿cuáles fueron sus funciones primitivas. Por lo demás. por tanto. el dios más polifacético de la m itología griega: lo único seguro es que aparece ya en las tabli­ llas micénicas de diversos palacios con el nom bre de E-ma-a. com o suele pensarse. que lo califica de “versátil. vigilante de los accesos” (IY. lo que sugiere que. la paz y la guerra Si en el capítulo anterior hemos reunido dos figuras divinas que tienen en com ún su interés por la creatividad plástica. el uno excluye al otro.y el ám bito que rigen: el de las rela­ ciones entre dioses. dotado de sutil ingenio. Otros autores. porque la concordia y la negociación excluyen el uso la fuerza y de los ejércitos. espía de la noche. 14-16). Por ello los veremos de form a independiente y sucesiva. su com etido inicial se hallaría en la protección de las tumbas . L a f ig u r a d e H erm es [M e r c u r io ] en la A n t ig ü e d a d Decididam ente. en cam bio. sería subsidiario su interés por los ganados que pastan en las parcelas cercadas y por la fecundidad de los animales. sugieren la evolución contraria: Hermes empezaría siendo un dios de la tierra al que se solicitaba. com o las dos caras de una moneda. en el m onte Cileno. Sea cual fuere el punto de partida. i. y que por ello llegan a verse relacionadas a tra­ vés de los m itos y del culto.Capítulo undécimo Hermes [Mercurio] y Ares [Marte]. ya por entonces se había convertido en un dios de todos los griegos. por otra. hijo de Zeus y de M aya según vim os en el capítulo tercero. señor de sueños. ladrón de vacas.d e ahí su carácter de acompañante de las almas al M ás Allá (psicopompo)—. no se sabe prácticamente nada de los orígenes de Hermes. que ya parece prácticamente perfilado en los poemas homéricos y que podemos resumir en las palabras del Himno homérico I V a Hermes. y de él pasaría al patronazgo sobre los viajeros y mercaderes que las honran a su paso y a la defensa de los campos en los que éstas de hallan. si nació en la Arcadia preindoeuropea. En realidad. y cóm o fue adquiriendo las restantes? Para unos. la salud y fecundidad del rebaño y. que nunca se m iran ni se reconocen. dom ina un abanico de atribuciones asombroso. en el actual vam os a ver dos dioses que sólo tienen en com ún su filiación —ambos son hijos de Z e u s . Hermes. saqueador. la correcta conducción de las almas al M ás Allá. por una parte.

sobre todo. de los cam pos en los que habitan. pero. en efecto. los encam ina hacia los mejores pastos.C . la siringa o flauta de P an -. y no pierde el tiempo que pasa entre vacas. pues muestran su cabeza sobre un pilar adornado por un falo en relieve. con melena y barba larga: incluso cuando se quisieron renovar sus facciones en el siglo v a. él mismo. C o m o viajero. que adorna los hermas. Adem ás. caballos. creándose el [ 2. conoce todas las rutas. conducien­ do a los hombres y a los rebaños. Herm es puede transmitir a ciertos hombres. Efectivamente. en cierto m odo. tañerlos e invitar al baile a las ninfas agrestes: no en vano se acabarán elaborando en form a de hermas los retratos de los grandes pensadores o los creadores literarios. por encargo de Zeus o a través de sus poderes mágicos. provocando así su m ultiplicación. pues lo convierte en un dios de la fecundidad. si es necesario. Por tanto.en su viaje postrero hacia el M ás Allá. aunque obediente a la hora de cum ­ plir todo tipo de órdenes. Entrando ya en la iconografía de Hermes. protegiendo en ocasio­ nes a ciertos héroes y reyes micénicos. por extensión. su im agen tosca colocada en los límites de las parcelas (Fig. nuestro dios es el fiel servidor y ayudante de su padre. rápido y capaz de com ­ prender el punto de vista de sus interlocutores. Todas estas actividades son sin duda reflejo de una mente extremadamente hábil.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Por una parte. a los segundos. mientras que acom paña a Zeus en sus aventuras eróticas. el poder de la m onarquía. herencia de imágenes anicónicas en form a de postes. uno de sus atributos es el falo.C . tanto de las bestias com o. En ese sentido. 173). este atributo se convierte en sím bolo de la buena suerte.. A los primeros. los acom ­ paña —acabamos de d ecirlo . y en concreto a sus almas. D e hecho. es m u y posible que los hermas se hallen entre las esculturas del dios con orígenes más remotos. puede tener conocim ientos ocultos —su estudio de la naturaleza le permite saber cuáles son las propiedades de las plantas-. parece que sus primeras imágenes bien docum entadas deben situarse a fines del siglo v i l a. sólo emplea la violencia cuando le es absolutamente necesaria para llevar a cabo su cometido. y explican otras funciones subsidiarias del dios: Hermes. y el propio Hermes. relegando a Iris.18 ] . tiene amores con ciertas ninfas. vivan en el campo o en la ciudad. llega a convertirse en su mensajero particular. antigua enviada de los dioses. al papel de emisaria de Hera. quien lo envía a las misiones más variadas. Lo vemos dirigiendo los carros de distintos dioses y héroes. pues protege los intercambios comerciales y hasta el robo. ovejas y cabras: es capaz de inventar instrumentos m usica­ les —la lira. aunque ya antes debieron representarlo toscos xoana o esculturas de madera con formas sencillas. Esto le abre una vía m u y am plia e interesante. nuestro dios es visto com o el embajador perfecto.. incluso las reprobables: partidario de la paz. Por ello. en dispensador de riquezas. y es por tanto el guía por excelencia. la cabeza de Hermes en estas imágenes m antuvo siempre un carácter arcaico. pero tam bién hace medrar a las gentes com u­ nes.

E n efecto.C . a m enudo con ala m uy ancha. en una palabra. y que luego reaparece tan sólo. l a p a z y l a g u e r r a Hermes Propileo de Alcámenes (h. pierden su remate en espiral. bajo el dom inio de Rom a. En cuanto al caduceo.C a p ít u l o u n d é c im o . lleva alas en los pies: es una form a de exal­ tar su velocidad. tiene.C . que lleva un carnero o cordero entre sus brazos o sobre los hombros: es una iconografía que se da sobre todo en el siglo v i y en la primera m itad del v a. se m antuvieron estos detalles con variantes menores en el peinado. sus atributos evolucionan: el sombrero puntiagudo se convierte ya en un pétaso o sombrero circular de caminan­ te. Finalmente. pero puede a veces reducirse a un casquete con un m ínim o reborde o incluso desaparecer. e incluso desaparecen o son sustituidas por sandalias. se esbozan los cambios que van a llevar al Hermes del Clasicismo: el dios se sosiega. más en concreto. A fines del siglo v i a. el aspecto de los embajadores de aquella época. 433) y la Odisea (X. 430 a. lleva un sombrero de perfil trian­ gular . lo hará ya en Italia. porque dificulta la conocida teoría de que el Buen Pastor paleocristiano es here­ dero de esta im agen pagana. lo vemos con el aspecto y los mitos griegos. por otra parte. que pueden surgir de las sienes del dios. 47 y 86). en sus actitudes dinámicas de marcha o de carrera (Fig. responde a la imagen que de él habían dado la Ilíada (XXIV. y sólo en ocasiones descubrimos al Turms Aitas (es decir. imágenes arcaicas del dios que lo muestran en actitud más reposada.C. apareciendo cada vez más en actitud reposada. porta un sencillo caduceo o kerykion (una vara rematada por dos ramas que se entrecruzan) y calza unas botas aparatosas. y empieza a perder la m elena y a afeitarse la barba: así adquiere la figura juvenil de los hijos de Zeus y. [ 2 19 ] . 345-349. el Hermes del Arcaísmo es barbado. de su pétaso o de sus pies.. Tal es la imagen clásica y helenística del dios (Figs.).C. Cuando la iconografía de Hermes vuelva a esbozar un cambio. y sólo se distingue de ellos porque no suele vestir túni­ ca corta bajo su clám ide y porque. dejando al descubierto la corta cabellera.. el dios griego se introdujo sin muchas variantes en la piel del etrusco Turms. y. se trata de un detalle cronológico im por­ tante. 43. que inm ortalizarán diversos maestros entre Policleto y Praxiteles y que permite com ­ prender el culto que le dirigían los atletas. que perdió en la trans­ form ación todo lo que tuviese de dios itálico primitivo: ya desde el principio del siglo v i a. Existen. bien presente. Por otra parte. en varias obras del siglo 1 a. Las botas.C . el “Hermes de Hades” o Herm es psicopompo) portando el m artillo de Charun. aunque siempre sobre el esquema de las ramas enlazadas formando círculos. a veces. además. en estilo arcaístico. sin embargo. con un remate en form a de espiral sobre el empeine. 69). se m ultiplican las alas. puede tomar formas más elaboradas.c o n un pico sobre la frente-. por su parte. 277-279). y entre ellas destaca el Hermes Crióforo. H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ]. En efecto.

los placen­ teros D ioniso y A frodita y las ninfas campestres. es m ucho más com ún que en Grecia ver al dios con algún instrum ento musical. se advierte una curiosa evolución del kerykion griego: el caduceo rom ano está formado por una vara sobre la que se entrecruzan dos serpien­ tes y que se com pleta. rasgos particulares. Iris (mensajera com o él). m u y com ún por entonces en el uso cotidiano. el corde­ ro. vayan éstos desnudos o calzados con sandalias. com o el caballo. el dios griego pres­ tó su form a al sirio-árabe A l-K utbay y al palm ireno Arsu.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a En cam bio. en ocasiones. Así. com o su corta barba. com o Fortuna y los Lares. N o podem os concluir nuestra visión del H erm es [Mercurio] antiguo sin tener en cuenta una serie de derivaciones que fueron marcando su sentido desde el Periodo H elenístico y que. la agreste Ártem is. Su sentido era en principio m ucho más lim itado que el de Hermes. las amistades divinas de nuestro dios varían: si los griegos prefe­ rían ver a su H erm es junto a Zeus (su señor inm ediato). la evolución de la astronomía lo convirtió en un planeta. el m úsico A polo. E n efecto. con unas alas (Fig. “mercancía”). tam bién se extendió por la Galia.. el gusto romano m ultiplica los atributos. Por otra parte. más tarde. La fuerza originaria de M ercurio en Rom a fue suficiente para forzar. Atenea (tam bién protectora de héroes). en ocasiones. A llí se desarrolló. los romanos conciben m ejor a M ercurio al lado de su madre M aya o jun to a dioses de la riqueza. que se cubre con un pétaso alado y que suele llevar alas en los pies. a través de él. la tortuga y el gallo. 23): M ercurio es un dios joven e im ber­ be. usando el caparazón de una tortuga y los cuer­ nos de una cabra). 106). M ercurio se convirtió en [ 220 ] . e incluso se m ultiplicaron copias de los originales tardoarcaicos. procedente de la vecina Falerios. el toro. Finalmente. pero las preferencias romanas son claras (Fig. que se introdujo a través de los plebeyos en el m onte Aventino a principios del siglo v a. H erm es y M ercurio se difun­ dieron fuera de sus lugares de origen: desde la Época Helenística. en cierto m odo. el culto de un dios llamado M ercurio (de merx. com o ya sabemos. Pero lo más interesante es que surge un atributo nuevo. donde se identificó con Lugh y con Cernunno.C. al com enzar las acuñaciones romanas en el siglo n i a . sobre esa base. Por lo demás. el marsupio o bolsa para guardar las monedas. la tradición iconográfica del Hermes griego: ésta se aceptó. que porta la clámide sobre su cuerpo desnudo. pero este últim o supo mantener.C . clásicos y helenísticos. desde luego. inspirando las imágenes de Gebrinio. Por lo demás. la situación en Rom a fue distinta. o con sus animales predilectos. y el hecho de que se lo asociase a Ceres en los ciclos de los D e i Consentes evoca m uy bien su carácter esencialmente económ ico. mientras que M ercurio se difundió hacia Germ ania. porque todos ellos tenían significa­ dos próxim os al suyo. se transmitirían al medievo. su túnica hasta las rodillas y su capa. y com o les ocurrió a tantas deidades. la cabra. nuestro dios tuviese un puesto en los toscos sextantes de bronce. N o es casual que. com o la siringa y la lira (que él creó.

más exacta­ mente.C a p ít u l o u n d é c im o . y aún V. Pero el papel de Hermes no se redujo a tan pocos rasgos en las ciencias esotéricas antiguas: en el Egipto helenístico se relacionó a nuestro dios con dos figuras tradi­ cionales de enorm e importancia: por una parte. bási­ co para las transmutaciones. Ciertam ente. en el pavim ento de la Catedral de Siena (h. por otra. las alas surgiendo de la cabeza o de la espalda (Fig. pronto surgieron alteraciones: así. H e r m e s [M e r c u r i o ] a p a r t ir d e l m e d ie v o C o n un bagaje tan com plejo y pesado a las espaldas. hay que llegar a la Italia del siglo x v para que esta situación com ien­ ce a evolucionar. y sobre todo de los sabios. Sin embargo. le da al planeta M ercurio el aspecto de un guerrero con coraza que porta el caduceo y m onta a veces en un carro tirado por ciervos o gallos. Rabano M auro. a medida que pasaron los siglos. a principios del siglo ix. gentes de com plexión “sanguínea” .habían sido escritos por él o. A l principio. pareció que su elem ento principal. Ellos son precisamente los “hijos” preferidos del planeta. y el cambio de rum bo surge. genera­ ción tras generación. concebido tam ­ bién com o psicopompo y dotado. C o n este grandioso aspecto. que conocen las Artes Liberales que el dios dirige. hasta pleno siglo x v (Fig. rodeado de Sibilas. Este viaja por Grecia hacia 1430 y trae de [ 2. acaso la iconografía de M ercurio más extendida desde el siglo x m es la que lo presenta com o un buen burgués medieval. por el dios o sabio greco-egipcio llamado Herm es Trismegisto. 1482). con el perro Anubis. dentro de la naciente alquimia. “Hermes el tres veces grande” . de la m ano de un comerciante erudito: Ciríaco de Ancona. que tam bién seguiría hasta prin­ cipios de dicho siglo.1 ] .2. curiosamente. con barbas vene­ rables y con sombrero turco se imaginaría aún a Hermes Trismegisto. y sobre todo. l a p a z y l a g u e r r a señor de un día de la semana (el miércoles). Sin embargo. con el ibis T h o th . otra tendencia. Paralelamente. Sin embargo. cuya imagen puede a veces confundirse con la del “clérigo” Júpiter que pre­ sentan por entonces los manuscritos. 2. se comprende que Hermes [Mercurio] no desapareciese al hundirse el paganismo. señor de m últiples saberes religiosos y mágicos: pronto se pensó que los primeros y fundamentales libros de alquim ia y ocultismo . mantendrían un recuerdo de la iconografía romana. al menos en las repre­ sentaciones de planetas. de dos signos zodiacales -G ém in is y V irgo— y. 75). 20). el “mercurio” .e l Poimandres y los demás Libros Herméticos. m aduro y tapado por pesadas vestimentas: es la efigie. sobre todo en época imperial. su imagen adquirió las derivaciones más variadas. Cartari estudia esta im a­ gen en el siglo x v i. insistió en la relación con Anubis y provocó toda una línea continuada de M ercurios con cabeza de perro: podemos seguirla. H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ]. del digno patrono de los grandes com er­ ciantes. a m enudo sedente. de un caduceo-. en un metal misterioso.

sobre todo. Delacroix. En efecto.se inclinaron por el yelm o. y que Hermes desempeñe en ellas una de las funciones a las que alude el título de un grabado de H . h. se nos mues­ tra con algunos añadidos “eruditos”. G . Bellini . siquiera de paso. Rubens le pone sombrero o casco según las circunstancias) y sólo algunos se decantarían claramente por el correcto sombrero con ala (H. Peruzzi en V illa Farnesina. en los Tarots de Mantegna (Fig. [ 222 ] . desde el princi­ pio se plantea una curiosa duda entre los artistas: el famoso pétaso ¿era un sombrero.): pese a los estudios de los eruditos. D ejando aparte las imágenes presentativas de Hermes [Mercurio]. la retórica y las bellas artes (1595). h. P. Zucchi.). pero lo normal es que estas asociaciones se vean dominadas por un sentido alegórico preciso. muchos artistas dudarían (P.). cabe decir que. 1510. a los dioses que acompañan en ocasiones a Mercurio en la Edad Moderna: algunos lo hacen por hallarse próxim os a su radio de acción (podemos verlo junto a las ninfas y a Ártemis. hasta principios del siglo XVI (véase fig. Aunque esta iconografía se mantiene. h. si a ello se añade que. Batoni. los artistas italianos se lanzan a interpretar ese dibujo a la luz de los datos lite­ rarios recogidos por los tratadistas. símbolos de la armonía natural. pero m u y sugestiva. Goltzius: Estatua de Mercurio como pro­ tector del comercio.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a sus andanzas una copia inexacta. Pigalle. el dios m antiene la tradición romana de su carácter económ ico (J. el gallo y A rgo m uerto a sus pies. ensaya una solución intermedia. el caramillo (en vez de siringa).-B. Zuccari. por ejem plo. del Cossa en el Palazzo Schifanoia de Ferrara. Ya S. 1589. lo cierto es que por entonces com petía desde hacía décadas con la convencional del Imperio Rom ano.D . 12). Tiepolo.P. recuperada en el Renacimiento a través de monedas y sarcófagos. Hermes [Mercurio] es sobre todo aprecia­ do com o personificación de diversas cualidades de la mente y el trato humano: así. que pueden darse en series de dioses y. 1761.e n su famoso Festín de los dioses (Fig.e n su aún más famoso Mercurio volador (1580). se com prende que éste se impusiese com o solución predominante en los siglos futuros 0 . B. aparte de Botticelli. h. hemos de alu­ dir. en lo fundam ental. en La Primavera (1482). G oltzius. Sin embargo. 1850. 71) o en una m iniatura conservada en O xford (Fig. 1587). en un fresco de T. 1470. por pura coinciden­ cia. de un relieve de carácter arcai­ co que refleja al dios con su sombrero triangular —m u y parecido. 1737. com o el caduceo de “dragones medievales” . 75). 1560). o un casco? A favor de la segunda solución abogaba la leyenda de Perseo. etc. 1744. y la versión clásica se acaba im poniendo. Sin embargo. etc. caduceo y botas con alas. etc. túnica corta (acaso una mala interpretación de la clámide). en primer lugar. al que entonces usaban muchos pajes y cazadores europeos-. E. G . y de ese m odo surge el que podemos llamar “M ercurio del Q uattrocento” : tal com o lo vemos. en la que el héroe era armado por Hermes y Atenea (véase capítulo decim onoveno). D e form a inm e­ diata. de planetas (F. 92)— y G iam bologna . Botticelli.

la nóm ina de los mitos en los que interviene Hermes (Mercurio) es de las más largas que puede presentar un dios olím pico. en 1577. 3. a no ser que ambos aparezcan unidos por su carácter razonable (B. esta actividad frenética al servicio de dioses y héroes no guarda pro­ porción con la escasez e incluso pobreza de m itos en los que Hermes tiene el papel de protagonista. sus actividades concretas com o psicopompo en m itos relacionados con los infiernos. 14) y en el naci­ m iento de D ioniso (Fig. a los que nuestro dios no dé su toque de sentido com ún servicial. l a p a z y l a g u e r r a puede personificar la razón y la mesura en todos los aspectos. nuestro dios llevó a cabo. el Juicio de Paris (Fig. las letras o las artes. F. 28). Rom ano. En cambio. M ás raro es encontrar a Hermes [Mercurio] com o sím bolo de la inventiva que preside la creación artística o literaria. por ejemplo. h. Sin embargo. 47)? Sería tan inútil com o rememorar otras acciones menores al servicio de Zeus. h. en 1745. 676-708). Incluso se atribuye en ocasiones a nuestro dios un alto sentido moral: así.C a p ít u l o u n d é c im o . tales com o su presencia activa en la creación de Pandora (Fig. Y éstos se reducen a dos campos m uy concretos: por una parte. cuando aparece con Atenea (Minerva). Según diversas fuentes que se escalonan entre el Him no homérico I V a Hermes (siglo v i a. llegando incluso a dar muerte a A rgo en su único crimen conocido (Fig. o su función de mensajero en las leyendas más varia­ das.C . Spranger. lo ponen en relación con las Gracias para indicar que éstas no deben concederse de form a indiscriminada) hasta los más abstractos (P. 1600). Batoni. Zuccari. 147). ¿Habremos de mencionar. en uno de sus “emblemas”. sus “hazañas” e inventos de infancia y juventud. [ 2. y Palma el Viejo. 1585). ni reunión de dioses. com o la ayuda prestada a Hades en su Rapto de Perséfone. Los m it o s d e H erm es [M e r c u r io ] Evidentem ente. o su inex­ cusable presencia en los viajes al M ás A llá de dioses y héroes. por otra parte. pero algunos artistas lo aprecian como su patrón (G. desde los más sencillos (J. Elsheimer. H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ]. y que sólo Atenea llegó a aventajarlo a la hora de proteger héroes y patrocinar hazañas gloriosas. y. imagina a M ercurio coronando a la Filosofía).23 ] . com o dijimos en el capítulo anterior. Baste decir que no hay m ito im portante. 1541. y tal es el sentido de su aparición junto a las Musas. A .) y las Metamorfosis de O vidio (II. 1595. A l ciato presenta a Hermes [Mercurio] com o un herma en un camino y dice que está en las encrucijadas para enseñar “la vía más honesta” a los caminantes. com o O rfeo o Heracles (Fig. Tintoretto. los más importantes entre sus m últiples amores. en 1611. Sería inútil recordar su actividad en la Gigantom aquia y en otras luchas de los dioses a la hora de imponer su dom inio o señalar cuántas veces ayudó a Zeus en sus amores. 86). por otra. com o. lo que sim boliza es el poder persuasivo de la elocuencia.

[ 224 ] . Lorrain. El primero es el que m antuvo con A frodita [Venus] : una aventura sin historia. h. h. En cuanto a la escena de la negocia­ ción de Hermes y Apolo por la lira. y acabó escondiendo los animales en una cueva y borran­ do sus huellas. h.Albani. Por lo demás. debemos m encionar ahora la invención de la siringa por Hermes. ésta sería la base del caduceo de tipo romano: el joven dios. irritado. El doble hurto se solucionó porque el niño reincidente. A polo regaló a H erm es una vara de oro con poderes mágicos. Sin embargo. que podía delatarle. las pacificó tocándolas y fijándolas arm ónicam ente a dicha varita (H. de m odo que el cuadro descrito por Filóstrato sugie­ re una resurrección aislada en Época Imperial. los mitógrafos prefieren dejar esta leyenda arcaica de lado. Norm alm ente. “H erm es se colocó detrás de él y. pues prefieren la versión posterior que atribuye tal instrum ento al ingenio de Pan (ya lo veremos en el capítulo decimotercero). 1621). 26). 1877). Por proxim idad temática. com o ya hemos dicho). 1590. Hermes tuvo una importante actividad sexual. Carracci.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a a poco de nacer y para sorpresa general. 1598. J. 1645. se im aginan en ocasiones la escena del robo (C . pero que tuvo dos frutos de gran interés: H erm afroditay. después parece olvidarse el relato. al hallar dos serpientes que se peleaban. según cuenta Filóstrato (Imágenes. según un relato tardío. convirtió de paso en piedra a un campesino. tom ada de O vid io (H.C. C . cuando el dios fle­ chador. van Poelenburgh. F. Goltzius. Idrac. Chapu. h. F. se la vendió a Apolo a cam ­ bio del ganado.C. y. Ligare titulado Hermes y el rebaño de Apolo (1983). 1610).) y se mantiene sólo a lo largo del siglo v a. pero ahora debemos aceptarla por­ que fue la base de una nueva transacción: a cam bio de este instrumento. hay dos amores suyos que destacan en el campo iconográfico. Adem ás. siendo un dios vinculado a la fecundidad masculina. Albani. el robo de las vacas aparece por vez primera en una hidria de Caere (h. I. 1655).-M . 530 a. y fruto de ella nacieron diversos dioses y héroes. peculiar síntesis de imagen bucólica e hiperrealismo. 1655) y la transform ación de Bato. saltando ágilmente sobre su espalda. se recrea la invención de la lira (J. su primer y más sonado robo: se quitó los pañales y fue a apoderarse de los toros y vacas que guardaba Apolo. que acababa de inventar la lira (juntando una concha de tortuga y unos cuernos de cabra. 1774) y se figura su venta a A polo (A. es casi desconocida en el arte antiguo. después.. Bato. desató con sigilo su arco” . Caron. C om o hemos anunciado. Esta com pleja leyenda no ha sido representada muchas veces: en la Antigüedad. Barry. los con­ dujo hasta donde se hallaba su madre.-A . E n la Edad M oderna se aprecia la recuperación y aun el enriquecimiento de los temas: se hacen grabados para ilustrar las descripciones antiguas (A. sobre todo. no deja de ser una sorpresa aislada el cuadro reciente de D . que podem os considerar relacionada con el mito. i860. h. fue a reclamar a M aya. h. por esas mismas fechas se da también la ico­ nografía de Hermes pastor de vacas. Eros [Cupido].

Sin embargo. h. puede aparecer representado a través de sus dos pasajes principales: Hermes descubriendo a las muchachas desde las alturas (H. Spranger. resulta por tanto difícil hallarle un origen concreto. 1565. portaban sobre sus cabezas. 1579. Veronese. Veronese. que muestran al dios persiguien­ do doncellas y efebos. van Swanevelt. matizasen sus rasgos tom ando elementos de un dios local. ordenó a la E nvidia “em ponzoñar con su veneno” a Aglauro. si realmente podemos hablar de un m ito (P. 1820). y cabe la posibili­ dad. J. E. y bajó a la casa donde ésta vivía con sus herm a­ nas. Por tanto. tam bién cabe alguna escena secundaria. Pándroso y Aglauro. no lo logró: el dios la convirtió en piedra {Metamorfosis. h. cada vez que vemos a esta pareja de dioses en actitud amistosa. II. Lorrain.-F. l a p a z y l a g u e r r a Realmente. En principio. desde luego. h.C a p ít u l o u n d é c im o . Sin embargo. Burne-Jones. reveló a esta últim a su identidad y sus intenciones. 1767). “según la cos­ tum bre.-J. h. y le pid ió ayuda a cam bio de riquezas. van L oo. 1550). 1625. que nos indica que la belleza fem enina y la seducción masculina dan vida al amor. de que estos nómadas. 4. es poco más que la personificación de la fuerza destructiva de la guerra. 1643. del M azo. este m ito es prácticamente una alegoría. que se sitúa en los p ri­ meros m om entos de la historia de Atenas. Sin embar­ go. Pero A tenea [Minerva]. y logró que la joven se colocase a la puerta de la casa. y. resulta difícil deter­ minar. h. 1634. H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ]. a su paso por Tracia. h. Cautam ente. C . Poussin. parece que llegó a la Hélade con los indoeuropeos. J. de Pannemaker. N . D e m u y diversa índole es la leyenda de Herse y A glauro. 1765. en canastillos recubiertos de flores. iba volan­ do H erm es [M ercurio] por el Á tica cuando vio a unas doncellas que. L. ya que el m undo bélico y el patronazgo de los guerreros constituyen un tem a m u y extendido en las mitologías. pero no existen representaciones más concretas del tema. B. ofrendas puras hacia la engalanada ciudadela de Palas [Atenea]” . Lagrenée. que estaba enfadada por la conocida indiscreción de estas doncellas (véase capítulo vigésim o). Herse. 708-832). En la Edad M oderna. El dios quedó enseguida prendado de una de ellas.-L. Sea com o fuere. Ares aparece ya 2 5] [ Λ . según quieren algunos. E l d io s A r e s [M a r t e ] Ares.-B . 1665) y el dios transformando en piedra a Aglauro (P. com o la de Aglauro imaginándose a Mercurio en brazos de Herse (A.B.C . C . es posible que podam os ver la relación amorosa de Hermes y Herse en varios de los vasos áticos del siglo v a. intentando im pedir la entra­ da de M ercurio. cuyo mero nom bre se relaciona con la palabra hom érica are [desgracia]. h. 72). a menudo en com pañía de Eros.-M . A si lo hizo. Girodet.Pierre (Fig. el m ito se difunde hasta el punto de dar lugar a algún ciclo de escenas (ocho tapices tejidos en Bruselas por W. h. 1895). En la Antigüedad. Según la versión de O vidio. 1585.

que esboza un m ovim ien to y m ira ligeram ente hacia abajo. Pues bien. y el Ares juvenil de torso desnudo y pelo corto -co m o el Ares Ludovisi. escudo y lanza o espada: sólo el contexto o una inscripción podían identificarlo en un combate junto a varios héroes. A sí se prepara la iconografía del Siglo de Pericles. A partir de entonces pudieron convivir el Ares guerrero. parece una caricatura. armado y dotado a veces de barba. 14). Sin em bargo.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a com o Are en las tablillas micénicas.).C . con un extenso abanico de atribuciones en el campo de la defensa. En efecto. identificar al dios sin ponerle siquiera armas. alude a su carácter inquieto y som brío: son los m ism os recursos que per­ m itieron a Fidías. en ocasiones. 430 a . com o parece deducirse de las fuentes escritas. prim era im agen de culto del dios cuyo aspecto conozcam os: joven. Sin embargo. mientras que. y su apari­ ción en escenas míticas demuestra que entonces se le figuraba siempre com o un hoplita barbado. ese dios benefactor. em piezan a esbozarse variantes en su aspecto: sin renunciar nunca a su im agen de guerrero arm ado (Fig. la llegada de Ares a Etruria y R om a no puede entenderse sin unos antecedentes más remotos. Es objeto de burlas por parte de los dioses (recuérdense sus amores con A frodita puestos al descubierto por Hefesto) y hasta puede ser vencido en su propio campo. 69). grebas. sólo su actitud.C . que form ó parte en Rom a de una tría­ da prim itiva junto con Júpiter y Q uirino —los tres dioses que tuvieron com o f 226 ] . con casco corintio de alta cimera. C —. con el laurel de la victoria. y sin duda se le empezó a considerar entonces hijo de Zeus y Hera. que porta pocas armas y que se corona. con lo que tienen de alternativas con peculiar significado —la primera es una alusión a la guerra. Am bas iconografías. en el friso del Partenón (h. coraza. desnudo. solía aparecer al final (Fig. a fines del siglo v i a . Ya H om ero presenta a Ares com o un ser odioso incluso en el O lim po: más que un verdadero dios con m itología elaborada y propia. Ares no es en Grecia. ninguna de ellas nos ha llegado.). un espan­ tajo prim itivo y brutal. M arte. es un dios m al aceptado: sus escasos templos se sitúan fuera de las ciudades para evitar que su terrible influjo las destruya con sedi­ ciones internas o a través de asedios y saqueos. 440 a. en las hileras de dioses. sabemos que en el Lacio existía una antigua deidad. concebidos ya casi com o atributos. E n realidad. acaso derivado de una imagen de fines del siglo rv a . se afeita a veces y puede reducir su arm am ento a la lanza y el casco. representada por el Ares de A lcám enes (h. desde la protección de los guerreros y las ciudades hasta la de los campos contra todo tipo de plagas. la segunda define al amante ideal de Afrodita— serían las destinadas a entrar en el H elenism o y a difundirse por Italia.C . un dios que pueda recibir imágenes elaboradas con atributos y matices simbólicos: si tuvo efigies presentativas en el Arcaísmo. con casco ático (que perm ite verle la cara) y lanza. por tanto.

Sin embargo. bien documentadas en U m bría a través de una versión local. que suele acompañar al emperador en las ceremonias oficiales. a la postre. lo mostraba com o un guerrero maduro. tam bién hizo lo posible por m antener con éxito su figura de dios im berbe totalmente armado: cuan­ do decayó el Marte Grabovio. posiblem ente realizado en O rvieto en el siglo IV a. l a pa z y l a g u e r r a sacerdotes flámines mayores-. repeti­ do una y otra vez en relieves y monedas: es un guerrero en actitud de marcha. figura de Victoria. H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ]. considera­ do por el Estado com o un dios fundamental. que empuñaba una lanza con la diestra a la altura de los ojos y se protegía con un escudo en la izquier­ da.) y se sentían seguros de la ayuda que. campaña tras campaña.C . pero advertimos todo tipo de soluciones intermedias sobre los esquemas recibidos (Figs. y que tuviese en ello un cierto apoyo en el Laran etrusco: en efecto. con coraza musculada y yelm o de tipo helenístico.. 3 y 23) y las preferencias van hacia un tipo concreto: el Maj'te Gradivo.7 ] . incluidos sus amores con Afrodita (llamada Turan en Etruria). con sandalias militares y con los objetos más variados en las manos. espa­ da envainada. mientras que la imagen de culto. acabasen aceptando. tales com o lanza. 90 a . con casco. acaso más antiguo que las figuras presentativas de Ares en la Hélade. Si a ello añadimos el belicoso caballo y el lobo (alusión a la loba que amaman­ tó a R óm ulo y Rem o). junto a Venus. casi com o el prototipo arcaico de la Atenea Prómaco. por tanto. que empezaban a ver en M arte al señor del mes de marzo. concluido por Augusto en 2 a. se refugió en apariencias m enos bélicas. levantaron al dios un tem ­ plo en la V ía A ppia encuadrando su imagen entre dos lobas (388 a. barbado y cubierto por una fastuosa coraza. éste les prestaba. rama de laurel. pero igualm en­ te militares. además del perro y el buitre (animales carroñeros que frecuen­ tan los campos de batalla). Pueden copiarse prototipos griegos. a su propio antepasado. al padre de R óm ulo y Rem o y.C . con alta cimera sobre su yelm o. siguie­ ron representándolo durante m ucho tiempo según la tradición itálica: así lo vemos aún en el Ara de Domicio Ahenobarbo. tanto la del guerrero barbado com o la del joven desnudo rodeado de armas: ambas iconografías se darán cita en el tem plo de Marte Ultor. com o un rasgo más de la admirada cultura griega. esto no im pidió que.: en el frontón aparecía el dios semidesnudo. recibió ya en el siglo v i a. era un guerrero im berbe y armado.C. Los romanos.C . h. C o n tal precedente. las formas de Ares predominantes en el Helenism o. A lo largo del Imperio Rom ano se m ultiplican las imágenes de Marte. habremos m encionado todos los atributos del dios. situada en el interior. com o el famoso Marte de Todi. imágenes de culto.C . a m enudo imberbe. 7 y 184). trofeo o insignia militar (Figs. lanza y espada. si bien éste últim o aceptó enseguida la m itología de Ares. Por tanto. [ 2.C a p ít u l o u n d é c im o . el M arte Grabovio'. se com prende que M arte se permitiera unas ciertas libertades frente al que sería más tarde su m odelo iconográfico griego.2. escudo.

1454. 1587. 7). Si aparece solo y sin contexto.). 1640. com o otros dioses. en la Edad M oderna. en alguna ocasión. com o es lógico. Ares [Marte] suele aparecer. C o n tan am plio bagaje. Por lo demás. h. Piero di Cosim o. siglo tras siglo. 1595. incluida la carreta de cuatro ruedas tirada por caballos (Taddeo di Bartolo. 20) y que se le revista. Puget. P. h. por lo demás. en ciclos de dioses antiguos (J.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a C o m o todos los dioses principales de Grecia y Rom a. del Cossa. 1567. todo el m undo recuerda que. el hierro. [ 228 ] . cabe señalar que. 1466 (Fig. 1500) o armado convencionalm ente “a la anti­ gua” (Fig. e incluso la clava. para ello se cuenta con monedas y con sarcófagos que relatan sus mitos. h. di D uccio en el Tem plo M alatestiano de Rim ini. 1660). los militares y caballeros. a m edida que avanzan las cien­ cias ocultas. con atribuciones astrales: es ya señor del planeta que lleva su nom bre. 74). 1744. lo normal es que se identifique su aspecto con el de cualquier guerrero contem poráneo (Fig. llegando a relacionársele con las aguas fecundadoras. quien recupera su im agen rom ana (Fig. Sansovino. F. 1487). aparte de merecer un vehículo com o planeta. herederas de las romanas. Am m annati. 1559. a m enudo con su cortejo y montado en carro. 1485. se convierte en señor de un metal. 76). este M arte Céltico tendió a recuperar su vieja atribución latina de defen­ sor de las aldeas y los campos. etc. M arte fue un guerrero que com batía en carro y que presidía los triun­ fos imperiales. a m edida que avanza la C ultura Rom ana vemos cóm o M arte va com pletando su sentido. J. M ás tarde. el dios-planeta M arte entra en el m edievo sin problemas. Velázquez. suele aparecer sólo cuando es visto com o personificación de la guerra y com o astro. que en ningún m om ento. cuando se aprecian en Italia los primeros intentos de recuperar la imagen antigua del dios (A.-B. en occidente fue llevado a m enudo por los soldados romanos y vinculado casi siempre ai caballo. Obviam ente. y cabe resaltar. al fin y al cabo. pero insistiendo en la del joven seductor de Venus.) o en conjuntos de planetas (J. y en patrono de los h om ­ bres de com plexión colérica. Goltzius. se hablará de los “hijos de M arte” . recibió en ese contexto armas célticas. com o es lógico. que habrán de ser. Botticelli. de un verdadero muestrario de armaduras sucesivas y se le m onte en todo tipo de carros. Pigalle. sin embargo. al menos en la Galia. que puede ir semidesnudo (S. hasta el Barroco. y su imagen plantea pocas dudas interpretativas: si aún hay. Finalmente. h. se renun­ ció por com pleto a una imagen modernizada de su armadura. de ese m odo se elabora todo un abanico de imágenes. h. además. D . suele tener un carácter alegórico (B. Si en oriente se identificó con el sirio A phlad y con el persa Verethragna. C o m o figura presentativa. H . El terrible guerrero. Es en el siglo x v . Giam bologna. 1414). h. Z u cch i (Fig. Ares [Marte] extendió su culto y su im agen por diversas regiones. 73). etc. ya en la Edad M edia. Filippino Lippi. com o de costumbre. y dom ina por tanto un día de la semana (el martes) y dos signos del zodíaco (Aries y Escorpio).

Carón. l a p a z y la g u e r r a En efecto. 1650. 147). 463-466). un significado alternativo es el de ejército’ o ‘señor de los ejércitos’ (P. y de ella tom a su compañero el apelati­ vo de Ares Enialio. que em puña un látigo. los más antiguos de la literatu­ ra griega. 1570. Ares [Marte] tiene un significado sencillo. en la Edad M oderna. encarnación de la flota (P. no solía hacerlo solo. y p o r tanto se com prende que. Canova (1803) titulada Napoleón como Marte pacificador. L a primera que surge en la literatura es “la augusta Enio” : en una ocasión acompaña a Ares en la Guerra de Troya (Ilíada. y. sino que le auxiliaba un brutal cortejo de personificaciones: por un lado iba Éride (la Discordia. en cuanto al Terror ('Terrore).2. Escudo. Rubens. por otra. es bastante com ún la aparición de M arte en un carro y rodeado de acompañantes (A. am enaza con una espada y lleva en la otra la cabeza de M edusa. h.. podría represen­ tarse com o un hom bre con cabeza de león. Sin embargo. tam poco en este caso nos ayuda la iconografía: sólo conocem os imágenes de esta diosa en monedas de la Época Imperial.Spavento) sería un h o m ­ bre arm ado m u y feo que. que puede concretarse en “ejército de tierra” si nuestro dios aparece acompañado por Posidón [Neptuno]. en efecto. ellos “le acercaron el carro de buenas ruedas. Escudo. H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ] . cuando ya se [ 2. 119-120).P. 20 y 73). Delacroix. 1629) y puede asombrarnos una escultura de A . que “revoloteaba incitan­ do a los guerreros al tum ulto” (Hesíodo. aunque no siempre con un sentido negativo (C. 1787. éste personifica normal­ mente la guerra. que suele evidenciarse en las imágenes que lo emparejan con otras deidades: com o ya vimos al hablar de Atenea [Minerva] y de sus relaciones simbólicas con nuestro dios. Sin embargo.9 ] . R ipa se viese abocado a im aginarse iconografías que nada tienen que ver con la tradición clásica: para él. Junto a estas personificaciones aparecen las de la Guerra propiamente dicha. E l c o r t e j o d e A r e s [ M a r t e ] C o m o ya hemos dicho.. 592). D eim o y Fobo. vestido de colores tornasolados. C . 1616). Terbruggen. Veronese. M arte dorm ido simboliza una paz frá­ gil (H. Por lo demás. h. cuando Ares irrumpía en la batalla. acom pañado por un león. Flaxman. mientras que él se revestía con su resplandeciente panoplia” (Ilíada. la fortuna iconográfica de las dos últim as figuras citadas en ellos. E. 1820). ya en la anti­ gua Grecia. en dos vasos griegos tardoarcaicos. el Pavor (. de Vos. V. XV. h. Figs.C a p ít u l o u n d é c im o . Pese a la im agen conjunta que dan estos textos. de la que ya hablaremos en el capítulo vigésim o segundo). A . En efecto. com o auriga del dios. 1575). esta idea general no excluye ju e­ gos conceptuales curiosos o paradójicos: así. 5. lo colocaron en él y fusti­ garon los dos caballos” (Hesíodo. sería prácticam ente nula a lo largo de los siglos: sólo Fobo aparece. en más de una oca­ sión el propio dios “m andó uncir sus caballos a D eim o [el Pavor] y a Fobo [el Terror].

su papel es lamentable). [ 230 ] . Tam poco quedó bien parado al intentar defen­ der a su hijo C ieno contra Heracles. para vergüenza suya. La propia M a. desarrolla su labor en la guerra de Troya. recupe­ rada en el Renacim iento (Fig. donde suele ayudar a los troyanos y sale herido en combate. lanza y escudo. aunque se le atribuyen distintos amores. Belona. llegó a inspirar. tanto por Atenea com o por el aqueo Diomedes. 69). por lo demás. sentado en un cúm ulo de crueles armas. 35. en un Triunfo de Alejandro. Dada su personalidad. “con las manos atadas a la espalda” (Plinio. Ares [Marte] tiene un papel m uy escaso en la mitología: aparece. H istoria Natural. esta descripción.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a había asimilado a la diosa anatolia M a. 73). Leoni (1551). com o dijimos en el capítulo tercero.C. es posible que influyese en la iconografía de otra personificación bélica que surge a fines de la República Romana: nos referimos a Virtus [la Valentía]. como el nacimiento de Atenea (Fig. Los m i t o s d e A r e s [M a rte ] D ado su carácter de mera personificación del espíritu bélico y del combate. casi todos ellos tienen un denom inador común: son meras explicaciones del carácter belicoso o cruel de sus pretendidos hijos: así. obviamente. cuyo nombre deriva de bellum [guerra] : así se formó Ma-Belona. Ares pasa por ser padre de las Amazonas. interviene en sus luchas colectivas. com o el citado C ieno o el bru­ tal rey tracio Diom edes. pues volverá a recupe­ rar su imagen clásica en el Renacimiento (Fig. 294-296). su corona radiada y su perro. calza botas o sandalias militares y em puña una lanza y una espada enfundada. que apa­ rece com o una Atenea agitada. desde luego. a una diosa sabi­ na. con un pecho descubier­ to y la túnica larga recogida sobre la rodilla al m odo de Ártemis. el Carlos V y el Furor de L. Además. se asimiló en la Rom a del siglo i a. lleva casco de tipo helenístico con alta cimera. 73). Posiblemente fue este personaje pintado el que inspiró a Virgilio su imagen del “Furor im pío. 184). atados a la espalda sus brazos con cien broncíneos nudos y lanzando por sus sangrientas fauces hórridos bramidos” (Eneida. Por lo demás. 27 y 93-94). de posible origen hitita. en las fiestas de los dioses. Esta figura tendrá más fortuna que las anteriores. y. del rey peloponésico Enóm ao y de varios enemigos de Heracles. 6 . por ejemplo. o armada con una antorcha incendiaria. con casco. que ya subió a la escena en La Paz de Aristófanes y habría sido represen­ tado por Apeles. asiste a acontecimientos de particular importancia. parece que hubo un genio masculino de la Guerra: Pólemos [Bellum]. I. com o la Gigantom aquia y el enfren­ tamiento con los Alóadas (en el que. porque también éste llegó a herirlo. y había adoptado por tanto su armadura. que puede sustituir por una victoria o una rama de laurel (Fig. figura m uy representada durante el Imperio y fácil de reconocer: se muestra com o una Am azona.

sin duda la causa estuvo en su sentido ale­ górico: reflejan la unión pasional de las dos figuras más sexuadas de la mitología: la suave. perfectam ente reflejada en el Renacim iento M acedónico de Bizançio (siglo x). En efecto. que viene a reforzarse a través de criterios astrológicos: según dirá M arsilio Ficino en un comentario al Banquete de Platón. donde Ares. D ada esta premisa. En realidad. pero Venus lo dom i­ na. en la m ayor parte de los casos se olvida este extremo: nos hallamos ante la pareja ideal.. . C o m o fácilm ente se comprenderá. si en unas ocasiones se acen­ túa el carácter ilícito de estos amores. el m arido oficial de la diosa..C . porque se prefirió casar a la diosa con el dios del fuego y la metalurgia. la pareja formada por ambos podía enfrentarse al m atrim onio de la propia Afrodita y Hefesto. y son bastantes las parejas de espo­ sos que se hacen retratar con los cuerpos del Ares de Alcám enes y la Afivdita de Capua. D e hecho. casada o no. ya que se consideran frutos suyos figuras tan dispares com o D eim o. e incluso poco operativa desde el punto de vista genealógico. y acompañada desde el Clasicism o por sus hijos Eros y Anteros com o sím bolos de amor recíproco: no cabe mejor imagen de este grupo que ciertas pinturas pom peyanas de tradición helenísti­ ca. “M arte destaca entre los planetas por su fuerza. el fundador de Tebas (véase capítulo decim o­ noveno). Venus. al dignificarse la figura de Marte. se opone a [ 231 ] . Fobo. Anteros —el A m or correspondido. a veces Eros (cuando no se le considera hijo de Hermes) y la princesa H arm onía. es una relación erótica sin mayores peripecias. es interesante observar que. si los amores de A frodita y Ares se im pusieron desde el prin­ cipio en el cam po de la poesía y las artes. Por tanto. H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ]. l a p a z y l a g u e r r a E n tales circunstancias. en Rom a. En la Edad M edia. blanda y sugerente Afrodita y el violento. sólo hay dos temas.. acogiendo en su pecho a la reclinada Afrodita. com o ya señalamos en el capítulo anterior. fuerte y valiente Ares.. En tales circunstancias. que se casaría con Cadm o. com o veremos en el próximo capítulo-.C a p ít u l o u n d é c im o . que ya hemos visto cantados por H om ero a causa de la reacción que causaron en Hefesto [Vulcano]. este criterio se im pone aún con más fuerza: en el conjunto ritual de los D ei Consentes. el amor ilícito se afirma cuando el espíritu cortés suscita el tema de la joven “malca­ sada” y su caballero -recuérdese la leyenda de G inebra y Lanzarote-. la relación de M arte y Venus resurge con sus dos sentidos: así. y ya la vemos figurada en cortejos divinos a partir del siglo v il a. ambos eróticos. que sobresalen y gozan de interés iconográfico en la m itología de Ares [Marte]. Venus form a pareja con M arte. El primero son sus amores con A frodita [Venus]. cuando se encuentra en conjunción con Marte. pero tal emparejamiento fue asumido en Grecia como un adulterio. parece que estos amores. son el reflejo de una relación entre la diosa del amor y un dios guerrero en la m itología chipriota. llega a tomar el aspec­ to cortés y “antiheroico” de los héroes juveniles de su época. pero la imagen que se recupera con más fuerza es la de la pareja ideal. no con Vulcano.

Piero di Cosim o. así com o. Guercino. com o es lógico. . pero igualm ente grandioso. y son varias las pinturas y sarcófagos de esas fechas que nos muestran el aconteci­ m iento. el amor que sin­ tió el rom ano M arte por Rea Silvia. 76). desnudo y con clámide. M arte pierde su carácter bélico casi por com pleto: suele aparecer. S. h. 1816.. 74). E l Parnaso de A . 1820). 1580. por P. 1500). 1466 (Fig. fundam ental para los orígenes legendarios de Rom a.-L . 194). M arte desarmado por Venus y las Gracias. ya que suelen aparecer en encargos nupciales sin el m enor sentido irónico. Sin duda tiene un interés más local. h. al estilo helenístico. hija del rey N u m itor de A lba y descendiente de Eneas. 1633. por J. del Cossa en el Palazzo Schifanoia de Ferrara.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a é l.. A . Canova. Según la leyenda más com ún. D avid. hasta el siglo x ix veremos resaltado el carácter ideal y feliz de la pareja (P. fue reflejada. en ocasiones. Esta historia. Veronese.P. descendió sobre ella mientras dorm ía y la hizo madre de R óm ulo y Rem o (Fig. a veces rodeado por un verdadero cúm ulo de personificaciones paisajísticas.. Girodet. Este planteam iento es fundam ental a la hora de interpretar las escenas amorosas de M arte y Venus en el Renacimiento (F. en el arte del Periodo Imperial. su carácter alegórico (Venusy Cupido intentando con­ tener a Marte. aunque portando lanza y escudo. 1637. h. mientras que M arte no dom ina jamás a Venus” . A . h. Botticelli. y a m enudo dism inuye sus aspectos m align o s. D e hecho. Ella parece dom inar y aplacar a M arte. 1485.. En estas obras. 1824).L. M antegna (Fig. Rubens.

la coronada de violetas. Cada uno deseaba hacerla su esposa y llevarla a su morada. mientras que colocaban en sus perforados lóbulos flores de oricalco y de oro pre­ cioso. la ataviaron con divinos ves­ tidos y sobre su cabeza inmortal pusieron una corona bien trabajada. donde el húmedo ímpetu del sopla­ dor Céfiro la llevó entre blanda espuma a través del oleaje de la mar resonante. la dulcemente lisonjera!” [Himno homérico VI a Afrodita. a la hermosa Afrodita. Ellos la acogieron con cariño al verla y le tendían sus manos.Capítulo duodécimo Afrodita [Venus] y el ámbito del amor “Voy a cantar a la augusta. blanco como la plata. que tutela las murallas de toda la marinera Chipre. ¡Salve. a la coronada de oro. sus funciones lindan con las de Hera. admirados como estaban por la belleza de Citerea. pero fundiendo sus límites con ellas. . y desde luego su origen en la Grecia histórica se revela com plejo y diver­ sificado: sobre una posible deidad prehelénica vinieron a superponerse y a fundirse en el II M ilenio a. Rodearon su delicado cuello y su pecho. tam bién asume com o propio el ámbito de la boda y el amor conyugal. probablemente indoeuropea. en cambio. dos figuras más determinantes: una de ellas. base del atracti­ vo erótico. no enfrentándose a esta diosa de form a radical: si Afrodita protege la prostitución. áurea y hermo­ sa. la llevaron ante los inmortales. y dom ina todas las facetas del amor y de la fertilidad.C . La existencia de una diosa del amor y el sexo hum ano puede acaso remontarse al Paleolítico.) i. A f r o d it a [ V e n u s ]: s ig n if ic a d o y r e p r e s e n t a c io n e s e n l a A n t ig ü e d a d A frodita es la diosa que rige el deseo sexual: sim boliza la belleza. siglo vu a. Las Horas de áureas diademas la acogieron de buen grado. la de ojos vivos. con collares como los que ellas mismas se ponen cuando van al placentero coro de los dioses y a las moradas de su padre (Zeus). En ese sentido. sería conocida com o hija de Zeus y D ione.C. la otra. diosa del m atrim o­ nio. y aun rige la de carácter sagrado que se practica en algunos de sus templos. Y cuando hubieron colocado todo este ornato en torno a su cuerpo. fundam entalm en­ te humana.

La iconografía de A frodita se enrarece en el Egeo a lo largo del siglo v il a. pero que tom a en sus manos algún atributo: unas veces es una granada o una manzana. Sobre ella se difundió un m agnífico mito: habría nacido de los genitales de U rano. vinculada a su vez a la Ishtar m esopotám ica y a diversas diosas de la Anatolia primitiva.C . A llí em pujó al entrar las resplandecien­ tes puertas y allí las Cárites [las Gracias] la bañaron y ungieron con el divino aceite que cubre a los dioses inmortales.C . otras. que mantendrían su vigencia hasta principios del I M ilen io a. Q ued a así abierto el camino hacia las magníficas figuras literalmente sumergidas en “pliegues mojados” que ela­ borarán. Lo único que cabrá a corto plazo.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r d a procedería de Oriente: era la Astarté fenicia que se adoraba en Chipre. Sólo sabemos que el arte m icénico la representó en unas plaquetas recortadas de oro que la muestran desnuda y flanqueada por palomas. donde tiene un recinto y un altar perfum ado.C . y los artistas griegos la han aceptado. a principios del Clasicism o. En el Periodo Severo. hallada en Atenas: una evi­ dente muestra del influjo fenicio en la época de H om ero (h. Fidias (Afrodita Urania.C . C o n precedentes tan variados. 460 a. exquisito y perfumado para ella” (V. que coincide con la pro­ gresiva introducción de uno o dos Erotes jun to a la diosa. en Pafos. cuando entramos en el Arcaísm o. será un cam bio de estética —con m ayor dom inio de la jónica— y. digna y grandiosa.C. en con­ secuencia. de m odo que.C .C .. Acaso entonces era tam bién adorada a través de pilares o hermas primitivos. que sólo podemos evocar a tra­ vés de una diosa en marfil.. A frodita cobra una presencia asombrosa en obras que la muestran dignam ente vestida: es entonces cuando Calam is concibe su misteriosa Sosandra (h. elaboran una diosa vesti­ da con peplo. se advierte un cambio radical: frente a la deidad desnuda se ha desarrollado en Chipre una imagen cargada de vestimentas y tocados aparatosos. hubo de pasar por una fase de imágenes en madera mal conocidas. 580 a.). y podemos releerlo en otros aún más explícitos: los del Himno homérico V a Afrodita.. se com prende que sea problem ático definir las pri­ meras imágenes de nuestra diosa. hecho de ambrosía. cuando Grecia aceptaba con entusiasmo las culturas orien­ tales: “Encam inándose a Chipre. Después. 58-63).. [la diosa] penetró en su fragante templo. que sigue cubierta por su polos. con la tortuga que [ 234] .). Q u e A frodita era C ipria (es decir. que se fecha tam ­ bién en el siglo v il a. en las últimas décadas del siglo v i a. un niño o un animal (paloma.) y en m últiples terracotas votivas del tipo convencional para las diosas arcaicas sedentes. 710 a. la sustitución del peplo por la túnica y el m anto. chipriota’) era algo bien conocido por los grie­ gos: ya lo hem os leído en los versos que encabezan este capítulo. oca o chivo): es la im agen que vemos ya en la Ko re de Berlín (h. arroja­ dos al mar cuando fueron cortados por C rono [Saturno] y mezclados con la espuma de las olas (aphrós en griego). desnuda y tocada con polos. en las décadas siguientes.

Tras evocar estas imágenes de culto solitarias y grandiosas. En realidad. la famosa Afrodita Cnidia (h. pueden derivar hacia la fórm ula de la Afi'odita Púdica (h. 350 a. 300 a. que -d ich o sea de p aso .). en Rodas. 130 a.C .) que acabará com binándose. es que la lleven sus seres predilectos: el m acho cabrío (imagen concebida por Escopas para su Afi'odita Pandemo. En cuanto a las Afroditas desnudas. h. en la llamada Afrodita de Fréjus (h.) y Alcám enes (Afrodita de los fardines. que surge de la espuma marina escurriendo sus cabellos con las manos. D urante todo el H elenism o. 420 a. que aparece dándose un baño lustral com o protectora del matrimonio.C . A frodita va en ocasiones m ontada en diversos animales: si en el siglo v m a. en su versión tardía de la Venus de M ilo (h. el encargado de llevar hasta sus consecuencias lógicas esta idea será Praxiteles. con el prototipo conocido com o Afi'odita de Arlés. fue quien llevó a feliz término dos asombrosas estatuas de la diosa reclinada o sentada: la que reposa sobre el regazo de D io n e en el frontón oriental del Partenón y la llamada Afi'odita Olimpias (h. se atreve a apartar el manto y a afirmar la belleza ideal de las formas tras una túnica casi transparente. 415 a. que se envuelve literalmente con sus brazos para elevarse sobre las olas. siglo tras siglo. 198). Estamos ya a punto de que la diosa se plantee un profundo cambio de imagen: aunque habrá autores que. h. Junto a ellas situaríamos a la Venus del Esquilmo (h. quien dará con dos fórmulas alternativas destinadas a larguísima proyección: la A frodita semidesnuda. 320 a. Esto nos perm ite recordar que.). o dan lugar a la Afi'odita Anadiomene (imagen creada por Apeles h. 260 a. la Afrodita de Capua (h.) o la Afrodita agachada.C . 430 a .C . y la total­ mente desnuda. 435 a. a lo largo de la cultura griega.C.). se atengan a la dignidad ritual y m anten­ gan las vestimentas clásicas (Fig. el misterio de su gesto truncado.C . Entre las figuras semidesnudas.). la oca.C .C .).nunca se había perdido en escenas narrativas. 360 a.). pero tam bién podríamos hablar de las figuras que plantean atrevidos escorzos. com o la llamada Venus Calípige (h.) y otras semejantes. el cisne y el delfín. estos esquemas proseguirán su camino buscando múltiples variantes.C ..C . com o la Afrodita desatándose la sandalia (h.C . 50 a.) marca el cam ino más fecundo. [ 2-35 ] . que se ordenan la cabellera evidenciando la belleza de su cuerpo.C . con el gesto de la Anadiomene. portando en sus manos atributos concretos -acaso el escudo de Ares [Marte]— o dejándonos. 43). surge sobre un toro.C . 130 a. Calim aco. uno de estos escultores. C o m o es bien sabido. h. 120 a. Por lo demás. A f r o d it a [V e n u s] y e l Am b it o d e l a m o r testim onia acaso su origen marino.). genial concepción de Dedalses de Bitinia (h. lo que hace es recuperar el sentido sim bó­ lico de la deidad y acercarse de nuevo a la tradición fenicia de la imagen desnuda.C . cuenta con otros que perm iten com pletar su imagen: en el reino animal. figuras hay que basan su erotismo en el acto de desnudarse.).C a p ít u l o d u o d é c im o . lo más com ún. a partir del Clasicism o.C . cabe añadir que. aunque ignoram os cuál. aunque A frodita luzca entre sus atributos más claros su p ro ­ pia belleza. véase Fig. 340 a.

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a cabe añadir la palom a. perdió su carácter erótico en su temprano tem plo del Capitolio (217 a. que es a m enu­ do. en sus Fastos (IV. el acompañante más asiduo de la diosa. esta nueva función le resultó al principio problemática: si fue incluida entre los D e i Consentes (Fig. para evitar problemas. Pero el Clasicism o vio la adopción com pleta de la iconografía griega con su evolu­ ción. cabe resaltar las joyas y los objetos de tocador. de hecho. que aparece junto a la diosa y a Laran [Ares.. la violeta y el m irto o arra­ yán. pero. que ya era el ave de Astarté y. las aguas fecundantes y los jardines..C . la com pañía preferida de la diosa etrusca son las sirvien­ tas que la acicalan. Venus Cloacina protegió la corriente de agua que pasaba bajo el Foro. sabemos que en el Arcaísm o ya em pezó a vincularse a la diosa griega y a asimilar sus mitos. entre las frutas. Todo ello sin olvidarnos de Eros. acaso ya en el siglo v il a. era una portadora de la buena suerte. el ungüentarlo y el espejo.C .) y sólo lo m antuvo en un tem plo suburbano destina­ do a las prostitutas. finalm ente. M arte]. im portada de Sicilia. Sin embargo. desde el siglo v i a . en facetas primitivas o locales de su personalidad: así. com o hemos dicho. y cabe observar que nunca el alado Eros fue asi­ duo acompañante de Turan: acaso quepa identificarlo con la figura única o colecti­ va de M aris. sin embargo. de la A frodita m icénica. 61-62). sus variantes y sus atributos. O vidio. 23). y la [ 236 ] . de m odo que sólo m antuvo durante un siglo una cierta independencia iconográfica: se ador­ nó com o una dam a etrusca de la época. la Venus Ericina. Venus Victrix.C . antepasada suya a través de Eneas.C . y le fue fácil a A frodita imponerse sobre ella. En Rom a. mientras que entre las flores destacan la rosa. se trata de una etim ología discutible. símbolo de fertilidad y madurez. pero lo cierto es que Venus pasó a tener entre sus com e­ tidos la belleza y el amor. que sue­ len incidir. apunta la posibilidad de que el mes de abril. asumiendo todos los m itos de la deidad helénica. ignoram os si encontró alguna diosa semejante a ella. En Etruria se hallaba Turan. y fue Julio César quien dio con la clave m ítica para desarrollar el culto de la diosa: la adoró com o Venus Genetrix. y hasta quien tira en ocasiones de su carro. venerada sobre todo por Pom peyo. concebidos com o sus padres. pudo aparecer desnuda hasta principios del siglo v a. dedicado a esta diosa primaveral. la preferida es la manzana. desde la diadema. Cuando la A frodita griega llegó a Italia. Sólo a fines de la República vemos m ultiplicarse los templos de Venus. tomase su nom bre del radical Afiv. ya docum entada desde el siglo v il a. su culto se vio frenado durante siglos por resisten­ cias de orden moral.C. colocándose sobre la cabeza el tutulus y cal­ zando los calcei repandi. fruto del remoto contacto con los mercaderes fenicios. pues contribu­ yen a realzar la belleza fem enina. se dotó ocasionalmente de alas y. los collares y los brazaletes hasta el peine. que pudo tener otros com etidos además del erótico. la diosa Venus era una prim itiva protectora de la naturaleza.

la V ictoria en la mano) y a m ultiplicar las que presentan a la deidad m onta­ da en una venera. siglo tras siglo. tom ó bajo su control un metal alquím ico. Su desnudo. pero tam bién cabía imaginar a Venus vestida en las miniaturas que representaban a los planetas. Así. se im pone la imagen de Venus com o una reina medieval lujosamente ataviada. Desde el siglo x m . y no es casual que uno de los mayores santuarios que se edificaron en la Urbe fuese el lla­ m ado Templo de Venus y Roma. la im agen desnuda o semidesnuda de la A frodita griega: incluso las damas se sienten halagadas colocando sus retratos sobre las formas perfectas de los grandes prototipos. com o la Afi'odita de Capua. un animal o un carro: en una pintura pom peyana. César. y ello le fue procurando nuevas atribuciones hasta princi­ pios del medievo: si ya le estaba consagrado el mes de abril. y finalm ente. En tales circunstancias. le fue­ ron adscritos com o “hijos” los hombres y mujeres entregados al amor. podía ser repetido com o advertencia frente a los pecados de la carne. encarga a Arcesilao una réplica de la Afrodita de Calim aco para obtener la imagen de culto de Venus Genetrix. pasó a dominar un día de la semana.C . se comprende que Venus se mantuviese a flote. Afrodita [Venus] logró a principios del Helenism o el dom inio de un planeta. y ello acarrea la proliferación de figuras ideales peinadas a la moda del m om ento. el arte público imperial muestra una cierta tendencia a vestir con tún i­ ca algunos prototipos semidesnudos. el cobre. D e este m odo. Por lo demás. La im agen de Venus nos es conocida en Rom a desde fines de la República y copia desde el principio las figuras clásicas y helenísticas de Afrodita. com o es lógico. 2. inspiradas ya en los principios del amor cortés y en la lectura de O vidio. A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r situó así en los remotos orígenes de Roma. el casco y el escudo de M arte. la diosa protegió a los emperadores. en concreto. C o n tales premisas. se la llega a im a­ ginar sobre una cuadriga tirada por elefantes. el viernes. empezó a regir los signos zodiacales de Libra y Tauro. se generaliza la afición a recar­ gar de atributos las imágenes (con uno o varios Cupidos. nuestra diosa siguió siendo evocada por el arte y pudo enla­ zar con las primeras representaciones del G ótico. las im itaciones de obras griegas: baste decir que aún en el v d. descubrimos una Afrodita Anadiomene en un textil copto. A f r o d it a [V e n u s ] d e s d e e l m e d ie v o C o m o otros dioses principales.).C a p ít u l o d u o d é c im o .C . [ 237] . se generaliza. diseñado por Adriano (h. Tal fue la base del éxito político de Venus durante el Periodo Imperial: siglo tras siglo. en el arte privado. 135 d. sólo cabe señalar algunos rasgos de “gusto latino” . o a desarrollar las imágenes vestidas y sedentes de la diosa. pese a sus dis­ cutibles com etidos paganos. D e este m odo. insultante sím bolo de lascivia para el cris­ tianismo. Finalmente. se m ultiplican hasta la saciedad. por ejem plo.

pero. cabe situar en la Baja Edad M edia la creación de una leyenda que dará lugar a una tradición paralela sobre la figura de Venus. tiem ­ po después. pero. 1603).su cuerpo desnudo. di Credi. tras prolongados viajes. sobre todo en la escena de su nacim iento en el mar -u n a de las más representadas. W agner (1845) la base de su éxito en el siglo x ix (E. com o las palomas. del Cossa ve el amor de Marte y Venus en clave cortés de carácter medieval (Fig. a partir del siglo x iv . llegó a la M ontaña de Venus {Venusberg). se m antiene su figura vestida. 1531). fruto de malas lecturas de los manuscritos: así. Logró huir. se em pie­ za a diversificar el aspecto de la diosa: por una parte. H eintz el Viejo. La iconografía renacentista surge directamente de la imaginería gótica. surge siempre en las series de dioses y no carece de representaciones que la ven aislada. e incluso pidió la absolución al Papa. no lo contradecían. A . Además. desde luego. sin necesidad de contexto. y un verdadero canto a la belleza para quien la realiza. es sencillamente porque el texto de un comentarista de O vidio. 1490). sujeta tan sólo a las variaciones de gusto de cada generación. h. Sólo en ocasiones vienen a turbarnos iconografías curiosas. las rosas y la com pañía de Eros [Cupido] y de las Horas o las Gracias: tal es la im agen que se im pone sin problemas hasta m u y avanzado el siglo x v (Fig. en el paso de la Primavera (1477) al Nacimiento de Venus (h. h. M ás aún si cabe que la A frodita antigua. y mantiene durante bastantes décadas. por otra. ayudado por la Virgen. Beardsley. Venus es ya. un icono profano para quien encarga la imagen. 1861. 1482).M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Sin embargo. en cierto m odo. volvió a perderse en la M ontaña. donde la diosa se le apareció y tuvo amores con él. Es. Burne-Jones. Finalmente. en vez de hablar de la venera o concha marina (concam marinam) sobre la que navega Venus. Renoir. de m odo que. desde luego. Esta leyenda sería ilustrada varias veces desde el Barroco (J. h. pero. Botticelli quien simboliza. sobre todo en las miniaturas de los Ovidios moralizados y en otros libros dedicados a exaltar el amor y su simbolismo. Q uizá las esculturas y relieves antiguos con­ servados por entonces no eran tan unánimes en este criterio. y parece ser S. llam ado Berchorius. ha pasado a citar una aucam marinam o una canam laminam. surge. el definitivo aban­ dono de las Venus vestidas y la adopción de la desnudez com o el atributo más apro­ piado para la diosa (L. 76). cuando Venus sale de las aguas con una oca o con una tablilla en las manos. P. sobre todo. se recuperan sus atributos más sencillos. F. y los ideales del humanismo neoplatónico lo apoyaban con entusiasmo. ha sido m al transcrito. Desde principios del siglo x vi. 1879. fue la famosa ópera de R. la alternancia de imá­ genes vestidas y desnudas: aún en 1466. la Venus de la Edad M oderna se distin­ gue sobre todo por su físico perfecto: son muchas las figuras que la muestran sin [ 238 ] . el poeta y caballero que. por tanto. van H eem skerck. N os referimos al tema germánico de Tannhäuser. 1895 ).A. hasta fines del siglo x v por lo menos. la form a ideal de la mujer desnuda o semidesnuda. 75). Puede aún aparecer en ciclos de planetas (M . pero.

T. Carracci. Am m annati. los artistas más variados de los últim os cinco siglos (G. 1639. en la segunda recibe la ayuda de uno o varios Amores. concluida por Tiziano (1510). A . Rubens. G . es la Venus del espejo de D . sean ellos los que adquieran el protago­ nismo con sus combates y juegos. M . lo es también por saber fundir la Venus reclinada o acostada con la Venus mirándose a l espejo. dán­ dose cuenta del valor del hallazgo: realmente. h. casi desde el principio. J. N o es casual que se hayan interesado por este esquema. resultan más interesantes ciertas iconografías que nacen o se asien­ tan durante el siglo x vi. 1515. P. que hace su aparición —dejando aparte discutibles precedentes. h. Caso de querérsele añadir algún atributo. Sin embargo. 1750. 1515. h. desde diversos puntos de vista. y en ocasio­ nes de las Horas o las Gracias. que volveremos a ver cuando nos asomemos a las alegorías de Cupido.C a p ít u l o d u o d é c im o . h. sobre todo. 1582. como un recuerdo de ciertas iconografías griegas (J. para acicalarse y resaltar más aún su belleza: es la oca­ sión de mostrar una escena con múltiples figuras atareadas en torno a la efigie majes­ tuosa de la deidad principal (G. bailan­ do por lo general. A . Reni. 1650). h. h. h. 1785). 1804. Veronese. 1635. en ocasiones. dando lugar así a unas escenas de remota tradición clásica. domina en ella. 1530. Velázquez (h. F· Boucher.). En efecto. etc. 1751. pero.E Rubens. la cara de la diosa desde dos puntos de vista (G. 1622). Carracci. 1592. Veronese. Canova. A .-B.en la m agnífica Venus dormida de Giorgione. puede simbolizar la vanidad. basándose a m enudo en prototipos antiguos conocidos desde el Renacim iento (B.). etc. se le colocarán al lado una o varias figuras de Eros (L. Bellini. en ocasiones. Tiepolo. A . [ 239 ] . adornada además por una gran sensación de placi­ dez. 1545. Estamos ya m u y cerca de la iconografía conocida a m enudo como Fiesta de Venus. la admiración por la hermosura y la posibilidad de ver.). tam poco es éste un género bien definido: la abundancia de amorcillos en este tipo de escenas hace que.P. 1580. el paso entre esta imagen y las tituladas Baño de Venus y Aseo o toi­ lette de Venus es casi imperceptible. O bviam ente. pero que se recu­ pera en el Renacimiento con un sentido ambivalente: para algunos.B . G. o la llevan en triunfo (P. Cranach. 1558. una imagen con tradición en la Antigüedad. h. 1725). h. Vasari. U n caso m uy particular. 1758). donde todos los componentes del cortejo de la diosa se reúnen en torno a ella. h. verdadero “puente iconográfico” entre esta tipología y la siguiente. h. Sin embargo. Savoldo. Giam bologna. 1804 y 1817. Pigalle. de nuevo. nos hallamos ante la expresión más com pleta de la belleza femenina. E Boucher. genial por tantos conceptos. L. h. a veces se le dará la palom a o la rosa —los más conocidos—. A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r adornos. M u y conocido es caso el de la Venus reclinada o acostada. el propio Tiziano explota la fórm ula con la Venus de Urbino (1538) y otras versiones posteriores. P. varias obras. Canova. Sustris. Reni. P. 1605. van Heemskerck. A . 1540. etc. 1558. esta obra. h. Tras esta obra. Sergel. 1602. 1614. G . Carracci. h. Mientras que en la primera vemos a la diosa sumergiéndose en el agua. y.

. que se dirige a la fuerza y a la inteligencia” (Banquete. 77) o una ambivalente Alegoría del amor As.. la Afrodita Pandemo: “El amor de A frodita Pandemo es el amor con el que aman los hombres ordinarios. no faltarán pensamientos más o menos profundos o ingeniosos susceptibles de ser trasladados al arte. por ejemplo. de D . Sobre ésta y otras bases. forma abstracta que recuerda las “Venus” paleolíticas (1957). con una palom a en su hombro. com o para otros tratadistas. “la que cam bia los corazones” . y la hija de D ione. las máximas aportaciones al papel sim bólico de la diosa parecen hacerse enton­ ces en el cam po literario o filosófico. nacida del mar.. y . 180 d-181 c).e n com petencia con Eros [C u p id o ]. Después. podríam os aproximarnos. vestida. . o la oposición entre Venus Concordia y Venus Discordia que planteó E. El otro. la Pequeña Venus de Meudon. y la Venus ideal. a otras com posiciones no menos curiosas y enigmáticas. o. En tales circunstan­ cias. Bronzino (Fig... o la inquietante Magia Negra (1943) de A . lo cierto es que nunca sabemos hasta qué punto pudo tener este valor su aparición junto a otros dioses. se opusieron en Grecia sobre el origen de la diosa. Arp. el Renacim iento valorará la función simbólica de Venus. C o m o punto de partida convencional para estos cuadros alegóricos podemos m encionar E l amor sacro y el amor profano de Tiziano (1515). sin ánim o de ser exhaustivos. M agritte. Sobre esta idea básica. G .. A f r o d it a [V e n u s ] e n la s a l e g o r ía s A unque ya en la Antigüedad se hallan indicios que apuntan a Afrodita [Venus] com o posible elem ento de una alegoría.. M u y im portante y repetido es. o la idea que expresa A .. Burne-Jones en su inacabado tríptico sobre Troya (h. citaremos la aproximación a la mujer fatal que es la Venus Verticordia. de form a más concreta. C o m o ejemplos de este tipo de iniciativas. es decir. Rossetti (1864). el pasaje en el que Platón se hace eco de las dos teorías que. donde Venus atiende a un [ 240] . Para él. realmente existían dos deidades diferentes: la A frodita Urania. la Escuela de Fontainebleau (h. e incluso se prolonga hasta h o y a través de intentos de m odernizar el contenido y aun la form a de su figura. convirtiéndola en una verdadera personificación de la belleza femenina.M ig u e l Á n g e l E l v ir a Ba r e a La vision convencional de Venus no se agota con el Neoclasicism o. B öcklin en su Venus Genetrix (1895). 1875). com o hemos señalado. que figura a una Venus azulada jun to al mar. com o la Alegoría del amor y el tiempo de A . del amor . desnuda. de H . del amor que espe­ ra el hom bre por parte de la mujer. en cambio. finalm ente. interpretando así la teoría platónica que acabamos de citar. procede de Urania. quienes no aman menos a las mujeres que a los jóvenes. es el amor a los efebos. 3. 1560).o.. y más a sus cuerpos que a sus alm as. que mostraría la contra­ posición de la Venus terrenal. al imaginar a la diosa com o protec­ tora de la pareja enamorada y de la familia.

se difundieron en Grecia dos versiones sobre él. o en La guerra y la p a z de P. donde M inerva expulsa a M arte de la presen­ cia de Venus. obra de B. 1630).C a p ít u l o d u o d é c im o . pero puede atisbarse en los enfrentamientos de Venus con M inerva y con Diana. por ejemplo. P. a pesar de sus escasos vuelos. Rubens (h. incluso un detalle de una representación puede tener un sentido ocu l­ to: según A . Durante un par de generaciones. 1600). 1614 y h. 1499. o ninfas hacien­ do ofrendas a Venus. Perugino. añadiendo la presencia de las Gracias (N . esta cínica obser­ vación se vio formulada con gran éxito por diversos pintores de los Países Bajos. etc. h. lo cierto es que el arte sólo se ha visto atraído por la bella imagen de Afrodita surgiendo de la onda y la espuma del mar. Coypel. Finalmente. P. desde fines del siglo x v i a mediados del x vii. la idea del amor que sim boliza Venus puede ser vista de m odo nega­ tivo: la diosa. Alem ania y Francia. 4. Los m it o s d e A f r o d i t a [V en u s] A la hora de iniciarnos en la vida m ítica de Afrodita. 1631). Zelotti para el Palacio D ucal de Venecia (1553). 1614. Brueghel el Joven y H . Vouet. com o hemos señalado. pero también puede expresarse la misma idea prescindien­ do de Ceres (B. h. D e todos estos temas alegóricos en torno a Venus. Cornelisz de Haarlem. la tortuga que Fidias colocó bajo el pie de su Afrodita Urania sería. sin embargo. 1616). por consiguiente. O bviam ente. 1600. Rubens. Incluso cabe figurar a Venus sola sufriendo frío: es la “ Venusfi'igidd’. en Alegoría de la abundancia. Spranger. 732).P. mientras que danzan las Gracias y juegan los Ero tes y los satiri­ llos. 1600). Rubens. Spranger. 1613).P. [ 241 ] . obra de J. lo más normal es mostrar a los tres dioses reunidos en buena compañía (C. van Balen (h.P. Alciato. 1726) o sustituyendo a Venus por Cupido (H. una advertencia a las mujeres para que no se muevan de casa y ganen así buena fama. Esta actitud tiene escaso papel en la plástica moderna. no podemos sino comenzar por su nacim iento. A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r sátiro en un vergel.si no se ve alimentado por la com ida y la bebida. los frutos de la paz: es lo que vemos. von Aachen. 1634). El dicho viene a significar que el amor pasa a segundo térmi­ no o desaparece -se h iela. ha alcanzado el honor de un nombre propio: nos referimos al tema designado con la frase latina Sine Baccho et Cerere friget Venus. en realidad. h. A veces.-N . M antegna. S. Si. En principio.). en Venus entre Marte y Neptuno. tal com o la había visto el moralismo medieval. caben variantes: la más sencilla es la de hacer que Baco y Ceres dejen atrás a Venus ate­ rida (B. puede personificar la lujuria. ha habido uno que. que espe­ ra la llegada de los dioses para remediar su desgracia (P. las grandes defensoras de la pureza (A. cabe decir que Afrodita [Venus] no se m ueve sólo en el ámbito del amor: puede personificar también la abundancia y. 1503. tomada de un verso de Terencio (Eunuco.

sea ergida (como Afrodita Anadiomené).C . Rom ano (1516). inspiró a S.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Este ánodos de la diosa. sobre todo en el siglo x v iii . con el de Perséfone cuan­ do retorna de los infiernos para reunirse con su madre (capítulo quinto). quien se lim itó a representar sólo la H ora de la Primavera (o. y rodeada a m enudo de Erotes. entre espumas.). capaces incluso de uncirse a un carro para elevarla con m ayor dignidad. de palomas o de una bandada de Erotes pueden resul­ tar argumentos definitivos a la hora de identificar a nuestra diosa. U na vez nacida. N o hace falta subrayar que este poem a. Ingres (h. / N acida allí. bajo su poder sacro y divino. 1561). siglo tras siglo. que sería recreado. que sería consagrada a su culto y que por ello simbolizaría en ocasiones. I. / Jurarías que del mar sale / la diosa. h. Lancret.-A . M oreau (Fig. Después. Ya hemos visto que es preferible identificar com o el nacim iento de Venus la escena tallada en el Trono Ludovisi (h. Si en la Edad M edia se mantuvo este pasaje a través diversos mitógrafos antiguos. subiría al O lim po: según los vasos del Clasicism o griego que repre­ sentan esta ascensión. si la am bientación es demasiado esquemática. C o m o ya dijimos en el capítulo V I. / D anzan las blancas Horas en la arena / y el viento sus cabellos alborota. Después. cuando aparece figurado en el arte griego. ya que puede con­ fundirse con los triunfos de Galatea y A nfitrite. A . G .. 16x5 y 1636). A frodita fue impulsada por los vientos y los dioses del mar. por los más variados artistas: baste citar a G . puede llegar a confundirse. se iría marcando cada vez más la diferen­ cia. R edon (1912) o S. P. en actitud gra­ ciosa. por lo demás. h. Rubens (h. J. 470 a. con semblante alegre y peregrino. J. al sur del Peloponeso. pero la presencia de la venera aisla­ da (no arrastrada por delfines). 1717. Boucher. W atteau. sea en cuclillas o m ontada en una venera. Después. el reino del amor (K. 78). que la pasearon en un verdadero triunfo marítim o (F. Cam biaso (h. C o n cortejo o sin él. 1740).. 1945). G . / y que. a sustituirla por Flora). esta escena plantea problemas interpretativos. L. que sería. la primera representación conocida de este acontecim iento. 1808).-D . [ 242 ] . 1555). escrito hacia 1476. nuestra diosa sería ayudada por dos Erotes. N . en el Renacim iento se añadió a estas fuentes un m agnífico poem a de Poliziano: “En el airado Egeo acoge Tetis / el m iembro genital dentro del seno / que. / una doncella de rostro sobrehumano / se ve avanzar . 99-101). sus cabe­ llos sujetando / con la diestra.-A. / la arena revisten hierba y flores / cuando. A frodita llegó en prim er lugar a la pequeña isla de Citera. según cier­ tos autores. al vario girar de los planetas.. y con la izquierda el pecho. 1482). / se ve vagar en las olas..y el cielo se com place/ sobre una concha que los vientos gu ían . al desnudarse nuestra diosa y surgir. Derain. D alí (1925 y 1927). 1602.P. / las tres ninfas la acogen en su grupo / y con m anto de estrellas la recu­ bren” (Estancias. la belleza del m ito y el ejemplo del gran maestro florentino aseguraron el éxito del tema. O . Botticelli (h. van Mander. tras su solemne paso por Chipre. 1740. Vasari (h.

al igual que Astarté o Ishtar. basta recordar su gran papel en la guerra de Troya. viéndose perdida. con la complicidad de su nodriza. com o es lógi­ co. 3-4). la Gigantom aquia o el nacimiento de Atenea. sujetos en ocasiones a la muerte.C. empezó a perseguirla con su espada desenvainada. y Aristófanes (Lisístrata. pero ésta. ya hemos visto en el capítulo anterior a Hermes [Mercurio] y a Ares [Marte]. debido a la ira de Afrodita. 14. Cuando el padre se enteró.) afirma que (Adonis) era hijo de Tías (o Cíniras). Venus se enamora perdidamente de su [ 243 ] . la leyenda de sus amores con A frodita procede de Oriente. Pero el campo en que A frodita desarrolla su actividad preferente es. que tanto contribuyeron a configurarla. la transformaron en el árbol que h oy llaman esmirna (el árbol de la mirra). sus compañeros más asiduos son su marido Hefesto [Vulcano] — véase capítulo d écim o . En efecto. A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r Asentada ya en los cielos. suplicó a los dioses que la hicie­ sen invisible. Siendo aún un niño. rey de los asirios. Parece que el primer relato pormenorizado del m ito que se escribió en Grecia fue el que resumió Apolodoro con las siguientes palabras: “Paniasis (h. Adonis le asignó también a Afrodita esa parte. confiándoselo a Perséfone. y tiempo tendremos incluso de seguir sus andanzas com o protectora de su hijo Eneas hasta que éste se instale en Italia. 490 a. ahora nos corresponde acercarnos a dioses y héroes de m enor entidad. que dejan a Afrodita el protagonism o absoluto. el que m ejor dom ina. Afrodita empieza a intervenir en diversas escenas colec­ tivas de dioses. tales com o los banquetes. Ella.C a p ít u l o d u o d é c im o . Ya en el arte antiguo. III. cuando aparece en com pañía de dio­ ses aislados. a raíz de su triunfo en el Juicio de Paris y de su papel en el Rapto de Helena: la vemos incluso en el campo de batalla.. identificable con D um uzi o Tam m uz y paredros de la diosa del amor y la belleza. éste dividió el año en tres partes y ordenó que Adonis permaneciese al lado de Perséfone una de ellas. a la que no veneraba. En contextos heroicos. el de la muerte de Adonis. se introdujo en su lecho duran­ te doce noches sin que él lo supiera.e l término semítico adon significa “señor”.y sus amantes: de ellos. otra al lado de Afrodita y la ter­ cera donde quisiese. nuestra diosa tiene compañeros secundarios. se negó a devolvérselo. Es precisamente este últim o pasaje. compadecidos. D iez meses después se abrió la corteza y nació Adonis. se ena­ moró de su padre y. Por tanto. y sabemos que servía de base m ítica para unas fiestas anuales relacionadas con los ciclos de la vegetación: Safo señala que ya en su época lloraban las mujeres griegas la muerte del joven. Afrodita se fijó en su belleza y lo ocultó en un arca a escondidas de los dioses. Adonis fue un joven dios fenicio de trasfondo m esopotámico . El ejemplo más claro de este esquema lo hallamos en el m ito de Afrodita y Adonis. Ella. el cual tenía una hija lla­ mada Esmirna (o Mirra). el que más se desarrollaría con el tiempo: según O vidio. En su origen. Adonis resultó herido por un jabalí mientras cazaba y m urió” (Biblioteca. cuando lo contempló. Llevado el caso ante Zeus. M ás adelante. 389-396) habla de las fiestas Adonías que se celebraban en Atenas. y los dioses.

h. 1511). y A donis.C . le da consejos de prudencia frente a las fieras más peligrosas.. es representado desde mediados del siglo v a. símbolo de la belleza masculina (N. 1588. Rubens (numerosas obras a todo lo largo de su carrera artística). 1700) y. h. B. tras una de esas charlas. A . P.C . N . El joven puede aparecer. 1280). [ 244 ] . redu­ cido a una cabeza con gorro frigio surgiendo de una flor. Inútil sería plantearse un mero panorama de estos temas a lo largo del Barroco y el Neoclasicism o. cuando se m ultiplican obras con estos mismos temas en manos de creadores tan distintos com o P. de Ribera (1637). pero la fiera se revuelve contra él. sobre todo. 1512. J. 1564 y h. del Piom bo. hasta el Bajo Imperio. h. Franceschini. pueden hallarse en vasos griegos representaciones de las Adonías. la rosa. Cam biaso. Además. Coustou. h. D om enichino (h. cuando ambos descansan sobre la hierba al pie de los árboles. después “rocía con oloroso néctar la sangre” y así surge la flor de la aném o­ na (Metamorfosis. Entonces se ve alguna representación del nacim iento de Adonis (F. Veronese. L. en la Antigüedad. h. vuelve enseguida y entona un canto de dolor sobre el cuerpo de su amado. Zuccari. Finalmente. 1600). M as en una ocasión. 1596). 1630). Spranger. A . h. con sus perros. Glaize (1845). que por entonces se representó en ocasiones la escena de Adonis y Venus cazan­ do juntos (M . h. Canova (1789) o A . sobre todo. m ontada en su carro tirado por cisnes. D ifun dido por los Ovidios moralizados y por el Roman de la Rose de J. pero lo normal es que se muestren pasajes de su leyenda. h. Bloemaert (Fig. 1625). surge a la vez un tema que tendrá bastante éxito: el de Venus hiriéndose el pie y enrojeciendo la rosa (T. vistiéndose com o Diana. ador­ nan un cierto núm ero de sarcófagos romanos. P. va a enfrentarse a un jabalí: logra herirlo. Carracci. a los que se une el llanto de la diosa al ser inform ada del suceso. 1512. en vasos del siglo iv a. 1560. h. y ello dio color rojo a su atributo flo­ ral. los intentos de la diosa por contener las aficio­ nes cinegéticas de Adonis (Tiziano. A frodita se hirió con una espina. L. Veronese. El m ito de Adonis. 1580).P. se fijan las escenas fundamentales: el grupo de los enamorados (P. Venus se ausenta. al ir a socorrer a su am igo. tan sólo. Cam biaso. X . B. 1710. O tros autores añaden que. y. 1565. que surgió un tema nuevo: el de Adonis com o figura aislada. pero. A . de M eun (h. 1580. h. con mujeres y Erotes que alzan tiestos (“jar­ dines de A don is”) sobre escaleras. Carracci. 519-559 y 707-739). 1564) y el lamento de Venus sobre el cuerpo del cazador (S. Poussin (h. Peruzzi. este dramático relato entra de lleno en el arte renacentista y se elabora sobre todo en el siglo xvx.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a protegido. A. entre los que destacan su escena de amor con A frodita (ya presente en el Clasicism o griego) y su desgraciada cacería del jabalí: ambos temas. Veronese. “le clava todos los dientes bajo la ingle y lo derriba m oribundo sobre la rojiza arena” . Venus oye su gem ido. 1572. Ferramola.A . Baste decir. 1553.-B . lo acom paña en sus cacerías. h. 79).

A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r B. más cerca de nosotros. Relacionada o no con estos precedentes. Callet. J. Otros acompañantes de Afrodita en sus imágenes. IV.C . El Renacimiento recuperará el tema. Ahora. relatado ya por el Himno Homérico V a Afivdita (siglo v il a.): según sus versos. pero con escaso éxito (A. cuando naciese. el Sim bolism o se ha acercado a un tema predilecto de los mitógrafos y poe­ tas del siglo x ix: la resurrección anual de Adonis (A. 1889. interesa señalar que desde fines del siglo xvtii han atraído a los artistas. haciéndose pasar por una princesa frigia. la acom paña hasta principios del Periodo Imperial. el título de Venus y un sátiro. nos basta declarar que no existe ningún m ito antiguo que hable concretamente de amores o de intento de v io ­ lación de A frodita por parte de Pan o de un sátiro. que a m enudo parecen asediar con sus ataques lúbricos a la diosa del amor. IX. se pueden señalar algunas representaciones centradas en el arte del siglo rv a. la acecha desde el siglo iv a. de forma ocasional. guardaba sus ganados en los m ontes inmediatos a su ciudad cuando Afrodita.C .45] . durante la Edad M oderna. prom etiéndole volver para mostrarle. Paulin-Guérin. por ejemplo.C . al estudiar los amores de Zeus y Antíope. volvió a evocar la fiesta de las Adonías (1774) y. príncipe troyano. se le acercó. que las escenas de sátiros y bellas mujeres constituyen uno de los puntos más espinosos de la iconografía clásica. i). 1822). se trata de un asunto form ado en la tradición artística. la aparición de un sátiro junto a Venus a partir del Renacim iento constituye un problem a interpretativo. no parece reflejarse en el arte antiguo y se mantiene a nivel ale­ górico. pero el amor que les atribuyen algunos autores (Pausanias. Después de cierto tiem po.C a p ít u l o d u o d é c im o . 100 a. y que volve­ ríamos a ellos en el capítulo próximo. 1769. donde se acumulaban f 2. En estas circunstancias. 1808). 1597. ya que ambos rigen facetas placenteras de la vida del hombre. y que. Carracci. Thorvaldsen.F.W. Waterhouse. la diosa le desveló su identidad y le exigió que no la reve­ lase a nadie. Rodin. con mayor o menor acierto. por tanto. y. queda en la duda la correcta identificación de muchos cuadros que reciben. en concreto.T. y principios del Helenismo. 31. M ás misteriosa es la presencia de los sátiros o del dios Pan. ya desde la Antigüedad. Esta sencilla leyenda sólo puede identificarse por la presencia. El propio D ioniso se halla próxim o a la diosa. por tanto. 1900). Finalmente. D iodoro. y que tendría com o fruto a Príapo. J. 2. son diversos m iembros del ciclo dionisíaco. Anquises. pasando por el Grupo de la zapatilla de Délos (h. Sergel. 6. a su hijo Eneas.). Pan. com o hem os visto. al lado de la diosa.C. enamorada de él. Ya anunciamos. otros enfoques de la leyenda: A. A lgunos lo son sin duda: recuérdese la Alegoría del amor de la Escuela de Fontainebleau que m encionábam os en el anterior apartado. del apuesto joven vestido de oriental: siguiendo tal criterio. h. M ucho m enor es el interés iconográfico del m ito de Anquises.

cabe al m enos citar una leyenda de otra índo­ le: es el m ito de Faón. la poetisa planteó por vez primera su pluralidad. al no sen­ tirse correspondida. empezó a hablar ya de Eros com o de un dios “bajado del cielo. una ninfa. tal com o la conocem os. Hermes. en efecto.46 ] .. Ella. lo hizo hijo de A frodita y lo definió com o “pequeña bestia dulce y amarga contra la que no hay quien se defienda” . hizo a Eros hijo de Penía [Pobreza] y Poros [Ingenio]. o una bacante. se apiadó de ella y la embarcó sin pedirle paga alguna. si normalm ente se acepta desde el Arcaísm o que su madre es. adorado com o una simple roca o un herma. vestido con clámide purpúrea”. y lo que jamás saldrá del nivel filosófico será la tesis ingeniosa de Platón. pero que tam bién ha recibido el nombre de Bacante? ¿Es Venus. cuyo título más antiguo conocido es Venus. Por tanto.C . A m o r ] en la A n t ig ü e d a d Si A frodita es la diosa que rige el deseo amoroso. y se ignora si llegó a existir [ 2. a principios del siglo v i a. 5.C . la iconografía de Eros. entonces. Afrodita. pues es capaz de sacudir los “sentidos com o el viento que en los montes se abate sobre las encinas” . E r o s [ C u p i d o . Pero en otros casos el asunto es más discutible: ¿qué decir.: atrás quedan las imágenes primitivas de un Eros anicónico. Frente a tal tesis. al hablar de “los Erotes de dulce voz” que “se afanan con sus largas alas” . Canova (h. Sea com o fuere. puede verse lo que diremos en el capítulo vigésimo cuarto. cuando la diosa se le presentó vestida de anciana. se suicidó: sobre esta parte final del m ito. por ejem plo. A l ser una mera personificación del amor. algún tiem po más tarde. además. 1792). Faón habría sido un pobre barque­ ro de Lesbos que. la identidad de su padre: para unos sería Ares. la poetisa Safo se enamoró de él y.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a los atributos y acompañantes de Venus (Erotes. 1632)? Dejando ya los amores de la diosa. 1588). sátiro y dos amorcillos de A . Tam bién es correcta la interpretación en el caso de la Venus y fauno pintada por A . Safo. pues sólo se ha podido identificar en tres obras de los siglos v y iv a. Carracci (h. la m ujer descubierta por sátiros en una famosa com posición de Poussin (h. im aginándolo com o “el más bello de los dioses inmortales” ( Teogonia. se agotase tras ellos sin consecuencias iconográficas. se com prende que la imagen que quisieron dar de él H esíodo y otros poetas primitivos. com o un problem a teórico más que m ítico. por­ que en ella vemos a la diosa reclinada en el lecho de una habitación. se inicia propia­ mente a mediados del siglo v i a. quien. lo convirtió en un joven tan apuesto que. Eros es quien lo personifica. Gracias). puede discutirse largamente.C . del lienzo Venus. en su Banquete (203 b). para otros. 120). Eros carece de m itología propiamente dicha: de ahí que. siguiendo su iconografía convencional. tan curioso com o poco representado. pero más antiguo que la diosa y m agnífico en su papel de energía primigenia (véase capítulo primero).

esbozada ya a principios del siglo ni a. Esta idea. pero lo cierto es que en muchas ocasiones se multiplican de forma infinita: entonces. son de los primeros en abordar las formas de la adolescencia. M ás tardío parece el romántico Poto (Póthos). salvo en casos m uy concretos. H ím ero. es la definición de Safo la que se im p o­ ne por doquier: nuestro dios aparece com o un joven alado. a lo largo de varios siglos. en época remota surge. Los Erotes. delicado y rubio. que acompaña a Afrodita. tras com entar la aceptación del amor por parte de los dos amantes. 340 a. inclinado suavemente y con la oca de Afrodita a sus pies. se com plica esta iconografía al plan­ tearse la edad del dios. sólo reconocemos su imagen cuando lleva inscrito su nom bre en vasos de la Grecia clásica. ahora se empieza a estudiar la anatomía infantil. esto no obsta para que se distingan entre ellos varios Erotes principales. la que realizó Escopas (h. 105 y 162). Desde el principio. del que ya habla Platón cuando. pueden ser m uchos.C a p ít u l o d u o d é c im o . com o vemos. acaso inspirados en la idea de que el dios es el patrono del erotismo homosexual en los gim ­ nasios: de ahí que el primero quiera expresar su delicadeza andrógina. Praxiteles y Lisipo. 195 a-196 b). en las esculturas que realizan para el santuario del dios en Tespias. remonta el vuelo y puede desdoblarse en varios Erotes. (Esquilo. Si la estética del Primer Clasicism o había mantenido el prin­ cipio de representar a los niños com o jóvenes de dimensiones reducidas. al comenzar el Helenismo se imagina. Sin embargo. siquiera como una alternativa. XII. cierra este ciclo Anteros. tendrá enseguida un éxito asombroso: Eros dismi­ nuirá de tamaño y.C. Son los que empiezan a perfi­ larse pronto y reciben nombres concretos. porque son diversas las manifestaciones del amor. el amor hacia alguien ausen­ te o lejano. lo que acaba triunfando es un simple criterio decorativo: los niñitos alados se convierten en un expediente para rellenar espacios con una temática tier­ na y sentimental. Finalmente.C . A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r un antiguo Eros sin alas. como pronto veremos. resaltada por Platón (Banquete. la posibilidad de reducir drásticamente la edad del dios y convertirlo en un niño de tres o cuatro años. 1040): también él aparece representado com o un simple Eros desde entonces hasta el Periodo Imperial. juguetón y capaz de realizar sus primeras travesuras. veremos surgir grupos de Erotes dim inu­ tos o amorcillos en las más variadas escenas: si son pocos y están en compañía de otras figuras mitológicas. e incluso pueden perder sus alas para convertirse en simples putti. por desgracia. y por tanto este punto pasa a cobrar gran im portancia.) lo muestra áptero. Sin embargo. que ya aparece personificado en el teatro del siglo v a. com o com pa­ ñero de Eros y semejante a él. el deseo amoroso y la pasión inmediata. 201). a principios el siglo iv a. describe la alegría que t 247 ] . Así. al que ya m enciona H esiodo en el cortejo de A frodita ( Teogonia. mientras que el segundo estudia la incipiente energía del jovencito que se dedica al deporte.C . por ciertos epigramas de Asclepiades (Antología Palatina.. Llegados a este punto.C . alegre. Suplicantes. pero su m ejor imagen. suelen tener un sentido alegórico.

las guirnaldas y las flores. que acreditan las buenas relaciones del amor con la borrachera. ‘pasión’) pasó a convertirse en un nombre propio masculino para designar al joven alado. no fue m uy distinta: la Urbe recibió al dios griego en el siglo v a.C. com o la lira. su papel poético resultó insos­ layable y. símbolos del enam oram iento súbito. que lo hacen imprevisible y volátil. también lo desea y es deseado: un reflejo de amor. en las próximas páginas. com o ya hemos señalado. Anteros pasa a ser visto com o la personificación del amor correspondido.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a siente uno cuando el otro está presente. por lo que apenas se le dedicaron imágenes presentativas. no sin las connotaciones negativas que entonces teñían la figura de la diosa. ahora bastará decir que se im puso con diferencia la iconografía del Eros niño. mientras que Eros [Cupido] sería hijo de A frodita [Venus] Urania y de Hermes [Mercurio]. E n la iconografía. Tiem po tendremos. sím bolo. de hablar de estos campos. en consecuencia. Para com pletar nuestra imagen del Eros griego. 256 d). del amor com o juego de dos. que aluden al dolor de la pasión no correspondida. los látigos o pinchos. Eros puede llevar tam bién atributos ajenos. y hasta se discute su paternidad mítica: según C icerón {De natura deorum. com o simples ejemplos. C u p ido o A m or no alcanzó nunca en Rom a el nivel de un dios independiente con culto propio. y por tanto trataremos de él en ese contexto. La llegada de Eros a Italia fue. desde luego. capaces de aludir alegóricamente a sus peculiares características: sin m encionar los de Afrodita. y el arco y las flechas. Anteros sólo se identifica por su enfrentamiento con Eros en esce­ nas de carácter alegórico. y lo único que podem os decir es que la iconografía helénica del dios del amor acom ­ pañó a Turan [Afrodita] desde el Clasicism o Tardío. que las relaciones de C upido con el ambiente báquico se multiplicaron [ 248 ] . la pelota. Pero también cuentan la antorcha. parece de rigor referirnos a sus atributos: los más famosos son. que com parte con ella. y com o volvere­ mos a com entar en el capítulo decim oséptim o— es todavía h oy objeto de disputa. la clava del forzudo Heracles —símbolo de fuerza— o m últiples objetos dionisíacos. Sin embargo. animal que se reproduce con rapidez. se m ultiplicaron sus representaciones en temas míticos y en com posiciones alegóricas. y ciertos adornos festivos. 23. bastará señalar. cuando no alcanzan nive­ les sim bólicos más profundos. y. un desembarco en toda regla: la iden­ tidad que tom ó en Etruria -acaso Maris. las alas. obviamente. un Anteros es lo que tiene” (Fedro. se le dio dos siglos más tarde el de Amor. “pero si está ausente. 59). III. En cuanto a la situación que se vivió en Rom a. com o nom bre alternativo poético. desde Anacreonte. las cintas. que inflama los corazones. Sin embargo. Sobre esta base. dado el influjo de la literatura helenística en la latina. o los objetos de tocador con los que suele obsequiarla. Anteros lo sería de la Afrodita [Venus] hija de D ione y de Ares [Marte]. la liebre. creyéndolo un mero atributo de Afrodita y dándole un nombre convencional: la palabra fem enina cupido (‘deseo’.

sobre esta base. tan familiar para los conocedores del arte romano. quienes vieron en él desde el principio un ser negativo. se le hizo de nuevo crecer. no hay razones de peso en contra. Por otra parte. A m o r ] a p a r t ir d e l m e d i e v o O bviam ente. E ro s [C u p id o . hasta tres representaciones distintas se pueden distinguir en los siglos del Gótico: por una parte está el sencillo Am or. En efecto. puede presidir el “Asalto al castillo de A m or”. Llegada la plenitud del Rom ánico. surge una extraña versión femenina de Cupido: es la Frau M in n e alemana (mucho [ 2-49 ] . Eros [Cupido] no era un dios aceptable para los moralistas paleocristianos. y hasta pudieron pervivir. hasta convertirlo en un adolescente y aun en un joven apuesto. sin perder los últimos rasgos de su contenido am oro­ so. juegan y se acarician las parejas. C u pido . o incluso convertidos en niños con piernas vegetales en ciertos relieves alusivos a la fecundidad de la naturaleza. donde pasean. símbolo de las bajas pasiones del sexo.C . al estar ya convertidos en elementos decorativos. porque ambos tendrían más sentido en este contexto y. y el análisis del sentimiento amoroso provocó un verdadero abanico de imágenes. dormido sobre una piedra o sosteniendo una antorcha volcada hacia el suelo. preparó su imparable expansión iconográfica a partir del siglo x iii: fue entonces cuando se le im aginó ciego. o dominar el “Jardín de A m o r”. siguieron revoloteando en todo tipo de esce­ nas. su iconografía no desapareció: los amorcillos. colocándole por vez primera una venda sobre los ojos. puede convertirse en el D ieu Am our. que aparece desde el siglo 11 a. 70 d . entro­ nizado y coronado. recuerdo acaso de la corta edad del difunto. en reproducciones de imágenes paganas y en obras tan distintas como las pinturas omeyas de Qusair Am ra (siglo viii). sin embargo. 75) y que. Sin embargo. cubriendo un friso entero en la Casa de los Vettii en Pompeya (h. por ejem ­ plo. debemos mencionar un problem a de difícil solución: el que presen­ ta el aparente Eros [Cupido] funerario. defendido por las doncellas contra en ataque de los caballeros. a veces con los ojos vendados. A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r (varios Am ores pueden jugar con máscaras o reproducir el cortejo dionisíaco) y que se generalizó el gusto por los amorcillos y los p u tti decorativos: los vemos.o más bien Am or. y. com o la Psicomaquia de Prudencio. los marfiles bizantinos del Renacimiento M acedónico (siglo x) o ciertas miniaturas occidentales —algunas de textos cristianos. pues así se le llam ó desde entonces— revivió com o concepto al amparo de la literatura cortés. que lanza flechas (Fig.C . com o veremos en el capítulo decim oquinto. en Francia.realizadas en esas mismas épocas. son bastantes los estudiosos que apuntan la posibilidad de identificarlo con H ipno [el Sueño] o con Tánato [la M uerte]. Tanto desnudo como vestido. Para finalizar.). 6 .C a p ít u l o d u o d é c im o . suele ser descrita como el dios del amor dormido. Esta figura.

la pasión por la [ 250 ] . los simples pu tti que reinventó D onatello o los ya cristianizados angelotes— jugando o portando guirnal­ das? Decididam ente. desde el Trecento.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a más com ún que la Reine A m our francesa). Verrocchio. lanza sus flechas a los cora­ zones y puede en algunos casos enfrentarse a su enemiga: la Lujuria o A m or Carnal (Fig. Las ocasiones no faltaban. com o el Eros sobre un delfín (EP. Este últim o tipo de A m or es el que se desdo­ bla más a m enudo. es decir. es difícil definir hasta qué punto deja de ser un C u p ido —alusión a los placeres perdidos. 1636) o sobre un carro (D. sobre tantas y tan variadas tradiciones. 8o). sin tem or a equivocarnos. que puede llevar com o trofeo una ristra de corazones y. en un contexto fune­ rario. o llorando sobre una calavera. que Eros es la figura m itológica que protagoniza m ayor núm ero de alegorías en la H istoria del Arte. 1478) y que nada quedó del A m or medieval salvo la venda sobre los ojos (Fig. desde la visión renacentista. a m enudo sin venda en los ojos y con corona de rosas. una imagen más pró­ xim a a la tradición romana. 84). 4). Finalm ente se desarrolla en Italia. desde luego: ¿qué figura m itológica podía verse más a m enudo que C u pido en los relieves romanos?. que unos niños -lo s amorcillos. lo único que pudo hacer el Q uattrocento fue unificar criterios: el A m or cantado por Petrarca y otros poetas del primer Renacim iento había de recuperar en toda su pureza las formas del anti­ guo Eros con sus variantes de edad. hasta el punto de que. ya en el arte antiguo. Rubens. debemos concluir este apartado igual que el anterior. X I. y hacerlo a través de esculturas y sarcófagos romanos. o. poco más pudo hacerse que abordar iconografías complejas de la Antigüedad. Es evidente que. amena­ zar con las temibles garras de sus pies. Seghers y D om enichin o. 7. En la Edad M oderna el problem a inter­ pretativo antiguo se reproduce.y se convierte en un ángel que protege al difunto en su viaje al M ás A llá o que advierte a los vivos sobre la fugacidad de la vida y la vanitas de quienes acu­ m ulan bienes terrenales. 1625). m u y probablem ente. desnuda o lujosamente vestida. Por lo demás. que ve a C u pido com o un niño alado. h. ¿cuál venía cargada. En los siglos siguientes. y su compañero recibe a veces el nom bre de Ardor. no hace al caso perderse en m inucias evolutivas: baste decir que la iconografía del C u pido adolescente y del C u p id o niño se fue im poniendo a lo largo del siglo x v (A. vol­ viendo al tema del Eros o Cupido Funerario. siguiendo la opinión de Boccaccio ( Genealogia deorum. que sim boliza el amor alambicado que cantan los Minnesänger. Y el hecho sirve ya para la Antigüedad. sencillamente. y nadie igno­ ra que esta recuperación generalizada se ha m antenido sin variaciones hasta hoy. con tantas sugerencias? ¿Qué tema decorativo puede haber más agradable. aunque de una form a nueva: cuando aparece un niño alado dorm ido. L as a l e g o r ía s d e E ros [C u p id o ] Podemos decir.

-J. cabría m encionar al “ C u p ido desinteresado” que saca monedas de su bolsa (Guercino. el Am or. que las entrega a Venus. entre sus bases principales. h. h. mientras que la desesperanza lo marchita. h. para actuar de form a efectiva. al “C u p id o venal”. de la “Vendedora de Am ores” . h. esta idea del poder de Cupido sobre los Elementos ha sido bastante explota­ da (B. E. h. con el estudio de las escenas antiguas en las que interviene C upido. recibe de su madre. las obras. C o m o meros ejemplos. 1646. es la escena en la que Venus venda los ojos de Cupido. h. N atoire.P. más propia de la Edad M oderna. Cornelius. com o recién naci­ do. puede tallar su propio arco (Parmigianino. Natoire. h. 1810. [ 251 ] . Ripa dice que si la Esperanza. Fig. vestida de verde y coronada de flores. 1654) o. en la Antigüedad. h. F.-M. puede presentarse una nodriza: C .-J. debe ser educado: desde el Renacim iento le vem os recibir lecciones de Venus y de uno de sus posibles padres. Ch. O tro cam po iconográfico es el que presenta a C u p id o preparando sus armas para actuar. real­ mente.C a p ít u l o d u o d é c im o . Veronese. 1533. 1820). A f r o d it a [V e n u s] y e l á m b it o d e l a m o r alegoría que vivió el Renacimiento contó. E Boucher. Cam biaso. Ya en la Antigüedad se descubren los cuidados que. Realmente. acaso miles. Le Sueur. que podríamos analizar en las próximas líneas. 1739 y 1754. patrono de la elocuencia y de las buenas formas. en el plano alegórico. que vemos en p in ­ tura pom peyana y que sólo volvemos a ver en el siglo x v iii com o fruto de esta ins­ piración concreta (J. Vien. tanto antiguas com o modernas. Ripa: sería C u p id o con un pez en una m ano (dom inio sobre el mar) y un ramo de flores en la otra (dom inio sobre la tierra). Sin em bargo. la relación entre A frodita y su hijo se cim enta sobre fuertes lazos. a veces com o castigo. Thorvaldsen. junto a la educación y la crianza pueden surgir otros temas colatera­ les: tal es el caso. 1731). Boucher. Hermes. por el contrario. y m u y diversos los pensamientos más o menos ingeniosos que nos quieren transmitir: incluso a veces se han elaborado verdaderos ciclos de alegorías sobre Eros en frescos y pinturas (P. porque el amor no puede im ponerse brutalm ente (A. C o n este objetivo. quiere mostrarnos que es ella la que alimenta el amor. 1525. P. h. 1565. de m odo que ambos se expresan a menudo su cariño recíproco (F. Finalmente. 1575. pero tam bién com o preparación para sus inciertas cacerías (Tiziano. El segundo apartado claramente definido es el del nacim iento y educación del niño C upido. 1565). h. En cam bio. Tam bién puede incluirse aquí la “Fuerza del A m o r” que describe C . P. Correggio. pero. 77). L. 1731. 1763). 1736). por basarse en la tradición medieval. h. Sea como fuere. Ch. serían centenares. Si queremos agrupar estas alegorías en apartados. amamanta a un amorcillo. 1731. podemos comenzar aludiendo a las imágenes presentativas de carácter peculiar: son las que m odifican el aspecto o los atributos conocidos del dios para dar de él una definición brillante o mostrar una faceta inesperada de su personalidad. Boucher.

utilizando en ocasiones.. que lo apedrean con manzanas” (Imágenes. A frodita vio que no crecía. Allí hay dos que se enfrentan en una especie de lu ch a... están confirmando un amor ya existente.C .. de m odo que sería el responsable de que odiemos las cosas o huyam os de ellas. la madera de la clava de Heracles (E. a este respecto. e incluso puede afilarlas él mismo (A. 1751). Sin embargo. era un relieve colocado en una palestra “con las figuras de Eros y Anteros: el primero lleva una palm a que el otro le intenta quitar” (A. pero descrita por Pausanias (VI. combates y juegos competiti­ vos entre Erotes. M ax Klinger se plantea la idea del fetichism o haciéndolo reposar junto a un guante de m ujer (1881). Carracci.. que creciese con él. algunos decían entonces que Anteros es lo contrario al Am or. h. Sin embargo. 23. (uno hace trampas y) despierta la indignación de los Erotes espectadores. Basta leer. Anteros. 1810).. y el otro la recibe con las manos tendidas.52. tam bién puede dejar que Hefesto [Vulcano] le fabrique las flechas (B. en cuanto a los arqueros. los Erotes proceden a realizar su trabajo. 6). com o ya hemos dicho). peleas de gallos dirigidas por Erotes e incluso carreras de carros tirados por todo tipo de animales.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a Rubens. cuando no pescando alegremente en el mar o. y ello a pesar de que los textos antiguos son claros al identificarlo. convertidos en vendimiadores. asechanzas. Bouchardon. U na vez armados. pero lo cierto es que la figura de Anteros fue diversamente interpretada en el Renacim iento. y un oráculo le dijo que sólo lo haría cuando tuviese un herm anito. se intentó reconstruir una obra hoy per­ dida.. M engs. E n la Edad M oderna. Cartari prosigue recordando un “m ito” que ha leído en Porfirio: des­ pués de parir a Eros. Podría Filóstrato haber añadido.. puede llegar a usar instrumentos m ucho más temibles y diabólicos: si A . la descripción por Filóstrato de un cuadro que él titula Los Erotes —y que Tiziano intentará reconstruir en su Ofrenda a la diosa de los Amores (1518)— para iniciarse en el repertorio de estos temas: aparte de los consabi­ dos amorcillos recogiendo manzanas y cazando una liebre. para mostrar su fuerza. D e ahí que se multipliquen. Cartari. con el amor correspondido.. sobre todo en los últim os siglos. los vemos a m enudo recogiendo manza­ nas o cazando liebres (fruta y animal cargados de connotaciones eróticas. com o ya hemos dicho. h. 1614). sin duda se trataba de una com petencia entre Erotes com o invitación a devolver el amor recibido. 3). Según testimonio de V. que puede ser visto de las formas más variadas: en la Antigüedad. en este cuadro se veían los siguientes grupos: “D os Erotes se lanzan el uno al otro una manzana. [ 2.R. Thorvaldsen. los enfrentamientos físicos o deportivos entre Am ores se basan sobre todo en m odelos antiguos.: aquéllos están empezando a enamo­ rarse. triunfos y derro­ tas. 1895). h. I. por eso el uno besa la manzana antes de tirarla. el trabajo del Am or está lleno de peligros. inspirándose en el arte de su época. 1597). Beardsley llega a imaginar­ lo con una horca (h. Así. ya desde el siglo v a. 1748).. ya en relación con el ambiente dionisíaco.] . y otros dos se dedican a dispararse mutuamente con el arco.

1588) Pero Cupido no se enfrenta sólo con sus hermanos. 1565) o el triunfo que logra nuestro dios. lo que mos­ traría. 1510). h. En la Edad M oderna. no hay tema más querido que éste. A . la concordia y armonía de los Elementos (Filarete.y a volveremos sobre este punto en el próxim o capítulo— para dar a la escena. h. Sin em bargo.C a p ít u l o d u o d é c im o . Los enfrentamientos que tiene C u pido no son siempre batallas sencillas: a veces. una máxima de Virgilio (Eglogas. Finalmente. y una nueva criatu­ ra: en efecto. 1706). según los Trionfi de Petrarca. Bandinelli. el título latino de Omnia vincit Amor. X . L. el problem a derivó por sendas más enrevesadas: pronto se repre­ sentó la lucha entre Eros. y ello le llevó a convertirse en A m o r Sacro. a veces con distintos matices: de nuevo derrota C u pido a Pan. Baglione. Signorelli. basada en la idea platónica de la A frodita U rania y la A frodita Pandem o. cuando sim bolizan E l desengaño amoroso (P. 1433. 1509. A lciato refleja la victoria del A m or V irtu oso sobre el A m or C iego. Vouet. A. A lciato com o C . que lleva cuatro coronas de laurel -la s cuatro Virtudes C ard in ales-. En otros casos. 1602. em pezó dando lugar al enfrentam iento entre la Venus terrestre. 1545 ). Ricci. del que hablan tanto A . aliado con los Vicios. por la Castidad. 1640). el A m or Profano o “A m o r Venéreo” . sus victorias son relativamente amargas. tam bién se planteó una vía distinta: en uno de sus emblemas. h. Carracci. acaso el tema más repe­ tido en el arte romano sea el de Eros enfrentándose con éxito al dios Pan. Después. tres de ellas en las manos y una —la P ru d en cia. en el concepto cristiano del am or a D ios: en el contexto de la Contrarreform a. por otra parte. L. cuanto más fuertes mejor. [ 2-53 ] . acom pañada por Eros. según una inscripción pompeyana. alado o áptero. h. como símbolo del poder apaciguador que el amor tiene sobre los seres más salvajes y poderosos. A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r Sobre la idea del enfrentam iento de Eros y Anteros se buscaron variantes en la Edad M oderna. Lotto. esta lucha logró un cierto éxito (G . acom pañada por Anteros (Sodoma. elefantes y al propio Heracles. S. pero se explota la idea de que este últim o sim boliza la naturaleza entera . 1597. es decir. esperando que el hombre dé la victoria a C u pido o a la Razón personificada (B. En efecto. el fiel de la balanza permanece en sus­ penso. di Giovanni. 1460. h. Giordano. L a principal. y los Erotes logran someter leo­ nes terribles. y rara vez es derrotado: en la Antigüedad. Ripa: es un jovencito. sea por sus propios caballos desbocados. a m enudo.sobre la cabeza (A. Veronés. 69). lo que explica. antiguos o modernos: suele man­ tener luchas con todo tipo de seres. h. S. 1700). [El A m or todo lo vence]. h. y la Venus celeste. 1530). y sobre esta idea se crea la figura del A m or a la V irtu d . al que ata a un árbol y quem a las armas. Carracci. sea. Anteros fue visto com o “A m or Púdico” . la victoria de C u pido sobre Pan indica que son las leyes del amor las que rigen la naturaleza. Sin embargo. sobre la Justicia (L. hay casos en que Eros cae vencido. todos estos temas vuelven al tapete (Fig. 107). que el amor triunfa sobre la fuerza bruta. según Cartari. que acaba llevándolo com o cautivo en su carruaje (A.

h.B . Veronese. y a m enudo el cas­ tigo consiste en quitarle el arco (A. / que atraviesan yelm o y fuerte escudo. 1450. 1650. aún en la Antigüedad. siendo raro. que en la Antigüedad se figuraba com o un C upido lloran­ do. G. recupera en el Renacim iento un papel próxim o al que le había dado Hesíodo en la marcha del cosmos. 1750. h. 81) com o en la Edad M oderna. a través de su victoria. en un cuadro de B. a diversos artistas (F. que pueden solucionarse a través de una reconciliación. pese a los ruegos de Venus. Así. en la otra composición. 1529. com o una travesura de Eros que merece su castigo: A . h. con el arco y el carcaj bajo los pies. pero que también pue­ den llevar al desengaño final y a la renuncia al amor. I. de forma más o menos laxa. Allori. desde el H elenism o. Albani. un Eros sentado y triste. Ripa nos da dos imágenes descorazonadoras sobre este tema: en una. Sin embargo. Thorvaldsen. aun siendo pequeño. con m ucho más boato que en la Antigüedad. en ocasiones son otros los dioses encargados de reñir o encade­ nar a Eros (F. 1814). los conflictos del amor son múltiples. Se com prende que esta im agen inspirase. 1607). A frodita se dispone a m enudo a coronar a aquél de sus hijos que venza en un concurso. [ 254] . lo demás. 1916). / con otros que su flecha hiere y daña” ( Triunfo del Amor. desnudo. G . C . lo que se desea es. B. 1626). Pero la im agen de Eros vencedor supera con m ucho el éxito de un amor concre­ to: C upido. pero que puede reanimarse en ocasiones gracias al retorno de la Esperanza (C. h. 1736. Schwabe. 1738 y h. Conocidas son también. 1598. la idea de su triunfo. J. F. / Llevaba alrededor m u y gran com ­ paña / de presos y de muertos de su m ano. En realidad. Boucher. B. Alciato se hace eco de un tema lite­ rario helenístico. Reni. h. P. Pesellino. 1750). el triun­ fo de Cupido: ya desde fines del Arcaísm o griego hallamos a Eros emparejado con N ike [Victoria] y. h. causa heri­ das dolorosas (L. / dos alas de grandeza m u y extraña / y m il colores. que la reprim enda acabe en los crueles azotes que M arte propina al rapaz. Éste puede ser el amor desgraciado. P. porta un reloj de arena en una m ano y un pájaro delgado en la otra: así es el amor marchitado por el tiem po y la pobreza. Thorvaldsen. Cranach. y que su espíritu se mantuviese en obras más sencillas. h.-H . 1757).M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a El carácter dañino del belicoso amor es a veces visto. M anfredi (h. al final de tantas vicisitudes. 22-30). se im ponga a través de los versos de Petrarca: “ Cuatro caballos vi que iban llevando / sobre un carro de fuego un m ozo crudo / que un arco y muchas fle­ chas va m ostrando. Tiepolo. en un tono amable. sólo caben en los amores humanos conflictos ulterio­ res. pero han de llegar a un fin. las escenas en que la diosa castiga al travieso infante: las vemos tanto en pintura pom peyana (Fig. después de todo. en las que sólo aparece el dios triunfante (Caravaggio. el de Eros llorando porque le ha m ordido una abeja. 1580. D e ahí que. Fragonard. 1565. Batoni. h. mientras que Venus le responde que no se queje: que tam bién él. Tras la victoria de C upido. 1809). semejante al de los generales de la antigua Rom a.

y como tal carece en la práctica de m itología propia: si aparece en ciertas leyendas de dioses y héroes —y lo hace m uy a m en u d o-.. que adquieren un cierto contenido [ 2-55 ] .. te pone al fu e g o . que estos contactos adquieren: “A lm a m ía . D e hecho. D urante el H elenism o..C a p ít u l o d u o d é c im o . Sin embargo. Antes de acercarnos a este relato. el alma o soplo vital. Erotes y Psiques se reúnen en grupos bien avenidos. la red te atrapó. y. y hasta se han localizado.) para advertir el tono. van D yck. Sin embargo. en época romana. tam bién en ocasiones el alma tom a la iniciativa.. respetando a m enudo el sexo de su propietario. no siempre amistoso.C. Psique. Carón (1556) tras la muerte de D iana de Poitiers. y basta citar unos versos de M eleagro (siglo 1 a. com o bien nos muestra A .C. Sin embargo. 1608). destinados el uno al otro: bien conocida es una escultura helenística que los presenta en esta actitud (siglo 11 a. acabase convirtiéndose en un animado “m ito” gracias a la brillante plum a de Apuleyo. pues nos hallamos ya ante el “olvi­ do del amor” (Caravaggio.. sin referencia a ninguna persona concre­ ta. Eros [Cupido] es una personificación.. las relaciones de Eros y Psique se com plican en el lengua­ je alambicado de los epigramas. quiso la fortuna que. E l Tiempo corta las alas a Cupido (h. y hasta derrota a su alado compañero. y te da de beber lágrimas calientes” (Antología Palatina. sencillamente. una relación alegórica compleja y variable. al dársele su m ismo nom bre a una mariposa nocturna. nuestra niña empezó a sustituir sus alas de ave por las de este insecto. ¿Por qué luchas en vano para desasirte? Eros te ha atado las alas. al acompañar a m enudo a Eros. E l c u e n t o d e A m o r y P s i q u e C o m o hemos dicho. Fue tam bién entonces cuando. cuando todo concluye. 8. es. y fue esta im agen la que mantuvo durante todo el arcaísmo. Las desventuras del alma apresada por el amor se trasladan así a la alegoría y empiezan a representarse en el arte. o incluso a transformarse en él en ocasiones (Fig.). 1630). A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r C u pido está dorm ido y coronado de adormidera. cabe que presentemos a su protagonista fem e­ nina. el tema más representado a la postre es el abrazo en que se funden los niños o adolescentes Eros y Psique. llegó un m om ento en que la meditación filosó­ fica obligó a pensar en el alma en abstracto. para subrayar su carácter erótico. dos imágenes de sus bodas. la que vincula al amor con el alma humana.C . y entonces se im puso el propio género fem enino de la palabra psyché. siguió su m ism a evolución y redujo pro­ gresivamente su edad en el siglo iv a. X II. En realidad. 132 b). Psique pasó por tanto a ser representada com o una jovencita vestida y alada que. fue im aginada ya por H om ero en form a de ave -así vio Ulises las de los difuntos en los infiernos. Pese a estas disensiones. com o dijim os en el capítulo V II—. 11). En el Clasicism o. llegan a cele­ brarse Los funerales del Am or imaginados por A . en la A ntigüedad.

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a

funerario en sarcófagos romanos, que se mezclan con el tíaso dionisíaco - a veces vin ­
culado, él tam bién, al M ás A llá -, o que pierden su sentido sim bólico en escenas
decorativas, com o el friso de la Casa de los Y ettii en Pom peya (h. 70 d.C .).
Fue este rico trasfondo el que dio lugar al relato que insertó A puleyo en su Asno
de oro, poniéndolo en labios de una esclava (IV, 28 a V I, 24). Según le contó ésta a
otro personaje fem enino de la novela, Psique era hija de un rey y tenía dos herm a­
nas. Estas se habían casado, pero ella asustaba por su belleza sobrehumana a sus posi­
bles pretendientes, quienes preferían adorarla com o una nueva Venus. Esto irritó a
la propia Venus, quien pidió a su hijo C u pido que enamorase a la joven del más des­
preciable de los hombres. Por entonces el rey consultó un oráculo, y éste le prescri­
bió que vistiese con traje de novia y la abandonase sobre cierta roca, donde un m ons­
truo se apoderaría de ella. Así lo hizo el rey, y Psique fue llevada, en fúnebre cortejo,
hasta la cim a del m onte prescrito.
A llí quedó la doncella, triste y desesperada, hasta que, de improviso, el Céfiro la
arrastró por los aires y la depositó en un profundo valle, sobre un lecho de verde cés­
ped, en el que se quedó dormida. A l despertarse, descubrió que se hallaba en el jar­
dín de un m agnífico palacio. Entró en él y fue atravesando sus lujosas estancias,
mientras que oía unas voces que la guiaban y agasajaban, com unicándole que eran
esclavas puestas a su servicio.
A l anochecer, Psique sintió una presencia a su lado: era la de su futuro esposo.
A unque ella no podía verlo en la oscuridad, su vo z no le pareció la de un monstruo,
pero éste le advirtió que no podía presentarse ante su vista, porque, si lo hacía, ella
lo perdería para siempre. Así se prolongó la situación algún tiempo: Psique perma­
necía sola durante el día gozando de las dependencias del palacio y rodeada de voces
serviciales; llegada la noche, su novio invisible se reunía con ella y eran felices.
U n día, sin embargo, Psique le pidió a su amante que C éfiro trajese al palacio a
sus hermanas, para que su familia supiese de su nueva existencia. A sí ocurrió, pero
éstas, envidiosas, volvieron a su casa tram ando cóm o causar su desgracia. Después,
aprovecharon una nueva visita para hacer surgir la duda en su corazón: ¿quién era en
realidad su novio? Antes de marcharse, la convencieron de que ocultase una lám pa­
ra al llegar la noche y lo contemplase mientras dormía, pero armada con una cuchi­
lla para darle m uerte si fuese necesario.
A sí lo hizo Psique, y descubrió que tenía ju n to a ella “al más dulce y amable de
los animales salvajes: era C u pido en persona, el dios de la hermosura, graciosamen­
te recostado; ante su aparición, hasta la lám para avivó su alegre resplandor y la
navaja se horrorizó de su filo sacrilego” (V, 22. 2). Em ocionada, Psique se pinchó
con una de las flechas de su amante y sintió que una gota de aceite hirviendo caía
de la lám para sobre él. Éste despertó sobresaltado y, cum pliendo su palabra, huyó
en el acto.

[2.56 ]

C a p ít u l o d u o d é c im o . A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r

Sola y apesadumbrada, Psique se tira a un río, pero Pan la consuela. Entonces,
empieza a deambular por el m undo en busca de su amado. Para aumentar sus pesares,
Venus la persigue, indignada por su belleza, y hasta llega a apresarla y a someterla a tor­
mento, im poniéndole al fin las pruebas más terribles: ha de seleccionar infinitas semi­
llas, recoger lana de corderos salvajes, traer una jarrita con agua de una fuente remota,
origen de la laguna Estigia, y, finalmente, descender a los infiernos: allí debe pedir a
Proserpina una caja con una sustancia embellecedora - e l Sueño— y llevársela a Venus
sin abrirla. Sin embargo, Psique desobedece de nuevo, abre el regalo y queda dormida:
sólo la salva la oportuna llegada de Cupido, que ha escapado de la vigilancia de su
madre y reintroduce el Sueño en la caja para que su amada cumpla el encargo.
Am or, deseoso de acabar con una situación tan dramática, sube entonces al
O lim po y suplica a Júpiter que le deje casarse con la bella m ortal. Júpiter, en efecto,
convoca a los dioses, hace preparar las bodas y decide conceder la inmortalidad a la
novia; para ello “encargó a M ercurio raptar a Psique y traerla al cielo. Y éste, ofre­
ciéndole una copa de ambrosía, le dijo: «Bebe, Psique, y sé inmortal; Cupido no
romperá nunca los lazos que a ti le ligan, pues el m atrim onio que os une es indiso­
luble»” (VI, 23, 5).
Este com plejo cuento, encaminado a explicar la inm ortalidad del alma a través
del amor, no tuvo prácticamente ningún eco en el arte antiguo, aunque se hayan
intentado identificar algunas de las pruebas impuestas por Venus a Psique en pintu­
ras y mosaicos de los siglos n i y iv d .C .. En cam bio, el redescubrimiento de Apuleyo
en el Renacim iento tuvo un efecto fulminante: la idea espiritual que expresaba su
relato entusiasmó a los humanistas neoplatónicos.
Esto explica el asombroso núm ero de obras que se han realizado para ilustrar
esta fábula. El cuento entero fue representado ya en cassoni del siglo x v (J. del
Sellaio, h. 1490), y se ha difundido después en num erosos frescos o en algunos con­
juntos de cuadros (E. de Roberti, 1493; Rafael, h. 1517; G . Rom ano, 1527; Perin del
Vaga, 1545; T. Zuccari, h. 1560; J. Jordaens, 1652; C h. N atoire, 1737; E. Burne-Jones,
1895). En cuanto a los sucesivos pasajes, son m uchos los que han inspirado a los
artistas, pero m encionarem os sólo los principales, que han alentado de form a diver­
sa la sensibilidad de cada época: así, el prim er encuentro nocturno interesa sobre
todo a principios del siglo
siglo

XIX

x v iii

por su carácter erótico (A. C oyp el, h. 1715) y en el

por lo que tiene de síntesis del m ito (H . Füssli, 1808; J.-L. D avid, 1817);

en cam bio, los autores renacentistas y barrocos recrean con entusiasmo las escenas
más dramáticas, com o la de Psique descubriendo a C u p id o con la luz de su lám pa­
ra (J. Z u cch i (Fig. 82), P.P. Rubens, 1636; A . A ppiani, 1810), la de la joven abando­
nada (B. Spranger, 1587; S. Vouet, 1637; A . Pajou, 1791) o varias de las pruebas
impuestas por Venus: en ocasiones vemos la ayuda prestada por el águila de Júpiter
en la búsqueda de la fuente rem ota (P. Bril y P.P. Rubens, 1610; J. Jordaens, 1652) y,

[ 257 ]

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a

en otros casos, descubrimos a C u pido acercándose a su amada dorm ida para ayu­
darla en su últim a prueba (A. van D yck, h. 1640).
En cuanto a las escenas finales, que marcan la apoteosis de Psique y sus bodas con
Am or, son, obviamente, las preferidas por m uchos, sobre todo tras el prototipo
ambivalente e idealista creado por Rafael (Fig. 83): el grupo aéreo y m onum ental de
M ercurio ascendiendo al O lim po con la joven (A. de Vries, 1593; P.P. Rubens, h.
1630) com pite con el fasto de la ceremonia nupcial en presencia de todos los dioses
(G. Rom ano, 1527; A . Schiavone, h. 1550; A . Bloemaert, h. 1645). Además, existen
curiosas variantes, com o la que plantea P. Batoni (1756) al figurar a A m or adolescen­
te casándose con una Psique ya adulta.
Finalmente, cabe señalar que, com o en tantas otras ocasiones, el Neoclasicismo
aporta una visión más conceptual y presentativa del m ito, imaginando a los dos
amantes, sencillamente, com o una pareja armoniosa (A. Canova, 1787 y 1796; F.-P.
Gérard, 1798; E. M unch, 1907), y que, a partir de esa m ism a época, se tiende a cen­
trar el m ito en la figura de la amada, al principio para verla com o una idea (A.
Canova, 1789), y después para imaginar sus reacciones personales a lo largo del rela­
to: así, M . Klinger sugiere el m iedo de Psique sobre la montaña (1880); Lord Leighton,
su tranquilidad en E l baño de Psique (1890), y la idea de la m ujer inocente y fatal
retorna en las imágenes de Psique abriendo la caja de oro, por A. Point (1898) y por
J.W. W aterhouse (1903), que recuerdan de form a directa - y a lo vim os en su m om en­
t o - el m ito de Pandora.
Por lo demás, cabe añadir que, aunque sean relativamente pocos, ha habido artis­
tas que han preferido, sobre todo desde el siglo

x v iii,

dejar de lado el cuento del Asno

de oro y retornar a las imágenes antiguas: por tanto, han devuelto a su infancia a los
protagonistas besándose (C .-A . Cayot, 1706) o se han replanteado, de forma sesga­
da, la iconografía más abstracta de Psique, m ostrando a C u p ido ofreciendo una rosa
a una mariposa (D .A . Chaudet, h. 1802)
9. L a s C á r it e s [G r a c ia s ]
Según la tradición mitográfica más com ún, las Cárites (palabra traducida en latín
com o Gracias) fueron hijas de Zeus y Eurínom e y surgieron, al parecer, com o deida­
des de la vegetación y su crecimiento, y por ende com o fuente de belleza y alegría
para la naturaleza, los seres humanos y los dioses. D e ahí que se las relacionase a
m enudo con las Horas (véase capítulo decim oquinto), se las imaginase formando
coros con las Musas bajo las órdenes de A po lo o se las viese, en fin, com o acom pa­
ñantes de A frodita y de otras deidades.
Sin embargo, estas tres diosas vírgenes, llamadas ya por Hesíodo Eufrósine [la ale­
gre], T h alia [la festiva] y Aglaya [la bella], fueron cam biando de sentido a m edida

[ 2,58 ]

C a p ít u l o d u o d é c im o . A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r

que lo hizo la propia palabra cháris·. la belleza y alegría se convirtió en encanto per­
sonal, y éste, a su vez, derivó hacia la idea de generosidad, benevolencia y, finalm en­
te, regalo. En cuanto a la palabra latina gratia, fácilm ente revela el carácter tardío de
la traducción: es raro que designe la gracia personal de alguien, y lo normal es que
haga referencia a los medios sociales para hacerse agradable: los donativos y los favo­
res “gratuitos” .
La iconografía griega de las Cárites surgió, desde luego, del primer sentido que
éstas tuvieron, y no cam bió pese a la evolución semántica: al igual que las Musas,
nuestras diosas aparecen com o un colectivo, vestidas con peplos, a principios del
siglo v i a.C . (en las bodas de Tetis y Peleo figuradas por Sophilos en una vasija del
M useo Británico, h. 580 a.C .), y después adoptan la form a de un cortejo, colocadas
una tras la otra: en algún relieve jónico aparecen danzando (h. 540 a.C .) y en uno
de Tasos cam inan en procesión hacia Hermes (h. 470 a.C .), pero sólo a fines del
siglo v em piezan a darse la m ano mientras bailan. Ya con este gesto, en el siglo
IV a.C . em piezan a aligerarse sus prendas vaporosas y, y a principios del Helenism o,

se im agina su danza com o un corro en relieve alrededor de un pilar; ésta es la idea
básica que dio pie a que un autor anónim o genial, ignoram os si escultor o pintor,
concibiese h. 100 a.C . una fórm ula que se convertiría en canónica: la que muestra
a las tres figuras en estructura bidim ensional, form ando un grupo en el que una da
la espalda al espectador y las otras se muestran de cara, todas ellas con las manos
enlazadas: a partir de entonces, este esquema fijo se repetiría en pinturas, mosaicos,
esculturas de bulto redondo y relieves, llegando incluso hasta un tejido copto del
siglo v u d .C .; a su lado, las soluciones alternativas hubieron de mantenerse a un
nivel testim onial.
Por su parte, la evolución lingüística, unida al estudio de la iconografía, llevó, ya
en época romana, a profundas discusiones teóricas sobre el significado de las
Gracias. Séneca, en concreto, consideró que sus nombres carecían ya de sentido y se
lanzó a diseccionar minuciosamente, en clave de regalos y beneficios, el grupo que
conformaban: “¿Por qué las Gracias son tres; por qué son hermanas; por qué están
asidas de las manos, y por qué las pintan risueñas, jóvenes y vírgenes, con la vesti­
dura suelta y transparente? Algunos quieren que se interprete que la primera es la
que da el beneficio, la segunda la que lo recibe y la tercera la que lo devuelve” . Es
más: el que se den las manos en círculo muestra que la transmisión de beneficios
revierte en todos; el que sean jóvenes indica que no debe envejecer el recuerdo de
los beneficios recibidos, y el que aparezcan con las túnicas sueltas y transparentes
señala que la gratitud no debe ser coaccionada y que las buenas obras deben divul­
garse {De los beneficios, I, 3).
Si entre los Santos Padres las tres Cárites, dando un nuevo giro semántico, se con­
virtieron en la Fe, la Esperanza y —como es lógico— la Caridad, muchos siglos más

[ 2-59 ]

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a

tarde, ya en el Renacim iento, el texto de Séneca, verdadero m odelo de aproximación
alegórica a un tema m itológico, se convirtió en un acicate para el ingenio: así, A.
A lciato y V. Cartari se plantearon la razón por la que una Gracia está de espaldas y
las otras de frente, y aportaron una razón dada antaño por Servio: aquélla da prim e­
ro y éstas le devuelven los favores con creces. E n cuanto a C . Ripa, dijo que los anti­
guos mostraron a las Gracias desnudas porque “son tanto más bellas y estimables
cuanto más despojadas de intereses se h a llen ..., y están abrazadas, porque de un
beneficio sale otro, y los amigos deben concederse gracias unas tras otras” .
M ientras que unos sabios se embarcaban en estas disquisiciones moralizantes,
otros humanistas buscaban una sim bología más trascendental, dentro de la tenden­
cia neoplatónica, y retom aban así la relación prim igenia de las Cárites con la casti­
dad, la belleza y el am or (castitas, pulchritudo, amor), o la belleza, el deseo y la satis­
facción. Tal es la vertiente que más interesó a los artistas del Renacimiento: cuando
resucitaron a las tres diosas, lo hicieron en el ám bito de la naturaleza floreciente (Fig.
54) y en el círculo de A frodita [Venus]. D urante buena parte del Q uattrocento, vol­
vió incluso la antigua relación entre las Gracias y las Horas, hasta el punto de resul­
tar difícil en ocasiones distinguirlas (Fig. 84). Adem ás, si unas veces bailaron las
Gracias teniendo en cuenta los detalles iconográficos señalados por Séneca —los tra­
jes ligeros y las manos enlazadas (S. Botticelli, La Primavera, 1477)-, en otros casos
los ignoraron por com pleto: así lo hizo H . Baidung Grien (h. 1544), quien, por cier­
to, prefirió asociar las Gracias al ámbito de las Musas.
La situación sólo com enzó a clarificarse a partir del m om ento en que, a m edia­
dos del siglo x v , se im pusieron com o m odelos inapelables varias imágenes romanas
del tipo convencional, descubiertas en monedas, en sarcófagos y en un grupo fam o­
so: el que aún h oy puede verse en la Biblioteca Piccolom ini de la Catedral de Siena.
A sí se pusieron las bases de una iconografía inconfundible y realmente asombrosa
por su carácter hom ogéneo: si dejamos aparte ciertos atributos añadidos en ocasio­
nes (rosa, rama de m irto, dado, manzana), pocos han sido los artistas que se han
apartado (como Rafael en la V illa Farnesina, h. 1515) de lo que se ha impuesto casi
com o un juego de em ulación siglo tras siglo: la capacidad de animar el famoso grupo
helenístico sin m odificar nunca su estructura (F. del Cossa, 1466 (Fig. 76); Rafael,
1504; A . Correggio, 1519; P.P. Rubens, h. 1620 y h. 1638; A . Canova, 1813; B.
Thorvaldsen, 1817; E. Burne-Jones, h. 1880; F. Picabia, 1924).
Las Gracias, por lo demás, pueden aparecer com o compañeras y ayudantes de
Afrodita, al igual que las Horas, e incluso com o atributos suyos. Sin embargo, tam ­
bién pueden adquirir un papel concreto en ciertas alegorías, en las que suelen perso­
nificar la belleza de lo natural {La Naturaleza adornada por las Gracias, de P.P.
Rubens, h. 1615; Las Gracias jugando con los animales, de E.-A. Bourdelle, 1912). M ás
raro es que aludan a los favores y regalos: si aparecen acompañadas por M ercurio,

[ 260 ]

C a p ít u l o d u o d é c im o . A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r

pueden expresar, com o ya vimos en el capítulo anterior, la idea de que las gracias
deben concederse de form a razonada.
Finalmente, cabe decir que las Gracias com ponen un grupo casi indivisible, sien­
do m uy raro que uno de sus componentes se separe de las otras. Sin embargo, pue­
den aducirse un par de excepciones a esta regla: en el siglo

x v iii ,

cuando se puso de

moda el poem a L ’allegro, de J. M ilton (1631), donde Eufrósine aparece com o perso­
nificación de la alegría, H . Fiissli pintó dos cuadros sobre esta figura (1799 y 1820) y
J. Reynolds com puso el retrato de una joven identificada con ella (1762). En el
mismo contexto, A . Kauffm ann pintó un cuadro titulado Cupido, hallando a Aglaya
dormida, la ata a un laurel (1774),
10. L a s

p e r s o n if ic a c io n e s d e l a b o d a

D ada su relación directa con Afrodita, debemos acercarnos ahora, para concluir
el capítulo, a la boda y a las personificaciones que pueden aparecer en torno a ella;
en efecto, el arte antiguo no desdeña reflejar a la diosa del amor en las imágenes de
las nupcias, y junto a ella aparecen en ocasiones, además de Eros [Cupido], distintas
figuras alusivas a un m om ento tan trascendental.
La primera en intervenir es Peito, la Persuasión, que parece necesaria para que la
novia se decida a casarse. En los enlaces míticos, puede ser la propia Afrodita la que
se sienta junto a la confusa doncella para darle consejos, e incluso sabemos que, en
ocasiones, Peito pasó por ser una acepción suya. Sin embargo, lo normal es conside­
rarla una diosa independiente, a la que ya H esíodo concedió un papel, junto a las
Horas y las Gracias, en la creación de Pandora (Los trabajos y los días, 73). Sea com o
fuere, Peito, vestida con túnica y manto, puede acompañar a Afrodita desde fines del
Arcaísm o hasta el Imperio Rom ano, pero es im posible saber, si no lo dice una ins­
cripción, cuándo la sustituye, porque carece de atributos distintivos. De ahí las dudas
que surgen a la hora de analizar este punto en el fresco conocido com o las Bodas
Aldobrandinas (h. 10 d .C .).
U na vez convencida la novia, tiene lugar el enlace, en el que desempeñan su papel
H im eneo y C o m o, dos figuras que casi se confunden en la iconografía. Him eneo,
nombre arcaico del canto nupcial, pasó en el siglo v a.C . a designar la boda misma
y, en consecuencia, su personificación. Pero sólo conservamos una obra artística que
lo represente con seguridad: un mosaico sirio hallado en Shahba (fines del siglo n i
d .C .), donde una inscripción designa así a un joven semidesnudo apoyado en una
colum nilla y con una antorcha inclinada en su mano. En cuanto a Com o, personi­
fica el cortejo festivo, aparece también en el mosaico de Shahba y es bien conocido
por la descripción literaria de un cuadro del siglo 11 d .C ., que lo imaginaba, en un
banquete nupcial, com o un joven som noliento, coronado por una guirnalda de rosas

[ 261 ]

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a

y con la cabeza inclinada sobre el pecho; llevaba un venablo en la m ano izquierda y
una antorcha que se le caía desde la derecha ilum inándole el cuerpo (Filóstrato,
Imágenes, I. 2). A través de estos datos, se han intentado identificar otras figuras
semejantes en el arte rom ano, pero sin demasiado éxito.
En la Edad M oderna, Peito no se recupera nunca, porque la iconografía de las
bodas no vuelve a necesitar de sus servicios. E n cam bio, la situación de sus com pa­
ñeros se consolida: H im eneo se erige en m áxim a personificación de la boda y, com o
tal, aparece en todo tipo de cuadros alegóricos encargados con ocasión de un enlace
regio o aristocrático: lo vemos, com o un adolescente o un joven apuesto que puede
llevar una antorcha, sea com o figura presentativa (A. Kauffm ann, 1785; E. BurneJones, 1868; G . Braque, 1939), sea en contextos m u y claros: P. Veronese lo sitúa entre
Juno y Venus recibiendo a unos novios (h. 1560); P.P. Rubens lo incluye en varios
cuadros de su ciclo sobre La vida de M aría de Medicis (1622), y la lista podría pro­
longarse hasta las com posiciones de P.-P. Prud’hon sobre las bodas de N apoleón y
M aría Luisa (18x0); todo ello sin contar las banales alegorías que emparejan a
H im eneo con C u p id o (J.-B. Regnault, h. 1810; B. Thorvaldsen, 1832).
Por su parte, C o m o intenta una resurrección en los pinceles de A . M antegna y
L. Costa, que quieren festejar, en su M ito del dios Como (1505), las bodas de Baco y
Ariadna; pero lo cierto es que apenas logran eco, y C . Ripa resume, para describir la
figura de Convite, el texto de Filóstrato que acabamos de citar. D e hecho, la discre­
ta fortuna m oderna de este personaje tiene com o base la mascarada Comus, con texto
de J. M ilton, que se representó en 1634: H . Füssli (1791) y W . Blake (h. 1815) im agi­
naron varias com posiciones para ilustrarla.

Capítulo decimotercero
Dioniso [Baco] y su cortejo selvático
Hasta ahora hem os hablado de los dioses principales que conform aban la corte
del O lim p o en la época de Homero: ante nosotros han pasado el grandioso Zeus, sus
tres hermanas, sus dos hermanos - d e los que uno, Hades, vive siempre bajo tierra—,
seis hijos que tuvo con distintas diosas, y otro dios joven —H efesto- concebido, al
parecer, por su esposa Hera sin concurso masculino. Sin embargo, este tranquilo
conjunto de dodekatheoi sufrió a partir del siglo v il a.C . la sacudida de un advenedi­
zo, de un dios menor, a veces llamado con exageración un “dios nuevo” , hijo del
padre de los dioses y de una mortal, que se extendió por el m undo im poniendo su
propio culto y que se labró, con sus temibles acciones, unos derechos inauditos: divi­
nizó a su propia madre y a su esposa -tam bién ella m ortal-, y llegó a ser acogido en
plano de igualdad por los olímpicos.
i. D

io n is o

[B a c o ]:

su im a g e n y s ig n if ic a d o e n l a

A

n t ig ü e d a d

Parece claro que D ioniso llegó a Grecia procedente de Frigia y Tracia, donde era
adorado com o dios de la vegetación y de la vid desde época inmemorial. Fue allí
donde recibió su primer nombre, Diounsis, que quiere decir en traco-frigio “hijo de
Zeus” , ya que las gentes de ambas riberas del Bosforo, que eran indoeuropeas, tenían
para su dios supremo un nombre - Dios- parecido al griego. En cuanto a la fecha en
que su culto se introdujo en la Hélade, puede situarse en el II M ilenio a.C ., puesto
que las tablillas micénicas ya conocen a nuestro dios, dándole el nombre de Di-wonu-so-jo.
Sin embargo, parece evidente que, durante siglos, D ioniso sólo fue adorado en
ambientes populares, razón por la cual ni la Ilíada ni la Odisea lo consideraron un
dios principal. Fue después cuando el hijo de Zeus y de Sémele vio confirmados con
el apoyo oficial de las ciudades sus ritos primitivos, y sus fiestas públicas jalonaron la
marcha de la vendim ia y la fermentación del vino a lo largo del año.
El culto de D ioniso, posiblemente ya desde su organización en Frigia y Tracia,
tuvo un carácter orgiástico, que se caracterizaba por el enthousiasmós -in trodu cción
del dios en la mente de sus adeptos— y la m anifestación de este fenóm eno sobrena­
tural a través de bailes frenéticos, al son de una música ensordecedora y de un ritm o
excitante; incluso se llegaba al descuartizamiento de animales y al consumo de su

[ 263 ]

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a

carne cruda (omofagia): esta carne era vista com o la del propio dios, que se incorpo­
raba así al cuerpo m ismo del creyente.
Por lo demás, cabe señalar desde el principio que la desenfrenada vitalidad del
culto dionisíaco tiene una proyección funeraria m u y profunda: D ioniso, com o todas
las deidades de la naturaleza, está íntim am ente vinculado a los ciclos de muerte y
resurrección, y por tanto fue consustancial a su culto la práctica de unos misterios,
tam bién orgiásticos, que aseguraban una existencia feliz en el M ás Allá.
Nuestro dios recibe diversos nombres en sus cantos rituales: como Yaco fue cono­
cido —ya lo vim os al hablar de Dem éter— en el santuario de Eleusis; ahora m encio­
naremos el sobrenombre de Baco, quizá de origen tracio, que aparece en la literatu­
ra ateniense durante el siglo v a.C . y se populariza m u y pronto. M ás tarde, O vidio
{Metamorfosis, IV, 17-30) presentará una larga lista de apelativos, entre los que desta­
ca el de Bromio [el atronador], y, finalmente, la secta órfica, u órfico-pitagórica, que
lo tom a com o dios principal de su panteón, lo aclama com o Zagreo.
D ioniso m antiene con A polo -o tro dios de procedencia anatólica, com o quizá
recordemos— una relación que merece la pena resaltar, y en la que se mezclan la opo­
sición y la síntesis: ambos son músicos, aunque con estéticas m uy diferentes; ambos
provocan enthousiasmes, aunque A polo sólo se introduzca en la mente de sus adivi­
nos; ambos tienen terribles poderes destructores, aunque los vayan olvidando con el
tiempo y D ioniso los reserve para quienes se niegan a adorarlo; ambos com parten
algún santuario, com o el de Delfos, y ambos tienen funciones en el campo de la
com posición literaria, aunque D ioniso las lim ite al teatro y a otros géneros propios
de su culto. E n cierto m odo, son las dos caras de una m ism a moneda, dos dioses que,
a lo largo de los siglos, se fueron alejando hasta sim bolizar dos vertientes de la m en­
talidad griega y, por extensión, dos facetas de la mente humana.
En el arte griego arcaico, D ioniso aparecía com o un dios dignísimo con luenga
barba, coronado de hiedra o de vid, a veces con una cinta en torno a su abundante
cabellera, vestido con la túnica larga y el m anto de los magnates de esa época, que
en su caso era de color azafrán. Portaba en la m ano derecha una copa de vino y, a
veces, sostenía con la izquierda una gran rama de parra o de hiedra. Esta imagen, a
la que se añadiría un m oño en la nuca durante el siglo v a.C ., se mantendría, siglo
tras siglo, para reflejar al dios com o señor del teatro (Dioniso Sardanápalo de
Praxiteles, h. 350 a.C .; relieves neoáticos): sería normal, hasta época romana, recor­
darlo en esa función com o una máscara grandiosa y barbada coronando un pilar para
conform ar un herma.
Sin embargo, lo cierto es que D ioniso, para los demás cometidos, cambia radical­
mente su im agen en el Clasicism o griego: en la segunda m itad del siglo v a.C ., por
obra de Fidias y de otros artistas de su generación, le vemos adquirir un aspecto
juvenil, im berbe y distendido: en el Partenón relaja sus músculos, semidesnudo y

[ 264 ]

C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . D io n is o

[B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o

con el pelo corto. Sobre esta base alcanzará, en el siglo iv a.C ., su im agen definiti­
va: la de un joven bello, que ciñe su larga cabellera con una cinta o la cubre con una
corona vegetal. Sus formas son ideales, aunque más blandas que las de Apolo:
“extranjero de figura afeminada” lo llamaba, al fin y al cabo, Penteo en las Bacantes
de Eurípides (v. 353). Sobre esta idea general podrán darse matices, que insistan en
su desnudez y su ligera ebriedad (Dioniso Richelieu, h. 330 a.C .), que lo im aginen
semidesnudo (Dioniso Jacobsen, h. 350 a.C .) o que se planteen su vestimenta, sea
recuperando la túnica larga con manto (frontón de D elfos, h. 335 a.C .), sea ensa­
yando la túnica corta, piel de animal y altas sandalias o botas (Dioniso Hope, h. 350
a.C .; Altar de Zeus en Pérgamo, h. 180 a.C .). Por lo demás, se difunde una iconogra­
fía que ya estaba presente en el Arcaísmo: la del dios entronizado (Monumento de
Trasilo en Atenas, h. 300 a.C .), y surge otra nueva: la del dios apoyado en un sátiro
para no caerse.
Pocas deidades griegas se adornaron con tantos atributos. N o volveremos a la ves­
tim enta —m uy variada, com o acabamos de ver—, aunque sí resaltaremos la piel de cer­
vatillo (nebris) o de pantera (pardalé) que a veces cubre su pecho, y que constituye el
trofeo de sus ritos sanguinarios. En realidad, podem os comenzar por los símbolos
vegetales, que son los más relacionados con la función originaria de nuestro dios:
baste recordar el papel esencial de la vid -presente com o planta, com o racimo, com o
corona o com o guirnalda de pám panos-, y añadir que, a su lado, tienen gran valor
el m irto o arrayán, particularmente vinculado al D ioniso funerario, y, sobre todo, la
hiedra: según O vidio, ésta “le resulta m u y agradable a Baco por el siguiente motivo:
cuentan que, cuando aún era niño y su madrastra Juno lo acechaba, las ninfas de
N isa ocultaban su cuna bajo el follaje de esta planta” (O vidio, Fastos, III); sea com o
fuere, sus ramas y hojas llegaron a convertirse en el sím bolo de la tragedia.
Finalmente, y aunque a nivel secundario, cabe añadir el pino, árbol propio de la fría
Tracia donde surgió el culto dionisíaco.
Pasando a otros objetos, cabe resaltar de nuevo los vasos que usa el dios para
beber: son el ritón o cuerno y el kántharos o karchésion, copa de altas asas. Sin embar­
go, más a m enudo agita el dios con sus manos esa especie de arma o cetro que es el
tirso, una larga vara recta rematada por una piña —nueva alusión a sus orígenes— y
com únm ente adornada con cintas o con hojas de hiedra que llegan a cubrir por com ­
pleto su extremo superior. M enos im portante en la iconografía, pero básico en los
misterios dionisíacos, era el falo, a m enudo cubierto por una tela, ya que era el “obje­
to mistérico” que descubrían los iniciados.
Finalmente, cabe pasar revista a los distintos animales relacionados con Dioniso.
Acaso el más antiguo sea el toro: ya el antiguo Himno homérico l a Dioniso (h. 600
a.C.) invocaba al dios com o “Taurino”, y es posible hallar imágenes suyas de todas
las épocas con dos cuernecillos que lo identifican com o D ioniso Tauro. Después, se

[ 265 ]

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a

desarrolla el interés por el asno, el m ulo y el chivo, que se convierten en los anima­
les báquicos por excelencia, y empiezan a aparecer las fieras: la primera es el león
—cuya form a puede tom ar el dios para mostrar su fuerza irrefrenable—; más tarde, ya
hacia 400 a.C ., surge la pantera, que puede servirle de cabalgadura, y finalmente, al
desarrollarse las relaciones con la India en el H elenism o, se im pone el tigre: él recuer­
da, más aún que los elefantes, los remotos viajes de D ioniso hasta Extremo O riente
com o precursor de Alejandro M agno. A l lado de estos animales, resultan totalm en­
te secundarios los demás, com o el caballo, el ciervo o el G rifo, aunque a veces tiren
de su carro, por no hablar del lobo y la serpiente.
Llegado a Italia, D ioniso se instala en Etruria prestándole su imagen, ya en la
segunda m itad del siglo v i a.C ., a Fufluns. Este dios de la tierra y la vegetación, que
acepta en el siglo v a.C . el sobrenombre de Pachies (es decir, “Baco”), asume y difun­
de un culto progresivamente helenizado, donde no faltan los ritos orgiásticos: puede
decirse que, en el siglo iv a.C ., el dios griego le ha im puesto sus mitos, su iconogra­
fía —la del joven im berbe acompañado por su cortejo y emparejado con Ariadna— e
incluso sus funciones de carácter funerario.
En Rom a, com o ya vim os al hablar de Deméter, la figura de D ioniso, o más bien
del Yaco de Eleusis, fue asimilada a principios del siglo v a.C . a un dios local de la
fecundidad masculina llamado Líber, norm alm ente acompañado por Libera, diosa
de la sexualidad femenina. Am bos se asociaron a Ceres en la Tríada Aventina. Sin
embargo, esta adopción tuvo escaso alcance religioso y m ínim a incidencia en el arte:
la verdadera entrada de D ioniso, con su sobrenom bre de Baco, tuvo lugar en los últi­
mos siglos de la República, y vino unida a la introducción de sus misterios y sus fes­
tejos, enseguida llamados Bacanales. La reacción frente a estas fiestas orgiásticas fue
inm ediata y radical: el famoso Edicto de las Bacanales las prohibió en 186 a.C . y fue
seguido por una represión sangrienta. Sin embargo, poco tiempo después volvió a
aceptarse su celebración, aunque ya estrictamente reglamentada: no cabe m ejor im a­
gen de este culto que el friso de la V illa de los M isterios en Pompeya (h. 60 a.C .).
Desde el siglo 1 a.C ., el origen popular del culto dionisíaco se unió al prestigio
del H elenism o y a la inquietud por el M ás A llá para enaltecer al dios en todos sus
significados: personajes tan diversos com o M ario, Pom peyo, M arco A ntonio o, ya
más tarde, el em perador H eliogábalo se consideraron protegidos por su poder, m ien­
tras que el cam po de acción del dios del vino se extendió a la naturaleza entera (Fig.
85) y el arte funerario se cubrió de efigies suyas y de su séquito (Fig. 89).
Realmente, la iconografía romana de Baco reproduce sin más la del D ioniso clá­
sico y helenístico, con todas sus variantes en vestidos y actitudes, e incluso recupera
en algún caso la efigie del D ioniso arcaico. Sólo en m u y raras ocasiones se plantea
una imagen nueva, com o la de D ioniso-Zagreo —acaso identificable com o un
D ioniso frontal con piernas transformadas en tallos de v id - o la de Dioniso-Botrys,
[ 2 66

]

C a p ít u l o

d e c im o t e r c e r o

. D io n is o

[B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o

el dios con cabeza de Baco y cuerpo en form a de racimo que vemos, por ejemplo,
adornando un larario de Pompeya (IX 8, 3; h. 70 d .C .).
En tales circunstancias, lo más im portante que podemos señalar en Roma son
ciertas variaciones en el contexto sim bólico del dios: si el m undo griego solía im agi­
narlo en com pañía de deidades afines a él —A polo, Ártem is, Dem éter o Hades—, o
presidiendo escenas de viticultura y de la vida teatral (procesión de carro naval que
da com ienzo a las representaciones, relieves votivos), en la Época Imperial cambia la
situación: se le dan a Baco, en ocasiones, compañías más abstractas y relacionadas
con la idea del tiempo: así, no es raro verle en sarcófagos flanqueado por los Kairoi,
que personifican las estaciones del año. Sin embargo, com o veremos a su debido
tiem po, el proceso más im portante es el que lleva a las ostentosas descripciones del
llamado Triunfo de Dioniso, verdadera cumbre del arte báquico en Roma.
Para concluir con la figura de nuestro dios en la Antigüedad, sólo cabe añadir
que, com o todas las deidades importantes de Grecia y Rom a, exportó su forma hacia
otras culturas; sin embargo, la identificación más famosa en este campo, la que se
propuso, ya en el siglo v a.C ., con el egipcio Osiris, fue la que menos trascendencia
tuvo en las artes.
2. D

io n is o

[Ba c o ]

d e s d e e l m e d ie v o

La iconografía de Baco, fuertemente afincada en el arte funerario y decorativo de
Roma, tardó bastante en agotarse, y ello a pesar de que, por su propia función salva­
dora y por su culto mistérico, la religión dionisíaca presentaba notables semejanzas
con el cristianismo, y por tanto suponía una com petencia para él. Sea com o fuere, lo
cierto es que todavía hallamos la inconfundible im agen de nuestro dios, a veces junto
a miembros de su séquito, en tejidos y marfiles coptos de los siglos v y v i d.C.
Sin embargo, al fin desaparece el dios, que carece de un planeta o simbolismo
preciso donde refugiarse. Sólo un leve recuerdo se m antiene de su iconografía - a tra­
vés del D e rerum naturis de Rabano M auro y de los manuscritos que lo ilustran—,
evocando su aspecto juvenil, semidesnudo, con un vaso en una mano y una corona
de pámpanos. Si a ello se añade que, en raras ocasiones, se le im agina com o personi­
ficación del septiembre o del otoño, poco más cabe decir de él hasta el siglo xv.
El Q uattrocento se abre, en cambio, con un m agnífico panorama: com o veremos
con más detalle en próximas páginas, se m ultiplican entonces los hallazgos de sarcó­
fagos romanos con escenas de Bacanales y del Triunfo de Baco, y ello supone la posi­
bilidad de recuperar con facilidad el aspecto helenístico-rom ano del dios. N o es
casualidad que su primera imagen en mármol, el Baco de M iguel Ángel (1496), fuese
tom ada al principio por una verdadera obra antigua, a pesar del estilo renacentista
del panisco o satirillo que le sirve de atributo. Tras esta obra maestra, se comprende

[ 2 .6 7 ]

Caravaggio. 15x0) Sin embargo. la bebida. Sansovino. A .P. Obviam ente. Franco. G oya recordará esta sugerencia cóm ica en su grabado Muecas de Baco (1818). C .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a que la figura de Baco se repitiese sin grandes novedades durante varias décadas (Leonardo. y que. la com i­ da: no es raro que ambos aparezcan juntos. Además. Realmente. Sin embargo. este simbolismo va más lejos: Baco es el vino. una visión tan distorsionada acabará agotándose. Alciato sitúa a Minerva y a Baco sobre un m ismo altar. 1934. por tanto. D ioniso [Baco] aparece durante la Edad M oderna en diversas alego­ rías. se acercará cada vez más a la visión ideal del dios helénico (B. 1511. el vino no tiene por qué ser negativo: en uno de sus “emblemas” . h. a partir del Neoclasicismo. J. E. 1810. Thorvaldsen. 1903. 1580). el “doble nacim iento” del dios. y con­ dicionando en ocasiones. el pesado sátiro que le acompaña: sólo se los distingue porque éste es anciano y lleva una barba abundante. la actividad del amor en las imágenes conocidas como Sine Baccho et Cerere friget Venus. sobre todo. y com o tal lo vemos ense­ ñando a los hombres el uso de la uva en el techo de la Sala de Baco en la Villa BarbaroVolpi de Maser (P. obviamente. que incluso. M arini. 3. M . sus formas mórbidas. Por lo demás. Sin embargo. [ 268 ] . 30). nacidos de distintas partes de su cuerpo. Carracci. com o ya vimos en el capítulo anterior. H . y Baco recupera­ rá con el tiem po su iconografía antigua. igual que Dem éter [Ceres] es el trigo y. h. simbolizando el verano y el otoño. a mediados del siglo χντ com ienza a percibirse una inflexión icono­ gráfica que se m antendrá hasta fines del x v ii : en un intento de reflejar el carácter sen­ sual del dios. Goltzius. Es fácil convertir el hinchado vientre del dios del vino en símbolo de la gula y el desenfreno en la mesa (P. 1590. 1990). Giam bologna. 1834). cuando comentamos los amores de Zeus y Sémele (Fig. h. de form a que todavía F. Delacroix. tendentes a la obesidad (A. un enano m uy grueso que frecuentaba la corte de los M edici (A. que los dos presiden sendas plantas (el olivo y la vid). N ietsche (E. C r ia n z a d e D io n is o Pasando ya a relatar la vida m ítica de D ioniso. a veces en el contexto de series de dioses (Pinturicchio. no puede alcanzarse la sabiduría sin algo de vino. h. 1511. El fenóm eno se generaliza y lleva a relacionar a Baco con Sileno. en Florencia. simboliza en primer lugar la viticultura. 1560). Rubens. Bronzino. h. Sin embargo. 1636). com o evocación de aquella faceta “oscura” de la Grecia antigua cantada por F. y explica este hecho diciendo que los dos fueron hijos de Júpiter. en los dos últim os siglos ha reencontrado D ioniso su dignidad primitiva. Esta visión moralista se tiñe de tonos burlescos desde el m om en­ to en que. ya hablamos de él en el capítulo cuarto. 1550. el primer pasaje que nos sale al paso es. 1593). Veronese. h. 1591) y. se decide representar com o Baco a M organte. 1592).-A. h. Bourdelle. se acentúan en ocasiones sus aspectos enfermizos (Caravaggio. por extensión.

que sobresalía entre los sátiros de la región.C . pero la diosa no cae en el engaño y castiga a los tutores provocando su terrible tragedia familiar (véase capítulo decim onoveno). para que lo cuiden. 1980). buscando su em plazam iento en Tracia. 1734. 1797). el recién nacido es llevado por Hermes a la región de Beocia. Tam bién hallamos la entrega del niño. en Asia o en África. donde ninfas. Albani. A ..C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . y el tema se mantiene hasta el Periodo Imperial). Ino. y entregado a la herm ana de ésta.C . Canova. Canova. 1809. 1625. por bellas imágenes de Hermes con el niño D ioniso en brazos (¿quién no recuerda el Hermes de Olimpia. el niño es objeto de los cuidados de todos desde el siglo v a. en una palabra. h. por parte del atareado mensajero de Zeus. lo único que ahora ha de entretenernos es el resultado del nacimiento defi­ nitivo. un lugar m ágico im posible de localizar. cobra un carácter realista dentro de su tem ática ideal e interesa sobre todo a partir del Neoclasicism o (J. sea o no de Praxiteles?). gracias a la acción de Ilitía. hasta algún mosaico del Bajo Imperio. y que tuvo éxito desde la Antigüedad. tal com o se ve ya en vasos de mediados del siglo v a. Atam ante. D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o por tanto. las ninfas y los sátiros proceden a su crianza y educación: se trata de un tema que interesa más a las artes que a la lite­ ratura. aunque en m enor medida.C . este detalle geográfico poco nos importa: lim itém onos a decir que Hermes entregó el niño aún pequeño a las ninfas locales -tam bién llamadas Nisas o Híades— y a un genio campestre conocido com o Sileno. y aún se repite en el Periodo Imperial. cuando. la segunda es m otivo de ensoñaciones míticas y centra su éxito en el Barroco (F. y ya desde su infancia -según im a­ ginan los artistas— da claros indicios de su destino: ¿cómo no prefigurar sus hazañas futuras a través de imágenes infantiles prometedoras y sentimentales? Es algo que ya [ 269 ] .. B. h. Hermes recoge a Dioniso y lo lleva a la remota Nisa. cuna de Sémele. U na vez ocurrido el feliz parto. Sileno. y a su marido. 300 a . 1771. Thorvaldsen.C . T h . escenas de esta idílica crianza.C . h. E n la Edad M oderna también se dan. Poussin. 1657. 1650. Sileno la im ita y juega con él (ya lo vemos en una famosa escultura de la escuela de Lisipo. Cornell. hecha a simples mortales. Entonces. Sileno y sátiros se atarean en torno al tierno infante (N. tal com o muestran ciertas obras griegas y romanas desde m ediados del siglo v a. Tras la llegada del pequeño Baco a Nisa. Reynolds. A lguna de las Nisas puede aparecer con el niño en brazos desde el Arcaísmo. h. en la Antigüedad. A . Boucher. D ioniso va creciendo. 86). (Fig. diosa de los alumbramientos. A l recuperarse estas leyendas en el Renacim iento. Tantos y tan agitados viajes son sugeridos. sea a Atam ante. N . h. F. Ya los mitógrafos antiguos discutían. 320 a. los temas preferidos son otra vez las dos entregas del niño: mientras que la primera. Poussin. el dios surge del m uslo de su padre. Am bos tratan de protegerlo de H era vistiéndolo de niña. h. 1794) Fruto de esa educación. Sin embargo. sea a Sileno y las ninfas.

ya que son m uy escasos los grandes ciclos que relatan pormenorizadamente la vida de D ioniso (D. Entonces las bacantes quedaron libres de improviso y Dioniso volvió loco a Licurgo. incluso se im aginan Triunfosj Bacanales que sirven de entretenim iento al dios desde sus primeros años. preferimos seguir un orden “lógico” desde un punto de vista geográfico. portar un ramo de uvas. puesto que ya aparece en la Ilíada (VI. 1505... Bellini.. Por tanto. Apolodoro. ya le había am putado las extremidades”. cabalgar sobre un tigre o celebrar su primer triunfo m ontado en una cabra—. G . deseoso de im poner su culto y su propia religión al m undo entero. III. 1680). creyó que cortaba un sarmiento de vid cuando. lo que explica que sus variantes sean numerosas en [ 270 ] . curado) por Rea (que nuestro autor identifica con Cibeles) y aprender los ritos de iniciación. pero más tarde llegó a Cíbela. que sitúa Nisa al sur de Egipto. con estos seguidores da com ienzo a sus viajes. 1). recibió de ella una túnica y se dirigió enseguida a enfrentarse con los indios atravesando previamente la región de Tracia. allí. Epstein. 128141) y en la tragedia ática. aleccionados por D ioniso (Biblioteca. pero las bacantes y los múltiples sátiros que lo seguían fueron aprisionados. el niño Baco puede acariciar una pan­ tera. dice que Hera intentó anular la m ente de D ioniso. 1548. puesto que los pasajes son vistos casi siempre com o temas aislados. Los v ia je s d e l d io s U na vez alcanzada la juventud. tras ser purificado (es decir. Jordaens. pocas veces interesa su sucesión concreta al iconógrafo. En realidad. [Dioniso] estuvo vagando por Egipto y Siria. la hija de Nereo. mataba a su hijo Driante de un hachazo: cuando recobró la razón. quien fue el primero que lo injurió y expulsó de sus territorios. y la misma veta vuelve a explotarse en el Renacimiento. h. 1561). Éste. sus propios súbditos dieron m uer­ te a Licurgo. 1956). 1620. A llí reinaba L icu rg o . 1648. da Volterra. Carreño (h. D ioniso se refugió en el mar junto a Tetis. com o veremos al hablar de estos temas iconográficos. h. J. Reni. Zuccaro. en Frigia. J. Tales desplazamientos pueden seguir un orden u otro según los textos que escojamos. rey de los egipcios. 4. en su demencia. D ioniso organiza su cortejo o tlaso convirtiendo en ménades o bacantes a las ninfas de Nisa y haciéndose acompañar por Sileno y los sátiros. h. 5. sin embargo. pero no le im pidió com enzar su recorrido: “A l provocarle Hera la locura. donde el paralelismo ideal con la figura del niño Jesús es a m enudo manifiesto: basta ver las imágenes de D ioniso o Baco niño que se hacen desde entonces (G.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a intentan los creadores romanos —en sus obras. im aginando que el dios parte de oriente y se introduce en Grecia pasando por Tracia. aunque algunas rompan con la tradición sensible y se pierdan por cam inos tan inquietantes com o la Monstrua desnuda de J. T. después. A l principio lo acogió Proteo. este m ito es m uy antiguo. de hecho.

En cam bio. Tras la conquista de la Tracia. fue des­ trozado por su propia madre. retornó a Tebas y obligó a las mujeres a abandonar sus hogares para entregarse al deli­ rio báquico en el m onte Citerón. ves­ tidos de bárbaros.C . famoso vidrio tallado del M useo Británico. Gleyre.. a los que estaban amamantando” (Apolodoro. 300 d . la leyenda de Licurgo no recuperó nunca su iconografía. en un ciclo de dos cuadros. Por tanto. 1548). h. D ioniso acom etió su campaña contra los indios —leyenda que fom entó Alejandro M agno para equiparar sus hazañas con las del dios—. intervienen m ontados sobre sus elefantes en el cortejo de su vencedor o le dejan estos animales para que tiren de su carro. q u e . había recibido el reino de Cadm o. con clámide y botas) dando muerte con su hacha doble a su m ujer y a su hijo en presencia de D ioniso y su séquito. 1600) y en m uy pocas obras sueltas (L. h. donde los vencidos. pero nunca recupera su éxito inicial: puede verse en ciclos sobre el dios (D. se rinden.C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . Biblioteca. Ch. en cambio. [Dioniso] llegó a Argos. Penteo. la efigie de Ágave bailando con la cabeza de su hijo es un tema típicamente romano. Carón. Agave (hermana de Ino y de Sémele). y que aún sea anterior la imagen más salvaje del relato: la de las bacantes corriendo enloquecidas con los miembros de su víctim a en las manos. El m ito de Penteo fue uno de los preferidos por la tragedia ática: ya lo escenificó Tespis en el siglo v i y Las bacantes de Eurípides lo consagraron de forma definitiva. hasta el Periodo Imperial. Por tanto. U na vez llegado a la Hélade. una de las ninfas de Baco. al acudir al C iterón para espiar a las bacantes. Tal será el Triunfo de Baco de carácter exótico figurado en varios sarcófagos romanos. y luego volvió triunfalmente a las riberas del Egeo. se com prende que los pasajes del rey espiando a las ménades y de éstas intentando desmembrarlo se prodiguen desde fines del siglo v a. y ésta se transforma en vid para asfixiar con sus ramas a su agresor (mosaicos. com o las Imágenes de Filóstrato (A. da Volterra.C . 1634. 5. h. 2). La leyenda resurge a partir del Renacimiento.C . totalm en­ te posesa. quien. La aventura de Penteo y Ágave fue seguida por otra semejante en el Peloponeso: “Tras haber demostrado a los tebanos que era un dios.. el dios se dirigió en prim er término a Tebas. donde nuevam ente enloqueció a las mujeres porque no le rendían culto: les hizo devorar las carnes de sus propios hijos. lo confundió con un animal” (Apolodoro. en ilustraciones de tex­ tos antiguos. D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o cuestiones de detalle. “Tras atravesar Tracia y recorrer toda India. erigiendo allí estelas conmemorativas. 2). 1864). intentó oponerse a ello. h. son típicos del Periodo Imperial los pasajes en que el brutal monarca ataca a Am brosía. no puede extrañar que su escena más representada —desde mediados del siglo v a.). III. Por desgracia. de La Hyre. Esta m aldición concluyó cuando el sacerdote y vidente [ 271 ] . Biblioteca. pero. III. hasta fines del Clasicism o griego— sea la de Licurgo (desnudo. una vez de­ saparecida en el Bajo Imperio. la ciu ­ dad donde Sémele lo había concebido y donde él había vivido sus primeros días. 5.

D . 1745. 1747). Poussin. h. M as éstos. lo que no cuenta Apolodoro. 125). quien recibió de sus manos una cepa de vid y aprendió la elaboración del vino. [ 2. Adentrándonos ya en las Cicladas. U na vez conquistada la Grecia Propia. El m ito resurge con cierto éxito en la Edad M oderna: la figura de Erígone empieza a tener im portancia en el arte del siglo sencia en el x v iii x v ii (N . una vez que lo hubieron embarcado. creyeron que los había em brujado y lo m ataron. 2-3).. 87) y el friso de la Linterna de Lisícrates (335 a.C . aunque se recuerden obras tan conocidas com o la copa pintada por Exeldas (Fig. h. y la única que contiene la im agen de Erígone. los ciclos sobre el dios. C ... tras probar el brebaje y beberlo a placer sin agua. en las puertas de San Pedro del Vaticano. las ilustraciones de Filóstrato y alguna representación aislada (Filarete. alquiló [Dioniso] una trirreme a unos piratas tirrenos.72 ] .. le reveló en lugar donde se encontraba el cadáver. pero aún menos ha interesado en la Edad M oderna. pero que debe su éxito a la descripción por Filóstrato de un cuadro de Época Imperial que la representaba: “Por obra de D ioniso.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a M elam po. C uando su hija Erígone emprendió la búsqueda de su padre. 1620). En la Antigüedad. es el friso en relieve del Teatro de Dioniso en Atenas (h. quedaban aún por recorrer las islas del Egeo: “Deseoso de trasladarse ( . y ella. pero éstos. com o en el caso del m ito de Penteo.C . V I. al que se atribuye la introducción del culto dionisíaco en esa región. III. C . III. aunque se ha querido ver. la recepción ofrecida por Icario a D ioniso. el tem a es recuperado en mosaicos de los siglo m y IV d . 14. llena de dolor. la tierra de Andros está tan henchida de vino. m uy poco éxito en el arte: apenas fue tratado en la Antigüedad.. Biblioteca.C . que parece a priori m u y apropiado para figuraciones paisajísticas. se ahorcó” (Apolodoro. Este vistoso m ito.. 1626) y m ultiplica su pre­ (F. es que Baco sedujo a Erígone tom ando la forma de un racimo de uvas (Metamorfosis. 130 d. ha tenido. en realidad.). huyeron por el mar y se convir­ tieron en delfines” (Apolodoro. una aventura casi ignorada por los mitógrafos. h. los piratas. Sin embargo. uno de los cuales representa además la borrachera de los pastores. Es sin duda en el contexto de esta conquista de Grecia donde debe situarse la visi­ ta de D ioniso al Ática: “A D ioniso lo acogió Icario. puri­ ficó a las mujeres en un santuario. la representación más famosa de este pasa­ je...) a Naxos. 7). 1433. van Loo. Biblioteca. parece que podem os situar en este m om ento la visita de D ioniso a Andros. Entonces D ioniso convirtió el velamen y los remos en serpientes y llenó el navio de hiedra y clam or de flautas.). pasaron de largo junto a Naxos y bogaron a toda prisa hacia Asia con el propósito de venderlo. Después.C . si exclui­ mos. una perra de la casa. se acercó a unos pastores. tal com o se ve en algunos vasos del siglo iv a. Deseoso Icario de obsequiar a los hombres con los dones del dios. y en gemas helenísticas. 5. Boucher. V inckeboons. enloquecidos. en vasos de los siglos v i y v a. pero sí nos revela O vidio.

a par­ tir de entonces.P.. cabe entender que las im áge­ nes de la huida de Teseo y de la llegada de D ioniso lleguen a solaparse.. Tam bién D ioniso llega por mar a la orgía de Andros. junto a él crecen tirsos. y la idea generalizada en la Antigüedad es que D ioniso la descubrió cuando estaba dorm ida sobre la costa.. com o tendremos ocasión de ver en el capítulo vigésimo. dos genios m uy alegres y afi­ cionados a la bebida” (Filóstrato. h. nada más sabemos de esta leyenda y de sus posibles representaciones antiguas. sea por no haberse despertado tras la partida de su amado. y hasta Pan detiene su danza para no turbar el sueño de la joven. M ás allá de los bebedores.. 25). H e aquí la descripción de este descubrim iento en un cuadro romano. sea por haber quedado exhausta tras llorar traición tan manifiesta. 15). dirige fijam ente su mirada a lo que se extiende delante de su proa. para las obras que han tomado este sugestivo cuadro y su origen literario com o fuente de inspiración (N. Rubens.. yace sobre un lecho de racimos y vierte vino puro.. ni los sátiros tocan la flauta.. 1630) 5. coronados de hiedra y enredadera.. tampoco las bacan­ tes golpean los címbalos. El río.) ha prescindido de floridos trajes. también dirige a Risa y C o m o. presa de gran agitación. la que sería su esposa y. una vez más según las palabras de Filóstrato: “Para este D ioniso. mejor. Ariadna había quedado abandonada en Naxos por Teseo a su vuelta de Creta. lo único que cabe resal­ tar es que este texto sirvió de base para La bacanal de los andrios de Tiziano (1518) y. Poussin. Fíjate en Ariadna o. que recogen el vino en sus conchas. Tom ando ahora tan sólo las composiciones que hacen referencia a la llegada del dios -au n q u e ésta pueda ser sólo sugerida por algún sím bolo-.. de tir­ sos y de pieles de cervatillos. considerándolos aquí fuera de lugar.. com o en la descripción que acabamos de transcribir.. D ioniso se acerca a Ariadna ebrio de am or. 1627. Imágenes. descubrimos en la desembocadura a los tritones. pero que apenas adornan t 273 ] . h. bacantes y silenos. con la cabeza coro­ nada de rosas. I. I. com partiría con él la presidencia del tíaso. por tanto.C . encabeza un heterogéneo tropel de sáti­ ros. P. Los andrios can­ tan.C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . cabe señalar que com ienzan a desarrollarse a mediados del siglo v a.. en su sueño: su pecho está desnudo hasta la cintura. mientras que su m ano izquierda reposa sobre el manto para im pedir que el viento la desnude del todo” (Imágenes. D io n is o y A r ia d n a Fue durante sus navegaciones cuando D ioniso vivió un acontecim iento funda­ mental para su vida mítica: en Naxos halló a Ariadna... el pintor ( . su cuello se inclina hacia atrás y son visibles su delicada garganta y su axila derecha. D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o que estalla y se lo envía a sus habitantes en form a de riach u elo. Por tanto.. Revestido de fina púrpura. [Mientras tanto] T eseo . Por desgracia. unos danzando en ambas riberas y los otros reclinados.

Si la im agen de Ariadna coronada por amorcillos se mantiene hasta el siglo v i d . sobre todo durante el Barroco. G . ié Peán! Y enseguida las virginales Musas. que podem os ejem plificar en la grandiosa Ariadna del Vaticano. E. 1898). Realmente.C . una escena nueva: la de las bodas de los amantes en presencia de Afrodita: es todo un canto al m atrim onio.G. abundando en esa idea. en algún m arfil copto. 1656.C . y se estabiliza. aunque imagina a la heroína despierta y caminando (h. 1528. Le Sueur. 1650. H acia la época de su unión con Ariadna -an tes o después. Además. 1793). Baco y Ariadna reaparecen en el Quattrocento (Donatello. 120 a.por la diadema que recibe la novia. 1577. a través de imágenes de carácter relajado y sen­ timental: en ellas. a veces bendeci­ do por H im eneo u otras personificaciones. varios cuadros desde 1912). 1505.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a m edia docena de vasos durante todo el Clasicism o griego.). 1712). Delacroix. que se im pone en el arte griego desde principios del siglo v i a. hasta h o y (G. ¡evoí. basada en un original de h. Tintoretto. com o vemos en copias pictóricas. P. h. y coronado -n u n ca m ejor d ich o . J. Ricci. oh Baco. 60 a. 88). bastando en ocasiones su simple evocación para sugerir la llegada de Dioniso a Naxos (J. poco nos importa— D ioniso vive otro acontecim iento esencial de su biografía mítica: ya en la cumbre de su poder. donde ha de ocupar su sede junto a los demás dioses: “Por fin llegaste a la feliz tierra de Tesalia. 1619. Rubens. 1636. es adm itido en el O lim po. los amantes se apoyan m utuam ente. ya en el siglo iv a . reclinando el uno la cabeza sobre el cuerpo del otro en actitud cariñosa (Villa de los M isterios en Pompeya. destinada a convertirse en la constelación llamada pre­ cisamente C o ro n a o C oron a Borealis (J.7 4 ] . Schadow. es curioso el desarrollo que tuvo.C . Rom ano. 1856). Sabido es que esta escultura se convir­ tió en un prototipo admirado desde el Renacim iento —aunque interpretado enton­ ces com o una Cleopatra o una n in fa-. de Chirico. Lorrain. cuando se des­ arrolla el tema con m ayor dignidad es en el ám bito helenístico-rom ano. mosaicos y relieves de sarcófagos: no caben mejores soportes para mostrar al tíaso entero acercándose a la princesa dorm ida y mostrándosela a su señor. lo cierto es que el m ito se pierde en el medievo y sólo se recupera para el arte a principios del siglo x vi: es entonces cuando Tiziano se replantea el tema. al recinto sagrado del O lim po y a la renombrada Pieria. Reni. [ 2 .C . Sólo la lectura de Filóstrato perm itirá recom poner la iconografía clásica y repetirla. E. Sin embargo.. Reni (Fig. 1466) y se repiten una y otra vez.P. Vistos com o pareja ideal. h.W W aterhouse. esas mismas representaciones pueden reducirse a una sola figu­ ra: la de la m ujer acostada. Com plem ento lógico del descubrim iento de Ariadna es la aparición conjunta de los dos enamorados. C . siglo tras siglo. pues no hay pareja m ejor avenida en el m undo de los dioses (C im a da Cornegliano. G .C. S. y cabe señalar que en los últimos siglos ha ser­ vido de m odelo para diversos artistas (G. 1522). h.

“sátiro”. intervino en la Gigantom aquia y actuó junto a sus iguales. 1730 y 1747). a lo largo de la Historia. m uchos siglos más tarde. E l c o r t e jo d io n is ía c o . Por desgracia. e l T riu n fo d e B aco y las B acanales D ioniso tiene. Tiepolo. logró sacarla a cambio de-dejarle a Hades una de sus plantas favoritas . pero puede ocurrir que. V ). la mágica turba de genios que le honra con sus danzas y le acompaña en sus despla­ zamientos es prácticamente incontrolable. dirigidas por A polo. [ 2-75 ] . En efecto. un bosque más tupido de deidades huidizas e intercambiables. consiguió el retorno de Hefesto al O lim po (véase capítulo decimoprimero).C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . madre e hijo se reencuentran y suben al O lim po en carro desde el Arcaísm o hasta el Periodo Helenístico. se han usado indistintam ente los términos de “fauno” . descendió al más allá. siempre se mantuvo algo al margen de las querellas entre los O lím picos: nada le interesaron la Guerra de Troya ni las hazañas de los héroes. D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o coronándose de hiedra la cabeza. Sin embargo.e l m irto . en todo del ámbito de nuestros estudios. en ciertos m omentos. Por desgracia. En efecto. las pinturas decorativas en las que se com binan las bodas de Baco y Ariadna y la subida de ambos a los cielos (G . te rodearon y. y son sobre todo expresivas. obviamente. m uchedum bre tan agitada y sonora llegue a abrumar a su señor con su espíritu envolvente.y la divinizó con el nombre de Tione. Sólo le quedaba a D ioniso. un enorme peso com o dios individual. Peán délfico a Dioniso. Sin embargo. y Tione acom paña ya el tíaso en algún sarcó­ fago romano. com o equivalentes o sinónimos.B. Todos sabe­ mos cóm o. “síleno” y “pan”. y con razón: al fin y al cabo. no han sido muchos los artistas que se han interesado en esta escena grandiosa: podem os hallar la recepción de los dioses a D ioniso en algunas vasijas griegas arcaicas. o los de “ménade” y “ninfa”. 6. entonaron un coro celebrando tu divinidad y llamándote ‘Peán ilustre para siempre’” (Filodamo de Escarfia. esos monarcas de la Era M icénica nunca lo habrían considerado un dios digno de su ele­ vada alcurnia: en la época en la que ellos vivieron. N o intentem os a cualquier precio superar esta confusión: es m uy proba­ ble que ya se introdujese en la Grecia Clásica. h oy por hoy. sólo en tipologías y en épocas m u y concretas se pueden trazar fronteras y dar nombres precisos. Convertido por fin en uno de los grandes dioses. N o existe. Casi no podem os imaginar al dios sin este cortejo en torno suyo. para acabar de reglar sus asuntos terrestres. que yacía en los infiernos tras ser calcinada por los resplando­ res de Zeus. el grandioso señor de la vid sólo era adorado por labriegos y campesinos. D ioniso se integró en sus asam­ bleas. el iconógrafo corre el m ism o peligro si se empeña en analizar este agitado cortejo con mentalidad científica. ocuparse de su madre Sémele. Lo único que podemos hacer es acer­ carnos hum ildem ente al problem a y aceptar que.

en cam bio. que suelen propiciar el amor de D ioniso y Ariadna. aparecen tím idam ente las satiresas. fácil de reconocer. com o los centauros y. se independiza la figura de Sileno. coincidiendo con las primeras aparicio­ nes del D ioniso imberbe.C . siringas [flautas de Pan]— y. empiezan a multiplicarse los animales. y se incor­ pora la figura de Pan.C . Príapo y Herm afrodita. a principios del siglo v i a. a los genios campestres masculinos. los instrum entos más apropiados para provocar el éxtasis son los címbalos [pequeños platillos]. junto a los satirillos. pero.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a O bviam ente. desde luego. durante todo el Arcaísm o y principios del Clasicism o. los crótalos [castañuelas] y los sonoros tímpanos [panderos]. el tiaso dionisíaco muestra su desenfrenada animación desde sus primeras imágenes. supone el com ienzo de la confusión. se empieza a diversificar y com plicar el panorama: los sáti­ ros em piezan a tener hijos —los que llamamos “satirillos”—. y el Helenism o Pleno. M ientras que se incorporan los animales exóti­ cos (la pantera.C . que aparece com o un sátiro viejo y más gordo que los demás. es decir. en ocasiones. cuando. siempre barbados y con piernas humanas. La siguiente etapa. y se introducen los primeros Erotes. en principio. N o abundan los de cuer­ da. Adem ás. Antes de proseguir.auloi [dobles flautas]. los Coribantes de triple penacho (seguidores de Cibeles) inventaron el tím pano redondo de piel tensada. también admite el naci­ m iento de pequeños paniscos y la existencia de otros panes m ucho más humanos: pueden ser imberbes e incluso perder sus patas de cabra. sólo vemos aparecer a los sátiros y a las ménades. los demás sátiros se diversifican: se extiende una oleada de jóvenes imberbes al lado de los maduros y. haciéndose en ocasiones idénticos a los sátiros juveniles. los instrumentos musicales. debemos com pletar este panorama citando los atributos más com unes de estos personajes: son. ya que “allá en las cuevas. y a las ninfas de Nisa. cobra una personalidad marcada y se apropia de un asno. Por lo demás. o a las mujeres presas de enajenación que las fueron sustituyendo a m edida que el dios fue conquistando la tierra: ellos y ellas constituirán el núcleo central del cortejo hasta el final del arte antiguo (Fig. su com posición es bien sencilla: a un lado y otro del bar­ bado D ioniso. sobre todo. los genios báquicos evolucionan. el tigre). Sileno estabiliza sus for­ mas gruesas de genio borracho.. lo normal es que sean de v ien to . pám ­ panos o pino. a veces acompañado por Ariadna. que podemos situar entre el 400 a. En cuanto a Pan. im poniéndose sobre todo el chivo. por sus cuernos y pezuñas de cabra.. 89). la de un híbrido de hombre y chivo con cara grotesca. pero. Es a mediados del siglo v a. su situación es más grave: si bien asienta su forma más típica. de percusión: en efecto. pasan a animar el tíaso otros represen­ tantes de la naturaleza salvaje. los tirsos y las coronas de hiedra. com o el bárbiton —una lira con caja pequeña y largos brazos curvados hacia den­ tro—. y en báquica exaltación lo com binaron con el m elodioso silbido de las flautas frigias [ 276 ] . sobre todo.

en efecto. tom ó su form a el Triunfo de Baco. y. Bacantes. la aportación de m últiples nove­ dades: dejando a un lado los triunfos sobre indios. 85). enseguida los introdujeron en los bailes que regocijan a D ioniso” (Eurípides. Cuando los delirantes sátiros recibieron estos instrumentos. todo ello sin contar con el famoso relieve votivo de la Visita de [ 2-77 ] . que la confusión de los genios se hace total: Rom a ha introducido la figura de un dios propio. panes y satiresas con patas de cabra (como el conservado hoy en el Gabinetto Segreto del M useo de Nápoles). D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o para acompañar los cánticos de las ménades. cuando surge una figura fem enina con patas de cabra. ya no sabemos si llamarla “ Pan hem bra” o “Fauna” . E n tales circunstancias. se entusiasmase más de una vez al ver surgir de su suelo sarcó­ fagos con temas dionisíacos: algunos evocaban el triunfo sobre los indios. a la hora de representar a estos seres. Fue allí. que familias com pletas de centauros pueden tirar del carro del dios si no hay tigres para ese com etido. La enorme cantidad de Bacanales y de Triunfos de Baco que se realizaron en el Imperio. por el tér­ m ino “satiresa” . sólo esbozadas en la tradición griega: por una parte. los precedentes griegos eran m ucho más escasos. Fauno. Sin embargo. tanto para uso decorativo com o con destino funerario. sobre todo. que ya hem os descrito en un apartado anterior.. que la Rom a del siglo x v .C . pero dotada de un nuevo ritmo que la hace vibrar com o un conjunto.C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . pero. por lo demás. real­ mente. hubo de contar m ucho la contem plación de los triunfos militares que atrave­ saban el Foro para imaginar estas cabalgatas llenas de anim ación y júbilo. y acabamos decantándonos. donde cuajaron sus dos variantes principa­ les. aunque ya se había visto a D ioniso y Ariadna en un carro tirado por leones y ciervos a fines del Arcaísmo. N o es de extrañar. pero los que más atraían la atención eran los que mostraban obscenas Bacanales con Príapo. 120-134). por tanto. se im puso la Bacanal . que leía con fruición los Triunfos de Petrarca. sin razones claras. no podía desapare­ cer de un golpe: la fiesta báquica se mantiene aún en mosaicos del siglo v y en m ar­ files del v i d . cabe señalar que se fijan una serie de esquemas —com o el gordo Sileno tam baleándose o m ontado en su burro—.e n la que puede faltar la figura del dios (Fig. 89)-. y para m u l­ tiplicarlas en sarcófagos y mosaicos (Fig. el tíaso dionisíaco aún tenía que alcanzar su m áxima expresión y diversidad en Rom a. heredera de múltiples imágenes ante­ riores. o magníficos Triunfos de Dioniso (como el que h oy custodia el M useo Británico). sím bolo de la conquista del orbe: en este caso. y todavía en el siglo x los talleres eborarios del Renacim iento M acedónico tenían a su disposición en Constantinopla modelos de ambas composiciones. no ha sabido decidirse entre los sátiros y la fam ilia de Pan. por otra parte. un Triunfo se reproduce en una bandeja sasánida de la misma época. acom pañado por Fauna y m ultiplicado en m últiples “faunos” . con sus bárbaros y sus elefan­ tes. Las nuevas imágenes suponen.

otro aplaude. 1475): “Bien cubierto de pám pano y hiedra / llega Baco en un carro arrastrado / por dos tigres. no tienen m ayor significado que los amorcillos decorativos. realista y misterioso: nos referimos al cuadro de D . P. / Ninfas audaces a su pobre asnillo / golpean con el tirso. 1636. tanto en literatura com o en arte. estas fiestas campestres dom inadas por bailes frené­ ticos . Velázquez llam ado com únm ente Triunfo de Baco. 1520.M ig u e l Á n g e l E l v ir a Ba r b a Dioniso a un poeta teatral. 1597. y sólo inciden en el reflejo jocoso de sus propias acciones que [ 278 ] . / Sobre un asno y siempre sediento de vino / viene Sileno. otro tro­ pieza. los versos que dedicó al tema A . G .y cuidadosam ente liberadas de los aspectos más salvajes del antiguo enthousiasmós. aunque en ocasiones tom e elem entos de relieves antiguos. h. estos versos nos evocan toda la m agia y el dinam ism o “pagano” que inunda los numerosos cuadros que se com pu­ sieron durante siglos con esta temática (Perin del Yaga. h. en este senti­ do. trans­ formados a m enudo en simples niños y niñas. Ribera.). Poussin. / éste aga­ rra a una ninfa. A . Poussin. h. como vim os unas páginas más atrás. Rubens. pero difícil de encuadrar en un género concreto (1628). sugiriendo así la predestinación del dios y añadién­ dole un evidente sentimentalismo. trasladaron ya desde la Antigüedad el m undo del Dioniso adulto a las formas de la infancia. y él em puña / las crines con su m ano hinchada. M oreau. / éste bebe en su cuenco. que. h. conocido en varias versiones y fuente de inspiración para ciertos artistas (J. / ebrio.P. H ablando se estas composiciones llenas de personajes. sólo cuen­ ta esta segunda faceta: los juegos de los satirillos y de las pequeñas ménades. h. torpe y soñoliento. aquéllos caen. En la Edad M oderna. ése ríe. N . C h . 1637. U no de los primeros m odelos fue la ya citada Bacanal de los andrios de Tiziano (1523). / mas se vuelca hacia el cuello y lo enderezan los sátiros” (n i). / Uno oscila. de La Fosse. com o es lógico. N . Sin necesidad de com entario alguno. 1700. Carracci. Picasso. cabe aún dedicar una refe­ rencia concreta a los Triunfos de Baco niño y las Bacanales Infantiles. 1475). haciéndoles im aginar la pretendida libertad m oral del paganismo antiguo entre sátiros con patas de cabra y desnudas ninfas o bacantes en éxtasis. ahíto ya de m osto.P. tras unas visiones ambivalentes y acaso moralistas (los grabados de A . pesados y turbios. le bastó al Barroco con ahondar el surco (P. 1635. los hombres del Renacim iento reconstruyeron el Triunfo de Baco. etc. A l lado del Triunfo de Baco. / el cuerno toca uno. después. P. Rubens. 1630) Ilustrados por tales modelos. M erece la pena leer. / con los ojos rojizos. mientras que golpean la arena / y dan gritos sátiros y bacantes.han servido durante siglos para encauzar las ansias de liberación de artis­ tas y com itentes. Poliziano en sus Estancias (h. el tema de la Bacanal presenta una com posición m ucho más libre. 1940. 1875). Sólo una obra cabría destacar en este conjunto por su carácter peculiar. h. N o entremos en más detalles: basta recordar que. M antegna titulados Bacanal con cuba de vino y Bacanal con Sileno. 1614.

D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o ven los adultos al observar a sus hijos. Sólo en m u y raras ocasiones pueden ser sustituidos sus pies por pezuñas. merece la pena acercarse ahora a sus com ponentes para analizarlos más de cerca y por separado. h.C.C . cabe tratar de los sátiros. Poco a poco. desde ese m om ento. un falo m u y evidente y cola de caballo. D uquesnoy y G . 650. Para definirlos en pocas palabras. una creciente calvicie.con las piernas ente­ ras de caballo o de cabra. pero. 1624. 570 a . aunque a m enudo coronado por una guirnalda.. planteándose como un proble­ ma. Cornacchini. así llamados desde que.C . com o hemos dicho.).: es un hom bre desnudo. Poussin. en el siglo v a. A . acechan por doquier al estudioso. van D yck.79 ] . 1878). un [ 2. se va haciendo predom inante. Este esquema. Es en ese m om ento de la evolución cuando surge. suelen situarse en el tíaso. 365 a. el aspecto del sátiro sólo com ienza realmente a cambiar cuando. que podem os ejem plificar en el Sátiro escanciador de Praxiteles (h. este nom bre com enzó a desplazar al más arcaico de silenoi. se acorta su cola -q u e llegará a confundirse con la de una cabra— y crecen sobre su frente. será su imagen hasta bien avanzado el clasicismo. h. donde su rijosidad y espíritu burlesco son bien conocidos. pero lo cierto es que la figura de nuestro genio selvático aparece ya perfec­ tamente definida a principios del siglo v i a. 1730). El dios Fauno era. h. en su m ayor parte. esta im agen. cuando se difunden además los satirillos. Los SÁTIROS Y LOS faunos U na vez repasado el tíaso de Dioniso en su conjunto. o aquéllas en que los niños juegan entre ani­ males báquicos o beben sin mesura (F. son los genios de la naturaleza que. o “protosátiro” . en una vasija ática de h. se incorporaron al cortejo de D ioniso y que. 7..). al que se añadirá. con orejas alargadas. Contem plem os por tanto desde esta óptica las escenas en que el niño Baco im pone su entrada triunfal (A. Cam pi. y aún más raro es verle -co m o en el Vaso François (h. 200 a. lograremos perfilar m ejor los rasgos de los personajes y los detalles de su evolución. En efecto. a principios del siglo i v a. desde fines del siglo v i a. la interferencia de los “faunos” .. nariz respingona y aplastada. por lo menos. aunque no se excluya la existencia de hermanos suyos en los bosques y en la naturaleza salvaje. A n te todo. antes m u y escasos. y hacen su primera aparición las satiresas. surgen jóvenes sátiros imberbes jun to a los barbados convencionales. en la Rom a primitiva.C .C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o .C . C o n ello no lograremos salvar las dudas interpretativas que. con larga barba y generalmente despeinado. Se discute la presencia de un sátiro prim itivo. h.C . 1626.) . dim inutos cuernos apenas visibles en una cabe­ llera que ya puede ser corta. y llega a ser la más norm al durante el H elenism o (Fauno Barberini. en ocasiones. 1640. W Bouguereau. N .C .

aunque a m enudo lleven garras más que pezuñas en los pies. junto a Fauno era adorada su esposa Fauna (que no tenía corres­ pondencia en Grecia. 267-268 y 361-362). la confusión se deshace. II. pero incapaz de m orir por com pleto. A veces. es ya m u y difícil distinguir a los sátiros de los faunos y de los panes. su asimilación con el dios griego Pan. puesto que el lúbrico Pan carecía de pareja estable). resaltando su carácter erótico con tono divertido (M artey Venus de S. 137-138). porque son los preferidos por O vid io — lim a sus aristas. porque. y. que los convierte en sím bolos de pecado. 1500). tanto para bien com o para mal. el cual. al parecer. [ 280 ] .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a señor de los rebaños y los pastores. e incluso tam bién el triunfo de los impulsos naturales y la encarnación mism a del paganismo. se lim itan a intervenir con sus juegos en diversos mitos. Sólo un uso del sátiro. h. com o ya hemos visto y volveremos a ver más adelan­ te. O bviam ente. en cambio. a lo largo del medievo. y no es necesario resaltar hasta qué punto los diablos románicos y góticos son trasuntos de los viejos genios báquicos. a fines de la República. incluso las imá­ genes de la brujería m oderna seguirán siendo trasuntos de un paganismo caduco. Sin embargo. de A . M antegna. que asustaba a veces a quienes se internaban en los bosques. D urante la Edad M edia. alusión a la bestialidad del vicio o a la hipocresía de quien preten­ de disimular sus bajos instintos. en cuanto a Fauna. A través de ellos. de imagen concreta. 1483). Botticelli. Realmente. C o m o care­ cía. Los antiguos genios. en otros casos. com o algunos genios dionisíacos. mantienen su relación con los pecados (Minerva expulsando a los Vicios del jardín de la Virtud. y para ello el m ejor m odelo es el híbrido de hom bre y cabra. A qu í fue donde el problem a iconográfico se reveló insuperable: aunque los fau­ nos podían ser vistos fácilmente com o panes. en realidad. por otra parte. Cuando llega el Renacimiento. aun sin perder su relación con la lujuria. y añade que llevaba. son digna corona para los genios malignos. porque carece ya de sentido: de todos los genios selváticos y báquicos antiguos interesa sólo su aspecto negativo. V. Los tremendos cuernos de Pan. con este juego iconográfico se generó la m ayor confusión: en el arte romano. vuelven a simbolizar el aspecto salvaje de la naturaleza. de hecho se les dio a m enudo la forma de sátiros. se decidió aludir a la presencia difusa del dios disgregándolo en un conjunto de fau­ nos. una guir­ nalda de pino (Heroidas. esta visión radicalm ente negativa del sátiro o del fauno —los dos nombres que más se usan desde entonces. h. se prefirió tom ar la form a de la satiresa y colo­ carle unos cuartos traseros de cabra para crear una especie de “Pan hembra” . O vidio m ulti­ plica sus referencias a estos detalles anatóm icos cuando describe a Fauno (Fastos. pero que em itía oráculos a través de ruidos γ voces extrañas. se planteó. además. suele caracterizarse por sus cuernos y sus patas de cabra. prescinde de su carácter demoníaco: el que lo ve com o alternativa al centauro para representar el signo zodiacal de Sagitario. ambas figuras ya se confundían a m enudo en la Grecia Helenística. en efecto.

Entonces. se las soplaba. y el hom bre respondió que así enfriaba la comida. 1515). el hom bre. de cuya historia y des­ graciado fin ya hablamos en el capítulo octavo. pero también capaz de form ar una familia (B. J. L a razón de este hecho se halla en dos puntos: en prim er lugar. 1895). Rem brandt. h. M as. 1709). di Cosim o. y con caras que oscilan entre la mueca simiesca de ese dios y las facciones más humaniza­ das de los sátiros helenísticos (P. Tiepolo.B. el que intervino en los amores de Heracles y O nfale. A partir de aquí. los sátiros y los faunos son un tropel. Inquirió de nuevo el sátiro por qué lo hacía. por otra parte. Puget. dijo que así se calentaba las manos. 1616). 1740.C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . com o si fuesen figuras de Pan. 1625. Picasso. 60). A .p o r ejemplo. en ciertos casos. Después. A l preguntarle el sátiro la razón. h. los acercaba a la boca y soplaba. Steen. en segun­ do término. aunque m uchos llegan a tener nombres personales en los vasos griegos. se glo­ san las fórmulas aprendidas en el arte antiguo. por razones estrictam ente iconográficas. Sin em bargo. porque con la misma boca com bates el frío y el calor». 1500: véase Fig. “Cuentan que una vez un hom bre hizo un pacto de amistad con un sátiro. se intenta en ocasiones hallar diferencias entre los dos tipos de genios (G . h. [ 281 ] . Rubens. porque de hecho no existe: sencillamente. en la asunción de la iconografía medieval. Esta fábula fue un tema bastante popular en los Países Bajos durante el siglo x v n .P. la titulada E l hombre y el sátiro·. D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o fascina su imagen salvaje. h.y. com o recuerdos de la salvaje hum anidad prim itiva (P. h. el hom bre cogía trozos pequeños. Por su m ism a naturaleza. 1692. M ontagna. tanto en los sátiros con patas de cabra com o en los de piernas humanas (P. h. interpretada com o una escena de género en el interior de una casa de campesinos (J. no podem os. P. en la dificultad a la hora de interpretar los sarcófagos romanos distin­ guiendo claramente sus figuras. se plantea de form a clara y humorística la inserción de estos espíritus selváticos o malévolos en la m odernidad (A. Beardsley. com o veremos en el capítulo decim octavo. com o la com ida estaba m uy caliente. 1640. C h . y por tanto resul­ ta difícil que protagonicen mitos concretos: sólo en ocasiones alguno de ellos ha cobrado vida individual . cuando llegó el frío del invierno. sería ya ocioso prolongar la historia iconográfica del sátiro y del fauno durante la Edad M oderna. 1946) y. h. 18) La iconografía renacentista de los sátiros difícilm ente recupera la tradición anti­ gua del genio con aspecto humano y simples orejas y cola de animal: la norma es ver a estos genios con cuartos traseros de chivo. D e igual m od o debem os nosotros rehuir la amis­ tad de quienes actúan de form a ambigua” (Hsr. el sátiro exclamó: «Pues me retiro de tu amistad. sólo uno ha merecido el honor de ser recor­ dado com o un genio independiente: nos referimos a Marsias. 35. cuando les sirvieron la mesa. llevándose las m anos a la boca. y se les imagina. La fam ilia del sátiro. 1660). concluir este apartado sin recordar una fábula de Esopo. Coysevox. Jordaens.

de unos genios femeninos con orejas alarga­ das y. en tal estado. 111-117). esta solución tuvo un éxito mesurado en la iconografía antigua: realmente. 1916). Por lo demás. los [ 282 ] . Entraban en trance a través de la borrachera. habrá que esperar al Renacim iento para que vuelva a ponerse la idea sobre el tapete. al imponerse con fuerza el fauno o sátiro con patas de chivo. y ya hemos m encio­ nado las de patas de cabra que aparecen en las Bacanales de ciertos sarcófagos. R Gargallo. L. h. La razón es obvia: casi todos los sátiros griegos tenían piernas humanas. es com ún que estas prendas. con patas de cabra. Bacantes. y. capaces de dar a sus compañeros hijos que se les pareciesen (A. cíñete las cuerdas trenzadas en lana de blanco vellón! ¡Consagra la vara de tu terrible tirso! Pronto danzará la comarca entera cuando Baco conduzca sus cortejos al monte. Sin embargo. La s c o m p a ñ e r a s d e l o s s á t i r o s y l o s f a u n o s Lo primero que hace un espíritu lógico. donde aguarda el fem enino tropel aguijoneado por su furor” (Eurípides. en Rom a. y que podem os contem plar en algunas obras helenísticas y romanas: una satiresa con piernas humanas amamanta a un cabritillo en el friso de la V illa de los M isterios en Pom peya (h. h. o incluso destro­ zarlos con sus manos y comérselos crudos: “¡Vestida con la m oteada piel del corzo.C . En cam bio. a veces com pletada con un m anto o con una piel de cervatillo o de pantera sobre el torso. em piecen a caerse desde el siglo iv a . si se le habla de emparejar a los sátiros y faunos con sus figuras femeninas correspondientes. es decir. Riccio. además del consabido tirso. 1884. Rodin. C lod ion.). Efectivam ente. com o bacchae.C . para celebrar su culto orgiástico.. 6o a.C .C . a ser posible. y lo haga con m ayor fuerza. La tradición clásica indicaba. y suelen aparecer con el siguiente aspecto: visten tún ica larga. y por tanto se sentían perfectam ente identificados con mujeres o ninfas. la música y la danza. h. h. sin em bargo. 1530. desde las épocas más remotas del Arcaísm o griego. podían mezclarse sin temor con animales salvajes. Las ménades constituyen el elemento fem enino del tíaso dionisíaco desde sus pri­ meras representaciones. En sus manos pueden llevar. 1785.). sus cabelleras alborotadas se cubren en ocasiones con coronas de h ie­ dra o de pám panos. Cranach. por lo general en campos y bosques. es pensar en la posible existencia de unas “satiresas” y “faunas” . eran las ménades [muje­ res posesas] o bacantes. Eran éstas las mujeres que acompañaban a Baco dominadas por la manía o pasión dionisíaca y que se agrupaban. de hecho. habría que generalizar las satiresas caprípedas.. 420 a . agitadas por el vien to y las danzas (recuérdense las Ménades de C alim aco.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a 8. ésa fue una de las soluciones que imaginaron los artistas antiguos. conocidas también com o lenas o. dejando al descubierto su cuerpo. 1515. que las compañeras más idóneas para los sátiros. h. A . allá en el siglo v i a . la situación cambiaría: a la hora e com pletar familias de esta especie.

C . analizan­ do si aparece algún atributo del dios. las más antiguas de ellas. hemos tenido ocasión de contem plar el mismo esquema en el contexto de Artem is. tienen que aprove­ char el m om ento en que hallan a sus compañeras dormidas y desnudas. a veces agarran con sus manos serpientes y. y por ello apa­ recen esculpidas en la llam ada Columna de las danzarinas hallada en este santuario (h. también se suponían frecuentes los contactos entre estos genios naturales de ambos sexos. viendo cóm o los sátiros acechan a sus ninfas cazadoras. una antorcha si el fes­ tejo es nocturno y un gran cuchillo para despiezar a sus víctimas. sobre todo en el Arcaísmo. sin embargo. simples mujeres: ya hemos dicho que. por tanto. cuando no vasijas para vino. las bacantes empiezan a rechazar los gestos audaces de los sátiros. Pero las ménades no son. En cuanto a sus animales preferidos. que es uno de los más comunes. fueron las Nisas o H íades. tom ando por ninfas a las ménades. al hablar de los amores de Zeus y Antíope. son m uy variados: a m enudo m atan jabalíes. y éstos. M ás tarde. Por tanto. Las ménades. con el tiempo empieza a cambiar esta situación: ya desde fines del siglo v i a . según la tradición. cóm o éstos se representan en una imagen de este tipo (Fig. su amistad llega fácilmente hasta las relaciones sexuales en la excitación de la danza. en ocasiones. son las compañeras naturales de los sátiros en el culto dionisíaco. el m ito de los amores de ninfas y sátiros se convirtió en un dogm a de fe. es decir. cervatillos o lobeznos. 32). no podemos sino hacer un inciso y estudiar el esquema iconográfico del Sátiro espiando a la mujer dormida.. las ninfas de Nisa. Sin embargo. com o decimos. m u y a m enudo.C . y que en su exaltación renacentista contó sobre todo la lectura apasiona­ da de O vidio y otros autores latinos. en realidad. en bosques ajenos al tíaso. y entonces dimos algunos consejos para reconocerlos. cada vez más. y aun a la diosa [ 283 ] . y se com pleta por el hecho de que. las que com pusieron el tíaso dionisíaco en los prim eros tiem pos. cabras. la idea de relacionar a los sátiros con las ninfas en el contexto dioni­ síaco tiene una cierta base en la tradición antigua. llamadas tam bién a veces Tíades.C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o .). si el sátiro presenta rasgos idealizados. es lógico que caigan rendidas y se duerm an entre las rocas. ya que éstos ven ninfas en todos los contextos y repiten que los sátiros las persiguen y acechan sin cesar. junto a ellas danza una pantera. Su frenesí es agotador: recorren los campos para cazar y para bus­ car agua de las fuentes creyendo que es leche o miel. Ya vimos. y. debemos consignar inmediatamente que el apoyo iconográfico que tienen estos contactos en la Antigüedad no es m uy numeroso. aunque de form a errónea: éstas últimas fueron. D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o instrum entos musicales báquicos. 330 a. si se muestra obsequioso hacia la mujer y si aparece algún C u p id o lanzándole una flecha. y tam bién de los más difíciles de abordar a partir del Renacimiento. Llegados a este punto. unas mujeres consagradas al culto del dios en D elfos. C uando a esta lectura se sumó la interpretación errónea de ciertos relieves romanos.

a falta de docum entación incuestionable. El problem a viene de dos frentes: por una parte está la indefinición de Pan. 62).-B . Sólo hemos de dejar fuera. las más semejantes entre sí. Böcklin. si no existe un atributo de la diosa. y con ellas el amor de los dos diosecillos. 1912. largos cabellos peinados). dorm ida sobre unas flores a los pies de un lim onero y velada por otra joven y una anciana vestidas? D ejando casos tan crípticos. ¿Qué decir. de la Escena mitológica de D . J. Bourdelle. Corot. y hem os notado que sólo la presencia de un lecho o de un ambiente interior. dorm ida sobre las rocas de la playa. G . Colonna. finalmente. Sin embargo. y. Rom anino. en la iconografía del Renacimiento: com o ya hemos dicho. por ejemplo. 1621). h. y atraen hacia ella a su señor: en este caso. Finalmente. hace pocas páginas que hemos abordado el m om ento en que los sátiros. aunque el propio Baco no esté presente. permite identi­ ficarla. Sólo a fines del siglo XIX. y sobre todo con el Rom anticism o. del J. 1524). Dossi (h. porque se supone que la m ujer muestra trajes de su época. E. la que vuelva a la idea antigua de la unión salvaje entre el [ 284 ] .P. E n cam bio. se acercan a Ariadna. h. varias obras. G. A. 1588. Sátiro espiando a ninfa (fuera del círculo de Ártem is). si atendemos a su siringa— que se acerca por detrás a una joven desnuda. h.-A . hay una cierta tendencia a prescindir de los atributos más característicos de las ménades (los que acabamos de citar) o de las ninfas (cántaros de los que surge agua. son los atributos de la diosa y las armas de caza lo que disipa las dudas. resul­ ta im posible tom ar una decisión. G etty M useum (Los Ángeles). 1962). precediendo a D ioniso. son m uchos los casos en que. desvirtuando así una de las úni­ cas imágenes bien definidas del arte romano. a falta de otros datos. M anzù.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a mism a tras su baño (Fig. con sus avances hacia el realis­ mo y la ciencia em pírica. Por tanto. sólo nos cabe. en este caso. 1531. expresar una observación de carácter general: la pareja sosegada que form an en ocasiones el sátiro y la ninfa reposa sobre las tesis humanistas y neoplatónicas que perviven en el Renacim iento Pleno y que cantan la armonía universal de la naturaleza personifica­ da en sus genios (grabado en la Hypnerotomachia Poliphili de F. podrán recuperarse en cierto grado (Clodion. es relativamente com ún que los artistas se inspiren en la cara bestial y sonriente de este genio antiguo para figurar las de ciertos sátiros. 1499. Ya en el capítulo decim osegundo. Pan espiando a ninfa. que son precisamente las que ahora van a interesarnos: Sátiro espiando a ménade. estas ideas panteístas. 1800. Por otra. la posible aproximación de un sátiro a una m ujer com ún perdida en el bosque. 1870.C . nos ha surgido la imagen del sátiro espiando a Afrodita. con esta lista no se agotan las posibilidades del esquema: aún que­ dan las más conflictivas. será la revolución mental del Barroco. donde unos amorcillos lan­ zan flechas a un sátiro —o Pan. el gran terror de las ninfas. van Poelenburgh. es el ambiente marítimo o los atri­ butos dionisíacos los que pueden indicar el sentido de la imagen. C . Giam bologna.

M antegna (h. Daum ier. a un sátiro cualquiera. o subido en su asno. la figura de Sileno. h. Rodin. H . 1620. A m edida que pasó el tiempo. por vía iconográfica. 1653. borracho y chispeante de vida. donde aún aparece imberbe y con nariz recta—. 1507). y com o ya hemos señalado en apartados anterio­ res. donde el coro estaba com puesto por sátiros dirigidos por un corifeo. van D yck. 1507).cualquier sátiro hasta el Periodo Clásico. el problem a se fue solucionan­ do. Por tanto. a partir del siglo x v ii. 1475) y Piero di Cosim o (h. por obra de Giulio Romano. J. Esta fijeza iconográfica supuso la fortuna de Sileno en la Edad Moderna: tras algu­ nos intentos imaginativos y bienintencionados de recuperar su aspecto -recuérdense las obras de A . A . A . Carpeaux. 1851). 1619. Thorvaldsen. se fue fijando de form a inde­ leble. J. 1840). y sobre todo del x v iii. pero a la vez . enseguida se im pone la imagen repetida en los sarcófagos: la descubrimos ya en el Palazzo T é de M antua (1527). se tom ó la costum bre de darle a éste el nom bre de paposileno y de disfrazar­ lo com o un sátiro viejo. tal fue el aspecto que tom ó el sabio Sileno de la leyenda. di Cosim o. SlLENO En el tíaso dionisíaco resalta por su corpulencia y saber la figura de Sileno: tal es el nombre que recibe. no sabemos si en las versiones más antiguas del m ito apresó. heren­ cia del pasado: lo vemos tambaleándose entre otros m iembros del tíaso dionisíaco (P. se abre cam ino hasta h oy (J. com o ya sabemos. lo hizo sólo para seguir a Filóstrato—. Courbet. imaginaria o real. En cuanto a las escenas en que aparece Sileno. o caído por tierra (A. 1760. por lo com ún.C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . Boucher. Poussin. Desde ese m om ento. D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o genio de los bosques y la ménade (N. Y este paso correrá parejas con la resurrección de la pro­ pia bacante com o tema iconográfico: si durante siglos apenas se trató su figura —Tiziano. con su cara redonda. 1626). 1770. [ 2. B. G . en el siglo v a. y pronto lo veremos pasear apoyado en dos sátiros o m ontado en un asno. Ribera. cano. cuando decimos que M idas se apoderó de Sileno (véase capítulo octavo). h. fascina la m ujer enajenada de carne y hueso. Fragonard. 1869. Ya Platón (Banquete. Sea com o fuere. La danza. 9. van L oo. en realidad. 2x5 a) lo comparaba a su maestro Sócrates —lo que pare­ ce acertado a la luz de los retratos más antiguos que nos han llegado del filósofo. que a veces lo derriba (P. 1929. h. Carracci.-H. más grueso que los demás y cubierto de vello blanco.: al imponerse en el teatro ateniense el lla­ mado “drama satírico” . de Chirico.P. tam bién son. y esta visión morbosa. el genio campestre que educó a Dioniso en Nisa.85 ] . 1943). h.lo que no deja de ser fuente de confusiones. F. Gargallo. y desde entonces m uy pocos artistas se plantearán otra vía (J.-B. 1632. G. su calva y sus grandes barbas—. en su Bacanal de los andrios (1518). P. 90) y h. Rubens (Fig. 1844.C. su nariz corta y roma. imagen que lo hará inconfundible en las Bacanales y en los Triunfos de Baco durante siglos. varias obras.

1635. 1529). 1536. señor de los pas­ tores y sus rebaños. di Cosim o. D alou. deben destacarse las escenas que im aginan su triunfo y consagración. En tal caso. además. Cam inan ellas por las sendas de cabras de las cumbres rocosas invocando a Pan. acom ­ pañándolo entonces las montaraces ninfas de lim pio canto. 1636). J. 1550). que sólo nos es conocido a partir de principios del siglo v i a. van Heem skerck. h. además. e incluso el culto que se le debe tributar (M . el caprípedo. h.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a h. h. Ya instalado en su nueva sede. he aquí el him no que se le cantaba: “Háblame. él tiene “penetrante mirada”. Sileno es siempre recordado por el saber natural que chispea en sus ojos (P. des­ pués de Sócrates. en efecto. Ribera. D e ahí que se pidiese su ayuda en las batallas para asustar a los enemigos y que.. h. torso y brazos de [ 286 ] . y no es casual que. 1640. el m om ento en que la ninfa Egle le ensucia la cara con jugo de moras (F. h. a tra­ vés de la Égloga V I de V irgilio.C . siglo v a. Rubens. el dios pastoril de espléndida y desgreñada cabellera bajo cuya tutela se hallan todas las nevadas c im a s. al haber respondido a tales súplicas en la batalla de M aratón (490 a. Pa n M u y lejos de la Tracia de D ioniso nació Pan.C. se le introdujese en Atenas dedicándosele una gruta al norte de la Acrópolis.). desde entonces. A . del amado vástago de Hermes.P. Su origen parece haber sido la Arcadia..C . 10. lo que hizo reir a todos los dioses. Las primeras imágenes del dios con cierto valor artístico surgen en Atenas a fines del siglo v i a. hijo de Hermes y de una ninfa local. donde se le consideraba. 1599. Hallé. que va y viene por las arboladas praderas junto a las danzarinas ninfas. N .. 1771). 1507. reaccionaba en ocasiones provocan­ do el “terror pánico” . bicorne y amante del ruido. 1884): en efecto. S. Duquesnoy. “solían llamarlo «Pan». porque a todos (pantes) les alegró el ánim o” (H im no homérico X IX a Pan. acaso la más repetida es la que recuerda. por otra parte. Pan aparece con cabeza de macho cabrío. A . toca “suave m úsica con su fla u ta .). Musa. cubre su espalda con una “rojiza piel de lince” y nació ya con “rostro desagradable y bien barbado” . Sin embargo. y que se m ultiplicaba al poder el propio dios dividirse en distintos panes.. R icci. Correggio. C oypel.”. 1723. se hayan comparado a él Falstaff y Sancho Panza. 1626). h.: en ellas.-A. Era un dios temible: espiaba a las ninfas y podía irri­ tarse si se le despertaba de su siesta.C. N . J. 1700. suele constituir un punto de referencia com positi­ vo en las Bacanales γ los Triunfos de Dioniso (Garofalo. que mueven ágilmente sus pies sobre el venero de oscuras aguas” . de estas chanzas. miedo irracional que afectaba a personas aisladas e incluso a ejércitos enteros.. un dios campestre. Poussin. Pero. acaso sean más interesantes dos iconografías de carácter contrapues­ to: por una parte hallamos las que inciden en las desgracias de nuestro personaje y en las burlas de que le hacen objeto sus com pañeros (P.

del que es huésped asi­ duo desde el Clasicism o Tardío. puram ente imaginaria. a fines de la República Romana. piernas humanas y -acaso com o mera alusión insegura-. lo m ejor que podemos hacer es releer la historia que ya hemos expuesto de los sátiros y faunos desde el medievo hasta el siglo XVI. 86). las otras están m ejor caracterizadas. cuya cabeza de poderosa cornamenta es un extraño híbrido de rasgos humanos y caprinos -n a riz aguileña y aplastada. toma la forma del Pan griego y provoca -recordém oslo— la creación de “panes hembra” con patas de cabra. pues reafirman los cuartos traseros de chivo y se distinguen sólo por la edad del personaje: por una parte surge el pequeño panisco\ por otra. tal com o vemos ya en los exvotos atenienses entregados a su santuario. entre el nombre de nuestro dios y la palabra griega pan. A partir de este punto. de hecho. representación del Sol y la Luna. debe resaltarse en honor a la verdad. com o hemos visto al hablar de los sátiros. por su doble naturaleza y su nombre. el gran cambio iconográfi­ co viene poco después. Además. Por lo demás. a partir de Boccaccio. Pan permanece mezclado con ellos. cabe resumir las que enuncia C . Entre las diversas teorías surgidas al respecto. y sus cuernos. los humanistas dieron por segura la idea de que Pan. su cara roja indica el dom inio del fuego sobre los demás elementos. C om o ya hemos visto.. hace su entrada en el m ismo cortejo el latino Fauno: éste causa los más variados problemas iconográficos. que fue su figura la que sirvió de base. una siringa o flauta de Pan (Fig. Ripa: Pan sim boliza el m undo. [todo]. cuando se ensayan para nuestro dios tres iconografías distintas: una de ellas se aproxima de forma peli­ grosa a la del sátiro juvenil. a fines del siglo v o principios del rv a. Sin embargo. cuando. diversos autores abundaron en esta idea y. Además. 460 a. cuernecillos. el Himno homérico a Pan planteaba la relación. fren­ te huidiza. boca larga—. C o n el tiem­ po. tan querido por los tratadistas y sus ilustrado­ res. m uy pronto se le aproxima al culto dionisíaco al com ponerse coros teatrales. y aún logró sacar provecho de ella en la Edad M oderna.C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . simboli­ zaba el m undo entero. el hecho de que su figura tradicional fuese desvirtuada o cambiase su nom bre no diluyó a Pan por completo. alu­ den al influjo celeste sobre su marcha. porque. Pero es algo más tarde. D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t i c o hombre. su piel hirsuta representa la rugosidad de la super­ ficie terráquea y sus bosques. para los dem onios medievales y para los sátiros o faunos renacentistas. la Naturaleza universal tal com o surgió del caos originario: nos hallamos ante el “Pan cósmico”. El tenía su propia personalidad com o dios primitivo. Sin embargo. y la piel de pantera que recubre sus hombros es la octa­ va esfera con sus estrellas.C .. pues presenta una cara agraciada. el Pan más com ún en el futuro. [la totalidad]. ya h. con sus fac­ ciones crispadas y sus patas y cuernos de cabra. con panes de imágenes variadas.C . falo excitado y patas de cabra o pies rematados en pezuñas. Pese a todo. Tam bién Alciato hace su propia aportación a través de un [ 287 ] . Pan se va integrando en el tíaso dionisíaco.

1626. Aleccionados por estas maravillas más que por los relieves antiguos. aunque sin excluir nunca por com pleto al de piernas humanas. hartas de sus maldades (Filóstrato. Signorelli. y. se exalte el carácter grandioso y sagrado de nuestro dios y se pinten baca­ nales. durante el Barroco. persiguiendo a efebos y ninfas.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a “emblema” : Pan es sinónim o de la Naturaleza. Sólo A . h. Zu cch i. escenas de triunfo y sacrificios en torno a su im agen (A. al haberse ya impuesto la idea del “Pan cósm ico”. Sólo resurgirá su figura con cierta grandiosidad. 1519). Riccio. 1635. nuestro dios caprípedo aparece en el arte. Será precisamente en el siglo x v ii cuando. Imágenes. y a su señor com o un joven efebo que toca el caramillo (1886). im aginó a Pan adornado con los cuernos de la luna y con cara juvenil y melena. aunque con patas de cabra. pues lo veía com o el dios poético y pastoril de una Arcadia idealizada. Obsesionado por el sexo. 1858). h. y a la idea tradicional del “terror pánico” . Böcklin volverá a la figu­ ra caricaturesca del dios. com o una evocación de la Arcadia feliz. pero con iconografías atípicas. 1705). en su Educación de Pan (1488). siguiendo a Signorelli. Poussin. A . Burne-Jones verá E l jardín de Pan. h. 1520). II. las esculturas nos muestran que se atrevió a acercarse a Afrodita. que se repetiría. da Cortona. L. Y no olvidemos. h. y añadamos que llegó a ser apresado por las ninfas. hasta que los artistas lograron determinar la im agen antigua de Pan. sím bolo del “terror pánico” (A. nuestra relación con la divinidad. y la superior. demostrándose así que el amor lo vence todo (pan): ya hem os hablado de este punto en el capítulo anterior. Rubens y E Snyders lo adornen con frutas junto a Ceres para representar la A bundancia (h. ya sin grandes variaciones. h. Así. G . 1660. [ 288 ] . Sólo con el tiem po se im puso el Pan con patas de cabra y rasgos bestiales (J. que ya m encionam os en el capítulo octavo. Si contem plam os ahora a Pan en sus m itos. por ejem plo. 11)—. Watteau. algunos artis­ tas del Renacim iento se entregaron a ensoñaciones. Correggio. A l llegar el siglo x v iii. lo primero que asombra es su enor­ m e capacidad erótica. En realidad.B . la escena en que Pan es derrotado por C upido. porque su parte inferior representa nuestra unión con los animales. pero no faltaba quien lo figu­ rase com o un sátiro con piernas humanas.P. en esa pasión por las alegorías. en la segunda m itad del siglo xix: lord Leighton. refugiándose en escenas de sus mitos. Además. famoso cuadro hoy perdido. en un Pan asus­ tando a un pastor de corte extrañamente realista (h. lo imaginaron de for­ mas diversas: a m enudo le daban cuartos traseros de chivo y le hacían tocar la cara­ cola. Pan entra en crisis. Sacchi y P. 1617). si los tex­ tos antiguos nos hablan sólo de algunas de estas aventuras —recordemos su relación con Selene. N . 1572). com o ya vim os en su m om ento. cuernecillos y orejas de cabra (A. lo imaginará entonces com o un sátiro barbado con piernas humanas (1856) y E. el dios de la Naturaleza puede personificar tam bién su fecundidad: de ahí que P. ya desde fines del Arcaísm o griego. Castiglione.

-A . F. Thorvaldsen. Giordano. Metamorfosis. En cam bio. 689-712). E. h. Fragonard. la más célebre entre las hamadríades de Nonacris: las ninfas la lla­ m aban Siringe. M uchas veces había eludido la persecución de los sátiros. pocos mitos han entusiasmado más a los artistas en el Renacim iento y el Barroco. pero también tie­ nen interés sus lecciones com o instrumentista: hay quien lo ha im aginado dando cla­ ses a pastores o sátiros (W. mientras que decía a la desaparecida ninfa: “Este diálogo habrá siempre entre tú y yo” (O vidio. hijo de Hermes y de una ninfa. 1759. sabe­ mos que tuvo un alum no predilecto: Dafnis. L. Rubens. una y otra vez. J. poco más podemos añadir: el m ito de Pan y Siringe. Callet. Pero Pan se enamoró de ella. Por limitarnos a una mera antología de auto­ res. Bouguereau. Boucher. se hundió sin remisión en el Neoclasicism o y apenas ha resurgido después (A.-H. que ejecuta con su siringa. 1433). 91). Acaso la más conocida es la que lo sitúa deleitando a las ninfas con su arte (A. aunque todos se hayan fijado. 1560).. A veces se ha querido identificar esta sencilla leyenda en algu­ nas vasijas desde fines del Arcaísmo. Poussin (Fig. el más interesante de los amores fallidos de Pan es el que sintió por Siringe. en lugar del cuerpo de la ninfa sujetaba unas cañas de pantano” . Pero Pan no es sólo un amante apasionado: otra de sus grandes aficiones es la música. sin embargo. dándole así a su perseguidor el atributo vegetal de sus coronas y guir­ naldas. la ninfa que. (Museo de Nápoles) y en una pintura del siglo XIX (E. fue el propio M ercurio quien contó así el acontecimiento: “En las gélidas montañas de Arcadia hubo una náyade. B. D io n is o [B a c o J y s u c o r t e j o s e l v á t ic o Sin embargo. 1520) o T. en el instante en que Pan está a punto de alcanzar a Siringe y ésta inicia su transformación. A l ser un m ito tardío y em inentemente literario. h. com o otros de carácter amoroso tom ados de las Metamorfosis. quien quiso así expli­ car el origen de la siringa o flauta de Pan y relegar por tanto al olvido lá teoría que la consideraba una creación del ingenioso Hermes. h. recordaremos en primer término a Filarete (en las puertas de San Pedro del Vaticano. 1774) o bailando a saltos entre ellas (W. h. Según nuestro poeta. huyendo de Pan. la persiguió y “cuando ya creía apretar a Siringe contra él. y que le lleva a protagonizar variadas escenas. 1873). se con­ virtió en pino. Esta leyenda fue posiblemente inventada por O vidio .C . Blake. Tras esos autores. pero la única representación segura de Dafnis y [ 289 ] . Calvert. M ucho m enos conocido es el m ito de Pitis. Bourdelle. Se hizo amigo de Pan. no debe extrañarnos su ausencia en el arte antiguo. 1785.F. desde luego. 1613 y 1636. y un bellísimo pastor. Sodom a (h.C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . Baste decir que es un tema casi desconocido por las artes. y evocaremos unos cuantos nombres de los siglos x v ii y x v iii (P. Böcklin.P. señalaremos en el siglo x v i a B. N . 1850). basado sin duda en el de A polo y D afne. aunque aparece representado en un mosaico del siglo n i d . 1675. Peruzzi (1511).. I. 1854.” . 1761). que era un semidiós siciliano. y éste le ense­ ñó a tañer la siringa. Zuccari (h. 1912). y. 1831). C o n este material hizo entonces su instrum ento.

ésta lo despreció. y el único de cierto interés. Por su propio carácter. sím bolo de fecundidad. 1650).C . un dios originario de Asia M enor al que los griegos consideraron en ocasiones hijo de D ioniso y Afrodita. Su im agen suele verse com pletada por un paño sobre la cabeza. en la cultu­ ra popular de los carnavales. Príapo carece prácticamente de mitos. que lo representó en su famoso Festín de los dioses (Fig.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Pan en la A ntigüedad es un grupo helenístico con este tema (h. Regía los jardines y las plantas. por una parte. y Príapo se sintió cautivado por la ninfa Lotis. N . 470 a. los sátiros. D ice el texto latino que la razón de que se sacrifiquen asnos a Príapo es la siguiente: a una fiesta dedicada a Baco vinieron. por otra. I. 393-440). Pan. las ninfas.). 92).al cortejo dionisíaco. Sustris. 120 a. “el rojo dios que con su m iembro espanta a los asustadizos pájaros” . Bellini. lo que se refleja en grabados (Hypnerotomachia Polifili de F. 1560. h. E n el arte griego. h. Castiglione. y suele ocurrir que el dios sonría con la boca abierta. P r ía p o A lgo apartado de los genios que hemos visto hasta ahora debe situarse a Príapo. un gorro frigio. pero. 1638). A l redescubrirse en el Q uattrocento. En tales circunstancias. debe su fama a O vidio. em pieza a mostrarse com o una figura de cuerpo entero que se levanta la ropa para exhibir su sexo y para ostentar sobre el pliegue diversos frutos. Príapo se inserta. y a G . que se descubren por entonces. 1499) y en cuadros (L. aparece com o un herma de un hom bre barbudo con el falo excitado. D ada su tardía introducción en Grecia. apar­ te del propio dios y de otros principales. h. π . Príapo aprovechó para acercarse a ella e intentar llevar a cabo sus deseos. C olonna. que fue quien lo relató (Fastos. cabe una solución alternativa m enos provocadora: la de dejar caer la larga túnica sugi­ riendo el sexo a través de la tela. Fue en ese m om ento cuando se le ocurrió al asno de Sileno [ 290 ] . Se instalaron en un bosque para comer. portador de buena suerte y defensor contra el mal de ojo. susci­ tan un interés por sus hermas e imágenes antiguas y por su culto. Por lo general. se le acabó asociando —aunque siempre de form a pu n tu al. bastante copiado en época rom ana e inspirador de algún grabado m oderno (G. Sileno con su asno y Príapo. Poussin.C . sobre todo en Epoca Imperial. pero.B. Sin em bargo. Sin embargo. cuando empezó a ano­ checer y la ninfa se quedó dormida. la prim era vez que se ve la figura de Príapo es en un vaso que muestra a Pan persiguiendo a un pastor (h. recibe el interés de los humanistas: los epigramas antiguos dirigidos al dios (Priapea).). el que lo pone en relación con Lotis. Sin embargo. su imagen no se difunde realm ente hasta el H elenism o. una cinta o una guirnalda. y atraía la buena suerte con su enorme falo en constante erección.

N . una historia prácticamente igual: la única diferencia se halla. Curiosamente. que son los mismos. C o m o es ló g i­ co. el asno pagó su indiscreción con la muerte. y en la identidad de la amada. sino en la ocasión -u n a invitación de Cibeles—. G iolfino quiso inmortalizar esta leyen­ da en su cuadro titulado Priapo y Vesta molestados por el burro (h. en V I.C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . Acaso para evocar a Bellini. D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o ponerse a rebuznar. no en los participantes a laüesta. en el mismo libro de O vidio aparece. Vesta. 1550). despertando a la ninfa y causando la risa de todos. . 319-335.

17. tierra y . Si esta teoría careció de interés iconográfico en la A ntigüedad. Palazzo Vecchio de Florencia. 1700) o de uno que simbolice la armonía de la Naturaleza (Fig. por J. 1621) y desarrollada sobre todo en el Neoclasicism o. 14: Sim plicio. entre ellos. Vouet. h. aire. Albani. por no hablar de conjuntos de cuatro cuadros (S.Capítulo decimocuarto Los dioses del espacio y el paisaje U na vez concluido el estudio de las grandes deidades. según una teoría filosófica de origen griego m uy difundida en la Edad M oderna. 158. Z u cch i (1574). Palomino. . la situación cam bió radicalmente al redescubrirse la filosofía griega entre los Humanistas. 13). v. sino de cuatro. quien con sus lágrimas empapa las fuentes de los mortales (Fr. h. y Nestis (una deidad local siciliana). creada ya en el Barroco (A. 1644. por G . sobre todo en grandes decoraciones palaciegas —V illa Barbaro-Volpi de Maser. agua.-. com ponen el m undo y. finalmente.. separado de ellos estaba el funesto Neikos [enfrentamiento]. 1565). Filotes [amistad] (Fr. por P. Los E lem en tos La tesis de que el m undo no surgió de un elem ento primordial. los dioses-ríos y los dioses-montes. etc. manteniéndose en los estrictos límites de los estudios filosóficos. A . Los Cuatro Elementos son figurados una y otra vez a partir del siglo x v i. salvaguardan la armonía universal que los mantiene estables. Veronese (1561). pasaremos a las figuras divinas que rigen o personifican los accidentes del paisaje: son las ninfas.C . y. y lo liaremos comenzando por una intro­ ducción sobre los Cuatro Elementos que. [ 293 1 . 3. la que da la vida. Edoneo [Hades]. 6: Aecio. com o pensaban los filósofos jonios arcaicos.. i. Después. 93). a pesar de sus mezclas y sus luchas. M ás tardía. es la idea de mostrar “el poder del A m or sobre los Elementos” . Vasari (h. diremos unas palabras de los vientos personificados. Fis. el propio filósofo expresó la misma idea dando ya a los elementos nombres de dioses: “Aprende primero las cuatro raíces de todas las cosas: Zeus el resplandecien­ te. Hera. Palazzo Firenze en Rom a. 20). por Empédocles de Agrigento: “H ub o un tiempo en que el U no se dividió en fuego. fue form ulada por vez primera a media­ dos del siglo v a. como digna representación del elemento aéreo. En el presente capítulo veremos el ámbito de la naturaleza. I. aún debemos asomarnos al m undo de los dioses menores que no formaron parte de sus cortejos.

que puede llevar com o corona m ural. aunque pueden surgir junto a él Anfitrite. P. sentada en una nube y con el pavo real al lado. R ipa y de algunos ciclos famosos. a veces sim bolizados por Eolo (escuela de P. a veces. representar a una deidad apropia­ da. sostiene en una m ano el globo terráqueo y en la otra el cuerno de la abundancia. sobre todo. — A ire: sería una m ujer vestida de azul con los cabellos al viento. lógicam ente. vierte agua de una vasija. y con una guirnalda de hojas. Correggio la imaginaba.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r d a figurando cada uno de ellos com o un C u pido con los atributos correspondientes (B. junto a ella. H efesto [Vulcano] en su fragua. Posidón [Neptuno]. D e este m odo. pudiéndosele adjuntar Iris o los Vientos (J. h. en efecto. h. ayudado por el soplo de Eolo (S. La deidad pre­ ferida es H era [Juno] —ya A . otro atributo es el castillo. W est. 1580). y lleva a su lado un león o diversos animales cuadrúpedos. Vasari). 1820. Galatea y. B. los subterrá­ neos P lu tón y Cerbero. casi por definición. Ésta es. más sencillamente. pero con un manto de color cerúleo. El dios más apropiado es. no se quem a entre las llamas). cuando no buscarse com o alternativas el Sol y la Luna o Zeus con su águila. com o alternativa. Vasari) o plantearse. 1828). la presencia de Hestia [Vesta] o de Zeus con el rayo. 1635). Rubens. con este sentido. — Agua: se figura com o una m ujer semidesnuda. 1809. puede ir acompañada por una nave y está rodeada de peces y monstruos marinos. lleva guirnalda de juncos.P. Zucchi. sólo G . Caso de plantearse com o una deidad. llegar al esquema siguiente: — Fuego: puede representarse com o una m ujer vestida de rojo que sostiene una bandeja llena de fuego. aunque puede aparecer junto a él el fundidor D édalo (G. tam ­ bién puede acudirse a un m ito com o la castración de U rano (G. es identificar cada elem ento a través de una figura ale­ górica cubierta de sím bolos o. según la tradición. Zucchi). jun to a D em éter [Ceres]. Flora y. Cornelius. que desciende desde una roca hacia el mar. una salamandra (animal que. haciendo así una alusión directa a Cibeles. en estos ciclos. M ás alambica­ da es la posibilidad de identificar el fuego con los acalorados Baco y M arte (J. 1644). Lo normal. Sin embargo. Thorvaldsen. atada al cielo y con yunques en los pies (1518)—. cama­ león (animal del que es fam a que sólo se alim enta de aire) y arco iris. otros atributos pueden ser: pájaros volando. Afrodita [Venus]. el rayo o el ave Fénix (véase capítulo vigésimo prim e­ ro) bajo el Sol. Vasari añade a Saturno com o protector de la agri­ cultura en el Lacio. la diosa preferida. — Tierra: es una m atrona sedente con el traje verde decorado por hierbas y flo ­ res. ésta será. podem os. Vouet. con la ayuda de C . [ 294] . la nacida de las aguas. flores y frutas sobre la cabeza.

1905.C a p ít u l o d e c i m o c u a r t o . según el Himno homérico V a Afrodita (siglo v il a. se alim entan de ambrosía y ponen su em peño en la graciosa danza junto con los inmortales. que son las terrestres.. deidades menores de la naturaleza que habitan en los bosques. acreedoras por ello a humildes ofrendas y a un respeto religioso. N orm alm ente. capaces de atraer a sus territorios a dioses y hombres... C o n ellas se unieron en amor los silenos (es decir. N o bastan para regirlo los grandes dioses del O lim po: son necesarias m últiples presencias divi­ nas para que las fuentes corran.. 1933).. h. L o s d io s e s d e l e s p a c io y e l p a is a je 2. y las pocas veces que se pensó en ellas se las im aginó idén­ ticas a las nereidas. Laurens. el que el hom bre habita de forma natural. de ajus­ tado regazo. Encarnan la energía de las fuentes. sin embargo. en ciertos casos. Por tanto. constituyen un colectivo innumerable. en cierto m odo.C . Flaxman. en efecto. lo que las incorpora al m undo de la fecundidad. “las ninfas montaraces. com o lo hicieron las ninfas de Nisa acom ­ pañando a D ioniso desde su infancia y convirtiéndose en ménades. las cuevas y las aguas. el alma de las ninfas abandona la luz del sol” (257-273). [Mas. se pudre la corteza en su torno y se caen sus ramas. es infinitam ente más variado. e incluso. que H esíodo im aginaba ( Teogonia. estas paradójicas diosas mortales carecen de la capacidad de moverse lejos de los elementos que rigen.. los árboles crezcan y las m onta­ ñas se muestren propicias al pastor y a sus rebaños.). aproximándolas al ámbito de las Cárites [Gracias] y las Horas y permitiéndoles recibir culto en los ninfeos. los sátiros) y el Argicida [Hermes] de larga vista en lo profundo de encantadoras grutas. a identificarse. y con los que llegan.. A . 346-370) com o hermanas de los dioses-rios y guardianas de “la tierra y las profundidades de las lagunas” . árboles hermosos que prosperan en los elevados m o n tes. [que] no se alinean con los mortales ni con los inmortales: viven largo tiem po. Estas. es decir. Nacieron junto con los abetos y las encinas de alta co p a . para que se las convierta a m enudo en figu­ ras con una cierta vida propia. Ello no obsta. A veces se citan entre las ninfas a las nereidas o hijas de Nereo (de las que ya hablamos largamente en el capítulo sexto) y a las oceánidas o hijas de Océano. los lagos. a su vez. Acaso el sector más [ 295 ] . los prados verdeen. 1817. La s n i n f a s Si el mar es el misterioso m undo de Posidón y el fuego se halla relegado a los vo l­ canes de H efesto y a los incendios que envía el rayo de Zeus. H . la lozanía y la vitalidad de la naturaleza. en forma de mujeres desnudas o semidesnudas entre las olas (J. Las ninfas son. a desplazarse. Son. que los mitógrafos anti­ guos se esforzaron por catalogar con erudición digna de encom io.. los árboles y las cumbres de los montes. Sin embargo. Tales son las funciones de las n in ­ fas. las unas y las otras se alejan del radio de acción de las “verdaderas” ninfas. los arroyos. su mero nombre las vinculó después al mar. Rodin. el ámbito de la tierra. cuando] se secan estos hermosos árboles.

a veces surgen. y formarán a veces hileras de figuras que se agarran el m anto unas a otras y que pueden ir. E-A. resulta más difícil encontrar a las “oréades” o ninfas de las cumbres. las “ninfas de las fuentes” que tanto inspiraron a los escultores helenísticos. por ejemplo. aunque estas prendas volátiles em piecen a transparentar sus formas a fines del siglo v a . a m enudo bondadosas. Böcklin. J.W Waterhouse. Cellini.). incluso se han recuperado las “hamadríades”. 1518 y h. L. Posteriormente. D . A . m uy cantadas por los poetas antiguos.). h. apenas nadie se vuelve a ocupar de ellas (W. van Balen. han anima­ do los paisajes idílicos del paganismo convencional (B. sen­ tadas en rocas o tumbadas. G oujon. Fruto de esta misma pasión. A su lado. 1902). J.-C. Burne-Jones. A. En la A ntigüedad. h. 1862. 1929). Ménard. correctamente ataviadas (Vaso François. lo cierto es que las ninfas com po­ nen un conjunto m ítico e iconográfico bastante hom ogéneo desde la Antigüedad. y. en relieves romanos.-B. Rossetti. 1913). después. portando en la m ano un árbol com o atributo. Malevich. 1542. H . junto a los árboles que protegen. seguirán bailando unas tras otras —igual que las Horas y las Cárites [Gracias]. sus “trenzados cabellos” y su aplicación a los telares (Odisea.-A.G . Si hacemos abstracción de estas subdivisiones. este espíritu sociable puede ser más laxo: hay veces en que cada ninfa se dedica a una actividad concreta en un paisaje —así debieron de aparecer las [296 ] . K. 1879. se las im aginó en pie. Bourdelle. 1540) y las que. V. Canova. Böcklin. 1856. E. E. las que resurgieron con fuerza en el Renacim iento com o elemento central de los bosques más amenos y umbríos (A. 58-62). 1908. señoras de los encinares en concreto (J.-R. en particular de las fuentes y los lagos. 1897. com o mujeres vestidas y reclinadas sobre unas rocas. A . Waterhouse. 1514. presentándolas com o diosas esquivas. com piten con los m ontes personificados. suelen hacerlo en fila. Sin embar­ go. Bouguereau. a principios del Arcaísm o. Cranach. Cuando surgen en el arte. siguiendo a Hermes hasta una gruta. 1815. 1855. 1872. vertiendo agua de una vasija (un cántaro o una bandeja) o de una venera. D urero.C . Renoir. Ingres. Corot. apenas puede identificárselas por su emplazamiento. 1548.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a numeroso y m ejor caracterizado es el de las “náyades” o ninfas de las aguas dulces. en la propia Antigüedad. pero tam bién atentas a sus caprichos: no en vano una de ellas. M ás comunes son las “dríades” o ninfas de los bosques y de los árboles concretos. de hecho. Sin embargo.C . E. Decididam ente. etc. retuvo en su cueva a Ulises sin atender a sus demandas. y su afición por ir en grupo se m antiene durante toda la Cultura Griega: aunque sustituyan el peplo por la túnica y el m anto.-D . 1893.-A . 570 a. son las ninfas por antonomasia. Calipso. 1873. pero a m enudo en mayor núm ero-. J.. Ya H om ero celebraba su belleza. h. ya que. h.W. 1869. h. sólo a partir del Romanticismo y de su redescubrimiento de la naturaleza boscosa se han planteado los artistas distinguirlas claramente de sus hermanas (J. Sin embargo. 1630.

92). se dé normalm ente el nom bre de “ninfa” a cualquier [ 2. h. en la Rodas del siglo n a. sólo contamos con las grandes vasijas que portan las náyades como atri­ buto definitorio. durm iendo (A. 43 y 128). Girardon. F. o. al empezar a desnudarse. lo más normal es que. desde el siglo x ix. nunca las encuentran dormidas). 62 y 63). no es necesario recordar que. 1530. com pitiendo . h. h. no es de extrañar que. relacionadas con amorcillos (J. h. 86). descansando en el paisaje (N. y con ­ vertida en mera personificación de fuente. por lo demás. siglo v i d . Realmente. aunque más normal es que aparezcan com o personajes complementarios o decorati­ vos en cualquier acontecim iento que ocurra en plena naturaleza (Figs.97 ] . su eterno perseguidor desde fines del Arcaísm o. com o en un famoso grupo helenístico (h. A . en el arte antiguo. cazando en grupo (F. com o ya vim os en el capítulo anterior. Dadas las infinitas actividades de las ninfas en los bosques y las praderas. C o m o hem os dicho. Canova. se piense en náyades con sus vasijas al lado de sus fuentes. sobrevive a duras penas. y los sátiros: éstos esperan siempre el m om ento de asaltarlas (aun­ que. Finalmente. Giordano.con Afrodita. Sin contar las múltiples ocasiones en las que se lim itan a decorar el paisaje en escenas míticas o heroicas (Figs.). 1746). 91. se colocan el manto a su capricho.pueden mostrarse con compañías variadas. integradas en el ciclo dionisíaco (N. 1745) o. 1670. ii . Luini. cabe resaltar su papel en el ciclo de Ártem is. desde el Renacimiento. sea en la fuente Pirene de C orin to. Canova. por el contrario. sea en la Hipocrene. y. sus compañeros preferidos son Pan. com o la infan­ cia de D ioniso (Fig.C . lo cierto es que en el M edievo su im agen esquematizada.). atacadas por centauros (L. Boucher. L o s d io s e s d e l e s p a c io y e l p a is a je que. Finalmente. que el caballo creó para las Musas. H ay que esperar a fines del Q uattrocento para que la idea m ítica de la ninfa resurja como tal.C . 200 a.. y para que su cuerpo desnudo empiece a ser espiado por algún sátiro.C . las invi­ tan a danzar. F.d e las otras hablaremos más adelante. puesto que algunas de ellas com ponen su séquito (Figs. 1640. Poussin. la variedad se convierte en rasgo de estilo cuando.C a p ít u l o d e c im o c u a r t o . Boucher. cabe recordar que tienen cierto papel en algunos mitos. 1682). 27.y a veces confundiéndose. 1659). Jordaens. cabe resaltar un tema típicam ente romano: el de las ninfas abrevando a Pegaso. h. las ninfas pueden seguir protago­ nizando m itos com o la recepción de D ioniso en N isa o la infancia de Zeus (Fig. D e hecho. F. y la falta de con ­ texto de las obras que nos han llegado hace en ocasiones dudosa su identificación. Sin embargo. y que pueden acompañar a Ártem is en sus cacerías y en sus baños. Por lo demás. Poussin. 1820). las ninfas anónimas . h. sobre todo. h. pero tam bién se desarrollan ninfas de carácter más general: podemos verlas bañándose (B. a lo largo de toda la Edad M oderna. Boucher. 1746. 1625). En el arte antiguo. en numerosos dibujos). los límites de la im agen de las ninfas se hacen difusos en el H elenism o. 10). adornaban jardines—. Si aún vemos alguna ninfa con su vasija en la época de Justiniano ( Génesis de Viena.

cóm o una de ellas raptó al joven Hilas. quien lo pone en labios de la protagonista. Böcklin. posteriormente. com enzó a huir: “Yo corría de tal manera. en los que ellas se hallan al m ism o nivel. con escaso éxito. 460 a. de ahí que sean múltiples sus aventu­ ras eróticas: en este sentido. V a r ia s n in f a s f a m o s a s Las ninfas son. diosas m u y relacionadas con el amor. en uno de los fronto­ nes del Templo de Zeus en O lim pia (h. volver a imágenes más cargadas de contenido (J. M uchas. o. me transformo en líquido. D íaz de la Peña. M as el río reconoce las aguas amadas y. von Stuck. tenemos pocos testi­ m onios de la leyenda: se ve a Alfeo. aparece ya en bellísimas monedas de Siracusa durante el siglo v a .-V . sumergida en oscuras cavernas. h. donde resurjo hacia el aire” (Metamorfosis. com o señoras de la naturaleza y portadoras de fecundidad para los campos. y también veremos. y aquel salvaje me apremiaba de tal m odo. esta denom ina­ ción viene siendo una cóm oda etiqueta para figuras decorativas carentes de cualquier sentido m itológico (recuérdense numerosas obras de N . 1850.-B. que m e asemejaba a la palom a que huye con temblorosas alas del gavilán” .—. en tales circunstancias. Desesperada.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a figura fem enina desnuda de carácter idealizado: durante dos siglos. 3. se dejaron seducir por dioses importantes —Zeus y Hermes se llevan la palma en este cam po-. 1911). decide pedir ayuda a Ártem is [Diana]. por el contrario. se convierte de nuevo en su propia corriente para mezclarse conm igo. Siringe de Pan o Lotis de Príapo. una vez más. y ésta la envuelve en una nube..) y. 1858. Com enzarem os con la leyenda de la náyade Aretusa y su inoportuno pretendien­ te. de todo m i cuerpo caen gotas azuladas y . y sólo las tendencias románticas y simbolistas intentaron en ocasiones. pero.. Ella m ism a se presenta com o la ninfa de una fuente situada al norte de la Arcadia. enardecida por su belleza. h. En ese m om ento la D elia [Ártemis] rompe la tierra y yo. sólo nos queda por repasar tres m itos de gran interés para el arte.C. al sentir que éste quería agarrar­ la. Rodin). dentro de la jerarquía divina. com o un dios-río joven.98 ] . Entonces “un sudor frío se adueña de mis angustiados miembros. Pero A lfeo sigue buscándola. abandonando la figura de hom bre que había adoptado. rodeada de delfines.C . huyeron de ellos —com o D afne de A polo. En la Antigüedad. Corot.. por lo demás. el dios-río Alfeo: se trata de un relato probablem ente antiguo —la cabeza de Aretusa. A . y cuenta que en una ocasión se desnudó y se refrescó en las aguas del río Alfeo. en sarcófagos [ 2. F. es peligroso para los mortales acercarse a ellas: ya hemos m encionado el caso de Calipso. en el capítulo vigésimo prim e­ ro. 543-642). Sin embargo. me veo transportada a la isla de O rtigia Siracusa).C . V. aparte de las citadas monedas sicilianas. Fantin-Latour o A . H . por poner unos ejem plos-. que sus enamorados. nos ha llegado a través de la versión de O vidio..

C a p ít u l o d e c im o c u a r t o . L o s d io s e s d e l e s p a c io y e l p a is a je

imperiales con el tema de Pélope y Enóm ao. É l m ism o y Aretusa, reducidos a bus­
tos, aparecen en una pareja de cuadros en un mosaico sirio (h. 225 d .C .), y la única
imagen que nos ha llegado de la persecución se halla en un mosaico de Alejandría
(h. 200 d .C .), mientras que otro, hallado en Itálica (h. 300 d .C .), da una versión dis­
tinta, donde Aretusa recorre el mar m ontada sobre un “toro marino” .
O bviam ente, en la Edad M oderna se recupera el m ito a través de O vidio, y se figu ­
ra siempre el m om ento en que Ártemis lanza la nube sobre Aretusa para ocultarla de
su perseguidor (A. van Diepenbeeck (Fig. 94); J. Restout, 1720; F. Le M oyne, 1729);
com o alternativa, sólo cabe la figura aislada de la ninfa (Rosso Florentino, h. 1535).
El siguiente m ito es de un signo m u y diferente; tanto, que el desencuentro de los
dos amantes da lugar a la metamorfosis final de ambos. Según el relato de O vidio
-q u e parece basarse, una vez más, en un m odelo helenístico—, Narciso era hijo de
una ninfa, y Tiresias vaticinó que llegaría a viejo “si no llega a conocerse” . Por su
parte, Eco era una oréada -así la consideraba ya Eurípides-, y H era [Juno] la había
castigado, por distraerla charlando cuando espiaba los amores de Zeus [Júpiter], a no
hablar sino para reproducir las palabras pronunciadas por otro. En una ocasión, E co
se enamoró de Narciso y quiso acercársele repitiendo cuanto dijese, pero él la despre­
ció. Desde entonces, ella fue perdiendo su cuerpo y quedó reducida a su voz, que
vagabundea por las rocas y las cavernas. En cuanto a Narciso, descubrió, mientras
cazaba por el bosque, “una fuente cristalina, plateada y de aguas transparentes”, se
inclinó a beber y quedó “estupefacto a la vista de sí m ism o, de forma que se m antu­
vo inm óvil com o una estatua cincelada en m árm ol de Paros... Sin saberlo, se desea
a sí m ism o”, da besos al agua e intenta abrazar su reflejo. Poco a poco, desesperado,
va perdiendo sus fuerzas y su vida, mientras que sus lamentos siguen siendo repeti­
dos por Eco. Cuando murió, le lloraron las ninfas, que sólo “hallaron en lugar de su
cuerpo una flor con el centro azafranado rodeado por blancos pétalos (el narciso)”
(.Metamorfosis, III, 340-510).
En la Antigüedad, Eco suscitó bastante interés, y ciertos autores afirmaron que
fue en realidad Pan, despechado por sus desdenes, el que provocó la destrucción de
su cuerpo: una leyenda que ha dejado algún rastro iconográfico de Época Imperial
(Calístrato, Descripciones, I). Sin embargo, fue a la postre el m ito relatado por O vidio
el que prevaleció: Eco aparece junto a Narciso en algunas pinturas pompeyanas y aún
se mantiene así en un tejido copto del siglo iv d .C . Pese a todo, en el arte romano es
más com ún hallar a Narciso sin la presencia de Eco: suele aparecer sentado, contem ­
plando su im agen en el agua y a veces acompañado por C upido, pero también puede
vérsele en pie, exponiendo la lánguida belleza de su cuerpo con los brazos sobre la
cabeza.
En la Edad M edia, el relato de las Metamorfosis tuvo la fortuna de ser incluido en
el Roman de la Rose, mientras que los Ovidios moralizados centraron su comentario

[ 299 ]

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a

en el castigo de los vanidosos que pasan su tiem po contem plándose en “los falsos
espejos de este m undo” . Esto reforzó la representación del joven en el G ótico Tardío,
por ejemplo en algún tapiz del siglo xv.
Sin embargo, por esas mismas fechas com ienza a interesar la figura de Narciso a
los humanistas, quienes aprecian, aparte de su valor moral, una posible alusión al
arte com o reflejo de la naturaleza: tal es la tesis de L.B. A lberti, quien llega a ver en
Narciso el inventor de la pintura {De pictura, II). Además, cabe señalar que el tema
se convierte en objeto de estudio para los teóricos de los límites entre las distintas
artes, y que hubo algún escultor, com o B. C ellin i (h. 1548), que lo trató para mostrar
que era posible superarlos.
La leyenda de Eco y Narciso empieza a ser vista por entonces en dos escenas suce­
sivas (Girolam o da Santa Croce, h. 1505), pero lo más normal es que se reduzca a la
figura de Narciso contem plando el reflejo de su cara (G .A . Boltraffio, h. 1510; J.
Tintoretto, 1555; Caravaggio, 1599; P.P. Rubens, 1636; G . M oreau, h. 1875; S. Dalí,
1937). M ás raro es que aparezca la pareja de Narciso y E co en un paisaje (J.W.
Waterhouse (Fig. 95)) o que se plantee el instante en que el cadáver de Narciso es
descubierto por su enamorada (N. Poussin, h. 1629; C . Lorrain, 1644; A. Point,
1907). En cam bio, es curioso el interés creciente de que ha sido objeto, a partir del
siglo

x v ii,

la figura aislada de Eco (A. D iepenbeeck, 1655; C h . Gleyre, 1847; A.

Rodin, h. 1887; P. Gargallo, 1934; M . Ernst, 1936).
Finalmente, cabe aproximarnos a un m ito ciertamente atípico, aunque también
expresivo de la pasión amorosa que suelen mostrar las ninfas. Según una leyenda
helenística de Halicarnaso recogida por O vidio, Salmacis era una Náyade, y en cier­
ta ocasión halló al adolescente H erm afrodito, hijo de H erm es [Mercurio)] y de
A frodita [Venus], cuando éste se asomaba al agua cristalina de su fuente mientras que
ella recogía flores. Tan bello era, que la ninfa se enamoró perdidamente de él. C o m o
el joven rechazase sus solicitudes, ella aprovechó un descuido y lo apresó con sus bra­
zos mientras que pedía ayuda a los dioses; en efecto, “los cuerpos mezclados de los
dos se fu n den ,... de m odo que no puede hablarse de m ujer ni de hombre, pues pare­
cen ambos sin ser ninguno”, y H erm afrodito sale de las aguas de la fuente com o un
“m ediohom bre” , con los “miembros debilitados” y la “voz no varonil” (Metamorfosis,
IV, 285-389): se ha convertido en Hermafrodita.
Es posible que la leyenda se forjase para explicar el fenóm eno natural del herma­
froditism o, y coincidiendo con la realización previa de hermas con cabezas fem eni­
nas y con el falo convencional de estas estatuas. Sobre una base tan escueta se creó la
figura m itológica e iconográfica de H erm afrodita, una deidad menor que a veces se
adscribiría al tíaso dionisíaco. Esta figura tuvo la fortuna de inspirar al Hermafrodita
dormido de Policies (h. 125 a.C.) y ciertos grupos, escultóricos y pictóricos, que lo
enfrentan, totalm ente desnudo, con un sátiro rijoso y decepcionado. M ás raro es

[ 300 ]

C a p ít u l o

d e c im o c u a r t o

. L o s d io s e s d e l e s p a c io y e l p a is a j e

que, en Época Helenística y Romana, lo veamos vestido, aunque siempre mostran­
do su doble sexualidad.
La idea del ser hum ano hermafrodita, aunque desprovista ya de su sentido m ito ­
lógico antiguo, aparece en ocasiones en el medievo: la vemos en la llamada “Potta” ,
esculpida en una ménsula de la catedral de M ódena (siglo x i i ), pero su interés m ayor
radica en su inserción en el m undo de la alquimia, donde el andrógino, a m enudo
con dos cabezas, es una figura fundamental.
En la Edad M oderna, en cambio, Herm afrodita carece de interés com o tal, y lo
que interesa es el m ito relatado por O vidio: lo norm al es representar, o bien el
m om ento en que Salmacis se enamora de H erm afrodito y se lanza hacia él (B.
Spranger, h. 1581; Scarsellino, h. 1590), o bien el m om ento del abrazo (J. Gossaert
(Fig. 96); A . Carracci, h. 1597; C . Saraceni, h. 1605), aunque algún autor, com o F.
Albani, plantee las dos escenas (1660). Sin embargo, a m edida que esta leyenda
empieza a decaer en las artes, se ve resurgir con vigor la extraña figura de
H erm afrodita, objeto de todo tipo de fantasías eróticas (G.F. Susini, h. 1645; H .
Füssli, 1795; A . Beardsley, h. 1895; O . Zadkine, 1920).
4.

Los Ríos y l o s

M o n te s

Si las ninfas suelen moverse poco de los ámbitos que controlan y protegen, aún
más asentados en sus emplazamientos se suelen mostrar los dioses-ríos y los diosesmontes, que pueden ser vistos, en realidad, com o verdaderas personificaciones.
En el caso de los primeros, a los que llamaremos también, sencillamente, Ríos,
esta circunstancia admite pocas excepciones: acabamos de ver a Alfeo persiguiendo a
Aretusa; en el capítulo vigésimo octavo analizaremos con detalle a Aqueloo cuando
se enfrente a Heracles en combate singular; pero la lista apenas podría prolongarse:
los dioses o genios de esta especie están destinados a contemplar, firmemente asen­
tados en el suelo, los acontecimientos m íticos que ocurren en su entorno, y la idea
de imaginarlos corriendo para alejarse de la parturienta Leto le parecía tan asombro­
sa al lector antiguo de Calim aco com o nos lo puede resultar a nosotros.
D e hecho, si A queloo fue visto desde el Arcaísm o com o un grandioso toro con
cabeza hum ana y cuernos, capaz de galopar por la llanura y embestir a sus enemigos,
ya desde el siglo v a.C . los dioses-ríos empiezan a mostrarse tendidos en el suelo, des­
nudos o apenas cubiertos por el pliegue de un m anto, y carentes de atributos por lo
general: así los vemos en el Templo de Zeusen O lim pia (h. 460 a.C.) o en el Partenón
(h. 435 a.C .), y así se m antienen durante todo el Clasicism o.
Sin embargo, en pleno Helenism o se dio un cam bio iconográfico, que a veces se
quiere vincular a la creación, en el siglo 11 a.C ., de una imagen apropiada para el N ilo
en la Alejandría de los Ptolomeos. Esta figura, copiada después en el Periodo

[ 301 ]

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a

Imperial y conocida a través del grandioso N ilo del Vaticano (Fig. 97), planteaba una
imagen asombrosa para el gran río africano: con m elena y barba largas, y coronado
con una guirnalda de hojas, flores y frutas, aparece reclinado, apoyándose en una
esfinge. Asentado sobre un pedestal que sugiere las aguas, lleva cornucopia, un coco­
drilo al lado y un gran núm ero de niños, que sim bolizan los codos de su crecida
anual, ya que, com o dice Filóstrato al describir un cuadro con el mismo tema, “alre­
dedor del N ilo juegan los «codos», niños del tamaño de su n om bre,... [que] anun­
cian cuál será su crecida en el país de los egipcios” (Imágenes, I, 5). Esta imagen
m odélica del N ilo estaba destinada a una larga trayectoria: un mosaico del siglo v
d .C . la reproduce rodeada de animales exóticos (cocodrilo, hipopótam o), y aún se
mantiene vigente en un marfil del siglo vi.
El m odelo propuesto por esta escultura se convirtió pronto en canónico: cual­
quier río, en el Periodo Imperial, habrá de aparecer recostado, fuerte, maduro y con
largas barbas si es un río grande, joven e imberbe si su cauce es pequeño; llevará una
corona de plantas lacustres y cañas, reposará sobre una roca o sobre unas ondas acuá­
ticas, portará unas cañas y apoyará su brazo o su codo sobre un cántaro que vierte
agua, com o las ninfas de las fuentes. N o es cuestión de pasar revista a todos los ríos
que tom an por entonces esas formas, adobadas con algún atributo local, ni recordar
cuántas veces, en pinturas y sarcófagos romanos, los dioses-ríos ocupan la parte baja
de una escena para ambientarla en un paisaje. Baste señalar, com o creación señera,
la iconografía del único río que Rom a consideraba comparable al Nilo: su querido
T iber (o Tiberinus, si queremos insistir en su personificación): el aspecto de este dios
fluvial es bellam ente evocado por V irgilio —“faz de viejo circundada por ramas de
chopo; velo celeste transparente; cabellos y frente rodeados por umbrosas cañas”
(Eneida, V III, 31-34)—y nos es conocido desde mediados del siglo 1 a.C.: lo vemos en
la pintura de una tum ba del Esquilino y en numerosas estatuas: es, sencillamente, un
“Río helenístico” con los siguientes atributos particulares: la loba con los gemelos,
un remo, una cornucopia y, en ciertas ocasiones, la proa de una nave, alusiva a la Isla
Tiberina, o uno de los puentes de la Urbe.
En la Edad M edia no desaparecen del todo estas útiles personificaciones: en los
mosaicos e iconos bizantinos, el Jordán mantiene su recuerdo siglo tras siglo. Pero no
le fueron necesarios esos precedentes a los artistas del Renacimiento: entonces fue
fácil recuperar las iconografías helenísticas e imperiales en su estado puro, porque
podían copiarse en Rom a grandiosas esculturas, com o el Marforio o los dioses-ríos
del Capitolio ( Tiber y Nilo), conocidos para quienes deambulaban por las calles.
Cuando, a principios del siglo x v i, estas obras se identificaron correctamente, empe­
zaron a servir com o m odelos (Rafael, 1517; G . Rom ano, 1528; Sansovino, h. 1538; B.
Am m annati, h. 1660; etc.). Lo normal, a partir de entonces, es que se vuelvan a colo­
car los ríos com o personificaciones de paisaje, tom ando com o inspiración las escenas

[ 302 ]

C a p ít u l o

d e c im o c u a r t o

. L o s d io s e s d e l e s p a c io y e l p a is a je

m itológicas de los sarcófagos romanos. Sin embargo, a partir de las antiguas icono­
grafías se com ponen otras nuevas, sea de grandes cursos de agua - G .L . Bernini, en
su Fuente de los Cuatro Ríos (1651) añade el Ganges y el Río de la Plata al consabido
N ilo y al D anubio, que ya había sido representado en la Columna de Trajano- , sea
de ríos locales de m ayor o menor entidad (Fig. 105), com o los reales y míticos que
describe C . R ipa en el apartado “Fium i” de su Iconología.
En cuanto a los M ontes o dioses-montes, poco podem os decir de ellos: son sim ­
ples comparsas en las escenas mitológicas, ya que m u y pocos pueden, como el
Tm olo, convertirse en jueces de un concurso en el que intervienen A polo y Pan.
Desde principios del Helenism o empezaron a ser figurados com o hombres de varia­
da edad y más o menos desnudos, pero siempre sentados o adosados sobre una roca,
sím bolo de su función, y portando en la m ano una gran rama o un árbol entero. A sí
se figurará incluso el istmo de Corinto, aunque con agua a cada lado. Esta iconogra­
fía se estancará a lo largo de los siglos: aún permanecerán idénticos en sí mismos en
el m edievo bizantino, com o demuestra el m onte de Belén en el Salterio de París (siglo
x). Eso sí, cuando esta imagen se deshaga, ya no se recuperará, y el Gigante Apenino
de G iam bologna en la V illa de Pratolino (1577) habrá de plantearse una visión
m ucho más fresca y próxim a a la realidad de un m onte rocoso.
5.

Los V i e n t o s
En su tratado sobre Arquitectura (I, 6), V itruvio se plantea el problema, sin duda

im portante para él, del número de los Vientos. Y llega a la conclusión de que son
ocho, tal com o lo muestra en Atenas la Torre de los Vientos, recién construida por
entonces (h. 50 a.C .). Podemos, por tanto, aproximarnos a este monumento, feliz­
mente bien conservado, y contemplarlos tal com o los imaginaban los artistas hele­
nísticos, observando, para comenzar, que todos ellos aparecen volando con sus alas:
Com enzarem os por los vientos septentrionales y fríos, todos ellos barbados, ves­
tidos con túnica corta y manto: son el Escirón ( Caurus en latín, viento del Noroeste),
que porta una vasija; el Bóreas (el Septentrio de los romanos, viento del Norte), que
lleva una caracola, y el Kaikías (Aquilo, viento del Nordeste), con una especie de
escudo. Seguiremos ahora con los vientos meridionales y orientales: van vestidos
com o los anteriores, pero casi todos son imberbes: nos referimos al Apeliotes
(.Solanus, viento del Este), que lleva un pliegue de su vestimenta lleno de frutos); al
N oto (Auster, viento del Sur), que vuelca una vasija, y al Lips (.Africus, viento del
Sudoeste), que lleva una proa de nave; sólo el Euro (Eurus, viento del Sudeste) lleva
barba y envuelve su brazo en el manto. Finalmente queda, com o un viento aparte, el
Céfiro (o Zéfiro, llamado en latín Favonius), que es el del Oeste: es un joven semidesnudo e im berbe, que lleva flores en un pliegue de su manto.

[ 303 ]

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a

Lo cierto es que, si dejamos aparte este m onum ento y m u y pocos más -Bóreas y
Céfiro aparecen en el Altar de Zeus en Pérgamo (h. 180 a .C .)-, los Vientos no suelen
aparecer en el arte griego sino a través de los m itos que algunos protagonizan, a los
que haremos referencia m u y pronto, dejando para entonces la figura de su rey, Eolo.
En cambio, es más fácil verlos com o figuras decorativas en el arte romano (Fig. i):
pueden surgir, por ejem plo, en las cuatro esquinas de los mosaicos, y entonces sue­
len llevar alas en las sienes y soplar por una trom peta o por una caracola marina alar­
gada, aunque lo norm al es que pierdan sus atributos personales.
En la Edad M edia, la iconografía romana perm anece sin grandes cambios: en
pleno siglo

x ii,

aún vemos cuatro Vientos en las esquinas del Tapiz de la Creación de

Gerona, con alas en los hom bros y en los tobillos, soplando cada uno a través de dos
trompas mientras que se desinflan los odres sobre los que van montados: según sus
inscripciones, son el Auster, el Cephirus, el Septentrio y el “ Subsolanus” , pero carecen
de atributos particulares.
E n tales circunstancias, se comprende que el Renacim iento reconstruya pronto
las imágenes de los Vientos, siguiendo ante todo fuentes literarias. La única variación
que aporta en ocasiones es la sustitución de las alas de ave antiguas por alas de m ari­
posa, y C . Ripa se plantea así la descripción de los cuatro principales, que son los
únicos representados, incluso en grupo (Ch. Kirchner, h. 1718): N oto debe ser figu­
rado feo, barbado, con m elena y con aspecto m u y húm edo, mientras que Euro debe
llevar piel oscura, mejillas hinchadas, alas y un sol rojo sobre la cabeza. Bóreas, por
su parte, es un hom bre horrible, con barba, cabellos y alas cubiertos de nieve y pier­
nas de serpiente (pronto veremos por qué). En cuanto a Céfiro, sin duda el preferi­
do de los artistas (S. del Piom bo, h. 1511; P.-P. Prud’hon, 1814; H . Daumier, Una im i­
tación burguesa del Céfiro de P rud’hon, 1847), se presenta com o un joven agraciado,
alado, con corona de flores y con las mejillas hinchadas, y porta un cisne con las alas
desplegadas y el pico abierto. Podría haber añadido Ripa que, en la Primavera (1482),
S. Botticelli lo figuró de color azul, para mostrar su carácter aéreo.
Pasando ya a los Vientos com o protagonistas de m itos, cabe decir que sólo los dos
últimos m encionados han tenido este privilegio. C éfiro es conocido por su presencia
y malévola actuación en la leyenda de A po lo y H iacinto (que ya hemos visto en el
capítulo octavo), por su colaboración a los amores de A m or y Psique (capítulo duo­
décimo) y, sobre todo, por sus amores con Flora, que veremos en el capítulo decim o­
séptimo y que aparecen precisamente representados en la Primavera de Botticelli.
Bóreas, por el contrario, merece que nos detengamos un m om ento en él. Siendo
el V iento del N orte, los griegos lo situaban en Tracia. Frío y brutal, lo imaginaban
-record ém oslo- con un genio m uy fuerte. Pero, a pesar de su aspecto fiero, era cono­
cido sobre todo por haber raptado a O ritía, hija de Erecteo, rey de Atenas: “Hasta su
tierra la llevó el tracio Bóreas desde que la raptó en el A tica, cuando ella danzaba

[ 304]

C a p ít u l o d e c im o c u a r t o . L o s d io s e s d e l e s p a c io y e l p a is a je

junto al río Iliso” (Apolonio de Rodas, Argonáuticas, I, 213-216), y en Tracia nacieron
por tanto los hijos de ambos, Calais y Zetes, que intervendrían en la gesta de los
Argonautas.
Bóreas aparece ya en vasos corintios de h. 600 a.C . con túnica corta, barba y alas,
en actitud de correr. Se trata de una iconografía que, com o veremos al hablar de sus
hijos en el capítulo vigésim o primero, com parte a veces con ellos. Pero la leyenda del
rapto de O ritía fue providencial para su éxito en el arte ateniense, y se vio reforzada
por el hecho de que se atribuyese a nuestro V ien to la destrucción de la flota persa en
costa de M agnesia (480 a.C.): por tanto, el rapto de O ritía, que aparecía ya en el
arcaico Cofi'e de Cipselo (donde Bóreas tenía piernas serpentiformes, según Pausanias,
V, 19, 1), se repitió en múltiples vasijas áticas del siglo v a.C . (con Bóreas vestido a
veces con la “tracia” u “oriental”), e incluso en algún grupo escultórico de ese origen
(en el Templo de los Atenienses en Délos, h. 425 a.C .). Después, el tema se prolongó,
ya sin tanto entusiasmo, en vasos suditálicos del siglo iv a.C . (Fig. 98). M ás curioso
es un vaso beocio de fines del siglo v a.C ., que trata de form a cóm ica otro pasaje
mítico: el de Bóreas -c o m o un mascarón de aspecto sim iesco- soplando para desviar
la navegación de Ulises.
El hecho de que O vidio recrease la leyenda (Metamorfosis, V I, 675-721) la salvó
del olvido en la Edad Moderna: el rapto de O ritía volvió a interesar a un cierto
núm ero de artistas, atraídos por el aspecto dinám ico de la escena y su carácter volá­
til, m u y apropiado para decoraciones palaciegas (S. del Piom bo, h. 1511; A . Carracci,
h. 1597; P.P. Rubens, h. 1615; G . Marsy, h. 1675; F. Solimena, h. 1700; G . Pellegrini,
h. 1730). M ás tarde, el tema volvió a ser recuperado por J.W. Waterhouse (1903),
insistiendo en el efecto del viento huracanado sobre la vestimenta de Oritía.
U na vez tratados los vientos, cabe que nos detengamos un m om ento en Eolo, que
es considerado su señor desde que, en la Odisea (X, 2 ss.), recibió como tal a Ulises
y le entregó un gran odre en el que los introdujo a todos ; esto hace que vuelva a apa­
recer con el m ism o papel en la Eneida (I, 52 ss.), cuando recibe de Juno el encargo
de provocar una tempestad contra la flota de Eneas: se trata de dos leyendas sobre las
que volveremos en el capítulo vigésimo tercero. Poco le interesarán estos pasajes al
arte antiguo, pero Eolo, a partir del medievo, se convierte en ocasiones en el dios del
viento por antonomasia (así aparece, por ejemplo, en la catedral de Ferrara), se aso­
cia a m om entos del año en que los vientos soplan con particular intensidad (por
ejemplo, el mes de marzo), y, de este m odo, llega a ser considerado en el
Renacim iento, com o ayudante de Hefesto [Vulcano] uno de los impulsores de la cu l­
tura (véase lo dicho al respecto en el capítulo segundo).
Esto hace que se le intente dar una imagen concreta, tanto para los pasajes m íti­
cos que acabamos de m encionar como para otros contextos, pues puede aparecer en
representaciones alegóricas del fuego y el aire (lo hem os visto al principio de este

[ 305 ]

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r d a

capítulo) o en escenas que aluden al Invierno en los ciclos de las Estaciones (M . de
Vos, h. 1600), cuando no, sencillamente, en obras que lo representan dom inando a
los vientos (G .B . Tiepolo, 1747; J.-J. Lagrenée el Joven, 1775). Para estos cometidos,
puede servir com o guía la descripción de C . Ripa: Eolo es un hombre alado con
cabellos enmarañados y corona, mejillas infladas, y porta unas riendas en fiera acti­
tud; alternativamente, puede aparecer con una llama en la cabeza, portando un cetro
y sosteniendo una vela de nave.
N o podemos concluir este capítulo sin decir al menos unas palabras de las Auras
o brisas frescas, que se representaron sobre todo en el arte antiguo: aparecen ya per­
fectamente identificadas por inscripciones desde fines del siglo v a.C ., y son desde
luego bastante com unes desde entonces en las acróteras de los templos; sin embargo,
resulta difícil de aceptar la hipótesis de que sean ellas, y no deidades marinas, quie­
nes adornan con sus figuras volátiles el mausoleo conocido com o Monumento de las
Nereidas de Jantos (h. 380 a.C .). Recuperado su recuerdo en la Edad M oderna, C .
Ripa llega a decir que son tres - la del amanecer, la del m ediodía y la de la tarde— y
las describe com o jovencitas con rubios cabellos m ovidos por el viento, añadiendo
que llevan una corona floral a la vez que esparcen flores con las manos.

[ 306 ]

Capítulo decimoquinto
Los dioses del tiempo, de la vida y de la muerte

Cuando, en el relato de O vidio, Faetonte se dirige a visitar a su padre el Sol en
su palacio de O riente, el espectáculo que se presenta ante él es grandioso: “Cubierto
de purpúreas vestiduras estaba sentado Febo [Apolo, Sol] en un trono resplandecien­
te de brillantes esmeraldas. A derecha e izquierda estaban en pie el D ía, el Mes, el
A ño y los Siglos, y tam bién las Horas, colocadas a intervalos iguales” (Metamorfosis, II,
23-26). N o cabe mejor introducción para el presente capítulo, en el que, dejando atrás
la dim ensión del espacio, nos vamos a introducir en la del tiempo. Empezaremos por
su totalidad teórica —la eternidad- y seguiremos por sus divisiones. Después, nos
dedicaremos a analizar la vida de los hombres a través de las deidades que la rigen
desde el nacim iento hasta la muerte, pasando por las que curan sus enfermedades y
las que dom inan el m undo oscuro de sus sueños.
i. D

io s e s e im á g e n e s d e l

T ie m p o

y la

E t e r n id a d

En Grecia, el tiempo, como concepto filosófico, puede ser personificado com o
Chronos, un personaje que conocemos apenas a través del Relieve de Arquelao de Priene
(h. 150 a.C.). C o m o ya dijimos en el capítulo primero, fue su idea la que sim ó de base
para el error lingüístico que convirtió a Crono o Saturno en dios del Tiempo.
Sin embargo, lo que más le interesa al hom bre antiguo no es la idea misma de
duración, sino su experiencia física o imaginable, y uno de los problemas que le fas­
cinan es el del tiem po infinito, sin principio ni fin: es el A ión de los Griegos o la
Aeternitas de los romanos, que vemos a veces personificadas en Época Imperial: apa­
rece, por ejemplo —si tal identificación es correcta-, com o un gigante semidesnudo
y barbado, con alas en las sienes, en el Mosaico Cósmico de M érida (Fig. 1), pero su
imagen más repetida es la de un joven desnudo que sostiene en torno a él, de forma
vertical, el círculo del zodíaco figurado com o una cinta. A m enudo, esta iconografía
se com pleta al mostrarse a sus pies la Tierra, acompañada por las Horas [Estaciones]
por los Kairoi o los Karpoi, de los que enseguida hablaremos (Fig. 99). En otras oca­
siones, el joven A ió n puede llevar alusiones a su carácter cósmico - la esfera celeste—
y al paso del tiem po o a su carácter cíclico: así, no es difícil hallarlo alado y con una
serpiente, que puede llevar enrollada en torno a su cuerpo.

[ 307 ]

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a

La figura de A ió n fue fácil de asimilar por diversas mitologías orientales o secta­
rias. El orfism o, en concreto, lo identificó con su dios Phanes, nacido de un huevo
primordial, y lo m ostró con tan extraña iconografía en algún relieve aislado y fasci­
nante: en el de M ód en a (siglo n d .C .), por ejemplo, se nos presenta con pezuñas de
cabra y un mascarón leonino en el pecho. En cuanto al mitraísmo, que trataremos
entre los cultos orientales incorporados al Imperio Rom ano (capítulo decimosépti­
m o), lo im aginó a m enudo con cabeza de león, m anteniendo la idea del cuerpo
hum ano rodeado por una serpiente y dotado de alas, que en ocasiones son cuatro.
Sin embargo, en la propia época romana la idea de la Eternidad evoluciona de
dos formas m u y distintas: por una parte, empieza a verse una Aeternitas femenina
dotada de sentido político: es la vida ilim itada que se desea al Imperio o al empera­
dor reinante; com o tal, aparece en las monedas con túnica y m anto, lleva la esfera del
cosmos y porta, en ciertas ocasiones, velo con estrellas, cabezas del Sol y la Luna,
antorcha, cornucopia, ave Fénix o cetro.
Pero la otra línea evolutiva tiene un calado más profundo: poco a poco, la pala­
bra griega A ió n dism inuye sus pretensiones y em pieza a traducirse por el término
latino Saeculum, es decir, el Siglo’ (véase Fig. i de nuevo), un periodo largo de dura­
ción indeterminada —un generación por lo general—, que, si es brillante, será aureum
o frugifer. En ocasiones aparece éste en monedas, sea con la imagen convencional de
A ión , sea con algún otro atributo, com o la corona radiada, alusión al Sol. Ésta es la
idea que se irá im poniendo en el cristianismo, ya que, para él, la idea de Eternidad,
sin principio ni fin, carece de sentido salvo al hablar de Dios; por tanto, se preferirá
imaginar incluso un plural, aiones, y propiciar la creación de la fórm ula “por los
siglos de los siglos” para definir un futuro inacabable.
U na vez desaparecidas estas personificaciones antiguas, el Renacimiento se esfor­
zó por recuperarlas inspirándose en las monedas. Sin embargo, quizá en aras de un
alegorismo erudito, se im pone de form a reiterada la iconografía del joven A ión (tra­
ducido ya siempre com o Saeculum) en su círculo de zodíaco, pero insistiendo a
m enudo en los atributos de A polo y de H elio, para evidenciar que es el Sol el que
rige el paso del tiem po y ve pasar en torno a él las estrellas (F. Albani, 1614).
Después de tratar el Siglo, lo lógico sería hablar del A ño. Sin embargo, en este
punto la iconografía se muestra decepcionante: el griego Eniautós, así com o su
correspondiente latino Annus, carecen de personificaciones bien identificadas. Sólo
podemos apuntar la posibilidad de que aparezca, en algunos mosaicos romanos
(siglos ii-iv d .C .), com o un joven coronado con todo tipo de frutos (espigas, uvas,
etc.), que a veces porta cornucopia y que, por lo general, o lleva el aro del zodíaco o
se encuentra en su interior, como Aión. En la Edad M oderna, ni siquiera C . Ripa
prescribe cóm o debe dibujarse su figura.

[ 308 ]

C a p ít u l o d e c im o q u in t o . L o s d io s e s d e l t ie m p o , d e l a v id a y d e la m u e r t e

2. L a H

o r as y las

E s t a c io n e s

del añ o

Para adentrarnos en las subdivisiones del año, debemos comenzar por un excur­
sus sobre el origen de las Horas. Ya H esíodo habla de ellas, las considera tres herma­
nas, hijas de Zeus y Temis (véase capítulo tercero) y les da los nombres de Eunom ía
[buena norma], D ik e [justicia] e Irene [paz], m ostrando que, en principio, eran figu ­
ras vinculadas, com o su madre, a la correcta marcha de la naturaleza, es decir, a la ley
que rige su ciclo natural. En cierto m odo, su com etido com o horai [en su sazón] se
aproximaba al ám bito de las Cárites [Gracias], con las que se relacionaron íntima­
mente durante siglos, acompañando a m enudo a Afrodita, acudiendo a las bodas
míticas y dando dones excepcionales a los recién nacidos.
D e algún m odo, esto explica que, cuando surgen las Horas en el arte griego, lo
hacen com o figuras indiferenciadas que form an un grupo, igual que las Cárites, las
Musas, las M oiras o las ninfas: así las vemos, cubiertas con peplo, en el cortejo de los
dioses que acuden a las bodas de Tetis y Peleo en el Vaso François (h. 570 a.C .).
Com ienza entonces un periodo en el que se distinguen mal de las Cárites, con las
que form an a veces grupos paralelos, como en el trono del Zeus de Olimpia construi­
do por Fidias (Fig. 19).
Sin embargo, un intento de darles un sentido más preciso acabaría por encauzar­
las hacia un cam ino sin retorno. En Atenas com enzaron a recibir los nombres de
Thalló [brote], Auxó [crecimiento] y Karpó [fruto], y ello explica que se las vincula­
se al curso del año y que, ya en el siglo iv a .C ., la cerámica pasase a situarlas en el
ciclo vegetativo de Dem éter y Perséfone, poniéndolas en fila y colocando en sus
manos ramas, flores o espigas; por lo demás, cada vez era más com ún imaginarlas en
relación con D ioniso y con H elio, pensando que se ocupaban de madurar la vid y de
preparar el carro del Sol.
Finalmente, esta idea de secuencia en la vida de la naturaleza acabó dando a las
Horas su significado definitivo: a principios del siglo m a.C ., Ptolom eo II hizo apa­
recer sus figuras, ya en número de cuatro, en una procesión dedicada a Dioniso, y
cada una llevaba los atributos de una de las Estaciones del año (Ateneo, V, 198, a-b).
Se había inaugurado así su imagen helenístico-romana.
En efecto, la iconografía de las cuatro Horas interpretadas como las cuatro
Estaciones se estabiliza pronto, y aparece ya reflejada claramente en O vidio, quien
-d ich o sea de p aso - se ve ya apresado por uno de sus problemas: los distintos géne­
ros de las palabras que designan en latín a las Estaciones: “A llí estaba el joven Ver
(palabra de género neutro que designa a la Primavera), ceñido con una corona de flo­
res, y Aestas (el Verano es fem enino en latín), desnuda y portando guirnaldas de espi­
gas; y estaba Autumnus (el O toño, masculino), m anchado de uvas prensadas, y la
helada Hiems (el Invierno, palabra femenina) con sus blancos cabellos desgreñados”

[ 309 ]

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a

(.Metamorfosis, II, 27-30). Si insistimos en este dato es porque, com o enseguida
vamos a ver, propicia en el Periodo Imperial la existencia simultánea, en las represen­
taciones artísticas, de unos genios masculinos: los denom inados Kairoi.
Los Kairoi son, en realidad, meras figuras artísticas, carentes de tradición religio­
sa, y aparecen exclusivamente en el arte imperial. Pueden ser niños o adolescentes, e
incluso cabe la posibilidad de que uno de ellos, el representante del Invierno, se pre­
sente de m ayor edad. Su única ventaja frente a las Horas es que pueden aparecer
jugando o m ontando en carros.
Tanto las Horas com o los Kairoi generalizan su presencia en todo tipo de sopor­
tes, tanto en mosaicos (Fig. 100) y decoraciones domésticas, donde cantan la alegre
y eterna sucesión de los años, com o en los sarcófagos, donde le auguran al muerto,
a veces en torno a D ioniso, la continuidad infinita de la vida. Por lo general, su falta
de sentido religioso les perm ite variaciones iconográficas, com o la de llevar o no alas,
o la de ir vestidos o desnudos, con la única salvedad de la H ora y el Kairos del
Invierno, que van siempre vestidos y velados. E n cuanto a sus atributos, apenas exis­
ten variantes sobre los reseñados por O vidio: la Primavera lleva flores; el Verano, una
hoz y espigas; el O to ñ o , un cesto de frutas y un animal cuadrúpedo cazado, cuando
no uvas, un vaso y el tirso báquico, y el Invierno, una caña y pájaros muertos. Estas
iconografías se m antienen hasta las últimas figuraciones antiguas, que son mosaicos
del siglo v d .C ., y hasta de principios del siglo v i en el caso de los Kairoi·, sólo en oca­
siones se plantea algún cam bio, com o el de adornar con ramas del olivo al O toño.
Antes de seguir, cabe m encionar una pequeña m inucia terminológica: a veces se
emplean de form a indistinta las palabras Kairoi y Karpoi; sin embargo, parece más
correcto distinguirlas, y reservar la segunda (traducida a veces en latín com o Copiae)
para los niños que aparecen a m enudo sobre la figura de G ea [Tellus, la Tierra] en
alusión a su carácter de madre generosa y fértil. O bviam ente, es posible que la divi­
sión fuese insegura ya en la Antigüedad, puesto que a veces vemos a los Karpoi con
los atributos de los Kairoi, pero en otros casos no es así.
El arte paleocristiano intenta mantener a veces la iconografía de las Estaciones
- e n el mosaico del Oratorio del Buen Pastor en Aquileia, del siglo v d .C ., vemos aún
sus bustos-, ya que su carácter meramente decorativo era evidente, aunque los teó­
ricos paganos hubiesen insistido en el papel de las Horas com o compañeras insepa­
rables de H elio [Sol]. Sin embargo, pronto se enfrentaron a nuestras figuras unos
competidores m u y sugerentes: las figuras de los Meses.
Los Meses personificados (Menses en latín) habían surgido m ucho tiempo atrás,
puesto que ya un vaso ático de h. 375 a.C. los había representado com o jóvenes con
atributos alusivos a fiestas celebradas en cada uno de ellos, y había creado así una tra­
dición, seguida por el calendario inserto en la fachada de la Pequeña Metrópoli ate­
niense (¿siglo

ii

a.C.?). Después, en época romana, los atributos y simbolismos se

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relieve de Reims). podríam os presentar el siguiente panorama esquemático. 1640. y se ven cada vez más dom i­ nadas. alusiones a fiestas. 1820) o Diana y Acteón (E. Tintoretto. en el que. decaen a m edida que avanza el Renacimiento. 1561. 1590). h. m ujer aún joven y fuerte. por ejem­ plo. como a los romanos de la Antigüedad. Delacroix. V. 1482). Botticelli. Proserpina (B. 1856). Flores. E. las otras dos suponen. h. (fresco bajo Santa M aria M aggiore en Roma. [ 311 ] . Vuelven por entonces a interesar las Estaciones. que arrinconaron a las propias personificaciones. con dos Estaciones en cada uno (P. Grasset. Com binando las prescripciones de C . Así se formó el com plejo repertorio que vemos en el Cronógrafo del año 354 (hoy conocido por una copia del siglo x v i i ). o tam bién O rfeo y Eurídice (E. empezaron a imponerse las labores agrícolas. animales jóvenes que juegan. A m brogio Lorenzetti había propuesto.C a p ít u l o d e c im o q u in t o . h. al Verano con Ceres y al O toño con Baco. esas representaciones del año mes a mes. 1575). Ripa con obras de arte conocidas de la Edad M oderna -d o n d e son m uchos los ciclos con esta iconografía (G. y para imaginarlas se abren tres alternativas: una de ellas. 1884.)—.C . F. L o s d io s e s d e l t ie m p o . labores campestres (J. 1340). 76). vientos dominantes. por figuras de dioses y signos del zodíaco. B. que aún vemos. Venus en abril). Guercino. dioses pro­ tectores (Marte en marzo. o bien atienden a textos antiguos que vinculaban a ciertos dioses con Estaciones concretas: es lo que ya había hecho Lucrecio {De rerum natura. h. había que agudi­ zar el ingenio a m edida que se desarrollaba la afición por reflejar las Estaciones en cuatro cuadros distintos. —Verano·. las mismas identificaciones. 1856). coronada de espigas y vestida de amarillo. alguna que otra vez. 1715. Pan y Siringe (P. jovencita coronada de mirto. además. A ntorcha encendida (calor del verano). Cornelius. Bassano.Primavera·. como en las series de meses medievales. W atteau. más raras veces. cubriéndolas de atributos. desde h. Rom anino. 1521). J. es la de evocar. Diosas preferidas: Flora y Venus (recuérdese la Primavera de S. la vuelta a la Antigüedad: o bien recuperan las iconografías de Horas y Kairoi. 737744) al relacionar a la Primavera con Venus y Flora. y se abrieron las puertas a los m agníficos calendarios que jalo­ narían todo el medievo. d e l a v id a y d e l a m u e r t e multiplicaron: aparecieron frutos. se nos permite sustituir a las mujeres y a los hombres por niños: . 1561 y 1564. 200 d . Peruzzi. Sin embargo. y finalm ente. 1615. en dos. en cam bio. Delacroix. en el Palazzo Pubblico de Siena (h. 1531. en alguna ocasión. des­ tinada a poco éxito. etc. en el Palazzo della Ragione de Padua (1424) y en el Palazzo Schifanoia de Ferrara (Fig. Veronese. en uno más com plejo o. D iosa preferida: Ceres con una gavilla de trigo y amapolas. Spranger. Albani. Bastaba que se fuesen perfilando m ejor los estudios de los humanistas para que se multiplicasen variantes: al fin y al cabo.

h. o Pomona. Los d io s e s d e l a v id a . rápida. con este esquema no com pletam os las infinitas variantes posibles: A . l a s a lu d y l a e n fe r m e d a d Si dejamos ya los ciclos eternamente renovados de la naturaleza y pasamos a la vida del hombre. 1550). e incluso es relativamente difícil hallarlas en la Edad M oderna (Fig. Girolam o da Carpi.-L. Girodet. 1560). Sin embargo. Dioses preferidos: Vulcano en su fragua o Eolo con los vientos. 3. el nacimiento y la juventud se hallan bajo el dom i­ nio de Ilitía y Hebe. sin embar­ go. que nos han aparecido como acompañantes de Hera en el capítu­ lo quinto. decía H om ero y las fases de este ciclo pueden ser regidas por deidades: así. 1640) Obviam ente. com o alusión a las tempestades invernales. h. h. el de “Horas del día”. preparar su carro todas las mañanas e incluso dirigirlo en ocasiones (B. la hora es ligera y su carrera. bien evocadores de su carácter peculiar y erudito: Primavera: Glicera. 55). H om bre o m ujer anciano. para velar por los niños. cabe decir que ésta se inserta también en su propio ciclo: “ Com o las gene­ raciones de las hojas. ricamente vestida. com o Jano para el Invierno o los sátiros para la Primavera. Dioses preferidos: Baco en su tigre. por curioso que parezca. en cuanto a las Estaciones de J.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a -Otoño·. Sin embargo. estas Horas menores no atrajeron al arte romano. no es éste un campo que llegase a tener una estructura concre­ ta en la Antigüedad: mientras que los romanos tenían múltiples dioses. cargado de uvas. según dice G . que era también el más normal en la Rom a antigua. Le Brun. pueden tom ar su sentido más com ún para nosotros. Invierno: Sacerdotisa queman­ do incienso. sólo sirvió a los helenos com o m otivo de burla: en el capítulo deci­ moctavo la veremos com o un viejo flaco y decrépito que se enfrentó a Heracles. cabe recordar lo íntim am ente unido que está su significado a una de las funciones tradicionales de las Horas: cuidar los caballos de H elio (Sol). 1814). m ujer m adura y gruesa. juventud.-M . A polo (A. Vasari (Ragio nam en ti) para glosar una obra suya (h. así son las de los hombres” . A veces. 1649) o a la muerte de Adonis (S. a los que nunca representaban. En cuanto a Geras [la vejez]. Carón (1568). ] . E n alguna ocasión puede aludirse a Saturno (C h. por lo demás. vestido de paños y de pieles. porque. O toño: Ofrenda a Venus-. en alguna ocasión. madurez y vejez—. que com e de una mesa y se calienta jun to al fuego. -Invierno·. coronada de pámpanos de vid y portando cornucopia. por ejemplo. Realmente. Vouet. estas Horas pueden llevar alas de mariposa. en La Farnesina. la vendedora de flo ­ res-. que tanto fascinarían en el [ 312. Verano: Ofi'enda a Ceres-. los griegos y romanos se sintieron poco atraídos por las edades del hom bre -in fancia. Las Horas. a los griegos no les interesaban. puede presentar sus Estaciones en carros triunfales y adjuntarles dioses atípicos. V ien (1762). tienen los siguientes títulos. Peruzzi.

pasó a ser divinizado. sólo lo conocía la épica com o padre de Podalirio y M acaón. 199-213). desde el principio. un antiguo médico m ortal. com o a Rafael en su Incendio del Borgo. y que tom a toda su fuerza en el siguiente. por lo demás. y para ello se le dio una esposa. la figura de estas deidades flechadoras em pezó a ser vista com o demasia­ do ambivalente y se pensó en la posible existencia de un dios exclusivamente sana­ dor. como se ve en alguna obra m enor de época romana—. por ejemplo.. acaso en la región de su madre en el siglo v i a. Epíone. O vidio sugirió su relación con la Estaciones del año (Metamorfosis. fecha en que Sófocles introdujo su culto en A tenas-. entre el siglo iv a. d e la v id a y d e l a m u e r t e Renacimiento: todo lo más. Fue después de su divinización cuando se creó una pequeña leyenda sobre su nacimiento en Epidauro —allí lo habría amamantado una cabra y lo habría cuidado un perro. se explica en parte por las leyendas previas a su divinización: existen -au n q ue no sean m uchas. hablando de los males del cuerpo y su curación. su crianza jun to al centauro Q uirón y su juventud hasta que Zeus lo fulm i­ nó por resucitar a los muertos (véase el capítulo sobre Apolo). D e este m odo. h. formada por sus hijas. pero con una serpiente enrollada en él: se trataba de un símbolo m uy apropiado. entre las que destacan H igía y Panacea. Asclepio. L o s d io s e s d e l t ie m p o . y tam bién fue entonces cuando se desarrolló su “segunda familia” . sin duda por influjo del racionalismo creciente y de la progresiva adquisición de una menta­ lidad ética. y sobre todo el primero.imágenes que lo ven recién naci­ do —rodeado por mujeres aparece en un vaso ático de h. los m édicos aqueos que inter­ vinieron en la Guerra de Troya. que sólo se desarrolla a partir del siglo v a. fueron por tanto los pri­ meros patronos de los médicos. se com prende que Asclepio no tuviese más mitos que los que se le habían atribuido cuando era m ortal. al hablar de A p o lo y Á rte­ mis. podemos adentrarnos inm ediatamente en diversos fenó­ menos concretos que jalonan la vida del hombre. XV. pero ya con su atributo fundamental: el bastón que solían llevar los griegos durante el Clasicism o. los de su naci­ m iento. La iconografía antigua de Asclepio. con pelo corto o largo. esculturas que lo representan juvenil e im berbe. y el Periodo Imperial. que fueron ellos. y adorado después en diversos santua­ rios. es decir. considerado ya por H esíodo hijo de A po lo y de la princesa tesalia Coronis.C .C. A nadie se le ocurrió entonces. interpretar el grupo de Eneas. llegó un m om ento en que. personificación ésta del utópico remedio universal. Y comenzaremos. 1514. D ada su condición de “dios nuevo”. E n tales circunstancias. ya que la serpiente rejuvenece cada año al m udar de piel y su veneno se [ 313 ] . 420. su hijo Ascanio y su padre Anquises (véase capítulo vigésimo tercero) com o una alegoría del hombre maduro entre el niño y el viejo. lo dioses que se ocuparon de enviar las enfermedades y sanarlas. Ya vim os. entre los que siempre destacaron el de Epidauro (verdadero centro de irradia­ ción de su culto) y los de Atenas y Cos.C a p ít u l o d e c im o q u in t o .C . Sin embargo. y pueden verse. Am bos.

Sin embargo.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a utiliza en medicina. Bourdelle. Giordano. 101). a través de él. el recuerdo del dios se m antuvo. Waterhouse. Incluso se han im aginado pasajes de sus m itos y leyendas. en honor a los médicos interesados por su antiguo dios (A.-N. D e cualquier m odo. Aparte de su vara y su serpiente. y cabía recordar. sólo puede llevar. recibió imágenes m u y notables durante el siglo iv a. copiándose siempre los m odelos griegos. Sólo una figura destaca de estos grupos familiares: la de Higía. com o su entrega por A polo a Q u irón (H. su huella en el cielo.C . suelen aparecer junto al dios su esposa y sus hijos. 1839. 1652). sin que nunca se subordine del todo la figura de la joven diosa: como Asclepio. P. E n la Edad M edia. E. 1728. h. y prácticam ente nunca aparecen junto a él la cabra y el perro que le cuida­ ron. 1929). 1803.-A. que es virtud apreciada en los médicos. pare­ ce que ya tenía una historia personal antes de integrarse a m ediados del siglo v a. Goltzius. Ripa.C . formaron un conjunto m u y estable: son numerosos los grupos escultóricos que los representan juntos. una copa (para beber medicamentos) o los banales cetro y pátera. 1590). lo cierto es que la iconografía de Asclepio es m u y repetitiva: sus imágenes de culto. con cara bondadosa. Kokoschka. el antiguo ejercicio de la m edicina (S. bas­ tante numerosas hasta el Helenism o. h. h. personificación de la salud y del bienestar físico ( Valetudo en latín). 1903). la im agen no cam bió en absoluto duran­ te siglos. que sólo cubre su torso desnudo con un m anto y que fija su cabellera con un escueto cordón. en cuanto al bastón con la serpiente enroscada.): la serpiente traída de Epidauro nadó desde el barco que la traía hasta la Isla Tiberina -te m a que aparece en alguna m oneda im perial-. B.C.W. y el Helenismo. sólo se distinguen por estar entronizadas o en pie y por detalles en la colocación del cuerpo y los brazos: Asclepio es siempre un hom bre m aduro y barbado. Guérin. a falta de esculturas bien identificadas. h. 1877. A . 1976) o su traslado a Rom a (L. y por ello se situó allí su santuario. y en todas ellas su im agen es inconfundible: suele aparecer correctamente vestida con [ 314] . en ocasiones. Sin embargo. su cas­ tigo por Zeus (O . a la vez que se tallaba la punta de la isla en forma de nave con un relieve del dios sobre ella. En los relieves votivos dedicados a Asclepio en la Grecia clásica. m uy m odificado. Canova. era nece­ sario reavivar su efigie. en el ciclo de Asclepio. Raras veces le adorna una corona de laurel -recuerdo de su padre—. dejando aparte estas obras —realmente escasas-. el gallo se consagra a Esculapio porque es sím bolo de vigilancia. y se habló del sim bolism o de sus atributos: según C . una vez que padre e hija se juntaron. Thorvaldsen. Asclepio fue introducido en Rom a con el nom bre de Esculapio a raíz de una terri­ ble peste (293 a. ni el gallo que solía ofrecérsele. imposibles de distinguir si no llevan sus nombres inscritos. a través de la constelación del Serpentario. H igía. Sin embargo. 1778. J. significa la salud del cuerpo m antenida por la energía del espíritu. Rodin. Ricci. Pero en el Renacimiento se recompuso su aspecto a través de los textos que lo describían (Fig.

E l su eñ o y la m uerte En el estudio de la vida del hombre no pueden faltar dos dioses cuyo carácter de hermanos resulta atractivo y peculiar dentro de la m itología griega: nos referimos a H ipno [el Sueño] y T á n a to [la M uerte]. pero tam bién pueden aparecer de tamaño natural. aun­ que lo normal es que H ipno tienda a parecer más joven que su hermano. H ipno y Tánato. el dios del sueño. que aparece siempre cubier­ to por un m anto cerrado con capuchón (paenula cucullatd)·. Es posible descubrirlos com o genios dim inutos sobre el cuerpo de los personajes dormidos o muertos. o incluso alrededor de su cuerpo. En el Renacim iento. y mantiene en sus brazos. el buen estado de las cosas gracias al buen gobierno: sobre las monedas aparecía como una m ujer entronizada con una pátera o un casco en la m ano. y junto a ella se veía un altar con una serpiente enroscada. H igía fue. debió de tener poderes salutíferos. es incluso posible que fuese un préstamo tom ado por los griegos a los celtas o gálatas que entonces ocupa­ ban el centro de Anatolia. haciendo de porteado­ res de los cadáveres en las escenas de combate: desde fines del siglo V I a. Sin embargo. A. com o alusión a los poderes curativos que tiene dormir y al ritual de la incubatio.C. una gran serpien­ te. tam bién hay que señalar que. tal com o vim os en el capítulo noveno. Sea com o fuere. 1796. que tuvieron com o padre al tenebroso Erebo y com o madre o nodriza a N yx [la N oche]. o en torno a un bastón. Kauffm ann. no se suele seguir el criterio de A.C a p ít u l o d e c im o q u in t o . o a veces con un remo. R iccio en el retrato de un médi­ co (h. 1520). ambos nombres masculinos en griego. la única figura que acompañó a su padre en Roma. la salud pública. siempre con su serpien­ te entre las manos (RP. H igía recuperó su im agen antigua. del sueño que perm itía al dios revelar a los enfermos su inmediata curación. 101). se llevan [ 315 ] . y hasta lleva en ocasiones a sus pies a H ipno. Es por tanto digna hija de Asclepio. Viven norm alm ente en los infiernos. K lim t. que se introduce en él a fines del Periodo Helenístico y se difunde bajo el Imperio. 1897). h. Ripa cuando señala el gallo entre sus atributos. Rubens. casi siempre alados y a m enudo con barba. 4. y después podemos verla en distintas ocasiones. L o s d io s e s d e l t ie m p o . 1808. Se ignora cuál fue el origen de este diosecillo (Fig. el Imperio creó una im agen política de carácter equívoco: era Salus. B. pero su persona sigue siendo un misterio. 1614. Thorvaldsen. G . d e l a v id a y d e l a m u e r t e túnica y m anto —aunque a veces deja un pecho al descubierto-. C o m o un caso aparte dentro del ciclo de Asclepio debe verse al niño Telesforo. utilizada a veces como una alternativa a la de Asclepio: ya la representa A . tom ándola como pretexto. de toda la familia de Asclepio. de donde salen para frecuentar a los mortales. es decir. En cam bio. aparecen figurados desde el Arcaísm o com o hombres.

junto a un arco del dios del amor. m uy semejante a Eros él también. las posibilidades de recuperación de Tánato son m uy escasas. D e ahí que se refuerce aún más su relación con Eros. pero m antiene su iconografía hele­ nística: sólo raras veces sustituye sus alas de ave por alas de mariposa. la situación cam bia por completo: Tánato desapare­ ce probablemente —hay quien dice que toma la forma de un Eros juvenil para mante­ nerse en el arte funerario.. desde comienzos del Clasicism o. com ienza una vida independiente y evoluciona: pronto se convierte en un efebo alado. después. Tintoretto en su Alegoría del Sueño (1565). H ipno se im po­ ne. que sustituye a m enudo sus grandes alas dorsales por unas alitas en las sienes. y su presencia suele suponer una ayuda para los amo­ res m itológicos.W. se ha llegado a hablar de “ C u p id o con atributos de Somnus” .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a a los heroes muertos. H ipn o apenas se recupera en el Renacim iento. y que vuela sobre el m undo al llegar la noche para dorm ir a los mortales con su varita. Tánato. además. H ipn o tom a el nombre de Somnus.a l fin y al cabo. que ya aborda­ mos en el capítulo duodécim o: cuando estas figuras de niños alados dormidos apa­ recen en las tumbas. nuestro genio de la muerte no desaparecerá del todo: siem­ pre le cabrá refugiarse en las ilustraciones de la Alcestis de Eurípides. y aún más difí­ cil es que recupere su imagen arcaica de dios barbado y vestido. volvería a contar.C . una rama de adormidera. tragedia donde tenía un papel im portante com o enemigo de Heracles (ver capítulo decimoctavo). en cam bio. M alczewski. con un valor nuevo: el del descubrim iento de los aspectos más sim bólicos y profundos de la m itología griega: no es curioso que sea por entonces cuando vuelve a representarse su figura junto a su hermano H ipn o (J. [ 316 ] . a partir del siglo x ix . aluden a la muerte—. su papel se multiplica: en las grandes escenas de los sarcófagos es com ún verlo junto a una figura dorm ida (Fig. su cuerno de sustancias somníferas o sus flores y frutos de adormidera (Fig. En Rom a. las lécitos áticas de fondo blanco los muestran acarreando a cualquier difunto. e incluso en Época Imperial ya había empezado a tom ar la form a de un esqueleto (mosaico de Pompeya). 1784) y cuando se recupera en toda su grandio­ sidad la idea de la m uerte trágica (J. 1898). y que ello lleve a plantear el problem a de los llamados Erotes o Cupidos funerarios. o de “Som nus bajo la form a de C upido” . y su m undo es obje­ to de visiones tan fantásticas com o la de J. o si representan al Sueño. si son los últim os refugios de la figura de Tánato . Sin embargo. pero casi siempre adormecido para mostrar su propia identidad. ya que mors [muerte] es palabra fem enina ya en latín. Poco tardará en convertirse en el grandioso H ipno helenístico. resulta difícil decir si representan a C u p ido -recuerdo del carác­ ter cariñoso de un niño m uerto-. pero resulta difícil de probar-. imagen idealizada de la muerte: cuando la figura esculpida lleva. y en especial a Sarpedón en la Guerra de Troya (véase capítulo vigésimo segundo). Por su parte. Waterhouse. Sin embargo. A principios del siglo rv a. 200). 64). A partir de la Edad M edia.

Carpioni para incitarle a actuar (h. 1600) que mues­ tra a Cibeles despertando al Sueño entre una lechuza y máscaras (atributos noctur­ nos). a cuyo dios se da en griego el nombre de Oniro. Füssli (1781). y que la famosa com posición Pesadilla. Lo cierto. lógicamente. a pesar de que Hesíodo. adopta la form a de los seres humanos para aparecerse durante la noche a quienes duermen. sin embargo.y a hemos visto a las Horas y a las Cárites— para hacer regalos y propiciar la suerte futura. podían asistir varios grupos de diosas . M orfeo. En el m om ento de su nacim iento. se instalaban de noche sobre los pechos de los durmientes para provocarles pesadillas e incluso podían tener amores con mujeres dormidas. sin embargo. quienes realmente decidían el futuro eran las inflexibles Moiras. que se suele traducir en latín como Somnium. los Ensueños. Láquesis y Atropo. Satiricon. mientras que al fondo se ven tres figuras de esta índole: M orfeo. Sea com o fuere. L a s M o ir a s [Pa r c a s ] Sea cual sea la vida de un ser humano. L o s d io se s d e l t ie m p o . lleva un cuerno en las manos por el que hace pasar los ensueños” {Imágenes. Constituían un trío de deidades primitivas. I. Por desgracia. diremos que Iris hace una visita a H ipno en una obra de G . serían hijas de Zeus y de Temis. su doble condición diurna y nocturna. acaso para hacerlas menos temibles. Pero lo cierto es que los ensueños suelen ser m u y variados: otro dios. Se im aginaba que llevaban gorros cónicos que daban suerte a quienes los encontrasen. D ubreuil (h. y [317] . citaremos un cuadro de T. Según se decía. es que tam poco tenem os representaciones antiguas seguras de estos seres. en m i opinión. 27). la antigua m entalidad griega consideraba que estaba prefijada. y después en el día funda­ mental de sus bodas. com bina la tradición antigua con la británica.C a p ít u l o d e c im o q u in t o . que im agina el mal sueño com o una yegua que galopa de noche {nightmare). cabe recordar a los íncubos. de H . sus nombres son “ C lo to . 10. con un vestido blanco sobre otro negro para sugerir. hijas de N y x [Noche]. perm itiéndoles descubrir tesoros (Petronio. 2) y Filóstrato lo describe en un cuadro “en actitud relajada. Finalm ente. y hermanas por tanto de las Horas. En la Edad M oderna resulta también difícil hallar representaciones de estos dio­ ses: com o simple excepción. Com o excepción. 1660) Intim am ente relacionados con el Sueño se hallan. apunta tam bién la posibilidad de que perteneciesen a la familia olímpica: en tal caso. que son genios menores del folklore romano. d e l a v id a y d e l a m u e r t e que representa más bien lo que los hombres sueñan con alcanzar en la vida. no nos ha llegado ninguna imagen de estas figuras huidizas: sólo Pausanias recuerda una escultura de O niro en el Asclepieo de Sición (II. Fantaso y Fobétor (la “pesadilla”). 5. 38).

h.C . la posesión del bien y del m al”.C . Es en la Epoca Helenística cuando las M oiras llegan a Rom a. 217-223 y 901-905). Las Parcas o Fata asumen con rapidez la iconografía clásica de las Moiras. 570 a. y se encuentran allí dos deidades distintas dedicadas a com etidos semejantes a los suyos: por una parte está Fatum [el H ado]. P. la segunda. mientras que la Parca se m ultiplica tam bién. alisando el hilo con una espátula. y a veces aparece resaltada A tropo por su m ayor edad y por ser la [ 318 ] . ya en el siglo iv a . se com ­ prende que.P. Sobre esta base se pueden contar por decenas las representaciones de las Parcas desde principios del siglo XVI (Fig. cuando nacen. 1538. Para eso se presentan en grupo. vestidas con peplo o con túnica y m anto. M arsilio Ficino) quienes vuelvan a m editar sobre ellas y íes hagan un hueco junto al m acabro esqueleto con su guadaña. adquiriendo cada una de las tres Parcas el nom bre de la M oira correspondiente. por otra. raras veces aladas (A. se refiere por lo general a la m uerte. h. Rubens. les colocaron el las manos cetros y una caja misteriosa. dejando la parte más terrible de su función a la M uerte personificada. A l aparecer las tres diosas griegas. que pone por escrito el destino de los hombres. y la tercera corta por el lugar indicado.C . 1550). después de aparecer las tres durante un siglo largo com o un grupo serio y bien avenido. que tiene bajo su control el futuro de los hombres. darles unos atributos: al principio.. y un globo terrestre y un reloj de sol para fijar cada existencia en el espacio y en el tiempo. Por tanto. portando una caja para guar­ dar los hilos cortados. com o lo hacen ya en el Vaso François durante las bodas de Tetis y Peleo (h.. pero más a m enudo se las imagina viejas (C. después. D e este m odo. se representa­ rá de form a clara cóm o actúan: la primera hila. las fam i­ lias y las naciones. Correggio. o “el ser feli­ ces o desgraciados” ( Teogonia. de m odo que basta recordar algunas de ellas. Salviati. Además. hasta fines del siglo iv d. 102). el espíritu de im itación se impone: el Fatum se convierte en las Tria Fata (origen remoto de las “hadas” medievales). C o n estos instrum entos se las verá en sarcó­ fagos y mosaicos. en pleno siglo v a. la segunda m ide el hilo correspon­ diente a cada recién nacido. los artistas griegos se plan­ tearon. Fata y Parcas se convierten en sinónimos. siempre dignamente vestidas.C . y la tercera. com o en la Antigüedad (Rosso Florentino. pero les añaden atributos nuevos: a las diosas romanizadas les es necesaria una balanza. con sus caracterís­ ticas principales: pueden aparecer vestidas o desnudas. 1623). lo más im portante que fijan las M oiras es el m om ento en que con­ cluirá la vida de aquél a cuyo nacimiento asisten. Baste decir que cuando H om ero habla de la moira en singular. y las Fata Scribunda empezarán pronto a escribir sus dictámenes. en ocasiones son jóvenes. un rótulo para escribir el destino.). 1519). les hicieron m os­ trar sus habilidades com o hilanderas: la primera aparecería hilando con su huso. la Parca. H abrán de ser los humanistas del siglo x v (Pico della M irandola.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a conceden a los mortales. Las Parcas desaparecerán a lo largo del m edievo. Realmente.

Finalmente. que las muestra ante una cueva de las que salen deidades. en esta obra. Entre sus imágenes. 1685) de L. que aparezca junto a ellas el misterioso Demogorgon. es curioso. con una famosa “pintura negra” de G oya (h. un falso dios anti­ guo inventado por los mitógrafos renacentistas. L o s d io s e s d e l t ie m p o .C a p ít u l o d e c im o q u in t o . resalta por su aparatosidad La guarida de los dioses (h. ¿cómo no cerrar la serie. 1820)? . d e l a v id a y d e l a m u e r t e encargada de cortar el hilo de la vida con un puñal de bronce o unas tijeras. Giordano. aunque haya representaciones posteriores.

vam os a echar un vistazo a un grupo de personificaciones relativamen­ te aislado. sea al ver la actuación estelar de Eride [la Discordia] en las bodas de Tetis y Peleo (capí­ tulo vigésim o segundo). sea al hablar de los dioses latinos (en el capítulo próxim o). Tiem po tendremos aún de toparnos con alguna otra figura de esta índole. tanto del espacio com o del tiempo. con funcio­ nes m u y variadas. D em os por conocidas estas figuras. com o Posidón o Zeus. eran en rea­ lidad sím bolos antropom orfos de elementos naturales. finalmente. por m ucho que acabase gustando a ciertos pensadores cristia­ nos: la m ayor parte de las deidades del paganismo son seres com plejos. Desde luego. en el tercero advertimos cóm o Zeus se unió sucesivamente con Metis [la Prudencia]. que son las que aquí nos van a ocupar. a Psique [el Alm a] y a las personificaciones relacionadas con el m atrim onio. un pensador racionalista com o Teágenes de Regio llegó a proclam ar que incluso los dioses mayores. Tem is [la L ey Natural] y M nem ósine [la M em oria]. tanto por su carácter com o por su cronología: son las que dan forma a [321] . bastará que recor­ demos en un instante la mayor parte de las que nos han ocupado hasta ahora. En cuanto a las personificacio­ nes de conceptos abstractos. hemos tenido ocasión de entrar en contacto con las deidades relacionadas con la guerra. no cabe duda de que esta actividad m ental tuvo particular desarrollo en la cultura grecorromana. en los capítulos anteriores.C . incluidas en el cortejo de Ares [Marte]. lo primero que cabe hacer es delimitar nuestro campo: ya hemos hablado. i. toda la m itología griega tiene un alto com ponente de espíritu ale­ górico. L a s p e r s o n if ic a c io n e s d e e n t id a d e s p o l ít ic a s a n t ig u a s A n te todo. Sin embargo. y merece la pena resaltarlo dedicándole un capítulo concreto. que huyó del m undo al imponerse la perversi­ dad humana. después. de m ano de Afrodita [Venus] nos hemos acercado a Eros [el Am or]. y la m ente no parece necesitar que las ideas tom en formas de per­ sonas. y. de figuras alegóricas que sirven para evocar ele­ mentos naturales. y completemos ahora el panorama en la m edida de lo razonable. Sin em bargo.Capítulo decimosexto Perso nificacio nes de conceptos y alegorías O bviam ente. tal tesis es a todas luces excesiva. y ya en el siglo v i a. algunas de ellas deidades con m itología propia: allá en el capítulo segundo vimos a Astrea [la Justicia en sentido moral].

por ejemplo. que tuvo dos m om entos de gloria: cuando las poleis hubieron de unirse contra Persia (a raíz de ello. deidad que les concediese buena suerte y que.C . se pensó en dotarlas de una Tyche. sobre todo en el de carácter oficial. A falta de deidades tradicionales que las protegiesen. en efecto. Com parativam ente.2 ] . sin embargo. y. a sus pies nada el joven dios-río Axios. Después. La Tyche de Antioquía tuvo un éxito inaudito: no sólo se siguió representando hasta fines de la Antigüedad —aún la hallamos en la Tabula Peutingeriana. En consecuencia. con corona mural (alusión a sus murallas) y vestida con túnica y m anto. por Seleuco N icátor en Siria. es decir. mientras. 5). aparece sentada sobre una roca y porta en una mano espigas y frutos. O bviam ente. C —. sino que hubo bastantes ciuda­ des (como Palmira) que se inspiraron en ella para crear su propia Tyche o Fortuna. H élade aparece com o una digna matrona). xx.