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M ig u e l Á n g e l E lv ir a B a r b a

(M ad rid , 19 50 ), fue d irector dél
M u seo A rq u e o ló g ico N ac io n al y en
la actu alidad im p arte desde hace
m ucho s años, com o pro feso r titu lar
en la U n iversidad C o m p lu te n se , las
asign aturas de A rte A n tig u o e
Ico n o grafía C lásica. A u n q u e en su
larga carrera com o in vestigad or ha
tratad o los tem as m ás diversos en el
cam po de la H isto ria del A rte, su
interés p or la relación entre los te x ­
tos clásicos y la plástica de diversas
épocas ha sido u n aspecto con stan te
en su actividad y ha dado hasta
ah o ra com o fru to m ú ltip les ensayos
y libros de sín tesis sobre éstas y
otras m aterias.

A lo largo de la Historia del Arte, desde la época de Homero hasta nues­
tros días, ha sido recurrente el uso de temas míticos e históricos nacidos
en Grecia y en Roma. Esculturas antiguas y cuadros renacentistas, fres­
cos barrocos y películas recientes han recreado, una y otra vez, las imáge­
nes de los dioses antiguos -Zeus, Afrodita, Atenea y tantos otros-, o se
han interesado por las hazañas de Hércules, Teseo o Ulises. Incluso los
grandes hombres de la Antigüedad -A lejandro M agno, César o
C leopatra- han sido imaginados de una y otra forma, siguiendo la
evolución de las mentalidades.
Nos proponemos abordar aquí este amplio campo de conocimientos,
saber qué textos antiguos se han leído en cada época, cuándo ha intere­
sado más un tema concreto, qué significado alegórico tienen aún hoy los
distintos dioses y qué enfoques adm ite una leyenda concreta
para diversos artistas.

lA R T E

Y MITO

M anual de ico n o g ra fía clásica

Miguel Ángel Elvira Barba

© M iguel Ángel Elvira Barba, 2008
© Fotografía de cubierta:

La Venus del Espejo, Diego de Velázquez, National Gallery, Londres

© Diseño de la cubierta: Ramiro Dom ínguez

©Sílex® ediciones S.L., 2008

el Alcalá, n.°

202. 28028 M adrid

www.silexediciones.com
correo-e: silex@ silexediciones.com
ISBN: 78-84-7737-196-0
Depósito Legal: M-22245-2008
Dirección editorial: Ramiro Dom ínguez
Edición: Cristina Pineda Torra
Coordinación editorial: Ángela Gutiérrez y Cristina Pineda Torra
Producción: Equipo Sílex
Fotomecánica: Preyfot
Impreso en España por: S C L A Y P R IN T S.A.

N inguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada o trans­
mitida en manera alguna ni por ningún medio, ya sea eléctrico, quím ico, mecánico, óptico, de grabación o de
fotocopia, sin permiso previo del editor. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de
delito contra la propiedad intelectual (Art. 270 y ss del Código Penal)

Contenido
P r ó l o g o .................................................................................................................................................................1 7
I n t r o d u c c i ó n : l a i c o n o g r a f ía a l o l a r g o d e l o s s i g l o s ................................. 1 9
1. D el P er io d o G eo m étrico al A r c a ís m o ..............................................................................................1 9
2 . E l C la sic ism o g r i e g o ...................................................................................................................................2 1
3 . E l H e l e n i s m o ................................................................................................................................................... 2 3
4 . L a R om a T a rd o rre p u b lic a n a e I m p e r i a l ...........................................................................................2 4
5. E l B ajo Im p erio y l a A n tig ü e d a d T a r d í a ...........................................................................................2 7
6 . L a E d a d M e d i a ................................................................................................................................................3 0
7 . E l R e n a c im ie n to .............................................................................................................................................3 4
8. M a n ie rism o y B a r r o c o ............................................................................................................................... 3 6
9 . D e l N e o c la s ic ism o a l a a c tu a lid a d
................................................................................................. 4 0
C a p ít u l o p r im e r o
L o s o r í g e n e s d e l m u n d o y l o s d i o s e s ....................................................................................4 5
1. Los prim eros elem entos ............................................................................................................................4 5
2 . L a g e n e ra c ió n d e lo s T ita n e s ..................................................................................................................4 9
3. L a c o m p le ja f ig u r a d e C ro n o o S a tu r n o ....................................................................................... 5 2
4 . C ria n z a e in fa n c ia d e Z eus [ J ú p it e r ] ................................................................................................. 5 7
5. L a T ita n o m a q u ia y e l re p a rto d e l m u n d o .......................................................................................5 9
C a p ít u l o s e g u n d o
L o s o r í g e n e s d e l a h u m a n i d a d .....................................................................................................6 3
1. La peculiar figura d e P r o m e t e o ........................................................................................................... 6 4
2 . E l m ito d e P a n d o r a ...................................................................................................................................... 6 8
3. E l d ilu v io d e D e u c a l i ó n ............................................................................................................................7 0
4 . Las E d a d e s d e l H o m b re ............................................................................................................................7 2
5. E l m ito d e l a b a rb a rie p r im itiv a ........................................................................................................... 7 5
C a p ít u l o t e r c e r o
Z e u s [J ú p i t e r ] , s u s “ c o m p a ñ e r a s d i v i n a s ” y e l O l i m p o .....................................7 7
i. Z eus [J ú pit e r ], su sig n ifica d o e im agen en la A n t ig ü e d a d ..................................................7 7

-7 -

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a

2.

Z eu s [Jú p ite r] d e sd e l a A n tig ü e d a d T a rd ía .....................................................................................8 1
3 . Z eu s e n c o n te x to s m ític o s: esq uem a g e n e r a l .................................................................................8 3
4 . Las más a n tig u a s “co m p añ eras d iv in as” d e Z e u s ............................................................................ 8 4
5. Las m ad res d e lo s g ra n d e s d i o s e s ............................................................................................................ 8 6
6 . E l O lim p o y la s asam b leas d e d i o s e s ..................................................................................................... 8 9
7 . L a G ig a n to m a q u ia ............................................................................................................................................9 1
8. T ifó n y lo s A l ó a d a s ..........................................................................................................................................9 3
C a p ít u l o c u a r t o
L a s a m a n t e s d e Z e u s [ J ú p i t e r ] ........................................................................................................ 9 7
1. C atálogo de a m o r e s ..........................................................................................................................................9 7
2. LOS AMORES POCO REPRESENTADOS............................................................................................................... 9 8
3. C a l i s t o ..................................................................................................................................................................... 9 9
4 . í o ........................................................................................................................................................................... 1 0 1
5. E u ro p a ..............................................................................................................................................................1 0 3
6 . SÍMELE ..............................................................................................................................................................1 0 5
7 . D á n a e ................................................................................................................................................................. 1 0 7
8. A n t í o p e ..............................................................................................................................................................1 0 8
9 . L e d a .....................................................................................................................................................................1 1 0
ío. G a nim edes ....................................................................................................................................................1 1 1
C a p ít u l o q u in t o
L a s h e r m a n a s d e Z e u s : H e s t ia [V e s t a ], D é m e t e r [C e r e s ]
y H e r a [J u n o ] .............................................................................................................................................1 1 5
1. H estia [Vesta ], la d iosa del h ogar ................................................................................................. 1 1 5
2 . D e m é te r [C eres] y lo s bienes d e l a a g r i c u ltu r a
...................................................................1 1 7
3. H e r a [Jun o ], l a re in a d e l O l i m p o .....................................................................................................1 2 0
4 . L os m ito s y e l e n to r n o d e H e ra [ J u n o ] ....................................................................................... 1 2 4
C a p ít u l o s e x t o
P o s i d ó n [ N e p t u n o ] y l o s d i o s e s d e l m a r .......................................................................1 2 7
1. N ereo y P ro teo , los “V iejos del M ar ” ...........................................................................................1 2 7
2 . P o sid ó n [N e p tu n o ] y A n f itr ite en l a A n t i g ü e d a d ................................................................1 2 8
3. L os se ñ o re s d e l m ar d esd e e l R e n a c im ie n to .............................................................................1 3 1
4 . La m ito lo g ía d e P o sid ó n
.....................................................................................................................1 3 3
5. N e re id a s , t r i t o n e s y m o n s tru o s m a rin o s a n t i g u o s ................................................................1 3 5

-

8

-

C o n t e n id o

6 . LOS
7.

SERES ACUÁTICOS A PARTIR DE LA EDAD M E D IA ...................................................................... 1 3 7
G la u c o , E s c ila y d o s n e re id a s fam osas .......................................................................................1 3 8

C a p ít u l o s é p t im o
H a d e s [P l u t ó n ] y l o s i n f i e r n o s ..............................................................................................1 4 1
1. L as imágenes griegas y etruscas del H a d e s ................................................................................ 1 4 1
2 . Los IN F IE R N O S RO M AN OS Y SU R EC U PER A C IÓ N REN A CEN TISTA .................................................................1 4 4
3. H ad es [P lu tó n ] y su esposa P e rsé fo n e [P ro serp in a] ............................................................ 1 4 7
4 . Los GENIOS y MONSTRUOS DEL MÁS A LLÁ ...........................................................................................1 5 0
5. Las alm as d e lo s m u e rto s y lo s “g ra n d e s c o n d e n a d o s ” ......................................................1 5 3
C a p ít u l o o c t a v o
A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d ....................................................................................... 1 5 7
1. S ig n ific a d o s e imágenes del A polo griego .................................................................................1 5 7
2 . S ig n ific a d o e im ágenes d e H e lio , e l S o l, en G r e c i a ............................................................1 6 1
3. L a a s im ila c ió n h e le n ís tic a y ro m a n a d e A p o lo y H e lio [ S o l ] ........................................1 6 2
4 . A p o lo , o e l S o l, a p a r t ir d e l m e d i e v o ...........................................................................................1 6 4
5. L os p rim e ro s m ito s d e A p o l o ...............................................................................................................1 6 6
6 . L os m ito s d e A p o lo m úsico y p o e t a ................................................................................................. 1 7 0
7 . Las M usas .......................................................................................................................................................1 7 4
8. Las ad iv in a s d e A p o lo
............................................................................................................................1 7 9
9 . L os am o res d e A p o l o ............................................................................................................................... 1 8 0
10. L os m ito s d e H e l i o ...................................................................................................................................1 8 2
C a p ít u l o n o v e n o
A r t e m is [ D ia n a ] y e l m u n d o d e l a o s c u r i d a d .........................................................1 8 5
1. Á rtem is [D iana ]: sus significados e imágenes en la A n tig ü ed a d ................................. 1 8 5
2 . Á rte m is [D iana] d esd e e l m e d ie v o .....................................................................................................1 8 9
3. L os m ito s d e Á rtem is
............................................................................................................................1 9 0
4 . S e le n e [L una]: su im agen a n tig u a y su tr a n s f o r m a c ió n m o d e rn a ..................................1 9 3
5. L os m ito s d e S e l e n e .................................................................................................................................. 1 9 5
6 . N y x [N ox, l a n o c h e ] y l a o s c u r a H é c a t e ....................................................................................1 9 6
7 . E os [A u ro ra] y sus m i t o s ............................................................................................................................ 1 9 8
8. E ó s fo ro y H ésp e ro
................................................................................................................................. 2 0 1

-9-

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a

C a p ít u l o d é c im o
A te n e a [M in e rv a ] y H e f e s to [V u lc a n o ], lo s g r a n d e s a r tíf ic e s . . . . 2 0 3
1. A ten ea [M inerva ]: su sig n ifica d o e im ágenes antiguas ..........................................................2 0 3
2 . A te n e a [M inerva] d e sd e e l m edievo
.................................................................................................2 0 6
3. L os m ito s d e A te n e a [M inerva]
........................................................................................................... 2 0 8
4 . H e fe s to V u lca n o ): su s ig n ific a d o y su im agen
..........................................................................2 1 1
5. M ito s d e H e fe s to [V u lcan o] ..................................................................................................................2 1 3
C a p ít u l o u n d é c i m o
H e r m e s [ M e r c u r i o ] y A r e s [ M a r t e ] , l a p a z y l a g u e r r a .................................2 1 7
1. L a figura de H ermes [M ercu rio ] en la A n tig ü ed a d ............................................................... 2 1 7
2 . H erm es [M e rc u rio ] a p a r t ir d e l m e d ie v o ................................................................................. . 2 2 1
3. L os m ito s d e H erm es [M e rc u rio ] ........................................................................................................ 2 2 3
4 . E l d io s A res [M a rte ] ...................................................................................................................................2 2 5
5. E l c o r te jo d e A res [ M a r t e ] ......................................................................................................................2 2 9
6 . L os m ito s d e A res [M a rte ] ......................................................................................................................2 3 0
C a p ít u l o d u o d é c im o
A f r o d i t a [ V e n u s ] y e l á m b i t o d e l a m o r ..........................................................................2 3 3
1. A fro d ita [V en u s ]: sig n ifica d o y representaciones en la A n t ig ü e d a d ...........................2 3 3
2 . A f r o d ita [V enus] d esd e e l m e d ie v o .....................................................................................................2 3 7
3. A f r o d ita [V enus] en la s a le g o ría s
.....................................................................................................2 4 0
4 . L os m ito s d e A f r o d ita [V e n u s ]................................................................................................................2 4 1
5. E ro s [C u pido , A m or] e n l a A n t i g ü e d a d ...........................................................................................2 4 6
6 . E ro s [C u pido , A m or] a p a r t ir d e l m e d ie v o ....................................................................................2 4 9
7 . Las a le g o ría s d e E ro s [C upido] ............................................................................................................2 5 0
8. E l c u e n to d e A m o r y P siq u e ...................................................................................................................2 5 5
9 . Las C á rite s [ G r a c i a s ] ................................................................................................................................... 2 5 8
10 . Las p e rs o n ific a c io n e s d e l a b o d a ......................................................................................................2 6 1
C a p ít u l o d e c i m o t e r c e r o
D i o n i s o [ B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t i c o .................................................................................2 6 3
1. D io n iso [Baco ]: su imagen y sig n ifica d o en la A n tig ü ed a d ............................................... 2 6 3
2 . D io n iso [Baco] d esd e e l m edievo ........................................................................................................ 2 6 7
3. C ria n z a d e D i o n i s o .......................................................................................................................................2 6 8
4 . L os v iajes d e l d i o s .......................................................................................................................................... 2 7 0

-10-

C o n t e n id o

5.

D io n iso y A r i a d n a ......................................................................................................................................2 7 3
........................................2 7 5
6 . E l c o r te jo d io n is ía c o , e l T riu n fo d e B aco y la s B a c a n a le s
7 . L os s á tir o s y lo s f a u n o s .........................................................................................................................2 7 9
8. Las co m p añ eras d e lo s s á tiro s y lo s fa u n o s .............................................................................2 8 2
9 . SlLEN O .................................................................................................................................................................2 8 5
10 . P a n .................................................................................................................................................................... 2 8 6
11. P ría p o ..............................................................................................................................................................2 9 O
C a p ít u l o d e c im o c u a r t o
L o s DIOSES DEL ESPACIO Y DEL P A IS A JE ....................................................................................2 9 3
1. L os E lem entos .............................................................................................................................................2 9 3
2 . Las n in fa s .................... ..................................................................................................................................2 9 5
3 . V arias n in fa s f a m o s a s ............................................................................................................................... 2 9 8
4 . L os R íos y lo s M o n t e s ............................................................................................................................3 0 1
5. L os V ie n to s ................................................................................................................................................... 3 0 3
C a p ít u l o d e c im o q u in t o
L o s d i o s e s d e l t i e m p o , d e l a v i d a y d e l a m u e r t e ...............................................3 0 7
1. D ioses e im ágenes del T iem po y la E tern id a d ..........................................................................3 0 7
2 . L a H o ra s y la s E sta c io n e s d e l a ñ o ................................................................................................. 3 0 9
3 . L os d io se s d e l a v id a , l a s a lu d y l a e n fe rm e d a d
...................................................................3 1 2
4 . E l su e ñ o y l a m u e r t e ............................................................................................................................... 3 1 5
5. Las M o ira s [ P a r c a s ] ...................................................................................................................................3 1 7
C a p ít u l o d e c im o s e x t o
P e r s o n i f i c a c i o n e s d e c o n c e p t o s y a l e g o r í a s ............................................................ 3 2 1
1. Las personificaciones de entidades políticas a n t ig u a s ..................................................... 3 2 1
2 . T res g ra n d e s p e rso n ific a c io n e s a n tig u a s : N ik e [V ic to ria ], N ém esis y
T yche [F ortuna ] ................................................................................................................................................3 2 4
3. O tr a s p e rs o n ific a c io n e s d e c o n c e p to s c re a d a s en G r e c i a .................................................3 2 7
4 . Las p e rs o n ific a c io n e s d e c o n c e p to s c re a d a s en R om a ..................................................... 3 2 9
5. P e rs o n ific a c io n e s filo s ó fic a s d e l B ajo I m p e r io ...................................................................... 3 3 1
6 . P e rv iv e n c ia y re c u p e ra c ió n d e F o r t u n a .......................................................................................3 3 2
7 . P e rv iv e n c ia y re c u p e ra c ió n d e d iv ersas p e rs o n ific a c io n e s c lá sic a s
........................3 3 4
8. Las p e rs o n ific a c io n e s m o d e rn as c o n re fe re n c ia s c l á s i c a s ...............................................3 3 5
9 . A le g o ría s , “je r o g líf ic o s ” y “em blem as” ....................................................................................... 3 3 7

-

11

-

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a

C

a p ít u l o d e c im o s é p t im o

.................................................................................3 4 1
1. L os DIOSES ETRUSCOS Y ROMANOS PRIMITIVOS .................................................................................... 3 4 2
2 . LOS DIOSES ROMANOS RENOVADOS DURANTE EL IMPERIO ................................................................3 4 4
3 . L as d eidades de O r i e n t e ............................................................................................................................ 3 4 7
4 . L os DIOSES EGIPCIOS .......................................................................................................................................3 5 1
D io s e s it á li c o s , o r ie n t a le s y e g i p c i o s

C

a p ít u l o d e c im o c t a v o

H e r a c l e s [ H é r c u l e s ] , e n t r e h é r o e y d i o s .......................................................................3 5 9
1. L a IMAGEN DE HERACLES [HÉRCULES] EN LA ANTIGÜEDAD.............................................................3 6 0
2 . H eracles [H ércules ] a partir del m e d i e v o .....................................................................................3 6 2
3 . N a c im ie n t o , in fa n cia y ju v en tu d de H eracles
................................................................... . 3 6 4
4 . C o m ien zo de los D oce T r a b a jo s ............................................................................................................3 6 6
5. L os seis ú ltim o s T ra b a jo s
......................................................................................................................... 3 6 9
6 . O tr a s g e sta s y a v e n tu ra s d e H e r a c l e s ...........................................................................................3 7 5
7 . Ú ltim o s a ñ o s, m u e rte y a p o te o s is d e H e r a c l e s .......................................................................... 3 7 8

C

a p ít u l o d e c im o n o v e n o

L e y e n d a s d e l P e l o p o n e s o y T e b a s ...............................................................................................3 8 3

1. P erseo , el héro e más a n tig u o de A r g o s ....................................................................................... 3 8 3
2 . P élope y su d in a s t ía ...................................................................................................................................3 8 9
3. B elero fo n te , el h éro e de C o r i n t o ................................................................................................. 3 9 1
4 . E sparta y los D io s c u r o s .........................................................................................................................3 9 4
5. M e le a g ro y A t a l a n t a ................................................................................................................................3 9 6
6 . Las le y e n d a s d e l a Tebas p rim itiv a ..................................................................................................3 9 8
7 . E dipo , re y d e Tebas ...................................................................................................................................4 0 0
8 . La tr á g ic a h e re n c ia d e E dipo
............................................................................................................4 0 4
C

a p ít u l o v ig é s im o

l e y e n d a s C r e t a y A t e n a s ..................................................................................................................4 0 7

1. La A tenas prim itiva ...................................................................................................................................4 0 7
2 . D édalo y el L aberinto d e M in os .....................................................................................................4 0 9
3. N a cim ien to y ju v en tu d de T eseo
.....................................................................................................4 1 3
4 . T eseo y el M in o t a u r o ................................................................................................................................4 l 4
5. M a d u re z y m u e rte d e T e s e o .................................................................................................................. 4 1 7

-

12

-

C o n t e n id o

C a p ít u l o v ig é s im o p r im e r o
L e y e n d a s d e l a G r e c ia s e p t e n t r i o n a l y d e A s i a ......................................................4 2 3
1. L a búsqueda del Vello cin o de O r o ................................................................................................. 4 2 3
2 . J a só n y M e d e a
.............................................................................................................................................4 2 8
3. L a T e sa lia s e p te n tr io n a l: la p ita s y c e n t a u r o s ..........................................................................4 3 2
4 . O r f e o y E u ríd ic e
......................................................................................................................................4 3 5
5. L ey en das d e l a A n a to lia h e l é n i c a .....................................................................................................4 3 8
6 . S eres m ític o s d e O r ie n te ..................................................................................................................... 4 4 2
C a p ít u l o v ig é s im o s e g u n d o
L a G u e r r a d e T r o y a ............................................................................................................................... 4 4 7
1. L as B odas de T etis y P eleo y el J u ic io de París ...................................................................... 4 4 8
2 . E l R a p to d e H e le n a y l a c o n v o c a to ria d e lo s h é ro e s aq u eo s
.....................................4 5 1
3. E l v iaje a T ro y a y lo s h é ro e s tro y a n o s
.....................................................................................4 5 5
4 . L os n u ev e p rim e ro s a ñ o s d e l a G u e r r a d e T r o y a .................................................................... 4 5 8
5. L a c ó le r a d e A q u ile s y sus c o n se c u e n c ia s .................................................................................4 5 9
6. D e l a m u e rte d e P a tr o c lo a lo s fu n e ra le s d e H é c to r ......................................................4 6 2
7 . Las ú ltim a s h a z a ñ a s d e A q u iles ........................................................................................................4 6 5
8. L a fase f i n a l d e l a G u e rr a d e T r o y a ..............................................................................................4 6 7
9 . L a c a íd a d e T ro y a ...................................................................................................................................... 4 6 9
C a p ít u l o v ig é s im o t e r c e r o
R e t o r n o s y c o n s e c u e n c i a s d e l a G u e r r a de T r o y a ............................................. 4 7 5
1. L a vuelta d e los héroes s e c u n d a r io s ..............................................................................................4 7 5
2 . La m u e rte d e A gam en ó n y l a v e n g a n z a d e O re s te s
............................................................ 4 7 7
3. Las p rim e ras a v e n tu ra s d e U l i s e s .....................................................................................................4 8 0
4 . D e C irc e a la s sire n a s ............................................................................................................................4 8 3
5. D e E s c ila y C a rib d is a N a u s í c a a ........................................................................................................4 8 7
6 . P en élo p e, T elém aco y e l r e t o r n o d e U lises ............................................................................. 4 8 9
7 . L os v iajes d e E neas ...................................................................................................................................4 9 2
8. E neas en I t a l i a .............................................................................................................................................4 9 6
C a p ít u l o v ig é s im o c u a r t o
T e m a s d e l i t e r a t u r a , f il o s o f í a y a r t e .............................................................................4 9 9
1. L os creadores antiguos vistos po r la A n t ig ü e d a d ................................................................4 9 9
2 . La im agen m ed iev al y m o d e rn a d e lo s c r e a d o re s a n tig u o s
............................................5 0 1

-13-

....................................................................................................................................................................................................................................................................................... L as t r a d i c i o n e s d e l a R o m a R e p u b l i c a n a ..............................5 2 4 5...................................................................... 5 0 5 R e la t o s y te m a s l i t e r a r i o s d e l a A n t i g ü e d a d ............................................. 5 1 3 2 ......5 5 5 In d ic e d e r e fe r e n c ia s i c o n o g r á f i c a s F ig u r a s ....... A r t e e h i s t o r i a e n e l Im p e rio R o m a n o ................................ L o s c a t a s t e r is m o s .....5 4 4 A p é n d i c e s ........................................ L as m u je r e s f u e r t e s ........................................................................................... E s c e n a s d e a n t i g u o s f i l ó s o f o s y c i e n t í f i c o s ...............................................................5 4 7 i. E l f i n a l d e l a R e p ú b l i c a .................................................5 3 6 9 ................................................................................................................................................................................................................. L as PRIMERAS IMÁGENES HISTÓRICAS DE G R E C IA ......................................................................................................... L o s ANTIGUOS ARTISTAS Y EL CUADRO DE ÉCFRASIS......................................................................................5 1 9 L a v i s i ó n d e l a H i s t o r i a g r e c o r r o m a n a d e s d e e l s i g l o x v .............. L a H i s t o r i a c o n m a y ú s c u la s : D e G r e c ia a A l e j a n d r o ........ 4............................5 2 2 2.......................5 3 1 8........................................ 5 1 4 3...........................................................................................................................5 7 3 -14- ........ E l A r t e C l á sic o c o m o te m a ic o n o g r á f ic o ....................... 5 4 9 n i.........................5 1 5 4...............................5 2 5 6 ................................... 5.......... L o s e je m p lo s d e i n j u s t i c i a y d e d e s g r a c ia .............................................................. L o s ju e c e s y l o s e je m p lo s d e j u s t i c i a ....5 1 3 1..5 2 8 7..... 5 4 7 i i ...................... ....... L a R o m a l e g e n d a r i a ............................................................................................................................................ g e n e r o s id a d y o t r a s v i r t u d e s ...................................... 5 4 1 11............................................................................................................................................................................................ E l I m p e r io R o m a n o ...... L a r e c u p e r a c ió n d e la H is t o r ia A n t ig u a d u r a n t e e l m e d i e v o .....................................................................5 0 7 6......................................................................................................................................................5 3 9 10.....................5 0 4 a p ít u l o v ig é s im o q u in t o L a v is ió n d e G r e c ia y R om a s o b re su h i s t o r i a ................................. 5 2 1 3.......... L a M o n a r q u í a m a c e d ó n ic a y su s g é n e r o s .......5 1 6 C a p ít u l o v ig é s im o se x to 1...... L o s g e s t o s d e s e n c i l l e z ...........................................................................................5 0 9 C ....5 5 2 B i b l i o g r a f í a g e n e r a l ..............................M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a 3........................................................................................................................................... L a v id a c o t i d i a n a ........................................................................................ L o s g r a n d e s p a tr i o t a s y d e c h a d o s d e v a l e n t í a ...................................... E sc en a s d e a n tig u o s o ra d o re s y l ite r a to s 4........................................................................................................................ 5 5 9 ...........

WIÈÊÊÊimm m m W W ix x A — — — — —— .

en esta ocasión. Y. siempre. también para María Cruz Fernández Castro.Para Marta y Alejandro. . que supo cantar con tanto acierto la Guerra de Troya.

Este planteam iento trae aparejadas diversas consideraciones. medieval y moderna. cuando parezca más [ 17 ] . o porque lo han hecho de form a demasiado esporádica com o para atraer nuestra atención. Tam poco es un manual de H istoria Antigua. se trate del m ismo personaje mítico. dada la enorm e longitud temporal de su radio de acción. M ás aún. aunque las referencias m itológicas sean constantes en ella. aunque sus últim os capítulos se centren en temas h is­ tóricos. añadiendo a veces. una proble­ m ática artística: la de la representación. A unque somos conscientes del predom inio del latín en nuestra cultura occidental desde la expansión de Roma.. hemos de dejar el protagonism o a las imágenes: al ser ellas las que centran nuestros estudios. con el Saturno romano del siglo η d . prescindire­ mos de m uchos dioses y héroes. y no preten­ de. por tanto. o por la que se adapta mejor a las imágenes llegadas hasta nosotros.Prólogo D ebo com enzar haciendo una advertencia: esta obra es un manual. Finalmente. queremos hacer algunas precisiones de carácter léxico y ortográfico. antigua.C . las descripciones de los mitógrafos e historiadores y los relatos que éstos nos ofrecen quedan supeditados a ellas. la Historia y las fechas se perfilan com o protagonistas ineludibles de nuestros estudios: cada figura. sencillamente porque no han merecido el interés de los artistas. mitos. Desde el primer capítulo introductorio. por tanto. Pero no es un manual de m itología. en principio. por ejemplo. ante todo. y menos aún con la personificación alegórica del Tiem po en el siglo XVII. de gran cantidad de m itos y de la inmensa mayoría de los datos históricos que conocemos.C . Por tanto. E n segundo lugar. aunque. y olvida­ remos por com pleto las versiones divergentes que sobre él existan. y poco tiene que ver. a la hora de tratar un tema bien representa­ do. nos parece más correcto utilizar los nombres griegos. optaremos siempre por su descripción más conocida entre los artistas y los com i­ tentes. Lo que hallará el lector en las páginas que siguen es. leyendas e historias que tienen com o denom inador com ún su pertenencia a la cultura que hoy conocem os com o Clasicism o Grecorromano. ha sido vista de un m odo distinto a lo largo de los tiempos. el C rono griego del siglo v a. sustituir las grandes obras de referencia. la cons­ tante visión diacrónica de los problemas. que los personajes de las obras de arte de tema m itológico suelen conocerse por su nom bre latino. de una serie de personajes. mítica o histórica. y asumimos. A nte todo.

y fue allí donde se forjaron. que son las difundidas en la traducción española del Diccionario de mitología griega y romana de Pierre Grim ai. salvo excepciones. y para distinguir al C ielo del planeta que lleva su nom bre. adoptadas y en ocasiones m odificadas en las riberas del Tiber. sirenas. a m enudo abstracto. usamos las minúsculas iniciales cuando este trasvase de sentido sólo se ha pro­ ducido de form a tangencial: así. ninfas. Musas o Am azonas-. las icono­ grafías originarias. hem os preferido ponerlos con m ayúscula cuando en nuestra lengua su sentido ha cam biado -así. usamos “U rano” porque nos parece más correcto que “Urano” . E n cam bio. Horas. nos referiremos a una figura con un signifi­ cado preciso. ésta de tipo conceptual: cuando utilicem os la palabra “per­ sonificación” —y lo haremos a m enudo-. los latinos entre paréntesis: fue en G recia donde se crearon casi todos los m itos que vam os a relatar.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a necesario. centau­ ros. y cuando hablem os de “alegoría” . Sólo en ocasiones m uy raras. Gracias. tritones. o denom inam os Tethys a una titánide. para distinguirla cuidadosamen­ te de la nereida Tetis. nereidas. En cuanto a las grafías utilizadas. madre de Aquiles. aplicaremos el adjetivo “alegórico” para caracterizar obras o teorías donde se empleen elementos de uno u otro tipo. hemos preferido buscar alternativas: así. lo haremos de un grupo de personificaciones ordenadas de tal m odo que den lugar a una frase o pensamiento. . en cam ­ bio. E n cuanto a los nombres de colectivos. oceánidas. faunos o sátiros aparecerán com o nom bres com unes. y para evi­ tar confusiones. seguim os casi siempre las más comunes en el castellano actual. escribiremos Gigantes. U na advertencia más.

se sugerían orígenes divinos para los linajes de quienes reinaban en las ciudadelas micénicas. Sobre una base prim itiva de carácter neolítico. todos sabemos que. la iconografía clá­ sica tiene un principio m uy fácil de definir: el marcado por las primeras figuraciones de las Edades Oscuras de Grecia.C . Si queremos sintetizar este hecho por una obra co n ­ creta. que aún pudo relatarse antes de la expansión de los dorios (h. La fusión —a veces superposición. e incluso las leyendas de los grandes héroes locales. se imaginaban matrimonios entre dioses indoeuropeos y diosas neolíticas y. basada en la idea de la fecundidad de la madre Tierra y en la existencia de múltiples deidades locales bajo la grandiosa bóveda del firmamento. y la [ 19 ] .-. apenas avalada por algunos nombres de dioses hallados en tablillas micénicas. se esbozaban sustituciones. Sin embargo. obra hallada en la isla de Eubea y fechable hacia 900 a.). en el continente. la Guerra de Troya (h. la Odisea y los poemas de H esíodo —obras fechables entre 750 y 680 a . podem os m encionar el Centauro de Lefkandi. llegó por entonces hasta el sur de los Balcanes y aportó una religión basada en númenes m as­ culinos vinculados a su organización nómada.C. ya que su análisis resulta aún hoy confuso y contradictorio—.C. la Ilíada. se habían instala­ do unos dioses nuevos. mientras que.C .de ambos sistemas m itológicos hubo de llevar varios siglos. Los primeros textos griegos de los que tenemos conocim iento. 1125-1100 a. una oleada difícil de defi­ nir.) y que acabó convirtiéndose en un verda­ dero cantar de gesta cargado de fantasía. 1230 a. patriarcal y pastoril. En efecto. La vieja religión halló su últim a defensa en la Creta m inoica. más que una suposición teórica. pero com puesta por gentes que hablaban dialectos indoeuropeos.Introducción: la iconografía clásica a lo largo de los siglos Si dejamos de lado las discutidas imágenes rituales o religiosas que nos han llega­ do de las culturas m inoica y m icénica . Todo ello hasta llegar a la gesta terminal. traídos desde el norte.y lo vamos a hacer por razones m etodológi­ cas. com o es bien sabido. a la vez. sin embargo. i. a principios del II M ilenio a. D el P e r io d o G e o m é t r ic o al A r c a ís m o Todo este proceso no es. llevaban cierto tiempo co n ­ formadas.C . para esas fechas. la m itología griega de los d io ­ ses.

A l lado de estos gran­ diosos m onum entos a la mitología.. Sin em bargo. de la inteligencia—. ya que su mera situación en un santuario debía ser referencia suficien­ te. es la época en que los poemas homéricos se vieron com pletados por otros muchos. que plantea la posibilidad de una m itología alternativa. Atenea. en cam bio. Por una parte. y ello explica lo poco que sabemos de los kouroi y las korai en este sentido. por la épica. pero. que cantaban otras gestas de los héroes micénicos. por desgracia perdidos hoy. en cuyas figuraciones advertimos una pasión generalizada por la iconografía funeraria y. en Atenas y otros lugares. mientras que bastaba el contexto para evocar. el rapto de H elena o un naufragio de Ulises. donde los dioses “oficiales” cambian de sentido y de rela­ ciones familiares para explicar el significado profundo del universo. tan importantes a la hora de definir las formas. por ejemplo. sobre todo. los artistas aún contaban entonces con las explicaciones orales que podían dar al cliente. y por tanto consideraban innecesario caracterizar a sus personajes: sólo los m onstruos —los centauros. es en esos siglos cuando se ponen las bases de la secta órfica -p ro n to llamada órfico-pitagórica—. las artes griegas viven su Periodo Geom étrico: nada nos ha llegado de las efigies divinas de esta época.C . [ 20 ] . mitos y cultos de los dioses principales. broncecillos y gemas. que se com pleta con la adopción de ciertos dioses orientales (Cibeles en particular). aún hay poca preocupación por caracterizarlas. pensando que los dioses son símbolos de los elementos naturales o de las cualidades humanas -Posidón sería una personificación del agua. Tal problem a em pieza a plantearse. Finalmente. com o Teágenes de Regio. C o m o reflejo de esta rica actividad teórica y literaria. Los siglos v u y v i a. se m ultiplican vasos pintados. destinadas a ser objeto de culto. En la m ism a época en que se com ponen estas obras. en las escenas narrativas: el Periodo O rientalizante ve el nacim iento de los “atributos” de los dioses. los Periodos Orientalizante y Arcaico respectiva­ mente. la iconografía da pasos de gigante: en el siglo v n a.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a abundante m itología que nos exponen tiene ya cierto tono “culto”. tomarse sus distancias frente a algún dios. es decir. que inaugura en el siglo v i la tendencia del sim bo­ lismo o alegorismo. hallamos las primeras estatuas “presentativas” de dio­ ses. mientras que la Teogonia hesiódica parece un intento de síntesis basado en modelos anatólicos o mesopotámicos. Sin embargo. por otra. es entonces cuando se escriben los llamados Himnos homéricos. suponen un proceso enriquecedor de enorme importancia. pero el predom inio cultural de Atenas desde ese m om ento contribuye m ucho a la hom ogeneización. de cuando en cuando. es aún aislada la actitud de algún filósofo de la religión. com o de reela­ boración de un acervo religioso ya adquirido: H om ero puede.C . la H idra de Lernadebían ser correctamente reflejados. y se advierte un mar­ cado interés por dotar a diversas figuras de apariencias cada vez más fijas: a princi­ pios del siglo v i se aprecian aún ciertas dudas. de m odo que los mitos constituirían descripciones de enfrentamien­ tos teóricos o de procesos naturales.

Sin embargo.C . dar un sentido más racio­ nal a los m itos.C .C . y sobre todo en el siguiente. Esto no excluye. contribuye a alejar la m itología del pensamiento científico y racional. o un análisis m oral de las viejas leyendas en los grandes trágicos (Esquilo. plantea una interpretación pseudorracionalista de ciertos mitos: en su opinión. en pruebas deportivas o en celebraciones de cenas o “simposios” . m odificándolos en ocasiones para salvarlos y enaltecerlos. siguiendo las huellas de Sócrates. indoeuropeizados los rom anos. que com ienza con una fase de exaltación de las tradiciones helénicas frente al peligro persa. el paralelismo entre los dioses griegos y los egipcios.. 2.y los que les aportan los comerciantes griegos. en la segunda m itad del siglo v i y las primeras décadas del v a. En consecuen­ cia.C. 530 a. Finalmente. el triunfo de la filosofía: después de la grave advertencia que supone el pensamiento incrédulo de los sofistas a fines del siglo ante­ rior. las tensiones polémicas de esta actividad teórica no suponen una crisis grave en las conciencias: todo nos invita a pensar que los fieles veían reflejadas sus creencias sinceras en el género más popular. en los de “figuras rojas” . desde h.In t r o d u c c i ó n En el Periodo Arcaico se m ultiplica la representación de gestas divinas y heroicas. una particular afirm ación de los mitos en Píndaro. El siglo IV a.. y las imágenes presentativas de los dioses empiezan. tras ella.C .C . hallamos en el siglo v a. de form a sistemática. y el historiador Paléfato. Los viajes de Ulises y de Eneas por occidente empiezan a tener sus versiones itálicas. a recibir atributos. E l C l a s i c i s m o g r ie g o Entre la Segunda Guerra M édica (480-478 a. reflejando decenas de mitos y leyendas en los “vasos de figuras negras” y. Desde el siglo v il a. Pasífae no se habría enamorado de un toro. vive una época de esplendor un tipo de iconografía peculiar: el referente a la vida cotidiana. reflejada en escenas funerarias y de culto. Platón se propone. se desarrolla además un fen ó­ m eno cargado de consecuencias: la m itología griega -y .) se desarrolla el llamado Periodo Clásico griego.) y el reinado de Alejandro M agno (336-323 a. Aristóteles. sin embargo. incluso pien­ san en la posibilidad de adoptar com o m odelos a los héroes m icénicos e incorporarlos a su propia Historia. en cam bio. en su obra perdida Sobre fenómenos increíbles. en cambio. una cierta m editación teológica de carác­ ter cosm opolita: H eródoto parece el primero en plantearse. mientras tanto. sino de un joven llamado Toro. significa. Sófocles y Eurípides). por ejemplo. el teatro. su iconografía y el arte helénico en general— se difunde fuera de su ám bito de origen y de las colonias que los helenos fundan por doquier: Etruria y Rom a empiezan a plantearse la posi­ ble correspondencia entre sus propios dioses —m u y antiguos los etruscos.C . Ya son pocas las escenas que plantean dudas ico ­ nográficas. que seguía en líneas [ 2 1 ] .

en la senda de Aristófanes. junto a estas escenas. los artistas de esas regiones se centran en las iconografías que encargan sus clientes. el retrato de hombres famosos. en pintura y relieve. tras la generación del Estilo Severo (480-455 a. no supone un cam bio de fondo en este panorama: los vasos. que casi desaparecen las representaciones de la vida cotidiana: los “vasos de figuras rojas”. esculturas— se desarro­ llan retratos de personajes antiguos y recientes. e incluso cabe recordar una recuperación de la esce­ na cotidiana en un campo m uy concreto: el arte funerario de las estelas. pero lo más creativo son los retratos realistas de antepasados o las “com posiciones conmemorativas” en pintura o relieve.C . El siglo IV a. centran su interés en los temas grandiosos. [ 22 ] . la época del Clasicism o . con su combinación de realis­ m o y belleza ideal. com o en la Medusa de Crésilas o en el Sátiro Escanciador de Praxiteles. m ostrando que el peso de la reli­ gión distaba de mostrarse asfixiante. En otros soportes -cuadros. aristócratas que pretenden m antener una estructura social firmemente jerar­ quizada: aparecen algunas representaciones míticas -g ra n interés tienen las que muestran los infiernos-.C . desde h.C . dos géneros nuevos: en escultura. m antienen la iconografía mitológica. la Hera de Policleto y la de Alcámenes. el “cuadro de historia”. com o las victorias griegas sobre los persas.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a generales las huellas de Eurípides. sólo algún autor cóm ico. donde se reflejan con toda su grandeza las imágenes de los dioses y las leyendas de los héroes. escenas bélicas o cinegéticas presidi­ das por monarcas o generales (es el nacim iento del “arte oficial” en las monarquías de M ausolo. Además. la pasión por la m itología es tal.. primer intento de refle­ jar acontecimientos bélicos recientes. cuando. se elaboran los principios estéticos del clasicismo con los escritos teóricos de Policleto y la práctica de diversos escultores.C.). en la era del Partenón. en las “megalografías” imagi­ nadas por pintores com o Polignoto de Tasos. la edad de oro de la iconografía clásica: es entonces.C . El Periodo Clásico supone. se perm itía burlarse de ciertos m itos. fabri­ cados a m enudo en talleres suditálicos. Parrasio y Zeuxis. sobre todo en el siglo v a.. las formas se estancan en el Estilo Severo. aunque cada vez más centrada en ciertos temas (com o el séquito de Dioniso) o en los mitos reflejados por el teatro.e l llam ado allí Periodo EtruscoItálico o Itálico M edio— supone una grave crisis artística: al enrarecerse las relaciones con Grecia desde mediados del siglo v a. D e este m odo surgen las imágenes presen­ tativas más famosas de los grandes dioses y de los héroes.C . con su grandeza física y su profundo ethos en la expresión: ¿quién no recuerda el Zeus de Olimpia y la Atenea Parthenos de Fidias. relieves.. Sólo aparecen tímidamente. En Etruria y Rom a. Filipo y Alejandro). Realmente. que recuerdan la vida y hazañas de los principes etruscos y de los patricios romanos. la Afrodita Cnidia de Praxiteles o los Heracles de Escopas y Lisipo? Incluso los monstruos tradicionales pierden su aspecto de máscaras para cobrar facciones huma­ nizadas. tan com u­ nes en Atenas desde fines del siglo v a. por lo demás. 460 a.

Zeus [Júpiter]. Mardulc. 50 a. Es en este punto donde se sitúa la labor de Arato y sus Fenómenos. pero hemos de recordar.). en la co n ­ cepción tradicional.C .). Ares [Marte]. los Catasterismos de su seguidor Eratóstenes. una vez más. en el M editerráneo Oriental. que estas teorías filosóficas apenas em pañaban una actitud general respetuosa con los dioses y atenta a su culto. de que los dioses no son sino antiguos reyes divinizados por los hombres en razón de sus aportaciones útiles para todos. en el propio siglo n i a. Pérgamo y Rodas). pero a costa de entre­ gar un arma destructiva a quien quisiese enfrentarse a la religión en su conjunto. la conquista de Babilonia por Alejandro aceleró el proceso: se popularizaron los signos del zodíaco y se decidió dar un contenido m itológico a todas las constelaciones conocidas. por ejemplo. N inib. burlándose de las creencias populares. Sin embargo. los tres siglos que van desde la m uerte de Alejandro (323 a. Sin duda era una form a de justificar la diviniza­ ción de los monarcas. por su parte. aunque acaso sean más sugestivos. lo que se aprecia entre los poetas es una actitud doble: por una parte.In t r o d u c c ió n 3.) hasta la caída de Egipto en manos de A ugusto (30 a. la iconografía y el arte en general siguen vías a m enudo dominadas por tenden­ cias contrapuestas y acciones alternativas de avance y retorno al pasado. en un intento de buscar concordancias o elegir las versiones más interesantes.3 ] . En el cam po de la m itología. que lanza la teoría. por otra parte. Por una parte.C .). un Dios. acaso el papel más interesante en este aspecto es el que representa Evémero (h.. Es un periodo largo y com plejo. Después. La tesis evemerista fue seguida. y Nergal. hubo que esperar al siglo iv a. Finalmente. por D iodoro Siculo en los libros IV -V I de su Biblioteca histórica (h. Ishtar. en ciertos aspectos. buscan su base teórica en el materialis­ m o. 300 a.C . giran com o el Sol y la Luna en torno a la Tierra: N abu sería Hermes [Mercurio]. más o m enos basado en la figura de Zeus. para que Eudoxo de C n id o helenizase los nombres de los cinco planetas que.C . una pasión por insertar los mitos en paisajes grandiosos: basta leer los bellos Himnos de Calim aco o las Argonáuticas de A p olon io para apreciar estos criterios y dejarse subyugar por sus sugerencias. Si ya H om ero y H esíodo habían definido y com entado varias constelaciones. con diversas capitales culturales (Atenas se ve en parte eclipsada por Alejandría. y los estoicos. Afrodita [Venus]. merece reseñarse un hecho im portante para el futuro: la asimilación de la astronom ía y la astrologia mesopotámicas. es evidente el interés de ciertos filósofos por enfrentarse a la reli­ gión tradicional: los epicúreos. donde la m itolo­ gía. destinada a disfrutar de un enorme éxito. que empezaba a extenderse por entonces. Crono [Saturno].C. [ 2. tienden al m onoteísm o al considerar que la naturaleza está regida por un logos.C . E l H e l e n is m o El Periodo Helenístico abarca. el estudio erudito de los mitos relata­ dos por las generaciones anteriores.

y ahora se plantea entre los intelectuales latinos (Varrón. animales. además. donde cada figura adquiere atributos concretos.C . Cicerón) la posibilidad de [ 24] .C . con sus poemas clásicos y sus himnos a los dioses. E n el campo artístico. el m osaico. se deja seducir por Evém ero-. imágenes de otra índole: retratos de monarcas y de particulares.C . a cam bio. pero. Asia y E gipto. Etruria y Rom a han sabido mantener. justo en el m om ento en que Etruria ha perdido también su independencia. sus fórmulas artísticas más peculiares . la con­ quista de Tarento por los romanos (272 a. pero acelerada desde fines del siglo n i a. En efecto. cuadros de género y escenas de teatro. por curio­ so que parezca. com o Isis. la cultura etrusco-itálica va dejando paso a lo que conocem os com o la Rom a Tardorrepublicana: llega la literatura griega. cuadros de batallas o cacerías y. com o hemos señalado. y Rom a apenas puede reaccionar: los primeros autores en lengua latina se lim itan a traducir o adaptar con admiración cuanto llega del Egeo.) puede servir com o hito sim bólico para la recuperación de contactos entre la H élade y la Italia central. descripciones de países (como Egipto) y.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Las artes se dejan llevar por los criterios estéticos de la literatura: por desgracia.. 4. com o el Altar de Zeus en Pérgamo.C . a partir de principios del siglo m a. a principios del siglo 11 a . por ejemplo. esta síntesis no alcanza al cam po de los dioses-planetas. e incluso la creación de un dios greco-egipcio: Serapis. N os hallamos ade­ más en los inicios de una técnica nueva. llegan incluso las meditaciones filosó­ ficas —Ennio. un periodo en el que se m ultiplican los intercambios culturales. E n estas y en otras técnicas se desarrollan. Por entonces recorren todo el M editerráneo los cultos de Grecia. Sin embargo. y en la época de expansión de la pintura sobre pared.. El H elenism o es. en el plano teórico: sus imágenes celes­ tes no aparecerán en el arte hasta la época del Im perio Romano. donde el sin­ cretismo se daba ya. al ir leyendo las líneas anteriores. Sin embargo. pese a todo. D e form a lenta al principio. jun to a los temas míticos. sobre todo. la helenización de ciertos dioses egipcios. en la primera m itad del siglo 1 a. la desaparición de los “vasos de figuras rojas” em pobrece m ucho el panorama iconográ­ fico. el am plio cam po de la “riparografía” o repre­ sentación de temas humildes: bodegones. L a R o m a T a r d o r r e p u b l i c a n a e I m p e r ia l O bviam ente.C . provocando.e l retrato realista y la “com posición conmemorativa”—. se aprecia una reacción nacio­ nal: hasta entonces. o los ciclos de Musas elabo­ rados en Rodas. esta situación se plasma en la im portación de esculturas y mosaicos o en la realización de obras basadas en el arte helenístico. surgen obras grandiosas. m uchos habremos empezado a pensar en Pom peya y en la inserción de R om a en el H elenism o. fruto conjunto de la erudición y la inspiración artística.

e incluso la convivencia -conflictiva. pero que sí debe ordenarse de forma cohe­ rente o sugestiva. estaba destinada. se difunde m ucho.C . aparece representado. el núcleo central de la iconografía bajo el Imperio Rom ano sigue hallándose en la religión y la mitología. com o el orfismo. basada en un Gobierno central fuerte y en una religión oficial m uy ritualizada. el pensamiento estoico. o mezclándose con ella. cabe insistir. com o los círculos que solemos llamar globalmente “gnósticos” . también hay que decirlo.. podemos llamar cultura romana. además. estas crecientes muestras de disidencia teórica no obstan para que el Periodo Imperial sea la época de los grandes mitógrafos. entre los sabios de la época. tres obras de O vidio: las Heroidas. com o el judaism o o el naciente cristianismo. y las famosas Metamorfosis. ante todo. com o la que muestra. su extrema diversidad interna. E n ese campo han de señalarse ante todo. O bviam ente. En este mosaico religioso. de conjuntar la m itología griega y los ritos romanos en una religión servida por un culto grandioso y apoyada. retratos y gestas de los emperadores. por la belleza de sus versos y de sus imágenes. dado que sus bases se conform an realmente en la época de Julio César y de Augusto. su unidad. que se manifiesta sobre todo en el campo del pensamiento y la reli­ gión: frente a la cultura latina. los cultos más variados se desarrollan por todas las provincias del Imperio. cultura del Periodo Imperial. Esta últim a obra. en fecha imprecisa. Por lo que se refiere a nuestros campos de atención -m itología. apenas tuvo trascendencia en el arte de la antigua Roma. los Fastos. ni siquiera cabe pasar por alto la existencia. también con ­ flictiva. de ciertas sectas religiosas tradicionales.). con plena justicia. Surge así la que. que ya toman el ámbito de los dioses y de los héroes como un tema de estudio. que goza incluso de un verdadero renacer en el siglo π y principios del m d . por la Refutación o enmienda de rela­ tos míticos antinaturales atribuida a un tal Heráclito. En concreto. en la doble vertiente del Imperio: por una parte. propiciando el sincretismo religioso.C . la pasión por la astrologia y la magia.I n t r o d u c c ió n conservar esos logros históricos y. para las clases cultas.-. por otra parte. no cabe sino resaltar otras actitudes más o menos irónicas e incrédulas. la difusión de dioses egipcios y orienta­ les. com o un magnífico conjunto de leyendas en el que no es necesario creer. o de nuevo cuño. Junto a él. y éstas se desarrollan vigorosamente a pesar de las discusiones filosóficas. o. sin embargo. [ 25] . en sus m ú l­ tiples tratados. a convertirse en el manual de m itolo­ gía por excelencia de la Baja Edad M edia y de toda la Edad Moderna. que siguen los surcos marcados por la tradición griega. etc. con lo que supone de tendencia hacia el m onoteísm o. bien es cierto— con alguna religión excluyente. que cantan las fiestas de Roma y los dioses que las presiden. En cuanto al pseudorracionalismo. ico ­ nografía religiosa. que recuerda los m itos griegos más fascinantes dando a los dioses sus nombres romanos. Sin embargo. pervive sin problemas la cul­ tura griega. con toda justicia. en las teorías platónicas y estoicas. por otra parte. el incisivo Luciano de Samosata (siglo n d.

debemos m encio­ nar algunos libros especializados. finalmente.). con el apoyo oficial. tal com o vemos. la Eneida de Virgilio -tex to admirado en su época y en toda la tradición occidental-. por no hablar de las Posthoméricas de Q uin to de Esmirna (fines del siglo m d. aún cabe mencionar. este género se convirtió en un activo difusor de escenas míticas. sin olvi­ dar sus Geórgicas y sus Bucólicas. se m ultiplican las imágenes relacionadas con el culto público y privado -casi siempre copias o adaptaciones de obras griegas fam o­ sas—. se desarrolla con fuerza una iconografía m ítica que. elabora fórmulas nuevas.— y el desarrollo de la magia.c o n los primeros escritos atribuidos al m ítico Hermes Trism egistos-. o el Compendio de metamorfosis de A ntonino Liberal (también fechable en el siglo n d . y que se fecha vagam ente entre los siglos i a. capaz de llenar los museos de todo el O ccidente. en monedas y.C .e l Physiologus se escribe. y. que sigue la tradición inaugurada por Arato y Eratóstenes. al parecer. en el campo algo apartado de las ciencias o pseudociencias con con­ notaciones religiosas y proyección iconográfica. Cabe insistir en este últim o apartado.. el más activo de lo que llamaremos el “H elenism o Imperial”. Además. En cambio. Sobre un trasfondo tan activo.C . no podem os sino recordar el naci­ m iento de la alquim ia en su faceta espiritual . tardaría más en ser leído y estudiado.C .C . que relata transformaciones míticas desconocidas por O vidio. Por otra parte. atribuido a H igino (siglo π d. que se extienden hasta los adornos de jardines y termas. tan em pobrecedora en todos los campos. podrem os asistir. com o es lógico. [ 26] . el manual de m itología más sistemático y com pleto de todo el Periodo Altoim perial: la Biblioteca mitológica que nos ha llegado atribuida a Apolodoro. sin ánim o de ser exhaustivos. pero lo vemos reflejado en mosaicos. en sarcófagos: a lo largo de los siglos n y iii d .C . C o n estas obras no se agota el panorama m itográfico de los tres primeros siglos de nuestra era: m u y completo.).. la consolidación del bestiario fantástico . que atraerían a tantos lectores futuros por su bella expresión latina. por ejemplo.C . puesto que lo vem os desarrollarse en los campos más diversos: surge en pinturas -ta n to las conservadas com o las descritas por Filóstrato el V iejo u otros autores—.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Sin salir de la época de Augusto. se adap­ tan iconografías helenísticas de mitos. que m ultipli­ ca sus conjuros a dioses y genios m uy peculiares. en las pinturas murales de Pompeya.C . hacia el siglo π d . sobre todo. en relieves decorativos. donde se recogen en latín centenares de mitos tomados de fuentes griegas. com o la Astronomía del propio H igino. Por una parte. más o menos vinculadas a la m uerte y la resurrección. y n d . Finalmente. a una constante reproducción de dioses y temas m itológicos.).C . por estar escrito en griego. aun siguiendo los cauces creados en Grecia. que tratan del final de la Guerra de Troya. aunque m u y esquemático también. la iconografía m itológica vive en el Imperio Rom ano un periodo de esplendor: hasta que llegue la crisis del siglo m d . es el tratado Fábulas.

pero que puede aparecer en otros soportes: la Paz. éstos serán casi siempre los que el emperador presidió. can­ tor de los orígenes y el desarrollo de la Urbe. E l B a j o I m p e r i o y la A n t ig ü e d a d Ta r d ía La victoria de Constantino sobre su oponente M ajencio (312 d. pues él es el sumo dirigente de la religión oficial {Pontifex Maximus) . Q ueda así inaugurado el periodo que conocem os com o Bajo Imperio.). las gestas de la Rom a Antigua: ¿cómo no evocar. la Felicidad. Son apartados que tom an una enorme importancia. autor de las conocidí­ simas Vidas paralelas? 5. y se centran de forma primordial en la figura del emperador.C . tienen menor entidad y belleza los retratos.C . y que fundiremos. o a Plutarco. en este sentido. el emperador concede de facto al cristianismo el papel de religión o fi­ cial y crea nuevas estructuras políticas. en ocasiones. Al lado de esta grandiosa producción pagada por el Estado. pueden aparecer las de los miembros de su fam i­ lia. la Abundancia. tanto en su vida de general com o en sus apariciones civiles y cultuales. . que podremos concluir en el convulso paso del siglo v n al v iii . que nos han lega­ do las semblanzas de los primeros emperadores. a partir del reinado de Augusto. sería estudiada y analizada con entusiasmo para reconstruir. cuando las invasiones árabes y la Querella de las Imágenes en Bizancio abran una crisis m uy profunda en todos los campos de la cultura. a autores com o Tito Livio. a la hora de conmemorar acontecimientos. y desde luego definitivo en el que aquí nos ocupa: tras varias décadas de crisis religiosa y artística en toda la cuenca del M editerráneo.In t r o d u c c ió n Por lo demás. cabe recordar el desarrollo paralelo. o para alegrar con “escenas de género” el aspecto de ciertas tiendas. pinturas o relieves realizados para recordar a ciertos particulares más o menos pretenciosos. de una literatura histórica que vivió su propia trayectoria en el campo iconográfico: ape­ nas sirvió de m odelo para los artistas de su época. es decir. pero. Esta última alusión al arte oficial nos lleva a dejar ya el campo estrictamente religio­ so y a contemplar los géneros profanos tradicionales en Roma. por razones m etodológicas. a partir del Renacimiento. en pintura. Junto a su efigie com o monarca o com o hombre divinizado. A l m encionar la “iconografía imperial” .) supone un hito indudable en muchos campos. a T ácito y Suetonio. basada a m enudo en escenas repetitivas y protocolarias. el rango de divinidades. con la llamada Primera Edad de O ro Bizantina: hablaremos por tanto más bien de una Antigüedad Tardía. sin embargo. la faceta más oficial del culto tiene un reflejo interesante en el arte: nos referimos a la m ultiplicación de personificaciones. trasladando la capital a Constantinopla (330 d . el retrato y la “composición conmemorativa” . que abruma en el campo de las monedas. incluso la Producción Anual (Annona) se convierten en motivos reitera­ dos que alcanzan.

la “iconografía clásica viva” desaparece: a partir de ahora. más que una fase estable. Es entonces. cuando culm ina en Siria la flo­ reciente escuela neoplatónica que. H orapolo escribe sus Hieroglyphica. Y en esa faceta esotérica hay autores que se plantean “ciencias” m u y peculiares: en el siglo v . un dramático proceso.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Estos cuatro siglos constituyen. A partir de entonces. el cristianismo marca la cultura con su sello y.)-. el final de lo que cono­ cemos com o “M un do Clásico” : las formas de vestir cambian. los com en­ tarios de Servio a Virgilio (siglo v a . la m archa de la naturaleza. N o cabe m ejor ilustración de esta tendencia que un buen núm ero de mosaicos loca­ les donde los héroes clásicos aparecen rodeados de personificaciones. por ejem plo. sólo aspira a pervivir en la literatura y en el arte: hace ya varios siglos que la m itografía se ha convertido en un simple campo de inves­ tigación. tanto entre los escri­ tores com o entre los artistas y comitentes. en el siglo iv pueden todavía hallarse. el paganismo va siendo orillado por el poder central. refugiados en los campos (paga­ ni) o dedicados al cultivo de las ciencias y la filosofía. en m uchos aspectos. [ 28] .C . En una palabra. el siglo iv d . En realidad. con razón o sin ella. Sin embargo. la cultura m itológica pagana más genuina va lim itando sus objeti­ vos y.. pero sobrevive entre m illones de fieles. vinculado al estudio de los textos clásicos —véanse. de recuperación o de rein­ terpretaciones del pasado. Además.C . propuesta de lectura sim bólica para los jeroglíficos egipcios. m uchos dioses se han banalizado tanto que han perdido su divinidad: G ea [la Tierra] aparece a los pies del cristianísimo Teodosio I com o mera personificación del m undo.C . solemos sentir. en el campo del arte. siguiendo las enseñanzas impartidas por Plotino y su discípulo Porfirio en la segunda m itad del siglo n i d . mantiene viva su iconografía e incluso atisba un m om ento de recuperación bajo el emperador Juliano (360-363). C o m o hem os dicho. bastantes paganos capaces de expresar abiertamente sus creencias. tardan m ucho en desaparecer: todavía en el siglo v i sabemos que Justiniano persigue a los últimos recalcitrantes. Sin embargo. Pero poco espera Teodosio I (379-395) para declarar al cristianismo religión única del Imperio y para iniciar la per­ secución del paganismo. la vieja religión acentúa su vinculación con la magia. Pero esa perduración tardía del paganismo tiene una faceta negativa: incluso entre ciertos teóricos. desarrolla un pensamien­ to basado en la personificación de ideas y en la concepción alegórica de los mitos. que la plástica está ya más cerca del m undo bizantino medieval que del Imperio de Augusto. En el siglo iv. por ejemplo. marca. de olvido o pérdida. que ya nadie sabe inter­ pretar por entonces. los viejos cultos pasan a la clandesti­ nidad. desde la época de Teodosio. con la idea de que una sabiduría oculta puede forzar. a través de los sacrificios o de ciertos conjuros. y no im plica una creencia religiosa concre­ ta en sus cultivadores. sólo hablaremos de m antenim iento.

que deseaban barrer la cultura clásica de las escuelas y la vida cotidiana. el senador Fírm ico M aterno (siglo iv). evemeristas o pseudorracionales. en sus Bodas de Mercurio y Filología. Tras Clem ente de Alejandría (h. alegoría de la lucha del alma para alcanzar el bien. el segun­ do se m ueve entre conceptos personificados en su Consolación de la Filosofía. es M acrobio: en el Libro I de sus Saturnales identifica a todos los dioses con diversas fases del sol. en esta obra intenta hacer coincidir en el tiem po a los dioses paganos con los personajes de la Biblia. y que fueron ganando posiciones hasta triunfar casi por com pleto. con el objetivo de desacreditarla. Q uienes com entan la m itología desde un punto de vista decididamente cristiano. los m itógrafos tardoantiguos se aseguraron su pervivencia durante más de un milenio. 400) en su Psicomaquia. las Etimologías·. Es una actitud semejante a la que.C . los dioses-ríos. y tam poco cabe figurar m itos en m onum entos de carácter oficial o en obras religiosas puestas a la vista del público. desde un punto de vista cristiano. e incluso a un curioso astró­ logo. A l adoptar este tipo de actitudes. suelen tener com o denom inador com ún su acepta­ ción del evemerismo. Lo único que se adm ite en estos contextos son las personificaciones que han perdido su carácter sacro. mientras que en su Comentario a l Sueño de Escipión analiza la teoría platónica de las relaciones entre el alma y la astronomía. que crean relatos alegóricos con figuras m itológicas: el prim ero. por las ideas alegóricas. aunque dominadas. com o San Agustín.) podríamos citar en este sentido a m uchos Santos Padres. pero nos bastará como ejemplo San Isidoro (siglo vil). E n un cam po indeciso entre el paganism o y el cristianism o se hallan tam bién los m áxim os autores de la época: son M arciano C apela (siglo v) y Boecio (siglo v i) . Entre estos estudiosos. no sin apuntar a la vez explicaciones alegóricas y pseudoracionalistas para ciertas deidades y monstruos. la iconografía m itológica se redu­ ce de form a drástica desde el siglo v: han desaparecido las imágenes de culto dedica­ das a los dioses. Finalmente. M ás lim itado en sus objetivos. los dioses-planetas y las figuras de las [ 29] . Tenemos suerte de que el com bate durase siglos: gracias a ello podem os hablar del m antenim iento de una literatura y una iconografía mitológicas “clásicas” hasta el final de la Antigüedad Tardía.In t r o d u c c ió n Por desgracia. N onn o escribe en verso unas m onum entales Dionysiaca. 200 d . pero más profundo. com o cabe suponer. creador de la primera gran enciclopedia medieval. com o el C ielo y la Tierra. muestra Prudencio (h. define las Siete Artes Liberales y m uestra sus saberes. com o los sarcófagos. sobresalen tres en el siglo v: el más sistemático es Fulgencio el M itógrafo. En el cam po de las artes. autor de unas Mitologías que proponen significados nuevos para ciertos dioses. en el campo teórico. esta actitud conciliadora se enfrentaba a los cristianos fundam entalistas. indispensables para conocer la m itología de su dios protagonista.

[ 3° ] . com o el Calendario Rural de Saint-Germain-enLaye (siglo m ). Sólo en el ámbito privado se m antienen las representaciones de mitos. vemos. con sus enfoques evemerista y alegórico. más exactamente. iio o ) . Su inicio coincide con una situación terrible: la culm inación del que se ha venido en llamar. com o Beda el Venerable (siglo v iii) o Rábano M auro (siglo ix ) . en líneas gene­ rales. precisamente. la A lta Edad M edia. es com ún la aparición de ninfas o de parejas de amantes legendarios en marfiles. y carece de correspondencia en la tradi­ ción iconográfica. cabe señalar el apartado de las figuras paganas asimiladas por el cristia­ nismo: recuérdese. en tejidos e inclu­ so en múltiples relieves coptos destinados a adornar habitaciones de palacios y villas. en los mosaicos de Piazza Arm erina (siglo iv) o del propio Palacio de Constantinopla (siglo vi). aun revistiendo a los dioses con ropas medievales. En O ccidente. los planteamientos de San Isidoro. es la época de los sabios de ámbito enciclopédico.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a constelaciones. que sí suelen ser de tradición antigua. Aunque son temas decididamente cristianos por su espíritu. L a E d a d M e d i a Los siglos que corren entre el v iii y el x i i . cuyos conocim ien­ tos m itológicos se reducen a los escritos del periodo anterior y siguen. aunque a veces mal inter­ pretados. no dejan de merecer una referencia com o derivaciones de la iconografía clásica. como Cristo. concebidos éstos com o temas literarios: así. el Hermes Crióforo convertido en Buen Pastor o la figura de O rfeo dominando. pro­ ceso de “pérdida de la iconografía”. M ás posibilidades de sobrevivir tienen otros cam pos m enos vinculados a la reli­ gión. Finalmente. la actividad de los escasos estudiosos de la m itología anti­ gua se queda aislada en el campo literario. com o es lógico. En tales circunstancias. les coloquen en las manos los atributos señalados en los textos. 6. lo mejor que puede ocurrir en las artes de la Europa occi­ dental —baste com o ejemplo el manuscrito ilustrado del Comentario a Marciano Capela de Remigio de Auxerre conservado en M unich (h. las gentes im aginan las leyendas más asombrosas para explicar el sentido de sus estatuas y m onumentos. cazadores y campesinos que anuncian la icono­ grafía medieval de los meses. es decir. Se trata de un principio que se generalizará durante todo el medievo. la N ike [Victoria] transformada en ángel. pero ya nadie conoce la relación entre los tex­ tos y las imágenes: en Rom a y Constantinopla. la armonía de la naturaleza.es que los miniaturistas. se conservan m uchas gemas y monedas. o. de pérdida de las referencias necesarias para identificar una figura m itológica o histórica de la Antigüedad. En tales circunstancias. muchas esculturas romanas están a la vista de todos. constitu­ yen el periodo más oscuro para nuestro cam po de estudio. Los textos se siguen copiando. en vasijas de plata. com o las iconografías imperiales o las escenas cotidianas o pastoriles: siguien­ do prototipos de siglos anteriores.

Pero esta vuelta consciente al arte romano se abandona en el Periodo Rom ánico: en el siglo x ii hallamos tan sólo ciertas reproducciones libres de obras antiguas que podían verse por entonces -p o r ejemplo. además. Tam bién se desarrollan las copias de obras antiguas -triu n fo de D ioniso. son figuras que nos asombran precisamente por su rareza y que nos seducen por su traducción del arte clásico al estilo medieval. coincidiendo con el Periodo Iconoclasta (723-843). Tam bién allí se ha sufri­ do en el siglo v iii la “pérdida de la iconografía” . sacrificio de lfigenia. este periodo aparece jalonado por los dos grandes renacim ien­ tos medievales: el Carolingio y el O toniano. la tradición antigua vive un m om ento de relativo esplendor en la Bizancio M edieval. las escenas cotidianas de m edicina clásica (en los tratados de N icandro y Dioscórides). sólo un hilo se mantiene sin ruptura: nos referimos a las imágenes astrales. se fijan tam bién en la plástica de la Antigüedad Tardía y.. al copiarse el llamado Cronógrafo del año 354. incluidas sus miniaturas: nos asaltan de nuevo las personificaciones de elementos paisajísticos (Salterio de París. E n cuanto a las miniaturas de los otoñes. sino que se m ultiplican las copias de manuscritos antiguos y tardoantiguos. que marcan con su esti­ lo toda una época. com o la Arqueta de Veroli (siglo x). las imágenes cinegéticas (en la obra del Pseudo-Oppiano) o los dibujos “arqueológicos” de ese via­ jero justinianeo que fue Cosmas Indicopleustes. restableciendo el prestigio del Imperio. aunque traicionando a veces la localización concreta de los astros por razones de pura estética.. Frente al panoram a globalmente negativo de O ccidente. el fam oso Espinario-·. da lugar al llamado precisamente “Renacimiento M acedónico” .In t r o d u c c ió n En un periodo tan pobre en iconografía m itológica. y las sucesivas copias de la obra de A rato -lo s Aratea. com binándolos con otros de nueva creación. intenta reemplear formas clásicas y tardoantiguas en la representación de vestimentas y actitudes.y del D e originibus rerum de Rábano M auro. tam bién basadas en textos ilustrados anti­ guos. com o el Terentius Vaticanus. perm iten mantener el recuerdo de las figuras clásicas. a los dioses-planetas y las constelacio­ nes. En el siglo ix. y sobre todo en m ar­ files. en la del propio Periodo Carolingio. Afortunadam ente. el arte de Carlom agno reproduce personificaciones y monstruos de la A ntigüedad. etc. que tiene su m om ento culm i­ nante bajo Constantino V II Porfirogénito. pero la situación cam bia inm ediatamente después. además. no sólo el conocim iento de ciertos mitos clásicos da lugar a re­ creaciones literarias. [ 31 ] . rapto de Europa. se refresca la m em o­ ria de las imágenes antiguas. aunque en ocasiones nos preguntemos si el artista ha com prendi­ do bien su m odelo. En esta época. cuando la Dinastía M acedónica (867-1056). de fines del siglo x). conocido protector de la cultura.en delicadas piezas de marfil. que recuperan de forma circunstancial y pasajera algunas iconografías y hasta rasgos de estilo antiguos: en diversos m anus­ critos -cop ias de otros antiguos.

com o el Almagesto de Ptolom eo (siglo n d . Su obra nos interesa por la originalidad de su enfoque: frente a otros tratados de su época. la era del G ótico. a su vez. y reproducir con m ayor o m enor fidelidad sus ilustraciones: ya aparece una m agní­ fica bóveda celeste pintada al fresco en el com plejo om eya de Q usair A m ra (siglo v m ). es curioso que algunos astrónomos árabes volviesen. de los tratados árabes de astronomía. las basadas en el sentido de los dioses mesopotámicos. de form a que los artistas se inspiran tan sólo en lo que leen en los textos que ilustran. O bviam ente. pero se habían ido apartando de la tradición clásica por el estilo de sus ilustraciones.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a El panoram a de las culturas altomedievales se cierra con el islam. deorum tom ando com o base los mitógrafos de la Antigüedad Tardía. aunque sin salirse de sus cauces: textos y obras artísticas antiguas siguen su vida por separado. M iguel Escoto. a la historia de Alejandro M agno. al tratar de m itología. y. y éstos. a la profusa figuración de imágenes astrales. Por lo que a la m itología y a la iconografía clásica se refiere. que tendrá buenos ilustradores en esa cultura—. sobre todo.C . hasta principios del siglo x v i. que siguen. a través de Sicilia y de Toledo. com o el Speculum Historiale de V icente de Beauvais o la General e grand estoria de Alfonso X el Sabio. al sim bolism o -q u e no a la form a— de los prim itivos dioses mesopotám icos. E n efecto. en los siglos XII y x iii. donde lo más chocante. En cam bio. hacia 1200. Baste decir que el primer y más importante autor de la época es Albrico de Londres. esta época evidencia un claro enriquecimiento res­ pecto a la situación anterior. y las figuras de las constelaciones. por el desarrollo de algún tem a clásico novelado -n o s referimos. m an­ tendrán durante siglos lo esencial de sus actitudes y atributos antiguos. En el cam po del arte. C o m o hemos dicho. pero. surgió la tentación de seguir las tendencias árabes más innovadoras. en casi toda Europa. en segundo lugar. a la hora de dar form a hum a­ na a sus planetas. lo que dom ina este periodo es la labor de im aginación derrochada por los miniaturistas para dar form a a diversas figuras y leyendas de la Antigüedad sin apartarse un ápice de sus principios estilísticos góticos y de las costumbres y vestimentas de su ambiente. . copiadas a veces con cierta fantasía. Se impuso la necesidad de “europeizar” estas minia­ turas. el m undo islámico supo recibir ciertos libros clásicos de astronomía. es decir. éstos eran m ucho más científicos que las desvirtuadas copias occidentales. quien escribe. astrólogo del siglo [ 32] x iii que trabajó en el sur de Italia. A lbrico se decanta por una visión alegórica que anuncia el Renacimiento. su concienzu­ do Liber imaginum. La Baja Edad M edia. se abre con el siglo x iii y se pro­ longa. los planteamientos evemeristas. Interesan a este respecto las imágenes astrales. pero nos interesa al menos por dos conceptos: en prim er lugar. quizá identificable con Alexander N eckham . a la hora de plantearse la im agen de los planetas. no es el arte árabe el más propicio para la conservación de la iconografía pagana.). es la entrada en Europa. se basan en textos anteriores.

Júpiter resaltaría el carácter sacral de M arduk vistiéndose de monje. decidido a encargar monedas con su efigie a la romana. con sus miniaturas correspondientes.In t r o d u c c ió n aceptó esta actitud: M ercurio sería un sabio com o N abu. La Guerra de Troya -q u e tanto éxito tuvo a través del Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure— tenía el m ismo valor históri­ co. que en los siglos XIV y XV se crearon múltiples miniaturas para ilustrar los ejemplares más ricos: en ellas. Por tanto. por entonces. que distaba de plantearse las diferencias entre m ito. las leyendas clási­ cas. fundam entalm ente. a partir del siglo x ii se redactaron unos comentarios o versiones glosadas que dieran a los mitos un valor m oral de carácter sim bólico. cálices y relicarios. Sólo hallamos algún monarca. “los hijos” de tal o cual planeta -q u e ya empiezan a repre­ sentarse por entonces— se parecen por fuerza al dios que los rige. m ayor im portancia y trascendencia histórica tienen las primeras ilustraciones de las Metamorfosis de O vidio. Se trataba de un detalle importante desde el punto de vista astrológico: como explicaba el tratado árabe traducido com o Picatrix en la corte de Alfonso X . com o el escritor y m iniaturista británico M atthew Paris. Tanta aceptación tuvieron. dado que el evemerismo dom inante invitaba a ello. los dioses y héroes aparecen com o simples mortales. dos versiones distintas: el Ovide moralisé com puesto en la corte de Francia hacia 1320 y el Ovidius moralizatus redac­ tado en A viñ ón por Petrus Bercorius (h. pero la Iglesia puso pronto reparos de orden ético a estos “ Ovidios puros'. Si el m undo de los astros es demasiado concreto en el campo artístico. llega a chocarnos el escaso interés que demuestra la Europa del siglo x iii por copiar obras de arte clásicas. 1340). vestidos con trajes g óti­ cos y tocados a m enudo con coronas. y de esta form a se fue conform ando una doctrina que acabó plasmándose en los llamados “ Ovidios moralizados” . que las aventuras de Alejandro M agno. en Italia surgía ese fenóm eno que llamamos indistintamente H um anism o o Renacimiento. D ada esta afición por los relatos antiguos. Las Metamorfosis destacan por su carácter de obra clásica original. o novelesco. Además. 7. o algún artista. E l R e n a c i m i e n t o M ientras que en Europa se desarrollaba la Baja Edad M edia. com o el emperador Federico II. la Epître d ’Othèa. pero no son el único libro de tema m itológico ilustrado en el Periodo G ótico: lo más com ún enton­ ces era leer adaptaciones literarias al gusto de la época. historia y novela. Son dos tér­ m inos que se solapan: ambos hacen referencia al periodo que cubre desde fines del [33] . Este poem a había sido copiado siglo tras siglo desde la Antigüedad. atento a reproducir alguna de las muchas gemas antiguas que. Éstos siguieron. y cualquier m ito podía aparecer en un libro de H istoria General. el Roman de la Rose). podían salpicar libros diversos (los Echecs amoureux. adornaban cruces.

). se incorpora de lleno a la cultura viva del m om ento: baste recordar que. sólo accesible a sabios e iniciados. D ante mezcla el más allá paga­ no con las creencias del cristianismo. pero. etc. desde el principio. Cierto es que. Por su parte. y deben estudiarse todos los aspectos de su iconografía para acce­ der a tan profundos saberes. en el Infierno de la D ivina Comedia (1308-1320). Su tesis es clara: los dioses y mitos antiguos tienen un significado oculto. dado el pres­ tigio de Boccaccio: hacia 1400 se escribe un anónim o Libellus de imaginibus deorum. mantos. a lo largo del siglo XIV y hasta principios del x v. esta postura vino acompañada por actitudes teóricas m u y concretas: el propio Petrarca parte de A lbrico de Londres en su interpretación alegórica de la mitología. procedieron a recuperar su estilo. la actividad no es m u y grande. en Petrarca y en algún Ovidio moralizado. aprovechando la m agnífica colección de sarcófagos romanos recogidos en el Cam posanto de Pisa. com o fecha terminal teórica. plantea una pregunta nueva: ¿cómo “ imaginaban los antiguos” a sus dioses? A h ond a en la m ism a dirección la Genealogia deorum gentilium de Boccaccio (obra concluida en 1375). y ya no veremos otro [ 34] . que conseguirán. reprodu­ ciéndolas a lo largo de su Historia Imperialis. togas. una serie de acciones unificadoras cada vez más frecuentes y ambiciosas. la im agen antigua de los dio­ ses. artísticos y eruditos inconexos. se fueron fam iliarizando con las anatomías y propor­ ciones de las figuras romanas y trasladaron a los personajes bíblicos las vestimentas de la Antigüedad (túnicas. en la práctica. pintores y escultores. los artistas empezaron su trabajo de form a aislada: en torno a 1300.e l tono de Petrarca al tratar de m itología en sus Triunfos y en su Italia es aún equ ívoco-. los Pisano.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a siglo XIII hasta principios del x v i -s e da. la “recupe­ ración de la iconografía clásica” . Desde el punto de vista m itográfico. abandonando su ám bito erudito o cortés. aunque intente reconstruirla aún a través de los tratadistas tardoantiguos. El H um anism o com ienza cuando la m itología literaria. sin embargo. y. basado en A lbrico. que se entretu­ vo en identificar los retratos de los emperadores romanos en sus monedas. sobre este conjunto de intere­ ses literarios. aunque no entendiesen aún el significado de las escenas. Este principio presidirá la acción conjunta de teóricos y artistas hasta el final del Renacimiento. que se pro­ longan sin cambios hasta más avanzado el siglo x v i. el Saco de Rom a (1527)—. Tras ellos. sobre todo. con m ayor claridad. se m antuvo en la penumbra la labor de los primeros eruditos interesados en buscar el puente entre los textos y las imágenes antiguas: tal es el caso de Giovanni de M atociis (Juan M ansionario). D urante todo el Trecento. pero empleamos el primero cuando nos fijamos en los aspectos gene­ rales de la cultura. corazas musculadas. reservando el segundo para los fenómenos artísticos. que busca ya. en menos de un siglo. no se dio un corte radical con los planteamientos góticos . Es en torno a 1420 cuando empiezan a apreciarse.

In t r o d u c c ió n tratado de conjunto hasta el D e gentilium deorum imaginibus de L. no falta algún humanista viajero. a mediados del siglo x v empiezan a surgir por doquier. F. lo que tienen ante sí los artistas y sus consejeros del Q uattrocento es un gran número de posibles lecturas: M arsilio Ficino y otros humanistas desenpolvan y hacen copiar viejos tratados latinos en su versión original. el Apolo del Belvedere y el Laocoonte. sobre todo. puede decirse que la lengua griega será relativamente conocida en los ambientes cul­ tos italianos y que. por ejemplo. de manuscri­ tos y. esa discreta labor de síntesis se com pensa con una gran creatividad lite­ raria: los verdaderos inspiradores de los artistas son por entonces ciertos poetas (como A . será una verdadera m oda de alegorismo idealista. Sin embargo. en E l sueño de Polifilo. Florencia y Venecia— y. pero visten aún de una forma híbrida. Colonna. a su amparo. El fruto de esta pasión. Lazzarelli (1471). sin fisuras. se leerán ávidamente los textos de Platón y los neoplatónicos. Biondo. de la m itología. reci­ ben con entusiasmo una verdadera oleada de textos griegos: la agonía de Bizancio supone el paso a Italia de sabios. quien. A l principio. mezclando prendas antiguas y renacentistas: así los vemos. dioses paganos interpretados ya en estilo clásico y con iconografías que pretenden recuperar las antiguas. Alberti. en el Templo Malatestiano de R ím ini (1450-1462) o en los llamados Tarots .). su papel de capital pontificia (1420). com o Gem isto “ Plethon” y Besarión. las dudas son muchas: los dioses suelen llevar sus atributos -b ie n conocidos por los textos-. Poliziano). Además. realizadas por Filarete (1433-1435). la Domus Aurea. M arciano C apela o Boecio. en estas cir­ cunstancias. Junto a este enriquecim iento filosófico y literario. dispuestos a cantar la grandeza de las ruinas. N o es casual. que aparezcan sabios y artistas (Poggio Bracciolini. y cabe recordar incluso la actividad de F. y se crean los museos semipúblicos de los Conservadores y del Belvedere. el sentido sim bólico. cuando no esotérico. a expensas de Aviñón. se desencadena en su espacio urbano una espiral de edifica­ ciones. una refinada exaltación de la tendencia ya apoyada por Petrarca y Boccaccio: en los ambientes cultos de Italia se impone. reúnen m uchos volúmenes antiguos y medievales en nuevas bibliotecas semipúblicas -entonces surgen las de Roma. no hemos de despreciar el enri­ quecim iento plástico: cuando Rom a recupera. que trae de Grecia asombrosos dibujos de escultu­ ras perfectam ente identificadas. Las consecuencias de tanta actividad llegan pronto a la creación artística: tras unos intentos inconexos. en obras de toda índole. a intentar leer los epígra­ fes y a dar nom bre a tantas figuras grandiosas.B . etc. de profesores de griego. Surgen de la tierra el Torso del Belvedere. intenta revivir las “novelas” alegóricas de Prudencio. D urante un par de generaciones. hallazgos arqueológicos y naciente coleccionism o. en el cam po de los estudios mitográficos. L . En realidad. por primera vez. en las puertas broncíneas de San Pedro del Vaticano. com o Ciríaco de Ancona. más que tratados concretos.

en la marcha de la iconografía clásica. En este m ovim iento colectivo. ya en la asombrosa generación de Lorenzo el M agnífico (1469-1492). se aprecian los primeros intentos de restablecer las figuras y acontecim ientos de la H istoria Antigua: vemos ciclos y figuras de generales famosos. son m uchos los artistas y estudiosos que trabajan de form a conjunta. los dioses-planetas: en oca­ siones. el M anierism o y el Barroco. se ven [ 36] . hasta mediados del siglo x v iii. en pintura y en relieve. ni la de Durero: los primeros lustros del siglo x v i ven diluirse el alegorismo platonizante. aparecen montados en carros de los que tiran los animales adscritos a ellos. una y otra vez. Correggio o el Tiziano m aduro.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a de Mantegna (h. pero dos siglos y m edio que. Sin embargo. h. el valor de verdade­ ros m odelos “clásicos” para la pintura m itológica. cabe advertir que. este últim o se plantea la posible reconstrucción de un cuadro antiguo perdido —la Calumnia de Apeles. enriqueciéndose el caudal hasta llegar. Estas dos últimas obras muestran. la actitud de Rafael ya no es la de Botticelli. por lo demás. pueden ser vistos com o una etapa relativamente hom ogénea en la historia de la iconografía clásica: son dos siglos y m edio en los que se representan hasta la saciedad m itos y pasajes de la Historia Antigua. ese m otor que tanto había acelerado la recuperación de la icono­ grafía m itológica. y el orgullo de la ciudad de R om a hace surgir escenas inspiradas en T ito Livio desde el segundo tercio del siglo. M a n ie r is m o y Ba r r o c o Asentados sobre las bases plásticas y teóricas de Rafael. en cierto m odo. de forma espontánea nos viene a la mente el B arroco-. paralelamente. 1465). desde principios del siglo XV. la im portan­ cia que mantienen. Después. En un gesto de orgullo. de la recuperación de la iconografía m itológica. dos siglos y m edio poblados de brillantes realizacio­ nes —cada vez que pensamos en pintura m itológica. dos siglos y m edio en que se m ultiplican los temas m itológi­ cos e históricos tratados.y Sandro Botticelli. el H um anism o com o tal ya había concluido. En realidad. Sin embargo. creando así el más perfecto entre los “cuadros de écfrasis” del Renacimiento. varios años antes del Saco de Roma. Hasta aquí hemos hablado. a los frescos de la Sala de A níbal en el Palacio de los Conservadores. se contem plan los avances de Andrea M antegna —fam oso coleccionista de antigüeda­ d es. descrita por L uciano—. y los mitos. leyendas e historias antiguas se convierten rápidamen­ te en un lenguaje destinado a expresar otro tipo de ideas y sensaciones. a lo largo del siglo x vi. D e este m odo. bastarán unos esfuerzos más para llegar al dom i­ nio iconográfico que demuestra la generación del A lto Renacimiento y que sintetiza Rafael en su intensa carrera artística: sus frescos en la Farnesina y sus dibujos —pron­ to convertidos en grabados. ij o o . ni la de Tiziano en su etapa juvenil. 8 .adquirirán.

ale­ gorías más o m enos filosóficas. pero de form a simplificada: dioses y héroes podían proclamar a la vista del público ideas concretas. asentadas en los modelos creados por el A lto Renacim iento. dentro de las galerías privadas.In t r o d u c c ió n presididos por una progresiva banalización de la Antigüedad: los personajes. toda Europa se encuentra fundida en una cultura hom ogénea. ¿Cóm o se llegó a esta crisis de significados? Sin pretender alcanzar el fondo inasible de una cuestión tan compleja. cada palacio se convertía en un cultivado O lim po dom inado por un Júpiter de carne y hueso que daba cuenta de su poder bañándolo en el prestigio de la cultura clásica y del Imperio Rom ano. resulta casi superfluo plantearse las posibles diferencias ideológicas entre los mitógrafos. se preocupan sólo por la forma “retórica” de exponerlo. El pri­ mero fue la propia debilidad teórica del neoplatonismo florentino. pero sin buscar casi nunca novedades de fondo. de forma paulatina pero constante. origen de todo estado europeo. Lo que im porta es innovar en los aspectos compositivos o ambientales —nunca se han reflejado de tantas formas distintas pasajes concretos de ciertos m ito s-. Cuando el papel del com itente y del protocolo resulta tan decisivo en el campo de las artes. convertirse. por lo demás. en exponentes del saber literario del com itente o del coleccionista. los artistas se ciñen a la letra de los textos clásicos. D e cualquier m odo. sazonada en ocasiones —Rubens y Poussin son ejemplos señeros en este sen tido . por el contrario. desde luego. Casi siempre. y cuando. todos ellos convencidos. El segundo factor fue la pro­ pia evolución interna de Italia.con un conocim iento asombroso del arte antiguo. o exponer de form a ingeniosa. o de los tratados de m itología que los sintetizan. una vez escogido el tema. justificar con ese presunto significado culturalista una simple sugerencia erótica. casi com o adivinanzas. se comprende que otros factores se difum inen. Tam bién podían. mostrarse com o modelos de virtud o. o plantean un simbolismo relativa­ mente fácil de comprender. [37] . hom bre m uy culto en ocasiones. Basta saber que los artistas manejaron sus tratados y manuales com o punto de partida para sus creaciones. del carácter alegórico de los mitos y de la im portan­ cia de su reflejo en las artes. Por tanto. parece que fueron cruciales al menos dos factores. y. mantenían globalm en­ te su sentido alegórico de antaño. y de una Europa que se disputaba los territorios de la península a la vez que quería asimilar su arte y su cultura de forma acelerada. los m itos y las grandiosas batallas son meros relatos. En este contexto m onárquico y aristocrático. la libertad de pensamiento del Humanismo se vio ahogada por un ambiente que reclamaba para la corte el papel de centro y motor de un arte y una literatura a su servicio. y. cuyo carácter refi­ nadamente esotérico era difícil de mantener a largo plazo. además. la m itología y la Historia Antigua. El abso­ lutismo se había impuesto por doquier como el sistema más apropiado para organizar las naciones del continente europeo. aunque luego pudiesen acudir a los textos clásicos para concretar más sus iconografías.

que no dejará de complicarse hasta caer en el descrédito durante el siglo x vm . desde mediados del siglo x v i empiezan a surgir por toda Europa estudiosos de la m itología clásica. a G . com o derivación del simbolismo renacentista. en 1568. la obra de este género que tuvo mayor éxito fueron sin duda los Emblemas de Andrea Alciato (1522). más que los tra­ tadistas tardoantiguos. N . en los Hieroglyphica de H orapolo. una literatura ilustrada m u y ingeniosa: m e refiero al m undo de los “emblemas” y “jeroglíficos”. Pictor ( Theologia Mythologica. leyendas órficas. pero. com o conclusión. Sin embargo. les interesan ya los autores anti­ guos. Gyraldi (1548). du C h o u l (1567) o.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a C om ienza la nóm ina de mitógrafos del siglo x v i con el alemán G . que serán utilizados por los artistas de sus propias naciones: en Francia cabe citar. o de simples figuras con [ 38] . en Le immagini colla sposizione degli D e i degliAntichi (1556. Cartari. Por lo demás. editados y traducidos en múltiples ocasiones. C o n ti (1551). y le siguen varios estudiosos italianos: L . presentando a veces. la afición manierista y barroca por la alegoría concedió m ucha más im portancia a las personificaciones de ideas abstractas. en 1555.G . puesto que. m uy a m enudo de carácter moral. ya en el siglo XVII. H igino. Estos mitógrafos. a M . Los jeroglíficos y emblemas apenas salieron del cam po del grabado. Plinio o Apuleyo. Es el principio de una ciencia m itográfica aislada. m ezcla relatos de autores antiguos y tardoantiguos. al lado de estos textos florece. al m enos en parte. Por otra parte. Pérez de M oya (Philosophia secreta. 1620). de Vitoria ( Teatro de los dioses de la gentilidad. por su peculiar audacia. la Biblioteca de Apolodoro. V. El punto de partida se halla. A este panorama se van aña­ diendo. Recuperando un apartado que había florecido en la Rom a antigua —y que había tenido su respuesta medieval en personificaciones cristianas—. en España. m anejan en traducciones a H om ero. O bviam ente. Éste. interpretaciones cristianas e identificaciones entre dioses de distintas culturas. entre otros de m enor entidad. a lo largo del siglo x v i. hallamos ahora un cúm ulo de deidades. siguen usando com o base de su ciencia los textos bien conocidos durante el Quattrocento. En cuanto a los griegos. D e Marolles ( Tableaux du temple des Muses. En cam bio. Pomey. Cicerón. igual que los artistas más cultos. 1585) y a B. con ediciones ilus­ tradas posteriores). imágenes monstruosas de los dioses paganos. que ya fueron manejados en la Florencia del siglo x v . a J. a m enudo críptica y farragosa. 1655) y F. Plutarco y Luciano. y que confieren un sentido oculto a atributos de toda índole. en 1535. por ejem plo. medievales y renacentistas. que pretende crear imágenes misteriosas y explicar su sentido alegórico. autores que apenas saldrán de los círculos eruditos: Filóstrato se publica en 1503. casi desaparece en Italia el conocim iento de la lengua griega. se dirigen con preferencia a los latinos: O vidio (los amores divi­ nos relatados en su Metamorfosis m antienen su primacía). a principios del siglo x v i. y A n to n in o Liberal. entre los que destaca. Virgilio. 1532).

por otra parte. Baco y su círculo. Ya el Renacim iento las había utilizado. que nos quieren com unicar todo tipo de ideas. Y es Cesare Ripa (Iconología. durante el Renacimiento: sólo podem os hablar de tendencias.) sin duda podría alargarse.. Añadam os ahora. es la visión distanciada. Ya hemos señalado la pasión por las alegorías y el interés por los temas eróticos de las Metamorfosis. C u p id o . Carracci. donde la decora­ ción se concibe com o un ciclo com pleto en torno a un tema dado: im posible o lvi­ dar. hay ciertos puntos donde los siglos x v i y x v ii mostraron su capaci­ dad innovadora en el plano conceptual. obra de A . que son la Galería del Palazzo Farnese en Rom a. en su pasión por el sím bolo. El principal de ellos.I n t r o d u c c ió n atributos y gestos estereotipados. y la lista de dioses caricaturizados (Venus. Felipe I V llegará a recibir todo un ciclo de lienzos italianos con esta tem á­ tica para adornar en M adrid el Palacio del Buen Retiro. E n cambio. el desarrollo del coleccionism o y [ 39 ] . cabe señalar el desarrollo de una peculiar actitud frente a las obras de arte antiguas: mientras que. Si ya M antegna había intentado describir el triunfo de Julio César. de los dioses y sus leyendas: los amores de Júpiter presentan a m enudo toques de un hum or que sólo de forma velada se hubiera adm itido en el Quattrocento. por ejem plo. cabe señalar el surgim iento —o enorme enriquecim ientode un tema iconográfico m uy particular: las costumbres antiguas. tom ando como base las per­ sonificaciones visibles en Rom a y su entorno. a partir del M anierism o se m ultiplican las imágenes con form a unívoca. los artistas las copiaban y se inspi­ raban en ellas para crear composiciones personales. la im portancia que adquiere la H istoria Antigua. siquiera en germen. 1618 y 1630) quien intenta elaborar un diccionario de esta lengua figurada. de preferencias. diseñada por Rubens y ejecutada por su escuela. Finalmente. considerada “espejo de príncipes”. esas verdaderas enciclopedias de mitos. en el Q uattrocento. pero dotándolas a m enudo de significados personales y difíciles de interpretar. que apenas habían interesado a ciertos grabadores en el siglo x v y que ahora tom an gran im portancia a m edida que. y se convierten en “aventuras galantes” a m edi­ da que se acerca el siglo x v iii. com o buscando un len­ guaje conceptual preciso. o citemos. vistos a través de O vid io . el peso creciente de los grandes conjuntos palaciegos. 1603. de evoluciones. o la decoración de la m adrileña Torre de la Parada. en el campo m itológi­ co. En otro orden de cosas. M arte. a veces irónica. Raros son los aspectos de la iconografía clásica del M anierism o y el Barroco que no tengan su origen. del decaer de ciertos temas y el éxito de otros. se prestan a sátiras burlescas sobre la borrachera. o recrear las carreras del circo y los combates de gladiadores. En el siglo x v ii. ahora inte­ resa imaginar con todo lujo de detalles cóm o se celebraba un triunfo romano con ­ vencional. Sin embargo. los eruditos se interesan por ellas. a partir del segundo tercio del siglo x v i. ¿cómo no?. en este sentido..

y su crítica le lleva a su mayor hazaña teórica: esboza la primera Historia del Arte Antiguo.C. com o fenóm eno artístico. de la H istoria Antigua y de la ico­ nografía clásica. para enfrentarse al absolutism o. la República al Im perio. y nadie hubiera soñado entonces con la supresión de los temas m itológicos e históricos antiguos: si M ontesquieu. pero. tan respetable com o cualquier otra.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a la difusión de dibujos y grabados da lugar a un fenóm eno nuevo: el de la m itificación de las propias obras. desde fines del siglo XVII. el Neoclasicism o. O vid io puede ser despreciado com o un mero versificador que no cree en sus Metamorfosis. E n cuanto al gran [ 40] . la m itología pierde su carácter alegórico y pasa a ser vista com o una form a antigua de pensamiento religioso. supone una nueva visión de la m itología. Desde luego. al Laocoonte. W inckelm ann empieza a clamar contra el Barroco. entre las que sitúa lo que hoy llamamos Periodo Helenístico. analizaba las causas de los avatares históricos de Rom a. D el N e o c l a s ic is m o a l a a c t u a l id a d La banalización de la m itología.B . E n consecuencia. Ya Rafael y M iguel Á ngel se sienten subyugados por cier­ tas piezas -la s Tres Gracias de Siena. les tocará el turno al Apolo del Belvedere. es evidente que el m undo clásico seguía siendo un m odelo a seguir: lo im portante era volver a las fuentes. em pezó a surgir una sensibilidad nueva. distinguiendo netam ente la Grecia Clásica de las manifestaciones artísticas de Roma. y acaso se plantean “citar­ las” com o un guiño al espectador culto. V ico en sus Principi di una Nuova Scienza (1725). inm ediatamente aceptado en ambientes que esperaban un cam bio. y a pesar de las querellas entre “antiguos” y “m odernos” . esta idea se perfilará. em pezó a ver su fin cuando. 9. Si M ontesquieu prefería. Este vuelco de ideales. a la Ariadna y a otras obras asombrosas. W inckelm ann sitúa sus m odelos regeneradores para el arte en la H élade de los siglos v y IV a. En un ambiente asombrado por la recuperación de la vida cotidiana y la pintura antigua a través de H erculano y Pompeya. Lo im portante es captar su significado cultural y psicológico. el Torso del Belvedere-. más atenta a los temas intim istas y dram áticos —una tendencia que ya no cederá hasta el Rom anticism o—. llevada a sus últimas consecuencias por el barroco decorativo y el rococó. Después.J. en la historia de Roma. su sentido para quienes sentían profundam ente a sus dioses. la cultura clásica en general gozaba de un prestigio inconm ovible en el siglo x v iii. Esta es la base teórica general en la que se inserta. Siguiendo las ideas expuestas por G . cuando surgieron las primeras discusiones teóricas sobre el sistema m onárquico que alentaba la visión retórica de la Antigüedad. sobre todo. y la costumbre se m antendrá siglo tras siglo. no dejarse llevar por las reelaboracio­ nes posteriores que las habían deform ado. J.

las renovadas escenas históricas. en su Symbolik und Mythologie der alten Völker (1810). Mengs: aun siendo el artista más querido y admirado por W inckelm ann. Las formas clásicas. el caso más contradicto­ rio es el que representa A. En cierto m odo. Píndaro. se inclinaron -recuérdense los casos de David.R . sobre todo. nunca salió de la estela de Poussin. Correggio y Tiziano.y. despreciando el arte de la Rom a Imperial: tom ando esos cuerpos idea­ les y esas escenas en form a de frisos.In t r o d u c c ió n Virgilio. Q uatrem ère de Q uincy. Ingres. y la verdadera m itología grie­ ga debe buscarse en las fuentes más antiguas. será el encargado de dar forma precisa a esta nueva ciencia de la m itología. y aceptó ponerse al servicio de la corte de Madrid. Visconti. en los vasos griegos —que algunos consideraban por enton­ ces etruscos-. nacidas para lograr la Í4i ] . C anova y J. una renovación en los temas y en la forma de tratarlos: grandes batallas con desnudos heroicos susti­ tuyeron a los amores de Júpiter. en los autores arcaicos y clásicos: Hesiodo. uno de los factores básicos del Neoclasicism o fue su visión ética de la H istoria Antigua: Grecia y Rom a -b ie n lo mostraría J. Sin embargo. y los héroes de la Ilíada mostraron sus torsos policléticos en los mármoles de A . D a v id . el ideal griego antiguo debía hallarse en ciertas escultu­ ras de líneas m u y puras -con o cid a es la pasión de W inckelm ann por el Apolo de Belvedere. vigente en buena parte hasta hoy. com o se ha dicho en ocasiones. com o J. con el paso de los años. no para los príncipes caducos.E . pocos fueron los artistas que. Rousseau.para dom inar con su poder las Academias de toda Europa. Y esos gestos de virtud y de bondad se hallaban en las épocas más remotas: en los poemas homéricos y en la Rom a prim itiva que evocó T ito Livio.Q . no vieron que el estilo que im ponían se iba revelando. En efecto. justo cuando éste clamaba por el “progreso” . el Neoclasicism o se ahogó en sus propias contradicciones y en el idealismo de sus planteamientos. Para la iconografía clásica. F. En ese aspecto. sino para los ciudadanos de la Revolución. siempre se consideró seguidor de Rafael. Esquilo y Sófocles. se mantuvieron fieles a los ideales neoclásicos puros: casi todos convirtieron el estilo en una fórmula y. Cegados por sus propias ideas. W inckelm ann buscaba en la Grecia primitiva el m ito del “ buen salvaje” de J.eran fuentes de ejemplos. En el campo de las artes. En realidad.L. no pasa de ser un pálido reflejo de H om ero. Canova y B.. un caparazón vacío y ajeno al m undo real.fue la capacidad que tuvieron sus más prestigiosos artistas y sus mayores teóricos . Pero su mayor desgracia -q u e arrastró al declive a toda la iconografía clásica. que suponían la vuelta hacia un pretérito remoto cuando Europa empezaba a adentrarse en la Revolución Industrial. en una palabra. Creuzer.J. Thorvaldsen. debían describirse los personajes m íticos y.ante las preben­ das que les ofrecían príncipes y emperadores.D . en los poetas que apenas nadie había consultado desde la Antigüedad Tardía. desde luego. tras unas décadas de entusiasmo. Flaxman. el Neoclasicismo supuso. etc. desde luego.A .

escenas de vida cotidiana antigua: es la forma de dem os­ trar conocim ientos de “anticuariado” . proponiéndoles temas de H istoria clásica. en 1854. Daum ier. abre la vía de la burla a los m itos manidos. [ 42] . se queden en el aparatoso “art pom pier” del Segundo Imperio francés. realistas e impresionistas. logren dar solu­ ciones sugestivas a estos asuntos. M oreau. Se comprende que quisiesen tom arlo com o ejemplo y bandera. incluso en los manuales. Böcklin y otros para hacer creíbles. o cóm o. los herederos del Prerrafaelismo introdu­ cen m itos oscuros en la sensibilidad victoriana. en sus grabados. uno de los descubrimientos que dio más fruto en el campo m itológi­ co hacia el cam bio de siglo fue el sentido psicológico profundo de los mitos. A . pero se ha extendido. y hasta asumieron ciertos recuerdos de la sensibilidad rococó. merece una m ención aparte: de su carácter m editabundo surge una m itología destellante. cada vez más. Rom ánticos. com o L. algún que otro m ito y.M . Pocos serán los artistas que. internándose en ellos con entusiasmo y exaltando el refinam iento de la sensibilidad victoriana: lo más normal es que. e incluso tangibles. rígidam ente afincado en la enseñanza ofi­ cial. Las investigaciones mitográficas se hallan ya lejos del ám bito de los artistas -p o co s adver­ tirían. Redon. Nos hallamos ya en pleno siglo x ix . Alma-Tadem a. en Inglaterra. y se abre ante nosotros la m ultiform e fase del A rte Contem poráneo. en los últim os años del siglo. los aficionados a Grecia -R o m a cuenta con pocos adeptos desde W inckelm ann— se ven forzados a refugiarse en planteamientos más audaces y profundos. donde los dioses y los héroes recobran todo su valor sobre­ natural. de Heredia o de los tratados filosóficos de E Nietzsche.a los artistas noveles. y doblega —más que inspira. evocando el espíritu de los poetas helenísticos. E n efecto. los ambientes. en la línea de los poem as de J. de los objetos de uso cotidiano en Grecia y Rom a. atentos a buscar un hálito de religiosidad incluso en la tradición helénica: resulta interesante observar los recursos que emplean hombres com o O . pero el principal de ellos. obra que los mitógrafos actuales consideran la base de su ciencia—.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a liberación del hombre. El Neoclasicism o. enca­ bezan ya el enfrentamiento a la cultura grecolatina. com o T h . y H. se ha convertido en el Arte Académ ico por antonomasia. personajes y m onstruos de la m itología. es decir. acabaron siendo el lenguaje forzado de las monarquías deci­ m onónicas. la iconografía clásica es una im posición a batir. Preller. e incluso tiene facetas sugestivas para la mente moderna. el enfoque neoclásico sobre los dioses y los héroes: la visión m ítica del m undo es perfectamente asumible con un cierto esfuerzo de im aginación. los pintores del Sim bolism o. A n te tal acti­ tud. vista com o un lastre del pasado: para las mentes progresistas. Couture. G . la aparición de la Griechische Mythologie de L. Los pintores entusiastas de los m itos clásicos y capaces de arrancarlos de la bana­ lidad académ ica no son muchos en la segunda m itad del siglo x ix . devolviéndoles una existencia inquietante y cargada de misterio. en su reacción contra el arte oficial.

y sabido es que S. no parece que el m undo de los mitos y leyendas se haya encontrado entre los principales valores reivindicados por este “Nuevo Clasicismo” . a partir del Informalismo. oníricos y deformantes: sería acaso. Freud se adentró con fuerza por ese cam i­ no. sobre todo. se interesó por las leyendas de héroes clásicos y por las historias de romanos. situándolos en ambientes mágicos. Tras el fin de la Segunda Guerra M undial. la meditación sobre las ruinas u otras formas sesgadas de evocar la Antigüedad. com o el arte arcaico griego. esta sensación extraña. en su pasión por el psicoanálisis. y son m uy pocos los que. se adentran con marcado interés en las leyendas heroicas. Sin embargo. G . y lo más com ún ha sido ver el uso plástico o irónico de estatuas famosas. la acción del arte de vanguardia tiene m ucho de huida en solitario hacia delante: si nos atenemos a manifestaciones artísticas más vinculadas a la socie­ dad real. Si la iconografía en su conjunto estaba en entredicho al avanzar la abstracción. Ciertamente. Es m u y difícil hallar. la situación de la iconografía clásica en pintura y escultura se ha mantenido en su tono de letargo progresivo. Sin embargo. En esa época. P. com o Picasso. K lim t sintió. en el cam po de las artes plásticas. D elvaux y los demás pintores adscritos al Surrealismo siguieron sus teorías y recuperaron cier­ tos mitos. la clásica se hallaba en las antípodas de los intereses vanguardistas. En realidad. su campo más propi­ cio. que se interesen en ocasiones por algún tema antiguo. com o otros modernistas. los m ovimientos de la Vanguardia. la aportación colectiva de mayor im portancia a la ico ­ nografía clásica durante la primera m itad del siglo xx. D alí. conform ando todo ese género que lla­ mamos peplum. fuera del ám bito surrealista y de sus sucesores. que. y ha habido que esperar a la ironía del Arte Pop y a la reacción de la llamada Postvanguardia para ver una cierta recuperación del m undo mítico. v o l­ vam os la vista al cine.se atreven a utilizar figuras de héroes en sus com po­ siciones y m onum entos. Sin embargo. el interés por la Antigüedad dista de haber muerto en la sociedad de hoy: aunque las lenguas latina y griega pugnen a la defensiva por mantenerse en .a m enudo al ser­ vicio de gobiernos totalitarios. Años más tarde. N o han sido las últimas tendencias de la Vanguardia. siguieron desentendiéndose de la cultura antigua. desde sus m ism os inicios. y sólo los artistas oficiales . Pérez Villalta-. concebida ya a veces com o un obje­ to de consumo. y aun a plantearse la adopción de novedades arqueológicas. la situación resulta m ucho más matizada: recordemos el papel que desem­ peña aún la iconografía clásica en numerosas obras de A rt D ecó y. siguiendo la estela del Impresionismo. ésta ha sido ya m uy matizada: pocos autores que se han interesado verdaderamente por la m itología —aunque algunos tan interesantes com o G. buscando en las leyendas de los héroes clásicos prototipos para diversos com ple­ jos de la mente. redescubierto a fines del siglo xix. artistas.I n t r o d u c c ió n comparable al de los cuentos populares. el clasicismo sigue sintiéndo­ se vinculado a la enseñanza académica. com o G . de Chirico. S.

todo ello sin contar las películas de griegos y romanos que contem plam os en la pantalla: si el géne­ ro del peplum pareció decaer. de vez en cuando nos sorprende con alguna pintura interesante. Eso sí. los dioses casi parecen haberse eclipsado de nuestra im aginación. que la H istoria A ntigua interesa a amplios sectores -véase el auge de la novela histó­ rica— y que el teatro griego atrae al público en los festivales.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a la form ación de los jóvenes. el Imperio Rom ano—. en cam bio. a los largo de la década 19701980. abrumándonos de nuevo con algunas superproducciones. lo cierto es que parece rehacerse en estos últim os años. En cuanto a la iconogra­ fía clásica propiam ente dicha. lo que más vivo se mantiene es la m itología de los héroes —Troya. e incluso tocar fondo. o con esculturas y m onum entos más o m enos creativos. . Hércules— y la H istoria de Grecia y Rom a —Alejandro. vemos que los turistas visitan en masa los m onum entos. Cleopatra.

D iepenbeeck. y de esta última. el más bello de los dioses inmortales. i). A partir de esa base fundamental. sólo añadiremos que su idea de un dios ordenador o dem iurgo . que surge sobre el profundo y tenebroso Tártaro. morada perenne y segura de los seres vivos. nos abre más puertas al campo de las imágenes.. las aguas de las tierras. se limitaría a atribuir vaga­ mente a “un dios. H ay que esperar al Barroco para que algún grabador intente im aginar el grandioso espectáculo de tal confusión sin acudir a una form a hum ana (A. Sin embargo. o com o un sim ple espacio donde se instalará el universo: en Grecia. quien com ienza así su historia del universo: ‘A n te todo existió el Caos. I. Después aparecieron G ea [Tellus. Los P R IM E R O S E L E M E N T O S El creador de la cosm ogonía griega más antigua es H esíodo. y el lím pido cielo del aire espeso” (Metamorfosis. o más bien la naturaleza” la función de escindir “las tierras del cielo.. necesita que esa materia sea preexistente. encinta por su unión amorosa con el Erebo. 2123).Capítulo primero Los orígenes del mundo y los dioses El paganism o grecolatino. este p u nto de partida es concebido en principio com o un “abism o” o un “vacío” : es el Caos. o la [45] .sería reflejada en ilustraciones de su texto desde los prim e­ ros Ovidios moralizados del G ótico hasta hoy. confundido por las distintas opiniones. 1655). y en concreto del Tártaro] y la negra N y x [la N oche]. no vamos aquí a seguir esta versión: la im agen primigenia de la m itología. se originaron el Eter [la más alta esfera del cielo. concebido en m uchas culturas com o un barro o m agm a húm edo donde se entrem ezclan los elem entos fundam entales. la Tierra] de ancho pecho. com o todos los sistemas religiosos que prescinden de la idea de un dios creador de la materia.n o m u y distan­ te de la creación b íb lica. N o es com etido nuestro analizar aquí sus teorías: baste decir que O vidio. del que sólo conocem os una representación antigua: la que lo m uestra com o un hom bre barbudo y velado en el Mosaico Cósmico de M érida (Fig. el A m or]. I. m itólogos y filósofos discutieron durante siglos cuál fue el siguiente paso. D e l Caos nacieron el Érebo [las tinieblas del m undo inferior. con su infinita riqueza creativa. y Eros [Cupido. El origen del m undo es por tanto un ente indiferenciado.

en el centro. oscurecido por el Erebo. A partir de ese m om ento. y tam bién parió al estéril mar de agi­ tadas olas. el C ielo ilum inado por el Eter. y en la parte inferior.” ( Teogonia. aislada en el ám bito de los campos y los bosques. el Cielo].. la Tierra. en las ilustraciones de J. per­ sonajes de antigua y grandiosa trascendencia. Adem ás. com o un lejano eco de la Teogonia. N adie —salvo la secta órfica. y los veremos jun to a ellas. otros. la Tierra puede com enzar a darse form a a sí misma: “ D io a luz a los grandes M ontes. Se com ­ prende. todo podía resumirse en la existencia de dos principios primordiales: U rano [el Cielo] y Gea [la Tierra]. G ea parió en prim er lugar a un ser de igual extensión que ella: el estrellado U rano [Caelus.aceptó que Eros fuese una figura primordial del cos­ m os prim igenio. Sólo Ú rano y Gea pudieron asegurar su [46] . con el fin de que la cubriese toda y fuera una m orada segura y eterna para los bienaventurados d io ses. e incluso de figurar a Eros en este contexto. Por tanto.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a claridad del m undo superior] y H ém era [el D ía. esta im agen de los com ienzos del universo no tuvo seguidores fie­ les. que m uchos consideran tom ada en parte de m itologías hititas y orientales. casi todos los demás per­ sonajes hesiódicos buscaron nuevo acomodo: unos pudieron vincularse a deidades más “jóvenes” y activas -E ro s a Afrodita. sobre la que alternan el D ía y la N oche. el Tártaro. y una elaboración tan minuciosa. lo primero que se organiza es el cosmos en su conjunto: en la parte superior. el Érebo y el Tártaro confundirían sus oscuros límites en el Hades (Infierno). en consecuencia. y Ponto se disolvería en el m undo acuático de Posidón [Neptuno]. Por desgracia. más “míticas” y menos teóricas: en sustancia. el D ía y la N och e a H elio [Sol]. sin mediar Eros para ello” ( Teogonia. jun to con otras figuraciones. se vieron relegadas al campo de las personificaciones con escasa o nula repercu­ sión en el arte: el Éter se difum inaría en el C ielo o el O lim po. 129-132). En cuanto a las demás entidades hesiódicas. interesantes y creativos intentos de recuperar su espíritu. y los estudiaremos en el capítulo decim ocuarto. se m antuvieron com o recuerdos de una religión naturalista primitiva. Ponto. 116-128). susceptible de crítica en el plano filosófico.. En esta visión simplificada de los orígenes del universo. en cambio —tal es el caso de las ninfas y de los montes personificados-. La cosm ogonía hesiódica sólo se m antuvo en la Antigüedad a través de versiones más sencillas. moradas de las divinas ninfas que habitan en las boscosas montañas. se crea una energía —Eros [el A m or]—. palabra fem enina en griego]. que la mayor parte de las figuras primordiales esbozadas por H esíodo careciesen en la propia Antigüedad de imágenes artísticas: sólo en una obra tan “especulativa” com o el citado Mosaico Cósmico de M érida hallamos a M on te y Ponto. Flaxman a este tratado (1817). Selene [Luna] y Eos [Aurora]—. y casi hay que esperar al Neoclasicism o para descubrir. capaz de relacionar estos elementos y perm itir así la creación de otros nuevos. fue siempre vista com o una consideración teórica con ribetes racionalistas.

con altares y templos conocidos. volvem os a reconocer su figura. y. adorna sus cabellos sueltos con una corona de espigas y sostiene una cornu­ copia o cuerno de la abundancia. y se la recordaba como la más rem o­ ta dueña del oráculo de Delfos. con una serpiente al cuello. ocupa un m edallón en el castillo om eya de Qasr el-Kheir elGarbi. Terra Mater] fue considerada en Grecia com o una gran deidad pri­ mitiva. en toda la H élade. colosal e im plorante. sím bolo de sus dones. sím bolo de la Tierra y de su fecundidad. para mostrar su íntima fusión con el su elo . genios infantiles que aparecen como hijos suyos y se alim entan de su fecundidad. 185): dos mosaicos y una descripción de Juan de G aza demuestran que se la seguía representando en Siria durante el siglo v i d . tocada con diadema y surgiendo a m enudo de la tierra hasta la cintura. 4). Tellus. puede aparecer tam bién en escenas míticas com o mera espectadora y simple personificación de la Tierra (Fig. conservado en la Biblioteca N acional de M unich (Fig. ayuda a sus hijos -lo s Gigantes ante to d o . En Rom a. 99). antigua diosa de la fertilidad de los campos. con cornucopia y serpientes. L o s o r íg e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s prestigioso porvenir: ambos recibieron culto. el agotamiento iconográfico de Gea vino por otra vía: ya en época romana imperial. en los medallones donde sólo aparecen su busto. Pero esta sublime diosa.C a p ít u l o p r im e r o . Desacralizada. que recibió un culto m uy activo en Á fri­ ca y en las provincias del D anubio. Tellus supo pervivir algún tiem po cuando el cristianismo abatió las figuras de los dioses (Fig. m ostrando múltiples frutos com o ofrenda. tal com o vem os en la coraza del Augusto de Primaporta (Fig. Además. su imagen se iba a mantener con variantes en todo el Mediterráneo: su busto. 110): éste suele ser su sen­ tido. en el siglo ix. G ea [Tellus. pero m odifica pronto su iconografía: m uy a m enudo la vemos com o una m ujer reclinada en el suelo. sus atributos y su nombre. en un m arfil carolingio que figu ­ ra la Crucifixión.en sus desgraciados enfrenta­ m ientos con los dioses: acaso no haya m ejor imagen suya que su evocación. Terra M ater fue asimilada de form a creciente a varias figuras de com etido semejante. Sabemos que tuvo imágenes de culto (Pausanias las m enciona en distintos santuarios). por lo demás.C . final­ mente vemos en la Tabla delJuicio Universal de la Pinacoteca Vaticana (siglo xiii) que Tellus cabalga en un toro y lleva un cetro y un hom brecillo en sus manos. pero. com o Rea o Dem éter [Ceres]. pero siempre con manto. y entre estas diosas [47] . 131) y. después. a veces con túnica. 3).en diversos temas míticos: en Atenas. 2). A su alrededor se mueven las Horas o los Kairoi -personificaciones de las estaciones del año que estudiaremos en el capí­ tulo decim ocuarto-. a la vez. pone en brazos de Atenea al recién nacido Erictonio (Fig. pero h o y sólo conocem os su grandiosa figura -lujosam ente vestida. E n tales circunstancias. en la Gigantom aquia del Altar de Pérgamo (Fig. supieron asentarse com o personificaciones. a veces ceñida por ese ele­ m ento telúrico que es la serpiente (Fig. asimila el signifi­ cado y las leyendas de Gea. o bien los Karpoi.

A l igual que Tellus. com o en la cora­ za del Augusto de Prima Porta (Fig. y hubo que crear el masculino Caelus para traducir el nom bre griego. o. pasó a R om a de form a m uy peculiar: allí existía el sustantivo neutro caelum. al describir la Tierra entre los Cuatro Elementos. con el paso del tiem po. Caelus se lim ita a m enudo. y ello explica que. lo normal es que adopte la forma canónica. a contem plar y avalar un acontecimiento. por encim a de su cabeza.s u remota lejanía lo hacía irrelevante en el cam po religioso. a alguna im agen que la recordase: en su barroca Iconología. tom ando com o atributos [ 48] . la ve com o una m atrona sedente entre leones y otros animales. y tal objetivo puede lograrse incluso sin atribu­ tos: en los siglos x ix y xx. por lo menos. 3). 1)— Caelus puede aparecer im berbe y entronizado. la luna y el zodiaco figurados sobre su azul vestimenta. al Mosaico Cósmico de M érida (Fig. Ripa. nadie se acordase de la Tellus rom ana y se acudiese casi siempre a la gran diosa frigia. En alguna obra aislada y basada en criterios intelectuales -n o s referimos en con­ creto. C . que lo muestra com o la m itad superior de un hom ­ bre barbado que sostiene con sus brazos. I. lo único que im porta. recomienda hacerle tem plos sin techo) y se planteó el proble­ m a de su imagen. vestida de verde y con corona vege­ tal o torreada. es reflejar con claridad la idea de fecundidad. ya que hasta época tardorrepublicana no se pensó en una personificación de la bóveda celeste. el amplio m anto de la bóveda celeste. y los autores m odernos y contemporáneos que han querido personificar al cielo han acudido a soluciones personales. fija­ da en el arte oficial del Imperio. a la que pronto aludiremos—. con o sin sím bolos de cosechas alrededor (D . 2. sirviendo de base enaltecedora al propio Jesús entronizado en el sarcófago de Junio Baso. en el Renacim iento. una vez asumida ésta. Pero. Caelus aún m antiene esta im agen en un Octateuco bizantino del siglo x ii. lo im agina ya com o un joven monarca con el sol. basta figurar una grandiosa m atrona desnuda o encinta. una vez más. que designa­ ba el C ielo. de la que hablaremos en el capítulo decim oséptim o: la vemos ya represen­ tando a la Tierra de forma natural en la Edad M edia (Gea aparece sobre el león de Cibeles en la iglesia chipriota de Asinou. Rivera. Pocos artistas le siguen. La tierra fecunda. sin embargo. 25): en el siglo x v ii. R ipa quiere describir el Cielo personifica­ do. U rano [Caelus] tiene una historia iconográfica más sencilla: carente de imágenes en Grecia . y acude al D e Iside et Osiride de Plutarco para tomar su atri­ buto más vistoso: una llama de fuego con un corazón. a m ediados del siglo iv. y sólo la recupera en obras aisladas de carácter culto (Fig. y su m itolo­ gía se reducía a su castración por C rono [Saturno].M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a alternativas. 5. cuando C . D e hecho. pero después la pierde de form a definitiva. 1926). siglo x i i ). Esto le permite incorporarse con cierta com odidad a la iconografía cristiana: lo vemos. Caelus Aeternus se convirtió en un verdadero dios (Vitruvio. la que fue im poniéndose cada vez con más fuerza fue la majestuosa Cibeles. símbolo de inmortalidad.

según opinión concorde de los m itólogos antiguos. los “uranios” . G ea dio a luz a los C íclop es -A rg es. (Biblioteca. Así. P. según Horacio) ha supuesto.) distinguió tres colectivos distintos con este mismo nombre: los que hicieron las murallas “ciclópeas” de M icenas. en su Urano.C . Incluso sufrirían los ataques de Apolo cuando éste quisiese vengar la muerte de su hijo Asclepio [Esculapio] por el rayo de Zeus. los tres que aquí nos ocupan. Flaxman. los Cíclopes que ahora nos o cu ­ pan trabajan en su fragua com o herreros dotados de uno o dos ojos. que eran insuperables en fuerza y tam año por tener cada uno cien manos y cincuenta cabezas. tendrían una vida m ítica relativamente agitada. 2. desde el siglo v il a. o “piedra del rayo”). Ya H elánico (siglo v a. desde la A ntigüedad hasta hoy. fabricarían las armas de Zeus [Júpiter]. acaso basados -así lo piensa algún m itólo­ g o . a cuyas órdenes se pondrían para ejecutar todo tipo de encargos divinos. A polod oro las enum eró en el orden que aquí seguiremos. L o s o r íg e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s elementos celestes de fácil comprensión universal. L a g e n e r a c ió n d e lo s T it a n e s Ya tenem os al m undo preparado para que lo habiten los primeros hijos de G ea y U rano.como un gigan­ te de un solo ojo (véase capítulo vigésimo tercero).en los pulpos del Egeo. com o iremos viendo.. ... recibirían com o señor de su fragua a Hefesto [Vulcano]. ha obligado a algún gra­ bador (como J. 1-2)\ » . le ayudarían a con ­ quistar el O lim p o y. com ponen el rayo: steropé. con el tiempo. Polifem o y sus compañeros. la ilustración de la Teogonia hesiódica—. sus figuras no apa­ recen en el arte hasta el Periodo Imperial. deben d ivi­ dirse en las tres categorías que ya H esíodo estableció. Estéropes y Bron tes-.. El caso de los Cíclopes es m uy distinto. acu­ m ula en torno a un joven una esfera armilar y un caballo alado sobre nubes (1933). el trueno. un muro infranqueable para los artistas. a pesar de su antigüedad mítica. Pero. argés. Gargallo. 1817) a intentar crear figuras con varias parejas de brazos para dar form a a estos seres monstruosos. Éstos últimos. Los tres Cíclopes “uranios” reciben desde H esíodo ( Teogonia. Y éstos.C. puesto que. Sólo la extrema nece­ sidad —en concreto. el relámpago.C a p ít u l o p r im e r o . 139-140) los n om ­ bres de los tres elementos que. según los griegos primitivos. Desde el punto de vista iconográfico. la blancura (el rayo propiam ente dicho. Gíes y C o to . I. que poseían cada uno un solo ojo en la frente. y. finalm ente. i. sólo cabe decir que la dificultad de repre­ sentar a los H ecatonquiros (“Centim anos” . y bronté.o casi siem pre. Después. y de form a m uy curiosa: mientras que Polifemo. será visto siempre . [Úrano] engendró en primer lugar a los H ecatonquiros —Briáreo. evocándolas en el párrafo que com ienza con las siguientes palabras: “Desposando a Gea. Pero U rano los encadenó y los arrojó al tenebroso T á rta ro .

a Jápeto. de Roberti. Tras los H ecatonquiros y los Cíclopes. J. 2000 a. y uno al menos.C . 170-175) el trabajo de los Cíclopes en la fragua de H efesto [Vulcano] bajo el m onte Etna. 1641). volveremos a hablar de la fragua de Hefesto en el capítulo décim o. el más horri­ ble de estos hijos. que se llenó de intenso odio hacia su padre” ( Teogonia. finalm ente. muchos parecen principios naturales (Océano. es decir. Rea). a M nem ósine. para adentrarnos en el fascinante problem a del ori­ gen histórico de los Titanes. son sin duda personificaciones. Tintoretto. Selene [Luna] y Eos [Aurora]. de mente retorcida. señor de la claridad celeste. Vasari. [Gea] alum bró a O céano de profundas corrientes.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Esta indefinición -lo s textos de H esíodo y de A polodoro son taxativos al hablar de un solo o jo . N o es lugar éste. C rono.) y que no asimilaron a sus [ 50 ] . Algunos tienen perfiles tan tenues que resultan indefi­ nibles. C eo y Febe serían padres de Leto [Latona] y Asteria. a Febe la de áurea corona y a la amable Tethys. C ron o. Epim eteo y Atlante. tendría con T ía tres hijos: H elio [Sol]. a la primera gene­ ración de los dioses. para engendrar a Prometeo. acabaron convirtiéndose en “compañeras” de Zeus. concluyen este ciclo de criaturas “uranias” los Titanes. Velázquez (Fig. En cuanto a Temis y M nem ósine. una hija de Ponto y Gea. Por lo demás. 5). y ello explica que en el Renacim iento y en el Barroco. 1576. Crono y Rea tendrían el privilegio de dar vida a Zeus [Júpiter] y a sus hermanos.sólo se explica por lo tardío de las representaciones: Virgilio. a Crío. Titanes y Titánides se unirían en parejas: O céano. desde luego. siendo más com ún que los veamos con dos. estos Cíclopes aparezcan sólo en raras ocasiones con un ojo (E. personifi­ cación del im ponente río que fluye en torno a la tierra habitada. cuando estudiemos a este dios. D . cuan­ do describe en la Eneida (VIII. Lo único que queremos resaltar es que todos ellos parecen ser deidades de tradición neolítica que los pueblos indo­ europeos hallaron a su llegada a Grecia (h. las pequeñas corrientes de agua que surcan la tierra. 1466). de quien tendría como hijo a Astreo. de cuya existencia hablaremos junto a los d io­ ses-montes y a las ninfas en el capítulo decim ocuarto. Tethys. com o simples artesanos semejantes a los hombres (G. Por lo que sabemos. Le N ain. Por tanto. com o veremos en el capítulo tercero. a Temis. H iperión. engendraría en Tethys la numerosa prole de los dioses-ríos y las oceánidas. a C eo. a Tía. L. com o Temis y M nem ósine. Sólo cuatro Titanes tuvieron compañeros de otra estirpe: Jápeto se unió a una oceánida. a los que H esíodo presenta del siguiente m odo: “Acostada con Urano. otros. en ningún m om ento se fija en el núm ero de sus ojos. y. C río se empa­ rejó con Euribia. Clím ene. padre de los Vientos. a Rea. tan nutridos de m odelos romanos imperiales y de textos latinos. es decir. H iperión. 415-453) y en las Geórgicas (IV. Después de ellos nació el más joven. 133-138). sugiere una jerarquía divina m u y primitiva. hem os de pensar que la m ons­ truosidad de los creadores del fulm en de Zeus se fue olvidando. a H iperión. 1560.

por tanto. Estas circunstancias explican la escasísima presencia de los Titanes en la iconogra­ fía. Sin em bar­ go. en el Im perio Rom ano: entonces puede aparecer reclinado y semidesnudo. sin duda los más interesantes son los que com ponen la pareja acuática. O céano. tanto en O ccidente com o . pero acabarían perdiendo su culto y sólo dejarían un leve recuerdo en la mem oria de la H élade clásica. aunque lejana. perviviese en la mente de los griegos y les impulsase a buscar imágenes para ellos. que tendrán un lugar de honor en próxim os apartados.C a p ít u l o p r im e r o . com o antenas. en efecto. acaso su sím bolo más característico son las pinzas de can­ grejo que. pero el espíritu de D io s se cernía sobre la superficie de las aguas” . cabeza con cuer­ nos y vientre y cola de pez. portando en las manos un pez y una anguila. después de la victoria de los dioses sobré C rono y parte de sus hermanos. pues sirve para dar form a al “abism o” al que hace referencia el principio del libro del Génesis·. Su iconografía característica surge. en efecto. o en el ya citado m arfil carolingio de la Crucifixión de M unich (Fig. y que coronan su imagen más común: la de un mascarón colosal que surge de las aguas con luengas melenas. La primera representación que nos ha llegado de ambos se halla en un dinos o gran cuenco pintado por Sófilo (h. donde nuestro T itán se contrapone a Tellus—. 6).e n el Evangeliario de Noailles. ella com o una simple dama y él con torso hum ano. surgen de su cabeza. 4). pierde su carácter prim itivo y monstruoso durante los Periodos Clásico y Helenístico. m uy pocos son los personajes de este colectivo que merecen un estudio concreto. se mantendrían en las riberas de la Tierra. Los Titanes.): en él aparecen acudiendo a las bodas de Tetis y Peleo. que trataremos junto a Zeus. portando símbolos que evidencian su condición híbrida de mar y río: ancla. y tom a en ocasiones un sentido diverso. y sobre todo en el rem oto O ccidente. Se dice incluso que obtuvieron este privilegio por haberse declarado neutrales en el com bate y por haber recibido y criado a H era [Juno] durante su infancia. [ 51] x ii.C . un cartel que lo identifique. pero a costa de necesitar. en las escenas en que apa­ rece. esta solución iconográfica pronto evolucionará. Si dejamos aparte a Temis y a M nem ósine. en realidad. “A l principio creó D ios los cielos y la tierra. D e ellos. en concreto. el mascarón de O céano apare­ ce con este sentido en varias obras de los siglos x i y en Bizancio. remo y vasija que vierte agua. Esta iconografía tarda m ucho en desaparecer: se m antiene en mosaicos orienta­ les de h. y a Crono y Rea. amplia barba m ojada y boca de la que brotan chorros: majestuosas cabezas de este porte se m u lti­ plican. vuelve a surgir en la Época Carolingia . en mosaicos domésticos y en adornos de fuentes (Fig. Sin embargo. 580 a. Esto explica que su presencia. L o s o r íg e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s propios dioses. sobre todo.C . O céano y Tethys.. La tierra estaba confusa y vacía y las tinieblas cubrían la haz del abism o. 500 d . pervivirían aún en la religión m inoica.

armada con una antorcha. una anguila o un m onstruo m arin o. no podemos sino m encionar un hecho curioso: en ciertos mosaicos romanos. “el que va por encima”. por su parte. como atributos secundarios. 3. M ás tarde. Tethys. la Era de los Descubrim ientos da al traste. de form a definitiva. siglo vi. L a c o m p l e j a f ig u r a d e C rono o Sa t u r n o Para introducirnos en la existencia m ítica de C rono. sea reducida a un busto: es una m ujer grandiosa. H elio [Sol]. acompañando a su hija Asteria en la lucha contra los Gigantes. el más joven y terrible de uranios. 1575). lo m ejor es dejarle la palabra a A polodoro: éste. parece que la tradición iconográfica antigua se había roto: la Thálassa bizantina. entre las figuras de sus hijos H elio [Sol] y Selene [Luna]. apenas merece citarse H iperión.. Entre los otros Titanes. Puede estar sola o acompañar a O céano. tras encerrar a los H ecatonquiros y a los Cíclopes en el Tártaro. A l hablar de Tethys. siglo x ii. en ese mism o friso aparece la Titánide Febe. Por lo demás. símbolo inequívo­ co de N eptuno (Giam bologna. puesto que va semidesnuda. lo hará ya de forma definitiva: al llegar el Renacimiento. identificarlo con una inscripción y excluir el tridente. prosigue así: “Irritada G ea por la suerte de sus hijos arrojados al Tártaro. N o tuvo la suerte de su com pañera Tía. unas alas en la frente. sea sentada y semidesnuda. deriva en realidad de la ico­ nografía de las nereidas. mosaico del Juicio Final en Torcello. la corona y el remo. carece de “antenas” sobre la fren­ te y suele m ontar sobre un monstruo marino o sobre un pez. que se mantendrá en iconos del Bautismo de Cristo hasta el siglo x v ii por lo menos. distinguiéndolo de los demás mares. cuando esta imagen se pierda en el recuerdo. Tethys confunde su imagen con una figura denominada Thálassa [la Mar]. para m ayor seguridad. O céano m odela prácticamente su aspecto sobre el de Posidón [Neptuno]. Sin embargo. en el Altar de Zeus en Pérgamo.y. centra tam bién su historia iconográfica en el Periodo Imperial. que porte o no. en este contexto. cuyo nombre. volverá a aparecer una figura llamada Thálassa en el Imperio Bizantino (mosaico de Madaba. tras informarnos de que. dios del mar: al fin y al cabo.C . se aplicó en ocasiones a su propio hijo. cuya cabeza se ha conserva­ do. y em puña a veces un remo. un pez. com o atributo característico. n o ). poco importa. U rano engendró a los Titanes. que sustituye las alas de la frente por pinzas de cangrejo semejantes a las de O céano (Fig. no puede sino imaginar un hom bre hirsuto con algún atributo acuáti­ co —a m enudo un remo. pero siempre lleva. C o m o principio fem enino de la fecundidad del mar. [ 52] . aparece en múltiples mosaicos orientales. todos ellos fechados en los siglos n i y iv d . iglesia de Asinou en Chipre. con la idea de una contraposición entre el mar y el océano: si un artista quiere reflejar a este últim o en concreto. y se vinculó final­ mente a Apolo. siglo xii).M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Sin embargo. rodeada de peces y m onstruos acuáticos.

[ 53 ] . porque no se mencionan los frutos principales del semen derrama­ do de Úrano: los Gigantes. pues en ella se relatan de forma esquemática todos los sucesos míticos que transcurrieron entre la conquista del poder por Urano y el naci­ miento de Zeus. C om o G ea y U rano le habían profetizado que perdería el poder a manos de su propio hijo. nos bastan estas líneas para presentar la actividad mítica de Crono. 4-7). los arro­ ja al mar: de las gotas de sangre así derramadas nacieron las Erinias [Furias]. derrocado por él del dom inio del m undo. sin embargo. en p in tu ­ ras de vasos donde recibe de Rea la piedra envuelta en pañales. com o un dios barbado y semidesnudo convencional. había huido a Italia y tomado el nombre de Saturno. al sentirse encinta de Zeus [Júpiter].. él y buena parte de sus hermanos serán relegados a Tártaro. C rono.) para verle asistir.C . después. era el odioso padre de Zeus. envolvió una piedra en unos pañales y se la entregó a C ron o. recibido por el dios Jano.. D evoró a Hestia [Vesta]. Sólo una referencia de Jenágoras (F . Por su parte. con las escenas de Crono devorando a sus hijos y la Titanom aquia. tam ­ poco se señala que C rono verá el fin de su gobierno en la Titanom aquia. y tras ellas a Plutón y a Posidón [Neptuno]. la primogénita. éste volvió a atarlos y a encerrarlos en el Tártaro y tom ó por esposa a su hermana Rea.C. había gobernado el Lacio desde el Palatino (Mons Saturnius) en unos felices Saturnia regna. señor de los cultivos y de la siembra. hicieron retornar a sus herm a­ nos relegados al Tártaro y confiaron el m ando a Crono. carecía de interés en Grecia: al fin y al cabo.. hijos de Gea. y Afrodita. según las leyendas más conocidas.. por esas fechas hacía ya más de un siglo que C rono había sido iden­ tificado en Rom a con un grandioso dios local: Saturno. Acaso falte algún detalle de interés. I. i. que tenía un importante templo en el Foro desde los primeros años de la República. y se da de ellos la versión más com ún y aceptada.. Era fácil reelaborar el m ito griego suponiendo que había sido Crono quien. [Después]. al ser derrotado por Zeus. L o s o r íg e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s convence a los Titanes para que ataquen a su propio padre [Urano] y entrega a Cron o una hoz de a cero. nos testim onia su presencia en el arte arcaico.C a p ít u l o p r im e r o . com o grandioso monarca barbado. en el siglo v a. 100 a. como figura individual. iba com iéndose a sus vástagos según nacían.G rH 240 F 14) a una cratera de bronce entregada a un santuario de Rodas en el siglo v i a. Sin embargo. D e él se decía que había llegado a Italia (entonces llamada Ausonia) en épo­ cas remotas y que. al nacim iento de Zeus. Crono.. En principio.C . Sin embargo. Esta larga cita no es ociosa. se dirigió a Creta y dio a luz en una cueva del m onte D ic te . dominados por la llegada de la agri­ cultura. com o si fuese un niño. tras cortar a su progenitor los genitales. cuando.. los Titanes. a Dem éter [Ceres] y a H era [Juno].. Después. Encolerizada por estos sucesos. Rea. una vez apartado U rano del poder. y ya hay que esperar al friso del H ecateo de Lagina (h. nacida de la espuma marina. surge el Titán un par de veces. para que la devorase” (Biblioteca.

además de en Rom a.C . se le suele v in ­ cular a la tierra. una situación lim ítrofe m u y particular. Sabemos que. Pero el éxito de Saturno no había hecho más que empezar. Cicerón se hace eco. cuyo fruto es la m elancolía. y por tanto al ú ltim o de los cielos. tanto de pie com o sentado. desde fines del H elenism o y de la R epública Rom ana. por lo que llegó a simbolizar un grado de iniciación. y en la teoría de los elem entos. ya que en diciem bre celebran los rom a­ nos las fiestas saturnales. «tiempo». San A gustín (La ciudad de Dios. Tam bién dom ina el invierno. e incluso entre otros tratadistas: Plutarco la acepta. fue m u y adorado en el entorno de la Cartago romana. Y su carácter triste y taciturno. C ro n o Saturno adquiere. que se m anifiesta en los cam pos más diversos: ya desde el siglo iv a . [ 54] . de una teoría lin ­ güística tan equivocada com o sugestiva: los sabios habrían dado el nom bre de Saturno al curso del tiempo. Nosotros lo llamamos Saturno porque está «saturado» de años.y portaría la hoz. a partir de h. porque “ C ron o es lo m ism o que chronos. 200 a. daba su nom bre al más rem oto de los planetas conocidos en la A n tigüedad. se m anifiesta en todas las ciencias y disci­ plinas: en la alquim ia. pero a la vez destronado por ellos.C . hubo de crearse una iconografía para Crono-Saturno: llevaría el vestido convencional de los primitivos monarcas del Lacio —un amplio m anto que rodea su vientre y le cubre la cabeza com o a un sacerdote. 24-25). en su tratado D e nattira deorum (II. m enos brillante y más pesado de los metales. recibió culto en varias regiones de Italia y que.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Crono-Saturno es visto. aprovechando la asimilación de C ron o y Baal en ámbitos semitas. En consecuencia. por tanto. pasa ahora a regir el ú ltim o día de la semana (aún llam ado Saturday en inglés). A sí se reflejaría al dios. cuando se le construyó una estatua im portante para su tem ­ plo de Roma: vemos incluso esta im agen en relieves de Época Imperial en los que el Titán recibe la piedra de manos de Rea. 7.. Para atender a tal expansión religiosa.. el más lento en sus giros. lo que le introduce de lleno en el cam po de los dioses. 11.C . 19) la introduce en el ám bito cristiano y San Isidoro la repite sin más (Etimologías. sobre todo a partir del año 43 a. Tanta fue su proyección religiosa.C . el más gris. dom ina el hum or negro o bilis negra. Se com prende que tal teoría tuviese éxito entre los partidarios del alegorismo m ito­ lógico. que llegó a integrarse en la religión mitraica. atributo agrícola a la vez que recuerdo de la castración de Urano. E ncuadrado entre los dioses. En el siglo 1 a. com o un prim itivo benefactor del Lacio. en la m ed icin a clásica. 30-33). sim boliza el plom o. V III. de m alvado e iracundo viejo que ha sido hum illado y vencido. La creencia de que acostum bra a devorar a sus propios hijos viene de que la duración devora los espa­ cios de tiem po y se alimenta de los años del pasado sin llegar a estar jamás saturada” . donde se decía que contem pló en un sueño el orden del m undo.

podía tener un sen­ tido positivo: definía a los hombres lúcidos. aparece perfectamente reflejado en una com posición de gran éxito. pero el resto de su apariencia podía recibir profundas modificaciones: en ciertos casos. empuña la guadaña y el uroboros a la vez que acerca a su boca a un niño. dejando al m iniaturista rom ánico que lo im a ­ ginase com o un “dragón m edieval” . progresivamente sustituida por la guadaña—. 8): en ella. Ello no obstaba para que. M arciano Capela (siglo v d . Es éste en principio una serpiente o “dragón antiguo” que se m uerde la cola. 1100). Por esta razón. otros cuatro niños [55] . que redimiese en cierto m odo a esta deidad de sus connotaciones negativas: la melancolía. La im agen medieval del Saturno-campesino penetró profundam ente hasta p rin­ cipios del siglo XVI. digno patrono de avaros. conscientes de la amarga realidad del m undo y deseosos de hallar la perfección: no hace falta acudir a un sublime m elan­ cólico com o A . y que sim bolizó en Egipto y M esopotam ia el carác­ ter cíclico e interm inable del tiem po. fue el H um anism o quien alentó por vez primera una visión renacentista más matizada. 20) con larga ves­ tim enta. a través de los textos m itológicos tardíos. la h oz y un atributo m u y peculiar: el uroboros. Su iconografía rom ana se m antenía sin alteración durante el Bajo Im perio . en este m undo de humanistas dom inados por el simbolismo esotérico. su vin cu ­ lación a la tierra y su propio carácter taciturno y m alvado sugerían más bien la figu ­ ra de un viejo campesino solitario. que teñía a los “nacidos bajo el signo de Saturno”. pudiese ir en carro.la hoz. com o los demás dioses-planetas. obra copiada en época carolingia y conocida h o y por una copia de principios del siglo x v ii (Fig. L o s o r íg e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s Es obvio que un ser tan cargado de funciones no podía desaparecer con la lle­ gada del cristianism o. a sus pies. m onstruo con patas difundido en Europa desde la época carolingia. Incluso a veces aparece cojo.C .la conocem os en el Cronógrafo del año 354. su carácter fundam ental. tirado a m enudo por dragones (alusión al uroboros) o por ciervos (animales que m udan sus astas todos los años). Sin embargo. el terrible anciano. 1520). lo vemos com o un guerrero. vem os a Saturno (Fig. h. hechiceros y sepultureros. esta im agen pudo ser reconstruida a lo largo del M edievo: en el m anuscrito del Comentario a Marciano Capela de Rem igio de Auxerre conservado en M unich (h. la que se creó para los Tarots de Mantegna (Fig.C a p ít u l o p r im e r o . y.) adjudicó el uroboros a Saturno. 7 )-. portando en sus m anos el globo del cosmos. cubierto con un com plejo tocado y aún vestido pobrem ente de color oscuro. D urera para advertir la grandiosidad de estas mentes oscuras. porque su efigie rom ana era más difícil de identificar en los m onum entos antiguos que las de otros dioses. M ocetto. El terrible Saturno. sin embargo. Saturno sufría ya por entonces el olvido de su iconografía antigua: como los demás dioses-planetas. conservaba algún atributo aislado . alto tocado y velo. para evidenciar la lentitud del planeta que rige. a través de grabados astrológicos y aun de cuadros importantes (G. mísero y vestido de color oscuro.

el A m or y la Belleza: al fin y al cabo. Vasari para adornar dos salas del Palazzo Vecchio de Florencia: tras la Castración de Urano. cuando la m itología empezó a banalizarse. que transmitiría años más tarde V. en Los Hijos de Saturno (h. basada en lecturas y descripcio­ nes más que en la iconografía clásica correcta: el dios del tiempo. com o mera personificación del tiempo. entendidos com o los cuatro elementos —fuego. Flaxm an para ilustrar a H esíodo (1817)—. por entonces se creó para Saturno una im agen “nueva” . E n ese senti­ do. pero más com ún es hallar. definitivamente barbado y cano. Tam bién aparece Saturno. D e forma coincidente. en todo tipo de alegorías: sería inútil m encionar los m últiples pensamientos en los que el tiempo desempeña un papel: baste destacar el tem a de “la Verdad desvelada por el Tiem po” . por ejemplo. obvia alusión al tiempo. Pueden citarse otros ciclos com pletos —com o los grabados de J. se interesaba por el m ito del Saturno prim itivo llegado a la península tras su destronamiento. tan com ún durante siglos. desarrollado por N . En los siglos del Manierismo y del Barroco. 9). que deja entrever su poderosa y seca musculatura. que no se destruyen” . Crono-Saturno puede aparecer en su contexto mítico. estos cuatro niños serían “Júpiter. Juno.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a aparecen sentados: según la interpretación. o la hoz. Otros atributos alternativos pueden ser la ya citada cojera y el reloj de arena. Finalmente. son planteamientos positivos. Sin embargo. donde el Tiem po es vencido por la Esperanza. com o había dicho Petrarca. Florencia. Además. en ciclos de dioses-planetas: siguiendo la tradición medieval. que em puña com o un verdadero símbolo de la muerte. que la erudición le ha perm itido recuperar. Jan Brueghel el Joven volverá a imaginar. en primer lugar. pero su atri­ buto principal sigue siendo la guadaña. la obra de S. el carro del dios sobrevolando una escena de trabajo agrícola. O bviam ente. todavía a veces. no cabe sino m encionar el ciclo com puesto por G . [ 56] . en pintura y en obra gráfica. traducción. aparece apenas cubierto por un m anto gris azulado o plom izo. podemos verla com o figura presentativa. esta inconfundible imagen se desarro­ lla en tres campos. N eptuno y Plutón. que dom ina desde el techo la Sala de los Elementos. cuando lo nor­ m al es que el Tiem po sea visto com o una fuente de desgracias. Cartari. que se consideraba entonces la heredera de la tradi­ ción clásica en Italia. Vouet titulada Los placeres y el tiempo (1627). de sus hom ­ bros surgen a m enudo una grandes alas. estos planteamientos filosóficos acabarían decayendo a lo largo del siglo XVI. Saturno recibido por Jano en Ltalia y Saturno y Jano construyendo su capital en Roma. tanto en series de deidades como. carente de todo trasfondo m ítico. la estancia conocida precisamente com o Terrazzo di Saturno (1560-1566) presenta las siguientes composiciones: Saturno devorando a sus hijos. Puede llevar el uroboros. 1645). agua y tierra—. aire. de la frase “el tiem po vuela” . y añadir. Poussin en E l Tiempo sustrayendo la Verdad a la Envidia y la Discordia (Fig. a pie o en carro.

dada la im portancia de sus hijos y el hecho de que los defendiese frente a la brutalidad pater­ na. O ps. que exige que los cuerpos de los niños engullidos por su padre permanezcan ente­ ros en su estómago: basta recordar la versión de P. 6-7).C . Y éstas alimentaron al niño con la leche de Am altea. lo lógico es que se le hubiese destinado un culto y una imagen gran­ diosa.P. ya en el Altar de Zeus en Pérgam o (h. el m ito del nacim iento de Zeus se com pleta del siguiente modo: Rea. H era [Juno]. C ron o aproxi­ m a a su boca un niño o un objeto envuelto en telas -s in duda la piedra del m ito -. sobre todo.y a lo hemos señalado.C a p ít u l o p r im e r o . 180 a. al ilus­ trar para la Teogonia de H esíodo la escena de la infancia de Zeus (1817).). desde el principio. la terrible “pintura negra” de G oya inspirada en ella (1820). Pero. el morbo del canibalismo tiende a superar la lógica del rela­ to. Flaxman. en el contexto de su vida mítica. los griegos le escatimaron los honores debidos: sólo la reflejaron. para preguntarse hasta qué punto este salvajismo repugnante ha m ediatizado nuestra im agen del terrible Titán. com o G ea [Tellus]. Rubens para la Torre de la Parada m adrileña (1636) y. es que fue pronto asim ilada a otras diosas de la fecundidad de la tierra. hijas de M eliseo. ya desde el siglo x v. Rea ha adop­ tado su león com o m ontura. sin atributo alguno. D em éter [Ceres]. entre ellos. figuró a su m adre com o una Cibeles inequívoca. la esposa de Crono-Saturno. L o s o r íg e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s temas aislados. Los romanos asum ieron esta fusión y por tanto fig u ­ raron a Rea. se impone ya la necesidad de presentar a Rea. en el cam po religioso e iconográfico. que se introdujo en G recia en la Epoca Arcaica: ya hem os visto al com ienzo de este capítulo cóm o acabó Cibeles absorbiendo a Gea. ilustrando . por desgracia. El problem a fundam ental de Rea.pasajes como el nacim iento de Zeus y la entrega a C rono de la p ie­ dra envuelta en pañales. Perséfone [Proserpina] y. a la criatura en la cueva y entrechocaban sus escudos con sus lanzas para que C ron o no oyese la voz del niño” (Apolodoro. armados. Y. en Rom a. Obviam ente. pero. para que lo criasen. baste decir ahora que. 1. el más repetido es sin duda. mientras que los Curetes custodiaban. 1 . el de Saturno devorando a sus hijos: en ocasiones. tras darlo a luz en una cueva del m onte D icte. “lo confió a los Curetes y a las ninfas Adrastea e Ida. Biblioteca. C r ia n z a e in f a n c ia d e Z e u s [Jú p i t e r ] Continuando con el relato que expusimos al com ienzo del apartado anterior. Pero p ar­ ticularm ente grave fue la confusión de su figura con la de la frigia Cibeles (véase capítulo decim oséptim o). y todavía J. fue una figura esencial dentro de la mitología. por tanto. por su carácter brutal y sim bólico a la vez. [ 57 1 . con la corona torreada y los leones de la diosa oriental: así fue legada al arte renacentista y barroco. Antes que nada. 4.

C . y se sirvieron para ello de los servicios de M elisa y de una figura m ítica m u y confusa: Am altea. sin que ello im plique cambio alguno en su iconografía: la de unos simples jóve­ nes que danzan semidesnudos. a veces m ediante su identificación con deidades más activas.pueden aparecer en los tex­ tos. Por su parte. era la cabra misma. [ 58] . que dejó com o regalo a sus nodrizas prom etiéndoles que se llenaría de cuantos bienes deseasen: tal es el origen . Sea com o fuere. las que se encargaron de la crianza del recién nacido.o uno de los orígenes pro­ puestos. escudos y espadas (Fig. tantas veces representada. perduró su culto en zonas aisladas. de un m odo u otro.del cuerno de Am altea o cuerno de la abundancia. M elisa (la “abeja”). puede afirmarse que en la A ntigüedad apenas inspiraron a los artistas: se sabe que el primero aparecía en la fachada del Tem plo de Hera en Argos (Pausanias. com o atributo de riqueza o com o simple elem ento deco­ rativo. la égida. para hacerse una coraza. pero sí cabe advertir que con este nombre. en cam bio. sea el D icte o el Ida —donde se han hallado restos de cultos m u y antiguos—. pueden aparecer en otros contextos: alguna cerámica del siglo rv a. pues no hay acuerdo en este p u n to . para la m ayor parte de los m itólogos. la “cabra de Am altea” o la “cabra Am altea” tuvo cierta im portancia iconográfica: en uno de sus juegos infantiles.son los mismos que los D áctilos del Ida. Fueron otras dos hijas suyas. Zeus acabaría encargán­ doles la educación de su hijo. la cornucopia. con túnica y m anto—. en todas las épocas. e incluso hizo sacerdotisa de Rea a una de sus hijas. reinaba en esta isla un m onarca prim itivo. Meliseo: era conocido com o el primer hom bre que ofreció sacri­ ficios a los dioses. y ello explicaría la representación de mujeres-abeja en la Rodas del siglo v il a. con cascos.C . M elisa parece haber sido una diosa-abeja m uy primitiva. que acabaría regalando a su hija Atenea [Minerva]. Parece ser que. o con el de Coribantes -propiam ente. Am altea y M elisa los Curetes. según las creencias de esta secta. Am altea. podem os hallarlos junto a D ioniso-Zagreo en objetos órficos. los muestra junto a D em éter y. capaz de alimentar con su leche al grandioso Zeus. ya en época imperial. es decir. Adrastea. o el hecho de que recibiesen el nom bre de “abejas” las sacerdotisas de Artem is [Diana] en Efeso. que hacían ruido con sus armas para que C rono no oyese la voz del niño. Zeus utilizó su piel.u hombres. los compañeros de C ib eles. la ninfas Adrastea e Ida -generalm ente repre­ sentadas com o mujeres convencionales. cuando la cabra m urió al dar com ienzo la Titanom aquia. n o ). Adem ás. Acom pañaban a Ida. según una versión de época romana imperial. ya que.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a Cuando Rea dio a luz a Zeus en la cueva de un m onte de Creta. para otros. Por lo que se refiere a los temas mismos del nacim iento y la infancia de Zeus [Júpiter]. figurada a m enudo en la C reta m inoica. Por lo demás. era tam bién una ninfa y poseía una enorm e cabra. N o es éste lugar para discu­ tir si tales genios . Zeus quebró uno de sus cuernos.

Arm ados de este m odo. convirtiéndolas a veces en hermanas o compañeras de los nuevos dioses. basta destacar dos cua­ dros de N . A m enudo. Acabam os de ver que incluso se quiso dar un origen cretense . aveces en el contexto de ciclos sobre su vida y sus amores. en monedas y relieves imperiales. vencieron a los Titanes y. que repentinam ente surgió en el m onte Ida (Him no a Zeus. En la Edad M oderna no faltan representaciones de la infancia de Zeus.. Biblioteca. y a Zeus le correspondió el dom inio del cielo. y tú chupaste la leche alim enticia de la cabra Am altea y comiste la dulce miel. Tras diez años de lucha. Este grandioso m ito parece reflejar un hecho histórico indiscutible: la caída de los dioses antiguos prehelénicos frente a una religión de cuño indoeuropeo. Pero basta. 3). creación fatigosa de la abeja. Zeus!. L o s o r íg e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s II. sólo fue reflejado en obras helenísticas y. realizado a fines del siglo v a. pero tam bién cabe la aparición aislada del dios niño bebiendo la leche de la cabra. Gea profetizó a Zeus la victoria si contaba con la alianza de los encerrados en el Tártaro. encerrándolos en el Tártaro. el elemento más vistoso de estas composiciones son los Curetes bailando en torno a la esquemá­ tica escena en que Adrastea recibe al dios recién nacido de manos de su madre. Adrastea te m eció en una cuna de oro.C. lo que en principio parece tan fácil de explicar se pierde de hecho en una mara­ ña m itológica. las ninfas de Dicte.. sobre todo. y ya hemos m encionado su desarrollo en el H ecateo de Lagina (h.. se evidencia además la erudición del artista.C a p ít u l o p r im e r o . Los vencedores echaron a suertes el poder. el relámpago y el rayo. 7 a I. las compañeras de los Coribantes.). Sin embar­ go. por ahora. y tras ella los hijos que se había tragado. 17. 45-50)” . 1. 1 . 2. una hija de Océano. con ­ servadas en la D u lw ich Gallery de Londres y en los M useos Estatales de Berlín (Fig. sin embargo. que observemos hasta qué punto son confusas las noticias que tenemos sobre ciertos detalles de la Titanomaquia: en [ 59 ] . En cuanto al segundo.y v in ­ culado a las grandes diosas neolíticas de la naturaleza— al propio Zeus. Ésta dio de beber a Crono un brebaje que le hizo vom itar la piedra. 100 a. 10). a Plutón el yelm o y a Posidón el tridente. les pusieron com o vigilantes a los Hecatonquiros. Junto a ellos inició Zeus su guerra contra Crono y los Titanes. 1). Pronto veremos cóm o se incorporaron otras dei­ dades antiguas al nuevo panteón. tomó como compañera a Metis. para asimilar su nacim iento al de un dios de la religión prim itiva y hacer así más aceptable su figu­ ra entre las poblaciones autóctonas. que saben captar el carácter pastoril del mito: en estas obras. a Posidón el del mar y a Plutón el del M ás A llá” (Apolodoro. éste los liberó de sus ligaduras. L a T it a n o m a q u i a y el reparto d e l m u n d o Estamos a punto de contemplar la gesta fundacional del paganismo clásico: “ Cuando Zeus se hizo mayor. Entonces.C . y los Cíclopes entregaron a Zeus el trueno. que parece seguir los versos de Calim aco: “ ¡Oh. Poussin. 5. te tom aron en sus brazos.

O bviam ente. usa en uno de sus grabados sobre la Titanom aquia una imagen de G igantom aquia. desde luego. pecamos de racionalismo haciendo este tipo de observaciones en el cam po de la m itología. Zeus obtuvo. 291-293) que Zeus acabó liberando del Tártaro a sus enemigos? Sea com o fuere. 187-195. todo se pierde en matices. “el canoso m ar”. la Titanom aquia apenas fue representada en el m undo antiguo. 580 a. Los tres hermanos vencedores procedieron al repar­ to del m undo: para Apolodoro y los demás autores que siguen el testim onio de la Litada. D em éter y Hera: esta últi­ ma. ni en época m oderna se ha planteado ningún pintor aludir a un asunto tan vidrioso y difícil de defender en clave política o moral: cuando. “el ancho cielo en el Éter y en las nubes” . y que el título correcto es Lucha de los dioses con­ tra los Gigantes. tam poco parece que combatiesen m uchos Titanes del lado de Crono.C . ya com entado al principio de nuestro estu­ dio sobre C rono. si exceptua­ mos el testim onio literario de Jenágoras. en realidad. Realmente.Pírica IV. hallamos el título de Lucha de los dioses contra los Titanes. o hemos de suponer con Píndaro (. Flaxman. no se creía que hubiesen intervenido en el com bate Hestia. uno de los escasos grabadores que abordan el tema (1817). los dioses “por indicación de G ea animaron a Zeus O lím pico. Incluso J. y Hades hubo de contentarse con [ 60] . Por lo demás.para destronar a su padre. los com batientes no fueron muchos. ¿cómo podemos interpretar que al m enos Febe y T ía apareciesen más tarde com batiendo contra los Gigantes? ¿fueron tam bién neutrales. com o veremos en el capítulo tercero. bajo tal o cual cua­ dro. para otros.). en palabras de H om ero. En cuan­ to a los demás. Temis y M nem ósine se inclinaron de form a clara por el partido de los dioses. C onclu ida su lucha contra los Titanes y encerrados éstos en el Tártaro -salvo la posible huida de C ron o a Italia-. este com bate parece un tema m aldito: ni los griegos y romanos qui­ sieron recordar la lucha de un hijo -au n q u e fuese Zeus [Júpiter]. casi siempre. Posidón. y O céano y Tethys permanecieron neutrales. vivió la contienda refugiada jun to a O céano y Tethys. este reparto se hizo por suerte. que se trata de un error. Por lo demás. es la guerra de los dioses contra los Titanes. y los Cíclopes y H ecatonquiros inclinaron la balanza a favor de Zeus. a poco que se analiza el problem a. dadas sus relaciones con Zeus. y la posibilidad de que el tema aparezca en el frontón arcaico del Templo de C o rfú (h. podemos afirmar. esta últim a guerra fue de un signo m uy diferente. Sea com o fuere. pero es im posible pasar por alto ciertos datos: al parecer. puesto que Rea. la iconografía no nos ayuda en absoluto a definir la idea que los griegos tuvieron de aquel enfrentam iento crucial y primigenio: por curioso que parezca. para que reinara y fuera su soberano.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a principio. X V. 883-885). com o H esíodo. acerca de una cratera de bronce arcaica conservada en Rodas. el de amplia mirada. y él les distribuyó bien las dignidades” ( Teogonia. y es que.

si en el Casino Ludovisi de Rom a (h. donde cada hermano recoge una suerte de una vasija y se dirige hacia el elem ento que le ha correspondido. que le hizo rico (pintón) por sus minas de metales preciosos. L o s o r íg e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s “el tenebroso O ccidente” y el m undo subterráneo. lo más normal es ver una escena sencilla y narrativa. El tema del reparto del m undo no es com ún en la iconografía.im agi­ nó a los tres dioses en torno a la esfera del cosmos. En cuando a la Edad M oderna. .C a p ít u l o p r im e r o . El arte antiguo lo ignora. y. 1600) un artista anónim o —al que se ha querido identificar con Caravaggio. lo presenta en raras ocasiones. a pesar de su trascendencia para el nuevo orden.

en una posibilidad que no necesita explicación. son m uchos los mitos que consideran a G ea . la creencia generalizada. tebanas o arcadlas sobre la aparición de los “pri­ meros hombres” en sus comarcas respectivas. com o la Biblia. D e hecho. la adquisición del concepto de “hum anidad” fue en la Hélade un logro teórico relativamente tardío (acaso del siglo v iii a. Realmente. hay que resaltar que los griegos primitivos. Para explicar tan peculiar situación. lo que con ­ vierte la aparición de las distintas especies animales.C . cuando estas “teorías m íticas” revelaron su interés: podían com pararse con los planteam ientos de la Biblia. cabe señalar dos ideas fundamentales: en primer término. y del hombre entre ellas. el camino está abier­ to a las más variadas disquisiciones.). un vínculo claro entre estos dos ámbitos superpuestos: es evidente que los mortales viven en la tierra cuando aún no han nacido Zeus y sus hermanos -b ie n saben los habitantes de la Grecia del II M ilenio que su tierra estaba poblada antes de que llegasen las deidades indoeuropeas a ocuparla-.o a la tierra. el paganismo no establece. cabe decir que tal situación cam bió de form a drástica en el R enacim iento.Capítulo segundo Los comienzos de la humanidad Mientras que en la naturaleza superior se desarrollan los conflictos entre los Titanes y los dioses por el control del universo. e incluso de su linaje: de ahí que se m ul­ tiplicasen las leyendas áticas. E n tales circunstancias. a m enudo por la intervención de algún ser divino en el seno de la tierra local. Por curioso que parezca. En segundo término. en la llamada “generación espontánea” : del barro sin vida pueden surgir los seres vivos. teorías que pocas veces dieron lugar a im ágenes en la A ntigüedad. com o muchos pueblos de otras latitudes. argivas. por tanto. durante todo el m undo antiguo. lo que explica su incapacidad para imponerse en el plano religioso. simple elemento natural— com o “madre” de los hombres. la m itología pagana no llegó nunca a un acuerdo sobre el origen del hombre. y m ostraban en ocasiones paralelismos sugestivos e insospechados con ella. sobre la faz de la tierra dan sus pri­ meros pasos los hombres. lo que ahora vam os a tratar son las diversas teorías que fueron elaborando poetas y m itógrafos en torno a la idea de un “hom bre” u nita­ rio. [ 6 3 ] . y perm itió la convivencia de varias versiones incom patibles sobre este tema. En cam ­ bio. tendían a identificar com o “hombres” u “hombres verda­ deros” tan sólo a los miembros de su etnia.

los hombres se aseguraron. tom ándolo del O lim po. fecha propicia para las discusiones m ítico-filosóficas: mientras que Platón elaboraba la teo­ ría del D em iurgo. fue quien. pero “de nuevo le burló el sagaz hijo de Jápeto. recogiendo los blancos huesos del buey con falaz astucia. y lanzó sobre él su águila de amplias alas: ésta le com ía el hígado inm ortal. 563-566). A ctitu d tan provocadora tuvo un castigo brutal: m ediante la ayuda de Hefesto. tuvo tanto empeño en apoyar a la hum anidad naciente? ¿Sólo por ayudar a los de su casta contra Zeus? Y la respuesta se perfiló en el siglo iv a . y se lo entregó de nuevo a los hombres para que pudiesen defenderse de las alimañas y cocinar sus alimentos. para su sustento. la vida de los primeros hombres aparece vinculada de form a indisoluble a Prometeo. con irrompibles ligaduras y doloro­ sas cadenas. Zeus..“el que piensa antes”. este grandioso per­ sonaje. pasando por allí Heracles [Hércules]. debió de plantearse desde pronto una pregunta: ¿por qué Prometeo. “puso de un lado la carne. porque éste. durante la Titanom aquia. cuya inteligencia se revela en su mero nom bre . Según relata la Teogonia. supo dotar a la hum anidad de fórmulas de super­ vivencia frente al terrible y creciente poder de Zeus: al instituirse el sacrificio cruen­ to que los hombres ofrecerían a los dioses. los disimuló cubriéndolos con brillante grasa” (538-542). el ser divino capaz de m odelar la materia y “crear” así los seres que com ponen la naturaleza. lanzó fle­ chas contra el águila y liberó al prisionero de sus ligaduras.. por los que el dios triunfante no sentía la m enor inclinación. la carne y las pieles de los animales sacrificados.. irritado por esta acción. que suele ser considerado un Titán por ser hijo del T itán Jápeto y de la oceánide Clím ene. y era por tanto más pru­ dente casarla con un simple mortal.. el infatigable fuego en una caña hueca” ( Teogonia. en una palabra. acababa de advertirle del peligro que suponía la nereida Tetis. Zeus aceptó la solución y recibió a Prometeo en el O lim po.. Prometeo. La p e c u l i a r f ig u r a d e Prom eteo A l m enos desde H esíodo.. surgió una teoría m u y interesante. Y así perm aneció el hijo de Jápeto varios siglos atado a una colum na o roca del Caúcaso hasta que. A l escoger Zeus la segunda parte. que durante la noche crecía en la m ism a proporción” ( Teogonia. el abundante en recursos.. se atrevía. pues escon d ió. las ricas visce­ ras y la grasa. 522-525). de la fragua de Hefesto [Vulcano] o del carro del Sol. a desafiar al orgulloso vencedor de la Titanom aquia para proteger a los mortales desvalidos. que se difundió pronto [ 64] .. negó a los hombres la “infatigable llam a del fuego”. se apiadó de él. según ciertos autores. una y otra vez. del otro lado.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a i..C . cubriéndolas con la p ie l. En realidad.. Zeus “ató a Prometeo. de la que el dios estaba enamora­ do: su hijo había de ser más im portante que su progenitor. hijo de un Titán. que se hizo acompañar en esta ocasión por la V iolencia (Bid) y la Fuerza (Krátos).

que se ponía en duda su mero carácter de inmor­ tal. C —. sea que lo crease de semen divino el H acedor del M undo (es decir. una evolución mítica tan compleja tiene su reflejo en una trayectoria iconográfica llena de variantes y matices. el Prometeo alumbrador del fuego. sea liberado de ésta por Heracles: son sus dos iconografías principales en Grecia. concibió el deseo de introducir fuego también en su obra. resulta anecdótica la breve aparición. en la cerámica ateniense de mediados del siglo v a. acercó ocultamente una rama a las ruedas de Febo [el Sol]. Por tanto.. A llí. sea atado y amenazado por el águila. lo acercó al pecho del hom bre que había modelado y lo dotó así de vida” (Mitologías. dirigiéndolo hacia las estrellas” (. C o m o éste respondió que desconocía qué bienes de los dio­ ses podrían serle útiles. L o s c o m ie n z o s d e l a h u m a n id a d y que ya los com ediógrafos M enandro y Filem ón demuestran conocer h. el D em iu rg o ). Obviamente. el hijo de Jápeto aparece.. recién separada del elevado Eter. Sin embargo.C . sea que. A l lado de estas escenas. viendo que los elementos celestes estaban animados por llamas. no hacía sino velar p o r la supervivencia de su propia obra. miran hacia tierra.Metamorfosis.C .C . cabe advertir que nuestro Titán. 300 a. inclinados.. pero incide en la solución final: “N ació el hombre. M inerva adm iró obra tan excelente y prom etió a su autor el bien celestial que qui­ siese para perfeccionarla. [ 6 5 ] .: Prom eteo habría sido el “creador” del hombre.C. en ocasiones. lógico por su estirpe. hasta llegar.. En el siglo v i a. 78-86). en consecuencia. Mientras que los demás animales. ella lo elevó al cielo. En las obras más antiguas que relatan su historia -vasijas pintadas del siglo v il a . defendiendo sus criaturas. 6). quedando excluidas las imágenes presentativas de su figura. cuando Prometeo m odeló con barro la figura de un hombre. al retener la Tierra. e incluso vio. no recibió culto en la Hélade -salvo en ciertas fiestas atenienses dedicadas a su m em oria-. [el creador] dio al hombre un rostro frontal y le ordenó que lo elevara al cielo. que se m antienen en el Arcaísm o y el Clasicism o. I. acaso un primitivo dios del fuego sustituido por Hefesto al instaurarse la religión indo­ europea.. N o se detuvo ahí la m editación sobre la labor creadora de Prometeo: a lo largo del Periodo Imperial siguieron perfilándose los términos de su acción. el semen de su pariente el Cielo. ya en el siglo v d . lo que sin duda refleja el éxito obtenido por un drama satírico de Esquilo. que no ha llegado hasta nosotros. sólo podía aspirar a verse representado en escenas de su propia leyenda.C a p ít u l o s e g u n d o . y. II. con neta preferencia por la segunda. Logró así encenderla. al que habría m odelado con arcilla. descendió a la tierra con este fuego robado. se m ultiplican incluso los dioses en torno a la esperada liberación del Titán. de una escena atípica: la de los Sátiros apo­ derándose del fuego traído por Prometeo a los hombres. el hijo de Jápeto la mezclase con agua de lluvia y la modelase dándole la form a de los dioses que lo gobiernan todo. La teoría tuvo éxito y se fue generalizando: O vid io se hace todavía eco de las discusiones iniciales. a una visión tan sugestiva com o la que nos transmite Fulgencio el M itógrafo: “ D icen que.

es la imagen de Prometeo m odelando al hombre. se fecha en el siglo iv d . acercándolo a la estatua que ha m odelado y sufriendo su cruel castigo. donde el D em iurgo y Prometeo aparecen com o figuras paralelas. En tales circunstancias. Prometeo se vio en la difícil tesitura de com petir con la ver­ sión bíblica de la creación: sin duda los mitógrafos. que m odela una figura humana. descubrimos a nuestro personaje m odelando la figura del hombre. las figuras de A dán y Eva. lo m encionarían junto a D édalo y O rfeo. pero no tendrían más remedio que poner en duda su condición de creador del hom bre. en el borde. El últim o sarcófago con esta iconografía. pero hay que esperar al Periodo Imperial para que la leyenda com pleta de nuestro Titán aparezca digna­ mente representada: en relieves y pinturas pueden aún aparecer su suplicio y su libe­ ración. que ayuda ya a Prometeo. en raras ocasio­ nes. 1517). desde el siglo m a. aunque algunas tan curiosas com o la Biblia carolingia de M oútier-Grandval (Biblioteca Británica) o algún Ovidio morali­ zado del siglo XIV. conservado en los Museos Capitolinos. para acompañar esta escena pueden aparecer tam­ bién el robo del fuego en la fragua de H efesto y su entrega al hombre. Sin embargo. en las dos tablas de un bello cassone (h.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a La gran innovación del Helenism o. m u y musculoso y revestido por un simple m anto. En el ám bito del H um anism o. logra reunir hasta seis pasajes de la vida del Titán: en una de estas obras. 12). La historia de Prometeo. sím bolo del conocim iento espiritual. conservada en el M useo de Bellas Artes de Estrasburgo (Fig. Piero di C osim o. y añade de form a elocuente. pero su labor creadora y filantrópica se concentra en varios sarcófagos a par­ tir del siglo II d . a principios del siglo x v i están ya puestas las bases para la efigie moder­ na de Prometeo: el grandioso y musculoso T itán semidesnudo puede. E l mito de Prometeo.. (Fig. conservada en la A lte Pinakothek de M unich. Fulgencio conoció una variante: en efecto. Prom eteo recibe un nuevo enfoque: Boccaccio ve en él al hom bre que supera todas las penalidades para lograr el fuego celeste del Sol. Realmente.C . A veces. en la otra. u ) : allí vemos al hijo de Jápeto com o un dignísimo hom bre barbado. Entonces se estudian sus m itos y.C . en estos relieves es la diosa quien infunde personalmente el alma —figurada com o Psique. con alas de m ariposa. ser liberado por Heracles o verse apoyado por la presencia de [6 6 ] . tan feliz conjunción no fue una promesa de simbiosis: durante la Edad M edia. y el auge del platonism o en el siglo x v contri­ buye a exaltar su figura. alrededor aparecen las asombradas ninfas y Atenea [Minerva]. inventores y artistas míticos que con­ tribuyeron a la evolución de la hum anidad. fruto de su recuperación. se com prende que los textos fructificasen en pocas imágenes. en sus planteamientos evemeristas. Por entonces se estaba forjando la leyenda de la que. lo vemos robando el fuego del carro del Sol. com o acabamos de ver.en la figura recién modelada. que se m ultiplica en gemas.C . modelar al hombre. discutiendo con su hermano Epim eteo —al que pronto haremos referencia— y ascendiendo al cielo acom pañado por Atenea.

cuando lo encontremos en los infiernos-. Es más: muchos son los que. com o quiere A . con lo que este apelativo supone en el cam po iconográfico: las muestras de dolor no han de ser excesivas. Adem ás. nuestro T itán siem­ pre tiene a su favor su buena voluntad. U n monstruoso buitre.C a p ít u l o s e g u n d o .. m u y parecida a una antorcha (P. Sin embargo. que crecen sin cesar. y por tanto los artistas. el castigo de Prom eteo es. por ejem plo. que sus representaciones pueden llegar a confun­ dirse. Esta observación lleva consigo otras consecuencias: com o se comprenderá. se retuerce de dolor ante la repugnante acción de rapaces y culebras sobre su vientre. madre de todos. sím bolo de la M onarquía absoluta: T icio aparece encadenado al suelo o a una gran roca. vástago de la Tierra. buitres o águilas devoran su hígado. incóm odo para cualquier monarca absoluto. Basta recordar. Sin entrar ahora a relatar el m ito de T icio —ya hablaremos de su acción criminal en el capítulo séptimo. de Ribera (1632)? El caso de Prom eteo es distinto: él está al aire libre. V I. por su carácter evocador. que consideran justo su castigo (S. y nada tienen que hacer en su com pañía las serpien­ tes. ni siquiera cabe aducir. 595-600)” . Por tanto. nos basta decir que fue condenado allí a quedar tendido en el suelo mientras que. serpientes. y debe dominar en las dignas facciones de la víctim a el autocontrol de quien asume su desgracia en aras de un ideal. la imagen que da V irgilio de esta terrible escena: “A llí se veía a Ticio. son dos las escenas que concentran la mayor parte de sus repre­ sentaciones: una. aunque se sublevase contra el poder om ním odo de Zeus. situado en su pecho. cabe hacer una im portante advertencia: el castigo de Prometeo se parece tanto al de T icio (Fig. que. h. Rosa. son pocos los com itentes. (Eneida. los cuadros sobre este tem a que pintaron Tiziano (1548) y J. merece la pena que nos detengamos en una breve digresión. según diversas leyen­ das. 1637). se inclinan a pensar que el suplicio de Prom eteo es casi un “martirio” . L o s c o m ie n z o s d e l a h u m a n id a d Atenea. y. Rubens. la otra. a m enu­ do con una antorcha al lado. aunque éste quiera demostrar su cultura clásica y su disposición a castigar cualquier . y por tanto nadie se atrevería a calificarlo sencillam ente de “crim inal” . 51). encam inada a ayudar a los hombres.P. aun en pleno vigor del absolutism o barroco. la que lo muestra descendiendo de los cielos con su caña encendi­ da. En este punto. en el ambiente sombrío y hum eante de los infiernos. se entre­ gó sin mesura al culpable deseo de saber en exceso.. le va royendo con su corvo pico el híga­ do siempre vivo y las entrañas. Alciato. sobre una m ontaña. sin duda la más repeti­ da. para acusarle. por sí m ism o. cubriendo nueve yugadas enteras con su cuerpo. ¿Cóm o no recordar. donde los “grandes condenados” reciben el suplicio merecido por quienes se sublevan con­ tra Zeus. Realmente. induciendo a error a artistas y estudiosos. 1636). El castigo de Ticio es un tema recurrente en el Renacim iento y el Barroco. es la que evoca su encadenamiento al Cáucaso y el terrible suplicio del águila.

y se convirtió en un sal­ vador rom ántico ajeno a la religión oficial? Rejuvenecido por esta polémica. aparece ya descrito por H esíodo.asegurando así su pervivencia. o de Prometeo-mártir. además del castigo del Titán. 1795. Flaxman. el contenido de este cuadro es ya equívoco: su propio autor lo definía com o “el gran sacrificado que muere por la hum anidad” . Adem ás. 13). dom inado por su protagonista femenina. La im agen de Prom eteo-Cristo. pueden llegar a forzarse los detalles para dar al hijo de Jápeto un carácter casi sagrado: un bello dibujo de Carel van M ander (h. donde brillará por sus méritos el Prometeo de G . h o y en el M useo Británico. Füssli. E l m it o d e Pa n d o r a En el contexto de los enfrentamientos entre Prometeo y Zeus por la suerte de la hum anidad y su relación con los dioses.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a revuelta. que hiciese una encantadora figura de donce­ lla semejante en su rostro a las diosas inm ortales y que le infundiese voz y vida hum a­ nas. h. prototipo del D ios del cristianismo. orillando de form a consciente una discusión propia de su época: ¿Era el hijo de Jápeto una verdadera prefiguración de Cristo? ¿No podía vérsele más bien. deseosas de sacudirse yugos tiránicos y crear­ se regímenes republicanos. las trae al m undo para ayudar a la hum anidad en su marcha hacia el progreso.C. recordando el papel de “salvador de los hombres” que desempeñó el Titán. 1600). creada por orden de Zeus con este fin. Sin embargo. M ás fácil es encontrar a nuestro T itán castigado en obras de escuelas artís­ ticas. com o quien se enfrentó al cruel Zeus. Encargó después a Atenea que le enseñara sus habilidades de tejer y coser. 18x0) hasta ei simbolismo del siglo x ix . fulm inado por llamas celestes. 2. ya en este contexto. Pandora. Prometeo ha seguido inspirando a artistas social­ mente com prom etidos durante el siglo xx: no es extraño que evoque su figura J. O rozco en el Palacio de Bellas Artes de M éxico (1934). irresistible sensualidad [ 6 8 ] . aunque lo haga con una im a­ gen atípica: la de un hombre desnudo que. M andó a la dorada A frodita que rodease su cabeza de gracia. com o la holandesa del Barroco. Este m ito. el relato es el siguiente: “ O rdenó [Zeus] al m uy ilustre Hefesto que mezclase tierra con agua. y algo más próxim os con el cuento egipcio de Anup y Bata. filantrópico o revolucionario. llegará. En los versos de Hesíodo. sustituye la roca del Cáucaso por una tosca cruz. no cabe sino recordar paralelismos remotos con el m ito bíblico de Eva. desde el punto de vista ilustrado. En cuanto a los discutidos orí­ genes de la leyenda. H . a través del “redes­ cubrim iento” del Prometeo encadenado de Esquilo en el siglo x v iii (J. M oreau (Fig. un m ito etiológico m u y sugestivo: el que pretende explicar la desdichada condición de los hombres atribuyéndola a la actividad de una mujer. quien lo presentó en sus dos obras principales —la Teogonia y Los trabajos y los días. surge.

C a p ít u l o s e g u n d o . ¿quiere decir. no es com etido nuestro adentrarnos en problemas tan espinosos: nos basta saber que. Para introducir esta deliciosa y terrible criatura entre los hombres. el m al llamado “Nacim iento de Pandora'.C . provocando así la desgracia de la humanidad: “Antes vivían sobre la tierra los hombres libres de males. dejó diseminarse [estos males] y desencadenó en los hombres lamentables inquietudes. en su ingenuidad. por el car­ tel que así la identifica. hermano y contrafi­ gura de Prometeo: este Epimeteo vivía entre los mortales. L o s c o m ie n z o s d e l a h u m a n id a d y rasgos cautivadores. 90-99)” . se concentra casi toda ella en la Atenas de mediados del siglo v a.” . que no pudo volar hacia la puerta (Los trabajos y los días. Zeus escogió com o destinatario a Epimeteo [el que piensa demasiado tarde]. se comprende que la iconografía antigua de Pandora sea m u y escasa: curiosamente. una magnífica imagen de J. 60-83). y “dora” . C o u sin (1549).. no haría caso de las advertencias del sabio T itán contra los regalos procedentes del O lim po. cuando H esíodo dice que de Pandora “desciende la estirpe de las mujeres ( Teogonia.. que siglos más tarde se popularizaría con el nom bre inexacto de caja de Pandora? Por otra parte. Esta trama mítica. En efecto. que representa a la dama clásica reclinada y casi desnuda. en parte por la belleza sugestiva del relato y el desarrollo retórico que permitía. que Pandora fue absolutamente la primera mujer.. y Zeus podía suponer que. com o la Eva de la Biblia? ¿La humanidad anterior a Pandora. Sólo permaneció dentro [de la jarra] la Esperanza. (Fig. y en parte por la obvia com ­ paración entre Eva y Pandora. el de Pandora se m ostró totalm ente estable durante toda la Antigüedad: no suscitó gran interés entre los literatos y apenas fue mencionado por algún m itógrafo.. U na vez concluidos éstos y otros encargos. al quitar con sus manos la enor­ me tapa de una jarra. y a H erm es. pero aquella mujer. con dos vasijas [ 69] . y se lim ita a una parte del mito: la preparación de la dama para su presen­ tación en la asamblea de los dioses. 590)” . com o se ha repetido siglo tras siglo.. la que fue ayudada por Prometeo.. causó entusiasmo entre los dioses y los mortales. conservada en el Louvre. es decir. 14). Cuando Pandora se presentó en público. Precisamente se titula Eva prima Pandora. estaba por tanto compuesta sólo de varones? Por suerte. que Fidias dignificó hasta incluirlo en la base de la Atenea Pártenos.. Fruto de esta situación. porque todos los habitantes del O lim po le hicieron algún presente” (Los trabajos y los días. acaso ligada al éxito de un drama satírico de Sófocles titulado Pandora. el propio Hermes “puso a esta m ujer el nombre de Pandora (“pan” significa “todo”. ajenos a la dura fatiga y exentos de las penosas enferme­ dades que acarrean la muerte. pese a su aparente sencillez. “regalos”). el incauto recibió a Pandora de manos de Hermes. deja en pie dudas difíciles de sol­ ventar: ¿de dónde surgió la jarra de los males. le encargó que la dotase de una mente cínica y de un carácter v o lu b le . La situación cam bió por com pleto en el Renacim iento. frente al m ito de Prom eteo.

no en una casa com o la de Epim eteo. Sin embargo. 15) una refinada inocencia infantil mientras que abre su cofre. las obras que ilustren distintos pasajes de su m ito. En esas fechas. y que la pequeña caja de Psique suele distinguirse por su tamaño de la gran jarra o cofre de Pandora. Redon la pre­ senta (1909) com o una Afrodita hum ilde con una caja en las manos. y bastan los títulos de sus perdidas com posiciones para revelarnos lo que había acabado siendo la versión más com ún del relato: Vulcano. reunidos en asamblea. colman de regalos a Pandora. en cam bio. que a veces llegan a confundirse con las de Psique. Sólo falta. Paralelamente se m ultiplican otras imágenes de Pandora -siem pre con una vasija o un cofre—. Y entre ambos queda el interrogante: ¿hasta qué punto es Pandora culpable del mal que causa con su belleza? La captación de este proble­ m a es la base de la iconografía de Pandora para el sim bolismo del siglo x ix . W aterhouse puede dar a su figura (Fig. otros. presenta la imagen de Pandora a Júpiter. el m om en­ to fatídico de la apertura de la jarra. Prometeo rechaza el vaso que le ojrece Pandora. y que incluso se reunirán en ciclos completos: alguno de ellos. com o el grabado por J. en la asombrosa belleza de Pandora. E l d il u v io d e D e u c a l ió n N o fueron el suplicio de Prometeo y la creación de Pandora los últimos intentos de Zeus por abatir al género hum ano. Flaxman (1817). A ú n le quedaba por probar un recurso más [ 7° ] . por lo demás. O . M ás numerosas que estas imágenes presentativas de Pandora serán. Son dos visio­ nes distintas. 3. responde­ rán a adaptaciones posteriores: así. por otro. Los dioses. dirigidos por Velázquez.W. Júpiter entrega a Pandora el vaso de oro para Prometeo. el Salón de los Espejos del Alcázar de M adrid. com o puede verse. entre el siglo XVI y mediados del x ix. en 1658 decoraron varios artistas. dom ina­ do por la idea recurrente de la “m ujer fatal” : J. finalm ente. que abrió la cajita de Perséfone [Proserpina] destinada a A frodita [Venus]: no insistamos ahora en este punto conflictivo: ya estudiaremos a Psique cuando hablemos de su relación con Eros [Cupido.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a junto a ella y apoyada en una calavera. pero ambas encaminadas a inundar de misterio el recuerdo de esta m ujer mítica. delante de su fiugua. y. el Am or] en el capítulo duodécim o. com o la que responsabiliza a Epimeteo de la apertura de la jarra. seguirá fielm ente el relato de H esíodo. es evidente que la fuerza dram ática del m ito se concentra en dos puntos: por un lado. Bodas de Epimeteo y Pandora. y basta decir por ahora que este pasaje de su leyenda transcurre a la salida de los infiernos. se imaginan variantes. sím bolo de las desgracias humanas. acaso inconveniente en el ámbito amable de un palacio. en su carácter fatídico al servicio de Zeus.

al pare­ cer. a los que otros m itólogos posteriores considerarían. Volviendo al relato de O vidio. y entre ellas podemos resaltar un cuadro diseñado por P. diremos que. y ambos adoraron a las ninfas. Ellos le invitaron a su casa com o huésped y. tom ando como pretexto la acción crim inal de un hom bre concreto: Licaón. 41-52) expone sus rasgos principales y da el nom ­ bre de los ancianos que salvaron a la hum anidad de su total extinción: fueron éstos D eucalión y Pirra. III. el rey de los dioses.. Su ropa se transformó en pelo. tras degollar un niño nativo y mezclar sus entrañas con la carne del sacrificio. sus ojos brillantes y su aspecto salvaje” (O vidio.. tierra de pastores donde abunda el lobo (lykos en griego). se lo ofrecieron” (Biblioteca. huyó él [Licaón] ate­ rrorizado y. Zeus reaccionó de forma inmediata: como él mismo relataría a los dioses reunidos en asamblea. había sido el primer hombre que habitó la región -sea que naciese de la tierra. Su padre. Enseguida se desencadenó sobre la tierra .y él había heredado su poder.C a p ít u l o s e g u n d o .C . Metamorfosis. que entonces dictaba allí los oráculos” (Metamorfosis. al llegar al silencioso campo.. Sin embargo. IX. se celebraban en esa comarca en honor de Zeus Licio [Zeus el lobuno] : según el relato de A polodoro. Licaón era un monarca primitivo de Arcadia.P. que se han relacionado con los sacrificios humanos y actos de antropofagia ritual que. y así lo hizo una generación más tarde. respectiva­ m ente. según se prefiera— un diluvio destructor y brutal. hijo de Prometeo e hija de Epim eteo y Pandora. sus brazos en patas: se convirtió en lobo. desde luego— que siguen los versos de O vidio. “se presentó ante ellos bajo la apariencia de un jornalero. A l darse cuenta de lo ocurrido. aun conservan­ do huellas de su antigua figura: mantuvo su pelo cano. 319-321). sea que su padre fuese el propio Z e u s. I. llegó D eucalión a la cum bre del Parnaso “llevado por una barquichuela junto a la com pa­ ñera de su lecho (Pirra). 230-239). 8. puesto que Píndaro ( Olímpicas. “tan pronto como se sirvió [la carne] en la mesa. su rostro violento. Se com prende que esta descripción pudiese inspirar a algunos artistas por su pro­ pia extrañeza: en efecto. i).o sobre buena parte de Grecia. Rubens para la Torre de la Parada (1636). inform ado de la im piedad de los hijos de Licaón. [ 71 ] . a la que veremos en el capítulo cuarto entre las amantes de Zeus. Cuando Zeus concluyó este relato de su experiencia con Licaón. los dioses acep­ taron su proyecto: había que destruir a los hombres para crear una humanidad dife­ rente... N o sabemos cuándo se elaboró en la H élade este evidente eco de los diluvios m esopotám ico y hebreo: sólo podemos decir que ya se conocía en el siglo v a. a los dioses de la m ontaña y a la profética Temis. tanto él com o su estirpe se enfrentaron al dios en unas circunstancias dramáticas. Llegó a tener hasta cincuenta hijos y una sola hija. Calisto. Pelasgo. trató en vano de hablar. yo hundí la casa con m i rayo ven gad or. I. en la Edad M oderna hallamos obras —no muchas. L o s c o m ie n z o s d e l a h u m a n id a d destructivo. porque au lló.. al subir el nivel de las aguas.

Ya hay varias versiones interesantes en el siglo x v . A nte tal orden. de nuevo hay que aludir al diseño de P. o. 381-383). atri­ buida a Baccio Bandini (Fig. pero también puede aparecer una de ellas aislada o las dos en cuadros sucesivos. 4. y del suelo salen curio­ sas cabezas haciendo muecas variadas. com ponen una escena m u y completa: D eucalión y Pirra miran hacia un santuario mientras que. aflojáos los vestidos ceñidos y arrojad por la espalda los huesos de la gran madre” (Metamorfosis. sobre todo en sus dos pasajes finales . Pirra quedó aterrorizada. tras ellos. I. identificados por inscripciones. Rubens para la Torre de la Parada (1636). asombrosa por su carácter sintético -só lo vemos a los ancianos D eucalión y Pirra orando ante la escultura de Tem is-. la que aparece en la Crónica florentina ilustrada. realizada en 1655 y conservada en los M useos Estatales de Berlín: las pie­ dras que tiran los protagonistas caen hacia el primer plano. las rocas se transforman en hombres antes de caer al suelo. 125 d . Am bos se dedicaron a tirar hacia atrás piedras. Castiglione. pero D eucalión le explicó el enigma: la “gran madre” de todos es la Tierra. pero tam poco podemos olvidar dos com posiciones m u y originales: la realizada por J. es obvio que este m ito. en la A ntigüedad se conoce sólo una obra que nos lo evoque: se trata de un relieve en estuco hallado en O stia (h.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Júpiter decidió entonces dar por concluido el diluvio y ordenó a las aguas retirarse. L as E d a d e s del H om bre Ya desde H esíodo.P. e inm ediatamente se convirtieron en hombres las que lanzaba D eucalión y en mujeres las que arrojaba Pirra: así nació la nueva humanidad. y la de G . por­ que entonces el tema alcanza verdaderos vuelos. y sus huesos son las rocas. La situación cam bia tras la recuperación de O vid io a fines de la Edad M edia. resulta a priori atractivo para un artista. las leyendas sobre Prometeo y D eucalión plantearon a los m itólogos un problem a cronológico con respecto a otro m ito paralelo y carente. Por razones de cali­ dad. cubri­ os las cabezas. com o la que presentó Filarete en las puertas de San Pedro del Vaticano (1433). les dijo: “M archáos del tem plo.C . a veces llegan a fundirse las dos esce­ nas sucesivas del relato. al [ 72-] . Entre los siglos xvi y x v iii son muchas las representaciones del m ito. Mientras. siempre delante del templo circular de Temis. Temis. 16): en ella. a m enudo en el contexto de ciclos sobre las Metamorfosis·. aún más interesante. Tintoretto en los llamados “Techos de M ódena” (1541).B .). consultada por los ancianos. se levantan los “hombres recién nacidos” —así lo dice la inscripción— en presencia de M inerva. Desde el punto de vista iconográfico. Sin embargo. donde los protagonistas.e l oráculo de Temis y los ancianos lanzando piedras que se con­ vierten en figuras hum anas-. donde D eucalión y Pirra lanzan sus piedras.

I. 113-124). y la ama­ rilla m iel goteaba de la verde encina” ( 1 . espesos matorrales y ramas entrelazadas con cortezas. en principio. Además. Sin embargo.C a p ít u l o s e g u n d o . La humanidad.. que dura. 1 . más cruel de carácter y más dispuesta a las terribles armas. la verdad y la lealtad. Todos los tratadistas están de acuerdo en que la primera etapa fue la Edad de O ro .100-112). durante el periodo en que reinó allí el destronado Crono. aún tendrían que llegar las edades de los metales: “V in o en tercer lu gar.. Flaxman. para algunos tratadistas. 127-131). aunque no crim inal” (Metamorfosis. esta Edad de O ro se prolongó en Italia durante los Saturnia regna. por “una dorada estirpe de hombres mortales que vivieron en los tiempos en que reinaba C ron o en el cielo” (Los trabajos y los días. En este sentido. sin que el azadón la tocara ni el arado la h iriera. la violencia y el deseo criminal de poseer” (Metamorfosis. es decir. Entonces por primera vez se cobijaron (los hombres) en casas. la últim a fase de esta Edad de Bronce sería la Edad de los Héroes. Zucchi. y la tibia brisa de los plácidos Céfiros acariciaba las flores nacidas sin sim iente. dejemos la descripción de esta fase y de las sucesivas a O vidio. Finalm ente llega la Edad de Hierro. ya ríos de néctar. protagonizada. cabe señalar que todas [ 73 ] . pero centradas sobre todo en la Edad de O ro (J. La primavera era eterna. com o es lógico. L o s c o m ie n z o s d e l a h u m a n id a d parecer. 1 . las insidias... la generación de bronce. sea en cua­ dros. al tiempo que huían el pudor. hasta el m om ento en que escribe el m itógrafo: “ Enseguida irrum pieron en esta edad del peor metal crím e­ nes de todo tipo. en su lugar penetraron los engaños. que eran cuevas. y ello a pesar de que.. los fraudes. en efec­ to. 1575): las otras sólo aparecen si se com ponen ciclos com pletos de todas ellas. según Hesíodo. com o en tantos otros pasajes. 109iix). Tras esta especie de “neolítico feliz” . habría partido de un estado ideal y fue degenerando en diversas etapas -tres. com o hemos dicho. en la Guerra de Troya. enton­ ces por primera vez arrojaron en surcos semillas de Ceres y los novillos gim ieron oprim idos por el yugo” (Metamorfosis. Saturno es un dios agrícola que supone el trabajo de los campos. . Ya corrían ríos de leche.. dividió el año en cuatro estaciones. la fuente de inspiración fundam ental para los artistas modernos: im aginem os por tanto que en la Edad de O ro “la gente vivía sin problemas en m edio de una agradable paz. 1817). este “m ito de las edades” tiene interesantes manifestaciones. cua­ tro o cinco. según los distintos poetas— hasta llegar a la amarga situación en que h o y se encuentra.. porque sus Metamorfosis han sido en éste. 125-127). h. Desde el punto de vista iconográfico. cuando “Júpiter acortó la duración de la antigua primavera y . más lógico hubiera sido situarlo en la Edad de Plata. de cualquier relación inicial con ellas: el de las sucesivas “razas” o “edades” que habrían presidido la lenta decadencia moral del hombre. La Tierra lo entregaba todo por propia iniciativa. que culminaría... Según la creencia romana. sea en grabados ilustrativos (J.

hija de Zeus y de Temis. existe la esperanza de que. Pacheco figurando a Astrea com o una m ujer semidesnuda con balanza y espada en sendos palacios sevillanos. estos trazos no agotan la vida iconográfica de la Justicia: ésta. C o m o se comprenderá. se convirtió pronto en una de las virtudes cardinales. donde hombres y mujeres presentan sin complejos su desnudez en un m undo ideal. y que. y ello le perm itió crearse una imagen independiente. C . Por tanto. cabe m encionar un hecho de interés: los pensadores antiguos creían en el “m ito del eterno retorno” . 150) y subió a los cielos. se situó a su lado com o Libra. figura a m enudo alada. contem poráneam ente. tal pers­ pectiva resultaba tentadora. pues­ to que aún no había sido creada Pandora. el m undo se reno­ vará y comenzará a repetir toda su historia. que algún artista com o L. en su “discurso a los cabre­ ros” la “dichosa edad y siglos dichosos aquéllos a quienes los antiguos pusieron nom ­ bre de dorados” (I. recordando direc­ tamente a Boecio ( Consolación de lafdosofia. com o es sabido. cap. lo que dom ina es la expresión de una sociedad libre. y lo haga precisamente con una nueva Edad de O ro. Y ) evoca. O bviam ente. com ience un nuevo “gran siglo” . “abandonó las tierras empapadas de m uerte” (Metamorfosis. XI).M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a estas imágenes se realizan en la Edad M oderna y se basan en los textos antiguos. 1 . y hubo al m enos un m om ento en que la propaganda política la manejó con particular insistencia: nos referimos a la época de Augusto. el hacha con varas para azo­ tar (es decir. donde se desdobló en dos signos del zodíaco: ella misma se con­ virtió en V irgo. el avestruz. durante varias décadas. las fasces). de Céspedes y a F. Ripa consigna. II. al llegar la Edad de Hierro. la llama. a esta Edad de O ro. pero luego se fue alejando de ellos a m edida que crecieron los males y los vicios. en el desarrollo de un arte decorativo basado en la idea de la fecundidad y felicidad de los tiempos que acababan de ini­ ciarse: para apreciarlo. Por lo que se refiere. Cranach (Fig. 17) creyó necesario proteger sus alegres danzas tras el m uro inaccesible de un hortus conclusus m edieval para evitar asechanzas exteriores. identificada en Rom a con Iustitia: esta personificación de la Justicia y la V irtud. Esto se tradujo. los ojos vendados. íntim am ente vinculada al “m ito de las edades” está la figura de la doncella Astrea. com o atributos de la Justicia. tan ideal. aunque m u y ligada siempre a la tradición anti­ gua: baste decir que aún a principios del siglo x v n vemos a P. basta contem plar las plantas y animales que cubren el Ara [ 74 1 . m u y por el contrario. al término del “gran siglo” que nosotros conocem os. cabe añadir que ningún artista se plantea la tesis de que los hombres fuesen por entonces sólo varones. la balanza. el traje blanco. según el cual. vivió entre los hombres en la Edad de O ro. recordados una y otra vez por la literatura: incluso D o n Q uijote. en concreto. cuando los astros vuelvan a colocarse en la mism a situación que ocuparon al principio de los tiempos. mientras que su atributo. Finalmente. la espada y la balanza. Finalmente.

quien desarrolló su idea de la evolución del m undo. a la vez que se adiestraban en el tra­ bajo manual. añadieron le ñ a . nadie las tradujo a imágenes en la Antigüedad. 1: “Los hombres más antiguos nacían. de las especies animales y del hom bre en el libro V de su poema D e rerum natura. Esta visión ha llegado hasta nosotros a través de textos de importantes tratadis­ tas: el principal es sin duda Lucrecio. no en una Edad de O ro. Así empezaron a expresarse entre sí. En principio. unos siglos más tarde. II. de Vitruvio: éste. crearon el lenguaje y fom entaron “las asambleas y la vida en com ún” . com o las fieras. no podemos olvidarlas por completo: son la base de grabados m uy com unes en las sucesivas ediciones de [ 75 ] . una nueva raza baja ya del alto ci el o. Estos hombres se asombraron cuando surgió casualmente un fuego en un bosque. el m ito de la vuelta a una nueva Edad de O ro no se agota en la Antigüedad: en pleno siglo x v ii. los tratadistas paleocristianos vie­ sen en estos inspirados versos una promesa de la inm ediata llegada de Cristo. verdadero principio de la arquitectura. el cuadro de S.. en las selvas. Rosa titulado La vuelta de Astrea (h. L o s c o m ie n z o s d e l a h u m a n id a d Pacis.. en consecuencia. Se com prende que. y las inn o­ vaciones fueron trayendo. la Égloga I V de Virgilio: “Renace [ahora] la nueva sucesión de los siglos. la filosofía epicúrea planteó una im agen de la evolución hum ana claramente optimista: reafirmando la idea de que los cambios culturales se han basado siempre en la sucesiva adquisición de nuevas técnicas. dándose cuenta de que aquel calor templado era m uy agradable.C a p ít u l o s e g u n d o . expresó las ideas más sugestivas al respecto en Arquitectura. y fruto de esa m aniobra política es. por ejemplo. Por curioso que parezca. en particular. llegó a la siguiente conclusión: los primeros hombres vivieron. la civilización de la que hoy gozamos. dado que su propio carácter las aleja de la m itología y que. E l m ito d e l a b a rb a r ie p rim itiv a Acaso para enfrentarse al m ito de las Edades del H om bre. Sin embargo. más interés suscitaron entre los humanistas diversos pasajes de D iodoro Siculo. poco a poco. . vuelve ya la Virgen [Astrea]y vuelve el reinado de Saturno (los Saturnia regnd)·. y pasa­ ban su vida alimentándose con los frutos naturales de la tierra” . cavaban grutas y empezaban a construir chozas. que poco tiene que ver con la terrible imagen de la Edad del Hierro. pero luego “se fu e­ ron aproximando y. sino en una fase de salvajismo o barbarie primitiva. 5. leyendo a la vez la ilustración literaria más famosa de esta idea. y dieron a entender a otros hombres los provechos que podrían obtenerse de aquel fuego” . sobre todo. los M edici quisieron resucitarlo en Florencia. sím bolo de la unión entre la paz del Imperio y la llegada de la nueva Edad de O ro. Sin embargo. de Plinio el Viejo y. no tendríamos que preocuparnos aquí de estas teorías filosóficas. conservado en el Kunsthistorisches M useum de Viena. 1640). en los bosques y en las cuevas.

el dios cae entre los habitantes de Lemnos. sobre todo. 1490-1495).M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a V itruvio y. es aún más interesante: en sus tres cuadros se aprecia la evolución del hom bre desde la fase más bestial. compuesto por dos escenas de la vida de Hefesto [Vulcano]. aunque sea excepcional en nuestra tra­ dición artística. Sin duda cabe recordar. cuando se enfrenta a los animales en luchas sin fin (Fig. U no de estos ciclos. por su im aginación y valentía. El otro ciclo. titulado La vida humana y la Edad de Piedra (h. . hasta la época en que descubre la navegación y el fuego. permiten explicar dos ciclos de cuadros m uy curiosos. que se beneficiarán de su saber. 18). debi­ dos al pincel del ya citado Piero di Cosim o (1461-1521). identifica a este dios con el fuego y al viento Eolo con el soplo que permite conser­ varlo: en E l encuentro de Vulcano. mientras que en Vulcano y Eolo como maestros de la huma­ nidad los hombres aprenden de estos dioses a usar el fuego. esta visión renacentista de la prehistoria humana.

Capítulo tercero Zeus [Júpiter]. m antiene el orden y la justicia del m undo. con el que combate en múltiples circuns­ tancias. En la H élade primitiva. acudiesen a las leyendas que ya com enta­ mos en el capítulo primero. funciones concretas com o señor de los dioses y com o dios del rayo. que devuelve la lim ­ pieza de alma a quien se ha mancillado. sus “compañeras divinas” y el Olimpo M uchas religiones. el dios que aporta el ele­ m ento m asculino a la fecundidad “femenina” de la tierra. En virtud de tal. es el [ 77 ] . arquetipo de los reyes. lo que no im pidió que éstos. su s ig n if ic a d o e im a g e n e n l a A n t ig ü e d a d Zeus era por tanto el dios supremo de los nómadas indoeuropeos ya antes de su llegada a los Balcanes. esta idea se reforzó. cuyo nom bre significa “el lum inoso” . del relámpago y el trueno. es el señor de las nubes. Pero. y dispensa tanto el castigo com o la purificación ritual. desde principios del II milenio con la llegada de los dioses indoeuropeos. es garante de los juramentos y capaz de predecir. es el dios supremo. había ya sufrido en sí m ism o la misma transformación: había empezado siendo el dios celeste del día claro. ese esquema fue acaso el representado por el enfrentamiento entre U rano y Crono. de la lluvia y la nieve. e incluso el dios de la soberanía. a veces único. se instala en las más altas cumbres. a m enu­ do vinculado a la atmósfera o a la fecundidad. dom ina el poder mágico. entonces se ve sustituido por un conjunto de d io ­ ses más próxim os a las necesidades humanas y dom inados por uno de ellos. por tanto. N o sería éste el único m edio para aclimatar al dios: una y otra vez presen­ ciaremos sus relaciones con numerosas deidades de raigambre neolítica. presididos por Dyaus. En consecuencia. i. en los lugares más distantes del m undo. pero había adquirido. Pero. Este dios. a pesar de todas estas “concesiones”. es decir. com o ya hemos dicho. atribuyendo a Zeus niño mitos propios de la Creta m inoica. las nubes y la lluvia fecundante. acaba siendo considera­ do “inútil” en su bóveda remota. con el paso del tiempo. Z eus [Jú p i t e r ]. repiten un m ism o esquema m ítico: un dios celeste primigenio. Por otra parte. Júpiter (Jovis Patet). y. para hacer aceptar su rango a las poblaciones de la Grecia preindoeuropea. ejerce su poder sobre todos los dioses. Zeus permanece siempre el mismo: por una parte. por el que los griegos llamarán Zeus y los latinos.

21). una vez escuchada la plegaria que Tetis le dirigió. la vemos en com pañía de H era o en algu­ nos m itos -c o m o el nacim iento de A ten ea-. Zeus llega a extender su poder hasta los infiernos. Antes de que el arte se plantease la representación de Zeus. y sus atributos varían de una im agen a otra: uno o dos rayos. para que m e creas! Entre los inmortales. H om ero ya había dado su im agen ideal. en plena Guerra de Troya. esta señal m ía es la prueba más segura. accedió a la petición de Tetis: “¡Asentiré con la cabeza. se pensó que el “destino” le hacía sentir sus leyes. al menos en el plano filosófico. pues es irrevocable. Pese a tal descripción. y casi siempre el m anto. y sólo algunas deidades prim iti­ vas. I. 498-530). al [ 78 ] . espada. 24). y permaneció un rato sentado en silencio” .m u y bien enlazadas entre sí.C . una túnica corta -m á s raramente. que avanza desnudo a la vez que arroja el rayo con su m ano levanta­ da (Fig. no tiene engaño y siem­ pre se cum ple lo que garantizo con m i asentim iento. la nereida Tetis fue a visitar al hijo de C ron o para hablar en favor de su hijo Aquiles (Fig. com o símbolo de su dom inio de los cielos. m odelo para im aginaciones futuras. y adop­ ta en la segunda una postura dinám ica que m antendrá hasta el siglo v a. un manto sobre el hom ­ bro -. por lo demás— conform a una im agen grandiosa. “nada respondió Zeus. cuando este principio abstracto em pezó a desvanecerse. cuando. los filósofos estoicos llegaron a pensar que Zeus se bastaba para regir el m undo con sus normas cósmicas y lo convirtieron en dios único.C . y con sus oscuras cejas asintió el Cronida. la grandiosa figura de Zeus tardó bastante en verse fijada por la plástica: a lo largo del siglo v il a.y el rayo. el arma más terrible de la naturaleza. la del Zeus Keraunios. y nos asombra por la variedad de sus rasgos: aunque ya ostenta su larga cabellera. En cuanto a los atributos.. com o los jóvenes. cetro o lanza. el que acu­ m ula las nubes. Zeus va fijando su imagen en el siglo v i a. y el alto O lim po sufrió una profunda sacudida” (Ilíada.” A sí dijo. e incluso a veces alas. puede aparecer con barba o sin ella. suele vestir. se perm iten ciertas libertades frente a él. el símbolo m ism o del “cabeza de familia” en un régimen patriarcal. Este enorme conglom erado de poderes y funciones . un ave en ocasiones. las inmortales guedejas del soberano ondearon desde la inm ortal cabeza. pero. Por entonces ensaya las dos actitudes fundamentales para sus imágenes presentativas: la entronizada y la erguida. vemos cóm o se generalizan los dos principa­ les: el águila —reina de las aves y ayudante del dios en diversos m ito s. “halló al Cronida de amplia vo z sentado aparte de los demás en la cumbre más elevada del enriscado O lim p o ” . el dios al que debe pedirse la lluvia para los campos y del que debe temer­ se el rayo.M ig u e l A n g e l E l v ir a Ba r b a “padre” por antonomasia.C . va rechazando la túnica corta y se pone la vestimenta propia de los hombres maduros: a veces la túnica larga. abrazada a sus rodillas com o suplicante. com o las Erinias [Furias]. D urante una época. casi omnipotente: en ocasiones. Finalmente.: definitivamente se deja barba.

.C a p í t u l o t e r c e r o . en cuanto a las figuras sedentes. árbol que atrae con fuerza los rayos y que. pájaro profeta por excelencia. sobre todo. Zeus no rechaza atributos más banales: al igual que otros dioses. servía de voz al oráculo de Zeus con el m ovim iento de sus ramas. Por lo demás. s u s “ c o m p a ñ e r a s d i v i n a s ” y e l O l i m p o que damos el nom bre latino de fulmen. una phiale. del que surgen. Las hojas de roble sirven precisamente para hacer­ le coronas o para enriquecer su diadema o corona m etálica en forma de aro. aunque elegante m ovim iento del Zeus Keraunios.C . Los atributos de nuestro dios son bastante concretos en el Clasicism o y se trans­ m iten sin más al Periodo Helenístico: junto al fulm en y al águila cabe señalar el cetro —sím bolo de poder en las monarquías griegas arcaicas— y el roble. que pretende dar forma convencional al fenóm eno que representa: suele constar de un m ango central. la figura de Zeus ya no cambiará (Fig. de un T in ia juvenil e im ber­ be frente a la invasión de las imágenes y los m itos de Zeus. cabellera. que com binan las fórmulas ya fijas con las necesidades cultuales de cada lugar: así.. m anto y cetro el prototipo máxim o de las imágenes del dios. cuando no for­ mas inspiradas en esquemas florales. y se conform a con portar de forma sosegada el film e n o el cetro. el cuerpo abandona el temible. en el H elenism o. 70). 19). después. debidas a los artistas más famosos. El Clasicism o del siglo v a. Z e u s [Jú p i t e r ] . a m enudo con el águila a los pies. obra de Fidias (Fig. un esquema variable. a m enudo simétricamente. la posibilidad de cabalgar sobre su águila y atisbar el m undo desde tal montura. en las figuras erguidas. elementos centrífugos: durante el Arcaísmo son simples conos o entorchados. T in ia asume el aspecto [ 79 ] . puede llevar coronas de olivo o de laurel com o signo de victoria. Por lo demás. hasta el final del Periodo Clásico. Acaso en el siglo v il. da con las form ulaciones definitivas del dios: la ves­ tim enta suele reducirse al manto y dejar el m usculoso torso al descubierto. llamas combinadas con flechas angulosas. pero ya con seguridad en el siglo v i a . sím bo­ lo regio m acedónico que a veces lo adorna. M ás raro es verlo protegido por la égida. V. com o referencias co n ­ cretas a las com peticiones olímpicas (Pausanias. en realidad. torso. la imagen de Zeus había pasado a Italia. o demostrar su carácter benefac­ tor portando en su mano. el Zeus de Olimpia. y sólo se enriquecerán las formas de presentarlo: a veces montará en una cuadriga —su carro de com bate predilecto— e incluso se planteará. En Etruria se apoderó por com pleto de la figura de Tinia. aunque la N ike [Victoria] y la corona de olivo que porta pueden interpretarse. en el santuario de D odona. ix. ya que. a partir de fines del siglo v a .C . cabe decir que. nos hallamos ante el siglo de sus máximas creaciones. un prim itivo dios celeste con atribuciones en el más allá subterráneo: apenas se puede apreciar la resistencia. El fulm en muestra. pátera o bandeja circular.C . y aún más raro divisar en sus cercanías un cuervo. inclinada. 1). acabó regalándosela a Atenea. com o dijim os al hablar de su infancia. supone por sus formas.

su fulm en puede adquirir formas variadas porque. Este ya ha reci­ bido. de m odo que todas las imágenes de culto de Júpiter recordadas por las fuentes son posteriores al año 300 a. N ada más fácil para los romanos. colocaba el rayo con la mano derecha sobre el m anto de sus rodillas y sostenía el cetro con la m ano izquierda! Pese a todo.C . aunque con ciertas peculiaridades: en concreto. y en el Arco de Benevento llega a entregar a Trajano el fulm en para que gobierne [ 80] . que aceptar para su dios las facciones del griego y asumir sus mitos: a fines del siglo v i a.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a del dios helénico.. de rostro juvenil” (O vidio. com o hem os visto. proceden del saqueo de santuarios griegos. protegerlos o departir con ellos en las m one­ das. quien. El crecim iento acelerado de Rom a y la necesidad de mejorar sus templos dan lugar a una constante renovación de estatuas. y.C . sobre todo. Sólo la evolución del estilo deja ciertas huellas. otro variable y el terce­ ro destructor). para constituir la Tríada Capitolina y conformar así la im agen de culto más famosa de la U rbe y de todo el orbe romano. según las creencias etruscas. ese “Júpiter jo v e n . T inia tiene a su dispo­ sición tres tipos de rayos con efectos diferentes (uno inocuo. com o en Etruria. pero tam ­ bién entronizado. 429-448) que es Yeiovis. cabalgando sobre el águila y. se com prende que las figuras de Júpiter sean calcos de los Zeus clásicos y helenísticos. III. el genio de Rom a se m anifiesta en ciertos detalles . flanqueada por las de Juno y M inerva. m ontado en cua­ driga. el dios se ha convertido en el gran protector de la institución imperial: ayuda a los ejércitos en sus campañas -recuérdese el grandioso y extraño Júpiter Pluvius que “llueve” literalmen­ te en la Columna de Marco Aurelio— e incluso se muestra particularmente amistoso con los emperadores. Los atributos son los m ism os y se repiten las actitudes: el dios rom ano puede aparecer erguido —recu­ perando incluso. plantea un tema m u y propio del Imperio: el de Júpiter “señor del cosm os” : en ocasiones lo vemos rodeado de astros. acaso la m ejor copia que nos ha llegado del Júpiter Óptimo M áxim o elaborado h. Suele coronarlos. según la tradición.C . 23) y un bello torso clasicista. Fastos. la antigua iconografía del Zeus Keraunios-. en parte. En tales circunstancias. en ocasiones. del que sólo conocemos repre­ sentaciones aisladas (Fig.y. 70 a. A l llegar a Rom a.. A nte tal invasión iconográfica. Zeus se encuentra consigo m ism o en la figura de Júpiter. apenas puede resistir. ¡Lástima que no conozcamos una copia del cuerpo comparable en calidad. y muchas veces con la esfera del m undo com o atributo o acompañado por la Victoria. un prim itivo tem plo. aun­ que sepamos que el dios estaba sentado. obra de Róm ulo.a veces resurge la égida. lleva incluso una variante de su propio nombre. por tanto. para sustituir al de la Tríada Capitolina arcai­ ca. com o el ceño y la abultada cabellera del Júpiter de O trícoli. de vez en cuando. En efecto. bajo la advocación de Júpiter Stator [el que detiene a los que huyen]. se realiza la imagen arcaica de Júpiter Óptimo Máximo. procedente de su tem plo en el Capitolio.

pero. puede asimilarse al fuego o al aire. su figura se asimile a dioses supremos de culturas vecinas: incluso habrá judíos que lo identifiquen con Yaveh. D e estas iconografías sincréticas. y en la teoría m édica de los humores. A l fin y al cabo.C . en ilus­ traciones miniadas de textos literarios. en alguna m oneda de Bactria y la India. controla la sangre. es asimilado a Q os por los nabateos. Júpiter puede aspirar a pervivir.C . y algunas de esas asimi­ laciones dan lugar a iconografías m u y curiosas. y su imagen sólo se m antiene hasta el siglo v d . en la teoría de los cuatro elementos. pero con estilo local. En Siria. a fines del H elenism o ha reci­ bido. hace ya m ucho que nuestro dios se ha preparado su salvo­ conducto para la supervivencia: desde el siglo iv a. Así. D e igual m odo. el dios mantiene su imagen griega. 2 . origen del entusiasmo y la vitalidad. en consecuencia. sim boliza el estaño. mostrándose en pie sobre un toro. La im portancia de Zeus y de Júpiter hace que. convertido en Zeus Belos o en Baalshamin. vemos definirse en la A natolia sudoriental la fig u ­ ra de Zeus o Júpiter D oliqueno. algunas revisten particular im portancia con sus formas peculiares: así. revestido con coraza y clám i­ de. En cambio. en A natolia podemos hallar a Zeus con atributos tan atípicos com o el tridente o la doble hacha. Z e u s [J ú p i t e r ] . un día de la semana —el jueves—. y llegamos a encontrar al Zeus helénico. traduc­ ción a la astronom ía clásica del babilónico M arduk. Por tanto. es un dios-planeta. D urante unos siglos lo vemos mantenerse com o un dios-planeta sin atri­ butos. N i siquiera su función de protector del Imperio y de los emperadores le salva de la des­ trucción más implacable. no podemos olvidar que m uchos emperadores fueron divi­ nizados con la pose y los atributos de Júpiter. Z e u s [ J ú p ite r ] d e s d e l a A n t i g ü e d a d T a r d í a Cuando el cristianismo triunfa. ya a fines del Renacimiento otoniano.C a p í t u l o t e r c e r o . entre fines del Clasicismo griego y el periodo de la R om a Imperial. y sus funciones se m ultiplican en las ramas más diversas del saber tardoantiguo: en m etalurgia y alqui­ mia. advertimos su curiosa presencia [ 8 1] . com o sím bolo del paganismo en su conjunto. s u s “c o m p a ñ e r a s d i v i n a s ” y e l O l i m p o la tierra. antiguo dios hitita que mezcla su im agen prim itiva con el estilo clásico. aun a costa de grandes cambios en su iconografía. para entonces. em puñando un bastón rematado en una rueda o cabalgando contra un Gigante con el fulm en en la diestra. en Germ ania y en la G alia se asimila Júpiter al céltico Taranis. Pero. coronado por una Victoria junto a un elefante. vestido con tún i­ ca larga en form a de red o montado a caballo. tocado con gorro frigio y portando doble hacha en la mano diestra y fulmen en la izquierda. obviam ente es el “dem onio” Zeus [Júpiter] el dios perseguido con más saña.

1. para algunos astrólogos islámicos. Realmente. sólo m antiene la tradición medieval en el tipo de corona. que hunde sus raíces en las representaciones quattrocentescas de los dioses-planetas sobre carros: nos referimos a la imagen del dios montado en un carruaje o biga a la romana tirado por dos águilas (J. Sin embargo. y porta a m enudo en su m ano un aparatoso cetro con remate floral. perfectamente previsible x v iii desde el punto de vista iconográfico: en cierto m odo. un roble y tres rayos en forma de varas. rodeado de llamas. El Júpiter de los siglos x v i a resulta. casi siempre erguido en las esculturas y a m enudo cabalgando sobre su águila en pintura o grabado. y lleva com o atributos el águila. en el Tem plo M alatestiano de Rím ini (1450-1462) se da un paso fundamental: Júpiter se agita irri­ tado. si los Tarots de Mantegna (1465) parecen retornar al pasado. 20). verdadera sombra desvaída de la antigua. reproduce la imagen del dios rom ano con los matices de estilo impuestos por la época y sin la grandeza religiosa que supone el verdadero culto. y hace volar bajo él un águila. com o es de rigor. sólo recubierto por un m anto y unas sandalias. La verdadera recuperación de las formas antiguas se ve preparada por los estudios de Petrarca y Boccaccio.al otro (Fig. mostrando al dios-planeta com o un rey medieval que.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a en el Comentario a Marciano Capela de Rem igio de Auxerre conservado en M unich (h. Si a ello se añade que. identificada en monedas y relieves romanos: la vemos ya en miniaturas de h. Tras esta formulación. por tanto. además. 23). el carácter sacral de M arduk. que le coloca en la cabeza. también des­ cubrimos una variante de interés. y se lleva a cabo. em puña en su diestra un látigo. con el capuchón monástico o con m itra episcopal o pontificia. sólo en el norte de Europa se m antendrán algún tiempo resabios de iconografías anteriores. 1410) imagina ya un Júpiter barba­ do con túnica larga y m anto. 1500 y tom a su form a definitiva en los fres­ cos que pinta Rafael para la Farnesina (1517). C o m o figura presentativa. con una piedra flameante en una mano y un cetro en la otra. 1590). E n realidad. arroja una lanza o venablo bajo la atenta mirada de su águila y con la figura de Ganim edes a sus pies. sacudiendo su melena. Esta iconografía. atributo del dios según M acrobio (Saturnales. en el siglo xv: Taddeo di Bartolo (h. con un águila a un lado y un árbol -sin duda el ro b le. Zucchi. sentado en una m ando ría. que más parece un báculo que un recuerdo del julmen. de los que caen al suelo sendas “piedras del rayo” portadoras de fuego. se ve enfrentada. Después. poco falta para que se restablezca la figura clásica de Júpiter. desde el siglo XIII y por obra del astrólogo M iguel Escoto. a otra nueva: Júpiter se convier­ te en un clérigo. esta iconografía sigue un princi­ pio teórico de la astronomía árabe: el de recuperar el sentido primigenio de los dio­ ses-planetas m esopotám icos y. h. que investigan los atributos del dios. la im agen de Júpiter-clérigo cobra todo su sentido. el planeta Júpiter es el “patrón de los cristianos” . en efecto. i i o o ): allí aparece dibujado com o un m onarca medieval sentado en un trono. el que dicta normas. suele aparecer en ciclos de planetas o de dioses paganos en general. [ 82] .

las interesantes y grandiosas que imaginó G . Sin embargo. sorprenden las posturas crispadas y dinámicas que sacuden su abultada anato­ mía com o m anifestación de poder: nadie en la Antigüedad las hubiera considerado necesarias ni pertinentes. choca la permanencia. poco podía hacer Zeus por mantenerse con vida: su propio carácter de monarca absoluto es total­ mente ajeno a las inquietudes del m undo contemporáneo. en este sentido.y veremos el resto en el presente capítulo y en el siguiente: advertiremos cóm o organiza nuestro dios el O lim p o. al Zeus de H om ero le bastaba mover las cejas. Después de esta obra. no podemos sino resaltar la imagen creada por J. sobre todo. poder del monarca. que se perfiló a m edida que. y. Ya hem os visto parte de ellos en el capítulo primero —mitos de nacimiento. com o colofón de sus representaciones más dignas. sin embargo. no lograría nunca convertirse en una personificación pre­ cisa de estas virtudes. poblándolo de hijos suyos. 1580). Veronés para el veneciano Consiglio dei D ieci (1553). del tardío venablo.A . Estas formas violentas y extrañas quedan cercenadas en el Neoclasicismo. por ejem ­ plo. Sin embargo. cabe decir algo de su sentido ale­ górico. [ 83 ] . sino que concentró su sentido en torno a la idea del poder: poder del Estado. Tal es el concepto que repre­ senta su figura en los pocos cuadros alegóricos donde aparece: señalemos. 1894). infan­ cia y juventud. una figura tan im portante com o Zeus aparece en decenas y decenas de m itos. es preferible hacer una divi­ sión clara: Por una parte se hallan los mitos de los que Zeus es protagonista o coprotagonista. el Júpiter fulm inando a los vicios que pintó P. Z e u s [J ú p i t e r ] . poder de Dios. hasta la Titanom aquia y el reparto del m u n d o . M oreau en las distintas versiones que hizo del mito de Sémele (h. cóm o lo defiende de todo tipo de asechanzas y cóm o demuestra su carácter de principio m asculino de la fecundidad enamorando a cuantas deidades y mortales desea para difundir su estirpe por el mundo. Tintoretto que llega a evocar ecos del Imperio Rom ano: Júpiter proclama a Venecia reina del mar (h. entre sus atributos. y sólo nos cabe señalar. se im puso este tipo de visión para los seres mitológicos en general. U na vez tratada la forma presentativa del dios. lo que asegura su presencia en múltiples iconografías. Júpiter fue visto com o exponente de diversas cualidades. a la hora de exponer este enorme abanico de figuraciones. o un cuadro de J. com o la inteligencia o la fuerza viril. que se ins­ pira en el Júpiter de O tricoli y en el pasaje de la Ilíada que hemos evocado al com en­ zar el estudio iconográfico del dios.C a p í t u l o t e r c e r o .D . s u s “ c o m p a ñ e r a s d i v i n a s ” y e l O l i m p o Por lo demás. 3. Ingres en su cuadro Tetis implorando a Júpiter (Fig. desde fines del G ótico y a lo largo del Renacim iento. Z eus e n c o n t e x t o s m ít ic o s : e sq u e m a g en e r a l O bviam ente. 21). cuando los artistas intentan volver al espíritu de la Hélade y buscan sus modelos en las m ejo­ res estatuas de culto antiguas.

Bien podemos seguir este esquema. heroínas o mujeres que le recibieron más tarde. El texto de referencia para estudiar las “compañeras divinas” de Zeus se encuen­ tra en la Teogonia de H esíodo (v. la relación con Zeus tuvo especial importancia.. se plantearon desde el principio una división clara: por una parte estarían las “compañeras divinas” . entregó a Zeus el brebaje que haría vom itar a Crono los hijos que tenía en su vientre. En realidad. M as cuando ya faltaba poco para que ésta diese a luz a la diosa Atenea de ojos glau cos.. estudiando enseguida el primer apartado y dejando el segundo para el próxim o capítulo. o de la Guerra de Troya. Y hemos decidido situar en este segundo apartado una serie de iconografías con trasfondo m ítico en las que Zeus com ­ parte la escena con otro dios: es lo que ocurre. era una oceánida y. Zeus empieza a desarrollar la faceta más im portante de su mitología: la de principio fecundador por excelencia. Sin embargo. con el nacimiento de Atenea [Minerva] o con el encuentro y m atrimonio de Zeus y Hera [Juno]. o del m ito de Asclepio y su padre Apolo. la Prudencia per­ sonificada no tendrá imagen hasta que el cristianismo la convierta en una de las Virtudes Cardinales. ya que.. En estos casos. preferimos también dejar su exposición para los capítulos en los que hablemos de estas deidades. Zeus se la tragó por indicación de G ea y del estrellado Urano: así se lo aconsejaron ambos para que ningún otro de los dioses inmortales sustituyera a Zeus en su dignidad real” . 886 y ss. y sus atributos se irán m ultiplicando hasta llegar al lím ite que [ 84] . cuyo mero nombre significa “prudencia” .explica que su iconografía. com o ya vim os en el capítulo primero.) y com ienza así: “Zeus. su curiosa desaparición . L a s m á s a n t ig u a s “c o m p a ñ e r a s d iv in a s ” d e Z eus Ya en el m om ento en que trama su sublevación contra C rono. Los antiguos mitógrafos. padre de dioses y héroes. por ejemplo. las diosas. antes de comenzar. que se unieron a Zeus en las épocas más remotas y le dieron hijos inmortales. y que fueron madres de héroes. cuando ya se había casado con su “esposa oficial” . el rey de los dio­ ses. tanto antigua como moderna. Tal es el caso. la más sabia entre las deidades y los mortales. 4. o de tantos otros acontecimientos que no pudieron tener lugar sin la voluntad de Zeus. para ellas. sea nula. por otra parte.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Por otra parte se hallan los mitos en los que Zeus actúa com o testigo o como sim­ ple juez: éstos serán estudiados cuando hablemos de sus verdaderos protagonistas. abrumados por la can­ tidad de “amores” del dios y deseosos de establecer listas de sus hijos. e incluso algunas que no aparecen en las listas más conocidas. M etis. que existen figuras difíciles de adscribir a uno de los dos campos. Sólo cabe advertir. Hera [Juno].u n m edio casi “antropófago” de incorporar la prudencia a las cualidades de Z e u s . por ejemplo. de la recepción de Dioniso en el O lim po. tom ó com o primera compañera a M etis.

Cierra este primer apartado una personificación de particular importancia: según la Teogonia. y ello le daría cierto papel en algún vaso griego. tras sus­ tituir a G ea en el control del santuario de D elfos.y a lo vim os en el capítulo primero— una Titánide. “tam bién hizo [Zeus] el amor a M nem ósine. 420 a. sólo volveremos a verla —a m enudo com o estatua.C lo t o . por ejemplo. Ripa: cara doble (mira hacia delante y hacia atrás). [la justicia] y la floreciente Irene [paz]—.C a p í t u l o t e r c e r o . M ucho más conocida es la siguiente “com pañera divina” que señala Hesíodo: “ Luego subió [Zeus] al lecho de Dem éter [Ceres]. Ésta parió a Perséfone la de blancos brazos. recibió culto en Grecia -recuérdese su imagen por Queréstrato (h. D ike (es decir. des­ pués seguiría sirviendo de consejera a Zeus. Sin embargo. Plutón] arrebataría del lado de su madre” . está sujeta con cadenas de oro y que tiene figura de m ujer hasta los muslos y de pez el resto” (VIII. de madera. protectoras de las cosechas de los mortales. Prosigamos con el texto de Hesíodo: “E n segundo lugar. hija de O céano. A ú n mantendría este puesto hasta cedérselo a A polo.C . es decir. a las que el prudente Zeus otorgó la mayor distinción. s u s “ c o m p a ñ e r a s d i v i n a s ” y e l O l i m p o representa en el siglo x v ii la descripción de C . Eufrósine y la deliciosa Thalia” . que parece moverse entre montes. la nutricia de tantos seres. Sólo se conoce una antigua imagen suya por un texto de Pausanias. que Edoneo [Hades. obra del Pintor de C odro. le dio [a Zeus] las tres Cárites [Gracias] de hermosas mejillas: Aglaya. mares y ríos de toda la Hélade. la ley eterna que rige la m archa de la naturaleza. [ 85] . quien parió a las Horas —Eunom ía [la buena norma].). casco dorado con guirnalda de morera. señalándole. y personifica la L ey Natural.en represen­ taciones modernas del D iluvio de Deucalión. Volvam os de nuevo a los versos de Hesíodo: “La bella y encantadora Eurínom e. 41. Obviam ente. Temis es . y de ella nacieron las nueve Musas de dorada frente. fue consultada en él por D eucalión y Pirra. 270 a. pues conceden a los mortales la felicidad y la desgracia” . no es cuestión ahora de adentrarnos en el estudio de deidad tan importante: tiempo tendremos de analizarla en el capítulo quinto.) para el santuario ático de Ram nunte— y ya hemos dicho que. Más afortunada que M etis. que la sitúa en un santuario de Figalia [Arcadia] : “O í que la estatua. la convenien­ cia de provocar la Guerra de Troya. flecha con una remora enros­ cada. y esto explica su apari­ ción com o pitia en una vasija ática. [Zeus] llevó consigo a la brillante Temis. a las que encantan las fiestas y el placer del canto” . la de hermosos cabellos. donde se representa la consulta remota del ateniense Egeo a este oráculo (h. tam bién parió a las M oiras [Parcas] . Láquesis y Atropo—. el autor de tan extraña im agen se fijó tan sólo en el origen oceánico de la diosa. Pocas figuras míticas son tan oscuras com o la oceánida Eurínome. 6). obviamente. espejo y ciervo.C . Z e u s [Jú p i t e r ] . Astrea. Finalm ente olvidada.

Sin estas cuatro relaciones amorosas. junto a todas las Musas. cabe decir que olvida un acontecim iento que hubo de ser anterior . Bonasone. por tanto. Después. 1836) y representaciones de su amores con Zeus disfrazado de pastor. adorada en el Epiro y considerada allí esposa de Zeus. junto al O lim po. sean casi inseparables en el arte antiguo: M nem ósine aparece ya jun to a una M usa en una vasija ática de m ediados del siglo v a. 1560). cabe situar en la misma época.C . podríamos seguir su im a­ gen. com o H om ero. y a su debido tiempo parió a sus famosas hijas. h. la “compañera” o paredros de Zeus en el santuario oracular de D odona -c o n lo que esto supone de iconografía en m one­ das locales y otros objetos artísticos—. Fue. perfectam en­ te encuadrado en el simbolismo neoplatónico que se im puso por entonces en el ám bito sirio. a las que apoya siempre en su labor poética y musical. h. desde un punto de vista lógico. Esto explica que. hallamos que la M em oria. quisieron ver a la diosa del [ 86] . 130 a. vestida de negro (símbolo de permanencia). Se acostó con Zeus nueve noches seguidas en el m onte Pieria. Esta dicotom ía se reprodujo en la Edad M oderna: por una parte. A polo y Atenea. Sin embargo. L a s m a d r e s d e l o s g r a n d e s d io s e s Después de citar a las primeras cinco “compañeras de Zeus”.C .e l emparejamiento con D ione— y otro que. a la que simboliza. o poco más tarde: la unión con M aya. el O lim p o hubiera perdido casi la m itad de sus principales pobladores. cultual e iconográficamente. puesto que su nombre es el del propio dios en fem enino (recuérde­ se que el genitivo de Zeús es Dios).M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a El nom bre de la Titánide M nem ósine deriva de mneme. junto a Zeus. 5. siguiendo el texto de las Metamorfosis. 114 (G. Thorvaldsen. la M em oria personificada —tanto con el nom bre de Mnemósine com o con el de M nem e. en el Relieve de Arquelao de Priene (h. incluida la madre. todas ellas.C .. y unos cien años más tarde se esculpe por dos veces su efigie. la vemos en un mosaico alegórico del siglo iv d . siempre acompañando a las Musas. D ione debió de ser una gran diosa local. lleva sobre su cabeza un cofre lleno de joyas y toca su oreja con la mano derecha y un perro negro con la izquierda. tres dioses m uy relacionados con ellas. tiene una iconografía m uy particular: es una m ujer de mediana edad. según C . Por otra parte. siempre carente de atributos: una en Tegea. [la memoria]. H esíodo pasa direc­ tamente a dos mitos que se suponen casi simultáneos: la relación amorosa del dios con Leto [Latona] y su m atrimonio con H era [Juno].tiene tam bién su iconografía particular: dejando aparte pre­ cedentes dudosos. M useo Británico) y en diversos sarcófagos romanos. existen im áge­ nes de M nem ósine junto a las Musas (B. y otra en el Cerám ico de Atenas. Sin embargo. Ripa. V I. pero tam bién fue considerada la madre de A frodita [Venus] por todos aquéllos que..

desde m ucho antes. Leto [Latona] fue también una diosa local: recibió culto en Licia y el sudoeste de A natolia durante toda la Antigüedad Clásica e incluso. posiblemente. puesto que se la considera hija de los Titanes C eo y Febe. D e cualquier m odo. Z e u s [Jú p i t e r ] . lo más com ún es verla en m ovim iento con los niños en brazos. los cue­ llos desaparecen. y su grandio­ sa im agen —por desgracia también sin cabeza— aparece junto a su hija y a Eros en el Altar de Zeus en Pérgamo. Hera. puesto que el m atrim onio del gran dios indoeuropeo con H era quedó establecido desde m u y pronto com o un hecho indudable. ordenó que ninguna tierra se prestase a que su rival diese a luz sobre ella. Metamorfosis. Siguiendo esta lógica. tiene en la Antigüedad alguna imagen presentativa o de culto. los tres hallaron “en el fondo de un valle un lago de poca agua”. a los campesinos “se les hincha el cuello. Leto hubo de contentarse con la función de “ últim a compañera divina” del dios. com o diosa que es. s u s “ c o m p a ñ e r a s d i v in a s ” y e l O l i m p o amor com o hija de Zeus. cansada. aunque ya enfrentada a la “novia oficial” . siguió huyendo de H era . V I. su rela­ ción con Zeus fue conflictiva. las islas y todos los elementos de la naturaleza. presa de celos. según palabras de Hesíodo. bien conocida por su im agen en la Gigantomaquia de Pérgamo. y que incluso pudo ayudar al nacim iento de su her­ mano. O rtigia recibió el prem io de quedar fijada al fondo del mar y de cambiar su nom bre por el de D élos [la resplandeciente]. a la m ujer sentada que recibe en su regazo a Afrodita.C a p í t u l o t e r c e r o . ésta “parió a A po lo y a la flechadora Ártemis. enviada por ésta para acosarla— hasta llegar a Licia. se había convertido en una isla flotante. no concluyeron ahí las desgracias de Leto: con sus hijos en brazos. y no com o nacida de la espuma del mar y del semen de Urano. lanzándose al agua. A l punto.y de la serpiente Pitón. los retoños más deseables entre los descen­ dientes de U rano” ( Teogonia. se había transformado en codorniz y. Por fortuna. H era respetaba a Asteria porque se había resistido a los amores de Zeus: para huir de él. pero un grupo de campesinos que se encontraba allí les prohibió beber. 339-381) Leto. persegui­ da a veces por la serpiente. Esto provocó la asombrosa “fuga” de las llanuras. y sus m ism os insultos dilatan sus enormes bocas. el inflado vientre blanquea y todos saltan com o nuevas ranas en la cenagosa laguna” (O vidio. erguida y reposada junto a Ártemis y [ 87 ] . en el frontón orien­ tal del Partenón. sólo comparables a las de las aman­ tes de Zeus posteriores a su m atrimonio. Leto les suplicó hasta que. la espalda se hace verde. por el contrario. “levantó sus manos a las estrellas y dijo: «¡Vivid eternamente en esta laguna!»” . En con­ secuencia. 919-920). se suele identificar com o D ione. Sin embargo. aunque sólo podemos identificarla con claridad si la hallamos junto a sus hijos: en efecto. de m odo que en ella. o. Ortigia. D icen las versiones más conocidas que Á rte­ mis [Diana] fue la primogénita. Sin embargo. Esta situación explica las vicisitudes de Leto. Asteria. Leto tenía una hermana. Fue precisamente esta Asteria-O rtigia la que ofreció su superficie a Leto. Las espaldas tocan la cabeza. Sedientos.

es la escena del alum bram iento en Délos: existe una vasija ática (h. hijas de Atlante (el hermano de Prometeo) y de la oceánide Pléyone. Poco im portaba: al fin y al cabo. Consuélenos que. quien dio a luz a H ebe. una figura atípica.C . Rubens (h. N os referimos a M aya. su hermana se muestre com o cazadora y Leto porte un cetro o una antorcha (Fig. Puede aparecer en alguna serie de temas m íti­ cos —J. Ares e Ilitía en contacto amoroso con el rey de los dioses y los hombres” . 1630). “Finalmente. Sin embar­ go. precisamente a través de su descripción en las Metamorfosis. y tam bién con sus dos hijos. que se repite a lo largo de la cultura griega y que aún resucita en la época de Augusto. C o m o hem os dicho.C . suele darse por concluido el catálogo de las “compañeras divinas” de Zeus con Leto. 1670). C o n este últim o atributo. M aya había de ser en [88] . vio reducido su poder con la llegada de los dioses indoeuropeos y acabó siendo vista com o una simple ninfa del m onte Cileno. en la Edad M oderna. en unos bronces de Dreros.C . Sin embargo. com o dice H esíodo tras hablar de ella. tanto en la A ntigüedad com o en la Edad M oderna. la M aya griega fue identificada con una diosa local del m ism o nom bre. fruto de los cuales nació Hermes [Mercurio]. com o tantas diosas primitivas.) donde se muestra el pasaje con todo lujo de detalles.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a A polo ya adultos. madre de un dios m u y importante. M ucho m enos representada. Por el contrario. 350 a. pero alcanza su m ayor vistosidad en las fuentes deco­ rativas: Latona en el centro. lo normal es que el dios toque la cítara. que surge ya a principios del siglo v il a. patrona del crecim iento de los vegetales y del mes de M ayo. En cuanto a la huida de la madre y sus dos hijos ante la serpiente Pitón. ya hemos anunciado que vamos a añadir. pero acaso se esperaría más material iconográfico para un acontecim iento de tanta transcendencia religiosa. y ello a pesar de que ésta era con ­ siderada esposa de Vulcano. la integra en los Techos de M ód en a-. la hallamos en algunas ocasiones entre el siglo v a. La historia m ítica e iconográfica de esta diosa es m u y peculiar: en Rom a. [el dios] tom ó por esposa a la floreciente Hera. ignorada por los artistas anti­ guos. por razones de coherencia. una diosa antigua y de alto linaje: es una de las siete Pléyades. lo inm ortalizaron artistas de la talla de G iulio Rom ano (h. Tintoretto. la vemos com batir bravamente en el Altar de Zeus en Pérgamo. la escena de los campesinos licios. y la Epoca Romana. rodeada por campesinos en plena transformación o por ranas que lanzan agua por sus bocas. ya que. e incluso con la palmera a la que se agarró Latona en el m om ento de parir a A polo.P. o en algún ciclo sobre la m itología de Ártem is. cobra enorme im portancia desde mediados del siglo x v i. conform ando la llamada “Tríada de D élos” : en este grupo. en Arcadia: allí fue donde tuvo sus amores con Zeus. en 1541. 1530) y P. es un m otivo recurrente en los jardines palacie­ gos desde que se elaboró en Versalles la Fuente de Latona (h. 22).

com o es bien sabido— tiene precedentes en Egipto y entre los hititas. 525 a.C . en el Vaso François y en otras vasijas áticas). al parecer. resulta difícil determinar cuándo com enzaron a pensar los griegos que tal em plazam iento geográfico era un puro sím bolo. Realmente. Posidón [Neptuno] y Dem éter . a m ediados del siglo v i a.).C ) o las miniaturas de la Ilíada Ambrosiana (siglo v d. base de la arm onía universal. se reúnen en un O lim po celeste. ante todo. s u s “ c o m p a ñ e r a s d i v i n a s ” y e l O l i m p o sus representaciones. el mero catálogo de los dioses principales —a m enudo colocados en com posición paratáctica. Plutón. y que los dioses. ya en el O lim po. y a todos los demás dioses que pueden moverse con libertad -quedan exclui­ dos. constituye un tema iconográfico m u y sugerente. O bviam ente. al sur de M acedonia. ya en el cielo o en otros lugares. en el arte galorromano. con las figuras yuxtapuestas— suele plasmarse en una iconografía concreta de carácter presentativo: es lo que llamamos Dodekatheon. hasta el punto de que no aparece nunca com o diosa independiente.-. es decir. etc. La costum bre de reunir a los doce dioses principales -d o ce es un número m ági­ co. sobre todo. es decir. Z e u s [J ú p i t e r ] . 6. la madre y constante com pañera de su hijo. reunión de “los D oce Dioses” (Dodekatheoi).C .C . aun­ que tardase m ucho en sustituir por com pleto a la primitiva. inaccesible desde el m undo y más elevado que varios montes superpuestos. desde el principio se plantea un arduo problema: ¿cuáles son los doce dioses principales del Olim po? O nce de ellos son evidentes -Z e u s [Júpiter]. cóm o no. Selene [Luna]. cuando Pisistrato. lo que dio origen a una curiosi­ dad iconográfica: la pareja M ercurio-M aya es representada. E l O l i m p o y l a s a s a m b le a s d e d io s e s Desde su tom a de poder tras el destronamiento de C rono. descrito por la Ilíada y reflejado en obras cronológicam ente tan distantes como en el friso del Tesoro de los Sifriiosen Delfos (h. pode­ mos encontrar buenos conjuntos de deidades en escenas legendarias com o las bodas de Tetis y Peleo (representadas ya a principios del siglo v i a. la reunión de los dioses. la diosa Rosmerta. En el arte antiguo. Allí tie­ nen sus moradas los inmortales. Sea com o fuere. en realidad. H elio [Sol]. las recepciones de D ioniso y Heracles en el O lim po o. H era [Juno]. y allí son convocados por Zeus cada vez que un pro­ blema im portante acecha al m undo o cuando quieren celebrar un banquete de néc­ tar y ambrosía para realzar sus buenas relaciones. Es probable que tal creencia surgiese ya en Época Arcaica.. Incluso los celtas se apuntaron a este criterio: al identificar con M ercurio a su dios Cernunno. y los sitúa en la cum bre más alta de toda la Hélade: el m onte O lim po. por tanto. Sin embargo. las ninfas. levanta en Atenas un altar con esta advocación. el seguim iento de la Guerra de Troya. conside­ raron que M aya era su madre. pero se ins­ taura en Grecia. Zeus reúne a sus hijos divinos.C a p í t u l o t e r c e r o .

los dioses aparecen sencillamente alineados. h.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a [Ceres] entre los hijos de Crono. Ares [Marte] y H efesto [Vulcano] entre los hijos de Zeus—. Á rte­ mis [Diana]. en el friso del Partenón se introduce a D ioniso. podríam os seguir nuestra lista señalando cóm o se com plica la com ­ posición. Sabatelli en un aparatoso tondo del florentino Palazzo Pitti (h. la que diseñó Rafael en un techo de la Farnesina (h. A l principio. Neptuno-M inerva. com o en el Olimpo regio de Enrique I I de Francia y su corte figurado por la Escuela de Fontainebleau en el castillo de Tanlay. y sólo algún Ovidio moralizado se plantea la imagen de Júpiter con tiara pontificia entre dioses vestidos de reyes. tal com o observamos en alguna pintura pom peyana (Fig. Después. sin embargo. Veronés. 1517). en los que apa­ recen Hestia [Vesta] o Heracles [Hércules] divinizado. hasta la Asamblea de los dioses pintada por L. siguiendo el ejemplo de las Glorias cristianas (P. A frodita [Venus]. y se conocen ciclos. plantea el problem a desde el principio: en realidad. es más com ún la representación de múltiples dioses aprovechando un acontecim iento m ítico concreto. Apolo-Diana. pero. Coypel. parece una mera sucesión de dioses. 1560. por el contra­ rio. o de los festejos y banquetes celebrados [ 9 0 ] . Hermes [Mercurio]. Marte-Venus. e t c . conocidos com o D e i Consentes. pero ¿cómo cubrir el puesto vacante? Parece que el problema se solucionó de form a variada. [los dioses que están de acuerdo]. En este contexto. tienen un im portante papel ritual. presentados en un paisaje o sobre las nubes. pero m u y ado­ rado en Atenas. Si en la Edad M edia las reuniones de dioses se reducen a la representación yuxta­ puesta de los dioses-planetas. A partir de este m odelo se abren de nuevo las dos vías. refleja un tema m ítico -E ros dirigiéndo­ se a Júpiter en el O lim po para interceder por Psique—. A polo. se le suele dar el nom bre de Olimpo. A l conjunto de dioses sim ­ plem ente reunidos. Sólo en provincias se pueden apreciar cambios en este catálogo o en su ordenación. que puede tener tradición iconográfica antigua —las bodas de Tetis y Peleo. en el Renacimiento se renueva el gusto por la asamblea olím pica. que perm ite al artista demostrar sus cono­ cim ientos de iconografía antigua. En Rom a. dios “joven”. Vulcano-Vesta y Mercurio-Ceres. A . vuelve a plantearse la doble ver­ tiente que hem os visto en Grecia y Roma: una de las más antiguas reuniones de dio­ ses del siglo XVI. basarse en textos m itológicos no ilustrados en la Antigüedad: tal es el caso del tri­ bunal de los dioses al que se somete Apolo. a primera vista. un fresco que aporta. o.. un senti­ do alegórico al tema: la armonía de los magnates bajo el gobierno del monarca abso­ luto. los D o ce Dioses. ya que sus efigies celebran un ban­ quete (lectisternium) y se presentan al público en el cortejo que abre los juegos cir­ censes (pompa circensis). 1702). dependiendo de las preferencias de la ciudad o del autor del encar­ go: así. 1850) Sin embargo. Esto hace que se ordenen por parejas inmutables: Júpiter-Juno. 23). la apoteosis de Heracles [Hércules]. Atenea [Minerva]. tanto clásicos com o helenísticos.

s u s “ c o m p a ñ e r a s d i v i n a s ” y e l O l i m p o para las bodas del A m or [Cupido] y Psique. que se ha convertido.es discutido por T im eo. Z e u s [Jú p i t e r ] .C . a lo largo de la historia.C a p í t u l o t e r c e r o . 183-186). 24)... lo único que podem os decir es que la idea de su enfrentamiento con los dioses estaba ya formada a principios del siglo v i a. El m ito de la Gigantom aquia no parece m u y antiguo: H om ero lo desconoce por com pleto y H esíodo se lim ita a decir que “los altos Gigantes de resplandecientes armas” nacieron. y para cerrar filas en defensa propia.C . El Periodo Clásico se abre con la primera alusión literaria concreta al enfrenta­ m iento (Píndaro. porque la Gigantom aquia se ha convertido en arquetipo de las guerras contra los persas y se ha puesto de m oda en Atenas: enfrentamientos individuales o colectivos de dioses contra Gigantes abundan en la cerámica (Fig.e n M acedonia. Sin embargo. com o las Erinias [Furias]. Su tesis choca­ rá con algunos mitógrafos. la Gigantom aquia. los Gigantes tienen siempre aspecto de hombres y van armados com o hoplitas. dando lugar a una guerra. pretexto para crear com ­ posiciones multitudinarias llenas de riqueza y dinamismo. los Gigantes empiezan a ser relacionados con los grandes volcanes de esta región: se dirá [ 91] . 530 a . Enseguida surgen las metopas orientales del Partenón.). en uno de los temas más grandiosos de la iconografía clásica.C . A fines del siglo iv a. cuyas evocaciones por Rafael en la Farnesina (h. Tam bién puede plantearse un tema repetido en la vida de los dioses: los banquetes celebrados en el O lim po. En todas estas obras. donde los Gigantes empiezan a perder parte de sus armaduras -só lo a veces conservan el casco y el escudo. cuando G ea recogió en su seno gotas de los genitales de U rano ( Teogonia. puesto que las primeras Gigantom aquias aparecen representadas en vasos hacia el 570 a. L a G ig a n t o m a q u i a U na de las primeras ocasiones que tuvieron los dioses olím picos para reunirse. pero ejercerá un profundo influjo: desde entonces.o realzan el salvajismo de sus barbas y cabellos hirsutos revistiendo pieles de animales. el paso decisivo hacia la difu­ sión del tema se da en su primera representación escultórica segura: la del Tesoro de los Sifnios en D elfo s (h. Es una iconografía que tiene éxito inmedia­ to.. y en las pinturas sobre vasos de fines del Arcaísm o.C . 11-18). 1530) des­ tacan por su carácter temprano. quien defiende una teoría alternativa: la Gigantom aquia habría tenido lugar en el sur de Italia. el escenario tradicional del enfrentamiento . cerca del O lim p o . 1517) y por G iulio Rom ano en el Palazzo T é de M antua (h. inm ediatam ente seguida por diversas Gigantom aquias m onumentales en frontones y metopas. Pítica VIII. recordando sin duda la Gigantomaquia que adornaba el peplo bordado cada año para Atenea: no en vano suele aparecer esta diosa al lado de Zeus m ontado en carro. fue cuando los Gigantes pretendieron arrebatar­ les su poder. A n te tales circunstancias. 7.

Efialtes. a través de O vidio. las barbas en desorden o las podero­ sas musculaturas. I. Salvo en ese caso. Ésta. cuya relación con T ifó n y con el volcán Etna veremos m u y pronto. el com ­ bate adquiere la grandiosa agitación de un seísmo. las iconografías griegas. determ inando cuál de ellos se enfrentó a cada dios. en ocasiones. Y en cuarto lugar. El m odelo de Pérgamo se im pone en Rom a sin discusión. hizo añicos el O lim po y derribó el m onte Pelio del Osa. de m odo que los dioses deben ser suplidos por la im aginación del espectador. Adem ás. N o en vano. D urante la Edad M edia desaparece la im agen de la Gigantom aquia. la Tierra se empapó de la abundante sangre de sus hijos” (Metamorfosis. que había quedado bajo él. y la propia Etruria no había hecho otra cosa que copiar. si los Gigantes anguípedos conservan a veces sus formas. se aprecia una sim plificación tipo­ lógica: salvo en obras copiadas de originales griegos o realizadas en Grecia. En segundo lugar. Entonces el padre om ni­ potente lanzó su rayo. M ientras que aquellos fieros cuerpos yacían aplastados por su propia m ole. aunque la hallem os aún en una m iniatura aislada. quien relata así el combate: “Los Gigantes. com o si este rasgo fuese tan consustancial a su naturaleza com o las cabelleras alborotadas. [ 92 ] . En tercer lugar. creada en esas fechas por los ceramistas suditálicos: la del Gigante con piernas de serpiente (anguipedo). se elaboran las tesis más eruditas para dar nombres a los Gigantes (Porfirión. en tales circunstancias. A lcioneo. se exalta el valor político del mito: los Gigantes son quienes se sublevan contra el emperador. aspiraron al reino celestial y apilaron montañas para alcanzar las altas estrellas. y la fun­ ción de éste es derrotarlos com o si fuesen bárbaros. La recuperación renacentista del tema tiene lugar.): en este asombroso friso apenas se descubre ya algún Gigante con casco y escudo: los anguípedos alternan con los de piernas humanas. podem os decir que. Fruto de estas disquisiciones es la descripción del enfrentamiento por Apolodoro (Biblioteca. la del Altar de Zeus en Pérgamo (181-159 a. siglo tras siglo. los Gigantes vencidos y aplastados bajo los montes pueden conver­ tirse en “atlantes” arquitectónicos decorativos. El Periodo Helenístico es la época en que se difunden estas ideas y en que. ade­ más. ilustrando un texto de N icandro en la C onstantinopla de h. sobre todo. las corazas imperiales llevan. m irando hacia arriba.1-2). tras su derrota.C .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a que.). lo hacen a costa de perder su sentido en el com plejo bestiario románico. fueron encerrados bajo ellos. se em pieza a concebir la Gigantom aquia com o una escena “abierta” : en algún sarcófago aparecen sólo los Gigantes. obviam ente. O to . entre las que destaca. 1000. carece de tradiciones alternativas. se dice. Sin embargo. los Gigantes rom anos son siempre anguípedos. etc. 6. dos Gigantes cincelados. en efecto. esto dará alas a una nueva iconografía. com o símbolo de poder. que bien puede ser com parada con las grandes Gigantomaquias m onumentales. no por ello se pueden negar perfiles creativos durante el Imperio. y que manifiestan su protesta con erupciones. A nte todo. y.

con negras lenguas com o dardos. pero obsérvese que en ella no aparecen ni el carácter anguípedo de los Gigantes ni la actividad de los dioses: Júpiter se basta para obtener la victoria. provocó terribles oleajes y aterrorizó a los dioses. por ejemplo. irritada por el resultado de la Titanom aquia -c o m o hemos dicho. que tuvo enorme éxito a través de grabados. las Gigantomaquias renacentistas y barrocas serán casi siempre luchas de Júpiter —es decir. 8. obra de G iulio Rom ano (1530). 820-835). amenazó al O lim po vom itando fuego y huracanes. recorrió la tierra.. y otras un silbido que el eco de las montañas devolvía” ( Teogonia. T ifó n (o Tifeo) queda encuadrado en la m itología griega por Hesíodo. D iepenbeeck graba el tema de la Gigantomaquia para Le temple des Muses de M . 25). lanzando resoplidos —“tifones” diríamos aún nosotros—. se t 93 ] .. N o cabe descripción más clara. quien nos relata que Gea. Este terrible monstruo. se logra un paralelismo más o menos consciente con la caída de los condenados en el Infierno (véase La derrota de los Gigantes pintada por J. Pero Zeus.P. simples hombres musculosos. armándose de valor. del poder m onárquico o del poder divino— contra los Gigantes sublevados. al de la Tifonom aquia le ocurre precisamente lo contrario: fue una leyenda m u y antigua -proced ía de la tradición hitita. s u s “c o m p a ñ e r a s d i v in a s ” y e l O l i m p o I.C a p í t u l o t e r c e r o .. la caída de los Gigantes pintada por Perin del Vaga (Fig. y que se repite una y otra vez siguiendo un esquema parecido: recuérdese.. Esto no quiere decir. tenían estas cabezas.. transmitida en poemas y en relieves de Anatolia—. y los dioses aparecerán com o meros espectadores situados en las alturas.tuvo este monstruoso hijo acostándose con el Tártaro: “ D e sus hombros surgían cien cabezas de serpiente. Destellos de fuego salían de los ojos que. otras un m ugido semejante al de un poderoso toro. desde luego. cuando se recupera la “imagen abierta” a la romana. no deja de ser interesante ver hasta qué punto dialogan los textos y las creaciones artísticas en una obra dada: cuan­ do A . Rubens. 152-158). y éstas emitían voces variadas y fantásticas: unas veces pronunciaban arti­ culaciones de aspecto divino. Jordaens sobre dibujo de P. Z e u s [J ú p i t e r ].. de M arolles (1655). T if ó n y los A lóadas Si el tema de la Gigantom aquia nació tardíamente y tuvo una vida larga y fecun­ da. Es la im agen que ya podemos ver en la Sala de los Gigantes del Palazzo T é de M antua. que las Gigantomaquias manieristas y barrocas se pierdan en una repetición de esquemas: por el contrario. hallamos a veces solucio­ nes m u y creativas. En consecuencia. otras un rugido de le ó n . pero su vigencia artística fue m uy corta. bajo las cejas.. que deben ser estudiadas una a una: así. este poeta desconoce la G igantom aquia.. sabe reflejar una teoría defendida en ese mismo libro: el para­ lelismo de este m ito con el pasaje bíblico de la Torre de Babel. Además. 1636).

con una cierta prolon­ gación en Etruria. en cuanto a Tifón. y llevaron sus desmanes hasta encadenar y encerrar a Ares e intentar violar a H era y a Ártem is. En cuanto al famoso m onstruo de tres cabezas y cola serpentiforme que adorna un frontón de la Acrópolis ateniense (h. El m onstruo. envuelto en llamas. lanzándole sus rayos. y en sus ojos centelleaba fuego” (. Cartari y J. En estas circunstancias. Flaxm an-. rematar su cuerpo en una serpiente. huyeron a Egipto y se transformaron en animales —ingenua “racionalización” de la m itología egipcia—. dos últim os conflictos amenazaron la arm onía del O lim po. la situación no cambió: se dieron algunos intentos de reconstruir la imagen de T ifó n -lo s vemos en V. son pocas. El primero fue la guerra desencadenada por dos gigantescos hijos de Posidón. tal imagen coincide con las representaciones que nos han llegado de T ifón.C . el tema de la Tifonom aquia no se cierra por completo: de form a aislada. I. lo que más nos interesa aquí es la descripción que da del monstruo: “D e muslos para abajo poseía enormes cuerpos de víboras. que puede tener dos piernas anguípedas o. am ontonar m ontañas para subir a la sede de los dioses. m ugrientos cabellos se agitaban al viento desde su cabeza y mejillas. Este dato es providencial: la ico­ nografía de los Gigantes parece absorber la im agen de T ifó n a fines del Clasicism o. sin duda extraída de varias fuentes: según su relato. si no fuese por ese detalle. los Alóadas. pero queda­ ron totalm ente aislados. lo hallamos de nuevo en una vasija del sur de Italia: se trata de T ifó n . O bviam ente. En la Edad M oderna. 560 a. Estas. aún hoy sigue siendo im posible saber si representa a Tifón. lo confundiríam os con una de las primeras representaciones de Gigantes anguípedos. 6. com o ya he anunciado. Sin embargo.Biblioteca. lo derrotó. Y este hecho no debe extrañarnos: los textos antiguos nos muestran que m ucha gente confundía y m ezclaba los enfrentamientos m íticos primitivos.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a enfrentó a él y. una vez más. los dioses. Ártem is les envió una cierva y ellos.C . puesto que sobre su cabeza sopla un viento surgiendo de una espe­ cie de máscara. sencillamente. pero. y se concentran además en un periodo m u y concreto: desde fines del siglo v il hasta fines del v i a .. En ellas aparece siempre Zeus enfrentándose al aparatoso m ons­ truo. K lim t en su Friso de Beethoven (1902) com o sím bolo de las fuerzas hostiles al m undo. a fines del siglo iv a. Sin embargo. y A polodoro dio de él una versión m ucho más elaborada.C . E n efecto. no podem os sino considerar una resurrección curiosa el gorila-Tifón que incluyó G . los dioses se enfrentaron a ellos. llamados O to y Efialtes (nótese la coincidencia con los nombres de dos Gigantes). todo su torso estaba cubierto de alas. según una leyenda. El tema de T ifó n fue tratado una y otra vez por los mitógrafos. [94] . 3). intentaron. acabó aplas­ tado por el m onte Etna (nótese el paralelismo o confusión con los Gigantes). Felizmente concluida la Tifonom aquia. se despeñó hasta el fondo de su padre el Tártaro..). aterrados. Estos hombres inmensos.

440 a. se dieron muerte entre sí. 396-406). Posidón y Atenea. En época m oderna. Flaxman. inserto en su ciclo Amores. com o J. que muestra a los Alóadas intentando abatir una cierva mientras que Ártem is lanza flechas. sólo existe una vasija ática. y fue en una simple “revolución palaciega” que H om ero recuerda de paso: en cierta ocasión intentaron los dioses. Por desgracia. I. capaz de abordar el tema en sus ilustraciones de Homero. Z e u s [J ú p i t e r ] . que trajo en su auxilio a un H ecatonquiro y deshizo así la conjura (litada. [95] . de h. En la Antigüedad. es m uy difí­ cil hallar ilustrado este acontecimiento: citem os siquiera un grabado de G .C . cabría citar algún ilustrador. Sólo una vez más vio Zeus discutido su poder. Caídos a los infiernos. dirigidos por Hera.C a p í t u l o t e r c e r o . pero éste se libró gracias a la oportuna intervención de la nereida Tetis. fueron atados con serpientes a una columna. Bonasone. aprisionar a Zeus. donde los d io ­ ses forjan cadenas para apresar a su rey. 1560).. s u s “ c o m p a ñ e r a s d i v i n a s ” y e l O l i m p o intentando cazarla. Este asunto apenas ha interesado a los artistas. enojos y celos de Juno (h.

La solución que se adoptó fue la de considerar que Zeus. tras su m atrim onio. 315-328): el dios. al casar al dios con Hera. Leda. aceptables sin duda en aquella época: la grandio­ sidad del dios superaba cualquier posible crítica de orden moral. Este afán acum ulativo . En el capítulo anterior hemos visto que su empa­ rejamiento con una serie de compañeras divinas le perm itió poblar el O lim po con su descendencia. Antíope. a M aya.Metamorfosis. en un fogoso m om ento de intim i­ dad con Hera.e l cazo o simpulum de Cullera (Fig. Egina. 937-944).Capítulo cuarto Las amantes de Zeus [Júpiter] C o m o dios supremo de la fecundidad. elaboró un sencillo “catálogo” de los amores de Zeus (Ilíada. otros autores se extienden más: O vidio afirma que Aracne. le dice que está más enamorado de ella que de las demás compañeras y amantes que ha tenido: Deméter. empeñada en ilustrar las facetas ridiculas o malvadas de los dioses. M nem ósine y Perséfone (Proserpina). pronto empezaron a cambiar las cosas: H om ero fue acaso el prime­ ro que. i. que ya citamos en el capítulo anterior) intentan­ do rechazar al águila. 26)— y en mosaicos: el más [97] . de un cierto distanciamiento irónico— se traslada a las artes plásticas: en época rom ana conocem os algún ciclo en artes aplicadas . Leto. y. Alcm ena. ya que el señor del rayo estaba por encim a de los criterios y costumbres de los hombres. Asteria (la herm ana de Leto. pero tam bién hemos señalado que. mientras que Hesíodo se lim ita a mencionar. tuvo una serie indefi­ nida de “amores” extraconyugales. Zeus [Júpiter] es padre de múltiples hijos. 103-114). Sémele y Alcm ena ( Teogonia. Alcm ena. V I. Dánae. cada vez más. los grie­ gos de la Edad M icénica hubieron de plantearse el problem a “legal” de otros muchos hijos de Zeus que iban surgiendo en todas las regiones de la Hélade. Dánae. Sémele y D ía (una m ortal de la que apenas sabemos nada). Europa. C a t á l o g o d e am ores Sin embargo.y no exento. A partir de entonces. reuniendo los m itos dispersos que conocía. el catálogo amoroso de Zeus se convierte en un tópico lite­ rario. XIV. a la que el dios tiene acceso transformado en serpiente (. tanto mortales com o inmortales. bordó en una tela los siguentes amores de Júpiter: Europa raptada por el toro. tras las “compañeras divinas” .

O bviam ente. N o im por­ ta. Bonasone y M . tanto en pintura com o. com o regalo para Carlos Y . Leda. Acaso el últim o gran ciclo de los amores de Júpiter que se haya realizado sea una serie de litografías de L. A nfitrión. Girodet. llega a relatarnos hasta ocho amores del dios. y m u y pronto se advirtió el atractivo erótico del tema: G iulio Rom ano incluyó varios amores en un ciclo sobre Júpiter (1533). 2. Europa. Dánae. ha pasado sin pena ni gloria hasta hoy. en cuanto a la extraña unión con Ném esis.resulta im posible de representar en [ 98] . Entre estos amores poco representados. a su vez transformado en Sosias. piensa en una traición por su parte y decide quemarla sobre una pira. C o m o se comprenderá. el dios no tiene más remedio que tomar él mismo las facciones de A nfitrión y.lo . el de la casa de la Condesa de Lebrija en Sevilla. En realidad. Pero entonces aparece Zeus. es por la propia com plejidad del mito: Zeus aprovecha que un rey argivo exiliado en Tebas. si pocos artistas se han atrevido a imaginarlo. la categoría de la diosa o m ortal implicada: la unión con Perséfone [Proserpina] sólo es recordada en algún grabado de la Edad M oderna porque. Antíope. C o m o ésta rechaza sus ofertas. O vid io aludió a sus extrañas circunstancias. lo. y el ejemplo se extendió. cuando Anfitrión vuelve y advierte que su esposa no le reci­ be con entusiasmo. que mencionaremos algo más adelante. a mediados del siglo X V I. Dánae. m uchos carecieron de trascendencia literaria y artística. la madre de Heracles. los ciclos de amores de Júpiter cobran nuevos bríos: tras un intento de Filarete en las puertas de la Basílica de San Pedro en Rom a (1433). sin duda los más representados en la Antigüedad: Calisto. acompañado por Hermes [Mercurio]. sobre todo. e intenta seducir a su esposa Alcm ena. A . al hablar de Leda. pese a todo. En la Edad M oderna. acaso. Leda y G anim edes-. se suele considerar que el primer gran conjunto fue el que pintó A . en 1531. com o acabamos de ver. C orin th (1920). Correggio. el dios-río Asopo). al lecho de la Gran Esposa Real para engendrar al príncipe heredero. Sólo así logra su propósito y deja encinta a Alcm ena. 1825). entre los numerosos amores extraconyugales de Zeus -u n o s veinte docum entados. explica el engaño y predice el nacim iento del m ayor de los héroes. ha partido para la guerra junto a su criado Sosias. Ganim edes y. y sólo se recuerdan por los hijos que de ellos nacieron. acercarse de nuevo a su amada. esta leyenda -acaso un trasunto de las que en Egipto rela­ taban el acceso de A m ón . detenernos en uno de particular trascendencia: el de Alcm ena. Los a m o r e s p o c o re p re se n ta d o s O bviam ente.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a com pleto de éstos. en ocasiones. en gra­ bado (G.-L . Coxcie. según los mitógrafos actuales—. Egina (aludida ésta a través de su padre. bajo los rasgos del faraón reinante. debemos. apaga las llamas.

En realidad. C a l is t o A partir de ahora. Finalmente. que presentan la persecución de Egina por Zeus.C . 3)—.. sin aludir para nada a las llamas. pasaremos a considerar los amores más famosos de Zeus [Júpiter]. y fruto de sus amores nacería Eaco. recordado por Pausanias (V. 1905. desde luego. Hermes volvió a convertirla en mujer. H. sólo aparece Zeus acercándose a Alcm ena en un vaso suditálico de Paestum (h. el dios la persiguió. inflamado según algunos en unas lla­ mas que acabaron llenando de escoria el curso del padre a la altura de Sición. y los estudiaremos con cierto detenim iento.C a p í t u l o c u a r t o . que todavía hoy se dedica a espiar a los niños ajenos para devorarlos. siem­ pre queda la duda de una posible confusión entre este m ito y el de Sémele. este m ito sólo aparece figurado directamente en varios vasos áticos del siglo v a. 1909). En la Antigüedad. que.C . una joven de Libia: tuvo amores con Zeus. con aspecto salvaje. el amor de Zeus por Egina. y esta atractiva idea ha servido de base para algunos cuadros modernos (J. Draper. En su desesperación. que tam poco parece haber sido represen­ tada con posterioridad.C . de Á yax y de Aquiles. la hija del dios-río Asopo. des­ pués. ya que las Metamorfosis insisten en ese detalle. en la versión poética de J. pero H era se vengaba haciendo m orir a todos sus hijos a m edida que nacían. sin duda la razón de este éxito m om entáneo estuvo en Píndaro y en una tragedia perdida de Esquilo. baste decir que. la raptó y huyó con ella hasta la isla que recibiría su nom bre. W aterhouse. desde el prin­ cipio se advirtió que su futuro se hallaba en el cam po de la comedia: cuando J. por tanto.es la de Alcm ena en la pira. padre de Telam ón y de Peleo y abuelo. aunque m anteniendo en ella la crueldad de la serpiente. En la Antigüedad. G iraudoux publicó en 1928 su Amphitryon 38. las únicas representaciones (hipotéticas) de Lam ia se dan en vasos griegos y la representan com o una m ujer desnuda y cubierta de vello. de nuevo a los ceramistas suditálicos del siglo IV a .W. merece siquiera una m ención el curioso personaje de Lamia. 340 a. 18. L a s a m a n t e s d e Z e u s [J ú p i t e r ] pintura. Keats (1819). salvo en una obra arcaica .e l Cofre de Cipselo. Enam orado de ella.). Sin embargo. pues son m uchas sus [ 99 ] . La única parte del m ito que interesa a los artistas antiguos —en concreto. M enos interés tiene. 3. la escena de amor con Egina —raras veces represen­ tada— se caracteriza por la figura flameante de Júpiter. precisamente.J. ella se ocultó en una cueva y se convirtió en una serpiente insomne. En época moderna. repro­ duce una escena teatral con personajes enmascarados. que pron­ to veremos. En tales circunstancias. A llí se acostaron ambos. Además. dada la confusión de los personajes disfrazados. le dio este título porque calculó que el tema había sido ya tratado treinta y siete veces en teatro.

Zeus la arrebató y la colocó en las estrellas. que conocem os por referencias de otros autores.. Este problem a de respeto religioso quedó solventado con la desaparición del paga­ nismo. Pero lo que más interesó desde entonces fue el descubrimiento del estado de Calisto (Fig.. de m odo que.. Sea com o fuere. Después de algún tiem po. ocultar el vientre [ 100 ] . m om ento resaltado por las Metamorfosis·. y es atacada por Árcade en el mosaico de la casa sevillana de la Condesa de Lebrija. donde Zeus-Ártem is abraza a la semidesnuda Calisto (Fig. se acogen a otros pasajes del relato: la ninfa se va convirtiendo en osa en algunos vasos pintados suditálicos. el Catálogo de las mujeres. denom inando (a la constelación) «Osa»” . y ya lo relató H esíodo en una obra hoy perdida. Cuando iban a darle m u erte. posiblem en­ te porque era difícil dar a entender. es la que se sitúa en un periodo m ítico más remo­ to: los poetas..M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a representaciones a lo largo de los siglos. que bajo su figura se ocultaba el dios: el problem a es abordado directamente tan sólo en el simpulum de Cullera. suelen considerarla hija de Licaón. vivía en la Arcadia. pese a su interés. Indignada por ello. de todo este ciclo de amantes. 400 a.. le arrebatan el vestido. cuando ya estaba a punto de dar a luz.C . y que en Atenas. bañemos nuestros cuerpos desnudos sumergiéndoles en la corriente». un grupo donde aparecía (quizá com o la Suplicante Barberint) junto a Io (I. en estas líneas tenemos casi todos los elementos del mito: sólo nos falta uno. y. Calisto recibió imágenes presentativas. a fines de la Edad M edia.. Seducida por Zeus. mientras que vacila. 5-6). al hablar de la O sa M ayor en sus Catasterismos. nos com unica lo siguiente: “H esíodo relata que ésta [Calisto]. pero fue descubierta poco des­ pués. junto a la desnudez de su cuerpo se revela su culpa. “ [Diana] encontró una fresca arboleda. Eratóstenes. 25. ocultó su estado a la diosa.. y sólo ella remolonea. Com enzarem os por la ninfa Calisto por­ que.. se adentró en un san­ tuario de Z e u s . donde un arroyo se deslizaba murmurando sobre puli­ dos guijarros. 9. la diosa la transformó en animal salvaje. al fin y al cabo. hija de Licaón. azorada. al ser vista por la diosa mientras se baña­ ba.. el perverso mortal que provocó el diluvio de D eucalión y Pirra. que pudo olvidársele a Eratóstenes por ser m uy conocido: Zeus sedujo a Calisto tom ando la form a de la propia Ártem is [Diana]. por ejemplo. se levantó h. donde está ambientado. Enrojece Calisto. 27). Intenta. y que decidió dedicarse a la vida de la caza en las montañas junto a Á rte­ mis. todas se quitan las ropas. ella parió al llamado Á rca d e.. 1).. sin ofender la imagen de la casta Ártem is. [y] dijo: «No hay ningún m irón por aquí cerca. en efecto. perseguida por su propio hijo y por los arcadlos. ya que. era una ninfa obje­ to de culto en su tierra: Pausanias nos cuenta que los arcadlos ofrecieron una estatua suya y otra de Árcade en Delfos (X. Pero la relación erótica de la ninfa con Zeus. donde Esquilo la había inm ortalizado con una tragedia. Realmente. En cuanto a las demás representaciones antiguas. 26). el m ito debió de nacer en la Arcadia. sin éste. convertida en osa. se empezó a ilustrar el m ito en los Ovidios moralizados. y así. tuvo poco éxito en el arte antiguo.

[ 101 ] . escasean las demás del m ito. 124-126). pero la Cintia [Diana] le dice: «¡Vete lejos de aquí! ¡No contamines este sagrado manantial!». A l lado de esta escena. y le ordena apartarse de su cortejo” (II. “Poco tarda [Mercurio] en calzarse las alas en los pies. “transformó la imagen de la Ináquide en una lustrosa ternera” . hija del río Inaco. Rubens en 1613. lo D e los m itos sobre los amores de Zeus. 1755. Finalmente. mientras que los demás vigilaban” . L a s a m a n t e s d e Z e u s [J ú p i t e r ] con sus manos. que muestra a D iana descubriendo el embarazo de Calisto mientras ésta duerme. h. Sin embargo. 4. y ello hizo sospechar a H era [Juno]: ésta bajó. ocultó el escenario de sus amores con una densa niebla. no podemos olvidar que a veces se imagina la relación erótica -hom oerótica. em pu­ ñar con su poderosa m ano la somnífera varita y colocarse su sombrero en la cabeza” . Así se explica la enorme cantidad de obras con esta tem ática -u n a variante del Baño de Diana. 1727). A . todos siguen con gusto. A partir de este punto. para disimular su infidelidad. siguiendo una variante m íti­ ca descrita en las Metamorfosis (II. a Argo: “Por cien ojos estaba rodeada la cabeza de Argo. com o Dosso Dossi (1528). H era [Juno] entrega la vaca.P. el pasaje en que Calisto huye transformada en osa por H era [Juno]. Boucher. A nte el requerim iento de su esposa. y Zeus [Júpiter] decidió acabar con la situación: llamó a Hermes [Mercurio] y le orde­ nó dar muerte a Argo. no faltan imágenes de la ninfa-osa ascendiendo a los cielos (J.que se realizan en los siglos x v i a x v iii. y el deseo de representar una buena cantidad de desnudos femeninos en un arroyo es un señuelo que. era sacerdotisa de H era en el santuario local. Carracci recrea este instante en la Galleria Farnese (1598-99) junto al de D iana expulsando a Calisto. 455-465). Raros son los artistas que se plantean variantes de fondo.-H. para que la custodie. Kauffm ann. pues ya lo relató H esíodo en su Catálogo de las mujeres (fragm. 1566) y P. en raras ocasiones. no tuvo más remedio que regalarle el animal. O bviam ente. y que sólo tras la consulta de varios orá­ culos aceptase la joven acudir a la cita con su enamorado junto a la laguna de Lerna. D e ahí que el enamoramiento del dios fuese doblem ente insultante para su esposa. 1769. 568-688 y 713-749): Zeus [Júpiter]. en tales circunstancias. al notar su presencia.P. lo. Tam bién puede descubrirse.C a p i t u l o c u a r t o . al fin y al ca b o . 456-507): A . además de uno de los más antiguos. diríamos— de Calisto y Júpiter transformado en D iana (un tema tratado por P. que riega la llanura de Argos. de los que dorm ían por turno dos al mismo tiempo. 1780). y entre las que podríam os destacar las de Tiziano (1556. ío. Rubens (1638). F. la tentación de hacer de mirones se apodera de artistas y com iten­ tes m odernos. pero que tuvo particular éxito en el siglo x v iii: J. bien podemos seguir el relato en las Metamorfosis (I. de W it. sin duda es el de lo el más complejo y ela­ borado. bajo la cobertura cultural. Fragonard. y el dios. se sentía m u y triste.

Sólo en monedas de Bizancio -e s decir. 1433) y a lo largo de la Edad M oderna. asiste a la llegada de Hermes y a la muerte de Argo. reflejado con dos caras en un vaso de h. por razones obvias. del Bosforo— se mantuvieron.e n algún caso intermedio aparece com o vaca con cabeza humana— y se convierte en una mujer con cuernecillos en la frente y orejas de vaca. imponiéndose desde el principio la esce­ na central del mito: aquélla en que la heroína. sobre todo. lo sigue hasta que éste se convierte en el N ilo y. aparezca con el cuerpo recubierto de ojos a principios del siglo v a.. “A l punto. verdadera síntesis de la geografía m ítica de Oriente: atraviesa el Bosforo . bajo los primeros Ptolom eos. y ella misma se con­ vierte en una diosa con cuernos de vaca. para rendirle un últi­ m o homenaje. obtiene un culto divino: la vemos en ciertos cuadros saludando a Isis (Fig. siempre com o m ujer con cuernecillos. desde la segunda m itad del siglo iv a. puede mirarse en un espejo y recibir a Zeus. Es curioso que éste último. se interna en Asia. le da un tajo con su espada curva allí donde la cabeza se une al cuello” . un papel asombroso: se desnuda. 112). acaso basado en las tragedias de la época (como el Prometeo encadenado de Esquilo): lo abandona sus formas bovinas . Desde el siglo x v (puertas de San Pedro en Rom a. fundación suya). convertida en ternera. 540 a.la siringa o flauta de Pan— y charla con A rgo. se convierte en sím bolo de fecundidad —su cabeza con cuernos y orejas bovinas se m ul­ tiplica en terracotas— y. baja su corriente hasta llegar a Egipto: allí tiene a su hijo.C. aún se m antiene su imagen en las m one­ das de Gaza (la antigua Ione. lle­ nando su cola de gemas estrelladas” . mientras que [Argo] cabecea. hasta que éste queda adormilado. A rgo muere. Sin embargo. a mediados de ese m ismo siglo se da un cambio en las figu­ ras de los protagonistas. recoge sus ojos “y los coloca en las plumas de su ave (el pavo real). según la tradición helénica-. todas las representaciones del m ito se basan en el relato de [ 10 2 ] . finalmente. aterrada. E inm ediatam ente. perdió sus múltiples ojos y pasó a ser un simple pastor con la mirada fija en su cautiva.C . a veces en com pañía de Eros [C upido]. surgen otras iconografías: lo . e incluso nos han llegado cabe­ zas de estatuas que testimonian su probable asimilación a H athor y a la propia Isis en el valle del N ilo. Paralelamente. inicia un enorme peri­ plo. En cuanto a Argo.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Llegado al lugar. se pone a tocar una flauta de cañas . por Filarete. sus formas animales. y H era [Juno]. que recibe su nom bre a raíz de este hecho—.C. es sin duda su parte más gran­ diosa: H era envía un tábano que acose a lo .C . relatado por distintos autores.. y ésta. Pero. El resto del m ito. alcanza el río Indo. [Mercurio] deja de hablar y refuerza su sueño acariciando sus entornados ojos con la varita mágica. la heroína cobra. E n la Época Imperial. lo aparece figurada ya desde el siglo v i a. Así debió de aparecer en la escultura que se le dedicó enton­ ces en la Acrópolis ateniense. a raíz de la conquista de Egipto por Alejandro. Epafo -m ítico fundador de M enfis y creador del reino egipcio.e l “paso de la vaca” .

Correggio. 1659) y cortándole la cabeza (P. sencillo y estable. Velázquez. tuvo dos hijos: Belo. Lastman. en su rapto. pero lo normal es que cada artista escoja un pasaje: Júpiter amando a lo recubierto de nubes (A. se adentra en él y. son escenas puramente descriptivas. Rubens. Por lo demás.. la ternera huyendo del tábano (grabado de A . 1655). Pueden formar un ciclo com pleto (L. ofrece el pecho a sus palmaditas juveniles y le acerca sus cuernos para que los ciña con guirnal­ das frescas. Radamantis y Sarpedón. se lleva a su presa sur­ cando las aguas. Juno entregando la ternera al cu i­ dado de A rgo (A. al que alude ya la Ilíada (XIV. Entonces el dios. Después. como de costumbre. mas después se acerca y le ofrece flores. apartándose poco a poco de la tierra y de la arena.P.C a p í t u l o c u a r t o . colocándo­ las ante su blanco hocico. ofrecer la versión de las Metamorfosis. Rubens. se transforma a sí mismo en un toro blanco de cortos cuernos: “Se maravilla la hija de Agénor de que sea tan hermoso y de que no amenace con embestir.. el hijo de lo. tremolantes. Rubens (Fig. 1531). que permaneció en Egipto. que no plantean problemas graves de trasfondo o de interpretación. tendrá amores con ella en C ortina y. E u r o p a Epafo. por fin. puesto que ya fue relatado por Eum elo (siglo v in a.. tras asegurarse de que la joven Europa. L a s a m a n t e s d e Z e u s [J ú p i t e r ] O vidio. que se convirtió en rey de Fenicia y que tuvo a su vez varios hijos. finalm en­ te. Si el m ito de ío había apuntado la invero­ símil hipótesis de un influjo griego en los orígenes de la cultura faraónica.P. coloca sus fingidas patas en el borde del mar. sin saber quién es el animal. y. mientras que apoya la izquierda sobre el lomo. 1610). el tema de ío cae en la crisis imparable y definitiva que arrastra a tantos amores mitológicos. Zeus [Júpiter] llevará a su amada a Creta. El m ito de Europa. 28). el dios descubierto por Juno y transformando a lo en ternera (P. desde la Edad Media: Zeus [Júpiter].C. van de Yelde. y Agénor. baja a la playa. [El toro] le va quitando poco a poco el miedo. en el Palazzo della Prefettura de Genova). nacerán M inos.P. 1636). entre los que destacan Europa y Cadm o. Hera co lo ­ cando los ojos de Argo en el plumaje de su pavo real (P. M ercurio durm iendo a éste (P. Cam biaso. van Diepenbeeck. La princesa se aventura. Europa sim bolizó de form a m ucho más lúcida el origen oriental de las culturas del Egeo. el propio dios [ 103 ] . Pese a todo. 1544. 1618). Nos bastará. 833-875).Argo no suele llevar ojos esparcidos por su cuerpo o su cabeza. y ésta. 321-322). sus ropas ondean al viento” (II. A m ediados del siglo x v iii. con su mano derecha agarra un cuerno. a montar sobre su lomo. fue padre de la ninfa Libia —que da su nombre al norte de África—. es antiguo. de la que se ha enamorado. por tanto. y en las que -d ic h o sea de paso. D . al principio teme tocarlo. la más conocida. h. 1670). va dejando atrás. fruto de ellos.) y por H esíodo en su perdido Catálogo de las mujeres. de sus amores con Posidón. 5. Entonces se asusta Europa y vuelve la mirada a la costa que.

a fines del siglo v i a. quien acogerá com o suyos a los recién nacidos. sin más [ 10 4 ] .C . el toro podrá introducirse en el agua.C . pero lo cierto es que la iconografía de Europa se centra. su vestido se transformará para seguir la moda: olvidado el peplo. Erotes [Cupidos]. En los siglos v y iv a. Sin embargo. Ya en las primeras décadas del siglo v il a. siempre aferrada a su m anto volátil.y que junto a ella aparecía. peces. que ven en este tema una im agen del viaje del alma al cielo. un “Zeus Asterio” . con Europa colocada junto al toro. disimulando las patas tras las olas. el toro podrá cam i­ nar en vez de correr. velada y con inscripción (M etropolitan M useum o f A rt. Los m odelos helenístico-romanos. En cuanto a Europa.. en las puertas de San Pedro de Roma. se irá desnudando. una vez más. al m enos en la Época Helenística.e n cerámica ateniense de los siglos v y iv a . que muestran a la heroína recibiendo el cuerpo de su hijo Sarpedón. N ueva York). D e cualquier m odo. en el m ito de su rapto. la recuperación del Rapto de Europa en la Baja Edad M edia y el Renacim iento no necesita su ayuda. La iconografía renace. llegarán a ser reproducidos en algún m arfil bizantino del siglo x. llegará a volver su cabeza hacia la princesa y a besarla apasionadamente en la cara. Además. incluso antes de que el toro com ience su carrera. el tem a se repite hasta la saciedad durante siglos. y recibe un fuerte im pulso por el hecho de que el signo zodiacal de Tauro es un recuerdo celeste de esta leyenda (así lo concibe B. Éste. vestida con largo peplo. dada la sencillez de la escena y el apoyo teórico de los Ovidios moralizados. que permanecerán hasta el final del M undo Antiguo. la joven se agarrará a un cuerno del animal y. siguiendo el texto de las Metamorfosis y otros complementarios. C —. que había emigra­ do a Licia (y que algunos identificaron con el héroe de este nombre muerto en la Guerra de Troya). etc. apare­ ce la princesa. surgen variantes de m ayor entidad: junto al rapto pro­ piamente dicho podem os ver la escena previa. en 1510). Existen ciertas imágenes .C . sobre el toro que corre: es una fórm ula que apenas perm itirá cambios durante todo el Arcaísm o: todo lo más. 29). Europa empieza a perder su compostura: el m anto se le cae con la carre­ ra o se convierte en una vela empujada por el viento (Fig. se im ponen ya la túnica y el m anto. y Europa. Tal será la base del poder de M inos y de la cultura a la que hemos dado su nombre: la primera del continente europeo comparable a las de Egipto y el Próximo O riente. obra de Filarete (1433). dioses. m antenidos a través de las artes decorativas y las miniaturas. Asterión.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a casará a la princesa fenicia con el rey de la isla. y el entorno se enriquece con sirvientas de la princesa. desde el principio. Fruto de este culto podría ser una pequeña estatua de Europa del tipo Aspasia o Sosandra. Peruzzi en la Farnesina. bajo la m irada de uno o varios Cupidos. Es el principio de una evolución que proseguirá imparable en los siglos siguientes: durante el Helenism o y el Periodo Imperial. sabemos que recibió culto en C o rtin a com o diosa vinculada a la luna -acaso alusión a los cuernos del to r o .

y aún en el siglo x x tenemos importantes versiones pictóricas (V. 1949. decidió vengarse de su rival: tom ando la forma de la nodriza de ésta. presa de celos. ella sería la amante de Zeus destinada a alcanzar más alto rango.C a p í t u l o c u a r t o . y porque sim boliza el inicio de la cul­ tura de O ccidente. varias décadas más tarde. sin em bargo. Govaerts. sabemos incluso que recibían culto conjunto en el santuario de D ioniso Lisio. Sémele cayó en la trampa.C . 19. F. se presentó ante su amada: “El cuerpo [ 105 ] . R. porque tiene la fortuna de ser la heroína epónim a de un continente que m uchos príncipes de todas las épocas hubieran querido “raptar” para sí. 1470. W est en su Venus y Cupido consolando a Europa tras su rapto (h. 1886) sugiere una equivalencia entre este toro y el M inotauro. Pollock. Serov. con el tiem po se im pondría una tesis alternativa. M adre e hijo afrontados aparecen ya en el Trono de Am idas (Pausanias. Nakian.A. mientras que A . S é m e le Es probable que Sémele fuese desde el principio una deidad adorada en Beocia. 1640) o a ambos. tendría que probarlo apareciendo con su verdadera imagen y todo su poder. P. ya nadando por el mar (Giulio Romano. relámpagos mezclados con vien­ tos. 1945 y 1965) que recuerdan la leyen­ da. Veronés. pero obligado por su juramento. h. 1625). L a s a m a n t e s d e Z e u s [J ú p i t e r ] variante que la de ver al toro en tierra con Europa (A. 19x0) y escultóricas (J. en vasos de figuras negras de fines del siglo v i a. previendo un desas­ tre. situado precisamente en Tebas. dándole a veces formas abstractas. tal com o la recuerda O vidio siguiendo una larga tradición. e hizo prom eter a Zeus [Júpiter] que así lo haría. D e ahí que su iconografía se m antenga. a Europa subiéndose al toro (S. que H era [Juno] se enteró de que Zeus [Júpiter] había dejado embarazada a Sémele. sembró la duda en su espíritu: si el amante era realmente el dios. y que. y que en dicha ciudad se mostraba a los visitantes el lecho de Sémele.. C u en ta la leyenda. 1527. 3) y. puesto que su hijo fue D ioniso. Vouet. Éste. h. en una de sus Europas (1869). Boucher. hija de C adm o (el herm ano de Europa) y de H arm onía. Incluso hay artistas que sacan a la luz otros pasajes del m ito. 6 . ya corriendo por la playa. pone al toro la cabeza de Zeus. 1580). y con una seña arrastró tras de sí las nubes. “tristísimo ascendió al alto éter. truenos y el rayo infalible” . asumiendo en ocasiones variantes iconográficas de interés: G . que la consideraba en origen una sim ple mortal. R odin (h. h. Por fortuna. a las que añadió lluvias. 1768). Así revestido. com o hizo B. Europa no desaparece a la llegada del Neoclasicism o. III. h. los fundadores y primeros reyes de Tebas. M oreau. M ucho más difícil es hallar juntas dos o tres escenas sucesivas del rapto (Liberale da Verona. quien la rescató del Hades y logró su inm ortalidad dándole el nuevo nom ­ bre de T ione. Sea com o fuere. 1560. Tiziano. 1766).

com o ya dijim os al principio del presente capítulo. Esto explicaría que a D ioniso o Baco se le denominase “el nacido dos veces” . 1545) y de otros artistasha sido la de G . fue arrancado del vientre de su madre y cosid o. donde com pletó el periodo de gestación” (Metamorfosis. E m ociona contemplar. que no volverá a recuperarse nunca: a partir del Renacim iento. ni el Arcaísm o ni el Clasicism o griegos eran capaces de crear estas sen­ saciones con sus m edios pictóricos. sabemos que por entonces se ilustró una leyenda alternativa: la del surgimiento milagroso de D ioniso. o que sólo lo mostrasen de form a m u y sencilla -Z e u s con su propia form a convencional— en obras com o el simpulum de Cullera. Sin embargo. que saltaría de las cenizas y “de las entrañas desgarradas de su madre. m ien­ tras que. III. olvidándose casi la suerte del niño. es en la Epoca Imperial cuando la iconografía se fija con m ayor consistencia: entonces se im pone. en pleno siglo x d . lo único que interesa ya es la aparatosa aparición de Zeus [Júpiter]. el problem a iconográfico fundam ental de este m ito se halla en la representación de los resplandores y nubes que han de bañar a Zeus. una narración con escenas yuxtapuestas. C o m o se comprenderá. pero tam bién la persecución de Egina. C olon n a (1499). y. Además. Tintoretto (1541. de form a algo libre. sobre todas ellas.Hypnerotomachia Poliphili) de F. donde las doncellas y comadronas se agitan en torno a la parturienta desnuda. M oreau en sus dos versiones del tema (1894): este autor prefirió con­ ferir a Zeus toda su dim ensión sacra mediante el agigantam iento de su efigie frontal [ 106 ] .. le deja salir de él.se enfrentan al problem a de dig­ nificar la figura del dios. Imágenes. coïncidente con la muerte de la madre.. finalm ente.p o r encima incluso de las imaginativas versiones de J. Sin embargo.. El niño. 330 a. introduce el niño en su muslo. La única form a de mostrar el m ito era aludir al parto prematuro..C . 253315). ensombreciendo el fuego con su brillo com parable al de un astro” y comenzaría de este m odo su vida inm ortal (Filóstrato. y ello plantea una duda insalvable ante ciertas pinturas vasculares de mediados del siglo v a .C .C . Realmente. en el m uslo de su padre. O bviam ente. que muestran un Zeus Keraunios abalanzándose sobre una mujer: pueden representar la aparición del dios en el m ito de Sémele. se com prende que los artistas antiguos prescindiesen de este instante.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a m ortal no soportó la tempestad de los cielos y ardió con el amoroso regalo. sobre todo en sarcófagos. por cierto. no es sino una reconstrucción aislada de la antigua iconografía. y los artistas que se plantean esta iconografía —no m uchos. desde el anónim o grabador del Sueño de Polifilo (.. la im plantación del feto en el m uslo de Zeus [Júpiter] y su segundo nacim iento (Fig. que muestra la m uerte de Sémele. En nuestra opinión. una m iniatura bizantina que recu­ pera. unas grandes pinceladas intentan evocar los resplandores de Zeus. Esta escena aparece ya en una vasija apulia de h. 14). I. vestido con prendas medievales. aún no form ado del todo. se lanza sobre Sémele. la tradición rom ana del m ito en escenas sucesivas: Zeus. 30). la idea más interesante .

Pero el cofre. de Eros. años después. Berger. X II. el tema de la lluvia de oro es m u y com ún a lo largo de la Historia.C . fr. donde ambos fueron salvados por unos pescadores. rey de Argos. se advierte un cam bio interesante: Dánae se convierte en una figura semidesnuda. en un paisaje exterior. que recibe de un Júpiter (a m enudo presente) sea la lluvia. dirigido por Zeus. porque. ella mism a puede sentarse en una silla o colocarse en pie. frontal y estática. sea un simple rayo de luz dora­ da.C . 319-320). Cuenta la leyenda que Acrisio. apenas fue recordado en algunas cerámicas del siglo v a. aparecen en cerámica atenien­ se sus primeras representaciones. a través de un orificio del techo. Pero Zeus. D á n a e A unque D ánae aparece ya en la Ilíada com o amante de Zeus y madre de Perseo (XIV. 7. es posible que su m ito se fuese perfilando en los siglos v n y v i a. recuperándose m uy raras veces en la Edad M oderna (G. y en alguna pintura pom peyana.. D e ahí que. se enfrentasen dos tesis opuestas sobre las escuetas [ 107 ] . éste daría muerte a su abuelo. según un oráculo. 1805). que será estudiada en el capítu­ lo vigésimo noveno. de una sirvienta o.C a p ít u l o cu ar to . Es curioso que esta vertiente religiosa de Dánae fuese captada por el cristianismo. logró entrar en la cámara en forma de lluvia de oro —metamorfosis m u y apropiada para el dios de las nubes— y fecundar así a Dánae. L a s a m a n t e s d e Z e u s [Jú p i t e r ] y sedente. Acrisio decidió entonces introducir a la joven y al niño en un cofre y arrojarlos al mar. dando así cum plim iento al oráculo. sentada en su cama y recibiendo las gotas que caen del techo. 17). Después. que vio en el m ito una prefiguración de la concepción virginal de María. se va desnudando con el paso de los siglos y mostrando su placidez. madre e hijo regresa­ ron a Grecia. Dánae aparece sola. llegó a la isla de Sérifo. un éxito m uy diverso: mientras que el viaje de Perseo y su madre en el cofre. quiso la fortuna que en unos juegos atléticos se desviase el disco arroja­ do por el héroe y golpease fatalmente a Acrisio. a lo largo del Renacimiento.C . haciéndola madre de Perseo. Finalmente. a principios del siglo V a. A principios del siglo v a. y. totalm ente vestida. Baste adelantar que cuando. e incluso su placer al recibir la lluvia erótica. sobre todo. ya en época romana. a veces en presencia de Acrisio. se van m ultiplicando las variantes: Dánae recibe la visita de Hermes. 135) y por Píndaro (Píticas. más com unm ente. a lo largo de la Historia.: junto a datos aislados recogidos por H esíodo ( Catálogo de las mujeres. encerró a su hija Dánae en una cám a­ ra inaccesible para evitar que tuviese un hijo. Los dos pasajes fundamentales de este m ito han tenido. de este m odo se exalta el carácter sacro de la acción a expensas del m ito original. dejando de lado luces aparatosas y efectos atmosféricos más propios del Barroco. N o es cuestión de relatar ahora la leyenda de Perseo.C .

sea privándole de su reino. la iconografía de A ntíope es escasa. y a punto estaban de entre­ gársela a D irce para que ésta la atase a los cuernos de un toro. la joven huyó a refugiarse en la corte de Epopeo. a quien D ánae había concebido de una lluvia de oro” (IV. Rosso Florentino (1540)-. cuando fueron infor­ mados de toda la trama por el pastor que los había recogido de niños. Correggio (1531). mientras tanto. se suicidó desesperado por la acción de su hija. H ace pocas décadas B.C . que quedaron abandonados en el m onte Citerón. 31). C ivitico (1980) aún la ha imaginado com o la luz del atardecer entrando por una ven­ tana para inundar a una m ujer semidesnuda.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a palabras de las Metamorfosis·. llegó a dicho m onte y halló a sus hijos. com o ya había sugerido Boccaccio. ya en Beocia. A ntíope logró escapar de Tebas con la ayuda de Zeus. no sin encargar a su herm ano Lico. Cuando la llevaban prisionera a Tebas. el m ito aludía directamente al amor venal. BurneJones se planteó un tema nuevo -D á n a e contem plando cóm o su padre construye la torre en que va a ser encerrada (1872)—. y. K lim t (1907). El barroco no hará sino ahondar en esta inter­ pretación (Rembrandt. 113). D ánae podía ser vista casi com o una personificación de la castidad (pudicitia) -grabado del Sueño de Polifilo (1499). en efecto. al convertirse la lluvia dorada en una cascada de monedas y al apa­ recer una alcahueta para recogerlas. y [disfrazado] de oro. Lico y su mujer. que cabe recomponer de la siguien­ te forma: según la m ayor parte de los autores. entonces ata­ ron a D irce al toro y castigaron también a Lico. y apre­ saron a A ntíope. 8. según especifican Eurípides y otros. en cam bio. con una oronda y despectiva D ánae frente al viejo y achaco­ so Júpiter (Fig. Encinta y tem iendo la cólera de su padre. Dánae de M abuse (1527)—. real o simbólica. se renovó con un intérprete tan excepcional com o G . esta princesa fue hija del héroe tebano N icteo. pero éstos no la reconocieron. Pero la figura de Dánae no se agotó con el barroco dieciochesco. Si E . dio a luz a sus hijos. futuro rey de Tebas. la lluvia de oro. M ucho tiem ­ po más tarde. 1636). C o n Tiziano (1554) empieza a triunfar esta últim a tesis. Para unos. para otros. sea dándole muerte. D irce. a Epopeo. “Perseo. rey de Sición. que casti­ gase a Antíope. a la pros­ titución. llegando a la repugnante escena de burdel de lujo que presenta G . En la Antigüedad. 611). [Júpiter] engañó a Dánae” (VI. C o m o recuerdo de su estancia. Tiepolo. N icteo. derrotaron y dieron m uerte. la heroína tenía una escultura con su efigie en el templo de Afrodita en [ 108 ] .B . Zeus se unió a ella disfrazado de sátiro. o por lo menos con el respeto debido a las heroínas clásicas —A . A n t í o p e El m ito de A ntíope tiene múltiples variantes. A nfión y Zeto.

creando uno de los más graves problem as de interpreta­ ción que puede hallar el iconógrafo clásico. pero no m etamorfoseado en sátiro: basta contem plar su im agen en el repetido mosaico de la casa de la Condesa de Lebrija. para darse cuenta de este detalle. tantas veces discuti­ da. En cuanto a la muerte de D irce y al castigo de Lico. B.-A .C . Tintoretto en sus Techos de M ódena (1541). no podem os dejar de hacer una adverten­ cia: en esta escultura. com o en la A ntigüedad. 1590). Correggio (1528). P. 32). mientras que los sátiros propiam ente dichos son genios m ontaraces que sólo buscan su placer sexual. Zeus es un dios enam ora­ do: por tanto. A . 1630). y. A partir del Renacim iento. E n el capítulo sobre D ioniso y su tíaso tendremos tiem po de estudiar este co n ­ junto de iconografías semejantes y en ocasiones intercambiables. W atteau (1715) o J. alguna pintura pompeyana—. L a s a m a n t e s d e Z e u s [J ú p i t e r ] Sición (Pausanias. entre otras m uchas. casi todas de Epoca Imperial. las figuras de A riad na descubierta por el cortejo de D io n iso . en la que. Spranger (h.C a p í t u l o c u a r t o . en su caso es casi necesaria la presencia física de Eros [C u pido ]. la iconografía de A n tío p e resurge. Adem ás. 4). dicen las Metamorfosis. centrada ya en la escena de sus amores con Júpiter. pero sus amores con Zeus aparecen en raras ocasiones. Júpiter aparece “disfrazado” de sátiro. es correcto definir com o Júpiter y Antíope las obras así tituladas de Pinturicchio (1509). o en otros del norte de Africa. pero tam bién debe reci­ bir este título la Venus del Pardo de Tiziano (h. II. Por lo demás. 10. por no hablar de atribu­ tos más evidentes. precisam ente. Por ahora nos basta plantear unos criterios para identificar —cuando no hay datos docum entales al resp ecto. VI. com o el águila o el fulm en. Louvre). A . sus facciones han de aparecer hum anizadas y dulces. cabe señalar ciertas represen­ taciones antiguas —algún vaso suditálico del siglo iv a . Así. [ 109 ] . Sin embargo. 110) com o una verdadera transform ación del dios en sátiro. copia rom ana de un original helenístico. con una piel de animal y un bastón pastoril (pedum). no deja de resultar curiosa alguna im agen. A . la figura de Antíope es un añadido del siglo xvi. los am o­ res de Júpiter y A n tíope. los sátiros sorprendien­ do a las ninfas de Diana. Bordon (Fig. Por entonces se interpreta la sim ple referencia de O v id io (“oculto bajo la figura de un sátiro” . En consecuencia. Ingres (1851). por otra parte.el m ito de Antíope. com o la de J. se m ultiplicarán las Venus espiadas por sátiros.-D . Siempre se ve al dios disfrazado de sátiro. van D y ck (h. se incluye el tema en el contexto confuso y problem ático de las fig u ­ ras fem eninas dorm idas o yacentes a las que espían y sorprenden los sátiros co r­ nudos con patas de cabra: durante dos o tres siglos. 1535.. E n consecuencia. todas ellas eclipsadas por el Toro Farnesio del M useo de Nápoles. las ninfas descubiertas por un sátiro. las bacantes dorm idas contem pladas por sátiros y. se da p o r supuesto que Júpiter encuentra a su amada desnuda y dorm ida en un bosque.

firmemente agarrada por las patas de un cisne desmesurado. del que apenas nos han quedado restos—. Desde el punto de vista iconográfico. considerados hijos de Tindáreo por la Odisea (XI.C . es decir. una deidad menor que nos ocu­ pará en el capítulo decimosexto porque. pero. y.) se había afirmado que Cástor y Pólux eran Dióscoroi. “hijos de Zeus”. en los primeros versos de su Helena (412 a. transforma­ do en cisne y huyendo de un águila que lo perseguía. Némesis huyó transformándose en diversos animales. en realidad.C . desde fines del siglo v a.C . de los que saldrían Helena. advertimos una verdadera eclosión de pinturas o de grupos escultóricos que muestran a Leda con el cisne. ya desde principios del Helenismo. Leda pondría uno o dos huevos. Incluso habrá quien se pierda dentro de esta confusión: H igino.C . Zeus se enamoró de Némesis. esas pinturas vasculares son contemporáneas de una acalorada discu­ sión: ya en los Himnos homéricos a los Dioscuros (siglo v i a. a pesar de la resistencia que opusieron los sacerdotes de ésta en Ram nunte. o bien. L e d a Según relataban las Ciprias . recibir al cisne sobre su cuerpo desnudo. Leda había suplantado a Némesis. y que bien podemos ejemplificar en la Leda de Tim oteo (h.u n poem a épico del siglo v il a. lo im portante es que. pone en boca de su prota­ gonista una teoría destinada a triunfar: “H ay quien dice que un día Zeus.). según los gustos. y con Tindáreo. fue a refugiarse en el seno de m i madre Leda. A su debido tiem ­ po. A partir de entonces. a Cástor y Clitem estra (77)”. es una simple personificación de la justicia divina o. y muestran la aparición del huevo ante Leda y su asombrada familia. Lo que quedaba por com pletar era ya secundario: el águila sería el atributo de Zeus. de la “venganza de los dioses” . pero afirma a renglón seguido que “Tindáreo engendró en Leda a Clitem estra y Helena (78)” . En la Época Imperial se repiten una y otra vez los modelos anteriores (Fig. 298-304).. Las imágenes más antiguas que reflejan este relato son pinturas de vasos de fines del siglo v a.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a 9. la esposa de Tindáreo. aleccionado por éste. 26). el carácter erótico del m ito se va acentuando: el cisne besa en la boca a su amada y. uno de los primeros ensayos de desnudo fem enino parcial en la estatua­ ria griega. rey de Esparta: de él nació Helena (la futura Helena de Troya). y yo fui el fruto de su unión (16-22)” . Eurípides.. más exactamente. entre los que se hallaban Clitem estra (la futura esposa de Agam enón) y. siguiendo esta tradición. se imaginan variantes sobre sus esquemas. Némesis puso un huevo. que fue llevado a Leda. sobre todo.C . el ena­ morado dios la alcanzó convirtiéndose en cisne y logró subyugarla. cuando tom ó la forma de una oca. en sus Fábulas. la hizo suya. el extraño coito se hace explícito: Leda puede estar de pie.C. quien se crió junto a los hijos de la propia Leda. Cástor y Pólux.). Sin embargo. los Dioscuros y Clitemestra. D e un plumazo. 370 a. y. reclinada. e incluso se crean posturas nuevas y juegos [ lio ] . dice que Leda tuvo con Júpiter “a Pólux y Helena.

Tras el primero. Realmente.C a p í t u l o c u a r t o .C . D ufy. aún en el arte del Bajo Imperio y en algún relie­ ve copto (siglos v -v i d . Picabia.-L. se comprende que el tem a de Leda se haya convertido. Natoire (varias versio­ nes) o F. CH . com o es bien sabido. B. en una pintura tam bién perdida. que representa a la heroína acostada bajo las alas del cisne que le besa los labios. M oreau. en sus varias versiones del tema. P. Boucher (1741) hasta fines del Barroco. sea un camafeo conservado en el M useo de N áp o les. En cam bio.). Bandinelli y B. D elacroix (1834) exaltan -c o m o M iguel Ángel— el carácter musculoso de la heroína clásica. 10. C o n tales precedentes. el héroe que dio nom bre a su ciudad. los artistas del Renacimiento se sintie­ ron bastante libres a la hora de recuperar su imagen. G a n i m e d e s Es casi una tradición concluir el ciclo de los amores de Zeus [Júpiter] con el único de carácter homosexual. C . de C hirico. M ientras tanto. y ello a pesar de que su protagonista sea un príncipe troyano bastante antiguo. C o m o O vidio apenas m enciona a Leda. O . una vez más.-A. ante la copia de una obra antigua —sea un sarcófago romano actualmente perdido. P. pero m uy copiada en su época (Fig. el propio Am m annati. generación tras generación. Lucas Jordán (1700). finalmente. 33). el tema ulterior del huevo y del nacim iento de Helena. F. Brancusi.C . Am m annati siguieron a Leonardo. S.-Th. busca las luces huidizas de un ambiente nocturno. en cambio. V I. contando entre sus intérpretes más actuales a artistas de la talla de E. pocos mitos han llegado tan vivos hasta principios del siglo x x i. hijo de Tros. Correggio diese su asombrosa versión del tema (1531). lim itándose a imaginarla “acostada bajo las alas de un cisne” (Metamorfosis. Géricault (1816) y E. el cisne persiga a Leda e intente picarle las nalgas. el huevo es promesa de resurrección. obviamente. Kokoschka o R. 109). quizá porque. Nos hallamos. Bourdelle. a M iguel Ángel. y podem os prolongar nues­ tra nóm ina con Tintoretto (1551). en otra escultura. Pero hay una [ ni ] . R.).-J. Gargallo (1909) corona una cabeza fem enina con las alas de un cisne. H . G . en un reto para cualquier artista ambicioso: en el propio siglo XVI. Lichtenstein. olvidado desde el Clasicism o griego. G . G . hace tan sólo una aparición ciscunstancial en un sarcófago (siglo ii d . y faltaba poco para que A . seguiría el anónim o autor de un grabado del Sueño de Polifilo (1499). Matisse. h oy conocida por copias. Andrea del Sarto. capaces de hallar matices impensables: J. Filarete en las puertas de San Pedro (1433). Vigeland (1920) imagina la escena de amor en el centro de un lago y. Sin embargo. ya Leonardo había im aginado a Leda en pie. Delvaux. L a s a m a n t e s d e Z e u s [J ú p i t e r ] eróticos de todo tipo: es curioso que. Dalí sitúa en un espacio onírico a su Leda atómica (1949). que fue.que pronto serviría de base para que M iguel Angel pinta­ se su propia Leda (1529). exaltando en el cisne el carácter sugestivo y flexible del cuello. aún más interesantes son las versiones posteriores.

Esto le per­ m ite al joven aparecer durante la Baja Edad M edia com o acompañante o atributo de Júpiter (aún aparece así en los Tarots de Mantegna.: el joven es perseguido y alcanzado por Zeus —en un grupo en terracotta de O lim pia (h. los rebaños de su padre en el m onte Ida de Tróade. Incluso puede aparecer sin el ave. sea el propio dios metamorfoseado: esta últim a tesis es.C . desde la segunda m itad del siglo v i hasta principios del iv a. casi desnu­ do y tocado con el gorro frigio de los troyanos. el gran m odelo ideal de esta nueva versión será el Ganimedes de Leócares (h.C . y mostrarse en el instan­ te de su rapto en las puertas de San Pedro cinceladas por Filarete (1433). Incluso sabemos.Purgatorio. Después. diciendo que Zeus “se enamoró en otro tiempo de Ganim edes y raptándolo se lo llevó al cielo y lo convirtió en dios. 19-33). 233-235). Sin demora. pero carecen de continuidad. se inventan dos versiones distintas sobre el rapto de Ganimedes: ciertas vasijas suditálicas lo muestran llevado por un cisne -q u izá una leyenda basada en la de Leda—. que no era Zeus el único enam orado del muchacho: tam bién lo perseguía Hermes. El relato que se im pondrá será el que im agina al joven raptado por un águila. La iconografía antigua de Ganim edes —verdadero canto a la homosexualidad grie­ g a .C . Sin embargo.concluye al extenderse el cristianismo en el siglo iv d . intercambia caricias con ella o deja que ésta le lleve por los aires (Fig. 157-161).).C . la preferida por O vidio: “ [Júpiter] sólo se digna transformarse en el ave que puede llevar sus rayos. Bastan esos ver­ sos para com prender las primeras imágenes del efebo y su rapto. Ganim edes fue. para que fuera escanciador de Zeus y para que conviviera con los inmortales” (Ilíada. ador­ nado com o estaba por la amable flor de la juventud” (v. es sorprendido mientras vigila. X X . 1465). com o D ante (. sea ésta la acompañante de Zeus. Desde el punto de vista iconográfico. ve en ella al alma pura arrebatada hacia el cielo. por su belleza lo raptaron los dioses. en concreto.C . Teognis concreta más los términos. la figura del joven no es totalm ente negativa para la nueva fe: hay quien. Sin embargo. h.C. El m uchacho da de beber ai águila -alu sión a su futura labor de copero-. rapta al tro­ yano. tras batir el aire con sus fingidas alas. 470 a. por­ tando el pedum [bastón de pastor] y acompañado por un perro. pues los demás atributos son sufi­ cientes para identificar su imagen en una escultura decorativa. base de su iconografía más difundida hasta hoy.) el dios lo lleva en volan­ das— y sirve de escanciador en el O lim po. 1346-1350).M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a razón de peso para ello: el m ito de Ganim edes tarda m ucho en adquirir su form ula­ ción definitiva. a partir de él. a través de ciertos vasos del Periodo Severo. sencillamente “el más bello de los hom ­ bres mortales. IX. en efecto. 335 a. 34). Sólo en el siglo v i a. a mediados del siglo iv a. Para H om ero. X . que ahora prepara las bebidas y sirve el néctar a Júpiter contra la voluntad de Juno” (Metamorfosis. [112] . se multiplicarán durante el H elenism o y el Im perio Rom ano las esculturas y relieves donde el joven.

y a su lado otros que. M oreau.y conocido homosexual— J. Por desgracia. el tono burlesco de Rembrandt.R . Y más curioso es el caso de un falso “fresco pom peyano” que muestra a Júpiter acariciando a Ganimedes: en realidad. L a s a m a n t e s d e Z e u s [J ú p i t e r ] esta últim a imagen se generaliza y. En cuanto a otros pasajes del m ito. C . que convierte al efebo en un niño llorón (1635). Peruzzi en V illa M adama). Entre los artistas que han imaginado esta escena hallamos autores atraídos por su carácter refinado y audaz. se trata de una falsificación realizada por A . ya en el siglo xx. lo incluyen sin más en ciclos sobre los amores de Júpiter: resultaría interesante analizar. com o variantes de interés. Natoire. y tan diversos com o P. Thorvaldsen. una y otra vez. M engs (1758) para engañar a su amigo . Cellini o aTribolo. caso por caso. cabe m encionar la figura­ ción de Ganim edes com o copero (B. Rubens. o un broncecillo atribuido a B. se han aproximado al vuelo del pastor troyano. M ariani (1981). las razones por las que pintores de toda índole. sino de un torso antiguo que el gran escul­ tor se lim itó a restaurar. G . sino que está en pie y lleva el águila a su lado: no se trata de una novedad iconográfica. 1532).J. hasta el día de hoy. o. el semidesnudo y equívoco pastorci11o levanta el vuelo entre las garras del águila.M .C a p í t u l o c u a r t o . que muestra al joven cabal­ gando sobre el águila. dibujo de M iguel Ángel. Ch.-J. sencillamente. W inckelm ann. . 1804) o com o simple acompañan­ te de Júpiter (B. y recordar dos obras m uy interesantes por su historia: una de ellas es una escultura en m árm ol de B. A . Peruzzi. 1514. desde principios del siglo x v i (B.P. 1531. Cellini (conservada en el Bargello) donde el héroe no vuela. este tema del rapto -c o n diferencia el más repetido de la leyendaes m u y uniform e desde el Renacimiento: apenas cabe señalar. Correggio.

protege la prosperidad de la casa. por cuyo trueno tiembla la anchurosa tierra ( Teogonia. cuida del O lim po: está presente en el fuego de todos los sacri­ ficios y prepara para los dioses las ofrendas humanas. el H im no homérico V dice que “entre todos los mortales se la tiene por la más vene­ rable entre las diosas (32-33)” . del rey. com enzando por las hermanas. de la polis o del em perador-. ajena [ 115] . y bien conocida es la im portancia del santuario de Vesta en el Foro de Rom a y el carácter sacrosanto de las Vestales. i. su culto tiene un carácter m uy primitivo y ajeno al de los demás dioses. no m enos importantes: simboliza la estabilidad del Estado -es el fuego doméstico del jefe.C . Pero esta gran diosa “es” el propio fuego: pese a la evolución de las mentalidades religiosas. tanto nómadas com o sedentarias— y. en Rom a. que reside bajo la tierra con implacable corazón. padre de dioses y hombres. l a d io s a d e l h o g a r A unque ignoram os el origen concreto de Hestia [Vesta].Capítulo quinto Las hermanas de Zeus: Hestia [Vesta]. es objeto de m ú l­ tiples honores. Esta diosa virginal. que lo servían al menos desde el siglo v n a. Ya en el siglo v iii a . 454-458)” . Deméter. solitaria y pura com o el fuego que encarna. a través de esta función. y ambos una tradición que se rem onta por lo menos al siglo v iii a . los m itógrafos griegos afirmaron de form a prácticamente unánim e que los hijos de C ron o [Saturno] y Rea nacieron en el siguiente orden: “Hestia. pasamos ahora a presen­ tar a los demás. aunque traída al M editerráneo por los indoeuropeos -su s nombres griego y latino tienen el m ism o origen. H e s t ia [V e s t a ]. paralelamente. Hera de áureas sandalias.C. Hestia es una figura fundam entalm ente estable y perfecta­ mente localizada: personifica el fuego del hogar dom éstico -cen tro de reunión fam i­ liar en todas las culturas. Deméter [Ceres] y Hera [Juno] C o m o ya vim os en el primer capítulo. resaltando que la nación es una gran fam i­ lia. U na vez estudiado este últim o. y. es decir. Mientras que éstos suelen moverse con libertad y se rela­ cionan a través de mitos. tanto en Grecia com o. se m antuvo siempre com o vestigio de una fase “anicónica”. el resonante Ennosigeo [Posidón] y el prudente Zeus. D e esta idea básica derivan otras dos. el poderoso Hades. C —. parece evidente que es una deidad m u y antigua y que. sobre todo.

por tom ar dos obras arcaicas) o en las series de “los D o ce Dioses” : si en el helénico Dodekatheon falta a veces. 35). y que tom an algo más tarde su im agen definitiva: corona o guirnalda en la cabeza. con una cornucopia en la mano izquierda y una pátera en la derecha. y tanto en el culto dom éstico de los lararios como en el públi­ co —hábilm ente impulsado por A u gu sto -. en el Vaso François y en el friso del Tesoro de los Sifhios. siempre la vem os entre los D ei Consentes de Rom a en com pañía de Vulcano. símbolo del bienestar de la casa. m anto atado en bandolera. solía ostentar en Grecia un cetro en la m ano izquierda y una flor o una pátera en la derecha.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a a las imágenes: en las casas y en los templos no se adoraba casi nunca una efigie suya. tanto física com o intelectual. Tam bién en Rom a. Cabe señalar que el “ G enio del Em perador” ( Genius Augusti. deidad personal del dueño de la casa. túnica corta que vuela al viento. adorado en el culto oficial a las deidades domésticas del Estado. a veces. Genius Imperatoris). puede llevar además una diadema. podemos apuntar los atributos. un asno alusivo al trabajo del m oli­ no. simplemente. un genio de la buena suerte con form a de serpiente barbuda. dos herm anos protectores de la casa y sus límites. es m u y difícil hallar en el arte antiguo figuras que la representen: la tradicio­ nalmente llam ada Hestia Giustiniani puede ser otra diosa -acaso Hera [Juno] o D em éter [Ceres]—. con la cabeza cubierta por un plie­ gue de su toga (es decir. 23) U niendo a estas imágenes otras más aisladas —sobre todo en m onedas-. es relativamente fácil que aparezca Agathodaim on. y botas o sandalias altas (Fig. a m enudo m uy banales. capite velato). Vesta puede aparecer en com pañía de otros dioses: los principales son los Lares. que vela por su función generadora. sino. Por tanto.C . suele aparecer también en los lararios el G enio. y suele [ 116 ] . portar el Paladio —prim itiva estatua de Atenea [Minerva] traída de Troya por Eneas y conservada en el santuario de Vesta en el Foro Rom ano (véanse más detalles en los capítulos vigésim o segundo y vigésimo tercero)— y tener a su lado un altar encendido o. M ucho más raro es que se represente a los Penates. protectores de la despensa (penus) y trasuntos de los que Eneas trajo a Rom a desde Troya: en un relieve del Ara Pacis los vemos portando lanzas en su tem plo de Lavinio. se convirtió en un recurso m uy útil a la hora de divinizar a los césares. pátera o cesta en la derecha. que adornaban a Hestia [Vesta] : ade­ más del velo -q u e llevaba a m enudo com o signo de sacralidad—. el otro dios del fuego (Fig. y sabemos que con el tiempo acabaron asimilados a los Dioscuros. y la m ayor parte de sus imágenes conocidas están incluidas en asambleas de deidades (por ejemplo. el hecho de que a m enudo se lo asociase al culto de Serapis nos obligará a estudiarlo con más detalle en el capítulo decimoséptimo. En cam bio. y por tanto al pan. cornucopia o ritón (copa en forma de cuerno) en la m ano izquierda. En Roma. las llamas imperecederas que manifestaban su presencia. y que toma la form a de un romano arquetípico. que empezaron a ser representados en el siglo 11 a. Finalmente.

desde luego. se plantearán el estudio de sus iconografías antiguas. en Dem éter hallamos la evocación m ism a del Neolítico: no es una simple diosa de la tierra y de su fecundidad. los Penates y el G enio no se recuperarían nunca: si auto­ res eruditos. tiene unos perfiles m uy particulares. L a s h e r m a n a s d e Z e u s : H e s t i a [ V e s t a ] . verdadera deidad de la naturaleza a la que unos niños llevan tondos sim ­ bolizando virtudes. y lo haremos aún a m enudo. En cuanto a los llamados “ Genio del Senado” y “G enio del Pueblo”. Brueghel el Joven. pero. h. y conocem os un bello tejido copto (siglo iv) donde aparece figurada una “Hestia llena de gracias”. 23)—. siguien­ do un esquema iconográfico docum entado en la cultura minoica. los Lares. que recibía cultos distintos en muchas regiones griegas y que logró mantenerse de forma duradera en la Creta m inoica. 1550). D em éter [ C e r e s] y l o s b ie n e s d e l a a g r i c u l t u r a Si ya hemos tenido ocasión de hablar de “diosas neolíticas”. que en dialecto cretense significa “madre del trigo” . apenas se la m enciona en las deliberaciones del O lim po —aunque. [ 117 ] . D em éter es con seguridad una diosa preindoeuropea. h. y com o tales serán estudiadas en el capítulo decimosexto. 2. El culto a Hestia [Vesta] y a su entorno se m antuvo con fuerza en la religión dom éstica rom ana hasta el Bajo Imperio. en las primeras plantas que la hum anidad cultivó. su íntim a vinculación con su hija C ore o Perséfone [Proserpina]. Teodosio prohibió el culto a los dioses en las casas particulares.C a p í t u l o q u i n t o . Sin embargo. siempre se halla entre los D oce Dioses. Baste recordar su propio nombre. sino que tiene a su cargo los frutos nacidos en la tierra por la acción de los hombres. puede personificar el fuego en ciclos sobre los Cuatro Elementos (J. encam inado a conocer las relaciones profun­ das entre el ciclo vegetativo y la vida hum ana para conseguir una existencia feliz en el M ás Allá.C . e incluso la exis­ tencia de unos “misterios” suyos en Cnoso. H estia [Vesta].aparece. son verdaderas personificaciones de carácter político. Adem ás. y m uy rara­ mente. 1630). es decir. com o Cartari. y que constituye­ ron la base de la alim entación antigua. en el arte renacentista y barroco: en ocasiones. lo cierto es que sólo Vesta —convencionalmente figurada con v e lo .. Sabemos incluso que la gran diosa del hogar acabó siendo considerada por M arciano Capela nodriza de Zeus [Júpiter]. la vemos com o una estatua a la que las Vestales ofrecen sacrificios (D. fue una diosa que se integró en el panteón clásico de forma superficial: no tuvo relaciones duraderas con ningún dios (aunque Perséfone nació de un oscuro amor con Zeus). Beccafum i. y su culto mistérico. y concreta su dom inio en el trigo y otros ce­ reales. en la mayor parte de los casos. D e m é t e r [ C e r e s ] y H e r a [Ju n o ] aparecer semidesnudo com o un dios. todos estos esfuerzos por fortalecer a nuestra diosa no consiguieron salvarla: en 392 d . (Fig.

secundada por su hija. la manzana (símbolo de fecundidad). Tal es el esquema base. las espigas. los granos de trigo. que usó en la constante búsqueda de su hija (Fig.) o la Deméter de Cnido (h. panes y pasteles.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Sin duda se conocen variantes locales de la m itología y el culto a Dem éter —en Figalia.C . sin embargo. por ello. Realmente. el cetro. son muchos los atributos alternativos de la diosa.C. em piezan a perfilarse los mitos e iconografías basados en el ejem plo eleusino. 50). el mirto (con el que se hacían las coronas de los iniciados). el de Eleusis. y el influjo llegó hasta la propia Roma. fueron introduciendo detalles: el héroe local Triptólem o se convirtió en un personaje im portante del m ito. se conservaba una prim itiva imagen suya con cabeza de yegua. que se le sacrificaba en recuerdo del joven porquero Eubuleo. decidió premiar a los hombres revelán­ doles las técnicas de la agricultura y los “misterios” . Por entonces. vestida con peplo y sin más atributo que un alto gorro cilindrico {polos) com o sím­ bolo de autoridad. le encom endó difundir su buena nueva. 420 a. e incluso el cerdo. Esto explica que. va cobrando todos sus atributos: la ondulada cabellera rubia.).C.C. donde la diosa recibió numerosos templos.).Ç . que contem pló el rapto de Perséfone. al lado de Dem éter o sobre sus rodillas aparece Perséfone [Proserpina]: ambas obtuvieron que. los ritos y leyendas de su santuario más famoso. fue traga­ do por la tierra junto con toda su piara y se convirtió así en un genio de ultratumba. así como los frutos. puesto que Deméter. 36). porm enorizado relato de la estancia de la diosa en Eleusis: allí llegó en búsqueda de Perséfone. y allí fue consolada por reyes y siervos hasta que su hija retornó. que había sido raptada por Hades en una gruta vecina (véase nuestro capítulo séptimo y Fig. 450 a. en el siglo v i a.) en que los distintos santuarios repartidos por la Hélade repiten toscas imágenes de la diosa en terracota. pero velada por un manto negro en signo de dolor. ya ha sido com puesto el Himno homé­ rico a Deméter (siglo v i l a. tras una fase antigua (siglos v iii y v i l a. bien conocida a través de la Deméter de Cherchell (copia de un original de h. La diosa. símbolo de poder. vinculado e incluso asimilado a Dioniso. Este entramado mítico-cultual es la base de las nuevas iconografías. plan­ tas y animales vinculados a ella: la amapola (flor que la diosa descubrió). la grulla (ave migratoria que ser­ vía de presagio para los agricultores). las antorchas. fueron im po­ niendo su doctrina por doquier: incluso en Sicilia. M uchas veces. se asumieron los pasajes m íticos relatados en este santuario próxim o a Atenas. la serpiente (hija de la tierra y protectora de la cesta donde se ocultaban los objetos mistéricos). con procesiones extáticas dirigidas por un dios joven. y los M isterios de Eleusis se convirtieron en un sím bolo de la unión entre el santuario y Atenas. la Deméter tipo Capitolino (creada h.C . sobre el que los atenienses. Yaco. etc. 340 a. afirmando que se unió a Posidón metamorfoseado en caballo-. el asfódelo y la granada (flor y fruta fune­ rarias). ciudad rem ota del Peloponeso. tras apoderarse del santuario.). una vez retornada ésta a la superficie de la tierra [ 118 ] .

se la iden­ tifica con la figura que. Lo normal es que. en ciertas terracotas helenísticas. ya que son serpientes aladas las que tiran de él. la partida de éste y el ánodos de Proserpina. com o vemos ya en monedas del siglo n i a .C . las diosas le ofrecen un líquido sagrado.C a p í t u l o q u i n t o . en dos escenas. se introdujo la llamada “Tríada de Eleusis” (Deméter. Por lo que se refiere a los demás actores del drama eleusino.C . se m encionan fiestas femeninas para festejar el rapto y el retorno de Proserpina. son raras e inseguras las representaciones antiguas de Eubuleo. una m ujer que entretuvo a D em éter con sus gracias. mientras que las ruedas de su carro se adornan con alas e incluso. pasarían juntas dos tercios de cada año. L a s h e r m a n a s d e Z e u s : H e s t i a [ V e s t a ] .. cuando se muestran juntas. 36). Ya sólo queda un paso para la iconografía defi­ nitiva: en el siglo iv a.). L ib era —más tarde identificada con Proserpina— y Liber). En cam bio. objeto de un culto exclusivamente femenino. que diversos emperadores fomentarán. y sólo en el invierno se reu­ nirían Hades y su esposa. se advierte en ella un par­ ticular apego arcaizante por el peplo y -detalle más im portan te. “las D os Diosas”.. Ceres.C . se levanta la falda: un gesto obsceno que hizo reir a la diosa. y años más tarde se im plantan en la Urbe los M isterios Eleusinos. para insistir en la relación con Eleusis. se des­ pide de las diosas o predica a los hombres. protector de Eleusis. En cuanto a Baubo (o Yambe).C . m oda en el vestir y en el peinado. Todo lo más. compartan los atributos ya seña­ lados para Deméter: la única forma de distinguirlas es analizar detalles internos -m o v i­ mientos. y basada en la de D ioniso joven. Si Yaco tiene una iconografía escasa. m uy adorada entre los plebeyos -presidía. según la tradición. en cam bio. y. Pero a fines del mism o siglo experimenta un profundo cambio: tom a aspecto juvenil. el carro cobra un aspecto fabuloso. Dem éter se apropió pronto de la figura y los cometidos de una anti­ gua diosa de la germ inación y el crecimiento de la plantas: Ceres. en ocasiones. entre otras cosas. se lo restituye al héroe en los relieves que reflejan. tom a su iconografía de Deméter. Además.C .una afición a m o n ­ tar en el carro de Triptólem o.C . cada vez más. podemos decir que aparece en ocasiones com o comparsa el héroe Eum olpo. el ciceón. Ya en 496 a. Triptólem o aparece m uy a m enudo en el arte ático: surge en pleno siglo v i a.para determinar cuál es la más joven. En Rom a. los repartos de trigo entre los pobres—.. Esta tríada. Pero Ceres cobra en Época Imperial un nuevo com etido: su carácter civilizador primordial se convierte. con cetro y manojo de espigas. aunque resul­ te sugestivo pensar en él ante una cabeza praxitélica de la propia Eleusis. Perséfone y Yaco). hasta el punto de apropiárselo en los sarcófagos en los que asiste al rapto de su hija (siglo 11 d . convirtiéndola en la “Tríada Aventina” (Ceres. sentado en un trono con ruedas. sin m odificar apenas sus atributos. en sím bolo de las buenas cosechas y de la . D e m é t e r [ C e r e s ] y H e r a [J u n o ] 0ánodos de Core). llegó a asumir los ritos grie­ gos: ya a fines del siglo n i a. que allí se bebía durante los misterios (Fig. com o un m onar­ ca barbado. con serpientes.

Veronés. o sustituida por T riptólem o. por C .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a riqueza que aporta el buen gobierno. si. Ceres puede en ocasiones aparecer en series de dioses paganos. Neptuno y Ceres. H era [Ju n o ]. o de la alimenta­ ción. o de la tierra en las series de los Cuatro Elementos ( Triptólemo culti­ vando la tierra. com o el de A . es bien elocuente. que nos muestra cóm o la Serenísima República. o a la sucesión del verano y el otoño. y una obra com o la Pátera de Aquileia (Kunsth istorisches M useum de Viena) muestra cóm o el m ito de Eleusis pudo ser manejado políticam ente en el siglo i d . m ultiplicando cornucopias en sus manos y llenándolas de todo tipo de fru­ tos. 446-461). 1577). h. el titulado Sine Baccho et Cerere friget Venus. un cierto relieve en el campo de las alegorías: el título de un cuadro de S. atisbada. o del verano en los ciclos de Estaciones (ya desde A . Por lo demás. en la Sala de los Elementos del Palazzo Vecchio florentino. 3.com o personificación de la riqueza. y otro tanto podemos afirmar de la Venecia recibiendo el homenaje de Hércules y Ceres (h. apareciendo al lado de D ioniso (o Baco). Vasari. 1640). ya desde la época de Augusto tenderán las emperatrices a figurarse con su im agen y atributos. de P. 1555). o del mes de agosto. hasta el punto de perm itir confusiones con Pom ona y otras diosas afines.. Tal fue la solución que. se im pu­ so al recuperarse la imagen de la diosa en el Renacimiento: desde entonces. ante un simbolismo tan laxo. pero sólo algún cuadro eru­ dito. acaso Germ ánico. por lo demás. Sin embargo. su contexto y sus beneficiosas consecuencias. a m edida que pasaban los siglos se advertía cada vez más el proble­ m a religioso de Dem éter [Ceres] : era una diosa demasiado vinculada a cultos locales m u y arcaicos. En tales circunstancias. Vouet. y a la muestra más clara de cóm o y hasta qué punto llegaron a coordinarse en la H élade los cultos tradicionales neolíticos y los dioses indoeuropeos.C . dándole a Triptólem o los rasgos de un príncipe imperial. basado en unos versos de las Metamorfosis (V. bajo el Imperio Romano. Realmente. se comprende que ciertos artistas se hayan permitido cambios iconográficos de importancia en la figura de Ceres. Lorenzetti. Elsheimer sobre la búsqueda de Perséfone (h. y la única posibilidad de salvarla pasaba por convertirla en una mera personificación de la agricultura. que estudiaremos en el capítulo duodécim o. 1340). Gherardi y G . según opinión [ 120 ] . l a r e in a d e l O l im p o Llegamos ahora a una de las máximas deidades de la Antigüedad Clásica. con la garantía de su poder militar. puede nuestra diosa aludir a la buena alimentación (comida y bebida). o Alegoría de la Paz (h. nos la muestra en un pasaje de su m ito­ logía: lo normal es que aparezca —a veces sobre su carro tirado por serpientes aladas. cuando surge junto a ellos Afrodita [Venus] nos hallamos ante un tema m u y concreto. com o acabamos de ver. Este carácter de personificación perm ite a Ceres. 1608). logra el crecim iento de su producción y riqueza. Hera.

por ejemplo) o portar un atributo tan com ún como la pátera. se supone que los aqueos. y por tanto deben adjudicársele com o atribu­ tos los sím bolos de la realeza. desarrolla su culto a través de una sucesión de ritos cíclicos. sigue su evolución particular. pues basta que quede clara la dignidad de su poder. etc. Y en esta imagen presentativa asombra. vestida con rico peplo y tocada con polos. En tales circunstancias. implicaba un culto com plejo en grandes santuarios.C . Zeus. Hera mantendría su absoluta independencia y su sentido pri­ m igenio. sin embargo. aunque contenga también elemen­ tos legendarios de la tradición local: “ Hera está sentada en un tron o. al instalarse en Grecia. y ahora pasaba a ver discutida su preeminencia. marca la pauta para la figura de la diosa en las escenas mitológicas. Sólo en ciertos casos puede mostrarse con algún símbolo de sus funciones (un niño en brazos. U na deidad de esta índole.C. con las m últiples fiestas que presidía. aun sin renunciar a sus bases teóricas..C . 420 a. En el siglo v i a. Ello planteó. mientras que en los mitos su figura quedaría incóm odam ente humillada por la del señor del O lim po. no puede extrañarnos que las prime­ ras representaciones suyas identificables (desde fines del siglo v iii hasta principios del v i a. Por esta razón. un problem a m itológico de difícil solución: H era estaba acostumbrada a presidir su m undo.C a p í t u l o q u i n t o . de m odo que encarna sucesivamente la virginidad.). que puede tener vinculaciones secundarias con la fecundidad de la tierra. L a s h e r m a n a s d e Z e u s : H e s t i a [ V e s t a ] . la viudez. si no es en ciclos de varios dioses (Dodekatheon. y sobre todo en la Argólide. en un baño lustral. necesita pocos atri­ butos. el m atrim onio.C . su carácter aislado: es m uy raro que H era aparezca junto a su espo­ so. quedaron asombrados ante la devo­ ción local del Hereo de Argos y les pareció buena idea emparejar a su máximo dios.) sean figurillas semejantes a las que por entonces representaban a Deméter en sus santuarios: com o ella. aunque. Por tanto. Hera es ya conocida por todos com o esposa de Zeus. la iconografía regia de nuestra diosa dom ina en las imágenes de culto. aparece sentada o en pie. la com ple­ jidad de la vida en pareja y... D e m é t e r [ C e r e s ] y H e r a [J u n o ] unánime. Por entonces. empieza a matizarse este planteam iento. es la m ejor manifestación que se dio en Grecia de una diosa primitiva m u y bien docum entada en todo el m undo antiguo: la dedicada a la m ujer y a la fem inei­ dad. Esta figura divina. desde el principio. la imagen presentativa de Hera. resultando secunda­ ria la figura de su esposo o paredros. se vio que no cabía más que una solución de compromiso: en el campo religioso y del culto. sostiene una [ 121 ] . D e este m odo. evidentemente. si dejamos de lado inseguros precedentes del II M ilenio a. El ciclo se renueva cuando. en ocasiones. y la construida por Policleto para el propio H ereo de Argos (h. con la diosa del lugar. A la larga. la que presidía sus santua­ rios. el parto de los hijos. Además. vuelve a ser virgen.) es buena muestra de ello. y los defensores más acérrimos de su dignidad aceptan asumir de este hecho su parte más positiva: es la reina del O lim po. Lleva una corona sobre la que están labradas las Horas y las Cárites [Gracias].

720723. unas terracotas de Satricum. Esta diosa pri­ m itiva. patrona de los jóvenes guerre­ ros y armada de form a prim itiva (con piel de cabra y escudo en form a de 8). cuyo nom bre.. E n cuanto a atributos animales.C . al entrar los romanos en contacto con las numerosas colonias griegas donde se adoraba a Hera. que puede adoptar las formas más variadas: si en la citada H era de Argos era un cilindro repujado —verdadera herencia del arcaico polos. y lleva en ocasiones el velo nupcial (que h o y nos resulta difícil distinguir del negro m anto de Dem éter). Por lo demás. relacionado con la palabra juvenis.C . a fines del H elenism o .se le adjudicó una ave asombrosa: el exótico pavo real: O vid io acepta sin más esta adscripción (explicando.a l com enzar los contactos entre Grecia y la In d ia . sím bolos de juventud y fecundidad.C . Fedro escribe una fábula acerca de las quejas que el ave dirige a H era [Juno] por no haberle dado buena voz. se transformó en este pájaro. H era es asimilada pronto a una deidad local. es bien elocuente: era la diosa de la juventud. el m atrim onio de Juno con Júpiter e incluso ciertas pecu­ liaridades de trascendencia iconográfica: si H om ero había llamado a Hera “la de m irada de vaca”. y aunque existía una Juno Sospita belicosa. patrona de los alum bram ientos. o com o Juno Moneta. ya a fines del siglo v i a. antes de raptar a H era para desposarla. I. E n Rom a. y la H era de Samos presenta este atributo a sus pies en alguna m oneda desde el siglo 11 d . se planteó la asimilación cultural de las dos diosas. X V II. los griegos im agina­ rían a ío). y ella lo cogió para jugar” (Pausanias. patrona del mes de junio. más tarde. II. los “ojos” de la cola del pavón m ediante el m ito de lo y Argo). décadas más tarde. figuraron a Juno con cuernos y orejas bovinas (como.. La razón de ser de la granada es absolutamente secreta y se aparta de m i pluma. con el n om ­ bre de Uni. e incluso cum plía entre las casadas el papel que el G en io tenía entre los hombres com o sím bolo de fertilidad personal. (com o Juno Lucina. lo nor­ mal es que centrase sus intereses en las mujeres: era la diosa que presidía el paso de la virginidad al m atrim onio. 70): suele dejar el peplo para adoptar la túnica y el m anto. aparte del cetro y la pátera ya citados. “conse­ jera” de quienes la consultasen) y pasó a Etruria. en otras obras puede ser una m era cinta —com o la diadema regia de los h o m ­ bres— o convertirse en una joya de form a lunar. “joven” . Este velo puede cubrirle sólo la parte posterior del cráneo para dejar bien visible la corona o stepháne.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a granada en una m ano y porta un cetro en la otra. recibió ya tem plos en la Rom a del siglo v in a. se había impuesto la im agen [ 122 ] . H ubo de ser en el Periodo Arcaico cuando. ya hem os m encionado el cuclillo. un siglo más tarde. puede llevar una flor o algún fruto. 4). D urante las Épocas Clásica y H elenística. Sin embargo. en Metamorfosis. sobre el cetro aparece un cuco por­ que cuentan que Zeus. Juno. a principios del siglo v a. con la parte más ancha sobre la fren­ te.C . los atributos de H era serán bastante repetitivos (Fig.

dota a la diosa de un elegante erotismo (Fig. com o en la Stanza delïAmore Coniugale de la V illa de Maser. Tam bién pro­ tege el m atrim onio y de ese m odo hemos de entender las pinturas en las que ella y Venus (promesa de amor fecundo) asisten a una boda. H era [Juno]. Vasari para el Palazzo Vecchio florentino (1555)-. de G . y.C a p í t u l o q u i n t o . L a s h e r m a n a s d e Z e u s : H e s t i a [ V e s t a ] . desnuda o casi desnuda (G. Tintoretto (1577). traducida por la Fontaine. M oreau. carente de funciones astrales pese a su altísimo rango. incluso de aquéllas a las que el respeto religioso de los antiguos m antu­ vo siempre vestidas. com o único atributo seguro. siglo tras siglo. 1664). El m ismo criterio rige a partir del Renacimiento. tirado lógicam ente por pavones (S. donde simboliza. suele acom odar su iconografía a la de sus com pañe­ ros de com posición: com o ellos. Veronés (1560). y la costumbre se m antuvo. hasta la caída del Imperio Rom ano (Fig. [ 1 2 . D urante el M edievo. 23). al ilustrar la citada fábula de Fedro. en la im a­ gen que acompañaba a Júpiter y a M inerva en la Tríada Capitolina. obra situada en un techo del florentino Palazzo Pitti. 37). com o hizo G . su presencia en el arte es m u y escasa. y cuando aparece lo hace siempre vestida de dama o de reina y acom ­ pañada por uno o varios pavos reales (miniatura de un Fulgentius Metaforalis del Vaticano. ambas realizadas para el Palacio D ucal de la ciudad. 1580). se hunde por com pleto en el colapso del paganismo. sim boliza el aire en los conjuntos de los Cuatro Elem entos. 1527) o el que realizó G . Por lo demás. h. puede aparecer com o reina (Rembrandt. dada la verda­ dera pasión que manifestó la Edad M oderna por mostrar los cuerpos de todas las dio­ sas paganas. da San Giovanni (1635). Rom ano en el Palazzo T é de M an tu a (h. del P iom bo. lo que es más com ún. Bandini. obra tam bién de P. D e m é t e r [ C e r e s ] y H e r a [J u n o ] canónica de Hera: debió de darse en la más antigua Juno Regina. el pintado por G . siglo xv): basta ese detalle para señalarnos que la única fuente de inspira­ ción en esos siglos es la lectura de O vidio y sus seguidores. 38) y J. hasta el punto de que H era [Juno] tiene. o bien. La tendencia llega hasta un artista tan independiente como G . o en la Alegoría de la unión entre las casas de M edici y Deila Rovere. Veronés (Fig. Juno se inserta de lleno en el m undo de las alegorías renacentistas y barrocas. quien. en ocasiones. por lo com ún. es decir. recuperando en parte la iconografía antigua. la prosperidad y el poder: tales son sus regalos. La H era [Juno] renacentista apenas aparece de form a aislada: no se la concibe fuera de un ciclo de dioses -c o m o los dos que adornan la Farnesina (1511-1512).3 ] . si van en carros. que entrega a Venecia en sendas com posiciones de P. C ou stou en su escultura María Leczinska como Juno (1731). aparece en pie o sentada. En estos contextos. reci­ be uno. siguiendo una tradición transmitida por M acrobio. el pavo real. en la Farnesina) Por lo demás. N o cabe mayor halago para una reina o princesa casada que ser retratada con los atributos de la diosa. y.

lo amamantó. de m odo que. H era [Juno] es una diosa que. por lo que Zeus la colgó del cielo. a mediados del siglo X V I. Entre los m itos que acabamos de citar. sufrió el asalto de Ixión. un acontecim iento que se conm em oraba con fiestas en m últiples ciudades de la Hélade. tras su boda. dio a luz a Ares [Marte].. de paso. a la postre. por su enorme im portancia. la progresiva crisis de la religiosidad anti­ gua acabará dando un tono ridículo a algunas de sus intervenciones. después lo persiguió. com o una fuente de conflictos entre dioses y hombres y. pero. sin embargo. tramó una conjura de dioses para hacerse con el poder supremo. debe tenerse en cuenta. enojos y celos de Juno·. aparece en múltiples mitos: bastaría. por tanto. sintió celos ante los am o­ res de su esposo. Sin embargo. Sin duda se le quedaron en el tintero a nuestro grabador otros pasajes menos conocidos en su época. a la vez. com o la infancia de la diosa junto a O céano y Tethys o su educación por parte de las Horas.C . O tros. por [ 124 ] . se tratarán con ellos en próxim os capítulos. siquiera para recordarlos —y. Entre ellas. Ya en el siglo v il a . ya adulto. se habrán reconocido algunos ya estudia­ dos. com o una diosa más. puesto que la pareja de Júpiter y Juno es. para advertir el sesgo de todos ellos— m encionar los que. aparece la fórm ula básica de su representación: la diosa hace el gesto de apartarse el velo. son m u y pocas las leyendas ilustradas que mues­ tran a Hera [Juno] superando la función de incitadora o de comparsa y le reservan un papel de primer plano. por no hablar de las tensas relaciones que tuvo con su hijo H efesto [Vulcano] y de las numerosas ocasiones en que. envió dos serpientes contra Heracles [Hércules] recién nacido. la diosa se dejó seducir por Júpiter convertido en cuco y ascendió con él al O lim po. intervino activamente a favor de los aqueos en la Guerra de Troya y. verdadero símbolo de la boda.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a 4· Los M I T O S Y E L E N T O R N O D E H e R A [J u n o ] Igual que su esposo Zeus [Júpiter]. Es el punto de partida de una serie de imágenes de esta hierogamia o unión sagrada. finalm ente. recordó G . com o la m etopa del Templo E de Selinunte (h. fiestas y otros acontecim ientos del O lim po. asistió a reuniones. según esta veintena de obras. en una m etopa de Micenas. la que marcó la cumbre de la jerar­ quía olímpica: el m atrim onio de Zeus [Júpiter] y H era [Juno].) donde Zeus muestra su pasión aga­ rrando a su esposa por un brazo. hizo todo lo posible por obs­ taculizar la gesta de Eneas. 470 a. el mero relato de estas aventuras es ya elocuente: H era [Juno]. ante todo.C . es difícil dirim ir si esta escena no representa en realidad una situación cotidiana (la esposa iba a m enudo velada. se presenta ante los griegos clásicos com o una diosa resentida ante la estructura patriarcal que la dom ina. com o un m otor de guerras y desastres. Además. Bonasone en su ciclo de grabados titulado Amores. fue una de las concursantes en el Juicio de Paris. por tener protagonistas de excepción. y sólo se descubría ante su marido).

a lo largo de la Antigüedad. pero que inspiraría com posiciones tan bellas com o las de J. y que los demás dioses hubiesen de conven­ cerla para que permitiese con su presencia el nacim iento de Apolo y Ártemis [Diana].C a p í t u l o q u i n t o . Rubens (K g· 39)· Años más tarde. 18-28): un tormento que. con su terrible fuerza. cuando Heracles volvía de su conquista de Troya. C o m o. cabe recordar. Pero. A unque algunos afirman que Hera [Juno] tuvo a solas un hijo. Correggio en la Camera di San Paolo. ambos correspondientes a la m itología de Heracles [Hércules]. un m om ento m ítico concreto y bien conocido: el pasaje en que Hera. 153-351). arranca miles de gotas de la leche de la diosa y las dispersa por el firmamento. concibió otros tres con Zeus [Júpiter]: un dios mayor. 9. Se trata de un m ito poco representado -e n la A ntigüedad. sólo se aplicaba en la realidad a los esclavos. y recuerda el m om ento en que H era [Juno] se aviene a amamantar al hijo recién nacido de Zeus y Alcm ena. que nos ocupará en el capítu­ lo undécim o. M enor interés iconográfico tienen los otros dos pasajes que vamos a señalar. la diosa que cuida de los alumbramientos. Además. pero a m enudo —ya lo hemos señalado. com o otra alternativa válida. le envió una tempestad. adornando su torso con el ceñidor de Afrodita [Venus]. D e ahí que H era le prohibiese acercarse a Leto [Latona] cuando ésta quería dar a luz. XV. y sin cuya presen­ cia ningún niño puede nacer. sólo un poem a (Anthol. Carracci (1600). la prim itiva diosa Lucina se m antiene en ocasiones com o una figura inde­ pendiente. y dos diosas menores. Para algunos. L a s h e r m a n a s d e Z e u s : H e s t i a [ V e s t a ] . en este castigo influiría en la identificación de la diosa con el aire en los ciclos de los Cuatro Elementos. Hefesto [Vulcano] -cu riosa m aternidad de la que ya hablaremos en el capítulo décim o-.se diluye en la personalidad de Juno Lucina. sedujo y llevó al lecho a su esposo para que éste no se enterase de un m om ento crucial en la Guerra de Troya (litada. de nuevo enfrentada a él. Ilitía [Lucina] y H ebe [Juventas]. tanto Ilitía como Lucina care­ cen de atributos -s o n simple jóvenes vestidas con túnica y m an to . En Rom a. sólo la presencia del ceñidor vincula al ciclo troyano la com posición Júpiter y Juno de A . D e esta m ane­ ra. un m atrim onio inmortal con relaciones infinitas: así debemos interpre­ tar. resurgen en la Edad M oderna. El primero es el cono­ cido a m enudo com o “ O rigen de la V ía Láctea” . que nos planteamos ante las obras antiguas. Hera.5 ] . según sabemos. Tintoretto (1582) y P. D e m é t e r [ C e r e s ] y H e r a [J u n o ] definición. Ares [Marte]. XIV. y su representación más famo­ sa es un fresco de A . Palatina. verdaderas facetas de la propia personalidad de su madre. pese al odio que siente por él: los dioses ven en tal gesto una promesa de inm ortalidad para el niño.P. pero éste. Zeus se irritó e imaginó el terrible “Castigo de Hera” : la diosa quedó colgada del cielo con unos yunques ata­ dos a sus pies (Ilíada. en efecto. en esta ocasión. por ejemplo. Ilitía es.sólo se las puede [ 1 2 . de Parma (h. 589) evoca una imagen suya-. 1519). Todas estas dudas. un fragmento del friso del Partenón con esta iconografía.

se inte­ resase por esta sugestiva diosa F. Finalmente. M ás fuerza iconográfica tiene la H ebe griega.C . la recordó así el pasaje de la Ilíada en que esta diosa retiró del com bate a Afrodita. podemos identificarla de form a segura. 1785). Rude. alada. Ripa. V ien. en contraste con la Juventas roma­ na. tras las magníficas esculturas de A . su obvio paralelismo con Ganimedes. Canova (Fig. Se comprende que. si no. En realidad. y com o tal aparece. cabe añadir al ciclo dom inado por H era [Juno] la curiosa figura de Iris. a m enudo con sus alas (Fig. a la postre. diosa de la juventud.e l caduceo. que dejó de proteger a los jóvenes para centrar su beneficioso influjo en el here­ dero del título imperial. que había sido herida por Diom edes (1775). la im agen de esta joven deidad apenas se caracteriza en el M undo Antiguo: sólo cuando porta alguno de los atributos de los mensajeros . en Hebe y el águila (1857). Thorvaldsen (1816). Tam bién sabemos que. en su fiel Hermes [Mercurio] hizo que. dice que lleva una guirnalda de flores y una copa de oro porque “la flor de la edad es preciosa com o una copa de oro” . en las escenas de nacimiento. cabe confundirla con H ebe y con N ike [Victoria].M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a identificar. personificación del arco iris y enlace entre el O lim p o y la tierra. com o la grácil jovencita que sirve el néctar a los dioses en el O lim po. en la mem oria colectiva. 40) y B. ya que todas ellas son aladas en Grecia. o el sombrero de ala ancha (pétaso) y las botas o altas sandalias propias de los caminantes—. ya a principios del siglo v a. Reynolds. com o sím bolo de reconciliación final. 164) y con un arco iris m u y evidente en el fondo de la escena: J. aunque su ico­ nografía fuese a veces mal comprendida: C . para este últim o com etido. en concreto. Hebe. H era [Juno] la entregó com o esposa a Heracles [Hércules] cuando éste ascendió al O lim po. en concreto. 69 y 86). fue la escanciadora del O lim po (a veces en com petencia con Ganimedes). Sin embargo. quien explotó. donde varios retratos de adolescentes vestidas “a la antigua” quieren ser recuerdos neoclásicos de esta figura m ítica (J. A partir del Renacimiento. El hecho de que Zeus confiase más. Iris ha sido representada en varias ocasiones. [126 ] . por un cartel o por su colocación destaca­ da entre las comadronas (Figs. La verdadera recuperación moderna de H ebe se da en el Neoclasicism o y com ien­ za en Inglaterra.M . H ebe ha perm anecido siempre. este m otivo ha tenido m u y escasa trascendencia en el arte (véase capítulo decim octavo). ella quedase com o fiel sierva y enviada de su esposa.

para el griego antiguo. el ponto era temible por sus olea­ jes y borrascas. se crearon dos familias paralelas: por el exterior del m undo giraban O céano. lo s “ V ie jo s del M ar” Estim an hoy los mitógrafos que el dueño prim itivo de los mares. aceptó a otras com o compañeras y. ya que. crustáceos y m oluscos-. nuestro dios supo encarnar esa im agen en su propia persona. cuando se hizo cargo de las aguas marinas tras la caída de los Titanes. delfines. Nereo quedó reducido a un papel subalterno: los griegos lo imaginaron com o el “V iejo del M ar” por excelencia. en origen. fue Nereo: hijo de G ea [Tellus. se encontra­ ron con una situación insólita para ellos: allí no había más territorio plano que el mar. [ 127 ] . Posidón pudo ser. la Tierra] y de Ponto (personi­ ficación del mar). Aceptem os o no tan sugestiva hipótesis . una vez perdido su poder soberano. era más antiguo que los dioses olím picos y se unió a D óride.h a y quien dice que Posidón fue más bien un dios subterráneo preindoeuropeo-. i. lo cierto es que el hermano de Zeus [Júpiter]. para los hombres de la Antigüedad. se convirtió en un dios del mar perfectamente fu n ­ dido con su elemento. las numerosas oceánidas. de form a rápida. atunes-. y hasta logró engendrar violentos gigantes. nuestro dios se con ­ virtió en señor y padre de todo tipo de seres híbridos. si el marinero se asombraba ante los grandes mamíferos acuáticos y peces -focas. para que no perdiese por com pleto su montura. Posidón supo dominarlos. y su ruido era la fuerza del oleaje. Tethys y sus hijas.Capítulo sexto Posidón [Neptuno] y los dioses del mar Según una teoría enunciada en el siglo xx. se encontró entre las olas una serie de deidades más antiguas: orilló a unas. D óride y su prole de cincuenta nereidas. Sin embargo. una hija de O céano. D e este m odo. calamares. pulpos. Los indoeuropeos. m onstruosidad e hibridación solían ser sinónimos. Si. inventaron un afortunado híbrido de caballo y pez: el hipocampo. medusas. cuando llegaron con su culto a la Hélade. si el pescador descubría en sus redes los seres vivos más extraños y monstruosos -peces. el que sería des­ plazado por Posidón. anguilas. el turbu­ lento dios de los caballos que recorrían las estepas haciendo retumbar la tierra bajo sus cascos. D ecidieron entonces convertir al dios en señor de las aguas y siguieron ofreciéndole sacrificios de caballos. Además. N ereo y P roteo. en los mares interiores se m ovían Nereo.

El héroe hubo de emplear toda su fuerza y astucia para apre­ sarlo -te m a que vemos en ciertos vasos griegos—. Diepenbeeck apa­ rece en E l Templo de las Musas de M . 349-575) lo presenta com o un viejo dios marino que. le colocaron incluso a m enudo. no hay ninguna representación antigua segura de este mito. Entonces nosotros. [ 128 ] . encontró las robustas focas. Posidón es un dios bien conocido en Grecia desde el II M ilenio a.y su afán de dar consejos a los marinos. más tarde perdió Nereo esta cola para acentuar su im agen de anciano bondadoso. A llí lo descubre M enelao cuando intenta volver de Troya a Esparta. en grandes ciclos de dioses (en los jardines de Versalles hay hasta dos esculturas de Proteo. no faltan sus figuras de viejos barbados en ciertas imágenes generales del mar. en enorme jabalí e incluso en agua que corre y en árbol florido. des­ pués en serpiente. en conjuntos de grabados sobre temas marinos.” . y al final el anciano se cansó de sus en red o s. o en libros ilustrados de m itología (el Proteo de A . porque lo más im portan­ te de su personalidad era su infinita sabiduría —había recorrido todas las costas. por F. Lo único que no aceptaba era que le reclamasen sus saberes: cuando Heracles [Hércules] lo buscó para obtener noticias sobre el Jardín de las Hespérides. las miró y las fue contando. Girardon y E. com o remate de su cuerpo bajo el vientre. Galle (h. 1655). en época arcaica. con grandes gritos. pero. Proteo es un ser m uy semejante: la Odisea (IV. Por desgracia. com o vim os al hablar de O céano y com o tendremos ocasión de repetir. Sin embargo. por la propia dificultad que supone su imagen cambiante o “proteica” . el anciano surgió de las aguas. para éste o para el de Nereo. Sin embargo. armado a veces con tridente o cetro y acompañado por sus hijas y por otros genios marinos. Bouchardon). junto a la desembocadura del Nilo. 2. una cola de pez o de anguila.M ig u e l Á n g e l E l v ir a Ba r b a y lo figuraron en sus vasos con barba blanca. y allí puede comprobar que tiene las mismas mañas que Nereo: “Llegó el m ediodía. Sin embargo. habita en la isla de Faro. en pantera. Nereo y Proteo apenas han sido representados. P o s i d ó n [N e p t u n o ] y A n f it r it e e n l a A n t ig ü e d a d Herm ano de Zeus y de Hades.. 1600). puesto que aparece su nom bre en tablillas micénicas.de transformarse sucesivamente en m últiples seres y rehuir así preguntas inoportunas. aunque se haya propuesto. era el sím bolo primitivo de los dioses del mar. Nosotros los agarrábamos con ánimo esforzado. En época moderna. sobre él nos lanzamos. de Marolles. una vez cautivo. com o el de Ph. la parte izquierda del conocido frontón arcaico de la Acrópolis donde aparece el monstruo de tres cabe­ zas que ya m encionamos al hablar de T ifó n en el capítulo tercero. Nereo se mostró sincero y dijo cuanto sabía.. él recurrió a su capacidad -q u e sólo detentan los señores del flui­ do m undo acu ático ..C . convertido en pastor de las focas de Posidón. pero el viejo acudió a sus ardides: convirtióse primero en león de abundantes melenas.

sino que . A fines del Arcaísm o y principios del siglo v a. P o s id ó n [N e p t u n o ] y l o s d io se s d e l m a r apenas sabemos cóm o fue perfilando su radio de acción: desde luego. así com o en las escenas de Gigantom aquia. A través de vasos y. y esto im pone figurarlo desnudo. [ 12-9 ] . en la que nuestro dios va cobrando una impresionante musculatura. su iconografía nos es conocida tan sólo desde principios del siglo v i a.C. parte delantera.C . 460 a. Además. lan­ zando el tridente a lo lejos. también se le temía com o desencadenante de terremotos. que denota osci­ laciones importantes: a veces aparece imberbe (imagen juvenil que apenas llega al siglo v a.C a p ít u l o s e x t o . ocasionalmente. en el siglo v a.C . En cuanto a actitudes. Anfitrite. de una colección de cuadros en terracot­ ta o pínaltes hallados en C orinto (Fig.C . C om o atributos.C . los campesinos recelaban de su cólera en las llanuras costeras. com o un monarca o noble de la época. acaso la m ejor de estas imágenes . Finalmente. e incluso a m enudo su manto. alas incluidas). donde pocos puntos se encuentran a más de dos jornadas de la costa.. puede ir a pie.). y era com ún poner bajo su advocación las fuentes próximas a la costa. un atún o un del­ fín en la otra. pero. incluidas las patas— de caballo y parte trasera de pez o anguila) o un hipalectrio (monstruo con prótomo de caballo y parte trasera de ave. Por lo demás. Se comprende que el Posidón de Artemision (h. aunque fuesen de agua dulce. es com ún que asista a las reuniones de los dioses con su esposa. un hipocampo (animal con prótomo -e s decir. arma por excelencia de los antiguos pescadores de atunes. vemos su im agen arcaica. en la mism a actitud del Zeus Keraunios. sobre todo. Pese a los antiguos orígenes de este dios. y que en esas ocasiones. curtida por la mar. porta tridente o cetro en una mano y. se quita Posidón su túnica. pero lo normal es que sea un hom bre fuerte.a l haberse observado la relación entre éstas y algu­ nos fenómenos sísmicos-. cobra im portancia una icono­ grafía concreta: la que muestra al dios.e identificada gracias a un relieve romano donde aparece el tridente— haya sido tom ada en ocasiones por un Zeus.). com o ya hem os dicho). se comprende que su zona de influencia se ampliase: no sólo se le atribuían las tormentas y tempestades que estallaban sobre las olas. porque es entonces cuando empieza a mostrarse con su atributo esencial: el tridente. Em pieza la evolución del Periodo Clásico y Helenístico. aparezca en un carro tirado por caballos (otro de sus animales predilectos. dado que ese elemento resulta omnipresente en Grecia. fruto de la brisa y de los baños constantes. bien peinado y con barba negra. En efecto. puesto que podía anegarlas en algún momento: por ello solicitaban su benevolencia —hay textos que m encionan entre los atributos de Posidón el arado-. o m ontado en un toro (uno de sus animales favoritos) o cabalgando sobre las más variadas criaturas marinas: su hijo Tritón. y se evidencia su creciente desaliño en cabellera y barba. esta iconografía tiene una im portancia fundamental: para llevar a cabo su acción. el dios debe tener gran libertad de movimientos. fue el dios del mar ante todo. con túnica larga y m anto ter­ ciado: sólo en contadas ocasiones lleva túnica corta o va totalm ente desnudo. 41). cubierto.

Esta diosa “de azules pupilas”. N eptuno surgirá entre las olas.C.C. donde los dioses principales pueden llevar nim bo para resaltar su figura (Figs. una dei­ dad m enor desde el punto de vista iconográfico: carece de atributos y casi de mitos propios. a raíz de la evolución pictórica en el campo de la am bientación. hipocampos o ictiocentauros (o centauros marinos.C . N os hallamos en un m undo estético donde. lagos) en una época en que la navegación apenas interesa­ ba a los itálicos.) [ 130 ] . es una nereida -es decir. según H om ero. caballos. y que sirvió desde el princi­ pio para figurar a N eptuno.que enamoró a Posidón cuando bailaba en Naxos con sus hermanas. y se ensayan distin­ tas actitudes: ocasionalmente puede aparecer m ontado sobre su caballo -p ara eviden­ ciar su carácter de Posidón Hippios. reduciéndose al tridente y al delfín. al cambiar sus com etidos.)-. es decir. Casi siempre a su lado. apoyado en su tridente (Posidón de M ilo. donde fue identificado con el dios local N ethuns. se llegan a com poner verda­ deros “paisajes marítim os” poblados por dioses.). que se m antendrán sin duda. Pese a su dignidad com o esposa de Posidón. del que pueden tirar tri­ tones. En una de sus primeras figuraciones romanas conocidas . con un pie asentado en una roca o en un espolón de nave (rostrum) y con el brazo sobre la rodilla: una feliz imagen que se suele atribuir a Lisipo (siglo iv a. descubierta por un delfín y convencida de que su destino era ser reina del mar. con velo. la iconografía que llegó a Rom a. 6 y 100). por lo que el dios la raptó (escena que ya aparece en vasos del siglo v a. por lo que su presencia depende de la de su marido. Si el Posidón arcaico aún pudo conocerse en Etruria.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Sus atributos se sim plifican. o inclinado hacia delante. se aceptase sin más la im agi­ nería im portada (Fig. Esta im agen nos anuncia lo que R om a preferirá en los siglos siguientes: junto a las imágenes erguidas del dios. N eptuno es una deidad totalm ente helenística: semidesnudo y acompañado por Anfitrite velada. 100 a . com o vem os en una copa de O nésim o (h.o sentado en un trono. Tanto Nethuns com o N eptuno tienen orígenes mal conocidos.la de su cortejo en el Ara de Domicio Ahenobarbo (h. 500 a. tal com o com probam os en sarcófagos y mosaicos de Epoca Imperial. Ella quiso huir de su turbulento amante y llegó en su fuga hasta el O céano. pero. con cuer­ pos rematados en colas de pez). puede llevar una diadema regia o una simple vestimenta nupcial. peces y monstruos imaginarios que nadan entre el oleaje rodeando a Posidón y a Anfitrite. fue la clásica y helenística.). tanto en el m ar com o en el O lim po. una hija de Nereo y D ó rid e . Anfitrite es.C . en su carro de dos ruedas. cada vez más a m enudo.C . a todas luces.). Las alusiones que hemos hecho a Anfitrite nos invitan a presentarla. aceptó volver junto al señor de las aguas: en este retorno triunfal la acompañaron múltiples criaturas y deidades marinas. siglo n a. D e ahí que. pero se prefiere verle erguido. 23). pero debieron de ser primitivos protectores de las aguas dulces (ríos. m onta en un carro tirado por dos tritones músicos.

3. A m m annati en Florencia (h. m uy pronto. se desea reconstruir la pareja de los señores del mar (B. en la V illa Farnesina. económ ico e incluso cotidiano: baste citar. en el que Leonardo se inspira para un dibujo (1504). alas y delfines sobre la frente y con una serpiente marina en torno al cuello. que tiene una doble virtud: la de conjuntar el tema con la función de la escultura y la de incidir en una idea halagadora: el com i­ tente es. además. Después. 1511): al principio se advierten ciertas dudas -J. un señor del mar: en el Paseo del Prado madrileño. A fines de la Antigüedad. más aceptables para la nueva reli­ gión (Fig. la pareja formada por N eptuno y Anfitrite vio seria­ mente com prom etida su pervivencia: el hecho de que. com o N eptuno.C a p ít u l o s e x t o . 1533). pero pronto se genera­ liza la iconografía helenístico-romana. Peruzzi. a partir del siglo iv a. el rey de España (Apolo) dom ina las tierras (Cibeles) y el océano (Neptuno). Sin embargo. h. convirtiéndose en un mascarón con pinzas de cangrejo. pues cabe la confusión con A frodita [Venus] o con otras nereidas importantes: volveremos sobre este punto cuando hablemos de esta misma iconografía en la Edad M oderna. nos muestra que el pro­ blema no era sólo el triunfo del cristianismo.C. 4). Habrá que esperar al Renacim iento para contem plar de nuevo al m ag­ nífico dios del tridente y a su compañera. Bronzino. por A . C ellin i (1540). copiando. por tanto. un sarcófago conservado hoy en el Vaticano. con todo lo que este fenó­ m eno significa en el plano político. ya que simboliza el elemento acuático: recordemos cuán­ tas obras de esta índole adornan plazas y jardines desde mediados del siglo xvi: B. piensa en un N eptuno im berbe (1516)-. su interpretación suele ser problem ática. el Salero de Francisco I realizado por B. en ciertos mosaicos romanos. entre otros modelos. A ello se añade. el dios se convierte enseguida en un símbolo m uy preciado: el del dom inio de los mares (. veamos que ella tom a la iconografía de Tethys o Thálassa (recuérdese nuestro capí­ tulo primero). sino el avance iconográfico de O céano y su entorno. P o s id ó n [ N e p t u n o ] y l o s d io se s d e l m a r donde recibe a Teseo y Atenea. “ M abuse”.Andrea Doria como Neptuno. Gossaert. seres carentes de culto y. com ún en relieves y monedas. com o una obra temprana que ilustra este últim o sentido. a veces con el manto agitado com o una vela sobre sus hombros. Cuando aparece sola con esta imagen en una escena marina. Alegorías tan [ 131 ] . Además. 1565) y G iam bologna en B olonia (1566) ilustran los pri­ meros ejemplos de esta costumbre. es a fines del siglo x v cuando se dan los primeros intentos serios para recuperar la iconografía de N eptuno. compite con esta imagen digna y oficial otra que recuerda su carácter de nereida: va despojándo­ se de su velo y de su túnica hasta quedar totalm ente desnuda. el obvio descubrim iento de que N eptuno puede ser un m otivo ideal para fuentes. Los SE Ñ O R E S D E L M A R D E SD E E L R E N A C IM IE N T O En efecto.

que se convierte en sím bolo del mar en sus aspectos más agradables. el reverso de su tem ible esposo (Fig. Picasso (1968). cuando el oleaje se calma. según ciertos autores. en los jardines palaciegos del siglo x v iii . Realmente. acom pañó a A frodita [Venus]. D ado que Anfitrite. Poussin. o a la del que. estas alegorías sencillas no son las únicas figuraciones de N eptuno a partir del Renacimiento: el dios puede aparecer en distintos pasajes de su m itología. renueva su imagen y senti­ do en obras com o Los corceles de Neptuno de W . com o pronto vamos a ver. o la de la concha sola. com o en las antiguas escenas romanas (N . arrastrados sin duda por la fam a de la madre de Aquiles y por la leyenda . h. de alguna manera.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a fáciles de com prender com o ésta no faltan entre los siglos x v i y xix: basten com o ejemplos la Venecia entre Hércules y Neptuno de P. recién nacida de la espuma del mar. donde las olas se con­ vierten en hileras de caballos al galope. se m ultipliquen las fuentes de Anfitrite y su cortejo. y que sean numerosas las obras que reflejan la armonía entre los dos dio­ ses del mar: tras el rapto de la nereida por su futuro esposo (J. a veces sin la presencia de N eptuno. la escena de su retorno desde el O céano para casarse con Posidón. Polifemo o una barca en form a de concha tirada por delfines (en el de Galatea). C obra además particular im portancia desde el Barroco la figura de Anfitrite. por F. la de Acis. se crea una escena idéntica a la del cortejo de Galatea. en este campo iconográfico cabe advertir la presencia de un tema particularm ente resbaladizo: el “Triunfo de A nfitrite”. es im posible decidir ante qué diosa nos encontramos: sólo nos pueden ayudar detalles m ínim os. pero hem os de pensar en un error del artista o del intérprete. es decir. en la Edad M oderna. si carecemos de datos sobre la voluntad del artista. C o m o ya anunciam os en el apartado anterior. Veronés (1575). monstruos marinos y Erotes [Cupidos] alusivos al matrimonio. [ 132.] . un espejo o unas palomas (en el de Afrodita). el Neptuno entrando a l servicio del Almirantazgo de Amsterdam. otra nereida que veremos m uy pron­ to. y. Canova titulado Minerva. ambos suelen recorrer juntos sus dom inios acuáticos. En ocasiones. C h. Por fortuna. o el Neptuno oscuro y el Neptuno brillante en cerámica de P. obvia alusión al ejército y a la flota de la Serenísima República. 1640). h. 1685). Neptuno y Marte entregando a Inglaterra un héroe (el héroe es H oracio Nelson). 42) y la única per­ sona capaz de calmar su cólera: no es casual que. Bol (1661) o el relieve de A . 1635. Crane (1892). se ha dado a estas obras el título de Neptuno y Tetis. para llevarla hasta la playa. ya desde fines del siglo x ix . Jordaens. com o la presencia de Posidón o de un carro semejante al suyo (en el caso de Anfitrite). Le Brun. la costa. aparece siempre desnuda o semidesnuda —siguiendo la tradición helenístico-romana— y este pasaje exige la presencia de abun­ dantes dioses. Es. h.a la que aludiremos más adelante— de que Posidón la cortejó.

van Loo. desde luego. I. a Cerción y Escirón (dos de los malvados enemigos de Teseo) y al bello gigante O rio n (que acabaría muerto por Ártem is. se entregó al dios. el de sus m últiples amoríos. ayuda a H era cuando ésta trama sublevarse contra Zeus y. se deja ver en todos los acontecimientos de cierta entidad. com o veremos en el capítulo noveno). tema que dio lugar al drama satírico Amimone. que más tarde perecería luchando contra los centauros (B.C . y la Danaide. la transformó en corneja (G. se unió a Dem éter [Ceres] metamorfoseada en yegua (S. D ice la leyenda que. 1665). que sólo en parte merece la pena mencionar: tras repartirse con sus hermanos el m undo. Am im one. Fruto de este am or sería Nauplio. irritado por haber tenido que ceder ante Hera [Juno] en sus pretensiones al patronazgo de Argos. el héroe ti33 ] . Carpioni. El primero es. Posidón asiste a múltiples mitos.. 1645). Pero la heroína tuvo la fortuna de que por entonces la viese Posidón y se prendara de ella: el dios hizo huir al genio campestre (C. apiadada de de ella.C . el terrible monarca del mar hizo que las fuentes de la llanura de la Argólida se secasen. interviene en la Gigantom aquia con su esposa y con otros miembros de su entorno. Vouet. 43) y descrito por Filóstrato en sus Imágenes. que ya aparece en vasos áticos desde m edia­ dos del siglo v a. persiguió a una heroína llamada C orónide hasta que Atenea [Minerva]. y éstos se circunscriben a unos apartados concretos.C a p ít u l o s e x t o . Sin embargo. se aludió a la unión de nuestro dios con M edusa. 1580). m u y pocas de estas relaciones amorosas han inspirado a los artistas: en algunas pinturas vasculares del siglo v a.C . lo vemos en las reuniones olímpicas . a los gigantescos Alóadas (a los que ya vim os sublevarse contra los dioses en el capítulo tercero). P o s id ó n 4. 8). de distintas diosas o heroínas. accedió a los deseos de Cenis transformándola en un hombre llamado Ceneo. y en otra. que era una de ellas. F. en otra ocasión. Spranger. transformado en caballo. que entonces gobernaba la región— a ir con sus grandes jarras o hidrias en busca de agua. y en la Edad m oderna se han analizado mitos aún más extraños: en la Arcadia —ya lo d iji­ mos en el capítulo anterior—. y a varias pinturas sobre vasos áticos a fines del siglo v a. h. L a m it o l o g ía d e [N e p t u n o ] y l o s d io s e s d e l m a r P o s id ó n C o m o todos los dioses importantes. al fin. Posidón. 1757. se vio asaltada por un sátiro. que tuvo com o frutos al gigante Crisaor y al caballo Pegaso. tuvo al cíclope Polifemo. de Esquilo. Boucher. h. Pero el amor más representado de nuestro dios —después del de su esposa A nfitrite— es el de la Danaide Am im one. que le hacen padre de un buen conjunto de gigantes y de monstruos: baste decir que. lo que aquí nos interesa son los m itos que lo tienen por protagonista.a las que sube con facilidad abandonando su reino-. Sin embargo. en una palabra. aunque sorprendida al principio (m om ento preferido en el arte antiguo (Fig. Esto obligó a las Danaides -h ijas del rey D ánao. 1764).

. Hallé. pues éste les encargó que construyesen la muralla de la ciudad y después se negó a pagarles: tal es el tema representaado en una pintura pom peyana de la Casa del Citarista.). 133). presidiendo con él un concurso de belleza entre nereidas-. Si Posidón perdió Argos frente a Hera. N . 430 a. Q uizá durante un tiem po siguió A m im one acom pa­ ñando a su amado —aparece. Posidón y Eaco con el rey tro­ yano Laom edonte. la llamada “Primera Guerra de Troya” . la llegada de Heracles [Hércules] para dar muerte al m onstruo. otro tanto le ocurrió en diversas ciudades frente a otros dioses. entre las realizadas en la propia Atenas. un caballo). ya que sólo la isla legendaria de la Atlántida lo admitió com o patrono. com o es lógico. en un mosaico sirio del siglo m d .C . Finalmente. esta relación tuvo com o fruto el viaje subm arino del héroe para buscar una joya. Lom bardo. pues afecta a la más im portante de la ciudades griegas: en presencia de los dioses y los hé­ roes locales de Atenas. fue la que le enfrentó con Atenea por el control del Ática. 1520. 1508. pero el tema mantuvo su éxito durante la Antigüedad . reflejándolos com o la tranquila residencia de sus dioses (Fig. Esto acarreó sucesivamente la venganza del dios del mar -q u ie n envió una serpiente marina a Troya—. Posidón aparece siempre del lado de los griegos. com o respuesta. en la que.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a epónim o del puerto de Algos. por fin. La leyenda es m uy conocida. Sin embargo. y. en el contexto de las leyendas atenienses. la feliz relación que m antuvo el dios del m ar con Teseo. la Guerra de Troya propiam en­ te dicha. logrando así la preferencia de los jueces. h. Y ese cambio de actitud se extenderá al viaje del principal de los troyanos supervivientes: Eneas. pero después seguiría la triste suerte de las demás Danaides. el dios del mar hizo surgir en la roca de la Acrópolis una fuen­ te de agua salada (según otros. y Atenea. que veremos en el próxim o capítulo. 1748). los conflictos entre la H élade y Troya tie­ nen com o rem oto origen el enfrentamiento de A polo. objeto de un verdadero concurso. En un m om ento cumbre de la Eneida. N o hace falta decir que la representa­ ción más señera de este acontecimiento. A ú n cabría señalar. hizo crecer un olivo.e incluso ha sido recuperado en ocasiones desde el Renacimiento (A. diversas circunstancias fortuitas hacen que cam bie de actitud del dios del mar: bien lo com probará el pobre Ulises. al que se considera a m enudo su hijo: com o veremos con más detenim iento en el capítulo vigésim o. cuando regresan a casa los aqueos después de tomar la ciudad de Príamo.C . y bastará señalar por ahora que las obras realizadas en la Atenas clásica para im aginar este pasaje nos dan una im agen sencilla de los fondos marinos. que sufrirá su acoso por haber hum illado y herido a Polifemo. cabe hacer una referencia a las acciones de Posidón en el amplio con­ texto de la saga troyana.u n famoso camafeo romano que la representa fue interpreta­ do en la Edad M edia com o Adán y Eva. Beccafum i. D . Pero la competencia más sonada. En cierto m odo. Virgilio [ 13 4] . que este m ismo héroe dirigió (ver capítulo decim octavo). fue el frontón occidental del Partenón (h.

porque las nereidas son consideradas doncellas. etc.. de cuando en cuando. hasta el punto de configurar un tema iconográfico concreto. Tritón. pinturas de P. em piezan a desnudarse. a m enudo sacudidos por la brisa. algún m ons­ truo marino.C . 390 a. Esto hace que Posidón [Neptuno] se irri­ te y les dirija las siguientes palabras: “¿Vientos. bastante sencilla: Posidón y A frodita vivían en su palacio amueblado y. quitándose la túnica para nadar mejor. parece que sus formas evocaban el juego de las olas cuando la mar está en calma.).).C .C. Estos versos han tenido.y se convierten en figuras decorativas. Desde el principio. sin contar conm igo. desaparezca con el ejer­ cicio: cabalgan sobre m onstruos marinos. En efecto. m ez­ clar cielo y tierra y levantar tamañas moles de agua? ¡Ya veréis lo que hago yo con vosotros! ( Quos ego!)" (1 . un enorme oleaje y las naves de Eneas al fondo (dibujo de Rafael. t r i t o n e s y m o n s t r u o s m a r i n o s a n t i g u o s H asta finales de la Epoca Clásica. en la Edad M oderna. Las nereidas no cam biarían nunca de carácter y funciones: salvo tres de ellas -A n fitrite.C a p ít u l o s e x t o . vuele sobre ellas o. la armonía y la agilidad. com o ya hemos señalado. cuando todo este m undo empiece a agitarse. y que se pensaba en ellas como en unas jóve­ nes que. el sosiego. incitados por Hera [Juno]. P o s id ó n [ N e p t u n o ] y l o s d io s e s d e l m a r relata que. y lo norm al es que el m anto se descoloque. . Nereo. juegan con los tritones -u n o s juegos que. se anime al compás de las olas y se co n ­ vierta en ese confuso bullir de vida que nos han legado las pinturas pompeyanas y los sarcófagos y mosaicos del Periodo Imperial. Glauce. se hallaba acaso un “Viejo del M ar”. la im agen que tenían los griegos de las profun­ didades marinas era. carecerían de vida m ítica personalizada. N e r e id a s . al que llamamos precisamente “ Quos ego!” . junto a ellos. alegres hermanas a las que diversos mitógrafos se empeñaron en dar nom ­ bres concretos (Galene. di C ortona y de P. los Vientos desencadenan una terrible torm en­ ta sobre los barcos de los troyanos fugitivos. y sólo su im a­ gen evolucionaría con el tiem po en el sentido esperable: a partir del siglo iv a . Rubens). alusivos todos a la belleza. 132-133). Galatea y T etis-. gran éxito en el arte. considerado un héroe. cuando no danzaban entre las olas. sencillam ente.P. en su largo viaje hasta las Islas de los Bienaventurados (Monumento de las Nereidas de Jantos. el m ovi­ m iento. ideales para evocar la inm ortalidad en los sarcófagos. y ya desde entonces se las evocaba en contextos fune­ rarios para que acompañasen al difunto. que representa la escena con N eptuno en pri­ mer plano (Fig. 44). h. por lo com ún. un conjunto de nereidas bien vestidas y. y sobre todo en época helenística. En época clásica portaban túnicas y mantos. constituyeron el núcleo básico de esta animación las cincuen­ ta nereidas. Será a mediados del siglo iv a. iban a hilar y a coser junto a su padre. o en las moradas de Posidón. cóm o osáis. se m antienen en los límites de la natación. 5.

100).. su carácter alegre y juvenil coincidía con su afición más recordada: la de hacer sonar la caracola marina: “Tom ó [Tritón] su hueca bocina. pues existen en el arte m inoico. existiesen en un núm ero indeterminado: en el Arcaísm o pueden aparecer dos seres idénticos con estas características pintados en un m ismo vaso. con el m odelo de Tritón y con una o dos colas de pez.C . com o sus compañeros. remataba su torso con una cola flexible de pez o anguila. caracola marina.C . recorren toda la A ntigüedad —véase Fig. Pero Tritón había ido cam biando en el cam po m itológico: se había convertido en hijo de Posidón y Anfitrite (a la que. La razón de fondo es lógica: a Tritón se le atribuía. recor­ tándose o quitándose la barba (Fig. no contentos con tener jun to a sí a las nereidas. pero hubo de rejuvenecerse. ya que sólo se dis­ tinguían por la barba negra de Tritón y la blanca de Nereo: en los vasos. dioses mas­ culinos rematados en cola de pez. (Fig. remo. Metamorfosis. esta tendencia se acentuó: quizá se im agi­ nó que en los mares existía algo parecido al cortejo dionisíaco. an cla. Sin embargo.C . Así lo vemos en el siglo v i. y así permanece en el v a. la sabiduría de un profeta. los carteles explicativos muestran que Heracles pasó de apresar a Nereo a hacer lo mism o con Tritón. Es posible que. Junto a estos seres total o parcialmente antropom orfos. que surgen en el siglo m a. que crece en espiral desde su fina base y que.C . y hasta por “tritones niños” . Parece incluso que. llena con su sonido las costas más apartadas” (O vidio.por un buen núm ero de “tritonas” (Fig. 335-338). com o a Nereo y a Proteo.en las manos. paradójicamente.y aún se ven en Bizancio hacia el año 1000 d . 100) y que adm iten muchas variantes posteriores: pueden tener patas delanteras en form a de aletas. el mar se fue poblando. 6 . estos seres se m antuvie­ ron sin una m itología precisa: su función fue m eram ente decorativa. en un cam bio que ningún texto literario nos explica. y se pensó en crear. a los hipocampos (los más durade­ ros de todos. siguiendo una tendencia propia de la época. durante el Arcaísm o. o centauros m arinos. Éstos. entre los que se contó durante siglos a Tritón. llevar sobre [ 136 ] . con sus faldellines de aletas y algunos atri­ butos —tridente. a lo largo de la Antigüedad. el aspecto m asculino del m ar se lim itó al principio a Posidón y a los “Viejos del M ar”. en el ro m a n o . de m onstruos híbridos: ya hem os m encionado a los hipalectrios (que sólo se ven en el siglo v i a. un conjunto de genios: así fue com o surgió el colectivo de los tritones.C . ya para los griegos más antiguos. Pero. cuando ya Nereo se había convertido en un simple anciano. ambos dioses fueron en cierto m odo intercambiables. se vieron inm ediatamente acompañados —tanto en el arte griego y etrusco com o.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a Frente a estas gráciles diosas. con dos piernas independientes con form a de pez—. los Viejos del Mar.. a fines del Clasicism o. y ello obligaba a una puesta al día iconográfica: pudo mantener su cola pisciform e -q u e alternó desde el siglo iv a. 29): al fin y al cabo. I.).) y a los ictiocentauros. un dios prim itivo que. al impulso del soplo en m edio de la mar. más tarde. habría dado su nombre).

fueron reinterpretadas de una form a m u y peculiar: en el siglo v i d . U n lugar aparte merece. desde luego. serpiente o dragón de mar que envía Posidón cada vez que quiere castigar a alguien. con su cuerpo de ave. surgen en los lugares más insospechados: evocan el arte anti­ guo en algún m arfil bizantino del Renacim iento M acedónico. Surgió a m ediados del siglo v il a.a esta nueva im agen. prestan su im agen a Thálassa. Los S E R E S A C U Á T I C O S A P A R T I R D E LA E D A D M E D IA Tom ados com o colectivo.C . el Liber monstrorum de diversis generibus (42-43) decidió darles su form a a las sirenas. la “pantera marina” (alusión al paralelismo con el cortejo dionisíaco). e incluso verse acompañados por ictiocentauras. P o s id ó n [ N e p t u n o ] y l o s d io s e s d e l m a r sus frentes cuernos o pinzas de cangrejo. desde entonces. A lgo parecido podríam os decir de los tritones. el “grifo m arino” .C . sobre su m ism a idea se elaboran por entonces el “toro m arino” (recuerdo del animal sagrado de Posidón). un pez con tres cabezas de fieras. el ceto. que cam bian su sentido para adaptarse a la m oralidad cristiana. los ictiocentauros y otros m onstruos.. se le fue alargando el cuello y se le colocaron uno o dos cuernos sobre el morro: así llegó a la época romana. que aparece en el siglo vix a . cabalgando en hipocampos u otros seres híbridos.. los dioses menores del mar fueron m uy afortunados a la hora de afrontar la Edad M edia.C . y al que han de enfrentarse Heracles (Hércules) y Perseo para salvar de sus fauces a princesas indefensas (Fig. Sin embargo. com o ya dijim os en el capítulo prim ero.C a p ít u l o s e x t o . pero tienen las colas esca­ mosas de los peces. “doncellas marinas. Desde la cabeza hasta el ombligo tienen cuerpo de mujer. después. [ 137 ] . las sirenas clásicas. irían cediendo su puesto —con algún sobresalto e ru d ito . Adem ás. sim bolizan acaso algún pecado en un portal rom ánico de la catedral de M ód en a y. Pero la nóm ina de seres acuáticos es m ucho mayor: podem os seguirla con el curioso “chivo m arino” -p arte anterior de chivo con cola de p ez-. que ha llegado hasta h o y (véanse más detalles en el capítulo vigésim o tercero). que le ensancharon la parte central del tronco. y así lo recogerían los artistas paleocristianos cuando tuvieron la idea de convertirlo en la ballena o “cetáceo” que se tragó a Jonás. o una serpiente con cresta sobre el lom o y cabeza de perro. pero que después desaparece y no resurge hasta el H elenism o. con esquemas m u y variados: una simple cabeza de ani­ mal rugiente sin cuerpo visible. con las que siempre se m ueven en las profundidades” . 6 . Las nereidas. acaso inspirado en el dios m esopotám ico Ea (el m ism o que dará form a al signo zodiacal de Capricornio). pronto se vió que la última solu­ ción era la más adecuada: durante el clasicismo se le colocaron unos cuartos delan­ teros (patas o aletas). que seducen a los navegantes con su espléndida figura y con la dulzura de su canto. En cuanto a las “tritonas”. el “carnero marino” y el “ciervo m arino” . 123).

Sin em bargo. respectiva­ mente). Por su forma -largas barbas. D e este m odo. form ando en otras pequeños grupos .L .y de las m ínimas variantes que pueden observarse en sus formas. lord Leighton puede representar a la nereida Acteea llam ando a su obra Acteea. sobre todo. R odin (h. 1475. siendo substituida por la im propia “ninfa marina”. haciendo caso omiso de la tradición. se han ganado un cierto papel en la iconografía. por A . 1925). tritones. de su ocasional relación con el m undo funerario —heredada de los sarcófagos anti­ g u o s. pero que afecta m ucho más a los siglos XIX y xx: a raíz de lecturas superficiales. Kokoschka pueden pintar sendas Ninfas marinas (1880 y 1936. a un personaje extraño: Glauco. los artistas m oder­ nos suelen figurar amores entre tritones y nereidas. 1886) y por A . ha ido sufriendo un cierto desgaste. recobrando pronto el decorativismo cultivado en la propia Antigüedad. un V iejo del Mar. inexistente en el m undo clásico. y R. 1642)—. M antegna h. en sus inicios. N o vamos. hijo del rey Sísifo de Corinto. Desde entonces. Familia de Tritón. o por la inexacta “náyade” .Tritón y nereida. B öcklin (1880). pero no a diosas del mar. unas Náyades sobre hipocampos (h. que los descubrieron en sarcófagos. en primer término. Por lo demás. Vasari en la Sala de los Cuatro Elem entos del Palazzo Vecchio florentino (h. la Fuente del Tritón de G . no podemos dejar de resaltar algu­ nos que. que se aplicaba en la A ntigüedad a las ninfas de las fuentes y arro­ yos. desde luego. 1570)—. Y entre ellos debemos citar. Böcklin (1895). apenas merece la pena reseñar que. Dufy. pero los poetas le forjaron una historia m u y curiosa: habría nacido mortal. sí debemos hacer alguna adver­ tencia léxica. G l a u c o . Sin embar­ go. Bernini (h. E s c i l a y d o s n e r e id a s f a m o s a s Entre los múltiples seres que pueblan los mares. BurneJones u O . 1868). que dio lugar a grandes com posi­ ciones —por ejem plo. tam­ bién llamado G lauco Póntico. la creatividad cedió pronto al análisis erudito. incluidas las piernas pisciformes para las nereidas. que sirve ya para el Renacim iento. el paisaje m arítim o poblado de seres m itológicos que elaboró G . la ninfa de la costa (h.y quedando en la m ayor parte de los casos subordinados a Neptuno. a Anfitrite o al simple contexto com positivo de una fuente o una escenografía. se inspiraron en ellos y se dejaron fascinar por sus formas: basta recordar la inspirada Batalla de los dioses del mar que dibujó A . piernas de pez o anguilaparece evidente que fue.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Pasado el tiempo. tritonas y nereidas han poblado el arte m oderno y contem ­ poráneo protagonizando en solitario alguna obra —por ejem plo. a plantear un panoram a de estas profusas figuraciones. por su actividad mítica. 7. E. pero descubrió una hierba que confería la inmortalidad: “La arranqué y la mordí con mis [ 138 ] . por el propio A. la palabra “nereida” se ha confundido a m enudo con “oceánida” y. el animado bullicio de los m onstruos marinos en su versión rom ana volvió a asombrar a los artistas del Q uattrocento.

Carracci. parece -salvo por este últim o detalle. tanto Zeus [Júpiter] com o Posidón [Neptuno]. más tarde. mas no le correspondió y. y no deja de ser una sorpresa descubrir de nuevo al héroe y al m onstruo. II. acudió a un recurso propio de su estirpe: el de transfor­ marse sucesivamente en todo tipo de seres. y unos prótomos de perro en los costados: en el siglo v a. en una pintura mural carolingia (siglo ix) situada en la abadía alemana de Höxter. según O vidio (Metamorfosis. que acarrea­ ba sobre sí una maldición: el hijo que tuviese sería más im portante que su padre. y los dioses del mar me recibieron como a uno de los suyos” (Ovidio. a la m aga Circe. labró su propio infortunio: Glauco pidió auxilio. que aparece ya en una vasija de h. L. cuando noté que mis entrañas se agitaban y que m i corazón era atraído hacia otra naturaleza. en cerámicas de [ 139 ] . que enarbola un remo o un tridente con sus brazos poderosos (Fig. sumer­ gí m i cuerpo bajo las aguas. Su presencia es ambigua. Tal es la escena más representada del m ito. tierra. pues recibió com o remate una serpenteante cola (o dos colas) de pez. Metamorfosis. quien le ofreció su propio amor y. olvidaron sus intenciones: había que buscarle un marido mortal.C . como su propio ser: por una parte. d ..una prefiguración de las tritonas. de La Hyre (Fig. al verse rechazada.C . para que su hijo no fuese un dios peligroso. decidió vengarse: dio a Escila un brebaje (J. Turner): esta diosa. junto a Anfitrite. dos largas colas agitadas: la diosa se ha convertido en un m onstruo furioso y aterrador. 29): viéndola esculpida en el conjunto de Sperlonga (siglo 1. Spranger. Waterhouse. convertida en la nereida Leucótea al caer al mar. es buen consejero. una m itología personal. quien tuvo que ingeniárselas para atrapar a la novia. que la pretendían y la habían perseguido. Acabaremos nuestra exposición hablando de las dos únicas nereidas que consi­ guieron. porque creen que su visión acarrea la desgracia. y. fue pretendida por G lauco. 1892) que la convirtió en un ser de aspecto repulsivo: su cuerpo quedó totalmente deform ado bajo el vientre. A . el arte m oderno se ha interesado más por su relación con Escila (B. XIV. XIII. y así se muestra cuando se acerca a la nave Argo (tema descrito por Filóstrato. al obrar de ese m odo.C a p ít u l o s e x t o . a la que nunca volveré». J. A l enterarse de ello. y reproducido en grabados modernos). A mediados del siglo iv a. 8-74). La primera es Tetis.M . El arte rom ano prefirió mostrar a G lauco com o un ictiocentauro junto a Ino (véase capítulo decim onoveno). por debajo. los marinos temen verle.W..W . P o s id ó n [ N e p t u n o ] y l o s d io s e s d e l m a r dientes. sintiéndose desairada y hum illada por los olím picos. 600 a C .) se com prende el pánico de Ulises al avistarla en el Estrecho de M esina —justo enfrente del rem olino llam ado C aribdis-. En cam bio.C . hija de Forcis (un herm ano de Nereo). N o pude permanecer allí. Imágenes. Escila acaba convirtiéndose en una figura única e irrepetible: bajo un faldellín de aletas presenta toda una hilera de cabezas de perro aullantes y. sino que dije: <Adiós. porque ésta. 45). 15. El joven elegido fue Peleo. 943-949). sin ninguna variación iconográfica. por otra. Apenas había m i garganta acabado de tragar aquel jugo misterioso.

J. G iaquinto. Batoni. por Filoxeno de Citera. XIII. Rodin). A . Finalmente. 1824). Flaxm an haría dos dibujos sobre este tema. poeta cortesano de Siracusa.C . queda ante nosotros una figura fem enina ideal: Galatea. 1597). que personifica la fragilidad de la belleza. sin embargo. La idea entusiasmó a los poetas helenísticos. a partir de sus bodas. en pinturas y mosaicos romanos (Fig. lo único que pudo hacer Galatea fue convertirlo en un río para salvar su inm ortalidad. habrá que esperar al Sim bolismo para que se renueve la visión del tema. e incluso ciclos com pletos (A. 46). pero.-J.C . en la galería del Palazzo Farnese. y por tanto nos ocupará en el capítulo vigésimo segundo. una y otra vez. J. descubrió juntos a los aman­ tes. tan asociada en ocasiones a la propia Afrodita [Venus]. Parece que. Flaxman. M oreau. im aginando a Tetis transformada en serpiente (h. su m ito es bastante reciente. ya que ambos se abra­ zan en una pintura pompeyana. es inconsciente de la amenaza que supone el inmenso C íclope. A . la “blanca com o la lechosa espuma del mar” . puesto que fue formulado hacia 400 a. L.. parece devolvernos la paz cósmica y la armonía m arina de Rafael en la Galatea de las esferas de S. Esta versión parece haber sido ignorada por el arte antiguo. A. Pero O vid io prefirió un planteam iento m ucho más dramático: según él {Metamorfosis. incluso J. Calim aco y Bión.-B. N . D alí (1952). O . donde se indican las transformaciones dibujando un león y una serpien­ te en los brazos de la nereida. C . pues vieron en este Polifemo una figura más digna de conmiseración que de burla y pusieron en su boca versos bucólicos: tal es la escena que aparece representa­ da. Cuando Polifemo. Gros). Lanfranco. En cuanto al siglo x x . encabezados por Teócrito. desde la presentación triunfal de Galatea hasta la tranformación de Acis en río (G. 750-897). Fue él quien im aginó cóm o. que no sabe qué hacer con ella desde su tosca brutalidad (G.Greuze. que ni siquiera decae con la llega­ da del Neoclasicism o (P. Redon. enamorado de su belleza. em pezó a dirigirle toscos poemas de amor. 500 a. tras cantar su amor. al menos en alguna versión. tanto en el cam po literario com o en el artístico: tras el Triunfo de Galatea pintado en la Farnesina por Rafael (1511).M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a h. en las costas sicilianas. Poliziano y Lorenzo de M edici). enloqueció de celos y aplastó a Acis bajo una roca. dándole un sentido más inquietante: Acis desaparece y Galatea. se encuadra en la Guerra de Troya —su hijo fue Aquiles—. A l parecer. que la correspondía. quien. Poussin. esta nereida fue avistada por el terrible cíclope Polifemo. fue la des­ tinada a dom inar en Europa. Galatea estaba enamorada del joven Acis. los pintores se entusiam aron con el mito: en el Renacimiento y el Barroco podemos ver varias de sus esce­ nas. En el siglo x v iii se m antiene la mism a pasión. el C íclope acabó por conm over a Galatea. [ 140 ] . al haber sido la mejor conocida desde el Renacim iento (ya la relatan Dante. Carracci. Dejem os aquí el mito: la vida ulterior de Tetis y Peleo. Giordano).

y espera. al parecer. nunca alcanzada por los rayos del sol fulgurante” (XI.. reunidas. 564565). L a s im á g e n e s g r ie g a s y e t r u s c a s d e l H ades La más antigua descripción del infram undo que nos ha legado la literatura grie­ ga se halla en la Odisea y relata el viaje de Ulises “al palacio de Hades. las almas de los m u erto s. Es una zona “siempre envuelta en nubes y en bruma. En cuanto a la suerte que allí corriesen las almas de los difuntos. A llí. 509-515). im plora “largamente a los m uer­ tos. y Ulises hubo de defender la carne de las vícti­ mas.Capítulo séptimo Hades [Plutón] γ los infiernos Los hombres de la Prehistoria pensaban. un arroyo que sale de la laguna Estigia.. se em pezó a imaginar un reino de los muertos. se acercaban en gran m ultitud.. atraídos por la sangre y las libaciones. con eleva­ dos álamos y estériles sauces.—. cuando en Grecia. que los difuntos mantenían una vida aletargada en el lugar m ismo de su sepultura. desde épocas m uy antiguas. y surge una roca en el lugar donde confluyen esas sonoras corrientes” (X. un M ás A llá o unos infiernos -co m o queramos llam arlo-. “del Erebo (es decir. mansión de la tem ible Perséfone. para podérsela ofrecer a Tiresias. por lo que. sin duda por influjo egipcio o m esopotámico. Poco a poco. y tras él fueron apareciendo otros m uertos.. 222-223). 15-16). de las tinieblas infe­ riores) surgieron. i. el Piroflegetonte (un río de fuego) y el C o cito [el río de los llantos]. revolotean por aquí y por allá” (XI. se discutía sobre ella y sobre la form a de mejorarla.. se llamaría a este lugar “el Hades” . el héroe hace sacrificios y libaciones. En efecto. al occidente o por debajo de nuestro m undo. el adivino tebano predijo a Ulises su futuro. Y apreciamos que su [ 141 ] . llevan sus aguas al A queronte [el río del dolor]. porque. El héroe y sus compañeros se embarcan. para consultar com o a un oráculo al alma de Tiresias “ (X. “escapando a manera de sueños. atraviesan el O céano hacia el noroes­ te y llegan a “una playa larga y a unos bosques consagrados a Perséfone. Fue m ucho más tarde -acaso en el II m ilenio a. que se hallaría en un lugar preciso. nos enteramos de que las almas son inasibles. seres sin fuerza” . D e pronto. esperando las ofrendas de los vivos y amenazando con volver a reclamarlas.C . U na vez llega­ do a esa costa. Sobre él reinaría Hades. con clam or horroroso” .

que m aduran tres veces al año” (Los trabajos y los días. se hallan tam bién “junto al O céano de profundas corrientes” . El problem a de este paraíso.C . Basta pensar en ciertos hipogeos etruscos. cazan y hacen deporte. o en la Tumba del bañista en Paestum (h. ya que “ él participa en los festines de los dioses junto a H ebe la de lindos tobillos” (XI. y a quienes los habitan. donde los héroes com en.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a existencia es m u y triste. se mantendrá casi sin variantes en vasos suditálicos del siglo iv a. A ú n hubiera querido Ulises esperar algo más para ver a otros difuntos. finalmente perdonado por su hijo Zeus [Júpiter].). un caballo m ítico le ofrezca su grupa (“heroización ecuestre”) y para que.C. 602-603). 632-635). y por allí se mueve asimismo “la sombra” de Heracles.. pueda hallar un hipocampo que le lleve hasta su ansiado destino. donde el gigante O rio n “sigue a la caza de las fieras que en vida m ató por las sierras bravias” (XI. “se arremolinaron por miles los muertos con chillido horroroso y fui presa de lívido pavor. 561-569). 47). m an­ sión de anchas puertas" (XI. com o Teseo y Pirítoo. que reinar sobre todos los m uer­ tos” .C . N o lejos sufren sus merecidos tormentos los “grandes condenados” —Ticio. sentado y con cetro de oro. base de todas las concepciones posteriores del más allá. “el campo fértil les produce frutos dulces com o la miel. pero. la “heroización” se basa sobre todo en el poder y el rango: de ahí que un m onarca o magnate pueda sentirse con derecho a ella y haga votos para que.). una vez zam bullido en las aguas del O céano. e incluso veremos un intento de reconstruirlo en el ciclo pictórico de la Odisea del Esquilino (siglo 1 a. 480 a. 488-574)· A llí se halla tam bién el rey M inos. figurada sobre la fachada de su tumba. Esta descripción esquemática -U lises no entra en los infiernos. no fuese la augusta Perséfone a enviarme desde el Hades la monstruosa cabe­ za de la terrorífica Gorgona” (XI. basadas en el desarrollo de los misterios: los iniciados en los de [ 142· ] . Sin embargo. sentados o en pie. mientras que ellos aguardan. “quien. 568-571). a su muerte. que más querría ser siervo en el ca m p o . Tántalo y Sísifo—. luego se aleja “dando pasos gigantescos por la pradera de asfódelos” . conocidos por H esíodo com o Islas de los Bienaventurados: según señala éste. juzga a los muertos. En el cam po del arte.. ya el propio H om ero ofrece una alternativa a un futuro tan triste: para los héroes felices existen los Cam pos Elíseos (Odisea. es determinar quién tiene acceso a él: en época histórica. sus fallos en el Hades. según él mismo confesaría. El espíritu de Aquiles no duda en decir: “N o pretendas con­ solarme. En cuanto a las Islas propiam ente dichas. desde el propio Arcaísm o tuvieron más éxito las promesas de feli­ cidad “democráticas” . 171-173): allí reinan el cretense Radamantis y el propio Crono [Saturno]. tanto las que lo acepten sin más com o las que lo m odifiquen. (Fig. es posible imaginarlas a través de la Cacería de Filipo I I de Macedonia. sino que perma­ nece en su acceso— será el origen del “Hades épico” . IV. para evocar estas escenas de viaje. Sin embargo.

523-524). donde espera su llegada el desharrapado y barbudo bar­ quero Caronte. donde se reunirían para gozar. en los de D ioniso o en los fundados por O rfeo y por Pitágoras. Cruzadas las oscuras aguas. se advierten los recin­ tos donde se reúnen los adeptos a los misterios y. quien les cobra una m oneda pequeña —el óbolo que se les pone en la boca a los m u ertos. se ve pasear a algunas almas. se perfila la imagen del “Hades popular” . al Tártaro ( Gorgias. podemos ofrecer la siguiente descripción del Hades popular: las almas de los difun­ tos. donde gozarán para siempre de la presencia del dios y participarán en los banquetes preparados pol­ los genios de ultratumba. que conocem os a través de Pausanias (X.C .s u Nekyia o “evocación de los muertos” . se ve a los “grandes condenados” . hacia 460 a. esta posibilidad no dejará de ensancharse. Aristófanes nos proporciona. Si prescindimos de estas opiniones de Platón.C a p ít u l o s é p t im o . cuyo éxito se verá asegurado por la instauración de la democracia ateniense. H a d e s [P l u t ó n ] y l o s in f ie r n o s D em éter [Ceres]. en sus Ranas. que hace tam bién de portero. en ocasiones. aunque lo cierto es que el Hades popular concede poco papel a ese destino “aristocrático”—.para llevarlos al otro lado. los buenos van a las Islas de los Bienaventurados. y ante la fachada juzgan a los muertos M inos. 28-31)-. y que sufrirá una acelerada evolución hasta el H elenism o. el terrible Cerbero.. Las almas de los buenos tienen el futuro que merecen: pueden ir a los Cam pos Elíseos -q u e a veces se colocan en bosquecillos cercanos al palacio. y los malos. más num e­ rosos que los enumerados por Homero: de ellos y de sus tormentos se ocupan las Erinias [Furias] y. tienen libre acceso a la m orada de Hades. tendrían que quedarse en una tierra incier­ ta: no saldrían del m undo de los vivos ni accederían al de los muertos. ciertos genios terribles. el paisaje que se presenta es m u y variado: por una parte. Polignoto pinta en D elfos la primera gran descripción artística de los infiernos . se llega a las puertas del palacio donde residen Hades y Perséfone. finalmente. [ 143 ] . ya muestra genios de ultratumba que H om ero desconocía. Cuando. en una ciénaga donde se mueven serpientes y monstruos míticos (los que fue­ ron muertos por los héroes de antaño). que tardarán algo en imponerse. si no. de no haber sido correctamente enterrados-. Por otro sector se extiende la llanura de asfódelos: al recorrerla.e l Estige o Aqueronte— o una lagu­ na —la Estigia o A querusia-. Teniendo en cuenta estas teorías y otras ideas complementarias. A llí se encuentra. llegan a un gran río . en torno al 500 a. y Platón inicia un camino filosófi­ co de enorme trascendencia: concede un valor fundam ental a los “jueces de los infiernos” a la hora de decidir el futuro de las almas según la m oralidad de sus accio­ nes. de banquetes sin fin: a lo largo de la Antigüedad.C . o. Radamantis y Éaco. Caso de no poder pagar -e s decir. com o perro guardián. y empieza por tanto a desdibujar el papel de los misterios: para él. la visión del Hades más típica de la Atenas clásica. Después. dirigidas por Hermes. feli­ ces. ten­ drían derecho a lugares privilegiados en el Hades.

y parece seguir. con su pico de rapaz. e incluso vemos al terrible genio Tuchulcha. en realidad. que acaso inspiró a los primeros artistas que visitaron las tumbas de Toscana. mientras que la otra se desplaza­ ría a un m undo de los muertos inspirado ya directamente en el Hades popular: es el “reino de Plutón” o “reino de D is”.) muestra el panorama de los infiernos desde el punto de vista de quienes se aproximan a la barca de Caronte. C a lu y su esposa. una pintura descubierta en Alejandría (siglo 11 a. A estas representaciones puramente griegas del Hades popular habría que añadir diversas pinturas funerarias etruscas.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Las imágenes que nos han llegado de este “H ades popular” son escasas. Este anim ado infierno. pero tam bién abundan los Charun (seres emparentados con Caronte). Después (como en la Etruria arcaica). la Nekyia de Polignoto.C . pues tales nombres recibe en Rom a el señor del M ás Allá.). porque evocan. Después. sin embargo. que atormenta a ciertas almas. por el contrario.C . que pueden aparecer en ocasiones com o genios benevolentes. sim plificándola. rehuyeron al principio esta temática: durante m ucho tiem po.). 300 a. las Erinias o Furias). incluso en estas obras se aprecia una interpreta­ ción local. donde apa­ rece el difunto dirigido por Hermes y juzgado por Radamantis y Éaco. algunas tan sugestivas com o las de la Tumba Golini I de O rvieto y la Tumba del Orco I I de Tarquinia (Fig. 2. llega a tener una geografía compleja: en la Tumba del Cardenal de Tarquinia (siglo 11 a. Sin embargo. pero elo­ cuentes: la primera aparece pintada en la Tumba de los demonios azules de Tarquinia (h. que se desarrolla sobre todo durante el Helenismo: en él m ultiplican su presencia las Vanth (es decir. que aquí aparecen con los nombres helenizados de A ita y Phersipnei. [ 144] . Los i n f i e r n o s ro m a n o s y su r e c u p e r a c ió n r e n a c e n tis ta Si los etruscos mostraron más interés que los griegos por imaginar el más allá en sus relieves y pinturas. 450 a. estas creencias alterna­ rían con las teorías homéricas sobre los Cam pos Elíseos. la m orada de Hades. reciben en su palacio al difunto y le ofre­ cen su hospitalidad. carecieron (com o los etruscos primitivos) de la idea de un verdadero infierno y m antuvieron la vieja creencia de que las almas o Dioses M anes yacían bajo tierra y pedían que se animase su vitalidad con danzas y sacrificios sangrientos. 49): ambas evocan el m om ento en que los dioses del infierno. en M acedonia (h.C . las almas y los genios del más allá se m ueven en un laberinto con múltiples puertas sucesivas. los romanos. hay uno que merece ser resaltado: la Tumba de Lefkadia. Finalmente. cabría señalar todos los hipogeos tardoclásicos y helenísticos que figuran fachadas de palacios.C . y finalm ente (como en la Etruria clásica) se fijaría la idea de la duplicidad de almas: un alma seguiría solicitan­ do sacrificios —y combates gladiatorios entre ellos--.). que da pie a una visión nueva: la del “Hades etrusco” .

ambas basadas directamente en la tradición helenística. y.. una ambientación paisajística y lum ínica aterradora. cuya agua hace olvidar su pasado a las almas que vuelven a la tierra para reencarnarse en nuevos cuerpos. hacia “Las murallas forjadas. y justamente allí se divide en dos el camino.. Las Furias y otros m onstruos se apoderan de los reos. entre los que se hallan —¿cómo no?— los “grandes condenados” . que com ienza en la selva del lago Averno. se llega a un “cam ino que conduce a las olas del tartáreo Aqueronte ’. ambos llegan a una zona triste y bosco­ sa. en sarcófagos y relieves. 1598) han buscado ante todo. A llí será donde Eneas encuentre a su padre Anquises y le pregunte por su futuro.. circunda con ardientes llamas.. U na vez recorrido este lugar inhóspito. nieblas y confusión. Aunque estos versos no parecen haber inspirado a ningún artista de su época —las visiones romanas de los infiernos. gran fortaleza. [ 145] . los pintores m odernos que se han inspira­ do en este pasaje (como J. V I. los suicidas. objetivo de su viaje.. asumen sin más el Hades popular griego-.. las mejor conocidas de la Antigüedad pagana. serían. cerca de Nápoles (Eneida. el enorme Cerbero atruena aquellos sitios con los ladri­ dos de sus triples fauces” . que ya había asum i­ do las tesis platónicas. Pasados a la otra orilla. en la que sólo destacan los insusti­ tuibles “grandes condenados” : realmente. Eneas y la Sibila se dirigen. en el centro. felices moradas” donde las almas bondadosas y los héroes m agná­ nim os com parten deportes y aficiones. H a d e s [P l u t ó n ] y l o s i n f ie r n o s Prosiguiendo esta línea evolutiva. y las puertas del palacio de Plutón” . 179-679): allí. El infierno de las Metamorfosis es relativamente sencillo. arrastrando en su corriente resonantes peñas” . 438): unas cuantas palabras le bastan al poeta para darnos una sensación de oscuridad. a través de un pasadizo. en la época de Augusto se redactaron las dos mejores descripciones latinas del m undo de los muertos: la de Virgilio y la de O vidio.. Brueghel de Velours. los consumidos por el amor y los que.C a p ít u l o s é p t im o . fluye “el C o cito con su negra corriente” . Rige aquel lugar el inflexible Radamantis. y surge en un pasaje m u y concreto: Juno quiere recabar la ayuda de las Furias y desciende a buscarlas al “fiero palacio del negro D is” (IV. según criterio de M inos. M ucho más porm enorizado es el viaje de Eneas y la Sibila de Cum as. con buen criterio. Justo en el zaguán se hallan “los espacios risueños y amenos vergeles de los bosques bienaventurados. que el rápido Flegetonte (el Piriflegetonte de H om ero). La senda “de la izquierda conduce al im pío T á rta ro . A lgo más lejos “moran los Manes de los guerreros ilustres” . quien hace confesar sus culpas a los condenados y dicta sen­ tencia inmediata. por la senda de la derecha. Tras adormecerlo. y allí se informará sobre el río Leteo. rodeada de triple muralla. los viajeros desembarcan en “un lodazal cubier­ to de verde légamo. han sido condenados injustamente a muerte. donde aguarda Caronte con su barca. a partir de la Edad Media. donde habitan las almas de los niños. Enfrente.

que clava “sus garras en los espíritus. que. vemos reempleados ríos. y junto a ellos. C ocito y Leteo (c. con círculos de llamas alrededor de los ojos”. los temas clásicos empiezan a escasear y a desvirtuarse: si apa­ rece Gerión. Esta extensión de agua ha de ser atravesada en otra barca de remos. no pudieron bautizarse (c. Partiendo de nuevo de una “selva oscura”. lo hace como un monstruo apocalíptico (c. ni el propio Plutón. 1310). X IV ). puede hablar con Virgilio de los distintos ríos que surcan los infiernos: Aqueronte. IV ). en cuanto a Caco. IX). D ante vio “aparecer rápidamente tres Furias infernales. rechi­ nando los dientes. poco más adelante. Así. X X V ). D ante y Virgilio se introdujeron en el Infierno por un camino abrupto y rocoso. para llegar a la “ciudad de D is” . A partir de este m om ento. y se introduce en el complejo “círculo de los violentos” : allí ve al M inotauro —al que describe como un to ro . Sin embargo. es visto como un dragón sobre la grupa de un centauro (c. cuyos mitos conoce perfectamente (c. aún nos queda una sorpresa interesante: el acceso al noveno y últim o círculo es un castillo con un pozo en el centro. Estaban rodeadas de hidras veneno­ sas. V I). [146 ] . pero no vale la pena detenerse en ellos: basta que veamos los dem onios y monstruos del Hades clásico: así. X). En un bosque próximo anidan las brutales Harpías (c. donde hallaron a Caronte. jun to a contemporáneos de Dante. y.(c. V II). En todos los círculos y recintos aparecen. Flegetonte. que acep­ tó de mala gana embarcar a Dante en su barquichuela (c. “un anciano canoso. III). aquí y allá. a la que identifica con la Luna (c. murallas y personajes de la Eneida..M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a La descripción de Virgilio ha tenido sin duda algún reflejo en el arte de la Edad M oderna —véase el capítulo vigésimo tercero— pero aún más importante ha sido su fun­ ción como fuente inspiradora de Dante Alighieri: el Infierno de la Divina Comedia. dirigida ésta por Flegias —uno de los “grandes condenados” del Tártaro. XII). llegaron al Aqueronte. Anteo. en cuya puerta “estaba el horrible Minos. XIII). pero. situado no lejos de la laguna Estigia (c. no podía faltar Cerbero. Sobre sus murallas. y sus almenas están coronadas por varios Gigantes míticos: entre ellos destacan Efialtes y Briareo (el Hecatonquiro) encadenados. por la época en que vivieron. Ya en la ciudad de Dis.. la perfecta organización del poem a tiene mucho de medieval.. Obviam ente. A l otro lado del río se halla el Lim bo. les desgarra la piel y los descuartiza” (c. Estigia. donde conversan múltiples “grandes espíritus” de la Antigüedad. examina las culpas de los que entran: juzga y da a entender sus dic­ támenes por medio de las vueltas de su co la .. V).. hombres y mujeres de la Antigüedad. Dante alude de paso a Proserpina. V III).. es sin duda una fabulosa prueba de resurrección de temas y mitos clásicos en los albores del Renacimiento (h. quien. en torno a su cuerpo” (c. tenían por cabellos pequeñas sierpes” y empezaron a gritar para que apareciera M edusa y convirtiera en piedra al intruso (c.y recibe ayuda de varios centauros. X VII). donde no en vano el poeta latino sirve de guía al italiano. según V irg ilio . con “el rostro hinchado de ira” . En este punto comienza el Infierno propiamente dicho.

todas de Época Helenística y Romana. a su territorio perteneció siem­ pre la zona donde germinan las plantas y el subsuelo. por ejemplo. desde luego. Sin embargo. Si hacemos abstracción de estas efigies ambivalentes. D e ahí que las escasísimas esculturas presentativas que nos han llegado con su efigie. Botticelli (h. curiosamente.C. Orco. X X X IV ). pocos pensaron en tributarle un ver­ dadero culto. porque su papel es enorme en el cam po de la iconografía: desde fines de la Edad M edia.C a p í t u l o s é p t i m o . Si hemos insistido en este Infierno de D ante. 3. el violento Caronte y el terrible M inos de la Capilla Sixtina. seguirá habiendo artistas que ensayen matices nuevos. Böcklin en su m elancólica Lsla de los muertos (1880). En el fondo del pozo se halla Lucifer. “el rico”. al que D ante identifica. sea buscando una síntesis con las creencias cristianas —recuérdese el Paso de la laguna Estigia de Patinir (Fig. y ello a pesar de la competencia que en el m undo latino tuvo la traducción dives [rico]. com o tam poco influía en la suerte de las almas. D oré (1861). Incluso puede decirse que varios per­ sonajes del antiguo Hades recibieron en la D ivin a Com edia sus rasgos definitivos: ¿quién no recuerda. de sus pobladores. la mayor parte de las representaciones del infierno pagano o. [147] . más exactamente. que se popularizaría en la Atenas del siglo v a. con Dis (c. sea recuperando el espíritu de la m itología anti­ gua. W . 48). XXXI). y adopten por tanto la túnica y el kálathos (o modius). hay que acudir a escenas mitológicas para intentar definir la verdadera imagen de Hades. o las bellas ilustraciones de S. J. dando lugar al término Dis. según parece. tienen com o base estas imágenes cristianizadas. por no m encionar La barca de Dante de E. con su propia evolución. 1480). perfiló la de sus señores. el dios de lo que hay bajo la superficie de la tierra: era por tanto el encargado de recibir a los muertos cuando se pensaba que éstos permanecían en su tumba. o Dis Pater. estén casi siempre asimiladas a la figura de Serapis . m agnífica descripción del paso de la laguna Estigia? Pese a todo. donde se hallan las rocas que ocultan los filones metalíferos y las piedras preciosas. y resultó fácil trasladarlo a los infiernos cuando la imaginación helénica los creó. com o sin duda intentaron E. H a d e s [P l u t ó n ] y su e spo sa P e r s é f o n e [P r o s e r p in a ] C o m o es lógico. D e ahí que recibiese el sobrenom­ bre de Plutón.e l dios greco-egipcio relacionado con O siris-. Este nombre fue el que se impuso en Roma cuando las creencias helenizadas fueron sustituyendo al viejo genio itálico de la muerte. es. Hades [el oculto] fue al principio. Hades [Plutón] fue un prisionero de su propio reino: jamás subía al O lim po y. con Dante no se agota la fuente de inspiración que es el antiguo Hades: a partir del Renacimiento. la imagen del Más Allá. H a d e s [P l u t ó n ] y l o s i n f i e r n o s el conocido enemigo de Hércules (c. Burne-Jones en sus Almas en la orilla del río Éstige (1871) y A . Blake (1824) y G . Flaxman (1793). cesto cilindrico para frutos y semillas que éste lleva sobre la cabeza. Delacroix (1822).

aun­ que palaciega (Fig. ya que este animal. y sólo en la Etruria del siglo iv a. la única relación con el m undo supe­ rior que tuvo el rey de los muertos. sobre todo si es negro. la hija de Deméter. Las primeras representaciones del m ito aparecen en tablillas en terracotta de Locris (sur de Italia). reflejo de la alternancia vida-muerte de la naturaleza a lo largo del año. y el único m ito que protagonizó. fue el rapto de Perséfone [Proserpina]. E n tales circunstancias. le dieron los Cíclopes cuando forjaron el tridente de Posidón y el fulm en de Zeus. diadema y cetro (a veces rematado en un pája­ ro o una esfinge. sólo hay un atributo seguro que permita iden­ tificarlo: el inconfundible can Cerbero situado jun to a sus pies. dos o tres garfios (pinturas de J. de la que ya hemos hablado en el capítu­ lo quinto. 1611. grabados de H . para exaltar su carácter sobrenatural y su rapidez. 1592. según la leyenda. h. goza de sus preferencias. com o previendo lo que será su futuro —una iconografía que [ 148 ] . 47). para figurarlo en un ciclo de dio­ ses. com o atributo principal —al lado de la corona y del m an to dibujaron un instrum ento de tortura form ado por un palo rematado en uno. le adjuntaron Erinias [Furias] u otros seres demoníacos. En tales circunstancias. o bien rodeado por una serpiente). Por lo que al rapto se refiere. Heracles) pueden animar su vida aislada. 470 a. Basta recordar lo que entonces dijimos. Carracci. A partir de entonces se ofrecen dos posibilidades bien definidas: presentar a la diosa dignamente colocada junto a su futuro esposo. en realidad. su aspecto sigue de cerca el de sus hermanos Zeus [Júpiter] y Posidón [Neptuno] : en época arcaica.C . o en algún m ito concreto.C .M ig u e l Á n g e l E l v ir a Ba r b a E n realidad. Los mitos en los que puede aparecer Hades [Plutón] son m uy pocos a partir del m om ento en que él y sus hermanos se reparten el m undo: tan sólo la llegada a los infiernos de un dios o un héroe (Orfeo. cuando bus­ caron una iconografía para Plutón . dibujo de B. 1594). Zucchi. y tratar ahora de su imagen en los tres momentos de su vida mítica que tienen relación direc­ ta con los infiernos: su rapto propiamente dicho. se com prende que los pintores renacentistas. lleva pátera. Spranger. resaltar el carácter dual de esta diosa. y A . pero después conserva sólo el m anto y muestra su cabellera y su barba cada vez más revuel­ tas. hay acuerdo en imaginar a Hades m ontado en un carro de dos o cuatro caballos. y muestran aún los caballos alados.p o r lo general. lo protegieron a veces con un casco y. com o dios y rey a la vez. se fechan h. E n cuanto a atributos concretos. brillan por su indefinición: ni siquiera parecen acordarse los artistas del yelm o que. o com o sím bolo de la Tierra en las series de Elementos—. su vuelta a la tierra (ánodos) y su estancia invernal junto a Hades. hubieron de inspirarse en textos antiguos: hicieron que Cerbero lo acompañase. se le ve con una piel de lobo —animal funerario— sobre la cabeza. 1590. pero. es un m onarca correctam ente vestido y peinado. Por lo demás. en ocasiones resalta su carácter de “rico” con una cornucopia. o marca su relación con la tierra fértil mediante una rama o una espiga. Goltzius.

que canta la vuelta de la naturaleza a la vida. y pasando por una pintura tan impresionante como el Rapto de Perséfone de Vergina. 460 a. V.C . en la Grecia del siglo iv a. se desgarró el vestido desde el cuello.y Dem éter entre ellos.). apremiaba a su caballos llam ando a cada uno por su nombre. P.. e incluso se ha inten­ tado dar este sentido a la escena principal del Trono Ludovisi (h. que evoca el em ocionado reencuentro de la diosa con su madre. h. En época m oderna. 1560). la magnífica obra de G . por el contrario. empieza a caerse la vestimenta de Perséfone. En escultura. en este m om ento. llam ó con sus gritos desesperados a su madre y a sus am igas. sin duda la primera imagen de este m ito en el Renacimiento. a instancias de Venus. tras ellas. Poco a poco. 396-404). las jovencitas que cogían flores junto a Perséfone se asustan. 1640). Sin embargo. a la vez que la escena se llena de personajes: Hermes dirige la huida. Rubens (Fig. o. se prefiere reducir la acción a los dos personajes principales: ¿cómo olvidar.C a p ít u l o s é p t im o . 50) o Rem brandt (h. . dirigidas por Atenea [Minerva]. y las flores recogidas se le cayeron de la tú n ica. com o la de L. los dioses . 43). en las que Cupido revolotea. podríam os citar pinturas aisladas. las jovencitas se han convertido en las hermanas de la raptada.C . y en la que Perséfone suele llevar el velo de casada—. V. son estos sarcófagos los que guían a los artistas. más com únm ente interpretada com o el nacim iento de A frodita [Venus].. com pletan­ do la descripción de O vidio que ya había inspirado a los miniaturistas góticos: “La diosa. En cuanto a la visión de la pareja formada por Hades y Perséfone -dejando de lado su iconografía en carro-. com o el relatado por O vidio (. 1660). Obviamente. en cam bio. En el Renacim iento. Hécate o una Erinia [Furia] ayudan al dios. H eintz el Joven.Metamorfosis. y. se lanza a la carrera Dem éter en su carro tirado por serpientes aladas. M ucho m enos ha interesado a los artistas el retorno o ánodos de Perséfone al m undo de los vivos: en la Grecia Clásica se interpretan así ciertas cabezas o bustos femeninos que surgen de la tierra en pinturas de vasos (Fig. Cupido lanza sus flechas contra Plutón (J. H a d e s [P l u t ó n J y l o s in f ie r n o s aparecerá en ciertos contextos funerarios. se llega a las complejas escenas de los sarcófagos romanos.L .contemplan el aconte­ cimiento. d ellA bbate (h. aterrada. ver el rapto com o tal. y a lo largo de sus cuellos y crines sacudía las riendas manchadas de negruz­ co orín” (Metamorfosis. enriqueciéndose poco a poco: así.P. con el dios agarrando a la joven y ésta agitándose en sus brazos.. es esta última la imagen que se impuso con más fuerza desde el prin­ cipio. y la de lord Leighton (1891). Bernini (1621)?.).. Giordano (h. también cabe ver representados momentos más atípicos del m ito.C. 1635). C o n estas bases y una gran creatividad surgen com posiciones tan bellas com o la de Filarete en las puertas de San Pedro de Rom a (1433). en Macedonia (h. com posición de Rosso Florentino [ 149 ] . 300 a. 379-384) en que. o las de N .. puede aparecer aislada. El raptor conducía su carro. tanto en la Antigüedad como en la Edad M oderna (sarcófagos romanos..

kálathos y pátera. V I. Todas estas obras tienen interés iconográfico para cada una de las dos figuras. y sus ojos inmóviles flamean. varias de las tablillas en barro de Locris (h.) ilustran el culto conjunto que en esa ciudad se les tributaba. genios y monstruos.E . etc. h. 298-302). en Grecia es posible hallar a los dos dioses en ciertos contextos cul­ tuales: en concreto. 1700). Adem ás. que lanza aterradores silbidos. e inmediatamente después les sorprenden las almas de los monstruos: "Acam pan junto a las puertas los centauros. y que merecen por tanto nuestra atención ahora.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a grabada por J. espiga. 1877): según O vid io (Metamorfosis. y fue con­ vertido por D em éter en buho (tema pintado por C h .). A llí se encuentra. Sólo cuando la romana Proserpina aparece con su sobrenombre Ae-Aeracura. todos los seres terribles que han poblado el m undo acaban en los infiernos. se muestra con un gran cesto de frutas en el rega­ zo. es en época m oderna cuando parece generalizarse en sus manos un elem ento aparentemente tan lógico com o la granada. las Harpías y la sombra con tres cuerpos (G erión)” (Eneida. Caraglio). tanto en R om a com o en Germania. nos asombra por su prolijidad: nada más entrar. cuya escamosa mugre espanta: cae de su barbilla la m adeja cana de su barba abundante. y empezaremos nuestro repaso en la ribera del Aqueronte. suele hacerlo com o reina casada (con cetro. son m uy pocos los genios y dioses infernales que nacieron por y para el M ás Allá. Rossetti. com o bien sabemos. a veces jun to a Hermes y Dioniso. Eneas y la Sibila hallan un cúm ulo de personificaciones (el Dolor. las Escilas biformes. nos olvidaremos incluso de Hermes psieopompo [el conductor de almas].G . [ 150 ] . la Vejez. Biset. su sórdida capa. y puede llevar los siguientes atributos: antorcha. y allí pue­ den prestar su apoyo para atemorizar a los difuntos.C . Sin embargo. Flaxm an para la Teogonia de H esíodo. Cinéndonos a ellos. los Rem ordim ientos. el gigante de cien brazos Briareo. 4. y él solo se basta para im pul­ sar la barca con su pértiga y sus velas” (Virgilio. 470 a. Realmente. 286-289). fue un dios m enor llamado Ascálafo quien reveló a todos este error de Perséfone. Por lo demás. a quedar vinculada para siempre a sus tinieblas (D . de sus hom bros cuelga. el Hades es un reino m uy poblado. cuando aparece con su esposo o en un contexto infernal. donde las almas de los muertos hallan todo tipo de dioses. podem os decir ahora que. L os G E N IO S Y M O N S T R U O S D E L MÁS A llÁ Así. por ello m ism o. la H idra de Lerna. Eneida. en ese sentido. la Q uim era cubierta de llamas. la fruta funeraria que ella probó en el Hades y que la obligó. las Enfermedades. 1807). las Gorgonas. pero también en escenas de los infiernos de cualquier época (desde los vasos clásicos hasta el grabado de J. V irgilio. 534-550). prendida de un nudo. y perm iten sobre todo perfilar la de Perséfone: si ya hemos visto su aspecto en relación con D em éter y con el ciclo de Eleusis. V I. el “horrendo barquero Caronte. velo y diadema regia).

C . Böcklin. sólo D ante logrará dar a M inos la fantástica figura de un dem onio de tipo medieval con larguísimo rabo rodeando su cuerpo. Tam bién son las lécitos áticas el vaso preferido para representar a Caronte. de bastones alusivos a su dignidad. h. tanto literarias com o artísticas. M u y distinta es la situación de las Erinias.fueron terribles figuras preolímpicas: los antiguos mitógrafos las consideraban nacidas de la sangre de Urano [Caelus] vertida por Crono [Saturno] sobre G ea [Tellus]. enseñando los dientes y sentado sobre una piel de lince” (Pausanias. en numerosas lécitos funerarias.C . y por tanto conservan su carácter subalterno de meros difuntos. 7). deberíamos decir algo de los “jueces de los infiernos” . pero elabora su im a­ gen m ezclándola con la de otros seres: así. es difícil saber cómo surgió esta figura.C a p í t u l o s é p t i m o . apenas representado desde el siglo iv a. Am or] : así lo vemos. Todos los tratadistas afirman que estas diosas —cuyo núm ero fue al principio indefinido. H em os de pensar. o colectivo de genios —porque los C harun son varios— tom a su nombre del barquero helénico. se convierte. todo lo más. cuyas primeras referencias.. Sea com o fuere.: hay quien piensa que derivó de un genio prim itivo o popular de la muerte. pero su función y su iconografía son m uy secundarias: se lim itan a apli­ car leyes bien conocidas por todos. [ 151 ] . Realmente. con su inseparable barca. vestidos como mortales y dotados. pero después se concretó en tres: Alecto. 28. que Polignoto representó en su Nekyia “entre negro y azul. a m enudo alados y a veces con serpientes en su pelambrera. pasa a ser imaginado en el Renacim iento a través de V irgilio y de Dante.. com o su hermano Eros [Cupido. dan muerte con su mazo a los hombres.C. sin embargo. Este genio. su color azul recuerda al dem onio Eurínom o. En el H ades propiam ente dicho. no aparecen nunca com o barqueros. que dom inan con su terrible presen­ cia el ám bito de los castigos infernales. 1876). Subleyras. se fijan en torno al 500 a. pero no m uy repulsivo. quien ya aparece en H om ero y H esíodo com o personificación masculina del fallecimiento. o. hasta fines del siglo V a . y ello explicaba que no se sometiesen ni al poder de Zeus. Eran los genios de la venganza. tam bién este últim o ser aparece repre­ sentado por las mismas fechas con rasgos parecidos a los de Caronte. en una verdadera alusión a la muerte. como la m osca de la carne. X .C . A . los acompañan al infierno y vigilan allí las puer­ tas para que nadie escape. Caronte.. 1745. y en particular del castigo de los crímenes familiares. aunque a m enudo con alas. H a d e s [P l u t ó n ] y l o s in f ie r n o s Realmente. vista com o un viaje por mar hacia lo desconocido: de ahí que se im ponga un velo poético en torno a su figura (P. por tanto. m il veces representado entre los siglo iv y 11 a .. sobre todo. pero. cubierto con un gorro. Los Charun son figuras m u y peculiares: malcarados y feos. Tisífone y M egera. con nariz aguileña. que la terrible descripción de Virgilio tiene algún influjo de un personaje más próxim o a Roma: el Charun etrusco. y que puede por tanto relacio­ narse con Tánato. dándo­ le el aspecto de un trabajador viejo y pobre.

a mediados del [ 152. Sin embargo. el arte dio distintas soluciones: desde el siglo v il hasta fines del v a. 47). Estas diosas tuvieron su mayor éxito popular en el siglo v a. de A . 306-312 y 769-773). según revelan ciertas tablillas. se fue aceptando la teoría órfica que las situaba en los infiernos. látigos o antorchas encendidas. 1870. sólo existía un verdadero m onstruo infernal: nos referimos. al can Cerbero. al poner en escena los crímenes de Orestes y otros héroes. de G . y su culto aún se m antuvo en la Atenas clásica. pero las descripciones literarias bastaron para que —com o hemos visto— D ante supiese evocar de forma m u y nítida su imagen y transmitirla al Renacimiento: sólo en el siglo x ix se buscó un aspecto más espectral para estos genios del pretérito (Las Erinias alejando a Alcmeo de su madre. se sabe que fue Esquilo quien. las Furias. podía ser un perro con una o dos cabezas. obra de H . donde se quería captar su benevolencia llamándolas Euménides [Las bienhechoras]. o prestando su cabellera de serpientes a Phersipnei en la Tumba del Orco II de Tarquinia (h. aunque existe alguna figura de Erinia a princi­ pios del siglo V a. Asesino perseguido por las Furias. al estrenar sus Euménides. túnica corta —a veces reducida a la falda— sostenida al pecho con correajes. Pero la justicia prim itiva que representaban estas diosas ya había pasado a la H istoria cuando sus imágenes triunfaban en la escena ateniense. presentó —con gran asombro de los espectadores— el que sería su traje más perdurable: cabellera entrela­ zada con serpientes. lo cierto es que su aspecto no se fue perfilando hasta más tarde: mientras que los poe­ tas discutían sobre el número y forma de sus cabezas.C . la encarnación de las m aldiciones lanzadas contra los asesinos. La Jurisprudencia. asesinada por él. alas en ocasiones y. Fue de este m odo com o pasaron en el siglo iv a. salvo en las ilustraciones de tragedias. 1903) En el palacio de Hades. K lim t. ] . a veces con serpientes surgiéndole de todo el cuerpo. convirtiéndose en las Vanth.C . altas botas. cuando las trage­ dias. serpientes.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a quizá.C . 340 a. alas.C . Böcklin. E n efecto. las hicieron aparecer en su aspecto más terrible.se ocupaban del servicio dom éstico. Tanto im pacto tuvo esta vestim enta teatral. obviamente.). que m u y pronto asumieron su aspecto y vestimenta: el arte romano apenas se ocupó de estas figuras. Füssli. 1821. en las manos. seres de hum or m u y variable. encargados de aplicar sus castigos a las almas perversas. donde existían desde tiempo atrás unas diosas infernales relacionadas con la locura.. Se les presen­ taban ofrendas en la Epoca M icénica. donde m últiples genios de form a hum ana —o acaso almas de d ifu n tos. que guardaba su puerta. serpientes en los brazos y perros a los pies—. a Etruria.C . Tam bién fueron recibidas en Rom a. Si H om ero lo recuerda sólo com o el perro que Heracles [Hércules] fue a buscar a los infiernos y H esíodo nos da su filiación y com etido ( Teogonia. que se m antuvo durante toda la A ntigüedad sin cambios (Fig. En consecuencia. —con falda larga. de form a que pronto empezaron a ser vistas com o verdaderos dem onios femeninos.

L a s alm as d e lo s m u er to s y los “g r a n d e s co n d en ad o s” Por numerosos que fuesen los monstruos y genios del más allá. nos invita a m encionar unos genios antiguos y com ­ plejos. compensando esta carencia con un trabajo m uy peculiar: portando jarras. la de león. cada vez más a m enudo. Tan sólo se iría prescindiendo. la vejez o el futuro (Tiziano. Sin embargo. por lo demás. las Keres: citadas por H om ero y H esíodo. 20. Saturnales. H a d e s [P l u t ó n ] y l o s in f ie r n o s siglo v i em pezó a forjarse la imagen que finalm ente triunfó: “tres cabezas de perro. en cam bio. se las figuraba com o seres humanos. com o es sabido. Esta última iconografía dio lugar. 5. llenaban un enorme pithos [tinaja] semienterrado en el suelo. Esta alusión. m ontes y abismos del reino de Hades. lo normal es ya el Cerbero con tres cabe­ zas de perro. Alegoría de la pru ­ dencia. podían adoptar dos formas diversas: cuando correspondían a personas concretas y conocidas. Sin embargo. de estos prótom os de ofidio. volando con sus alas en el Érebo. cabezas de todo tipo de sierpes” (Apolodoro. en las imágenes en que Hades [Plutón] aparece asimilado a Serapis. que acechaban en las batallas y remataban a los heridos clavándoles sus garras y bebiendo su sangre: aparecen en el arte desde fines del siglo v m hasta mediados del v a. el peculiar Cerbero de éste último: “un animal de tres cabezas. cuando eran almas anónimas. Éstas. que apacigua al m onstruo” (M acrobio. a una escena del Hades popular que tuvo escaso éxito: la que mostraba a las almas de los amyetoi. Biblioteca. una ser­ piente une estas tres figuras con sus espiras.. día a día.C a p ít u l o s é p t im o . a veces de tamaño dim inuto. que sólo se dis­ tinguen de la Esfinge de Tebas por ser varias y por el contexto en que aparecen. y la de lobo.C . cola de serpiente y. a fines del Arcaísmo. la parte izquierda del cuello remata en la cabeza de un lobo salvaje.C . que era a la vez su alma y su destino: desde mediados del siglo v i a . y se las suele representar en form a de Esfinges. ambos Cerberos resurgieron. pasaban a poblar las llanuras. la madurez o el presente. y su cabeza se vuelve hacia la mano dere­ cha del dios. es decir. en la iconografía antigua. tam bién se pensaba que cada guerrero tenía su Ker particular. también podemos descubrir. II. I. tanto en su com bate con Hércules com o en escenas infernales. 1565). 5. de los no iniciados en misterios. sobre el lom o. En el H elenism o y en la Epoca Imperial. y el de Serapis asumió un intere­ sante simbolismo: la cabeza de perro significaba la juventud o el pasado. eran unos espíritus femeninos de la muerte violenta. a la dere­ cha surge una cabeza de perro.12). hasta fines del Clasicism o [ 153 ] . es obvio que su existencia no tenía más sentido que el de acompañar a las infinitas almas de difun­ tos que.13-14) En el Renacim iento. reproducían el aspecto de éstas en vida. que intenta agradar con su expresión amistosa. de las que la central es más grande y parece de león.

1590. 51). hizo prom eter a su esposa que no le tributaría los honores fúnebres debidos. pero imprescindible en los ciclos de condenados de la Edad M oderna. en el seno de G ea [la Tierra]. M erece la pena que les dediquemos unas líneas. supondrá la muerte de su dueño: es la escena que cono­ cemos com o psicostasia o kerostasia. que renace con las fases de la luna. estos perso­ najes sufrientes suelen aparecer formando un grupo en las figuraciones de los infier­ nos. el inteligente fundador de Corinto y padre del dios marino Glauco: se contaba de él que m arcó la pezuña de todas sus reses. 1632) o de grabados (H. podem os ver a Hermes pesando en una balanza las Keres de Aquiles y H éctor -figuradas com o pequeños guerreros o com o almas aladas. le reveló al dios-río Asopo dónde se había llevado Zeus a su hija Egina. Era más de lo que Zeus [ 154 ] . el de hybris o desmesurado orgullo frente a los dioses. 1655). de este m odo. y que fue ocultado por éste. en el Altar de Zeus en Pérgamo (181-159 a. lo apresó. h. logrando a cam bio que éste hiciese brotar una fuente en Corinto. pudo volver a su casa y vivir unos años más. 0 bien que ilustren los textos que describen sus suplicios.C . Tam bién fue el funda­ dor de los Juegos ístm icos (Filóstrato. buitres o águilas devo­ ran su hígado. por tanto. antes de nacer. Imágenes. por ejemplo. van Diepenbeeck.)—. D e todas las almas de difuntos destacan. h.16). de m odo que tuvieron que intervenir los hijos de ésta -A p o lo y Ártem is— para darle muerte (tema que aparece en cerámica griega del siglo v i a principios del v a. su propio inge­ nio acabó traicionándolo: en una ocasión.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a griego. Goltzius. que no faltan en ninguna descripción antigua de los infiernos: su objetivo es servir de ejemplo y aleccionamiento para evitar los mayores pecados y. C .C .)— se im aginó este enfrentamiento en el curso de la Gigantom aquia.). T icio quedó tendido en el suelo del Hades. Sin embargo. cuando Zeus le im puso soltar a su prisionero y acompañarlo al Hades. Ribera. en la Odisea del Esquilino (siglo 1 a . Es un tema poco tratado en la Antigüedad -aparece pintado. Cornelisz van Haarlem. de m odo que pudo descubrirlas cuando se las robaron (tema de una tragedia perdida de Eurípides ilustrada en un cuenco megárico del siglo 11 a. Baste decir que fue un hijo ilegítim o de Zeus [Júpiter]. puesto que ya comentamos en el capítu­ lo segundo las semejanzas iconográficas entre su torm ento y el infligido a Prometeo.C . sin embargo. después. 1548.C . en la Edad M oderna. A . y unas serpientes. lo normal es que com pongan ciclos de pinturas (Tiziano. 1588. en particular. logrando que nadie muriese durante algún tiempo. lo que le dio el aspecto de un terrible gigante. U na vez muerto. las de los “grandes conde­ nados”. 2. J. y que lo hagamos com en­ zando por los tres que conform an la lista primigenia de la Odisea (Fig. Insistiremos poco en la figura de T icio. Junto a él suele aparecer Sísifo. H era [Juno] inspiró a este ser un irrefrenable deseo de violar a Leto [Latona]. En la Antigüedad.para dirim ir cuál de las dos pesará más y.). Pero lo más imperdonable fue su asombrosa resistencia ante la muerte: cuando Tánato iba a llevárselo. En algún caso -p o r ejemplo.

e incluso llegará prácticamente hasta h oy (F. es el que representan las cincuenta Danaides o Bélidas: según una leyenda que se remonta al menos a Hesíodo. después. posteriormente. éstas [1 5 5 ] . Este tema. pero este privilegio le hizo engreído: sin la menor discreción revelaba a los mortales lo que decían los olím picos en sus reuniones. la imposibilidad de alcanzar un deseo largamente acariciado: F.P. y lo hubiera logrado si ella no hubiera interpuesto una nube con su figura para evitarlo (tema tra­ tado. se trasladó este tormento a los infiernos: allí lo vemos en la pintura de una tum ba de Alejandría (siglo 11 d. se pensaba que Zeus lo lanzó por los aires de ese modo. y hasta bajó a la tierra néctar y ambrosía para que sus amigos probasen estos manjares divinos. U n caso aparte.C. por m ucho que se esforzase. 47). esta roca roda­ ría de nuevo hacia abajo. Füssli. A . i960). Masson.C . Esta es la versión que se recibirá en el Renacimiento a través de O vidio (Metamorfosis. pero también puede simbolizar. 500 a. En época moderna. suele mostrarse en las series dedicadas a los infiernos. padre de Pélope y de N iobe. Sísifo fue condenado a empujar continuamente una roca hasta lo alto de una colina. pero Zeus se apiadó de él y lo purificó. Ixión se mostró tan desagradecido que intentó violar a Hera.) y. porque las ramas se elevaban para im pedirlo. Fue la nube. Sin embargo. por P. origen de toda la raza de los centauros.C. por ejemplo. Fue al principio tan querido por los dioses. y que veremos repetirse en los ciclos de “grandes condenados” de la Edad Moderna. 1899.. el agua huía de su boca cada vez que que­ ría beber y. sobre todo en relieves y mosai­ cos del Periodo Imperial. y por H . aun sabiendo que. Com pleta este trío la figura de Tántalo. H a d e s [P l u t ó n ] y l o s in f ie r n o s podía soportar: en el Hades. En épocas posteriores se añade estos “grandes condenados” otro más: Ixión. y de ese m odo nació Centauro. y su leyenda tiene gran éxito en la tragedia ateniense. inmediatamente. 1615. ante la tum ba de sus hijos. en sarcófagos romanos. por tanto.. Tras tantos desatinos. 1809). Rubens. y que se extiende por Etruria y Rom a hasta el siglo m d . a la que a veces acompaña. será alguna vez recuperado a partir del Renacim iento en las series cita­ das. nunca podía alcanzar las frutas que colga­ ban sobre su cabeza. h. Este personaje entra en la literatura a fines del siglo v i a. Esto lo volvió loco -sin duda por acción de las Erinias [Furias]—. la que quedó fecundada por Ixión. su suplicio aparece en más ocasiones que el de T icio. G oya da el título de Tántalo a un gra­ bado en el que un joven abraza a una m ujer muerta (1797). que éstos le invita­ ban a sus banquetes.. aun dentro de este epígrafe. El castigo que recibió en el infierno sería m uy apropiado para este últim o crimen: sumergido en una laguna hasta el cuello. IV. (Fig. un gran monarca de Frigia.: hasta Época Helenística. rey de los lapitas.C.C. En la Antigüedad. Inició su carrera criminal negándole a su sue­ gro los presentes de boda prometidos y matándolo después. que aparece ya en relieves y cerámica desde mediados del siglo v i a. en vasos del siglo iv a. 461).C a p ít u l o s é p t im o . von Stuck. tal com o se ve ya en vasos de h. Ixión fue juzgado y atado por Hefesto a una rueda incendiada que gira sin cesar. de form a m uy libre.C .

A m im one.W W aterhouse (Fig. hijo de Belo: allí pidieron auxilio (tema de Las suplicantes de Esquilo. perdo­ nó la vida a su marido. por ejem plo. Linceo.). D ánao fue coronado rey durante una gran sequía. en efecto. 52). com o en las ilustraciones de J. que recordaba a un hom bre al que su derrochadora mujer no dejaba salir jamás de la pobreza. algún tiem po después. aun­ que H om ero no las m enciona-. Flaxman a esta tragedia.C . a fin se casaron las Danaides con los hijos de Egipto. al verlo en la Nekyia de Polignoto. pero acaso la m ejor representación contem ­ poránea del m ito sea la de J .C . . por la m enor entidad de su pena o por estar ausentes en muchas descripciones. Es el caso..C . Pausanias creía. por permiso de Hades. porque esta tinaja tiene un aguje­ ro. haciendo un trabajo similar al de los amyetoi de las generaciones anteriores: llevar agua a una gran tinaja colocada en el suelo.C . Sin embargo. podríamos señalar otros que. dando lugar a la raza de los Dáñaos o argivos. En cuanto a O cn o . siguiendo las órdenes de su padre. R odin esculpió una Danaide en 1885.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a llegaron a Argos dirigidas por su padre D ánao. 1792. sólo Teseo lograría retornar a la tierra. Hipermestra. y el castigo que les esperaba en los infiernos sería ejemplar: a partir del siglo iv a. que se refleja tanto en vasijas del siglo iv a.). pero su labor es inacabable. aparecen en las pinturas de la Odisea del Esquilmo (siglo 1 a. les dieron muerte a todos durante la noche de bodas: sólo una.). y resurgen en el arte europeo a partir del siglo x v ii: A . Las Danaides son aún representadas en Rom a -curiosam ente. Junto a estos “grandes condenados” bien conocidos. parece que es un simple personaje de fábula popular: desde sus primeras representaciones (h. que duró hasta que una de sus hijas. deben colocarse en segundo plano. pero Linceo acabó matándolas. m antuvo con Posidón [Neptuno] los amores que ya conocem os. de Teseo y Pirítoo. tren­ za constantem ente una cuerda que un burro va com iendo. las vemos. 500 a. Todo pareció calmarse cuando las Danaides se casaron con hombres de la región. venían huyendo de los cincuenta hijos de Egipto. Forzadas por la necesidad. que queda­ ron pegados a sus asientos cuando bajaron a los infiernos para raptar a Perséfone: com o veremos en el capítulo vigésimo. tanto en textos com o en representaciones artísticas. y por tanto es im posible llenarla.

Sin embargo.ha­ bían sido uno solo en la Antigüedad. se im pone. no es tarea del iconógrafo adentrarse profundam ente en los orígenes de los dioses griegos. Sin embargo. sólo com ­ prensible en el m undo que vio su nacimiento y desarrollo. se convirtió en un verdadero dogm a la idea de que los dos dioses —Apolo y H elio . con la dolencia y la salud. A p o lo fue una deidad única. im aginando cóm o com enzó su culto y de dónde procedía cada uno de ellos. Si a lo largo del medievo el Sol se m antuvo presente en la imaginería astral. Apolo surgió en la costa de Asia Menor. prácticamente sin fisuras. la evolución histórica de sus atribuciones lo fue llevando sobre todo hacia el m undo de la clari­ dad. donde tuvieron sus santuarios principales tanto su madre Leto [Latona] com o su hermana Ártemis. Largo y com plejo fue el proceso de asimilación de las dos deidades. incluso en los m itos y com etidos más exclusivos del Sol. su función básica estuvo relacionada con la enfermedad y su curación. a la hora de enfrentarnos a una figura tan peculiar com o A polo. A l parecer. con la impureza y la purificación. sintetizando e intentando exponer de forma esquemática la posible explicación de sus m últiples funciones com o fruto de una evolución teórica. i. y que debía dárseles a ambos la imagen incon­ fundible del A polo clásico. S ig n if ic a d o s e im á g e n e s d e l A p o l o g r ie g o Por fortuna. y por esa vía lo aproximó paulatinamente a los com etidos de otro dios prim iti­ vo: H elio [Sol]. En un princi­ pio. y lo vamos a hacer con uno de los dioses más adorados en la H élade —casi símbolo de su propia cultura—. aun a riesgo de equivocarse. al lle­ gar el Renacim iento e imponerse las Metamorfosis com o Biblia del paganismo. una aproxim ación a este apartado. se ha m antenido hasta el día de hoy. pero tam bién uno de los que tuvieron un origen más confuso y atribucio­ nes más amplias y diversificadas.Capítulo octavo Apolo y el mundo de la claridad Com enzam os ahora el amplio apartado de los hijos de Zeus (Júpiter). Era el Apolo médico al que los pastores dirigían sus plegarias com o Apolo nomio [Apolo ganadero] para que tanto sus rebaños com o ellos mismos se mantuvieran sanos. Tal es el planteam iento que. Realmente. y m u y im portantes sus frutos literarios bajo el Imperio Romano. ajenos a flechas invisibles e [ 157 ] .

Fue algo más tarde cuando surgió una nueva im agen para el dios: la de Apolo citaredo (Fig. el Apolo flecha­ dor no desaparecerá nunca (Fig. empezó a adivinar y a predecir todo tipo de acontecim ientos y problemas. com o el Apolo Parnopio de Fidias (h.y. Por lo demás. y para que las alimañas no se cebasen en ellos. instalado en grandes santuarios.. por el llamado Himno Homérico I I I a Apolo: “ Tañendo la ahuecada forminge [cítara primitiva]. [Apolo el Brillante]— y. sus ritmos mágicos se abrieron a la creación musical y poética propiam ente dicha . por lo demás—. y estos invasores aceptaron un dios tan prometedor.) o el Apolo de Belvedere de Leocares (h. pero conocem os famosas esculturas clá­ sicas.C . 22). portasen o no su arma en la mano. En efecto. el hijo de la gloriosí­ sima Leto se encam ina hacia Pito (Delfos) la rocosa. fue derivando. D otado de esta im agen y de estos poderes. por otra. D el m ismo tipo -rígidas. de principios del siglo v il a .). aun sin desaparecer del todo. a m edida que pasaron los siglos. la música y la danza para conjurarlo.C . D e ahí su primera imagen ideal: la de un dios arquero. capaces de mantener y transmitir la actitud del dios que asae­ teó con la peste a los aqueos que asediaban Troya. hacia el criterio de justicia. que envía el mal igual que lo quita expulsando sus causas. convertido ya en su padre. el dios. por una parte. finalm ente. que aportaba incluso sus rituales m édi­ cos primitivos: el éxtasis para conocer la naturaleza del mal. A po lo se difundió por el Egeo y llegó a la Grecia Propia en la época en que los aqueos iban im poniéndose en ella. y la más antigua de las seguras —el Apolo de Mantiklos. bien sabemos que A polo no necesita en principio llevar atributo alguno: le basta su aspecto juvenil.C . porque el A p o lo de H om ero está ya m uy cerca del A p olo clásico. e incluso ajenos a la medicina y a la protección de los ganados: poco a poco. con sus divinas vestiduras fragantes de incienso. estos ritos fueron enriqueciéndose y se plantearon objetivos cada vez más amplios.C . empezará a esbozar un m ovim iento -n u n ca brusco. hacia la im agen de claridad y lum inosidad —Febo Apolo. Apolo flechador. y aun de incipiente racionalidad. apoyado en su propio poder y en el de Zeus. Su forminge.lleva ya una dedicatoria “al que lanza de lejos con arco de plata” . emite una deliciosa [ 158 ] . frontales. 455 a. evocada a principios del siglo v i a. Sin embargo. 340 a. 56): a fines del siglo v i a.Apolo citaredo. El proceso debió de ser relativamente rápido: todo el abani­ co de posibilidades que presentaría el A polo clásico debía de estar ya prácticamente form ado en el Periodo Geom étrico.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a incomprensibles que pudiesen dañarles. Las primeras representaciones que tenemos de A polo nos lo muestran con el arco en la m ano. al toque del plectro de oro. Por otra parte. imberbes y con larga melena— hubieron de ser todas la imágenes del dios durante más de un siglo.C . y ello apuntala aún la vieja denom inación de “A polos” que reciben en ocasiones los kouroi arcaicos. la idea de curación y purificación ritual. desnudas.

com o verdaderos atributos. su planta predilecta. com o quizá fuese el Apolo Liceo de Praxiteles (h.C .C a p ít u l o o c t a v o . En cambio. ante todo. los símbolos de Delfos: tal es el ónfalo u om bligo del m undo. se quedan com o anécdotas sin posibles secuelas: nos referimos. lugar donde la pitia o adivina se sentaba con una rama de laurel en la mano. al Diadúmeno de Policleto (h. donde se entretiene. que usaban los poetas líricos en los banquetes. portada por tantos dioses. cabe señalar tam bién la diadema o cinta sobre las sienes. [ 159 ] . otras imágenes. La constante alusión a objetos en torno a nuestro dios nos invita ahora a fijarnos en sus atributos. una intermedia. no es imposible que lo substituya por la lira. se realizan los máximos m ode­ los para la figura de Apolo: los que se seguirán adorando durante siglos y se traslada­ rán a los templos de Roma. 435 a. tan útil para los ritos de Delfos. U na vez allí.. flechas y carcaj. donde el dios se corona. surge entonces con fuerza. sím bolo de dignidad. pese a su carácter genial. obviamente. Además de las dos iconografías citadas.C . y coloca sobre su cabeza una corona o guirnalda de laurel. en atacar con una flecha a un lagarto. tiñe su imagen con elementos musicales y proféticos. Sin embargo. Centrém onos ahora en objetos menos comunes: así. formado por una concha de tortuga y dos cuernos de cabra. m ucho más lige­ ra: es el instrum ento. y llevar en sus manos. sobre todo desde el siglo rv a. 360 a. A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d resonancia. con su caja semicircular o cuadrangular prolongada por los brazos. Es en el Clasicism o cuando. o al Apolo Sauroctono del propio Praxiteles (h. destinada a un éxito creciente: la del Apolo citaredo desnudo o sim plem ente cubierto con una clámide. y centellean sus pies y su túnica de fina textura” (183-204). Además. además. Porte el instrumento que porte. el pesado instrum ento de cuerda que usa­ ban los aedos arcaicos para acompañar sus epopeyas e himnos: la imagen de este objeto es inconfundible.C . lo normal es que vaya vestido com o los músicos griegos en los conciertos: con una túni­ ca larga. Surge en torno suyo un brillante resplandor. apropiadas para la riqueza de la vestimenta. desde la tierra se encam ina hacia la morada de Zeus y hacia la asamblea de los demás d io ­ ses. Entre los demás atributos. parte hacia el O lim po: raudo com o el pensamiento. alusión sin duda a la mism a serpiente que combatirá en el futuro. ni al laurel o a los instrumentos de cuerda. N o volvamos a su belleza ideal y juvenil. y la banal pátera.. que aludía al santuario com o centro de la Tierra. con esta vestimenta. a veces adornada con un ancho cinturón de tela y con un manto a la espal­ da. calza lujosas sandalias. A polo puede apoyarse en una palmera —recuerdo de la de D élos a la que se agarró Leto [Latona] para darle a lu z-. debemos señalar.).C . 340 a. ni a sus dorados bucles.). aún adolescente. el dios puede aparecer ya sentado. o el trípode coronado por un caldero. com o de costumbre. en efecto. figurado com o una roca oval recubierta por una red. la cítara. por ejemplo.. arco. acaso tras dar m uer­ te a la serpiente Pitón. El Apolo citaredo.). Porta en sus brazos.

y. 23). mantiene todos sus caracteres griegos. y. quedando enseguida incluido entre los D e i Consentes (Fig. A p olo debió de llegar a Rom a incluso antes que a Etruria. se le considera aún a fines del Arcaísm o com o un dios esencialmente arquero (Apolo de Veyes. y que permite resaltar sus buenas relaciones con ella. al introducirse en Italia. el G rifo. el león —a punto de extin­ guirse entonces en la Grecia Propia—. fue adoptado com o Apolo médico y recibió un templo junto al Capitolio. muerta por el dios junto a Delfos.. alude a Apolo liceo. por una u otra razón. al País de los Hiperbóreos.C . en ocasión de la peste de 433 a. 500 a. por no hablar. Por tanto. interesan más en esas tierras. cuyo nombre recuerda el de D elfos. aunque se m encionan desde pronto viajes de nobles tirrenos a Delfos para consultar su oráculo. en Epoca Helenística y en pintura pom peyana. cabe señalar desde el principio el cisne. Es después. desde las tardoarcaicas a las helenísticas. en este contexto. h. En cuanto a las aves. 3) o m onta­ do en un carro tirado por grifos. y ya se evidencia entonces el dom inio absoluto de la tradición griega: se acep­ tan y reproducen todo tipo de imágenes importadas. cuando se im pone su figura de citaredo. entre los anima­ les marinos. y sentado además. Á p u lu o A p lu se docum enta ya a mediados del siglo v i a. A polo. sustituyendo al propio dios. a partir del siglo v a. entre los monstruos. sím bolo de las remotas regiones del N orte —com o veremos en el capítulo vigé­ simo primero— y por tanto del País de los Hiperbóreos: lo vemos aparecer a su lado a fines del siglo v a. no era ya visto com o extranjero cuando Sila y César se consideraron protegidos suyos. Sólo cabe. Pero el capítulo más amplio de los atributos de A po lo lo com ponen los animales: la serpiente recuerda a Pitón. M ucho más raro es que se coloque junto a una colum na o un betilo. el buitre y el cuervo.C. pero nada en concre­ to se sabe de él hasta que. la cierva es animal que nuestro dios comparte con su herm ana Ártem is. interesa más que el Apolo flechador. que asistió a su nacim iento y lo llevó. y en ocasiones surge la figura del dios cabalgando sobre un G rifo (Fig. en un tono más humilde.C . com o el m ilano.C . pero tam bién cabe recordar otras aves relacionadas con la adivinación. defensor de los ganados contra esta alimaña.C . acompañado por genios alados de ultratumba. aunque apa­ rece raramente. Son de fines de la República las primeras representaciones del dios halladas en Rom a. el delfín. m encionar tendencias dominantes .C .y aludir a la existen­ cia de ciertas iconografías más atípicas: el A polo en carro aparece ya en el siglo 11 a. un sentido semejante tiene hasta principios del siglo v i a. del ratón de Apolo esminteo o de la langosta de Apolo parnopio. especie de m enhir en form a de huso. [ 1 6 0 ] . en su infancia.e l Apolo citaredo.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a representaciones de las tres Cárites [Gracias] o de N ike [Victoria].) y a m enudo portador de la muerte.. Finalm ente. En Etruria.. el lobo.. aunque con matices que.. que alude a Apolo agieo [Apolo protector de los caminos] y que puede apare­ cer.C . deben señalarse. Finalmente. y pronto se convierte en su acompañante más común.

cabe señalar que. es la viva ilustración de cuan­ to dice el Him no homérico XXXI a Helio. A ello responde sin duda el hecho de que. se fecha precisamen­ te por entonces. y el Himno Homérico I V a Hermes.C. persiguiendo en ocasiones el carro de Eos [Aurora]. Tal im pulso continuó en las generaciones ulteriores. pierde la barba. por ejemplo. aunque su nombre sea indo­ europeo. y a lo largo del Arcaísm o se va concretando su aspecto: aparece vestido sobre un tiro de caballos alados y. pese a su nom bre. incide en la misma idea: “H elio. 390). 670 a. con sus corce­ les y su carro. Luego. y hermano por tanto de Selene [Luna] y Eos [Aurora]. S i g n i f i c a d o e im á g e n e s d e H e l io . Esta imagen.C . junto a la cítara. que pervive a lo largo del H elenism o. dios y personificación del Sol. a la vez que. ele­ mentos tan atípicos com o la barba y un polos cilindrico sobre la cabeza. aparece en ocasiones algún dios-jinete portando la cítara de A polo desde fines del siglo iv a. donde su iconografía se tiñe de elementos extraños. Sólo cabe interpretar el casco al que aluden sus versos como el nim bo del dios: “Intensa es la mirada de sus ojos bajo el áureo yelm o. Los dom ina con sus riendas y los diri­ ge con una vara larga. y no es raro ver a nuestro dios en Asia M enor con una doble hacha -acaso recuerdo de sus propios orígenes cultuales— y m on­ tado también a caballo. en ciertas acepciones.. y esto explica que Apolo mantuviese su existencia independiente frente a H elio [Sol]. se hundía bajo la Tierra.C a p ít u l o o c t a v o . se asociaba a él y lo reforzaba.C . Finalmente. van perdiendo las alas. En efecto. en el O céano” (68-69).. En cuanto al Apolo-N abu de Siria. fechable en el siglo v i a. y brillantes los [ 161 ] . círculo. se elabora la que será su imagen más convencional y repetida: joven e imberbe. A p o l o y e l m u n d o d e la c l a r id a d Desde luego. posi­ blem ente adorada ya en la Creta m inoica con algún sím bolo anicónico (roseta. que.. ya desde su primera representación conocida -u n a pintura sobre cerá­ m ica de h. En Tracia. su aspecto se fue perfilan­ do: ya el propio H esíodo habla de su carro (Frg. e l So l.—. H iperión y Tía. 2. va vestido con la túnica larga de los aurigas y se asienta sobre un carro tirado por cuatro caballos blan­ cos que.C . etc. en G r e c ia H elio. poco a poco. para los que H oracio escribió su Carmen Saeculare. es en Grecia una figura m u y primitiva. quien consideró al dios su patrono personal e incluso su padre divi­ no: le atribuyó su victoria en Accio.. antes conservados en el Capitolio— y le dio un papel destacado en los Juegos Seculares del año 17 a.). poco a poco. le dedicó un tem plo junto a su palacio en el Palatino —al que hizo trasladar los Libros Sibilinos. lleva. a lo largo del Clasicism o. en el Helenismo y durante el Periodo Imperial. el m ayor empuje del culto de A polo en Rom a vino dado por la acti­ tud de Augusto. A polo goza de una cierta expansión hacia Oriente. H elio aparece com o un busto barbado sobre un caballo. H esíodo lo considere hijo de dos Titanes. con una m elena rubia rodeada por un nim bo radiado. en torno al 500 a. Pero.C .

En Etruria. junto al áureo carro. en el O céano” . sólo conservamos representa­ ciones suyas desde el siglo m a. Por desgracia. desde un punto de vista literario. —donde la categoría de H elio era entonces algo superior—. ahora. las relucientes carrilleras enmarcan entre las sie­ nes un rostro encantador. y hermosos los caba­ llos uncidos al yugo cuando él. se plantea ya la posibilidad de acabar con la túnica: parece que la m ayor de las imágenes conocidas del dios. pero con la corona radiada de H elio. donde se aprecian incluso estrellas en torno a [ 16 2 ] . pero hasta el H elenism o serían m u y escasas las referencias a esta posibilidad fuera del ám bito teórico.. con túnica corta.. a la vez que se coloca sobre los hom bros una clámide. al crecer el interés por la astronom ía y la astrologia. el Coloso de Rodas. En su cabeza.C . com o Apolo. Después. En Rom a. en el siglo v a. y en particular en el siglo IV a. los lleva a través del cielo y los detiene. en concreto. el Sol recibe un evidente empuje. obra de Cares de Lindos. Paralelamente. em pezam os a ver representaciones de A p o lo con sus atributos tradicionales. y el dios comienza. com o un jovencito alado. El cam ino em pezó a recorrerse. el dios Usil fue representa­ do. sólo en época clásica. su imagen em pieza a verse m odificada: en algunos casos. a principios del siglo n i a .C .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a rayos que surgen de él. en cerámicas itálicas del siglo m a .. D esde el punto de vista iconográfico. Sunday [el día del Sol] en inglés). en la Grecia del siglo iv a .. lo im agina por entonces ya desnudo. 3).C . y el proceso se acelera en el siglo 1 a. cuando ya se había impuesto la iconografía clási­ ca im portada de la H élade (Fig. E n Italia. la figura griega de H elio se va im poniendo sobre otras concepciones tra­ dicionales del Sol personificado.: si en la Grecia clási­ ca eran contadas las ciudades que rendían a H elio verdadero culto. arrancada por el viento.C . inefable. se con­ vierte en el principal de los astros y pasa a dom inar un día de la semana (el dom in­ go.C . que resplandece en la lejanía.C . Los siglos siguientes van adornando a H elio con una dignidad y unas funciones antes desconocidas: no son escasos los monarcas helenísticos que se hacen figurar con coronas radiadas. por tanto. la evolución de las mentalidades llevó a una lenta aproxim ación y a una fusión final de A p o lo con H elio [Sol]. se im pone la cuadriga helénica. Sol Indigete era considerado una deidad secundaria de origen sabino y su culto era cuidado por la fam ilia de los Aurelios. que corre sobre el mar con un gran nim bo radiado. 3.. tam bién desde época primitiva. L a a p r o x im a c ió n h e l e n ís t ic a y r o m a n a d e A polo y H e l io [S o l ] C o m o ya hem os anunciado.C . la parte alta de la túnica se desprende. a desnudarse. con su corona radiada y una antorcha en la mano. Herm osa es la vestidura de fina labor que luce en torno a su cuerpo al soplo de los vientos. hasta el siglo v a.C ..

como si nunca hubiese habido dos dioses diferentes. y sobre todo en el siglo 11 d .C a p ít u l o o c t a v o . y N erón en concreto se figura de este m odo en una inmensa estatua que coloca a la entrada de su Domus Aurea. C o m o es bien sabido. un cetro o una esfera celeste. 3)-. en la coraza del Augusto de Primaporta (Fig. 1). tal escul­ tura dará su nombre al Coliseo cuando éste de construya a su lado. H elio [Sol] aparece ya figurado casi siempre desnudo. esta iconografía apenas se desarrollará hasta la Época Imperial. con clámide y con nim bo radiado. “el brillante” . montarse en su carro e introducirse en el aro del zodíaco. La Rom a im perial adopta la imagen helenística de H elio . como el Coloso de Rodas. la identifica­ ción total es llevada a cabo por la literatura: la vemos en Virgilio y. sobre todo. su im agen se asocia a la apoteosis o ascensión a los cielos de los emperadores y otros difuntos. en ocasiones. se ve afirmado en su tradicional función iconográfica com o mera personifica­ ción del astro rey en todo tipo de imágenes m itológicas o de exaltación política: en tales casos. aparece su cabeza con la corona radiada. esta asimilación es im perceptible en el arte y el culto. Por una parte. con corona de rayos y a veces con antorcha. mientras que.la que lo veía. desnudo. dobles dena­ rios). y puede. cada cual en su puesto. fundiéndose con dioses solares de Palmira—. Febo. suele aparecer con su vestimenta más clásica: la túnica larga de auriga (ver “ O riens” en Fig. U n paso decisivo en la asimilación de Apolo y Helio [Sol] tiene lugar en la época de Augusto: aunque. lo cierto es que el Apolo adorado por Augusto m ultiplica por una parte las referencias a sus orígenes míticos -representacio­ nes de la Tríada de Délos. pero. sobre todo. la afición de los emperadores a vincular su propia imagen a la del Sol: en muchas monedas (dupondios. de forma sistemática. H elio [Sol] m antiene su culto. Sobre esa base. con sus ritos y atributos tradicionales.p o r ejemplo. Sin embargo. en su carácter lumínico: es. en ocasiones. en este sentido. donde se asimi­ la a deidades nativas. Por esas fechas. asumiendo para ello el papel político propugnado por Augusto para A po lo y enriqueciendo así la actitud mostrada por los monarcas hele­ nísticos. y suele llevar com o atri­ butos en sus manos un látigo y. A p o l o y e l m u n d o d e la c l a r id a d la figura.y la convier­ te en el centro de un culto en plena expansión: el astro rey pasa a ser una figura esen­ cial de la religión romana. en las creencias astrológicas y [163 ] . Por otra parte. e incluso se ve exportado al m undo céltico. en el plano estrictamente religioso. A polo sigue siendo adorado. sin em bargo. formada por Leto y sus dos hijos. emparejamiento del dios con su hermana Artemis [Diana]—. el primer emperador mantie­ ne claramente separadas ambas deidades —las dos aparecen.. que puede expor­ tar hacia O riente . en múltiples tem ­ plos de todo el Imperio. a la vez.C . A m edi­ da que pasan los años. pero insiste por otra parte. sin duda para emular el ya entonces destruido Coloso de Rodas. Ya desde Tiberio se aprecia. en Ovidio: las Metamorfosis ya no muestran diferencia alguna entre ambas figuras: Febo es a la vez Apolo y H elio.

Apolo reinicia su historia: de sus nuevas imágenes. la Baja Edad M edia y el Renacim iento han de cambiar por com ple­ to este panorama. convertido en símbolo de santidad por la iconografía cristiana. o bien incluido entre las figuraciones de astros y planetas (Fig. tendente casi al m ono­ teísmo.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a mágicas que de difunden por doquier. Fruto de ella. cubierto con armadura dorada o revestido con un traje rico de color rojo. llegará a desarrollarse la figura de un “Sol pantheo”. 4). llevaba corona resplandeciente.). siglo vii). En este últim o contexto. en el siglo m d . podía aparecer bajo las formas más variadas: barbado o imberbe. el más rico de todos los metales. portaba antorcha y ostentaba entre sus atributos el león del signo zodiacal situado bajo su dom inio. D urante todo el medievo. Incluso la idea de apoteosis vinculada a H elio [Sol] se mantuvo a través de su nim bo. su mayor éxito vendrá en la propia Rom a. Sin embargo. que tendrá notable éxito en todo el Imperio durante unas décadas y facilitará la transición al cristianismo oficial. se desarrolle la teología de Sol Invicto. este dios se convertirá en el más im portante del Estado. acompañado por la Luna (por ejem plo. se com prende que este H elio [Sol] renovado se extienda por diversas regiones orientales y se asimile. En tales circunstancias. pero no vio el m enor peligro en el Sol considerado com o mera representación figurada del astro. 4. Los emperadores cristianos seguían viendo sus reinados presididos. descen­ diente de la antigua fam ilia de los Aurelios: con él.C . Por su parte. a dioses com o el persa M itra o el Elagábalo de Emesa. y la propia crucifixión de Cristo ocurría bajo estos astros personificados. A p o l o y e l S o l a p a r t i r d e l m e d ie v o La llegada del cristianismo acabó. con el A polo clásico. por el Sol y la Luna. con el H elio helénico y con el Sol Invicto. el papel del Sol se desarrolla: en la naciente alquim ia. eran aristócratas. En cuanto a los “hijos del Sol” . 53). iba en carro. que alcanzará su cénit bajo el em perador Aureliano (270-275 d . a m enudo con una antorcha en su m ano y con sus carruajes tra­ dicionales (Fig. pese a su intento de recuperar un significado tradicional. desde el cielo. 20). Los O vidios moralizados difunden de nuevo la im agen de A p o lo [164 ] . sim boliza el oro. es la que interpreta el Apolo médico com o un doctor m aduro o anciano. A m enudo. recibirá un tem plo en el C am po de M arte y servirá de fun­ dam ento para una teoría político-religiosa m u y elaborada. el Sol personificado se m antuvo por tanto sin proble­ mas. en la iglesia visigótica de Q uintanilla de las Viñas.C . fusión de diversos dioses en torno a su figura. ni planteó graves problemas a sus relaciones con la astrologia. desnudo. cubierto con pesadas vestimentas. desde luego.. cuando. quizá la que más rom pa con la tradición iconográfica antigua. Sin embargo. durante el Periodo Imperial. ágiles atletas y brillantes guerreros (Fig. y su influjo es benefac­ tor por excelencia.

que se han realizado desde fines del siglo x v para completar conjuntos de dioses paganos con las finalidades más diversas. el avance del clasicismo es imparable: a principios del siglo x v i . a asumir funciones simbólicas tangenciales: así. N o vamos aquí. si las lanza. y A polo. totalmente [165 ] . B. h. di D u ccio (Fig.. mediodía. Reni (Fig. y rodeado por la luz resplandeciente de Febo. 1510) y recreada una y otra vez hasta alcanzar acaso su m áxima expresión en un famoso fresco rom ano de G . siguién­ dose sus hitos en obras de Taddeo di Bartolo (h.C a p ít u l o o c ta v o . Por lo demás. el Sol. dam e un valioso caudal para m i labor. su im agen “apolínea” en fin.. Entra en mi interior e inspírame el aliento del que estabas poseído cuando sacaste los m iembros de Marsias fuera de su piel!” (I. Mengs. son los rayos del Sol. y para ilustrar aún ciclos de planetas (por ejem plo. h. 1310. lo norm al será ver al dios tocando una viola o laúd. Incluso a veces se interpreta que sus flechas. en carro tirado por cuatro caballos. en este sentido. deben sustituirse las imágenes medievales del Sol y del Apolo médico por la del Apolo clásico. Apolo aparece en bastantes ocasiones com o dios del Sol.el dios aparece ya juve­ nil y semidesnudo. pero con su arco. como dos cartas distintas. en su Paraíso·. Es la im agen inconfundible del A poloSol. Peruzzi. Goltxius. A unque la iconografía de los planetas basada en tra­ diciones medievales se resiste a caer —aún la hallamos en la Alem ania del primer ter­ cio del siglo x v i. perfectam ente establecida ya a principios del siglo x v i (Pinturicchio. O bviam ente. 1465). “ ¡Oh Apolo.R. siendo. 54). en los ciclos dedicados a las cuatro partes del día —amanecer. dom inados por el culto al Apolo del Belvedere. 1414) o de A . A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d —el Febo o A polo-Sol literario de la Rom a Imperial—. lo suele hacer en su carro. Decididam ente. com o es lógico.p o r ejem plo. esculpidos o pintados. En el cam po del arte. bien estudiado en R om a desde principios del siglo xvi. recuperándola a través de descripciones y de restos antiguos. donde aún aparecen. 55). y sólo queda por recu­ perar la form a antigua de la cítara: durante todo el siglo x v i y principios del x v ii . Lo único que vamos a señalar aquí es el sentido que adquieren más a menudo las representaciones del dios com o figura aislada. 13-27). incluso meramente decorativas. rey medieval con rama de laurel y dos cisnes. que es la que ya recupera Dante. 1525). crepúsculo y noche— normalmente apa­ rece com o m ediodía (A. 1770). se aprecia esa recuperación a lo largo del siglo x v .. Y esta im agen lleva a Apolo. de m odo que puedas concederle tu laurel am ad o. no deja de ser curioso observar que. con su corona de laurel sobre la cabeza. 1509. en grabados de H . sus flechas o su cítara. en oca­ siones. son m uchos los artistas que consideran el m oño sobre la frente de esta escultura com o un atributo indispensable del dios. en el Apolo y Dafne de Dosso D ossi (h. porque los artistas son quizá conscientes de que la evolución de la palabra griega kithára lleva a la “guitarra” m oderna. a rememorar los infinitos Apolos. por no hablar de los Tarots de Mantegna (h. 1595).

tanto en acontecim ientos que les interesaron a todos —la Gigantom aquia. una figura tan im portante aparece en numerosos mitos. sobre todo desde fines del siglo x ix . el gran grupo escultórico de F. Apolo atendido por las Ninfas (1666). sobre todo en frescos (Perino del Vaga.F. Esta acepción solar deriva hacia varias ideas de gran interés en el campo de la ale­ goría: A p o lo cobra im portancia en las meditaciones sobre el tiempo (E l Sol y las Horas. son bastante expresivos. basada sobre todo en O vidio. desde luego. Girardon. la otra faceta de A polo. a la que fertiliza con su acción benéfica: así se entiende. O bviam ente. h.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a atípico el fam oso D ía de M iguel Ángel. más acorde con la tradición grie­ ga y también asumida por la iconografía renacentista: la del dios de la inspiración. [ 1 66 ] . Romanelli. 1930). 1511. además de la m úsica y la poesía. de B. 1540. h. ya que tiene bajo su jurisdicción la creatividad —la idea italiana de disegno-. G . y com o de costumbre. ha empezado a verse compensada. En efecto. de F. Tal costumbre pare­ ce que se inició ya en la Rom a antigua pero. cabe que nos planteemos ahora sus representaciones en escenas y contextos míticos diversos. por un intento de recuperación del H elio [Sol] griego del clasicismo (F. de C h irico (1958). por ejemplo— com o asistiendo a los temas heroicos más variados. esculpido en las Tumbas M ediceas (h. por ejemplo. títulos com o Apolo despertando el amor a las artes. cabe señalar que esta versión solar de A polo. es una búsqueda de las raíces. L o s P R IM E R O S M IT O S D E ApOLO U na vez contem plado Apolo en sus imágenes presentativas y en el campo alegó­ rico. Apolo coronando a las artes. y por tanto dirige. pero tam bién lo hace com o m otor de la naturaleza. presidiendo la Escuela de Atenas de Rafael (1509). y de resaltar. un am plio abanico de intereses culturales. da Cortona (1642). desde su hornacina. 1927. no todos los m itos en los que aparece nues­ tro dios han de ocuparnos: a veces hallamos a A po lo com o uno más de los señores del O lim p o . von Stuck. Peruzzi. Sin embargo. 1640). La danza de la música del Tiempo. aislándola. desde el Renacim iento. 5. 1530). G. Sin embargo. el pensam iento e incluso las artes plásticas. 1655. y demuestran una visión que aún h oy se m antiene vigente. se testimonia varias veces desde el R en acim ien to. Cornelius. h. h. En cierto m odo. Poussin. así com o la ideología política del “ Rey Sol” en torno a Luis X I V de Francia y la del “R ey Planeta” en torno a Felipe I V de España. pero también una forma de orillar una iconografía demasiado desvirtuada por su utilización políti­ ca. P. 1630. de N . barbado y musculoso. Boucher (1750). de P. Braque. A po lo preside. la literatura en su con­ junto. D om enichino. de G . y éstos han servido incluso para com poner ciclos enteros. o Apolo con Pegaso. 1820). N o es necesario que planteemos listas de obras: si el dios aparece ya.

donde llegaría acompañado por unas jóvenes hiperbóreas. Centrándonos ya en los mitos protagonizados por A polo. lo primero que hemos de hacer es enlazar con cuanto dijimos en el capítulo cuarto al hablar de Leto [Latona]. O vidio decidió rematarla en un tono más amable.C . lo que le perm itió aprender misterios religiosos que después llevaría consigo a Délos. o de la obvia asociación del dios con su hermana Ártem is [Diana].C . A llí encontró Apolo a la serpiente Pitón. a Cupido: “el D elio. que le im pedía el acceso. con las armas de los valientes?»” . Metamorfosis. Por desgracia. vio al niño doblar el arco tensando la cuerda y le dijo: «¿Qué tienes tú que ver. e hizo aparecer en escena. perdiéndose después su memoria. también de paso. A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d incluidos el com bate de los lapitas contra los centauros y la Guerra de Troya.C . Tras este primer viaje cabe señalar. por vez primera. otro gran pro­ tector de la m úsica (un emparejamiento antiguo que resucitaría en el siglo x ix al amparo de las teorías de F.). vinculadas al chama­ nismo septentrional. que A polo colaboró con Posidón en la construcción de las murallas de Troya (capítulo sexto). y su definitivo acercamiento a Delfos. donde se hallaba el oráculo que hasta entonces regía Temis (véase capítulo tercero). niño juguetón. cuando el dios fue llevado por los cisnes al remoto País de los H iperbóreos. aparecerá junto a otros dioses por razones de vinculación ideal o religio­ sa: tal es el caso de la Tríada de Délos. [ 16 7 ] . el recorrido que hace Apolo por Grecia con la intención de crearse un santuario. ante todo. Parece que fue tras sus primeras aventuras infantiles. que le im pidió enamorarse de Apolo: no cabía m ejor demostración de su poder com o arquero (O vidio.C a p ít u l o o c t a v o . acompañando a Artemis.). o de la relación con D ioniso. pues era un azote cruento” (Himno Homérico I I I a Apolo. Q uizá abrumado por una gesta tan grandiosa. un m onstruo salvaje que causaba muchos daños a los hombres sobre la tierra. le salió al paso a Heracles cuando éste de apoderó de la Cierva de Cerinia (capí­ tulo decim octavo). en el extremo norte de la Tierra. 444-476). y en uno de los frontones del templo arcaico del dios en D elfos (h. I. principios del siglo v i a. el dios hizo uso de su terrible arco: “ Cerca de la fuente (Castalia) de hermosa corriente el soberano hijo de Zeus mató con su pode­ roso arco a la serpiente gruesa y grande. esta bella leyenda. A llí pasó un año. en ese m om ento. En otros casos. Basta sencillamente que m encionemos estos temas. Fue entonces cuando. apenas tuvo reflejo en el arte: sólo vemos a A polo con sus d on ­ cellas nórdicas en unas obras del siglo v il a. 520 a. orgulloso de haber vencido a la serpiente. y que recordemos. que la pintura m oderna no desdeñaría. 300-304. ya citada al hablar de Leto (Fig. 22). huyendo junto a A rtemis en los brazos de su madre. C u p ido lanzó a A polo la flecha que lo enamoró de D afne. ante tal desprecio. y que. muchos a ellos mismos y m uchos a sus ovejas de ahusadas pezuñas. que acaso aluda a las técnicas de curación del prim itivo A polo. tan com ún en la A ntigüedad com o en la Edad Moderna. mientras que a Dafne le lanzó una flecha diferente. Nietsche).

Peruzzi gra­ bado por el M aestro del D ado (h. Cam biaso. Rubens. 1544.C . el padre de los jóvenes. el com bate contra la serpiente Pitón aparece representado en raras ocasiones entre fines del siglo v i a. lo vem os ya en un dibujo de B. 1510). y encam inados ambos a la defensa de su madre Leto [Latona] contra asaltos e insidias de mortales arrogan­ tes. se desarrolla después en dinámicas com posiciones (L. mientras que N íobe clamaba. Lo único que podem os añadir es que. llena de cólera. lo único que tuvo que hacer el dios fue m antener los cam inos de acceso a su tem plo lim pios de saqueadores. acaso perfeccionán­ dola. ya en el siglo v iii a. Sin em bargo. 19). Según las tradicio­ nes más aceptadas. según el porm enorizado relato de O vidio. 1885). la organización del oráculo. alcanza su mayor éxito. pero se casó con A n fión . cabe recordar el enfrentam iento que m antuvo —y que ya cita­ m os en el capítulo sép tim o . A l enterarse de la noticia. N ío b e fue hija de T ántalo. ofendi­ da. M oreau. e ignoram os cuándo se situaba la llegada del dios a este santua­ rio. la m ism a que m antendría hasta su triste final en el siglo iv d . realmente. contra los dioses y contra Latona en particular. el control de D elfos llevó a A p o lo a heredar. es tema obligado en los ciclos sobre A polo.C . m ucha mayor trascendencia iconográfica tuvo el tema de N ío b e y de sus hijos. los N ióbides. A l prepararse las exequias. aunque su intento de arrebatárselo resultaría fallido a la postre. En prim er lugar. tuvo siete hijos y siete hijas. a las que acudieron las hermanas de los muertos. que sólo había tenido dos. cuando parece agotarse al fin (G. P.C . rey de Frigia y uno de los “grandes condenados” en los infiernos. y el Periodo Imperial. razón por la que se consideró a sí mism a más im portante que Leto. es a par­ tir del Renacim iento cuando este asunto. sólo Heracles se atrevería a disputarle a A p o lo su dom inio sobre el trípo­ de oracular. 1636). A nfión. uno de los cons­ tructores de los muros de Tebas (véase capítulo decim onoveno). [ 16 8 ] . según se veía en un cuadro descrito por Filóstrato (Imágenes.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a En la Antigüedad. se suicidó. Los siete hijos varones de N íobe se ejercitaban con sus caballos cuando el prim ogénito fue alcanzado por una flecha. después. aunque para ello hubiese de enfrentarse a puñe­ tazos contra el terrible pugilista Forbante. quien intentó violarla a instancias de Hera. pidió venganza a A po lo y Ártem is. La muerte de los Nióbides. protagonizados por él y por su herm ana Ártem is.P.. los demás fueron cayendo. con una serpiente convertida ya en “dra­ gón medieval” . heridos todos por A polo y Ártem is. parece que ésta había recibido su form a definitiva. Realm ente.contra el gigantesco T icio . Por lo demás. II. D entro de esta actitud beligerante de A p o lo cabe señalar otros dos m itos vio ­ lentos. Esta últim a. tuvo lugar en una gran llanura junto a Tebas. com o ya verem os en el capítulo deci­ m octavo. h. y aún interesa hasta fines del siglo x ix . de nuevo empezaron a caer flechas. Lógicam ente.

Tintoretto (1541). En cuanto a N íobe. Después.. conocemos en la Antigüedad representaciones de otros pasajes de la leyenda: un diálogo entre N ío b e y Leto aparece en la placa de Herculano conocida com o Las jugadoras de tabas. “A sclep io . Esta roca se hallaría en el M on te Sípilo. quien crió al niño a su lado y le enseñó las artes de la m edicina y de la [ 169 ] . Según la apretada síntesis de A polodoro. para los artistas.. Botticelli (dibujo de h. su amada C orónide. e incluso h oy la roca hace manar lágrimas” (.C . Dubreuil. 56): por enton­ ces. Asclepio. Sólo en caso de tener que realizarse dos o más composiciones sobre el m ito se acude a escenas complementarias (Polidoro da Caravaggio. Cam biaso. copia augustea de un dibujo de fines del siglo v a. curiosamente. 1680) y otros m uchos autores. allí. cartones para tapices de h. m uy cerca de Esmirna. Fidias la com pone com o un friso decorativo en su Zeus de Olimpia (h. Sobre estas bases elaboran sus composiciones S. que podía verse en Rom a ya en el Q uattrocento.) y. eligió com o esposo a Isquis. L. T. en el que estamos reuniendo los mitos que ponen en juego al Apolo flechado?'. 1575. hoy en Inglaterra.. 1527. fecha­ dos todos ellos entre 340 y 330 a. L. tiñendo de negro su blancura original...C. además de la de A n fión y del llanto de la propia N íobe. algunos de ellos a caballo. puede fecharse en torno a 300 a. 1600).C .. 430 a. convertida en estatua de piedra. pero e lla . y se hace. h. en cuanto a la transformación de N íobe en estatua. un m agnífico conjunto de esculturas. paralelamente. más tarde. Cuando estaba siendo incinerada.. hija del tesalio Flegias.. Entonces A polo maldijo al cuervo que le había dado la noticia. Apolo apartó a la criatura de la pira y se la llevó al centau­ ro Q uirón. La muerte de los Nióbides aparece ya figurada en una vasija de h. y. el dios de la medicina. hasta concluir con la más pequeña.C a p ít u l o o c t a v o . y dio muerte a Corónide. V I. 570 a. En el Renacim iento. “por sus males se quedó rígida”. Giordano (h. A p o l o y el m u n d o d e la c l a r id a d que fueron dándoles muerte.Metamorfosis. el citado grupo de la C olección M edici. se transforma en agua. ya que en él aparecen. 1485). Por otra parte.C. junto a A polo. aparece figurada en un buen núm ero de vasos suditálicos. y una serie de dioses y héroes de variada estirpe. Apolo se enamoró de ella y de inmediato le hizo el amor (dejándola embarazada). pero empieza a dar sus mejores frutos a partir de m ediados del siglo v (Fig. fue hijo de Corónide. se talla la famosa Nióbide de los Horti Sallustiani. sin tener casi nunca en cuenta el relato de O vidio: sin duda contaron más. modelo m u y copiado en la A ntigüedad y recibido con entusiasmo en la Rom a barroca a través de su versión en la C olección M edici (descubierta a fines del siglo xvi).. cabe que nos fijemos en uno bastante com plejo.. En Epoca Rom ana el tema no decae: aparece sobre todo en sarcófagos. un bello sarcófago romano. J. enclavada en la cumbre de un m onte. Para concluir este apartado. 218-312).C . sólo se recupera con fuerza la escena de la muerte de los Nióbides. y “fue arrebatada hacia su patria. donde se aprecia la muerte conjunta de los hijos de ambos sexos.

Koch. Cornelisz van Haarlem (1594). con la muerte final de ésta. 1813. estos m itos intentan defender la música “apolínea” tradicional contra las innovaciones “dionisíacas” . [ 170 ] . Elsheimer (h. J.. por otra parte. temeroso de que los hombres adquirieran de él el arte de sanar y se auxiliasen unos a otros.. un Asclepio recién naci­ do (en un vaso ático de h.. 3-4). es el tema de numerosos cuadros (A.. Flaxman. sino que incluso lograba resucitar a los m uertos.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a caza. Entonces A p o lo se dirigió a Feras a casa de A d m e to . serán tratados en el capítulo undécim o. M oreau. D om enichino (1616) y P.C . 1630).apenas ha sido representada en el arte antiguo. 1607). J. donde sólo cabe aducir una figura de C orón ide junto a Apolo (en un vaso tardoarcaico). N o es ocioso decir que la fecha del más antiguo coincide con la del nacim iento del teatro. Entonces Zeus. Apolo ante el tribunal de los dioses aparece en un cuadro de C . Zeus tuvo entonces la intención de arrojar a A po lo al Tártaro. que habían provisto a Zeus del rayo. y es precisamente a partir de entonces cuando empiezan a configurarse los m itos que nos han de ocupar en este apartado. h. en su función clásica de Apolo nomio.. Thorvaldsen. la relación de A polo y Corónide.) y un par de representaciones romanas de A polo delante de A dm eto. 1885). a la lira y a la flauta nos permiten entrar ahora en el ám bito del Apolo citaredo. lo fulminó. pero. A veces. Convertido en cirujano y llegado a la cum bre en el ejercicio de su arte. ante las súplicas de Leto. En cambio. 6 . y A p o lo com o pastor de Adm eto. ha inspirado a pintores com o A . h. no sólo im pedía que murieran algunos. Los m i t o s d e A p o lo m ú s ic o y p o e t a Esta alusión circunstancial a Hermes. en la Edad M oderna se ha relacionado este m ito con otro que pone en escena a A p o lo com o pastor. ío . indignado por ello A polo. y que enlaza. 420 a. Este asun­ to. Lastman (h.A. músico e inspirador de poetas: ya hemos visto que se trata de su im agen predilecta desde fines del Arcaísm o. y mientras permaneció a su servicio hizo que todas las vacas parieran gemelos” (Biblioteca. con la afición de este dios por la música: nos referimos al robo por H erm es de las vacas de A polo y a la subsi­ guiente negociación entre ambos dioses acerca de la propiedad de la lira. B. III. dio muerte a los Cíclopes. representadas por los sátiros instrumentistas. género consagrado a D ioniso: com o vamos a ver. 1837. en la Edad M oderna diversos pasajes han suscitado un notable interés: así. 1650. G . Toda esta historia -q u e cabría concluir con la resurrección de los Cíclopes y de A sclep io . así com o la invención de la flauta y su com pra por parte de Apolo. 1834. A polo dando muerte a los Cíclopes fue representado por D om enichino en un fresco de la V illa Aldobrandini de Frascati (1616). Albani. le ordenó estar al servicio de un hom bre durante un año.

Sin embargo. Realmente. I. 165. o. Acordaron que el vencedor hiciera del vencido lo que quisiera y. X . Imágenes. El im pacto de esta imagen fue imparable: la vem os reproducida incluso en sarcófagos romanos que resumen toda la leyenda. que Apolodoro presenta con las siguientes palabras: “Marsias. Por lo demás. verdaderamente crítica con Apolo en un periodo de crisis de creencias.C . cabellera revuelta y piernas humanas.C . se trata de un ciclo con diversos protagonistas. que colgó a Marsias de un pino que sobresalía de los demás y lo hizo morir desollándolo” (. se plantea. que parten del desprecio de las flautas (más exactamente.C . parece que fue un personaje histórico. En el campo de las artes. pasan por el reto de Marsias a Apolo. se prepara ya la imagen del concurso. o abogando por él ante A p o lo (en sarcófagos romanos).). entre los que sobresale la figura de Marsias. en estas breves palabras se resume toda una sucesión de escenas.C a p ít u l o o cta v o . y llegan hasta el despellejamiento de Marsias y sus exequias a cargo de O lim po. En realidad. 180 a. pues resume la versión más cruel que pudo dar el barroco pergaménico de una leyenda salvaje. Apolo compitió con la cítara vuelta hacia abajo y ordenó a Marsias hacer lo mismo. también cabe hallarla form ando un grupo erótico con Marsias. sólo cabe un final senci­ llo: la sum isión de Marsias (que aún se recuperará en algún mosaico tardoimperial). que narran con cruel realismo el despellejamiento de Marsias. H igino añade lo siguiente: “Apolo ató al derrotado Marsias a un árbol y se lo entregó a un escita. finalmente. a m enudo solitaria. un sátiro al que. el concurso m ismo y el triunfo del dios. se declaró vencedor a Apolo. se m antuvo idealizada en obras de arte hasta la Época Imperial (Filóstrato. y desde entonces su figura. lo situó en el Hades jun to a su m ítico maestro (Pausanias. y que sin duda desean alabar al dios (Fig. cuan­ do se celebró la prueba. el arte antiguo sintió cierto interés por O lim po. 450 a. con toda su crudeza. 2). 470 a. el suplicio del ven­ cido: bien conocido es el grupo de Marsias y el escita. A p o l o y e l m u n d o d e la c l a r id a d El primer relato a tener en cuenta es el del concurso musical entre A polo y Marsias. en su Nekyia de Delfos (h.. A l principio. desafió a A polo a un cer­ tamen musical. C om o éste no pudiera. 9). A partir del m om ento en que el sátiro recoge las flautas y empieza a tocarlas. cuando M irón realiza su grupo de Atenea y Marsias (h. pero ya Polignoto. en cambio. habiendo encontrado la flauta. llorando su desgraciada muerte. en el siglo iv a.C . el m ito surge a mediados del siglo v a. 30.C. [ 171 ] . 383-400).. en la que ambos contendientes pueden tocar a la vez o alternarse: así lo vemos desde fines del siglo v a.C . en las Metamorfosis (VI. acaso creado h. quien lo despellejó miembro a miembro y dio los res­ tos de su cuerpo a su discípulo O lim po para que los enterrara” (Fábulas. durante toda la Antigüedad. los artistas dotaron de barba. 5).Biblioteca. parece que el ejecutante del suplicio es el propio Apolo. que Atenea había desechado por deformarle el rostro. Sea com o fuere. 4. un flautista que aportó ciertos perfeccionamientos musicales. el aulós o flauta doble) por Atenea. el discípulo y amado de Marsias. sin embargo. hasta la Época Imperial. 57). 20).). I.

sólo portaba su oscura cabellera de encina y en torno a sus cóncavas sienes colgaban bellotas. y su música agreste seduce a M idas. mientras que el verdugo. Decididamente. siguiendo a O vidio. Perugino.. en este sentido. y se ha introducido a un personaje cómico. al amparo de los versos de O vidio. 1510): recuérdense. Este últim o enfrentamiento tuvo lugar. siguiendo la estela de P. en las laderas del m onte Tm olo.. ceñida su rubia cabellera con laurel del Parnaso. entonces Apolo. de S. [ 17 2 ] . el sagrado Tm olo vuelve su mirada hacia la boca de F eb o . con sus patas y facciones caprinas. según las Metamorfosis. dos composiciones juve­ niles de J. los artistas se centren en el aspecto morboso del suplicio: si Rafael intenta contener el tema en los términos de los modelos antiguos (1508).. en las que> a menudo. e incluso se interpreta de forma alegórica: Apolo es el símbolo del “gran arte” aristocrático frente al “arte vulgar” de Marsias. irritado por tal actitud. y porque se sabe que es también un consumado músi­ co. “Pan.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a En la Edad M oderna. mientras que la figura de O lim po es olvidada o pasa al papel de simple comparsa. con la siringa o “flauta de Pan”). lo ve con dramatismo medieval en 1494. el tema del concurso musical se recupera con fuerza. que se encuentra allí por casualidad. en Frigia. Pan emite sonidos con sus rústicas cañas. Algunos artistas se fijan en la com petición propiamente dicha. de Ribera (1637). sobre cuya estupidez y riqueza corrían leyendas desde el siglo v i a. Tintoretto (1541 y 1544). Este anciano se sentó en su propio m onte y despojó sus oídos de arboleda. que se envanece de su m úsica ante las tiernas ninfas y toca suaves canciones con la encerada caña (es decir. que la imagina com o el simple triunfo del dios sobre el campesino flautista (h. no hay en principio razones para la duda si se repasan los versos de O vidio.. cautivado por tanta dulzura. quien.. Brant. ordena a Pan que someta sus cañas a la cítara. Cuando concluye.u n genio selvático que estu­ diaremos en el capítulo decimotercero— porque éste tiene un aspecto más pintoresco. 154-180). el vencido tiene patas de cabra y facciones salva­ jes. Además. se ha constituido un tribunal. una variante amable del mito de Marsias.. H ay casos en que el concurso de A polo y Marsias ha sido confundido por los artistas y los estudiosos con el de A polo y Pan. es el propio Apolo. Sin embargo. de algún sarcófago y de alguna copia del Marsias pergaménico.. 1570) o J. capaz de inventar su propio instrumento. un grabado de la Nave de los locos. lo normal es que. y Tm olo. convierte las orejas de este últim o en orejas de asno (XI. Sin embargo. para evitar la sensación de prepotencia de Apolo. barre la tierra con su m anto teñido de púrpura de Tiro y sostiene con su m ano izquierda la lira . se atreve a despreciar com o peores que su m elodía los cantos de A polo y llega con él a una com petición desigual bajo la autoridad de(l dios-monte) Tm olo com o juez. parece que esta leyenda es un doblete tardío.C. Midas. A todos agrada el juicio y dictamen del sagrado monte: sólo M idas lo censura y lo halla injusto” . C o n docto pulgar pulsa las cuerdas. El sátiro ha sido sustituido por Pan . y la pasión por la sangre y el sufri­ m iento del sátiro se desata en composiciones com o las de Tiziano (h.

agradecido. en estas obras. h. así lo hizo y logró su objetivo. y éste le encargó que fuese a las fuentes del río Pactolo y se purificase en sus aguas. Esto hizo que se imaginase su figura (perfiles de su cara aparecen en monedas frigias y focenses del siglo v a.) y que se fueran tejiendo leyendas en torno a él: ya en el siglo v i a. sátiro-. al que los griegos m itificaron m u y pronto por sus riquezas. P. A m ediados del siglo v a. I. Francken II. 1527) o en diversos ciclos sobre las Metamorfosis (A. A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d Sin embargo. un personaje histórico de fines del siglo v m a . Rom ano. Poussin. 138. En tales circunstancias. no nos engañemos: esta nueva leyenda. Fue posteriormente cuando ocurrió el concurso entre A polo y Pan al que acabamos de hacer referencia. [ 173 ] . en realidad.. el origen de sus inmensas riquezas. no podemos sino aportar la leyenda de Midas relatada por O vidio (Metamorfosis. incluso la com i­ da (tema de un cuadro de F. tal habría sido. 1510. hay que esperar al Renacimiento para que este tema empiece a interesar a los pintores. G . y la leyenda resulta después difícil de seguir. B. Decididam ente. 1629). debió de surgir. a m enudo com o pareja del castigo de Marsias (C im a da Cornegliano. Ignoramos si se daba por entonces una explicación a este hecho. Carracci. y el rey respon­ dió: “ H az que cualquier cosa que toque con m i cuerpo se convierta en amarillo oro” . para desgracia del agraciado: todo se convertía en oro.C . Rubens. Entonces. citado por textos asirios. que acaso creó el propio O vidio.C . Así ocurrió. M idas pidió a Baco que deshiciese el hechizo (N. 3): un día los siervos de M idas condujeron a su presencia a Sileno. no tuvo el m enor reflejo en su época: Pan no aparece nunca concursando con A p olo en el arte antiguo. h.P.C . Peruzzi. Q uizá el personaje más interesante de este m ito sea. al desaparecer prácticamente la docum entación artística: sólo en Epoca Imperial describe Filóstrato un nuevo cuadro con la captura de Sileno -q u e él llam a ya. El dios. XI. éste celebró con grandes fiestas su llegada y lo dejó partir enseguida para que volviese al cortejo de Baco. y que algún pintor (com o Tiziano) coloca errónea­ mente a M idas en el despellejamiento de Marsias. según otros autores. nos aparecen en cerámica escenas de un relato que conocem os por H eródoto (v i i i . le concedió el don que quisiese. Cuando los campesinos capturaron a Sileno y lo condujeron hasta Midas. sencillamente. 1511. 1597. aunque dichas aguas siguen llevando pepitas de oro. h. según reflejan ciertas vasijas con ese mismo pasaje. y en ella el rey aparece de nuevo con sus orejas de asno (Imágenes.C a p ít u l o o c t a v o . A polo representa idealmente el arte. la leyenda de que M idas tenía orejas de burro. mientras que Pan es la naturaleza y M idas. com o si fuese un atributo suyo. 22). 1636). la crítica sin discernimiento. al que habían capturado. 85-145). porque constituye la base de la iconografía moderna. aunque lo cierto es que los artistas suelen poner orejas de Asno a M idas en cualquiera de sus leyendas. y el dios-m onte Tm olo sólo adorna alguna acuñación local de Epoca Rom ana.C . 1635). el rey Midas de Frigia.

Es entonces. y sobre todo a lo largo del siglo 11 a. juntas o por separado.C . L as M u sas A l hablar de A polo com o inspirador de la m úsica y de la poesía. y por G . Polim nia [la de múltiples himnos]. fruto de las costumbres del m om ento. se las im aginaba en com pañía del dios. en los ámbitos científicos de Alejandría. Talía [la festiva].ro. N o hace al caso que abordemos el espinoso tema del origen de estas deidades. sea en la fuente H ipocrene (la “fuente del caballo” creada por Pegaso.C . sea en la fuente Castalia. parece que Platón empieza a pensar que cada M usa puede tener a su cargo un género concreto.. h. Las Musas aparecen representadas por vez primera en el Vaso François (h.). y H esíodo las presentó con cariño com o inspiradoras suyas (un pasaje recorda­ do por J. 259). además. Baste decir que. no podemos sino detenernos a contem plar a las nueve diosas menores que le secundan en ese com eti­ do. ello le perm itió explicar su naci­ m iento com o hijas de Zeus y M nem ósine (véase cuanto dijimos en el capítulo tercero) y darles sus nombres definitivos: C lío [la que da fama]. las inscripciones que las identifican revelan que no existe un criterio fijo a la hora de adjudicarles uno en concreto: sólo a principios del siglo rv a. Pérgamo y Rodas. M oreau. la especialización de las Musas es un fenóm eno que sólo se perfila en el Helenism o. cada una tañe un instrumento diferente. sin embargo. Terpsícore [la que deleita con la danza]. desde el principio. cuando se elaboran las series escultóricas de Musas más famosas -so bre todo en el ámbito rod io-. llegando a entrar en contacto con A polo en el macizo del H elicón y el Parnaso. 1817. Realmente. 570 a. en la que. M elpóm ene [la que canta].M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a 7. com o relataremos en el capí­ tulo decim onoveno). danzando en torno suyo en el O lim po y dedicándose. que bien pudieron ser ninfas primitivas. 1870). Calíope [la de bella voz]. cuando la crítica literaria. ni el proceso por el que se impusieron en toda Grecia las Musas del m onte Pieria (situado al noroeste del O lim po). y es estudiándolas com o advertimos el paso de las dudas iniciales a un reparto de com etidos m uy perfilado. Urania [la celestial]. y no excluye entre ellos la filo­ sofía {Fed. y “la más im portante de todas” . Este fenóm e­ no perm itió. y sólo en el siglo v a. se com place en la ordenación de bibliotecas. cerrar el paso a una innovación iconográfica que apenas puso esbozarse: la personificación de géneros concretos (Fig. Durante bastante tiempo.C. y que podían cantar en esos amenos lugares o en las fiestas de los dioses. Euterpe [la encan­ tadora]. empieza a esbozarse una evolución iconográfica: pueden conform ar una pequeña orquesta. Erato [la amable]. a inspirar a los literatos y a los músicos: ya H om ero las invocó al principio de sus poe­ mas. 165).C . [174] . aparecerán en número variable junto a Apolo o junto a M nem ósine. y lo hacen al principio com o un conjunto de jóvenes indiferenciadas. Flaxman.

incluidos la túnica larga. cantando gestas. entonces más en boga. Talía pasó a regir la comedia. Euterpe im pulsa las cañas con soplos de dulce son. Erato tenía la suerte de su nombre: debía presidir la poesía erótica. vistiéndose com o un actor de la llam a­ da “com edia nueva” y ostentando zuecos. Tan sólo la evo­ lución de los tiempos impuso entonces. Finalmente. U na vez definidos sus cometidos. que los rom a­ nos aceptaron con entusiasmo y reprodujeron en sarcófagos (Fig.a Polim nia. que le habría correspondido m ejor a Caliope. la pantomima —una especie de ballet con mímica. se escribían y leían. a la hora de escogerle un atributo. por entonces se com pu­ so. la lira de la cítara. alguna variante. La triste M elpóm ene recita con boato trágico. la lírica. se le adjudicaron todas las composiciones poéticas que se acompañaban con este instrum ento. el m anto. las distintas Musas adquirieron en ese m om ento las siguientes fun cio­ nes y atributos: M elpóm ene fue aclamada com o inspiradora de la tragedia y vistió el traje de los actores de este género. devuelve la vida a los desaparecidos. A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d En síntesis. Terpsícore. un poem a latino que perm itía rememorar el senti­ do de cada una: “C lío . difícilm ente podía distinguír­ sela claramente de C lío: se la im aginó parecida a ella. Finalmente. tom ó en una m ano —era obvio— un rótulo o rollo escrito y em puñó con la otra un cálamo para escribir. se la caracterizó sólo por su gesto y acti­ tud. fuese cual fuese su carácter. patrona de los historiadores. aunque a m enu­ do se lim itaron a verla com o una danzarina. de cuando en cuando. y le adjudicaron equivo­ cadamente la segunda. com o la de atribuir un género nuevo. las Musas se repitieron en ciclos. quien tam bién le prestó su clava). Terpsícore [ 175 ] . pero los artistas. la de Heracles. Polim nia se vio en una situación com prom etida: su género lógico. pedum y máscara imberbe. o bien inspirada. que podía ser. quedaban las Musas peor definidas: Euterpe recibió com o atributo las flautas (el aulós) y. máscara y acompañam iento m usical. En cuanto a C lio. por tanto. asumió el patrocinio de la épica. tam poco anduvie­ ron m u y acertados: le dieron la lira.C a p ít u l o o c t a v o . el him no a los dioses. en consecuencia. unánim em en­ te considerada la principal. 58). en el lenguaje com ún. los coturnos y una máscara expresiva (a m enudo. y se decidió reforzar sus funciones con la oratoria. estaba en plena crisis. e incluso la cítara en ocasiones. Por tanto. La cóm ica Talía divierte con su lascivo dis­ curso. Además. y recibió por ello una esfera celeste. es decir. M ediante su cítara. M ás com plejo fue el problem a para las demás hermanas: Caliope. Tam bién Urania quedó perfectamente definida com o inspiradora de los poetas y científicos dedicados al estudio de los astros. Pero la evolución de las costumbres jugó una mala pasada a los artistas: éstos ya no distinguían. pero con tablillas en vez de rótulo. por su parte. fue aceptada com o la M usa de la danza y de las canciones ligeras que podían acompañarla. pero lo hizo en una época en que nadie cantaba ya los poemas de esa índole: sencillamente. o manifiestamente retórica. el género más prestigio­ so y antiguo. aunque ignoram os por quién. Paralelamente.

Por tanto. M antegna en su Parnaso (Fig. se las ve com o unas jóvenes que bailan en torno a Apolo. Sin embargo. A m edida que avanzó el Imperio Rom ano. Febo cuida de todo” . las Musas soportaron relativamente bien la llegada del cristianismo. Peruzzi (h. durante décadas. 170). hizo de cada una de ellas una fase en el proceso de creación musical o poética. de la im posición de unas personificaciones nuevas: las de las Siete Artes Liberales. A m edida que los tiempos y los géneros literarios evolucionaron. gobierna e incita los afectos.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a m ueve. pero poco a poco se identifica su im agen antigua en relieves y sarcófa­ gos. donde cada M usa recupe­ ra su personalidad clásica. baila con los pies. Así pudieron escapar. Erato. de la cabeza de una M usa por la de la difunta. D ado su escaso relieve religioso y su aceptación en el ám bito erudito. el com etido de personificaciones literarias: de ahí que se desarrollase un género híbrido. y hubo autores que las situaron com o motores de las esferas celestes. se les buscó com etidos distintos: Fabio Fulgencio el M itógrafo (siglo v d . Es una tem ática que aparece en mosaicos y sarcófagos. D e ahí que. cada vez más. cuya m ejor form ulación es. pudieron pervivir. 166) o. con el canto y con el rostro. Polim nia un órgano portátil y M elpóm ene un cu erno-. Erato lleva una pandereta. en su Libellus de imaginibus deo­ rum (siglo x in ). mal que bien. aunque reducidas en ocasiones a una sim ple nota mitográfica: Albricus. y que a veces se com bina con una solución alternativa: la sustitución. a caballo entre la m itología y la historia de la literatura. las m enciona com o unas damas que cantan en círculo delante de A polo junto a un laurel coronado por un cuervo. Urania escruta el m ovim iento del cielo y los astros. manejando el plectro. tenga vigencia una iconografía peculiar: tras la estela de A . Pero las Musas resurgen en el Renacimiento: ya D ante y Boccaccio las invocan com o inspiradoras suyas. no sin confundirlas a veces con representaciones romanas de Horas u otras figu­ ras danzantes.C . las sigue interpretando com o motores musicales celestes y les pone atribu­ tos puram ente imaginarios —en los llamados Tarots de Mantegna (1459) C lio m onta sobre un cisne. 74). se deja pronto sustituir por la construcción estática y grandiosa del Parnaso de Rafael (véase Fig. que nos interesarán en el capítulo vigésim o cuarto. esta imagen dinámica. que gozó de gran éxito durante siglos: el retrato de literatos jun to a Musas (Fig. y el Q uattrocento intenta reconstruir sus imágenes. Es el verdadero punto de partida de una iconografía que recibirá precisamente el nombre de Parnaso. posiblemente. sin duda aficionada a un género concreto. el ciclo de las nueve Musas con un cultivador señero de cada una de ellas a su lado.). más aún. Polim nia señala todo con su m ano y habla con su gesto. La fuerza y la mente de A p o lo m ueven a estas Musas por doquier: sentado en el centro. y que inspirará a m uchos artistas a la hora [ 176 ] . las Musas pasaron a tener. C alíope confía a los libros los cantares heroicos. por ejem plo. A l principio. una com posición de B. en un sarcófago. 1530).

Canova. A . compás y corona de estrellas. M elpóm ene. y.R . P. podem os pasar ya a exponer sus mitos. trompa. Le Sueur. Kauffm ann. Talía. y se analizan con m inucia erudita sus atributos antiguos. B. en fin. y basta recordar. h. Sin embargo. 1635. E. Urania (A. además de sus atributos tradicionales. pero el Parnaso es la m ejor interpretación del coro de las Musas com o conjunto. vencedoras. una aclaración léxica: a veces aparecen mencionadas las Musas con el nombre de Piérides por haber nacido. El pri­ mero.C a p ít u l o o c t a v o . así. esto no obsta. 1758. 1798). W atteau. y Urania. se recordará la visita que hizo Atenea (Minerva) a las Musas. Polimnia y Euterpe se diluyen. o. En efecto.R. ya como una variante de interés. sea en frisos o en ciclos de cuadros. A p o l o y e l m u n d o d e la c l a r id a d de imaginar el m ítico m onte dedicado al m undo etéreo de la cultura. tam bién puede escogerse. para que se co n ­ serven en ocasiones los inventados en el Q uattrocento o se añadan otros. com o hemos dicho. 1808). En ocasiones. junto a las figuras principales —Apolo y las Musas— se colocarán poetas. Thorvaldsen. que exige. corona de laurel y trom ­ peta (símbolo de la fama que procuran). Girardon. fue el que las opuso a las sirenas (véase capítulo vigésimo tercero) y concluyó cuando las Musas. el cuadro de G . de trascendencia iconográfica prácticamente nula. 264). cetro y coro­ na. 1663. por alguna circunstancia. h. con ­ fundidas a menudo. h. casi como un símbolo de la unidad de la cultura. h. M engs (1760). las Musas se suelen presentar en la Edad M oderna com o un conjunto. En tal caso. en otras. Canova. las de N . 1715). Poussin (h. al igual que Apolo. Calíope y C lío pueden tener. rótulo e instrum ento musical. M engs. 1632) y A . merece la pena reseñar que las más representadas son Terpsícore. entre sus visiones más brillantes. ahogadas por su propia indefinición. Caben diversos matices significativos. que suelen formar pareja (F. A . 1652. en otras más veremos personificadas a las fuentes Hipocrene y Castalia. sin embargo. D ejando ya las figuras presentativas de las Musas. Sin embargo. A . Sea en com posiciones del Parnaso. sus fieles compañeras protagonizaron hasta tres concursos musicales legendarios. V. 1700). Youet. M ás interés tiene para nosotros el concurso con las Piérides. sur­ girá el caballo alado Pegaso. y apuntando tan sólo su cir­ cunstancial sentido alegórico (L. verdadero símbolo de la poesía y de la fama que adorna al genio. 1800). según el testimonio de O vidio {Metamorfosis. 1772). adornaron sus frentes con las plumas de las vencidas (atributo que aparece en oca­ siones en el arte romano). ante todo. Giordano. sus [ 177] . di Cortona. Erato y Calíope. En cambio. considerada siempre inspiradora de la danza (F. ya a cierta distancia. M oreau titulado Las Musas abandonando a Apolo para ir a iluminar el mundo (1868). h. 1655. en otras. intentando reproducirlos cada vez mejor (S. 1794. una Musa co n ­ creta. C lio (A. Boucher. espada. h. La mala música expulsada por las Musas. en el m onte Pieria. todo ello sin hablar de atributos que ciertos pintores im aginan a su gusto y por razones particulares. las teatrales Talía y M elpóm ene.

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a oponentes en este m ito llevan ese m ism o nom bre por ser hijas de un rey llamado Píero: “ Píero tuvo nueve hijas. 1895). cuando existen. que formaban un coro a em ulación de las Musas.C . El tema no parece haber inte­ resado en la Edad M oderna.. podría hacer el amor con todas. campos culturales ajenos a los que recibieron en la A ntigüedad (por ejem plo. por ejemplo. ideal e innom inada para ciertos poetas {El ideal. 594-600). I. de Aman-Jean. 3-4). Pero esta vía tan fecunda. puede hallarse en algún Ovidio moralizado y en el arte moderno: citemos. así com o la que habla de una “Musa” particular. Schwabe. cuando lo hacían las Musas. com o ya vim os que ocurrió de form a efímera durante el H elenism o. C abe concluir este apartado señalando que. P. o las bodas del poeta con la Musa. la tradición que abrió el comediógrafo M enandro al decir que su verdadera “musa” era su amada Glicera se ha ido convir­ tiendo en la opinión com ún: cada poeta y cada artista tienen su “musa” (así. las personificaciones de géneros literarios. pero de aspecto clásico. ya con minúscula) de carne y hueso. el mar. Tibaldi (h. mientras que. Por otra. aunque este m ito es m encionado ya en la Ilíada (II. llam ándolas a veces “alegorías” de tal o cual género. 470 a. y que com pitieron con ellas en el m onte H elicón. los nombres de las Musas clásicas y adjudicando iconografías nuevas a figuras representativas de géneros m odernos (por ejem plo.). IX). de C . olvidando. y. ellas podrían arrebatarle lo que desearan. com o todos sabemos. el m undo de las M usas ha evolucionado profundam ente: por una parte. Metamorfosis. Biblioteca. a lo largo de los últim os siglos. si resultaba vencedor. com pitió con las Musas en un certamen musical llegando al acuer­ do de que. se producía una oscuridad total. hubo otro audaz cantante que se atrevió. “com o destacaba en belleza y en el canto al son de la cítara. h. 1902). si era vencido. éste en solitario. Las Musas resultaron vencedoras y le privaron de los ojos y de su arte con la cítara” (Apolodoro. Tintoretto (1545). el diseño de un grabado por Rosso Florentino (h. 1590) y G. Cuando cantaban las Piérides. los astros y los ríos permanecían en suspenso. En la A ntigüedad. Este tema. es ya ajena a la iconografía clásica y entra de lleno en los planteamientos de la creatividad moderna. se ha queri­ do vincular a las “M usas” sin nom bre. La poesía mística. se han vuelto a desarrollar. Finalmente. a com pe­ tir con las Musas: su nom bre eraTám iris. M oreau (h. [ 178 ] . Y las Musas metamorfosearon a sus oponentes convirtiéndolas en nueve pájaros (urracas)” (Antonino Liberal. com o la Nekyia de Polignoto en Delfos (h. o diversas com posiciones de J. las bellas artes y la filo­ sofía). tanto el poeta com o su castigo aparecen tan sólo en contadas obras del siglo v a. Finalmente. aunque no m u y com ún. 1894).C . 3. 1535). el cielo.

y podemos decir que iba ataviada com o una joven normal. or.. entre los siglos iv y n i a. Conocem os su aspecto a través de algunas imágenes antiguas —entre ellas. curiosamente. convertida ya en leyenda. Sea com o fuere. D e pyth.C a p ít u l o o c t a v o . III. 1655).C . A l parecer. 397 A ). a esta mujer. Biblioteca. 5). se le fueron atribuyendo tan­ tas predicciones escritas que. suele hacerlo en el m om ento de su violación durante la caída de Troya. situada junto a Troya. se empezó a pensar que en rea­ lidad no pudo ser la autora de todas. por lo que sólo su colocación y sus atributos rituales permiten identificarla. olvidan las tradiciones de la Antigüedad. cuando la hubo aprendido. En tales circunstancias. ya en el siglo v i a. 440 a. y las modernas. mientras que el arte m oderno se fija más bien en su función de infausta predicadora (A. Pasando ya a las adivinas que ejercían com o tales fuera de santuarios. L a s a d iv in a s d e A polo N o m u y alejado del campo poético de A polo está el de la inspiración más radical que el dios concede a unos pocos elegidos: la que perm ite adivinar el pasado. tanto en santuarios destinados a tal fin com o en lugares públicos o en ambientes solitarios. en vengan­ za. la Sibila Helespóntica. con túnica larga y manto sobre la cabeza. la [ 179 ] . Sin embargo. Su leyenda es bien conocida: “ Deseoso A polo de yacer con Casandra. Sibila fue en principio una m ujer concreta de la que Heráclito decía. Pero ella.. era la pitia de Delfos. O bviam ente.. Por desgracia. la mujer que entraba en trance en ese santuario panhelénico y que predecía sentada en el trípode. presa de enthousiasmós. en la vida ritual antigua. el pre­ sente y el futuro.C . acaso cabría destacar por su antigüedad a Casandra. deje hablar por su boca al propio dios. de form a que se desdobló su figura: surgieron así. que “lleva más de m il años em itiendo con la voz del dios y con boca posesa cosas tristes. que vaticinaba en la Guerra de Troya (véase capítulo vigésimo segundo). com o enseguida veremos. la figura más im portante de este com plejo. la D eifica. este campo presenta una claras limitaciones iconográ­ ficas: las imágenes antiguas que nos han llegado de estas videntes plantean a m enu­ do problemas de identificación. vestida com o una pitia prim ordial-. la fortuna plástica de este relato es m u y escasa: las pocas veces en que aparece Casandra en el arte antiguo.C . con el paso del tiem po. A p o l o y e l m u n d o d e la c l a r id a d 8.) en la que Egeo consulta a Temis. privó a sus profecías de la capacidad de persuadir” (Apolodoro. debemos adentrarnos en el espinoso tema de las Sibilas. se negó a satisfacer sus deseos. considerada la primera de las pitias·. nos limitaremos a dar unas ideas generales. 12. en la costa de Asia M enor. Diepenbeeck. sin composturas ni perfumes” (Plutarco. la Eritrea. Lo esencial es que el adivino —m ujer casi siempre— entre en trance. tras haber bebido agua de la fuente Castalia y aspirado el perfum e del laurel. y A polo. Ya en este cam po. la copa ática del Pintor de Codro (h. 6. le prom etió enseñarle la adivinación. se deje dom inar por Apolo y. hija del rey Príamo.

). y acaso la más famosa de todas: la de Cum as. h. sólo la Sibila de Cum as aparece perfectam ente identificada en varias miniaturas del Vergilius Vaticanus (h. sobre todo por artistas entusiasmados por el paisaje donde ocurrió su encuentro legendario (C. que aquí no viene al caso. S. que son los que han tenido trascendencia artís­ tica. la Frigia. 1650. y aún me queda. desde 65 a. que ayudó a Eneas en su llegada a Italia. Lactancio y otros Santos Padres adaptaron algunas de las predicciones atribuidas a las Sibilas para convertirlas en profecías sobre la lle­ gada de Cristo: así. esta cristianización de las Sibilas las convirtió en una ver­ sión pagana de los patriarcas hebreos y dio lugar a toda una iconografía cristiana.W . de hecho. están relacionados con el crecimiento de una planta o de una flor..C . para igualar el núm ero de las arenas. la Cim eria. que proporcionó a Rom a sus Libros Sibilinos y sobre la que O vidio nos presentó la siguiente leyenda. aparece la Sibila H elespóntica. J. resul­ ta im posible distinguir. entregarán oro. los que trataremos. alcanzar tantos años com o granos tenía en la mano.C . A l imponerse el cristianismo. incienso y mirra” . Rosa. una posible Sibila de la pitia délfica·. a la que se lo había anunciado un ángel” . Yo le mostré un puñado de arena y le pedí. y esto expli­ ca su desarrollo tardío: corresponden a una época en que se im ponía con fuerza la [ 180 ] . y la conoci­ da m áxim a de D elfos “conócete a ti m ism o” sería en realidad la siguiente exhorta­ ción de la Sibila Délfica: “ C onoce a tu D ios. Los AMORES DE A P O L O Voluntariam ente hemos dejado para el final los mitos acerca de los amores de A polo. 400 d . Turner. Rom a acuña denarios con el perfil de la Sibila de Cum as. h. Por tanto. En cuanto a representaciones en relieves aducidas por ciertos autores. ofreciendo gran­ des dones. la Líbica. que volvió a ser representada junto a Eneas en ocasiones. M as me olvidé pedirle la eterna ju v en tu d . relatada por ella misma: “Apolo m e dijo: «Elige lo que tú quieras. 132-146). la Sibila de Cum as habría dicho: “U nos magos. X IV.. 1646. doncella de Cum as: gozarás de lo que desees». ver otras trescientas cosechas y otras tres­ cientas vendim ias” (Metamorfosis. la Tiburtina. y la más segura se centra en monedas: ya a fines del siglo iv a. Son ya siete siglos los que han pasado por mí. la iconografía antigua de las Sibilas es m uy pobre. C o m o es bien sabido. Pese a su interés.. Lorrain. la predicción de la Sibila Frigia sería: “El propio D ios quiso enviar desde el cielo a su hijo al cuerpo materno de una Virgen. y.M .C . que es el verdadero D ios” . la Sibila Tiburtina habría añadido: “Concebirá en Nazareth al D ios al que verán en los campos de Belén” .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a de Samos. 1823). En efecto. insensata. nos limitaremos a m encionar el hecho de que sólo una Sibila antigua recuperó su sentido clásico prim igenio en la Edad Moderna: nos referimos a la de Cum as. 9. la Pérsica o Caldea.

y sus pies. una delgada corteza ciñe su tierno pecho. pide ayuda a su padre. exportada hasta el rem oto Pakistán. com o mero botón de muestra.. un pesado sopor invade sus m iem ­ bros. abraza las ramas y da besos a la madera: “Ya que no puedes ser m i esposa. 527-561). y ni [ 18 1] . después. y aún llegó a inspirar cier­ tos marfiles coptos (Fig.. Turner. 59). oh laurel.. acosa la espalda de la fugitiva y echa su aliento sobre los cabellos derramados por el cuello” . no da tregua. lejos de ago­ tarse en el Neoclasicism o. al que las alas del amor ayudaban. figuran a D afne convertida ya casi por com pleto en árbol. Febo. sus cabellos crecen com o hojas. siempre te tendrá mi cabellera. podemos hallar la persecución en pinturas pompeyanas. que interpretan el asunto com o la defensa de la pureza frente a la concupiscen­ cia. del que se tienen noticias literarias a partir del siglo m a.C . S. e incluso se conocen figuras presentativas de la ninfa. A partir del G ótico. 1475) desarrolla las formas femeninas (aún vestidas) de la ninfa. por tanto.C .M. y te tendrá m i aljaba. esta vez sin referencias ante­ riores: el protagonista.W. D afne. de forma involuntaria. Sería prolijo esbozar tan sólo una lista de los autores que han querido sugerir la huida y transformación de D afne cuando A polo está a punto de alcanzar­ la: bastará que. dio muerte al animal. enamorado de la ninfa. el río Peneo: “Apenas acabó su plegaria. Pollaiolo (h. entonces. pero que logra su form ulación definitiva en las Metamorfosis de O vidio: el dios. D alí. T ú acompañarás a los caudillos latinos cuan­ do voces alegres canten su triunfo” (I. sin embargo. un día. 1837.C a p ít u l o o c t a v o . A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d relación de A polo con H elio y. es más rápido. hace poco tan rápidos. 1845) y ha llegado prácticamente hasta hoy (O . El más famoso de estos mitos es el de A po lo y D afne. desde la época de Augusto. que conocem os también a través de O vidio (Metamorfosis. M ucha menos trascendencia artística tiene el m ito de Cipariso. T h . Zadkine. recordemos el famoso márm ol de G . soplos contrarios agitaban el vestido en su dirección y una ligera brisa hacía retroceder su cabello en m ovim ien to .L Bernini (1622/1625). te tendrá m i cítara. la persigue: “el viento des­ nudaba su cuerpo. desesperado. Chassériau. medio transformada en laurel. cabe señalar que un tem a tan dinámico. y A. era amante de A polo y cuidaba de un ciervo. Además. no son muchas en la Antigüedad las obras de arte que recuerdan un m ito entonces tan reciente: su primera representación conocida se halla en una talla de esteatita del siglo 1 a. un héroe de la isla de Ceos. X . en cambio. dando la pauta para el futuro. O bviam ente. sus brazos com o ramas. El perseguidor. 1946. fue recuperado por la pintura rom ántica (J. se adhieren en raíces perezo­ sas” . al menos serás m i árbol. la resurrección del m ito es fulminante: los Ovidios moraliza­ dos. 1966). El tema reaparece en las puertas de San Pedro del Vaticano realizadas por Filarete (1433). venían a mostrar la beneficiosa acción del Sol sobre la naturaleza y las plantas. Parece que el éxito del tema fue creciendo con el tiem po. 106-147).

adorado en la región de Esparta ya antes de la llegada de los indoeuropeos y que. el tema vuelve a surgir. con una o dos jabalinas. celoso. 1636. por su antigüedad e im portancia. sea por casualidad. Los m it o s d e H e l io D ad o que el Sol sigue cotidianamente su curso sin desviarse de él. A . regalo de A polo. nos hallamos ante un dios m enor prim itivo. sugerida por una gem a rom ana en la que una inscripción da tal nom bre a su inconfundible silueta. E n efecto. llo­ rarás a otros y estarás junto a los que se duelan” . empezó a desarrollarse la tesis de que la sangre vertida por H iacinto dio lugar a la flor del jacinto. asociándose su culto al de Apolo. Carracci.. a la vez. Este tema es m uy difícil de hallar en el arte: en varias pinturas pompeyanas vemos al héroe aparecer solitario. M as sólo a fines del siglo iv a. X . apenas pueden mencionarse algunas com posiciones al respecto (Dom enichino. hasta m ediados del m a. 162-219) y que des­ tacaba en un cuadro descrito por Filóstrato (Imágenes. Rubens. la función m ítica de H elio es m u y limitada. vio redu­ cida su categoría a la de un simple héroe.C. ya en la Edad M oderna.P.: el héroe adoles­ cente suele aparecer volando sobre un cisne. a partir del Renacim iento. Totalm ente distinta es. Sin embargo. porque él no puede hacerlo desde su carro. I. Se da el caso de que incluso debe pedir ayuda a Zeus para que castigue a los compañeros de Ulises que han dado muerte a sus toros en Sicilia.M ig u e l A n g e l E l v ir a Ba r b a siquiera pudieron consolarle las palabras de su amigo: lo único que éste pudo hacer fue ver cóm o Cipariso se transformaba en ciprés y decirle: “Serás llorado por m í. P. Se comprende que. con el tiempo. esta relación se convirtió pronto en un espejo para la típica institución espartana de las relaciones homosexuales entre guerreros adultos y guerreros en for­ mación: H iacinto habría sido un adolescente amado por A p o lo y. esto no obsta [ 182 ] . después. 10. pero ya vinculado al nacim iento del jacinto: es el detalle que más interesa a O vidio (Metamorfosis. Cellini. Tiepolo. al pare­ cer.C . 1636). 1597). la figura de H iacinto (o Jacinto). En la Época Imperial. la historia tuvo un desenlace fatal: en una ocasión en que A polo y H iacinto se ejercitaban en diversas especialidades atléticas. Sin embargo. junto a su ciervo herido o m uerto. lo desvió de su trayectoria. sea porque Céfiro. la figura de H iacinto tiene un particular desarrollo desde fines del siglo v i a. sea el asunto más representado (P. por el viento Céfiro. 1616. G . un disco lanzado por el dios hirió de muerte al joven en la cabeza. que lleva escritas en sus pétalos las letras “A I” com o grito de dolor. 1752). M ucho más discutida es la identificación com o H iacinto del famoso Discóbolo de M irón. en Frascati.P. en el ciclo sobre A po lo de la V illa Aldobrandini. Desde el punto de vista iconográfico. 1546. Rubens. Sin embargo. 24 ). y rehuyendo o acep­ tando de form a tangible el amor del joven y alado Céfiro.C . aunque tam bién quepa imaginar la simple relación de los dos aman­ tes (B.B .

hijas del Sol com o el audaz joven. crisólitos y otras piedras preciosas devolvían a Febo. al no reconocer las manos que los guiaban. h. Espantáronse los caba­ llos y. A un lado cayó el freno. com o prueba de su paternidad. es. hasta que se transforman en chopos. Parece que esta grandiosa leyenda fue ya expuesta en unas tragedias perdidas de Esquilo y Eurípides. amigo y pariente de Faetonte. que se puede identificar con el Po. que muestran a Faetonte pidiéndole el carro a su padre (estuco de La Farnesina. vea cuanto ocurre en la tierra.C a p ít u l o o c t a v o . en el arte antiguo. pasando sin orden entre los ani­ males del zodíaco y bajando hasta abrasarlo todo. en los siglos n y n i d . y arrancó al auriga de la vida y del carro a la vez. y por todas partes quedaron esparcidos los restos del destrozado carro” . su centelleante luz” . 20 a. liberaron del yugo sus cuellos y abandonaron las desgarradas riendas. instalado en su privilegiada atalaya. se convierten en ámbar. el Ródano o el Rin) supone la desesperación de sus alle­ gados: Clím ene deplora la muerte de su hijo. m uy apropiado para sarcófagos: en [ 18 3 ] . y no cabe m ejor prueba de ello que el m ito de Faetonte. Sol]. Su madre. La caída de Faetonte sobre el río Erídano (un río incierto de Occidente. II.C . En consecuencia. 750-779 y II. El m ito de Faetonte. 333-380). donde el Sol tiene su palacio. Entonces C lím ene araña la corteza de estos árboles. lloran a su hermano. Faetonte no cedió. la caída de Faetonte se convierte en un tema luctuoso.) o a las Heliades aparejándolo para la partida. Después. se m ovieron a su capricho. E n cuanto a Cieno. Pero el propio viaje cotidiano del carro solar puede tam bién desatar la imagina­ ción poética. perfectamente ordenados en el yugo. tam bién las Heliades. y le pidió al Sol. O bviam ente. Así lo hizo Faetonte: se dirigió al Extremo Oriente. áurea la cobertura externa de la rueda y de plata el conjunto de los radios. A p o l o y e l m u n d o d e la c l a r id a d para que.C . se circunscribe al Periodo Imperial: es en la época de A ugusto cuando aparecen sus primeras figuraciones. una vez más. acaso basada en un poem a helenístico. el eje. la de O vidio: según un largo pasaje de las Metamorfosis (I. la lanza dorada. y. Metamorfosis.. allá los radios de las rue­ das rotas. Faetonte era hijo de Febo [Apolo. al endurecerse. pueda contarle a Hefesto [Vulcano] que su esposa Afrodita [Venus] se encuentra con Ares [Marte] (Fig. pero la m ejor versión que nos ha llegado. pero en cierto m om ento oyó que se ponía en duda tal filiación. Pese a que Febo le explicó los peligros del recorrido. y el padre de los dioses reaccionó ante sus súplicas: “Lanzó el trueno y el dardo que blandía junto a su cabeza. y su padre lo llevó hasta el carro: “El eje era de oro. por ejemplo. al otro. Clím ene. le dijo entonces que fuese a ver a su padre para cerciorarse. “el carro y el dom inio y gobierno de los caballos de alados pies durante un día” . llora asimismo su muerte y se metamorfosea en cisne (O vidio. arrancándoles unas lágrimas de sangre que. dando un salto hacia atrás. 5). cuando se reflejaba en ellos. la Tierra y la naturaleza entera pidieron a Júpiter que diese fin a tal desaguisado. el viaje se convirtió en un desastre: los caballos. 1-332).

y así se convirtió en el heliotropo. L. 1943. 1745. IV. una vez allí. de Chirico. y. C uando el tema vuelve a interesar. de Marsias o de Icaro: tal es la idea que expresan los pintores renacentistas y barrocos (S.P. 1533). h. el joven puede ser considerado la personificación de la vanidad de ciertos príncipes. 1892). sea con un objetivo meramente estético. desconocido por el arte antiguo. dio m uerte a su hija enterrándola viva. del Piom bo. Cinganelli y tejido en 1661-. J. de La Fosse. G . sobre todo cuando reflejan al héroe cayendo por el aire. h. la cual relató al rey lo acontecido atribuyendo parte la culpa a la princesa. G . 1527. P. Diepenbeeck. Goltzius. o la representación detallada de las Heliades y su entorno com o conjunto de personificaciones paisajísti­ cas (Santi di T ito (Fig. que conocem os asimismo a través de O vidio: Febo se enamoró de Leucótoe. y llegó a sus habitaciones tom ando la forma de su madre para. lord Leighton. m irando su curso todo el día. h. vemos cóm o el desgraciado joven cae en presencia de sus hermanas. Braque.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a grandiosas com posiciones.P.A. su sentido es ya dis­ tinto: los Ovidios moralizados han visto a Faetonte com o Lucifer rebelado contra D ios. Picasso. furioso. sin embargo. [ 18 4 ] . muchos siglos más tarde. y puede decirse que se m an­ tiene vigente hasta h oy (P. 1636. 1930. C h . A . el monarca. enamorada del dios. Alciato en uno de sus emblemas. Rubens. 1511. Este com plejo m ito. en un grabado para las Metamorfosis. el tema puede ser figurado en ciclos narrativos —com o el de tapices diseñado por M . Sodoma. Rubens. Cam biaso. 1636). Tam bién está íntim am ente relacionado con el curso del Sol el m ito de C litia y Leucótoe. recuperar su ser y forzar a la joven. N atoire. A . también cabe la visión conjunta del carro desbaratado y del llanto de los amigos del héroe. Romano. y Febo sólo pudo metamorfosearla en árbol del incienso. Sea con sentido moral. 209-271). de C ien o y de múltiples personificaciones del paisaje. 1655). varias litografías entre 1945 y 1958). similar a los castigos de los Gigantes. hija de un monarca persa. se representa desde princi­ pios del Barroco: raras veces se insiste en la figura de Leocótoe (G. Pero esto puso celo­ sa a Clitia. h. por tanto. como una simple imagen dinámica y grandiosa (M . 60). 1770. C litia no pudo sino consumirse de amor por el Sol. Buonarroti. 1590): el tem a que más interesa es el de C litia m irando al cielo y convirtiéndose en flor (P. 1570. una pequeña flor que gira de esa form a {Metamorfosis. 1688. h. 1511. G . com o dice A .R . su fin es un acto de jus­ ticia de carácter moralizante. Por su parte. M engs.

lanzadora de dardos y herm ana de A p o lo . una deidad que domine los animales salvajes y propicie su caza ha de tener. i-io ). netam ente separadas al principio. con su corazón audaz. es decir. mas ella.C . la fusión A polo-H elio se acabase reproduciendo en la de Ártemis [Diana] y Selene: las dos diosas. e incluso enfrentadas por caracteres y mitos casi contrapuestos. la de áureas saetas. seguramente paleolíticos: se trata de la remota Potnia therón.. Tam bién se estremecen la tierra y el mar pródigo en peces. que aparece representada ya en la Anatolia neolítica y a la que se acude para que asegure la fecundidad de las especies comestibles y la victoria contra las alimañas. Por tanto. por fuerza. en la evolu­ ción de las mentalidades. un himno dedicado a ella: “ Canto a la tum ultuosa Ártem is. y si la misma relación fra­ terna unió a H elio [Sol] y a Selene [Luna]. que tiene manifestaciones en las más variadas mitologías.. Ártem is tiene bajo su dom i­ nio la naturaleza salvaje.. orígenes m uy primitivos.Capítulo noveno Ártemis [Diana] y el mundo de la oscuridad Si Ártem is fue. [canto a] la que por montes sombríos y cumbres batidas por los vientos tensa su áureo arco. i. la augusta vir­ gen cazadora de venados. ya desde el siglo v i a. Retiemblan los picos de los elevados montes y retumba el bosque um brío con el rugido de las fieras. desde el principio. sino que hacía lo m ismo con los seres humanos: regía por tanto las [ 185 ] . Á r t e m is [ D i a n a ]: su s s i g n i f i c a d o s e im á g e n e s e n l a A n t ig ü e d a d M ientras que A po lo es. en la m itología. Así es com o la muestra.. Es posible que Ártem is empezase a hallar su propio ser a través de cualidades que la vinculaban al A p o lo primitivo: no sólo cuidaba de la reproducción de los anima­ les salvajes. se dirige de un lado a otro destruyendo las fieras” (Himno homérico X X V II a Artemis. el dios que protege los ganados. ¿De dónde surgió esta dinámica figura? O bviam ente. la hermana de A polo. [señora de las bestias]. de los perfiles concretos que han de caracterizar a Ártem is y diferenciarla de Cibeles u otras deidades de la m ism a índole. la naturaleza animal domesticada por el hombre. no puede extrañarnos que. se vieron definitivamente asi­ miladas en los versos de O vidio y se transmitieron de ese m odo a la Edad M oderna. en el seno de esta figura primordial. lo que debemos plantearnos es la progresiva diferenciación. deleitándose en la caza y lanzando dardos que arrancan gemidos.

y así lo demuestran dos obras de Praxiteles: este artista. com o la doble falda superpuesta (Fig. con una piel de animal cubriendo parte de la túnica. a m enu­ do junto a su herm ano A polo. Sólo queda­ ba perfeccionar esta vestimenta añadiéndole un calzado alto -sandalias reforzadas o botas—. por extensión. 23). ya a fines del m ism o siglo empezamos a ver.C . A lo largo del siglo v i y principios del v a. acortarse hasta la altura de la rodilla. al esti­ lo de las Am azonas. que sigue llevando peplo al principio y que duda después entre esta prenda (Fig.donde se dio con la solución ideal: la túnica larga fem enina podía.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a desgracias que podían ocurrir durante el parto y. A sí parece que la vio la cultura m icénica. vestida con peplo y coronada por un polos. se va solucionando la dicotom ía. [ 18 6 ] .. a m enudo alada. pero. Por tanto. 22). y lo hace casi siempre con una fórm ula sencilla: es la típica diosa arcaica entronizada y cubierta con polos. que porta en las manos un fruto.C . Fue al parecer en el ambiente del pro­ pio Praxiteles —y hay quien piensa que en su taller. y diosa arquera por otro. que prescinde de las alas y em pieza a prodigarse en las escenas narrativas. osten­ tando a sus lados fieras o aves simétricas. pero colocado com o una banda anudada en torno al torso. durante m ucho tiem po fue Potnia therón por un lado. por simple respeto a su divinidad. y el dilem a volvió a plantearse m uchos siglos después: durante casi todo el siglo v il a. no dudó en tallar una Ártem is con un peplo m uy refinado (h.. en efecto. 340 a. ya que la Ártem is figurada com o Potnia therón inicia su decadencia: sólo se mantiene en santuarios concretos. m ediante dos cinturones casi superpuestos.C . prodigando en gemas talladas ambas imágenes. 56) y la túnica larga con manto. es la Ártemis flechadora. Realmente. com o alternativa. a la vez. A lo largo del Clasicism o griego persisten estas dudas en la vestimenta. se ensayaron diversas fórm u­ las.). a veces. dejando por encima un amplio pliegue colgan­ te.C . se embarcó en un curioso problem a que se planteaban los artistas desde las últimas décadas del siglo v a. com o tam poco se la podía convertir en una mujer viril. por tanto. con este detalle. otras muertes no achacables a las saetas que su hermano lanzaba: ella tam bién era flechadora a su manera. un criterio realista im ponía acortarle la falda a la diosa.). la Ártem is cazadora. la que se im pone de form a sistemática. se com pletó la imagen más repetida de Ártem is hasta el final del m undo antiguo (Fig. Sin embargo. para facilitar el m ovim iento de los brazos: tal es el esquema elaborado por Praxiteles en su Diana de Gabies (h. a las que en ocasiones dom ina agarrándo­ las con sus manos. y.C . 365 a.C . para mostrar los dedos de los pies y exal­ tar así la delicadeza fem enina de la diosa. Ártem is aparece en la H élade com o señora de las bestias.: a nadie se le ocultaba la im posibilidad de recorrer los campos y perseguir a las fieras con túnica larga. Esta prenda se complementaría con el m anto fem enino. una flor o un animal salvaje. a m edida que tal m oda se im pone desde fines del siglo Vi a. Sin embargo. frontal. pero con la parte delantera abierta.

y de las Am azonas y otros héroes que han escogido la soltería com o estado ideal. es posible hallar a Ártemis con osos o con niñas: normalmente. sólo nos es conocida a través de la estatua que se realizó al reconstruirse el templo a mediados del siglo IV a. parece que. ellos también. V I. o que. tan necesarias para ilum inar las bodas y recordar el “alum bram iento” de los hijos. se la considera diosa tutelar de pueblos bárbaros dedicados a la caza. Gr.C . desde el siglo v a. por extensión. para evitar que su cabellera se agite.C .C. una diosa eternamente virgen. representada ya desde fines del siglo v i a.. una de las Siete Maravillas del M undo. podía ir en cuadriga de caballos. pero. que debió su fama a la de su ciudad y a su enorme templo. Finalmente.C . el jabalí o el cisne son el ciervo. Ártem is va perfilando su personalidad y cometidos: es. y los recorre con bandadas de jóvenes ninfas que han escogido la pureza sexual y la actividad cinegética junto a ella. donde siempre es bien recibida. por lo menos desde el siglo v i a .C a p it u l o n o v e n o . En cuanto a los objetos que porta. 105). ante todo. En su conform ación clásica. la cierva y el gamo. cabe acaso limitarse a m encionar la Ártemis Anaitis o la Ártem is Eleuthéria. sin embargo.. que le ofrecen sacrificios para lograr. con los que conform a la Tríada de Délos. 61). Junto a esta iconografía griega clásica se desarrollaron otras de forma indepen­ diente. com o los que se extienden al norte del M ar Negro. la diosa m onte sobre ellos. “redes cargadas de botín” (Anthol. [ 18 7] .. la ciñe con una diadem a o la anuda sobre su frente. finalmente. es también señora de m últiples bosques en toda Grecia. (Fig. pero debe desde luego resaltarse por su im portancia la Árte­ mis Efesia. En cuanto a los atributos animales. m ucho más com unes que el león. Por lo demás. Pese a las incongruencias estilísticas que presenta.. D e entre estas figuras. es la patrona de los cazadores e incluso de algunos pescadores. a las bodas humanas y divinas. ahora la sustituye por una biga de ciervos o ciervas. Por desgracia. A r t e m is [D ia n a ] y e l m u n d o d e la o s c u r id a d Paralelamente. sólo en ocasiones deja de lado el arco y las flechas para empuñar la citara —alusión a su familiaridad con A polo— o las antorchas. su figura presentativa. hermana de A polo e hija de Leto [Latona]. en los siglos anteriores. Lo normal es que vayan a su lado. coronada con una torre y recubierta por múltiples pechos femeninos y prótom os de animales. Ártemis ha perdido definitivamente atributos arcai­ cos com o el polos o las alas: prefiere su típica vestim enta de cazadora y ciertos deta­ lles complementarios: en ocasiones. se trata de una alusión a las “ositas” o niñas atenienses que se consagraban durante unos años a su servicio en los santuarios de la Acrópolis y de Brauron. por éncima de todo. la envuelve en un pañuelo (el sdkkos). a fines del Clasicism o surge una alternativa destinada al mayor éxito: si la diosa. fue una imagen adorada y repetida bajo el Imperio Rom ano. En concreto. todas ellas elaboradas com o ídolos con cuerpo esquemático y actitud frontal. se generalizó el nombre de Ártem is para designar a ciertas diosas locales anatólicas del tipo de la Potnia therón. sigue asistiendo a los partos y.

logró difundir­ se fuera de Grecia: así. aunque allí tuvo su papel. y sólo podemos decir que en el Lacio se adoró alguna Potnia therón. se m antienen hasta tejidos coptos del siglo v i d. com o ya dijim os en el capítulo séptimo).C . tanto las de carácter local —com o la tesalia Enodia. Estas iconografías. y sólo cabe señalar su preferencia por ciertos tipos o actitudes. desde pronto. Ártem is pasó pronto a Italia: en Etruria parece que sustituyó a una Potnia therón del Periodo O rientalizante. desde el prin­ cipio. llegando en ocasiones a confundirse con una Vanth (la Erinia o Furia etrusca.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Por lo demás. desde luego. a partir del Arcaísmo final. [ 188 ] . a mediados del siglo v i a. Sin embargo. la Rom a de esa época y del Imperio se muestra m u y ecléctica en su recepción: toma los m odelos más variados. mientras que m antiene en ciertas imágenes presentati­ vas la túnica larga.com o las panhelénicas: sabemos que Ártem is. surge ya com o Ártum es —mero calco del nom bre griego-. lo más com ún es que adopte definitivamente. la tradición marcada por Diana. la Ártem is de tipo griego. se desarrollan las imágenes de la diosa en carro tirado por ciervos. A partir del siglo v a. más interesantes son las equiparaciones con deidades griegas. com o en Etruria. es proba­ ble que. cuando vemos las primeras imágenes de la diosa en bronces grabados. puede sustituir el arco por una rama o una palma y verse ya acompañada por un ciervo o un corzo. se asimiló a la tracia Bendis. desconocemos el aspecto de esta D iana primitiva. D iana ha adquirido clara­ mente las formas de Ártem is. Esta diosa sabina primitiva tenía unos com etidos que coincidían con los de Ártemis: en efecto. la iconografía griega empezase a imponerse desde el siglo v i a. Sin embargo. lo que sugiere un temprano intento de vincularla a Selene [Luna].. desde el siglo iv a. en los alumbramientos de animales y seres humanos: tales debieron de ser las funciones de la D iana Nem orense o Aricina. fue asimi­ lada a H écate (de la que hablaremos en este m ism o capítulo). Por lo demás. cuyos ritos en el bosque de A ricia corrían a cargo del “R ey del Bosque” : era la mism a D iana que recibió culto en un tem plo del Aventino construido. y se presenta. según la tradición. que le prestó su gorro en punta. La evolución no debió de ser m uy distinta en el Lacio. porque todavía en época hele­ nística la vem os representada en terracotas arquitectónicas. Por desgracia.C . siendo raras las ocasiones en que se libera de la presencia de su hermano.C. con pequeñas variantes. com o la carrera en plena cacería o el gesto de sacar una flecha del carcaj colgado a la espalda. en la luz. Eso sí. y. era la señora de la vida salvaje.. y ya desde principios del siglo v a. com o la arquera que ayuda a A polo [Ápulu]. monedas y esculturas de fines de la República.C . un caballo o el G rifo de su hermano. pero tam bién —según la etimología de su nombre— tenía parte en el día.C . es decir. o bien cabalgando en un ciervo. pero sin coincidir con ella: a mediados del siglo v i a.C .C . junto a los mitos de la Ártem is cazadora. hallamos imágenes suyas sobre un fondo de estrellas. en fin. cada vez más decorativas. su vestimenta corta. desde el principio. que aparece a caballo y con una antorcha en la m a n o .

Klee. pero cabe también ver a la diosa desnuda o con un simple manto sobre el hombro. 1616. Sólo la vemos resurgir con fuerza al amparo de la literatura cortés. la jabalina clásica o. incluso el arte abstracto la ha tom ado com o objeto de m editación (P. G . una y otra vez. 1530). Durero. 1450). se intenta a m enudo reproducir la de época romana. incluso. Zuccari. y descalza además. y nos asombra su apariencia de dama que tensa el arco. Desde el punto de vista alegórico. Lógicam ente. aún en el siglo xx. pero que. Cranach. 1933). h. Ártem is [Diana] desaparece. La casta diosa cazadora adquiere como un atributo indispensable la media luna sobre su frente. que puede servir de muestra para toda una época. la lanza corta de los monteros renacentistas. h. 1502. hemos de insistir en la relación con Selene [Luna]. suelen circunscribirse al radio de acción ideológico marcado por Grecia: de nuevo podríamos hablar de Hécate. esta presencia se traduce pronto en imágenes: así. Rubens.). En cuanto a la vestimenta. 2. que recupera su relación con su hermano m ítico (A. y sería ocioso intentar un catálogo de sus incontables representaciones (T. P. C . sin advertir a menudo los artistas la incongruencia que esta dicotomía supone desde el punto de vista mítico. Á r t e m is [ D ia n a ] y e l m u n d o d e l a o s c u r id a d En cuanto a las asimilaciones de D iana con otras diosas. una vez más. P. que conserva su sentido simbólico medieval (Francesco di Giorgio. En el Quattrocento se recupera la figura clásica de Diana. Lepage. Ártem is [Diana] suele personificar la castidad: A . Ártemis [Diana] ha seguido manteniendo su vigencia: se la ha visto como una simple mujer en ambiente selvático. h. cuando la poesía alegórica empieza a consi­ derarla la personificación de la castidad y a enfrentarla. 1480). h. Barlach. Veronese. h. L. de la que hablaremos al analizar a esta últim a en la próximas páginas. la diosa aparece una y otra vez. etc. va ocu­ pando progresivamente el campo de Selene [Luna] y sustituyéndola incluso en su fun­ ción com o planeta en las series de los astros. 1550). en una m inia­ tura de la Crónica de Hainaut (h. porta las armas propias de un cazador: el arco y las flechas.P. o añadir algunas deidades protectoras del nacim iento. sobre todo. C o n tales variantes. o como una nueva Potnia therón hierática entre anima­ les salvajes (E. 1903. bien conocida a través de monedas. a Venus y al Am or. Á r t e m is [ D ia n a ] d e s d e e l m e d ie v o C o n el fin del paganismo. el cuerno de caza y el halcón de cetrería. pero. h 1555. en plena cace­ ría (Escuela de Fontainebleau. de Chirico. 1925. Sólo cabe decir que. 1931). y atiende tanto a sus mitos propios com o a los de la enamoradiza deidad nocturna. vemos a la diosa en un templo gótico. pero con largas vestiduras y tocado en forma de turbante. 1563. tanto en ciclos de dioses como en cuadros dedicados exclusivamente a ella.C a p ít u l o n o v e n o . Correggio la escogió para adornar la celda de la abadesa en San Paolo de Parma [ 189 ] . La D iana de la Edad M oderna es por tanto una joven que. con el cabello anuda­ do en la nuca.

h. en el capítulo dieciocho veremos cóm o discutieron con Heracles los dos hermanos por la Cierva de Cerinia. distintos cuadros de P. que -co m o ya hemos dicho— hace com partir a sus compañeras. en ocho tapi­ ces de la Escuela de Fontainebleau realizados en honor de D iana de Poitiers. Cellini. al haberlos com partido con Apolo. Antes de acercarnos a los mitos propiamente dichos que nacen de tan peculiar exis­ tencia. en los capítulos vigésim o segundo y vigésimo tercero vere­ mos su papel en las leyendas de lfigenia. esta iconografía fue bien conocida desde principios del siglo x v i a través de monedas y. en el capítulo tercero. de una escultura de la C olección Rossi (hoy en el M useo C apitolino). 205 d . sin embargo. sobre todo. que ya en la Antigüedad se ima­ ginó algún ciclo com pleto sobre ella (podio del teatro de Hierápolis. M . 1510.). 1613). y el m ismo sentido tienen. tanto. Los m it o s d e Á r t e m is Ártem is tuvo una vida m ítica m uy activa. Entre los mitos particulares de nuestra diosa. M as. Sin embargo. van H eem skerck. B. casi siempre com o estatua inanim ada (B. que ya inspiró a la escuela de Rafael. Rubens. hablamos del nacim iento de la diosa y de su tierna infancia junto a Leto. con lo que este astro com porta -p ro n to lo veremos— a nivel astrológico (A. etc. Peruzzi en la Farnesina. además de su enfrenta­ m iento con los Alóadas. 1567. aun dejando de lado estos relatos. donde estas figuras femeninas se m ueven con libertad. 1550. h. cabe señalar que ésta ha dado lugar. todavía nos quedan algunos en los que Á rte­ mis [Diana] aparece com o protagonista indiscutible. la sitúan en el aislamiento de la naturaleza. a dos iconografías [ 190 ] . aman­ te de Enrique II de Francia.o aparecerán a su debido tiempo: así. se acabó concluyendo que esta figura repre­ sentaba la Naturaleza. han surgido ya al hablar de él -castigos de los N ióbides y de T ic io . h. Sabido es. en la Edad M oderna. tam bién los hay que recibirán su estudio más adelante: así.C .P. tan lejano a las imágenes clásicas de la diosa. h.M i g u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a (1519). 1550). no es caso de que repasemos aquí toda esta biografía mítica: baste recordar que. Sin embargo. P.) U n capítulo aparte merece la Ártem is Efesia: en efecto. Su carácter radicalmente contrario al amor y a las relaciones sexuales. en Frigia. que buena parte de sus combates. y con este sentido se la representó una y otra vez. 3. la hija de Agam enón y hermana de Orestes. por ejem plo. 1454. y sus múltiples pechos. la diosa suele aparecer casi siempre com o Selene [Luna]. es obvio que este papel tiene escaso interés en las alegorías rena­ centistas y barrocas: en ellas. y en la Edad M oderna se renovó la costum bre (por ejemplo. di D uccio en el Tem plo M alatestiano de Rím ini. Perugino (1503). por lo demás. la convirtieron en m otivo de profundos estudios y de fantasías desaforadas: por lo com ún. Todos ellos se relacionan con su vida salvaje y la im aginan entre las ninfas que com parten sus cacerías en los bosques. su aspecto atípico.

Rubens. la ficción que proponen estas dos iconografías. tal despreocupación por el propio desnudo. y que. h. 1520. que se sienten atraídos por las ninfas y por la propia diosa (Fig. Rubens. la idea que exalta el artista es la armonía de la naturaleza (F. A . y se crean escenas nuevas a partir de esos modelos. ajena a la actitud púdica de las mujeres civilizadas en las ciudades. 1655. tam bién cabe una relación amistosa. P. el desventurado cazador suele [ 191 ] . A sí se explica que. consiste en concebir a los espectadores com o esos mirones o voyeurs que la diosa y sus ninfas quieren evitar. en el que todas se desnudan junto a una fuente o una laguna y se introducen en ella ajenas a la presencia de mirones (Filarete en las puertas del Vaticano. 1433. com o inm e­ diatamente vamos a ver. 1636. Pero es a partir del Renacim iento cuando se multiplican las escenas con esta temática. J. en el capítulo cuarto. la reacción suele ser vio­ lenta. En efecto. Esta aproxim ación de los sátiros no corresponde a ningún m ito concreto. la castidad se defiende de la lujuria (P. 1715. que D iana y sus ninfas mantengan rela­ ciones sexuales con quienes las sorprenden: ya vimos.-A. Rubens. entablándose una lucha entre unos y otras: en clave moral. La leyenda de A cteón. 1 6 1 6 ). Böcklin. Parmigianino.C a p ít u l o n o v e n o . 1638).P. 62). Vermeer. Sin embargo. pese a todo. Á r t e m is [D ia n a ] y e l m u n d o d e l a o s c u r id a d m uy bien caracterizadas. Cuando los sátiros irrumpen entre las ninfas de Diana. En estas obras. Obviam ente. con tareas comunes e incluso celebración de conciertos y danzas: en tal caso. 1742). escena cinegética a cargo de la diosa y de sus animosas compañeras (P. por lo demás. más drástico aún fue el fin de A cteón. D e ahí que se prodigue el ace­ cho de los sátiros. Boucher. J.P. sino que se presupone desde la Antigüedad com o el encuentro lógico entre colectivos m íticos que habitan en el m ismo am biente boscoso. F. 1896). desde el m om ento en que esta escena empieza a represen­ tarse en el Arcaísm o —con un protagonista aún barbado—. sobre todo por­ que entonces se interpretan erróneamente com o reuniones de sátiros y ninfas las representaciones antiguas de sátiros y ménades. 1555. o las de carácter híbri­ do entre ambas (Dom enichino. Ártem is se muestre en ella totalm ente vestida. se convierten en sus antagonistas preferidos. un nieto de Apolo.P. el Baño de Diana. Clouet. pues se consideró m ejor cazador que la diosa. Sin embargo. Sin embargo. cómo expulsó la diosa de su círculo de amigas a Calisto cuando ésta tuvo amores con Zeus. al que el propio centauro Q u irón había instruido en el arte de la caza. es m u y antigua. sino a su jactancia. h. 1638) Lo que resulta impensable es. aunque no excluyentes: una es la de Diana cazando con sus ninfas. y la otra es su consecuencia lógica. excita el interés de los dioses y de los hom ­ bres que se aventuran por las soledades de las selvas. W atteau. pues se remonta al menos al Catálogo de las mujeres de Hesíodo. parece que al principio su castigo por Ártemis -ser converti­ do en ciervo y devorado por sus propios perros— no se debió a que la hallase bañán­ dose junto a sus ninfas.

hasta el Renacim iento M acedónico bizantino (siglo xi). mostrando a la diosa y a las ninfas desnudas y a A cteón en form a de ciervo (Fig. hasta el bosque sagrado. admirándose de ver su nueva im agen reflejada en el agua e incapaz de articular palabra alguna. sin quererlo. Cesari. cuando no acudir. 107-116) dice que el héroe “vio. hallar al cazador ya convertido en animal (L. 1734): se prefiere más bien. que no pueden identificarlo. o hallar una solu­ ción intermedia —A cteón con cabeza o con cuernos de ciervo (B. vagan­ do por la desconocida arboleda con pasos inseguros. ya a m enudo con cuernos. le pone las orejas en punta. 1511. sencillamente. h. o a éste. golpearon sus pechos al ver al h om b re. a través de copias. h. llegó. Diana. 250 d . 1634)—. 174-253).. J. 460 a. y sus numerosos perros lo persiguen. además. C abe representar el m ito en las dos escenas sucesivas o intentar fundirlas en una sola. Es curioso que esta iconografía antigua se mantenga.. arrojó agua sobre el intruso mientras le decía: “Ahora podrás contar que m e has visto desnuda. 1560. Bassano. 460 a. la ocultaron con sus cuerpos” . 1520. B.C . G . las ninfas. siglo 11 a. P.-B. 63). C . Después. le infunde miedo” . H uye el héroe. Tan pronto com o penetró en la cueva regada por los m anan­ tiales. le alarga el cuello. 1835. 1600. y. identificada con Diana] se bañaba en las aguas en las que acostumbra.. el nuevo planteamiento del m ito supone un cambio en la iconogra­ fía: en Epoca Imperial hallamos. hija del titán H iperión. si eres capaz de hacerlo” . h.-F.).C . Peruzzi. se apunta su incipiente metamorfosis mediante unos cuernos de ciervo. 1838). colocándose en torno a Diana. Veronese. o representar el m ito en varias escenas (Parmigianino. 1585. J. O bviam ente. que estaban desnudas. 1558.C . h. en algún “relieve de M elos” . y esta frase inicia el camino hacia la leyenda que acabará perfilando O vidio: “M ientras que la Titania [Selene. el de Shahba. m etopa de Selinunte. al primer pasaje del relato: el del descubrimiento por A cteón de las diosas desnudas bañándose (Tiziano. atacado por su jauría. Rembrandt. B. III.. hasta que finalm ente “despedazan a su dueño bajo la falsa apariencia de ciervo” {Metamorfosis. llevado por su destino.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a aparecer con formas com pletam ente humanas (dos vasijas del Pintor de Pan. Thorvaldsen. y cubre su cuerpo con una piel moteada.).C . J. En la Baja Edad M edia. es más difí­ cil. 1523. urnas cinerarias etruscas. de Troy. 1559. C orot. D e inm ediato..C. en Siria. h. intentando ocul­ tarse de las miradas de Acteón. Pérez V illalta.. a Ártem is desnuda en cuclillas. [ 19 2 ] . h. a partir del Renacimiento. que sobresalía sobre ellas. 470 a.). La causa del castigo cam bia drásticamente a principios del Helenismo: Calim aco {Himno a Palas. Cranach. y sólo en casos aislados (por ejemplo. el agradable baño de la diosa” .. azuzados por sus compañeros. he aquí que el nieto de C a d m o . h. aunque no imposible. tanto en relieves com o en mosaicos (por ejemplo. las miniaturas de los Ovidios moralizados siguen con fide­ lidad el texto de las Metamorfosis. “le fija a la cabeza rociada unos cuernos de longevo ciervo. convierte sus manos y pies en largas patas. Tiziano.

Alciato lo interpreta.) y en el Altar de Zeus en Pérgamo (h. entre los condenados del Hades. 180 a . por ejemplo. Rom ano (h. entonces él se apoderó de un niño. aunque colocando al fondo a Ártemis. Luna tenía una larga historia: diosa sabina primitiva relacionada con la magia. 50 a. I. a m enudo alados. generalmente considerada hija de los Titanes H íperión y Tía. con el niño a sus espaldas. prendada de él. por el contrario.). sencillamente. 28-29). con túnica y m anto. sea porque retase a . se la situaba entre los veinte dioses principales de la ciudad y se habían dado pronto los primeros pasos [ 19 3 ] . durante el Clasicism o y el H elenism o. en uno de los frescos de la Odisea del Esquilmo (h. lo puso sobre sus hom ­ bros y le ordenó que dirigiese sus pasos hacia O riente. éste era un gigantesco hijo de G ea al que Posidón concedió el privilegio de caminar sobre el mar. pero allí tuvo lugar su fin: sea porque violentase a una de las vírgenes hiperbóreas. A l parecer. lo llevó a Délos. pero la imagen más sugestiva del tem a es acaso la de N . repre­ sentan la muerte del gigante. con tres iconografías m u y distintas: o bien com o una cabeza fem enina con m edia luna encima. con todos sus desnudos fem eninos. bajo la cobertura de un sentido moralizante: A . C o m o elemento del paisaje. es en Grecia. empezó a destacar su figura al desarrollarse el interés por la astronomía: en el campo científi­ co. caminando hacia oriente (Sobre la casa. o bien. o bien. pero no faltan artistas que se interesen por ellas: G .C a p ít u l o n o v e n o . Á r t e m is [D ia n a ] y e l m u n d o d e l a o s c u r id a d 1985). en uno de sus “emblemas” . y Luciano nos describe brevemente un cuadro que lo representaba. quien intenta reconstruir el cuadro descrito por Luciano. se vio equiparada a los planetas a principios del Helenismo. 4. 440 a. m uy raras veces en esos siglos.)-. E n la Antigüedad. com o una lección a quienes van con malas compañías y acaban “despedazados por sus lebreles” . este m ito permite representar el Baño de Diana. 3-5). En la Edad M oderna. Entonces Eos [Aurora]. D e cualquier m odo. llegado allí. Thorvaldsen (1838). poseía un templo en el Palatino (donde era adorada como Noctiluca. apenas se conocen imágenes de O rion: puede que aparezca. no llegó a recibir culto.C . que puede estar cansado al finalizar la noche -a sí aparece en una m etopa del Partenón (h. el padre de ésta lo cegó. En Rom a. la personificación de la Luna. Cuando intentó cortejar a una joven. poco a poco. H elio [Sol] le devolvió la vista. S e l e n e [L u n a ] : s u im a g e n a n t i g u a y s u t r a n s f o r m a c i ó n m o d e r n a Selene. 4. esta diosa le dio muerte con sus flechas. Según A polodoro (Biblioteca.C . tam poco su figura y su leyenda se prodigan.C . Tam bién el com plejo m ito de O rion debe incluirse en este contexto. la “luz de la noche”) y otro en el Aventino.Artemis. empezó a ser representada a principios del siglo v a . y lo hizo.C . además.. Poussin (1658). la descubrimos m ontada en un carro de dos caballos. aunque. a lomos de un caballo. 1545) y B.

IX. 402-405) y queda consagrada para la posteridad. a m enudo. com o hem os dicho. con la m edia luna sobre la cabeza. Baste señalar dos simples ejemplos: en la iglesia visigótica de Q uintanilla de las Viñas la vem os com o un busto de m ujer vestida. X I. con Ártemis. i. 1). en cuanto al m arfil carolingio de la C rucifixión con­ servado en M un ich (Fig. deja sus primeras huellas en la Grecia del siglo V a. y éstos. com o es lógico. A llí instalada. se m antuvo la iconografía de Luna circuns­ crita a la representación de su astro. creí tam bién en su augusta deidad y en su sobera­ no poder. por tanto. o. pero vi el disco de la Luna llena. En la Edad M edia. a través de ella. Realmente. la figura de la Luna era fascinante para los romanos. de la soledad y del silencio nocturnos. por las Metamorfosis de O vidio. Sin embargo. sea com o diosa. II.C . es m u y difícil hallar testim onios artísticos que acrediten su difusión en la Antigüedad: sólo en obras m uy aisladas —entre ellas. a partir del siglo n i d . subsisten por la divina influencia de su luz” (E l asno de oro. iba a ser alabada y representada a m enudo durante la Epoca Imperial. D ecididam ente. la Luna medieval heredaba los significados astronómicos y esotéri­ cos que había ido acumulando a lo largo del Im perio Rom ano: tenía consagrado un [194] . m e convencí de que su providencia rige a su albedrío los destinos hum a­ nos y que tanto los animales domésticos com o las fieras indómitas. insiste en ella V irgilio (Eneida. Hécate— e incluso con figuras orientales. 1-2). a D iana sobre un cam po de estrellas. Sin em bargo. había que conferirle una actitud digna: se generalizó su im agen sobre un carro de plata tirado por dos caballos. las resonancias de su figura perm itían éstas y otras identificaciones: a lo largo del Imperio Rom ano la veremos confundirse con diversas diosas clásicas —Juno Lucina. que en aquel instante salía del seno de las olas irradiando un vivo resplandor.se im puso finalm ente en la literatura: aparece ya claramente expresada por C iceró n {De natura deorum. Proserpina. Desde luego.. com o la de H elio [Sol] y A polo. Luna suele llevar una antorcha (su propia luz) e ir vestida con túnica larga y un m anto que. 27. nos muestra la perduración de la Luna m ontada en un carro tirado por toros. vuela sobre su cabeza. sea com o simple personificación de su astro. y basta para convencerse leer este texto de Apuleyo: “A l principio de la noche me despertó una súbita pesadilla.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a teóricos para identificarla con D iana y. La asim ilación de Selene o Luna a Á rtem is [Diana] —que. Todos los poetas la im aginaban pálida y a veces coronada por una diadema de estrellas. en otros casos.C . 4). 68). ya sin alas (Fig. y se esboza en Italia (al m enos en el plano teórico) durante la R epública R o m an a. M e sentí protegido de las sombras. una pequeña m edia luna o unos cuernos de toro. Venus. y hasta la misma naturaleza inanimada. com o Astarté e Isis. Luna. un bronce del M useo de Lyón— podem os ver a Luna portando carcaj. empezaron a ser susti­ tuidos por toros.

Los m it o s d e Selene C o m o corresponde a una diosa nocturna. sólo uno de estos amores. la identificación no es tan com pleta com o la de A polo y H elio [Sol] : por lo general. el lunes. h. El escogió dor­ mir eternamente. y. H . permaneciendo inmortal y sin envejecer” (Biblioteca. Ciertam ente. y no la túnica recogida y corta de Ártemis. etc. sobre todo cuando. era una figura compleja en el folklore y esto se traslucía. Mossa. ya en el siglo x v . era bien conocido en Rom a un sarcófago con el m ito de Selene y Endim ión (hoy conservado en el Palacio Rospigliosi). y un metal. arqueado en [ 195 ] . se acuesta en ella. 1450. tiene verdadera im portancia en el campo de la iconografía. parece que fue en la poesía bucólica helenística cuando acabó de tom ar su form a definitiva. en la tradición medieval y en el hecho de que.A . la plata. Selene se enamoró de él y Zeus le otorgó que escogiera lo que desease. en el Tem plo M alatestiano de Rím ini. 1597). regía el signo zodiacal de Cáncer. la magia y el Más Allá. h. 7. 391-393) “con una ofrenda de nevado vellón” (tema representado por A.C . tras extender sobre una piedra la clámide. Á r t e m is [ D ia n a ] y e l m u n d o d e l a o s c u r id a d día de la semana. y por ello sus “hijos” eran los pescadores y navegantes. Fantin-Latour. según V irgilio ( Geórgicas. en sus representaciones. donde este detalle del traje es evidente.). Sin embargo. sólo cabe imaginarse al joven com o la propia diosa lo describe en los Diálogos de los dioses de Luciano: “M e parece guapísimo.C a p ít u l o n o v e n o . aparecer com o una simple doncella vestida de blanco que porta en las manos una esfera blanca y luminosa (G . en lo esencial. h. Cornelius. A partir de esta sencilla trama. Selene es m u y dada a los amores. Sin embargo. Sólo en el siglo x x parece que ha caído en crisis. a m enudo. 1870). se escapan de su m ano izquierda los venablos que con ella sostiene. arco y flechas. el de Endim ión. posiblem ente. Por tanto. que podemos resumir con las palabras de Apolodoro: “C o m o Endim ión destacara por su belleza. Carracci. III. al dejarse guiar los artistas cada vez más por sus sensaciones personales ante el astro nocturno: éste puede. 5). Correggio. inclu­ so se la seguía considerando relacionada con los nacimientos. se aceptará la costumbre clásica de darle a la diosa de la Luna una túnica larga hasta los pies. Peruzzi. 1912) 5. el aspecto de Ártem is (A. em i­ nentemente acuático. B. se im puso durante siglos una im agen híbrida de la Luna —traje de Diana. no podem os sino señalar que Pan la conquistó. Pero los ambientes cultos del Renacimiento inician el cambio iconográfico: Selene (Luna) pasa a asumir. aunque dejemos de lado los que tuvo con Zeus. I. carro de dos caba­ llos-. 1519. pero alargado hasta los pies. di D uccio. 1510. 1820. media luna sobre la frente. que se ha mantenido hasta hace relativamente poco (P. La razón se halla. y su brazo diestro. A. por ejem plo. El m ito de Endim ión y Selene fue ya citado por Safo en un poem a perdido y se representó en algún vaso de fines del siglo V a. Sin embargo.

es más raro presenciar uno de los primeros encuentros de Selene y Endim ión. A . en la misma época. por lo demás. la im agen de este m ito adquiere una fuerza creciente desde principios del Periodo Helenístico: ya en un espejo de plata de esta época vemos la escena con todos sus detalles: Selene se lanza sobre Endim ión en presencia de Eros. con su perro ladrando al presentir la llegada de Selene (relieve de los M useos Capitolinos. 1903. sin embargo. cabe añadir ahora que N y x cons­ tituye acaso una excepción a la regla. 1508. es decir. h. y la presencia de su amada sólo es sugerida a través del astro en el cielo (Tiziano. 1883.C . P. Poussin. P. H . Fantin-Latour. 1 6 2 7 ). cam inado de puntillas para no despertarlo ni asustarlo” (19. en estos ambientes nocturnos no suele faltar el perro junto a su amo. 1660). pues ya sim boliza el carácter imperecedero de la belleza. fruto de su escasez a lo largo de los siglos. se adapta a la forma de su rostro. mientras que el perro del héroe dorm ido huye. 1636. exhala un aliento de ambrosía. h. N y x [N o x . Este esquema se repetirá. 1511. y a veces surge Eros [Cupido] para subrayar el sentido de la visita (B. Yo entonces desciendo sin hacer ruido. no faltan las escenas en que Selene se acerca al pastor dorm ido en su figura convencional de D iana con túni­ ca larga. Guercino. G . de C hirico. En la Antigüedad. porque ésta significa nieve’ en latín (Fig. 1)— personifica a la noche. cuando éste se halla aún despierto (B.).M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a torno a la cabeza. Por ello. La primera representación de N y x de la que tenemos noticia adornaba [ 196 ] . Crane. con la diosa semidesnuda. N . Canova. 64). Rubens.F. en la pintura pom peyana y en los mosaicos romanos. 6. C im a da Cornegliano. 1838). 1650. M ola. pues es hija del Caos y herm ana del Erebo. h. totalmente relajado por el sueño. 1820). él entonces. Cabe seña­ lar. o bien semidesnuda (A. 1510.P. h. 2). la figura aislada de Endim ión dorm ido. l a n o c h e ] y la o s c u r a H é c a te La diosa N y x -grafía que preferimos a N ix. En la Teogonia de H esíodo aparece com o una figu­ ra m ítica antiquísima. acaso el peor problem a que puede plan­ tear esta figura al iconógrafo es su propia indefinición. Peruzzi. M ucho más raro es hallar. Thorvaldsen. de las tinieblas del m undo inferior. mas. A partir del Renacim iento vuelve a fascinar la idea del bello joven eternamente dorm ido y visitado por la Luna. 130 d. h. que este tema no ha desaparecido en la Época Contem poránea (W. 1597. Pero una excepción relativa: en efecto. Por el con­ trario. muchas veces el durmiente aparece solo. pero será en los sarcófagos donde más se desarrolle la escena con m últiples figuras secundarias: allí veremos a la diosa vestida con larga túnica descender de su carro para asegurar al héroe —y al difunto que a m enudo le presta sus facciones— un sueño eterno y feliz (Fig. Carracci. si dijim os en el capítulo primero que pocos de estos seres primordiales tienen iconografía propia. 1961).

C . hereda la iconografía de esta N y x griega a pie. de los que era nodriza.. el hecho de que esas peticiones se fuesen haciendo cada vez más por la noche empezó a darle un carácter más misterioso y temible: pasó [ 197] . por tanto. en las Tumbas Mediceas (h. A n te tantas soluciones.H ip n o [el Sueño] y Tánato [la M uerte]-.C . En el Imperio Rom ano. Á r t e m is [ D ia n a ] y e l m u n d o de la o s c u r id a d el Cofre de Cipselo (princ. no parece que esta imagen tuviese éxito: cuando volvem os a ver a N yx. una N o x alada y sin velo. im aginándola com o una m ujer rodeada por atributos de las sombras: así.). A unque afín desde el principio a Ártem is y asiática com o ella. se advierte en oca­ siones.C . es en series astrales donde se suceden Selene.C .R.). Carracci (1602) y a B. ambos dormidos. capaz de apartarse en ocasiones de la reli­ gión del O lim po. pero. se com prende la discusión acerca de si la figura con dos caballos que cierra por el extre­ m o derecho el frontón oriental del Partenón es Selene. que se desarrolla en el siglo n i d. 115 d . empezó siendo una diosa con funciones fune­ rarias a la que se dedicaban estatuas en las encrucijadas y se pedían los más variados favores. com o tradicionalmente se ha dicho. se comprende que en la Edad M oderna no llegara a im po­ nerse ninguna iconografía antigua de la N oche: en ocasiones se ha preferido susti­ tuirla por Selene (A. o más bien N yx. la coloca dormida. i). 500 d.. m ontada en un carro con dos caballos. Pero también existe. Pero. M engs.C . Carente de leyendas. h. hasta recuperarse de form a efímera en el Salterio de París 139 (h. con un am plio velo. alusión a la oscuridad de la bóveda celeste: tal es la im a­ gen que aparece en todo su esplendor entre los dioses nocturnos en el Altar de Zeus en Pérgamo (h. Pocos artistas coinciden con esta descripción. y se mantiene hasta la Ilíada Ambrosiana (h. Los pocos inten­ tos de recuperar trazos de la iconografía antigua pasan por el estudio de los textos: C . debería llevar en su opinión -siguiendo el texto de Pausanias— un niño blanco (el Sueño) y otro negro con los pies torcidos (la M uerte). com o iconografía alternativa para N yx. m ontada en su caballo cansado. personificación de la N oche. en el siglo v a. y H elio. desde el siglo IV a . con el creciente lunar. N yx. siglo v i a. 18.C . podemos recordar a A . N ox.). y allí. entre ellos. 65). una lechuza y una máscara. 1530). D ada esta iconografía. y lo normal es que cada artista haya acudi­ do a planteamientos particulares. coronada con una guirnalda de adormideras. que puede correr a pie detrás del caballo de Selene y que se enriquece. Hécate es vista com o descendiente de Titanes y.. Thorvaldsen (Fig. también en el siglo V a. Sin embargo. y en particular su velo desplegado tras la cabeza: así pode­ mos verla en la C olum na de Trajano (h. con o sin alas. subido en su conocida cuadriga.C .C . ya en el siglo v a. una figura femenina. a la vez. M iguel Angel. a través de miniaturas. vestida con un manto azul cubierto de estrellas y volando con dos grandes alas. 180 a.) y en diversos sarcófagos. se la veía llevando en sus brazos a dos niños de pies torcidos .C a p ít u l o n o v e n o . 940 d . y así per­ manece. R ipa describe la N oche com o una mujer de piel oscura. 1770). Por lo demás.).C .C . según Pausanias (V.

U na vez desaparecido el paganismo. en contextos relacionados con el más allá: la vemos. 379-383. a veces con formas extrañas. h. Flaxman (1817). C .).M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a a refugiarse en el oscuro m undo de la magia. portadora de antorchas. y puede presentarse de dos formas distintas: sea alada. Bóreas y N o to ( Teogonia. com o mera acompañante en diversos pasajes del m ito prota­ gonizado por Dem éter y Perséfone. 7. ha pasado a ocupar un puesto en el palacio de Hades y a ataviarse com o las Erinias [Furias]. difundiéndose después por todo el Mediterráneo. Desde el punto de vista iconográfico. [ 198 ] . sea por parte de m itógrafos (com o V. Selene [Luna] o Perséfone [Proserpina]. 139).. H écate apenas volvió a recuperarse en su form a antigua: raras veces se la tom a com o figura independiente. antorchas. y se pensaba que acudía a la llamada de los brujos y las hechiceras. con otras deidades.). Blake. Así aparece ya desde que Alcámenes la imagina para la Acrópolis de Atenas (h. Esta iconografía puede evolucionar: en ciertas visiones de los infiernos fechables en el siglo iv a. siempre va vestida con túnica y m anto. y que por ello se com pone de tres cuer­ pos pegados por la espalda.C . Cartari). aunque a veces se la identifique. dedos con los que abre las puertas del cielo al carro del Sol. por ejem plo. hijo del T itán C río. 1933). “la de azafranado peplo” . com o Ártem is [Diana]. Astreo. volando. C o m o señora de la m agia que es. sus atributos son armas terribles: serpientes. 430 a. en los cuadros que representan a M edea practicando la brujería (Fig. Se trata por tanto de una figura m ítica m uy primitiva. 180 a. botas y antorchas: sólo revela su identidad porque. látigos y cuchillos. Klein. es hija de los Titanes H iperión y T ía. y por tanto herm ana de H elio y Selene. satisfaciendo sus deseos a m enudo inconfesables. con falda corta. y la idea de la diosa con tres cuerpos y tres cabe­ zas se reproduce con pequeñas variantes (Altar de Zeus en Pérgamo. que m ira a los distintos pun­ tos de la encrucijada en la que se encuentra. a fines del Arcaísm o. a la que H esíodo empareja con un ser de su mism a generación. por esas fechas ha surgido la que será la imagen más peculiar y conocida de la diosa: nos referimos a la “triple H écate” . 1795.C . Desde que Eos aparece en el arte griego. E o s [ A u r o r a ] y su s m ito s Eos. para hacerla madre de Eósforo (el lucero m atutino) y de los vientos Céfiro. h. Lo más normal es que surja tangencialm ente. C o n tan terrible imagen se introdujo Hécate en Rom a. a través de inscripciones. H écate aparece al final del Arcaísm o com o una diosa vestida. O tro de sus sobrenombres épicos es “la de los dedos de rosa” . sea por iniciativa de algún artista (W. A sí se m antendrá durante el Imperio Rom ano. normalm ente.C . Sin embargo. y graba­ do ilustrativo de J. carece de correas cruza­ das sobre el pecho y de serpientes en la cabellera.

donde va delante del carro de H elio [Sol] y se muestra m u y semejante a Selene. porque debe remontarse por los aires para moverse por el espacio y seguir la órbita de Selene [Luna].C a p ít u l o n o v e n o . 1668. diremos que Eos puede llevar una o dos vasijas. que cabalga tras ellos.. [ 199 ] . que su vuelo desordena de form a variada. 47). ya hemos mencionado cóm o raptó a Orion y lo llevó a Délos.). que tenía su mismo significado y era adorada desde el siglo v il a. pero lo cierto es que la im a­ gen m oderna de Eos recupera casi siempre la tradición griega asumida por Roma: suele aparecer com o una jovencita alada en pleno vuelo (G. Ripa que puede ir sentada sobre Pegaso com o alusión a su velo­ cidad y a la inspiración m atutina de los poetas (detalle iconográfico que recuerda G . porque tal es su sig­ nificado. con las que vierte el rocío. C o m o alusión a la luz que trae y. E.C . pero que sólo es representada desde el Arcaísm o tardío. que se llegó a explicar como un castigo de Afrodita por haber tenido amo­ res con Ares [Marte].-B. M iguel A ngel. de Cham paigne. Carracci. 1902). se plantea su imagen con criterios personales. 1621). a la vez. Lo m ism o ocurre con la romana Aurora. suele apa­ recer con alas si sus caballos no las llevan. la mitología de Eos se centra en su carácter ena­ moradizo. que suele mostrarse en grandes visiones alegóricas del cielo (Fig. 1845. M ás raro es hallarla. O lvidada durante la Edad M edia. Norm alm ente. com o la im aginó F. en una pintura mural del florentino Palacio Pitti). entregándole al Sol sus caballos para que inicie su recorrido cotidiano. 1530). Barlach.B . 3) y que se lim ita a repetir una y otra vez los rasgos de la Titánide griega. A l igual que en el caso de Selene. Reni (Fig. al que precede. Por desgracia. sobre todo en sus ver­ siones de m ujer alada y de m ujer sobre carro de dos caballos. G . coronar su cabeza con una estrella. de otra form a más: m ontada a caballo: así lo hace en el Altar de Zeus en Pérgamo (h. Por lo demás. es posible que junto a ella vuelva a aparecer Eósforo y se advierta un niño que vier­ te gotas de una vasija: se le da el nombre latino de Ros [rocío]. y a estos datos añade C . h. el rosa y el amarillo azafranado. Guercino. A . Boucher (1753). o recorriendo el cielo en una biga (V. y arroja flores. 1602. puede ir envuelta en un halo resplandeciente. 1610. Los colores más comunes de su vestimenta son.C . J. h. llevar una antor­ cha en la m ano o. tanto su iconografía com o su colocación entre los dos grandes astros permiten confundirla en ocasiones con Nyx: com o simple guía. viéndola com o una m ujer que se despierta. en las Tumbas Mediceas (h. Por lo demás. Tiepolo. Llegada a Italia. en este caso. Carducho. al lucero m atutino. más interés iconográfico tienen los dos mitos siguientes. sin embargo. Á r t e m is [ D ia n a ] y e l m u n d o d e l a o s c u r id a d sea m ontada sobre un carro tirado por dos o cuatro caballos. a la que sigue. com o es lógico. Eos puede aparecer. Eos im pone sus iconografías y sus m itos a la diosa etrusca Thesan. y de H elio [Sol]. en ocasiones. 1755. 180 a. M artellini. lleva túnica larga y manto. la Aurora vuelve a interesar en el Renacimiento. el lucero de la mañana (Fig. Sea como fuere. 55). en ocasiones. y que en ocasiones la acompaña Eósforo.

1620). Guérin (Fig. 1610. Poussin. que seguía lleno de dudas y enamorado. culpable de su muerte según una tragedia de N . 1625. es un tema m uy repetido. M ás determ inante aún es la función de Eos en el m ito del príncipe troyano T itono.P.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a El primero es el que pone en juego a dos príncipes de la Atenas primitiva: el joven C éfalo y su amada Procris. ver el rapto de Céfalo por Eos. Rom ano. que suele representarse en el m om ento en que la diosa se acerca al héroe que descansa o duer­ me (N. W tewael. Boucher. 1636. P.P. tras el Neoclasicism o. Pero Eos [Aurora] se enam oró de Céfalo. creyó oír entre la maleza al anim al que buscaba y lanzó allí su jabalina m ágica. llegarás a desear no haberla tenido” . que parece haber sido añadido con posterioridad. ingrato. 66)). Céfalo em pezó a m editar sobre esta frase y pensó que acaso su esposa era adúltera. da Correggio. y la escena en que Eos lo persigue o lo rapta. D e cualquier m odo. h. En cuanto al pasaje de la muerte de Procris. E n la Edad M oderna cambia totalm ente la fortuna iconográfica del mito. aunque de linaje hum ano. J. es bastante com ún. amontonador de nubes. h. P. “a T iton o lo raptó Eos la de áureas flores. aunque Piero di Cosim o (h. P.-N. F. Finalm ente accedió a soltarlo. Después. 1530. m ucho más escasas son las representaciones de la heroína ya muerta. Rubens. Esta duda enrareció las relaciones de los dos espo­ sos.C. 690-863). Zeus asintió con su [ 200 ] . Picasso en un grabado para las Metamorfosis. éstos se casaron felizm ente. pastor o caminante. cuando vemos más veces la figura de Céfalo. 1597) o aquél en que Céfalo la rechaza (N. Según relata el Him no homérico V a Afrodita. era semejante en belleza a los inmortales. C o n el tiem po. 1930). En cuanto al dramático fin de Procris. E n un m om ento. desde fines del siglo x vi. 1733. sólo se da en algunos vasos fechables hacia 400 a. este m ito se ha olvidado casi por com pleto (sólo lo recupera P. pero no sin decirle las siguientes palabras: “ ¡Deja tus lamentos. ya desde el Q uattrocento. se puso en camino para suplicar al Crónida [Zeus]. si m i m ente es capaz de ver el porvenir. que lo hiciera inm ortal y le diera vida eterna. A lgú n tiem po más tarde. Céfalo.C . Poussin. En la Antigüedad. 1627). ten a Procris! Pero. Así. Rubens. Orrente. 1510) repre­ senta su cadáver jun to a un sátiro. que m urió entre los brazos de su esposo. conce­ bido com o un cazador. h. y puede presentarse en sus dos m om entos cruciales: cuando Procris se aproxima a Céfalo y éste le lanza el venablo (P. lo raptó y lo m an­ tuvo consigo durante algún tiem po. 1636) o cuando el joven descubre a su esposa m oribunda (G. hubo de partir hacia donde ella estaba para intervenir en una cacería. h. a pesar de sus protestas. Carracci. más raro es hallar el m om ento en que la diosa lo sube a su carro (A.. a él que. la iconografía de este m ito se concentra en la cerámica del Clasicismo: es en el siglo v a. h. parece que. en efecto. Según relata O vid io (Metamorfosis. y ella decidió huir: “vagaba por los m ontes dedicándose a las aficiones de D iana” . que no podía errar: la m ortalm ente herida fue Procris.

C . y se conocen otras obras de la misma índole (B. 3): la tradición popu­ lar m antiene siempre la independencia de estos personajes masculinos... En la Antigüedad. F. Su voz fluye sin cesar. pero nada queda del vigor que antes había en sus flexibles miembros” (218-239). 8. en latín. Sin embargo. tam bién llamado Phosphóros y.. vieron los pitagóricos que se trataba del m ismo astro.: es entonces cuando el héroe. Pero. convertido en cigarra. el luce­ ro m atutino. Peruzzi. en un ciclo sobre Eos. im aginado com o un músico que porta la lira. en realidad. 1511. un fresco titulado Aurora levantándose del lecho mientras que Titono y Memnón duermen (1820).). ya m ucho más cerca de nosotros. Cornelius. Sin embargo. su madre llevaría en brazos su cadáver hasta Egipto y allí lo depositaría. asombrado por la luz y la belleza de Eos: el Carro de la Aurora de Guercino (1621) figura a ésta dejando al anciano T iton o para iniciar su viaje cotidiano. mientras que el segundo tendría com o padre o hermano a Atlante. Solimena. sólo en raras ocasiones sustituye Venus a los dos astros primitivos en el campo de las artes (Fig.C a p ít u l o n o v e n o . 1704. com o relataremos en el capítulo vigésimo segundo. el de Titono concentra sus imágenes antiguas en el siglo v a. 1655). m ucho más raro es que aparezcan ambos como una pareja feliz.. y un par de siglos después se demostraría que ambos son.. Realmente. lo más com ún es ver a T iton o ya viejo. es perseguido y raptado por Eos. M ás curioso es hallar a Titono con ­ virtiéndose en cigarra (grabado de A . Lucifer) era una estrella dis­ tinta de Héspero [el lucero vespertino]. T iton o quedó.C . m uy semejantes a Eros [Cupido].C . 47). 1820). cuando aparecen com o jinetes desnudos. y m uy pronto empieza a dom inar una imagen alternativa: la de dos jovencitos o niños alados. Á r t e m is [D ia n a ] y e l m u n d o d e la o s c u r id a d cabeza y cum plió su deseo. lo encerró en una cámara y cerró las espléndidas puertas. en efecto. a pesar de los descubrimientos científicos. un rey de los etíopes que acu­ dió a la Guerra de Troya y murió allí. E ósforo y H éspero En la época de H om ero y H esíodo se pensaba que Eósforo (o Heósforo. P. cabe recordar ahora algún pasaje anterior: ciertos vasos griegos del siglo v a. sin embargo. el gigantesco Titán de occidente. Incluso se les dieron genealogías diversas: el primero sería hijo de Eos. Cornelius pintó.. Fruto de los amores de Eos y T iton o fue M em nón. etc. es posible hallar a T iton o acompañando a Eos cuando ésta solicita a Zeus la inm ortalidad para él (J. En la Edad M oderna. el planeta Venus. 1733. C o m o el m ito de Cétalo. con antorchas en las manos (Fig. ya a fines del siglo v i a. hay casos en que resulta difícil distinguirlos del dios [ 2 . Cuando ésta empezó a abrumar­ le por com pleto.C .0 1 ] . ¡Inconsciente de ella!: no se le ocurrió a la augusta Eos pedir para él la juventud exenta de funesta v e jez. Diepenbeeck. P. de W it. ambos surgen en pintura a mediados del siglo iv a. representan al joven despidiéndose de sus padres para ir a Troya y.

1770). Por su parte. con m ínim as variantes. e incluso convertirse en el centro de una escena alegórica (Fig. y ha de em puñar con la otra una antorcha volcada hacia el suelo. 55). Rouault. dice que ha de ser un jovencito desnudo. y que inspira aún a P. En raras ocasiones aparece con detalles tan variados com o los que enumera C . M engs. dejándole la estrella que suele portar sobre su frente a su madre Eos. algún autor m oderno lo ha im aginado com o m ujer semidesnuda -acaso Venus— con una estrella sobre la cabeza (G. sigue A . 1530) es otra creación personal de su autor. 1895). Héspero aparece descrito por C .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a del amor. al describir el “crepúsculo de la mañana” .la antorcha-. Pese a tan m inuciosa descripción. portando el atributo que ambos comparten . mientras que. (h. Eósforo puede desaparecer en las visiones del amanecer. Boucher. puesto que el lucero m atutino recibe tam bién el nom bre de “estrella de la mañana” . Sin embargo. tam poco en este caso hay unanim idad: la im agen del Crepúsculo im aginada por M iguel Á ngel en las Tumbas M ediceas (h. en otras ocasiones.R . se im agina ese m om ento del día m ediante toda una escena alegórica: A polo-H elio baja de su carro y es recibido por las deidades del O céano (1753). Cornelius (1820). se han dado en ocasiones alternativas m uy distantes. m oreno y alado en pleno vuelo. Se trata de la iconografía que. Ripa cuando. con una gran estrella sobre su cabeza y una golondrina acompañándole. Sin embargo. sirven de doblete a Castor y Pólux en su función astral (véase capítulo decim onoveno) y se confunden a veces con ellos si van a caballo. En la Edad M oderna. en una m ano ha de llevar una vasija de la que surgen diminutas gotas de rocío. 67). con una gran estrella sobre su cabeza. tam bién puede acompañarla (Fig. Ripa com o “crepúsculo de la tarde” : sería un jovencito alado y moreno en pleno vuelo. en cuanto a F. [ 202 ] . ha de lanzar diversas flechas hacia abajo y llevar en una m ano un murcié­ lago.

Capítulo décimo Atenea [Minerva] y Hefesto [Vulcano]. Además. recibe un culto m u y particular en el Á tica -cu y a capital lleva su n om bre. Pero. 232-235) entre dos dio­ ses dedicados a la artesanía y las artes: por una parte se hallaba la grandiosa Atenea. y su personalidad se va perfilando: por una parte. sus figuras deben estudiarse de form a sucesiva.C . y ello le perm itió adquirir sus primeros cometidos y atributos. parale­ lamente. Después.y esto le vale ser incluida con todos los honores en el panteón olím pico: se convierte en hija de Zeus. i. Así. a la vez. por otra. por tanto. aparece ya su nom bre com o A-ta-na poti-ni-ja (“señora Atenea”). pues no acepta el dominio de nadie. su dom inio sobre la casa pasa a ser protección para el palacio y el monarca que lo habita. Este patronazgo sobre ciudades y héroes configura ya su imagen clásica: es diosa vir­ gen. durante el periodo micénico. parece que dom inó desde m uy pronto las serpientes. una diosa prehelénica de la casa. cuando se llevó a cabo. ha de ir armada y. de ella recibió su conocido sobrenom ­ bre de glaukopis. sin lugar a dudas.0 3 ] . quizá para evitar rivalidades con Argos. símbolo del asentamiento doméstico sobre la Tierra.e n el Hefesteo cercano al Agora—. objeto de desdén en la m itología y patrono de los herreros. broncistas y otros artesanos populares. de hecho. y que adoptó para sí la vista y la figura de la lechuza. los grandes artífices Fue en la Atenas democrática del siglo v a. Así se explica que empiece a defender las acrópolis. debe destacar por [ 2 . vigilante de mirada pro­ funda que defiende el sueño de los moradores. sedes de los casti­ llos m icénicos. el hum ilde Hefesto. A tenea [M i n e r v a ]: s u s i g n i f i c a d o e i m á g e n e s a n t i g u a s Atenea em pezó siendo. prote­ gió desde m u y pronto el olivo. aunque sin relación con Hera. “la de los ojos de lechuza” o “la de los ojos claros” . y que aparezca siempre com o consejera y ayudante para los reyes y jefes militares de las edades heroicas. pero no podemos olvidar que sus campos de acción se solapaban y que. la equiparación que había sugerido H om ero en la Odisea (VI. capaz de em puñar las armas en caso de guerra y aclamada por los héroes de antaño. Acaso fue el único m om ento de la historia en que ambas deidades llegaron a recibir un culto conjunto . una de las plantas más útiles para el habitante de la Hélade.

: “A Atenea. Pero frente a esta iconografía indiferenciada surge.C. Después. a mediados del siglo v i a. semejantes a las que ya estamos acostumbrados a ver para tantas diosas del Arcaísmo: sólo en algún caso puede nuestra diosa aparecer en ellas cubierta con casco de alta cimera. y que se hayan propuesto a tal fin algunas figuras de mujeres armadas con escudos y lanzas o portadoras de serpientes. sólo quedan claramente fuera de su ám bito los duros trabajos de fundi­ ción. no le agradan las acciones de la m uy áurea Afrodita.. en ocasiones. la im agen de una diosa que enorgullecerá durante siglos a los atenienses. y a la que ella añadió la cabeza de M edusa cuando la recibió de Perseo. que deben realizarse en otros lugares de la ciudad. a m enudo con polos y atributos variados. la de ojos de lechuza.C . por no hablar de efigies anicónicas. regalo que le hizo su padre Zeus en el instante en que nació. com o postes o colum ­ nas. y que caen bajo el dom inio de Hefesto. estamos ya a punto de formular los com e­ tidos más cultos y espirituales de Atenea: la protección de la inteligencia y el dom i­ nio sobre la creación artística. un casco.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a su sabiduría. la de la diosa guerrera. C o m o se comprenderá. se comprende que se hayan buscado en el arte creto-m icénico posibles representaciones de Atenea. es posible hallar a la diosa con alas. coloca sobre su pecho una protección mágica: es la égida —según algunos. de un simple rasgo de dignidad divina que pronto parecerá inútil.. por tanto. en el propio siglo v u a. inspirándoselas a cada una” (Himno homérico V a Afrodita. pero se trata de un adorno efímero. com o el tejido. Finalmente.. por tanto. Por esas fechas.. todas las actividades artesanales que se llevan a cabo en los palacios m icénicos...C . se hallan bajo su jurisdicción. U na vez transcurridas las Edades Oscuras. se dividen claramente en dos apartados: por una parte vemos las imágenes presentativas sedentes. sus combates y bata­ llas. com o Atenea Ergane [la industriosa]. En la época hom érica tenemos ya fijada. que sim bolizarían los palacios y. dentro de sus aposentos. la piel de la cabra Am altea bordeada de serpientes-. D ada una historia cultual tan remota y prolongada. sino que le atraen las guerras y la actividad de Ares. una lanza y. ya en el siglo v i a. y que nos retrata así un him no del siglo v il a. 8-15). así com o ocuparse de bellos trabajos manuales: fue la primera que enseñó a los artesanos. las primeras figuraciones ciertas de Atenea. allá en el siglo v il a. que será la destinada a imponerse: al principio. es una simple m ujer con peplo que lleva un escudo. a elaborar carrozas y carros con variadas decoraciones de bronce. de espléndidas labores. en ese sentido.C . la talla en m arfil o la decoración de múltiples objetos. porque fuerza y prudencia son las virtudes que caracterizan a los bue­ nos monarcas. fue ella tam bién la que instruyó a las doncellas de piel delicada en la realización. [204] . Estas representaciones dan lugar. aludirían a su protectora. también llamada Palas: el primero es el Paladio. a dos grandes pro­ totipos iconográficos para la diosa.C .

aparte de su armadura y su égida. ésta últim a reforzada por la idea que tenían los ate­ nienses de ser descendientes de la Tierra (véase capítulo vigésimo).). que. celebradas en Atenas en 566 a .C . [ 205 ] .) y. y la asemeja por tanto a las figuras combativas de Zeus y Posidón que tanto gustaron en el Arcaísm o Tardío. y analizando la expresión serena o sentimental de la diosa (Atenea Giustiniani. desde m u y pronto tuvo com o com pa­ ñeras a la lechuza y la serpiente. y portando. básicamente.C . protegida por el casco y la égida. com o protecto­ ra que es de los héroes. el cam ino hacia la Atenea de M irón y hacia las grandes Ateneas fidíacas queda abierto. Lemnia y Pártenos marcan toda una evolución con posibles varian­ tes. Atenea se va convirtiendo en una imagen de la victoria. en la Atenea deAngélitos (h. justo después de las Guerras M édicas. de la paz fructífera lograda a través de las armas. A partir de ese m om ento. la posible recuperación de la túnica larga o las variantes del peplo. 114. quien la depositó en Roma. C o n el tiem po.— la muestra dando una gran zan­ cada hacia delante. el escudo y la lanza. sólo se distingue de la anterior por no llevar las piernas juntas: su prim e­ ra representación clara —en las ánforas que se entregaron com o premios desde las pri­ meras Panateneas. Ateneas del círculo de Praxiteles. de la defensa armada de la ciudad. suele ofrecerles com ida y bebida con una pátera o una jarra. pero proyectada hacia la riqueza. Llegados a este punto. Realmente. Sin embargo. que se quita a veces el casco de la cabeza (un gesto esbozado desde fines del Arcaísm o). en principio. a lo largo de toda la A ntigüedad. el recuerdo de las tradiciones y el cu lti­ vo de las artes y la inteligencia. C abe ahora m encionar que. la Atenea Prómaco se convirtió en la verdadera base para la evolución de la diosa: la vem os en el frontón de los Pisistrátidas en la Acrópolis (h. reduce el papel de la égida y prescinde de la lanza: si ha sido una diosa de la guerra.). a las dos estatuillas de este nom bre que se conservaban en Troya y que tuvieron distintos destinos: una acabó en manos de D iom edes y la otra en las de Eneas. mientras que la fórm ula del Paladio se fijó com o un icono inal­ terable. en la im a­ gen de Atenea con las piernas rectas y los pies juntos. su planta predilecta. plan­ teándose la recuperación del manto. Tam bién hemos hablado del olivo. 475 a.). deja el escudo en el suelo.116 y 118). la im pronta de Fidias es definitiva para la iconografía de la diosa: sus Ateneas Prómaco. tenemos razones para creer que se trató de un tipo iconográfico bastante difundido: consistía. 480 a.C . en los frontones del Tem plo de Afaia en Egina (h. l o s g r a n d e s a r t íf ic e s que recibe su nom bre de la forma que se suele atribuir.C. 520 a. en actitud de com bate. Realmente. procede pasar revista a los atributos de Atenea.C a p ít u l o d é c im o . que muestra un rasgo de gran im por­ tancia: la recuperación del peplo com o prenda ritual (Figs. etc. vestida con peplo o con túnica y m anto tardoarcaicos. El otro prototipo es la Atenea Prómaco. puede decirse que el Clasicismo y el Helenism o no podrán sino meditar una y otra vez sobre estas mismas ideas. H em os dicho que. A t e n e a [M in e r v a ] y H e f e s t o [V u l c a n o ].

pero cabe hallar matices locales: así. se aprecia una comprensible afición por reproducir el Paladio con­ servado en el tem plo de Vesta. Por lo demás. 23 y 147). la vemos. debió de ser fácil asimilar esta diosa nativa a la griega. la sugestiva imagen de la virgen guerrera sigue atrayendo a los mitógrafos. en época imperial. afición a la Atenea sin casco. y ya por entonces resulta imposible concebir su figura fuera de la tradición fidíaca (Figs. com o casi todos los dioses principales de la Hélade.. En realidad. presencia de alas incluso en época clásica-. Si acaso. 2. por el contrario.C . cuyo nombre parece emparentarse con la raíz indoeuropea men. Si en Etruria se han hallado numerosas representaciones de la diosa desde el Arcaísm o y se ha notado. La llegada de Atenea a Italia fue bastante temprana. sobre todo. D om iciano y otros emperadores aficionados a la diosa . prestar sus formas y atributos a la A llath siria y a diversas dio­ sas egipcias. cabe señalar ciertas preferencias por iconografías poco desarrolladas en Grecia .la diosa sentada. a partir del H elenism o. en Rom a es m uy difícil hallar imá­ genes de M inerva hasta fines de la República. desde la Atenea Pártenos de Fidias. Atenea supo difundirse lejos del Egeo a través de asimilaciones con deidades locales: así. com o una doncella anti­ gua con m últiples saberes: según Alfonso X el Sabio..y deseosos de representarse en su com pañía— exalten su carácter helénico. com o la Tríada Capitolina en Roma. y aun ateniense. tal com o aparecía en el Capitolio. A t e n e a [M in e r v a ] d e s d e e l m e d ie v o En la Edad M edia. y sabemos que ya desde principios del siglo v i a. dotándola de una vertiente guerrera. com o es sabido. la llamada M énerva en Etruria y M inerva en el Lacio. e incluso en una diosa que se asimila a ella: la Atenea Nike. es decir. con la actividad mental. que la recuerdan. Lo nor­ mal es que su imagen no varíe en ellas. En cuanto a la M inerva rom a­ na. tuvo. junto a la rápida asimilación de las formas griegas. en África podemos verla con alas. y en la Galia. tuvo un tem plo en la Acrópolis ateniense. y que halló también las [ 206 ] . Todo ello no obsta para que. la figura de N ik e [Victoria] se convierte en un adorno m u y repetido de su persona. la pre­ sencia de variantes circunstanciales -botin es o calcei repandi. en dinám ica actitud de carre­ ra— y. una cierta difusión por las provincias de Imperio. com o es lógico. “dicen que halló primeramen­ te la manera y hechura del escudo y aun de otras arm as. se aceptaron las leyendas helénicas para explicar su nacimiento y funciones mientras que se la instalaba en los cultos estatales más poderosos. y allí encontró una deidad prim itiva no m u y alejada de sus cometidos.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a Además. encabezadas por la N eith adorada en Sais. o. a expensas de la larga tradición latina. cubierta por un casco con cuernos de tipo céltico. desde su enfoque evemerista. verdadero canto a los orígenes de la Urbe.

o que se ejer­ citase en ella el diseño de armaduras inverosímiles. Palas. la antigua patrona de Atenas se convierte en la personificación de diversas virtudes. Después. 1520 y hoy conservada en el Palazzo Pitti de Florencia). 24). V II. cuando vuelve a aparecer su figura. pocos dioses tienen un papel tan destacado en este campo. Atenea [Minerva] puede aparecer en ciclos de dioses o en pasajes míticos. que se im pone com o un m odelo predom inante durante décadas (E.C a p ít u l o d é c im o . con su serpiente o dragón al lado. para A . com o el autodom inio o la castidad: bien conocidos son. o la Minerva expulsan­ do a los Vicios del jardín de la Virtud de A . vemos a Palas com o una reina o gran dam a que preside. así com o de representaciones de la diosa en gemas y sarcófagos. Correggio. Lorenzetti. égida. 1466). y sobre todo de una escultura del tipo Atenea Giustiniani (descubierta h.) y señalar que. 1750). escudos extraños. Por lo com ún..-B. D ecididam ente. escudo y lechuza a los pies. [ 2 . y su carácter de patrona de los artistas la hace objeto de estudios de arqueología que se m antienen hasta hoy: no deja de ser curioso. 1898).-A. sus representaciones son m uy escasas hasta bien avan­ zado el G ótico. alabardas y lanzas de torneo (L. Fontana. h. el estudio de múltiples monedas. en la tradición de Fidias. Perugino. del Cossa. sim ­ boliza la defensa de las doncellas frente al acecho del “osado Am or. en este sentido. G . las formas más caprichosas para figurar a la diosa armada: parece com o si la pasión de los artistas y sus comitentes por los des­ nudos fem eninos de la Antigüedad alcanzase a la propia diosa virgen. etc. A lciato. lanza. hasta el siglo x v iii. en este sentido. la Atenea clásica. sea en poemas alegóricos que la ven com o personificación de la virtud. en ocasiones. 1330). en el Q uattrocento. La recuperación de la imagen de Atenea [Minerva] en la Italia de los humanistas com ienza pronto: ya A . 1655. l o s g r a n d e s a r t íf ic e s sutiles maneras de hilar y la forma de colorear las lan as. se conoce per­ fectamente la im agen postfidíaca con túnica o peplo fino y manto. B otticelli (1482). no se recupera de form a definitiva hasta el Neoclasicismo.0 7 ] . A . A través de estas imágenes. M antegna (1499). Sin embargo. Klim t. el trabajo de m últiples artesanos. en estos contextos. J. la sabiduría y las artes. sea en la guerra de Troya y en los Ovidios moralizados. en un fresco de San Francisco de Siena (h. cabría añadir otras com posiciones con sentido semejante (P. 1889. resulta incluso llamativo que se im pongan. podemos asegurar que cum ple una función alegórica: en efecto. casco. si surge sola o en com pañía de dioses o figuras con los que no com parte leyenda alguna. 50). y tejerlas” ( General e grand estoria. 1530. la M inerva y el centauro de S.. Pigalle. facilita el trabajo de los artistas (F. En tales circunstancias. Rembrandt. plumeros fantásticos (Fig. pero. el redescubrimiento de la Atenea tardoarcaica a fines del siglo XIX. que tiende sus lazos para prenderlas” . la figura con peplo y con la cabeza de M edusa en una mano. 16x3. 1503. Desde el Q uattrocento. h. A t e n e a [ M in e r v a ] y H e f e s t o [V u l c a n o ]. Bourdelle. h.

En otro cam po de sus atribuciones. L o s m it o s d e A tenea [M in e r v a ] C o m o ya com entam os en el capítulo III. Tintoretto. 1585. las de carác­ ter intelectual más preciso.P. 1806). Goltzius. o aparecer en la Apoteosis del artista que pintó F. com o personificación de la guerra o de la fuerza militar. 1588): su significado alegórico. 1577.-H . por otra. Rubens. la paz o la “justa guerra”. Spranger (Fig.Fragonard. C o m o protectora del saber. Neptuno y M arte entregan a Inglaterra un héroe. H . en un cuadro de P. 1530)—. 391-417). P. En este sentido. frente a Ares [Marte] o junto a él.-P. 1629 y 1634). J.David. personificación de la Prudencia. 68). 1771) puede. M inerva se enfren­ ta en cam bio a la ignorancia. En este sentido. Rubens. Elsheimer (1607). lo que vemos es la armonía de las dos deidades como símbolo de la alianza entre dos potencias (Napoleón y M aría Luisa. o com o alusión a la unidad de diversos ejércitos (recuérdese el relieve de A . es relativamen­ te com ún la aparición conjunta de Atenea y Herm es (B. se enfrentan a la barbarie bélica encarnada por el dios (J. h. según recordaban unos [ 208 ] .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a M ás concreto es su sentido com o imagen de la prudencia. en cada cuadro. 1810). Entre las cualidades que personifica A tenea dom inan. para evitar que ésta pudiese des­ tronarlo. La primera de las “compañeras divinas” de Zeus fue la oceánide M etis. con lo que este térmi­ no conlleva en el aspecto práctico o político: para P. Podemos. 1771. ilustrar un pasaje concreto de la Ilíada (XXI.P. Cartari. según V. encarnadas por la diosa. M inerva puede ayu­ dar a vencer una sedición en Inglaterra (1633) o aconsejar al rey de España a la hora de nom brar un gobernador de los Países Bajos (1635).P. 1663). pero tam bién puede pres­ tar su figura y sus atributos a monarcas protectores de las artes (P. 3. la creatividad artística y musical. h. 1625). sin embargo. porque las palabras deben acompañar a las obras entre los hom bres” . en otras. Rubens ve así a M aría de M edici. com o lo hace en una obra de B. sencillamente. Atenea [Minerva] aparece. los matices que represen­ tan los personajes: en unas ocasiones. Atenea. resulta de m áxim o interés analizar. Bol. Spranger. que la emparejan a m enudo con Apolo: por una parte. cabe en ocasiones una interpretación totalmente distinta: el enfrentamiento de Afrodita y Ares contra Atenea (J. Zuccari en su propio palacio romano (1598). y Zeus se la tragó antes de que diese a luz a la hija de ambos. o dom ina alguna Alegoría de la educación (F. Canova donde Minerva.y que veces se malinterpreta com o una siringa o flauta de Pan (Parmigianino. Por tanto. la sabiduría y la ciencia: ambos campos con­ form an el Reino de Minerva. Prud’hon. es el siguiente: “Es necesario que la elocuencia y la prudencia vayan juntas. Sin embargo. hallar a la diosa tocando la flauta o aulós que inventó . el nacim iento de A tenea ocurrió de una forma totalm ente atípica: la diosa surgió literalmente de la cabeza de su padre.-L. según A . por una parte.

y que aún describe Luciano. Y un religioso temor se apo­ deró de todos los inmortales al verla. en época romana. Sin embargo.C.) y un cuadro descrito por Filóstrato (Imágenes. Sin embargo. A ella la engendró por sí solo el prudente Zeus en su augusta cabeza. y el gran O lim p o se estremeció ante la pujanza de la de ojos de lechuza.C . gloriosa deidad de ojos de lechuza. porque. El parto de Zeus supone la primera relación entre Hefesto y Atenea.C. la relación mítica de ambos dioses se desarrolla en el siglo v i a. si dejamos aparte.C .C . Paolo Fiam m ingo.C a p ít u l o d é c i m o . D etuvo [Helio]. ya adulta. 1590. quedando súbitamente inm óvil su sala­ da superficie. D e hecho. com o ya sabemos. 27). asunto del que ya hablaremos en el capítulo vigésimo (Fig. a la valiente Tritogenia. el Puteal de la Moncloa (siglo 1 d . Ella saltó con ím petu de la cabeza inmortal. h. 680 a. según Pausanias. es comprensible que un tema m ítico de carácter tan concreto y localista apenas fuese recuperado a partir del Renacim iento. Esta iconografía no desaparecería del todo a lo largo del Clasicism o. 1-17). cubierta ya con belicosas armas de radiante oro. Alrededor. Feuerbach. h. agitando su aguda lanza delante de Zeus.C . colocando a Atenea. 35-38). tam ­ bién se conm ovió el ponto de agitadas olas. 1874). a la de corazón implacable. A . tanto en la preparación del parto com o en el surgimiento de la diosa (Fig. y fue sin duda Fidias quien dio con la fór­ m ula para salvar el problema. Por lo demás. una visión más realista de la mitología: entonces empezó a considerarse ridicula la dife­ rencia de escala de Zeus y su pequeña hija.13. diminuta. fue el dios artesano el encargado de abrir con su hacha la cabeza del padre de los dioses para permitir el nacimiento de su hija (Pindaro. se convierte en amistad en la Atenas del siglo v a. 131). A t e n e a [ M in e r v a ] y H e f e s t o [V u l c a n o ]. siendo m uy contados los artistas que lo han tratado hasta hoy (A. sale de su cabeza con casco y alas). a la protectora de ciudadelas. 18. 1500. que resurgió en la pintura cerámica del siglo v a. Sobre la casa. En múltiples vasos vemos la escena con Zeus sentado. el hijo de H iperión sus corceles de raudos pies por largo rato. la tierra bramó. Este acoso tuvo por fruto el nacimiento de Erictonio. en el siglo el siglo v a. pero entró en crisis cuando se introdujo.09 ] . pero se reproduce sobre todo en el siglo v i a. lo cierto es que esta solución tam poco tuvo m uchos seguidores. en las leyendas atenienses esta relación llegará más lejos: algo más tarde. a la m u y sagaz y augusta virgen. primer rey de Atenas e hijo de Gea fecundada por el semen de Hefesto. y.C . Hefesto se sintió violentamente atraído por la diosa y la persiguió (tema que aparecía representado en el trono arcaico de Am idas.. El grandioso nacim iento de Atenea aparece ya figurado en una vasija con relieves de h. Lom bardo. según la tradición. III. 27). l o s g r a n d e s a r t íf ic e s versos arcaicos: “ Canto a Palas Atenea. Y se regocijó el prudente Zeus” (Himno homérico X X V III a Atenea. 69) y el m om ento en que su padre la coloca sobre sus rodillas. rodeado de dioses. junto a Zeus. Olímpica VII. de ahí que Esquilo llegase a llamar “hijos de Hefesto” a los ate­ nienses. II. [ 2. hasta que la virgen Atenea despojó sus inmortales hombros de sus armas divinas. el portador de égida. (donde Zeus es aún imberbe y la diosa.

V I. por lo que desafió a la diosa en este tipo de labores. o defendiendo a diver­ sos héroes aqueos durante la guerra de Troya . En la Edad M oderna. La diosa representó entonces. dedicado a albergar un templo a M inerva erigido por Dom iciano. aceptó el reto. con el T itán Prom eteo (ya lo vim os en el capítulo segundo y Fig. h. el m ito de Aracne sólo tiene una representación segura: la del friso del Foro Transitorio en Rom a (h. D . Atenea mantiene numerosos contactos con distintos dioses: no sólo acude a todas sus reuniones -desde las fiestas del O lim p o hasta la gesta de la G igan tom aquia-. Sin embargo. por ejemplo. se ahorcó. 1580. con el concurso celebrado en Atenas. o colaborando con Hermes para armar a Perseo.P. Cam biaso. P.C . Finalmente. . reflejó en su tela los vergonzo­ sos amores de los olím picos. 1543. h. en cam bio. sintiéndose ultrajada. tiene conflictos con alguno. a Jasón y sus Argonautas. Atenea se irritó entonces. h. 1-145). Atenea se le apareció en form a de anciana para sugerirle más modestia. T. o acompañando a Ulises en su largo periplo. pero desapareció prácticamente a principios del siglo [ao ] x v iii. dio lugar a imágenes memorables (J. Rubens. en un maravilloso bordado. D e l m ism o m odo que se relaciona con dioses —e incluso. Aracne. com o advertencia a su rival. la leyenda más conocida en este ám bito fue su enfrenta­ m iento con Aracne. desde Época Romana. Velázquez. sino que. 97 d . por tanto.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Por lo demás. cabe que nos detengamos un m om ento a recordar los principales m itos de nuestra diosa en el campo de las artes: en el capítulo séptimo vim os que no sólo inventó el aulós o flauta doble. hizo jirones la tela de su rival y la golpeó con el huso. sino que visitó a las Musas junto a la fuente H ipocrene. la diosa quiso que permaneciese viva com o escarmiento. en el que perdió frente a A fro d ita-.e n razón del Juicio de Paris. a ver que no escu­ chaba sus palabras. Metamorfosis. la asociación de M inerva con N eptuno (m uy clara en los ciclos de los D ei Consentes) se estabiliza a partir de la Segunda Guerra Púnica y tiene un significado m uy preciso: la unidad del Ejército terrestre y la flota. algunas veces. Tintoretto. n ) . 1655). a los doce dioses del O lim po en toda su majestad y. añadió en las cuatro esquinas otros tantos episodios de mortales que fueron cas­ tigados por desafiar a los dioses. o apoyando a Teseo. El caso más conocido (y ya estudiado en el capítulo sexto) es su enfrentamiento con Posidón [Neptuno] por el control del Atica. Atenea cum ­ ple una función m uy activa com o protectora y acompañante de héroes: tiempo ten­ dremos de verla. aunque no m uy reproducido.). este tema. L.. Las hilanderas. empezando por los de Zeus. y la convirtió en araña (O vidio. al lado de Heracles. 1565. Sin embargo. Aracne era una doncella lidia que se había granjeado gran reputación com o teje­ dora y bordadora. En la A ntigüedad. nada que ver. Ésta. 1636. Zuccari. pero. Sobre este punto sólo nos cabe ahora añadir una advertencia complementaria: en Roma. h.

Hefesto fue a caer en Lemnos fracturándose las piernas. En efecto. Biblioteca. com o el dios cojo capaz de construir todo tipo de obras.). que fluye indes­ criptible entre borbotones de espuma” (XVIII. y al comienzo tan sólo en escenas narrativas. sortijas y collares. que da la explicación que acabamos de citar (I. y la Ilíada. Tal opinión dis­ taba de ser general —“ H om ero afirma que tam bién lo concibió Zeus” . aparece [ mi ] . m enciona tam bién una versión alter­ nativa. 5). C o n ellas pasé nueve años forjando primorosas piezas de bronce —broches. Por lo demás.C . hubo de ser un dios o genio del fuego m u y extendido por Anatolia y aún más allá: en Chipre y en la costa de Siria y Fenicia se le conocía con los nombres de Kotar. brazaletes. En este campo. a Hefesto. la particular vinculación que tuvo nuestro dios con su madre le acarreó algunos sinsabores: “Zeus lo expulsó del cielo por haber prestado ayuda a Hera cuando estaba encadenada. pero hay que reconocer que fue la más seguida y que se vio en esta especie de partenogénesis una respuesta de H era al nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus. y parece que por entonces reci­ bía culto sobre todo en Creta y en Lemnos.C a p ít u l o d é c i m o . pero Tetis lo salvó” (Apolodoro.. “Hera dio a luz. que había decidido ocultarme porque era cojo. 3. según dice Apolodoro (Biblioteca. Hefesto aparece en el arte griego relativamente tarde: no lo vemos hasta los prime­ ros años del siglo v i a. La leyenda de la cojera o deform idad en los pies del “ ilustre forjador” o “ilustre artesano” es en efecto m u y conocida por los poetas griegos. pero tendiendo a excluir la intervención del indoeuropeo Zeus: según la opinión de Hesiodo. sobre todo. su habi­ lidad era asombrosa: llegó a crear estatuas y trípodes que se movían por sí mismos. parecen ser prehelénicos: las tablillas m icénicas lo m encionan com o A-pa-i-ti-jo. Khasis o Khousor en el II M ilenio a. I. 586-594). “Héphaistos” en griego. 5)-. 3. que el propio dios relata para explicar su simpatía hacia la nereida Tetis: “Ella me salvó del dolor que tuve aquella vez que caí a lo lejos por voluntad de la perra de mi madre. Zeus la había suspendido del O lim po por haber enviado una tempestad contra Heracles cuando éste navegaba tras la tom a de Troya. 395-403). Q uizá fuese un eco de ese origen prim itivo la tradición m ítica griega que vin cu ­ laba al dios con Hera. l o s g r a n d e s a r t íf ic e s su s i g n i f i c a d o y s u im a g e n Los orígenes de H efesto. Tanto en ellas com o en las imágenes presentativas que surgen en las décadas siguientes. por tanto. tanto palacios y puer­ tas com o. etc. sin trato amoroso -p u es estaba furiosa y enfadada con su m arido-. I.en una hueca gruta rodeada por la corriente de O céano. A t e n e a [ M in e r v a ] y H e f e s t o 4.C . objetos de metal (armas.. que destaca entre todos los descen­ dientes de U rano por la destreza de sus manos” ( Teogonia. H e festo [V u l c a n o ]: [V u l c a n o ].. 927-929). Hefesto sería visto. cetros. Adem ás. Entonces habría padecido dolores de no ser porque Eurínom e y Tetis m e acogieron en su regazo.

su cabeza en las monedas de la fabril Populonia (siglo III a. se le coloca sobre la cabeza el pilos del artesano ático y.C. ahora cabe añadir que. para realzar esa misma función.e n particular.)— sean meras imitaciones de la imaginería clási­ ca de Atenas. por tanto. [ 2 12 ] .. y cabe decir que ésta apenas se basa en la iconografía antigua. pues está compuesto por dos rue­ das y dos alas. Lleva en sus manos. se com prende que. Apenas se sabe nada de Vulcano en la Edad M edia: en una miniatura que ilustra la obra de Rabano M auro (cod. al tema de la fragua donde el dios dirige la actividad de los Cíclopes. Por lo demás. Por tanto. siglo xi) lo vemos cojo y con un fuelle. desde fines del siglo v a. todas sus imágenes presentativas son tardorrepublicanas o imperiales y reproducen la iconografía clásica ateniense sin más variantes que la presencia o ausencia de barba (Fig. Pero esta imagen cam bia y se dignifica en la Atenas del siglo v a. acaso por influjo de algún drama satírico. tanto en pinturas com o en relieves. donde trabajan los Cíclopes. algunas herramientas (martillo. se elabora su imagen en el contexto de su fragua: ya Sim ónides y Esquilo (Prometeo. En R om a ocurrió prácticamente lo m ismo con Vulcano. hay que esperar al Renacim iento para la recu­ peración de su figura. para los misteriosos Cabiros que se adoraban en Samotracia y que eran reverenciados en toda M acedonia. con el dios a m enudo imberbe. En Italia. tenazas. 365-367) asocian a H efesto con el m onte Etna. y.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a com o un dios con larga barba y totalmente vestido. las primeras imágenes presentativas del dios .C . una antor­ cha. se le viste con exomís (túnica corta anudada al costado) y se le pone en las manos. 132 de M ontecassino. Desde luego. la m itología de Hefesto. carecían de trascendencia social y. protector de los artesanos metalúrgicos. H efesto se encontró con dos dioses locales que. com o atributos. sím bolo del fuego. en ocasiones. doble hacha) y. y tam bién com o un simple herrero. además de sus herramientas. Incluso se mantiene.C. incluidas su subida al O lim p o y su presencia en el naci­ miento de Atenea. montado en ocasiones sobre un carro que se mueve sin necesidad de tracción animal. La difusión de H efesto y de Vulcano fuera de sus lugares de origen es bastante escasa: acaso su proyección más interesante sea el préstamo que hace de su imagen. de iconografía desarrollada.. pero se impuso ya desde el siglo v i a.C . 23) o la posible pérdida del pilos. com o ya vim os en el capítulo primero. sus pies evidencian su cojera o deformidad. En consecuencia. Si aparece en alguna esce­ na m itológica desde fines del siglo iv a. se olvida la deformidad de sus piernas. sobre todo en Epoca Imperial. com o él. exportando sin más la imagen clásica del dios griego.C . estos Gigantes aparecen a veces sustituidos por sátiros en el siglo v a. la asimila­ ción con diversos dioses de otras culturas se hizo de forma semejante. m uy a menudo.: se acorta su barba (hasta hacerla desaparecer en ocasiones).C . En Etruria se hallaba Sethlans. aparece en la cate­ dral de Ferrara (siglo x n ). un primitivo dios del fuego y de la forja que ya habría sido adorado por Róm ulo.

En este sentido.C. y cabe añadir que prácticam ente carece de sentido alegórico. al abordar las imágenes de su vida mítica. 1485) que ya m encionam os en el capítulo segundo. 570 a. 1595). que ya podem os ver en el Vaso François (h. el dios cojo cabalga sobre el asno o m ulo báquico rodeado por sátiros. (Fig. si no es en series de deidades antiguas. cuando su destinataria se sentó en él. a principios del siglo x v i. en la que el trabajo duro -llevad o a cabo por los C íclo p eses convenientem ente dirigido por el dios (A. 15x1. bastará que recordemos un cuadro de Piero di C osim o (h. M it o s d e H efesto [V u l c a n o ] C o m o hemos visto en el apartado anterior. A t e n e a [M in e r v a ] y H e f e s t o [V u l c a n o ]. que tenía particular amistad con Hefesto. 70). Goltzius. B. Por lo demás. o del invierno entre las Estaciones. el mito del retorno de H efesto al O lim po. com o el de un musculoso y barbado artesano con vestimenta clásica (H. 5. van H eem skerck. a m enu­ do cojo y desharrapado (P. 1576). igual que el propio Vulcano. la cojera de Hefesto se relaciona con su caída hasta la isla de Lemnos. El dios. sencillamente. v in ­ culados precisamente a Vulcano. Rubens. 1538. de m odo que. siquiera para señalar que dicho pasaje tiene escaso relieve en las artes antiguas y modernas: podem os verlo en algún relieve roma­ no y. Ahora. l o s g r a n d e s a r t íf ic e s pues sólo se conocen. Por lo demás. Se comprende por tanto que casi nunca reaparezca el pilos sobre su cabeza y que se prefiera imaginar su físico. resentido hacia su madre porque le había arrojado al mar. envió com o regalo para ella un trono de oro: éste tenía un mecanismo m uy ingenioso. raras imágenes de la fragua del dios en sarcófagos romanos. Si el m om ento m ism o de la liberación de la diosa es representado tan sólo en pocos vasos entre los siglos v i y iv a. M . Este cortejo sus­ cita el problem a de las relaciones de Hefesto con D ioniso. ya que el trabajo artesanal apenas cuenta en los planteamientos ideológicos del A ntiguo Régim en. cuando hablábamos del m ito de la barbarie prim itiva y los comienzos de la civilización. 1508.).P. Lom bardo. por lo que se refiere al Renacimiento. h. se prefiere representar la escena de la fragua. Tintoretto. ya de form a definitiva. según una de las versiones del m ito. porque puede ser vista com o imagen de la buena marcha del Estado.C a p ít u l o d é c im o . Los dioses hubieron de encom endar a D ioniso. esta fragua.13 ] . Por lo común. y de­ satase a Hera. puede aparecer com o personificación del fuego en las series de los Elementos. la tarea de convencerle para que retornase junto a ellos. M ayor im portancia iconográfica tuvo. se convierte en un tema m uy socorrido para la cerámica ateniense hasta el Periodo Clásico. Peruzzi. por lo menos en la Antigüedad.C . que parecen m u y fluidas: [ 2. quedó encadenada y sin posibilidad de levantarse. es difícil hallar a nuestro personaje com o figura aislada. no podemos sino volver a este punto. 1636). J. la llegada al O lim po propiamente dicha.

“Llegados al umbral.. los eternos dadores de bienes elevaron en sus almas felices una risa sin fin al observar la argucia del hábil H efesto” (VIII. la escena más com ún es la que muestra a Hefesto lanzando su red y causando la risa de los olím picos (M . m ucho más fructífero. sin embargo. según la Odisea. 382-383) y H esíodo ( Teogonia. P. A frodita y Hefesto pueden aparecer juntos. “Afrodita. tenga su origen en la Chipre del II M ilenio a. com o veremos en su m om ento. mas a éste fue a contárselo H elio. cual finísim a tela de araña. ocasión del adulterio de ésta con Ares [Marte]. las reuniones festivas de los dos dioses: parece m uy probable que se viese en ellas la efusión amis­ tosa de los dos protectores divinos del ámbito popular.. sea como fuere. colgando otros de la techumbre. tam bién en cerámica. la m enor de las Cárites [las Gracias]. marchó al cuarto donde estaba su lecho: a las patas y todo alrededor sujetó aquellos lazos. Velázquez. vigila a su esposa o lanza m aldiciones contra los amantes pueden aparecer de formas variadas (A. Y no nos referimos al que m encionan la Ilíada (XVIII. Por lo que se refiere a la vida amorosa de H efesto. cuando hablemos del dios de la guerra. J. La fragua de Vidcano. C oncluido el engaño. y Ares se amaron un día a hurtadillas en casa de H efesto . Tal escena puede [ 214 ] . (Fig. E l Parnaso.. cabe que hagamos ahora una alusión iconográfica a los pasajes en los que Hefesto [Vulcano] desempeña el papel de protagonista.. rechazado uno de ellos por sus padres olím picos y en plena expansión el otro por todas las tierras de Grecia. donde se docum enta una pareja formada por la diosa del amor y un dios que reúne en sí mismo las funciones de forjador y guerrero.C . los m om entos en que el marido celoso es avisado del adulterio. 266-327). M antegna. sería su matrimonio. (Fig. enterado de nuevo por H elio. y Hefesto. se m ultiplican en efecto.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a en los siglos v i y v a. Cuando H efesto escuchó su punzante relato. 74).. Es m uy posible que tal m ito. En efecto. ardid sin parejo e invisible a los propios ojos de los felices dioses” . vemos a los aman­ tes sorprendidos por el marido y otros dioses en sarcófagos romanos. Tintoretto. Ares y A frodita cayeron en la trampa. a m enudo en la fragua y en com pañía de Eros [Cupido]. dando lugar al nacim iento de Erictonio. 945-946) con Aglaya. sino al m ucho más conocido con A frodita. acabamos de ver que el dios se entusiasmó ante la belleza de Atenea. la historia fue conocida en Grecia desde m u y pronto. van Heemskerck. Pese a este traspié en su relación de pareja. la de herm osa diadema.. h. 1549).C . h. En la Antigüedad. 1540. Bordone. 5). retornó a su morada convo­ cando a los dioses. emprendió el camino hacia su fragua entre oscuros pensamientos. en el cam po del arte. D . sobre el que volveremos en el capítulo undécim o. m ontó sobre el banco un gran yunque y a golpes labró unas trabas sin engarces ni fallas. En la Edad M oderna. M ientras que los amores propiamente dichos de A frodita [Venus] y Ares [Marte] nos ocuparán en el próxim o capítulo. En efecto. que los vio desde arriba abrazados. 1547. Sin embargo.

l o s g r a n d e s a r t íf ic e s tener dos lecturas alternativas: en ocasiones. y. Tintoretto. 1641). el hijo que ha tenido con Anquises: quien lo desee. Pero la mism a com posición puede servir también para ilustrar una escena concreta de la Eneida: aquélla en la que Venus. puede simbolizar la vida feliz de la pare­ ja divina en un contexto cotidiano. 1541 y 1551. encarga a Vulcano las armas para Eneas. h. B. Spranger. Le N ain. acompañada por C u p ido. A t e n e a [M in e r v a ] y H e f e s t o [V u l c a n o ]. Eros sim boliza su amor conyugal (Perin del Vaga. L. Thorvaldsen. Esta últim a iconografía nos acerca. Y esta serie de m itos que ponen en juego la habi­ lidad técnica del dios no podría cerrarse sin recordar al menos otros temas ya estu­ diados. por su mera semejanza. incluso cabe la variante de Vulcano forjándole las flechas a C upido (A. en tal caso. tal com o relata la Ilíada (véase capítulo vigésim o segundo). 1610. h. Tiarini. puede ver el contexto de este pasaje en el capítulo vigési­ m o tercero. . com o los castigos de Prometeo e Ixión o la creación de Pandora.C a p ít u l o d é c im o . h. h. J. B. 1545. a su m odelo épico: la visita de Tetis a H efesto para encargarle las armas de Aquiles. 1622. 1810).

sugieren la evolución contraria: Hermes empezaría siendo un dios de la tierra al que se solicitaba. su com etido inicial se hallaría en la protección de las tumbas . sería subsidiario su interés por los ganados que pastan en las parcelas cercadas y por la fecundidad de los animales. que nunca se m iran ni se reconocen. ¿cuáles fueron sus funciones primitivas. [ 2 17 ] . En realidad. lo que sugiere que. la correcta conducción de las almas al M ás Allá. y de él pasaría al patronazgo sobre los viajeros y mercaderes que las honran a su paso y a la defensa de los campos en los que éstas de hallan. dom ina un abanico de atribuciones asombroso. Hermes. y cóm o fue adquiriendo las restantes? Para unos. por tanto. no se sabe prácticamente nada de los orígenes de Hermes. el uno excluye al otro.Capítulo undécimo Hermes [Mercurio] y Ares [Marte]. Por lo demás. ya por entonces se había convertido en un dios de todos los griegos. la salud y fecundidad del rebaño y. Por ello los veremos de form a independiente y sucesiva. com o las dos caras de una moneda. vigilante de los accesos” (IY.d e ahí su carácter de acompañante de las almas al M ás Allá (psicopompo)—. Sea cual fuere el punto de partida. héroes u hombres. si nació en la Arcadia preindoeuropea. y que por ello llegan a verse relacionadas a tra­ vés de los m itos y del culto. 14-16). la paz y la guerra Si en el capítulo anterior hemos reunido dos figuras divinas que tienen en com ún su interés por la creatividad plástica. hijo de Zeus y de M aya según vim os en el capítulo tercero. dotado de sutil ingenio. en el actual vam os a ver dos dioses que sólo tienen en com ún su filiación —ambos son hijos de Z e u s . i. por una parte. ladrón de vacas. que ya parece prácticamente perfilado en los poemas homéricos y que podemos resumir en las palabras del Himno homérico I V a Hermes. en cam bio. Otros autores. L a f ig u r a d e H erm es [M e r c u r io ] en la A n t ig ü e d a d Decididam ente. porque la concordia y la negociación excluyen el uso la fuerza y de los ejércitos. en el m onte Cileno.y el ám bito que rigen: el de las rela­ ciones entre dioses. com o suele pensarse. por otra. el dios más polifacético de la m itología griega: lo único seguro es que aparece ya en las tabli­ llas micénicas de diversos palacios con el nom bre de E-ma-a. saqueador. señor de sueños. espía de la noche. que lo califica de “versátil.

caballos. con melena y barba larga: incluso cuando se quisieron renovar sus facciones en el siglo v a. Entrando ya en la iconografía de Hermes. pues protege los intercambios comerciales y hasta el robo. que adorna los hermas. y en concreto a sus almas.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Por una parte. pues lo convierte en un dios de la fecundidad. vivan en el campo o en la ciudad. D e hecho.18 ] . conducien­ do a los hombres y a los rebaños. nuestro dios es visto com o el embajador perfecto. herencia de imágenes anicónicas en form a de postes. Adem ás. relegando a Iris. creándose el [ 2. en efecto. tañerlos e invitar al baile a las ninfas agrestes: no en vano se acabarán elaborando en form a de hermas los retratos de los grandes pensadores o los creadores literarios. C o m o viajero. por encargo de Zeus o a través de sus poderes mágicos.C . pero tam bién hace medrar a las gentes com u­ nes. este atributo se convierte en sím bolo de la buena suerte. la cabeza de Hermes en estas imágenes m antuvo siempre un carácter arcaico. llega a convertirse en su mensajero particular.. su im agen tosca colocada en los límites de las parcelas (Fig. pues muestran su cabeza sobre un pilar adornado por un falo en relieve. sólo emplea la violencia cuando le es absolutamente necesaria para llevar a cabo su cometido. ovejas y cabras: es capaz de inventar instrumentos m usica­ les —la lira. de los cam pos en los que habitan. uno de sus atributos es el falo. Herm es puede transmitir a ciertos hombres. incluso las reprobables: partidario de la paz. aunque ya antes debieron representarlo toscos xoana o esculturas de madera con formas sencillas. pero. y explican otras funciones subsidiarias del dios: Hermes. a los segundos. la siringa o flauta de P an -. quien lo envía a las misiones más variadas. en dispensador de riquezas. A los primeros. y el propio Hermes. y no pierde el tiempo que pasa entre vacas. por extensión. los encam ina hacia los mejores pastos. al papel de emisaria de Hera. Todas estas actividades son sin duda reflejo de una mente extremadamente hábil.C . el poder de la m onarquía. rápido y capaz de com ­ prender el punto de vista de sus interlocutores. Efectivamente. conoce todas las rutas. tiene amores con ciertas ninfas. parece que sus primeras imágenes bien docum entadas deben situarse a fines del siglo v i l a. nuestro dios es el fiel servidor y ayudante de su padre. y es por tanto el guía por excelencia. Por ello. Lo vemos dirigiendo los carros de distintos dioses y héroes. es m u y posible que los hermas se hallen entre las esculturas del dios con orígenes más remotos. tanto de las bestias com o. los acom ­ paña —acabamos de d ecirlo . 173). antigua enviada de los dioses. puede tener conocim ientos ocultos —su estudio de la naturaleza le permite saber cuáles son las propiedades de las plantas-.. él mismo. protegiendo en ocasio­ nes a ciertos héroes y reyes micénicos. mientras que acom paña a Zeus en sus aventuras eróticas. En ese sentido. sobre todo. si es necesario. aunque obediente a la hora de cum ­ plir todo tipo de órdenes. Esto le abre una vía m u y am plia e interesante. en cierto m odo.en su viaje postrero hacia el M ás Allá. provocando así su m ultiplicación. Por tanto.

Cuando la iconografía de Hermes vuelva a esbozar un cambio. más en concreto. en sus actitudes dinámicas de marcha o de carrera (Fig.C .C . A fines del siglo v i a. a veces. En efecto. 433) y la Odisea (X. se esbozan los cambios que van a llevar al Hermes del Clasicismo: el dios se sosiega. Las botas. pero puede a veces reducirse a un casquete con un m ínim o reborde o incluso desaparecer. Tal es la imagen clásica y helenística del dios (Figs. que pueden surgir de las sienes del dios. sus atributos evolucionan: el sombrero puntiagudo se convierte ya en un pétaso o sombrero circular de caminan­ te. porque dificulta la conocida teoría de que el Buen Pastor paleocristiano es here­ dero de esta im agen pagana. sin embargo. [ 2 19 ] . lleva alas en los pies: es una form a de exal­ tar su velocidad. pierden su remate en espiral. y empieza a perder la m elena y a afeitarse la barba: así adquiere la figura juvenil de los hijos de Zeus y. En cuanto al caduceo. y sólo se distingue de ellos porque no suele vestir túni­ ca corta bajo su clám ide y porque.C . se m ultiplican las alas. apareciendo cada vez más en actitud reposada. lo vemos con el aspecto y los mitos griegos. lleva un sombrero de perfil trian­ gular . Por otra parte.. H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ]. aunque siempre sobre el esquema de las ramas enlazadas formando círculos. por otra parte. que perdió en la trans­ form ación todo lo que tuviese de dios itálico primitivo: ya desde el principio del siglo v i a. el “Hermes de Hades” o Herm es psicopompo) portando el m artillo de Charun. bien presente. con un remate en form a de espiral sobre el empeine. E n efecto.C.C a p ít u l o u n d é c im o . 345-349. y sólo en ocasiones descubrimos al Turms Aitas (es decir. de su pétaso o de sus pies. bajo el dom inio de Rom a. 47 y 86). se m antuvieron estos detalles con variantes menores en el peinado. porta un sencillo caduceo o kerykion (una vara rematada por dos ramas que se entrecruzan) y calza unas botas aparatosas. que inm ortalizarán diversos maestros entre Policleto y Praxiteles y que permite com ­ prender el culto que le dirigían los atletas. puede tomar formas más elaboradas. l a p a z y l a g u e r r a Hermes Propileo de Alcámenes (h. y que luego reaparece tan sólo. y. Finalmente. 69). e incluso desaparecen o son sustituidas por sandalias. el dios griego se introdujo sin muchas variantes en la piel del etrusco Turms. se trata de un detalle cronológico im por­ tante. Existen. en una palabra. lo hará ya en Italia. por su parte. responde a la imagen que de él habían dado la Ilíada (XXIV.). 430 a.C. dejando al descubierto la corta cabellera. en varias obras del siglo 1 a. en estilo arcaístico. además.. 43. y entre ellas destaca el Hermes Crióforo. el aspecto de los embajadores de aquella época. a m enudo con ala m uy ancha. 277-279). que lleva un carnero o cordero entre sus brazos o sobre los hombros: es una iconografía que se da sobre todo en el siglo v i y en la primera m itad del v a. el Hermes del Arcaísmo es barbado. tiene.c o n un pico sobre la frente-. imágenes arcaicas del dios que lo muestran en actitud más reposada.

que porta la clámide sobre su cuerpo desnudo. con unas alas (Fig. el corde­ ro. clásicos y helenísticos. tam bién se extendió por la Galia. inspirando las imágenes de Gebrinio. el culto de un dios llamado M ercurio (de merx. que se cubre con un pétaso alado y que suele llevar alas en los pies. la tortuga y el gallo. desde luego. y com o les ocurrió a tantas deidades. la agreste Ártem is. y el hecho de que se lo asociase a Ceres en los ciclos de los D e i Consentes evoca m uy bien su carácter esencialmente económ ico. más tarde. Por lo demás. La fuerza originaria de M ercurio en Rom a fue suficiente para forzar. que se introdujo a través de los plebeyos en el m onte Aventino a principios del siglo v a. nuestro dios tuviese un puesto en los toscos sextantes de bronce. la evolución de la astronomía lo convirtió en un planeta. 23): M ercurio es un dios joven e im ber­ be. los romanos conciben m ejor a M ercurio al lado de su madre M aya o jun to a dioses de la riqueza. se advierte una curiosa evolución del kerykion griego: el caduceo rom ano está formado por una vara sobre la que se entrecruzan dos serpien­ tes y que se com pleta. Finalmente. com o ya sabemos. la situación en Rom a fue distinta. Iris (mensajera com o él). la tradición iconográfica del Hermes griego: ésta se aceptó. al com enzar las acuñaciones romanas en el siglo n i a .C . Así. en ocasiones. los placen­ teros D ioniso y A frodita y las ninfas campestres. o con sus animales predilectos. m u y com ún por entonces en el uso cotidiano. el m úsico A polo. el marsupio o bolsa para guardar las monedas. sobre esa base. H erm es y M ercurio se difun­ dieron fuera de sus lugares de origen: desde la Época Helenística. usando el caparazón de una tortuga y los cuer­ nos de una cabra). E n efecto. Pero lo más interesante es que surge un atributo nuevo. la cabra. N o podem os concluir nuestra visión del H erm es [Mercurio] antiguo sin tener en cuenta una serie de derivaciones que fueron marcando su sentido desde el Periodo H elenístico y que. vayan éstos desnudos o calzados con sandalias. pero las preferencias romanas son claras (Fig. rasgos particulares. es m ucho más com ún que en Grecia ver al dios con algún instrum ento musical. “mercancía”). A llí se desarrolló. e incluso se m ultiplicaron copias de los originales tardoarcaicos. donde se identificó con Lugh y con Cernunno. Por lo demás. a través de él. las amistades divinas de nuestro dios varían: si los griegos prefe­ rían ver a su H erm es junto a Zeus (su señor inm ediato). com o la siringa y la lira (que él creó. com o el caballo. se transmitirían al medievo. su túnica hasta las rodillas y su capa. com o Fortuna y los Lares. porque todos ellos tenían significa­ dos próxim os al suyo. mientras que M ercurio se difundió hacia Germ ania. com o su corta barba.C. M ercurio se convirtió en [ 220 ] .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a En cam bio. Por otra parte. pero este últim o supo mantener. en ocasiones. 106). Su sentido era en principio m ucho más lim itado que el de Hermes. Atenea (tam bién protectora de héroes). procedente de la vecina Falerios. el gusto romano m ultiplica los atributos. en cierto m odo. el dios griego pres­ tó su form a al sirio-árabe A l-K utbay y al palm ireno Arsu. el toro.. N o es casual que.

cuya imagen puede a veces confundirse con la del “clérigo” Júpiter que pre­ sentan por entonces los manuscritos. pareció que su elem ento principal. bási­ co para las transmutaciones. le da al planeta M ercurio el aspecto de un guerrero con coraza que porta el caduceo y m onta a veces en un carro tirado por ciervos o gallos. señor de m últiples saberes religiosos y mágicos: pronto se pensó que los primeros y fundamentales libros de alquim ia y ocultismo . “Hermes el tres veces grande” . concebido tam ­ bién com o psicopompo y dotado.e l Poimandres y los demás Libros Herméticos. de la m ano de un comerciante erudito: Ciríaco de Ancona. hay que llegar a la Italia del siglo x v para que esta situación com ien­ ce a evolucionar. más exacta­ mente. que tam bién seguiría hasta prin­ cipios de dicho siglo. su imagen adquirió las derivaciones más variadas. 2.2. del digno patrono de los grandes com er­ ciantes. por el dios o sabio greco-egipcio llamado Herm es Trismegisto. 75). insistió en la relación con Anubis y provocó toda una línea continuada de M ercurios con cabeza de perro: podemos seguirla. pronto surgieron alteraciones: así. genera­ ción tras generación. Paralelamente. Ciertam ente. que conocen las Artes Liberales que el dios dirige. Este viaja por Grecia hacia 1430 y trae de [ 2. m aduro y tapado por pesadas vestimentas: es la efigie.C a p ít u l o u n d é c im o . con el ibis T h o th . A l principio. a medida que pasaron los siglos. se comprende que Hermes [Mercurio] no desapareciese al hundirse el paganismo. a m enudo sedente. 20). mantendrían un recuerdo de la iconografía romana. C o n este grandioso aspecto. Pero el papel de Hermes no se redujo a tan pocos rasgos en las ciencias esotéricas antiguas: en el Egipto helenístico se relacionó a nuestro dios con dos figuras tradi­ cionales de enorm e importancia: por una parte. Sin embargo. Sin embargo. H e r m e s [M e r c u r i o ] a p a r t ir d e l m e d ie v o C o n un bagaje tan com plejo y pesado a las espaldas.habían sido escritos por él o. Cartari estudia esta im a­ gen en el siglo x v i. con barbas vene­ rables y con sombrero turco se imaginaría aún a Hermes Trismegisto. y sobre todo. Sin embargo. rodeado de Sibilas.1 ] . sobre todo en época imperial. gentes de com plexión “sanguínea” . l a p a z y l a g u e r r a señor de un día de la semana (el miércoles). a principios del siglo ix. 1482). de un caduceo-. el “mercurio” . y sobre todo de los sabios. y aún V. otra tendencia. por otra. con el perro Anubis. acaso la iconografía de M ercurio más extendida desde el siglo x m es la que lo presenta com o un buen burgués medieval. las alas surgiendo de la cabeza o de la espalda (Fig. y el cambio de rum bo surge. curiosamente. Rabano M auro. en el pavim ento de la Catedral de Siena (h. dentro de la naciente alquimia. al menos en las repre­ sentaciones de planetas. en un metal misterioso. de dos signos zodiacales -G ém in is y V irgo— y. hasta pleno siglo x v (Fig. Ellos son precisamente los “hijos” preferidos del planeta. H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ].

símbolos de la armonía natural. la retórica y las bellas artes (1595). G . etc.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a sus andanzas una copia inexacta. y que Hermes desempeñe en ellas una de las funciones a las que alude el título de un grabado de H . 1470. de planetas (F. siquiera de paso. 12).): pese a los estudios de los eruditos. 1761. Peruzzi en V illa Farnesina. en un fresco de T. que pueden darse en series de dioses y. h. caduceo y botas con alas. Zucchi. etc. 71) o en una m iniatura conservada en O xford (Fig.-B. Pigalle. sobre todo. 1589. Delacroix. h. 1560). etc. por pura coinciden­ cia.e n su famoso Festín de los dioses (Fig. lo cierto es que por entonces com petía desde hacía décadas con la convencional del Imperio Rom ano.P. en primer lugar. en los Tarots de Mantegna (Fig. pero lo normal es que estas asociaciones se vean dominadas por un sentido alegórico preciso. hemos de alu­ dir. Hermes [Mercurio] es sobre todo aprecia­ do com o personificación de diversas cualidades de la mente y el trato humano: así. h. G oltzius. los artistas italianos se lanzan a interpretar ese dibujo a la luz de los datos lite­ rarios recogidos por los tratadistas. Zuccari. de un relieve de carácter arcai­ co que refleja al dios con su sombrero triangular —m u y parecido. túnica corta (acaso una mala interpretación de la clámide). en La Primavera (1482). a los dioses que acompañan en ocasiones a Mercurio en la Edad Moderna: algunos lo hacen por hallarse próxim os a su radio de acción (podemos verlo junto a las ninfas y a Ártemis. 92)— y G iam bologna . hasta principios del siglo XVI (véase fig. E. por ejem plo.). 1587). D ejando aparte las imágenes presentativas de Hermes [Mercurio]. Sin embargo. 75). h. Goltzius: Estatua de Mercurio como pro­ tector del comercio. Batoni. Aunque esta iconografía se mantiene. desde el princi­ pio se plantea una curiosa duda entre los artistas: el famoso pétaso ¿era un sombrero. del Cossa en el Palazzo Schifanoia de Ferrara.se inclinaron por el yelm o. cabe decir que. en la que el héroe era armado por Hermes y Atenea (véase capítulo decim onoveno).e n su aún más famoso Mercurio volador (1580). Botticelli. En efecto. y la versión clásica se acaba im poniendo. el caramillo (en vez de siringa). pero m u y sugestiva.). 1850. se com prende que éste se impusiese com o solución predominante en los siglos futuros 0 . en lo fundam ental.D . Rubens le pone sombrero o casco según las circunstancias) y sólo algunos se decantarían claramente por el correcto sombrero con ala (H. D e form a inm e­ diata. o un casco? A favor de la segunda solución abogaba la leyenda de Perseo. aparte de Botticelli. Bellini . P. al que entonces usaban muchos pajes y cazadores europeos-. com o el caduceo de “dragones medievales” . recuperada en el Renacimiento a través de monedas y sarcófagos. B. se nos mues­ tra con algunos añadidos “eruditos”. G . [ 222 ] . 1744. Sin embargo. 1737. muchos artistas dudarían (P. el gallo y A rgo m uerto a sus pies. el dios m antiene la tradición romana de su carácter económ ico (J. y de ese m odo surge el que podemos llamar “M ercurio del Q uattrocento” : tal com o lo vemos. 1510. Tiepolo. ensaya una solución intermedia. Ya S. si a ello se añade que.

ni reunión de dioses. F. [ 2. 28). 1600). o su función de mensajero en las leyendas más varia­ das. Batoni. Spranger. com o. l a p a z y l a g u e r r a puede personificar la razón y la mesura en todos los aspectos. Sin embargo. imagina a M ercurio coronando a la Filosofía). h. los más importantes entre sus m últiples amores. esta actividad frenética al servicio de dioses y héroes no guarda pro­ porción con la escasez e incluso pobreza de m itos en los que Hermes tiene el papel de protagonista. y Palma el Viejo. por otra parte. nuestro dios llevó a cabo. el Juicio de Paris (Fig. llegando incluso a dar muerte a A rgo en su único crimen conocido (Fig. Tintoretto. com o dijimos en el capítulo anterior. En cambio. 47)? Sería tan inútil com o rememorar otras acciones menores al servicio de Zeus. en uno de sus “emblemas”. sus actividades concretas com o psicopompo en m itos relacionados con los infiernos. Zuccari.C . por ejemplo. pero algunos artistas lo aprecian como su patrón (G. lo ponen en relación con las Gracias para indicar que éstas no deben concederse de form a indiscriminada) hasta los más abstractos (P. en 1577. Rom ano. Los m it o s d e H erm es [M e r c u r io ] Evidentem ente. tales com o su presencia activa en la creación de Pandora (Fig. Según diversas fuentes que se escalonan entre el Him no homérico I V a Hermes (siglo v i a. y que sólo Atenea llegó a aventajarlo a la hora de proteger héroes y patrocinar hazañas gloriosas. y tal es el sentido de su aparición junto a las Musas.C a p ít u l o u n d é c im o . Elsheimer. Incluso se atribuye en ocasiones a nuestro dios un alto sentido moral: así. ¿Habremos de mencionar. lo que sim boliza es el poder persuasivo de la elocuencia. 676-708). 1595. H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ]. la nóm ina de los mitos en los que interviene Hermes (Mercurio) es de las más largas que puede presentar un dios olím pico. Y éstos se reducen a dos campos m uy concretos: por una parte. sus “hazañas” e inventos de infancia y juventud. Baste decir que no hay m ito im portante. cuando aparece con Atenea (Minerva). com o la ayuda prestada a Hades en su Rapto de Perséfone. 1541. Sería inútil recordar su actividad en la Gigantom aquia y en otras luchas de los dioses a la hora de imponer su dom inio o señalar cuántas veces ayudó a Zeus en sus amores. com o O rfeo o Heracles (Fig. 3. y. las letras o las artes. o su inex­ cusable presencia en los viajes al M ás A llá de dioses y héroes. A . en 1745. 147).) y las Metamorfosis de O vidio (II. 14) y en el naci­ m iento de D ioniso (Fig. en 1611.23 ] . desde los más sencillos (J. a no ser que ambos aparezcan unidos por su carácter razonable (B. A l ciato presenta a Hermes [Mercurio] com o un herma en un camino y dice que está en las encrucijadas para enseñar “la vía más honesta” a los caminantes. a los que nuestro dios no dé su toque de sentido com ún servicial. 86). M ás raro es encontrar a Hermes [Mercurio] com o sím bolo de la inventiva que preside la creación artística o literaria. por otra. 1585). h.

Por lo demás.Albani. pero ahora debemos aceptarla por­ que fue la base de una nueva transacción: a cam bio de este instrumento. Sin embargo. después.-A . de m odo que el cuadro descrito por Filóstrato sugie­ re una resurrección aislada en Época Imperial. siendo un dios vinculado a la fecundidad masculina. h. Adem ás. C . 1598. El doble hurto se solucionó porque el niño reincidente. 1877). desató con sigilo su arco” . que podem os considerar relacionada con el mito. En cuanto a la escena de la negocia­ ción de Hermes y Apolo por la lira. se im aginan en ocasiones la escena del robo (C . fue a reclamar a M aya. saltando ágilmente sobre su espalda. Hermes tuvo una importante actividad sexual. “H erm es se colocó detrás de él y.) y se mantiene sólo a lo largo del siglo v a. los con­ dujo hasta donde se hallaba su madre.C. 26). pues prefieren la versión posterior que atribuye tal instrum ento al ingenio de Pan (ya lo veremos en el capítulo decimotercero). irritado. F. Idrac. es casi desconocida en el arte antiguo. I. y acabó escondiendo los animales en una cueva y borran­ do sus huellas. no deja de ser una sorpresa aislada el cuadro reciente de D . Ligare titulado Hermes y el rebaño de Apolo (1983). tom ada de O vid io (H. Por proxim idad temática. h. E n la Edad M oderna se aprecia la recuperación y aun el enriquecimiento de los temas: se hacen grabados para ilustrar las descripciones antiguas (A. Norm alm ente. Esta com pleja leyenda no ha sido representada muchas veces: en la Antigüedad.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a a poco de nacer y para sorpresa general. F. convirtió de paso en piedra a un campesino. 1655). y. Goltzius. pero que tuvo dos frutos de gran interés: H erm afroditay. Carracci.C. 1655) y la transform ación de Bato. A polo regaló a H erm es una vara de oro con poderes mágicos. que acababa de inventar la lira (juntando una concha de tortuga y unos cuernos de cabra. 530 a. i860. C om o hemos anunciado. h. y fruto de ella nacieron diversos dioses y héroes. los mitógrafos prefieren dejar esta leyenda arcaica de lado. 1621). [ 224 ] . Caron. su primer y más sonado robo: se quitó los pañales y fue a apoderarse de los toros y vacas que guardaba Apolo. 1774) y se figura su venta a A polo (A. hay dos amores suyos que destacan en el campo iconográfico. las pacificó tocándolas y fijándolas arm ónicam ente a dicha varita (H. Albani. sobre todo. debemos m encionar ahora la invención de la siringa por Hermes. ésta sería la base del caduceo de tipo romano: el joven dios. Bato. el robo de las vacas aparece por vez primera en una hidria de Caere (h.. com o ya hemos dicho). Chapu. cuando el dios fle­ chador. van Poelenburgh. al hallar dos serpientes que se peleaban. según un relato tardío. Lorrain. después parece olvidarse el relato. 1590. Barry. h. por esas mismas fechas se da también la ico­ nografía de Hermes pastor de vacas. se la vendió a Apolo a cam ­ bio del ganado. h. h.-M . El primero es el que m antuvo con A frodita [Venus] : una aventura sin historia. que podía delatarle. Eros [Cupido]. 1610). peculiar síntesis de imagen bucólica e hiperrealismo. 1645. se recrea la invención de la lira (J. según cuenta Filóstrato (Imágenes. J.

1579.-F. van L oo. según quieren algunos. Veronese. cuyo mero nom bre se relaciona con la palabra hom érica are [desgracia]. iba volan­ do H erm es [M ercurio] por el Á tica cuando vio a unas doncellas que. B.-L. intentando im pedir la entra­ da de M ercurio. Sin embargo. del M azo. 4. h. si realmente podemos hablar de un m ito (P. 1895). Por tanto. el m ito se difunde hasta el punto de dar lugar a algún ciclo de escenas (ocho tapices tejidos en Bruselas por W. C . Sin embargo. resulta por tanto difícil hallarle un origen concreto. ordenó a la E nvidia “em ponzoñar con su veneno” a Aglauro. de Pannemaker. portaban sobre sus cabezas. no lo logró: el dios la convirtió en piedra {Metamorfosis. J. Burne-Jones. 1820).-B . pero no existen representaciones más concretas del tema. Sin embar­ go.C a p ít u l o u n d é c im o . tam bién cabe alguna escena secundaria. h. Spranger.-J. En la Antigüedad. 1767). N . 1665) y el dios transformando en piedra a Aglauro (P. 1625. Pándroso y Aglauro. “según la cos­ tum bre. com o la de Aglauro imaginándose a Mercurio en brazos de Herse (A. Veronese. a su paso por Tracia. 1585. II. 1565. En la Edad M oderna. matizasen sus rasgos tom ando elementos de un dios local. es poco más que la personificación de la fuerza destructiva de la guerra. Según la versión de O vidio. y logró que la joven se colocase a la puerta de la casa. h. El dios quedó enseguida prendado de una de ellas. A si lo hizo. Girodet. de que estos nómadas. que muestran al dios persiguien­ do doncellas y efebos. van Swanevelt. este m ito es prácticamente una alegoría. 708-832). que se sitúa en los p ri­ meros m om entos de la historia de Atenas. l a p a z y l a g u e r r a Realmente. y bajó a la casa donde ésta vivía con sus herm a­ nas.B. h. Cautam ente. 1634. 72). ofrendas puras hacia la engalanada ciudadela de Palas [Atenea]” . h. 1765. Lagrenée. Lorrain. y cabe la posibili­ dad.Pierre (Fig. h. Pero A tenea [Minerva]. L. J.-M . Ares aparece ya 2 5] [ Λ . 1643. reveló a esta últim a su identidad y sus intenciones. desde luego. es posible que podam os ver la relación amorosa de Hermes y Herse en varios de los vasos áticos del siglo v a. 1550). h. puede aparecer representado a través de sus dos pasajes principales: Hermes descubriendo a las muchachas desde las alturas (H. ya que el m undo bélico y el patronazgo de los guerreros constituyen un tem a m u y extendido en las mitologías. y le pid ió ayuda a cam bio de riquezas. que estaba enfadada por la conocida indiscreción de estas doncellas (véase capítulo vigésim o). Herse. resulta difícil deter­ minar. Poussin. En principio. D e m u y diversa índole es la leyenda de Herse y A glauro. en canastillos recubiertos de flores. parece que llegó a la Hélade con los indoeuropeos. E l d io s A r e s [M a r t e ] Ares. h. y. H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ]. Sea com o fuere. que nos indica que la belleza fem enina y la seducción masculina dan vida al amor. a menudo en com pañía de Eros. cada vez que vemos a esta pareja de dioses en actitud amistosa.C . E. C .

alude a su carácter inquieto y som brío: son los m ism os recursos que per­ m itieron a Fidías. E n realidad. A partir de entonces pudieron convivir el Ares guerrero. Ya H om ero presenta a Ares com o un ser odioso incluso en el O lim po: más que un verdadero dios con m itología elaborada y propia. escudo y lanza o espada: sólo el contexto o una inscripción podían identificarlo en un combate junto a varios héroes. A sí se prepara la iconografía del Siglo de Pericles. que esboza un m ovim ien to y m ira ligeram ente hacia abajo. con casco ático (que perm ite verle la cara) y lanza. En efecto. con un extenso abanico de atribuciones en el campo de la defensa. 69). Sin em bargo. prim era im agen de culto del dios cuyo aspecto conozcam os: joven.C .C . y sin duda se le empezó a considerar entonces hijo de Zeus y Hera. en ocasiones. Am bas iconografías. mientras que. solía aparecer al final (Fig. sabemos que en el Lacio existía una antigua deidad. armado y dotado a veces de barba. en las hileras de dioses. grebas. concebidos ya casi com o atributos. y su apari­ ción en escenas míticas demuestra que entonces se le figuraba siempre com o un hoplita barbado.). en el friso del Partenón (h. y el Ares juvenil de torso desnudo y pelo corto -co m o el Ares Ludovisi. con casco corintio de alta cimera. por tanto. ninguna de ellas nos ha llegado.). que form ó parte en Rom a de una tría­ da prim itiva junto con Júpiter y Q uirino —los tres dioses que tuvieron com o f 226 ] . 430 a . con el laurel de la victoria. que porta pocas armas y que se corona. C —. con lo que tienen de alternativas con peculiar significado —la primera es una alusión a la guerra. sólo su actitud. la segunda define al amante ideal de Afrodita— serían las destinadas a entrar en el H elenism o y a difundirse por Italia. acaso derivado de una imagen de fines del siglo rv a . 14). identificar al dios sin ponerle siquiera armas. Pues bien. com o parece deducirse de las fuentes escritas. la llegada de Ares a Etruria y R om a no puede entenderse sin unos antecedentes más remotos. desnudo. un dios que pueda recibir imágenes elaboradas con atributos y matices simbólicos: si tuvo efigies presentativas en el Arcaísmo.C .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a com o Are en las tablillas micénicas. em piezan a esbozarse variantes en su aspecto: sin renunciar nunca a su im agen de guerrero arm ado (Fig. M arte. coraza. es un dios m al aceptado: sus escasos templos se sitúan fuera de las ciudades para evitar que su terrible influjo las destruya con sedi­ ciones internas o a través de asedios y saqueos. un espan­ tajo prim itivo y brutal. Ares no es en Grecia. a fines del siglo v i a . se afeita a veces y puede reducir su arm am ento a la lanza y el casco. representada por el Ares de A lcám enes (h. 440 a. parece una caricatura. Es objeto de burlas por parte de los dioses (recuérdense sus amores con A frodita puestos al descubierto por Hefesto) y hasta puede ser vencido en su propio campo. Sin embargo. ese dios benefactor. desde la protección de los guerreros y las ciudades hasta la de los campos contra todo tipo de plagas.

al padre de R óm ulo y Rem o y. C o n tal precedente. se refugió en apariencias m enos bélicas.: en el frontón aparecía el dios semidesnudo. 3 y 23) y las preferencias van hacia un tipo concreto: el Maj'te Gradivo. h. acabasen aceptando.7 ] . [ 2. siguie­ ron representándolo durante m ucho tiempo según la tradición itálica: así lo vemos aún en el Ara de Domicio Ahenobarbo.) y se sentían seguros de la ayuda que. que empezaban a ver en M arte al señor del mes de marzo. a m enudo imberbe. bien documentadas en U m bría a través de una versión local. mientras que la imagen de culto. imágenes de culto. tales com o lanza. 90 a . que suele acompañar al emperador en las ceremonias oficiales.C . repeti­ do una y otra vez en relieves y monedas: es un guerrero en actitud de marcha. habremos m encionado todos los atributos del dios. pero igualm en­ te militares. el M arte Grabovio'. concluido por Augusto en 2 a. recibió ya en el siglo v i a. por tanto. si bien éste últim o aceptó enseguida la m itología de Ares. levantaron al dios un tem ­ plo en la V ía A ppia encuadrando su imagen entre dos lobas (388 a. Los romanos.C . considera­ do por el Estado com o un dios fundamental. las formas de Ares predominantes en el Helenism o. figura de Victoria. com o un rasgo más de la admirada cultura griega. l a pa z y l a g u e r r a sacerdotes flámines mayores-. barbado y cubierto por una fastuosa coraza. H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ]. tam bién hizo lo posible por m antener con éxito su figura de dios im berbe totalmente armado: cuan­ do decayó el Marte Grabovio. con alta cimera sobre su yelm o. a su propio antepasado. escudo. se com prende que M arte se permitiera unas ciertas libertades frente al que sería más tarde su m odelo iconográfico griego. espa­ da envainada. Sin embargo. era un guerrero im berbe y armado. campaña tras campaña. rama de laurel. además del perro y el buitre (animales carroñeros que frecuen­ tan los campos de batalla). lo mostraba com o un guerrero maduro. con sandalias militares y con los objetos más variados en las manos. esto no im pidió que. 7 y 184). Pueden copiarse prototipos griegos. con casco. posiblem ente realizado en O rvieto en el siglo IV a. incluidos sus amores con Afrodita (llamada Turan en Etruria). casi com o el prototipo arcaico de la Atenea Prómaco. éste les prestaba. acaso más antiguo que las figuras presentativas de Ares en la Hélade.C . lanza y espada. tanto la del guerrero barbado com o la del joven desnudo rodeado de armas: ambas iconografías se darán cita en el tem plo de Marte Ultor. con coraza musculada y yelm o de tipo helenístico. que empuñaba una lanza con la diestra a la altura de los ojos y se protegía con un escudo en la izquier­ da. A lo largo del Imperio Rom ano se m ultiplican las imágenes de Marte..2. trofeo o insignia militar (Figs.C a p ít u l o u n d é c im o . pero advertimos todo tipo de soluciones intermedias sobre los esquemas recibidos (Figs. junto a Venus. Si a ello añadimos el belicoso caballo y el lobo (alusión a la loba que amaman­ tó a R óm ulo y Rem o). com o el famoso Marte de Todi. Por tanto.C . y que tuviese en ello un cierto apoyo en el Laran etrusco: en efecto.C. situada en el interior. a la postre.

y cabe resaltar. h. 1485. llegando a relacionársele con las aguas fecundadoras. Botticelli. M arte fue un guerrero que com batía en carro y que presidía los triun­ fos imperiales. además. que habrán de ser. 1466 (Fig. pero insistiendo en la del joven seductor de Venus. C o m o figura presentativa. a m edida que avanzan las cien­ cias ocultas. Giam bologna. Finalmente. h. C o n tan am plio bagaje. etc. para ello se cuenta con monedas y con sarcófagos que relatan sus mitos. ya en la Edad M edia. 1454. quien recupera su im agen rom ana (Fig. Obviam ente. Puget. este M arte Céltico tendió a recuperar su vieja atribución latina de defen­ sor de las aldeas y los campos. com o es lógico. h. Ares [Marte] suele aparecer. 1487). P. [ 228 ] . a m edida que avanza la C ultura Rom ana vemos cóm o M arte va com pletando su sentido. con atribuciones astrales: es ya señor del planeta que lleva su nom bre. de un verdadero muestrario de armaduras sucesivas y se le m onte en todo tipo de carros. com o de costumbre. 73). 1567. 76). com o otros dioses. al fin y al cabo. 1660).). e incluso la clava. cabe señalar que. Filippino Lippi. 1414). y su imagen plantea pocas dudas interpretativas: si aún hay. h.) o en conjuntos de planetas (J. Sansovino. suele aparecer sólo cuando es visto com o personificación de la guerra y com o astro. D . que en ningún m om ento. M ás tarde. 1500) o armado convencionalm ente “a la anti­ gua” (Fig. y en patrono de los h om ­ bres de com plexión colérica. Ares [Marte] extendió su culto y su im agen por diversas regiones. recibió en ese contexto armas célticas. Es en el siglo x v . J. F. todo el m undo recuerda que. siglo tras siglo. herederas de las romanas. Am m annati. h. suele tener un carácter alegórico (B. de ese m odo se elabora todo un abanico de imágenes. en ciclos de dioses antiguos (J. Si en oriente se identificó con el sirio A phlad y con el persa Verethragna. 1640. en occidente fue llevado a m enudo por los soldados romanos y vinculado casi siempre ai caballo. 7).M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a C o m o todos los dioses principales de Grecia y Rom a. hasta el Barroco. el hierro. 1559. Z u cch i (Fig.-B. del Cossa. 1744. se hablará de los “hijos de M arte” . 74). los militares y caballeros. se renun­ ció por com pleto a una imagen modernizada de su armadura. Velázquez. H . 20) y que se le revista. por lo demás. a m enudo con su cortejo y montado en carro. h. al menos en la Galia. y dom ina por tanto un día de la semana (el martes) y dos signos del zodíaco (Aries y Escorpio). Por lo demás. se convierte en señor de un metal. Si aparece solo y sin contexto. etc. el dios-planeta M arte entra en el m edievo sin problemas. incluida la carreta de cuatro ruedas tirada por caballos (Taddeo di Bartolo. 1595. Goltzius. que puede ir semidesnudo (S. El terrible guerrero. 1587. cuando se aprecian en Italia los primeros intentos de recuperar la imagen antigua del dios (A. aparte de merecer un vehículo com o planeta. en la Edad M oderna. Piero di Cosim o. com o es lógico. lo normal es que se identifique su aspecto con el de cualquier guerrero contem poráneo (Fig. sin embargo. Pigalle. di D uccio en el Tem plo M alatestiano de Rim ini. en alguna ocasión.

tam poco en este caso nos ayuda la iconografía: sólo conocem os imágenes de esta diosa en monedas de la Época Imperial.. h. los más antiguos de la literatu­ ra griega. 5. Pese a la im agen conjunta que dan estos textos. 1787.Spavento) sería un h o m ­ bre arm ado m u y feo que. Sin embargo.P. Terbruggen. h. Por lo demás. Ares [Marte] tiene un significado sencillo. en más de una oca­ sión el propio dios “m andó uncir sus caballos a D eim o [el Pavor] y a Fobo [el Terror]. 1570. En efecto.C a p ít u l o u n d é c im o . acom pañado por un león. l a p a z y la g u e r r a En efecto. H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ] . Junto a estas personificaciones aparecen las de la Guerra propiamente dicha.9 ] . es bastante com ún la aparición de M arte en un carro y rodeado de acompañantes (A. sino que le auxiliaba un brutal cortejo de personificaciones: por un lado iba Éride (la Discordia. Rubens. y p o r tanto se com prende que. el Pavor (. am enaza con una espada y lleva en la otra la cabeza de M edusa. en la Edad M oderna. E. 592). que em puña un látigo. que “revoloteaba incitan­ do a los guerreros al tum ulto” (Hesíodo. 1575). sería prácticam ente nula a lo largo de los siglos: sólo Fobo aparece. 1616). mientras que él se revestía con su resplandeciente panoplia” (Ilíada. Flaxman. 147). que suele evidenciarse en las imágenes que lo emparejan con otras deidades: com o ya vimos al hablar de Atenea [Minerva] y de sus relaciones simbólicas con nuestro dios. 1629) y puede asombrarnos una escultura de A .2. cuando Ares irrumpía en la batalla. de la que ya hablaremos en el capítulo vigésim o segundo). C . XV. 20 y 73). 1650. Figs. M arte dorm ido simboliza una paz frá­ gil (H. y de ella tom a su compañero el apelati­ vo de Ares Enialio. por otra. no solía hacerlo solo. Escudo. en dos vasos griegos tardoarcaicos. un significado alternativo es el de ejército’ o ‘señor de los ejércitos’ (P. 463-466). E l c o r t e j o d e A r e s [ M a r t e ] C o m o ya hemos dicho. Escudo. en cuanto al Terror ('Terrore). de Vos. Sin embargo. y. ya en la anti­ gua Grecia. lo colocaron en él y fusti­ garon los dos caballos” (Hesíodo. éste personifica normal­ mente la guerra. podría represen­ tarse com o un hom bre con cabeza de león. encarnación de la flota (P. cuando ya se [ 2. ellos “le acercaron el carro de buenas ruedas. aunque no siempre con un sentido negativo (C. Delacroix. h. com o auriga del dios.. L a primera que surge en la literatura es “la augusta Enio” : en una ocasión acompaña a Ares en la Guerra de Troya (Ilíada. Canova (1803) titulada Napoleón como Marte pacificador. en efecto. 119-120). esta idea general no excluye ju e­ gos conceptuales curiosos o paradójicos: así. vestido de colores tornasolados. V. Veronese. la fortuna iconográfica de las dos últim as figuras citadas en ellos. 1820). R ipa se viese abocado a im aginarse iconografías que nada tienen que ver con la tradición clásica: para él. A . D eim o y Fobo. que puede concretarse en “ejército de tierra” si nuestro dios aparece acompañado por Posidón [Neptuno]. Carón.

aunque se le atribuyen distintos amores. y había adoptado por tanto su armadura. La propia M a. se asimiló en la Rom a del siglo i a. a una diosa sabi­ na. llegó a inspirar. en un Triunfo de Alejandro. 35. Ares [Marte] tiene un papel m uy escaso en la mitología: aparece. para vergüenza suya. casi todos ellos tienen un denom inador común: son meras explicaciones del carácter belicoso o cruel de sus pretendidos hijos: así. porque también éste llegó a herirlo. el Carlos V y el Furor de L. en las fiestas de los dioses. com o el citado C ieno o el bru­ tal rey tracio Diom edes. con un pecho descubier­ to y la túnica larga recogida sobre la rodilla al m odo de Ártemis. 69). recupe­ rada en el Renacim iento (Fig. obviamente. Tam poco quedó bien parado al intentar defen­ der a su hijo C ieno contra Heracles. y. por lo demás. interviene en sus luchas colectivas. Además.C. Dada su personalidad.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a había asimilado a la diosa anatolia M a. del rey peloponésico Enóm ao y de varios enemigos de Heracles. que ya subió a la escena en La Paz de Aristófanes y habría sido represen­ tado por Apeles. que apa­ rece com o una Atenea agitada. 6 . 73). 27 y 93-94). como el nacimiento de Atenea (Fig. atados a la espalda sus brazos con cien broncíneos nudos y lanzando por sus sangrientas fauces hórridos bramidos” (Eneida. Belona. donde suele ayudar a los troyanos y sale herido en combate. que puede sustituir por una victoria o una rama de laurel (Fig. pues volverá a recupe­ rar su imagen clásica en el Renacimiento (Fig. es posible que influyese en la iconografía de otra personificación bélica que surge a fines de la República Romana: nos referimos a Virtus [la Valentía]. asiste a acontecimientos de particular importancia. con casco. lleva casco de tipo helenístico con alta cimera. Leoni (1551). Esta figura tendrá más fortuna que las anteriores. sentado en un cúm ulo de crueles armas. esta descripción. Posiblemente fue este personaje pintado el que inspiró a Virgilio su imagen del “Furor im pío. calza botas o sandalias militares y em puña una lanza y una espada enfundada. desde luego. 184). [ 230 ] . desarrolla su labor en la guerra de Troya. figura m uy representada durante el Imperio y fácil de reconocer: se muestra com o una Am azona. cuyo nombre deriva de bellum [guerra] : así se formó Ma-Belona. 73). Ares pasa por ser padre de las Amazonas. “con las manos atadas a la espalda” (Plinio. su corona radiada y su perro. o armada con una antorcha incendiaria. por ejemplo. Los m i t o s d e A r e s [M a rte ] D ado su carácter de mera personificación del espíritu bélico y del combate. tanto por Atenea com o por el aqueo Diomedes. lanza y escudo. su papel es lamentable). parece que hubo un genio masculino de la Guerra: Pólemos [Bellum]. I. de posible origen hitita. com o la Gigantom aquia y el enfren­ tamiento con los Alóadas (en el que. com o dijimos en el capítulo tercero. H istoria Natural. 294-296). Por lo demás.

“M arte destaca entre los planetas por su fuerza. y acompañada desde el Clasicism o por sus hijos Eros y Anteros com o sím bolos de amor recíproco: no cabe mejor imagen de este grupo que ciertas pinturas pom peyanas de tradición helenísti­ ca. no con Vulcano. la pareja formada por ambos podía enfrentarse al m atrim onio de la propia Afrodita y Hefesto. son el reflejo de una relación entre la diosa del amor y un dios guerrero en la m itología chipriota. com o ya señalamos en el capítulo anterior. pero Venus lo dom i­ na. e incluso poco operativa desde el punto de vista genealógico. que ya hemos visto cantados por H om ero a causa de la reacción que causaron en Hefesto [Vulcano]. el fundador de Tebas (véase capítulo decim o­ noveno). si los amores de A frodita y Ares se im pusieron desde el prin­ cipio en el cam po de la poesía y las artes. llega a tomar el aspec­ to cortés y “antiheroico” de los héroes juveniles de su época. com o veremos en el próximo capítulo-.. Anteros —el A m or correspondido. se opone a [ 231 ] . ya que se consideran frutos suyos figuras tan dispares com o D eim o. D e hecho. H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ]. al dignificarse la figura de Marte. fuerte y valiente Ares. que se casaría con Cadm o. que viene a reforzarse a través de criterios astrológicos: según dirá M arsilio Ficino en un comentario al Banquete de Platón. El primero son sus amores con A frodita [Venus]. pero tal emparejamiento fue asumido en Grecia como un adulterio. Por tanto.C a p ít u l o u n d é c im o . casada o no. en Rom a. es interesante observar que. En la Edad M edia. la relación de M arte y Venus resurge con sus dos sentidos: así.C . perfectam ente reflejada en el Renacim iento M acedónico de Bizançio (siglo x). el amor ilícito se afirma cuando el espíritu cortés suscita el tema de la joven “malca­ sada” y su caballero -recuérdese la leyenda de G inebra y Lanzarote-. si en unas ocasiones se acen­ túa el carácter ilícito de estos amores. En realidad.. porque se prefirió casar a la diosa con el dios del fuego y la metalurgia. sólo hay dos temas. cuando se encuentra en conjunción con Marte. este criterio se im pone aún con más fuerza: en el conjunto ritual de los D ei Consentes. . sin duda la causa estuvo en su sentido ale­ górico: reflejan la unión pasional de las dos figuras más sexuadas de la mitología: la suave. l a p a z y l a g u e r r a E n tales circunstancias. parece que estos amores. D ada esta premisa. Venus form a pareja con M arte.. y ya la vemos figurada en cortejos divinos a partir del siglo v il a. que sobresalen y gozan de interés iconográfico en la m itología de Ares [Marte]. Fobo.. donde Ares. Venus. C o m o fácilm ente se comprenderá. es una relación erótica sin mayores peripecias. En tales circunstancias. acogiendo en su pecho a la reclinada Afrodita. blanda y sugerente Afrodita y el violento. ambos eróticos. a veces Eros (cuando no se le considera hijo de Hermes) y la princesa H arm onía. en la m ayor parte de los casos se olvida este extremo: nos hallamos ante la pareja ideal. pero la imagen que se recupera con más fuerza es la de la pareja ideal. el m arido oficial de la diosa. y son bastantes las parejas de espo­ sos que se hacen retratar con los cuerpos del Ares de Alcám enes y la Afivdita de Capua. En efecto.

1633. 1824).L. Botticelli. Guercino. del Cossa en el Palazzo Schifanoia de Ferrara. D e hecho... Veronese. desnudo y con clámide. A . E l Parnaso de A . h.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a é l. así com o. h.P.-L . 76). 194). aunque portando lanza y escudo. com o es lógico. mientras que M arte no dom ina jamás a Venus” . Canova. Esta historia. h. su carácter alegórico (Venusy Cupido intentando con­ tener a Marte. y a m enudo dism inuye sus aspectos m align o s. Este planteam iento es fundam ental a la hora de interpretar las escenas amorosas de M arte y Venus en el Renacimiento (F. Girodet. 1637. Según la leyenda más com ún.. por J. M arte desarmado por Venus y las Gracias. ya que suelen aparecer en encargos nupciales sin el m enor sentido irónico. fundam ental para los orígenes legendarios de Rom a. al estilo helenístico. S. En estas obras. en ocasiones. 1580. Piero di Cosim o. fue reflejada. Sin duda tiene un interés más local. D avid. pero igualm ente grandioso. Rubens. hija del rey N u m itor de A lba y descendiente de Eneas. 1820). Ella parece dom inar y aplacar a M arte. 1816. 1500). h. en el arte del Periodo Imperial. por P. A . el amor que sin­ tió el rom ano M arte por Rea Silvia. 74). . a veces rodeado por un verdadero cúm ulo de personificaciones paisajísticas. M antegna (Fig.. hasta el siglo x ix veremos resaltado el carácter ideal y feliz de la pareja (P. descendió sobre ella mientras dorm ía y la hizo madre de R óm ulo y Rem o (Fig. M arte pierde su carácter bélico casi por com pleto: suele aparecer. y son varias las pinturas y sarcófagos de esas fechas que nos muestran el aconteci­ m iento. 1466 (Fig. 1485.

sus funciones lindan con las de Hera. no enfrentándose a esta diosa de form a radical: si Afrodita protege la prostitución. fundam entalm en­ te humana. la llevaron ante los inmortales. a la coronada de oro. dos figuras más determinantes: una de ellas. Ellos la acogieron con cariño al verla y le tendían sus manos. áurea y hermo­ sa. la ataviaron con divinos ves­ tidos y sobre su cabeza inmortal pusieron una corona bien trabajada. y aun rige la de carácter sagrado que se practica en algunos de sus templos. En ese sentido. Rodearon su delicado cuello y su pecho.C. pero fundiendo sus límites con ellas. Cada uno deseaba hacerla su esposa y llevarla a su morada. y desde luego su origen en la Grecia histórica se revela com plejo y diver­ sificado: sobre una posible deidad prehelénica vinieron a superponerse y a fundirse en el II M ilenio a. la otra. diosa del m atrim o­ nio. admirados como estaban por la belleza de Citerea.C . la de ojos vivos. la coronada de violetas. la dulcemente lisonjera!” [Himno homérico VI a Afrodita. a la hermosa Afrodita. La existencia de una diosa del amor y el sexo hum ano puede acaso remontarse al Paleolítico. que tutela las murallas de toda la marinera Chipre. con collares como los que ellas mismas se ponen cuando van al placentero coro de los dioses y a las moradas de su padre (Zeus). blanco como la plata. ¡Salve. Las Horas de áureas diademas la acogieron de buen grado. en cambio. base del atracti­ vo erótico. sería conocida com o hija de Zeus y D ione. donde el húmedo ímpetu del sopla­ dor Céfiro la llevó entre blanda espuma a través del oleaje de la mar resonante.Capítulo duodécimo Afrodita [Venus] y el ámbito del amor “Voy a cantar a la augusta. A f r o d it a [ V e n u s ]: s ig n if ic a d o y r e p r e s e n t a c io n e s e n l a A n t ig ü e d a d A frodita es la diosa que rige el deseo sexual: sim boliza la belleza.) i. tam bién asume com o propio el ámbito de la boda y el amor conyugal. . siglo vu a. y dom ina todas las facetas del amor y de la fertilidad. probablemente indoeuropea. mientras que colocaban en sus perforados lóbulos flores de oricalco y de oro pre­ cioso. Y cuando hubieron colocado todo este ornato en torno a su cuerpo.

que mantendrían su vigencia hasta principios del I M ilen io a. en las últimas décadas del siglo v i a. y podemos releerlo en otros aún más explícitos: los del Himno homérico V a Afrodita. Fidias (Afrodita Urania. 710 a. y los artistas griegos la han aceptado. Sobre ella se difundió un m agnífico mito: habría nacido de los genitales de U rano. 460 a. [la diosa] penetró en su fragante templo. Sólo sabemos que el arte m icénico la representó en unas plaquetas recortadas de oro que la muestran desnuda y flanqueada por palomas.C . donde tiene un recinto y un altar perfum ado. La iconografía de A frodita se enrarece en el Egeo a lo largo del siglo v il a. arroja­ dos al mar cuando fueron cortados por C rono [Saturno] y mezclados con la espuma de las olas (aphrós en griego).. cuando entramos en el Arcaísm o. un niño o un animal (paloma. Después.).C .C . que se fecha tam ­ bién en el siglo v il a.C . chipriota’) era algo bien conocido por los grie­ gos: ya lo hem os leído en los versos que encabezan este capítulo.. que coincide con la pro­ gresiva introducción de uno o dos Erotes jun to a la diosa. que sólo podemos evocar a tra­ vés de una diosa en marfil. hallada en Atenas: una evi­ dente muestra del influjo fenicio en la época de H om ero (h. Q u e A frodita era C ipria (es decir. de m odo que. se advierte un cambio radical: frente a la deidad desnuda se ha desarrollado en Chipre una imagen cargada de vestimentas y tocados aparatosos. Lo único que cabrá a corto plazo. A llí em pujó al entrar las resplandecien­ tes puertas y allí las Cárites [las Gracias] la bañaron y ungieron con el divino aceite que cubre a los dioses inmortales.). será un cam bio de estética —con m ayor dom inio de la jónica— y.C ... la sustitución del peplo por la túnica y el m anto. desnuda y tocada con polos. 580 a. Q ued a así abierto el camino hacia las magníficas figuras literalmente sumergidas en “pliegues mojados” que ela­ borarán. digna y grandiosa. otras. En el Periodo Severo. en con­ secuencia.C. oca o chivo): es la im agen que vemos ya en la Ko re de Berlín (h. hecho de ambrosía. en las décadas siguientes. vinculada a su vez a la Ishtar m esopotám ica y a diversas diosas de la Anatolia primitiva. con la tortuga que [ 234] . se com prende que sea problem ático definir las pri­ meras imágenes de nuestra diosa. A frodita cobra una presencia asombrosa en obras que la muestran dignam ente vestida: es entonces cuando Calam is concibe su misteriosa Sosandra (h.) y en m últiples terracotas votivas del tipo convencional para las diosas arcaicas sedentes. pero que tom a en sus manos algún atributo: unas veces es una granada o una manzana.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r d a procedería de Oriente: era la Astarté fenicia que se adoraba en Chipre. hubo de pasar por una fase de imágenes en madera mal conocidas. en Pafos. elaboran una diosa vesti­ da con peplo. cuando Grecia aceptaba con entusiasmo las culturas orien­ tales: “Encam inándose a Chipre.C . a principios del Clasicism o. 58-63). C o n precedentes tan variados. Acaso entonces era tam bién adorada a través de pilares o hermas primitivos. exquisito y perfumado para ella” (V. que sigue cubierta por su polos.

el cisne y el delfín. véase Fig. Entre las figuras semidesnudas. a partir del Clasicism o.).). 340 a. que surge de la espuma marina escurriendo sus cabellos con las manos. Calim aco. 360 a. h. uno de estos escultores. figuras hay que basan su erotismo en el acto de desnudarse. 300 a.C .C . cuenta con otros que perm iten com pletar su imagen: en el reino animal. Tras evocar estas imágenes de culto solitarias y grandiosas. En cuanto a las Afroditas desnudas. surge sobre un toro. com o la llamada Venus Calípige (h.).nunca se había perdido en escenas narrativas. cabe añadir que. se atengan a la dignidad ritual y m anten­ gan las vestimentas clásicas (Fig. En realidad.C . 350 a. que se envuelve literalmente con sus brazos para elevarse sobre las olas. que aparece dándose un baño lustral com o protectora del matrimonio. la famosa Afrodita Cnidia (h. 43). aunque A frodita luzca entre sus atributos más claros su p ro ­ pia belleza. C o m o es bien sabido. com o la Afrodita desatándose la sandalia (h. A frodita va en ocasiones m ontada en diversos animales: si en el siglo v m a.C . con el prototipo conocido com o Afi'odita de Arlés. 260 a. 320 a.). h.C .C a p ít u l o d u o d é c im o . que -d ich o sea de p aso . Junto a ellas situaríamos a la Venus del Esquilmo (h.C . que se ordenan la cabellera evidenciando la belleza de su cuerpo. 50 a.C. siglo tras siglo.) o la Afrodita agachada.).C .C .).C . la oca. genial concepción de Dedalses de Bitinia (h.C . el encargado de llevar hasta sus consecuencias lógicas esta idea será Praxiteles. se atreve a apartar el manto y a afirmar la belleza ideal de las formas tras una túnica casi transparente.. lo más com ún. a lo largo de la cultura griega. Esto nos perm ite recordar que. [ 2-35 ] . 130 a.) que acabará com binándose. portando en sus manos atributos concretos -acaso el escudo de Ares [Marte]— o dejándonos. con el gesto de la Anadiomene. pero tam bién podríamos hablar de las figuras que plantean atrevidos escorzos.C . 415 a. y la total­ mente desnuda.) y Alcám enes (Afrodita de los fardines. 430 a .). h. la Afrodita de Capua (h. 420 a. 120 a. o dan lugar a la Afi'odita Anadiomene (imagen creada por Apeles h. aunque ignoram os cuál. A f r o d it a [V e n u s] y e l Am b it o d e l a m o r testim onia acaso su origen marino.) marca el cam ino más fecundo.C . fue quien llevó a feliz término dos asombrosas estatuas de la diosa reclinada o sentada: la que reposa sobre el regazo de D io n e en el frontón oriental del Partenón y la llamada Afi'odita Olimpias (h. quien dará con dos fórmulas alternativas destinadas a larguísima proyección: la A frodita semidesnuda.). estos esquemas proseguirán su camino buscando múltiples variantes. Por lo demás. D urante todo el H elenism o. 435 a.) y otras semejantes. es que la lleven sus seres predilectos: el m acho cabrío (imagen concebida por Escopas para su Afi'odita Pandemo. en la llamada Afrodita de Fréjus (h.C . en Rodas. pueden derivar hacia la fórm ula de la Afi'odita Púdica (h. el misterio de su gesto truncado. 130 a. Estamos ya a punto de que la diosa se plantee un profundo cambio de imagen: aunque habrá autores que. en su versión tardía de la Venus de M ilo (h. lo que hace es recuperar el sentido sim bó­ lico de la deidad y acercarse de nuevo a la tradición fenicia de la imagen desnuda.C . 198).

de hecho. concebidos com o sus padres. en sus Fastos (IV. Sin embargo. tomase su nom bre del radical Afiv. y le fue fácil a A frodita imponerse sobre ella. para evitar problemas. que aparece junto a la diosa y a Laran [Ares.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a cabe añadir la palom a. la Venus Ericina. entre las frutas. el ungüentarlo y el espejo. y hasta quien tira en ocasiones de su carro. asumiendo todos los m itos de la deidad helénica. sabemos que en el Arcaísm o ya em pezó a vincularse a la diosa griega y a asimilar sus mitos. de m odo que sólo m antuvo durante un siglo una cierta independencia iconográfica: se ador­ nó com o una dam a etrusca de la época. y la [ 236 ] . acaso ya en el siglo v il a.. su culto se vio frenado durante siglos por resisten­ cias de orden moral. antepasada suya a través de Eneas. fruto del remoto contacto con los mercaderes fenicios.C . En Rom a. En Etruria se hallaba Turan. se trata de una etim ología discutible. pero. dedicado a esta diosa primaveral. Sólo a fines de la República vemos m ultiplicarse los templos de Venus. se dotó ocasionalmente de alas y. M arte]. cabe resaltar las joyas y los objetos de tocador. mientras que entre las flores destacan la rosa. pues contribu­ yen a realzar la belleza fem enina. com o hemos dicho. los collares y los brazaletes hasta el peine. ignoram os si encontró alguna diosa semejante a ella. la preferida es la manzana. en facetas primitivas o locales de su personalidad: así. que pudo tener otros com etidos además del erótico. que sue­ len incidir. 23).C .) y sólo lo m antuvo en un tem plo suburbano destina­ do a las prostitutas. que es a m enu­ do. perdió su carácter erótico en su temprano tem plo del Capitolio (217 a. y cabe observar que nunca el alado Eros fue asi­ duo acompañante de Turan: acaso quepa identificarlo con la figura única o colecti­ va de M aris. símbolo de fertilidad y madurez. la com pañía preferida de la diosa etrusca son las sirvien­ tas que la acicalan. la violeta y el m irto o arra­ yán. esta nueva función le resultó al principio problemática: si fue incluida entre los D e i Consentes (Fig. de la A frodita m icénica. que ya era el ave de Astarté y. 61-62). finalm ente. apunta la posibilidad de que el mes de abril. Cuando la A frodita griega llegó a Italia. im portada de Sicilia. Venus Victrix. la diosa Venus era una prim itiva protectora de la naturaleza. O vidio. sin embargo. ya docum entada desde el siglo v il a. el acompañante más asiduo de la diosa. pudo aparecer desnuda hasta principios del siglo v a. venerada sobre todo por Pom peyo. desde la diadema. las aguas fecundantes y los jardines.C . Venus Cloacina protegió la corriente de agua que pasaba bajo el Foro.C..C . sus variantes y sus atributos. desde el siglo v i a . era una portadora de la buena suerte. y fue Julio César quien dio con la clave m ítica para desarrollar el culto de la diosa: la adoró com o Venus Genetrix. pero lo cierto es que Venus pasó a tener entre sus com e­ tidos la belleza y el amor. colocándose sobre la cabeza el tutulus y cal­ zando los calcei repandi. Pero el Clasicism o vio la adopción com pleta de la iconografía griega con su evolu­ ción. Todo ello sin olvidarnos de Eros.

y ello le fue procurando nuevas atribuciones hasta princi­ pios del medievo: si ya le estaba consagrado el mes de abril. insultante sím bolo de lascivia para el cris­ tianismo. La im agen de Venus nos es conocida en Rom a desde fines de la República y copia desde el principio las figuras clásicas y helenísticas de Afrodita. siglo tras siglo.). tom ó bajo su control un metal alquím ico. se la llega a im a­ ginar sobre una cuadriga tirada por elefantes.C . o a desarrollar las imágenes vestidas y sedentes de la diosa. pero tam bién cabía imaginar a Venus vestida en las miniaturas que representaban a los planetas. com o es lógico. encarga a Arcesilao una réplica de la Afrodita de Calim aco para obtener la imagen de culto de Venus Genetrix. sólo cabe señalar algunos rasgos de “gusto latino” . podía ser repetido com o advertencia frente a los pecados de la carne. en concreto. la im agen desnuda o semidesnuda de la A frodita griega: incluso las damas se sienten halagadas colocando sus retratos sobre las formas perfectas de los grandes prototipos. se m ultiplican hasta la saciedad. 2. por ejem plo. el casco y el escudo de M arte. C o n tales premisas. y finalm ente. en el arte privado.C . D e este m odo. César. le fue­ ron adscritos com o “hijos” los hombres y mujeres entregados al amor. 135 d. el viernes. Tal fue la base del éxito político de Venus durante el Periodo Imperial: siglo tras siglo. las im itaciones de obras griegas: baste decir que aún en el v d. un animal o un carro: en una pintura pom peyana. pese a sus dis­ cutibles com etidos paganos. Por lo demás. En tales circunstancias. el cobre. [ 237] .C a p ít u l o d u o d é c im o . Desde el siglo x m . inspiradas ya en los principios del amor cortés y en la lectura de O vidio. Así. pasó a dominar un día de la semana. la V ictoria en la mano) y a m ultiplicar las que presentan a la deidad m onta­ da en una venera. se im pone la imagen de Venus com o una reina medieval lujosamente ataviada. descubrimos una Afrodita Anadiomene en un textil copto. D e este m odo. el arte público imperial muestra una cierta tendencia a vestir con tún i­ ca algunos prototipos semidesnudos. y ello acarrea la proliferación de figuras ideales peinadas a la moda del m om ento. la diosa protegió a los emperadores. y no es casual que uno de los mayores santuarios que se edificaron en la Urbe fuese el lla­ m ado Templo de Venus y Roma. diseñado por Adriano (h. Afrodita [Venus] logró a principios del Helenism o el dom inio de un planeta. se generaliza la afición a recar­ gar de atributos las imágenes (con uno o varios Cupidos. se generaliza. Su desnudo. se comprende que Venus se mantuviese a flote. Finalmente. A f r o d it a [V e n u s ] d e s d e e l m e d ie v o C o m o otros dioses principales. empezó a regir los signos zodiacales de Libra y Tauro. nuestra diosa siguió siendo evocada por el arte y pudo enla­ zar con las primeras representaciones del G ótico. A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r situó así en los remotos orígenes de Roma. com o la Afi'odita de Capua.

el poeta y caballero que. Además. pero. h. Esta leyenda sería ilustrada varias veces desde el Barroco (J. volvió a perderse en la M ontaña. e incluso pidió la absolución al Papa. sobre todo en la escena de su nacim iento en el mar -u n a de las más representadas. en el paso de la Primavera (1477) al Nacimiento de Venus (h. Q uizá las esculturas y relieves antiguos con­ servados por entonces no eran tan unánimes en este criterio. 75). Venus es ya. tras prolongados viajes. 1531). y los ideales del humanismo neoplatónico lo apoyaban con entusiasmo. fue la famosa ópera de R. hasta fines del siglo x v por lo menos. Finalmente. Puede aún aparecer en ciclos de planetas (M . un icono profano para quien encarga la imagen. surge. y un verdadero canto a la belleza para quien la realiza. 1603). Es. N os referimos al tema germánico de Tannhäuser. P.A. pero. el definitivo aban­ dono de las Venus vestidas y la adopción de la desnudez com o el atributo más apro­ piado para la diosa (L. y parece ser S. llegó a la M ontaña de Venus {Venusberg). desde luego. por otra. no lo contradecían. pero. se m antiene su figura vestida. W agner (1845) la base de su éxito en el siglo x ix (E. cabe situar en la Baja Edad M edia la creación de una leyenda que dará lugar a una tradición paralela sobre la figura de Venus.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Sin embargo. com o las palomas. de m odo que. 76). en cierto m odo. Desde principios del siglo x vi. A . del Cossa ve el amor de Marte y Venus en clave cortés de carácter medieval (Fig. la alternancia de imá­ genes vestidas y desnudas: aún en 1466. fruto de malas lecturas de los manuscritos: así. H eintz el Viejo. Sólo en ocasiones vienen a turbarnos iconografías curiosas. 1895 ). La iconografía renacentista surge directamente de la imaginería gótica. di Credi. y mantiene durante bastantes décadas. Burne-Jones. pero. 1879. donde la diosa se le apareció y tuvo amores con él. Renoir. ayudado por la Virgen. sujeta tan sólo a las variaciones de gusto de cada generación. la form a ideal de la mujer desnuda o semidesnuda. sobre todo. F. Beardsley. las rosas y la com pañía de Eros [Cupido] y de las Horas o las Gracias: tal es la im agen que se im pone sin problemas hasta m u y avanzado el siglo x v (Fig. se recuperan sus atributos más sencillos. es sencillamente porque el texto de un comentarista de O vidio. sin necesidad de contexto. la Venus de la Edad M oderna se distin­ gue sobre todo por su físico perfecto: son muchas las figuras que la muestran sin [ 238 ] . llam ado Berchorius.su cuerpo desnudo. M ás aún si cabe que la A frodita antigua. 1861. por tanto. ha sido m al transcrito. surge siempre en las series de dioses y no carece de representaciones que la ven aislada. ha pasado a citar una aucam marinam o una canam laminam. Logró huir. h. Botticelli quien simboliza. 1482). h. van H eem skerck. a partir del siglo x iv . se em pie­ za a diversificar el aspecto de la diosa: por una parte. cuando Venus sale de las aguas con una oca o con una tablilla en las manos. desde luego. tiem ­ po después. sobre todo en las miniaturas de los Ovidios moralizados y en otros libros dedicados a exaltar el amor y su simbolismo. en vez de hablar de la venera o concha marina (concam marinam) sobre la que navega Venus. 1490).

). domina en ella. varias obras. h. E Boucher. A . F· Boucher.E Rubens. y en ocasio­ nes de las Horas o las Gracias. como un recuerdo de ciertas iconografías griegas (J. para acicalarse y resaltar más aún su belleza: es la oca­ sión de mostrar una escena con múltiples figuras atareadas en torno a la efigie majes­ tuosa de la deidad principal (G. que volveremos a ver cuando nos asomemos a las alegorías de Cupido. pero que se recu­ pera en el Renacimiento con un sentido ambivalente: para algunos. Veronese. 1751. 1558. h. h.). de nuevo. Rubens. Caso de querérsele añadir algún atributo. Vasari. A . el paso entre esta imagen y las tituladas Baño de Venus y Aseo o toi­ lette de Venus es casi imperceptible. adornada además por una gran sensación de placi­ dez. sobre todo. tam poco es éste un género bien definido: la abundancia de amorcillos en este tipo de escenas hace que. pero. 1650). Veronese. van Heemskerck. 1758). dán­ dose cuenta del valor del hallazgo: realmente. L. esta obra. que hace su aparición —dejando aparte discutibles precedentes. h. los artistas más variados de los últim os cinco siglos (G. o la llevan en triunfo (P. h. En efecto. concluida por Tiziano (1510). 1639. sean ellos los que adquieran el protago­ nismo con sus combates y juegos. se le colocarán al lado una o varias figuras de Eros (L. etc. h.B . h. 1605. 1725). A . Bellini. Canova. Savoldo. U n caso m uy particular. G . la admiración por la hermosura y la posibilidad de ver. A . Carracci. Cranach. 1614. una imagen con tradición en la Antigüedad. h. Estamos ya m u y cerca de la iconografía conocida a m enudo como Fiesta de Venus. casi desde el principio. Tiepolo. Sergel. bailan­ do por lo general. 1558. es la Venus del espejo de D . Carracci. Velázquez (h. Sustris. 1635.). Sin embargo.-B. en la segunda recibe la ayuda de uno o varios Amores. Giam bologna. h. Canova. 1540. Am m annati. en ocasiones. y. P.en la m agnífica Venus dormida de Giorgione. 1530. 1545. 1804 y 1817. P. Sin embargo. 1622). a veces se le dará la palom a o la rosa —los más conocidos—. puede simbolizar la vanidad. verdadero “puente iconográfico” entre esta tipología y la siguiente. A . G. Reni. M u y conocido es caso el de la Venus reclinada o acostada. O bviam ente. N o es casual que se hayan interesado por este esquema.T. el propio Tiziano explota la fórm ula con la Venus de Urbino (1538) y otras versiones posteriores. etc. desde diversos puntos de vista. P. 1592. resultan más interesantes ciertas iconografías que nacen o se asien­ tan durante el siglo x vi. 1785). basándose a m enudo en prototipos antiguos conocidos desde el Renacim iento (B. G . h. 1582. 1750. donde todos los componentes del cortejo de la diosa se reúnen en torno a ella. h. M . 1515. [ 239 ] . A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r adornos. Carracci.C a p ít u l o d u o d é c im o . h. h. 1515. en ocasiones. Tras esta obra. dando lugar así a unas escenas de remota tradición clásica. nos hallamos ante la expresión más com pleta de la belleza femenina. 1602. Reni. lo es también por saber fundir la Venus reclinada o acostada con la Venus mirándose a l espejo. 1580. etc. Pigalle. h.P. genial por tantos conceptos. la cara de la diosa desde dos puntos de vista (G. Mientras que en la primera vemos a la diosa sumergiéndose en el agua. 1804. J.

la Escuela de Fontainebleau (h. quienes no aman menos a las mujeres que a los jóvenes. com o hemos señalado. Para él. y la Venus ideal. y . Sobre ésta y otras bases. Arp. Bronzino (Fig. convirtiéndola en una verdadera personificación de la belleza femenina. la Pequeña Venus de Meudon. o la idea que expresa A . por ejemplo. . 1560).e n com petencia con Eros [C u p id o ]. o la inquietante Magia Negra (1943) de A . e incluso se prolonga hasta h o y a través de intentos de m odernizar el contenido y aun la form a de su figura.. que se dirige a la fuerza y a la inteligencia” (Banquete. del amor que espe­ ra el hom bre por parte de la mujer. podríam os aproximarnos.. finalm ente.. que figura a una Venus azulada jun to al mar. se opusieron en Grecia sobre el origen de la diosa... 1875). a otras com posiciones no menos curiosas y enigmáticas.M ig u e l Á n g e l E l v ir a Ba r e a La vision convencional de Venus no se agota con el Neoclasicism o. o. las máximas aportaciones al papel sim bólico de la diosa parecen hacerse enton­ ces en el cam po literario o filosófico.. o la oposición entre Venus Concordia y Venus Discordia que planteó E. com o para otros tratadistas. desnuda. que mostraría la contra­ posición de la Venus terrenal. realmente existían dos deidades diferentes: la A frodita Urania. y más a sus cuerpos que a sus alm as. al imaginar a la diosa com o protec­ tora de la pareja enamorada y de la familia. interpretando así la teoría platónica que acabamos de citar. El otro. Después. citaremos la aproximación a la mujer fatal que es la Venus Verticordia. com o la Alegoría del amor y el tiempo de A . de H . no faltarán pensamientos más o menos profundos o ingeniosos susceptibles de ser trasladados al arte. Burne-Jones en su inacabado tríptico sobre Troya (h. Sobre esta idea básica. el Renacim iento valorará la función simbólica de Venus. de form a más concreta. En tales circunstan­ cias. B öcklin en su Venus Genetrix (1895). G . C o m o ejemplos de este tipo de iniciativas. de D .. es el amor a los efebos. procede de Urania.o. 3. M u y im portante y repetido es. sin ánim o de ser exhaustivos. y la hija de D ione. C o m o punto de partida convencional para estos cuadros alegóricos podemos m encionar E l amor sacro y el amor profano de Tiziano (1515). Rossetti (1864). 180 d-181 c). donde Venus atiende a un [ 240] . nacida del mar. 77) o una ambivalente Alegoría del amor As. el pasaje en el que Platón se hace eco de las dos teorías que.. la Afrodita Pandemo: “El amor de A frodita Pandemo es el amor con el que aman los hombres ordinarios. lo cierto es que nunca sabemos hasta qué punto pudo tener este valor su aparición junto a otros dioses. forma abstracta que recuerda las “Venus” paleolíticas (1957). es decir. “la que cam bia los corazones” . con una palom a en su hombro. en cambio. del amor .. M agritte. vestida. A f r o d it a [V e n u s ] e n la s a l e g o r ía s A unque ya en la Antigüedad se hallan indicios que apuntan a Afrodita [Venus] com o posible elem ento de una alegoría.

o en La guerra y la p a z de P. pero también puede expresarse la misma idea prescindien­ do de Ceres (B. obra de B. Spranger. que espe­ ra la llegada de los dioses para remediar su desgracia (P. desde fines del siglo x v i a mediados del x vii. Spranger. Cornelisz de Haarlem. h. Zelotti para el Palacio D ucal de Venecia (1553). S. von Aachen. mientras que danzan las Gracias y juegan los Ero tes y los satiri­ llos. por ejemplo.P. o ninfas hacien­ do ofrendas a Venus. Durante un par de generaciones. 1630). Rubens (h. las grandes defensoras de la pureza (A. com o hemos señalado. tal com o la había visto el moralismo medieval. los frutos de la paz: es lo que vemos. Si. M antegna. 4.-N . 732). ha alcanzado el honor de un nombre propio: nos referimos al tema designado con la frase latina Sine Baccho et Cerere friget Venus. la tortuga que Fidias colocó bajo el pie de su Afrodita Urania sería. cabe decir que Afrodita [Venus] no se m ueve sólo en el ámbito del amor: puede personificar también la abundancia y. etc. 1613). El dicho viene a significar que el amor pasa a segundo térmi­ no o desaparece -se h iela. sin embargo. Alciato. 1614. 1616). van Balen (h. la idea del amor que sim boliza Venus puede ser vista de m odo nega­ tivo: la diosa. Alem ania y Francia. 1600). A veces. tomada de un verso de Terencio (Eunuco. esta cínica obser­ vación se vio formulada con gran éxito por diversos pintores de los Países Bajos. Los m it o s d e A f r o d i t a [V en u s] A la hora de iniciarnos en la vida m ítica de Afrodita. una advertencia a las mujeres para que no se muevan de casa y ganen así buena fama. Esta actitud tiene escaso papel en la plástica moderna. 1614 y h. en Venus entre Marte y Neptuno. 1631). añadiendo la presencia de las Gracias (N . puede personificar la lujuria. Finalmente. Incluso cabe figurar a Venus sola sufriendo frío: es la “ Venusfi'igidd’. 1634). Vouet. 1503. donde M inerva expulsa a M arte de la presen­ cia de Venus. por consiguiente. h. 1600). Rubens. P.P. 1499. D e todos estos temas alegóricos en torno a Venus. ha habido uno que. a pesar de sus escasos vuelos. Coypel. Brueghel el Joven y H . se difundieron en Grecia dos versiones sobre él. en Alegoría de la abundancia.). 1600. A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r sátiro en un vergel. [ 241 ] . Perugino.si no se ve alimentado por la com ida y la bebida. lo cierto es que el arte sólo se ha visto atraído por la bella imagen de Afrodita surgiendo de la onda y la espuma del mar. en realidad.C a p ít u l o d u o d é c im o . lo más normal es mostrar a los tres dioses reunidos en buena compañía (C. caben variantes: la más sencilla es la de hacer que Baco y Ceres dejen atrás a Venus ate­ rida (B. 1726) o sustituyendo a Venus por Cupido (H. O bviam ente.P. Rubens. h. En principio. pero puede atisbarse en los enfrentamientos de Venus con M inerva y con Diana. obra de J. no podemos sino comenzar por su nacim iento. P. incluso un detalle de una representación puede tener un sentido ocu l­ to: según A .

1717. Después. con semblante alegre y peregrino. Cam biaso (h. Ya hemos visto que es preferible identificar com o el nacim iento de Venus la escena tallada en el Trono Ludovisi (h. R edon (1912) o S. que la pasearon en un verdadero triunfo marítim o (F. al vario girar de los planetas. según cier­ tos autores. por lo demás. 1602. 1808). Si en la Edad M edia se mantuvo este pasaje a través diversos mitógrafos antiguos. / se ve vagar en las olas.). Después. quien se lim itó a representar sólo la H ora de la Primavera (o. / una doncella de rostro sobrehumano / se ve avanzar . siglo tras siglo. / D anzan las blancas Horas en la arena / y el viento sus cabellos alborota.C . escrito hacia 1476. se iría marcando cada vez más la diferen­ cia. subiría al O lim po: según los vasos del Clasicism o griego que repre­ sentan esta ascensión. 1740). N o hace falta subrayar que este poem a.. / y que.. bajo su poder sacro y divino.. sea ergida (como Afrodita Anadiomené). con el de Perséfone cuan­ do retorna de los infiernos para reunirse con su madre (capítulo quinto). M oreau (Fig. J. entre espumas. esta escena plantea problemas interpretativos.-A . 1561). sea en cuclillas o m ontada en una venera. que sería recreado. capaces incluso de uncirse a un carro para elevarla con m ayor dignidad. la primera representación conocida de este acontecim iento. Boucher. N . en actitud gra­ ciosa. Lancret. P. U na vez nacida. 16x5 y 1636). W atteau. Ingres (h. Vasari (h. D alí (1925 y 1927). A frodita fue impulsada por los vientos y los dioses del mar. en el Renacim iento se añadió a estas fuentes un m agnífico poem a de Poliziano: “En el airado Egeo acoge Tetis / el m iembro genital dentro del seno / que. 1740.-D . 1945). A frodita llegó en prim er lugar a la pequeña isla de Citera.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Este ánodos de la diosa.P. L. / N acida allí. / la arena revisten hierba y flores / cuando. J. 1555). inspiró a S. 99-101). 1482). G . C o m o ya dijimos en el capítulo V I. sus cabe­ llos sujetando / con la diestra. Después.. por los más variados artistas: baste citar a G . van Mander. tras su solemne paso por Chipre. y rodeada a m enudo de Erotes. A . / Jurarías que del mar sale / la diosa.-A. Derain. G . al desnudarse nuestra diosa y surgir. cuando aparece figurado en el arte griego. la belleza del m ito y el ejemplo del gran maestro florentino aseguraron el éxito del tema. el reino del amor (K. C o n cortejo o sin él. Botticelli (h. de palomas o de una bandada de Erotes pueden resul­ tar argumentos definitivos a la hora de identificar a nuestra diosa. I. que sería. puede llegar a confundirse. 470 a. [ 242 ] . Rubens (h. que sería consagrada a su culto y que por ello simbolizaría en ocasiones.y el cielo se com place/ sobre una concha que los vientos gu ían . pero la presencia de la venera aisla­ da (no arrastrada por delfines). al sur del Peloponeso. / las tres ninfas la acogen en su grupo / y con m anto de estrellas la recu­ bren” (Estancias. y con la izquierda el pecho. 78). ya que puede con­ fundirse con los triunfos de Galatea y A nfitrite. sobre todo en el siglo x v iii . h. O . nuestra diosa sería ayudada por dos Erotes. a sustituirla por Flora). h. Rom ano (1516). si la am bientación es demasiado esquemática.

empezó a perseguirla con su espada desenvainada. y sabemos que servía de base m ítica para unas fiestas anuales relacionadas con los ciclos de la vegetación: Safo señala que ya en su época lloraban las mujeres griegas la muerte del joven. A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r Asentada ya en los cielos. En efecto. la Gigantom aquia o el nacimiento de Atenea. ya hemos visto en el capítulo anterior a Hermes [Mercurio] y a Ares [Marte]. se introdujo en su lecho duran­ te doce noches sin que él lo supiera. Es precisamente este últim o pasaje. sujetos en ocasiones a la muerte. Adonis le asignó también a Afrodita esa parte. Por tanto. nuestra diosa tiene compañeros secundarios. el que más se desarrollaría con el tiempo: según O vidio. III. otra al lado de Afrodita y la ter­ cera donde quisiese.C a p ít u l o d u o d é c im o . compadecidos. tales com o los banquetes. El ejemplo más claro de este esquema lo hallamos en el m ito de Afrodita y Adonis. En su origen. Venus se enamora perdidamente de su [ 243 ] . Adonis resultó herido por un jabalí mientras cazaba y m urió” (Biblioteca. confiándoselo a Perséfone. 14. a la que no veneraba. Parece que el primer relato pormenorizado del m ito que se escribió en Grecia fue el que resumió Apolodoro con las siguientes palabras: “Paniasis (h. cuando lo contempló. 490 a. cuando aparece en com pañía de dio­ ses aislados. que dejan a Afrodita el protagonism o absoluto. Llevado el caso ante Zeus. com o es lógi­ co.y sus amantes: de ellos. Siendo aún un niño. 3-4). ahora nos corresponde acercarnos a dioses y héroes de m enor entidad. Adonis fue un joven dios fenicio de trasfondo m esopotámico . Ella. basta recordar su gran papel en la guerra de Troya. M ás adelante. rey de los asirios. viéndose perdida. Pero el campo en que A frodita desarrolla su actividad preferente es. pero ésta. sus compañeros más asiduos son su marido Hefesto [Vulcano] — véase capítulo d écim o . a raíz de su triunfo en el Juicio de Paris y de su papel en el Rapto de Helena: la vemos incluso en el campo de batalla. Cuando el padre se enteró. Afrodita empieza a intervenir en diversas escenas colec­ tivas de dioses. se negó a devolvérselo. debido a la ira de Afrodita. la transformaron en el árbol que h oy llaman esmirna (el árbol de la mirra). la leyenda de sus amores con A frodita procede de Oriente. al igual que Astarté o Ishtar.. Ya en el arte antiguo. identificable con D um uzi o Tam m uz y paredros de la diosa del amor y la belleza.e l término semítico adon significa “señor”. que tanto contribuyeron a configurarla. el de la muerte de Adonis. y tiempo tendremos incluso de seguir sus andanzas com o protectora de su hijo Eneas hasta que éste se instale en Italia. D iez meses después se abrió la corteza y nació Adonis. Ella. En contextos heroicos. suplicó a los dioses que la hicie­ sen invisible.C. y Aristófanes (Lisístrata. 389-396) habla de las fiestas Adonías que se celebraban en Atenas. se ena­ moró de su padre y. con la complicidad de su nodriza. éste dividió el año en tres partes y ordenó que Adonis permaneciese al lado de Perséfone una de ellas. Afrodita se fijó en su belleza y lo ocultó en un arca a escondidas de los dioses. y los dioses. el que m ejor dom ina.) afirma que (Adonis) era hijo de Tías (o Cíniras). el cual tenía una hija lla­ mada Esmirna (o Mirra).

1512. Poussin (h. “le clava todos los dientes bajo la ingle y lo derriba m oribundo sobre la rojiza arena” . Ferramola. 1625). al ir a socorrer a su am igo. h. pero lo normal es que se muestren pasajes de su leyenda. 1553. Bloemaert (Fig. P. de Ribera (1637). h. A . Inútil sería plantearse un mero panorama de estos temas a lo largo del Barroco y el Neoclasicism o. h. que por entonces se representó en ocasiones la escena de Adonis y Venus cazan­ do juntos (M . J. A. Glaize (1845). Venus se ausenta. Cam biaso. los intentos de la diosa por contener las aficio­ nes cinegéticas de Adonis (Tiziano. después “rocía con oloroso néctar la sangre” y así surge la flor de la aném o­ na (Metamorfosis. es representado desde mediados del siglo v a.C . 1560. tan sólo. 1564 y h. h. en vasos del siglo iv a. 1588. vistiéndose com o Diana. M as en una ocasión. del Piom bo. Carracci. entre los que destacan su escena de amor con A frodita (ya presente en el Clasicism o griego) y su desgraciada cacería del jabalí: ambos temas. A . con sus perros. 1596). Cam biaso. 1572. El m ito de Adonis. este dramático relato entra de lleno en el arte renacentista y se elabora sobre todo en el siglo xvx. Veronese. Canova (1789) o A . y ello dio color rojo a su atributo flo­ ral. Peruzzi. de M eun (h. le da consejos de prudencia frente a las fieras más peligrosas. 79). O tros autores añaden que. 1630). m ontada en su carro tirado por cisnes. a los que se une el llanto de la diosa al ser inform ada del suceso. 1580). h. 519-559 y 707-739).A .. Finalmente. h. pero la fiera se revuelve contra él. h. pero. que surgió un tema nuevo: el de Adonis com o figura aislada. 1565. pueden hallarse en vasos griegos representaciones de las Adonías. 1564) y el lamento de Venus sobre el cuerpo del cazador (S. surge a la vez un tema que tendrá bastante éxito: el de Venus hiriéndose el pie y enrojeciendo la rosa (T. D om enichino (h. A . 1600). con mujeres y Erotes que alzan tiestos (“jar­ dines de A don is”) sobre escaleras. en la Antigüedad. Veronese. cuando ambos descansan sobre la hierba al pie de los árboles. [ 244 ] . Zuccari. y A donis. y. B. P. D ifun dido por los Ovidios moralizados y por el Roman de la Rose de J. 1710. redu­ cido a una cabeza con gorro frigio surgiendo de una flor. Carracci. Franceschini. 1580. se fijan las escenas fundamentales: el grupo de los enamorados (P. vuelve enseguida y entona un canto de dolor sobre el cuerpo de su amado. Coustou. A frodita se hirió con una espina.C . h. lo acom paña en sus cacerías.P. h. X . L. cuando se m ultiplican obras con estos mismos temas en manos de creadores tan distintos com o P. Veronese. L. B. 1512. sobre todo. va a enfrentarse a un jabalí: logra herirlo. la rosa. 1700) y. Rubens (numerosas obras a todo lo largo de su carrera artística). h.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a protegido. h. 1280). Venus oye su gem ido. tras una de esas charlas. 1511). Spranger. símbolo de la belleza masculina (N. hasta el Bajo Imperio. Baste decir. El joven puede aparecer. Entonces se ve alguna representación del nacim iento de Adonis (F.-B . sobre todo. Además. ador­ nan un cierto núm ero de sarcófagos romanos. N .

por tanto. M ucho m enor es el interés iconográfico del m ito de Anquises. Ya anunciamos. la aparición de un sátiro junto a Venus a partir del Renacim iento constituye un problem a interpretativo. El Renacimiento recuperará el tema. Rodin. el título de Venus y un sátiro. y que.C a p ít u l o d u o d é c im o . se le acercó. volvió a evocar la fiesta de las Adonías (1774) y. com o hem os visto. 6. 1900). Carracci. enamorada de él. interesa señalar que desde fines del siglo xvtii han atraído a los artistas. Paulin-Guérin. h. se trata de un asunto form ado en la tradición artística.C . queda en la duda la correcta identificación de muchos cuadros que reciben. ya desde la Antigüedad. y. no parece reflejarse en el arte antiguo y se mantiene a nivel ale­ górico. A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r B. J. con mayor o menor acierto.): según sus versos. se pueden señalar algunas representaciones centradas en el arte del siglo rv a. haciéndose pasar por una princesa frigia. que las escenas de sátiros y bellas mujeres constituyen uno de los puntos más espinosos de la iconografía clásica. Pan. más cerca de nosotros. son diversos m iembros del ciclo dionisíaco.). prom etiéndole volver para mostrarle.W. Después de cierto tiem po. Callet. y que volve­ ríamos a ellos en el capítulo próximo. Thorvaldsen. 1889. Ahora. por ejemplo. el Sim bolism o se ha acercado a un tema predilecto de los mitógrafos y poe­ tas del siglo x ix: la resurrección anual de Adonis (A. 1822). que a m enudo parecen asediar con sus ataques lúbricos a la diosa del amor. al estudiar los amores de Zeus y Antíope. ya que ambos rigen facetas placenteras de la vida del hombre. otros enfoques de la leyenda: A. del apuesto joven vestido de oriental: siguiendo tal criterio. a su hijo Eneas. 1597. por tanto. donde se acumulaban f 2. En estas circunstancias. D iodoro. Esta sencilla leyenda sólo puede identificarse por la presencia.T. Waterhouse. relatado ya por el Himno Homérico V a Afivdita (siglo v il a. Sergel. El propio D ioniso se halla próxim o a la diosa. en concreto. A lgunos lo son sin duda: recuérdese la Alegoría del amor de la Escuela de Fontainebleau que m encionábam os en el anterior apartado. la acom paña hasta principios del Periodo Imperial. i).45] . 100 a. nos basta declarar que no existe ningún m ito antiguo que hable concretamente de amores o de intento de v io ­ lación de A frodita por parte de Pan o de un sátiro.C. Anquises. M ás misteriosa es la presencia de los sátiros o del dios Pan. J.C . 31. IV. de forma ocasional. 1769. la diosa le desveló su identidad y le exigió que no la reve­ lase a nadie. pasando por el Grupo de la zapatilla de Délos (h. Finalmente. la acecha desde el siglo iv a. guardaba sus ganados en los m ontes inmediatos a su ciudad cuando Afrodita. durante la Edad M oderna.C . pero el amor que les atribuyen algunos autores (Pausanias. Otros acompañantes de Afrodita en sus imágenes. y que tendría com o fruto a Príapo. al lado de la diosa. Relacionada o no con estos precedentes. 1808). pero con escaso éxito (A. príncipe troyano. 2. cuando naciese.F. y principios del Helenismo. IX.

1792). Gracias). se apiadó de ella y la embarcó sin pedirle paga alguna. la m ujer descubierta por sátiros en una famosa com posición de Poussin (h. Eros es quien lo personifica. 1632)? Dejando ya los amores de la diosa. por ejem plo. pues sólo se ha podido identificar en tres obras de los siglos v y iv a. se com prende que la imagen que quisieron dar de él H esíodo y otros poetas primitivos. sátiro y dos amorcillos de A .: atrás quedan las imágenes primitivas de un Eros anicónico. a principios del siglo v i a. la poetisa planteó por vez primera su pluralidad.C . 120). hizo a Eros hijo de Penía [Pobreza] y Poros [Ingenio]. puede discutirse largamente. pero que tam bién ha recibido el nombre de Bacante? ¿Es Venus. la identidad de su padre: para unos sería Ares. se inicia propia­ mente a mediados del siglo v i a. cuando la diosa se le presentó vestida de anciana. E r o s [ C u p i d o . Sea com o fuere. im aginándolo com o “el más bello de los dioses inmortales” ( Teogonia.. vestido con clámide purpúrea”. Frente a tal tesis. puede verse lo que diremos en el capítulo vigésimo cuarto. se agotase tras ellos sin consecuencias iconográficas. siguiendo su iconografía convencional. 1588). com o un problem a teórico más que m ítico. Canova (h. por­ que en ella vemos a la diosa reclinada en el lecho de una habitación. en su Banquete (203 b). Ella.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a los atributos y acompañantes de Venus (Erotes. en efecto. pero más antiguo que la diosa y m agnífico en su papel de energía primigenia (véase capítulo primero). la iconografía de Eros. quien. y se ignora si llegó a existir [ 2. tal com o la conocem os. lo hizo hijo de A frodita y lo definió com o “pequeña bestia dulce y amarga contra la que no hay quien se defienda” . cabe al m enos citar una leyenda de otra índo­ le: es el m ito de Faón. al hablar de “los Erotes de dulce voz” que “se afanan con sus largas alas” . 5.46 ] . si normalm ente se acepta desde el Arcaísm o que su madre es. empezó a hablar ya de Eros com o de un dios “bajado del cielo. Pero en otros casos el asunto es más discutible: ¿qué decir. Hermes. pues es capaz de sacudir los “sentidos com o el viento que en los montes se abate sobre las encinas” . algún tiem po más tarde. al no sen­ tirse correspondida. cuyo título más antiguo conocido es Venus. del lienzo Venus. Tam bién es correcta la interpretación en el caso de la Venus y fauno pintada por A . Carracci (h. se suicidó: sobre esta parte final del m ito. Por tanto. A l ser una mera personificación del amor. entonces. una ninfa. Safo. Eros carece de m itología propiamente dicha: de ahí que. además. adorado com o una simple roca o un herma. para otros. o una bacante. Faón habría sido un pobre barque­ ro de Lesbos que. y lo que jamás saldrá del nivel filosófico será la tesis ingeniosa de Platón. lo convirtió en un joven tan apuesto que. Afrodita.C . A m o r ] en la A n t ig ü e d a d Si A frodita es la diosa que rige el deseo amoroso.C . la poetisa Safo se enamoró de él y. tan curioso com o poco representado.

C . Si la estética del Primer Clasicism o había mantenido el prin­ cipio de representar a los niños com o jóvenes de dimensiones reducidas. que ya aparece personificado en el teatro del siglo v a. 340 a.C . en época remota surge. en las esculturas que realizan para el santuario del dios en Tespias. por desgracia. siquiera como una alternativa. Esta idea. al comenzar el Helenismo se imagina.C a p ít u l o d u o d é c im o . que acompaña a Afrodita. Finalmente. la que realizó Escopas (h. y por tanto este punto pasa a cobrar gran im portancia. Son los que empiezan a perfi­ larse pronto y reciben nombres concretos. como pronto veremos. tras com entar la aceptación del amor por parte de los dos amantes. com o com pa­ ñero de Eros y semejante a él. Sin embargo. acaso inspirados en la idea de que el dios es el patrono del erotismo homosexual en los gim ­ nasios: de ahí que el primero quiera expresar su delicadeza andrógina.) lo muestra áptero. el deseo amoroso y la pasión inmediata. el amor hacia alguien ausen­ te o lejano. esto no obsta para que se distingan entre ellos varios Erotes principales. es la definición de Safo la que se im p o­ ne por doquier: nuestro dios aparece com o un joven alado. XII. lo que acaba triunfando es un simple criterio decorativo: los niñitos alados se convierten en un expediente para rellenar espacios con una temática tier­ na y sentimental. remonta el vuelo y puede desdoblarse en varios Erotes.C. 1040): también él aparece representado com o un simple Eros desde entonces hasta el Periodo Imperial. com o vemos. pueden ser m uchos. pero lo cierto es que en muchas ocasiones se multiplican de forma infinita: entonces. resaltada por Platón (Banquete. salvo en casos m uy concretos. H ím ero. veremos surgir grupos de Erotes dim inu­ tos o amorcillos en las más variadas escenas: si son pocos y están en compañía de otras figuras mitológicas. describe la alegría que t 247 ] . pero su m ejor imagen. 195 a-196 b). delicado y rubio. se com plica esta iconografía al plan­ tearse la edad del dios. son de los primeros en abordar las formas de la adolescencia. alegre. juguetón y capaz de realizar sus primeras travesuras. esbozada ya a principios del siglo ni a. porque son diversas las manifestaciones del amor. del que ya habla Platón cuando. A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r un antiguo Eros sin alas. la posibilidad de reducir drásticamente la edad del dios y convertirlo en un niño de tres o cuatro años. 105 y 162). cierra este ciclo Anteros. e incluso pueden perder sus alas para convertirse en simples putti. Suplicantes. Praxiteles y Lisipo. suelen tener un sentido alegórico.C . inclinado suavemente y con la oca de Afrodita a sus pies. a lo largo de varios siglos. Así. M ás tardío parece el romántico Poto (Póthos). a principios el siglo iv a. Desde el principio. 201). Llegados a este punto. al que ya m enciona H esiodo en el cortejo de A frodita ( Teogonia. sólo reconocemos su imagen cuando lleva inscrito su nom bre en vasos de la Grecia clásica. Los Erotes. por ciertos epigramas de Asclepiades (Antología Palatina. mientras que el segundo estudia la incipiente energía del jovencito que se dedica al deporte.. tendrá enseguida un éxito asombroso: Eros dismi­ nuirá de tamaño y. Sin embargo. (Esquilo. ahora se empieza a estudiar la anatomía infantil.

Pero también cuentan la antorcha. y ciertos adornos festivos. y com o volvere­ mos a com entar en el capítulo decim oséptim o— es todavía h oy objeto de disputa. Eros puede llevar tam bién atributos ajenos. creyéndolo un mero atributo de Afrodita y dándole un nombre convencional: la palabra fem enina cupido (‘deseo’. que lo hacen imprevisible y volátil. que com parte con ella. parece de rigor referirnos a sus atributos: los más famosos son. 59). y hasta se discute su paternidad mítica: según C icerón {De natura deorum.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a siente uno cuando el otro está presente. obviamente. no fue m uy distinta: la Urbe recibió al dios griego en el siglo v a. Anteros lo sería de la Afrodita [Venus] hija de D ione y de Ares [Marte]. se le dio dos siglos más tarde el de Amor. C u p ido o A m or no alcanzó nunca en Rom a el nivel de un dios independiente con culto propio. los látigos o pinchos. y. 23. o los objetos de tocador con los que suele obsequiarla. la clava del forzudo Heracles —símbolo de fuerza— o m últiples objetos dionisíacos. sím bolo. desde luego. que inflama los corazones. Tiem po tendremos. símbolos del enam oram iento súbito. “pero si está ausente.C. com o ya hemos señalado. cuando no alcanzan nive­ les sim bólicos más profundos. Sin embargo. y el arco y las flechas. ahora bastará decir que se im puso con diferencia la iconografía del Eros niño. en las próximas páginas. la pelota. Anteros pasa a ser visto com o la personificación del amor correspondido. la liebre. III. Sobre esta base. las guirnaldas y las flores. se m ultiplicaron sus representaciones en temas míticos y en com posiciones alegóricas. Sin embargo. de hablar de estos campos. no sin las connotaciones negativas que entonces teñían la figura de la diosa. Para com pletar nuestra imagen del Eros griego. en consecuencia. animal que se reproduce con rapidez. que acreditan las buenas relaciones del amor con la borrachera. dado el influjo de la literatura helenística en la latina. y lo único que podem os decir es que la iconografía helénica del dios del amor acom ­ pañó a Turan [Afrodita] desde el Clasicism o Tardío. también lo desea y es deseado: un reflejo de amor. un desembarco en toda regla: la iden­ tidad que tom ó en Etruria -acaso Maris. capaces de aludir alegóricamente a sus peculiares características: sin m encionar los de Afrodita. que aluden al dolor de la pasión no correspondida. com o nom bre alternativo poético. del amor com o juego de dos. En cuanto a la situación que se vivió en Rom a. com o la lira. y por tanto trataremos de él en ese contexto. desde Anacreonte. E n la iconografía. com o simples ejemplos. las alas. que las relaciones de C upido con el ambiente báquico se multiplicaron [ 248 ] . bastará señalar. las cintas. un Anteros es lo que tiene” (Fedro. La llegada de Eros a Italia fue. 256 d). mientras que Eros [Cupido] sería hijo de A frodita [Venus] Urania y de Hermes [Mercurio]. Anteros sólo se identifica por su enfrentamiento con Eros en esce­ nas de carácter alegórico. por lo que apenas se le dedicaron imágenes presentativas. su papel poético resultó insos­ layable y. ‘pasión’) pasó a convertirse en un nombre propio masculino para designar al joven alado.

y hasta pudieron pervivir. sin perder los últimos rasgos de su contenido am oro­ so. tan familiar para los conocedores del arte romano. com o veremos en el capítulo decim oquinto. Tanto desnudo como vestido. quienes vieron en él desde el principio un ser negativo. En efecto. debemos mencionar un problem a de difícil solución: el que presen­ ta el aparente Eros [Cupido] funerario. surge una extraña versión femenina de Cupido: es la Frau M in n e alemana (mucho [ 2-49 ] . Llegada la plenitud del Rom ánico. y el análisis del sentimiento amoroso provocó un verdadero abanico de imágenes. no hay razones de peso en contra. a veces con los ojos vendados.). se le hizo de nuevo crecer.o más bien Am or.C a p ít u l o d u o d é c im o . en reproducciones de imágenes paganas y en obras tan distintas como las pinturas omeyas de Qusair Am ra (siglo viii). puede convertirse en el D ieu Am our. C u pido . A m o r ] a p a r t ir d e l m e d i e v o O bviam ente. donde pasean.C . colocándole por vez primera una venda sobre los ojos. Sin embargo. son bastantes los estudiosos que apuntan la posibilidad de identificarlo con H ipno [el Sueño] o con Tánato [la M uerte]. sin embargo. suele ser descrita como el dios del amor dormido. Esta figura.C . recuerdo acaso de la corta edad del difunto. al estar ya convertidos en elementos decorativos.realizadas en esas mismas épocas. en Francia. que aparece desde el siglo 11 a. por ejem ­ plo. cubriendo un friso entero en la Casa de los Vettii en Pompeya (h. com o la Psicomaquia de Prudencio. Por otra parte. Eros [Cupido] no era un dios aceptable para los moralistas paleocristianos. porque ambos tendrían más sentido en este contexto y. 70 d . o dominar el “Jardín de A m o r”. Para finalizar. que lanza flechas (Fig. defendido por las doncellas contra en ataque de los caballeros. hasta convertirlo en un adolescente y aun en un joven apuesto. 75) y que. 6 . hasta tres representaciones distintas se pueden distinguir en los siglos del Gótico: por una parte está el sencillo Am or. su iconografía no desapareció: los amorcillos. sobre esta base. o incluso convertidos en niños con piernas vegetales en ciertos relieves alusivos a la fecundidad de la naturaleza. pues así se le llam ó desde entonces— revivió com o concepto al amparo de la literatura cortés. símbolo de las bajas pasiones del sexo. dormido sobre una piedra o sosteniendo una antorcha volcada hacia el suelo. entro­ nizado y coronado. preparó su imparable expansión iconográfica a partir del siglo x iii: fue entonces cuando se le im aginó ciego. E ro s [C u p id o . puede presidir el “Asalto al castillo de A m or”. A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r (varios Am ores pueden jugar con máscaras o reproducir el cortejo dionisíaco) y que se generalizó el gusto por los amorcillos y los p u tti decorativos: los vemos. juegan y se acarician las parejas. los marfiles bizantinos del Renacimiento M acedónico (siglo x) o ciertas miniaturas occidentales —algunas de textos cristianos. siguieron revoloteando en todo tipo de esce­ nas. y.

que sim boliza el amor alambicado que cantan los Minnesänger. lanza sus flechas a los cora­ zones y puede en algunos casos enfrentarse a su enemiga: la Lujuria o A m or Carnal (Fig. Y el hecho sirve ya para la Antigüedad. 4). desde la visión renacentista. 8o). Verrocchio. com o el Eros sobre un delfín (EP. que ve a C u pido com o un niño alado. ya en el arte antiguo. lo único que pudo hacer el Q uattrocento fue unificar criterios: el A m or cantado por Petrarca y otros poetas del primer Renacim iento había de recuperar en toda su pureza las formas del anti­ guo Eros con sus variantes de edad. los simples pu tti que reinventó D onatello o los ya cristianizados angelotes— jugando o portando guirnal­ das? Decididam ente. es decir. es difícil definir hasta qué punto deja de ser un C u p ido —alusión a los placeres perdidos. h.y se convierte en un ángel que protege al difunto en su viaje al M ás A llá o que advierte a los vivos sobre la fugacidad de la vida y la vanitas de quienes acu­ m ulan bienes terrenales. aunque de una form a nueva: cuando aparece un niño alado dorm ido. que unos niños -lo s amorcillos. m u y probablem ente. Rubens. siguiendo la opinión de Boccaccio ( Genealogia deorum. amena­ zar con las temibles garras de sus pies. sencillamente. o. que Eros es la figura m itológica que protagoniza m ayor núm ero de alegorías en la H istoria del Arte. en un contexto fune­ rario. hasta el punto de que. sobre tantas y tan variadas tradiciones. desnuda o lujosamente vestida. la pasión por la [ 250 ] . no hace al caso perderse en m inucias evolutivas: baste decir que la iconografía del C u pido adolescente y del C u p id o niño se fue im poniendo a lo largo del siglo x v (A. Finalm ente se desarrolla en Italia. Por lo demás. o llorando sobre una calavera. Seghers y D om enichin o. a m enudo sin venda en los ojos y con corona de rosas. Este últim o tipo de A m or es el que se desdo­ bla más a m enudo. con tantas sugerencias? ¿Qué tema decorativo puede haber más agradable. Las ocasiones no faltaban. ¿cuál venía cargada. 7. desde el Trecento. vol­ viendo al tema del Eros o Cupido Funerario. sin tem or a equivocarnos. y su compañero recibe a veces el nom bre de Ardor. y hacerlo a través de esculturas y sarcófagos romanos. En la Edad M oderna el problem a inter­ pretativo antiguo se reproduce. X I. L as a l e g o r ía s d e E ros [C u p id o ] Podemos decir. 1636) o sobre un carro (D. En los siglos siguientes. debemos concluir este apartado igual que el anterior. que puede llevar com o trofeo una ristra de corazones y. 1478) y que nada quedó del A m or medieval salvo la venda sobre los ojos (Fig. una imagen más pró­ xim a a la tradición romana. 84). y nadie igno­ ra que esta recuperación generalizada se ha m antenido sin variaciones hasta hoy. Es evidente que. poco más pudo hacerse que abordar iconografías complejas de la Antigüedad. 1625).M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a más com ún que la Reine A m our francesa). desde luego: ¿qué figura m itológica podía verse más a m enudo que C u pido en los relieves romanos?.

Le Sueur. real­ mente. E Boucher. 1565. E. de m odo que ambos se expresan a menudo su cariño recíproco (F. Ripa dice que si la Esperanza. podemos comenzar aludiendo a las imágenes presentativas de carácter peculiar: son las que m odifican el aspecto o los atributos conocidos del dios para dar de él una definición brillante o mostrar una faceta inesperada de su personalidad. acaso miles.-M. 1565). Cornelius. Boucher. P.-J.P. En cam bio. com o recién naci­ do. h. esta idea del poder de Cupido sobre los Elementos ha sido bastante explota­ da (B. quiere mostrarnos que es ella la que alimenta el amor. 1654) o. h. de la “Vendedora de Am ores” . h. cabría m encionar al “ C u p ido desinteresado” que saca monedas de su bolsa (Guercino. Ch.-J. serían centenares. con el estudio de las escenas antiguas en las que interviene C upido. 1736). 1525. que vemos en p in ­ tura pom peyana y que sólo volvemos a ver en el siglo x v iii com o fruto de esta ins­ piración concreta (J. puede tallar su propio arco (Parmigianino. puede presentarse una nodriza: C . 1533. amamanta a un amorcillo. más propia de la Edad M oderna. 1731. h. N atoire. 1731). Thorvaldsen. Fig. F. en la Antigüedad. las obras. 77). P. Tam bién puede incluirse aquí la “Fuerza del A m o r” que describe C . tanto antiguas com o modernas. 1646. Realmente. Ripa: sería C u p id o con un pez en una m ano (dom inio sobre el mar) y un ramo de flores en la otra (dom inio sobre la tierra). debe ser educado: desde el Renacim iento le vem os recibir lecciones de Venus y de uno de sus posibles padres. h. mientras que la desesperanza lo marchita. 1731. entre sus bases principales. Sea como fuere. Ch. 1763). El segundo apartado claramente definido es el del nacim iento y educación del niño C upido. por basarse en la tradición medieval. y m u y diversos los pensamientos más o menos ingeniosos que nos quieren transmitir: incluso a veces se han elaborado verdaderos ciclos de alegorías sobre Eros en frescos y pinturas (P. Sin em bargo. 1810. junto a la educación y la crianza pueden surgir otros temas colatera­ les: tal es el caso. Vien. Finalmente. Correggio. 1575. que las entrega a Venus. patrono de la elocuencia y de las buenas formas. para actuar de form a efectiva. h. a veces com o castigo. pero. pero tam bién com o preparación para sus inciertas cacerías (Tiziano. 1820). que podríamos analizar en las próximas líneas. por el contrario. el Am or. Natoire. Cam biaso. O tro cam po iconográfico es el que presenta a C u p id o preparando sus armas para actuar. Si queremos agrupar estas alegorías en apartados. la relación entre A frodita y su hijo se cim enta sobre fuertes lazos. vestida de verde y coronada de flores. porque el amor no puede im ponerse brutalm ente (A. C o m o meros ejemplos. Boucher. 1739 y 1754. h. h. A f r o d it a [V e n u s] y e l á m b it o d e l a m o r alegoría que vivió el Renacimiento contó. [ 251 ] . h. h. Ya en la Antigüedad se descubren los cuidados que. C o n este objetivo. h. Veronese. al “C u p id o venal”. en el plano alegórico. L. es la escena en la que Venus venda los ojos de Cupido.C a p ít u l o d u o d é c im o . recibe de su madre. Hermes.

I. Así.C . y otros dos se dedican a dispararse mutuamente con el arco. A frodita vio que no crecía. la descripción por Filóstrato de un cuadro que él titula Los Erotes —y que Tiziano intentará reconstruir en su Ofrenda a la diosa de los Amores (1518)— para iniciarse en el repertorio de estos temas: aparte de los consabi­ dos amorcillos recogiendo manzanas y cazando una liebre. que creciese con él. (uno hace trampas y) despierta la indignación de los Erotes espectadores. los vemos a m enudo recogiendo manza­ nas o cazando liebres (fruta y animal cargados de connotaciones eróticas. D e ahí que se multipliquen. 1751). h. que lo apedrean con manzanas” (Imágenes... para mostrar su fuerza. pero descrita por Pausanias (VI. la madera de la clava de Heracles (E. Sin embargo. se intentó reconstruir una obra hoy per­ dida. h.. están confirmando un amor ya existente. 1895). Sin embargo. 1748).] .. Basta leer. sin duda se trataba de una com petencia entre Erotes com o invitación a devolver el amor recibido. e incluso puede afilarlas él mismo (A. convertidos en vendimiadores. 3). peleas de gallos dirigidas por Erotes e incluso carreras de carros tirados por todo tipo de animales.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a Rubens. 1810). que puede ser visto de las formas más variadas: en la Antigüedad. Cartari. y un oráculo le dijo que sólo lo haría cuando tuviese un herm anito.. cuando no pescando alegremente en el mar o. puede llegar a usar instrumentos m ucho más temibles y diabólicos: si A . Podría Filóstrato haber añadido. 23. el trabajo del Am or está lleno de peligros. los enfrentamientos físicos o deportivos entre Am ores se basan sobre todo en m odelos antiguos. 1614). 6). Carracci. y ello a pesar de que los textos antiguos son claros al identificarlo. Cartari prosigue recordando un “m ito” que ha leído en Porfirio: des­ pués de parir a Eros. E n la Edad M oderna. combates y juegos competiti­ vos entre Erotes. de m odo que sería el responsable de que odiemos las cosas o huyam os de ellas. M engs. Según testimonio de V. h. ya en relación con el ambiente dionisíaco. Anteros. en este cuadro se veían los siguientes grupos: “D os Erotes se lanzan el uno al otro una manzana. Allí hay dos que se enfrentan en una especie de lu ch a. Bouchardon. con el amor correspondido. por eso el uno besa la manzana antes de tirarla.. a este respecto.: aquéllos están empezando a enamo­ rarse. y el otro la recibe con las manos tendidas. Thorvaldsen.. tam bién puede dejar que Hefesto [Vulcano] le fabrique las flechas (B. com o ya hemos dicho. M ax Klinger se plantea la idea del fetichism o haciéndolo reposar junto a un guante de m ujer (1881). en cuanto a los arqueros. utilizando en ocasiones. algunos decían entonces que Anteros es lo contrario al Am or... pero lo cierto es que la figura de Anteros fue diversamente interpretada en el Renacim iento. triunfos y derro­ tas. los Erotes proceden a realizar su trabajo. [ 2. era un relieve colocado en una palestra “con las figuras de Eros y Anteros: el primero lleva una palm a que el otro le intenta quitar” (A.. ya desde el siglo v a. U na vez armados. Beardsley llega a imaginar­ lo con una horca (h. inspirándose en el arte de su época.52. com o ya hemos dicho). asechanzas. 1597). sobre todo en los últim os siglos.R.

107). el fiel de la balanza permanece en sus­ penso. esperando que el hombre dé la victoria a C u pido o a la Razón personificada (B. es decir. [ 2-53 ] . aliado con los Vicios. y ello le llevó a convertirse en A m o r Sacro. 1640). lo que mos­ traría. el A m or Profano o “A m o r Venéreo” . todos estos temas vuelven al tapete (Fig. S. 1565) o el triunfo que logra nuestro dios. que el amor triunfa sobre la fuerza bruta. 1602. tres de ellas en las manos y una —la P ru d en cia. 1509. el problem a derivó por sendas más enrevesadas: pronto se repre­ sentó la lucha entre Eros. h. Carracci. que acaba llevándolo com o cautivo en su carruaje (A. una máxima de Virgilio (Eglogas. Finalmente. acaso el tema más repe­ tido en el arte romano sea el de Eros enfrentándose con éxito al dios Pan. 1588) Pero Cupido no se enfrenta sólo con sus hermanos. al que ata a un árbol y quem a las armas. Sin embargo. 1706). Bandinelli. y los Erotes logran someter leo­ nes terribles. pero se explota la idea de que este últim o sim boliza la naturaleza entera .sobre la cabeza (A. del que hablan tanto A . cuando sim bolizan E l desengaño amoroso (P. el título latino de Omnia vincit Amor. X . h. no hay tema más querido que éste. sobre la Justicia (L. acom pañada por Anteros (Sodoma. a m enudo. Lotto. 1460. como símbolo del poder apaciguador que el amor tiene sobre los seres más salvajes y poderosos. Anteros fue visto com o “A m or Púdico” . Giordano. S. En efecto. elefantes y al propio Heracles. di Giovanni. la concordia y armonía de los Elementos (Filarete. según Cartari. h. por otra parte. 1700). [El A m or todo lo vence]. A. según los Trionfi de Petrarca. A . alado o áptero. y la Venus celeste. según una inscripción pompeyana. Signorelli. cuanto más fuertes mejor. en el concepto cristiano del am or a D ios: en el contexto de la Contrarreform a. 1530). Ripa: es un jovencito. tam bién se planteó una vía distinta: en uno de sus emblemas. lo que explica.y a volveremos sobre este punto en el próxim o capítulo— para dar a la escena. y sobre esta idea se crea la figura del A m or a la V irtu d . h. sea por sus propios caballos desbocados. por la Castidad. sea. antiguos o modernos: suele man­ tener luchas con todo tipo de seres. L a principal. y rara vez es derrotado: en la Antigüedad. L.C a p ít u l o d u o d é c im o . hay casos en que Eros cae vencido. 69). Después. que lleva cuatro coronas de laurel -la s cuatro Virtudes C ard in ales-. sus victorias son relativamente amargas. h. Los enfrentamientos que tiene C u pido no son siempre batallas sencillas: a veces. A lciato refleja la victoria del A m or V irtu oso sobre el A m or C iego. esta lucha logró un cierto éxito (G . 1433. h. 1545 ). Carracci. Ricci. acom pañada por Eros. em pezó dando lugar al enfrentam iento entre la Venus terrestre. y una nueva criatu­ ra: en efecto. Sin em bargo. Veronés. A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r Sobre la idea del enfrentam iento de Eros y Anteros se buscaron variantes en la Edad M oderna. 1510). basada en la idea platónica de la A frodita U rania y la A frodita Pandem o. Vouet. la victoria de C u pido sobre Pan indica que son las leyes del amor las que rigen la naturaleza. L. En la Edad M oderna. a veces con distintos matices: de nuevo derrota C u pido a Pan. En otros casos. h. 1597. A lciato com o C . Baglione.

/ Llevaba alrededor m u y gran com ­ paña / de presos y de muertos de su m ano. h. G . que la reprim enda acabe en los crueles azotes que M arte propina al rapaz. En realidad. Veronese. aun siendo pequeño. recupera en el Renacim iento un papel próxim o al que le había dado Hesíodo en la marcha del cosmos. P. Fragonard. [ 254] . un Eros sentado y triste. pero han de llegar a un fin. se im ponga a través de los versos de Petrarca: “ Cuatro caballos vi que iban llevando / sobre un carro de fuego un m ozo crudo / que un arco y muchas fle­ chas va m ostrando. 1650. desde el H elenism o. pero que también pue­ den llevar al desengaño final y a la renuncia al amor. con m ucho más boato que en la Antigüedad. Thorvaldsen. Schwabe. después de todo. la idea de su triunfo. Tras la victoria de C upido. 1565. B. Reni. a través de su victoria. B. Éste puede ser el amor desgraciado. causa heri­ das dolorosas (L. 1757). lo demás. / que atraviesan yelm o y fuerte escudo. G. h. h. siendo raro. Ripa nos da dos imágenes descorazonadoras sobre este tema: en una. 81) com o en la Edad M oderna. 1580. en un cuadro de B. 1738 y h. aún en la Antigüedad. 1809). lo que se desea es. com o una travesura de Eros que merece su castigo: A . 1750. h. C . / con otros que su flecha hiere y daña” ( Triunfo del Amor. Batoni.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a El carácter dañino del belicoso amor es a veces visto. Así. F. / dos alas de grandeza m u y extraña / y m il colores. h. pese a los ruegos de Venus. 1598. de forma más o menos laxa. que pueden solucionarse a través de una reconciliación. 22-30). Boucher. las escenas en que la diosa castiga al travieso infante: las vemos tanto en pintura pom peyana (Fig. J. Allori. mientras que Venus le responde que no se queje: que tam bién él. Tiepolo. 1626). Alciato se hace eco de un tema lite­ rario helenístico. porta un reloj de arena en una m ano y un pájaro delgado en la otra: así es el amor marchitado por el tiem po y la pobreza. 1750). que en la Antigüedad se figuraba com o un C upido lloran­ do. 1450. pero que puede reanimarse en ocasiones gracias al retorno de la Esperanza (C. al final de tantas vicisitudes. D e ahí que. P. A frodita se dispone a m enudo a coronar a aquél de sus hijos que venza en un concurso. en ocasiones son otros los dioses encargados de reñir o encade­ nar a Eros (F. el de Eros llorando porque le ha m ordido una abeja. 1529. con el arco y el carcaj bajo los pies. Albani. M anfredi (h. 1814). 1607). desnudo. 1916).B . Pero la im agen de Eros vencedor supera con m ucho el éxito de un amor concre­ to: C upido. los conflictos del amor son múltiples. h. I. a diversos artistas (F. y que su espíritu se mantuviese en obras más sencillas. en las que sólo aparece el dios triunfante (Caravaggio. Pesellino. Sin embargo. en un tono amable. en la otra composición. sólo caben en los amores humanos conflictos ulterio­ res. y a m enudo el cas­ tigo consiste en quitarle el arco (A.-H . semejante al de los generales de la antigua Rom a. Se com prende que esta im agen inspirase. 1736. Conocidas son también. Thorvaldsen. Cranach. el triun­ fo de Cupido: ya desde fines del Arcaísm o griego hallamos a Eros emparejado con N ike [Victoria] y. h. h.

) para advertir el tono. destinados el uno al otro: bien conocida es una escultura helenística que los presenta en esta actitud (siglo 11 a. D urante el H elenism o. Antes de acercarnos a este relato.C. 1630). la que vincula al amor con el alma humana. 8. En el Clasicism o. el tema más representado a la postre es el abrazo en que se funden los niños o adolescentes Eros y Psique. y te da de beber lágrimas calientes” (Antología Palatina.. 132 b). sencillamente. X II..). acabase convirtiéndose en un animado “m ito” gracias a la brillante plum a de Apuleyo. 1608).C. Pese a estas disensiones. Psique.. al acompañar a m enudo a Eros. llegan a cele­ brarse Los funerales del Am or imaginados por A . la red te atrapó. una relación alegórica compleja y variable.C a p ít u l o d u o d é c im o . fue im aginada ya por H om ero en form a de ave -así vio Ulises las de los difuntos en los infiernos. y entonces se im puso el propio género fem enino de la palabra psyché. tam bién en ocasiones el alma tom a la iniciativa.C . En realidad.. Las desventuras del alma apresada por el amor se trasladan así a la alegoría y empiezan a representarse en el arte. y fue esta im agen la que mantuvo durante todo el arcaísmo. Eros [Cupido] es una personificación. Sin embargo. E l c u e n t o d e A m o r y P s i q u e C o m o hemos dicho. respetando a m enudo el sexo de su propietario.. A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r C u pido está dorm ido y coronado de adormidera. sin referencia a ninguna persona concre­ ta. el alma o soplo vital. que estos contactos adquieren: “A lm a m ía . Carón (1556) tras la muerte de D iana de Poitiers. cuando todo concluye. y hasta derrota a su alado compañero. y como tal carece en la práctica de m itología propia: si aparece en ciertas leyendas de dioses y héroes —y lo hace m uy a m en u d o-. Erotes y Psiques se reúnen en grupos bien avenidos. o incluso a transformarse en él en ocasiones (Fig. dos imágenes de sus bodas. van D yck. no siempre amistoso. quiso la fortuna que. y basta citar unos versos de M eleagro (siglo 1 a. 11). D e hecho. com o bien nos muestra A . Sin embargo. y. nuestra niña empezó a sustituir sus alas de ave por las de este insecto. al dársele su m ismo nom bre a una mariposa nocturna. es. las relaciones de Eros y Psique se com plican en el lengua­ je alambicado de los epigramas.. ¿Por qué luchas en vano para desasirte? Eros te ha atado las alas. en la A ntigüedad. Psique pasó por tanto a ser representada com o una jovencita vestida y alada que. E l Tiempo corta las alas a Cupido (h. siguió su m ism a evolución y redujo pro­ gresivamente su edad en el siglo iv a. Fue tam bién entonces cuando. y hasta se han localizado. pues nos hallamos ya ante el “olvi­ do del amor” (Caravaggio. llegó un m om ento en que la meditación filosó­ fica obligó a pensar en el alma en abstracto. Sin embargo. en época romana. cabe que presentemos a su protagonista fem e­ nina. para subrayar su carácter erótico. com o dijim os en el capítulo V II—. que adquieren un cierto contenido [ 2-55 ] . te pone al fu e g o .

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a

funerario en sarcófagos romanos, que se mezclan con el tíaso dionisíaco - a veces vin ­
culado, él tam bién, al M ás A llá -, o que pierden su sentido sim bólico en escenas
decorativas, com o el friso de la Casa de los Y ettii en Pom peya (h. 70 d.C .).
Fue este rico trasfondo el que dio lugar al relato que insertó A puleyo en su Asno
de oro, poniéndolo en labios de una esclava (IV, 28 a V I, 24). Según le contó ésta a
otro personaje fem enino de la novela, Psique era hija de un rey y tenía dos herm a­
nas. Estas se habían casado, pero ella asustaba por su belleza sobrehumana a sus posi­
bles pretendientes, quienes preferían adorarla com o una nueva Venus. Esto irritó a
la propia Venus, quien pidió a su hijo C u pido que enamorase a la joven del más des­
preciable de los hombres. Por entonces el rey consultó un oráculo, y éste le prescri­
bió que vistiese con traje de novia y la abandonase sobre cierta roca, donde un m ons­
truo se apoderaría de ella. Así lo hizo el rey, y Psique fue llevada, en fúnebre cortejo,
hasta la cim a del m onte prescrito.
A llí quedó la doncella, triste y desesperada, hasta que, de improviso, el Céfiro la
arrastró por los aires y la depositó en un profundo valle, sobre un lecho de verde cés­
ped, en el que se quedó dormida. A l despertarse, descubrió que se hallaba en el jar­
dín de un m agnífico palacio. Entró en él y fue atravesando sus lujosas estancias,
mientras que oía unas voces que la guiaban y agasajaban, com unicándole que eran
esclavas puestas a su servicio.
A l anochecer, Psique sintió una presencia a su lado: era la de su futuro esposo.
A unque ella no podía verlo en la oscuridad, su vo z no le pareció la de un monstruo,
pero éste le advirtió que no podía presentarse ante su vista, porque, si lo hacía, ella
lo perdería para siempre. Así se prolongó la situación algún tiempo: Psique perma­
necía sola durante el día gozando de las dependencias del palacio y rodeada de voces
serviciales; llegada la noche, su novio invisible se reunía con ella y eran felices.
U n día, sin embargo, Psique le pidió a su amante que C éfiro trajese al palacio a
sus hermanas, para que su familia supiese de su nueva existencia. A sí ocurrió, pero
éstas, envidiosas, volvieron a su casa tram ando cóm o causar su desgracia. Después,
aprovecharon una nueva visita para hacer surgir la duda en su corazón: ¿quién era en
realidad su novio? Antes de marcharse, la convencieron de que ocultase una lám pa­
ra al llegar la noche y lo contemplase mientras dormía, pero armada con una cuchi­
lla para darle m uerte si fuese necesario.
A sí lo hizo Psique, y descubrió que tenía ju n to a ella “al más dulce y amable de
los animales salvajes: era C u pido en persona, el dios de la hermosura, graciosamen­
te recostado; ante su aparición, hasta la lám para avivó su alegre resplandor y la
navaja se horrorizó de su filo sacrilego” (V, 22. 2). Em ocionada, Psique se pinchó
con una de las flechas de su amante y sintió que una gota de aceite hirviendo caía
de la lám para sobre él. Éste despertó sobresaltado y, cum pliendo su palabra, huyó
en el acto.

[2.56 ]

C a p ít u l o d u o d é c im o . A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r

Sola y apesadumbrada, Psique se tira a un río, pero Pan la consuela. Entonces,
empieza a deambular por el m undo en busca de su amado. Para aumentar sus pesares,
Venus la persigue, indignada por su belleza, y hasta llega a apresarla y a someterla a tor­
mento, im poniéndole al fin las pruebas más terribles: ha de seleccionar infinitas semi­
llas, recoger lana de corderos salvajes, traer una jarrita con agua de una fuente remota,
origen de la laguna Estigia, y, finalmente, descender a los infiernos: allí debe pedir a
Proserpina una caja con una sustancia embellecedora - e l Sueño— y llevársela a Venus
sin abrirla. Sin embargo, Psique desobedece de nuevo, abre el regalo y queda dormida:
sólo la salva la oportuna llegada de Cupido, que ha escapado de la vigilancia de su
madre y reintroduce el Sueño en la caja para que su amada cumpla el encargo.
Am or, deseoso de acabar con una situación tan dramática, sube entonces al
O lim po y suplica a Júpiter que le deje casarse con la bella m ortal. Júpiter, en efecto,
convoca a los dioses, hace preparar las bodas y decide conceder la inmortalidad a la
novia; para ello “encargó a M ercurio raptar a Psique y traerla al cielo. Y éste, ofre­
ciéndole una copa de ambrosía, le dijo: «Bebe, Psique, y sé inmortal; Cupido no
romperá nunca los lazos que a ti le ligan, pues el m atrim onio que os une es indiso­
luble»” (VI, 23, 5).
Este com plejo cuento, encaminado a explicar la inm ortalidad del alma a través
del amor, no tuvo prácticamente ningún eco en el arte antiguo, aunque se hayan
intentado identificar algunas de las pruebas impuestas por Venus a Psique en pintu­
ras y mosaicos de los siglos n i y iv d .C .. En cam bio, el redescubrimiento de Apuleyo
en el Renacim iento tuvo un efecto fulminante: la idea espiritual que expresaba su
relato entusiasmó a los humanistas neoplatónicos.
Esto explica el asombroso núm ero de obras que se han realizado para ilustrar
esta fábula. El cuento entero fue representado ya en cassoni del siglo x v (J. del
Sellaio, h. 1490), y se ha difundido después en num erosos frescos o en algunos con­
juntos de cuadros (E. de Roberti, 1493; Rafael, h. 1517; G . Rom ano, 1527; Perin del
Vaga, 1545; T. Zuccari, h. 1560; J. Jordaens, 1652; C h. N atoire, 1737; E. Burne-Jones,
1895). En cuanto a los sucesivos pasajes, son m uchos los que han inspirado a los
artistas, pero m encionarem os sólo los principales, que han alentado de form a diver­
sa la sensibilidad de cada época: así, el prim er encuentro nocturno interesa sobre
todo a principios del siglo
siglo

XIX

x v iii

por su carácter erótico (A. C oyp el, h. 1715) y en el

por lo que tiene de síntesis del m ito (H . Füssli, 1808; J.-L. D avid, 1817);

en cam bio, los autores renacentistas y barrocos recrean con entusiasmo las escenas
más dramáticas, com o la de Psique descubriendo a C u p id o con la luz de su lám pa­
ra (J. Z u cch i (Fig. 82), P.P. Rubens, 1636; A . A ppiani, 1810), la de la joven abando­
nada (B. Spranger, 1587; S. Vouet, 1637; A . Pajou, 1791) o varias de las pruebas
impuestas por Venus: en ocasiones vemos la ayuda prestada por el águila de Júpiter
en la búsqueda de la fuente rem ota (P. Bril y P.P. Rubens, 1610; J. Jordaens, 1652) y,

[ 257 ]

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a

en otros casos, descubrimos a C u pido acercándose a su amada dorm ida para ayu­
darla en su últim a prueba (A. van D yck, h. 1640).
En cuanto a las escenas finales, que marcan la apoteosis de Psique y sus bodas con
Am or, son, obviamente, las preferidas por m uchos, sobre todo tras el prototipo
ambivalente e idealista creado por Rafael (Fig. 83): el grupo aéreo y m onum ental de
M ercurio ascendiendo al O lim po con la joven (A. de Vries, 1593; P.P. Rubens, h.
1630) com pite con el fasto de la ceremonia nupcial en presencia de todos los dioses
(G. Rom ano, 1527; A . Schiavone, h. 1550; A . Bloemaert, h. 1645). Además, existen
curiosas variantes, com o la que plantea P. Batoni (1756) al figurar a A m or adolescen­
te casándose con una Psique ya adulta.
Finalmente, cabe señalar que, com o en tantas otras ocasiones, el Neoclasicismo
aporta una visión más conceptual y presentativa del m ito, imaginando a los dos
amantes, sencillamente, com o una pareja armoniosa (A. Canova, 1787 y 1796; F.-P.
Gérard, 1798; E. M unch, 1907), y que, a partir de esa m ism a época, se tiende a cen­
trar el m ito en la figura de la amada, al principio para verla com o una idea (A.
Canova, 1789), y después para imaginar sus reacciones personales a lo largo del rela­
to: así, M . Klinger sugiere el m iedo de Psique sobre la montaña (1880); Lord Leighton,
su tranquilidad en E l baño de Psique (1890), y la idea de la m ujer inocente y fatal
retorna en las imágenes de Psique abriendo la caja de oro, por A. Point (1898) y por
J.W. W aterhouse (1903), que recuerdan de form a directa - y a lo vim os en su m om en­
t o - el m ito de Pandora.
Por lo demás, cabe añadir que, aunque sean relativamente pocos, ha habido artis­
tas que han preferido, sobre todo desde el siglo

x v iii,

dejar de lado el cuento del Asno

de oro y retornar a las imágenes antiguas: por tanto, han devuelto a su infancia a los
protagonistas besándose (C .-A . Cayot, 1706) o se han replanteado, de forma sesga­
da, la iconografía más abstracta de Psique, m ostrando a C u p ido ofreciendo una rosa
a una mariposa (D .A . Chaudet, h. 1802)
9. L a s C á r it e s [G r a c ia s ]
Según la tradición mitográfica más com ún, las Cárites (palabra traducida en latín
com o Gracias) fueron hijas de Zeus y Eurínom e y surgieron, al parecer, com o deida­
des de la vegetación y su crecimiento, y por ende com o fuente de belleza y alegría
para la naturaleza, los seres humanos y los dioses. D e ahí que se las relacionase a
m enudo con las Horas (véase capítulo decim oquinto), se las imaginase formando
coros con las Musas bajo las órdenes de A po lo o se las viese, en fin, com o acom pa­
ñantes de A frodita y de otras deidades.
Sin embargo, estas tres diosas vírgenes, llamadas ya por Hesíodo Eufrósine [la ale­
gre], T h alia [la festiva] y Aglaya [la bella], fueron cam biando de sentido a m edida

[ 2,58 ]

C a p ít u l o d u o d é c im o . A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r

que lo hizo la propia palabra cháris·. la belleza y alegría se convirtió en encanto per­
sonal, y éste, a su vez, derivó hacia la idea de generosidad, benevolencia y, finalm en­
te, regalo. En cuanto a la palabra latina gratia, fácilm ente revela el carácter tardío de
la traducción: es raro que designe la gracia personal de alguien, y lo normal es que
haga referencia a los medios sociales para hacerse agradable: los donativos y los favo­
res “gratuitos” .
La iconografía griega de las Cárites surgió, desde luego, del primer sentido que
éstas tuvieron, y no cam bió pese a la evolución semántica: al igual que las Musas,
nuestras diosas aparecen com o un colectivo, vestidas con peplos, a principios del
siglo v i a.C . (en las bodas de Tetis y Peleo figuradas por Sophilos en una vasija del
M useo Británico, h. 580 a.C .), y después adoptan la form a de un cortejo, colocadas
una tras la otra: en algún relieve jónico aparecen danzando (h. 540 a.C .) y en uno
de Tasos cam inan en procesión hacia Hermes (h. 470 a.C .), pero sólo a fines del
siglo v em piezan a darse la m ano mientras bailan. Ya con este gesto, en el siglo
IV a.C . em piezan a aligerarse sus prendas vaporosas y, y a principios del Helenism o,

se im agina su danza com o un corro en relieve alrededor de un pilar; ésta es la idea
básica que dio pie a que un autor anónim o genial, ignoram os si escultor o pintor,
concibiese h. 100 a.C . una fórm ula que se convertiría en canónica: la que muestra
a las tres figuras en estructura bidim ensional, form ando un grupo en el que una da
la espalda al espectador y las otras se muestran de cara, todas ellas con las manos
enlazadas: a partir de entonces, este esquema fijo se repetiría en pinturas, mosaicos,
esculturas de bulto redondo y relieves, llegando incluso hasta un tejido copto del
siglo v u d .C .; a su lado, las soluciones alternativas hubieron de mantenerse a un
nivel testim onial.
Por su parte, la evolución lingüística, unida al estudio de la iconografía, llevó, ya
en época romana, a profundas discusiones teóricas sobre el significado de las
Gracias. Séneca, en concreto, consideró que sus nombres carecían ya de sentido y se
lanzó a diseccionar minuciosamente, en clave de regalos y beneficios, el grupo que
conformaban: “¿Por qué las Gracias son tres; por qué son hermanas; por qué están
asidas de las manos, y por qué las pintan risueñas, jóvenes y vírgenes, con la vesti­
dura suelta y transparente? Algunos quieren que se interprete que la primera es la
que da el beneficio, la segunda la que lo recibe y la tercera la que lo devuelve” . Es
más: el que se den las manos en círculo muestra que la transmisión de beneficios
revierte en todos; el que sean jóvenes indica que no debe envejecer el recuerdo de
los beneficios recibidos, y el que aparezcan con las túnicas sueltas y transparentes
señala que la gratitud no debe ser coaccionada y que las buenas obras deben divul­
garse {De los beneficios, I, 3).
Si entre los Santos Padres las tres Cárites, dando un nuevo giro semántico, se con­
virtieron en la Fe, la Esperanza y —como es lógico— la Caridad, muchos siglos más

[ 2-59 ]

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a

tarde, ya en el Renacim iento, el texto de Séneca, verdadero m odelo de aproximación
alegórica a un tema m itológico, se convirtió en un acicate para el ingenio: así, A.
A lciato y V. Cartari se plantearon la razón por la que una Gracia está de espaldas y
las otras de frente, y aportaron una razón dada antaño por Servio: aquélla da prim e­
ro y éstas le devuelven los favores con creces. E n cuanto a C . Ripa, dijo que los anti­
guos mostraron a las Gracias desnudas porque “son tanto más bellas y estimables
cuanto más despojadas de intereses se h a llen ..., y están abrazadas, porque de un
beneficio sale otro, y los amigos deben concederse gracias unas tras otras” .
M ientras que unos sabios se embarcaban en estas disquisiciones moralizantes,
otros humanistas buscaban una sim bología más trascendental, dentro de la tenden­
cia neoplatónica, y retom aban así la relación prim igenia de las Cárites con la casti­
dad, la belleza y el am or (castitas, pulchritudo, amor), o la belleza, el deseo y la satis­
facción. Tal es la vertiente que más interesó a los artistas del Renacimiento: cuando
resucitaron a las tres diosas, lo hicieron en el ám bito de la naturaleza floreciente (Fig.
54) y en el círculo de A frodita [Venus]. D urante buena parte del Q uattrocento, vol­
vió incluso la antigua relación entre las Gracias y las Horas, hasta el punto de resul­
tar difícil en ocasiones distinguirlas (Fig. 84). Adem ás, si unas veces bailaron las
Gracias teniendo en cuenta los detalles iconográficos señalados por Séneca —los tra­
jes ligeros y las manos enlazadas (S. Botticelli, La Primavera, 1477)-, en otros casos
los ignoraron por com pleto: así lo hizo H . Baidung Grien (h. 1544), quien, por cier­
to, prefirió asociar las Gracias al ámbito de las Musas.
La situación sólo com enzó a clarificarse a partir del m om ento en que, a m edia­
dos del siglo x v , se im pusieron com o m odelos inapelables varias imágenes romanas
del tipo convencional, descubiertas en monedas, en sarcófagos y en un grupo fam o­
so: el que aún h oy puede verse en la Biblioteca Piccolom ini de la Catedral de Siena.
A sí se pusieron las bases de una iconografía inconfundible y realmente asombrosa
por su carácter hom ogéneo: si dejamos aparte ciertos atributos añadidos en ocasio­
nes (rosa, rama de m irto, dado, manzana), pocos han sido los artistas que se han
apartado (como Rafael en la V illa Farnesina, h. 1515) de lo que se ha impuesto casi
com o un juego de em ulación siglo tras siglo: la capacidad de animar el famoso grupo
helenístico sin m odificar nunca su estructura (F. del Cossa, 1466 (Fig. 76); Rafael,
1504; A . Correggio, 1519; P.P. Rubens, h. 1620 y h. 1638; A . Canova, 1813; B.
Thorvaldsen, 1817; E. Burne-Jones, h. 1880; F. Picabia, 1924).
Las Gracias, por lo demás, pueden aparecer com o compañeras y ayudantes de
Afrodita, al igual que las Horas, e incluso com o atributos suyos. Sin embargo, tam ­
bién pueden adquirir un papel concreto en ciertas alegorías, en las que suelen perso­
nificar la belleza de lo natural {La Naturaleza adornada por las Gracias, de P.P.
Rubens, h. 1615; Las Gracias jugando con los animales, de E.-A. Bourdelle, 1912). M ás
raro es que aludan a los favores y regalos: si aparecen acompañadas por M ercurio,

[ 260 ]

C a p ít u l o d u o d é c im o . A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r

pueden expresar, com o ya vimos en el capítulo anterior, la idea de que las gracias
deben concederse de form a razonada.
Finalmente, cabe decir que las Gracias com ponen un grupo casi indivisible, sien­
do m uy raro que uno de sus componentes se separe de las otras. Sin embargo, pue­
den aducirse un par de excepciones a esta regla: en el siglo

x v iii ,

cuando se puso de

moda el poem a L ’allegro, de J. M ilton (1631), donde Eufrósine aparece com o perso­
nificación de la alegría, H . Fiissli pintó dos cuadros sobre esta figura (1799 y 1820) y
J. Reynolds com puso el retrato de una joven identificada con ella (1762). En el
mismo contexto, A . Kauffm ann pintó un cuadro titulado Cupido, hallando a Aglaya
dormida, la ata a un laurel (1774),
10. L a s

p e r s o n if ic a c io n e s d e l a b o d a

D ada su relación directa con Afrodita, debemos acercarnos ahora, para concluir
el capítulo, a la boda y a las personificaciones que pueden aparecer en torno a ella;
en efecto, el arte antiguo no desdeña reflejar a la diosa del amor en las imágenes de
las nupcias, y junto a ella aparecen en ocasiones, además de Eros [Cupido], distintas
figuras alusivas a un m om ento tan trascendental.
La primera en intervenir es Peito, la Persuasión, que parece necesaria para que la
novia se decida a casarse. En los enlaces míticos, puede ser la propia Afrodita la que
se sienta junto a la confusa doncella para darle consejos, e incluso sabemos que, en
ocasiones, Peito pasó por ser una acepción suya. Sin embargo, lo normal es conside­
rarla una diosa independiente, a la que ya H esíodo concedió un papel, junto a las
Horas y las Gracias, en la creación de Pandora (Los trabajos y los días, 73). Sea com o
fuere, Peito, vestida con túnica y manto, puede acompañar a Afrodita desde fines del
Arcaísm o hasta el Imperio Rom ano, pero es im posible saber, si no lo dice una ins­
cripción, cuándo la sustituye, porque carece de atributos distintivos. De ahí las dudas
que surgen a la hora de analizar este punto en el fresco conocido com o las Bodas
Aldobrandinas (h. 10 d .C .).
U na vez convencida la novia, tiene lugar el enlace, en el que desempeñan su papel
H im eneo y C o m o, dos figuras que casi se confunden en la iconografía. Him eneo,
nombre arcaico del canto nupcial, pasó en el siglo v a.C . a designar la boda misma
y, en consecuencia, su personificación. Pero sólo conservamos una obra artística que
lo represente con seguridad: un mosaico sirio hallado en Shahba (fines del siglo n i
d .C .), donde una inscripción designa así a un joven semidesnudo apoyado en una
colum nilla y con una antorcha inclinada en su mano. En cuanto a Com o, personi­
fica el cortejo festivo, aparece también en el mosaico de Shahba y es bien conocido
por la descripción literaria de un cuadro del siglo 11 d .C ., que lo imaginaba, en un
banquete nupcial, com o un joven som noliento, coronado por una guirnalda de rosas

[ 261 ]

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a

y con la cabeza inclinada sobre el pecho; llevaba un venablo en la m ano izquierda y
una antorcha que se le caía desde la derecha ilum inándole el cuerpo (Filóstrato,
Imágenes, I. 2). A través de estos datos, se han intentado identificar otras figuras
semejantes en el arte rom ano, pero sin demasiado éxito.
En la Edad M oderna, Peito no se recupera nunca, porque la iconografía de las
bodas no vuelve a necesitar de sus servicios. E n cam bio, la situación de sus com pa­
ñeros se consolida: H im eneo se erige en m áxim a personificación de la boda y, com o
tal, aparece en todo tipo de cuadros alegóricos encargados con ocasión de un enlace
regio o aristocrático: lo vemos, com o un adolescente o un joven apuesto que puede
llevar una antorcha, sea com o figura presentativa (A. Kauffm ann, 1785; E. BurneJones, 1868; G . Braque, 1939), sea en contextos m u y claros: P. Veronese lo sitúa entre
Juno y Venus recibiendo a unos novios (h. 1560); P.P. Rubens lo incluye en varios
cuadros de su ciclo sobre La vida de M aría de Medicis (1622), y la lista podría pro­
longarse hasta las com posiciones de P.-P. Prud’hon sobre las bodas de N apoleón y
M aría Luisa (18x0); todo ello sin contar las banales alegorías que emparejan a
H im eneo con C u p id o (J.-B. Regnault, h. 1810; B. Thorvaldsen, 1832).
Por su parte, C o m o intenta una resurrección en los pinceles de A . M antegna y
L. Costa, que quieren festejar, en su M ito del dios Como (1505), las bodas de Baco y
Ariadna; pero lo cierto es que apenas logran eco, y C . Ripa resume, para describir la
figura de Convite, el texto de Filóstrato que acabamos de citar. D e hecho, la discre­
ta fortuna m oderna de este personaje tiene com o base la mascarada Comus, con texto
de J. M ilton, que se representó en 1634: H . Füssli (1791) y W . Blake (h. 1815) im agi­
naron varias com posiciones para ilustrarla.

Capítulo decimotercero
Dioniso [Baco] y su cortejo selvático
Hasta ahora hem os hablado de los dioses principales que conform aban la corte
del O lim p o en la época de Homero: ante nosotros han pasado el grandioso Zeus, sus
tres hermanas, sus dos hermanos - d e los que uno, Hades, vive siempre bajo tierra—,
seis hijos que tuvo con distintas diosas, y otro dios joven —H efesto- concebido, al
parecer, por su esposa Hera sin concurso masculino. Sin embargo, este tranquilo
conjunto de dodekatheoi sufrió a partir del siglo v il a.C . la sacudida de un advenedi­
zo, de un dios menor, a veces llamado con exageración un “dios nuevo” , hijo del
padre de los dioses y de una mortal, que se extendió por el m undo im poniendo su
propio culto y que se labró, con sus temibles acciones, unos derechos inauditos: divi­
nizó a su propia madre y a su esposa -tam bién ella m ortal-, y llegó a ser acogido en
plano de igualdad por los olímpicos.
i. D

io n is o

[B a c o ]:

su im a g e n y s ig n if ic a d o e n l a

A

n t ig ü e d a d

Parece claro que D ioniso llegó a Grecia procedente de Frigia y Tracia, donde era
adorado com o dios de la vegetación y de la vid desde época inmemorial. Fue allí
donde recibió su primer nombre, Diounsis, que quiere decir en traco-frigio “hijo de
Zeus” , ya que las gentes de ambas riberas del Bosforo, que eran indoeuropeas, tenían
para su dios supremo un nombre - Dios- parecido al griego. En cuanto a la fecha en
que su culto se introdujo en la Hélade, puede situarse en el II M ilenio a.C ., puesto
que las tablillas micénicas ya conocen a nuestro dios, dándole el nombre de Di-wonu-so-jo.
Sin embargo, parece evidente que, durante siglos, D ioniso sólo fue adorado en
ambientes populares, razón por la cual ni la Ilíada ni la Odisea lo consideraron un
dios principal. Fue después cuando el hijo de Zeus y de Sémele vio confirmados con
el apoyo oficial de las ciudades sus ritos primitivos, y sus fiestas públicas jalonaron la
marcha de la vendim ia y la fermentación del vino a lo largo del año.
El culto de D ioniso, posiblemente ya desde su organización en Frigia y Tracia,
tuvo un carácter orgiástico, que se caracterizaba por el enthousiasmós -in trodu cción
del dios en la mente de sus adeptos— y la m anifestación de este fenóm eno sobrena­
tural a través de bailes frenéticos, al son de una música ensordecedora y de un ritm o
excitante; incluso se llegaba al descuartizamiento de animales y al consumo de su

[ 263 ]

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a

carne cruda (omofagia): esta carne era vista com o la del propio dios, que se incorpo­
raba así al cuerpo m ismo del creyente.
Por lo demás, cabe señalar desde el principio que la desenfrenada vitalidad del
culto dionisíaco tiene una proyección funeraria m u y profunda: D ioniso, com o todas
las deidades de la naturaleza, está íntim am ente vinculado a los ciclos de muerte y
resurrección, y por tanto fue consustancial a su culto la práctica de unos misterios,
tam bién orgiásticos, que aseguraban una existencia feliz en el M ás Allá.
Nuestro dios recibe diversos nombres en sus cantos rituales: como Yaco fue cono­
cido —ya lo vim os al hablar de Dem éter— en el santuario de Eleusis; ahora m encio­
naremos el sobrenombre de Baco, quizá de origen tracio, que aparece en la literatu­
ra ateniense durante el siglo v a.C . y se populariza m u y pronto. M ás tarde, O vidio
{Metamorfosis, IV, 17-30) presentará una larga lista de apelativos, entre los que desta­
ca el de Bromio [el atronador], y, finalmente, la secta órfica, u órfico-pitagórica, que
lo tom a com o dios principal de su panteón, lo aclama com o Zagreo.
D ioniso m antiene con A polo -o tro dios de procedencia anatólica, com o quizá
recordemos— una relación que merece la pena resaltar, y en la que se mezclan la opo­
sición y la síntesis: ambos son músicos, aunque con estéticas m uy diferentes; ambos
provocan enthousiasmes, aunque A polo sólo se introduzca en la mente de sus adivi­
nos; ambos tienen terribles poderes destructores, aunque los vayan olvidando con el
tiempo y D ioniso los reserve para quienes se niegan a adorarlo; ambos com parten
algún santuario, com o el de Delfos, y ambos tienen funciones en el campo de la
com posición literaria, aunque D ioniso las lim ite al teatro y a otros géneros propios
de su culto. E n cierto m odo, son las dos caras de una m ism a moneda, dos dioses que,
a lo largo de los siglos, se fueron alejando hasta sim bolizar dos vertientes de la m en­
talidad griega y, por extensión, dos facetas de la mente humana.
En el arte griego arcaico, D ioniso aparecía com o un dios dignísimo con luenga
barba, coronado de hiedra o de vid, a veces con una cinta en torno a su abundante
cabellera, vestido con la túnica larga y el m anto de los magnates de esa época, que
en su caso era de color azafrán. Portaba en la m ano derecha una copa de vino y, a
veces, sostenía con la izquierda una gran rama de parra o de hiedra. Esta imagen, a
la que se añadiría un m oño en la nuca durante el siglo v a.C ., se mantendría, siglo
tras siglo, para reflejar al dios com o señor del teatro (Dioniso Sardanápalo de
Praxiteles, h. 350 a.C .; relieves neoáticos): sería normal, hasta época romana, recor­
darlo en esa función com o una máscara grandiosa y barbada coronando un pilar para
conform ar un herma.
Sin embargo, lo cierto es que D ioniso, para los demás cometidos, cambia radical­
mente su im agen en el Clasicism o griego: en la segunda m itad del siglo v a.C ., por
obra de Fidias y de otros artistas de su generación, le vemos adquirir un aspecto
juvenil, im berbe y distendido: en el Partenón relaja sus músculos, semidesnudo y

[ 264 ]

C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . D io n is o

[B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o

con el pelo corto. Sobre esta base alcanzará, en el siglo iv a.C ., su im agen definiti­
va: la de un joven bello, que ciñe su larga cabellera con una cinta o la cubre con una
corona vegetal. Sus formas son ideales, aunque más blandas que las de Apolo:
“extranjero de figura afeminada” lo llamaba, al fin y al cabo, Penteo en las Bacantes
de Eurípides (v. 353). Sobre esta idea general podrán darse matices, que insistan en
su desnudez y su ligera ebriedad (Dioniso Richelieu, h. 330 a.C .), que lo im aginen
semidesnudo (Dioniso Jacobsen, h. 350 a.C .) o que se planteen su vestimenta, sea
recuperando la túnica larga con manto (frontón de D elfos, h. 335 a.C .), sea ensa­
yando la túnica corta, piel de animal y altas sandalias o botas (Dioniso Hope, h. 350
a.C .; Altar de Zeus en Pérgamo, h. 180 a.C .). Por lo demás, se difunde una iconogra­
fía que ya estaba presente en el Arcaísmo: la del dios entronizado (Monumento de
Trasilo en Atenas, h. 300 a.C .), y surge otra nueva: la del dios apoyado en un sátiro
para no caerse.
Pocas deidades griegas se adornaron con tantos atributos. N o volveremos a la ves­
tim enta —m uy variada, com o acabamos de ver—, aunque sí resaltaremos la piel de cer­
vatillo (nebris) o de pantera (pardalé) que a veces cubre su pecho, y que constituye el
trofeo de sus ritos sanguinarios. En realidad, podem os comenzar por los símbolos
vegetales, que son los más relacionados con la función originaria de nuestro dios:
baste recordar el papel esencial de la vid -presente com o planta, com o racimo, com o
corona o com o guirnalda de pám panos-, y añadir que, a su lado, tienen gran valor
el m irto o arrayán, particularmente vinculado al D ioniso funerario, y, sobre todo, la
hiedra: según O vidio, ésta “le resulta m u y agradable a Baco por el siguiente motivo:
cuentan que, cuando aún era niño y su madrastra Juno lo acechaba, las ninfas de
N isa ocultaban su cuna bajo el follaje de esta planta” (O vidio, Fastos, III); sea com o
fuere, sus ramas y hojas llegaron a convertirse en el sím bolo de la tragedia.
Finalmente, y aunque a nivel secundario, cabe añadir el pino, árbol propio de la fría
Tracia donde surgió el culto dionisíaco.
Pasando a otros objetos, cabe resaltar de nuevo los vasos que usa el dios para
beber: son el ritón o cuerno y el kántharos o karchésion, copa de altas asas. Sin embar­
go, más a m enudo agita el dios con sus manos esa especie de arma o cetro que es el
tirso, una larga vara recta rematada por una piña —nueva alusión a sus orígenes— y
com únm ente adornada con cintas o con hojas de hiedra que llegan a cubrir por com ­
pleto su extremo superior. M enos im portante en la iconografía, pero básico en los
misterios dionisíacos, era el falo, a m enudo cubierto por una tela, ya que era el “obje­
to mistérico” que descubrían los iniciados.
Finalmente, cabe pasar revista a los distintos animales relacionados con Dioniso.
Acaso el más antiguo sea el toro: ya el antiguo Himno homérico l a Dioniso (h. 600
a.C.) invocaba al dios com o “Taurino”, y es posible hallar imágenes suyas de todas
las épocas con dos cuernecillos que lo identifican com o D ioniso Tauro. Después, se

[ 265 ]

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a

desarrolla el interés por el asno, el m ulo y el chivo, que se convierten en los anima­
les báquicos por excelencia, y empiezan a aparecer las fieras: la primera es el león
—cuya form a puede tom ar el dios para mostrar su fuerza irrefrenable—; más tarde, ya
hacia 400 a.C ., surge la pantera, que puede servirle de cabalgadura, y finalmente, al
desarrollarse las relaciones con la India en el H elenism o, se im pone el tigre: él recuer­
da, más aún que los elefantes, los remotos viajes de D ioniso hasta Extremo O riente
com o precursor de Alejandro M agno. A l lado de estos animales, resultan totalm en­
te secundarios los demás, com o el caballo, el ciervo o el G rifo, aunque a veces tiren
de su carro, por no hablar del lobo y la serpiente.
Llegado a Italia, D ioniso se instala en Etruria prestándole su imagen, ya en la
segunda m itad del siglo v i a.C ., a Fufluns. Este dios de la tierra y la vegetación, que
acepta en el siglo v a.C . el sobrenombre de Pachies (es decir, “Baco”), asume y difun­
de un culto progresivamente helenizado, donde no faltan los ritos orgiásticos: puede
decirse que, en el siglo iv a.C ., el dios griego le ha im puesto sus mitos, su iconogra­
fía —la del joven im berbe acompañado por su cortejo y emparejado con Ariadna— e
incluso sus funciones de carácter funerario.
En Rom a, com o ya vim os al hablar de Deméter, la figura de D ioniso, o más bien
del Yaco de Eleusis, fue asimilada a principios del siglo v a.C . a un dios local de la
fecundidad masculina llamado Líber, norm alm ente acompañado por Libera, diosa
de la sexualidad femenina. Am bos se asociaron a Ceres en la Tríada Aventina. Sin
embargo, esta adopción tuvo escaso alcance religioso y m ínim a incidencia en el arte:
la verdadera entrada de D ioniso, con su sobrenom bre de Baco, tuvo lugar en los últi­
mos siglos de la República, y vino unida a la introducción de sus misterios y sus fes­
tejos, enseguida llamados Bacanales. La reacción frente a estas fiestas orgiásticas fue
inm ediata y radical: el famoso Edicto de las Bacanales las prohibió en 186 a.C . y fue
seguido por una represión sangrienta. Sin embargo, poco tiempo después volvió a
aceptarse su celebración, aunque ya estrictamente reglamentada: no cabe m ejor im a­
gen de este culto que el friso de la V illa de los M isterios en Pompeya (h. 60 a.C .).
Desde el siglo 1 a.C ., el origen popular del culto dionisíaco se unió al prestigio
del H elenism o y a la inquietud por el M ás A llá para enaltecer al dios en todos sus
significados: personajes tan diversos com o M ario, Pom peyo, M arco A ntonio o, ya
más tarde, el em perador H eliogábalo se consideraron protegidos por su poder, m ien­
tras que el cam po de acción del dios del vino se extendió a la naturaleza entera (Fig.
85) y el arte funerario se cubrió de efigies suyas y de su séquito (Fig. 89).
Realmente, la iconografía romana de Baco reproduce sin más la del D ioniso clá­
sico y helenístico, con todas sus variantes en vestidos y actitudes, e incluso recupera
en algún caso la efigie del D ioniso arcaico. Sólo en m u y raras ocasiones se plantea
una imagen nueva, com o la de D ioniso-Zagreo —acaso identificable com o un
D ioniso frontal con piernas transformadas en tallos de v id - o la de Dioniso-Botrys,
[ 2 66

]

C a p ít u l o

d e c im o t e r c e r o

. D io n is o

[B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o

el dios con cabeza de Baco y cuerpo en form a de racimo que vemos, por ejemplo,
adornando un larario de Pompeya (IX 8, 3; h. 70 d .C .).
En tales circunstancias, lo más im portante que podemos señalar en Roma son
ciertas variaciones en el contexto sim bólico del dios: si el m undo griego solía im agi­
narlo en com pañía de deidades afines a él —A polo, Ártem is, Dem éter o Hades—, o
presidiendo escenas de viticultura y de la vida teatral (procesión de carro naval que
da com ienzo a las representaciones, relieves votivos), en la Época Imperial cambia la
situación: se le dan a Baco, en ocasiones, compañías más abstractas y relacionadas
con la idea del tiempo: así, no es raro verle en sarcófagos flanqueado por los Kairoi,
que personifican las estaciones del año. Sin embargo, com o veremos a su debido
tiem po, el proceso más im portante es el que lleva a las ostentosas descripciones del
llamado Triunfo de Dioniso, verdadera cumbre del arte báquico en Roma.
Para concluir con la figura de nuestro dios en la Antigüedad, sólo cabe añadir
que, com o todas las deidades importantes de Grecia y Rom a, exportó su forma hacia
otras culturas; sin embargo, la identificación más famosa en este campo, la que se
propuso, ya en el siglo v a.C ., con el egipcio Osiris, fue la que menos trascendencia
tuvo en las artes.
2. D

io n is o

[Ba c o ]

d e s d e e l m e d ie v o

La iconografía de Baco, fuertemente afincada en el arte funerario y decorativo de
Roma, tardó bastante en agotarse, y ello a pesar de que, por su propia función salva­
dora y por su culto mistérico, la religión dionisíaca presentaba notables semejanzas
con el cristianismo, y por tanto suponía una com petencia para él. Sea com o fuere, lo
cierto es que todavía hallamos la inconfundible im agen de nuestro dios, a veces junto
a miembros de su séquito, en tejidos y marfiles coptos de los siglos v y v i d.C.
Sin embargo, al fin desaparece el dios, que carece de un planeta o simbolismo
preciso donde refugiarse. Sólo un leve recuerdo se m antiene de su iconografía - a tra­
vés del D e rerum naturis de Rabano M auro y de los manuscritos que lo ilustran—,
evocando su aspecto juvenil, semidesnudo, con un vaso en una mano y una corona
de pámpanos. Si a ello se añade que, en raras ocasiones, se le im agina com o personi­
ficación del septiembre o del otoño, poco más cabe decir de él hasta el siglo xv.
El Q uattrocento se abre, en cambio, con un m agnífico panorama: com o veremos
con más detalle en próximas páginas, se m ultiplican entonces los hallazgos de sarcó­
fagos romanos con escenas de Bacanales y del Triunfo de Baco, y ello supone la posi­
bilidad de recuperar con facilidad el aspecto helenístico-rom ano del dios. N o es
casualidad que su primera imagen en mármol, el Baco de M iguel Ángel (1496), fuese
tom ada al principio por una verdadera obra antigua, a pesar del estilo renacentista
del panisco o satirillo que le sirve de atributo. Tras esta obra maestra, se comprende

[ 2 .6 7 ]

se acercará cada vez más a la visión ideal del dios helénico (B. J. M . 1903.-A. Esta visión moralista se tiñe de tonos burlescos desde el m om en­ to en que. a partir del Neoclasicismo. C r ia n z a d e D io n is o Pasando ya a relatar la vida m ítica de D ioniso. nacidos de distintas partes de su cuerpo. [ 268 ] . 3. sus formas mórbidas. 1810. y con­ dicionando en ocasiones. una visión tan distorsionada acabará agotándose. cuando comentamos los amores de Zeus y Sémele (Fig. M arini. y explica este hecho diciendo que los dos fueron hijos de Júpiter. 1591) y. 1590. de form a que todavía F. y Baco recupera­ rá con el tiem po su iconografía antigua. C . el pesado sátiro que le acompaña: sólo se los distingue porque éste es anciano y lleva una barba abundante. Sansovino. el vino no tiene por qué ser negativo: en uno de sus “emblemas” . 1560). h. y com o tal lo vemos ense­ ñando a los hombres el uso de la uva en el techo de la Sala de Baco en la Villa BarbaroVolpi de Maser (P.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a que la figura de Baco se repitiese sin grandes novedades durante varias décadas (Leonardo. a mediados del siglo χντ com ienza a percibirse una inflexión icono­ gráfica que se m antendrá hasta fines del x v ii : en un intento de reflejar el carácter sen­ sual del dios. 1550. ya hablamos de él en el capítulo cuarto. G oya recordará esta sugerencia cóm ica en su grabado Muecas de Baco (1818). h. Realmente. 30). en los dos últim os siglos ha reencontrado D ioniso su dignidad primitiva. 1834). que los dos presiden sendas plantas (el olivo y la vid). 1580). Giam bologna. a veces en el contexto de series de dioses (Pinturicchio. Sin embargo. se decide representar com o Baco a M organte. h. 1593). D ioniso [Baco] aparece durante la Edad M oderna en diversas alego­ rías. Caravaggio. tendentes a la obesidad (A. el “doble nacim iento” del dios. obviamente. 1636). h. el primer pasaje que nos sale al paso es. Además. 1990). simboliza en primer lugar la viticultura. com o ya vimos en el capítulo anterior. h. se acentúan en ocasiones sus aspectos enfermizos (Caravaggio. no puede alcanzarse la sabiduría sin algo de vino. la actividad del amor en las imágenes conocidas como Sine Baccho et Cerere friget Venus. Goltzius. Obviam ente. 15x0) Sin embargo. N ietsche (E. Franco. Rubens. E. sobre todo. Veronese. Thorvaldsen. H . Por lo demás. Alciato sitúa a Minerva y a Baco sobre un m ismo altar. este simbolismo va más lejos: Baco es el vino. Carracci. Sin embargo. El fenóm eno se generaliza y lleva a relacionar a Baco con Sileno. Sin embargo.P. 1592). com o evocación de aquella faceta “oscura” de la Grecia antigua cantada por F. por extensión. Delacroix. en Florencia. 1511. h. la com i­ da: no es raro que ambos aparezcan juntos. Bourdelle. un enano m uy grueso que frecuentaba la corte de los M edici (A. h. igual que Dem éter [Ceres] es el trigo y. la bebida. que incluso. y que. 1511. por tanto. 1934. Es fácil convertir el hinchado vientre del dios del vino en símbolo de la gula y el desenfreno en la mesa (P. Bronzino. simbolizando el verano y el otoño. A .

U na vez ocurrido el feliz parto. A . el niño es objeto de los cuidados de todos desde el siglo v a. sea a Sileno y las ninfas. N . por bellas imágenes de Hermes con el niño D ioniso en brazos (¿quién no recuerda el Hermes de Olimpia. este detalle geográfico poco nos importa: lim itém onos a decir que Hermes entregó el niño aún pequeño a las ninfas locales -tam bién llamadas Nisas o Híades— y a un genio campestre conocido com o Sileno. 1657. Sileno. y aún se repite en el Periodo Imperial.C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . sea a Atam ante. 1794) Fruto de esa educación..C . y entregado a la herm ana de ésta. A . 86). las ninfas y los sátiros proceden a su crianza y educación: se trata de un tema que interesa más a las artes que a la lite­ ratura. 1625. los temas preferidos son otra vez las dos entregas del niño: mientras que la primera. T h . Tantos y tan agitados viajes son sugeridos. Reynolds. que sobresalía entre los sátiros de la región. D ioniso va creciendo. la segunda es m otivo de ensoñaciones míticas y centra su éxito en el Barroco (F. tal com o se ve ya en vasos de mediados del siglo v a. gracias a la acción de Ilitía. escenas de esta idílica crianza. Sileno la im ita y juega con él (ya lo vemos en una famosa escultura de la escuela de Lisipo. F. Ino. 320 a. el recién nacido es llevado por Hermes a la región de Beocia. D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o por tanto. h. B. para que lo cuiden. Poussin. en la Antigüedad. cuando. (Fig. Ya los mitógrafos antiguos discutían.C . h. en una palabra. A lguna de las Nisas puede aparecer con el niño en brazos desde el Arcaísmo. y el tema se mantiene hasta el Periodo Imperial). 1650. Am bos tratan de protegerlo de H era vistiéndolo de niña. h. Thorvaldsen. Entonces. Tam bién hallamos la entrega del niño. 1980). por parte del atareado mensajero de Zeus. Albani. sea o no de Praxiteles?). hasta algún mosaico del Bajo Imperio. 300 a . Poussin. lo único que ahora ha de entretenernos es el resultado del nacimiento defi­ nitivo.C . cobra un carácter realista dentro de su tem ática ideal e interesa sobre todo a partir del Neoclasicism o (J. pero la diosa no cae en el engaño y castiga a los tutores provocando su terrible tragedia familiar (véase capítulo decim onoveno). y que tuvo éxito desde la Antigüedad. en Asia o en África. h. y a su marido. un lugar m ágico im posible de localizar. 1797). Canova..C . cuna de Sémele. Boucher. tal com o muestran ciertas obras griegas y romanas desde m ediados del siglo v a. E n la Edad M oderna también se dan. buscando su em plazam iento en Tracia. hecha a simples mortales. donde ninfas. Canova. h.C . Sin embargo. h. 1809. Cornell. diosa de los alumbramientos. Hermes recoge a Dioniso y lo lleva a la remota Nisa. 1734. y ya desde su infancia -según im a­ ginan los artistas— da claros indicios de su destino: ¿cómo no prefigurar sus hazañas futuras a través de imágenes infantiles prometedoras y sentimentales? Es algo que ya [ 269 ] . el dios surge del m uslo de su padre. Tras la llegada del pequeño Baco a Nisa. Sileno y sátiros se atarean en torno al tierno infante (N. aunque en m enor medida. Atam ante. A l recuperarse estas leyendas en el Renacim iento. 1771.

1505. T. preferimos seguir un orden “lógico” desde un punto de vista geográfico. A llí reinaba L icu rg o . Tales desplazamientos pueden seguir un orden u otro según los textos que escojamos. J. J. Carreño (h. en su demencia. Reni. 5. 1620. y la misma veta vuelve a explotarse en el Renacimiento. 1). que sitúa Nisa al sur de Egipto. portar un ramo de uvas.. D ioniso se refugió en el mar junto a Tetis. Zuccaro. deseoso de im poner su culto y su propia religión al m undo entero. recibió de ella una túnica y se dirigió enseguida a enfrentarse con los indios atravesando previamente la región de Tracia. 1956). 4. puesto que los pasajes son vistos casi siempre com o temas aislados. D ioniso organiza su cortejo o tlaso convirtiendo en ménades o bacantes a las ninfas de Nisa y haciéndose acompañar por Sileno y los sátiros. h. en Frigia. im aginando que el dios parte de oriente y se introduce en Grecia pasando por Tracia. pero más tarde llegó a Cíbela. aleccionados por D ioniso (Biblioteca. lo que explica que sus variantes sean numerosas en [ 270 ] . 1648. dice que Hera intentó anular la m ente de D ioniso. pero no le im pidió com enzar su recorrido: “A l provocarle Hera la locura. curado) por Rea (que nuestro autor identifica con Cibeles) y aprender los ritos de iniciación. Éste. ya le había am putado las extremidades”. A l principio lo acogió Proteo. puesto que ya aparece en la Ilíada (VI. 128141) y en la tragedia ática. [Dioniso] estuvo vagando por Egipto y Siria. sus propios súbditos dieron m uer­ te a Licurgo. después. creyó que cortaba un sarmiento de vid cuando. Epstein. tras ser purificado (es decir. la hija de Nereo. allí. incluso se im aginan Triunfosj Bacanales que sirven de entretenim iento al dios desde sus primeros años. Bellini. Por tanto. 1680). aunque algunas rompan con la tradición sensible y se pierdan por cam inos tan inquietantes com o la Monstrua desnuda de J. de hecho. Jordaens. h.. h. En realidad. pocas veces interesa su sucesión concreta al iconógrafo. Los v ia je s d e l d io s U na vez alcanzada la juventud. pero las bacantes y los múltiples sátiros que lo seguían fueron aprisionados. sin embargo. 1548. el niño Baco puede acariciar una pan­ tera. con estos seguidores da com ienzo a sus viajes.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a intentan los creadores romanos —en sus obras. quien fue el primero que lo injurió y expulsó de sus territorios. G . donde el paralelismo ideal con la figura del niño Jesús es a m enudo manifiesto: basta ver las imágenes de D ioniso o Baco niño que se hacen desde entonces (G. ya que son m uy escasos los grandes ciclos que relatan pormenorizadamente la vida de D ioniso (D. cabalgar sobre un tigre o celebrar su primer triunfo m ontado en una cabra—. Entonces las bacantes quedaron libres de improviso y Dioniso volvió loco a Licurgo. rey de los egipcios. 1561). III.. com o veremos al hablar de estos temas iconográficos. da Volterra. Apolodoro. este m ito es m uy antiguo. mataba a su hijo Driante de un hachazo: cuando recobró la razón.

“Tras atravesar Tracia y recorrer toda India. Biblioteca. hasta el Periodo Imperial. donde los vencidos. se rinden. da Volterra. En cam bio. 2). intervienen m ontados sobre sus elefantes en el cortejo de su vencedor o le dejan estos animales para que tiren de su carro. La leyenda resurge a partir del Renacimiento.C . una vez de­ saparecida en el Bajo Imperio. pero nunca recupera su éxito inicial: puede verse en ciclos sobre el dios (D. U na vez llegado a la Hélade. 1600) y en m uy pocas obras sueltas (L. 1634. hasta fines del Clasicism o griego— sea la de Licurgo (desnudo. de La Hyre. 5. pero. Tal será el Triunfo de Baco de carácter exótico figurado en varios sarcófagos romanos. Ch. 1864). el dios se dirigió en prim er término a Tebas. en cambio. lo confundió con un animal” (Apolodoro. h.). se com prende que los pasajes del rey espiando a las ménades y de éstas intentando desmembrarlo se prodiguen desde fines del siglo v a. La aventura de Penteo y Ágave fue seguida por otra semejante en el Peloponeso: “Tras haber demostrado a los tebanos que era un dios. una de las ninfas de Baco. son típicos del Periodo Imperial los pasajes en que el brutal monarca ataca a Am brosía. Carón. Agave (hermana de Ino y de Sémele). Biblioteca. fue des­ trozado por su propia madre.. 300 d . h. en ilustraciones de tex­ tos antiguos. retornó a Tebas y obligó a las mujeres a abandonar sus hogares para entregarse al deli­ rio báquico en el m onte Citerón. y que aún sea anterior la imagen más salvaje del relato: la de las bacantes corriendo enloquecidas con los miembros de su víctim a en las manos. la ciu ­ dad donde Sémele lo había concebido y donde él había vivido sus primeros días. y luego volvió triunfalmente a las riberas del Egeo. la efigie de Ágave bailando con la cabeza de su hijo es un tema típicamente romano. Por tanto.C . no puede extrañar que su escena más representada —desde mediados del siglo v a. famoso vidrio tallado del M useo Británico. Gleyre. a los que estaban amamantando” (Apolodoro. quien. Por tanto. y ésta se transforma en vid para asfixiar con sus ramas a su agresor (mosaicos. Penteo. Esta m aldición concluyó cuando el sacerdote y vidente [ 271 ] . D ioniso acom etió su campaña contra los indios —leyenda que fom entó Alejandro M agno para equiparar sus hazañas con las del dios—. la leyenda de Licurgo no recuperó nunca su iconografía. ves­ tidos de bárbaros. 1548). al acudir al C iterón para espiar a las bacantes. 5. h. D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o cuestiones de detalle. El m ito de Penteo fue uno de los preferidos por la tragedia ática: ya lo escenificó Tespis en el siglo v i y Las bacantes de Eurípides lo consagraron de forma definitiva. con clámide y botas) dando muerte con su hacha doble a su m ujer y a su hijo en presencia de D ioniso y su séquito. [Dioniso] llegó a Argos. erigiendo allí estelas conmemorativas. había recibido el reino de Cadm o. h. com o las Imágenes de Filóstrato (A. III. en un ciclo de dos cuadros. Por desgracia.C . 2). Tras la conquista de la Tracia. donde nuevam ente enloqueció a las mujeres porque no le rendían culto: les hizo devorar las carnes de sus propios hijos.. III. totalm en­ te posesa.C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . q u e . intentó oponerse a ello.

los piratas.C . M as éstos. quedaban aún por recorrer las islas del Egeo: “Deseoso de trasladarse ( .).C . creyeron que los había em brujado y lo m ataron. llena de dolor. la representación más famosa de este pasa­ je. uno de los cuales representa además la borrachera de los pastores. En la Antigüedad. una vez que lo hubieron embarcado. el tem a es recuperado en mosaicos de los siglo m y IV d . El m ito resurge con cierto éxito en la Edad M oderna: la figura de Erígone empieza a tener im portancia en el arte del siglo sencia en el x v iii x v ii (N . V inckeboons. Es sin duda en el contexto de esta conquista de Grecia donde debe situarse la visi­ ta de D ioniso al Ática: “A D ioniso lo acogió Icario.) a Naxos. 1747).. 130 d. se acercó a unos pastores. una aventura casi ignorada por los mitógrafos.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a M elam po..C . en realidad. al que se atribuye la introducción del culto dionisíaco en esa región. puri­ ficó a las mujeres en un santuario. si exclui­ mos. tal com o se ve en algunos vasos del siglo iv a. D . pasaron de largo junto a Naxos y bogaron a toda prisa hacia Asia con el propósito de venderlo.. y la única que contiene la im agen de Erígone. pero aún menos ha interesado en la Edad M oderna. las ilustraciones de Filóstrato y alguna representación aislada (Filarete. Adentrándonos ya en las Cicladas. 5. 1433. pero sí nos revela O vidio.). III. 2-3). que parece a priori m u y apropiado para figuraciones paisajísticas.. 1620). lo que no cuenta Apolodoro. huyeron por el mar y se convir­ tieron en delfines” (Apolodoro. C . aunque se recuerden obras tan conocidas com o la copa pintada por Exeldas (Fig. Sin embargo. la tierra de Andros está tan henchida de vino. [ 2. parece que podem os situar en este m om ento la visita de D ioniso a Andros. C . h. Este vistoso m ito.. la recepción ofrecida por Icario a D ioniso.. h. 87) y el friso de la Linterna de Lisícrates (335 a. pero que debe su éxito a la descripción por Filóstrato de un cuadro de Época Imperial que la representaba: “Por obra de D ioniso.72 ] . Poussin. es que Baco sedujo a Erígone tom ando la forma de un racimo de uvas (Metamorfosis. alquiló [Dioniso] una trirreme a unos piratas tirrenos. en las puertas de San Pedro del Vaticano. U na vez conquistada la Grecia Propia. Biblioteca. h. una perra de la casa. Después. ha tenido. m uy poco éxito en el arte: apenas fue tratado en la Antigüedad.. III. enloquecidos.. Boucher. pero éstos. 125). Deseoso Icario de obsequiar a los hombres con los dones del dios. y en gemas helenísticas. los ciclos sobre el dios. tras probar el brebaje y beberlo a placer sin agua. Entonces D ioniso convirtió el velamen y los remos en serpientes y llenó el navio de hiedra y clam or de flautas. 1626) y m ultiplica su pre­ (F. 14. aunque se ha querido ver. van Loo. V I. quien recibió de sus manos una cepa de vid y aprendió la elaboración del vino. se ahorcó” (Apolodoro. C uando su hija Erígone emprendió la búsqueda de su padre.C . le reveló en lugar donde se encontraba el cadáver. y ella. com o en el caso del m ito de Penteo. en vasos de los siglos v i y v a. es el friso en relieve del Teatro de Dioniso en Atenas (h. 7). 1745. Biblioteca.

I. considerándolos aquí fuera de lugar.C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o .) ha prescindido de floridos trajes. bacantes y silenos. P. h. mientras que su m ano izquierda reposa sobre el manto para im pedir que el viento la desnude del todo” (Imágenes. Rubens. D ioniso se acerca a Ariadna ebrio de am or. con la cabeza coro­ nada de rosas. 1630) 5. que recogen el vino en sus conchas. tampoco las bacan­ tes golpean los címbalos. Tom ando ahora tan sólo las composiciones que hacen referencia a la llegada del dios -au n q u e ésta pueda ser sólo sugerida por algún sím bolo-. H e aquí la descripción de este descubrim iento en un cuadro romano. Tam bién D ioniso llega por mar a la orgía de Andros. D io n is o y A r ia d n a Fue durante sus navegaciones cuando D ioniso vivió un acontecim iento funda­ mental para su vida mítica: en Naxos halló a Ariadna. por tanto. Fíjate en Ariadna o. junto a él crecen tirsos... ni los sátiros tocan la flauta. El río. Los andrios can­ tan. cabe señalar que com ienzan a desarrollarse a mediados del siglo v a. a par­ tir de entonces. el pintor ( .C . dos genios m uy alegres y afi­ cionados a la bebida” (Filóstrato. de tir­ sos y de pieles de cervatillos. unos danzando en ambas riberas y los otros reclinados.. y hasta Pan detiene su danza para no turbar el sueño de la joven. [Mientras tanto] T eseo .. nada más sabemos de esta leyenda y de sus posibles representaciones antiguas.. I. cabe entender que las im áge­ nes de la huida de Teseo y de la llegada de D ioniso lleguen a solaparse. M ás allá de los bebedores. Revestido de fina púrpura... sea por haber quedado exhausta tras llorar traición tan manifiesta. pero que apenas adornan t 273 ] ... h. también dirige a Risa y C o m o. su cuello se inclina hacia atrás y son visibles su delicada garganta y su axila derecha. 1627. Por desgracia. com partiría con él la presidencia del tíaso.. Poussin.... Por tanto. mejor. 25). com o tendremos ocasión de ver en el capítulo vigésimo. presa de gran agitación. en su sueño: su pecho está desnudo hasta la cintura. coronados de hiedra y enredadera.P. la que sería su esposa y. Imágenes.. Ariadna había quedado abandonada en Naxos por Teseo a su vuelta de Creta. sea por no haberse despertado tras la partida de su amado. yace sobre un lecho de racimos y vierte vino puro. y la idea generalizada en la Antigüedad es que D ioniso la descubrió cuando estaba dorm ida sobre la costa. dirige fijam ente su mirada a lo que se extiende delante de su proa.. D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o que estalla y se lo envía a sus habitantes en form a de riach u elo. com o en la descripción que acabamos de transcribir. encabeza un heterogéneo tropel de sáti­ ros. una vez más según las palabras de Filóstrato: “Para este D ioniso. para las obras que han tomado este sugestivo cuadro y su origen literario com o fuente de inspiración (N. descubrimos en la desembocadura a los tritones. 15). lo único que cabe resal­ tar es que este texto sirvió de base para La bacanal de los andrios de Tiziano (1518) y.

es adm itido en el O lim po. 1522). h. reclinando el uno la cabeza sobre el cuerpo del otro en actitud cariñosa (Villa de los M isterios en Pompeya. una escena nueva: la de las bodas de los amantes en presencia de Afrodita: es todo un canto al m atrim onio. basada en un original de h. a veces bendeci­ do por H im eneo u otras personificaciones. aunque imagina a la heroína despierta y caminando (h.7 4 ] . a través de imágenes de carácter relajado y sen­ timental: en ellas. abundando en esa idea.por la diadema que recibe la novia. que podem os ejem plificar en la grandiosa Ariadna del Vaticano.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a m edia docena de vasos durante todo el Clasicism o griego. Sin embargo. ¡evoí.). y coronado -n u n ca m ejor d ich o . Com plem ento lógico del descubrim iento de Ariadna es la aparición conjunta de los dos enamorados. de Chirico. 1793). 1619.C .C . 1712). C . Si la im agen de Ariadna coronada por amorcillos se mantiene hasta el siglo v i d . Vistos com o pareja ideal. Schadow. siglo tras siglo. Tintoretto. poco nos importa— D ioniso vive otro acontecim iento esencial de su biografía mítica: ya en la cumbre de su poder. E. H acia la época de su unión con Ariadna -an tes o después. J. 1856). 1656.C . 60 a. ié Peán! Y enseguida las virginales Musas. ya en el siglo iv a . Realmente. Le Sueur.. Delacroix. Ricci. los amantes se apoyan m utuam ente. [ 2 . sobre todo durante el Barroco. G . hasta h o y (G. pues no hay pareja m ejor avenida en el m undo de los dioses (C im a da Cornegliano. oh Baco. que se im pone en el arte griego desde principios del siglo v i a. y cabe señalar que en los últimos siglos ha ser­ vido de m odelo para diversos artistas (G. Rom ano. Sabido es que esta escultura se convir­ tió en un prototipo admirado desde el Renacim iento —aunque interpretado enton­ ces com o una Cleopatra o una n in fa-. Reni. 88). 1650. 1466) y se repiten una y otra vez. Además. 1528. 1505. y se estabiliza. h. E. Sólo la lectura de Filóstrato perm itirá recom poner la iconografía clásica y repetirla. S. cuando se des­ arrolla el tema con m ayor dignidad es en el ám bito helenístico-rom ano. al recinto sagrado del O lim po y a la renombrada Pieria. varios cuadros desde 1912). Baco y Ariadna reaparecen en el Quattrocento (Donatello. 1636. Rubens. destinada a convertirse en la constelación llamada pre­ cisamente C o ro n a o C oron a Borealis (J. bastando en ocasiones su simple evocación para sugerir la llegada de Dioniso a Naxos (J. esas mismas representaciones pueden reducirse a una sola figu­ ra: la de la m ujer acostada. donde ha de ocupar su sede junto a los demás dioses: “Por fin llegaste a la feliz tierra de Tesalia. lo cierto es que el m ito se pierde en el medievo y sólo se recupera para el arte a principios del siglo x vi: es entonces cuando Tiziano se replantea el tema.W W aterhouse. 1898).C .P. P. es curioso el desarrollo que tuvo.C. com o vemos en copias pictóricas. h.G. en algún m arfil copto. Lorrain. mosaicos y relieves de sarcófagos: no caben mejores soportes para mostrar al tíaso entero acercándose a la princesa dorm ida y mostrándosela a su señor. G . 120 a. 1577. Reni (Fig.

h oy por hoy. Casi no podem os imaginar al dios sin este cortejo en torno suyo. en todo del ámbito de nuestros estudios. m uchedum bre tan agitada y sonora llegue a abrumar a su señor con su espíritu envolvente. y con razón: al fin y al cabo. intervino en la Gigantom aquia y actuó junto a sus iguales. ocuparse de su madre Sémele. y son sobre todo expresivas. E l c o r t e jo d io n is ía c o . 6. D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o coronándose de hiedra la cabeza. sólo en tipologías y en épocas m u y concretas se pueden trazar fronteras y dar nombres precisos. Lo único que podemos hacer es acer­ carnos hum ildem ente al problem a y aceptar que. madre e hijo se reencuentran y suben al O lim po en carro desde el Arcaísm o hasta el Periodo Helenístico.e l m irto . Por desgracia.C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . no han sido muchos los artistas que se han interesado en esta escena grandiosa: podem os hallar la recepción de los dioses a D ioniso en algunas vasijas griegas arcaicas. las pinturas decorativas en las que se com binan las bodas de Baco y Ariadna y la subida de ambos a los cielos (G . un bosque más tupido de deidades huidizas e intercambiables.y la divinizó con el nombre de Tione. [ 2-75 ] . Sin embargo. D ioniso se integró en sus asam­ bleas. e l T riu n fo d e B aco y las B acanales D ioniso tiene. En efecto. consiguió el retorno de Hefesto al O lim po (véase capítulo decimoprimero). descendió al más allá. se han usado indistintam ente los términos de “fauno” . y Tione acom paña ya el tíaso en algún sarcó­ fago romano. V ).B. m uchos siglos más tarde. que yacía en los infiernos tras ser calcinada por los resplando­ res de Zeus. entonaron un coro celebrando tu divinidad y llamándote ‘Peán ilustre para siempre’” (Filodamo de Escarfia. siempre se mantuvo algo al margen de las querellas entre los O lím picos: nada le interesaron la Guerra de Troya ni las hazañas de los héroes. com o equivalentes o sinónimos. te rodearon y. N o existe. Peán délfico a Dioniso. logró sacarla a cambio de-dejarle a Hades una de sus plantas favoritas . dirigidas por A polo. para acabar de reglar sus asuntos terrestres. Sólo le quedaba a D ioniso. En efecto. un enorme peso com o dios individual. N o intentem os a cualquier precio superar esta confusión: es m uy proba­ ble que ya se introdujese en la Grecia Clásica. el grandioso señor de la vid sólo era adorado por labriegos y campesinos. obviamente. Convertido por fin en uno de los grandes dioses. esos monarcas de la Era M icénica nunca lo habrían considerado un dios digno de su ele­ vada alcurnia: en la época en la que ellos vivieron. a lo largo de la Historia. Por desgracia. pero puede ocurrir que. “sátiro”. Todos sabe­ mos cóm o. en ciertos m omentos. Sin embargo. “síleno” y “pan”. 1730 y 1747). Tiepolo. la mágica turba de genios que le honra con sus danzas y le acompaña en sus despla­ zamientos es prácticamente incontrolable. o los de “ménade” y “ninfa”. el iconógrafo corre el m ism o peligro si se empeña en analizar este agitado cortejo con mentalidad científica.

y se introducen los primeros Erotes. sobre todo. su situación es más grave: si bien asienta su forma más típica. y se incor­ pora la figura de Pan. sobre todo. la de un híbrido de hombre y chivo con cara grotesca. Sileno estabiliza sus for­ mas gruesas de genio borracho. junto a los satirillos. supone el com ienzo de la confusión. Príapo y Herm afrodita. que podemos situar entre el 400 a. coincidiendo con las primeras aparicio­ nes del D ioniso imberbe.C . Adem ás. durante todo el Arcaísm o y principios del Clasicism o. im poniéndose sobre todo el chivo. siempre barbados y con piernas humanas. 89). los crótalos [castañuelas] y los sonoros tímpanos [panderos]. cuando. Antes de proseguir. fácil de reconocer. en principio. desde luego. de percusión: en efecto. ya que “allá en las cuevas. es decir. se empieza a diversificar y com plicar el panorama: los sáti­ ros em piezan a tener hijos —los que llamamos “satirillos”—. a principios del siglo v i a. los demás sátiros se diversifican: se extiende una oleada de jóvenes imberbes al lado de los maduros y. los instrumentos musicales. el tiaso dionisíaco muestra su desenfrenada animación desde sus primeras imágenes. en cam bio. los instrum entos más apropiados para provocar el éxtasis son los címbalos [pequeños platillos]. y a las ninfas de Nisa. com o el bárbiton —una lira con caja pequeña y largos brazos curvados hacia den­ tro—. a los genios campestres masculinos. pám ­ panos o pino. siringas [flautas de Pan]— y. o a las mujeres presas de enajenación que las fueron sustituyendo a m edida que el dios fue conquistando la tierra: ellos y ellas constituirán el núcleo central del cortejo hasta el final del arte antiguo (Fig. que suelen propiciar el amor de D ioniso y Ariadna. pero. lo normal es que sean de v ien to .. los tirsos y las coronas de hiedra. En cuanto a Pan.C .auloi [dobles flautas]. pero. cobra una personalidad marcada y se apropia de un asno. pasan a animar el tíaso otros represen­ tantes de la naturaleza salvaje.C . aparecen tím idam ente las satiresas. el tigre). y el Helenism o Pleno. los genios báquicos evolucionan. que aparece com o un sátiro viejo y más gordo que los demás. a veces acompañado por Ariadna. M ientras que se incorporan los animales exóti­ cos (la pantera. Es a mediados del siglo v a. empiezan a multiplicarse los animales.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a O bviam ente. sólo vemos aparecer a los sátiros y a las ménades. también admite el naci­ m iento de pequeños paniscos y la existencia de otros panes m ucho más humanos: pueden ser imberbes e incluso perder sus patas de cabra. haciéndose en ocasiones idénticos a los sátiros juveniles. debemos com pletar este panorama citando los atributos más com unes de estos personajes: son. se independiza la figura de Sileno. en ocasiones. N o abundan los de cuer­ da. La siguiente etapa. los Coribantes de triple penacho (seguidores de Cibeles) inventaron el tím pano redondo de piel tensada. Por lo demás. y en báquica exaltación lo com binaron con el m elodioso silbido de las flautas frigias [ 276 ] . por sus cuernos y pezuñas de cabra. com o los centauros y.. su com posición es bien sencilla: a un lado y otro del bar­ bado D ioniso.

enseguida los introdujeron en los bailes que regocijan a D ioniso” (Eurípides. y. cuando surge una figura fem enina con patas de cabra. heredera de múltiples imágenes ante­ riores. que familias com pletas de centauros pueden tirar del carro del dios si no hay tigres para ese com etido. los precedentes griegos eran m ucho más escasos. pero los que más atraían la atención eran los que mostraban obscenas Bacanales con Príapo. Las nuevas imágenes suponen. con sus bárbaros y sus elefan­ tes. se entusiasmase más de una vez al ver surgir de su suelo sarcó­ fagos con temas dionisíacos: algunos evocaban el triunfo sobre los indios.. Fauno. todo ello sin contar con el famoso relieve votivo de la Visita de [ 2-77 ] . sobre todo. se im puso la Bacanal . y todavía en el siglo x los talleres eborarios del Renacim iento M acedónico tenían a su disposición en Constantinopla modelos de ambas composiciones. Sin embargo. por lo demás. Bacantes. sólo esbozadas en la tradición griega: por una parte. que ya hem os descrito en un apartado anterior. 120-134). aunque ya se había visto a D ioniso y Ariadna en un carro tirado por leones y ciervos a fines del Arcaísmo. acom pañado por Fauna y m ultiplicado en m últiples “faunos” . N o es de extrañar. Cuando los delirantes sátiros recibieron estos instrumentos. 89)-. hubo de contar m ucho la contem plación de los triunfos militares que atrave­ saban el Foro para imaginar estas cabalgatas llenas de anim ación y júbilo. D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o para acompañar los cánticos de las ménades. E n tales circunstancias. un Triunfo se reproduce en una bandeja sasánida de la misma época. la aportación de m últiples nove­ dades: dejando a un lado los triunfos sobre indios. no ha sabido decidirse entre los sátiros y la fam ilia de Pan. real­ mente. en efecto. y acabamos decantándonos. donde cuajaron sus dos variantes principa­ les. tanto para uso decorativo com o con destino funerario. pero dotada de un nuevo ritmo que la hace vibrar com o un conjunto. que la Rom a del siglo x v . Fue allí. por otra parte.C . y para m u l­ tiplicarlas en sarcófagos y mosaicos (Fig. o magníficos Triunfos de Dioniso (como el que h oy custodia el M useo Británico). el tíaso dionisíaco aún tenía que alcanzar su m áxima expresión y diversidad en Rom a. cabe señalar que se fijan una serie de esquemas —com o el gordo Sileno tam baleándose o m ontado en su burro—. La enorme cantidad de Bacanales y de Triunfos de Baco que se realizaron en el Imperio.e n la que puede faltar la figura del dios (Fig. no podía desapare­ cer de un golpe: la fiesta báquica se mantiene aún en mosaicos del siglo v y en m ar­ files del v i d . ya no sabemos si llamarla “ Pan hem bra” o “Fauna” . tom ó su form a el Triunfo de Baco. panes y satiresas con patas de cabra (como el conservado hoy en el Gabinetto Segreto del M useo de Nápoles).C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . sin razones claras. 85). sím bolo de la conquista del orbe: en este caso. que la confusión de los genios se hace total: Rom a ha introducido la figura de un dios propio. que leía con fruición los Triunfos de Petrarca. por tanto. por el tér­ m ino “satiresa” . pero. a la hora de representar a estos seres.

aunque en ocasiones tom e elem entos de relieves antiguos. N . / éste bebe en su cuenco. cabe aún dedicar una refe­ rencia concreta a los Triunfos de Baco niño y las Bacanales Infantiles. / Uno oscila. trasladaron ya desde la Antigüedad el m undo del Dioniso adulto a las formas de la infancia. que. Poussin. Velázquez llam ado com únm ente Triunfo de Baco. y él em puña / las crines con su m ano hinchada. h. U no de los primeros m odelos fue la ya citada Bacanal de los andrios de Tiziano (1523). no tienen m ayor significado que los amorcillos decorativos. / mas se vuelca hacia el cuello y lo enderezan los sátiros” (n i). N . y sólo inciden en el reflejo jocoso de sus propias acciones que [ 278 ] . en este senti­ do. ése ríe.). h. otro aplaude. 1520. los hombres del Renacim iento reconstruyeron el Triunfo de Baco. sugiriendo así la predestinación del dios y añadién­ dole un evidente sentimentalismo. C h . Poussin. h. 1475): “Bien cubierto de pám pano y hiedra / llega Baco en un carro arrastrado / por dos tigres. h. haciéndoles im aginar la pretendida libertad m oral del paganismo antiguo entre sátiros con patas de cabra y desnudas ninfas o bacantes en éxtasis. / ebrio. h. En la Edad M oderna. 1635. realista y misterioso: nos referimos al cuadro de D . tanto en literatura com o en arte. M antegna titulados Bacanal con cuba de vino y Bacanal con Sileno. torpe y soñoliento.P. 1637.han servido durante siglos para encauzar las ansias de liberación de artis­ tas y com itentes. conocido en varias versiones y fuente de inspiración para ciertos artistas (J. Rubens. como vim os unas páginas más atrás. Poliziano en sus Estancias (h. pero difícil de encuadrar en un género concreto (1628).M ig u e l Á n g e l E l v ir a Ba r b a Dioniso a un poeta teatral. M oreau. Picasso. / Sobre un asno y siempre sediento de vino / viene Sileno. tras unas visiones ambivalentes y acaso moralistas (los grabados de A . 1475). trans­ formados a m enudo en simples niños y niñas. estas fiestas campestres dom inadas por bailes frené­ ticos . 1636. 1875). 1630) Ilustrados por tales modelos. Ribera. etc. de La Fosse. A .y cuidadosam ente liberadas de los aspectos más salvajes del antiguo enthousiasmós. otro tro­ pieza. / éste aga­ rra a una ninfa. P. ahíto ya de m osto. estos versos nos evocan toda la m agia y el dinam ism o “pagano” que inunda los numerosos cuadros que se com pu­ sieron durante siglos con esta temática (Perin del Yaga. / el cuerno toca uno. después. h. el tema de la Bacanal presenta una com posición m ucho más libre. aquéllos caen. los versos que dedicó al tema A . mientras que golpean la arena / y dan gritos sátiros y bacantes. le bastó al Barroco con ahondar el surco (P. 1700. M erece la pena leer. P. com o es lógico. / con los ojos rojizos. 1614. N o entremos en más detalles: basta recordar que. Carracci. A l lado del Triunfo de Baco. pesados y turbios. 1597. H ablando se estas composiciones llenas de personajes. 1940. Rubens. Sólo una obra cabría destacar en este conjunto por su carácter peculiar. Sin necesidad de com entario alguno. G . / Ninfas audaces a su pobre asnillo / golpean con el tirso. sólo cuen­ ta esta segunda faceta: los juegos de los satirillos y de las pequeñas ménades.P.

con larga barba y generalmente despeinado. la interferencia de los “faunos” . A . desde ese m om ento. en el siglo v a.). 200 a. con orejas alargadas.C .con las piernas ente­ ras de caballo o de cabra. Para definirlos en pocas palabras. Cornacchini.C. 1730). 1626. dim inutos cuernos apenas visibles en una cabe­ llera que ya puede ser corta. un [ 2. en la Rom a primitiva. N . desde fines del siglo v i a. esta im agen.. nariz respingona y aplastada. que podem os ejem plificar en el Sátiro escanciador de Praxiteles (h. h. planteándose como un proble­ ma. D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o ven los adultos al observar a sus hijos. o “protosátiro” . una creciente calvicie.C . h. por lo menos. y hacen su primera aparición las satiresas. h. cabe tratar de los sátiros. 650.C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . lograremos perfilar m ejor los rasgos de los personajes y los detalles de su evolución.C . pero. suelen situarse en el tíaso. C o n ello no lograremos salvar las dudas interpretativas que. en una vasija ática de h. 1878). pero lo cierto es que la figura de nuestro genio selvático aparece ya perfec­ tamente definida a principios del siglo v i a. Poussin. Contem plem os por tanto desde esta óptica las escenas en que el niño Baco im pone su entrada triunfal (A. El dios Fauno era. Los SÁTIROS Y LOS faunos U na vez repasado el tíaso de Dioniso en su conjunto. Se discute la presencia de un sátiro prim itivo. antes m u y escasos. donde su rijosidad y espíritu burlesco son bien conocidos. y llega a ser la más norm al durante el H elenism o (Fauno Barberini. Es en ese m om ento de la evolución cuando surge. será su imagen hasta bien avanzado el clasicismo. Este esquema. así llamados desde que. el aspecto del sátiro sólo com ienza realmente a cambiar cuando. se acorta su cola -q u e llegará a confundirse con la de una cabra— y crecen sobre su frente. En efecto.. y aún más raro es verle -co m o en el Vaso François (h. 7. al que se añadirá.. 1640.) . son los genios de la naturaleza que. en ocasiones. se incorporaron al cortejo de D ioniso y que. Cam pi. A n te todo. Poco a poco. W Bouguereau. este nom bre com enzó a desplazar al más arcaico de silenoi. h. Sólo en m u y raras ocasiones pueden ser sustituidos sus pies por pezuñas. se va haciendo predom inante. en su m ayor parte. van D yck. un falo m u y evidente y cola de caballo. merece la pena acercarse ahora a sus com ponentes para analizarlos más de cerca y por separado.C .). D uquesnoy y G .: es un hom bre desnudo. aunque no se excluya la existencia de hermanos suyos en los bosques y en la naturaleza salvaje. 365 a.79 ] . 570 a . acechan por doquier al estudioso. cuando se difunden además los satirillos. com o hemos di