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M ig u e l Á n g e l E lv ir a B a r b a

(M ad rid , 19 50 ), fue d irector dél
M u seo A rq u e o ló g ico N ac io n al y en
la actu alidad im p arte desde hace
m ucho s años, com o pro feso r titu lar
en la U n iversidad C o m p lu te n se , las
asign aturas de A rte A n tig u o e
Ico n o grafía C lásica. A u n q u e en su
larga carrera com o in vestigad or ha
tratad o los tem as m ás diversos en el
cam po de la H isto ria del A rte, su
interés p or la relación entre los te x ­
tos clásicos y la plástica de diversas
épocas ha sido u n aspecto con stan te
en su actividad y ha dado hasta
ah o ra com o fru to m ú ltip les ensayos
y libros de sín tesis sobre éstas y
otras m aterias.

A lo largo de la Historia del Arte, desde la época de Homero hasta nues­
tros días, ha sido recurrente el uso de temas míticos e históricos nacidos
en Grecia y en Roma. Esculturas antiguas y cuadros renacentistas, fres­
cos barrocos y películas recientes han recreado, una y otra vez, las imáge­
nes de los dioses antiguos -Zeus, Afrodita, Atenea y tantos otros-, o se
han interesado por las hazañas de Hércules, Teseo o Ulises. Incluso los
grandes hombres de la Antigüedad -A lejandro M agno, César o
C leopatra- han sido imaginados de una y otra forma, siguiendo la
evolución de las mentalidades.
Nos proponemos abordar aquí este amplio campo de conocimientos,
saber qué textos antiguos se han leído en cada época, cuándo ha intere­
sado más un tema concreto, qué significado alegórico tienen aún hoy los
distintos dioses y qué enfoques adm ite una leyenda concreta
para diversos artistas.

lA R T E

Y MITO

M anual de ico n o g ra fía clásica

Miguel Ángel Elvira Barba

© M iguel Ángel Elvira Barba, 2008
© Fotografía de cubierta:

La Venus del Espejo, Diego de Velázquez, National Gallery, Londres

© Diseño de la cubierta: Ramiro Dom ínguez

©Sílex® ediciones S.L., 2008

el Alcalá, n.°

202. 28028 M adrid

www.silexediciones.com
correo-e: silex@ silexediciones.com
ISBN: 78-84-7737-196-0
Depósito Legal: M-22245-2008
Dirección editorial: Ramiro Dom ínguez
Edición: Cristina Pineda Torra
Coordinación editorial: Ángela Gutiérrez y Cristina Pineda Torra
Producción: Equipo Sílex
Fotomecánica: Preyfot
Impreso en España por: S C L A Y P R IN T S.A.

N inguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada o trans­
mitida en manera alguna ni por ningún medio, ya sea eléctrico, quím ico, mecánico, óptico, de grabación o de
fotocopia, sin permiso previo del editor. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de
delito contra la propiedad intelectual (Art. 270 y ss del Código Penal)

Contenido
P r ó l o g o .................................................................................................................................................................1 7
I n t r o d u c c i ó n : l a i c o n o g r a f ía a l o l a r g o d e l o s s i g l o s ................................. 1 9
1. D el P er io d o G eo m étrico al A r c a ís m o ..............................................................................................1 9
2 . E l C la sic ism o g r i e g o ...................................................................................................................................2 1
3 . E l H e l e n i s m o ................................................................................................................................................... 2 3
4 . L a R om a T a rd o rre p u b lic a n a e I m p e r i a l ...........................................................................................2 4
5. E l B ajo Im p erio y l a A n tig ü e d a d T a r d í a ...........................................................................................2 7
6 . L a E d a d M e d i a ................................................................................................................................................3 0
7 . E l R e n a c im ie n to .............................................................................................................................................3 4
8. M a n ie rism o y B a r r o c o ............................................................................................................................... 3 6
9 . D e l N e o c la s ic ism o a l a a c tu a lid a d
................................................................................................. 4 0
C a p ít u l o p r im e r o
L o s o r í g e n e s d e l m u n d o y l o s d i o s e s ....................................................................................4 5
1. Los prim eros elem entos ............................................................................................................................4 5
2 . L a g e n e ra c ió n d e lo s T ita n e s ..................................................................................................................4 9
3. L a c o m p le ja f ig u r a d e C ro n o o S a tu r n o ....................................................................................... 5 2
4 . C ria n z a e in fa n c ia d e Z eus [ J ú p it e r ] ................................................................................................. 5 7
5. L a T ita n o m a q u ia y e l re p a rto d e l m u n d o .......................................................................................5 9
C a p ít u l o s e g u n d o
L o s o r í g e n e s d e l a h u m a n i d a d .....................................................................................................6 3
1. La peculiar figura d e P r o m e t e o ........................................................................................................... 6 4
2 . E l m ito d e P a n d o r a ...................................................................................................................................... 6 8
3. E l d ilu v io d e D e u c a l i ó n ............................................................................................................................7 0
4 . Las E d a d e s d e l H o m b re ............................................................................................................................7 2
5. E l m ito d e l a b a rb a rie p r im itiv a ........................................................................................................... 7 5
C a p ít u l o t e r c e r o
Z e u s [J ú p i t e r ] , s u s “ c o m p a ñ e r a s d i v i n a s ” y e l O l i m p o .....................................7 7
i. Z eus [J ú pit e r ], su sig n ifica d o e im agen en la A n t ig ü e d a d ..................................................7 7

-7 -

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a

2.

Z eu s [Jú p ite r] d e sd e l a A n tig ü e d a d T a rd ía .....................................................................................8 1
3 . Z eu s e n c o n te x to s m ític o s: esq uem a g e n e r a l .................................................................................8 3
4 . Las más a n tig u a s “co m p añ eras d iv in as” d e Z e u s ............................................................................ 8 4
5. Las m ad res d e lo s g ra n d e s d i o s e s ............................................................................................................ 8 6
6 . E l O lim p o y la s asam b leas d e d i o s e s ..................................................................................................... 8 9
7 . L a G ig a n to m a q u ia ............................................................................................................................................9 1
8. T ifó n y lo s A l ó a d a s ..........................................................................................................................................9 3
C a p ít u l o c u a r t o
L a s a m a n t e s d e Z e u s [ J ú p i t e r ] ........................................................................................................ 9 7
1. C atálogo de a m o r e s ..........................................................................................................................................9 7
2. LOS AMORES POCO REPRESENTADOS............................................................................................................... 9 8
3. C a l i s t o ..................................................................................................................................................................... 9 9
4 . í o ........................................................................................................................................................................... 1 0 1
5. E u ro p a ..............................................................................................................................................................1 0 3
6 . SÍMELE ..............................................................................................................................................................1 0 5
7 . D á n a e ................................................................................................................................................................. 1 0 7
8. A n t í o p e ..............................................................................................................................................................1 0 8
9 . L e d a .....................................................................................................................................................................1 1 0
ío. G a nim edes ....................................................................................................................................................1 1 1
C a p ít u l o q u in t o
L a s h e r m a n a s d e Z e u s : H e s t ia [V e s t a ], D é m e t e r [C e r e s ]
y H e r a [J u n o ] .............................................................................................................................................1 1 5
1. H estia [Vesta ], la d iosa del h ogar ................................................................................................. 1 1 5
2 . D e m é te r [C eres] y lo s bienes d e l a a g r i c u ltu r a
...................................................................1 1 7
3. H e r a [Jun o ], l a re in a d e l O l i m p o .....................................................................................................1 2 0
4 . L os m ito s y e l e n to r n o d e H e ra [ J u n o ] ....................................................................................... 1 2 4
C a p ít u l o s e x t o
P o s i d ó n [ N e p t u n o ] y l o s d i o s e s d e l m a r .......................................................................1 2 7
1. N ereo y P ro teo , los “V iejos del M ar ” ...........................................................................................1 2 7
2 . P o sid ó n [N e p tu n o ] y A n f itr ite en l a A n t i g ü e d a d ................................................................1 2 8
3. L os se ñ o re s d e l m ar d esd e e l R e n a c im ie n to .............................................................................1 3 1
4 . La m ito lo g ía d e P o sid ó n
.....................................................................................................................1 3 3
5. N e re id a s , t r i t o n e s y m o n s tru o s m a rin o s a n t i g u o s ................................................................1 3 5

-

8

-

C o n t e n id o

6 . LOS
7.

SERES ACUÁTICOS A PARTIR DE LA EDAD M E D IA ...................................................................... 1 3 7
G la u c o , E s c ila y d o s n e re id a s fam osas .......................................................................................1 3 8

C a p ít u l o s é p t im o
H a d e s [P l u t ó n ] y l o s i n f i e r n o s ..............................................................................................1 4 1
1. L as imágenes griegas y etruscas del H a d e s ................................................................................ 1 4 1
2 . Los IN F IE R N O S RO M AN OS Y SU R EC U PER A C IÓ N REN A CEN TISTA .................................................................1 4 4
3. H ad es [P lu tó n ] y su esposa P e rsé fo n e [P ro serp in a] ............................................................ 1 4 7
4 . Los GENIOS y MONSTRUOS DEL MÁS A LLÁ ...........................................................................................1 5 0
5. Las alm as d e lo s m u e rto s y lo s “g ra n d e s c o n d e n a d o s ” ......................................................1 5 3
C a p ít u l o o c t a v o
A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d ....................................................................................... 1 5 7
1. S ig n ific a d o s e imágenes del A polo griego .................................................................................1 5 7
2 . S ig n ific a d o e im ágenes d e H e lio , e l S o l, en G r e c i a ............................................................1 6 1
3. L a a s im ila c ió n h e le n ís tic a y ro m a n a d e A p o lo y H e lio [ S o l ] ........................................1 6 2
4 . A p o lo , o e l S o l, a p a r t ir d e l m e d i e v o ...........................................................................................1 6 4
5. L os p rim e ro s m ito s d e A p o l o ...............................................................................................................1 6 6
6 . L os m ito s d e A p o lo m úsico y p o e t a ................................................................................................. 1 7 0
7 . Las M usas .......................................................................................................................................................1 7 4
8. Las ad iv in a s d e A p o lo
............................................................................................................................1 7 9
9 . L os am o res d e A p o l o ............................................................................................................................... 1 8 0
10. L os m ito s d e H e l i o ...................................................................................................................................1 8 2
C a p ít u l o n o v e n o
A r t e m is [ D ia n a ] y e l m u n d o d e l a o s c u r i d a d .........................................................1 8 5
1. Á rtem is [D iana ]: sus significados e imágenes en la A n tig ü ed a d ................................. 1 8 5
2 . Á rte m is [D iana] d esd e e l m e d ie v o .....................................................................................................1 8 9
3. L os m ito s d e Á rtem is
............................................................................................................................1 9 0
4 . S e le n e [L una]: su im agen a n tig u a y su tr a n s f o r m a c ió n m o d e rn a ..................................1 9 3
5. L os m ito s d e S e l e n e .................................................................................................................................. 1 9 5
6 . N y x [N ox, l a n o c h e ] y l a o s c u r a H é c a t e ....................................................................................1 9 6
7 . E os [A u ro ra] y sus m i t o s ............................................................................................................................ 1 9 8
8. E ó s fo ro y H ésp e ro
................................................................................................................................. 2 0 1

-9-

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a

C a p ít u l o d é c im o
A te n e a [M in e rv a ] y H e f e s to [V u lc a n o ], lo s g r a n d e s a r tíf ic e s . . . . 2 0 3
1. A ten ea [M inerva ]: su sig n ifica d o e im ágenes antiguas ..........................................................2 0 3
2 . A te n e a [M inerva] d e sd e e l m edievo
.................................................................................................2 0 6
3. L os m ito s d e A te n e a [M inerva]
........................................................................................................... 2 0 8
4 . H e fe s to V u lca n o ): su s ig n ific a d o y su im agen
..........................................................................2 1 1
5. M ito s d e H e fe s to [V u lcan o] ..................................................................................................................2 1 3
C a p ít u l o u n d é c i m o
H e r m e s [ M e r c u r i o ] y A r e s [ M a r t e ] , l a p a z y l a g u e r r a .................................2 1 7
1. L a figura de H ermes [M ercu rio ] en la A n tig ü ed a d ............................................................... 2 1 7
2 . H erm es [M e rc u rio ] a p a r t ir d e l m e d ie v o ................................................................................. . 2 2 1
3. L os m ito s d e H erm es [M e rc u rio ] ........................................................................................................ 2 2 3
4 . E l d io s A res [M a rte ] ...................................................................................................................................2 2 5
5. E l c o r te jo d e A res [ M a r t e ] ......................................................................................................................2 2 9
6 . L os m ito s d e A res [M a rte ] ......................................................................................................................2 3 0
C a p ít u l o d u o d é c im o
A f r o d i t a [ V e n u s ] y e l á m b i t o d e l a m o r ..........................................................................2 3 3
1. A fro d ita [V en u s ]: sig n ifica d o y representaciones en la A n t ig ü e d a d ...........................2 3 3
2 . A f r o d ita [V enus] d esd e e l m e d ie v o .....................................................................................................2 3 7
3. A f r o d ita [V enus] en la s a le g o ría s
.....................................................................................................2 4 0
4 . L os m ito s d e A f r o d ita [V e n u s ]................................................................................................................2 4 1
5. E ro s [C u pido , A m or] e n l a A n t i g ü e d a d ...........................................................................................2 4 6
6 . E ro s [C u pido , A m or] a p a r t ir d e l m e d ie v o ....................................................................................2 4 9
7 . Las a le g o ría s d e E ro s [C upido] ............................................................................................................2 5 0
8. E l c u e n to d e A m o r y P siq u e ...................................................................................................................2 5 5
9 . Las C á rite s [ G r a c i a s ] ................................................................................................................................... 2 5 8
10 . Las p e rs o n ific a c io n e s d e l a b o d a ......................................................................................................2 6 1
C a p ít u l o d e c i m o t e r c e r o
D i o n i s o [ B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t i c o .................................................................................2 6 3
1. D io n iso [Baco ]: su imagen y sig n ifica d o en la A n tig ü ed a d ............................................... 2 6 3
2 . D io n iso [Baco] d esd e e l m edievo ........................................................................................................ 2 6 7
3. C ria n z a d e D i o n i s o .......................................................................................................................................2 6 8
4 . L os v iajes d e l d i o s .......................................................................................................................................... 2 7 0

-10-

C o n t e n id o

5.

D io n iso y A r i a d n a ......................................................................................................................................2 7 3
........................................2 7 5
6 . E l c o r te jo d io n is ía c o , e l T riu n fo d e B aco y la s B a c a n a le s
7 . L os s á tir o s y lo s f a u n o s .........................................................................................................................2 7 9
8. Las co m p añ eras d e lo s s á tiro s y lo s fa u n o s .............................................................................2 8 2
9 . SlLEN O .................................................................................................................................................................2 8 5
10 . P a n .................................................................................................................................................................... 2 8 6
11. P ría p o ..............................................................................................................................................................2 9 O
C a p ít u l o d e c im o c u a r t o
L o s DIOSES DEL ESPACIO Y DEL P A IS A JE ....................................................................................2 9 3
1. L os E lem entos .............................................................................................................................................2 9 3
2 . Las n in fa s .................... ..................................................................................................................................2 9 5
3 . V arias n in fa s f a m o s a s ............................................................................................................................... 2 9 8
4 . L os R íos y lo s M o n t e s ............................................................................................................................3 0 1
5. L os V ie n to s ................................................................................................................................................... 3 0 3
C a p ít u l o d e c im o q u in t o
L o s d i o s e s d e l t i e m p o , d e l a v i d a y d e l a m u e r t e ...............................................3 0 7
1. D ioses e im ágenes del T iem po y la E tern id a d ..........................................................................3 0 7
2 . L a H o ra s y la s E sta c io n e s d e l a ñ o ................................................................................................. 3 0 9
3 . L os d io se s d e l a v id a , l a s a lu d y l a e n fe rm e d a d
...................................................................3 1 2
4 . E l su e ñ o y l a m u e r t e ............................................................................................................................... 3 1 5
5. Las M o ira s [ P a r c a s ] ...................................................................................................................................3 1 7
C a p ít u l o d e c im o s e x t o
P e r s o n i f i c a c i o n e s d e c o n c e p t o s y a l e g o r í a s ............................................................ 3 2 1
1. Las personificaciones de entidades políticas a n t ig u a s ..................................................... 3 2 1
2 . T res g ra n d e s p e rso n ific a c io n e s a n tig u a s : N ik e [V ic to ria ], N ém esis y
T yche [F ortuna ] ................................................................................................................................................3 2 4
3. O tr a s p e rs o n ific a c io n e s d e c o n c e p to s c re a d a s en G r e c i a .................................................3 2 7
4 . Las p e rs o n ific a c io n e s d e c o n c e p to s c re a d a s en R om a ..................................................... 3 2 9
5. P e rs o n ific a c io n e s filo s ó fic a s d e l B ajo I m p e r io ...................................................................... 3 3 1
6 . P e rv iv e n c ia y re c u p e ra c ió n d e F o r t u n a .......................................................................................3 3 2
7 . P e rv iv e n c ia y re c u p e ra c ió n d e d iv ersas p e rs o n ific a c io n e s c lá sic a s
........................3 3 4
8. Las p e rs o n ific a c io n e s m o d e rn as c o n re fe re n c ia s c l á s i c a s ...............................................3 3 5
9 . A le g o ría s , “je r o g líf ic o s ” y “em blem as” ....................................................................................... 3 3 7

-

11

-

M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a

C

a p ít u l o d e c im o s é p t im o

.................................................................................3 4 1
1. L os DIOSES ETRUSCOS Y ROMANOS PRIMITIVOS .................................................................................... 3 4 2
2 . LOS DIOSES ROMANOS RENOVADOS DURANTE EL IMPERIO ................................................................3 4 4
3 . L as d eidades de O r i e n t e ............................................................................................................................ 3 4 7
4 . L os DIOSES EGIPCIOS .......................................................................................................................................3 5 1
D io s e s it á li c o s , o r ie n t a le s y e g i p c i o s

C

a p ít u l o d e c im o c t a v o

H e r a c l e s [ H é r c u l e s ] , e n t r e h é r o e y d i o s .......................................................................3 5 9
1. L a IMAGEN DE HERACLES [HÉRCULES] EN LA ANTIGÜEDAD.............................................................3 6 0
2 . H eracles [H ércules ] a partir del m e d i e v o .....................................................................................3 6 2
3 . N a c im ie n t o , in fa n cia y ju v en tu d de H eracles
................................................................... . 3 6 4
4 . C o m ien zo de los D oce T r a b a jo s ............................................................................................................3 6 6
5. L os seis ú ltim o s T ra b a jo s
......................................................................................................................... 3 6 9
6 . O tr a s g e sta s y a v e n tu ra s d e H e r a c l e s ...........................................................................................3 7 5
7 . Ú ltim o s a ñ o s, m u e rte y a p o te o s is d e H e r a c l e s .......................................................................... 3 7 8

C

a p ít u l o d e c im o n o v e n o

L e y e n d a s d e l P e l o p o n e s o y T e b a s ...............................................................................................3 8 3

1. P erseo , el héro e más a n tig u o de A r g o s ....................................................................................... 3 8 3
2 . P élope y su d in a s t ía ...................................................................................................................................3 8 9
3. B elero fo n te , el h éro e de C o r i n t o ................................................................................................. 3 9 1
4 . E sparta y los D io s c u r o s .........................................................................................................................3 9 4
5. M e le a g ro y A t a l a n t a ................................................................................................................................3 9 6
6 . Las le y e n d a s d e l a Tebas p rim itiv a ..................................................................................................3 9 8
7 . E dipo , re y d e Tebas ...................................................................................................................................4 0 0
8 . La tr á g ic a h e re n c ia d e E dipo
............................................................................................................4 0 4
C

a p ít u l o v ig é s im o

l e y e n d a s C r e t a y A t e n a s ..................................................................................................................4 0 7

1. La A tenas prim itiva ...................................................................................................................................4 0 7
2 . D édalo y el L aberinto d e M in os .....................................................................................................4 0 9
3. N a cim ien to y ju v en tu d de T eseo
.....................................................................................................4 1 3
4 . T eseo y el M in o t a u r o ................................................................................................................................4 l 4
5. M a d u re z y m u e rte d e T e s e o .................................................................................................................. 4 1 7

-

12

-

C o n t e n id o

C a p ít u l o v ig é s im o p r im e r o
L e y e n d a s d e l a G r e c ia s e p t e n t r i o n a l y d e A s i a ......................................................4 2 3
1. L a búsqueda del Vello cin o de O r o ................................................................................................. 4 2 3
2 . J a só n y M e d e a
.............................................................................................................................................4 2 8
3. L a T e sa lia s e p te n tr io n a l: la p ita s y c e n t a u r o s ..........................................................................4 3 2
4 . O r f e o y E u ríd ic e
......................................................................................................................................4 3 5
5. L ey en das d e l a A n a to lia h e l é n i c a .....................................................................................................4 3 8
6 . S eres m ític o s d e O r ie n te ..................................................................................................................... 4 4 2
C a p ít u l o v ig é s im o s e g u n d o
L a G u e r r a d e T r o y a ............................................................................................................................... 4 4 7
1. L as B odas de T etis y P eleo y el J u ic io de París ...................................................................... 4 4 8
2 . E l R a p to d e H e le n a y l a c o n v o c a to ria d e lo s h é ro e s aq u eo s
.....................................4 5 1
3. E l v iaje a T ro y a y lo s h é ro e s tro y a n o s
.....................................................................................4 5 5
4 . L os n u ev e p rim e ro s a ñ o s d e l a G u e r r a d e T r o y a .................................................................... 4 5 8
5. L a c ó le r a d e A q u ile s y sus c o n se c u e n c ia s .................................................................................4 5 9
6. D e l a m u e rte d e P a tr o c lo a lo s fu n e ra le s d e H é c to r ......................................................4 6 2
7 . Las ú ltim a s h a z a ñ a s d e A q u iles ........................................................................................................4 6 5
8. L a fase f i n a l d e l a G u e rr a d e T r o y a ..............................................................................................4 6 7
9 . L a c a íd a d e T ro y a ...................................................................................................................................... 4 6 9
C a p ít u l o v ig é s im o t e r c e r o
R e t o r n o s y c o n s e c u e n c i a s d e l a G u e r r a de T r o y a ............................................. 4 7 5
1. L a vuelta d e los héroes s e c u n d a r io s ..............................................................................................4 7 5
2 . La m u e rte d e A gam en ó n y l a v e n g a n z a d e O re s te s
............................................................ 4 7 7
3. Las p rim e ras a v e n tu ra s d e U l i s e s .....................................................................................................4 8 0
4 . D e C irc e a la s sire n a s ............................................................................................................................4 8 3
5. D e E s c ila y C a rib d is a N a u s í c a a ........................................................................................................4 8 7
6 . P en élo p e, T elém aco y e l r e t o r n o d e U lises ............................................................................. 4 8 9
7 . L os v iajes d e E neas ...................................................................................................................................4 9 2
8. E neas en I t a l i a .............................................................................................................................................4 9 6
C a p ít u l o v ig é s im o c u a r t o
T e m a s d e l i t e r a t u r a , f il o s o f í a y a r t e .............................................................................4 9 9
1. L os creadores antiguos vistos po r la A n t ig ü e d a d ................................................................4 9 9
2 . La im agen m ed iev al y m o d e rn a d e lo s c r e a d o re s a n tig u o s
............................................5 0 1

-13-

.............................................. L a r e c u p e r a c ió n d e la H is t o r ia A n t ig u a d u r a n t e e l m e d i e v o ......................5 5 2 B i b l i o g r a f í a g e n e r a l .................... E l A r t e C l á sic o c o m o te m a ic o n o g r á f ic o .......5 1 9 L a v i s i ó n d e l a H i s t o r i a g r e c o r r o m a n a d e s d e e l s i g l o x v ................................................................. L o s c a t a s t e r is m o s .................. ..... L as t r a d i c i o n e s d e l a R o m a R e p u b l i c a n a ..................5 3 1 8..................................................5 7 3 -14- ............................. 4.. L o s ju e c e s y l o s e je m p lo s d e j u s t i c i a .................................... L a H i s t o r i a c o n m a y ú s c u la s : D e G r e c ia a A l e j a n d r o ..................5 2 4 5......................................................M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a 3..............................................................................................................................................................................................................................................5 4 7 i............................................................................................................................................................................................................ 5 0 5 R e la t o s y te m a s l i t e r a r i o s d e l a A n t i g ü e d a d ........... L o s g r a n d e s p a tr i o t a s y d e c h a d o s d e v a l e n t í a . L as m u je r e s f u e r t e s ............................................ E l f i n a l d e l a R e p ú b l i c a ........5 2 2 2..........................5 3 6 9 ........................................................................................................................................................................................................................ L o s g e s t o s d e s e n c i l l e z .................................................................... E l I m p e r io R o m a n o ........................... E sc en a s d e a n tig u o s o ra d o re s y l ite r a to s 4.....................................................................................................................................5 2 5 6 ................. L a M o n a r q u í a m a c e d ó n ic a y su s g é n e r o s ......................................................5 3 9 10........................................................................................................................................5 0 9 C .....................................................................................................................................................................................................5 1 3 1..................... L a v id a c o t i d i a n a .............5 0 7 6......................................... 5 5 9 .........5 4 4 A p é n d i c e s .........5 1 6 C a p ít u l o v ig é s im o se x to 1.......................... 5 4 9 n i.................................................................................. 5 1 3 2 ......... 5 2 1 3............................................................. g e n e r o s id a d y o t r a s v i r t u d e s ................. L a R o m a l e g e n d a r i a ................................................ E s c e n a s d e a n t i g u o s f i l ó s o f o s y c i e n t í f i c o s ............................................................................. 5 4 1 11.................................... 5 4 7 i i ........................................... L o s e je m p lo s d e i n j u s t i c i a y d e d e s g r a c ia ............................................................................................................................5 0 4 a p ít u l o v ig é s im o q u in t o L a v is ió n d e G r e c ia y R om a s o b re su h i s t o r i a ....................................5 5 5 In d ic e d e r e fe r e n c ia s i c o n o g r á f i c a s F ig u r a s ....................................................................................... L as PRIMERAS IMÁGENES HISTÓRICAS DE G R E C IA ...................5 2 8 7.......5 1 5 4... 5....................... A r t e e h i s t o r i a e n e l Im p e rio R o m a n o .............................................................................................................................. L o s ANTIGUOS ARTISTAS Y EL CUADRO DE ÉCFRASIS................................................................ 5 1 4 3..........................

WIÈÊÊÊimm m m W W ix x A — — — — —— .

siempre.Para Marta y Alejandro. Y. en esta ocasión. también para María Cruz Fernández Castro. . que supo cantar con tanto acierto la Guerra de Troya.

y no preten­ de. o por la que se adapta mejor a las imágenes llegadas hasta nosotros. A unque somos conscientes del predom inio del latín en nuestra cultura occidental desde la expansión de Roma. ante todo.C . A nte todo. Pero no es un manual de m itología. una proble­ m ática artística: la de la representación. aunque. y asumimos. queremos hacer algunas precisiones de carácter léxico y ortográfico. mítica o histórica. Desde el primer capítulo introductorio. a la hora de tratar un tema bien representa­ do. añadiendo a veces. antigua. y olvida­ remos por com pleto las versiones divergentes que sobre él existan. mitos. de gran cantidad de m itos y de la inmensa mayoría de los datos históricos que conocemos..Prólogo D ebo com enzar haciendo una advertencia: esta obra es un manual. por tanto. ha sido vista de un m odo distinto a lo largo de los tiempos. cuando parezca más [ 17 ] . y menos aún con la personificación alegórica del Tiem po en el siglo XVII. aunque las referencias m itológicas sean constantes en ella.C . dada la enorm e longitud temporal de su radio de acción. Lo que hallará el lector en las páginas que siguen es. o porque lo han hecho de form a demasiado esporádica com o para atraer nuestra atención. la Historia y las fechas se perfilan com o protagonistas ineludibles de nuestros estudios: cada figura. medieval y moderna. por tanto. sustituir las grandes obras de referencia. sencillamente porque no han merecido el interés de los artistas. que los personajes de las obras de arte de tema m itológico suelen conocerse por su nom bre latino. Por tanto. hemos de dejar el protagonism o a las imágenes: al ser ellas las que centran nuestros estudios. nos parece más correcto utilizar los nombres griegos. las descripciones de los mitógrafos e historiadores y los relatos que éstos nos ofrecen quedan supeditados a ellas. Tam poco es un manual de H istoria Antigua. se trate del m ismo personaje mítico. la cons­ tante visión diacrónica de los problemas. el C rono griego del siglo v a. con el Saturno romano del siglo η d . M ás aún. Finalmente. aunque sus últim os capítulos se centren en temas h is­ tóricos. Este planteam iento trae aparejadas diversas consideraciones. prescindire­ mos de m uchos dioses y héroes. en principio. y poco tiene que ver. por ejemplo. de una serie de personajes. E n segundo lugar. optaremos siempre por su descripción más conocida entre los artistas y los com i­ tentes. leyendas e historias que tienen com o denom inador com ún su pertenencia a la cultura que hoy conocem os com o Clasicism o Grecorromano.

que son las difundidas en la traducción española del Diccionario de mitología griega y romana de Pierre Grim ai. usamos las minúsculas iniciales cuando este trasvase de sentido sólo se ha pro­ ducido de form a tangencial: así. Musas o Am azonas-. Horas. las icono­ grafías originarias. oceánidas. para distinguirla cuidadosamen­ te de la nereida Tetis. faunos o sátiros aparecerán com o nom bres com unes. lo haremos de un grupo de personificaciones ordenadas de tal m odo que den lugar a una frase o pensamiento. madre de Aquiles. usamos “U rano” porque nos parece más correcto que “Urano” . nereidas. escribiremos Gigantes. hem os preferido ponerlos con m ayúscula cuando en nuestra lengua su sentido ha cam biado -así. y cuando hablem os de “alegoría” . Gracias. sirenas. En cuanto a las grafías utilizadas. y para evi­ tar confusiones. Sólo en ocasiones m uy raras. ninfas. tritones. aplicaremos el adjetivo “alegórico” para caracterizar obras o teorías donde se empleen elementos de uno u otro tipo. o denom inam os Tethys a una titánide. adoptadas y en ocasiones m odificadas en las riberas del Tiber. hemos preferido buscar alternativas: así. y fue allí donde se forjaron. centau­ ros. a m enudo abstracto.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a necesario. ésta de tipo conceptual: cuando utilicem os la palabra “per­ sonificación” —y lo haremos a m enudo-. y para distinguir al C ielo del planeta que lleva su nom bre. U na advertencia más. los latinos entre paréntesis: fue en G recia donde se crearon casi todos los m itos que vam os a relatar. en cam ­ bio. nos referiremos a una figura con un signifi­ cado preciso. E n cuanto a los nombres de colectivos. E n cam bio. salvo excepciones. . seguim os casi siempre las más comunes en el castellano actual.

1230 a. traídos desde el norte. una oleada difícil de defi­ nir. ya que su análisis resulta aún hoy confuso y contradictorio—. la m itología griega de los d io ­ ses. En efecto. que aún pudo relatarse antes de la expansión de los dorios (h. se imaginaban matrimonios entre dioses indoeuropeos y diosas neolíticas y. Sobre una base prim itiva de carácter neolítico. e incluso las leyendas de los grandes héroes locales.) y que acabó convirtiéndose en un verda­ dero cantar de gesta cargado de fantasía.C . Todo ello hasta llegar a la gesta terminal. La vieja religión halló su últim a defensa en la Creta m inoica. mientras que.-. la iconografía clá­ sica tiene un principio m uy fácil de definir: el marcado por las primeras figuraciones de las Edades Oscuras de Grecia. más que una suposición teórica. llegó por entonces hasta el sur de los Balcanes y aportó una religión basada en númenes m as­ culinos vinculados a su organización nómada. se sugerían orígenes divinos para los linajes de quienes reinaban en las ciudadelas micénicas. a la vez. i.y lo vamos a hacer por razones m etodológi­ cas. 1125-1100 a. en el continente. patriarcal y pastoril. llevaban cierto tiempo co n ­ formadas.de ambos sistemas m itológicos hubo de llevar varios siglos.Introducción: la iconografía clásica a lo largo de los siglos Si dejamos de lado las discutidas imágenes rituales o religiosas que nos han llega­ do de las culturas m inoica y m icénica . podem os m encionar el Centauro de Lefkandi. basada en la idea de la fecundidad de la madre Tierra y en la existencia de múltiples deidades locales bajo la grandiosa bóveda del firmamento. y la [ 19 ] . com o es bien sabido. la Odisea y los poemas de H esíodo —obras fechables entre 750 y 680 a . obra hallada en la isla de Eubea y fechable hacia 900 a. pero com puesta por gentes que hablaban dialectos indoeuropeos. para esas fechas. D el P e r io d o G e o m é t r ic o al A r c a ís m o Todo este proceso no es. sin embargo. se esbozaban sustituciones. la Ilíada. La fusión —a veces superposición. Los primeros textos griegos de los que tenemos conocim iento. se habían instala­ do unos dioses nuevos.C. apenas avalada por algunos nombres de dioses hallados en tablillas micénicas. Sin embargo. Si queremos sintetizar este hecho por una obra co n ­ creta.C.C . a principios del II M ilenio a. la Guerra de Troya (h.). todos sabemos que.C .

A l lado de estos gran­ diosos m onum entos a la mitología. donde los dioses “oficiales” cambian de sentido y de rela­ ciones familiares para explicar el significado profundo del universo. mientras que la Teogonia hesiódica parece un intento de síntesis basado en modelos anatólicos o mesopotámicos. pensando que los dioses son símbolos de los elementos naturales o de las cualidades humanas -Posidón sería una personificación del agua. pero. aún hay poca preocupación por caracterizarlas. tomarse sus distancias frente a algún dios. la iconografía da pasos de gigante: en el siglo v n a. las artes griegas viven su Periodo Geom étrico: nada nos ha llegado de las efigies divinas de esta época. com o Teágenes de Regio. suponen un proceso enriquecedor de enorme importancia. y se advierte un mar­ cado interés por dotar a diversas figuras de apariencias cada vez más fijas: a princi­ pios del siglo v i se aprecian aún ciertas dudas. por la épica. es la época en que los poemas homéricos se vieron com pletados por otros muchos. [ 20 ] . pero el predom inio cultural de Atenas desde ese m om ento contribuye m ucho a la hom ogeneización. tan importantes a la hora de definir las formas. C o m o reflejo de esta rica actividad teórica y literaria. y por tanto consideraban innecesario caracterizar a sus personajes: sólo los m onstruos —los centauros. Atenea. mientras que bastaba el contexto para evocar. destinadas a ser objeto de culto.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a abundante m itología que nos exponen tiene ya cierto tono “culto”.. se m ultiplican vasos pintados. en cuyas figuraciones advertimos una pasión generalizada por la iconografía funeraria y. ya que su mera situación en un santuario debía ser referencia suficien­ te. broncecillos y gemas. el rapto de H elena o un naufragio de Ulises.C . Sin em bargo. que cantaban otras gestas de los héroes micénicos. es en esos siglos cuando se ponen las bases de la secta órfica -p ro n to llamada órfico-pitagórica—. de m odo que los mitos constituirían descripciones de enfrentamien­ tos teóricos o de procesos naturales. Sin embargo. por desgracia perdidos hoy. hallamos las primeras estatuas “presentativas” de dio­ ses. que se com pleta con la adopción de ciertos dioses orientales (Cibeles en particular). en Atenas y otros lugares. en cam bio. es decir. Tal problem a em pieza a plantearse. de la inteligencia—. Por una parte. com o de reela­ boración de un acervo religioso ya adquirido: H om ero puede. Los siglos v u y v i a. los artistas aún contaban entonces con las explicaciones orales que podían dar al cliente. En la m ism a época en que se com ponen estas obras. y ello explica lo poco que sabemos de los kouroi y las korai en este sentido. es aún aislada la actitud de algún filósofo de la religión. Finalmente. los Periodos Orientalizante y Arcaico respectiva­ mente.C . por otra. que inaugura en el siglo v i la tendencia del sim bo­ lismo o alegorismo. sobre todo. de cuando en cuando. la H idra de Lernadebían ser correctamente reflejados. por ejemplo. en las escenas narrativas: el Periodo O rientalizante ve el nacim iento de los “atributos” de los dioses. mitos y cultos de los dioses principales. es entonces cuando se escriben los llamados Himnos homéricos. que plantea la posibilidad de una m itología alternativa.

desde h. Pasífae no se habría enamorado de un toro. tras ella. E l C l a s i c i s m o g r ie g o Entre la Segunda Guerra M édica (480-478 a. Sin embargo. el paralelismo entre los dioses griegos y los egipcios. por ejemplo. el teatro. que seguía en líneas [ 2 1 ] . Sófocles y Eurípides). se desarrolla además un fen ó­ m eno cargado de consecuencias: la m itología griega -y .C. 530 a. hallamos en el siglo v a. vive una época de esplendor un tipo de iconografía peculiar: el referente a la vida cotidiana.C . y sobre todo en el siguiente.C . plantea una interpretación pseudorracionalista de ciertos mitos: en su opinión. dar un sentido más racio­ nal a los m itos. y las imágenes presentativas de los dioses empiezan. sin embargo. Esto no excluye.C . Desde el siglo v il a.C . su iconografía y el arte helénico en general— se difunde fuera de su ám bito de origen y de las colonias que los helenos fundan por doquier: Etruria y Rom a empiezan a plantearse la posi­ ble correspondencia entre sus propios dioses —m u y antiguos los etruscos. Ya son pocas las escenas que plantean dudas ico ­ nográficas. 2. en cambio. en su obra perdida Sobre fenómenos increíbles. siguiendo las huellas de Sócrates.y los que les aportan los comerciantes griegos.C . en los de “figuras rojas” . que com ienza con una fase de exaltación de las tradiciones helénicas frente al peligro persa. mientras tanto. m odificándolos en ocasiones para salvarlos y enaltecerlos. en pruebas deportivas o en celebraciones de cenas o “simposios” . reflejando decenas de mitos y leyendas en los “vasos de figuras negras” y. reflejada en escenas funerarias y de culto.C . una cierta m editación teológica de carác­ ter cosm opolita: H eródoto parece el primero en plantearse. incluso pien­ san en la posibilidad de adoptar com o m odelos a los héroes m icénicos e incorporarlos a su propia Historia. Platón se propone. Aristóteles. El siglo IV a. En consecuen­ cia. significa.. de form a sistemática. o un análisis m oral de las viejas leyendas en los grandes trágicos (Esquilo. el triunfo de la filosofía: después de la grave advertencia que supone el pensamiento incrédulo de los sofistas a fines del siglo ante­ rior. a recibir atributos. en cam bio. las tensiones polémicas de esta actividad teórica no suponen una crisis grave en las conciencias: todo nos invita a pensar que los fieles veían reflejadas sus creencias sinceras en el género más popular. Los viajes de Ulises y de Eneas por occidente empiezan a tener sus versiones itálicas. indoeuropeizados los rom anos. contribuye a alejar la m itología del pensamiento científico y racional. una particular afirm ación de los mitos en Píndaro.) se desarrolla el llamado Periodo Clásico griego.. en la segunda m itad del siglo v i y las primeras décadas del v a. sino de un joven llamado Toro.In t r o d u c c i ó n En el Periodo Arcaico se m ultiplica la representación de gestas divinas y heroicas.) y el reinado de Alejandro M agno (336-323 a. Finalmente. y el historiador Paléfato.

El Periodo Clásico supone. com o en la Medusa de Crésilas o en el Sátiro Escanciador de Praxiteles. junto a estas escenas. Sólo aparecen tímidamente.). con su combinación de realis­ m o y belleza ideal. el “cuadro de historia”. En otros soportes -cuadros.. la Afrodita Cnidia de Praxiteles o los Heracles de Escopas y Lisipo? Incluso los monstruos tradicionales pierden su aspecto de máscaras para cobrar facciones huma­ nizadas. Parrasio y Zeuxis. El siglo IV a. esculturas— se desarro­ llan retratos de personajes antiguos y recientes. [ 22 ] . la época del Clasicism o . fabri­ cados a m enudo en talleres suditálicos.C . en las “megalografías” imagi­ nadas por pintores com o Polignoto de Tasos. sobre todo en el siglo v a. en pintura y relieve. pero lo más creativo son los retratos realistas de antepasados o las “com posiciones conmemorativas” en pintura o relieve. la pasión por la m itología es tal. com o las victorias griegas sobre los persas. Realmente. la Hera de Policleto y la de Alcámenes. sólo algún autor cóm ico. los artistas de esas regiones se centran en las iconografías que encargan sus clientes.C. m ostrando que el peso de la reli­ gión distaba de mostrarse asfixiante. con su grandeza física y su profundo ethos en la expresión: ¿quién no recuerda el Zeus de Olimpia y la Atenea Parthenos de Fidias. tras la generación del Estilo Severo (480-455 a. escenas bélicas o cinegéticas presidi­ das por monarcas o generales (es el nacim iento del “arte oficial” en las monarquías de M ausolo. el retrato de hombres famosos. En Etruria y Rom a. relieves. por lo demás. donde se reflejan con toda su grandeza las imágenes de los dioses y las leyendas de los héroes.. en la senda de Aristófanes.. en la era del Partenón. tan com u­ nes en Atenas desde fines del siglo v a. que recuerdan la vida y hazañas de los principes etruscos y de los patricios romanos. 460 a.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a generales las huellas de Eurípides. Filipo y Alejandro). las formas se estancan en el Estilo Severo. m antienen la iconografía mitológica. dos géneros nuevos: en escultura. desde h. primer intento de refle­ jar acontecimientos bélicos recientes.C .e l llam ado allí Periodo EtruscoItálico o Itálico M edio— supone una grave crisis artística: al enrarecerse las relaciones con Grecia desde mediados del siglo v a. se perm itía burlarse de ciertos m itos. D e este m odo surgen las imágenes presen­ tativas más famosas de los grandes dioses y de los héroes. cuando.C . que casi desaparecen las representaciones de la vida cotidiana: los “vasos de figuras rojas”.C . se elaboran los principios estéticos del clasicismo con los escritos teóricos de Policleto y la práctica de diversos escultores. e incluso cabe recordar una recuperación de la esce­ na cotidiana en un campo m uy concreto: el arte funerario de las estelas. aunque cada vez más centrada en ciertos temas (com o el séquito de Dioniso) o en los mitos reflejados por el teatro.C . aristócratas que pretenden m antener una estructura social firmemente jerar­ quizada: aparecen algunas representaciones míticas -g ra n interés tienen las que muestran los infiernos-. no supone un cam bio de fondo en este panorama: los vasos. centran su interés en los temas grandiosos. Además. la edad de oro de la iconografía clásica: es entonces.

Pérgamo y Rodas).C .). Mardulc. un Dios. Es en este punto donde se sitúa la labor de Arato y sus Fenómenos. la conquista de Babilonia por Alejandro aceleró el proceso: se popularizaron los signos del zodíaco y se decidió dar un contenido m itológico a todas las constelaciones conocidas.3 ] . y Nergal.C. burlándose de las creencias populares. Crono [Saturno]. por su parte. con diversas capitales culturales (Atenas se ve en parte eclipsada por Alejandría. Ares [Marte]. Después. Sin duda era una form a de justificar la diviniza­ ción de los monarcas. Es un periodo largo y com plejo. giran com o el Sol y la Luna en torno a la Tierra: N abu sería Hermes [Mercurio]. N inib.C .In t r o d u c c ió n 3.). para que Eudoxo de C n id o helenizase los nombres de los cinco planetas que. y los estoicos. Sin embargo. pero a costa de entre­ gar un arma destructiva a quien quisiese enfrentarse a la religión en su conjunto.C . de que los dioses no son sino antiguos reyes divinizados por los hombres en razón de sus aportaciones útiles para todos. hubo que esperar al siglo iv a. Finalmente. que estas teorías filosóficas apenas em pañaban una actitud general respetuosa con los dioses y atenta a su culto. por D iodoro Siculo en los libros IV -V I de su Biblioteca histórica (h. es evidente el interés de ciertos filósofos por enfrentarse a la reli­ gión tradicional: los epicúreos. el estudio erudito de los mitos relata­ dos por las generaciones anteriores.C . tienden al m onoteísm o al considerar que la naturaleza está regida por un logos. destinada a disfrutar de un enorme éxito. en un intento de buscar concordancias o elegir las versiones más interesantes. una vez más. Ishtar. más o m enos basado en la figura de Zeus. merece reseñarse un hecho im portante para el futuro: la asimilación de la astronom ía y la astrologia mesopotámicas. donde la m itolo­ gía. en el propio siglo n i a.) hasta la caída de Egipto en manos de A ugusto (30 a. 50 a. la iconografía y el arte en general siguen vías a m enudo dominadas por tenden­ cias contrapuestas y acciones alternativas de avance y retorno al pasado. los tres siglos que van desde la m uerte de Alejandro (323 a. Afrodita [Venus]. E l H e l e n is m o El Periodo Helenístico abarca. en el M editerráneo Oriental. que empezaba a extenderse por entonces.C . lo que se aprecia entre los poetas es una actitud doble: por una parte. por otra parte. en ciertos aspectos. 300 a. pero hemos de recordar. buscan su base teórica en el materialis­ m o. aunque acaso sean más sugestivos. La tesis evemerista fue seguida. Zeus [Júpiter]. una pasión por insertar los mitos en paisajes grandiosos: basta leer los bellos Himnos de Calim aco o las Argonáuticas de A p olon io para apreciar estos criterios y dejarse subyugar por sus sugerencias. que lanza la teoría. En el cam po de la m itología. en la co n ­ cepción tradicional. [ 2. por ejemplo. Si ya H om ero y H esíodo habían definido y com entado varias constelaciones. Por una parte. los Catasterismos de su seguidor Eratóstenes. acaso el papel más interesante en este aspecto es el que representa Evémero (h..).

Sin embargo. Etruria y Rom a han sabido mantener. descripciones de países (como Egipto) y. en el plano teórico: sus imágenes celes­ tes no aparecerán en el arte hasta la época del Im perio Romano.C . Asia y E gipto.. L a R o m a T a r d o r r e p u b l i c a n a e I m p e r ia l O bviam ente. fruto conjunto de la erudición y la inspiración artística. o los ciclos de Musas elabo­ rados en Rodas. pero acelerada desde fines del siglo n i a. animales. sobre todo. se aprecia una reacción nacio­ nal: hasta entonces. cuadros de género y escenas de teatro. com o el Altar de Zeus en Pérgamo. provocando. surgen obras grandiosas. donde el sin­ cretismo se daba ya. el m osaico. D e form a lenta al principio. En efecto. y ahora se plantea entre los intelectuales latinos (Varrón. imágenes de otra índole: retratos de monarcas y de particulares. pese a todo. com o Isis. pero. a principios del siglo 11 a . llegan incluso las meditaciones filosó­ ficas —Ennio. el am plio cam po de la “riparografía” o repre­ sentación de temas humildes: bodegones.C . con sus poemas clásicos y sus himnos a los dioses. esta síntesis no alcanza al cam po de los dioses-planetas. esta situación se plasma en la im portación de esculturas y mosaicos o en la realización de obras basadas en el arte helenístico. com o hemos señalado.) puede servir com o hito sim bólico para la recuperación de contactos entre la H élade y la Italia central.. la cultura etrusco-itálica va dejando paso a lo que conocem os com o la Rom a Tardorrepublicana: llega la literatura griega.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Las artes se dejan llevar por los criterios estéticos de la literatura: por desgracia.C . además. justo en el m om ento en que Etruria ha perdido también su independencia.e l retrato realista y la “com posición conmemorativa”—. por curio­ so que parezca. por ejemplo. al ir leyendo las líneas anteriores. cuadros de batallas o cacerías y. Cicerón) la posibilidad de [ 24] . E n el campo artístico. la con­ quista de Tarento por los romanos (272 a. y en la época de expansión de la pintura sobre pared. la helenización de ciertos dioses egipcios. a cam bio. donde cada figura adquiere atributos concretos. Sin embargo. jun to a los temas míticos. E n estas y en otras técnicas se desarrollan. un periodo en el que se m ultiplican los intercambios culturales. El H elenism o es. 4. la desaparición de los “vasos de figuras rojas” em pobrece m ucho el panorama iconográ­ fico. a partir de principios del siglo m a. N os hallamos ade­ más en los inicios de una técnica nueva. en la primera m itad del siglo 1 a. e incluso la creación de un dios greco-egipcio: Serapis.C . se deja seducir por Evém ero-. Por entonces recorren todo el M editerráneo los cultos de Grecia.C . y Rom a apenas puede reaccionar: los primeros autores en lengua latina se lim itan a traducir o adaptar con admiración cuanto llega del Egeo. m uchos habremos empezado a pensar en Pom peya y en la inserción de R om a en el H elenism o. sus fórmulas artísticas más peculiares .

bien es cierto— con alguna religión excluyente. el pensamiento estoico. el incisivo Luciano de Samosata (siglo n d. o mezclándose con ella. de conjuntar la m itología griega y los ritos romanos en una religión servida por un culto grandioso y apoyada. ante todo. también hay que decirlo.). se difunde m ucho. con toda justicia.C . ico ­ nografía religiosa. com o un magnífico conjunto de leyendas en el que no es necesario creer. en la doble vertiente del Imperio: por una parte. podemos llamar cultura romana. etc. con lo que supone de tendencia hacia el m onoteísm o. su unidad. com o la que muestra. a convertirse en el manual de m itolo­ gía por excelencia de la Baja Edad M edia y de toda la Edad Moderna. estaba destinada. Sin embargo. com o los círculos que solemos llamar globalmente “gnósticos” . el núcleo central de la iconografía bajo el Imperio Rom ano sigue hallándose en la religión y la mitología. En cuanto al pseudorracionalismo. estas crecientes muestras de disidencia teórica no obstan para que el Periodo Imperial sea la época de los grandes mitógrafos. aparece representado. o. Esta últim a obra. que goza incluso de un verdadero renacer en el siglo π y principios del m d . en las teorías platónicas y estoicas. y éstas se desarrollan vigorosamente a pesar de las discusiones filosóficas. retratos y gestas de los emperadores. sin embargo. su extrema diversidad interna.C . cultura del Periodo Imperial. por otra parte. también con ­ flictiva. Junto a él. Surge así la que.-. que recuerda los m itos griegos más fascinantes dando a los dioses sus nombres romanos. por la Refutación o enmienda de rela­ tos míticos antinaturales atribuida a un tal Heráclito. y las famosas Metamorfosis. en sus m ú l­ tiples tratados. no cabe sino resaltar otras actitudes más o menos irónicas e incrédulas. que siguen los surcos marcados por la tradición griega. Por lo que se refiere a nuestros campos de atención -m itología. ni siquiera cabe pasar por alto la existencia. pero que sí debe ordenarse de forma cohe­ rente o sugestiva. que ya toman el ámbito de los dioses y de los héroes como un tema de estudio. con plena justicia. com o el judaism o o el naciente cristianismo. los cultos más variados se desarrollan por todas las provincias del Imperio. basada en un Gobierno central fuerte y en una religión oficial m uy ritualizada. que cantan las fiestas de Roma y los dioses que las presiden. en fecha imprecisa. com o el orfismo. o de nuevo cuño. por otra parte. pervive sin problemas la cul­ tura griega. e incluso la convivencia -conflictiva. O bviam ente. apenas tuvo trascendencia en el arte de la antigua Roma. entre los sabios de la época.. tres obras de O vidio: las Heroidas. [ 25] . además.I n t r o d u c c ió n conservar esos logros históricos y. para las clases cultas. por la belleza de sus versos y de sus imágenes. dado que sus bases se conform an realmente en la época de Julio César y de Augusto. la pasión por la astrologia y la magia. En concreto. E n ese campo han de señalarse ante todo. En este mosaico religioso. de ciertas sectas religiosas tradicionales. propiciando el sincretismo religioso. los Fastos. que se manifiesta sobre todo en el campo del pensamiento y la reli­ gión: frente a la cultura latina. la difusión de dioses egipcios y orienta­ les. cabe insistir.

). por estar escrito en griego. más o menos vinculadas a la m uerte y la resurrección. la iconografía m itológica vive en el Imperio Rom ano un periodo de esplendor: hasta que llegue la crisis del siglo m d . a una constante reproducción de dioses y temas m itológicos. se m ultiplican las imágenes relacionadas con el culto público y privado -casi siempre copias o adaptaciones de obras griegas fam o­ sas—. se desarrolla con fuerza una iconografía m ítica que. com o es lógico. aunque m u y esquemático también..C .C . aun siguiendo los cauces creados en Grecia. este género se convirtió en un activo difusor de escenas míticas. capaz de llenar los museos de todo el O ccidente. puesto que lo vem os desarrollarse en los campos más diversos: surge en pinturas -ta n to las conservadas com o las descritas por Filóstrato el V iejo u otros autores—. Sobre un trasfondo tan activo.— y el desarrollo de la magia. tal com o vemos. en las pinturas murales de Pompeya. Por otra parte.C . Por una parte.e l Physiologus se escribe. en sarcófagos: a lo largo de los siglos n y iii d . en monedas y.. sobre todo. la consolidación del bestiario fantástico . se adap­ tan iconografías helenísticas de mitos.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Sin salir de la época de Augusto.). el más activo de lo que llamaremos el “H elenism o Imperial”. sin olvi­ dar sus Geórgicas y sus Bucólicas. con el apoyo oficial. que se extienden hasta los adornos de jardines y termas. com o la Astronomía del propio H igino. debemos m encio­ nar algunos libros especializados. Finalmente. [ 26] . tardaría más en ser leído y estudiado. sin ánim o de ser exhaustivos. podrem os asistir. elabora fórmulas nuevas. en el campo algo apartado de las ciencias o pseudociencias con con­ notaciones religiosas y proyección iconográfica. que m ultipli­ ca sus conjuros a dioses y genios m uy peculiares.). aún cabe mencionar. la Eneida de Virgilio -tex to admirado en su época y en toda la tradición occidental-. o el Compendio de metamorfosis de A ntonino Liberal (también fechable en el siglo n d . en relieves decorativos.c o n los primeros escritos atribuidos al m ítico Hermes Trism egistos-. y. por no hablar de las Posthoméricas de Q uin to de Esmirna (fines del siglo m d. donde se recogen en latín centenares de mitos tomados de fuentes griegas. Cabe insistir en este últim o apartado.C .C . por ejemplo. finalmente. En cambio. es el tratado Fábulas. Además.C . pero lo vemos reflejado en mosaicos. que tratan del final de la Guerra de Troya. tan em pobrecedora en todos los campos. C o n estas obras no se agota el panorama m itográfico de los tres primeros siglos de nuestra era: m u y completo. no podem os sino recordar el naci­ m iento de la alquim ia en su faceta espiritual . hacia el siglo π d . el manual de m itología más sistemático y com pleto de todo el Periodo Altoim perial: la Biblioteca mitológica que nos ha llegado atribuida a Apolodoro. que relata transformaciones míticas desconocidas por O vidio. que sigue la tradición inaugurada por Arato y Eratóstenes. al parecer. y n d . que atraerían a tantos lectores futuros por su bella expresión latina. atribuido a H igino (siglo π d. y que se fecha vagam ente entre los siglos i a.C .C .

la Felicidad. el emperador concede de facto al cristianismo el papel de religión o fi­ cial y crea nuevas estructuras políticas. tienen menor entidad y belleza los retratos. Junto a su efigie com o monarca o com o hombre divinizado. pinturas o relieves realizados para recordar a ciertos particulares más o menos pretenciosos. Son apartados que tom an una enorme importancia. sería estudiada y analizada con entusiasmo para reconstruir. E l B a j o I m p e r i o y la A n t ig ü e d a d Ta r d ía La victoria de Constantino sobre su oponente M ajencio (312 d. sin embargo. . a T ácito y Suetonio. en pintura. por razones m etodológicas. incluso la Producción Anual (Annona) se convierten en motivos reitera­ dos que alcanzan.C . el rango de divinidades.) supone un hito indudable en muchos campos. o para alegrar con “escenas de género” el aspecto de ciertas tiendas. que nos han lega­ do las semblanzas de los primeros emperadores. y desde luego definitivo en el que aquí nos ocupa: tras varias décadas de crisis religiosa y artística en toda la cuenca del M editerráneo. pero que puede aparecer en otros soportes: la Paz. trasladando la capital a Constantinopla (330 d . es decir. que podremos concluir en el convulso paso del siglo v n al v iii .C . A l m encionar la “iconografía imperial” . a autores com o Tito Livio. que abruma en el campo de las monedas. can­ tor de los orígenes y el desarrollo de la Urbe. Q ueda así inaugurado el periodo que conocem os com o Bajo Imperio. de una literatura histórica que vivió su propia trayectoria en el campo iconográfico: ape­ nas sirvió de m odelo para los artistas de su época. basada a m enudo en escenas repetitivas y protocolarias. pues él es el sumo dirigente de la religión oficial {Pontifex Maximus) . a partir del reinado de Augusto.). en ocasiones. con la llamada Primera Edad de O ro Bizantina: hablaremos por tanto más bien de una Antigüedad Tardía. el retrato y la “composición conmemorativa” . pueden aparecer las de los miembros de su fam i­ lia. las gestas de la Rom a Antigua: ¿cómo no evocar. cuando las invasiones árabes y la Querella de las Imágenes en Bizancio abran una crisis m uy profunda en todos los campos de la cultura. autor de las conocidí­ simas Vidas paralelas? 5. Al lado de esta grandiosa producción pagada por el Estado. en este sentido. o a Plutarco. la faceta más oficial del culto tiene un reflejo interesante en el arte: nos referimos a la m ultiplicación de personificaciones. éstos serán casi siempre los que el emperador presidió. y se centran de forma primordial en la figura del emperador. tanto en su vida de general com o en sus apariciones civiles y cultuales.In t r o d u c c ió n Por lo demás. la Abundancia. cabe recordar el desarrollo paralelo. pero. a partir del Renacimiento. a la hora de conmemorar acontecimientos. y que fundiremos. Esta última alusión al arte oficial nos lleva a dejar ya el campo estrictamente religio­ so y a contemplar los géneros profanos tradicionales en Roma.

tardan m ucho en desaparecer: todavía en el siglo v i sabemos que Justiniano persigue a los últimos recalcitrantes. un dramático proceso. cuando culm ina en Siria la flo­ reciente escuela neoplatónica que. la m archa de la naturaleza. propuesta de lectura sim bólica para los jeroglíficos egipcios. el final de lo que cono­ cemos com o “M un do Clásico” : las formas de vestir cambian. el siglo iv d . Sin embargo. la “iconografía clásica viva” desaparece: a partir de ahora. por ejemplo. los com en­ tarios de Servio a Virgilio (siglo v a . la cultura m itológica pagana más genuina va lim itando sus objeti­ vos y. En el siglo iv. sólo hablaremos de m antenim iento. en m uchos aspectos. A partir de entonces. Además. Sin embargo. marca. solemos sentir. En realidad. sólo aspira a pervivir en la literatura y en el arte: hace ya varios siglos que la m itografía se ha convertido en un simple campo de inves­ tigación. más que una fase estable.C . N o cabe m ejor ilustración de esta tendencia que un buen núm ero de mosaicos loca­ les donde los héroes clásicos aparecen rodeados de personificaciones. En una palabra. desarrolla un pensamien­ to basado en la personificación de ideas y en la concepción alegórica de los mitos.C . y no im plica una creencia religiosa concre­ ta en sus cultivadores. Pero esa perduración tardía del paganismo tiene una faceta negativa: incluso entre ciertos teóricos. vinculado al estudio de los textos clásicos —véanse. m uchos dioses se han banalizado tanto que han perdido su divinidad: G ea [la Tierra] aparece a los pies del cristianísimo Teodosio I com o mera personificación del m undo. mantiene viva su iconografía e incluso atisba un m om ento de recuperación bajo el emperador Juliano (360-363). con razón o sin ella. por ejem plo. a través de los sacrificios o de ciertos conjuros. Es entonces.. C o m o hem os dicho. tanto entre los escri­ tores com o entre los artistas y comitentes. siguiendo las enseñanzas impartidas por Plotino y su discípulo Porfirio en la segunda m itad del siglo n i d . refugiados en los campos (paga­ ni) o dedicados al cultivo de las ciencias y la filosofía. la vieja religión acentúa su vinculación con la magia. pero sobrevive entre m illones de fieles. el cristianismo marca la cultura con su sello y. que la plástica está ya más cerca del m undo bizantino medieval que del Imperio de Augusto.)-. bastantes paganos capaces de expresar abiertamente sus creencias. desde la época de Teodosio.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Estos cuatro siglos constituyen. en el siglo iv pueden todavía hallarse. el paganismo va siendo orillado por el poder central. Pero poco espera Teodosio I (379-395) para declarar al cristianismo religión única del Imperio y para iniciar la per­ secución del paganismo. que ya nadie sabe inter­ pretar por entonces. de olvido o pérdida. en el campo del arte. Y en esa faceta esotérica hay autores que se plantean “ciencias” m u y peculiares: en el siglo v . los viejos cultos pasan a la clandesti­ nidad. [ 28] .C . con la idea de que una sabiduría oculta puede forzar. H orapolo escribe sus Hieroglyphica. de recuperación o de rein­ terpretaciones del pasado.

en esta obra intenta hacer coincidir en el tiem po a los dioses paganos con los personajes de la Biblia. mientras que en su Comentario a l Sueño de Escipión analiza la teoría platónica de las relaciones entre el alma y la astronomía. N onn o escribe en verso unas m onum entales Dionysiaca. la iconografía m itológica se redu­ ce de form a drástica desde el siglo v: han desaparecido las imágenes de culto dedica­ das a los dioses. Tenemos suerte de que el com bate durase siglos: gracias a ello podem os hablar del m antenim iento de una literatura y una iconografía mitológicas “clásicas” hasta el final de la Antigüedad Tardía. por las ideas alegóricas. los dioses-ríos. Entre estos estudiosos. suelen tener com o denom inador com ún su acepta­ ción del evemerismo. A l adoptar este tipo de actitudes.) podríamos citar en este sentido a m uchos Santos Padres. Q uienes com entan la m itología desde un punto de vista decididamente cristiano. M ás lim itado en sus objetivos. el senador Fírm ico M aterno (siglo iv). esta actitud conciliadora se enfrentaba a los cristianos fundam entalistas.C . define las Siete Artes Liberales y m uestra sus saberes. aunque dominadas. com o San Agustín. E n un cam po indeciso entre el paganism o y el cristianism o se hallan tam bién los m áxim os autores de la época: son M arciano C apela (siglo v) y Boecio (siglo v i) . no sin apuntar a la vez explicaciones alegóricas y pseudoracionalistas para ciertas deidades y monstruos.In t r o d u c c ió n Por desgracia. creador de la primera gran enciclopedia medieval. indispensables para conocer la m itología de su dios protagonista. las Etimologías·. y que fueron ganando posiciones hasta triunfar casi por com pleto. es M acrobio: en el Libro I de sus Saturnales identifica a todos los dioses con diversas fases del sol. los m itógrafos tardoantiguos se aseguraron su pervivencia durante más de un milenio. los dioses-planetas y las figuras de las [ 29] . Es una actitud semejante a la que. sobresalen tres en el siglo v: el más sistemático es Fulgencio el M itógrafo. autor de unas Mitologías que proponen significados nuevos para ciertos dioses. con el objetivo de desacreditarla. en el campo teórico. desde un punto de vista cristiano. muestra Prudencio (h. Finalmente. com o los sarcófagos. alegoría de la lucha del alma para alcanzar el bien. evemeristas o pseudorracionales. com o cabe suponer. Lo único que se adm ite en estos contextos son las personificaciones que han perdido su carácter sacro. 400) en su Psicomaquia. pero más profundo. 200 d . el segun­ do se m ueve entre conceptos personificados en su Consolación de la Filosofía. y tam poco cabe figurar m itos en m onum entos de carácter oficial o en obras religiosas puestas a la vista del público. e incluso a un curioso astró­ logo. En el cam po de las artes. Tras Clem ente de Alejandría (h. pero nos bastará como ejemplo San Isidoro (siglo vil). en sus Bodas de Mercurio y Filología. que deseaban barrer la cultura clásica de las escuelas y la vida cotidiana. que crean relatos alegóricos con figuras m itológicas: el prim ero. com o el C ielo y la Tierra.

los planteamientos de San Isidoro. la armonía de la naturaleza. no dejan de merecer una referencia com o derivaciones de la iconografía clásica. concebidos éstos com o temas literarios: así. aunque a veces mal inter­ pretados. es com ún la aparición de ninfas o de parejas de amantes legendarios en marfiles. de pérdida de las referencias necesarias para identificar una figura m itológica o histórica de la Antigüedad. [ 3° ] . En tales circunstancias. L a E d a d M e d i a Los siglos que corren entre el v iii y el x i i . constitu­ yen el periodo más oscuro para nuestro cam po de estudio. en vasijas de plata. es la época de los sabios de ámbito enciclopédico. en los mosaicos de Piazza Arm erina (siglo iv) o del propio Palacio de Constantinopla (siglo vi). les coloquen en las manos los atributos señalados en los textos. cuyos conocim ien­ tos m itológicos se reducen a los escritos del periodo anterior y siguen.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a constelaciones. muchas esculturas romanas están a la vista de todos. vemos. iio o ) . 6. la A lta Edad M edia. com o es lógico. y carece de correspondencia en la tradi­ ción iconográfica. más exactamente. la N ike [Victoria] transformada en ángel. M ás posibilidades de sobrevivir tienen otros cam pos m enos vinculados a la reli­ gión. Finalmente. com o Beda el Venerable (siglo v iii) o Rábano M auro (siglo ix ) . com o el Calendario Rural de Saint-Germain-enLaye (siglo m ). lo mejor que puede ocurrir en las artes de la Europa occi­ dental —baste com o ejemplo el manuscrito ilustrado del Comentario a Marciano Capela de Remigio de Auxerre conservado en M unich (h. pro­ ceso de “pérdida de la iconografía”. Los textos se siguen copiando. el Hermes Crióforo convertido en Buen Pastor o la figura de O rfeo dominando. o. aun revistiendo a los dioses con ropas medievales. las gentes im aginan las leyendas más asombrosas para explicar el sentido de sus estatuas y m onumentos. Se trata de un principio que se generalizará durante todo el medievo. precisamente. en líneas gene­ rales. en tejidos e inclu­ so en múltiples relieves coptos destinados a adornar habitaciones de palacios y villas. la actividad de los escasos estudiosos de la m itología anti­ gua se queda aislada en el campo literario. com o las iconografías imperiales o las escenas cotidianas o pastoriles: siguien­ do prototipos de siglos anteriores. con sus enfoques evemerista y alegórico. cabe señalar el apartado de las figuras paganas asimiladas por el cristia­ nismo: recuérdese. como Cristo. Aunque son temas decididamente cristianos por su espíritu. Su inicio coincide con una situación terrible: la culm inación del que se ha venido en llamar. cazadores y campesinos que anuncian la icono­ grafía medieval de los meses. que sí suelen ser de tradición antigua. En tales circunstancias. se conservan m uchas gemas y monedas. es decir. Sólo en el ámbito privado se m antienen las representaciones de mitos. En O ccidente.es que los miniaturistas. pero ya nadie conoce la relación entre los tex­ tos y las imágenes: en Rom a y Constantinopla.

que tiene su m om ento culm i­ nante bajo Constantino V II Porfirogénito.. y las sucesivas copias de la obra de A rato -lo s Aratea.en delicadas piezas de marfil. no sólo el conocim iento de ciertos mitos clásicos da lugar a re­ creaciones literarias. incluidas sus miniaturas: nos asaltan de nuevo las personificaciones de elementos paisajísticos (Salterio de París. tam bién basadas en textos ilustrados anti­ guos. da lugar al llamado precisamente “Renacimiento M acedónico” . que marcan con su esti­ lo toda una época. el fam oso Espinario-·. aunque traicionando a veces la localización concreta de los astros por razones de pura estética. restableciendo el prestigio del Imperio. a los dioses-planetas y las constelacio­ nes. el arte de Carlom agno reproduce personificaciones y monstruos de la A ntigüedad. conocido protector de la cultura.. y sobre todo en m ar­ files. este periodo aparece jalonado por los dos grandes renacim ien­ tos medievales: el Carolingio y el O toniano. al copiarse el llamado Cronógrafo del año 354. cuando la Dinastía M acedónica (867-1056).In t r o d u c c ió n En un periodo tan pobre en iconografía m itológica. Pero esta vuelta consciente al arte romano se abandona en el Periodo Rom ánico: en el siglo x ii hallamos tan sólo ciertas reproducciones libres de obras antiguas que podían verse por entonces -p o r ejemplo. sólo un hilo se mantiene sin ruptura: nos referimos a las imágenes astrales. sacrificio de lfigenia.y del D e originibus rerum de Rábano M auro. pero la situación cam bia inm ediatamente después. Frente al panoram a globalmente negativo de O ccidente. rapto de Europa. perm iten mantener el recuerdo de las figuras clásicas. de fines del siglo x). las imágenes cinegéticas (en la obra del Pseudo-Oppiano) o los dibujos “arqueológicos” de ese via­ jero justinianeo que fue Cosmas Indicopleustes. son figuras que nos asombran precisamente por su rareza y que nos seducen por su traducción del arte clásico al estilo medieval. que recuperan de forma circunstancial y pasajera algunas iconografías y hasta rasgos de estilo antiguos: en diversos m anus­ critos -cop ias de otros antiguos. coincidiendo con el Periodo Iconoclasta (723-843). Tam bién se desarrollan las copias de obras antiguas -triu n fo de D ioniso. En esta época. E n cuanto a las miniaturas de los otoñes. Tam bién allí se ha sufri­ do en el siglo v iii la “pérdida de la iconografía” . además. com binándolos con otros de nueva creación. aunque en ocasiones nos preguntemos si el artista ha com prendi­ do bien su m odelo. sino que se m ultiplican las copias de manuscritos antiguos y tardoantiguos. en la del propio Periodo Carolingio. En el siglo ix. se refresca la m em o­ ria de las imágenes antiguas. etc. las escenas cotidianas de m edicina clásica (en los tratados de N icandro y Dioscórides). [ 31 ] . la tradición antigua vive un m om ento de relativo esplendor en la Bizancio M edieval. además. se fijan tam bién en la plástica de la Antigüedad Tardía y. Afortunadam ente. com o el Terentius Vaticanus. com o la Arqueta de Veroli (siglo x). intenta reemplear formas clásicas y tardoantiguas en la representación de vestimentas y actitudes.

C o m o hemos dicho. pero se habían ido apartando de la tradición clásica por el estilo de sus ilustraciones. es curioso que algunos astrónomos árabes volviesen. y éstos. Por lo que a la m itología y a la iconografía clásica se refiere. m an­ tendrán durante siglos lo esencial de sus actitudes y atributos antiguos. O bviam ente. La Baja Edad M edia. de los tratados árabes de astronomía. éstos eran m ucho más científicos que las desvirtuadas copias occidentales. pero.). en los siglos XII y x iii. y. En cam bio. la era del G ótico. es la entrada en Europa. que siguen. Baste decir que el primer y más importante autor de la época es Albrico de Londres. al sim bolism o -q u e no a la form a— de los prim itivos dioses mesopotám icos. y reproducir con m ayor o m enor fidelidad sus ilustraciones: ya aparece una m agní­ fica bóveda celeste pintada al fresco en el com plejo om eya de Q usair A m ra (siglo v m ). a la profusa figuración de imágenes astrales. . se abre con el siglo x iii y se pro­ longa. se basan en textos anteriores. hacia 1200. que tendrá buenos ilustradores en esa cultura—. pero nos interesa al menos por dos conceptos: en prim er lugar. a través de Sicilia y de Toledo. Su obra nos interesa por la originalidad de su enfoque: frente a otros tratados de su época. M iguel Escoto. sobre todo. com o el Speculum Historiale de V icente de Beauvais o la General e grand estoria de Alfonso X el Sabio. deorum tom ando com o base los mitógrafos de la Antigüedad Tardía. surgió la tentación de seguir las tendencias árabes más innovadoras. es decir. y las figuras de las constelaciones.C . a la historia de Alejandro M agno. a la hora de dar form a hum a­ na a sus planetas. com o el Almagesto de Ptolom eo (siglo n d . copiadas a veces con cierta fantasía. al tratar de m itología. por el desarrollo de algún tem a clásico novelado -n o s referimos.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a El panoram a de las culturas altomedievales se cierra con el islam. Se impuso la necesidad de “europeizar” estas minia­ turas. no es el arte árabe el más propicio para la conservación de la iconografía pagana. E n efecto. Interesan a este respecto las imágenes astrales. esta época evidencia un claro enriquecimiento res­ pecto a la situación anterior. quien escribe. quizá identificable con Alexander N eckham . hasta principios del siglo x v i. las basadas en el sentido de los dioses mesopotámicos. de form a que los artistas se inspiran tan sólo en lo que leen en los textos que ilustran. En el cam po del arte. astrólogo del siglo [ 32] x iii que trabajó en el sur de Italia. en casi toda Europa. el m undo islámico supo recibir ciertos libros clásicos de astronomía. a su vez. A lbrico se decanta por una visión alegórica que anuncia el Renacimiento. los planteamientos evemeristas. lo que dom ina este periodo es la labor de im aginación derrochada por los miniaturistas para dar form a a diversas figuras y leyendas de la Antigüedad sin apartarse un ápice de sus principios estilísticos góticos y de las costumbres y vestimentas de su ambiente. en segundo lugar. aunque sin salirse de sus cauces: textos y obras artísticas antiguas siguen su vida por separado. su concienzu­ do Liber imaginum. donde lo más chocante. a la hora de plantearse la im agen de los planetas.

Júpiter resaltaría el carácter sacral de M arduk vistiéndose de monje. atento a reproducir alguna de las muchas gemas antiguas que. los dioses y héroes aparecen com o simples mortales. E l R e n a c i m i e n t o M ientras que en Europa se desarrollaba la Baja Edad M edia. Éstos siguieron. fundam entalm ente. que distaba de plantearse las diferencias entre m ito. Sólo hallamos algún monarca. Tanta aceptación tuvieron. cálices y relicarios. dado que el evemerismo dom inante invitaba a ello. Las Metamorfosis destacan por su carácter de obra clásica original. podían salpicar libros diversos (los Echecs amoureux. Este poem a había sido copiado siglo tras siglo desde la Antigüedad. dos versiones distintas: el Ovide moralisé com puesto en la corte de Francia hacia 1320 y el Ovidius moralizatus redac­ tado en A viñ ón por Petrus Bercorius (h. que en los siglos XIV y XV se crearon múltiples miniaturas para ilustrar los ejemplares más ricos: en ellas. com o el emperador Federico II. por entonces. y de esta form a se fue conform ando una doctrina que acabó plasmándose en los llamados “ Ovidios moralizados” . La Guerra de Troya -q u e tanto éxito tuvo a través del Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure— tenía el m ismo valor históri­ co. y cualquier m ito podía aparecer en un libro de H istoria General. las leyendas clási­ cas. que las aventuras de Alejandro M agno. llega a chocarnos el escaso interés que demuestra la Europa del siglo x iii por copiar obras de arte clásicas. 7. pero la Iglesia puso pronto reparos de orden ético a estos “ Ovidios puros'. Por tanto. com o el escritor y m iniaturista británico M atthew Paris. el Roman de la Rose). en Italia surgía ese fenóm eno que llamamos indistintamente H um anism o o Renacimiento. con sus miniaturas correspondientes.In t r o d u c c ió n aceptó esta actitud: M ercurio sería un sabio com o N abu. vestidos con trajes g óti­ cos y tocados a m enudo con coronas. adornaban cruces. Además. m ayor im portancia y trascendencia histórica tienen las primeras ilustraciones de las Metamorfosis de O vidio. la Epître d ’Othèa. o algún artista. Si el m undo de los astros es demasiado concreto en el campo artístico. Se trataba de un detalle importante desde el punto de vista astrológico: como explicaba el tratado árabe traducido com o Picatrix en la corte de Alfonso X . Son dos tér­ m inos que se solapan: ambos hacen referencia al periodo que cubre desde fines del [33] . D ada esta afición por los relatos antiguos. o novelesco. pero no son el único libro de tema m itológico ilustrado en el Periodo G ótico: lo más com ún enton­ ces era leer adaptaciones literarias al gusto de la época. decidido a encargar monedas con su efigie a la romana. historia y novela. a partir del siglo x ii se redactaron unos comentarios o versiones glosadas que dieran a los mitos un valor m oral de carácter sim bólico. “los hijos” de tal o cual planeta -q u e ya empiezan a repre­ sentarse por entonces— se parecen por fuerza al dios que los rige. 1340).

reservando el segundo para los fenómenos artísticos. en el Infierno de la D ivina Comedia (1308-1320).M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a siglo XIII hasta principios del x v i -s e da. que busca ya. una serie de acciones unificadoras cada vez más frecuentes y ambiciosas. la im agen antigua de los dio­ ses. sólo accesible a sabios e iniciados. desde el principio. pero. pero empleamos el primero cuando nos fijamos en los aspectos gene­ rales de la cultura. dado el pres­ tigio de Boccaccio: hacia 1400 se escribe un anónim o Libellus de imaginibus deorum. la actividad no es m u y grande. Cierto es que. que conseguirán. en Petrarca y en algún Ovidio moralizado. corazas musculadas. sobre todo. reprodu­ ciéndolas a lo largo de su Historia Imperialis. Tras ellos. Por su parte. con m ayor claridad. que se entretu­ vo en identificar los retratos de los emperadores romanos en sus monedas. los Pisano. se fueron fam iliarizando con las anatomías y propor­ ciones de las figuras romanas y trasladaron a los personajes bíblicos las vestimentas de la Antigüedad (túnicas. aunque intente reconstruirla aún a través de los tratadistas tardoantiguos.e l tono de Petrarca al tratar de m itología en sus Triunfos y en su Italia es aún equ ívoco-. plantea una pregunta nueva: ¿cómo “ imaginaban los antiguos” a sus dioses? A h ond a en la m ism a dirección la Genealogia deorum gentilium de Boccaccio (obra concluida en 1375). El H um anism o com ienza cuando la m itología literaria. com o fecha terminal teórica. se m antuvo en la penumbra la labor de los primeros eruditos interesados en buscar el puente entre los textos y las imágenes antiguas: tal es el caso de Giovanni de M atociis (Juan M ansionario). aprovechando la m agnífica colección de sarcófagos romanos recogidos en el Cam posanto de Pisa.). Desde el punto de vista m itográfico. sobre este conjunto de intere­ ses literarios. y. abandonando su ám bito erudito o cortés. sin embargo. que se pro­ longan sin cambios hasta más avanzado el siglo x v i. el Saco de Rom a (1527)—. la “recupe­ ración de la iconografía clásica” . procedieron a recuperar su estilo. artísticos y eruditos inconexos. y ya no veremos otro [ 34] . a lo largo del siglo XIV y hasta principios del x v. aunque no entendiesen aún el significado de las escenas. y deben estudiarse todos los aspectos de su iconografía para acce­ der a tan profundos saberes. D urante todo el Trecento. en la práctica. etc. en menos de un siglo. D ante mezcla el más allá paga­ no con las creencias del cristianismo. se incorpora de lleno a la cultura viva del m om ento: baste recordar que. los artistas empezaron su trabajo de form a aislada: en torno a 1300. Su tesis es clara: los dioses y mitos antiguos tienen un significado oculto. basado en A lbrico. mantos. no se dio un corte radical con los planteamientos góticos . Es en torno a 1420 cuando empiezan a apreciarse. togas. pintores y escultores. esta postura vino acompañada por actitudes teóricas m u y concretas: el propio Petrarca parte de A lbrico de Londres en su interpretación alegórica de la mitología. Este principio presidirá la acción conjunta de teóricos y artistas hasta el final del Renacimiento.

Biondo. a mediados del siglo x v empiezan a surgir por doquier.). F. N o es casual. esa discreta labor de síntesis se com pensa con una gran creatividad lite­ raria: los verdaderos inspiradores de los artistas son por entonces ciertos poetas (como A . puede decirse que la lengua griega será relativamente conocida en los ambientes cul­ tos italianos y que. por ejemplo. quien. a expensas de Aviñón. Junto a este enriquecim iento filosófico y literario. se desencadena en su espacio urbano una espiral de edifica­ ciones. dispuestos a cantar la grandeza de las ruinas. Surgen de la tierra el Torso del Belvedere. en estas cir­ cunstancias. pero visten aún de una forma híbrida. lo que tienen ante sí los artistas y sus consejeros del Q uattrocento es un gran número de posibles lecturas: M arsilio Ficino y otros humanistas desenpolvan y hacen copiar viejos tratados latinos en su versión original. en el Templo Malatestiano de R ím ini (1450-1462) o en los llamados Tarots . A l principio. a su amparo. será una verdadera m oda de alegorismo idealista. Sin embargo. cuando no esotérico. en las puertas broncíneas de San Pedro del Vaticano. el Apolo del Belvedere y el Laocoonte. a intentar leer los epígra­ fes y a dar nom bre a tantas figuras grandiosas. reúnen m uchos volúmenes antiguos y medievales en nuevas bibliotecas semipúblicas -entonces surgen las de Roma. de la m itología. una refinada exaltación de la tendencia ya apoyada por Petrarca y Boccaccio: en los ambientes cultos de Italia se impone.In t r o d u c c ió n tratado de conjunto hasta el D e gentilium deorum imaginibus de L. etc. la Domus Aurea. en E l sueño de Polifilo. Las consecuencias de tanta actividad llegan pronto a la creación artística: tras unos intentos inconexos. en obras de toda índole. En realidad. L . D urante un par de generaciones. Alberti. com o Gem isto “ Plethon” y Besarión. Colonna. dioses paganos interpretados ya en estilo clásico y con iconografías que pretenden recuperar las antiguas. M arciano C apela o Boecio. su papel de capital pontificia (1420). que aparezcan sabios y artistas (Poggio Bracciolini. se leerán ávidamente los textos de Platón y los neoplatónicos. Poliziano). mezclando prendas antiguas y renacentistas: así los vemos. sobre todo. el sentido sim bólico. realizadas por Filarete (1433-1435). com o Ciríaco de Ancona. y se crean los museos semipúblicos de los Conservadores y del Belvedere. más que tratados concretos. y cabe recordar incluso la actividad de F. en el cam po de los estudios mitográficos. no falta algún humanista viajero. de profesores de griego. de manuscri­ tos y. El fruto de esta pasión. que trae de Grecia asombrosos dibujos de escultu­ ras perfectam ente identificadas. reci­ ben con entusiasmo una verdadera oleada de textos griegos: la agonía de Bizancio supone el paso a Italia de sabios. Florencia y Venecia— y. Lazzarelli (1471). las dudas son muchas: los dioses suelen llevar sus atributos -b ie n conocidos por los textos-. intenta revivir las “novelas” alegóricas de Prudencio. sin fisuras.B . Además. no hemos de despreciar el enri­ quecim iento plástico: cuando Rom a recupera. hallazgos arqueológicos y naciente coleccionism o. por primera vez.

dos siglos y m edio en que se m ultiplican los temas m itológi­ cos e históricos tratados. hasta mediados del siglo x v iii. h. se ven [ 36] . 8 . Sin embargo. enriqueciéndose el caudal hasta llegar. de la recuperación de la iconografía m itológica. M a n ie r is m o y Ba r r o c o Asentados sobre las bases plásticas y teóricas de Rafael. En un gesto de orgullo. se aprecian los primeros intentos de restablecer las figuras y acontecim ientos de la H istoria Antigua: vemos ciclos y figuras de generales famosos. la im portan­ cia que mantienen. en cierto m odo. la actitud de Rafael ya no es la de Botticelli. este últim o se plantea la posible reconstrucción de un cuadro antiguo perdido —la Calumnia de Apeles. Correggio o el Tiziano m aduro. por lo demás.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a de Mantegna (h. pero dos siglos y m edio que. una y otra vez. creando así el más perfecto entre los “cuadros de écfrasis” del Renacimiento. ya en la asombrosa generación de Lorenzo el M agnífico (1469-1492). y los mitos. desde principios del siglo XV.y Sandro Botticelli. varios años antes del Saco de Roma. el H um anism o com o tal ya había concluido. cabe advertir que. pueden ser vistos com o una etapa relativamente hom ogénea en la historia de la iconografía clásica: son dos siglos y m edio en los que se representan hasta la saciedad m itos y pasajes de la Historia Antigua. 1465). los dioses-planetas: en oca­ siones. son m uchos los artistas y estudiosos que trabajan de form a conjunta. Después. ni la de Durero: los primeros lustros del siglo x v i ven diluirse el alegorismo platonizante. paralelamente. en la marcha de la iconografía clásica. y el orgullo de la ciudad de R om a hace surgir escenas inspiradas en T ito Livio desde el segundo tercio del siglo. el valor de verdade­ ros m odelos “clásicos” para la pintura m itológica. ni la de Tiziano en su etapa juvenil. descrita por L uciano—. ij o o . Sin embargo. se contem plan los avances de Andrea M antegna —fam oso coleccionista de antigüeda­ d es. aparecen montados en carros de los que tiran los animales adscritos a ellos. a los frescos de la Sala de A níbal en el Palacio de los Conservadores. en pintura y en relieve. En este m ovim iento colectivo. Estas dos últimas obras muestran. el M anierism o y el Barroco. dos siglos y m edio poblados de brillantes realizacio­ nes —cada vez que pensamos en pintura m itológica. D e este m odo. Hasta aquí hemos hablado. bastarán unos esfuerzos más para llegar al dom i­ nio iconográfico que demuestra la generación del A lto Renacimiento y que sintetiza Rafael en su intensa carrera artística: sus frescos en la Farnesina y sus dibujos —pron­ to convertidos en grabados. En realidad. leyendas e historias antiguas se convierten rápidamen­ te en un lenguaje destinado a expresar otro tipo de ideas y sensaciones. de forma espontánea nos viene a la mente el B arroco-. a lo largo del siglo x vi. ese m otor que tanto había acelerado la recuperación de la icono­ grafía m itológica.adquirirán.

desde luego. o de los tratados de m itología que los sintetizan. se preocupan sólo por la forma “retórica” de exponerlo. El segundo factor fue la pro­ pia evolución interna de Italia. se comprende que otros factores se difum inen. Casi siempre. y de una Europa que se disputaba los territorios de la península a la vez que quería asimilar su arte y su cultura de forma acelerada. [37] . del carácter alegórico de los mitos y de la im portan­ cia de su reflejo en las artes. hom bre m uy culto en ocasiones. mostrarse com o modelos de virtud o.In t r o d u c c ió n presididos por una progresiva banalización de la Antigüedad: los personajes. pero de form a simplificada: dioses y héroes podían proclamar a la vista del público ideas concretas. pero sin buscar casi nunca novedades de fondo. por el contrario. sazonada en ocasiones —Rubens y Poussin son ejemplos señeros en este sen tido . dentro de las galerías privadas. ¿Cóm o se llegó a esta crisis de significados? Sin pretender alcanzar el fondo inasible de una cuestión tan compleja. y. justificar con ese presunto significado culturalista una simple sugerencia erótica. origen de todo estado europeo. mantenían globalm en­ te su sentido alegórico de antaño. y cuando. Por tanto. una vez escogido el tema. Tam bién podían. los m itos y las grandiosas batallas son meros relatos. y. parece que fueron cruciales al menos dos factores. cuyo carácter refi­ nadamente esotérico era difícil de mantener a largo plazo. o plantean un simbolismo relativa­ mente fácil de comprender. cada palacio se convertía en un cultivado O lim po dom inado por un Júpiter de carne y hueso que daba cuenta de su poder bañándolo en el prestigio de la cultura clásica y del Imperio Rom ano. en exponentes del saber literario del com itente o del coleccionista. ale­ gorías más o m enos filosóficas. los artistas se ciñen a la letra de los textos clásicos. la libertad de pensamiento del Humanismo se vio ahogada por un ambiente que reclamaba para la corte el papel de centro y motor de un arte y una literatura a su servicio. casi com o adivinanzas. toda Europa se encuentra fundida en una cultura hom ogénea. la m itología y la Historia Antigua.con un conocim iento asombroso del arte antiguo. En este contexto m onárquico y aristocrático. aunque luego pudiesen acudir a los textos clásicos para concretar más sus iconografías. El pri­ mero fue la propia debilidad teórica del neoplatonismo florentino. por lo demás. de forma paulatina pero constante. resulta casi superfluo plantearse las posibles diferencias ideológicas entre los mitógrafos. además. Lo que im porta es innovar en los aspectos compositivos o ambientales —nunca se han reflejado de tantas formas distintas pasajes concretos de ciertos m ito s-. o exponer de form a ingeniosa. todos ellos convencidos. asentadas en los modelos creados por el A lto Renacim iento. convertirse. Cuando el papel del com itente y del protocolo resulta tan decisivo en el campo de las artes. El abso­ lutismo se había impuesto por doquier como el sistema más apropiado para organizar las naciones del continente europeo. Basta saber que los artistas manejaron sus tratados y manuales com o punto de partida para sus creaciones. D e cualquier m odo.

igual que los artistas más cultos. El punto de partida se halla. V. pero. al lado de estos textos florece. siguen usando com o base de su ciencia los textos bien conocidos durante el Quattrocento. com o conclusión. Es el principio de una ciencia m itográfica aislada. du C h o u l (1567) o. H igino. m ezcla relatos de autores antiguos y tardoantiguos. en Le immagini colla sposizione degli D e i degliAntichi (1556. Gyraldi (1548). puesto que. que pretende crear imágenes misteriosas y explicar su sentido alegórico. en 1568. m uy a m enudo de carácter moral. leyendas órficas. Por lo demás. hallamos ahora un cúm ulo de deidades. En cam bio. más que los tra­ tadistas tardoantiguos. se dirigen con preferencia a los latinos: O vidio (los amores divi­ nos relatados en su Metamorfosis m antienen su primacía). Por otra parte. por su peculiar audacia. que no dejará de complicarse hasta caer en el descrédito durante el siglo x vm . la afición manierista y barroca por la alegoría concedió m ucha más im portancia a las personificaciones de ideas abstractas. en 1535. entre otros de m enor entidad. Pérez de M oya (Philosophia secreta. Recuperando un apartado que había florecido en la Rom a antigua —y que había tenido su respuesta medieval en personificaciones cristianas—. Plutarco y Luciano. a m enudo críptica y farragosa.G . autores que apenas saldrán de los círculos eruditos: Filóstrato se publica en 1503. Éste. y le siguen varios estudiosos italianos: L . Los jeroglíficos y emblemas apenas salieron del cam po del grabado. casi desaparece en Italia el conocim iento de la lengua griega. Sin embargo. D e Marolles ( Tableaux du temple des Muses. la obra de este género que tuvo mayor éxito fueron sin duda los Emblemas de Andrea Alciato (1522). 1532). Pomey. desde mediados del siglo x v i empiezan a surgir por toda Europa estudiosos de la m itología clásica. por ejem plo. C o n ti (1551). presentando a veces. a principios del siglo x v i. que serán utilizados por los artistas de sus propias naciones: en Francia cabe citar. y A n to n in o Liberal. 1585) y a B. Plinio o Apuleyo. imágenes monstruosas de los dioses paganos. la Biblioteca de Apolodoro. con ediciones ilus­ tradas posteriores). O bviam ente. m anejan en traducciones a H om ero. en los Hieroglyphica de H orapolo. Cicerón. y que confieren un sentido oculto a atributos de toda índole. que ya fueron manejados en la Florencia del siglo x v . entre los que destaca. Estos mitógrafos. a G . en España. interpretaciones cristianas e identificaciones entre dioses de distintas culturas. 1655) y F.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a C om ienza la nóm ina de mitógrafos del siglo x v i con el alemán G . medievales y renacentistas. A este panorama se van aña­ diendo. Virgilio. en 1555. Cartari. les interesan ya los autores anti­ guos. editados y traducidos en múltiples ocasiones. a M . al m enos en parte. ya en el siglo XVII. o de simples figuras con [ 38] . En cuanto a los griegos. una literatura ilustrada m u y ingeniosa: m e refiero al m undo de los “emblemas” y “jeroglíficos”. com o derivación del simbolismo renacentista. N . Pictor ( Theologia Mythologica. a J. de Vitoria ( Teatro de los dioses de la gentilidad. 1620). a lo largo del siglo x v i.

a partir del segundo tercio del siglo x v i. del decaer de ciertos temas y el éxito de otros. Finalmente. en el campo m itológi­ co. cabe señalar el surgim iento —o enorme enriquecim ientode un tema iconográfico m uy particular: las costumbres antiguas. por ejem plo.. donde la decora­ ción se concibe com o un ciclo com pleto en torno a un tema dado: im posible o lvi­ dar. E n cambio. que nos quieren com unicar todo tipo de ideas. considerada “espejo de príncipes”. En el siglo x v ii. que son la Galería del Palazzo Farnese en Rom a. Baco y su círculo. siquiera en germen. en este sentido. obra de A . Raros son los aspectos de la iconografía clásica del M anierism o y el Barroco que no tengan su origen. la im portancia que adquiere la H istoria Antigua. los eruditos se interesan por ellas.. Ya el Renacim iento las había utilizado. y se convierten en “aventuras galantes” a m edi­ da que se acerca el siglo x v iii. de preferencias. Sin embargo. diseñada por Rubens y ejecutada por su escuela. en el Q uattrocento. En otro orden de cosas. C u p id o . durante el Renacimiento: sólo podem os hablar de tendencias.) sin duda podría alargarse. com o buscando un len­ guaje conceptual preciso. Y es Cesare Ripa (Iconología. Si ya M antegna había intentado describir el triunfo de Julio César. ahora inte­ resa imaginar con todo lujo de detalles cóm o se celebraba un triunfo romano con ­ vencional. cabe señalar el desarrollo de una peculiar actitud frente a las obras de arte antiguas: mientras que. los artistas las copiaban y se inspi­ raban en ellas para crear composiciones personales. o citemos. es la visión distanciada. El principal de ellos. el desarrollo del coleccionism o y [ 39 ] .I n t r o d u c c ió n atributos y gestos estereotipados. vistos a través de O vid io . tom ando como base las per­ sonificaciones visibles en Rom a y su entorno. Ya hemos señalado la pasión por las alegorías y el interés por los temas eróticos de las Metamorfosis. en su pasión por el sím bolo. 1618 y 1630) quien intenta elaborar un diccionario de esta lengua figurada. por otra parte. a veces irónica. 1603. o la decoración de la m adrileña Torre de la Parada. hay ciertos puntos donde los siglos x v i y x v ii mostraron su capaci­ dad innovadora en el plano conceptual. Felipe I V llegará a recibir todo un ciclo de lienzos italianos con esta tem á­ tica para adornar en M adrid el Palacio del Buen Retiro. de los dioses y sus leyendas: los amores de Júpiter presentan a m enudo toques de un hum or que sólo de forma velada se hubiera adm itido en el Quattrocento. pero dotándolas a m enudo de significados personales y difíciles de interpretar. de evoluciones. ¿cómo no?. Carracci. esas verdaderas enciclopedias de mitos. M arte. a partir del M anierism o se m ultiplican las imágenes con form a unívoca. o recrear las carreras del circo y los combates de gladiadores. se prestan a sátiras burlescas sobre la borrachera. el peso creciente de los grandes conjuntos palaciegos. y la lista de dioses caricaturizados (Venus. Añadam os ahora. que apenas habían interesado a ciertos grabadores en el siglo x v y que ahora tom an gran im portancia a m edida que.

les tocará el turno al Apolo del Belvedere. 9. esta idea se perfilará. Ya Rafael y M iguel Á ngel se sienten subyugados por cier­ tas piezas -la s Tres Gracias de Siena. el Neoclasicism o. más atenta a los temas intim istas y dram áticos —una tendencia que ya no cederá hasta el Rom anticism o—. analizaba las causas de los avatares históricos de Rom a. y su crítica le lleva a su mayor hazaña teórica: esboza la primera Historia del Arte Antiguo. Siguiendo las ideas expuestas por G . no dejarse llevar por las reelaboracio­ nes posteriores que las habían deform ado. Este vuelco de ideales. O vid io puede ser despreciado com o un mero versificador que no cree en sus Metamorfosis.B . En un ambiente asombrado por la recuperación de la vida cotidiana y la pintura antigua a través de H erculano y Pompeya. la m itología pierde su carácter alegórico y pasa a ser vista com o una form a antigua de pensamiento religioso. en la historia de Roma. D el N e o c l a s ic is m o a l a a c t u a l id a d La banalización de la m itología. em pezó a surgir una sensibilidad nueva. inm ediatamente aceptado en ambientes que esperaban un cam bio. Después. al Laocoonte.J. distinguiendo netam ente la Grecia Clásica de las manifestaciones artísticas de Roma. V ico en sus Principi di una Nuova Scienza (1725). Desde luego. pero. es evidente que el m undo clásico seguía siendo un m odelo a seguir: lo im portante era volver a las fuentes. J. E n cuanto al gran [ 40] . llevada a sus últimas consecuencias por el barroco decorativo y el rococó. y a pesar de las querellas entre “antiguos” y “m odernos” . sobre todo. y nadie hubiera soñado entonces con la supresión de los temas m itológicos e históricos antiguos: si M ontesquieu.C. E n consecuencia. W inckelm ann empieza a clamar contra el Barroco. tan respetable com o cualquier otra. a la Ariadna y a otras obras asombrosas. para enfrentarse al absolutism o. y la costumbre se m antendrá siglo tras siglo. entre las que sitúa lo que hoy llamamos Periodo Helenístico. com o fenóm eno artístico. el Torso del Belvedere-. cuando surgieron las primeras discusiones teóricas sobre el sistema m onárquico que alentaba la visión retórica de la Antigüedad. su sentido para quienes sentían profundam ente a sus dioses. supone una nueva visión de la m itología. Esta es la base teórica general en la que se inserta. em pezó a ver su fin cuando. la República al Im perio.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a la difusión de dibujos y grabados da lugar a un fenóm eno nuevo: el de la m itificación de las propias obras. W inckelm ann sitúa sus m odelos regeneradores para el arte en la H élade de los siglos v y IV a. desde fines del siglo XVII. y acaso se plantean “citar­ las” com o un guiño al espectador culto. la cultura clásica en general gozaba de un prestigio inconm ovible en el siglo x v iii. Si M ontesquieu prefería. Lo im portante es captar su significado cultural y psicológico. de la H istoria Antigua y de la ico­ nografía clásica.

In t r o d u c c ió n Virgilio. en los poetas que apenas nadie había consultado desde la Antigüedad Tardía. nunca salió de la estela de Poussin. vigente en buena parte hasta hoy. debían describirse los personajes m íticos y. etc. una renovación en los temas y en la forma de tratarlos: grandes batallas con desnudos heroicos susti­ tuyeron a los amores de Júpiter. y aceptó ponerse al servicio de la corte de Madrid. y los héroes de la Ilíada mostraron sus torsos policléticos en los mármoles de A .para dom inar con su poder las Academias de toda Europa. uno de los factores básicos del Neoclasicism o fue su visión ética de la H istoria Antigua: Grecia y Rom a -b ie n lo mostraría J.L.eran fuentes de ejemplos. D a v id . será el encargado de dar forma precisa a esta nueva ciencia de la m itología.. siempre se consideró seguidor de Rafael. W inckelm ann buscaba en la Grecia primitiva el m ito del “ buen salvaje” de J. se inclinaron -recuérdense los casos de David. Canova y B. C anova y J.J. en su Symbolik und Mythologie der alten Völker (1810). en una palabra. se mantuvieron fieles a los ideales neoclásicos puros: casi todos convirtieron el estilo en una fórmula y. En el campo de las artes. tras unas décadas de entusiasmo.Q . Flaxman. com o J. Píndaro.fue la capacidad que tuvieron sus más prestigiosos artistas y sus mayores teóricos . no vieron que el estilo que im ponían se iba revelando. no pasa de ser un pálido reflejo de H om ero. Las formas clásicas. Y esos gestos de virtud y de bondad se hallaban en las épocas más remotas: en los poemas homéricos y en la Rom a prim itiva que evocó T ito Livio. el ideal griego antiguo debía hallarse en ciertas escultu­ ras de líneas m u y puras -con o cid a es la pasión de W inckelm ann por el Apolo de Belvedere. Visconti. desde luego. que suponían la vuelta hacia un pretérito remoto cuando Europa empezaba a adentrarse en la Revolución Industrial. y la verdadera m itología grie­ ga debe buscarse en las fuentes más antiguas. Mengs: aun siendo el artista más querido y admirado por W inckelm ann. el Neoclasicism o se ahogó en sus propias contradicciones y en el idealismo de sus planteamientos. Creuzer.y. En efecto. despreciando el arte de la Rom a Imperial: tom ando esos cuerpos idea­ les y esas escenas en form a de frisos. Pero su mayor desgracia -q u e arrastró al declive a toda la iconografía clásica. en los autores arcaicos y clásicos: Hesiodo. el Neoclasicismo supuso. En realidad. En ese aspecto.ante las preben­ das que les ofrecían príncipes y emperadores. un caparazón vacío y ajeno al m undo real.R . el caso más contradicto­ rio es el que representa A. desde luego.D . sobre todo. com o se ha dicho en ocasiones. Ingres. En cierto m odo. Para la iconografía clásica. Correggio y Tiziano. Thorvaldsen. Rousseau. justo cuando éste clamaba por el “progreso” . no para los príncipes caducos. Cegados por sus propias ideas. en los vasos griegos —que algunos consideraban por enton­ ces etruscos-. Esquilo y Sófocles. con el paso de los años. sino para los ciudadanos de la Revolución. Q uatrem ère de Q uincy. pocos fueron los artistas que. nacidas para lograr la Í4i ] .A . Sin embargo. las renovadas escenas históricas. F.E .

en sus grabados. y doblega —más que inspira. A n te tal acti­ tud. en 1854. proponiéndoles temas de H istoria clásica. en Inglaterra. se ha convertido en el Arte Académ ico por antonomasia. abre la vía de la burla a los m itos manidos. e incluso tiene facetas sugestivas para la mente moderna. [ 42] . E n efecto. e incluso tangibles.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a liberación del hombre. los pintores del Sim bolism o. o cóm o. la iconografía clásica es una im posición a batir. G .a los artistas noveles. com o L. escenas de vida cotidiana antigua: es la forma de dem os­ trar conocim ientos de “anticuariado” . pero se ha extendido. donde los dioses y los héroes recobran todo su valor sobre­ natural. los aficionados a Grecia -R o m a cuenta con pocos adeptos desde W inckelm ann— se ven forzados a refugiarse en planteamientos más audaces y profundos. de Heredia o de los tratados filosóficos de E Nietzsche. Nos hallamos ya en pleno siglo x ix . uno de los descubrimientos que dio más fruto en el campo m itológi­ co hacia el cam bio de siglo fue el sentido psicológico profundo de los mitos. Couture. rígidam ente afincado en la enseñanza ofi­ cial. de los objetos de uso cotidiano en Grecia y Rom a. algún que otro m ito y. realistas e impresionistas. Böcklin y otros para hacer creíbles. y H. Pocos serán los artistas que. la aparición de la Griechische Mythologie de L. personajes y m onstruos de la m itología. en la línea de los poem as de J. devolviéndoles una existencia inquietante y cargada de misterio. logren dar solu­ ciones sugestivas a estos asuntos. acabaron siendo el lenguaje forzado de las monarquías deci­ m onónicas. los ambientes. Se comprende que quisiesen tom arlo com o ejemplo y bandera. vista com o un lastre del pasado: para las mentes progresistas. A . enca­ bezan ya el enfrentamiento a la cultura grecolatina. el enfoque neoclásico sobre los dioses y los héroes: la visión m ítica del m undo es perfectamente asumible con un cierto esfuerzo de im aginación. pero el principal de ellos.M . Las investigaciones mitográficas se hallan ya lejos del ám bito de los artistas -p o co s adver­ tirían. atentos a buscar un hálito de religiosidad incluso en la tradición helénica: resulta interesante observar los recursos que emplean hombres com o O . Rom ánticos. com o T h . se queden en el aparatoso “art pom pier” del Segundo Imperio francés. internándose en ellos con entusiasmo y exaltando el refinam iento de la sensibilidad victoriana: lo más normal es que. M oreau. Redon. es decir. Preller. Los pintores entusiastas de los m itos clásicos y capaces de arrancarlos de la bana­ lidad académ ica no son muchos en la segunda m itad del siglo x ix . y hasta asumieron ciertos recuerdos de la sensibilidad rococó. evocando el espíritu de los poetas helenísticos. El Neoclasicism o. Daum ier. Alma-Tadem a. en los últim os años del siglo. incluso en los manuales. merece una m ención aparte: de su carácter m editabundo surge una m itología destellante. y se abre ante nosotros la m ultiform e fase del A rte Contem poráneo. obra que los mitógrafos actuales consideran la base de su ciencia—. cada vez más. los herederos del Prerrafaelismo introdu­ cen m itos oscuros en la sensibilidad victoriana. en su reacción contra el arte oficial.

que se interesen en ocasiones por algún tema antiguo. artistas. se adentran con marcado interés en las leyendas heroicas.se atreven a utilizar figuras de héroes en sus com po­ siciones y m onum entos. y lo más com ún ha sido ver el uso plástico o irónico de estatuas famosas. Años más tarde. Es m u y difícil hallar. la clásica se hallaba en las antípodas de los intereses vanguardistas. G . en el cam po de las artes plásticas. la meditación sobre las ruinas u otras formas sesgadas de evocar la Antigüedad. Si la iconografía en su conjunto estaba en entredicho al avanzar la abstracción. D alí. En realidad.I n t r o d u c c ió n comparable al de los cuentos populares. siguieron desentendiéndose de la cultura antigua. la acción del arte de vanguardia tiene m ucho de huida en solitario hacia delante: si nos atenemos a manifestaciones artísticas más vinculadas a la socie­ dad real. Sin embargo. v o l­ vam os la vista al cine. S. fuera del ám bito surrealista y de sus sucesores. esta sensación extraña. com o G . conform ando todo ese género que lla­ mamos peplum. y sólo los artistas oficiales . sobre todo. Ciertamente. N o han sido las últimas tendencias de la Vanguardia. y sabido es que S. Tras el fin de la Segunda Guerra M undial. el clasicismo sigue sintiéndo­ se vinculado a la enseñanza académica. concebida ya a veces com o un obje­ to de consumo. y aun a plantearse la adopción de novedades arqueológicas. no parece que el m undo de los mitos y leyendas se haya encontrado entre los principales valores reivindicados por este “Nuevo Clasicismo” . D elvaux y los demás pintores adscritos al Surrealismo siguieron sus teorías y recuperaron cier­ tos mitos. y ha habido que esperar a la ironía del Arte Pop y a la reacción de la llamada Postvanguardia para ver una cierta recuperación del m undo mítico. la aportación colectiva de mayor im portancia a la ico ­ nografía clásica durante la primera m itad del siglo xx. situándolos en ambientes mágicos. a partir del Informalismo. siguiendo la estela del Impresionismo. com o Picasso. los m ovimientos de la Vanguardia. P. desde sus m ism os inicios. su campo más propi­ cio. oníricos y deformantes: sería acaso. Freud se adentró con fuerza por ese cam i­ no. y son m uy pocos los que. Pérez Villalta-. Sin embargo. redescubierto a fines del siglo xix. la situación resulta m ucho más matizada: recordemos el papel que desem­ peña aún la iconografía clásica en numerosas obras de A rt D ecó y. com o otros modernistas. K lim t sintió. ésta ha sido ya m uy matizada: pocos autores que se han interesado verdaderamente por la m itología —aunque algunos tan interesantes com o G. el interés por la Antigüedad dista de haber muerto en la sociedad de hoy: aunque las lenguas latina y griega pugnen a la defensiva por mantenerse en . en su pasión por el psicoanálisis. la situación de la iconografía clásica en pintura y escultura se ha mantenido en su tono de letargo progresivo. Sin embargo. com o el arte arcaico griego. de Chirico. En esa época. se interesó por las leyendas de héroes clásicos y por las historias de romanos. buscando en las leyendas de los héroes clásicos prototipos para diversos com ple­ jos de la mente. que.a m enudo al ser­ vicio de gobiernos totalitarios.

. lo que más vivo se mantiene es la m itología de los héroes —Troya. el Imperio Rom ano—. de vez en cuando nos sorprende con alguna pintura interesante. En cuanto a la iconogra­ fía clásica propiam ente dicha. en cam bio. a los largo de la década 19701980. todo ello sin contar las películas de griegos y romanos que contem plam os en la pantalla: si el géne­ ro del peplum pareció decaer. o con esculturas y m onum entos más o m enos creativos. Cleopatra. los dioses casi parecen haberse eclipsado de nuestra im aginación. Hércules— y la H istoria de Grecia y Rom a —Alejandro. lo cierto es que parece rehacerse en estos últim os años. Eso sí. abrumándonos de nuevo con algunas superproducciones.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a la form ación de los jóvenes. que la H istoria A ntigua interesa a amplios sectores -véase el auge de la novela histó­ rica— y que el teatro griego atrae al público en los festivales. e incluso tocar fondo. vemos que los turistas visitan en masa los m onum entos.

. necesita que esa materia sea preexistente. el más bello de los dioses inmortales. El origen del m undo es por tanto un ente indiferenciado. 1655). del que sólo conocem os una representación antigua: la que lo m uestra com o un hom bre barbudo y velado en el Mosaico Cósmico de M érida (Fig.. quien com ienza así su historia del universo: ‘A n te todo existió el Caos. nos abre más puertas al campo de las imágenes. las aguas de las tierras. y en concreto del Tártaro] y la negra N y x [la N oche]. 2123). o com o un sim ple espacio donde se instalará el universo: en Grecia. no vamos aquí a seguir esta versión: la im agen primigenia de la m itología. encinta por su unión amorosa con el Erebo. com o todos los sistemas religiosos que prescinden de la idea de un dios creador de la materia. i). sólo añadiremos que su idea de un dios ordenador o dem iurgo . que surge sobre el profundo y tenebroso Tártaro.sería reflejada en ilustraciones de su texto desde los prim e­ ros Ovidios moralizados del G ótico hasta hoy. Después aparecieron G ea [Tellus. la Tierra] de ancho pecho. A partir de esa base fundamental.n o m u y distan­ te de la creación b íb lica. m itólogos y filósofos discutieron durante siglos cuál fue el siguiente paso. Los P R IM E R O S E L E M E N T O S El creador de la cosm ogonía griega más antigua es H esíodo. o más bien la naturaleza” la función de escindir “las tierras del cielo. concebido en m uchas culturas com o un barro o m agm a húm edo donde se entrem ezclan los elem entos fundam entales. y de esta última. el A m or]. confundido por las distintas opiniones. y el lím pido cielo del aire espeso” (Metamorfosis. Sin embargo. se limitaría a atribuir vaga­ mente a “un dios. o la [45] . N o es com etido nuestro analizar aquí sus teorías: baste decir que O vidio. morada perenne y segura de los seres vivos. I. se originaron el Eter [la más alta esfera del cielo. D iepenbeeck. con su infinita riqueza creativa. D e l Caos nacieron el Érebo [las tinieblas del m undo inferior. este p u nto de partida es concebido en principio com o un “abism o” o un “vacío” : es el Caos.Capítulo primero Los orígenes del mundo y los dioses El paganism o grecolatino. H ay que esperar al Barroco para que algún grabador intente im aginar el grandioso espectáculo de tal confusión sin acudir a una form a hum ana (A. I. y Eros [Cupido.

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a claridad del m undo superior] y H ém era [el D ía. En cuanto a las demás entidades hesiódicas. esta im agen de los com ienzos del universo no tuvo seguidores fie­ les. fue siempre vista com o una consideración teórica con ribetes racionalistas. com o un lejano eco de la Teogonia.aceptó que Eros fuese una figura primordial del cos­ m os prim igenio. La cosm ogonía hesiódica sólo se m antuvo en la Antigüedad a través de versiones más sencillas. sobre la que alternan el D ía y la N oche.” ( Teogonia. y en la parte inferior. la Tierra.. Flaxman a este tratado (1817). en cambio —tal es el caso de las ninfas y de los montes personificados-. en las ilustraciones de J. con el fin de que la cubriese toda y fuera una m orada segura y eterna para los bienaventurados d io ses. y una elaboración tan minuciosa. Ponto. N adie —salvo la secta órfica. y los veremos jun to a ellas. Por desgracia. casi todos los demás per­ sonajes hesiódicos buscaron nuevo acomodo: unos pudieron vincularse a deidades más “jóvenes” y activas -E ro s a Afrodita. 129-132).. e incluso de figurar a Eros en este contexto. jun to con otras figuraciones. y tam bién parió al estéril mar de agi­ tadas olas. y Ponto se disolvería en el m undo acuático de Posidón [Neptuno]. todo podía resumirse en la existencia de dos principios primordiales: U rano [el Cielo] y Gea [la Tierra]. interesantes y creativos intentos de recuperar su espíritu. que la mayor parte de las figuras primordiales esbozadas por H esíodo careciesen en la propia Antigüedad de imágenes artísticas: sólo en una obra tan “especulativa” com o el citado Mosaico Cósmico de M érida hallamos a M on te y Ponto. en consecuencia. capaz de relacionar estos elementos y perm itir así la creación de otros nuevos. lo primero que se organiza es el cosmos en su conjunto: en la parte superior. el Tártaro. el Cielo]. y los estudiaremos en el capítulo decim ocuarto. oscurecido por el Erebo. Adem ás. per­ sonajes de antigua y grandiosa trascendencia. se vieron relegadas al campo de las personificaciones con escasa o nula repercu­ sión en el arte: el Éter se difum inaría en el C ielo o el O lim po. Se com ­ prende. el D ía y la N och e a H elio [Sol]. la Tierra puede com enzar a darse form a a sí misma: “ D io a luz a los grandes M ontes. En esta visión simplificada de los orígenes del universo. el Érebo y el Tártaro confundirían sus oscuros límites en el Hades (Infierno). G ea parió en prim er lugar a un ser de igual extensión que ella: el estrellado U rano [Caelus. se crea una energía —Eros [el A m or]—. el C ielo ilum inado por el Eter. otros. susceptible de crítica en el plano filosófico. 116-128). A partir de ese m om ento. palabra fem enina en griego]. más “míticas” y menos teóricas: en sustancia. aislada en el ám bito de los campos y los bosques. que m uchos consideran tom ada en parte de m itologías hititas y orientales. moradas de las divinas ninfas que habitan en las boscosas montañas. sin mediar Eros para ello” ( Teogonia. Por tanto. y casi hay que esperar al Neoclasicism o para descubrir. se m antuvieron com o recuerdos de una religión naturalista primitiva. en el centro. Sólo Ú rano y Gea pudieron asegurar su [46] . Selene [Luna] y Eos [Aurora]—.

sím bolo de sus dones. para mostrar su íntima fusión con el su elo . Terra Mater] fue considerada en Grecia com o una gran deidad pri­ mitiva. sus atributos y su nombre. conservado en la Biblioteca N acional de M unich (Fig. que recibió un culto m uy activo en Á fri­ ca y en las provincias del D anubio. Además. y entre estas diosas [47] . y se la recordaba como la más rem o­ ta dueña del oráculo de Delfos. o bien los Karpoi. Tellus. su imagen se iba a mantener con variantes en todo el Mediterráneo: su busto. pone en brazos de Atenea al recién nacido Erictonio (Fig. E n tales circunstancias. tocada con diadema y surgiendo a m enudo de la tierra hasta la cintura. Terra M ater fue asimilada de form a creciente a varias figuras de com etido semejante. supieron asentarse com o personificaciones. en los medallones donde sólo aparecen su busto. ocupa un m edallón en el castillo om eya de Qasr el-Kheir elGarbi. con cornucopia y serpientes. tal com o vem os en la coraza del Augusto de Primaporta (Fig.C . por lo demás.C a p ít u l o p r im e r o . después. A su alrededor se mueven las Horas o los Kairoi -personificaciones de las estaciones del año que estudiaremos en el capí­ tulo decim ocuarto-. Tellus supo pervivir algún tiem po cuando el cristianismo abatió las figuras de los dioses (Fig. a la vez. m ostrando múltiples frutos com o ofrenda. Pero esta sublime diosa. pero. Desacralizada. final­ mente vemos en la Tabla delJuicio Universal de la Pinacoteca Vaticana (siglo xiii) que Tellus cabalga en un toro y lleva un cetro y un hom brecillo en sus manos. 2). pero m odifica pronto su iconografía: m uy a m enudo la vemos com o una m ujer reclinada en el suelo. L o s o r íg e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s prestigioso porvenir: ambos recibieron culto. antigua diosa de la fertilidad de los campos. genios infantiles que aparecen como hijos suyos y se alim entan de su fecundidad. pero siempre con manto. en un m arfil carolingio que figu ­ ra la Crucifixión. puede aparecer tam bién en escenas míticas com o mera espectadora y simple personificación de la Tierra (Fig.en diversos temas míticos: en Atenas. G ea [Tellus. com o Rea o Dem éter [Ceres]. adorna sus cabellos sueltos con una corona de espigas y sostiene una cornu­ copia o cuerno de la abundancia. 99). el agotamiento iconográfico de Gea vino por otra vía: ya en época romana imperial. 110): éste suele ser su sen­ tido. 4). colosal e im plorante. en el siglo ix. y. 3). Sabemos que tuvo imágenes de culto (Pausanias las m enciona en distintos santuarios). sím bolo de la Tierra y de su fecundidad. con una serpiente al cuello. 131) y. con altares y templos conocidos. volvem os a reconocer su figura. 185): dos mosaicos y una descripción de Juan de G aza demuestran que se la seguía representando en Siria durante el siglo v i d . En Rom a. pero h o y sólo conocem os su grandiosa figura -lujosam ente vestida. a veces ceñida por ese ele­ m ento telúrico que es la serpiente (Fig. en toda la H élade. en la Gigantom aquia del Altar de Pérgamo (Fig. asimila el signifi­ cado y las leyendas de Gea.en sus desgraciados enfrenta­ m ientos con los dioses: acaso no haya m ejor imagen suya que su evocación. ayuda a sus hijos -lo s Gigantes ante to d o . a veces con túnica.

por lo menos. que lo muestra com o la m itad superior de un hom ­ bre barbado que sostiene con sus brazos. con el paso del tiem po. 2. cuando C . 5. con o sin sím bolos de cosechas alrededor (D . o. C . siglo x i i ). símbolo de inmortalidad. 1926). nadie se acordase de la Tellus rom ana y se acudiese casi siempre a la gran diosa frigia. a alguna im agen que la recordase: en su barroca Iconología. a m ediados del siglo iv. de la que hablaremos en el capítulo decim oséptim o: la vemos ya represen­ tando a la Tierra de forma natural en la Edad M edia (Gea aparece sobre el león de Cibeles en la iglesia chipriota de Asinou. la que fue im poniéndose cada vez con más fuerza fue la majestuosa Cibeles. Caelus se lim ita a m enudo. 3). y acude al D e Iside et Osiride de Plutarco para tomar su atri­ buto más vistoso: una llama de fuego con un corazón.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a alternativas. sirviendo de base enaltecedora al propio Jesús entronizado en el sarcófago de Junio Baso. una vez asumida ésta. la luna y el zodiaco figurados sobre su azul vestimenta. lo im agina ya com o un joven monarca con el sol. una vez más. pero después la pierde de form a definitiva. Caelus aún m antiene esta im agen en un Octateuco bizantino del siglo x ii. R ipa quiere describir el Cielo personifica­ do. com o en la cora­ za del Augusto de Prima Porta (Fig. La tierra fecunda. Pero. por encim a de su cabeza. Rivera. y tal objetivo puede lograrse incluso sin atribu­ tos: en los siglos x ix y xx. lo normal es que adopte la forma canónica. pasó a R om a de form a m uy peculiar: allí existía el sustantivo neutro caelum. y sólo la recupera en obras aisladas de carácter culto (Fig. ya que hasta época tardorrepublicana no se pensó en una personificación de la bóveda celeste. En alguna obra aislada y basada en criterios intelectuales -n o s referimos en con­ creto. sin embargo. D e hecho. al Mosaico Cósmico de M érida (Fig. Pocos artistas le siguen. basta figurar una grandiosa m atrona desnuda o encinta. la ve com o una m atrona sedente entre leones y otros animales. el amplio m anto de la bóveda celeste.s u remota lejanía lo hacía irrelevante en el cam po religioso. a la que pronto aludiremos—. que designa­ ba el C ielo. 25): en el siglo x v ii. U rano [Caelus] tiene una historia iconográfica más sencilla: carente de imágenes en Grecia . tom ando com o atributos [ 48] . A l igual que Tellus. vestida de verde y con corona vege­ tal o torreada. a contem plar y avalar un acontecimiento. es reflejar con claridad la idea de fecundidad. en el Renacim iento. y los autores m odernos y contemporáneos que han querido personificar al cielo han acudido a soluciones personales. lo único que im porta. Ripa. fija­ da en el arte oficial del Imperio. y ello explica que. al describir la Tierra entre los Cuatro Elementos. 1)— Caelus puede aparecer im berbe y entronizado. y su m itolo­ gía se reducía a su castración por C rono [Saturno]. Esto le permite incorporarse con cierta com odidad a la iconografía cristiana: lo vemos. recomienda hacerle tem plos sin techo) y se planteó el proble­ m a de su imagen. y hubo que crear el masculino Caelus para traducir el nom bre griego. Caelus Aeternus se convirtió en un verdadero dios (Vitruvio. I.

con el tiempo. 2. un muro infranqueable para los artistas. le ayudarían a con ­ quistar el O lim p o y.C . L a g e n e r a c ió n d e lo s T it a n e s Ya tenem os al m undo preparado para que lo habiten los primeros hijos de G ea y U rano. i. ha obligado a algún gra­ bador (como J. G ea dio a luz a los C íclop es -A rg es. com o iremos viendo. Pero U rano los encadenó y los arrojó al tenebroso T á rta ro . evocándolas en el párrafo que com ienza con las siguientes palabras: “Desposando a Gea. acaso basados -así lo piensa algún m itólo­ g o . puesto que.C. desde el siglo v il a.. com ponen el rayo: steropé.. los tres que aquí nos ocupan.C a p ít u l o p r im e r o . argés. Y éstos. a pesar de su antigüedad mítica.en los pulpos del Egeo. 1817) a intentar crear figuras con varias parejas de brazos para dar form a a estos seres monstruosos. fabricarían las armas de Zeus [Júpiter]. L o s o r íg e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s elementos celestes de fácil comprensión universal. en su Urano. que poseían cada uno un solo ojo en la frente. Desde el punto de vista iconográfico. Éstos últimos. Los tres Cíclopes “uranios” reciben desde H esíodo ( Teogonia. finalm ente. P. que eran insuperables en fuerza y tam año por tener cada uno cien manos y cincuenta cabezas. la ilustración de la Teogonia hesiódica—. el trueno. según Horacio) ha supuesto. 139-140) los n om ­ bres de los tres elementos que. Sólo la extrema nece­ sidad —en concreto.o casi siem pre. acu­ m ula en torno a un joven una esfera armilar y un caballo alado sobre nubes (1933). Después. sólo cabe decir que la dificultad de repre­ sentar a los H ecatonquiros (“Centim anos” . la blancura (el rayo propiam ente dicho. (Biblioteca. Polifem o y sus compañeros. será visto siempre .. 1-2)\ » . El caso de los Cíclopes es m uy distinto. desde la A ntigüedad hasta hoy. Así. [Úrano] engendró en primer lugar a los H ecatonquiros —Briáreo. . Pero. deben d ivi­ dirse en las tres categorías que ya H esíodo estableció. y bronté. los Cíclopes que ahora nos o cu ­ pan trabajan en su fragua com o herreros dotados de uno o dos ojos. tendrían una vida m ítica relativamente agitada. Flaxman. según opinión concorde de los m itólogos antiguos. A polod oro las enum eró en el orden que aquí seguiremos. el relámpago. Gíes y C o to .. y. Gargallo. Ya H elánico (siglo v a. o “piedra del rayo”). sus figuras no apa­ recen en el arte hasta el Periodo Imperial.) distinguió tres colectivos distintos con este mismo nombre: los que hicieron las murallas “ciclópeas” de M icenas. I. los “uranios” . Estéropes y Bron tes-. según los griegos primitivos.como un gigan­ te de un solo ojo (véase capítulo vigésimo tercero). recibirían com o señor de su fragua a Hefesto [Vulcano]. y de form a m uy curiosa: mientras que Polifemo. a cuyas órdenes se pondrían para ejecutar todo tipo de encargos divinos. Incluso sufrirían los ataques de Apolo cuando éste quisiese vengar la muerte de su hijo Asclepio [Esculapio] por el rayo de Zeus.

Tras los H ecatonquiros y los Cíclopes. C eo y Febe serían padres de Leto [Latona] y Asteria. Velázquez (Fig. las pequeñas corrientes de agua que surcan la tierra. para adentrarnos en el fascinante problem a del ori­ gen histórico de los Titanes. Epim eteo y Atlante. finalm ente. acabaron convirtiéndose en “compañeras” de Zeus.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Esta indefinición -lo s textos de H esíodo y de A polodoro son taxativos al hablar de un solo o jo .sólo se explica por lo tardío de las representaciones: Virgilio. C rono. 133-138). a Rea. padre de los Vientos. son sin duda personificaciones. volveremos a hablar de la fragua de Hefesto en el capítulo décim o. com o veremos en el capítulo tercero. Tethys. Vasari.) y que no asimilaron a sus [ 50 ] . tendría con T ía tres hijos: H elio [Sol]. 1641). y. com o simples artesanos semejantes a los hombres (G. siendo más com ún que los veamos con dos. com o Temis y M nem ósine. Crono y Rea tendrían el privilegio de dar vida a Zeus [Júpiter] y a sus hermanos. es decir. H iperión. es decir. en ningún m om ento se fija en el núm ero de sus ojos. Después de ellos nació el más joven. a H iperión. 1560. Por lo que sabemos. sugiere una jerarquía divina m u y primitiva. Por lo demás. Le N ain. a M nem ósine. de Roberti. C río se empa­ rejó con Euribia. 1466). tan nutridos de m odelos romanos imperiales y de textos latinos. Titanes y Titánides se unirían en parejas: O céano.C . muchos parecen principios naturales (Océano. Por tanto. cuan­ do describe en la Eneida (VIII. a Crío. H iperión. y uno al menos. otros. C ron o. para engendrar a Prometeo. a C eo. Selene [Luna] y Eos [Aurora]. a Tía. de cuya existencia hablaremos junto a los d io­ ses-montes y a las ninfas en el capítulo decim ocuarto. 1576. estos Cíclopes aparezcan sólo en raras ocasiones con un ojo (E. 2000 a. engendraría en Tethys la numerosa prole de los dioses-ríos y las oceánidas. Algunos tienen perfiles tan tenues que resultan indefi­ nibles. a los que H esíodo presenta del siguiente m odo: “Acostada con Urano. concluyen este ciclo de criaturas “uranias” los Titanes. que se llenó de intenso odio hacia su padre” ( Teogonia. Tintoretto. 415-453) y en las Geórgicas (IV. desde luego. señor de la claridad celeste. N o es lugar éste. personifi­ cación del im ponente río que fluye en torno a la tierra habitada. 170-175) el trabajo de los Cíclopes en la fragua de H efesto [Vulcano] bajo el m onte Etna. cuando estudiemos a este dios. a Febe la de áurea corona y a la amable Tethys. a Temis. y ello explica que en el Renacim iento y en el Barroco. a la primera gene­ ración de los dioses. a Jápeto. hem os de pensar que la m ons­ truosidad de los creadores del fulm en de Zeus se fue olvidando. Clím ene. Rea). 5). el más horri­ ble de estos hijos. En cuanto a Temis y M nem ósine. [Gea] alum bró a O céano de profundas corrientes. J. de quien tendría como hijo a Astreo. Sólo cuatro Titanes tuvieron compañeros de otra estirpe: Jápeto se unió a una oceánida. D . L. una hija de Ponto y Gea. de mente retorcida. Lo único que queremos resaltar es que todos ellos parecen ser deidades de tradición neolítica que los pueblos indo­ europeos hallaron a su llegada a Grecia (h.

Sin em bar­ go. tanto en O ccidente com o . O céano y Tethys.C a p ít u l o p r im e r o . sin duda los más interesantes son los que com ponen la pareja acuática. un cartel que lo identifique. acaso su sím bolo más característico son las pinzas de can­ grejo que. en las escenas en que apa­ rece. cabeza con cuer­ nos y vientre y cola de pez. en efecto. Estas circunstancias explican la escasísima presencia de los Titanes en la iconogra­ fía. y sobre todo en el rem oto O ccidente. y a Crono y Rea.C . el mascarón de O céano apare­ ce con este sentido en varias obras de los siglos x i y en Bizancio. portando en las manos un pez y una anguila. después de la victoria de los dioses sobré C rono y parte de sus hermanos. se mantendrían en las riberas de la Tierra. com o antenas. que trataremos junto a Zeus. en mosaicos domésticos y en adornos de fuentes (Fig. 500 d . pervivirían aún en la religión m inoica. y que coronan su imagen más común: la de un mascarón colosal que surge de las aguas con luengas melenas. por tanto. en realidad. en concreto. aunque lejana. Si dejamos aparte a Temis y a M nem ósine. La primera representación que nos ha llegado de ambos se halla en un dinos o gran cuenco pintado por Sófilo (h. sobre todo. Se dice incluso que obtuvieron este privilegio por haberse declarado neutrales en el com bate y por haber recibido y criado a H era [Juno] durante su infancia. o en el ya citado m arfil carolingio de la Crucifixión de M unich (Fig. pierde su carácter prim itivo y monstruoso durante los Periodos Clásico y Helenístico.e n el Evangeliario de Noailles. esta solución iconográfica pronto evolucionará. ella com o una simple dama y él con torso hum ano. Los Titanes. D e ellos. surgen de su cabeza. en efecto. perviviese en la mente de los griegos y les impulsase a buscar imágenes para ellos. 6). donde nuestro T itán se contrapone a Tellus—. Su iconografía característica surge. y tom a en ocasiones un sentido diverso. m uy pocos son los personajes de este colectivo que merecen un estudio concreto. 4).. “A l principio creó D ios los cielos y la tierra. pues sirve para dar form a al “abism o” al que hace referencia el principio del libro del Génesis·. vuelve a surgir en la Época Carolingia . Esto explica que su presencia. La tierra estaba confusa y vacía y las tinieblas cubrían la haz del abism o. en el Im perio Rom ano: entonces puede aparecer reclinado y semidesnudo. [ 51] x ii. L o s o r íg e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s propios dioses. amplia barba m ojada y boca de la que brotan chorros: majestuosas cabezas de este porte se m u lti­ plican. pero a costa de necesitar. 580 a. Esta iconografía tarda m ucho en desaparecer: se m antiene en mosaicos orienta­ les de h. Sin embargo. remo y vasija que vierte agua. pero acabarían perdiendo su culto y sólo dejarían un leve recuerdo en la mem oria de la H élade clásica. portando símbolos que evidencian su condición híbrida de mar y río: ancla.): en él aparecen acudiendo a las bodas de Tetis y Peleo.C . O céano. pero el espíritu de D io s se cernía sobre la superficie de las aguas” . que tendrán un lugar de honor en próxim os apartados.

Sin embargo. cuyo nombre. no podemos sino m encionar un hecho curioso: en ciertos mosaicos romanos. la Era de los Descubrim ientos da al traste. con la idea de una contraposición entre el mar y el océano: si un artista quiere reflejar a este últim o en concreto. sea reducida a un busto: es una m ujer grandiosa. dios del mar: al fin y al cabo. acompañando a su hija Asteria en la lucha contra los Gigantes. Por lo demás. no puede sino imaginar un hom bre hirsuto con algún atributo acuáti­ co —a m enudo un remo. que sustituye las alas de la frente por pinzas de cangrejo semejantes a las de O céano (Fig. lo m ejor es dejarle la palabra a A polodoro: éste. y se vinculó final­ mente a Apolo. apenas merece citarse H iperión. volverá a aparecer una figura llamada Thálassa en el Imperio Bizantino (mosaico de Madaba. sea sentada y semidesnuda. que porte o no. tras informarnos de que. N o tuvo la suerte de su com pañera Tía. mosaico del Juicio Final en Torcello. por su parte. unas alas en la frente. en ese mism o friso aparece la Titánide Febe. M ás tarde. 3. un pez. siglo x ii. puesto que va semidesnuda. armada con una antorcha.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Sin embargo. centra tam bién su historia iconográfica en el Periodo Imperial. siglo xii). com o atributo característico. L a c o m p l e j a f ig u r a d e C rono o Sa t u r n o Para introducirnos en la existencia m ítica de C rono. identificarlo con una inscripción y excluir el tridente.. distinguiéndolo de los demás mares. rodeada de peces y m onstruos acuáticos. Entre los otros Titanes. todos ellos fechados en los siglos n i y iv d . H elio [Sol]. una anguila o un m onstruo m arin o. poco importa. C o m o principio fem enino de la fecundidad del mar. pero siempre lleva.y. Tethys confunde su imagen con una figura denominada Thálassa [la Mar]. [ 52] . lo hará ya de forma definitiva: al llegar el Renacimiento. la corona y el remo. siglo vi.C . para m ayor seguridad. prosigue así: “Irritada G ea por la suerte de sus hijos arrojados al Tártaro. 1575). y em puña a veces un remo. de form a definitiva. parece que la tradición iconográfica antigua se había roto: la Thálassa bizantina. Puede estar sola o acompañar a O céano. A l hablar de Tethys. en el Altar de Zeus en Pérgamo. carece de “antenas” sobre la fren­ te y suele m ontar sobre un monstruo marino o sobre un pez. en este contexto. cuando esta imagen se pierda en el recuerdo. que se mantendrá en iconos del Bautismo de Cristo hasta el siglo x v ii por lo menos. se aplicó en ocasiones a su propio hijo. como atributos secundarios. tras encerrar a los H ecatonquiros y a los Cíclopes en el Tártaro. cuya cabeza se ha conserva­ do. n o ). Tethys. deriva en realidad de la ico­ nografía de las nereidas. aparece en múltiples mosaicos orientales. símbolo inequívo­ co de N eptuno (Giam bologna. U rano engendró a los Titanes. entre las figuras de sus hijos H elio [Sol] y Selene [Luna]. O céano m odela prácticamente su aspecto sobre el de Posidón [Neptuno]. el más joven y terrible de uranios. iglesia de Asinou en Chipre. “el que va por encima”.

Después. al nacim iento de Zeus. derrocado por él del dom inio del m undo. tam ­ poco se señala que C rono verá el fin de su gobierno en la Titanom aquia. había huido a Italia y tomado el nombre de Saturno. y se da de ellos la versión más com ún y aceptada. nacida de la espuma marina. L o s o r íg e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s convence a los Titanes para que ataquen a su propio padre [Urano] y entrega a Cron o una hoz de a cero.. recibido por el dios Jano. en p in tu ­ ras de vasos donde recibe de Rea la piedra envuelta en pañales. hijos de Gea. i. al ser derrotado por Zeus... carecía de interés en Grecia: al fin y al cabo. era el odioso padre de Zeus. [Después]. que tenía un importante templo en el Foro desde los primeros años de la República. C om o G ea y U rano le habían profetizado que perdería el poder a manos de su propio hijo.. se dirigió a Creta y dio a luz en una cueva del m onte D ic te . para que la devorase” (Biblioteca. éste volvió a atarlos y a encerrarlos en el Tártaro y tom ó por esposa a su hermana Rea. al sentirse encinta de Zeus [Júpiter]. señor de los cultivos y de la siembra. con las escenas de Crono devorando a sus hijos y la Titanom aquia. Acaso falte algún detalle de interés. Era fácil reelaborar el m ito griego suponiendo que había sido Crono quien. com o si fuese un niño. según las leyendas más conocidas. nos bastan estas líneas para presentar la actividad mítica de Crono. en el siglo v a.C a p ít u l o p r im e r o . cuando.. Rea. 4-7). C rono. y ya hay que esperar al friso del H ecateo de Lagina (h. com o un dios barbado y semidesnudo convencional. la primogénita. sin embargo. los arro­ ja al mar: de las gotas de sangre así derramadas nacieron las Erinias [Furias]. nos testim onia su presencia en el arte arcaico. D evoró a Hestia [Vesta]. él y buena parte de sus hermanos serán relegados a Tártaro. Sin embargo. iba com iéndose a sus vástagos según nacían. 100 a. dominados por la llegada de la agri­ cultura. hicieron retornar a sus herm a­ nos relegados al Tártaro y confiaron el m ando a Crono. y tras ellas a Plutón y a Posidón [Neptuno]. Esta larga cita no es ociosa. a Dem éter [Ceres] y a H era [Juno]. y Afrodita. tras cortar a su progenitor los genitales. porque no se mencionan los frutos principales del semen derrama­ do de Úrano: los Gigantes. había gobernado el Lacio desde el Palatino (Mons Saturnius) en unos felices Saturnia regna. pues en ella se relatan de forma esquemática todos los sucesos míticos que transcurrieron entre la conquista del poder por Urano y el naci­ miento de Zeus. D e él se decía que había llegado a Italia (entonces llamada Ausonia) en épo­ cas remotas y que. como figura individual. [ 53 ] .. surge el Titán un par de veces. los Titanes.C . Sin embargo. envolvió una piedra en unos pañales y se la entregó a C ron o. Crono.G rH 240 F 14) a una cratera de bronce entregada a un santuario de Rodas en el siglo v i a. com o grandioso monarca barbado. En principio. después.C. por esas fechas hacía ya más de un siglo que C rono había sido iden­ tificado en Rom a con un grandioso dios local: Saturno.C . una vez apartado U rano del poder..) para verle asistir. Sólo una referencia de Jenágoras (F . Por su parte.. I. Encolerizada por estos sucesos.

La creencia de que acostum bra a devorar a sus propios hijos viene de que la duración devora los espa­ cios de tiem po y se alimenta de los años del pasado sin llegar a estar jamás saturada” . y en la teoría de los elem entos. Cicerón se hace eco. y por tanto al ú ltim o de los cielos. Se com prende que tal teoría tuviese éxito entre los partidarios del alegorismo m ito­ lógico. el más lento en sus giros. se le suele v in ­ cular a la tierra. fue m u y adorado en el entorno de la Cartago romana. m enos brillante y más pesado de los metales. Tam bién dom ina el invierno. pero a la vez destronado por ellos. E ncuadrado entre los dioses. San A gustín (La ciudad de Dios. com o un prim itivo benefactor del Lacio. Tanta fue su proyección religiosa. e incluso entre otros tratadistas: Plutarco la acepta. atributo agrícola a la vez que recuerdo de la castración de Urano. Y su carácter triste y taciturno. que se m anifiesta en los cam pos más diversos: ya desde el siglo iv a . recibió culto en varias regiones de Italia y que. desde fines del H elenism o y de la R epública Rom ana. Sabemos que. además de en Rom a. porque “ C ron o es lo m ism o que chronos. donde se decía que contem pló en un sueño el orden del m undo. daba su nom bre al más rem oto de los planetas conocidos en la A n tigüedad. dom ina el hum or negro o bilis negra. Pero el éxito de Saturno no había hecho más que empezar. Para atender a tal expansión religiosa. 30-33). «tiempo».C .y portaría la hoz. cuando se le construyó una estatua im portante para su tem ­ plo de Roma: vemos incluso esta im agen en relieves de Época Imperial en los que el Titán recibe la piedra de manos de Rea.. se m anifiesta en todas las ciencias y disci­ plinas: en la alquim ia. lo que le introduce de lleno en el cam po de los dioses. sobre todo a partir del año 43 a. el más gris. una situación lim ítrofe m u y particular. A sí se reflejaría al dios. aprovechando la asimilación de C ron o y Baal en ámbitos semitas. 11. tanto de pie com o sentado. Nosotros lo llamamos Saturno porque está «saturado» de años. 200 a. hubo de crearse una iconografía para Crono-Saturno: llevaría el vestido convencional de los primitivos monarcas del Lacio —un amplio m anto que rodea su vientre y le cubre la cabeza com o a un sacerdote. cuyo fruto es la m elancolía. 24-25). V III.. a partir de h. pasa ahora a regir el ú ltim o día de la semana (aún llam ado Saturday en inglés). de m alvado e iracundo viejo que ha sido hum illado y vencido. en su tratado D e nattira deorum (II. En el siglo 1 a.C . por lo que llegó a simbolizar un grado de iniciación. 19) la introduce en el ám bito cristiano y San Isidoro la repite sin más (Etimologías. C ro n o Saturno adquiere.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Crono-Saturno es visto. que llegó a integrarse en la religión mitraica.C . en la m ed icin a clásica. [ 54] . sim boliza el plom o. En consecuencia. ya que en diciem bre celebran los rom a­ nos las fiestas saturnales. 7. por tanto.C . de una teoría lin ­ güística tan equivocada com o sugestiva: los sabios habrían dado el nom bre de Saturno al curso del tiempo.

la que se creó para los Tarots de Mantegna (Fig. y. mísero y vestido de color oscuro. 7 )-. El terrible Saturno. vem os a Saturno (Fig. L o s o r íg e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s Es obvio que un ser tan cargado de funciones no podía desaparecer con la lle­ gada del cristianism o. alto tocado y velo. pero el resto de su apariencia podía recibir profundas modificaciones: en ciertos casos. que redimiese en cierto m odo a esta deidad de sus connotaciones negativas: la melancolía. la h oz y un atributo m u y peculiar: el uroboros. cubierto con un com plejo tocado y aún vestido pobrem ente de color oscuro. Ello no obstaba para que. Sin embargo. en este m undo de humanistas dom inados por el simbolismo esotérico. com o los demás dioses-planetas. conscientes de la amarga realidad del m undo y deseosos de hallar la perfección: no hace falta acudir a un sublime m elan­ cólico com o A . esta im agen pudo ser reconstruida a lo largo del M edievo: en el m anuscrito del Comentario a Marciano Capela de Rem igio de Auxerre conservado en M unich (h. 1520). porque su efigie rom ana era más difícil de identificar en los m onum entos antiguos que las de otros dioses. conservaba algún atributo aislado . sin embargo. digno patrono de avaros. fue el H um anism o quien alentó por vez primera una visión renacentista más matizada.la hoz. 8): en ella. su vin cu ­ lación a la tierra y su propio carácter taciturno y m alvado sugerían más bien la figu ­ ra de un viejo campesino solitario. Es éste en principio una serpiente o “dragón antiguo” que se m uerde la cola.C a p ít u l o p r im e r o . el terrible anciano. Saturno sufría ya por entonces el olvido de su iconografía antigua: como los demás dioses-planetas. hechiceros y sepultureros. su carácter fundam ental. que teñía a los “nacidos bajo el signo de Saturno”. obra copiada en época carolingia y conocida h o y por una copia de principios del siglo x v ii (Fig. y que sim bolizó en Egipto y M esopotam ia el carác­ ter cíclico e interm inable del tiem po. Incluso a veces aparece cojo. dejando al m iniaturista rom ánico que lo im a ­ ginase com o un “dragón m edieval” . 1100). Por esta razón. h.la conocem os en el Cronógrafo del año 354. D urera para advertir la grandiosidad de estas mentes oscuras. a través de grabados astrológicos y aun de cuadros importantes (G. empuña la guadaña y el uroboros a la vez que acerca a su boca a un niño. a sus pies. m onstruo con patas difundido en Europa desde la época carolingia. M ocetto. a través de los textos m itológicos tardíos. pudiese ir en carro. tirado a m enudo por dragones (alusión al uroboros) o por ciervos (animales que m udan sus astas todos los años). La im agen medieval del Saturno-campesino penetró profundam ente hasta p rin­ cipios del siglo XVI. podía tener un sen­ tido positivo: definía a los hombres lúcidos. aparece perfectamente reflejado en una com posición de gran éxito.) adjudicó el uroboros a Saturno. lo vemos com o un guerrero. 20) con larga ves­ tim enta. para evidenciar la lentitud del planeta que rige. Su iconografía rom ana se m antenía sin alteración durante el Bajo Im perio .C . otros cuatro niños [55] . M arciano Capela (siglo v d . portando en sus m anos el globo del cosmos. progresivamente sustituida por la guadaña—.

y añadir. que se consideraba entonces la heredera de la tradi­ ción clásica en Italia. Además. com o había dicho Petrarca. a pie o en carro. podemos verla com o figura presentativa. son planteamientos positivos. en ciclos de dioses-planetas: siguiendo la tradición medieval. 1645). Flaxm an para ilustrar a H esíodo (1817)—. agua y tierra—. O bviam ente. Crono-Saturno puede aparecer en su contexto mítico. que dom ina desde el techo la Sala de los Elementos. cuando la m itología empezó a banalizarse. tanto en series de deidades como. que no se destruyen” . aparece apenas cubierto por un m anto gris azulado o plom izo. Puede llevar el uroboros. donde el Tiem po es vencido por la Esperanza. basada en lecturas y descripcio­ nes más que en la iconografía clásica correcta: el dios del tiempo. que transmitiría años más tarde V. definitivamente barbado y cano. o la hoz. no cabe sino m encionar el ciclo com puesto por G . Florencia. la obra de S. E n ese senti­ do. pero más com ún es hallar. Sin embargo. D e forma coincidente. [ 56] . cuando lo nor­ m al es que el Tiem po sea visto com o una fuente de desgracias. En los siglos del Manierismo y del Barroco. traducción. estos cuatro niños serían “Júpiter. carente de todo trasfondo m ítico. aire. en Los Hijos de Saturno (h. Vasari para adornar dos salas del Palazzo Vecchio de Florencia: tras la Castración de Urano. N eptuno y Plutón. estos planteamientos filosóficos acabarían decayendo a lo largo del siglo XVI. todavía a veces. Vouet titulada Los placeres y el tiempo (1627). entendidos com o los cuatro elementos —fuego. Tam bién aparece Saturno. Saturno recibido por Jano en Ltalia y Saturno y Jano construyendo su capital en Roma. obvia alusión al tiempo. Otros atributos alternativos pueden ser la ya citada cojera y el reloj de arena. en primer lugar. que em puña com o un verdadero símbolo de la muerte. com o mera personificación del tiempo. de sus hom ­ bros surgen a m enudo una grandes alas. Juno. de la frase “el tiem po vuela” . Cartari. el carro del dios sobrevolando una escena de trabajo agrícola. esta inconfundible imagen se desarro­ lla en tres campos. se interesaba por el m ito del Saturno prim itivo llegado a la península tras su destronamiento. por ejemplo. Finalmente. pero su atri­ buto principal sigue siendo la guadaña. Pueden citarse otros ciclos com pletos —com o los grabados de J. que deja entrever su poderosa y seca musculatura. desarrollado por N . que la erudición le ha perm itido recuperar. en todo tipo de alegorías: sería inútil m encionar los m últiples pensamientos en los que el tiempo desempeña un papel: baste destacar el tem a de “la Verdad desvelada por el Tiem po” . por entonces se creó para Saturno una im agen “nueva” . en pintura y en obra gráfica. tan com ún durante siglos. Jan Brueghel el Joven volverá a imaginar. la estancia conocida precisamente com o Terrazzo di Saturno (1560-1566) presenta las siguientes composiciones: Saturno devorando a sus hijos. el A m or y la Belleza: al fin y al cabo. 9).M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a aparecen sentados: según la interpretación. Poussin en E l Tiempo sustrayendo la Verdad a la Envidia y la Discordia (Fig.

que se introdujo en G recia en la Epoca Arcaica: ya hem os visto al com ienzo de este capítulo cóm o acabó Cibeles absorbiendo a Gea. “lo confió a los Curetes y a las ninfas Adrastea e Ida. por su carácter brutal y sim bólico a la vez. y todavía J. El problem a fundam ental de Rea. se impone ya la necesidad de presentar a Rea. C r ia n z a e in f a n c ia d e Z e u s [Jú p i t e r ] Continuando con el relato que expusimos al com ienzo del apartado anterior. dada la im portancia de sus hijos y el hecho de que los defendiese frente a la brutalidad pater­ na. ya en el Altar de Zeus en Pérgam o (h. Perséfone [Proserpina] y. armados. la terrible “pintura negra” de G oya inspirada en ella (1820). Pero. H era [Juno]. [ 57 1 . el morbo del canibalismo tiende a superar la lógica del rela­ to. C ron o aproxi­ m a a su boca un niño o un objeto envuelto en telas -s in duda la piedra del m ito -. en el cam po religioso e iconográfico. el más repetido es sin duda. el de Saturno devorando a sus hijos: en ocasiones. al ilus­ trar para la Teogonia de H esíodo la escena de la infancia de Zeus (1817). Rea ha adop­ tado su león com o m ontura. Y éstas alimentaron al niño con la leche de Am altea. fue una figura esencial dentro de la mitología. Biblioteca. Antes que nada.y a lo hemos señalado. con la corona torreada y los leones de la diosa oriental: así fue legada al arte renacentista y barroco. entre ellos. 6-7). por desgracia. para preguntarse hasta qué punto este salvajismo repugnante ha m ediatizado nuestra im agen del terrible Titán. 1 . Los romanos asum ieron esta fusión y por tanto fig u ­ raron a Rea. la esposa de Crono-Saturno. baste decir ahora que. por tanto. Flaxman. pero. Y. a la criatura en la cueva y entrechocaban sus escudos con sus lanzas para que C ron o no oyese la voz del niño” (Apolodoro. D em éter [Ceres]. los griegos le escatimaron los honores debidos: sólo la reflejaron. ya desde el siglo x v.C . para que lo criasen.pasajes como el nacim iento de Zeus y la entrega a C rono de la p ie­ dra envuelta en pañales. que exige que los cuerpos de los niños engullidos por su padre permanezcan ente­ ros en su estómago: basta recordar la versión de P. com o G ea [Tellus]. Obviam ente.C a p ít u l o p r im e r o . es que fue pronto asim ilada a otras diosas de la fecundidad de la tierra. 4. 180 a. sin atributo alguno. el m ito del nacim iento de Zeus se com pleta del siguiente modo: Rea. desde el principio. sobre todo. mientras que los Curetes custodiaban. ilustrando . figuró a su m adre com o una Cibeles inequívoca. en Rom a.P. hijas de M eliseo. lo lógico es que se le hubiese destinado un culto y una imagen gran­ diosa. tras darlo a luz en una cueva del m onte D icte. en el contexto de su vida mítica. O ps. Pero p ar­ ticularm ente grave fue la confusión de su figura con la de la frigia Cibeles (véase capítulo decim oséptim o). L o s o r íg e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s temas aislados. Rubens para la Torre de la Parada m adrileña (1636) y.). 1.

que acabaría regalando a su hija Atenea [Minerva]. que hacían ruido con sus armas para que C rono no oyese la voz del niño. o con el de Coribantes -propiam ente.o uno de los orígenes pro­ puestos. com o atributo de riqueza o com o simple elem ento deco­ rativo. puede afirmarse que en la A ntigüedad apenas inspiraron a los artistas: se sabe que el primero aparecía en la fachada del Tem plo de Hera en Argos (Pausanias. con túnica y m anto—. los compañeros de C ib eles. ya en época imperial. sea el D icte o el Ida —donde se han hallado restos de cultos m u y antiguos—. a veces m ediante su identificación con deidades más activas. en todas las épocas. es decir. Por lo que se refiere a los temas mismos del nacim iento y la infancia de Zeus [Júpiter]. para hacerse una coraza. podem os hallarlos junto a D ioniso-Zagreo en objetos órficos. pueden aparecer en otros contextos: alguna cerámica del siglo rv a. con cascos. en cam bio. Meliseo: era conocido com o el primer hom bre que ofreció sacri­ ficios a los dioses.son los mismos que los D áctilos del Ida. y se sirvieron para ello de los servicios de M elisa y de una figura m ítica m u y confusa: Am altea. n o ). la égida. según las creencias de esta secta. capaz de alimentar con su leche al grandioso Zeus. escudos y espadas (Fig. según una versión de época romana imperial. cuando la cabra m urió al dar com ienzo la Titanom aquia. era tam bién una ninfa y poseía una enorm e cabra. Am altea y M elisa los Curetes. Am altea. Zeus acabaría encargán­ doles la educación de su hijo. Fueron otras dos hijas suyas. los muestra junto a D em éter y. la “cabra de Am altea” o la “cabra Am altea” tuvo cierta im portancia iconográfica: en uno de sus juegos infantiles. de un m odo u otro. pero sí cabe advertir que con este nombre. Adrastea. Parece ser que. Por lo demás.C . reinaba en esta isla un m onarca prim itivo. Sea com o fuere. sin que ello im plique cambio alguno en su iconografía: la de unos simples jóve­ nes que danzan semidesnudos. para la m ayor parte de los m itólogos. pues no hay acuerdo en este p u n to . Zeus utilizó su piel. N o es éste lugar para discu­ tir si tales genios . ya que. [ 58] . Zeus quebró uno de sus cuernos. que dejó com o regalo a sus nodrizas prom etiéndoles que se llenaría de cuantos bienes deseasen: tal es el origen . M elisa (la “abeja”). la cornucopia. perduró su culto en zonas aisladas.del cuerno de Am altea o cuerno de la abundancia. la ninfas Adrastea e Ida -generalm ente repre­ sentadas com o mujeres convencionales. e incluso hizo sacerdotisa de Rea a una de sus hijas.u hombres. las que se encargaron de la crianza del recién nacido. para otros.pueden aparecer en los tex­ tos. era la cabra misma. Acom pañaban a Ida. tantas veces representada. M elisa parece haber sido una diosa-abeja m uy primitiva.C . Adem ás.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a Cuando Rea dio a luz a Zeus en la cueva de un m onte de Creta. figurada a m enudo en la C reta m inoica. Por su parte. y ello explicaría la representación de mujeres-abeja en la Rodas del siglo v il a. o el hecho de que recibiesen el nom bre de “abejas” las sacerdotisas de Artem is [Diana] en Efeso.

y tras ella los hijos que se había tragado. te tom aron en sus brazos. 1. Tras diez años de lucha. Pero basta. En la Edad M oderna no faltan representaciones de la infancia de Zeus. para asimilar su nacim iento al de un dios de la religión prim itiva y hacer así más aceptable su figu­ ra entre las poblaciones autóctonas.y v in ­ culado a las grandes diosas neolíticas de la naturaleza— al propio Zeus. y a Zeus le correspondió el dom inio del cielo.).C . 45-50)” . L o s o r íg e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s II. Adrastea te m eció en una cuna de oro. realizado a fines del siglo v a. y ya hemos m encionado su desarrollo en el H ecateo de Lagina (h. lo que en principio parece tan fácil de explicar se pierde de hecho en una mara­ ña m itológica.C... 1 . vencieron a los Titanes y. pero tam bién cabe la aparición aislada del dios niño bebiendo la leche de la cabra. tomó como compañera a Metis. Acabam os de ver que incluso se quiso dar un origen cretense . basta destacar dos cua­ dros de N . 7 a I. 5. A m enudo. una hija de Océano. el elemento más vistoso de estas composiciones son los Curetes bailando en torno a la esquemá­ tica escena en que Adrastea recibe al dios recién nacido de manos de su madre. En cuanto al segundo.C a p ít u l o p r im e r o . por ahora. las ninfas de Dicte. con ­ servadas en la D u lw ich Gallery de Londres y en los M useos Estatales de Berlín (Fig. y los Cíclopes entregaron a Zeus el trueno. convirtiéndolas a veces en hermanas o compañeras de los nuevos dioses. Sin embar­ go. en monedas y relieves imperiales. Pronto veremos cóm o se incorporaron otras dei­ dades antiguas al nuevo panteón. sin embargo. les pusieron com o vigilantes a los Hecatonquiros. 3). 100 a. se evidencia además la erudición del artista. L a T it a n o m a q u i a y el reparto d e l m u n d o Estamos a punto de contemplar la gesta fundacional del paganismo clásico: “ Cuando Zeus se hizo mayor. 1). Biblioteca.. a Posidón el del mar y a Plutón el del M ás A llá” (Apolodoro. 17. encerrándolos en el Tártaro. Arm ados de este m odo. que parece seguir los versos de Calim aco: “ ¡Oh. Gea profetizó a Zeus la victoria si contaba con la alianza de los encerrados en el Tártaro. Junto a ellos inició Zeus su guerra contra Crono y los Titanes. que saben captar el carácter pastoril del mito: en estas obras. éste los liberó de sus ligaduras. aveces en el contexto de ciclos sobre su vida y sus amores. Los vencedores echaron a suertes el poder. Este grandioso m ito parece reflejar un hecho histórico indiscutible: la caída de los dioses antiguos prehelénicos frente a una religión de cuño indoeuropeo. a Plutón el yelm o y a Posidón el tridente. Ésta dio de beber a Crono un brebaje que le hizo vom itar la piedra. sobre todo. 10). 2. las compañeras de los Coribantes. que observemos hasta qué punto son confusas las noticias que tenemos sobre ciertos detalles de la Titanomaquia: en [ 59 ] . el relámpago y el rayo. Poussin. y tú chupaste la leche alim enticia de la cabra Am altea y comiste la dulce miel. Entonces. Zeus!. que repentinam ente surgió en el m onte Ida (Him no a Zeus. creación fatigosa de la abeja. sólo fue reflejado en obras helenísticas y.

esta últim a guerra fue de un signo m uy diferente. Temis y M nem ósine se inclinaron de form a clara por el partido de los dioses. acerca de una cratera de bronce arcaica conservada en Rodas. 580 a. ni en época m oderna se ha planteado ningún pintor aludir a un asunto tan vidrioso y difícil de defender en clave política o moral: cuando. Zeus obtuvo. la Titanom aquia apenas fue representada en el m undo antiguo. para que reinara y fuera su soberano.Pírica IV. 883-885). no se creía que hubiesen intervenido en el com bate Hestia. y que el título correcto es Lucha de los dioses con­ tra los Gigantes. “el ancho cielo en el Éter y en las nubes” . En cuan­ to a los demás. tam poco parece que combatiesen m uchos Titanes del lado de Crono. podemos afirmar. Posidón. uno de los escasos grabadores que abordan el tema (1817). hallamos el título de Lucha de los dioses contra los Titanes. vivió la contienda refugiada jun to a O céano y Tethys. y O céano y Tethys permanecieron neutrales.para destronar a su padre. y Hades hubo de contentarse con [ 60] . puesto que Rea. O bviam ente. y él les distribuyó bien las dignidades” ( Teogonia. com o H esíodo. este com bate parece un tema m aldito: ni los griegos y romanos qui­ sieron recordar la lucha de un hijo -au n q u e fuese Zeus [Júpiter]. Los tres hermanos vencedores procedieron al repar­ to del m undo: para Apolodoro y los demás autores que siguen el testim onio de la Litada. los com batientes no fueron muchos. los dioses “por indicación de G ea animaron a Zeus O lím pico. dadas sus relaciones con Zeus. Por lo demás. pero es im posible pasar por alto ciertos datos: al parecer. a poco que se analiza el problem a. el de amplia mirada. si exceptua­ mos el testim onio literario de Jenágoras. todo se pierde en matices.C . en realidad. ¿cómo podemos interpretar que al m enos Febe y T ía apareciesen más tarde com batiendo contra los Gigantes? ¿fueron tam bién neutrales. C onclu ida su lucha contra los Titanes y encerrados éstos en el Tártaro -salvo la posible huida de C ron o a Italia-. que se trata de un error. o hemos de suponer con Píndaro (. es la guerra de los dioses contra los Titanes. y es que. pecamos de racionalismo haciendo este tipo de observaciones en el cam po de la m itología. y la posibilidad de que el tema aparezca en el frontón arcaico del Templo de C o rfú (h. Sea com o fuere.). usa en uno de sus grabados sobre la Titanom aquia una imagen de G igantom aquia. Realmente. Por lo demás. D em éter y Hera: esta últi­ ma. y los Cíclopes y H ecatonquiros inclinaron la balanza a favor de Zeus. ya com entado al principio de nuestro estu­ dio sobre C rono. para otros. este reparto se hizo por suerte. com o veremos en el capítulo tercero. desde luego. X V. 187-195. bajo tal o cual cua­ dro. “el canoso m ar”. en palabras de H om ero. 291-293) que Zeus acabó liberando del Tártaro a sus enemigos? Sea com o fuere.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a principio. la iconografía no nos ayuda en absoluto a definir la idea que los griegos tuvieron de aquel enfrentam iento crucial y primigenio: por curioso que parezca. Flaxman. casi siempre. Incluso J.

y. El tema del reparto del m undo no es com ún en la iconografía. . En cuando a la Edad M oderna.im agi­ nó a los tres dioses en torno a la esfera del cosmos. 1600) un artista anónim o —al que se ha querido identificar con Caravaggio. si en el Casino Ludovisi de Rom a (h. donde cada hermano recoge una suerte de una vasija y se dirige hacia el elem ento que le ha correspondido. El arte antiguo lo ignora. lo más normal es ver una escena sencilla y narrativa. a pesar de su trascendencia para el nuevo orden.C a p ít u l o p r im e r o . que le hizo rico (pintón) por sus minas de metales preciosos. L o s o r íg e n e s d e l m u n d o y l o s d io s e s “el tenebroso O ccidente” y el m undo subterráneo. lo presenta en raras ocasiones.

Realmente.C . Por curioso que parezca. y del hombre entre ellas. E n tales circunstancias. com o la Biblia. cuando estas “teorías m íticas” revelaron su interés: podían com pararse con los planteam ientos de la Biblia. por tanto. la m itología pagana no llegó nunca a un acuerdo sobre el origen del hombre. la creencia generalizada. el camino está abier­ to a las más variadas disquisiciones. com o muchos pueblos de otras latitudes. simple elemento natural— com o “madre” de los hombres.). En cam ­ bio. [ 6 3 ] . un vínculo claro entre estos dos ámbitos superpuestos: es evidente que los mortales viven en la tierra cuando aún no han nacido Zeus y sus hermanos -b ie n saben los habitantes de la Grecia del II M ilenio que su tierra estaba poblada antes de que llegasen las deidades indoeuropeas a ocuparla-.Capítulo segundo Los comienzos de la humanidad Mientras que en la naturaleza superior se desarrollan los conflictos entre los Titanes y los dioses por el control del universo. en la llamada “generación espontánea” : del barro sin vida pueden surgir los seres vivos. teorías que pocas veces dieron lugar a im ágenes en la A ntigüedad. el paganismo no establece. Para explicar tan peculiar situación. son m uchos los mitos que consideran a G ea . tebanas o arcadlas sobre la aparición de los “pri­ meros hombres” en sus comarcas respectivas. durante todo el m undo antiguo. argivas.o a la tierra. y m ostraban en ocasiones paralelismos sugestivos e insospechados con ella. tendían a identificar com o “hombres” u “hombres verda­ deros” tan sólo a los miembros de su etnia. lo que ahora vam os a tratar son las diversas teorías que fueron elaborando poetas y m itógrafos en torno a la idea de un “hom bre” u nita­ rio. la adquisición del concepto de “hum anidad” fue en la Hélade un logro teórico relativamente tardío (acaso del siglo v iii a. lo que explica su incapacidad para imponerse en el plano religioso. a m enudo por la intervención de algún ser divino en el seno de la tierra local. y perm itió la convivencia de varias versiones incom patibles sobre este tema. hay que resaltar que los griegos primitivos. en una posibilidad que no necesita explicación. lo que con ­ vierte la aparición de las distintas especies animales. cabe señalar dos ideas fundamentales: en primer término. D e hecho. cabe decir que tal situación cam bió de form a drástica en el R enacim iento. e incluso de su linaje: de ahí que se m ul­ tiplicasen las leyendas áticas. sobre la faz de la tierra dan sus pri­ meros pasos los hombres. En segundo término.

Zeus aceptó la solución y recibió a Prometeo en el O lim po. “puso de un lado la carne. a desafiar al orgulloso vencedor de la Titanom aquia para proteger a los mortales desvalidos. 522-525).. porque éste. cuya inteligencia se revela en su mero nom bre . y se lo entregó de nuevo a los hombres para que pudiesen defenderse de las alimañas y cocinar sus alimentos.“el que piensa antes”. debió de plantearse desde pronto una pregunta: ¿por qué Prometeo. el ser divino capaz de m odelar la materia y “crear” así los seres que com ponen la naturaleza. y era por tanto más pru­ dente casarla con un simple mortal. los hombres se aseguraron. lanzó fle­ chas contra el águila y liberó al prisionero de sus ligaduras. surgió una teoría m u y interesante. el infatigable fuego en una caña hueca” ( Teogonia. con irrompibles ligaduras y doloro­ sas cadenas. cubriéndolas con la p ie l. por los que el dios triunfante no sentía la m enor inclinación.. se atrevía. hijo de un Titán. de la fragua de Hefesto [Vulcano] o del carro del Sol. pero “de nuevo le burló el sagaz hijo de Jápeto.C . que se hizo acompañar en esta ocasión por la V iolencia (Bid) y la Fuerza (Krátos). la vida de los primeros hombres aparece vinculada de form a indisoluble a Prometeo. recogiendo los blancos huesos del buey con falaz astucia. las ricas visce­ ras y la grasa. tom ándolo del O lim po.. que se difundió pronto [ 64] . 563-566). este grandioso per­ sonaje.. irritado por esta acción. fecha propicia para las discusiones m ítico-filosóficas: mientras que Platón elaboraba la teo­ ría del D em iurgo.. supo dotar a la hum anidad de fórmulas de super­ vivencia frente al terrible y creciente poder de Zeus: al instituirse el sacrificio cruen­ to que los hombres ofrecerían a los dioses. acababa de advertirle del peligro que suponía la nereida Tetis. durante la Titanom aquia. Según relata la Teogonia. pasando por allí Heracles [Hércules]. Zeus. negó a los hombres la “infatigable llam a del fuego”. la carne y las pieles de los animales sacrificados. de la que el dios estaba enamora­ do: su hijo había de ser más im portante que su progenitor.. A l escoger Zeus la segunda parte. una y otra vez.. del otro lado. Y así perm aneció el hijo de Jápeto varios siglos atado a una colum na o roca del Caúcaso hasta que. En realidad. para su sustento. y lanzó sobre él su águila de amplias alas: ésta le com ía el hígado inm ortal. los disimuló cubriéndolos con brillante grasa” (538-542). que suele ser considerado un Titán por ser hijo del T itán Jápeto y de la oceánide Clím ene. Prometeo.. el abundante en recursos. A ctitu d tan provocadora tuvo un castigo brutal: m ediante la ayuda de Hefesto. se apiadó de él. pues escon d ió. en una palabra. que durante la noche crecía en la m ism a proporción” ( Teogonia. fue quien..M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a i. tuvo tanto empeño en apoyar a la hum anidad naciente? ¿Sólo por ayudar a los de su casta contra Zeus? Y la respuesta se perfiló en el siglo iv a .. Zeus “ató a Prometeo. La p e c u l i a r f ig u r a d e Prom eteo A l m enos desde H esíodo. según ciertos autores.

78-86).. C —.C. cabe advertir que nuestro Titán. sea que lo crease de semen divino el H acedor del M undo (es decir. en ocasiones. el Prometeo alumbrador del fuego. una evolución mítica tan compleja tiene su reflejo en una trayectoria iconográfica llena de variantes y matices. al retener la Tierra. ella lo elevó al cielo. el semen de su pariente el Cielo. no recibió culto en la Hélade -salvo en ciertas fiestas atenienses dedicadas a su m em oria-. cuando Prometeo m odeló con barro la figura de un hombre.C a p ít u l o s e g u n d o . sólo podía aspirar a verse representado en escenas de su propia leyenda. el hijo de Jápeto la mezclase con agua de lluvia y la modelase dándole la form a de los dioses que lo gobiernan todo. dirigiéndolo hacia las estrellas” (.: Prom eteo habría sido el “creador” del hombre. resulta anecdótica la breve aparición.. lo acercó al pecho del hom bre que había modelado y lo dotó así de vida” (Mitologías. Mientras que los demás animales. La teoría tuvo éxito y se fue generalizando: O vid io se hace todavía eco de las discusiones iniciales. 6). a una visión tan sugestiva com o la que nos transmite Fulgencio el M itógrafo: “ D icen que. ya en el siglo v d . lo que sin duda refleja el éxito obtenido por un drama satírico de Esquilo.C . sea atado y amenazado por el águila. y. miran hacia tierra. el D em iu rg o ). que se m antienen en el Arcaísm o y el Clasicism o. descendió a la tierra con este fuego robado. e incluso vio. viendo que los elementos celestes estaban animados por llamas. Obviamente.C . sea liberado de ésta por Heracles: son sus dos iconografías principales en Grecia.C . concibió el deseo de introducir fuego también en su obra. en consecuencia. A llí. defendiendo sus criaturas. de una escena atípica: la de los Sátiros apo­ derándose del fuego traído por Prometeo a los hombres. inclinados. I. Logró así encenderla. que se ponía en duda su mero carácter de inmor­ tal. sea que. L o s c o m ie n z o s d e l a h u m a n id a d y que ya los com ediógrafos M enandro y Filem ón demuestran conocer h.Metamorfosis. Por tanto. En las obras más antiguas que relatan su historia -vasijas pintadas del siglo v il a . el hijo de Jápeto aparece. Sin embargo. se m ultiplican incluso los dioses en torno a la esperada liberación del Titán. M inerva adm iró obra tan excelente y prom etió a su autor el bien celestial que qui­ siese para perfeccionarla. [ 6 5 ] .. en la cerámica ateniense de mediados del siglo v a. quedando excluidas las imágenes presentativas de su figura. hasta llegar. acaso un primitivo dios del fuego sustituido por Hefesto al instaurarse la religión indo­ europea. al que habría m odelado con arcilla. recién separada del elevado Eter. C o m o éste respondió que desconocía qué bienes de los dio­ ses podrían serle útiles. [el creador] dio al hombre un rostro frontal y le ordenó que lo elevara al cielo. II. A l lado de estas escenas. N o se detuvo ahí la m editación sobre la labor creadora de Prometeo: a lo largo del Periodo Imperial siguieron perfilándose los términos de su acción. 300 a. que no ha llegado hasta nosotros. acercó ocultamente una rama a las ruedas de Febo [el Sol]. pero incide en la solución final: “N ació el hombre. lógico por su estirpe. En el siglo v i a.. con neta preferencia por la segunda. no hacía sino velar p o r la supervivencia de su propia obra..

en raras ocasio­ nes.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a La gran innovación del Helenism o. con alas de m ariposa. alrededor aparecen las asombradas ninfas y Atenea [Minerva]. se com prende que los textos fructificasen en pocas imágenes. y añade de form a elocuente. en estos relieves es la diosa quien infunde personalmente el alma —figurada com o Psique. pero hay que esperar al Periodo Imperial para que la leyenda com pleta de nuestro Titán aparezca digna­ mente representada: en relieves y pinturas pueden aún aparecer su suplicio y su libe­ ración. lo vemos robando el fuego del carro del Sol. en el borde. tan feliz conjunción no fue una promesa de simbiosis: durante la Edad M edia.C . discutiendo con su hermano Epim eteo —al que pronto haremos referencia— y ascendiendo al cielo acom pañado por Atenea. m u y musculoso y revestido por un simple m anto. en las dos tablas de un bello cassone (h.. E l mito de Prometeo. El últim o sarcófago con esta iconografía.en la figura recién modelada. pero su labor creadora y filantrópica se concentra en varios sarcófagos a par­ tir del siglo II d . y el auge del platonism o en el siglo x v contri­ buye a exaltar su figura. en la otra. donde el D em iurgo y Prometeo aparecen com o figuras paralelas. las figuras de A dán y Eva.C . para acompañar esta escena pueden aparecer tam­ bién el robo del fuego en la fragua de H efesto y su entrega al hombre. logra reunir hasta seis pasajes de la vida del Titán: en una de estas obras. En el ám bito del H um anism o. pero no tendrían más remedio que poner en duda su condición de creador del hom bre. sím bolo del conocim iento espiritual. Entonces se estudian sus m itos y. 12). conservada en la A lte Pinakothek de M unich. lo m encionarían junto a D édalo y O rfeo. Piero di C osim o. En tales circunstancias. Sin embargo. Realmente. 1517). que se m ultiplica en gemas. a principios del siglo x v i están ya puestas las bases para la efigie moder­ na de Prometeo: el grandioso y musculoso T itán semidesnudo puede. desde el siglo m a. aunque algunas tan curiosas com o la Biblia carolingia de M oútier-Grandval (Biblioteca Británica) o algún Ovidio morali­ zado del siglo XIV. es la imagen de Prometeo m odelando al hombre. u ) : allí vemos al hijo de Jápeto com o un dignísimo hom bre barbado. fruto de su recuperación. A veces. Prometeo se vio en la difícil tesitura de com petir con la ver­ sión bíblica de la creación: sin duda los mitógrafos. acercándolo a la estatua que ha m odelado y sufriendo su cruel castigo. conservada en el M useo de Bellas Artes de Estrasburgo (Fig. que m odela una figura humana. Fulgencio conoció una variante: en efecto. en sus planteamientos evemeristas. com o acabamos de ver. inventores y artistas míticos que con­ tribuyeron a la evolución de la hum anidad. (Fig. se fecha en el siglo iv d . Por entonces se estaba forjando la leyenda de la que. Prom eteo recibe un nuevo enfoque: Boccaccio ve en él al hom bre que supera todas las penalidades para lograr el fuego celeste del Sol. descubrimos a nuestro personaje m odelando la figura del hombre. ser liberado por Heracles o verse apoyado por la presencia de [6 6 ] . conservado en los Museos Capitolinos. La historia de Prometeo. que ayuda ya a Prometeo. modelar al hombre.C .

(Eneida. son dos las escenas que concentran la mayor parte de sus repre­ sentaciones: una. y nada tienen que hacer en su com pañía las serpien­ tes. cubriendo nueve yugadas enteras con su cuerpo. Sin entrar ahora a relatar el m ito de T icio —ya hablaremos de su acción criminal en el capítulo séptimo. El castigo de Ticio es un tema recurrente en el Renacim iento y el Barroco. y. com o quiere A . que sus representaciones pueden llegar a confun­ dirse. Sin embargo. la otra. ni siquiera cabe aducir. a m enu­ do con una antorcha al lado. sím bolo de la M onarquía absoluta: T icio aparece encadenado al suelo o a una gran roca. serpientes. 1636). y por tanto los artistas. en el ambiente sombrío y hum eante de los infiernos. le va royendo con su corvo pico el híga­ do siempre vivo y las entrañas. es la que evoca su encadenamiento al Cáucaso y el terrible suplicio del águila. Adem ás. V I. Rosa. sobre una m ontaña. con lo que este apelativo supone en el cam po iconográfico: las muestras de dolor no han de ser excesivas. aunque se sublevase contra el poder om ním odo de Zeus. por ejem plo. por sí m ism o. se entre­ gó sin mesura al culpable deseo de saber en exceso.P. la que lo muestra descendiendo de los cielos con su caña encendi­ da. que. U n monstruoso buitre. encam inada a ayudar a los hombres. cabe hacer una im portante advertencia: el castigo de Prometeo se parece tanto al de T icio (Fig. Alciato. se retuerce de dolor ante la repugnante acción de rapaces y culebras sobre su vientre. que consideran justo su castigo (S. y debe dominar en las dignas facciones de la víctim a el autocontrol de quien asume su desgracia en aras de un ideal. para acusarle. y por tanto nadie se atrevería a calificarlo sencillam ente de “crim inal” . Basta recordar. Realmente. situado en su pecho. 1637). Es más: muchos son los que. son pocos los com itentes. donde los “grandes condenados” reciben el suplicio merecido por quienes se sublevan con­ tra Zeus. sin duda la más repeti­ da. induciendo a error a artistas y estudiosos. madre de todos. merece la pena que nos detengamos en una breve digresión. los cuadros sobre este tem a que pintaron Tiziano (1548) y J. la imagen que da V irgilio de esta terrible escena: “A llí se veía a Ticio. m u y parecida a una antorcha (P. Por tanto. 595-600)” . ¿Cóm o no recordar.. se inclinan a pensar que el suplicio de Prom eteo es casi un “martirio” . Rubens. el castigo de Prom eteo es.C a p ít u l o s e g u n d o . aunque éste quiera demostrar su cultura clásica y su disposición a castigar cualquier . que crecen sin cesar. L o s c o m ie n z o s d e l a h u m a n id a d Atenea. 51).. cuando lo encontremos en los infiernos-. buitres o águilas devoran su hígado. nos basta decir que fue condenado allí a quedar tendido en el suelo mientras que. h. por su carácter evocador. según diversas leyen­ das. En este punto. nuestro T itán siem­ pre tiene a su favor su buena voluntad. Esta observación lleva consigo otras consecuencias: com o se comprenderá. aun en pleno vigor del absolutism o barroco. vástago de la Tierra. de Ribera (1632)? El caso de Prom eteo es distinto: él está al aire libre. incóm odo para cualquier monarca absoluto.

18x0) hasta ei simbolismo del siglo x ix . Sin embargo. sustituye la roca del Cáucaso por una tosca cruz. h o y en el M useo Británico. un m ito etiológico m u y sugestivo: el que pretende explicar la desdichada condición de los hombres atribuyéndola a la actividad de una mujer. surge. o de Prometeo-mártir. llegará. irresistible sensualidad [ 6 8 ] . quien lo presentó en sus dos obras principales —la Teogonia y Los trabajos y los días. a través del “redes­ cubrim iento” del Prometeo encadenado de Esquilo en el siglo x v iii (J. orillando de form a consciente una discusión propia de su época: ¿Era el hijo de Jápeto una verdadera prefiguración de Cristo? ¿No podía vérsele más bien. M andó a la dorada A frodita que rodease su cabeza de gracia. 2.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a revuelta.asegurando así su pervivencia.C. M oreau (Fig. En cuanto a los discutidos orí­ genes de la leyenda. Encargó después a Atenea que le enseñara sus habilidades de tejer y coser. además del castigo del Titán. Flaxman. que hiciese una encantadora figura de donce­ lla semejante en su rostro a las diosas inm ortales y que le infundiese voz y vida hum a­ nas. La im agen de Prom eteo-Cristo. fulm inado por llamas celestes. recordando el papel de “salvador de los hombres” que desempeñó el Titán. O rozco en el Palacio de Bellas Artes de M éxico (1934). Prometeo ha seguido inspirando a artistas social­ mente com prom etidos durante el siglo xx: no es extraño que evoque su figura J. prototipo del D ios del cristianismo. 1600). creada por orden de Zeus con este fin. las trae al m undo para ayudar a la hum anidad en su marcha hacia el progreso. donde brillará por sus méritos el Prometeo de G . com o la holandesa del Barroco. aparece ya descrito por H esíodo. Füssli. Este m ito. pueden llegar a forzarse los detalles para dar al hijo de Jápeto un carácter casi sagrado: un bello dibujo de Carel van M ander (h. En los versos de Hesíodo. y algo más próxim os con el cuento egipcio de Anup y Bata. el relato es el siguiente: “ O rdenó [Zeus] al m uy ilustre Hefesto que mezclase tierra con agua. dom inado por su protagonista femenina. Pandora. 13). com o quien se enfrentó al cruel Zeus. el contenido de este cuadro es ya equívoco: su propio autor lo definía com o “el gran sacrificado que muere por la hum anidad” . Adem ás. y se convirtió en un sal­ vador rom ántico ajeno a la religión oficial? Rejuvenecido por esta polémica. filantrópico o revolucionario. h. M ás fácil es encontrar a nuestro T itán castigado en obras de escuelas artís­ ticas. 1795. aunque lo haga con una im a­ gen atípica: la de un hombre desnudo que. E l m it o d e Pa n d o r a En el contexto de los enfrentamientos entre Prometeo y Zeus por la suerte de la hum anidad y su relación con los dioses. ya en este contexto. no cabe sino recordar paralelismos remotos con el m ito bíblico de Eva. H . deseosas de sacudirse yugos tiránicos y crear­ se regímenes republicanos. desde el punto de vista ilustrado.

no es com etido nuestro adentrarnos en problemas tan espinosos: nos basta saber que.” .. Cuando Pandora se presentó en público. frente al m ito de Prom eteo. deja en pie dudas difíciles de sol­ ventar: ¿de dónde surgió la jarra de los males. que representa a la dama clásica reclinada y casi desnuda. se comprende que la iconografía antigua de Pandora sea m u y escasa: curiosamente. y se lim ita a una parte del mito: la preparación de la dama para su presen­ tación en la asamblea de los dioses. Sólo permaneció dentro [de la jarra] la Esperanza. 60-83). dejó diseminarse [estos males] y desencadenó en los hombres lamentables inquietudes. C o u sin (1549). ajenos a la dura fatiga y exentos de las penosas enferme­ dades que acarrean la muerte. Zeus escogió com o destinatario a Epimeteo [el que piensa demasiado tarde]. com o se ha repetido siglo tras siglo.C . el m al llamado “Nacim iento de Pandora'. ¿quiere decir. y a H erm es. es decir. En efecto. que Fidias dignificó hasta incluirlo en la base de la Atenea Pártenos. Esta trama mítica. (Fig. com o la Eva de la Biblia? ¿La humanidad anterior a Pandora. acaso ligada al éxito de un drama satírico de Sófocles titulado Pandora. causó entusiasmo entre los dioses y los mortales. L o s c o m ie n z o s d e l a h u m a n id a d y rasgos cautivadores. La situación cam bió por com pleto en el Renacim iento. 14). conservada en el Louvre. que siglos más tarde se popularizaría con el nom bre inexacto de caja de Pandora? Por otra parte. el de Pandora se m ostró totalm ente estable durante toda la Antigüedad: no suscitó gran interés entre los literatos y apenas fue mencionado por algún m itógrafo.. la que fue ayudada por Prometeo. una magnífica imagen de J. el incauto recibió a Pandora de manos de Hermes. 590)” . pero aquella mujer. hermano y contrafi­ gura de Prometeo: este Epimeteo vivía entre los mortales.. Fruto de esta situación. por el car­ tel que así la identifica. provocando así la desgracia de la humanidad: “Antes vivían sobre la tierra los hombres libres de males. 90-99)” . y en parte por la obvia com ­ paración entre Eva y Pandora. estaba por tanto compuesta sólo de varones? Por suerte. “regalos”). y “dora” . Para introducir esta deliciosa y terrible criatura entre los hombres. que no pudo volar hacia la puerta (Los trabajos y los días. le encargó que la dotase de una mente cínica y de un carácter v o lu b le . al quitar con sus manos la enor­ me tapa de una jarra. en parte por la belleza sugestiva del relato y el desarrollo retórico que permitía. pese a su aparente sencillez. y Zeus podía suponer que. el propio Hermes “puso a esta m ujer el nombre de Pandora (“pan” significa “todo”. en su ingenuidad. se concentra casi toda ella en la Atenas de mediados del siglo v a. cuando H esíodo dice que de Pandora “desciende la estirpe de las mujeres ( Teogonia. U na vez concluidos éstos y otros encargos... que Pandora fue absolutamente la primera mujer. porque todos los habitantes del O lim po le hicieron algún presente” (Los trabajos y los días. Precisamente se titula Eva prima Pandora. con dos vasijas [ 69] .C a p ít u l o s e g u n d o . no haría caso de las advertencias del sabio T itán contra los regalos procedentes del O lim po...

finalm ente. Bodas de Epimeteo y Pandora. E l d il u v io d e D e u c a l ió n N o fueron el suplicio de Prometeo y la creación de Pandora los últimos intentos de Zeus por abatir al género hum ano. dom ina­ do por la idea recurrente de la “m ujer fatal” : J. seguirá fielm ente el relato de H esíodo. M ás numerosas que estas imágenes presentativas de Pandora serán. y basta decir por ahora que este pasaje de su leyenda transcurre a la salida de los infiernos. Sólo falta. En esas fechas. Los dioses. el Salón de los Espejos del Alcázar de M adrid. Sin embargo. en la asombrosa belleza de Pandora. y bastan los títulos de sus perdidas com posiciones para revelarnos lo que había acabado siendo la versión más com ún del relato: Vulcano. en su carácter fatídico al servicio de Zeus. Redon la pre­ senta (1909) com o una Afrodita hum ilde con una caja en las manos. com o el grabado por J. com o la que responsabiliza a Epimeteo de la apertura de la jarra. pero ambas encaminadas a inundar de misterio el recuerdo de esta m ujer mítica. y que la pequeña caja de Psique suele distinguirse por su tamaño de la gran jarra o cofre de Pandora. Y entre ambos queda el interrogante: ¿hasta qué punto es Pandora culpable del mal que causa con su belleza? La captación de este proble­ m a es la base de la iconografía de Pandora para el sim bolismo del siglo x ix . sím bolo de las desgracias humanas. Júpiter entrega a Pandora el vaso de oro para Prometeo. que abrió la cajita de Perséfone [Proserpina] destinada a A frodita [Venus]: no insistamos ahora en este punto conflictivo: ya estudiaremos a Psique cuando hablemos de su relación con Eros [Cupido. por otro. W aterhouse puede dar a su figura (Fig. las obras que ilustren distintos pasajes de su m ito. 15) una refinada inocencia infantil mientras que abre su cofre. O . com o puede verse. y que incluso se reunirán en ciclos completos: alguno de ellos. se imaginan variantes. delante de su fiugua. colman de regalos a Pandora. el m om en­ to fatídico de la apertura de la jarra. Flaxman (1817). no en una casa com o la de Epim eteo. presenta la imagen de Pandora a Júpiter. dirigidos por Velázquez. en cam bio. acaso inconveniente en el ámbito amable de un palacio. A ú n le quedaba por probar un recurso más [ 7° ] . por lo demás. Paralelamente se m ultiplican otras imágenes de Pandora -siem pre con una vasija o un cofre—. reunidos en asamblea. 3. responde­ rán a adaptaciones posteriores: así. que a veces llegan a confundirse con las de Psique. Son dos visio­ nes distintas. entre el siglo XVI y mediados del x ix.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a junto a ella y apoyada en una calavera. es evidente que la fuerza dram ática del m ito se concentra en dos puntos: por un lado. otros. Prometeo rechaza el vaso que le ojrece Pandora. el Am or] en el capítulo duodécim o.W. en 1658 decoraron varios artistas. y.

yo hundí la casa con m i rayo ven gad or.. los dioses acep­ taron su proyecto: había que destruir a los hombres para crear una humanidad dife­ rente. Llegó a tener hasta cincuenta hijos y una sola hija. a los dioses de la m ontaña y a la profética Temis. tanto él com o su estirpe se enfrentaron al dios en unas circunstancias dramáticas. porque au lló.y él había heredado su poder. su rostro violento.P. tras degollar un niño nativo y mezclar sus entrañas con la carne del sacrificio. [ 71 ] . en la Edad M oderna hallamos obras —no muchas. se lo ofrecieron” (Biblioteca. a la que veremos en el capítulo cuarto entre las amantes de Zeus. Licaón era un monarca primitivo de Arcadia. “tan pronto como se sirvió [la carne] en la mesa. tierra de pastores donde abunda el lobo (lykos en griego). Se com prende que esta descripción pudiese inspirar a algunos artistas por su pro­ pia extrañeza: en efecto. I. puesto que Píndaro ( Olímpicas. Rubens para la Torre de la Parada (1636). 41-52) expone sus rasgos principales y da el nom ­ bre de los ancianos que salvaron a la hum anidad de su total extinción: fueron éstos D eucalión y Pirra. aun conservan­ do huellas de su antigua figura: mantuvo su pelo cano.. 319-321).o sobre buena parte de Grecia. y entre ellas podemos resaltar un cuadro diseñado por P. Ellos le invitaron a su casa com o huésped y. Zeus reaccionó de forma inmediata: como él mismo relataría a los dioses reunidos en asamblea. sus brazos en patas: se convirtió en lobo. según se prefiera— un diluvio destructor y brutal. Su padre. había sido el primer hombre que habitó la región -sea que naciese de la tierra. y ambos adoraron a las ninfas. Sin embargo. Pelasgo. respectiva­ m ente. llegó D eucalión a la cum bre del Parnaso “llevado por una barquichuela junto a la com pa­ ñera de su lecho (Pirra).C a p ít u l o s e g u n d o .. el rey de los dioses. que se han relacionado con los sacrificios humanos y actos de antropofagia ritual que. al llegar al silencioso campo. desde luego— que siguen los versos de O vidio. sea que su padre fuese el propio Z e u s. i). III. se celebraban en esa comarca en honor de Zeus Licio [Zeus el lobuno] : según el relato de A polodoro. I. hijo de Prometeo e hija de Epim eteo y Pandora. 8. sus ojos brillantes y su aspecto salvaje” (O vidio. al pare­ cer. IX. N o sabemos cuándo se elaboró en la H élade este evidente eco de los diluvios m esopotám ico y hebreo: sólo podemos decir que ya se conocía en el siglo v a. 230-239).. que entonces dictaba allí los oráculos” (Metamorfosis. Calisto. Volviendo al relato de O vidio. “se presentó ante ellos bajo la apariencia de un jornalero. huyó él [Licaón] ate­ rrorizado y.. a los que otros m itólogos posteriores considerarían. y así lo hizo una generación más tarde. tom ando como pretexto la acción crim inal de un hom bre concreto: Licaón. Metamorfosis. L o s c o m ie n z o s d e l a h u m a n id a d destructivo.. al subir el nivel de las aguas. Cuando Zeus concluyó este relato de su experiencia con Licaón. Su ropa se transformó en pelo. diremos que. A l darse cuenta de lo ocurrido. Enseguida se desencadenó sobre la tierra . trató en vano de hablar. inform ado de la im piedad de los hijos de Licaón.C .

Castiglione. pero tam poco podemos olvidar dos com posiciones m u y originales: la realizada por J. al [ 72-] . e inm ediatamente se convirtieron en hombres las que lanzaba D eucalión y en mujeres las que arrojaba Pirra: así nació la nueva humanidad. de nuevo hay que aludir al diseño de P. Por razones de cali­ dad. o. y la de G . 381-383). donde los protagonistas. en la A ntigüedad se conoce sólo una obra que nos lo evoque: se trata de un relieve en estuco hallado en O stia (h. realizada en 1655 y conservada en los M useos Estatales de Berlín: las pie­ dras que tiran los protagonistas caen hacia el primer plano. La situación cam bia tras la recuperación de O vid io a fines de la Edad M edia.P. Temis.). a m enudo en el contexto de ciclos sobre las Metamorfosis·. Mientras.B . Rubens para la Torre de la Parada (1636). 4. asombrosa por su carácter sintético -só lo vemos a los ancianos D eucalión y Pirra orando ante la escultura de Tem is-. Am bos se dedicaron a tirar hacia atrás piedras. donde D eucalión y Pirra lanzan sus piedras.e l oráculo de Temis y los ancianos lanzando piedras que se con­ vierten en figuras hum anas-. Desde el punto de vista iconográfico. siempre delante del templo circular de Temis. consultada por los ancianos. Ya hay varias versiones interesantes en el siglo x v . las rocas se transforman en hombres antes de caer al suelo. Sin embargo. cubri­ os las cabezas. Pirra quedó aterrorizada. A nte tal orden. aún más interesante. es obvio que este m ito. identificados por inscripciones. resulta a priori atractivo para un artista. L as E d a d e s del H om bre Ya desde H esíodo. pero también puede aparecer una de ellas aislada o las dos en cuadros sucesivos. y sus huesos son las rocas.C . las leyendas sobre Prometeo y D eucalión plantearon a los m itólogos un problem a cronológico con respecto a otro m ito paralelo y carente.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Júpiter decidió entonces dar por concluido el diluvio y ordenó a las aguas retirarse. por­ que entonces el tema alcanza verdaderos vuelos. pero D eucalión le explicó el enigma: la “gran madre” de todos es la Tierra. Entre los siglos xvi y x v iii son muchas las representaciones del m ito. se levantan los “hombres recién nacidos” —así lo dice la inscripción— en presencia de M inerva. Tintoretto en los llamados “Techos de M ódena” (1541). 125 d . les dijo: “M archáos del tem plo. a veces llegan a fundirse las dos esce­ nas sucesivas del relato. tras ellos. sobre todo en sus dos pasajes finales . y del suelo salen curio­ sas cabezas haciendo muecas variadas. com o la que presentó Filarete en las puertas de San Pedro del Vaticano (1433). 16): en ella. atri­ buida a Baccio Bandini (Fig. aflojáos los vestidos ceñidos y arrojad por la espalda los huesos de la gran madre” (Metamorfosis. la que aparece en la Crónica florentina ilustrada. I. com ponen una escena m u y completa: D eucalión y Pirra miran hacia un santuario mientras que.

durante el periodo en que reinó allí el destronado Crono. En este sentido. en principio. y la ama­ rilla m iel goteaba de la verde encina” ( 1 . de cualquier relación inicial con ellas: el de las sucesivas “razas” o “edades” que habrían presidido la lenta decadencia moral del hombre. en efec­ to. esta Edad de O ro se prolongó en Italia durante los Saturnia regna. Entonces por primera vez se cobijaron (los hombres) en casas. cabe señalar que todas [ 73 ] .. enton­ ces por primera vez arrojaron en surcos semillas de Ceres y los novillos gim ieron oprim idos por el yugo” (Metamorfosis. protagonizada. dejemos la descripción de esta fase y de las sucesivas a O vidio. Sin embargo. Zucchi. en la Guerra de Troya. es decir. aunque no crim inal” (Metamorfosis. 1 . 1817).. com o hemos dicho. 1 . porque sus Metamorfosis han sido en éste. según Hesíodo. cua­ tro o cinco. según los distintos poetas— hasta llegar a la amarga situación en que h o y se encuentra. ya ríos de néctar. más cruel de carácter y más dispuesta a las terribles armas. com o es lógico. 127-131). sin que el azadón la tocara ni el arado la h iriera.. al tiempo que huían el pudor.. Todos los tratadistas están de acuerdo en que la primera etapa fue la Edad de O ro . la generación de bronce. Saturno es un dios agrícola que supone el trabajo de los campos. . Tras esta especie de “neolítico feliz” . sea en grabados ilustrativos (J. la verdad y la lealtad. y la tibia brisa de los plácidos Céfiros acariciaba las flores nacidas sin sim iente. I. por “una dorada estirpe de hombres mortales que vivieron en los tiempos en que reinaba C ron o en el cielo” (Los trabajos y los días. La humanidad. Flaxman. sea en cua­ dros. Desde el punto de vista iconográfico. aún tendrían que llegar las edades de los metales: “V in o en tercer lu gar. com o en tantos otros pasajes. en su lugar penetraron los engaños. que culminaría. Según la creencia romana. habría partido de un estado ideal y fue degenerando en diversas etapas -tres.. La primavera era eterna. más lógico hubiera sido situarlo en la Edad de Plata. cuando “Júpiter acortó la duración de la antigua primavera y . 109iix). Además.. 113-124). La Tierra lo entregaba todo por propia iniciativa. las insidias. los fraudes. y ello a pesar de que. Ya corrían ríos de leche. h. Finalm ente llega la Edad de Hierro. hasta el m om ento en que escribe el m itógrafo: “ Enseguida irrum pieron en esta edad del peor metal crím e­ nes de todo tipo. 1575): las otras sólo aparecen si se com ponen ciclos com pletos de todas ellas. espesos matorrales y ramas entrelazadas con cortezas. dividió el año en cuatro estaciones. este “m ito de las edades” tiene interesantes manifestaciones. para algunos tratadistas. 125-127). que eran cuevas.. la fuente de inspiración fundam ental para los artistas modernos: im aginem os por tanto que en la Edad de O ro “la gente vivía sin problemas en m edio de una agradable paz.. pero centradas sobre todo en la Edad de O ro (J.100-112). que dura. la últim a fase de esta Edad de Bronce sería la Edad de los Héroes. L o s c o m ie n z o s d e l a h u m a n id a d parecer.C a p ít u l o s e g u n d o . la violencia y el deseo criminal de poseer” (Metamorfosis..

íntim am ente vinculada al “m ito de las edades” está la figura de la doncella Astrea. el hacha con varas para azo­ tar (es decir. C . pues­ to que aún no había sido creada Pandora. durante varias décadas. la balanza. Pacheco figurando a Astrea com o una m ujer semidesnuda con balanza y espada en sendos palacios sevillanos. 1 . al llegar la Edad de Hierro. que algún artista com o L. contem poráneam ente. II. donde hombres y mujeres presentan sin complejos su desnudez en un m undo ideal. O bviam ente. cabe añadir que ningún artista se plantea la tesis de que los hombres fuesen por entonces sólo varones. el traje blanco. recordando direc­ tamente a Boecio ( Consolación de lafdosofia. recordados una y otra vez por la literatura: incluso D o n Q uijote. aunque m u y ligada siempre a la tradición anti­ gua: baste decir que aún a principios del siglo x v n vemos a P. donde se desdobló en dos signos del zodíaco: ella misma se con­ virtió en V irgo. a esta Edad de O ro. C o m o se comprenderá. cuando los astros vuelvan a colocarse en la mism a situación que ocuparon al principio de los tiempos. identificada en Rom a con Iustitia: esta personificación de la Justicia y la V irtud. y hubo al m enos un m om ento en que la propaganda política la manejó con particular insistencia: nos referimos a la época de Augusto. “abandonó las tierras empapadas de m uerte” (Metamorfosis. m u y por el contrario. y que. al término del “gran siglo” que nosotros conocem os. pero luego se fue alejando de ellos a m edida que crecieron los males y los vicios. com ience un nuevo “gran siglo” . en el desarrollo de un arte decorativo basado en la idea de la fecundidad y felicidad de los tiempos que acababan de ini­ ciarse: para apreciarlo. según el cual. cabe m encionar un hecho de interés: los pensadores antiguos creían en el “m ito del eterno retorno” . com o atributos de la Justicia. de Céspedes y a F. en su “discurso a los cabre­ ros” la “dichosa edad y siglos dichosos aquéllos a quienes los antiguos pusieron nom ­ bre de dorados” (I. figura a m enudo alada. 17) creyó necesario proteger sus alegres danzas tras el m uro inaccesible de un hortus conclusus m edieval para evitar asechanzas exteriores. Ripa consigna. vivió entre los hombres en la Edad de O ro. se situó a su lado com o Libra. y lo haga precisamente con una nueva Edad de O ro. 150) y subió a los cielos. Por tanto. las fasces). tal pers­ pectiva resultaba tentadora. Esto se tradujo. el avestruz. se convirtió pronto en una de las virtudes cardinales. los ojos vendados. Finalmente. hija de Zeus y de Temis. tan ideal. Por lo que se refiere. y ello le perm itió crearse una imagen independiente. XI). la llama. la espada y la balanza. cap.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a estas imágenes se realizan en la Edad M oderna y se basan en los textos antiguos. Cranach (Fig. Finalmente. el m undo se reno­ vará y comenzará a repetir toda su historia. existe la esperanza de que. lo que dom ina es la expresión de una sociedad libre. mientras que su atributo. en concreto. basta contem plar las plantas y animales que cubren el Ara [ 74 1 . Y ) evoca. estos trazos no agotan la vida iconográfica de la Justicia: ésta. com o es sabido.

Se com prende que. . y las inn o­ vaciones fueron trayendo.. vuelve ya la Virgen [Astrea]y vuelve el reinado de Saturno (los Saturnia regnd)·. unos siglos más tarde. expresó las ideas más sugestivas al respecto en Arquitectura. y fruto de esa m aniobra política es. Sin embargo. En principio. L o s c o m ie n z o s d e l a h u m a n id a d Pacis. una nueva raza baja ya del alto ci el o. los tratadistas paleocristianos vie­ sen en estos inspirados versos una promesa de la inm ediata llegada de Cristo. II. en las selvas. 5. com o las fieras. Esta visión ha llegado hasta nosotros a través de textos de importantes tratadis­ tas: el principal es sin duda Lucrecio. más interés suscitaron entre los humanistas diversos pasajes de D iodoro Siculo. de Plinio el Viejo y. E l m ito d e l a b a rb a r ie p rim itiv a Acaso para enfrentarse al m ito de las Edades del H om bre. en particular. los M edici quisieron resucitarlo en Florencia. la civilización de la que hoy gozamos. leyendo a la vez la ilustración literaria más famosa de esta idea. sobre todo. sím bolo de la unión entre la paz del Imperio y la llegada de la nueva Edad de O ro. de las especies animales y del hom bre en el libro V de su poema D e rerum natura. a la vez que se adiestraban en el tra­ bajo manual. Rosa titulado La vuelta de Astrea (h. el m ito de la vuelta a una nueva Edad de O ro no se agota en la Antigüedad: en pleno siglo x v ii. dado que su propio carácter las aleja de la m itología y que. poco a poco. conservado en el Kunsthistorisches M useum de Viena. 1640). por ejemplo. llegó a la siguiente conclusión: los primeros hombres vivieron. verdadero principio de la arquitectura. la Égloga I V de Virgilio: “Renace [ahora] la nueva sucesión de los siglos. 1: “Los hombres más antiguos nacían.C a p ít u l o s e g u n d o . la filosofía epicúrea planteó una im agen de la evolución hum ana claramente optimista: reafirmando la idea de que los cambios culturales se han basado siempre en la sucesiva adquisición de nuevas técnicas. y pasa­ ban su vida alimentándose con los frutos naturales de la tierra” . en consecuencia. quien desarrolló su idea de la evolución del m undo. crearon el lenguaje y fom entaron “las asambleas y la vida en com ún” . Así empezaron a expresarse entre sí. no en una Edad de O ro. que poco tiene que ver con la terrible imagen de la Edad del Hierro. de Vitruvio: éste. Sin embargo. el cuadro de S. nadie las tradujo a imágenes en la Antigüedad.. sino en una fase de salvajismo o barbarie primitiva. dándose cuenta de que aquel calor templado era m uy agradable. añadieron le ñ a . y dieron a entender a otros hombres los provechos que podrían obtenerse de aquel fuego” . cavaban grutas y empezaban a construir chozas. Por curioso que parezca. no tendríamos que preocuparnos aquí de estas teorías filosóficas. pero luego “se fu e­ ron aproximando y. Estos hombres se asombraron cuando surgió casualmente un fuego en un bosque. en los bosques y en las cuevas. no podemos olvidarlas por completo: son la base de grabados m uy com unes en las sucesivas ediciones de [ 75 ] .

por su im aginación y valentía. que se beneficiarán de su saber. debi­ dos al pincel del ya citado Piero di Cosim o (1461-1521). El otro ciclo. esta visión renacentista de la prehistoria humana. identifica a este dios con el fuego y al viento Eolo con el soplo que permite conser­ varlo: en E l encuentro de Vulcano. mientras que en Vulcano y Eolo como maestros de la huma­ nidad los hombres aprenden de estos dioses a usar el fuego. hasta la época en que descubre la navegación y el fuego. es aún más interesante: en sus tres cuadros se aprecia la evolución del hom bre desde la fase más bestial.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a V itruvio y. 18). permiten explicar dos ciclos de cuadros m uy curiosos. U no de estos ciclos. el dios cae entre los habitantes de Lemnos. 1490-1495). sobre todo. compuesto por dos escenas de la vida de Hefesto [Vulcano]. aunque sea excepcional en nuestra tra­ dición artística. . cuando se enfrenta a los animales en luchas sin fin (Fig. Sin duda cabe recordar. titulado La vida humana y la Edad de Piedra (h.

pero había adquirido. desde principios del II milenio con la llegada de los dioses indoeuropeos.Capítulo tercero Zeus [Júpiter]. había ya sufrido en sí m ism o la misma transformación: había empezado siendo el dios celeste del día claro. las nubes y la lluvia fecundante. por el que los griegos llamarán Zeus y los latinos. i. funciones concretas com o señor de los dioses y com o dios del rayo. se instala en las más altas cumbres. Pero. por tanto. repiten un m ism o esquema m ítico: un dios celeste primigenio. de la lluvia y la nieve. a veces único. del relámpago y el trueno. Pero. arquetipo de los reyes. cuyo nom bre significa “el lum inoso” . com o ya hemos dicho. y dispensa tanto el castigo com o la purificación ritual. Por otra parte. En virtud de tal. Z eus [Jú p i t e r ]. a pesar de todas estas “concesiones”. para hacer aceptar su rango a las poblaciones de la Grecia preindoeuropea. es el señor de las nubes. es el dios supremo. con el paso del tiempo. es garante de los juramentos y capaz de predecir. dom ina el poder mágico. que devuelve la lim ­ pieza de alma a quien se ha mancillado. su s ig n if ic a d o e im a g e n e n l a A n t ig ü e d a d Zeus era por tanto el dios supremo de los nómadas indoeuropeos ya antes de su llegada a los Balcanes. m antiene el orden y la justicia del m undo. Júpiter (Jovis Patet). ese esquema fue acaso el representado por el enfrentamiento entre U rano y Crono. acudiesen a las leyendas que ya com enta­ mos en el capítulo primero. Este dios. e incluso el dios de la soberanía. acaba siendo considera­ do “inútil” en su bóveda remota. En la H élade primitiva. entonces se ve sustituido por un conjunto de d io ­ ses más próxim os a las necesidades humanas y dom inados por uno de ellos. presididos por Dyaus. esta idea se reforzó. ejerce su poder sobre todos los dioses. el dios que aporta el ele­ m ento m asculino a la fecundidad “femenina” de la tierra. con el que combate en múltiples circuns­ tancias. sus “compañeras divinas” y el Olimpo M uchas religiones. en los lugares más distantes del m undo. y. lo que no im pidió que éstos. N o sería éste el único m edio para aclimatar al dios: una y otra vez presen­ ciaremos sus relaciones con numerosas deidades de raigambre neolítica. atribuyendo a Zeus niño mitos propios de la Creta m inoica. a m enu­ do vinculado a la atmósfera o a la fecundidad. es decir. es el [ 77 ] . Zeus permanece siempre el mismo: por una parte. En consecuencia.

Este enorme conglom erado de poderes y funciones .C . los filósofos estoicos llegaron a pensar que Zeus se bastaba para regir el m undo con sus normas cósmicas y lo convirtieron en dios único. Antes de que el arte se plantease la representación de Zeus. una vez escuchada la plegaria que Tetis le dirigió. D urante una época. y con sus oscuras cejas asintió el Cronida. 24). va rechazando la túnica corta y se pone la vestimenta propia de los hombres maduros: a veces la túnica larga. “halló al Cronida de amplia vo z sentado aparte de los demás en la cumbre más elevada del enriscado O lim p o ” . com o símbolo de su dom inio de los cielos. casi omnipotente: en ocasiones.” A sí dijo.y el rayo. y nos asombra por la variedad de sus rasgos: aunque ya ostenta su larga cabellera. y adop­ ta en la segunda una postura dinám ica que m antendrá hasta el siglo v a. e incluso a veces alas. y permaneció un rato sentado en silencio” . En cuanto a los atributos. “nada respondió Zeus.M ig u e l A n g e l E l v ir a Ba r b a “padre” por antonomasia. Pese a tal descripción. un ave en ocasiones. cetro o lanza. m odelo para im aginaciones futuras. y el alto O lim po sufrió una profunda sacudida” (Ilíada. 498-530). cuando. la nereida Tetis fue a visitar al hijo de C ron o para hablar en favor de su hijo Aquiles (Fig.m u y bien enlazadas entre sí. pues es irrevocable. la vemos en com pañía de H era o en algu­ nos m itos -c o m o el nacim iento de A ten ea-. el arma más terrible de la naturaleza. com o los jóvenes. por lo demás— conform a una im agen grandiosa. se perm iten ciertas libertades frente a él. Por entonces ensaya las dos actitudes fundamentales para sus imágenes presentativas: la entronizada y la erguida. que avanza desnudo a la vez que arroja el rayo con su m ano levanta­ da (Fig. al menos en el plano filosófico. cuando este principio abstracto em pezó a desvanecerse. al [ 78 ] . H om ero ya había dado su im agen ideal. Zeus va fijando su imagen en el siglo v i a. y sus atributos varían de una im agen a otra: uno o dos rayos. Zeus llega a extender su poder hasta los infiernos. no tiene engaño y siem­ pre se cum ple lo que garantizo con m i asentim iento.: definitivamente se deja barba.. se pensó que el “destino” le hacía sentir sus leyes. el que acu­ m ula las nubes. la grandiosa figura de Zeus tardó bastante en verse fijada por la plástica: a lo largo del siglo v il a. y sólo algunas deidades prim iti­ vas. esta señal m ía es la prueba más segura. com o las Erinias [Furias].C . espada. abrazada a sus rodillas com o suplicante. puede aparecer con barba o sin ella. suele vestir. una túnica corta -m á s raramente. 21). y casi siempre el m anto. Finalmente. un manto sobre el hom ­ bro -. en plena Guerra de Troya. para que m e creas! Entre los inmortales. el símbolo m ism o del “cabeza de familia” en un régimen patriarcal. I. accedió a la petición de Tetis: “¡Asentiré con la cabeza.C . vemos cóm o se generalizan los dos principa­ les: el águila —reina de las aves y ayudante del dios en diversos m ito s. pero. las inmortales guedejas del soberano ondearon desde la inm ortal cabeza. el dios al que debe pedirse la lluvia para los campos y del que debe temer­ se el rayo. la del Zeus Keraunios.

C . y se conform a con portar de forma sosegada el film e n o el cetro. la figura de Zeus ya no cambiará (Fig. aunque elegante m ovim iento del Zeus Keraunios. da con las form ulaciones definitivas del dios: la ves­ tim enta suele reducirse al manto y dejar el m usculoso torso al descubierto.. Zeus no rechaza atributos más banales: al igual que otros dioses. hasta el final del Periodo Clásico. a m enudo simétricamente. com o referencias co n ­ cretas a las com peticiones olímpicas (Pausanias. T in ia asume el aspecto [ 79 ] . pájaro profeta por excelencia. o demostrar su carácter benefac­ tor portando en su mano. de un T in ia juvenil e im ber­ be frente a la invasión de las imágenes y los m itos de Zeus. pero ya con seguridad en el siglo v i a . llamas combinadas con flechas angulosas. debidas a los artistas más famosos. com o dijim os al hablar de su infancia. en realidad. El fulm en muestra. después. torso. cabellera. y aún más raro divisar en sus cercanías un cuervo. que pretende dar forma convencional al fenóm eno que representa: suele constar de un m ango central. ya que. servía de voz al oráculo de Zeus con el m ovim iento de sus ramas. una phiale. el cuerpo abandona el temible. a partir de fines del siglo v a . cuando no for­ mas inspiradas en esquemas florales. sobre todo. obra de Fidias (Fig.. en el H elenism o. nos hallamos ante el siglo de sus máximas creaciones. el Zeus de Olimpia. m anto y cetro el prototipo máxim o de las imágenes del dios. En Etruria se apoderó por com pleto de la figura de Tinia. acabó regalándosela a Atenea.C a p í t u l o t e r c e r o . inclinada. que com binan las fórmulas ya fijas con las necesidades cultuales de cada lugar: así. M ás raro es verlo protegido por la égida. del que surgen. en las figuras erguidas. 70). Por lo demás. Las hojas de roble sirven precisamente para hacer­ le coronas o para enriquecer su diadema o corona m etálica en forma de aro. sím bo­ lo regio m acedónico que a veces lo adorna. 1). supone por sus formas. 19). elementos centrífugos: durante el Arcaísmo son simples conos o entorchados. puede llevar coronas de olivo o de laurel com o signo de victoria. El Clasicism o del siglo v a. Z e u s [Jú p i t e r ] . a m enudo con el águila a los pies. cabe decir que. V. un prim itivo dios celeste con atribuciones en el más allá subterráneo: apenas se puede apreciar la resistencia. un esquema variable. ix. Los atributos de nuestro dios son bastante concretos en el Clasicism o y se trans­ m iten sin más al Periodo Helenístico: junto al fulm en y al águila cabe señalar el cetro —sím bolo de poder en las monarquías griegas arcaicas— y el roble. árbol que atrae con fuerza los rayos y que. en cuanto a las figuras sedentes. en el santuario de D odona. la imagen de Zeus había pasado a Italia. Acaso en el siglo v il. s u s “ c o m p a ñ e r a s d i v i n a s ” y e l O l i m p o que damos el nom bre latino de fulmen. la posibilidad de cabalgar sobre su águila y atisbar el m undo desde tal montura. Por lo demás. pátera o bandeja circular. y sólo se enriquecerán las formas de presentarlo: a veces montará en una cuadriga —su carro de com bate predilecto— e incluso se planteará.C . aunque la N ike [Victoria] y la corona de olivo que porta pueden interpretarse.C .

que aceptar para su dios las facciones del griego y asumir sus mitos: a fines del siglo v i a. 429-448) que es Yeiovis. T inia tiene a su dispo­ sición tres tipos de rayos con efectos diferentes (uno inocuo.y. aunque con ciertas peculiaridades: en concreto. de m odo que todas las imágenes de culto de Júpiter recordadas por las fuentes son posteriores al año 300 a. sobre todo. según las creencias etruscas. bajo la advocación de Júpiter Stator [el que detiene a los que huyen]. del que sólo conocemos repre­ sentaciones aisladas (Fig. proceden del saqueo de santuarios griegos. y. En tales circunstancias. Este ya ha reci­ bido. El crecim iento acelerado de Rom a y la necesidad de mejorar sus templos dan lugar a una constante renovación de estatuas.C . apenas puede resistir. el genio de Rom a se m anifiesta en ciertos detalles . para sustituir al de la Tríada Capitolina arcai­ ca. aun­ que sepamos que el dios estaba sentado.. para constituir la Tríada Capitolina y conformar así la im agen de culto más famosa de la U rbe y de todo el orbe romano. Suele coronarlos. flanqueada por las de Juno y M inerva. ese “Júpiter jo v e n . de vez en cuando. la antigua iconografía del Zeus Keraunios-. y en el Arco de Benevento llega a entregar a Trajano el fulm en para que gobierne [ 80] . se com prende que las figuras de Júpiter sean calcos de los Zeus clásicos y helenísticos. cabalgando sobre el águila y. el dios se ha convertido en el gran protector de la institución imperial: ayuda a los ejércitos en sus campañas -recuérdese el grandioso y extraño Júpiter Pluvius que “llueve” literalmen­ te en la Columna de Marco Aurelio— e incluso se muestra particularmente amistoso con los emperadores. acaso la m ejor copia que nos ha llegado del Júpiter Óptimo M áxim o elaborado h. procedente de su tem plo en el Capitolio. en parte. 70 a. en ocasiones. N ada más fácil para los romanos. Zeus se encuentra consigo m ism o en la figura de Júpiter.. A nte tal invasión iconográfica. A l llegar a Rom a. quien. de rostro juvenil” (O vidio. según la tradición.a veces resurge la égida. y muchas veces con la esfera del m undo com o atributo o acompañado por la Victoria. ¡Lástima que no conozcamos una copia del cuerpo comparable en calidad. por tanto. colocaba el rayo con la mano derecha sobre el m anto de sus rodillas y sostenía el cetro con la m ano izquierda! Pese a todo. 23) y un bello torso clasicista. III. otro variable y el terce­ ro destructor).C . m ontado en cua­ driga. protegerlos o departir con ellos en las m one­ das. se realiza la imagen arcaica de Júpiter Óptimo Máximo. Fastos. obra de Róm ulo. com o el ceño y la abultada cabellera del Júpiter de O trícoli. un prim itivo tem plo. plantea un tema m u y propio del Imperio: el de Júpiter “señor del cosm os” : en ocasiones lo vemos rodeado de astros. pero tam ­ bién entronizado.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a del dios helénico. lleva incluso una variante de su propio nombre. su fulm en puede adquirir formas variadas porque. com o hem os visto.C . En efecto. Los atributos son los m ism os y se repiten las actitudes: el dios rom ano puede aparecer erguido —recu­ perando incluso. Sólo la evolución del estilo deja ciertas huellas. com o en Etruria.

Júpiter puede aspirar a pervivir. hace ya m ucho que nuestro dios se ha preparado su salvo­ conducto para la supervivencia: desde el siglo iv a. a fines del H elenism o ha reci­ bido. A l fin y al cabo. y en la teoría m édica de los humores. pero con estilo local. s u s “c o m p a ñ e r a s d i v i n a s ” y e l O l i m p o la tierra. aun a costa de grandes cambios en su iconografía. Z e u s [ J ú p ite r ] d e s d e l a A n t i g ü e d a d T a r d í a Cuando el cristianismo triunfa. algunas revisten particular im portancia con sus formas peculiares: así. La im portancia de Zeus y de Júpiter hace que. y su imagen sólo se m antiene hasta el siglo v d . para entonces. en Germ ania y en la G alia se asimila Júpiter al céltico Taranis. revestido con coraza y clám i­ de. origen del entusiasmo y la vitalidad. N i siquiera su función de protector del Imperio y de los emperadores le salva de la des­ trucción más implacable. En cambio. D urante unos siglos lo vemos mantenerse com o un dios-planeta sin atri­ butos. mostrándose en pie sobre un toro. ya a fines del Renacimiento otoniano. D e estas iconografías sincréticas. Z e u s [J ú p i t e r ] . vemos definirse en la A natolia sudoriental la fig u ­ ra de Zeus o Júpiter D oliqueno. pero.C . com o sím bolo del paganismo en su conjunto. D e igual m odo. sim boliza el estaño. obviam ente es el “dem onio” Zeus [Júpiter] el dios perseguido con más saña. antiguo dios hitita que mezcla su im agen prim itiva con el estilo clásico. entre fines del Clasicismo griego y el periodo de la R om a Imperial. traduc­ ción a la astronom ía clásica del babilónico M arduk. controla la sangre.C . y sus funciones se m ultiplican en las ramas más diversas del saber tardoantiguo: en m etalurgia y alqui­ mia. no podemos olvidar que m uchos emperadores fueron divi­ nizados con la pose y los atributos de Júpiter. En Siria. el dios mantiene su imagen griega. en ilus­ traciones miniadas de textos literarios. en alguna m oneda de Bactria y la India. advertimos su curiosa presencia [ 8 1] . em puñando un bastón rematado en una rueda o cabalgando contra un Gigante con el fulm en en la diestra. convertido en Zeus Belos o en Baalshamin. en consecuencia. y algunas de esas asimi­ laciones dan lugar a iconografías m u y curiosas. un día de la semana —el jueves—. puede asimilarse al fuego o al aire. Por tanto.C a p í t u l o t e r c e r o . su figura se asimile a dioses supremos de culturas vecinas: incluso habrá judíos que lo identifiquen con Yaveh. en A natolia podemos hallar a Zeus con atributos tan atípicos com o el tridente o la doble hacha. es asimilado a Q os por los nabateos. tocado con gorro frigio y portando doble hacha en la mano diestra y fulmen en la izquierda. 2 . Pero. es un dios-planeta. coronado por una Victoria junto a un elefante. Así. en la teoría de los cuatro elementos. y llegamos a encontrar al Zeus helénico. vestido con tún i­ ca larga en form a de red o montado a caballo.

con una piedra flameante en una mano y un cetro en la otra. reproduce la imagen del dios rom ano con los matices de estilo impuestos por la época y sin la grandeza religiosa que supone el verdadero culto. com o es de rigor. y porta a m enudo en su m ano un aparatoso cetro con remate floral. perfectamente previsible x v iii desde el punto de vista iconográfico: en cierto m odo. arroja una lanza o venablo bajo la atenta mirada de su águila y con la figura de Ganim edes a sus pies. para algunos astrólogos islámicos. en efecto. 1590). sentado en una m ando ría. 1. de los que caen al suelo sendas “piedras del rayo” portadoras de fuego. en el siglo xv: Taddeo di Bartolo (h. em puña en su diestra un látigo. 1410) imagina ya un Júpiter barba­ do con túnica larga y m anto. además. por tanto. La verdadera recuperación de las formas antiguas se ve preparada por los estudios de Petrarca y Boccaccio. también des­ cubrimos una variante de interés.al otro (Fig. un roble y tres rayos en forma de varas. Esta iconografía. la im agen de Júpiter-clérigo cobra todo su sentido. en el Tem plo M alatestiano de Rím ini (1450-1462) se da un paso fundamental: Júpiter se agita irri­ tado. con un águila a un lado y un árbol -sin duda el ro b le. Tras esta formulación. si los Tarots de Mantegna (1465) parecen retornar al pasado. 23). C o m o figura presentativa. y hace volar bajo él un águila. Sin embargo. el que dicta normas. identificada en monedas y relieves romanos: la vemos ya en miniaturas de h. rodeado de llamas. Realmente. esta iconografía sigue un princi­ pio teórico de la astronomía árabe: el de recuperar el sentido primigenio de los dio­ ses-planetas m esopotám icos y. sólo recubierto por un m anto y unas sandalias. sacudiendo su melena. con el capuchón monástico o con m itra episcopal o pontificia. casi siempre erguido en las esculturas y a m enudo cabalgando sobre su águila en pintura o grabado. i i o o ): allí aparece dibujado com o un m onarca medieval sentado en un trono. sólo m antiene la tradición medieval en el tipo de corona. E n realidad. desde el siglo XIII y por obra del astrólogo M iguel Escoto. el planeta Júpiter es el “patrón de los cristianos” . 20). sólo en el norte de Europa se m antendrán algún tiempo resabios de iconografías anteriores. y se lleva a cabo. [ 82] . que le coloca en la cabeza. a otra nueva: Júpiter se convier­ te en un clérigo. se ve enfrentada. el carácter sacral de M arduk. que más parece un báculo que un recuerdo del julmen. que investigan los atributos del dios. suele aparecer en ciclos de planetas o de dioses paganos en general. verdadera sombra desvaída de la antigua.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a en el Comentario a Marciano Capela de Rem igio de Auxerre conservado en M unich (h. que hunde sus raíces en las representaciones quattrocentescas de los dioses-planetas sobre carros: nos referimos a la imagen del dios montado en un carruaje o biga a la romana tirado por dos águilas (J. Zucchi. h. atributo del dios según M acrobio (Saturnales. mostrando al dios-planeta com o un rey medieval que. 1500 y tom a su form a definitiva en los fres­ cos que pinta Rafael para la Farnesina (1517). Si a ello se añade que. y lleva com o atributos el águila. Después. El Júpiter de los siglos x v i a resulta. poco falta para que se restablezca la figura clásica de Júpiter.

Después de esta obra. [ 83 ] . a la hora de exponer este enorme abanico de figuraciones. Sin embargo. Z eus e n c o n t e x t o s m ít ic o s : e sq u e m a g en e r a l O bviam ente. al Zeus de H om ero le bastaba mover las cejas. choca la permanencia. 1580). Ya hem os visto parte de ellos en el capítulo primero —mitos de nacimiento. las interesantes y grandiosas que imaginó G .y veremos el resto en el presente capítulo y en el siguiente: advertiremos cóm o organiza nuestro dios el O lim p o. por ejem ­ plo. no lograría nunca convertirse en una personificación pre­ cisa de estas virtudes. sin embargo. 1894). M oreau en las distintas versiones que hizo del mito de Sémele (h. y. Ingres en su cuadro Tetis implorando a Júpiter (Fig. Tal es el concepto que repre­ senta su figura en los pocos cuadros alegóricos donde aparece: señalemos. desde fines del G ótico y a lo largo del Renacim iento. cuando los artistas intentan volver al espíritu de la Hélade y buscan sus modelos en las m ejo­ res estatuas de culto antiguas. se im puso este tipo de visión para los seres mitológicos en general. una figura tan im portante com o Zeus aparece en decenas y decenas de m itos. poco podía hacer Zeus por mantenerse con vida: su propio carácter de monarca absoluto es total­ mente ajeno a las inquietudes del m undo contemporáneo. lo que asegura su presencia en múltiples iconografías. com o la inteligencia o la fuerza viril. Tintoretto que llega a evocar ecos del Imperio Rom ano: Júpiter proclama a Venecia reina del mar (h.A . infan­ cia y juventud. Sin embargo. s u s “ c o m p a ñ e r a s d i v i n a s ” y e l O l i m p o Por lo demás. poder de Dios. com o colofón de sus representaciones más dignas. 3. cóm o lo defiende de todo tipo de asechanzas y cóm o demuestra su carácter de principio m asculino de la fecundidad enamorando a cuantas deidades y mortales desea para difundir su estirpe por el mundo. sino que concentró su sentido en torno a la idea del poder: poder del Estado. Veronés para el veneciano Consiglio dei D ieci (1553). del tardío venablo. es preferible hacer una divi­ sión clara: Por una parte se hallan los mitos de los que Zeus es protagonista o coprotagonista. y sólo nos cabe señalar. sobre todo. cabe decir algo de su sentido ale­ górico. Z e u s [J ú p i t e r ] . Estas formas violentas y extrañas quedan cercenadas en el Neoclasicismo. poder del monarca. el Júpiter fulm inando a los vicios que pintó P. U na vez tratada la forma presentativa del dios. sorprenden las posturas crispadas y dinámicas que sacuden su abultada anato­ mía com o m anifestación de poder: nadie en la Antigüedad las hubiera considerado necesarias ni pertinentes. o un cuadro de J. 21). que se ins­ pira en el Júpiter de O tricoli y en el pasaje de la Ilíada que hemos evocado al com en­ zar el estudio iconográfico del dios. Júpiter fue visto com o exponente de diversas cualidades. entre sus atributos.D . hasta la Titanom aquia y el reparto del m u n d o .C a p í t u l o t e r c e r o . que se perfiló a m edida que. poblándolo de hijos suyos. no podemos sino resaltar la imagen creada por J. en este sentido.

. En realidad. preferimos también dejar su exposición para los capítulos en los que hablemos de estas deidades. Zeus se la tragó por indicación de G ea y del estrellado Urano: así se lo aconsejaron ambos para que ningún otro de los dioses inmortales sustituyera a Zeus en su dignidad real” . por otra parte. entregó a Zeus el brebaje que haría vom itar a Crono los hijos que tenía en su vientre. ya que. sea nula. tom ó com o primera compañera a M etis.explica que su iconografía. estudiando enseguida el primer apartado y dejando el segundo para el próxim o capítulo. y que fueron madres de héroes. M as cuando ya faltaba poco para que ésta diese a luz a la diosa Atenea de ojos glau cos. o de la Guerra de Troya. y sus atributos se irán m ultiplicando hasta llegar al lím ite que [ 84] . su curiosa desaparición . antes de comenzar. Los antiguos mitógrafos. Hera [Juno]. Y hemos decidido situar en este segundo apartado una serie de iconografías con trasfondo m ítico en las que Zeus com ­ parte la escena con otro dios: es lo que ocurre. L a s m á s a n t ig u a s “c o m p a ñ e r a s d iv in a s ” d e Z eus Ya en el m om ento en que trama su sublevación contra C rono. el rey de los dio­ ses. que existen figuras difíciles de adscribir a uno de los dos campos.. con el nacimiento de Atenea [Minerva] o con el encuentro y m atrimonio de Zeus y Hera [Juno]. En estos casos.u n m edio casi “antropófago” de incorporar la prudencia a las cualidades de Z e u s . Bien podemos seguir este esquema. por ejemplo. 4. por ejemplo. o del m ito de Asclepio y su padre Apolo. la relación con Zeus tuvo especial importancia.. las diosas. abrumados por la can­ tidad de “amores” del dios y deseosos de establecer listas de sus hijos.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Por otra parte se hallan los mitos en los que Zeus actúa com o testigo o como sim­ ple juez: éstos serán estudiados cuando hablemos de sus verdaderos protagonistas. de la recepción de Dioniso en el O lim po. heroínas o mujeres que le recibieron más tarde. com o ya vim os en el capítulo primero. Sólo cabe advertir. e incluso algunas que no aparecen en las listas más conocidas. se plantearon desde el principio una división clara: por una parte estarían las “compañeras divinas” . Zeus empieza a desarrollar la faceta más im portante de su mitología: la de principio fecundador por excelencia. que se unieron a Zeus en las épocas más remotas y le dieron hijos inmortales.) y com ienza así: “Zeus. Sin embargo. o de tantos otros acontecimientos que no pudieron tener lugar sin la voluntad de Zeus. la más sabia entre las deidades y los mortales. padre de dioses y héroes. Tal es el caso. El texto de referencia para estudiar las “compañeras divinas” de Zeus se encuen­ tra en la Teogonia de H esíodo (v. la Prudencia per­ sonificada no tendrá imagen hasta que el cristianismo la convierta en una de las Virtudes Cardinales. para ellas. cuando ya se había casado con su “esposa oficial” . 886 y ss. era una oceánida y. M etis. tanto antigua como moderna. cuyo mero nombre significa “prudencia” .

flecha con una remora enros­ cada. donde se representa la consulta remota del ateniense Egeo a este oráculo (h. la nutricia de tantos seres.en represen­ taciones modernas del D iluvio de Deucalión.) para el santuario ático de Ram nunte— y ya hemos dicho que. el autor de tan extraña im agen se fijó tan sólo en el origen oceánico de la diosa. espejo y ciervo. que Edoneo [Hades. Finalm ente olvidada. Astrea. es decir. mares y ríos de toda la Hélade. y de ella nacieron las nueve Musas de dorada frente. y ello le daría cierto papel en algún vaso griego. Volvam os de nuevo a los versos de Hesíodo: “La bella y encantadora Eurínom e. Z e u s [Jú p i t e r ] . [Zeus] llevó consigo a la brillante Temis. Plutón] arrebataría del lado de su madre” . Eufrósine y la deliciosa Thalia” . Temis es . Sólo se conoce una antigua imagen suya por un texto de Pausanias. protectoras de las cosechas de los mortales. y esto explica su apari­ ción com o pitia en una vasija ática. fue consultada en él por D eucalión y Pirra. obviamente. por ejemplo. de madera. D ike (es decir. Ripa: cara doble (mira hacia delante y hacia atrás). hija de O céano. no es cuestión ahora de adentrarnos en el estudio de deidad tan importante: tiempo tendremos de analizarla en el capítulo quinto. pues conceden a los mortales la felicidad y la desgracia” . Obviam ente. a las que encantan las fiestas y el placer del canto” . 270 a. y personifica la L ey Natural.C lo t o . Más afortunada que M etis. quien parió a las Horas —Eunom ía [la buena norma]. la ley eterna que rige la m archa de la naturaleza. tam bién parió a las M oiras [Parcas] . s u s “ c o m p a ñ e r a s d i v i n a s ” y e l O l i m p o representa en el siglo x v ii la descripción de C . tras sus­ tituir a G ea en el control del santuario de D elfos. Sin embargo. que parece moverse entre montes. le dio [a Zeus] las tres Cárites [Gracias] de hermosas mejillas: Aglaya. 6). sólo volveremos a verla —a m enudo com o estatua. la convenien­ cia de provocar la Guerra de Troya.C a p í t u l o t e r c e r o . Cierra este primer apartado una personificación de particular importancia: según la Teogonia. casco dorado con guirnalda de morera. señalándole.). A ú n mantendría este puesto hasta cedérselo a A polo. “tam bién hizo [Zeus] el amor a M nem ósine. Prosigamos con el texto de Hesíodo: “E n segundo lugar.y a lo vim os en el capítulo primero— una Titánide. 420 a. des­ pués seguiría sirviendo de consejera a Zeus. recibió culto en Grecia -recuérdese su imagen por Queréstrato (h. está sujeta con cadenas de oro y que tiene figura de m ujer hasta los muslos y de pez el resto” (VIII. obra del Pintor de C odro.C . a las que el prudente Zeus otorgó la mayor distinción. Ésta parió a Perséfone la de blancos brazos. M ucho más conocida es la siguiente “com pañera divina” que señala Hesíodo: “ Luego subió [Zeus] al lecho de Dem éter [Ceres]. [la justicia] y la floreciente Irene [paz]—.C . la de hermosos cabellos. Láquesis y Atropo—. [ 85] . Pocas figuras míticas son tan oscuras com o la oceánida Eurínome. que la sitúa en un santuario de Figalia [Arcadia] : “O í que la estatua. 41.

pero tam bién fue considerada la madre de A frodita [Venus] por todos aquéllos que.C . H esíodo pasa direc­ tamente a dos mitos que se suponen casi simultáneos: la relación amorosa del dios con Leto [Latona] y su m atrimonio con H era [Juno]. Sin embargo. o poco más tarde: la unión con M aya. Thorvaldsen. Sin embargo. junto a Zeus.C . vestida de negro (símbolo de permanencia). L a s m a d r e s d e l o s g r a n d e s d io s e s Después de citar a las primeras cinco “compañeras de Zeus”. según C . en el Relieve de Arquelao de Priene (h. Ripa. quisieron ver a la diosa del [ 86] . siempre acompañando a las Musas. 5. Esta dicotom ía se reprodujo en la Edad M oderna: por una parte. hallamos que la M em oria. A polo y Atenea. cabe decir que olvida un acontecim iento que hubo de ser anterior . perfectam en­ te encuadrado en el simbolismo neoplatónico que se im puso por entonces en el ám bito sirio. Después. puesto que su nombre es el del propio dios en fem enino (recuérde­ se que el genitivo de Zeús es Dios). sean casi inseparables en el arte antiguo: M nem ósine aparece ya jun to a una M usa en una vasija ática de m ediados del siglo v a.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a El nom bre de la Titánide M nem ósine deriva de mneme. tres dioses m uy relacionados con ellas. 130 a. 1560). cultual e iconográficamente. el O lim p o hubiera perdido casi la m itad de sus principales pobladores. la “compañera” o paredros de Zeus en el santuario oracular de D odona -c o n lo que esto supone de iconografía en m one­ das locales y otros objetos artísticos—. Sin estas cuatro relaciones amorosas. y unos cien años más tarde se esculpe por dos veces su efigie. com o H om ero.. lleva sobre su cabeza un cofre lleno de joyas y toca su oreja con la mano derecha y un perro negro con la izquierda. h. siempre carente de atributos: una en Tegea. y otra en el Cerám ico de Atenas. h. la M em oria personificada —tanto con el nom bre de Mnemósine com o con el de M nem e. y a su debido tiempo parió a sus famosas hijas. a las que apoya siempre en su labor poética y musical.tiene tam bién su iconografía particular: dejando aparte pre­ cedentes dudosos. tiene una iconografía m uy particular: es una m ujer de mediana edad. a la que simboliza. Por otra parte. junto a todas las Musas. siguiendo el texto de las Metamorfosis. todas ellas. junto al O lim po. M useo Británico) y en diversos sarcófagos romanos. Esto explica que. Fue. [la memoria]. incluida la madre. la vemos en un mosaico alegórico del siglo iv d . adorada en el Epiro y considerada allí esposa de Zeus. por tanto. V I. cabe situar en la misma época.e l emparejamiento con D ione— y otro que. desde un punto de vista lógico. 114 (G.C . podríamos seguir su im a­ gen.. existen im áge­ nes de M nem ósine junto a las Musas (B. Bonasone. 1836) y representaciones de su amores con Zeus disfrazado de pastor. Se acostó con Zeus nueve noches seguidas en el m onte Pieria. D ione debió de ser una gran diosa local.

siguió huyendo de H era . pero un grupo de campesinos que se encontraba allí les prohibió beber. O rtigia recibió el prem io de quedar fijada al fondo del mar y de cambiar su nom bre por el de D élos [la resplandeciente]. Asteria. posiblemente. V I. puesto que el m atrim onio del gran dios indoeuropeo con H era quedó establecido desde m u y pronto com o un hecho indudable. Las espaldas tocan la cabeza.C a p í t u l o t e r c e r o . se suele identificar com o D ione. y sus m ism os insultos dilatan sus enormes bocas. se había convertido en una isla flotante. 339-381) Leto. Sedientos. en el frontón orien­ tal del Partenón. ésta “parió a A po lo y a la flechadora Ártemis. Por fortuna. los tres hallaron “en el fondo de un valle un lago de poca agua”. Ortigia. según palabras de Hesíodo. Z e u s [Jú p i t e r ] . las islas y todos los elementos de la naturaleza. tiene en la Antigüedad alguna imagen presentativa o de culto. y su grandio­ sa im agen —por desgracia también sin cabeza— aparece junto a su hija y a Eros en el Altar de Zeus en Pérgamo. s u s “ c o m p a ñ e r a s d i v in a s ” y e l O l i m p o amor com o hija de Zeus. y no com o nacida de la espuma del mar y del semen de Urano. y que incluso pudo ayudar al nacim iento de su her­ mano. En con­ secuencia. Leto hubo de contentarse con la función de “ últim a compañera divina” del dios. a los campesinos “se les hincha el cuello. de m odo que en ella. cansada. presa de celos. D e cualquier m odo. D icen las versiones más conocidas que Á rte­ mis [Diana] fue la primogénita. Leto tenía una hermana. desde m ucho antes. enviada por ésta para acosarla— hasta llegar a Licia. com o diosa que es. Metamorfosis. los cue­ llos desaparecen. se había transformado en codorniz y. la espalda se hace verde. 919-920). aunque ya enfrentada a la “novia oficial” . lanzándose al agua. Sin embargo. sólo comparables a las de las aman­ tes de Zeus posteriores a su m atrimonio. bien conocida por su im agen en la Gigantomaquia de Pérgamo. H era respetaba a Asteria porque se había resistido a los amores de Zeus: para huir de él. Siguiendo esta lógica. o. su rela­ ción con Zeus fue conflictiva. Fue precisamente esta Asteria-O rtigia la que ofreció su superficie a Leto. Leto les suplicó hasta que.y de la serpiente Pitón. aunque sólo podemos identificarla con claridad si la hallamos junto a sus hijos: en efecto. lo más com ún es verla en m ovim iento con los niños en brazos. Sin embargo. no concluyeron ahí las desgracias de Leto: con sus hijos en brazos. los retoños más deseables entre los descen­ dientes de U rano” ( Teogonia. el inflado vientre blanquea y todos saltan com o nuevas ranas en la cenagosa laguna” (O vidio. Esto provocó la asombrosa “fuga” de las llanuras. a la m ujer sentada que recibe en su regazo a Afrodita. ordenó que ninguna tierra se prestase a que su rival diese a luz sobre ella. erguida y reposada junto a Ártemis y [ 87 ] . Hera. persegui­ da a veces por la serpiente. puesto que se la considera hija de los Titanes C eo y Febe. “levantó sus manos a las estrellas y dijo: «¡Vivid eternamente en esta laguna!»” . por el contrario. Esta situación explica las vicisitudes de Leto. A l punto. Leto [Latona] fue también una diosa local: recibió culto en Licia y el sudoeste de A natolia durante toda la Antigüedad Clásica e incluso.

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a A polo ya adultos. Sin embargo. es la escena del alum bram iento en Délos: existe una vasija ática (h. pero acaso se esperaría más material iconográfico para un acontecim iento de tanta transcendencia religiosa. por razones de coherencia. conform ando la llamada “Tríada de D élos” : en este grupo. vio reducido su poder con la llegada de los dioses indoeuropeos y acabó siendo vista com o una simple ninfa del m onte Cileno. y tam bién con sus dos hijos. M ucho m enos representada. rodeada por campesinos en plena transformación o por ranas que lanzan agua por sus bocas. y ello a pesar de que ésta era con ­ siderada esposa de Vulcano. en unos bronces de Dreros. 1630). su hermana se muestre com o cazadora y Leto porte un cetro o una antorcha (Fig. hijas de Atlante (el hermano de Prometeo) y de la oceánide Pléyone. [el dios] tom ó por esposa a la floreciente Hera. ya hemos anunciado que vamos a añadir. Rubens (h. N os referimos a M aya. Puede aparecer en alguna serie de temas m íti­ cos —J. lo inm ortalizaron artistas de la talla de G iulio Rom ano (h. una diosa antigua y de alto linaje: es una de las siete Pléyades. que se repite a lo largo de la cultura griega y que aún resucita en la época de Augusto. la vemos com batir bravamente en el Altar de Zeus en Pérgamo. la escena de los campesinos licios.C . Sin embar­ go. en Arcadia: allí fue donde tuvo sus amores con Zeus. Poco im portaba: al fin y al cabo. lo normal es que el dios toque la cítara.) donde se muestra el pasaje con todo lujo de detalles. es un m otivo recurrente en los jardines palacie­ gos desde que se elaboró en Versalles la Fuente de Latona (h. madre de un dios m u y importante. “Finalmente. 350 a. M aya había de ser en [88] . e incluso con la palmera a la que se agarró Latona en el m om ento de parir a A polo. C o n este últim o atributo.P. que surge ya a principios del siglo v il a. Consuélenos que. una figura atípica. ignorada por los artistas anti­ guos. patrona del crecim iento de los vegetales y del mes de M ayo. pero alcanza su m ayor vistosidad en las fuentes deco­ rativas: Latona en el centro. Por el contrario.C . 1670). com o tantas diosas primitivas. com o dice H esíodo tras hablar de ella. la integra en los Techos de M ód en a-. la M aya griega fue identificada con una diosa local del m ism o nom bre. quien dio a luz a H ebe. tanto en la A ntigüedad com o en la Edad M oderna. en la Edad M oderna. la hallamos en algunas ocasiones entre el siglo v a. 22).C . ya que. cobra enorme im portancia desde mediados del siglo x v i. En cuanto a la huida de la madre y sus dos hijos ante la serpiente Pitón. Tintoretto. precisamente a través de su descripción en las Metamorfosis. fruto de los cuales nació Hermes [Mercurio]. suele darse por concluido el catálogo de las “compañeras divinas” de Zeus con Leto. Ares e Ilitía en contacto amoroso con el rey de los dioses y los hombres” . C o m o hem os dicho. o en algún ciclo sobre la m itología de Ártem is. en 1541. 1530) y P. y la Epoca Romana. La historia m ítica e iconográfica de esta diosa es m u y peculiar: en Rom a.

Z e u s [J ú p i t e r ] . y los sitúa en la cum bre más alta de toda la Hélade: el m onte O lim po. ante todo. a m ediados del siglo v i a. resulta difícil determinar cuándo com enzaron a pensar los griegos que tal em plazam iento geográfico era un puro sím bolo. se reúnen en un O lim po celeste. Es probable que tal creencia surgiese ya en Época Arcaica. E l O l i m p o y l a s a s a m b le a s d e d io s e s Desde su tom a de poder tras el destronamiento de C rono. H elio [Sol]. descrito por la Ilíada y reflejado en obras cronológicam ente tan distantes como en el friso del Tesoro de los Sifriiosen Delfos (h. sobre todo. al sur de M acedonia. Zeus reúne a sus hijos divinos. las ninfas. Sea com o fuere. la madre y constante com pañera de su hijo. pero se ins­ taura en Grecia. cóm o no.-. la diosa Rosmerta. inaccesible desde el m undo y más elevado que varios montes superpuestos. y que los dioses. pode­ mos encontrar buenos conjuntos de deidades en escenas legendarias com o las bodas de Tetis y Peleo (representadas ya a principios del siglo v i a. desde el principio se plantea un arduo problema: ¿cuáles son los doce dioses principales del Olim po? O nce de ellos son evidentes -Z e u s [Júpiter]. Incluso los celtas se apuntaron a este criterio: al identificar con M ercurio a su dios Cernunno. La costum bre de reunir a los doce dioses principales -d o ce es un número m ági­ co. cuando Pisistrato. H era [Juno]. conside­ raron que M aya era su madre.C . por tanto. es decir. Plutón. En el arte antiguo. en realidad. com o es bien sabido— tiene precedentes en Egipto y entre los hititas.C ) o las miniaturas de la Ilíada Ambrosiana (siglo v d.C .C .). Sin embargo. ya en el cielo o en otros lugares.C a p í t u l o t e r c e r o . las recepciones de D ioniso y Heracles en el O lim po o. el mero catálogo de los dioses principales —a m enudo colocados en com posición paratáctica. y a todos los demás dioses que pueden moverse con libertad -quedan exclui­ dos. 6. aun­ que tardase m ucho en sustituir por com pleto a la primitiva. reunión de “los D oce Dioses” (Dodekatheoi). Selene [Luna]. en el Vaso François y en otras vasijas áticas). al parecer. levanta en Atenas un altar con esta advocación. Realmente. hasta el punto de que no aparece nunca com o diosa independiente. etc. y allí son convocados por Zeus cada vez que un pro­ blema im portante acecha al m undo o cuando quieren celebrar un banquete de néc­ tar y ambrosía para realzar sus buenas relaciones. s u s “ c o m p a ñ e r a s d i v i n a s ” y e l O l i m p o sus representaciones. Posidón [Neptuno] y Dem éter . la reunión de los dioses.. constituye un tema iconográfico m u y sugerente. lo que dio origen a una curiosi­ dad iconográfica: la pareja M ercurio-M aya es representada. en el arte galorromano. ya en el O lim po. el seguim iento de la Guerra de Troya. O bviam ente. con las figuras yuxtapuestas— suele plasmarse en una iconografía concreta de carácter presentativo: es lo que llamamos Dodekatheon. base de la arm onía universal. Allí tie­ nen sus moradas los inmortales. es decir. 525 a.

conocidos com o D e i Consentes. en el Renacimiento se renueva el gusto por la asamblea olím pica. hasta la Asamblea de los dioses pintada por L. tal com o observamos en alguna pintura pom peyana (Fig. pero ¿cómo cubrir el puesto vacante? Parece que el problema se solucionó de form a variada. Atenea [Minerva]. o. 1702). A l principio. Veronés. [los dioses que están de acuerdo]. parece una mera sucesión de dioses. 1517). un senti­ do alegórico al tema: la armonía de los magnates bajo el gobierno del monarca abso­ luto. podríam os seguir nuestra lista señalando cóm o se com plica la com ­ posición. En este contexto. o de los festejos y banquetes celebrados [ 9 0 ] . Neptuno-M inerva. la que diseñó Rafael en un techo de la Farnesina (h. Esto hace que se ordenen por parejas inmutables: Júpiter-Juno. pero m u y ado­ rado en Atenas. los dioses aparecen sencillamente alineados. basarse en textos m itológicos no ilustrados en la Antigüedad: tal es el caso del tri­ bunal de los dioses al que se somete Apolo. Hermes [Mercurio]. en los que apa­ recen Hestia [Vesta] o Heracles [Hércules] divinizado.. y se conocen ciclos. presentados en un paisaje o sobre las nubes. Sabatelli en un aparatoso tondo del florentino Palazzo Pitti (h. Sólo en provincias se pueden apreciar cambios en este catálogo o en su ordenación. tienen un im portante papel ritual. que puede tener tradición iconográfica antigua —las bodas de Tetis y Peleo. y sólo algún Ovidio moralizado se plantea la imagen de Júpiter con tiara pontificia entre dioses vestidos de reyes. 1560. pero. dios “joven”. h. 1850) Sin embargo. los D o ce Dioses. A . vuelve a plantearse la doble ver­ tiente que hem os visto en Grecia y Roma: una de las más antiguas reuniones de dio­ ses del siglo XVI. Ares [Marte] y H efesto [Vulcano] entre los hijos de Zeus—. en el friso del Partenón se introduce a D ioniso. un fresco que aporta. dependiendo de las preferencias de la ciudad o del autor del encar­ go: así. Apolo-Diana. A frodita [Venus]. por el contra­ rio. Marte-Venus. plantea el problem a desde el principio: en realidad. Si en la Edad M edia las reuniones de dioses se reducen a la representación yuxta­ puesta de los dioses-planetas. siguiendo el ejemplo de las Glorias cristianas (P. la apoteosis de Heracles [Hércules]. que perm ite al artista demostrar sus cono­ cim ientos de iconografía antigua. En Rom a. es más com ún la representación de múltiples dioses aprovechando un acontecim iento m ítico concreto. A partir de este m odelo se abren de nuevo las dos vías. tanto clásicos com o helenísticos. 23). com o en el Olimpo regio de Enrique I I de Francia y su corte figurado por la Escuela de Fontainebleau en el castillo de Tanlay. e t c . Coypel. ya que sus efigies celebran un ban­ quete (lectisternium) y se presentan al público en el cortejo que abre los juegos cir­ censes (pompa circensis).M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a [Ceres] entre los hijos de Crono. A l conjunto de dioses sim ­ plem ente reunidos. Vulcano-Vesta y Mercurio-Ceres. A polo. sin embargo. a primera vista. Después. se le suele dar el nom bre de Olimpo. refleja un tema m ítico -E ros dirigiéndo­ se a Júpiter en el O lim po para interceder por Psique—. Á rte­ mis [Diana].

dando lugar a una guerra.). y en las pinturas sobre vasos de fines del Arcaísm o. En todas estas obras.. Su tesis choca­ rá con algunos mitógrafos. Pítica VIII. 24). cerca del O lim p o . Tam bién puede plantearse un tema repetido en la vida de los dioses: los banquetes celebrados en el O lim po.C . 7. pero ejercerá un profundo influjo: desde entonces.C .o realzan el salvajismo de sus barbas y cabellos hirsutos revistiendo pieles de animales. inm ediatam ente seguida por diversas Gigantom aquias m onumentales en frontones y metopas. Z e u s [Jú p i t e r ] . A fines del siglo iv a.C . El Periodo Clásico se abre con la primera alusión literaria concreta al enfrenta­ m iento (Píndaro. Enseguida surgen las metopas orientales del Partenón. L a G ig a n t o m a q u i a U na de las primeras ocasiones que tuvieron los dioses olím picos para reunirse. cuyas evocaciones por Rafael en la Farnesina (h. pretexto para crear com ­ posiciones multitudinarias llenas de riqueza y dinamismo.. lo único que podem os decir es que la idea de su enfrentamiento con los dioses estaba ya formada a principios del siglo v i a.es discutido por T im eo. 1517) y por G iulio Rom ano en el Palazzo T é de M antua (h. 1530) des­ tacan por su carácter temprano. los Gigantes empiezan a ser relacionados con los grandes volcanes de esta región: se dirá [ 91] .C a p í t u l o t e r c e r o . a lo largo de la historia. recordando sin duda la Gigantomaquia que adornaba el peplo bordado cada año para Atenea: no en vano suele aparecer esta diosa al lado de Zeus m ontado en carro.e n M acedonia. que se ha convertido. porque la Gigantom aquia se ha convertido en arquetipo de las guerras contra los persas y se ha puesto de m oda en Atenas: enfrentamientos individuales o colectivos de dioses contra Gigantes abundan en la cerámica (Fig. A n te tales circunstancias. 11-18). puesto que las primeras Gigantom aquias aparecen representadas en vasos hacia el 570 a. los Gigantes tienen siempre aspecto de hombres y van armados com o hoplitas.C . Es una iconografía que tiene éxito inmedia­ to. Sin embargo. com o las Erinias [Furias]. s u s “ c o m p a ñ e r a s d i v i n a s ” y e l O l i m p o para las bodas del A m or [Cupido] y Psique. quien defiende una teoría alternativa: la Gigantom aquia habría tenido lugar en el sur de Italia. cuando G ea recogió en su seno gotas de los genitales de U rano ( Teogonia. 530 a . fue cuando los Gigantes pretendieron arrebatar­ les su poder. 183-186).. donde los Gigantes empiezan a perder parte de sus armaduras -só lo a veces conservan el casco y el escudo. el escenario tradicional del enfrentamiento . el paso decisivo hacia la difu­ sión del tema se da en su primera representación escultórica segura: la del Tesoro de los Sifnios en D elfo s (h. y para cerrar filas en defensa propia. la Gigantom aquia. en uno de los temas más grandiosos de la iconografía clásica. El m ito de la Gigantom aquia no parece m u y antiguo: H om ero lo desconoce por com pleto y H esíodo se lim ita a decir que “los altos Gigantes de resplandecientes armas” nacieron.

hizo añicos el O lim po y derribó el m onte Pelio del Osa. El m odelo de Pérgamo se im pone en Rom a sin discusión. 1000. podem os decir que. com o si este rasgo fuese tan consustancial a su naturaleza com o las cabelleras alborotadas. los Gigantes vencidos y aplastados bajo los montes pueden conver­ tirse en “atlantes” arquitectónicos decorativos. 6. la del Altar de Zeus en Pérgamo (181-159 a. Salvo en ese caso. dos Gigantes cincelados. A lcioneo. La recuperación renacentista del tema tiene lugar. se elaboran las tesis más eruditas para dar nombres a los Gigantes (Porfirión. ilustrando un texto de N icandro en la C onstantinopla de h.C . y que manifiestan su protesta con erupciones. Entonces el padre om ni­ potente lanzó su rayo. y la fun­ ción de éste es derrotarlos com o si fuesen bárbaros. creada en esas fechas por los ceramistas suditálicos: la del Gigante con piernas de serpiente (anguipedo). que bien puede ser com parada con las grandes Gigantomaquias m onumentales. las corazas imperiales llevan. de m odo que los dioses deben ser suplidos por la im aginación del espectador. D urante la Edad M edia desaparece la im agen de la Gigantom aquia. En tercer lugar. O to .). se exalta el valor político del mito: los Gigantes son quienes se sublevan contra el emperador. sobre todo. en ocasiones. A nte todo.1-2).): en este asombroso friso apenas se descubre ya algún Gigante con casco y escudo: los anguípedos alternan con los de piernas humanas. fueron encerrados bajo ellos. N o en vano. Fruto de estas disquisiciones es la descripción del enfrentamiento por Apolodoro (Biblioteca. se dice. no por ello se pueden negar perfiles creativos durante el Imperio. Adem ás. Y en cuarto lugar. esto dará alas a una nueva iconografía. en tales circunstancias. siglo tras siglo. se aprecia una sim plificación tipo­ lógica: salvo en obras copiadas de originales griegos o realizadas en Grecia. a través de O vidio. m irando hacia arriba.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a que. etc. com o símbolo de poder. determ inando cuál de ellos se enfrentó a cada dios. ade­ más. M ientras que aquellos fieros cuerpos yacían aplastados por su propia m ole. El Periodo Helenístico es la época en que se difunden estas ideas y en que. Sin embargo. Ésta. se em pieza a concebir la Gigantom aquia com o una escena “abierta” : en algún sarcófago aparecen sólo los Gigantes. aspiraron al reino celestial y apilaron montañas para alcanzar las altas estrellas. Efialtes. que había quedado bajo él. tras su derrota. lo hacen a costa de perder su sentido en el com plejo bestiario románico. obviam ente. aunque la hallem os aún en una m iniatura aislada. entre las que destaca. quien relata así el combate: “Los Gigantes. I. las iconografías griegas. cuya relación con T ifó n y con el volcán Etna veremos m u y pronto. y. [ 92 ] . las barbas en desorden o las podero­ sas musculaturas. los Gigantes rom anos son siempre anguípedos. la Tierra se empapó de la abundante sangre de sus hijos” (Metamorfosis. En segundo lugar. el com ­ bate adquiere la grandiosa agitación de un seísmo. carece de tradiciones alternativas. y la propia Etruria no había hecho otra cosa que copiar. si los Gigantes anguípedos conservan a veces sus formas. en efecto.

hallamos a veces solucio­ nes m u y creativas. Además. Es la im agen que ya podemos ver en la Sala de los Gigantes del Palazzo T é de M antua. de M arolles (1655). armándose de valor.tuvo este monstruoso hijo acostándose con el Tártaro: “ D e sus hombros surgían cien cabezas de serpiente.. Este terrible monstruo. pero obsérvese que en ella no aparecen ni el carácter anguípedo de los Gigantes ni la actividad de los dioses: Júpiter se basta para obtener la victoria. 1636). se logra un paralelismo más o menos consciente con la caída de los condenados en el Infierno (véase La derrota de los Gigantes pintada por J. irritada por el resultado de la Titanom aquia -c o m o hemos dicho. s u s “c o m p a ñ e r a s d i v in a s ” y e l O l i m p o I.. quien nos relata que Gea. las Gigantomaquias renacentistas y barrocas serán casi siempre luchas de Júpiter —es decir. al de la Tifonom aquia le ocurre precisamente lo contrario: fue una leyenda m u y antigua -proced ía de la tradición hitita. En consecuencia. Esto no quiere decir. otras un m ugido semejante al de un poderoso toro. no deja de ser interesante ver hasta qué punto dialogan los textos y las creaciones artísticas en una obra dada: cuan­ do A . transmitida en poemas y en relieves de Anatolia—. Rubens. otras un rugido de le ó n . y que se repite una y otra vez siguiendo un esquema parecido: recuérdese. este poeta desconoce la G igantom aquia. D iepenbeeck graba el tema de la Gigantomaquia para Le temple des Muses de M . Z e u s [J ú p i t e r ]. lanzando resoplidos —“tifones” diríamos aún nosotros—.. 152-158). y otras un silbido que el eco de las montañas devolvía” ( Teogonia. del poder m onárquico o del poder divino— contra los Gigantes sublevados. que deben ser estudiadas una a una: así. provocó terribles oleajes y aterrorizó a los dioses. simples hombres musculosos... tenían estas cabezas. recorrió la tierra. obra de G iulio Rom ano (1530). T if ó n y los A lóadas Si el tema de la Gigantom aquia nació tardíamente y tuvo una vida larga y fecun­ da. 820-835).C a p í t u l o t e r c e r o . 8. desde luego. T ifó n (o Tifeo) queda encuadrado en la m itología griega por Hesíodo. y éstas emitían voces variadas y fantásticas: unas veces pronunciaban arti­ culaciones de aspecto divino.P. amenazó al O lim po vom itando fuego y huracanes. Destellos de fuego salían de los ojos que. por ejemplo. 25). sabe reflejar una teoría defendida en ese mismo libro: el para­ lelismo de este m ito con el pasaje bíblico de la Torre de Babel. que tuvo enorme éxito a través de grabados. Jordaens sobre dibujo de P. bajo las cejas.. y los dioses aparecerán com o meros espectadores situados en las alturas. pero su vigencia artística fue m uy corta.. N o cabe descripción más clara.. la caída de los Gigantes pintada por Perin del Vaga (Fig. Pero Zeus. se t 93 ] . con negras lenguas com o dardos. que las Gigantomaquias manieristas y barrocas se pierdan en una repetición de esquemas: por el contrario. cuando se recupera la “imagen abierta” a la romana.

no podem os sino considerar una resurrección curiosa el gorila-Tifón que incluyó G . si no fuese por ese detalle. com o ya he anunciado. y A polodoro dio de él una versión m ucho más elaborada. aterrados. El primero fue la guerra desencadenada por dos gigantescos hijos de Posidón. los dioses. la situación no cambió: se dieron algunos intentos de reconstruir la imagen de T ifó n -lo s vemos en V. am ontonar m ontañas para subir a la sede de los dioses. sin duda extraída de varias fuentes: según su relato. según una leyenda. son pocas. acabó aplas­ tado por el m onte Etna (nótese el paralelismo o confusión con los Gigantes). Felizmente concluida la Tifonom aquia. intentaron. puesto que sobre su cabeza sopla un viento surgiendo de una espe­ cie de máscara. Estos hombres inmensos. El tema de T ifó n fue tratado una y otra vez por los mitógrafos. sencillamente. el tema de la Tifonom aquia no se cierra por completo: de form a aislada. lo hallamos de nuevo en una vasija del sur de Italia: se trata de T ifó n . todo su torso estaba cubierto de alas. O bviam ente. Y este hecho no debe extrañarnos: los textos antiguos nos muestran que m ucha gente confundía y m ezclaba los enfrentamientos m íticos primitivos. 6. que puede tener dos piernas anguípedas o. y en sus ojos centelleaba fuego” (. Este dato es providencial: la ico­ nografía de los Gigantes parece absorber la im agen de T ifó n a fines del Clasicism o. El m onstruo.).C . huyeron a Egipto y se transformaron en animales —ingenua “racionalización” de la m itología egipcia—. en cuanto a Tifón. Flaxm an-. En cuanto al famoso m onstruo de tres cabezas y cola serpentiforme que adorna un frontón de la Acrópolis ateniense (h. tal imagen coincide con las representaciones que nos han llegado de T ifón. lo confundiríam os con una de las primeras representaciones de Gigantes anguípedos. Ártem is les envió una cierva y ellos. lo derrotó. se despeñó hasta el fondo de su padre el Tártaro.C .C . a fines del siglo iv a. En estas circunstancias.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a enfrentó a él y. Estas. rematar su cuerpo en una serpiente. los Alóadas. 560 a. envuelto en llamas.. los dioses se enfrentaron a ellos. pero queda­ ron totalm ente aislados. pero. m ugrientos cabellos se agitaban al viento desde su cabeza y mejillas.. con una cierta prolon­ gación en Etruria. I. lo que más nos interesa aquí es la descripción que da del monstruo: “D e muslos para abajo poseía enormes cuerpos de víboras. llamados O to y Efialtes (nótese la coincidencia con los nombres de dos Gigantes). 3). En la Edad M oderna. y se concentran además en un periodo m u y concreto: desde fines del siglo v il hasta fines del v i a . En ellas aparece siempre Zeus enfrentándose al aparatoso m ons­ truo. [94] . E n efecto. dos últim os conflictos amenazaron la arm onía del O lim po.Biblioteca. Sin embargo. K lim t en su Friso de Beethoven (1902) com o sím bolo de las fuerzas hostiles al m undo. aún hoy sigue siendo im posible saber si representa a Tifón. Sin embargo. y llevaron sus desmanes hasta encadenar y encerrar a Ares e intentar violar a H era y a Ártem is. lanzándole sus rayos. una vez más. Cartari y J.

se dieron muerte entre sí. capaz de abordar el tema en sus ilustraciones de Homero. cabría citar algún ilustrador. En época m oderna. Z e u s [J ú p i t e r ] . com o J.C . sólo existe una vasija ática. pero éste se libró gracias a la oportuna intervención de la nereida Tetis. Este asunto apenas ha interesado a los artistas. es m uy difí­ cil hallar ilustrado este acontecimiento: citem os siquiera un grabado de G . que muestra a los Alóadas intentando abatir una cierva mientras que Ártem is lanza flechas. s u s “ c o m p a ñ e r a s d i v i n a s ” y e l O l i m p o intentando cazarla. [95] . Sólo una vez más vio Zeus discutido su poder. y fue en una simple “revolución palaciega” que H om ero recuerda de paso: en cierta ocasión intentaron los dioses. Caídos a los infiernos. I. que trajo en su auxilio a un H ecatonquiro y deshizo así la conjura (litada. enojos y celos de Juno (h. Posidón y Atenea. Flaxman. Por desgracia. de h.C a p í t u l o t e r c e r o . En la Antigüedad. inserto en su ciclo Amores. donde los d io ­ ses forjan cadenas para apresar a su rey. Bonasone.. 1560). dirigidos por Hera. fueron atados con serpientes a una columna. 440 a. aprisionar a Zeus. 396-406).

y no exento. Asteria (la herm ana de Leto. Leda. Este afán acum ulativo . en un fogoso m om ento de intim i­ dad con Hera. Europa. La solución que se adoptó fue la de considerar que Zeus. A partir de entonces. Alcm ena. XIV. Dánae. En el capítulo anterior hemos visto que su empa­ rejamiento con una serie de compañeras divinas le perm itió poblar el O lim po con su descendencia.e l cazo o simpulum de Cullera (Fig. tuvo una serie indefi­ nida de “amores” extraconyugales. 315-328): el dios. 103-114). de un cierto distanciamiento irónico— se traslada a las artes plásticas: en época rom ana conocem os algún ciclo en artes aplicadas . 937-944). bordó en una tela los siguentes amores de Júpiter: Europa raptada por el toro. Egina. tanto mortales com o inmortales. 26)— y en mosaicos: el más [97] . cada vez más. ya que el señor del rayo estaba por encim a de los criterios y costumbres de los hombres. tras su m atrim onio. que ya citamos en el capítulo anterior) intentan­ do rechazar al águila. y. pronto empezaron a cambiar las cosas: H om ero fue acaso el prime­ ro que. aceptables sin duda en aquella época: la grandio­ sidad del dios superaba cualquier posible crítica de orden moral. Leto. otros autores se extienden más: O vidio afirma que Aracne.Metamorfosis. el catálogo amoroso de Zeus se convierte en un tópico lite­ rario. Sémele y Alcm ena ( Teogonia.Capítulo cuarto Las amantes de Zeus [Júpiter] C o m o dios supremo de la fecundidad. Dánae. a la que el dios tiene acceso transformado en serpiente (. pero tam bién hemos señalado que. al casar al dios con Hera. los grie­ gos de la Edad M icénica hubieron de plantearse el problem a “legal” de otros muchos hijos de Zeus que iban surgiendo en todas las regiones de la Hélade. empeñada en ilustrar las facetas ridiculas o malvadas de los dioses. Antíope. Zeus [Júpiter] es padre de múltiples hijos. Alcm ena. V I. C a t á l o g o d e am ores Sin embargo. Sémele y D ía (una m ortal de la que apenas sabemos nada). a M aya. M nem ósine y Perséfone (Proserpina). tras las “compañeras divinas” . reuniendo los m itos dispersos que conocía. le dice que está más enamorado de ella que de las demás compañeras y amantes que ha tenido: Deméter. elaboró un sencillo “catálogo” de los amores de Zeus (Ilíada. i. mientras que Hesíodo se lim ita a mencionar.

entre los numerosos amores extraconyugales de Zeus -u n o s veinte docum entados. C o m o ésta rechaza sus ofertas. acompañado por Hermes [Mercurio]. O vid io aludió a sus extrañas circunstancias. cuando Anfitrión vuelve y advierte que su esposa no le reci­ be con entusiasmo. acercarse de nuevo a su amada. según los mitógrafos actuales—. explica el engaño y predice el nacim iento del m ayor de los héroes. com o acabamos de ver. C o m o se comprenderá. O bviam ente. Antíope. ha pasado sin pena ni gloria hasta hoy. a mediados del siglo X V I. que mencionaremos algo más adelante. en 1531. a su vez transformado en Sosias. la categoría de la diosa o m ortal implicada: la unión con Perséfone [Proserpina] sólo es recordada en algún grabado de la Edad M oderna porque. Dánae. tanto en pintura com o. apaga las llamas. Leda. se suele considerar que el primer gran conjunto fue el que pintó A . Acaso el últim o gran ciclo de los amores de Júpiter que se haya realizado sea una serie de litografías de L. m uchos carecieron de trascendencia literaria y artística. Coxcie. los ciclos de amores de Júpiter cobran nuevos bríos: tras un intento de Filarete en las puertas de la Basílica de San Pedro en Rom a (1433). bajo los rasgos del faraón reinante. Leda y G anim edes-. 1825). En la Edad M oderna.-L . al lecho de la Gran Esposa Real para engendrar al príncipe heredero. A nfitrión.lo . en ocasiones. llega a relatarnos hasta ocho amores del dios. ha partido para la guerra junto a su criado Sosias. piensa en una traición por su parte y decide quemarla sobre una pira. En realidad. debemos. Pero entonces aparece Zeus. sin duda los más representados en la Antigüedad: Calisto. esta leyenda -acaso un trasunto de las que en Egipto rela­ taban el acceso de A m ón . el de la casa de la Condesa de Lebrija en Sevilla. es por la propia com plejidad del mito: Zeus aprovecha que un rey argivo exiliado en Tebas. Correggio.resulta im posible de representar en [ 98] . el dios-río Asopo). C orin th (1920). al hablar de Leda. el dios no tiene más remedio que tomar él mismo las facciones de A nfitrión y. si pocos artistas se han atrevido a imaginarlo. e intenta seducir a su esposa Alcm ena. com o regalo para Carlos Y .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a com pleto de éstos. en gra­ bado (G. Entre estos amores poco representados. detenernos en uno de particular trascendencia: el de Alcm ena. A . y el ejemplo se extendió. Los a m o r e s p o c o re p re se n ta d o s O bviam ente. acaso. Ganim edes y. Bonasone y M . y sólo se recuerdan por los hijos que de ellos nacieron. 2. lo. Sólo así logra su propósito y deja encinta a Alcm ena. sobre todo. N o im por­ ta. en cuanto a la extraña unión con Ném esis. la madre de Heracles. Egina (aludida ésta a través de su padre. Europa. y m u y pronto se advirtió el atractivo erótico del tema: G iulio Rom ano incluyó varios amores en un ciclo sobre Júpiter (1533). Girodet. Dánae. pese a todo.

este m ito sólo aparece figurado directamente en varios vasos áticos del siglo v a. Enam orado de ella. una joven de Libia: tuvo amores con Zeus. C a l is t o A partir de ahora. M enos interés tiene. repro­ duce una escena teatral con personajes enmascarados. que todavía hoy se dedica a espiar a los niños ajenos para devorarlos. y los estudiaremos con cierto detenim iento. 3)—. 18. desde luego. precisamente. en la versión poética de J. A llí se acostaron ambos. de Á yax y de Aquiles. que presentan la persecución de Egina por Zeus. En la Antigüedad. la hija del dios-río Asopo. En su desesperación.J.. y esta atractiva idea ha servido de base para algunos cuadros modernos (J. 1909). las únicas representaciones (hipotéticas) de Lam ia se dan en vasos griegos y la representan com o una m ujer desnuda y cubierta de vello. merece siquiera una m ención el curioso personaje de Lamia. la escena de amor con Egina —raras veces represen­ tada— se caracteriza por la figura flameante de Júpiter. que. el dios la persiguió. el amor de Zeus por Egina. des­ pués. Además. pues son m uchas sus [ 99 ] .C . que tam poco parece haber sido represen­ tada con posterioridad. ya que las Metamorfosis insisten en ese detalle. que pron­ to veremos. En la Antigüedad. sólo aparece Zeus acercándose a Alcm ena en un vaso suditálico de Paestum (h. padre de Telam ón y de Peleo y abuelo.C . En época moderna.W. inflamado según algunos en unas lla­ mas que acabaron llenando de escoria el curso del padre a la altura de Sición. y fruto de sus amores nacería Eaco. 3. sin aludir para nada a las llamas. Draper. aunque m anteniendo en ella la crueldad de la serpiente. H. G iraudoux publicó en 1928 su Amphitryon 38.). pero H era se vengaba haciendo m orir a todos sus hijos a m edida que nacían.e l Cofre de Cipselo. salvo en una obra arcaica . por tanto. le dio este título porque calculó que el tema había sido ya tratado treinta y siete veces en teatro. con aspecto salvaje. 340 a. la raptó y huyó con ella hasta la isla que recibiría su nom bre. En realidad. sin duda la razón de este éxito m om entáneo estuvo en Píndaro y en una tragedia perdida de Esquilo. baste decir que. 1905.es la de Alcm ena en la pira.C .C a p í t u l o c u a r t o . Hermes volvió a convertirla en mujer. siem­ pre queda la duda de una posible confusión entre este m ito y el de Sémele. ella se ocultó en una cueva y se convirtió en una serpiente insomne. L a s a m a n t e s d e Z e u s [J ú p i t e r ] pintura. Keats (1819). dada la confusión de los personajes disfrazados. La única parte del m ito que interesa a los artistas antiguos —en concreto. Sin embargo. W aterhouse. desde el prin­ cipio se advirtió que su futuro se hallaba en el cam po de la comedia: cuando J. pasaremos a considerar los amores más famosos de Zeus [Júpiter]. Finalmente. de nuevo a los ceramistas suditálicos del siglo IV a . recordado por Pausanias (V. En tales circunstancias.

en estas líneas tenemos casi todos los elementos del mito: sólo nos falta uno. 9.. Calisto recibió imágenes presentativas. 400 a. Zeus la arrebató y la colocó en las estrellas. tuvo poco éxito en el arte antiguo. y sólo ella remolonea. Sea com o fuere. ocultó su estado a la diosa. 5-6). 27). donde Zeus-Ártem is abraza a la semidesnuda Calisto (Fig.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a representaciones a lo largo de los siglos. se adentró en un san­ tuario de Z e u s . denom inando (a la constelación) «Osa»” . era una ninfa obje­ to de culto en su tierra: Pausanias nos cuenta que los arcadlos ofrecieron una estatua suya y otra de Árcade en Delfos (X. Pero la relación erótica de la ninfa con Zeus. Este problem a de respeto religioso quedó solventado con la desaparición del paga­ nismo. azorada. el perverso mortal que provocó el diluvio de D eucalión y Pirra. ya que. convertida en osa. el Catálogo de las mujeres. vivía en la Arcadia. sin ofender la imagen de la casta Ártem is. en efecto. se empezó a ilustrar el m ito en los Ovidios moralizados. al fin y al cabo.. Seducida por Zeus. que bajo su figura se ocultaba el dios: el problem a es abordado directamente tan sólo en el simpulum de Cullera. Indignada por ello. y ya lo relató H esíodo en una obra hoy perdida. cuando ya estaba a punto de dar a luz. donde un arroyo se deslizaba murmurando sobre puli­ dos guijarros. donde Esquilo la había inm ortalizado con una tragedia. pese a su interés. Intenta. perseguida por su propio hijo y por los arcadlos. mientras que vacila. un grupo donde aparecía (quizá com o la Suplicante Barberint) junto a Io (I. suelen considerarla hija de Licaón.. Realmente. 25. de m odo que. es la que se sitúa en un periodo m ítico más remo­ to: los poetas. Eratóstenes. m om ento resaltado por las Metamorfosis·. hija de Licaón. se levantó h. pero fue descubierta poco des­ pués... todas se quitan las ropas. junto a la desnudez de su cuerpo se revela su culpa. de todo este ciclo de amantes. la diosa la transformó en animal salvaje. y que en Atenas. Pero lo que más interesó desde entonces fue el descubrimiento del estado de Calisto (Fig.. y es atacada por Árcade en el mosaico de la casa sevillana de la Condesa de Lebrija. 26).. Enrojece Calisto.. y así. sin éste. y. y que decidió dedicarse a la vida de la caza en las montañas junto a Á rte­ mis. le arrebatan el vestido. posiblem en­ te porque era difícil dar a entender. se acogen a otros pasajes del relato: la ninfa se va convirtiendo en osa en algunos vasos pintados suditálicos. donde está ambientado. Después de algún tiem po.. En cuanto a las demás representaciones antiguas. al ser vista por la diosa mientras se baña­ ba.C . nos com unica lo siguiente: “H esíodo relata que ésta [Calisto]. al hablar de la O sa M ayor en sus Catasterismos. que pudo olvidársele a Eratóstenes por ser m uy conocido: Zeus sedujo a Calisto tom ando la form a de la propia Ártem is [Diana]. “ [Diana] encontró una fresca arboleda. bañemos nuestros cuerpos desnudos sumergiéndoles en la corriente». [y] dijo: «No hay ningún m irón por aquí cerca.. ella parió al llamado Á rca d e. 1).. por ejemplo. Cuando iban a darle m u erte. el m ito debió de nacer en la Arcadia. ocultar el vientre [ 100 ] . a fines de la Edad M edia. Com enzarem os por la ninfa Calisto por­ que. que conocem os por referencias de otros autores.

al notar su presencia. ío. Así se explica la enorme cantidad de obras con esta tem ática -u n a variante del Baño de Diana. 456-507): A . y que sólo tras la consulta de varios orá­ culos aceptase la joven acudir a la cita con su enamorado junto a la laguna de Lerna. h. y entre las que podríam os destacar las de Tiziano (1556. se sentía m u y triste. 4. Sin embargo. Raros son los artistas que se plantean variantes de fondo. Carracci recrea este instante en la Galleria Farnese (1598-99) junto al de D iana expulsando a Calisto. Finalmente. Rubens en 1613. diríamos— de Calisto y Júpiter transformado en D iana (un tema tratado por P. siguiendo una variante m íti­ ca descrita en las Metamorfosis (II.P. no faltan imágenes de la ninfa-osa ascendiendo a los cielos (J. A partir de este punto. escasean las demás del m ito. “transformó la imagen de la Ináquide en una lustrosa ternera” . 1780). y ello hizo sospechar a H era [Juno]: ésta bajó. mientras que los demás vigilaban” . y Zeus [Júpiter] decidió acabar con la situación: llamó a Hermes [Mercurio] y le orde­ nó dar muerte a Argo. la tentación de hacer de mirones se apodera de artistas y com iten­ tes m odernos. al fin y al ca b o . 1566) y P. pero la Cintia [Diana] le dice: «¡Vete lejos de aquí! ¡No contamines este sagrado manantial!». no podemos olvidar que a veces se imagina la relación erótica -hom oerótica. D e ahí que el enamoramiento del dios fuese doblem ente insultante para su esposa. ocultó el escenario de sus amores con una densa niebla. Boucher.que se realizan en los siglos x v i a x v iii. para que la custodie. en tales circunstancias. 124-126). para disimular su infidelidad. Tam bién puede descubrirse. y le ordena apartarse de su cortejo” (II. de los que dorm ían por turno dos al mismo tiempo. O bviam ente. Rubens (1638). em pu­ ñar con su poderosa m ano la somnífera varita y colocarse su sombrero en la cabeza” . a Argo: “Por cien ojos estaba rodeada la cabeza de Argo. 1769. Kauffm ann. Fragonard. era sacerdotisa de H era en el santuario local. L a s a m a n t e s d e Z e u s [J ú p i t e r ] con sus manos. com o Dosso Dossi (1528). hija del río Inaco. A nte el requerim iento de su esposa. 568-688 y 713-749): Zeus [Júpiter]. 1755. 455-465). [ 101 ] . y el dios. de W it. lo. A . pues ya lo relató H esíodo en su Catálogo de las mujeres (fragm. F. en raras ocasiones. además de uno de los más antiguos. pero que tuvo particular éxito en el siglo x v iii: J. el pasaje en que Calisto huye transformada en osa por H era [Juno].C a p i t u l o c u a r t o . bien podemos seguir el relato en las Metamorfosis (I. que muestra a D iana descubriendo el embarazo de Calisto mientras ésta duerme. bajo la cobertura cultural. sin duda es el de lo el más complejo y ela­ borado. “Poco tarda [Mercurio] en calzarse las alas en los pies.-H.P. y el deseo de representar una buena cantidad de desnudos femeninos en un arroyo es un señuelo que. H era [Juno] entrega la vaca. no tuvo más remedio que regalarle el animal. todos siguen con gusto. A l lado de esta escena. que riega la llanura de Argos. 1727). lo D e los m itos sobre los amores de Zeus.

C . a raíz de la conquista de Egipto por Alejandro. inicia un enorme peri­ plo. En cuanto a Argo. aún se m antiene su imagen en las m one­ das de Gaza (la antigua Ione. mientras que [Argo] cabecea. se interna en Asia. y H era [Juno]. Sin embargo.la siringa o flauta de Pan— y charla con A rgo. por Filarete. Así debió de aparecer en la escultura que se le dedicó enton­ ces en la Acrópolis ateniense. recoge sus ojos “y los coloca en las plumas de su ave (el pavo real).C. que recibe su nom bre a raíz de este hecho—. e incluso nos han llegado cabe­ zas de estatuas que testimonian su probable asimilación a H athor y a la propia Isis en el valle del N ilo. El resto del m ito. por razones obvias. “A l punto.. perdió sus múltiples ojos y pasó a ser un simple pastor con la mirada fija en su cautiva. según la tradición helénica-. Epafo -m ítico fundador de M enfis y creador del reino egipcio. [Mercurio] deja de hablar y refuerza su sueño acariciando sus entornados ojos con la varita mágica. Pero. del Bosforo— se mantuvieron. 112). 1433) y a lo largo de la Edad M oderna. y ella misma se con­ vierte en una diosa con cuernos de vaca. desde la segunda m itad del siglo iv a. todas las representaciones del m ito se basan en el relato de [ 10 2 ] . obtiene un culto divino: la vemos en ciertos cuadros saludando a Isis (Fig. a mediados de ese m ismo siglo se da un cambio en las figu­ ras de los protagonistas. fundación suya). lle­ nando su cola de gemas estrelladas” . sus formas animales. la heroína cobra. surgen otras iconografías: lo . se convierte en sím bolo de fecundidad —su cabeza con cuernos y orejas bovinas se m ul­ tiplica en terracotas— y. y ésta. E n la Época Imperial. aparezca con el cuerpo recubierto de ojos a principios del siglo v a.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Llegado al lugar. bajo los primeros Ptolom eos. A rgo muere. siempre com o m ujer con cuernecillos. baja su corriente hasta llegar a Egipto: allí tiene a su hijo. hasta que éste queda adormilado. es sin duda su parte más gran­ diosa: H era envía un tábano que acose a lo . convertida en ternera. finalmente. Sólo en monedas de Bizancio -e s decir. imponiéndose desde el principio la esce­ na central del mito: aquélla en que la heroína. lo sigue hasta que éste se convierte en el N ilo y. se pone a tocar una flauta de cañas . para rendirle un últi­ m o homenaje. a veces en com pañía de Eros [C upido].C . E inm ediatam ente. 540 a. le da un tajo con su espada curva allí donde la cabeza se une al cuello” . verdadera síntesis de la geografía m ítica de Oriente: atraviesa el Bosforo . Desde el siglo x v (puertas de San Pedro en Rom a. acaso basado en las tragedias de la época (como el Prometeo encadenado de Esquilo): lo abandona sus formas bovinas .e n algún caso intermedio aparece com o vaca con cabeza humana— y se convierte en una mujer con cuernecillos en la frente y orejas de vaca. Es curioso que éste último. relatado por distintos autores. aterrada. sobre todo. lo aparece figurada ya desde el siglo v i a. reflejado con dos caras en un vaso de h.e l “paso de la vaca” . Paralelamente. asiste a la llegada de Hermes y a la muerte de Argo.. alcanza el río Indo. un papel asombroso: se desnuda.C. puede mirarse en un espejo y recibir a Zeus.

y ésta.Argo no suele llevar ojos esparcidos por su cuerpo o su cabeza. h. Por lo demás. 1636).. 1655). Europa sim bolizó de form a m ucho más lúcida el origen oriental de las culturas del Egeo. M ercurio durm iendo a éste (P. al principio teme tocarlo. el propio dios [ 103 ] . finalm en­ te. como de costumbre. con su mano derecha agarra un cuerno.. Hera co lo ­ cando los ojos de Argo en el plumaje de su pavo real (P. Si el m ito de ío había apuntado la invero­ símil hipótesis de un influjo griego en los orígenes de la cultura faraónica. Rubens.P. Radamantis y Sarpedón. Velázquez. [El toro] le va quitando poco a poco el miedo. a montar sobre su lomo. va dejando atrás. van de Yelde. se adentra en él y. nacerán M inos. puesto que ya fue relatado por Eum elo (siglo v in a.. El m ito de Europa. 1659) y cortándole la cabeza (P. mientras que apoya la izquierda sobre el lomo. Correggio.C a p í t u l o c u a r t o . Entonces se asusta Europa y vuelve la mirada a la costa que.P. que se convirtió en rey de Fenicia y que tuvo a su vez varios hijos.) y por H esíodo en su perdido Catálogo de las mujeres. y.C. colocándo­ las ante su blanco hocico. el hijo de lo. la ternera huyendo del tábano (grabado de A . ofrecer la versión de las Metamorfosis. de la que se ha enamorado. 1531). y Agénor. se transforma a sí mismo en un toro blanco de cortos cuernos: “Se maravilla la hija de Agénor de que sea tan hermoso y de que no amenace con embestir. tuvo dos hijos: Belo. entre los que destacan Europa y Cadm o. tras asegurarse de que la joven Europa. 1670). Zeus [Júpiter] llevará a su amada a Creta. en su rapto. desde la Edad Media: Zeus [Júpiter]. Entonces el dios. baja a la playa. 833-875). sus ropas ondean al viento” (II. Rubens (Fig. que permaneció en Egipto. 1618). por tanto. apartándose poco a poco de la tierra y de la arena. tremolantes. 1610). es antiguo. Después. y en las que -d ic h o sea de paso. L a s a m a n t e s d e Z e u s [J ú p i t e r ] O vidio. por fin. van Diepenbeeck. coloca sus fingidas patas en el borde del mar. Lastman. Cam biaso. 321-322). Rubens. La princesa se aventura. ofrece el pecho a sus palmaditas juveniles y le acerca sus cuernos para que los ciña con guirnal­ das frescas. 5.P. fruto de ellos. se lleva a su presa sur­ cando las aguas. Juno entregando la ternera al cu i­ dado de A rgo (A. el dios descubierto por Juno y transformando a lo en ternera (P. Pueden formar un ciclo com pleto (L. fue padre de la ninfa Libia —que da su nombre al norte de África—. D . la más conocida. 1544. sin saber quién es el animal. mas después se acerca y le ofrece flores. 28). son escenas puramente descriptivas. pero lo normal es que cada artista escoja un pasaje: Júpiter amando a lo recubierto de nubes (A. tendrá amores con ella en C ortina y. Nos bastará. sencillo y estable. Pese a todo. en el Palazzo della Prefettura de Genova). que no plantean problemas graves de trasfondo o de interpretación. al que alude ya la Ilíada (XIV. de sus amores con Posidón. E u r o p a Epafo. A m ediados del siglo x v iii. el tema de ío cae en la crisis imparable y definitiva que arrastra a tantos amores mitológicos.

surgen variantes de m ayor entidad: junto al rapto pro­ piamente dicho podem os ver la escena previa. bajo la m irada de uno o varios Cupidos. Ya en las primeras décadas del siglo v il a. que ven en este tema una im agen del viaje del alma al cielo. Europa empieza a perder su compostura: el m anto se le cae con la carre­ ra o se convierte en una vela empujada por el viento (Fig.C .C . la joven se agarrará a un cuerno del animal y. En los siglos v y iv a.C .. una vez más. apare­ ce la princesa. incluso antes de que el toro com ience su carrera. Fruto de este culto podría ser una pequeña estatua de Europa del tipo Aspasia o Sosandra. la recuperación del Rapto de Europa en la Baja Edad M edia y el Renacim iento no necesita su ayuda. N ueva York). al m enos en la Época Helenística. Peruzzi en la Farnesina. su vestido se transformará para seguir la moda: olvidado el peplo. se irá desnudando. Los m odelos helenístico-romanos.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a casará a la princesa fenicia con el rey de la isla. En cuanto a Europa. C —. en 1510). Tal será la base del poder de M inos y de la cultura a la que hemos dado su nombre: la primera del continente europeo comparable a las de Egipto y el Próximo O riente. sabemos que recibió culto en C o rtin a com o diosa vinculada a la luna -acaso alusión a los cuernos del to r o . etc. desde el principio. dada la sencillez de la escena y el apoyo teórico de los Ovidios moralizados. La iconografía renace. 29). vestida con largo peplo. en las puertas de San Pedro de Roma. un “Zeus Asterio” .y que junto a ella aparecía. Sin embargo. Es el principio de una evolución que proseguirá imparable en los siglos siguientes: durante el Helenism o y el Periodo Imperial. siempre aferrada a su m anto volátil. el toro podrá introducirse en el agua. el tem a se repite hasta la saciedad durante siglos. m antenidos a través de las artes decorativas y las miniaturas. dioses. llegará a volver su cabeza hacia la princesa y a besarla apasionadamente en la cara. sin más [ 10 4 ] . y recibe un fuerte im pulso por el hecho de que el signo zodiacal de Tauro es un recuerdo celeste de esta leyenda (así lo concibe B. a fines del siglo v i a. quien acogerá com o suyos a los recién nacidos. que había emigra­ do a Licia (y que algunos identificaron con el héroe de este nombre muerto en la Guerra de Troya). Existen ciertas imágenes . siguiendo el texto de las Metamorfosis y otros complementarios. Asterión.e n cerámica ateniense de los siglos v y iv a . se im ponen ya la túnica y el m anto. pero lo cierto es que la iconografía de Europa se centra. en el m ito de su rapto. disimulando las patas tras las olas. Éste. y el entorno se enriquece con sirvientas de la princesa. llegarán a ser reproducidos en algún m arfil bizantino del siglo x. Además. y Europa. obra de Filarete (1433). velada y con inscripción (M etropolitan M useum o f A rt. sobre el toro que corre: es una fórm ula que apenas perm itirá cambios durante todo el Arcaísm o: todo lo más. peces. Erotes [Cupidos]. con Europa colocada junto al toro. que muestran a la heroína recibiendo el cuerpo de su hijo Sarpedón. que permanecerán hasta el final del M undo Antiguo. el toro podrá cam i­ nar en vez de correr. D e cualquier m odo.

3) y. F. Nakian. relámpagos mezclados con vien­ tos. quien la rescató del Hades y logró su inm ortalidad dándole el nuevo nom ­ bre de T ione. y porque sim boliza el inicio de la cul­ tura de O ccidente. que H era [Juno] se enteró de que Zeus [Júpiter] había dejado embarazada a Sémele. sin em bargo. previendo un desas­ tre. 1580). tendría que probarlo apareciendo con su verdadera imagen y todo su poder. en vasos de figuras negras de fines del siglo v i a. 1560. Boucher. M adre e hijo afrontados aparecen ya en el Trono de Am idas (Pausanias. Sea com o fuere. 1945 y 1965) que recuerdan la leyen­ da. 1640) o a ambos. Serov. en una de sus Europas (1869). truenos y el rayo infalible” . C u en ta la leyenda. 1886) sugiere una equivalencia entre este toro y el M inotauro. hija de C adm o (el herm ano de Europa) y de H arm onía. sembró la duda en su espíritu: si el amante era realmente el dios. dándole a veces formas abstractas. 1768). con el tiem po se im pondría una tesis alternativa. Tiziano. mientras que A . asumiendo en ocasiones variantes iconográficas de interés: G . a Europa subiéndose al toro (S.C a p í t u l o c u a r t o . Vouet. 1625). h. pero obligado por su juramento. M oreau. pone al toro la cabeza de Zeus. ya nadando por el mar (Giulio Romano. com o hizo B. Veronés. decidió vengarse de su rival: tom ando la forma de la nodriza de ésta. y aún en el siglo x x tenemos importantes versiones pictóricas (V. h. 1766). 1527. P. porque tiene la fortuna de ser la heroína epónim a de un continente que m uchos príncipes de todas las épocas hubieran querido “raptar” para sí. presa de celos. los fundadores y primeros reyes de Tebas. varias décadas más tarde. 6 . M ucho más difícil es hallar juntas dos o tres escenas sucesivas del rapto (Liberale da Verona. y que en dicha ciudad se mostraba a los visitantes el lecho de Sémele. sabemos incluso que recibían culto conjunto en el santuario de D ioniso Lisio. y que.. ella sería la amante de Zeus destinada a alcanzar más alto rango. 1949. W est en su Venus y Cupido consolando a Europa tras su rapto (h. “tristísimo ascendió al alto éter. III. Sémele cayó en la trampa. Europa no desaparece a la llegada del Neoclasicism o. 19. se presentó ante su amada: “El cuerpo [ 105 ] . Éste. y con una seña arrastró tras de sí las nubes. ya corriendo por la playa. Así revestido.A. h. situado precisamente en Tebas. Por fortuna. e hizo prom eter a Zeus [Júpiter] que así lo haría. puesto que su hijo fue D ioniso. Pollock. L a s a m a n t e s d e Z e u s [J ú p i t e r ] variante que la de ver al toro en tierra con Europa (A. h. R odin (h. que la consideraba en origen una sim ple mortal. D e ahí que su iconografía se m antenga.C . S é m e le Es probable que Sémele fuese desde el principio una deidad adorada en Beocia. R. 1470. 19x0) y escultóricas (J. a las que añadió lluvias. tal com o la recuerda O vidio siguiendo una larga tradición. Govaerts. Incluso hay artistas que sacan a la luz otros pasajes del m ito.

y ello plantea una duda insalvable ante ciertas pinturas vasculares de mediados del siglo v a . coïncidente con la muerte de la madre. O bviam ente. 14). la im plantación del feto en el m uslo de Zeus [Júpiter] y su segundo nacim iento (Fig.. de form a algo libre. I. lo único que interesa ya es la aparatosa aparición de Zeus [Júpiter]. Tintoretto (1541. En nuestra opinión.. Sin embargo. sobre todas ellas. que no volverá a recuperarse nunca: a partir del Renacim iento. com o ya dijim os al principio del presente capítulo.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a m ortal no soportó la tempestad de los cielos y ardió con el amoroso regalo. y. donde las doncellas y comadronas se agitan en torno a la parturienta desnuda. se lanza sobre Sémele. Sin embargo.C . olvidándose casi la suerte del niño. una m iniatura bizantina que recu­ pera. desde el anónim o grabador del Sueño de Polifilo (. pero tam bién la persecución de Egina. no es sino una reconstrucción aislada de la antigua iconografía.C . 253315). 30).se enfrentan al problem a de dig­ nificar la figura del dios. donde com pletó el periodo de gestación” (Metamorfosis. es en la Epoca Imperial cuando la iconografía se fija con m ayor consistencia: entonces se im pone. E m ociona contemplar... y los artistas que se plantean esta iconografía —no m uchos. que muestran un Zeus Keraunios abalanzándose sobre una mujer: pueden representar la aparición del dios en el m ito de Sémele. vestido con prendas medievales. una narración con escenas yuxtapuestas. o que sólo lo mostrasen de form a m u y sencilla -Z e u s con su propia form a convencional— en obras com o el simpulum de Cullera. la idea más interesante . III. fue arrancado del vientre de su madre y cosid o.p o r encima incluso de las imaginativas versiones de J. que muestra la m uerte de Sémele. unas grandes pinceladas intentan evocar los resplandores de Zeus. introduce el niño en su muslo.. C olon n a (1499). le deja salir de él. 330 a. ensombreciendo el fuego con su brillo com parable al de un astro” y comenzaría de este m odo su vida inm ortal (Filóstrato. El niño. finalm ente. aún no form ado del todo. La única form a de mostrar el m ito era aludir al parto prematuro. el problem a iconográfico fundam ental de este m ito se halla en la representación de los resplandores y nubes que han de bañar a Zeus. la tradición rom ana del m ito en escenas sucesivas: Zeus. en el m uslo de su padre. Además. que saltaría de las cenizas y “de las entrañas desgarradas de su madre. M oreau en sus dos versiones del tema (1894): este autor prefirió con­ ferir a Zeus toda su dim ensión sacra mediante el agigantam iento de su efigie frontal [ 106 ] . sobre todo en sarcófagos. m ien­ tras que.C . 1545) y de otros artistasha sido la de G . en pleno siglo x d . Esta escena aparece ya en una vasija apulia de h. Esto explicaría que a D ioniso o Baco se le denominase “el nacido dos veces” . sabemos que por entonces se ilustró una leyenda alternativa: la del surgimiento milagroso de D ioniso. Imágenes. por cierto. Realmente. se com prende que los artistas antiguos prescindiesen de este instante.Hypnerotomachia Poliphili) de F. ni el Arcaísm o ni el Clasicism o griegos eran capaces de crear estas sen­ saciones con sus m edios pictóricos. C o m o se comprenderá.

de este m odo se exalta el carácter sacro de la acción a expensas del m ito original. D á n a e A unque D ánae aparece ya en la Ilíada com o amante de Zeus y madre de Perseo (XIV. a lo largo del Renacimiento.C . se van m ultiplicando las variantes: Dánae recibe la visita de Hermes. Dánae aparece sola. D e ahí que. años después.. quiso la fortuna que en unos juegos atléticos se desviase el disco arroja­ do por el héroe y golpease fatalmente a Acrisio. según un oráculo. éste daría muerte a su abuelo. madre e hijo regresa­ ron a Grecia. frontal y estática. y. se advierte un cam bio interesante: Dánae se convierte en una figura semidesnuda. Finalmente. donde ambos fueron salvados por unos pescadores. totalm ente vestida. haciéndola madre de Perseo. sentada en su cama y recibiendo las gotas que caen del techo. N o es cuestión de relatar ahora la leyenda de Perseo. que será estudiada en el capítu­ lo vigésimo noveno. L a s a m a n t e s d e Z e u s [Jú p i t e r ] y sedente. Cuenta la leyenda que Acrisio. Pero el cofre. dejando de lado luces aparatosas y efectos atmosféricos más propios del Barroco.C . sea un simple rayo de luz dora­ da. en un paisaje exterior. Pero Zeus. más com unm ente. a veces en presencia de Acrisio. se enfrentasen dos tesis opuestas sobre las escuetas [ 107 ] . fr. dirigido por Zeus. llegó a la isla de Sérifo. 7. de Eros. a través de un orificio del techo. logró entrar en la cámara en forma de lluvia de oro —metamorfosis m u y apropiada para el dios de las nubes— y fecundar así a Dánae. el tema de la lluvia de oro es m u y com ún a lo largo de la Historia. porque. Después. de una sirvienta o. que vio en el m ito una prefiguración de la concepción virginal de María.: junto a datos aislados recogidos por H esíodo ( Catálogo de las mujeres. ella mism a puede sentarse en una silla o colocarse en pie. 1805).C . 319-320). Acrisio decidió entonces introducir a la joven y al niño en un cofre y arrojarlos al mar. es posible que su m ito se fuese perfilando en los siglos v n y v i a. dando así cum plim iento al oráculo. X II. A principios del siglo v a.C .C a p ít u l o cu ar to . aparecen en cerámica atenien­ se sus primeras representaciones. apenas fue recordado en algunas cerámicas del siglo v a. recuperándose m uy raras veces en la Edad M oderna (G. 17). Es curioso que esta vertiente religiosa de Dánae fuese captada por el cristianismo. ya en época romana. y en alguna pintura pom peyana. e incluso su placer al recibir la lluvia erótica. sobre todo. Berger. se va desnudando con el paso de los siglos y mostrando su placidez. rey de Argos. que recibe de un Júpiter (a m enudo presente) sea la lluvia. a lo largo de la Historia. Los dos pasajes fundamentales de este m ito han tenido. a principios del siglo V a. un éxito m uy diverso: mientras que el viaje de Perseo y su madre en el cofre. Baste adelantar que cuando. 135) y por Píndaro (Píticas. encerró a su hija Dánae en una cám a­ ra inaccesible para evitar que tuviese un hijo.

y a punto estaban de entre­ gársela a D irce para que ésta la atase a los cuernos de un toro. llegando a la repugnante escena de burdel de lujo que presenta G . M ucho tiem ­ po más tarde. C ivitico (1980) aún la ha imaginado com o la luz del atardecer entrando por una ven­ tana para inundar a una m ujer semidesnuda. C o m o recuerdo de su estancia. derrotaron y dieron m uerte. que cabe recomponer de la siguien­ te forma: según la m ayor parte de los autores. la lluvia de oro. se renovó con un intérprete tan excepcional com o G . y. para otros. rey de Sición. 8. no sin encargar a su herm ano Lico. se suicidó desesperado por la acción de su hija. según especifican Eurípides y otros. A ntíope logró escapar de Tebas con la ayuda de Zeus. la heroína tenía una escultura con su efigie en el templo de Afrodita en [ 108 ] . BurneJones se planteó un tema nuevo -D á n a e contem plando cóm o su padre construye la torre en que va a ser encerrada (1872)—. al convertirse la lluvia dorada en una cascada de monedas y al apa­ recer una alcahueta para recogerlas. Si E . dio a luz a sus hijos. ya en Beocia.B . la iconografía de A ntíope es escasa. mientras tanto. Tiepolo. futuro rey de Tebas. real o simbólica. A n t í o p e El m ito de A ntíope tiene múltiples variantes. K lim t (1907). “Perseo. Cuando la llevaban prisionera a Tebas. en efecto. que quedaron abandonados en el m onte Citerón. H ace pocas décadas B. con una oronda y despectiva D ánae frente al viejo y achaco­ so Júpiter (Fig. la joven huyó a refugiarse en la corte de Epopeo. D irce. Correggio (1531). Encinta y tem iendo la cólera de su padre. Pero la figura de Dánae no se agotó con el barroco dieciochesco. C o n Tiziano (1554) empieza a triunfar esta últim a tesis. En la Antigüedad. A nfión y Zeto.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a palabras de las Metamorfosis·. [Júpiter] engañó a Dánae” (VI. sea privándole de su reino. llegó a dicho m onte y halló a sus hijos. entonces ata­ ron a D irce al toro y castigaron también a Lico. a Epopeo. en cam bio. N icteo. sea dándole muerte. D ánae podía ser vista casi com o una personificación de la castidad (pudicitia) -grabado del Sueño de Polifilo (1499). y apre­ saron a A ntíope. cuando fueron infor­ mados de toda la trama por el pastor que los había recogido de niños. Lico y su mujer.C . com o ya había sugerido Boccaccio. a la pros­ titución. esta princesa fue hija del héroe tebano N icteo. 113). a quien D ánae había concebido de una lluvia de oro” (IV. pero éstos no la reconocieron. o por lo menos con el respeto debido a las heroínas clásicas —A . el m ito aludía directamente al amor venal. 611). Rosso Florentino (1540)-. El barroco no hará sino ahondar en esta inter­ pretación (Rembrandt. Dánae de M abuse (1527)—. que casti­ gase a Antíope. 31). 1636). y [disfrazado] de oro. Para unos. Zeus se unió a ella disfrazado de sátiro.

Por entonces se interpreta la sim ple referencia de O v id io (“oculto bajo la figura de un sátiro” . en la que. las figuras de A riad na descubierta por el cortejo de D io n iso . no podem os dejar de hacer una adverten­ cia: en esta escultura. com o la de J. B. P. A . En cuanto a la muerte de D irce y al castigo de Lico. casi todas de Epoca Imperial. E n consecuencia. Por ahora nos basta plantear unos criterios para identificar —cuando no hay datos docum entales al resp ecto. 1630). los sátiros sorprendien­ do a las ninfas de Diana. Por lo demás. A .-D . mientras que los sátiros propiam ente dichos son genios m ontaraces que sólo buscan su placer sexual. la figura de Antíope es un añadido del siglo xvi. los am o­ res de Júpiter y A n tíope. sus facciones han de aparecer hum anizadas y dulces. con una piel de animal y un bastón pastoril (pedum). Así. y. [ 109 ] .el m ito de Antíope. Júpiter aparece “disfrazado” de sátiro. 32). pero sus amores con Zeus aparecen en raras ocasiones. E n el capítulo sobre D ioniso y su tíaso tendremos tiem po de estudiar este co n ­ junto de iconografías semejantes y en ocasiones intercambiables. VI.C a p í t u l o c u a r t o . En consecuencia. 1535. se incluye el tema en el contexto confuso y problem ático de las fig u ­ ras fem eninas dorm idas o yacentes a las que espían y sorprenden los sátiros co r­ nudos con patas de cabra: durante dos o tres siglos. Ingres (1851). entre otras m uchas. pero no m etamorfoseado en sátiro: basta contem plar su im agen en el repetido mosaico de la casa de la Condesa de Lebrija. 10. 110) com o una verdadera transform ación del dios en sátiro. 1590). no deja de resultar curiosa alguna im agen. es correcto definir com o Júpiter y Antíope las obras así tituladas de Pinturicchio (1509). com o el águila o el fulm en. Sin embargo. W atteau (1715) o J. la iconografía de A n tío p e resurge. 4). en su caso es casi necesaria la presencia física de Eros [C u pido ]. Adem ás. L a s a m a n t e s d e Z e u s [J ú p i t e r ] Sición (Pausanias.-A . com o en la A ntigüedad. Tintoretto en sus Techos de M ódena (1541). cabe señalar ciertas represen­ taciones antiguas —algún vaso suditálico del siglo iv a . dicen las Metamorfosis. las ninfas descubiertas por un sátiro. Zeus es un dios enam ora­ do: por tanto. Correggio (1528). o en otros del norte de Africa. para darse cuenta de este detalle. pero tam bién debe reci­ bir este título la Venus del Pardo de Tiziano (h. las bacantes dorm idas contem pladas por sátiros y. Spranger (h. precisam ente. van D y ck (h. A partir del Renacim iento. todas ellas eclipsadas por el Toro Farnesio del M useo de Nápoles. Siempre se ve al dios disfrazado de sátiro. II. copia rom ana de un original helenístico. por otra parte. alguna pintura pompeyana—.. Louvre). creando uno de los más graves problem as de interpreta­ ción que puede hallar el iconógrafo clásico. se m ultiplicarán las Venus espiadas por sátiros. se da p o r supuesto que Júpiter encuentra a su amada desnuda y dorm ida en un bosque. centrada ya en la escena de sus amores con Júpiter.C . por no hablar de atribu­ tos más evidentes. Bordon (Fig. tantas veces discuti­ da. A .

L e d a Según relataban las Ciprias . entre los que se hallaban Clitem estra (la futura esposa de Agam enón) y. cuando tom ó la forma de una oca. Némesis huyó transformándose en diversos animales. Leda pondría uno o dos huevos. Leda había suplantado a Némesis. y yo fui el fruto de su unión (16-22)” . es decir. considerados hijos de Tindáreo por la Odisea (XI. 298-304).) se había afirmado que Cástor y Pólux eran Dióscoroi. Zeus se enamoró de Némesis.C . Lo que quedaba por com pletar era ya secundario: el águila sería el atributo de Zeus. Las imágenes más antiguas que reflejan este relato son pinturas de vasos de fines del siglo v a. a pesar de la resistencia que opusieron los sacerdotes de ésta en Ram nunte. A partir de entonces. reclinada. según los gustos. quien se crió junto a los hijos de la propia Leda. En la Época Imperial se repiten una y otra vez los modelos anteriores (Fig. Cástor y Pólux. “hijos de Zeus”. los Dioscuros y Clitemestra.). la hizo suya. e incluso se crean posturas nuevas y juegos [ lio ] . en sus Fábulas. fue a refugiarse en el seno de m i madre Leda. de la “venganza de los dioses” .C. rey de Esparta: de él nació Helena (la futura Helena de Troya). el carácter erótico del m ito se va acentuando: el cisne besa en la boca a su amada y. pero. 26). dice que Leda tuvo con Júpiter “a Pólux y Helena.C . ya desde principios del Helenismo. que fue llevado a Leda. del que apenas nos han quedado restos—. y. pone en boca de su prota­ gonista una teoría destinada a triunfar: “H ay quien dice que un día Zeus. desde fines del siglo v a. Sin embargo. es una simple personificación de la justicia divina o. firmemente agarrada por las patas de un cisne desmesurado.C . Némesis puso un huevo. advertimos una verdadera eclosión de pinturas o de grupos escultóricos que muestran a Leda con el cisne. Eurípides. o bien. y muestran la aparición del huevo ante Leda y su asombrada familia. 370 a.C .u n poem a épico del siglo v il a. esas pinturas vasculares son contemporáneas de una acalorada discu­ sión: ya en los Himnos homéricos a los Dioscuros (siglo v i a.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a 9. a Cástor y Clitem estra (77)”.. pero afirma a renglón seguido que “Tindáreo engendró en Leda a Clitem estra y Helena (78)” . y.). recibir al cisne sobre su cuerpo desnudo. uno de los primeros ensayos de desnudo fem enino parcial en la estatua­ ria griega. sobre todo.. de los que saldrían Helena. y que bien podemos ejemplificar en la Leda de Tim oteo (h.C . Desde el punto de vista iconográfico. Incluso habrá quien se pierda dentro de esta confusión: H igino. aleccionado por éste. la esposa de Tindáreo. una deidad menor que nos ocu­ pará en el capítulo decimosexto porque. y con Tindáreo. en los primeros versos de su Helena (412 a. se imaginan variantes sobre sus esquemas. transforma­ do en cisne y huyendo de un águila que lo perseguía. el extraño coito se hace explícito: Leda puede estar de pie. más exactamente. A su debido tiem ­ po. el ena­ morado dios la alcanzó convirtiéndose en cisne y logró subyugarla. en realidad. D e un plumazo. lo im portante es que. siguiendo esta tradición.

S. Gargallo (1909) corona una cabeza fem enina con las alas de un cisne. el propio Am m annati. Vigeland (1920) imagina la escena de amor en el centro de un lago y. D ufy. de C hirico. Am m annati siguieron a Leonardo.). olvidado desde el Clasicism o griego. h oy conocida por copias. R. ante la copia de una obra antigua —sea un sarcófago romano actualmente perdido. hijo de Tros. ya Leonardo había im aginado a Leda en pie. capaces de hallar matices impensables: J. finalmente. 33). Matisse. B. los artistas del Renacimiento se sintie­ ron bastante libres a la hora de recuperar su imagen. y faltaba poco para que A . F.). Lucas Jordán (1700). sea un camafeo conservado en el M useo de N áp o les.-J. CH .que pronto serviría de base para que M iguel Angel pinta­ se su propia Leda (1529). el huevo es promesa de resurrección. Géricault (1816) y E. En cam bio.-L. y ello a pesar de que su protagonista sea un príncipe troyano bastante antiguo. Nos hallamos. D elacroix (1834) exaltan -c o m o M iguel Ángel— el carácter musculoso de la heroína clásica. Realmente. que fue. Kokoschka o R. Picabia. en una pintura tam bién perdida. pocos mitos han llegado tan vivos hasta principios del siglo x x i. seguiría el anónim o autor de un grabado del Sueño de Polifilo (1499). Pero hay una [ ni ] . Filarete en las puertas de San Pedro (1433). hace tan sólo una aparición ciscunstancial en un sarcófago (siglo ii d . Correggio diese su asombrosa versión del tema (1531). Andrea del Sarto. en cambio. Natoire (varias versio­ nes) o F. en un reto para cualquier artista ambicioso: en el propio siglo XVI. Bandinelli y B. P. una vez más. obviamente. a M iguel Ángel. C o m o O vidio apenas m enciona a Leda.C a p í t u l o c u a r t o . com o es bien sabido. Tras el primero. se comprende que el tem a de Leda se haya convertido.-A.C . Boucher (1741) hasta fines del Barroco. aún en el arte del Bajo Imperio y en algún relie­ ve copto (siglos v -v i d . G . O . M oreau.-Th. lim itándose a imaginarla “acostada bajo las alas de un cisne” (Metamorfosis. Brancusi. aún más interesantes son las versiones posteriores. H . y podem os prolongar nues­ tra nóm ina con Tintoretto (1551). V I.C . generación tras generación. Sin embargo. Dalí sitúa en un espacio onírico a su Leda atómica (1949). G . contando entre sus intérpretes más actuales a artistas de la talla de E. G . en sus varias versiones del tema. pero m uy copiada en su época (Fig. Bourdelle. el cisne persiga a Leda e intente picarle las nalgas. L a s a m a n t e s d e Z e u s [J ú p i t e r ] eróticos de todo tipo: es curioso que. P. C o n tales precedentes. el tema ulterior del huevo y del nacim iento de Helena. en otra escultura. busca las luces huidizas de un ambiente nocturno. 10. M ientras tanto. el héroe que dio nom bre a su ciudad. Delvaux. que representa a la heroína acostada bajo las alas del cisne que le besa los labios. Lichtenstein. exaltando en el cisne el carácter sugestivo y flexible del cuello. C . G a n i m e d e s Es casi una tradición concluir el ciclo de los amores de Zeus [Júpiter] con el único de carácter homosexual. quizá porque. 109).

Desde el punto de vista iconográfico. Esto le per­ m ite al joven aparecer durante la Baja Edad M edia com o acompañante o atributo de Júpiter (aún aparece así en los Tarots de Mantegna.C. en concreto. que ahora prepara las bebidas y sirve el néctar a Júpiter contra la voluntad de Juno” (Metamorfosis. base de su iconografía más difundida hasta hoy. 34). com o D ante (.C . el gran m odelo ideal de esta nueva versión será el Ganimedes de Leócares (h. y mostrarse en el instan­ te de su rapto en las puertas de San Pedro cinceladas por Filarete (1433).C .C . h.). que no era Zeus el único enam orado del muchacho: tam bién lo perseguía Hermes.concluye al extenderse el cristianismo en el siglo iv d . la preferida por O vidio: “ [Júpiter] sólo se digna transformarse en el ave que puede llevar sus rayos. 470 a. El m uchacho da de beber ai águila -alu sión a su futura labor de copero-.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a razón de peso para ello: el m ito de Ganim edes tarda m ucho en adquirir su form ula­ ción definitiva. por­ tando el pedum [bastón de pastor] y acompañado por un perro. tras batir el aire con sus fingidas alas. a partir de él. intercambia caricias con ella o deja que ésta le lleve por los aires (Fig. [112] . a mediados del siglo iv a. X . Ganim edes fue. Incluso puede aparecer sin el ave. Sin demora.C . Después. ador­ nado com o estaba por la amable flor de la juventud” (v. sea el propio dios metamorfoseado: esta últim a tesis es. 335 a. 157-161). pero carecen de continuidad. la figura del joven no es totalm ente negativa para la nueva fe: hay quien. 1346-1350). Incluso sabemos. pues los demás atributos son sufi­ cientes para identificar su imagen en una escultura decorativa. rapta al tro­ yano. se multiplicarán durante el H elenism o y el Im perio Rom ano las esculturas y relieves donde el joven.: el joven es perseguido y alcanzado por Zeus —en un grupo en terracotta de O lim pia (h. Para H om ero. X X . se inventan dos versiones distintas sobre el rapto de Ganimedes: ciertas vasijas suditálicas lo muestran llevado por un cisne -q u izá una leyenda basada en la de Leda—. a través de ciertos vasos del Periodo Severo. sencillamente “el más bello de los hom ­ bres mortales. desde la segunda m itad del siglo v i hasta principios del iv a. 233-235). sea ésta la acompañante de Zeus. IX. diciendo que Zeus “se enamoró en otro tiempo de Ganim edes y raptándolo se lo llevó al cielo y lo convirtió en dios. por su belleza lo raptaron los dioses. los rebaños de su padre en el m onte Ida de Tróade. 19-33). La iconografía antigua de Ganim edes —verdadero canto a la homosexualidad grie­ g a . para que fuera escanciador de Zeus y para que conviviera con los inmortales” (Ilíada. El relato que se im pondrá será el que im agina al joven raptado por un águila. casi desnu­ do y tocado con el gorro frigio de los troyanos. Teognis concreta más los términos.) el dios lo lleva en volan­ das— y sirve de escanciador en el O lim po. en efecto. es sorprendido mientras vigila. Sólo en el siglo v i a. ve en ella al alma pura arrebatada hacia el cielo. Bastan esos ver­ sos para com prender las primeras imágenes del efebo y su rapto.C . Sin embargo. 1465).Purgatorio. Sin embargo.

Natoire. sencillamente. desde principios del siglo x v i (B. M oreau.y conocido homosexual— J. sino que está en pie y lleva el águila a su lado: no se trata de una novedad iconográfica. Entre los artistas que han imaginado esta escena hallamos autores atraídos por su carácter refinado y audaz. lo incluyen sin más en ciclos sobre los amores de Júpiter: resultaría interesante analizar. C . Por desgracia. Cellini o aTribolo. cabe m encionar la figura­ ción de Ganim edes com o copero (B. las razones por las que pintores de toda índole. Thorvaldsen.-J. Rubens. y recordar dos obras m uy interesantes por su historia: una de ellas es una escultura en m árm ol de B. Correggio. L a s a m a n t e s d e Z e u s [J ú p i t e r ] esta últim a imagen se generaliza y. 1514. el tono burlesco de Rembrandt. 1531. Y más curioso es el caso de un falso “fresco pom peyano” que muestra a Júpiter acariciando a Ganimedes: en realidad. se han aproximado al vuelo del pastor troyano. 1804) o com o simple acompañan­ te de Júpiter (B. una y otra vez. G . . o. com o variantes de interés. o un broncecillo atribuido a B. y tan diversos com o P. Peruzzi en V illa M adama). que muestra al joven cabal­ gando sobre el águila. ya en el siglo xx.J. el semidesnudo y equívoco pastorci11o levanta el vuelo entre las garras del águila. Cellini (conservada en el Bargello) donde el héroe no vuela. sino de un torso antiguo que el gran escul­ tor se lim itó a restaurar.C a p í t u l o c u a r t o .P. M engs (1758) para engañar a su amigo .M . se trata de una falsificación realizada por A . dibujo de M iguel Ángel. 1532). este tema del rapto -c o n diferencia el más repetido de la leyendaes m u y uniform e desde el Renacimiento: apenas cabe señalar. M ariani (1981).R . caso por caso. y a su lado otros que. Peruzzi. que convierte al efebo en un niño llorón (1635). En cuanto a otros pasajes del m ito. hasta el día de hoy. W inckelm ann. A . Ch.

Ya en el siglo v iii a . cuida del O lim po: está presente en el fuego de todos los sacri­ ficios y prepara para los dioses las ofrendas humanas. es decir. sobre todo. su culto tiene un carácter m uy primitivo y ajeno al de los demás dioses. solitaria y pura com o el fuego que encarna. los m itógrafos griegos afirmaron de form a prácticamente unánim e que los hijos de C ron o [Saturno] y Rea nacieron en el siguiente orden: “Hestia. se m antuvo siempre com o vestigio de una fase “anicónica”. resaltando que la nación es una gran fam i­ lia. a través de esta función. C —. el poderoso Hades. en Rom a. que reside bajo la tierra con implacable corazón. padre de dioses y hombres. aunque traída al M editerráneo por los indoeuropeos -su s nombres griego y latino tienen el m ism o origen. Deméter. el resonante Ennosigeo [Posidón] y el prudente Zeus. y. D e esta idea básica derivan otras dos. Pero esta gran diosa “es” el propio fuego: pese a la evolución de las mentalidades religiosas.C. de la polis o del em perador-. protege la prosperidad de la casa. Hestia es una figura fundam entalm ente estable y perfecta­ mente localizada: personifica el fuego del hogar dom éstico -cen tro de reunión fam i­ liar en todas las culturas. parece evidente que es una deidad m u y antigua y que. U na vez estudiado este últim o. paralelamente. com enzando por las hermanas. i.C . Hera de áureas sandalias. Esta diosa virginal. pasamos ahora a presen­ tar a los demás. Mientras que éstos suelen moverse con libertad y se rela­ cionan a través de mitos. no m enos importantes: simboliza la estabilidad del Estado -es el fuego doméstico del jefe. Deméter [Ceres] y Hera [Juno] C o m o ya vim os en el primer capítulo. l a d io s a d e l h o g a r A unque ignoram os el origen concreto de Hestia [Vesta]. tanto nómadas com o sedentarias— y. 454-458)” . del rey.Capítulo quinto Las hermanas de Zeus: Hestia [Vesta]. ajena [ 115] . tanto en Grecia com o. H e s t ia [V e s t a ]. el H im no homérico V dice que “entre todos los mortales se la tiene por la más vene­ rable entre las diosas (32-33)” . por cuyo trueno tiembla la anchurosa tierra ( Teogonia. y bien conocida es la im portancia del santuario de Vesta en el Foro de Rom a y el carácter sacrosanto de las Vestales. y ambos una tradición que se rem onta por lo menos al siglo v iii a . es objeto de m ú l­ tiples honores. que lo servían al menos desde el siglo v n a.

se convirtió en un recurso m uy útil a la hora de divinizar a los césares.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a a las imágenes: en las casas y en los templos no se adoraba casi nunca una efigie suya. protectores de la despensa (penus) y trasuntos de los que Eneas trajo a Rom a desde Troya: en un relieve del Ara Pacis los vemos portando lanzas en su tem plo de Lavinio. el otro dios del fuego (Fig. adorado en el culto oficial a las deidades domésticas del Estado. a m enudo m uy banales. y tanto en el culto dom éstico de los lararios como en el públi­ co —hábilm ente impulsado por A u gu sto -. que empezaron a ser representados en el siglo 11 a. por tom ar dos obras arcaicas) o en las series de “los D o ce Dioses” : si en el helénico Dodekatheon falta a veces. solía ostentar en Grecia un cetro en la m ano izquierda y una flor o una pátera en la derecha. Vesta puede aparecer en com pañía de otros dioses: los principales son los Lares. Cabe señalar que el “ G enio del Em perador” ( Genius Augusti. y por tanto al pan. que vela por su función generadora. es m u y difícil hallar en el arte antiguo figuras que la representen: la tradicio­ nalmente llam ada Hestia Giustiniani puede ser otra diosa -acaso Hera [Juno] o D em éter [Ceres]—. Genius Imperatoris). capite velato). un genio de la buena suerte con form a de serpiente barbuda. Por tanto. pátera o cesta en la derecha. cornucopia o ritón (copa en forma de cuerno) en la m ano izquierda. el hecho de que a m enudo se lo asociase al culto de Serapis nos obligará a estudiarlo con más detalle en el capítulo decimoséptimo.C . a veces. puede llevar además una diadema. podemos apuntar los atributos. un asno alusivo al trabajo del m oli­ no. m anto atado en bandolera. y que tom an algo más tarde su im agen definitiva: corona o guirnalda en la cabeza. con la cabeza cubierta por un plie­ gue de su toga (es decir. 23) U niendo a estas imágenes otras más aisladas —sobre todo en m onedas-. sino. y que toma la form a de un romano arquetípico. En Roma. portar el Paladio —prim itiva estatua de Atenea [Minerva] traída de Troya por Eneas y conservada en el santuario de Vesta en el Foro Rom ano (véanse más detalles en los capítulos vigésim o segundo y vigésimo tercero)— y tener a su lado un altar encendido o. dos herm anos protectores de la casa y sus límites. suele aparecer también en los lararios el G enio. las llamas imperecederas que manifestaban su presencia. 35). deidad personal del dueño de la casa. y suele [ 116 ] . Finalmente. M ucho más raro es que se represente a los Penates. túnica corta que vuela al viento. tanto física com o intelectual. En cam bio. y la m ayor parte de sus imágenes conocidas están incluidas en asambleas de deidades (por ejemplo. con una cornucopia en la mano izquierda y una pátera en la derecha. simplemente. símbolo del bienestar de la casa. es relativamente fácil que aparezca Agathodaim on. Tam bién en Rom a. en el Vaso François y en el friso del Tesoro de los Sifhios. y sabemos que con el tiempo acabaron asimilados a los Dioscuros. y botas o sandalias altas (Fig. que adornaban a Hestia [Vesta] : ade­ más del velo -q u e llevaba a m enudo com o signo de sacralidad—. siempre la vem os entre los D ei Consentes de Rom a en com pañía de Vulcano.

y que constituye­ ron la base de la alim entación antigua. lo cierto es que sólo Vesta —convencionalmente figurada con v e lo . son verdaderas personificaciones de carácter político. y lo haremos aún a m enudo.. y com o tales serán estudiadas en el capítulo decimosexto.C a p í t u l o q u i n t o . pero. encam inado a conocer las relaciones profun­ das entre el ciclo vegetativo y la vida hum ana para conseguir una existencia feliz en el M ás Allá. En cuanto a los llamados “ Genio del Senado” y “G enio del Pueblo”. Sabemos incluso que la gran diosa del hogar acabó siendo considerada por M arciano Capela nodriza de Zeus [Júpiter]. [ 117 ] . y concreta su dom inio en el trigo y otros ce­ reales. h. todos estos esfuerzos por fortalecer a nuestra diosa no consiguieron salvarla: en 392 d . puede personificar el fuego en ciclos sobre los Cuatro Elementos (J. L a s h e r m a n a s d e Z e u s : H e s t i a [ V e s t a ] . la vemos com o una estatua a la que las Vestales ofrecen sacrificios (D. que en dialecto cretense significa “madre del trigo” . 1550). su íntim a vinculación con su hija C ore o Perséfone [Proserpina]. 1630). que recibía cultos distintos en muchas regiones griegas y que logró mantenerse de forma duradera en la Creta m inoica. Sin embargo. Brueghel el Joven. en el arte renacentista y barroco: en ocasiones. y conocem os un bello tejido copto (siglo iv) donde aparece figurada una “Hestia llena de gracias”. en la mayor parte de los casos. e incluso la exis­ tencia de unos “misterios” suyos en Cnoso. sino que tiene a su cargo los frutos nacidos en la tierra por la acción de los hombres. tiene unos perfiles m uy particulares. H estia [Vesta]. fue una diosa que se integró en el panteón clásico de forma superficial: no tuvo relaciones duraderas con ningún dios (aunque Perséfone nació de un oscuro amor con Zeus). apenas se la m enciona en las deliberaciones del O lim po —aunque.C .aparece. y su culto mistérico. h. D em éter [ C e r e s] y l o s b ie n e s d e l a a g r i c u l t u r a Si ya hemos tenido ocasión de hablar de “diosas neolíticas”. en Dem éter hallamos la evocación m ism a del Neolítico: no es una simple diosa de la tierra y de su fecundidad. 23)—. (Fig. com o Cartari. los Lares. y m uy rara­ mente. Baste recordar su propio nombre. los Penates y el G enio no se recuperarían nunca: si auto­ res eruditos. Beccafum i. El culto a Hestia [Vesta] y a su entorno se m antuvo con fuerza en la religión dom éstica rom ana hasta el Bajo Imperio. siguien­ do un esquema iconográfico docum entado en la cultura minoica. Adem ás. Teodosio prohibió el culto a los dioses en las casas particulares. D e m é t e r [ C e r e s ] y H e r a [Ju n o ] aparecer semidesnudo com o un dios. D em éter es con seguridad una diosa preindoeuropea. es decir. se plantearán el estudio de sus iconografías antiguas. verdadera deidad de la naturaleza a la que unos niños llevan tondos sim ­ bolizando virtudes. 2. en las primeras plantas que la hum anidad cultivó. desde luego. siempre se halla entre los D oce Dioses.

e incluso el cerdo. el mirto (con el que se hacían las coronas de los iniciados). bien conocida a través de la Deméter de Cherchell (copia de un original de h. etc. Tal es el esquema base.) o la Deméter de Cnido (h.). panes y pasteles. 340 a. se conservaba una prim itiva imagen suya con cabeza de yegua. tras una fase antigua (siglos v iii y v i l a. que contem pló el rapto de Perséfone. la manzana (símbolo de fecundidad). que se le sacrificaba en recuerdo del joven porquero Eubuleo. 50). fueron introduciendo detalles: el héroe local Triptólem o se convirtió en un personaje im portante del m ito. ya ha sido com puesto el Himno homé­ rico a Deméter (siglo v i l a. Esto explica que. los granos de trigo. Realmente. vestida con peplo y sin más atributo que un alto gorro cilindrico {polos) com o sím­ bolo de autoridad. Este entramado mítico-cultual es la base de las nuevas iconografías. puesto que Deméter. y los M isterios de Eleusis se convirtieron en un sím bolo de la unión entre el santuario y Atenas. las antorchas.). por ello.C. donde la diosa recibió numerosos templos.C. y el influjo llegó hasta la propia Roma.C . em piezan a perfilarse los mitos e iconografías basados en el ejem plo eleusino. 36). M uchas veces. pero velada por un manto negro en signo de dolor. Yaco. los ritos y leyendas de su santuario más famoso. 450 a. así como los frutos. afirmando que se unió a Posidón metamorfoseado en caballo-. y allí fue consolada por reyes y siervos hasta que su hija retornó.). Por entonces. va cobrando todos sus atributos: la ondulada cabellera rubia. vinculado e incluso asimilado a Dioniso. la Deméter tipo Capitolino (creada h. son muchos los atributos alternativos de la diosa. se asumieron los pasajes m íticos relatados en este santuario próxim o a Atenas. que usó en la constante búsqueda de su hija (Fig.C . en el siglo v i a.C. tras apoderarse del santuario. el asfódelo y la granada (flor y fruta fune­ rarias). sobre el que los atenienses. fue traga­ do por la tierra junto con toda su piara y se convirtió así en un genio de ultratumba. decidió premiar a los hombres revelán­ doles las técnicas de la agricultura y los “misterios” . el cetro. porm enorizado relato de la estancia de la diosa en Eleusis: allí llegó en búsqueda de Perséfone. el de Eleusis. la serpiente (hija de la tierra y protectora de la cesta donde se ocultaban los objetos mistéricos). la grulla (ave migratoria que ser­ vía de presagio para los agricultores).) en que los distintos santuarios repartidos por la Hélade repiten toscas imágenes de la diosa en terracota. sin embargo. secundada por su hija. símbolo de poder. La diosa. las espigas.Ç .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Sin duda se conocen variantes locales de la m itología y el culto a Dem éter —en Figalia. le encom endó difundir su buena nueva. ciudad rem ota del Peloponeso. con procesiones extáticas dirigidas por un dios joven. fueron im po­ niendo su doctrina por doquier: incluso en Sicilia. una vez retornada ésta a la superficie de la tierra [ 118 ] . 420 a. al lado de Dem éter o sobre sus rodillas aparece Perséfone [Proserpina]: ambas obtuvieron que. plan­ tas y animales vinculados a ella: la amapola (flor que la diosa descubrió). que había sido raptada por Hades en una gruta vecina (véase nuestro capítulo séptimo y Fig.

C . la partida de éste y el ánodos de Proserpina. com o vemos ya en monedas del siglo n i a . y años más tarde se im plantan en la Urbe los M isterios Eleusinos. hasta el punto de apropiárselo en los sarcófagos en los que asiste al rapto de su hija (siglo 11 d .C . “las D os Diosas”. objeto de un culto exclusivamente femenino.. Perséfone y Yaco). para insistir en la relación con Eleusis. mientras que las ruedas de su carro se adornan con alas e incluso.C . sin m odificar apenas sus atributos. L ib era —más tarde identificada con Proserpina— y Liber). llegó a asumir los ritos grie­ gos: ya a fines del siglo n i a. con cetro y manojo de espigas. Esta tríada. En cuanto a Baubo (o Yambe). en dos escenas. que diversos emperadores fomentarán. Si Yaco tiene una iconografía escasa. y basada en la de D ioniso joven. y sólo en el invierno se reu­ nirían Hades y su esposa. se m encionan fiestas femeninas para festejar el rapto y el retorno de Proserpina. con serpientes. Lo normal es que.. L a s h e r m a n a s d e Z e u s : H e s t i a [ V e s t a ] . Ya sólo queda un paso para la iconografía defi­ nitiva: en el siglo iv a. en ocasiones. ya que son serpientes aladas las que tiran de él. el ciceón. una m ujer que entretuvo a D em éter con sus gracias. podemos decir que aparece en ocasiones com o comparsa el héroe Eum olpo. Además. D e m é t e r [ C e r e s ] y H e r a [J u n o ] 0ánodos de Core). Por lo que se refiere a los demás actores del drama eleusino. se la iden­ tifica con la figura que. son raras e inseguras las representaciones antiguas de Eubuleo. tom a su iconografía de Deméter. protector de Eleusis.). compartan los atributos ya seña­ lados para Deméter: la única forma de distinguirlas es analizar detalles internos -m o v i­ mientos. en sím bolo de las buenas cosechas y de la . Dem éter se apropió pronto de la figura y los cometidos de una anti­ gua diosa de la germ inación y el crecimiento de la plantas: Ceres. se levanta la falda: un gesto obsceno que hizo reir a la diosa. pasarían juntas dos tercios de cada año. Ya en 496 a. entre otras cosas. com o un m onar­ ca barbado.una afición a m o n ­ tar en el carro de Triptólem o. el carro cobra un aspecto fabuloso.C . las diosas le ofrecen un líquido sagrado. se introdujo la llamada “Tríada de Eleusis” (Deméter. sentado en un trono con ruedas.. según la tradición. en ciertas terracotas helenísticas. En cam bio. Triptólem o aparece m uy a m enudo en el arte ático: surge en pleno siglo v i a. se des­ pide de las diosas o predica a los hombres. En Rom a. Pero Ceres cobra en Época Imperial un nuevo com etido: su carácter civilizador primordial se convierte. cada vez más. Ceres.C . 36). Pero a fines del mism o siglo experimenta un profundo cambio: tom a aspecto juvenil. los repartos de trigo entre los pobres—.C a p í t u l o q u i n t o .C . m uy adorada entre los plebeyos -presidía. que allí se bebía durante los misterios (Fig. Todo lo más. cuando se muestran juntas. aunque resul­ te sugestivo pensar en él ante una cabeza praxitélica de la propia Eleusis. se lo restituye al héroe en los relieves que reflejan.para determinar cuál es la más joven. en cam bio. convirtiéndola en la “Tríada Aventina” (Ceres. y. se advierte en ella un par­ ticular apego arcaizante por el peplo y -detalle más im portan te. m oda en el vestir y en el peinado.

1577). Por lo demás. es bien elocuente. por C . puede nuestra diosa aludir a la buena alimentación (comida y bebida). l a r e in a d e l O l im p o Llegamos ahora a una de las máximas deidades de la Antigüedad Clásica. a m edida que pasaban los siglos se advertía cada vez más el proble­ m a religioso de Dem éter [Ceres] : era una diosa demasiado vinculada a cultos locales m u y arcaicos. el titulado Sine Baccho et Cerere friget Venus.C . Este carácter de personificación perm ite a Ceres. m ultiplicando cornucopias en sus manos y llenándolas de todo tipo de fru­ tos. su contexto y sus beneficiosas consecuencias. En tales circunstancias. Gherardi y G . Ceres puede en ocasiones aparecer en series de dioses paganos. com o acabamos de ver. se comprende que ciertos artistas se hayan permitido cambios iconográficos de importancia en la figura de Ceres. 1340). h. bajo el Imperio Romano.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a riqueza que aporta el buen gobierno. un cierto relieve en el campo de las alegorías: el título de un cuadro de S. Veronés.. Sin embargo. logra el crecim iento de su producción y riqueza. hasta el punto de perm itir confusiones con Pom ona y otras diosas afines. Vasari. y la única posibilidad de salvarla pasaba por convertirla en una mera personificación de la agricultura. o del mes de agosto. Elsheimer sobre la búsqueda de Perséfone (h. con la garantía de su poder militar. nos la muestra en un pasaje de su m ito­ logía: lo normal es que aparezca —a veces sobre su carro tirado por serpientes aladas. y una obra com o la Pátera de Aquileia (Kunsth istorisches M useum de Viena) muestra cóm o el m ito de Eleusis pudo ser manejado políticam ente en el siglo i d . por lo demás. o de la tierra en las series de los Cuatro Elementos ( Triptólemo culti­ vando la tierra. com o el de A . pero sólo algún cuadro eru­ dito. Tal fue la solución que. se im pu­ so al recuperarse la imagen de la diosa en el Renacimiento: desde entonces. cuando surge junto a ellos Afrodita [Venus] nos hallamos ante un tema m u y concreto. o del verano en los ciclos de Estaciones (ya desde A . Lorenzetti. 1640). Vouet. acaso Germ ánico. 446-461). o a la sucesión del verano y el otoño. Hera. Neptuno y Ceres. y a la muestra más clara de cóm o y hasta qué punto llegaron a coordinarse en la H élade los cultos tradicionales neolíticos y los dioses indoeuropeos. según opinión [ 120 ] . o de la alimenta­ ción. 1555). Realmente. basado en unos versos de las Metamorfosis (V. ante un simbolismo tan laxo.com o personificación de la riqueza. que nos muestra cóm o la Serenísima República. H era [Ju n o ]. ya desde la época de Augusto tenderán las emperatrices a figurarse con su im agen y atributos. si. apareciendo al lado de D ioniso (o Baco). dándole a Triptólem o los rasgos de un príncipe imperial. que estudiaremos en el capítulo duodécim o. atisbada. en la Sala de los Elementos del Palazzo Vecchio florentino. o sustituida por T riptólem o. de P. 3. 1608). y otro tanto podemos afirmar de la Venecia recibiendo el homenaje de Hércules y Ceres (h. o Alegoría de la Paz (h.

sigue su evolución particular. En el siglo v i a. necesita pocos atri­ butos. U na deidad de esta índole. es la m ejor manifestación que se dio en Grecia de una diosa primitiva m u y bien docum entada en todo el m undo antiguo: la dedicada a la m ujer y a la fem inei­ dad. aunque..). la com ple­ jidad de la vida en pareja y. desde el principio. A la larga. si no es en ciclos de varios dioses (Dodekatheon.C a p í t u l o q u i n t o . aunque contenga también elemen­ tos legendarios de la tradición local: “ Hera está sentada en un tron o. D e este m odo. con las m últiples fiestas que presidía. la que presidía sus santua­ rios. evidentemente. mientras que en los mitos su figura quedaría incóm odam ente humillada por la del señor del O lim po. si dejamos de lado inseguros precedentes del II M ilenio a. Zeus. vuelve a ser virgen.C. que puede tener vinculaciones secundarias con la fecundidad de la tierra. el parto de los hijos. empieza a matizarse este planteam iento. y la construida por Policleto para el propio H ereo de Argos (h. L a s h e r m a n a s d e Z e u s : H e s t i a [ V e s t a ] .) sean figurillas semejantes a las que por entonces representaban a Deméter en sus santuarios: com o ella. con la diosa del lugar. etc. sostiene una [ 121 ] . y sobre todo en la Argólide. Por entonces. y por tanto deben adjudicársele com o atribu­ tos los sím bolos de la realeza.) es buena muestra de ello. D e m é t e r [ C e r e s ] y H e r a [J u n o ] unánime. se supone que los aqueos. Hera mantendría su absoluta independencia y su sentido pri­ m igenio. Por esta razón. marca la pauta para la figura de la diosa en las escenas mitológicas. Y en esta imagen presentativa asombra. en ocasiones.C . Además. su carácter aislado: es m uy raro que H era aparezca junto a su espo­ so.. desarrolla su culto a través de una sucesión de ritos cíclicos. la viudez. pues basta que quede clara la dignidad de su poder. Hera es ya conocida por todos com o esposa de Zeus. Ello planteó. resultando secunda­ ria la figura de su esposo o paredros. vestida con rico peplo y tocada con polos. al instalarse en Grecia. Por tanto. Lleva una corona sobre la que están labradas las Horas y las Cárites [Gracias]. 420 a. se vio que no cabía más que una solución de compromiso: en el campo religioso y del culto. el m atrim onio. un problem a m itológico de difícil solución: H era estaba acostumbrada a presidir su m undo. sin embargo. Sólo en ciertos casos puede mostrarse con algún símbolo de sus funciones (un niño en brazos.C . aparece sentada o en pie. y ahora pasaba a ver discutida su preeminencia. no puede extrañarnos que las prime­ ras representaciones suyas identificables (desde fines del siglo v iii hasta principios del v i a. la imagen presentativa de Hera. implicaba un culto com plejo en grandes santuarios. aun sin renunciar a sus bases teóricas. quedaron asombrados ante la devo­ ción local del Hereo de Argos y les pareció buena idea emparejar a su máximo dios. en un baño lustral. Esta figura divina. y los defensores más acérrimos de su dignidad aceptan asumir de este hecho su parte más positiva: es la reina del O lim po. El ciclo se renueva cuando. por ejemplo) o portar un atributo tan com ún como la pátera. En tales circunstancias. de m odo que encarna sucesivamente la virginidad.. la iconografía regia de nuestra diosa dom ina en las imágenes de culto.C .

más tarde. lo nor­ mal es que centrase sus intereses en las mujeres: era la diosa que presidía el paso de la virginidad al m atrim onio. con el n om ­ bre de Uni. y lleva en ocasiones el velo nupcial (que h o y nos resulta difícil distinguir del negro m anto de Dem éter). patrona del mes de junio.C . aparte del cetro y la pátera ya citados. los griegos im agina­ rían a ío). D urante las Épocas Clásica y H elenística. II. Fedro escribe una fábula acerca de las quejas que el ave dirige a H era [Juno] por no haberle dado buena voz. unas terracotas de Satricum. a fines del H elenism o .C . en otras obras puede ser una m era cinta —com o la diadema regia de los h o m ­ bres— o convertirse en una joya de form a lunar. sím bolos de juventud y fecundidad. patrona de los jóvenes guerre­ ros y armada de form a prim itiva (con piel de cabra y escudo en form a de 8). antes de raptar a H era para desposarla. puede llevar una flor o algún fruto. 70): suele dejar el peplo para adoptar la túnica y el m anto. que puede adoptar las formas más variadas: si en la citada H era de Argos era un cilindro repujado —verdadera herencia del arcaico polos. Juno. recibió ya tem plos en la Rom a del siglo v in a. 4).se le adjudicó una ave asombrosa: el exótico pavo real: O vid io acepta sin más esta adscripción (explicando. ya hem os m encionado el cuclillo. se planteó la asimilación cultural de las dos diosas. Sin embargo. E n cuanto a atributos animales. es bien elocuente: era la diosa de la juventud. en Metamorfosis. “joven” . se había impuesto la im agen [ 122 ] .a l com enzar los contactos entre Grecia y la In d ia . al entrar los romanos en contacto con las numerosas colonias griegas donde se adoraba a Hera. cuyo nom bre. patrona de los alum bram ientos. los “ojos” de la cola del pavón m ediante el m ito de lo y Argo). relacionado con la palabra juvenis. e incluso cum plía entre las casadas el papel que el G en io tenía entre los hombres com o sím bolo de fertilidad personal. con la parte más ancha sobre la fren­ te. sobre el cetro aparece un cuco por­ que cuentan que Zeus. el m atrim onio de Juno con Júpiter e incluso ciertas pecu­ liaridades de trascendencia iconográfica: si H om ero había llamado a Hera “la de m irada de vaca”. X V II. ya a fines del siglo v i a. E n Rom a.. a principios del siglo v a. Esta diosa pri­ m itiva. Por lo demás. (com o Juno Lucina.. y ella lo cogió para jugar” (Pausanias. “conse­ jera” de quienes la consultasen) y pasó a Etruria. figuraron a Juno con cuernos y orejas bovinas (como.C . H ubo de ser en el Periodo Arcaico cuando.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a granada en una m ano y porta un cetro en la otra.C . y aunque existía una Juno Sospita belicosa. décadas más tarde. o com o Juno Moneta. H era es asimilada pronto a una deidad local. los atributos de H era serán bastante repetitivos (Fig. La razón de ser de la granada es absolutamente secreta y se aparta de m i pluma. I. un siglo más tarde. se transformó en este pájaro. y la H era de Samos presenta este atributo a sus pies en alguna m oneda desde el siglo 11 d . Este velo puede cubrirle sólo la parte posterior del cráneo para dejar bien visible la corona o stepháne. 720723.

Veronés (Fig. da San Giovanni (1635). por lo com ún. y la costumbre se m antuvo.C a p í t u l o q u i n t o . M oreau. obra tam bién de P. si van en carros. siguiendo una tradición transmitida por M acrobio. puede aparecer com o reina (Rembrandt. suele acom odar su iconografía a la de sus com pañe­ ros de com posición: com o ellos. L a s h e r m a n a s d e Z e u s : H e s t i a [ V e s t a ] . se hunde por com pleto en el colapso del paganismo. 1580). donde simboliza. su presencia en el arte es m u y escasa. Bandini. La tendencia llega hasta un artista tan independiente como G . Tintoretto (1577). quien. al ilustrar la citada fábula de Fedro. tirado lógicam ente por pavones (S. [ 1 2 . en la Farnesina) Por lo demás. Rom ano en el Palazzo T é de M an tu a (h. reci­ be uno. N o cabe mayor halago para una reina o princesa casada que ser retratada con los atributos de la diosa. La H era [Juno] renacentista apenas aparece de form a aislada: no se la concibe fuera de un ciclo de dioses -c o m o los dos que adornan la Farnesina (1511-1512). Veronés (1560). hasta la caída del Imperio Rom ano (Fig. del P iom bo. y. D urante el M edievo. desnuda o casi desnuda (G. C ou stou en su escultura María Leczinska como Juno (1731). 1527) o el que realizó G . traducida por la Fontaine. y. 38) y J. carente de funciones astrales pese a su altísimo rango. hasta el punto de que H era [Juno] tiene. Vasari para el Palazzo Vecchio florentino (1555)-. Por lo demás. com o en la Stanza delïAmore Coniugale de la V illa de Maser. que entrega a Venecia en sendas com posiciones de P. aparece en pie o sentada. h. En estos contextos. en ocasiones. sim boliza el aire en los conjuntos de los Cuatro Elem entos. com o único atributo seguro. H era [Juno]. ambas realizadas para el Palacio D ucal de la ciudad. Juno se inserta de lleno en el m undo de las alegorías renacentistas y barrocas. es decir. D e m é t e r [ C e r e s ] y H e r a [J u n o ] canónica de Hera: debió de darse en la más antigua Juno Regina. recuperando en parte la iconografía antigua. siglo tras siglo. en la im a­ gen que acompañaba a Júpiter y a M inerva en la Tríada Capitolina. el pavo real. obra situada en un techo del florentino Palazzo Pitti. 1664). siglo xv): basta ese detalle para señalarnos que la única fuente de inspira­ ción en esos siglos es la lectura de O vidio y sus seguidores. com o hizo G . 23). el pintado por G . lo que es más com ún. dada la verda­ dera pasión que manifestó la Edad M oderna por mostrar los cuerpos de todas las dio­ sas paganas. El m ismo criterio rige a partir del Renacimiento.3 ] . Tam bién pro­ tege el m atrim onio y de ese m odo hemos de entender las pinturas en las que ella y Venus (promesa de amor fecundo) asisten a una boda. incluso de aquéllas a las que el respeto religioso de los antiguos m antu­ vo siempre vestidas. o en la Alegoría de la unión entre las casas de M edici y Deila Rovere. la prosperidad y el poder: tales son sus regalos. y cuando aparece lo hace siempre vestida de dama o de reina y acom ­ pañada por uno o varios pavos reales (miniatura de un Fulgentius Metaforalis del Vaticano. 37). dota a la diosa de un elegante erotismo (Fig. de G . o bien.

Entre ellas. por [ 124 ] . sin embargo. recordó G . después lo persiguió. según esta veintena de obras. por no hablar de las tensas relaciones que tuvo con su hijo H efesto [Vulcano] y de las numerosas ocasiones en que. com o una fuente de conflictos entre dioses y hombres y. ya adulto. a mediados del siglo X V I. lo amamantó. com o un m otor de guerras y desastres. fiestas y otros acontecim ientos del O lim po. a la vez. de paso. asistió a reuniones. com o la m etopa del Templo E de Selinunte (h. com o la infancia de la diosa junto a O céano y Tethys o su educación por parte de las Horas. sintió celos ante los am o­ res de su esposo. dio a luz a Ares [Marte]. sufrió el asalto de Ixión. debe tenerse en cuenta. se presenta ante los griegos clásicos com o una diosa resentida ante la estructura patriarcal que la dom ina. tramó una conjura de dioses para hacerse con el poder supremo. y sólo se descubría ante su marido). tras su boda. a la postre.) donde Zeus muestra su pasión aga­ rrando a su esposa por un brazo. de m odo que. Bonasone en su ciclo de grabados titulado Amores.C . hizo todo lo posible por obs­ taculizar la gesta de Eneas. siquiera para recordarlos —y. ante todo.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a 4· Los M I T O S Y E L E N T O R N O D E H e R A [J u n o ] Igual que su esposo Zeus [Júpiter]. fue una de las concursantes en el Juicio de Paris. en una m etopa de Micenas. un acontecim iento que se conm em oraba con fiestas en m últiples ciudades de la Hélade. Ya en el siglo v il a . el mero relato de estas aventuras es ya elocuente: H era [Juno]. son m u y pocas las leyendas ilustradas que mues­ tran a Hera [Juno] superando la función de incitadora o de comparsa y le reservan un papel de primer plano. aparece la fórm ula básica de su representación: la diosa hace el gesto de apartarse el velo. es difícil dirim ir si esta escena no representa en realidad una situación cotidiana (la esposa iba a m enudo velada. se tratarán con ellos en próxim os capítulos.. Sin embargo. verdadero símbolo de la boda. Entre los m itos que acabamos de citar. para advertir el sesgo de todos ellos— m encionar los que. finalm ente. por tanto. pero. por tener protagonistas de excepción. se habrán reconocido algunos ya estudia­ dos. la que marcó la cumbre de la jerar­ quía olímpica: el m atrim onio de Zeus [Júpiter] y H era [Juno]. intervino activamente a favor de los aqueos en la Guerra de Troya y. Sin duda se le quedaron en el tintero a nuestro grabador otros pasajes menos conocidos en su época. H era [Juno] es una diosa que. envió dos serpientes contra Heracles [Hércules] recién nacido. enojos y celos de Juno·. O tros. por su enorme im portancia. Además.C . por lo que Zeus la colgó del cielo. aparece en múltiples mitos: bastaría. com o una diosa más. 470 a. Es el punto de partida de una serie de imágenes de esta hierogamia o unión sagrada. puesto que la pareja de Júpiter y Juno es. la progresiva crisis de la religiosidad anti­ gua acabará dando un tono ridículo a algunas de sus intervenciones. la diosa se dejó seducir por Júpiter convertido en cuco y ascendió con él al O lim po.

sólo la presencia del ceñidor vincula al ciclo troyano la com posición Júpiter y Juno de A . pero a m enudo —ya lo hemos señalado.5 ] . Se trata de un m ito poco representado -e n la A ntigüedad. 9. un m om ento m ítico concreto y bien conocido: el pasaje en que Hera. XV. Ares [Marte]. Ilitía es. sedujo y llevó al lecho a su esposo para que éste no se enterase de un m om ento crucial en la Guerra de Troya (litada. y su representación más famo­ sa es un fresco de A . ambos correspondientes a la m itología de Heracles [Hércules]. la prim itiva diosa Lucina se m antiene en ocasiones com o una figura inde­ pendiente. arranca miles de gotas de la leche de la diosa y las dispersa por el firmamento. Rubens (K g· 39)· Años más tarde. Correggio en la Camera di San Paolo. Ilitía [Lucina] y H ebe [Juventas]. un m atrim onio inmortal con relaciones infinitas: así debemos interpre­ tar. Además. por ejemplo. El primero es el cono­ cido a m enudo com o “ O rigen de la V ía Láctea” . sólo un poem a (Anthol.se diluye en la personalidad de Juno Lucina. que nos ocupará en el capítu­ lo undécim o. pero que inspiraría com posiciones tan bellas com o las de J. según sabemos. de Parma (h. Carracci (1600). verdaderas facetas de la propia personalidad de su madre. A unque algunos afirman que Hera [Juno] tuvo a solas un hijo. cabe recordar. D e ahí que H era le prohibiese acercarse a Leto [Latona] cuando ésta quería dar a luz. XIV. y que los demás dioses hubiesen de conven­ cerla para que permitiese con su presencia el nacim iento de Apolo y Ártemis [Diana]. concibió otros tres con Zeus [Júpiter]: un dios mayor. cuando Heracles volvía de su conquista de Troya.C a p í t u l o q u i n t o . D e m é t e r [ C e r e s ] y H e r a [J u n o ] definición. com o otra alternativa válida. en este castigo influiría en la identificación de la diosa con el aire en los ciclos de los Cuatro Elementos. adornando su torso con el ceñidor de Afrodita [Venus]. la diosa que cuida de los alumbramientos. resurgen en la Edad M oderna. que nos planteamos ante las obras antiguas. con su terrible fuerza. tanto Ilitía como Lucina care­ cen de atributos -s o n simple jóvenes vestidas con túnica y m an to . Tintoretto (1582) y P. Zeus se irritó e imaginó el terrible “Castigo de Hera” : la diosa quedó colgada del cielo con unos yunques ata­ dos a sus pies (Ilíada. y sin cuya presen­ cia ningún niño puede nacer. C o m o. Palatina. un fragmento del friso del Partenón con esta iconografía. 153-351). sólo se aplicaba en la realidad a los esclavos. Pero. L a s h e r m a n a s d e Z e u s : H e s t i a [ V e s t a ] . en esta ocasión. 18-28): un tormento que.sólo se las puede [ 1 2 . Hefesto [Vulcano] -cu riosa m aternidad de la que ya hablaremos en el capítulo décim o-. pero éste. pese al odio que siente por él: los dioses ven en tal gesto una promesa de inm ortalidad para el niño. 589) evoca una imagen suya-. 1519). y recuerda el m om ento en que H era [Juno] se aviene a amamantar al hijo recién nacido de Zeus y Alcm ena. D e esta m ane­ ra. M enor interés iconográfico tienen los otros dos pasajes que vamos a señalar. a lo largo de la Antigüedad. Todas estas dudas. en efecto. le envió una tempestad. Hera. y dos diosas menores. En Rom a. Para algunos.P. de nuevo enfrentada a él.

a m enudo con sus alas (Fig.C . alada. com o sím bolo de reconciliación final. o el sombrero de ala ancha (pétaso) y las botas o altas sandalias propias de los caminantes—. en concreto. cabe confundirla con H ebe y con N ike [Victoria]. en contraste con la Juventas roma­ na. V ien. quien explotó. Sin embargo. Thorvaldsen (1816). 164) y con un arco iris m u y evidente en el fondo de la escena: J. tras las magníficas esculturas de A . Rude. dice que lleva una guirnalda de flores y una copa de oro porque “la flor de la edad es preciosa com o una copa de oro” . H ebe ha perm anecido siempre. A partir del Renacimiento. aunque su ico­ nografía fuese a veces mal comprendida: C . donde varios retratos de adolescentes vestidas “a la antigua” quieren ser recuerdos neoclásicos de esta figura m ítica (J. en las escenas de nacimiento. com o la grácil jovencita que sirve el néctar a los dioses en el O lim po. 69 y 86). y com o tal aparece. para este últim o com etido. que había sido herida por Diom edes (1775). En realidad.e l caduceo. podemos identificarla de form a segura. cabe añadir al ciclo dom inado por H era [Juno] la curiosa figura de Iris.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a identificar. Canova (Fig. en su fiel Hermes [Mercurio] hizo que. si no.M . Finalmente. Hebe. Ripa. que dejó de proteger a los jóvenes para centrar su beneficioso influjo en el here­ dero del título imperial. Tam bién sabemos que. Reynolds. a la postre. la im agen de esta joven deidad apenas se caracteriza en el M undo Antiguo: sólo cuando porta alguno de los atributos de los mensajeros . la recordó así el pasaje de la Ilíada en que esta diosa retiró del com bate a Afrodita. Iris ha sido representada en varias ocasiones. 40) y B. en la mem oria colectiva. este m otivo ha tenido m u y escasa trascendencia en el arte (véase capítulo decim octavo). fue la escanciadora del O lim po (a veces en com petencia con Ganimedes). [126 ] . ya que todas ellas son aladas en Grecia. en concreto. Se comprende que. M ás fuerza iconográfica tiene la H ebe griega. ya a principios del siglo v a. en Hebe y el águila (1857). H era [Juno] la entregó com o esposa a Heracles [Hércules] cuando éste ascendió al O lim po. su obvio paralelismo con Ganimedes. 1785). El hecho de que Zeus confiase más. por un cartel o por su colocación destaca­ da entre las comadronas (Figs. ella quedase com o fiel sierva y enviada de su esposa. se inte­ resase por esta sugestiva diosa F. diosa de la juventud. La verdadera recuperación moderna de H ebe se da en el Neoclasicism o y com ien­ za en Inglaterra. personificación del arco iris y enlace entre el O lim p o y la tierra.

nuestro dios se con ­ virtió en señor y padre de todo tipo de seres híbridos. se crearon dos familias paralelas: por el exterior del m undo giraban O céano. Posidón supo dominarlos. para los hombres de la Antigüedad. delfines. Aceptem os o no tan sugestiva hipótesis . en origen. D óride y su prole de cincuenta nereidas. Tethys y sus hijas. cuando se hizo cargo de las aguas marinas tras la caída de los Titanes. i. lo cierto es que el hermano de Zeus [Júpiter]. Sin embargo. se encontró entre las olas una serie de deidades más antiguas: orilló a unas. pulpos. el que sería des­ plazado por Posidón. de form a rápida. una hija de O céano. ya que. se encontra­ ron con una situación insólita para ellos: allí no había más territorio plano que el mar. y hasta logró engendrar violentos gigantes. para que no perdiese por com pleto su montura. si el marinero se asombraba ante los grandes mamíferos acuáticos y peces -focas. en los mares interiores se m ovían Nereo. D e este m odo. anguilas. D ecidieron entonces convertir al dios en señor de las aguas y siguieron ofreciéndole sacrificios de caballos. fue Nereo: hijo de G ea [Tellus. era más antiguo que los dioses olím picos y se unió a D óride.h a y quien dice que Posidón fue más bien un dios subterráneo preindoeuropeo-. lo s “ V ie jo s del M ar” Estim an hoy los mitógrafos que el dueño prim itivo de los mares. el turbu­ lento dios de los caballos que recorrían las estepas haciendo retumbar la tierra bajo sus cascos. calamares. para el griego antiguo. una vez perdido su poder soberano. N ereo y P roteo. aceptó a otras com o compañeras y. cuando llegaron con su culto a la Hélade. [ 127 ] . Posidón pudo ser.Capítulo sexto Posidón [Neptuno] y los dioses del mar Según una teoría enunciada en el siglo xx. Además. nuestro dios supo encarnar esa im agen en su propia persona. y su ruido era la fuerza del oleaje. m onstruosidad e hibridación solían ser sinónimos. el ponto era temible por sus olea­ jes y borrascas. la Tierra] y de Ponto (personi­ ficación del mar). Nereo quedó reducido a un papel subalterno: los griegos lo imaginaron com o el “V iejo del M ar” por excelencia. Los indoeuropeos. se convirtió en un dios del mar perfectamente fu n ­ dido con su elemento. Si. las numerosas oceánidas. medusas. inventaron un afortunado híbrido de caballo y pez: el hipocampo. si el pescador descubría en sus redes los seres vivos más extraños y monstruosos -peces. crustáceos y m oluscos-. atunes-.

por la propia dificultad que supone su imagen cambiante o “proteica” . por F. com o el de Ph. com o vim os al hablar de O céano y com o tendremos ocasión de repetir. com o remate de su cuerpo bajo el vientre. Galle (h. encontró las robustas focas. una cola de pez o de anguila. no faltan sus figuras de viejos barbados en ciertas imágenes generales del mar. con grandes gritos. de Marolles. pero. Nosotros los agarrábamos con ánimo esforzado. porque lo más im portan­ te de su personalidad era su infinita sabiduría —había recorrido todas las costas.C . la parte izquierda del conocido frontón arcaico de la Acrópolis donde aparece el monstruo de tres cabe­ zas que ya m encionamos al hablar de T ifó n en el capítulo tercero.” . Sin embargo. Girardon y E. puesto que aparece su nom bre en tablillas micénicas. en conjuntos de grabados sobre temas marinos. En época moderna. el anciano surgió de las aguas. Sin embargo. Entonces nosotros. Sin embargo. en pantera. aunque se haya propuesto. y allí puede comprobar que tiene las mismas mañas que Nereo: “Llegó el m ediodía. las miró y las fue contando. des­ pués en serpiente. él recurrió a su capacidad -q u e sólo detentan los señores del flui­ do m undo acu ático . Bouchardon). habita en la isla de Faro. para éste o para el de Nereo. en enorme jabalí e incluso en agua que corre y en árbol florido. o en libros ilustrados de m itología (el Proteo de A . Nereo se mostró sincero y dijo cuanto sabía. pero el viejo acudió a sus ardides: convirtióse primero en león de abundantes melenas. le colocaron incluso a m enudo. armado a veces con tridente o cetro y acompañado por sus hijas y por otros genios marinos.y su afán de dar consejos a los marinos. A llí lo descubre M enelao cuando intenta volver de Troya a Esparta. Nereo y Proteo apenas han sido representados. era el sím bolo primitivo de los dioses del mar.de transformarse sucesivamente en m últiples seres y rehuir así preguntas inoportunas. Proteo es un ser m uy semejante: la Odisea (IV. y al final el anciano se cansó de sus en red o s. 1655). 2.. no hay ninguna representación antigua segura de este mito. Por desgracia. en grandes ciclos de dioses (en los jardines de Versalles hay hasta dos esculturas de Proteo. sobre él nos lanzamos. más tarde perdió Nereo esta cola para acentuar su im agen de anciano bondadoso.M ig u e l Á n g e l E l v ir a Ba r b a y lo figuraron en sus vasos con barba blanca. junto a la desembocadura del Nilo. El héroe hubo de emplear toda su fuerza y astucia para apre­ sarlo -te m a que vemos en ciertos vasos griegos—. [ 128 ] . Posidón es un dios bien conocido en Grecia desde el II M ilenio a. P o s i d ó n [N e p t u n o ] y A n f it r it e e n l a A n t ig ü e d a d Herm ano de Zeus y de Hades. 349-575) lo presenta com o un viejo dios marino que... convertido en pastor de las focas de Posidón. Diepenbeeck apa­ rece en E l Templo de las Musas de M . 1600). Lo único que no aceptaba era que le reclamasen sus saberes: cuando Heracles [Hércules] lo buscó para obtener noticias sobre el Jardín de las Hespérides. en época arcaica. una vez cautivo.

y esto im pone figurarlo desnudo. y se evidencia su creciente desaliño en cabellera y barba. aparezca en un carro tirado por caballos (otro de sus animales predilectos. e incluso a m enudo su manto. y que en esas ocasiones. esta iconografía tiene una im portancia fundamental: para llevar a cabo su acción. acaso la m ejor de estas imágenes . [ 12-9 ] . A través de vasos y. y era com ún poner bajo su advocación las fuentes próximas a la costa. con túnica larga y m anto ter­ ciado: sólo en contadas ocasiones lleva túnica corta o va totalm ente desnudo. P o s id ó n [N e p t u n o ] y l o s d io se s d e l m a r apenas sabemos cóm o fue perfilando su radio de acción: desde luego. en el siglo v a. vemos su im agen arcaica. incluidas las patas— de caballo y parte trasera de pez o anguila) o un hipalectrio (monstruo con prótomo de caballo y parte trasera de ave. un atún o un del­ fín en la otra. En efecto. Se comprende que el Posidón de Artemision (h.C . curtida por la mar. 460 a. Finalmente. se quita Posidón su túnica. A fines del Arcaísm o y principios del siglo v a. Por lo demás. sino que . pero lo normal es que sea un hom bre fuerte. ocasionalmente. Además.C .C . porta tridente o cetro en una mano y. C om o atributos. com o ya hem os dicho). arma por excelencia de los antiguos pescadores de atunes. bien peinado y con barba negra. sobre todo. fruto de la brisa y de los baños constantes. se comprende que su zona de influencia se ampliase: no sólo se le atribuían las tormentas y tempestades que estallaban sobre las olas. puede ir a pie. su iconografía nos es conocida tan sólo desde principios del siglo v i a. que denota osci­ laciones importantes: a veces aparece imberbe (imagen juvenil que apenas llega al siglo v a. de una colección de cuadros en terracot­ ta o pínaltes hallados en C orinto (Fig. pero. en la que nuestro dios va cobrando una impresionante musculatura. puesto que podía anegarlas en algún momento: por ello solicitaban su benevolencia —hay textos que m encionan entre los atributos de Posidón el arado-.C. lan­ zando el tridente a lo lejos. también se le temía com o desencadenante de terremotos. fue el dios del mar ante todo.a l haberse observado la relación entre éstas y algu­ nos fenómenos sísmicos-.). dado que ese elemento resulta omnipresente en Grecia.). es com ún que asista a las reuniones de los dioses con su esposa. un hipocampo (animal con prótomo -e s decir. com o un monarca o noble de la época.e identificada gracias a un relieve romano donde aparece el tridente— haya sido tom ada en ocasiones por un Zeus. los campesinos recelaban de su cólera en las llanuras costeras. 41).C . alas incluidas). aunque fuesen de agua dulce. parte delantera. en la mism a actitud del Zeus Keraunios. porque es entonces cuando empieza a mostrarse con su atributo esencial: el tridente. Em pieza la evolución del Periodo Clásico y Helenístico.C a p ít u l o s e x t o . cobra im portancia una icono­ grafía concreta: la que muestra al dios. así com o en las escenas de Gigantom aquia. el dios debe tener gran libertad de movimientos. Pese a los antiguos orígenes de este dios. En cuanto a actitudes. o m ontado en un toro (uno de sus animales favoritos) o cabalgando sobre las más variadas criaturas marinas: su hijo Tritón. donde pocos puntos se encuentran a más de dos jornadas de la costa. cubierto. Anfitrite..

tanto en el m ar com o en el O lim po.o sentado en un trono. com o vem os en una copa de O nésim o (h. peces y monstruos imaginarios que nadan entre el oleaje rodeando a Posidón y a Anfitrite. N eptuno es una deidad totalm ente helenística: semidesnudo y acompañado por Anfitrite velada. con cuer­ pos rematados en colas de pez). del que pueden tirar tri­ tones. que se m antendrán sin duda.C .C. con un pie asentado en una roca o en un espolón de nave (rostrum) y con el brazo sobre la rodilla: una feliz imagen que se suele atribuir a Lisipo (siglo iv a. N eptuno surgirá entre las olas. y que sirvió desde el princi­ pio para figurar a N eptuno. En una de sus primeras figuraciones romanas conocidas .C . es una nereida -es decir. pero debieron de ser primitivos protectores de las aguas dulces (ríos.C . Tanto Nethuns com o N eptuno tienen orígenes mal conocidos. puede llevar una diadema regia o una simple vestimenta nupcial. se aceptase sin más la im agi­ nería im portada (Fig. 6 y 100). 100 a . N os hallamos en un m undo estético donde. 500 a. apoyado en su tridente (Posidón de M ilo. donde fue identificado con el dios local N ethuns. Esta diosa “de azules pupilas”. 23).que enamoró a Posidón cuando bailaba en Naxos con sus hermanas. una hija de Nereo y D ó rid e . Si el Posidón arcaico aún pudo conocerse en Etruria. Las alusiones que hemos hecho a Anfitrite nos invitan a presentarla. fue la clásica y helenística. pero se prefiere verle erguido. a raíz de la evolución pictórica en el campo de la am bientación. Esta im agen nos anuncia lo que R om a preferirá en los siglos siguientes: junto a las imágenes erguidas del dios. caballos. y se ensayan distin­ tas actitudes: ocasionalmente puede aparecer m ontado sobre su caballo -p ara eviden­ ciar su carácter de Posidón Hippios. es decir. por lo que el dios la raptó (escena que ya aparece en vasos del siglo v a.la de su cortejo en el Ara de Domicio Ahenobarbo (h. según H om ero. reduciéndose al tridente y al delfín. descubierta por un delfín y convencida de que su destino era ser reina del mar.). Ella quiso huir de su turbulento amante y llegó en su fuga hasta el O céano. o inclinado hacia delante.). hipocampos o ictiocentauros (o centauros marinos.C. siglo n a. se llegan a com poner verda­ deros “paisajes marítim os” poblados por dioses. con velo. la iconografía que llegó a Rom a. donde los dioses principales pueden llevar nim bo para resaltar su figura (Figs. cada vez más a m enudo. lagos) en una época en que la navegación apenas interesa­ ba a los itálicos.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Sus atributos se sim plifican. Casi siempre a su lado. D e ahí que. a todas luces.)-. aceptó volver junto al señor de las aguas: en este retorno triunfal la acompañaron múltiples criaturas y deidades marinas. tal com o com probam os en sarcófagos y mosaicos de Epoca Imperial. pero. m onta en un carro tirado por dos tritones músicos. una dei­ dad m enor desde el punto de vista iconográfico: carece de atributos y casi de mitos propios. por lo que su presencia depende de la de su marido. Anfitrite es.). Pese a su dignidad com o esposa de Posidón. en su carro de dos ruedas.) [ 130 ] . al cambiar sus com etidos.

pero pronto se genera­ liza la iconografía helenístico-romana. Gossaert. el rey de España (Apolo) dom ina las tierras (Cibeles) y el océano (Neptuno). A m m annati en Florencia (h. a veces con el manto agitado com o una vela sobre sus hombros. con todo lo que este fenó­ m eno significa en el plano político. nos muestra que el pro­ blema no era sólo el triunfo del cristianismo. Los SE Ñ O R E S D E L M A R D E SD E E L R E N A C IM IE N T O En efecto. en la V illa Farnesina. piensa en un N eptuno im berbe (1516)-. 1533).C a p ít u l o s e x t o . el dios se convierte enseguida en un símbolo m uy preciado: el del dom inio de los mares (. por tanto. Cuando aparece sola con esta imagen en una escena marina. 4). pues cabe la confusión con A frodita [Venus] o con otras nereidas importantes: volveremos sobre este punto cuando hablemos de esta misma iconografía en la Edad M oderna. además. en el que Leonardo se inspira para un dibujo (1504). Sin embargo. el obvio descubrim iento de que N eptuno puede ser un m otivo ideal para fuentes. seres carentes de culto y. A fines de la Antigüedad. com o N eptuno. Peruzzi. un señor del mar: en el Paseo del Prado madrileño. más aceptables para la nueva reli­ gión (Fig. un sarcófago conservado hoy en el Vaticano. 3. Alegorías tan [ 131 ] . com ún en relieves y monedas. C ellin i (1540). Bronzino. “ M abuse”.C. que tiene una doble virtud: la de conjuntar el tema con la función de la escultura y la de incidir en una idea halagadora: el com i­ tente es. 1511): al principio se advierten ciertas dudas -J. copiando. se desea reconstruir la pareja de los señores del mar (B. A ello se añade. ya que simboliza el elemento acuático: recordemos cuán­ tas obras de esta índole adornan plazas y jardines desde mediados del siglo xvi: B. convirtiéndose en un mascarón con pinzas de cangrejo. la pareja formada por N eptuno y Anfitrite vio seria­ mente com prom etida su pervivencia: el hecho de que. en ciertos mosaicos romanos. el Salero de Francisco I realizado por B. com o una obra temprana que ilustra este últim o sentido. económ ico e incluso cotidiano: baste citar. m uy pronto. h. Además. 1565) y G iam bologna en B olonia (1566) ilustran los pri­ meros ejemplos de esta costumbre. P o s id ó n [ N e p t u n o ] y l o s d io se s d e l m a r donde recibe a Teseo y Atenea. Habrá que esperar al Renacim iento para contem plar de nuevo al m ag­ nífico dios del tridente y a su compañera. entre otros modelos. compite con esta imagen digna y oficial otra que recuerda su carácter de nereida: va despojándo­ se de su velo y de su túnica hasta quedar totalm ente desnuda. Después.Andrea Doria como Neptuno. su interpretación suele ser problem ática. veamos que ella tom a la iconografía de Tethys o Thálassa (recuérdese nuestro capí­ tulo primero). por A . sino el avance iconográfico de O céano y su entorno. alas y delfines sobre la frente y con una serpiente marina en torno al cuello. es a fines del siglo x v cuando se dan los primeros intentos serios para recuperar la iconografía de N eptuno. a partir del siglo iv a.

Es. o a la del que. En ocasiones. Jordaens. h. acom pañó a A frodita [Venus]. que se convierte en sím bolo del mar en sus aspectos más agradables. según ciertos autores. obvia alusión al ejército y a la flota de la Serenísima República. arrastrados sin duda por la fam a de la madre de Aquiles y por la leyenda . se crea una escena idéntica a la del cortejo de Galatea. Por fortuna. C obra además particular im portancia desde el Barroco la figura de Anfitrite. 42) y la única per­ sona capaz de calmar su cólera: no es casual que. la de Acis. a veces sin la presencia de N eptuno. Canova titulado Minerva. si carecemos de datos sobre la voluntad del artista. com o en las antiguas escenas romanas (N . Polifemo o una barca en form a de concha tirada por delfines (en el de Galatea). Crane (1892). Picasso (1968). com o la presencia de Posidón o de un carro semejante al suyo (en el caso de Anfitrite). la costa. de alguna manera. en los jardines palaciegos del siglo x v iii . h. se m ultipliquen las fuentes de Anfitrite y su cortejo. Neptuno y Marte entregando a Inglaterra un héroe (el héroe es H oracio Nelson). Veronés (1575). el reverso de su tem ible esposo (Fig. com o pronto vamos a ver. [ 132. o la de la concha sola. C h. Realmente. ya desde fines del siglo x ix .] . en este campo iconográfico cabe advertir la presencia de un tema particularm ente resbaladizo: el “Triunfo de A nfitrite”. por F. se ha dado a estas obras el título de Neptuno y Tetis.a la que aludiremos más adelante— de que Posidón la cortejó. 1640).M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a fáciles de com prender com o ésta no faltan entre los siglos x v i y xix: basten com o ejemplos la Venecia entre Hércules y Neptuno de P. C o m o ya anunciam os en el apartado anterior. aparece siempre desnuda o semidesnuda —siguiendo la tradición helenístico-romana— y este pasaje exige la presencia de abun­ dantes dioses. ambos suelen recorrer juntos sus dom inios acuáticos. 1685). cuando el oleaje se calma. recién nacida de la espuma del mar. es decir. para llevarla hasta la playa. en la Edad M oderna. estas alegorías sencillas no son las únicas figuraciones de N eptuno a partir del Renacimiento: el dios puede aparecer en distintos pasajes de su m itología. el Neptuno entrando a l servicio del Almirantazgo de Amsterdam. Bol (1661) o el relieve de A . o el Neptuno oscuro y el Neptuno brillante en cerámica de P. monstruos marinos y Erotes [Cupidos] alusivos al matrimonio. h. pero hem os de pensar en un error del artista o del intérprete. 1635. y que sean numerosas las obras que reflejan la armonía entre los dos dio­ ses del mar: tras el rapto de la nereida por su futuro esposo (J. la escena de su retorno desde el O céano para casarse con Posidón. donde las olas se con­ vierten en hileras de caballos al galope. y. Le Brun. D ado que Anfitrite. otra nereida que veremos m uy pron­ to. un espejo o unas palomas (en el de Afrodita). renueva su imagen y senti­ do en obras com o Los corceles de Neptuno de W . es im posible decidir ante qué diosa nos encontramos: sólo nos pueden ayudar detalles m ínim os. Poussin.

h. 8). y la Danaide. ayuda a H era cuando ésta trama sublevarse contra Zeus y. tuvo al cíclope Polifemo. Pero el amor más representado de nuestro dios —después del de su esposa A nfitrite— es el de la Danaide Am im one. y en la Edad m oderna se han analizado mitos aún más extraños: en la Arcadia —ya lo d iji­ mos en el capítulo anterior—. que le hacen padre de un buen conjunto de gigantes y de monstruos: baste decir que. 1764). se deja ver en todos los acontecimientos de cierta entidad. Esto obligó a las Danaides -h ijas del rey D ánao.C . a Cerción y Escirón (dos de los malvados enemigos de Teseo) y al bello gigante O rio n (que acabaría muerto por Ártem is. interviene en la Gigantom aquia con su esposa y con otros miembros de su entorno.C .. persiguió a una heroína llamada C orónide hasta que Atenea [Minerva]. lo vemos en las reuniones olímpicas . a los gigantescos Alóadas (a los que ya vim os sublevarse contra los dioses en el capítulo tercero). en una palabra. m u y pocas de estas relaciones amorosas han inspirado a los artistas: en algunas pinturas vasculares del siglo v a. que ya aparece en vasos áticos desde m edia­ dos del siglo v a. que entonces gobernaba la región— a ir con sus grandes jarras o hidrias en busca de agua.C a p ít u l o s e x t o . se aludió a la unión de nuestro dios con M edusa. que sólo en parte merece la pena mencionar: tras repartirse con sus hermanos el m undo. apiadada de de ella. de Esquilo. que tuvo com o frutos al gigante Crisaor y al caballo Pegaso.a las que sube con facilidad abandonando su reino-. h. se unió a Dem éter [Ceres] metamorfoseada en yegua (S. se entregó al dios. en otra ocasión. I. se vio asaltada por un sátiro. irritado por haber tenido que ceder ante Hera [Juno] en sus pretensiones al patronazgo de Argos. com o veremos en el capítulo noveno). 43) y descrito por Filóstrato en sus Imágenes. Vouet. 1645).C . transformado en caballo. Posidón asiste a múltiples mitos. y éstos se circunscriben a unos apartados concretos. la transformó en corneja (G. 1580). Spranger. Sin embargo. F. al fin. el terrible monarca del mar hizo que las fuentes de la llanura de la Argólida se secasen. lo que aquí nos interesa son los m itos que lo tienen por protagonista. tema que dio lugar al drama satírico Amimone. accedió a los deseos de Cenis transformándola en un hombre llamado Ceneo. aunque sorprendida al principio (m om ento preferido en el arte antiguo (Fig. P o s id ó n 4. y en otra. Sin embargo. desde luego. Fruto de este am or sería Nauplio. L a m it o l o g ía d e [N e p t u n o ] y l o s d io s e s d e l m a r P o s id ó n C o m o todos los dioses importantes. el de sus m últiples amoríos. el héroe ti33 ] . El primero es. y a varias pinturas sobre vasos áticos a fines del siglo v a. Pero la heroína tuvo la fortuna de que por entonces la viese Posidón y se prendara de ella: el dios hizo huir al genio campestre (C. de distintas diosas o heroínas. Posidón. van Loo. 1757. Boucher. que más tarde perecería luchando contra los centauros (B. 1665). Am im one. que era una de ellas. D ice la leyenda que. Carpioni.

que sufrirá su acoso por haber hum illado y herido a Polifemo.. N o hace falta decir que la representa­ ción más señera de este acontecimiento. que este m ismo héroe dirigió (ver capítulo decim octavo). por fin. fue el frontón occidental del Partenón (h. un caballo).u n famoso camafeo romano que la representa fue interpreta­ do en la Edad M edia com o Adán y Eva. D . Y ese cambio de actitud se extenderá al viaje del principal de los troyanos supervivientes: Eneas. hizo crecer un olivo. la feliz relación que m antuvo el dios del m ar con Teseo. que veremos en el próxim o capítulo. h. logrando así la preferencia de los jueces. la llamada “Primera Guerra de Troya” .C . Esto acarreó sucesivamente la venganza del dios del mar -q u ie n envió una serpiente marina a Troya—. otro tanto le ocurrió en diversas ciudades frente a otros dioses. La leyenda es m uy conocida. entre las realizadas en la propia Atenas.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a epónim o del puerto de Algos. N . y bastará señalar por ahora que las obras realizadas en la Atenas clásica para im aginar este pasaje nos dan una im agen sencilla de los fondos marinos. Si Posidón perdió Argos frente a Hera. 1748). 133). en la que.e incluso ha sido recuperado en ocasiones desde el Renacimiento (A. la Guerra de Troya propiam en­ te dicha. Q uizá durante un tiem po siguió A m im one acom pa­ ñando a su amado —aparece. pero el tema mantuvo su éxito durante la Antigüedad . Lom bardo. com o respuesta. Virgilio [ 13 4] . 1520. Posidón aparece siempre del lado de los griegos. pues afecta a la más im portante de la ciudades griegas: en presencia de los dioses y los hé­ roes locales de Atenas.). Beccafum i. ya que sólo la isla legendaria de la Atlántida lo admitió com o patrono. Finalmente. pero después seguiría la triste suerte de las demás Danaides. y Atenea. esta relación tuvo com o fruto el viaje subm arino del héroe para buscar una joya. el dios del mar hizo surgir en la roca de la Acrópolis una fuen­ te de agua salada (según otros. en un mosaico sirio del siglo m d . Sin embargo. cabe hacer una referencia a las acciones de Posidón en el amplio con­ texto de la saga troyana. y. al que se considera a m enudo su hijo: com o veremos con más detenim iento en el capítulo vigésim o. En cierto m odo. com o es lógico. presidiendo con él un concurso de belleza entre nereidas-. 1508. pues éste les encargó que construyesen la muralla de la ciudad y después se negó a pagarles: tal es el tema representaado en una pintura pom peyana de la Casa del Citarista. Hallé. en el contexto de las leyendas atenienses. cuando regresan a casa los aqueos después de tomar la ciudad de Príamo. En un m om ento cumbre de la Eneida. objeto de un verdadero concurso. los conflictos entre la H élade y Troya tie­ nen com o rem oto origen el enfrentamiento de A polo. reflejándolos com o la tranquila residencia de sus dioses (Fig. la llegada de Heracles [Hércules] para dar muerte al m onstruo. Posidón y Eaco con el rey tro­ yano Laom edonte. diversas circunstancias fortuitas hacen que cam bie de actitud del dios del mar: bien lo com probará el pobre Ulises. A ú n cabría señalar. fue la que le enfrentó con Atenea por el control del Ática.C . Pero la competencia más sonada. 430 a.

parece que sus formas evocaban el juego de las olas cuando la mar está en calma. cóm o osáis. Rubens). N e r e id a s .C .C. en su largo viaje hasta las Islas de los Bienaventurados (Monumento de las Nereidas de Jantos. se anime al compás de las olas y se co n ­ vierta en ese confuso bullir de vida que nos han legado las pinturas pompeyanas y los sarcófagos y mosaicos del Periodo Imperial. alusivos todos a la belleza. alegres hermanas a las que diversos mitógrafos se empeñaron en dar nom ­ bres concretos (Galene. de cuando en cuando. Tritón. hasta el punto de configurar un tema iconográfico concreto. Galatea y T etis-.y se convierten en figuras decorativas. gran éxito en el arte. Glauce. cuando no danzaban entre las olas. y lo norm al es que el m anto se descoloque. 132-133).P.C a p ít u l o s e x t o . un conjunto de nereidas bien vestidas y. al que llamamos precisamente “ Quos ego!” . bastante sencilla: Posidón y A frodita vivían en su palacio amueblado y. . incitados por Hera [Juno]. carecerían de vida m ítica personalizada. Nereo. constituyeron el núcleo básico de esta animación las cincuen­ ta nereidas. En época clásica portaban túnicas y mantos. sin contar conm igo. desaparezca con el ejer­ cicio: cabalgan sobre m onstruos marinos. un enorme oleaje y las naves de Eneas al fondo (dibujo de Rafael. iban a hilar y a coser junto a su padre. quitándose la túnica para nadar mejor. Estos versos han tenido. P o s id ó n [ N e p t u n o ] y l o s d io s e s d e l m a r relata que. considerado un héroe. ideales para evocar la inm ortalidad en los sarcófagos. junto a ellos. o en las moradas de Posidón. y sobre todo en época helenística. los Vientos desencadenan una terrible torm en­ ta sobre los barcos de los troyanos fugitivos. a m enudo sacudidos por la brisa.C . y que se pensaba en ellas como en unas jóve­ nes que.). en la Edad M oderna. se m antienen en los límites de la natación. vuele sobre ellas o. t r i t o n e s y m o n s t r u o s m a r i n o s a n t i g u o s H asta finales de la Epoca Clásica. Esto hace que Posidón [Neptuno] se irri­ te y les dirija las siguientes palabras: “¿Vientos. y ya desde entonces se las evocaba en contextos fune­ rarios para que acompañasen al difunto. porque las nereidas son consideradas doncellas. 390 a. y sólo su im a­ gen evolucionaría con el tiem po en el sentido esperable: a partir del siglo iv a . 44). sencillam ente. m ez­ clar cielo y tierra y levantar tamañas moles de agua? ¡Ya veréis lo que hago yo con vosotros! ( Quos ego!)" (1 . juegan con los tritones -u n o s juegos que. com o ya hemos señalado. por lo com ún. etc. el sosiego. Las nereidas no cam biarían nunca de carácter y funciones: salvo tres de ellas -A n fitrite. la armonía y la agilidad.). 5. Será a mediados del siglo iv a. pinturas de P. En efecto. h. Desde el principio. se hallaba acaso un “Viejo del M ar”. que representa la escena con N eptuno en pri­ mer plano (Fig. algún m ons­ truo marino. cuando todo este m undo empiece a agitarse. em piezan a desnudarse. la im agen que tenían los griegos de las profun­ didades marinas era.. el m ovi­ m iento. di C ortona y de P.

a fines del Clasicism o. los Viejos del Mar. con el m odelo de Tritón y con una o dos colas de pez.por un buen núm ero de “tritonas” (Fig. un conjunto de genios: así fue com o surgió el colectivo de los tritones. ya que sólo se dis­ tinguían por la barba negra de Tritón y la blanca de Nereo: en los vasos. o centauros m arinos. 29): al fin y al cabo. con dos piernas independientes con form a de pez—. I. que crece en espiral desde su fina base y que. pero hubo de rejuvenecerse. Parece incluso que.C . Pero. ambos dioses fueron en cierto m odo intercambiables. llena con su sonido las costas más apartadas” (O vidio. en el ro m a n o . llevar sobre [ 136 ] . en un cam bio que ningún texto literario nos explica. su carácter alegre y juvenil coincidía con su afición más recordada: la de hacer sonar la caracola marina: “Tom ó [Tritón] su hueca bocina. dioses mas­ culinos rematados en cola de pez. remo. remataba su torso con una cola flexible de pez o anguila. siguiendo una tendencia propia de la época. y hasta por “tritones niños” . caracola marina. recorren toda la A ntigüedad —véase Fig. a los hipocampos (los más durade­ ros de todos.C . que surgen en el siglo m a. com o sus compañeros. Así lo vemos en el siglo v i.C . 100).y aún se ven en Bizancio hacia el año 1000 d .. los carteles explicativos muestran que Heracles pasó de apresar a Nereo a hacer lo mism o con Tritón. La razón de fondo es lógica: a Tritón se le atribuía. esta tendencia se acentuó: quizá se im agi­ nó que en los mares existía algo parecido al cortejo dionisíaco. com o a Nereo y a Proteo.. durante el Arcaísm o. de m onstruos híbridos: ya hem os m encionado a los hipalectrios (que sólo se ven en el siglo v i a. an cla. 335-338). y así permanece en el v a.C . el aspecto m asculino del m ar se lim itó al principio a Posidón y a los “Viejos del M ar”.en las manos. entre los que se contó durante siglos a Tritón. Éstos. y se pensó en crear. Pero Tritón había ido cam biando en el cam po m itológico: se había convertido en hijo de Posidón y Anfitrite (a la que.) y a los ictiocentauros.).C . Junto a estos seres total o parcialmente antropom orfos. a lo largo de la Antigüedad. paradójicamente. habría dado su nombre). no contentos con tener jun to a sí a las nereidas. Sin embargo. 6 .M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a Frente a estas gráciles diosas. con sus faldellines de aletas y algunos atri­ butos —tridente. estos seres se m antuvie­ ron sin una m itología precisa: su función fue m eram ente decorativa. al impulso del soplo en m edio de la mar. recor­ tándose o quitándose la barba (Fig. cuando ya Nereo se había convertido en un simple anciano. el mar se fue poblando. (Fig. Es posible que. más tarde. ya para los griegos más antiguos. 100) y que adm iten muchas variantes posteriores: pueden tener patas delanteras en form a de aletas. existiesen en un núm ero indeterminado: en el Arcaísm o pueden aparecer dos seres idénticos con estas características pintados en un m ismo vaso. pues existen en el arte m inoico. un dios prim itivo que. Metamorfosis. se vieron inm ediatamente acompañados —tanto en el arte griego y etrusco com o. y ello obligaba a una puesta al día iconográfica: pudo mantener su cola pisciform e -q u e alternó desde el siglo iv a. la sabiduría de un profeta.

[ 137 ] . Pero la nóm ina de seres acuáticos es m ucho mayor: podem os seguirla con el curioso “chivo m arino” -p arte anterior de chivo con cola de p ez-. el ceto.C . P o s id ó n [ N e p t u n o ] y l o s d io s e s d e l m a r sus frentes cuernos o pinzas de cangrejo. los ictiocentauros y otros m onstruos.. Los S E R E S A C U Á T I C O S A P A R T I R D E LA E D A D M E D IA Tom ados com o colectivo. Desde la cabeza hasta el ombligo tienen cuerpo de mujer.a esta nueva im agen. desde entonces. que aparece en el siglo vix a . com o ya dijim os en el capítulo prim ero. surgen en los lugares más insospechados: evocan el arte anti­ guo en algún m arfil bizantino del Renacim iento M acedónico.C . que seducen a los navegantes con su espléndida figura y con la dulzura de su canto. Las nereidas. cabalgando en hipocampos u otros seres híbridos. U n lugar aparte merece. las sirenas clásicas. después. irían cediendo su puesto —con algún sobresalto e ru d ito . el “carnero marino” y el “ciervo m arino” . “doncellas marinas. que le ensancharon la parte central del tronco. el “grifo m arino” . el Liber monstrorum de diversis generibus (42-43) decidió darles su form a a las sirenas. prestan su im agen a Thálassa. pronto se vió que la última solu­ ción era la más adecuada: durante el clasicismo se le colocaron unos cuartos delan­ teros (patas o aletas). y al que han de enfrentarse Heracles (Hércules) y Perseo para salvar de sus fauces a princesas indefensas (Fig.. que ha llegado hasta h o y (véanse más detalles en el capítulo vigésim o tercero). A lgo parecido podríam os decir de los tritones. un pez con tres cabezas de fieras. fueron reinterpretadas de una form a m u y peculiar: en el siglo v i d . la “pantera marina” (alusión al paralelismo con el cortejo dionisíaco). que cam bian su sentido para adaptarse a la m oralidad cristiana.C a p ít u l o s e x t o . o una serpiente con cresta sobre el lom o y cabeza de perro. los dioses menores del mar fueron m uy afortunados a la hora de afrontar la Edad M edia. e incluso verse acompañados por ictiocentauras. con su cuerpo de ave.C . desde luego. Adem ás. serpiente o dragón de mar que envía Posidón cada vez que quiere castigar a alguien. acaso inspirado en el dios m esopotám ico Ea (el m ism o que dará form a al signo zodiacal de Capricornio). y así lo recogerían los artistas paleocristianos cuando tuvieron la idea de convertirlo en la ballena o “cetáceo” que se tragó a Jonás. pero que después desaparece y no resurge hasta el H elenism o. sim bolizan acaso algún pecado en un portal rom ánico de la catedral de M ód en a y. Surgió a m ediados del siglo v il a. sobre su m ism a idea se elaboran por entonces el “toro m arino” (recuerdo del animal sagrado de Posidón). En cuanto a las “tritonas”. 6 . Sin embargo. pero tienen las colas esca­ mosas de los peces. se le fue alargando el cuello y se le colocaron uno o dos cuernos sobre el morro: así llegó a la época romana. 123). con esquemas m u y variados: una simple cabeza de ani­ mal rugiente sin cuerpo visible. con las que siempre se m ueven en las profundidades” .

un V iejo del Mar. 1475. 1925). Y entre ellos debemos citar. siendo substituida por la im propia “ninfa marina”. recobrando pronto el decorativismo cultivado en la propia Antigüedad. Sin embar­ go. ha ido sufriendo un cierto desgaste. pero los poetas le forjaron una historia m u y curiosa: habría nacido mortal. Sin em bargo. piernas de pez o anguilaparece evidente que fue. en sus inicios. Dufy. en primer término. 1886) y por A . y R. la Fuente del Tritón de G .L . 7. el animado bullicio de los m onstruos marinos en su versión rom ana volvió a asombrar a los artistas del Q uattrocento. a plantear un panoram a de estas profusas figuraciones. que dio lugar a grandes com posi­ ciones —por ejem plo. respectiva­ mente). unas Náyades sobre hipocampos (h. E. se han ganado un cierto papel en la iconografía. tritones. Kokoschka pueden pintar sendas Ninfas marinas (1880 y 1936. haciendo caso omiso de la tradición. Bernini (h. que se aplicaba en la A ntigüedad a las ninfas de las fuentes y arro­ yos.y quedando en la m ayor parte de los casos subordinados a Neptuno. M antegna h. Böcklin (1895).Tritón y nereida. D e este m odo. a Anfitrite o al simple contexto com positivo de una fuente o una escenografía. E s c i l a y d o s n e r e id a s f a m o s a s Entre los múltiples seres que pueblan los mares. los artistas m oder­ nos suelen figurar amores entre tritones y nereidas. que los descubrieron en sarcófagos. Por lo demás. Desde entonces. por el propio A. BurneJones u O . incluidas las piernas pisciformes para las nereidas. que sirve ya para el Renacim iento. por A . 1868). el paisaje m arítim o poblado de seres m itológicos que elaboró G . form ando en otras pequeños grupos . sobre todo. 1642)—. tritonas y nereidas han poblado el arte m oderno y contem ­ poráneo protagonizando en solitario alguna obra —por ejem plo. N o vamos. no podemos dejar de resaltar algu­ nos que. por su actividad mítica. 1570)—. tam­ bién llamado G lauco Póntico. o por la inexacta “náyade” . hijo del rey Sísifo de Corinto. pero descubrió una hierba que confería la inmortalidad: “La arranqué y la mordí con mis [ 138 ] . Por su forma -largas barbas. desde luego. de su ocasional relación con el m undo funerario —heredada de los sarcófagos anti­ g u o s. Vasari en la Sala de los Cuatro Elem entos del Palazzo Vecchio florentino (h. inexistente en el m undo clásico. B öcklin (1880). G l a u c o .y de las m ínimas variantes que pueden observarse en sus formas. pero que afecta m ucho más a los siglos XIX y xx: a raíz de lecturas superficiales. se inspiraron en ellos y se dejaron fascinar por sus formas: basta recordar la inspirada Batalla de los dioses del mar que dibujó A . Familia de Tritón. sí debemos hacer alguna adver­ tencia léxica. a un personaje extraño: Glauco. la creatividad cedió pronto al análisis erudito. la ninfa de la costa (h. apenas merece la pena reseñar que. la palabra “nereida” se ha confundido a m enudo con “oceánida” y. R odin (h. lord Leighton puede representar a la nereida Acteea llam ando a su obra Acteea.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Pasado el tiempo. pero no a diosas del mar.

porque ésta. más tarde. dos largas colas agitadas: la diosa se ha convertido en un m onstruo furioso y aterrador. 943-949). y unos prótomos de perro en los costados: en el siglo v a.. que aparece ya en una vasija de h. sino que dije: <Adiós.M . cuando noté que mis entrañas se agitaban y que m i corazón era atraído hacia otra naturaleza. a la m aga Circe. que la pretendían y la habían perseguido. quien tuvo que ingeniárselas para atrapar a la novia. En cam bio. A . de La Hyre (Fig. XIII.C . al obrar de ese m odo. II. una m itología personal. tierra. pues recibió com o remate una serpenteante cola (o dos colas) de pez. y reproducido en grabados modernos).W . La primera es Tetis. como su propio ser: por una parte. sin ninguna variación iconográfica. junto a Anfitrite. P o s id ó n [ N e p t u n o ] y l o s d io s e s d e l m a r dientes. y. al verse rechazada. y los dioses del mar me recibieron como a uno de los suyos” (Ovidio. convertida en la nereida Leucótea al caer al mar. Waterhouse. Turner): esta diosa. sintiéndose desairada y hum illada por los olím picos. y no deja de ser una sorpresa descubrir de nuevo al héroe y al m onstruo. y así se muestra cuando se acerca a la nave Argo (tema descrito por Filóstrato.) se com prende el pánico de Ulises al avistarla en el Estrecho de M esina —justo enfrente del rem olino llam ado C aribdis-. 600 a C . J. 45). en una pintura mural carolingia (siglo ix) situada en la abadía alemana de Höxter. quien le ofreció su propio amor y. mas no le correspondió y. porque creen que su visión acarrea la desgracia. L. Escila acaba convirtiéndose en una figura única e irrepetible: bajo un faldellín de aletas presenta toda una hilera de cabezas de perro aullantes y. d . los marinos temen verle. el arte m oderno se ha interesado más por su relación con Escila (B. El arte rom ano prefirió mostrar a G lauco com o un ictiocentauro junto a Ino (véase capítulo decim onoveno). Apenas había m i garganta acabado de tragar aquel jugo misterioso. en cerámicas de [ 139 ] . Su presencia es ambigua. decidió vengarse: dio a Escila un brebaje (J. Imágenes.W. por otra. XIV. Carracci. según O vidio (Metamorfosis. El joven elegido fue Peleo. labró su propio infortunio: Glauco pidió auxilio. sumer­ gí m i cuerpo bajo las aguas. Tal es la escena más representada del m ito. A l enterarse de ello. 8-74). olvidaron sus intenciones: había que buscarle un marido mortal. Spranger.C a p ít u l o s e x t o . acudió a un recurso propio de su estirpe: el de transfor­ marse sucesivamente en todo tipo de seres. parece -salvo por este últim o detalle.C . Metamorfosis. que enarbola un remo o un tridente con sus brazos poderosos (Fig. fue pretendida por G lauco. es buen consejero. 15. que acarrea­ ba sobre sí una maldición: el hijo que tuviese sería más im portante que su padre. N o pude permanecer allí. 29): viéndola esculpida en el conjunto de Sperlonga (siglo 1. Acabaremos nuestra exposición hablando de las dos únicas nereidas que consi­ guieron. por debajo. A mediados del siglo iv a. a la que nunca volveré». tanto Zeus [Júpiter] com o Posidón [Neptuno]..C . para que su hijo no fuese un dios peligroso. 1892) que la convirtió en un ser de aspecto repulsivo: su cuerpo quedó totalmente deform ado bajo el vientre.una prefiguración de las tritonas. hija de Forcis (un herm ano de Nereo).

desde la presentación triunfal de Galatea hasta la tranformación de Acis en río (G. Gros). Poussin. quien. Rodin). A. Finalmente. Esta versión parece haber sido ignorada por el arte antiguo. habrá que esperar al Sim bolismo para que se renueve la visión del tema.-B.. enamorado de su belleza. al menos en alguna versión. Redon. 1597). que personifica la fragilidad de la belleza. Galatea estaba enamorada del joven Acis. N . e incluso ciclos com pletos (A. tras cantar su amor. pero. 1824).-J. Cuando Polifemo. Lanfranco.C . en pinturas y mosaicos romanos (Fig. descubrió juntos a los aman­ tes. a partir de sus bodas. incluso J. tanto en el cam po literario com o en el artístico: tras el Triunfo de Galatea pintado en la Farnesina por Rafael (1511). se encuadra en la Guerra de Troya —su hijo fue Aquiles—. es inconsciente de la amenaza que supone el inmenso C íclope. Dejem os aquí el mito: la vida ulterior de Tetis y Peleo. que no sabe qué hacer con ella desde su tosca brutalidad (G. los pintores se entusiam aron con el mito: en el Renacimiento y el Barroco podemos ver varias de sus esce­ nas. lo único que pudo hacer Galatea fue convertirlo en un río para salvar su inm ortalidad. A . Giordano).Greuze. la “blanca com o la lechosa espuma del mar” . que ni siquiera decae con la llega­ da del Neoclasicism o (P. [ 140 ] . J. C . encabezados por Teócrito. D alí (1952). y por tanto nos ocupará en el capítulo vigésimo segundo. queda ante nosotros una figura fem enina ideal: Galatea. En cuanto al siglo x x . En el siglo x v iii se m antiene la mism a pasión. 46). XIII. J. el C íclope acabó por conm over a Galatea. Batoni. 500 a. L. Parece que. una y otra vez. tan asociada en ocasiones a la propia Afrodita [Venus]. ya que ambos se abra­ zan en una pintura pompeyana. su m ito es bastante reciente. Flaxm an haría dos dibujos sobre este tema. al haber sido la mejor conocida desde el Renacim iento (ya la relatan Dante. G iaquinto. sin embargo. Pero O vid io prefirió un planteam iento m ucho más dramático: según él {Metamorfosis.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a h. puesto que fue formulado hacia 400 a. Carracci. A l parecer. donde se indican las transformaciones dibujando un león y una serpien­ te en los brazos de la nereida. por Filoxeno de Citera. Calim aco y Bión. M oreau. dándole un sentido más inquietante: Acis desaparece y Galatea. im aginando a Tetis transformada en serpiente (h. que la correspondía. parece devolvernos la paz cósmica y la armonía m arina de Rafael en la Galatea de las esferas de S. pues vieron en este Polifemo una figura más digna de conmiseración que de burla y pusieron en su boca versos bucólicos: tal es la escena que aparece representa­ da. A . esta nereida fue avistada por el terrible cíclope Polifemo.C . en las costas sicilianas. em pezó a dirigirle toscos poemas de amor. Poliziano y Lorenzo de M edici). enloqueció de celos y aplastó a Acis bajo una roca. en la galería del Palazzo Farnese. 750-897). O . La idea entusiasmó a los poetas helenísticos. Fue él quien im aginó cóm o. poeta cortesano de Siracusa. fue la des­ tinada a dom inar en Europa. Flaxman.

se acercaban en gran m ultitud. porque. y Ulises hubo de defender la carne de las vícti­ mas. el adivino tebano predijo a Ulises su futuro. El héroe y sus compañeros se embarcan. y surge una roca en el lugar donde confluyen esas sonoras corrientes” (X. 509-515).Capítulo séptimo Hades [Plutón] γ los infiernos Los hombres de la Prehistoria pensaban. para consultar com o a un oráculo al alma de Tiresias “ (X.. L a s im á g e n e s g r ie g a s y e t r u s c a s d e l H ades La más antigua descripción del infram undo que nos ha legado la literatura grie­ ga se halla en la Odisea y relata el viaje de Ulises “al palacio de Hades. que se hallaría en un lugar preciso. Sobre él reinaría Hades. desde épocas m uy antiguas.. el héroe hace sacrificios y libaciones.—. por lo que. En cuanto a la suerte que allí corriesen las almas de los difuntos. con clam or horroroso” . y tras él fueron apareciendo otros m uertos. llevan sus aguas al A queronte [el río del dolor]. nos enteramos de que las almas son inasibles. esperando las ofrendas de los vivos y amenazando con volver a reclamarlas. un M ás A llá o unos infiernos -co m o queramos llam arlo-. de las tinieblas infe­ riores) surgieron. nunca alcanzada por los rayos del sol fulgurante” (XI.. En efecto. Y apreciamos que su [ 141 ] . que los difuntos mantenían una vida aletargada en el lugar m ismo de su sepultura. “del Erebo (es decir. para podérsela ofrecer a Tiresias. D e pronto.C . atraviesan el O céano hacia el noroes­ te y llegan a “una playa larga y a unos bosques consagrados a Perséfone. Fue m ucho más tarde -acaso en el II m ilenio a. “escapando a manera de sueños. se llamaría a este lugar “el Hades” . i. cuando en Grecia. sin duda por influjo egipcio o m esopotámico. un arroyo que sale de la laguna Estigia. 564565). 222-223).. mansión de la tem ible Perséfone. im plora “largamente a los m uer­ tos. al parecer. seres sin fuerza” . Poco a poco. A llí. Es una zona “siempre envuelta en nubes y en bruma. se discutía sobre ella y sobre la form a de mejorarla. con eleva­ dos álamos y estériles sauces.. se em pezó a imaginar un reino de los muertos. el Piroflegetonte (un río de fuego) y el C o cito [el río de los llantos]. U na vez llega­ do a esa costa. reunidas. las almas de los m u erto s. 15-16). revolotean por aquí y por allá” (XI. al occidente o por debajo de nuestro m undo. atraídos por la sangre y las libaciones. y espera.

una vez zam bullido en las aguas del O céano. sentado y con cetro de oro. 561-569). 480 a. basadas en el desarrollo de los misterios: los iniciados en los de [ 142· ] . 488-574)· A llí se halla tam bién el rey M inos. Sin embargo.C. IV. a su muerte. donde los héroes com en. sino que perma­ nece en su acceso— será el origen del “Hades épico” . com o Teseo y Pirítoo.). o en la Tumba del bañista en Paestum (h. 47). no fuese la augusta Perséfone a enviarme desde el Hades la monstruosa cabe­ za de la terrorífica Gorgona” (XI..C . Esta descripción esquemática -U lises no entra en los infiernos. figurada sobre la fachada de su tumba. finalmente perdonado por su hijo Zeus [Júpiter]. es determinar quién tiene acceso a él: en época histórica. juzga a los muertos. (Fig. N o lejos sufren sus merecidos tormentos los “grandes condenados” —Ticio.C . y por allí se mueve asimismo “la sombra” de Heracles. 602-603). que m aduran tres veces al año” (Los trabajos y los días. y a quienes los habitan.. 171-173): allí reinan el cretense Radamantis y el propio Crono [Saturno]. desde el propio Arcaísm o tuvieron más éxito las promesas de feli­ cidad “democráticas” . donde el gigante O rio n “sigue a la caza de las fieras que en vida m ató por las sierras bravias” (XI. 632-635). es posible imaginarlas a través de la Cacería de Filipo I I de Macedonia. un caballo m ítico le ofrezca su grupa (“heroización ecuestre”) y para que. pueda hallar un hipocampo que le lleve hasta su ansiado destino. según él mismo confesaría. El problem a de este paraíso. “se arremolinaron por miles los muertos con chillido horroroso y fui presa de lívido pavor. sentados o en pie. Sin embargo. “quien. 568-571). Tántalo y Sísifo—. e incluso veremos un intento de reconstruirlo en el ciclo pictórico de la Odisea del Esquilino (siglo 1 a. base de todas las concepciones posteriores del más allá. m an­ sión de anchas puertas" (XI. sus fallos en el Hades. que más querría ser siervo en el ca m p o . En el cam po del arte. la “heroización” se basa sobre todo en el poder y el rango: de ahí que un m onarca o magnate pueda sentirse con derecho a ella y haga votos para que. ya que “ él participa en los festines de los dioses junto a H ebe la de lindos tobillos” (XI. Basta pensar en ciertos hipogeos etruscos. que reinar sobre todos los m uer­ tos” .). para evocar estas escenas de viaje. luego se aleja “dando pasos gigantescos por la pradera de asfódelos” . “el campo fértil les produce frutos dulces com o la miel. se hallan tam bién “junto al O céano de profundas corrientes” . El espíritu de Aquiles no duda en decir: “N o pretendas con­ solarme. mientras que ellos aguardan.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a existencia es m u y triste. A ú n hubiera querido Ulises esperar algo más para ver a otros difuntos. cazan y hacen deporte. tanto las que lo acepten sin más com o las que lo m odifiquen. se mantendrá casi sin variantes en vasos suditálicos del siglo iv a. pero. conocidos por H esíodo com o Islas de los Bienaventurados: según señala éste. En cuanto a las Islas propiam ente dichas. ya el propio H om ero ofrece una alternativa a un futuro tan triste: para los héroes felices existen los Cam pos Elíseos (Odisea.

Aristófanes nos proporciona. Polignoto pinta en D elfos la primera gran descripción artística de los infiernos . podemos ofrecer la siguiente descripción del Hades popular: las almas de los difun­ tos. de banquetes sin fin: a lo largo de la Antigüedad. Después. en los de D ioniso o en los fundados por O rfeo y por Pitágoras. 28-31)-. se advierten los recin­ tos donde se reúnen los adeptos a los misterios y. y que sufrirá una acelerada evolución hasta el H elenism o. tienen libre acceso a la m orada de Hades. más num e­ rosos que los enumerados por Homero: de ellos y de sus tormentos se ocupan las Erinias [Furias] y. ten­ drían derecho a lugares privilegiados en el Hades. Caso de no poder pagar -e s decir. al Tártaro ( Gorgias.C . ciertos genios terribles. quien les cobra una m oneda pequeña —el óbolo que se les pone en la boca a los m u ertos. dirigidas por Hermes.e l Estige o Aqueronte— o una lagu­ na —la Estigia o A querusia-. Teniendo en cuenta estas teorías y otras ideas complementarias. A llí se encuentra. ya muestra genios de ultratumba que H om ero desconocía. Si prescindimos de estas opiniones de Platón. Radamantis y Éaco. que tardarán algo en imponerse. tendrían que quedarse en una tierra incier­ ta: no saldrían del m undo de los vivos ni accederían al de los muertos. que conocem os a través de Pausanias (X. Cuando. llegan a un gran río . el terrible Cerbero. la visión del Hades más típica de la Atenas clásica. y Platón inicia un camino filosófi­ co de enorme trascendencia: concede un valor fundam ental a los “jueces de los infiernos” a la hora de decidir el futuro de las almas según la m oralidad de sus accio­ nes. en torno al 500 a.para llevarlos al otro lado. finalmente. que hace tam bién de portero. donde se reunirían para gozar.C . donde espera su llegada el desharrapado y barbudo bar­ quero Caronte. com o perro guardián. Las almas de los buenos tienen el futuro que merecen: pueden ir a los Cam pos Elíseos -q u e a veces se colocan en bosquecillos cercanos al palacio. H a d e s [P l u t ó n ] y l o s in f ie r n o s D em éter [Ceres]. los buenos van a las Islas de los Bienaventurados. el paisaje que se presenta es m u y variado: por una parte. feli­ ces. en sus Ranas. cuyo éxito se verá asegurado por la instauración de la democracia ateniense. en una ciénaga donde se mueven serpientes y monstruos míticos (los que fue­ ron muertos por los héroes de antaño).s u Nekyia o “evocación de los muertos” . y ante la fachada juzgan a los muertos M inos. se llega a las puertas del palacio donde residen Hades y Perséfone. hacia 460 a. se ve pasear a algunas almas. [ 143 ] . se perfila la imagen del “Hades popular” . esta posibilidad no dejará de ensancharse. Por otro sector se extiende la llanura de asfódelos: al recorrerla. y los malos. o. si no. en ocasiones. de no haber sido correctamente enterrados-.C a p ít u l o s é p t im o . 523-524). y empieza por tanto a desdibujar el papel de los misterios: para él. Cruzadas las oscuras aguas. se ve a los “grandes condenados” . donde gozarán para siempre de la presencia del dios y participarán en los banquetes preparados pol­ los genios de ultratumba. aunque lo cierto es que el Hades popular concede poco papel a ese destino “aristocrático”—..

porque evocan. rehuyeron al principio esta temática: durante m ucho tiem po. y parece seguir. C a lu y su esposa. que da pie a una visión nueva: la del “Hades etrusco” . reciben en su palacio al difunto y le ofre­ cen su hospitalidad. en realidad. que se desarrolla sobre todo durante el Helenismo: en él m ultiplican su presencia las Vanth (es decir.) muestra el panorama de los infiernos desde el punto de vista de quienes se aproximan a la barca de Caronte. Finalmente. pero tam bién abundan los Charun (seres emparentados con Caronte). Este anim ado infierno. pues tales nombres recibe en Rom a el señor del M ás Allá. 450 a. Después (como en la Etruria arcaica). incluso en estas obras se aprecia una interpreta­ ción local. sim plificándola. los romanos. Los i n f i e r n o s ro m a n o s y su r e c u p e r a c ió n r e n a c e n tis ta Si los etruscos mostraron más interés que los griegos por imaginar el más allá en sus relieves y pinturas.). una pintura descubierta en Alejandría (siglo 11 a.C . 2. A estas representaciones puramente griegas del Hades popular habría que añadir diversas pinturas funerarias etruscas. carecieron (com o los etruscos primitivos) de la idea de un verdadero infierno y m antuvieron la vieja creencia de que las almas o Dioses M anes yacían bajo tierra y pedían que se animase su vitalidad con danzas y sacrificios sangrientos. estas creencias alterna­ rían con las teorías homéricas sobre los Cam pos Elíseos. por el contrario. llega a tener una geografía compleja: en la Tumba del Cardenal de Tarquinia (siglo 11 a. donde apa­ rece el difunto dirigido por Hermes y juzgado por Radamantis y Éaco. que pueden aparecer en ocasiones com o genios benevolentes.).). [ 144] . Sin embargo. 300 a. que acaso inspiró a los primeros artistas que visitaron las tumbas de Toscana. y finalm ente (como en la Etruria clásica) se fijaría la idea de la duplicidad de almas: un alma seguiría solicitan­ do sacrificios —y combates gladiatorios entre ellos--. las almas y los genios del más allá se m ueven en un laberinto con múltiples puertas sucesivas. mientras que la otra se desplaza­ ría a un m undo de los muertos inspirado ya directamente en el Hades popular: es el “reino de Plutón” o “reino de D is”. algunas tan sugestivas com o las de la Tumba Golini I de O rvieto y la Tumba del Orco I I de Tarquinia (Fig.C . que aquí aparecen con los nombres helenizados de A ita y Phersipnei. en M acedonia (h. pero elo­ cuentes: la primera aparece pintada en la Tumba de los demonios azules de Tarquinia (h. hay uno que merece ser resaltado: la Tumba de Lefkadia. la m orada de Hades. 49): ambas evocan el m om ento en que los dioses del infierno.C . las Erinias o Furias). con su pico de rapaz. que atormenta a ciertas almas. la Nekyia de Polignoto. Después. cabría señalar todos los hipogeos tardoclásicos y helenísticos que figuran fachadas de palacios. sin embargo.C .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Las imágenes que nos han llegado de este “H ades popular” son escasas. e incluso vemos al terrible genio Tuchulcha.

hacia “Las murallas forjadas. y justamente allí se divide en dos el camino. y las puertas del palacio de Plutón” . en la época de Augusto se redactaron las dos mejores descripciones latinas del m undo de los muertos: la de Virgilio y la de O vidio. los pintores m odernos que se han inspira­ do en este pasaje (como J. 438): unas cuantas palabras le bastan al poeta para darnos una sensación de oscuridad. Rige aquel lugar el inflexible Radamantis. Brueghel de Velours. gran fortaleza. fluye “el C o cito con su negra corriente” . los consumidos por el amor y los que. serían. Aunque estos versos no parecen haber inspirado a ningún artista de su época —las visiones romanas de los infiernos. circunda con ardientes llamas. H a d e s [P l u t ó n ] y l o s i n f ie r n o s Prosiguiendo esta línea evolutiva. el enorme Cerbero atruena aquellos sitios con los ladri­ dos de sus triples fauces” . El infierno de las Metamorfosis es relativamente sencillo. arrastrando en su corriente resonantes peñas” . V I. según criterio de M inos.. en sarcófagos y relieves. 1598) han buscado ante todo. U na vez recorrido este lugar inhóspito. Las Furias y otros m onstruos se apoderan de los reos. han sido condenados injustamente a muerte. una ambientación paisajística y lum ínica aterradora.. A llí será donde Eneas encuentre a su padre Anquises y le pregunte por su futuro. los viajeros desembarcan en “un lodazal cubier­ to de verde légamo. Enfrente. nieblas y confusión. a través de un pasadizo. los suicidas. a partir de la Edad Media. las mejor conocidas de la Antigüedad pagana.. con buen criterio. Tras adormecerlo. ambas basadas directamente en la tradición helenística. que ya había asum i­ do las tesis platónicas.C a p ít u l o s é p t im o . donde habitan las almas de los niños. en el centro. y allí se informará sobre el río Leteo. Pasados a la otra orilla. y. M ucho más porm enorizado es el viaje de Eneas y la Sibila de Cum as. donde aguarda Caronte con su barca. Justo en el zaguán se hallan “los espacios risueños y amenos vergeles de los bosques bienaventurados.. ambos llegan a una zona triste y bosco­ sa. felices moradas” donde las almas bondadosas y los héroes m agná­ nim os com parten deportes y aficiones. A lgo más lejos “moran los Manes de los guerreros ilustres” . cuya agua hace olvidar su pasado a las almas que vuelven a la tierra para reencarnarse en nuevos cuerpos. y surge en un pasaje m u y concreto: Juno quiere recabar la ayuda de las Furias y desciende a buscarlas al “fiero palacio del negro D is” (IV. objetivo de su viaje. entre los que se hallan —¿cómo no?— los “grandes condenados” . [ 145] . se llega a un “cam ino que conduce a las olas del tartáreo Aqueronte ’. quien hace confesar sus culpas a los condenados y dicta sen­ tencia inmediata. 179-679): allí.. La senda “de la izquierda conduce al im pío T á rta ro . por la senda de la derecha. que com ienza en la selva del lago Averno... cerca de Nápoles (Eneida. en la que sólo destacan los insusti­ tuibles “grandes condenados” : realmente. asumen sin más el Hades popular griego-. que el rápido Flegetonte (el Piriflegetonte de H om ero). Eneas y la Sibila se dirigen. rodeada de triple muralla.

llegaron al Aqueronte. poco más adelante. y. Estigia. En este punto comienza el Infierno propiamente dicho. Estaban rodeadas de hidras veneno­ sas. aquí y allá. con “el rostro hinchado de ira” . XIII). V III). que clava “sus garras en los espíritus. X IV ). Así. aún nos queda una sorpresa interesante: el acceso al noveno y últim o círculo es un castillo con un pozo en el centro.(c. Anteo. murallas y personajes de la Eneida. con círculos de llamas alrededor de los ojos”.. Sobre sus murallas.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a La descripción de Virgilio ha tenido sin duda algún reflejo en el arte de la Edad M oderna —véase el capítulo vigésimo tercero— pero aún más importante ha sido su fun­ ción como fuente inspiradora de Dante Alighieri: el Infierno de la Divina Comedia. por la época en que vivieron. A partir de este m om ento. donde conversan múltiples “grandes espíritus” de la Antigüedad. V II). puede hablar con Virgilio de los distintos ríos que surcan los infiernos: Aqueronte. la perfecta organización del poem a tiene mucho de medieval. IV ). en torno a su cuerpo” (c. donde no en vano el poeta latino sirve de guía al italiano. D ante y Virgilio se introdujeron en el Infierno por un camino abrupto y rocoso.. a la que identifica con la Luna (c. es sin duda una fabulosa prueba de resurrección de temas y mitos clásicos en los albores del Renacimiento (h. situado no lejos de la laguna Estigia (c. quien.. X VII). que acep­ tó de mala gana embarcar a Dante en su barquichuela (c. [146 ] . no pudieron bautizarse (c. Ya en la ciudad de Dis. C ocito y Leteo (c.y recibe ayuda de varios centauros. en cuanto a Caco. Partiendo de nuevo de una “selva oscura”. IX). según V irg ilio . donde hallaron a Caronte. los temas clásicos empiezan a escasear y a desvirtuarse: si apa­ rece Gerión. X). en cuya puerta “estaba el horrible Minos. Dante alude de paso a Proserpina. examina las culpas de los que entran: juzga y da a entender sus dic­ támenes por medio de las vueltas de su co la . En un bosque próximo anidan las brutales Harpías (c. En todos los círculos y recintos aparecen. jun to a contemporáneos de Dante. no podía faltar Cerbero. hombres y mujeres de la Antigüedad. XII). ni el propio Plutón.. Esta extensión de agua ha de ser atravesada en otra barca de remos. “un anciano canoso. tenían por cabellos pequeñas sierpes” y empezaron a gritar para que apareciera M edusa y convirtiera en piedra al intruso (c. les desgarra la piel y los descuartiza” (c. D ante vio “aparecer rápidamente tres Furias infernales. lo hace como un monstruo apocalíptico (c. que. y se introduce en el complejo “círculo de los violentos” : allí ve al M inotauro —al que describe como un to ro . Flegetonte. 1310).. pero. vemos reempleados ríos. V). Obviam ente. A l otro lado del río se halla el Lim bo. para llegar a la “ciudad de D is” .. V I). es visto como un dragón sobre la grupa de un centauro (c. dirigida ésta por Flegias —uno de los “grandes condenados” del Tártaro. X X V ). III). rechi­ nando los dientes. y sus almenas están coronadas por varios Gigantes míticos: entre ellos destacan Efialtes y Briareo (el Hecatonquiro) encadenados. Sin embargo. cuyos mitos conoce perfectamente (c. y junto a ellos. pero no vale la pena detenerse en ellos: basta que veamos los dem onios y monstruos del Hades clásico: así.

Delacroix (1822). Blake (1824) y G . hay que acudir a escenas mitológicas para intentar definir la verdadera imagen de Hades. com o sin duda intentaron E. 1480). y ello a pesar de la competencia que en el m undo latino tuvo la traducción dives [rico]. con Dis (c. Si hemos insistido en este Infierno de D ante. la imagen del Más Allá. Hades [Plutón] fue un prisionero de su propio reino: jamás subía al O lim po y. es. desde luego. y resultó fácil trasladarlo a los infiernos cuando la imaginación helénica los creó. Incluso puede decirse que varios per­ sonajes del antiguo Hades recibieron en la D ivin a Com edia sus rasgos definitivos: ¿quién no recuerda. con su propia evolución. o las bellas ilustraciones de S. o Dis Pater. m agnífica descripción del paso de la laguna Estigia? Pese a todo. X X X IV ). donde se hallan las rocas que ocultan los filones metalíferos y las piedras preciosas. sea recuperando el espíritu de la m itología anti­ gua. 3. XXXI). 48). pocos pensaron en tributarle un ver­ dadero culto. D oré (1861). de sus pobladores. [147] . que se popularizaría en la Atenas del siglo v a. el violento Caronte y el terrible M inos de la Capilla Sixtina. H a d e s [P l u t ó n ] y su e spo sa P e r s é f o n e [P r o s e r p in a ] C o m o es lógico. Si hacemos abstracción de estas efigies ambivalentes. com o tam poco influía en la suerte de las almas. W . sea buscando una síntesis con las creencias cristianas —recuérdese el Paso de la laguna Estigia de Patinir (Fig. según parece. estén casi siempre asimiladas a la figura de Serapis . D e ahí que recibiese el sobrenom­ bre de Plutón. más exactamente. “el rico”. cesto cilindrico para frutos y semillas que éste lleva sobre la cabeza.C.e l dios greco-egipcio relacionado con O siris-. H a d e s [P l u t ó n ] y l o s i n f i e r n o s el conocido enemigo de Hércules (c. por ejemplo. D e ahí que las escasísimas esculturas presentativas que nos han llegado con su efigie. la mayor parte de las representaciones del infierno pagano o. seguirá habiendo artistas que ensayen matices nuevos. por no m encionar La barca de Dante de E. Orco. al que D ante identifica. y adopten por tanto la túnica y el kálathos (o modius). a su territorio perteneció siem­ pre la zona donde germinan las plantas y el subsuelo. con Dante no se agota la fuente de inspiración que es el antiguo Hades: a partir del Renacimiento. Burne-Jones en sus Almas en la orilla del río Éstige (1871) y A . Hades [el oculto] fue al principio. el dios de lo que hay bajo la superficie de la tierra: era por tanto el encargado de recibir a los muertos cuando se pensaba que éstos permanecían en su tumba. dando lugar al término Dis. Flaxman (1793). tienen com o base estas imágenes cristianizadas. J. todas de Época Helenística y Romana. porque su papel es enorme en el cam po de la iconografía: desde fines de la Edad M edia.C a p í t u l o s é p t i m o . Botticelli (h. Sin embargo. En el fondo del pozo se halla Lucifer. curiosamente. Este nombre fue el que se impuso en Roma cuando las creencias helenizadas fueron sustituyendo al viejo genio itálico de la muerte. Böcklin en su m elancólica Lsla de los muertos (1880). perfiló la de sus señores.

pero. hubieron de inspirarse en textos antiguos: hicieron que Cerbero lo acompañase. goza de sus preferencias. diadema y cetro (a veces rematado en un pája­ ro o una esfinge. o com o sím bolo de la Tierra en las series de Elementos—. fue el rapto de Perséfone [Proserpina]. Las primeras representaciones del m ito aparecen en tablillas en terracotta de Locris (sur de Italia). cuando bus­ caron una iconografía para Plutón . según la leyenda. 470 a. com o previendo lo que será su futuro —una iconografía que [ 148 ] . resaltar el carácter dual de esta diosa. Los mitos en los que puede aparecer Hades [Plutón] son m uy pocos a partir del m om ento en que él y sus hermanos se reparten el m undo: tan sólo la llegada a los infiernos de un dios o un héroe (Orfeo. lleva pátera. o en algún m ito concreto. 1590. de la que ya hemos hablado en el capítu­ lo quinto. la hija de Deméter. o marca su relación con la tierra fértil mediante una rama o una espiga. Carracci. hay acuerdo en imaginar a Hades m ontado en un carro de dos o cuatro caballos. la única relación con el m undo supe­ rior que tuvo el rey de los muertos. sobre todo si es negro. le adjuntaron Erinias [Furias] u otros seres demoníacos. y muestran aún los caballos alados. es un m onarca correctam ente vestido y peinado. aun­ que palaciega (Fig. o bien rodeado por una serpiente). com o atributo principal —al lado de la corona y del m an to dibujaron un instrum ento de tortura form ado por un palo rematado en uno. sólo hay un atributo seguro que permita iden­ tificarlo: el inconfundible can Cerbero situado jun to a sus pies. se com prende que los pintores renacentistas. se fechan h. y A . dos o tres garfios (pinturas de J. 47).M ig u e l Á n g e l E l v ir a Ba r b a E n realidad. 1594). En tales circunstancias.C . A partir de entonces se ofrecen dos posibilidades bien definidas: presentar a la diosa dignamente colocada junto a su futuro esposo. en ocasiones resalta su carácter de “rico” con una cornucopia. para exaltar su carácter sobrenatural y su rapidez. brillan por su indefinición: ni siquiera parecen acordarse los artistas del yelm o que. Spranger. grabados de H . en realidad. Heracles) pueden animar su vida aislada. E n tales circunstancias. su vuelta a la tierra (ánodos) y su estancia invernal junto a Hades. com o dios y rey a la vez. Zucchi. le dieron los Cíclopes cuando forjaron el tridente de Posidón y el fulm en de Zeus.C . 1592. y sólo en la Etruria del siglo iv a. Basta recordar lo que entonces dijimos. y tratar ahora de su imagen en los tres momentos de su vida mítica que tienen relación direc­ ta con los infiernos: su rapto propiamente dicho. Por lo demás. E n cuanto a atributos concretos. para figurarlo en un ciclo de dio­ ses. Goltzius.p o r lo general. su aspecto sigue de cerca el de sus hermanos Zeus [Júpiter] y Posidón [Neptuno] : en época arcaica. y el único m ito que protagonizó. Por lo que al rapto se refiere. 1611. ya que este animal. dibujo de B. lo protegieron a veces con un casco y. pero después conserva sólo el m anto y muestra su cabellera y su barba cada vez más revuel­ tas. h. se le ve con una piel de lobo —animal funerario— sobre la cabeza. reflejo de la alternancia vida-muerte de la naturaleza a lo largo del año.

P.L . se desgarró el vestido desde el cuello. podríam os citar pinturas aisladas. 379-384) en que. 43).. llam ó con sus gritos desesperados a su madre y a sus am igas. se prefiere reducir la acción a los dos personajes principales: ¿cómo olvidar.y Dem éter entre ellos. 1660). ver el rapto com o tal. que evoca el em ocionado reencuentro de la diosa con su madre. dirigidas por Atenea [Minerva].P. con el dios agarrando a la joven y ésta agitándose en sus brazos.C . tras ellas. en la Grecia del siglo iv a. 460 a. El raptor conducía su carro. en las que Cupido revolotea. en este m om ento. puede aparecer aislada. Bernini (1621)?. a la vez que la escena se llena de personajes: Hermes dirige la huida. com o la de L. e incluso se ha inten­ tado dar este sentido a la escena principal del Trono Ludovisi (h. 1635). las jovencitas se han convertido en las hermanas de la raptada. En cuanto a la visión de la pareja formada por Hades y Perséfone -dejando de lado su iconografía en carro-. Poco a poco. Rubens (Fig. 300 a. es esta última la imagen que se impuso con más fuerza desde el prin­ cipio. 1560). y pasando por una pintura tan impresionante como el Rapto de Perséfone de Vergina. a instancias de Venus. com pletan­ do la descripción de O vidio que ya había inspirado a los miniaturistas góticos: “La diosa.). o. o las de N . M ucho m enos ha interesado a los artistas el retorno o ánodos de Perséfone al m undo de los vivos: en la Grecia Clásica se interpretan así ciertas cabezas o bustos femeninos que surgen de la tierra en pinturas de vasos (Fig. En el Renacim iento.). H a d e s [P l u t ó n J y l o s in f ie r n o s aparecerá en ciertos contextos funerarios. se lanza a la carrera Dem éter en su carro tirado por serpientes aladas.C. son estos sarcófagos los que guían a los artistas. y en la que Perséfone suele llevar el velo de casada—. H eintz el Joven. C o n estas bases y una gran creatividad surgen com posiciones tan bellas com o la de Filarete en las puertas de San Pedro de Rom a (1433).. Obviamente. más com únm ente interpretada com o el nacim iento de A frodita [Venus]. y las flores recogidas se le cayeron de la tú n ica. En escultura. sin duda la primera imagen de este m ito en el Renacimiento. Sin embargo.Metamorfosis. V. las jovencitas que cogían flores junto a Perséfone se asustan.C . com o el relatado por O vidio (. que canta la vuelta de la naturaleza a la vida. y a lo largo de sus cuellos y crines sacudía las riendas manchadas de negruz­ co orín” (Metamorfosis. aterrada.. En época m oderna.. los dioses .. d ellA bbate (h. Hécate o una Erinia [Furia] ayudan al dios. por el contrario. se llega a las complejas escenas de los sarcófagos romanos.. 1640). en cam bio. Giordano (h. 50) o Rem brandt (h. Cupido lanza sus flechas contra Plutón (J. tanto en la Antigüedad como en la Edad M oderna (sarcófagos romanos. y la de lord Leighton (1891). enriqueciéndose poco a poco: así. la magnífica obra de G . . 396-404). y.contemplan el aconte­ cimiento. empieza a caerse la vestimenta de Perséfone. com posición de Rosso Florentino [ 149 ] . V. apremiaba a su caballos llam ando a cada uno por su nombre. también cabe ver representados momentos más atípicos del m ito.C a p ít u l o s é p t im o . h. en Macedonia (h.

las Gorgonas. Eneida. Todas estas obras tienen interés iconográfico para cada una de las dos figuras. a quedar vinculada para siempre a sus tinieblas (D . las Escilas biformes. su sórdida capa. e inmediatamente después les sorprenden las almas de los monstruos: "Acam pan junto a las puertas los centauros. com o bien sabemos. la Vejez. y perm iten sobre todo perfilar la de Perséfone: si ya hemos visto su aspecto en relación con D em éter y con el ciclo de Eleusis. varias de las tablillas en barro de Locris (h. que lanza aterradores silbidos. Sin embargo. 1877): según O vid io (Metamorfosis.C . las Enfermedades. tanto en R om a com o en Germania. Flaxm an para la Teogonia de H esíodo. 1807). nos olvidaremos incluso de Hermes psieopompo [el conductor de almas]. Sólo cuando la romana Proserpina aparece con su sobrenombre Ae-Aeracura. kálathos y pátera. en ese sentido. V I. las Harpías y la sombra con tres cuerpos (G erión)” (Eneida. Realmente. y allí pue­ den prestar su apoyo para atemorizar a los difuntos. la Q uim era cubierta de llamas. los Rem ordim ientos. V irgilio.G . se muestra con un gran cesto de frutas en el rega­ zo. suele hacerlo com o reina casada (con cetro. en Grecia es posible hallar a los dos dioses en ciertos contextos cul­ tuales: en concreto. pero también en escenas de los infiernos de cualquier época (desde los vasos clásicos hasta el grabado de J. 470 a. y empezaremos nuestro repaso en la ribera del Aqueronte. etc. todos los seres terribles que han poblado el m undo acaban en los infiernos. el Hades es un reino m uy poblado. podem os decir ahora que. de sus hom bros cuelga. son m uy pocos los genios y dioses infernales que nacieron por y para el M ás Allá.) ilustran el culto conjunto que en esa ciudad se les tributaba. Adem ás. cuya escamosa mugre espanta: cae de su barbilla la m adeja cana de su barba abundante.E . genios y monstruos. el “horrendo barquero Caronte. velo y diadema regia). fue un dios m enor llamado Ascálafo quien reveló a todos este error de Perséfone. donde las almas de los muertos hallan todo tipo de dioses. la fruta funeraria que ella probó en el Hades y que la obligó. prendida de un nudo. por ello m ism o. a veces jun to a Hermes y Dioniso. es en época m oderna cuando parece generalizarse en sus manos un elem ento aparentemente tan lógico com o la granada. Caraglio). cuando aparece con su esposo o en un contexto infernal.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a grabada por J. A llí se encuentra. Por lo demás. 298-302). Rossetti. nos asombra por su prolijidad: nada más entrar. y que merecen por tanto nuestra atención ahora. y él solo se basta para im pul­ sar la barca con su pértiga y sus velas” (Virgilio. Biset. el gigante de cien brazos Briareo. V I. 4. [ 150 ] . la H idra de Lerna. h.). y puede llevar los siguientes atributos: antorcha. espiga. L os G E N IO S Y M O N S T R U O S D E L MÁS A llÁ Así. 1700). 286-289). y sus ojos inmóviles flamean. y fue con­ vertido por D em éter en buho (tema pintado por C h . Cinéndonos a ellos. 534-550). Eneas y la Sibila hallan un cúm ulo de personificaciones (el Dolor.

. pero después se concretó en tres: Alecto. Am or] : así lo vemos. sólo D ante logrará dar a M inos la fantástica figura de un dem onio de tipo medieval con larguísimo rabo rodeando su cuerpo. 1876). y en particular del castigo de los crímenes familiares. de bastones alusivos a su dignidad. con nariz aguileña. se fijan en torno al 500 a.C a p í t u l o s é p t i m o .. como la m osca de la carne.. pero elabora su im a­ gen m ezclándola con la de otros seres: así.C . pero. com o su hermano Eros [Cupido. es difícil saber cómo surgió esta figura. sobre todo. pasa a ser imaginado en el Renacim iento a través de V irgilio y de Dante. cubierto con un gorro. deberíamos decir algo de los “jueces de los infiernos” . En el H ades propiam ente dicho. tam bién este últim o ser aparece repre­ sentado por las mismas fechas con rasgos parecidos a los de Caronte. vestidos como mortales y dotados. que Polignoto representó en su Nekyia “entre negro y azul. h. no aparecen nunca com o barqueros. con su inseparable barca. [ 151 ] . en numerosas lécitos funerarias.. apenas representado desde el siglo iv a. y que puede por tanto relacio­ narse con Tánato. su color azul recuerda al dem onio Eurínom o. por tanto. hasta fines del siglo V a . tanto literarias com o artísticas. o. Realmente. y por tanto conservan su carácter subalterno de meros difuntos.C . Los Charun son figuras m u y peculiares: malcarados y feos. que dom inan con su terrible presen­ cia el ám bito de los castigos infernales. o colectivo de genios —porque los C harun son varios— tom a su nombre del barquero helénico. M u y distinta es la situación de las Erinias. Todos los tratadistas afirman que estas diosas —cuyo núm ero fue al principio indefinido. quien ya aparece en H om ero y H esíodo com o personificación masculina del fallecimiento.: hay quien piensa que derivó de un genio prim itivo o popular de la muerte. que la terrible descripción de Virgilio tiene algún influjo de un personaje más próxim o a Roma: el Charun etrusco. pero su función y su iconografía son m uy secundarias: se lim itan a apli­ car leyes bien conocidas por todos. Böcklin. cuyas primeras referencias. se convierte. pero no m uy repulsivo. enseñando los dientes y sentado sobre una piel de lince” (Pausanias. a m enudo alados y a veces con serpientes en su pelambrera. X . los acompañan al infierno y vigilan allí las puer­ tas para que nadie escape. Tam bién son las lécitos áticas el vaso preferido para representar a Caronte. todo lo más. 1745.C . Subleyras.fueron terribles figuras preolímpicas: los antiguos mitógrafos las consideraban nacidas de la sangre de Urano [Caelus] vertida por Crono [Saturno] sobre G ea [Tellus]. sin embargo. en una verdadera alusión a la muerte. dándo­ le el aspecto de un trabajador viejo y pobre. Eran los genios de la venganza. Sea com o fuere. 28. A . Caronte. H a d e s [P l u t ó n ] y l o s in f ie r n o s Realmente. Tisífone y M egera.C. 7). aunque a m enudo con alas. y ello explicaba que no se sometiesen ni al poder de Zeus. vista com o un viaje por mar hacia lo desconocido: de ahí que se im ponga un velo poético en torno a su figura (P. H em os de pensar. m il veces representado entre los siglo iv y 11 a . Este genio. dan muerte con su mazo a los hombres.

al poner en escena los crímenes de Orestes y otros héroes. 1821. se sabe que fue Esquilo quien. a mediados del [ 152. 340 a. serpientes en los brazos y perros a los pies—. que se m antuvo durante toda la A ntigüedad sin cambios (Fig. podía ser un perro con una o dos cabezas. Fue de este m odo com o pasaron en el siglo iv a.se ocupaban del servicio dom éstico. látigos o antorchas encendidas. En consecuencia. túnica corta —a veces reducida a la falda— sostenida al pecho con correajes. se fue aceptando la teoría órfica que las situaba en los infiernos. presentó —con gran asombro de los espectadores— el que sería su traje más perdurable: cabellera entrela­ zada con serpientes. a Etruria. Estas diosas tuvieron su mayor éxito popular en el siglo v a. de form a que pronto empezaron a ser vistas com o verdaderos dem onios femeninos. de G . La Jurisprudencia. ] . obra de H . 1903) En el palacio de Hades.). a veces con serpientes surgiéndole de todo el cuerpo. al estrenar sus Euménides. cuando las trage­ dias. lo cierto es que su aspecto no se fue perfilando hasta más tarde: mientras que los poe­ tas discutían sobre el número y forma de sus cabezas. Tanto im pacto tuvo esta vestim enta teatral. asesinada por él. 306-312 y 769-773).. según revelan ciertas tablillas. donde existían desde tiempo atrás unas diosas infernales relacionadas con la locura.C . serpientes. al can Cerbero. Pero la justicia prim itiva que representaban estas diosas ya había pasado a la H istoria cuando sus imágenes triunfaban en la escena ateniense. Böcklin. que m u y pronto asumieron su aspecto y vestimenta: el arte romano apenas se ocupó de estas figuras. Tam bién fueron recibidas en Rom a. K lim t. Füssli. —con falda larga.C . que guardaba su puerta. y su culto aún se m antuvo en la Atenas clásica. donde m últiples genios de form a hum ana —o acaso almas de d ifu n tos. pero las descripciones literarias bastaron para que —com o hemos visto— D ante supiese evocar de forma m u y nítida su imagen y transmitirla al Renacimiento: sólo en el siglo x ix se buscó un aspecto más espectral para estos genios del pretérito (Las Erinias alejando a Alcmeo de su madre. sólo existía un verdadero m onstruo infernal: nos referimos.C . las hicieron aparecer en su aspecto más terrible. obviamente. el arte dio distintas soluciones: desde el siglo v il hasta fines del v a. convirtiéndose en las Vanth. 1870. encargados de aplicar sus castigos a las almas perversas. Se les presen­ taban ofrendas en la Epoca M icénica. las Furias. 47). alas. la encarnación de las m aldiciones lanzadas contra los asesinos. salvo en las ilustraciones de tragedias. alas en ocasiones y. donde se quería captar su benevolencia llamándolas Euménides [Las bienhechoras]. en las manos.C . Sin embargo. de A .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a quizá. Si H om ero lo recuerda sólo com o el perro que Heracles [Hércules] fue a buscar a los infiernos y H esíodo nos da su filiación y com etido ( Teogonia. o prestando su cabellera de serpientes a Phersipnei en la Tumba del Orco II de Tarquinia (h. aunque existe alguna figura de Erinia a princi­ pios del siglo V a. Asesino perseguido por las Furias. altas botas. E n efecto.C . seres de hum or m u y variable.

com o es sabido. cola de serpiente y. Alegoría de la pru ­ dencia. a veces de tamaño dim inuto. 5. Biblioteca. pasaban a poblar las llanuras. la de león. hasta fines del Clasicism o [ 153 ] . II. Sin embargo. y su cabeza se vuelve hacia la mano dere­ cha del dios. por lo demás. el peculiar Cerbero de éste último: “un animal de tres cabezas.C . Esta última iconografía dio lugar. que sólo se dis­ tinguen de la Esfinge de Tebas por ser varias y por el contexto en que aparecen. de estos prótom os de ofidio. de los no iniciados en misterios. en cam bio. En el H elenism o y en la Epoca Imperial. Esta alusión. la parte izquierda del cuello remata en la cabeza de un lobo salvaje.13-14) En el Renacim iento. reproducían el aspecto de éstas en vida. I. volando con sus alas en el Érebo. en las imágenes en que Hades [Plutón] aparece asimilado a Serapis. nos invita a m encionar unos genios antiguos y com ­ plejos. 5. 1565). 20. es obvio que su existencia no tenía más sentido que el de acompañar a las infinitas almas de difun­ tos que. y la de lobo. Éstas.C a p ít u l o s é p t im o . que acechaban en las batallas y remataban a los heridos clavándoles sus garras y bebiendo su sangre: aparecen en el arte desde fines del siglo v m hasta mediados del v a. L a s alm as d e lo s m u er to s y los “g r a n d e s co n d en ad o s” Por numerosos que fuesen los monstruos y genios del más allá. que intenta agradar con su expresión amistosa. también podemos descubrir. podían adoptar dos formas diversas: cuando correspondían a personas concretas y conocidas. a fines del Arcaísmo. compensando esta carencia con un trabajo m uy peculiar: portando jarras. día a día. Sin embargo. es decir. la madurez o el presente.C . las Keres: citadas por H om ero y H esíodo. cuando eran almas anónimas. eran unos espíritus femeninos de la muerte violenta. llenaban un enorme pithos [tinaja] semienterrado en el suelo. que apacigua al m onstruo” (M acrobio. Tan sólo se iría prescindiendo. Saturnales. tam bién se pensaba que cada guerrero tenía su Ker particular. m ontes y abismos del reino de Hades. sobre el lom o.. a una escena del Hades popular que tuvo escaso éxito: la que mostraba a las almas de los amyetoi. se las figuraba com o seres humanos. cada vez más a m enudo.12). la vejez o el futuro (Tiziano. a la dere­ cha surge una cabeza de perro. en la iconografía antigua. una ser­ piente une estas tres figuras con sus espiras. que era a la vez su alma y su destino: desde mediados del siglo v i a . cabezas de todo tipo de sierpes” (Apolodoro. de las que la central es más grande y parece de león. lo normal es ya el Cerbero con tres cabe­ zas de perro. tanto en su com bate con Hércules com o en escenas infernales. ambos Cerberos resurgieron. y se las suele representar en form a de Esfinges. H a d e s [P l u t ó n ] y l o s in f ie r n o s siglo v i em pezó a forjarse la imagen que finalm ente triunfó: “tres cabezas de perro. y el de Serapis asumió un intere­ sante simbolismo: la cabeza de perro significaba la juventud o el pasado.

J. En algún caso -p o r ejemplo. puesto que ya comentamos en el capítu­ lo segundo las semejanzas iconográficas entre su torm ento y el infligido a Prometeo. de m odo que tuvieron que intervenir los hijos de ésta -A p o lo y Ártem is— para darle muerte (tema que aparece en cerámica griega del siglo v i a principios del v a. por tanto. Insistiremos poco en la figura de T icio. en la Edad M oderna. M erece la pena que les dediquemos unas líneas. Pero lo más imperdonable fue su asombrosa resistencia ante la muerte: cuando Tánato iba a llevárselo. el de hybris o desmesurado orgullo frente a los dioses. Es un tema poco tratado en la Antigüedad -aparece pintado. lo normal es que com pongan ciclos de pinturas (Tiziano. Sin embargo. C . U na vez muerto. Ribera. 51). supondrá la muerte de su dueño: es la escena que cono­ cemos com o psicostasia o kerostasia. logrando que nadie muriese durante algún tiempo. H era [Juno] inspiró a este ser un irrefrenable deseo de violar a Leto [Latona].C . y que lo hagamos com en­ zando por los tres que conform an la lista primigenia de la Odisea (Fig.C . Junto a él suele aparecer Sísifo. Tam bién fue el funda­ dor de los Juegos ístm icos (Filóstrato. h. hizo prom eter a su esposa que no le tributaría los honores fúnebres debidos. le reveló al dios-río Asopo dónde se había llevado Zeus a su hija Egina. las de los “grandes conde­ nados”. que renace con las fases de la luna. 1655). A . estos perso­ najes sufrientes suelen aparecer formando un grupo en las figuraciones de los infier­ nos. D e todas las almas de difuntos destacan. su propio inge­ nio acabó traicionándolo: en una ocasión.para dirim ir cuál de las dos pesará más y. 1588.16).). En la Antigüedad. el inteligente fundador de Corinto y padre del dios marino Glauco: se contaba de él que m arcó la pezuña de todas sus reses. pudo volver a su casa y vivir unos años más. en el Altar de Zeus en Pérgamo (181-159 a. lo apresó. antes de nacer. de m odo que pudo descubrirlas cuando se las robaron (tema de una tragedia perdida de Eurípides ilustrada en un cuenco megárico del siglo 11 a.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a griego. después. T icio quedó tendido en el suelo del Hades. de este m odo.C .)— se im aginó este enfrentamiento en el curso de la Gigantom aquia. en particular. por ejemplo.). en el seno de G ea [la Tierra]. 1632) o de grabados (H. 0 bien que ilustren los textos que describen sus suplicios. Imágenes. que no faltan en ninguna descripción antigua de los infiernos: su objetivo es servir de ejemplo y aleccionamiento para evitar los mayores pecados y. 2. Era más de lo que Zeus [ 154 ] . en la Odisea del Esquilino (siglo 1 a . buitres o águilas devo­ ran su hígado.)—. cuando Zeus le im puso soltar a su prisionero y acompañarlo al Hades. podem os ver a Hermes pesando en una balanza las Keres de Aquiles y H éctor -figuradas com o pequeños guerreros o com o almas aladas. y unas serpientes. y que fue ocultado por éste. pero imprescindible en los ciclos de condenados de la Edad M oderna.C . van Diepenbeeck. 1590. Cornelisz van Haarlem. 1548. Goltzius. lo que le dio el aspecto de un terrible gigante. h. sin embargo. logrando a cam bio que éste hiciese brotar una fuente en Corinto. Baste decir que fue un hijo ilegítim o de Zeus [Júpiter].

en sarcófagos romanos. a la que a veces acompaña.. 1899. Tras tantos desatinos. tal com o se ve ya en vasos de h. que aparece ya en relieves y cerámica desde mediados del siglo v i a. En época moderna. y que se extiende por Etruria y Rom a hasta el siglo m d . por ejemplo. rey de los lapitas. H a d e s [P l u t ó n ] y l o s in f ie r n o s podía soportar: en el Hades. Sísifo fue condenado a empujar continuamente una roca hasta lo alto de una colina. en vasos del siglo iv a. por m ucho que se esforzase. A . y que veremos repetirse en los ciclos de “grandes condenados” de la Edad Moderna. U n caso aparte. Este personaje entra en la literatura a fines del siglo v i a.: hasta Época Helenística. la imposibilidad de alcanzar un deseo largamente acariciado: F.C. es el que representan las cincuenta Danaides o Bélidas: según una leyenda que se remonta al menos a Hesíodo. Com pleta este trío la figura de Tántalo.C. Rubens. 500 a. pero también puede simbolizar. 1615. Ixión se mostró tan desagradecido que intentó violar a Hera. nunca podía alcanzar las frutas que colga­ ban sobre su cabeza. ante la tum ba de sus hijos. suele mostrarse en las series dedicadas a los infiernos. Fue al principio tan querido por los dioses.C. por P. h.C a p ít u l o s é p t im o . éstas [1 5 5 ] . En épocas posteriores se añade estos “grandes condenados” otro más: Ixión.. la que quedó fecundada por Ixión. pero este privilegio le hizo engreído: sin la menor discreción revelaba a los mortales lo que decían los olím picos en sus reuniones.C . se trasladó este tormento a los infiernos: allí lo vemos en la pintura de una tum ba de Alejandría (siglo 11 d. 1809). pero Zeus se apiadó de él y lo purificó. origen de toda la raza de los centauros. se pensaba que Zeus lo lanzó por los aires de ese modo. posteriormente. de form a m uy libre. Esta es la versión que se recibirá en el Renacimiento a través de O vidio (Metamorfosis. El castigo que recibió en el infierno sería m uy apropiado para este últim o crimen: sumergido en una laguna hasta el cuello. IV. por tanto. Sin embargo. Inició su carrera criminal negándole a su sue­ gro los presentes de boda prometidos y matándolo después.P. En la Antigüedad. i960). Füssli. aun sabiendo que. y por H . Ixión fue juzgado y atado por Hefesto a una rueda incendiada que gira sin cesar.. que éstos le invita­ ban a sus banquetes. esta roca roda­ ría de nuevo hacia abajo.) y. y lo hubiera logrado si ella no hubiera interpuesto una nube con su figura para evitarlo (tema tra­ tado. y su leyenda tiene gran éxito en la tragedia ateniense. G oya da el título de Tántalo a un gra­ bado en el que un joven abraza a una m ujer muerta (1797). el agua huía de su boca cada vez que que­ ría beber y.C. Este tema. e incluso llegará prácticamente hasta h oy (F. (Fig.C . su suplicio aparece en más ocasiones que el de T icio. después. sobre todo en relieves y mosai­ cos del Periodo Imperial. aun dentro de este epígrafe. será alguna vez recuperado a partir del Renacim iento en las series cita­ das. Esto lo volvió loco -sin duda por acción de las Erinias [Furias]—. Masson. padre de Pélope y de N iobe. un gran monarca de Frigia. y hasta bajó a la tierra néctar y ambrosía para que sus amigos probasen estos manjares divinos. inmediatamente. Fue la nube. 461). porque las ramas se elevaban para im pedirlo. 47). y de ese m odo nació Centauro. von Stuck.

En cuanto a O cn o . que duró hasta que una de sus hijas. porque esta tinaja tiene un aguje­ ro. R odin esculpió una Danaide en 1885.C . por permiso de Hades. podríamos señalar otros que.). Sin embargo. Las Danaides son aún representadas en Rom a -curiosam ente. Hipermestra. pero Linceo acabó matándolas. Flaxman a esta tragedia. venían huyendo de los cincuenta hijos de Egipto.C . en efecto. aparecen en las pinturas de la Odisea del Esquilmo (siglo 1 a. Linceo. com o en las ilustraciones de J. tanto en textos com o en representaciones artísticas.C . Forzadas por la necesidad. que se refleja tanto en vasijas del siglo iv a. Pausanias creía.. al verlo en la Nekyia de Polignoto. que recordaba a un hom bre al que su derrochadora mujer no dejaba salir jamás de la pobreza. dando lugar a la raza de los Dáñaos o argivos. 1792. pero su labor es inacabable. tren­ za constantem ente una cuerda que un burro va com iendo. por la m enor entidad de su pena o por estar ausentes en muchas descripciones. perdo­ nó la vida a su marido.). pero acaso la m ejor representación contem ­ poránea del m ito sea la de J . siguiendo las órdenes de su padre. Junto a estos “grandes condenados” bien conocidos. aun­ que H om ero no las m enciona-. Es el caso. que queda­ ron pegados a sus asientos cuando bajaron a los infiernos para raptar a Perséfone: com o veremos en el capítulo vigésimo. Todo pareció calmarse cuando las Danaides se casaron con hombres de la región. y resurgen en el arte europeo a partir del siglo x v ii: A . 52).C . algún tiem po después. les dieron muerte a todos durante la noche de bodas: sólo una. y por tanto es im posible llenarla.W W aterhouse (Fig.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a llegaron a Argos dirigidas por su padre D ánao.). m antuvo con Posidón [Neptuno] los amores que ya conocem os. y el castigo que les esperaba en los infiernos sería ejemplar: a partir del siglo iv a. . hijo de Belo: allí pidieron auxilio (tema de Las suplicantes de Esquilo. A m im one. deben colocarse en segundo plano. haciendo un trabajo similar al de los amyetoi de las generaciones anteriores: llevar agua a una gran tinaja colocada en el suelo. 500 a. las vemos. por ejem plo. a fin se casaron las Danaides con los hijos de Egipto. sólo Teseo lograría retornar a la tierra. parece que es un simple personaje de fábula popular: desde sus primeras representaciones (h. de Teseo y Pirítoo. D ánao fue coronado rey durante una gran sequía.

una aproxim ación a este apartado. im aginando cóm o com enzó su culto y de dónde procedía cada uno de ellos. A p o lo fue una deidad única. incluso en los m itos y com etidos más exclusivos del Sol. Largo y com plejo fue el proceso de asimilación de las dos deidades. con la dolencia y la salud. A l parecer. ajenos a flechas invisibles e [ 157 ] . con la impureza y la purificación. prácticamente sin fisuras. y m u y im portantes sus frutos literarios bajo el Imperio Romano. Apolo surgió en la costa de Asia Menor. se im pone. i. se convirtió en un verdadero dogm a la idea de que los dos dioses —Apolo y H elio . y por esa vía lo aproximó paulatinamente a los com etidos de otro dios prim iti­ vo: H elio [Sol]. S ig n if ic a d o s e im á g e n e s d e l A p o l o g r ie g o Por fortuna. la evolución histórica de sus atribuciones lo fue llevando sobre todo hacia el m undo de la clari­ dad. Sin embargo. pero tam bién uno de los que tuvieron un origen más confuso y atribucio­ nes más amplias y diversificadas. Si a lo largo del medievo el Sol se m antuvo presente en la imaginería astral. sólo com ­ prensible en el m undo que vio su nacimiento y desarrollo. su función básica estuvo relacionada con la enfermedad y su curación. se ha m antenido hasta el día de hoy.Capítulo octavo Apolo y el mundo de la claridad Com enzam os ahora el amplio apartado de los hijos de Zeus (Júpiter). En un princi­ pio. y lo vamos a hacer con uno de los dioses más adorados en la H élade —casi símbolo de su propia cultura—. sintetizando e intentando exponer de forma esquemática la posible explicación de sus m últiples funciones com o fruto de una evolución teórica. aun a riesgo de equivocarse. a la hora de enfrentarnos a una figura tan peculiar com o A polo. donde tuvieron sus santuarios principales tanto su madre Leto [Latona] com o su hermana Ártemis. al lle­ gar el Renacim iento e imponerse las Metamorfosis com o Biblia del paganismo.ha­ bían sido uno solo en la Antigüedad. Era el Apolo médico al que los pastores dirigían sus plegarias com o Apolo nomio [Apolo ganadero] para que tanto sus rebaños com o ellos mismos se mantuvieran sanos. Sin embargo. no es tarea del iconógrafo adentrarse profundam ente en los orígenes de los dioses griegos. y que debía dárseles a ambos la imagen incon­ fundible del A polo clásico. Tal es el planteam iento que. Realmente.

aun sin desaparecer del todo. D e ahí su primera imagen ideal: la de un dios arquero. finalm ente. la música y la danza para conjurarlo. Por lo demás. e incluso ajenos a la medicina y a la protección de los ganados: poco a poco. a m edida que pasaron los siglos. sus ritmos mágicos se abrieron a la creación musical y poética propiam ente dicha . pero conocem os famosas esculturas clá­ sicas. com o el Apolo Parnopio de Fidias (h. estos ritos fueron enriqueciéndose y se plantearon objetivos cada vez más amplios. El proceso debió de ser relativamente rápido: todo el abani­ co de posibilidades que presentaría el A polo clásico debía de estar ya prácticamente form ado en el Periodo Geom étrico. [Apolo el Brillante]— y. Las primeras representaciones que tenemos de A polo nos lo muestran con el arco en la m ano.C .C . que envía el mal igual que lo quita expulsando sus causas. el Apolo flecha­ dor no desaparecerá nunca (Fig. por el llamado Himno Homérico I I I a Apolo: “ Tañendo la ahuecada forminge [cítara primitiva]. el dios. imberbes y con larga melena— hubieron de ser todas la imágenes del dios durante más de un siglo. hacia la im agen de claridad y lum inosidad —Febo Apolo. portasen o no su arma en la mano. Su forminge. D el m ismo tipo -rígidas.Apolo citaredo. por otra. En efecto. al toque del plectro de oro. que aportaba incluso sus rituales m édi­ cos primitivos: el éxtasis para conocer la naturaleza del mal. el hijo de la gloriosí­ sima Leto se encam ina hacia Pito (Delfos) la rocosa. Sin embargo. y la más antigua de las seguras —el Apolo de Mantiklos.) o el Apolo de Belvedere de Leocares (h. evocada a principios del siglo v i a.C . porque el A p o lo de H om ero está ya m uy cerca del A p olo clásico.). D otado de esta im agen y de estos poderes. 340 a.y. Fue algo más tarde cuando surgió una nueva im agen para el dios: la de Apolo citaredo (Fig. empezó a adivinar y a predecir todo tipo de acontecim ientos y problemas. fue derivando. convertido ya en su padre.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a incomprensibles que pudiesen dañarles.C . con sus divinas vestiduras fragantes de incienso. 22). y estos invasores aceptaron un dios tan prometedor. frontales. apoyado en su propio poder y en el de Zeus. por una parte. y para que las alimañas no se cebasen en ellos. hacia el criterio de justicia. bien sabemos que A polo no necesita en principio llevar atributo alguno: le basta su aspecto juvenil.C . desnudas. 56): a fines del siglo v i a.. Apolo flechador. por lo demás—.lleva ya una dedicatoria “al que lanza de lejos con arco de plata” . A po lo se difundió por el Egeo y llegó a la Grecia Propia en la época en que los aqueos iban im poniéndose en ella. y ello apuntala aún la vieja denom inación de “A polos” que reciben en ocasiones los kouroi arcaicos. de principios del siglo v il a . instalado en grandes santuarios. la idea de curación y purificación ritual. 455 a. emite una deliciosa [ 158 ] . y aun de incipiente racionalidad. capaces de mantener y transmitir la actitud del dios que asae­ teó con la peste a los aqueos que asediaban Troya. empezará a esbozar un m ovim iento -n u n ca brusco. Por otra parte.

por ejemplo. su planta predilecta. lugar donde la pitia o adivina se sentaba con una rama de laurel en la mano. donde el dios se corona. En cambio. El Apolo citaredo.C . debemos señalar. sobre todo desde el siglo rv a. ni a sus dorados bucles. cabe señalar tam bién la diadema o cinta sobre las sienes. A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d resonancia. com o quizá fuese el Apolo Liceo de Praxiteles (h. con su caja semicircular o cuadrangular prolongada por los brazos. apropiadas para la riqueza de la vestimenta.. que aludía al santuario com o centro de la Tierra. Es en el Clasicism o cuando. y llevar en sus manos. sím bolo de dignidad. o al Apolo Sauroctono del propio Praxiteles (h. tiñe su imagen con elementos musicales y proféticos. 360 a. además. Además de las dos iconografías citadas. con esta vestimenta. Además.. figurado com o una roca oval recubierta por una red. al Diadúmeno de Policleto (h. parte hacia el O lim po: raudo com o el pensamiento. obviamente.). flechas y carcaj.C . destinada a un éxito creciente: la del Apolo citaredo desnudo o sim plem ente cubierto con una clámide. los símbolos de Delfos: tal es el ónfalo u om bligo del m undo. pese a su carácter genial. lo normal es que vaya vestido com o los músicos griegos en los conciertos: con una túni­ ca larga. a veces adornada con un ancho cinturón de tela y con un manto a la espal­ da. y centellean sus pies y su túnica de fina textura” (183-204). Entre los demás atributos.C a p ít u l o o c t a v o . y coloca sobre su cabeza una corona o guirnalda de laurel. y la banal pátera. calza lujosas sandalias. arco. Porte el instrumento que porte. en atacar con una flecha a un lagarto. surge entonces con fuerza.C . N o volvamos a su belleza ideal y juvenil. alusión sin duda a la mism a serpiente que combatirá en el futuro. portada por tantos dioses.). A polo puede apoyarse en una palmera —recuerdo de la de D élos a la que se agarró Leto [Latona] para darle a lu z-. se realizan los máximos m ode­ los para la figura de Apolo: los que se seguirán adorando durante siglos y se traslada­ rán a los templos de Roma. en efecto. la cítara. m ucho más lige­ ra: es el instrum ento. U na vez allí. tan útil para los ritos de Delfos. La constante alusión a objetos en torno a nuestro dios nos invita ahora a fijarnos en sus atributos. ante todo. com o de costumbre. donde se entretiene. otras imágenes. 435 a. Centrém onos ahora en objetos menos comunes: así. [ 159 ] . o el trípode coronado por un caldero. el pesado instrum ento de cuerda que usa­ ban los aedos arcaicos para acompañar sus epopeyas e himnos: la imagen de este objeto es inconfundible. formado por una concha de tortuga y dos cuernos de cabra. 340 a. desde la tierra se encam ina hacia la morada de Zeus y hacia la asamblea de los demás d io ­ ses.). una intermedia. acaso tras dar m uer­ te a la serpiente Pitón. el dios puede aparecer ya sentado.. Sin embargo. ni al laurel o a los instrumentos de cuerda. que usaban los poetas líricos en los banquetes. aún adolescente. Surge en torno suyo un brillante resplandor. se quedan com o anécdotas sin posibles secuelas: nos referimos.C . com o verdaderos atributos. no es imposible que lo substituya por la lira. Porta en sus brazos.

y pronto se convierte en su acompañante más común.) y a m enudo portador de la muerte. del ratón de Apolo esminteo o de la langosta de Apolo parnopio. desde las tardoarcaicas a las helenísticas. que alude a Apolo agieo [Apolo protector de los caminos] y que puede apare­ cer. el lobo. se le considera aún a fines del Arcaísm o com o un dios esencialmente arquero (Apolo de Veyes. un sentido semejante tiene hasta principios del siglo v i a. el delfín. que asistió a su nacim iento y lo llevó. y en ocasiones surge la figura del dios cabalgando sobre un G rifo (Fig. pero nada en concre­ to se sabe de él hasta que. Es después. la cierva es animal que nuestro dios comparte con su herm ana Ártem is. alude a Apolo liceo. Finalm ente.. 500 a. quedando enseguida incluido entre los D e i Consentes (Fig. A polo. En Etruria.e l Apolo citaredo. por una u otra razón. y. m encionar tendencias dominantes . especie de m enhir en form a de huso. M ucho más raro es que se coloque junto a una colum na o un betilo. Por tanto. aunque se m encionan desde pronto viajes de nobles tirrenos a Delfos para consultar su oráculo.C.y aludir a la existen­ cia de ciertas iconografías más atípicas: el A polo en carro aparece ya en el siglo 11 a. cabe señalar desde el principio el cisne. Son de fines de la República las primeras representaciones del dios halladas en Rom a. entre los anima­ les marinos. pero tam bién cabe recordar otras aves relacionadas con la adivinación. defensor de los ganados contra esta alimaña. En cuanto a las aves. en Epoca Helenística y en pintura pom peyana. al introducirse en Italia. el G rifo.C . en este contexto.C . no era ya visto com o extranjero cuando Sila y César se consideraron protegidos suyos. com o el m ilano. sím bolo de las remotas regiones del N orte —com o veremos en el capítulo vigé­ simo primero— y por tanto del País de los Hiperbóreos: lo vemos aparecer a su lado a fines del siglo v a.C . A p olo debió de llegar a Rom a incluso antes que a Etruria.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a representaciones de las tres Cárites [Gracias] o de N ike [Victoria]. por no hablar.. sustituyendo al propio dios. y que permite resaltar sus buenas relaciones con ella. interesan más en esas tierras. Sólo cabe. aunque apa­ rece raramente. [ 1 6 0 ] . Finalmente. el buitre y el cuervo. acompañado por genios alados de ultratumba. al País de los Hiperbóreos.C . muerta por el dios junto a Delfos. cuyo nombre recuerda el de D elfos. fue adoptado com o Apolo médico y recibió un templo junto al Capitolio. en un tono más humilde. cuando se im pone su figura de citaredo. h. 23). Pero el capítulo más amplio de los atributos de A po lo lo com ponen los animales: la serpiente recuerda a Pitón. y ya se evidencia entonces el dom inio absoluto de la tradición griega: se acep­ tan y reproducen todo tipo de imágenes importadas.. entre los monstruos. deben señalarse.C . y sentado además. Á p u lu o A p lu se docum enta ya a mediados del siglo v i a. mantiene todos sus caracteres griegos. en ocasión de la peste de 433 a.C . a partir del siglo v a.. en su infancia.. interesa más que el Apolo flechador. 3) o m onta­ do en un carro tirado por grifos. el león —a punto de extin­ guirse entonces en la Grecia Propia—. y. aunque con matices que.

dios y personificación del Sol. 670 a.C.C . poco a poco. Los dom ina con sus riendas y los diri­ ge con una vara larga. quien consideró al dios su patrono personal e incluso su padre divi­ no: le atribuyó su victoria en Accio. con una m elena rubia rodeada por un nim bo radiado. es en Grecia una figura m u y primitiva. por ejemplo.C . Tal im pulso continuó en las generaciones ulteriores. y esto explica que Apolo mantuviese su existencia independiente frente a H elio [Sol]. etc. antes conservados en el Capitolio— y le dio un papel destacado en los Juegos Seculares del año 17 a. H iperión y Tía. y a lo largo del Arcaísm o se va concretando su aspecto: aparece vestido sobre un tiro de caballos alados y. y hermano por tanto de Selene [Luna] y Eos [Aurora]. posi­ blem ente adorada ya en la Creta m inoica con algún sím bolo anicónico (roseta. en G r e c ia H elio. S i g n i f i c a d o e im á g e n e s d e H e l io . e l So l. Sólo cabe interpretar el casco al que aluden sus versos como el nim bo del dios: “Intensa es la mirada de sus ojos bajo el áureo yelm o.—.C .C . H elio aparece com o un busto barbado sobre un caballo. incide en la misma idea: “H elio. le dedicó un tem plo junto a su palacio en el Palatino —al que hizo trasladar los Libros Sibilinos. a lo largo del Clasicism o. fechable en el siglo v i a. junto a la cítara. Luego.). pierde la barba. en torno al 500 a. se asociaba a él y lo reforzaba. 390). persiguiendo en ocasiones el carro de Eos [Aurora]. en el O céano” (68-69). En cuanto al Apolo-N abu de Siria. lleva. A p o l o y e l m u n d o d e la c l a r id a d Desde luego. que pervive a lo largo del H elenism o. para los que H oracio escribió su Carmen Saeculare. En efecto. A polo goza de una cierta expansión hacia Oriente. aparece en ocasiones algún dios-jinete portando la cítara de A polo desde fines del siglo iv a. y brillantes los [ 161 ] .. Finalmente. se elabora la que será su imagen más convencional y repetida: joven e imberbe. se hundía bajo la Tierra.C a p ít u l o o c t a v o .. en el Helenismo y durante el Periodo Imperial. ele­ mentos tan atípicos com o la barba y un polos cilindrico sobre la cabeza. el m ayor empuje del culto de A polo en Rom a vino dado por la acti­ tud de Augusto. y no es raro ver a nuestro dios en Asia M enor con una doble hacha -acaso recuerdo de sus propios orígenes cultuales— y m on­ tado también a caballo. En Tracia. con sus corce­ les y su carro. pese a su nom bre. va vestido con la túnica larga de los aurigas y se asienta sobre un carro tirado por cuatro caballos blan­ cos que. H esíodo lo considere hijo de dos Titanes. círculo. que. 2. y el Himno Homérico I V a Hermes. donde su iconografía se tiñe de elementos extraños. su aspecto se fue perfilan­ do: ya el propio H esíodo habla de su carro (Frg. es la viva ilustración de cuan­ to dice el Him no homérico XXXI a Helio. en ciertas acepciones.. van perdiendo las alas.. Esta imagen. aunque su nombre sea indo­ europeo. a la vez que. A ello responde sin duda el hecho de que. cabe señalar que. se fecha precisamen­ te por entonces. Pero. ya desde su primera representación conocida -u n a pintura sobre cerá­ m ica de h. poco a poco.

a principios del siglo n i a . en concreto.C .. D esde el punto de vista iconográfico. sólo en época clásica. lo im agina por entonces ya desnudo. Paralelamente.. a la vez que se coloca sobre los hom bros una clámide. com o un jovencito alado. su imagen em pieza a verse m odificada: en algunos casos. El cam ino em pezó a recorrerse. ahora.. se im pone la cuadriga helénica. En Rom a. E n Italia. Sol Indigete era considerado una deidad secundaria de origen sabino y su culto era cuidado por la fam ilia de los Aurelios.. por tanto. en el O céano” . el dios Usil fue representa­ do.C .: si en la Grecia clási­ ca eran contadas las ciudades que rendían a H elio verdadero culto. 3).C . desde un punto de vista literario.. la parte alta de la túnica se desprende. Herm osa es la vestidura de fina labor que luce en torno a su cuerpo al soplo de los vientos. las relucientes carrilleras enmarcan entre las sie­ nes un rostro encantador. con túnica corta. y en particular en el siglo IV a. en la Grecia del siglo iv a . junto al áureo carro.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a rayos que surgen de él.C . el Coloso de Rodas. L a a p r o x im a c ió n h e l e n ís t ic a y r o m a n a d e A polo y H e l io [S o l ] C o m o ya hem os anunciado. y el proceso se acelera en el siglo 1 a. pero hasta el H elenism o serían m u y escasas las referencias a esta posibilidad fuera del ám bito teórico. donde se aprecian incluso estrellas en torno a [ 16 2 ] . y hermosos los caba­ llos uncidos al yugo cuando él. que corre sobre el mar con un gran nim bo radiado. la figura griega de H elio se va im poniendo sobre otras concepciones tra­ dicionales del Sol personificado. —donde la categoría de H elio era entonces algo superior—. sólo conservamos representa­ ciones suyas desde el siglo m a. En su cabeza. com o Apolo. y el dios comienza. 3. inefable. em pezam os a ver representaciones de A p o lo con sus atributos tradicionales. al crecer el interés por la astronom ía y la astrologia. pero con la corona radiada de H elio. obra de Cares de Lindos. Los siglos siguientes van adornando a H elio con una dignidad y unas funciones antes desconocidas: no son escasos los monarcas helenísticos que se hacen figurar con coronas radiadas.C . el Sol recibe un evidente empuje.. arrancada por el viento. Después. los lleva a través del cielo y los detiene.C . Por desgracia.C . se con­ vierte en el principal de los astros y pasa a dom inar un día de la semana (el dom in­ go. en cerámicas itálicas del siglo m a . Sunday [el día del Sol] en inglés). la evolución de las mentalidades llevó a una lenta aproxim ación y a una fusión final de A p o lo con H elio [Sol]. en el siglo v a. En Etruria. se plantea ya la posibilidad de acabar con la túnica: parece que la m ayor de las imágenes conocidas del dios. con su corona radiada y una antorcha en la mano. que resplandece en la lejanía. hasta el siglo v a. tam bién desde época primitiva.C . a desnudarse. cuando ya se había impuesto la iconografía clási­ ca im portada de la H élade (Fig.

la que lo veía. y N erón en concreto se figura de este m odo en una inmensa estatua que coloca a la entrada de su Domus Aurea. e incluso se ve exportado al m undo céltico. en las creencias astrológicas y [163 ] . Sin embargo.C .C a p ít u l o o c t a v o . en ocasiones. cada cual en su puesto. formada por Leto y sus dos hijos. sobre todo. como el Coloso de Rodas. dobles dena­ rios). en Ovidio: las Metamorfosis ya no muestran diferencia alguna entre ambas figuras: Febo es a la vez Apolo y H elio. lo cierto es que el Apolo adorado por Augusto m ultiplica por una parte las referencias a sus orígenes míticos -representacio­ nes de la Tríada de Délos. H elio [Sol] aparece ya figurado casi siempre desnudo.. 1). 3)-. y puede. en el plano estrictamente religioso. de forma sistemática. esta iconografía apenas se desarrollará hasta la Época Imperial. la afición de los emperadores a vincular su propia imagen a la del Sol: en muchas monedas (dupondios. Por otra parte.p o r ejemplo. montarse en su carro e introducirse en el aro del zodíaco. “el brillante” . tal escul­ tura dará su nombre al Coliseo cuando éste de construya a su lado. con clámide y con nim bo radiado. en ocasiones. Sobre esa base. un cetro o una esfera celeste. que puede expor­ tar hacia O riente . H elio [Sol] m antiene su culto. Ya desde Tiberio se aprecia.y la convier­ te en el centro de un culto en plena expansión: el astro rey pasa a ser una figura esen­ cial de la religión romana. con corona de rayos y a veces con antorcha. se ve afirmado en su tradicional función iconográfica com o mera personifica­ ción del astro rey en todo tipo de imágenes m itológicas o de exaltación política: en tales casos. sin duda para emular el ya entonces destruido Coloso de Rodas. mientras que. pero. y suele llevar com o atri­ butos en sus manos un látigo y. el primer emperador mantie­ ne claramente separadas ambas deidades —las dos aparecen. en la coraza del Augusto de Primaporta (Fig. fundiéndose con dioses solares de Palmira—. como si nunca hubiese habido dos dioses diferentes. esta asimilación es im perceptible en el arte y el culto. donde se asimi­ la a deidades nativas. en su carácter lumínico: es. en múltiples tem ­ plos de todo el Imperio. Por una parte. Febo. en este sentido. y sobre todo en el siglo 11 d . A p o l o y e l m u n d o d e la c l a r id a d la figura. aparece su cabeza con la corona radiada. emparejamiento del dios con su hermana Artemis [Diana]—. asumiendo para ello el papel político propugnado por Augusto para A po lo y enriqueciendo así la actitud mostrada por los monarcas hele­ nísticos. C o m o es bien sabido. la identifica­ ción total es llevada a cabo por la literatura: la vemos en Virgilio y. a la vez. U n paso decisivo en la asimilación de Apolo y Helio [Sol] tiene lugar en la época de Augusto: aunque. sobre todo. sin em bargo. suele aparecer con su vestimenta más clásica: la túnica larga de auriga (ver “ O riens” en Fig. pero insiste por otra parte. Por esas fechas. su im agen se asocia a la apoteosis o ascensión a los cielos de los emperadores y otros difuntos. La Rom a im perial adopta la imagen helenística de H elio . A polo sigue siendo adorado. con sus ritos y atributos tradicionales. A m edi­ da que pasan los años. desnudo.

la Baja Edad M edia y el Renacim iento han de cambiar por com ple­ to este panorama. Fruto de ella. a m enudo con una antorcha en su m ano y con sus carruajes tra­ dicionales (Fig. el Sol personificado se m antuvo por tanto sin proble­ mas. cuando. en la iglesia visigótica de Q uintanilla de las Viñas. siglo vii). pero no vio el m enor peligro en el Sol considerado com o mera representación figurada del astro. se com prende que este H elio [Sol] renovado se extienda por diversas regiones orientales y se asimile. se desarrolle la teología de Sol Invicto.. En cuanto a los “hijos del Sol” . y su influjo es benefac­ tor por excelencia. Los O vidios moralizados difunden de nuevo la im agen de A p o lo [164 ] . llegará a desarrollarse la figura de un “Sol pantheo”. cubierto con pesadas vestimentas. pese a su intento de recuperar un significado tradicional. podía aparecer bajo las formas más variadas: barbado o imberbe. 4). cubierto con armadura dorada o revestido con un traje rico de color rojo. iba en carro. es la que interpreta el Apolo médico com o un doctor m aduro o anciano. durante el Periodo Imperial.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a mágicas que de difunden por doquier. desnudo. eran aristócratas. por el Sol y la Luna. 20). que tendrá notable éxito en todo el Imperio durante unas décadas y facilitará la transición al cristianismo oficial. con el A polo clásico. a dioses com o el persa M itra o el Elagábalo de Emesa. A p o l o y e l S o l a p a r t i r d e l m e d ie v o La llegada del cristianismo acabó. 53). ni planteó graves problemas a sus relaciones con la astrologia. sim boliza el oro. En este últim o contexto. Apolo reinicia su historia: de sus nuevas imágenes. convertido en símbolo de santidad por la iconografía cristiana. Sin embargo. recibirá un tem plo en el C am po de M arte y servirá de fun­ dam ento para una teoría político-religiosa m u y elaborada. descen­ diente de la antigua fam ilia de los Aurelios: con él. portaba antorcha y ostentaba entre sus atributos el león del signo zodiacal situado bajo su dom inio. Incluso la idea de apoteosis vinculada a H elio [Sol] se mantuvo a través de su nim bo.). quizá la que más rom pa con la tradición iconográfica antigua. en el siglo m d . fusión de diversos dioses en torno a su figura. desde el cielo. su mayor éxito vendrá en la propia Rom a. el más rico de todos los metales.C . este dios se convertirá en el más im portante del Estado.C . y la propia crucifixión de Cristo ocurría bajo estos astros personificados. Por su parte. En tales circunstancias. llevaba corona resplandeciente. ágiles atletas y brillantes guerreros (Fig. desde luego. Sin embargo. 4. con el H elio helénico y con el Sol Invicto. que alcanzará su cénit bajo el em perador Aureliano (270-275 d . Los emperadores cristianos seguían viendo sus reinados presididos. acompañado por la Luna (por ejem plo. el papel del Sol se desarrolla: en la naciente alquim ia. A m enudo. o bien incluido entre las figuraciones de astros y planetas (Fig. tendente casi al m ono­ teísmo. D urante todo el medievo.

C a p ít u l o o c ta v o . se aprecia esa recuperación a lo largo del siglo x v . bien estudiado en R om a desde principios del siglo xvi. 1509. “ ¡Oh Apolo. en oca­ siones. 1770). En el cam po del arte. Lo único que vamos a señalar aquí es el sentido que adquieren más a menudo las representaciones del dios com o figura aislada. 1525). O bviam ente. Decididam ente. totalmente [165 ] . rey medieval con rama de laurel y dos cisnes. Por lo demás. B. Y esta im agen lleva a Apolo. h. Entra en mi interior e inspírame el aliento del que estabas poseído cuando sacaste los m iembros de Marsias fuera de su piel!” (I. Peruzzi. porque los artistas son quizá conscientes de que la evolución de la palabra griega kithára lleva a la “guitarra” m oderna. en carro tirado por cuatro caballos. y A polo. dom inados por el culto al Apolo del Belvedere. pero con su arco. Incluso a veces se interpreta que sus flechas. en grabados de H .R. y para ilustrar aún ciclos de planetas (por ejem plo. lo suele hacer en su carro. recuperándola a través de descripciones y de restos antiguos. perfectam ente establecida ya a principios del siglo x v i (Pinturicchio. el avance del clasicismo es imparable: a principios del siglo x v i . y rodeado por la luz resplandeciente de Febo. Apolo aparece en bastantes ocasiones com o dios del Sol. de m odo que puedas concederle tu laurel am ad o.el dios aparece ya juve­ nil y semidesnudo. N o vamos aquí. y sólo queda por recu­ perar la form a antigua de la cítara: durante todo el siglo x v i y principios del x v ii . por no hablar de los Tarots de Mantegna (h. a rememorar los infinitos Apolos. que es la que ya recupera Dante. 54). Goltxius. siendo. 1465). mediodía. el Sol. 55). sus flechas o su cítara. 1595). donde aún aparecen. esculpidos o pintados. son m uchos los artistas que consideran el m oño sobre la frente de esta escultura com o un atributo indispensable del dios. que se han realizado desde fines del siglo x v para completar conjuntos de dioses paganos con las finalidades más diversas. A unque la iconografía de los planetas basada en tra­ diciones medievales se resiste a caer —aún la hallamos en la Alem ania del primer ter­ cio del siglo x v i. crepúsculo y noche— normalmente apa­ rece com o m ediodía (A. lo norm al será ver al dios tocando una viola o laúd. h. com o es lógico. en los ciclos dedicados a las cuatro partes del día —amanecer. Reni (Fig.. A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d —el Febo o A polo-Sol literario de la Rom a Imperial—. a asumir funciones simbólicas tangenciales: así. dam e un valioso caudal para m i labor. en el Apolo y Dafne de Dosso D ossi (h. su im agen “apolínea” en fin. deben sustituirse las imágenes medievales del Sol y del Apolo médico por la del Apolo clásico. 13-27). en este sentido. en su Paraíso·. son los rayos del Sol. di D u ccio (Fig. Es la im agen inconfundible del A poloSol. 1414) o de A . no deja de ser curioso observar que. Mengs.p o r ejem plo.. como dos cartas distintas. si las lanza. con su corona de laurel sobre la cabeza. 1310.. 1510) y recreada una y otra vez hasta alcanzar acaso su m áxima expresión en un famoso fresco rom ano de G . siguién­ dose sus hitos en obras de Taddeo di Bartolo (h. incluso meramente decorativas.

y éstos han servido incluso para com poner ciclos enteros. 1530). Peruzzi. de P. y por tanto dirige. y de resaltar. Sin embargo. Poussin. la literatura en su con­ junto. 1630. por un intento de recuperación del H elio [Sol] griego del clasicismo (F. desde su hornacina. 1511. von Stuck. no todos los m itos en los que aparece nues­ tro dios han de ocuparnos: a veces hallamos a A po lo com o uno más de los señores del O lim p o . a la que fertiliza con su acción benéfica: así se entiende. el pensam iento e incluso las artes plásticas. 1655. P. tanto en acontecim ientos que les interesaron a todos —la Gigantom aquia. de F. A po lo preside. de G . es una búsqueda de las raíces. da Cortona (1642). por ejemplo— com o asistiendo a los temas heroicos más variados. Romanelli. 1927. y com o de costumbre. y demuestran una visión que aún h oy se m antiene vigente. barbado y musculoso. pero tam bién lo hace com o m otor de la naturaleza. h. ya que tiene bajo su jurisdicción la creatividad —la idea italiana de disegno-. Boucher (1750). pero también una forma de orillar una iconografía demasiado desvirtuada por su utilización políti­ ca. así com o la ideología política del “ Rey Sol” en torno a Luis X I V de Francia y la del “R ey Planeta” en torno a Felipe I V de España. G . además de la m úsica y la poesía. L o s P R IM E R O S M IT O S D E ApOLO U na vez contem plado Apolo en sus imágenes presentativas y en el campo alegó­ rico. el gran grupo escultórico de F. 5. En efecto. Girardon. basada sobre todo en O vidio.F. sobre todo en frescos (Perino del Vaga. cabe que nos planteemos ahora sus representaciones en escenas y contextos míticos diversos. sobre todo desde fines del siglo x ix . de C h irico (1958). ha empezado a verse compensada. aislándola. Apolo atendido por las Ninfas (1666). [ 1 66 ] . D om enichino. G. En cierto m odo. cabe señalar que esta versión solar de A polo. de N . desde el Renacim iento. esculpido en las Tumbas M ediceas (h. de B. 1640). un am plio abanico de intereses culturales.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a atípico el fam oso D ía de M iguel Ángel. h. más acorde con la tradición grie­ ga y también asumida por la iconografía renacentista: la del dios de la inspiración. 1540. títulos com o Apolo despertando el amor a las artes. La danza de la música del Tiempo. 1820). la otra faceta de A polo. O bviam ente. Esta acepción solar deriva hacia varias ideas de gran interés en el campo de la ale­ goría: A p o lo cobra im portancia en las meditaciones sobre el tiempo (E l Sol y las Horas. N o es necesario que planteemos listas de obras: si el dios aparece ya. una figura tan im portante aparece en numerosos mitos. h. Tal costumbre pare­ ce que se inició ya en la Rom a antigua pero. Apolo coronando a las artes. presidiendo la Escuela de Atenas de Rafael (1509). Sin embargo. se testimonia varias veces desde el R en acim ien to. 1930). h. Cornelius. o Apolo con Pegaso. por ejemplo. son bastante expresivos. Braque. desde luego.

C . C u p ido lanzó a A polo la flecha que lo enamoró de D afne. ante todo. que la pintura m oderna no desdeñaría. le salió al paso a Heracles cuando éste de apoderó de la Cierva de Cerinia (capí­ tulo decim octavo).C . Q uizá abrumado por una gesta tan grandiosa. que A polo colaboró con Posidón en la construcción de las murallas de Troya (capítulo sexto). 444-476). niño juguetón. cuando el dios fue llevado por los cisnes al remoto País de los H iperbóreos. Fue entonces cuando. huyendo junto a A rtemis en los brazos de su madre. A llí encontró Apolo a la serpiente Pitón. [ 16 7 ] . y que recordemos. ante tal desprecio. que le im pedía el acceso. e hizo aparecer en escena. el recorrido que hace Apolo por Grecia con la intención de crearse un santuario. apenas tuvo reflejo en el arte: sólo vemos a A polo con sus d on ­ cellas nórdicas en unas obras del siglo v il a. Metamorfosis. Parece que fue tras sus primeras aventuras infantiles. A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d incluidos el com bate de los lapitas contra los centauros y la Guerra de Troya. 520 a. por vez primera. orgulloso de haber vencido a la serpiente. en ese m om ento. ya citada al hablar de Leto (Fig. pues era un azote cruento” (Himno Homérico I I I a Apolo. a Cupido: “el D elio. lo que le perm itió aprender misterios religiosos que después llevaría consigo a Délos. y en uno de los frontones del templo arcaico del dios en D elfos (h. o de la relación con D ioniso. o de la obvia asociación del dios con su hermana Ártem is [Diana].). principios del siglo v i a. en el extremo norte de la Tierra. con las armas de los valientes?»” .). mientras que a Dafne le lanzó una flecha diferente.C . Nietsche). Centrándonos ya en los mitos protagonizados por A polo. esta bella leyenda. tan com ún en la A ntigüedad com o en la Edad Moderna. 22). I. Por desgracia. que acaso aluda a las técnicas de curación del prim itivo A polo. Tras este primer viaje cabe señalar.C a p ít u l o o c t a v o . A llí pasó un año. lo primero que hemos de hacer es enlazar con cuanto dijimos en el capítulo cuarto al hablar de Leto [Latona]. y que. En otros casos. vio al niño doblar el arco tensando la cuerda y le dijo: «¿Qué tienes tú que ver. aparecerá junto a otros dioses por razones de vinculación ideal o religio­ sa: tal es el caso de la Tríada de Délos. 300-304. y su definitivo acercamiento a Delfos. otro gran pro­ tector de la m úsica (un emparejamiento antiguo que resucitaría en el siglo x ix al amparo de las teorías de F. un m onstruo salvaje que causaba muchos daños a los hombres sobre la tierra. acompañando a Artemis. donde se hallaba el oráculo que hasta entonces regía Temis (véase capítulo tercero). donde llegaría acompañado por unas jóvenes hiperbóreas. que le im pidió enamorarse de Apolo: no cabía m ejor demostración de su poder com o arquero (O vidio. el dios hizo uso de su terrible arco: “ Cerca de la fuente (Castalia) de hermosa corriente el soberano hijo de Zeus mató con su pode­ roso arco a la serpiente gruesa y grande. Basta sencillamente que m encionemos estos temas. perdiéndose después su memoria. vinculadas al chama­ nismo septentrional. muchos a ellos mismos y m uchos a sus ovejas de ahusadas pezuñas. O vidio decidió rematarla en un tono más amable. también de paso.

mientras que N íobe clamaba.P. cuando parece agotarse al fin (G. después. aunque su intento de arrebatárselo resultaría fallido a la postre.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a En la Antigüedad. heridos todos por A polo y Ártem is. es a par­ tir del Renacim iento cuando este asunto.C . parece que ésta había recibido su form a definitiva. 1885). La muerte de los Nióbides. M oreau. P. lo único que tuvo que hacer el dios fue m antener los cam inos de acceso a su tem plo lim pios de saqueadores. En prim er lugar. lo vem os ya en un dibujo de B. 19). 1544. con una serpiente convertida ya en “dra­ gón medieval” . la organización del oráculo. alcanza su mayor éxito. Rubens. Esta últim a. A nfión.C . acaso perfeccionán­ dola. pidió venganza a A po lo y Ártem is. pero se casó con A n fión .contra el gigantesco T icio . Los siete hijos varones de N íobe se ejercitaban con sus caballos cuando el prim ogénito fue alcanzado por una flecha. quien intentó violarla a instancias de Hera. contra los dioses y contra Latona en particular. ofendi­ da. los demás fueron cayendo. los N ióbides. protagonizados por él y por su herm ana Ártem is. y el Periodo Imperial. y encam inados ambos a la defensa de su madre Leto [Latona] contra asaltos e insidias de mortales arrogan­ tes. Lógicam ente. A l prepararse las exequias. Por lo demás. según se veía en un cuadro descrito por Filóstrato (Imágenes. según el porm enorizado relato de O vidio. m ucha mayor trascendencia iconográfica tuvo el tema de N ío b e y de sus hijos. el control de D elfos llevó a A p o lo a heredar. y aún interesa hasta fines del siglo x ix . la m ism a que m antendría hasta su triste final en el siglo iv d . com o ya verem os en el capítulo deci­ m octavo. a las que acudieron las hermanas de los muertos. se suicidó. sólo Heracles se atrevería a disputarle a A p o lo su dom inio sobre el trípo­ de oracular. h. N ío b e fue hija de T ántalo. de nuevo empezaron a caer flechas. razón por la que se consideró a sí mism a más im portante que Leto. Sin em bargo. uno de los cons­ tructores de los muros de Tebas (véase capítulo decim onoveno). tuvo siete hijos y siete hijas.. rey de Frigia y uno de los “grandes condenados” en los infiernos. Realm ente. el com bate contra la serpiente Pitón aparece representado en raras ocasiones entre fines del siglo v i a. es tema obligado en los ciclos sobre A polo. II. realmente. Lo único que podem os añadir es que. 1636). Según las tradicio­ nes más aceptadas. se desarrolla después en dinámicas com posiciones (L. tuvo lugar en una gran llanura junto a Tebas. Cam biaso. ya en el siglo v iii a. que sólo había tenido dos. D entro de esta actitud beligerante de A p o lo cabe señalar otros dos m itos vio ­ lentos. cabe recordar el enfrentam iento que m antuvo —y que ya cita­ m os en el capítulo sép tim o . e ignoram os cuándo se situaba la llegada del dios a este santua­ rio. llena de cólera. 1510). el padre de los jóvenes.C . aunque para ello hubiese de enfrentarse a puñe­ tazos contra el terrible pugilista Forbante. [ 16 8 ] . A l enterarse de la noticia. Peruzzi gra­ bado por el M aestro del D ado (h.

sin tener casi nunca en cuenta el relato de O vidio: sin duda contaron más. Cuando estaba siendo incinerada. L. copia augustea de un dibujo de fines del siglo v a. allí. hasta concluir con la más pequeña. 56): por enton­ ces. fecha­ dos todos ellos entre 340 y 330 a. se talla la famosa Nióbide de los Horti Sallustiani. 1600).. V I. conocemos en la Antigüedad representaciones de otros pasajes de la leyenda: un diálogo entre N ío b e y Leto aparece en la placa de Herculano conocida com o Las jugadoras de tabas. T. 1485). “A sclep io . en el que estamos reuniendo los mitos que ponen en juego al Apolo flechado?'. Apolo apartó a la criatura de la pira y se la llevó al centau­ ro Q uirón. además de la de A n fión y del llanto de la propia N íobe... 1527. y. 570 a.C. ya que en él aparecen. en cuanto a la transformación de N íobe en estatua. y “fue arrebatada hacia su patria.C . eligió com o esposo a Isquis. más tarde. donde se aprecia la muerte conjunta de los hijos de ambos sexos. convertida en estatua de piedra.) y. 218-312). hija del tesalio Flegias. un bello sarcófago romano. enclavada en la cumbre de un m onte.. Apolo se enamoró de ella y de inmediato le hizo el amor (dejándola embarazada). Cam biaso. y dio muerte a Corónide. el citado grupo de la C olección M edici. Dubreuil. 430 a. paralelamente. puede fecharse en torno a 300 a. el dios de la medicina. m uy cerca de Esmirna. sólo se recupera con fuerza la escena de la muerte de los Nióbides.C . La muerte de los Nióbides aparece ya figurada en una vasija de h. pero empieza a dar sus mejores frutos a partir de m ediados del siglo v (Fig. Esta roca se hallaría en el M on te Sípilo. Entonces A polo maldijo al cuervo que le había dado la noticia.. algunos de ellos a caballo. Por otra parte. tiñendo de negro su blancura original. un m agnífico conjunto de esculturas.. Botticelli (dibujo de h. curiosamente. A p o l o y el m u n d o d e la c l a r id a d que fueron dándoles muerte.. para los artistas. Para concluir este apartado. y una serie de dioses y héroes de variada estirpe..Metamorfosis. En cuanto a N íobe. su amada C orónide. aparece figurada en un buen núm ero de vasos suditálicos. modelo m u y copiado en la A ntigüedad y recibido con entusiasmo en la Rom a barroca a través de su versión en la C olección M edici (descubierta a fines del siglo xvi). hoy en Inglaterra.. h. Sobre estas bases elaboran sus composiciones S. Sólo en caso de tener que realizarse dos o más composiciones sobre el m ito se acude a escenas complementarias (Polidoro da Caravaggio. cabe que nos fijemos en uno bastante com plejo. L. “por sus males se quedó rígida”. J.. Según la apretada síntesis de A polodoro. y se hace. Asclepio.C . Fidias la com pone com o un friso decorativo en su Zeus de Olimpia (h. fue hijo de Corónide. se transforma en agua. En Epoca Rom ana el tema no decae: aparece sobre todo en sarcófagos. Giordano (h. cartones para tapices de h.C a p ít u l o o c t a v o . En el Renacim iento. e incluso h oy la roca hace manar lágrimas” (. Tintoretto (1541).C. 1680) y otros m uchos autores. pero e lla . quien crió al niño a su lado y le enseñó las artes de la m edicina y de la [ 169 ] . Después. 1575. junto a A polo. que podía verse en Rom a ya en el Q uattrocento.

G . un Asclepio recién naci­ do (en un vaso ático de h. Koch. y es precisamente a partir de entonces cuando empiezan a configurarse los m itos que nos han de ocupar en este apartado. Albani. Toda esta historia -q u e cabría concluir con la resurrección de los Cíclopes y de A sclep io .) y un par de representaciones romanas de A polo delante de A dm eto. Apolo ante el tribunal de los dioses aparece en un cuadro de C . Thorvaldsen. J. Los m i t o s d e A p o lo m ú s ic o y p o e t a Esta alusión circunstancial a Hermes. En cambio. 1813. 420 a. M oreau. ha inspirado a pintores com o A . [ 170 ] . Este asun­ to. Lastman (h. pero. es el tema de numerosos cuadros (A. 1834. temeroso de que los hombres adquirieran de él el arte de sanar y se auxiliasen unos a otros. lo fulminó.. por otra parte. 1885). con la afición de este dios por la música: nos referimos al robo por H erm es de las vacas de A polo y a la subsi­ guiente negociación entre ambos dioses acerca de la propiedad de la lira. Elsheimer (h. así com o la invención de la flauta y su com pra por parte de Apolo. a la lira y a la flauta nos permiten entrar ahora en el ám bito del Apolo citaredo. 1650. 3-4). B. y mientras permaneció a su servicio hizo que todas las vacas parieran gemelos” (Biblioteca. D om enichino (1616) y P. III. dio muerte a los Cíclopes. indignado por ello A polo. en su función clásica de Apolo nomio. en la Edad M oderna diversos pasajes han suscitado un notable interés: así. Flaxman..C . músico e inspirador de poetas: ya hemos visto que se trata de su im agen predilecta desde fines del Arcaísm o. en la Edad M oderna se ha relacionado este m ito con otro que pone en escena a A p o lo com o pastor.. serán tratados en el capítulo undécim o.. ante las súplicas de Leto. estos m itos intentan defender la música “apolínea” tradicional contra las innovaciones “dionisíacas” . sino que incluso lograba resucitar a los m uertos. Entonces Zeus. representadas por los sátiros instrumentistas. y que enlaza. 1630). h. la relación de A polo y Corónide. 6 . Cornelisz van Haarlem (1594). con la muerte final de ésta. 1837. J. h. no sólo im pedía que murieran algunos. Entonces A p o lo se dirigió a Feras a casa de A d m e to . donde sólo cabe aducir una figura de C orón ide junto a Apolo (en un vaso tardoarcaico).apenas ha sido representada en el arte antiguo.. y A p o lo com o pastor de Adm eto. Zeus tuvo entonces la intención de arrojar a A po lo al Tártaro. A polo dando muerte a los Cíclopes fue representado por D om enichino en un fresco de la V illa Aldobrandini de Frascati (1616).A. le ordenó estar al servicio de un hom bre durante un año. 1607). ío .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a caza. A veces. Convertido en cirujano y llegado a la cum bre en el ejercicio de su arte. género consagrado a D ioniso: com o vamos a ver. N o es ocioso decir que la fecha del más antiguo coincide con la del nacim iento del teatro. que habían provisto a Zeus del rayo.

se prepara ya la imagen del concurso.C . los artistas dotaron de barba.C . A partir del m om ento en que el sátiro recoge las flautas y empieza a tocarlas. finalmente. el arte antiguo sintió cierto interés por O lim po. sin embargo. Imágenes. X . cuando M irón realiza su grupo de Atenea y Marsias (h. 450 a. se plantea. 4.).. pero ya Polignoto. que colgó a Marsias de un pino que sobresalía de los demás y lo hizo morir desollándolo” (. en la que ambos contendientes pueden tocar a la vez o alternarse: así lo vemos desde fines del siglo v a. en las Metamorfosis (VI. y llegan hasta el despellejamiento de Marsias y sus exequias a cargo de O lim po. un sátiro al que. Por lo demás.. A l principio. el aulós o flauta doble) por Atenea. pasan por el reto de Marsias a Apolo. 383-400). 20). en el siglo iv a. Acordaron que el vencedor hiciera del vencido lo que quisiera y.). quien lo despellejó miembro a miembro y dio los res­ tos de su cuerpo a su discípulo O lim po para que los enterrara” (Fábulas.C . llorando su desgraciada muerte. parece que el ejecutante del suplicio es el propio Apolo. que parten del desprecio de las flautas (más exactamente. el discípulo y amado de Marsias.Biblioteca. o abogando por él ante A p o lo (en sarcófagos romanos).C. en cambio. en su Nekyia de Delfos (h. cuan­ do se celebró la prueba. hasta la Época Imperial.C . el suplicio del ven­ cido: bien conocido es el grupo de Marsias y el escita. 165. 2). En realidad. verdaderamente crítica con Apolo en un periodo de crisis de creencias. que narran con cruel realismo el despellejamiento de Marsias. se m antuvo idealizada en obras de arte hasta la Época Imperial (Filóstrato.C a p ít u l o o cta v o . se trata de un ciclo con diversos protagonistas. C om o éste no pudiera. a m enudo solitaria. cabellera revuelta y piernas humanas. A p o l o y e l m u n d o d e la c l a r id a d El primer relato a tener en cuenta es el del concurso musical entre A polo y Marsias. entre los que sobresale la figura de Marsias. sólo cabe un final senci­ llo: la sum isión de Marsias (que aún se recuperará en algún mosaico tardoimperial). habiendo encontrado la flauta. 30. desafió a A polo a un cer­ tamen musical. acaso creado h. o. y que sin duda desean alabar al dios (Fig. Sea com o fuere. Realmente. 180 a. I. I. con toda su crudeza. Sin embargo. En el campo de las artes. también cabe hallarla form ando un grupo erótico con Marsias. un flautista que aportó ciertos perfeccionamientos musicales. lo situó en el Hades jun to a su m ítico maestro (Pausanias. 470 a. y desde entonces su figura. en estas breves palabras se resume toda una sucesión de escenas.C . parece que fue un personaje histórico. H igino añade lo siguiente: “Apolo ató al derrotado Marsias a un árbol y se lo entregó a un escita. que Atenea había desechado por deformarle el rostro. que Apolodoro presenta con las siguientes palabras: “Marsias. durante toda la Antigüedad. El im pacto de esta imagen fue imparable: la vem os reproducida incluso en sarcófagos romanos que resumen toda la leyenda. el concurso m ismo y el triunfo del dios. 57). pues resume la versión más cruel que pudo dar el barroco pergaménico de una leyenda salvaje. [ 171 ] . Apolo compitió con la cítara vuelta hacia abajo y ordenó a Marsias hacer lo mismo. el m ito surge a mediados del siglo v a. 5). se declaró vencedor a Apolo. 9).

y la pasión por la sangre y el sufri­ m iento del sátiro se desata en composiciones com o las de Tiziano (h. entonces Apolo. para evitar la sensación de prepotencia de Apolo.. una variante amable del mito de Marsias. de algún sarcófago y de alguna copia del Marsias pergaménico. el sagrado Tm olo vuelve su mirada hacia la boca de F eb o . sólo portaba su oscura cabellera de encina y en torno a sus cóncavas sienes colgaban bellotas. el vencido tiene patas de cabra y facciones salva­ jes. Cuando concluye.u n genio selvático que estu­ diaremos en el capítulo decimotercero— porque éste tiene un aspecto más pintoresco. ceñida su rubia cabellera con laurel del Parnaso. Algunos artistas se fijan en la com petición propiamente dicha... el tema del concurso musical se recupera con fuerza. Midas. Perugino. lo normal es que. en este sentido. al amparo de los versos de O vidio. irritado por tal actitud. se atreve a despreciar com o peores que su m elodía los cantos de A polo y llega con él a una com petición desigual bajo la autoridad de(l dios-monte) Tm olo com o juez. Tintoretto (1541 y 1544). e incluso se interpreta de forma alegórica: Apolo es el símbolo del “gran arte” aristocrático frente al “arte vulgar” de Marsias. Este anciano se sentó en su propio m onte y despojó sus oídos de arboleda. 1510): recuérdense. y Tm olo. convierte las orejas de este últim o en orejas de asno (XI. quien. según las Metamorfosis.. Además. Brant. Pan emite sonidos con sus rústicas cañas. un grabado de la Nave de los locos.. Decididamente. ordena a Pan que someta sus cañas a la cítara. en las laderas del m onte Tm olo. C o n docto pulgar pulsa las cuerdas. cautivado por tanta dulzura. con sus patas y facciones caprinas. siguiendo la estela de P. [ 17 2 ] . barre la tierra con su m anto teñido de púrpura de Tiro y sostiene con su m ano izquierda la lira .C. de Ribera (1637). El sátiro ha sido sustituido por Pan . parece que esta leyenda es un doblete tardío. en Frigia. A todos agrada el juicio y dictamen del sagrado monte: sólo M idas lo censura y lo halla injusto” . y porque se sabe que es también un consumado músi­ co. en las que> a menudo. siguiendo a O vidio. que se envanece de su m úsica ante las tiernas ninfas y toca suaves canciones con la encerada caña (es decir.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a En la Edad M oderna. y su música agreste seduce a M idas. sobre cuya estupidez y riqueza corrían leyendas desde el siglo v i a. es el propio Apolo. dos composiciones juve­ niles de J. mientras que la figura de O lim po es olvidada o pasa al papel de simple comparsa. no hay en principio razones para la duda si se repasan los versos de O vidio. 1570) o J. y se ha introducido a un personaje cómico. se ha constituido un tribunal. que se encuentra allí por casualidad. capaz de inventar su propio instrumento.. que la imagina com o el simple triunfo del dios sobre el campesino flautista (h.. mientras que el verdugo. Sin embargo. con la siringa o “flauta de Pan”). de S. Este últim o enfrentamiento tuvo lugar. lo ve con dramatismo medieval en 1494. H ay casos en que el concurso de A polo y Marsias ha sido confundido por los artistas y los estudiosos con el de A polo y Pan. los artistas se centren en el aspecto morboso del suplicio: si Rafael intenta contener el tema en los términos de los modelos antiguos (1508). Sin embargo. “Pan. 154-180).

P. Rom ano.C . nos aparecen en cerámica escenas de un relato que conocem os por H eródoto (v i i i . un personaje histórico de fines del siglo v m a . según reflejan ciertas vasijas con ese mismo pasaje. tal habría sido. 3): un día los siervos de M idas condujeron a su presencia a Sileno. y la leyenda resulta después difícil de seguir. al que los griegos m itificaron m u y pronto por sus riquezas. al que habían capturado. Peruzzi. A polo representa idealmente el arte. 1597. incluso la com i­ da (tema de un cuadro de F. B. 1635). debió de surgir.P.. le concedió el don que quisiese. A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d Sin embargo. h. la leyenda de que M idas tenía orejas de burro. así lo hizo y logró su objetivo. la crítica sin discernimiento. 1511. [ 173 ] .C a p ít u l o o c t a v o . A m ediados del siglo v a. Cuando los campesinos capturaron a Sileno y lo condujeron hasta Midas.C . según otros autores. Q uizá el personaje más interesante de este m ito sea. Esto hizo que se imaginase su figura (perfiles de su cara aparecen en monedas frigias y focenses del siglo v a. 1629). mientras que Pan es la naturaleza y M idas. y éste le encargó que fuese a las fuentes del río Pactolo y se purificase en sus aguas. 138. M idas pidió a Baco que deshiciese el hechizo (N. I. G . 22). no nos engañemos: esta nueva leyenda. 1636). Así ocurrió. h. a m enudo com o pareja del castigo de Marsias (C im a da Cornegliano. en estas obras. no podemos sino aportar la leyenda de Midas relatada por O vidio (Metamorfosis. sencillamente. 85-145). Carracci. sátiro-. Decididam ente. agradecido. para desgracia del agraciado: todo se convertía en oro.C . porque constituye la base de la iconografía moderna. com o si fuese un atributo suyo. 1510. Entonces. el origen de sus inmensas riquezas.) y que se fueran tejiendo leyendas en torno a él: ya en el siglo v i a. h. XI. Poussin. al desaparecer prácticamente la docum entación artística: sólo en Epoca Imperial describe Filóstrato un nuevo cuadro con la captura de Sileno -q u e él llam a ya. y en ella el rey aparece de nuevo con sus orejas de asno (Imágenes. El dios. Francken II. En tales circunstancias. Rubens. hay que esperar al Renacimiento para que este tema empiece a interesar a los pintores. y que algún pintor (com o Tiziano) coloca errónea­ mente a M idas en el despellejamiento de Marsias. no tuvo el m enor reflejo en su época: Pan no aparece nunca concursando con A p olo en el arte antiguo. Fue posteriormente cuando ocurrió el concurso entre A polo y Pan al que acabamos de hacer referencia. citado por textos asirios. aunque dichas aguas siguen llevando pepitas de oro. el rey Midas de Frigia. Ignoramos si se daba por entonces una explicación a este hecho. y el rey respon­ dió: “ H az que cualquier cosa que toque con m i cuerpo se convierta en amarillo oro” . éste celebró con grandes fiestas su llegada y lo dejó partir enseguida para que volviese al cortejo de Baco. aunque lo cierto es que los artistas suelen poner orejas de Asno a M idas en cualquiera de sus leyendas. y el dios-m onte Tm olo sólo adorna alguna acuñación local de Epoca Rom ana. en realidad. que acaso creó el propio O vidio.C . 1527) o en diversos ciclos sobre las Metamorfosis (A.

y lo hacen al principio com o un conjunto de jóvenes indiferenciadas. la especialización de las Musas es un fenóm eno que sólo se perfila en el Helenism o. desde el principio. danzando en torno suyo en el O lim po y dedicándose. 259). se las im aginaba en com pañía del dios. sea en la fuente Castalia. se com place en la ordenación de bibliotecas. y no excluye entre ellos la filo­ sofía {Fed. aparecerán en número variable junto a Apolo o junto a M nem ósine.C . Talía [la festiva]. Euterpe [la encan­ tadora]. y H esíodo las presentó con cariño com o inspiradoras suyas (un pasaje recorda­ do por J. Polim nia [la de múltiples himnos]. parece que Platón empieza a pensar que cada M usa puede tener a su cargo un género concreto. juntas o por separado.). y que podían cantar en esos amenos lugares o en las fiestas de los dioses. N o hace al caso que abordemos el espinoso tema del origen de estas deidades. Realmente. h. y sobre todo a lo largo del siglo 11 a. Terpsícore [la que deleita con la danza]. y sólo en el siglo v a. cerrar el paso a una innovación iconográfica que apenas puso esbozarse: la personificación de géneros concretos (Fig. Baste decir que. 570 a. empieza a esbozarse una evolución iconográfica: pueden conform ar una pequeña orquesta.C . Pérgamo y Rodas.. Es entonces. Urania [la celestial].ro. no podemos sino detenernos a contem plar a las nueve diosas menores que le secundan en ese com eti­ do. ni el proceso por el que se impusieron en toda Grecia las Musas del m onte Pieria (situado al noroeste del O lim po). Durante bastante tiempo. cada una tañe un instrumento diferente.C . Las Musas aparecen representadas por vez primera en el Vaso François (h. [174] . sea en la fuente H ipocrene (la “fuente del caballo” creada por Pegaso. cuando la crítica literaria. Flaxman. M oreau. M elpóm ene [la que canta]. ello le perm itió explicar su naci­ m iento com o hijas de Zeus y M nem ósine (véase cuanto dijimos en el capítulo tercero) y darles sus nombres definitivos: C lío [la que da fama]. en la que. Este fenóm e­ no perm itió. las inscripciones que las identifican revelan que no existe un criterio fijo a la hora de adjudicarles uno en concreto: sólo a principios del siglo rv a. Calíope [la de bella voz].M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a 7. y por G . llegando a entrar en contacto con A polo en el macizo del H elicón y el Parnaso. cuando se elaboran las series escultóricas de Musas más famosas -so bre todo en el ámbito rod io-. además. 165). com o relataremos en el capí­ tulo decim onoveno). a inspirar a los literatos y a los músicos: ya H om ero las invocó al principio de sus poe­ mas. fruto de las costumbres del m om ento. y es estudiándolas com o advertimos el paso de las dudas iniciales a un reparto de com etidos m uy perfilado. y “la más im portante de todas” . que bien pudieron ser ninfas primitivas. L as M u sas A l hablar de A polo com o inspirador de la m úsica y de la poesía.C. Erato [la amable]. 1870). en los ámbitos científicos de Alejandría. sin embargo. 1817.

U na vez definidos sus cometidos. entonces más en boga. asumió el patrocinio de la épica. por tanto. fuese cual fuese su carácter.C a p ít u l o o c t a v o . Euterpe im pulsa las cañas con soplos de dulce son. es decir. o bien inspirada. que los rom a­ nos aceptaron con entusiasmo y reprodujeron en sarcófagos (Fig. devuelve la vida a los desaparecidos. el him no a los dioses. Terpsícore [ 175 ] . por entonces se com pu­ so. Por tanto. pero con tablillas en vez de rótulo.a Polim nia. tom ó en una m ano —era obvio— un rótulo o rollo escrito y em puñó con la otra un cálamo para escribir. los coturnos y una máscara expresiva (a m enudo. com o la de atribuir un género nuevo. y se decidió reforzar sus funciones con la oratoria. tam poco anduvie­ ron m u y acertados: le dieron la lira. pedum y máscara imberbe. a la hora de escogerle un atributo. difícilm ente podía distinguír­ sela claramente de C lío: se la im aginó parecida a ella. pero los artistas. Tan sólo la evo­ lución de los tiempos impuso entonces. y le adjudicaron equivo­ cadamente la segunda. Finalmente. de cuando en cuando. Tam bién Urania quedó perfectamente definida com o inspiradora de los poetas y científicos dedicados al estudio de los astros. la lírica. la pantomima —una especie de ballet con mímica. un poem a latino que perm itía rememorar el senti­ do de cada una: “C lío . máscara y acompañam iento m usical. Talía pasó a regir la comedia. el m anto. aunque a m enu­ do se lim itaron a verla com o una danzarina. fue aceptada com o la M usa de la danza y de las canciones ligeras que podían acompañarla. se escribían y leían. la de Heracles. aunque ignoram os por quién. A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d En síntesis. en consecuencia. que le habría correspondido m ejor a Caliope. se le adjudicaron todas las composiciones poéticas que se acompañaban con este instrum ento. o manifiestamente retórica. unánim em en­ te considerada la principal. M ás com plejo fue el problem a para las demás hermanas: Caliope. las distintas Musas adquirieron en ese m om ento las siguientes fun cio­ nes y atributos: M elpóm ene fue aclamada com o inspiradora de la tragedia y vistió el traje de los actores de este género. estaba en plena crisis. y recibió por ello una esfera celeste. 58). quien tam bién le prestó su clava). las Musas se repitieron en ciclos. que podía ser. en el lenguaje com ún. Pero la evolución de las costumbres jugó una mala pasada a los artistas: éstos ya no distinguían. e incluso la cítara en ocasiones. quedaban las Musas peor definidas: Euterpe recibió com o atributo las flautas (el aulós) y. patrona de los historiadores. La cóm ica Talía divierte con su lascivo dis­ curso. Erato tenía la suerte de su nombre: debía presidir la poesía erótica. Terpsícore. Paralelamente. la lira de la cítara. alguna variante. cantando gestas. Además. Polim nia se vio en una situación com prom etida: su género lógico. incluidos la túnica larga. vistiéndose com o un actor de la llam a­ da “com edia nueva” y ostentando zuecos. se la caracterizó sólo por su gesto y acti­ tud. pero lo hizo en una época en que nadie cantaba ya los poemas de esa índole: sencillamente. por su parte. La triste M elpóm ene recita con boato trágico. Finalmente. En cuanto a C lio. el género más prestigio­ so y antiguo. M ediante su cítara.

Pero las Musas resurgen en el Renacimiento: ya D ante y Boccaccio las invocan com o inspiradoras suyas. de la cabeza de una M usa por la de la difunta. las sigue interpretando com o motores musicales celestes y les pone atribu­ tos puram ente imaginarios —en los llamados Tarots de Mantegna (1459) C lio m onta sobre un cisne. aunque reducidas en ocasiones a una sim ple nota mitográfica: Albricus. y hubo autores que las situaron com o motores de las esferas celestes. en su Libellus de imaginibus deo­ rum (siglo x in ). se les buscó com etidos distintos: Fabio Fulgencio el M itógrafo (siglo v d . no sin confundirlas a veces con representaciones romanas de Horas u otras figu­ ras danzantes.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a m ueve. el ciclo de las nueve Musas con un cultivador señero de cada una de ellas a su lado. y que inspirará a m uchos artistas a la hora [ 176 ] . con el canto y con el rostro. de la im posición de unas personificaciones nuevas: las de las Siete Artes Liberales. pudieron pervivir. más aún. que gozó de gran éxito durante siglos: el retrato de literatos jun to a Musas (Fig. 170). Por tanto. A m edida que avanzó el Imperio Rom ano.).C . que nos interesarán en el capítulo vigésim o cuarto. a caballo entre la m itología y la historia de la literatura. hizo de cada una de ellas una fase en el proceso de creación musical o poética. durante décadas. tenga vigencia una iconografía peculiar: tras la estela de A . pero poco a poco se identifica su im agen antigua en relieves y sarcófa­ gos. D ado su escaso relieve religioso y su aceptación en el ám bito erudito. se deja pronto sustituir por la construcción estática y grandiosa del Parnaso de Rafael (véase Fig. posiblemente. esta imagen dinámica. La fuerza y la mente de A p o lo m ueven a estas Musas por doquier: sentado en el centro. C alíope confía a los libros los cantares heroicos. Así pudieron escapar. cuya m ejor form ulación es. una com posición de B. Peruzzi (h. manejando el plectro. se las ve com o unas jóvenes que bailan en torno a Apolo. en un sarcófago. y que a veces se com bina con una solución alternativa: la sustitución. por ejem plo. M antegna en su Parnaso (Fig. A l principio. cada vez más. Erato lleva una pandereta. las Musas pasaron a tener. Es el verdadero punto de partida de una iconografía que recibirá precisamente el nombre de Parnaso. 1530). D e ahí que. y el Q uattrocento intenta reconstruir sus imágenes. Polim nia un órgano portátil y M elpóm ene un cu erno-. el com etido de personificaciones literarias: de ahí que se desarrollase un género híbrido. baila con los pies. 166) o. Febo cuida de todo” . Sin embargo. sin duda aficionada a un género concreto. 74). Polim nia señala todo con su m ano y habla con su gesto. mal que bien. gobierna e incita los afectos. las m enciona com o unas damas que cantan en círculo delante de A polo junto a un laurel coronado por un cuervo. A m edida que los tiempos y los géneros literarios evolucionaron. Urania escruta el m ovim iento del cielo y los astros. donde cada M usa recupe­ ra su personalidad clásica. Erato. Es una tem ática que aparece en mosaicos y sarcófagos. las Musas soportaron relativamente bien la llegada del cristianismo.

M oreau titulado Las Musas abandonando a Apolo para ir a iluminar el mundo (1868). 1632) y A . Talía. se recordará la visita que hizo Atenea (Minerva) a las Musas. Boucher. para que se co n ­ serven en ocasiones los inventados en el Q uattrocento o se añadan otros. Girardon. pero el Parnaso es la m ejor interpretación del coro de las Musas com o conjunto. al igual que Apolo. esto no obsta. 1800). El pri­ mero. una Musa co n ­ creta. 1758. A . com o hemos dicho. y. Kauffm ann. entre sus visiones más brillantes. di Cortona. junto a las figuras principales —Apolo y las Musas— se colocarán poetas. ante todo. Thorvaldsen. Canova. h. En cambio. en otras. En tal caso. verdadero símbolo de la poesía y de la fama que adorna al genio. Calíope y C lío pueden tener.R. rótulo e instrum ento musical. adornaron sus frentes con las plumas de las vencidas (atributo que aparece en oca­ siones en el arte romano). una aclaración léxica: a veces aparecen mencionadas las Musas con el nombre de Piérides por haber nacido. h. h. las teatrales Talía y M elpóm ene. M elpóm ene. B. y se analizan con m inucia erudita sus atributos antiguos. el cuadro de G . Youet. de trascendencia iconográfica prácticamente nula. sus fieles compañeras protagonizaron hasta tres concursos musicales legendarios. ya como una variante de interés. D ejando ya las figuras presentativas de las Musas. M engs (1760). o. en otras más veremos personificadas a las fuentes Hipocrene y Castalia. las de N . A p o l o y e l m u n d o d e la c l a r id a d de imaginar el m ítico m onte dedicado al m undo etéreo de la cultura. sus [ 177] . La mala música expulsada por las Musas. sea en frisos o en ciclos de cuadros. vencedoras. 264). según el testimonio de O vidio {Metamorfosis. así. en otras. 1635. Sin embargo. Le Sueur. Canova. casi como un símbolo de la unidad de la cultura. en el m onte Pieria. C lio (A. y apuntando tan sólo su cir­ cunstancial sentido alegórico (L. Sea en com posiciones del Parnaso. fue el que las opuso a las sirenas (véase capítulo vigésimo tercero) y concluyó cuando las Musas. Poussin (h. 1655. todo ello sin hablar de atributos que ciertos pintores im aginan a su gusto y por razones particulares. V. 1652. Giordano. Polimnia y Euterpe se diluyen. h. ahogadas por su propia indefinición. que exige. por alguna circunstancia. h. sin embargo. considerada siempre inspiradora de la danza (F. podem os pasar ya a exponer sus mitos. trompa. 1772). espada. M engs. h. tam bién puede escogerse. 1715). sur­ girá el caballo alado Pegaso. en fin. merece la pena reseñar que las más representadas son Terpsícore. A . 1663. Caben diversos matices significativos. además de sus atributos tradicionales. cetro y coro­ na. Erato y Calíope. intentando reproducirlos cada vez mejor (S. W atteau.C a p ít u l o o c t a v o . 1700). y basta recordar. 1794. E.R . ya a cierta distancia. En ocasiones. A . corona de laurel y trom ­ peta (símbolo de la fama que procuran). M ás interés tiene para nosotros el concurso con las Piérides. 1798). y Urania. compás y corona de estrellas. Sin embargo. P. con ­ fundidas a menudo. En efecto. las Musas se suelen presentar en la Edad M oderna com o un conjunto. Urania (A. que suelen formar pareja (F. 1808).

aunque este m ito es m encionado ya en la Ilíada (II. que formaban un coro a em ulación de las Musas. llam ándolas a veces “alegorías” de tal o cual género. “com o destacaba en belleza y en el canto al son de la cítara. 594-600). 470 a. Tintoretto (1545). com pitió con las Musas en un certamen musical llegando al acuer­ do de que. Tibaldi (h. así com o la que habla de una “Musa” particular. cuando existen. h. Las Musas resultaron vencedoras y le privaron de los ojos y de su arte con la cítara” (Apolodoro. y. Este tema. de C . a lo largo de los últim os siglos. se producía una oscuridad total. 1535). de Aman-Jean. I. La poesía mística. Y las Musas metamorfosearon a sus oponentes convirtiéndolas en nueve pájaros (urracas)” (Antonino Liberal. puede hallarse en algún Ovidio moralizado y en el arte moderno: citemos. El tema no parece haber inte­ resado en la Edad M oderna.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a oponentes en este m ito llevan ese m ism o nom bre por ser hijas de un rey llamado Píero: “ Píero tuvo nueve hijas. por ejemplo. En la A ntigüedad.C . si era vencido. 1894). Biblioteca. ya con minúscula) de carne y hueso. mientras que. podría hacer el amor con todas. las personificaciones de géneros literarios. 3-4). campos culturales ajenos a los que recibieron en la A ntigüedad (por ejem plo. M oreau (h. com o ya vim os que ocurrió de form a efímera durante el H elenism o. se ha queri­ do vincular a las “M usas” sin nom bre.). Pero esta vía tan fecunda. es ya ajena a la iconografía clásica y entra de lleno en los planteamientos de la creatividad moderna. 3. la tradición que abrió el comediógrafo M enandro al decir que su verdadera “musa” era su amada Glicera se ha ido convir­ tiendo en la opinión com ún: cada poeta y cada artista tienen su “musa” (así. y que com pitieron con ellas en el m onte H elicón.. Metamorfosis.C . ideal e innom inada para ciertos poetas {El ideal. hubo otro audaz cantante que se atrevió. las bellas artes y la filo­ sofía). el m undo de las M usas ha evolucionado profundam ente: por una parte. Cuando cantaban las Piérides. ellas podrían arrebatarle lo que desearan. P. se han vuelto a desarrollar. o las bodas del poeta con la Musa. pero de aspecto clásico. los nombres de las Musas clásicas y adjudicando iconografías nuevas a figuras representativas de géneros m odernos (por ejem plo. C abe concluir este apartado señalando que. Finalmente. com o todos sabemos. éste en solitario. si resultaba vencedor. Por otra. tanto el poeta com o su castigo aparecen tan sólo en contadas obras del siglo v a. el mar. IX). Schwabe. aunque no m u y com ún. 1895). los astros y los ríos permanecían en suspenso. 1590) y G. Finalmente. 1902). a com pe­ tir con las Musas: su nom bre eraTám iris. cuando lo hacían las Musas. o diversas com posiciones de J. el diseño de un grabado por Rosso Florentino (h. com o la Nekyia de Polignoto en Delfos (h. olvidando. el cielo. [ 178 ] .

y las modernas. 440 a. hija del rey Príamo. Sea com o fuere. Sibila fue en principio una m ujer concreta de la que Heráclito decía. en vengan­ za. Por desgracia. en la costa de Asia M enor. Diepenbeeck.C . L a s a d iv in a s d e A polo N o m u y alejado del campo poético de A polo está el de la inspiración más radical que el dios concede a unos pocos elegidos: la que perm ite adivinar el pasado. acaso cabría destacar por su antigüedad a Casandra. le prom etió enseñarle la adivinación.C . que “lleva más de m il años em itiendo con la voz del dios y con boca posesa cosas tristes. este campo presenta una claras limitaciones iconográ­ ficas: las imágenes antiguas que nos han llegado de estas videntes plantean a m enu­ do problemas de identificación. tanto en santuarios destinados a tal fin com o en lugares públicos o en ambientes solitarios. debemos adentrarnos en el espinoso tema de las Sibilas. entre los siglos iv y n i a. tras haber bebido agua de la fuente Castalia y aspirado el perfum e del laurel. la [ 179 ] . situada junto a Troya. Pero ella. vestida com o una pitia prim ordial-. olvidan las tradiciones de la Antigüedad. a esta mujer. la copa ática del Pintor de Codro (h.. D e pyth.. considerada la primera de las pitias·. A p o l o y e l m u n d o d e la c l a r id a d 8. mientras que el arte m oderno se fija más bien en su función de infausta predicadora (A. la D eifica. la mujer que entraba en trance en ese santuario panhelénico y que predecía sentada en el trípode. Biblioteca. el pre­ sente y el futuro. Su leyenda es bien conocida: “ Deseoso A polo de yacer con Casandra. En tales circunstancias.C . Sin embargo. 12. Ya en este cam po. la Sibila Helespóntica. se le fueron atribuyendo tan­ tas predicciones escritas que. nos limitaremos a dar unas ideas generales. deje hablar por su boca al propio dios. presa de enthousiasmós. por lo que sólo su colocación y sus atributos rituales permiten identificarla.. ya en el siglo v i a. se deje dom inar por Apolo y. de form a que se desdobló su figura: surgieron así. la Eritrea. y A polo. Conocem os su aspecto a través de algunas imágenes antiguas —entre ellas. con túnica larga y manto sobre la cabeza. Lo esencial es que el adivino —m ujer casi siempre— entre en trance. A l parecer. se negó a satisfacer sus deseos. curiosamente. 1655).) en la que Egeo consulta a Temis. Pasando ya a las adivinas que ejercían com o tales fuera de santuarios. O bviam ente. y podemos decir que iba ataviada com o una joven normal. la fortuna plástica de este relato es m u y escasa: las pocas veces en que aparece Casandra en el arte antiguo. 5). con el paso del tiem po. suele hacerlo en el m om ento de su violación durante la caída de Troya. 6. com o enseguida veremos. que vaticinaba en la Guerra de Troya (véase capítulo vigésimo segundo). privó a sus profecías de la capacidad de persuadir” (Apolodoro. cuando la hubo aprendido. convertida ya en leyenda. era la pitia de Delfos. or. sin composturas ni perfumes” (Plutarco. 397 A ). se empezó a pensar que en rea­ lidad no pudo ser la autora de todas. III.C a p ít u l o o c t a v o . la figura más im portante de este com plejo. en la vida ritual antigua.

y la más segura se centra en monedas: ya a fines del siglo iv a. 9. aparece la Sibila H elespóntica. 132-146). Por tanto. la Sibila de Cum as habría dicho: “U nos magos. insensata. ofreciendo gran­ des dones. Yo le mostré un puñado de arena y le pedí.M . entregarán oro. la Tiburtina. Son ya siete siglos los que han pasado por mí.. Lactancio y otros Santos Padres adaptaron algunas de las predicciones atribuidas a las Sibilas para convertirlas en profecías sobre la lle­ gada de Cristo: así. nos limitaremos a m encionar el hecho de que sólo una Sibila antigua recuperó su sentido clásico prim igenio en la Edad Moderna: nos referimos a la de Cum as. 1646. h.C . la Frigia. 1823). para igualar el núm ero de las arenas. J. resul­ ta im posible distinguir. la Sibila Tiburtina habría añadido: “Concebirá en Nazareth al D ios al que verán en los campos de Belén” .C . S.C . Lorrain.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a de Samos. que ayudó a Eneas en su llegada a Italia. desde 65 a. a la que se lo había anunciado un ángel” . y aún me queda. la Líbica. sobre todo por artistas entusiasmados por el paisaje donde ocurrió su encuentro legendario (C. están relacionados con el crecimiento de una planta o de una flor. doncella de Cum as: gozarás de lo que desees». esta cristianización de las Sibilas las convirtió en una ver­ sión pagana de los patriarcas hebreos y dio lugar a toda una iconografía cristiana. la Cim eria. incienso y mirra” . En cuanto a representaciones en relieves aducidas por ciertos autores. relatada por ella misma: “Apolo m e dijo: «Elige lo que tú quieras. la Pérsica o Caldea. C o m o es bien sabido. y la conoci­ da m áxim a de D elfos “conócete a ti m ism o” sería en realidad la siguiente exhorta­ ción de la Sibila Délfica: “ C onoce a tu D ios. Los AMORES DE A P O L O Voluntariam ente hemos dejado para el final los mitos acerca de los amores de A polo. h. que son los que han tenido trascendencia artís­ tica. Turner. Pese a su interés. de hecho. una posible Sibila de la pitia délfica·. 1650. que aquí no viene al caso.W . alcanzar tantos años com o granos tenía en la mano. M as me olvidé pedirle la eterna ju v en tu d .). la predicción de la Sibila Frigia sería: “El propio D ios quiso enviar desde el cielo a su hijo al cuerpo materno de una Virgen. y. A l imponerse el cristianismo. Rosa.. y esto expli­ ca su desarrollo tardío: corresponden a una época en que se im ponía con fuerza la [ 180 ] . y acaso la más famosa de todas: la de Cum as. los que trataremos. sólo la Sibila de Cum as aparece perfectam ente identificada en varias miniaturas del Vergilius Vaticanus (h. que volvió a ser representada junto a Eneas en ocasiones.. que es el verdadero D ios” . Rom a acuña denarios con el perfil de la Sibila de Cum as. que proporcionó a Rom a sus Libros Sibilinos y sobre la que O vidio nos presentó la siguiente leyenda. ver otras trescientas cosechas y otras tres­ cientas vendim ias” (Metamorfosis. En efecto. la iconografía antigua de las Sibilas es m uy pobre. X IV. 400 d .

entonces. abraza las ramas y da besos a la madera: “Ya que no puedes ser m i esposa.C . A partir del G ótico. Febo. El tema reaparece en las puertas de San Pedro del Vaticano realizadas por Filarete (1433). era amante de A polo y cuidaba de un ciervo. D afne. 1966). y ni [ 18 1] . en cambio. A p o l o y e l m u n d o d e l a c l a r id a d relación de A polo con H elio y. desesperado. y A. dando la pauta para el futuro. cabe señalar que un tem a tan dinámico. dio muerte al animal. sus brazos com o ramas. es más rápido. lejos de ago­ tarse en el Neoclasicism o. com o mero botón de muestra. venían a mostrar la beneficiosa acción del Sol sobre la naturaleza y las plantas. de forma involuntaria. e incluso se conocen figuras presentativas de la ninfa.M. X . figuran a D afne convertida ya casi por com pleto en árbol. al menos serás m i árbol. soplos contrarios agitaban el vestido en su dirección y una ligera brisa hacía retroceder su cabello en m ovim ien to . y sus pies. 527-561). recordemos el famoso márm ol de G . no da tregua. Chassériau. el río Peneo: “Apenas acabó su plegaria. sin embargo.W. un héroe de la isla de Ceos. la persigue: “el viento des­ nudaba su cuerpo. Pollaiolo (h. Turner. del que se tienen noticias literarias a partir del siglo m a. Zadkine. y aún llegó a inspirar cier­ tos marfiles coptos (Fig. Además. pide ayuda a su padre. Sería prolijo esbozar tan sólo una lista de los autores que han querido sugerir la huida y transformación de D afne cuando A polo está a punto de alcanzar­ la: bastará que. una delgada corteza ciñe su tierno pecho. por tanto. T h .L Bernini (1622/1625). M ucha menos trascendencia artística tiene el m ito de Cipariso. S. 1946. 1837. desde la época de Augusto. 1475) desarrolla las formas femeninas (aún vestidas) de la ninfa.. 59).. Parece que el éxito del tema fue creciendo con el tiem po. un día. siempre te tendrá mi cabellera. medio transformada en laurel. acosa la espalda de la fugitiva y echa su aliento sobre los cabellos derramados por el cuello” . al que las alas del amor ayudaban. El perseguidor. un pesado sopor invade sus m iem ­ bros. sus cabellos crecen com o hojas. D alí. que conocem os también a través de O vidio (Metamorfosis. hace poco tan rápidos. oh laurel. se adhieren en raíces perezo­ sas” . la resurrección del m ito es fulminante: los Ovidios moraliza­ dos. pero que logra su form ulación definitiva en las Metamorfosis de O vidio: el dios. podemos hallar la persecución en pinturas pompeyanas. te tendrá m i cítara. 1845) y ha llegado prácticamente hasta hoy (O . y te tendrá m i aljaba. esta vez sin referencias ante­ riores: el protagonista. 106-147). O bviam ente. que interpretan el asunto com o la defensa de la pureza frente a la concupiscen­ cia. fue recuperado por la pintura rom ántica (J. exportada hasta el rem oto Pakistán.C a p ít u l o o c t a v o . T ú acompañarás a los caudillos latinos cuan­ do voces alegres canten su triunfo” (I.. no son muchas en la Antigüedad las obras de arte que recuerdan un m ito entonces tan reciente: su primera representación conocida se halla en una talla de esteatita del siglo 1 a. El más famoso de estos mitos es el de A po lo y D afne. enamorado de la ninfa.C . después.

regalo de A polo. un disco lanzado por el dios hirió de muerte al joven en la cabeza. en el ciclo sobre A po lo de la V illa Aldobrandini.: el héroe adoles­ cente suele aparecer volando sobre un cisne.C . adorado en la región de Esparta ya antes de la llegada de los indoeuropeos y que. aunque tam bién quepa imaginar la simple relación de los dos aman­ tes (B. Sin embargo. al pare­ cer. la historia tuvo un desenlace fatal: en una ocasión en que A polo y H iacinto se ejercitaban en diversas especialidades atléticas. y rehuyendo o acep­ tando de form a tangible el amor del joven y alado Céfiro. con una o dos jabalinas. por su antigüedad e im portancia. apenas pueden mencionarse algunas com posiciones al respecto (Dom enichino. sea por casualidad. Se comprende que. En la Época Imperial. en Frascati. a la vez. después.B . la figura de H iacinto tiene un particular desarrollo desde fines del siglo v i a. lo desvió de su trayectoria. A . E n efecto. G . 1546.P. pero ya vinculado al nacim iento del jacinto: es el detalle que más interesa a O vidio (Metamorfosis.M ig u e l A n g e l E l v ir a Ba r b a siquiera pudieron consolarle las palabras de su amigo: lo único que éste pudo hacer fue ver cóm o Cipariso se transformaba en ciprés y decirle: “Serás llorado por m í. Cellini. esto no obsta [ 182 ] . llo­ rarás a otros y estarás junto a los que se duelan” .C . Rubens. la función m ítica de H elio es m u y limitada. 1636. 1752). hasta m ediados del m a. Este tema es m uy difícil de hallar en el arte: en varias pinturas pompeyanas vemos al héroe aparecer solitario. esta relación se convirtió pronto en un espejo para la típica institución espartana de las relaciones homosexuales entre guerreros adultos y guerreros en for­ mación: H iacinto habría sido un adolescente amado por A p o lo y. celoso. Se da el caso de que incluso debe pedir ayuda a Zeus para que castigue a los compañeros de Ulises que han dado muerte a sus toros en Sicilia. Totalm ente distinta es. Carracci. con el tiempo. M as sólo a fines del siglo iv a. por el viento Céfiro. el tema vuelve a surgir. 10. Rubens. M ucho más discutida es la identificación com o H iacinto del famoso Discóbolo de M irón.P. Sin embargo. sea porque Céfiro. P. asociándose su culto al de Apolo. 24 ). junto a su ciervo herido o m uerto. Sin embargo. I. Tiepolo.C. que lleva escritas en sus pétalos las letras “A I” com o grito de dolor. porque él no puede hacerlo desde su carro. 162-219) y que des­ tacaba en un cuadro descrito por Filóstrato (Imágenes. vio redu­ cida su categoría a la de un simple héroe. empezó a desarrollarse la tesis de que la sangre vertida por H iacinto dio lugar a la flor del jacinto. 1636). Los m it o s d e H e l io D ad o que el Sol sigue cotidianamente su curso sin desviarse de él. ya en la Edad M oderna. 1597). 1616. Desde el punto de vista iconográfico.. la figura de H iacinto (o Jacinto). X . a partir del Renacim iento. sea el asunto más representado (P. sugerida por una gem a rom ana en la que una inscripción da tal nom bre a su inconfundible silueta. nos hallamos ante un dios m enor prim itivo.

le dijo entonces que fuese a ver a su padre para cerciorarse. y le pidió al Sol. lloran a su hermano. por ejemplo. se circunscribe al Periodo Imperial: es en la época de A ugusto cuando aparecen sus primeras figuraciones. “el carro y el dom inio y gobierno de los caballos de alados pies durante un día” . crisólitos y otras piedras preciosas devolvían a Febo. vea cuanto ocurre en la tierra. y su padre lo llevó hasta el carro: “El eje era de oro. Pero el propio viaje cotidiano del carro solar puede tam bién desatar la imagina­ ción poética. 333-380). 750-779 y II. que muestran a Faetonte pidiéndole el carro a su padre (estuco de La Farnesina. acaso basada en un poem a helenístico. llora asimismo su muerte y se metamorfosea en cisne (O vidio. El m ito de Faetonte. se convierten en ámbar. perfectamente ordenados en el yugo. una vez más. En consecuencia. Después. 5). en los siglos n y n i d . se m ovieron a su capricho. m uy apropiado para sarcófagos: en [ 18 3 ] . 20 a. hasta que se transforman en chopos. Así lo hizo Faetonte: se dirigió al Extremo Oriente. O bviam ente. su centelleante luz” . y no cabe m ejor prueba de ello que el m ito de Faetonte. com o prueba de su paternidad. donde el Sol tiene su palacio. h. pasando sin orden entre los ani­ males del zodíaco y bajando hasta abrasarlo todo. el viaje se convirtió en un desastre: los caballos. al no reconocer las manos que los guiaban.) o a las Heliades aparejándolo para la partida.. tam bién las Heliades. Parece que esta grandiosa leyenda fue ya expuesta en unas tragedias perdidas de Esquilo y Eurípides. instalado en su privilegiada atalaya. Clím ene. Pese a que Febo le explicó los peligros del recorrido.C . y arrancó al auriga de la vida y del carro a la vez. y por todas partes quedaron esparcidos los restos del destrozado carro” . amigo y pariente de Faetonte. pero la m ejor versión que nos ha llegado.C .C a p ít u l o o c t a v o . Faetonte no cedió. E n cuanto a Cieno. en el arte antiguo. el eje. Espantáronse los caba­ llos y. Metamorfosis. y. es. Faetonte era hijo de Febo [Apolo. pueda contarle a Hefesto [Vulcano] que su esposa Afrodita [Venus] se encuentra con Ares [Marte] (Fig. la caída de Faetonte se convierte en un tema luctuoso. al otro. arrancándoles unas lágrimas de sangre que. pero en cierto m om ento oyó que se ponía en duda tal filiación. II. liberaron del yugo sus cuellos y abandonaron las desgarradas riendas. 1-332). allá los radios de las rue­ das rotas. Su madre. dando un salto hacia atrás. que se puede identificar con el Po. el Ródano o el Rin) supone la desesperación de sus alle­ gados: Clím ene deplora la muerte de su hijo. la de O vidio: según un largo pasaje de las Metamorfosis (I. A p o l o y e l m u n d o d e la c l a r id a d para que. La caída de Faetonte sobre el río Erídano (un río incierto de Occidente. la Tierra y la naturaleza entera pidieron a Júpiter que diese fin a tal desaguisado. Sol]. A un lado cayó el freno. y el padre de los dioses reaccionó ante sus súplicas: “Lanzó el trueno y el dardo que blandía junto a su cabeza. hijas del Sol com o el audaz joven. al endurecerse. la lanza dorada. Entonces C lím ene araña la corteza de estos árboles. áurea la cobertura externa de la rueda y de plata el conjunto de los radios. cuando se reflejaba en ellos.

G . de C ien o y de múltiples personificaciones del paisaje. J. su fin es un acto de jus­ ticia de carácter moralizante. Cam biaso. que conocem os asimismo a través de O vidio: Febo se enamoró de Leucótoe. sin embargo. y llegó a sus habitaciones tom ando la forma de su madre para. Diepenbeeck.P. Goltzius. muchos siglos más tarde. hija de un monarca persa. el tema puede ser figurado en ciclos narrativos —com o el de tapices diseñado por M . IV. desconocido por el arte antiguo. también cabe la visión conjunta del carro desbaratado y del llanto de los amigos del héroe. Tam bién está íntim am ente relacionado con el curso del Sol el m ito de C litia y Leucótoe. 1527.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a grandiosas com posiciones. de Chirico. 1511. com o dice A . Romano. sea con un objetivo meramente estético. el joven puede ser considerado la personificación de la vanidad de ciertos príncipes.A. G . P. una vez allí. h. Sea con sentido moral. 1688. A . 1930. o la representación detallada de las Heliades y su entorno com o conjunto de personificaciones paisajísti­ cas (Santi di T ito (Fig. una pequeña flor que gira de esa form a {Metamorfosis. 1511. 1636. h. similar a los castigos de los Gigantes. 60). 1892). sobre todo cuando reflejan al héroe cayendo por el aire. varias litografías entre 1945 y 1958). su sentido es ya dis­ tinto: los Ovidios moralizados han visto a Faetonte com o Lucifer rebelado contra D ios. 1745. Braque. m irando su curso todo el día. Buonarroti. M engs. recuperar su ser y forzar a la joven. Alciato en uno de sus emblemas. 1655). 1533). 209-271). Sodoma. de La Fosse. y. 1590): el tem a que más interesa es el de C litia m irando al cielo y convirtiéndose en flor (P. como una simple imagen dinámica y grandiosa (M . enamorada del dios. L. A . Pero esto puso celo­ sa a Clitia. el monarca. y así se convirtió en el heliotropo. vemos cóm o el desgraciado joven cae en presencia de sus hermanas. Rubens. lord Leighton. Picasso. de Marsias o de Icaro: tal es la idea que expresan los pintores renacentistas y barrocos (S. 1943. se representa desde princi­ pios del Barroco: raras veces se insiste en la figura de Leocótoe (G. C h .P. h. la cual relató al rey lo acontecido atribuyendo parte la culpa a la princesa. Cinganelli y tejido en 1661-. Rubens. Por su parte. y puede decirse que se m an­ tiene vigente hasta h oy (P. h. C litia no pudo sino consumirse de amor por el Sol. 1636). furioso. h. Este com plejo m ito. del Piom bo. N atoire. por tanto. y Febo sólo pudo metamorfosearla en árbol del incienso. C uando el tema vuelve a interesar. 1570. G . dio m uerte a su hija enterrándola viva. 1770. en un grabado para las Metamorfosis. [ 18 4 ] .R .

.. [señora de las bestias]. la de áureas saetas. Por tanto. Retiemblan los picos de los elevados montes y retumba el bosque um brío con el rugido de las fieras. ¿De dónde surgió esta dinámica figura? O bviam ente.. es decir. una deidad que domine los animales salvajes y propicie su caza ha de tener. la fusión A polo-H elio se acabase reproduciendo en la de Ártemis [Diana] y Selene: las dos diosas. [canto a] la que por montes sombríos y cumbres batidas por los vientos tensa su áureo arco. en el seno de esta figura primordial. i-io ). lo que debemos plantearnos es la progresiva diferenciación.C . ya desde el siglo v i a. Á r t e m is [ D i a n a ]: su s s i g n i f i c a d o s e im á g e n e s e n l a A n t ig ü e d a d M ientras que A po lo es. orígenes m uy primitivos. se dirige de un lado a otro destruyendo las fieras” (Himno homérico X X V II a Artemis. mas ella. deleitándose en la caza y lanzando dardos que arrancan gemidos. que tiene manifestaciones en las más variadas mitologías.Capítulo noveno Ártemis [Diana] y el mundo de la oscuridad Si Ártem is fue. la hermana de A polo. netam ente separadas al principio. se vieron definitivamente asi­ miladas en los versos de O vidio y se transmitieron de ese m odo a la Edad M oderna. i. por fuerza. el dios que protege los ganados.. en la m itología. un himno dedicado a ella: “ Canto a la tum ultuosa Ártem is. e incluso enfrentadas por caracteres y mitos casi contrapuestos. que aparece representada ya en la Anatolia neolítica y a la que se acude para que asegure la fecundidad de las especies comestibles y la victoria contra las alimañas. con su corazón audaz. no puede extrañarnos que. seguramente paleolíticos: se trata de la remota Potnia therón. en la evolu­ ción de las mentalidades. la naturaleza animal domesticada por el hombre. Ártem is tiene bajo su dom i­ nio la naturaleza salvaje. la augusta vir­ gen cazadora de venados. Es posible que Ártem is empezase a hallar su propio ser a través de cualidades que la vinculaban al A p o lo primitivo: no sólo cuidaba de la reproducción de los anima­ les salvajes. de los perfiles concretos que han de caracterizar a Ártem is y diferenciarla de Cibeles u otras deidades de la m ism a índole. desde el principio. lanzadora de dardos y herm ana de A p o lo . sino que hacía lo m ismo con los seres humanos: regía por tanto las [ 185 ] . Tam bién se estremecen la tierra y el mar pródigo en peces. y si la misma relación fra­ terna unió a H elio [Sol] y a Selene [Luna]. Así es com o la muestra.

Fue al parecer en el ambiente del pro­ pio Praxiteles —y hay quien piensa que en su taller. en efecto. Sin embargo. Ártem is aparece en la H élade com o señora de las bestias. y así lo demuestran dos obras de Praxiteles: este artista. a m enudo alada. pero colocado com o una banda anudada en torno al torso. 340 a.donde se dio con la solución ideal: la túnica larga fem enina podía. a m edida que tal m oda se im pone desde fines del siglo Vi a. con una piel de animal cubriendo parte de la túnica. osten­ tando a sus lados fieras o aves simétricas.C .). se com pletó la imagen más repetida de Ártem is hasta el final del m undo antiguo (Fig. a las que en ocasiones dom ina agarrándo­ las con sus manos.. 56) y la túnica larga con manto.C . para facilitar el m ovim iento de los brazos: tal es el esquema elaborado por Praxiteles en su Diana de Gabies (h. y el dilem a volvió a plantearse m uchos siglos después: durante casi todo el siglo v il a. pero.C . com o la doble falda superpuesta (Fig. com o tam poco se la podía convertir en una mujer viril. Sólo queda­ ba perfeccionar esta vestimenta añadiéndole un calzado alto -sandalias reforzadas o botas—. [ 18 6 ] . a veces.). acortarse hasta la altura de la rodilla.C . la que se im pone de form a sistemática. m ediante dos cinturones casi superpuestos. se ensayaron diversas fórm u­ las. com o alternativa. por extensión. la Ártem is cazadora. vestida con peplo y coronada por un polos. durante m ucho tiem po fue Potnia therón por un lado. 365 a. a la vez. frontal. y diosa arquera por otro. una flor o un animal salvaje. para mostrar los dedos de los pies y exal­ tar así la delicadeza fem enina de la diosa. que porta en las manos un fruto. no dudó en tallar una Ártem is con un peplo m uy refinado (h.: a nadie se le ocultaba la im posibilidad de recorrer los campos y perseguir a las fieras con túnica larga. 22). con este detalle. ya a fines del m ism o siglo empezamos a ver. prodigando en gemas talladas ambas imágenes.C . al esti­ lo de las Am azonas. y lo hace casi siempre con una fórm ula sencilla: es la típica diosa arcaica entronizada y cubierta con polos. A lo largo del Clasicism o griego persisten estas dudas en la vestimenta. Sin embargo. pero con la parte delantera abierta. que prescinde de las alas y em pieza a prodigarse en las escenas narrativas. otras muertes no achacables a las saetas que su hermano lanzaba: ella tam bién era flechadora a su manera.C . por simple respeto a su divinidad. que sigue llevando peplo al principio y que duda después entre esta prenda (Fig. a m enu­ do junto a su herm ano A polo.. un criterio realista im ponía acortarle la falda a la diosa. Por tanto. Esta prenda se complementaría con el m anto fem enino. A lo largo del siglo v i y principios del v a. se va solucionando la dicotom ía. se embarcó en un curioso problem a que se planteaban los artistas desde las últimas décadas del siglo v a. es la Ártemis flechadora.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a desgracias que podían ocurrir durante el parto y. por tanto. A sí parece que la vio la cultura m icénica. ya que la Ártem is figurada com o Potnia therón inicia su decadencia: sólo se mantiene en santuarios concretos. Realmente. 23). dejando por encima un amplio pliegue colgan­ te. y.

se generalizó el nombre de Ártem is para designar a ciertas diosas locales anatólicas del tipo de la Potnia therón. Lo normal es que vayan a su lado. y de las Am azonas y otros héroes que han escogido la soltería com o estado ideal. a las bodas humanas y divinas. una diosa eternamente virgen.. Por desgracia. sólo en ocasiones deja de lado el arco y las flechas para empuñar la citara —alusión a su familiaridad con A polo— o las antorchas. el jabalí o el cisne son el ciervo. para evitar que su cabellera se agite. (Fig. se la considera diosa tutelar de pueblos bárbaros dedicados a la caza. fue una imagen adorada y repetida bajo el Imperio Rom ano. podía ir en cuadriga de caballos. la ciñe con una diadem a o la anuda sobre su frente. En cuanto a los atributos animales. por extensión. es también señora de m últiples bosques en toda Grecia. 105). Junto a esta iconografía griega clásica se desarrollaron otras de forma indepen­ diente. su figura presentativa.C . ellos también. com o los que se extienden al norte del M ar Negro. D e entre estas figuras. Por lo demás. parece que. tan necesarias para ilum inar las bodas y recordar el “alum bram iento” de los hijos. “redes cargadas de botín” (Anthol. es posible hallar a Ártemis con osos o con niñas: normalmente. se trata de una alusión a las “ositas” o niñas atenienses que se consagraban durante unos años a su servicio en los santuarios de la Acrópolis y de Brauron. Gr. sin embargo. en los siglos anteriores.C . En su conform ación clásica. coronada con una torre y recubierta por múltiples pechos femeninos y prótom os de animales. 61). representada ya desde fines del siglo v i a. es la patrona de los cazadores e incluso de algunos pescadores. cabe acaso limitarse a m encionar la Ártemis Anaitis o la Ártem is Eleuthéria. donde siempre es bien recibida. A r t e m is [D ia n a ] y e l m u n d o d e la o s c u r id a d Paralelamente. con los que conform a la Tríada de Délos. ante todo. En cuanto a los objetos que porta.. a fines del Clasicism o surge una alternativa destinada al mayor éxito: si la diosa. una de las Siete Maravillas del M undo.C a p it u l o n o v e n o . por éncima de todo. la cierva y el gamo. Ártemis ha perdido definitivamente atributos arcai­ cos com o el polos o las alas: prefiere su típica vestim enta de cazadora y ciertos deta­ lles complementarios: en ocasiones. la envuelve en un pañuelo (el sdkkos). m ucho más com unes que el león. Ártem is va perfilando su personalidad y cometidos: es. En concreto. Finalmente. ahora la sustituye por una biga de ciervos o ciervas. pero debe desde luego resaltarse por su im portancia la Árte­ mis Efesia. que debió su fama a la de su ciudad y a su enorme templo.. sigue asistiendo a los partos y. y los recorre con bandadas de jóvenes ninfas que han escogido la pureza sexual y la actividad cinegética junto a ella. pero. [ 18 7] . Pese a las incongruencias estilísticas que presenta. la diosa m onte sobre ellos. por lo menos desde el siglo v i a . todas ellas elaboradas com o ídolos con cuerpo esquemático y actitud frontal. desde el siglo v a.C. finalmente. V I.C . o que. que le ofrecen sacrificios para lograr. hermana de A polo e hija de Leto [Latona].. sólo nos es conocida a través de la estatua que se realizó al reconstruirse el templo a mediados del siglo IV a.

que aparece a caballo y con una antorcha en la m a n o . su vestimenta corta. más interesantes son las equiparaciones con deidades griegas. Sin embargo. A partir del siglo v a. siendo raras las ocasiones en que se libera de la presencia de su hermano. Eso sí. a partir del Arcaísmo final. que le prestó su gorro en punta. era la señora de la vida salvaje. es proba­ ble que.C . hallamos imágenes suyas sobre un fondo de estrellas. se asimiló a la tracia Bendis. junto a los mitos de la Ártem is cazadora. la Rom a de esa época y del Imperio se muestra m u y ecléctica en su recepción: toma los m odelos más variados. desde el principio. porque todavía en época hele­ nística la vem os representada en terracotas arquitectónicas. com o la carrera en plena cacería o el gesto de sacar una flecha del carcaj colgado a la espalda. a mediados del siglo v i a. lo más com ún es que adopte definitivamente. aunque allí tuvo su papel. con pequeñas variantes. fue asimi­ lada a H écate (de la que hablaremos en este m ism o capítulo). Ártem is pasó pronto a Italia: en Etruria parece que sustituyó a una Potnia therón del Periodo O rientalizante. desde el prin­ cipio. Esta diosa sabina primitiva tenía unos com etidos que coincidían con los de Ártemis: en efecto.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Por lo demás. y sólo cabe señalar su preferencia por ciertos tipos o actitudes. un caballo o el G rifo de su hermano. com o ya dijim os en el capítulo séptimo). pero sin coincidir con ella: a mediados del siglo v i a.C . desde el siglo iv a. cuyos ritos en el bosque de A ricia corrían a cargo del “R ey del Bosque” : era la mism a D iana que recibió culto en un tem plo del Aventino construido. monedas y esculturas de fines de la República.. o bien cabalgando en un ciervo. es decir. desconocemos el aspecto de esta D iana primitiva. Por desgracia. La evolución no debió de ser m uy distinta en el Lacio. pero tam bién —según la etimología de su nombre— tenía parte en el día. y. se m antienen hasta tejidos coptos del siglo v i d.C .C. Por lo demás. y se presenta. desde luego. y sólo podemos decir que en el Lacio se adoró alguna Potnia therón. llegando en ocasiones a confundirse con una Vanth (la Erinia o Furia etrusca. se desarrollan las imágenes de la diosa en carro tirado por ciervos. según la tradición. com o en Etruria. D iana ha adquirido clara­ mente las formas de Ártem is. en la luz. Estas iconografías.C . tanto las de carácter local —com o la tesalia Enodia. lo que sugiere un temprano intento de vincularla a Selene [Luna]. [ 188 ] . desde pronto. la iconografía griega empezase a imponerse desde el siglo v i a. y ya desde principios del siglo v a. la Ártem is de tipo griego.com o las panhelénicas: sabemos que Ártem is. com o la arquera que ayuda a A polo [Ápulu]. cuando vemos las primeras imágenes de la diosa en bronces grabados.C . en fin. en los alumbramientos de animales y seres humanos: tales debieron de ser las funciones de la D iana Nem orense o Aricina. la tradición marcada por Diana.C . logró difundir­ se fuera de Grecia: así.. Sin embargo. mientras que m antiene en ciertas imágenes presentati­ vas la túnica larga. cada vez más decorativas. surge ya com o Ártum es —mero calco del nom bre griego-. puede sustituir el arco por una rama o una palma y verse ya acompañada por un ciervo o un corzo.

pero cabe también ver a la diosa desnuda o con un simple manto sobre el hombro. Klee. 2. la lanza corta de los monteros renacentistas. pero que. Veronese. a Venus y al Am or. En el Quattrocento se recupera la figura clásica de Diana. la jabalina clásica o. y sería ocioso intentar un catálogo de sus incontables representaciones (T. cuando la poesía alegórica empieza a consi­ derarla la personificación de la castidad y a enfrentarla. P. suelen circunscribirse al radio de acción ideológico marcado por Grecia: de nuevo podríamos hablar de Hécate. que recupera su relación con su hermano m ítico (A. 1563.C a p ít u l o n o v e n o . va ocu­ pando progresivamente el campo de Selene [Luna] y sustituyéndola incluso en su fun­ ción com o planeta en las series de los astros. En cuanto a la vestimenta. 1931). h. esta presencia se traduce pronto en imágenes: así. h. 1502. P. que puede servir de muestra para toda una época. que conserva su sentido simbólico medieval (Francesco di Giorgio. y descalza además. incluso. Sólo cabe decir que. Lepage. 1925. vemos a la diosa en un templo gótico. Lógicam ente. 1903. de la que hablaremos al analizar a esta últim a en la próximas páginas. C o n tales variantes. Rubens. La D iana de la Edad M oderna es por tanto una joven que. y atiende tanto a sus mitos propios com o a los de la enamoradiza deidad nocturna. incluso el arte abstracto la ha tom ado com o objeto de m editación (P. pero con largas vestiduras y tocado en forma de turbante. sobre todo. Barlach. Zuccari. con el cabello anuda­ do en la nuca. el cuerno de caza y el halcón de cetrería. h. bien conocida a través de monedas. sin advertir a menudo los artistas la incongruencia que esta dicotomía supone desde el punto de vista mítico. Ártem is [Diana] suele personificar la castidad: A . en plena cace­ ría (Escuela de Fontainebleau. 1550). 1450). C . de Chirico. Sólo la vemos resurgir con fuerza al amparo de la literatura cortés. 1480). h. y nos asombra su apariencia de dama que tensa el arco. L. hemos de insistir en la relación con Selene [Luna]. Correggio la escogió para adornar la celda de la abadesa en San Paolo de Parma [ 189 ] . una vez más. La casta diosa cazadora adquiere como un atributo indispensable la media luna sobre su frente. aún en el siglo xx. Durero. h. Desde el punto de vista alegórico. una y otra vez. pero. Á r t e m is [ D ia n a ] y e l m u n d o d e l a o s c u r id a d En cuanto a las asimilaciones de D iana con otras diosas.). 1616. porta las armas propias de un cazador: el arco y las flechas. la diosa aparece una y otra vez. se intenta a m enudo reproducir la de época romana. h 1555. o añadir algunas deidades protectoras del nacim iento. o como una nueva Potnia therón hierática entre anima­ les salvajes (E. 1530). tanto en ciclos de dioses como en cuadros dedicados exclusivamente a ella. Ártem is [Diana] desaparece. en una m inia­ tura de la Crónica de Hainaut (h. G . 1933). Cranach. etc.P. Ártemis [Diana] ha seguido manteniendo su vigencia: se la ha visto como una simple mujer en ambiente selvático. Á r t e m is [ D ia n a ] d e s d e e l m e d ie v o C o n el fin del paganismo.

Todos ellos se relacionan con su vida salvaje y la im aginan entre las ninfas que com parten sus cacerías en los bosques.C . 1567. la convirtieron en m otivo de profundos estudios y de fantasías desaforadas: por lo com ún. en Frigia. se acabó concluyendo que esta figura repre­ sentaba la Naturaleza. 1510. 1454. no es caso de que repasemos aquí toda esta biografía mítica: baste recordar que. en los capítulos vigésim o segundo y vigésimo tercero vere­ mos su papel en las leyendas de lfigenia.o aparecerán a su debido tiempo: así. cabe señalar que ésta ha dado lugar. Los m it o s d e Á r t e m is Ártem is tuvo una vida m ítica m uy activa. 205 d . van H eem skerck. tan lejano a las imágenes clásicas de la diosa. Su carácter radicalmente contrario al amor y a las relaciones sexuales. todavía nos quedan algunos en los que Á rte­ mis [Diana] aparece com o protagonista indiscutible.). tanto. aman­ te de Enrique II de Francia. Sin embargo. M . además de su enfrenta­ m iento con los Alóadas. la hija de Agam enón y hermana de Orestes. tam bién los hay que recibirán su estudio más adelante: así. casi siempre com o estatua inanim ada (B. en la Edad M oderna. y sus múltiples pechos. h. y en la Edad M oderna se renovó la costum bre (por ejemplo. 3. que ya inspiró a la escuela de Rafael.P. esta iconografía fue bien conocida desde principios del siglo x v i a través de monedas y. aun dejando de lado estos relatos. que -co m o ya hemos dicho— hace com partir a sus compañeras. en el capítulo tercero. 1613). 1550.M i g u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a (1519). por lo demás. al haberlos com partido con Apolo.) U n capítulo aparte merece la Ártem is Efesia: en efecto. que buena parte de sus combates. han surgido ya al hablar de él -castigos de los N ióbides y de T ic io . que ya en la Antigüedad se ima­ ginó algún ciclo com pleto sobre ella (podio del teatro de Hierápolis. sobre todo. Entre los mitos particulares de nuestra diosa. es obvio que este papel tiene escaso interés en las alegorías rena­ centistas y barrocas: en ellas. Sin embargo. M as. 1550). y con este sentido se la representó una y otra vez. Sabido es. a dos iconografías [ 190 ] . de una escultura de la C olección Rossi (hoy en el M useo C apitolino). h. hablamos del nacim iento de la diosa y de su tierna infancia junto a Leto. distintos cuadros de P. sin embargo. con lo que este astro com porta -p ro n to lo veremos— a nivel astrológico (A. en ocho tapi­ ces de la Escuela de Fontainebleau realizados en honor de D iana de Poitiers. por ejem plo. su aspecto atípico. Peruzzi en la Farnesina. di D uccio en el Tem plo M alatestiano de Rím ini. donde estas figuras femeninas se m ueven con libertad. la sitúan en el aislamiento de la naturaleza. B. h. etc. h. P. la diosa suele aparecer casi siempre com o Selene [Luna]. Cellini. Antes de acercarnos a los mitos propiamente dichos que nacen de tan peculiar exis­ tencia. y el m ismo sentido tienen. Perugino (1503). en el capítulo dieciocho veremos cóm o discutieron con Heracles los dos hermanos por la Cierva de Cerinia. Rubens.

Clouet. Á r t e m is [D ia n a ] y e l m u n d o d e l a o s c u r id a d m uy bien caracterizadas. un nieto de Apolo. sino a su jactancia. ajena a la actitud púdica de las mujeres civilizadas en las ciudades. 62). el Baño de Diana.C a p ít u l o n o v e n o . sobre todo por­ que entonces se interpretan erróneamente com o reuniones de sátiros y ninfas las representaciones antiguas de sátiros y ménades.P. En estas obras. y que. la reacción suele ser vio­ lenta. en el que todas se desnudan junto a una fuente o una laguna y se introducen en ella ajenas a la presencia de mirones (Filarete en las puertas del Vaticano. A sí se explica que. pese a todo. Vermeer. com o inm e­ diatamente vamos a ver. 1520. F. Pero es a partir del Renacim iento cuando se multiplican las escenas con esta temática. pues se consideró m ejor cazador que la diosa. W atteau. 1555. Ártem is se muestre en ella totalm ente vestida. P. Boucher. desde el m om ento en que esta escena empieza a represen­ tarse en el Arcaísm o —con un protagonista aún barbado—. excita el interés de los dioses y de los hom ­ bres que se aventuran por las soledades de las selvas. 1433. la idea que exalta el artista es la armonía de la naturaleza (F. o las de carácter híbri­ do entre ambas (Dom enichino. pues se remonta al menos al Catálogo de las mujeres de Hesíodo. La leyenda de A cteón.P. 1742). se convierten en sus antagonistas preferidos. D e ahí que se prodigue el ace­ cho de los sátiros. sino que se presupone desde la Antigüedad com o el encuentro lógico entre colectivos m íticos que habitan en el m ismo am biente boscoso. 1655. Sin embargo. parece que al principio su castigo por Ártemis -ser converti­ do en ciervo y devorado por sus propios perros— no se debió a que la hallase bañán­ dose junto a sus ninfas. por lo demás. es m u y antigua. Parmigianino. tal despreocupación por el propio desnudo. 1 6 1 6 ). J. que se sienten atraídos por las ninfas y por la propia diosa (Fig. la castidad se defiende de la lujuria (P. Böcklin. consiste en concebir a los espectadores com o esos mirones o voyeurs que la diosa y sus ninfas quieren evitar. 1896). Rubens. el desventurado cazador suele [ 191 ] . Sin embargo. más drástico aún fue el fin de A cteón. aunque no excluyentes: una es la de Diana cazando con sus ninfas. que D iana y sus ninfas mantengan rela­ ciones sexuales con quienes las sorprenden: ya vimos. 1636. Rubens.-A. en el capítulo cuarto. Cuando los sátiros irrumpen entre las ninfas de Diana. con tareas comunes e incluso celebración de conciertos y danzas: en tal caso. cómo expulsó la diosa de su círculo de amigas a Calisto cuando ésta tuvo amores con Zeus. escena cinegética a cargo de la diosa y de sus animosas compañeras (P. y la otra es su consecuencia lógica. Obviam ente. J. 1638). Rubens. Sin embargo. 1638) Lo que resulta impensable es. entablándose una lucha entre unos y otras: en clave moral. 1715. En efecto. h. tam bién cabe una relación amistosa.P. y se crean escenas nuevas a partir de esos modelos. al que el propio centauro Q u irón había instruido en el arte de la caza. h. Esta aproxim ación de los sátiros no corresponde a ningún m ito concreto. A . la ficción que proponen estas dos iconografías.

en Siria. 460 a. 1585. a Ártem is desnuda en cuclillas. sin quererlo.C . h. que estaban desnudas. a partir del Renacimiento. cuando no acudir. y cubre su cuerpo con una piel moteada. Cranach. 470 a. identificada con Diana] se bañaba en las aguas en las que acostumbra. colocándose en torno a Diana. h. G .C. B. la ocultaron con sus cuerpos” . tanto en relieves com o en mosaicos (por ejemplo.. a través de copias. C abe representar el m ito en las dos escenas sucesivas o intentar fundirlas en una sola. he aquí que el nieto de C a d m o . convierte sus manos y pies en largas patas. al primer pasaje del relato: el del descubrimiento por A cteón de las diosas desnudas bañándose (Tiziano. C . “le fija a la cabeza rociada unos cuernos de longevo ciervo. 1520. Después. J. 63). Peruzzi. J. 1558. 1600. 1835.. 1838). urnas cinerarias etruscas. o a éste. además. y esta frase inicia el camino hacia la leyenda que acabará perfilando O vidio: “M ientras que la Titania [Selene. el agradable baño de la diosa” . intentando ocul­ tarse de las miradas de Acteón. h. llevado por su destino. hija del titán H iperión. 174-253). que sobresalía sobre ellas. hasta que finalm ente “despedazan a su dueño bajo la falsa apariencia de ciervo” {Metamorfosis. En la Baja Edad M edia.. le infunde miedo” . hallar al cazador ya convertido en animal (L. Es curioso que esta iconografía antigua se mantenga. h.). llegó.). es más difí­ cil. [ 19 2 ] . D e inm ediato. arrojó agua sobre el intruso mientras le decía: “Ahora podrás contar que m e has visto desnuda. se apunta su incipiente metamorfosis mediante unos cuernos de ciervo. siglo 11 a. 1634)—. si eres capaz de hacerlo” . m etopa de Selinunte. 1511. o hallar una solu­ ción intermedia —A cteón con cabeza o con cuernos de ciervo (B. y sólo en casos aislados (por ejemplo. golpearon sus pechos al ver al h om b re. 1734): se prefiere más bien.. h. La causa del castigo cam bia drásticamente a principios del Helenismo: Calim aco {Himno a Palas. ya a m enudo con cuernos.. hasta el Renacim iento M acedónico bizantino (siglo xi). O bviam ente. y sus numerosos perros lo persiguen. 1560. 107-116) dice que el héroe “vio. Rembrandt. las ninfas. h. admirándose de ver su nueva im agen reflejada en el agua e incapaz de articular palabra alguna. atacado por su jauría. P. hasta el bosque sagrado. Cesari. Diana. aunque no imposible. vagan­ do por la desconocida arboleda con pasos inseguros. Thorvaldsen. o representar el m ito en varias escenas (Parmigianino. Tiziano. H uye el héroe. 1523. el nuevo planteamiento del m ito supone un cambio en la iconogra­ fía: en Epoca Imperial hallamos. Pérez V illalta. C orot. sencillamente. en algún “relieve de M elos” .C .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a aparecer con formas com pletam ente humanas (dos vasijas del Pintor de Pan. Bassano.-B. y. 460 a. que no pueden identificarlo. J.). 1559. Veronese. le pone las orejas en punta. III.. de Troy. 250 d .C . B. h. le alarga el cuello.. las miniaturas de los Ovidios moralizados siguen con fide­ lidad el texto de las Metamorfosis. mostrando a la diosa y a las ninfas desnudas y a A cteón en form a de ciervo (Fig. el de Shahba. azuzados por sus compañeros.-F.C . Tan pronto com o penetró en la cueva regada por los m anan­ tiales.

I. esta diosa le dio muerte con sus flechas.C . quien intenta reconstruir el cuadro descrito por Luciano. y Luciano nos describe brevemente un cuadro que lo representaba.Artemis. En la Edad M oderna. con tres iconografías m u y distintas: o bien com o una cabeza fem enina con m edia luna encima. 28-29). D e cualquier m odo.C . es en Grecia. no llegó a recibir culto. se vio equiparada a los planetas a principios del Helenismo. empezó a destacar su figura al desarrollarse el interés por la astronomía: en el campo científi­ co. caminando hacia oriente (Sobre la casa. llegado allí. sencillamente. E n la Antigüedad. Á r t e m is [D ia n a ] y e l m u n d o d e l a o s c u r id a d 1985). en uno de sus “emblemas” . Rom ano (h. y lo hizo. o bien. 3-5). este m ito permite representar el Baño de Diana. prendada de él. A l parecer. poseía un templo en el Palatino (donde era adorada como Noctiluca. m uy raras veces en esos siglos. Luna tenía una larga historia: diosa sabina primitiva relacionada con la magia. aunque. lo llevó a Délos. generalmente considerada hija de los Titanes H íperión y Tía. se la situaba entre los veinte dioses principales de la ciudad y se habían dado pronto los primeros pasos [ 19 3 ] . pero no faltan artistas que se interesen por ellas: G . Thorvaldsen (1838).. Alciato lo interpreta.C . 180 a . con el niño a sus espaldas. Según A polodoro (Biblioteca. por el contrario. Poussin (1658). 1545) y B. pero la imagen más sugestiva del tem a es acaso la de N .C . bajo la cobertura de un sentido moralizante: A . H elio [Sol] le devolvió la vista. S e l e n e [L u n a ] : s u im a g e n a n t i g u a y s u t r a n s f o r m a c i ó n m o d e r n a Selene. entonces él se apoderó de un niño. con todos sus desnudos fem eninos.)-. tam poco su figura y su leyenda se prodigan. con túnica y m anto.). o bien. que puede estar cansado al finalizar la noche -a sí aparece en una m etopa del Partenón (h. com o una lección a quienes van con malas compañías y acaban “despedazados por sus lebreles” . lo puso sobre sus hom ­ bros y le ordenó que dirigiese sus pasos hacia O riente. apenas se conocen imágenes de O rion: puede que aparezca. 440 a. la “luz de la noche”) y otro en el Aventino. la descubrimos m ontada en un carro de dos caballos. En Rom a. además. a lomos de un caballo. 50 a. empezó a ser representada a principios del siglo v a . Tam bién el com plejo m ito de O rion debe incluirse en este contexto. el padre de ésta lo cegó. 4. C o m o elemento del paisaje. poco a poco. durante el Clasicism o y el H elenism o. la personificación de la Luna.C a p ít u l o n o v e n o .) y en el Altar de Zeus en Pérgamo (h. a m enudo alados. pero allí tuvo lugar su fin: sea porque violentase a una de las vírgenes hiperbóreas. en uno de los frescos de la Odisea del Esquilmo (h. entre los condenados del Hades. repre­ sentan la muerte del gigante. éste era un gigantesco hijo de G ea al que Posidón concedió el privilegio de caminar sobre el mar. Entonces Eos [Aurora]. 4. sea porque retase a . Cuando intentó cortejar a una joven. aunque colocando al fondo a Ártemis. por ejemplo.

. X I. la figura de la Luna era fascinante para los romanos. y se esboza en Italia (al m enos en el plano teórico) durante la R epública R o m an a. subsisten por la divina influencia de su luz” (E l asno de oro. 402-405) y queda consagrada para la posteridad. com o la de H elio [Sol] y A polo. Luna. Todos los poetas la im aginaban pálida y a veces coronada por una diadema de estrellas. a través de ella. y basta para convencerse leer este texto de Apuleyo: “A l principio de la noche me despertó una súbita pesadilla. en cuanto al m arfil carolingio de la C rucifixión con­ servado en M un ich (Fig. a partir del siglo n i d . M e sentí protegido de las sombras. IX. que en aquel instante salía del seno de las olas irradiando un vivo resplandor. o. con Ártemis. sea com o diosa. Sin em bargo.C . A llí instalada.se im puso finalm ente en la literatura: aparece ya claramente expresada por C iceró n {De natura deorum. 1-2). vuela sobre su cabeza. m e convencí de que su providencia rige a su albedrío los destinos hum a­ nos y que tanto los animales domésticos com o las fieras indómitas. una pequeña m edia luna o unos cuernos de toro. insiste en ella V irgilio (Eneida. empezaron a ser susti­ tuidos por toros. com o Astarté e Isis. deja sus primeras huellas en la Grecia del siglo V a. Desde luego.C . de la soledad y del silencio nocturnos. Baste señalar dos simples ejemplos: en la iglesia visigótica de Q uintanilla de las Viñas la vem os com o un busto de m ujer vestida. 4). pero vi el disco de la Luna llena. a m enudo. com o es lógico. la Luna medieval heredaba los significados astronómicos y esotéri­ cos que había ido acumulando a lo largo del Im perio Rom ano: tenía consagrado un [194] . D ecididam ente. 27. en otros casos. i. y éstos. un bronce del M useo de Lyón— podem os ver a Luna portando carcaj. se m antuvo la iconografía de Luna circuns­ crita a la representación de su astro. es m u y difícil hallar testim onios artísticos que acrediten su difusión en la Antigüedad: sólo en obras m uy aisladas —entre ellas. com o hem os dicho. a D iana sobre un cam po de estrellas. sea com o simple personificación de su astro. creí tam bién en su augusta deidad y en su sobera­ no poder. Proserpina. ya sin alas (Fig. Venus. En la Edad M edia. II. 68). Realmente. Sin embargo. iba a ser alabada y representada a m enudo durante la Epoca Imperial. había que conferirle una actitud digna: se generalizó su im agen sobre un carro de plata tirado por dos caballos. Luna suele llevar una antorcha (su propia luz) e ir vestida con túnica larga y un m anto que. con la m edia luna sobre la cabeza. las resonancias de su figura perm itían éstas y otras identificaciones: a lo largo del Imperio Rom ano la veremos confundirse con diversas diosas clásicas —Juno Lucina. por tanto.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a teóricos para identificarla con D iana y. nos muestra la perduración de la Luna m ontada en un carro tirado por toros. y hasta la misma naturaleza inanimada. Hécate— e incluso con figuras orientales. 1). La asim ilación de Selene o Luna a Á rtem is [Diana] —que. por las Metamorfosis de O vidio.

en lo esencial. a m enudo. no podem os sino señalar que Pan la conquistó. Sólo en el siglo x x parece que ha caído en crisis. Carracci. 7. se acuesta en ella. según V irgilio ( Geórgicas. Pero los ambientes cultos del Renacimiento inician el cambio iconográfico: Selene (Luna) pasa a asumir. Peruzzi. en el Tem plo M alatestiano de Rím ini. Correggio. Mossa. y. en sus representaciones. por ejem plo. 1870).C a p ít u l o n o v e n o . 5). Por tanto. permaneciendo inmortal y sin envejecer” (Biblioteca. que se ha mantenido hasta hace relativamente poco (P. en la tradición medieval y en el hecho de que. carro de dos caba­ llos-. tiene verdadera im portancia en el campo de la iconografía. III. 1597). y por ello sus “hijos” eran los pescadores y navegantes. El m ito de Endim ión y Selene fue ya citado por Safo en un poem a perdido y se representó en algún vaso de fines del siglo V a. Ciertam ente. El escogió dor­ mir eternamente. Sin embargo.). la magia y el Más Allá. donde este detalle del traje es evidente. 1519. h.C . h. la identificación no es tan com pleta com o la de A polo y H elio [Sol] : por lo general. aunque dejemos de lado los que tuvo con Zeus. media luna sobre la frente. tras extender sobre una piedra la clámide. sobre todo cuando. 1510. di D uccio. Selene se enamoró de él y Zeus le otorgó que escogiera lo que desease. regía el signo zodiacal de Cáncer. era bien conocido en Rom a un sarcófago con el m ito de Selene y Endim ión (hoy conservado en el Palacio Rospigliosi). I. se escapan de su m ano izquierda los venablos que con ella sostiene. parece que fue en la poesía bucólica helenística cuando acabó de tom ar su form a definitiva.A . sólo uno de estos amores. el de Endim ión. 391-393) “con una ofrenda de nevado vellón” (tema representado por A. Los m it o s d e Selene C o m o corresponde a una diosa nocturna. 1912) 5. La razón se halla. y no la túnica recogida y corta de Ártemis. se im puso durante siglos una im agen híbrida de la Luna —traje de Diana. Sin embargo. Sin embargo. el aspecto de Ártem is (A. Selene es m u y dada a los amores. Á r t e m is [ D ia n a ] y e l m u n d o d e l a o s c u r id a d día de la semana. arco y flechas. la plata. Cornelius. posiblem ente. el lunes. etc. Fantin-Latour. arqueado en [ 195 ] . em i­ nentemente acuático. 1450. 1820. se aceptará la costumbre clásica de darle a la diosa de la Luna una túnica larga hasta los pies. aparecer com o una simple doncella vestida de blanco que porta en las manos una esfera blanca y luminosa (G . H . A partir de esta sencilla trama. al dejarse guiar los artistas cada vez más por sus sensaciones personales ante el astro nocturno: éste puede. B. ya en el siglo x v . A. pero alargado hasta los pies. y su brazo diestro. sólo cabe imaginarse al joven com o la propia diosa lo describe en los Diálogos de los dioses de Luciano: “M e parece guapísimo. y un metal. inclu­ so se la seguía considerando relacionada con los nacimientos. h. que podemos resumir con las palabras de Apolodoro: “C o m o Endim ión destacara por su belleza. era una figura compleja en el folklore y esto se traslucía.

Por el con­ trario. pues ya sim boliza el carácter imperecedero de la belleza. 1508.C . cuando éste se halla aún despierto (B. Poussin. la figura aislada de Endim ión dorm ido. sin embargo. l a n o c h e ] y la o s c u r a H é c a te La diosa N y x -grafía que preferimos a N ix. es decir. muchas veces el durmiente aparece solo. no faltan las escenas en que Selene se acerca al pastor dorm ido en su figura convencional de D iana con túni­ ca larga. Pero una excepción relativa: en efecto. de las tinieblas del m undo inferior. A . Thorvaldsen. mas. 130 d. 1)— personifica a la noche. 1511. y a veces surge Eros [Cupido] para subrayar el sentido de la visita (B. de C hirico. 1597. o bien semidesnuda (A. Canova. 64). G . En la Teogonia de H esíodo aparece com o una figu­ ra m ítica antiquísima. él entonces. 2). la im agen de este m ito adquiere una fuerza creciente desde principios del Periodo Helenístico: ya en un espejo de plata de esta época vemos la escena con todos sus detalles: Selene se lanza sobre Endim ión en presencia de Eros. porque ésta significa nieve’ en latín (Fig. totalmente relajado por el sueño. M ucho más raro es hallar. 1636. h. Guercino.). con la diosa semidesnuda. Crane. pues es hija del Caos y herm ana del Erebo. Rubens. por lo demás. h. 1660). h. cam inado de puntillas para no despertarlo ni asustarlo” (19. M ola. Carracci. 1838). Este esquema se repetirá. pero será en los sarcófagos donde más se desarrolle la escena con m últiples figuras secundarias: allí veremos a la diosa vestida con larga túnica descender de su carro para asegurar al héroe —y al difunto que a m enudo le presta sus facciones— un sueño eterno y feliz (Fig. 1961). 1650. N y x [N o x . 1820). h. N . P. que este tema no ha desaparecido en la Época Contem poránea (W. cabe añadir ahora que N y x cons­ tituye acaso una excepción a la regla. Cabe seña­ lar. Fantin-Latour. en la pintura pom peyana y en los mosaicos romanos.F. en la misma época. En la Antigüedad. fruto de su escasez a lo largo de los siglos. exhala un aliento de ambrosía. acaso el peor problem a que puede plan­ tear esta figura al iconógrafo es su propia indefinición.P. Yo entonces desciendo sin hacer ruido. mientras que el perro del héroe dorm ido huye. h. P. H . es más raro presenciar uno de los primeros encuentros de Selene y Endim ión. y la presencia de su amada sólo es sugerida a través del astro en el cielo (Tiziano. si dijim os en el capítulo primero que pocos de estos seres primordiales tienen iconografía propia. 1903. 1 6 2 7 ). C im a da Cornegliano. en estos ambientes nocturnos no suele faltar el perro junto a su amo. Peruzzi. se adapta a la forma de su rostro. 6.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a torno a la cabeza. A partir del Renacim iento vuelve a fascinar la idea del bello joven eternamente dorm ido y visitado por la Luna. Por ello. 1510. con su perro ladrando al presentir la llegada de Selene (relieve de los M useos Capitolinos. La primera representación de N y x de la que tenemos noticia adornaba [ 196 ] . 1883.

pero.). coronada con una guirnalda de adormideras. 180 a. y allí.H ip n o [el Sueño] y Tánato [la M uerte]-.).C . 65). alusión a la oscuridad de la bóveda celeste: tal es la im a­ gen que aparece en todo su esplendor entre los dioses nocturnos en el Altar de Zeus en Pérgamo (h. Thorvaldsen (Fig. Carente de leyendas.R.. Sin embargo.C . h. A n te tantas soluciones. 500 d. N yx. entre ellos.C . subido en su conocida cuadriga. 115 d ..C . D ada esta iconografía.C . im aginándola com o una m ujer rodeada por atributos de las sombras: así. por tanto. una N o x alada y sin velo. o más bien N yx. hereda la iconografía de esta N y x griega a pie.. com o tradicionalmente se ha dicho.C a p ít u l o n o v e n o . Carracci (1602) y a B. desde el siglo IV a . según Pausanias (V. m ontada en su caballo cansado. que puede correr a pie detrás del caballo de Selene y que se enriquece.C . también en el siglo V a. en las Tumbas Mediceas (h. N ox. 18. A unque afín desde el principio a Ártem is y asiática com o ella.). Por lo demás. una lechuza y una máscara. personificación de la N oche. una figura femenina. y se mantiene hasta la Ilíada Ambrosiana (h. Pero. con o sin alas. que se desarrolla en el siglo n i d. con el creciente lunar. M engs. en el siglo v a. a través de miniaturas. debería llevar en su opinión -siguiendo el texto de Pausanias— un niño blanco (el Sueño) y otro negro con los pies torcidos (la M uerte).) y en diversos sarcófagos. y H elio.). i). y así per­ manece. el hecho de que esas peticiones se fuesen haciendo cada vez más por la noche empezó a darle un carácter más misterioso y temible: pasó [ 197] . M iguel Angel. se advierte en oca­ siones. de los que era nodriza. no parece que esta imagen tuviese éxito: cuando volvem os a ver a N yx. es en series astrales donde se suceden Selene. vestida con un manto azul cubierto de estrellas y volando con dos grandes alas. En el Imperio Rom ano. siglo v i a. con un am plio velo. empezó siendo una diosa con funciones fune­ rarias a la que se dedicaban estatuas en las encrucijadas y se pedían los más variados favores. com o iconografía alternativa para N yx. y en particular su velo desplegado tras la cabeza: así pode­ mos verla en la C olum na de Trajano (h. Á r t e m is [ D ia n a ] y e l m u n d o de la o s c u r id a d el Cofre de Cipselo (princ. Pocos artistas coinciden con esta descripción. podemos recordar a A . la coloca dormida. ambos dormidos. a la vez. hasta recuperarse de form a efímera en el Salterio de París 139 (h. 1770). se com prende la discusión acerca de si la figura con dos caballos que cierra por el extre­ m o derecho el frontón oriental del Partenón es Selene. ya en el siglo v a. m ontada en un carro con dos caballos. R ipa describe la N oche com o una mujer de piel oscura.C . Hécate es vista com o descendiente de Titanes y.C . Los pocos inten­ tos de recuperar trazos de la iconografía antigua pasan por el estudio de los textos: C . se la veía llevando en sus brazos a dos niños de pies torcidos . y lo normal es que cada artista haya acudi­ do a planteamientos particulares. capaz de apartarse en ocasiones de la reli­ gión del O lim po. Pero también existe. 1530). 940 d .C . se comprende que en la Edad M oderna no llegara a im po­ nerse ninguna iconografía antigua de la N oche: en ocasiones se ha preferido susti­ tuirla por Selene (A.C .

Selene [Luna] o Perséfone [Proserpina]. dedos con los que abre las puertas del cielo al carro del Sol. Lo más normal es que surja tangencialm ente.C . satisfaciendo sus deseos a m enudo inconfesables. a veces con formas extrañas. Cartari). H écate aparece al final del Arcaísm o com o una diosa vestida. C o m o señora de la m agia que es.. hijo del T itán C río. 379-383. H écate apenas volvió a recuperarse en su form a antigua: raras veces se la tom a com o figura independiente. antorchas. es hija de los Titanes H iperión y T ía. y se pensaba que acudía a la llamada de los brujos y las hechiceras. por esas fechas ha surgido la que será la imagen más peculiar y conocida de la diosa: nos referimos a la “triple H écate” .C . portadora de antorchas. y graba­ do ilustrativo de J.). Bóreas y N o to ( Teogonia.). [ 198 ] . Se trata por tanto de una figura m ítica m uy primitiva. botas y antorchas: sólo revela su identidad porque. A sí se m antendrá durante el Imperio Rom ano. C o n tan terrible imagen se introdujo Hécate en Rom a. sus atributos son armas terribles: serpientes. h. Esta iconografía puede evolucionar: en ciertas visiones de los infiernos fechables en el siglo iv a. que m ira a los distintos pun­ tos de la encrucijada en la que se encuentra. “la de azafranado peplo” . por ejem plo. 139). a fines del Arcaísm o. Sin embargo. aunque a veces se la identifique. normalm ente. h. 430 a. Desde que Eos aparece en el arte griego. con falda corta. a través de inscripciones. y por tanto herm ana de H elio y Selene. carece de correas cruza­ das sobre el pecho y de serpientes en la cabellera. y puede presentarse de dos formas distintas: sea alada. O tro de sus sobrenombres épicos es “la de los dedos de rosa” . 180 a. látigos y cuchillos. para hacerla madre de Eósforo (el lucero m atutino) y de los vientos Céfiro. difundiéndose después por todo el Mediterráneo. sea por iniciativa de algún artista (W. C . y la idea de la diosa con tres cuerpos y tres cabe­ zas se reproduce con pequeñas variantes (Altar de Zeus en Pérgamo. sea por parte de m itógrafos (com o V. volando. siempre va vestida con túnica y m anto. 1933). Desde el punto de vista iconográfico. Klein. Astreo. E o s [ A u r o r a ] y su s m ito s Eos. con otras deidades. 1795. ha pasado a ocupar un puesto en el palacio de Hades y a ataviarse com o las Erinias [Furias]. a la que H esíodo empareja con un ser de su mism a generación. en los cuadros que representan a M edea practicando la brujería (Fig. en contextos relacionados con el más allá: la vemos. U na vez desaparecido el paganismo.C . Blake. Flaxman (1817). com o mera acompañante en diversos pasajes del m ito prota­ gonizado por Dem éter y Perséfone. y que por ello se com pone de tres cuer­ pos pegados por la espalda. com o Ártem is [Diana].M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a a refugiarse en el oscuro m undo de la magia. Así aparece ya desde que Alcámenes la imagina para la Acrópolis de Atenas (h. 7.

Boucher (1753). al que precede.B . Tiepolo. más interés iconográfico tienen los dos mitos siguientes. se plantea su imagen con criterios personales. entregándole al Sol sus caballos para que inicie su recorrido cotidiano. pero lo cierto es que la im a­ gen m oderna de Eos recupera casi siempre la tradición griega asumida por Roma: suele aparecer com o una jovencita alada en pleno vuelo (G. sobre todo en sus ver­ siones de m ujer alada y de m ujer sobre carro de dos caballos. Barlach. en una pintura mural del florentino Palacio Pitti). [ 199 ] . lleva túnica larga y manto. 1621). M artellini. Por lo demás. Guercino. com o la im aginó F. Eos puede aparecer. Á r t e m is [ D ia n a ] y e l m u n d o d e l a o s c u r id a d sea m ontada sobre un carro tirado por dos o cuatro caballos.). h. 1845.-B. O lvidada durante la Edad M edia. el lucero de la mañana (Fig. 180 a. porque tal es su sig­ nificado. Carracci. M ás raro es hallarla. M iguel A ngel. J. puede ir envuelta en un halo resplandeciente. ya hemos mencionado cóm o raptó a Orion y lo llevó a Délos. A . tanto su iconografía com o su colocación entre los dos grandes astros permiten confundirla en ocasiones con Nyx: com o simple guía. Eos im pone sus iconografías y sus m itos a la diosa etrusca Thesan. A l igual que en el caso de Selene. llevar una antor­ cha en la m ano o.C . G . que suele mostrarse en grandes visiones alegóricas del cielo (Fig. que su vuelo desordena de form a variada. en las Tumbas Mediceas (h. Carducho. 1530). pero que sólo es representada desde el Arcaísm o tardío. de otra form a más: m ontada a caballo: así lo hace en el Altar de Zeus en Pérgamo (h. Reni (Fig. Ripa que puede ir sentada sobre Pegaso com o alusión a su velo­ cidad y a la inspiración m atutina de los poetas (detalle iconográfico que recuerda G . la Aurora vuelve a interesar en el Renacimiento. a la vez. que se llegó a explicar como un castigo de Afrodita por haber tenido amo­ res con Ares [Marte]. Sea como fuere. h. E.. suele apa­ recer con alas si sus caballos no las llevan. en este caso. en ocasiones. con las que vierte el rocío. C o m o alusión a la luz que trae y. diremos que Eos puede llevar una o dos vasijas.C . la mitología de Eos se centra en su carácter ena­ moradizo. Lo m ism o ocurre con la romana Aurora. sin embargo. 1668. y que en ocasiones la acompaña Eósforo. al lucero m atutino.C a p ít u l o n o v e n o . Por lo demás. 55). viéndola com o una m ujer que se despierta. de Cham paigne. Llegada a Italia. que tenía su mismo significado y era adorada desde el siglo v il a. el rosa y el amarillo azafranado. coronar su cabeza con una estrella. 1602. 47). 1902). Los colores más comunes de su vestimenta son. com o es lógico. 3) y que se lim ita a repetir una y otra vez los rasgos de la Titánide griega. y a estos datos añade C . y de H elio [Sol]. que cabalga tras ellos. 1755. en ocasiones. o recorriendo el cielo en una biga (V. y arroja flores. a la que sigue. porque debe remontarse por los aires para moverse por el espacio y seguir la órbita de Selene [Luna]. 1610. es posible que junto a ella vuelva a aparecer Eósforo y se advierta un niño que vier­ te gotas de una vasija: se le da el nombre latino de Ros [rocío]. Por desgracia. Norm alm ente. donde va delante del carro de H elio [Sol] y se muestra m u y semejante a Selene.

es un tema m uy repetido. Boucher. que suele representarse en el m om ento en que la diosa se acerca al héroe que descansa o duer­ me (N. en efecto. h. que parece haber sido añadido con posterioridad. la iconografía de este m ito se concentra en la cerámica del Clasicismo: es en el siglo v a. y la escena en que Eos lo persigue o lo rapta. P. Carracci. Céfalo. E n la Edad M oderna cambia totalm ente la fortuna iconográfica del mito. h. es bastante com ún.C . Poussin. ya desde el Q uattrocento. 1636) o cuando el joven descubre a su esposa m oribunda (G. 1620). sólo se da en algunos vasos fechables hacia 400 a. creyó oír entre la maleza al anim al que buscaba y lanzó allí su jabalina m ágica. y puede presentarse en sus dos m om entos cruciales: cuando Procris se aproxima a Céfalo y éste le lanza el venablo (P.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a El primero es el que pone en juego a dos príncipes de la Atenas primitiva: el joven C éfalo y su amada Procris. más raro es hallar el m om ento en que la diosa lo sube a su carro (A. 1636. Poussin. si m i m ente es capaz de ver el porvenir. “a T iton o lo raptó Eos la de áureas flores. que lo hiciera inm ortal y le diera vida eterna. F. Céfalo em pezó a m editar sobre esta frase y pensó que acaso su esposa era adúltera. lo raptó y lo m an­ tuvo consigo durante algún tiem po. C o n el tiem po. 1627). éstos se casaron felizm ente. a él que. Rom ano. W tewael. este m ito se ha olvidado casi por com pleto (sólo lo recupera P. En la Antigüedad. a pesar de sus protestas. amontonador de nubes. Según relata O vid io (Metamorfosis. E n un m om ento.. Rubens. h. 1930). Zeus asintió con su [ 200 ] . 1625. Picasso en un grabado para las Metamorfosis. h. culpable de su muerte según una tragedia de N . Así.C. y ella decidió huir: “vagaba por los m ontes dedicándose a las aficiones de D iana” . da Correggio. pero no sin decirle las siguientes palabras: “ ¡Deja tus lamentos. Después. J. 690-863). cuando vemos más veces la figura de Céfalo. que seguía lleno de dudas y enamorado. ver el rapto de Céfalo por Eos. tras el Neoclasicism o. Guérin (Fig. Esta duda enrareció las relaciones de los dos espo­ sos. desde fines del siglo x vi. En cuanto al dramático fin de Procris. 66)). hubo de partir hacia donde ella estaba para intervenir en una cacería. 1610. Orrente. se puso en camino para suplicar al Crónida [Zeus]. pastor o caminante. parece que. Finalm ente accedió a soltarlo. 1530. 1733. ingrato. que m urió entre los brazos de su esposo.P.P. h. Según relata el Him no homérico V a Afrodita. Pero Eos [Aurora] se enam oró de Céfalo. A lgú n tiem po más tarde. 1510) repre­ senta su cadáver jun to a un sátiro. D e cualquier m odo.-N. llegarás a desear no haberla tenido” . m ucho más escasas son las representaciones de la heroína ya muerta. Rubens. P. era semejante en belleza a los inmortales. conce­ bido com o un cazador. que no podía errar: la m ortalm ente herida fue Procris. M ás determ inante aún es la función de Eos en el m ito del príncipe troyano T itono. aunque Piero di Cosim o (h. P. En cuanto al pasaje de la muerte de Procris. aunque de linaje hum ano. 1597) o aquél en que Céfalo la rechaza (N. ten a Procris! Pero.

el gigantesco Titán de occidente. ya m ucho más cerca de nosotros. Fruto de los amores de Eos y T iton o fue M em nón. con antorchas en las manos (Fig. Cornelius. lo más com ún es ver a T iton o ya viejo..C .0 1 ] .. sólo en raras ocasiones sustituye Venus a los dos astros primitivos en el campo de las artes (Fig. Sin embargo. Su voz fluye sin cesar. es posible hallar a T iton o acompañando a Eos cuando ésta solicita a Zeus la inm ortalidad para él (J. Sin embargo. Realmente.. Pero. asombrado por la luz y la belleza de Eos: el Carro de la Aurora de Guercino (1621) figura a ésta dejando al anciano T iton o para iniciar su viaje cotidiano. Cuando ésta empezó a abrumar­ le por com pleto. Lucifer) era una estrella dis­ tinta de Héspero [el lucero vespertino]. En la Antigüedad. Diepenbeeck. T iton o quedó. 1820).. el planeta Venus. Á r t e m is [D ia n a ] y e l m u n d o d e la o s c u r id a d cabeza y cum plió su deseo. ¡Inconsciente de ella!: no se le ocurrió a la augusta Eos pedir para él la juventud exenta de funesta v e jez. lo encerró en una cámara y cerró las espléndidas puertas. 1733. C o m o el m ito de Cétalo. mientras que el segundo tendría com o padre o hermano a Atlante. pero nada queda del vigor que antes había en sus flexibles miembros” (218-239).C a p ít u l o n o v e n o . 1511. un rey de los etíopes que acu­ dió a la Guerra de Troya y murió allí. convertido en cigarra. E ósforo y H éspero En la época de H om ero y H esíodo se pensaba que Eósforo (o Heósforo.). P. cabe recordar ahora algún pasaje anterior: ciertos vasos griegos del siglo v a.C .. 1655). y un par de siglos después se demostraría que ambos son. 8. 47). Cornelius pintó. en latín.C . un fresco titulado Aurora levantándose del lecho mientras que Titono y Memnón duermen (1820). Peruzzi. vieron los pitagóricos que se trataba del m ismo astro. ya a fines del siglo v i a. el de Titono concentra sus imágenes antiguas en el siglo v a. y m uy pronto empieza a dom inar una imagen alternativa: la de dos jovencitos o niños alados. su madre llevaría en brazos su cadáver hasta Egipto y allí lo depositaría. a pesar de los descubrimientos científicos. sin embargo. en efecto.C . com o relataremos en el capítulo vigésimo segundo. el luce­ ro m atutino. Incluso se les dieron genealogías diversas: el primero sería hijo de Eos. P. tam bién llamado Phosphóros y. M ás curioso es hallar a Titono con ­ virtiéndose en cigarra (grabado de A . en un ciclo sobre Eos. m uy semejantes a Eros [Cupido]. es perseguido y raptado por Eos. im aginado com o un músico que porta la lira. Solimena. F. 3): la tradición popu­ lar m antiene siempre la independencia de estos personajes masculinos. ambos surgen en pintura a mediados del siglo iv a.. 1704. En la Edad M oderna. etc. de W it. y se conocen otras obras de la misma índole (B. cuando aparecen com o jinetes desnudos. representan al joven despidiéndose de sus padres para ir a Troya y. en realidad. m ucho más raro es que aparezcan ambos como una pareja feliz.: es entonces cuando el héroe. hay casos en que resulta difícil distinguirlos del dios [ 2 .

dejándole la estrella que suele portar sobre su frente a su madre Eos. algún autor m oderno lo ha im aginado com o m ujer semidesnuda -acaso Venus— con una estrella sobre la cabeza (G. en otras ocasiones. M engs. con una gran estrella sobre su cabeza y una golondrina acompañándole. Héspero aparece descrito por C . Sin embargo. sirven de doblete a Castor y Pólux en su función astral (véase capítulo decim onoveno) y se confunden a veces con ellos si van a caballo. e incluso convertirse en el centro de una escena alegórica (Fig. Boucher. Ripa cuando. y ha de em puñar con la otra una antorcha volcada hacia el suelo. Cornelius (1820). Por su parte.la antorcha-. en cuanto a F. puesto que el lucero m atutino recibe tam bién el nom bre de “estrella de la mañana” . Rouault. dice que ha de ser un jovencito desnudo. 1530) es otra creación personal de su autor. (h. En la Edad M oderna. tam poco en este caso hay unanim idad: la im agen del Crepúsculo im aginada por M iguel Á ngel en las Tumbas M ediceas (h.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a del amor. al describir el “crepúsculo de la mañana” . Pese a tan m inuciosa descripción. con una gran estrella sobre su cabeza. Sin embargo. en una m ano ha de llevar una vasija de la que surgen diminutas gotas de rocío. tam bién puede acompañarla (Fig. portando el atributo que ambos comparten . con m ínim as variantes. [ 202 ] . Se trata de la iconografía que. 1770). mientras que. m oreno y alado en pleno vuelo. 55). sigue A .R . En raras ocasiones aparece con detalles tan variados com o los que enumera C . Eósforo puede desaparecer en las visiones del amanecer. se im agina ese m om ento del día m ediante toda una escena alegórica: A polo-H elio baja de su carro y es recibido por las deidades del O céano (1753). se han dado en ocasiones alternativas m uy distantes. y que inspira aún a P. Ripa com o “crepúsculo de la tarde” : sería un jovencito alado y moreno en pleno vuelo. 67). ha de lanzar diversas flechas hacia abajo y llevar en una m ano un murcié­ lago. 1895).

y que adoptó para sí la vista y la figura de la lechuza. aunque sin relación con Hera. Además. sus figuras deben estudiarse de form a sucesiva. pues no acepta el dominio de nadie. cuando se llevó a cabo. objeto de desdén en la m itología y patrono de los herreros. su dom inio sobre la casa pasa a ser protección para el palacio y el monarca que lo habita. prote­ gió desde m u y pronto el olivo.Capítulo décimo Atenea [Minerva] y Hefesto [Vulcano]. A tenea [M i n e r v a ]: s u s i g n i f i c a d o e i m á g e n e s a n t i g u a s Atenea em pezó siendo. y su personalidad se va perfilando: por una parte. vigilante de mirada pro­ funda que defiende el sueño de los moradores. y ello le perm itió adquirir sus primeros cometidos y atributos. Acaso fue el único m om ento de la historia en que ambas deidades llegaron a recibir un culto conjunto . Después. a la vez. Este patronazgo sobre ciudades y héroes configura ya su imagen clásica: es diosa vir­ gen. sin lugar a dudas. broncistas y otros artesanos populares. debe destacar por [ 2 . quizá para evitar rivalidades con Argos.y esto le vale ser incluida con todos los honores en el panteón olím pico: se convierte en hija de Zeus. la equiparación que había sugerido H om ero en la Odisea (VI. “la de los ojos de lechuza” o “la de los ojos claros” . Así.C . recibe un culto m u y particular en el Á tica -cu y a capital lleva su n om bre.0 3 ] . parece que dom inó desde m uy pronto las serpientes. por otra. parale­ lamente. una de las plantas más útiles para el habitante de la Hélade. ha de ir armada y. aparece ya su nom bre com o A-ta-na poti-ni-ja (“señora Atenea”). capaz de em puñar las armas en caso de guerra y aclamada por los héroes de antaño. durante el periodo micénico. y que aparezca siempre com o consejera y ayudante para los reyes y jefes militares de las edades heroicas. pero no podemos olvidar que sus campos de acción se solapaban y que. i. de hecho. los grandes artífices Fue en la Atenas democrática del siglo v a. símbolo del asentamiento doméstico sobre la Tierra. una diosa prehelénica de la casa. sedes de los casti­ llos m icénicos. el hum ilde Hefesto. 232-235) entre dos dio­ ses dedicados a la artesanía y las artes: por una parte se hallaba la grandiosa Atenea.e n el Hefesteo cercano al Agora—. Así se explica que empiece a defender las acrópolis. Pero. por tanto. de ella recibió su conocido sobrenom ­ bre de glaukopis.

fue ella tam bién la que instruyó a las doncellas de piel delicada en la realización. C o m o se comprenderá. no le agradan las acciones de la m uy áurea Afrodita. ya en el siglo v i a. por tanto. y que nos retrata así un him no del siglo v il a. también llamada Palas: el primero es el Paladio. así com o ocuparse de bellos trabajos manuales: fue la primera que enseñó a los artesanos. Por esas fechas. la im agen de una diosa que enorgullecerá durante siglos a los atenienses. inspirándoselas a cada una” (Himno homérico V a Afrodita. en ocasiones.C . se comprende que se hayan buscado en el arte creto-m icénico posibles representaciones de Atenea.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a su sabiduría. la de la diosa guerrera.. y que se hayan propuesto a tal fin algunas figuras de mujeres armadas con escudos y lanzas o portadoras de serpientes. [204] . a elaborar carrozas y carros con variadas decoraciones de bronce. Pero frente a esta iconografía indiferenciada surge. a m enudo con polos y atributos variados. regalo que le hizo su padre Zeus en el instante en que nació. porque fuerza y prudencia son las virtudes que caracterizan a los bue­ nos monarcas. la piel de la cabra Am altea bordeada de serpientes-. y a la que ella añadió la cabeza de M edusa cuando la recibió de Perseo... Después. Estas representaciones dan lugar. 8-15). D ada una historia cultual tan remota y prolongada. com o el tejido. por tanto. por no hablar de efigies anicónicas. En la época hom érica tenemos ya fijada. la de ojos de lechuza. Finalmente. en ese sentido. com o postes o colum ­ nas. que sim bolizarían los palacios y.. U na vez transcurridas las Edades Oscuras. es posible hallar a la diosa con alas. las primeras figuraciones ciertas de Atenea.C . y que caen bajo el dom inio de Hefesto. sus combates y bata­ llas.. un casco. semejantes a las que ya estamos acostumbrados a ver para tantas diosas del Arcaísmo: sólo en algún caso puede nuestra diosa aparecer en ellas cubierta con casco de alta cimera. se hallan bajo su jurisdicción.C . pero se trata de un adorno efímero. sólo quedan claramente fuera de su ám bito los duros trabajos de fundi­ ción. una lanza y. en el propio siglo v u a. coloca sobre su pecho una protección mágica: es la égida —según algunos. estamos ya a punto de formular los com e­ tidos más cultos y espirituales de Atenea: la protección de la inteligencia y el dom i­ nio sobre la creación artística. todas las actividades artesanales que se llevan a cabo en los palacios m icénicos. es una simple m ujer con peplo que lleva un escudo. a dos grandes pro­ totipos iconográficos para la diosa.: “A Atenea.. de espléndidas labores.C . la talla en m arfil o la decoración de múltiples objetos. aludirían a su protectora.C. que deben realizarse en otros lugares de la ciudad. se dividen claramente en dos apartados: por una parte vemos las imágenes presentativas sedentes. sino que le atraen las guerras y la actividad de Ares. a mediados del siglo v i a. dentro de sus aposentos. de un simple rasgo de dignidad divina que pronto parecerá inútil. que será la destinada a imponerse: al principio. allá en el siglo v il a. com o Atenea Ergane [la industriosa].

tenemos razones para creer que se trató de un tipo iconográfico bastante difundido: consistía.). 480 a.). 475 a.C . C o n el tiem po. en la im a­ gen de Atenea con las piernas rectas y los pies juntos. deja el escudo en el suelo. [ 205 ] . aparte de su armadura y su égida. etc. pero proyectada hacia la riqueza. El otro prototipo es la Atenea Prómaco. vestida con peplo o con túnica y m anto tardoarcaicos.— la muestra dando una gran zan­ cada hacia delante.) y. a las dos estatuillas de este nom bre que se conservaban en Troya y que tuvieron distintos destinos: una acabó en manos de D iom edes y la otra en las de Eneas. a lo largo de toda la A ntigüedad. suele ofrecerles com ida y bebida con una pátera o una jarra. que muestra un rasgo de gran im por­ tancia: la recuperación del peplo com o prenda ritual (Figs. reduce el papel de la égida y prescinde de la lanza: si ha sido una diosa de la guerra. de la defensa armada de la ciudad. 520 a. Lemnia y Pártenos marcan toda una evolución con posibles varian­ tes. procede pasar revista a los atributos de Atenea. quien la depositó en Roma. ésta últim a reforzada por la idea que tenían los ate­ nienses de ser descendientes de la Tierra (véase capítulo vigésimo). puede decirse que el Clasicismo y el Helenism o no podrán sino meditar una y otra vez sobre estas mismas ideas. la posible recuperación de la túnica larga o las variantes del peplo. la im pronta de Fidias es definitiva para la iconografía de la diosa: sus Ateneas Prómaco. H em os dicho que. en actitud de com bate. Atenea se va convirtiendo en una imagen de la victoria.C a p ít u l o d é c im o . la Atenea Prómaco se convirtió en la verdadera base para la evolución de la diosa: la vem os en el frontón de los Pisistrátidas en la Acrópolis (h. de la paz fructífera lograda a través de las armas. y analizando la expresión serena o sentimental de la diosa (Atenea Giustiniani. el cam ino hacia la Atenea de M irón y hacia las grandes Ateneas fidíacas queda abierto.C . celebradas en Atenas en 566 a . Tam bién hemos hablado del olivo. Ateneas del círculo de Praxiteles. el recuerdo de las tradiciones y el cu lti­ vo de las artes y la inteligencia. C abe ahora m encionar que. y la asemeja por tanto a las figuras combativas de Zeus y Posidón que tanto gustaron en el Arcaísm o Tardío. su planta predilecta. Realmente. Realmente. 114. sólo se distingue de la anterior por no llevar las piernas juntas: su prim e­ ra representación clara —en las ánforas que se entregaron com o premios desde las pri­ meras Panateneas. Sin embargo. y portando.). desde m u y pronto tuvo com o com pa­ ñeras a la lechuza y la serpiente.C.116 y 118). en los frontones del Tem plo de Afaia en Egina (h. com o protecto­ ra que es de los héroes. plan­ teándose la recuperación del manto. justo después de las Guerras M édicas.C . básicamente. el escudo y la lanza. protegida por el casco y la égida. que. l o s g r a n d e s a r t íf ic e s que recibe su nom bre de la forma que se suele atribuir. A t e n e a [M in e r v a ] y H e f e s t o [V u l c a n o ]. A partir de ese m om ento. mientras que la fórm ula del Paladio se fijó com o un icono inal­ terable. Llegados a este punto. que se quita a veces el casco de la cabeza (un gesto esbozado desde fines del Arcaísm o). en la Atenea deAngélitos (h. en principio.

desde su enfoque evemerista. que la recuerdan. debió de ser fácil asimilar esta diosa nativa a la griega. en Rom a es m uy difícil hallar imá­ genes de M inerva hasta fines de la República. y en la Galia. a expensas de la larga tradición latina. En realidad. junto a la rápida asimilación de las formas griegas. prestar sus formas y atributos a la A llath siria y a diversas dio­ sas egipcias. tal com o aparecía en el Capitolio. pero cabe hallar matices locales: así. la figura de N ik e [Victoria] se convierte en un adorno m u y repetido de su persona. la sugestiva imagen de la virgen guerrera sigue atrayendo a los mitógrafos. Lo nor­ mal es que su imagen no varíe en ellas. y ya por entonces resulta imposible concebir su figura fuera de la tradición fidíaca (Figs. afición a la Atenea sin casco. com o casi todos los dioses principales de la Hélade. por el contrario. dotándola de una vertiente guerrera. com o es sabido. la llamada M énerva en Etruria y M inerva en el Lacio. en dinám ica actitud de carre­ ra— y. cuyo nombre parece emparentarse con la raíz indoeuropea men. Si en Etruria se han hallado numerosas representaciones de la diosa desde el Arcaísm o y se ha notado. 2. una cierta difusión por las provincias de Imperio.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a Además. sobre todo. A t e n e a [M in e r v a ] d e s d e e l m e d ie v o En la Edad M edia. D om iciano y otros emperadores aficionados a la diosa . y que halló también las [ 206 ] . Atenea supo difundirse lejos del Egeo a través de asimilaciones con deidades locales: así. com o es lógico. y sabemos que ya desde principios del siglo v i a.. cubierta por un casco con cuernos de tipo céltico. La llegada de Atenea a Italia fue bastante temprana. en época imperial. la vemos. o. tuvo un tem plo en la Acrópolis ateniense. 23 y 147).la diosa sentada. tuvo. verdadero canto a los orígenes de la Urbe. en África podemos verla con alas. es decir. se aprecia una comprensible afición por reproducir el Paladio con­ servado en el tem plo de Vesta. com o la Tríada Capitolina en Roma. y aun ateniense. Por lo demás. Todo ello no obsta para que. se aceptaron las leyendas helénicas para explicar su nacimiento y funciones mientras que se la instalaba en los cultos estatales más poderosos. com o una doncella anti­ gua con m últiples saberes: según Alfonso X el Sabio. desde la Atenea Pártenos de Fidias. Si acaso. encabezadas por la N eith adorada en Sais. a partir del H elenism o. la pre­ sencia de variantes circunstanciales -botin es o calcei repandi.. En cuanto a la M inerva rom a­ na. y allí encontró una deidad prim itiva no m u y alejada de sus cometidos.C .y deseosos de representarse en su com pañía— exalten su carácter helénico. cabe señalar ciertas preferencias por iconografías poco desarrolladas en Grecia . con la actividad mental. presencia de alas incluso en época clásica-. e incluso en una diosa que se asimila a ella: la Atenea Nike. “dicen que halló primeramen­ te la manera y hechura del escudo y aun de otras arm as.

h. 16x3. o la Minerva expulsan­ do a los Vicios del jardín de la Virtud de A . 1655. Klim t. las formas más caprichosas para figurar a la diosa armada: parece com o si la pasión de los artistas y sus comitentes por los des­ nudos fem eninos de la Antigüedad alcanzase a la propia diosa virgen. la M inerva y el centauro de S. en un fresco de San Francisco de Siena (h. lanza. h. y sobre todo de una escultura del tipo Atenea Giustiniani (descubierta h. alabardas y lanzas de torneo (L. com o el autodom inio o la castidad: bien conocidos son. 1898). la Atenea clásica. Sin embargo. la sabiduría y las artes. Desde el Q uattrocento. hasta el siglo x v iii. no se recupera de form a definitiva hasta el Neoclasicismo. con su serpiente o dragón al lado. égida. 24). casco. la figura con peplo y con la cabeza de M edusa en una mano. V II.-A. Correggio. en el Q uattrocento.-B.. A t e n e a [ M in e r v a ] y H e f e s t o [V u l c a n o ]. en este sentido. La recuperación de la imagen de Atenea [Minerva] en la Italia de los humanistas com ienza pronto: ya A . sea en la guerra de Troya y en los Ovidios moralizados. M antegna (1499). que tiende sus lazos para prenderlas” . podemos asegurar que cum ple una función alegórica: en efecto. en ocasiones. Después. del Cossa. Atenea [Minerva] puede aparecer en ciclos de dioses o en pasajes míticos. y tejerlas” ( General e grand estoria. B otticelli (1482). plumeros fantásticos (Fig.0 7 ] .C a p ít u l o d é c im o . cuando vuelve a aparecer su figura. J. h. 1503.) y señalar que. A . Bourdelle. en estos contextos. que se im pone com o un m odelo predom inante durante décadas (E. l o s g r a n d e s a r t íf ic e s sutiles maneras de hilar y la forma de colorear las lan as. Por lo com ún. si surge sola o en com pañía de dioses o figuras con los que no com parte leyenda alguna. o que se ejer­ citase en ella el diseño de armaduras inverosímiles. la antigua patrona de Atenas se convierte en la personificación de diversas virtudes. 1889.. Perugino. 1330). el redescubrimiento de la Atenea tardoarcaica a fines del siglo XIX. y su carácter de patrona de los artistas la hace objeto de estudios de arqueología que se m antienen hasta hoy: no deja de ser curioso. escudo y lechuza a los pies. el estudio de múltiples monedas. se conoce per­ fectamente la im agen postfidíaca con túnica o peplo fino y manto. D ecididam ente. pero. 1520 y hoy conservada en el Palazzo Pitti de Florencia). escudos extraños. pocos dioses tienen un papel tan destacado en este campo. en la tradición de Fidias. Fontana. Pigalle. sim ­ boliza la defensa de las doncellas frente al acecho del “osado Am or. el trabajo de m últiples artesanos. 1466). vemos a Palas com o una reina o gran dam a que preside. etc. G . resulta incluso llamativo que se im pongan. cabría añadir otras com posiciones con sentido semejante (P. para A . Lorenzetti. sea en poemas alegóricos que la ven com o personificación de la virtud. Palas. A lciato. En tales circunstancias. en este sentido. A través de estas imágenes. sus representaciones son m uy escasas hasta bien avan­ zado el G ótico. 1530. Rembrandt. facilita el trabajo de los artistas (F. [ 2 . 1750). 50). así com o de representaciones de la diosa en gemas y sarcófagos.

resulta de m áxim o interés analizar. sencillamente. com o personificación de la guerra o de la fuerza militar. según recordaban unos [ 208 ] . 1577. porque las palabras deben acompañar a las obras entre los hom bres” .-P. Sin embargo. que la emparejan a m enudo con Apolo: por una parte. J. h. com o lo hace en una obra de B. 3. 1629 y 1634). 1625). Cartari. Rubens. es relativamen­ te com ún la aparición conjunta de Atenea y Herm es (B. o dom ina alguna Alegoría de la educación (F.P.y que veces se malinterpreta com o una siringa o flauta de Pan (Parmigianino. es el siguiente: “Es necesario que la elocuencia y la prudencia vayan juntas. sin embargo. la paz o la “justa guerra”. Entre las cualidades que personifica A tenea dom inan. Tintoretto. Spranger (Fig.-H .Fragonard. 1585. personificación de la Prudencia.-L.P. H . 68). con lo que este térmi­ no conlleva en el aspecto práctico o político: para P. se enfrentan a la barbarie bélica encarnada por el dios (J. según A . M inerva se enfren­ ta en cam bio a la ignorancia. M inerva puede ayu­ dar a vencer una sedición en Inglaterra (1633) o aconsejar al rey de España a la hora de nom brar un gobernador de los Países Bajos (1635). 1771. en un cuadro de P.David. Elsheimer (1607). los matices que represen­ tan los personajes: en unas ocasiones. h.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a M ás concreto es su sentido com o imagen de la prudencia. Prud’hon. la sabiduría y la ciencia: ambos campos con­ form an el Reino de Minerva. el nacim iento de A tenea ocurrió de una forma totalm ente atípica: la diosa surgió literalmente de la cabeza de su padre. 1530)—. Spranger. Neptuno y M arte entregan a Inglaterra un héroe. cabe en ocasiones una interpretación totalmente distinta: el enfrentamiento de Afrodita y Ares contra Atenea (J. P. Goltzius. Rubens ve así a M aría de M edici. Zuccari en su propio palacio romano (1598). Podemos. 1588): su significado alegórico. 1771) puede. L o s m it o s d e A tenea [M in e r v a ] C o m o ya com entam os en el capítulo III. por una parte. hallar a la diosa tocando la flauta o aulós que inventó . En otro cam po de sus atribuciones. Bol. en cada cuadro. por otra. las de carác­ ter intelectual más preciso. Canova donde Minerva. en otras. Rubens. Atenea [Minerva] aparece. En este sentido. pero tam bién puede pres­ tar su figura y sus atributos a monarcas protectores de las artes (P. encarnadas por la diosa. la creatividad artística y musical. 1810). C o m o protectora del saber. y Zeus se la tragó antes de que diese a luz a la hija de ambos. La primera de las “compañeras divinas” de Zeus fue la oceánide M etis. 1806). frente a Ares [Marte] o junto a él. o com o alusión a la unidad de diversos ejércitos (recuérdese el relieve de A . 1663). lo que vemos es la armonía de las dos deidades como símbolo de la alianza entre dos potencias (Napoleón y M aría Luisa. Atenea. para evitar que ésta pudiese des­ tronarlo.P. Por tanto. En este sentido. ilustrar un pasaje concreto de la Ilíada (XXI. según V. 391-417). o aparecer en la Apoteosis del artista que pintó F.

cubierta ya con belicosas armas de radiante oro. Olímpica VII. 69) y el m om ento en que su padre la coloca sobre sus rodillas. si dejamos aparte. Este acoso tuvo por fruto el nacimiento de Erictonio. 1590. sale de su cabeza con casco y alas). 18. la relación mítica de ambos dioses se desarrolla en el siglo v i a. a la de corazón implacable. se convierte en amistad en la Atenas del siglo v a. y el gran O lim p o se estremeció ante la pujanza de la de ojos de lechuza. h.C. a la protectora de ciudadelas. rodeado de dioses. diminuta. Hefesto se sintió violentamente atraído por la diosa y la persiguió (tema que aparecía representado en el trono arcaico de Am idas. tanto en la preparación del parto com o en el surgimiento de la diosa (Fig. y. de ahí que Esquilo llegase a llamar “hijos de Hefesto” a los ate­ nienses.C . 1-17). III.C . 27).C. A ella la engendró por sí solo el prudente Zeus en su augusta cabeza. 1874).) y un cuadro descrito por Filóstrato (Imágenes. lo cierto es que esta solución tam poco tuvo m uchos seguidores. que resurgió en la pintura cerámica del siglo v a. Alrededor. 131). una visión más realista de la mitología: entonces empezó a considerarse ridicula la dife­ rencia de escala de Zeus y su pequeña hija. Sobre la casa. junto a Zeus. Sin embargo. D etuvo [Helio].C . En múltiples vasos vemos la escena con Zeus sentado. 35-38). el Puteal de la Moncloa (siglo 1 d . en época romana. D e hecho. 680 a. según Pausanias. siendo m uy contados los artistas que lo han tratado hasta hoy (A. fue el dios artesano el encargado de abrir con su hacha la cabeza del padre de los dioses para permitir el nacimiento de su hija (Pindaro. es comprensible que un tema m ítico de carácter tan concreto y localista apenas fuese recuperado a partir del Renacim iento. en el siglo el siglo v a. Sin embargo.C a p ít u l o d é c i m o . el hijo de H iperión sus corceles de raudos pies por largo rato. [ 2. tam ­ bién se conm ovió el ponto de agitadas olas.13. El grandioso nacim iento de Atenea aparece ya figurado en una vasija con relieves de h. A . 27). quedando súbitamente inm óvil su sala­ da superficie. asunto del que ya hablaremos en el capítulo vigésimo (Fig. según la tradición. la tierra bramó. com o ya sabemos. gloriosa deidad de ojos de lechuza. Feuerbach. el portador de égida. Por lo demás.. y que aún describe Luciano. a la m u y sagaz y augusta virgen. A t e n e a [ M in e r v a ] y H e f e s t o [V u l c a n o ]. Y un religioso temor se apo­ deró de todos los inmortales al verla. y fue sin duda Fidias quien dio con la fór­ m ula para salvar el problema.C . Ella saltó con ím petu de la cabeza inmortal. l o s g r a n d e s a r t íf ic e s versos arcaicos: “ Canto a Palas Atenea. hasta que la virgen Atenea despojó sus inmortales hombros de sus armas divinas.C . 1500. a la valiente Tritogenia. primer rey de Atenas e hijo de Gea fecundada por el semen de Hefesto. h. agitando su aguda lanza delante de Zeus. II. Lom bardo.09 ] . en las leyendas atenienses esta relación llegará más lejos: algo más tarde. El parto de Zeus supone la primera relación entre Hefesto y Atenea. (donde Zeus es aún imberbe y la diosa. ya adulta. Paolo Fiam m ingo. Y se regocijó el prudente Zeus” (Himno homérico X X V III a Atenea. pero entró en crisis cuando se introdujo. pero se reproduce sobre todo en el siglo v i a. porque. colocando a Atenea. Esta iconografía no desaparecería del todo a lo largo del Clasicism o.

o defendiendo a diver­ sos héroes aqueos durante la guerra de Troya . 1580. Aracne era una doncella lidia que se había granjeado gran reputación com o teje­ dora y bordadora. 1-145). h. a ver que no escu­ chaba sus palabras. la diosa quiso que permaneciese viva com o escarmiento. com o advertencia a su rival. P. n ) . nada que ver. T. D . con el concurso celebrado en Atenas. Aracne. Finalmente. En la Edad M oderna. empezando por los de Zeus. aceptó el reto. dedicado a albergar un templo a M inerva erigido por Dom iciano. desde Época Romana. Rubens. dio lugar a imágenes memorables (J. Atenea cum ­ ple una función m uy activa com o protectora y acompañante de héroes: tiempo ten­ dremos de verla. sino que.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Por lo demás. V I. sino que visitó a las Musas junto a la fuente H ipocrene. Atenea se irritó entonces.C . Ésta. .P. y la convirtió en araña (O vidio. en el que perdió frente a A fro d ita-. La diosa representó entonces. pero. Atenea mantiene numerosos contactos con distintos dioses: no sólo acude a todas sus reuniones -desde las fiestas del O lim p o hasta la gesta de la G igan tom aquia-.e n razón del Juicio de Paris. el m ito de Aracne sólo tiene una representación segura: la del friso del Foro Transitorio en Rom a (h. hizo jirones la tela de su rival y la golpeó con el huso. Cam biaso. al lado de Heracles. algunas veces. o apoyando a Teseo. L. a los doce dioses del O lim po en toda su majestad y. la leyenda más conocida en este ám bito fue su enfrenta­ m iento con Aracne. Las hilanderas. Zuccari. la asociación de M inerva con N eptuno (m uy clara en los ciclos de los D ei Consentes) se estabiliza a partir de la Segunda Guerra Púnica y tiene un significado m uy preciso: la unidad del Ejército terrestre y la flota. este tema. sintiéndose ultrajada.). añadió en las cuatro esquinas otros tantos episodios de mortales que fueron cas­ tigados por desafiar a los dioses. h. aunque no m uy reproducido. por tanto. Sin embargo. Sin embargo.. h. 97 d . cabe que nos detengamos un m om ento a recordar los principales m itos de nuestra diosa en el campo de las artes: en el capítulo séptimo vim os que no sólo inventó el aulós o flauta doble. reflejó en su tela los vergonzo­ sos amores de los olím picos. en un maravilloso bordado. a Jasón y sus Argonautas. 1565. D e l m ism o m odo que se relaciona con dioses —e incluso. tiene conflictos con alguno. Metamorfosis. o colaborando con Hermes para armar a Perseo. Sobre este punto sólo nos cabe ahora añadir una advertencia complementaria: en Roma. 1655). Velázquez. El caso más conocido (y ya estudiado en el capítulo sexto) es su enfrentamiento con Posidón [Neptuno] por el control del Atica. o acompañando a Ulises en su largo periplo. por ejemplo. Tintoretto. h. con el T itán Prom eteo (ya lo vim os en el capítulo segundo y Fig. en cam bio. Atenea se le apareció en form a de anciana para sugerirle más modestia. por lo que desafió a la diosa en este tipo de labores. se ahorcó. En la A ntigüedad. 1636. pero desapareció prácticamente a principios del siglo [ao ] x v iii. 1543.

cetros. según dice Apolodoro (Biblioteca. H e festo [V u l c a n o ]: [V u l c a n o ]. 5)-.C . sortijas y collares. Tal opinión dis­ taba de ser general —“ H om ero afirma que tam bién lo concibió Zeus” . pero tendiendo a excluir la intervención del indoeuropeo Zeus: según la opinión de Hesiodo. En efecto. pero hay que reconocer que fue la más seguida y que se vio en esta especie de partenogénesis una respuesta de H era al nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus. por tanto. que había decidido ocultarme porque era cojo. En este campo. que el propio dios relata para explicar su simpatía hacia la nereida Tetis: “Ella me salvó del dolor que tuve aquella vez que caí a lo lejos por voluntad de la perra de mi madre. C o n ellas pasé nueve años forjando primorosas piezas de bronce —broches. Q uizá fuese un eco de ese origen prim itivo la tradición m ítica griega que vin cu ­ laba al dios con Hera. etc. Hefesto sería visto. sobre todo.C a p ít u l o d é c i m o . 3. hubo de ser un dios o genio del fuego m u y extendido por Anatolia y aún más allá: en Chipre y en la costa de Siria y Fenicia se le conocía con los nombres de Kotar. y parece que por entonces reci­ bía culto sobre todo en Creta y en Lemnos. aparece [ mi ] . Hefesto fue a caer en Lemnos fracturándose las piernas. La leyenda de la cojera o deform idad en los pies del “ ilustre forjador” o “ilustre artesano” es en efecto m u y conocida por los poetas griegos. 586-594). Entonces habría padecido dolores de no ser porque Eurínom e y Tetis m e acogieron en su regazo. objetos de metal (armas. “Hera dio a luz. la particular vinculación que tuvo nuestro dios con su madre le acarreó algunos sinsabores: “Zeus lo expulsó del cielo por haber prestado ayuda a Hera cuando estaba encadenada. sin trato amoroso -p u es estaba furiosa y enfadada con su m arido-. “Héphaistos” en griego. Biblioteca. su habi­ lidad era asombrosa: llegó a crear estatuas y trípodes que se movían por sí mismos. Tanto en ellas com o en las imágenes presentativas que surgen en las décadas siguientes. I. que fluye indes­ criptible entre borbotones de espuma” (XVIII. y la Ilíada. que destaca entre todos los descen­ dientes de U rano por la destreza de sus manos” ( Teogonia. l o s g r a n d e s a r t íf ic e s su s i g n i f i c a d o y s u im a g e n Los orígenes de H efesto. que da la explicación que acabamos de citar (I. Adem ás.en una hueca gruta rodeada por la corriente de O céano. com o el dios cojo capaz de construir todo tipo de obras. y al comienzo tan sólo en escenas narrativas. brazaletes. 927-929). A t e n e a [ M in e r v a ] y H e f e s t o 4. pero Tetis lo salvó” (Apolodoro.C .).. m enciona tam bién una versión alter­ nativa. I. Hefesto aparece en el arte griego relativamente tarde: no lo vemos hasta los prime­ ros años del siglo v i a. Khasis o Khousor en el II M ilenio a. Zeus la había suspendido del O lim po por haber enviado una tempestad contra Heracles cuando éste navegaba tras la tom a de Troya. 3.. parecen ser prehelénicos: las tablillas m icénicas lo m encionan com o A-pa-i-ti-jo. 5). a Hefesto.. tanto palacios y puer­ tas com o. Por lo demás. 395-403).

C .M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a com o un dios con larga barba y totalmente vestido. por tanto. con el dios a m enudo imberbe. para realzar esa misma función. sus pies evidencian su cojera o deformidad. La difusión de H efesto y de Vulcano fuera de sus lugares de origen es bastante escasa: acaso su proyección más interesante sea el préstamo que hace de su imagen. tenazas. Si aparece en alguna esce­ na m itológica desde fines del siglo iv a. [ 2 12 ] . tanto en pinturas com o en relieves. exportando sin más la imagen clásica del dios griego. sím bolo del fuego. 23) o la posible pérdida del pilos.: se acorta su barba (hasta hacerla desaparecer en ocasiones). pero se impuso ya desde el siglo v i a. un primitivo dios del fuego y de la forja que ya habría sido adorado por Róm ulo. Lleva en sus manos. al tema de la fragua donde el dios dirige la actividad de los Cíclopes.. Por lo demás. En R om a ocurrió prácticamente lo m ismo con Vulcano.C . doble hacha) y. carecían de trascendencia social y. la m itología de Hefesto.C. todas sus imágenes presentativas son tardorrepublicanas o imperiales y reproducen la iconografía clásica ateniense sin más variantes que la presencia o ausencia de barba (Fig. montado en ocasiones sobre un carro que se mueve sin necesidad de tracción animal. pues está compuesto por dos rue­ das y dos alas. donde trabajan los Cíclopes. de iconografía desarrollada. Apenas se sabe nada de Vulcano en la Edad M edia: en una miniatura que ilustra la obra de Rabano M auro (cod. desde fines del siglo v a. y tam bién com o un simple herrero. se le coloca sobre la cabeza el pilos del artesano ático y. se com prende que.C . la asimila­ ción con diversos dioses de otras culturas se hizo de forma semejante. hay que esperar al Renacim iento para la recu­ peración de su figura. en ocasiones. Por tanto. aparece en la cate­ dral de Ferrara (siglo x n ). siglo xi) lo vemos cojo y con un fuelle.e n particular.C. acaso por influjo de algún drama satírico. protector de los artesanos metalúrgicos. algunas herramientas (martillo. se elabora su imagen en el contexto de su fragua: ya Sim ónides y Esquilo (Prometeo. m uy a menudo. las primeras imágenes presentativas del dios . com o ya vim os en el capítulo primero. su cabeza en las monedas de la fabril Populonia (siglo III a. En Etruria se hallaba Sethlans. incluidas su subida al O lim p o y su presencia en el naci­ miento de Atenea. estos Gigantes aparecen a veces sustituidos por sátiros en el siglo v a. Pero esta imagen cam bia y se dignifica en la Atenas del siglo v a.C . H efesto se encontró con dos dioses locales que. 365-367) asocian a H efesto con el m onte Etna. se le viste con exomís (túnica corta anudada al costado) y se le pone en las manos.)— sean meras imitaciones de la imaginería clási­ ca de Atenas. En Italia. y cabe decir que ésta apenas se basa en la iconografía antigua. además de sus herramientas. Desde luego. com o atributos. En consecuencia. com o él.. 132 de M ontecassino. para los misteriosos Cabiros que se adoraban en Samotracia y que eran reverenciados en toda M acedonia. sobre todo en Epoca Imperial. Incluso se mantiene. una antor­ cha. y. se olvida la deformidad de sus piernas. ahora cabe añadir que.

Lom bardo. 5. h.C . igual que el propio Vulcano.C a p ít u l o d é c im o . si no es en series de deidades antiguas.C. 570 a. El dios. se prefiere representar la escena de la fragua. la llegada al O lim po propiamente dicha. com o el de un musculoso y barbado artesano con vestimenta clásica (H. 1485) que ya m encionam os en el capítulo segundo. o del invierno entre las Estaciones. al abordar las imágenes de su vida mítica. la cojera de Hefesto se relaciona con su caída hasta la isla de Lemnos. Si el m om ento m ism o de la liberación de la diosa es representado tan sólo en pocos vasos entre los siglos v i y iv a. M ayor im portancia iconográfica tuvo. ya de form a definitiva. no podemos sino volver a este punto. M it o s d e H efesto [V u l c a n o ] C o m o hemos visto en el apartado anterior. siquiera para señalar que dicho pasaje tiene escaso relieve en las artes antiguas y modernas: podem os verlo en algún relieve roma­ no y. Peruzzi. según una de las versiones del m ito. v in ­ culados precisamente a Vulcano. que parecen m u y fluidas: [ 2. Por lo común. esta fragua. raras imágenes de la fragua del dios en sarcófagos romanos. l o s g r a n d e s a r t íf ic e s pues sólo se conocen. 1508.P. y de­ satase a Hera. Por lo demás. el mito del retorno de H efesto al O lim po. que tenía particular amistad con Hefesto. 1538. ya que el trabajo artesanal apenas cuenta en los planteamientos ideológicos del A ntiguo Régim en. cuando su destinataria se sentó en él. sencillamente. de m odo que. puede aparecer com o personificación del fuego en las series de los Elementos. en la que el trabajo duro -llevad o a cabo por los C íclo p eses convenientem ente dirigido por el dios (A. (Fig. por lo que se refiere al Renacimiento.13 ] . B. 70). 15x1. Goltzius. En este sentido. a principios del siglo x v i. 1636). bastará que recordemos un cuadro de Piero di C osim o (h. Rubens. 1576). 1595). la tarea de convencerle para que retornase junto a ellos. es difícil hallar a nuestro personaje com o figura aislada. Ahora. y cabe añadir que prácticam ente carece de sentido alegórico. que ya podem os ver en el Vaso François (h. quedó encadenada y sin posibilidad de levantarse. se convierte en un tema m uy socorrido para la cerámica ateniense hasta el Periodo Clásico. cuando hablábamos del m ito de la barbarie prim itiva y los comienzos de la civilización. Por lo demás. A t e n e a [M in e r v a ] y H e f e s t o [V u l c a n o ]. Los dioses hubieron de encom endar a D ioniso. J. M . el dios cojo cabalga sobre el asno o m ulo báquico rodeado por sátiros. Tintoretto. Se comprende por tanto que casi nunca reaparezca el pilos sobre su cabeza y que se prefiera imaginar su físico. envió com o regalo para ella un trono de oro: éste tenía un mecanismo m uy ingenioso. Este cortejo sus­ cita el problem a de las relaciones de Hefesto con D ioniso.). resentido hacia su madre porque le había arrojado al mar. a m enu­ do cojo y desharrapado (P. por lo menos en la Antigüedad. porque puede ser vista com o imagen de la buena marcha del Estado. van H eem skerck.

los m om entos en que el marido celoso es avisado del adulterio. Tal escena puede [ 214 ] . rechazado uno de ellos por sus padres olím picos y en plena expansión el otro por todas las tierras de Grecia. en el cam po del arte. vemos a los aman­ tes sorprendidos por el marido y otros dioses en sarcófagos romanos. Y no nos referimos al que m encionan la Ilíada (XVIII. D . cual finísim a tela de araña.C . Tintoretto. ocasión del adulterio de ésta con Ares [Marte]. “Afrodita. h. y Ares se amaron un día a hurtadillas en casa de H efesto . En la Edad M oderna. 1547. C oncluido el engaño. los eternos dadores de bienes elevaron en sus almas felices una risa sin fin al observar la argucia del hábil H efesto” (VIII. se m ultiplican en efecto. m ontó sobre el banco un gran yunque y a golpes labró unas trabas sin engarces ni fallas. Por lo que se refiere a la vida amorosa de H efesto. 945-946) con Aglaya. ardid sin parejo e invisible a los propios ojos de los felices dioses” . van Heemskerck. 1540. sobre el que volveremos en el capítulo undécim o. colgando otros de la techumbre. Bordone.C . P. (Fig. sino al m ucho más conocido con A frodita. enterado de nuevo por H elio.. dando lugar al nacim iento de Erictonio. acabamos de ver que el dios se entusiasmó ante la belleza de Atenea. emprendió el camino hacia su fragua entre oscuros pensamientos. la escena más com ún es la que muestra a Hefesto lanzando su red y causando la risa de los olím picos (M . sin embargo. la historia fue conocida en Grecia desde m u y pronto. Ares y A frodita cayeron en la trampa. h. marchó al cuarto donde estaba su lecho: a las patas y todo alrededor sujetó aquellos lazos. M ientras que los amores propiamente dichos de A frodita [Venus] y Ares [Marte] nos ocuparán en el próxim o capítulo. a m enudo en la fragua y en com pañía de Eros [Cupido]. (Fig. La fragua de Vidcano.. y Hefesto.. En efecto. las reuniones festivas de los dos dioses: parece m uy probable que se viese en ellas la efusión amis­ tosa de los dos protectores divinos del ámbito popular. sería su matrimonio. mas a éste fue a contárselo H elio. Sin embargo. cuando hablemos del dios de la guerra. com o veremos en su m om ento. Velázquez. “Llegados al umbral.. 1549). Es m uy posible que tal m ito. En la Antigüedad. la de herm osa diadema. la m enor de las Cárites [las Gracias]. tenga su origen en la Chipre del II M ilenio a. 5). E l Parnaso.. donde se docum enta una pareja formada por la diosa del amor y un dios que reúne en sí mismo las funciones de forjador y guerrero. A frodita y Hefesto pueden aparecer juntos. 74).M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a en los siglos v i y v a. que los vio desde arriba abrazados. cabe que hagamos ahora una alusión iconográfica a los pasajes en los que Hefesto [Vulcano] desempeña el papel de protagonista. sea como fuere. M antegna. J.. vigila a su esposa o lanza m aldiciones contra los amantes pueden aparecer de formas variadas (A. Pese a este traspié en su relación de pareja. En efecto. retornó a su morada convo­ cando a los dioses. m ucho más fructífero. según la Odisea. 382-383) y H esíodo ( Teogonia. tam bién en cerámica. 266-327). Cuando H efesto escuchó su punzante relato.

el hijo que ha tenido con Anquises: quien lo desee. com o los castigos de Prometeo e Ixión o la creación de Pandora. Eros sim boliza su amor conyugal (Perin del Vaga. por su mera semejanza. h. l o s g r a n d e s a r t íf ic e s tener dos lecturas alternativas: en ocasiones. 1810). 1541 y 1551. puede ver el contexto de este pasaje en el capítulo vigési­ m o tercero. Spranger. Tintoretto. 1610. h. 1622. 1545. Pero la mism a com posición puede servir también para ilustrar una escena concreta de la Eneida: aquélla en la que Venus. Thorvaldsen.C a p ít u l o d é c im o . Tiarini. B. A t e n e a [M in e r v a ] y H e f e s t o [V u l c a n o ]. encarga a Vulcano las armas para Eneas. y. en tal caso. Esta últim a iconografía nos acerca. h. Le N ain. J. puede simbolizar la vida feliz de la pare­ ja divina en un contexto cotidiano. acompañada por C u p ido. B. L. a su m odelo épico: la visita de Tetis a H efesto para encargarle las armas de Aquiles. tal com o relata la Ilíada (véase capítulo vigésim o segundo). 1641). h. Y esta serie de m itos que ponen en juego la habi­ lidad técnica del dios no podría cerrarse sin recordar al menos otros temas ya estu­ diados. . incluso cabe la variante de Vulcano forjándole las flechas a C upido (A.

y el ám bito que rigen: el de las rela­ ciones entre dioses. la correcta conducción de las almas al M ás Allá. que nunca se m iran ni se reconocen. porque la concordia y la negociación excluyen el uso la fuerza y de los ejércitos. sería subsidiario su interés por los ganados que pastan en las parcelas cercadas y por la fecundidad de los animales. 14-16). y que por ello llegan a verse relacionadas a tra­ vés de los m itos y del culto.d e ahí su carácter de acompañante de las almas al M ás Allá (psicopompo)—. si nació en la Arcadia preindoeuropea. Sea cual fuere el punto de partida. espía de la noche. sugieren la evolución contraria: Hermes empezaría siendo un dios de la tierra al que se solicitaba. En realidad. L a f ig u r a d e H erm es [M e r c u r io ] en la A n t ig ü e d a d Decididam ente. en cam bio. no se sabe prácticamente nada de los orígenes de Hermes. Hermes.Capítulo undécimo Hermes [Mercurio] y Ares [Marte]. dotado de sutil ingenio. su com etido inicial se hallaría en la protección de las tumbas . Otros autores. en el actual vam os a ver dos dioses que sólo tienen en com ún su filiación —ambos son hijos de Z e u s . i. saqueador. el dios más polifacético de la m itología griega: lo único seguro es que aparece ya en las tabli­ llas micénicas de diversos palacios con el nom bre de E-ma-a. com o las dos caras de una moneda. [ 2 17 ] . y cóm o fue adquiriendo las restantes? Para unos. hijo de Zeus y de M aya según vim os en el capítulo tercero. y de él pasaría al patronazgo sobre los viajeros y mercaderes que las honran a su paso y a la defensa de los campos en los que éstas de hallan. que lo califica de “versátil. por otra. Por lo demás. ladrón de vacas. ya por entonces se había convertido en un dios de todos los griegos. vigilante de los accesos” (IY. com o suele pensarse. ¿cuáles fueron sus funciones primitivas. héroes u hombres. la paz y la guerra Si en el capítulo anterior hemos reunido dos figuras divinas que tienen en com ún su interés por la creatividad plástica. por una parte. por tanto. la salud y fecundidad del rebaño y. Por ello los veremos de form a independiente y sucesiva. en el m onte Cileno. dom ina un abanico de atribuciones asombroso. señor de sueños. que ya parece prácticamente perfilado en los poemas homéricos y que podemos resumir en las palabras del Himno homérico I V a Hermes. el uno excluye al otro. lo que sugiere que.

pues lo convierte en un dios de la fecundidad. Todas estas actividades son sin duda reflejo de una mente extremadamente hábil. protegiendo en ocasio­ nes a ciertos héroes y reyes micénicos. D e hecho. en dispensador de riquezas. los encam ina hacia los mejores pastos. conducien­ do a los hombres y a los rebaños. y en concreto a sus almas. pues protege los intercambios comerciales y hasta el robo. Efectivamente. Por tanto. su im agen tosca colocada en los límites de las parcelas (Fig. los acom ­ paña —acabamos de d ecirlo . sobre todo. Por ello. Entrando ya en la iconografía de Hermes. pero. Esto le abre una vía m u y am plia e interesante.. quien lo envía a las misiones más variadas. aunque obediente a la hora de cum ­ plir todo tipo de órdenes. En ese sentido. él mismo. A los primeros. caballos. tañerlos e invitar al baile a las ninfas agrestes: no en vano se acabarán elaborando en form a de hermas los retratos de los grandes pensadores o los creadores literarios. relegando a Iris. vivan en el campo o en la ciudad. C o m o viajero. y no pierde el tiempo que pasa entre vacas. de los cam pos en los que habitan. pero tam bién hace medrar a las gentes com u­ nes.C . llega a convertirse en su mensajero particular. parece que sus primeras imágenes bien docum entadas deben situarse a fines del siglo v i l a. nuestro dios es visto com o el embajador perfecto. uno de sus atributos es el falo. y es por tanto el guía por excelencia. si es necesario. conoce todas las rutas. es m u y posible que los hermas se hallen entre las esculturas del dios con orígenes más remotos. que adorna los hermas. al papel de emisaria de Hera.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Por una parte. pues muestran su cabeza sobre un pilar adornado por un falo en relieve.18 ] . sólo emplea la violencia cuando le es absolutamente necesaria para llevar a cabo su cometido. por extensión. rápido y capaz de com ­ prender el punto de vista de sus interlocutores. en cierto m odo. con melena y barba larga: incluso cuando se quisieron renovar sus facciones en el siglo v a. ovejas y cabras: es capaz de inventar instrumentos m usica­ les —la lira. nuestro dios es el fiel servidor y ayudante de su padre.. a los segundos. el poder de la m onarquía. este atributo se convierte en sím bolo de la buena suerte. 173). creándose el [ 2. antigua enviada de los dioses. herencia de imágenes anicónicas en form a de postes. puede tener conocim ientos ocultos —su estudio de la naturaleza le permite saber cuáles son las propiedades de las plantas-.C .en su viaje postrero hacia el M ás Allá. y explican otras funciones subsidiarias del dios: Hermes. Adem ás. mientras que acom paña a Zeus en sus aventuras eróticas. aunque ya antes debieron representarlo toscos xoana o esculturas de madera con formas sencillas. y el propio Hermes. por encargo de Zeus o a través de sus poderes mágicos. Herm es puede transmitir a ciertos hombres. en efecto. provocando así su m ultiplicación. la siringa o flauta de P an -. tanto de las bestias com o. tiene amores con ciertas ninfas. incluso las reprobables: partidario de la paz. Lo vemos dirigiendo los carros de distintos dioses y héroes. la cabeza de Hermes en estas imágenes m antuvo siempre un carácter arcaico.

y. a veces. e incluso desaparecen o son sustituidas por sandalias. porta un sencillo caduceo o kerykion (una vara rematada por dos ramas que se entrecruzan) y calza unas botas aparatosas. En efecto. 430 a. porque dificulta la conocida teoría de que el Buen Pastor paleocristiano es here­ dero de esta im agen pagana. puede tomar formas más elaboradas. [ 2 19 ] . sus atributos evolucionan: el sombrero puntiagudo se convierte ya en un pétaso o sombrero circular de caminan­ te.C a p ít u l o u n d é c im o . lo vemos con el aspecto y los mitos griegos.C. Las botas. responde a la imagen que de él habían dado la Ilíada (XXIV. pierden su remate en espiral. se m ultiplican las alas. 47 y 86). con un remate en form a de espiral sobre el empeine. se esbozan los cambios que van a llevar al Hermes del Clasicismo: el dios se sosiega. se m antuvieron estos detalles con variantes menores en el peinado. en varias obras del siglo 1 a. H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ]. por su parte. que perdió en la trans­ form ación todo lo que tuviese de dios itálico primitivo: ya desde el principio del siglo v i a. Finalmente. a m enudo con ala m uy ancha. en estilo arcaístico. de su pétaso o de sus pies. y sólo en ocasiones descubrimos al Turms Aitas (es decir. 433) y la Odisea (X. que lleva un carnero o cordero entre sus brazos o sobre los hombros: es una iconografía que se da sobre todo en el siglo v i y en la primera m itad del v a.. E n efecto. pero puede a veces reducirse a un casquete con un m ínim o reborde o incluso desaparecer. lleva un sombrero de perfil trian­ gular . 69).. más en concreto. bien presente. el aspecto de los embajadores de aquella época. imágenes arcaicas del dios que lo muestran en actitud más reposada.C . en sus actitudes dinámicas de marcha o de carrera (Fig. aunque siempre sobre el esquema de las ramas enlazadas formando círculos. A fines del siglo v i a. l a p a z y l a g u e r r a Hermes Propileo de Alcámenes (h. además. 43. 345-349. que inm ortalizarán diversos maestros entre Policleto y Praxiteles y que permite com ­ prender el culto que le dirigían los atletas. el dios griego se introdujo sin muchas variantes en la piel del etrusco Turms. Por otra parte. lo hará ya en Italia. y que luego reaparece tan sólo. dejando al descubierto la corta cabellera. sin embargo.C. el Hermes del Arcaísmo es barbado. se trata de un detalle cronológico im por­ tante.C . por otra parte. Existen.C . bajo el dom inio de Rom a. y sólo se distingue de ellos porque no suele vestir túni­ ca corta bajo su clám ide y porque. y empieza a perder la m elena y a afeitarse la barba: así adquiere la figura juvenil de los hijos de Zeus y.c o n un pico sobre la frente-. el “Hermes de Hades” o Herm es psicopompo) portando el m artillo de Charun. apareciendo cada vez más en actitud reposada. Cuando la iconografía de Hermes vuelva a esbozar un cambio. En cuanto al caduceo. 277-279). y entre ellas destaca el Hermes Crióforo. lleva alas en los pies: es una form a de exal­ tar su velocidad.). en una palabra. tiene. que pueden surgir de las sienes del dios. Tal es la imagen clásica y helenística del dios (Figs.

en ocasiones. se advierte una curiosa evolución del kerykion griego: el caduceo rom ano está formado por una vara sobre la que se entrecruzan dos serpien­ tes y que se com pleta. desde luego. que se introdujo a través de los plebeyos en el m onte Aventino a principios del siglo v a.C. 23): M ercurio es un dios joven e im ber­ be. en ocasiones. com o la siringa y la lira (que él creó. N o podem os concluir nuestra visión del H erm es [Mercurio] antiguo sin tener en cuenta una serie de derivaciones que fueron marcando su sentido desde el Periodo H elenístico y que. M ercurio se convirtió en [ 220 ] . Por lo demás. el marsupio o bolsa para guardar las monedas. la agreste Ártem is. Por otra parte. más tarde. com o ya sabemos. Su sentido era en principio m ucho más lim itado que el de Hermes.. porque todos ellos tenían significa­ dos próxim os al suyo. donde se identificó con Lugh y con Cernunno. con unas alas (Fig. el gusto romano m ultiplica los atributos. a través de él. E n efecto. rasgos particulares. o con sus animales predilectos. com o su corta barba. los placen­ teros D ioniso y A frodita y las ninfas campestres.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a En cam bio. y com o les ocurrió a tantas deidades. su túnica hasta las rodillas y su capa. procedente de la vecina Falerios. nuestro dios tuviese un puesto en los toscos sextantes de bronce. Iris (mensajera com o él). Finalmente. Pero lo más interesante es que surge un atributo nuevo. vayan éstos desnudos o calzados con sandalias. que se cubre con un pétaso alado y que suele llevar alas en los pies. la evolución de la astronomía lo convirtió en un planeta. inspirando las imágenes de Gebrinio. la tortuga y el gallo. La fuerza originaria de M ercurio en Rom a fue suficiente para forzar. mientras que M ercurio se difundió hacia Germ ania. com o Fortuna y los Lares. la situación en Rom a fue distinta. que porta la clámide sobre su cuerpo desnudo. A llí se desarrolló. com o el caballo. clásicos y helenísticos.C . tam bién se extendió por la Galia. Por lo demás. el corde­ ro. sobre esa base. y el hecho de que se lo asociase a Ceres en los ciclos de los D e i Consentes evoca m uy bien su carácter esencialmente económ ico. el toro. las amistades divinas de nuestro dios varían: si los griegos prefe­ rían ver a su H erm es junto a Zeus (su señor inm ediato). el culto de un dios llamado M ercurio (de merx. es m ucho más com ún que en Grecia ver al dios con algún instrum ento musical. en cierto m odo. la tradición iconográfica del Hermes griego: ésta se aceptó. H erm es y M ercurio se difun­ dieron fuera de sus lugares de origen: desde la Época Helenística. el m úsico A polo. la cabra. Así. N o es casual que. 106). los romanos conciben m ejor a M ercurio al lado de su madre M aya o jun to a dioses de la riqueza. el dios griego pres­ tó su form a al sirio-árabe A l-K utbay y al palm ireno Arsu. al com enzar las acuñaciones romanas en el siglo n i a . pero las preferencias romanas son claras (Fig. e incluso se m ultiplicaron copias de los originales tardoarcaicos. m u y com ún por entonces en el uso cotidiano. pero este últim o supo mantener. se transmitirían al medievo. Atenea (tam bién protectora de héroes). “mercancía”). usando el caparazón de una tortuga y los cuer­ nos de una cabra).

Este viaja por Grecia hacia 1430 y trae de [ 2. m aduro y tapado por pesadas vestimentas: es la efigie. cuya imagen puede a veces confundirse con la del “clérigo” Júpiter que pre­ sentan por entonces los manuscritos. 75). a principios del siglo ix. a medida que pasaron los siglos. dentro de la naciente alquimia. por otra. A l principio. con barbas vene­ rables y con sombrero turco se imaginaría aún a Hermes Trismegisto. hay que llegar a la Italia del siglo x v para que esta situación com ien­ ce a evolucionar. l a p a z y l a g u e r r a señor de un día de la semana (el miércoles). acaso la iconografía de M ercurio más extendida desde el siglo x m es la que lo presenta com o un buen burgués medieval. 1482). su imagen adquirió las derivaciones más variadas.e l Poimandres y los demás Libros Herméticos. H e r m e s [M e r c u r i o ] a p a r t ir d e l m e d ie v o C o n un bagaje tan com plejo y pesado a las espaldas. que tam bién seguiría hasta prin­ cipios de dicho siglo. rodeado de Sibilas. Sin embargo. y aún V. en un metal misterioso. pronto surgieron alteraciones: así. y sobre todo de los sabios. 2. por el dios o sabio greco-egipcio llamado Herm es Trismegisto. a m enudo sedente. curiosamente. C o n este grandioso aspecto. de dos signos zodiacales -G ém in is y V irgo— y.C a p ít u l o u n d é c im o . Sin embargo. con el ibis T h o th . sobre todo en época imperial. insistió en la relación con Anubis y provocó toda una línea continuada de M ercurios con cabeza de perro: podemos seguirla. del digno patrono de los grandes com er­ ciantes. pareció que su elem ento principal. y sobre todo. de un caduceo-. Ciertam ente. mantendrían un recuerdo de la iconografía romana. se comprende que Hermes [Mercurio] no desapareciese al hundirse el paganismo. más exacta­ mente. Ellos son precisamente los “hijos” preferidos del planeta. y el cambio de rum bo surge. el “mercurio” .habían sido escritos por él o. Cartari estudia esta im a­ gen en el siglo x v i. al menos en las repre­ sentaciones de planetas. en el pavim ento de la Catedral de Siena (h. gentes de com plexión “sanguínea” . “Hermes el tres veces grande” .2. Rabano M auro. Pero el papel de Hermes no se redujo a tan pocos rasgos en las ciencias esotéricas antiguas: en el Egipto helenístico se relacionó a nuestro dios con dos figuras tradi­ cionales de enorm e importancia: por una parte. las alas surgiendo de la cabeza o de la espalda (Fig. otra tendencia. le da al planeta M ercurio el aspecto de un guerrero con coraza que porta el caduceo y m onta a veces en un carro tirado por ciervos o gallos. que conocen las Artes Liberales que el dios dirige. H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ]. genera­ ción tras generación. hasta pleno siglo x v (Fig. señor de m últiples saberes religiosos y mágicos: pronto se pensó que los primeros y fundamentales libros de alquim ia y ocultismo .1 ] . de la m ano de un comerciante erudito: Ciríaco de Ancona. con el perro Anubis. Paralelamente. concebido tam ­ bién com o psicopompo y dotado. 20). bási­ co para las transmutaciones. Sin embargo.

Sin embargo. túnica corta (acaso una mala interpretación de la clámide). B. 1587). por pura coinciden­ cia. Zuccari. en los Tarots de Mantegna (Fig. Batoni. h. 1850. al que entonces usaban muchos pajes y cazadores europeos-.). aparte de Botticelli. lo cierto es que por entonces com petía desde hacía décadas con la convencional del Imperio Rom ano. G .P. Zucchi. Delacroix. la retórica y las bellas artes (1595). 71) o en una m iniatura conservada en O xford (Fig. a los dioses que acompañan en ocasiones a Mercurio en la Edad Moderna: algunos lo hacen por hallarse próxim os a su radio de acción (podemos verlo junto a las ninfas y a Ártemis. 1470. D e form a inm e­ diata. P. etc. 1510. y la versión clásica se acaba im poniendo. recuperada en el Renacimiento a través de monedas y sarcófagos.): pese a los estudios de los eruditos. en lo fundam ental. Aunque esta iconografía se mantiene. etc. se nos mues­ tra con algunos añadidos “eruditos”. pero lo normal es que estas asociaciones se vean dominadas por un sentido alegórico preciso. [ 222 ] . por ejem plo. en La Primavera (1482). los artistas italianos se lanzan a interpretar ese dibujo a la luz de los datos lite­ rarios recogidos por los tratadistas. Ya S. D ejando aparte las imágenes presentativas de Hermes [Mercurio]. com o el caduceo de “dragones medievales” . 1761. 1560). E. en primer lugar. G . en un fresco de T. 92)— y G iam bologna . siquiera de paso. el caramillo (en vez de siringa). hemos de alu­ dir. h. Hermes [Mercurio] es sobre todo aprecia­ do com o personificación de diversas cualidades de la mente y el trato humano: así.e n su aún más famoso Mercurio volador (1580). Pigalle. etc. sobre todo. o un casco? A favor de la segunda solución abogaba la leyenda de Perseo. el dios m antiene la tradición romana de su carácter económ ico (J. 1737. ensaya una solución intermedia. que pueden darse en series de dioses y. hasta principios del siglo XVI (véase fig. el gallo y A rgo m uerto a sus pies. Goltzius: Estatua de Mercurio como pro­ tector del comercio. Bellini .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a sus andanzas una copia inexacta. de un relieve de carácter arcai­ co que refleja al dios con su sombrero triangular —m u y parecido. Rubens le pone sombrero o casco según las circunstancias) y sólo algunos se decantarían claramente por el correcto sombrero con ala (H. 75). se com prende que éste se impusiese com o solución predominante en los siglos futuros 0 . y de ese m odo surge el que podemos llamar “M ercurio del Q uattrocento” : tal com o lo vemos. muchos artistas dudarían (P. si a ello se añade que. h. Tiepolo. 1589. y que Hermes desempeñe en ellas una de las funciones a las que alude el título de un grabado de H . de planetas (F. Botticelli. Peruzzi en V illa Farnesina. en la que el héroe era armado por Hermes y Atenea (véase capítulo decim onoveno). G oltzius.D . del Cossa en el Palazzo Schifanoia de Ferrara.se inclinaron por el yelm o.-B. desde el princi­ pio se plantea una curiosa duda entre los artistas: el famoso pétaso ¿era un sombrero. En efecto.e n su famoso Festín de los dioses (Fig. Sin embargo. símbolos de la armonía natural. 1744.). caduceo y botas con alas. 12). h. cabe decir que. pero m u y sugestiva.

el Juicio de Paris (Fig. 676-708).C . Sería inútil recordar su actividad en la Gigantom aquia y en otras luchas de los dioses a la hora de imponer su dom inio o señalar cuántas veces ayudó a Zeus en sus amores. ¿Habremos de mencionar. en uno de sus “emblemas”. cuando aparece con Atenea (Minerva). A l ciato presenta a Hermes [Mercurio] com o un herma en un camino y dice que está en las encrucijadas para enseñar “la vía más honesta” a los caminantes. pero algunos artistas lo aprecian como su patrón (G. nuestro dios llevó a cabo. lo que sim boliza es el poder persuasivo de la elocuencia. Batoni. h. com o O rfeo o Heracles (Fig. 14) y en el naci­ m iento de D ioniso (Fig. desde los más sencillos (J. y Palma el Viejo. Spranger. en 1745. 28). H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ].C a p ít u l o u n d é c im o . a los que nuestro dios no dé su toque de sentido com ún servicial. esta actividad frenética al servicio de dioses y héroes no guarda pro­ porción con la escasez e incluso pobreza de m itos en los que Hermes tiene el papel de protagonista. y. Elsheimer. Sin embargo. 1541.) y las Metamorfosis de O vidio (II. por otra parte. las letras o las artes. 86). 1595. sus actividades concretas com o psicopompo en m itos relacionados con los infiernos. l a p a z y l a g u e r r a puede personificar la razón y la mesura en todos los aspectos. M ás raro es encontrar a Hermes [Mercurio] com o sím bolo de la inventiva que preside la creación artística o literaria. 147).23 ] . la nóm ina de los mitos en los que interviene Hermes (Mercurio) es de las más largas que puede presentar un dios olím pico. Incluso se atribuye en ocasiones a nuestro dios un alto sentido moral: así. com o. 1600). 1585). llegando incluso a dar muerte a A rgo en su único crimen conocido (Fig. [ 2. o su inex­ cusable presencia en los viajes al M ás A llá de dioses y héroes. Zuccari. y que sólo Atenea llegó a aventajarlo a la hora de proteger héroes y patrocinar hazañas gloriosas. tales com o su presencia activa en la creación de Pandora (Fig. A . por ejemplo. Tintoretto. En cambio. 47)? Sería tan inútil com o rememorar otras acciones menores al servicio de Zeus. Y éstos se reducen a dos campos m uy concretos: por una parte. F. 3. y tal es el sentido de su aparición junto a las Musas. los más importantes entre sus m últiples amores. ni reunión de dioses. Baste decir que no hay m ito im portante. sus “hazañas” e inventos de infancia y juventud. com o dijimos en el capítulo anterior. o su función de mensajero en las leyendas más varia­ das. Rom ano. a no ser que ambos aparezcan unidos por su carácter razonable (B. por otra. com o la ayuda prestada a Hades en su Rapto de Perséfone. en 1577. h. imagina a M ercurio coronando a la Filosofía). en 1611. lo ponen en relación con las Gracias para indicar que éstas no deben concederse de form a indiscriminada) hasta los más abstractos (P. Los m it o s d e H erm es [M e r c u r io ] Evidentem ente. Según diversas fuentes que se escalonan entre el Him no homérico I V a Hermes (siglo v i a.

J. por esas mismas fechas se da también la ico­ nografía de Hermes pastor de vacas. com o ya hemos dicho). al hallar dos serpientes que se peleaban. Albani. es casi desconocida en el arte antiguo. Por proxim idad temática.Albani. Idrac. los mitógrafos prefieren dejar esta leyenda arcaica de lado. van Poelenburgh. h. se recrea la invención de la lira (J. tom ada de O vid io (H. de m odo que el cuadro descrito por Filóstrato sugie­ re una resurrección aislada en Época Imperial. pero que tuvo dos frutos de gran interés: H erm afroditay. [ 224 ] . sobre todo. El primero es el que m antuvo con A frodita [Venus] : una aventura sin historia. después parece olvidarse el relato. 1877). hay dos amores suyos que destacan en el campo iconográfico. E n la Edad M oderna se aprecia la recuperación y aun el enriquecimiento de los temas: se hacen grabados para ilustrar las descripciones antiguas (A. Hermes tuvo una importante actividad sexual. cuando el dios fle­ chador. se la vendió a Apolo a cam ­ bio del ganado. I. 1774) y se figura su venta a A polo (A.. que podía delatarle. Barry. h. siendo un dios vinculado a la fecundidad masculina. el robo de las vacas aparece por vez primera en una hidria de Caere (h.-M . “H erm es se colocó detrás de él y. pero ahora debemos aceptarla por­ que fue la base de una nueva transacción: a cam bio de este instrumento. h. su primer y más sonado robo: se quitó los pañales y fue a apoderarse de los toros y vacas que guardaba Apolo. los con­ dujo hasta donde se hallaba su madre. h. Por lo demás. las pacificó tocándolas y fijándolas arm ónicam ente a dicha varita (H. según un relato tardío. Bato. y acabó escondiendo los animales en una cueva y borran­ do sus huellas. h. 1655). Carracci. Lorrain. C . que podem os considerar relacionada con el mito. 1610).) y se mantiene sólo a lo largo del siglo v a. según cuenta Filóstrato (Imágenes. que acababa de inventar la lira (juntando una concha de tortuga y unos cuernos de cabra. 1598. Esta com pleja leyenda no ha sido representada muchas veces: en la Antigüedad. A polo regaló a H erm es una vara de oro con poderes mágicos. 1655) y la transform ación de Bato.-A . pues prefieren la versión posterior que atribuye tal instrum ento al ingenio de Pan (ya lo veremos en el capítulo decimotercero). 1590. Goltzius. h.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a a poco de nacer y para sorpresa general. En cuanto a la escena de la negocia­ ción de Hermes y Apolo por la lira. 1621). Norm alm ente.C. Chapu. Adem ás. C om o hemos anunciado. i860. y. 530 a.C. Sin embargo. saltando ágilmente sobre su espalda. F. y fruto de ella nacieron diversos dioses y héroes. 26). peculiar síntesis de imagen bucólica e hiperrealismo. ésta sería la base del caduceo de tipo romano: el joven dios. no deja de ser una sorpresa aislada el cuadro reciente de D . irritado. se im aginan en ocasiones la escena del robo (C . El doble hurto se solucionó porque el niño reincidente. convirtió de paso en piedra a un campesino. desató con sigilo su arco” . debemos m encionar ahora la invención de la siringa por Hermes. Ligare titulado Hermes y el rebaño de Apolo (1983). F. Caron. Eros [Cupido]. fue a reclamar a M aya. 1645. después.

y logró que la joven se colocase a la puerta de la casa. 1634. Herse.-M . 1643. que muestran al dios persiguien­ do doncellas y efebos. no lo logró: el dios la convirtió en piedra {Metamorfosis. ordenó a la E nvidia “em ponzoñar con su veneno” a Aglauro. cada vez que vemos a esta pareja de dioses en actitud amistosa.-B . Lorrain. h. Veronese. ofrendas puras hacia la engalanada ciudadela de Palas [Atenea]” . a su paso por Tracia. 1895). h. l a p a z y l a g u e r r a Realmente.-J. 4. si realmente podemos hablar de un m ito (P. según quieren algunos. y. h. Según la versión de O vidio. Sin embargo. D e m u y diversa índole es la leyenda de Herse y A glauro. En la Antigüedad. 1767). de Pannemaker. desde luego. L. Por tanto.B.C a p ít u l o u n d é c im o . iba volan­ do H erm es [M ercurio] por el Á tica cuando vio a unas doncellas que. J. Lagrenée. cuyo mero nom bre se relaciona con la palabra hom érica are [desgracia]. h. com o la de Aglauro imaginándose a Mercurio en brazos de Herse (A. J. Spranger. es poco más que la personificación de la fuerza destructiva de la guerra. En la Edad M oderna.C . Girodet. el m ito se difunde hasta el punto de dar lugar a algún ciclo de escenas (ocho tapices tejidos en Bruselas por W. 1550). Cautam ente. y bajó a la casa donde ésta vivía con sus herm a­ nas. Sea com o fuere. II. en canastillos recubiertos de flores. 1585. H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ]. 1565. En principio. 1820). que nos indica que la belleza fem enina y la seducción masculina dan vida al amor. Sin embargo. 72). este m ito es prácticamente una alegoría. a menudo en com pañía de Eros. El dios quedó enseguida prendado de una de ellas. resulta por tanto difícil hallarle un origen concreto. van Swanevelt. puede aparecer representado a través de sus dos pasajes principales: Hermes descubriendo a las muchachas desde las alturas (H. pero no existen representaciones más concretas del tema. de que estos nómadas.-F. 1625. “según la cos­ tum bre. del M azo. E. h. que estaba enfadada por la conocida indiscreción de estas doncellas (véase capítulo vigésim o). Burne-Jones. y cabe la posibili­ dad. B. 1665) y el dios transformando en piedra a Aglauro (P. matizasen sus rasgos tom ando elementos de un dios local. Veronese. reveló a esta últim a su identidad y sus intenciones. intentando im pedir la entra­ da de M ercurio. 1579.-L. C . 1765. que se sitúa en los p ri­ meros m om entos de la historia de Atenas. 708-832). y le pid ió ayuda a cam bio de riquezas. parece que llegó a la Hélade con los indoeuropeos. Pándroso y Aglauro. ya que el m undo bélico y el patronazgo de los guerreros constituyen un tem a m u y extendido en las mitologías. van L oo. Sin embar­ go. h. C . E l d io s A r e s [M a r t e ] Ares. Pero A tenea [Minerva]. h.Pierre (Fig. resulta difícil deter­ minar. h. Poussin. Ares aparece ya 2 5] [ Λ . N . A si lo hizo. tam bién cabe alguna escena secundaria. portaban sobre sus cabezas. es posible que podam os ver la relación amorosa de Hermes y Herse en varios de los vasos áticos del siglo v a.

escudo y lanza o espada: sólo el contexto o una inscripción podían identificarlo en un combate junto a varios héroes. En efecto.). y su apari­ ción en escenas míticas demuestra que entonces se le figuraba siempre com o un hoplita barbado. con casco corintio de alta cimera. prim era im agen de culto del dios cuyo aspecto conozcam os: joven. acaso derivado de una imagen de fines del siglo rv a . armado y dotado a veces de barba. coraza.). C —. Pues bien. A sí se prepara la iconografía del Siglo de Pericles. alude a su carácter inquieto y som brío: son los m ism os recursos que per­ m itieron a Fidías. E n realidad. Ares no es en Grecia. con el laurel de la victoria. Sin em bargo. sólo su actitud. mientras que.C . concebidos ya casi com o atributos. A partir de entonces pudieron convivir el Ares guerrero. Es objeto de burlas por parte de los dioses (recuérdense sus amores con A frodita puestos al descubierto por Hefesto) y hasta puede ser vencido en su propio campo. solía aparecer al final (Fig. que porta pocas armas y que se corona. parece una caricatura. y el Ares juvenil de torso desnudo y pelo corto -co m o el Ares Ludovisi. es un dios m al aceptado: sus escasos templos se sitúan fuera de las ciudades para evitar que su terrible influjo las destruya con sedi­ ciones internas o a través de asedios y saqueos. ninguna de ellas nos ha llegado. la segunda define al amante ideal de Afrodita— serían las destinadas a entrar en el H elenism o y a difundirse por Italia.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a com o Are en las tablillas micénicas. a fines del siglo v i a . em piezan a esbozarse variantes en su aspecto: sin renunciar nunca a su im agen de guerrero arm ado (Fig. 430 a . en las hileras de dioses. ese dios benefactor. y sin duda se le empezó a considerar entonces hijo de Zeus y Hera. que form ó parte en Rom a de una tría­ da prim itiva junto con Júpiter y Q uirino —los tres dioses que tuvieron com o f 226 ] . con un extenso abanico de atribuciones en el campo de la defensa.C . identificar al dios sin ponerle siquiera armas. con lo que tienen de alternativas con peculiar significado —la primera es una alusión a la guerra. 14). 440 a. M arte. desnudo. en el friso del Partenón (h. en ocasiones.C . representada por el Ares de A lcám enes (h. la llegada de Ares a Etruria y R om a no puede entenderse sin unos antecedentes más remotos. Am bas iconografías. Ya H om ero presenta a Ares com o un ser odioso incluso en el O lim po: más que un verdadero dios con m itología elaborada y propia. con casco ático (que perm ite verle la cara) y lanza. un dios que pueda recibir imágenes elaboradas con atributos y matices simbólicos: si tuvo efigies presentativas en el Arcaísmo. desde la protección de los guerreros y las ciudades hasta la de los campos contra todo tipo de plagas. com o parece deducirse de las fuentes escritas. sabemos que en el Lacio existía una antigua deidad. un espan­ tajo prim itivo y brutal. 69). grebas. Sin embargo. por tanto. que esboza un m ovim ien to y m ira ligeram ente hacia abajo. se afeita a veces y puede reducir su arm am ento a la lanza y el casco.

C o n tal precedente. considera­ do por el Estado com o un dios fundamental. con sandalias militares y con los objetos más variados en las manos. Si a ello añadimos el belicoso caballo y el lobo (alusión a la loba que amaman­ tó a R óm ulo y Rem o). y que tuviese en ello un cierto apoyo en el Laran etrusco: en efecto. que empuñaba una lanza con la diestra a la altura de los ojos y se protegía con un escudo en la izquier­ da. se com prende que M arte se permitiera unas ciertas libertades frente al que sería más tarde su m odelo iconográfico griego. escudo. las formas de Ares predominantes en el Helenism o. trofeo o insignia militar (Figs. posiblem ente realizado en O rvieto en el siglo IV a. A lo largo del Imperio Rom ano se m ultiplican las imágenes de Marte. rama de laurel. casi com o el prototipo arcaico de la Atenea Prómaco. que suele acompañar al emperador en las ceremonias oficiales. concluido por Augusto en 2 a. por tanto.C a p ít u l o u n d é c im o . situada en el interior. además del perro y el buitre (animales carroñeros que frecuen­ tan los campos de batalla). repeti­ do una y otra vez en relieves y monedas: es un guerrero en actitud de marcha. tanto la del guerrero barbado com o la del joven desnudo rodeado de armas: ambas iconografías se darán cita en el tem plo de Marte Ultor. habremos m encionado todos los atributos del dios.C . con alta cimera sobre su yelm o. campaña tras campaña. mientras que la imagen de culto. lanza y espada. acaso más antiguo que las figuras presentativas de Ares en la Hélade. con casco. que empezaban a ver en M arte al señor del mes de marzo. acabasen aceptando. com o el famoso Marte de Todi. Sin embargo. recibió ya en el siglo v i a. com o un rasgo más de la admirada cultura griega.) y se sentían seguros de la ayuda que. tales com o lanza. levantaron al dios un tem ­ plo en la V ía A ppia encuadrando su imagen entre dos lobas (388 a. [ 2. h.C . lo mostraba com o un guerrero maduro. esto no im pidió que. se refugió en apariencias m enos bélicas. barbado y cubierto por una fastuosa coraza.C . con coraza musculada y yelm o de tipo helenístico. éste les prestaba. tam bién hizo lo posible por m antener con éxito su figura de dios im berbe totalmente armado: cuan­ do decayó el Marte Grabovio. si bien éste últim o aceptó enseguida la m itología de Ares. pero igualm en­ te militares.C. siguie­ ron representándolo durante m ucho tiempo según la tradición itálica: así lo vemos aún en el Ara de Domicio Ahenobarbo..C . Por tanto. l a pa z y l a g u e r r a sacerdotes flámines mayores-.7 ] . imágenes de culto. espa­ da envainada.: en el frontón aparecía el dios semidesnudo. a su propio antepasado. a m enudo imberbe. pero advertimos todo tipo de soluciones intermedias sobre los esquemas recibidos (Figs. 90 a . junto a Venus.2. 3 y 23) y las preferencias van hacia un tipo concreto: el Maj'te Gradivo. 7 y 184). H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ]. figura de Victoria. al padre de R óm ulo y Rem o y. incluidos sus amores con Afrodita (llamada Turan en Etruria). el M arte Grabovio'. era un guerrero im berbe y armado. Los romanos. bien documentadas en U m bría a través de una versión local. Pueden copiarse prototipos griegos. a la postre.

M arte fue un guerrero que com batía en carro y que presidía los triun­ fos imperiales. aparte de merecer un vehículo com o planeta. 74). C o m o figura presentativa. al fin y al cabo. cabe señalar que. Ares [Marte] extendió su culto y su im agen por diversas regiones. por lo demás. 1587. 7). herederas de las romanas. Giam bologna. 1454. recibió en ese contexto armas célticas. di D uccio en el Tem plo M alatestiano de Rim ini. etc. suele tener un carácter alegórico (B.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a C o m o todos los dioses principales de Grecia y Rom a. pero insistiendo en la del joven seductor de Venus.) o en conjuntos de planetas (J. 76). F. en la Edad M oderna. h. com o es lógico. M ás tarde. h. Por lo demás. e incluso la clava. Ares [Marte] suele aparecer. sin embargo. 1414). C o n tan am plio bagaje. 1500) o armado convencionalm ente “a la anti­ gua” (Fig. 73). Z u cch i (Fig. para ello se cuenta con monedas y con sarcófagos que relatan sus mitos. com o de costumbre. incluida la carreta de cuatro ruedas tirada por caballos (Taddeo di Bartolo. H . 1466 (Fig. Sansovino. Es en el siglo x v . [ 228 ] . en alguna ocasión. de ese m odo se elabora todo un abanico de imágenes. además. Pigalle.). ya en la Edad M edia. con atribuciones astrales: es ya señor del planeta que lleva su nom bre. se renun­ ció por com pleto a una imagen modernizada de su armadura. quien recupera su im agen rom ana (Fig. cuando se aprecian en Italia los primeros intentos de recuperar la imagen antigua del dios (A. y su imagen plantea pocas dudas interpretativas: si aún hay. se convierte en señor de un metal. Am m annati. en occidente fue llevado a m enudo por los soldados romanos y vinculado casi siempre ai caballo. el dios-planeta M arte entra en el m edievo sin problemas. a m edida que avanza la C ultura Rom ana vemos cóm o M arte va com pletando su sentido. 1595. Si en oriente se identificó con el sirio A phlad y con el persa Verethragna. de un verdadero muestrario de armaduras sucesivas y se le m onte en todo tipo de carros. del Cossa. h. etc. com o otros dioses. El terrible guerrero. Finalmente. 1487). Velázquez. 1567. Puget. lo normal es que se identifique su aspecto con el de cualquier guerrero contem poráneo (Fig. Filippino Lippi. en ciclos de dioses antiguos (J. Botticelli. y en patrono de los h om ­ bres de com plexión colérica. D . Obviam ente. J. 1640. 1559. 1485. a m enudo con su cortejo y montado en carro. que en ningún m om ento. todo el m undo recuerda que. 1660). que habrán de ser. h. que puede ir semidesnudo (S. al menos en la Galia. 20) y que se le revista. 1744. y cabe resaltar. este M arte Céltico tendió a recuperar su vieja atribución latina de defen­ sor de las aldeas y los campos. P. los militares y caballeros.-B. Si aparece solo y sin contexto. h. siglo tras siglo. suele aparecer sólo cuando es visto com o personificación de la guerra y com o astro. Goltzius. h. el hierro. llegando a relacionársele con las aguas fecundadoras. a m edida que avanzan las cien­ cias ocultas. Piero di Cosim o. com o es lógico. se hablará de los “hijos de M arte” . y dom ina por tanto un día de la semana (el martes) y dos signos del zodíaco (Aries y Escorpio). hasta el Barroco.

los más antiguos de la literatu­ ra griega. E l c o r t e j o d e A r e s [ M a r t e ] C o m o ya hemos dicho. 592). 1616). que em puña un látigo. Rubens. R ipa se viese abocado a im aginarse iconografías que nada tienen que ver con la tradición clásica: para él. am enaza con una espada y lleva en la otra la cabeza de M edusa. 1575). L a primera que surge en la literatura es “la augusta Enio” : en una ocasión acompaña a Ares en la Guerra de Troya (Ilíada. l a p a z y la g u e r r a En efecto. D eim o y Fobo. en dos vasos griegos tardoarcaicos. 1650. en más de una oca­ sión el propio dios “m andó uncir sus caballos a D eim o [el Pavor] y a Fobo [el Terror]. Escudo. esta idea general no excluye ju e­ gos conceptuales curiosos o paradójicos: así. éste personifica normal­ mente la guerra. V.. en efecto. XV. y p o r tanto se com prende que. h. 1820). un significado alternativo es el de ejército’ o ‘señor de los ejércitos’ (P. 5. de Vos. Junto a estas personificaciones aparecen las de la Guerra propiamente dicha. aunque no siempre con un sentido negativo (C. 20 y 73). 119-120). M arte dorm ido simboliza una paz frá­ gil (H. ellos “le acercaron el carro de buenas ruedas. 1629) y puede asombrarnos una escultura de A . com o auriga del dios. Sin embargo. h. es bastante com ún la aparición de M arte en un carro y rodeado de acompañantes (A. sería prácticam ente nula a lo largo de los siglos: sólo Fobo aparece. A . H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ] . En efecto. podría represen­ tarse com o un hom bre con cabeza de león. 1570. Ares [Marte] tiene un significado sencillo. que puede concretarse en “ejército de tierra” si nuestro dios aparece acompañado por Posidón [Neptuno]. Canova (1803) titulada Napoleón como Marte pacificador. Carón. C . encarnación de la flota (P. Veronese. cuando ya se [ 2. por otra. tam poco en este caso nos ayuda la iconografía: sólo conocem os imágenes de esta diosa en monedas de la Época Imperial. Escudo. Delacroix. de la que ya hablaremos en el capítulo vigésim o segundo). vestido de colores tornasolados. en cuanto al Terror ('Terrore). ya en la anti­ gua Grecia. no solía hacerlo solo. lo colocaron en él y fusti­ garon los dos caballos” (Hesíodo.C a p ít u l o u n d é c im o . cuando Ares irrumpía en la batalla. E. en la Edad M oderna.Spavento) sería un h o m ­ bre arm ado m u y feo que. el Pavor (. Terbruggen. 1787..2. Sin embargo. sino que le auxiliaba un brutal cortejo de personificaciones: por un lado iba Éride (la Discordia. 147). mientras que él se revestía con su resplandeciente panoplia” (Ilíada. que suele evidenciarse en las imágenes que lo emparejan con otras deidades: com o ya vimos al hablar de Atenea [Minerva] y de sus relaciones simbólicas con nuestro dios. la fortuna iconográfica de las dos últim as figuras citadas en ellos. Figs. y.P. h. que “revoloteaba incitan­ do a los guerreros al tum ulto” (Hesíodo. Flaxman. acom pañado por un león.9 ] . Pese a la im agen conjunta que dan estos textos. y de ella tom a su compañero el apelati­ vo de Ares Enialio. Por lo demás. 463-466).

Por lo demás. se asimiló en la Rom a del siglo i a. como el nacimiento de Atenea (Fig. para vergüenza suya. Ares [Marte] tiene un papel m uy escaso en la mitología: aparece. esta descripción. tanto por Atenea com o por el aqueo Diomedes. pues volverá a recupe­ rar su imagen clásica en el Renacimiento (Fig. 27 y 93-94). con casco. Leoni (1551). Ares pasa por ser padre de las Amazonas. o armada con una antorcha incendiaria. aunque se le atribuyen distintos amores. I. La propia M a. y. a una diosa sabi­ na. llegó a inspirar. lleva casco de tipo helenístico con alta cimera. calza botas o sandalias militares y em puña una lanza y una espada enfundada. recupe­ rada en el Renacim iento (Fig.C. lanza y escudo. Dada su personalidad. cuyo nombre deriva de bellum [guerra] : así se formó Ma-Belona. H istoria Natural.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a había asimilado a la diosa anatolia M a. [ 230 ] . casi todos ellos tienen un denom inador común: son meras explicaciones del carácter belicoso o cruel de sus pretendidos hijos: así. y había adoptado por tanto su armadura. sentado en un cúm ulo de crueles armas. obviamente. de posible origen hitita. el Carlos V y el Furor de L. 6 . 69). en un Triunfo de Alejandro. porque también éste llegó a herirlo. “con las manos atadas a la espalda” (Plinio. Posiblemente fue este personaje pintado el que inspiró a Virgilio su imagen del “Furor im pío. Los m i t o s d e A r e s [M a rte ] D ado su carácter de mera personificación del espíritu bélico y del combate. que puede sustituir por una victoria o una rama de laurel (Fig. com o el citado C ieno o el bru­ tal rey tracio Diom edes. atados a la espalda sus brazos con cien broncíneos nudos y lanzando por sus sangrientas fauces hórridos bramidos” (Eneida. donde suele ayudar a los troyanos y sale herido en combate. su corona radiada y su perro. que ya subió a la escena en La Paz de Aristófanes y habría sido represen­ tado por Apeles. com o dijimos en el capítulo tercero. Belona. figura m uy representada durante el Imperio y fácil de reconocer: se muestra com o una Am azona. con un pecho descubier­ to y la túnica larga recogida sobre la rodilla al m odo de Ártemis. desde luego. parece que hubo un genio masculino de la Guerra: Pólemos [Bellum]. del rey peloponésico Enóm ao y de varios enemigos de Heracles. 73). que apa­ rece com o una Atenea agitada. 184). 73). Tam poco quedó bien parado al intentar defen­ der a su hijo C ieno contra Heracles. en las fiestas de los dioses. por lo demás. Esta figura tendrá más fortuna que las anteriores. desarrolla su labor en la guerra de Troya. 294-296). es posible que influyese en la iconografía de otra personificación bélica que surge a fines de la República Romana: nos referimos a Virtus [la Valentía]. asiste a acontecimientos de particular importancia. su papel es lamentable). interviene en sus luchas colectivas. 35. por ejemplo. Además. com o la Gigantom aquia y el enfren­ tamiento con los Alóadas (en el que.

“M arte destaca entre los planetas por su fuerza. el m arido oficial de la diosa. al dignificarse la figura de Marte. es interesante observar que. a veces Eros (cuando no se le considera hijo de Hermes) y la princesa H arm onía. Venus form a pareja con M arte. se opone a [ 231 ] . Por tanto.C a p ít u l o u n d é c im o . blanda y sugerente Afrodita y el violento. En tales circunstancias. D ada esta premisa. pero tal emparejamiento fue asumido en Grecia como un adulterio. que se casaría con Cadm o. no con Vulcano. parece que estos amores. la relación de M arte y Venus resurge con sus dos sentidos: así.. Fobo. si los amores de A frodita y Ares se im pusieron desde el prin­ cipio en el cam po de la poesía y las artes. fuerte y valiente Ares. cuando se encuentra en conjunción con Marte. son el reflejo de una relación entre la diosa del amor y un dios guerrero en la m itología chipriota. si en unas ocasiones se acen­ túa el carácter ilícito de estos amores. sólo hay dos temas. Venus. En realidad. Anteros —el A m or correspondido. acogiendo en su pecho a la reclinada Afrodita. y ya la vemos figurada en cortejos divinos a partir del siglo v il a. porque se prefirió casar a la diosa con el dios del fuego y la metalurgia. com o ya señalamos en el capítulo anterior. D e hecho. llega a tomar el aspec­ to cortés y “antiheroico” de los héroes juveniles de su época. y acompañada desde el Clasicism o por sus hijos Eros y Anteros com o sím bolos de amor recíproco: no cabe mejor imagen de este grupo que ciertas pinturas pom peyanas de tradición helenísti­ ca.. pero Venus lo dom i­ na. ambos eróticos. casada o no. com o veremos en el próximo capítulo-. que ya hemos visto cantados por H om ero a causa de la reacción que causaron en Hefesto [Vulcano]. H e r m e s [M e r c u r io ] y A r e s [M a r t e ]. En efecto.. que viene a reforzarse a través de criterios astrológicos: según dirá M arsilio Ficino en un comentario al Banquete de Platón. donde Ares. . el fundador de Tebas (véase capítulo decim o­ noveno). El primero son sus amores con A frodita [Venus]. en la m ayor parte de los casos se olvida este extremo: nos hallamos ante la pareja ideal. C o m o fácilm ente se comprenderá. sin duda la causa estuvo en su sentido ale­ górico: reflejan la unión pasional de las dos figuras más sexuadas de la mitología: la suave. este criterio se im pone aún con más fuerza: en el conjunto ritual de los D ei Consentes. perfectam ente reflejada en el Renacim iento M acedónico de Bizançio (siglo x). ya que se consideran frutos suyos figuras tan dispares com o D eim o.C . e incluso poco operativa desde el punto de vista genealógico. en Rom a. En la Edad M edia.. y son bastantes las parejas de espo­ sos que se hacen retratar con los cuerpos del Ares de Alcám enes y la Afivdita de Capua. que sobresalen y gozan de interés iconográfico en la m itología de Ares [Marte]. la pareja formada por ambos podía enfrentarse al m atrim onio de la propia Afrodita y Hefesto. l a p a z y l a g u e r r a E n tales circunstancias. pero la imagen que se recupera con más fuerza es la de la pareja ideal. es una relación erótica sin mayores peripecias. el amor ilícito se afirma cuando el espíritu cortés suscita el tema de la joven “malca­ sada” y su caballero -recuérdese la leyenda de G inebra y Lanzarote-.

com o es lógico. Este planteam iento es fundam ental a la hora de interpretar las escenas amorosas de M arte y Venus en el Renacimiento (F. Piero di Cosim o. 194). aunque portando lanza y escudo. M arte pierde su carácter bélico casi por com pleto: suele aparecer. Ella parece dom inar y aplacar a M arte. A .. pero igualm ente grandioso. . en ocasiones. 1820). 1466 (Fig. el amor que sin­ tió el rom ano M arte por Rea Silvia. así com o. h.. desnudo y con clámide. descendió sobre ella mientras dorm ía y la hizo madre de R óm ulo y Rem o (Fig. Rubens. 1824). y son varias las pinturas y sarcófagos de esas fechas que nos muestran el aconteci­ m iento. su carácter alegórico (Venusy Cupido intentando con­ tener a Marte. 74). en el arte del Periodo Imperial. h. 76). ya que suelen aparecer en encargos nupciales sin el m enor sentido irónico. por J.. 1580. al estilo helenístico.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a é l. Veronese. 1485. mientras que M arte no dom ina jamás a Venus” . 1633. h.P. Según la leyenda más com ún. 1500).-L . D e hecho. y a m enudo dism inuye sus aspectos m align o s. Guercino. Sin duda tiene un interés más local. 1816. fundam ental para los orígenes legendarios de Rom a. A . hasta el siglo x ix veremos resaltado el carácter ideal y feliz de la pareja (P.. D avid. S. del Cossa en el Palazzo Schifanoia de Ferrara. E l Parnaso de A . h. Esta historia. Girodet. M antegna (Fig.L. fue reflejada. a veces rodeado por un verdadero cúm ulo de personificaciones paisajísticas. hija del rey N u m itor de A lba y descendiente de Eneas. Canova. 1637. por P. En estas obras. Botticelli. M arte desarmado por Venus y las Gracias.

Las Horas de áureas diademas la acogieron de buen grado. en cambio. blanco como la plata. donde el húmedo ímpetu del sopla­ dor Céfiro la llevó entre blanda espuma a través del oleaje de la mar resonante. fundam entalm en­ te humana. La existencia de una diosa del amor y el sexo hum ano puede acaso remontarse al Paleolítico. áurea y hermo­ sa. Cada uno deseaba hacerla su esposa y llevarla a su morada. a la hermosa Afrodita. . base del atracti­ vo erótico. a la coronada de oro. diosa del m atrim o­ nio. la llevaron ante los inmortales. la ataviaron con divinos ves­ tidos y sobre su cabeza inmortal pusieron una corona bien trabajada. tam bién asume com o propio el ámbito de la boda y el amor conyugal. no enfrentándose a esta diosa de form a radical: si Afrodita protege la prostitución. la coronada de violetas.Capítulo duodécimo Afrodita [Venus] y el ámbito del amor “Voy a cantar a la augusta. la dulcemente lisonjera!” [Himno homérico VI a Afrodita.) i. sería conocida com o hija de Zeus y D ione.C . y dom ina todas las facetas del amor y de la fertilidad. la de ojos vivos. con collares como los que ellas mismas se ponen cuando van al placentero coro de los dioses y a las moradas de su padre (Zeus). la otra. Ellos la acogieron con cariño al verla y le tendían sus manos. que tutela las murallas de toda la marinera Chipre. dos figuras más determinantes: una de ellas. En ese sentido. sus funciones lindan con las de Hera. y aun rige la de carácter sagrado que se practica en algunos de sus templos.C. Y cuando hubieron colocado todo este ornato en torno a su cuerpo. mientras que colocaban en sus perforados lóbulos flores de oricalco y de oro pre­ cioso. admirados como estaban por la belleza de Citerea. probablemente indoeuropea. pero fundiendo sus límites con ellas. ¡Salve. A f r o d it a [ V e n u s ]: s ig n if ic a d o y r e p r e s e n t a c io n e s e n l a A n t ig ü e d a d A frodita es la diosa que rige el deseo sexual: sim boliza la belleza. siglo vu a. y desde luego su origen en la Grecia histórica se revela com plejo y diver­ sificado: sobre una posible deidad prehelénica vinieron a superponerse y a fundirse en el II M ilenio a. Rodearon su delicado cuello y su pecho.

en las décadas siguientes. con la tortuga que [ 234] . que sólo podemos evocar a tra­ vés de una diosa en marfil.C . en con­ secuencia. elaboran una diosa vesti­ da con peplo. exquisito y perfumado para ella” (V. Sobre ella se difundió un m agnífico mito: habría nacido de los genitales de U rano. Q ued a así abierto el camino hacia las magníficas figuras literalmente sumergidas en “pliegues mojados” que ela­ borarán. otras. en las últimas décadas del siglo v i a. oca o chivo): es la im agen que vemos ya en la Ko re de Berlín (h.C . que sigue cubierta por su polos. Sólo sabemos que el arte m icénico la representó en unas plaquetas recortadas de oro que la muestran desnuda y flanqueada por palomas.C . que se fecha tam ­ bién en el siglo v il a.C. Fidias (Afrodita Urania. 58-63). 580 a. 460 a. desnuda y tocada con polos. En el Periodo Severo. arroja­ dos al mar cuando fueron cortados por C rono [Saturno] y mezclados con la espuma de las olas (aphrós en griego).. que mantendrían su vigencia hasta principios del I M ilen io a. Q u e A frodita era C ipria (es decir. Lo único que cabrá a corto plazo. [la diosa] penetró en su fragante templo. en Pafos. hallada en Atenas: una evi­ dente muestra del influjo fenicio en la época de H om ero (h. Después. pero que tom a en sus manos algún atributo: unas veces es una granada o una manzana. se com prende que sea problem ático definir las pri­ meras imágenes de nuestra diosa. chipriota’) era algo bien conocido por los grie­ gos: ya lo hem os leído en los versos que encabezan este capítulo. Acaso entonces era tam bién adorada a través de pilares o hermas primitivos.) y en m últiples terracotas votivas del tipo convencional para las diosas arcaicas sedentes. que coincide con la pro­ gresiva introducción de uno o dos Erotes jun to a la diosa.C . cuando entramos en el Arcaísm o. un niño o un animal (paloma. será un cam bio de estética —con m ayor dom inio de la jónica— y. A frodita cobra una presencia asombrosa en obras que la muestran dignam ente vestida: es entonces cuando Calam is concibe su misteriosa Sosandra (h. hecho de ambrosía.)... vinculada a su vez a la Ishtar m esopotám ica y a diversas diosas de la Anatolia primitiva. de m odo que.C . y podemos releerlo en otros aún más explícitos: los del Himno homérico V a Afrodita. A llí em pujó al entrar las resplandecien­ tes puertas y allí las Cárites [las Gracias] la bañaron y ungieron con el divino aceite que cubre a los dioses inmortales. hubo de pasar por una fase de imágenes en madera mal conocidas. y los artistas griegos la han aceptado. donde tiene un recinto y un altar perfum ado.).. la sustitución del peplo por la túnica y el m anto.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r d a procedería de Oriente: era la Astarté fenicia que se adoraba en Chipre. La iconografía de A frodita se enrarece en el Egeo a lo largo del siglo v il a. cuando Grecia aceptaba con entusiasmo las culturas orien­ tales: “Encam inándose a Chipre. a principios del Clasicism o.C . C o n precedentes tan variados. se advierte un cambio radical: frente a la deidad desnuda se ha desarrollado en Chipre una imagen cargada de vestimentas y tocados aparatosos. digna y grandiosa. 710 a.

C . que aparece dándose un baño lustral com o protectora del matrimonio. es que la lleven sus seres predilectos: el m acho cabrío (imagen concebida por Escopas para su Afi'odita Pandemo. fue quien llevó a feliz término dos asombrosas estatuas de la diosa reclinada o sentada: la que reposa sobre el regazo de D io n e en el frontón oriental del Partenón y la llamada Afi'odita Olimpias (h. con el prototipo conocido com o Afi'odita de Arlés.) que acabará com binándose.C. surge sobre un toro.C . lo que hace es recuperar el sentido sim bó­ lico de la deidad y acercarse de nuevo a la tradición fenicia de la imagen desnuda. pero tam bién podríamos hablar de las figuras que plantean atrevidos escorzos. se atreve a apartar el manto y a afirmar la belleza ideal de las formas tras una túnica casi transparente.C .nunca se había perdido en escenas narrativas. 300 a. el encargado de llevar hasta sus consecuencias lógicas esta idea será Praxiteles.). h.). cabe añadir que.). que surge de la espuma marina escurriendo sus cabellos con las manos. 360 a.).C . h. se atengan a la dignidad ritual y m anten­ gan las vestimentas clásicas (Fig. En realidad. aunque ignoram os cuál. 120 a. la famosa Afrodita Cnidia (h. la Afrodita de Capua (h.C . 260 a. figuras hay que basan su erotismo en el acto de desnudarse.C . 435 a.C .) y Alcám enes (Afrodita de los fardines. Junto a ellas situaríamos a la Venus del Esquilmo (h. cuenta con otros que perm iten com pletar su imagen: en el reino animal. 43). D urante todo el H elenism o.C a p ít u l o d u o d é c im o . 430 a .) marca el cam ino más fecundo. 50 a. lo más com ún. pueden derivar hacia la fórm ula de la Afi'odita Púdica (h.). 320 a. 130 a. en su versión tardía de la Venus de M ilo (h. genial concepción de Dedalses de Bitinia (h. Calim aco. a lo largo de la cultura griega. 198). A frodita va en ocasiones m ontada en diversos animales: si en el siglo v m a.) o la Afrodita agachada. o dan lugar a la Afi'odita Anadiomene (imagen creada por Apeles h.) y otras semejantes.C . Entre las figuras semidesnudas. siglo tras siglo. el misterio de su gesto truncado. h. la oca. con el gesto de la Anadiomene. A f r o d it a [V e n u s] y e l Am b it o d e l a m o r testim onia acaso su origen marino. [ 2-35 ] . 350 a.. que -d ich o sea de p aso . y la total­ mente desnuda. que se envuelve literalmente con sus brazos para elevarse sobre las olas. com o la Afrodita desatándose la sandalia (h. uno de estos escultores. Estamos ya a punto de que la diosa se plantee un profundo cambio de imagen: aunque habrá autores que. véase Fig. En cuanto a las Afroditas desnudas. el cisne y el delfín. Esto nos perm ite recordar que. 130 a. estos esquemas proseguirán su camino buscando múltiples variantes. 415 a. Por lo demás.).). a partir del Clasicism o. C o m o es bien sabido. que se ordenan la cabellera evidenciando la belleza de su cuerpo. portando en sus manos atributos concretos -acaso el escudo de Ares [Marte]— o dejándonos. 340 a.). en Rodas. com o la llamada Venus Calípige (h. aunque A frodita luzca entre sus atributos más claros su p ro ­ pia belleza.C . 420 a.C . quien dará con dos fórmulas alternativas destinadas a larguísima proyección: la A frodita semidesnuda.C .C . Tras evocar estas imágenes de culto solitarias y grandiosas. en la llamada Afrodita de Fréjus (h.C .C .

pues contribu­ yen a realzar la belleza fem enina. fruto del remoto contacto con los mercaderes fenicios. cabe resaltar las joyas y los objetos de tocador.. finalm ente. los collares y los brazaletes hasta el peine. y fue Julio César quien dio con la clave m ítica para desarrollar el culto de la diosa: la adoró com o Venus Genetrix. era una portadora de la buena suerte. el ungüentarlo y el espejo. la violeta y el m irto o arra­ yán. la com pañía preferida de la diosa etrusca son las sirvien­ tas que la acicalan. dedicado a esta diosa primaveral.C . y cabe observar que nunca el alado Eros fue asi­ duo acompañante de Turan: acaso quepa identificarlo con la figura única o colecti­ va de M aris. asumiendo todos los m itos de la deidad helénica. sus variantes y sus atributos. las aguas fecundantes y los jardines.C.) y sólo lo m antuvo en un tem plo suburbano destina­ do a las prostitutas. 61-62). se dotó ocasionalmente de alas y. en facetas primitivas o locales de su personalidad: así. acaso ya en el siglo v il a. de la A frodita m icénica. apunta la posibilidad de que el mes de abril. tomase su nom bre del radical Afiv.C . que aparece junto a la diosa y a Laran [Ares. la preferida es la manzana. la Venus Ericina.. M arte]. que ya era el ave de Astarté y. Cuando la A frodita griega llegó a Italia. de hecho. el acompañante más asiduo de la diosa.C . En Rom a. pero. En Etruria se hallaba Turan.C . Todo ello sin olvidarnos de Eros. y le fue fácil a A frodita imponerse sobre ella. Sólo a fines de la República vemos m ultiplicarse los templos de Venus. antepasada suya a través de Eneas. que sue­ len incidir. venerada sobre todo por Pom peyo.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a cabe añadir la palom a. y hasta quien tira en ocasiones de su carro. desde la diadema. Sin embargo. pero lo cierto es que Venus pasó a tener entre sus com e­ tidos la belleza y el amor. entre las frutas. para evitar problemas. pudo aparecer desnuda hasta principios del siglo v a. Pero el Clasicism o vio la adopción com pleta de la iconografía griega con su evolu­ ción. com o hemos dicho. la diosa Venus era una prim itiva protectora de la naturaleza. esta nueva función le resultó al principio problemática: si fue incluida entre los D e i Consentes (Fig. de m odo que sólo m antuvo durante un siglo una cierta independencia iconográfica: se ador­ nó com o una dam a etrusca de la época. ignoram os si encontró alguna diosa semejante a ella. se trata de una etim ología discutible. perdió su carácter erótico en su temprano tem plo del Capitolio (217 a. Venus Victrix. Venus Cloacina protegió la corriente de agua que pasaba bajo el Foro. O vidio. que pudo tener otros com etidos además del erótico. que es a m enu­ do. su culto se vio frenado durante siglos por resisten­ cias de orden moral. mientras que entre las flores destacan la rosa. concebidos com o sus padres. desde el siglo v i a . ya docum entada desde el siglo v il a. en sus Fastos (IV. im portada de Sicilia. sin embargo. colocándose sobre la cabeza el tutulus y cal­ zando los calcei repandi. sabemos que en el Arcaísm o ya em pezó a vincularse a la diosa griega y a asimilar sus mitos. 23). símbolo de fertilidad y madurez. y la [ 236 ] .

Tal fue la base del éxito político de Venus durante el Periodo Imperial: siglo tras siglo. Finalmente. Desde el siglo x m . las im itaciones de obras griegas: baste decir que aún en el v d. el arte público imperial muestra una cierta tendencia a vestir con tún i­ ca algunos prototipos semidesnudos. diseñado por Adriano (h. sólo cabe señalar algunos rasgos de “gusto latino” . siglo tras siglo. C o n tales premisas. Así. Por lo demás. se generaliza. Su desnudo. 135 d. en concreto. el cobre. en el arte privado. Afrodita [Venus] logró a principios del Helenism o el dom inio de un planeta. la im agen desnuda o semidesnuda de la A frodita griega: incluso las damas se sienten halagadas colocando sus retratos sobre las formas perfectas de los grandes prototipos. A f r o d it a [V e n u s ] d e s d e e l m e d ie v o C o m o otros dioses principales.C . se generaliza la afición a recar­ gar de atributos las imágenes (con uno o varios Cupidos. empezó a regir los signos zodiacales de Libra y Tauro. le fue­ ron adscritos com o “hijos” los hombres y mujeres entregados al amor. el viernes. y ello le fue procurando nuevas atribuciones hasta princi­ pios del medievo: si ya le estaba consagrado el mes de abril. nuestra diosa siguió siendo evocada por el arte y pudo enla­ zar con las primeras representaciones del G ótico. com o es lógico. inspiradas ya en los principios del amor cortés y en la lectura de O vidio. podía ser repetido com o advertencia frente a los pecados de la carne. y no es casual que uno de los mayores santuarios que se edificaron en la Urbe fuese el lla­ m ado Templo de Venus y Roma. 2. pero tam bién cabía imaginar a Venus vestida en las miniaturas que representaban a los planetas. por ejem plo. y ello acarrea la proliferación de figuras ideales peinadas a la moda del m om ento.C a p ít u l o d u o d é c im o . A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r situó así en los remotos orígenes de Roma. insultante sím bolo de lascivia para el cris­ tianismo. encarga a Arcesilao una réplica de la Afrodita de Calim aco para obtener la imagen de culto de Venus Genetrix.C . César. En tales circunstancias. La im agen de Venus nos es conocida en Rom a desde fines de la República y copia desde el principio las figuras clásicas y helenísticas de Afrodita. se comprende que Venus se mantuviese a flote. se m ultiplican hasta la saciedad. la V ictoria en la mano) y a m ultiplicar las que presentan a la deidad m onta­ da en una venera. descubrimos una Afrodita Anadiomene en un textil copto. se im pone la imagen de Venus com o una reina medieval lujosamente ataviada. com o la Afi'odita de Capua. tom ó bajo su control un metal alquím ico. pasó a dominar un día de la semana. o a desarrollar las imágenes vestidas y sedentes de la diosa. pese a sus dis­ cutibles com etidos paganos. [ 237] . un animal o un carro: en una pintura pom peyana. y finalm ente. D e este m odo. el casco y el escudo de M arte. se la llega a im a­ ginar sobre una cuadriga tirada por elefantes.). D e este m odo. la diosa protegió a los emperadores.

W agner (1845) la base de su éxito en el siglo x ix (E. 1861. cabe situar en la Baja Edad M edia la creación de una leyenda que dará lugar a una tradición paralela sobre la figura de Venus. cuando Venus sale de las aguas con una oca o con una tablilla en las manos. el poeta y caballero que. desde luego. y mantiene durante bastantes décadas. pero.su cuerpo desnudo. hasta fines del siglo x v por lo menos. Puede aún aparecer en ciclos de planetas (M . sobre todo en la escena de su nacim iento en el mar -u n a de las más representadas. 75). 1531). llegó a la M ontaña de Venus {Venusberg). en vez de hablar de la venera o concha marina (concam marinam) sobre la que navega Venus. ha pasado a citar una aucam marinam o una canam laminam. N os referimos al tema germánico de Tannhäuser. ayudado por la Virgen. Es. surge siempre en las series de dioses y no carece de representaciones que la ven aislada. Además. por tanto. a partir del siglo x iv . el definitivo aban­ dono de las Venus vestidas y la adopción de la desnudez com o el atributo más apro­ piado para la diosa (L. ha sido m al transcrito. h. sujeta tan sólo a las variaciones de gusto de cada generación. Venus es ya. pero. sobre todo en las miniaturas de los Ovidios moralizados y en otros libros dedicados a exaltar el amor y su simbolismo. fue la famosa ópera de R. 1490). un icono profano para quien encarga la imagen. desde luego. van H eem skerck. sin necesidad de contexto. La iconografía renacentista surge directamente de la imaginería gótica. y los ideales del humanismo neoplatónico lo apoyaban con entusiasmo. 1895 ). y un verdadero canto a la belleza para quien la realiza. la alternancia de imá­ genes vestidas y desnudas: aún en 1466. Botticelli quien simboliza. se recuperan sus atributos más sencillos. F. volvió a perderse en la M ontaña. Finalmente. fruto de malas lecturas de los manuscritos: así. 76). Renoir. la Venus de la Edad M oderna se distin­ gue sobre todo por su físico perfecto: son muchas las figuras que la muestran sin [ 238 ] . A . se m antiene su figura vestida. e incluso pidió la absolución al Papa. Esta leyenda sería ilustrada varias veces desde el Barroco (J. pero. en cierto m odo. se em pie­ za a diversificar el aspecto de la diosa: por una parte. del Cossa ve el amor de Marte y Venus en clave cortés de carácter medieval (Fig. h. es sencillamente porque el texto de un comentarista de O vidio. Logró huir. Burne-Jones. llam ado Berchorius. donde la diosa se le apareció y tuvo amores con él. pero. la form a ideal de la mujer desnuda o semidesnuda. h. y parece ser S. 1879. sobre todo.A. por otra. de m odo que. H eintz el Viejo. no lo contradecían. 1603). tiem ­ po después. com o las palomas. P. M ás aún si cabe que la A frodita antigua. en el paso de la Primavera (1477) al Nacimiento de Venus (h. Sólo en ocasiones vienen a turbarnos iconografías curiosas. las rosas y la com pañía de Eros [Cupido] y de las Horas o las Gracias: tal es la im agen que se im pone sin problemas hasta m u y avanzado el siglo x v (Fig. tras prolongados viajes. Q uizá las esculturas y relieves antiguos con­ servados por entonces no eran tan unánimes en este criterio. Desde principios del siglo x vi. 1482).M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Sin embargo. Beardsley. surge. di Credi.

Cranach. 1515. Giam bologna. h. y. L.T. h. Velázquez (h. h. Bellini. U n caso m uy particular. Sin embargo. 1804 y 1817. Savoldo. Sin embargo. 1725). 1545. h. h. Vasari. pero.en la m agnífica Venus dormida de Giorgione. los artistas más variados de los últim os cinco siglos (G. 1622). Mientras que en la primera vemos a la diosa sumergiéndose en el agua. es la Venus del espejo de D . varias obras. 1758). como un recuerdo de ciertas iconografías griegas (J. h. etc. 1580. etc. desde diversos puntos de vista. P. basándose a m enudo en prototipos antiguos conocidos desde el Renacim iento (B. para acicalarse y resaltar más aún su belleza: es la oca­ sión de mostrar una escena con múltiples figuras atareadas en torno a la efigie majes­ tuosa de la deidad principal (G.B . de nuevo. En efecto.-B. G.). Carracci. sean ellos los que adquieran el protago­ nismo con sus combates y juegos. Sustris. 1605. etc. h. h. en la segunda recibe la ayuda de uno o varios Amores. Reni. 1540. en ocasiones. Caso de querérsele añadir algún atributo. P. Reni. Estamos ya m u y cerca de la iconografía conocida a m enudo como Fiesta de Venus. 1639. A . h. A . o la llevan en triunfo (P. G . la admiración por la hermosura y la posibilidad de ver.P. M . puede simbolizar la vanidad. F· Boucher. domina en ella. donde todos los componentes del cortejo de la diosa se reúnen en torno a ella. 1515.E Rubens. 1635. A . 1785). Am m annati. h. A .). 1558. dán­ dose cuenta del valor del hallazgo: realmente. pero que se recu­ pera en el Renacimiento con un sentido ambivalente: para algunos.). adornada además por una gran sensación de placi­ dez. en ocasiones. esta obra. dando lugar así a unas escenas de remota tradición clásica. h. que hace su aparición —dejando aparte discutibles precedentes. Veronese. 1804. Carracci. J. bailan­ do por lo general. Canova. 1582. el propio Tiziano explota la fórm ula con la Venus de Urbino (1538) y otras versiones posteriores. nos hallamos ante la expresión más com pleta de la belleza femenina. G . 1614. lo es también por saber fundir la Venus reclinada o acostada con la Venus mirándose a l espejo. Tras esta obra. Carracci. A . Sergel. van Heemskerck. verdadero “puente iconográfico” entre esta tipología y la siguiente. tam poco es éste un género bien definido: la abundancia de amorcillos en este tipo de escenas hace que. 1592. h. Pigalle. Tiepolo. 1751. 1530. h. a veces se le dará la palom a o la rosa —los más conocidos—. una imagen con tradición en la Antigüedad. Canova.C a p ít u l o d u o d é c im o . P. [ 239 ] . M u y conocido es caso el de la Venus reclinada o acostada. genial por tantos conceptos. 1650). Rubens. E Boucher. N o es casual que se hayan interesado por este esquema. que volveremos a ver cuando nos asomemos a las alegorías de Cupido. 1750. la cara de la diosa desde dos puntos de vista (G. se le colocarán al lado una o varias figuras de Eros (L. sobre todo. 1558. Veronese. casi desde el principio. O bviam ente. concluida por Tiziano (1510). h. A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r adornos. y en ocasio­ nes de las Horas o las Gracias. resultan más interesantes ciertas iconografías que nacen o se asien­ tan durante el siglo x vi. 1602. el paso entre esta imagen y las tituladas Baño de Venus y Aseo o toi­ lette de Venus es casi imperceptible.

. 1875). forma abstracta que recuerda las “Venus” paleolíticas (1957). y . el Renacim iento valorará la función simbólica de Venus. de H . El otro. Rossetti (1864). al imaginar a la diosa com o protec­ tora de la pareja enamorada y de la familia. vestida. 180 d-181 c).. M agritte.M ig u e l Á n g e l E l v ir a Ba r e a La vision convencional de Venus no se agota con el Neoclasicism o. o la idea que expresa A . interpretando así la teoría platónica que acabamos de citar. y más a sus cuerpos que a sus alm as.. . 1560). del amor . A f r o d it a [V e n u s ] e n la s a l e g o r ía s A unque ya en la Antigüedad se hallan indicios que apuntan a Afrodita [Venus] com o posible elem ento de una alegoría. desnuda. realmente existían dos deidades diferentes: la A frodita Urania. C o m o ejemplos de este tipo de iniciativas.. la Escuela de Fontainebleau (h. com o la Alegoría del amor y el tiempo de A . la Afrodita Pandemo: “El amor de A frodita Pandemo es el amor con el que aman los hombres ordinarios. Burne-Jones en su inacabado tríptico sobre Troya (h. com o para otros tratadistas. M u y im portante y repetido es. Bronzino (Fig. G . quienes no aman menos a las mujeres que a los jóvenes. En tales circunstan­ cias. del amor que espe­ ra el hom bre por parte de la mujer. nacida del mar.. a otras com posiciones no menos curiosas y enigmáticas... lo cierto es que nunca sabemos hasta qué punto pudo tener este valor su aparición junto a otros dioses. o la oposición entre Venus Concordia y Venus Discordia que planteó E. finalm ente. que mostraría la contra­ posición de la Venus terrenal. Arp. de form a más concreta. com o hemos señalado. se opusieron en Grecia sobre el origen de la diosa. Para él. con una palom a en su hombro. convirtiéndola en una verdadera personificación de la belleza femenina. Sobre ésta y otras bases. y la hija de D ione. y la Venus ideal. de D . en cambio. es decir.o. citaremos la aproximación a la mujer fatal que es la Venus Verticordia. el pasaje en el que Platón se hace eco de las dos teorías que. podríam os aproximarnos. por ejemplo. donde Venus atiende a un [ 240] . Después. o la inquietante Magia Negra (1943) de A . la Pequeña Venus de Meudon. o. 77) o una ambivalente Alegoría del amor As. e incluso se prolonga hasta h o y a través de intentos de m odernizar el contenido y aun la form a de su figura. que se dirige a la fuerza y a la inteligencia” (Banquete. sin ánim o de ser exhaustivos. B öcklin en su Venus Genetrix (1895). C o m o punto de partida convencional para estos cuadros alegóricos podemos m encionar E l amor sacro y el amor profano de Tiziano (1515).e n com petencia con Eros [C u p id o ]. “la que cam bia los corazones” . las máximas aportaciones al papel sim bólico de la diosa parecen hacerse enton­ ces en el cam po literario o filosófico. 3. no faltarán pensamientos más o menos profundos o ingeniosos susceptibles de ser trasladados al arte. es el amor a los efebos.. procede de Urania. Sobre esta idea básica. que figura a una Venus azulada jun to al mar..

se difundieron en Grecia dos versiones sobre él. los frutos de la paz: es lo que vemos. que espe­ ra la llegada de los dioses para remediar su desgracia (P. Cornelisz de Haarlem. o en La guerra y la p a z de P. Vouet. A veces. Perugino. donde M inerva expulsa a M arte de la presen­ cia de Venus. Spranger. la idea del amor que sim boliza Venus puede ser vista de m odo nega­ tivo: la diosa. Coypel. sin embargo. von Aachen. Alciato. por ejemplo. obra de B. en Alegoría de la abundancia. Spranger. en realidad. M antegna. ha alcanzado el honor de un nombre propio: nos referimos al tema designado con la frase latina Sine Baccho et Cerere friget Venus. Rubens (h. por consiguiente. caben variantes: la más sencilla es la de hacer que Baco y Ceres dejen atrás a Venus ate­ rida (B. A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r sátiro en un vergel.-N . añadiendo la presencia de las Gracias (N . 1630). Alem ania y Francia.P. incluso un detalle de una representación puede tener un sentido ocu l­ to: según A . 1600. 1600). 4. lo cierto es que el arte sólo se ha visto atraído por la bella imagen de Afrodita surgiendo de la onda y la espuma del mar. Si. 732). las grandes defensoras de la pureza (A. 1503. esta cínica obser­ vación se vio formulada con gran éxito por diversos pintores de los Países Bajos. Rubens. tal com o la había visto el moralismo medieval. la tortuga que Fidias colocó bajo el pie de su Afrodita Urania sería. obra de J.). no podemos sino comenzar por su nacim iento. una advertencia a las mujeres para que no se muevan de casa y ganen así buena fama. Finalmente. cabe decir que Afrodita [Venus] no se m ueve sólo en el ámbito del amor: puede personificar también la abundancia y. a pesar de sus escasos vuelos. mientras que danzan las Gracias y juegan los Ero tes y los satiri­ llos. Incluso cabe figurar a Venus sola sufriendo frío: es la “ Venusfi'igidd’. El dicho viene a significar que el amor pasa a segundo térmi­ no o desaparece -se h iela. 1614. o ninfas hacien­ do ofrendas a Venus. 1631). puede personificar la lujuria. [ 241 ] . 1614 y h. 1726) o sustituyendo a Venus por Cupido (H. h. van Balen (h. h. Brueghel el Joven y H . Rubens. O bviam ente. Esta actitud tiene escaso papel en la plástica moderna. desde fines del siglo x v i a mediados del x vii. com o hemos señalado.C a p ít u l o d u o d é c im o . pero puede atisbarse en los enfrentamientos de Venus con M inerva y con Diana. En principio. 1634).si no se ve alimentado por la com ida y la bebida. 1600). 1616). Durante un par de generaciones. D e todos estos temas alegóricos en torno a Venus.P. tomada de un verso de Terencio (Eunuco. etc. S. 1613). Los m it o s d e A f r o d i t a [V en u s] A la hora de iniciarnos en la vida m ítica de Afrodita. 1499. Zelotti para el Palacio D ucal de Venecia (1553). lo más normal es mostrar a los tres dioses reunidos en buena compañía (C. en Venus entre Marte y Neptuno.P. pero también puede expresarse la misma idea prescindien­ do de Ceres (B. P. ha habido uno que. P. h.

y con la izquierda el pecho. / la arena revisten hierba y flores / cuando. inspiró a S.y el cielo se com place/ sobre una concha que los vientos gu ían . C o m o ya dijimos en el capítulo V I.. R edon (1912) o S. sea en cuclillas o m ontada en una venera. Boucher. que sería consagrada a su culto y que por ello simbolizaría en ocasiones. la primera representación conocida de este acontecim iento. entre espumas. 99-101). 1808). 78). Derain. h. h. Después.. 1555). Botticelli (h. 1602. 16x5 y 1636).P. subiría al O lim po: según los vasos del Clasicism o griego que repre­ sentan esta ascensión. bajo su poder sacro y divino. / D anzan las blancas Horas en la arena / y el viento sus cabellos alborota. Ya hemos visto que es preferible identificar com o el nacim iento de Venus la escena tallada en el Trono Ludovisi (h. I. al sur del Peloponeso. / Jurarías que del mar sale / la diosa. P. el reino del amor (K. capaces incluso de uncirse a un carro para elevarla con m ayor dignidad. al vario girar de los planetas. / N acida allí. Lancret. en actitud gra­ ciosa. por lo demás. van Mander. 1945). [ 242 ] . según cier­ tos autores. en el Renacim iento se añadió a estas fuentes un m agnífico poem a de Poliziano: “En el airado Egeo acoge Tetis / el m iembro genital dentro del seno / que. que sería recreado. / las tres ninfas la acogen en su grupo / y con m anto de estrellas la recu­ bren” (Estancias. Cam biaso (h. N . U na vez nacida. ya que puede con­ fundirse con los triunfos de Galatea y A nfitrite. nuestra diosa sería ayudada por dos Erotes. 1561). si la am bientación es demasiado esquemática. pero la presencia de la venera aisla­ da (no arrastrada por delfines). J. se iría marcando cada vez más la diferen­ cia.. C o n cortejo o sin él. Rom ano (1516). J.-A . quien se lim itó a representar sólo la H ora de la Primavera (o. G . O . Ingres (h. al desnudarse nuestra diosa y surgir. Si en la Edad M edia se mantuvo este pasaje a través diversos mitógrafos antiguos. 1717. A frodita fue impulsada por los vientos y los dioses del mar.). a sustituirla por Flora). D alí (1925 y 1927). L. 1482). Rubens (h. y rodeada a m enudo de Erotes. / y que.-A. Vasari (h. de palomas o de una bandada de Erotes pueden resul­ tar argumentos definitivos a la hora de identificar a nuestra diosa. Después. 1740. sus cabe­ llos sujetando / con la diestra. que la pasearon en un verdadero triunfo marítim o (F. con el de Perséfone cuan­ do retorna de los infiernos para reunirse con su madre (capítulo quinto). que sería. G . 1740). M oreau (Fig.-D . escrito hacia 1476. A .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Este ánodos de la diosa. / una doncella de rostro sobrehumano / se ve avanzar .. cuando aparece figurado en el arte griego. la belleza del m ito y el ejemplo del gran maestro florentino aseguraron el éxito del tema. puede llegar a confundirse. sea ergida (como Afrodita Anadiomené). esta escena plantea problemas interpretativos. tras su solemne paso por Chipre. sobre todo en el siglo x v iii . N o hace falta subrayar que este poem a. por los más variados artistas: baste citar a G .C . / se ve vagar en las olas. con semblante alegre y peregrino. siglo tras siglo. A frodita llegó en prim er lugar a la pequeña isla de Citera. Después. 470 a. W atteau.

con la complicidad de su nodriza. En su origen. se ena­ moró de su padre y.e l término semítico adon significa “señor”. a la que no veneraba.) afirma que (Adonis) era hijo de Tías (o Cíniras). cuando aparece en com pañía de dio­ ses aislados. Adonis resultó herido por un jabalí mientras cazaba y m urió” (Biblioteca.C a p ít u l o d u o d é c im o . y los dioses. que dejan a Afrodita el protagonism o absoluto. Afrodita se fijó en su belleza y lo ocultó en un arca a escondidas de los dioses. Cuando el padre se enteró. sus compañeros más asiduos son su marido Hefesto [Vulcano] — véase capítulo d écim o . 3-4). Parece que el primer relato pormenorizado del m ito que se escribió en Grecia fue el que resumió Apolodoro con las siguientes palabras: “Paniasis (h. 490 a. D iez meses después se abrió la corteza y nació Adonis. Adonis le asignó también a Afrodita esa parte. El ejemplo más claro de este esquema lo hallamos en el m ito de Afrodita y Adonis. identificable con D um uzi o Tam m uz y paredros de la diosa del amor y la belleza. que tanto contribuyeron a configurarla. Ella. En efecto. cuando lo contempló. Es precisamente este últim o pasaje. Afrodita empieza a intervenir en diversas escenas colec­ tivas de dioses. el de la muerte de Adonis. confiándoselo a Perséfone. se introdujo en su lecho duran­ te doce noches sin que él lo supiera. Pero el campo en que A frodita desarrolla su actividad preferente es. y sabemos que servía de base m ítica para unas fiestas anuales relacionadas con los ciclos de la vegetación: Safo señala que ya en su época lloraban las mujeres griegas la muerte del joven. la transformaron en el árbol que h oy llaman esmirna (el árbol de la mirra). 14. pero ésta. M ás adelante. Siendo aún un niño. III. basta recordar su gran papel en la guerra de Troya. otra al lado de Afrodita y la ter­ cera donde quisiese. ya hemos visto en el capítulo anterior a Hermes [Mercurio] y a Ares [Marte]. al igual que Astarté o Ishtar. el que más se desarrollaría con el tiempo: según O vidio. y tiempo tendremos incluso de seguir sus andanzas com o protectora de su hijo Eneas hasta que éste se instale en Italia. Adonis fue un joven dios fenicio de trasfondo m esopotámico . 389-396) habla de las fiestas Adonías que se celebraban en Atenas. compadecidos. ahora nos corresponde acercarnos a dioses y héroes de m enor entidad. se negó a devolvérselo. rey de los asirios. Venus se enamora perdidamente de su [ 243 ] . tales com o los banquetes. En contextos heroicos. Por tanto. debido a la ira de Afrodita. la leyenda de sus amores con A frodita procede de Oriente.C. y Aristófanes (Lisístrata. nuestra diosa tiene compañeros secundarios. Ella. el que m ejor dom ina. suplicó a los dioses que la hicie­ sen invisible. Llevado el caso ante Zeus. com o es lógi­ co.y sus amantes: de ellos.. empezó a perseguirla con su espada desenvainada. a raíz de su triunfo en el Juicio de Paris y de su papel en el Rapto de Helena: la vemos incluso en el campo de batalla. Ya en el arte antiguo. el cual tenía una hija lla­ mada Esmirna (o Mirra). A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r Asentada ya en los cielos. viéndose perdida. éste dividió el año en tres partes y ordenó que Adonis permaneciese al lado de Perséfone una de ellas. la Gigantom aquia o el nacimiento de Atenea. sujetos en ocasiones a la muerte.

B. El joven puede aparecer. J. en vasos del siglo iv a. entre los que destacan su escena de amor con A frodita (ya presente en el Clasicism o griego) y su desgraciada cacería del jabalí: ambos temas. en la Antigüedad. Cam biaso. vuelve enseguida y entona un canto de dolor sobre el cuerpo de su amado. 79). al ir a socorrer a su am igo. y ello dio color rojo a su atributo flo­ ral. pero la fiera se revuelve contra él. del Piom bo. Peruzzi. 1565. [ 244 ] . h. Poussin (h. Zuccari. h. le da consejos de prudencia frente a las fieras más peligrosas. D om enichino (h. Venus oye su gem ido. 1560. Ferramola. tras una de esas charlas. que por entonces se representó en ocasiones la escena de Adonis y Venus cazan­ do juntos (M . con sus perros. los intentos de la diosa por contener las aficio­ nes cinegéticas de Adonis (Tiziano. Cam biaso. X . Veronese. y. L. a los que se une el llanto de la diosa al ser inform ada del suceso.C . es representado desde mediados del siglo v a. Carracci. se fijan las escenas fundamentales: el grupo de los enamorados (P. 1580). h. h.C . 1580. h. Además.A . 1710. 1625). 1511). El m ito de Adonis. “le clava todos los dientes bajo la ingle y lo derriba m oribundo sobre la rojiza arena” . Canova (1789) o A . cuando se m ultiplican obras con estos mismos temas en manos de creadores tan distintos com o P. pero. 1280). 1572. h.P. vistiéndose com o Diana. va a enfrentarse a un jabalí: logra herirlo. Inútil sería plantearse un mero panorama de estos temas a lo largo del Barroco y el Neoclasicism o. Bloemaert (Fig. h. 1600). cuando ambos descansan sobre la hierba al pie de los árboles. D ifun dido por los Ovidios moralizados y por el Roman de la Rose de J. pero lo normal es que se muestren pasajes de su leyenda. Rubens (numerosas obras a todo lo largo de su carrera artística). P. h. 1553. Entonces se ve alguna representación del nacim iento de Adonis (F.. M as en una ocasión. 1596). 1700) y.-B . B. h. redu­ cido a una cabeza con gorro frigio surgiendo de una flor. tan sólo. 1588. sobre todo. la rosa. O tros autores añaden que.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a protegido. sobre todo. Carracci. pueden hallarse en vasos griegos representaciones de las Adonías. símbolo de la belleza masculina (N. A frodita se hirió con una espina. 1564 y h. Franceschini. de Ribera (1637). P. Veronese. 1630). h. de M eun (h. Spranger. Finalmente. 1512. Veronese. y A donis. Baste decir. A . este dramático relato entra de lleno en el arte renacentista y se elabora sobre todo en el siglo xvx. que surgió un tema nuevo: el de Adonis com o figura aislada. m ontada en su carro tirado por cisnes. con mujeres y Erotes que alzan tiestos (“jar­ dines de A don is”) sobre escaleras. Coustou. hasta el Bajo Imperio. N . A . ador­ nan un cierto núm ero de sarcófagos romanos. h. Venus se ausenta. después “rocía con oloroso néctar la sangre” y así surge la flor de la aném o­ na (Metamorfosis. A. L. 519-559 y 707-739). 1512. lo acom paña en sus cacerías. A . 1564) y el lamento de Venus sobre el cuerpo del cazador (S. Glaize (1845). surge a la vez un tema que tendrá bastante éxito: el de Venus hiriéndose el pie y enrojeciendo la rosa (T.

ya desde la Antigüedad. 1808). Relacionada o no con estos precedentes.C.C . el Sim bolism o se ha acercado a un tema predilecto de los mitógrafos y poe­ tas del siglo x ix: la resurrección anual de Adonis (A. y principios del Helenismo. haciéndose pasar por una princesa frigia. la aparición de un sátiro junto a Venus a partir del Renacim iento constituye un problem a interpretativo. interesa señalar que desde fines del siglo xvtii han atraído a los artistas. la acom paña hasta principios del Periodo Imperial. 1597. i). y que. 2. volvió a evocar la fiesta de las Adonías (1774) y. el título de Venus y un sátiro. com o hem os visto. Sergel. J. Carracci. por tanto. M ucho m enor es el interés iconográfico del m ito de Anquises. a su hijo Eneas. Ahora. por tanto. con mayor o menor acierto.45] . más cerca de nosotros. que a m enudo parecen asediar con sus ataques lúbricos a la diosa del amor. otros enfoques de la leyenda: A. al lado de la diosa. El Renacimiento recuperará el tema. prom etiéndole volver para mostrarle. Rodin.): según sus versos. h. IV. del apuesto joven vestido de oriental: siguiendo tal criterio. 31. Ya anunciamos. Paulin-Guérin. y que tendría com o fruto a Príapo. y que volve­ ríamos a ellos en el capítulo próximo. y.C .F. nos basta declarar que no existe ningún m ito antiguo que hable concretamente de amores o de intento de v io ­ lación de A frodita por parte de Pan o de un sátiro. que las escenas de sátiros y bellas mujeres constituyen uno de los puntos más espinosos de la iconografía clásica. pero con escaso éxito (A. enamorada de él.W. 1822).T. ya que ambos rigen facetas placenteras de la vida del hombre. 6. Pan. D iodoro. de forma ocasional. se trata de un asunto form ado en la tradición artística. durante la Edad M oderna. al estudiar los amores de Zeus y Antíope. 1889. Waterhouse. 1900). no parece reflejarse en el arte antiguo y se mantiene a nivel ale­ górico. la diosa le desveló su identidad y le exigió que no la reve­ lase a nadie. IX. cuando naciese. pero el amor que les atribuyen algunos autores (Pausanias. pasando por el Grupo de la zapatilla de Délos (h. se le acercó. Thorvaldsen. son diversos m iembros del ciclo dionisíaco. Después de cierto tiem po. por ejemplo. la acecha desde el siglo iv a. Otros acompañantes de Afrodita en sus imágenes. relatado ya por el Himno Homérico V a Afivdita (siglo v il a. en concreto. Esta sencilla leyenda sólo puede identificarse por la presencia. El propio D ioniso se halla próxim o a la diosa. donde se acumulaban f 2.C . Anquises. A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r B. queda en la duda la correcta identificación de muchos cuadros que reciben. se pueden señalar algunas representaciones centradas en el arte del siglo rv a. A lgunos lo son sin duda: recuérdese la Alegoría del amor de la Escuela de Fontainebleau que m encionábam os en el anterior apartado. 1769. guardaba sus ganados en los m ontes inmediatos a su ciudad cuando Afrodita. Callet. J. príncipe troyano. En estas circunstancias. M ás misteriosa es la presencia de los sátiros o del dios Pan.C a p ít u l o d u o d é c im o .). 100 a. Finalmente.

vestido con clámide purpúrea”. si normalm ente se acepta desde el Arcaísm o que su madre es. la poetisa Safo se enamoró de él y. por­ que en ella vemos a la diosa reclinada en el lecho de una habitación. para otros. la m ujer descubierta por sátiros en una famosa com posición de Poussin (h. la iconografía de Eros. o una bacante. Tam bién es correcta la interpretación en el caso de la Venus y fauno pintada por A . al hablar de “los Erotes de dulce voz” que “se afanan con sus largas alas” . se agotase tras ellos sin consecuencias iconográficas. algún tiem po más tarde. 1632)? Dejando ya los amores de la diosa. Hermes.. tal com o la conocem os. pues es capaz de sacudir los “sentidos com o el viento que en los montes se abate sobre las encinas” . sátiro y dos amorcillos de A . Canova (h. al no sen­ tirse correspondida. 5. se inicia propia­ mente a mediados del siglo v i a. cuando la diosa se le presentó vestida de anciana. Por tanto. se com prende que la imagen que quisieron dar de él H esíodo y otros poetas primitivos. por ejem plo. puede verse lo que diremos en el capítulo vigésimo cuarto.C . lo convirtió en un joven tan apuesto que. Carracci (h.C . Eros carece de m itología propiamente dicha: de ahí que. Ella. quien. 120). una ninfa. tan curioso com o poco representado. com o un problem a teórico más que m ítico. entonces. Frente a tal tesis. Pero en otros casos el asunto es más discutible: ¿qué decir. E r o s [ C u p i d o . Afrodita. en su Banquete (203 b). A l ser una mera personificación del amor.: atrás quedan las imágenes primitivas de un Eros anicónico. cuyo título más antiguo conocido es Venus. además. siguiendo su iconografía convencional.46 ] . en efecto. Gracias). se suicidó: sobre esta parte final del m ito. puede discutirse largamente. empezó a hablar ya de Eros com o de un dios “bajado del cielo. la poetisa planteó por vez primera su pluralidad. y lo que jamás saldrá del nivel filosófico será la tesis ingeniosa de Platón. la identidad de su padre: para unos sería Ares. pero que tam bién ha recibido el nombre de Bacante? ¿Es Venus. y se ignora si llegó a existir [ 2.C . hizo a Eros hijo de Penía [Pobreza] y Poros [Ingenio]. Eros es quien lo personifica. 1792). Faón habría sido un pobre barque­ ro de Lesbos que. cabe al m enos citar una leyenda de otra índo­ le: es el m ito de Faón. pues sólo se ha podido identificar en tres obras de los siglos v y iv a. 1588). Sea com o fuere. del lienzo Venus. adorado com o una simple roca o un herma. lo hizo hijo de A frodita y lo definió com o “pequeña bestia dulce y amarga contra la que no hay quien se defienda” . A m o r ] en la A n t ig ü e d a d Si A frodita es la diosa que rige el deseo amoroso. se apiadó de ella y la embarcó sin pedirle paga alguna. pero más antiguo que la diosa y m agnífico en su papel de energía primigenia (véase capítulo primero). im aginándolo com o “el más bello de los dioses inmortales” ( Teogonia.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a los atributos y acompañantes de Venus (Erotes. Safo. a principios del siglo v i a.

que ya aparece personificado en el teatro del siglo v a. Si la estética del Primer Clasicism o había mantenido el prin­ cipio de representar a los niños com o jóvenes de dimensiones reducidas. pero lo cierto es que en muchas ocasiones se multiplican de forma infinita: entonces. remonta el vuelo y puede desdoblarse en varios Erotes.C . al comenzar el Helenismo se imagina. com o vemos. a principios el siglo iv a. salvo en casos m uy concretos. sólo reconocemos su imagen cuando lleva inscrito su nom bre en vasos de la Grecia clásica. XII.) lo muestra áptero. acaso inspirados en la idea de que el dios es el patrono del erotismo homosexual en los gim ­ nasios: de ahí que el primero quiera expresar su delicadeza andrógina. es la definición de Safo la que se im p o­ ne por doquier: nuestro dios aparece com o un joven alado. veremos surgir grupos de Erotes dim inu­ tos o amorcillos en las más variadas escenas: si son pocos y están en compañía de otras figuras mitológicas. siquiera como una alternativa. Finalmente. H ím ero. a lo largo de varios siglos. la que realizó Escopas (h. delicado y rubio. el deseo amoroso y la pasión inmediata. suelen tener un sentido alegórico. Suplicantes. Praxiteles y Lisipo. en época remota surge. Esta idea. cierra este ciclo Anteros. porque son diversas las manifestaciones del amor.C a p ít u l o d u o d é c im o . por ciertos epigramas de Asclepiades (Antología Palatina. (Esquilo. que acompaña a Afrodita. Así. inclinado suavemente y con la oca de Afrodita a sus pies. 340 a. ahora se empieza a estudiar la anatomía infantil. lo que acaba triunfando es un simple criterio decorativo: los niñitos alados se convierten en un expediente para rellenar espacios con una temática tier­ na y sentimental.. y por tanto este punto pasa a cobrar gran im portancia. son de los primeros en abordar las formas de la adolescencia.C. describe la alegría que t 247 ] . 195 a-196 b). Llegados a este punto. com o com pa­ ñero de Eros y semejante a él. Desde el principio. pero su m ejor imagen. en las esculturas que realizan para el santuario del dios en Tespias. el amor hacia alguien ausen­ te o lejano. tras com entar la aceptación del amor por parte de los dos amantes. esbozada ya a principios del siglo ni a. como pronto veremos. e incluso pueden perder sus alas para convertirse en simples putti. mientras que el segundo estudia la incipiente energía del jovencito que se dedica al deporte. juguetón y capaz de realizar sus primeras travesuras. Sin embargo. 105 y 162).C . A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r un antiguo Eros sin alas. por desgracia. alegre. Sin embargo. la posibilidad de reducir drásticamente la edad del dios y convertirlo en un niño de tres o cuatro años. Son los que empiezan a perfi­ larse pronto y reciben nombres concretos. M ás tardío parece el romántico Poto (Póthos).C . Los Erotes. resaltada por Platón (Banquete. del que ya habla Platón cuando. se com plica esta iconografía al plan­ tearse la edad del dios. pueden ser m uchos. esto no obsta para que se distingan entre ellos varios Erotes principales. 201). tendrá enseguida un éxito asombroso: Eros dismi­ nuirá de tamaño y. al que ya m enciona H esiodo en el cortejo de A frodita ( Teogonia. 1040): también él aparece representado com o un simple Eros desde entonces hasta el Periodo Imperial.

com o nom bre alternativo poético. se le dio dos siglos más tarde el de Amor. la clava del forzudo Heracles —símbolo de fuerza— o m últiples objetos dionisíacos. cuando no alcanzan nive­ les sim bólicos más profundos. que inflama los corazones. III. los látigos o pinchos. que com parte con ella. se m ultiplicaron sus representaciones en temas míticos y en com posiciones alegóricas. del amor com o juego de dos. com o simples ejemplos.C. en las próximas páginas. Para com pletar nuestra imagen del Eros griego. parece de rigor referirnos a sus atributos: los más famosos son. y hasta se discute su paternidad mítica: según C icerón {De natura deorum. mientras que Eros [Cupido] sería hijo de A frodita [Venus] Urania y de Hermes [Mercurio]. un Anteros es lo que tiene” (Fedro. Anteros sólo se identifica por su enfrentamiento con Eros en esce­ nas de carácter alegórico. ahora bastará decir que se im puso con diferencia la iconografía del Eros niño. sím bolo. la liebre. también lo desea y es deseado: un reflejo de amor. obviamente. Sobre esta base. desde Anacreonte. Pero también cuentan la antorcha. que las relaciones de C upido con el ambiente báquico se multiplicaron [ 248 ] . La llegada de Eros a Italia fue. Anteros pasa a ser visto com o la personificación del amor correspondido. creyéndolo un mero atributo de Afrodita y dándole un nombre convencional: la palabra fem enina cupido (‘deseo’. las alas. ‘pasión’) pasó a convertirse en un nombre propio masculino para designar al joven alado. en consecuencia. dado el influjo de la literatura helenística en la latina. Sin embargo. En cuanto a la situación que se vivió en Rom a. que aluden al dolor de la pasión no correspondida. las cintas. Tiem po tendremos. y. 23. símbolos del enam oram iento súbito. un desembarco en toda regla: la iden­ tidad que tom ó en Etruria -acaso Maris. Anteros lo sería de la Afrodita [Venus] hija de D ione y de Ares [Marte]. y com o volvere­ mos a com entar en el capítulo decim oséptim o— es todavía h oy objeto de disputa. que acreditan las buenas relaciones del amor con la borrachera. E n la iconografía. 256 d). no sin las connotaciones negativas que entonces teñían la figura de la diosa. y el arco y las flechas. 59). de hablar de estos campos. Sin embargo. su papel poético resultó insos­ layable y. y ciertos adornos festivos. la pelota. por lo que apenas se le dedicaron imágenes presentativas. desde luego. no fue m uy distinta: la Urbe recibió al dios griego en el siglo v a. Eros puede llevar tam bién atributos ajenos.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a siente uno cuando el otro está presente. o los objetos de tocador con los que suele obsequiarla. “pero si está ausente. capaces de aludir alegóricamente a sus peculiares características: sin m encionar los de Afrodita. C u p ido o A m or no alcanzó nunca en Rom a el nivel de un dios independiente con culto propio. y lo único que podem os decir es que la iconografía helénica del dios del amor acom ­ pañó a Turan [Afrodita] desde el Clasicism o Tardío. com o la lira. animal que se reproduce con rapidez. bastará señalar. com o ya hemos señalado. que lo hacen imprevisible y volátil. y por tanto trataremos de él en ese contexto. las guirnaldas y las flores.

defendido por las doncellas contra en ataque de los caballeros. Sin embargo. sobre esta base. entro­ nizado y coronado. al estar ya convertidos en elementos decorativos. suele ser descrita como el dios del amor dormido.o más bien Am or. com o la Psicomaquia de Prudencio. hasta convertirlo en un adolescente y aun en un joven apuesto. siguieron revoloteando en todo tipo de esce­ nas. en reproducciones de imágenes paganas y en obras tan distintas como las pinturas omeyas de Qusair Am ra (siglo viii). Por otra parte. 75) y que. puede presidir el “Asalto al castillo de A m or”. pues así se le llam ó desde entonces— revivió com o concepto al amparo de la literatura cortés. Tanto desnudo como vestido. dormido sobre una piedra o sosteniendo una antorcha volcada hacia el suelo.C . 6 . símbolo de las bajas pasiones del sexo. puede convertirse en el D ieu Am our. los marfiles bizantinos del Renacimiento M acedónico (siglo x) o ciertas miniaturas occidentales —algunas de textos cristianos. que lanza flechas (Fig. donde pasean. en Francia. Llegada la plenitud del Rom ánico. preparó su imparable expansión iconográfica a partir del siglo x iii: fue entonces cuando se le im aginó ciego. En efecto. quienes vieron en él desde el principio un ser negativo. sin embargo. cubriendo un friso entero en la Casa de los Vettii en Pompeya (h.C . a veces con los ojos vendados. Eros [Cupido] no era un dios aceptable para los moralistas paleocristianos. E ro s [C u p id o . o incluso convertidos en niños con piernas vegetales en ciertos relieves alusivos a la fecundidad de la naturaleza. recuerdo acaso de la corta edad del difunto. que aparece desde el siglo 11 a. 70 d . se le hizo de nuevo crecer. sin perder los últimos rasgos de su contenido am oro­ so. colocándole por vez primera una venda sobre los ojos. y. o dominar el “Jardín de A m o r”. juegan y se acarician las parejas. y hasta pudieron pervivir. Esta figura. com o veremos en el capítulo decim oquinto. son bastantes los estudiosos que apuntan la posibilidad de identificarlo con H ipno [el Sueño] o con Tánato [la M uerte]. tan familiar para los conocedores del arte romano. surge una extraña versión femenina de Cupido: es la Frau M in n e alemana (mucho [ 2-49 ] .). Para finalizar. y el análisis del sentimiento amoroso provocó un verdadero abanico de imágenes. debemos mencionar un problem a de difícil solución: el que presen­ ta el aparente Eros [Cupido] funerario. C u pido . por ejem ­ plo. hasta tres representaciones distintas se pueden distinguir en los siglos del Gótico: por una parte está el sencillo Am or. A m o r ] a p a r t ir d e l m e d i e v o O bviam ente.C a p ít u l o d u o d é c im o . porque ambos tendrían más sentido en este contexto y.realizadas en esas mismas épocas. no hay razones de peso en contra. A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r (varios Am ores pueden jugar con máscaras o reproducir el cortejo dionisíaco) y que se generalizó el gusto por los amorcillos y los p u tti decorativos: los vemos. su iconografía no desapareció: los amorcillos.

Verrocchio. o llorando sobre una calavera. ya en el arte antiguo. sobre tantas y tan variadas tradiciones. la pasión por la [ 250 ] . sencillamente. poco más pudo hacerse que abordar iconografías complejas de la Antigüedad. lanza sus flechas a los cora­ zones y puede en algunos casos enfrentarse a su enemiga: la Lujuria o A m or Carnal (Fig. 8o). vol­ viendo al tema del Eros o Cupido Funerario. 4).M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a más com ún que la Reine A m our francesa). y nadie igno­ ra que esta recuperación generalizada se ha m antenido sin variaciones hasta hoy. y hacerlo a través de esculturas y sarcófagos romanos. Las ocasiones no faltaban. a m enudo sin venda en los ojos y con corona de rosas. Rubens. no hace al caso perderse en m inucias evolutivas: baste decir que la iconografía del C u pido adolescente y del C u p id o niño se fue im poniendo a lo largo del siglo x v (A. en un contexto fune­ rario. 84). desde la visión renacentista. desde el Trecento. h. y su compañero recibe a veces el nom bre de Ardor. los simples pu tti que reinventó D onatello o los ya cristianizados angelotes— jugando o portando guirnal­ das? Decididam ente. desnuda o lujosamente vestida. 1478) y que nada quedó del A m or medieval salvo la venda sobre los ojos (Fig. amena­ zar con las temibles garras de sus pies. Este últim o tipo de A m or es el que se desdo­ bla más a m enudo. En los siglos siguientes. com o el Eros sobre un delfín (EP. debemos concluir este apartado igual que el anterior. es difícil definir hasta qué punto deja de ser un C u p ido —alusión a los placeres perdidos. Por lo demás. X I. Es evidente que. que ve a C u pido com o un niño alado. En la Edad M oderna el problem a inter­ pretativo antiguo se reproduce. sin tem or a equivocarnos. aunque de una form a nueva: cuando aparece un niño alado dorm ido. Seghers y D om enichin o. 7. es decir. que Eros es la figura m itológica que protagoniza m ayor núm ero de alegorías en la H istoria del Arte. hasta el punto de que. m u y probablem ente. ¿cuál venía cargada. o. lo único que pudo hacer el Q uattrocento fue unificar criterios: el A m or cantado por Petrarca y otros poetas del primer Renacim iento había de recuperar en toda su pureza las formas del anti­ guo Eros con sus variantes de edad.y se convierte en un ángel que protege al difunto en su viaje al M ás A llá o que advierte a los vivos sobre la fugacidad de la vida y la vanitas de quienes acu­ m ulan bienes terrenales. desde luego: ¿qué figura m itológica podía verse más a m enudo que C u pido en los relieves romanos?. 1625). 1636) o sobre un carro (D. siguiendo la opinión de Boccaccio ( Genealogia deorum. que unos niños -lo s amorcillos. Finalm ente se desarrolla en Italia. que sim boliza el amor alambicado que cantan los Minnesänger. L as a l e g o r ía s d e E ros [C u p id o ] Podemos decir. Y el hecho sirve ya para la Antigüedad. que puede llevar com o trofeo una ristra de corazones y. con tantas sugerencias? ¿Qué tema decorativo puede haber más agradable. una imagen más pró­ xim a a la tradición romana.

Ch. las obras. pero. O tro cam po iconográfico es el que presenta a C u p id o preparando sus armas para actuar. 1565. 1736). real­ mente. Le Sueur. 1731. h. Thorvaldsen. Cornelius. debe ser educado: desde el Renacim iento le vem os recibir lecciones de Venus y de uno de sus posibles padres. podemos comenzar aludiendo a las imágenes presentativas de carácter peculiar: son las que m odifican el aspecto o los atributos conocidos del dios para dar de él una definición brillante o mostrar una faceta inesperada de su personalidad. P.-J. más propia de la Edad M oderna. junto a la educación y la crianza pueden surgir otros temas colatera­ les: tal es el caso. la relación entre A frodita y su hijo se cim enta sobre fuertes lazos. Ch. de m odo que ambos se expresan a menudo su cariño recíproco (F. amamanta a un amorcillo. 1731. C o m o meros ejemplos. Ripa dice que si la Esperanza. que las entrega a Venus. esta idea del poder de Cupido sobre los Elementos ha sido bastante explota­ da (B. 1646. Hermes. 1820). Fig. en el plano alegórico. h. h.P. mientras que la desesperanza lo marchita. pero tam bién com o preparación para sus inciertas cacerías (Tiziano. com o recién naci­ do. 1565). h. Sea como fuere. con el estudio de las escenas antiguas en las que interviene C upido. vestida de verde y coronada de flores. serían centenares. 77). E Boucher.C a p ít u l o d u o d é c im o . Ripa: sería C u p id o con un pez en una m ano (dom inio sobre el mar) y un ramo de flores en la otra (dom inio sobre la tierra). F. L. h. 1525. 1739 y 1754.-J. en la Antigüedad. puede tallar su propio arco (Parmigianino. el Am or. [ 251 ] . Ya en la Antigüedad se descubren los cuidados que. Realmente. h. 1810. cabría m encionar al “ C u p ido desinteresado” que saca monedas de su bolsa (Guercino. porque el amor no puede im ponerse brutalm ente (A. A f r o d it a [V e n u s] y e l á m b it o d e l a m o r alegoría que vivió el Renacimiento contó. Boucher. de la “Vendedora de Am ores” . por basarse en la tradición medieval. que podríamos analizar en las próximas líneas. Finalmente. al “C u p id o venal”. patrono de la elocuencia y de las buenas formas. que vemos en p in ­ tura pom peyana y que sólo volvemos a ver en el siglo x v iii com o fruto de esta ins­ piración concreta (J. para actuar de form a efectiva. Cam biaso. E. N atoire. h. recibe de su madre. 1575. Tam bién puede incluirse aquí la “Fuerza del A m o r” que describe C . h. P.-M. entre sus bases principales. 1654) o. Correggio. 1731). puede presentarse una nodriza: C . h. por el contrario. 1533. acaso miles. 1763). es la escena en la que Venus venda los ojos de Cupido. Vien. h. C o n este objetivo. Veronese. En cam bio. Sin em bargo. El segundo apartado claramente definido es el del nacim iento y educación del niño C upido. a veces com o castigo. quiere mostrarnos que es ella la que alimenta el amor. tanto antiguas com o modernas. Natoire. Boucher. h. Si queremos agrupar estas alegorías en apartados. y m u y diversos los pensamientos más o menos ingeniosos que nos quieren transmitir: incluso a veces se han elaborado verdaderos ciclos de alegorías sobre Eros en frescos y pinturas (P.

com o ya hemos dicho. peleas de gallos dirigidas por Erotes e incluso carreras de carros tirados por todo tipo de animales. ya en relación con el ambiente dionisíaco. Según testimonio de V.. 3).. (uno hace trampas y) despierta la indignación de los Erotes espectadores. triunfos y derro­ tas.52. de m odo que sería el responsable de que odiemos las cosas o huyam os de ellas. y otros dos se dedican a dispararse mutuamente con el arco. en este cuadro se veían los siguientes grupos: “D os Erotes se lanzan el uno al otro una manzana. inspirándose en el arte de su época. ya desde el siglo v a. el trabajo del Am or está lleno de peligros.. con el amor correspondido. Cartari. Así. Anteros. Bouchardon. la descripción por Filóstrato de un cuadro que él titula Los Erotes —y que Tiziano intentará reconstruir en su Ofrenda a la diosa de los Amores (1518)— para iniciarse en el repertorio de estos temas: aparte de los consabi­ dos amorcillos recogiendo manzanas y cazando una liebre. pero descrita por Pausanias (VI. Beardsley llega a imaginar­ lo con una horca (h. la madera de la clava de Heracles (E. puede llegar a usar instrumentos m ucho más temibles y diabólicos: si A . utilizando en ocasiones.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a Rubens. M ax Klinger se plantea la idea del fetichism o haciéndolo reposar junto a un guante de m ujer (1881). 1895). 1597). Cartari prosigue recordando un “m ito” que ha leído en Porfirio: des­ pués de parir a Eros. los Erotes proceden a realizar su trabajo. h. D e ahí que se multipliquen.. algunos decían entonces que Anteros es lo contrario al Am or. 1748). en cuanto a los arqueros. Sin embargo. era un relieve colocado en una palestra “con las figuras de Eros y Anteros: el primero lleva una palm a que el otro le intenta quitar” (A. los vemos a m enudo recogiendo manza­ nas o cazando liebres (fruta y animal cargados de connotaciones eróticas. Sin embargo. asechanzas. 1614). Allí hay dos que se enfrentan en una especie de lu ch a. combates y juegos competiti­ vos entre Erotes. por eso el uno besa la manzana antes de tirarla.C . I. y el otro la recibe con las manos tendidas. que creciese con él. que lo apedrean con manzanas” (Imágenes. sin duda se trataba de una com petencia entre Erotes com o invitación a devolver el amor recibido. com o ya hemos dicho). los enfrentamientos físicos o deportivos entre Am ores se basan sobre todo en m odelos antiguos. 23.R.. están confirmando un amor ya existente. a este respecto. h. pero lo cierto es que la figura de Anteros fue diversamente interpretada en el Renacim iento. E n la Edad M oderna. 1751). cuando no pescando alegremente en el mar o. A frodita vio que no crecía..] . e incluso puede afilarlas él mismo (A. y un oráculo le dijo que sólo lo haría cuando tuviese un herm anito. se intentó reconstruir una obra hoy per­ dida. Basta leer. convertidos en vendimiadores. sobre todo en los últim os siglos. y ello a pesar de que los textos antiguos son claros al identificarlo.. 1810).: aquéllos están empezando a enamo­ rarse. Podría Filóstrato haber añadido. M engs... h.. [ 2. U na vez armados. tam bién puede dejar que Hefesto [Vulcano] le fabrique las flechas (B. Thorvaldsen. para mostrar su fuerza. 6). Carracci. que puede ser visto de las formas más variadas: en la Antigüedad.

acom pañada por Eros. Ricci. hay casos en que Eros cae vencido. h. 1460. alado o áptero. A lciato com o C . En efecto. en el concepto cristiano del am or a D ios: en el contexto de la Contrarreform a. y rara vez es derrotado: en la Antigüedad. según Cartari. cuanto más fuertes mejor. según los Trionfi de Petrarca. el fiel de la balanza permanece en sus­ penso. 1706). como símbolo del poder apaciguador que el amor tiene sobre los seres más salvajes y poderosos. h. h. y los Erotes logran someter leo­ nes terribles. y sobre esta idea se crea la figura del A m or a la V irtu d . lo que explica. 69). y la Venus celeste. L a principal. pero se explota la idea de que este últim o sim boliza la naturaleza entera . no hay tema más querido que éste. Después. em pezó dando lugar al enfrentam iento entre la Venus terrestre. di Giovanni. A. Vouet.sobre la cabeza (A. 1530). Baglione. una máxima de Virgilio (Eglogas. aliado con los Vicios. Sin em bargo. Giordano. del que hablan tanto A . que lleva cuatro coronas de laurel -la s cuatro Virtudes C ard in ales-. Ripa: es un jovencito. esperando que el hombre dé la victoria a C u pido o a la Razón personificada (B. Sin embargo. [ 2-53 ] . que el amor triunfa sobre la fuerza bruta. a veces con distintos matices: de nuevo derrota C u pido a Pan. por otra parte. En la Edad M oderna. X . A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r Sobre la idea del enfrentam iento de Eros y Anteros se buscaron variantes en la Edad M oderna. sobre la Justicia (L. es decir. 1433. elefantes y al propio Heracles. la victoria de C u pido sobre Pan indica que son las leyes del amor las que rigen la naturaleza. la concordia y armonía de los Elementos (Filarete. sus victorias son relativamente amargas. 1510). A . y una nueva criatu­ ra: en efecto. lo que mos­ traría. [El A m or todo lo vence]. basada en la idea platónica de la A frodita U rania y la A frodita Pandem o. el A m or Profano o “A m o r Venéreo” . 1588) Pero Cupido no se enfrenta sólo con sus hermanos. al que ata a un árbol y quem a las armas. h. Signorelli. tres de ellas en las manos y una —la P ru d en cia.C a p ít u l o d u o d é c im o . 1509. h. 107). esta lucha logró un cierto éxito (G . tam bién se planteó una vía distinta: en uno de sus emblemas. 1700). Lotto. Los enfrentamientos que tiene C u pido no son siempre batallas sencillas: a veces. Bandinelli. S. S. el problem a derivó por sendas más enrevesadas: pronto se repre­ sentó la lucha entre Eros. y ello le llevó a convertirse en A m o r Sacro. sea. sea por sus propios caballos desbocados. Carracci. acaso el tema más repe­ tido en el arte romano sea el de Eros enfrentándose con éxito al dios Pan. A lciato refleja la victoria del A m or V irtu oso sobre el A m or C iego. h. todos estos temas vuelven al tapete (Fig. En otros casos. 1640). Veronés.y a volveremos sobre este punto en el próxim o capítulo— para dar a la escena. según una inscripción pompeyana. antiguos o modernos: suele man­ tener luchas con todo tipo de seres. h. Finalmente. Anteros fue visto com o “A m or Púdico” . cuando sim bolizan E l desengaño amoroso (P. Carracci. 1545 ). 1602. 1597. por la Castidad. a m enudo. 1565) o el triunfo que logra nuestro dios. L. acom pañada por Anteros (Sodoma. el título latino de Omnia vincit Amor. L. que acaba llevándolo com o cautivo en su carruaje (A.

Thorvaldsen. Se com prende que esta im agen inspirase. Conocidas son también. los conflictos del amor son múltiples. Éste puede ser el amor desgraciado. B. desnudo. 1580. h. 1738 y h. después de todo. sólo caben en los amores humanos conflictos ulterio­ res. 1809). G .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a El carácter dañino del belicoso amor es a veces visto. siendo raro. 1757). de forma más o menos laxa. y a m enudo el cas­ tigo consiste en quitarle el arco (A. Albani. 1607). 1626). 1750. 1598. con m ucho más boato que en la Antigüedad. 1565. G. 1750). un Eros sentado y triste. semejante al de los generales de la antigua Rom a. / que atraviesan yelm o y fuerte escudo. en la otra composición. 81) com o en la Edad M oderna. Pesellino. en un tono amable. a través de su victoria. que en la Antigüedad se figuraba com o un C upido lloran­ do. al final de tantas vicisitudes. que la reprim enda acabe en los crueles azotes que M arte propina al rapaz. Reni. porta un reloj de arena en una m ano y un pájaro delgado en la otra: así es el amor marchitado por el tiem po y la pobreza. h. a diversos artistas (F. se im ponga a través de los versos de Petrarca: “ Cuatro caballos vi que iban llevando / sobre un carro de fuego un m ozo crudo / que un arco y muchas fle­ chas va m ostrando. / Llevaba alrededor m u y gran com ­ paña / de presos y de muertos de su m ano. 1650. D e ahí que. mientras que Venus le responde que no se queje: que tam bién él. P. Allori. que pueden solucionarse a través de una reconciliación. Veronese. Tiepolo. la idea de su triunfo. en ocasiones son otros los dioses encargados de reñir o encade­ nar a Eros (F. F. Alciato se hace eco de un tema lite­ rario helenístico. Tras la victoria de C upido. h. h. pero que puede reanimarse en ocasiones gracias al retorno de la Esperanza (C.-H . con el arco y el carcaj bajo los pies. las escenas en que la diosa castiga al travieso infante: las vemos tanto en pintura pom peyana (Fig. recupera en el Renacim iento un papel próxim o al que le había dado Hesíodo en la marcha del cosmos. h. en las que sólo aparece el dios triunfante (Caravaggio. h. h. lo que se desea es. 1529. M anfredi (h. Schwabe. I.B . Ripa nos da dos imágenes descorazonadoras sobre este tema: en una. Thorvaldsen. Fragonard. / dos alas de grandeza m u y extraña / y m il colores. 1450. pese a los ruegos de Venus. desde el H elenism o. A frodita se dispone a m enudo a coronar a aquél de sus hijos que venza en un concurso. causa heri­ das dolorosas (L. h. 22-30). aun siendo pequeño. 1814). Boucher. 1916). [ 254] . C . el triun­ fo de Cupido: ya desde fines del Arcaísm o griego hallamos a Eros emparejado con N ike [Victoria] y. Cranach. En realidad. y que su espíritu se mantuviese en obras más sencillas. 1736. / con otros que su flecha hiere y daña” ( Triunfo del Amor. P. el de Eros llorando porque le ha m ordido una abeja. Pero la im agen de Eros vencedor supera con m ucho el éxito de un amor concre­ to: C upido. Batoni. pero que también pue­ den llevar al desengaño final y a la renuncia al amor. Así. aún en la Antigüedad. en un cuadro de B. lo demás. J. pero han de llegar a un fin. com o una travesura de Eros que merece su castigo: A . Sin embargo. B.

132 b). y te da de beber lágrimas calientes” (Antología Palatina. com o bien nos muestra A . Eros [Cupido] es una personificación. y como tal carece en la práctica de m itología propia: si aparece en ciertas leyendas de dioses y héroes —y lo hace m uy a m en u d o-. al dársele su m ismo nom bre a una mariposa nocturna. dos imágenes de sus bodas. Psique pasó por tanto a ser representada com o una jovencita vestida y alada que. Sin embargo. llegan a cele­ brarse Los funerales del Am or imaginados por A .C . 1608). Erotes y Psiques se reúnen en grupos bien avenidos. Sin embargo. y fue esta im agen la que mantuvo durante todo el arcaísmo. cuando todo concluye. Carón (1556) tras la muerte de D iana de Poitiers. en época romana. para subrayar su carácter erótico. com o dijim os en el capítulo V II—. sencillamente. que estos contactos adquieren: “A lm a m ía . E l c u e n t o d e A m o r y P s i q u e C o m o hemos dicho. Sin embargo.) para advertir el tono. respetando a m enudo el sexo de su propietario. 1630). que adquieren un cierto contenido [ 2-55 ] . En el Clasicism o. van D yck. fue im aginada ya por H om ero en form a de ave -así vio Ulises las de los difuntos en los infiernos. y. X II. siguió su m ism a evolución y redujo pro­ gresivamente su edad en el siglo iv a. y basta citar unos versos de M eleagro (siglo 1 a. nuestra niña empezó a sustituir sus alas de ave por las de este insecto. tam bién en ocasiones el alma tom a la iniciativa. al acompañar a m enudo a Eros. 11). acabase convirtiéndose en un animado “m ito” gracias a la brillante plum a de Apuleyo. y hasta se han localizado. D e hecho. la que vincula al amor con el alma humana. la red te atrapó. pues nos hallamos ya ante el “olvi­ do del amor” (Caravaggio. sin referencia a ninguna persona concre­ ta. 8. D urante el H elenism o. destinados el uno al otro: bien conocida es una escultura helenística que los presenta en esta actitud (siglo 11 a. y entonces se im puso el propio género fem enino de la palabra psyché. el tema más representado a la postre es el abrazo en que se funden los niños o adolescentes Eros y Psique..C. una relación alegórica compleja y variable. o incluso a transformarse en él en ocasiones (Fig.). llegó un m om ento en que la meditación filosó­ fica obligó a pensar en el alma en abstracto.. Psique. en la A ntigüedad.. quiso la fortuna que. A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r C u pido está dorm ido y coronado de adormidera.. el alma o soplo vital. En realidad.. Fue tam bién entonces cuando. Antes de acercarnos a este relato. es. te pone al fu e g o . cabe que presentemos a su protagonista fem e­ nina. Pese a estas disensiones.C. ¿Por qué luchas en vano para desasirte? Eros te ha atado las alas. E l Tiempo corta las alas a Cupido (h. no siempre amistoso..C a p ít u l o d u o d é c im o . y hasta derrota a su alado compañero. Las desventuras del alma apresada por el amor se trasladan así a la alegoría y empiezan a representarse en el arte. las relaciones de Eros y Psique se com plican en el lengua­ je alambicado de los epigramas.

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a

funerario en sarcófagos romanos, que se mezclan con el tíaso dionisíaco - a veces vin ­
culado, él tam bién, al M ás A llá -, o que pierden su sentido sim bólico en escenas
decorativas, com o el friso de la Casa de los Y ettii en Pom peya (h. 70 d.C .).
Fue este rico trasfondo el que dio lugar al relato que insertó A puleyo en su Asno
de oro, poniéndolo en labios de una esclava (IV, 28 a V I, 24). Según le contó ésta a
otro personaje fem enino de la novela, Psique era hija de un rey y tenía dos herm a­
nas. Estas se habían casado, pero ella asustaba por su belleza sobrehumana a sus posi­
bles pretendientes, quienes preferían adorarla com o una nueva Venus. Esto irritó a
la propia Venus, quien pidió a su hijo C u pido que enamorase a la joven del más des­
preciable de los hombres. Por entonces el rey consultó un oráculo, y éste le prescri­
bió que vistiese con traje de novia y la abandonase sobre cierta roca, donde un m ons­
truo se apoderaría de ella. Así lo hizo el rey, y Psique fue llevada, en fúnebre cortejo,
hasta la cim a del m onte prescrito.
A llí quedó la doncella, triste y desesperada, hasta que, de improviso, el Céfiro la
arrastró por los aires y la depositó en un profundo valle, sobre un lecho de verde cés­
ped, en el que se quedó dormida. A l despertarse, descubrió que se hallaba en el jar­
dín de un m agnífico palacio. Entró en él y fue atravesando sus lujosas estancias,
mientras que oía unas voces que la guiaban y agasajaban, com unicándole que eran
esclavas puestas a su servicio.
A l anochecer, Psique sintió una presencia a su lado: era la de su futuro esposo.
A unque ella no podía verlo en la oscuridad, su vo z no le pareció la de un monstruo,
pero éste le advirtió que no podía presentarse ante su vista, porque, si lo hacía, ella
lo perdería para siempre. Así se prolongó la situación algún tiempo: Psique perma­
necía sola durante el día gozando de las dependencias del palacio y rodeada de voces
serviciales; llegada la noche, su novio invisible se reunía con ella y eran felices.
U n día, sin embargo, Psique le pidió a su amante que C éfiro trajese al palacio a
sus hermanas, para que su familia supiese de su nueva existencia. A sí ocurrió, pero
éstas, envidiosas, volvieron a su casa tram ando cóm o causar su desgracia. Después,
aprovecharon una nueva visita para hacer surgir la duda en su corazón: ¿quién era en
realidad su novio? Antes de marcharse, la convencieron de que ocultase una lám pa­
ra al llegar la noche y lo contemplase mientras dormía, pero armada con una cuchi­
lla para darle m uerte si fuese necesario.
A sí lo hizo Psique, y descubrió que tenía ju n to a ella “al más dulce y amable de
los animales salvajes: era C u pido en persona, el dios de la hermosura, graciosamen­
te recostado; ante su aparición, hasta la lám para avivó su alegre resplandor y la
navaja se horrorizó de su filo sacrilego” (V, 22. 2). Em ocionada, Psique se pinchó
con una de las flechas de su amante y sintió que una gota de aceite hirviendo caía
de la lám para sobre él. Éste despertó sobresaltado y, cum pliendo su palabra, huyó
en el acto.

[2.56 ]

C a p ít u l o d u o d é c im o . A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r

Sola y apesadumbrada, Psique se tira a un río, pero Pan la consuela. Entonces,
empieza a deambular por el m undo en busca de su amado. Para aumentar sus pesares,
Venus la persigue, indignada por su belleza, y hasta llega a apresarla y a someterla a tor­
mento, im poniéndole al fin las pruebas más terribles: ha de seleccionar infinitas semi­
llas, recoger lana de corderos salvajes, traer una jarrita con agua de una fuente remota,
origen de la laguna Estigia, y, finalmente, descender a los infiernos: allí debe pedir a
Proserpina una caja con una sustancia embellecedora - e l Sueño— y llevársela a Venus
sin abrirla. Sin embargo, Psique desobedece de nuevo, abre el regalo y queda dormida:
sólo la salva la oportuna llegada de Cupido, que ha escapado de la vigilancia de su
madre y reintroduce el Sueño en la caja para que su amada cumpla el encargo.
Am or, deseoso de acabar con una situación tan dramática, sube entonces al
O lim po y suplica a Júpiter que le deje casarse con la bella m ortal. Júpiter, en efecto,
convoca a los dioses, hace preparar las bodas y decide conceder la inmortalidad a la
novia; para ello “encargó a M ercurio raptar a Psique y traerla al cielo. Y éste, ofre­
ciéndole una copa de ambrosía, le dijo: «Bebe, Psique, y sé inmortal; Cupido no
romperá nunca los lazos que a ti le ligan, pues el m atrim onio que os une es indiso­
luble»” (VI, 23, 5).
Este com plejo cuento, encaminado a explicar la inm ortalidad del alma a través
del amor, no tuvo prácticamente ningún eco en el arte antiguo, aunque se hayan
intentado identificar algunas de las pruebas impuestas por Venus a Psique en pintu­
ras y mosaicos de los siglos n i y iv d .C .. En cam bio, el redescubrimiento de Apuleyo
en el Renacim iento tuvo un efecto fulminante: la idea espiritual que expresaba su
relato entusiasmó a los humanistas neoplatónicos.
Esto explica el asombroso núm ero de obras que se han realizado para ilustrar
esta fábula. El cuento entero fue representado ya en cassoni del siglo x v (J. del
Sellaio, h. 1490), y se ha difundido después en num erosos frescos o en algunos con­
juntos de cuadros (E. de Roberti, 1493; Rafael, h. 1517; G . Rom ano, 1527; Perin del
Vaga, 1545; T. Zuccari, h. 1560; J. Jordaens, 1652; C h. N atoire, 1737; E. Burne-Jones,
1895). En cuanto a los sucesivos pasajes, son m uchos los que han inspirado a los
artistas, pero m encionarem os sólo los principales, que han alentado de form a diver­
sa la sensibilidad de cada época: así, el prim er encuentro nocturno interesa sobre
todo a principios del siglo
siglo

XIX

x v iii

por su carácter erótico (A. C oyp el, h. 1715) y en el

por lo que tiene de síntesis del m ito (H . Füssli, 1808; J.-L. D avid, 1817);

en cam bio, los autores renacentistas y barrocos recrean con entusiasmo las escenas
más dramáticas, com o la de Psique descubriendo a C u p id o con la luz de su lám pa­
ra (J. Z u cch i (Fig. 82), P.P. Rubens, 1636; A . A ppiani, 1810), la de la joven abando­
nada (B. Spranger, 1587; S. Vouet, 1637; A . Pajou, 1791) o varias de las pruebas
impuestas por Venus: en ocasiones vemos la ayuda prestada por el águila de Júpiter
en la búsqueda de la fuente rem ota (P. Bril y P.P. Rubens, 1610; J. Jordaens, 1652) y,

[ 257 ]

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a

en otros casos, descubrimos a C u pido acercándose a su amada dorm ida para ayu­
darla en su últim a prueba (A. van D yck, h. 1640).
En cuanto a las escenas finales, que marcan la apoteosis de Psique y sus bodas con
Am or, son, obviamente, las preferidas por m uchos, sobre todo tras el prototipo
ambivalente e idealista creado por Rafael (Fig. 83): el grupo aéreo y m onum ental de
M ercurio ascendiendo al O lim po con la joven (A. de Vries, 1593; P.P. Rubens, h.
1630) com pite con el fasto de la ceremonia nupcial en presencia de todos los dioses
(G. Rom ano, 1527; A . Schiavone, h. 1550; A . Bloemaert, h. 1645). Además, existen
curiosas variantes, com o la que plantea P. Batoni (1756) al figurar a A m or adolescen­
te casándose con una Psique ya adulta.
Finalmente, cabe señalar que, com o en tantas otras ocasiones, el Neoclasicismo
aporta una visión más conceptual y presentativa del m ito, imaginando a los dos
amantes, sencillamente, com o una pareja armoniosa (A. Canova, 1787 y 1796; F.-P.
Gérard, 1798; E. M unch, 1907), y que, a partir de esa m ism a época, se tiende a cen­
trar el m ito en la figura de la amada, al principio para verla com o una idea (A.
Canova, 1789), y después para imaginar sus reacciones personales a lo largo del rela­
to: así, M . Klinger sugiere el m iedo de Psique sobre la montaña (1880); Lord Leighton,
su tranquilidad en E l baño de Psique (1890), y la idea de la m ujer inocente y fatal
retorna en las imágenes de Psique abriendo la caja de oro, por A. Point (1898) y por
J.W. W aterhouse (1903), que recuerdan de form a directa - y a lo vim os en su m om en­
t o - el m ito de Pandora.
Por lo demás, cabe añadir que, aunque sean relativamente pocos, ha habido artis­
tas que han preferido, sobre todo desde el siglo

x v iii,

dejar de lado el cuento del Asno

de oro y retornar a las imágenes antiguas: por tanto, han devuelto a su infancia a los
protagonistas besándose (C .-A . Cayot, 1706) o se han replanteado, de forma sesga­
da, la iconografía más abstracta de Psique, m ostrando a C u p ido ofreciendo una rosa
a una mariposa (D .A . Chaudet, h. 1802)
9. L a s C á r it e s [G r a c ia s ]
Según la tradición mitográfica más com ún, las Cárites (palabra traducida en latín
com o Gracias) fueron hijas de Zeus y Eurínom e y surgieron, al parecer, com o deida­
des de la vegetación y su crecimiento, y por ende com o fuente de belleza y alegría
para la naturaleza, los seres humanos y los dioses. D e ahí que se las relacionase a
m enudo con las Horas (véase capítulo decim oquinto), se las imaginase formando
coros con las Musas bajo las órdenes de A po lo o se las viese, en fin, com o acom pa­
ñantes de A frodita y de otras deidades.
Sin embargo, estas tres diosas vírgenes, llamadas ya por Hesíodo Eufrósine [la ale­
gre], T h alia [la festiva] y Aglaya [la bella], fueron cam biando de sentido a m edida

[ 2,58 ]

C a p ít u l o d u o d é c im o . A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r

que lo hizo la propia palabra cháris·. la belleza y alegría se convirtió en encanto per­
sonal, y éste, a su vez, derivó hacia la idea de generosidad, benevolencia y, finalm en­
te, regalo. En cuanto a la palabra latina gratia, fácilm ente revela el carácter tardío de
la traducción: es raro que designe la gracia personal de alguien, y lo normal es que
haga referencia a los medios sociales para hacerse agradable: los donativos y los favo­
res “gratuitos” .
La iconografía griega de las Cárites surgió, desde luego, del primer sentido que
éstas tuvieron, y no cam bió pese a la evolución semántica: al igual que las Musas,
nuestras diosas aparecen com o un colectivo, vestidas con peplos, a principios del
siglo v i a.C . (en las bodas de Tetis y Peleo figuradas por Sophilos en una vasija del
M useo Británico, h. 580 a.C .), y después adoptan la form a de un cortejo, colocadas
una tras la otra: en algún relieve jónico aparecen danzando (h. 540 a.C .) y en uno
de Tasos cam inan en procesión hacia Hermes (h. 470 a.C .), pero sólo a fines del
siglo v em piezan a darse la m ano mientras bailan. Ya con este gesto, en el siglo
IV a.C . em piezan a aligerarse sus prendas vaporosas y, y a principios del Helenism o,

se im agina su danza com o un corro en relieve alrededor de un pilar; ésta es la idea
básica que dio pie a que un autor anónim o genial, ignoram os si escultor o pintor,
concibiese h. 100 a.C . una fórm ula que se convertiría en canónica: la que muestra
a las tres figuras en estructura bidim ensional, form ando un grupo en el que una da
la espalda al espectador y las otras se muestran de cara, todas ellas con las manos
enlazadas: a partir de entonces, este esquema fijo se repetiría en pinturas, mosaicos,
esculturas de bulto redondo y relieves, llegando incluso hasta un tejido copto del
siglo v u d .C .; a su lado, las soluciones alternativas hubieron de mantenerse a un
nivel testim onial.
Por su parte, la evolución lingüística, unida al estudio de la iconografía, llevó, ya
en época romana, a profundas discusiones teóricas sobre el significado de las
Gracias. Séneca, en concreto, consideró que sus nombres carecían ya de sentido y se
lanzó a diseccionar minuciosamente, en clave de regalos y beneficios, el grupo que
conformaban: “¿Por qué las Gracias son tres; por qué son hermanas; por qué están
asidas de las manos, y por qué las pintan risueñas, jóvenes y vírgenes, con la vesti­
dura suelta y transparente? Algunos quieren que se interprete que la primera es la
que da el beneficio, la segunda la que lo recibe y la tercera la que lo devuelve” . Es
más: el que se den las manos en círculo muestra que la transmisión de beneficios
revierte en todos; el que sean jóvenes indica que no debe envejecer el recuerdo de
los beneficios recibidos, y el que aparezcan con las túnicas sueltas y transparentes
señala que la gratitud no debe ser coaccionada y que las buenas obras deben divul­
garse {De los beneficios, I, 3).
Si entre los Santos Padres las tres Cárites, dando un nuevo giro semántico, se con­
virtieron en la Fe, la Esperanza y —como es lógico— la Caridad, muchos siglos más

[ 2-59 ]

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a

tarde, ya en el Renacim iento, el texto de Séneca, verdadero m odelo de aproximación
alegórica a un tema m itológico, se convirtió en un acicate para el ingenio: así, A.
A lciato y V. Cartari se plantearon la razón por la que una Gracia está de espaldas y
las otras de frente, y aportaron una razón dada antaño por Servio: aquélla da prim e­
ro y éstas le devuelven los favores con creces. E n cuanto a C . Ripa, dijo que los anti­
guos mostraron a las Gracias desnudas porque “son tanto más bellas y estimables
cuanto más despojadas de intereses se h a llen ..., y están abrazadas, porque de un
beneficio sale otro, y los amigos deben concederse gracias unas tras otras” .
M ientras que unos sabios se embarcaban en estas disquisiciones moralizantes,
otros humanistas buscaban una sim bología más trascendental, dentro de la tenden­
cia neoplatónica, y retom aban así la relación prim igenia de las Cárites con la casti­
dad, la belleza y el am or (castitas, pulchritudo, amor), o la belleza, el deseo y la satis­
facción. Tal es la vertiente que más interesó a los artistas del Renacimiento: cuando
resucitaron a las tres diosas, lo hicieron en el ám bito de la naturaleza floreciente (Fig.
54) y en el círculo de A frodita [Venus]. D urante buena parte del Q uattrocento, vol­
vió incluso la antigua relación entre las Gracias y las Horas, hasta el punto de resul­
tar difícil en ocasiones distinguirlas (Fig. 84). Adem ás, si unas veces bailaron las
Gracias teniendo en cuenta los detalles iconográficos señalados por Séneca —los tra­
jes ligeros y las manos enlazadas (S. Botticelli, La Primavera, 1477)-, en otros casos
los ignoraron por com pleto: así lo hizo H . Baidung Grien (h. 1544), quien, por cier­
to, prefirió asociar las Gracias al ámbito de las Musas.
La situación sólo com enzó a clarificarse a partir del m om ento en que, a m edia­
dos del siglo x v , se im pusieron com o m odelos inapelables varias imágenes romanas
del tipo convencional, descubiertas en monedas, en sarcófagos y en un grupo fam o­
so: el que aún h oy puede verse en la Biblioteca Piccolom ini de la Catedral de Siena.
A sí se pusieron las bases de una iconografía inconfundible y realmente asombrosa
por su carácter hom ogéneo: si dejamos aparte ciertos atributos añadidos en ocasio­
nes (rosa, rama de m irto, dado, manzana), pocos han sido los artistas que se han
apartado (como Rafael en la V illa Farnesina, h. 1515) de lo que se ha impuesto casi
com o un juego de em ulación siglo tras siglo: la capacidad de animar el famoso grupo
helenístico sin m odificar nunca su estructura (F. del Cossa, 1466 (Fig. 76); Rafael,
1504; A . Correggio, 1519; P.P. Rubens, h. 1620 y h. 1638; A . Canova, 1813; B.
Thorvaldsen, 1817; E. Burne-Jones, h. 1880; F. Picabia, 1924).
Las Gracias, por lo demás, pueden aparecer com o compañeras y ayudantes de
Afrodita, al igual que las Horas, e incluso com o atributos suyos. Sin embargo, tam ­
bién pueden adquirir un papel concreto en ciertas alegorías, en las que suelen perso­
nificar la belleza de lo natural {La Naturaleza adornada por las Gracias, de P.P.
Rubens, h. 1615; Las Gracias jugando con los animales, de E.-A. Bourdelle, 1912). M ás
raro es que aludan a los favores y regalos: si aparecen acompañadas por M ercurio,

[ 260 ]

C a p ít u l o d u o d é c im o . A f r o d it a [V e n u s ] y e l á m b it o d e l a m o r

pueden expresar, com o ya vimos en el capítulo anterior, la idea de que las gracias
deben concederse de form a razonada.
Finalmente, cabe decir que las Gracias com ponen un grupo casi indivisible, sien­
do m uy raro que uno de sus componentes se separe de las otras. Sin embargo, pue­
den aducirse un par de excepciones a esta regla: en el siglo

x v iii ,

cuando se puso de

moda el poem a L ’allegro, de J. M ilton (1631), donde Eufrósine aparece com o perso­
nificación de la alegría, H . Fiissli pintó dos cuadros sobre esta figura (1799 y 1820) y
J. Reynolds com puso el retrato de una joven identificada con ella (1762). En el
mismo contexto, A . Kauffm ann pintó un cuadro titulado Cupido, hallando a Aglaya
dormida, la ata a un laurel (1774),
10. L a s

p e r s o n if ic a c io n e s d e l a b o d a

D ada su relación directa con Afrodita, debemos acercarnos ahora, para concluir
el capítulo, a la boda y a las personificaciones que pueden aparecer en torno a ella;
en efecto, el arte antiguo no desdeña reflejar a la diosa del amor en las imágenes de
las nupcias, y junto a ella aparecen en ocasiones, además de Eros [Cupido], distintas
figuras alusivas a un m om ento tan trascendental.
La primera en intervenir es Peito, la Persuasión, que parece necesaria para que la
novia se decida a casarse. En los enlaces míticos, puede ser la propia Afrodita la que
se sienta junto a la confusa doncella para darle consejos, e incluso sabemos que, en
ocasiones, Peito pasó por ser una acepción suya. Sin embargo, lo normal es conside­
rarla una diosa independiente, a la que ya H esíodo concedió un papel, junto a las
Horas y las Gracias, en la creación de Pandora (Los trabajos y los días, 73). Sea com o
fuere, Peito, vestida con túnica y manto, puede acompañar a Afrodita desde fines del
Arcaísm o hasta el Imperio Rom ano, pero es im posible saber, si no lo dice una ins­
cripción, cuándo la sustituye, porque carece de atributos distintivos. De ahí las dudas
que surgen a la hora de analizar este punto en el fresco conocido com o las Bodas
Aldobrandinas (h. 10 d .C .).
U na vez convencida la novia, tiene lugar el enlace, en el que desempeñan su papel
H im eneo y C o m o, dos figuras que casi se confunden en la iconografía. Him eneo,
nombre arcaico del canto nupcial, pasó en el siglo v a.C . a designar la boda misma
y, en consecuencia, su personificación. Pero sólo conservamos una obra artística que
lo represente con seguridad: un mosaico sirio hallado en Shahba (fines del siglo n i
d .C .), donde una inscripción designa así a un joven semidesnudo apoyado en una
colum nilla y con una antorcha inclinada en su mano. En cuanto a Com o, personi­
fica el cortejo festivo, aparece también en el mosaico de Shahba y es bien conocido
por la descripción literaria de un cuadro del siglo 11 d .C ., que lo imaginaba, en un
banquete nupcial, com o un joven som noliento, coronado por una guirnalda de rosas

[ 261 ]

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a

y con la cabeza inclinada sobre el pecho; llevaba un venablo en la m ano izquierda y
una antorcha que se le caía desde la derecha ilum inándole el cuerpo (Filóstrato,
Imágenes, I. 2). A través de estos datos, se han intentado identificar otras figuras
semejantes en el arte rom ano, pero sin demasiado éxito.
En la Edad M oderna, Peito no se recupera nunca, porque la iconografía de las
bodas no vuelve a necesitar de sus servicios. E n cam bio, la situación de sus com pa­
ñeros se consolida: H im eneo se erige en m áxim a personificación de la boda y, com o
tal, aparece en todo tipo de cuadros alegóricos encargados con ocasión de un enlace
regio o aristocrático: lo vemos, com o un adolescente o un joven apuesto que puede
llevar una antorcha, sea com o figura presentativa (A. Kauffm ann, 1785; E. BurneJones, 1868; G . Braque, 1939), sea en contextos m u y claros: P. Veronese lo sitúa entre
Juno y Venus recibiendo a unos novios (h. 1560); P.P. Rubens lo incluye en varios
cuadros de su ciclo sobre La vida de M aría de Medicis (1622), y la lista podría pro­
longarse hasta las com posiciones de P.-P. Prud’hon sobre las bodas de N apoleón y
M aría Luisa (18x0); todo ello sin contar las banales alegorías que emparejan a
H im eneo con C u p id o (J.-B. Regnault, h. 1810; B. Thorvaldsen, 1832).
Por su parte, C o m o intenta una resurrección en los pinceles de A . M antegna y
L. Costa, que quieren festejar, en su M ito del dios Como (1505), las bodas de Baco y
Ariadna; pero lo cierto es que apenas logran eco, y C . Ripa resume, para describir la
figura de Convite, el texto de Filóstrato que acabamos de citar. D e hecho, la discre­
ta fortuna m oderna de este personaje tiene com o base la mascarada Comus, con texto
de J. M ilton, que se representó en 1634: H . Füssli (1791) y W . Blake (h. 1815) im agi­
naron varias com posiciones para ilustrarla.

Capítulo decimotercero
Dioniso [Baco] y su cortejo selvático
Hasta ahora hem os hablado de los dioses principales que conform aban la corte
del O lim p o en la época de Homero: ante nosotros han pasado el grandioso Zeus, sus
tres hermanas, sus dos hermanos - d e los que uno, Hades, vive siempre bajo tierra—,
seis hijos que tuvo con distintas diosas, y otro dios joven —H efesto- concebido, al
parecer, por su esposa Hera sin concurso masculino. Sin embargo, este tranquilo
conjunto de dodekatheoi sufrió a partir del siglo v il a.C . la sacudida de un advenedi­
zo, de un dios menor, a veces llamado con exageración un “dios nuevo” , hijo del
padre de los dioses y de una mortal, que se extendió por el m undo im poniendo su
propio culto y que se labró, con sus temibles acciones, unos derechos inauditos: divi­
nizó a su propia madre y a su esposa -tam bién ella m ortal-, y llegó a ser acogido en
plano de igualdad por los olímpicos.
i. D

io n is o

[B a c o ]:

su im a g e n y s ig n if ic a d o e n l a

A

n t ig ü e d a d

Parece claro que D ioniso llegó a Grecia procedente de Frigia y Tracia, donde era
adorado com o dios de la vegetación y de la vid desde época inmemorial. Fue allí
donde recibió su primer nombre, Diounsis, que quiere decir en traco-frigio “hijo de
Zeus” , ya que las gentes de ambas riberas del Bosforo, que eran indoeuropeas, tenían
para su dios supremo un nombre - Dios- parecido al griego. En cuanto a la fecha en
que su culto se introdujo en la Hélade, puede situarse en el II M ilenio a.C ., puesto
que las tablillas micénicas ya conocen a nuestro dios, dándole el nombre de Di-wonu-so-jo.
Sin embargo, parece evidente que, durante siglos, D ioniso sólo fue adorado en
ambientes populares, razón por la cual ni la Ilíada ni la Odisea lo consideraron un
dios principal. Fue después cuando el hijo de Zeus y de Sémele vio confirmados con
el apoyo oficial de las ciudades sus ritos primitivos, y sus fiestas públicas jalonaron la
marcha de la vendim ia y la fermentación del vino a lo largo del año.
El culto de D ioniso, posiblemente ya desde su organización en Frigia y Tracia,
tuvo un carácter orgiástico, que se caracterizaba por el enthousiasmós -in trodu cción
del dios en la mente de sus adeptos— y la m anifestación de este fenóm eno sobrena­
tural a través de bailes frenéticos, al son de una música ensordecedora y de un ritm o
excitante; incluso se llegaba al descuartizamiento de animales y al consumo de su

[ 263 ]

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a

carne cruda (omofagia): esta carne era vista com o la del propio dios, que se incorpo­
raba así al cuerpo m ismo del creyente.
Por lo demás, cabe señalar desde el principio que la desenfrenada vitalidad del
culto dionisíaco tiene una proyección funeraria m u y profunda: D ioniso, com o todas
las deidades de la naturaleza, está íntim am ente vinculado a los ciclos de muerte y
resurrección, y por tanto fue consustancial a su culto la práctica de unos misterios,
tam bién orgiásticos, que aseguraban una existencia feliz en el M ás Allá.
Nuestro dios recibe diversos nombres en sus cantos rituales: como Yaco fue cono­
cido —ya lo vim os al hablar de Dem éter— en el santuario de Eleusis; ahora m encio­
naremos el sobrenombre de Baco, quizá de origen tracio, que aparece en la literatu­
ra ateniense durante el siglo v a.C . y se populariza m u y pronto. M ás tarde, O vidio
{Metamorfosis, IV, 17-30) presentará una larga lista de apelativos, entre los que desta­
ca el de Bromio [el atronador], y, finalmente, la secta órfica, u órfico-pitagórica, que
lo tom a com o dios principal de su panteón, lo aclama com o Zagreo.
D ioniso m antiene con A polo -o tro dios de procedencia anatólica, com o quizá
recordemos— una relación que merece la pena resaltar, y en la que se mezclan la opo­
sición y la síntesis: ambos son músicos, aunque con estéticas m uy diferentes; ambos
provocan enthousiasmes, aunque A polo sólo se introduzca en la mente de sus adivi­
nos; ambos tienen terribles poderes destructores, aunque los vayan olvidando con el
tiempo y D ioniso los reserve para quienes se niegan a adorarlo; ambos com parten
algún santuario, com o el de Delfos, y ambos tienen funciones en el campo de la
com posición literaria, aunque D ioniso las lim ite al teatro y a otros géneros propios
de su culto. E n cierto m odo, son las dos caras de una m ism a moneda, dos dioses que,
a lo largo de los siglos, se fueron alejando hasta sim bolizar dos vertientes de la m en­
talidad griega y, por extensión, dos facetas de la mente humana.
En el arte griego arcaico, D ioniso aparecía com o un dios dignísimo con luenga
barba, coronado de hiedra o de vid, a veces con una cinta en torno a su abundante
cabellera, vestido con la túnica larga y el m anto de los magnates de esa época, que
en su caso era de color azafrán. Portaba en la m ano derecha una copa de vino y, a
veces, sostenía con la izquierda una gran rama de parra o de hiedra. Esta imagen, a
la que se añadiría un m oño en la nuca durante el siglo v a.C ., se mantendría, siglo
tras siglo, para reflejar al dios com o señor del teatro (Dioniso Sardanápalo de
Praxiteles, h. 350 a.C .; relieves neoáticos): sería normal, hasta época romana, recor­
darlo en esa función com o una máscara grandiosa y barbada coronando un pilar para
conform ar un herma.
Sin embargo, lo cierto es que D ioniso, para los demás cometidos, cambia radical­
mente su im agen en el Clasicism o griego: en la segunda m itad del siglo v a.C ., por
obra de Fidias y de otros artistas de su generación, le vemos adquirir un aspecto
juvenil, im berbe y distendido: en el Partenón relaja sus músculos, semidesnudo y

[ 264 ]

C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . D io n is o

[B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o

con el pelo corto. Sobre esta base alcanzará, en el siglo iv a.C ., su im agen definiti­
va: la de un joven bello, que ciñe su larga cabellera con una cinta o la cubre con una
corona vegetal. Sus formas son ideales, aunque más blandas que las de Apolo:
“extranjero de figura afeminada” lo llamaba, al fin y al cabo, Penteo en las Bacantes
de Eurípides (v. 353). Sobre esta idea general podrán darse matices, que insistan en
su desnudez y su ligera ebriedad (Dioniso Richelieu, h. 330 a.C .), que lo im aginen
semidesnudo (Dioniso Jacobsen, h. 350 a.C .) o que se planteen su vestimenta, sea
recuperando la túnica larga con manto (frontón de D elfos, h. 335 a.C .), sea ensa­
yando la túnica corta, piel de animal y altas sandalias o botas (Dioniso Hope, h. 350
a.C .; Altar de Zeus en Pérgamo, h. 180 a.C .). Por lo demás, se difunde una iconogra­
fía que ya estaba presente en el Arcaísmo: la del dios entronizado (Monumento de
Trasilo en Atenas, h. 300 a.C .), y surge otra nueva: la del dios apoyado en un sátiro
para no caerse.
Pocas deidades griegas se adornaron con tantos atributos. N o volveremos a la ves­
tim enta —m uy variada, com o acabamos de ver—, aunque sí resaltaremos la piel de cer­
vatillo (nebris) o de pantera (pardalé) que a veces cubre su pecho, y que constituye el
trofeo de sus ritos sanguinarios. En realidad, podem os comenzar por los símbolos
vegetales, que son los más relacionados con la función originaria de nuestro dios:
baste recordar el papel esencial de la vid -presente com o planta, com o racimo, com o
corona o com o guirnalda de pám panos-, y añadir que, a su lado, tienen gran valor
el m irto o arrayán, particularmente vinculado al D ioniso funerario, y, sobre todo, la
hiedra: según O vidio, ésta “le resulta m u y agradable a Baco por el siguiente motivo:
cuentan que, cuando aún era niño y su madrastra Juno lo acechaba, las ninfas de
N isa ocultaban su cuna bajo el follaje de esta planta” (O vidio, Fastos, III); sea com o
fuere, sus ramas y hojas llegaron a convertirse en el sím bolo de la tragedia.
Finalmente, y aunque a nivel secundario, cabe añadir el pino, árbol propio de la fría
Tracia donde surgió el culto dionisíaco.
Pasando a otros objetos, cabe resaltar de nuevo los vasos que usa el dios para
beber: son el ritón o cuerno y el kántharos o karchésion, copa de altas asas. Sin embar­
go, más a m enudo agita el dios con sus manos esa especie de arma o cetro que es el
tirso, una larga vara recta rematada por una piña —nueva alusión a sus orígenes— y
com únm ente adornada con cintas o con hojas de hiedra que llegan a cubrir por com ­
pleto su extremo superior. M enos im portante en la iconografía, pero básico en los
misterios dionisíacos, era el falo, a m enudo cubierto por una tela, ya que era el “obje­
to mistérico” que descubrían los iniciados.
Finalmente, cabe pasar revista a los distintos animales relacionados con Dioniso.
Acaso el más antiguo sea el toro: ya el antiguo Himno homérico l a Dioniso (h. 600
a.C.) invocaba al dios com o “Taurino”, y es posible hallar imágenes suyas de todas
las épocas con dos cuernecillos que lo identifican com o D ioniso Tauro. Después, se

[ 265 ]

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a

desarrolla el interés por el asno, el m ulo y el chivo, que se convierten en los anima­
les báquicos por excelencia, y empiezan a aparecer las fieras: la primera es el león
—cuya form a puede tom ar el dios para mostrar su fuerza irrefrenable—; más tarde, ya
hacia 400 a.C ., surge la pantera, que puede servirle de cabalgadura, y finalmente, al
desarrollarse las relaciones con la India en el H elenism o, se im pone el tigre: él recuer­
da, más aún que los elefantes, los remotos viajes de D ioniso hasta Extremo O riente
com o precursor de Alejandro M agno. A l lado de estos animales, resultan totalm en­
te secundarios los demás, com o el caballo, el ciervo o el G rifo, aunque a veces tiren
de su carro, por no hablar del lobo y la serpiente.
Llegado a Italia, D ioniso se instala en Etruria prestándole su imagen, ya en la
segunda m itad del siglo v i a.C ., a Fufluns. Este dios de la tierra y la vegetación, que
acepta en el siglo v a.C . el sobrenombre de Pachies (es decir, “Baco”), asume y difun­
de un culto progresivamente helenizado, donde no faltan los ritos orgiásticos: puede
decirse que, en el siglo iv a.C ., el dios griego le ha im puesto sus mitos, su iconogra­
fía —la del joven im berbe acompañado por su cortejo y emparejado con Ariadna— e
incluso sus funciones de carácter funerario.
En Rom a, com o ya vim os al hablar de Deméter, la figura de D ioniso, o más bien
del Yaco de Eleusis, fue asimilada a principios del siglo v a.C . a un dios local de la
fecundidad masculina llamado Líber, norm alm ente acompañado por Libera, diosa
de la sexualidad femenina. Am bos se asociaron a Ceres en la Tríada Aventina. Sin
embargo, esta adopción tuvo escaso alcance religioso y m ínim a incidencia en el arte:
la verdadera entrada de D ioniso, con su sobrenom bre de Baco, tuvo lugar en los últi­
mos siglos de la República, y vino unida a la introducción de sus misterios y sus fes­
tejos, enseguida llamados Bacanales. La reacción frente a estas fiestas orgiásticas fue
inm ediata y radical: el famoso Edicto de las Bacanales las prohibió en 186 a.C . y fue
seguido por una represión sangrienta. Sin embargo, poco tiempo después volvió a
aceptarse su celebración, aunque ya estrictamente reglamentada: no cabe m ejor im a­
gen de este culto que el friso de la V illa de los M isterios en Pompeya (h. 60 a.C .).
Desde el siglo 1 a.C ., el origen popular del culto dionisíaco se unió al prestigio
del H elenism o y a la inquietud por el M ás A llá para enaltecer al dios en todos sus
significados: personajes tan diversos com o M ario, Pom peyo, M arco A ntonio o, ya
más tarde, el em perador H eliogábalo se consideraron protegidos por su poder, m ien­
tras que el cam po de acción del dios del vino se extendió a la naturaleza entera (Fig.
85) y el arte funerario se cubrió de efigies suyas y de su séquito (Fig. 89).
Realmente, la iconografía romana de Baco reproduce sin más la del D ioniso clá­
sico y helenístico, con todas sus variantes en vestidos y actitudes, e incluso recupera
en algún caso la efigie del D ioniso arcaico. Sólo en m u y raras ocasiones se plantea
una imagen nueva, com o la de D ioniso-Zagreo —acaso identificable com o un
D ioniso frontal con piernas transformadas en tallos de v id - o la de Dioniso-Botrys,
[ 2 66

]

C a p ít u l o

d e c im o t e r c e r o

. D io n is o

[B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o

el dios con cabeza de Baco y cuerpo en form a de racimo que vemos, por ejemplo,
adornando un larario de Pompeya (IX 8, 3; h. 70 d .C .).
En tales circunstancias, lo más im portante que podemos señalar en Roma son
ciertas variaciones en el contexto sim bólico del dios: si el m undo griego solía im agi­
narlo en com pañía de deidades afines a él —A polo, Ártem is, Dem éter o Hades—, o
presidiendo escenas de viticultura y de la vida teatral (procesión de carro naval que
da com ienzo a las representaciones, relieves votivos), en la Época Imperial cambia la
situación: se le dan a Baco, en ocasiones, compañías más abstractas y relacionadas
con la idea del tiempo: así, no es raro verle en sarcófagos flanqueado por los Kairoi,
que personifican las estaciones del año. Sin embargo, com o veremos a su debido
tiem po, el proceso más im portante es el que lleva a las ostentosas descripciones del
llamado Triunfo de Dioniso, verdadera cumbre del arte báquico en Roma.
Para concluir con la figura de nuestro dios en la Antigüedad, sólo cabe añadir
que, com o todas las deidades importantes de Grecia y Rom a, exportó su forma hacia
otras culturas; sin embargo, la identificación más famosa en este campo, la que se
propuso, ya en el siglo v a.C ., con el egipcio Osiris, fue la que menos trascendencia
tuvo en las artes.
2. D

io n is o

[Ba c o ]

d e s d e e l m e d ie v o

La iconografía de Baco, fuertemente afincada en el arte funerario y decorativo de
Roma, tardó bastante en agotarse, y ello a pesar de que, por su propia función salva­
dora y por su culto mistérico, la religión dionisíaca presentaba notables semejanzas
con el cristianismo, y por tanto suponía una com petencia para él. Sea com o fuere, lo
cierto es que todavía hallamos la inconfundible im agen de nuestro dios, a veces junto
a miembros de su séquito, en tejidos y marfiles coptos de los siglos v y v i d.C.
Sin embargo, al fin desaparece el dios, que carece de un planeta o simbolismo
preciso donde refugiarse. Sólo un leve recuerdo se m antiene de su iconografía - a tra­
vés del D e rerum naturis de Rabano M auro y de los manuscritos que lo ilustran—,
evocando su aspecto juvenil, semidesnudo, con un vaso en una mano y una corona
de pámpanos. Si a ello se añade que, en raras ocasiones, se le im agina com o personi­
ficación del septiembre o del otoño, poco más cabe decir de él hasta el siglo xv.
El Q uattrocento se abre, en cambio, con un m agnífico panorama: com o veremos
con más detalle en próximas páginas, se m ultiplican entonces los hallazgos de sarcó­
fagos romanos con escenas de Bacanales y del Triunfo de Baco, y ello supone la posi­
bilidad de recuperar con facilidad el aspecto helenístico-rom ano del dios. N o es
casualidad que su primera imagen en mármol, el Baco de M iguel Ángel (1496), fuese
tom ada al principio por una verdadera obra antigua, a pesar del estilo renacentista
del panisco o satirillo que le sirve de atributo. Tras esta obra maestra, se comprende

[ 2 .6 7 ]

J. Goltzius. a veces en el contexto de series de dioses (Pinturicchio. y Baco recupera­ rá con el tiem po su iconografía antigua. Carracci. Realmente. 1903. el “doble nacim iento” del dios. h. Además. simbolizando el verano y el otoño. se acercará cada vez más a la visión ideal del dios helénico (B. que los dos presiden sendas plantas (el olivo y la vid). y que. 1511. ya hablamos de él en el capítulo cuarto. Giam bologna. com o evocación de aquella faceta “oscura” de la Grecia antigua cantada por F. h.-A. 15x0) Sin embargo. por tanto. N ietsche (E. C r ia n z a d e D io n is o Pasando ya a relatar la vida m ítica de D ioniso. a mediados del siglo χντ com ienza a percibirse una inflexión icono­ gráfica que se m antendrá hasta fines del x v ii : en un intento de reflejar el carácter sen­ sual del dios. 30). igual que Dem éter [Ceres] es el trigo y. el primer pasaje que nos sale al paso es. en Florencia. simboliza en primer lugar la viticultura. El fenóm eno se generaliza y lleva a relacionar a Baco con Sileno. [ 268 ] . M arini. C . a partir del Neoclasicismo. de form a que todavía F. Esta visión moralista se tiñe de tonos burlescos desde el m om en­ to en que. Sin embargo. 1636). se decide representar com o Baco a M organte.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a que la figura de Baco se repitiese sin grandes novedades durante varias décadas (Leonardo. G oya recordará esta sugerencia cóm ica en su grabado Muecas de Baco (1818). 1834). un enano m uy grueso que frecuentaba la corte de los M edici (A. Delacroix. 1550. h. Caravaggio. H . este simbolismo va más lejos: Baco es el vino. y con­ dicionando en ocasiones. A . 1511. el vino no tiene por qué ser negativo: en uno de sus “emblemas” . la com i­ da: no es raro que ambos aparezcan juntos. 1990). sobre todo. sus formas mórbidas.P. M . la bebida. Bronzino. nacidos de distintas partes de su cuerpo. Sin embargo. el pesado sátiro que le acompaña: sólo se los distingue porque éste es anciano y lleva una barba abundante. por extensión. tendentes a la obesidad (A. 1591) y. 1934. Thorvaldsen. Sin embargo. com o ya vimos en el capítulo anterior. en los dos últim os siglos ha reencontrado D ioniso su dignidad primitiva. 3. la actividad del amor en las imágenes conocidas como Sine Baccho et Cerere friget Venus. 1580). 1810. Veronese. Rubens. cuando comentamos los amores de Zeus y Sémele (Fig. Sansovino. se acentúan en ocasiones sus aspectos enfermizos (Caravaggio. Por lo demás. h. obviamente. Franco. 1560). h. y explica este hecho diciendo que los dos fueron hijos de Júpiter. no puede alcanzarse la sabiduría sin algo de vino. 1593). Bourdelle. una visión tan distorsionada acabará agotándose. h. h. Es fácil convertir el hinchado vientre del dios del vino en símbolo de la gula y el desenfreno en la mesa (P. y com o tal lo vemos ense­ ñando a los hombres el uso de la uva en el techo de la Sala de Baco en la Villa BarbaroVolpi de Maser (P. E. Obviam ente. 1590. que incluso. Alciato sitúa a Minerva y a Baco sobre un m ismo altar. 1592). D ioniso [Baco] aparece durante la Edad M oderna en diversas alego­ rías.

F. h. Hermes recoge a Dioniso y lo lleva a la remota Nisa.C . tal com o se ve ya en vasos de mediados del siglo v a. sea a Atam ante. Cornell. sea o no de Praxiteles?). cobra un carácter realista dentro de su tem ática ideal e interesa sobre todo a partir del Neoclasicism o (J. la segunda es m otivo de ensoñaciones míticas y centra su éxito en el Barroco (F. en una palabra. lo único que ahora ha de entretenernos es el resultado del nacimiento defi­ nitivo. y entregado a la herm ana de ésta. 1657. los temas preferidos son otra vez las dos entregas del niño: mientras que la primera. 300 a . h. por parte del atareado mensajero de Zeus. A lguna de las Nisas puede aparecer con el niño en brazos desde el Arcaísmo. hecha a simples mortales. Poussin.C .C . 320 a. Thorvaldsen.. h. A . aunque en m enor medida. h. N . el recién nacido es llevado por Hermes a la región de Beocia.C . donde ninfas. Sin embargo. 1980). 1809. B. T h . en la Antigüedad. h. cuna de Sémele. (Fig. Sileno. las ninfas y los sátiros proceden a su crianza y educación: se trata de un tema que interesa más a las artes que a la lite­ ratura. Sileno y sátiros se atarean en torno al tierno infante (N. cuando. A . tal com o muestran ciertas obras griegas y romanas desde m ediados del siglo v a. Atam ante. 1650. h.C . Canova. Poussin. 1797). Reynolds. Tras la llegada del pequeño Baco a Nisa. este detalle geográfico poco nos importa: lim itém onos a decir que Hermes entregó el niño aún pequeño a las ninfas locales -tam bién llamadas Nisas o Híades— y a un genio campestre conocido com o Sileno..C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . el dios surge del m uslo de su padre. por bellas imágenes de Hermes con el niño D ioniso en brazos (¿quién no recuerda el Hermes de Olimpia. diosa de los alumbramientos. Tantos y tan agitados viajes son sugeridos. D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o por tanto. Ya los mitógrafos antiguos discutían. 86). A l recuperarse estas leyendas en el Renacim iento. Boucher. Canova. un lugar m ágico im posible de localizar. y ya desde su infancia -según im a­ ginan los artistas— da claros indicios de su destino: ¿cómo no prefigurar sus hazañas futuras a través de imágenes infantiles prometedoras y sentimentales? Es algo que ya [ 269 ] . Entonces. Ino. 1734. y a su marido. 1771. 1794) Fruto de esa educación. Tam bién hallamos la entrega del niño. Sileno la im ita y juega con él (ya lo vemos en una famosa escultura de la escuela de Lisipo. para que lo cuiden. en Asia o en África. y el tema se mantiene hasta el Periodo Imperial). Am bos tratan de protegerlo de H era vistiéndolo de niña. Albani. U na vez ocurrido el feliz parto. E n la Edad M oderna también se dan. pero la diosa no cae en el engaño y castiga a los tutores provocando su terrible tragedia familiar (véase capítulo decim onoveno). D ioniso va creciendo. sea a Sileno y las ninfas. el niño es objeto de los cuidados de todos desde el siglo v a. y que tuvo éxito desde la Antigüedad. escenas de esta idílica crianza. 1625. hasta algún mosaico del Bajo Imperio. gracias a la acción de Ilitía. y aún se repite en el Periodo Imperial. que sobresalía entre los sátiros de la región. buscando su em plazam iento en Tracia.

M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a intentan los creadores romanos —en sus obras. incluso se im aginan Triunfosj Bacanales que sirven de entretenim iento al dios desde sus primeros años. com o veremos al hablar de estos temas iconográficos. aleccionados por D ioniso (Biblioteca. 1680). la hija de Nereo. Epstein. Carreño (h. h. Reni. pero las bacantes y los múltiples sátiros que lo seguían fueron aprisionados. h. Apolodoro. J. G . rey de los egipcios. puesto que ya aparece en la Ilíada (VI. de hecho. tras ser purificado (es decir. pero no le im pidió com enzar su recorrido: “A l provocarle Hera la locura. allí... A l principio lo acogió Proteo. III. sin embargo. h. da Volterra. En realidad. creyó que cortaba un sarmiento de vid cuando.. deseoso de im poner su culto y su propia religión al m undo entero. preferimos seguir un orden “lógico” desde un punto de vista geográfico. donde el paralelismo ideal con la figura del niño Jesús es a m enudo manifiesto: basta ver las imágenes de D ioniso o Baco niño que se hacen desde entonces (G. Entonces las bacantes quedaron libres de improviso y Dioniso volvió loco a Licurgo. Bellini. 1505. pero más tarde llegó a Cíbela. dice que Hera intentó anular la m ente de D ioniso. y la misma veta vuelve a explotarse en el Renacimiento. 1548. Éste. lo que explica que sus variantes sean numerosas en [ 270 ] . curado) por Rea (que nuestro autor identifica con Cibeles) y aprender los ritos de iniciación. aunque algunas rompan con la tradición sensible y se pierdan por cam inos tan inquietantes com o la Monstrua desnuda de J. en Frigia. Zuccaro. Jordaens. 1561). después. sus propios súbditos dieron m uer­ te a Licurgo. 5. mataba a su hijo Driante de un hachazo: cuando recobró la razón. quien fue el primero que lo injurió y expulsó de sus territorios. ya le había am putado las extremidades”. con estos seguidores da com ienzo a sus viajes. el niño Baco puede acariciar una pan­ tera. este m ito es m uy antiguo. Por tanto. 1620. puesto que los pasajes son vistos casi siempre com o temas aislados. recibió de ella una túnica y se dirigió enseguida a enfrentarse con los indios atravesando previamente la región de Tracia. [Dioniso] estuvo vagando por Egipto y Siria. D ioniso organiza su cortejo o tlaso convirtiendo en ménades o bacantes a las ninfas de Nisa y haciéndose acompañar por Sileno y los sátiros. en su demencia. portar un ramo de uvas. 1). D ioniso se refugió en el mar junto a Tetis. 1956). 128141) y en la tragedia ática. ya que son m uy escasos los grandes ciclos que relatan pormenorizadamente la vida de D ioniso (D. J. im aginando que el dios parte de oriente y se introduce en Grecia pasando por Tracia. Tales desplazamientos pueden seguir un orden u otro según los textos que escojamos. que sitúa Nisa al sur de Egipto. pocas veces interesa su sucesión concreta al iconógrafo. cabalgar sobre un tigre o celebrar su primer triunfo m ontado en una cabra—. Los v ia je s d e l d io s U na vez alcanzada la juventud. T. 4. 1648. A llí reinaba L icu rg o .

III. se com prende que los pasajes del rey espiando a las ménades y de éstas intentando desmembrarlo se prodiguen desde fines del siglo v a. 1600) y en m uy pocas obras sueltas (L. Por tanto. h. a los que estaban amamantando” (Apolodoro. donde los vencidos. [Dioniso] llegó a Argos. retornó a Tebas y obligó a las mujeres a abandonar sus hogares para entregarse al deli­ rio báquico en el m onte Citerón. 300 d . Ch. El m ito de Penteo fue uno de los preferidos por la tragedia ática: ya lo escenificó Tespis en el siglo v i y Las bacantes de Eurípides lo consagraron de forma definitiva. 1634. 1548).). la ciu ­ dad donde Sémele lo había concebido y donde él había vivido sus primeros días. La aventura de Penteo y Ágave fue seguida por otra semejante en el Peloponeso: “Tras haber demostrado a los tebanos que era un dios. y luego volvió triunfalmente a las riberas del Egeo. en ilustraciones de tex­ tos antiguos. D ioniso acom etió su campaña contra los indios —leyenda que fom entó Alejandro M agno para equiparar sus hazañas con las del dios—.C . h. U na vez llegado a la Hélade. Biblioteca. totalm en­ te posesa. el dios se dirigió en prim er término a Tebas.. 1864). en cambio. en un ciclo de dos cuadros. 2). Agave (hermana de Ino y de Sémele). pero. una vez de­ saparecida en el Bajo Imperio. fue des­ trozado por su propia madre. 5. 5. com o las Imágenes de Filóstrato (A. h. pero nunca recupera su éxito inicial: puede verse en ciclos sobre el dios (D. famoso vidrio tallado del M useo Británico. Biblioteca. de La Hyre. la leyenda de Licurgo no recuperó nunca su iconografía. lo confundió con un animal” (Apolodoro. son típicos del Periodo Imperial los pasajes en que el brutal monarca ataca a Am brosía. hasta el Periodo Imperial. 2). “Tras atravesar Tracia y recorrer toda India. Gleyre. erigiendo allí estelas conmemorativas. Tras la conquista de la Tracia. da Volterra. III. había recibido el reino de Cadm o. no puede extrañar que su escena más representada —desde mediados del siglo v a. h. intervienen m ontados sobre sus elefantes en el cortejo de su vencedor o le dejan estos animales para que tiren de su carro. D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o cuestiones de detalle. al acudir al C iterón para espiar a las bacantes.C . Carón. La leyenda resurge a partir del Renacimiento. donde nuevam ente enloqueció a las mujeres porque no le rendían culto: les hizo devorar las carnes de sus propios hijos. Por desgracia.. con clámide y botas) dando muerte con su hacha doble a su m ujer y a su hijo en presencia de D ioniso y su séquito.C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . Penteo. la efigie de Ágave bailando con la cabeza de su hijo es un tema típicamente romano. q u e . se rinden. ves­ tidos de bárbaros. hasta fines del Clasicism o griego— sea la de Licurgo (desnudo.C . una de las ninfas de Baco. intentó oponerse a ello. quien. Esta m aldición concluyó cuando el sacerdote y vidente [ 271 ] . En cam bio. Tal será el Triunfo de Baco de carácter exótico figurado en varios sarcófagos romanos. y ésta se transforma en vid para asfixiar con sus ramas a su agresor (mosaicos. y que aún sea anterior la imagen más salvaje del relato: la de las bacantes corriendo enloquecidas con los miembros de su víctim a en las manos. Por tanto.

. las ilustraciones de Filóstrato y alguna representación aislada (Filarete. M as éstos. ha tenido. h. es el friso en relieve del Teatro de Dioniso en Atenas (h.. puri­ ficó a las mujeres en un santuario. [ 2. com o en el caso del m ito de Penteo. V I. C .) a Naxos. pero sí nos revela O vidio. 5. el tem a es recuperado en mosaicos de los siglo m y IV d . pero que debe su éxito a la descripción por Filóstrato de un cuadro de Época Imperial que la representaba: “Por obra de D ioniso. le reveló en lugar donde se encontraba el cadáver. D . una perra de la casa. la representación más famosa de este pasa­ je. 130 d. lo que no cuenta Apolodoro. 87) y el friso de la Linterna de Lisícrates (335 a. h. y en gemas helenísticas. aunque se ha querido ver. V inckeboons. pasaron de largo junto a Naxos y bogaron a toda prisa hacia Asia con el propósito de venderlo. pero aún menos ha interesado en la Edad M oderna. III. es que Baco sedujo a Erígone tom ando la forma de un racimo de uvas (Metamorfosis. h. 125). 1433. huyeron por el mar y se convir­ tieron en delfines” (Apolodoro. C uando su hija Erígone emprendió la búsqueda de su padre.). tras probar el brebaje y beberlo a placer sin agua. y ella. En la Antigüedad. Deseoso Icario de obsequiar a los hombres con los dones del dios. El m ito resurge con cierto éxito en la Edad M oderna: la figura de Erígone empieza a tener im portancia en el arte del siglo sencia en el x v iii x v ii (N .). que parece a priori m u y apropiado para figuraciones paisajísticas. m uy poco éxito en el arte: apenas fue tratado en la Antigüedad. parece que podem os situar en este m om ento la visita de D ioniso a Andros... 2-3). Sin embargo. C . Después.C . 1626) y m ultiplica su pre­ (F. los piratas. quien recibió de sus manos una cepa de vid y aprendió la elaboración del vino.C . al que se atribuye la introducción del culto dionisíaco en esa región. 1747). Biblioteca.. pero éstos. si exclui­ mos. los ciclos sobre el dios. la tierra de Andros está tan henchida de vino. Boucher. en realidad. 1745. Biblioteca. en vasos de los siglos v i y v a.C . U na vez conquistada la Grecia Propia. en las puertas de San Pedro del Vaticano. se ahorcó” (Apolodoro. y la única que contiene la im agen de Erígone.C . tal com o se ve en algunos vasos del siglo iv a. Este vistoso m ito.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a M elam po. uno de los cuales representa además la borrachera de los pastores. Es sin duda en el contexto de esta conquista de Grecia donde debe situarse la visi­ ta de D ioniso al Ática: “A D ioniso lo acogió Icario. se acercó a unos pastores.. creyeron que los había em brujado y lo m ataron. alquiló [Dioniso] una trirreme a unos piratas tirrenos. la recepción ofrecida por Icario a D ioniso. aunque se recuerden obras tan conocidas com o la copa pintada por Exeldas (Fig. Adentrándonos ya en las Cicladas. una vez que lo hubieron embarcado. 7). llena de dolor.. 1620).72 ] . van Loo. quedaban aún por recorrer las islas del Egeo: “Deseoso de trasladarse ( .. Poussin. 14. III. una aventura casi ignorada por los mitógrafos. Entonces D ioniso convirtió el velamen y los remos en serpientes y llenó el navio de hiedra y clam or de flautas. enloquecidos.

encabeza un heterogéneo tropel de sáti­ ros. considerándolos aquí fuera de lugar..C . su cuello se inclina hacia atrás y son visibles su delicada garganta y su axila derecha. El río. dirige fijam ente su mirada a lo que se extiende delante de su proa.. a par­ tir de entonces. cabe entender que las im áge­ nes de la huida de Teseo y de la llegada de D ioniso lleguen a solaparse.. P. com partiría con él la presidencia del tíaso. D ioniso se acerca a Ariadna ebrio de am or. D io n is o y A r ia d n a Fue durante sus navegaciones cuando D ioniso vivió un acontecim iento funda­ mental para su vida mítica: en Naxos halló a Ariadna. I. con la cabeza coro­ nada de rosas. 1627. una vez más según las palabras de Filóstrato: “Para este D ioniso.. Revestido de fina púrpura.. bacantes y silenos. H e aquí la descripción de este descubrim iento en un cuadro romano. coronados de hiedra y enredadera..P. y hasta Pan detiene su danza para no turbar el sueño de la joven. que recogen el vino en sus conchas. Tam bién D ioniso llega por mar a la orgía de Andros. M ás allá de los bebedores.. descubrimos en la desembocadura a los tritones..C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . h. sea por no haberse despertado tras la partida de su amado. el pintor ( . I. sea por haber quedado exhausta tras llorar traición tan manifiesta.. nada más sabemos de esta leyenda y de sus posibles representaciones antiguas. com o tendremos ocasión de ver en el capítulo vigésimo. en su sueño: su pecho está desnudo hasta la cintura. Tom ando ahora tan sólo las composiciones que hacen referencia a la llegada del dios -au n q u e ésta pueda ser sólo sugerida por algún sím bolo-. junto a él crecen tirsos. D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o que estalla y se lo envía a sus habitantes en form a de riach u elo.) ha prescindido de floridos trajes. dos genios m uy alegres y afi­ cionados a la bebida” (Filóstrato. presa de gran agitación. [Mientras tanto] T eseo ... Ariadna había quedado abandonada en Naxos por Teseo a su vuelta de Creta. h. 25). 15). mejor.. de tir­ sos y de pieles de cervatillos. cabe señalar que com ienzan a desarrollarse a mediados del siglo v a. Imágenes. para las obras que han tomado este sugestivo cuadro y su origen literario com o fuente de inspiración (N. también dirige a Risa y C o m o.. com o en la descripción que acabamos de transcribir. 1630) 5. ni los sátiros tocan la flauta. Rubens. Por desgracia. Poussin. mientras que su m ano izquierda reposa sobre el manto para im pedir que el viento la desnude del todo” (Imágenes.. Por tanto. la que sería su esposa y. Fíjate en Ariadna o. pero que apenas adornan t 273 ] . tampoco las bacan­ tes golpean los címbalos.. y la idea generalizada en la Antigüedad es que D ioniso la descubrió cuando estaba dorm ida sobre la costa. yace sobre un lecho de racimos y vierte vino puro. Los andrios can­ tan. lo único que cabe resal­ tar es que este texto sirvió de base para La bacanal de los andrios de Tiziano (1518) y. por tanto. unos danzando en ambas riberas y los otros reclinados.

pues no hay pareja m ejor avenida en el m undo de los dioses (C im a da Cornegliano. 60 a. es adm itido en el O lim po. Sabido es que esta escultura se convir­ tió en un prototipo admirado desde el Renacim iento —aunque interpretado enton­ ces com o una Cleopatra o una n in fa-. com o vemos en copias pictóricas. lo cierto es que el m ito se pierde en el medievo y sólo se recupera para el arte a principios del siglo x vi: es entonces cuando Tiziano se replantea el tema. mosaicos y relieves de sarcófagos: no caben mejores soportes para mostrar al tíaso entero acercándose a la princesa dorm ida y mostrándosela a su señor. Reni (Fig. sobre todo durante el Barroco. G . Rubens. Sin embargo. J.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a m edia docena de vasos durante todo el Clasicism o griego. a veces bendeci­ do por H im eneo u otras personificaciones. oh Baco. h. basada en un original de h. 1898). ¡evoí.G. 1712). 1522). Schadow. aunque imagina a la heroína despierta y caminando (h. Además. 1577. es curioso el desarrollo que tuvo. 1528. [ 2 .C .7 4 ] . P. cuando se des­ arrolla el tema con m ayor dignidad es en el ám bito helenístico-rom ano. una escena nueva: la de las bodas de los amantes en presencia de Afrodita: es todo un canto al m atrim onio. que se im pone en el arte griego desde principios del siglo v i a. 88). y coronado -n u n ca m ejor d ich o . de Chirico.). varios cuadros desde 1912). en algún m arfil copto. bastando en ocasiones su simple evocación para sugerir la llegada de Dioniso a Naxos (J. a través de imágenes de carácter relajado y sen­ timental: en ellas. esas mismas representaciones pueden reducirse a una sola figu­ ra: la de la m ujer acostada. Tintoretto.C. hasta h o y (G. donde ha de ocupar su sede junto a los demás dioses: “Por fin llegaste a la feliz tierra de Tesalia.C . destinada a convertirse en la constelación llamada pre­ cisamente C o ro n a o C oron a Borealis (J. H acia la época de su unión con Ariadna -an tes o después. poco nos importa— D ioniso vive otro acontecim iento esencial de su biografía mítica: ya en la cumbre de su poder. Ricci.. Si la im agen de Ariadna coronada por amorcillos se mantiene hasta el siglo v i d . G . Com plem ento lógico del descubrim iento de Ariadna es la aparición conjunta de los dos enamorados.W W aterhouse. y cabe señalar que en los últimos siglos ha ser­ vido de m odelo para diversos artistas (G. E. 1466) y se repiten una y otra vez. Delacroix. S. 1656. Rom ano. los amantes se apoyan m utuam ente. abundando en esa idea. al recinto sagrado del O lim po y a la renombrada Pieria. C . Realmente. reclinando el uno la cabeza sobre el cuerpo del otro en actitud cariñosa (Villa de los M isterios en Pompeya. Baco y Ariadna reaparecen en el Quattrocento (Donatello. Lorrain. siglo tras siglo. y se estabiliza.por la diadema que recibe la novia. 1650. Le Sueur. Reni. 1793). Vistos com o pareja ideal. 1636. 120 a. Sólo la lectura de Filóstrato perm itirá recom poner la iconografía clásica y repetirla. h.C . E.C . h. 1619. ié Peán! Y enseguida las virginales Musas. ya en el siglo iv a . 1856).P. 1505. que podem os ejem plificar en la grandiosa Ariadna del Vaticano.

el grandioso señor de la vid sólo era adorado por labriegos y campesinos. Sin embargo. un enorme peso com o dios individual. Por desgracia. h oy por hoy. com o equivalentes o sinónimos. no han sido muchos los artistas que se han interesado en esta escena grandiosa: podem os hallar la recepción de los dioses a D ioniso en algunas vasijas griegas arcaicas. obviamente. N o existe. [ 2-75 ] . a lo largo de la Historia. m uchos siglos más tarde. Todos sabe­ mos cóm o. Peán délfico a Dioniso. dirigidas por A polo. y son sobre todo expresivas. “sátiro”. las pinturas decorativas en las que se com binan las bodas de Baco y Ariadna y la subida de ambos a los cielos (G . entonaron un coro celebrando tu divinidad y llamándote ‘Peán ilustre para siempre’” (Filodamo de Escarfia. esos monarcas de la Era M icénica nunca lo habrían considerado un dios digno de su ele­ vada alcurnia: en la época en la que ellos vivieron. sólo en tipologías y en épocas m u y concretas se pueden trazar fronteras y dar nombres precisos.y la divinizó con el nombre de Tione. Sólo le quedaba a D ioniso. descendió al más allá.C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . que yacía en los infiernos tras ser calcinada por los resplando­ res de Zeus. En efecto. o los de “ménade” y “ninfa”. 1730 y 1747). en ciertos m omentos. en todo del ámbito de nuestros estudios. se han usado indistintam ente los términos de “fauno” . E l c o r t e jo d io n is ía c o . V ). consiguió el retorno de Hefesto al O lim po (véase capítulo decimoprimero). la mágica turba de genios que le honra con sus danzas y le acompaña en sus despla­ zamientos es prácticamente incontrolable. siempre se mantuvo algo al margen de las querellas entre los O lím picos: nada le interesaron la Guerra de Troya ni las hazañas de los héroes. D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o coronándose de hiedra la cabeza.e l m irto . m uchedum bre tan agitada y sonora llegue a abrumar a su señor con su espíritu envolvente. Convertido por fin en uno de los grandes dioses. un bosque más tupido de deidades huidizas e intercambiables. 6. pero puede ocurrir que. el iconógrafo corre el m ism o peligro si se empeña en analizar este agitado cortejo con mentalidad científica. Por desgracia. y con razón: al fin y al cabo. logró sacarla a cambio de-dejarle a Hades una de sus plantas favoritas . ocuparse de su madre Sémele. Casi no podem os imaginar al dios sin este cortejo en torno suyo. intervino en la Gigantom aquia y actuó junto a sus iguales. “síleno” y “pan”. para acabar de reglar sus asuntos terrestres. e l T riu n fo d e B aco y las B acanales D ioniso tiene. y Tione acom paña ya el tíaso en algún sarcó­ fago romano. Tiepolo. N o intentem os a cualquier precio superar esta confusión: es m uy proba­ ble que ya se introdujese en la Grecia Clásica. madre e hijo se reencuentran y suben al O lim po en carro desde el Arcaísm o hasta el Periodo Helenístico.B. Sin embargo. Lo único que podemos hacer es acer­ carnos hum ildem ente al problem a y aceptar que. D ioniso se integró en sus asam­ bleas. En efecto. te rodearon y.

los demás sátiros se diversifican: se extiende una oleada de jóvenes imberbes al lado de los maduros y. supone el com ienzo de la confusión.C . a los genios campestres masculinos.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a O bviam ente. siempre barbados y con piernas humanas. y a las ninfas de Nisa. y el Helenism o Pleno. aparecen tím idam ente las satiresas. junto a los satirillos. el tigre). siringas [flautas de Pan]— y. debemos com pletar este panorama citando los atributos más com unes de estos personajes: son.. su situación es más grave: si bien asienta su forma más típica. pasan a animar el tíaso otros represen­ tantes de la naturaleza salvaje. que podemos situar entre el 400 a. que suelen propiciar el amor de D ioniso y Ariadna. se empieza a diversificar y com plicar el panorama: los sáti­ ros em piezan a tener hijos —los que llamamos “satirillos”—. Antes de proseguir. y se introducen los primeros Erotes. ya que “allá en las cuevas. cobra una personalidad marcada y se apropia de un asno. y en báquica exaltación lo com binaron con el m elodioso silbido de las flautas frigias [ 276 ] . Príapo y Herm afrodita. N o abundan los de cuer­ da. durante todo el Arcaísm o y principios del Clasicism o. coincidiendo con las primeras aparicio­ nes del D ioniso imberbe. fácil de reconocer. pám ­ panos o pino. 89). el tiaso dionisíaco muestra su desenfrenada animación desde sus primeras imágenes. que aparece com o un sátiro viejo y más gordo que los demás. desde luego. los tirsos y las coronas de hiedra. también admite el naci­ m iento de pequeños paniscos y la existencia de otros panes m ucho más humanos: pueden ser imberbes e incluso perder sus patas de cabra. pero.auloi [dobles flautas]. lo normal es que sean de v ien to . M ientras que se incorporan los animales exóti­ cos (la pantera. a principios del siglo v i a. por sus cuernos y pezuñas de cabra. pero. En cuanto a Pan. los genios báquicos evolucionan. y se incor­ pora la figura de Pan. sobre todo. Es a mediados del siglo v a. la de un híbrido de hombre y chivo con cara grotesca. haciéndose en ocasiones idénticos a los sátiros juveniles.C . Adem ás. los crótalos [castañuelas] y los sonoros tímpanos [panderos]. com o los centauros y. cuando. sobre todo. los instrumentos musicales. en cam bio. com o el bárbiton —una lira con caja pequeña y largos brazos curvados hacia den­ tro—. se independiza la figura de Sileno.. los instrum entos más apropiados para provocar el éxtasis son los címbalos [pequeños platillos]. en principio. im poniéndose sobre todo el chivo. La siguiente etapa. o a las mujeres presas de enajenación que las fueron sustituyendo a m edida que el dios fue conquistando la tierra: ellos y ellas constituirán el núcleo central del cortejo hasta el final del arte antiguo (Fig. en ocasiones. su com posición es bien sencilla: a un lado y otro del bar­ bado D ioniso. los Coribantes de triple penacho (seguidores de Cibeles) inventaron el tím pano redondo de piel tensada. sólo vemos aparecer a los sátiros y a las ménades. de percusión: en efecto. Por lo demás.C . a veces acompañado por Ariadna. Sileno estabiliza sus for­ mas gruesas de genio borracho. empiezan a multiplicarse los animales. es decir.

se entusiasmase más de una vez al ver surgir de su suelo sarcó­ fagos con temas dionisíacos: algunos evocaban el triunfo sobre los indios. donde cuajaron sus dos variantes principa­ les. un Triunfo se reproduce en una bandeja sasánida de la misma época. o magníficos Triunfos de Dioniso (como el que h oy custodia el M useo Británico). Fue allí. hubo de contar m ucho la contem plación de los triunfos militares que atrave­ saban el Foro para imaginar estas cabalgatas llenas de anim ación y júbilo. Cuando los delirantes sátiros recibieron estos instrumentos. aunque ya se había visto a D ioniso y Ariadna en un carro tirado por leones y ciervos a fines del Arcaísmo. E n tales circunstancias. que leía con fruición los Triunfos de Petrarca. que familias com pletas de centauros pueden tirar del carro del dios si no hay tigres para ese com etido. heredera de múltiples imágenes ante­ riores. D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o para acompañar los cánticos de las ménades. a la hora de representar a estos seres. cuando surge una figura fem enina con patas de cabra. N o es de extrañar. no podía desapare­ cer de un golpe: la fiesta báquica se mantiene aún en mosaicos del siglo v y en m ar­ files del v i d . ya no sabemos si llamarla “ Pan hem bra” o “Fauna” . y. no ha sabido decidirse entre los sátiros y la fam ilia de Pan. pero dotada de un nuevo ritmo que la hace vibrar com o un conjunto. que la Rom a del siglo x v . por tanto. acom pañado por Fauna y m ultiplicado en m últiples “faunos” . se im puso la Bacanal . panes y satiresas con patas de cabra (como el conservado hoy en el Gabinetto Segreto del M useo de Nápoles). Las nuevas imágenes suponen. tom ó su form a el Triunfo de Baco. por lo demás. pero los que más atraían la atención eran los que mostraban obscenas Bacanales con Príapo. y todavía en el siglo x los talleres eborarios del Renacim iento M acedónico tenían a su disposición en Constantinopla modelos de ambas composiciones. Bacantes. con sus bárbaros y sus elefan­ tes. sólo esbozadas en la tradición griega: por una parte. sím bolo de la conquista del orbe: en este caso.C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . pero. 85). por el tér­ m ino “satiresa” .C . la aportación de m últiples nove­ dades: dejando a un lado los triunfos sobre indios. tanto para uso decorativo com o con destino funerario. real­ mente. Fauno. por otra parte. Sin embargo. enseguida los introdujeron en los bailes que regocijan a D ioniso” (Eurípides. La enorme cantidad de Bacanales y de Triunfos de Baco que se realizaron en el Imperio.e n la que puede faltar la figura del dios (Fig. sobre todo. y para m u l­ tiplicarlas en sarcófagos y mosaicos (Fig. en efecto. cabe señalar que se fijan una serie de esquemas —com o el gordo Sileno tam baleándose o m ontado en su burro—. que ya hem os descrito en un apartado anterior. que la confusión de los genios se hace total: Rom a ha introducido la figura de un dios propio. el tíaso dionisíaco aún tenía que alcanzar su m áxima expresión y diversidad en Rom a. 89)-. 120-134).. todo ello sin contar con el famoso relieve votivo de la Visita de [ 2-77 ] . los precedentes griegos eran m ucho más escasos. sin razones claras. y acabamos decantándonos.

/ éste bebe en su cuenco. 1940. Rubens. A . etc. A l lado del Triunfo de Baco. y él em puña / las crines con su m ano hinchada. pero difícil de encuadrar en un género concreto (1628). h. ahíto ya de m osto.M ig u e l Á n g e l E l v ir a Ba r b a Dioniso a un poeta teatral. 1635. Sin necesidad de com entario alguno.). 1520. ése ríe. los versos que dedicó al tema A . M antegna titulados Bacanal con cuba de vino y Bacanal con Sileno. en este senti­ do. 1475). 1614. trasladaron ya desde la Antigüedad el m undo del Dioniso adulto a las formas de la infancia. sólo cuen­ ta esta segunda faceta: los juegos de los satirillos y de las pequeñas ménades. P. h. tanto en literatura com o en arte. 1630) Ilustrados por tales modelos. M oreau. U no de los primeros m odelos fue la ya citada Bacanal de los andrios de Tiziano (1523). / Ninfas audaces a su pobre asnillo / golpean con el tirso. 1875). h. / mas se vuelca hacia el cuello y lo enderezan los sátiros” (n i). 1636. trans­ formados a m enudo en simples niños y niñas. otro tro­ pieza. y sólo inciden en el reflejo jocoso de sus propias acciones que [ 278 ] .P. Rubens. aunque en ocasiones tom e elem entos de relieves antiguos. N . el tema de la Bacanal presenta una com posición m ucho más libre. conocido en varias versiones y fuente de inspiración para ciertos artistas (J. sugiriendo así la predestinación del dios y añadién­ dole un evidente sentimentalismo. estos versos nos evocan toda la m agia y el dinam ism o “pagano” que inunda los numerosos cuadros que se com pu­ sieron durante siglos con esta temática (Perin del Yaga. otro aplaude. 1637. P. los hombres del Renacim iento reconstruyeron el Triunfo de Baco. h. / éste aga­ rra a una ninfa. torpe y soñoliento. realista y misterioso: nos referimos al cuadro de D . Ribera. / Uno oscila. N o entremos en más detalles: basta recordar que. / el cuerno toca uno. Velázquez llam ado com únm ente Triunfo de Baco. mientras que golpean la arena / y dan gritos sátiros y bacantes. N . 1700. Picasso.P. Poussin. tras unas visiones ambivalentes y acaso moralistas (los grabados de A .y cuidadosam ente liberadas de los aspectos más salvajes del antiguo enthousiasmós.han servido durante siglos para encauzar las ansias de liberación de artis­ tas y com itentes. de La Fosse. como vim os unas páginas más atrás. G . pesados y turbios. h. Sólo una obra cabría destacar en este conjunto por su carácter peculiar. com o es lógico. / Sobre un asno y siempre sediento de vino / viene Sileno. C h . Carracci. que. M erece la pena leer. Poliziano en sus Estancias (h. 1597. haciéndoles im aginar la pretendida libertad m oral del paganismo antiguo entre sátiros con patas de cabra y desnudas ninfas o bacantes en éxtasis. En la Edad M oderna. 1475): “Bien cubierto de pám pano y hiedra / llega Baco en un carro arrastrado / por dos tigres. le bastó al Barroco con ahondar el surco (P. cabe aún dedicar una refe­ rencia concreta a los Triunfos de Baco niño y las Bacanales Infantiles. / ebrio. no tienen m ayor significado que los amorcillos decorativos. H ablando se estas composiciones llenas de personajes. estas fiestas campestres dom inadas por bailes frené­ ticos . / con los ojos rojizos. aquéllos caen. Poussin. después. h.

C . Para definirlos en pocas palabras. donde su rijosidad y espíritu burlesco son bien conocidos. pero. Sólo en m u y raras ocasiones pueden ser sustituidos sus pies por pezuñas. Se discute la presencia de un sátiro prim itivo. y hacen su primera aparición las satiresas. y aún más raro es verle -co m o en el Vaso François (h. al que se añadirá. Este esquema. Cam pi. Cornacchini.C.con las piernas ente­ ras de caballo o de cabra..C . suelen situarse en el tíaso.C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . será su imagen hasta bien avanzado el clasicismo. en ocasiones. en una vasija ática de h. o “protosátiro” .: es un hom bre desnudo. 365 a.C .. El dios Fauno era. un falo m u y evidente y cola de caballo. se incorporaron al cortejo de D ioniso y que. Poco a poco. lograremos perfilar m ejor los rasgos de los personajes y los detalles de su evolución. en el siglo v a.79 ] . en la Rom a primitiva. Los SÁTIROS Y LOS faunos U na vez repasado el tíaso de Dioniso en su conjunto. aunque a m enudo coronado por una guirnalda. surgen jóvenes sátiros imberbes jun to a los barbados convencionales.C . en su m ayor parte. 570 a . 1624. son los genios de la naturaleza que.C . este nom bre com enzó a desplazar al más arcaico de silenoi.). pero lo cierto es que la figura de nuestro genio selvático aparece ya perfec­ tamente definida a principios del siglo v i a. así llamados desde que. 1878). W Bouguereau. A n te todo. h. y llega a ser la más norm al durante el H elenism o (Fauno Barberini. dim inutos cuernos apenas visibles en una cabe­ llera que ya puede ser corta. o aquéllas en que los niños juegan entre ani­ males báquicos o beben sin mesura (F.. planteándose como un proble­ ma. D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o ven los adultos al observar a sus hijos. esta im agen. 1626. desde fines del siglo v i a. Poussin. un [ 2. nariz respingona y aplastada. se va haciendo predom inante. una creciente calvicie. En efecto. por lo menos. merece la pena acercarse ahora a sus com ponentes para analizarlos más de cerca y por separado. 650. con larga barba y generalmente despeinado. 1730). se acorta su cola -q u e llegará a confundirse con la de una cabra— y crecen sobre su frente. la interferencia de los “faunos” .C . que podem os ejem plificar en el Sátiro escanciador de Praxiteles (h. C o n ello no lograremos salvar las dudas interpretativas que. A . acechan por doquier al estudioso. cuando se difunden además los satirillos. cabe tratar de los sátiros. 7. h. el aspecto del sátiro sólo com ienza realmente a cambiar cuando. com o hemos dicho. van D yck. aunque no se excluya la existencia de hermanos suyos en los bosques y en la naturaleza salvaje. h. 200 a. Es en ese m om ento de la evolución cuando surge. h. antes m u y escasos.). Contem plem os por tanto desde esta óptica las escenas en que el niño Baco im pone su entrada triunfal (A.) . N . desde ese m om ento. con orejas alargadas. D uquesnoy y G . a principios del siglo i v a. 1640.

en cambio. M antegna. y para ello el m ejor m odelo es el híbrido de hom bre y cabra. su asimilación con el dios griego Pan. en cuanto a Fauna. 137-138). II. O vidio m ulti­ plica sus referencias a estos detalles anatóm icos cuando describe a Fauno (Fastos. en realidad. porque. es ya m u y difícil distinguir a los sátiros de los faunos y de los panes. ambas figuras ya se confundían a m enudo en la Grecia Helenística. Cuando llega el Renacimiento. al parecer. por otra parte. que asustaba a veces a quienes se internaban en los bosques. resaltando su carácter erótico con tono divertido (M artey Venus de S. se lim itan a intervenir con sus juegos en diversos mitos.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a señor de los rebaños y los pastores. en otros casos. h. y. y no es necesario resaltar hasta qué punto los diablos románicos y góticos son trasuntos de los viejos genios báquicos. V. 1483). mantienen su relación con los pecados (Minerva expulsando a los Vicios del jardín de la Virtud. aunque a m enudo lleven garras más que pezuñas en los pies. una guir­ nalda de pino (Heroidas. incluso las imá­ genes de la brujería m oderna seguirán siendo trasuntos de un paganismo caduco. de imagen concreta. com o ya hemos visto y volveremos a ver más adelan­ te. A través de ellos. com o algunos genios dionisíacos. Sólo un uso del sátiro. tanto para bien com o para mal. Los tremendos cuernos de Pan. pero que em itía oráculos a través de ruidos γ voces extrañas. que los convierte en sím bolos de pecado. se planteó. de A . Sin embargo. [ 280 ] . porque son los preferidos por O vid io — lim a sus aristas. aun sin perder su relación con la lujuria. prescinde de su carácter demoníaco: el que lo ve com o alternativa al centauro para representar el signo zodiacal de Sagitario. puesto que el lúbrico Pan carecía de pareja estable). A veces. O bviam ente. en efecto. Los antiguos genios. Botticelli. h. a fines de la República. Realmente. esta visión radicalm ente negativa del sátiro o del fauno —los dos nombres que más se usan desde entonces. y añade que llevaba. se prefirió tom ar la form a de la satiresa y colo­ carle unos cuartos traseros de cabra para crear una especie de “Pan hembra” . alusión a la bestialidad del vicio o a la hipocresía de quien preten­ de disimular sus bajos instintos. de hecho se les dio a m enudo la forma de sátiros. son digna corona para los genios malignos. la confusión se deshace. además. el cual. 267-268 y 361-362). suele caracterizarse por sus cuernos y sus patas de cabra. 1500). a lo largo del medievo. C o m o care­ cía. se decidió aludir a la presencia difusa del dios disgregándolo en un conjunto de fau­ nos. vuelven a simbolizar el aspecto salvaje de la naturaleza. pero incapaz de m orir por com pleto. porque carece ya de sentido: de todos los genios selváticos y báquicos antiguos interesa sólo su aspecto negativo. junto a Fauno era adorada su esposa Fauna (que no tenía corres­ pondencia en Grecia. con este juego iconográfico se generó la m ayor confusión: en el arte romano. e incluso tam bién el triunfo de los impulsos naturales y la encarnación mism a del paganismo. D urante la Edad M edia. A qu í fue donde el problem a iconográfico se reveló insuperable: aunque los fau­ nos podían ser vistos fácilmente com o panes.

Beardsley. llevándose las m anos a la boca. se intenta en ocasiones hallar diferencias entre los dos tipos de genios (G . porque de hecho no existe: sencillamente. 1625.y. Coysevox. cuando les sirvieron la mesa. h. Puget. por otra parte. com o recuerdos de la salvaje hum anidad prim itiva (P. h. “Cuentan que una vez un hom bre hizo un pacto de amistad con un sátiro.p o r ejemplo. A l preguntarle el sátiro la razón. Jordaens. 1500: véase Fig. los sátiros y los faunos son un tropel. Entonces. M as. 1709). el hom bre cogía trozos pequeños. Por su m ism a naturaleza. La fam ilia del sátiro. se glo­ san las fórmulas aprendidas en el arte antiguo. de cuya historia y des­ graciado fin ya hablamos en el capítulo octavo. A partir de aquí. 35. 1640. en la dificultad a la hora de interpretar los sarcófagos romanos distin­ guiendo claramente sus figuras. en ciertos casos. [ 281 ] . 1660). y el hom bre respondió que así enfriaba la comida. com o la com ida estaba m uy caliente. dijo que así se calentaba las manos. 1616). 1895). J. Inquirió de nuevo el sátiro por qué lo hacía. Rem brandt. tanto en los sátiros con patas de cabra com o en los de piernas humanas (P. el hom bre. D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o fascina su imagen salvaje. h. 18) La iconografía renacentista de los sátiros difícilm ente recupera la tradición anti­ gua del genio con aspecto humano y simples orejas y cola de animal: la norma es ver a estos genios con cuartos traseros de chivo. h. porque con la misma boca com bates el frío y el calor». no podem os. y con caras que oscilan entre la mueca simiesca de ese dios y las facciones más humaniza­ das de los sátiros helenísticos (P. interpretada com o una escena de género en el interior de una casa de campesinos (J. Sin em bargo.B. se las soplaba. A . cuando llegó el frío del invierno. Picasso. Steen. Tiepolo. h. sólo uno ha merecido el honor de ser recor­ dado com o un genio independiente: nos referimos a Marsias. com o veremos en el capítulo decim octavo. L a razón de este hecho se halla en dos puntos: en prim er lugar. h. Rubens. y se les imagina. la titulada E l hombre y el sátiro·. 1946) y. y por tanto resul­ ta difícil que protagonicen mitos concretos: sólo en ocasiones alguno de ellos ha cobrado vida individual . 1740. Después.P. C h . D e igual m od o debem os nosotros rehuir la amis­ tad de quienes actúan de form a ambigua” (Hsr. di Cosim o.C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . el que intervino en los amores de Heracles y O nfale. en segun­ do término. concluir este apartado sin recordar una fábula de Esopo. se plantea de form a clara y humorística la inserción de estos espíritus selváticos o malévolos en la m odernidad (A. 60). com o si fuesen figuras de Pan. el sátiro exclamó: «Pues me retiro de tu amistad. los acercaba a la boca y soplaba. por razones estrictam ente iconográficas. sería ya ocioso prolongar la historia iconográfica del sátiro y del fauno durante la Edad M oderna. pero también capaz de form ar una familia (B. Esta fábula fue un tema bastante popular en los Países Bajos durante el siglo x v n . h. P. en la asunción de la iconografía medieval. 1692. 1515). M ontagna. aunque m uchos llegan a tener nombres personales en los vasos griegos.

si se le habla de emparejar a los sátiros y faunos con sus figuras femeninas correspondientes. h. eran las ménades [muje­ res posesas] o bacantes. en Rom a.C . ésa fue una de las soluciones que imaginaron los artistas antiguos. 420 a . de hecho. com o bacchae. 1916). 1785. la situación cambiaría: a la hora e com pletar familias de esta especie. capaces de dar a sus compañeros hijos que se les pareciesen (A. dejando al descubierto su cuerpo.. donde aguarda el fem enino tropel aguijoneado por su furor” (Eurípides. de unos genios femeninos con orejas alarga­ das y. Las ménades constituyen el elemento fem enino del tíaso dionisíaco desde sus pri­ meras representaciones. la música y la danza. por lo general en campos y bosques. y que podem os contem plar en algunas obras helenísticas y romanas: una satiresa con piernas humanas amamanta a un cabritillo en el friso de la V illa de los M isterios en Pom peya (h. es com ún que estas prendas.). al imponerse con fuerza el fauno o sátiro con patas de chivo. es pensar en la posible existencia de unas “satiresas” y “faunas” . los [ 282 ] . o incluso destro­ zarlos con sus manos y comérselos crudos: “¡Vestida con la m oteada piel del corzo. Sin embargo. Por lo demás. además del consabido tirso. para celebrar su culto orgiástico. A . Efectivam ente. Eran éstas las mujeres que acompañaban a Baco dominadas por la manía o pasión dionisíaca y que se agrupaban. habrá que esperar al Renacim iento para que vuelva a ponerse la idea sobre el tapete. La s c o m p a ñ e r a s d e l o s s á t i r o s y l o s f a u n o s Lo primero que hace un espíritu lógico. agitadas por el vien to y las danzas (recuérdense las Ménades de C alim aco. Rodin. Entraban en trance a través de la borrachera. es decir. que las compañeras más idóneas para los sátiros. Riccio. y suelen aparecer con el siguiente aspecto: visten tún ica larga. h.C . allá en el siglo v i a .M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a 8. h. esta solución tuvo un éxito mesurado en la iconografía antigua: realmente.). a ser posible. h. En sus manos pueden llevar. La razón es obvia: casi todos los sátiros griegos tenían piernas humanas. sus cabelleras alborotadas se cubren en ocasiones con coronas de h ie­ dra o de pám panos. h. y ya hemos m encio­ nado las de patas de cabra que aparecen en las Bacanales de ciertos sarcófagos. em piecen a caerse desde el siglo iv a . L. Cranach. 6o a. 1530. podían mezclarse sin temor con animales salvajes. En cam bio. 1884. 111-117). desde las épocas más remotas del Arcaísm o griego. 1515. y. C lod ion. conocidas también com o lenas o. sin em bargo.. R Gargallo.C . en tal estado. habría que generalizar las satiresas caprípedas. y por tanto se sentían perfectam ente identificados con mujeres o ninfas. con patas de cabra. La tradición clásica indicaba. y lo haga con m ayor fuerza.C . Bacantes. a veces com pletada con un m anto o con una piel de cervatillo o de pantera sobre el torso. cíñete las cuerdas trenzadas en lana de blanco vellón! ¡Consagra la vara de tu terrible tirso! Pronto danzará la comarca entera cuando Baco conduzca sus cortejos al monte.

y se com pleta por el hecho de que. por tanto. Sin embargo. según la tradición. tienen que aprove­ char el m om ento en que hallan a sus compañeras dormidas y desnudas. y que en su exaltación renacentista contó sobre todo la lectura apasiona­ da de O vidio y otros autores latinos. M ás tarde. también se suponían frecuentes los contactos entre estos genios naturales de ambos sexos. cada vez más. es lógico que caigan rendidas y se duerm an entre las rocas. viendo cóm o los sátiros acechan a sus ninfas cazadoras.C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . al hablar de los amores de Zeus y Antíope.C . que es uno de los más comunes. son las compañeras naturales de los sátiros en el culto dionisíaco. Su frenesí es agotador: recorren los campos para cazar y para bus­ car agua de las fuentes creyendo que es leche o miel. aunque de form a errónea: éstas últimas fueron. Pero las ménades no son. sobre todo en el Arcaísmo. Ya vimos. Por tanto. C uando a esta lectura se sumó la interpretación errónea de ciertos relieves romanos. 32). Las ménades. fueron las Nisas o H íades. y éstos. la idea de relacionar a los sátiros con las ninfas en el contexto dioni­ síaco tiene una cierta base en la tradición antigua. las que com pusieron el tíaso dionisíaco en los prim eros tiem pos. las bacantes empiezan a rechazar los gestos audaces de los sátiros. D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o instrum entos musicales báquicos. las más antiguas de ellas. y por ello apa­ recen esculpidas en la llam ada Columna de las danzarinas hallada en este santuario (h. En cuanto a sus animales preferidos. con el tiempo empieza a cambiar esta situación: ya desde fines del siglo v i a . y. hemos tenido ocasión de contem plar el mismo esquema en el contexto de Artem is. en ocasiones. cervatillos o lobeznos. debemos consignar inmediatamente que el apoyo iconográfico que tienen estos contactos en la Antigüedad no es m uy numeroso. simples mujeres: ya hemos dicho que. las ninfas de Nisa. y aun a la diosa [ 283 ] . Llegados a este punto. m u y a m enudo. si el sátiro presenta rasgos idealizados. en bosques ajenos al tíaso. y entonces dimos algunos consejos para reconocerlos.). 330 a. sin embargo. una antorcha si el fes­ tejo es nocturno y un gran cuchillo para despiezar a sus víctimas. el m ito de los amores de ninfas y sátiros se convirtió en un dogm a de fe. llamadas tam bién a veces Tíades. es decir. ya que éstos ven ninfas en todos los contextos y repiten que los sátiros las persiguen y acechan sin cesar. junto a ellas danza una pantera. cóm o éstos se representan en una imagen de este tipo (Fig.. y tam bién de los más difíciles de abordar a partir del Renacimiento. a veces agarran con sus manos serpientes y. su amistad llega fácilmente hasta las relaciones sexuales en la excitación de la danza. analizan­ do si aparece algún atributo del dios. son m uy variados: a m enudo m atan jabalíes. si se muestra obsequioso hacia la mujer y si aparece algún C u p id o lanzándole una flecha. cuando no vasijas para vino. tom ando por ninfas a las ménades. cabras.C . no podemos sino hacer un inciso y estudiar el esquema iconográfico del Sátiro espiando a la mujer dormida. en realidad. unas mujeres consagradas al culto del dios en D elfos. com o decimos.

Sólo a fines del siglo XIX. con esta lista no se agotan las posibilidades del esquema: aún que­ dan las más conflictivas. Rom anino. a falta de docum entación incuestionable. desvirtuando así una de las úni­ cas imágenes bien definidas del arte romano. y con ellas el amor de los dos diosecillos. C . con sus avances hacia el realis­ mo y la ciencia em pírica. J. 1499. largos cabellos peinados). de la Escena mitológica de D . en la iconografía del Renacimiento: com o ya hemos dicho. ¿Qué decir. El problem a viene de dos frentes: por una parte está la indefinición de Pan. Sólo hemos de dejar fuera. A. si no existe un atributo de la diosa.C . dorm ida sobre las rocas de la playa. aunque el propio Baco no esté presente. E. h. Pan espiando a ninfa. en este caso. expresar una observación de carácter general: la pareja sosegada que form an en ocasiones el sátiro y la ninfa reposa sobre las tesis humanistas y neoplatónicas que perviven en el Renacim iento Pleno y que cantan la armonía universal de la naturaleza personifica­ da en sus genios (grabado en la Hypnerotomachia Poliphili de F.P. Colonna. que son precisamente las que ahora van a interesarnos: Sátiro espiando a ménade. la posible aproximación de un sátiro a una m ujer com ún perdida en el bosque.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a mism a tras su baño (Fig. Giam bologna. Corot. 1621). resul­ ta im posible tom ar una decisión. Böcklin. el gran terror de las ninfas. son los atributos de la diosa y las armas de caza lo que disipa las dudas. 1524). sólo nos cabe. finalmente. se acercan a Ariadna. M anzù. estas ideas panteístas. Finalmente. Sátiro espiando a ninfa (fuera del círculo de Ártem is). podrán recuperarse en cierto grado (Clodion. 62). 1800. hay una cierta tendencia a prescindir de los atributos más característicos de las ménades (los que acabamos de citar) o de las ninfas (cántaros de los que surge agua. 1588. dorm ida sobre unas flores a los pies de un lim onero y velada por otra joven y una anciana vestidas? D ejando casos tan crípticos. a falta de otros datos. 1962). 1912. Ya en el capítulo decim osegundo. donde unos amorcillos lan­ zan flechas a un sátiro —o Pan. es el ambiente marítimo o los atri­ butos dionisíacos los que pueden indicar el sentido de la imagen. y atraen hacia ella a su señor: en este caso. nos ha surgido la imagen del sátiro espiando a Afrodita. G . G etty M useum (Los Ángeles). Sin embargo.-A . Dossi (h. Bourdelle. van Poelenburgh. Por tanto. la que vuelva a la idea antigua de la unión salvaje entre el [ 284 ] . son m uchos los casos en que.-B . porque se supone que la m ujer muestra trajes de su época. 1531. varias obras. si atendemos a su siringa— que se acerca por detrás a una joven desnuda. permite identi­ ficarla. Por otra. E n cam bio. h. es relativamente com ún que los artistas se inspiren en la cara bestial y sonriente de este genio antiguo para figurar las de ciertos sátiros. será la revolución mental del Barroco. por ejemplo. hace pocas páginas que hemos abordado el m om ento en que los sátiros. y. las más semejantes entre sí. y hem os notado que sólo la presencia de un lecho o de un ambiente interior. h. y sobre todo con el Rom anticism o. 1870. G. precediendo a D ioniso. del J.

cualquier sátiro hasta el Periodo Clásico. Carpeaux. más grueso que los demás y cubierto de vello blanco. 1844. tam bién son. heren­ cia del pasado: lo vemos tambaleándose entre otros m iembros del tíaso dionisíaco (P. Boucher. D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o genio de los bosques y la ménade (N. G . por obra de Giulio Romano. 1840). la figura de Sileno. de Chirico. G. fascina la m ujer enajenada de carne y hueso. no sabemos si en las versiones más antiguas del m ito apresó. Esta fijeza iconográfica supuso la fortuna de Sileno en la Edad Moderna: tras algu­ nos intentos imaginativos y bienintencionados de recuperar su aspecto -recuérdense las obras de A . por vía iconográfica.P. A . enseguida se im pone la imagen repetida en los sarcófagos: la descubrimos ya en el Palazzo T é de M antua (1527). 1943). B. se tom ó la costum bre de darle a éste el nom bre de paposileno y de disfrazar­ lo com o un sátiro viejo. Thorvaldsen. Rodin. Carracci. en realidad. van L oo. h. 1929. di Cosim o. Ribera. J. F. el genio campestre que educó a Dioniso en Nisa. donde el coro estaba com puesto por sátiros dirigidos por un corifeo. 1851). 1620. a partir del siglo x v ii. su calva y sus grandes barbas—. tal fue el aspecto que tom ó el sabio Sileno de la leyenda. se fue fijando de form a inde­ leble. imagen que lo hará inconfundible en las Bacanales y en los Triunfos de Baco durante siglos. que a veces lo derriba (P.C. y desde entonces m uy pocos artistas se plantearán otra vía (J. 9. se abre cam ino hasta h oy (J. y com o ya hemos señalado en apartados anterio­ res. y esta visión morbosa. 90) y h. Poussin.-H. com o ya sabemos. SlLENO En el tíaso dionisíaco resalta por su corpulencia y saber la figura de Sileno: tal es el nombre que recibe.: al imponerse en el teatro ateniense el lla­ mado “drama satírico” . Por tanto. varias obras. En cuanto a las escenas en que aparece Sileno. cano. con su cara redonda. Rubens (Fig. o subido en su asno. y sobre todo del x v iii. Ya Platón (Banquete. 1626). Courbet. borracho y chispeante de vida.85 ] . h. P. o caído por tierra (A. 1869. Fragonard. H . su nariz corta y roma. cuando decimos que M idas se apoderó de Sileno (véase capítulo octavo). A . La danza. A m edida que pasó el tiempo. en el siglo v a. 1760. donde aún aparece imberbe y con nariz recta—. Sea com o fuere. a un sátiro cualquiera. lo hizo sólo para seguir a Filóstrato—. Desde ese m om ento.lo que no deja de ser fuente de confusiones. 1632. M antegna (h. van D yck. 1507). 1507). 1653. 2x5 a) lo comparaba a su maestro Sócrates —lo que pare­ ce acertado a la luz de los retratos más antiguos que nos han llegado del filósofo. por lo com ún. en su Bacanal de los andrios (1518). 1619. Y este paso correrá parejas con la resurrección de la pro­ pia bacante com o tema iconográfico: si durante siglos apenas se trató su figura —Tiziano. J. 1770.-B.C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . y pronto lo veremos pasear apoyado en dos sátiros o m ontado en un asno. Daum ier. pero a la vez . el problem a se fue solucionan­ do. Gargallo. h. h. 1475) y Piero di Cosim o (h. imaginaria o real. [ 2.

1700. des­ pués de Sócrates. deben destacarse las escenas que im aginan su triunfo y consagración. 1536. h. A . además. J. h. En tal caso. donde se le consideraba. 10. Poussin. Correggio. Pero. acom ­ pañándolo entonces las montaraces ninfas de lim pio canto. el caprípedo. A . Su origen parece haber sido la Arcadia. un dios campestre.C.. h. bicorne y amante del ruido. Duquesnoy. he aquí el him no que se le cantaba: “Háblame.). acaso sean más interesantes dos iconografías de carácter contrapues­ to: por una parte hallamos las que inciden en las desgracias de nuestro personaje y en las burlas de que le hacen objeto sus com pañeros (P. C oypel. D alou. J. Hallé. Musa. que sólo nos es conocido a partir de principios del siglo v i a. Las primeras imágenes del dios con cierto valor artístico surgen en Atenas a fines del siglo v i a.”. del amado vástago de Hermes. a tra­ vés de la Égloga V I de V irgilio. él tiene “penetrante mirada”. en efecto. 1723. y no es casual que. h. Sin embargo. 1771). se le introdujese en Atenas dedicándosele una gruta al norte de la Acrópolis.P. se hayan comparado a él Falstaff y Sancho Panza.-A. Rubens.: en ellas. miedo irracional que afectaba a personas aisladas e incluso a ejércitos enteros. porque a todos (pantes) les alegró el ánim o” (H im no homérico X IX a Pan. Pa n M u y lejos de la Tracia de D ioniso nació Pan. 1599. N . 1640. reaccionaba en ocasiones provocan­ do el “terror pánico” . que va y viene por las arboladas praderas junto a las danzarinas ninfas. S. de estas chanzas. 1507. di Cosim o. Ribera. desde entonces. cubre su espalda con una “rojiza piel de lince” y nació ya con “rostro desagradable y bien barbado” . h. e incluso el culto que se le debe tributar (M . al haber respondido a tales súplicas en la batalla de M aratón (490 a. suele constituir un punto de referencia com positi­ vo en las Bacanales γ los Triunfos de Dioniso (Garofalo. R icci. 1529). y que se m ultiplicaba al poder el propio dios dividirse en distintos panes. que mueven ágilmente sus pies sobre el venero de oscuras aguas” .. van Heem skerck. siglo v a.C . 1636). acaso la más repetida es la que recuerda. por otra parte.). torso y brazos de [ 286 ] . h.. hijo de Hermes y de una ninfa local. N .. 1884): en efecto. toca “suave m úsica con su fla u ta .C . el dios pastoril de espléndida y desgreñada cabellera bajo cuya tutela se hallan todas las nevadas c im a s. 1550). 1635. el m om ento en que la ninfa Egle le ensucia la cara con jugo de moras (F. Pan aparece con cabeza de macho cabrío. D e ahí que se pidiese su ayuda en las batallas para asustar a los enemigos y que. Ya instalado en su nueva sede. Cam inan ellas por las sendas de cabras de las cumbres rocosas invocando a Pan. además. “solían llamarlo «Pan».C. lo que hizo reir a todos los dioses. señor de los pas­ tores y sus rebaños. Sileno es siempre recordado por el saber natural que chispea en sus ojos (P. 1626). Era un dios temible: espiaba a las ninfas y podía irri­ tarse si se le despertaba de su siesta..M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a h.

cuya cabeza de poderosa cornamenta es un extraño híbrido de rasgos humanos y caprinos -n a riz aguileña y aplastada. D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t i c o hombre. a fines del siglo v o principios del rv a. puram ente imaginaria. boca larga—. con panes de imágenes variadas. debe resaltarse en honor a la verdad. cabe resumir las que enuncia C . diversos autores abundaron en esta idea y. entre el nombre de nuestro dios y la palabra griega pan. con sus fac­ ciones crispadas y sus patas y cuernos de cabra. tan querido por los tratadistas y sus ilustrado­ res.. para los dem onios medievales y para los sátiros o faunos renacentistas. la Naturaleza universal tal com o surgió del caos originario: nos hallamos ante el “Pan cósmico”. hace su entrada en el m ismo cortejo el latino Fauno: éste causa los más variados problemas iconográficos. pues presenta una cara agraciada. por su doble naturaleza y su nombre.C . las otras están m ejor caracterizadas. 460 a. de hecho. a fines de la República Romana. Pan permanece mezclado con ellos. [la totalidad]. toma la forma del Pan griego y provoca -recordém oslo— la creación de “panes hembra” con patas de cabra. Pese a todo. Entre las diversas teorías surgidas al respecto. porque. El tenía su propia personalidad com o dios primitivo. su piel hirsuta representa la rugosidad de la super­ ficie terráquea y sus bosques. Ripa: Pan sim boliza el m undo. Por lo demás. Sin embargo. y sus cuernos. el gran cambio iconográfi­ co viene poco después. Además. los humanistas dieron por segura la idea de que Pan. su cara roja indica el dom inio del fuego sobre los demás elementos. simboli­ zaba el m undo entero. tal com o vemos ya en los exvotos atenienses entregados a su santuario. cuernecillos. C o n el tiem­ po. que fue su figura la que sirvió de base. Pero es algo más tarde. representación del Sol y la Luna. falo excitado y patas de cabra o pies rematados en pezuñas. el hecho de que su figura tradicional fuese desvirtuada o cambiase su nom bre no diluyó a Pan por completo. el Pan más com ún en el futuro. m uy pronto se le aproxima al culto dionisíaco al com ponerse coros teatrales. cuando. Pan se va integrando en el tíaso dionisíaco. piernas humanas y -acaso com o mera alusión insegura-. ya h. [todo].C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . una siringa o flauta de Pan (Fig. Además. Sin embargo. pues reafirman los cuartos traseros de chivo y se distinguen sólo por la edad del personaje: por una parte surge el pequeño panisco\ por otra. y la piel de pantera que recubre sus hombros es la octa­ va esfera con sus estrellas. Tam bién Alciato hace su propia aportación a través de un [ 287 ] . del que es huésped asi­ duo desde el Clasicism o Tardío. 86).. com o hemos visto al hablar de los sátiros. C om o ya hemos visto. alu­ den al influjo celeste sobre su marcha. lo m ejor que podemos hacer es releer la historia que ya hemos expuesto de los sátiros y faunos desde el medievo hasta el siglo XVI. cuando se ensayan para nuestro dios tres iconografías distintas: una de ellas se aproxima de forma peli­ grosa a la del sátiro juvenil. A partir de este punto. a partir de Boccaccio. el Himno homérico a Pan planteaba la relación.C . fren­ te huidiza. y aún logró sacar provecho de ella en la Edad M oderna.

siguiendo a Signorelli. aunque sin excluir nunca por com pleto al de piernas humanas. si los tex­ tos antiguos nos hablan sólo de algunas de estas aventuras —recordemos su relación con Selene. da Cortona. y. [ 288 ] . L. h. h. ya sin grandes variaciones. famoso cuadro hoy perdido. A l llegar el siglo x v iii.P. Correggio. demostrándose así que el amor lo vence todo (pan): ya hem os hablado de este punto en el capítulo anterior. com o una evocación de la Arcadia feliz. lo imaginará entonces com o un sátiro barbado con piernas humanas (1856) y E. que ya m encionam os en el capítulo octavo. sím bolo del “terror pánico” (A. Aleccionados por estas maravillas más que por los relieves antiguos. 1520). porque su parte inferior representa nuestra unión con los animales. al haberse ya impuesto la idea del “Pan cósm ico”. 1626. ya desde fines del Arcaísm o griego. Y no olvidemos. Además. hartas de sus maldades (Filóstrato. lo primero que asombra es su enor­ m e capacidad erótica. pues lo veía com o el dios poético y pastoril de una Arcadia idealizada. el dios de la Naturaleza puede personificar tam bién su fecundidad: de ahí que P. Burne-Jones verá E l jardín de Pan. en su Educación de Pan (1488). 1572). Obsesionado por el sexo. escenas de triunfo y sacrificios en torno a su im agen (A. nuestro dios caprípedo aparece en el arte. com o ya vim os en su m om ento. hasta que los artistas lograron determinar la im agen antigua de Pan. 1660. en un Pan asus­ tando a un pastor de corte extrañamente realista (h. Castiglione. que se repetiría. h. Riccio. algunos artis­ tas del Renacim iento se entregaron a ensoñaciones. En realidad. cuernecillos y orejas de cabra (A. por ejem plo. Signorelli. Si contem plam os ahora a Pan en sus m itos. Así. en esa pasión por las alegorías. Será precisamente en el siglo x v ii cuando. 1617). im aginó a Pan adornado con los cuernos de la luna y con cara juvenil y melena.B . II. Sólo A . G . lo imaginaron de for­ mas diversas: a m enudo le daban cuartos traseros de chivo y le hacían tocar la cara­ cola. y añadamos que llegó a ser apresado por las ninfas. 1519). Böcklin volverá a la figu­ ra caricaturesca del dios. y la superior. Sólo resurgirá su figura con cierta grandiosidad. refugiándose en escenas de sus mitos. y a su señor com o un joven efebo que toca el caramillo (1886). la escena en que Pan es derrotado por C upido. las esculturas nos muestran que se atrevió a acercarse a Afrodita. Rubens y E Snyders lo adornen con frutas junto a Ceres para representar la A bundancia (h. h. N . Imágenes. 1705). Poussin. Sacchi y P. pero no faltaba quien lo figu­ rase com o un sátiro con piernas humanas. durante el Barroco. Pan entra en crisis.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a “emblema” : Pan es sinónim o de la Naturaleza. A . 1635. se exalte el carácter grandioso y sagrado de nuestro dios y se pinten baca­ nales. pero con iconografías atípicas. Sólo con el tiem po se im puso el Pan con patas de cabra y rasgos bestiales (J. nuestra relación con la divinidad. y a la idea tradicional del “terror pánico” . h. Zu cch i. en la segunda m itad del siglo xix: lord Leighton. 1858). 11)—. aunque con patas de cabra. Watteau. persiguiendo a efebos y ninfas.

Blake. que ejecuta con su siringa. Pero Pan no es sólo un amante apasionado: otra de sus grandes aficiones es la música. Rubens. 1873). Boucher. la ninfa que. Baste decir que es un tema casi desconocido por las artes. sabe­ mos que tuvo un alum no predilecto: Dafnis. la persiguió y “cuando ya creía apretar a Siringe contra él. (Museo de Nápoles) y en una pintura del siglo XIX (E. recordaremos en primer término a Filarete (en las puertas de San Pedro del Vaticano. 689-712). sin embargo. basado sin duda en el de A polo y D afne. M uchas veces había eludido la persecución de los sátiros. 1774) o bailando a saltos entre ellas (W.-A . dándole así a su perseguidor el atributo vegetal de sus coronas y guir­ naldas. Tras esos autores.” . el más interesante de los amores fallidos de Pan es el que sintió por Siringe. y. I. no debe extrañarnos su ausencia en el arte antiguo. huyendo de Pan. Metamorfosis. 1675. com o otros de carácter amoroso tom ados de las Metamorfosis. B. 1520) o T. y un bellísimo pastor. Sodom a (h. h. h. fue el propio M ercurio quien contó así el acontecimiento: “En las gélidas montañas de Arcadia hubo una náyade. poco más podemos añadir: el m ito de Pan y Siringe. en el instante en que Pan está a punto de alcanzar a Siringe y ésta inicia su transformación. 1850). quien quiso así expli­ car el origen de la siringa o flauta de Pan y relegar por tanto al olvido lá teoría que la consideraba una creación del ingenioso Hermes. desde luego. h. que era un semidiós siciliano. una y otra vez. A l ser un m ito tardío y em inentemente literario. N .-H. y éste le ense­ ñó a tañer la siringa. C o n este material hizo entonces su instrum ento.P. F. 1831). E. En cam bio.C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . la más célebre entre las hamadríades de Nonacris: las ninfas la lla­ m aban Siringe. hijo de Hermes y de una ninfa. Zuccari (h. D io n is o [B a c o J y s u c o r t e j o s e l v á t ic o Sin embargo. 1613 y 1636.. Giordano. Fragonard. señalaremos en el siglo x v i a B. aunque aparece representado en un mosaico del siglo n i d . Según nuestro poeta. Esta leyenda fue posiblemente inventada por O vidio . Se hizo amigo de Pan. y que le lleva a protagonizar variadas escenas. J. se con­ virtió en pino.F. pero la única representación segura de Dafnis y [ 289 ] . 1759. Por limitarnos a una mera antología de auto­ res. mientras que decía a la desaparecida ninfa: “Este diálogo habrá siempre entre tú y yo” (O vidio. h. M ucho m enos conocido es el m ito de Pitis. aunque todos se hayan fijado. L. pocos mitos han entusiasmado más a los artistas en el Renacim iento y el Barroco. y evocaremos unos cuantos nombres de los siglos x v ii y x v iii (P. 91). 1785.C . se hundió sin remisión en el Neoclasicism o y apenas ha resurgido después (A. Thorvaldsen. 1560). Poussin (Fig. Pero Pan se enamoró de ella. en lugar del cuerpo de la ninfa sujetaba unas cañas de pantano” . Calvert. A veces se ha querido identificar esta sencilla leyenda en algu­ nas vasijas desde fines del Arcaísmo. 1761).. Bourdelle. Peruzzi (1511). Böcklin. pero también tie­ nen interés sus lecciones com o instrumentista: hay quien lo ha im aginado dando cla­ ses a pastores o sátiros (W. 1912). 1854. Acaso la más conocida es la que lo sitúa deleitando a las ninfas con su arte (A. Bouguereau. Callet. 1433).

).C . se le acabó asociando —aunque siempre de form a pu n tu al.C . un dios originario de Asia M enor al que los griegos consideraron en ocasiones hijo de D ioniso y Afrodita.B. y el único de cierto interés. Sin embargo. Sustris. lo que se refleja en grabados (Hypnerotomachia Polifili de F. A l redescubrirse en el Q uattrocento. el que lo pone en relación con Lotis. que lo representó en su famoso Festín de los dioses (Fig. 1499) y en cuadros (L. Por lo general. que fue quien lo relató (Fastos. una cinta o una guirnalda. Sin embargo. su imagen no se difunde realm ente hasta el H elenism o. y Príapo se sintió cautivado por la ninfa Lotis. Sin em bargo. E n el arte griego. 393-440). 1650). apar­ te del propio dios y de otros principales. Bellini. Sileno con su asno y Príapo. Castiglione. y atraía la buena suerte con su enorme falo en constante erección. I. Príapo carece prácticamente de mitos. en la cultu­ ra popular de los carnavales. Príapo aprovechó para acercarse a ella e intentar llevar a cabo sus deseos. Poussin. pero. portador de buena suerte y defensor contra el mal de ojo. bastante copiado en época rom ana e inspirador de algún grabado m oderno (G. 92).). y a G . susci­ tan un interés por sus hermas e imágenes antiguas y por su culto. Por su propio carácter. y suele ocurrir que el dios sonría con la boca abierta. D ice el texto latino que la razón de que se sacrifiquen asnos a Príapo es la siguiente: a una fiesta dedicada a Baco vinieron. Pan. sím bolo de fecundidad. cuando empezó a ano­ checer y la ninfa se quedó dormida. sobre todo en Epoca Imperial. h. h. Fue en ese m om ento cuando se le ocurrió al asno de Sileno [ 290 ] . ésta lo despreció. 1560. π . em pieza a mostrarse com o una figura de cuerpo entero que se levanta la ropa para exhibir su sexo y para ostentar sobre el pliegue diversos frutos. C olonna. h. P r ía p o A lgo apartado de los genios que hemos visto hasta ahora debe situarse a Príapo. debe su fama a O vidio. recibe el interés de los humanistas: los epigramas antiguos dirigidos al dios (Priapea). aparece com o un herma de un hom bre barbudo con el falo excitado. que se descubren por entonces. la prim era vez que se ve la figura de Príapo es en un vaso que muestra a Pan persiguiendo a un pastor (h. 1638). En tales circunstancias. un gorro frigio. Su im agen suele verse com pletada por un paño sobre la cabeza. los sátiros. 120 a. N .al cortejo dionisíaco.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a Pan en la A ntigüedad es un grupo helenístico con este tema (h. cabe una solución alternativa m enos provocadora: la de dejar caer la larga túnica sugi­ riendo el sexo a través de la tela. 470 a. Príapo se inserta. pero. por otra. por una parte. Se instalaron en un bosque para comer. las ninfas. “el rojo dios que con su m iembro espanta a los asustadizos pájaros” . Regía los jardines y las plantas. D ada su tardía introducción en Grecia.

no en los participantes a laüesta. una historia prácticamente igual: la única diferencia se halla. D io n is o [B a c o ] y s u c o r t e j o s e l v á t ic o ponerse a rebuznar. y en la identidad de la amada. 1550). despertando a la ninfa y causando la risa de todos. en el mismo libro de O vidio aparece. Vesta. C o m o es ló g i­ co. N . el asno pagó su indiscreción con la muerte. G iolfino quiso inmortalizar esta leyen­ da en su cuadro titulado Priapo y Vesta molestados por el burro (h. . sino en la ocasión -u n a invitación de Cibeles—. en V I. Acaso para evocar a Bellini. que son los mismos. Curiosamente.C a p ít u l o d e c im o t e r c e r o . 319-335.

fue form ulada por vez primera a media­ dos del siglo v a. Si esta teoría careció de interés iconográfico en la A ntigüedad. Vouet. y lo liaremos comenzando por una intro­ ducción sobre los Cuatro Elementos que. I. los dioses-ríos y los dioses-montes. diremos unas palabras de los vientos personificados. h. 3. A .. Edoneo [Hades]. la que da la vida.C . el propio filósofo expresó la misma idea dando ya a los elementos nombres de dioses: “Aprende primero las cuatro raíces de todas las cosas: Zeus el resplandecien­ te. creada ya en el Barroco (A. com o pensaban los filósofos jonios arcaicos. 93). 6: Aecio. salvaguardan la armonía universal que los mantiene estables. es la idea de mostrar “el poder del A m or sobre los Elementos” . separado de ellos estaba el funesto Neikos [enfrentamiento]. 20). manteniéndose en los estrictos límites de los estudios filosóficos. sino de cuatro. por G . por J. por Empédocles de Agrigento: “H ub o un tiempo en que el U no se dividió en fuego. Los Cuatro Elementos son figurados una y otra vez a partir del siglo x v i. Z u cch i (1574). la situación cam bió radicalmente al redescubrirse la filosofía griega entre los Humanistas. com ponen el m undo y. sobre todo en grandes decoraciones palaciegas —V illa Barbaro-Volpi de Maser. .Capítulo decimocuarto Los dioses del espacio y el paisaje U na vez concluido el estudio de las grandes deidades. etc. Vasari (h. Después. 1621) y desarrollada sobre todo en el Neoclasicism o. por P. y. 14: Sim plicio. Los E lem en tos La tesis de que el m undo no surgió de un elem ento primordial. 1700) o de uno que simbolice la armonía de la Naturaleza (Fig. Filotes [amistad] (Fr. v. y Nestis (una deidad local siciliana). entre ellos. Veronese (1561).-. pasaremos a las figuras divinas que rigen o personifican los accidentes del paisaje: son las ninfas. [ 293 1 . 17. por no hablar de conjuntos de cuatro cuadros (S. Palazzo Vecchio de Florencia. finalmente. Palazzo Firenze en Rom a. 1565). M ás tardía. Albani. Palomino. como digna representación del elemento aéreo. aún debemos asomarnos al m undo de los dioses menores que no formaron parte de sus cortejos. Fis. según una teoría filosófica de origen griego m uy difundida en la Edad M oderna. agua. 158. h. i. quien con sus lágrimas empapa las fuentes de los mortales (Fr. Hera. aire. En el presente capítulo veremos el ámbito de la naturaleza. 13). 1644.. a pesar de sus mezclas y sus luchas. tierra y .

P. ésta será. 1828). representar a una deidad apropia­ da. según la tradición. junto a ella. h. aunque puede aparecer junto a él el fundidor D édalo (G. Flora y. llegar al esquema siguiente: — Fuego: puede representarse com o una m ujer vestida de rojo que sostiene una bandeja llena de fuego. h. haciendo así una alusión directa a Cibeles. la diosa preferida. sostiene en una m ano el globo terráqueo y en la otra el cuerno de la abundancia. casi por definición. que desciende desde una roca hacia el mar. que puede llevar com o corona m ural. Lo normal. puede ir acompañada por una nave y está rodeada de peces y monstruos marinos. y con una guirnalda de hojas. La deidad pre­ ferida es H era [Juno] —ya A . con este sentido. 1809. otro atributo es el castillo. M ás alambica­ da es la posibilidad de identificar el fuego con los acalorados Baco y M arte (J. lleva guirnalda de juncos. P. B. Posidón [Neptuno]. ayudado por el soplo de Eolo (S. Vasari) o plantearse. con la ayuda de C . Afrodita [Venus]. Vasari añade a Saturno com o protector de la agri­ cultura en el Lacio. a veces sim bolizados por Eolo (escuela de P. los subterrá­ neos P lu tón y Cerbero. Caso de plantearse com o una deidad. vierte agua de una vasija. atada al cielo y con yunques en los pies (1518)—. el rayo o el ave Fénix (véase capítulo vigésimo prim e­ ro) bajo el Sol. Correggio la imaginaba. no se quem a entre las llamas). Ésta es. Zucchi. podem os. Galatea y. lógicam ente. El dios más apropiado es. cuando no buscarse com o alternativas el Sol y la Luna o Zeus con su águila. Thorvaldsen. Vouet. 1635). pero con un manto de color cerúleo. sobre todo. H efesto [Vulcano] en su fragua. Vasari). Rubens. 1644). sentada en una nube y con el pavo real al lado. tam ­ bién puede acudirse a un m ito com o la castración de U rano (G. Cornelius. una salamandra (animal que. R ipa y de algunos ciclos famosos. otros atributos pueden ser: pájaros volando. W est. Zucchi). flores y frutas sobre la cabeza. aunque pueden surgir junto a él Anfitrite. — Agua: se figura com o una m ujer semidesnuda. a veces. en efecto. jun to a D em éter [Ceres]. — Tierra: es una m atrona sedente con el traje verde decorado por hierbas y flo ­ res. cama­ león (animal del que es fam a que sólo se alim enta de aire) y arco iris. la nacida de las aguas. es identificar cada elem ento a través de una figura ale­ górica cubierta de sím bolos o. 1580). la presencia de Hestia [Vesta] o de Zeus con el rayo. [ 294] . Sin embargo. — A ire: sería una m ujer vestida de azul con los cabellos al viento. D e este m odo. en estos ciclos.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r d a figurando cada uno de ellos com o un C u pido con los atributos correspondientes (B. pudiéndosele adjuntar Iris o los Vientos (J. com o alternativa. 1820. y lleva a su lado un león o diversos animales cuadrúpedos. sólo G . más sencillamente.

N orm alm ente. es infinitam ente más variado. L o s d io s e s d e l e s p a c io y e l p a is a je 2. [que] no se alinean con los mortales ni con los inmortales: viven largo tiem po. que H esíodo im aginaba ( Teogonia. N o bastan para regirlo los grandes dioses del O lim po: son necesarias m últiples presencias divi­ nas para que las fuentes corran. C o n ellas se unieron en amor los silenos (es decir. Tales son las funciones de las n in ­ fas. los árboles crezcan y las m onta­ ñas se muestren propicias al pastor y a sus rebaños.. 1933). [Mas. Sin embargo. a desplazarse. en forma de mujeres desnudas o semidesnudas entre las olas (J. en efecto. Son. Nacieron junto con los abetos y las encinas de alta co p a . “las ninfas montaraces. estas paradójicas diosas mortales carecen de la capacidad de moverse lejos de los elementos que rigen. se pudre la corteza en su torno y se caen sus ramas. A . y las pocas veces que se pensó en ellas se las im aginó idén­ ticas a las nereidas. que son las terrestres.. cuando] se secan estos hermosos árboles. Estas.). Laurens. 346-370) com o hermanas de los dioses-rios y guardianas de “la tierra y las profundidades de las lagunas” . los prados verdeen. e incluso. Acaso el sector más [ 295 ] . a su vez. com o lo hicieron las ninfas de Nisa acom ­ pañando a D ioniso desde su infancia y convirtiéndose en ménades. los lagos. los sátiros) y el Argicida [Hermes] de larga vista en lo profundo de encantadoras grutas. el alma de las ninfas abandona la luz del sol” (257-273). en ciertos casos. de ajus­ tado regazo. Encarnan la energía de las fuentes. acreedoras por ello a humildes ofrendas y a un respeto religioso. según el Himno homérico V a Afrodita (siglo v il a. deidades menores de la naturaleza que habitan en los bosques.. y con los que llegan.C a p ít u l o d e c i m o c u a r t o . el que el hom bre habita de forma natural. H . Ello no obsta. Rodin. Por tanto. 1905. las unas y las otras se alejan del radio de acción de las “verdaderas” ninfas.C . que los mitógrafos anti­ guos se esforzaron por catalogar con erudición digna de encom io. lo que las incorpora al m undo de la fecundidad.. en cierto m odo. es decir. A veces se citan entre las ninfas a las nereidas o hijas de Nereo (de las que ya hablamos largamente en el capítulo sexto) y a las oceánidas o hijas de Océano. sin embargo. a identificarse.. aproximándolas al ámbito de las Cárites [Gracias] y las Horas y permitiéndoles recibir culto en los ninfeos.. las cuevas y las aguas. su mero nombre las vinculó después al mar. Flaxman. los árboles y las cumbres de los montes. la lozanía y la vitalidad de la naturaleza.. capaces de atraer a sus territorios a dioses y hombres. los arroyos. se alim entan de ambrosía y ponen su em peño en la graciosa danza junto con los inmortales. para que se las convierta a m enudo en figu­ ras con una cierta vida propia. h. 1817. el ámbito de la tierra.. Las ninfas son. constituyen un colectivo innumerable. árboles hermosos que prosperan en los elevados m o n tes. La s n i n f a s Si el mar es el misterioso m undo de Posidón y el fuego se halla relegado a los vo l­ canes de H efesto y a los incendios que envía el rayo de Zeus.

L.-C. Sin embargo. 1913). a principios del Arcaísm o. h. En la A ntigüedad. A. 58-62). 570 a. G oujon. después. Sin embar­ go. Fruto de esta misma pasión. Cuando surgen en el arte. sen­ tadas en rocas o tumbadas. portando en la m ano un árbol com o atributo. seguirán bailando unas tras otras —igual que las Horas y las Cárites [Gracias]. K. Böcklin. Rossetti. resulta más difícil encontrar a las “oréades” o ninfas de las cumbres. 1630. Decididam ente.-B. aunque estas prendas volátiles em piecen a transparentar sus formas a fines del siglo v a . Waterhouse. M ás comunes son las “dríades” o ninfas de los bosques y de los árboles concretos. Bouguereau. en particular de las fuentes y los lagos. pero a m enudo en mayor núm ero-. se las im aginó en pie.M ig u e l Á n g e l E l v ir a B a r b a numeroso y m ejor caracterizado es el de las “náyades” o ninfas de las aguas dulces. 1929). Bourdelle. A . por ejemplo. 1897. Renoir. com piten con los m ontes personificados. las que resurgieron con fuerza en el Renacim iento com o elemento central de los bosques más amenos y umbríos (A. h. Corot. señoras de los encinares en concreto (J. E. h.. a m enudo bondadosas. y su afición por ir en grupo se m antiene durante toda la Cultura Griega: aunque sustituyan el peplo por la túnica y el m anto. las “ninfas de las fuentes” que tanto inspiraron a los escultores helenísticos. A su lado. junto a los árboles que protegen. y. Si hacemos abstracción de estas subdivisiones. 1872. 1514. apenas nadie se vuelve a ocupar de ellas (W. Malevich. incluso se han recuperado las “hamadríades”. correctamente ataviadas (Vaso François. 1869.-D . D . D urero. etc. Canova.).C . sólo a partir del Romanticismo y de su redescubrimiento de la naturaleza boscosa se han planteado los artistas distinguirlas claramente de sus hermanas (J. a veces surgen. J. 1862. 1873. Ya H om ero celebraba su belleza. V. J. E. siguiendo a Hermes hasta una gruta. Posteriormente. H . en la propia Antigüedad. pero tam bién atentas a sus caprichos: no en vano una de ellas. Calipso. 1908. este espíritu sociable puede ser más laxo: hay veces en que cada ninfa se dedica a una actividad concreta en un paisaje —así debieron de aparecer las [296 ] . son las ninfas por antonomasia. E. Cellini. E-A. vertiendo agua de una vasija (un cántaro o una bandeja) o de una venera. 1855. 1815.-A .W.-R. Ingres. 1856. Burne-Jones. de hecho. presentándolas com o diosas esquivas. 1540) y las que. lo cierto es que las ninfas com po­ nen un conjunto m ítico e iconográfico bastante hom ogéneo desde la Antigüedad. A . 1542. 1902). han anima­ do los paisajes idílicos del paganismo convencional (B. retuvo en su cueva a Ulises sin atender a sus demandas. h. h. Sin embargo. en relieves romanos. ya que. 1879. Böcklin. m uy cantadas por los poetas antiguos. apenas puede identificárselas por su emplazamiento. 1893. 1518 y h.W Waterhouse. J.). Ménard.-A. y formarán a veces hileras de figuras que se agarran el m anto unas a otras y que pueden ir. sus “trenzados cabellos” y su aplicación a los telares (Odisea. van Balen. Cranach.G .C . com o mujeres vestidas y reclinadas sobre unas rocas. suelen hacerlo en fila. 1548.

nunca las encuentran dormidas). H ay que esperar a fines del Q uattrocento para que la idea m ítica de la ninfa resurja como tal.pueden mostrarse con compañías variadas. y. F. puesto que algunas de ellas com ponen su séquito (Figs. 62 y 63). en el arte antiguo. cabe recordar que tienen cierto papel en algunos mitos. y con ­ vertida en mera personificación de fuente. h. no es de extrañar que. Poussin. y los sátiros: éstos esperan siempre el m om ento de asaltarlas (aun­ que. 1530. Si aún vemos alguna ninfa con su vasija en la época de Justiniano ( Génesis de Viena.). integradas en el ciclo dionisíaco (N. las invi­ tan a danzar. por lo demás. 1746). 43 y 128). L o s d io s e s d e l e s p a c io y e l p a is a je que. Canova. 1640.con Afrodita. h. Realmente. que el caballo creó para las Musas. se piense en náyades con sus vasijas al lado de sus fuentes. sólo contamos con las grandes vasijas que portan las náyades como atri­ buto definitorio. en la Rodas del siglo n a. F. 92). 200 a. Dadas las infinitas actividades de las ninfas en los bosques y las praderas. 10).d e las otras hablaremos más adelante. 1745) o. En el arte antiguo. 1820). atacadas por centauros (L. lo más normal es que. sus compañeros preferidos son Pan. Jordaens. D e hecho. por el contrario. h. h. 1625). su eterno perseguidor desde fines del Arcaísm o. la variedad se convierte en rasgo de estilo cuando. Sin embargo. F. com o en un famoso grupo helenístico (h. Poussin.y a veces confundiéndose. 1682). adornaban jardines—. Finalmente. aunque más normal es que aparezcan com o personajes complementarios o decorati­ vos en cualquier acontecim iento que ocurra en plena naturaleza (Figs. Finalmente. durm iendo (A. Sin contar las múltiples ocasiones en las que se lim itan a decorar el paisaje en escenas míticas o heroicas (Figs. C o m o hem os dicho. ii . las ninfas pueden seguir protago­ nizando m itos com o la recepción de D ioniso en N isa o la infancia de Zeus (Fig. las ninfas anónimas . cabe resaltar su papel en el ciclo de Ártem is. Boucher. pero tam bién se desarrollan ninfas de carácter más general: podemos verlas bañándose (B. com pitiendo . descansando en el paisaje (N. se colocan el manto a su capricho.C . com o ya vim os en el capítulo anterior. 27. Girardon. Boucher.. lo cierto es que en el M edievo su im agen esquematizada.C . cazando en grupo (F. Por lo demás. no es necesario recordar que. a lo largo de toda la Edad M oderna. desde el Renacimiento.97 ] .C . al empezar a desnudarse. 1659). A . Canova. relacionadas con amorcillos (J.). sea en la fuente Pirene de C orin to. cabe resaltar un tema típicam ente romano: el de las ninfas abrevando a Pegaso. Giordano. h. y la falta de con ­ texto de las obras que nos han llegado hace en ocasiones dudosa su identificación.C a p ít u l o d e c im o c u a r t o . sea en la Hipocrene. siglo v i d . en numerosos dibujos). 91. 86). 1670. h. h. o. com o la infan­ cia de D ioniso (Fig. 1746. Luini. sobre todo. y para que su cuerpo desnudo empiece a ser espiado por algún sátiro. sobrevive a duras penas. desde el siglo x ix. se dé normalm ente el nom bre de “ninfa” a cualquier [ 2. y que pueden acompañar a Ártem is en sus cacerías y en sus baños. Boucher. los límites de la im agen de las ninfas se hacen difusos en el H elenism o.

com o un dios-río joven. Böcklin. h. pero. com enzó a huir: “Yo corría de tal manera. 1858. D íaz de la Peña. V. tenemos pocos testi­ m onios de la leyenda: se ve a Alfeo. en sarcófagos [ 2. se dejaron seducir por dioses importantes —Zeus y Hermes se llevan la palma en este cam po-. con escaso éxito. h. En la Antigüedad.C .. rodeada de delfines. 3. von Stuck. diosas m u y relacionadas con el amor. M as el río reconoce las aguas amadas y. esta denom ina­ ción viene siendo una cóm oda etiqueta para figuras decorativas carentes de cualquier sentido m itológico (recuérdense numerosas obras de N . al sentir que éste quería agarrar­ la. En ese m om ento la D elia [Ártemis] rompe la tierra y yo. decide pedir ayuda a Ártem is [Diana]. una vez más. sumergida en oscuras cavernas. sólo nos queda por repasar tres m itos de gran interés para el arte. en uno de los fronto­ nes del Templo de Zeus en O lim pia (h. 1911).. Sin embargo. aparte de las citadas monedas sicilianas. por lo demás.C. enardecida por su belleza. nos ha llegado a través de la versión de O vidio. Pero A lfeo sigue buscándola. abandonando la figura de hom bre que había adoptado.) y. F. Com enzarem os con la leyenda de la náyade Aretusa y su inoportuno pretendien­ te. dentro de la jerarquía divina..C .98 ] . H .-V . quien lo pone en labios de la protagonista. en el capítulo vigésimo prim e­ ro. y ésta la envuelve en una nube.. donde resurjo hacia el aire” (Metamorfosis. V a r ia s n in f a s f a m o s a s Las ninfas son. cóm o una de ellas raptó al joven Hilas. Ella m ism a se presenta com o la ninfa de una fuente situada al norte de la Arcadia. en tales circunstancias.-B. es peligroso para los mortales acercarse a ellas: ya hemos m encionado el caso de Calipso. 460 a. Fantin-Latour o A . posteriormente. aparece ya en bellísimas monedas de Siracusa durante el siglo v a . M uchas. o. Siringe de Pan o Lotis de Príapo. huyeron de ellos —com o D afne de A polo. A . volver a imágenes más cargadas de contenido (J. el dios-río Alfeo: se trata de un relato probablem ente antiguo —la cabeza de Aretusa. 1850. y también veremos. Corot. Entonces “un sudor frío se adueña de mis angustiados miembros. que sus enamorados. que m e asemejaba a la palom a que huye con temblorosas alas del gavilán” . 543-642). por el contrario. de todo m i cuerpo caen gotas azuladas y . com o señoras de la naturaleza y portadoras de fecundidad para los campos. Desesperada. me veo transportada a la isla de O rtigia Siracusa). se convierte de nuevo en su propia corriente para mezclarse conm igo. y aquel salvaje me apremiaba de tal m odo. Rodin). por poner unos ejem plos-. en los que ellas se hallan al m ism o nivel. y cuenta que en una ocasión se desnudó y se refrescó en las aguas del río Alfeo. me transformo en líquido.—. de ahí que sean múltiples sus aventu­ ras eróticas: en este sentido.M ig u e l A n g e l E l v ir a B a r b a figura fem enina desnuda de carácter idealizado: durante dos siglos. y sólo las tendencias románticas y simbolistas intentaron en ocasiones.

C a p ít u l o d e c im o c u a r t o . L o s d io s e s d e l e s p a c io y e l p a is a je

imperiales con el tema de Pélope y Enóm ao. É l m ism o y Aretusa, reducidos a bus­
tos, aparecen en una pareja de cuadros en un mosaico sirio (h. 225 d .C .), y la única
imagen que nos ha llegado de la persecución se halla en un mosaico de Alejandría
(h. 200 d .C .), mientras que otro, hallado en Itálica (h. 300 d .C .), da una versión dis­
tinta, donde Aretusa recorre el mar m ontada sobre un “toro marino” .
O bviam ente,