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.J LA ECONO:.IA CULTl'I\AL DEL INTERC:\,\IBIO
As pues, la innovacin se consuma, principalmente, en la
ma cultural-econmica del intercambio. El intercmbio es
trueque o el cambio o el canje que tiene lugar entre el es-
pacio profano y la memoria culturalmente valorizada, que con-
en la suma de Jos valores culturales que se conservan en
museos, bibliotecas y en el resto ele los archivos, as como
las peculiaridades, rituales y tradiciones de la relacin con
os archivos. Como consecuencia ele cada innovacin, c.lctcr-
as cosas del espacio profano se valorizan y llegan al ar-
cultural, y determinados valores ele la cultura se devalan
acaban en el espacio profano. Entender la innovacin como
intercambio puede parecer, a primera vista, curioso,ya que
productos de Jos actos creadores suelen entenderse como
absolutamente incomparable, insustituible, sin valor de-
inaclo. Sin embargo, esa idea tradicional ele la innovacin
su origen en la- conviccin ele que la obra ele arte o el
rso terico representan una realidad oculta que est, por
iguiente, ms all ele la cultura y del espacio profano. Pero
se reconoce que la frontera entre lo valorizado y lo profano
iempre se mantiene, slo puede cruzrsela mediante un in-
bio, y no mediante su superacin y por la mezcolanza
itiva de los mbitos que ella separa.
159
Como la propia obra ele arte incluye un estrato piofano y
estrato cultural, ella acta, en cierta medida, como el esce
rio del intercambio entre ambos. As, por ejemplo, el e
de cosas profanas en el arte del siglo X-\: ha convertido a
cosas en objetos artsticos normativos. El clisci1o profano, el
comercial y la produccin en masa cmnenzaron poco a
a orientarse segn esos objetos, del mismo modo que
se haban orientado segn el arte c1:1sico.
1
Por co1itra, el a
clsico descendi al espacio profano como kitsch anticuaclq,
que, por lo dems, posibilit que se lo pudiera reelaborar
tticamente y se lo valorizara de nuevo. l\Is tarde, fue el
seii.o geomtrico producido masivamente lo que pudo ser
rizado de nuevo, en la corriente artstica de lo "neo-geo".
2
modo que las estrategias ele valorizacin y ele comercia
cin estn estrechamente relacionadas entre s. roclo lo
resulta valorizado culturalmente puede, en consecuencia,
mercializarse; pero todo lo que se comercializa se devala
ruralmente. Por eso se lo puede y se lo debe valorizar de
como profano. La valorizacin y la comercializacin no
se compensan entre s, sino que cada una ele ellas se int
cambia continuamente por la otra.
El discurso terico proporciona interesantes ejemplos de
intercambio. As, Freucl consigui valorizar ele nuevo, y fi
mente comercializar, aspectos ele la formacin humanstica
sica que estaban olvidados en su poca, como, por ejern
mito de Edipo. Gracias a que Freucllocaliz el complejo de
en la psique de cada individuo, consigui interesar a mu ....
gente por la lectura de una serie de textos por los que, en
caso, esa gente no hubiera tenido absolutamente el menor
ters. Freud aparece aqu como un mediador entre la fo
cin clsica y el espritu de su poca. La doctrina del
ele Edipo esconde, de nuevo, dos estratos, que producen su
sin interna, que es la que resulta cultural mente productiva.'
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Desde el punto de vista de la formacin clsica, la lectura qu1...'
Freucl ele la tragedia ele Eclipo se consider una especie de
. Freucl introdujo el inters profano por la democrtica
oga de masas y los perversos y "bajos"' instintos en la tra-
in de la alta cultura. En el discurso ele Freud, la tragedia
Edipo pierde su carcter exclusivo, heroico, su carcter pri-
o y su irreductible carcter histrico, y se convierte en
mera ilustracin de una ley universal determinada por el in-
iente. Con ello, Freud integra en la alta cultura una lec-
"baja" ele determinados textos, una lectura que luego hara
carrera significativa. Por otra parte, para Freud, el hombre-
sa, democrtico y corriente, es el portador inmediato ele b
tragedia griega, cuyo conocimiento, a!ltes, estaba reservado
las c1:1ses s ~ c i l e s privilegiadas. Con ello, los mito; griegos se
a una amplia comunidad lectora. Por todo ello, la tesis
de Freucl es un buen ejemplo ele un intercambio innovador que
ne en relacin la valorizacin cultural ele lo profano con b
rcializacin profana de lo cultural.
El mismo procedimiento de universalizacin ele la formacin
manstica clsica mediante su traslado al inconsciente o a "l:t
misma lo haba usado antes Friedrich Nietzsche con su
dicotoma ele lo apolneo y lo clionisaco. Ms tempranamente
' a conseguido Marx salvar la difcilmente legible dialctica
de Hegel, que estaba amenazada por el olvido, y comerciali-
Zarla para una nueva era, en la medida en que la conect con
la elevacin ele los estndares ele vida del trabajador. Por otro
lado, pudo empujar a la filosofa a ocuparse ele problemas pro-
fanos, econmicos, que antes no haban sido tomados en con-
.sideracin en el nivel de la alta tradicin filosfica. Y estrategias
o sas pueden encontrarse hasta nuestros das.
', En consecuencia, la interconexin entre la valorizacin cul-
tural y el xito econmico; financiero y comercial, no puede
entenderse como una especie de actividad diablica del mer-
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cado que, pegado a los talones ele la actividad creadora, a
sorbe, utiliza y convierte en una mercanca todo aquello
sta produce para contrapesar el mercado: lo fundamenta
mente otro, el espacio alternativo, lo utpico que supera t
las jerarquas y dcsigualclacles.
5
Este modelo ele la relacin
tuamente cambiante entre produccin artstica y mercado p
supone. desde siempre, que lo creativo tiene una fuente en
ms all, ele la que surge ele manera inconcebible, y que 1
es acaparado, instrumentalizado y comercializado ele una
nera demasiado obvia. Sin embargo, si la innovacin slo pu
operar con cosas que ya estn a mano, que poseen un valor
terminado en la memoria culturalmente valiosa o en el
cio ele lo profano, y slo pretende una modificacin ele 1
relacin entre esos valores -esto es: su transmutacin-,
ces es la propia innovacin la que es, originariamente, una
pecie ele operacin comercial. El posterior intercambio comercial
ele obras ele arte o ele libros no es, por eso, nada contra natura:
No es casual que aqu usemos, para caracterizar la innovacin,'
el trmino valorizacin", que remite no slo a los valores idea-
les, sino al valor comercial.
Tambin el dinero tiene en la cultura valorizada un papel
siderable, porque la memoria cultural debe ser conservada
archivos, y para eso se necesita dinero. El hecho ele que
memoria cultural se conserve en un archivo, y que deba i
vertirse dinero en su conservacin, puede verse como un
ele la secularizacin de la conciencia europea en la edad
tempornea. Y es que la memoria cultural es la versin
larizacla de la memoria divina, la cual, evidentemente,
comporta gastos financieros. Por eso es tan frecuente que,
momentos ele autntico xtasis religioso, los hombres eles
yan muy desenfacladamente los monumentos ele la cultura,
que para sus contemporneos ms escpticos y sus
res significa comnmente barbarie, fanatismo y falta ele cultu
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En realiclacl, esos creyentes se conducen. al destruir los monu-
mentos ele la cultura, por la creencia ele que Dios no necesita
monumentos materiales superlluos, que adems no son eter-
nos; que Dios Ice en el alma ele cada uno ele los hombres y que
en su memoria se conserva todo mejor y con ms seguridad
que en cualquier cultura. La pretensin ele liberar a la cultura
valorizada ele su relacin con el valor comercial, profano, as
como ele su posicin privilegiada y ele su conexin con la de-
sigualdad social que va unida a ambas, y la ele librarse ele las
instituciones ele dominio y control que garantizan la cultura va-
lorada, son unas pretensiones profundamente enraizadas en la
propia tradicin cultural. Con frecuencia. esas pretensiones han
degenerado histricamente en una destruccin ele entera cul-
tura valorizada, una destruccin con la que siempre se quiere
libertar algo que sea inmutable, indestructible
y por ello, valioso en s y para s.
1
En cuanto se reconoce que todas las cosas estn organizadas
segn jerarquas y valores, y que fuera ele esas jerarquas no
hay nada oculto que pudiera hacerse visible a travs ele una
destruccin total. entonces resulta obvio que la destruccin
de los archivos culturales slo puede conducir a aquello que
se encuentra fuera ele ellos, o sea: a lo profano. La pretensin
ele encontrar fuera de la cu.ltura lo indestructible, lo eterno y
lo elemental conduce, por ello, al territorio, an ms efmero
Y sujeto a mortalidad que el del arte, ele lo profano. Por eso,
con cada salida de la cultura comienza un nuevo ciclo ele con-
servacin, porque acpiel.Jo que se gana con la destruccin ele la
cultura necesita, en mayor medida aCm que lo clesrruiclo, que
se lo conserve y mantenga.
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EL JNTERCAiviB!O INNOVADO!\ Y EL CR!STIAN!S!\10
Tomemos como ejemplo ele ello a los primitivos cristianos.
primeros cristianos abandonaron la cultura p'agana y sus
monumentos y huyeron a la soledad del desierto, que era el es-
io ms profano de su mundo. Esa marcha puede interpre-
.tarse como una destruccin, simblica, ele la cultura, pero tam-
bin como un traslado ele las aisladas moradas del desierto al
fenmeno de los eremitas cristianos es,
archivo ele la cultura.
'en el fondo, una innovacin, que valoriza lo profano y deva-
la los valores establecidos. El cremita cristiano se instala nor-
malmente en un lugar extremadamente profano, se sirve ele los
enseres ms primitivos, se alimenta muy sencillamente y deja,
a lo largo de su vida, apenas algunos pocos testimonios, tex
tuales o artsticos. Pero, despus de su muerte, su solitaria clau-
sura empieza a llamar la atencin y a atraer a los hombres. Y
se hace ms valiosa que los viejos valores. A lo largo del riempo,
sobre sus moradas se edifican iglesias cada vez ms ricas, ador-
nadas con frescos y lmparas votivas. Pero lo ms valioso de
. todo aquello es, siempre, el conjunto de las reliquias del santo,
Y un par ele cosas muy simples usadas cotidianamente por el
santo -si se quiere, los Reac(v-nwdes de su santa vida-. Esas
cosas no tienen ninguna forma original ni culturalmente valiosa
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y deben ser, por eso, cuidadosamente conservadas. Lo
convierte en nuevas es el especial papel que repre
en la bsqueda ele la santidad por pane del cremita, su
cial aptitud para la realidad que est ms al
la cultura, y su propio cajcter profano, que se ha con
en el ms alto valor cultural. La necesidad de proteger
los objetos ele esa vida santa y de suministrar
ellas un contexto ele conservacin especial surge, s, del
ele que slo difcilmente se las percibe como valiosas. Un
plo pagano adornado con estatuas y lleno ele prcciosicla
reconocido inmediatamente, incluso cuando se lo encuentra
sualmcnte durante unas excavaciones. Pero, a primera
la cueva en la que ha vivido el santo no parece un
cristiano, pues exteriormente no se diferencia en nada del
ele las cuevas ele bs proximidades. Por eso es especialme
grande la necesidad ele proteger y conservar esa cueva.
La estancia del santo en la cueva valoriza la cueva no slo
sentido ideal, sino tambin en el econmico y profano,
su mantenimiento exige esfuerzos e inversiones materiales
tante Como se \"C, la asctica cristiana incl
los mismos dos estratos ele valor que, en general, son los p
pios ele toda innovacin cultural. El santo ermita!"1o se tras
a un espacio profano en extremo, y as encarna en su
el ideal cultural ms elevado, o los valores culturales ms
de su tiempo. Cuanto ms clara sea la distancia entre lo
l representa como portador del ms alto saber religioso Y
mxima experiencia religiosa, y las circunstancias profanas
las que vive, ms radical ser la valorizacin de lo profano
la devaluacin de la cultura, y ms profundo ser
bio innovador.
El cristianismo mismo surge, naturalmente, de ese in
bio, ya que vive de la inseparable y no mezclable coex
cia ele la divinidad y la humaniclacl en [csucristo. La clivi
166
to es intercambiada por el destino, profano en extremo,
do. Cristo no slo renuncia a los bienes del mundo,
tambin a la propia tradicin religiosa: intercambia por
su lugar en el templo. No slo es declarado delincuente
los romanos, sino que tambin es declarado hereje por los
. Por eso, la cruz, con su doble funcin de instrumento
castigo y ele redencin de almas, es tambin el lugar que hace
le el intercambio entre el mundo profano y la gracia d-
. Por eso la cruz est -de nuevo como Ready-made, si se
re- en el centro de la cultura europea. En su continuo in-
ele superar los valores del pasado, en su mayora cristia-
la cultura europea contempornea reproduce siempre, una
vez, la misma figura del intercambio innovador que el
pio cristianismo representa, y por eso no consrgue ir ms
ele su horizonte. s
:La renuncia a la cultura, la destruccin de la cultura, la su-
racin ele la cultura -esos han sido los temas de siempre de
propia tradicin cultural cristiana europea-. Incluso la duela
. ica y la crtica total de la era moderna, cuando queran
acer saltar esa tradicin para alcanzar fuera de ella algo que
se dejara criticar ms -una verdad espontnea y evidente,
ue ya no dependiera ms de los mecanismos de control so-
o ele las desiguales relaciones de propieclacl-, han prose-
iclo esa tradicin. Si ese salto haci:t fuera, hacia la verdad
n s, pudiera tener xito, entonces, efectivamente, el archivo
volvera a usarse. Se lo podra destruir tranquilamente, por-
. ue la verdad continuara existiendo fuera de l. Esa verdad in-
dependiente del archivo puede consistir en la razn, en el
deseo, en el inconsciente, en la vicia o en la materia. Por eso
se oye con frecuencia en la modernidad la opinin ele que lo
antiguo impide lo nuevo, y que si se destruyese lo antiguo, el
:camino hacia lo nuevo quedara franco, libre. Pero, ele hecho,
la necesidad ele lo nuevo y su posibilidad estn determinados
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por el mantenimiento y la conservacin ele h memoria cu
ral valorizada. Si se pudiese renunciar a la conservacin cult
ral, la 'obligacin hacia lo nuevo" caera. Se podra, otra
"hacer lo antiguo", lo ele siempre. Con todo, eso no
nunca en la prctica, ya que la devaluacin ele la cultura
clama inmediatamente la revalorizacin ele lo profano. A
destruccin del archivo cultural le sigue, irremediablemente,
reconstruccin.
La destruccin ele los archivos histricos ele la cultura
condicin ele la liberacin del futuro fue exigida, sobre
en tiempos ele la vanguardia histrica. Cuando Malevich
su Cuadrado negro crey, sin dudarlo, que con ello haba
gaclo todos los valores tradicionales, y que dctr{ts ele todos
haba aparecido en la superficie lo negro originario, que
titua la verdad acerca del mundo. Pero precisamente ese Cu
c/r({do negro se deja interpretar tambin como la introduce
de determinada cosa probna -un cuadrado- en el e
de conservacin ele lo valorado culturalmente. El arte de la va
guardia equipar la destruccin a la creacin y supuso que el
pus ele la renuncia a todas las convenciones, despus
violentar tudas las normas y de destruir la tradiciCm, la rcali
dad que haba estado oculta por aquellas convenciones, n
mas y cosas se mostrara por s misma. Con ello, se asemeio:
a la filosofa europea, que desde Descartes supuso que la
tntica vcrclacl advendra a la conciencia slo con ponerse
dudar ele las verdades tradicionales y convencionales. Pero
que ocurri ele hecho fue que la devaluacin de la tracli
en el arte ele la vanguardia provoc la ininterrumpida
lorizacin ele cosas e ideas profanas, que no surgan por
mismas, sino que haban sido llevadas al contexto cultural
dicional desde sus afueras: el acto destructor no puso ele ma
nifiesto lo oculto, sino que valor lo profano.
escritor ruso Anclrei Platonov muestra, en el contexto
ltico, aqul error fundamental del pensamiento de la van
168
ia. En su novela T'lcbeuengw describe a un grupo ele re-
cionarios que, durante la guerra civil, han tomado el poder
un pequei1o lugar e intentan crear la nueva sociedad co-
unista por el mtodo de ejecutar a un sector ele poblacin tras
, porque cada uno ele ellos est infectado de ideas tradi-
nales, jerrquicas, culturales. El resultado final es que la
sociedad no se forma a partir ele los supervivientes, prc-
te todos condenados a la eliminacin, sino por inrni-
ntes extranjeros. En esa nueva sociedad se crea entonces
na nueva jerarqua, amenazada tambin ella en su existencia
necesitada ele conservacin cultural. La consecuencia es
e, en realidad, no puede mantenerse y fracasa, porque slo
conoce la lgica ele la negacin y ele la destruccin. La estra-
tegia ele la propia negacin y ele la autopurifidcin se mues-
tra, amenazada por lo profano y por la muerte misma, dbil e
ineficaz.
La renuncia asctica a los valores tradicionales en favor de
.; los profanos es siempre un proceso ele intercambio innovador
. y, en consecuencia, una instancia de la lgica econmica en su
' totaliclacl. Fsa renuncia conduce a la valorizacin del mbito del
espacio profano en el que se lleva a cabo. Para crear nuevos
valores, el ascetismo ni siquiera tiene por qu preceder a una
determinada actividad utilitaria, como en el proceso descrito
por IvJax \Veher. \Veber supuso que el papel ele la asctica pro-
testante consista en reunir las fuerzas ele la Europa capitalista
y forzarlas a la procluccin.
7
Pero para elevar el valor cultural
y, en consecuencia, el valor comercial ele una cosa, basta sa-
crificar por su causa una tradicin cultural valorizada. Las preo-
cupaciones suplementarias respecto ele la produccin no son
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lNTERPRETACIO:\FS DEL li\TFRC:\.\!BIO
. Que cualquier cosa profana obtcng.1, de repente, un status
valor por el puro sacrificio de la tradicin es, para
muchos, una idea chocante. Por eso, el arte contemporneo
:se topa toda\'a con recelos. Y por eso se intenta continuamente
'justificar, fundamentar o contradecir la economa del sacrificio
. :y de la innovacin echando mano de diversas interpretaciones .
En esas interpretaciones se confronta al intercambio innovador
mismo, ele un modo dctcrmin:H.io. con la realidad oculta. en
que los mecanismos del intercambio deberan, supuesta-
mente, fundarse. En lo que sigue se mostrar que las interpre-
. taciones del intercambio innovador tambin estn, a su vez,
sometidas a la lgica cultural-econmica de ese intercambio y
. que, por eso, no pueden ni fundamentarlo ni renunciar a L
Sobre el artista moderno se ha dicho que sacrifica su capa-
cidad de crear valores tradicionales, y que practica el ascetismo
, por ejemplo, muestra un urinario vuelto al revs, que,
por medio de ese sacrificio asctico, recibe un valor. Pero no
slo la produccin ele valores en el sentido ele la adaptacin
positiva, en consonancia con las normas culturales valorizadas,
sino que tambin la economa del sacrificio, es decir, la renuncia
!uta a la produccin y a los valores tradicionales, el puro
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abandono del espacio cultural y la fctica o simblica
cia ele lo valioso, precisan crear un nuevo valor.
Desde luego, siempre se ha intentado desenmascarar
un simple engai'lo una economa del sacriricio como sa.
en su tiempo, Nietzsche consider que, probablemente, el
ceta no sera en absoluto capaz de obtener satisfaccin de
ksquiera delicias terrenales aunque se le diera la oportun
para ello, y que esa circunstancia restaba a su ascet'
Tambin se podra suponer que, en el contexto del arte
cional, un artista de nuestro tiempo no sera m::ts que un
pucero y que, con la ayuda de la innovacin, lo nico que
es enmascarar su potencial incompetencia, de manera que
presunta innovacin puede tenerse por algo sin valor. Esta
es, en parte, correcta. Deja claro que cada s;tcrificio, para se
presupone que se lo pueda elegir. Un p;tstor cu;tlquiera
se pierda en el mismo yermo con el que el cremita ha
dado la salud de su alma, no se convierte, por eso, en un santo.;
Y ya que el valor interior no puede examinarse objetivamente.
-sigue diciendo esa crtica- no se debera hablar ni de asce,-
rismo, ni ele sacrificio ni ele intercambio innovador, que no son
nada m{ls que lbiles engai1os. Esta crtica parece, a primera
vista, plausible y convincente y elche ser, por eso, atendida con
ms precisin. _
El punto dbil de esa crtica consiste en creer que la nter-
pretacin del sacrificio en cuanto sacrificio es algo exterior al
sacrificio. Sin embargo, incluso si un artista no fuera capaz de
producir valores tradicionales, su innovacin podra consistir
en que, por medio ele determinada interpretaci(m, habra con-.
seguido introducir su falta ele destreza en la cultura valorada:
la innovacin consiste, en este caso, no tanto en la propia obra
de arte en su condicin ele cosa, como ns bien en su nter-
pretacin, que le es inmanente y concede a la cosa profana la
dignidad ele signo cultural. A travs de la interpretacin, cul-
172
mente fijada, de una obra no tradicional o "no lograda"
sacrificio de una tradicin, se concede a esa obra y a ese
un valor, independientemente de si se ha mostrado ms
-y en qu medida lo ha hecho-- que el arte tradicional.
Como se sabe, Nietzsche no formul frvolamente su invec-
tiva contra el ascetismo cristiano. Sabemos que era un hom-
bre gravemente enfermo que no poda disfrutar en absoluto ele
alegras corporales. Pero lo que eso significa es c;ue sus
taques al ideal del ascetismo son, en s mismos, una forma
ele ascetismo. En cierto modo, Nietzsche conquista en su ima-
ginacin el territorio profano de la voluntad ele poder que, a su
,11odo, no se diferencia del yermo profano en el que el santo
buscaba su santidad. Ser un asceta en la civilizacin cristiana,
.-que valora el ascetismo, significa renunciar al ascetismo. El mo-
tivo por el que la retrica ele Nietzsche resulta tan eficaz es que
la vida en el mundo es para l el sufrimiento potenciado -que
es un sufrimiento ms radical an que el que se padece den-
tro ele la relativa seguridad ele la asctica cristiana-. Nietzsche
reproduce aquella figura del intercambio innovador que criti-
caba en otros, por la forma en la que los critica. A partir del
momento en el que Nietzsche interpreta el mundo como lo que
es, como un lugar de sufrimiento, introduce -a travs ele esa in-
terpretacin- la existencia mundana en la tradicin ele la asc-
tica. Pero eso significa que no hay ms salida crtica de la figura
del intercambio innovador que su repeticin. El intercambio in-
novador es sincero y autntico cuando puede remitir a la fron-
tera entre lo valorado y lo profano, tal y como transcurre en un
tiempo y en un espac\o determinados, y no cuando remite a
la creencia en la 'veracidad" de aquello que se dice. Es signi-
ficativo en este contexto el hecho ele que, segn la doctrina
de la Iglesia, los sacramentos y los rituales tengan validez con
inclepenclencia de que el que los lleva a cabo tenga
fe en ellos o no.
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El artista moderno, como el santo de tiempos antiguos,
tiene poder alguno, no tiene talentos especficos, no tiene
guna posicin social especfica. El mecanismo de la inn
le concede la posibilidad ele obtener un valor cultural sin
e u ier "valor previo", esto es, sin necesidad de ser, antes, "
guien". En eso se diferencia el artista de un erudito o de
nanage1; que deben probar sus capacidades en el contexto
un sistema predeterminado. En este sentido, el artista mode
es un cualquiera, y precisamente por eso su destino
carcter paradigmtico. Por otra parte, tampoco el sufrim
subjetivo del martirio puede fundamentar el valor de lo nu
El sufrimiento que se le exigi en su momento al inn
poetc maudt era todava un signo del repudio social a lo nu
Ese sufrimiento reemplaz al castigo pblico: lo nuevo, a
vs s.uyo, a anhelarse slo interiormente, y pudo p
cindirse de la persecucin Pero lo nuevo tambin es,,
de todas tmbs, imaginable sin sufrimiento, y justificable_'
sin l. ..
Y es que b innovacin puede, con el mismo derecho,
interpretada en dus niveles diferentes. Uno es el nivel ele b tra
dicin cultural valorizacla, en la que la innovacin se entienc\e.
como sacrificio sagrado, ascetismo y purificacin cristiana,
. canjea los valores;, los bienes de la tradicin cultural por cosas
\)rofanas sin valor. En el otro nivel, la innovacin puede e
tenderse como una operacin comercial y especulativa
gracias a la expansin de la cultura, concede un valor nut
a cosas sin valor. Tambin el asceta cristiano puede ser inte
pretaclo como conquistador ele nuevos territorios: en ese
su sacrificio ele la tradicin se muestra como una conqu
para la tradicin, del espacio profano. La huida al desierto
convierte en conquista del desierto.K Y as, tambin el arte
cierno puede interpretarse no slo como el que lleva a cabo
crificios, sino tambin como el que conquista nuevos m.
ele la vida profana.
l7
Ambas interpretaciones estn implcitas en ctcla discurso
ele la innovacin. Eliminar ele! tocio una ele ellas es tan
imposible como lograr su sntesis. Todos los intentos ele pre-
sentar el sacrificio sagrado como un absoluto puro fracasan,
porque tropiezan con este hecho incontrovertible: siempre hay
un premio a ese sacrificio, y no en el ms all, sino precisa-
en el contexto ele la cultura establecida. Por eso, el ar-
de nuestro tiempo que sacrifica la tradicin sabe ele ante-
que su sacrificio ser premiado -tambin con el xito
slo con que consiga introducir :tlgo nuevo en el
.contexto ele lo valorado. La interpretacin de la innovacin
somo un sacrificio no es, por tanto, la nica posible.
Pero igualmente irrealizable es el pwgrama que
quiere reducir el intercambio innovador a su mero efecto co-
mercial. Desde esa perspectiva, la innovacin se entiende, a fin
ele cuentas, como un h:thil engai'lo, que debe generar b ilusin
o la imiL1cim del sacrificio y que, por consiguiente, elche ser
Pero ese desenmascaramiento es estril en
la mism:1 medida en que tiene xito. Y no s>lo porque el clc-
senm;Jscaramiento del intercambio innovador reproduzca jus-
tamente la figura del intercambio innovador que se pretende
desenmascarar -ya que pretende intercambiar la explicacin
. "alta" de la innovacin cultural por su explicacin "baja"--. El
motivo es, ms bien, ste: la imitacin ele la innovacin no
puede distinguirse ele la innovacin misma. Esa disrincin slo
sera posible si se jucliera cotejar lo culturalmente valorado con
lo profano en un proceso sin trmino. :sa es t:tmbin la razn
.. por la que en la propia operacin innovadora se contienen dos
niveles ele valor, como en el caso ele las obras ele arte o ele los
discursos tericos que esa operacin origina: cada innovacin
es, a la vez, sacrificio y conquista. Esos clos niveles ele valor
pueden distinguirse, per9 ninguno ele ellos puede ser elimi
nado, y son los que, a su vez, generan la tensin interna que
. produce el atractivo propio de cada innovacin.
17'5
La jerarqua que tradicionalmente se ha establecido entre esos
dos niveles de interpretacin descansa en la suposicin ele que
hay un tipo ele consumo ele valores que es superior o tiene
mayor valor que los restantes. El consumo de valores valorado
lo representan el lujo, la destruccin, el sacrificio, el derroche
o el ascetismo. Dataille ha mostrado que las ms diversas tipo- .
logas ele la destruccin y el derroche tienen algo en comn y
que, juntos, crean la forma aristocrtica y sagracb ciel consumo.9
Una especie distinta, ms "baja", del consumo ele val01:es, la
constituir:l b ele su uso con fines ele produccin, el em)Jeo
ele una cosa para la produccin ele la utilizacin e ins-,
trumentalizacin ele la cultura. Esta instrumentalizacin ele los
\,dores culturales repugna especialmente al espritu ele la cul-
tura tradicional, que, lisa y llanamente, aceptara su des-
truccin que su profanacin a manos ele la instrumentalizacin.
Por lo clens, Bataillc ve la imagen originaria ele una economa
del sacrificio en el lbmado "Potlacht" y demuestra que en.
esa economa tambin se obtienen gananci;ts.
10
En esa economa, el sacrificio obtiene siempre un premio, '
porque obliga al otro :t otro sacrificio. Y aunque Bat:1ille cons-
tata el ocaso ele ese tipo ele economa en nuestro mundo, no
cae en la cuenta que en la cultura contina existiendo un tipOi
semejante de premio, ya que las mismas cosas profanas y
valor que se reciben a cambio del sacrificio ele b tradicin cul
rural valori7.ada se convierten en valores. Con todo, la distin
cin propuesta por Bataille fija de manera exacta los dos niveles:;
de la innovacin entendida segn la figura del intercambio
asegura, al mismo tiempo, la diferencia ele valor entre ellos.;
Como consecuencia del intercambio innovador que se i
puso con la incipiente modernidad, las formas culturales
clicionales y aristocrticas del uso o la destruccin ele la cul'
fueron, en apariencia, definitivamente devaluadas, y las
nas revalorizadas. Eso explica que se haya hecho or siem
176
en la modernidad la crtica a la vicia en la clausura, as como a
todas las formas ele vida puramente contemplativas, a las que
se asocia el derroche improductivo ele fuerzas y de cosas, que por
eso, es considerada ele modo negativo. La vida contemplativa
no produce, efectivamente, cosas nuevas: lo que hace es utili-
zar o usar las cosas que ya existen de otra manera. Por eso, en
la moderniclacl, a la contemplacin se la ha contrapuesto de con-
tinuo a la creatividad, entendida sta como un tipo ele procluc-
. cin especialmente intensa.
11
Pero un anlisis ms preciso puede
mostrar que la produccin no es ms que una determinada
forma del uso, mientras que la pura contemplacin, es decir, el
uso puro, es la que consigue generar nuevos valores.
La razn para ello es, fundamentalmente, que sto cuando se
crean nuevas formas ele uso aparece la produccin que debe
cubrir esos usos. A fin ele cuentas, la praxis innovadora no es
una produccin, un trabajo o un proceso ele configuracin es-
ttica que haya que entender como prosecucin ele la cultura
valorizada, sino que ns bien consiste en el cambio contem-
. plativo ele las formas del uso, en un nuevo trato con las cosas
:Y tambin en su devaluacin y revalorizacin. ;\nres, el inter-
cambio innovador era, en el mbito del consumo, una cuestin
de la aristocracia o ele la religin. Hoy, el arte se ocupa ele ello
ms profesionalmente. La comercializacin ele esa rcvaloriza-
cin produce modas, a las que, como reaccin, sucede otro
intercambio innovador, que a su vez es clisuelro de nuevo por
su comercializacin. Es decir: que el trato contemplativo con
:los valores de la cultura, que supone su puro consumo, su des-
truccin o su an conserva su vigencia en una cul-
tura como la nuestra, que est orientada hacia la produccin.
La razn ms proCunda ele ello es, con seguriclacl, la continua
. li11enaza que se cierne sobre el proceso ele produccin, a la
que se quiere conjurar en las formas culturales y contemplati-
Vas. Lo profano. como ya se ha sei'lalaclo, constituye una fuente,
177
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que no puede derrotarse nunca, de miedo a la destruccin
de la cultura y sus valores, de miedo a la absoluta clisol
de todas las jerarquas culturales. De ah que cada crtica a
cultura, tambin la ms radical, sea saludada y valorada por
propia cultura, pues esa crtica sigue siendo interna ele la cu
tura. Hace mucho tiempo que se ha comprobado que los
tos contraclturales m{ts clestrucwres, diablicos, agres
negativos y profanadores son los que la cultura acoge ms
tosamente, mientras que con ningn texto "positivo", l.ien
tencionado y conformista se logra un verdadero xito cul
El hombre ele cultura, que en el fondo vive siempre con
miedo a que la cultura decaiga definitivamente y con ella
saparezca y del todo, la memoria histrica acerca ele l eles
de su muerte biolgica, se identifica gustosamente de
simblico con aquellas fuerzas profanas que quieren destruir
cultura, para poder sobre\ivir simblicamente, junto a ellas;
la cada que sobrevendr a los valores culturales. Ya los pu
blos primitivos se identificaron con las fuerzas de la nat
leza que les amenazaban para, mediante ese truco mgico
convertirse en aliados de la naturaleza en el momento clecisi
Por la misma razn est la cultura ele nuestro tiempo repleta
cosas y signos ele lo cue no tiene valor, ele lo profano, de
annimo, lo agresivo, lo oprimido y lo insignificante, o sea,
cisarnente de todo aquello que amenaza con distraer la
cin de la cultura, con asaltarla y corromperla. Todas esas
son valorizadas como conjuraciones mgicas de la ima
catstrofe y ele la cada de la cultura en lo profano. Natu
mente, el mbito de lo peligroso nunca se agota definitiva
e incluso manifestaciones culturales antiguas y habituales
den siempre volverse peligrosas, en cuanto se libran de su
mcrcializacin y su profanacin, es decir, en cuanto pierde
originario carcter de conjuracin. Lo nuevo no es, por eso,
nueva forma que se distingue ele las antiguas por una serie
178
caractersticas externas. Lo nuevo es un nuevo objeto del miedo,
n nuevo peligro, una nueva cosa profana valorizada y peli-
grosa .
. : El peligro surge siempre ele aquello que el hombre no nota,
de aquello contra lo que no est{t armado, ele aquello que no
pa el centro ele su atencin; pero precisamente desde esa
ente escondida puede sobrevenir tambin la salvacin. La
en el sistema cultural se orienta por reglas determinadas.
ando se juega al ajedrez no se presupone que un jugador,
los dos, sean asesinados ele repente, durante la partida, por
ele las piezas. Los estructuralistas, \Vittgenstein y muchos
otros antes y despu('s ele ellos, consideran el entero espectro
de actividades humanas como un juego con reglas que lo cle-
.}erminan de modo inconsciente, con reglas que no siempre han
sido sometidas a la rellexin. La realiclacl se diferencia del juego
porque esconde en s el peligro ele un movimiento contra las
.reglas, porque incluye en s mbitos profanos imperceptibles,
:de los que hay que esperar un golpe por sorpresa. Por cierto:
los estructuralistas o el propio Wittgenstein, cuando declararon
_el seguimiento de las reglas del juego como una operacin no
consciente, sino inconsciente, situando ele ese modo el discurso
filosfico y el lenguaje ordinario al mismo nivel, no jugaron a
juego segn las reglas habituales.
Cuando un artista o un filsofo se vuelve haca lo profano y
lo valoriza, entonces no slo da un valor cultural a lo profa-
no, lo sin valor, lo democrtico, lo escondido o lo reprimido,
que al mismo tiempo neutraliza el peligro, que surge de
profano, ele la destruccin total y ele la muerte. Esta victoria
ese peligro no necesita de una descripcin expresa, no
por qu convertirse en un mito. Basta con que sei1ale que
cultura resiste la agresin ele lo profano y la soporta. El Mar-
ele Sacie, por ejemplo, est vigente como uno de los h-
culturales ele la modernidad porque la literatura soporta
179
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en sus textos algo que no soporta en otros textos; tambin
est{t Goya, porque su pintura soporta ms de lo que haba
portado hasta ese momento.
12
Pero, naturalmente, las a
zas a la memoria cultural no proceden slo ele la pura violencia;
sino tambin ele la estupidez, la trivialidad, la cotidianeidad
el ldlsch, que la disuelven. sa es la razn por la que la rep
sentacin de lo banal y lo cotidiano es un tema preferente
la moclerniclacl, en especial desde la seguncb mitad del
hasta nuestros das.
15
Por cierto: cuanto ms directamente y
expresamente se critican en la obra ele arte la violencia o
banalidad, menos se consigue su valorizacin. Surge un
miento ele descontento, porque se nota que el autor ha
mano ele criterios e instrumentos ya valorizados para clebil
la poderosa fuerza de lo profano, y que, en ese proceso, la
tura no se ha inmunizado lo suficiente contra la amenaza de:
lo profano. Toda distancia crtica lleva a la empresa artstica a.
su fracaso total. Slo cu:mclo el artista ama lo profano en su ex-:
tremo carcter ele profano, de feo, trivial o cruel, y consigue lle-
varnos a sentirnos atrapados por lo profano, a admirarlo y a'
vivirlo como un vcrclaclero valor cultural, shlo entonces es su
victoria sobre lo profano tan significativa que la cultura lo alista
en las filas ele sus hroes.
Los museos ele arte en el centro ele las ciudades occidenta-'7
les modernas, que poco a poco absorben a las iglesias cris
nas y se transforman imperceptiblemente en sus filiales, son
lugares santos ele esa nueva "religin". Es la religin de la
cenclencia histrica, de la presencia intacta y duradera ele
individuo particular en los archivos histricos, pues sa es,
b mayora ele las personas ele nuestro mundo tecnificado, la
forma alcanzable ele inmortalidad personal. Por eso, los
ele arte moderno est;ln repletos ele testimonios del asee
del sacrificio, traslaclaclos a ellos por mor ele su inmortal
histrica -cst;ln llenos ele basura, de festas representad
liiO
de la violencia o del xtasis, de inspido geometrismo y ele et,
. lores disueltos-. Y tambin por eso est la filosofa de nuestn,
tiempo llena ele textos similares. Esa presentacin en el artt'
ele las huellas del suplicio y la afliccin del alma recuerda ;
1
los iconos de los santos cristianos, a los que se representab;
1
. acompaii.ados por los instrumentos ele su martirio. La secular.
zacin del arte en la modernidad ha conducido a que ste hay;
1
. tenido que asumir en s el martirio y el ascet:ismo que, en el p:l-
. sacio, se haba limitado a ilustrar: al arte no le ha quedado m:'1..,
remedio que amar a su enemigo.
14
Naturalmente, el alma no puede ser definitivamente salvad:
1
por medio ele un nico acto innovador, porque los valores cul-
turales y las cosas profanas nunca fnrman sntesis in-
destructible que liberara de una vez por todas a la cultura dl'
sus miedos y estabilizara para siempre su memoria valorizacl:t.
Toda ohra ele arte permanece, como se ha dicho, escindida en
sus dos estratos diversos ele valor y por eso es, al mismo tiemp<
y en la misma meclicla, conjuracin ele lo prorano y serl.a! obvi:t
del fracaso y ele lo pasajero de todo martirio. lvl;ls an: tocl:t
obra ele arte innovadora se presenta, como ya se ha dicho, nc 1
slo como sacrificio redentor, sino tambin como intercambie)
beneficioso, en el que las cosas profanas reciben un valor en
la cultura y se convierten en mocla, o incluso en norma, y otras
cosas son proCanachs, dejan ele estar de moda y se definen
como /:.>.itsch -hasta la siguiente innovacin-. Por eso, los mu-
. seos tambin pueden definirse como una especie de enti-
dades bancarias para valores culturales, que mantienen esos
valores siempre en curso y deben, para asegurar su valor de
mercado, cambiarlos continuamente por cosas profanas -por
. la misma razn por la que el dinero, cuando est depositado
en una cuenta y no se pone nunca en circulacin, pierde valor.
Esta segunda descripcin de la innovacin desde la econo-
ma ele mercado no conlraclicc la vigencia ele la primera, la neo-
lHJ
1

!:l


sagrada: el aspecto comercial del intercambio ha itcompa
siempre a todo culto; el sacerdocio ha sido acusado de e
l.ar a los hombres y de avaricia en todos los tiempos. Y la
pulsin de los mercaderes del templo ha sido siempre la form
ns extendida de la innovacin, y siempre ha terminado
el retorno al nuevo templo, construido en lugar del an'
La crtica al mercado del a11e caracteriz especialmente a la
mera vanguarcJia, en la que el patbos del sacrificic) se vivi
la manera ms ntima. Algo ms tarde pudo notarse cmo,.
trariamente, comenzaba a valorizarse la cara comercial del"arte\.
Hoy, por ejemplo, no est de moda en absoluto la opinin
que el artista se conduce en su trabajo por el santo amor al
y el deseo ele salvar a la humanidad. Incluso si a algn
ele cuando en cuando, se le ocurrieran tales ideas, las
ra y acallara, porque en la cultura de nuestros das se las
cibc como banales, Jitscb e inadecuadas. Hoy, el artista
perfila por lo general como un hombre de m:gocios, como .
empresario, cuya habilidad para los negocios supera incluso
la del empresario normal. De ese modo, la parte comercial de
innovacin es valoracl:t una y otra vez de nuevo por corn
cin a su parte sagrada. Ambas son incesantemente interca
biadas entre s a manos ele todas las posibles interpretad
innovadoras. Y puede muy bien pensarse que, algn
advenga en el arte un nuevo ambiente Ento
ser torpe y anticuado hablar ele dinero, y lo actual y val
do ser hablar de espritu, ascetismo y sacrificio. Con ello,
interpretaciones del intercambio innovador serCtn resituadas
modo jerrquico e introducidas en la estrategia del interca
innovador, que ellas mismas intentan describir.
Esto ltimo es especialmente claro cuando al
innovador mismo, con la ayuda del argumento ecolgico
dificaclo y convertido en su interpretacin, se lo convie
instancia del resto de los itercambios culturales. Con
ll->2
parecer, se volatilizara la amenaza ele lo profano, tan intensa
y vvida en la modernidad. Tendra lugar el fin del fin, el apo-
calipsis del apocalipsis: lo profano y su peligrosidad se hun-
diran en la infinita malla cuasi cultural ele las diferencias
inconscientes.
Derrida, por ejemplo, define el archivo no como la suma ele
los valores que se conservan explcitamente en museos, bi-
bliotecas o refugios culturales similares, sino ms bien como
una textualidad infinita, en la que la distincin jerrquica que
hay entre lo valorado y lo profano se disuelve. La memoria cul-
tural explcitamente organizada resulta ser slo la punta ele un
iceberg, y el iceberg es el espacio profano, cuya organizacin
no se diferencia de la de la memoria cultural valorit:ada: lo pro-
. fano est siempre, en su carcter infinito, estructurado, dife-
renciado, "escrito".
15
Para Baudrillarcl, por su parte, el inter-
cambio de simulacros es universal y no permite la distincin
entre la realidad y su simulacin o cultura, de manera que
intercambio innovador, a su vez, deviene una parte del inter-
cambio general de simulacros. !\luchas otras teoras postmo-
dernas, que disuelven la en las diferencias culturales
inconscientes, siguen estrategias semejantes.
Sin embargo, acaba de mostrarse que la igualdad en la di-
versidad es, por su parte, un efecto del intercambio
clor, por medio del cual lo profano recibe la misma organizacin
estructural, en el nivel del inconsciente, que la que tiene, en
. el nivel de la conciencia, la memoria cultural valorizada. Las teo-
ras postmodernas deben la agudeza de sus tesis a la innova-
. Cin, pero ellas mismas son un acontecimiento ele la innovacin
-a la que pretenden fundamentar como ltima posibilidad de
fundamentacin y ele una forma muy tradicional-. Esa funda-
.. l11entacin asocia lo valioso cultural con la conciencia, el signo,
lo idntico y lo verdadero, y a lo profano con lo inconsciente, lo
y lo diferenre. Las teoras postmodernas llevan a cabo
1H3
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una transmutacin de los valores, o son -en la medida en
presentan una imagen ele la textualidad o de la simulacin:
que incluye en s los dos niveles ele valor- parte de esa trans-/
mutacin. Pues la textualidad o la simulacin estn estructu
das como cultura y, materialmente, como lo profano. Pero
se ha mostrado antes que lo valorizado culturalrnente y lo
fano no pueden ser puestos en una relacin fija, definir
por medio de oposiciones metafsicas como conciencia
inconsciente, signo versus materia, interior uer.'\liS exterior o
nificante versus significado. La transmutacin ele los valores
tafsicos significa slo la traslacin de las fronteras cultu
del valor -pero no su definitiva superacin o su disolucin.'
En las teoras postmodernas se ensaya, ele una manera
elegante -y en realiclacl, muy tradicional- la conciliacin
los dos 1iveles ele valor ele cada interpretacin. Y es que
man de un lado que la amenaza exterior por parte ele lo
fano --por parte ele la "realiclacl"-, una amenaza que exige
se lleven a cabo sacrificios sagrados, es ilusoria. Con ello, eli-:
gen b segunda manera ele la ''baja" o profana, la':
que considera la amenaza exterior como un engai1o ideolgico._
Pero, por otro lado, se considera que esa ilusin de la amenaza
por parte de la realidad es "necesaria", en la medida en que la
cultura la produce inevitablemente y no es invencin ,. -
tencionacla alguna por parte ele un artista o un terico:
16
el a u
enaaa, pero l mismo es, a su vez, necesariamente
Mientras que en ocasiones el hroe ele la vangu ,._.,
clsica era representado como un genio malvado, que
las leyes y tradiciones de la cultura para probar su ca
ele resistencia, ele lo que se trata hoy es ms bien ele una
pecie c.le deseo obligatorio ele escapar del mbito ele la cul
valorizada, y en concreto bajo la in!luencia ele una ilusin
elucida por la propia cultura: la de un sentido, un referente
un ser que estn ms all ele la cultura.
l.S-1
Y sin embargo: del mismo modo que la imitacin ele la inno-
vacin no se diferencia en nada de la innovacin "autntica", el
fantasrna ele la destruccin de la memoria cultural tampoco se
diferencia en nada del peligro ele su destruccin real. Cuando
se considera posible una textualidad infinita, un infinito juego
ele simulacros, un deseo infinito, una infinita diferencia y un in-
finito proceso ele interpretacin, que no pueden tener ni prin-
. cipio ni final, entonces es cierto que el apocalipsis es ilusorio.
Pero del mismo modo se puede decir -y con mayor derecho-,
que todos esos infinitos son, por su parte, fantasmagricos.
Dicho ele otro modo: lo infinito ele la textualidad o de la dife-
rencia tiene la misma funcin ele proteger a la cultura de su des-
truccin que antes tuvieron la razn o la subje:..'"'tividad tras-
cendental. l\'Iientras que antes la razn elevaba su pretensin
a la evidencia absoluta, una evidencia que, por ser absoluta, no
poda estar amenazada por ninguna destruccin de la cultura,
el discurso cultural de hoy afirma que l mismo es una fuerza
destructiva, dcconstructiva, crtica, que ninguna realidad puede
soportar, tampoco la realidad ele la destruccin profana. Y lo
que sucede, a fin ele cuentas, es que ese discurso sobre la rea-
lidad recibe, ele nuevo, un valor y un rango superiores a los
ele la propia realidad.
JS5
.
,
LAS CULTURALES DEL VALOR Y LA DESIGUALDAD SOCIAL
Con frecuencia, aquella relativa estahilielad de las fronteras
jerrquicas entre la cultura y lo profano respecto 'ele cada acto
innovador discrecional se interpreta como una estabilizacin
del sistema ele la elesigualclad social. En es:1s interpretaciones,
la cultur<I valorizada es identificada con la cultura ele las cla-
ses socialmente privilegiadas, y el espacio profano con la cul-
tura de las clases oprimidas.
17
Este modelo de la desigualdad
ele los valores es muy conocido, y no elche asociarse slo al
marxismo. Segn el marxismo, la cultura dominante es la cul-
tura ele la clase dominante y refleja la especfica visin del
mundo de la clase dominante. Las clases no privilegiadas no
comparecen, seg(m eso, en el archivo de la cultura, ya que est{u
culturalmente oprimidas por determinados mecanismos de
poder. As, se confronta la cultura de la aristocracia o la ele la
burguesa con las ele las minoras culturales, que son definidas
ele modos diversos -segn las preferencias ele cada terico-.
De ah que dcha existir una preocupacin por la representa-
cin ele las minoras o de las clases no privilegiadas en los ar-
chivos culturales, que los democratice.
As, la relacin entre la cultura valorizada y el espacio probno
vuelve a definirse de modo naturalista o sociologista. La indi-
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viclualiclacl cultural se hace dependiente de la inclividualiclad
natural, social, "humana". En esa forma politizada sobrevive en
nuestros das aquel viejo lema ronntico: "Llega a ser quien
eres".
Debe sei'ialarse a este respecto, en primer lugar, que la indi-
vidualidad en s misma es ya el resultado ele una determinada
represin, violencia o coercin. Hl De ah que una exigencia
como Ll de la "liberacin de la incliviclualiclad" sea una exi-
gencia paradjica, porque presupone la superacin ele todas
las coerciones y distinciones, que son justamente las qu pro-
ducen la indiviclualiclacl. Una individualidad liberada deja au-
tomticamente ele ser individual. Por eso, todos los intentos
ele presentar el archivo cultural como un sistema ele la repre-
sentacin ele las diferencias sociales o naturales que son pre-
vias a l se enredan inevitablemente en contradicciones.
Cada rito ele iniciacin cultural comienza con la depuracin
de aquello que est culturalmente privilegiado, accesible, que
es valioso y est{t asentado, ele aquello que se conservarCt y se
reproducir, y tambin ele aquello que se encuentra fuera ele la
cultura. Todos los miembros ele una sociedad pertenecientes
a una determinada cultura estn igualmente familiarizados con
esa distincin, aunque quiz no todos con la misma profundi-_.
dad. Todos saben que la cultura consiste en muscos, teatros,' ..
salas ele :onciertos, bibliotecas o universidades, y que todo el :.
resto es "simplemente, la vida". Naturalmente, la parte ele la
ciccbel ms acomodada puede convertirse en mayor medida en(
consumidor ele la cultura valorizada, e identificarse con ella.;.
Pero eso no significa, en modo alguno, que la cultura val ''
zacla recibida en herencia sea la expresin ele la espontnea
sin del mundo, del gusto espontneo o ele los i
espontCmeos propios ele las clases privilegiadas. Los ..
tes ele esa clase social se encuentran la cultura tradicionaL
lista, y se la apropian a travs ele la educacin y ele la
li'lH
Por lo que respecta a las clases menos privilegiadas, sras.
como es natural, reciben en menor medida una educacin equi-
valente. En consecuencia, sus hbitos culturales se diferencian
ms fuertemente ele las representaciones y las normas que se
tienen por valiosas. Con tocio, su conciencia efe esa diferencia
no les lleva a percibirla como un tipo especial ele cultura, sino
que ms bien entienden sus prcticas culturales como "incul-
tas" o "parcialmente cultas", es decir como una etapa cletermi-
n::tcla en el camino hacia la cultura: ele! mismo modo que un
hombre que an no puede dibujar bien, normalmente no con-
sidera sus dibujos malogrados como un tipo especial ele dibujo,
cualitativamente igual a cualquier otro, sino intentos, m:.ls
o menos logrados, ele acercarse al ideal ele! dibujo, un ideal que
comparte con el resto ele la sociedad.
Para concebir la "incultura'' profana como un tipo ele
especial e innovador, al que se puede situar en el mi,<;;mo nivel
que la tradicin, primeramente hay que reclahorar csttic:l-
mente, clescle su exterior, la praxis cultural ele las clases socb-
les no privilegiadas, la ele los pueblos primitivos o la ele quienes
se desvan psquicamente efe:: la norma tenida por valiosa, y si-
tuarlas despus en contraste con los modelos tradicionales, me-
diante la estrategia ele la adaptacin negativa. Por lo general,
cuando las diversas subculturas son elevadas al nivel ele la cul-
tura valiosa, sus representaciones valorizacl:ls producen una
aguda reaccin negativa, en absoluto casual, por parte ele tocios
aquellos que, supuestamente, deben ser representados por e lbs.
El arte ele la vanguardia, al principio ele! siglo xx, no fue acep-
tado por un pC!I;lico amplio sobre tocio porque elev al nivel
de los valores culturales aquellos elementos ele la vida coticli:lna
que ese pblico, que tena con ellos trato a diario, consicle-
. raba "no culturales" y trataba ele superar. Un artista que fije lo
profano del espacio profano, es decir, el mal gusto, la banali-
clacl, la torpeza, la poiJreza y el primitivismo de lo profano, cst(t
IH9
1

r.
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escamoteando al pblico la bendita ilusin de que podra apro-
ximarse a la cultura valorizada, y clcmostr{mclolc con claridad
su fracaso en ese camino. Por eso, el arte de vanguardia, que
intent representar en el contexto ele lo valioso las subcultu-
ras de las clases sociales no privi\eg'adas, fue acusado con
frecuencia de calumniar a esas subculturas. Y es que la repre-
sentacin de una determinada subcultura tiene como presu-
puesto la acentuacin de la distancia efectiva entre ella y la
cultura valorizada, que comparece como su ideal. Slo. as
puede mostrarse lo diferente de la subcultura en relacin a la .;
cultura valorizada. Es especialmente tpico, en este sentido, el .
destino de la vanguardia rusa que, tras la revolucin, fue re-
chazada como Gllumniosa precisamente por aquellas masas ele
obreros y campesinos cuya cultura especfica la vanguardia que-
ra, por supuesto. representar.
19
Lo que esas masas queran era,
m:"ts bien, elevarse por encima de su si ti/lelo rd cultural real Y
situarse en el n1ismo nivel cultural que las derrocadas clases pri-
vilegiacbs.
Con frecuencia, la crtica vanguardista kt una
oposicin co1no sa a los intentos de represenwr la subcul-
tura de las clases no privilegiadas como otro sntoma ms del
caritcter no cultivado de esas clases. Ese reproche vanguardista
es sintomtico de que a esas clases no les falta razn en su
titud negativa frente a la poltica c\emocrtica ele la re
racin que, con todo, aparentemente no parece buscar ms CJ
el bien de aqullas. Porque, ele hecho, una representacin
ese tipo retira para siempre a esas clases su propia oportu
dad en la cultura valorizada. Una situacin no privilegiada
la cultura despierta en el sujeto el suer1o ele superarla. por.
puede orse con frecuencia: "Yo no quiero ver en el arte
aquello que ya veo en la vida, quiero otra cosa, quiero algo
bello, ms refinado''. Pero de repente ocurre que la P
elida cultura valorizada no es tal, y que tocios los
190
han sido intiles, ya que la revalorizacin ele lo profano y la ele-
valuacin ele lo cultural y ele lo bello se han consumado. Al
"hombre comn" se le retira con ello, definitivamente, su pers-
pectiva cultural. Lo otro, esto es, la cultura valorizada, se ha
apropiado de su propia praxis, ele manera que l slo ve en ella
su propia imagen alienada, que entonces le resulta ya ele todo
punto insuperable. O sea, que los nicos que le sacan parti ..
do a las nuevas modas culturales que incesantemente nacen,
y que una y otra vez utilizan signos y cosas ele las prcticas ele
las subculturas no privilegiadas, son los agentes ele la cultura
valorizada, porque slo ellos saben usar las prcticas ele las sub-
culturas como algo nuevo en el contexto, valioso y elitista,
del archivo cultural. Entretanto, esta circunstancia no pasa de-
sapercibida. Algunos autores han llamado recientemente la aten-
cin sobre el hecho ele que en la cultura actual se est llevando
a cabo una especie de expolio esttico de las subculturas no
privilcgiadas. 20 Las capas sociales no privilegiadas no slo son
expoliadas econmica, social y polticamente, sino que, encima,
tambin se las est:'t expoliando culturalmentc, cuando cosas y
signos ele sus pr:tcticas culturales se emplean para exclusivas
modas culturales, ele las que ellas se ven precisamente cxclui-
clas. Esa consideracin tiene en su base, a su vez, la conviccin
de que los agentes ele la cultura valorizada son, tambin, los
agentes ele la clase dominante.
Pero contra esto ltimo habla, por ejemplo, el fenmeno del
nietzscheanismo y el entero "decadentismo" ele la cultura eu-
ropea en torno al final del siglo XIX. Entonces, lo que se ree\a-
bor estticamente, se valoriz y se estiliz fue, precisamente,
, la cultura ele las clases dominantes. Pero, para eso, la "subcul-
tura" ele los privilegios sociales debi ser antes interpretada
como una subcultura: clecaclcnle, vitalmente agotada y dbil,
Y enfrentada a las culturas dominantes del XIX, democrticas, li-
berales y profanadoras. Con otras palabras: por su parte, la sub-
"i'i
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:t:i
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.J\
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cultura de las clases privilegiadas debi primeramnte ser re..:
conocida como culturalmente no privilegiada, para ser, desde
ah, valorizada. Despus de un anlisis ms atento, lo que se
observa es que justamente las prcticas culturales no
giadas son las ms aptas para generar cultura, porque son las
que ms l'-:tci\mente pueden ser presentadas como nuevas prc-
ticas. Y la subcultura real ele la clase dominante pertenece tam;
bin a aquellas prcticas profanas que tienen que se!, antes que
nada, precisamente valorizadas.
El intercambio innovador puede ser, de nuevo, igualmente
interpretado o bien como la democratiz:1cin, liberalizacin
conversin al pluralismo de la tradicin cultural, o bien como.
la radicalizacin de la elitista pretensin ele esa tradicin. La pri-:
mera interprc:tacin acenta la negativa a los criterios y las nor-
mas definitorias de una cultura tradicionalista. En la segunda,'
la se entiende como un intento de distanciarse de la
difusin y expansin de la tradicin, a travs de la educacin;
a las masas: en el momento en el que la tradicin de la alta cul-.
tura se convierte en un bien comn y la elite cultural corre el
peligro de ser engullicla por bs m:tsas educadas, esa elite elige
lo profano, recuperando as, de nuevo, su exclusividad. Las dos
interpretaciones son igualmente relevantes, y ambas
cen b tensin e inseguridad que acompaan de manera nece-:
saria a toda innovacin.
El archivo cultural lo administran diversas instituciones, crea-:-
das en el pasado y orientadas al futuro. Por eso, esas
cioncs pueden tener la vigencia que les da el hecho de
una cierta garanta para la trascendencia histrica. Pero el
sente, con todas sus clases, grupos y privilegios, pertenece
espacio profano y, a fin de cuentas, sirve como material
el arte valorizado. La inclividualiclad en la memoria bis
ele la cultura valorizada tiene poco en comn con la
dualidad profana, y no vale como "expresin" de sta:
192
lo profano "c.Iminantc" como a lo profano "oprimido" se lo re-
elabora estticamente, se lo reduce y se lo transforma, c!escle el
principio y en la misma medida, al ponerlo en relacin -posi-
tiva o negativa, pero ele contraste- con la cultura valorizada.
Ah comparecen tocios aquellos agentes de la cultura valori-
zada que estn en disposicin ele cumplir las exigencias pre-
sentadas a la cultura por el intercambio innovador. Esos agentes
pueden pertenecer a las m{ts diversas clases sociales, pero a
. todos les caracteriza un determinado tipo ele traicin a su pro-
pia clase. El artista y el terico son enemigos de la burguesa,
que es la portadora de los valores culturales establecidos, pero
tampoco se dejan identificar con otras clases sociales con ms
fuerza que la que precisan para sus estrategias ele valoracin
y apropiacin. Cuando un artista o un terico usa'cosas o sig-
nos del grupo social del que procede se separa tambin, siem-
pre, ele ese grupo, y adquiere la capacidad ele contemplarlo
desde fuera. Su \entaja, al fin y al cabo, consiste en que :l s
conoce el h:sico para su trabajo, y no en el hecho ele
que se identifique con aquello que manipula estticamente. Por
el contrario, lo que consigue con ello es alienar doblemente
su suhcultura ele origen: un escritor del proletariado que escribe
una novela proletaria deja de ser proletario por partida doble.
Un artista del tercer mundo que lleva al mercado occidental
lo "original" y "lo otro" ele su pas ya est contemplando su
patria con los ojos del agente cultural occidental.
21
En el con-
texto de su propia cultura, el artista innovador se comporta
siempre de un modo crtico, negativo, hiriente: trasciende las
fronteras de su propia cultura y se construye otra identidad, ex-
trail.a y alternativa. Sin embargo, en el contexto de una cultura
extrail.a, el artista innovador comienza a revalorizar afirmativa-
mente, y en contraste con su nuevo entorno cultural, su pro-
pia cultura.
22
Este continuo intercambio entre estrategias crticas y estrate-
gias de afirmacin no significa, en modo alguno, que la cultura
193

-
sea la representacin inmediata ele determinadas clases o gru-
pos sociales; al revs: esos grupos se articulan en dependen-
cia del curso que siga, en ese momento, la frontera entre lo
valorizado y lo profano. La interpretacin naturalista y socio-
logista ele las jerarquas culturales tiene su origen en una cre-
encia verdaderamente ingenua: la fe eo que el mundo puede
ser descrito ele manera neutral desde fuera ele la cultura. Slo
a la luz de esa descripcin se podran investigar las clases so..:
ciales y el reparto de poder y ele privilegios entre ellas. Pero
cada descripcin cultural modifica a la cultura misma, que, des-
pus ele esa descripcin -y gracias a ella- ya parece otra. Y es'
que toda actividad descriptiva o interpretativa de la cultura mo-.
clifica ele tal manera el objeto descrito que, despus de esa
cripcin -que quiZ:l antes se le adecuaba- ya no se lo puede
describir de la misma manera. Por eso, la distincin entre cul-
tura valorizada y espacio profano no puede convertirse, ni so-
ciolgica ni metafsicamente, en una distincin estable. La
verdad ele cada descripcin de la cultura est{l incluida en el
intercambio innovador, porque la verdad se define en relacin
a lo otro, a lo profano, a lo real. La descripcin ele la sociedad
como un agregado organizado y graduado jer{trquicamcnte de
una forma determinada, que adem{ts est subclivicliclo en dis-
tintas clases, razas y grupos sociales y sexuales ya es, por ello,.
unfacllllll cultural: la sociedad descrita ya no es profana
ha convertido, a travs ele esa descripcin, en un artefacto, en
un valor cultural. A lo profano se lo intercambia
por la cultura, y por eso lo profano no es una magnitud
rana; lo es tan poco como la propia cultura.
l9i
EL I'Ei':S:\1{ INi'iOVr\DOR
El pensar ha sido cntencliclo en la modernidad, a ms tardar
con Descartes, como un principio neutro, al que todas las je-
rarqu:ts de v;dor cst:n sometidas. Las convicciones religiosas,
la sabidura tradicional. los fundamentos ele derecho asentados
en 1:1 socieclacl. las norm:1s ticas y estticas han estado vigen-
tes como contenidos del xns:tr o como modos ele pensar, ele
la misma manera que los negocios diarios, las estrategias vita-
les y las opiniones profan:1s. Lo importante es que al pensar
se lo ha entencliclo como un principio soberano e indiferente
respecto a lo pensado y que, por eso mismo, produce -si no
en la realidad, s, al menos, idealmente- igualdad entre lo que
tradicion:dmentc ha sido visto como desigual.
Pero como ya se ha mostrado antes, a propsito ele las in-
terpretaciones del intercambio innovador, el pensar no es, en
modo alguno, un proceso equiparador, homogneo y neutro,
sino un proceso integrado por clos operaciones diversas. Que
las dos se designen con la palabra 'pensar" slo enmascara su
heterogeneidad. Esas dos operaciones son, otra vez, la deva-
luacin ele lo valioso y la revalorizacin ele Jo devaluado.
Cuando los valores tradicio-nales, regulativos, se piensan, eso
su devaluacin, porque con ello se convierten en
195

''meros pensamientos''. Cuando se piensan lo:'> fenmenos
cotidianos, sin valor, profanos, entonces resultan elevados a
"pensamientos", su valor crece, y son valorizados. Pensar lo
culturalmetc valioso y pensar lo profano son, por eso, dos pro-
cedimientos gobernados de modo fundamentalmente distinto,
que en propiedad no deberan ser denominados, y con ello ho-
mogeneizados, con la misma palabra.
Para dotar ele homogeneidad al pensar se lo suele anclar en
algn principio que trascienda la cultura: en el yo, en la sub-
jetividad trascendental o fenomenolgic1, en el espritu itbso-
luto o en los diversos sistemas lgico-formales. Pero ni esas ni
otras fundamentaciones similares del pensar pueden ser justi-
ficadas por el pensar mismo: se las clevala en el mismo ins-
tante en el que se las piensa. De modo que el pensar no est,:
finalmente, en disposicin ele fundamentarse a s mismo. Pero
si se reconoce que el pensar no es un procedimiento neutro y
homogneo, sino heterogneo, que se lleva a cabo como in-
tercambio innovador, entonces no hay por qu exigir en ab-
soluto una fundamentacin suplementaria del pensar en un
principio determinado, que impere ms al!:t ele la cultura. El
pensar est ya suficientemente fundamentado por el hecho ele
que sigue la lgica cultural-econmica. Cada intercambio i,...-';:
novador repite, en cierto sentido, todos los restantes aconte
mient?s ele intercambios innovadores, y por eso l iliismo
es original, aunque produzca lo nuevo. Y como l mismo no
original, el intercambio innovador no exige fundamentac
especial alguna.
Cuando Descartes reclam el primado del pensar, que
tendi como duela metdica, devalu el saber sagrado, .
cional, y revaloriz un nuevo tipo de saber, el fsico-ma
que antes haba estado situado por debajo en la jerarqu
valores. A partir ele ese momento se configur un nuevo
hito ele lo profano, que acogi el conjunto de las rnani
196
ciones culturales ele todos los pases y pu:blos que, a la luz
ele la flustracin, aparecan como curioso:-: .;rrores. Con todo,
despus ele esa completa devaluacin, las <,:Higuas formas cul-
turales ele pensar pudieron volver a ser re,Jlorizaclas; en con-
creto, lo fueron en cuanto testimonios histt">ricos, a manos del
historicismo hegeliano, para el que las op1iones que desde
el punto ele vista ele la cierv:ia positiva er::1n falsas, tenan un
valor, porque representaban determinada;;. formas histrica-
mente necesarias del pensar.
La crtica posterior, tanto al concepto ih,strado del pensar
como al del historicismo, estuvo al recin llegado
concepto del inconsciente. Entonces se el anclaje del
pensar en un mbito que no pudiera ser rxnsac!o- por el pro-
pio pensar, pues ya se tena la certeza de q:te el pensar c.leva-
!Cra inevitablemente tocio principio superior (ll cuanto empieza
a pensarlo. As, el inconsciente fue pc:1sado como una
realidad oculta. Esa rcaliclacl ya no se clescr.he como una rea-
lidad que se d a conocer en el pensar, ya no se la entiende
como lo idntico, lo presente o lo dacio, sin\> como lo oculto,
lo ausente y lo otro --como diferencia-. Enltt-'lanto, el propio
inconsciente, recin separado del pensar, cor11ienza a funcionar
como el pensar -precisamente como intercan1hio innovador.
As, Nietzsche supuso que el pensar era y que
tena dos fuentes fundamentalmente diversa:-:: las formas vita-
les nobles, valiosas, y las bajas y sin valor. Fsa afirmacin ele
la interna heterogeneidad del pensar es el mayor logro
ele Nictzsche;
23
pero mientras que Nietzsche c(lnsiclera el pensa-
miento corno considera "la vicb" como homog-
nea, como voluntad universal ele poder. "La vida" sucede, en
l, al pensar. Por medio ele la apelacin a .. b vida", Nietzsche
devala los valorizados valores ele su tiempo -cristianos, cle-
lllocrticos y liberales- y las form:ts c.le vida aristo-
Crticas, clecaclentcs y marginales, que en su tiempo formaban
197

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parte de lo profano. La vicb, de ese modo, comparece en Nietz-
sche como un Doppelgiinger del pensar, como su doble, y se
convierte ella misma en un acontecimiento del intercambio in-
novador entre formas vitales norm:ltivas y racionales y desvia-
das e ilgicas, las que estn relacionadas con la vivencia del
xtasis o ele la prdida del s mismo, y que en b comprensin
clsica del pensar se consideraban profanas.
2
i
El mismo papel representa, en el caso ele Freucl, el concepto.
ele la libido, que devala L1s cbsicas formas ele pens:1r -lgi-
Gl.mente organizadas- y las describe como obsesiones o como
racionalizaciones y autoc!efensas psquicas. Al mismo tiempo,
las formas profanas del lenguaje cotidiano y ele los comporta-
mientos sexuales desviados se convierten en Lts claves ele la
exploracin ele la vida inconsciente. De la misma manera fun-
cionan las teoras del iriconscientc lingstico: en elbs, el pen-
samiento racional es slo una forma ele lenguaje entre otras, ele
modo que resulta c!cvaluaclo, y revalorizadas las formas lin-
gsticas irracionales. porque stas posibilitan una mejor ob-
servacin ele la acti\iclacl del lenguaje como tal. En el caso de
l'vfarx, se rrata ele nuevo del inconsciente cconm1ico, que ele-
vala la cultura tradicional como la nl:lscara ideolgica del ex-
polio econmico y revaloriza el proletariado como la encar-:- .
nacin del principio ele la produccin econmica.
Es decir: que las diversas teoras del inconsciente, ellas
mas formas del intercambio innovador, representan el mismo.
papel que tradicionalmente representaba el pensar: en
estn presentes, al mismo tiempo, dos estratos ele valor, que
miten tanto a la tradicin cultural como a lo profano. Al
guaje, la libido, la economa o la vida se les concede el
ele inconsciente, pues tocios esos conceptos parecen, a
vista, ms realistas que el "pensar'', al que se acusa ele ser
material'' e ''idealista". Pero, al mismo tiempo, tocios ellos
recibido, durante su transformacin en inconsciente, la
198
versaliclac! que antes slo el pensar posea, y, con ello, han per-
dido su dimensin profana, "realista". Naturalmente, enseguida
sucede con el inconsciente lo mismo que antes sucedi con el
. pensar: la apelacin al illconsciente comienza inevitablemente
a devaluar precisamente aquellos principios con los que se
haba ensayado su fundamentacin. El inconsciente lings-
tico devalu el lenguaje como una determinada praxis exterior,
y el silencio devino su dominio.
25
La libido destruy la idea
corriente del eros: el odio y el asco se convirtieron, por obra ele
Freucl, en manifestaciones ele la libido. El proletario alcanz el
poder. La m(ts alta forma ele vida vino a ser una muerte ele
hroe. La evidencia fenomenolgica, la a!etbeia, se convirti,
en Heidegger, en la oscuridad ele lo oculto. Como consecuen-
cia ele todo ello, el inconsciente, poco a poco, perdi -como
antes ele l ocurri con el pensar- tocios sus rasgos recono-
cibles.
En nuestro tiempo, al parecer, vivimos el fin ele la historia,
del pensar y del inconsciente: despus ele Heidegger y bajo
su int1ucncia, al inconsciente ya no se lo busca en lo "real'', sino
en lo que est:1 :tuscnte, en lo otro, "cn-lo-que-se-sustrae-siem-
pre-a-su-captura-conceptu:d". Y en sas, la apelacin a lo otro,
a lo oculto ms all ele la cultura es todava, con plen::t seguri-
dad, una apelacin metafsica. Con independencia de que se
acepte o no la posibilichtd ele que lo otro pueda manifestarse
en la cultura, la destruccin o la deconstruccin ele la tradi-
cin ele la metafsica an se describe, significativamente, con la
misma figura metafsica platnica del recuerdo del ms all,
ele la memoria ele '!o culturalmente valioso.
26
Segl'm Platn se
L
consigue ese recuerdo, mientras que para Heidegger el recuerdo
slo es posible como recuerdo del olvido del ser, que no por
eso deja de ser valorizado en cuanto olvido ele ese olvido. En
todo caso, Heidegger entiende el recuerdo de la realiclacl en s
que est mis all ele la cultura como una superacin ele la cul-
199
tura, aunque esa realidad consista en lo oculto que se escapa.
2
7
Pero con eso, lo nico que hace Heidegger es introducir nue-
vamente lo profano en la tradicin cultural, algo a lo que
apunta toda su fraseologa y toda su terminologa: "aburr-.
miento", "car:tcter de arrojado", "preocupacin", "carcter de '
resuelto".
Para Derrida, la diferencia y la hacen el mismo
papel que antes hizo el pensar. Todo discurso sobre la pre .
sencia, da igual ele qu escuela filosfica proceda, es clevalt,la
y cleconstruido; pero despus ele esa deconstruccin tamb:
es revalorizado -ahora como discurso sobre la no-presencia-.
En correspondencia, en esos discursos resulta valorizado
diante una lectura cleconstructiva tocio aquello que antes
h:tha sido tr:ttado temticamente en ellos, porque era me
mente profano. Las huellas ele lo otro se buscan justamente
Lts metforas menos aparentes y en las formas gramaticales.
ese modo, lo otro se muestra como lo profano valorizado,
que, para b deconstruccin, :thre Lt perspecti\a de una i
nita tarea, porque no se deja subsumir h:tjo ningn concep
tu ral.
i\luchos autores ele nuestro tiempo hablan del deseo infi
del discurso infinito, del infinito dilogo, de lo sublime infi
etctera. Todas esas infinidades representan, como
el tradicional papel ele la devaluacin ele lo valioso y la
Iorizacin de lo que carece de valor y ele lo desviado, pues
lo infinito no cabe, naturalmente, desigualdad alguna. Sirl;.
bargo, en la realidad no nos las tenemos que ver nunca: .. ,
lo infinitamente oculto, sino slo con las conjuraciones,
nas a la cultura, de lo oculto y ele lo otro, es decir: con
cursos concretos de Derrida, Deleuze, Lyotard o Ba
que revalorizan diversos mbitos ele lo profano. Si
cursos son culturalmente eficaces y productivos -y lo
200
.
duela--, entonces lo son exclusivamente porque siguen, :1 su vez,
la lgica cultur<il-econmica ele! intercambio innovador.
Que a todo pensar le falte una garanta exterior significa que,
en todos los niveles, existe un riesgo que no puede ser supe-
rado por ninguna verclacl definitiva, pero tampoco por ninguna
apelacin al carcter infinito de las descripciones, interpreta-
ciones, discusiones o investigaciones, porque el acontecimiento
del pensar siempre es finito. Ese riesgo es inevitable, pero en
modo alguno cs exclusivamente negativo: determina tambin
la intensidad y el atractivo del pensar. El riesgo que corre con-
tinuamente el pensar es, sobre tocio y lisa y llanamente, el de
no ser innovador y hacerse aburrido. En el momento en el que
un discurso tiene tensin y es innovador, tambin ; verclaclero,
porque eso lo relaciona con lo profano, lo otro, lo que est ms
all ele la cultura. El pensar verclaclero ticne carcter de acon-
tecimiento -y pasa con el tiempo.
Un discurso, que :thora mismo sea verclacl, en el instante si-
guiente, cuando se puL)lica, ya no lo es, porque
en ese momento deja ele remitir a lo profano, que graci:1s a !
ya no es s<'>lo proLmo, sino que ha siclu culturalmente valori-
zado. El discurso verclaelero cambia ele status y ele posicin en
relacin a la frontera cultural slo con remitir a lo profano.
Entonces, queda el camino libre para otro discurso vcrdaclew,
que describe una nueva forma tomada por esa frontera y, con
. ello, la vueh-c a modificar, con lo que prepara el camino para
la siguiente descripcin verdaclera, etctera, etctera. Por eso,
el hecho ele que ninguna descripcin verclaclera pueda ser de-
finitiva no se debe al continuo fracaso de cada descripcin, sino
al contrario: se elche a la relativa frecuencia con la que liene
ito. La descripcin vercbclera, lograda, modifica el curso de
la frontera entre lo valoriz:1clo y lo profano y se dcspoj:t, con
ese mismo xito, ele su verclacl.
201
La \erdacl suele entenderse como un signo, que significa acle-,
cuaclamente una determinada realidad. Cada signo remite a ta:
realidad y al mismo tiempo la oculta, la sustituye y enmascara
su no-presenci:L Si el signo desondta completamente la reali-.
dad, la convierte en evidente y patente, y en ese caso eses
podra ganar b vigencia plena que le otorgara ser la
de la ven lacl. Si el signo oculta completamente la realidad,
ronces es su mscara, entonces es simulacro e ilusin total.
metafsica cl{tsica se orientaba hacia el desocultamiento co
pleto de la vcrcbd y hacia la adecuacin total del signi
con el significado. Para las teoras postestructuralistas de
racin crtica, tanto un significado trascendente como la
cordancia con l son ilusiones, generadas por el juego de
significantes, que permanentemente remiten unos a otros.
todo caso, se sigue entendiendo la relacin entre lo cultu
mente valori;ado y lo profano, entre la conciencia y lo o
como una rebcin significati\a -con independencia ele que
cione o no.
Lt significacin entendida ele modo semitico es, a pesar
todo, solamente un:t varLtnte ele la frontera axioklgica entre
cultura y lo profano. Algun:ts veces se dota al significado,'
decir, a lo profano, de un valor elevado; otras veces al s
cante, o sea, a la cultura. Pero cuando las cosas del muncl()
fano llegan al contexto de la cultur::1 dejan de ser
y se convierten en significantes. Y ese proceso contradice
nocida perspectiva semitica segn la cual en la cultu
suelven ininterrumpidamente los diversos sistemas ele
es decir, las ideologas, los lenguajes, los sistemas arts
las visiones del mundo, pero "el mundo" -o "la real ..
bien siguen siendo los mismos o bien se escapan
mente. Al contrario: la realiclad misma se modifica
temente a s misma en cuanto es intercambiada por
de la cultura. La dualidad del signo descansa en que
2U2
faz culturalmente valorada -o sea, que significa algo-, pero al
mismo tiempo es profano, es decir, que no significa nada. En
tiempos distintos se actualizan una cara o la otra. Para la teo-
ra postestructuralista, el signo es siempre un signo, tambin
cuando lo significado por l se nos escapa. Sin embargo, un
significante que pierde su significado se convierte, simplemente,
en una cosa profana. No significa nada o, dicho ele otro modo,
se hace l mismo realidad.
Un objeto valioso ele la cultura es significativo, importante,
arriesgado. Pero no es significativo porque tenga una referen-
cia en el sentido semitico del trmino, esto es, no porque sig-
nifique algo que est fuera ele la cultura. Tener una referencia
significativa no es la razn por la que se es signifiCativo. IVIs
bien es al contrario: cuando un objeto es valioso y significa-
tivo entonces se le adscribe tambin una funcin significniva
"elevada o 'profund:t". Pero una funcin significativa no es
premio alguno: significar algo es completamente trivial, h ~ m a l
profano. Las cosas culturales valiosas, realmente significativas,
no significan, propi:uncnte, nada: tienen su propio v:tlor. Es
frecuente que textos u cosas proLmas sean revalorizadas
precisamente cuando no tienen sentido o son absurdas o no
tienen significado en sentido semitico. Slo postfactum se
piensa para ellas la aptitud ele significar l< > otro de la cultura,
o inconsciente, lo que no puede decirse -un acto que, pro-
piamente, es equiparable a su profanacin.
En las teoras del inconsciente, a la cambiante interaccin
utua entre la cultura Y. el espacio profano se le adjudican a
los rasgos de un combate mitolgico. Marx describe cmo
realidad produce ilusiones ideolgicas en la conciencia para
ser reconocida y poder seguir llevando a cabo su oscuro ne-
de la explotacin de los. hombres. Teoras parecidas, sohre
m:nerial, desarrollaron Nietzsche y Freucl. Pero esos au-
tampoco cayeron en la cuenta ele que, con la revaloriza-
203
. .
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L:
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cin ele lo inconsciente, devaluaban lo consciente: dejndolo
atr{ls como la tierra quemada y profanada de la cultura tracli-
cional. I-Ieidegger describe la lucha entre la cultura y lo pro-
fano -que l designa como "ser"- de un modo an ms
expresivo. Heidegger cre todo un mito del ser. en el que ste
se descubre como lo que se oculta exactamente en el momento
de su desocultamiento, como aquello que deja huellas al mismo'
tiempo que bs borra, y tambin como las huellas que
al borrar la huella que se deja, etctera, etctera. Segn
la escritura cst llena de subterfugios semejantes -y an
complicados-. A la voluntad, al deseo, a la vida, al
al ser, al texto, etctera, se los ha provisto aqu de una
dad prfida y de poderes mgicos. Desde lo oculto, actan
tra el hombre y pelean un combate complejo, tctica
estratgicamente rico en fintas, contra la cultura y el pensar.
ltim{Hncnte, incluso la propia bsqueda de la \ercbd se
tra como una pista falsa, dejada por lo otro para disimular
su propia ausencia. Naturalmente. esas ingenes de
son mucho ms dramticas, interesantes y fascinantes que'
contemplacin del montono progreso movindose en una
fija hacia su inmvil objetivo. Pero no surgen ms que de.
frontera entre la cultura y sus valores, ele una parte, y lo
fano, ele otra. Slo gracias a esa frontera se intercambian
s la cultura y lo otro, sin cesar, y juegan, con ello, un
cado juego de disfraces.
La teora del intercambio innovador propuesta en
ginas tiene al menos la ventaja de que no hace surgir
nueva mitologa. La cultura y su otro se diferencian,
de nuevo. Entre ellos no existe ninguna diferencia na
C1da vez encontramos el mundo jerrquicamcnte es
la cultura valorizada y el espacio profano. Cada vez;
mos mediar entre ambos y superar esa ruptura. Y cad
modifica, como consecuencia de ese ensayo ele
20-i
frontera entre lo valorizado y lo profano, pero sin que sta sea
disuelta. Lo profano mismo resulta pensado y elaborado est-
ticamente en la prosecucin ele la propia tradicin cultural. De
hecho, nuestro pensar alcanza cada vez lo profano, pero, pre-
cisamente al hacerlo, modifica cada vez la realidad y la hace otra
respecto a cmo era en el momento en el que nuestro pensar
la pens. Si el pensar fuera homogneo y neutro, hubiera :u-
peraclo b ruptura entre la cultura y la realidad. Si el pensar no
fuera m:.s que algo programado culturalmente, slo hubiera
producido cultura. Pero ya que es, como el propio aconteci-
miento del heterogneo, no slo puede ser verdadero,
sino que tambin es, y siempre, represivo, violento, y por eso
produce siempre un nuevo profano, un nuevo otro, una nueva
realidad a partir ele los signos devaluados ele la cultura, que en-
tonces pueden servir como material para el pensar y, con ello,
para una nueva innovacin.
205

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Tocio lo dicho anteriormente an no responde por completo
a la siguienrc cuestin central: quin lleva; cabo, pues, la in-
novacin1 Quin inicia el intercambio innovador? Quien lo hace
no puede ser. el sujeto de la filosofa clsica, que.
como su propio nombre 'sub-iectum" ya dice, esr:i escondido
bajo la actividad cullural y por eso pertenece a lo profano, y
debe ser, antes que nada, valorado. Tampoco pueden ser, por
razones cmparent:tclas con esa, las fuerzas impersonales ele la
naturaleza, del inconsciente o ele la materia, que exigen, de
igual modo, su previa valorizacin.
Esa pregunta podra responderse ele una manera trivial, di-
ciendo que el que lleva a cabo la innovacin es el autor, si no
fuera porque el concepto de autora es un concepto muy clis-
. curiclo en nuestro tiempo. Todo el mundo recuerda la frase ele
Foucault sobre la muerte ele] hon,1brc como origen del pensa-
n1iento, ele! hacer creador y ele la cultura.
2
9 Para Heidegger, por
?u parte, el que habla es el propio lenguaje, y en modo al-
guno un hablante concreto. El hablante intenta dotar a .sus pa-
labras ele un cleterminack) significado y "expresar" aquello que
l "quiere clecir",''
0
pero el lenguaje no le pertenece. Un indi-
"Viduo singubr no puede tomar bajo su control el lenguaje, no
207 .&\.
puede dorar a las palabras de ningn significado discrecional
o propio y, al mismo tiempo, tampoco puede describir, corn-
prender y dominar el juego semntico del len-
guaje mismo. El lenguaje es infinito y no puede ser descrito por
una determinada sem:mtica finita, con:o supuso el estructura-
lismo cl{tsico. Todos y cada uno de los hablantes estn incrus-
tados en el lenguaje, y es d el que se articula en el
hablante y no el en el lenguaje.
Pero tampoco aquello que el hablante tiene por sus propios
"pensamientos" u "opiniones", bs que l quiere decir, son,
segn la teora posunoderna, propiedad personal suya. A tra-
vs del hombre hablan y escriben el cuerpo, el dcsco, la con-
ciencia de clase o la raza. El pensar del individuo flota en el
ocano de los juegos del lenguaje. que tienen car{lcter social
o co.lectivo, pero no pueden ser controlados por ningn co-
lectivo finito. Eso hace fracasar tambin cualquier proyecto to-
talitario o todos los proyectos de csc tipo siguen
transportando las tcnsioncs inconscientcs, corporales y erticas
que pretenden superar, y son disueltas en el juego inl'inito del
lenguajc, dc la csuitura y de b te;-;.tualidad. No sc trata slo
de que los pensamientos, las opiniones y los juicios de los par-
ticulares pucdan ser falsos; se trata de que no lc pertenecen
en absoluto, que configuran una parte del juego nico ele las
diferencias, un juego que se desarrolla de continuo por s
mismo, y desde cuyo punto de vista los conceptos de lo
dadero y lo falso pierden todo sentido. Nada puede ser
tido o imitado del todo con exactitud. En este contexto, la
diferencia garantizara automticamente la configuracin
dora e innovadora ele cada gesto, incluso cuando ese gesto
estuviera, "subjetivamente", orientado a la repeticin de un
cielo tradicional. Pero, en la misma medida, nada puede
realmcntc "original", pues toda expresin y todo texto
sentan slo un momento en el juego infinito del
21).)
momento que no puede reclamar la pretensin de separarse
ele! juego y, en consecuencia, ele clominarl.
Si dej;llnos ele lacio la fuerza ele su argumentacin terica, el
pensamienro anti-incliviclualista de nuestro tiempo, que acaba
ele scr bosquejado en el prrafo anterior, despierta un acuerdo 11
espontneo, pues formula en lenguaje terico una
cia que es fundamental para la civilizacin del presenlc. En
nuestra civilizacin, que a causa ele su enormiclac!, complejidad
y grado de especializacin ya no puede ser controlada por una
Clnica conciencia humana, cada pretensin individual a la ver-
clac! parece ridcula e ingenua. Est claro que ningn lenguajc
puede ser, en esu civilizacin, monrquico, legisla-
dor y, en sentido tradicional, auctorial. Por eso. la derrota del
hombre en la civilizacin contempornea no excita entre los
contemporneos especiales protestas. Todos rccuerd;m la prc-
tensim por parte ele infinidad de individuos y grupos soci;lles
de poseer en ltima instancia la verc!acl, y sahcn
bien a qu6 conduce esa pretensin. Atcncliendo :t la crtica post-
moderna, la incliviclualiclacl soberana de 1; filosolb cLsica 110
slo nu cncucntra ninguna justificacin tcrica, sino que tam-
poco despierta simpata moral alguna. Por eso es tan convin-
cente a primera vista esa corriente del pensamiento contem-
porneo, cuya expresin ms completa y consecuente es la
filosofa del postestructuralismo francs.
Por otra parte, la filosofa clsica tampoco crey que un slo
hombre, por medio de su entendimiento individual y finito, pu-
diera alcanzar la verclacLabsoluta. Para esa filosofa, b verdad
estaba anclada en lo infinito -en la idea, en la razn, en el es-
Pritu absoluto, en la suL:>jetiviclad trascendental o fenomeno-
en la pura lgica o en instancias similares- en el que la
individual y finiu slcl tena una participacin cletermi-
cla. Esa participacin ele la razn humana finita en el princi-
infinito se crcb posible, como tambin se crea posible la
209
.........
vigencia ele determinados criterios con los que partiCipa-
cin era cognoscible. En la misma medida en la que la partici-
pacin de lo finito en lo infinito era reconocida como algo
consumado, el pensar concreto individual se ganaba su auto-
ridad.
El pensamiento moderno present su crtica a la filosofa cl-
sica precisamente en ese punto. La existencia humana se re-
conoci como r<tdicalmente finita, y la dimensin infinita ele
la conciencia o la razn humana fue desenmascarada como
un fantasma ideolgico, que serva para dar estabilidad a las
instituciones del poder, ya que slo gracias a la apelacin a la
dimensin infinita ele su pensamiento habra podido el indivi-
duo asegurar su dominio sobre b naturaleza y la sociedad. La
crtica a la ideologa intent mostrar que, al contrario, todo hom-
bre est{l radicalmente limitado por su posicin social en la so-
ciec.bcl, por su lugar en el lenguaje, por la estructura y la especial
naturaleza de su inconsciente, y que por eso nadie puede re-
clamar ninguna pretensin a infinito alguno. El carc-
ter finito del hombre y la lucha contra la pretensin de infinito
ele la razn humana es el tema habitual de b entera filosofa
crtiGl de la moc.lernic.bc.l. En Marx, en Kierkegaard, en Nietz-
sche y en Freuc.l sale a la luz con frecuencia. En Heidegger, es
el argumento capital contra el pensar tecnificado de la actuali-
cbd, que conduce al olvido ele la diferencia entre los seres Y
el ser, al que Heidegger entiende como la descripcin ms ge-
nrica posible de la finitud.
Desde el trasfondo de este argumento crtico bsico contra
metafsica clsica resulta especialmente curioso Y a la vez
significativo- que b misma crtica, como ya se ha dicho, bable:
por su parte -continuamente- de lo infinito: del deseo infE
nito, ele la corporalidad infinita, de las infinitas
nes, de la infinita escritura, la infinita textualidad, la
deconstruccin, la infinita risa y la irona infinita. Cuando se
210
'
la filosofa crtica, desde Nietzsche hasta Derrida, se cae en la
cuenta ele que la vida misma, el lenguaje mismo, el ser mismo,
el cuerpo mismo, el texto mismo y la misma muerte estn re-
presentados en ella como lo Infinito que se re infinitamente de
la pretensin de infinito y de verdad ele la filosofa, y ele una
forma tal que cada filsofo singular no puede ser otra cosa que
una instancia de esa infinita risa. De ah se sigue que el fil-
sofo, como antes, toma parte de moclo finito en un proceso
infinito, s)lo que ahora ya no se trata de la infinita bsqueda
de la verelacl, sino de la infinita deconstruccin de la pretensin
ele \erclacl. Un texto concreto de Derrida no quiere haber sido
escrito por su autor; no quiere tener autor :llguno: quiere so-
bmente mostrar cmo el texto que hay qu<; analizar y de-
construir se atasca en su propia metafrica, cmo no es capaz
de soportar su propi:t pretensin y cmo se disuelve en el in-
finito juego c.le las cliferencias.
11
Vemos, por tanto. que la figura h;1sica que maneja la crtica
actual no se diferencia escncialmente ele la figura bsica del
pensamiento cl{tsico. Esa figura func.bnwntal es, aqu como <lll,
l:J ele la participacin ele lo finito en lo infinito. Los crticos del
presente no niegan que sus obras tengan su origen en un autor
por razn de su modestia. sino que lo hacen exclusivamente
para. en cierta medida, presentarse ellos mismos como man-
. f"eswciones individuales ele l:b fuerzas infinitas del inconsciente:
con un objetivo semejante negaban los filsofos de pocas :m-
reriores autoric.lacl propia a sus pensamientos, y la suscriban a
las inspiraciones ele Dios o ele la naturaleza, a la voz ele la razn,
a la contemplacin c.tc una idea o a cosas semejantes. La cr-
tica actual dice presentarse contra roela pretensin de verclac.l,
contra roda autoridad. contra tocio potbos moral y represivo,
comra roela tradicin o institucin ele poc.ler, y sin ofrecer nin-
g-una especie c.le -lo que para esa crtica significa:
ofrecer ningn nuen> \alor-. Esta renuncia a la afirmacin
211
del propio valor se expende, por lo comn, como s fuera na.-
especial muestra ele modestia. Antes al contrario: mientras
en la prC1ctica toda pretensin de valor se topa inevitablemente'
con la crtica y el examen y, con ello, pone en peligro a su autor,\:
cuando el autor no quiere ser innovador, sino servir como ns-;.'
rancia ele una crtica que ejercen b vida misma, el texto
el lenguaje mismo, el inconsciente mismo o el deseo
entonces el autor queda exonerado ele responsabilidad,
la vida misma no cla demasiadas facilidades para que se la
tique.
El concepto de lo fragmentario, que ha sustituido al a
concepto ele ejemplo, representa en este punto un papel
gico. Antes, se aduca, para una consideracin, un ejemplo
terminado. Ese ejemplo deba ser trasladado despus,
c11nente, a otros casos parecidos. !v!{\s tarde, a esa praxis se le:
critie<\ con razn, que ignoraba la especificidad ele cada
singular. Hoy, Ll crtica se ejerce de manera fragmentaria, en
aforismos, pinceladas y "textos abiertos, y exige ser proseguida,
en cierta medida, con el mismo espritu. Y como antes, esa p r o ~ : . :
sccucin desmiente el esencial carcter acalx1do, finito, mortal:"
de todo texto, de todo cuerpo y de todo deseo. Por ejemplo.,,'
nadie puede proseguir la deconstruccin tal y como De
la practica: es demasiado brillante, demasiado original, ele
siado idiosincrsica, demasiado finita -demasiado mortal-.
textos ele la deconstruccin, que aparentemente quieren s
demostrar muy modestamente, ele manera fragmentaria, el
bajo del inconsciente textual, son, en realidad, brillantes es
nificaciones, extraordinariamente singuLm's, qlle acoplan .
s lo que en la cultura, de ordinario, no se acopla. Esos
plamientos son sorprendentes, sugestivos e innovadores,
no son, en modo alguno, demostraciones del inconsciente
o lingstico ''en s". Slo tienen sentido dentro de los
de Derrida. Un texto siempre es ledo ele modo altern
212
y "diferente'' por cacla intrprete concreto, y su interpretacin
no puede tener vigencia tan slo como ejemplo entre otras mu-
chas interpretaciones, potencialmente posibles. Porque mien-
tras esas interpretaciones no se realicen de hecho, no puede
decirse si son posibles o no.
La filosofa crtica quita a la razn, al espritu y a la idea el
stctll!s ele valor de lo infinito, clevaluCtndolos. Pero concede al
cuerpo, al deseo y al texto el status ele lo infinito, revalorizn-
dolos. La filosofa cJ{\sica, en la variedad ele Hegel, supuso que
era posible una revalorizacin sin devaluacin y que el entero
mundo profano poda ser penetrado por la filosofa. La teora
crtica actual supone que la devaluacin sin revalorizacin es
posible, y que se puede ridiculizar, cleconstruir e inunizar todo
sin, al mismo tiempo, revalorizar algo. En la pr{lctica, eso es im-
posible. Para convencerse ele ello hasta echarle un ojo al fe-
nomenal desfile victorioso ele la teora crtica a travs las institu-
ciones, y a su xito comercial, as como a la carrera filosfica
que han hecho los conceptos y los mtodos introducidos por
ella. Bajtn mostr en su poca, a ejemplo ele Freud, que acue-
que se tena por la voz del inconsciente slo era la voz ele!
mdico o del analista.
52
Esa comprobacin no significa que los
mtodos y el discurso del psicoanlisis deban rechazarse, sino
slo que estn marcados por su autor y tienen car{\cter privado:
ele lo que se trata en ellos es, a fin ele cuentas, ele la escenifi-
cacin artificial y finita de su autor, y nunca ele la tarea del in-
consciente como tal.
Era precisamente ese carcter privado, puramente humano,
ele todo discurso teric, el que la filosofa clsica no quera
aceptar. La nueva teora crtica tampoco quiere aceptarlo. En su
lucha contra la autora, que entiende como autoriclacl, el criti-
cismo postestructuralista consuma una especie ele socializacin
ele! lenguaje, del texto y del' cuerpo. En cierta manera, expro-
pia la proriedacl privada ele quien habla o escribe individual
213

:
i'
\'
L
o singularmente. Esa estrategia socializadora tiene, entre
aspectos, un carcter poltico que la retrotrae a la icleolo
socialista cl:\sica: el lenguaje es para la teora crtica tan
personal como para la doctrina socialista lo eran la tierra o
El error cardinal ele ambas teoras consiste en no q
ver que la socializacin del lenguaje no slo hace fracasar
discursos institucionalizados y dominantes, las instituciones
poder y las ideologas mon{trquicas, soberanistas y despt
sino, que tambin hace fracasar todo discurso individual q)l
no pretenda el poder, sino que slo aspire a una vida
quila y libre en el limitado territorio que personalmente ha
quistaclo para s a la sociedad. La teora crtica no desea
tranquila alguna para un discurso privado como se; ms
le expropia su propio terreno privado, lo proclama propiedad''
pblica y se re de los esfuerzos del individuo por defender Sl1.'
1
L'Spacio lingstico propio. De hechc), ese menguado territorio/
lingl.stico no llega al uso pblico. sino que simplemente es so.:. ..
metido a la propia teora crtica, que lo administra en nombre
lo otro oculto y absoluto.
La pregunta por el autor carece de respuesta si su obra s
sita en relacin a lo profano, a la realidad, a lo existente ...
all{t de la cultura. Lo profano es indeterminado: est, simple.:.;
mente, ah afuera. Puede decirse con el mismo derecho
::s finito o que es infinito, que es cttico o que es
rado como un texto. Pero, cuando se considera la obra en
contexto de un archivo cultural finito, entonces s, en
se puede hablar con sentido acerca de su finito autor y ele
estrategias: sobre si practica una adaptacin positiva o nega
a la tradicin, o una forma mixta, o si intenta poner en rela .
tradiciones diversas de un modo nuevo.
La pregunta por el valor de la obra es la pregunta por su
!acin con los modelos tra.dicionales y no por su relacin
lo profano que cst::l ms aiLt de la cultura; es decir, que no:
2H
la pregunta por su verdad o por su sentido. No es la verdad la
que funda el valor ele una obra, sino que es el valor ele una obra
la que hace que tambin sea interesante su relacin con la 'ver-
clac!. Slo el significado cultural ele esa obra llama la atencin
sobre su referencia significante en cuanto remisin al signifi-
cado que est fuera de la cultura. No es la fe en la aptitud ele
un determinado significante para designar la realidad mejor que
tocios los dems la que int:ocluce la desigualclacl entre los sig-
nificantes; se trata ele que esa clesigualclad precede a toda pre-
gunta acerca de la verclacl. Por eso, la duela acerca ele la
significacin y la retirada ele lo otro tampoco conducen a
la supresin de las fronteras jerrquicas.
Eeconocer el valor ele un autor tampocu significa <::oncederle
una posicin privilegiada en lo profano, un acceso privilegiado
a la realidad que est ms all ele la cultura, una posicin pre-
dominante en la cultura o una personalidad extraordinaria o
genial. .t'vi5s hicn significa considerarlo irrenunciable para la pro-
secucin de la tradicin cultural. No podemos probar que lo
profano sea homogneo y que pueda ser representado por un
autor singular como un todo. Pero umpoco podemos probar
que lo profano sea heterogneo y est estructurado desde siem-
pre como cultura, como texto, como un sistema de signos, de
modo que el hombre, en cuanto mediador entre lo cultural y
lo profario, fuera totalmente superfluo. El autor es un agente
de la tradicin y, al mismo tiempo, un agente ele la innovacin:
ese papel le define ele manera suficiente en la estrategia eco-
nmico cultural. La respuesta a la pregunta acerca ele "qu es
el hombre" m::ls all ele ese papel es, para la comprensin ele
la autora cultural, irrelevante.
La prosecucin ele la tradicin como intercambio innovador
no puede invocar, para s misma, ningn equivalente definitivo.
La innovacin es sin eluda, cmo se ha mostrado arriba, siem-
pre y en primer lugar una repeticin de la tradicin. Esa misma


215
estrategia innovadora que se repite a s misma s puede
en cierto sentido, como equivalente del intercambio i
Pero con eso no se excluye la cuestin ele qu puede o
ser intercambiado en cada caso y cmo deba hacerse.
intercambio innovador exige una decisin e incluye un
irreductible. El autor es, aqu, quien cor.re ese riesgo.
por esa razn no son lo mismo la economa cultural y el
cado, si el mercado se entiende como sistema: en la
ma cultural acontece en primer lugar el intercambio y:
despus se define, se acepta o se tira al exterior el equ
de ese intercambio.
Con ello, ningn intercambio innovador asegura el
a la nueva obra un lugar en los archivos culturales, pues
obra innovadora incluye, siempre y simultneamente, los
mos dos estratos de valor. Como el espacio profano
todo lo no normado, lo no valorizado, lo fracasado, lo que
rece de valor, lo incompleto, inexpresivo, etctera, lo n
tivo negativo, lo cl::sico negativo o la obra negativa
adaptada a la tradicin podr:: ser siempre interpretable co
una obra mala -tambin cuando en otro nivel sc la en
como original, como otra, como alternativa, y se la acepte
le corresponde: como un cambio innovador. As, la Fuen
Duchamp o el Cuadrado negro de I\1alevich pueden
tarsc como obras malas, 'feas, fracasadas, no logradas; pero
bin, y al mismo tiempo, como obras nuevas, original
hacen poca. Ambas interpretaciones son igualmente a
bies, y ambas dependen de una interpretacin
segn la cual las cosas correspondientes son interpretadas
nuevas o como "malas". Nada asegura a ninguna de ..
interpretaciones ele antemano, ya que no hay ni una fu
mentacin ontolgica de la norma ni una fundame
ontolgica de la diversidad general y ele la ause
normatividad.
21
El carcter privado del interc1mbio innovador es, cmo nCJ,
su ncleo central, y por eso elche ser mostrado, para terminar,
de la manera ms clara posible. Todo cambio innovador tiene
lugar en una determinada situacin, en la que el autor acta
como mediador. Si ese autor quiere proseguir una tradicin cul-
tural para ganarse un sitio en ella, elche elegir su estrategia per-
sonal. Puede, por ejemplo, aprender a dominar la norma
cultural vigente y proseguirla positivamente. Pero en ese caso
su obra elche poder distinguirse ele la norma cultural, porque
cada hombre necesariamente da o tiene su propia interpreta-
cin, que por eso es parcialmente profana, ele esa norma.5
5
Pero
tambin puede proseguir esa norma negativamente -y tambin
en ese caso ser original slo ele l"orma !imitada, porque es-
tar desde el principio en relacin con la tradicin. Puede se-
guir una estrategia innovadora consecuente y proseguir la
tradicin tanto positiva como negativamente, para crear nue-
vos valores, y en ese caso est<ll-:t garantizada por nada
la buscada tensin interna, pues esa tensin tiene, necesaria-
mente, el ctr(tcter ele un acontecimiento: depende del corres-
pondiente ele l:t frontera entre lo valioso cultural y lo
profano, de Lt que ningn autor puede tener una perspectiva
completa, que ningn autor puede controlar.
Con ello, toda estrategia cultural est inevitablemente ame-
nazada. Siempre es posible interpretacin ms, que declare
. la obra, junto con su autor, y a pesar ele todo el valor ele que
se la haya clotaclo, como algo sin valor. Y el mismo autor sigue
siendo siempre, a pesar ele todos sus esfuerzos culturales, al-
guien bastante profano, 'que slo en casos singulares, y slo
limitadamente, consigue la inmortalidad histrica en el archivo
ele la cultura. Como autor, est tan escincliclo como los pro-
ductos ele sus prcticas, sean estas tradicionales o innovaclor:1s.
El xito ele un autor no est:'"t garantizado por ningn poder,
por ningn saber, por ningn privilegio social; pero tampoco
217
por autenticidad alguna, ni por cercana alguna a lo real, a lo
a lo verdadero. Un autor est{t entregado a la lgica
rural-econmica en el ms absoluto desamparo. es la raz.
por la que la innovacin cultural es pr<;cisamente la que rmi-':
nifiesta, de la forma ns consecuente imaginable, la misma
lgica que, en otros mbitos de la vida, ;tcta ele manera
mente implacable, pero oculta.
210
NOTAS*
;;<, ck-1 T.
L:ts citas aparecen. como en las sucesi\as ediciones ele OfJerd({s \'eue, al final
del libro, ordenadas segn sus cuatro secciones. El autor, en las notas a pi<:
cit.: p:tgin:t, h:tce referencia a ediciones originait's de obras ele autores alc:ma-
JWs y, en el caso ele autores de otras it'nguas, usa indistintanwnte tanto c:cli-
ciones originales en francs o ingls como ediciones y traducciones al :dem;n.
P:tr:t salv:tgu:trdar el !llodu original de citar del autur y I'aciliur, al mismo tiempo.
la lectura, he optado por mi propia traclucci(m de todos los textos alemanes
citados en el original (Nietzsche, Heidegger, Husserl, Gehlen, etctera), y ele:
los textos ele otros autores que el autor cita segC111 ediciones alemanas (como
en el caso ele algunas ohr:ts ele t'nucault, Lyotarcl, Bataille, Bauclrillard, etc0-
tera). Se m:llltienen en ingls o francs los textos cuya referencia manliene Boris
Groys en esas lenguas ( \\fynclham Lt.:\\'is, Clement Greenberg, Georg e Dickie
o !la! Fostcr, por ejemplo). La nica excepcin, justificada por cuestiones de
comprensin y porque es el texto m:s citado a pie ele p:gina, la constituye
De la gmlll!IICI!ologie. ele Jacqucs Derrida (1" ed., Les :ditions ele \finuit, Parh.
1967), que Boris Groys cita por la traduccin alemana (Cmmnwtologie, trad.
ele Hans-Jirg y Hans Zischler, Suhrkamp, Frankfun a. i\1., 1983).
En este caso, las traducciones y paginacin de los textos corresponden, siem-
pre. a su edicin cspat'iola (Jacques Derrida, /Je la Siglo XXI Edi-
tores. 2" ecl., ,'\lxico. 1970).
Por ltimo, he optado por traducir el \ocablo, inventado y usado por De-
rrida, de "cliiTcr:nce" (distinto del curriente "difference") con el neologismo.
tamhjn tipogrMico. de "difer(a)ncia".

.
. !
1
l
l.i

[:\THODl'CCI:\
1
El concepto ele "postmodernid:td" que se usa1-:t aqu permite muchas inter-
pret:tciones y recibe por parte de los di,ersos autores significaciones llHI>'
elistint:ts. :\cu se l'lltender: por "posunodernidad" una eluda fundament:d
:1cerca ele la posihilicbcl ele lo nue,o histrico, que casi todos los autores
asllcian -por oposicin a la modernicbd, que se haha orientado hacia lo
nuevo- con la postmoclernidacl.
SegC111 esa interpretacin, el trmino "postmodemid:td" no signil'ica el fin:tl
o la .'iuperaci(m de la modernidad. sino justamente lo contrario: su imposi-
bilidad. En eso se distingue la postmoderniclad ele la modernidad, que se
anicul(> en torno a la superacin ele lo antiguo, la transgresin y el tras-
paso del lmite. As, escribe r !:ti Foster: "Assailccl though it is by prc-, anti-
a.-,d postmoclernists alike, llloclcrnism as a practice has not failed. On the
contrary: moclernism, :d lcast as a tradition, has "won" -but his victoy is a
Phyrric one no clifferent than c!cfeat, for moclernism is now l:trgcly ahsor-
hecl ... But how can \\'C excecd the moclcrn? How can we break with a pro-
gram that makes a value of crisis (moclernism), or progress beyonc! thc era
of l'rogress (modernity), or rransgress thc ideology of transgressi\e (avanr-
garclisrn)i" (Ha! Fostcr, "Postmodcrnism: A Prefacc", en Ha! Foster (ecU, 'fbe
Post111odern Culture, Pon Tawnscnd, 1985, pg. 9.)
La misma postura que Foster mantiene P<:'tcr Halley: "Onc can refcr to it as
either post-modernism oras nco-moclernism, hut \\'h:tt is characteristic of
this order is that the elements of inodernism are !Jyper-rcalizcd ... Thcy :tre
rc-cleployed in a systcm of sclf-refcrenti:dity -lhough it is 110\\' detached from
221
-.
the modernist drL:tlll of re\olution:1ry rent:\\:tl ... The vocabuhiry of
nism is ret:1inetl. hut its clcmLnts, :ilrL':Idy more ahstract. are finally ancl
pktely sc\erLd from :tny n.:ference to the real." (l'cter Halley, "Essence
. \lude!". en Collec!ed /;\S{I_l'S, 1981-1987. Zlirich. ll)!l8, p:"tg. 161.)
En este ltitno sentido. "post" es equi\';lkntt: a "neo''. \s lo afirma
hin Dan C1mcron rcspeL'to :ti arte postmodcrno "Como consecuencia
esta m:'ts bien negligente aplicaci(m ck'l concLpto de postmoclerno a todo
que permite reconocer un recurso cl:1ro a form:ts cxprcsi\as pas:tclas, el .
fijo "neo-" se convirti(J en el concepto estilstico ns tsado de finales
los a1ios SL'lenl:l y ochcnu ... Aunque no h:ty ninguna postura
(k: L'S:I ndok en los :trtistas que tr:1h:1jan bajo la h:1ndera de lo "neo-"
result:1do m:'1s curioso de eSL' des:trrollo fuL' el lll'cho de que al artista
liber<'J de la presin hist<'lrica de tenLr que h:tct-r un arte estilsticamente
novador y origin:tl." ( D:111 CmKron. ";'\eo-Dics, ;'\eo-Das:
in den achtzigcr _J:1hren". en: l'ujJ-/\1'1, .\!Ctnchen, ll)\)2. p:g. 264.)
Fn el pl:1no de b rdlcxi(lll filos(Jfic:l. b imposibilidad postmoderna de
nuL'\o hist(Jrico. que significa simult:'1neamente la imposibiliclad de la mci-.
dernidad y b ele su superaci<'m. h:t sido definida del modo m:s conciso
por ,l:1cques Derrida. por medio de su concepto de "cl{Jture". Clture signi-
lka El ({lusur:t de la poc1 ele la hlisquecl:1 !'ilos(J!'ica ele la \erdad y ele las
continu:ts innmaciones rcl:tdon:ld:ls con hCtsqunl:t. sin la posihiliclacl
de superar :tquella (-poca. o de s:tlir de sus fronter:ts. <J de su tr:msgresin ..
"Es neces:trio entender aqu esu incunljJe/CIIciil de !:1 cil:ncia. que tambin
es la incomp<.:tencia de la filosof:t. la c/{1/ISIII'CI de la 1Jisteme. Ante todo,
L'il:ts no L'\igL'Il un retomo :1 u11:1 fol'lll:l prl ciL'!Hi'ict o infra-filnsfict del
discurso ... Al margen dL Lt rdercncia ccon<'lmict y estrat(?gica al nombre que
lleideg_l(er cree dar con justicia hoy a una transgresin an:"doga, pero no
tica, de todo filosofema, pens{//Jiicnln es aqu. para nosotros, un
perfectamente neutro. un blanco textual, el ndice neces:1riamente indeter-
minado de una futura poca de la difcr(a lnci:1. /Je 111W ciert manera,
pensmniento" 110 quiere decir nocla. Como tocla :1pertura, bte
tenece. por 1:1 cara que se deja \er, al adentro ele un:t poca pasada.
ques Derrida. !)e lo grmnatolo,r.;o. Siglo XXI Editores, ,\lxico, 1978, pg;
126. Los subrayados son del autor.)
Que la libertad hacia lo mle\o haba sido sustituida en 1:1 modernidad
y:1 mucho tiempo por la obligacin de lo nue\o. lo consl:ll \Vynclh::un l.t . .
en 195i, en su libro /Zie !Jenzcm (1 !'rop,ress in tbe Arls: "Now. the
ratinn of schools began \Vith the hirter hostilities het\\'eCn the classiciS:S
and the rom:uHics at tite heginning of the ninetccnth century. This was .a
\\':tr hct\\'een the ncw ancl the ole! ... This lwterogcnity is not an explosion
) .) .)

of a ruggcd individualism, hut, on the contrary. quite the opposite. Tlle
personality is surrendcrccl to some small \\'l'll-clisciplinecl groups. lf the con--
tcmporary scene could he confine to any one of these groups, it woulcl sccm
a very homogeneous periocl" (citado por la edicin de Julian Symons (ed.) .
nw J::o;sen/iol (J( \'()ndl.wm !.Cll'iS, London, 1989, p(lg. 176).
!{emitiendo a Lewis, Arnolcl Gehlcn dejaba constancia ya en 1960 ele la ins-
titucionalizacin 'postmoderna" ele la innovacin artstica. As escribe
Gehlen sobre "la actualidad ele la posicin marginal" del arte nuevo: "Pero
los artistas singulares no hubieran podido soportar, debido :1 su casi siem-
pre precaria situacin, el aislamiento en el que haban cado. Por fortuna.
:1pareci una insritucionalizacin secundaria, que apunt:tlJ todo el vapo-
roso y precario organismo del arte con un armazn estable ele dimensio-
nes internacionales.'' (A. Gehlcn, Zeit-!3ildC1: Frankfurt a. 1\1.. 1960, p:g. 215.)
.lEn Derrid:1, por ejemplo, lo nuevo todava es un efecto de la bsqueda illl-
posihle ele b identidad entre el significante y el significado, de la super:l-
cin ele l:t diferenci:t, que "desplaza" a lo otro de la cultura, es decir, es un
efecto de la bsqueda ele la \erdad como l'\idencia "Lo que
excede entonces esa clausur:t. 110 es nada: ni la presencia del ser, ni el sen-
rielo, ni la historia. ni la filosofa. sino otr:t cosa que no tiene nomhrt:, que
se anuncia dentro del pensamiento de cs:t cl:tusura y aqu conduce nuestr:t
escritur:1. Escritura en la que la filosofa est: inscrita como un sitio en un
texto que-ella no domina. l.a filosofa s(J!o es. dentro de la escritura, ese mo-
\'imiento de l:t escritur:1 como borradura del significante y deseo de b pre-
sencia restituida. ele! ser significado dentro de su luminosidad y de su
destello. (/)e lo grrtnwlulngo, ed. cit., p:'1g. 56 l.)
En Derrida, por unto, la \oluntad de \ercl:td. como \olunt:td ele lo otro, del
referente, ele! significado del texto, sigue presente como el acicate interno
ele la escritura, aunque esa \oluntacl nunca llegue a cumplirse. En ese con-
texto, la \'Olunwcl ele \'l.:rdad no se contrapone al deseo, sino que se la conci-
l.Je como una forma especfica ele deseo, la propia del falo-logo-centrismo.
Vase, para ello: l'eggy KamutT (ecl.), il Dr!ITida Nc({(/e; New York, 1991.
p:'tgs. 31.3 y ss. Para una interpretacin ele la Ilustracin desde esta perspec-
tiva, tomando como ejemplo a Kant, \'asc: Jaccues Derrida, IY1111 Ion apo-
cazJtique adopt 11{/g/l(Jrc f'll pbilosopbie, Pars, 1983. p:'tg:;. /) y SS.
La produccin del texto es el resultado de una continua postergacin del
deseo que, a su \'ez, surge gracias al texto: gracias a la promesa, inmanente
al texto, de la pura presencia, que el texto. como signo de la presenci:1 y
de la ele la presencia, es decir, como signo que la "clifcr(a )ncia"
("ditTerance") necesariamente St!giere: sin la posibilidad de la clifer(alnci:t,
el deseo de la presencia como tal no hallara su respiracin. Esto quiere decir
223
1
'
.
J
'.;i;
..
al mismo tiempo que ese deseo lleva en s el destino ele su insatisfaccin.
La difer(a)ncia produce lo que prohibe, vueh-e posible eso mismo que vuel\'e
imposible." (De la iVCIIIWiolo,C{a, ed. cit., pg. 183.)
.. !\o hay un jiu:m-dc/-texto ... nunca ha habido otra que suplementos,
que no han podido surgir sino dentro de una cadena de re-
ferencias diferenciales ... Y as hasta el infinito.:." (De la ,C{rCIIIICIIolopJa, ed.
cit., pgs. 202-203.)
i 1\esulta llamativo que l(;:ndinsky, que pasa por ser, con razn, uno ele los
artistas de vanguardia por excelencia, condene la aspiracin a la originali-
dad esttico formal o a b innovacin en el arte como una estrategia me:;ra-
!llente comercial, y exija al arte que se oriente hacia el contenido: "Al afte;
que en tales tiempos lleva una vida humilbcla, se lo usa slo para fines
materiales ... El qu' en el ane cae eo ipso. Slo resta, en esos casos, la pre-
gunta por el 'c(mlU. Esa pregunta se conviene en un credo'. El arte se queda
sin ;tim<l. Por ese camino del 'cmo' marcha el artista. Se especializa, le en-
tielllkn s(>lo los ;trtistas ... Como L'n esos tiempos el artista, por lo comn,
no necesita decir mucho y ya se le percibe por medio de un mnimo 'es
distiow ... una gran cantidad de hombres dotados y se echan en-
cint;t del ane, en <tp<triencia tan bcil de conquist;tr. .. (\V. 1\:andinsky, ber
das Geist igc i 11 der 1\uust. Bern. 1 ')52, p;\g. 32.)
El dch<tte con l:t fenomenologa de como la m;tnikstacin ms ra
dical de la vangu;trdia filosfict ha sido, en primera instancia, el punto de
xtrtida del pensamiento postmoderno. Eso vale especiall1lente para el
de Derrida, cuyo concepto ccntr;tl, el ck b "prL'SL:ncia" cnmo fin ele la filo-
sof;t clsicl, est(t tomado del proyecto filosfico de Husserl. Husserl,
otr;ts cos;ts, afirma que "es caracterstica peculiar de la fenomenologa
poner a la totalidad de su generalidad eidtica a todos los
ciencias. y en concreto a l:t vista de tocio aquello que es en ellos
tamente inspeccionable .. , (Eclmund Ideen zll einer reinell
menolngie 1111d p!Jii nonzenolo,u,isc/.Jen Philosopbic, Tbingen, 1980,
Esa introspeccin inmediata se obtiene gracias a la supresin de
sistemas significativos, que para Husserl son todos necesariamer ..
ros. Con ello llega Husserl a la "perspectiV<l fenomenolgica" que _es:
01, "la secreta nostalgia de la entera filosofa moderna''. (f!Jidem, pag:!.
Partiendo de esa radicalidad v ele esa nostalgia formula Derrida, .en;t
hre de la letra .. muerta, su crtica a la o a la presencia v:iva
11
te/os de la fenomenologa y ele la filosofa. (Vase: Jacques Derrida;'.
el le phnonuJne, Pars, 1967, gs, 9 y ss.) :y:.
Como ya se ha dicho en la nota 3 de esta seccin, b bsqueda
es despertada, por ejemplo en el caso de Derrida, por el
n
li
tual, y en ese sentido permanecera oculta, en su origen, para d hacedor:
de manera consciente todos los textos buscan lo idntico -y, en realidad,
sera la difer(a)ncia la que los conducira por ese camino y, :1lmismo tiempo,
los desviara, los "desplazara" ele ese camino hacia lo idntico. Slo la de-
construccin podra mostrar esa inconsciente labor de la clifer(a)ncia, y aun-
que los grandes textos literarios y filosficos seguiran manteniendo su
grandeza despus ele esa labor de la deconstruccin, esta vez slo la man-
tendran como demostracin de la imposibilidad del proyecto propio de
cada texto.
No obstante, es igualmente posible -e incluso es ms probable-, que cada
hacedor aspire conscientemente, desde el principio, a escribir un texto ele
carcter nuevo, y no a alcanzar lo idntico que est:t fuera del texto, lo es-
condido, lo verdadero, el ser, el significado o la pura presencia. Si se es
el caso, la deconstruccin corre el peligro de quedarse sin trabajo.
R La distincin funchtmental entre lo autntico y In inautntico la mantienen
tambin los autores "postmodernos ... aunque ya no crean, con1o s crea Kan-
dinsky, que lo oculto, el contenido, el referente o el "qu", por. ejemplo,
puedan ser representados en el arte, y aunque afirmen que el significado
trascendental se ec;capa a todas las estrategias representativas. Pero la vo-
luntad de una representacin tal, Lt '.'oluntad de representar el significado
oculto y de no o;er algo exclusi\':tillL'llte en clniH:I clel "cmo", sigue siendo
tenida por los autores postmodernos como una condicin previa necesaria
para la produccin de obras significlti\as.
En su ya clebre artculo .. The Sublime and rhe 1\vant-Canlc" (que se cit:t
scgn la edicin de Andrew llenj:tmin (ce!.), 7/.Je lyotard H!?tldeJ; Cambridge,
1\Iass., 1989, pgs. 196-2ll ), J.-Fr. l.ymarcl describe b ap;tricin de una nueva
obra como un "acontecimiento .. en sentido heideggeriano (pg. 197), Segn
Lyotard, lo autnticamente nucn1 rompe con todos los progranns -tanto
con los clsicos como con los \anguardistas- y trae consigo lo inesperado,
respecto ele lo cual el artista de Vanguardia espera que "it happens'' (Jbi-
delll) Pero el "it" del "it happens no llega a ninguna representacin defi-
nitiva, por lo que puede ser definido como sublime en sentido kantiano: "Al
lhe eclge of the break, infinity, or the absoluteness of the Idea can be re-
vealecl in \\hat Kant calls a negati\"e presentation, or e\en a non-presenta-
tion. He cites the Je\vish law banning images as an eminent example of
negative presentation: optical pleasure \vhen rcclucecl to ncar nothingness
promotes the infinite contemplation of infinity ... Avant-gardism is thus pre-
sent in germ in the Kantian aesthetics of the sublime (pg. 20/).
Es decir, que el significado oculto debe guiar :ti artista tambin cuando es
sublime, esto es, cuando no es representable. Lo nue\o no debe estar pla-
nificado de modo consciente en el marco ele una estrategia pensada para
225
1
l
1
'l.:['
i!i!li
el xito: "Yct thcrc is a kind of collision LKtwecn capital ami the .avant-garde ...
Therc is sumcthing ol the sublime in capitalist economy. It is not acade-
mic, il is nol physiucratic, it admits of no ... ll is undcrstanclable that
thc suhjecl likc al! markets tu rhe rule of thc new, can exert a
kind of seduction on anists ... it excns itsdl. thanks toa confusion between
inno\ation f:'re(u.nis" (p;\g. 210). l.yourd, csa mczcla cntre inno-
vaci>n conscientc y acontecimicnto inconscientc significa que la innovacin
conscientemente planeada dehc quedar, en su' carctcr innovador, necesa-
riamcnte por dcl J:'re(u.nis, del acontecimiento, porque ninguna in-
novacin conscientc puede ser lo suficientemcnte innovadora o- radical: "The
sccret of thc anistic success, like that of the comercial success, resides in. the
h:dance of \vhat is surprising and \\hat is .. ,,ell-known", bet\\-cen
tion codc. This is how innovation in art opcr:ttes: one re-uses
be confirmed by previous success. one throws them off balance
combining them with other, in principie incompatible, formulae, by a
gam:llions, ornamentations, pastiche'' ( pttg. 21 0).
Sin embargo. Lyotard, al distinguir tan estricumcnte emre acontecimiento
c innovacin, no se da cuenta de 1:1 posibilidad -una posibilidad que su dis-
tincin genera-, de que el acontecimiento que el
esperi, no estar control:tdo por ninguna consciente e inriova-.
dora, no traiga consigo algo inaudito. sino, al contrario,: que traiga con-.:
sigo algo completamente banal. trivbl y no Eso es precisa
lo que ha sucedido con los artistas que sinieron como modelos
\'OS a Lyotard al escribir su artculo: unto Barnett Newman como
Burcn repiten continuamente su gesto, que 1ez fue innovador,
el signo inmutable de lo sublime irreductible. un signo que a ellos,
parte, les presta el servicio de una marca comercial estable, y les
una exitosa estratcgia de mercado, de modo que la repeticin de
que tiene carcter de acontecirnicmo puede ser entendido
como una comercializacin cid procedimiento descubierto, otrora
Un comentario postmoderno al ''Vir Heroicus Sublimis" ele Barnett
al que Lyotard se refiere especialmente, puede encontrarse en:
Co!!ected /!ssC/ys. 1981-1987, Zrich, 1988, pgs. 56 y ss. Para
mientos del concepto lyotardiano de lo sublime: Christine l'ries
Erbabelle, \V'eilheim, 1989.
9 Adorno, como Lyotard, considera el arte en continuo cambio Y
"Si la utopa del arte se lograra, se sera su final en el tiempo ...
como criptograma es la imagen de la cada; slo a travs de su,
negatividad enuncia el arte lo inclcciblc, la utopa." (Theoclor W.
Asthetiscbe :t7.worie, Frankfurt a. i\1., 1970, g. 55.) Pero, al
226
Lyotarcl. Aclo,:no no distingue en el nivel ontolgico entre dos orgenes de
lo nuevo. Para Adorno, una clit'erencia entre lo autntico y lo inautn.
rico es siempre. y exclusivamente, algo estratgico y determinado, con lo
que lo autntico. en cierto sentido, aparece como secundario: "Pero si la ori-
ginalicbcl ha surgido histricamente, entonces est implicado en la injusti-
cia histrica: con la prevalencia burguesa ele los bienes ele consumo en el
mercado, que que trocar, como si siempre fuera lo mismo, algo siem-
pre nue\'CJ, para ganar clientes. Pero la originalidad, con la creciente auto-
noma ele! arte, se ha vuelto contra el mercado, cuyo lmite !10 poda
traspasar'' (p{tgs. 257-258).
Con ello, a la dimensin utpica del arte se le asigna un origen en el mer-
cado, y se la convierte en una especie de estrategia ele mercado perver-
tida. Otra lectura radical ele la utopa -no como alternativa al mercado, sino
como una forma especfica ele proseguir las estrategias ele mercado- es la
entre otros, por Frccleric Jameson en su Postmodernism, or 77Je
Cu!tum! Logic ofLate Capitalism, Durham, 1991. en especia-lbs pgs. 55 a
66 y 260 a 27H.
Una interpretacin ele la Teora esttica ele Adorno en el sentido ele Lyotard
puede \erse en: \\'olfgang Welsch, "Adornos cine implizite Asthe-
tik des Erhabcncn". en Asthetisches Stuttgart, 1990, pgs. 11 a 156.
10
Georges Bataille. por ejemplo, us la descripcin del ''Potbtch" ofrecida por
Maree! :-.Iauss en su E>sai sur le don formular una economa general ele!
regalo y el sacrificio, que deba se1vir como modelo alternativo al intercambio
de mercancas corriente, orientado a la supervivencia. Cuando se acepta una
ofremb, el ol'crcntc recibe un poder sobre quien la recibe: "Se trata ele des-
prenderse de lo sobrante. Por una parte tenemos que regalar, perder o des-
truir algo. Pero el regalo no tendra sentido ... si no signil'icase una ganancia ...
En el regalo el sujeto parece excederse, pero en el intercambio del objeto
regal:lclo el sujeto se apropia del exceso: considera esa capacidad para la
que ha tenido fuerzas como riqueza, como un poder que, desde ese mo-
mento, le pertenece.'' (G. Bataille, Die Aujbebung der Okoi/OIIlie, Mnchen,
19H5, pg. 100.)
Esas ideas ele Bataille han sido desarrolladas, entre otros, por j.-Fr. Lyotard
en su Okono111ie des \\'/uscbes, Bremen, 1984.
11
Al menos clescle Freud, en los textos tericos se recogen situaciones coti-
dianas que despus sirven como modelos para la comprensin del "todo".
Wittgenstein us ese procedimiento en sus PIJilosojJIJiscbe (jfersucbun-
gen continuamente y habl, en ese sentido, ele "imgenes" que dirigen el
comprender: "Quiero colocar esta imagen ante sus ojos, y su reconocimiento
ele esa imagen consiste en que l ahora tiende a considerar ele otro modo
.!..27
un caso dado ... !le modificado su forl/ltl de percibir." (P/.JilosopiJiscbe Un-
/eJ:,IIchungen, n. l:i, Frankrun a. l\1., 198-i. pg. 9'.) Tambin son buenos
ejemplos de ese proceder los textos de 1\oland Barthes (Les i\.-()'lbologies,-
l':tris, 1 <)57) o de _lean Baudrilbrd ( Der ,'J)/Jiholiscbe Ta11sch und der Tod,
1\li.incllen, 1982), compuestos por series de imCtgenes cotidianas con nter-
pn.:taciones ai'tadidas, que convierten esas imgenes en imagen del todo. .'
12
Cu:tndo Baudrillard habla de la hix:rrealidad del mundo moderno, que si-.'.
mula lo real y con ello se hace ms real que lo real mismo, s1ta el mundo
en su totalidad como un l\e{[(z.-nwde en el contexto ele! mundo real:
neylandia existe para disimular d pas "real", la Am(rica real", que es
misma una Disneybndia ... Disneylandi:t estCt expuesta como algo
rio par:t que se tenga la imprcsic)(l de que lo restante es real. Los ngeles.
y toda Amrica, que la rodean, no son ya reales, sino que pertenecen
ord<.:n ele la hiperrealidacl y ele la simulacin." (Jean Baudrillarcl, Agone'_
des Neo/en. Bedin, 1978. p:tg. 2'.)
1
1 V:tse: Buris Clroys. "Dit.: Ki.instkrisclw als Ki.insterzeugnis", en
b colccci{Jn editad:! por la Akadt.:mie ckr Bildenden KLinste de Viena titu-'
bda ('ber t!ie 1\'lo/Jr/.Jcil i11 der .1/olcrei. \Vici1. 1990, p:tgs. SS a 60.
Lo i\L'E\'0 F'< El. .-\I(Cill\o
1
1 !ans Hoh<.:rt .Jauss ha puesto en rcbcin b tr:111sici6n a b modernidad Y a la,.
;firmaci{Jn de lo nueHJ con la "Out.:rcllc dt:s Ancit.:ns et des i\lodt.:rnes", que
tuvo lug:tr en Francia a mediad;Js del siglo X\'Ill. (H. R. Jauss, "ii.sthetischC:
Nonnen und Geschiclnliche Jkilexion in der 'Querelle des Ancienes et c!_es> ..;k\,,,,_,<-:,k!!l.,'
i\lodcrnes' ", en: Charles Perrault (ecU, Pamlli!le des Anciens el des \1odomPs' .
i\lnchen, 1964, p(igs. 8 a 5-i.) Pero la definitiva conversin hacia lo
surge para Jauss slo a p:1rtir de Baudebire, cuya esttica relaciona la'
dernit y b noucaut y revaloriza la "belleza pasajera" y la moda (H.'
Jtuss, 'Der Litcrarische Prozess des l\!odernismus von Rousseau bis
en: Herzog, R. y Koselleck, R. (Hrsg.), Hpochenschll'elle und
uusstsei11, M Cinchen, 1987, pCtgs 258 y ss.). Con todo, jauss admite
que en el cristianismo ya hay una exigencia radical de lo nuevo y una
valorizacin de lo antiguo, que siguen operando de manera modlica
entera cultura europea, aunque esa exigencia estCt, segn l, "clomesti
an por la rcfcrenci:t a las antiguas profecas y por la afirmacin de la
tidacl entre el Dios del Antiguo Testamento y el Dios del Nuevo Testan
(1-I. R. Ja uss, "II faut commencer par le commencement!'', en:
scbu'U!Ie 11 nd l:jJuchenbenuss/sein. ,\!linchen, 1987, pgs. 563 y ss.)
228
11
l't.:ro a t:so puede aiiadir:;e que tambin en Bauclclaire sigue estando lo nue1o
claramente "dom<.:sticado. pues cada novedad contien<.:, para Baudelairc.
un elemento inmutable de la belleza eterna: "Ahora se nos ofrece verdade-
ramente una buena oportunidad de presentar una teora de lo bello racio-
nal e histrica. frente a la teora de lo Bello uno y absoluto: una oportunidad
de mostrar que lo bello est, siempre, constituido por dos elementos, aun-
que produzcan una impresin de unidad ... Lo bello est compuesto ele un
elemento eterno, inmutable, cuya cantidad es extraordinari:m1ente difcil
de determinar, y de un elemento relativo, y que, uno despus del otro o, si
se quiere. al mismo tiempo, son prt.:st.:ntados por la poca de la moda, por
la vida espiritual o por la pasin. <Ch. Baudt.:laire, "Der Maler des moder-
nen !.t.:bens. en: Der 1\Jinstler und das :lfoderne Le1Je11, Lcipzig 1990, p5g.
292.) La t1adicin esttica, con la que ctda obra de arte se relaciona nece-
sariamente, es entendida alln por B:tudelaire no como histrica, sino como
"Belleza eterna.
2 Para la relacin entre la rusa y el socialista, ,ase: Boris
Sltllin. 1988.
1 La orit:ntacin de la \anguardia llistc'Jrict h:tcia lo primitivo es muy cono-
cida. l ln tratamiento crtico de clb puede encontrarse en: A. Ct.:hkn, Zeil-
13ilder. Frankfurt a.,\!., 1960, p:tgs. J..' a 1i9.
' El camino desde la utopa de la completa dt.:struccin y r<.:novaci(m dd
mundo h:1sta la utopa limitada del ego cnp,itnns de Descartes resulta espe-
cialmente ,isihle en el siguiente texto: "As. puede obsetY:Irse que los edi-
fkins que h:t cmpwndido y cnnsiruido un solo :trquitecto son. por lo generaL
m:s helios y armnicos que aquellos qut.: han intt.:ntado rt.:construir m:ts
arquitectos utiliz;tndo muros antiguos, construidos p:1ra otros fines ... Del
mismo modo, pens que, en los pueblos que desde su t.:stado original st.:-
misalvaje solo poco a poco se han civilizado, y se han dado sus leyes slo
en la medida en que la situacin de emergencia de crmenes y luchas les
ha obligado, no puede reinar un estado de cosas tan ordenado como el de
aquellos que desde d principio se han reunido siguiendo las leyes y cons-
tituciones de un sabio legislador ... Ciertamente, no observamos que sean ele-
molidas todas las casas ele una ciudad slo con la intencin de construirlas
de otra rorma y con calles m:ts perfectas, pero s que observamos que m:s
ele uno deja que se eche abajo su propia casa para reconstruirla de nuevo ...
De manera anloga, estaba comcncido de que no sera sensato que un hom-
bre privado se propuskra como fin reformar rudo un Estado por medio
del cambio fundamental de todos sus aspectos y por medio de una re\olu-
cin encaminada a un orden 'nue,o; que no sera sensato reformar el sis-
tema de bs ciencias o de los mtodos de aprendizaje en las escudas, pero
229
que yo mismo, en reh1cin a las opiniones que hasta ahora haba acogido
entre mis convicciones, no poda emprender nada mejor que, en primer
lugar, rech:1zarlas seriamente, p:1ra, despus, sustituirlas por otras mejores,
o por Lis mismas, un:1 vez medidas por b razn. (R. Descartes, Discours
el!.! la ,\!l!tbode, Hamburg, 1960, p:tgs. 10 a 2:3.) .
Par:1 el tema de lo supratemporal en el arte, \ase: Kasimir 1\!alevich, "God
is not cast down", en K. 1\!alc\ich, Fssays on /lrl, Kopenhagen, 1968, vol. l.
'' .. Esa absolutizacin del 'ahora' hacia el 'instante"' que aparece, hacia la es-
tructura poetolgica de la 'epifana', puede observarse continuamente tomo
un distintivo de la literatura moderna." (K. H. Bohrer, Pltzlic!Jkeit. ZumAu-
Sc!Jeins, Frankfurt a. 1\1., 19tH. p{lg. 63.) Vase, tam-
hiC::n: J.-Fr. Lyotard, "Newm:ll1: The lnstant"', en: i\ndrew Benjamn (ed.), Tbe
Lyulrtrd Rec{(/e; Oxfmd, 191>9, p:tg. 2-W y ss.
!'ara DL'tTida, el final de la deconstruccin es imposible, porque ella misma
es ese final: "Et cuiconque viendrait raffiner, dire le fin du fin, a savoire la
fin de la fin, b fin des fins, que la fin est toujours dj:t commenc, qu'il
faut encore distinguer entre la clture et b fin ..... (JJ'un ton a)()catJtque
{lc/uptL> un philosopbie, Pars, 1983, p:tg. 60.)
' Para Baudril!ard, b moda es un "llour de los signos", que no tiene refe-
rente fijo alguno, ni siquiLra el tiempo. V:1se: _1. Baudrilbrd. Der sy!llbolis-
cbe '/'({IISCb und der "li>d, 1\lnchcn, 1982, pC1gs. 110-l l.
'' Programas culturales como sos son, por ejemplo, los definidos por Fou-
Clttlt como "formaciones discursivas". Vase: i\1. Foucault, Arcbiiologie des
\Vissens. Fr:ltlkfurt :1. M., 1975, pCiJJ,S. '8 y ss.
1
" L1 c/6ture (vase la nou 1 de la "Introduccin designa precisamente ese
carC1cter inaccesible de lo radicalmente otro.
11
"7. Sobre lo que no se puede hablar, lo que hay que hacer es callarse." (L.
\Vittgenstein, 7i"actatus Frankfurt a. M., 1981, p5g. 85.)
Sobre la problemtica del no hablar, vase: J. Derrida, \Vie nic/.Jt sprecbell,
\Vien, 19W).

Acerca de las teoras postmodernas de la poltica ele la representacin,


\anse los captulos titulados "Cultural Politics y "Gender/Differencc/Power"
en: Brian \\;'allis (ed.), /lrt r({terModenzism: Rctbinking Rcpresentation, NeW
York, 198'. p{gs. 295 a iYi, y tambin 13. Kruger y Ph. Mariani, Remaking
1-fistoly. Discussions in Coutumporwy Culture, nm. 4, DIA i\rt Founda-
tion, Seattle, 1989.
15
Sobre la "autenticidad"' como estrategia ele mercado, \ase: J. Bauclrillard, Le
.,ysteme des o!Jjets. Pars, 1968, pC1gs. 103 a 112. .
11
Para las estrategias de mercado ele la vanguardia histriGI, vase: Yvcs-Alatn
Bois, "La ele Kahn\veiler"', t'n: Les tbiers du Muse National d'art Mo-
demu, nm. 23, Pars, 198/i, 29 a 56.
230
1; La autenticidad acta en este caso como intensidad, es decir, como expe-
riencia del cuerpo libidinoso ms all de la subjetividad, de las fronteras
del cuerpo, de las formas y los rganos determinados. Sobre la intensidad
en este sentido, vase: J.-Fr. Lyotard, "Thc Tensor", en Andrew Benjamn
( Ed.), 'Jbe Lyotard Reode1; Oxford, 1989, pgs. 1 y ss. La intensidad es, segn
Lvotard, "incomparable'' y "no (J.-Fr. Lyotard, Die Okonomie
c1us \l?unsches, Bremen, 1981, pC1g. 256), y el objetivo de las obras ele arte y
de los textos tericos es la "generacin de intensidades" (pg. 356).
t<> As, l\ousse:tu es caracterizado por Derrida como un buscador autntico de
la verdad, pero cuya bsqueda est{l inscrita en la textualidad. Paul de Man
tambin llama constantemente la atencin acerca de la "mancha ciega" al-
rededor de la cual todo texto se constituye precisamente cuando quiere con-
jurar su autenticidad: " ... hcrc the does not result from the
ahsence of something, but consists of the presence of nothingness. Poctic
language names this \'od with cver-rene\Yed understancling ... This persis-
tant naming is what we cal! literature ... (Paul ele Man, !Jiindnes.< ({//(/ Jn-
1\linneapolis, 1983, p:tg. 18.)
1
- Y t'S que Lyotard quiere mostrar en su economa libidinal"' que b "crea-
cin de capital" y el trabajo no procedt'n del represor "principio de reali-
dad", que interrumpe el libre !lujo de bs corrientes de la libido, sino que
la propia interrupcin es ella mism:1 libidinosa, que acrecienta el pbcer y
que, por eso, pertenece a la economb libidinal. <.J.-Fr. Lyotarel. Die Okono-
111 ie des \F'u nsches, Bremen, 193', pgs. 317 y ss.)

\V. 1\:itlclinsky, tiiJL'rrfos C:eis!igc i11 der Kunsl. Bcrn, 1952, p(gs. !36 y s.
1'' As. Derrida escribe sobre " ... el hecho evidente ... , de que la deconstruc-
cin no puede scpar:1rse de una gran pregunta planteada a b tecbne y a la
razn tcnica, que la deconstruccin no es nada sin esa pregunta y que la
deconstruccin es cualquier cosa salvo un conjunto de protocolos tcnicos
y metdicos ... " (l. Derrida, Memoires. Ft"ir Pmtf de Mc111, Wien, 1908, pe. 33.)
lgor Smirnm llama b atencin, en otro contexto, sobre el hecho de que la
clnctrina de Freud sobre el complejo ele Eclipo exige directamente su rechazo
por parte de la siguiente generacin, porque es una doctrina sobre el re-
chazo de la :nnoridad paterna. (J. Smirnov, "Edip Freida i Edip rcalistov",
en: l'.::iencr Slml'istiscber Alllla)zacb, nm. 28, 1991, pg. 5.)
2n "El espaciu entre los textos ... no es se el autntico espacio ele la memo-
ria? No modifica tambin cada texto el espacio de la memoria. en la me-
dida en que modifica la arquitectura en la que est:l inscrito
1
... El espacio
de la memoria inscrito en el texto ele la misma manera que bte se ins-
cribe en el espacio de la memori:. La memoria del texto es su intcrtex-
tualidad."' CH. Lacilmann, G'cd/icbtnis 111/(1 Literallu; Frankfurt a. ;\!., 1990,
231
xg. :15.) Sobre el problema de la intenextualidad en bs :lrlcs pbsticas, vase:
E. Krauss, ibe Or(f!,illolity r!f't!Je Arclll(f!,{{rc/e awl Other ;l!odemist
Cambridge, iv!ass., 19HH.
21 \\!alter lknjamin car:tcteriz la transform:Kin de b nhra de arte por medio
dt.: su reproduccin como b prdida de su aura: \V. Benj:unin. Das Kwzst-
1/'erl< i111 Zeito/ter seiner tecbniscben Reproduzierh{lrkeit. Frankfurt a. M.,
1977, pgs. 13 y SS. .
" As, Baudrillard define el simulacro como un:t repn.:sentacin de la reali-
dad como sa, que es "ns originaria" que l:t realidad misma: el "orden de
b simulacin'' se distingue de la imiwcin y de b produccin porque en ella
la realidad est dominada por un cierto cdigo. (/Jer -\l'lllholische Tauscb.
und der Tod. Mnchen, 1982, p:.'tg. 79.) Baudrillard :tfirma, entre otras cosas:
"La verdadera definicin de Jo real reza a;;: es aquello de Jo que se puede
hacer una reproduccin equivalente ... 1\l final de ese proceso evolutivo de
l:t reproductibilidad, lo real no es slo aquello que puede ser reproducido,
sino aquello que ya se ha estado reproduciendo desde (pg. 116).
Desde luego, Baudrillard s<'>lo puede, a su vez, suponer tal cdigo oculto ele
la simulaci<'Jn, pero no describirlo realmente.
21 \Vyndham Lewis ddini la moda como el \:tlor m:s alto dt'l arte moderno:
"Each anist conforms to one or other of the violcnt onhodoxies of the mo-
ment. \\'omen are obedient lo the annu:tl fi:tts of fashion from Paris, and
an :trtist has no more indi\idu:tlity ... " (Julian Symons ibe E<;sential of
Wndballl f.ecis, London, l9H9, pg. l/9.)
2 ' O sea, que cuando la incJi\idualiclad en cuanto suhjcti\'idacl ya no se con-
sidera como fuente dt: lo otro, entonces es el t<.:xto el que h:tce ese papel:
s..:gn eso, no es posible permanecer idntico, porque el signo y el riempo
tambin producen Jo otro de manera inconscient<:' cuando el "sujeto" quiere
ser idntico a s mismo: "As se rinde cuentas acerca de cmo la alteridad
absoluta ele la escritura pueda, sin emlnrgo, afectar desde afuera, en su aden-
tro, al habla viva: alterarla ... , la escritura marca la historia del habla."
(J. Derrida, De la g,ran/(1/olor,:a, ecl. cit., p:'tg. 39.)
" Ese espacio profano ya fue caracterizado por Platn del siguiente modo: "Y
sobre esas cosas, Oh Scrates!, que nos parecen tan ridculas, como pelos,
cieno, suciedades y dems cosas inferiores y despreciables, tienes dudas
suhn! si debera afirmarse que tambin ele todas esas cosas hay una idea
especial que es distinta de las cosas que tenemos a mano, o no debera
afirmarse?
De ningn modo, elijo SJCrates, sino que esas cosas son como las vemos
creer que hay una idea de ellas ser:t muy sorprendente ... Por eso, cuando
llego a este punto huyo, por miedo de matarme hundindome en la
ra sin fondo ...
2:12
...
:
111
'
1

An eres joven, Scrates -dijo Parmnides-, y an no te ha atrapado la fi-
losolb como creo que Jo har:.'t, cuando no atiendas ms a esas cosas." (Pla-
tn, P{{nnenides, 130 d-e.)
2
" La teora postestructuralista practica una consecuente ambivalencia en la de-
finicin del archivo. Por una parte, subraya continuamente la materialidad
del signo y, en ese sentido, los signos, para la teora postestructuralista, no
est:.'m determinados por ninguna presencia ''ideal" en el alma individual
o cokctiva, sino que todos los signos configuran materialmente L<ll archivo -o
mejor: el archivo-. Escribe l\1. Foucault: "La positiviclad ele ur; discurso ...
c:1racteriza su unidad a travs del tiempo y ms all de las obras individua-
les, los libros y los textos." (Arcbiiologie des WissellS, Frankfurt a. M., 1973,
x'1g. 1H3.) Y contina afir111ando sobre tales discursos: "a todos esos siste-
mas de enunciados (acontecimientos, por un lado, y cosas, por otro) pro-
pongo denominarlos 'archivo'. Con esa expresin no me refiero a la suma
de todos los textos que una cultura ha conserv:1do como documentos ele
su propio pasado o como testimonio ele la identidad que ha m'anteniclo; tam-
poco entiendo con ella Jos establecimientos que permiten, en una socic-
cl:tcl d:tda. conservar y registrar los discursos que se quieren guardar en la
m<.:moria o p:tra su uso libre ... el archivo es, en primera instancia. la ley de
aquello cu( se puede decir. el sistema que domina la :tparicin de los enun-
ci:Idos como acontecimientos singulares. Pero el archi\'(> es tambin aque-
llo que tiene como efecto que todas esas cosas que han sido dichas no se
amontonen en un sinnCtmcro amorfo, pero que t:tmpoco desaparezcan por
ciru111slanci:ts ctus:tlcs cxt<.:riorcs ... d archi\'<J ... es aquellu que est en Ll
raz del enunciado mismo como acontecimiento, y que define desde el prin
cipio, en el cuerpo en el que ese enunciado se produce, el sistema de su
enuncia!Ji/idad' (pgs. 186 a 188).
Por tanto, el archivo resulta definido, por otra parte, como el ele
los signos que, aunque sean wclos materiales, sin embargo estn inscritos
en un portador oculto, que no est:.'t conservado en ninguna parte, es indes-
tructible y al que siempre se puede apelar. Pero un portador tal slo es pen-
sable o imaginable: en ningn caso se lo puede producir materialmente.
De modo que hay una contradiccin en Foucault entre la materialidad ele
los signos y la indestructible idealidad de su portador -o ele su archivo.
C:ontrari:1mente, entiendo el archivo en estas pginas como real y existente,
y en ese sentido tambin como amenazado por la destruccin y, por eso,
finito, exclusivo. limitado, ele modo que no todos los posibles enunciados
pueden encontrarse en l previamente formulados.
,_ Thierry de Duve argumenta que Duchamp dio, por medio de la tcnica, el
nombre de "arte'' a esas comparaciones del arte, diferencindolas de la
233
"pintura" o de l:l "escultura": "En c1cl:t juicio estl:tico se traudcl nombre.
El juicio esto es helio' haba adquirido bajo cuerda la forma enunci:Hiva 'esto
es pintura' ... En la medicb en que Duclump reconduce el nombre al nom-
bre, nos descubre ese nominalismo pictrico que no es slo el suyo, sino
el ele la historia a la que l. Duchamp, pertenece.' \'omina!is-
1/IIIS. Morce! Ducbomp, i\liinchen, 19:-17, pg. 263.)
!K Derrida se ocupa de esta comparacin en su teo1:a cid suplemento. tomando
como ejemplo a Housseau. (De la p.JWIIOto!opJrl, ecl. cit., pgs. 191 y ss.)
!\> Una nueva decisin existencial en relacin a la interpretacili:1 del ser y del
\'alor de las cosas singulares slo es posible en b forma de un.nuevo texto
-como texto de S. Kierkegaard. J.-P. Sartre o A. Cunus-.
'" Sobre el tema ele la nada en el arte moderno, vl:ase: Eberh:trd Roter.s, Fa-
hricat io Nibi!i, oder die Hen;tef!ung ron1 Mcbts, Berln, 1990. y Karsten Ha-
rries, "Das befreite Nichts". en: nu . .\[({ rtin 1 feir!eggcr zu m 80.
G'e!mrtstag, Frankfurt a. i\1., 1970.
; As, P:nd Feyerabend quiere mostrar que, en la ciencia modern:t. ya no se
:tpunt:t :t una descripcin del mundo \'nculantc para Ll generalidad, "ver-
dadera", sino que se practican programas diversos. incompatibles entre s.
(lgC/insl Ml:tbod, Lonclon. 19/'i. pg. IHU.
!JI' LA INo.;O\'ACI<)..;
1
Vase la interpretacin de la declaracin "esto es bello" por Thierry De Duve
en la nuta 27 de la seccin .. Lo nuc\o en el :trclli\(J ...
Nikolai Taraboukine escribi en 192.3: "Le monde actucl prsente :1 l'ar-
tiste des exigcnces entierement nou\elles: il attend de lui non p:ts eles ''t:t-
hleaux ou des "sculptures" de muse, nnis des objets socialement justifis
par leur form etleur dstination. (N. Taraboukine, le d('rl/ier T({/Jfec/11, Pars,
1972, pg. 48.)

1
Sobre ello, puede verse: Boris Groys, "Das leidende Bild'', en: l'eter \XIei-
hel y Christian l'vleyer, Das /Ji/e/ nocb dc111 !etzlen'IJi!d, Kln, 1991, pgs.
99 a 104.
' Un ejemplo de apropiacin ele la Fueutc de Duclnmp puede \'erse en: She-
rrie Levine, Katalog, Zi.irich, 1991.
i\1. Foucault busca borrar las fronteras entre lo importante y lo no impor-
tante en una obra, y al mismo tiempo, las fronteras entre lo reproducido
en forma de libro y el manuscrito, as como las fronteras del libro singular
como tal: "las fronteras de un libro nunca estn cl:tra y estrictamente tra-
zadas: desde el ttulo, las primeras lneas y el punto desde su confi-
2.3'f


:;/
:,.

'
.:::
... 11
;;:
gur:tc1on inte.rna hasta su forma autonomizantc, el libro preso en un
sistema de referencias a otros libros, a otros texws, :t otras frases: es un nudo
en una red ... (Arcbc'io!op,ie des \l7isseus, Frankfurt a. tvl., 1973, p:'tg. 36.)
Para Derrida, el propio concepto de libro eleva y:1 una injusta pretensin
de verdad, que hay que cleconstruir: "Le 1\lodele du Livre, Le Livre l\1odelc,
n'est-ce pas l'adquation ahsolue ele la prsence et de la reprscnt:nion, la
vritl: (homoiosis ou aclaequ:ttio) de la chose et de la pense de la cho,<;e,
telle que'ellc se procluit d'aborcl dans la cration divine avant cl'ctre rll0-
chie par la connaissance finiL(' (J. Derrida, La dissminotion, Pars 1972,
pg. 51.) Y, adem(ts: "L'1Itce,11ent o u la sublimation ele la cliffrence
minal, c'est le mouvement par lequella restance clu hors-livre se laisse in-
trioriser et domestiquer dans l'onto-thologique du grand Livre''. (Jdem,
pg. 5.3.)
r, As, la Biblioteca ele Babel disCI'iada por Jorge Luis Borges, que sine de mo-
delo para muchas teoras postmodernas, contiene todas las combinacio-
nes de letras pensahles, pero cacl:t \ez en un (lnico ejemplar.
La posibilid:td de la destruccin tot:tl o del Apocalipsis es ciertamente des-
menticl:t por la teor:t postestructuralista, que parte de la infinitud de la tcx-
tu:tlid:td. As, Derrida encuemra que, en l:t textualielacl, el fin del fin o el
apocalipsis del apocalipsis ya han tenido lugar, desde siempre -y en ese
sentido t:unhi0n ha tenido lugar el apocalipsis ele la Ilustracin como una
form:t clel apocalipsis: 11 y a la lumiere, ct il y a les lun1ieres, les lumieres
ele la raison ct clu logos, que ne sont, malgr tour, autre chose". (!)'un ton
op6m(l11ficue adopt uaguerc en pbi!usopbie" l'aris, 198.3, p:tg. 6-'.)
Sin embargo, en el concepto ele la textu:tlid:td infinita sigue estando pre-
sente la contradiccin interna entre la materialid:td del signo y el carcter
imaginado de su infinito portador, que ya ha sido diagnoslicaclo en la nota 26
(de l:t Sl?Ccin "Lo nuevo en el archivo"), a propsito del concepto de ar-
chi\'o ele Foucault.
" "Dios ha muerto. Un mundo se rompe. Soy dinamita. La historia u;1iversal
se rompe en dos panes. Hay un tiempo antes ele m. Y un tiempo despus
de m ... (H. Ba ll, Der Kz'i nst!er und die Zeitkrcml<.heit. Aw;f!,ewb!te Scbriftell,
Frankfurt a. ;-.1., 1984, pg. !il.)
9 !'ara el significado ele la teosofa en el nacimiento de la vanguardia hist-
rica. ,ase: Maurice Tucl1man &. Judy freeman (Hrsg.), Das Geistige i11 der
Kunst, Stuttgart, 1988.
JJ Escribe Antonin Anaucl: "La \erdacl de la vida descansa en la impulsividad
ele la materia. El espritu humano est enfermo en medio ele los conceptos ...
pero nicamente el loco est{t tranquilo.'' (Surrea!istiscbe Texle, i\lnchen,
19:-15, p:tg. 67.) La materia no se entiende aqu conceptualmente, sino como
!'bysis que acta a de los hombres.
235
Heidegger tambin aborda de una manera similar la pregunr; por el ori-
gen de la obra de arre, con un planteamiento en el que b definicin del
arte no puede ser deducida conceptualmente ( f)er Unprung des Kwzstwer-
kes, Frankfun a. i\1., 1960, p::g. H.) La obra de arte, segn 1 leiclegger, abre
la mirada a lo "csico de la cosa" ( p::g. 34.) El arre es, pues, originario,
porque no depende de los cdigos conceptuales: "el arte es el-ponerse-a-
la-obra de b ,erdad." (1/;idenz.) Como es conocido, Heidegger toma como
ejemplo el cuadro de Van Gogh que muestra un par de z;qxnos gastados,
qJe remiten, segn l, a la vida campesina, y muestran la labor misma de
la tierra.
En su comentario al texto de Heidegger, Derrida le acusa adjuntar al cua-
dro Je Van Gogh una historia y una interpretacin muy determinadas, qGe
lo reducen a una ilustraci(ln. Ese mismo cuadro podra interpretarse, segn
Derrida, de otra manera -por ejemplo, psicoanalticamente-. Adem:s, dos
zapatos pintados por V:1n Gogh no tienen por qu formar un par, lo que
debilita la interpretacin ele Heidegger. Ua rrit en pcinture, Paris, 1978,
x'gs. 292 y ss.)
Frederic Jameson compara los zapatos de Van Gogh con un cuadro de Andy
\Varhol en el que tambin aparecen zapatos."x1ra mostrar que \Varhol quiere
demstrar el car(ictl'i' acabado, el styling. 1:1 artificialiclad, la secundarie-
cLid, el sometimiento a un cdigo, de esos zapatos. lo que excluye la
"origin:lriedad" de la ohra de arte en sentido heideggeriano. (Frederic Ja-
meson, l'ostnzodenzism. or !he Cultumllop,ic e!/ la tu Cupitalisnz, Durham
1991, pgs. 6 a 9.)
Con t"do, lbma b atenci(m que en tucb csu polmic1 sr'llo se pregunta por
lo que un cuadro representa, y se interpreta exclusivamente lo represen-
tado por l. !'ero lo decisivo en una obra de arte es por qu representa .
precisamente eso y no otra cosa. La respuesta a esa pregunta exige una
investigacin de la estrategia del artista, pero no en relacin a la realidad,
entendida de una manera u otra, sino a los otros cuadros con los que el
artista se identifica o ele los que se distancia: lo representado es, a fin de
cuentas, algo que presta un servicio a esa estraregb.
11 "Hay una cosa cierta, en todo caso: el hombre no es ni el ms antiguo ni
el m::s constante problema que el saber humano se ha planteado ... El hom-
bre es un imento, cuya fecha ns reciente muestra muy claramente la ar-
queologa de nuestro saber. Quiz:: tambin muestra su prximo fin, .....
entonces puede muy bien apostarse que el hombre desaparecer::, como de-
saparece un rostro dibujado en la arena a la orilla del mar." (1\!ichel Fou-
cault, Die Orc/Jzl.lllf:!, der Dinge, Frankfurt a. lvl., 197-, p::g. 462.) Para Derrida,
el hombre est desde siempn: acabado: 'L'homme cst dpuis toujours sa ..
236
i
proprc fin. c'cst-:1-clirc la fin de son propre". ("Les fins de l'homme", en J.
Derrida. ;l/w;f5eS dula pbilosopbie, l'aris, 1972, p::g. 161.)
12
Susan Sontag defiende as la renuncia a todas las interpretaciones a fmor
de la pura percepcin ele! arte: "El valor ms alto y liberador en el arte -y
en la crtica- es hoy la transparencia. 1hmsparencia significa la experien-
cia ele la fuerza iluminadora del objeto mismo, de la cosa en su ser como
es ... Alguna ,ez en el pasado (en un tiempo en el que el arte elevado era
infrecuente) debi de ser un acto revolucionario y creador el hecho ele in-
terpretar las obras de arte. Hoy ya no es el caso ... En vez de una herme-
nutica del arte lo que necesitamos es una ertica clel arte." (S. Sontag,
"Gegen lnterpretationen", 196,1, en: Kunst und ;lntikwzst, Frankfurt a. !'v1.,
1991, pgs. 21 a 22.)
15
La ambivalente problem::tica ele la necesidad de esclarecimiento por parte
del arte moderno fue tratada especialmente por Arnold Gehlen: "La refe-
rencia, que ya no era claramente legible desde el cuadro. se estabiliz, como
comentario, junto al cuadro, como literatura arthtica y como. todo el mundo
sabe, como habladura ele :ll'te." (Zeit-13ilc/e; Frankfurt a. ivl., 1960, p::g. )'.)
Segn Gehlen. el arte no debe negar su b::sica necesidad de esclarecimiento,
sino hacer profesin de ella: "Ahora defendemos una peinture concep-
tionelle. que introcluzc1 en b concepci(Jn del cuadro una tesis sobre su
funcbmento existencial y en relaci(m con esa tesis rinda cuentas intelec-
tualmente sobre los medios de la representacirm y los principios de la forma"
(xg. 162).
1
i "El mundo se nos ha hecho. otra vez, ns bien 'infinito': en la medida en
que nu podemos Lt posibilidad de que incluya en ::; mbmo ill)t-
llitas inleiJJrctacioncs. Otra vez nos atrapa el gran estremecimit'nto .....
(F. Nietzsche, [)iu.fi'Ciblichc \Viscnscbaji, Libro V, nm. 37'.)
1
" En la pelcula de Hans Richter, Dremns 7bat Jfoney Can Buy (1946-7947),
en l:t que, entre otras muestr:111 "Rotorrelieves'' de Duchamp.
r; Arthur C. Danto define la obra de arte como expresin ele una intencin
auctorial. es decir, de la subjetividad, la referencia, el sentido. Consigue
hacer, con ello, una teora expresionista del Rerzdy-madu. Afirma, entre otras
cosas: ver [la obra de arte] como obra de arte es, pues, pasar del mbito
ele bs meras cosas al ::mbito ele! significado." (Die Verklr'imng des G'eu:6bn-
licbcn, Frankfurt a. l\l., 19B', pg. 192.) As, la intencin aucwrial origina-
ria acaba definida como estilo: "Estilo es el modo y la manera en la que el
hombre es, abstraccin hecha de tocio lo aprendido y adquirido" (pg. 305).
Danto compara el estilo esttico con el tico: ''Ser bueno significa ser crea-
dor, y hacer, en situaciones nue\'as, lo que todos reconoceran como bueno"
(p:tg. 306).
237
17 El "an(tlisis institucional'' ele George Dickie efecta la clistinc.in de te y
no-arte desde el ''mundo del arte'' (artworldJ, que entiende como el sistema
de instituciones como galeras, museos, revistas de arte, etctera: "The ins-
titutional theory of art may sound like saying. 'A work of art is an object of
which someone has said, christen this object a work of art' ". (Gcorge Die-
k k, !lrt ond Aestbetics. An lllstilutional Ithaca, 197-', pg. 49.) "En
s'', una obra de arte no se distingue de LH1a cosa corriente. Por eso,
Dickie ensaya justificar la obra de arte tambin a travs de la intencin
aucl')rial, que debe ser expresada en aquella, como antes deba serlo el
mundo exterior: "From the point of view of the institutional theory, both
the imitation thco1y and thc expression theory are mistaken as theories of
arr'' (pg. 51). .
Sin embargo, el problema se ha desplazado hacia la definicin del mundo
del arte que, enseguida, pierde sus fronteras institucionales para acoger
en s al artista singular, independiente de lo institucional: "In fact, many
\Yorks of art are still seen only by one person -the one who creares them-
but they are still art. The status in question may be acquired by a single per-
son's acting on the behalf of the artworld and treating an artifact as a can-
didate for the appreciation" (pg. 38). Ese Gtr5cter sin fronteras del mundo
del :trte es explicado despus por Dickie como su "Byzalltine complcxity"
y su "frivolity": 'The artworlcl does not required rigicl procedures; it admits
and even encourages frivolity and caprice without lusing its serious pur-
pnse'' (pg. 49).
Es decir, que la obra de arte sigue siendo la "expresin'' ele la voluntad libre
y de la r:tzn, con la frivoliclacl incluid:1. Puede csr:1rsc de acuerdo con la
intenci(m fundamental de la teora institucional del arte: segCtn ella, una obra
de arte debe, en primer lugar, ser puesta en relacin con el arte ya exis-
tente, para poder, en absoluto, tener vigencia como arte. Pero esa opera-
cin del situar-en-la-tradicin la obra de arte no puede ser arbitraria, Y
tampoco puede ser exterior a su forma, a su estructura y a la interpreta-
cin que haga de s misma. L:1 obra de arte "en s" debe ser puesta en re-
lacin con la tradicin; el xito ele esa operacin s<'1lo puede ser juzgado Y
asegurado institucionalmente despus.
1
" Una valoracin ele ese tipo puede encontrarse, por ejemplo, en JI. Richter,
Dada-Kunst und Antikunst, KC:iln, 196i, p5gs. 212 y ss.
En este sentido, resulta significativa la ambigua descripcin ele la estrate-
gia de Ancly \\'arhol como una traslacin ele los procedimientos del arte
comercial :11 arte elevado que lleva a cabo Benjamn Buchloh: "The Ancly
\Varhol Line", en: Gary Garrels (ed.), 71Je \'r?arbol. Discussions
in Contel/lporary Culture, n(Jm. 3, DIA Art Foundation, Seattle, 1989, pgs.
52 y SS.
238

..
...

l
20 As, Thierry de Du\e quiere seguir la tradici(m freudiana y leer las obras
de :uw como textos sagrados (Thieny de Du\e, 1\'omina/islllliS.
Marcl'l Ducbamp, i\Inchen, 1987, p:tg. 7), leyendo la obra de Duchamp,
en paralelo a las tesis de Jacques Ltcan, como una "retrica de la repre-
sin hajo los significtntes ... en l:t que la pr:txis del artista-sujeto se refor-
mula igualmente" (pg. 230).
21 Una interpret:tcin de Duchamp en el contexto de la teora surrealista del
inconsciente en: H. Kr:tuss, i1.1e Or(f_jinality of 7ZJC Acmtgarde C//1(1 Otber
:lfodemist Mrths. Cambridge, f<..lass., 1988, pgs. 196 a 209.
-- En el cat:logo de una exposicin en el 1'vluseum Luch\'ig ele Colonia: Obri-
iii'IIS sterhen immcr die Andercn. Maree/ Ducbamp une/ die Azantgarde
seit 1950. Kln, 191-)H, p:tg. 28.
2.\ Como una de las primeras elescripcioncs semiticas ele la vida cotidiana,
Yase: l{ul:md Banhes, \Zrtbologies, l'aris, 1957.
2 ' Que la esttica del Neac(v-nwde se puede interpretar tambin "metafsica-
mente" lo muestra, por ejemplo, <.:'1 siguienk enunciado? 'Con esa com-
prolxtcin tenamos ya el hilo conductor para la seleccin de obra ele esta
exposicin, que muestra como Joseph lkuys, en su estricta renuncia a toda
r:tcionalidad telcol(Jgica dirigida slo :1 la expoliacin ele la naturaleza, que-
r:t concebir b n:nu raleza ex el u si va mente como !'uiesis, Foiesis entendida
como originJci{m y :tcontecimicnto de b \erdad y no como puro hacer."
(A. Zwcitc, en el pn'llogo al cat:tlogo de b exposicin .fuseph Beuys: Notur.
Moterie. Form. Dsselclorf, Dssclclorf, 1 <)92.) Como si el
hacer artstico no fuera un hacer. como si el hacer artstico no fuera una
cxpoli:tci<'m esttica de la naturaleza, como si no fuera racional y teleol-
gico, como si se pudiera expuls:tr al arte de la historia ele la razn y como
si el arte, como tecl.me, pudiera ser lo otro de la tcnica.
2' As, Arnold Gehlen ( Zcit-1Jilde1; Frankfurt a. M., 1960, pg. '8), siguiendo
l:t conccKin del n111se inwg,iuaire de Anclr Malraux o del "musco de
reproducciones artsticas" ve, precisamente en la reproduccin artstica, la
"abstraccin de lo puramente artstico',. (pg. /8) liberada de toda inten-
cin auctorial y de toda aura: " ... A la luz de esa abstraccin, la obra de
arte singular enmudece, acta con el terrible atractivo de la forma vaca,
no puede utilizrsela p:lra nada ms que para la autoinfcccin con un virus
desconocido, como los expresionsitas usaron las mscaras del Congo." (1/;i-
dem) Con ello. la reproduccin vuelve a hacerse artsticamente activa y pro-
ductiva.
21' As, Il.oland lbnhes afirma: "Sin que impone n:1da en qu nivel situemos en
esa operaci(m 1:1 lectura del'objeto, comprobamos que el sentido atraviesa
completamente al hombre y al objeto. Hay objetos fuera del sentido, o sea,
239
hay casos extremos? Pienso que no los hay. En cuanto un objeto no signi-
ficante es incorporado por una sociedad - no \'eo cmo eso podra no
ocurrir-, funciona, al menos, como signo ele lo insignificante; se significa
como insignificante." (Das semio/ogiscbe A!Jentcue1; Frankfurt a. l\1., 1988,
pg. 196.) La interpretacin ele todos los objetos como signos es, por lo
dem(ts, una consecuencia de la acentuacin semitica ele la materialidad de
tocios los significantes.
27
Vase: \'V'illiam A. Caumfield, Maree/ Ducbamp: Fountain, Houston, 1989,
pgs. 29 y SS.
lH Vase, por ejemplo: Nikolai Taraboukine, Le demier Tablea u. Du cbeva/et
In nwchine. Pars, 1972.
2'1 Duch:11np fue tambin fuertemente inspirado por las novelas de Raymoncl
Roussel, que, entre otras, incluyen descripciones ficticias del uso extico de
objetos cotidianos para rituah.:s misteriosos: "C'est l{ousscl qui, fonclamen-
talement, fut responsable de mon Verre 'La 1\brie mise nu par ses cli-
bataires, meme'. Ce furent ses lmpressions ci'Afrique qui m'indiquerent clans
les grandes lignes la demarche ;! adopt ... (iV!. Duch:11np, [)u chmnp du signe.
Paris, 1975, pg. 173.)

111
La equiparacin ele lo sagrado y la transgresin del tab (incluyendo todos
tabes sociales) fue tratada en la tl:ora y la praxis surrealista muchas
veces. Sobre ello puede verse, en primer lugar: l{oger Caillois, f)erJlcnscb
und das Heilige, Mnchen, 198:-l. as como Georges 1\:ttaille, f)ie Utemtur
und c/{{s 136sl!, i\lnchen, 1987. Para su an:disis crtico: Jean-i\lichel Heimo-
net, Politiques ele /'criture Bo/{(i//e 1 Derridr1. !.e sens du S{(Cr r/({1/S la pen-
du surr{(/is111e nosjours, l'aris, 1')')0.
51
''No hay ningn icono en el que el santo sea un cno. !'ero la esencia de
Dios es la santidad-cero ... Cuando los hroes y los santos se apercibieron
de que la salvacin del futuro era la santidad-cero, anclaban ya extravia-
dos por la realidad." (Kasimir ivlalevich, SuprematiSII/liS. Die Ge.genslctnds-
/ose \\'e/1, Koln, 1989, pg. 50.) El suprematismo de i\lalevich tena corno
objetivo sacar a los hroes y a los santos del extravo por medio del nuevo
icono de la salvacin-cero.

12
Kandinsky suministra, para la explicacin de sus cuadros, un vocabulario
de colores y formas e u e est: tomado de la tradicin teosfica ( ber das
Geist(ge in clerKunst, Bern, 1952, pgs. 85 y ss.)
.l.l W. Kandinsky, Ibdem, pg. 32 y ss.
.H Como se ha mostrado antes, tambin el expresionismo usa citas del arte pri-
mitivo, del arte de los enfermos psquicos, de las teoras msticas sobre el
color, etctera. Pero, sobre todo, de lo que se apropian los expresionistas
en su trabajo es del concepto ele "genio" -comeniclo en
240

" Y. N. Tynjanov, "O literaturnoj evolutsii'', en: Y. N. Tynjanov, Poctika, lsto-
rUcl /iterat/lly, Kino, Moskva, 1977, pgs. 270 a 281, y V., Schlovski, y
1\loskva, 1989, pgs. 120 a 138.

1
r' Publicado como Pa\el N. i'vledveclev, Formal'nyi 1/Zetod u literatitrocede-
nii, Leningrad, 1928.
,- Este punto ele vista es el adoptado, por ejemplo, por Gilles Lipovetsky: "Hup-
ture a\ec la phase inaugural eles socits moclernes, dmocratiques -clisci-
plinaires, uni\'ersalistes-rigoristes, iclologicues-coercitives-, tel est le sens
du proces ele personnalisation ... " (L f::re du vide, Paris, 1983, pg. 10.)
<H 1\licllaucl constata as la falta de heterogeneidad en el mundo cultural
medi::itico: "Le paradox est en effet que, dans le monde de l'art actuel,
l'h0trogneit revct d'abord la figure d'une homognit de la cliversit".
(!. '({r/isle el les commisoires, Nimes, 1989, pg. 77.)
<'J Sobre el concepto ele transgresin como rompimiento de tabes: "La trans-
gresin es tanto ms libre cuanto ms intocable se estime la prohibicin.''
(Georges Bataille, DieLitemturunddasBose, :vlnchen, W87, pgs. 20-21.)
'" As. \\'olfgang \X'elsch habla de una sobredosis ele lo esttico, que conduce
a su contrario, a una anC'slesia esttica CAstbctiscbes De11ken. Stuttgart, 1990,
p:gs. 13 y ss.). Otro proceso de re-elaboracin esttica no tiene, bajo esas
condiciones, sentido alguno.
'
1
"l.a rcalicbcl se hunde en el hipcrrealismo, en la exacta duplicacin de lo
real de manera preeminente, sobre la hase de otro medio de reproclucci(m
-la publicidad, la fotografa- y, entre mediacin y mediacin, lo real se e\a-
pora, se comicrte en la alegora de la muerte, pero todava en su clestruc-
cir'ln se conl'inn; y se supera a s mismo: se cun\krte l'll lu real absoluto ... :
L'n lo hiperreal. (J. Bauclrilbrd, nenynzho/isc/.J(' Tousc/.J 111Ul der Toe/, 1\ICln-
chen, 1982, p:gs. 113 y s.)
'
2
"In an artifici:tlly rcconstructed sep:1rate real of high art, seerningly uncon-
taminated by any mass cultural or industrial Lvidence, these restorati\e.
acts are claimed as gestures of critica! resistence against the fatal legacies
of \Varhol (ancl ultimately Duchamp), only to be reclamed al! tlie more ur-
gently as ... images of legitimation". (B. Buchloh, "The Andy Warhol Line",
en: G. Garrels (ed.), 7he nork \17arbol. Discussions in ConlellljiO-
rmy Culture, nm. 3, DIA Art Foundation, Seattle, 1')8'), 1xgs. 66-67.)
J J{osalind E. Krauss, 77Je Or(rsino/ity c!f' Tbe AL'antgorde and Otber Moder-
nist Cambridge, Mass., 198H, pgs. 59 y ss.
'' l'aul ele M:m subraya, por ejemplo, la dimensi(m profana ele! dilogo entre
los distintos puntos ele vista, contra b tradicin de la comprensin del dilo-
go como algo oricnt:1do a b \erdad que \a desde Platn hasta Bajtn: "Dia-
log an<l J)i;dogism", en: G:l!y's. i\'lorson and Caryl Emerson (eds.), Retbinl?ing
13akbtin. Evanston. Illinois, 1989, pgs. 11.3 ss.
2i 1
1
1
'' Como por ejemplo es el caso en \ichel Fottctult. \'(ase: ;\!. Foucault, Sur-
t'ci!!er el mnir. Naissonce de la prison. !':tris. 1975. Sobre la insuperabili-
dad de l:t violencia, vase: J. Derrida, "Violence et meuphysique, en
L 'crilure el/([ dif{n!IIU', Paris, 1967.
"' t:n:t l1istoria del "pens:tmicnto de la fug:t antropolgica". que pretende una
"\uelta :1 lo anorg:'mico" puede \erse en: Ulrich Horst111:1nn. Das Untier,
Fr:111kfun a. lvl.. 19:->5.
Sohr<.: b teor:t de la :1propiacin y d ane "apropiacionista" v:tse: Uli Boh-
nen (llrsg.). i!onnnogc-Dcn/ol//{fge, Kiiln, 19:-lH.
,s La crtica al refinamiento cultural como destruccin de la naturaleza co-
lllL'nZ ya con l{ousseau, y es coment:1do crticamente ror Derrida en :])e
{([ L'd. cit., xgs. 1.)1 y SS.
,., V.tSL' l:1 contraposicin civilizacilm cersus cultura <.:fectu:tda por Oskar Spen-
glcr, en: O. Spengler, Der des :t!Jclu/f(flldcs, ;\lnchen, 1982,
pg. 1:j() y SS.
'" Esos \';dores culturales comienzan entonces a "flotar". <J. Llaudrillarcl, Der
l'cr uscb 1111d dcr 1iHI. ,\1 ncllL'n. 1982. pg. l-O y ss.)
'
1
\\':tlter Benjamn, /J(fs 1\111/SIIl'erk i111 :Ccito!rer seiner rechniscbcn N.eprodu-
zierhod,eir. Frankfurt :1. ;\l., 1965. pgs. 1 1 y ss.
" En su f:tmoso ensayo /!tanr-c;nrdc(/1/d f:irscb. de 1059. Clement Greenberg
traza una estricta l'rcmtera entre el arre elevado o "gcnuine y la produc-
cim en ''To fill the dcmancl of the tll'\\' market, a new commoclity
\\'as de\iscd: culture. kitsch, destined for those whu. insensible to the
vahtcs of thc genuitw ntltuw. :tt't.' hungry 11L'\'crthl'iess l'ur thc di\'L'I'.Sion lh:tt
only ntlture of some son can prmide. Kitsch, using for raw matcri:tlthc de-
h:tsed :md actdemicisLd sitmtlana of genuine culture, \\'Cicomes and cul-
tivale rhis scnsibility ... Kitsch is mechanical and operated by formulas. Kitsch
is \'icarious experi<.:nce ami faked sensation. (The Co!!ccred E\says and
Criticism, vol. 1: Perceptio11s 1959-19/i. Chicago, 1988,
pg. 12.) Por lo menos desde d Pop-Ar/, el IJirscb, definido exactamente
ele esa forma, ha de\cnido el princixtl objeto ele anlisis ele! arte elevado,
vanguardista.
'-' Vase l:t entrevista con .Jcff Koons en: ;!meril?mliscbe Kw1sl des spc'lei180er
.fabrc, Kiiln, pCtgs. 121 a 128.
'' Sobre Mikc Bidlo puede consultarse, entre otros: Uli Buhnen (Hrsg.), Jlolll-
nwgc-!JeiiiOIIfage, Kln, 1988, pgs. 37 y ss.
'' Sobre la estrategia cultural ele Cindy Sherman, vase: H:tl Foster, "The Ex-
presi\e Fallacy", en: l-!al Foster. 1\ecordillgs . .-!rt. Spcc/ac/e, Cultuml Pofitics,
Seaule, 1905, p:.'tgs. 59-7H.
22

,,.
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"' No es casual que los mecanismos del negocio del arte se discutan fre-
cuentemente tom:tndo como ejemplo l:t revaloriz:tcim de la basura. Entre
otros autores, y a ejemplo de los desechos de automviles en d arte, puede
\erse: Holger Bonus 1 Dieter Honte, Die Wa(IJ)re 1\11//Sf. Mm-kr, f:llllllrlllld
If!usion, Erlangen, 1991.
" Como ejemplo: Boris Groys, "Das Thema des MCtlls in der Kunst Ilya Ka-
bakovs", en: Boris Groys, Zeitp,eniissisd;e Kru1st aus Moslw11. Von der Neo-
Zlllll I'oststa/inisnlltS, l\!nchen, 1991.
>H As procede, por ejemplo. el nuevo expresionismo alcmn. "The new Ger-
man painters do not seek unmediated expression, as their critics have
thought. Rather using an already existing code of natural expression which
depends on the spont:tneous union of opposites in a single gesture, the Ger-
man painters attempt lo pro,okc in us resisunce to :thstraction ... There is
no real appeal to instinct in this use of gesrure. From the beginning ir. is
socially determined. just as the figures are culturally conditioned." (Do-
nald B. Kuspit, "Fiak from the Hadicals: The American CaSL'>;tgainst Current
German Painting, en: Brian Wallis (ed.), Art ajier Modl!rnism: Retbilllll,(i
l1JresenWtion, New York, 198i. pgs. 141 y ss.)
''J "Pero todos esos rasgos (no-identkbd. irrepetihilidacl, crc:tti\icbcl, imposi-
bilidad de conocimiento, indomei1:thilidad cientfica) slo pueden ser ads-
critos a nuestra ctndidau [la indi\idualkbd] cuando se los con';idera ... como
propiedad del sujelo. Y as tiene el'ecti\:tmetlte que hacerse ... Con la suh-
jetivicbd no estamos relacionados desde una perspecli\a de ohsetYador o
dt: introspeccin, de modo mediato; cst:tmos bien Ltmili:trizaclos con
dla --cott su ctrCtcter de vid:t consciente- iiiiiiCdialciiiii:'Jife ... (;\lanfred Frank,
und Kreati\it:lt", en la coleccin editada por b Akaclemic der
Bildenclen Knste de Viena titulada Uber die Wahrheit in der l\Ialerei", Wien,
198<'1. pg. 36). Y contina Frank: " ... es decir, que lo que accede como nuevo
al mundo a tra\s la intervencin de un individuo es precisamente una
modificacin de la regla o del sistema ... cargar al sistema la razn de la mudi-
lkacin del sistema significara caer en un fetichismo lingstico como con
secuencia del cual 'el lenguaje mismo (no slo) habLt', sino que incluso
se modifica desde s mismo"' (pg. 38).
La modificacin sistmiCa es entendida por Frank como una modificacin
espont{tnea, inintencionada, inconsciente, irremediable. De hecho, la indi-
vidualidad -entendida como subjetividad- no puede seguir las reglas del
sistema "automticamente": bs desviaciones son inevitables.
Pero esas des\iaciones continan siendo profanas: aunque lo nue\'O entre
a tra\s de <.:!las 'en el mundo", no por eso es reconocido como valioso, Y
no entra. por tanto, en los an.:/.Jfos cultumles. La re\'alorizacin de una des-
24:3
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\'i:tcin indi\idu:il inc:viuhk como nueva rcgb acon!c:ce st'llo como una mo-
dificacin del sis!em:t, y su posihilicl:id y necesicl:id es!(m previstas en el sis-
tema mismo. Li individualidad en Frank es suhjeti\a, porque es 1110des/a.
se exterioriza slo en un comporl:tmienro cks\iado en el sistc:ma y no en
un:t modifictci<'m epoca! de ese sistema. Fr:tnk concluye as: "p:tra termin:tr.
querramos proregernos de sobrevalorar la cre:Hiviclad del incli\iduo en el
semido en el que Nietzsc!H:. Heidegger y sus seguidores postmodernos han
reprochado con razn al idealismo :tlcm:n sus fant:tsas todopoderosas y
subjetivas. Lt .ndividualidad no es instancia soberana alguna ele creacin
de mundo y ele semiclo; aparece siempre. y slo. como un impulso hacia
l:t generalidad, a n:ces c:tsi imperceptible." (IIJidelll.)
l-:1. 1.'\TEHCMII!JO IXXO\':\DOH
1
Pueden cnconlratse muchos ejemplos ele interc:tmhio entre :tne cle\aclo y
:tne "h:1jo" en l'i siglo xx. en Kirk V:1rm:doe & :\da m <_;opnik. //(;b mul/.ou.
.1/odern 1lrl and l'om!ar Cuflure, New 'York 1991.
Vase, p:tr:t ello: l'cter Halley, "The Cris( in Geomcrry". en Cu!!ecled J::,.wtys.
Z rich. 199.'0. p:gs. 7'5 y ss.
' "T:!Illhin soci:tlmen!e ... t'S apor(tic:t la siru:tci<'lll tkl :11'll' hoy. Si se dc:j:l
lk,ar por su auronom:t. enroncts es adscriro :ti funcion:llnit'llto de b so-
ciccl:td esrahlecida: si se qued:t estric!amtnte en s. entonces se dej:1 in!e-
grar no menos f:cilmen!e como un sccror inorensi\'ll enrrc orros. En esa
:1por:t conparece la roulidad dt l:t sociedad, que se 1r:1g:t cu:dquicr cosa
que ocurr:l. (Til. \V. Adorno . . ts!be!t:,c!w '/Zwurie. Frankfurt a. ,\l., 1970. p:gs.
552 a 35.1.)
Boris G roys, f(onsl ru ?/ ion o!s !Jesl ru Id ion kn prcpa racin).
Ruclolf Otrn lo santo, en 1; perspectiva cristi:1na, como "lo !otalmen!e
o!ro", lo misterioso, lo que provoca estrcmccimien!o y ( /J{IS He-
!ige, l\ICinchen, 1963, p(gs. 28 y ss.)
r, A. l'latonov, "Tschcvengur". en 1\. Piatomw, Juteni/'noje 11101je. ,\loskva,
1988.
l\'l:tx \Vcber, /Jie Proleslcmliscbe Flbi!.? und dcr Ceisl der 1\api!nlisnllls. en:
Geso11111tcf1e At(rdrze :zur Reft/J,ionv;escbicble, Band l. Thingen. 1920.
H Vase la descripcin de l:t dcstcrritori:llizacin/re-lerritorializ:Ici<'m en: Gi-
llcs Deleuze / Felix Gu:Hl:lri, Anli-Odipus, Frankfun a. ,\l., 19/, gs. 177
y SS.
') "Ce qui importe est de p:tsser d'un ordre durable, o routc la consumation
de ressources est subordunn a la n(ccssit de durer. ;' la \iolcncc cl'un con-
2'

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sum:llion inconditionelle ... le sacrifice est l'antithese de la procluction, faite
ne vue ele !'avenir, c'est la consumation qui n'a d'intreret que pour l'ins-
tant ml:me ... C'est si bien le sens precis du sacrifice, qu'on sacrifie ce
sen, on ne sacrific pas des objets luxurieux ... Or, privant eles l'abord d'uli-
lit pour le travail ele fabric:nion, le luxe a clja dtruit ce travail, il l'a cli-
ssip en ,a in gloire, ill'a cbns l'instant mme clfinitivement perclu. Sacrifier
un objel de luxe serait sacrifier deux fois le mme objet". (G. Bataille, 71Jeo-
rie de In religion, Paris, 1973, p:gs. 66 y 67.)
1" Vase el captulo "Die sich verzehrcnde Gessellscliaft" en: G. Bataille, Die
;lt(/hebung der OkcJ/lomie, Mnchcn, 1985, pgs. 72 a 110.
11 Sobre la relacin entre contemplacin y creativiclacl, vase: Boris Groys,
.fenseils der Krenliuiliit, en: Hans Thomas (Hrsg.), Cbcuzcen einer Ku!tur der
/lr!Jeil. K!ln, 1990 .
12 Para la teora ele la literatura moderna que se desva de los modelos estti-
cos, y como tematizacin y encarnacin ele! mal, puede verse: Mario Praz,
'fhe Ronwnlic Agony, New York, 1956. Otra teora significativamente im-
ponante de l:t poesa rom(ll1tica como una lucha generacional "malvada"
con medios retricos en: Harold Bloom, '/be Anxiely q( !l!fluence. A 'Jbeo-
'Y <{l'oe!ly, [\;cw York, 197.:\.
Sohre l:t transgresin en Sacie y Goya: G. B:llaillc. Die Lilercttllr wzd d(IS
!Jr'jse . . \l(inchcn, 1907. p:gs. 91 y ss .. y G. llataillc, f)ie 7iiinen des !:'ros, Mn-
chcn. 198l. p:g. l.
1' "ll is our duty ro take into accounl the ,arious motives which may decide
a man w go ami livc among such vulgar ancl imhecile personages ;s sa-
tire, :md comedy require. In the case of Fl:tuben. to go nu fanhc:r than he,
srylc' \\':Is nol the \Yhole of thc story. Like any Christian martyr llc ,,ent and
cs!:lhlishcd himself in the cenler or bourgeois bocly ... " (W. Le\ViS, ''The
Gre:llesl Satirc is en: J. Symons (ecl.), 7/Je h'ssenlin/ e:{
dbnnt Letcis. Lonclon, !989. pg. 179)
1 ' Sobre el paso clel cu:tdro del martirio al martirio del cuadro. pued<.: verse:
Boris Groys, "Das leidende Bild'', en: Das JJi/d nacb de m /e!zleu!Ji!d, Kln,
1991. p5gs. 102 y SS.
1' Para la teora postcstructuralista tambin es textual aquello que no es texto,
o tiene car:cter de sig'nn aquello que no es signo, o es! estructurado aque-
llo que no es estructura.
1'' "El goce ele la cosa misma est:' de este modo aqut:jado, en su acto y en su
esencia, por la frustracin .. All se compromete sustrayndose, all se da
dcspl:tz:ndose algo que ni siquiera se puede llam:1r rigurosamente pre-
senci:L Como la cunstricci('Jn del suplemento, as es, excediendo :1 todo el
lenguaje la metafsica. es1:1 esluctura "casi inconcebible rara 1:1 razn".
245
(.'{{si inconcellihlc: Lt simple irr:tci<malid:td y lo contrario de la razn son
menos irritantes y dt.scolll'L'rl:tllles p:tra l:t i<'>gic:t cl:.tsic:t. El suplemento hace
t.nloqucn:r porque no es ni l:t presencia ni 1:1 :1usenci:t y porquL' descle
L'nlo!Kes Ltstim:t no s<'>lo nuestro pl:t<..cr. sino umbi0n nuestra \irginiclad."
(/)e fil ,!!,IWI/ii/(J/(Jp,O. ed. cit., p:g. llJH.)
El signo conduce :1 la tent:tci(m. en l:t medida en que remite a lo de,;ignado,
y sinult:Je:ttnenle lo esconde y lo sustituye. El signil'icant<..' es, :ts. un signo
d<.. L1 d<..'ITOl:l. tkl despbzamil'nto, de l:t difcrLt lncia de un d<..sco: sobre todo,
del deSl'O de i:t \'t.:rdad. () Sl':l, qlll' en 1 k'rrid:t aun no Se 1!:1 TJOnderado la
posihilid:td. ya anunci:td:t por i':iL'tzscile, dt.: que el deseo no cuicm el sig-
nilkado. sino que jusl:ll11enle ijlliL'I'il el signil'ic:tnle, y que prccis:tment<: ror
ni Sl' fruslrl' ni <.:st ohlig:tdo :1 s:ltisf:tccrs<.. con sulnLnco :dguno. por-
' u e lk.,<..it: el principio tienda :ti sunll:'lnco. :d ;;igno o :d \';dor. ( \'asc. sobrt.:
ello. i11jiil. nota 2- tk esta s<..ccin l.
,- "TIK cUITL'Ill postmodcrnist' lkh:lte is first :tnd fon.:most :1 product of sig-
nil'ic:tnl First \\'orls rl'ikctions u pon til<.. dccenlt:ring of Europt.: til:tl uke such
forms :ts lile dl'lll)'Stific:ttion of Europ<..:m pililosophic:tl <..dificcs ... Derri-
das m\'n nwrgin:tl status as \lgt.:ri:ll1 (:t spccial kiml of Frt:nch coluni:d
.'uhjccl) ami a Jcw m:ty indeed lt-ad hi111 lo higillight th<.: :tnd
disrupli\'l' :tspects of i\ktzsche :tml l kidcggn . .\i:dl:mn a.ml :\ruucl. Yl'l
llis projcct remains tilorougldy I:uroccntric :tnd tnotkrnist <>nL:. lt cuuld
.signify tilL: :thsenc<.: :tnd siknn: of thost.: \'il'\\"t:d :ts olilcr. :dien.
--Third \\'orkl peoplt:s, \\omcn. g:tys. 1<..-shi:llb-- as 1\'l'll :ts their political im-
pot<.:nc<.: in cr<::lti\ely transl"onning tile leg:tcy of tht.: :tge of Europ:t". (Cor-
IK'i \\'est, "l)l:td; Culture :111d ... l'll: ll. 1-::rugcr :md 1' .. \Ltriani
<cds. J, Nenud;i11g /-lisien y. J)iscussions in Conlcnlfll!/'ilr Culture, nm. :\. DIA
Mt Foundation. Stattlc. ]L)i)9, p:g. l-10.)
1
" "Tht.: prohlt:m is, howe\er. that whcn ,,.e disc:11d hit:r:trchit.:s \\'l' :dso cliscard
dUfcnce in lhis case, :llld it is dillerence. till' inte1 pby of dissimil:triries,
th:tl gi\'l'S meaning ami signitkanc<.: of e\t.:ry kiml: linguistic, soci:d, politi-
cd and t.:thical.'' (Lars Niuve, "Fmm "lmplosion" to "Tans/.\lission". !\otes
surrounding a Project'', en: Kuns!&.\fuselllnjourl/anl. n>l. 5. !\Ctnl. 1, :\ms-
terd:l!n, 1991, pg. :\2.)
1
'' Una discusin sobre ese tema pu<..de '<.:L'l', <.:ntre otros, <.:n: IC Rohin. "Sta-
linism ami Popular Culturt.:", en: 11. Guenthcr. (ed.), '/Ze Cullun! <!/tbe Stn-
/in Period, London, 1990, pgs. 15 a iO.
'" "O sea que, segn la funcin, la \anguardia trabaja como una t.:specie de
dep:trtam<:nto de imestigacin y dcs:trrollu dt: Lt industria cultural: in,es-
tig:t nuc\os :mbitos ele praxis soci:d que :tn nu l'St:n sometidos por cn-
t<.:ro a su explotacin eficiente, los hace conocidos y de;-,t:tcables ... de ese
2c()
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21
modo, Lt mt.:di:tci<'m entre lo ck\ado y lo lnjo. lo legtimo e ilegtimo luce
de la vangu:trdia un mecanismo dt:<..'isi\'0 dt.: l:t industria cultural organi-
z:tt.b dt.: es<..' modo ... 1-:1 ciclo de intercunhio puesto en funcionami<.:nto por
la m<Kil'rnidad s<.: mu<.:\'l' s(>lo en un:1 direccin: asimilacin desde :1rriha dt.:
l:ts pr:ktic:ts oposiwras. devolucit'll1 de los hient.:s culturaks \adados de sen-
tido h:tci:1 ahajo. C:u:mdo alguna pil.'za de los dc:scuhrimientos cll' l:l van-
gu:trdi:t \'Ut.:h't.: a entr:tr en la zona !laja de la cultura de masas, entonc<.:s lo
h:ICL', s. en una form:t a l:l que k ha sido robada su fuerza originari:t y su
ini':ds:thilidad." (Thom:ts Crow. "J\loderne uncll\!:tssenkultur in der Bildendc
Kunst'. en: '!(x/e zur Kuusl, nm. l. Ki1ln. 1990, pgs. 79-i::H.)
Es deci1. que. para Crow. las "pr:'icticas baj:ts" son clt.:sde el principio "opues-
t:ls" :t la ":du cultura". En re:dicbd, <:s:ts slo se convierten t.:n opo-
sitoras en l'i momento en t.:l que se las a tra\s de la vangu:1rdi:1, t.:n
oposicit'm a las pr:ktic:ts :titas, \aloriz:td:ts. La \:tnguarclia no consum:t, put:s,
t.:l "\:tciamil'nto dt.: sentido", sino la dot:tcin de sentido dt.: bs prcticts
baj:ts, en !:1 medid:t en que sit:t :1 esas <.:n un dt.: s<.:n-
tido junto :1 la tradicit'm cultural. Cu:mdo pr:ctic:ts retorn:1n :1 l:t baj:t
cultur:t de mas:1s. pierden. precisam<.:nte por ello, su sentido. Por lo
cons<..t-v:m su ""fuerza" -pero no su ""ini'als:tbiliclad ... pues fuera cid contcxtu
cultur:d t.:lc\:tdo 110 pueckn tener \igenci:t como clcclaracion<..'S con un \:dor
dt.: \'crd:td--.
:-;obre la puLsta <..'n \:dor cst{:tict de la propia re:didad. \asc: lly:t J-::ah:l-
ko\"/1 \mis G roys. !)fe Kunst des Fliehcus . .\ ICl ncl1<.:n. l9L) 1, pg. 55 y ss.
r\s. la rt.:\:dmii'.:lcin dd icono ruso y dd arte popul:tr ruso por partl' dt.: 1:1
\':mgu:trdia rus:1. inl'luenciad:t por b v:mgu:trdia ocddent:d. L., >ndujo muy
pronto al scntitni<.:nto dt.: superioridad del artl' ruso frente al occidt.:nt:d: "On
peut dir<.: s:ms exagl:ration qut.: k jeune an russe de l'cok non-ohjecti\e.
loin de se "trainer a b rt.:morque" de I'Occident, reprsente au contraire
un f:tct<.:ur d'a\antgardc dans la cultura artistiqu<.: europenne." (N. Tara-
boukine. Le ch:rnier Toh/eau. Du checo/el ti /{1 nwc/.Jfzc, Pars. 1968, p:'tg.
22/ )'SS.)

Nietzsche. :1 1:1 \'isla cid pensamiento filosfico, propone sobre todo bs pre-
gunus "Qu es noble?" u "Qu es ntlgar" (V:lse F. Nietzsche. Jenseits L'Oll
Cut une/ /J{ise, Ncuntes l-I:tuptstck. nCtms. 26:\ y ss, en: Giorgio Colli und
:\lau.ino J\lontinari (llrsg.), F. i':ietzsclle, Krilische Gesclllllmts.r:;ahe, Band (/2,
,,
Ikrlin. 1968. pgs. 227 y ss.)
"Supongamos que queremos la y por qu no ms bien 1:1 falsedaclY
l:t dud:t O incluso la ignor:tncia' Comparece d problema del valor de Lt
n:rdad .... (F. Nictzsche . .fellst'ils I'Oll Dul u lid /J()sc. Erstes lbupstck. nm.
l, <:n !/Jidc111. pjg. 9.)
2i7
u'
" As, el inconscicllle linglistico, que segn la tema surrealista del
deba exteriorizarse en la c;criture mttonwtbique, se comienc en
Blanchot en un lenguaje del silencio: "Oui, cela est sans fin, cela
cela ne cesse de parler, langage sans silence, car le silence en lui se parle.
(i\1. Blanchm. l'cspctce littmire, Pars, 1955, xg. 239.) '
1
" Sobre la teora platnica del recuerdo. \'ase, sobre todo: lfenn,
as como Fcdn, 72e-77d. y sobre todo: 73-a, y Fedro, 2'9b-263c.
Para Derrida, la figura platnica del recuerdo solo conduce al origen
cisamente gracias a la imposibilidad ele que conduzca al
ele b escritun: "Ainsi, bien que l'criture soit cxtrieurc ;l la
terieure), ... elle l'affecte et l'hypnotise en son declans ... Et pounant,
le ferons et Saussure, cdant ;1 la m0me ncessit, sans
y lire cl'autrcs rappurts entre l'imime et l'tranger, Platon maintient et
triorit de l'criture et son pounlire ele pntration malfique, capable
fecter ou cl'infecter le plus profond." ("La Pharmacie ele Platon",
Derrida, la dissmination. Pars 1972. pgs 125 y 126.) Para la refp,pnri
la "Leyenda ele Teuth" en Pbtn. \'ase: Fedro, 2Fa-277a.
- "Slo se experimenta y se piensa aquello que la a/etbeia como
abierto ['Lichtung'] permite. y no aquello que ella es como taL Eso. .
nece oculto. Sucede por casualidad? ... r.O sucede porque el ocultarse, el
r:.c[er ele oculto. el /etl.w ele la a-/etbeiu pertenecen a sta ... como su
corazn' ... si fuese as, entonces habramos lleg:tdo con esas preguntas al.
camino de la tarea del pensar en el de la filosofa.'' (i\1. Heidegger,'
Das l:'nde der Phi/osopbie 11 JI[/ die A abe des Den'CIIS, en: Zu r Sacbe dis
Thingen, 1969, p:.gs. 7H-79.)
2
" l.a deconstrucci(Hl, en L'Stc sentido. no es una crtica que apunte a una su-
peraci(m del texto en direccin a la ver(Ltd. Derrida, por ejemplo, lee el:
texto de Eou:;seau como una cadena de suplementos, que sigue el
miento ele la clifer(a lncia. "El concepto de suplemento es una
punto ciego en el texto de Rousseau, lo no visto que abre y limita la
bilidad.'' (De la gmmoto/oga. ed. cit.. p:tg. 208); y en ese sentido
escritor o intrprete en mejor o en peor posicin que el propio
sea u.

Vase la nota 12 ele la seccin "Estrategias de la innovacin" .


.\!! Derrida critica. tomando como ejcmplc; a Husserl, la comprensin del
2-H
guaje como expresic'H1. Describe esa comprensin ele la siguiente forma:
cliscours ne fera, s'il en est que poner au dehours un sens
sans lu et avant lui.'' ("La forme ct le vouloire-dire", en \Jges de
losopbie. Pars. 197 2, p;g. 19.) Derrida muestra a continuacin que
presin) "\cmloirc-clire desde el principio contaminado por el
En otro lugar escribe: "lYune part, l'e:.:.pre:-,:-,ivi"rrrc rc:,l j.rrrrai:;
... La reprsentation du langage comme "expression n'est pas
un prjug accidente!, c'est une sone de !curre structurel, ce que Kant au-
rait appell une illusion transcendentalc ... [)'autre pan ... , l'cxprcssivit est
en fait toujours depass, qu'on le \euillc ou non, qu'on le sache ou
non. Dans la mesure ... ol! il y a dj un texte, un rseau de ren\ois tex-
tuels :1 d'autres textes, une transformation textuelle clans l:tquelle duque
41 "terme'' pr'etendl!ment "simple" est marqu par le trace d\tn autre, l'inte-
riorit'e presum'ec du sens est dp travaill par son :1ropre clehors." (Pos-
tolls, Pars, 1972, p(tgs. 15 y 16.)
31 Para Derrida, es el propio texto el que se deconstruye. No obstante, puede
argumentarse que tambin la lectura cleconstructiva de un texto le hace vio-
lencia: "Deconstruction' ... is anorher philosophical suhlimation of the Oe-
dipal drama of the forced inquiry: text, language, \\Titing oversecs its mvn
intentional clesintegration. The 'text' plays the role of Oeclipus, uncloing it-
self for a general sacrificial pcace; though it can be arguecl th:tt Oedipus
inquisitorial self-erradication is a dram:nic version of wk1t iH fact writing
does. But in any case al! clecosntructions, as Derricb writing ahout force
half-indicates, have eristic elemcnts, and, though 'playful', are sh:tded hy in-
cuisition. To make' the other's text decenter by reading of disjunctive
metaphors recn;\cts Socarres forcing of the mher intu logicd self-
cuntradiction-clenchus." (:\aron Fogcl, "Coerced Spcech ami rhe Oedipus
Dialogue Complex'', en: Gary S. i\lorson ami Ctnl Emerson (Eds.), Net-
binking 13(1/Jhtin, Evanston, lllinois, 19H9, pgs. 1/9-180.)
' 1 Publicado como V. N. Voloshinm, Fredizm. t\losba. Leningrad 1927. pgs.
l)H y SS.
'1 Para una comparacin entre el problema de bs regLts y su cumplimiento
en \\1ittgenstcin y la difer( a )ncia segn Derrida: H. Sta ten. Witt,r.;enstein
all(/ Derrida, Lincoln, 198-.
219
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