GT9 2750

GT 9
Museu, Patrimnio e Informao
O GT 9 aborda Anlise das relaes entre o
Museu (fenmeno cultural), o Patrimnio
(valor simblico) e a Informao (processo),
sob mltiplas perspectivas tericas e prticas
de anlise. Museu, patrimnio e informao:
interaes e representaes. Patrimnio mu-
sealizado: aspectos informacionais e comuni-
cacionais.
GT9 2751
SUMRIO
A TRAJETRIA DA FORMAO DA COLEO DE OBJETOS DE CINCIA &
TECNOLOGIA DO OBSERVATRIO DO VALONGO
Maria Alice Ciocca de Oliveira, Marcus Granato ........................................................................2753
INTERATIVIDADE EM MUSEUS: UM ESTUDO CRTICO DO CONCEITO DE
INTERATIVIDADE DE JORGE WAGENSBERG
Luisa Maria Gomes de Mattos Rocha ...........................................................................................2768
PRESERVAO DE CIANTIPOS DO FUNDO OBSERVATRIO NACIONAL
DEPOSITADOS NO ARQUIVO DE HISTRIA DAS CINCIAS DO MAST
Ana Paula Corra de Carvalho, Marcus Granato, Marcos Luiz Cavalcanti de Miranda ............2785
PATRIMNIO, A CIDADE E SUAS CAMADAS: A FORA DA ARTE NA CONSTRUO DOS
ESPAOS
Carlos Eduardo Ribeiro Silveira ..................................................................................................2803
PAJELANA MUSEALIZADA: O MUSEU DO MARAJ E O IMAGINRIO MARAJOARA
Luiz Carlos Borges, Karla Cristina Damasceno de Oliveira ........................................................2818
CULTURA MATERIAL, COLEO E MUSEU: NOTAS INTRODUTRIAS A BIOGRAFIA
CULTURAL DA COLEO DE PRANCHAS DE MANOEL PASTANA DO MUSEU DE ARTE
CONTEMPORNEA CASA DAS ONZE JANELAS EM BELM DO PAR
Rosangela Marques Britto .............................................................................................................2834
A HISTRIA DA ANTROPOLOGIA SOCIAL E A POLTICA DE PATRIMNIO CIENTFICO
NO BRASIL EM MEADOS DO SCULO XX
Priscila Faulhaber .........................................................................................................................2852
O JARDIM BOTNICO DO RIO DE JANEIRO: INSTITUIO EMBLEMTICA NO
PANORAMA DA CINCIA E DA MUSEOLOGIA BRASILEIRAS
Lilian Mariela Suescun, Tereza Cristina Scheiner ........................................................................2867
NAVIO-MUSEU BAURU E INFORMAO: TRAJETRIA HISTRICA E MUSEALIZAO
SOB O FOCO DA DOCUMENTAO MUSEOLGICA
Roseane Silva Novaes, Diana Farjalla Correia Lima ...................................................................2883
MUSEU: NOVOS ASPECTOS INFORMACIONAIS, COMUNICACIONAIS E GERENCIAIS
Rosane Maria Rocha de Carvalho .................................................................................................2901
INFORMAO ESPECIAL NO MUSEU ACESSIBILIDADE: A INCLUSO SOCIAL DA
PESSOA COM DEFICINCIA VISUAL
Ana Ftima Berqu Berqu, Diana Farjalla Correia Lima ..........................................................2917
MUSEUS E MUSEOLOGIA: NOVAS SOCIEDADES, NOVAS TECNOLOGIAS
Monique;Tereza Magaldi;Scheiner ................................................................................................2935
GT9 2752
MUSEUS E PESSOAS NO MUSEU DA PESSOA: PENSANDO O VIRTUAL COMO SOCIAL.
Monique;Tereza;Bruno Magaldi:Scheiner:Soares ........................................................................2954
O PAPEL ESTRATGICO DAS COLEES CIENTFICAS NA CONSTRUO DA
MEMRIA NACIONAL
Marcio Ferreira Rangel .................................................................................................................2970
A JANGADA DA MEDUSA NAUFRAGA NA COSTA CHILENA: FRONTEIRAS FSICAS E
CONCEITUAIS NA LEITURA DE UMA OBRA DE ARTE CONTEMPORNEA
Nilson Alves Moraes ......................................................................................................................2982
CURADORIA E AO INTERDISCIPLINAR EM MUSEUS: A DIMENSO
COMUNICACIONAL E INFORMACIONAL DE EXPOSIES
Julia Nolasco Moraes ....................................................................................................................2999
A INFORMAO PATRIMONIAL E A CONSTRUO DA MEMRIA: UMA ANLISE DAS
ESTRATGIAS DE PRESERVAO DA MEMRIA DO IPHAN E IPHAEP
Danielle Alves Oliveira, Carlos Xavier Azevedo Netto .................................................................3015
GT9 2753
COMUNI CAO ORAL
A TRAJETRIA DA FORMAO DA COLEO
DE OBJETOS DE CINCIA & TECNOLOGIA DO
OBSERVATRIO DO VALONGO
Maria Alice Ciocca de Oliveira, Marcus Granato
Resumo: Este trabalho apresenta a trajetria da formao da Coleo de Objetos de C&T do
Observatrio do Valongo. Para isso, inicialmente, buscou-se a sua caracterizao como patrimnio da
C&T do Brasil, situando-a como uma coleo histrica de ensino e pesquisa, no mbito das colees
universitrias. Em seguida, foi construda a trajetria da formao da coleo, atravs do levantamento
de informaes sobre os objetos que foram usados nas aulas prticas das disciplinas relacionadas
Astronomia, Geodsia e Topografa, ministradas no Observatrio Astronmico da Escola Politcnica
do Rio de Janeiro, nome anterior do Observatrio, nas aulas prticas e nas pesquisas realizadas no
Curso de Graduao de Astronomia, no Observatrio do Valongo, unidade da Universidade Federal
do Rio de Janeiro. A pesquisa foi realizada a partir do fnal do sculo XIX, tendo como ponto de
partida a fundao da Escola Politcnica do Rio de Janeiro em 1874, terminando nos primeiros anos
do sculo XXI, quando a Coleo de Objetos de C&T do OV foi reconhecida como representante
da memria institucional. Destacam-se aqueles momentos singulares identifcados na trajetria
construda: o momento inicial, quando foram adquiridos os primeiros objetos, antes da fundao do
prprio Observatrio, a partir da criao da Escola Politcnica (1874); a fundao do Observatrio
da Escola Politcnica (05/07/1881); a transferncia do Observatrio do Morro de Santo Antonio
para a Chcara do Valongo (no Morro da Conceio - 1924 e 1926); o perodo de pouca utilizao
Observatrio (1936-1957); a criao do Curso de Astronomia (1958); a aquisio do conjunto de
instrumentos pelo acordo do MEC com pases do leste europeu (1970); a mudana de olhar para os
instrumentos, marcada pelo desenvolvimento de projetos de preservao da memria institucional;
a formao da coleo, a partir das atividades realizadas em parceria com o Museu de Astronomia e
Cincias Afns.
Palavras-chave: Museologia; Patrimnio cientfco. Colees. Observatrio do Valongo.
Abstract: This paper presents the process by which a collection of science and technology (S&T)
objects was formed at Valongo Observatory. First, the collection was characterized as being part
of Brazils S&T heritage, and more particularly as a historical educational and research collection,
within the broader context of university collections. Next, an understanding of how the collection
was formed was built up by gathering information on the objects used in the practical lessons from
the Astronomy, Geodesy and Topography disciplines given at Observatrio Astronmico da Escola
Politcnica do Rio de Janeiro, the former name of Observatrio do Valongo, and in the practical
lessons and research undertaken as part of the undergraduate course in Astronomy at the same place
when it became part of the Federal University of Rio de Janeiro. The time frame for the research
starts at the end of the 1800s with the founding of Escola Politcnica do Rio de Janeiro in 1874,
and goes until the frst decade of the 21st century, when the collection of S&T objects from Valongo
Observatory was recognized as representing its institutional memory. Key moments in the course of
GT9 2754
the collection are highlighted: the starting point, when the frst objects were acquired even before
the observatory was founded after the creation of Escola Politcnica (1874); the founding of the
observatory (07/05/1881); its transfer from Santo Antonio hill to Valongo mansion (on Conceio
hill -1924/1926); the period during which the observatory was little used (1936-1957); the creation of
the astronomy course (1958); the acquisition of the set of instruments by an agreement between the
Ministry of Education and Culture and Eastern European countries (1970s); the shift in the way the
instruments are viewed, with the development of projects to preserve institutional memory (1996);
and the formation of the collection through activities undertaken in partnership with MAST.
Key-words: Museology, scientifc heritage, collections, Observatrio do Valongo.
INTRODUO
A Coleo de Objetos de Cincia e Tecnologia (C&T) do Observatrio do Valongo (OV) uma
coleo histrica de ensino e pesquisa, constituda por instrumentos, aparatos e acessrios cientfcos
fabricados nos sculos XIX e XX. Foram utilizados nas aulas prticas no ensino da astronomia, geodsia
e topografa no Observatrio do Valongo, Instituto da Universidade Federal do Rio de Janeiro que, at
a dcada de 1950, era denominado Observatrio Astronmico da Escola Politcnica. Este observatrio
foi fundado em 1881, com a principal misso de ser utilizado para o ensino da Astronomia e da Geodsia
dos alunos da Escola. Ficava inicialmente localizado no Morro de Santo Antonio, at ser transferido, na
dcada de 1920, para a Chcara do Valongo, no Morro da Conceio, ambos localizados no centro da
cidade do Rio de Janeiro, Brasil.
A Coleo composta por cerca de 300 objetos e abrange as reas de Astronomia, Geodsia,
Topografa, Qumica e Fotografa. Entre os seus objetos encontram-se lunetas, pndulas, comparador e
medidor de placas siderais, crongrafos e muitos acessrios como objetivas, oculares e fltros. Forma
um conjunto que se divide em dois grupos, de acordo com a sua atuao na histria da instituio.
Um grupo formado por objetos fabricados no fnal do sculo XIX e incio do sculo XX.
Foram, em sua maioria, importados da Europa, com poucas, porm importantes, excees de objetos
fabricados no Brasil, como a luneta equatorial fabricada pela Ofcina Jos Hermida Pazos.
O outro grupo formado por objetos fabricados aps a dcada de 1950. So, na sua maioria,
objetos fabricados pela frma Carl Zeiss, adquiridos por um convnio entre o Brasil e as Repblicas
Democrtica Alem e Popular da Hungria (BRASIL, 1969), que fcou conhecido como Acordo MEC/
Leste Europeu.
1
Esses objetos esto expostos em diferentes locais dentro do Observatrio, como o hall
de entrada, onde esto, entre outros, a luneta meridiana Julius Wanschaff e uma pndula astronmica
Peyer Favarger e na cpula do telescpio T. Cooke & Sons.
Outros objetos da coleo esto expostos no trreo do prdio da luneta Pazos, em uma vitrine
1 BRASIL. Decreto-lei n 861 de 11 de setembro de 1969. Autoriza a contratao de emprstimos externos, no valor global
equivalente a U$$30.000.000,00 em moeda-convnio, para aquisio de equipamentos e materiais de ensino na Repblica Democrtica
Alem e Repblica Popular da Hungria, e d outras providncias. Senado Federal. Portal Legislao. Disponvel em: http://www6.
senado.gov.br/legislacao/ListaTextoIntegral.action?id=94452. Acesso em: 30 de mai. 2010.
GT9 2755
ao redor do pilar que sustenta a luneta, em sua maioria objetos que pertenceram ao Observatrio
Astronmico da Escola Politcnica. A apresentao dos objetos em vitrines, ou fora delas, segue
os procedimentos museolgicos relacionados exposio de acervos. No entanto, em funo da
instituio no estar aberta ao pblico para visitao de forma continuada no se enquadra ainda como
instituio museolgica, apesar de contar com uma coleo que est organizada segundo os preceitos
da Museologia.
A busca das informaes apontadas pelas marcas dos objetos da Coleo de C&T do OV foi
orientada pela biografa cultural das coisas (KOPYTOFF, 2008; ALBERTI, 2005) e pela proposta,
apresentada por Jim Bennett, de uso da abordagem prosopogrfca no estudo sobre colees, em
que o objetivo estud-la como um conjunto, construindo uma biografa coletiva e no dos objetos
individualmente. O estudo teve por base a trajetria do percurso pelos quais os objetos passaram,
levantado atravs de um conjunto de questes padronizadas, sobre a origem, o uso, a produo e o
destino dos objetos da coleo.
As respostas foram dadas atravs das informaes obtidas nas produes bibliogrfcas,
para a fundamentao terica conceitual e nos documentos arquivsticos, para o levantamento dos
fundamentos contextuais sobre a aquisio e uso dos objetos no ensino da Astronomia no Rio de Janeiro.
Procurou-se utilizar os princpios da documentao museolgica para alcanar o resultado pretendido
de traar a trajetria desse conjunto de artefatos. Esse processo constituiu a base para determinao de
caractersticas formais e contextuais dos objetos
Os documentos consultados foram os de carter administrativo, institucional e didtico, entre eles,
atas, relatrios, ofcios, regulamentos, artigos cientfcos, fotos, programas e currculo das disciplinas,
relativos criao e administrao da Escola Politcnica, da Faculdade Nacional de Filosofa, da
Escola Nacional de Engenharia e do Observatrio do Valongo. Foram pesquisados no Arquivo
Nacional, no Museu da Escola Politcnica; na Biblioteca do Observatrio do Valongo; no Protocolo
Histrico da Escola Politcnica, no Arquivo Geral da Cidade, na Diviso Patrimonial da UFRJ e em
arquivos eletrnicos, onde foram localizados cerca de mil documentos com informaes relevantes
para a pesquisa, de um conjunto inicial de milhares de documentos ligados Escola Politcnica e ao
Observatrio.
As informaes encontradas nesses documentos foram muito importantes para o conhecimento
sobre como os objetos foram adquiridos ou para que foram usados, inclusive daqueles que no se
tinha nenhum dado. A semelhana dos tipos de objetos citados nos documentos com os que so parte
da coleo contribuiu para o conhecimento sobre seu possvel uso, como os acessrios ou objetos que
eram partes de um conjunto.
A anlise das notas de compra, relatrios de pesquisa, artigos e trabalhos cientfcos, ofcios
administrativos, currculos, processos de compra, entre outros, esclareceu o uso desses objetos, como as
mquinas fotogrfcas, as vidrarias de laboratrio, os chassis de placas fotogrfcas, objetos fotogrfcos
e outras peas importantes no desenvolvimento das atividades de ensino e pesquisa no Observatrio,
GT9 2756
como os instrumentos citados nas planilhas usadas nas aulas prticas do Observatrio, no Morro de
Santo Antonio, na dcada de 1920, teodolito, cronmetro, barmetro e termmetro.
O conhecimento dos projetos desenvolvidos nas dcadas de 1960 e 1970, sobre ocultaes de
estrelas e manchas solares, esclareceu o uso dos acessrios presentes na coleo como oculares e fltros,
usados em fotos lunares e solares. A citao de tipos de objetos nos temas apresentados nos currculos e
os tpicos dos trabalhos desenvolvidos nas aulas tambm foram fundamentais para o conhecimento do
uso desses objetos, os inventrios e listas de grupos dos objetos de alguns perodos contriburam para a
compreenso das presenas e perdas na coleo. Outros dados interessantes foram conhecidos atravs
dos documentos que revelaram a dinmica das atividades da instituio. Informaes sobre aquisies,
transferncia, abandono, desgaste, modernizaes e sucateamentos. Aos poucos, durante o processo de
pesquisa, cada objeto recebia uma explicao e se incorporava como elemento real da Coleo.
Outra fonte importante de dados foram as marcas encontradas nos prprios objetos, algumas
vezes determinantes para a continuidade da pesquisa devido a difculdade de identifcao dos objetos,
uma caracterstica nesse tipo de coleo. Dessa forma, datas, nomes de fabricantes, carimbos e placas
gravadas foram essenciais para a identifcao e esclarecimento da importncia dos objetos na coleo,
como a data de 1910, gravada na equatorial T. Cooke, a de 1880 gravada na equatorial Pazos ou
o carimbo da Comisso Cientfca de Explorao, realizada no Cear, entre 1859 e 1861
2
, em um
calibrador de nvel de bolha.
Os dados coletados formaram um quadro que apresentou os aspectos inerentes ao prprio objeto
e ao seu uso no ensino e na pesquisa no Observatrio, assim como, informaes sobre as fontes de
referncia dos dados apresentados. Aps analisados e inter-relacionados, esse dados demonstraram os
percursos e os traos comuns aos elementos do grupo, estabelecendo caractersticas que contriburam
para um conhecimento mais completo da coleo que permitiu a construo da trajetria da formao
desse conjunto de artefatos. Neste trabalho, sero apresentados somente alguns desses fatos que
traduzem parte dessa trajetria.
2 A TRAJETRIA DA FORMAO DA COLEO NO MORRO DE SANTO ANTONIO
A seguir sero apresentadas informaes referentes trajetria do conjunto de objetos do
Observatrio no perodo em que esteve situado no Morro de Santo Antonio, no centro da cidade
do Rio de Janeiro. Essa fase constitui o momento inicial de criao dessa instituio e, aqui nesse
trabalho, foi dividida por temtica com informaes sobre a aquisio dos objetos e sobre o uso dos
mesmos nas aulas prticas que aconteceram naquele local.
2 A Commisso Scientfca de Explorao, tambm conhecida como Comisso Cientfca do Imprio ou Comisso das Borboletas,
foi uma expedio cientfca organizada pelo Instituto Histrico e Geogrfco Brasileiro em 1856 e realizada entre os anos de 1859 e
1861, com o objetivo de reunir informaes sobre recursos naturais e sobre as populaes indgenas no interior do pas, cujo pesquisador
responsvel, nas reas de Astronomia e Geografa, foi Giacomo Raja Gabaglia, matemtico e professor da Academia de Marinha.
(BRAGA, 2004)
GT9 2757
2.1 Sobre a Aquisio de Instrumentos
A formao do conjunto instrumental que daria origem coleo de Objetos de C&T do
Observatrio remonta a um perodo anterior sua fundao. Isso pode ser constatado atravs de
documento encaminhado ao Ministrio do Imprio pelo diretor interino da Escola Politcnica, Ignacio
da Cunha Galvo, contendo um pedido para a compra de uma luneta e um oramento
3
de 1880. Nessa
documentao vinha a indicao para a aquisio de uma luneta que fora examinada pelo Dr. Manuel
Pereira dos Reis, correspondendo a um valor de 750$000 (setecentos e cinqenta mil ris) para a sua
compra. interessante citar que um recibo simples de 24 de julho de 1880 acusa a compra de uma luneta
astronmica no valor de 760$000 (setecentos e sessenta mil ris)
4
. A coincidncia da data dessa compra
com a data gravada na luneta fabricada por Jos Hermida Pazos permitiu a suspeita de que a luneta seja
a luneta Pazos, uma das principais peas da coleo, por sua originalidade e uso no Observatrio.
Em 1906,
5
uma nota de fornecimento de Carlos Raynsford atestou a compra de um prisma e o
conserto de um nvel para a luneta meridiana acotovelada, o que trouxe luz ao processo de aquisio da
luneta acotovelada Julius Wanschaff . Da mesma forma, um ofcio e uma nota fscal de 1907 elucidaram
o processo de aquisio do teodolito astronmico de Paul Gautier
6
e de um crongrafo Peyer Farvager.
7
Parte da trajetria de outro instrumento da coleo, a luneta equatorial T. Cooke & Sons, tambm
foi esclarecida pela proximidade da data presente em alguns documentos com a data (1910) gravada no
prprio objeto, elucidando o seu processo de solicitao, compra, recebimento e instalao.
Um documento de 1907, com a solicitao de informaes ao fabricante T. Cooke & Sons foi
o registro que deu incio trajetria desse objeto no Observatrio. Posteriormente, no Dirio Ofcial e
nos Relatrios da Diretoria da Escola Politcnica do Rio de Janeiro, em 1908, foram encontrados dados
sobre a liberao de verba para a compra de um telescpio do mesmo tipo, entre 1908 e 1910, dados
sobre a construo de uma torre para a instalao de um telescpio e, ainda em 1910, dados sobre a
chegada e instalao de uma equatorial T. Cooke & Sons no Observatrio.
Outros documentos, como esquemas de instalaes, por exemplo, para a transmisso da hora
servindo o receptor do apparelho Morse do Chronographo, trouxeram informaes sobre os tipos de
instrumentos e o seu uso, como pndulas, cronmetros, crongrafo, rel, bargrafo, trazendo grande
contribuio para o entendimento da formao de parte da coleo.
8
3 Oramento datado de 2 de julho de 1880, encaminhado ao Ministrio do Imprio atravs do ofcio n.59, de 3 de julho de 1880, da
Diretoria da Escola Politcnica. AN IE3 82 (1880).
4 Recibo manuscrito de 24 de julho de 1880 que acusa a compra de uma luneta astronmica no valor de 760$000 (setecentos e
sessenta mil ris) (AN - IE3 82).
5 Nota fscal da Casa Raynsford. Rio de Janeiro, 18 de dezembro de 1906, no valor: R$185$000 (cento e oitenta e cinco Ris),
referente ao conserto de um nvel e compra de um prisma (AN- IJ2 187).
6 Solicitao manuscrita pedindo $5:600$000 contos de Ris, para a compra de uma luneta de passagem e um teodolito P. Gautier;
e um Ofcio de 26 de janeiro de 1907 da Escola Politcnica autorizando a compra.
7 Nota fscal da Casa Raynsford, datada de 20 de dezembro de 1907 no valor de $457:000 (quatrocentos e cinqenta e sete Ris)
(AN- IJ2 183).
8 Schema de Installao para a transmisso da hora servindo o receptor do apparelho Morse do Chronographo (UFRJ/OV/
Biblioteca).
GT9 2758
2.2 Sobre o uso dos Instrumentos nas Aulas Prticas
A freqncia dos alunos e o contedo aplicado nas aulas prticas no Observatrio, entre os anos
de 1896 e 1934, foram conhecidos atravs das informaes contidas em cinco livros de registro, que
cobrem o perodo entre 1896 a 1934, onde eram anotados: o dia da aula e o contedo aplicado, assinado
pelo preparador e pelo Lente da Cadeira. A anlise das informaes trouxe esclarecimento sobre os
instrumentos da coleo e, tambm, sobre o uso de instrumentos similares, conforme pode se perceber
nas citaes dos livros a seguir referentes aos perodos entre 1914-1916
9
e 1917-1918
10
. Examinou-
se a medir uma distncia zenithal e a determinar a hora no Chronometro. Assinado pelo Lente da
Cadeira Amoroso Costa em 20 de agosto de 1914. Fizero-se leitura nos micrmetros do theodolito de
Gauthier e mediro ngulos. Assinado pelo preparador da cadeira Orozimbo Lincoln Nascimento, em
26 de agosto de 1914. Ensinou-se a manusear mappas do cu e descreveu-se a equatorial. Assinado
pelo preparador da cadeira Orozimbo Lincoln Nascimento, em 23 de maio de 1917. Observou-se
numa luneta meridiana, no theodolito e na equatorial (satlites e crateras). Assinado pelo Lente da
Cadeira Francisco Bhering, em 02 de fevereiro de 1917.
Outros detalhes sobre o uso de instrumentos como teodolito, cronmetro, barmetro e termmetro
foram conhecidos atravs de algumas planilhas referentes a exerccios prticos de determinao da
hora
11
e de determinao da latitude
12
, realizados pelos alunos no Observatrio, em 1923, existentes no
Fundo Amoroso Costa
13
do Arquivo de Histria da Cincia do MAST.
Neste perodo, as notas fscais trouxeram conhecimentos sobre a aquisio de vrios
instrumentos. No entanto, muitos no puderam ser localizados na coleo, uma vez que as informaes
encontradas apresentavam somente o nome dos instrumentos sem dados dos fabricantes. Por outro lado,
de alguns poucos, como o teodolito de Paul Gautier, a equatorial T. Cooke & Sons, a luneta acotovelada
Julius Wanschaff, o crongrafo e a pndula Peyer Farvager, foi possvel conseguir informaes que
confrmassem serem os objetos existentes hoje na coleo.
No entanto, o conhecimento dos tipos de instrumentos e do seu uso nas aulas prticas, atravs
dos relatrios de atividades e dos livros de freqncia, compuseram dados interessantes sobre a rotina
das aulas, os contedos aplicados e a dinmica dos alunos. Alm disso, atravs das informaes sobre
instrumentos semelhantes, encontrados nesses documentos, foi possvel correlacionar com o uso
daqueles que se encontram na coleo, enriquecendo o conhecimento sobre os mesmos.
9 Livro de freqncia dos alunos nas aulas prtica de Astronomia no Observatrio Astronmico da Escola Politcnica no Morro de
Santo Antonio. Rio de Janeiro, 1914-1916. (UFRJ/OV/Biblioteca)
10 Livro de freqncia dos alunos nas aulas prtica de Astronomia no Observatrio Astronmico da Escola Politcnica no Morro de
Santo Antonio. Rio de Janeiro, 1917-1918 (UFRJ/OV/Biblioteca).
11 Planilha de determinao da hora pelo mtodo Zinger. Observaes realizadas no Observatrio Astronmico da Escola Politcnica
do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 1923 (MAST/Arquivo - AC.T.3.015 ).
12 Planilha de determinao da latitude pelo mtodo Sterneck Observaes realizadas no Observatrio Astronmico da Escola
Politcnica do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 1923 (MAST/ Arquivo - AC.T.3.016.).
13 Lente Catedrtico da Cadeira de Astronomia e Geodsia, entre os anos de 1924 a 1930, no Observatrio Astronmico da Escola
Politcnica.
GT9 2759
3 A TRAJETRIA DE FORMAO DA COLEO NA CHACARA DO VALONGO SEO
A seguir sero apresentadas informaes sobre a trajetria do conjunto de objetos do Observatrio
no perodo a partir de sua transferncia para o Morro da Conceio, situado prximo ao Morro de Santo
Antonio, ambos no centro da cidade do Rio de Janeiro. Essa fase foi dividida em duas temticas principais:
o processo de transferncia do Observatrio em si e os fatos relacionados ao curso de Astronomia,
ministrado nesse local at os dias de hoje, onde tambm se inserem as pesquisas ali realizadas.
3.1 A Transferncia do Observatrio para a Chcara do Valongo
Entre os anos de 1924 e 1926, o Observatrio foi transferido para a Chcara do Valongo, em
funo da realizao de melhoramentos no Morro de Santo Antonio, local onde estava anteriormente
situado. Para isso, os instrumentos foram desmontados e encaixotados, sendo transportados por veculo
ou cabea, de um morro ao outro, atravs de uma distncia de aproximadamente 1km. Entre esses
objetos, destacam-se as grandes lunetas equatoriais Hermida Pazos e T. Cooke & Sons.
14
O primeiro instrumento a ser montado foi a luneta Hermida Pazos, instalada em um prdio, onde
se encontra at hoje, que guarda grande semelhana com o pavilho original no Morro Santo Antonio.
Para a luneta equatorial T. Cooke & Sons foi construdo um pavilho de forma circular com 5,50m
de dimetro, em dois pavimentos, onde ela est montada at hoje. Os outros instrumentos fcaram
guardados nas caixas at a ocasio de serem instalados.
A partir de 1926, o Observatrio Astronmico da Escola Politcnica passou a funcionar na
Chcara do Valongo. As aulas prticas foram ministradas at 1936, pelo assistente da Cadeira de
Astronomia, Orozimbo Nascimento, ano em que faleceu. Sendo posteriormente ministrada, de forma
espordica, pelo lente da Cadeira Dr. Allyrio H. Mattos, Professor Catedrtico da Disciplina at 1954,
quando se aposentou.
Poucos registros e informaes foram encontrados entre 1936 e 1957. Contudo, ao se comparar
o inventrio
15
de 1920 com uma lista de instrumentos de 1957, foi constatada uma grande reduo no
conjunto de instrumentos. Apesar de no terem sido encontradas provas documentais sobre os motivos
dessa perda, o abandono do Observatrio, entre as dcadas de 1940 e 1950, aps a morte do Assistente,
parece ser o provvel motivo. Outra lista, de 1967, onde foram relacionados instrumentos enviados para
a Escola de Engenharia, na j Universidade Federal do Rio de Janeiro
16
, trouxe esclarecimentos sobre a
ausncia de sete teodolitos e dois sextantes.
14 Demonstrao dos servios executados no Morro de Santo Antonio para mudanas e instalao provisria do Observatrio da
Escola Politcnica e das respectivas verbas obtidas para este fm, entre 1924-1926 (UFRJ/OV/Biblioteca). p.24
15 Documento considerado uma pea preciosa do acervo histrico, um manuscrito onde esto relacionados os bens mveis e
imveis, separados por categoria de materiais. Est dividido em trs partes: a primeira com os bens adquiridos at 1920, a segunda
relaciona os itens adquiridos no ano de 1921 e a terceira apresenta fotografas relacionadas a alguns desses bens (UFRJ/OV/Biblioteca).
16 Com a transformao da Universidade do Brasil em Universidade Federal do Rio de Janeiro, pelo decreto n 60.455-A de 13 de
Maro de 1967 foi extinta a Faculdade Nacional de Filosofa e o Curso de Astronomia foi incorporado ao Instituto de Geocincias. O
Observatrio do Morro do Valongo foi transformado em rgo Suplementar do Centro de Cincias Matemticas e da Natureza.
GT9 2760
3.2 O Curso de Astronomia no Observatrio do Valongo
Em 29 de novembro de 1957, foi aprovada pela Congregao da Faculdade Nacional de Filosofa
(FNFi) da Universidade do Brasil
17
, o Curso de Graduao em Astronomia
18
. As aulas iniciaram
em 1958 e o Observatrio do Morro do Valongo, ento parte da Escola Nacional de Engenharia, da
Universidade do Brasil, passou a ser a sede das aulas prticas do curso, disponibilizando suas instalaes
e equipamentos para uso dos professores e dos alunos.
19
No currculo aprovado (CURSO, 1960, 2) para o desenvolvimento do curso, as atividades
referentes prtica astronmica eram ministradas na terceira e na quarta sries, onde eram estudados
os instrumentos e os seus usos: nvel, teodolito, luneta meridiana, cronmetro, crongrafo, pndulas,
sextantes, telescpio, observaes visuais, fotogrfcas, fotomtricas, espectroscpicas, termoeltricas
e polarimtricas.
O uso dos instrumentos, nesta fase do observatrio, gerou produes acadmicas e cientfcas,
algumas foram divulgadas em publicaes do prprio Observatrio.
Em 1960, o Observatrio do Morro do Valongo publicou o primeiro fascculo do Boletim do
Curso de Astronomia, de um conjunto de cinco fascculos publicados entre os anos de 1960 e 1966, com
o objetivo de dar [...] conhecimento dos trabalhos didticos e fornecer os resultados das observaes
astronmicas realizadas pelos professores e alunos do Curso de Astronomia [...], conforme palavras
do Professor Luis Eduardo da Silva Machado, ento, Diretor do Observatrio. (MACHADO, 1960).
Os trabalhos identifcados neste Boletim trouxeram esclarecimento sobre o uso dos instrumentos
e acessrios da coleo. Por exemplo, pode se constatar o uso do cronmetro Peyer Farvager em um
artigo sobre a determinao das coordenadas geogrfcas das cpulas das equatoriais Pazos e T. Cooke
& Sons, (ENGEL, 1960, p.20).
Dentre as inovaes, no Valongo, destaca-se a montagem de um pequeno, mas funcional,
laboratrio fotogrfco, instalado para revelao das fotografas obtidas nas observaes astronmicas
realizadas nas pesquisas e para as aulas da disciplina de tcnicas fotogrfcas, ministradas pelo professor
Guilherme Wenning, oriundo do Instituto Militar de Engenharia. Essa informao esclareceu a presena
na Coleo dos objetos ligados a rea de Fotografa.
Diante da nova estrutura estabelecida com a criao do Curso de Graduao, o Observatrio, a
partir de 1961, passou a participar de programas internacionais de observao e pesquisa astronmica,
envolvendo atividades
20
como: registros fotogrfcos da fotosfera solar, registro fotogrfco da superfcie
17 Em 1920 a Escola Politcnica do Rio de Janeiro, a Faculdade Nacional de Direiro e a Escola Nacional de Medicina, compuseram
a Universidade do Rio de Janeiro, que depois foi denominada Universidade do Brasil e, mais tarde, Universidade Federal do Rio de
Janeiro. Nesta instituio foi fundado o Observatrio Astronmico da Escola Politcnica que, posteriormente, fcou conhecido como
Observatrio do Valongo.
18 Ata da reunio, extraordinria, realizada no dia 29 de novembro de 1957 na Faculdade Nacional de Filosofa - FNFi (UFRJ/
PROEDES/Arquivo).
19 Ata da sesso da Congregao da ENE da FNFi da UB, realizada em 8 de abril de 1959. 4f. (UFRJ/Museu da Escola Politcnica).
20 [Relatrio] de 19 de setembro de 1962, dos Professores do curso e astronomia da FNFi e os integrantes do grupo de trabalho que
opera no Observatrio do Valongo da Universidade do Brasil. Resumo das atividades do curso de astronomia e os resultados obtidos no
OV desde 1959. Para Presidente do Conselho Nacional de Ensino e Pesquisa da Universidade do Brasil. Processo n.4.643/62 (UFRJ/
GT9 2761
lunar, registro fotogrfco das superfcies planetrias, observaes micromtricas de estrelas duplas,
observaes relativas astrometria meridiana, registro fotogrfco de eclipses do Sol e da Lua, registro
de ocultaes de estrelas pela Lua,
21
registro de posio de cometas.
Os resultados dessas observaes geraram trabalhos publicados nos nmeros do Boletim de
Curso de Astronomia e numa srie denominada Contribuies do Observatrio do Valongo, entre 1966
e 1972. Esses dados eram apresentados em tabelas mensais que eram enviadas s instituies receptoras
das contribuies dos centros de cooperao internacional dos programas de observao astronmica,
como Observatrio Federal de Zurich, o Royal Greenwich Observatory e a Yale University.
Um ofcio datado de 1965, enviado ao Presidente do Conselho de Pesquisa da Universidade do
Brasil, esclareceu e confrmou o uso dos seguintes instrumentos nesses projetos:
[...] o observatrio do Morro do Valongo conta com o material mnimo para a
execuo do programa de observaes: Telescpio foto-visual Cooke-12; Telescpio
Pazos 116mm; Micrometro flar de posio Cooke; Cmeras fotogrfcas especiais;
Crongrafo de fta; Bateria de cronmetros; Material fotogrfco, flmes, chapas e
drogas; Dois rdios receptores e Laboratrio fotogrfco.
A partir da dcada de 1970 e at a dcada de 1990, o Curso de Astronomia passou por algumas
reformas curriculares que tinham por fnalidade atualizar o ensino da Astronomia. Essas reformas
tambm determinavam alteraes do seu conjunto instrumental, ocasionando modernizaes, aumento
e diminuio do nmero de objetos desse conjunto.
As reformas curriculares passaram a destacar tcnicas fotogrfcas, aplicadas aos mtodos de
observao e reduo astronmica, o uso da informtica, impulsionando a substituio dos equipamentos
por outros mais adequados s novas tecnologias. (CAMPOS, 1995, p.4).
Na dcada de 1970, o conjunto instrumental do Observatrio teve um importante acrscimo
com o recebimento de equipamentos provenientes do acordo MEC/Leste Europeu (BRASIL, 1967a).
A partir da, recebeu e instalou em seu Campus um telescpio refrator Coud, importante para pesquisa
sobre o Sol, quatro telescpios portteis para uso no ensino e nos projetos de extenso universitria
22
;
um visor de cometa; um fotmetro rpido GII com acessrios; um projetor de espectros modelo SP-II
com acessrios; um comparador de placas siderais Blink; uma objetiva acromtica; um aparelho de
medio de coordenadas (coordenatgrafo) modelo Ascorecord, para uso nas redues e interpretaes
dos dados resultantes de observaes astrogrfcas.
Esses equipamentos e seus acessrios, como chassis e suportes de placas, fazem parte da Coleo.
Quando em uso, foram empregados no ensino do Curso de Astronomia, nas pesquisas realizadas no
OV/Biblioteca).
21 Ocultaes rasantes de estrelas pela Lua.
A ocultao de uma estrela pela Lua se verifca quando esta em virtude do seu movimento orbital ao redor da Terra interpe-se entre
o observador e a estrela. O estudo desse fenmeno feito com o intuito quase que exclusivo de fxar a posio do centro da Lua,
relativamente ao campo estelar vizinho.
A presena do relevo lunar, montanhas e crateras, ocasionam nas ocultaes rasantes, uma srie de reaparies e desaparies da
estrela. O rigoroso registro desses sucessivos instantes permite o levantamento da topografa lunar junto aos seus plos.(MACHADO,
1973, p.6-7).
22 Relatrio das atividades do OV no ano de 1973 (Datilografado) (UFRJ/OV/Biblioteca).
GT9 2762
Observatrio do Valongo e em atividades de extenso, como nas observaes voltadas para o pblico
externo. Destacam-se os estudos ligados rea de astrometria, desenvolvidos entre 1980 e 1990, em
conjunto com o telescpio astromtrico, instalado no Observatrio de Capricrnio, em Campinas,
23
o
coordenatgrafo e o comparador de placas astrogrfcas, que formaram um conjunto cujo uso resultou
em trabalhos acadmicos e cientfcos publicados.
No curso de graduao, foram usados na realizao de trabalhos de iniciao cientfca e na
pesquisa,
24
entre eles, em projetos sobre astrometria, fotometria de asterides e cometas, na obteno
da posio precisa dos corpos celestes em placas fotogrfcas. Tambm foram usados na reduo de
dados das placas astrogrfcas obtidas pelos astrnomos do OV em observaes no European Southern
Observatory - ESO - La Silla, nos Andes Chilenos, e na Estacin de Altura El Leoncito, Observatrio
Astronmico da Universidade de San Juan, nos Andes Argentinos (MACHADO, 1984, p.3).
Foram, tambm, usados nos projetos de integrao com a comunidade, quando eram montados
os telescpios de campo para observaes astronmicas de eventos como eclipses e passagens de
cometas. Na passagem do Cometa Halley, em 1986, o evento foi observado pelo pblico visitante nos
telescpios portteis, incluindo entre eles os quatro telescpios portteis Zeiss/Jena e, tambm, a luneta
astronmica Zeiss/Jena, que foi colocada no Po de Acar para observao do fenmeno, pelo pblico.
4 NOVAS TRAJETRIAS
A partir da dcada de 1990, com as inovaes tecnolgicas, muitos equipamentos usados no
Observatrio foram sendo substitudos, alguns foram guardados por pessoas que viam neles algum tipo
de valor. Outros permaneceram intocados, talvez pelo seu tamanho, o que difcultava seu descarte.
No fnal da dcada de 1990, a preocupao com a preservao dos elementos referentes
memria institucional despertou o interesse para a recuperao desses objetos que refetiam o passado.
Dessa forma, em 1996, um levantamento realizado com o objetivo de conhecer quais os objetos
que ainda existiam e que podiam ser considerados histricos, constatou a necessidade de se adotar
medidas para sua recuperao e preservao. Dessa forma, entre 1997 e 2005, foi desenvolvido em
trs fases o projeto Preservao da Memria Astronmica do Observatrio do Valongo, quando foram
recuperados alguns instrumentos e cpulas e preparados lugares especfcos para expor os instrumentos
restaurados. A partir desses resultados, entre 2007 e 2008, foram iniciados outros dois projetos, quando
foi recuperado outro espao para exposio dos objetos. Ainda em 2008, foi frmado um convnio com
o Museu de Astronomia e Cincias Afns - MAST, para a recuperao, identifcao, documentao e
organizao dos objetos.
23 Devido falta de condies apropriadas, tanto atmosfricas quanto do terreno, esse equipamento no pode ser instalado no OV.
Foi enviado para Campinas, SP, Brasil, onde foi construdo um prdio para receb-lo no Pico das Cabras, uma regio favorvel
que foi considerada favorvel para a instalao, que foi realizada a partir de um convnio entre a UFRJ, a Prefeitura de Campinas, a
UNICAMP e PUCC, estabelecendo um Programa de cooperao tcnico-cientfca, principalmente em pesquisas astromtricas.
24 Ofcio n. 58/87, datado de 11 de junho de 1987, da Diretoria do OV para a Reitoria da UFRJ (UFRJ/OV/Biblioteca).
GT9 2763
Como resultado dessas iniciativas, foi preservado um conjunto de documentos que representam
a memria institucional e parte da histria da prtica de ensino da Astronomia no Brasil, em especial no
Rio de Janeiro. Constituindo, tambm, parte do patrimnio universitrio e da Cincia e Tecnologia do
Brasil. Esse conjunto inclui a Coleo dos Objetos de C&T do OV.
5 CONSIDERAES FINAIS
A construo da trajetria da formao da coleo permitiu identifcar vrias etapas pelas quais
os objetos passaram, nas quais esses objetos transitaram de teis a obsoletos e abandonados, at serem
percebidos como refexo de um passado que precisava ser recuperado, quando foram ento reunidos
e tratados transformaram-se em testemunhos reconhecidos das prticas realizadas no Observatrio.
importante destacar que o aporte de conhecimentos e metodologias realizado pela Museologia foi
fundamental para chegar ao resultado obtido, seja atravs das informaes obtidas a partir dos objetos
em si, seja em funo dos procedimentos de documentao utilizados que propiciaram um melhor
conhecimento dos objetos e do seu conjunto, seja atravs da teoria museolgica relacionada ao estudo
das colees.
A construo da trajetria trouxe mais do que o conhecimento sobre as aquisies, usos,
produes e destino desses objetos, contribuiu para a caracterizao da coleo como patrimnio da
Cincia e Tecnologia do Brasil, transformando-a em um conjunto portador de referncias memria do
grupo que a detm. Ela traz potencialidades onde se reconhecem prticas, representaes, expresses,
conhecimentos e tcnicas gravadas nas marcas de seus objetos e que, pouco a pouco, ao serem
conhecidas, formaram suas identidades.
Conforme a trajetria dos objetos era conhecida, cada objeto ou grupo de objetos da coleo
recebia explicaes que o confrmava como participante das atividades realizadas no Observatrio.
Durante o processo de construo da trajetria da coleo foi interessante compreender que o mais
importante no era provar que um objeto da coleo era o que estava citado nos documentos, mas
perceber que as informaes os caracterizavam como itens reais daquela coleo, no s pelo seu uso,
mas, principalmente, por terem sido importantes na construo da identidade institucional e elementos
ativos no desenvolvimento da C&T brasileira.
No mbito da Museologia, alm das contribuies j mencionadas, os esforos que levaram
formao da coleo permitem vislumbrar futuramente sua transformao de coleo visitvel em uma
coleo museolgica
25
, j que possvel que o Observatrio se constitua, no futuro, em um museu.
Quando, ento, as informaes obtidas sobre os objetos da coleo possam ser usadas para a construo
de narrativas sobre o ensino da Astronomia em exposies abertas ao pblico, assim como, utilizadas
25 Art. 1o da lei n 11.904, de 14 de janeiro de 2009. Consideram-se museus, para os efeitos desta Lei, as instituies sem
fns lucrativos que conservam, investigam, comunicam, interpretam e expem, para fns de preservao, estudo, pesquisa, educao,
contemplao e turismo, conjuntos e colees de valor histrico, artstico, cientfco, tcnico ou de qualquer outra natureza cultural,
abertas ao pblico, a servio da sociedade e de seu desenvolvimento.
GT9 2764
para as atividades desenvolvidas como extenso universitria. Ainda nesse mbito, esses dados serviro
para complementar as informaes que compem a documentao da coleo, disponibilizada na Base
de Dados Minerva
26
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GT9 2768
COMUNI CAO ORAL
INTERATIVIDADE EM MUSEUS: UM ESTUDO CRTICO
DO CONCEITO DE INTERATIVIDADE DE JORGE
WAGENSBERG
Luisa Maria Gomes de Mattos Rocha
Resumo:
Este trabalho tem por objetivo realizar uma refexo critica sobre o conceito de interatividade
proposto pelo fsico Jorge Wagensberg, tendo como fundamentao terica a teoria crtica de Jrgen
Habermas e os estudos sociais de Bruno Latour. nfase ser dada ao experimento como recurso
interativo museolgico para a divulgao e a aprendizagem informal em cincia e tecnologia, uma
vez que conceito central da teoria do fsico. A anlise realizada constitui um olhar sobre os conceitos
de Wagensberg que evidencia a necessidade de assumirmos a complexidade do dilogo entre cincia
e sociedade no campo museolgico.
Palavras-chave: interatividade; museus; experimento; Jorge Wagensberg.
Abstract:
This work aims to make a critical refection on the concept of interactivity proposed by physicist Jorge
Wagensberg, from the critical theory of Jrgen Habermas and the social studies of Bruno Latour.
Emphasis will be given to the experiment as a museological interactive resource for the scientifc
dissemination and informal learning in science and technology, since it is a central concept of the
physical theory. The analysis is a look at the concepts of Wagensberg which highlights the need to
assume the complexity of the dialogue between science and society in the museum feld.
Key words: interactivity; museums; experiment; Jorge Wagensberg
1. Introduo
Os conceitos podem assumir diferentes signifcados em outras reas do conhecimento ou em
diferentes contextos socioculturais, na medida em que no seu desenvolvimento histrico ao cruzar
fronteiras, disciplinares ou ontolgicas, se redefniram pela associao com outros conceitos, teorias
e prticas, em funo de novos problemas. O conceito de interatividade tem sido objeto de discusso
em diferentes reas, mas sua aplicao na rea de museus encontra na divulgao cientfca um campo
frtil de problematizao e anlise.
A partir de algumas consideraes histricas sobre o experimento como recurso interativo
das exposies de museus de cincia, apresentaremos o conceito de interatividade proposto pelo
fsico e diretor do Museu de Cincia Cosmocaixa de Barcelona, Jorge Wagensberg, que defende
uma Museologia baseada na emoo como elemento fundamental para transmisso do conhecimento
cientfco e apia-se no experimento como recurso principal interativo. Pretendemos discutir os
GT9 2769
conceitos do fsico atravs do suporte terico conceitual da teoria crtica de Habermas e dos estudos
sociais de Bruno Latour.
Especial nfase ser dada ao experimento como recurso interativo museogrfco para a
divulgao e a aprendizagem informal em cincia e tecnologia.
2. Consideraes histricas sobre o experimento
Desde o surgimento do Exploratorium de So Francisco em 1969, com a proposta didtica do
fsico Frank Oppenheimer (1912-1985) de criar uma coleo de experimentos sobre os fenmenos
cientfcos para ser manuseada pelo pblico, que se iniciou um movimento nos museus de cincia em
prol da implantao de exposies que propiciassem a interatividade atravs dos experimentos.
Contudo, a idia de apresentar estes experimentos tem sua prpria historicidade.
Na viso de Jan Rupp (1995, p.488), a idia de demonstrao e apresentao didtica de
fenmenos cientfcos tem sua origem no teatro de anatomia pblica. Ele se inicia na Itlia e na
Alemanha no sculo XVI, como palestras anuais sobre os segredos da natureza apresentados a uma
audincia de homens e mulheres de diferentes classes sociais utilizando-se da tcnica da dissecao
de cadveres, do uso de microscpios e de outros experimentos em animais.
Na perspectiva de Robin Rider (1983, p. 129) o teatro de anatomia pblica se reporta, no
sculo XV, s dissecaes anatmicas para estudantes ocorridas nos cursos de medicina. O fato que
no sculo seguinte estes adquirem o carter teatral com o demonstrador exercendo um duplo papel,
de cirurgio e de condutor do espetculo.
Reconhecendo as suas vantagens pedaggicas, os professores de flosofa experimental, no
sculo XVII, adotam a prtica de demonstrar verdades cientfcas para seus alunos. As demonstraes
teatralizadas ganharam as preferncias dos alunos ao invs dos experimentos, o que direcionou mais
tarde s apresentaes para a magia natural (RIDER, 1983, p.133).
A consolidao do caminho se manifesta na fundao do museu do Collegio Romano pelo
professor de matemtica, flosofa natural e lnguas, Athenasius Kircher, que mesmo sendo um
defensor do mtodo experimental praticava a magia. Esse museu era dedicado a curiosidades e magia
natural, e tinha uma abordagem museogrfca baseada no entretenimento atravs de jogos de magia
natural e experimentos demonstrativos da cincia popular (RIDER, 1983, p.116). Outras instituies,
como a Royal Society de Londres realizavam demonstraes a partir dos experimentos descritos e
desenhados na publicao da Academia Del Cimento, com o intuito didtico de mostrar a natureza
em ao como forma de ensinar aos seus membros necessitados de experincia cientfca como
arrancar os segredos da natureza (RIDER, 1983, p.112).
No sculo XVIII, as conferncias pblicas da cincia se no apelavam para a magia buscavam
na apresentao de fenmenos eltricos o assombro e o entretenimento capaz de mobilizar o pblico.
Quem realiza este experimento o fabricante de instrumentos cientfcos, Jean Antoine Nollet, que
GT9 2770
na qualidade de conferencista tinha que agradar seu pblico baseado na sua reputao e na escolha do
assunto e da atrao. Desta forma, como afrma Rider (1983, p.114),
Os museus que requerem a participao do pblico seguem o vivo exemplo dos
conferencistas pblicos e dos fabricantes de instrumentos do sculo XVIII, que
levaram os experimentos demonstrativos s esquinas das ruas e aos sales. Comum
a todos seu apreo pela surpresa e mistrio no experimento como espetculo.
Preocupado com a relao entre cincia e pblico, Jan Rupp (1995, p. 495/502) analisa que
as academias reais europias, constitudas a partir do sculo XVII, institucionalizam a cincia e a
transformam em um negcio, com posies assalariadas para os curadores de experimentos e
procedimentos para o acesso pblico a verdade e validade dos mesmos atravs da discusso entre
testemunhas da demonstrao experimental. Na sua viso, entre os sculos XVIII e XIX no ocidente
europeu, criou-se uma esfera pblica voltada para a experimentao, teste e discusso de conceitos
da nova cincia, manifesta como um campo social altamente diversifcado, contestado e complexo.
Os principais problemas na construo desta esfera pblica foram seleo dos participantes no
debate e a incluso de um pblico heterogneo na cena experimental. Para contornar estes problemas
Rupp (1995, p.503) enfatiza o estabelecimento de regras poltico-morais como, por exemplo, nos
teatros de anatomia, a origem do sujeito de dissecao (presos), a queima dos seus restos e os cdigos
de comportamento durante a dissecao (autocontrole, tolerncia, modstia e polidez do pblico e dos
participes da discusso).
Na sua perspectiva, a esfera pblica tem que criar as suas prprias regras enfatizando o interesse
comum, pois quanto mais heterogneo o background dos debatedores e testemunhas e mais variada as
suas opinies, autocontrole e tolerncia mtua so requeridos para o desenvolvimento do debate. Para
o autor regras similares so prescritas para comportamento nos museus, igrejas, concertos e parques
pblicos criados no fm do sculo XIX (RUPP, 1995, p.503).
Desde 1794, com a criao do Muse National de Tchnique na Frana, j eram concebidas
exposies a partir de algumas premissas conceituais que atualmente confguram o conceito de
interatividade, bem como as reas do conhecimento que a sustentam: Educao e Cincia (VALENTE;
CAZELLI; ALVES, 2005, p.192).
Naquela poca, os objetos de cunho tcnico e cientfco, ainda que tivessem um valor
documental por serem instrumentos criados no processo de construo do conhecimento humano,
eram apresentados em perfeito estado de funcionamento para demonstrao ou manuseio do visitante.
Tal ao adquiria um carter prtico-pedaggico associando tanto o desenvolvimento de competncias
tcnicas quanto importncia do papel da cincia e da tecnologia no progresso da humanidade.
Como afrma Robert Fox e Pietro Redondi (1998, p.92-98), o museu tinha como fnalidade no apenas
agrupar mquinas, mas realizar cursos sobre teoria e prtica das artes industriais e de ofcio. Por
isso mesmo, seu oramento previa gastos com experimentaes e com professores de cada profsso.
Em sua poltica de coleo estava manifesto a necessidade de abrigar numa sala as novas invenes,
na qual os cidados devero aos poucos se iluminar com os bons modelos e iluminar os artistas pela
GT9 2771
justeza de suas observaes (1998, p. 129).
No sculo XIX, inicia-se na Frana o processo de vulgarizao
1
com o objetivo de colocar
a cincia na vida das pessoas e com isso inserir-lhe no mbito poltico, econmico e literrio
(BENSAUDE-VINCENT, 1993, p.49/50). A presena da cincia na vida social se amplia pelas
exposies universais, sendo a primeira em 1851, no Palcio Cristal em Londres. O cientista francs
Louis Figuier entendia que a vulgarizao tinha como objetivo no somente colocar a cincia como
o centro do sistema cultural
2
, mas tentar provar sua caracterstica pedaggica e formadora. Para
tal, desenvolveu um mtodo de exposio que conferia um fo narrativo s descobertas da cincia,
descrevendo invenes, ilustrando sua utilizao e tornando compreensveis e familiares os novos
objetos e materiais que as exposies universais apresentam (1993, p.22). Refora essa viso a
anlise de Bensaude-Vincent (2001, p.102/104), na qual as exposies universais inseriram-se nessa
misso educacional incentivando a apropriao do conhecimento cientfco e tcnico atravs das
mquinas em funcionamento numa celebrao ao progresso.
O movimento propiciou o surgimento de diversos museus de cincia na segunda metade
do sculo XIX, nos quais a cincia era apresentada como sendo prtica, til, divertida, recreativa,
popular e entretenimento (BENSAUDE-VINCENT, 2001, p.103). Destacamos que ambas as vises
evidenciam que o experimento, entendido aqui desde a demonstrao da cincia biolgica at das
novas tecnologias, tem uma trajetria histrica como recurso expositivo ou de apresentao, capaz de
subsidiar em diferentes contextos histricos e culturais a sua utilizao como soluo para o dilogo
cincia e pblico.
No sculo XX, segundo Lins de Barros (1997, p.3), uma maior nfase foi dada aos princpios por
detrs das mquinas como forma de educar, divulgar e inserir o cidado no mundo do conhecimento:
a cincia se faz com o experimento, embora no esteja a ele restrito. Ou seja, no basta experimentar;
mas no se pode ingressar na linguagem da cincia ps-galileana sem que se experimente ou sem
o conhecimento do resultado da experincia (1997, p.4). No se pode esquecer que a origem do
conceito de interatividade est na rea da Fsica que, pela sua infuncia nas prticas e mtodos no
mundo cientfco, propiciou uma rpida propagao nos espaos institucionais museolgicos.
As exposies passam a ter como exigncia apresentao de objetos museais, histricos
ou construdos, direcionados para a manipulao ou participao fsica do sujeito, denominada de
interatividade hands on. Percebemos, assim, a tentativa de colocar em prtica a idia do contato fsico
com o objeto de conhecimento como uma etapa do processo de aprendizagem.
No fm de 1960, segundo Lins e Barros (1997, p.4/5), o conceito de experimento foi revisto,
de forma a no mais se apoiar no objeto museolgico nem exclusivamente em atividades de apertar
botes, mas no desenvolvimento de aparatos interativos capazes de evidenciar um princpio ou
conceito cientfco, ainda que para isso se fragmente o experimento em diversos aparatos. O caminho
1 A autora esclarece que antes do sculo XIX j existia um processo de difuso cientfca voltado para o mbito literrio que se
distingue da vulgarizao pela caracterstica desta de colocar a cincia na vida social (BENSAUDE-VINCENT, 1993, p.53).
2 Figuier utilizava a metfora do sol (BENSAUDE-VINCENT, 2001, p.102).
GT9 2772
foi forma encontrada de contornar as chamadas caixas pretas em que diversas aes e conceitos
intermedirios de um dado experimento agiam como um obstculo para a sua compreenso por no
serem de domnio pblico.
3. A teoria da interatividade de Jorge Wagensberg
Escolhemos enfocar o conceito de interatividade proposto pelo fsico e diretor de museu,
Jorge Wagensberg, a despeito da existncia de outras teorias, em funo da ancoragem na cincia e
no mtodo cientfco, em particular no experimento.
Na atualidade, Jorge Wagensberg (2003a; 2003b) defende uma Museologia baseada na emoo
como elemento fundamental para transmitir conhecimento cientfco para o pblico. O desafo da rea
seria a construo de elementos emblemticos que fquem na memria coletiva do cidado sem,
contudo, perder o rigor cientfco. Afastando-se do enfoque clssico da pedagogia, Wagensberg (2003b)
denomina sua forma de interessar a diferentes pblicos pela cincia como interatividade emocional.
Ela estaria relacionada conversao: Experimentar conversar com a natureza. Pensar conversar
consigo mesmo. E um bom museu propicia tambm a conversa entre os visitantes. Os elementos
museogrfcos teriam a funo de prover estmulos interatividade, que poderia ser classifcada em
trs tipos: a interatividade manual ou da emoo provocadora (hands on); a interatividade mental ou
da emoo inteligvel (minds on) e a interatividade cultural ou da emoo cultural (heart on).
Na sua viso, a interatividade manual introduziria o sujeito no problema cientfco, abrindo a
possibilidade de conversao, na medida em que poderia sugerir uma nova manipulao ou suscitar
questes a serem feitas e respondidas pelo sujeito. Contudo, Wagensberg (2003b) entende que a
interao baseada no ato de pressionar um boto para acionar um processo pr-programado constitui-
se numa caricatura. Isso porque os aparatos considerados interativos, apesar de gerarem uma
atividade fsica, limitam a interao por apresentar um resultado nico e fechado e um conhecimento
pronto e acabado. A interao no asseguraria um envolvimento mental.
A interatividade mental signifca, para Wagensberg (2003b), praticar a inteligibilidade
da cincia, distinguir o essencial do acessrio, descobrir as convergncias e divergncias. As
convergncias seriam as mais difceis porque se baseiam no que h de comum entre os diferentes
objetos e/ou fenmenos e as reas do conhecimento, alm de correlacionar a sua essncia - o comum -
com a vida cotidiana. A interatividade cultural prioriza as identidades coletivas dos museus, trabalhadas
na interao social entre os visitantes atravs da explorao de experincias afetivas, cognitivas e
culturais, desencadeando um processo de compreenso do contedo cientfco e de construo de
conhecimento (WAGENSBERG, 2003b).
Wagensberg (2003b) faz ainda referncia ao mtodo da emoo inteligvel, que se baseia
no prazer de descobrir convergncias como forma de despertar emoes sobre a inteligibilidade
do mundo. A cincia e seu mtodo cientfco constituem a base do processo de divulgao cientfca,
GT9 2773
que se apia em trs princpios: objetividade, inteligibilidade e dialtica. A objetividade reside na
escolha da forma mais direta e isenta de observao do objeto. A inteligibilidade na elaborao de uma
representao mais densa e resumida que o objeto representado. E a dialtica reside na possibilidade
do conhecimento ser modifcado pela experincia.
O fsico enfatiza que o elemento museolgico e museogrfco prioritrio a realidade,
entendida como o fenmeno ou objeto real cientfco. O fsico pretende mobilizar o sujeito para a
busca por conhecimento atravs de estmulos, despertando tambm o interesse pela prtica cientfca
(WAGENSBERG, 2003b).
4. Anlise crtica da teoria de Jorge Wagensberg
Nesse subitem pretendemos analisar criticamente, sob o prisma comunicacional, a teoria
de interatividade de Jorge Wagensberg pontuando algumas questes e desafos para o conceito nos
museus. Num primeiro olhar percebemos que a abordagem da interatividade emocional do fsico
est baseada no conceito de experimento.
Um experimento para Ziman (1925, p.47), uma observao passvel de ser reproduzida.
Nesse sentido, o autor explica que em circunstncias determinadas a experincia pode ser repetida
inmeras vezes at que os seus resultados o convenam da sua validade, desta forma, a prova
experimental passaria a ser de conhecimento pblico. Tal defnio aponta para os prprios padres
da cincia para validao do conhecimento que, neste caso, passaram a repousar nas evidncias ou
provas obtidas atravs do mtodo experimental, que aps a sua formulao e realizao, prescinde
de um sujeito determinado, visto que pode ser substitudo alcanando o mesmo resultado. As regras
e padres cientfcos foram constitudos histrica e culturalmente, como pode ser evidenciado na
obra Galileu Galilei de Bertolt Brecht. Nesta, Galileu precisou de provas e, mais do que isso, ele
teve de mudar o prprio critrio de validade da cincia, evidenciando que o experimento poderia
produzir bases seguras para a cincia, assim como a tecnologia - no caso o telescpio - poderia ser
um instrumento de amplifcao do olhar humano.
O pensamento cientfco contemporneo, segundo Chau (2005, p.221, 232/240), estaria
baseado na demonstrao e na prova, fundadas nos procedimentos cientfcos. A teoria cientfca
resultaria das observaes e dos experimentos, uma vez que estes, atravs de mtodos experimentais
rigorosos, teriam a funo de produzir e verifcar conceitos. Tal como mencionado por Ziman, as
caractersticas do experimento residem na observao e na possibilidade de verifcao. Muoz-
Martinez (2003, p.15) o relaciona ao recurso da repetio, a comprovao de conjecturas e hipteses
e ao modo de verifcao. Chau (2005, p.232/233) introduz outros aspectos importantes relativos ao
mtodo cientfco como a relao causa e efeito, a objetividade, o instrumentalismo e a linguagem
especfca e prpria.
No mbito da cincia, ao optar pelo experimento como base da interatividade Wagensberg
GT9 2774
se apia no mtodo cientfco das cincias experimentais, com regras e padres especfcos de
validao do conhecimento. Contudo, essas regras e padres por se apoiarem na racionalidade
dos procedimentos para a validao de contedos tendem a reduzir os problemas manipulao
metodolgica da realidade, descolando-se dos problemas prtico-morais da vida social. Como afrma
Lins e Barros (1997, p.6): a cincia introduzida por Galileu levou-nos a um aparente distanciamento
do mundo. O experimentador recorre a um instrumento, olha atravs de um aparato o mundo e, dessa
forma, dele se distancia.
Analisando sob o prisma da cincia reconstrutiva de Habermas, ter como base o experimento
constitui ocultar o prprio processo dialtico de produo do conhecimento que est baseado num
processo simultaneamente subjetivo e objetivo, onde no se pode separar a verdade e o mtodo,
isto , as condies de possibilidade do conhecimento de suas condies de verifcabilidade (2002,
p.93). Retiradas as condies de possibilidade do conhecimento, advindas do sujeito formulador
e apresentando apenas as suas condies de verifcabilidade, estamos deixando a tarefa de construir
uma teoria para o pblico da exposio que, neste caso, no compartilha do mesmo contexto que o
cientista que a produziu, alm de no saber na prtica as regras e os jogos de linguagem que interagem
na comunidade cientfca. Ao contrrio, a experincia
3
, caracterstica dos espaos museolgicos,
pressupe um sujeito ancorado no tempo e no espao, com uma identidade e uma histria, indicando
que as suas condies iniciais so sempre diversifcadas, incorporando as variaes biogrfcas
como formao e pertencimento a coletivos culturais e sociais. Assim, enquanto o experimento est
ligado a construo do saber cientfco, o con ceito de experincia est associado a um processo de
acolhimento de todas as possveis dimenses do real, lidando com emoes e com sentido, sem se
preocupar com explicaes ou causalidade.
No experimento do museu, subtrai-se da sua reproduo o contexto da descoberta, da
demonstrao
4
e da aplicao, privilegiando-se um aparato mecnico ou analgico que em si no
contm todas as articulaes prvias de sentidos: contexto histrico, cientfco (hipteses, buscas,
erros e acertos, resultados e suas variaes, contexto de uso e de justifcao) e cultural. Subtrai-se,
a dimenso da compreenso e se aposta na observao, ainda que sob a forma de uma apresentao
dinamizada. Tal substituio do sujeito-cientista por um sujeito qualquer se torna uma pea chave
para entender porque o aparato interativo das exposies torna cada vez mais o museu de cincias em
3 Entendemos a experincia museolgica a partir da defnio de Museologia de Waldisa Russio Camargo Guarnieri:a relao
profunda entre o homem, sujeito que conhece, e o objeto, parte da realidade qual o homem tambm pertence e sobre a qual tem o
poder de agir, relao esta que se processa num cenrio institucionalizado, ou o museu (1990, p.7). Essa defnio foi apresentada pela
autora no Encontro do ICOFOM/ICOM em Estocolmo, no ano de 1981 e, at hoje, constitui um dos marcos tericos da Museologia
brasileira, em funo da correlao que estabelece entre homem, objeto e realidade, no espao museolgico. No plano relacional, a
autora menciona a importncia da percepo, do seu registro e da memria. No humano, os aspectos flosfcos, ticos, psicolgicos
e cognitivos, incluindo as relaes inter-humanas e sociais, considerando seus aspectos sociolgicos e polticos. No objeto, tanto os
seus aspectos materiais, em funo da sua conservao, quanto aqueles decorrentes da construo e comunicao do conhecimento.
No espao museolgico, a relao homem e objeto, essencialmente sob o prisma da comunicao (GUARNIERI, 1990, p.7). Assim, a
experincia museolgica ocorreria na interao desses trs elementos, tendo como locus privilegiado o espao museogrfco, visto na
sua dimenso comunicacional.
4 O contexto da demonstrao pressupe a reproduo de uma parte do experimento para um pblico especializado.
GT9 2775
um museu de dois segundos
5
ao invs de um espao de comunicao. A reproduo do experimento
como aparato interativo de uma exposio, ainda que esteja inserida no mbito do museu, no
contempla a defnio de experincia, uma vez que objetivam resultados fechados, formatados e
consolidados, no permitindo ao sujeito ancorado no tempo e no espao, numa identidade e uma
histria a diversifcao oriunda dos seus coletivos culturais e, portanto, a formatao de sua prpria
experincia.
A cientista da informao Gonzlez de Gmez (2006, 55/58), ao discorrer sobre a questo da
narrao apia-se em Agambem (2005) para analisar o empobrecimento do homem moderno pela
reformulao dos parmetros da experincia. Na viso de Agambem: o homem, expropriado de sua
biografa e sua experincia, torna-se incapaz tanto de ouvir como de narrar. Como coloca a autora,
as experincias no teriam deixado de existir, mas elas se efetuariam fora do homem:
Uma visita a um museu ou a um lugar de peregrinao turstica , desse ponto de
vista, particularmente instrutiva. Posta diante das maiores maravilhas da terra [...] a
maioria esmagadora da humanidade recusa-se hoje a experiment-las: prefere que
seja a mquina fotogrfca a ter a experincia delas (AGAMBEM, 2005c, p. 23 apud
GONZLEZ DE GMEZ 2006, p.58).
Gonzlez de Gmez (2006, p.58) evidencia que frente ao espetculo generalizado - nos
termos de Desbord - aparentemente s fcaria como sada a recusa da experincia empobrecida,
uma vez que: O que o homem moderno encontraria todos os dias, pelo contrrio, seria um bazar
abarrotado de imaginrios e experincias formatados, encenando uma sociedade de abundncia.
O experimento uma aposta numa dimenso cognitiva dissociada de uma prtica social, ou
seja, uma experincia formatada modelizada e digerida para uma apresentao de dois segundos
ao grande pblico. Na viso de Habermas (2004, p.19), uma experincia deveria ser analisada da
perspectiva de um ator envolvido, no contexto que pe a prova as aes guiadas pela experincia.
(...) sem a possibilidade de um recurso ao material no interpretado das sensaes, a experincia
sensvel perde sua autoridade inquestionvel.
Nesse sentido, no contexto museolgico, se no temos um arsenal cultural que nos permita
identifcar tanto a ordem do sensvel quanto a sua origem, ainda que nos parea claro sensorialmente,
no se constitui um dado a partir do qual podemos inferir suas possveis causas (MUNOZ-
MARTINEZ, 2003, p.46). Por outro lado, a experincia est condicionada por um sistema de
associaes e inferncias prvias, crenas e pr-conceitos, que se torna difcil de ser interpretada
sem o domnio do contexto de pr-compreenso de determinadas regras e normas que regem o
processo de investigao cientfca, as experincias prvias, a tradio e o horizonte de expectativas
da comunidade cientfca (MUNOZ-MARTINEZ, 2003, p.18).
Numa comunicao pessoal a Rolando Garcia, Piaget mencionou que no conhecemos
5 Museu de dois segundos: esta frase foi cunhada em comunicao pessoal por um profssional de museu se referindo ao tempo
necessrio para que um aparato interativo produzisse um movimento ou reao sem que o visitante se deslocasse para outro aparato
para apertar um novo boto.
GT9 2776
o que vemos; vemos o que conhecemos e, com isso, elucidou que no podemos entender algo
que se constitui apenas por uma pura sensao sem dar lugar a uma percepo (interpretao).
Exemplifcando, podemos preparar um corte histolgico do tronco de uma rvore para ser observado
no microscpio em uma exposio, mas um sujeito qualquer ao v-lo, identifcar apenas manchas
e cores sem qualquer signifcado. Depois de estudar o tema e observar as preparaes das lminas
talvez este sujeito entenda o que deve ver e o ver, pois j o conhece ao menos em seus aspectos
genricos. Como afrma Piaget, a informao no se obtm a partir de objetos particulares ou fsicos,
mas das prprias aes que exercemos sobre eles e esta constri pouco a pouco o nosso conhecimento
(MUNOZ-MARTINEZ, 2003, p.52).
Latour e Woolgar (1997, p.36) ampliando esta anlise abordam a posio do observador em
um laboratrio cientfco: O sentido que nele procuramos encontrar no vem do fato de que esta ou
aquela montagem experimental nos sejam familiares, mas da possibilidade que temos de faz-las
corresponder a conhecimentos e experincias anteriores. O experimento como aparato interativo
museolgico inscreve-se numa abordagem de causalidade, na qual supostamente seria possvel a
deduo direta da causa pelo efeito. Se no conseguirmos obter o conhecimento do qu como
chegaramos ao porqu a partir do efeito de um aparato? Por exemplo, do choque proveniente do
gerador Van der Graff ao conceito de eletrosttica empregada na Fsica Nuclear.
Segundo David Ross (1987, p.73/74), temos conhecimento do qu e no do porqu
em duas situaes: quando nossas premissas no so imediatas, seno que elas mesmas requerem
demonstrao, e quando inferimos a causa do efeito, o mais inteligvel do mais familiar. Logo, se algo
no nos familiar, se no conseguimos interpretar ou produzir sentido, como conseguiremos fazer o
caminho de volta e chegar ao inteligvel desta suposta relao linear direta causal. O autor esclarece
que no conseguiremos alcanar o conhecimento do porqu em funo da violao de regras
precedentes estabelecidas pela cincia, a saber, que devem ser imediatas (contexto da descoberta)
e combinadas para se chegar a concluses mediatas (contexto de justifcao). Por isso mesmo,
na viso de Ross (1987, p.73/74), O conhecimento do qu no , assim, a cincia propriamente
dita. Como afrma Habermas (2004, p.104): Saber o qu est ligado a saber porqu e, portanto,
a possibilidade de ser criticado e fundamentado. Ou ainda, nas palavras de Paulo Freire (1992,
p.68): Entre compreenso, inteligibilidade e comunicao no h separao, na medida em que so
momentos simultneos de um mesmo processo ou ato.
Coadunam com esta viso Piaget e Garcia (1992, p.9 apud ANTN, 2003, p.141) quando
afrmam que no processo de conhecimento, no somente os estgios sucessivos de construo das
diferentes formas de saber so seqenciais, na medida em que respondem as possibilidades abertas do
anterior e condicionam os posteriores, como cada novo estgio inicia com a reorganizao, em outro
nvel, das principais aquisies anteriores resultando numa integrao.
Antn (2003, p.141) esclarece que a dicotomia entre o contexto da descoberta e da justifcao
GT9 2777
provm da concepo linear do desenvolvimento do conhecimento, o qual se agrega por justaposio
6

de vrias etapas. Decorre da que se os caminhos do conhecimento so diferenciados, percepes,
esquemas operatrios, sentidos compartilhados, relao sujeito-objeto constituem partes de um
processo nico para cada indivduo que, numa ao comunicacional, desempenham um papel
defnitivo na compreenso de um contedo.
Ao comparar com a abordagem Wagensberg (2003a), em particular o mtodo cientfco e o
experimento como possibilidade de comunicao com o pblico dos museus, conclumos que ele
se apia numa determinada prtica cientfca, de domnio de um determinado grupo, para interagir
com outros grupos que no necessariamente a dominam. Quando fora do domnio dos instrumentos,
sentidos e teorias propostas numa comunicao torna-se difcil o entendimento, ainda mais quando se
prope reconstruir inversamente a relao causal da cincia. No se pode esquecer que chegar a causa
construir uma teoria e esta envolve estabelecer um sistema de relaes a partir da interpretao
das regularidades observadas. O sistema no procede da experincia, nem diretamente observvel
a partir das percepes: construdo pelo sujeito em sua interao com o objeto (ANTON, 2003,
p.153).
No segundo empiricismo, Latour tambm prope outra compreenso da percepo que
tenta superar duplamente o objetivismo e o subjetivismo. A percepo marca e defne o evento, no
podendo ser eliminada, mas antes agregada experincia. Da mesma forma, ela constitui aquilo que
remete a um ponto de vista, a um lugar, entendido aqui no como algo subjetivo, mas como aquilo
que apropriado por estar incrustado nas circunstncias da experincia. Por tudo isso, a percepo
tanto defne o seu olhar quanto o desvia para um mundo que se apresenta (2005 apud, GONZLEZ
DE GMEZ, 2006, p. 60).
Quando Wagensberg (2003a) estabelece os princpios da objetividade e da inteligibilidade est
referendando a posio de uma observao direta e isenta do objeto e de uma representao baseada
na sntese promovida por um grupo de especialistas que compartilham sentidos. Essa discusso
nos remete a posio do observador baseada na experincia sensorial e a experincia comunicativa
baseada na compreenso.
A observao apia-se em coisas perceptveis e utiliza a descrio cientfca dos fatos para
explicar os fenmenos, constituindo-se numa atividade individual em que se opera sozinho, quer
compartilhe ou no com uma comunidade um sistema conceitual em que as experincias se baseiam.
A compreenso direciona-se para o sentido da proposio, existindo uma intersubjetividade de sentido
que, uma vez suposta, possibilita o seu entendimento (HABERMAS, 2002, p.66).
No caso, apoiando-se na neutralidade, objetividade e inteligibilidade da cincia, Wagensberg
retira o que existe de comum, o mundo de vida, e termina por isolar ambos da realidade social. No
se pode esquecer que realidade e linguagem esto entrelaadas de tal forma que a segunda atua como
um fltro, atravs do signifcado, no acesso a primeira. Isso porque os atores compartilham o mesmo
6 Justaposio: uma etapa substitui a anterior e tem certa relao com ela, mas no tem conexo com as anteriores.
GT9 2778
mundo no qual realizam a sua prxis, quer sejam aes de interveno ou de comunicao, mas aonde
no existe intersubjetividade de sentidos no pode haver comunicao (HABERMAS, 2004, p. 44).
Wagensberg exclui o sujeito cognoscente e sua capacidade de propor e criticar, na medida em que
torna os dois mundos incomensurveis.
O experimento como uma representao simblica de um determinado conceito cientfco
insere-se em uma dupla perspectiva. A primeira refere-se a um processo de musealizao baseado
numa racionalidade instrumental
7
, na qual o museu se reveste do poder de escolher um objeto
de um determinado contexto de produo para retir-lo e inclu-lo num espao de representao
simblica do mundo da vida
8
.
A segunda est ligada ao potencial de comunicao do experimento, ou seja, reside no plano
da racionalidade comunicativa. Isso porque o experimento apresenta um enfeixamento de sentidos
oriundos do seu contexto social, histrico e cultural capaz tambm de potencializar outros sentidos.
Contudo, os sentidos so produzidos na ao dos sujeitos no mundo da vida e, portanto, um experimento
produzido por um determinado grupo social com sua signifcao atrelada ao contexto cultural da
poca, quando apresentado dissociado de seu contexto de origem e numa relao de causalidade
tende a no produzir qualquer sentido a outro grupo social em outro contexto histrico e cultural.
Mais do que isso, visto como uma representao simblica na qual apoiados e retirados s bases
para a proposio acerca dos estados de coisas no mundo, as suas regras de produo imbricadas
no seu contexto histrico-cultural so constitutivas e defnidoras sob o ponto de vista de uma ao
comunicativa.
Assim, Latour e Woolgar (1997, p.20) fazem uma crtica a forma de apresentar o contedo
cientfco, uma vez que isola a dimenso cognitiva dos fatores sociais que a circundam, ou seja,
no se efetua a unio entre esses dois conjuntos - o contedo cientfco e o contexto social, quando
muito se realiza uma justaposio de ambos. Os autores desenvolvem o conceito de circunstncias,
rompendo com a viso tradicional do que est em volta, ou seja, algo independente da prtica
da cincia, para assegurar que esto ligadas, mais que isso, imbricadas na prtica (LATOUR;
WOOLGAR, 1997, p.269). Contudo, alertam quanto opacidade dessas circunstncias ao fnal da
construo do fato cientfco, uma vez que os fatos so construdos de modo a que, uma vez resolvida
a controvrsia, eles sejam tomados como fatos adquiridos (LATOUR, 1999, p.202).
Para superar a opacidade, os museus geralmente optam por apresentar o experimento e o
7 Na viso de Habermas (2002, p.44), a cincia alcanou o status de nico conhecimento verdadeiro, e a metodologia cientfca
constitui-se na base de anlise da validade dos procedimentos para produo de conhecimento. A razo passa a ser determinada
apenas pelo seu aspecto formal, sendo a racionalidade dos contedos dependente da racionalidade dos procedimentos a validade
dos contedos submete-se dos resultados. Essa racionalidade instrumental tem sua instncia de legitimidade reduzida aos problemas
surgidos na manipulao metodolgica da realidade, descolando-se dos problemas prtico-morais da vida social.
Na viso de Chau (2005, p.237) a razo instrumental compreende a transformao de uma cincia em ideologia e mito social e a
concepo da cincia como instrumento de dominao, controle e poder sobre a natureza e sociedade.
8 Esclareo que entendo este processo como um determinado olhar que transcende a materialidade do objeto e, por isso mesmo,
pode ser pensado em termos de idias, conceitos ou teorias. Isto no quer dizer que no defenda a importncia do objeto real museolgico
nas exposies.
GT9 2779
seu sentido originrio fechado, coisifcado, congelado no tempo, naturalizado como uma coisa-
em-si. Ento, Latour e Woolgar (1997, p.131) chamam ateno que na opacidade torna-se difcil
no gerar a falsa impresso de que a cincia trata da descoberta (mais do que da criatividade e da
construo). Acreditamos que evidenciar o enfeixamento de sentidos da poca de produo do
experimento constitui um movimento que busca delimitar o domnio de sua construo especfca.
Indo mais alm, a reconstruo das circunstncias imbricadas na prtica cientfca que originou este
experimento signifca ampliar o processo de compreenso na medida em que localiza e especifca-o
num determinado contexto histrico-cultural e, por isso mesmo, possibilita a sua superao, pois
evidencia que aquele experimento constitui uma resposta a questes que os homens se colocam
acerca do mundo e que, muitas vezes, permanecem virtualmente, assumindo atualizaes pontuais no
tempo e no espao, nas quais outras respostas produto de outras circunstncias so produzidas. Por
isso mesmo, se faz necessrio estimular um terceiro movimento, o de problematizar estas questes
virtualizadas que promovem diferentes atualizaes no tempo e espao, propiciando a dimenso
crtica da construo humana e permitindo a abertura aos outros sentidos em outras fronteiras e
esferas ancoradas no mundo de vida dos sujeitos sociais no seu tempo.
Dessa forma, a superao da coisifcao talvez resida em promover articulaes dos
conceitos propostos pelo experimento com outros saberes da esfera social e cultural, em especial com
instncias da cognio, da moral e da expressividade, que, atuando na ordem dos conhecimentos, dos
valores e do sensvel possibilitam ultrapassar o tempo no qual se inscreviam. Como os sentidos so
construdos coletivamente no mundo da vida somente pela articulao do experimento com o ltimo
possibilitar ao museu explorar o seu potencial de comunicao, na medida em que o re-coloca nos
jogos de linguagens da prtica social.
Ao estabelecer um paralelo com a viso pragmtica de Wittgenstein
9
, s seria possvel
apreender o uso de um experimento cientfco quando se est preparado, ou seja, j se tem o domnio
do seu uso em um contexto qualquer interacional, e no porque se tem o conhecimento das regras de
seu uso naquele contexto. Sobre os processos de signifcao, Wittgenstein (1979, p.188) acrescenta
que o que nos aparece como algo, pode nos levar a uma primeira palavra de identifcao intuitiva
num contexto de vivncias cotidianas, mas para confgur-lo como algo precisa estar numa pr-
imerso no mundo de signifcaes inclusive as socialmente constitutivas. O que se v e se aprende
depende do horizonte de expectativas construdo no mundo de vida e, nem mesmo assumir o papel
de um pretenso observador neutro poder superar esta falsa viso do conhecimento.
As exposies em museus de cincia envolvem uma heterogeneidade de atores, regras e
contextos cujo, mesmo uma abordagem positivista das cincias naturais que pressupe a eliminao
do sujeito, no encontra sustentao no seu espao comunicacional. Isso porque uma racionalidade
monolgica, que no abre a possibilidade de uma orientao racional para a ao social dos sujeitos,
9 Os jogos de linguagem so defnidos pelo autor como o conjunto da linguagem e das atividades com as quais est interligada
(1979, p.12) e neste sentido, cada jogo tem suas regras e contextos com diferentes exigncias e, portanto, descobrir a signifcao
desvendar este conjunto de prticas.
GT9 2780
no contempla os mltiplos processos e interaes na constituio do conhecimento humano.
Reduzindo o conhecimento racional a procedimentos tcnicos, esta viso ignora o sentido da ao
humana no mbito da prtica, ou seja, as motivaes e intenes dos agentes e o processo histrico
da sua constituio.
O princpio da inteligibilidade da teoria de Wagensberg (2003b) como uma das principais
caractersticas da interatividade mental recai no mesmo problema, por se referir capacidade inteligvel
do sujeito frente ao objeto observado. A distino entre essencial e acessrio ou convergncias e
divergncias dos diferentes objetos e a sua correlao com outras reas do conhecimento, incluindo
aqueles advindos da prtica cotidiana, constituiu uma possibilidade somente apresentada quando se
constri o signifcado do objeto em todo o seu horizonte de potencialidade. Alm disso, a competncia
para tal distino reside primeiramente no domnio das prticas cientfcas para depois produzir as
suas possveis correlaes. Entretanto, como j foi mencionada, a viso do observador, segundo
Latour e Woolgar (1997, p.58), preferencialmente dos documentos ou inscritores e, como produto
fnal, mascaram as etapas intermedirias de sua construo.
O princpio da dialtica de Wagensberg apia-se na possibilidade do conhecimento ser
modifcado pela experincia pela colocao do indivduo no papel de quem elaborou o contedo
cientfco - o pesquisador, uma vez que este assume que os estmulos que favorecem a criao de
um conhecimento so os mesmos que favorecem sua transmisso (2003a). Para analisar tal princpio
partiremos da reconstruo da mediao entre teoria e prtica de Habermas, conforme interpretao
de Mhl (2003, p.290), na qual o interesse constitui substrato da construo do conhecimento humano
a partir da prxis social. Para o autor, a relao teoria e prtica no pode ser entendida como a
aplicao ou a derivao de uma instncia para outra, mas como uma interao dialtica entre os
dois campos que adquirem uma unidade circunstancial pela atividade refexiva e crtica do sujeito.
Essa mediao se faz atravs de trs critrios: verdade, a capacidade de resistncia das teorias aos
discursos cientfcos; autenticidade, a capacidade de atravs de processos de experimentao resistir
aos processos de refexo de determinados grupos, e prudncia, a escolha da ao adequada a soluo
de problemas. No caso, a relao teoria e prtica no se reduz funo cognitiva e tcnica, mas
a reconstruo pblica de teorias e prticas com a participao de interessados na elaborao do
conhecimento a partir de suas vivncias reais. Portanto, no est desvinculada do sujeito intrprete e
participante do processo, ou seja, a relao est mediada por interesses orientadores da ao humana,
ainda que de cunho racional.
Ao esclarecer a relao teoria e prtica e defni-la como uma interao dialtica, apresentam-
se subsdios para analisar a proposta de Wagensberg sob o prisma comunicacional. Na viso de
Habermas (2002, p.85), o estmulo reside no interesse visto como substrato da construo do
conhecimento humano a partir da prxis social, portanto, situado no mundo de vida de cada sujeito
social. Wagensberg (2003a) situa tal estmulo no mbito dos procedimentos cientfcos de construo
do conhecimento, ao invs de situ-lo no que a cincia tem de comum com a esfera social que a
GT9 2781
capacidade humana de apropriar-se comunicativamente do mesmo objeto. Situando-se na cincia e
no na esfera social adota-se uma viso reducionista que separa as duas instncias e, cria uma lacuna
na comunicao entre ambas. Ao invs de mudar o plano de anlise, Wagensberg acaba por reforar
a cincia como instncia de construo da racionalidade humana.
Essa viso evidenciada quando Wagensberg (2003b) escolhe o mtodo cientfco. Reduzindo
o conhecimento racional a procedimentos tcnicos, aproxima-se da viso positivista que ignora o
sentido da ao humana no mbito da prtica, ou seja, as motivaes e intenes dos agentes e o processo
histrico da sua constituio. Colocar o indivduo no papel de quem elaborou o contedo cientfco por
via de uma ao instrumental, ou seja, pela interao (fsica ou mental) do experimento, como forma
de modifcar o conhecimento do sujeito, no constitui uma ao com potencial comunicacional,
uma vez que o sujeito constri sentido a partir das suas vivncias no mundo intersubjetivo de vida.
Tal mundo abrange a esfera social e cultural, nas quais se operam relaes pessoais da vida cotidiana,
tendo como base a comunicao com o objetivo de alcanar o entendimento sobre algo do mundo
(HABERMAS, 2002, p.88).
A interatividade mental, eminentemente cognitiva, deveria estar associada a outros saberes
como o prtico, o moral e o esttico numa ao que busca o entendimento com os sujeitos sociais.
Nas palavras de Habermas: Os processos de entendimento mtuo do mundo da vida carecem, por
isso, de uma tradio cultural em toda sua latitude e no apenas das bnos da cincia e da tcnica
(1989, p.33). A interatividade cultural, proposta por Wagensberg (2003b), tem como locus a recepo,
priorizando a abordagem das identidades coletivas do museu. Nesse prisma, o museu como um
espao de produo de sentido, somente possvel no mundo da vida, deveria buscar a integrao
entre os diferentes domnios do conhecimento, da moral, da arte e deste com as tradies culturais
que so produzidas na vida social. Ela no pode ser pensada e aplicada apenas sob o ponto de vista
da recepo, conforme Wagensberg prope para a interatividade cultural, mas em todo o processo
comunicacional museolgico, sobretudo na concepo e produo dos programas de exposies.
Por fm, Wagensberg refere-se emoo nas trs instncias classifcatrias da interatividade.
Tal caracterstica atuaria como um elo comum na heterogenia do pblico, tanto em termos de faixa
etria como na sua formao escolar, cultural e social.
Ao refetir sobre os processos emocionais e a possibilidade de estabelecer um elo entre os
sujeitos heterogneos, acreditamos que este aspecto seria desejvel at mesmo incentivado nas
exposies dos museus. Entretanto, o seu ponto de ancoragem nas prticas cientfcas estabelece
uma barreira para que essa interao se efetue. Isso porque um denominador comum dos sujeitos,
proveniente da sua condio humana, constitui a ordem do sensvel. Contudo, a sua possibilidade
est relacionada biografa dos indivduos construda coletivamente nas prticas sociais e culturais e,
portanto, remete aos sentidos do mundo da vida. Dessa forma, apostar apenas em uma das instncias
da esfera cultural
10
constitui reduzir as possibilidades de interao do plano emocional e alijar os
10 Denominao de Habermas que compreende as instncias da cincia e tecnologia, esttica e moral.
GT9 2782
processos sociais e comunicacionais de produo de sentido.
5. Consideraes fnais
Ao longo deste texto, procuramos realizar uma anlise crtica do conceito de interatividade
como utilizado pelo fsico e diretor do Museu Cosmocaixa, Jorge Wagensberg a partir teoria crtica
de Jrgen Habermas e dos estudos sociais de Bruno Latour.
Essas duas correntes de pensamento, apesar de divergentes em muitos aspectos, no
deixam de representar diferentes faces de questes que perpassam a produo do conhecimento da
atualidade. Tendo como preocupao comum o enriquecimento da experincia, estas duas abordagens
se complementam e apontam para a necessidade de uma viso mais ampla dos conceitos, prticas
e recursos museolgicos que embasam as aes de comunicao em cincia e tecnologia. A
complexidade das questes atuais demanda uma perspectiva de conjunto, sempre provisria, parcial
e historicamente condicionada, mas que tem sua importncia assegurada nos processos de avaliao
da dimenso de cada elemento inserido numa estrutura signifcativa.
Assim, ao apresentar uma refexo sobre o potencial do experimento como recurso interativo
buscamos subsidiar prticas fundamentadas em concepes atuais da flosofa da cincia que assumem
a complexidade das aes de divulgao de cincia e do seu dilogo com o mundo sociocultural que
permeia o cotidiano da nossa sociedade.
Longe de esgotar ou encerrar o olhar sobre os conceitos de Jorge Wagensberg, este estudo
sinaliza para a importncia de analisar criticamente os pressupostos flosfcos que subsidiam a prxis
museolgica, de tal forma que possamos promover a mudana do nosso papel instrumental de reforar
contextos institudos para sermos sujeitos instituintes de novas possibilidades histricas.
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GT9 2785
COMUNI CAO ORAL
PRESERVAO DE CIANTIPOS DO FUNDO
OBSERVATRIO NACIONAL DEPOSITADOS NO ARQUIVO
DE HISTRIA DAS CINCIAS DO MAST
Ana Paula Corra de Carvalho, Marcus Granato, Marcos Luiz Cavalcanti de Miranda
Resumo: O presente trabalho aborda a preservao de plantas arquitetnica, em especial, as plantas
manufaturadas pelo processo de reproduo ciantipo. Aponta outros trs processos tambm
relacionados: blueprint, Pellet e diazo. Realizou-se um levantamento bibliogrfco de literatura
nacional e estrangeira sobre: tcnicas e mtodos empregados na reproduo de plantas arquitetnicas
entre os anos de 1850 at 1920, preservao e conservao de acervos de plantas arquitetnicas,
metodologias de identifcao de plantas produzidas pelo processo ciantipo. Ser apresentado um
estudo realizado com um conjunto de plantas arquitetnicas francesas produzidas pelo processo
ciantipo, datadas de cerca de 1870, e pertencentes ao fundo Observatrio Nacional (ON),
depositado no Arquivo de Histria das Cincias do Museu de Astronomia e Cincias Afns - MAST.
Esses documentos se encontravam em estado precrio de conservao. Foram feitas analise visual,
fotomacrografas, fotomicrografas e anlises por fuorescncia de Raios X em fragmentos/amostras
dessas plantas arquitetnicas. Essa abordagem teve por objetivo identifcar o processo de produo
e alguns fatores/elementos de degradao do ciantipo, contribuindo para subsidiar a elaborao de
uma proposta de conservao para o conjunto estudado.
Palavras-chave: museologia, preservao, plantas arquitetnicas, ciantipos, conservao.
Abstract: This paper addresses the preservation of architectural plans, especially the ones manufactured
by the cyanotype process. Other three related processes, blueprint, diazo and Pellet, are also discussed. A
review of national and international literature was conducted on the following aspects: techniques and
methods employed in the reproduction of architectural plans between the 1850 to 1920; preservation
and conservation of collections of architectural plans; methods of identifying plans produced by the
cyanotype process. It will be presented a study of a set of French architectural plans produced by
the cyanotype process, dated about 1870, belonging to the National Observatory (ON) collection,
deposited in the MASTs Archives of the History of Science. These documents were in a precarious
state of conservation. It was conducted visual analyzes, photomacrographs, photomicrographs and
analysis by X-ray fuorescence in fragments / samples of mentioned architectural plans. This approach
aimed to identify the production process and some factors that affects the degradation of cyanotypes,
helping to subsidize the development of a conservation proposal for the group studied.
Key-words: museology, preservation, architectural plans, cyanotipes, conservation.
1- INTRODUO
Os acervos de documentao arquitetnica so uma fonte de consulta frequente e tm sua
importncia reconhecida internacionalmente. Na prtica, devido s suas especifcidades, tais como as
GT9 2786
dimenses, os diferentes suportes e tcnicas de produo, torna-se difcil a sua guarda e preservao
de forma adequada.
Pelo fato da grande utilizao das plantas arquitetnicas no perodo de obras e pelas muitas
modifcaes e adaptaes que o original pode sofrer, habitual produzirem-se inmeras cpias.
Estas, entretanto, necessitam ser legveis e de boa qualidade visual, a fm de que as informaes
nelas presentes possam ser identifcadas com preciso. No caso de documentos em escala, deve-se
optar por processos de impresso nos quais o papel no sofra alteraes dimensionais, a fm de no
comprometer a preciso das medidas.
Por outro lado, a conservao inadequada, tambm resulta em perdas ou danos, difcultando a
utilizao dessa massa documental na produo de novos conhecimentos. Na viso de Hidesheimer
(1987), praticamente todos os pases conservam arquivos com plantas de arquitetura, de cuja busca e
conservao se ocupam os arquivos, os museus, os institutos especializados e, s vezes, as bibliotecas
das instituies. No entanto, a preservao de acervos de qualquer natureza/suporte no constitui
um fm, uma ao em si mesma. Ela se relaciona com o patrimnio, com o que ele representa, com
a memria, com critrios de escolhas e com polticas de preservao e de proteo do patrimnio.
O objeto de estudo desse trabalho se insere no contexto do sculo XIX, so as plantas
arquitetnicas, em especial, as reprodues em processo ciantipo, processo descoberto na dcada de
1850, tendo o auge da sua utilizao nos anos 1880 e subsistindo at meados de 1950.
O processo surge na conjuntura de grande demanda construtiva, principalmente nas dcadas
de 1870-1890, que estava ligada economia, cincia, ao social e efervescncia da burguesia,
do capitalismo e da industrializao. A idia de civilizao e progresso se exemplifcava na
construo de prdios, pontes, escolas, estaes ferrovirias, entre outros. O ritmo dessas construes
no permitia que se fzessem mais desenhos arquitetnicos a bico de pena ou com nanquim aquarelado
e nem cpias com retoques de aquarela e guache. Para acompanhar o ritmo das construes, as tcnicas
de reproduo fotogrfcas/mecnica eram mais dinmicas e econmicas.
Na efervescncia da Belle poque ocorre uma grande proliferao de desenhos de arquitetura
e de suas cpias e a constituio de empresas especializadas em explorar o potencial tcnico da
cianotipia, como meio de reprografa. Ware (2003) cita, por exemplo, que as empresas de engenharia
usaram o processo ciantipo para documentar estudos topogrfcos importantes.
2 O CASO DO PROCESSO CIANTIPO: PRODUO E DEGRADAO
Nesse item, sero apresentadas informaes relacionadas produo e degradao dos
ciantipos, divididas em subitens que envolvem os constituintes e a formao da cor no processo, os
diferentes tipos ciantipos e as causas da sua degradao.
2.1 Constituintes e formao da cor
As primeiras tcnicas de reproduo como a cianotipia comearam a ser utilizadas por volta
GT9 2787
de 1850. Segundo Ware (1999), o processo ciantipo um processo de impresso fotogrfca e
foi inventado pelo cientista e astrnomo ingls John Herschel (1792-1871), em 1842. O processo
ciantipo utiliza um composto orgnico de carbono, nitrognio, enxofre e hidrognio (CSN
2
H
4
ou
(NH
2
)
2
CS), que resulta em uma impresso em tons de azul. No caso, o ciantipo seria ento uma
fotografa em que a imagem por revelao produzida com a formao do azul da Prssia
1
.
O azul sempre foi um pigmento difcil de ser encontrado na natureza e nem sempre uma
cor fcil de produzir. Os pigmentos azuis do passado costumavam ser caros, o azul ultramarino,
por exemplo, era feito de lpis-lzuli (uma pedra preciosa, moda), cujo preo na Idade Mdia era
comparvel ao ouro e a cor era smbolo de majestade e riqueza. Outro tom de azul, como o cobalto,
era venenoso, sendo carcinognico (WARE, 1999). Para nosso objeto de estudo, a cianotipia,
interessante compreendermos um pouco da histria do chamado azul da Prssia.
Descoberto por acaso em Berlim, em 1705, pelo pintor e qumico alemo Heinrich Diesbach,
o azul da Prssia um composto slido inorgnico. Na Idade Moderna, foi o primeiro azul obtido por
sntese e uma descoberta de grande sucesso comercial na poca (WARE, 1999).
Diesbach tentava produzir uma cor vermelha usando ferro e sulfato de potssio, quando o
potssio foi contaminado com leo animal (que era preparado a partir de sangue). Dessa reao,
resultou a cor azul. Diesbach percebeu que era mais barato produzi-lo do que o azul ultramarino.
A receita do azul da Prssia permaneceu em segredo at 1724, quando foi publicada na revista
Philosophical Transactions, o que permitiu sua difuso no s na Europa como em outros lugares.
Foram organizadas compilaes e palestras pblicas sobre o azul da Prssia (LOWENGARD, 2006).
Segundo Ware (2003), a molcula do azul da Prssia (Fe
+3
[Fe
+2
(CN)
6
])
-
tem o elemento Ferro
em dois estados de oxidao, as formas tri (Fe
+3
) e divalentes (Fe
+2
). Devido a estes dois estados de
valncia do Ferro, ocorre uma transferncia de carga que absorve a luz no comprimento do vermelho
(700nm). Essa energia absorvida mantm a transferncia, mas como a luz que volta da molcula
est sem o componente vermelho, que foi absorvido, a cor que se observa o azul. A cor , portanto,
resultado de uma transferncia de carga.
O azul da Prssia formado em 3 etapas:
1 etapa: Reao do carboxilato de Fe
+3
com a luz e formao do carboxilato de Fe
+2
.
hn + 2[Fe
+3
(C
2
O
4
)
3
]
3-
2[Fe
+2
(C
2
O
4
)
2
]
2-
+ C
2
O
4
2-

+

2CO
2
onde hn a energia luminosa.
Como podemos notar, a luz faz a reao acontecer, por isso a reao conhecida como de
foto-decomposio do carboxilato. o mesmo tipo de reao que acontece quando se deixa a celulose
exposta luz, provocando a sua decomposio e formando grupos carbonilos (cetonas e aldedos),
que tm a cor amarela.
1 Recebeu esse nome por ter sido usado no tingimento dos uniformes militares prussianos.
GT9 2788
2 etapa: Decomposio do carboxilato de Fe
II
em Fe
+2
e carboxilato (C
2
O
4
2-
)
[Fe
2+
(C
2
O
4
)
2
]
2-
= Fe
2+
(aq) + 2 C
2
O
4
2-
Ressaltamos que uma vez formado o on [Fe
2+
(C
2
O
4
)
2
]
2-
, este reage com a gua do ambiente,
decompondo-se em Fe
+2
e o carboxilato.
3 etapa: Reao do Fe
+2
com o ferricianeto e formao do ferroferricianeto (cor azul)
Fe
2+
(aq) + [Fe
3+
(CN)
6
]
3-
Fe
3+
[Fe
2+
(CN)
6
]
-
Como se observa, o on Fe
2+
, livre no meio, reage com o ferricianato, transferindo-lhe a carga.
Como o produto formado insolvel, sedimenta-se no papel e adere fbra de celulose, propiciando
a formao da imagem.
Embora a frmula tenha sido atribuda a Herschel, foi Anna Atkins quem trouxe o processo
ciantipo para a fotografa, difundindo seu uso. Atkins fcou conhecida por ser a primeira mulher
fotgrafa. Como se interessava por botnica, seus primeiros trabalhos utilizando o processo ciantipo
foram livros documentando plantas - aqui usado no sentido botnico do termo. Em 1843, ela produz
o primeiro livro inteiramente fotogrfco
2
. Atualmente, este exemplar encontra-se no National Media
Museum, em Brandford, Inglaterra (WARE, 1999).
2.2 Causas da degradao
Ware (2003) desenvolveu um estudo para o Museu Nacional de Fotografa, Cinema e Televiso,
em Brandford, na Inglaterra, sobre a degradao, vulnerabilidade e os nveis de danos do processo
ciantipo. Ware aponta as trs principais causas de degradao a que estariam sujeitos os ciantipos,
que tem relao com as propriedades qumicas do azul da Prssia, identifcando trs direes distintas
em que o processo ciantipo vulnervel: a reduo fotoqumica, a hidrlise alcalina e a peptizao
aquosa.
Na reduo fotoqumica, o oxignio do ar participa como agente redutor do Fe
3+
a Fe
2+
, sendo
que a luz desempenha um papel de catalizador:
hn + 2[Fe
3+(
C
2
O
4
)
3
]
3-
2[Fe
2+
(C
2
O
4
)
2
]
2-
+ C
2
O
4
2-
+ 2CO
2
A hidrlise um termo aplicado a reaes orgnicas em que a gua efetua uma troca com
outro composto. No caso, a hidrlise alcalina uma reao qumica que se processa em meio aquoso
com presena de um composto alcalino. Neste processo, a gua participa como agente da reao e
favorece a produo do xido frrico hidratado e ons de ferrocianato.
A terceira causa de degradao, a peptizao aquosa, ocorre com a transformao de uma
substncia slida numa soluo coloidal. H uma disperso espontnea do azul da Prssia em gua,
2 No endereo: http://www.alternativephotography.com/wp/history/cyanotype-history-john-herschels-invention, possvel
visualizar uma Imagem de 1843 do livro Photographs of britisth alge de Anna Atkins; inteiramente composto por imagens fotogrfcas,
em processo ciantipo.
GT9 2789
por isso desaconselhvel qualquer tipo de tratamento de conservao/restaurao envolvendo
ciantipos em meio aquoso, pois no processo de lavagem (aquoso) perde-se a densidade da linha por
ao do agente peptizante (gua).
Os efeitos de destruio podem ser respectivamente: o esmaecimento/descolorao, o
branqueamento e a disperso. Cada um leva a uma perda de azul da Prssia na imagem, mas cada um
quimicamente distinto em suas causas e produtos.
2.3 Os diferentes ciantipos
Aps a morte de Herschel, em 1871, a cianotipia foi reinventada, sendo o principal mercado
para essa tcnica a cpia de desenhos/plantas arquitetnicas. Ressaltamos, no entanto, a mudana na
terminologia que caracterizamos a seguir:
a) se o processo for fotogrfco, a terminologia usada ser processo ciantipo
3
;
b) se o processo for usado para desenhos arquitetnicos, a terminologia ser:
- Processo Pellet - imagem positiva (linhas azuis sobre fundo branco);
- Processo Blueprint - imagem negativa (linhas brancas sobre fundo azul).
Para alguns autores, especialistas e estudiosos da tcnica, quando se refere especifcamente
aos desenhos/plantas arquitetnicos, o nome do processo passa a ser blueprint, o processo negativo
- linhas brancas sobre fundo azul, ou processo Pellet, o processo positivo - linhas azuis sobre fundo
branco. Assim, percebe-se apenas uma mudana de nome, da seguinte forma: fotografa = ciantipo;
plantas arquitetnicas = blueprint (negativo) ou Pellet (positivo). No que concerne composio
qumica, seria praticamente a mesma composio, com pequenas variaes.
A seguir, so apresentadas nas Figuras 1 e 2, plantas arquitetnicas do acervo do MAST. Nos
exemplos, ambas as plantas foram classifcadas, inicialmente, como ciantipos.
Figura 1 - Planta do acervo MAST classifcada inicialmente como ciantipo. Vue en plan du bord
cdigo ON-PL 0050 planta 5 parte 2 (Foto da autora, 2010).
3 Segundo o dicionrio do SAA - A Glossary of Archival and Records Terminology. Onde ciantipo (cyanotype) usado para defnir
fotografa.
GT9 2790
Kissel (1994) afrma que o papel sensibilizado
4
empolgou os arquitetos, que passaram a fazer
seu uso, tornando-o bastante popular nas frmas de arquitetura, em 1870. Segundo a autora, a expanso
comercial deste papel fez surgir frmas especializadas na sua produo e comercializao, sendo a
primeira companhia a Marion, em Paris, no ano de 1876. Nos Estados Unidos, do mesmo modo,
foram criadas muitas empresas especializadas em fazer cpias de plantas arquitetnicas usando esta
tcnica. A produo barata e o resultado de boa qualidade visual tornaram este mtodo muito popular.
Figura 2 - Planta do acervo MAST classifcada inicialmente como ciantipo. Sem ttulo, cdigo
ON.pl.0050 planta1 (Foto da autora, 2010).
As primeiras mquinas de exposio da ciantipa, iluminao artifcial, datam de cerca
de 1895, sendo usadas at a dcada de 1930 (KISSEL, 1994, p.45). O processo que antes utilizava
a exposio natural luz solar passa a ser feito atravs da exposio luz eltrica, passando a ser
artifcial.
3 ALGUNS PROCESSOS DE REPRODUO DE PLANTAS ARQUITETNICAS,
CARACTERSTICAS, IDENTIFICAO E DEGRADAO
Nesse item, sero apresentadas informaes relacionadas a alguns processos de produo de
plantas arquitetnicas, mais especifcamente o Blueprint negativa, o pellet e o diaztipo, destacando
suas caractersticas, procedimentos de identifcao e causas da degradao.

3.1 Processo Blueprint negativa
Como apresentado, o processo blueprint foi usado por frmas de arquitetura, desde 1870 at a
II Grande Guerra Mundial, principalmente nos Estados Unidos (KISSEL, 1994). J no ano de 1870,
temos o primeiro papel pr-sensibilizado, entretanto seu uso comercial se d a partir de 1876. Em
4 A respeito do papel pr-sensibilizado: os papis utilizados para o desenho de plantas e mapas eram comprados em rolos de 10 a 20
metros, tendo entre 75 a 100 cm de largura e j vinham com uma camada sensvel para impresso. (RIVAS e BARBACHANO, 1987).
GT9 2791
1920, so criadas mquinas completas para fazer plantas arquitetnicas - expunham, processavam e
secavam.
O azul o melhor indicador de um blueprint e essencial reconhecer os vrios tipos de tons
de azul da Prssia (Fe
4
[Fe(CN)
6
]
3
), que podem ocorrer. So imagens de alto contraste, embora a
intensidade do azul dependa de alguns fatores como a emulso, o tempo de exposio e a quantidade
de luz a que foi exposta na sua manufatura.
A impresso tem superfcie fosca com fbras dilatadas, tpicas do processamento mido. A
parte da impresso permanece com cor uniforme, ocasionalmente manchada pela soluo (emulso)
de sensibilizao, se for mal aplicada.
O processo de reproduo/cpia dos desenhos arquitetnicos, resultando em blueprint
negativa, acontecia da seguinte forma: o papel que, inicialmente, era revestido com gelatina, era
sensibilizado com uma soluo contendo partes iguais de citrato de ferro, amnia e ferrocianeto
de potssio e, ento, deixava-se secar em rea escura e fresca. O papel sensibilizado era exposto
luz, tendo sobre ele um desenho original em suporte translcido ou transparente. Nas reas onde a
luz batia no papel (exceto naquelas bloqueadas pelas linhas no desenho original), os sais frricos
presentes eram reduzidos a sal ferroso. O tempo da exposio era determinado pelo exame visual ou
pelo uso de tiras de teste de papel sensibilizado, que eram expostas simultaneamente e verifcadas.
Ao fnal da exposio, o papel passava por um banho por imerso. Em contato com a gua, o
sal ferroso produzia o ferrocianeto frrico (pigmento conhecido como azul da Prssia (Fe[Fe(CN)
6
]
3
).
O papel era ento lavado para retirar os remanescentes de sal frrico (onde no houve exposio),
deixando aparecer as linhas brancas, que formam a imagem (blueprint negativa). Com o decorrer
do tempo, a qualidade do papel-suporte da cpia variou. Antes das mquinas de processamento,
geralmente, o papel era resistente, contendo 25% de fbras de trapo e possua poucas impurezas
qumicas para no interferir no processo.
Sobre o processo de degradao do blueprint, podemos citar que freqentemente esto
presentes resduos de cidos orgnicos ativos, que prejudicam a estabilidade da impresso ao longo
do tempo. J a degradao causada quando expostos luz pode ocorrer muito rapidamente (algumas
vezes em menos de uma hora sobre luz fuorescente), provocando o esmaecimento. Em alguns casos,
pode ocorrer uma reverso do esmaecimento, quando a impresso/documento retorna armazenagem,
ou seja, acondicionado em local escuro, embora este fenmeno no seja constante. Por esse motivo,
a exposio luz deveria ser reduzida ao mnimo.
Os pigmentos de azul da Prssia so sensveis a atmosferas alcalinas, causando tendncias a
desenvolver tons de marrom, especialmente se a umidade relativa no ambiente alta. Para evitar tal
problema, geralmente se recomenda armazenagem em invlucros de pH neutro, sem reserva alcalina,
e o controle da umidade relativa e sua manuteno dentro dos nveis aceitveis.
A sugesto de armazenagem seria em flmes de polister, que agem como barreira
alcalinidade. Ao fazer este isolamento com uso do polister, os blueprints podem ser armazenados
GT9 2792
juntos a outros suportes. O processo, segundo Kissel e Vigneau (1999), resistente imerso, embora
isso possa resultar em algum esmaecimento. No caso de inundao, considera-se que a blueprint pode
fcar imersa mais de 24 horas sem o risco de perda completa da imagem, o que indica nos casos de
emergncia, a prioridade no salvamento de outros acervos.
Na Figura 3, apresentada a seguir, podemos observar um produto do processo blueprint em
plantas arquitetnicas. Por esse motivo, trata-se apenas de uma questo de nomenclatura/terminologia,
pois os processos so semelhantes.
Figura 3 - Exemplo de blueprint negativo (linhas brancas sobre fundo azul)
5
. Acervo: MAST, planta ON_
PL0048 2. (Foto da autora, 2010)
3.2 Processo Pellet
6
Geralmente o processo Pellet descrito junto com o processo blueprint positiva, pois os
resultados so muito prximos na aparncia. Os produtos desses processos podem ser armazenados
juntos com segurana, porque seus elementos de manufatura so idnticos e no so prejudiciais um
ao outro. Ambos so constitudos por linhas em azul da Prssia e fundo claro (ausncia do pigmento).
A patente Pellet data de 1877 (KISSEL e VIGNEAU, 1999). Esse tipo de cpia de plantas
7
foi
produzido para ser apresentado nos escritrios dos departamentos de construo, com o propsito de
uma leitura mais clara, uma vez que o processo Pellet produz uma impresso no mesmo nvel de um
desenho original.
Como as diferenas da imagem da linha so mnimas, para Kissel e Vigneau (1999)
importante saber distingui-las daquelas impresses em diaztipos. Desde que no haja emulso, as
fbras do papel so vistas facilmente sob uma lupa. Tal como na blueprint negativa, as fbras aparecem
tingidas de azul, como podemos observar na Figura 4. Entretanto, ao invs do fundo, agora as linhas
5 Segundo KISSEL e VIGNEAU (1999), o blueprint pode conter listras/traos com pontos, se um excesso de sal ferroso estiver
presente durante a fase de processo e freqentemente tem um tom azul suave fraco. possvel ainda, encontrar variedades no tom do
azul (KISSEL e VIGNEAU, 1999, p.35).
6 Tambm aparecem como sinnimos: ciantipo positivo e blueprint positiva (KISSEL e VIGNEAU, 1999).
7 Aqui usado como termo no sentido arquitetnico.
GT9 2793
que tm aparncia colorida e tingida, quando vistas em ampliaes.
Figura 4 - Fotomicrofotografa de amostra da planta ON-PL 0051-planta 10, possvel observar a interface
de listas e as linhas azuis pousam na superfcie do papel devido emulso (aumento de 400x)
8
. Acervo
MAST. (Foto da autora, 2010).
Outros indcios pelos quais podemos afrmar o processo so, segundo Kissel e Vigneau (1999):
o fundo da planta feita pelo processo Pellet tem um branco claro
9
com ocasionais pontos azuis (ver
Figura 5); porm, as linhas do desenho so uniformes, como podemos observar nas Figuras 6 e 7.
O suporte sensibilizado, exposto e processado de modo similar blueprint, mas os processos
qumicos envolvidos so um pouco diferentes. A soluo de sensibilizao contm sais frricos em
uma substncia coloidal, tal como a gelatina; os sais frricos tm a propriedade do colide (insolvel),
ao mesmo tempo em que solvel quando misturado com o sal ferroso. O papel exposto e os sais
frricos so reduzidos a sal ferroso nas reas que so atingidas pela luz atravs do desenho original.
A impresso ento processada em um banho.
Figura 5 - Fotomacrografa
10
da planta ON-PL 0051-planta 10, onde possvel observar ocasionais pontos
azuis, uma das caractersticas do processo. Acervo MAST. (Foto da autora, 2010).
8 Equipamento utilizado: Invverted metalurgical microscope XJL-17 , modelo DM 200M, fabricado por GX Microscopes.
9 Nesse caso o tom do fundo da planta apresenta uma tonalidade escurecida, provavelmente devido a acidez do papel.
10 Fotomacrografa feita com a utilizao dos equipamentos PHASE-ONE-45 e mquina fotogrfca HASSELBLAD. Foram
utilizadas lentes com 80mm, aplicadas a tubo de extenso, de altura variada conforme detalhamento da fotografa retirada.
GT9 2794
6 7
Figuras 6 e 7 - Fotomacrografa
11
da planta ON-PL 0051-planta 10, onde podemos observar a uniformidade e
a densidade das linhas do desenho. Acervo MAST. (Foto da autora, 2010).
Os sais ferrosos e a gelatina solvel so enxaguados, enquanto que os sais frricos combinam
com produtos qumicos em soluo para produzir o azul da Prssia. A impresso ento lavada
em gua com auxlio de pincis para remover a soluo coloidal que permanecia no fundo branco.
Aplicava-se ento um banho levemente cido para eliminar os sais inativos que fcavam e para
intensifcar a densidade das linhas azuis.
O processo de degradao segue o mesmo princpio vlido para o blueprint: freqentemente
contm cidos orgnicos residuais ativos, que podem prejudicar sua estabilidade em longo prazo.
Ambos, blueprint e Pellet esmaecem quando expostos luz e isto pode ocorrer rapidamente. Sobre
armazenamento, podemos dizer que podem ser armazenados juntos com desenhos, desde que usando
flme de polister para separ-los.
3.3 Processo diaztipo
12
um processo realizado por meio do revestimento de uma superfcie do papel com uma soluo
que contm um diazocomposto
13
, que se decompe ao ser exposto luz. Em seguida, o composto,
nas partes no-expostas, convertido em uma imagem colorida formada por um diazocorante, por
revelao, atravs do uso de uma soluo alcalina ou com amnia gasosa.
O diaztipo foi inventado por volta de 1880, quando muitas pesquisas estavam sendo feitas com
corantes aromticos usados na indstria txtil. A patente inicial descreve um processo negativo, mas,
em 1890, uma patente foi feita para um processo positivo direto. Hoje os diaztipos so impresses
positivas.
Os primeiros diaztipos eram processados por imerso em um banho alcalino (processo
mido) ou pincelados com uma camada de soluo alcalina sobre um lado (processo semi-mido).
Isto causava uma distoro do suporte e, mesmo sendo o custo de manufatura mais baixo que o
blueprint, o processo no foi amplamente usado at 1920.
11 Fotomacrografa feita com a utilizao dos equipamentos PHASE-ONE-45 e mquina fotogrfca HASSELBLAD. Foram
utilizadas lentes com 80mm e aplicadas a tubo de extenso que possui altura variada conforme detalhamento da fotografa retirada.
12 A palavra ozalid um anagrama de diazol, nome da substncia com que a empresa Ozalid fabricou esse papel e registrou a marca.
13 Composto que contm o grupo NH2 unido com carbono em um radical orgnico.
GT9 2795
Os diaztipos so produzidos sem uma emulso. O corante formado diretamente sobre
a superfcie do papel opaco, que feito com fbras de algodo ou madeira. A imagem formada
pela reao qumica do composto aromtico com um reagente radical de base fenol ou naftol. Por
esse motivo, a cor da linha ir depender da escolha do reagente. A linha azul do diaztipo ser
produzida quando um reagente naftol (C
10
H
7
OH) usado. Entretanto, as fbras tingidas podem ser
facilmente vistas usando uma lupa que permita uma ampliao de 10x a 30x. O fundo do diaztipo
freqentemente branco manchado, salpicado e sujo. Esta sujeira pode ser causada por um
nmero de variveis, dentre elas as reaes prematuras acidentais do corante (devido a condies de
armazenagem instveis)
14
.
O maior indcio para identifcao do diaztipo est ligado degradao causada pelos reagentes
qumicos residuais, que oxidam e causam ao suporte papel o retorno a um amarelo amarronzado. Esta
colorao sempre mais pronunciada ao longo da margem da impresso e ocorre apenas no lado da
imagem.
Quanto ao processo de degradao, podemos observar que, ao contrrio de muitos processos
de impresso que so realizados a mido ou lavados, o diaztipo tem uma qumica residual que
permanece no papel porque, na etapa de secagem, freqentemente empregado ar quente. A
degradao de diaztipo ligada a este fator, que inerente manufatura.
Dessa forma, as impresses a seco so mais cidas do que as impresses produzidas com
processos semi-midos. Isto importante quando os suportes em papel fcam degradados e quebradios,
devido aos cidos residuais. Se os papis so de fbras de madeira, podem ser encontrados rasgos e
dobras e/ou fraturas muito prejudiciais. Alguns suportes tornam-se desidratados e frgeis. Sobre a
questo da ao da luz, os diaztipos podem se decompor quando expostos luz, isso ocorre em
funo do revestimento que recebem durante o processo de produo. Os corantes aromticos so
estveis em radiao ultra-violeta (UV), mas no em condies cidas.
Segundo Kissel e Vigneau (1999), se os fenis oxidam em ambiente alcalino, este material
deveria ser acondicionado em folders de pH neutro ou isolados de papel com reserva alcalina por
invlucros de flme de polister. Recomenda-se, portanto, separ-los de documentos que usam a
amnia como processador dos produtos de enxofre contidos em alguns diaztipos.
4 - PLANTAS ARQUITETNICAS EM PROCESSOS CIANTIPO DO ACERVO MAST:
IDENTIFICAO, CARACTERSTICAS E ESTADO DE CONSERVAO
O Museu de Astronomia e Cincias Afns (MAST) possui em seu Arquivo de Histria da
Cincia (AHC) documentos textuais, iconogrfcos, cartogrfcos (incluindo plantas arquitetnicas)
14 No artigo: Photo-reproductive process used for the duplication of architectural and engineering drawings:creating Guidelines for
identifcation, possvel encontrar fotografas que caracterizam o processo diaztipo. Os autores fzeram comparao desse processo
com o processo Pellet, ciantipo, entre outros. Disponvel em: >http://cool.conservation-us.org/coolaic/sg/bpg/annual/v14/bp14-05.
html< . Acesso em: 20 de Mai. 2011.
GT9 2796
e impressos na rea de cincia e tecnologia, que foram doados instituio. O fundo arquivstico
cartogrfco do Observatrio Nacional - ON, depositado no AHC, composto de plantas encomendadas
para a locao da instituio, ento Imperial Observatrio, quando esta deixou o Morro do Castelo
e veio instalar-se no Morro de So Janurio. O acervo compreendido de 53 dossis, nos quais
podemos encontrar: plantas de situao do campus; locao de instrumentos; estrutura e engrenagem
de rotao de cpulas metlicas; corte do prdio sede e construes; entre outros. Estes dossis foram
divididos segundo os assuntos, a cronologia e a origem dos documentos.
Um grupo com 22 plantas de origem francesa, identifcado como produzidos pelo processo de
reproduo em ciantipo e que possui as mesmas caractersticas de deteriorao, foi separado para
tratamento. Neste grupo, as plantas esto organizadas em trs dossis, correspondendo aos cdigos
ON.Pl.0050, com 6 plantas; ON.Pl.0051, com 14 plantas; e ON.Pl.0052, com 2 plantas. Todos os trs
conjuntos foram atribudos a frma Societ Anonyme des Anciens Etabl
ts
Cail, sendo que o conjunto
0050 no possui data; o conjunto 0051 tem como data 1890; e no conjunto 0052 a referncia o ano
1887. Neste caso, a organizao do conjunto privilegiou o agrupamento cronolgico. sobre esse
conjunto que trataremos a seguir.
A descrio desses dossis identifca as plantas como sendo da Cpula 7,50m. Algumas
informaes, obtidas no levantamento do histrico do acervo, apontam que as plantas foram
encomendadas para abrigar a equatorial fotogrfca, possibilitando a participao do Brasil no projeto
de cooperao internacional denominado Carta do Cu
15
, em 1887. Por inmeras razes, dentre as
quais a proclamao da Repblica, o Brasil acabou sendo substitudo pelo Observatrio de La Plata,
na Argentina. O conjunto estudado constitui-se de plantas que foram produzidas em Paris, conforme
pode ser observado pelos carimbos, idioma e outras informaes constantes no suporte.
O conjunto de 22 plantas arquitetnicas veio para o MAST na poca de sua criao, juntamente
com o restante do acervo arquivstico do Observatrio Nacional. Inicialmente, essas plantas fcaram
acondicionadas numa mapoteca na edifcao onde foi instalado o Arquivo de Histria da Cincia da
instituio. O processo de acondicionamento utilizado foi atravs de folder de papel neutro.
Podemos dizer, de acordo com a anlise visual, com o resultado das microanlises (ver Figuras
4, 6 e 7) e com base na bibliografa estudada, que o conjunto aqui estudado pode ser caracterizado como
produzido pelo processo ciantipo. Esses dossis de plantas de origem francesa foram selecionados
para o estudo de caso, depois que alguns dos exemplares, tratados entre os anos de 1987 e 1992, no
apresentaram resultados satisfatrios de conservao.
A maioria das plantas foi tratada entre 1987 e 1988. As plantas apresentavam, de acordo com
a fcha tcnica, os seguintes danos: a acidez acentuada, sujeira, presena de ftas adesivas (mgica e
gomada), manchas (de fungos, cola e sujidades), carimbos, partes faltantes, dobras, rasgos, bordas
15 O projeto Carta do Cu foi de grande relevncia cientfca, por ter envolvido diversos pases, diferentes culturas e nveis de
desenvolvimento cientifco. A proposta, por iniciativa e coordenao do Observatrio Astronmico de Paris, previa a construo de um
grande catlogo astro-fotogrfco e um completo mapeamento do cu por meio de fotografa, o que s foi possvel no fnal do sculo
XIX, devido s vrias descobertas cientfcas e invenes, entre elas a fotografa.
GT9 2797
frgeis, escritos caneta. O tratamento utilizado nessa poca foi de limpeza mecnica, desacidifcao
aquosa por imerso (gua deionizada e carbonato de clcio), enxertos e reforos com papel japons
e cola CMC (carboximetil celulose). Antes do tratamento, o pH das plantas era, em mdia, de 4,
passando a 6-7, aps o tratamento.
A restaurao de grande parte deste conjunto foi realizada na tentativa de dar aos documentos
em estado crtico de conservao condies de uso e, especialmente, de manuseio ou reproduo.
Essas plantas se encontravam muito quebradias e, em sua maioria, apresentavam-se como quebra-
cabeas, algumas com perdas.
Foram recuperadas e reunidas as fchas-diagnstico e de tratamento produzidas nas dcadas de
1980-1990. Em seguida, foi realizado um novo diagnstico do conjunto, mantendo-se os cdigos de
identifcao de cada planta. Para efeito de observao da situao atual na qual se encontra o acervo,
foram anotados nesta fcha o histrico dos tratamentos e as intervenes anteriores. Nesta etapa,
foi feita a verifcao e conferncia de cada fcha e cdigo com as respectivas plantas e elaborado o
diagnstico de cada uma, constando de codifcao, identifcao, data dos trs dossis em ciantipo,
presena de carimbos, cor da linha, cor do papel, cor do fundo, nmero de camadas, aspectos da frente
e do verso. Alm desse diagnstico qualitativo, todas as plantas foram fotografadas (frente e verso),
com o objetivo de documentar e auxiliar na anlise visual. Para essa etapa foi necessrio padronizar
a terminologia. As plantas foram separadas/agrupadas pelo conjunto e ordem.
Foram estabelecidos parmetros especfcos para a anlise visual desse acervo, com o objetivo
de identifcar conjuntos com caractersticas visuais semelhantes. Foram observados aspectos da
frente e do verso dos documentos. Tal abordagem considera como mtodo de observao: a cor
da linha (desenho); a cor do fundo (suporte); e as marcas de produo, como os carimbos, escala,
nmero original da planta e datao. Nesta etapa, foi estabelecida uma terminologia para observao
dos efeitos visuais resultantes do processo em ciantipo, principalmente em relao aos aspectos
da cor de fundo que caracterizam o anverso das plantas. Para tal, foram padronizados os termos:
fundo translcido e fundo malhado em marrom claro, mdio e escuro. No verso de algumas plantas,
destacam-se manchas de colorao azul, que so atribudas ao resduo do processamento, e manchas
pontuais de migrao, caractersticas do processo ciantipo.
Os carimbos so fontes importantes para recuperao de informao, a qual se baseia no
contedo visual da imagem dessa rea na planta, alm de informaes escritas que por acaso possam
estar presentes. De uma forma geral, pode-se dizer que, dentre as muitas funes do carimbo, os mesmos
podem conter: legenda de titulao e numerao dos desenhos; identifcao da empresa/frma; o
profssional responsvel pelo projeto; identifcao do cliente; nome do projeto ou empreendimento;
titulo do desenho; indicao seqencial do projeto (nmero ou letra); escalas, data, autoria do desenho
do projeto e indicao de reviso. Nem sempre, todas essas informaes esto presentes.
Nesse conjunto de plantas estudado, identifcaram-se carimbos em 20 plantas e, ao avaliar
GT9 2798
esses carimbos, verifcou-se que so de trs tipos diferentes. A Figura 8 (a, b e c) apresenta imagens
caractersticas desses carimbos. No carimbo mostrado na Figura 8a, encontramos as seguintes
inscries: Societ ds Anciens Anonyme tablissements Cail.
16
Neste caso, a inscrio contm
informaes sobre a frma que foi responsvel pela elaborao do projeto e os nmeros da planta
original e de expedio.
a b c
Figura 8 (a, b e c) Imagens caractersticas dos trs tipos de carimbos encontrados nas plantas. (Fotos da
autora, 2010)
No carimbo da Figura 8b, temos a data da expedio dessa planta, 1890. Temos tambm uma
assinatura que at o presente momento ainda no foi identifcada. provvel que essa assinatura
seja do engenheiro chefe que elaborou a planta. Na Figura 8c, aparece o nome/inscrio F.Claude. E,
embaixo, se l um endereo de Paris e uma marca que provavelmente seria do fornecedor/fabricante
do papel.
Outra forma de caracterizar o processo, alm da anlise visual (cor da linha, carimbos, entre
outras), pela presena do ferro, um dos elementos fundamentais no processo ciantipo. No caso das
plantas em estudo, separarou-se um fragmento que foi analisado pela tcnica da fuorescncia de raios
X (XRF)
17
. Esta tcnica permitiu investigar a composio dos pigmentos e alguns elementos qumicos
presentes na amostra. Como podemos observar nas Figuras 9 (a e b), os elementos encontrados no
papel foram o clcio (Ca) e o ferro (Fe). Os elementos encontrados na tinta, entretanto, o clcio parece
ser proveniente apenas do papel, pois se encontra em baixas intensidades. O ferro, por sua vez, foi
identifcado em intensidades bem mais altas do que no papel, caracterizando sua presena na tinta
azul.
Na anlise atual do estado de conservao, pode-se dizer que o conjunto de plantas apresenta
oxidao acentuada do suporte, provavelmente devido ao residual da tcnica de confeco da planta
(cianotipia) e manchas distribudas por toda a superfcie. Essas manchas podem se apresentar de forma
pontual ou uniformemente distribudas. Outros danos constatados foram: partes faltantes, dobras,
rasgos, bordas frgeis e suporte quebradio. Algumas apresentam ainda, manchas provenientes da
16 Informaes obtidas nos sites: http://en.structurae.de/frms/data/index.cfm?id=f000033; http://www.archivesnationales.culture.
gouv.fr/camt/. Acesso em: 03 de Fev. de 2011.
17 Realizado no laboratrio do Instituto de Fsica da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro-UERJ. Equipamento
utilizado: Sistema de Fluorescncia de Raios X ARTAX da Bruker, colimao do feixe: 650 m, voltagem: 20 kV, corrente: 200 A.
GT9 2799
remoo da fta gomada; manchas marrons escuro formadas devido ao contato (migrao) de uma
planta em processo de degradao para outra; manchas em tom azul, provavelmente do resduo do
processo de composio dessa prpria planta (ciantipo).
a b
Figura 9 a -Espectro de Fluorescncia de Raios X
(XRF). Elementos encontrados no papel: clcio (Ca)
e ferro (Fe). Elementos encontrados na tinta: ferro em
intensidade elevada.
Figura 9 b- Imagem da rea analisada.
Planta ON-PL 0051-planta 10. Acervo
MAST. (Foto da autora, 2010)
Em continuidade anlise mencionada, verifca-se que as plantas que no foram submetidas
a tratamento aquoso de desacidicao aparentam uma estabilidade maior do suporte, tendo em vista
que os danos no se agravaram. Grande parte dessas plantas aparenta esmaecimento da cor azul (cor
da linha do desenho). Em outros casos a cor do fundo da planta (suporte) atrapalha a visualizao do
desenho. No que tange elaborao dos desenhos, alguma plantas foram aquareladas.
5 ALGUMAS CONSIDERAES PARA CONSERVAO E ACONDICIONA-MENTO
DESSAS PLANTAS
Aps as anlises e refexes realizadas, para efeito de tratamento de conservao das plantas
estudadas, recomenda-se a limpeza mecnica apenas com trincha macia, nas plantas em que for possvel
faz-lo. A consolidao do suporte pode ser realizada por meio da unio das partes fragmentadas da
planta com o uso da tcnica de reforo, utilizando-se tiras de papel japons com adesivo e pouca
umidade.
Para o acondicionamento, deve-se usar material de pH neutro, no sendo recomendvel o
uso de invlucro em papel alcalino. J a indicao para o uso do polister, aparece nos trabalhos de
Hamill (1993), de Reed e colaboradores (1995) e do ICA (2000). No caso do conjunto de plantas
do MAST, sugerimos a confeco de invlucro de polister. Posteriormente, o material deve ser
acondicionado em invlucro do tipo passe-par-tout com papel carto de alta gramatura (1200g/m)
neutro e polister, a fm de dar estabilidade ao documento e possibilitar seu manuseio e armazenagem
adequados. Essa embalagem serviria ao mesmo tempo de suporte para quando se fzer necessrio o
deslocamento da planta, evitando danos na manipulao da obra. Devido fragilidade do suporte das
GT9 2800
plantas, recomendamos a realizao de acondicionamento individual.
A digitalizao, ou qualquer outra forma de reproduo dessas plantas, sem tratamento de
conservao, torna-se invivel, tendo em vista o estado de degradao e fragmentao em que se
encontram. O aconselhvel seria primeiramente a consolidao do suporte, atravs do tratamento de
conservao j proposto. Quanto reproduo dessas plantas, deve-se ter cuidado na sua manipulao
e, alm disso, recomenda-se ainda a utilizao de baixo nvel de luz e calor no mtodo utilizado.
Quanto umidade e temperatura, devem-se evitar variaes bruscas desses parmetros no
interior do local de guarda. De acordo com a bibliografa sobre o assunto, recomendvel que, no
caso especfco de ciantipos, a temperatura e umidade estejam em torno, respectivamente, de 18
a 22
o
C (variaes de +3
o
C) e de 50 a 60% (variaes de +5%) (RIVAS, BARBACHANO;1987,
p.4). Entretanto, o Manual do Conselho Internacional de Arquivos (ICA; 2000, p.92) recomenda as
seguintes condies para guarda do acervo temperaturas da ordem de 18
o
C e umidade relativa entre
35% e 45%.
No que tange ao mobilirio de guarda, recomenda-se utilizar mapoteca horizontal de ao, que
pode ser feita/confeccionada sob medida para esse fm. A mesma deve ser forrada com papel carto
neutro ou outro material incuo (polionda, entre outros). tambm recomendvel a utilizao de
mesas (mobilirio de apoio) de dimenses adequadas, para que as plantas possam ser manuseadas de
forma segura.
CONSIDERAES FINAIS
Plantas arquitetnicas constituem-se em fonte importante de informao e so registros
especfcos que se relacionam com as tcnicas e com o contexto cultural de determinada poca. Por
outro lado, so confeccionados em material que se decompe com bastante rapidez, nas condies
em que so normalmente acondicionados. Portanto, sua vida til relativamente curta, determinando
a necessidade de utilizao de tecnologias de reproduo para preservar a informao ali contida.
A conservao, seja curativa, seja preventiva, desses suportes torna-se imprescindvel para que as
plantas possam ser manipuladas e reproduzidas em outros suportes. Por outro lado, por parte dos
profssionais da conservao, importante saber como identifcar corretamente a tcnica que originou
o documento para melhor preserv-lo.
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GT9 2803
COMUNI CAO ORAL
PATRIMNIO, A CIDADE E SUAS CAMADAS: A FORA DA
ARTE NA CONSTRUO DOS ESPAOS
Carlos Eduardo Ribeiro Silveira
Resumo: A proposta de pesquisa apresentada a seguir objetiva abordar a complexa e dinmica
relao entre os cidados e o cenrio caracterstico das cidades modernas, bem como sua participao
na construo da memria social e das identidades. A fm de construir esse panorama, recorre-se s
diferentes edifcaes de interesse histrico, que assumem posto de smbolos, na esfera do patrimnio
e s suas diversas e, por vezes, antagnicas, relaes com a cidade. Optou-se por analisar o centro
histrico da cidade de Juiz de Fora privilegiando, na malha urbana, a Avenida Getlio Vargas, j que
esta guarda exemplos de bens arquitetnicos tombados e de grande representatividade no processo
de desenvolvimento econmico, social e urbano da cidade. Busca-se, ainda, o entendimento dos
processos de musealizao presentes neste mecanismo. Percorrendo este stio histrico, possvel
constatar que a cidade mescla percepes, diferentes grupos sociais e narrativas, destacando os vrios
discursos, representaes e disputa de sentidos. na fuso de todas essas costuras e camadas que a
cidade permite aforar sua prpria urbanidade, (re)construindo, a cada novo olhar, o seu patrimnio:
cidade palimpsesto, termo empregado por Andreas Huyssen para se referir a Berlim, cidade cujas
marcas do passado so repetidamente apagadas para que possam, assim, dar lugar a novos registros.
Na tradio local, o que se pretende demonstrar que neste patrimnio est concentrado - ou reunido
- o genius loci. Os primeiros resultados obtidos apontam que a insero de objetos-arte na relao
espao pblico habitantes interveno arte histria, d margem a importantes estudos
multidisciplinares, alm de tornar explcitas as inmeras manifestaes que o olhar descortina, tanto
como objeto de percepo, quanto como mquina de ver.
Palavras-chave: patrimnio e museologia; paisagens simblicas; memria social e identidade;
arquitetura.
1. INTRODUO
No atlas do seu imprio, Grande Khan, devem constar tanto a Fedora de pedra
quanto as pequenas Fedoras das esferas vidro. No porque sejam igualmente
reais, mas porque so todas supostas. Uma rene o que considerado
necessrio, mas ainda no o ; as outras, o que se imagina possvel e um
minuto mais tarde deixa de s-lo.
talo Calvino
A proposta de pesquisa apresentada a seguir pretende abordar a complexa e dinmica relao
entre os cidados e o cenrio caracterstico das cidades modernas, bem como sua participao na
construo da memria social e das identidades. A fm de construir esse panorama, recorre-se s
GT9 2804
diferentes edifcaes de interesse histrico, que assumem posto de smbolos, na esfera do patrimnio.
Este projeto retirado para submisso sob forma de certifcao, pois constatou-se, nesta proposta,
signifcativa qualidade e grande relevncia social.
Optou-se por analisar o centro histrico
1
da cidade de Juiz de Fora privilegiando, na malha
urbana, a Avenida Getlio Vargas, j que esta guarda exemplos de bens arquitetnicos tombados
e de grande representatividade no processo de desenvolvimento econmico, social e urbano da
cidade. Busca-se, ainda, o entendimento do processo de musealizao
2
presentes neste mecanismo.
Percorrendo este stio histrico, possvel constatar que a cidade mescla percepes, diferentes
grupos sociais e narrativas. Desse modo, destacamos os vrios discursos e representaes e disputa
de sentidos. na fuso de todas essas costuras e camadas que a cidade permite aforar sua prpria
urbanidade, (re)construindo, a cada novo olhar, o seu patrimnio: cidade palimpsesto, termo
empregado por Huyssen (2000, p. 92) para se referir a Berlim, cidade cujas marcas do passado
so repetidamente apagadas para que possam, assim, dar lugar a novos registros. Na tradio local,
o que se pretende demonstrar que neste patrimnio est concentrado - ou reunido - o genius loci
(ROSSI, 2001, p.147-200). Segundo documento do International Council on Monuments and Sites
(ICOMOS), genius loci o valor nico e indivisvel inerente a todos os monumentos. Est sempre
presente, e retorna caso o monumento marca da atividade humana na paisagem - seja revelado e
suas caractersticas tornem-se familiares e populares novamente. (traduo nossa)
3
Optou-se por privilegiar o municpio de Juiz de Fora, por razes profssionais e pessoais e
por seu lugar de destaque no estado de Minas Gerais. A cidade, quando avaliada pelo ranking de
desenvolvimento humano da Organizao das Naes Unidas (ONU), obteve marcas expressivas nas
reas relativas qualidade de vida e investimentos. Com a populao de cerca de 500 mil habitantes,
Juiz de Fora tem um PIB per capita de R$ 6,2 mil e uma das mais altas expectativas de vida do
Brasil.
4
O perodo de maior desenvolvimento de cidades, em toda a Histria do Brasil, corresponde
minerao aurfera em Minas Gerais, no incio do sculo XVIII. A origem de Juiz de Fora remonta
a essa poca e, desde suas primeiras povoaes, j mostrava caractersticas de periferia, margem,
1 A consolidao da rea que hoje consideremos como centro histrico da cidade de Juiz de Fora, comea a se estruturar no fnal
do sculo XIX, com a instalao da Estao Central da Estrada de Ferro s margens do Rio Paraibuna, dando origem ao primeiro
ncleo urbano central da cidade. Aquela rea tornou-se a porta da entrada de Juiz de Fora e, com o crescimento econmico advindo
da crescente industrializao na cidade, na Praa da Estao e em seu entorno imediato construiu-se o conjunto arquitetnico que
despertou o interesse para essa pesquisa. Com a decadncia do processo de industrializao em Juiz de Fora, a criao de trechos
ferrovirios que no mais passavam pela cidade e, principalmente, com a criao de Belo Horizonte, observa-se o inicio do processo
de degradao daquela paisagem urbana.
2 Para Jeudy (1990, p. 132) o processo de musealizao faz com que o patrimnio perca sua dinamicidade e se torne algo artifcial
e esttico, petrifcando-o: Tudo pode ser dito da coisa petrifcada, o mistrio e a descoberta no maculam pois sua integridade torna-se
atemporal. Parada na imagem, parada no tempo: a memria moderna funciona como gs petrifcante projetado sobre aquilo que ameaa
mexer-se.
3 ZSOLT, Visy. (In:) Genius loci the spirit of archaelogical sites. Disponvel em: <http://www.icomos.org>. Acesso em agosto
de 2010.
4 Fonte: Prefeitura de Juiz de Fora. Disponvel em:<http://www.pjf.mg.gov.br> Acesso em agosto de 2010.
GT9 2805
fronteira, que a tornam extremamente rica na tecitura do urbano. Como relata Musse (2006, p.12):
Via de passagem, ao longo do Caminho Novo, no sculo XVIII; parada de tropeiros,
entreposto comercial, vila que surge do capital advindo das lavouras de caf, em
meados dos oitocentos; cidade construda pelo sonho do Novo Mundo dos imigrantes;
plo industrial que corresponde ao ideal da nao idealizada pela Repblica, Juiz de
Fora se mostra como um rico objeto de pesquisa, exatamente por ser um lugar que
no pode ser identifcado ou descrito com facilidade e certeza.
Ao longo das margens do Caminho Novo surgiram vrios postos ofciais para o registro e
fscalizao de ouro que era transportado em lombos de mulas. Estes postos deram origem s cidades
de Barbacena e Matias Barbosa. Em funo das hospedarias e armazns, ao longo do caminho,
outros pequenos povoados foram surgindo, como Santo Antnio do Paraibuna que, posteriormente,
possibilitou a fundao da cidade de Juiz de Fora. Assim,
apesar de estar situada geografcamente no estado de Minas Gerais [...] nunca
compartilhou do projeto da mineiridade, ele prprio um discurso produzido no fnal
do sculo XIX e incio do sculo XX, para dar conta das diversidades culturais e
territoriais da regio [...] Por ser vila e cidade, s constitudas em meados do sculo
XIX, Juiz de Fora no comungou da esttica barroca das cidades mineiras [...]. (p.
13)
Admitindo essa peculiaridade no processo de consolidao do municpio, objetivamos analisar as
edifcaes, espaos e territrios localizados em stios histricos urbanos
5
privilegiando os fenmenos
que subjazem aos mecanismos de revalorizao patrimonial das cidades, enfatizando a materializao
destas unidades dotadas de sentidos. Intentamos, ainda, perceber o espao urbano como o local
onde, por excelncia, manifestam-se as permanncias, rupturas, continuidades e relaes do antigo
com o novo. O patrimnio - transformado ou tomado como um imaginrio - mostra-se presente,
constituindo-se numa ponte entre o passado e o futuro (ou entre um passado suposto ou idealizado e
um futuro desejado), lembrando-nos que a cidade fruto de uma complexa construo histrico-
social, portanto, sujeita a uma seleo arbitrria e a uma organizao e hierarquizao simblica
prvia e condenada a uma viso ou estratgia utilitria.
Uma vez que aceitamos o envolvimento da populao como questo fundamental preservao
dos bens patrimoniais, reportamo-nos Carta de Quebec (1982)
6
. O conceito de patrimnio
defnido, na Carta, para alm do signifcado material de posse de edifcaes histricas, e seu valor
perpassa pelo signifcado que representa para determinado grupo social. Como conseqncia dessa
5 Os Stios Histricos Urbanos Nacionais e os Conjuntos Urbanos de Monumentos Nacionais so locais privilegiados onde
repousam experincias coletivas e princpios de identidade. Os monumentos so sinais que perpetuam os testemunhos das sociedades
passadas - das possibilidades perdidas, assim como dos processos formadores de nossa realidade presente. Estes lugares da memria
devem ser avaliados no sentido de os valorarmos do ponto de vista de sua representatividade ou de sua vinculao ao processo histrico
de formao da nacionalidade. Fonte: Brasil. Ministrio da Cultura. Programa Monumenta. Stios histricos e conjuntos urbanos de
monumentos nacionais: norte, nordeste e centro-oeste. Braslia: Ministrio da Cultura, Programa Monumenta, 2005, p. 10.
6 INSTITUTO DO PATRIMNIO HISTRICO E ARTSTICO NACIONAL. Disponvel em: < http://portal.iphan.gov.br>. Acesso
em setembro de 2011.
GT9 2806
viso diferenciada, pela primeira vez a palavra cidado como agente de preservao, colocada
em pauta, sendo imputadas, a cada agente social, a responsabilidade e a participao na proteo dos
bens culturais da coletividade. A populao tem o legtimo direito de participar de qualquer deciso
relativa s aes de interveno, controle e uso do patrimnio nacional, devendo ser esclarecido e
informado sobre todas as questes que envolvam seus bens culturais; o patrimnio nacional um
tesouro que pertence a todo grupo social.
2. INTERRELAES ENTRE PATRIMNIO, PAISAGEM URBANA E MEMRIA SOCIAL
Analisar as heterogneas edifcaes de interesse histrico/patrimonial que compem
as paisagens urbanas, especifcamente da cidade de Juiz de Fora (MG), considerando sua
instrumentalizao na construo das narrativas patrimoniais voltadas para a criao da ideia de
pertencimento. Procura-se, ainda, abordar as perspectivas simblicas e a relatividade espao-
temporal que integram a contnua requalifcao presentes no processo de musealizao de tais
espaos. Espera-se que os resultados dessa pesquisa sejam integrados ao base de dados da Instituio
(Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora CES/JF) e sirvam de fonte de consulta para o corpo
discente da graduao em Arquitetura e Urbanismo, uma vez que a referida pesquisa encontra eco no
escopo terico e prtico nas disciplinas especfcas afns.
Para que o objetivo geral seja atingido, propomos os seguintes objetivos especfcos:
1. Refetir acerca da interrelao patrimnio
7
, paisagem urbana
8
e memria social

;
2. Levantar e catalogar as edifcaes tombadas, na esfera municipal, situadas na avenida
Getulio Vargas, entre o Largo do Riachuelo e a Praa Antnio Carlos (incluindo seu entorno imediato)
3. Abordar as perspectivas simblicas ativadas nos processos de patrimonializao

e
musealizao dos espaos urbanos;
4. Estudar as estratgias utilizadas na ativao das narrativas patrimoniais voltadas para a
noo de pertencimento junto aos quadros scio-culturais locais.
5. Criar um banco de dados que relacione as edifcaes e as caractersticas urbanas (paisagens)
analisadas
Pensar e refetir sobre a cidade e seus espaos tentar entend-la como fenmeno em contnuo
processo de transformao no espao e no tempo, quais os fundamentos nela envolvidos e quais so
os novos valores que pretendemos ter nos dias de hoje e, tambm, em nosso futuro; examinar a
7 Seguindo defnio geral do IPHAN sobre Patrimnio Cultural, tem-se que O patrimnio cultural no se restringe apenas a
imveis ofciais isolados, igrejas ou palcios, mas na sua concepo contempornea se estende a imveis particulares, trechos urbanos
e at ambientes naturais de importncia paisagstica, passando por imagens, mobilirio, utenslios e outros bens mveis. IPHAN,
ibidem, idem.
8 Elaborado nos anos 1960, paisagem urbana um conceito que exprime a arte de tornar coerente e organizado, visualmente, o
emaranhado de edifcios, ruas e espaos que constituem o ambiente urbano. Tal concepo foi primeiramente formulada por Gordon
Cullen (1983) e exerce forte infuncia em arquitetos e urbanistas exatamente porque possibilita anlises sequenciais e dinmicas da
paisagem a partir de premissas estticas, isto , quando os elementos e jogos urbanos provocam impactos de ordem emocional.
GT9 2807
relao histrica por ela estabelecida com os homens, e o que ela signifca. Ao entrelaarmos todas
essas condies, no composto que lhe serve de estrutura, percebemos a cidade como polis
9
, local do
encontro no s dos seus habitantes, mas de vrios tempos, espaos, saberes, tecnologias, produtos,
tradies e culturas acumulados pelo homem. Sobre a rede de possibilidades atravs das quais a
cidade se manifesta, temos que
Mesmo em uma nica cidade, so vrias as realidades e amplssima as dimenses
abrigadas: a materialidade, a realidade, a fantasia, o imaginrio e o simblico habitam
nela, conjunta e simultaneamente. Pensar as vrias cidades de uma cidade implica
invocar diversas dimenses, atributos e disciplinas [...] (BRANDO, 2006. p. 10-11,
grifo do autor).
As cidades geram possibilidades de dilogos e de encontros entre o espao e o tempo (que
dependem do corpo e da memria da comunidade, de cada um dos seus componentes, com seus
cdigos, tradies e existncias compartilhadas), fatores que atuam na determinao das identidades
individuais e coletivas. Portanto, uma das funes dos imaginrios sociais o de organizar o domnio
do tempo coletivo sobre o plano simblico, mas mais complexo o campo de sua abrangncia,
particularmente no campo poltico [...]
10
.
V-se a questo do patrimnio imbricada nas relaes sociais da contemporaneidade; por
outro lado, a memria (individual ou coletiva), sempre uma construo que se d no presente, em
permanente fuga, tanto para o passado, quanto para o futuro. O passado no deve ser pensado como
representao, mas sim, como um produto do desejo de eternidade, sob o regime do seu fabrico:
um produto indispensvel para a vida cotidiana; enquanto a memria, projetada para o futuro, faz-
se registrar nos atuais suportes de perpetuao da vivncia humana. A respeito desse desejo de
permanncia e das relaes possveis entre a articulao entre tempo e memria, Huyssen (p.30)
observa:
Tratas-se mais da tentativa, na medida em que encaramos o prprio processo real de
compreenso do espao-tempo, de garantir alguma continuidade dentro do tempo,
para propiciar alguma extenso do espao vivido dentro do qual possamos respirar
e nos mover.
Quando se trata do passado coletivo - a histria e suas construes mnemnicas, seus sinais
este um produto de uma negociao social, uma construo da realidade, s vezes, fccional.
A memria coletiva resvala na questo poltica, obedecendo a regras e negociaes complexas,
seguindo as normas pelas quais as mais diferentes organizaes sociais estruturam suas narrativas,
orais ou escritas, sobre seu passado.
O valor coletivo mais abrangente a cultura, quando a entendemos como uma rede de
9 Polis a Cidade, entendida como a comunidade organizada, formada pelos cidados livres e iguais, na Grcia Antiga Cidades-
Estado. A polis aparece em contraponto a oiks, que designa as relaes, na esfera da comunidade domstica.
10 MEIRA, Ana Lcia G. O passado no futuro das cidades: polticas pblicas e participao dos cidados na preservao do
patrimnio cultural de Porto Alegre. Porto Alegre: UFRGS, 2004. p. 34.
GT9 2808
signifcados que podem se expressar de forma simblica.
11
Parte dela se materializa e se coletiviza
como smbolo relativo s identidades, alm de se estabelecer como cenrio da vida pblica, de se
transmitir e ampliar. o patrimnio ou bem cultural
12
, em sentido amplo. Por isso, de certa forma,
o patrimnio coletivo encontra-se em construo e ampliao constantes, mesmo que uma parte
importante dele (como documentos, bens materiais e imateriais e outros suportes da memria) torne-
se alvo de apropriaes especfcas.
Na prtica, possvel perceber que existe uma ampliao do conceito de patrimnio a
novos objetos e realidades, sendo que, em alguns casos, isso se d de maneira simblica: colees,
museifcao, arquivamento individual ou pblico de bens, tombamento de bens materiais e registro
de bens imateriais. Nas cidades, esse processo de cristalizao da memria, logo, do patrimnio, pode
ser percebido no procedimento que visa a revitalizao de alguns espaos urbanos, a fm de tornar
possvel uma vivncia integral desses espaos, porque A memria vivida ativa, viva, incorporada
no social isto , em indivduos, famlias, grupos, naes e regies. Estas so as memrias necessrias
para construir futuros locais diferenciados num mundo global. (ibidem, idem, p. 36)
Ainda buscando entender a cristalizao da memria nos espaos urbanos, observamos o que
nos mostra Freitag (2002, p. 46):
Segundo tais tericos (Lvi-Strauss e seus adeptos estruturalistas), a organizao do
espao urbano exprime a lgica de uma cultura. Trata-se de uma lgica das oposies,
de antagonismos que ajudam a delimitar a natureza da sociedade, as proibies das
liberdades, as regras sociais das leis naturais, o espao sagrado do profano. O espao
urbano materializa o que pode e o que no pode acontecer entre os membros de uma
aldeia, tribo, comunidade, sociedade.
Desta forma, esta pesquisa visa gerar respostas atravs de uma anlise das condies
arquitetnicas, sociais, econmicas e culturais que permitiram que a cidade de Juiz de Fora construsse
o conjunto patrimonial que nos chega nos dias de hoje, discutindo os processos que, nas representaes
culturais da Atualidade, permitem construir os mecanismos simblicos no universo do patrimnio; e
tambm avaliando as relaes existentes entre a construo das paisagens e territrios e o patrimnio
urbano.
A relevncia desta pesquisa est associada atualidade do tema cidade (seus espaos, territrios
e lugares), que d margem a importantes estudos inter e/ou multidisciplinares, fato que se faz notar,
especialmente, na segunda metade do sculo XX, por ocasio do surgimento do Modernismo na
arquitetura e no urbanismo. Por se tratar de campo mltiplo, facetado e complexo, torna-se impraticvel
aproximar-se da cidade seguindo apenas uma abordagem e atravs de uma nica rea de conhecimento.
11 ibidem, p. 25.
12 Como exemplo dessa afrmao, pode-se citar a Carta de Burra (Austrlia), resultante do encontro internacional do ICOMOS
Conselho Internacional de Monumentos e Stios, 1980 onde se l a seguinte defnio: o termo bem designar um local, uma
zona, um edifcio ou uma obra construda, ou um conjunto de edifcaes ou outras obras que possuam uma signifcao cultural,
compreendidos, em cada caso, o contedo e o entorno a que pertencem. INSTITUTO DO PATRIMNIO HISTRICO E ARTSTICO
NACIONAL. Cartas Patrimoniais. Braslia: IPHAN, 1995.
GT9 2809
3. A CIDADE E A MUSEALIZAO
O objeto terico de investigao parte da seguinte questo principal: seriam as edifcaes de
interesse histrico/patrimonial, em Juiz de Fora, objetos que apresentam condies de se inserirem
nos contnuos processos de musealizao, na paisagem urbana, admitindo-se que a percepo do
patrimnio d-se apenas no momento presente? J o nosso objeto emprico trata da experincia de
anlise de caso do centro histrico da cidade de Juiz de Fora, cujas edifcaes tombadas e de interesse
histrico encontram-se concentradas na avenida Getlio Vargas, conformando o cenrio urbano.
Os ltimos trinta anos so o refexo de um novo modo de produo mais fexvel, que surgiu
no incio da dcada de 1980. A homogeneidade da sociedade industrial fora substituda por uma
imensa diversidade de estilos de vida, na qual se apresentam grupos de variados tipos.
A evoluo dos meios de comunicao trouxe a possibilidade de maior difuso da informao,
promovendo uma transformao na relao das atividades econmicas com o territrio, tornando-as
mais independentes do espao fsico, ao mesmo tempo em que aumentou sensivelmente a visibilidade
do territrio. Isto porque a maior capacidade de comunicao permitiu que o territrio se transformasse
em mercadoria para ser consumida pela classe econmica de renda mais elevada. A globalizao
transformou o conceito de cidade, de destino fnal e permanncia para o lugar dos fuxos.
Pensando-se nas estratgias para o processo de interveno nas reas centrais, foram poucas
as inovaes nesse perodo. Percebe-se essas inovaes atravs da mudana do foco da interveno,
no tamanho dos projetos, a forma de gesto e a propagao desses feitos decorrente da sua ampla
e intensa divulgao, conduzindo a uma proliferao de grupos e associaes que passaram a se
envolver nessas intervenes. Intervir no espao urbano, desta forma, torna-se uma ao mais ampla.
Alm das regies centrais, outras reas tambm desgastadas passam a ser focalizadas, como aquelas
decorrentes da obsolescncia das estruturas industriais, porturias, ferrovirias, entre outras.
Enquanto nas reas centrais a questo da preservao histrica se mantm, nas demais, a
busca pelo novo passa a ser o campo frtil para as experincias arquitetnicas, restringindo-se ao
antigo centro a histria da cidade. Nas trs ltimas dcadas, alguns mecanismos aperfeioam-se e a
cidade passa a ser pensada, defnitivamente, como um empreendimento a ser gerenciado, mediante
a adoo de princpios do planejamento estratgico e o uso de um forte instrumento: city marketing.
D-se nfase gesto urbana assumida como uma poltica de governo e ao projeto urbanstico como
elemento catalisador.
Tomado como lugar de manifestaes culturais, o conceito de patrimnio adquire grande
importncia porque guarda em si e promove as diversas expresses imateriais dos processos culturais
humanos; fato que refora a importncia da diversidade e corrobora a instituio das identidades
culturais.
O olhar sobre a cidade, como estrutura (desde a paisagem at s edifcaes), passou a existir,
no mundo ocidental, a partir do sculo XV. Neste perodo, com o Renascimento italiano, existe uma
GT9 2810
ruptura com os discursos precedentes que a consideravam apenas como signo de vida dos moradores,
ou como seu referente histrico e social. O perodo conhecido como Antiguidade Clssica - refere-se a
um longo perodo da Histria da Europa que se estende aproximadamente do sculo VIII a.C. queda
do Imprio romano do ocidente, no sculo V d.C - passa a ser reconhecido como modelo de referncia
e modelo para a cultura, com destaque para as Artes e Arquitetura. Esse distanciamento em relao
histria e o reconhecimento deste mecanismo (que se constri atravs de relaes de contraste,
distino e diferena em relao ao passado), so o registro de um processo de amadurecimento que
se tornou essencial para o incio das aes de preservao, em nvel internacional.
A cidade um fenmeno complexo, apresentado-se em constante transformao, tanto no
espao quanto no tempo. cenrio dos ambientes contemporneos construdos pela luz, pelo refexo
pelo refexo e pelas imagens que gera mecanismos de atrao e repulso. Sua evoluo espacial delimita
e defne, no ambiente construdo, lugares que so conhecidos e vivenciados pelos habitantes. Essa
paisagem urbana desenha o espao onde, por tradio, manifestam-se as rupturas, as continuidades,
as permanncias e as relaes entre o novo e o antigo. Resultante de uma complexa construo
histrica, a cidade uma interrelao entre o futuro e o passado, gerando fronteiras. Estas, por vezes,
no se deixam ver atravs do instrumento fsiolgico do olhar, revelando-se sobre a forma de pelculas
ou de coberturas translcidas, constitudas por um conjunto de universos que as perpassam, para, ao
fnal, sugerir um s conjunto.
A atualidade incita os homens a criar limites voltados para dentro, e no para alguma outra
possibilidade de construo, como a investigao do passado, no presente. Isso acaba impedindo
que os cidados vejam algo que esteja alm da sua realidade distorcida. A cidade constri-se pela
agregao de vrias cidades, de inmeros lugares que vo se inserindo nas fssuras do urbano, onde a
vida cotidiana desenvolve-se, repleta de relaes.
No nvel do seu terreno, a cidade j no mais produto daquilo que os olhos conseguem
alcanar. Da sua superfcie, em volumes, ela labirinto: conjunto de ruas, de entradas, de sadas
interceptadas pelo fuxo das grandes vias. A cidade a transio do confitante vazio dos fuxos que
atravessam o lugar, cuja marca original destina-se ao encontro, esquina, confuncia. o espelho
do cidado; do encontro e do estranhamento produzido por ele, uma vez que os homens organizam-se
para produzir e trocar. Ao acionar este mecanismo, desenham o espao e o reproduzem.
Uma das primeiras formas de conservao da memria foi a tradio oral, que permaneceu
por muito tempo na histria da humanidade. Na seqncia, observa-se a insero de outros suportes
materiais. A respeito dessas sociedades sem escrita, Pierre Lvy
13
acusa a ao do tempo como
agente transformador e, ao mesmo tempo, aglutinador de representaes que so transmitidas atravs
de ritos, narrativas e mitos. Encontramos, ento, nas sociedades orais primrias, alm de uma memria
estreitamente ligada s habilidades tcnicas, uma circularidade cronolgica e um tempo que sempre
13 LVY, Pierre. As Tecnologias da Inteligncia: o futuro do pensamento na era da informtica. Traduo Carlos Irineu da Costa.
1. ed. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.
GT9 2811
est ligado ao devir (estilo cronolgico marcado, principalmente, pela impossibilidade de se encontrar
um ponto de referncia fxo e pela participao de seres onipresentes).
Sobre a capacidade humana de pinar alguma informao registrada longe de sua zona de
ateno, Lvy (1993, p. 79) aponta que:
impossvel ativar todos os ns de nossa rede mnemnica ao mesmo tempo, j que
os recursos da memria de trabalho e dos processos controlados so limitados. [...]
A estratgia de codifcao, isto , a maneira pela qual a pessoa ir construir uma
representao do fato que deseja lembrar, parece ter um papel fundamental em sua
capacidade posterior de lembrar-se desse fato.
Para Lvy, a memria humana, a longo prazo, est amarrada duas estratgias de
armazenamento: codifcao (baseada na maneira em que se constri dada representao) e elaborao
(acrscimos que conectam, a todos os momentos novos itens informao alvo). Essas mesmas
estratgias mostram-se como mecanismos falhos, uma vez que a memria humana tem difculdades
em separar o original das elaboraes agregadas e esquemas pr-estabelecidos. A partir destas
proposies, o autor nos enumera elementos que tomam algumas representaes mais propensas a
sobreviver atravs dos tempos e, essa lista de caractersticas acaba por dar subsdios para um conceito
de mito: O mito codifca sob a forma de narrativas algumas das representaes que parecem essenciais
aos membros de uma sociedade. [...] h poucas possibilidades que outros gneros de organizao das
representaes possam transmitir conhecimentos de forma to duradoura. (ibidem, p. 92).
As memrias representadas so, assim, os locais adequados para o estudo do imaginrio e da
constante (re)formulao de suas identidades. O processo pelo qual a identidade redefnida altera-se
constantemente, de acordo com as relaes de fora entre o eu e o outro, j que estes se encontram
no eterno confito de aceitar e rejeitar; ceder e enrijecer; unir e separar; lembrar e esquecer. Nesses
confitos surgem as identidades, sempre em contraposio a outras e em luta por sua aceitao. Afnal,
no h como existir o eu sem o outro, assim como as identidades no podem ser estticas, graas
diversidade existente na sociedade e pelo fato de no existir uma origem pura e com total coerncia.
O espao, pensado alm do ambiente fsico, simblico e relacional, demanda uma rea de
conhecimento especfca e se apresenta como um lugar capaz de gerar um complexo sistema de
informaes, revelando-se como o resultado de uma equao composta pelas relaes entre os objetos
e as aes, os fuxos e os elementos estticos. A capacidade de apreenso do espao, pelo homem, est
intrinsecamente ligada mediao tecnolgica e s diversas formas de linguagem. Estas do corpo
aos mecanismos seletivos que fltram e determinam as sensaes que possibilitam que o homem tome
posse dos ambientes.
Reforamos que seja importante entender a estreita associao entre as esferas psicolgica
e fsica, no que tange aceitao de que lugar um espao da cidade que se torna perceptvel,
pela populao, por conter signifcados profundos, representados por imagens referenciais fortes, ao
mesmo tempo individuais e coletivas.
Na sociedade informacional, o papel das cidades construdo atravs de redes fexveis de
GT9 2812
fuxos de pessoas, de materiais e, sobretudo, de informao. Percebemos uma troca nos mecanismos:
os espaos de lugar do vez aos espaos de fuxos. A poltica urbanstica do incio dos anos de 1980,
apostava na reconstruo da cidade consolidada. Tratava-se de se olhar a cidade a parir do bairro
antes de se buscar uma viso mais ampla -, de reivindicar o espao pblico e os signos coletivos de
identidade e atuar mediante a aes programadas de maneira pontual, adequadas s morfologias j
existentes.
Recentemente, tem-se notado a necessidade de se integrar o setor comercial como pea
essencial de estratgia de organizao urbanstica e, mais concretamente, como pea de revitalizao
dos centros urbanos. Este urbanismo adota adjetivos distintos como: estratgico, cultural, turstico,
entre outros, e que se diferencia por estar menos interessado na disposio dos objetos (permanentes
ou no), nas confguraes estveis ou nas cristalizaes defnitivas, e mais interessado em acomodar
os processos.
Cultura e renovao urbana tm signifcado, muitas vezes, valorizar o solo, ampliar o afuxo
de pessoas s reas criadas como proposta de espaos pblicos. Porm o espao urbano, como
lugar simblico, sempre estar imbricado na memria coletiva, nos valores de um grupo determinado,
inclusive na economia local. A valorizao do espao comum, de um territrio compartilhado, est
construda em um movimento que tem como base o desejo comunitrio traos de afeto. Este quadro
complementa o fenmeno conhecido como patrimonializao onde
O paradigma j no o espao fsico, mas os fuxos de comunicao e poder que sobre
ele se estabelecem. Mas, ainda aqui, a malha neuronal se fundamenta e se orienta
pela geografa: o espao permanece patrimnio, servindo de base e justifcativa para
toda uma enorme gama de relaes poltico-sociais que se articulam no tempo, de
forma sincrnica ou diacrnica. (SCHEINER, 2004. p. 66)
4. ESPAOS FLUIDOS E ESTUDOS TERICOS
Para a elaborao da pesquisa e sua posterior consolidao, o manejo de fontes de dados
primrios torna-se o principal instrumento de trabalho. A pesquisa documental o principal meio de
fomento terico e tcnico a ser utilizado, o que implica no contato com as principais publicaes,
livros e artigos sobre as tcnicas e tecnologias de expresso, representao e anlise da arquitetura.
Pretende-se que seja utilizado o acervo bibliogrfco do proponente, o acervo existente em bibliotecas
da Instituio fnanciadora e outras fontes que sejam passveis de ser adquiridas, bem como outras
referncias disponveis em bases digitais. O olhar lanado sobre esta proposta parte, princpio, da
esfera prpria do Patrimnio em estreita relao com a arquitetura/urbanismo e, por conseguinte, vem
revestido das bagagens acadmica e prtica inerentes a essas reas de conhecimento.
Devido pluralidade de disciplinas envolvidas neste campo de conhecimento, dividiu-se o
contedo a ser pesquisado em grupos de afnidade categorias -, visando gerar coerncia na pesquisa.
Para completar essa primeira etapa, percorreremos mais trs passos, que envolvero: leituras sobre
GT9 2813
a temtica escolhida reviso de literatura com vistas a enquadrar o projeto e seu contedo no
cenrio acadmico, buscando respaldo sobre a pertinncia do tema; levantamento in loco do ambiente
urbano a ser estudado; desenvolvimento de textos/artigos que contemplem o contedo.
Desta forma, a inteno de fundamentar essa pesquisa a partir da interseo entre as
abordagens das diversas e fuidas construes dos espaos e territrios e dos estudos tericos sobre
o patrimnio, arquitetura e urbanismo, uma vez que as discusses e elaboraes a respeito deste
vm ganhando espao nas ltimas dcadas, graas elaborao de documentos internacionais, como,
por exemplo, a Carta de Veneza
14
. Optamos por trabalhar com o entendimento das relaes do ser
humano com o mundo, admitindo que estas relaes nascem atravs dos estmulos ou mensagens que
o homem recebe habitando determinado ambiente ou paisagem: a insero do homem nos novos
lugares atravs da (re)construo dos lugares que reforam as imagens que povoam a subjetividade -
caso, por exemplo, das requalifcaes de reas histricas degradadas; e essa subjetividade permanece
sustentvel entre os grupos humanos que lhes d origem, ou seja, condio que se faz necessria
consolidao dos lugares do urbanismo da ps-modernidade - no-lugares
15
.
Essa tessitura permite entender que existe uma estreita associao entre as esferas psicolgica
e fsica no que tange aceitao de que lugar um espao da cidade que se torna perceptvel
pela populao por conter signifcados profundos, representados por imagens referenciais fortes, ao
mesmo tempo individuais e coletivas; e tambm construir uma refexo acerca da identifcao
sentimento de pertencimento: a ausncia de identifcao do cidado com o seu espao/cidade pode
acontecer quando seu meio social no se refete como o resultado de alguma expresso cultural que
lhe traga a sensao de pertencimento questo do afeto (que passa pelo domnio do patrimnio).
Buscando o entendimento pleno do objetivo que norteia esta pesquisa, identifcamos a
experincia de anlise de caso do centro histrico da cidade de Juiz de Fora, cujas edifcaes tombadas
e de interesse histrico encontram-se concentradas na avenida Getlio Vargas, conformando o cenrio
urbano. De acordo com Serra (2006, p.141), o plano de pesquisa deve prever quais e quantos sero
os produtos da pesquisa, em termos de relatrios parciais e fnal. Ao fnal da pesquisa espera-se que
tenha concludo um relatrio que possa ser publicado em formato eletrnico, de tal forma que fque
disponvel e sirva de fonte de consulta para acadmicos e para profssionais. Tambm sero produzidos
relatrios parciais, os quais registraro o desenvolvimento da pesquisa. Paralelamente ao relatrio,
espera-se que, ao fnal, seja formado um banco de dados que possa tambm ser disponibilizado na
Internet. Alm de ser uma forma sistematizao do material coletado durante a pesquisa, esse banco
de dados constitui uma fonte de consulta para os demais pesquisadores.
Como produto da pesquisa e de divulgao dos resultados alcanados, propomos a redao de,
no mnimo, um artigo para ser publicado em anais de congresso ou peridico cientfco.
14 II Congresso Internacional de Arquitetos e Tcnicos dos Monumentos Histricos. Maio de 1964. Disponvel em: < http://portal.
iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do?id=236 >. Acesso em agosto de 2010.
15 AUGE, Marc. No-lugares: introduo a uma antropologia da supermodernidade. Traduo Maria Lcia Pereira. Campinas:
Papirus, 1994.
GT9 2814
5. PRIMEIROS PASSOS, PRIMEIRAS RESPOSTAS
Como primeiros materiais levantados, cujas fontes de pesquisa englobaram pesquisas
bibliogrfcas (em livros, artigos de peridicos e de congressos cientfcos, dissertaes, teses,
entre outros) sobre os temas patrimnio, intervenes urbanas (na contemporaneidade), histria e
consolidao da cidade de Juiz de Fora, os bolsistas e voluntrio levantaram e catalogaram algumas
edifcaes tombadas, na esfera municipal, situadas na avenida Getulio Vargas, entre o Largo do
Riachuelo e a Praa Antnio Carlos (incluindo seu entorno imediato). A fm de fomentar o corpus
terico desta pesquisa, os alunos cumpriram as seguintes etapas:
5.1 Em pesquisas realizadas na Diviso de Patrimnio Cultural (DIPAC), em Juiz de Fora,
o grupo optou por edifcaes que pontuassem de maneira expressiva o percurso espacial recortado
neste estudo e que tambm apresentam material de pesquisa satisfatrio;
5.2 Participao no Seminrio Olhar sobre o que nosso O patrimnio cultural em seus
diversos aspectos, realizado pela FUNALFA/DIPAC, Prefeitura Municipal de Juiz de Fora;
5.3 Pesquisas sobre intervenes urbanas, realizada na biblioteca do Campus Arnaldo Janssen;
5.4 Leitura e fchamento do livro: PEIXOTO, Nelson Brissac. Intervenes urbanas. So
Paulo: Ed SENAC, 1997, pois trata-se de um dos maiores pesquisadores sobre Intervenes Artsticas
em rea Urbanas do Brasil;
5.5 Pesquisa na internet sobre projetos arquitetnicos e urbansticos de interveno em reas
de Patrimnio Tombado;
5.6 Leitura de partes das dissertaes:
BRAGA, Paula Marques. Reurbanizao no Centro Urbano de Salvador: Patrimnio
Cultural, Turismo e Participao Social. Dissertao de mestrado: Programa de Ps-Graduao
em Urbanismo. PUC/Campinas, 2008.
GIACOMET, Luciane. Revitalizao Porturia: Caso Porto Madero. Dissertao de
Mestrado: Programa de Ps-graduao em Arquitetura. UFRS, 2008.
5.7 Consulta e leitura das Cartas Patrimoniais, buscando interfaces com o projeto.
5.8 Uma vez realizadas as primeiras visitas e pesquisas no DIPAC, o grupo de pesquisa
achou por bem concentrar o trabalho nas trs edifcaes a seguir, tanto pela quantidade de material
encontrado, quanto pela importncia das mesmas para a construo da memria coletiva de Juiz de
Fora, alm do potencial latente para futuras de requalifcao urbana:
A. Edifcio da Escola Normal de Juiz de Fora
B. Antiga Diretoria de Higiene (DCE)
C. Fbrica Bernardo Mascarenhas
As cidades, assim como os museus, so instrumentos capazes de reproduzir as imagens,
os interesses e as trocas, tanto em nvel individual quanto coletivo. Da disposio dos elementos
que os representam e os constroem (de maneira geral, nos museus temos os objetos, enquanto nas
cidades, as arquiteturas) elaboram-se narrativas e discursos, olhares e codifcaes. Atravs dos
objetos e das arquiteturas nos possvel estabelecer pilares para metforas e resgates temporais.
GT9 2815
Essas edifcaes-objeto, mediadoras entre os habitantes e sua histria, constituem-se lugares de
memria
16
, fazendo desse cenrio urbano um poderoso ente produtor de discurso. Os agentes, desta
forma, absorvem e lem a cidade de acordo com sua capacidade de legibilidade.
a garantia dessa relao que assegura a funo das edifcaes como objetos portadores
de valores simblicos, alm de afanar a preservao desse patrimnio edifcado, que materializa as
dinmicas poltico-sociais que construram o ambiente do passado e atravessam a relao espao-
tempo. O ato do tombamento, por si s, no assegura a musealizao dessas edifcaes que passam
a absorver diversas representaes sociais, revestidas do papel de testemunhos e/ou documentos;
agentes sgnicos atuantes na manuteno da memria social. Musealizar esses bens, signifca a
garantia da integridade de parte dos traos sociais que do corpo s suas estruturas identitrias. Tais
edifcaes imprimem valores aos signifcados culturais prprios da cidade, valorizando-os e os
diferenciando dos demais municpios e seus espaos urbanos, possibilitando, desta forma, debates e
discursos das foras internas e externas que atuam sobre eles, ao assumirem a condio de objetos
passveis de estabelecer algum tipo de comunicao.
06. REFERNCIAS
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16 Pierre Nora distingue dois tipos de memria: uma memria tradicional, que imediata, e uma memria que sofre
transformaes ao passar histria: A medida que desaparece a memria tradicional, ns nos sentimos obrigados a acumular
religiosamente vestgios, testemunhos, documentos, imagens, discursos, sinais visveis do que foi. (NORA, 1993, p. 15)
GT9 2816
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Abstract: The work presented broaches the subject of the complex and dynamic relation among the
citizens and the scenery characteristic from the modern cities, as well its participation on building
the social memory and the identities. with the intention to build this scene, we recall different and
interest historical and artistic buildings, as they assume post of symbols, on scope of the heritage.
In such case we choose to analyze the Juiz de Foras historical midst, favoring, on urban network,
the avenue Getlio Vargas, as much as it keeps important examples of architectonic toppled and big
representatively into the issue of economic, social and urban citys development. We also searched for
the perception of the musealization processes present on this mechanism. Walking through this historic
site, it is clear that the city blends perceptions, different social groups and narratives, highlighting
the various discourses, representations and meanings. It is the fusion of all these layers that tbrings
to the city its own urbanity, (re) building, every new look, its heritage, palimpsest city, Andreas
Huyssen term used to refer to Berlin, a city whose brands of the past are repeatedly erased so that
they can thus give rise to new records. In local tradition, the aim is to demonstrate that this heritage is
concentrated - or meeting - the genius loci. For this approach, were used as sources of reference, the
methodology used by the curators responsible for the 4th Biennial of Berlin, on the question public
space - population - intervention - art - history, the timeliness of the theme city which gives rise to
important multidisciplinary studies, and the innumerable manifestations of the look reveals both an
object of perception, and as a seeing machine.
Key-words: heritage and museum; symbolic landscapes; social memory and identity; architecture.
GT9 2818
COMUNI CAO ORAL
PAJELANA MUSEALIZADA: O MUSEU DO MARAJ E O
IMAGINRIO MARAJOARA
Luiz Carlos Borges, Karla Cristina Damasceno de Oliveira
Resumo: No mbito de uma cartografa do imaginrio marajoara, a pajelana cabocla - termo que se
refere a uma prtica curativa tradicional em que se mesclam elementos mgico-religiosos, princpios
de medicina popular e uso de plantas medicinais ocupa um lugar de destaque. Conquanto seja
tradicional no arquiplago do Maraj, a prtica da pajelana tornou-se estigmatizada, seja em funo
das presses exercidas pela igreja, seja devido presena de mdicos e ao uso cada vez mais corrente
de medicamentos industrializados. Essa nova situao tem provocado, na populao em geral, uma
atitude de rejeio da pajelana, embora muitos continuem acreditando na fora curativa dos pajs e
recorrendo a eles, ainda que de forma encoberta. Em outro quadrante da paisagem cultural marajoara
encontra-se o Museu do Maraj, sediado na cidade de Cachoeira do Arari, e responsvel pela coleta,
colecionamento e exibio de representantes culturais da ilha, e no qual existe uma musealizao da
pajelana. Esta comunicao trata da pajelana (enquanto elemento representativo da cultura e do
imaginrio marajora) e de sua musealizao; procurando entender a complexa relao entre esses trs
atores sociais: os pajs, o museu e a populao de Cachoeira do Arari, tendo por referncia a noo
de patrimnio, balizado, enquanto expresso de valor, entre ressonncia e aderncia. Nossa principal
questo consistiu em saber em que medida, dado esse balizamento e tendo em vista as contraditrias
atitudes frente pajelana, podemos considerar que essa prtica mgico-curativa constitui um
patrimnio cultural marajoara.
Palavras chave: Imaginrio. Maraj. Museu. Patrimnio. Pajelana

1 ENCANTAMENTO MARAJOARA
A Ilha do Maraj (com superfcie de, aproximadamente, 49.606 Km
2
- rea equivalente ao do
estado do Rio de Janeiro) integra o maior arquiplago fvio-marinho do mundo (o arquiplago do
Maraj) e est localizada na foz do Rio Amazonas. A ilha recebe, tambm, infuncias de outros rios
de grande porte que desguam na Baa do Maraj, como o Tocantins e o Par.
A Ilha abriga 12 municpios e est dividida em duas microrregies: a leste localiza-se a
Microrregio dos Campos, que compreende os municpios de Cachoeira do Arari, Chaves, Muan,
Ponta de Pedras, Salvaterra, Santa Cruz do Arari e Soure. No lado oeste da Ilha, localiza-se a
Microrregio dos Furos, da qual fazem parte os municpios de Afu, Anajs, Breves, Curralinho e
So Sebastio da Boa Vista (IPHAN, 2006).
Maraj possui uma histria marcada pelo contato, ora mais ora menos intenso, entre a
populao nativa e missionrios, viajantes e exploradores vindos de diversas partes da Europa, que
deixaram contribuies determinantes para o desenvolvimento local. A presena desses personagens
GT9 2819
inscreve-se nas diversas marcas, especialmente as culturais, que so encontradas na paisagem scio-
urbana da ilha. Aliada diversidade biolgica, a riqueza cultural produzida pelo homem marajoara,
d ao lugar um tom especial que se intensifca a partir da aura de mistrio e de misticismo que cerca
Marinatambalo
1
.
A paisagem marajoara caracteriza-se por sua biodiversidade, da qual se destaca a exuberncia
da mata, alm de ser recortada por rios e igaraps nos quais vive uma grande variedade de peixes,
jacars, botos e sucuris, constituindo, portanto, um cenrio propcio presena, no imaginrio local,
de um grande elenco de personagens das histrias de encantarias
2
. Ali so contados e recontados
inmeros casos, dentre os quais o do vaqueiro encantado que cavalga noite, protegendo os campos;
da menina que vira vaca no Lago Arari; da me de fogo; da arraia encantada do Lago Arari; e da
grande cobra que mora debaixo da Ilha.
Os primeiros habitantes da regio do Arari - conforme indcios arqueolgicos - foram os ndios
Arus, tambm denominados Homens do Pacoval. De acordo com Denise Schaan (2007), o Pacoval
um enorme teso designao de monte artifcial, construdo, ainda no perodo precolombiano,
pela populao nativa, e que no alaga durante as cheias - localizado s margens Rio Arari, que
conserva os vestgios mais evidentes da ocupao humana dessa regio. Ao longo da histria, essa
regio foi visitada, escavada e explorada por diversos arquelogos (profssionais e amadores) e
naturalistas, como Derby (1871); Joseph B. Steere (1871); Ferreira Penna (de 1871 a 1873); Ladislau
de Souza Mello Netto (1882); Algot Lange (1913); Antnio Mordini (1926); Carlos Estevo Oliveira
e Helen Palmatary (1941) e Tom Wildi (1954 e estendida por, aproximadamente, 20 anos). As peas
arqueolgicas retiradas do Pacoval foram distribudas para diversos museus do mundo.
Ainda segundo Schaan (1999), a cultura marajoara formou-se a partir de pequenos grupos
horticultores
3
que se estabeleceram no centro da Ilha e no entorno do Lago Arari, com domnio cultural
a partir do sculo V, mil anos antes da chegada dos europeus. O legado desses povos representado,
principalmente, pelos diversos stios arqueolgicos encontrados ao longo da bacia do Rio Arari, em
que so encontrados testemunhos e registro da vida cotidiana e de rituais funerrios desses povos.
A colonizao e a cristianizao da regio tiveram incio com a chegada dos padres da
Companhia de Jesus, a partir de 1700 (MIRANDA DA CRUZ, 1987; MARAJ, 1992; BAENA, 2004)
1 As antigas denominaes do arquiplago eram baseadas em vocabulrio indgena. Assim, Marinatambalo, chamado pelos ndios
e espanhis em um relato de Walter Raleigh (sec. XVI), encontra-se a denominao marinatambal; Camamro, pelos holandeses
(FARES, 2003, 27); Ilha do Maraj, Joanes, Ilha Grande de Joanes ou Joannes, ou ainda Juanes; Ilha dos Nheengahibas (MARAJ,
1992; LA CONDAMINE, 2000; AGASSIZ; AGASSIZ, 2000; WALLACE, 2004; BAENA, 2004). No perodo colonial foi criado o
ttulo de Baro da Ilha Grande de Joanes, cujo primeiro agraciado foi Lus Gonalo de Sousa de Macedo (1640-1727).
2 O termo encantaria relaciona-se s poticas de tradio orais e as personagens referem-se ao conjunto narrativo que inclui no
s o mito, mas os textos originrios dos lendrios, anedticos, fbulas, e outras formas de natureza prosaica e outras versifcadas. As
narrativas amaznicas muitas vezes, implicam nas histrias de vidas dos narradores, neste caso no se pode atribuir o carter fccional
a elas, mas compreend-las como uma construo em que os saberes simblicos e imaginrios misturam-se e sobrepem-se (FARES,
2007, p. 1).
3 Utilizavam possivelmente uma agricultura intensiva, complementada pela caa, pesca e coleta de frutos e plantas silvestres
(SCHAAN, 1999, p.1).
GT9 2820
e ainda hoje forte a infuncia da igreja catlica na Ilha. Na cidade de Cachoeira do Arari, desde 1968,
encontra-se instalada a Congregao das Religiosas de Maria Imaculada, que mantm uma relao
muito prxima e intensa com a comunidade, tanto no que se refere s atividades do Centro Social
(com a oferta de cursos), quanto em rotineiro apoio no hospital local, alm de prestar assistncia em
questes relativas a disputa de terras, por exemplo. Apesar da presena das Irms, existe um dilema
que acaba por acarretar embaraos para parte dos moradores. Trata-se da ausncia sistemtica de um
proco no municpio, deixando os catlicos sem os ritos semanais, e impossibilitando a realizao de
casamentos e batizados.
A cidade de Cachoeira do Arari, segundo dados da Companhia Paraense de Turismo
PARATUR (PARATUR, 2003), possui uma rea de 3.102km (ocupando o 37 lugar, no Estado,
em extenso territorial) e uma populao de 20.460 habitantes, de acordo com dados do Instituto
Brasileiro de Geografa e Estatstica - IBGE (2010). Em linha reta da capital paraense, encontra-se a,
aproximadamente, 67km de distncia. A rea abrange grande parte da regio dos campos naturais que,
durante o inverno amaznico (poca das chuvas, de dezembro a maro), fcam quase que totalmente
submersos. Quando o inverno rigoroso, parte da estrada desaparece, impedindo o trfego rodovirio
para o municpio e isolando-o por essa via de acesso. Neste perodo, as embarcaes se tornam a
nica alternativa de transporte para a populao.
Sua economia gira em torno da pecuria - principalmente na criao de bovinos e bubalinos,
uma das maiores do Estado, sendo que sua produo destinada, quase que exclusivamente, para o
mercado externo - e da pesca. O comrcio fonte de renda para algumas famlias, mas os principais
empregadores do municpio so a Prefeitura e o Estado. Em termos de infra-estrutura urbana, a cidade
possui energia eltrica, correios, telefonia fxa, abastecimento de gua e coleta de lixo. O crescimento
urbano desordenado aliado falta de espao faz com que surjam habitaes em reas no leito do Rio
Arari, como o Bairro do Choque que, periodicamente, sofre com as cheias.
O abastecimento de gua atende metade da populao da cidade (52,6%); no existe tratamento de
esgoto e a coleta de lixo atende apenas a 1,0% da populao. O lixo domiciliar e o hospitalar so
depositados a cu aberto a 500 metros da PA-154 (estrada de acesso ao municpio), representando
srios riscos de contaminao e poluio ambiental. De acordo com o IBGE, o municpio possui 14
estabelecimentos de sade pblica, sendo 12 no possuem mdicos e apenas 1 possui internao,
dispondo, contudo, de 19 leitos para uma populao de mais de vinte mil pessoas (IBGE, 2010).
2 PAJELANA: RITUAL E COLEO
Neste cenrio amaznico, localizado entre o Rio Arari e os campos naturais, foi fundado o Museu
do Maraj (doravante, MdM) - surgido do idealismo do Padre Giovanni Gallo
4
. A originalidade dessa
4 Giovanni Gallo (Turim, 1927 -, Cachoeira do Arari, 2003) era padre, mas sem exercer o sacerdcio, morou mais de 30 anos
no Maraj. Publicou obras em que analisa sua funo pastoral e a cultura marajoara: Maraj: A ditadura da gua (1980), Motivos
GT9 2821
instituio que abriga um expressivo acervo da cultura da regio reside no modo como os objetos
foram expostos. Merece destaque, sobretudo, o que o Padre Gallo chamou de computadores caboclos
(Figura 1), ou seja, instalaes de estrutura simples, compostas por uma srie de mecanismos que
podem ser manipulados pelos visitantes.
Figura 1: Computador caboclo utilizado em exposio itinerante
Foto: Paulo de Carvalho, 2008.
Confeccionados em materiais como madeira e fos de algodo, esses computadores aguam
a curiosidade do pblico, graas ao seu apelo interatividade. Segundo Giovanni Gallo, o brasileiro
tem os olhos nas pontas dos dedos (GALLO, 2007) e um museu nesta regio no poderia seguir os
moldes tradicionais, segundo os quais os visitantes esto proibidos de tocar nas peas em exposio.
Sendo assim, o Favor No Tocar no se coadunaria com as especifcidades da cultura regional.
Acreditamos ser essa uma das razes que levaram Padre Gallo a projetar a exposio como um
brinquedo, montado a partir da utilizao de materiais facilmente encontrados na regio.
A informao sobre os objetos expostos desvendada pouco a pouco, a partir das escolhas que
o visitante faz ao puxar cordas, girar manivelas, levantar, abrir e fechar tapumes. Segundo Linhares
(s.d.), nenhum outro museu, na regio, possui um acervo nos moldes do MdM. Na exposio,
Padre Gallo utilizou-se da tcnica de hands on
5
, ento uma novidade que passou a ser explorada
principalmente em museus de cincias. Essas caractersticas expogrfcas permitem ao visitante
ornamentais da cermica marajoara modelos para o artesanato hoje (1990) e O Homem que implodiu (1996).
5 O uso sistemtico, em exposies interativas, do recurso hands on (manipulao direta de aparatos pelo visitante) deu-se a partir
do anos 1970. O recurso a essa tcnica est relacionado ao aumento do nmero de crianas nos centros de cincias (CHELINI; LOPES,
2008).
GT9 2822
explorar diferentes nuances do contedo expositivo, a cada experimentao ou em nova visita.
Ao considerarmos as observaes realizadas em Cachoeira do Arari, bem como o fato de que
todo espao museal, enquanto lcus de informao e comunicao, confgura-se como produtor e
ordenador de sentidos, podemos entender e analisar o MdM como um lugar ou magma de signifcao
(BORGES, 1999), com o qual que os moradores mantm laos de identifcao e de afeto, estendidos,
tambm, fgura de seu fundador. comum, ao chegar cidade, o visitante ser abordado com
perguntas do tipo: j conhece o Museu?, ou, j visitou o Nosso Museu?. Isso compreensvel, se
considerarmos que o MdM foi feito para e com a comunidade, valorizando e aproveitando os saberes
locais.
O MdM foi fundado, em 1972, na cidade de Santa Cruz do Arari - Ilha do Maraj, com a
proposta de promover o desenvolvimento da comunidade atravs de sua cultura. O acervo do MdM
comeou a ser formado a partir da doao de fragmentos de cermica e peas arqueolgicas
6
que eram
encontradas pelos moradores do lugar, evidenciando desde o incio das atividades do Museu a intensa
participao da comunidade. Em vista dessas condies locais de produo, podemos dizer que seu
acervo constitui uma representao daquilo que signifca ser marajoara.
Ainda em Santa Cruz do Arari, Gallo criou o Projeto Piranha, que consistiu no embalsamamento
e na exportao, para a Europa, das piranhas recolhidas mortas nas redes dos pescadores. Tal atividade
objetivava a incluso social por meio da gerao de renda e do desenvolvimento sustentvel
7
para os
moradores da localidade de Jenipapo, localizada s margens do Lago Arari. Os recursos provenientes
da exportao foram transformados em melhorias para a comunidade, como evidencia a construo
de pontes em madeira
8
, entre outras.
Em 1983, o MdM foi transferido para Cachoeira do Arari, vizinho daquele municpio, tendo
sido instalado no prdio de uma antiga fbrica de leos. Com o apoio dos moradores, Pe. Gallo
ampliou o acervo sobre o qual desenvolveu pesquisas arqueolgicas e etnogrfcas. Anexo ao prdio
foi criado um arboreto, com espcimes da fora local, onde tambm vivem algumas cutias (Dasyprocta
aguti). A presena da vegetao, aliada excessiva umidade da regio e a constante falta de recursos
fnanceiros e humanos fazem com que no s a coleo
9
de pajelana, mas todo o acervo do MdM,
sofram com a constante carncia (e pode-se dizer ausncia) de aes de preservao, conservao,
manuteno e restaurao, contrariando o que preconizam as Cartas Patrimoniais (IPHAN, 2004).
Na dcada de 1980, Pe. Giovanni Gallo comeou a reproduzir os motivos ornamentais da
cermica arqueolgica do acervo do MdM. Em 1990, lanou a primeira edio do livro Motivos
6 O acervo arqueolgico possui peas de cermica produzidas entre os sculos V e XIII e composto por mais de 100 artefatos e
centenas de fragmentos de cermica marajoara, recebidos como doaes da comunidade (SCHAAN, 2007).
7 De maneira simples, podemos defnir desenvolvimento sustentvel como um conjunto de processos ecologicamente viveis e
socialmente justos em relao a esta e s prximas geraes.
8 A localidade do Jenipapo, como tantas na Ilha do Maraj, construda sobre palaftas para enfrentar as cheias do inverno marajoara
as pontes so as ruas suspensas sobre as guas do Lago Arari (CARVALHO, 2008).
9 Neste trabalho utilizaremos o conceito de coleo desenvolvido por Pomian para o qual coleo qualquer conjunto de objetos
naturais ou artifciais, mantidos temporria ou defnitivamente fora do circuito das atividades econmicas, sujeitos a uma proteo
especial num local fechado preparado para esse fm, e expostos ao olhar do pblico (POMIAN, 1984, p. 53).
GT9 2823
ornamentais da cermica marajoara: modelos para o artesanato de hoje, cujo material ilustrativo,
desenhado e fotografado por ele, deveria ser aplicado no apenas em roupas, mas, no artesanato em
geral, com o objetivo de comercializ-lo (GALLO, 2005). A partir desse trabalho, iniciado na dcada
de 1980, os motivos marajoaras saram dos objetos e passaram para as ruas, sendo reproduzidos nas
praas, postes, fachadas de casa, laterais de nibus etc. A reproduo de cermica em Cachoeira do
Arari tambm se insere nessa popularizao, uma vez que o MdM organizou cursos para a promoo
da atividade ceramista local.
De acordo com Schaan (2007), pode-se dizer que, antes de Pe. Gallo, pouco ou nada se sabia
sobre a importncia, para a histria local, dos achados arqueolgicos. Destaquemos, ainda, que o
contrabando de peas arqueolgicas era uma atividade muito comum na regio. Mais recentemente,
alguns moradores tm reconhecido a importncia desse legado cultural e patrimonial. Uma evidncia
desse reconhecimento reside no uso diacrtico dos motivos marajoaras para caracterizar os elementos
caracteristicamente regionais, os quais se popularizaram a ponto de se constiturem em uma tradio
(LINHARES, s.d.; SCHAAN, 2007). Neste sentido, tanto o reconhecimento como o uso diacrtico
podem ser assimilados ao conceito de tradio inventada, nos termos de Hobsbawn e Ranger (2002).
No MdM pode ser encontrada no apenas a histria dos povos que ocuparam a regio,
mas tambm um fragmento da memria da cidade, alm de colees que falam sobre a dimenso
biossociocultural da Ilha, como espcimes da fauna taxidermizados, a exemplo do peixe-boi
(Trichechus inunguis) e do boto tucuxi (Tricherus Iningis). H, ademais, um acervo sobre crenas
populares e sobre o modo de ser e de viver do homem marajoara. Nesse acervo destacam-se peas
como as que se referem reima
10
, aos ofcios dos ilhus, s habitaes, s vestimentas, s festividades
e pajelana cabocla, esta ltima categoria representada por objetos que remetem sua cosmologia
e aos seus ritos. Enquanto semiforos, os objetos do acervo nos remetem aos restos ou vestgios da
histria que materializam a memria (BELLAIGUE, 1993).
Como o nosso objeto de anlise a coleo de pajelana cabocla do MdM, consideramos
necessrio situar o leitor quanto ao entendimento da pajelana cabocla na Ilha do Maraj, tal qual
representada no MdM, e quais as relaes que a populao de Cachoeira do Arari mantem com
esses objetos. principalmente no campo da Antropologia que encontramos a maioria dos estudos
sistemticos sobre essa prtica popular, a exemplo dos trabalhos de Maus e Villacorta (2004) para
quem a pajelana uma forma de xamanismo em que um paj, incorporado por caruanas, ou
encantados, realiza trabalhos de cura de doentes. Desde o sculo XIX, o termo pajelana tem sido
utilizado por no-praticantes para designar, de forma depreciativa, um sistema de crenas e prticas
curativas e, deste modo, estigmatizar cultural e socialmente os praticantes e/ou crentes desse tipo de
rito (MAUS; VILLACORTA, 1998; FIGUEIREDO, 2008; FIGUEIREDO; RODRIGUES, 2009).
10 A reima um sistema classifcatrio de restries e proibies alimentares aplicados a pessoas em estados fsicos e sociais
de liminaridade. caracterizada por oposies entre alimentos perigosos (reimosos) ou no-perigosos (no-reimosos) (MOTTA-
MAUS; MAUS, 1978).
GT9 2824
A pajelana
11
pode ser entendida como um sistema de crenas que mescla elementos da tradio
indgena, africana e do catolicismo popular, alm de possuir estreita relao com o meio ambiente,
seja devido utilizao de recursos ftoterpicos necessrios ao preparo de banhos, chs e ungentos,
seja por conta da delimitao de espaos sagrados reservados aos seres sobrenaturais. Assim, na
pajelana encontramos um amlgama de crena mgico-religiosa, prtica de medicina popular e um
amplo conhecimento e uso de plantas medicinais, e no qual a fgura/presena do encantado constitui o
ncleo central de crena e culto. Os encantados so seres sobrenaturais, invisveis s pessoas comuns,
que habitam no fundo (regio imaginria subterrnea ou subaqutica), uma rea conhecida como
encante (MAUS; VILLACORTA, 1998; FARES, 2006). Neste sistema de crenas, as pessoas que
no morrem
12
so levadas para o encante, por encantados que se agradam delas, e onde elas se
desenvolvero e se tornaro, elas tambm, seres encantados
13
.
Os espaos em que ocorrem as aparies dos encantados so sagrados, e aqueles que ousam
profan-los podem ser punidos. Desta maneira, os encantados podem ser entendidos como guardies
da ordem estabelecida contra os descontroles humanos. So guardies dos espaos, punindo, de
diferentes maneiras, quem os molesta; quem pesca ou caa alm do necessrio; quem maltrata
os animais; quem destri as forestas; quem penetra nos lugares sagrados sem pedir licena ou
permisso.
Na sede do municpio de Cachoeira do Arari ainda possvel encontrar alguns pajs, embora
a maior parte deles more no interior. Comumente, os moradores recorrem aos pajs
14
para tratarem
de seus males, sejam do corpo ou do esprito. Entretanto, so poucos aqueles que assumem
15
que se
utilizam desses servios, ou que conhecem pajs, ou ainda, que acreditam nessa prtica curativa. Tal
atitude de denegao que, em certo sentido, expressa uma atitude distanciamento em relao a essa
prtica cultural - constitui-se ideologicamente em uma forma de contra-identifcao. Isso se deve,
de um lado, presso exercida pelas igrejas catlica e protestante, que satanizam a pajelana e, de
outro, pelo uso, cada vez mais freqente, de medicamentos alopticos e industrializados e da presena
de mdicos
16
e postos de sade. Alm do discurso de satanizao veiculado pelos religiosos, os pajs
11 Neste trabalho, trataremos da pajelana cabocla ou rural, praticada por populaes rurais no indgenas. Maus e Villacorta
consideram a pajelana cabocla como parte integrante do catolicismo popular das populaes rurais e de origem rural amaznicas. Para
saber mais sobre o assunto, ver Maus e Villacorta (1998).
12 Pessoas que desapareceram (no mar, nos rios, nas matas) e cujos corpos nunca foram encontrados, vem da a suposio de que no
morreram, mas que foram abduzidas por algum encantado.
13 comum a idia de que, se algum for levado por algum encantado para visitar o encante, deve evitar comer as coisas que lhe so
oferecidas, caso contrrio se encantar, no podendo mais viver no mundo da superfcie, como os demais seres humanos. H tambm
a idia de que os grandes pajs (conhecidos s vezes como sacacas) so levados pelos encantados para o fundo, onde aprendem sua
arte; mas, neste caso, eles retornam superfcie, como xams, para poder praticar a pajelana (MAUS; VILLACORTA, 1998, p. 8).
14 Muitas vezes, esse termo usado em sentido depreciativo. Os ofciantes dessa prtica mgico-curativa preferem se auto-identifcar
como curadores.
15 O mesmo foi observado por Maus e Villacorta na localidade de Itapu, localizada no municpio de Vigia, nordeste paraense. Para
maiores informaes, ver Maus e Villacorta (1998).
16 Se a pajelana cabocla pode ser considerada uma forma de culto mgico-religioso, ela tambm possui um componente de
medicina, onde a magia como em todas as formas de medicina, inclusive naquelas consideradas como erudita e ensinadas nas
universidades desempenha um papel relevante. Ela , para as populaes rurais e de origem rural da Amaznia, uma das formas mais
GT9 2825
tambm so acusados, pelos mdicos, de curandeirismo e charlatanismo.
Maus e Villacorta (1998) afrmam que a pajelana tem sido combatida, pela igreja catlica,
desde o perodo colonial, segundo informaes contidas no Livro da Visitao do Santo Ofcio da
Inquisio no Estado do Gro-Par (1763-1769). A sistemtica perseguio pajelana pode ser
uma possvel explicao para maior concentrao de pajs fora da sede municipal, em virtude das
difculdades de deslocamento e tambm pela ausncia, nesses rinces, de profssionais de sade. No
livro Maraj, romance em que retrata a sociedade marajoara do incio do sculo XX, Dalcdio Jurandir
mostra que a religiosidade (na forma de catolicismo popular, protestantismo, kardecismo, rituais de
curas ou pajelanas) um importante componente da vida do marajoara (JURANDIR, 2008).
Na paisagem amaznica e, especifcamente na de Cachoeira do Arari, as histrias sobre
encantados so parte inextricvel da rotina diria dos habitantes, havendo relao entre o imaginrio
marajoara e o sistema de crenas da pajelana, em que o primeiro justifcaria a relao dos habitantes
locais com os espaos encantados e, igualmente, com o meio ambiente. Ao nos referirmos a
imaginrio, nos apoiamos em Castoriadis para quem o imaginrio a uma instncia ligada s formas de
representao, pela qual estabelecemos com o mundo uma relao mediada pelas formas ideolgicas,
sendo, por conseguinte, um fator que permeia toda comunidade humana. por essa mesma razo que
possvel dizer que o imaginrio desempenha o papel de fator instituinte da sociedade, ao permear, tecer
e manter coesa a realidade social. Ainda de acordo com Castoriadis, a sociedade, enquanto instituio
histrico-poltica, se inscreve em um magma de signifcaes (histricas, culturais, discursivas), uma
vez que ... a instituio da sociedade, e o mundo de signifcaes correlativo, emerge como o outro
da natureza, como criao do imaginrio social (CASTORIADIS, 1982, p. 399).
O imaginrio atua atravs do simblico e cria efeitos de evidncia segundo os quais existimos
em uma comunidade cujos interesses e valores comuns afguram-se como naturalmente constitudos.
Assim, podemos pensar o imaginrio marajoara como o elemento responsvel por manter a aura de
mistrio que envolve a ilha - especifcamente em alguns lugares do municpio de Cachoeira do Arari,
como o Lago Guajar, muito respeitado pelos moradores do lugar, por ser considerado de encantaria.
Outro componente importante formador desse imaginrio so os elementos culturais de origem
indgena, europia e africana que produziram o que Garcia Canclini (2008) chamou de hibridizao,
qual seja, uma dinmica cultural mediante a qual prticas e processos que existiam separados
combinam-se e formam novas prticas e processos. Embora as populaes indgenas tenham, desde
o perodo de colonizao, sido paulatinamente desculturadas, uma parte de sua herana cultural ainda
se mostra muito presente, na forma de recordao atualizada, principalmente atravs dos rotineiros
achados arqueolgicos.
O culto aos encantados o fator principal que atua na manuteno das prticas de pajelana, espe-
cialmente no que se refere produo de banhos, chs, ungentos, defumaes, beberagens, entre outros,
requisitadas dentre as vrias medicinas populares existentes no mercado de bens simblicos e no campo mdico-religioso. Pode, pois,
como outras formas de medicina popular, ser considerada, tambm, como uma forma de cincia (MAUS; VILLACORTA, 1998, p.
27-28).
GT9 2826
produzidos a partir do conhecimento tradicional da biodiversidade amaznica e marajoara, em particular. Para
Darell Posey, povos tradicionais desempenham um papel fundamental na implementao de prticas de susten-
tabilidade, pois muitos dos ecossistemas naturais so resultado de suas prticas tradicionais (POSEY, 1997,
p. 345), onde as diversidades ecolgicas e culturais encontram-se interligadas.
3 PAJELANA COMO PATRIMNIO CULTURAL
A partir das relaes estabelecidas entre o marajoara e o espao que o circunda, podemos
relacionar a pajelana marajoara ao patrimnio, se tomarmos como referncia o artigo 2 da Conveno
para a Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial, segundo o qual patrimnio cultural imaterial
consiste nas prticas, expresses, conhecimentos e tcnicas que comunidades, grupos e indivduos
reconhecem como tal (UNESCO, 2003). O termo patrimnio que, em sua origem, estava relacionado
s estruturas familiares, econmicas e jurdicas de uma sociedade, enraizada no tempo e no espao
(CHOAY, 2001), admite atualmente uma diversidade de qualifcativos (histrico, artstico, cultural,
material, intangvel, virtual...), o que lhe d um carter polissmico, um termo-cabide. De acordo
com Choay (2001), aps a II Guerra Mundial, a noo de patrimnio foi ampliada, acrescentando-se,
aos palcios e igrejas, fbricas, usinas, teatros, casas, bairros, aldeias etc. A Organizao das Naes
Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura (UNESCO) criou, em 1997, o ttulo de obra-prima do
Patrimnio Oral e Imaterial da Humanidade, concedido a espaos, ou lugares, onde so regularmente
produzidas expresses culturais e manifestaes das culturas tradicionais e populares.
O Registro, institudo pelo Decreto 3551, de 4 de agosto de 2000, o instrumento legal
para o reconhecimento e a valorizao do patrimnio cultural imaterial brasileiro, compreendido
como os saberes, ofcios, festas, rituais etc., confgurados como referncias identitrias dos
grupos que, fundados na tradio, produzem e/ou praticam manifestaes culturais como expresso
de sua identidade (CAVALCANTI, 2008). Os bens a serem registrados so defnidos pelos grupos
interessados, os quais encaminham ao Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN)
suas solicitaes para que essa instituio avalie a pertinncia, ou no, de uma dada tradio,
manifestao ou objeto cultural como patrimnio nacional. Se o registro for autorizado, o bem cultural
ser inscrito em um dos quatro livros em que o IPHAN divide as categorias patrimoniais, de acordo
com suas caractersticas: Livro dos Saberes (ou modos de fazer), Livro das Celebraes, Livro
das Formas de Expresso e Livro dos Lugares.
O processo de registro dever ser renovado a cada 10 anos, pois, segundo Brayner (2007), o
registro uma referncia de determinada poca. Cavalcanti (2008) ressalta que a relevncia para a
memria, a identidade, a formao da sociedade brasileira, a continuidade histrica, sua reiterao,
transformao e atualizao so critrios fundamentais para legitimar a relevncia do registro de
um bem cultural. Embora no mbito do atual processo de patrimonializao tenha sido estabelecida
a categoria patrimnio intangvel ou imaterial, separada do patrimnio material ou tangvel, e
conquanto tenham sido criadas leis que visam proteger os bens imateriais, em termos prticos no
GT9 2827
como separar o material do imaterial. Quando muito, no que tange noo de patrimnio cultural,
possvel distinguir o tangvel do intangvel
17
. Devemos considerar, segundo Cavalcanti (2008),
que a patrimonializao deve basear-se na noo de valor e de referncias identitrias que os grupos
conferem aos seus bens culturais (BOYLAN, 2006; CAVALCANTI, 2008). Observamos tambm
que, alm do patrimnio implicar a afrmao das identidades, um campo atravessado por interesses
contraditrios, tenses, confitos e disputas, de tal sorte que a patrimonializao (enquanto processo)
resulta de uma escolha de posies nesse campo de tenso, como forma, que tambm poltica, de
legitimao da identidade e da memria (VELHO, 2007; CHAGAS, 2007; ABREU, 2007).
Como assinala Gonalves (2007), os patrimnios so classifcados como partes de totalidades
csmicas e sociais e como afrmaes de extenses morais e simblicas de indivduos ou coletividades,
estabelecendo mediaes cruciais entre eles e o universo csmico, natural e social (GONALVES,
2005, p.18). Eles no existem apenas para representar ideias e valores abstratos e serem contemplados,
pois, de certo modo, constroem e formam as pessoas (GONALVES, 2007). Neste sentido, podemos
dizer que a pajelana, a despeito das presses que vem sofrendo ao longo do tempo, ainda hoje produz
ressonncia
18
na comunidade estudada, ainda que essa ressonncia seja inconsciente. Por ressonncia,
aplicada ao patrimnio, entendemos o poder de um objeto exposto atingir um universo mais amplo,
para alm de suas fronteiras formais, o poder de evocar no expectador as foras culturais complexas e
dinmicas das quais ele emergiu e das quais ele , para o expectador, o representante (GONALVES,
2005, p. 3).
Vista em sua dimenso poltica, cultural e identitria, e enquanto espao de signifcao e de
memria, a pajelana est para alm das fronteiras formais da comunidade. Contudo, dado que se
trata de um espao do imaginrio atravessado por contradies e tenses (especialmente quanto aos
discursos de identifcao e de contra-identifcao), percebemos que, no que tange patrimonializao
da pajelana, preciso, ao conceito de ressonncia, associar o de aderncia (BORGES; CAMPOS,
s.d.). Por referncia entendemos o maior ou menor grau de afastamento ou proximidade de um grupo
de indivduos em relao a um objeto ou trao cultural.
E como se d a relao entre a pajelana e o MdM? Ao considerarmos que um espao museal,
como o MdM, possui uma coleo de objetos relacionados pajelana, voltamo-nos afrmativa de
Mrio Chagas, segundo a qual aos museus freqentemente atribuda a funo de casas de guarda
do tesouro. Mas, se o tesouro foi perdido, o que elas guardam? E se guardam de fato um tesouro, que
tesouro esse? (CHAGAS, 2002, p. 1). Dadas as presses da modernidade que institucionalizaram
o saber mdico em detrimento das prticas tradicionais de cura (FIGUEIREDO; RODRIGUES,
2009), desqualifcando-as e esterotipando-as como prtica extica e selvagem, a pajelana cabocla
17 Seja do ponto de vista flosfco, seja do lingstico-cultural, o par material/imaterial e o par tangvel/intangvel no pertencem
mesma categoria e a sinonmia, portanto, imperfeita. Em uma perspectiva discursiva, centrada na materialidade histrica do discurso,
no faz sentido dicotomizar material e imaterial. No campo museolgico tambm h consenso quanto inseparabilidade (a no ser para
fns didticos, ou como no caso das categorias patrimoniais preconizadas pela IPHAN) entre material e imaterial.
18 Neste trabalho, utilizamos o termo ressonncia, tal qual conceituado por Stephen Greenblatt (1991) e utilizado por Gonalves
(2005).
GT9 2828
de Cachoeira do Arari pode ser pensada como uma espcie de tesouro a ser resguardado no espao
museolgico? A coleo de pajelana do MdM seria reconhecida pelo habitantes locais como um
tesouro?
Em relao ao tesouro museolgico de que fala Chagas, podemos considerar que o que est
em jogo, tanto no MdM quanto em Cachoeira do Arari, a tentativa de estabelecimento de um vnculo
que ligue o presente marajoara ao seu passado e, quem sabe, esse passado memorial e musealizado
ao cotidiano cachoeirense. Se o museu pode signifcar que o tesouro foi perdido, tambm pode
rememorar que o tesouro existiu e que pode reaparecer, podendo ser reapropriado (CHAGAS, 2002).
Desse ponto de vista, no h como separar a pajelana do universo simblico no qual ela se inscreve
e do qual a pajelana a materialidade.
Podemos adiantar que, para que a ligao acima mencionada se efetive, necessrio formular
uma poltica educativa que vise sensibilizar a populao para o patrimnio cultural local, e mais
precisamente no que respeito aos objetos musealizados no MdM. Uma poltica patrimonial dessa
natureza estaria de acordo com o papel educativo de que as instituies museais esto investidas.
Pois, tal como expresso na Conferncia Geral da UNESCO 25 Reunio, realizada em Paris, em 15
de novembro de 1989, [...] a cultura tradicional e popular [...] um poderoso meio de aproximao
entre povos e grupos sociais existentes e de afrmao de sua identidade cultural (IPHAN, 2004, p.
293).
4 CONSIDERAES FINAIS
Retomando a noo de valor inerente a patrimnio, no que tange pajelana h dois aspectos
importantes a considerar. De um lado, devemos considerar a pajelana do ponto de vista histrico e
cultural quanto a seu enraizamento e seu entranhamento no imaginrio marajoara, bem como seus
procedimentos ritualsticos, seus paramentos e tcnicas e saberes. De outro, os condicionantes scio-
polticos relativos posio de prestgio, ou de reconhecimento, que, atualmente, a pajelana ocupa
entre a populao de Cachoeira do Arari.
Se considerarmos somente o primeiro aspecto, no resta dvida quanto importncia histrica
e cultural dessa prtica mgico-curativa, com suas implicaes no conhecimento e manejo do meio
ambiente, especialmente no que respeita s plantas medicinais. Contudo, ao equacionarmos o segundo
aspecto, as complexas relaes entre sujeitos, identidade e cultura impem-se. Nas novas condies
sociais de Cachoeira do Arari, a pajelana no tem mais nem o mesmo prestgio cultural, nem a mesma
credibilidade medicinal e, com isso, evidencia-se um afastamento entre uma parte da populao e os
pajs. Disso resulta que j no to certo que esse trao cultural merea, por parte da populao, o
signifcado de patrimnio, com tudo aquilo que, como visto acima, um patrimnio implica.
Essa situao nos leva a concluir que, em relao ao processo de patrimonializao e no que
tange especifcamente pajelana, o recurso ao conceito de ressonncia nos afgura insufciente para
GT9 2829
dar conta da enorme complexidade que existe entre comunidade, seus bens/valores culturais e aquilo
que pode ser considerado patrimnio. Desse modo, ressonncia, entendida como uma vibrao
harmnica entre duas fontes, que atua em sentido horizontal e permite que, nesse intervalo, os eventos
envolvidos demarquem relaes de reconhecimento, devemos associar o conceito de aderncia,
pelo qual possvel aferir o grau de maior ou menor aproximao/aprovao ou identifcao com
determinado trao cultural. Em vista do fato de que toda sociedade opaca, complexa, desigual e
contraditria, devemos pressupor que as relaes entre os seres sociais e o conjunto dos bens culturais
so igualmente desiguais e contraditrias. justamente por essa razo que a aferio do patrimnio,
enquanto elemento que correlaciona valor, memria e identidade, deve ser realizada por meio de uma
matriz formada por ressonncia (na horizontal) e ressonncia (na vertical).
As aproximaes e distanciamentos (explicitamente assumidos ou dissimulados) entre a
populao de Cachoeira do Arari e a pajelana; alm de uma outra problematizao resultante da
musealizao da pajelana pelo/no MdM e que, por seu turno, leva a outras questes que envolvem
o papel mediador do museu e os efeitos dessa pajelana musealizada sobre o pbico em geral e,
especialmente, sobre pajs e adeptos -, nos levam, por outro lado, a pensar no que Chagas (2002)
discute acerca do tesouro-memria. At que ponto e em que medida Cachoeira doArari perdeu, ou
no, conserva, ou no, o seu tesouro cultural?
H, ademais, acerca da pajelana, uma prtica discursiva de encobrimento relacionada
denegao. Trata-se de uma forma encoberta, dissimulada ou estigmatizada de se relacionar com
esse culto e prtica curativa, e pela qual o imaginrio marajoara recortado e selecionado. Neste
sentido, a pajelana cabocla, tal qual praticada em Cachoeira do Arari, se constitui em excelente mote
para discutir formas e posies assumidas quanto identidade, contra-identidade e ao patrimnio.
Se a pajelana constitui um lugar simblico-imaginrio que evoca uma memria e atravs dela os
processos sociais -, ela tambm nos permite inquirir acerca de que memria evocada ou reconstruda
pela pajelana, seja por aqueles que a praticam, seja por aqueles que a rejeitam; por aqueles que de
modo dissimulado a negam para afrm-la (ou vice-versa), seja ainda pelo lugar que ocupa como pea
de museu. Qualquer que seja o modo como a encaramos, a pajelana nos desafa. E consider-la, ou
no, patrimnio cachoeirense, no simplesmente uma questo de escolha ou determinao: mister
desvend-la.
Abstract: In the realm of the marajoan imaginary cartography, the pajelana cabocla term
that refers to a traditional healing practice that combines magic-religious elements, principles of
popular medicine and the use of medicinal plants occupies a prominent place. Although its traditional
in the Marajo archipelago, the practice of the pajelana became stigmatized, due to the pressure of
the church and to the presence of physicians, and the frequent resource of industrialized medicine.
This new situation leads the population in general to respond rejecting the pajelana, notwithstanding
many among them still keep believing in the pajes healing power and using their abilities, but in a
covert way. In another quadrant of the marajoan cultural landscape, its placed the Museum of Marajo,
GT9 2830
hosted in the city of Cachoeira do Arari and responsible for the gathering, collecting and exhibition of
the island cultural representatives, and in which a musealization of the pajelana is found. This paper
is about the pajelana (understood as a representative feature of the marajoan culture and imaginary)
and its musealization; trying to comprehend the complex relation between those three social actors:
the paje, the museum and the population of Cachoeira do Arari, based on the notion of heritage,
delimited, as an expression of valour, between resonance and adherence. Our main question was
to know to what extent of that delimitation and in the view of the contradictory behavior towards
pajelana, we may consider that this magic-healing practice integrates a marajoan cultural heritage.
Key words: Imaginary. Heritage. Marajo. Museum. Pajelana
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GT9 2834
COMUNI CAO ORAL
CULTURA MATERIAL, COLEO E MUSEU: NOTAS
INTRODUTRIAS A BIOGRAFIA CULTURAL DA COLEO
DE PRANCHAS DE MANOEL PASTANA DO MUSEU DE
ARTE CONTEMPORNEA CASA DAS ONZE JANELAS EM
BELM DO PAR
Rosangela Marques Britto
Resumo:
O trabalho visa interpretar a histria de vida da coleo de pranchas de Manoel Pastana, tendo como
base a pesquisa terica da noo histrica do estudo de cultura material na perspectiva da Antropologia
e a pesquisa de campo no Museu. Ao fnal, conclumos aproximando os estudos de cultura material ao
da interpretao do campo do patrimnio e do museu.
Palavras-Chaves: Antropologia. Cultura Material. Objetivao das Coisas. Objetivao e biografas.
Coleo Manoel Pastana.
Abstract:
The work aims to interpret the life story of the collection of surfboards Manoel Pastana, based on
the theoretical research of the concept of historical study of material culture from the perspective
of anthropology and feld research in the Museum. At the end, we found approaching the material
culture studies to the feld of interpretation and Heritage and the Museum.
Keywords: Anthropology. Material Culture. Objectifcation of things. Objectifcation and biographies.
Collection Manoel Pastana.
1. INTRODUO
Apresentaremos no primeiro tpico a noo de cultura material baseado na perspectiva da
Antropologia. No segundo, a importncia sobre a problematizao da objetivao para os estudos
de cultura material na atualidade, a partir do enfoque do mbito disciplinar da antropologia, numa
perspectiva relacional entre sujeito e objeto, material e imaterial, natureza e cultura, animado e
inanimado. O terceiro tpico refere-se s notas introdutrias ao estudo da coleo de pranchas do
artista Manoel de Oliveira Pastana, que nasceu na Vila de Ape, prximo ao municpio de Castanhal,
em 26 de julho de 1888, e faleceu no Rio de Janeiro, em 1984. A coleo de pranchas so desenhos
que foram tombados no mbito estadual, em 1983 e adquiridos pela Secretaria de Cultura do Estado,
em 1988. Ao fnal, apresentamos as anotaes da anlise que envolver a objetivao de um conjunto
GT9 2835
de imagens na dimenso de uma biografa social das coisas.
2. A RELAO MEDIADA ENTRE AS COISAS E AS PESSOAS NUM DETERMINADO
CONTEXTO
A noo sobre os estudos de cultura material polissmica, possibilitando margens
interpretativas de ambiguidades. A polissemia procede do fato do termo indicar tanto o objeto de
estudos como a forma de conhecimento (REDE, 1996, p.265-282; LIMA, 2011, p.11-23). Ademais,
pontuamos a nossa compreenso da noo do termo na perspectiva relacional entre cultura e cultura
material. Observa-se que nessa relao interpretao sobre a palavra depende da prpria noo de
cultura adotada pelo autor/pesquisador. Neste artigo compreendemos cultura e cultura material como
dois lados de uma mesma moeda, e que cultura material inseparvel da sociedade e culturas humanas
(TILLEY, 2008, p. 60-73)
1
. A categoria cultura transversal ao longo da histria das cincias Humanas
e Sociais, em especial no campo antropolgico, em que a abordagem do conceito de cultura central
nessa disciplina, e diferencia-se dependendo da perspectiva visada, se estruturalista, funcionalista,
evolucionista, dentre outras no estudo do Outro. Longe do conceito monoltico e homogneo, conforme
nos apontam as teorias modernas sobre cultura, a mesma possui um carter dinmico, em que cada
sistema cultural est sempre em mudana, podendo ser expressa no plural como culturas (LARAIA,
2006; GONALVES, 2007). A ideia de cultura exposta no texto na dimenso da inveno, ou
seja, no como um fato dado, e sim na dimenso de criao, como autopoises, como nos prope Roy
Wagner (2010), em seu livro A Inveno da Cultura.
Dizendo de outro modo, podemos analisar cultura material como dois termos em separado:
a noo de cultura e o termo material, que signifca do latim materia, ou seja, constituinte fsico
de algo, substncia slida, corprea, oposto a forma, esprito (JAPIASS; MARCONDES, 2006,
p.181). J, modernamente, em contraposio a materialidade e imaterialidade, a noo de matria
est na base da palavra latina materies ou matria, que se trata da substantivao da me (mater), ou
seja, algo formado de matria, em que sua origem esteja vinculado a matria fsica constituinte, em
conjunto com a energia, a deter portanto uma conotao concreta e, da, todo tipo de coisa. Ademais,
a integrao deste termo com a cultura- que se refere ao humano- resultou na noo de cultura
material, como a totalidade do mundo fsico apropriado pelas sociedades humanas. Esto includos
no apenas o que o ser humano produz, na forma de artefatos, como tudo o que ele transforma no
decorrer do tempo (PELEGRINI; FUNARI, 2008, p.26).
O nosso intuito no abordar o tema da cultura em si, mas situar a prpria historicidade do termo
cultura material. A partir de 1850, aproximadamente, o termo est relacionado noo dos estudos
arqueolgicos voltados pr-histria, e sua expanso continuou relacionada Arqueologia. Assim,
apontamos que segundo Pedro Funari (2003, p.15), o campo disciplinar da Arqueologia, dentre um
dos pontos de vista adotado pela disciplina, estuda diretamente a totalidade de material apropriada
pelas sociedades humanas, como parte de uma cultura total, material e imaterial, sem limitao de
1 Traduo do texto do original em ingls de Doriene Monteiro Trindade.
GT9 2836
carter cronolgico. Ademais, no incio da formao do campo disciplinar da Antropologia, a noo
de cultura material se expande envolvendo os estudos da Antropologia a partir dos objetos e das
coletas para ordenao de museus, como as etnografas de Boas, dentre outros. Expande, ainda mais,
entrelaado aos estudos de outras reas do conhecimento, como os estudos econmicos e sociais de
Marx e Engels. Essa expresso, cultura material especfca surge em 1919, na antiga Rssia, via um
decreto que cria o Instituto de Histria da Cultura Material, em que a criao deste instituto por parte
dos marxistas, mais intransigentes e, portanto, num contexto poltico dos mais difceis, confrma (...)
a ligao que sempre existiu entre ideia de cultura material, o socialismo em geral e o marxismo em
particular (BUCAILLE; PESEZ, 1989, p.15). Assim, a partir 1920, que o estudo de cultura material
se relaciona categoria de entendimento e de representao social, com os estudos de Durkheim e
Mauss em Sociologia e Antropologia. J nos anos 30 do sculo XX, os estudos de cultura material
tambm est relacionado Histria, por meio do contato dos historiadores com a Antropologia que
se fazia poca, em especial relativa aos estudos dos fenmenos simblicos (BUCAILLE; PESEZ,
1989, p.11-47; BUCHLI, 2002, p.1-22).
Baseado na breve noo histrica do termo avanaremos na delimitao terica da noo,
apontando algumas dimenses da cultura material, pois no se pretende apresentar esse termo como
um conceito, pois, como tentamos demonstrar, o mesmo bastante vasto e impreciso e abrange
diversas perspectivas
2
, ora pela Arqueologia ou pela Antropologia ou mesmo baseada nos povos
serem etnografados. Teremos como exemplo a perspectiva amerndia ou mesmo quando partimos
da anlise da dimenso sensorial e perceptiva do objeto ou do campo da Arte ou ainda quando se
podem considerar os restos humanos como objetos, em sua apresentao nos museus. Enfm, h
muitos estudos de caso na literatura cientfca, a maioria na lngua inglesa, dentre eles, Sensible
Objects: colonialism, museums and material culture (2006), editado por Chris Gosden, dentre outros,
Handbook of Material Culture (2008), Christopher Tilley, um dos editores, The Occult Life of Things:
Native Amazonian theories of materiality and personhood (2009), de Fernando Santos-Granero, No
Brasil, destacam-se as publicaes dos Anais do Museu Paulista da Universidade de So Paulo que
associam Histria e Cultura Material.
A delimitao terica da noo dos estudos de cultura material est relacionada a algumas
dimenses de outras categorias relativas ao conceito: espacial e temporal; social e longa durao ou
tempo longo, conforme nos aponta Braudel (BUCAILLE; PESEZ, 1989, p.11-47). Nas palavras de
Jos Neves Bittencourt, de um ponto de vista estrutural, a disciplina cultura material se apresenta
em trs dimenses, uma espacial (a topologia das transformaes naturais e seus resultados
visveis), uma cronolgica (...) e uma terceira, social, que produz diferenas no interior de um mesmo
conjunto humano (BITTENCOURT, 1998, s.n.). Essas dimenses se manifestam tecnicamente,
economicamente, geografcamente, simbolicamente, dentre outros. Assim, as colees museolgicas
2 Essa abordagem da disciplina Cultura Material foi apresentada pela prof
a
. Dra. Marcia Bezerra, no mbito do Programa de Ps-
Graduao em Antropologia da Universidade Federal do Par, no 1 semestre de 2011.
GT9 2837
parecem abarcar as trs dimenses propostas noo de cultura material, e estas acabam por
transferir-se para as exposies. Neste momento, objetos produzidos por um conjunto que abrange
relaes de diversos nveis, transformam-se em um documento (BITTENCOURT, 1998, s.n.).
Os estudos de cultura material com base na perspectiva do antroplogo Daniel Miller (1987,
p.109-130), so uma subseo da Antropologia
3
, sendo que a Arqueologia se manteve numa relao
mais prxima com essa noo, no que nos reportamos aos estudos do ciclo completo do objeto, que
abrange a produo, a circulao (ou distribuio) e o consumo das coisas como uma parte do estudo
de cultura material. Em especial, esse autor tem realizado etnografas sobre a prtica do consumo em
sociedades contemporneas, desenvolvendo um trabalho tensionado dialeticamente entre o campo
e a teoria, em que o interesse pelas pesquisas realizadas por Miller est nos relacionamentos do
pesquisador com as pessoas, e no no estudo isolado dos objetos em si, e sim em etnografas do
consumo de determinados produtos do cotidiano em sociedades complexas, tecendo uma imbricada
relao tensional entre as pessoas e as coisas, que podem ser artefatos
4
, mercadorias
5
(VIANNA;
RIBEIRO, 2009, p.415-439; MILLER, 2007, p.33-63; APPADURAI, 2008, p.15-88).
Isso signifca dizer que na abordagem de Miller, h uma concentrao na mediao tensional
entre sujeitos e bens, em que na atividade do processo de consumo transforma os objetos da condio
de coisas separadas do homem que os produziu para condies de coisa escolhidas e apropriadas
vida dos sujeitos que os consomem (LIMA, 2010). Neste sentido, Miller nos aponta que os estudos de
cultura material trabalham atravs da especifcidade de objetos materiais para, em ltima instncia,
criar uma compreenso mais profunda da especifcidade de uma humanidade inseparvel de sua
materialidade (MILLER, 2007, p.47). A questo da materialidade, ou mesmo da objetivao, ser
abordado em outro tpico, mas, no geral, esse um conceito que visa fornecer uma maneira particular
de compreender a relao entre sujeitos e objetos, pessoas e coisas, animado e inanimado (TILLEY,
2006, p. 60-73).
2.1 Objetivao e biografa cultural das coisas
We touch the things and the things simultaneously touch us. The
relationship is reciprocal.
Christopher Tilley
Christopher Tilley (2008), no texto introdutrio da parte I do Handbook of Culture Material,
nos diz que o conceito de objetivao pode ser considerado no centro dos debates e estudos de cultura
3 Antropologia, na perspectiva norte-americana, considerada em seus quatros campos: Arqueologia, Bioantropologia, Lingustica
e Antropologia Social.
4 Artefato se diferencia de um objeto natural porque o produto do labor humano, em que os mesmos devem ser estudados em seus
contextos e que na sua constituio est implcito a noo de inteno e de criao (MILLER, 1987, p.109-130).
5 Mercadorias so coisas com um tipo particular de potencial social, que se diferem de produtos, objetos, bens, artefatos e outros,
mas sedimentado em alguns aspectos de um determinado ponto de vista (APPADURAI, 2008, grifo do autor). Na anlise de Miller
(2007), a partir da categoria de estudos de cultura material do consumo, o tipo de mercadoria precisa reconhecer sua implicaes pelos
efeitos que tem nos consumidores (MILLER, 2007, p.49).
GT9 2838
material, ou seja, o que so as coisas e o que essas coisas fazem no mundo social: a maneira nas quais
objetos ou formas materiais so inseridas no mundo da vida de indivduos, grupos, instituies, ou,
mais amplamente, na cultura e na sociedade (TILLEY, 2008, p. 60)
6
.
Uma das abordagens sobre objetivao se d nas categorias de entendimento sistematizadas
por Emile Durkheim e aprofundada por Marcel Mauss, o que nomeado respectivamente como fato
social ou representaes sociais e os fatos sociais totais. Durkheim (1978, p.167-182) no texto
Sociedade como fonte do pensamento lgico nos apresenta que a categoria sinnimo de noo ou
conceito, em que o conceito uma representao essencialmente impessoal: por seu intermdio
que as inteligncias humanas se comunicam (DURKHEIM, 1978, p.174), ao passo que os conceitos
so representaes coletivas. Se de fato eles forem comuns a todo um grupo social, adentrando-se
com a composio do termo representao coletiva, em que destacado que o centro dos primeiros
sistemas de natureza no o indivduo e sim a sociedade, concebida alm de uma massa de indivduos
que a compe, pelo territrio que ocupam e as coisas que interpretam, e tambm, pela ideia que a
sociedade faz de si mesma (DURKHEIM, 1978, p.167-182).
Mauss publica, em 1925, o Ensaio sobre a ddiva: forma e razo da troca nas sociedades
arcaicas. Sua refexo sobre os princpios das trocas-doaes ou ddivas, ou mesmo sobre as trs
obrigaes, do dar, do receber e do retribuir, aborda a forma arcaica da troca: o das ddivas oferecidas
e retribudas (MAUSS, 2003, p.264). Assim como nesta extenso, o pensamento maussiano identifca
a circulao das coisas nos grupos estudados com a dos direitos e das pessoas. Este um de seus
escritos de maturidade, mais conhecido como fatos sociais totais, que ao tratar os j explicitados
fatos sociais numa dimenso geral, vislumbra-se estudar os fenmenos sociais no mesmo lance em
sua totalidade, como o jurdico, econmico, religioso, e mesmo esttico, morfolgico, dentre outros.
Mauss (2003, p.309) nos diz que os fatos sociais totais pem em ao, em certos casos, a totalidade
da sociedade e de suas instituies, em que a sociedade no foi estudada como uma instituio
imvel, mas em seu estado dinmico ou fsiolgico. E considera que esta abordagem apresenta duas
vantagens: a primeira, a de generalidade, pois os fatos observados tendem a ser mais universais se
arrolados aos vrios temas das instituies observadas, que no geral tenderiam a ter certa cor local.
Assim, a ideia se d na observao das coisas sociais na sua dimenso concreta. A segunda vantagem
que nas sociedades analisadas, a abordagem maussiana no se voltou s ideias ou regras, mas aos
comportamentos dos homens, seus grupos (MAUSS, 2003, p.185-314).
Miller, alm de manter sua anlise antropolgica dos estudos de cultura material a partir da
tradio etnogrfca, relata que esses estudos se expandiram a partir de Marshall Sahlins, Lvi-Strauss,
e especifcamente em Pierre Bourdieu, neste caso, o autor tratou a cultura material como elemento
fundamental para a socializao das pessoas e suas constituies como tais, fato central para a
nossa compreenso acerca da sociedade e da reproduo social (MILLER, 2009 apud VIANNA;
RIBEIRO, 2009, p.415-439). Todavia, o estudo de cultura material realizado por Miller, segundo
6 Original na lngua inglesa, com traduo para o portugus realizada por Doriene Monteiro Trindade.
GT9 2839
Lima (2010), est sedimentado em Hegel, Marx e em Simmel, nas palavras da autora:
Hegel interessa que o esprito subjetivo esteja em contato com os contedos do
mundo, Miller defende que entre formas mundanas e as humanidades particulares
que permanentemente criam essas formas existe, por defnio uma relao
de pertinncia recproca (...). Para ambos [Simmel e Miller], est claro que a
especifcidade estrutural da Modernidade reside no alto nvel de monetarizao
das relaes e na forte presena de formas materiais autnomas propiciadas pelo
surgimento da industrializao. Essa tambm a realidade verifcada por Marx
(LIMA, 2010, p.47).
Observa-se que a objetivao na dimenso dialtica de Hegel e Marx ressignifcada nos
estudos de Miller, conforme nos apresenta Tilley (2008) ao argumentar sobre a teoria das formas
materiais em relao problematizao dos processos de objetivao, em que as coisas no so
somente objetivao no momento de sua produo, entretanto ao longo de seu ciclo de vida, as
coisas envolvem processos de troca, apropriao e consumo, ou seja, [o]s objetos circulam atravs
das atividades das pessoas e podem produzir contextualmente novos tipos de atividades, objetos e
eventos (TILLEY, 2008, p.61).
Em relao biografa cultural das coisas, cito Arjun Appadurai (2008) em seu livro a Vida
Social das Coisas: As mercadorias sob uma perspectiva cultural, o autor apresenta na introduo
intitulada Mercadorias e a poltica de valor, a tese de que as mercadorias, como as pessoas, tm
uma vida social (APPUDARAI, 2008, p.15), ou seja, no ensaio o autor prope uma anlise que vai
alm da polarizao entre produo e consumo, pois o que sistematiza o vnculo entre os regimes de
valor e fuxos de mercadorias especfcas a dimenso poltica, absorvida na sua acepo ampla de
relaes, suposies e disputas relativas ao poder. O livro, em suma, composto por uma coletnea
de artigos de diversos autores agrupados em: o Esprito de mercadoria; Desejo e demanda e Rotas e
desvios. neste ltimo agrupamento, que Appadurai comenta o artigo de Igor Kopytoff (2008, p.89-
121) intitulado A Biografa Cultural das Coisas: A Mercantilizao como processo, em que o autor
expe que as mercadoria tm histria de vida (APPADURAI, 2008, p.31) em que ser mercadoria,
pode ser uma fase na vida de uma alguma coisa.
Kopytoff no artigo, nos apresenta a sua maneira de fazer e de refetir sobre os tipos de
biografas, de pessoas e coisas em sociedades simples e complexas, ao analisar o circuito de trocas
e/ou econmico e ao observar tipos polares de economias, assim como sugere a necessidade do
estudo de tipos intermedirios. Nestes contextos societrios diferenciados, o autor compreende
a mercantilizao como um processo de transformao do que um estado de ser-ou-no ser
(KOPYTOFF, 2008, p.100, grifo do autor). Em suas anlises contextuais o autor apresenta como se
pode traar uma analogia na maneira pela qual as sociedades constituem os indivduos e a maneira
pela qual constroem coisas. Em que as sociedades (simples ou complexas) ordenam o mundo das
coisas e das pessoas, simultaneamente e da mesma forma, constituindo objetos e pessoas na mesma
estrutura. Nesta direo, observa-se que todas as pessoas tem muitas biografas, como a psicolgica,
econmica, familiar, profssional. Elege-se alguns desses aspectos, dentre outros, ou mesmo os
GT9 2840
agrupamos em camadas e, assim, poderemos verifcar o entrelaamento entre esses aspectos. O que
importante destacar desse processo de anlise o que faz com que uma biografa seja cultural ou no.
No caso da atribuio biografa do termo cultural das coisas, essa noo no se refere ao assunto
a ser analisado, mas a perspectiva de anlise do assunto, que o mesmo seja culturalmente informado.
Nos termos de Kopytoff, a abordagem biogrfca das coisas nas sociedades complexas nos
apresenta um padro semelhante, mas que em um contexto de homogeneizado das mercadorias,
a biografa de uma coisa implica na perspectiva histrica de suas vrias singularizaes, das
classifcaes e reclassifcaes num mundo incerto de categorias cuja importncia se desloca com
qualquer mudana do contexto. Tal como ocorre com as pessoas, o drama aqui reside nas incertezas
da valorao e da identidade (KOPYTOFF, 2008, p.121).
No estudo de caso proposto neste artigo, coleo de pranchas de Manoel Pastana, a anlise
da biografa esttica culturalmente informada de um objeto, representada por imagens plasticamente
constitudas por uma artista no formato de pranchas ou desenhos, dar-se- pela anlise da coleo,
com base nos signifcados culturalmente especfcos e classifcados e reclassifcados em categorias
culturalmente construdas. A anlise ser processual e mediada numa relao dinmica e tensional
entre as biografas de seu autor e da sua produo artstica e esttica numa conjuntura sociohistrica,
atentando ao processo de produo, circulao e consumo ou recepo da coleo, em que nesses
processos sero observados os regimes de valor (MILLER, 1987; KOPYTOFF, 2008, p. 89-121;
APPADURAI, 2008, p.15-87).
Afnal, pretende-se experiencialmente interpretar a biografa das coisas com base na ideia
de uma coleo que tem como lugar de guarda, o museu. Sabemos que a trajetria de vida de um
objeto se altera ao integrar uma coleo de um museu
7
. O antroplogo Jos Reginaldo Gonalves
(2007) nos lembra que tambm os artefatos estticos produzidos pelo homem a partir da contribuio
das modernas concepes antropolgicas de cultura nos apoiam na concepo de que as colees,
os museus e os patrimnios so considerados como categorias de pensamento e como gneros de
discurso.
Neste sentido, compreendemos a Museologia como um campo terico e conceitual e a
museografa como o equivalente ao campo prtico e processual, ou mesmo, as nomeadas: Museologia
aplicada conservao, Museologia aplicada documentao e a Museologia aplicada comunicao
(educao e exposio). Assim, reiteramos que a Museologia uma disciplina na rea das cincias
Humanas e Sociais, com suas especifcidades terico-e-prtica, escritas grafcamente juntas, no intuito
de pontuar a correlao entre os campos conceitual e prtico ou processual. Esta proposio do uso
do termo nos modos apresentados advm da nossa observao dos estudos antropolgicos, conforme
7 As coisas como categoria de Arte so forjadas, como tal, baseada em uma atribuio de valor cultural, ou mesmo em princpios
de mercantilizao e de singularizao, segundo Kopytoff (2008, p.89-121). No entanto, ao entrarem no museu e constiturem uma
coleo continuam a ter um valor de troca, mesmo que o objeto seja subtrado de sua esfera de troca, no caso de sua condio mercantil,
mas tais coisas continuam a ser mercadorias potenciais. Por exemplo, caso o museu precise colocar o ser acervo no seguro, o bem
reinserido no mercado. Enfm, h uma tenso constituinte entre esses dois mundos, os dos bens e dos museus (KOPYTOFF, 2008, p.
89-121).
GT9 2841
apontado por Mariza Peirano (1990, p. 2-12), que nos fala do processo de transmisso disciplinar,
no qual se combinam teoria-e-histria, da mesma forma que teoria-e-etnografa e sobre a
tenso entre presente terico e a histria da disciplina que a tradio da antropologia se transmite
(PEIRANO, 1990, p.5). A mesma correlao propomos entre Museologia e Museografa, respeitando
as diferenas disciplinares.
A Museologia apresentada como um campo disciplinar autnomo e o museu visto como
instrumento, como objeto de experimentao do campo museolgico. Na sociedade contempornea,
o museu se faz representar por instituies de vrios tipos, que se diferenciaram pela forma como
se desenvolveram as relaes entre as sociedades e os patrimnios culturais. Este seria tambm o
caso do nosso pas, segundo Chagas e Nascimento Junior (2007, p.2001, p.198-207), para quem
a trajetria dos museus no Brasil indica que as aes de comunicao, pesquisa e preservao do
patrimnio cultural madrugaram nestas instituies.
A conceituao de patrimnio em um nico termo, numa dimenso integradora, na ideia de
conjunto apontada por Scheiner (2004), enfatizada como multiplicidade, mltiplos de mltiplos, como
uma percepo integrada de fatos e acontecimentos, na dimenso interna e externa ao homem, instituindo
um imaginrio criador, conscincia que defne em cada um de ns: o ser do mundo, de estar no mundo
e de perceber o mundo, como uma realidade mutvel que nos atravessa e signifca. O patrimnio como
uma instncia de autorreconhecimento e de (re) conhecimento do Outro; o patrimnio como uma
instncia vivencial, (re) avaliando a importncia da imaginao simblica na construo de uma ideia
de patrimnio e aceitando o fundamento intangvel do patrimnio, nas palavras da autora:
[...] pois do conjunto de artefatos simblicos (tangveis e intangveis), criados
pelo humano para relacionar-se com a natureza, que se constitui a cultura maior
instncia de mediao entre o homem e o mundo. E do universo simblico, dos
traos e padres no materiais da cultura, que se institui o que entendemos como
patrimnio intangvel a herana espiritual constituda pelo conjunto de ideias,
valores e memrias comuns a um determinado grupo social, e cuja transmisso de
gerao a gerao a assegura a perenidade do humano
8
. [...] (SCHEINER, 2004,
p.106, grifo do autor).
Segundo Deloche (1998, p.143), a ideia de Museu
9
compreendida como processo a
partir de representaes do imaginrio intelectual de diferentes momentos no percurso do Ocidente
(DELOCHE apud SCHEINER, 1998, p.107). O museu no concebido apenas como uma entidade
esttica, mas como forma de expresso social; a forma institucional o invlucro de uma determinada
necessidade social. A Museologia permite a compreenso das inter-relaes entre Museu, Homem
e Realidade. Diferentes confguraes da mesma realidade apresentam-se inseridas na ideia de
Museologia: a realidade do homem como ser social; a realidade do objeto enquanto produto da
ao cultural do homem; a realidade do museu; e a realidade do prprio universo museolgico
8 A autora comenta sobre o sentimento de imortalidade que o patrimnio nos oferece, onde o corpo-mente e esprito esto juntos e
em vibrao, em potncia, uma ligao com todas as coisas que atravessa todos os tempos, todos os espaos (SCHEINER, 2004, p.106).
9 O termo com M no maisculo, equivale a dimenso conceitual da instituio museu.
GT9 2842
(SCHEINER,1998, p.60, grifo do autor).
neste contexto museolgico, em especial no Museu de Arte Contempornea Casa das
Onze Janelas, em Belm do Par, que apresentaremos a nossa anotao de pesquisa de parte de
uma coleo, como uma das possveis etapas do processo de documentao realizado pelo campo
disciplinar da Museologia, vivenciado na mediao com um artefato esttico e artstico, que constitui
e constitudo na relao do pesquisador em mediao com a coleo, que se afeta em mltiplos
signifcados e sentidos, em uma conversao silenciosa da forma material, em que, segundo Tilley
(2008, p.63), na interpretao problemtica da objetivao que envolva coisas e palavras, as formas
materiais complementam o que pode ser comunicado na linguagem em vez de duplicar e refetir o que
pode ser dito em palavras em uma forma material.
3 MANOEL PASTANA: BIOGRAFIA CULTURAL DE UMA COLEO
10

A coleo Manoel Pastana composta de pinturas, na maioria retratos e paisagens na tcnica
de leo sobre tela, e os 115 desenhos que foram escolhidos para o presente estudo. As dataes
dos desenhos esto inseridas em um intervalo de tempo de 1928 at aproximadamente 1955. As
tcnicas de feitura dos mesmos so o grafte, nanquim, aquarela, e guache, que em sua mistura so
denominadas de tcnicas mistas. O conjunto de desenhos para anlise e interpretao est agrupado
em trs sries mostradas em trs quadros. Observe no Quadro 1 duas dessas pranchas elaboradas por
Pastana, selecionadas neste conjunto por sua funo de uso urbano, representado por artefatos como
moveis, tigelas, jogos de louas, dentre outros.
No total, os 115 desenhos foram nomeados pelo artista de pranchas
11
, algumas numeradas
ou no, podendo ser interpretadas em seu conjunto, como um caderno de artista
12
ou um lbum de
consulta de designs
13
, com modelos e motivos para execuo de artefatos diversos para uso domstico,
10 Agradecemos ao atual gestor da Secretaria de Cultura do Estado, Dr. Paulo Roberto Chaves Fernandes, que autorizou o nosso
acesso coleo e ao uso da imagem da mesma, assim como equipe de documentao e de conservao do Sistema Integrado de
Museus, que nos acolheu em seus setores tcnicos para realizao da pesquisa de campo em junho de 2011.
11 Observamos que os desenhos foram afxados por Pastana em um suporte de papel cinza-escuro, e utilizados individualmente e no
na forma de um lbum. Atualmente, os desenhos esto sendo higienizados pelos conservadores do SIM/SECULT e removidos destes
suportes.
12 Caderno de artista uma metodologia que integra o processo do fazer, conhecer e exprimir arte. So anotaes, grfcas, pictricas,
ou mesmo rascunhos ou imagens fotogrfcas, dentre outros, utilizado como meio de sedimentao de uma ideia que gerar uma obra
de arte fnal.
13 A classifcao entre Artes Plsticas, propriamente ditas, e as Artes Aplicadas era uma diferenciao utilizada para que no primeiro
termo estivessem agrupadas as linguagens tradicionais: Pintura, Desenho, Escultura, Gravura e artes afns, com fns de deleite e prazer
esttico; j no segundo termo, as artes utilitrias, tcnicas ou domnios utilizados na fabricao de objetos para uso (tecelagem,
ourivesaria, dentre outros). Em 1919, na Alemanha surge uma corrente de estudos e de ensino da arte, formada na maioria por arquitetos
e artistas que fundaram a BAUHAUS, que em seus princpios pedaggicos agregou a arte e a cincia, a arte e a tecnologia e as
questes estticas, compreendidas tambm na dimenso tica. Atualmente, diferenciam-se os artistas plsticos dos artistas visuais e
dos designers. Respectivamente a diferena se processa em que no primeiro temos os artistas que se expressam com as linguagens
tradicionais, no segundo com linguagens tecnolgicas ou multimiditicas e no terceiro temos os projetistas, compreendido na amplitude
do termo de origem inglesa, podendo ser: visual designer, graphic design, industrial design, dentre outros agrupados pelo uso fnal do
projeto.
GT9 2843
industrial e familiar, dentre outros. Pastana elaborou anotaes em torno das imagens principais,
sempre se referindo funo de uso do artefato criado (terrina, vaso, mveis, azulejos, bandeja,
aparelho para caf, leite e ch, dentre outros) que esto baseadas em inspiraes da fauna (jabuti do
mato, arara, caranguejo, siri e outros) e fora (aa e outras frutas) da paisagem regional. Estes adornos
ou elementos decorativos inspiravam-se nesse universo visual e imaginrio amaznico, designado
pelo artista em suas inscries como motivo.
No Quadro 2 outros exemplares grfcos so mostrados e agrupados como cermicas, plumrias
e dolos de povos tradicionais. Elas foram realizadas por Pastana a partir de desenhos de observao
de colees pblicas, como do Museu Paraense Emlio Goeldi de Belm, do Museu Nacional do Rio
de Janeiro, Museu do Ouro de Sabar, assim como de colecionadores particulares, como Frederico
Barata, dentre outros e de propriedade do artista. J o terceiro agrupamento apresentado no Quadro
3, associamos alguns desenhos para criar um tipo intermedirio, que na utilizao dos elementos
visuais, como linhas, cores, formas e texturas esto em correlao com os elementos do primeiro
grupo denominado por funo de uso urbano e as caractersticas estticas e o segundo grupo por seu
uso como cermicas, plumrias e dolos realizadas por povos tradicionais. Assim, no conjunto dos
trs tipos de grupos apresentamos o repertrio plstico e esttico proposto por Pastana. Ordenamos
esta esquematizao por tipos formais e de aplicao de usos dos artefatos utilitrios e decorativos,
no intuito de mostrar sucintamente o repertrio visual de criao de Pastana, que nos vislumbra
possveis construes de artefatos, coisas ou objetos que delineiam formas materiais de um cotidiano
imerso em um imaginrio amaznico, banhado pela visualidade local, expressa por formas, cores,
luzes e texturas imbricadas pelas vivncias do artista em parte da regio amaznica. Pastana morou
no estado do Par, na Vila de Ape, e depois em Belm at aproximadamente o ano de 1912, quando
transferiu sua residncia para o Rio de Janeiro. Este foi o ano que Pastana ingressou como desenhista
de maquinria no Ministrio da Marinha, e, por intermdio deste, trabalhou na Casa da Moeda do
Brasil, entre 1935 e 1941. L pode colaborar com os novos designs de selos, moedas e papel moeda,
dentre outros inspirados nos motivos decorativos de suas pesquisas artsticas (Ilustrao 1). Esta
marca de sua trajetria artstica deve-se a sua formao em arte como aluno de Theodoro Jos da
Silva Braga (1872-1953), ilustre artista-historiador paraense, autor da pintura histrica de Fundao
da Cidade de Belm (leo sobre tela, 226x510 cm, 1908), obra do acervo do Museu de Arte de
Belm. Esse artista marcou profundamente com a sua escolha e inteno artstica e esttica voltada
a uma discursividade plstica com um forte acento regional (PASTANA, 1912; PALMEIRA, 1988).
QUADRO 1: Desenhos de artefatos agrupados por sua funo de uso urbano e as caractersticas
estticas
GT9 2844
Figura 1: Manoel Pastana, Bandeja, tcnica mista, 22,7x32,3 cm, sem data
.
Figura 2: Manoel Pastana, Moveis, tcnica mista, 22x23 cm, 1930.
Fonte: Coleo MANOEL PASTANA, CASA DAS ONZE JANELAS. Foto: Arquivo SIM/SECULT.
Quadro 2: Desenhos de artefatos agrupados como cermicas indgenas e dolos de povos
tradicionais
GT9 2845
Figura 3: Manoel Pastana, Cermica dos
ndios extintos de Santarm, tcnica mista,
25,5 cm x34 cm, 1930.
Figura 4: Manoel Pastana, Cermica do
Maraj, tcnica mista, 25,5 x33, 6 cm, 1938
(pea de propriedade do artista)
Fonte: Coleo MANOEL PASTANA, CASA DAS ONZE JANELAS. Foto: Arquivo SIM/SECULT.
Quadro 3: Desenhos de artefatos com repertrios da fauna, fora e cermicas amaznicas.
Fonte: Coleo MANOEL PASTANA, CASA DAS ONZE JANELAS. Foto: Arquivo SIM/SECULT.
Ilustrao 1: Selo
GT9 2846
Fonte: lbum do Artista/livro de exposies; Arquivo: SIM/SECULT.
A coleo de lminas, no total de 79 peas, foi adquirida de Amassi Palmeira pela Secretaria
de Cultura do Estado, em 1988, na gesto de Joo de Jesus Paes Loureiro, com apoio do SPHAN,
atual IPHAN (Instituto de Patrimnio Histrico, Artstico e Cultural), sob a gesto de Jorge Derenji
(SECULT, 1988). No mesmo ano, foi realizada a mostra Manoel Pastana: Grande Artista Plstico da
Amaznia no Museu do Estado do Par (MEP), situado poca no Palacete Bolonha (DIRIO DO
PAR, 1988) e que em outro momento foi instalado no Palcio Lauro Sodr, atual Museu Histrico do
Estado. As peas adquiridas para compor uma das colees do MEP foram transferidas internamente,
aps estudos internos da equipe de Documentao Museolgica do Sistema Integrado de Museus
e Memoriais da Secretaria de Cultura do Estado (SIM/SECULT) em 2002, para um novo espao
museolgico da SECULT inaugurado no Complexo Cultural Feliz Lusitnia o Espao Cultural Casa
das Onze Janelas, hoje nomeado de Museu de Arte Contempornea Casa das Onze Janelas.
Atualmente, em sua exposio permanente na Sala Ruy Meira, h seis desenhos expostos (dois
emoldurados, que abrem a mostra e quatros no gabinete de papeis). Tambm, vale destacar que a sala
de exposio temporria, situada no trreo do museu histrico do estado recebe o nome de Manoel
Pastana. A circulao da coleo, no seu conjunto ou em partes, conforme relatado parcialmente,
pois h outras mostras, possibilitou verifcar que ao seguir as coisas em si mesmas, [refetimos
que] (...) seus signifcados esto inscritos em suas formas, seus usos, suas trajetrias. Somente pela
anlise dessas trajetrias podemos interpretar as transaes e os clculos humanos que do vida s
coisas (APPADURAI, 2008, p.17). Este momento o que Tilley (2008) nomeou de objetivao, que
envolve a relao discursiva entre linguagem e formas materiais, mas que se refetirmos atentamente
h um movimento inverso, em que so as coisas em movimento que elucidam seu contexto humano
e social (APPADURAI, 2008, p.17).
Ento, ao utilizar a imagem como testemunha histrica, devemos nos questionar em relao
aos diferentes propsitos do criador dessas imagens. No caso das pranchas de Pastana, as questes
postas so: Quais as intenes do artista ao faz-las? Qual o signifcado dessa srie do artista no mbito
GT9 2847
de sua carreira artstica, considerando as suas outras produes plsticas de retratos e paisagens?
Pastana, em entrevista ao jornal, Correio da Noite, em 10 de outubro de 1939, ano que recebeu
o prmio de medalha de ouro do 45 Salo Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, fala-nos sobre
sua formao, sua preferncia no momento pela arte decorativa e suas consideraes sobre a arte
marajoara:
Com quem estudou?
[Pastana] Com Theodoro Braga e outros artistas residentes no Par, onde, nas
exposies offciaes, obtive vrios prmios- medalha de prata, medalha de bronze e
menso honrosa. Em Belm tenho vrios trabalhos de pintura-paisagem e retratos,
estes, na galeria dos presidentes, no Palacio do Governo, na Prefeitura e nas
galerias das Faculdades de medicina e Direito.
Que pensa da arte marajoara?
[Pastana] Que o maior e nico monumento archeologico que possumos e,
portanto, tambm o nico cunho de brasilidade que se pode na arte decorativa
nacional, adaptando-o como ponto de partida, mas nunca decalcando o que o ndio
fez. Para isso necessrio vencer a infuencia dos archeologos- fazer arte e no
documentao scientfca. (CORREIO DA NOITE, 1939, grifo nosso) [grafa do
original].

Esta marca de sua trajetria artstica deve-se a sua formao em arte como aluno de Theodoro
Braga (1872-1953); o artista teve uma signifcativa produo artstica no fnal do sculo XIX e o
incio do XX, quando h, neste momento, um predomnio da pintura alegrica; depois o artista
avana para uma fase pr-moderna. importante lembrarmos que a partir 1889 iniciamos o perodo
da Repblica, provocando outras relaes diferenciadas ao perodo monrquico, em que a corte
dispensava protecionismo aos artistas. Em relao s artes plsticas, ensejam-se modifcaes em seu
ensino, assim como se percebe o incremento no campo das artes e o surgimento de outros centros,
alm do Rio de Janeiro. O pintor, em seu repertrio artstico, integrou em sua obra o design com a
temtica regionalista; esta habilidade observada na moldura da tela. Vale destacar que Braga foi um
dos precursores do ensino da arte/desenho no Brasil.
Pastana, em seu trecho da entrevista de 1939, destaca a infuncia de seu mestre Theodoro
Braga, as imbricadas relaes entre arte e cincia, no caso, os estudos e funes do arquelogo e do
artista, e mesmo o sentimento de sua misso educativa e civilizadora, a ideia de nao e identidade
nacional. Seguindo os passos de seu mestre, Manoel Pastana, que, como Theodoro Braga, oriundo da
regio amaznica, foram os artistas que desenvolveram a ideia de artes decorativas nativistas durante
o modernismo brasileiro. Neste sentido, estamos autorizados a falar de uma identidade nacional com
um toque de um Brasil Marajoara (HERKENHOFF, 1993). Como nos diz Paulo Herkenhoff (1993,
s.n), [s]e o modernismo no Brasil inclui o desenvolvimento de um projeto nacionalista no plano da
cultura, tambm as artes decorativas se engajaram nesta formulao de uma identidade do pas.
Esmiuando as bases das intenes criadoras de Pastana exposta na entrevista de 1939, sobre
a Arte Marajora e as referncias em relao ao conhecimento e o fazer arqueolgico, nos baseamos
GT9 2848
nas refexes da antroploga e arqueloga Denise Schaan (2006, p.19-30), que nos fala sobre os
signifcados e sentidos atribudos ao termo cultura marajoara, que se o percebemos em um sentido
amplo, refere-se ao que oriundo da Ilha do Maraj e aos seus moradores ou pode-se abord-lo em
trs nveis de compreenso, que se sobrepem e se confundem de diversas maneiras: 1) a referncia
pr-colonial estudada por arquelogos; 2) mesmo um estilo esttico de inspirao arqueolgica, visto
em produtos artesanais, em especial na cermica e na arquitetura paraense; 3) a cultura do caboclo e
vaqueiro morador da Ilha de Maraj.
Esses signifcados e sentidos se misturam na fala de Pastana (CORREIO DA NOITE, 1939),
mas por sua advertncia ao diferenciar o ofcio do artista e do arquelogo, ele diz ser necessrio
vencer a infuencia dos archeologos fazer arte e no documentao scientfca, aproximamo-nos da
segunda atribuio ao termo, como estilo esttico de atribuio arqueolgica, no intuito de reivindicar
um cunho de brasilidade que se pode na arte decorativa nacional, em que a Arte Marajoara o
maior e nico monumento archeologico que possumos (CORREIO DA NOITE, 1939).
Neste sentido, estamos autorizados a falar de uma identidade nacional com um toque de
um Brasil Marajoara, que continuamente reapropriado por meio do estudo da cultura material
produzida neste perodo sociohistrico. Esse Brasil Marajoara tem sido ressignifcado na relao
dialtica das coisas com as pessoas no cotidiano dos paraenses.
4 POR CONCLUSO: CULTURA MATERIAL, MUSEU E DOCUMENTAO COMO
BIOGRAFIA CULTURAL DAS COISAS
Na primeira parte do texto apresentamos a noo histrica de cultura material, mas como nos
diz Tania Lima (2011, p.11-23), o estudo de cultura material na atualidade apresentado no intuito
de desempenhar um papel ativo, e no como um refexo passivo de sistemas culturais. Nas palavras
Miller (2009 apud VIANNA; RIBEIRO, 2009, p.415-439), a cultura material se apresenta como
parte fundamental da Antropologia, o que permite que a teoria da cultura material seja mais profunda,
que de certa maneira vai alm da j nomeada Antropologia das Coisas ou mesmo a Antropologia do
Consumo. Assim reiteramos a polissemia dos enfoques.
Conclumos sintetizando que ao longo do texto pretendemos expressar a complexidade do
assunto que envolve o estudo de culturas materiais, mas verifcamos que h autores que dispensaram
uma primazia s relaes sociais, em detrimento da cultura material em si, neste tipo de anlise
destacamos as duas faces de uma mesma moeda, a cultura e a cultura material e a ela temos a
contraface da imaterialidade, que tambm constitui o artefato. Em que o artefato foi apresentado
alm do mero refexo das relaes sociais, mas tambm, como a vida social das coisas na perspectiva
de Appadurai (2008). J, na abordagem de Tilley (2008), destacamos a importncia para o uso ativo
da noo de cultura material, o conceito signifcativo de objetivao em uma dimenso relacional.
Em Miller (1987; 2007), apresentamos a aplicao ou problematizao da objetivao das coisas, no
intuito de realizar uma dialtica tensional entre sujeitos e objetos, animados e inanimados, e, nesses
GT9 2849
modos, reiterar que ao estudarmos o consumo na sociedade moderna, as identidades dos sujeitos so
construdas no mbito discursivo pelas narrativas do eu e elaborada a um s tempo, entre sujeitos
sociais, na relao entre sujeitos, lugares e ideias socialmente signifcativos e entre sujeitos e objetos
(LIMA, 2010, p.45).
Seguimos a noo ativa de estudar uma determinada cultura material, na objetivao da coisa,
no caso, um conjunto de desenhos e a narrativa sobre eles, ou mesmo perceber o agenciamento
entre as imagens. Apresentamos o resultado da anlise como anotao, por compreendermos que o
mesmo foi breve, porque intencionvamos aprofundar a aproximao dessa interpretao ao campo
do patrimnio e do museu pela interpretao da histria de vida dessa coleo, desde a sua aquisio
pela SECULT, de um colecionador particular, em que o artefato esttico e artstico subsumido
classe de objeto singular culturalmente estimado (APPADURAI, 2008), por seu deslocamento
temporrio da dimenso de mercadoria ao passar a compor uma coleo museolgica. Por fm, neste
artigo baseado na perspectiva da teoria-e-prtica antropolgica, visamos contribuir com os estudos de
pesquisa das colees museolgicas, associada ao exerccio da Museologia aplicada documentao.
Para tal, problematizamos a objetivao e a biografa social de um conjunto de imagens e a longa
trajetria do artista Manoel Pastana, que viveu at seus 96 anos, e ao ser perguntado o motivo de tanta
longevidade, o artista respondeu que todas as pessoas que conseguiram tomar aa na beira do rio
Ape na passagem do sculo XIX ao XX, viveriam por muitos anos (PALMEIRA, 1988).
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GT9 2852
COMUNI CAO ORAL
A HISTRIA DA ANTROPOLOGIA SOCIAL E A POLTICA
DE PATRIMNIO CIENTFICO NO BRASIL EM MEADOS
DO SCULO XX
Priscila Faulhaber
No acervo do Conselho de Fiscalizao das expedies Artsticas e Cientfcas no Brasil
esto compulsadas informaes sobre como a poltica de patrimnio no Brasil regulamentou viagens
de antroplogos estrangeiros como Nimuendaju, Charles Wagley, Claude Lvi-Strauss e David
Maybury-Lewis. Consideram-se personagens singulares e suas prticas em um campo especfco de
relaes no qual se defniam estratgias do ponto de vista da salvaguarda do patrimnio cientfco.
Cabe distinguir as viagens dentro de marcos caracterizados por Roberto Cardoso como herico
(Nimuendaju) e carismtico(Wagley) A atuao de Maybury-Lewis considerada um marco para
a busca de simetria na cooperao internacional (Seeger, 2009). Podem ser caracterizadas como
institucionais pesquisas posteriores desenvolvidas posteriormente formao dos cursos de ps
graduao no Brasil, com o apoio dentro de programas especfcos de fomento pesquisa e ps
graduao no Brasil por agncias governamentais como CNPq e CAPES, criadas em 1951.
Palavras-chave
Patrimnio Cientfco. Arquivo Histrico. Expedies Cientfcas. Cooperao internacional,
informao e documentao cientfca
The history of Social Anthropology and the scientifc heritage policy in Brazil (half twentieth
century)
In the archival fund of the Brazilian Council of Inspection of Artistic and Scientifc expeditions in the
country are gathered information about heritage policy in Brazil and the regulation of explorations of
foreign anthropologists such as Curt Nimuendaju, Charles Wagley, Claude Lvi-Strauss and David
Maybury-Lewis. I focus in this communication on singular personages and its practices in a specifc
feld of interactions in which were defned strategies of safeguard of scientifc heritage. We distinguish
explorations between parameters defned by Oliveira as heroic(Nimuendaju) and charismatic
(Wagley). Maybury Lewis role is understood as a landmark for the symmetry in international
cooperation (Seeger, 2009). We may characterize as institutional later researches developed after
the formation of graduate studies in Brazil, with the support of specifc programs of research and
academic training with the creation of governmental agencies such as CNPq and CAPES in 1951.
Key words
Scientifc Heritage. Historical Archive. Scientifc Explorations. International Cooperation, Information
and Scientifc Documentation
GT9 2853
1 Introduo
O presente trabalho visa a apresentar uma contribuio s cincias da informao a partir do
exame de aspectos da histria do Conselho de Fiscalizao das Expedies Cientfcas e Artsticas
no Brasil (CFE), cujo acervo est depositado no Museu de Astronomia e Cincias Afns. Procura
equacionar a questo informacional em termos da anlise dos primeiros passos da poltica de patrimnio
cientfco no Brasil. Neste caso, tratava-se de procurar alternativas ao processo de apropriao de
colees cientfcas para museus de pases europeus e da Amrica do Norte. Ainda que se soubesse
das difculdades de se impor freios arbitrrios ao processo colonialista em curso, almejava-se criar
bases para a cooperao cientfca e a formao e consolidao de instituies cientfcas no Brasil.
O CFE foi criado como um mecanismo burocrtico que servisse como um dispositivo de
controle informacional de conhecimentos estratgicos sobre os recursos naturais e culturais nacionais
face aos expedicionrios que representavam instituies de centros hegemnicos internacionais.
Tal dispositivo foi constitudo em consonncia com os primeiros passos da gestao, das teorias
da informao tal como concebidas contemporaneamente. O campo dessas teorias engendrou-se no
terreno institucional aps a segunda grande guerra, com a criao da UNESCO, possibilitando que as
cincias da informao aviessem a se consolidar enquanto um campo diferenciado a partir dos anos
1960 (Pinheiro, 2005:17).
Considerando aqui a construo da noo de patrimnio no contexto da histria das
apropriaes culturais, cabe indagar como o exame da defnio de patrimnio cientfco nacional
envolve a interveno do Estado em termos do controle no somente das expedies internacionais,
mas no sentido de que as de carter privado tivessem seus produtos revertidos para o interesse pblico,
sendo apropriado por museus nacionais como o prprio Museu Nacional ou o Museu Goeldi, criados
como museus de histria natural e etnografa e que passaram a desempenhar o papel de veculos de
suporte a processos identitrios
Entre os fatores que implicaram a consolidao como institutos de pesquisa cientfca no qual
se engajavam estudiosos envolvidos com a construo nacional no Brasil podemos citar a constituio
de um lugar institucional para as cincias humanas e sociais, com a autonomizao da antropologia
como um campo de conhecimento especfco face histria natural. De modo semelhante, a museologia
fundamentou-se no mbito das cincias humanas e sociais em termo da sistematizao terica de um
campo conceitual referente aos museus e ao patrimnio (Scheiner 2007:148).
O presente trabalho visa a levar em conta, em uma perspectiva histrica, como a defnio de
patrimnio cientfco nacional implica uma interveno sobre prticas de apropriao e uso dos bens
culturais por instituies estrangeiras, criando-se mecanismos de controle das expedies para que
os museus nacionais pudessem receber uma amostra signifcativa dos artefatos e materiais coletados.
Sendo assim, a apropriao do patrimnio cultural pelo Estado se constitui no terreno das prticas
comunicativas e, sendo assim, envolve as polticas pblicas no sentido da possibilidade de viabilizar
o mbito social e o interesse de coletividades.
GT9 2854
2 Histrico da poltica de patrimnio no Brasil
Correlaciona-se aqui a pesquisa etnogrfca de campo, arquivos e colees, em uma crtica
dos documentos histricos relacionados ao Conselho de Fiscalizao, considerando- os como
monumentos(Le Goff, 1996:548) que podem revelar as condies sociais da produo do campo
do patrimnio. Considera-se a constituio do arquivo do CFE como um dispositivo informacional
construdo deliberadamente tendo em vista o controle das expedies estrangeiras no Brasil, bem
como o mapeamento do conhecimento sobre o patrimnio ambiental e cultural brasileiro. Trata-se de
buscar nos documentos ali arquivados indcios que possam fundamentar a construo do objeto de
pesquisa em termos de contribuir para a anlise dos primeiros passos da poltica cientfca no Brasil.
Os rgos governamentais envolvendo a poltica de patrimnio no Brasil datam da dcada de
30. Entre os antecedentes de tais aes governamentais, temos a crise do internacionalismo ao fm da
Primeira Grande Guerra. Com o declnio da crena no Velho Mundo, a germinao da ideia de criar
a nao na Amrica Tropical levou grupos de intelectuais a cultivarem a busca das razes que
pudessem sustentar a identidade nacional brasileira. Na esteira de debates sobre o papel da cincia
na promoo da soberania nacional brasileira, entre os quais os mais expressivos foram promovidos
pelo Instituto Histrico e Geogrfco Brasileiro, Olavo Bilac, em 1916, alerta para a urgncia da
mobilizao intelectual em torno do ideal nacionalista. (Velloso, 1993:90). O iderio nacionalista foi
o pano de fundo do projeto poltico capitaneado por Alberto Torres, cujo iderio infuenciou a criao
de estratgias de salvaguarda do patrimnio cientfco.
Entre tais antecedentes destaca-se a grande efervescncia no meio intelectual e artstico
brasileiro em torno do movimento modernista, que teve como marco fundador a Semana de Arte
Moderna de 1922. Este movimento reuniu diferentes tendncias do cenrio cultural brasileiro, que
vieram posteriormente a ocupar diferentes posies no cenrio poltico (Morais, 1983). Aps o golpe
de 1930, organizada em So Paulo, a Revoluo Constitucionalista, a qual, ainda que derrotada,
fora a convocao da Assembleia Constituinte em 1933, sendo a nova Constituio, que visava a
implementar medidas nacionalistas, promulgada em 1934.
A legislao e as medidas que criaram o Conselho de Fiscalizao das Expedies Cientfcas
e Artsticas Nacionais em 1933
1
, vinculado ao Ministrio da Agricultura, estabeleceram estratgias
1 O arquivo de Histria da Cincia do MAST abriga fundos institucionais fundamentais para a anlise da histria social das cincias brasileiras e da
histria da poltica cientfca no que diz respeito a projetos e aes sobre a formao e salvaguarda do patrimnio cientfco nacional. Entre eles podem
ser citados o arquivo do CNPq, cujo conjunto documental e iconogrfco abrange os primeiros anos de sua O arquivo de Histria da Cincia do MAST
abriga fundos institucionais fundamentais para a anlise da histria social das cincias brasileiras e da histria da poltica cientfca no que diz respeito
a projetos e aes sobre a formao e salvaguarda do patrimnio cientfco nacional. Entre eles podem ser citados o arquivo do CNPq, cujo conjunto
documental e iconogrfco abrange os primeiros anos de sua criao (1951-1972), e o arquivo do CFE. O arquivo do CNPq abriga ainda documentos
relacionados com a histria dos atuais institutos de Pesquisa do MCT, entre os quais queremos destacar, alm do prprio MAST, o Museu Paraense
Emlio Goeldi, ambos, que alm de tambm serem museus, caracterizam-se como unidades de pesquisa que comportam as cincias humanas.
O Inventrio Analtico Arquivo do Conselho de Fiscalizao das Expedies Artsticas e Cientfcas no Brasil (CFE) contm cerca de 11.000
documentos histricos que retratam o controle das expedies estrangeiras nas diversas regies. Este arquivo foi tombado pela Unesco, em 2008, e se
constitui num dos campos para a pesquisa, pois, apenas para a regio amaznica, rene um nmero de quase quinhentos processos, com relatrios e
fotografas.
criao (1951-1972), e o arquivo do CFE. O arquivo do CNPq abriga ainda documentos relacionados com a histria dos atuais institutos
GT9 2855
de controle de tais expedies, como um brao do Estado Nacional. Como justifcativa da criao do
CFE era apresentada a necessidade de impor limites expropriao do conhecimento cientfco sobre
as riquezas naturais do territrio brasileiro e assim fortalecer as polticas patrimoniais de Estado.
Tais medidas foram efetivadas pouco aps o golpe de Estado que levou ao poder Getlio Vargas.
Estava em jogo uma estratgia de legalizao, institucionalizao e sistematizao da presena do
Estado(Lisboa, 2004:63), com base em uma interveno sobre aes privadas e estrangeiras que
pudessem ameaar a soberania sobre o conhecimento sobre os recursos naturais e culturais. Tais
medidas, vinculadas ao projeto de uma poltica patrimonial de Estado, se instituram com base na
crena em que a soberania cientfca seria um fundamento do fortalecimento do Estado que consagraria
o seu reconhecimento. Assim constitudo, o CFE tinha poderes de polcia para legitimar as aes de
fscalizao. O objetivo era dispor de poder de negociao na relao com instituies internacionais
interessadas no conhecimento sobre regies tropicais, bem como realizar um mapeamento do que se
pesquisava no pas.
Nos discursos polticos sobre a proposta da criao do Conselho, evocava-se a ideia da
equivalncia dos monumentos culturais e cientfcos apropriados indevidamente e das riquezas
naturais depredadas pelos agentes do colonialismo, dos quais os expedicionrios estrangeiros eram
vistos como representantes. Segundo tais discursos, urgia regular o processo em curso de apropriao
do patrimnio agrcola (ambiental, em termos dos dias de hoje) e cientfco brasileiro por expedies
estrangeiras. O anteprojeto do organismo encarregado do patrimnio edifcado formulado em 1936
por Mrio de Andrade, a pedido do ministro Capanema, comeando a funcionar em carter provisrio
sob a direo de Rodrigo Melo Franco de Andrade. O SPHAN criado pelo decreto-lei n 35, de 30
de novembro 1937, em pleno Estado Novo (Fonseca, 2009:239).
Consta entre documentos preliminares da criao do conselho, um arrazoado sobre a comisso
designada pelos Ministrios da Agricultura, em cooperao com o da Educao e Sade Pblica,
para elaborar um projeto de lei regulando as Misses Cientfcas Estrangeiras no Brasil
2
, bem como
de Pesquisa do MCT, entre os quais queremos destacar, alm do prprio MAST, o Museu Paraense Emlio Goeldi, ambos, que alm de
tambm serem museus, caracterizam-se como unidades de pesquisa que comportam as cincias humanas.
O Inventrio Analtico Arquivo do Conselho de Fiscalizao das Expedies Artsticas e Cientfcas no Brasil (CFE) contm cerca
de 11.000 documentos histricos que retratam o controle das expedies estrangeiras nas diversas regies. Este arquivo foi tombado
pela Unesco, em 2008, e se constitui num dos campos para a pesquisa, pois, apenas para a regio amaznica, rene um nmero de quase
quinhentos processos, com relatrios e fotografas.
2 O documenta menciona a ao de Rondon para criao do conselho, intermediando com os ministrios da Guerra e das Relaes Exteriores, aos
quais competia a elaborao da lei visada. A ao se inspirava diretamente em manifestao de Magalhes Barata, interventor do Par (pg 1).Barata
havia criado legislao especial em seu estado visando impor limites ao comrcio clandestino, impatritico e prejudicial ao estudo da etnologia
brasileira a exportao da loua e da indstria aborgenes; considerando que a aquisio de artigos da indstria nativa dos povos selvagens para os
museus estrangeiros deveria ser controlada pelo Governo do Estado e que as escavaes arqueolgicas, visando a colheita de cermica primitiva da
indstria da era da pedra polida, para estudos cientfcos, dependem de autorizao legal do governo. Sendo assim, Barata aplicou um decreto proibindo
a exportao de artigos da indstria aborgene do Estado, de tribus extintas. O decreto estipulava ainda que as duplicatas de artigos de arqueologia e
etnologia, de indstria recente, adquiridos legalmente, destinadas exportao para o estrangeiro, devem ser revistados e controlados pelo Diretor
do Museu Paraense Emilio Goeldi, o qual opinar a respeito ao diretor da Recebedoria de Rendas do Estado, sobre a convenincia, ou no, de tal
exportao, pagos os os impostos ad valorem.O Art 3 determinava que os artefatos aborgenes, adquiridos clandestinamente, seriam apreendidos pelo
fsco do Estado e entregues ao diretor do Museu Paraense Emlio Goeldi a cujo patrimnio fcariam incorporados(:2).
GT9 2856
estabelecer a lei reguladora das Misses Cientfcas Estrangeiras visavando tornar obrigatria a tica
ou norma j estabelecida. Tratava-se de lei de carter internacional, embora interna, determinando os
princpios do monoplio de Estado sobre a fscalizao de expedies cientfcas nas quais se coletam
bens patrimoniais. O decreto no se refere a misses de instituies subordinadas ao Ministrio da
Educao e Sade Pblica, mas sobre expedies nacionais de iniciativa particular e estrangeiras de
qualquer natureza. Desde estes preliminares o projeto visava a colocar na justa medida a cooperao
cientfca internacional, na parte relativa a misses, individuais ou coletivas, quanto facilidade de
trabalho, garantia de defesa dos visitantes e defesa dos bens nacionais (:4). O projeto se pauta ainda
em outras legislaes, como a francesa, formulada no ano anterior. Tinha-se em mente, porm, as
contingncias particulares do Brasil quanto a ndios e seus artefatos, peas arqueolgicas, minrios,
animais e plantas raras estaes biolgicas. Para a implementao do projeto criada a Diretoria
Geral de Pesquisas Cientfcas do Ministrio da Agricultura
3
.
O Regimento Interno do CFE institui um Conselho Tcnico, tendo por fm estudar as condies
de idoneidade das expedies artsticas e cientfcas no Brasil e decidir da sua exeqibilidade.
Este conselho composto por sete tcnicos especializados em antropologia e etnografa, zoologia,
botnica, geologia e paleontologia, monumentos e objetos histricos, arte e questes militares,
nomeados por decreto presidencial mediante indicao das respectivas reparties enumeradas
no art. 2 do Regulamento. A estes conselheiros delegado o poder de embaixadores cientfcos,
sendo incumbidos de determinar as mediaes entre os rgos governamentais brasileiros e as
instituies dos expedicionrios. Foram convidados eminentes representantes da intelectualidade dos
estados da federao das regies para onde se dirigiam expedicionrios para atuar como delegados
estaduais(Lisboa, 2004:110), destacando-se nomes como Agnelo Bittencourt, no Amazonas, Carlos
Estevo, no Par e Cmara Cascudo, no Rio Grande do Norte
4
.
A verso ofcial do regulamento publicada no decreto 22.698, de 11 de maio de 1933 (pg
100 a 104). O Art 16 reza que devero ser entregues obrigatoriamente s instituies Cientfcas
Nacionais as duplicatas dos especimens colhidos no interior do pas e que, a juzo do Conselho,
3 Em 1936, Paulo Campos Porto modifcou o regulamento que fora escrito por seu prprio punho, de modo a que passem a atuar junto ao Conselho,
como elementos consultivos, um representante do Ministrio das Relaes Exteriores, um da Fazenda, e, em questes de defesa nacional, o representante
do Ministrio da Guerra. O regulamento determinou a apreenso de todo o material encontrado em poder dos expedicionrios ou expedies, coletores
ou pesquisadores no licenciados. O material assim apreendido deve ser incorporado ao patrimnio de Instituto federal cientfco a juizo do Conselho
Tcnico. Quando se tratar de exemplar nico ou considerado raro, cabendo ao Conselho resolver, em cada caso, sobre a convenincia ou no de sua
exportao, segundo as normas da tica cientfca. Com relao ao material zoolgico ou botnico, era determinado que fossem obrigatoriamente
depositados no Museu Nacional e no Jardim Botnico os cotipos e fototipos das espcies novas acompanhadas das publicaes a elas referentes,
cabendo ao Museu Nacional a guarda do material antropolgico e etnogrfco, cpias, moldagens, fotografas, desenhos e outros artefatos (pag 5 do
regulamento, 042 do CFE).
4 Incluem-se entre as atribuies do CFE o controle da coleta de exemplares artsticos e histrico, determinando-se que. nenhuma obra de arte
de reputado valor que por suas qualidades artsticas enriquea o patrimnio da nao poder sair do pas, sem que ao Governo brasileiro seja dada
opo para aquisio (pg 64), cabendo ao Conselho dizer do valor especfco de cada obra de arte que se destine a exportao. Os espcimens
artstico-histricos que, por infrao do artigo 19 do Regulamento, quando apreendidos, deveriam passar a fazer parte do patrimnio nacional, sendo
encaminhados Escola Nacional de Belas Artes os de carter artstico e ao Museu Histrico Nacional aqueles que se relacionarem com a vida tradicional
do pas.
GT9 2857
deviam ser incorporadas s colees do Governo brasileiro. Em se tratando de exemplar nico ou
considerado raro no deveria ser permitida a sua exportao, devendo, porm, o Governo Brasileiro
fornecer aos interessados cpias, modelos, fotografas, etc Aos cientistas de reconhecida notoriedade
foi reservado um tratamento especial eximindo-os de serem submetidos ao rigor da lei.
Vargas assina o Decreto n.22.698 de 11 de maio de 1933, justifcado pelo fato que ocorriam
frequentes incurses em territrio nacional sem prvio conhecimento do governo brasileiro. O Decreto
incumbiu o ministrio da Agricultura da fscalizao de expedies nacionais de iniciativa particular e
estrangeiras de qualquer natureza, sendo prescrito o apelo a outros ministrios se necessrio. Segundo
o Decreto, as expedies estrangeiras, devendo encaminhar solicitao de autorizao via MRE
deveriam ser sempre acompanhadas por expedicionrios brasileiros, designados pelo governo(pg
355)
5
.
Em 1938, aps um episdio envolvendo a restrio coleta de material para a Fundao
Rockefeller, foi estabelecida uma mudana do esprito do Conselho no sentido de sua burocratizao,
acompanhada de uma substituio dos Conselheiros (Lisboa, 2004:90). A alterao implicou uma
mudana no perfl de tais conselheiros: o grupo dos fundadores parecia mais afnados com os
princpios totalitrios do Estado Novo, e o dos executores que sucedeu o primeiro, (Lisboa, 2004:149)
passou a partir de ento a se coadunar com o esprito democratizante, em uma aproximao com
os valores americanos e com a poltica de boa vizinhana com os EUA. O Conselho passou a ter
um perfl mais especializado e tcnico, em substituio notabilidade caracterstica dos membros
fundadores. Aps a segunda grande guerra, o despertar da necessidade de defesa e de produo
cientfca nacional pautou uma busca de valorizar os interesses nacionais brasileiros, o que tembm
se refetiu no campo da cooperao cientfca internacional, na criao de universidades e centros de
pesquisa.
As atribuies do Conselho progressivamente foram esvaziadas com a criao do CNPq e
da CAPES em 1951. O chamado desenvolvimentismo implicou a expanso do ensino superior e
a criao de institutos de pesquisa cientfca e tecnolgica, bem como de cincias humanas, entre
os quais se destaca a diviso de pesquisas do Museu do ndio, em 1954, no qual atuaram Darcy
Ribeiro, Eduardo Galvo e Roberto Cardoso de Oliveira. Estes antroplogos formaram um curso
de especializao fnanciados pela CAPES, o CBPE(Centro Brasileiro de Pesquisas em Educao)
5 O Art.5- restringe o transporte de espcimens botnicos, zoolgicos, mineralgicos e paleontolgicos para fora do pas que no existissem
previamente em algum dos Institutos Cientfcos do Ministrio da Agricultura O Art 6 prescreve a diviso em partes iguais de todo o material cientfco
colhido O Art. 7 probe transporte de qualquer monumento natural, histrico, legendrio ou artstico do pas sem autorizao expressa do Governo
Brasileiro, que impe como condio de que sejam fornecidas cpias autenticadas dos relatrios, plantas ou flmes realizados por qualquer expedio
ao Governo Brasileiro, que a arquivaria, assegurando aos expedicionrios todos os direitos autorais. A partir da, nenhum material botnico, zoolgico,
mineralgico, paleontolgico, arqueolgico, histrico, legendrio ou artstico, poderia ser exportado para fora do pas sem que o interessado apresente
na alfndega ou estao de embarque o certifcado respectivo. O Art 4 determina como competncia do conselho julgar a idoneidade das expedies e
examinar o interesse especial do pas nos objetivos ligados ao empreendimento e as vantagens que do mesmo podero advir para os servios cientfcos e
artsticos do Governo ou instituies de utilidade pblica. O mesmo artigo determinou ainda que suas despesas em expedies consideradas de interesse
nacional fossem custeadas pelo governo brasileiro (art4). O decreto de 5 de junho de 1934 subordinou o CFE ao gabinete do Ministro da Agricultura e
estipulou que o regulamento seja sujeito a revises bienais.
GT9 2858
e o INEP (Instituto Nacional de Pesquisa Educacionais, destinados a formar etnlogos a par dos
debates internacionais da disciplina e dispostos a submeter as hipteses tericas prova do campo
etnogrfco(Garcia, 2009).
A estas transformaes se soma a ampliao do campo editorial, que se refetiu tambm na
formao e consolidao das cincias sociais (Villas Boas, 2007:187). A partir de 1956, evidenciando-
se a subordinao das polticas de Estado no Brasil aos ditames do capitalismo internacionalizado,
enfraquecendo ainda mais as atribuies do Conselho. Com o Decreto 62.203, de 31 de janeiro
de 1968, as atribuies do CFE passam competncia do Conselho Nacional de Pesquisas e da
Diretoria do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, sendo afnal o CFE extinto sem 1969. Este
momento representou a substituio do modelo da fscalizao do colecionamento etnogrfco pelo
padro acadmico de produo antropolgica, viabilizando a institucionalizao de ps-graduao e
a demanda por uma cooperao cientfca internacional com bases mais simtricas.
3 A antropologia no Conselho de Fiscalizao
Tratarei a seguir especifcamente de aspectos das trajetrias de Nimuendaju, Charles
Wagley, Claude Levi-Strauss e David Maybury-Lewis. Cabe distinguir as viagens dentro de marcos
caracterizados por Oliveira(1986) como herico (Nimuendaju) e carismtico(Wagley, Galvo)
6
.
O processo de institucionalizao das cincias sociais decorreu da consolidao do campo disciplinar,
que leva a uma horizontalizao das relaes. Um marco na cooperao internacional em antropologia
foi a iniciativa de um pesquisador de formao britnica como Maybury-Lewis ao propor um projeto
integrado com colegas de uma instituio considerada ainda no consolidada (Seeger, 2009) - o
Museu Nacional. Mas antes de focalizar as relaes implicadas no episdio, cabe discorrer sobre a
atuao da representante do Museu Nacional no Conselho.
Heloisa Alberto Torres, representando o Museu Nacional, que atuou no marco fundador do
CFE, procurou interferir no rumo a ser tomado pelo desenvolvimento cientfco brasileiro, no caso
especfco da antropologia, no sentido de buscar fundar bases para a cooperao cientfca internacional
entre as instituies brasileiras e os pesquisadores licenciados pelo Conselho de Fiscalizao
7
.
Heloisa manteve correspondncia com Boas e Ruth Benedict, mantendo um acordo informal de
cooperao com a universidade de Colmbia. Heloisa tinha uma atuao muito enrgica de defesa
6 Considera-se aqui a signifcao da antropologia brasileira para o campo das cincias humanas no pas, uma vez que esta disciplina
considerada como no cerne da constituio da identidade brasileira dada a sua especifcidade, que envolve prticas caractersticas
e personagens singulares em um campo especfco de relaes no qual se defnia estratgias do ponto de vista da salvaguarda do
patrimnio cientfco enquanto instncia do campo cultural nacional.
7 Heloisa promoveu diligente colaborao com instituies como o Museu Paraense Emlio Goeldi, a Faculdade de Filosofa,
Cincias e Letras da Universidade de So Paulo, o Servio de Proteo ao ndio, o Departamento de Zoologia do Estado de So Paulo,
a diviso de Caa e Pesca, o Jardim Botnico do Rio de Janeiro, o Servio Geolgico do Ministrio da Agricultura, o Ministrio da Vualai e o Servio
de Proteo de Peixes e Animais Silvestres do Estado de So Paulo. Alm disso, manteve intercmbios com instituies estrangeiras como Rockefeller
Foundation, Carnegie Foundation, Committee for Artistic and Intellectual Relations with Latin America, Columbia University, University of Michigan,
The United States National Museum, Chicago Museum, Buffalo Museum of Science, Stanford University, conforme seu memorial de 1945 (citado por
Lisboa, 2004:121).
GT9 2859
da sua instituio
8
. Mesmo aps a Segunda Guerra, pairava sobre ela uma suspeita de conluio com
as elites e com representantes do totalitarismo. Com base em favores e usando sua infuncia pessoal
para ajudar os expedicionrios a conseguir as autorizaes necessrias para excursionar no pas, agia
com claros interesses nas colees e estudos feitos por eles.
Helosa Alberto Torres intervinha deliberadamente para que jovens antroplogos brasileiros
integrassem as expedies de antroplogos estrangeiros para que os primeiros pudessem receber
treinamento cientfco e metodolgico em trabalhos de campo. Atravs do controle das expedies, o
Conselho contribua para o desenvolvimento das pesquisas realizadas pelas instituies brasileiras e
constitua uma importante fonte de conhecimento sobre o patrimnio ambiental brasileiro (Sobrinho,
Lopes e Velho, 2008:322). Com a sada de Heloisa Torres, a representante do Museu Nacional no
Conselho passou a ser Bertha Lutz, cuja atuao foi marcada pela interao com outras instituies
cientfcas, sem pensar unicamente nos objetivos de conseguir colees e contatos cientfcos para o
Museu Nacional.
Ainda que proclamando em seus discursos que visavam promover o ideal da cincia pura, o
Conselho de Fiscalizao estava permeado por redes de relaes de interesse determinada tanto pelos
prprios anseios de autoridade institucional de seus membros, quanto por determinaes polticas
ministeriais. O desenvolvimento das cincias estava fortemente ligado ao contexto nacionalista da
poca, o que levou o governo a criar medidas de proteo aos recursos, territrios,informaes e
instituies cientfcas nacionais, ao mesmo tempo que se pautava ideais de cincia europeus e
norteamericanos e esforava-se para alcanar uma internacionalizao capaz de impulsionar o
crescimento da produo cientfca no pas.
O exame da produo da etnografa de Curt Nimuendaju leva a uma correlao entre ele
e os outros autores do campo antropolgico da sua poca
9
. Sua interao com Carlos Estevo
(Nimuendaju, 2002), ento diretor do Museu Goeldi, expe a complexidade de sua situao de alemo
naturalizado fazendo pesquisas em reas indgenas durante tempos de interveno no Estado do Par.
8 Um exemplo de sua postura a recusa em 1942, da proposta de Julian Steward, da Smithsonian Institution para integrar um projeto colaborativo
envolvendo a criao do escritrio Brasileiro do Institute of Social Anthropology no Museu Nacional. Para justifcar sua recusa, Heloisa afrmou que
seria o mesmo que aceitar a interveno de um exrcito estrangeiro em uma aldeia indgena Heloisa usava sua infuncia pessoal para ajudar os
pesquisadores que considerava de sua confana, sendo caracterizada como a madrinha de jovens etnlogos(Corra, 2000:241). Charles Wagley e Buel
Quain constavam entre os seus preferidos, ao passo que muitos outros como William Lipkind, Ruth Landes, Alfred Metraux e mesmo Curt Nimuendaju
registraram queixas sobre sua forma de agir.
9 Nimuendaju correspondeu-se entre outros, com Boas, Lowie, Metraux, Heloisa Alberto Torres, Carlos Estevo, Herbert Baldus.
Ainda um assunto a explorar, a sua interao com CFE j foi objeto de estudo em Grupioni, 1998 e Faria, 2000. Na caixa CFE.T. 2.027
est reunida copiosa documentao sobre as expedies etnogrfcas de Curt Nimuendaju (Brasil) entre 1935 e 1945, patrocinadas pela
Universidade da Califrnia e pelo Museu Nacional[e pelo Museu Goeldi], incluindo relatrios e mapa (Rio de Janeiro, Salvador, 09 fev.
1935 a 29 ago. 1946. 114 d., 182f. Para aprofundar a presente anlise, trabalho com documentos que reuni em arquivos no Brasil e nos
EUA, sobretudo no que se refere s correspondncias e relatrios depositados no Arquivo Lowie da Biblioteca Bancroft da Universidade
da California em Berkeley e da documentao encontrada sobre a produo do Handbook of South American Indians e a criao do
Instituto de Antropologia Social nos National Antropological Archives da Smithsonian Institution (anos 1936-1952), alm do fundo
Nimuendaju dos Arquivos da Rockefeller Foundation em Nova York e da correspondncia de Franz Boas com Nimuendaju e Heloisa
Alberto Torres que consultei nos microflme do arquivo de Boas depositado no Getty Museum de Los Angeles, bem como arquivos
privados nos EUA e no Brasil. Tais documentos permitem analisar a contribuio de Nimuendaju para a histria da antropologia e
contextualizar historicamente suas prticas, como coletor e investigador.
GT9 2860
Para conseguir emprstimos para fnanciar suas viagens ele tinha como mediador o gerente da frma
Berringer & CIA, frma alem que foi liquidada em 1942. Como o gerente participava das operaes
de liquidao da frma, no foi preso. Mas Nimuendaju, que estava em plena viagem aos Ticuna
(fnanciado pela Rockefeller Foundation), despertando animosidades da parte dos comerciantes que
exploravam os ndios e se sentiam ameaados com a presena de um pesquisador que valorizava a
cultura indgena, foi preso em Manaus. Os artefatos coletados em sua viagem, apreendidos durante
sua priso em Manaus, foram enviados ao Museu Goeldi pelo delegado do CFE, Agnello Bittencourt,
em 11 de outubro de 1942. Estes objetos, aps exame por Carlos Estevo, diretor do Museu Goeldi,
foram divididos entre o Museu Goeldi e o Museu Nacional. Durante os 10 anos que Nimuendaju
correspondeu-se com Lowie, tendo sido fnanciado pelo Instituto de Cincia Social da Universidade
da California, no forneceu nenhum artefato indgena para esta instituio. Pela correspondncia de
Boas, Lowie e Nimuendaju, depreendo que os dois primeiros antroplogos, de origem alem que
atuavam em instituies universitrias no queriam caracterizar sua relao com Nimuendaju pelo
colecionismo, mas pela troca de ideias acadmicas em termos da sistematizao do conhecimento
indgena.
Lvi-Strauss ministrou aulas na USP entre 1935 e 1939 estava no incio de sua carreira como
etnlogo e a famosa expedio Serra do Norte (Domingues, 2001), documentada no CFE, foi o seu
batismo de fogo extra acadmico. Embora a legislao determinasse que as expedies estrangeiras
fossem acompanhadas de brasileiros, ao que consta a incluso de Luiz de Castro Faria foi uma
exceo. A suspeita que pairava nos gabinetes do Estado Novo sobre a viagem de um judeu francs
Paul Rivet, um conhecido socialista que liderava no Museu do Homem um ncleo da Resistncia
Francesa, certamente pesou para difcultar a autorizao. Alm disso, Lvi-Strauss estava associado
USP, instituio rival do Museu Nacional. Mas insistncia de Heloisa Alberto Torres em enviar um
brasileiro para acompanhar o jovem expedicionrio francs, antes que cumprir a funo de fscal, era
para favorecer o treinamento antropolgico a um etngrafo brasileiro. Inicialmente Heloisa convidou
Curt Nimuendaju, mas este recusou participar, alegando que considerava sua presena incompatvel
com prticas do mdico J. Vellard em expedies anteriores do Servio de Proteo ao ndio, com as
quais o etngrafo alemo discordava (Nimuendaju, 2000). A inteno manifesta de Heloisa ao enviar
Castro Faria era o seu estagirio pudesse receber um treinamento antropolgico que o capacitasse em
suas funes no Museu Nacional. As presses s quais Lvi-Strauss foi submetido quanto ao fato de
que levava artefatos indgenas para a Frana (Grupioni,1998) assumiu ares de uma grande teatralizao
em tempos de guerra. Por um lado, tais presses expressavam a desconfana poltica face sombra
socialista que pairava sobre a expedio. A grande exigncia do regulamento do Conselho era que
no fossem levados originais dos quais no houvesse similares em instituies brasileiras e as coletas
anteriores de Roquette Pinto e de Rondon provavelmente j teriam trazido exemplares comparveis.
A no se que o que se suspeitasse era que Lvi-Strauss levava na bagagem artefatos de ordem terica,
que tanto vieram a infuenciar posteriormente a antropologia brasileira - e que o faziam um cientista
GT9 2861
excepcional e, portanto, conforme a legislao, acima de qualquer suspeita. O fato que o jovem
erudito francs fcou profundamente desgostoso do tratamento que recebeu e achava que seria mais
fcil estudar os ndios do Brasil vivendo em Paris que no Rio de Janeiro, como relata Alfred Mtraux
a Robert Lowie em carta de 12 fev 1939. Mtraux e Lvi-Strauss estranhavam a vida social da cidade
sede do governo totalitrio de Vargas. Menos de um ano depois Lvi-Strauss, graas mobilizao de
Mtraux e Lowie nos meios intelectuais dos EUA, recebe um honroso exlio, sendo nomeado adido
cultural francs em Nova York e passando a lecionar na New School for Social Research, quando teria
tempo para refetir sobre os fundamentos tericos da escola de pensamento que iria fundar.
Charles Wagley (com 26 anos de idade, doutor em etnologia pela Universidade de Colmbia,
NY), solicitou em 16/02/1939 licensa para proceder estudos entre tribos indgenas localizadas no
Estado de Gois (Rio Araguaia e Tocantins). O objetivo da expedio, com durao prevista de um ano,
era a realizao de estudos sobre lingstica. Consta no documento que se dispe a entregar ao governo
brasileiro todas as peas colecionadas que forem de interesse das instituies nacionais. Compromete-
se a respeitar os dispositivos da legislao brasileira que regulam as expedies cientfcas. Wagley
solicita a liberao de material cientfco (cilindros para gravao sonora) que se encontra retido na
alfndega (17/2/39). A autorizao expedida no dia 23 de fevereiro de 1939. Nove anos depois, em 21
de junho de 1948: Heloisa Alberto Torres apresenta para presidente do C.F.E. solicitao para Wagley,
da Universidade de Colmbia (U.S.A) prosseguir, no ms de julho, em Gurup, Estado do Par, suas
pesquisas antropolgicas e sociolgicas, iniciadas em 1944, em colaborao com o Museu Nacional.
Os trabalhos so custeados pela UNESCO e no tero, diferentemente da primeira expedio, qualquer
objetivo de colecionamento cientfco. O estudo de Wagley, intitulado A Social Survey of an Amazon
Community with recommendation for future researchfoi publicado pela UNESCO como produto do
projeto da International Institute of the Hilean Amazon (IIHA). O estudo fnaliza com a observao
de que est trabalhando em consonncia com os estudos de mudana cultural
10
.
A partir da leitura da correspondncia entre antroplogos nos anos 1940
11
, vemos que o conceito
10 Stocking (1976) analisa modifcaes no contexto institucional nos Estados Unidos, indicando o fortalecimento do sistema universitrio que
inicialmente estava condicionado aos Museus e a contribuio das agncias flantrpicas para este processo. O Social Research Council (SRC),
fnanciado pela Rockefeller Foundation (RF), contribuiu para o despertar das cincias sociais. Stocking caracteriza a antropologia no seu pas como
predominantemente americanista, entendendo enquanto tal os estudos sobre ndios dentro do prprio territrio nacional, sem signifcativas incurses
comparativas sobre ndios do continente at que a grande depresso levou os EUA a expandir os seus interesses para fora de suas fronteiras, em termos
de outros pases americanos ou em para outros continentes. A abertura de possibilidades de recursos para a pesquisa com apoio do congresso dos EUA
na poca da segunda guerra ampliou as perspectivas da antropologia aplicada e promoveu o deslocamento dos estudos de reas culturais defnidas em
termos de exposies em museus para os estudos de reas estratgicas(em um sentido geopoltico) localizadas em outros pases ou outros continentes.
O Ethnogeographic Board, que funcionava na Smithsonian Institution, foi criado durante a guerra como uma casa de compensao (clearing house)
entre a academia e interesses militares, tal como brevemente apontado por Stocking(1976). Interessa aos propsitos do presente trabalho considerar
o que estava por trs dos envolvimentos entre antroplogos e instituies em termos do controle da entrada de pesquisadores estrangeiros no pas, dos
materiais e conhecimentos que eles pretendiam coletar.
11 Verifcou-se uma situao especial de assimetria de poder entre estabelecimentos cientfcos do Sul e do Norte, quando, em meados do sculo
XX, os Estados Unidos passaram a ocupar uma posio privilegiada na disputa pela hegemonia no campo cientifco, procurando deter controle
sobre os processos de apropriao e disseminao do conhecimento, quando se criou uma cadeia de interdependncias baseada em uma disputa por
apropriaes culturais. Tal aspirao envolveu a criao de grupos de especialistas que manejavam um fundo especfco de representaes simblicas
(Elias, 1982:43), criando e estruturando domnios de conhecimento que poderiam ser enquadrados como subcontinentes como Amrica do Sul
ou regies como a Amaznia, que despertava interesse por abrigar vasta foresta tropical. Tal compartimentalizao do conhecimento se produzia em
GT9 2862
de rea cultural, previamente estabelecido em termos de reas culturais para museus constitudos
por prticas coloniais de colecionamento nos primeiros tempos da disciplina era determinado pelas
colees de histria natural (Jacknis 1996). Nos anos 1940, passava a ser defnido em termos de reas
estratgicas etnogeogrfcas para os propsitos da guerra (Stocking, 1976), o que ir reiterar um
processo em curso de afastamento dos antroplogos e dos museus. Ao fm da guerra, passou a ser
delimitado em termos de polticas de desenvolvimento articuladas s problemticas da antropologia
aplicada em tempos de guerra fria. Interessa aos propsitos do presente trabalho circunscrever o
exame da problemtica de como os estudos de rea em termos de critrios poltico- administrativos
articulados ao campo indigenista e antropolgico passaram a circunscrever os povos indgenas da
Amaznia e suas culturas, como no exame dos trabalhos de Eduardo Galvo (1967), que inicialmente
acompanhou Wagley em sua pesquisa de campo como uma pr-condio para que sua viagem fosse
autorizada. No entanto, o interesse que estava sendo defendido ento era que o estudante brasileiro
recebesse treinamento do antroplogo de Colmbia, como de fato ocorreu, o que possibilitou que
posteriormente Galvo pudesse concluir seu doutorado nesta Universidade, em 1948. O trabalho de
Galvo foi um reconhecido desdobramento das etnografas sobre indgenas na Amaznia estabelecidas
partir do esforo fundador de Nimuendaju. O estudo do encontro de sociedades (Galvo 1979) foi
um primeiro passo para viabilizar anlises alternativas ao modelo estadunidense dos estudos sobre
comunidades e aculturao. Neste caso, interessava mais o estudo do homem nas comunidades e
no encontro de sociedades que propriamente no mbito dos museus.
Quando Maybury-Lewis solicitou autorizao para estudo sociolgico sobre os Xavantes em
18/09/57, j era membro do Museu Social da Universidade de Oxford e do Real Instituto Antropolgico
de Londres, a autorizao no concedida imediatamente por causa da gripe asitica. Em 22/10
apresenta uma segunda solicitao. Esto entre seus planos e objetivos fcar um ano entre os ndios
Xavante (baseado no P.I. Pimentel Barbosa) para fazer pesquisas sociolgicas, em continuao
dos estudos feitos no ano 1955-6 entre os Xavante do Norte de Gois. Afrma que ir distribuir o
material coletado entre Museu Paulista e British Museum (Londres). Segundo o Jornal Dirio da noite
15/1/1958, o referido expedicionrio bem conhecido dos meios cientfcos brasileiros, sobretudo em
So Paulo, em cujo principal museu trabalhou durante trs anos, sendo especialmente recomendado
ao Itamarati pela Embaixada do Brasil em Londres
12
. Afnal Maybury Lewis viaja com a esposa
circunstncias especfcas nas quais se evidenciam as hierarquias implicadas na objetivao de contedos culturais. Tal hierarquizao constituiu, em
tais circunstncias, defnies especfcas de estudos de rea como lugares da antropologia subjacentes a uma ideia homogeneizadora de rea ou
regio. Tal hierarquizao foi reiterada por antroplogos que elaboravam snteses tericas com bases em descries produzidas etnografcamente por
aqueles que produziam seus trabalhos em um campo considerado como no completamente estruturado do ponto de vista dos padres de cincia da
poca. Em uma concepo dinmica de campo cientfco, ainda que condicionados por relao entre dominantes e dominados, tais lugares considerados
como desestruturados, perifricos podem ser locais de crtica sobre crtica das teorias exgenas, invertendo termos que possam parecer deslocados
porque concebidos alhures, recolocando-os a partir da fronteira.
12 Um relato do Conselheiro Alberto Ruiz trata da periculosidade dos ndios Xavante, considerados hostis e arredios, sendo que dos quatro
agrupamentos, apenas um e talvez dois tiveram contato com o homem branco, seja pelos funcionrios do SPI ou por outra forma qualquer. O conselheiro
afrma que o homem civilizado por vezes, em lugar de oferecer aos selvcolas(sic) brasileiros uma civilizao aceitvel no moldes de uma vida
simples, tem levado s agrestes aldeias indgenas o repelente contato das doenas, o hbito da embriagus e o regime das invases de terras, o das
GT9 2863
e o flho de dois anos de idade. Descendente de colonizadores holandeses e britnicos, Maybury-
Lewis nasceu na regio do atual Paquisto. Formado na antropologia social britnica e iniciando
suas atividades de pesquisa como um americanista, consolidou sua carreira como antroplgo na
Universidade de Harvard (Maybury Lewis, 2010). Um ano aps seu ingresso nesta universidade, em
1962, ele formulou o projeto Harvard-Brasil Central para estudos sistemticos dos grupos G. Foi
nessa ocasio que estabeleceu vnculos sistemticos com Roberto Cardoso de Oliveira, que vinha
dirigindo o curso de especializao em etnologia no Museu Nacional. Estes vnculos viabilizaram
acordo Museu Nacional/ Universidade de Harvard, assinado em 10 de maio de 1963. Ainda que
houvesse uma inteno de ruptura com as relaes assimtricas entre estrangeiros e brasileiros,
persistiam hierarquias dadas pela diviso do trabalho, uma vez que cabia ao professor ingls as
atividades de pesquisa e ao brasileiro as administrativas(Garcia, 2009). A carreira de Maybury-Lewis
foi marcada pelo engajamento profssional em polmicas com o estruturalismo, a sociobiologia e os
crticos do relativismo antropolgico. Paralelamente busca de alternativas tericas, o antroplogo se
engajou na construo na agncia Cultural Survival, envolvendo-se em debates sobre as consequncias
do desenvolvimentismo e a globalizao para os povos indgenas. Estes envolvimentos levaram a
abandonar prticas colecionistas, sendo que sua segunda visita a campo no relata coleta de cultura
material.
interessante notar que a crescente consolidao da pesquisa e da ps graduao em
cincias humanas no Brasil, tem se fortalecido o campo da museologia, bem como da colaborao
transdisciplinar em projetos voltados ao estudo dos museus e do patrimnio, de modo que a questo
da (re) apropriao de objetos coletados em expedies cientfcas, bem como em pesquisa de campo
de modo geral, est na ordem do dia. O problema da ressonncia est articulado anlise simblica do
patrimnio como categoria social, que tambm envolve dimenses subjetivas (Gonalves, 2005). O
Museu se afgura como um lugar de ressonncia de projetos sociais, uma zona de fronteira(Clifford
tanto para para viagens subjetivas quanto para exploraes tericas no campo da antropologia e
da museologia.
4 Concluso
Destaquei, ao longo deste trabalho, problemas referentes relao da formao do CFE com
as polticas de informao e de patrimnio, vistas como base de sustentao do Estado a partir dos
anos 1930. Tornou-se relevante considerar a questo da transformao do pblico em privado como
base da conceituao de patrimnio cultural cientfco no exame da legislao formulada na poca.
A criao e consolidao do Conselho foram motivadas pela demanda por parte de setores do Estado
e da sociedade civil de regulamentar e controlar as aes de expedicionrios cujas viagens eram
constitudas com o objetivo de apropriao de colees (de artefatos) para museus. Tratei de eventos
rapinagens, agresses e mesmo dos fuzilamentos, o que motiva o (717) permanente repdio destes ndios amontados. Sua recomendao tem o objetivo
de resguardar e proteger a vida e a integridadade de qualquer cientista que visite determinada regio do planalto central ou da Amaznia
GT9 2864
relacionados especifcamente questo da especifcidade da antropologia e da museologia no que se
refere ao lugar do humano e seus artefatos em museus.
Criado como um organismo do Ministrio da Agricultura durante os primeiros anos da era
Vargas, o CFE expressava ideias ambivalentes: a mesmo tempo que visava implementar medidas
controle governamental sobre expedies privadas e estrangeiras expressava anseios identitrios
oriundos de um projeto intelectual de domnio sobre o conhecimento sobre a natureza e as culturas
existentes em regies remotas do Brasil. Visando nacionalizar tal conhecimento, almejava consolidar
razes para o patrimnio cientfco nacional.
Consta desde o projeto inicial que estavam em jogo os princpios para uma cooperao
cientfca simtrica. No entanto a sua atuao nos primeiros tempos mobilizava um aparato policial
para garantir a apropriao pelo estado de conhecimentos sobre os recursos naturais e culturais que
no estavam de fato sob seu controle, seja por pertencerem aos povos indgenas que preexistiram
ocupao luso-brasileira, seja porque no se julgasse que no Brasil havia massa crtica nem formao
universitria estruturada para reconhecer em que os conhecimentos autctones poderiam ser
transformados em conhecimento cientfco legitimado pelos centros de cincia e poder do chamado
mundo civilizado. De modo que inicialmente tanto o fm dos expedicionrios era reunir colees para
os museus europeus e norte americanos quanto o objetivo dos conselheiros era apropriar-se de tais
colees como patrimnio cientfco brasileiro sob a guarda de museus nacionais no Brasil.
Com o desenrolar dos processos na histria do CFE, foi-se perdendo o interesse nas colees,
que deixaram de ser a nica base de valor para o conhecimento acumulado em instituies de
pesquisa. A medida que as instituies de pesquisa e ensino e fomento cientfco tecnolgico e
educacional no Brasil foram se consolidando, puderam aprimorar-se os mecanismos de negociao
e cooperao com aqueles que vinham ao Brasil registrar conhecimentos teis para suas carreiras no
campo cientfco internacional. No caso da antropologia, evitava-se copiar teorias produzidas nas
metrpoles, procurando-se, ao contrrio, testar paradigmas e verifcar sua potencialidade luz da
dinmica da pesquisa de campo. O conhecimento situado formulado em pesquisas etnogrfcas foi
uma das bases do prestgio da antropologia brasileira. No se tratava de contatar povos isolados, mas de
reformular teorias luz da historicidade da investigao. As teorias museolgicas vieram a aprofundar
os problemas do deslocamento e recontextualizao das colees em museus, o que implica buscar
novas formas de colaborao entre antroplogos e muselogos. Os artefatos etnogrfcos depositados
em museus, considerados como fatores da construo da identidade nacional, puderam, com a
sistematizao do campo da conceitual da antropologia e da museologia, vir a ser correlacionados
com diferentes contextos identitrios. Hoje se argumenta que o patrimnio cultural cientfco no
propriedade de um Estado monoltico, mas dos povos que o constituem diferentes Estados nacionais
como totalidades diferenciadas.
GT9 2865
Bibliografa
BOURDIEU, P.; CHAMBOREDOM, J. P. ; PASSERON, J. C. A Profsso de socilogo: preliminares
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GT9 2867
COMUNI CAO ORAL
O JARDIM BOTNICO DO RIO DE JANEIRO: INSTITUIO
EMBLEMTICA NO PANORAMA DA CINCIA E DA
MUSEOLOGIA BRASILEIRAS
Lilian Mariela Suescun, Tereza Cristina Scheiner
RESUMO:
Este artigo refere-se a questes desenvolvidas em Dissertao defendida, em fevereiro de 2011,
junto ao Mestrado em Museologia e Patrimnio, do PPG-PMUS. Aborda o potencial de uso da
Museologia sobre os museus de natureza em geral, mais especifcamente os jardins botnicos - para
melhor compreender a infuncia da Museologia na valorizao e interpretao do patrimnio destes
espaos. Para tanto estuda-se o caso do Jardim Botnico do Rio de Janeiro - JBRJ como exemplo
de Museu de Natureza, essencialmente vinculado ao conceito de patrimnio. O trabalho se inicia
com uma aproximao dos termos Museu e Jardim Botnico, com o intuito de apresentar os jardins
como espaos possveis de ser percebidos e analisados como museus. Utilizamos como principal
base terica os textos publicados nos Cadernos de Estudos do ICOFOM o Comit Internacional de
Museologia do ICOM, especialmente o ICOFOM STUDY SERIES (ISS) No. 18 - Museology and the
Environment. Musologie et lenvironnement - baseando-nos nas discusses de Absolom Mulongo,
Tereza Scheiner e Vinos Sofka; o livro LEnvironnement entre au muse, de Jean Davallon - utilizado
como fonte primordial para nossa discusso sobre o patrimnio natural; e ainda as pesquisas de
Nstor Garcia Canclini e Tereza Scheiner. O estudo de caso do Jardim Botnico do Rio de Janeiro
inclui uma breve descrio das mudanas na paisagem local ao longo dos 200 anos de sua existncia,
desde a sua criao como Horto Real, bem como uma anlise da importncia do Jardim, tanto para
os cientistas e muselogos quanto para o cidado - fundamentada no livro Tous les jardins du monde,
de Gabrielle Van Zuylen e em publicaes da Rede de Jardins Botnicos do Brasil. O documento
se conclui enfatizando a necessidade de que estes espaos sejam apresentados nitidamente como
museus.
Palavras-chave: Museu. Museologia. Patrimnio. Jardins Botnicos. Jardim Botnico do Rio de
Janeiro.
ABSTRACT
This paper deals with issues developed in the Dissertation presented in February 2011, to the Master
in Museology and Heritage of PPG-PMUS. It addresses the potential use of Museology on Nature
museums and more specifcally botanical gardens, to better understand the infuence of the feld in
the valorization and interpretation of the heritage of these areas. The Botanical Garden of Rio de
Janeiro is taken as case-study, as an example of Museum of Nature, essentially linked to the heritage
concept. The work begins with an approximation of the terms Museum and botanical garden with
the aim of presenting the gardens as possible areas to be addressed and analyzed as museums. Texts
published by ICOFOM - the International Committee for Museology of ICOM, especially ICOFOM
Study Series (ISS) No. 18 - Museology and the Environment, were used as the main theoretical base,
specially the discussions brought out by Absolom Mulongo, Tereza Scheiner and Vinos Sofka. The
GT9 2868
book LEnvironnement entre au muse by Jean Davallon was used as main source for our discussion
on natural heritage, as well as studies by Nstor Garcia Canclini and Tereza Scheiner. Through the
case-study of the Botanical Garden of Rio de Janeiro, a brief description of the landscape changes
over 200 years of its existence is presented - from its creation as Royal gardens and including an
analysis of the importance of the institution for scientists, museum curators and the public. The book
Tous les jardins du monde, by Gabrielle Van Zuylen, as well as publications by the Network of
Botanical Gardens in Brazil were used as bibliographic source. The paper concludes emphasizing the
need to present botanical gardens as museums in a clear way.
Key words: Museum, Museology, Heritage, Botanical Gardens, Rio de Janeiro Botanical Garden.
1. INTRODUO
Desde os anos 1970 enfatizou-se o propsito da Museologia de contribuir para o desenvolvimento
sustentvel
1
, democratizando o conhecimento e fazendo com que o pblico participasse das pesquisas
e atividades dos museus. uma necessidade que os museus de cincias e jardins botnicos, como
instituies partcipes da educao, sejam atores essenciais no desenvolvimento da sociedade. Os
museus na contemporaneidade buscam ser dinmicos, inovadores, capazes de responder s exigncias
de pblicos que entendam o museu segundo a sua viso, segundo a sua realidade. Assim, a Museologia,
com o passar do tempo, tem adquirido novas responsabilidades, participando dos movimentos de
descentralizao da cultura e promovendo a participao social atravs de programas educativos, para
criar uma conscincia crtica e analtica da realidade (DECAROLIS, 1995, p.41).
Os jardins botnicos tm a delicada tarefa de ser intermedirios entre o passado, o presente e o
futuro das sociedades. Apresentam no seu discurso um singular recorte, uma interpretao da realidade
1 Apesar da enorme infuencia causada, no pensamento ocidental, pelo advento das teorias de Gaia e dos paradigmas holista e
ecolgico - entre os anos 1950 e fns da dcada de 1960 -, apenas nos anos 1970 esta infuencia viria a fazer-se sentir sobre a Museologia.
A partir da I Conferencia das Naes Unidas sobre o Meio Ambiente Humano (Estocolmo, Sucia, 1972) e do relatrio Nosso Futuro
Comum (Our Common Future), do mesmo ano, preparado pela Comisso Bruntland para o Meio Ambiente e o Desenvolvimento,
pregando a necessidade de coordenar ao poltica e responsabilidade social para a sobrevivncia da espcie humana e do planeta,
os profssionais de museus comeam a incorporar conceitos e propostas advindos dos campos da flosofa (especialmente a tica),
das cincias humanas e sociais (especialmente a economia) e das cincias biolgicas (especialmente a ecologia) para estabelecer
interfaces com esses campos, atualizando as perspectivas do trabalho com o patrimnio e alinhando o trabalho dos museus s polticas
e diretrizes para o meio ambiente e o desenvolvimento. Entre os conceitos incorporados incluem-se o de meio ambiente integral e o
de desenvolvimento sustentvel, defnitivamente incorporados ao campo da Museologia em 1972, com a Mesa Redonda de Santiago
- primeiro frum de museus a cooptar as idias holistas e a advogar o conceito de museu integral (SCHEINER, 2009 - no publicado).
To grande a infuencia que, em 1974, o ICOM j reitera ofcialmente o seu reconhecimento da misso social do Museu, adotando
a seguinte defnio ofcial: Um museu uma instituio no lucrativa, de carter permanente, a servio da sociedade e do seu
desenvolvimento, que coleta, conserva, pesquisa e interpreta, para fns de estudo, educao e lazer, evidencias materiais dos povos e
seu meio ambiente [grifo nosso]. Este tambm o momento em que jardins botnicos, zoolgicos, aqurios, planetrios, parques e
reas naturais preservadas so includos na defnio de Museu. Esta interface torna-se mais intensa nos anos 1980, sob a infuencia
do Relatrio Bruntland (Comisso das Naes Unidas para o Meio Ambiente e o Desenvolvimento, Genve, Sua, 1987), que oferece
ao mundo as seguintes percepes: Meio ambiente onde todos vivemos (no existe uma esfera separada das aes humanas ou das
ambies e necessidades do homem); Desenvolvimento o que todos fazemos, na tentativa de melhorar o que temos, em meio ao que
existe; Desenvolvimento Sustentvel o que todos fazemos, na tentativa de melhorar o que temos, em meio ao que existe. Enfatizada
a partir da II Conferencia das Naes Unidas sobre o Meio Ambiente Humano (Rio de Janeiro, 1992 - mais conhecida como Rio92),
a relao entre Museologia e desenvolvimento sustentvel torna-se cada vez mais intensa. Hoje j no possvel pensar o Museu sem
pensar desenvolvimento e sustentabilidade social, econmica e emocional das populaes (SCHEINER, 2011, no publicado). A
responsabilidade do museu no mundo de hoje ser um agente ativo de transformao social, oferecendo um suporte indispensvel aos
programas de desenvolvimento, educao ambiental e patrimonial. (DA CRUZ Apud SCHEINER, 1994)
GT9 2869
que os torna fascinantes como instrumentos culturais. So considerados como museus pelo ICOM
(International Council of Museums) desde 1946, ao encontrar similitudes nas funes, objetivos,
compromissos e responsabilidades com a sociedade em geral
2
. Para apresentar as similitudes,
utilizamos a seguinte defnio de museu:
[...] uma instituio permanente, sem fns lucrativos, ao servio da sociedade e do
seu desenvolvimento, aberta ao pblico, e que adquire, conserva, estuda, comunica
e expe testemunhos materiais do homem e do seu meio ambiente, tendo em vista o
estudo, a educao e a fruio (ICOM, 2001)
3
.
Esclarece-se que esta defnio abrange outras categorias como monumentos naturais,
arqueolgicos e etnogrfcos
4
, alm das instituies que pesquisam, conservam e expem espcimes
vivos de vegetais e animais, tais como jardins botnicos e zoolgicos, aqurios e viveiros
5
, alm de
espaos culturais com objetivos e funes similares.
Por seu lado, o CONAMA - Conselho Nacional do Meio Ambiente (Resoluo N 266, art. 1,
2000, p. 15) defne o jardim botnico como:
rea protegida, constituda no seu todo ou em parte, por colees de plantas vivas
cientifcamente reconhecidas, organizadas, documentadas e identifcadas, com a
fnalidade de estudo, pesquisa e documentao do patrimnio forstico do Pas,
acessvel ao pblico, no todo ou em parte, servindo educao, cultura, ao lazer e
conservao do meio ambiente.
A IUCN (International Union for Conservation of Nature), a BGCI (Botanic Gardens
Conservation International) e o WWF (World Wildlife Fund for Nature) tambm especifcaram as
funes dos jardins :
[...] classifcao, comunicao e informao para com as outras instituies e com
o pblico, troca de sementes, manuteno das colees de plantas, monitoramento das
plantas nas colees abertas ao pblico; promover a conservao atravs de atividades
de educao ambiental; documentao adequada das colees e pesquisa cientifca
sobre a coleo (MINISTERIO DO MEIO AMBIENTE, et al., 2001 p.33)
Estas defnies nos permitem encontrar similaridades entre os jardins e as demais formas de
museus. Os jardins botnicos so espaos de enorme potencial comunicativo e a Museologia, com sua
experincia no estudo dos museus e, portanto, das exposies, pode e deve oferecer um olhar mais
amplo, um espectro de possibilidades para inserir-se na comunicao realizada pelos jardins, tal como
feita nos dias de hoje.
2 A palavra museu inclui todas as colees abertas ao pblico, de interesse artstico, tcnico, material cientfco, histrico ou
arqueolgico, incluindo os parques zoolgicos e jardins botnicos, mas excluindo as bibliotecas, exceto se so mantidas em salas de
exposio Resoluo do ICOM, 16- 20 de nov. de 1946 (traduo nossa)
3 http://icom.museum/defnition_spa.html
4 (i) os stios e monumentos naturais, arqueolgicos e etnogrfcos e os stios e monumentos histricos com caractersticas
de museu pelas suas atividades de aquisio, conservao e comunicao dos testemunhos materiais dos povos e do seu meio
ambiente. ICOM. The International Council of Museums. Extrado do Artigo 2 dos Estatutos do ICOM, adotado na 16 Assemblia
Geral do ICOM (Haia, Holanda, 5 de Setembro de 1989) e alterados pela 18 Assemblia Geral do ICOM (Stavanger, Noruega, 7 de
Julho de 1995) e pela 20 Assembleia Geral do ICOM (Barcelona, Espanha, 6 de Julho de 2001).
5 (ii) as instituies que conservam colees e expem espcimes vivos de vegetais e animais, tais como jardins botnicos e
zoolgicos, aqurios e viveiros. Ibid
GT9 2870
Uma das mltiplas tarefas dos jardins botnicos ser provocar, por meio das exposies,
emoes e afetos no pblico, incluindo na sua linguagem expositiva ferramentas que aproximem
o cidado para analisar, perguntar e questionar o que est sendo apresentado. objetivo tico dos
museus articular as diferentes identidades e apresentar ao pblico no um discurso feito por interesses
de grupos de elite, mas um discurso criado entre as diferenas e as similitudes da populao. Neste
sentido, muito importante entender que o papel da Museologia no s apresentar conhecimentos e
discursos que benefciem pequenos grupos. Seu papel mais do que isso: ela tem o compromisso de
gerar uma prtica que possa ser refexo da sociedade, do cidado - e para isso deve se aproximar do
pblico utilizando a memria e a afetividade como elementos de interconexo.
Para abordar o tema dos jardins botnicos, tomamos como estudo de caso o Jardim Botnico
do Rio de Janeiro - JBRJ, instituio emblemtica no panorama da cincia e da museologia brasileiras,
aqui analisado sob a idia de Museu de Natureza, essencialmente vinculado ao conceito de patrimnio.
Segundo Scheiner (1998), os jardins botnicos so museus tradicionais
6
com colees vivas
7
.
A histria do Jardim comprova que, ao longo dos seus 200 anos de existncia, este tem sido
um lugar de encontro dos cidados e um espao de lazer. So muitas as caractersticas especiais
que levam os diferentes pblicos a consider-lo um dos lugares preferidos no Rio de Janeiro. Estas
caractersticas atraentes so: a coleo de plantas (arboreto), os monumentos histricos (de mos
dadas com a histria da cidade), a aproximao com a natureza dentro de uma cidade to complexa e
to urbanizada e ainda o fato de ser um Metamuseu - que possui, dentro de seus limites, outros museus,
como o Museu-Stio Arqueolgico Casa dos Piles e o Museu do Meio Ambiente, os quais funcionam
como prolongamento do Jardim. Neste ponto importante ressaltar que os jardins botnicos so
mediadores entre pblico e meio ambiente, so lugares de afetividade, de fora incrvel da memria,
espaos de guarda do patrimnio. A natureza tem esse magnfco poder de transportar o ser humano a
diferentes instncias da sua memria. Scheiner (2004, p. 108) diz a respeito:
Lembremos ainda a fora emocional do componente evocativo do patrimnio, a sua
profunda ligao com a memria afetiva, especialmente naquilo que nos afasta da
cotidianidade e nos remete ao sonho, fantasia, ao extraordinrio, ao mundo dos
sentidos.
Desde a perspectiva da Museologia, este tipo de trabalho que envolve Design e Natureza um
desafo interessante, j que permite experimentar materiais, formas, cores, texturas, cheiros, sensaes,
vises, percepes e conceitos criativos.
2. MUSEOLOGIA E MEIO AMBIENTE: HOMEM E NATUREZA COMO UM TODO
6 Scheiner defne Museu Tradicional como um Espao, edifcio ou conjunto arquitetnico ou espacial arbitrariamente selecionado,
delimitado e preparado para receber colees de testemunhos materiais recolhidas do mundo. No espao do museu tradicional, as
colees so pesquisadas, documentadas, conservadas, interpretadas e exibidas por especialistas - tendo como pblico-alvo a sociedade.
A base conceitual do museu tradicional o objeto, aqui visto como documento.
7 Modalidade de museu tradicional cujo acervo se constitui de colees vivas (jardins botnicos, zoolgicos, aqurios, vivrios,
biodomos).
GT9 2871
Segundo Scheiner, a discusso sobre Museologia e Meio Ambiente data da dcada de 1950,
se fortalece na dcada de 60 e se naturaliza no mbito da Museologia a partir da dcada de 70, com a
incorporao das discusses sobre meio ambiente e desenvolvimento. Um exemplo desta tendncia
foi a Mesa Redonda de Santiago em 1972
8
.
Na dcada de 1990 - e para complementar a discusso sobre Museu, Sociedade, Meio Ambiente
e Desenvolvimento, os membros do Comit Internacional de Museologia do ICOM - ICOFOM se
reuniram para analisar os compromissos da Museologia em relao ao Meio Ambiente, os limites
e as oportunidades do Museu como possvel motor educativo e construtor de idias na procura de
solues aos problemas ambientais que afetam o planeta, reiterando as recomendaes da UNESCO,
do ICOM e de outros organismos internacionais. O ICOFOM enfatizou que a Museologia tem a
tarefa de estudar a relao entre o homem, o prprio museu e a realidade, reiterando que as questes
ambientais so tema de profundo interesse da rea museolgica.
Scheiner (1990, p.17) lembra que a Museologia permite explicar a relao entre homem, museu
e natureza. Para a autora, os museus so a ponte que liga o homem com a natureza; esclarece que esta
perspectiva antropocntrica est ligada ao entendimento do museu como um organismo cultural, mas
que dessa maneira que o homem pensa a sua prpria essncia e seu vnculo com a natureza. Portanto,
no territrio que o homem constri a sua identidade e onde desenvolve sua cultura, apropriando-se
do entorno. na dimenso do espao que interage, cria seu patrimnio, cultiva sua cultura e herda os
seus costumes, atravessando a dimenso temporal. Entendemos que o patrimnio est intimamente
ligado relao humana com a natureza.
Davallon et al (1992, p.56) comentam que, alm da dimenso cientfca, o meio ambiente
tambm possui uma dimenso social e humana, que permite entender as relaes das sociedades com
a natureza que as rodeia.
Vemos assim que o meio ambiente um tema concernente Museologia, rea que se interessa
pela preservao do patrimnio e pela preservao da sociedade. Tal como explica Scheiner (1990,
p.78) - Se a existncia do patrimnio cultural depende tanto da correspondncia entre o homem e
o meio ambiente, a proteo deste patrimnio, sem dvida, depender da preservao da natureza.
No existem homem e natureza como duas unidades separadas, pelo contrrio, as duas instncias
pertencem a uma unidade, a uma totalidade integrada. Esta mudana conceitual implica entender que
o homem cultural no diferente do homem biolgico, o ltimo abarca o primeiro (SCHEINER,
1990, p.81). Este pensamento holstico nos permite enxergar o patrimnio j no mais fragmentado,
mas integral, oferecendo outras possibilidades de anlise mais prximas da essncia humana que, em
8 Na mesa redonda de Santiago foram discutidos os princpios do museu integral, dando nfase responsabilidade social do museu
como instrumento alavanca da educao ambiental e patrimonial. Da Cruz e Scheiner, comentam que nesse momento se considera
o museu como: uma instituio a servio da sociedade, da qual parte integrante, e que possui em si mesmo os elementos que lhe
permitem contribuir para o engajamento das comunidades na ao, situando suas atividades em um quadro histrico que permita
esclarecer os problemas atuais, ou seja, ligando o passado ao presente, engajando-se nas mudanas de estrutura em curso e provocando
outras mudanas no interior de suas respectivas realidades nacionais
GT9 2872
defnitivo a essncia natural.
Os museus esto assumindo na sua prtica a viso de patrimnio como um todo que liga
homem e natureza, entendendo que o homem no teria cultura se no existisse um territrio onde
cultivar e transmitir seus costumes. Para Davallon et al (1992, p.21) o museu oferece uma forma
original de abordar o meio ambiente, diferente da proposta dos meios de comunicao: as questes
ambientais dentro dos museus propem uma forma singular dos visitantes se relacionarem com o
meio ambiente aqui as coisas da natureza so patrimnio.
Davallon et al (1992, p.55) percebem o museu como um mediador entre o meio ambiente e o
pblico - e consideram duas caractersticas da mediao:
[...]a primeira , que os museus existem para o pblico, e assim sendo, so eles o
centro das atenes; a segunda est relacionada com o paradoxo entre a visibilidade
de alguns objetos, coisas da natureza, e a invisibilidade dos processos cujo
entendimento e compreenso exigem conhecimento cientfco prvio.
Com estas duas caractersticas os profssionais de museus se defrontam no momento de exibir
o meio ambiente. Caractersticas que so realmente os desafos para melhor comunicar com o pblico.
Mulongo (1990, p.3), aponta alguns exemplos sobre museus na Zmbia, enfatizando a importncia de
dar-se um enfoque diferente para os objetos na procura de uma informao mais prxima realidade.
O autor acredita que para apresentar os objetos, contextualizando-os no tempo e espao do qual foram
extrados, poder-se-ia aproveitar o momento de conceber as exposies. Frente questo: como pode
o museu trabalhar com a realidade, especifcando para os visitantes que esse um recorte do real? -
precisa-se de um discurso que evidencie ao pblico que o museu apresenta um recorte da realidade,
sempre um fragmento. Desta maneira, para construir um discurso prximo da realidade, deve-se
levar em conta que os melhores intrpretes da cultura so as pessoas que fazem parte integrante
dela .
Importa aqui dizer que os museus devem aproveitar o poder evocativo das suas colees, v-
las como instrumentos para transmitir a viso de patrimnio integral. Achamos que os profssionais
de museus devem se debruar sobre uma prxis que possa dar conta de outras caractersticas inerentes
aos objetos, que permitam observar a cultura e natureza como um todo. Para Davallon et al (1992,
p.56):
O museu contribui doravante para apario deste ser que o meio ambiente
feito de coisas, de processos e de representaes - como um bem pblico que
deve ser conservado; em suma, como um patrimnio. Esta patrimonializao do
ambiente ocorre segundo os modos que, por sua vez, respondem s especifcidades
da instituio museal e sua atual evoluo como mdia. Na suma, face tempestade
verde, vemos esboar-se hoje um novo papel do museu: o de ser um espao pblico
que oferece ao pblico a oportunidade de se formar uma opinio sobre o que est
prestes a se tornar o patrimnio verde
9
(grifo dos autores).
9 Le muse contribue faire apparatre dsormais cet tre quest lenvironnement - fait de choses, de processus et de reprsentations
- comme un bien public qui doit tre conserv; bref, comme un patrimoine. Cette patrimonialisation de lenvironnement sopre selon
des modalits qui rpondent la fois la spcifcit de linstitution musale et son volution actuelle comme media. En dfnitive, face la
tourmente verte, on voit sesquisser aujourdhui un nouveau rle du muse: celui dtre un espace public offrant au public la possibilit de
GT9 2873
Qual o papel dos museus com relao preservao do meio ambiente? Como pode o Museu,
atravs das suas funes, contribuir para a refexo sobre patrimnio integral? Para Scheiner (1990,
p.81), os museus, no seu papel de educadores, podem executar planos de educao ambiental na
procura de uma interao do indivduo com a natureza, projetos voltados para incentivar a refexo
sobre a preservao e cuidado do entorno. A autora prope a implementao de planos de educao
ambiental para os museus, integrando-os com os planos de educao patrimonial; fnalmente, estas
duas abordagens buscam o mesmo objetivo: motivar a refexo e tentar conscientizar a sociedade
sobre problemas que padece.
Sofka (1990, p.85), por seu lado, acredita que o momento para a construo de uma teoria
integrada, que rena as diversas disciplinas em prol de estratgias e tticas. A ideia trabalhar
em parceria pela salvaguarda do nosso patrimnio; assim, rgos internacionais como o ICOM e
ICOMOS, entre outros, teriam por prioridade a integrao das atividades de patrimnio com outras
cincias, na luta conjunta pela preservao no s da natureza, mas tambm da sociedade.
3. O JARDIM PARAISO TERRESTRE
Os jardins botnicos so uma clara representao da ligao homem - natureza e do forte
desejo do homem de retornar a sua origem, reconciliar-se com a sua base existencial e participar
intensamente da paisagem, j no como quem decide a sorte do mundo, mas como parte integral da
mesma. Os jardins, desde tempos imemoriais, foram relacionados a beleza, prazer e fecundidade. Na
busca incessante pela perfeio e pelo equilbrio harmonioso entre homem e natureza, as diferentes
culturas ao longo do tempo idealizaram o mito do paraso e tentaram imitar o jardim do den (VAN
ZUYLEN, 1994, p.11). J as antigas civilizaes deram uma conotao mgica aos jardins, e a
mitologia em diversas culturas utilizou o jardim como smbolo do paraso (FARIELLO, 2004, p.9).
Com o transcurso dos sculos algumas caractersticas dos jardins continuam intactas. A
dicotomia natureza x artifcio foi recorrente na sua confgurao, sendo os opostos atrados a cada
momento e articulados em um jogo harmnico, onde a produo de sensaes relacionadas com prazer
e misticismo aparece no percurso destes espaos. O homem, atravs da composio rtmica entre
natureza e arquitetura, tenta se apropriar da natureza e controlar os seus caprichos, modifcando-a e
fazendo uso de elementos vegetais na procura de valorizao da arquitetura (FARIELLO, 2004).
Os prdios, monumentos e formas arquitetnicas pouco mutveis com o tempo, estticas apesar
das inclemncias do tempo e do clima, refetem a iluso humana de congelar o tempo, subverter o
fnito e transform-lo em eterno. Paisagem e territrio construdo podem assim ser apreendidos como
vestgios da sociedade na procura da eternidade, enquanto a natureza, por seu lado, cresce aleatria,
casual, na direo que o espao lhe permite, at mesmo lutando pelo espao que lhe corresponde. A
dicotomia entre natureza e artifcio indica ao mesmo tempo uma relao de complementaridade que
revela uma composio harmnica, especialmente nos jardins. A arquitetura seria, assim, o estvel,
se faire une opinion sur ce qui est en train de devenir le patrimoine vert .
GT9 2874
enquanto a natureza seria o instvel. Os ciclos naturais, os fenmenos climticos fazem com que
no possamos predizer nem controlar a natureza, mesmo subjugando-a ou sugerindo o seu destino.
A apareceria de modo inequvoco o paradoxo entre instabilidade e estabilidade, natureza x artifcio,
uma relao de tenso que o homem consegue articular nos jardins botnicos (FARIELLO, 2004).
O grande medo do ser humano a morte - mas o homem teme tambm o esquecimento, que
pode ser uma forma de morte dos sentidos. O esquecimento do que cada indivduo foi e do que
fez, da sua cultura, da sua lngua, dos seus costumes e tradies. uma angstia da qual padece o
ser humano: a negao ao inevitvel. Como diz Scheiner (2004, p.33): [...] em que se fundamenta a
idia de Patrimnio? Na incessante busca humana da permanncia seno no Ser, pelo menos atravs
das coisas do mundo. A vontade de eternidade faz com que, de uma forma ou de outra, o homem
procure diferentes alternativas para perdurar pelos sculos: a auto-preservao, para conservar-se
intacto no tempo; e a auto-perpetuao. Como o ser humano consegue se perpetuar? Por meio do
material, da transformao da matria para sua produo cultural, na construo de seu entorno,
modifcando seu lugar e, evidentemente, atravs da linguagem, ferramenta essencial para transmitir
a memria dos povos.
A construo simblica do homem sobre o territrio o que faz a diferena, o que o identifca:
no por acaso que o jeito dos povos tem a ver com o territrio. O homem toma do seu territrio
caractersticas visveis e perceptveis, se apropria dessas caractersticas para fazer analogias
com as caractersticas fsicas e psicolgicas de cada grupo social. Canclni (2003, p.190) refere-se
assim ao fato: Quando se ocupa um territrio, o primeiro ato apropriar-se de suas terras, frutos,
minerais e, claro, dos corpos de sua gente, ou ao menos do produto de sua fora de trabalho.
Alm da dimenso simblica relacionada com misticismo e religiosidade, os jardins apresentam
na atualidade mltiplas faces em diversos nveis, que vo desde a simplicidade do desfrute sensorial,
relacionada com a afetividade, at a procura de conhecimento cientfco e de experincias cognitivas.
Rocha (2009, p.113) comenta que o jardim, como lugar de prazer, [...] Remete no somente
contemplao das diferentes paisagens como atividade de produo de sentido, mas tambm a outras
aes individuais e coletivas que tm a funo de produzir um estado de prazer esttico, sensorial e
cognitivo.
Desde a perspectiva da Museologia identifcamos, alm da coleo de espcimes vivos, uma
dimenso comunicacional que seria a do arboreto entendido como exposio, tal como comentou
Rocha (2009, p. 113):
A dimenso museolgica do acervo vivo do Jardim pode ser identifcada
no somente sob o prisma de uma coleo, mas tambm como um espao
comunicacional de exposio (arboreto), no qual se apresentam objetos (plantas),
recursos informacionais (placas de identifcao e interpretao), sinalizao e reas
de circulao (alias), de acordo com critrios de organizao e classifcao do
conhecimento histrico-cientfco.
Chamamos a ateno para o fato de se conceber os jardins desde diferentes olhares e no s
GT9 2875
desde uma perspectiva simplista ou extremamente cientifcista: se pararmos para pensar, a natureza
convida a ser explorada como um mundo de sonhos, lembranas, ou como obra pictrica - dependendo
das experincias de cada indivduo. Nos jardins, a beleza da natureza, sua magnifcncia e poderio
so articulados para provocar uma seduo que se desdobra ante ns e invade nossos sentidos,
vantagem esta que permite uma compreenso imediata daquilo que se apresenta e que no precisa
de intermedirios para que nos sintamos identifcados. A diferena dos jardins botnicos em relao
a outros museus tradicionais, sejam estes de cincias, histria, tecnologia ou arte, a facilidade de
apropriao que do espao pblico se faz. Embora a natureza guarde mistrios que o homem no
consegue descobrir, ele sempre vai se maravilhar com a imponncia das diversas paisagens e infnitas
variedades de espcimes vegetais e animais que reinam sobre o planeta (FARIELLO, 2004).
Dispomo-nos, assim, a percorrer as distintas mudanas na confgurao espacial do Jardim
Botnico do Rio de Janeiro, tendo em conta que a paisagem mudou ao longo de 200 anos e apresenta
caractersticas de diferentes estilos, todos reunidos num mesmo espao, composto de forma particular
e contendo fragmentos das diferentes mudanas sofridas no s no horto de Dom Joo VI, mas tambm
das mudanas ocorridas na cidade do Rio de Janeiro.
3.1 AS TRANSFORMAES DA PAISAGEM
Com a invaso francesa a Portugal em 1808, a famlia imperial teve que trasladar seu governo
para o Brasil e se instalar na cidade do Rio de Janeiro, frente guerra que se avizinhava contra as
tropas de Napoleo. D. Joo, para proteger-se de um possvel ataque, ordena a criao de uma fbrica
de plvora e em decreto manda tomar posse das terras pertencentes a Rodrigo Freitas, conhecidas
como a rea do Engenho del Rey. Mas tambm era importante a adaptao da nova moradia da Corte,
que tornou necessria a criao de um ambiente que estivesse de acordo com as atividades culturais
s que a Corte estava acostumada em Portugal. Para tanto, foram construdas a Real Academia de
Belas Artes, a Imprensa Real, a Biblioteca Real, a Escola Mdico-cirrgica e o Banco do Brasil, entre
outros espaos.
Nas mesmas terras da Fbrica de Plvora tambm foi ordenada, em 1808, a criao do Horto
Real. O intuito inicial era, promover a aclimatao de espcies exticas (RODRIGUES, 1908, p.III).
Lembremos ainda que a descoberta do Novo Mundo e da sia incentivou a troca de sementes
e de especiarias, de modo que no sculo XVI a classifcao sistemtica colocaria em questo a
criao de jardins botnicos que pudessem abrigar e aclimatar todo tipo de espcimes com o intuito de
comercializ-las. Assim, o interesse do Imperador ia alm da esfera afetiva, existia por parte dele um
interesse econmico que a comercializao de espcies vegetais implicava para os pases europeus
(DELBOUX, 2006, p.199).
No ano de 1808 o JBRJ recebia espcies de Belm e Caiena, tornando-se um centro de
aclimatao (PEREIRA e DA COSTA, 2010, p.23).
Esta transformao espacial atravs da plantao de especiarias provenientes de pases do
GT9 2876
Oriente, adaptao do modelo europeu no Rio de Janeiro, trouxe crticas por parte dos cientistas
estrangeiros que, em busca dos abundantes recursos do territrio, encontraram no seu lugar uma
paisagem constituda por espcimes de outros lugares do mundo. Os projetos do Jardim, neste
momento, segundo Nepomuceno (2008, p. 28) estavam voltados para o cultivo de alimentos de
vrios tipos de cana e de ch chins, de amoreiras para a criao do bicho-da-seda e de uma cultura
de palmeiras prprias para o fabrico de chapus. Comercializou-se ainda a plvora estocada
no armazm, mudas de plantas econmicas, frutferas e ornamentais, legumes frescos e folhas do
excelente ch (PEREIRA e DA COSTA, 2010, p.23).
A paixo de D. Joo VI pelas espcies exticas advindas do Oriente fez com que a aclimatao,
importao e plantio de ch fosse premiada com recompensas e privilgios, ainda trazendo colnia
chinesa para explicar o processo de preparao do produto (BARBOSA, 1908). Eis como chegam
as primeiras mudas de ch - Camellia sinensis, denominada anteriormente Tea viridis, mudas estas
enviadas pelo senador Raphael Bottado de Almeida (INSTITUTO DE PESQUISAS JARDIM
BOTNICO DO RIO DE JANEIRO, 2010).
Sendo D. Joo VI coroado Rei do reino de Portugal e Brasil, decide aumentar o nmero de
espcies raras, aumentando do mesmo modo o Real Horto, que no ano de 1819 mudou seu nome
para Real Jardim Botnico, tornando-se espao aberto visitao pblica - ainda que sem normas
especfcas de cuidado e manuseio de plantas e uso dos espaos.
As mudanas da paisagem, as reformas e a revitalizao do Jardim como um espao de cincia aberto
para a produo de conhecimento e para a contemplao da natureza esto diretamente relacionadas
com os objetivos que cada administrao no decorrer de 200 anos plasmou no espao do Jardim
(BEDIAGA e BRUNI, 2008, p.22) .
Muitas dessas intervenes na paisagem no foram apagadas, pelo contrrio, so um trao
indelvel que permite analisar atravs dos fragmentos a confgurao espacial atual. Concordamos
com Oliveira (2008, p.79):
A paisagem do Jardim Botnico pode ser comparada a um palimpsesto, ou seja,
foi conformada pela sobreposio de diferentes escritas, projetos ou, mais
especifcamente, de leituras de jardim botnico adotadas por suas administraes ao
longo de seus 200 anos.
Eis como temos atualmente o Arboreto do Jardim Botnico do Rio de Janeiro como uma
exposio que ocupa uma rea de 54 hectares, divididos em 40 sees, 194 canteiros e 122 alias,
que foram identifcadas com os nomes dos antigos diretores e personagens importantes que passaram
pela Instituio.
Graas ao trabalho de Frei Leandro (o primeiro botnico a exercer o cargo de Diretor, em
1824) o Jardim tornou-se um espao de produo cientfca. Atravs da reorganizao das reas,
da introduo de novas espcies e da criao do Lago Frei Leandro a paisagem foi tomando uma
aparncia alm de esttica, de carter cientfco. Foi na sua gesto que se traaram as primeiras alias
e se identifcaram os espcimes existentes, que posteriormente foram organizados de acordo com a
GT9 2877
sistemtica cientfca (COELHO, 2008, p.25).
Muitos vestgios da obra de Frei Leandro esto marcados na paisagem do Jardim. Ainda hoje
l esto os mais representativos - o Lago que recebeu seu nome - e o cmoro, em homenagem a sua
gesto frutfera e que benefciou a coleo, iniciando as primeiras permutas de plantas e a forma mais
apropriada para exp-las, de modo que no se perdesse seu sentido cientfco. Nepomuceno (2008,
p.47) comenta: As interferncias fsicas no jardim, incluindo aterros de partes baixas e pantanosas e
o tratamento paisagstico, marcaram a administrao de Leandro do Sacramento.
Tambm por volta de 1859, a Casa dos Piles foi incorporada ao Jardim e desde ento sofreu
vrias reformas. Foi depsito de mquinas agrcolas, moradia dos funcionrios da instituio, depsito
de sementes, residncia e laboratrio do Dr. Joo Geraldo Kuhlmann. Tempos depois, em 1951, foi
sede do Museu Botnico Kuhlmann. Scheiner (1979, p.141) comentou:
O Museu Botnico Kuhlmann, criado em 1960 e localizado dentro do Jardim, foi um
dos poucos da cidade dedicados exclusivamente s Cincias Naturais, e o nico do
gnero na Zona Sul... foi instalado em 27 de janeiro de 1967, aberto a estudantes em
fevereiro de 1969 e aberto ao pblico em maro de 1972.
Em 1982 o prdio ento ocupado pelo Museu Kuhlmann passa por uma restaurao devido a
seu mau estado de conservao e atualmente conhecido como Museu-Stio Arqueolgico Casa dos
Piles.
No ano de 1860, com a administrao do Imperial Instituto Fluminense de Agricultura deu-se
prioridade s experimentaes e pesquisas agrcolas, permitindo-se a entrada gratuita populao sem
restringir atividades que pudessem prejudicar o acervo e em 1863 o Professor Karl Glasl administrou
o Jardim, embelezando os canteiros, colocando bancos e mesas e mandando construir a Gruta.
Com a proclamao da Repblica em 1889, realizaram-se mudanas relevantes no Jardim,
especialmente no que se refere sua administrao. Tais mudanas refetiram-se na aparncia da
paisagem. As transformaes comearam na direo de Joo Barbosa Rodrigues, que por cerca de 20
anos, insistiu no retorno da cientifcidade (PEIXOTO e BRUNI, 2010, p.33) . Foi tambm Rodrigues
quem recebeu o Jardim e o descreveu mais como um lugar de passeio do que um espao de cincia,
um horto botnico (RODRIGUES, 1908, p II).
Frente a semelhantes acontecimentos, o Diretor decide elaborar um regulamento para ser
desenvolvido dentro das reas do Jardim Botnico, com o intuito de torn-lo um espao cientfco
e tambm para assegurar a conservao da coleo, que sobreviveu apesar das atividades de lazer
da populao. Medidas de segurana foram acompanhadas de projetos de melhoramento, como as
reformas para o escoamento das guas da chuva; a reorganizao de grupos de espcimes seguindo
uma classifcao sistemtica; a restaurao e aumento dos canais de gua; a disposio de fontes
Wallace
10
colocadas no decorrer do arboreto; a abertura de novos terrenos e o aumento do nmero de
espcies.
tambm obra de Barbosa Rodrigues a denominao das alamedas com os nomes dos antigos
10 Bebedouros em ferro fundido
GT9 2878
diretores e a construo da biblioteca. Porm o trabalho mais valioso e representativo de Barbosa
Rodrigues foi o levantamento das plantas existentes, com a classifcao de cada espcime e a
colocao das devidas etiquetas nas respectivas plantas. O catlogo da coleo do JBRJ aparece
publicado na obra Hortus Fluminensis, que at o dia de hoje usada como instrumento de pesquisa
e como base para a identifcao das espcies no arboreto.
As muitas reformas e mudanas ainda hoje se constituem em smbolos do JBRJ e da cidade
do Rio de Janeiro. Este o caso do orquidrio, do Chafariz das Marrecas e do maravilhoso Chafariz
das Musas, que sem lugar a dvidas carrega um valor simblico to arraigado e to presente para o
cidado carioca. O Chafariz no foi um monumento construdo para exaltar a importncia do Jardim
Botnico: de fato, este grande chafariz estava localizado no largo da Lapa e tinha a funo de abastecer
gua para a cidade, mas o governo decidiu demoli-lo. Naquele momento Barbosa Rodrigues pediu
para lev-lo para dentro do Jardim, dispondo-o numa interseo de alias com o intuito de que fosse
o ponto central da alia das palmeiras.
So as musas o genius loci do ponto central do Jardim. Podemos identifcar quatro
fguras que representam a msica, a poesia, a cincia e a arte. Nada mais prprio de um museu que
uma alegoria s suas inspiradoras, que esto dispostas em lugar privilegiado, gozando dos olhares
e admirao daqueles que sentam para admirar a sua beleza e para contemplar o movimento da gua,
enquanto as musas enchem o espao de sentimentos, recordaes, nostalgias e os levam a um estado
de prazer que a razo no consegue explicar. o despertar dos sentidos, o poder sensitivo que
nos permite envolver em experincias de diversas dimenses, o bem estar que permite ao homem
integrar-se com a natureza e sentir-se parte dela.
Em homenagem ao primeiro Diretor botnico, Frei Leandro, foi erguido um busto no cmoro,
de onde possvel enxergar todas e quantas obras recordam seu legado. Desde seu nicho ele tem uma
vista privilegiada do lago, da alia das palmeiras e do Chafariz das musas.
Em 1908, para comemorar o centenrio do JBRJ, foi erigido um busto de D. Joo VI, e este
ainda hoje olha as palmeiras imperiais, que representam a Coroa Portuguesa. Lembremos que foi D.
Joo quem plantou a primeira palmeira (Palma Mater) para inaugurar a instituio. Durante anos esta
planta tornou-se objeto de cuidado e de extrema dedicao, tanto assim que Serpa Brando quis, na
sua Direo, conservar a exclusividade do espcime; e para evitar a sua reproduo mandava recolher
as sementes. Como espcime vegetal mtico, passou a ser desejo de quem via lucro e aos poucos foi
se propagando pelo Brasil todo, tornando-se smbolo do Jardim (RODRIGUES, 1908, p. XXVI).
Por volta de 1934, na gesto de Paulo Campos Porto, se distriburam os espcimes de acordo
com critrios de agrupamento por famlias e grupos regionais. Foi neste perodo que se iniciaram
as colees das regies Amaznica, Nordestina e Cerrado (COELHO, 2008, p.26). Tambm foi
construdo o atual cactrio, que nos anos 90 foi reorganizado e reformado, acrescentando-se coleo
diversos exemplares do Mxico e de outros pases do continente americano. Em 1935 foi construdo
o Jardim Japons com mudas de plantas tpicas do Japo.
GT9 2879
Anos depois, em 1940 o portal frontal da Real Academia de Belas Artes foi inserido no espao,
fazendo s vezes de moldura que enquadra a linha de palmeiras imperiais e dirige o olhar para os
fundos do jardim - que, mais que realidade, parece uma pintura romntica.
Em 1943, na gesto de Alpheu Domingues, iniciaram-se as obras de canalizao do rio dos
Macacos a fm de evitar enchentes no Jardim. Na dcada de 1970, foram realizados trabalhos de
restaurao e conservao da paisagem, entre os quais a substituio da palma mater pela palma
flia, atingida por um raio em1972
11
; e a inaugurao de um Bromelirio em 1975, na Direo do Dr.
Raulino Reitz. Um Plano de Uso Pblico do Jardim foi desenvolvido em 1985, tendo-se decidido que
a sede do Engenho Nossa Senhora da Conceio da Lagoa
12
seria o melhor local para sediar o Centro
de Visitantes. Depois de restaurado em 1989, o imvel foi aberto visitao em 1992, incluindo uma
cafeteria e uma loja (DE SOUZA e FARACO, 2008, p.175). Em 1995, a preocupao com a incluso
social leva a administrao, na gesto de Sergio de Almeida Bruni, a inaugurar o Jardim Sensorial,
posteriormente reformado em 2007.
Na gesto de Liszt Vieira, de 2003 a 2010, uma das principais iniciativas foi a ampliao do
arboreto, com a abertura do Caminho da Mata Atlntica e a recuperao do Aqueduto da Levada
13
.
Em 2007, o Cactrio foi revitalizado e aberto ao pblico depois de fcar fechado por dez anos. Obras
de restaurao foram tambm realizadas no Orquidrio, no Jardim sensorial, na estufa de insetvoras,
a coleo temtica de Plantas Medicinais, que ganhou com uma rea maior de exposio. Tambm
foram criados o Jardim Bblico, o Jardim Beija-fores ( INSTITUTO DE PESQUISAS JARDIM
BOTNICO DO RIO DE JANEIRO, 2010). O Jardim, alm de ser museu a cu aberto, possui
seu prprio museu de espao fechado: o Museu do Meio ambiente. Inaugurado em julho de 2008 e
atualmente em fase de implantao.
4. CONSIDERAES
Os jardins botnicos, como museus, so ferramentas efcazes para desenvolver diferentes
ideologias, para expressar e para comunicar. So lugares onde se entrecruzam diversas disciplinas, e
o mais importante: so lugares para criar, para transformar e ao mesmo tempo para pensar e refetir
sobre o patrimnio. Mas estes espaos precisam ser apresentados nitidamente como museus, j que
as narrativas relacionadas com a paisagem no permitem sociedade em geral perceber, ainda na
atualidade, que espaos com colees vivas a cu aberto so tambm museus.
Continuamos acreditando que os museus podem e devem aproveitar a insero de novas mdias
e da tecnologia para atrair o pblico e estimul-lo a vivenciar experincias sensoriais; mas pensamos
tambm que nem todos os museus precisam de ambincias que simulem realidades sensoriais j que,
por si mesmos, so espaos imersivos. Este o caso dos jardins botnicos, onde se estimulam os
sentidos atravs da coleo viva de espcimes vegetais, convidando os visitantes a percorrer o espao
11 No ano de 1972, a palmeira contava com 38,7m de altura.
12 Prdio arquitetnico datado de 1576, um dos primeiros prdios construdos na zona sul da cidade.
13 Construdo em 1853.
GT9 2880
no s como observadores, mas como componentes da paisagem envolvidos na magia da natureza.
Nessa confrontao o pblico se reconhece como parte integral da paisagem. precisamente nesse
encontro sensorial que entendemos que somos partcipes de um fragmento pertencente a uma unidade:
a natureza.
Como sabemos, os jardins botnicos so uma ponte que liga o homem com a natureza.
Mas, na maioria dos casos, estes espaos so paisagens artifciais, ou seja, so espaos construdos
seguindo uma ordem sistemtica - e muitas vezes, como no caso dos jardins histricos, seguindo
regras estilsticas. Essa a caracterstica principal dos jardins: permitir o encontro harmnico entre o
artifcio humano e a espontaneidade da natureza.
A interveno humana na confgurao espacial dos jardins nos permite compar-los com as
caractersticas dos espaos museogrfcos fechados. Rico (2004, p.33) comenta que nos jardins a
circulao itinerante, a disposio linear e a viso seqencial so propriedades expositivas que se
mantm quando colocamos esculturas, monumentos e edifcios no trajeto de uma rua ou passeio
- ou alia, no caso dos jardins. Identifcamos no JBRJ a existncia de parmetros de hierarquizao
e composio da paisagem atravs da disposio dos monumentos e espcimes vegetais. O uso de
relevos, suportes e elementos vegetais que impedem o acesso das pessoas em determinadas reas
so conceitos expositivos tambm usados nos espaos museogrfcos fechados, como comenta Rico
(2004, p.33): Os conceitos expositivos de prioridades, potencializao de uma determinada obra, de
marco urbano e paisagstico podem ser deduzidos ou interpretados a partir das experincias em salas
fechadas.
Acreditamos que todas as transformaes do JBRJ foram feitas para benefciar a cientifcidade
do acervo, mas sem esquecer a relevncia da dimenso esttica como estratgia para acolher os
visitantes. As primeiras e importantes intervenes na paisagem se deram com o traado racional
e atravs da insero de fragmentos da cidade: como as esculturas de Narciso e Eco, pertencentes
ao Chafariz das Marrecas, o Chafariz das Musas, o Portal da Antiga Academia de Belas Artes e a
disposio linear simtrica das palmeiras so pontos de atrao localizados de maneira privilegiada
no arboreto. A escolha e introduo destes elementos, aparentemente indiscriminada e casual, guarda
uma forte relao metafrica com o estilo arquitetnico Neoclssico francs. Estes fragmentos
funcionam como vestgios da transformao da cidade do Rio de Janeiro. A disposio de esculturas
que representam personagens da mitologia grega, relacionadas com elementos e fenmenos naturais,
recorrente na paisagem do Jardim. So usadas como elementos articuladores da temtica de cada
ncleo e funcionam como alegorias fantasia e mistrio das foras da natureza.
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GT9 2883
COMUNI CAO ORAL
NAVIO-MUSEU BAURU E INFORMAO: TRAJETRIA
HISTRICA E MUSEALIZAO SOB O FOCO DA
DOCUMENTAO MUSEOLGICA
1
Roseane Silva Novaes, Diana Farjalla Correia Lima
RESUMO
O tema enfoca o Contratorpedeiro de Escolta (CTE) Bauru e sua qualifcao pela Marinha
do Brasil como Navio-Museu. A fundamentao terica tratou-o luz dos conceitos de: Patrimnio,
Monumento Histrico da Marinha; Musealizao/Museu, Patrimnio Musealizado/Navio-Museu;
Objeto Musealizado/Documento de Museu (Documentao Museolgica), Objeto Museolgico
em exibio/Exposio. O Bauru integra o conjunto musealizado do Espao Cultural da Marinha
em contexto de Exposio (visitao) e de Informao e Comunicao em Museus. Objetivos da
pesquisa: analisar no panorama da Musealizao a transformao do navio Aviso Ocenico em
Museu Flutuante (1976-1982), motivos e aes relacionadas aos atores sociais responsveis pelo
processo; analisar a exposio implantada desde a inaugurao do Navio-Museu comparando aspectos
informacionais/comunicacionais disseminados ao motivo pelo qual a Marinha do Brasil preservou o
equipamento da 2 Guerra Mundial e desenhar proposta expositiva conforme parmetros ditados
pela Musealizao. As fontes e a metodologia conjugaram documentos de natureza militar e civil
(textuais, imagticos), depoimentos, inclusive, de ofciais veteranos de guerra, e a leitura do Bauru
teve base interpretativa em modelo para Documentao Museolgica. Os resultados apontaram que
a mensagem expositiva do Museu no representava para o visitante nem a condio tecnolgica da
construo naval nem a atuao militar deste navio e nico modelo remanescente da 2 Guerra. A
nova proposta para exposio narra a histria do Bauru segundo a unidade informacional consolidada
em dados intrnsecos (fsicos) e extrnsecos (documentais e contextuais), fundamentada em elenco
de atributos, signifcaes culturais que o navio-documento expressa, desdobrados em Institucionais
sentido de nao/identidade/pertencimento; tradies e prticas navais; tticas de guerra; Sociais
representando grupo profssional/social; comportamentos e condutas, efeitos da guerra; bravura.
Embora a materialidade do navio Bauru possa corporifcar o episdio que se desejou preservar,
a Documentao Museolgica e a Informao em Museus tm por efeito registrar e disseminar a
estratgica atuao da Marinha do Brasil no confito mundial.
Palavras-chave: Navio-Museu; Patrimnio Histrico; Musealizao; Documentao Museolgica;
Informao em Museus.
SHIP MUSEUM BAURU AND INFORMATION: HISTORICAL CAREER AND
1 O artigo baseado em dissertao defendida -- fevereiro de 2011 -- no auditrio do Museu Naval, Rio de Janeiro.
NOVAES, Roseane Silva. Patrimnio Histrico da Marinha sob o olhar museolgico: o Navio-Museu Bauru. 2011. 200 f.
Dissertao (Mestrado) - Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio. UNIRIO/MAST. Rio de Janeiro: 2011. Orientadora:
Diana Farjalla Correia Lima.
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MUSEALIZATION UNDER THE FOCUS OF MUSEUM DOCUMENTATION
ABSTRACT
The theme focuses on the Destroyer Escort (CTE) Bauru and its qualifcation by the Brazilian
Navy as Ship Museum. The theoretical basis treated him in the light of the concepts of Cultural
Heritage, Navy Historical Monument; Musealization/Museum; Museum Document/Museum Object
on display/Exhibition. The Bauru is part of the exhibition area of Navy Cultural Site in the context
of Museum Information and Communication. Research objectives: to analyze the musealization --
transformation of the ship into Floating Museum (1976-1982); motives and actions related to the
social actors responsible for the process; to analyze the exhibition existed since the inauguration of
the Ship Museum and compare the informational and communication aspects disseminated with the
motive that led the Brazilian Navy to preserve the equipment of the 2nd World War; and propose an
exhibition according to the musealization parameters. Reference sources and methodology: documents
(military and civilian; textual, pictorial, testimonials, including senior offcials war; and the reading
of Bauru was based on interpretive model for Museum Documentation. The results showed that the
exhibitions message of the museum did not represent to the visitor the condition of shipbuilding
technology nor military actions that had been the only model of this ship remaining from the Second
World War. The proposal for the exhibition tells the Bauru story considering the informational unit
based on intrinsic (physical) and extrinsic data (contextual and documentary), based on a list of
attributes, cultural meanings that the document ship expresses, deployed in Institutional - sense
of nationhood/identity/belonging; naval traditions and practices, war tactics; Social - representing
professional group/social attitudes and behavior, effects of war; bravery. Although the materiality
of the ship Bauru can embody the episode that wished to preserve, Museum Documentation and
Museum Information have the effect of record and disseminate the strategic role of the Brazilian
Navy in world confict.
Keywords: Ship Museum; Historical Heritage; Musealization; Museum Documentation; Museum
Information.
1. PATRIMNIO HISTRICO DA MARINHA DO BRASIL E MUSEALIZAO: O NAVIO-
MUSEU BAURU.
O Contratorpedeiro de Escolta (CTE) surgiu no panorama da histria do ocidente em pleno
confito da 2 Guerra Mundial. Uma soluo norte-americana, barata e rpida, produzida para a
demanda de proteo ao nmero crescente de navios mercantes que se deslocavam em formao de
comboio. Uma estratgia dos pases aliados para protegerem-se dos ataques em massa de submarinos
do Eixo.
O CTE Bauru foi um navio de guerra de tecnologia inovadora utilizando novas tcnicas de
soldas e costuras de costados
2
, equipamentos para detectar e caar submarinos, a tecnologia do
sonar.
Construdo nos EUA e incorporado Marinha americana, no perodo da 2 Guerra Mundial,
foi transferido para a Marinha brasileira (1944. Fez parte de um grupo de navios desse tipo que
2 DIRETORIA DE PATRIMNIO HISTRICO E DOCUMENTAO DA MARINHA. Departamento de Histria Naval. 2006.
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revolucionou os conceitos de guerra naval brasileira, porquanto com uma esquadra que ainda atuava
com navios da 1 Guerra Mundial a Marinha nacional, grosso modo, desconhecia a tecnologia do
sonar e a operao dos equipamentos blicos de ataque aos submarinos.
Durante o confito integrou a esquadrilha Fora Naval do Nordeste operante nos comboios
aos navios mercantes que faziam as rotas no Atlntico. E este recorte da histria do navio motivou
a sua qualifcao pela Marinha como Monumento Histrico/Bem Cultural/Patrimnio Musealizado
e, posteriormente, sua transformao em Navio-Museu (1981-82). Nesta ocasio, recebeu exposio
permanente dedicada e simbolizando sua participao da Marinha brasileira na 2 Guerra Mundial.
O navio como signo de uma batalha vitoriosa e alado a Bem Cultural passou a representante
de contedos simblicos expressos em designaes referidas ao Patrimnio. E considerando que os
termos usados para nomear cada tipo de Bem
3
refetem apropriaes do poder simblico que so
exercidas pelos campos do conhecimento, tais aes se exprimem indicando um Atributo Simblico
do Patrimnio. Esta ao, conforme o mesmo autor, se realiza sob a forma de
[...] 3 categorias tcnicas e conceituais (A, B, C) [...]: A - Atributo de Origem (criao
da natureza ou cultura); B - Atributo de Apropriao por rea do Conhecimento;
C - Atributo Mesmo Exemplar com Diferentes Designaes Segundo reas do
Conhecimento.
Nesse quadro o Navio-Museu Bauru permite ser caracterizado como exemplar categoria A
-- Patrimnio Cultural; exemplar categoria B -- Patrimnio Histrico (mbito da Historia Militar e
Naval); exemplar categoria C Patrimnio da Engenharia Naval e, ainda, Patrimnio Militar, sendo
o contexto militar um setor do conhecimento estratgico.
No campo da Museologia o conceito Patrimnio
4
compreendido no signifcado que
correlaciona os termos Monumento e Bem em todas as suas faces de atributos.
No que tange apropriao do conceito de Patrimnio pela Museologia O termo Patrimnio,
ampliado conceitualmente, supera a noo de Monumento, forma mais evidente pela qual Patrimnio
se apresentou pela primeira vez com carter museolgico
5
, ou seja, sob a forma de colees por
ocasio da Revoluo Francesa.
Aplicando esses entendimentos ao Bauru, pode-se afrmar que ao receber a atribuio de
Bem Cultural/Monumento Histrico/Patrimnio Musealizado o navio, produto do Homo faber e,
3 LIMA, Diana Farjalla Correia. Atributos Simblicos do Patrimnio: Museologia/ Patrimoniologia e Informao em Contexto da
Linguagem de Especialidade. In: ENANCIB, (11)-Inovao e incluso social: questes contemporneas da informao; GT 9 Museu,
Patrimnio e Informao, 2010. Rio de Janeiro. Trabalhos apresentados... 2010. Rio de Janeiro: ANCIB: PPGCI-IBICT, UFRJ. 1CD
ROM. (no paginado) Disponvel em: <http://congresso.ibict.br/index.php/enancib/xienancib/paper/view/273/311> Acesso em: 12 jul.
2011.
4 DSVALLES, Andr. Terminologia Museolgica: Proyeto Permanente de Investigacin. ICOM/ICOFOM. ICOFOM LAM.
Rio de Janeiro: Tacnet Cultural. 2000. p. 5. 1 CD - ROM.
5 LIMA, Diana Farjalla Correia; COSTA, Igor Fernando Rodrigues. Patrimnio, herana, bem e monumento: Termos, usos e
signifcados no campo museolgico. In: ICOFOM/ICOFOM LAM INTERNATIONAL SYMPOSIUM MUSEOLOGY A FIELD OF
KNOWLEDGE: Museology and History. Crdoba, Argentina, 2006. Trabalhos apresentados... p. 245. Disponvel em: <http://www.
lrz. de/~iims/ icofom/iss_35.pdf >. Acesso em: 08 jul. 2011.
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mais perfeitamente ainda de uma civilizao industrial (grifo do autor),
6
passou a simbolizar a
participao da Marinha do Brasil na 2 Guerra Mundial, elemento motivador de sua Musealizao.
E por Musealizao se entende a operao destinada a extrair, fsicamente e conceitualmente,
uma coisa de seu meio natural ou cultural de origem e dar-lhe status museolgico
7
. Ainda, o
estudo (leitura, interpretao) dos elementos fsicos e documentais/contextuais do objeto com status
museolgico, identifcado como Patrimnio, deve contemplar o episdio da sua transformao em
Patrimnio Musealizado para no correr o risco de se perder informaes que lhe so pertinentes.
Sob o prisma da Musealizao aplica-se ao Bem Cultural tanto o aspecto de signifcao na qual o
objeto distinguido com potncia de comprovao de determinada situao cultural -- o poder de prova
quanto a faceta na qual o objeto exerce poder de comunicao

(grifo do autor)
8
.
No segundo sentido correlaciona-se a Abraham Moles
9
que qualifca os objetos materiais,
produtos do Homem, como vetor de comunicao. Nas palavras do autor:
[...] o objeto a concretizao de um grande nmero de aes do homem
da sociedade e se inscreve no plano das mensagens que o meio social envia
ao indivduo ou, reciprocamente, que o Homo faber subministra sociedade
global (grifo do autor).
Portanto, na conformao de um Patrimnio musealizado, o navio Bauru pode ser compreendido,
sob trs aspectos integrados: a) Testemunho - representa poder da prova, com potncia de comprovao
10
, um documento da histria da Marinha do Brasil na 2 Guerra Mundial; b) Lugar - um espao
fortemente simbolizado
11
- espao no qual podemos ler, em parte ou em sua totalidade, a identidade
dos que a ocupam, as relaes que mantm e a histria que compartilham
12
; c) Espao informacional
e comunicacional - pela visitao pblica a um equipamento histrico e, sobretudo, sob o foco de uma
exposio museolgica.
1.1 Exposio de 1982 e uma lacuna informacional
A exposio elaborada para a abertura do Navio-Museu data de 1982 e usou como espao de
exibio os compartimentos visitveis do equipamento militar. Foi mantida at 2007 quando o navio
sofreu reparo estrutural que durou at 2010.
6 MOLES, Abraham. Objeto e comunicao. In: MOLES. A. et al. Semiologia dos Objetos. Petrpolis: Vozes. 1972. p. 15. (Coleo
Novas Perspectivas em Comunicao, 4. Seleo de ensaios da Revista Communications. n 13, 1969).
7 Opration tendant extraire, physiquement et conceptuellement, une chose de son milieu naturel ou culturel dorigine et lui
donner un statut musal [...].
DESVALLES, A. 2000. Op. cit., p. 11.
8 LIMA, Diana Farjalla Correia. Herana cultural (re)interpretada ou a memria social e a instituio museu: releitura e refexes.
Museologia e Patrimnio, Revista Eletrnica do Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio, PPG-PMUS
UNIRIO/MAST. Rio de Janeiro, v. 1, n. 1, 2008a. p. 36 Disponvel em: <http://revistamuseologiaepatrimonio.mast.br/index.php/
ppgpmus/article/view/4/2> (artigo completo) <http://revistamuseologiaepatrimonio.mast.br/index.php/ppgpmus/article/viewArticle/4>
(resumo). Acesso em: 12 de julho de 2011.
9 MOLES, A. Op. cit., p.11.
10 LIMA, D. F. C. 2008a. Op. cit. p. 36.
11 AUG, Marc. Sobremodernidade:do mundo tecnolgico de hoje ao desafo essencial do amanh.In: MORAES, Dnis de (org.).
Sociedade Midiatizada. Rio de Janeiro: Mauad, 2006. p. 102.
12 AUG, M. Ibidem, p.102.
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No perodo em que esteve aberta ao pblico houve oportunidade profssional de realizar in
loco uma avaliao conceitual e tcnica da sua proposta e apresentao. Como resultado foi possvel
analisar sua abordagem comunicacional e verifcar que no retratava o papel exercido pelo navio por
ocasio do confito mundial.
A narrativa tratava de uma parcela da histria da ao da Marinha brasileira na 2 Guerra pela
exibio de objetos, documentos, cartas e grfcos
13
. Nos compartimentos do Bauru a exposio
abordava: 1) o confito - posio poltico-diplomtica do Brasil decorrente de afundamento de navios
brasileiros e a participao da Marinha; 2) o navio como equipamento naval, navio de guerra (meio
futuante blico): armamentos, indicativo de casco, compartimentos visitveis, mastro e bandeira,
petrechos navais cabos, defensas, botes salva-vidas, etc., alguns com legendas; 3) ambientaes:
manequins estticos retratando situaes corriqueiras e equipamentos contemporneos substituindo
os originais.
Nos trs blocos de informao sentia-se a ausncia do homem que impregnou aquele local de
histria. No se representava a bordo a vida dos militares e praas da Marinha, embora tenha sido
mantido fragmentos de registro do cotidiano a exemplo do alojamento de marinheiros e o camarim
do radar. As informaes textuais, quando existentes, apresentavam-se exguas ou redigidas em
linguagem tcnica (legendas dos artefatos blicos) e tambm no contextualizavam o Bauru.
O tratamento no retratava a vida ativa e histrica do navio em operao durante o confito da
2 Guerra Mundial. Apresentava uma lacuna informacional impossibilitando comunicar ao pblico
visitante a relevncia da atuao do navio no contexto da histria da Marinha do Brasil, motivo
pelo qual fora transformado em espao musealizado. Estavam ausentes explicaes bsicas: --
transformao do navio em Museu pela Marinha do Brasil; -- valores da instituio Marinha que
permearam o discurso dos atores ligados ao navio e sua ao; -- e a representao do Navio-Bauru
para o Brasil como objeto testemunho no contexto da 2 Guerra Mundial em termos de tecnologia
naval e de tticas de guerra.
Sob tal perspectiva o navio Bauru, embora um signo marinheiro do Poder Naval brasileiro pela
participao no segundo confito mundial e reconhecido como Patrimnio Cultural, carecia de exercer
a funo mencionada de vetor de comunicao em razo das suas caractersticas de equipamento
militar e do contingente humano que o operou no terem sido representados e disseminados no
ambiente de visitao (nem fora deste espao).
Lembrando que cada Museu enfoca uma temtica reinterpretada sob a forma de mensagem
referida ao tempo/espao pr-defnidos e materializada nos objetos de sua coleo, no caso do
Navio-Museu Bauru o prprio meio futuante que merece abordagem como um objeto que foi
musealizado por ser pea integrante do conjunto patrimonializado da Marinha do Brasil. E a partir
desta qualifcao proceder sua interpretao como um data carrier
14
(mensageiro de dados) em
13 SERVIO DE DOCUMENTAO GERAL DA MARINHA (Brasil) Navio-Museu Bauru: Guia do Visitante. Rio de Janeiro:
Companhia Brasileira de Artes Grfcas, 1982. p. 2.
14 MENSCH, Peter van. Museology and the objet as data carrier. In: Object, museum, Museology, an eternal triangle. Leiden:
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virtude de sua caracterizao como testemunho da 2 Guerra Mundial, a fm de construir a informao
adequada e por meio do canal comunicacional Exposio, ou outras formas de comunicao em
Museus, transmiti-la a vrios segmentos do pblico visitante.
E um navio simbolizando testemunho, documento de poca, tratado como Objeto Musealizado,
segundo Lima
15
, representa e aglutina o processo da expanso das fronteiras do conceito operatrio
de objeto museolgico. Deste modo,
comporta ao museu lidar com qualquer tipo de testemunho cultural (de qualquer
natureza). Compreendido, ainda, na qualidade de documento dos processos sociais
(aval dado pelas transformaes da dimenso social) com peculiaridades de carter
expressivo, isto , carter simblico ou de representao. Portanto, atuando com
funo de comunicao, consignando, ao mesmo tempo, a matria e a fonte para
leituras e interpretaes das mensagens dos espaos tanto do modelo quanto da
ao social ou, em outras palavras, das signifcaes expressas pelos aspectos da
representao e da prtica cultural (grifo do autor, verso em portugus do autor feita
para o presente artigo).
E ao objeto Bauru ao qual se reconhece atuar ao modo de um veculo de informao, conforme
Ferrez,
16
fonte de consulta para a pesquisa cientfca e para a comunicao que, por sua vez, geram
e disseminam novas informaes, em vista disto, cabe tratamento sob o foco da anlise que possa
interpret-lo tanto quanto forma fsica que ostenta como o contexto histrico e social que representa.
Portanto, sua leitura se respaldou na aplicao da Documentao Museolgica que, segundo a mesma
autora,
[...] o conjunto de informaes sobre cada um dos seus itens e, por conseguinte,
a representao destes por meio da palavra e da imagem (fotografa). Ao mesmo
tempo, um sistema de recuperao de informao capaz de transformar [...] as
colees dos museus de fontes de informaes em fontes de pesquisa cientfca ou
em instrumentos de transmisso de conhecimento.
Sob a viso conceitual, o objeto da Marinha Navio-Museu Bauru apropriado pelo campo da
Museologia foi tratado como objeto de pesquisa e conforme se apresenta na parte 4 do presente artigo
(Suprindo Lacunas Informacionais...).
Reinwardt Academy. Reinwardt Cahiers.1987.
15 [...] issues are added, such as the expansion of the operating concept of the purposes of museums.
[] that museums must handle any type of cultural testimony, which also includes documenting social processes (endorsements by
transformations in aspects of society) with signifcant peculiarities, in terms of their representative or symbolic character. Thus, they
function as means of communication, providing at one and the same time contents and sources for reading and construing the messages
from the areas, for both the model and the social action, in other words meanings are expressed through aspects of cultural practices
and representations.
LIMA, Diana Farjalla Correia. Museology, information, intercommunication: intangible cultural heritage, diversity and professional
terminology in latin america and the caribbean. In: ICOFOM, ANNUAL INTERNATIONAL SYMPOSIUM (31). Museums, museology
and global communication, 2008b, Hangsha. Trabalhos apresentados... 2008b. Hangsha (China). ICOFOM-ICOM. p. 32. (ICOFOM
Study Series-ISS 37). Disponvel em: <http://www.icofom2.com.ar/ archivos/ archivos/ISS%2033-35/ISS37-2008. pdf>. Acesso em:
24 jul. 2011.
16 FERREZ, Helena D. Documentao museolgica: teoria para uma boa prtica. In: IPHAN. Estudos Museolgicos. Rio de
Janeiro. 1994. (Cadernos de Ensaios 2). p. 65.
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2. OBJETIVOS E METODOLOGIA
Objetivos: Analisar no panorama da Musealizao a transformao do navio Aviso Ocenico
17

(vida ativa do navio) em Museu Flutuante (1976-1982) -- os motivos e as aes relacionadas aos atores
sociais responsveis pelo processo; analisar a exposio implantada desde a inaugurao do Navio-
Museu e comparar aspectos informacionais/comunicacionais disseminados ao motivo pelo qual a
Marinha do Brasil preservou o equipamento da 2 Guerra Mundial; e desenhar proposta expositiva
conforme parmetros ditados pela Musealizao e sob modelo de Documentao Museolgica tendo
por base modelo do museolgo Peter van Mensch.
Metodologia: perodo compreendido da 2 Guerra at atualidade atividades/realizao de:
a) depoimentos/entrevistas com atores da histria do Bauru compreendendo a denominada vida ativa
de uma embarcao e depois de sua qualifcao como Navio-Museu; b) levantamento bibliogrfco:
documentos ofciais, fotografas, legislao; c) consulta a colees de objetos de poca.
3. MUSEALIZAO DE UM PATRIMNIO: PRESERVANDO O NICO REMANESCENTE
DA 2 GUERRA
A Musealizao do Bauru se iniciou (1976) ao ser titulado Monumento Histrico -- ofcio
(abaixo transcrito) do Vice-Almirante Faanha Sobrinho
18
ao Ministro da Marinha. O veterano da
2 Guerra, no texto do documento administrativo, solicitou a preservao do Navio Aviso Ocenico
Bauru apontando-o como ltimo navio remanescente da 2 Guerra Mundial em atividade, com
valor histrico e de rememorao (referncia aos companheiros mortos nos mares) justifcando sua
preservao:
Ao longo de sua histria a Marinha do Brasil tem deixado desaparecer navios de alto
valor histrico [...] ainda temos em servio um dos navios integrantes da gloriosa e
inesquecvel Fora Naval do Nordeste o AvOc Bauru [...] A vista do exposto peo
vnia a V. Exa. para sugerir seja o AvOc Bauru, ao ser dado baixa conservado como
monumento histrico futuante em honra daqueles companheiros que mergulharam
para sempre nas guas do Atlntico, no cumprimento do dever.
O documento pode ser considerado o primeiro olhar que, lanado sobre o Bauru, o encaminharia
para a condio museolgica em lugar da comercializao como sucata ou transformao em alvo de
treinamento de tiro em alto mar. Rotina quando o navio considerado obsoleto para contribuir para
a salvaguarda dos interesses nacionais
19
. Ou seja, quando deixa de ter o que se nomeia de vida ativa,
no cumprindo atividade-fm relativa Fora Naval.
A trajetria do Bauru fugiu a regra geral da trajetria dos navios de guerra.
17 NAVIO AVISO OCENICO - ltima designao do navio Bauru antes de transformar-se em Navio-Museu.
18 DIRETORIA DE INTENDNCIA DA MARINHA (Brasil). Ofcio n 2139, de 23 de junho de 1976. Conservao de navio
como monumento histrico AvOc Bauru, Rio de Janeiro,1976. 2 f. Estanislau Faanha Sobrinho, Vice-Almirante. (Coleo Vice-
Almirante Faanha Sobrinho).
19 MARINHA DO BRASIL. Misso da Marinha do Brasil. Disponvel em: <http://www.mar.mil.br/menu_ v/instituicao/missao_
visao_mb.htm >. Acesso em: 11 mai. 2011.
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A inteno do Vice-Almirante Faanha Sobrinho
20
foi criar uma referncia ligada atuao
das Marinhas (Guerra e Mercante) no confito mundial e de teor mais eloqente do que a meno
veiculada pelo Monumento Nacional aos Mortos da 2 Guerra Mundial. Assim era necessrio
determinar um lugar, um espao fortemente simbolizado
21
que suprisse, no seu entender, a
ausncia de representatividade da Marinha no citado monumento. O argumento incitou segmentos
importantes dentro da instituio e mudou o destino do navio Bauru.
A soluo foi tratar o ento Aviso Ocenico como Monumento Histrico, fundeado na
enseada em frente [do ponto de vista do mar] do monumento aos mortos para com a silhueta esguia
[mostrar] ao povo do Brasil um dos navios que ajudou a manter livres as rotas de navegao por onde
furam num e noutro sentido as riquezas e as necessidades do pas
22
.
Ao usar o termo Monumento Histrico fazendo analogia ao Monumento Nacional aos Mortos
da 2 Guerra Mundial, Faanha Sobrinho exerceu a ao que, segundo Franoise Choay
23
, exemplifca
como se determina a qualifcao de um Bem no contexto social:
[O monumento histrico] uma inveno [...] constitudo, a posteriori, pelos
olhares convergentes dos [especialistas]. [...] Ou ele simplesmente constitudo em
objeto de saber e integrado numa concepo linear do tempo nesse caso, seu valor
cognitivo relega-o inexoravelmente ao passado [...].
O marco inicial do processo de Musealizao, ofcio n 2139, foi encaminhado ao Almirante-
de-Esquadra Geraldo Henning, Ministro da Marinha, com cpias para o 1 Distrito Naval (1 DN),
responsvel pelo navio em operao e para o Servio de Documentao Geral da Marinha (SDGM),
organizao militar responsvel pelo arquivo, biblioteca e museus da Marinha. Os dois pareceres
24

foram favorveis conservao do Bauru como Monumento Histrico, smbolo da participao da
Marinha na 2 Guerra Mundial.
E transformar o navio em Museu foi proposto ao Ministro da Marinha (1977) pelo Diretor do
Servio de Documentao Geral da Marinha, Paulo Guilherme Brando Padilha
25
:
[...] julgo, salvo melhor juzo de V. Exa., que a sugesto formulada pelo Exm Sr.
Vice-Almirante [...] da maior importncia, vindo ao encontro de velha inspirao do
SDGM, qual seja a conservao dos elementos histricos ainda disponveis, relativos
gloriosa participao da MB na Segunda Guerra Mundial. [...] Se aceita a sugesto
[...] uma das cobertas do AvOc Bauru poder ser especialmente adaptada para nela
ser mostrada, pela exibio de objetos, documentos, cartas e grfcos, a relevante
participao da MB no sangrento confito, divulgando-a entre o grande pblico.
20 FAANHA SOBRINHO, Estanislau. Depoimento sobre as razes que justifcaram a atribuio de Monumento Histrico ao
navio Bauru. Rio de Janeiro, 2010. Entrevista do Vice-Almirante Estanislau Faanha Sobrinho. Rio de Janeiro. 29 de junho de 2010.
21 AUG, M. 2006. Op.cit., p. 102.
22 DIRETORIA DE INTENDNCIA DA MARINHA (Brasil). Ofcio n 2139.1976. Op.cit.
23 CHOAY, Franoise. A alegoria do patrimnio. So Paulo: Estao Liberdade. UNESP. 2001. p. 26.
24 SERVIO DE DOCUMENTAO GERAL DA MARINHA. (Brasil) Despacho n. 33 de 2 de julho de 1976.Sobre a conservao
do navio como monumento histrico AvOc Bauru.Transunto. Rio de Janeiro; 1976.1f. Paulo Guilherme Brando Padilha, Contra-
Almirante. (Coleo Vice-Almirante Faanha Sobrinho) e PRIMEIRO DISTRITO NAVAL. (Brasil) Despacho. n. 811 de 21 de julho
de 1976. Sobre a conservao do navio como monumento histrico AvOc Bauru.Transunto. Rio de Janeiro, 1976. 1f. Maximiano
Eduardo da Silva Fonseca, Vice-Almirante. (Coleo Vice-Almirante Faanha Sobrinho).
25 SERVIO DE DOCUMENTAO GERAL DA MARINHA. Despacho n 33. 1976. Op.cit.
GT9 2891
Na sequncia do processo de Musealizao, o Ministro declarou aproveitamento do AvOc
Bauru como museu futuante
26
no ato de criao de uma comisso voltada para procedimentos
de restaurao, adaptao, planejamento e execuo de exposio e inaugurao do Navio-Museu
Bauru.
E em 21 de julho de 1982, data escolhida para coincidir com data de homenagem aos mortos
da Marinha do Brasil na guerra, o Navio-Museu Bauru abriu suas portas para receber o pblico em
seus compartimentos e na rea destinada exposio temtica sobre a 2 Guerra Mundial.
A condio de museu futuante na ativa foi posta em ao porquanto, no incio de sua vida
como Navio-Museu, o Bauru se transformou no que a Museologia denomina exposio itinerante.
Rebocado viajava para outros
27
portos brasileiros. E Angra dos Reis (1988) foi o ltimo ponto de
itinerncia
28
.
3.1 Identifcao, Rememorao, Celebrao: o smbolo Bauru
O esquecimento nacional sobre a participao da Marinha do Brasil no confito justifcou,
para Faanha Sobrinho, autor do movimento em prol do navio como Monumento Histrico, o
restabelecimento das condies originais e justifcou, inclusive, a escolha do local onde inicialmente
o Navio-Museu Bauru fora atracado e aberto ao pblico: um per, exclusivamente construdo pela
Marinha, localizado na Baa de Guanabara, por trs (visto do continente) do Monumento Nacional
aos Mortos da 2 Guerra Mundial/Monumento aos Pracinhas, na Marina da Glria, cidade do Rio de
Janeiro.
Todavia a interpretao apaixonada do veterano marinheiro: a minha inteno era ofuscar
o monumento
29
, aparentemente no se justifca j que o Monumento Nacional aos Mortos da 2
Guerra Mundial apresenta na sua parte externa como interna vrios elementos representando as
Marinhas de Guerra e Mercante, o Exrcito e a Aeronutica. E no se deve esquecer que embora
tenha um nome ofcial, o monumento popularmente identifcado como monumento aos pracinhas
realando a alcunha de soldados. E soldados so os praas do Exrcito, no so os praas da Marinha
(marinheiros).
Os homens do mar (pelo que se depreende) no se identifcavam com um monumento localizado
em terra e que no representava o seu lugar
30
. E nem reconheciam a Marinha que compreendem como
gloriosa e que, deste modo, no fgura no Monumento.
Seus smbolos mais eloquentes repousam no complexo e especfco conjunto de tradies,
26 MARINHA DO BRASIL. Memorando n 87 de 17 de setembro de 1981. Determina o aproveitamento do AvOc Bauru como
museu futuante. Braslia. DF, 1981. (Coleo Vice-Almirante Faanha Sobrinho).
27 O atracadouro-sede do Navio-Museu Bauru est desde sempre localizado na cidade do Rio de Janeiro.
28 DIRETORIA DE PATRIMNIO HISTRICO E DOCUMENTAO DA MARINHA. (Brasil) Departamento de Histria
Martima e Naval. Histrico de Navios. Disponvel em: <http:// biblioteca.sdm.mar.mil.br/internet/navios/documentos/bauru.doc >.
Acesso em: 13 jul.2011.
29 FAANHA SOBRINHO, Estanislau. Depoimento sobre as razes que justifcaram a atribuio de Monumento Histrico ao
navio Bauru. Rio de Janeiro, 2010. Entrevista do Vice-Almirante Estanislau Faanha Sobrinho. Rio de Janeiro. 29 de junho de 2010.
30 AUG, M. 2006. Op. cit. p.102.
GT9 2892
rotinas e prticas das lides marinheiras: nos toques, nos uniformes, nas grias marinheiras, seus
sinais de distino. E, principalmente, no navio de guerra, uma poderosa mquina de combate,
quase autnoma, ostentando a bandeira do pas (marco simblico) mares afora. Um Poder Naval
representando e defendendo o pas. Uma verdadeira embaixada futuante como afrmou o Almirante
Lencio Martins
31
.
Nestas circunstncias eleger o navio remanescente da 2 Guerra Mundial como Monumento
Histrico pode ser considerado um ato para retirar do esquecimento o Poder Naval brasileiro. Por
isto, o mentor do processo de Musealizao do navio, Vice-Almirante Faanha Sobrinho, denominou
monumento futuante no ofcio ao Ministro da Marinha. A arquitetura naval e smbolo naval
contrapondo-se ao monumento aos pracinhas - elementos de e em terra que simbolicamente no
representam plenamente o carter da Mar-inha.
4. SUPRINDO LACUNAS INFORMACIONAIS: PROPOSTA DE EXPOSIO APOIADA
EM DOCUMENTAO MUSEOLGICA
A proposta que predominou para a abordagem expositiva de 1982 foi sugerida em 1976 por
Paulo Guilherme Brando Padilha
32
e Max Guedes
33
, respectivamente, Diretor e Vice-Diretor do
Servio de Documentao Geral da Marinha:
[...] conservao de elementos histricos relativos gloriosa participao de Marinha
do Brasil [...] uma das cobertas do AvOc Bauru poder ser especialmente adaptada
para nela ser mostrada, pela exibio de objetos, documentos, cartas e grfcos, a
relevante participao da Marinha do Brasil no sangrento confito, divulgando-a
entre o grande pblico.
A organizao militar que respondia pelo patrimnio histrico e cultural da Marinha do Brasil,
defniu o Bauru como monumento histrico, porm cumprindo parcialmente a funo de Museu,
isto , com dois de seus compartimentos perdendo suas utilizaes originais para funcionar como
espao expositivo.
Interessante destacar, conforme os documentos (j referenciados), que para os veteranos da
2 Guerra Mundial: Alfredo Karan
34
, Lencio e Faanha, o Bauru permaneceu como Monumento
Histrico representativo da Marinha no confito. Enquanto para os ofciais responsveis pela gesto
da rea cultural da Marinha: - Padilha, Guedes e Bittencourt - o navio embora tenha sido e seja ainda
entendido como Monumento Histrico, porm tem o foco de qualifcao como um espao expositivo.
31 MARTINS, Hlio Lencio. Vivncia como ofcial da Marinha do Brasil durante a 2 Guerra Mundial e o Navio-Museu
Bauru. Rio de Janeiro, 2005. Entrevista do Vice-Almirante Hlio Lencio Martins. Revisada com o autor em 07 de dezembro de 2009.
32 SERVIO DE DOCUMENTAO GERAL DA MARINHA (Brasil).Despacho n 33 de 2 de julho de 1976. Conservao de
navio como monumento histrico AvOc Bauru. Transunto. Rio de Janeiro, 1976.1 f. Paulo Guilherme Brando Padilha, Contra-
Almirante. (Coleo Vice-Alte.Faanha Sobrinho).
33 GUEDES, Max Justo. Depoimento sobre a transformao do navio Bauru em museu e sobre a elaborao e montagem da
exposio em 1982. Rio de Janeiro, 2010. Entrevista do Contra-Almirante Max Justo Guedes. Rio de Janeiro em 17 de junho de 2010.
34 BAURU SER MUSEU EM JULHO. O Globo, Rio de Janeiro, 7 fev. 1982. Grande Rio. p. 9.
Alfredo Karam, ento ,Almirante-de-Esquadra, veterano de guerra como tripulante do CTE Bauru quando deu a entrevista ao peridico.
GT9 2893
E tal compreenso associada a essa ingerncia administrativa eclipsou as signifcaes
culturais sediadas no Navio-Documento.
Em razo desta condio e como proposta da pesquisa que se relata para a nova exposio,
interpretou-se o Bauru como um objeto musealizado e fonte de informao, em conformidade com
padres da Documentao Museolgica e segundo percepo modeladora de Peter van Mensch
(1987, 1990). As categorias informacionais do muselogo holands compostas que apontam os dados
intrnsecos (fsicos) e extrnsecos (documentais e contextuais) voltam-se para a anlise do elemento
musealizado e de outras fontes indicando 3 pontos fundamentais.
Do conjunto de Mensch
35
, foram considerados adequados para o trabalho os pontos/indicadores
abaixo transcritos:
1. Propriedades fsicas do objeto (descrio fsica))
36

a) Material de construo: ao; b) Dimenses: 93,2 m de comprimento, 11 m de boca e 6,09 m
de calado; c) Propulso: diesel-eltrica - 4 motores diesel General Motors Modelo 16-278; d)
Deslocamento*: 1.309 toneladas (padro), 1.623 toneladas (carregado) * peso do navio; e)
Velocidade: mxima de 21 ns = 21 milhas martimas por hora = 42 .000 jardas x 91,44 cm =
42 m. por hora (aproximadamente); f) Armamentos - 3 canhes de 3 polegadas (76.2 mm/50)
em trs reparos singelos Mk 22; 2 canhes Bofors L/60 de 40 mm em um reparo duplo Mk 1; 8
metralhadoras Oerlikon de 20 mm em reparos singelos Mk 4; 1 reparo triplo de tubos de torpedo
de 21 polegadas (533 mm); 1 lanador de bomba granada A/S (LBG) Mk 10; 2 calhas de cargas
de profundidade Mk 3 e 8 projetores laterais do tipo K Mk 6 para cargas de profundidade Mk 6
ou Mk 9 e 2 geradores de fumaa Mk 4; g) Equipamentos de defesa: sistema de sonar; sistema de
comunicao; h) Equipamentos de navegao; i) Texto: Indicativo visual - DE 179 (destroyer escort
na Marinha norte americana); Be 4 (CTE); U 28 (AvOc); legendas em ingls dos equipamentos de
bordo.
2. Funo e signifcado (interpretao)
a) Interpretao Estratgia de guerra: escolta a comboios; vigilncia da costa; b) Interpretao Vida a
bordo: fainas; cerimonial; formaturas; c) Interpretao Vida a bordo: uniformes; grias; gestual; d)
Interpretao simblica: nico remanescente da indstria naval, no Brasil, referente participao
brasileira na 2 Guerra Mundial; representa a presena do Poder Naval em guas transatlnticas,
em defesa da soberania do pas; e) Interpretao simblica: Valores: Patriotismo; Herosmo (arrojo,
bravura, valentia); Dever signifcando estar obrigado a consagrar-se ptria; Sacrifcio como
renncia voluntria ou privao voluntria por razes morais ou prticas; Honra; Dignidade;
35 MENSCH, Peter van. Apud FERREZ, Helena D. Documentao museolgica: teoria para uma boa prtica. In: IPHAN. Estudos
Museolgicos. Rio de Janeiro. 1994. (Cadernos de Ensaios 2). p. 66.
36 Todas as medidas e demais indicadores da descrio fsica foram retirados da seguinte fonte
DIRETORIA DE PATRIMNIO HISTRICO E DOCUMENTAO DA MARINHA. (Brasil) Departamento de Histria Martima
e Naval. Histrico de Navios. Disponvel em: <http:// biblioteca. sdm.mar. mil.br/ internet/ navios/ documentos/bauru.doc >. Acesso
em: 13 jul.2011.
GT9 2894
Intenes: Glria da Marinha; Defesa da Soberania Nacional; Poder Naval; Tradio Naval.
3) Histria
a) Gnese: Indstria naval norte-americana do perodo que compreende o ano de 1942 at 1979
quando foi reclassifcado como Navio Aviso Ocenico e sofreu alteraes estruturais; b) Uso: navio
de guerra, contratorpedeiro de escolta - navio de escolta com sistema de deteco de submarino
e aparato blico de ataque e destruio de submarinos; c) Reutilizao: Navio Aviso Ocenico;
Navio-Museu .
O quadro abaixo apenas um pequeno recorte ilustrativo tendo por base os quadros elaborados
pela pesquisa. Embora com poucos indicadores transcritos nesse artigo (o limite para nmero de
pginas no permitiu) possvel representar a anlise comparativa feita entre o contedo temtico da
exposio de 1982 e a nova proposta.
NOVA EXPOSIO
INDICADORES TEMTICOS
MENSCH
EXPOSIO 1982
LACUNAS INFORMACIONAIS
NOVA EXPOSIO/PROPOSTA
ESPECIFICAES DO TEMA
1 Propriedades Fsicas
Equipamentos de Defesa
No aborda o tema
-- sonar QCT Submarine Signal Co.;
-- radar SL-A Western Eletric Co. (para deteco de alvos de
superfcie;
-- radar AS-2 RCA Manufacturing Co. (para deteco de alvos
areos)
Propriedades Fsicas
Comunicao
Sala ambientada Transmissores e receptores de rdio
No aborda o tema Cdigos de fonia; cdigos de sinalizao
Propriedades Fsicas Indicativo
Visual
de costado
No aborda o tema
Signifcao
2. Funo e Signifcado/
/Interpretao
Valores e Correlatos
No aborda o tema
Tradies Marinheiras
Interpretao
Tempo Histrico
Abordagem parcial (painel mapa-
mndi)
Cronologia da 2 Guerra Mundial
Interpretao
Estratgia de Guerra Texto da exposio
Garantia de trfco martimo na costa brasileira
Interpretao
Ttica de Guerra No aborda o tema
Nossa atitude era chamada de passiva porque tinha prioridade
defesa do comboio e no a destruio do submarino (Martins,
2009)
Interpretao
Rotina de Guerra No aborda o tema
Silncio rdio
Navegao s escuras
Comunicao cifrada
Interpretao
Elemento Humano No aborda o tema
Comandante, ofciais e praas
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Interpretao
Vida a bordo
Enfremaria ambientao sem
informaes
Sade ocorrncias frequentes
No aborda o tema Fainas
No aborda o tema Cerimonial
No aborda o tema Condies de trabalho
No aborda o tema Alimentao e profssionais de rancho
No aborda o tema Adestramento
No aborda o tema Indumentria Militar
3 -Histria
Gnese
Tema abordado parcialmente no
prospecto
Contratorpedeiro de escolta, Engenharia Naval americana,
tecnologia do sonar
Histria
Uso
Tema abordado parcialmente no
prospecto
Navio de guerra, navio de escolta comboios
Histria
Reutilizao
No aborda o tema Navio Aviso Ocenico; Navio-Museu
A nova abordagem proposta para o objeto musealizado Navio-Museu Bauru inclui alm do
equipamento, o uso do espao externo (abrigado do vento e chuva, com vista para a Baa de Guanabara)
para liberar compartimentos de exposio cujo tema exceda as informaes sobre o prprio navio;
criar rea de recepo para visitao; dialogar com outros equipamentos navais no local ampliando
o entendimento sobre o Bauru; e diminuir o desconforto de leitura com o balano do mar.
Cinco ncleos temticos compem o circuito expositivo: Acolhimento; Reconhecimento no
ptio; Imerso; Envolvimento; Explorao.
Todos os recursos auxiliares da exposio (painis, legendas e outros) formam um conjunto
especfco de informao com ttulos e/ou imagens de fundo acerca dos ncleos, compartimentos,
instalaes do equipamento e demais objetos de variadas tipologias. Textos claros e simples para
alcance dos vrios segmentos de pblico.
Na observncia do conforto visual para a fruio da leitura, textos programados para campo
visual compatvel com um indivduo de estatura mediana (padro brasileiro). Textos e imagens fora
desse campo de viso em tamanho aumentado, com apuro na qualidade de reproduo e com fundo
que no prejudique a visualizao.
Em sntese, a proposta ncleo a ncleo.
1. Acolhimento -- Informao: Familiarizando o visitante com o Navio-Museu Bauru. a)
Cronologia da 2 Guerra Mundial (Mensch Indicador 3. Histria) e histria do confito relatada
a partir da construo, funo do navio e misso da Marinha (Indicador 2. Funo e Signifcado/
Interpretao); b) o papel da Marinha (Indicador 2. Funo e Signifcado/Interpretao - Estratgia
e Ttica de Guerra); c) Tecnologia do Sonar (Indicador 3. Histria/Gnese); d) o Elemento humano
(Indicador 2. Funo e Signifcado/Interpretao - Elemento Humano).
2. Reconhecimento (ptio do per) -- Informao prestada aos visitantes por monitores -
GT9 2896
visita guiada: a) explanao sobre o Monumento Histrico Navio-Bauru, papel desempenhado pelo
navio, Objeto Musealizado, contratorpedeiro de escolta e da Marinha na 2 Guerra; b) itinerrio ao
longo do costado do navio - aspectos da belonave (Indicador 1. Propriedades Fsicas), construo,
armamento (visveis do atracadouro) e engenharia naval (Indicador 3. Histria/Gnese), o signifcado
do indicativo visual do casco (Indicador 1. Propriedades Fsicas - Texto) e elementos da Tradio
Marinheira (Indicador 2. Funo e Signifcado/Interpretao - Valores e Correlatos) exemplos:
referncia ao nome Bauru, comunicao por bandeiras, bandeiras de comando, cerimonial/ritual das
cerimnias navais, demonstraes prticas - toques de apito e o linguajar especfco; ainda visualizao
da forma de atracao e alguns petrechos nuticos relacionados (Indicador 2. Funo e Signifcado/
Interpretao - Vida a bordo). Tambm nesse ncleo transmitida a informao Procedimento de
Visita a Bordo do Navio atendendo s normas de segurana pessoal.
3. Imerso Informao: a) Convite ao Embarque; b) Fardado ao modo da Tripulao (escolha
de uniformes dispostos no convs de popa para uso do visitante, caso queira); c) Conhecendo um
Navio Remanescente da 2 Guerra Mundial (Indicador 2. Funo e Signifcado/Interpretao - Vida
abordo e Elemento Humano): peculiaridades de um navio guerra: difculdade de acesso, o balano do
mar, o cheiro de leo combustvel, as portas estanques, o calor irradiado da estrutura de ao do navio
(Indicador 1. Propriedades Fsicas).
4. Envolvimento -- Informao Ambiente do Navio em Tempo de Guerra: Recriando Alguns
Aspectos. A etapa da visitao o acesso ao nvel do 2 convs (escada) e, a partir da, em todos os
compartimentos estar ativo o som caracterstico do sonar; tambm a condio navegao s escuras
ser recriada (Indicador 1. Propriedades Fsicas e Indicador 2. Funo e Signifcado/Interpretao
- Rotina de Guerra).
Vdeos (depoimentos) dos militares marinheiros veteranos da guerra estaro disponveis no
primeiro compartimento (Indicador 2. Funo e Signifcado/Interpretao em todas as subdivises).
Finalizando a visita ao compartimento o visitante se informa sobre a 2 Guerra Mundial: painel
eletrnico
37
interativo com o mapa-mndi programado para indicar a localizao geogrfca de
quarenta informaes sobre o confito (Indicador 3. Histria - Tempo Histrico).
No compartimento contguo, informao: a) Estratgia de Defesa de Navios Mercantes
comunicada via textos, imagens, maquete com navios de guerra e mercante dispostos em comboios
(Indicador 2. Funo e Signifcado/Interpretao - Estratgia de Guerra); b) Tecnologia do Sonar
(Indicador 1. Propriedades Fsicas); c) Vida a Bordo -- apresentao de atores caracterizados
interpretando uma situao de deteco e de ataque a submarinos inimigos (Indicador 2. Funo e
Signifcado/Interpretao - Rotina de Guerra).
Esclarece-se que os compartimentos descaracterizados desde 1982 sero mantidos como
referncia ao que ocorreu (Teoria do Restauro - Cesari Brandi).
37 Esse painel originrio da exposio de 1982, atualmente est desativado necessitando de restaurao e substituio de
componentes eletrnicos.
GT9 2897
5. Explorao -- Informao Permitido Tocar. Nesse ncleo ao fnal da visita, o CTE Bauru
agrega o valor de objeto penetrvel do mundo das Artes ao modo de Instalao
38
e permite, tambm,
o toque, em contraposio ao objeto intocvel que exibido no Museu. (Indicador 1. Propriedades
Fsicas).
O visitante poder percorrer livremente os compartimentos acessveis com acompanhamento
de militares treinados para atendimento ao pblico a fm de manusear os armamentos e outros
equipamentos do navio.
Nesse ncleo da visita do circuito expositivo sero mantidos os compartimentos com as
ambientaes originrias da exposio de 1982, mas sero acrescidas informaes textuais.
5. NAVIO MUSEU-BAURU: NOVA FACE DOCUMENTADA POR OUTRO OLHAR
O Navio-Museu Bauru por ocasio da sua inaugurao -- abertura ao pblico e exposio de
1982; conforme se relatou ao longo do presente artigo, recebeu um enfoque cuja prevalncia foi dada
concepo de ressaltar um espao expositivo de colees de objetos genericamente relacionados
Marinha, deixando eclipsados objetos, documentos, momentos e vivncias integrantes da trajetria
do navio, da sua criao at sua transformao em Museu.
Deste modo, fcou em segundo plano seu contexto de confgurar um Patrimnio, atributo de
simbolizao de um Bem Cultural conferido pela sua trajetria de navio de guerra que, dotado de
tecnologia de ponta para a sua poca, exerceu atividades de defesa das guas brasileiras durante a 2
Guerra Mundial.
E por representar o nico remanescente deste tipo de embarcao com tal histria na Marinha
brasileira que o pas possui, seu valor como Patrimnio Naval do conjunto patrimonial que existe no
Brasil inegvel.
No entanto fcaram esquecidos, no perodo da vida ativa do navio, aqueles que operavam e
emprestavam vida ao equipamento blico evitando, no cenrio da proteo navegao comercial e
patrulhamento, que houvesse alm de perdas econmicas, perdas humanas.
E tambm, posteriormente, no foram lembrados os outros atores e os processos que formularam
uma perspectiva para a no destruio do Navio Bauru, obtendo condies para sua preservao e
orientando sua Musealizao, tendo como intuito no apagar os contedos de memria coletiva que
podem ser reconhecidos como inscritos no equipamento naval, passveis de adequada reconstruo
por meio da interpretao de fontes existentes que, at o momento da pesquisa que se realizou, no
estavam publicamente divulgadas (coleo privada), embora outras estivessem disponveis em
38 INSTALAO - modalidade de produo artstica que lana a obra no espao, com o auxlio de materiais muito variados, na
tentativa de construir um certo ambiente ou cena, cujo movimento est dado pela relao entre objetos, construes, o ponto de vista e
o corpo do observador. Para a apreenso da obra preciso percorr-la, passar entre suas dobras e aberturas, ou simplesmente caminhar
pelas veredas e trilhas que ela constri por meio da disposio das peas, cores e objetos.
ITA CULTURAL. Enciclopdias. Artes Visuais. Termos e Conceitos. Disponvel em: <http://www. itaucultural.org.br/aplicexternas/
enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=3648&lst_palavras=&cd_idioma=28555&cd_item=8 >. Acesso
em: 29 jul. 2011.
GT9 2898
arquivo institucional.
E nessa condio o Monumento Bauru, na histria da nova funo que lhe emprestada desde
1982, foi interpretado e avaliado somente sob o prisma de um receptculo de exposio.
No teve por foco sua identifcao como documento representativo de uma situao e
condio histrica peculiares e como partcipe do fato que compartilhou junto s foras Aliadas no
confito mundial contra o Eixo.
Por fm, foi a situao apresentada pelo Navio-Museu Bauru e detectada em uma visita
pelo olhar profssional da Museologia levou a propor uma leitura que o analisasse como um objeto
musealizado e integrante do conjunto do patrimnio histrico-cultural da Marinha, reunido no Espao
Cultural da Marinha, em plena Baia de Guanabara, no Rio de Janeiro.
E, assim, que pudesse comunicar ao visitante as informaes que envolvem um objeto
simblico deste calibre sob a forma de valores que a dimenso cultural empresta: signifcando um
testemunho ou prova; representando um espao fortemente simbolizado, o lugar de rememorao; e
ainda em vista disto, permitindo usufruir o Bauru como um espao informacional e comunicacional
pertinente caracterizao oriunda da Musealizao.
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BRASIL. Ministrio da Marinha. Portaria n 774 de 7 de Julho de 1982. D nova designao ao
Aviso-Ocenico Bauru. Atos do Ministro da Marinha. Boletim do Ministrio da Marinha-Militar.
N30. 23 jul.1982. Braslia. DF, 1982.
DIRETORIA DE INTENDNCIA DA MARINHA (Brasil). Ofcio n 2139, de 23 de junho de 1976.
Conservao de navio como monumento histrico AvOc Bauru.Transunto. Rio de Janeiro,1976.2
f. Estanislau Faanha Sobrinho, Vice-Almitante (Coleo Vice-Almirante Faanha Sobrinho).
MARINHA DO BRASIL. Memorando n 87 de 17 de setembro de 1981. Determina o aproveitamento
do AvOc Bauru como museu futuante.[Atos do Ministro] Braslia. DF, 1981. (Coleo Vice-
Almirante Faanha Sobrinho).
PRIMEIRO DISTRITO NAVAL. (Brasil) Despacho. n. 811 de 21 de julho de 1976. Sobre a
conservao do navio como monumento histrico AvOc Bauru.Transunto. Rio de Janeiro,
1976. 1f. Maximiano Eduardo da Silva Fonseca, Vice-Almirante. (Coleo Vice-Almirante Faanha
Sobrinho).
SERVIO DE DOCUMENTAO GERAL DA MARINHA (Brasil). Despacho n 33 de 2 de
julho de 1976. Conservao de navio como monumento histrico AvOc Bauru. Transunto. Rio
de Janeiro, 1976.1 f. Paulo Guilherme Brando Padilha, Contra-Almirante. (Coleo Vice-Alte.
Faanha Sobrinho).
Entrevistas realizadas
MARTINS, Hlio Lencio. Vivncia como ofcial da Marinha do Brasil durante a 2 Guerra
Mundial e o Navio-Museu Bauru. Rio de Janeiro, 2005. Entrevista do Vice-Almirante Hlio Lencio
Martins. Revisada com o autor em 07 de dezembro de 2009.
FAANHA SOBRINHO, Estanislau. Depoimento sobre as razes que justifcaram a atribuio
de Monumento Histrico ao navio Bauru. Rio de Janeiro, 2010. Entrevista do Vice-Almirante
Estanislau Faanha Sobrinho. Rio de Janeiro. 29 de junho de 2010.
GUEDES, Max Justo. Depoimento sobre a transformao do navio Bauru em museu e sobre
a elaborao e montagem da exposio em 1982. Rio de Janeiro, 2010. Entrevista do Contra-
Almirante Max Justo Guedes. Rio de Janeiro em 17 de junho de 2010.
BITTENCOURT, Armando de Senna. Depoimento sobre a restaurao sofrida pelo Navio-Museu
Bauru, entre 2007-2010, e a exposio em suas dependncias. Rio de Janeiro, 2010. Entrevista do
Vice-Almirante Armando Senna Rio de Janeiro. 05 de maio de 2010.
GT9 2901
COMUNI CAO ORAL
MUSEU: NOVOS ASPECTOS INFORMACIONAIS,
COMUNICACIONAIS E GERENCIAIS
Rosane Maria Rocha de Carvalho
Resumo:
O artigo resulta de refexes acerca da pesquisa Marketing e Relaes Pblicas em Museus
Norte-Americanos. Na estrutura organizacional daqueles museus a atividade chamada Development
engloba os setores de associao de amigos voltadas para indivduos e para empresas, eventos especiais,
relaes pblicas e publicidade, publicaes, livrarias, lojas, design de produtos e restaurantes. Esta
atividade tem como objetivo primordial captar recursos para custear as atividades prprias de um museu
aquisio de obras, preservao do acervo, pesquisa e exposies e aumentar a sua comunicao
com os diferentes segmentos de pblico, tambm do ponto de vista social, tornando-os mais inclusivos.
Aborda tambm a necessidade dos museus desenvolverem comunicao integrada de marketing e uma
articulao interna para maximizar a comunicao de suas mensagens.
Na metodologia usou-se o Benchmarking para verifcar como funcionam estes setores na estrutura
interna de diversos museus. Obteve-se como resultado um modelo de gesto de museus, apoiado
nas ferramentas de Marketing e Comunicao, desenvolvido nos Estados Unidos, defagrador desta
estratgia promocional voltada para o desenvolvimento de pblico e o fnanciamento de suas atividades
principais. Verifcou-se que tanto os museus pblicos, que recebem aportes fnanceiros governamentais,
como aqueles totalmente privados buscam sua autonomia fnanceira atravs de uma equao gerencial
que otimiza a contribuio e a adeso do pblico visitante e das empresas.
Palavras-chave: Marketing e Comunicao em Museus; Financiamento e Gesto de Museus;
Comunicao Integrada de Marketing; Museu e Pblico.
Abstract:
The article is the result of refections on the research Marketing and Public Relations in North
American Museums. In the organizational structure of these museums the Development activity
includes the sectors of membership, corporate membership, special events, public relations and
advertising, publications, bookstores, shops, restaurants and product design. This activity aims to raise
vital funds to fnance the operations related to a museum - acquisition of art works, collection preservation,
research and exhibitions - and to increase communication with different audience segments, also on the
social point of view, making it more inclusive. It also addresses the need for museums to develop integrated
marketing communication and internal coordination to maximize the communication of their messages.
The methodology used the Benchmarking in order to verify how these sectors performed
in the internal structure of several museums. It was obtained as a result this model of museum
management, supported by marketing and communication tools, developed in the United States,
triggering this promotional strategy addressed to audience development and to fnance its main
activities. It was found that both the public museums, which receive government fnancial
contributions, such as those fully private are seeking their fnancial autonomy by a management
equation that optimizes the contribution and public support brought by visitors and enterprises.
Keywords: Museum Marketing and Communication; Museum Management and Financing;
Integrated Marketing Communications; Museum and Visitors.
GT9 2902
1. INTRODUO
Este artigo d sequncia aos temas abordados no artigo apresentado no XI ENANCIB,
realizado em 2010, e intitulado Museus: novos aspectos informacionais e comunicacionais. Nele foram
apresentados aspectos da pesquisa Marketing e Relaes Pblicas em Museus Norte-Americanos
1
,
desenvolvida a partir de especializao realizada in loco em museus norte-americanos em 1994
2
e em
2006, numa atividade de Benchmarking onde se procurou identifcar e comparar os fatores de sucesso
em diversos museus, alm de analisar seu desempenho de forma comparativa e sistemtica. Para
Bogan
3
Benchmarking simplesmente o mtodo sistemtico de procurar os melhores processos, as
idias inovadoras e os procedimentos de operao mais efcazes que conduzam a um desempenho
superior. Para tanto foram analisadas prticas de diferentes museus em So Francisco, Washington
D.C. e Nova York
4
, que sero relatadas neste artigo, a fm de que contribuam para desempenho
superior nesta rea de museus.
Como fruto desta pesquisa foi identifcado um modelo de gesto para museus, voltado para o
desenvolvimento de pblico e de fnanciamento de suas atividades principais. Verifcou-se que tanto os
museus pblicos, que recebem aportes fnanceiros governamentais, como aqueles totalmente privados
buscam sua autonomia fnanceira atravs de uma equao gerencial que otimiza a contribuio e a
adeso do pblico visitante e das empresas.
O modelo de gesto aqui apresentado foi desenvolvido ao longo do sculo XX nos Estados
Unidos, devido, entre outras causas, a trs principais fatores: as Relaes Pblicas surgiram naquele
pas a partir de 1883 e se consolidaram, sistematizadas por Ivy Lee, em 1906
5
. As sociedades urbano-
industriais daquele perodo favoreceram no apenas a criao de Relaes Pblicas como o surgimento
do Marketing, que estabeleceu-se como disciplina entre 1900 e 1910. Segundo Robert Bartels
6
, foi
nesta fase que o tema passou a fazer parte dos currculos universitrios. O autor registra os primeiros
cursos de Marketing sendo ministrados nas universidades de Pensilvnia (como Products Marketing)
(1905), Pittsburgh (1909) e Wisconsin (1910).
1 O presente artigo resulta de refexes para aulas ministradas no curso de atualizao Marketing Cultural Teoria e Prtica no
Centro de Produo da Universidade do Estado do Rio de Janeiro - CEPUERJ sobre atividades de marketing em museus e no curso
Comunicao em Museus e sua relao com o pblico no Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio - PPG-PMUS
da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO em 2008. Estas ltimas fzeram parte da disciplina Seminrios de
Pesquisa em Museu e Museologia.
2 Desta pesquisa resultou uma especializao em Marketing e Relaes Pblicas certifcada pela CAPES e um relatrio.
CARVALHO, Rosane M. R. Marketing e Relaes Pblicas em Museus Norte-Americanos. - Programa de Preservao e Difuso
de Bens Culturais - CAPES/Fulbright. Rio de Janeiro, 1995.
3 BOGAN, Christopher E. e ENGLISH, Michael J. Benchmarking - Aplicaes e Prticas. So Paulo, Makron Books, 1996.
4 A anlise foi desenvolvida em 1995 nas seguintes instituies: - The Fine Arts Museums of San Francisco - Department of
Audience Development (Marketing e pesquisas de pblico); - Smithsonian Institution, Washington D.C.- Offce of Public Affairs
(Relaes Pblicas, Publicidade, relaes com a imprensa e publicaes), Department of Institutional Advancement (Marketing
Institucional, captao de recursos, Associao de Amigos); Offce of Institutional Studies (pesquisas de pblico); The Museum
of Modern Art, MoMA, Nova York - Department of Special Events; - National Museum of The American Indian, Nova York -
Department of Public Affairs and Special Events (Relaes Pblicas, Imprensa e eventos especiais).
5 WEY, Hebe. O processo de Relaes Pblicas. So Paulo, Summus, 1983. 166 p.
6 BARTELS, Robert. The history of Marketing thought. Columbus, Ohio: Publishing Horizons, 1988
GT9 2903
Tanto a Comunicao Social, da qual Relaes Pblicas fazem parte, como o Marketing
utilizam veculos de comunicao, que so os meios de veiculao das ferramentas de comunicao
e se subdividem em uma infnidade de canais que podem ser a mdia eletrnica, impressa, extensiva,
alternativa, Internet, entre outras. Estes veculos so instrumentos importantes para a gerao,
difuso e divulgao da informao. As principais ferramentas utilizadas pelos comunicadores so:
Marketing, Publicidade e Propaganda, Merchandising, Promoo, Eventos, Pesquisas, Relaes
Pblicas e Assessoria de Imprensa.
7

Para diferenciar estes campos, convm conceitu-los. Em sua essncia, como diz Kotler
8
, o
Marketing signifca a execuo das atividades de negcio que gerenciam a circulao das mercadorias
ou servios do fabricante aos consumidores, enquanto a publicidade uma ferramenta que utiliza os
meios de comunicao para tornar conhecido, aos compradores, certo produto ou servio com fns
comerciais. O Marketing est preocupado com a idia de satisfazer as necessidades do cliente por
meio do produto e de todo um conjunto de coisas associadas sua criao, entrega e consumo fnal
9
.
Margarida Kunsch
10
, em vez de Comunicao Social prefere o termo Comunicao
Organizacional, que abrange todas as atividades comunicacionais, de maior amplitude, aplicando-
se a qualquer tipo de organizao pblica, privada, sem fns lucrativos, ONGs, fundaes etc.
no se restringindo ao mbito do que se denomina empresa. J as Relaes Pblicas, segundo a
autora, tm como funo essencial administrar e gerenciar, nas organizaes, a comunicao com
os diferentes pblicos, com vistas construo de uma identidade corporativa e de um conceito
institucional positivo junto opinio pblica e sociedade em geral. As relaes pblicas lidam
com comportamentos, atitudes, confitos e com a escolha de tcnicas e instrumentos adequados de
comunicao para encontrar sadas estratgicas institucionalmente positivas. Ou seja, trabalham com
questes que dizem respeito visibilidade interna e externa, bem como construo da identidade
corporativa das organizaes.
Para Kunsch, toda a comunicao gerada numa organizao deve ser entendida com uma
flosofa de uma comunicao integrada e, esta flosofa, parte integrante do composto de marketing
de uma organizao. O marketing trata da execuo de atividades de negcio e para isto engloba desde
o entendimento do consumidor, o produto num sentido amplo de soluo (material ou imaterial), o
preo ou medida de troca, a logstica de circulao/entrega e a comunicao dessa organizao como
um todo.
O terceiro fator a promover este modelo de gesto foi a promulgao em 1910 da lei americana
7 KOTLER, P.; KELLER, K.L. Administrao de marketing. 12. Ed.. So Paulo: Pearson-Prentice Hall, 2006.
8 KOTLER, Philip.Princpios de Marketing. 5.ed. Rio de Janeiro: Prentice-Hall do Brasil, 1991. p. 2
9 LEVITT, Theodore. Marketing Myopia. Harvard Business Review, 38, 4: 45-56. 1960. p.8.
10 Margarida M. Krohlng Kunsch, Relaes Pblicas, mestre, Doutora em Cincias da Comunicao e Livre-docente pela Escola de
Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo referncia obrigatria em assuntos de Relaes Pblicas e pioneira nos estudos
de Comunicao Organizacional no Brasil. KUNSCH, Margarida Relaes Pblicas e Modernidade: Novos paradigmas para a
comunicao organizacional. So Paulo, Summus, 1997. 156 p. p.7.
GT9 2904
de incentivo cultura, que permitiu aos cidados e s empresas contriburem fnanceiramente para as
atividades culturais, tendo como estmulo dedues do imposto de renda.
Estas ferramentas ou tcnicas ou estratgias de Marketing comearam a ser aplicadas aos
Museus, inicialmente nos Estados Unidos, nos anos 40 e 50, e com o impulso da lei de incentivo
cultura, na busca de novos recursos que complementassem seus oramentos. Nos EUA aumentou
a participao da sociedade no fnanciamento dos museus, indivduos e empresas deixando em
testamento recursos patrimoniais, fazendo diversos tipos de doaes, inclusive de obras de arte para
as instituies culturais.
Desde ento os museus norte-americanos comearam a captar mais verbas para suas operaes
como tambm comearam a incorporar na sua gesto as atividades de Relaes Pblicas e Marketing,
que se destinavam a informar o pblico sobre suas obras de arte, suas colees histricas, cientfcas,
arqueolgicas, assim como sobre as exposies e atividades educativas. Esta entrada de recursos
fnanceiros permitiu aos museus preservar e restaurar seus acervos, adquirir novas colees de objetos
museolgicos, adquirir documentao relevante para estudo do acervo, permitindo a contextualizao
dos objetos, comprar acervo de bibliogrfco possibilitando aprofundar as pesquisas relacionadas s
suas colees, aumentando as relaes histricas e estticas entre as obras de suas colees. Estes
recursos reverteram para a essncia dos museus, se constituindo num processo de retroalimentao
do museu. importante salientar que o modelo de gesto de museus observado tem como objetivo
primordial custear as atividades prprias de um museu seu acervo, a preservao, as exposies
e aumentar a sua comunicao com os diferentes segmentos de pblico, inclusive do ponto de vista
social, tornando-os mais inclusivos. Estes novos recursos fnanciaram a ida de grupos provenientes
de extratos sociais que no tinham o hbito da visita a museus, pagando seu transporte, seu lanche,
criando um atendimento voltado para tipos de pblico anteriormente no atendidos. Os museus deram
uma funo social ao uso destes recursos ao investi-los tambm no desenvolvimento do hbito de
visita destes segmentos de pblico a museus.
Retomando o artigo de 2010 os aspectos nele desenvolvidos enfocaram 5 ferramentas de
Marketing que contribuem para a comunicao integrada de marketing nos museus: as estratgias
de captao de recursos, as novas fontes de recursos, as pesquisas de pblico, o desenvolvimento
de pblico e o novo conceito de marketing, o de desenvolvimento (development). Destacou-se que
a estrutura dos museus norte-americanos se confgura de forma a direcionar todas as reas para o
desenvolvimento de pblico e a captao de recursos, de forma integrada.
11
Na comunicao integrada de marketing, a comunicao tratada como processo integrado
que inclui todos os canais para transferir uma mensagem de um emissor para um receptor. Numa
campanha de comunicao de marketing para um museu, o profssional assume o ponto de vista do
consumidor, neste caso o visitante, pesquisa quais canais este pblico alvo est exposto ou prefere,
11 CARVALHO, Rosane Maria Rocha de. Museus: novos aspectos informacionais e comunicacionais. Comunicao oral
apresentada no XI ENANCIB - Tema: Inovao e incluso social: questes contemporneas da informao - GT 9: Museu, Patrimnio
e Informao. Rio de Janeiro, ANCIB, 2010. 17 p. Acessvel em: http://congresso.ibict.br/index.php/enancib/xienancib/search/
GT9 2905
e lhe direciona mensagens consistentes, por canais mais personalizados, fazendo com que o receptor
seja mais sensibilizado.
12

A comunicao integrada de marketing o desenvolvimento da comunicao estratgica
organizacional junto ao mercado, promovendo, posicionando e divulgando produtos, servios,
marcas, benefcios e solues.
13
Tem como base, como estratgia, um sistema gerencial integrado, utilizando como ferramentas
o composto de comunicao - propaganda, publicidade, assessoria de imprensa, promoo de vendas,
patrocnios, venda pessoal, internet, marketing direto, eventos culturais e relaes pblicas. Busca
atingir, com a utilizao holstica de todos os elementos deste composto, uma comunicao efcaz por
parte do emissor junto ao seu consumidor-alvo.
Na estrutura organizacional dos museus norte-americanos, que confgura um modelo de gesto,
mostrou-se que a importante atividade chamada Development engloba os setores de: associao de
amigos voltada para indivduos, associao de amigos voltada para empresas, eventos especiais,
relaes pblicas e publicidade, publicaes, livrarias, lojas, design de produtos e restaurantes. No
presente artigo vamos apresentar como funcionam estes setores na estrutura interna destes museus.
Apesar de muitas refexes e prticas apresentadas a seguir pertencerem a trs campos distintos
da Museologia e da Cincia da Informao, como a Comunicao, o Marketing e a Administrao, a
interface com estes campos e as contribuies para o desenvolvimento de aes comunicacionais e
informacionais no ambiente dos museus em sua relao com a sociedade parecem evidentes.
Ao desenvolver uma anlise das relaes entre o Museu (fenmeno cultural), o Patrimnio
(valor simblico) e a Informao (processo), sob mltiplas perspectivas tericas e prticas de anlise
sero enfatizadas as prticas voltadas para a gesto de museus com novas abordagens de aspectos
informacionais e comunicacionais.
A multiplicidade das abordagens conceituais demonstra a difculdade de se utilizar um
conceito nico para defnir museu e sua complexidade, abarcar toda a riqueza de funes e processos
que realiza. Para Kerriou
14
, o museu meio de educao e comunicao, enquanto para Lumbreras
meio de comunicao de massa, que articula a mensagem de forma organizada
15
.
Embora novos enfoques quanto atuao e ao papel do museu estejam em discusso, estes
conceitos aqui apresentados so amplamente aceitos, assim como os componentes das atividades
12 No artigo Museus e Comunicao: A necessidade de implementar estratgias, Paal Mork apresenta o conceito de comunicao,
no sentido de Comunicao Social, e de comunicao de marketing integrada, para fazer face aos desafos de demanda de informao
da sociedade de informao atual. Mork, Paal. Relatrio da Conferncia ICOM-MPR 2008 em Paraty. Oslo, ICOM MPR, 2009. 38 p.
p.23-24.
13 SANTIAGO, Marcelo Piragibe. Comunicao Integrada de Marketing. In: Marketing Empresarial. Coleo Gesto Empresarial.
Acessvel em: http://www.fae.edu/publicacoes/pdf/mkt/3.pdf. Consulta em 6/9/2011.
14 KERRIOU, Miriam Arroyo de. Museu, Patrimnio e Cultura: refexes sobre a experincia mexicana. In: CHAU, Marilena. O
Direito Memria - Patrimnio, Histria e Cidadania. So Paulo, Secretaria Municipal de Cultura, Departamento do Patrimnio
Histrico, 1992. 183 p.
15 LUMBRERAS SALCEDO, Luiz Guillermo. Museu, Cultura e Ideologia. In: CHAU, Marilena. O Direito Memria -
Patrimnio, Histria e Cidadania. So Paulo, Secretaria Municipal de Cultura, Departamento do Patrimnio Histrico, 1992.
GT9 2906
museolgicas bsicas, citando Peter Van Mensch
16
, constitudos por: preservao (que inclui
a coleo, conservao, restaurao e documentao), comunicao (abrangendo a exposio e a
educao)...e investigao [correspondendo pesquisa]. A comunicao compreende todos os
mtodos possveis para transferir a informao a uma audincia: publicaes, exposies e atividades
educativas adicionais.
Outros autores reforam esta idia do museu como sistema. Duncan Cameron
17
, muselogo
canadense, conhecido por trabalhar na luta pela democratizao das instituies culturais, e Knez,
nos anos 60 e 70, desenvolveram o conceito de que os museus funcionam como um sistema de
comunicao, no qual o acervo seria a fonte, as exposies seriam o meio e o pblico o receptor.
Neste sistema - no qual a comunicao fui em uma nica direo - no existiria feedback
18
. Assim
as pesquisas de pblico deveriam funcionar como um canal de retorno destinado a oxigenar este
processo. Cameron e Knez se inspiraram na teoria da informao de Shannon e Weaver e a adaptaram
para a Museologia.
Shannon e Weaver
19
, autores da teoria matemtica da comunicao ou teoria da informao,
afrmam que um sistema de comunicao constitudo de fonte de informao, mensagem, transmissor,
sinal, sinal recebido, receptor, destinatrio e, entre o sinal emitido e o recebido, pode interferir a fonte
de rudos. Na teoria da informao so trabalhados os conceitos de quantidade de informao e
reduo da incerteza, alm dos conceitos de entropia, rudo e redundncia. importante fazer
uma ressalva: os autores, ao elaborar a sua teoria trabalham com as questes tcnicas, e no com as
semnticas, enquanto na Cincia da Informao importa o signifcado.
Uma questo importante num sistema de comunicao e informao o conceito de relevncia.
Para Tefko Saracevic
20
, importante autor da Cincia da Informao, podemos considerar relevncia
como uma medida da efetividade do contato entre um fonte e seu destinatrio num processo de
comunicao. A relevncia a medida das mudanas no receptor, e traduz ainda a utilidade da
informao, a sua expanso.
O museu, portanto, pode ser estudado como um sistema de comunicao e informao,
utilizando-se de dois eixos: uma abordagem museolgica e outra da Cincia da Informao. Neste
sistema o museu (emissor) apresenta o seu acervo (informao) que transmitido ao pblico(receptor)
atravs da exposio (meio/processo de comunicao) onde articula mensagens (atravs do acervo,
16 MENSCH, Peter Van. Modelos conceituais de museus e sua relao com o patrimnio natural e cultural. 1a. Reunio Anual do
ICOFOM/LAM. Transcrio. Boletim ICOFOM/LAM. Editado pelo grupo regional do Icofom para a Amrica Latina e o Caribe. Ano
II, n.4/5, Agosto 1992, p.IX e X..
17 CAMERON, Duncan. The museum as a communication system and implication of museum education. Curator. New York,
American Museum of Natural History, 11(1):33-40.1968.p. 35
18 KNEZ, Eugene, WRIGHT, Gilbert. The museum as a communication system: an assessment of Camerons viewpoint. Curator.
New York, American Museum of Natural History. 13(3): 204-212. 1970.
19 SHANNON, Claude, WEAVER, Warren. A teoria matemtica da comunicao. So Paulo: Difel, 1949. 136p. p.9 e 19..
20 SARACEVIC, Tefko. Relevance: a review of and a framework for the thinking on the notion in Information Science. Journal of
the American Society for Information Science. Nov-dec. 1975. P. 321-342. p. 322
GT9 2907
painis, legendas, textos, cores, sons e outros meios).
Neste artigo pretende-se discutir outros aspectos da comunicao, que envolvem as ferramentas
de comunicao e marketing, alm de um modelo de gesto de museus, que auxiliam a atrair um
pblico maior e mais diversifcado para adentrar e visitar os museus. S neste momento torna-se um
visitante que poder usufruir deste processo de comunicao citado anteriormente, desta experincia
nica: a visita ao museu..
A seguir mostra-se como os museus se organizam internamente na sua administrao.
2. ESTRUTURA DOS MUSEUS VOLTADA PARA O DESENVOLVIMENTO (DEVELOPMENT)
Conforme mencionado anteriormente, para a articulao das receitas os museus norte-
americanos, que trazemos como exemplo, se estruturam de forma a direcionar todas as reas internas
para o desenvolvimento de pblico e a captao de recursos com os quais vo fnanciar suas atividades
essenciais o acervo, a preservao, a pesquisa e a comunicao com o pblico atravs das exposies,
atividades educativas adicionais, publicaes e outros recursos.
. Em quase todas as estruturas internas de museus, alm dos setores de museologia, h:
- o conselho de mantenedores (Board de Trustees), que doa dinheiro e capta recursos
- o Diretor Geral, que o grande coordenador de todas as atividades de um museu e
tambm um captador de recursos
- uma grande rea de Marketing atualmente denominada Desenvolvimento (Development),
que engloba os setores de: Eventos Especiais, Associao de Amigos para indivduos (Membership)
e Associao de amigos para empresas (Corporate Membership).
Alm destas reas, Development coordena tambm os departamentos de Publicaes; Livrarias,
Lojas de design e produtos culturais; Restaurantes e cafs; e Quiosques externos.
Estas estruturas contam com trs Assessorias diretamente ligadas ao Diretor Geral: a de
Desenvolvimento de Pblico
21
, a de Relaes Pblicas com a Imprensa e a de Eventos Especiais, estas
duas ltimas sero abordardadas a seguir. A rea de eventos especiais uma das fontes importantes na
captao de recursos para a formao das receitas oramentrias de um museu americano.
3. EVENTOS ESPECIAIS
Os eventos especiais so uma tradio nos museus dos Estados Unidos e fazem parte de sua
estrutura interna constituindo um dos mecanismos importantes de captao de recursos. Apesar de sua
aparente externalidade, no tem relao com a frivolidade, mas com os eventos corporativos e com
os eventos de fund raising, usuais na sociedade americana, onde existe o hbito dos indivduos se
associarem a causas de benefcentes, como veremos nos exemplos a seguir.
3.1 Eventos Especiais nos museus norte-americanos
No Fine Arts Museums de San Francisco - FAMSF a rea de Eventos Especiais encarregada
21 O tema Desenvolvimento de Pblico foi apresentado no artigo para o ENANCIB de 2010.
GT9 2908
da organizao das festas para as empresas, da abertura prvia das exposies para os associados
dos museus, da pr-estria de flmes e de demais eventos fora do calendrio regular de atividades da
Instituio.
Elabora um material promocional de qualidade grfca para ser enviado a empresas e
instituies, oferecendo os espaos dos museus do FAMSF para estes eventos. Um material digital
semelhante disponibilizado no site do FAMSF assim como enviado por e-mail para as corporaes.
Alm disto, responsabiliza-se pelo levantamento de preos e pelo estabelecimento de
orientaes para a realizao dos eventos de forma a garantir a segurana das colees e do patrimnio
dos museus nestas ocasies.
No National Museum of the American History, NMAH, (Museu de Histria Americana) do
Smithsonian Institution, em Washington, os responsveis pelo setor de Eventos Especiais organizam
todos os tipos de festas, sempre captando recursos, inclusive para custear seus prprios salrios, j
que no fazem parte da equipe permanente do museu. Recebem de 800 a 900 telefonemas por ano de
pessoas tentando agendar seus eventos neste museu. Quando no possvel atender, sugerem outros
espaos em museus da rede de museus do Smithsonian.
Declaram que h uma grande competio entre os museus em geral, j que os eventos especiais
so um grande negcio. Para debater e elaborar uma poltica geral para os eventos no Smithsonian e
seus museus foi institudo um comit, que se reuniu por um ano, e defniu normas, tais como: festas
de casamento no so permitidos assim como as de promoo poltica ou de captao de recursos para
empresas que no o Smithsonian. No NMAH h diretrizes claras para eventos, inclusive so indicados
os modelos de convites para diversos tipos de eventos, que so confeccionados com cuidado, seguindo
as normas de etiqueta e protocolo e aplicadas pelo museus.
No Museum of Modern Art, MoMA, em Nova York o Departamento de Eventos Especiais
encarrega-se da organizao de todos os eventos especiais realizados no museu, da administrao das
cafeterias e do restaurante, ali estabelecidos.
O Departamento agenda os espaos e distribui o calendrio de operaes de eventos para cada
rea envolvida no Museu. Organiza os eventos, administra uma da adega, que faz com que o MoMA
poupe recursos signifcativos com a manuteno de um estoque de bebidas a serem utilizadas nos
eventos realizados no museu. responsvel pelo buffet de todos os eventos promovidos no e pelo
MoMA, administra todos os servios de cozinha, incluindo os da cafeteria e do restaurante.
O Departamento estabeleceu regras bem defnidas para o planejamento, organizao e
realizao dos eventos, expostas no folheto Guidelines for Corporate Entertaining at The Museum
of Modern Art. Todos os interessados em realizar eventos no MoMA tomam conhecimento destas
regras e assinam um contrato prvio comprometendo-se a observ-las integralmente.
Para atrair as empresas, o Departamento de Eventos Especiais criou um folheto especfco
distribudo duas vezes por ano, intitulado Facilities for Corporate Entertaining at MoMA,
alm de divulg-lo no site do museu com a mesma fnalidade.
GT9 2909
O Departamento de Eventos Especiais um grande captador de recursos para o MoMA. Dados
de 1995 apontam que uma festa benefcente, por exemplo, trouxe ao museu um retorno lquido de
cerca de U$750.000. Um jantar promovido pelo Departamento de Arquitetura e Design proporcionou
um retorno lquido de U$500.000 mais U$56.000 de ingressos vendidos para uma festa jovem aps
o jantar, por U$100 por pessoa.
As pr-estrias de flmes promovidos pelo Departamento tambm constituem eventos que
proporcionam excelente retorno, como por exemplo, o evento Uma noite com Clint Eastwood.
Todo o lucro obtido com as festas benefcentes retorna ao departamento responsvel por
sua promoo, seja a curadoria de artes plticas, de preservao, o Departamento de Design ou a
cinemateca. Do total lquido obtido com a realizao de eventos patrocinados, 25% destinado
administrao do Museu.
No Metropolitan Museum of Art o setor de Eventos Especiais, responsvel pelo planejamento
e organizao dos eventos realizados apenas em espaos do Museu, cobra aluguel mnimo fca em
torno de U$ 100.000 (valores de 2010).
Este setor cuida do bufett (incluindo bebidas), da segurana, do aluguel de equipamentos, da
msica e sonorizao dos ambientes, planejando cerca de trs eventos benefcentes ou com fns lucrativos
por ano, como jantares pagos (U$8.500 por pessoa ou U$50.000 por mesa), que ao fnal transformam-se
em festas danantes, organizadas por um comit de jovens e que j chegaram a reunir 10.000 pessoas
pagando entre U$ 100 e U$125 pelo ingresso. No inverno, este evento chamado de Costume Institute
Ball e na primavera, geralmente em abril, de Spring Dance.
Este Departamento responsvel, em conjunto com o Departamento de Desenvolvimento,
pela organizao de inauguraes e vernissages de exposies sem fns lucrativos, promovidas pelo
Departamento de Curadores, preparando e expedindo convites para associados e doadores. E cuida,
ainda, de toda a organizao necessria s coletivas de imprensa, que renem jornalistas de todos os
veculos de comunicao nacionais e estrangeiros para anunciar novas exposies e que geram uma
cobertura na mdia, de magnitude global, que se replica em outros veculos, gerando novas matrias na
imprensa.
O Departamento de Desenvolvimento o responsvel pelo marketing dirigido s corporaes
e aos associados potenciais, aos quais envia um folheto com fotos dos espaos disponveis no Museu
para festas e jantares. O Departamento de Eventos fornece um contrato onde so especifcadas as
condies para a realizao destes eventos.
Os diversos departamentos de eventos especiais tem normas prprias, tabelas de preos e
kits de divulgao de seus espaos bem elaborados dirigidos especialmente s grandes corporaes.
Tal investimento refete a importncia dos recursos captados com eventos na formao da receita
fnanceira dos museus.
Nos sites dos MoMA e do Metropolitan Museum estas normas podem ser vistas em Guidelines
for Special Events.
GT9 2910
3.2 A conexo com as Associaes de Amigos
Os eventos especiais primeiramente constituem forma importante de captao de recursos
fnanceiros para os museus. Em segundo lugar esto estreitamente ligados s Associaes de Amigos:
ser convidado para os eventos especiais, organizados segundo o nvel de contribuio fnanceira ao
museu, uma forma de benefcio, servio ou envolvimento que o Museu oferece ao seu Associado,
no propsito de fdeliz-lo ao Museu.
Todos os museus americanos contam, em sua estrutura, com associaes de amigos pessoa
fsica (membership) e pessoa jurdica (corporate membership), ambas com diversos nveis de scios
com benefcios diferenciados e crescentes para aqueles que contribuem com maior quantia de recursos.
No Brasil diversos museus possuem Associao de Amigos e alugam seus espaos para
eventos especiais. No Rio de Janeiro, o Museu Histrico Nacional, o Museu de Arte Modrna, o
Museu Nacional de Belas Artes, o Museu da Repblica e o Museu Chcara do Cu realizam ou
j realizaram eventos especiais. Optou-se por no apresentar exemplos de museus brasileiros, pela
limitao de espao de um artigo, apesar que pode se demonstrar a aplicao das prticas de eventos
especiais trazidas do modelo americano em alguns museus brasileiros.
3.3 Vantagens de Eventos Especiais para uma instituio cultural:
Os Eventos Especiais geram uma srie de benefcios: em primeiro lugar o retorno fnanceiro,
que gera recursos para as operaes, melhorias, obras e at aquisio de obras de arte para o Museu.
Proporcionam tambm o retorno de imagem junto a um pblico selecionado, o aumento de propaganda
boca a boca favorvel, a insero da instituio em espaos de colunas sociais e empresariais na mdia,
divulgando o nome da instituio, novos aluguis de espao - nos dias subsequentes aos evento.
O espao da instituio cultural nico, exclusivo, diferenciado, desejado por pessoas que
ocupam cargos executivos em empresas ou espao social elevado. Estas pessoas e outras, formadoras
de opinio, ajudam a divulgar o museu em seus crculos de atividades.
As equipes dos rgos culturais que desejem desenvolver eventos especiais com o intuito de
captar recursos devem encontrar a melhor frmula de conciliar a preservao de seu acervo, o que
constitui a sua misso, e a promoo adequada dos espaos.
4. ASSOCIAO DE AMIGOS
Como mencionado anteriormente os Estados Unidos so o defagrador desta estratgia
promocional voltada para a captao de recursos cuja fnalidade o desenvolvimento de pblico e o
fnanciamento de suas atividades essenciais. Como nesta pesquisa utilizou-se o Benchmarking, como
mtodo, so apresentados os setores de museus que apresentam desempenho superior.
Naquele pas comum os museus contarem com duas reas que tambm captam recursos;
membership que uma associao de amigos para pessoas fsicas e corporate membership voltada
para pessoas jurcas, empresas, corporaes.
GT9 2911
4.1 MEMBERSHIP - ASSOCIAO DE AMIGOS PARA PESSOAS FSICAS
Os museus oferecem diversas categorias de scio com valores que vo de 50 dlares a 3
mil dlares anuais para pessoa fsica que recebem em troca uma srie de benefcios que cresce na
medida em que aumenta a contribuio. Todos os museus utilizam folhetos onde apresentam as
diferentes categorias de scio, os benefcios e uma fcha de adeso. A maioria dos museus franqueia
o ingresso para o associado, alm de lhe oferecer eventos especiais, palestras, concertos musicais,
tours e descontos na aquisio de produtos nas lojas, restaurante e cafeterias. Estes folhetos so
distribudos nas bilheterias, nas partes internas dos museus, nas lojas e nos quiosques externos,
na tentativa de fdelizar o novo associado, tornando-o um visitante frequente.
Vale destacar o melhor kit de museu para novo scio. Ao tornar-se scio do membership
do Metropolitan Museum of Art de Nova York o visitante recebe uma pasta com tickets de
audioguia gratuito, vale para estacionamento grtis, calendrio de eventos do ms em curso (que
o scio receber mensalmente em sua residncia), convite para uma festa benefcente oferecida
a scios de sua mesma categoria, relatrio anual impresso do Met, revista com as excurses
voltadas para exposies de arte e sua carteira de scio.
Diferentes categorias e estratgias so desenvolvidas pelos museus. Como exemplo:
- De Young Museum e Asian Art Museum, ambos de San Francisco, contam com a mesma
associao de amigos, a Museum Society e distribuem para os seus scios uma nica revista
sobre arte chamada Triptych.
- Discover your Smithsonian Adventure o ttulo do folheto de membership do
Smithsonian Institution que distribui ao scio a revista The Smithsonian ASSOCIATE alm
de calendrio de eventos, concertos, palestras, tours,etc. Foi criado um crculo de scios
num valor mais elevado, The James Smithson Society , cujas contribuies so acima de US$
2 mil.
- Em Nova York, o MoMA, o Guggenheim, o American Museum of Natural History
adotam memberships voltados para os seus temas de interesse: artes e cincias naturais, com todos
os benefcios voltados para estas esferas de interesse.
- O Metropolitan criou uma categoria de scios voltada apenas para embaixadas com a
contribuio variando de $ 2500 e $ 5000.
Muitos museus do Rio de Janeiro e So Paulo possuem associao de amigos para a participao
de pessoa fsica. Nos museus brasileiros podemos citar como exemplo de associao de amigos para
pessoa fsica o AMIGOS DO MAM, do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, que disponibiliza
no seu site na Internet
22
a sua Associao de Amigos.
4.2 CORPORATE MEMBERSHIP - ASSOCIAO DE AMIGOS PARA EMPRESAS
A segunda rea de captao de recursos de associao de amigos est voltada para as empresas.
22 Site do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro: www.mamrio.com.br. Acesso em 30/07/11.
GT9 2912
Os nveis de contribuio vo em mdia de US$ 5 mil a US$ 50 mil dlares e os benefcios vo
crescendo na medida do aumento do valor de contribuio.
Neste segmento tambm o Kit do Metropolitan Museum para os scios corporativos o melhor
material de apresentao dos servios e possibilidades de investimentos num Museu. Apresenta
folhetos especfcos que explicam como fazer doaes signifcativas para o MET e como elas sero
aplicadas: Giving Through Your Will (testamento), Planning Your Gift (doao de propriedades,
fundos de caridade), como a empresa pode patrocinar uma grande exposio ou a compra de
obras de arte, sempre mostrando as isenes fscais, dedues federais e estaduais.
Lembramos que a legislao americana desde 1910 garante que considervel parte
do dinheiro relativo ao imposto de renda devido possa ser destinado aos museus. Pessoas
da sociedade doam suas heranas para o MET que as investe e que apenas pode utilisar o
lucro destas operaes fnanceiras para despesas operacionais. Este setor atrai doaes de
indivduos e de empresas. Administra os recursos das doaes sem expectativa de benefcios ou
contrapartida. Fazem palestras visitam e entregam pessoalmente aos presidentes de empresas e
donos de grandes fortunas este kit para persuadirem-nos a se associarem ao Museu.
O MoMA-Services for Corporate Members um folheto voltado para o mundo empresarial.
Este demonstra como as empresas que contribuem com $25,000 tem mais vantagens, convites,
passes para seus convidados do que aquelas que contribuem com $2,500, porm todas so
muito bem tratadas e atendidas por toda a equipe do museu. H muitos programas educativos,
visitas guiadas, palestras como Olhando a Arte Moderna voltados para o pblico interno da
empresa, assim como para seus clientes todas as empresas so encorajadas a tirar proveito
das diversas gallery talks (palestras) sobre arte, do servio de exibio de flmes ou do aluguel
de espaos para eventos.
Alm deste tipo de relacionamento com as empresas, o MoMA trabalha com doaes
para o seu Annual Fund, no qual as empresas no querem nada em troca. O MoMa lhes fornece
um certifcado dourado, alm de relacion-las no relatrio anual na categoria grande doadoras.
So empresas que desejam discrio.
No Brasil so poucos os museus que trabalham de forma semelhante juntamente com empresas.
Marcondes Neto
23
destaca a Proposta de Parceria do Museu de Arte Moderna de So Paulo, como
o melhor material visual encaminhado por e-mail para as empresas brasileiras participarem como
Parceiras do MAM-SP. No Rio de Janeiro, temos o exemplo do programa Amigos do MAM que
convida as empresas a participarem em duas categorias: Parceiros e Mantenedores.
5. RELAES PBLICAS, PUBLICIDADE E ASSESSORIA DE IMPRENSA
A comunicao com o pblico sofreu nos ltimos anos profundas transformaes estimuladas
pelas complexas necessidades do homem ps-moderno, especialmente ligadas interpretao do
23 MACHADO NETO, Manoel Marcondes. Marketing cultural: das prticas teoria. Rio de Janeiro, Cincia Moderna, 2002. p. 247.
GT9 2913
patrimnio, que acompanha os novos desejos do visitante de no apenas contemplar passivamente a
obra, mas de vivenciar experincias atravs dela. O uso das novas tecnologias faz com que os museus
as incorporem nos recursos comunicacionais que utilizam.
Uma estratgia de comunicao com o pblico deve conter trs objetivos bsicos
24
: facilitar
ao pblico um conhecimento amplo da instituio e dos servios que oferece; motivar a participao
do pblico nas atividades que promove e fomentar o uso dos servios; fortalecer e consolidar relaes
as relaes museu-pblico.
Os museus usam cada vez mais anncios e propaganda nos jornais, rdios, TVs, out-doors
e todos os tipos de publicidade em standes dos pontos de nibus e nas estaes de metr: nas de
Washington e Nova York h displays coloridos, chamativos, anunciando as exposies. A propaganda
no-paga obtida atravs de releases e press conferences (coletivas de imprensa) bem preparadas
contando com a presena do curador de cada exposio.
Campanhas interessantes e agressivas publicitariamente destacaram-se como a da abertura do
Museu Nacional do Indio Americano em outubro de 1994 em Nova York e a campanha de abertura
do Museu Postal, do Smithsonian, em Washington. Ambas contrataram uma empresa independente
de Relaes Pblicas para planejar todos os impressos para o Press Kit, com folhetos coloridos,
jornal mensal, alm da campanha publicitria com anncios na rdios, tvs, e displays chamativos nas
estaes de Metr de Washington, assim com em todos os quiosques para nibus, alm de aeroportos,
hotis e centros de convenes.
Cada museu tem o seu material informacional bsico, planta baixa, folhetos especfcos sobre
exposies que so distribuidos imprensa, visitantes e ao pblico em geral. Alguns folhetos do
Smithsonian usam letras grandes para idosos e defcientes visuais. Esto sendo bem recebidos pelos
segmentos de pblico que reclamavam das fontes pequenas e de pouca legibilidade.
6. PUBLICAES
Os catlogos de exposies inicialmente, seguidos os livros com textos crticos sobre obras
de arte, foram os primeiros produtos a serem comercializados nas lojas de museus. Aps analisarem
os resultados das faixas de renda do pblico, obtidos nas pesquisas de visitantes, os gestores de
museus comearam a segmentar as publicaes pelos diferentes tipos de pblico que afuiam a suas
exposies.
Os museus desenvolvem catlogos de diversos tipos para cada exposio com preos para
diferentes segmentos: catlogos de 500 pginas e capa dura por $350, de 50 pginas e capa grampeada
por $80 e folhetos por $5. Porm todos contam com patrocinador, para que as publicaes sejam
accessveis para o pblico e gerem lucro para o Museu. Dentro desta estratgia de publicaes com
preos acessveis a diversos segmentos de poder aquisitivo, foi oferecida uma edio especial sobre
Impressionismo no Fine Arts Museums of San Francisco, tema de uma das exposies do momento,
24 HERNANDEZ, Joseph B.; TRESSERAS, Jordi J. Gestin del Patrimnio Cultural. Barcelona, Editorial Ariel, 2001.
GT9 2914
da revista Connaissance des Arts por 20 dlares.
As publicaes do MoMA possuem muita credibilidade, pois em sua maioria so escritas por
seus curadores, reconhecidos internacionalmente como experts em Arte Moderna: vendem muito e
so uma fonte expressiva de receita para o Museu, pois geram muito lucro.
7. LOJAS E LIVRARIAS
Os museus mantm diversas lojas dentro e fora de seus edifcios, que ajudam nas vendas, na
captao de novos scios e na divulgao da marca do museu.
O Smithsonian tem 11 lojas dentro de seus museus da rea central de Washington. Tem alguns
departamentos s para desenvolver seus produtos e tomar conta de sua administrao. Perto do Natal
fazem semana de descontos para funcionrios e para o pblico. um sucesso de pblico e de vendas.
O MoMA tem uma importante livraria, considerada uma das melhores da cidade de Nova York
no que se refere Arte Moderna que oferece catlogos, livros, posters, cartes-postais e produtos de
papaelaria. Dispoe tambm de um Loja de Design que oferece produtos selecionados de designers de
diversos pases. Ambas refetem com seus produtos a excelncia do MoMa tanto em Arte Moderna
como em design, cinema, fotografa, reas nas quais o museu um expoente. Obtem uma receita to
alta que cada uma delas administrada por um departamento diferente.
O Fine Arts Museums de San Francisco tem 3 lojas dentro de suas instalaes e uma loja
externa, dentro da Macys, uma das mais conhecidas lojas de departamento dos Estados Unidos.
O Metropolitan de Nova York tem 11 lojas pelos Estados, sendo 2 lojas no Rockfeller Center,
um dos pontos tursticos mais visitados na cidade, e outra no Macys, alm de 4 lojas dentro do
Museu. Em cada uma destas lojas aceita-se a inscrio para novos scios da Associao de Amigos.
Estas lojas externas so uma ponta avanada de divulgao das exposies e servios
educacionais, e de venda da imagem, dos produtos e da Associao de Amigos de cada um destes
museus.
8. A INTERNET COMO INSTRUMENTO DE COMUNICAO E MARKETING:
Os museus esto utilizando seus websites no apenas para sua divulgao institucional, de sua
programao de exposies e eventos, como tambm, para dar acesso s suas colees (consultas,
visualizao das obras, montagem de sua galeria virtual), vendas de publicaes e produtos afns
(postais, cartazes, agendas, reprodues etc.), fdelizao de associados tanto pessoa fsica quanto
jurdica, desenvolvimento de audincia, criando sites especfcos para crianas e adolescentes,
atraindo-os com jogos interativos com temas relacionados aos assuntos tratados em todos os aspectos
do museu
25
.
Destacam-se os sites dos seguintes museus com suas funes: o do MoMa www.moma.org:
25 CARVALHO, Rosane Maria Rocha de. As transformaes da relao museu e pblico: a infuncia das tecnologias da
informao e comunicao no desenvolvimento de um pblico virtual. Orientador: Prof. Lena Vania Ribeiro Pinheiro. Rio de
Janeiro, ECO/UFRJ-IBICT, 2005 (Tese de Doutorado).215 p.
GT9 2915
a) support moma membership, annual fund, corporate support (corporate membership, sponsorship,
corporate entertaining) planned giving, exhibition support, affliates, capital campaign; e b) Moma
Store locations: Na rua 53 design e books; Livraria no 2
o
. andar; Design store (em frente), design
store no Soho, uma Online Store, Catlogo on line, vendas por atacado e brindes corporativos; o
do Metropolitan Museum of Art www.metmuseum.org: membership e room rentals for private
celebrations; do American Museum of Natural History - www.amnh.org : corporate patron program;
support amnh (membership); e o do Gugggenheim Museum www.guggenheim.org membership/
sponsorship.
Alm dos websites os museus esto utilizando intensivamente as mdias sociais para ativarem
seus associados convidando-os a participar de suas atividades especiais.
9. CONSIDERAES FINAIS
O Museu hoje uma empreendimento que objetiva atrair o pblico com suas exposies
e eventos complementares, tentando obter a sua autonomia fnanceira atravs da contribuio e
adeso deste pblico, das empresas, das doaes, patrocnios e Associaes de Amigos. Os museus
continuam preservando seus acervos, porm trabalham muito os diferentes grupos de pblico com
educao, visitas guiadas, palestras nas galerias, aulas sobre o acervo, porque o pblico sempre est
interessado em aprender e pode ser envolvido nestas atividades pela Associao de Amigos, que lhe
prestar um servio mais personalizado.
O Museu local de seduo: importante ter exposies atraentes, ser um lugar agradvel,
accessvel e emocionante.
Devemos fazer um esforo para sensibilizar as elites econmicas brasileiras, a compreender
a importncia da modernizao dos museus e que o investimento cultural no pas traz expressivo
retorno turstico, fnanceiro e, cultural, devolvendo a auto-estima do cidado.
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GT9 2917
COMUNI CAO ORAL
INFORMAO ESPECIAL NO MUSEU ACESSIBILIDADE:
A INCLUSO SOCIAL DA PESSOA COM DEFICINCIA
VISUAL
1
Ana Ftima Berqu Berqu, Diana Farjalla Correia Lima
RESUMO
O artigo aborda o tema da incluso social da pessoa com defcincia visual no espao museolgico,
a Acessibilidade, tendo como apoio terico os estudos relativos Informao Especial e ao uso da
Tecnologia Assistiva. Os objetivos focalizaram identifcar e analisar o atendimento a este segmento
de pblico visitante do Museu nas reas fsicas de circulao (visitao presencial) e nos espaos web
(visitao virtual). O estudo de caso desenvolvido selecionou trs Museus de signifcativa expresso no
cenrio brasileiro, localizados na cidade do Rio de Janeiro e com enfoques diferenciados de especialidade
temtica: Museu Histrico Nacional, MHN (Histria); Museu Nacional de Belas Artes, MNBA (Artes);
Museu de Astronomia e Cincias Afns, MAST, (Cincias). Ao lado da anlise de fontes nacionais e
internacionais dedicadas ao tema da acessibilidade a pesquisa tambm incluiu: dados de levantamento
realizado pelo Instituto Brasileiro de Museus, IBRAM (fonte ofcial do campo museolgico); visitao
aos espaos fsicos dos trs Museus aplicando-se formulrio elaborado pela pesquisa para diagnstico
das condies oferecidas para atendimento nos locais e, ainda, visitao aos museus virtuais (sites
na internet) com aplicao de modelo de uso internacional para testar o padro de acessibilidade. A
interpretao dos resultados obtidos nos dois espaos dos Museus apontou carncias nas condies
de atendimento para a visitao museolgica do segmento de pblico com defcincia visual. Tal fato
vem indicar que, embora j esteja em foco no campo da Museologia o debate sobre o denominado
Museu Inclusivo, no momento e nos Museus pesquisados, existe um hiato entre o discurso e a prtica
da incluso. Inclusive, verifcado pela difculdade de encontrar fontes de consulta tratando do uso das
modernas propostas a cargo da Informao Especial e da Tecnologia Assistiva, modelos conceituais e
prticos que defnem o desenho da acessibilidade que conduz incluso social.
Palavras-chave: Informao Especial e Museu; Acessibilidade em Museu; Museu e incluso social;
Museu Inclusivo e pessoa com defcincia visual; Tecnologia Assistiva e Museu.
SPECIAL INFORMATION AT THE MUSEUM - ACCESSIBILITY:
SOCIAL INCLUSION OF PEOPLE WITH VISUAL IMPAIRMENT
ABSTRACT
The article focuses the social inclusion of people with visual disabilities in the museum space,
1 O artigo baseado em dissertao defendida -- fevereiro de 2011 -- no auditrio do Instituto Benjamin Constant, Rio de Janeiro.
BERQU, Ana Ftima. Dedos de ver: informao especial no museu e a incluso social da pessoa com defcincia visual. 2011.
143 f. Dissertao (Mestrado)-Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio. UNIRIO/MAST. Rio de Janeiro: UNIRIO/
MAST, 2011. Orientadora: Diana Farjalla Correia Lima.
GT9 2918
accessibility, with the support of theoretical studies on the Special Information and use of Assistive
Technology. The objectives focused on identifying and analyzing the service to this segment of
audience at the museum in the visitation area and the web spaces (virtual visits). The case study
selected three Museums of meaningful expression in the Brazilian scene, located in the city of Rio de
Janeiro and with different approaches specialty theme: National History Museum, (History) Museum
of Fine Arts, (Arts); Museum of Astronomy and Related Sciences, (Science). Beside the analysis of
national and international sources on the theme of accessibility the research also included: data from
a survey conducted by the Brazilian Institute of Museums, IBRAM (offcial source of the museum
feld); visits to the physical location of the three museums through a questionnaire that was created for
the diagnosis of conditions offered for local attendance, and also virtual visits to museums (websites)
with the use of an international model for testing the standard of accessibility. The results of research
in the two areas of museums indicated defciencies in the conditions of service for the visiting public
with a visual impairment. This fact has been pointed out that, although it is in focus in the feld of
Museology the debate on nominated Inclusive Museum, at this moment and at Museums which are
surveyed, there is a gap between rhetoric and practice of inclusion. In fact, verifed by the diffculty
of fnding sources of information dealing with the use of modern proposals in charge of the Special
Information and Assistive Technology, conceptual and practical models that defne the design of the
accessibility that leads to social inclusion.
Keywords: Special Information and Museum; Accessibility in Museum; Museum and social inclusion;
Inclusive Museum and visually impaired person; Assistive Technology and Museum.
1. INCLUSO SOCIAL: A ACESSIBILIDADE MODELADA PELA INFORMAO
ESPECIAL -- TECNOLOGIA ASSISTIVA.
O acesso informao, no mais amplo sentido, acesso ao conhecimento, e este vitalmente
importante para ns no continuarmos sendo menosprezados e dependentes das pessoas que
enxergam. Ns no precisamos de piedade nem de ser lembrados que somos vulnerveis.
Precisamos ser tratados com igualdade e comunicao a forma de realizar isto.
Louis Braille
Incluso Social um tema recorrente em diferentes estncias da sociedade contempornea
com vasto amparo legal em nvel local e recomendaes em nvel supranacional a exemplo da
Organizao das Naes Unidas, United Nations Organization, ONU; e da Organizao das Naes
Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura, United Nations Educational, Scientifc and Cultural
Organization, UNESCO.
No campo da Museologia, de maneira que se pode dizer tmida, comea a surgir este assunto que se baseia na
natureza da acessibilidade e engloba diferentes categorias de segmentos de pblico que visitam ou fazem uso de servios
de informao dos Museus.
Trata-se de incluir a pessoa com defcincia visual no Museu de maneira que possa ser acolhida, possa desfrutar
do Museu na qualidade de objeto de cultura, de deleite espiritual, de prazer esttico, de informao para o conhecimento
(cientfco pesquisa), de puro entretenimento. E isto possvel aplicando-se o conceito formulado pela Informao
Especial oferecida com a Tecnologia Assistiva, tanto nos espaos do Museu que existem no mundo fsico quanto no
Museu Virtual, tendo em vista a era tecnolgica em que se vive.
GT9 2919
Na Declarao Universal dos Direitos Humanos
2
, assinada em 1948 e um dos documentos
bsicos das Naes Unidas, so enumerados direitos que todos os seres humanos possuem. O Artigo
XXVII da referida Declarao merece destaque:
1. Todo ser humano tem o direito de participar livremente da vida cultural da
comunidade, de fruir das artes e de participar do progresso cientfco e de seus
benefcios (grifo nosso).
2. Todo ser humano tem direito proteo dos interesses morais e materiais
decorrentes de qualquer produo cientfca literria ou artstica da qual seja autor.
Embora a palavra Museu no aparea explicitamente na referida Declarao, o artigo citado
no seu inciso 1 permite considerar, quando menciona vida cultural, fruir das artes e progresso
cientfco, que tais pontos refetem condies existentes nos espaos museolgicos.
A incluso social, conforme Romeu Sassaki
3
o processo pelo qual a sociedade e a pessoa
com defcincia procuram adaptar-se mutuamente tendo em vista a equiparao de oportunidades e,
consequentemente, uma sociedade para todos. Constitui, ento, um processo bilateral no qual as
pessoas, ainda excludas, e a sociedade buscam, em parceria, equacionar problemas, decidir sobre
solues e efetivar a equiparao de oportunidade para todos
4
. Atualmente o paradigma da incluso
social consiste em tornarmos toda a sociedade um lugar vivel para a convivncia entre pessoas de
todos os tipos e condies na realizao de seus direitos, necessidades e potencialidades
5
.
E a incluso social tem se caracterizado por uma histria de lutas sociais empreendidas pelas minorias e seus
representantes, na conquista dos seus direitos ao acesso imediato, contnuo e constante ao espao comum da vida em
sociedade (recursos e servios).
A concepo da incluso se fundamenta numa flosofa que reconhece e aceita a diversidade na vida em sociedade,
a fm de garantir o acesso de todos a quaisquer oportunidades, independente das peculiaridades de cada indivduo e/ou
grupo social.
No se pode deixar de lembrar que a carta Magna, a Constituio da Repblica Federativa do Brasil

expressa
no TTULO II - Dos Direitos e Garantias Fundamentais, CAPTULO I, DOS DIREITOS E DEVERES INDIVIDUAIS E
COLETIVOS, o princpio da igualdade no caput do artigo 5,
Todos so iguais perante a lei, sem distino de qualquer natureza, garantindo-se aos
brasileiros e aos estrangeiros, residentes no Pas, a inviolabilidade do direito vida,
liberdade, igualdade, segurana e propriedade.
O alcance do que se compreende como efetiva a igualdade confgura que seja relativa, ou seja, dar tratamento
igual aos iguais e desigual aos desiguais. Considerando-se o princpio que as pessoas so diferentes, tm necessidades
diversas e o cumprimento da lei exige que a elas sejam garantidas as condies apropriadas de atendimento s suas
peculiaridades, de forma que todos possam usufruir das oportunidades existentes.
A percepo de conferir tratamento diferente no se refere a privilgios, mas a oferecer condies exigidas pelas
peculiaridades de cada indivduo visando garantia da igualdade. Portanto, a igualdade de tratamento deve ser quebrada
2 ONU. Declarao Universal dos Direitos Humanos. Paris. 1948. Disponvel em: http://portal.mj.gov.br/sedh/ct/legis_intern/ddh_
bib_inter_universal.htm Acesso em: 10 julho 2011.
3

SASSAKI, Romeu K. Incluso: Construindo uma sociedade para todos. Rio de Janeiro: WVA, 2006.p.171.
4 SASSAKI, Romeu K. Incluso da pessoa com defcincia no mercado de trabalho. So Paulo: Prodef, 1997 p. 3.
5 SASSAKI, Romeu K. Incluso: construindo uma sociedade para todos. 4.ed. Rio de Janeiro: WVA, 2002. p. 24.
GT9 2920
diante de situaes lgicas que autorizem tal ruptura. Em vista disto, a pessoa com defcincia pela sua prpria condio
tem direito quebra da igualdade em situaes nas quais participe com pessoas sem defcincia.
Tal percepo que exprime o movimento social pela incluso traz um novo entendimento para
o relacionamento dos indivduos.
E indica, em se tratando dos profssionais da Museologia, a necessidade de nova refexo
voltada s aes em Museus com relao visitao e a comunicao que deste processo decorre
ao recepcionar o segmento de pblico com defcincia, e neste particular, a de natureza visual.
Lembrando que na terminologia do campo a denominada Comunicao em Museu(s) equivale, no
mbito da Cincia da Informao, Transferncia da Informao.
Entendendo-se as colees dos Museus como fontes de informao, de pesquisa cientfca
ou, ainda, instrumento de transmisso de conhecimento, para que uma pessoa com defcincia
visual se benefcie de suas colees a Informao Especial surge como resposta para a necessidade
informacional desta demanda.
Ao se pretender abrir o espao museolgico a todos os pblicos, h de se levar em
considerao novos fatores que impem aos processos de comunicao mltiplas
formas de dilogo, pois a igualdade de direitos est intrinsecamente relacionada ao
respeito pela diversidade coletiva ou individual (grifo do autor)
6
.
Ao se enfocar a pessoa com defcincia visual deve-se compreender o que expressa o termo a
fm de identifcar as especifcidades de cada situao e capacitar-se ao atendimento.
Os estudos desenvolvidos por Barraga (1976)
7
distinguem trs tipos de defcincia visual:

-- Cegos - tm somente a percepo da luz ou no tm nenhuma viso. O processo de aprendizagem
feito atravs dos sentidos remanescentes (tato, audio, olfato, paladar), utilizam o Sistema Braille
como principal meio de comunicao escrita.
-- Pessoas com Viso Parcial - tm limitaes da viso a distncia, mas so capazes de ver objetos e
materiais quando esto a poucos centmetros ou no mximo a meio metro de distncia.
-- Pessoas com Viso Reduzida - so considerados com viso reduzida indivduos que podem ter seu
problema corrigido por cirurgia ou pela utilizao de lentes.
E os Museus para receber o pblico com defcincia visual tero que se valer no mnimo, em
princpio, da utilizao do Sistema Braille como tambm de outras modalidades para acessibilidade
que, hoje em dia, no contexto da Informao Especial compem a denominada Tecnologia Assistiva
(T. A.) e est disponvel para atender a diferentes tipos de defcincia, no apenas a visual.
Deve-se mencionar com relao ao uso do recurso da T. A. pelas pessoas com defcincia
visual que estas precisam ter os sentidos remanescentes trabalhados, porque no ocorre emergir de
6 TOJAL, Amanda Pinto da Fonseca. Polticas Pblicas Culturais de Incluso de Pblicos Especiais em Museus. So Paulo.
2007. Tese (Cincia da Informao) Escola de Comunicaes e Artes - USP. So Paulo: ECA/USP. Orientadora: Maria Helena Pires
Martins. p. 107.
7 BARRAGA, Natalie. Visual handicaps and learning: A developmental approach. Wadsworth Pub. Co. 1973.
GT9 2921
modo natural um sentido pelo outro. O processo de compensao por uma carncia existente decorre
de treinar habilidades para obter a competncia.
Esclarecendo: ao contrrio do que corriqueiramente se imagina, no pelo fato de uma pessoa
ser defciente visual que ela tem, por natureza, uma audio excepcional. Precisa haver estmulo
para que os demais sentidos sejam aforados. Sendo assim, para se valer de um recurso de T. A., em
que seja usado o sentido da audio, necessrio igualmente um ouvido esperto, como se fala no
jargo daqueles que lidam com pessoas com defcincia visual.
Incluir a pessoa com defcincia visual no Museu, deste modo, atender a sua necessidade informacional. E
reportando-se ao usurio da informao, isto poder ser alcanado a partir da disseminao da Informao Especial
transferida/comunicada pelo uso de modalidades de aplicao do que hoje se nomeia Tecnologia Assistiva (T. A.)
8
, ramo
de pesquisa cientfca dirigida para o desenvolvimento e aplicao de instrumentos que aumentem ou restaurem a funo
humana na sua plenitude, ou seja, destinada a autonomia e a melhoria da qualidade de vida de idosos, de pessoas com
defcincia ou de outras com mobilidade reduzida. Desta forma, colaborando para a pessoa com defcincia ultrapassar a
barreira da sua limitao.
Vale lembrar que a T. A. entendida como o recurso do usurio, neste caso, da pessoa com defcincia visual,
servindo como elemento para faz-la desempenhar funes do cotidiano de forma independente, contribuindo para que
aconteam sinapses com os sentidos remanescentes de forma a buscar a promoo da qualidade de vida e sua incluso
social.
O Conselho Internacional de Museus, International Council of Museums, ICOM
9
, que rene instituies e
profssionais do campo, criado em 1946, j enunciava a funo social do Museu e, na atualidade, reafrma os valores
representados na defnio inscrita no Cdigo de tica para Museus (ICOM, 2006)
Instituio permanente, sem fns lucrativos, aberta ao pblico, a servio de uma
sociedade e de sua evoluo, que adquire, conserva, pesquisa, comunica e expe
para fns de estudo, educao e lazer os testemunhos do homem e do seu meio-
ambiente (grifo nosso).
Logo, em razo do princpio acima apresentado, o Museu no pode se furtar a cumprir o que lhe cabe.
Especialmente em tempo das Tecnologias de Informao e Comunicao, TICs, disponveis ao pblico em todos os
segmentos diversifcados que esto includos na sua composio, quer sob a forma do visitante da exposio ou do usurio
dos servios que atendem a consultas ou o participante de qualquer outra ao a cargo do Museu.
2. OBJETIVOS
Geral:
Identifcar e analisar, no tema da incluso social, a acessibilidade para pessoa com defcincia visual expressa pela
aplicao da Informao Especial em ambiente museolgico, representada pelo alfabeto Braille e pelos recursos da
Tecnologia Assistiva (T. A.) em trs modalidades de enfoques de Museus: Histria, Artes e Cincias, localizados na
cidade do Rio de Janeiro.
Especfcos:
-- Identifcar e analisar no espao fsico, salas de exposio e demais reas de visitao, do Museu Histrico Nacional,
MHN (Histria); do Museu Nacional de Belas Artes, MNBA, (Artes); e do Museu de Astronomia e Cincias Afns,
MAST, (Cincias) os recursos de acessibilidade disponveis para o pblico com defcincia visual;
8

BRASIL. Ministrio da Cincia e Tecnologia (MCT) /Indicadores/Temas/Incluso Social/Sub Temas/ Tecnologia Assistiva.
Disponvel em: <http://www.mct.gov.br/index.php/content/view/307898.html#> Acesso em: 03 julho 2011.
9

ICOM. International Council of Musems. Cdigo de tica do ICOM. Disponvel em: <http://icom.museum>. Acesso em: 01 julho
2011.
GT9 2922
-- Identifcar e analisar no espao virtual, sites dos Museus citados (formato Museu Virtual)
10
, a existncia de recursos
de acessibilidade destinados ao pblico com defcincia visual.
3. METODOLOGIA
A pesquisa no seu modelo conceitual e operatrio se confgurou como um Estudo de Caso.
Abordou o tema da Incluso Social da Pessoa com Defcincia Visual no contexto do Museu e
englobou os trs Museus mencionados.
Os procedimentos adotados foram os seguintes:
1 - Levantamento bibliogrfco: a) literatura brasileira e estrangeira produzida por instituies
especializadas (mbito nacional e internacional) como: Instituto Brasileiro de Museus, IBRAM;
Conselho Internacional de Museus, ICOM; Organizao das Naes Unidas para a Educao, a
Cincia e a Cultura, UNESCO; Organizao Nacional de Cegos da Espanha, ONCE; Organizao
das Naes Unidas, ONU, entre outros. b) teses e dissertaes, artigos de peridicos cientfcos, de
anais de eventos, monografas (livros e captulos), legislao em suportes tradicionais bem como
em ambiente Internet.
2 - Visita espontnea aos trs Museus, como faz o visitante comum, consignando ao preliminar para
reconhecimento dos espaos museolgicos abertos ao pblico, providncia que antecedeu a ida
relatada no item seguinte.
3 Visita tcnica para avaliao dos recursos da Informao Especial disponveis nos espaos fsicos
dos trs Museus para atendimento/visitao do pblico com defcincia visual, aplicando-se, in loco,
o instrumento metodolgico (formulrio) denominado Espao fsico do Museu e Acessibilidade da
Pessoa com Defcincia Visual: diagnstico; (elaborado pela pesquisa) que foi preenchido por um
funcionrio de cada Instituio.
4 - Visita virtual (Museu Virtual): avaliao dos recursos da Informao Especial (pblico com
defcincia visual), modalidade acessibilidade, disponveis nos sites dos trs Museus usando 2
instrumentos para anlise (a) e (b).
a) teste de identifcao buscou-se a presena de Smbolo (s) de Acessibilidade na Web (padres
internacional ou nacional), expressando a Informao Especial;
b) aplicao de ferramenta/servio de validao da acessibilidade/compatibilidade, usando-se o
W3C HTML Validation Service;
5 Avaliao qualitativa: elaborao de quadro comparativo para interpretao dos resultados
alcanados a partir do formulrio aplicado e do teste realizado, respectivamente nos espao fsico
e virtual dos Museus.
10 Usa-se neste artigo para qualifcar Museu Virtual o modelo conceitual (categorias: Museu Virtual Original Digital; Museu Virtual
Converso Digital; e Museu Virtual Composio Mista) defnido e expresso em:
LIMA, Diana Farjalla Correia. O que se pode designar como Museu Virtual segundo os museus que assim se apresentam. In ENANCIB
(10)-Responsabilidade Social da Cincia da Informao; GT 9 Museu, Patrimnio e Informao, 2009. Joo Pessoa. Trabalhos
apresentados... 2009. Joo Pessoa: ANCIB; PPGCI-UFPB. 1 CD ROM. Disponvel em: <http://dci2.ccsa.ufpb.br:8080/jspui/
bitstream/123456789/531/1/GT%209%20Txt%2011-%20LIMA%2c%20Diana%20Farjalla%20Correia.%20O%20que%20se%20
pode%20designa....pdf> Acesso em: 02 julho 2011.
GT9 2923
4. MUSEUS BRASILEIROS E PESSOAS COM DEFICINCIA VISUAL: PARA ONDE
CAMINHA A INCLUSO?
A pesquisa para o tema da Acessibilidade via Informao Especial com recursos da Tecnologia
Assistiva, inicialmente, usou como fonte os dados de levantamento feito em mbito nacional pelo
Instituto Brasileiro de Museus, IBRAM. Consultou-se o site da Instituio e complementou-se com
contatos diretos e acesso documentao (planilha - perfl dos museus no pas).
Posteriormente, foram realizadas visitaes presenciais e virtuais aos Museus: MHN; MNBA;
e MAST; aplicao de formulrio de avaliao in loco e teste dos sites pelos parmetros eletrnicos
e uso dos chamados validadores.
A seguir relatam-se alguns pontos do processo do trabalho realizado e os resultados a que se
chegou.
4.1 Conhea os Museus Brasileiros
11
. IBRAM
O IBRAM
12
, instituio federal do Ministrio da Cultura sucessora do Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional (Iphan) nos direitos, deveres e obrigaes relacionados aos museus
federais, e responsvel pela Poltica Nacional de Museus e pela melhoria dos servios do setor
[...]; disponibiliza no seu site o Cadastro Nacional de Museus (CNM), base de dados Conhea os
Museus Brasileiros.
Em vista disto, buscou-se informao para identifcar os Museus do Brasil com recursos
disponveis para o pblico com defcincia visual. E com referncia a exposies, a pesquisa de que
trata este artigo aborda recursos que devem estar disponveis no contexto das exibies permanentes,
seja no museu situado no mundo dito real (fsico) ou no museu virtual.
O levantamento Mapeando a diversidade museal brasileira: Museus cadastrados que
possuem instalaes para portadores de necessidades especiais
13
apresenta nos resultados um tpico
relacionado ao tema da pesquisa tratada pelo presente artigo.
Em Dados obtidos a partir do CNM h a pergunta: O Museu possui instalaes destinadas
aos portadores de necessidades especiais? (grifo nosso) e o documento transcreve a informao
prestada pelo Museu inventariado.
Os indicadores reproduzem quantitativamente recursos existentes para pessoa com defcincia
fsica e/ou mobilidade reduzida:
11 SISTEMA BRASILEIRO DE MUSEUS - CADASTRO NACIONAL DE MUSEUS. Disponvel em: < http://www.museus.gov.
br/cnm_apresentacao.htm >. Acesso em: 20 julho 2011.
12 INSTITUTO BRASILEIRO DE MUSEUS. Disponvel em: < http://www.ibram.gov.br/ >. Acesso em: 20 julho 2011.
13 SISTEMA BRASILEIRO DE MUSEUS - CADASTRO NACIONAL DE MUSEUS. Disponvel em: <http://www.museus.gov.
br/SBM/cnm_conhecaosmuseus.htm >. Acesso em: 10 agosto 2011.
GT9 2924
-- vagas exclusivas no estacionamento;
-- elevadores com cabine e portas de entrada acessveis para pessoa portadora de defcincia ou com
mobilidade reduzida;
-- rampa de acesso;
-- sanitrios adaptados com equipamentos e acessrios prprios.
No caso da pessoa com defcincia visual menciona-se o Braille:
-- sinalizao em braile;
--textos/etiquetas em braile com informaes sobre os objetos em exposio;
Porm, no esclarecido o alcance da cobertura, isto , se est disponvel em todo o circuito
de visitao, em parte dele, ou relacionada aos objetos exibidos.
Todas as defcincias aparecem agrupadas na mesma categoria, instalaes ..., no entanto, a
questo da informao sobre recursos disponveis, na prtica um item que se faz relacionado a cada
tipo de defcincia e, por esta razo, exigindo recursos especfcos de acessibilidade para cada pessoa
obter informao necessria e adequada.
Ainda, pode-se apontar que, em se tratando do CNM, o trabalho apresenta entendimento
equivocado em relao ao termo e ao conceito de acessibilidade. A interpretao basicamente
limitada ao aspecto do acesso fsico, portanto, subordinando-a aos aspectos da defcincia motora,
tendo se atido e includo para a coleta realizada, apenas os itens relacionados a elevadores ou rampas,
banheiros adaptados que permitam a circulao de visitantes com tal necessidade. Entretanto, no
levantamento do IBRAM no constaram os aspectos que possibilitam o acesso fsico de pessoas com
outras defcincias, deixando estes segmentos da sociedade de fora do contexto de um cadastro que
pretende traar um perfl nacional que inclui a visitao aos Museus.
No caso da defcincia visual h referncia apenas ao Braille como indicador de atendimento
e no est previsto no circuito expositivo, por exemplo, o uso da linha guia que um dos inmeros
elementos componentes da Informao Especial. Inclusive, o exemplo citado integra o conjunto dos
indicadores do formulrio (diagnstico) elaborado e aplicado pela pesquisa para identifcar e avaliar
os recursos de acessibilidade disponveis nos espaos dos trs Museus sediados na cidade do Rio
de Janeiro. Foram tais modalidades de indicadores especializados que permitiram estabelecer os
resultados da pesquisa.
Pode-se refetir, conforme o documento em pauta, que o entendimento existente nos Museus
para as pessoas com defcincia visual s compreendido e, no momento, s se realiza atravs do
Braille (em alguns pontos do espao fsico, conforme relatado em 4.2).
GT9 2925
4.2. Museus, visitao presencial e formulrio, visitao virtual e validao de sites.
Visitao presencial -- O Formulrio Espao fsico do Museu e Acessibilidade da Pessoa com
Defcincia Visual: diagnstico foi respondido por um funcionrio do Museu indicado pela Instituio
que estava sendo avaliada
14
.
O modelo apresenta trs extratos temticos que delineiam categorias informacionais
relacionadas a situaes especfcas para a pessoa com defcincia visual no espao fsico do Museu.
Cada categoria representa um conjunto de elementos necessrios e adequados para o atendimento
deste pblico.
As condies de acessibilidade respondidas pelos informantes e analisadas nos trs Museus
foram agrupadas em quadros com caractersticas informacionais denominadas: Informao Espacial,
Informao Multissensorial, Informao em Recursos Humanos.
A seguir apresenta-se o Quadro 1 - INFORMAO ESPACIAL DOMNIO DO ESPAO
MUSEOLGICO. - Existncia de:
.1 - INFORMAO ESPACIAL DOMNIO DO ESPAO
MUSEOLGICO.
Existncia de:
MNH MNBA MAST
SIM NO SIM NO SIM NO
1.1 Linha Guia - - percurso no cho com contraste ttil e
cromtico para orientao.
X X X
1.2 Corrimo em todo percurso da exposio -- indicao
dos locais nos quais a pessoa com defcincia visual deve
parar.
X X X
1.3 Mapa ttil do circuito expositivo com legenda de todo ou
de parte do espao da exposio.
X X X
1.4 Espaos da exposio -- indicao de
1.4.1 Sala(s) X X X
1.4.2 Jardim X X X
1.4.3 Corredor X X X
1.4.4 Outro/citar X X X
1.5 Texto audiodescrito de todo ou de parte do circuito
expositivo
X X X
14 Uma das autoras do artigo esteve presente durante a aplicao dos formulrios nos 3 Museus. Ana Ftima Berqu, poca
Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio UNIRIO/MAST, apresentou-se aos Museus munida de
uma carta da Coordenao do Programa e cujo contedo explicava a fnalidade do trabalho, uma etapa integrante da pesquisa para
dissertao.
GT9 2926
Indicao de outros espaos para o visitante
1.6 Biblioteca X X X
1.7 Banheiros X X X
1.8 Lanchonete/caf X X X
1.9 Loja/quiosque de suvenir X X X
-- MHN e MNBA
Embora informados da diferena entre texto audiodescrito, ou recurso especfco da Informao
Especial (audiodescrio), e o servio de audioguia que oferecido (relato comum destinado ao
pblico vidente), assinalaram equivocadamente sim, item 1.5 (circuito expositivo).
Ainda, foi explicado aos informantes ser aconselhvel a possibilidade do toque (manuseio)
nas obras descritas pelo audioguia, fato que tambm no ocorre nas duas instituies.
-- MHN
Marcado erroneamente sim, item 1.4 - indicao dos espaos.
Alegou constar no audioguia informao de salas e demais espaos do Museu.
A resposta no considerou ser impossvel para a pessoa com defcincia visual ser orientada
por informao destinada ao pblico vidente, portanto, circular pelos diferentes locais sem valer-se
do auxlio de uma linha guia, recurso inexistente.
Informao Espacial: em sntese a interpretao das necessidades da demanda est inadequada,
bem como faltam recursos para a pessoa com defcincia visual obter de forma autnoma a Informao
Espacial e movimentar-se livremente pelas reas do Museu.
Em seqncia, o Quadro 2 - INFORMAO MULTISSENSORIAL: RECURSOS DE
DIFERENTES MODALIDADES (TTEIS, DE LEITURA, SONOROS) -- Existncia de:
2 - INFORMAO MULTISSENSORIAL: RECURSOS
DE DIFERENTES MODALIDADES (TTEIS, DE
LEITURA, SONOROS)
Existncia de:
MNH MNBA MAST
SIM NO SIM NO SIM NO
2.1Obra original (coleo) suscetvel de ser tocada.
Indicar a quantidade .....................
X X X
2.2 Obra original para ser tocada ao alcance da pessoa
com defcincia visual
(alcance = Limite dentro do qual se consegue tocar
ou atingir alguma coisa)
X X X
GT9 2927
2.3 Reproduo para tocar quando o contato com a
obra original no for possvel
X X X
2.4 Maquetes tteis das obras
Indicar a quantidade ....................
X X X
2.5 Reproduo tridimensional de obra bidimensional X X X
2.6 Objetos e jogos tridimensionais baseados nas
obras originais
X X X
2.7 Ampliaes de obras pequenas
Indicao do tamanho real
X X X
X
2.8 Miniaturas de obras grandes
Indicao do tamanho real
X X X
2.9 Extratos sonoros relativos s obras X X X
2.10.1 Em todo o circuito
2.10 Braille - Legendas da obra
2.10.2 Parte
X X
2.11 Braille - Impressos.
Citar qual
X X X
2.12 Legendas / Etiquetas (obras)
- tamanho da fonte usado.
2.13 Folheto promocional sonoro (folder gravado)
Contedo (acerca de)
X X X
-- MHN
Item 2.1, cerca de 50 obras (estimativa) podem ser tocadas (Ptio dos Canhes, rea externa entre
os muitos andares de exposio). Item 2.9 (extratos sonoros), de modo inadequado foi marcado sim.
A informante considerou que uma leitura da carta de Pero Vaz de Caminha feita em determinada
exposio um recurso para os padres do atendimento em questo.
No entanto, a leitura espordica de uma s obra/documento da exposio permanente no confgura
recurso explicativo das diversas sees temticas da exibio.
Uso do Braille: legendas s no Ptio dos Canhes (2.10); impresso em Braille (2.11) Conhecendo
o Museu, parceria MHN e Instituto Benjamin Constant: informa sobre a arquitetura e exposio do Ptio
dos Canhes. Texto adaptado e resumido do exemplar em tinta distribudo aos visitantes (em Braille
resultaria em grande nmero de volumes).
GT9 2928
-- MNBA
H reproduo disponvel para tocar quando o contato com a obra original no for possvel (item
2.3) e reproduo tridimensional de obra bidimensional (2.5).
O procedimento, porm, necessita de agendamento.
As reprodues no esto disponveis no circuito do sistema da visitao espontnea (diria,
comum).
-- MAST
H reproduo para tocar quando o contato com a obra original no for possvel (item 2.3) e
maquetes tteis das obras (item 2.4) referentes exposio do Sistema Solar (circuito expositivo).
Entretanto, a informante no soube precisar o nmero exato de maquetes, estimando a quantidade
em 5 ou 6.
Por se tratar de um Museu de carter interativo, o material disponvel no pensado apenas para
pessoas com defcincia visual, mas para o pblico em geral. E ainda assim, para o pblico com defcincia
visual interagir de maneira satisfatria com maquetes e reprodues existentes faz-se necessrio adequar
as obras, isto , dot-las de texturas diversifcadas.
Isto tambm se aplica ao item 2.6, objetos e jogos tridimensionais baseados nas obras originais.
-- MHN, MNBA, MAST
Item 2.12, legendas da exposio para videntes (tamanho da fonte). Informantes no souberam
dizer.
Mas h um tamanho mnimo sugerido pela ABNT que no condizente com o que se observou na
visitao presencial.
Informao Multissensorial: MNH e MAST apresentam dois espaos ao ar livre com legendas
em Braille em parte do contexto expositivo que amplo e diversifcado. Mas os acessos para os dois
lugares no esto adequados pois no usam linhas guias ou similares. Recursos sonoros que so de simples
aplicao para a incluso no so explorados conforme o poder que possuem, bem como a manipulao,
especialmente, em obras de arte.
A seguir apresenta-se o Quadro 3 - INFORMAO EM RECURSOS HUMANOS - Existncia de:
3 - INFORMAO EM RECURSOS HUMANOS
Existncia de:
MNH MNBA MAST
SIM NO SIM NO SIM NO
3.1 Profssional(is) capacitado(s) para receber
a pessoa com defcincia visual?
Em caso positivo, com formao em...
X X X
GT9 2929
3.2 Profssional com defcincia visual em seu
quadro de funcionrios
Em caso positivo indicar a quantidade?....
X X X
3.3 Profssional/funcionrio com alguma
defcincia em seu quadro
X
fsica X ----- X
auditiva X ----- X
intelectual X ----- X
-- MAST
Marcou sim para presena de profssional capacitado para receber pessoa com defcincia
visual (3.1), no entanto, a informante considerou nesta qualifcao uma pessoa que no atua de modo
permanente na atividade e pode ser um estagirio de qualquer rea.
Quando o Instituto Benjamin Constant telefona agendando uma visita para grupo, h um
contato precedente estabelecendo o planejamento da visita. A orientao dada pelo Instituto.
Portanto, numa visita espontnea no h profssional capacitado para o pblico com defcincia
visual.
No MAST h um funcionrio com defcincia fsica que, segundo a informante, no necessita
de recurso para se locomover.
-- MNBA, MAST
No espao do formulrio Observao foi registrado:
a) MNBA -- H um projeto em andamento para receber o pblico com defcincia visual e baixa
viso;
b) MAST -- O recurso do mapa ttil para exposio permanente foi pensado para ser utilizado. --
O MAST nas discusses sobre as exposies temporrias e permanente tem se preocupado com a
questo da acessibilidade. No entanto ainda no foi possvel um trabalho mais focado neste tema.
No que se refere aos Recursos Humanos especializados para o atendimento j se pode
identifcar que reconhecem a necessidade de se adequarem aos novos tempos da incluso.
Visitao virtual / validao de sites -- No outro modelo de avaliao aplicado, anlise do
espao virtual, ou seja, nos sites dos Museus citados, formato Museu Virtual, verifcou-se que no
apresentam qualquer um dos smbolos (abaixo reproduzidos) situados na Web (World Wide Web,
WWW, rede de alcance mundial) e cuja fnalidade indicar no site a funo de acessibilidade para
pessoas com defcincia, em diferentes ambientes, situaes, para equipamentos e para navegadores.
GT9 2930
/
E um site para fazer jus ao selo de acessibilidade precisa contar com alguns critrios.
Os considerados bsicos so trs: Apresentao da Informao, Navegabilidade e
Conformidade.
1) Apresentao da Informao: caso haja imagem na pgina necessrio fornecer textualmente
a informao (modalidade audiodescrio) que est representada no denominado formato imagtico.
Se houver animaes ou vdeos, igualmente estes devero estar acompanhados de descrio em udio.
No recurso do udio nas pginas virtuais, cabe lembrar que as indicaes para o usurio
defciente visual devem seguir os padres da descrio segundo a linguagem especfca calcada na
Informao Especial ao usar o recurso da Tecnologia Assistiva.
Um item relacionado e que merece ser observado o quesito Uso das Cores, cuja fnalidade
facultar para pessoas com baixa viso visualizarem a informao contida na pgina. Portanto, torna-
se necessrio garantir um bom contraste entre a cor do texto e o fundo da tela e de preferncia permitir
que a cor do texto, ligaes e fundo possam ser alteradas.
2) Navegabilidade: imprescindvel que a ativao dos elementos da pgina possa se dar
atravs do teclado, visto que as pessoas com defcincia visual no utilizam o mouse.
3) Conformidade : realizada aps a verifcao da acessibilidade do site pelo avaliador que
far a codifcao atravs de ferramentas de anlise ou diagnstico.
No obstante a ausncia do Selo de Acessibilidade nos trs Museus Virtuais deu-se
continuidade para interpretao dos sites utilizando o servio de um avaliador internacional, o W3C
HTML Validation Service.
No site do Museu Histrico Nacional o avaliador W3C HTML Validation Service informou
ter encontrado 22 erros e, ainda, emitindo 4 avisos.
Esclarecendo: erros constituem obstculos que impedem o prosseguimento nas telas do
computador, enquanto os avisos, embora permitam o prosseguimento, alertam que a informao est
incompleta.
No site do Museu Nacional de Belas Artes o resultado obtido sinalizou 17 erros e 2 avisos.
E o site do Museu de Astronomia e Cincias Afns apresentou um total de 25 erros e 3 avisos.
Os resultados indicam que os Museus Virtuais do MHN, MNBA e MAST no esto capacitados
a atender as necessidades informacionais da demanda de pessoas com defcincia visual.
GT9 2931
5. ACESSIBILIDADE -- UMA DISTNCIA ENTRE O DISCURSO E A PRTICA.
A acessibilidade, elemento essencial para a Incluso Social, no pode deixar de estar presente
em todos os ambientes internos e externos por onde transitar fsica ou virtualmente qualquer pessoa,
inclusive aquelas com algum tipo de defcincia.
O confito entre a qualifcao de um carter acessvel ou no acessvel surgiu na dimenso
social em decorrncia do conceito de padronizao de ambientes como resultado da utilizao de
modelos considerados tpicos e relacionados maioria das pessoas.
Os modelos em questo derivam da concepo baseada na imagem de pessoas jovens, atlticas,
escolarizadas, independentes e sem limitaes. No entanto, cabe considerar que pelo menos 10% da
populao mundial apresentam algum tipo de defcincia ou mobilidade reduzida.
Portanto, o fato precisa ser levado em conta por todos porque j se tornou perceptvel no
convvio social que, conviver com os ditos iguais fcil, sem dvida, porm mais enriquecedor e
desafador conviver com os desiguais e aprender com suas diferenas.
Nos Museus Brasileiros, em especial os localizados na cidade do Rio de Janeiro e que foram
objeto de pesquisa sobre incluso social de pessoas com defcincia visual, o que se tem percebido ao
longo dos anos e ainda persiste na dcada inicial do sculo XXI a existncia de uma distncia entre
o discurso e a prtica da incluso, embora o campo da Museologia j tenha incorporado a designao
Museu Inclusivo.
E esta distncia pode ser verifcada pela pesquisa desenvolvida e relatada neste artigo tanto com
relao aos indicadores utilizados para o perfl dos Museus brasileiros no levantamento do Instituto
Brasileiro de Museus, quanto as instalaes fsicas e os modelos virtuais dos Museus: Histrico
Nacional; de Belas Artes; de Astronomia e Cincias Afns.
O problema das barreiras impostas acessibilidade, o processo para remover ou adequar
usando-se de prticas e recursos orientados por conceitos oriundos da Informao Especial e
Tecnologia Assistiva est minimamente representado nos Museus, ou por ser um tema que, ainda,
no se domina ou por no ser avaliada corretamente a relevncia da sua aplicao para o atendimento
do pblico/usurio.
Tornar um Museu inclusivo implica a criao de programas e atividades que ofeream a
possibilidade das pessoas com defcincia e, neste caso, o defciente visual participar ativamente.
Pressupe mudanas nas prticas habituais, nas polticas e nos procedimentos adotados. E,
ento, ser esclarecedor e no haver mais o entendimento que o Museu acessvel somente porque
oferece um item de uso para o pblico especial, a exemplo de um catlogo impresso em Braille ou de
um audioguia (aparelho que no formaliza a oferta especializada da audiodescrio).
Embora se reconhea que a sociedade inclusiva no se constri de um momento para o outro,
assim tambm no se espera que um Museu para todos surja de uma hora para outra, mas o que se
deseja por ser oportuno e necessrio comear o processo de modo a reunir o maior nmero de
instituies aptas a desempenhar o papel da incluso social.
GT9 2932
REFERNCIAS.
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GT9 2935
COMUNI CAO ORAL
MUSEUS E MUSEOLOGIA: NOVAS SOCIEDADES,
NOVAS TECNOLOGIAS
Monique;Tereza Magaldi;Scheiner
RESUMO:
O artigo aborda as novas formas de comunicao estabelecidas atravs das novas tecnologias,
na sociedade da informao. Os museus so compreendidos como instituies em constante
transformao. As relaes estabelecidas atravs da grande rede de computadores vislumbram ricas
possibilidades de interao entre os museus e as sociedades
PALAVRAS-CHAVE: Museu. Museologia. Tecnologia. Virtual.
ABSTRACT
The article discusses the new forms of communication established with the development of new
technologies in the information society. Museums are understood as constantly changing institutions.
The relationships established in the huge network of computers envision rich possibilities of interaction
between museums and societies.
KEYWORDS
Museum. Museology. Technology. Virtual.
Museus e Museologia: novas sociedades, novas tecnologias
Como qualquer outra instancia de representao, os museus acompanham as transformaes
sociais - e mais ainda nos dias atuais, em que as transformaes se do em ritmo crescente. E se
vivemos hoje numa sociedade informacional, francamente fundamentada na capacidade de gerar,
processar e aplicar de forma efciente a informao baseada em conhecimentos
1
, tudo indicaria que
os museus - pelo menos em tese - seguem estas mesmas tendncias. Entretanto, sabemos que nem os
fatos se do de maneira to bvia e nem o conhecimento se gera e propaga de modo linear.
Uma das questes da Museologia contempornea buscar compreender melhor tais relaes,
buscando analisar as formas e graus de impacto das novas tecnologias sobre a teoria museolgica
e sobre a prtica em museus (e para museus). Alguns estudos vm-se desenvolvendo nesta via
2
,
com interessantes resultados - que afastam o perigo de interpretaes maniquestas segundo as quais
museus, para modernizar-se, devem necessariamente incorporar as novas tecnologias. Com o objetivo
de contribuir para esses estudos desenvolveu-se a dissertao Navegando no Museu Virtual
3
, que
1 MONTEIRO, Luiz. A internet como meio de comunicao: possibilidades e limitaes. Disponvel em:
<http://www.portal-rp.com.br/bibliotecavirtual/comunicacaovirtual/0158.pdf>. Acessado em 02 dez. 2009.
2 LIMA, 2007, 2008, 2009; PINHEIRO, 1998, 2000, 2003, 2006, 2008; SOARES, 2007, 2010; SCHEINER, 2002, 2004, 2007,
2010 - entre outros.
3 MAGALDI, Monique B.. Navegando no Museu Virtual: Um olhar sobre formas criativas de manifestao do fenmeno Museu.
GT9 2936
abordou algumas relaes entre a Museologia e as tecnologias da informao as quais resultam no
desenvolvimento de novas linguagens comunicacionais utilizadas pelos museus; e analisou alguns
parmetros que pudessem ser verdadeiramente identifcadores do museu virtual, estabelecendo
algumas diferenas entre o virtual e o digital.
Entre as questes em anlise sobre as relaes museus vs. novas tecnologias, est a do acesso
informao. Na sociedade informacional em que vivemos, estaria a informao acessvel a todos?
Em 1999, o Relatrio de Desenvolvimento Humano da ONU acusava que menos de 7% da
populao mundial estava conectada internet, sendo que a maior parte desta parcela (90%) residia
nos Estados Unidos e em outros pases industrializados
4
. Em pouco mais de cinco anos a situao
alterou-se signifcativamente: conforme dados do Comit Gestor da internet no Brasil - CGI.BR, a
difuso da internet e de computadores no pas j havia atingido, em 2005, 54 milhes de usurios.
Quanto ao computador, o equipamento j estaria presente em 25% dos domiclios brasileiros. Deste
percentual,
28% esto nas cidades e 8% na rea rural. Com relao ao acesso internet, enquanto
20% dos domiclios urbanos esto conectados rede, a posse de uma conexo est
presente em apenas 4% dos lares da rea rural .
5
A ltima pesquisa publicada pelo Comit Gestor da internet no Brasil, no ano de 2008 (TIC
Domiclios 2008), com um universo de 20.020 domiclios entrevistados em rea urbana, revelou que
28% possuam computadores, enquanto 18% tinham conexo internet. J em reas rurais, 8% tinham
computadores, sendo que 4% com acesso internet. Entre os fatores que infuram em tal resultado
estariam o custo elevado para a posse do computador e da conexo internet nos domiclios e a falta
de habilidade com a tecnologia

. O elevado custo estava presente em 74% dos entrevistados em

rea urbana e 79 % em rea rural. A falta de disponibilidade atingia 27% de residentes em rea urbana
e 35% em rea rural. Quanto falta de habilidade para uso do computador, estava presente em 27%
dos entrevistados residentes em rea urbana e 35% residentes domiciliados em rea rural conforme
explicitado nas Tabelas 1 e 2, a seguir.
2010. Dissertao (Mestrado em Museologia e Patrimnio) PPG-PMUS, Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio,
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010.
4 Apud MONTEIRO, L., 2009
5
SANTOS, Rogrio Santanna dos. Cresce o acesso s TICs, mas ainda grande o desafo de democratiz-las a todos os brasileiros.
In: CGI.br (Comit Gestor da internet no Brasil). Pesquisa sobre o uso das tecnologias da informao e da comunicao 2008. So
Paulo, 2009, pp. 45-48. Disponvel em:< http://www.cgi.br/publicacoes/artigos/artigo58.htm>. Acessado em 02 de jan. 2010.
GT9 2937
Categorias e Percentuais
Tabela 1
1
Tabela 2
2
A1 - PROPORO DE
DOMICLIOS COM
COMPUTADOR
No Brasil, entre set. e Nov. 2008
Percentual sobre o total de domiclios
A4 - PROPORO DE
DOMICLIOS COM ACESSO
INTERNET
3
no Brasil, entre set. e Nov. 2008
Percentual sobre o total de domiclios
2
Percentual (%) Sim No Sim No
TOTAL BRASIL 25 75 18 82
rea
URBANA 28 20 80 20
RURAL 8 4 96 4
Regies do Pas
SUDESTE 33 25 75 25
NORDESTE 11 7 93 7
SUL 30 20 80 20
NORTE 15 7 93 7
CENTRO-OESTE 30 21 79 21
Renda Familiar
At R$415 2 1 99 1
R$ 416 - R$ 830 10 4 96 4
R$ 831 - R$ 1245 25 16 84 16
R$ 1246 - R$ 2075 45 33 67 33
R$ 2076 - R$ 4150 69 58 42 58
R$ 4151 ou mais 84 81 19 81
Classe Social
A 95 91 9 91
B 70 58 42 58
C 25 16 84 16
DE 3 1 99 1
Fonte: COMIT GESTOR DA INTERNET NO BRASIL (2008)
Na Tabela 3, a seguir, apresentamos alguns dados sobre a motivao da falta de computadores
no domiclio:
GT9 2938
Tabela 3
A9 - MOTIVOS PARA A FALTA DE COMPUTADOR NO DOMICLIO
Percentual sobre o total de domiclios sem computador
6
Percentual (%)
Custo
elevado /
No tem
como
pagar
No tem
neces-
sidade /
interesse
Falta de
habilidade
No sabe
usar com
putador
Tem
acesso ao
computa
dor em
outro
lugar
Custo
benefcio
no vale
a pena
Outros
motivos
NS / NR
2
TOTAL BRASIL 75 34 29 11 9 1 1
REA
URBANA 74 34 27 13 9 1 1
RURAL 79 33 35 7 9 1 1
REGIES DO
PAS
SUDESTE 71 38 31 15 9 1 1
NORDESTE 80 29 28 10 6 - 1
SUL 71 46 26 8 18 1 1
NORTE 83 20 28 8 6 1 -
CENTRO-OESTE 75 33 27 9 12 2 1
RENDA
FAMILIAR
At R$415 79 35 35 5 7 - 1
R$ 416 - R$ 830 79 34 30 9 10 1 1
R$ 831 - R$ 1245 75 34 25 15 9 1 -
R$ 1246 - R$ 2075 64 33 21 21 9 2 1
R$ 2076 - R$ 4150 44 38 21 24 12 8 3
R$ 4151 ou mais 49 42 18 27 10 5 -
CLASSE
SOCIAL
3
A 75 32 24 15 10 1 1
B 79 35 35 6 8 - 1
C 74 34 27 13 9 1 1
DE 79 33 35 7 9 1 1
Fonte: COMIT GESTOR DA INTERNET NO BRASIL (2008)
Os dados revelam que o motivo que mais infuenciou em no adquirir o computador foi o
custo elevado do aparelho. Nesta perspectiva, a reduo dos custos de tal equipamento uma questo
que merece ateno do governo.
Com base no estudo realizado entre os anos de 2000 e 2009 pelo Ncleo de Informao e
Coordenao do Ponto BR - NIC.br, o Comit Gestor da Internet no Brasil divulgou, em sua pgina
eletrnica, o crescente quantitativo de usurios da internet. Contudo, os dados mostram que o nmero
de usurios brasileiros da grande rede de computadores no ultrapassou os 32% da populao nacional.
TABELA 4 - Nmero de usurios de Internet no Brasil, entre 2000 e 2009
Ano
Populao total do Brasil
(em milhes)
Populao com acesso Internet
(em %)
Populao com acesso
Internet
(em milhes)*
2000 169,8 5,7 9,8
6

Base: 15.084 domiclios entrevistados com acesso internet, cujos respondentes sabem o tipo de conexo que possuem. Respostas
mltiplas, estimuladas e rodiziadas.
GT9 2939
2001 173,8 6,9 12
2002 176,3 7,8 13,9
2003 178,9 7,9 14,3
2004 181,5 10 19,3
2005 184,1 17 32,1
2006 186,7 18 35,3
2007 188 23 44,9
2008 189,9 28 53,9
2009 191,5 32 63
Fonte: 200 a 2004 - Dados do IBGE (Censo e PNAD) e do MdiaDados;
a partir de 2006 - Pesquisa TIC domiclios (NIC.br.)
Santos (2009), Secretrio de Logstica e Tecnologia da Informao do Ministrio do
Planejamento e membro do Conselho do Comit Gestor da internet no Brasil, lembra que
Promover a incluso digital essencial para uma nao que almeja o desenvolvimento
com justia e igualdade social. Este o esforo que o Governo brasileiro tem feito
nos ltimos anos para levar as Tecnologias da Informao e da Comunicao a todas
as classes sociais, em todos os recantos do pas. Este tambm o objetivo do Comit
Gestor da internet no Brasil.
Para Scheiner
7
, hoje j no parece ser possvel fazer cincia sem tecnologia, ou desenvolver
a tecnologia sem o uso de critrios cientfcos. Lembremos ainda (apud Scheiner, loc. cit.) que
a tecnologia uma instncia de aplicao da cincia, fundamentada em aspectos cognitivos e
resultando em solues prticas para resolver problemas com o uso da Tcnica, esta ltima um
conjunto de procedimentos que tm como objetivo obter um determinado resultado, seja no
campo da cincia, da tecnologia, das artes ou em qualquer outra atividade. O deslocamento de
interesses e percepes, do mundo material (objetos) para os ambientes cognitivos (interfaces,
fuxos), fenmeno provocado pela popularizao dos computadores como equipamentos coletivos
de inteligncia, abre caminho para que o mundo seja pensado a partir de processos e no mais de
produtos. Neste contexto, em que
o espao fsico substitudo pelo espao das funes cognitivas: coleta de informaes,
armazenamento de memria, avaliao, deciso, concepo (...),os computadores
tornam-se poderosos instrumentos de seduo, gerando a mais poderosa rede de
signifcaes j criada pelo humano: o universo virtual (IBID, passim).

Novas tecnologias, novas formas de comunicao:
Em 2004, Scheiner
8
j comentava as transformaes provocadas por esses processos: novos
desafantes eletrnicos, que tornam possvel a produo e a distribuio descentralizadas de sinais
7 Polticas e Diretrizes dos Museus e da Museologia na Atualidade. In: BITTENCOURT, Jos Neves; GRANATO, Marcus;
BENCHETRIT, Sarah Fassa. (Org.). Museus, Cincia e Tecnologia. Rio de Janeiro: Museu Histrico Nacional, 2007, v. , p. 89-97
8 Ibidem.
GT9 2940
e produtos mediticos permitem inmeras articulaes entre o meio ciberntico e as mdias ditas
tradicionais (rdio, cinema, imprensa, TV); e o que antes era apresentado ao pblico atravs de
canais especfcos para cada mdia de massa, respeitando padres, agora se transforma com a oferta
pluralizada instaurada pelo padro digital - baseado em redes onde a informao impressa, sonora ou
em vdeo transita de forma simultnea, integrada ou complementar. Pois, se antes o padro meditico
era a comunicao um-todos, agora muitos interagem com muitos, simultaneamente. Esta diversidade
de recursos nos proporciona um constante e crescente fuxo de informao

que faz com que a
internet disponha de mais informaes do que qualquer outro meio de comunicao de massa.
O mundo ciberntico engloba dispositivos, recursos e mdias articulados sob as mais diversas
formas. Podemos citar a combinao entre a televiso aberta e os computadores, combinao esta
que d origem internet mvel, via telefone celular. Entre os dispositivos agregados ao universo
cotidiano das comunicaes incluem-se os smartphones, que incorporam tecnologias, sistemas e
processos como Bluetooth, wi-f, acesso a sites da internet de busca, contas de e-mail, cmera digital,
MP3 , rdio, Windows Mobile 6 Professional (criado para dispositivos mveis, com funes como
Word, Excel, PowerPoint, Windows Media Player Pocket). Scheiner
9
lembra que,
Sob a infuencia (...) das novas tecnologias, a sociedade humana vivencia hoje uma
nova experincia de mundo: uma nova estrutura de conhecimento se desenvolve para
alm do caminho aberto pela escrita, para alm da linguagem rumo a novas formas
de enunciao coletiva, que visam permitir que a informao e o conhecimento sejam
universalmente distribudos. Esta a verdadeira essncia do meio virtual: o potencial
praticamente inesgotvel de criao e de compartilhamento da informao. Isto
o que vai, de certa forma, possibilitar a recuperao do contato com a oralidade,
deixada em segundo plano desde o advento da escrita e dos suportes estticos de
informao. S que esta aproximao faz-se, agora, de maneira infnitamente mais
ampla e complexa.
Mas como a presena da tcnica no garantia absoluta de mudana, h que admitir as difculdades que ainda
temos de elaborar as novas realidades, aprendendo a conviver com o paradoxo - pois, para existir, o mundo [dito]
virtual deve replicar o mundo real sua existncia se legitima, portanto, pela existncia do mundo j conhecido
10
. Isto explica a importncia que se atribui, hoje, ao patrimnio - j no mais percebido como o
conjunto de valores atribudos ao espao geogrfco e aos produtos do fazer humano, mas como
um valor plural, ao qual esto sendo atribudas novas signifcaes
11
. Explica, ainda, as novas
relaes que a sociedade humana vem estabelecendo com os museus - no s no que tange aos
museus ditos tradicionais, mas tambm instaurando, a partir da relao com as novas tecnologias,
um novo modelo conceitual de Museu - o museu virtual.
Ao analisar as pginas web dos museus nacionais portugueses, Pinho
12
afrma:
A internet evidencia um incontornvel potencial informativo e comunicativo tanto em
9 Ibidem.
10 Ibid., loc. Cit.
11 Ibidem.
12
PINHO, Joana Maria Balsa Carvalho de. Museus e internet. Recursos online nos sitios web dos museus nacionais portugueses.
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php?art=143>. Acessado em: 02 dez. 2009.
GT9 2941
questes de rapidez de circulao, nmero de pessoas que atinge e reas geogrfcas que
abarca; e devido s suas caractersticas de imaterialidade, instantaneidade e multimdia,
democratiza o acesso informao e a determinados tipos de bens, facilita a comunicao
entre pessoas e instituies e universaliza as oportunidades, eliminando as barreiras espaciais,
geogrfcas e temporais.
Com a internet, os museus no s ampliam numericamente a demanda informacional, como
a disseminao se capilarizou, ainda mais, pelas variadas categorias que representam os segmentos
formadores do que se nomeia pblico de museus
13
.A internet, enquanto novo ambiente a ser utilizado,
tornou disponveis aes de visitao, consultas, pesquisas e recreao nos sites dos museus
14
. A
rede permite fazer a crtica a tudo o que ponto fxo, suscetvel de fazer referncia, abalando a
crena moderna na identidade como estabilidade

(Ibidem). Pinho
15
comenta que
A generalizao de stios Web de museus possibilitou que estes passassem a ser um
dos mais importantes meios para difundir e promover as instituies museolgicas,
a sua histria, aco e iniciativas, atravs da disponibilizao de um conjunto de
informaes e recursos.
Com o advento das Redes de computadores, o Museu Virtual surge e se consolida enquanto
categoria de Museu.

O mundo interconectado
Ponto de partida deste trabalho, a dcada de 1970 marcada pelo advento da lgica de
desterritorializao. Citemos as grandes redes de informao e comunicao, com seus fuxos
invisveis, imateriais, os quais formam territrios abstratos que escapam s antigas territorialidades
16
.
Um exemplo a rede de telefonia celular criada pelo Japo, em 1979, que fez com que pessoas
localizadas em lugares diferentes pudessem se locomover e, simultaneamente, falar ao telefone.
Castells
17
acredita que na dcada de 1970, atravs da disponibilidade de novas tecnologias,
que se desenvolve o processo de reestruturao socioeconmica dos anos 80 - quando o uso destas
tecnologias condicionou, em grande parte, os usos tecnolgicos na dcada seguinte. De certo modo,
na dcada de 1970 que a Revoluo Tecnolgica da Informao propriamente dita nasceu [...]
principalmente se nela incluirmos o surgimento e a difuso paralela da engenharia gentica
18
.
Lembremos que, em 1975, inventa-se o microcomputador - e que em 1977 ocorre a clonagem do
primeiro gene humano. Neste perodo inicia-se ainda a produo da fbra tica em escala industrial,
a qual, servindo como meio de transmisso de ondas eletromagnticas em alta velocidade para
longas distncias, permite conectar continentes utilizando tecnologia digital (perspectiva esta que
13 LIMA, Diana Farjalla e COSTA, Igor R.F. Cincia da Informao e a Museologia: estudo terico de termos e conceitos em
diferentes contextos subsdios linguagem documentria. VII Cinform. Disponvel em: http://dici.ibict.br/archive/00001116/01/
DianaLima.pdf. Acessado em 02 dez. 2009.
14 Ibid, loc.cit..
15 Ibid.
16 MATTELART, Armand. Histria da sociedade da informao. So Paulo: Loyola. 2001.P. 166.
17 CASTELLS, Manuel. A sociedade em Rede: a era da informao economia, sociedade e cultura.vol.1.So Paulo: Paz e Terra.
2000. 617p.
18 Ibid. p.64.
GT9 2942
seria realizada na dcada de 1980). Com a possibilidade de conexes entre pessoas em propores
mundiais, torna-se possvel articular o que chamamos hoje de rede mundial, a rede das redes: a
internet. Novas relaes sociais so estabelecidas, formando um novo tecido-social, decorrente
dessa multiplicidade de canais e das mltiplas possibilidades de interao social
19
: a rede como
conectividade.
Ilustrao 1
4
- Visualizao grfca de vrias rotas em uma poro da internet
Nas dcadas de 80 e 90, assiste-se ao surgimento de uma era da digitalizao. Os
acontecimentos do perodo so analisados por autores como Lvy, que acredita em uma inteligncia
coletiva e uma democracia em tempo real. Para Lvy
20
, a inteligncia coletiva seria um processo
de crescimento, de diferenciao e de retomada recproca das singularidades - uma inteligncia
distribuda por toda parte, incessantemente valorizada, coordenada em tempo real, que resulta
em uma mobilizao efetiva de competncias e cuja base e objetivo so o reconhecimento e o
enriquecimento mtuo das pessoas, e no o culto de comunidades fetichizadas ou hipostasiadas
21
.
Para alguns tericos, surge neste perodo uma nova economia poltica da inteligncia,
com o fortalecimento do vnculo entre as novas tecnologias da informao e da comunicao e as
novas tecnologias intelectuais
22.
Inicia-se um movimento de transformao das diferentes redes de
computadores formadas desde o fnal dos anos 70 - unindo-se umas s outras. Ao mesmo tempo, o
nmero de pessoas e de computadores conectados inter-rede comea a crescer de forma exponencial
23
.
Na dcada de 1980, a internet difundida mundialmente.
Em 1995, devido ao grande aumento de usurios no incio da dcada de 1990 (por motivos
que veremos adiante) a internet foi transferida para a administrao de instituies
no-governamentais, que se encarregam, entre outras coisas, de estabelecer padres
19 FERNANDES, ngela Silva; BERVIN, Evandro; ANTONACIO, Gabriel M.; MARINHO, Iracema; SANTANA, Maria Gorette
H.; JNIRO, Pedro Carlos R. Tecnologia e Comunicao. In: MIRANDA, Antonio; Simeo, Elmira (Org.). Informao e tecnologia:
conceitos e recortes. Braslia: UNB, Departamento da Cincia da Informao, 2005. p.28.
20 Levy, Pierre. Conexes planetrias: o mercado, o ciberespao, a conscincia. So Paulo: ed.34. 2001.p.32.
21 Ibid., passim.
22 MATTELART, Armand. Histria da sociedade da informao. So Paulo: Loyola. 2001.p.178.
23 LVY, 2001. P.32
GT9 2943
de infra-estrutura, registrar domnios, etc. Exemplos dessas instituies so a internet
Society (baseada nos EUA, mas atuando em todo o mundo) e o Comit Gestor da
internet (com atuao restrita ao nosso Pas).
24
.
Vale comentar que em 2000 se implanta, no Brasil, o backbone RNP2
25
, como forma de
integrao a uma rede de alta tecnologia. Hoje, vinte e sete estados brasileiros esto interligados com
cerca de trezentas instituies de ensino superior e de pesquisa no pas. Quatro anos mais tarde, a
internet se articularia numa ampla rede sem fo (wireless), empregada em aeroportos, universidades e
outras instalaes; utilizando tecnologias de infravermelho ou de rdio.
Com as novas tecnologias, torna-se possvel a constituio de um espao mltiplo de interconexo
entre diversas pessoas, em diferentes lugares do mundo, fazendo uso no apenas do som
26
mas de imagens,
textos, vdeos, entre outros recursos que privilegiam a interatividade. Estas tecnologias permitiriam
compreender e incluir, em nosso dia-a-dia, dinmicas de comunicao, atravs de equipamentos conectados
internet, ou Grande Rede de Computadores
27
. A comunicao entre duas pessoas que utilizassem
aparelhos telefnicos conectados a uma rede telefnica (com fo ou sem fo); hoje ampliada para um
sistema comunicacional que permite a diversas pessoas estarem interconectadas em tempo real.
A internet, por suas caractersticas de sistema hipertextual, no qual o usurio no tem o
compromisso de seguir a ordem comeo, meio e fm, permite ao usurio traar a sua ordem particular,
navegando atravs dos documentos interligados; permitindo ainda que a audincia desenvolva seu
prprio caminho de acesso aos contedos, determinando determinando quando e quais informaes
quer receber. A sua postura deixa de ser a do receptor passivo. Em outras palavras, sai o espectador e
entra em cena o usurio
28
.
Para Monteiro
29
a
internet uma espcie de meio hbrido: embora criado como meio de comunicao
interpessoal, tem caractersticas de meio de comunicao de massa. No entanto,
tambm pode negar essas mesmas caractersticas. Na realidade, tudo depende do uso
que estar sendo feito da Rede.
Lvy
30
comenta que as novas tecnologias procuram, cada vez mais, reduzir o tempo e o
espao de comunicao entre dois ou mais pontos no planeta. O autor acredita na reduo crescente
das fronteiras. Os olhos se voltam para uma perspectiva planetria, sem fronteiras. Esses olhos
planetrios escapariam das ditaduras, rompendo os limites delimitados pelos Estados, abrindo a
imaginao. Como exemplo, cita a liberdade de circulao entre as fnanas e a Informao, por
que o dinheiro livre em seus movimentos e no aqueles que os conduzem, ganham-no, gastam-
no, dedicam-lhe a vida. As fronteiras erguidas em alguns Estados para que os humanos sejam
24 MONTEIRO, 2009.p.
25


Rede Nacional de Ensino e Pesquisa.
26 Como at ento era permitido pelas linhas telefnicas
27

Hoje a Rede no mais se restringe aos computadores, uma vez que recursos nos permitem conectar outros aparelhos como
celulares e televiso.
28 MONTEIRO, 2009.p.32.
29 In loc.cit..
30 LEVY, 2001. P.33
GT9 2944
impedidos de circular demonstrariam ser o pensamento de Lvy idealista e irreal; mas lembremos
que movimentos como a criao do Euro - que permitiu o rompimento das fronteiras fnanceiras e
alfandegrias - tornaram possvel o trmino das fronteiras para pessoas, como j acontecia com as
mercadorias, com o capital e a informao.
Segundo Lvy
31
, acreditamos, cada vez mais, em uma terra sem fronteira. Espera-se
a libertao no somente nacional, mas para humanos planetrios.

Com o fm das fronteiras,
das divises nacionais e com a liberdade de imigraes, acontecer a proclamao
da Confederao Planetria. No processo de planetarizao, a interconexo geral
implicar em uma aproximao dos humanos e um alargamento de suas perspectivas,
atravs do adensamento das redes de transporte e de comunicao. Neste caso,
as diferenas culturais aforariam, podendo causar novas fronteiras. O processo de
planetarizao permitir formar-se uma nica conscincia a conscincia coletiva,
cuja essncia a explorao infnitamente das formas atualizando o virtual
32
.
Contudo, as idias de Lvy so hoje consideradas, de certo modo, utpicas, no sentido de
que existe um crescente controle poltico dos processos comunicacionais. Governos de alguns pases
tm interferido diretamente na estrutura e funcionamento das redes, como, por exemplo, a China e a
Venezuela. Alm disso, o controle econmico das redes e dos sistemas de rastreamento de informaes
torna-se uma realidade cotidiana. A liberdade de pensamento e de ao parecem ainda distantes.
As novas tecnologias e os museus: a relao que se estabelece na Rede
Scheiner
33
comenta que o uso da tecnologia transforma o modo de estar no mundo, produzindo
novos sujeitos, com novas e diferentes capacidades e habilidades. Podemos estar de duas formas no mundo:
a presencial e o mundo criado artifcialmente, totalmente criado pelo engenho humano e independente da
natureza. Esse mundo simulado pelo computador e acessvel atravs da Grande Rede, a internet, uma
segunda forma de se apresentar a realidade.
Juntamente com estas transformaes, o Museu se diversifca, se transforma, passa a ocupar
novos espaos, se constitui totalmente em meio virtual. Agora, o visitante o usurio da rede eletrnica
e o endereo do museu passa a conter as iniciais www ( World Wide Web) e a expressar-se atravs de
diferentes domnios, como: COM.BR; GOV.BR; MIL.BR; NET.BR. O visitante acessa, em tempo real,
as salas virtuais das exposies, limitando-se s imagens que aparecem na tela do computador, aos
sons e ao click no mouse, em um ritmo defnido por ele mesmo, bem diferente do que se convencionava
num museu. Antes, as visitas eram presenciais; agora necessrio somente saber o endereo eletrnico
e acessar, em um computador conectado internet, o museu desejado.
Com o hiperlink, vivencia-se uma nova relao espao / tempo. Um clique permite ao visitante
encontrar e visitar museus localizados em diferentes pases. No h uma relao icnica do hiperlink
31 In loc.cit.
32 Ibid., passim.
33 SCHEINER. 2007.P. 91
GT9 2945
com algo real. Atravs deste, h um deslocamento espacial considervel: em um curto espao de
tempo podemos acessar pginas eletrnicas em diferentes localidades no mundo. No h relao
ou semelhana com algo parecido que possa representar deslocamento espacial, causando certa
abstrao quanto ao seu signifcado - apesar de ser este associado idia de passagem, mudana ou
direcionado para outro site. Ao acessar a pgina eletrnica de um museu, a relao do visitante com a
experincia virtual mediada pelo computador, tendo como canal a internet, em meio a um turbilho
de cliques, interaes com sons e imagens. Este um exemplo de acesso informao dentro da
lgica do que foi chamado conceitualmente hipertexto
34
: a mente humana, explica Lvy
35
, pula de
uma representao para outra ao longo de uma rede intrincada, desenha trilhas que se bifurcam, tece
uma trama infnitamente mais complicada do que os bancos de dados.
Alguns autores j questionam como fcaria o Museu, diante das novas tecnologias que
permitem e exigem a mudana dos conceitos de memria, documento e acervo. Segundo Santaella
36
,
o museu costuma ser localizado, antes de tudo, na fase ou setor de conservao e armazenamento
de produtos sobrecarregados de aura, ou seja, os produtos artsticos como objetos nicos. A esse
respeito, Soares
37
lembra que vale ressaltar que os museus tm, entre outros, o papel de mediar a
relao entre homens e patrimnio, sendo responsveis pela dinmica que ir resultar desta relao.
Quanto tecnologia, cabe aos muselogos descobrir em que medida pode ser este um poderoso
instrumento de seduo. Cabe ainda lembrar que a tecnologia chega aos museus bem antes da
difuso do virtual via internet. As exposies, por exemplo, seus sistemas eletrnicos de iluminao,
audiovisual, udio-guia, bases de dados e outros sistemas informativos e comunicacionais, mostram
j existir uma profcua relao entre museus e tecnologia, bem antes da sua insero no mundo dito
virtual, via internet.
E na prtica, os museus esto acompanhando tais tendncias? Como? Os museus utilizam as
novas tecnologias ou so usados por elas?
As novas tecnologias abrem novas perspectivas e possibilidades para os museus. sob a lgica
do hipertexto que deveriam, hoje, comunicar-se - mas muito poucos ainda o fazem, pois uma coisa
agregar aos museus existentes (tradicionais ou de territrio, de todas as modalidades) implementos
das novas tecnologias; e outra, muitas vezes mais complexa, transformar os cdigos narrativos
dentro desta nova lgica. Museus Tradicionais e de Territrio tm buscado utilizar a internet como
meio de se comunicar e difundir os seus espaos. Mas, neste sentido, ainda h um longo caminho a
seguir.
Menos problemtica tem sido a absoro de novas tecnologias na museografa documental:
os acervos passam a ser impreterivelmente copiados, digitalizados, sendo as cpias gradativamente
34 A noo de hipertexto provm da idia de que a maior parte dos sistemas de indexao e organizao de informaes que no
correspondem ou correspondiam quando o termo foi cunhado (no incio dos anos 1960) ao funcionamento da mente humana, que
se daria atravs de associaes.
35 LEVY. 2004. P.28
36 SCHEINER. 2003.P. 152-153
37 SOARES.
2007.P. 25-31
GT9 2946
armazenadas em discos digitais, ou na memria de um computador. Com o advento da internet, estas
imagens puderam ser acessadas/visualizadas em qualquer computador que tenha conexo com a rede
mundial de computadores, tornando os museus virtuais globais, dinmicos, multidisciplinares - como
j havia proposto McKenzie em 2006.
Quanto aos museus virtuais eletrnicos, estes tambm tm buscado usar o mximo de
ferramentas, em prol de fuxos dinmicos e que atraiam, cada vez mais, visitantes/ internautas. Como
Lvy (1999:146), entendemos o ciberespao como um gigantesco metamundo virtual, que no mais
se restringe a transaes econmicas, mas abre-se perspectiva do aprendizado e do lazer. As novas
formas existentes no ciberespao no substituem as originais, mas somam-se a elas, estabelecem
novas relaes.
No mbito da teoria museolgica, organizam-se grupos de pesquisa e discusso sobre o tema
como o Archives & Museum Informatics, cujos encontros internacionais, realizados anualmente nos
Estados Unidos, so dedicados ao estudo das relaes entre arte, cincia, patrimnio natural e cultural
na internet tendo sido o primeiro tema estudado Museus e Web
38
.
Como j apontava Miranda
39
, ao contrrio do Brasil, existe uma grande quantidade de estudos
quanto utilizao das novas tecnologias em museus da Europa e dos Estados Unidos. Em 2001,
ela chamava a ateno para a pequena quantidade de estudos referentes a sites de museus no Brasil:
quantitativo, histrico de usos de suas ferramentas, contedos veiculados e utilizao pelos usurios.
Este um caminho que ainda precisa ser trilhado com mais assiduidade e constncia: pois, quanto
melhor se conhecer os sites de museus e sobre museus, melhor se poder compreender e analisar as
relaes entre esses sites e o que a Museologia denomina museu virtual.
No que tange visitao em museus via internet, citamos Carvalho, que nos apresenta um
estudo de pblico de visitantes virtuais na pgina eletrnica do Museu Histrico Nacional. Para a
autora, o MHN um pioneiro, no Brasil, em se estabelecer em um territrio virtual, cativando
clientela ou usurios da instituio em meio fsico, uma vez que a virtualidade no substitui a visita
presencial, ao contrrio, pode estimul-la como forma de planejamento prvio numa viagem ou numa
visita in loco instituio
40
.
Faz-se necessrio, tambm, identifcar as experincias relacionadas a museus em meio digital.
Entre outros exemplos existentes na internet, podemos citar o projeto desenvolvido pelo Museu
do Prado, um dos mais importantes museus da Espanha, que, em um movimento de incorporar-
se internet, associou seu acervo ao site do Google Earth. O projeto desenvolvido pelo Museu
consiste em fotografar, em alta resoluo, 14 obras de arte, utilizando equipamentos de alta-defnio,
com o intuito de disponibiliz-las na internet. Internautas do mundo inteiro podem assim visitar,
virtualmente, o acervo e o espao do Museu.
38
Archives & Museum Informatics. Disponvel em: <http://www.archimuse.com/conferences/mw.html>. Acessado em: 01 jul. 2009.
39 MIRANDA, Rose Moreira de. Informao e sites de museus de arte brasileiros: Representao no ciberespao. 2001.
Dissertao (Mestrado em Cincia da Informao) IBICT, Programa de Ps-Graduao em Cincia da Informao; Escola de
Comunicao, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2001
40
CARVALHO, Rosane Maria Rocha.
As transformaes da relao museu e pblico: a infuncia das tecnologias da informao
e comunicao no desenvolvimento de um pblico virtual. 2005. 288 f. Tese (Doutorado) Escola de Comunicao da Universidade
Federal do Rio de Janeiro e Instituto Brasileiro de Informao em Cincia e tecnologia, Universidade federal do Rio de Janeiro, Rio de
Janeiro, 2005. Disponvel em: http://teses.ufrj.br/ECO_D/RosaneMariaRochaDeCarvalho.pdf .p.201.
GT9 2947
Ilustrao 10
41
Exposio do Museu do Prado no Google Earth
A empresa que realizou o projeto disponibilizou um vdeo na internet, onde est detalhado todo
o processo, mostrando como a experincia foi desenvolvida
42
.
Ilustrao 11
5
Tcnicos fotografando e
reproduzindo imagens no computador, numa das salas
de exposio do Museu do Prado
Ilustrao 126 Uma das fotos do acervo de arte do
Museu do Prado, registrada em alta-defnio.
Ilustrao 13
7
Equipamento utilizado.
Ilustrao 14
8
Mquina fotogrfca com alta-
resoluo, em frente a um dos quadros do Museu.
41
MUSEU DO PRADO. Disponvel em: <http://googlediscovery.com/2009/01/14/museu-do-prado-no-google-earth/>. Acessado
em: 24 jun. 2009.
42

Ibidem.
GT9 2948
Tambm no site do Google Earth possvel realizar visitas a espaos de museus, reproduzidos
e criados via tecnologia digital. Para acessar a exposio, fundamental instalar o programa no
computador a ser utilizado. Programa instalado, o visitante do site deve procurar, no mapa mundi
- disponibilizado no prprio site do Google Earth - a localidade onde se encontra o museu. Em
sucesses de cliques, o programa ampliar, cada vez mais, a regio escolhida pelo visitante.


Ilustrao 15
43
- Lista de imagens da Exposio do Museu do Prado no Google.
De incio, visualiza-se o continente desejado; ao ampliar o mapa mais um pouco, visualiza-se o
pas escolhido, depois a cidade, o bairro, o quarteiro, a rua e, fnalmente, o museu. O visitante pode,
ento, fazer uma visita virtual ao museu, percorrendo o interior da Instituio, visualizando as 14
obras disponibilizadas, em todos os seus detalhes.
Entendendo que a funo dos museus no somente conservar acervos, mas tambm viabilizar
o acesso dos usurios, o Museu do Prado um exemplo de museu existente em meio fsico, mas que
mostra estar articulado com tal perspectiva, utilizando tambm a internet como aliada na divulgao de
seus acervos e atividades. Vale ressaltar que a exposio acima relatada no faz com que a experincia
desenvolvida, que se constitui na internet, seja entendida como museu virtual. Na realidade, a empresa
contratada desenvolveu uma exposio na internet para que as pessoas que no conhecem o museu
tenham a oportunidade de conhecer o seu acervo, ou parte dele, mesmo que a sua visita seja realizada
via internet.
Para alm da planaridade das telas dos computadores
O desenvolvimento tecnolgico opera em constante transformao, de modo cada vez mais
acelerado. Muitas vezes no conseguimos acompanhar ou conhecer todas as novidades tecnolgicas,
entender como estas se estruturam e quais so as suas possibilidades de uso. Quem seria capaz de dizer
que conhece todas as funes e formas de uso daquele aparelho celular comprado h apenas quinze
dias? No incomum podermos identifcar jovens que desbravam confguraes, possibilidades de
acesso internet e as diversas funes extras do aparelho em questo, tecnologia de ltima gerao.
43 Ibidem.
GT9 2949
Ilustrao 7
44
- DataGlove ou luvas de dados
Faamos um exerccio: tentemos imaginar, ao invs de estar em frente a um monitor
do computador, estar usando um Head-Mounted-screen ou capacete de viso. Com este
capacete, imagens artifciais podem ser misturadas com a viso do real circundante
45
.
Alm de imaginar este capacete, imaginemos estar tambm usando o DataGlove ou luvas de dados,
com o qual se pode interagir com o meio artifcial de tal forma que possvel acreditar estar tocando
imagens ou objetos. Some-se a estes dois equipamentos o DataSuit ou macaco de dados, que dar
uma real sensao de estar em um ambiente quente, frio, ventilado, apertado, etc.
Ilustrao 8
46
- Head-Mounted-screen ou capacete de viso
Este somatrio de equipamentos replicadores dos sentidos da viso, audio e tato permite
entrar em contato e/ou interagir totalmente com um mundo artifcial tridimensional, num processo de
imerso que extrapola a bidimensionalidade da tela do computador. Deste modo, imerso neste espao
tridimensional de sntese, o indivduo pode navegar em todas as direes e de todas as formas
47
. Neste
espao, encontram-se objetos diversos e cruza-se com criaturas estranhas, elementos que podem ser
tocados, tirados do lugar e manipulados.
nesta atmosfera de descobertas artifciais tecnolgicas que se encontra, hoje mais do que nunca,
a nossa sociedade. A artifcialidade, a simulao, a representao esto cada vez mais presentes. E,
44 DATAGLOVER. Disponvel em: < http://www.niee.ufrgs.br/eventos/RIBIE/2000/papers/028.htm>. Acessado em: 02 fev. 2009.
45 CADOZ, 1997.P.7
46 Head-Mounted-screen . Disponvel em: <http://www.niee.ufrgs.br/eventos/RIBIE/2000/papers/028.htm>. Acessado em: 02 fev. 2009.
47 CADOZ, 1997.p.7-8
GT9 2950
naturalmente, surgem novos termos, como vida artifcial ou ALife (Artifcial Life) - termo criado por
Cristopher Langton, na dcada de 1980, para designar um campo emergente, resultado da confuncia
de disciplinas como Teoria Biolgica, Sistemas Lineares e outros. Atualmente, utiliza-se o termo
Vida in Silcio para formas de vida baseadas no Silcio e no no Carbono
48
.
Ilustrao 9
9
- Exposio sobre realidade virtual mostra novidades em Tquio.
Muitas pessoas podem desconhecer as inovaes tecnolgicas citadas, porm conhecem outras
como o mouse ptico, sem fo; ou celulares com teclado virtual - que nada mais so do que projees
imagticas, com a mesma funo das conhecidas teclas fsicas. Tudo isso refora a certeza de que
outros equipamentos surgiro e sero aceitos com maior naturalidade.
Consideraes fnais
Estes eventos, entre tantos outros, mostram mudanas que comprovam transformaes na forma
de pensamento da sociedade. E os museus no poderiam fcar margem. Os museus acompanham
as transformaes sociais, somam-se s novas tecnologias. Seus acervos so automatizados, criam-
se bases em Intranet (rede de computadores restrita) e na internet (Grande rede de Computadores);
pluralizam-se as experincias por intermdio da grande rede de computadores, com a possibilidade de
divulgar aes via internet ou, at mesmo, criar museus que se constituem exclusivamente na Rede.
Tais mudanas so percebidas no s no mbito dos museus, mas tambm em bibliotecas e
arquivos, instituies de memria que acompanham as transformaes sociais e fazem uso das novas
tecnologias. Pinheiro
49
afrma ser a emergncia dos computadores e da automao em organismos de
informao um fator de aproximao, integrao e articulao, notadamente de bibliotecas, museus
e arquivos. Este processo exige sistemas integrados ou redes e a necessidade de metodologias,
formatos, tcnicas e tecnologias de processamento com essa fnalidade, visando a proporcionar um
amplo intercmbio de dados
.
Para a autora, da automao que emerge a viso de sistema de
informao e dela decorre todo o instrumental para recuperao e disseminao da informao
50
.
Para acompanhar tais tendncias, chamamos a ateno para a relao interdisciplinar entre
muselogos, cientistas da Informao e programadores de sistemas. Desta relao, podero surgir
48 Ibid, passim.
49 PINHEIRO, Lena Vania R., GONZLEZ DE GOMZ, Maria Nlida (orgs). Interdiscursos da Cincia da Informao: Arte,
Museu, Imagem. Rio de Janeiro; Braslia: IBICT / DEP / DDI, 2000.
50 Ibid, in loc. cit..
GT9 2951
novas e interessantes formas de pensar projetos: bases de dados, exposies, visitas interativas,
materiais educativos eletrnicos, digitalizao de acervos, acondicionamento de acervos, entre outros.
Podero, ainda, desenvolver-se novas estratgias discursivas, que incorporem as NTICs episteme da
contemporaneidade, articulando formas narrativas mais complexas e menos lineares - mais reveladoras,
enfm, dos modos e formas como se d, hoje, a comunicao. Novas idias e possibilidades, novas
solues, que articulem cincia, tcnica e as novas tecnologias - com criatividade e arte, contribuindo
para tornar cada vez mais atuais e participativos os nossos museus.
Referncias:
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Acessado em: 01 jul. 2009.
CADOZ, Claude. Realidade virtual. So Paulo: tica, 1997.
CARVALHO, Rosane Maria Rocha.
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GT9 2954
COMUNI CAO ORAL
MUSEUS E PESSOAS NO MUSEU DA PESSOA: PENSANDO
O VIRTUAL COMO SOCIAL.
Monique;Tereza;Bruno Magaldi:Scheiner:Soares
RESUMO:
De acordo com a anlise da experincia do Museu da Pessoa, museu virtual que preserva suas colees
em base digital, possvel pensar o virtual como uma parte do social, e perceber as relaes entre pessoas,
memrias e identidades na rede eletrnica como ressignifcaes que tm como referncia as relaes que
se do em outras esferas do social. No ciberespao, novos usos aos lugares de memria so instaurados, e
identidades e sentidos so fxados de modo que se constituem comunidades imaginadas. No Museu da
Pessoa, a partir de uma coleo de memrias individuais, buscou-se, desde o incio, a construo de uma
memria coletiva. Neste museu que no expe as pessoas em si, mas as representaes que elas fazem de si
mesmas, a preocupao central no com a verdade dos fatos narrados, mas com a autenticidade da prpria
narrativa e de seus efeitos. Palavras-chave: Museu. Museologia. Memria social. Virtual. Social.
ABSTRACT:
According to the analysis of the Museum of the Person experience, a virtual museum that
preserves its collections on a digital base, it is possible to think the virtual as a part of the social, and
to perceive the relationships between people, memories and identities on the web as re-signifcations
referring to the relations that take place in other social spheres. In the cyberspace, new uses of the
sites of memory are established, and identities and meanings are crystallized so that imagined
communities are born. In the Museum of the Person, a collective memory is built from a collection of
individual memories. This museum does not display persons themselves, but the representations that
they make of them. The central concern is not with the truth of the events, but with the authenticity
of the narrative itself and of its effects.
Keywords:
Museum. Museology. Social memory. Virtual. Social.
Lifes but a walking shadow; a poor player,
That struts and frets his hour upon the stage,
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.1
(William Shakespeare - Macbeth)
1 A vida no passa de uma sombra em movimento; um pobre ator, / Que se pavoneia e se consome em sua hora sobre o palco, / E,
depois, no se ouve mais falar dele: um conto / Contado por um idiota, cheio de som e fria, / Signifcando nada. (Traduo nossa)
GT9 2955
1. Introduo
Na reunio do World Summit on the Information Society (WSIS)
2
, em 2003, organizada pelas
Naes Unidas, em Genebra, em 2003, foi adotada uma Declarao de Princpios fornecendo algumas
consideraes para a sociedade da Informao, voltada para o bem-estar de todos. Nela, chama-se a
ateno para o papel da conectividade e da infra-estrutura de rede como forma de acesso tecnologia
de comunicao e informao
3
. Mas estaria o virtual restrito s tecnologias da comunicao e da
informao?
Partindo deste questionamento, o presente artigo tem por objetivo demonstrar que, apesar
da existncia da excluso digital em grande parte do mundo j que nem todas as pessoas tm uma
parcela de suas relaes mediada pelas mquinas , seguro afrmar que o social existe no virtual.
A ideia de virtual trazida para este artigo ampla. O virtual coexistiria tanto no ciberespao
4
,
meio eletrnico, quanto no mundo das coisas palpveis, materiais ou imateriais. Para Levy, virtual
algo em potncia, algo em transformao, o vir-a-ser, um complexo problemtico. Para ele, por uma
perspectiva flosfca, o virtual no se ope ao real, mas ao atual. E o autor vai alm:
O virtual s eclode com a entrada da subjetividade humana no circuito, quando em um mesmo movimento
surgem a defnio do sentido e a propenso do texto a signifcar, tenso que uma atualizao, ou seja,
uma interpretao, resolver na leitura.
5
O virtual no se restringe ao conjunto de mquinas, tecnologias eletrnicas. O virtual tambm
pode ser nmade, desterritorializado. O meio eletrnico, a Grande rede de computadores so meios de
manifestao do virtual. Neste sentido, somos rodeados de virtualidade.
No que tange ao ciberespao, as relaes so alteradas. Nossos signos so transformados em
bytes digitais. Para Monteiro, a pgina em branco o campo do monitor; a caneta o teclado
6
.
O ciberespao seria como um mundo virtual porque est presente em potncia, um espao
desterritorializante. Nele, o mundo no palpvel, ainda que alcance os sentidos, mas existe
de outra forma, [em] outra realidade, em um local indefnido, desconhecido, cheio de devires e
possibilidades. Como relata a autora, no podemos sequer afrmar que o ciberespao est presente
nos computadores, ou mesmo nas redes. Sendo assim, onde fca o ciberespao? Para onde
deslocado todo esse mundo, essa parte imprescindvel de nossas vidas dirias, quando desligamos
os nossos computadores?
7
Respondendo a essas questes, poderamos afrmar que o ciberespao, em
2 GENEVA DECLARATION OF PRINCIPLES. Disponvel em: <http://www.itu.int/wsis/docs/geneva/ offcial/dop-es.html>.
Acessado em: 02 fev. 2009.
3 NOVAES, Srgio F.; GREGORES, Eduardo. Da Internet ao grid: a globalizao do processo. So Paulo: UNESP. 2004.
4 Inicialmente o Ciberespao seria uma representao fsica e multidimensional do universo abstrato da informao [...] Um
lugar pra onde se vai com a mente, catapultada pela tecnologia, enquanto o corpo fca pra trs (GIBSON,William. Neuromance.
Disponvelem:<http://project.cyberpunk.ru/lib/neuromancer>. Acessado em: 20 dez. 2008.s/n).
5 Ibidem, p.40.
6 MONTEIRO, Silvana. O Ciberespao: o termo, a defnio e o conceito. Disponvel em: <http://dgz.org.br/jun07/Art_03.htm>.
Acessando em: 25 nov. 2009.
7 Ibidem.
GT9 2956
certa medida, est em ns; ele nos permeia e no desligado ou isolado de nossos corpos, de nossas
memrias e nossas conscincias quando desligamos o computador. Com efeito, ns o carregamos
conosco por toda a parte, independentemente da tecnologia. Ele um novo palco onde apresentamos
e representamos as nossas identidades, e compe o social como uma de suas representaes. esse
carter fuido do ciberespao que o torna virtual.
Existir socialmente na internet , portanto, apenas mais uma forma de se exercitar o eu por
um meio especfco, sem que este eu esteja desconectado de um contexto social que pode existir na
rede ou apenas fora dela. Logo, a tecnologia no isola, ao contrrio, ela gera relaes muitas vezes
at mais profundas do que as que se do sem a sua mediao, porque ela tem a funo de promover
encontros impensveis e suprimir distncias intransponveis sem o seu suporte.
O ciberespao, assim, constitui apenas uma forma (entre vrias outras) de nos projetarmos
para alm de ns mesmos. Alcanamos o virtual ao nos projetarmos em direo ao ciberespao,
mentalmente, perceptualmente como se fosse possvel habitar uma dimenso que est para alm
do nosso corpo, e que nos alimenta a fantasia de potncia, de imortalidade, pois existir para alm do
corpo a fantasia essencial do humano. Esta uma dimenso altamente ilusria, tendo em vista que o
ciberespao, tecnicamente, s existe enquanto existirem computadores ligados. E existir socialmente
no mundo virtual seria a realizao alegrica desta iluso: nesta alegoria, vivemos para alm do
corpo, e vivemos socialmente
8
. No ciberespao, ns estamos cativos de uma alegoria, de uma fantasia
de nos manifestar em um tipo de no-lugar
9
, projetamos nossos desejos e nossos sonhos em um
espao inexistente materialmente. Na verdade, continuamos habitando o espao imaginrio, apenas
deslocamos a imaginao para uma instancia que est para alm do corpo, est na mquina.

Concordando com Lvy, virtualizar uma entidade qualquer consiste em descobrir uma questo
geral qual ela se relaciona, em fazer mutar a entidade em direo a essa interrogao e em defnir a
atualidade de partida como resposta a uma questo de partida. Para o autor, a virtualizao, processo
que aqui consideramos como eminentemente social e agregador de trajetrias e memrias, fuidifca as
distines institudas, aumenta os graus de liberdade
10
, criando assim um outro social, que replica mas
tambm reinventa a realidade social que o criou. Assim, diramos que virtualizar caminhar em direo
interrogao. E afrmar a existncia de um museu virtual compreender esta nova possibilidade.
Assim, restringir o museu virtual internet no compreender tal complexidade. O virtual est
presente em todos os meios, pois, como afrmam Deleuze e Lvy: somos rodeados de virtualidade.
Nesta perspectiva, o que interessa no o rtulo ou a categoria em que se insere cada museu,
mas a sua relao com o movimento, o processo, a criatividade, a mudana. Mais que classifcar,
importante compreender esses novos museus, chamados virtuais, como ambientes de plena
transformao: exemplos da potncia que tem o Museu de apresentar-se como um evento, um
8 Eis a importncia das redes sociais como uma forma contempornea de contato social mediada pela mquina, como j o foram o
telgrafo, o telefone e o fax.
9 O no-lugar aqui segundo o sentido do termo utilizado por Scheiner (2004).
10 LVY, Pierre. O que virtual? So Paulo: Ed.34. 1995.p. 43.
GT9 2957
acontecimento, uma ecloso da mente ou dos sentidos, (...) instancia de presentifcao dos novos
modos pelos quais o homem v o mundo
11
. Lugar de memria, lugar de virtualidades infnitas...
Para Lvy, o grande passo para a sociedade humana foi o uso da memria. A memria
permitiu que a sociedade humana pudesse inventar a si mesma como coletivo capaz de aprender, em
longo prazo, continuamente, independentemente da morte dos indivduos, dos grupos ou das culturas
particulares. Com isso, crescem as interconexes socioculturais, de modo cada vez mais intenso.
Singularidades individuais so preservadas coletivamente como acontece com: invenes tcnicas,
lnguas, sistemas de signos, instituies, obras e idias
12
. Este o caso da internet.
2. Os novos lugares de memria
Podemos considerar pouco til empiricamente pensar o ciberespao como um no-lugar no
sentido estabelecido por Marc Aug

, isto porque, apesar de desterritorializado, o espao virtual

na rede eletrnica vasta e constantemente localizado. Ele composto por ndulos semiticos
representando relaes sociais provenientes dos contextos territoriais que o permeiam, e estes
funcionam como marcos, ou pontos fxos para as identidades (individuais e coletivas) que so por ele
criadas e/ou mantidas. Por exemplo, no momento em que este artigo est sendo escrito, a pgina do
buscador Google na rede comemora, com uma imagem do Rio de Janeiro, o aniversrio do paisagista
brasileiro Burle Marx, enquanto em outras partes do mundo, na mesma data, esta mesma pgina faz
referncia a outros acontecimentos da histria de cada regio. Consideramos, assim, que somente por
meio de pontos relacionais sempre localizados e particulares, que fxam identidades e sentidos, que
se estabelecem os chamados lugares de memria, em qualquer nvel do real.
Lembramos que, para Nora,
Os lugares de memria nascem e vivem do sentimento [de] que no h memria espontnea,
que preciso criar arquivos, que precisos manter aniversrios, organizar celebraes,
pronunciar elogios fnebres, notarias atas, porque essas operaes no so naturais. por
isso que a defesa, pelas minorias, de uma memria refugiada sobre focos privilegiados e
enciumadamente guardados[...] So basties sobre os quais se escora.
13
Como discute Aug, considerando que a memria sempre um fenmeno atual, como algo
vivido no presente, e a histria vista como uma representao do passado, a memria, assim, pode
transparecer um estado de esprito paradoxal. Para o autor, no espetculo da diferena, no espetculo
de uma memria tradicional por meio do qual no percebemos mais do que vestgios os memoriais
que buscamos descobrir o segredo de nossa reclusa identidade. Segundo Nora, este projeto no trata
de uma gnese, mas da decifrao daquilo que somos luz do que no somos mais
14
.
11 SCHEINER, Tereza. Apolo e Dioniso no templo das musas: Museu Gnese, idia e representaes na cultura ocidental. 152
F. Dissertao (Mestrado) Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura, Universidade Federal do Estado do Rio e Janeiro
UFRJ. Rio de Janeiro, Brasil, 1998, p. 144
12 LEVY, Pierre. Conexes planetrias: O mercado, o ciberespao, a conscincia. So Paulo: editora 34.p. 45.
13 NORA, Pierre. Entre memria e histria: a problemtica dos lugares. Projeto Histria. So Paulo, V.10, p.9. 1993.
14 NORA (1984, p.XXXIII apud AUG, 1989, p.4).
GT9 2958
Os lugares de memria, assim, adquirem tal atribuio na medida em que se inscrevem em
uma vontade de memria que, segundo Aug, diria respeito a um fenmeno moderno
15
. Esta vontade
de memria, em vez de se referir nostalgia inspirada pelos monumentos do passado, j que esta se
caracteriza mais como um trao de poca, tem relao com um estranho sentimento de luto. Por uma
espcie de tropismo irresistvel, seu olhar se dirige do sentido passado do passado ao sentido presente
desse passado
16
. Somos levados, assim, a pensar os lugares de memria no a partir de sua existncia
fsica e espacial, mas sob o ponto de vista da crena das pessoas que esses espaos congregam. Ao
promover uma sacralizao laica
17
do lugar, como uma comemorao em comum e do comum, os
lugares de memria atravs da virtualidade que lhes inerente, atualizam a sociedade e seus grupos,
muitas vezes levando-os a crer na existncia de comunidades, ou de um sentido de continuidade
com o grupo, engendrado atravs do compartilhamento de experincias que se autorreferenciam.
Os museus virtuais, ao manipularem esses smbolos e produzirem outros novos, potencializam
no espao as possibilidades dos cruzamentos, e logo fazem surgir novos microssentidos para a noo
de comunidade e a experincia de continuidade que agora amplifcada e multiplicada. O Museu
do presente faz lembrar que todas as transformaes responsveis por compor as identidades dos
grupos e gerar pertencimento acontecem no tempo do agora e esto constantemente levando a novas
negociaes e rearranjos das pessoas, das coisas e das crenas na ordem social, refazendo-a. E como
enunciado por Marc Aug, nada exclui que o desencantamento e o reencantamento do mundo sejam
concomitantes, ainda que no necessariamente pelos mesmos, nem nos mesmos termos, nem nos
mesmos lugares
18
. A partir desta proposio, o autor nos faz atentos para a constituio ilusria dos
mais diversos sujeitos coletivos, lembrando que at mesmo o ns construdo agora no o mesmo
do que fora composto h muito pouco tempo atrs. Somos todos virtuais e, portanto, cambiantes, de
acordo com os laos de signifcados que estabelecemos no momento presente.
Hoje possvel perceber a relao entre os processos de memria e a constituio do que
Benedict Anderson chamou de comunidades imaginadas
19
, ao se referir ao modo pelo qual pessoas
que so membros de grupos muito amplos, como as naes, fundados na ideia da simultaneidade de
conscincias e de mentalidades, podem compartilhar traos culturais e sociais. Uma comunidade
imaginada quando os membros de um grupo no se conhecem entre si e passam a acreditar nos laos
que os ligariam virtualmente constituindo um conjunto interligado e homogneo. Este conceito tem
importncia central quando se trata de compreender como e por qu o Museu da Pessoa virtual e
museu.
15 AUG, Marc. Les Lieux de mmoire du point de vue de lethnologue. Gradhiva, n. 6, 1989, pp.3-12. p.5.
16 AUG, Marc. Les Lieux de mmoire du point de vue de lethnologue. Gradhiva, n. 6, 1989, pp.3-12. p.6.
17 Ibidem, p.10.
18 Ibidem, p.11.
19 ANDERSON, Benedict. Comunidades Imaginadas. So Paulo: Companhia das Letras, 2008, passim.
GT9 2959
3. O Museu da Pessoa
O Museu da Pessoa foi criado em 1991, com o objetivo de construir uma rede internacional
de histrias de vida capaz de contribuir para a mudana social
20
. Desde ento, o museu coleta
depoimentos e imagens digitalizadas de documentos com histrias de vida de diferentes indivduos.
Como na poca de sua criao no existia a rede eletrnica como ela hoje, o museu preservava
as suas colees, ou seja, esses registros de histrias de vida, em base digital (banco de museus,
CD-ROMS e outros). O objetivo era, ento, criar um novo espao onde cada pessoa pudesse ter
a oportunidade de preservar a sua histria de vida e de tornar-se uma das mltiplas vozes da nossa
memria social
21
. A partir de uma coleo de memrias individuais, buscou-se, desde o incio, a
construo de uma memria coletiva.
Esta percepo se d por um mecanismo, j previsto por Halbwachs, de se apreender memria
coletiva e memria individual em um mesmo processo, acessado pela histria oral. Como fca
claro no trabalho realizado no Museu da Pessoa, o passado reconstrudo por meios baseados na
conscincia presente, e nunca como um estado exato do que fora ele anteriormente. A lembrana ,
em grande parte, uma reconstruo do passado que se d atravs do auxlio de dados plantados no
presente
22
, e, consequentemente, as imagens de outrora evocadas sero sempre bastante alteradas.
Entretanto, todo este processo de reconstruo no se d com referncia a memrias individuais.
Trata-se de um fenmeno da coletividade, j que signifcados compartilhados s seriam alcanados
pelo uso de memrias coletivas. Estas, ainda que constitudas de maneira diferente das memrias
ditas individuais, tambm formam parte do contexto mental de cada indivduo
23
.
Lembremos aqui o carter agregador dos processos de memria, que exatamente o que
fundamenta a existncia do Museu: pois do conjunto das memrias individuais, repetidas (ou
replicadas) no mbito coletivo porque valoradas como relevantes que se identifca, em cada
coletividade, o que patrimnio e o que deve ser musealizado. Eis porque reconhecemos o Museu
como uma instncia agregadora de memrias: no porque remeta ao passado ou o represente, mas
porque congrega, resume e representa o que valorado e valorvel na memria coletiva. O Museu se
constitui, pois, no compartilhamento, nos valores coletivos e nos movimentos de legitimao do que
tem e/ou d signifcado a conjuntos de indivduos, ou seja, do que as pessoas valorizam em comum
24
.
Ele , pois, comunitrio e social em sua essncia, qualquer que seja o modelo atravs do qual se
20 MUSEU DA PESSOA. Nossa Histria. Disponvel em: <http://www.museudapessoa.net/oquee/oque _nossahistoria.shtml>.
Acessado em: 02 dez. 2009.
21 Ibidem.
22 HALBWACHS, Maurice. La memoire collective (1950). dition lectronique. Les classiques des sciences sociales. Qubec:
Universit du Qubec, 2001. Disponvel em: <http://www.uqac.uquebec.ca /zone30/Classiques _des_sciences_sociales/index.html>.
Acesso em: 03 de novembro de 2009. p.38.
23 Ele lembra, que separar uma e outra radicalmente pode ser um erro j que o funcionamento da memria individual no possvel
sem instrumentos, entre os quais as palavras e as ideias, que o indivduo no inventou por si s mas que so formadas por meio da
coletividade. Contudo, a nossa memria individual no se confunde com as outras: a diferena est na limitao no espao e no tempo.
Ibidem, p.26.
24 Ver SCHEINER, Tereza - 1998 e 2004.
GT9 2960
materialize para a sociedade.
Em entrevista cedida para o Almanaque Brasil, uma das fundadoras e idealizadoras do Museu
da Pessoa, a historiadora Karen Worcman, diz que ao desenvolver pesquisas de histria oral, quando
ainda estudava Histria no Rio de Janeiro, antes de 1991, se questionava muito sobre a funo social
da Histria. Entre as pesquisas realizadas, estudava a imigrao de judeus para o Rio de Janeiro. Um
dia ela comea a pensar que deveria haver um lugar onde a alma das pessoas pudesse ser preservada,
um museu da pessoa. Este museu seria no de coisas ou fatos, mas de histria de gente. O Museu
da Pessoa comeou a ser pensado a partir da idia de que uma histria pode mudar seu jeito de ver o
mundo. Esta questo seria transformadora no sentido social, cultural, emocional. Para Worcman,
aprender a ouvir os outros talvez seja o maior desafo que a gente como cultura ou como indivduo
tem a enfrentar
25
.
No contexto desse museu, cada pessoa pensada como um ndulo de relaes, como um
conjunto de encontros no tempo, ou como trajetria. Para Bourdieu, a noo de trajetria remete
a uma srie de posies sucessivamente ocupadas por um mesmo agente (ou um mesmo grupo)
num espao que ele prprio um devir, estando sujeito a incessantes transformaes
26
. O que o
autor pretende disseminar a noo de que uma vida nunca uma srie nica de acontecimentos
sucessivos, pois ela est ligada a outras vidas e apresenta mltiplos vnculos. Um nico indivduo
, portanto, virtualmente todas as relaes de que j participou. Produzir uma histria de vida, tratar
a vida como uma histria, isto , como o relato coerente de uma sequncia de acontecimentos com
signifcado e direo, talvez seja conformar-se com uma iluso retrica
27
, uma representao comum
da existncia que toda uma tradio literria no deixou e no deixa de reforar.
Ao mudar-se para So Paulo, no fnal de 1991, Worcman organizou, com um grupo
de pesquisadores, uma exposio sobre imigrantes judeus. Para tanto, disponibilizou nas ruas de So
Paulo cabines de coleta de depoimentos, para que visitantes registrassem suas histrias. Muitos
jornalistas que a entrevistaram, na poca, questionavam como a vida de annimos poderia atrair
algum
28
. A exposio acabou sendo um grande sucesso, despertando nas pessoas o interesse em
deixar registrados seus depoimentos de vida. Esta foi a matriz inicial do Museu da Pessoa.
3.1 O museu em rede
O museu foi implantado, efetivamente, em 1997
29
, e com a insero na internet, o projeto
tornou-se popular. Segundo Karen Worcman, no existiam, na poca, modelos a serem seguidos
25 RODRIGUES, op.cit.
26 BOURDIEU, Pierre. A iluso biogrfca. In: AMADO, Janana & FERREIRA, Marieta de Moraes (orgs.). Usos e abusos da
histria oral. Rio de Janeiro: FGV, 1996. p.183-191. p.189.
27 Ibidem, p.185.
28 RODRIGUES, op.cit.
29

WORCMAN, Karen. The Museum of the Person. ICOM News, Vol. 57, N. 3, s/p, 2004. Disponvel em: < http://icom.
museum/pdf/E_news2004/p4b_2004-3.pdf>. Acessado em: 10 dez. 2009.
GT9 2961
para a constituio desta nova experincia. O que havia eram arquivos de histria oral
30
, que
normalmente remetiam a histrias dos negros, imigrantes e sobreviventes do Holocausto. Estes
museus de comunidades ameaadas a desaparecer, silenciadas, muitas vezes, pela histria ofcial,
encontravam na histria oral uma nova seara para o reconhecimento ou a mera visibilidade.
baseado nestas experincias, ainda que sem se limitar a elas, que o Museu da Pessoa passa a ocupar
um lugar de destaque tanto no campo da Museologia quanto na Histria.
Em 1999, o museu participa da conferncia Museums and the Web
31
, em Nova Orleans, nos
Estados Unidos. Neste momento esta experincia tem contato com o professor Jorge Gustavo Rocha,
do Departamento de Informtica da Universidade do Minho, o que resulta na criao de um Ncleo
do Museu da Pessoa em Portugal. As primeiras gravaes de depoimentos so realizadas em 2001. No
mesmo ano, em Seattle, o museu participa do workshop The Museum-Of-The-Person dot World
32
,
que tinha como objetivo desenvolver etapas para a expanso do trabalho realizado, incentivando a
criao de novos ncleos. Neste encontro, surge a ideia da criao de um ncleo nos Estados Unidos,
ligado Universidade de Indiana
33
. J em 2002, iniciam-se os contatos com o Centre dHistoires de
Montreal, discutindo experincias desenvolvidas no Canad e no Brasil. Coroando esta trajetria de
expanso, em 2003 implantado o portal do museu, que j se constitua como uma rede virtual de
histrias de vida.
Hoje, o Museu da Pessoa formado por quatro ncleos (Brasil, Canad
34
, Estados Unidos
35
e
Portugal
36
)

ncleos estes que so pensados como autnomos, auto-sustentveis e ligados por uma
metodologia e objetivos comuns

.
3.2 Um museu auto-sustentvel
Segundo Karen Worcman, o Museu da Pessoa surge como uma ideia inovadora, tanto no que
tange a ser um espao que rene histrias de todas as pessoas
37
quanto ao prprio uso da internet nos
processos de musealizao das histrias de vida. A sua idealizadora afrma que o museu j nasceu
virtual, por no se constituir fsicamente. E lembra que os arquivos de histria oral costumam ser
acadmicos, ou ento [sediar-se] em espaos como bibliotecas pblicas, o que difere do Museu da
Pessoa, que est aberto a qualquer pessoa que pode visitar esse espao e registrar sua histria pela
internet.
Para Worcman, a escolha pelo formato museu e no por um arquivo (nos moldes
tradicionais da arquivstica) se deve a serem os museus institudos espaos educativos e de
30 RODRIGUES, op.cit.
31 Museus na rede (Traduo nossa).
32 O museu-da-pessoa ponto mundo (Traduo nossa).
33 Museu da Pessoa. Nossa Histria. Disponvel em: <http://www.museudapessoa.net/oquee/oque _nossahistoria.shtml>. Acessado
em: 02 dez. 2009. Passim.
34 MUSEU DE LA PERSONE. Disponvel em: <http://www.museedelapersonne.ca/> . Acessado em: 02 dez. 2009.
35 MUSEUM OF DE PERSON INDIANA. Disponvel em: <http://www.bloomington.in.us/~mop-i/>. Acessado em 2 fev. 2009.
36 MUSEU DA PESSOA PORTUGAL. Disponvel em: <http://www.museu-da-pessoa.net/>. Acessado em: 02 dez. 2009.
37 RODRIGUES, op.cit.
GT9 2962
promoo do conhecimento, no se restringindo aquisio e preservao de preciosos segmentos
do patrimnio da humanidade.
De incio, antes de sua constituio na Internet, sob a forma de museu virtual eletrnico, o
Museu da Pessoa se desenvolvia baseado em aes que os profssionais da Museologia consideram
como funes essenciais dos museus: pesquisa, realizada pelos idealizadores do projeto;
organizao; documentao e preservao de acervo, baseadas em registros obtidos em aes do
museu; e exposies, realizadas, por exemplo, na cidade de So Paulo.
Desde a sua criao, o Museu da Pessoa teve como objetivo central estabelecer uma rede
virtual de histrias de vida. A ideia de construir um museu de relatos levou a equipe a reconsiderar,
no desenvolvimento da experincia, a noo de espao, j que as pessoas so inmeras e as
histrias so intangveis:
No incio, pensamos que poderamos estabelecer um banco de dados multimdia e divulgar
informaes em CD-ROM. Com a Internet, o projeto do Museu da Pessoa tomou-se cada vez
mais popular, o projeto foi ampliado. Alm de garantir o acesso coleo, foi possvel fazer
das pessoas no s receptores, mas agentes de sua prpria histria. Os indivduos e grupos
se tornam agentes de sua prpria histria, tornam-se grupos de uma comunidade maior.
As histrias pessoais j no so, exclusivamente, pessoais e tornam-se parte da memria
coletiva, sendo esta memria permeada por mltiplas vozes, inclusive histrias de pessoas de
todos os setores da sociedade.
38
Aqui a comunidade aquela que d sentido ao eu e que permite ao sujeito de uma
narrao se perceber como sujeito e falar sobre si mesmo de acordo com uma lgica que no
lhe prpria, mas que est no coletivo. O que se pode extrair da anlise dos depoimentos a
constituio, por sua vez, de um sentido de comunidade que se v presente na vida das pessoas e
que , por elas, com frequncia, instrumentalizado e reafrmado. Este, que pode ser entendido como
um sentido refexivo e subjetivo do pertencimento a um grupo ou vizinhana, funciona como um
artifcio no apenas para que o falante (sujeito da narrao) vislumbre uma continuidade no tempo,
com as suas origens, mas de modo a que se construa uma continuidade na sociedade, com os
grupos aos quais se relaciona a sua identidade.
Assim, o sentido de comunidade que leva as pessoas a desejarem fazer parte da experincia
de compartilhar lembranas e trajetrias em um museu que prope uma participao inortodoxa e
atraente para a constituio do prprio eu. O trabalho do museu o de dar voz queles que desejam
contar sua histria, e o critrio de seleo das histrias exatamente este o da narrao.
Neste sentido, percebe-se que a Museologia se apropria dos modos relacionais j utilizados
por outras mdias, especialmente a imprensa e a televiso aberta onde so hoje comuns os programas
que oferecem espao para que indivduos narrem suas histrias de vida, de forma episdica. Mas a
diferena que, se na imprensa ou na tev todos podem ser famosos por cinco minutos, no Museu
38 WORCMAN, Karen. The Museum of the Person. ICOM News, Vol. 57, N. 3, s/p, 2004. Disponvel em: < http://icom.
museum/pdf/E_news2004/p4b_2004-3.pdf>. Acessado em: 10 dez. 2009.
GT9 2963
da Pessoa cada narrativa passa a constituir um objeto musealizvel, no instante mesmo em que
registrada. Reproduz-se, a, o conjunto de processos que transforma o espontneo em registro, o fuxo
em objeto, enfm, o conjunto de processos que d corpo e forma ao que denominamos musealizao.
4. As comunidades virtuais e um novo paradigma para a participao
A narrao a matria prima do Museu da Pessoa, e atravs do contar a sua histria
que cada um dos sujeitos deste museu se auto-representa como sujeito na sociedade do presente. A
virtualidade aqui colocada em uso no ciberespao em prol da socialidade. Ela convida os atores a
pensarem sobre suas prprias trajetrias sociais, e a compartilh-las. E, mais ainda, cada uma destas
trajetrias valorizada e documentada atravs de um processo nico de musealizao, que parte do
princpio de que toda histria de vida merece ser contada.
O museu instaura, assim, uma forma peculiar de participao, que permite que os seus
usurios desempenhem tanto o papel de atores como o de espectadores no palco onde so encenadas
as memrias individuais e coletivas. Nina Simon defne uma instituio participativa como um lugar
em que os visitantes podem criar, compartilhar, e se conectar uns com os outros e com o contedo que
os cerca. Criar signifca que os visitantes contribuem com suas prprias ideias, objetos e expresses
criativas
39
. Em vez de ser sobre alguma coisa ou para algum, instituies participativas so
criadas e geridas com seus usurios. A participao, assim, envolve a prpria relativizao do papel
e da funo social da instituio. Em casos como o do Museu da Pessoa, a instituio serve de
plataforma que conecta diferentes usurios que atuam como criadores de contedo, distribuidores,
consumidores, crticos, e colaboradores. Isso signifca que o museu no pode garantir a consistncia da
experincia do indivduo. Ao contrrio, a instituio gera oportunidades diversas para as experincias
coproduzidas dos visitantes.
Para Worcman, o Museu da Pessoa se desenvolveu rapidamente devido
[...] idia de ampliar a participao das pessoas como construtoras do acervo, de fazer uma
coisa muito colaborativa bem antes da web 2.0 e de tentar no concentrar os produtos, mas
dissemin-los. J fzemos exposies ambulantes, cabines no metr, exposies virtuais.
40
Foi a valorizao da sociedade diante do projeto do museu que possibilitou que este se
constitusse efetivamente. As pessoas compram revistas sobre pessoas, lem sobre pessoas... as
pessoas gostam de pessoas
.
Worcman lembra que o museu sempre foi auto-sustentvel, e que s entre
2006 e 2007 comeou a receber patrocnios. Antes, vendamos projetos, e essas vendas garantiam o
desenvolvimento do Museu
41
.
Quanto preparao das entrevistas, estas obedecem a uma metodologia quase ritualizada.
Todos os que prestam depoimento se apresentam de forma organizada, um ao lado do outro (em caso
39 SIMON, Nina. The Participatory Museum. Santa Cruz, California: Museum 2.0, 2010. p.ii.
40 RODRIGUES, op.cit.
41 Ibidem.
GT9 2964
de grupos). No caso das fotografas, a pessoa vai l para tirar a sua foto de marinheiro, ou a sua foto
de casamento, ou a foto de quando o flho nasceu que era quando os antigos eram fotografados
42
.
Worcman lembra tambm que algumas pessoas questionam a veracidade das histrias contadas. Mas
o que interessa ao museu como ela quer se deixar fotografar[...] como ela v o mundo, ou
como ela quer que o mundo seja visto
43
. Este no um museu preocupado com a verdade dos fatos
narrados, mas comprometido com a autenticidade da prpria narrativa e de seus efeitos.
Figura 1
44
Pgina eletrnica do Museu da Pessoa
Percebemos a inteno de registrar no apenas, ou exclusivamente, fatos verdicos, mas de
captar a essncia das pessoas, ou melhor, de como elas se apresentam, e de como se vem, indicando,
de forma aberta ou sutil, como elas se manifestam, como se expressam. O museu tem por objetivo
registrar, preservar e transformar histrias de vida de toda e qualquer pessoa da sociedade,
estabelecendo uma rede virtual irrestrita de histrias de vida. Acredita-se que deste modo ser
possvel realizar uma mudana social atravs da valorizao dos indivduos e comunidades. A
inteno de reconsiderar a noo de espao, devido s inmeras histrias de pessoas, tornou o
museu cada vez mais popular. Em 2004, j existiam em seu acervo cerca de 4.000 textos e mais de
10.000 fotografas em formato digital, a partir de colees pessoais coletadas durante os projetos,
eventos, sesses de abertura de declaraes de registro, bem como as histrias recebidas atravs
da internet
45
.
42 Ibidem.
43 Ibidem.
44 MUSEU DA PESSOA. Disponvel em: <http://www.museudapessoa.net/facaparte/facaparte_memoria_na_escola.shtml>. Acessado em: 02
fev. 2009.
45

WORCMAN, Karen. The Museum of the Person.Op.cit.
GT9 2965
Figura 2
46
Pgina eletrnica do Museu da Pessoa
Aos que acessam a pgina do museu na rede e desejam contar suas histrias de vida, lhes
prontamente informado da facilidade do processo de contar a sua histria, sendo possvel dividi-
la com outros participantes, compartilhar momentos inesquecveis com sua famlia, amigos e
muitos internautas
47
. O visitante chamado a participar, atravs de textos, fotos, vdeos, udios,
desenhos ou documentos.
O museu desenvolve aes educativas, com o objetivo de fazer com que os projetos de
memria propiciem ao pblico jovem a oportunidade de construir uma percepo sobre o passado
e o presente a partir das narrativas de pessoas que viveram esses tempos

. Entre os recursos
disponveis no museu, chama a ateno a apresentao de podcasts, recurso que permite acessar em
MP3 os arquivos desenvolvidos pelo museu, sendo possvel baix-los gratuitamente
48
.
Em entrevista realizada em 2009 com Rosali Henriques, coordenadora de acervo do museu
49
,
foi possvel constatar que atualmente o Museu da Pessoa composto por ftas de udio e vdeo,
46 MUSEU DA PESSOA. Fonte: <http://www.museudapessoa.net/facaparte/facaparte_memoria_na_escola.shtml>. Acessado em 02 fev.
2009.
47 Ibidem.
48 Ibidem.
49 HENRIQUES, Rosali. Interviewed. [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <moniquemagaldi@yahoo.com.br> . Acesso
em: 01 dez. 2009.
GT9 2966
alm de fotografas em formato digital. O acervo mantido numa reserva tcnica climatizada
50
.
Quanto ao pblico, as pessoas podem gravar sua histria no espao aberto na Vila Madalena ou
enviar a histria pela internet portanto, o museu est sempre aberto ao pblico em geral.

Quando questionada sobre o que seria museu, Rosali respondeu que museu uma instituio
de memria, onde o patrimnio preservado e comunicado ao pblico. Quanto ao que eles defniam
como museu virtual, ela afrma que museu virtual aquele que faz da internet espao de interao
atravs de aes museolgicas com o seu pblico
51
. Ao fazer uso do ciberespao para gerar relaes
signifcativas entre pessoas e grupos, o Museu da Pessoa se constitui como um ponto de referncia
das diversas trajetrias que nele se congregam, se fxam em funo de uma vontade de memria que
faz com que os seus participantes sejam o seu principal objeto.

5. Consideraes: os museus virtuais e as comunidades virtualizadas
O Museu da Pessoa no musealiza vidas, pois como explicitado por William Shakespeare na
epgrafe utilizada, a vida, como ela vivida, no passa de uma anti-histria a sua representao
(como a virtualidade da vida) que nos interessa. So as narraes o objeto da musealizao. Atravs
delas o objeto narrado adquire sentido. A vida narrada se torna histria contada, e deixa de ser a
experincia pura.
Como aqui se buscou mostrar, a virtualidade um tipo particular de socialidade, e o que se cria
como comunidade virtual, como entidade mltipla e fugaz, o sintoma de uma vontade de memria
e uma vontade de identidade que marca, notadamente, os espaos ocupados pelos mais diversos
tipos de redes. Os ndulos so frgeis e poucos so os laos duradouros. Seria esta fragilidade da
memria, que transplantada dos indivduos para a rede eletrnica, uma ameaa durao? Decorre
desta dvida a busca por novos pertencimentos, por novas crenas em comunidades que passam por
processos de virtualizao para se manterem vivas. Podemos at mesmo dizer que toda comunidade
que se pense , em si, virtual, j que a memria um mecanismo virtual por meio do qual nos
relacionamos com o nosso passado. O sucesso da musealizao na rede e dos museus virtuais provm
deste fato, e das novas tentativas de se gerar a permanncia.
Museus institudos partem do pressuposto de que os objetos possuem histrias e crem que,
atravs de sua posse, podem cont-las. Estas em alguns casos so contadas de forma linear e, at
mesmo, edifcante. Trata-se, nos casos em que isso acontece, de uma abordagem dos fatos que percebe
a histria tacitamente, como uma sucesso de acontecimentos, e que perde de vista o prprio sentido
50 Esta afrmao explicita o fato de que um museu virtual pode ter uma base material e fxa (atual) e ainda assim se constituir no
plano da virtualidade. O virtual diz respeito s mltiplas trajetrias e aos encontros que o museu pode promover, e no ao meio atravs
do qual ele opera.
51 Quanto ao entendimento sobre o que seria museu digital, a resposta foi de que o Museu da Pessoa no trabalha com o
conceito de Museu Digital. Para eles, museu digital no existe. O museu digital, por defnio, seria uma digitalizao de um acervo
de um museu. Nesse caso, o conceito de museu virtual melhor porque ele abrange no somente a digitalizao e disponibilizao
online de um acervo de um determinado museu, mas tambm um acervo concebido digitalmente (arte eletrnica, por exemplo).

O
Museu da Pessoa seria entendido como um museu virtual tanto pelo seu carter desterritorializado, quanto por estar no mbito da
transformao, no ciberespao. HENRIQUES,op.cit.
GT9 2967
do relato histrico que revela o historiador como romancista, expondo a sua prtica.
Aqui os museus colocam em um mesmo plano e na mesma mensagem o objeto narrado e o seu
narrador. Neste discurso organizado em sequncias ordenadas de acordo com relaes inteligveis,
investigador e investigado funcionam de maneira tal que lhes permita alcanar um mesmo fm o
de aceitar o postulado do sentido da existncia do que narrado
52
. Para Bourdieu, o relato, a histria
contada, e, especialmente, a autobiografa, se baseiam na preocupao de dar sentido, de tornar
razovel, de extrair uma lgica ao mesmo tempo retrospectiva e prospectiva, uma consistncia e
uma constncia, estabelecendo relaes inteligveis entre os estados sucessivos constitudos em
etapas de um desenvolvimento
53
. A histria de vida contada uma seleo, operada em funo de
uma inteno global, de certos acontecimentos signifcativos estabelecendo entre eles conexes para
lhes conferir uma coerncia desejvel. Trata-se de uma criao artifcial de sentido que est inscrita na
histria das coisas, dos grupos de coisas, das instituies, que so normatizaes das coisas, e tambm
das pessoas.
A ideia de criar o museu da pessoa nos faz pensar no museu que carregamos conosco, composto
pelas nossas prprias lembranas, sensaes, o nosso museu interior. O ato de disponibilizar este
tipo de acervo no est associado noo de extrao, retirada do contexto original. Muito pelo
contrrio. O acervo do museu da pessoa mantm vivo os patrimnios pessoais, agora colocados em
meio pblico. Se um participante idoso de uma famlia deixa o seu depoimento na pgina eletrnica
do Museu da Pessoa, ele divulga as suas lembranas e as mantm vivas para os seus familiares, o seu
grupo social e as geraes do futuro. Estas lembranas faro parte da memria dos seus predecessores
e legatrios, estando disponveis na base de dados do Museu da Pessoa. As memrias, trajetrias e
lembranas so potencializadas, no fcando restritas internet. Unir as memrias e lembranas de
diferentes pessoas e grupos, na internet, uma forma de compor a memria coletiva de pessoas em
um meio comum.
Aquilo que prope o Museu da Pessoa nada mais do que tornar perceptvel a noo de que
todas as pessoas constituem os seus prprios museus interiores e imaginrios; e de que podem tirar
partido desse universo bastante especfco, na medida em que so convidadas (ou se habilitam) a
dar depoimentos para o museu. Tal experincia pode agregar sentido a suas prprias vidas e a suas
lembranas, na medida em que cada narrao tambm um ato criativo e que, ao contar sua(s)
histria(s), o narrador vai inventando no discurso aquilo que seria a sua memria individual. O eixo
destas narrativas seria a memria coletiva, isto , os signos que compem o discurso de indivduos em
um mesmo grupo, aquilo que insere a experincia individual no contexto do social, o que permite que
as vozes gravadas e reproduzidas no falem sozinhas, mas criem um sentido nico de continuidade,
o sentido de comum-nidade sempre virtual, em todos os meios.
Assim sendo, a internet somente o meio de difuso do acervo do Museu da Pessoa, ela no
52 BOURDIEU, Pierre. A iluso biogrfca. In: AMADO, Janana & FERREIRA, Marieta de Moraes (orgs.). Usos e abusos da
histria oral. Rio de Janeiro: FGV, 1996. p.183-191. p.184.
53 BOURDIEU, loc. cit.
GT9 2968
constitui a sua essncia. E o Museu da Pessoa um exemplo de que somos, com efeito, rodeados de
virtualidade.
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GT9 2970
COMUNI CAO ORAL
O PAPEL ESTRATGICO DAS COLEES CIENTFICAS NA
CONSTRUO DA MEMRIA NACIONAL
1
Marcio Ferreira Rangel
Resumo
O objetivo deste trabalho analisar o papel estratgico das colees cientfcas na construo
da memria nacional, tendo como referncia a Coleo Entomolgica Costa Lima. No processo
de formao do acervo podemos encontrar diferentes momentos da carreira deste cientista.
Compreendemos esta coleo como uma biografa, como um livro que contivesse o resumo de suas
pesquisas, sua metodologia de trabalho e sua rede de relaes. Alm de patrimnio cientfco, as
colees so suportes de memria, pois nos remetem a procedimentos, prticas cientfcas e conceitos
de nosso passado remoto e recente. Apesar de possuir este forte lao com o nosso passado, as colees
cientfcas possuem um lao de igual intensidade com o futuro, quando consideramos o seu potencial
gentico e as possveis reestruturaes conceituais que podem ocasionar.
Palavras chave: Costa Lima, Coleo cientfca, Patrimnio cientfco, Memria cientfca.
Abstract
The aim of this work is to analyze the strategic role of scientifc collections in the construction
of national memory, having as reference the Entomological Collection Costa Lima. In the formation
process of the collection we can identify different moments of this scientists career. We understand
this collection as a biography, as a book that contained a summary of his research, his methodology
of work and his network of relationships. In addition to scientifc heritage, the collections are memory
support, as we refer to procedures, practices and scientifc concepts of our remote and recent past.
Despite having this strong link with our past, scientifc collections have a bond of equal intensity to
the future, when we consider their genetic potential and the conceptual restructuring that may entail.
Keywords: Costa Lima, Scientifc collection, Scientifc heritage, Scientifc memory.
1. Introduo
A medida que me aprofundei no tema de colees cientfcas do Instituto Oswaldo Cruz,
o interesse pela coleo entomolgica, por Costa Lima e por sua importncia para a entomologia
1 Trabalho elaborado a partir da tese de doutorado, no mbito do Programa de Ps-Graduao em Historia da Cincia - PPGHC
(COC/FIOCRUZ). Este trabalho tambm esta vinculado ao Projeto de Pesquisa A Construo e Formao de Colees Museolgicas
do Programa de Ps-graduao em Museologia e Patrimnio PPG-PMUS (UNIRIO).
GT9 2971
brasileira, principalmente a agrcola, passaram a desperta um interesse cada vez maior. Por ser ainda
um tema pouco estudado no Brasil, e considerado de fundamental importncia para os estudos
agrcolas e para a cincia brasileira, a Coleo Costa Lima transformou-se um importante objeto de
pesquisa.
Poucos foram os autores que discutiram o desenvolvimento da agricultura no pas e
principalmente o papel dos insetos nesses estudos. Entre os autores brasileiros, podemos citar o
trabalho de tese de doutorado de Heloisa Maria Bertol Domingues (1995), que discute as relaes
entre as cincias naturais e a agricultura num momento em que a importncia da entomologia para o
desenvolvimento da lavoura relativizado pelo meio cientfco brasileiro. A autora recua a sua anlise
ao perodo do governo imperial no Brasil do sculo XIX, momento em que o empobrecimento do solo
a principal questo da crise agrcola. Com recortes mais especfcos, encontramos os trabalhos de
Andr Felipe Cndido da Silva (2006), que discute as decorrncias sociais, polticas e institucionais
da broca do caf, praga que atacou os cafeeiros paulistas, e o de Graciela de Souza Oliver (2005), que
apresenta o papel desempenhado pelas escolas superiores de agricultura entre 1930 e 1950.
Ainda sobre os autores que contriburam para o estudo da agricultura no Brasil, destacamos
Snia Regina Mendona (1997; 1998), que apresenta uma profunda anlise sobre o mundo agrcola
brasileiro no perodo convencionalmente chamado pela historiografa de Repblica Velha. Em seu livro
O Ruralismo Brasileiro, Mendona (1997, p. 10) defne o ruralismo como um movimento poltico de
organizao e institucionalizao de interesses de determinadas fraes da classe dominante agrria
no Brasil tanto em nvel de sociedade civil quanto em nvel da sociedade poltica , bem como os
contedos discursivos produzidos e veiculados pelos agentes e agncias que dele participaram. Da
mesma autora, destacamos, ainda, a obra Agronomia e Poder no Brasil (MEDONA, 1998, p. 41), na
qual enfatizada a implantao e consolidao do ensino de agronomia no pas:
A agricultura no mais um ofcio para ser exercido por homens incultos, sem preparo, sem
as luzes da cincia, deixando o agricultor de ser, nos tempos modernos, um simples operrio
rural a trabalhar para a coletividade sem certos preparativos sociais e sem o direito de infuir
positivamente na direo dos negcios pblicos.
neste mundo rural que vamos encontrar Costa Lima atuando como cientista e professor.
Considerando a entomologia agrcola como uma especialidade da entomologia que trata os aspectos
da biologia, ecologia e taxonomia dos insetos de importncia agrcola, identifcamos Costa Lima
como um dos principais atores deste contexto, envolvido no desenvolvimento de tcnicas para orientar
medidas de preveno e controle das principais pragas da lavoura brasileira. Mas, para compreender
seu papel e sua insero nesse processo, torna-se necessrio analisar sua trajetria, sua formao
na instituio que mudou completamente a sua vida, e que foi a base de todo o seu conhecimento
cientfco no campo da entomologia, ou seja, o Instituto Oswaldo Cruz.
Com a confrmao do papel dos insetos na transmisso de doenas, rapidamente se desenvolveu,
em Manguinhos, uma escola de entomologistas que foi responsvel pela formao das primeiras
GT9 2972
colees cientfcas do Instituto. As bases desta escola foram, sem dvida, lanadas por Oswaldo
Cruz, que, mesmo sem ser um especialista em entomologia, adquiriu no Instituto Pasteur de Paris os
conhecimentos fundamentais (BENCHIMOL, 1990; STEPAN, 1976) que lhe permitiram ocupar-se
posteriormente do estudo dos culicdeos. Deste interesse so testemunhos no s os trabalhos em que
estabeleceu os gneros Chagasia e Manguinhosia, como tambm a declarao de Rocha Lima, de que
o seu primeiro servio prestado a Manguinhos, isso em 1900, no incio das atividades entomolgicas,
foi o de desenhar uma asa de mosquito (FONSECA, 1974, p. 105).
No entanto, logo depois, envolvido com as tarefas administrativas e de rotina, no prprio
Instituto e na Diretoria Geral de Sade Pblica que tambm passou a administrar, Oswaldo Cruz se
viu forado a abandonar as pesquisas cientfcas que pessoalmente vinha realizando. Sendo assim,
passou o estudo dos culicdeos a Carlos Chagas e a Arthur Neiva, por ele inicialmente orientados. Tais
estudos visavam, a princpio, aos anofelinos
2
, por sua importncia na transmisso da malria humana.
Das pesquisas realizadas no campo da entomologia, o Instituto mantm vultosas colees
entomolgicas estimadas em mais de dois milhes de espcimes. Dentre estes, encontram-se espcies
de interesse mdico, veterinrio e agrcola. Nesse acervo, esto compreendidas as colees de
Adolpho Lutz, Octavio Mangabeira Filho, Costa Lima e de outros pesquisadores de reconhecimento
internacional.
2. O papel estratgico das colees entomolgicas
As colees zoolgicas destinadas a abrigar insetos preservados so denominadas
entomolgicas. No h como falarmos de colees entomolgicas, mais especifcamente brasileiras,
sem antes fazermos meno grande representatividade e diversidade dos insetos e megadiversidade
do Brasil. Dentre todos os grupos animais, os insetos apresentam maior nmero de indivduos e
espcies. Do total de 1,5 milho de espcies de animais descritas em todo o Mundo, 865 mil so
insetos. Isso, sem considerarmos aquelas que j foram eliminadas da natureza antes mesmo de serem
conhecidas, alm das que ainda esto para ser descobertas. O nmero de espcies de insetos descritas
num perodo de 18 anos (1980 a 1998) sofreu um acrscimo de 114 mil, em uma mdia de 7.700
espcies novas por ano.
3
Uma estimativa do nmero real de espcies de insetos feito pelo Global
Biodiversity Assessment, (HEYWOOD, 1995), chega a um impressionante nmero, mesmo que
aproximado, de 10 milhes.
O Brasil destaca-se por ser um dos pases mais ricos em termos de biodiversidade. Lewinsohn
& Prado (2002) estimam que, no Brasil, sejam conhecidas entre 91 a 126 mil espcies de insetos.
Considerando-se que pelo menos 15% de toda a biodiversidade mundial esteja aqui alocada,
2 Os anofelinos so pequenos mosquitos, medindo em geral menos de um centmetro de comprimento ou de envergadura, corpo
delgado e longas pernas que lhe valeram em algumas regies o nome de pernilongo.
3 Dados estatsticos sobre a diversidade da fauna entomolgica. Capturados da internet em 5 de agosto de 2011. On-line. Diponvel
na Fonte: http://www.cria.org.br/cgee/documentos/ColecoesEntomologicas.doc
GT9 2973
remetemo-nos quantia de 1,5 milhes de espcies de insetos a serem ainda descobertas, nmero que
se aproxima da estimativa apresentada pelos dados anteriores.
Uma das primeiras e principais medidas a serem tomadas na busca pela formulao de projetos
de conservao adequados para cada espcie de inseto conhecer, cientifcamente, o universo a ser
trabalhado. A esta tarefa d-se o nome de taxonomia, que signifca classifcao dos animais. Aps
classifcada a espcie, preciso inseri-la num grande banco de dados, que consiste na catalogao
e organizao de todas as informaes geradas. S assim, uma coleo cientfca pode servir, de
fato, como fonte de dados e informaes valiosas a serem usufrudas pela sociedade, academia e
instituies de pesquisa de todo o mundo.
Considerando o nmero de espcies ainda no descritas que aguardam nas gavetas de museus
(e) ou (dos) institutos de pesquisas e as enormes lacunas de amostragem na maioria dos biomas
brasileiros, podemos considerar que o nmero real de insetos que habitam o territrio nacional
deve ser dez vezes maior. As colees brasileiras abrigam somente uma plida representao
desta biodiversidade. Diante dos fatos expostos, podemos vislumbrar a importncia das Colees
Entomolgicas Brasileiras e o que as mesmas representam no contexto mundial para a conservao
desse patrimnio. Estas esto entre as melhores da Amrica do Sul e em muitos grupos so as melhores
para a Regio Neotropical. Por abrigarem, em sua maioria, indivduos de pequeno porte, as colees
entomolgicas constituem-se em um conjunto que pode chegar a milhes de exemplares.
2.1. A produo do conhecimento no Instituto Oswaldo Cruz e a crescente importncia das
colees entomolgicas
Especulaes sobre a transmisso de doenas por artrpodes hematfagos (insetos que se
alimentam de sangue) vinham sendo registradas atravs dos anos, com a suspeita por mdicos e
zologos de que esses animais poderiam atuar nos seres humanos como causadores (vetores) de
doenas, ou, simplesmente, veiculadores de doenas, com a transmisso mecnica de organismos
patognicos. Mas foi a partir da segunda metade do sculo XIX que os estudos em entomologia
mdico-veterinria comearam a despontar, impulsionados principalmente pelo desenvolvimento da
helmintologia e entomologia aplicada.
A presena de vermes parasitando insetos no era desconhecida dos que trabalhavam com
esses grupos de animais, mas foi a comprovao de que os insetos transmitiam doenas para os seres
humanos que deu novo impulso entomologia. O responsvel por esse grande passo no entendimento
das doenas e ciclos parasitrios foi o mdico ingls Patrick Manson, que, em 1877, desvendou o ciclo
parasitrio do verme flria Filaria sanguinis hominis,
4
causador da doena conhecida vulgarmente
como elefantase, no mosquito Culex fatigans. Segundo Benchimol & S (2006, p. 16), o trabalho de
Manson abriu as portas para outras importantes descobertas envolvendo artrpodes como hospedeiros
4 O nome cientfco foi posteriormente mudado para Wuchereria bancrofti por este ter prioridade cientfca (BENCHIMOL & S,
2006).
GT9 2974
intermedirios e transmissores de vrias doenas parasitrias. Benchimol e S (2006) descrevem as
sucessivas descobertas que se seguiram de Manson, como a de Smith e Kilborne, em 1891, ao
desvendarem a transmisso da febre do Texas no gado por carrapatos; David Bruce, em 1896, com a
transmisso de tripanossomas por moscas Glossina pallidipes; Ronald Ross, que, em 1898, fechava
o ciclo parasitrio do parasita da malria de aves no mosquito Culex e, em 1899, Grassi, Bignami e
Bastinelli fnalizavam essa importante descoberta com o fechamento do ciclo do parasita da malria
humana em mosquitos do gnero Anopheles.
Essas novas descobertas cientfcas chamaram a ateno de mdicos e bilogos para o
estudo de novos grupos de insetos e outros grupos zoolgicos. Mdicos passaram a ser treinados em
entomologia e zologos passaram a dirigir sua ateno para esse novo campo do saber. Novos cursos
foram formados nos institutos mdicos e veterinrios, e a entomologia passou, ento, a fazer parte do
currculo.
Como refexo das descobertas dos insetos como produtores ou transmissores de doenas do
homem e dos animais de importncia econmica, a coleo entomolgica do Instituto Oswaldo Cruz
uma das primeiras a se formar. Estudos sobre os possveis vetores da malria deram incio ao que
hoje considerada uma das mais importantes colees entomolgicas da Amrica Latina. A Coleo
Entomolgica do Instituto Oswaldo Cruz teve sua origem com os dpteros de importncia mdica. As
bases desta coleo foram lanadas pelo prprio Oswaldo Cruz, que, no incio de suas atividades no
Instituto, em 1901, descreveu o mosquito Anopheles lutzi, em homenagem a Adolpho Lutz, coletado
nos arredores do atual Jardim Botnico do Rio de Janeiro. Oswaldo Cruz estabeleceu, tambm, os
novos gneros Chagasia e Manguinhosia (BENCHIMOL & S, 2006, p. 90).
Envolvidos em trabalhos de saneamento de diversas regies do pas, os cientistas de Manguinhos
iniciaram a coleta de exemplares da fauna entomolgica dos locais onde estavam atuando. As
campanhas iniciais de combate malria favoreceram os estudos e a formao de colees de insetos
transmissores de doenas em Manguinhos.
5
Carlos Chagas e Arthur Neiva, junto com Adolpho Lutz
e Oswaldo Cruz, formaram o time pioneiro nos estudos dos insetos vetores do Instituto.
A vinda de Adolpho Lutz para o Instituto, em 1908, contribuiu sobremaneira para a consolidao
dos estudos entomolgicos e para o aumento das colees cientfcas. Lutz foi pioneiro no estudo
dos dpteros hematfagos no Brasil e tinha contribudo decisivamente para o desenvolvimento da
obra Monograph of the Culicidae of the World, de Theobald. Alm do dilogo que mantinha com os
5 Essas campanhas iniciaram-se na regio de Santos, em 1905, dirigida por Carlos Chagas. Em 1907, Chagas e Neiva trabalham em
Xerm, no programa de saneamento da Baixada Fluminense, em obras de captao de gua para o Rio de Janeiro. Em 1908, Chagas e
Belisrio Penna partiram para outra campanha de controle da malria no norte de Minas Gerais nas obras de prolongamento da Estrada
de Ferro Central do Brasil. Foi durante esta campanha que Chagas descobriu uma nova doena: a tripanossomase americana, o agente
causador o Trypanosoma cruzi e o inseto vetor, o hemptero vulgarmente conhecido como barbeiro. A partir da uma nova coleo
entomolgica passou a ser formada no Instituto. Os hempteros hematfagos passam a ser coletados e estudados extensivamente por
Arthur Neiva. Ele forneceu informaes detalhadas sobre a biologia da nova espcie descoberta por Chagas em Lassance, o Conorhinus
megistus (depois denominado Panstrongylus megistus). Neiva publicou, em 1914, trabalho sobre Reviso do gnero Triatoma, aps ter
estudado as colees desse grupo de insetos nos Estados Unidos e Europa (Benchimol & S, ibid., p.147). Para informaes detalhadas
sobre a doena de Chagas, ver: Kropf, 2006.
GT9 2975
grandes estudiosos europeus e americanos, Lutz era referncia para todos os pesquisadores brasileiros
interessados nos estudos dos insetos transmissores de doenas. Segundo Benchimol e S (2006, p.
200), no campo da entomologia mdica, Adolpho Lutz ombreia com os grandes vultos de seu tempo.
J em 1909, a primeira publicao institucional
6
listava uma coleo de 98 espcies
de mosquitos e 145 espcies de tabandeos, includas a muitas espcies da coleo trazida para
Manguinhos por Adolpho Lutz. As colees da instituio foram constantemente enriquecidas
pelos exemplares trazidos pelas expedies cientfcas, coletados pelos prprios pesquisadores e por
coletores contratados e pelas doaes espontneas de entomlogos amadores.
Em novembro de 1910, a Gazeta de Notcias publicou em matria intitulada Uma visita a
Manguinhos: o que o Instituto Oswaldo Cruz, as colees existentes na instituio:
Viam-se ali colees de flaria, de todos os insetos sugadores de sangue e as suas larvas,
as culturas dos parasitas produtores de molstias infecciosas (...) os drs, Arago, Cardoso
Fontes, Jos Faria, com uma interessante coleo de flarias, superior a mais de cem espcies;
Godoy, Neiva etc. (ALBUQUERQUE, s/d, p. 6).
A partir de 1912, so empreendidas pelos pesquisadores de Manguinhos expedies mdico-
sanitrias ao Norte, Nordeste e Centro-Oeste do Brasil para atender a demandas de companhias
ferrovirias e de rgos do governo federal. Estas campanhas desempenharam papel fundamental no
debate sobre os problemas sanitrios nacionais, infuenciando as anlises e propostas do movimento
em relao ao saneamento dos sertes. Para Benchimol e S (2006, p. 89), o desenvolvimento da
entomologia e das colees cientfcas em Manguinhos guarda ntima relao com essas expedies
empreendidas pelos pesquisadores da instituio, constituindo, dessa forma, testemunhos materiais
das pesquisas realizadas no instituto e sua relao direta com a realidade nacional e os projetos de
desenvolvimento do pas.
Com o decorrer dos anos, ocorreu o aumento da representatividade de diferentes grupos na
coleo entomolgica, no necessariamente de insetos diretamente envolvidos com a transmisso
de doenas. Dessa forma, o Instituto Oswaldo Cruz passou a desempenhar papel similar ao de um
museu de histria natural, cuja funo precpua seria inventariar a fauna e a fora de seu territrio
(BENCHIMOL & S, 2006, p. 166). As colees cientfcas que vo se constituindo, principalmente
como resultado da pesquisa cientfca, passam a ser responsveis por grande parte do reconhecimento
da qualidade da pesquisa realizada no Instituto Oswaldo Cruz. A importncia dessas colees no meio
cientfco internacional fca expressa nas diversas solicitaes de permuta de exemplares, prtica
muito comum entre os grandes centros de pesquisa, e pelas trocas de informaes com instituies
nacionais e estrangeiras.
Outras colees, alm da entomolgica, tambm de igual importncia, foram sendo formadas
pelos especialistas das reas, como por exemplo, a helmintolgica, a de fungos, a de carrapatos, a
de anatomia patolgica etc. Essas colees eram tambm utilizadas como importantssimo material
6 Em 1909, Lutz publicou no primeiro volume das Memrias do Instituto Oswaldo Cruz um trabalho sobre a Colleo de tabnidas.
GT9 2976
didtico no Curso de Aplicao do Instituto Oswaldo Cruz - IOC. Os Cursos de Aplicao foram
institudos em 1908, passando a fazer parte do regulamento da instituio (BENCHIMOL, 1990, p.
37-8).
Em poucos anos, Manguinhos transformou-se no principal centro de medicina experimental
da Amrica Latina. Seus laboratrios, sees e departamentos que constituram a sua estrutura inicial,
destacaram-se pela continuao e manuteno das colees reunidas a partir do exerccio da funo de
investigao cientfca.
7
Nos diferentes decretos que normatizaram suas reas de ao, sua estrutura e
seu corpo tcnico, a medicina tropical se consolidou como rea fundamental de atuao e teve papel
primordial na consolidao e expanso do patrimnio cientfco do IOC.
Neste processo de centralidade que as colees foram adquirindo, um novo regulamento, de
1926, estabeleceu que os objetivos e atribuies do Instituto Oswaldo Cruz deveriam ser ampliados,
especifcando, nas sees cientfcas, as normas para a organizao, conservao e controle das
colees cientfcas.
8
Alm disso, o regulamento previa a organizao de diferentes museus, que
foram pensados como instituies estratgicas, que passariam a ter como objetivo expor parte de suas
colees e divulgar as suas principais atividades de pesquisa.
Em um novo regulamento aprovado pelo Decreto n. 20.043 de 27 de maio de 1931, fca
sob a responsabilidade da seo de Zoologia Mdica a organizao e conservao de uma coleo
formada por espcies zoolgicas estudadas. Esta coleo fcaria situada no Museu Geral do Instituto
Oswaldo Cruz, e sua guarda estaria sob a responsabilidade dos diversos especialistas dos exemplares.
Pelo fato de as colees zoolgicas se terem tornado, com o decorrer do tempo, estratgicas e de
grande importncia para as atividades do Instituto, a proibio da sada dos exemplares tambm
estava expressamente prevista neste novo regulamento. Este regulamento mantm a determinao
da importncia da continuidade da organizao da coleo de culturas de bactrias, tradicionalmente
mantida pela seo de Bacteriologia e Imunidade.
De acordo com Marli Albuquerque (manuscrito s.d., p. 3), o regulamento de 1931 traduziria
com clareza o papel relevante das colees na trajetria cientfca e institucional do Instituto. Segundo
ela, nessa poca, as sees auxiliares apresentavam-se bem defnidas em relao s colees. Entre
estas, encontrava-se o Museu, com suas atribuies organizadas e defnidas quanto guarda e
preservao do patrimnio construdo pela pesquisa cientfca. Assim, caberia ao Museu a guarda e
a exposio das colees cientfcas relativas Botnica, Zoologia Mdica, Anatomia Patolgica
e de outras que interessem aos trabalhos do Instituto. Quanto atribuio dos profssionais ligados
ao Museu, caberia, alm das tarefas j citadas, outras, tais como: a organizao de catlogos das peas
expostas e a escriturao do movimento de entrada e sada de todo o material.
7 Inventrio dos documentos das colees cientfcas. Fundao Oswaldo Cruz, Casa de Oswaldo Cruz, Departamento de Arquivo
e Documentao. Fundo Instituto Oswaldo Cruz. Rio de Janeiro, Fiocruz, 2001. p. 9.
8 Decreto n. 17.512 de 5 de novembro de 1926. Estabelece que os trabalhos no Instituto Oswaldo Cruz sero distribudos pelas
seguintes sees: Seo de Bacteriologia e Imunologia; Seo de Zoologia Mdica; Seo de Micologia e Fitopatologia; Seo de
Anatomia Patolgica; Hospitais e Qumica Aplicada.
GT9 2977
As colees do Instituto Oswaldo Cruz, alm de atenderem s demandas institucionais,
proporcionaram a muitos pesquisadores que no pertenciam a seus quadros tcnicos a realizao ou
complementao de estudos sobre diversos assuntos, em particular os relativos a grupos de animais
que interessavam patologia humana. Pesquisadores de diferentes institutos empreenderam o estudo
de grupos zoolgicos depositados nas colees de Manguinhos: Escola Superior de Agricultura e
Medicina Veterinria, Departamento de Zoologia da Secretaria de Agricultura de So Paulo, diversas
inspetorias regionais de defesa sanitria e animal, dentre outros.
Para Albuquerque (s.d., p. 4), este percurso da formao das colees cientfcas do Instituto
Oswaldo Cruz, evidenciado nos regulamentos,
demonstra a busca de qualifcao cientfca das pesquisas atravs da construo e
institucionalizao de seu patrimnio cientfco como meio efcaz para garantir uma real
autonomia que viabilizou a realizao, a consolidao e a expanso das pesquisas que
possibilitaram a efetivao dos vrios campos cientfcos existentes hoje na fundao
Oswaldo Cruz.
Todo este processo que se desenrolou durante o sculo XX foi coroado pelo Conselho de
Gesto do Patrimnio Gentico do Ministrio do Meio Ambiente, que, em 22 de maro de 2005,
credenciou a Coleo Helmintolgica, a Coleo de Culturas de Bacillus e Gneros Correlatos, a
Coleo de Moluscos, a Coleo de Febre Amarela, a Leishmania Type Culture Collection, a Coleo
Micolgica, a Coleo de Cultura de Fungos e a Coleo Entomolgica do Instituto Oswaldo Cruz,
como fis depositrias de amostras de componentes do patrimnio gentico.
9
3. A Coleo Costa Lima
As informaes geradas a partir de trabalhos de campo, em que so estudados diversos grupos
biolgicos, tm como ponto central o conhecimento das espcies e de suas relaes, auxiliando na
elucidao de processos naturais. fundamental para a compreenso destes processos que as espcies
sejam conhecidas tanto nos seus aspectos morfolgicos quanto nos comportamentais e ecolgicos.
Para a ordenao destas relaes e para que se produzam conhecimentos que levem sntese de um
fenmeno geral que se renem as informaes bsicas. A base para tal so as colees cientfcas
biolgicas, resultado de coletas e inventrios criteriosos e sistemticos.
Em muitos casos, o ato da coleta cientfca se resume em procurar uma agulha em um
palheiro, e o sucesso da operao depende necessariamente da experincia do coletor. Os diferentes
habitats e alimentao diversifcada de algumas espcies eram levados em considerao no momento
de coleta de material no campo, pois, para os coletores obterem uma coleo bem representativa,
deveriam explorar o maior nmero possvel de ambientes diferentes. Visando obteno de uma
grande quantidade de informaes sobre a fauna entomolgica, os insetos tambm eram capturados
em outras situaes, como por exemplo, em vo, coletando gua, pousados em galhos e nos braos dos
9 Deliberao N 97, de 22 de maro de 2005 do Ministrio do Meio Ambiente.
GT9 2978
coletores, que, em muitos momentos, funcionaram como iscas vivas. Esta diversidade de situaes no
momento da coleta era estratgica para a qualidade da coleo que estava sendo formada.
O mapeamento e caracterizao desta fauna levava em considerao o nmero de espcies,
de gneros e de famlias de insetos coletados em uma determinada regio. Todas estas informaes
eram organizadas de acordo como a seguinte ordem: nmero de exemplar, ms da coleta, perodo,
famlia, subfamlia, tribo, gnero, espcie e planta hospedeira em que foi coletado. Este procedimento
foi adotado na organizao do Catalogo de Insectos que Vivem em Plantas do Brasil (COSTA LIMA,
1936), possibilitando a todos os pesquisadores a anlise do habitat do inseto e seu local de ocorrncia.
Todos os insetos coletados eram montados em alfnetes entomolgicos, etiquetados e
depositados na coleo do Laboratrio de Entomologia do Instituto Oswaldo Cruz. A classifcao
das espcies capturadas era realizada por comparao do material existente na coleo. Para um
cientista que no tinha como prtica cientfca a ida a campo para coletar material para a sua coleo,
ou seja, um cientista de gabinete
10
torna-se fundamental poder contar com uma rede de coletores que
pudessem fornecer material para pesquisa. Alguns coletores viviam exclusivamente deste servio,
que, dependendo do exemplar capturado, obtinham um bom valor no momento da venda. De acordo
com Rangel (2009, p. 289),
por ser um cientista de gabinete, sua coleo s podia ser aumentada atravs do material
remetido por outros pesquisadores ou por coletores contratados. Neste sentido, podemos
afrmar que, em grande parte, a riqueza de sua coleo se deve ao seu amigo e mecenas
Carlos Alberto Campos Seabra, que fnanciava, com sua fortuna pessoal, diversos coletores
que traziam exemplares para a Coleo Costa Lima e para a sua coleo particular.
A presena de Costa Lima no IOC, mesmo quando no possua mais vinculo institucional,
tambm pode ser compreendida pela estrutura que o Instituto lhe oferecia para a realizao de seu
trabalho e organizao de sua coleo. Alm do espao fsico, das ofcinas, do mobilirio adequado
para o acondicionamento da coleo e uma das melhores bibliotecas da Amrica Latina, existiam,
ainda, alguns coletores, pagos pelo Instituto, que coletavam material solicitado pelos pesquisadores.
As coletas eram realizadas nas redondezas do Instituto, em Terespolis, na Granja Comary (antiga
Fazenda Guinle), no Esprito Santo, na Amaznia e em diversos outros locais do pas. De acordo com
o inseto desejado, estabelecia-se o horrio e a metodologia de coletar. No depoimento de Orlando
Vicente Ferreira (PROJETO MEMRIA DAS COLEES CIENTFICAS DO INSTITUTO
OSWALDO CRUZ, 1994-2001), coletor do IOC, podemos verifcar a metodologia utilizada por estes
tcnicos:
Eu fcava coletando mosquitos silvestres (...) realmente a minha parte era de seis a meia-
noite. Tnhamos que subir em rvores, vinte e tantos metros de altura, a gente botava uma
escadinha assim, (...) at atingir l em cima, at atingir o topo, vamos dizer assim, mas alto
possvel, que era para fazer trs tipos de coleta: um coleta l a vinte e tantos metros de altura,
10 As de fchas de registro da Coleo Costa Lima, depositadas no Departamento de Entomologia do Instituto Oswaldo Cruz nos
permitiram, atravs da anlise dos coletores de todos os insetos do acervo, confrmar a hiptese de seu perfl de cientista de gabinete.
GT9 2979
uma coleta a mdia altura e a coleta do cho, eram trs tipos de coletas. A pior era a coleta do
cho, porque a coleta do cho a gente tinha que fazer com o nosso prprio sangue mesmo.
Alm das coletas dos insetos adultos, existiam coletores que eram especializados em larvas,
identifcando, ainda nesta fase, a espcie procurada. Dependendo da peculiaridade da espcie, elas
proliferavam em gua estagnada, em bromlias, gua corrente ou ndulos de bambu. Em alguns
casos, esta coleta era de suma importncia para compreender a biologia do inseto, sendo necessrio
criar estas larvas at a fase adulta.
11
Aps o ato da coleta, os insetos eram montados rapidamente, para evitar que seus apndices
e outras partes do corpo endurecessem na posio errada. Nesta etapa, existiam vrios cuidados
para a preservao adequada de cada exemplar: o inseto era espetado em posio rigorosamente
perpendicular ao alfnete; os apndices como as antenas e pernas fcavam em posio simtrica;
as antenas, quando longas, eram voltadas para trs, circundando o inseto. O ideal era que toda esta
montagem fosse feita com alfnetes entomolgicos que no enferrujavam e preservavam em melhores
condies os exemplares depositados nas colees (ALMEIDA et al., 1998). Por no serem fabricados
no Brasil, era necessrio import-los, apresentando, desta forma, um custo elevado preparao de
toda uma coleo com este material. Sempre preocupado com a qualidade de seu trabalho, Costa Lima
solicitava aos seus amigos que viajavam, com certa freqncia, a compra de alfnetes entomolgicos
e outros materiais necessrios ao seu trabalho.
4. Concluso
A aplicao de polticas ambientais bem-sucedidas depende fundamentalmente de uma base
slida de informao acerca da biodiversidade local e de sua relao com o ambiente. Essa base
formada essencialmente pelas colees cientfcas, que oferecem um panorama geogrfco e temporal
abrangente, difcilmente alcanado por qualquer tipo de estudo pontual. Por essa razo, o esforo
de coleta, montagem, etiquetagem e preservao das colees deve ser contnuo, no intuito de se
preservar nos museus (e) ou (nos) institutos de pesquisa os testemunhos desta biodiversidade, ainda
largamente inexplorada, e preencher a enorme lacuna de informao acerca das espcies existentes
no nosso pas.
Desejamos, ainda, ressaltar que, associada s colees cientfcas, existe uma ampla
documentao produzida pelos pesquisadores que as montaram e estudaram. So cadernetas de
campo, correspondncias, fotografas, mapas, manuscritos, relatrios, separatas e ilustraes que
constituem fontes de inestimvel importncia para o estudo da histria das atividades cientfcas
relacionadas formao desses acervos. Tanto as colees como a documentao a ela associada
encerram informaes fundamentais para o entendimento de questes biolgicas, histricas e sociais.
11 Como mencionamos no primeiro capitulo, durante o perodo em que esteve em Santarm e bidos, inicio da sua carreira como
entomologista, Costa Lima teve a oportunidade de realizar diversas experincias com larvas: voracidade, mecanismo de locomoo
e respirao, tempo de crescimento e desenvolvimento at a fase adulta. Todos estes estudos o auxiliaram no estabelecimento de
metodologias de combate ao mosquito da febre amarela.
GT9 2980
As colees representam tambm uma herana cultural; um testemunho da rica histria
do descobrimento e da expanso da sociedade brasileira em seu territrio nacional. Nas colees
cientfcas, encontramos representantes da fauna j extinta, que habitou um dia os ecossistemas
alterados de forma irreversvel pela ao antrpica. Neste sentido, as colees constituem um suporte
essencial para os estudos de caracterizao e impacto ambiental. Entretanto, cabe sublinhar, que essas
colees passam a ganhar importncia cientfco-cultural, apenas aps a conduo de estudos que
propiciem s mesmas acesso de valor. Isto signifca dizer que por maior valor intrnseco que possuam,
os objetos de uma coleo s passam a adquirir status de expresso de herana natural ou cultural
depois de estudados e tornados acessveis coletividade.
Em outras palavras, o enorme potencial da informao contida nas colees apia-se num
trip: manuteno, pesquisa e ergonometria (LANE, 1996). Cada um desses trs vetores tem
requisitos prprios. Em linhas gerais, a manuteno adequada das colees responde pela vida til
e pela qualidade dos dados que encerram, enquanto a pesquisa revela a expresso do objeto no seu
contexto. Finalmente, a ergonometria ou acessibilidade da coleo pode ser tratada em dois nveis:
acesso fsico aos objetos e acesso aos dados.
5. Referncias
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GT9 2982
COMUNI CAO ORAL
A JANGADA DA MEDUSA NAUFRAGA NA COSTA
CHILENA: FRONTEIRAS FSICAS E CONCEITUAIS NA
LEITURA DE UMA OBRA DE ARTE CONTEMPORNEA
Nilson Alves Moraes
Resumo:
Desenvolvemos uma analise sobre uma obra de arte contempornea, sua discursividade e a
repercusso do seu processo criativo em meios de informao como mdia impressa. Formula-se a
partir de refexes sobre Arte, especifcamente sobre arte chilena, abrangendo os campos de Cultura
na Amrica Latina e Arte e Informao. A obra analisada alude e problematiza o conceito de fronteira
e sua transgresso em diversos sentidos ou dimenses; transgresso de uma fronteira territorial e
espacial com destaque a elaborao de sua exposio ou exibio para o pblico dentro e fora do
Museu, das fronteiras de gnero com destaque ao seu carter tanto pictrico quanto performtico e as
fronteiras discursivas, produto do seu carter intertextual, traduzido como interpictrico. O objetivo
geral deste trabalho abrir um espao para debates sobre bens simblicos, estimulando a interao
entre reas voltadas ao estudo de produes artsticas, como o Patrimnio, a Museologia e a Cincia
da Informao, procurando incentivar e divulgar novas pesquisas no meio acadmico. Atravs da
problematizao de questes relativas ao processo criativo da obra. Conclumos que, na sua produo
existe, mesmo que implicitamente, uma seleo, organizao, hierarquizao e produo de sentidos
da obra como informao. O quadro materializa simbolicamente uma estruturao. O quadro uma
fonte de signifcaes e informaes. Gera uma irrupo crtica na experincia cotidiana -intervindo
na paisagem - problematizando relaes entre obra (informao) e exibio (espectador). Possibilita
assim debates a partir da sua visibilidade (meditica). O referencial terico deste trabalho encontra-se
pautado em estudos sobre Histria da Arte e Crtica da arte de autores chilenos reconhecidos em essas
reas; e tambm sobre certos conceitos de anlise do discurso e da Cincia da Informao. A nossa
metodologia foi trabalhar as diversas problemticas presentes na obra analisada em relao e dilogo
com as teorias e hipteses preexistentes e consolidadas provenientes das reas antes mencionadas.
Palavras-chave:
Arte Contempornea, Crtica da Arte, Histria da Arte Chilena, Intertextualidade, Mdia
Abstract
The elaboration of a Contemporary piece of art of analytical character, its speech mode and
repercussion of its creative process in the written media. It is formulated upon thoughts about Art,
specifcally Chilean Art, covering the felds of Latin-American Culture, Art and Information. The
analyzed piece alludes the concept of frontier and its transgression in diverse senses and dimensions.
Transgression as a territorial frontier, focusing in the elaboration of a public exhibition within the
GT9 2983
museums surroundings; gender frontiers with special emphasis to its pictorial and performing
character and speech frontiers, as a result of the intertextual character (interpictorial). The general
aim of this paper is to open the debate about symbolic goods, stimulating the interaction among the
study of the diverse artistic areas such as Cultural Heritage, Museology and Science of Information,
encouraging the spreading of new studies in the academic sector. By the questioning of the matters
related to the creative process involving a piece of art, we are able to conclude that in its production
there exists a selection, an organization, and hierarchy in the senses of it. The painting symbolically
brings a structuring to fruition and it is a source of meaning and information. It generates a critical
irruption in the daily experience, intervening the landscape, and questioning the relationship between
the piece (information) and the exhibit (spectator). It makes debate possible starting from its media
visibility. The theoretical referential in this paper is based upon studies about History of Art and Art
Criticism from well-known Chilean authors and certain concepts taken from Discourse Analysis and
Science of Information. Our work methodology consisted in working on the current affairs concerning
the analyzed piece in relation to the pre-existing and existing theories and hypotheses coming from
the areas previously mentioned.
Key words:
Contemporary Art, Art Criticism, History of Art in Chile, Intertextuality , Press.
1 Introduo
Um quadro lanado ao mar como performance artstica. Um quadro que modifca a paisagem
e modifcado pela passagem pelo mar, por uma condio ambiental adversa e que se modifca
diante da populao e dos artistas que no controlam as condies destas mudanas fsicas, qumicas
e estticas. Um quadro que, a sua presena ou exposio no mar, produz uma interferncia na
paisagem e obriga a pensar as condies e os efeitos que um acontecimento real produziu. Quantos
saberes esto envolvidos ou explicam os processos e mudanas em curso? Quais os sentidos deste
acontecimento?
As respostas da exibio desta obra neste ambiente, como acontecimento que fez parte do seu
processo criativo, escapa e independe de aes racionais e institucionais, ser apresentada e debatida
num museu de arte tradicional
1
. Esse paradoxo no se esgota na exposio da obra no Museu de
Arte Contempornea, ela permite outros percursos como metfora produzida e debatida em pblico,
pelo pblico, por profssionais da comunicao, informao, cultura e artistas.
1 De uma perspectiva da Museologia, Scheiner defne Museu Tradicional como um espao,edifcio ou conjunto arquitetnico ou
espacial arbitrariamente selecionado,delimitado e preparado para receber colees de testemunhos materiais recolhidos do mundo.
Tem como pblico-alvo a sociedade e como base conceitual o objeto, visto e apreendido como documento.(SCHEINER, 1998). Outra
defnio compreende museus de arte Convencional y tradicionalmente referidos a los que albergan y exponenpintura, escultura,
artes decorativas, artes aplicadas e industriales, y las denominadas en otros tiempos artes menores. (FERNNDEZ, 1999, p.110-
111). Poderamos acrescentar tambm o sentido de Museu de arte tradicional ou convencional relacionado aoconceito de Museu como
estabelecimento (sentido organizacional), na sua dimenso material anterior aos anos 60 e s novas concepes do museu sob os
paradigmas da holstica ou da ecologia.

GT9 2984
A regio de Valparaso, no Chile, viveu, em 18 de fevereiro de 2003, uma experincia artstica
que ganhou as principais pginas dos jornais. O acontecimento que imprimiu seu registro na histria,
o naufrgio de um navio, fcou marcado no imaginrio da populao local e assinala algumas relaes
possveis entre a identidade regional, o museu, o patrimnio histrico e as refexes artsticas.
A Regio de Valparaso, formada pelas provncias de Petorca, Los Andes, San Felipe de
Aconcagua, Quillota, San Antonio, Ilha de Pscoa, Marga-Marga e Quillota, localiza-se numa baa
e se caracteriza por ser uma localidade que resvala dos morros em direo ao mar, dando lugar s
belezas naturais. As principais atividades econmicas da regio correspondem aos setores porturio
e tercirio de servios e produtos, em que o turismo se posiciona com maior destaque. Em nveis
demogrfcos, trata-se da terceira regio com maior populao do Chile, sendo Valparaso, capital da
regio, a sede do Congresso Nacional do Chile; Assemblia de legislativa do Estado.
A localidade tambm se integrou e foi palco de manifestaes de apoio poltico s mudanas
sociais propostas durante o governo de Salvador Allende e se tornou uma regio de experincias
polticas, estticas e de debates intelectuais acalorados, em que os experimentos econmicos
nacionalistas estimulavam a resistncia social e poltica ao regime militar implantado em 1973. A
produo artstica da regio acabou sendo - uma dcada depois - objeto de exposio e debates no
Museu de Arte Contempornea de Santiago do Chile.
Durante estes ltimos anos, mas principalmente nos 1960 e 70, a arte - principalmente a
arte fora do contexto dos espaos institucionais - constituiu uma das estratgias de mobilizao da
sociedade para estimular o debate sobre os problemas e as prioridades de governo. Uma obra de arte
fazendo meno a um naufrgio foi o estopim para provocar sentidos e imprimir sensaes. Tratava-
se de algo sendo apresentado populao e exposto a amplo debate, envolvendo artistas e leigos aos
acontecimentos, em que mudanas estticas, qumicas e simblicas se projetavam vista de todos.
O papel da imagem, nas artes, fundamental. Trata-se de uma linguagem que reinventa e
agrega sentidos. A informao, como conhecimento e relao em permanente mudana e reinveno
da obra, parte atual do fazer esttico e cultural. Desde o sculo XV tem se sobressado o papel do
imagtico e do visual na sociedade ocidental. O imagtico cria novas condies de dilogo entre a
obra e o espectador, extremando-se em suas possibilidades com a passagem ao mundo ps-moderno,
ou seja, com a passagem chamada sociedade do espetculo, em que, de acordo com Debord (1967),
o papel da imagem (e sua informao) se prope a compreender o processo de seduo de um
espectador/receptor quase automatizado a uma linguagem da hiperestimulao dos sentidos, atravs
das imagens e das informaes que estas carregam.
A arte contempornea, ou Sistema de Arte, como um conglomerado envolvido na produo
e distribuio de sentidos, est sempre dialogando com seu pblico e com seu tempo na busca pela
seduo do indivduo ou, de forma mais ampla, do coletivo, que se realiza por meio de estratgias de
espetacularizao.
No trabalho de produo terica sobre arte contempornea, o sujeito enfrenta difculdades, at
GT9 2985
mesmo encontradas na prpria terminologia que classifca as produes. A noo de contemporaneidade
apresenta certa contradio temporal. O aqui e agora tratado por Cauqueln (2005, p.11) como
algo problemtico:
A arte contempornea [...] no dispe de um tempo de constituio, de uma formulao
estabilizada e, portanto, de reconhecimento. Sua simultaneidade o que ocorre agora
exige uma juno, uma elaborao: o aqui-agora da certeza sensvel no pode ser captado
diretamente. Friedrich Hegel, no primeiro captulo da Fenomenologia do Esprito, fazia essa
constatao: o agora j deixou de s-lo, quando nomeado, j passado; quanto ao aqui, ele
exige a constituio de um lugar que o envolva.
Este texto se prope a fazer uma anlise crtica a partir de uma perspectiva analtica sobre
uma obra de arte. Isso implica algum conhecimento prvio e, ao mesmo tempo, constitui novo ponto
de partida para refexes e produes de sentidos, o que signifca a interao com outros campos do
saber, outras disciplinas, como a museologia, os estudos sobre o patrimnio cultural e a cincia da
informao.
Essa experincia permite o trnsito por diferentes campos e a exposio ao olhar de especialistas
de outras disciplinas na consolidao da prpria especialidade do campo e novas propostas que
podem surgir a partir de um dilogo transdisciplinar. Trata-se, de um lado, de uma aproximao
ao domnio dos museus, o que provoca o pensamento museolgico e refaz uma possibilidade (dita
tradicional) de arranjos entre bens simblicos, patrimoniais e museolgicos, abarcando espaos e
objetos em novos contextos e cenrios, processos comunicacionais, e registro de memria coletiva.
De outro lado, consolida o delineamento de novas hipteses sobre diretrizes e fronteiras do prprio
campo da histria da arte, principalmente na Amrica Latina, onde, no decorrer do sculo XX, junto
com a consolidao da crtica de arte, vai delineando uma conscincia de objetos de arte como fatos
artsticos. Essa conscincia necessita de instrumentais que mostrem o sentido das transformaes
pelas quais os fatos artsticos passam.
De acordo com Orlandi (2005, p.10), diante de qualquer fato, de qualquer objeto simblico,
somos instados a interpretar havendo uma injuno a interpretar. A natureza da anlise necessita da
interpretao para experimentao, assimilao e compreenso do mundo real e, principalmente, da
relao do homem com o meio em que vive. A interpretao uma necessidade e uma possibilidade
de novas formas para enfrentar os desafos estticos e culturais. De modo consciente ou inconsciente,
o ser humano est sempre interpretando. Ainda de acordo com Orlandi (2005, p.15), atravs da
interpretao, do estudo e da anlise dessa dimenso humana pode-se conhecer melhor aquilo que
faz do homem um ser especial com sua capacidade de signifcar e signifcar-se.
A faculdade de interpretao do ser humano constante e condiciona toda a relao (e
tambm a concepo) dos diferentes aspectos da existncia humana. No terreno das artes, campo de
infnitas e contraditrias possibilidades, os seus mecanismos parecem ainda mais claros, importantes
e evidentes. Nesse ponto, a interpretao no se apresenta como uma fnalidade prtica, mas como
uma dimenso que deve ser focalizada no trabalho da interpretao, numa realidade em si mesma.
GT9 2986
Importante ressaltar que esta anlise procura se constituir como uma maneira (igual a muitas outras)
de explorao da relao com o simblico, atravs da leitura de uma obra de arte visual, em sua
dimenso discursiva. Pode-se afrmar que a natureza latino-americana o que justifca esta refexo
pela escolha da obra.
Percebe-se, nesse tipo de manifestao, a partir das suas representaes e confguraes,
o desenvolvimento da obra como transformao regulada das suas condies de produo e do
imaginrio social que a determina. A obra objeto deste estudo, La balsa de la Medusa naufraga
en costas chilenas, exemplifca esse carter e expressa metaforicamente sua condio atravs da
exposio do seu contexto. Ela responde a certas caractersticas que o crtico e curador argentino
Jorge Glusberg (1978) reconhece como prprias de obras de arte latino-americanas ligadas ao seu
mbito sociocultural e, por isso, prope uma abertura a debates identitrios e patrimoniais.
No terreno dos objetos, suas signifcaes e sentidos conduzem anlise de questes
fundamentais sobre sociedade, histria regional e cultura (na verdade, cultura como realidade plural).
Sua signifcao pode ser concebida como uma materializao prpria e singular de ideias. Nas
palavras de Lima (2008, p. 36):
As signifcaes relacionadas aos objetos (vinculao de simbologias/signos), [...] se
tornaram expresses materializadas destas ideias; passaram a ter sentidos especfcos (=
cdigos culturais) defnidos e estabelecidos para fns de reconhecimento (= decodifcao)
junto ao seu meio ambiente social.
Para maior entendimento sobre essas signifcaes, importante que sejam conhecidos os
aspectos relevantes da obra em relao ao contexto, seja espacial e/ou temporal, em que agentes so
categricos quanto s interpretaes e quanto dimenso comunicativa. De acordo com Lima (1995
apud PINHEIRO, 1996, p. 4):
A representao e, sobretudo, a interpretao de uma obra artstica implica a sua insero
temporal e espacial, conforme foi dito, na sociedade da qual oriunda. Esto em jogo
conhecimentos, habilidades, tcnicas e experincias diferenciadas, e mltiplos agentes que
interferem nesse processo: artistas, crticos, historiadores da arte, pesquisadores, muselogos,
galeristas, marchands, leiloeiros, colecionadores particulares e institucionais, editores de arte
e livreiros.
De acordo com a viso do agente, o artista produz sua obra com tcnicas, sentimentos e vises
de poca. Ele utiliza recursos materiais e se envolve nos acontecimentos de um tempo. O espectador e/
ou o agente analisam a arte (imagem) como fonte e parte estruturante de um sistema de disseminao
de informao que potencializa o contedo como narrativa. Portanto, estes consideram a arte como
tcnica e como linguagem. Porm, a arte, segundo Bourdieu (1989), envolve outros interesses e viso
de mundo que se expressam para o pblico atravs de exposies e como processo de constituio e
disputas sociais, estticas e culturais. A obra, como produo e veiculao de informaes, constitui
uma prtica comunicacional complexa, que pressupe vises e interesses diferentes.
Considerando as premissas levantadas, a obra analisada apresenta informaes implcitas
GT9 2987
dirigidas ao receptor ou queles que conhecem os fatos. Assim, corroborando a anlise deste trabalho,
quanto maneira como a informao transmitida, Shannon e Weaver (apud ARRUDA, 2000, p.27)
destacam:
A informao tem menos a ver com o que se diz de fato do que com o que se pode dizer. Isto
, a informao mede a liberdade de escolha de cada um, quando este tem de selecionar uma
mensagem. A informao no se aplica a mensagens individuais, mas situao como um
todo.
Pinheiro (1996, p.4) reconhece que representao e interpretao so aes indissociveis,
uma vez que uma depende da outra. E nessa linha de raciocnio, informao:
o que se acrescenta a uma representao. Recebemos informao se o que conhecemos
alterado. Informao o que logicamente justifca alterao ou reforo de uma representao
ou de um estado de coisas. As representaes podem ser explcitas (como num mapa ou numa
proposio) ou podem estar implcitas no estado de atividade dirigida do receptor. (MCKAY
apud ARRUDA, 2000, p.26)
Pode-se afrmar que nesse estado de atividade dirigida ao espectador que se encontra
a obra de arte. Para ele h um nexo tenso e complexo entre arte e informao. Diferentes vozes
interferem na compreenso e na produo dos sentidos possibilitados pela obra. Essa relao envolve
uma combinao de imagens e sentido esttico, numa tentativa direta de veicular conhecimento.
So complexos e em grande escala os agentes que determinam e interferem nesse movimento ou
negociao do conhecimento.
Outra dimenso, quanto divulgao das obras de arte, determinada por agentes que
possibilitam, interferem e determinam o processo comunicativo da informao. Alm do museu,
atravs da historiografa da arte, das narrativas, das teorias museolgicas, da curadoria de exposies,
dos programas educativos, da comunicao, da rea de documentao, da museografa etc., fazem
parte desse processo, ainda, instituies artsticas (escolas de arte, universidades, centros culturais,
galerias de arte etc.) e mdia (impressa, internet, publicidade, espetculos). Esse conglomerado de
agentes passa a ser portador e transmissor da informao sobre arte.
2 Apresentao da obra La balsa de la Medusa naufraga en costas chilenas (A jangada da
Medusa naufraga na costa chilena)
O projeto da artista chilena Judith Jorquera foi desenvolvido em duas fases. Primeiramente,
foi feito um pedido de fnanciamento ao Fondo de Desarrollo de las Artes y la Cultura (Fondart).
2

Essa primeira fase, que contou com a colaborao do artista chileno Gonzalo Orellana para a criao
do projeto, teve durao de seis meses e foi desenvolvida uma pintura
3
que reproduz, com dimenses
2 Incentivo do governo do Chile para o desenvolvimento da arte e cultura atravs do Ministrio da Educao.
3 As dimenses dessa pintura so (355x520)cm.
GT9 2988
quase idnticas, o quadro Le Radeau de la Mduse
4
, de 1818-19, do pintor francs Thodore Gricault.
5

Atualmente, essa obra se encontra no Museu do Louvre, em Paris. O quadro apresenta, desde seu
ttulo e confgurao, um dilogo intertextual e interpictrico entre as duas jangadas da Medusa.
Na segunda etapa do projeto, o quadro, depois de concludo, foi lanado ao mar pela artista,
em 18 de fevereiro de 2003, prximo praia de San Mateo.

Figs. 1 (a e b) - a) Caleta El Membrillo. Valparaso, Chile. A pintura antes do naufrgio. Fonte: (Registro fotogrfco
pessoal da artista). 18 de Fevereiro 2003. b) Registro ao de arte. Fonte: (Registro fotogrfco particular da artista).
Depois de dez dias de naufrgio, o quadro foi retirado do mar e, em abril de 2003, ele foi
apresentado em uma exposio coletiva de pintura chilena contempornea intitulada de Cambio de
Aceite
6
(Mudana de leo), no Museu de Arte Contempornea de Santiago do Chile, proposta como
uma reviso crtica e temtica da pintura que se desenvolveu naquele pas durante o perodo de 1980
a 2003. A pintura mostrava os sinais da sua passagem marinha.
Fig.2 - Exibio da obra na Exposio Cambio de Aceite Museu de Arte Contempornea - MAC Santiago. Maro-abril 2003.
Fonte: Registro fotogrfco particular da artista.
3 ANLISE DE LA BALSA DE LA MEDUSA NAUFRAGA EN COSTAS CHILENAS
4 As medidas de Le Radeau de la Mduse de Gricault so (491x716)cm.
5 Thodore Gricault (Rouen, Frana, 26 de setembro de 1791 - Paris, Frana, 26 de Janeiro de 1824).
6 Mostra realizada de 14 de maro a 13 de abril de 2003 e composta por obras de 39 artistas chilenos. Categorizada pelos seus
curadores como uma reviso de um perodo da arte nacional, composta por artistas representativos da pintura da cena experimental de
vinte anos atrs. A curadoria da exposio fcou a cargo dos artistas visuais chilenos Victor Hugo Bravo, Jorge Gonzlez Lohse e Mario
Z. Informao sobre esta exposio disponvel em: http://www.mac.uchile.cl/exposiciones/cambiodeaceite/. Acesso em: Jul. 2011.
GT9 2989
3.1 O naufrgio como experincia criativa
O trabalho de Jorquera apresentado como referncia a um dos grandes estilos da histria da
arte: o romantismo francs. A obra se inscreve de maneira tradicional no suporte bidimensional do
quadro e tem grandes dimenses, como o original, alm de se concentrar na citao de Le radeau de
la Mduse, de Thodore Gricault (1791-1824), pintor francs do Romantismo.
Fig. 3 - Le Radeau de la Mduse, Thodore Gricault, 1819. Fonte: Site Museu do Louvre
7
.
Num primeiro momento se reconhece, na produo de sentido da obra chilena, uma dimenso
intertextual radicada nessa citao, o que, neste estudo, denominamos de interpictoricidade da
obra. Esse termo ser cunhado a partir do conceito de intertextualidade utilizado por Orlandi (2005).
Intertextualidade se prope como uma mobilizao de relaes de sentido, como relao de um texto
com outros textos. A interpictoricidade representa a relao de uma pintura com outra pintura, a
mobilizao, tambm, de relaes de sentido entre ambas, gerando nesse movimento um dilogo
intercultural. Encontra-se na obra francesa a representao de um fato real acontecido em julho
de 1816, quando a fragata Mduse afundou perto do litoral africano. Treze dias depois, um barco
salvou os sobreviventes do desastre. Gricault conheceu essa histria e a representou na tela.
8
Para a
realizao de sua obra, o artista mandou construir uma jangada de propores semelhantes original,
entrevistou alguns nufragos e estudou vrios cadveres.
O trabalho de Jorquera se desdobra em dois pontos: a reproduo com dimenses prximas
s do original, de Gricault, e a experimentao com o prprio tema da citao prevista para a
pintura. O nvel que a artista conseguiu, quase em escala, sugere um devir no forado na criao,
pois a obra foi concebida para ser do mesmo tamanho da original. Isso, porm, no foi possvel
7 Disponvel em: http://www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice.jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_
id=10134198673236500&CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673236500&FOLDER%3C%3Efolder_
id=9852723696500815 Acesso em: Jun. 2011.
8 Conforme Gispert (2000, p.226): expuesta en el Saln de 1819, la obra fue considerada un ataque al precario e inefcaz gobierno
borbnico, y despert por su descarnado dramatismo el entusiasmo de algunos jvenes pintores de la escuela romntica, entre ellos se
encontraba Delacroix.
GT9 2990
devido a questes tcnicas. Logo, a citao faz com que se reconhea um segundo descompasso: os
nufragos inspiradores da obra de Gricault fcaram treze dias deriva, diferentemente dos dez dias
de naufrgio da obra de Jorquera. Esse foi o tempo necessrio para que pudesse conseguir a corroso
dos pigmentos sobre a tela sem perder completamente a composio ou desenho original. Esse foi o
deslocamento produzido por Jorquera a partir da interpictoricidade das obras em questo. Sua obra
fcou exposta s foras que produzem a corroso e a outros agentes agressores provenientes do meio
ambiente marinho, como aves que bicavam o quadro.

Figs.4 (a e b) - Registro ao de arte. Fonte: (Registro fotogrfco particular da artista).
Fig. 5 - O quadro e os agentes corrosivos marinhos. (Registro fotogrfco particular da artista).
Todas essas condies adversas dentro do mar chileno proporcionaram obra mudanas
conceitual e formal, o que a reconfgurou por completo. A obra adquiriu marcas do naufrgio, tal
como os personagens representados por Gricault. O quadro, como a jangada no naufrgio, sofreu
uma leso em sua materialidade. Algo tambm anlogo representao dos corpos dos personagens
representados por Gricault. O naufrgio do suporte da pintura fez referncia ao naufrgio
representado por Gricault, que por sua vez fez referncia ao naufrgio original. Em resumo, a obra
de Judith Jorquera, considerando os efeitos sobre seu suporte, padece de seu prprio tema, com sua
confgurao formal e material.
3.2 O naufrgio como desterritorializao da obra de arte
GT9 2991
A dupla citao de Jorquera (a jangada de Jorquera pintura de Gricault, como a pintura
de Gricault ao fato histrico do naufrgio da Mduse, de 1816) pode ser considerada uma meta-
citao histrico-pictrica e signifcante. Atravs da sua dupla natureza - pictrica e performtica
- torna-se possvel enfatizar a problematizao do conceito de infuncia estrangeira em pintura,
especifcamente na histria da pintura.
A autora pe em questo a histria da pintura no Chile, apresentando-a metaforicamente
(atravs da sua ao de arte) como uma histria fora de contexto, em que as informaes sobre a arte
estrangeira ingressam em outro territrio, como informaes procrastinadas temporal e fsicamente.
A retomada do quadro e a produo - possvel, narrada ou imaginada - dos acontecimentos histricos
prvios, como uma encenao da histria, produzem uma nova situao de informao. A informao
estruturante da arte e estrutura sua relao com o mundo. O ttulo da obra, A Jangada da Medusa
Naufraga na Costa Chilena, a sentencia. A infuncia do estilo europeu ocidental ingressa diferida,
corroda com relao s latitudes chilenas. Sua apropriao estar descontextualizada do original,
chega mesmo a ser atravessada pela tragdia
9
marinha. O resultado: a sobrevivncia como traspasso
de sentido (metaforizado no naufrgio) e o vestgio desse acontecimento como trauma fsico (as
manchas e corroso da tela) gerando a reconfgurao da obra.
No momento em que se faz refexo sobre o desenvolvimento da arte no Chile, desde os tempos
coloniais, possvel reconhecer os diferentes processos de importao, cpia, traduo e interpretao
de infuncias artsticas estrangeiras. Alm disso, pensar na abertura da Academia de Belas Artes do
Chile, em 1849, assim como na criao das primeiras escolas, movimentos ou vanguardas artsticas
do pas pode conduzir, inevitavelmente, problematizao da questo das infuncias internacionais.
O processo de validao de determinadas expresses artsticas nacionais, perodos ou movimentos,
geralmente defnido em relao ao acontecer internacional da arte.
A refexo do flsofo chileno Sergio Rojas, sobre o desenvolvimento da histria da arte no
Chile, apresenta um problema do poder no campo das artes. Rojas (2003), confrma que esse poder
est no eixo do que signifca a arte europia ocidental para as atuais histrias nacionais perifricas
(pensadas dessa forma somente a partir dessa centralidade). Por outro lado, mostra no somente uma
possvel condio da histria da arte chilena, como tambm histria das infuncias ou, ao mesmo
tempo, faz sobressair o sentido especial com que deve ser entendida essa histria.
A observao dessa peculiaridade no desenvolvimento da arte chilena pode ser interpretada
como o carter descontnuo e defasado daquela importao de infuncias estrangeiras. Ali estaria
enraizado seu sentido especial. Expresses como discontinuidad, historia hecha a saltos e
carcter diferido tm sido utilizadas e problematizadas por diversos autores ao abordar a questo
das infuncias. O flsofo chileno Pablo Oyarzn, por exemplo, refere-se evoluo da arte no Chile
- desde o fnal dos anos 1950 - como uma srie de modernizaes entendidas como atualizaes da
9 possvel propor ainda, pelo gesto da autora, certo traspasso de sentido: da tragdia comdia/farsa.
GT9 2992
arte chilena no que diz respeito arte universal.
Assevera Oyarzn (1999, p.292):
Se as apreendemos por separado (ditas modernizaes), se lhes concedemos a individualidade
absorta com que geralmente se apresentaram elas mesmas, possvel que desflem uma
a respeito de outra, como antinomias, hiatos, ou saltos, que difcilmente poderiam ser
contados a ttulo de etapas de um processo orgnico [] desde logo, no pressupomos uma
organicidade forte, isto , teleolgica, que vincule a essas modernizaes num curso pleno
de sentido interno, mas no deve ser impossvel apreender o ritmo de sua srie
10
(Traduo
Livre).
Adriana Valds (1995, p.83), ensasta e acadmica chilena, prope sobre essas questes,
focalizando-se principalmente no debate sobre poder e poltica dentro do mundo da arte, o seguinte:
...de fato, no se poderia pedir ao mundo da arte que existisse fora dos sistemas de dominao
que funcionam na terra. Tambm no poderia pensar-se em criar espaos privilegiados ou
inocentes nos quais, por arte de magia, pudssemos esquecer ou neg-las subordinaes
culturais implcitas
11
(Traduo livre).
3.3 Repercusso miditica da ao de arte
possvel perceber, sem grande difculdade, que a experincia contida no processo criativo
da obra de arte apresentada combina nesse mesmo movimento de citaes e referncias a cenrios,
cidades, patrimnios e sociedades diversas. Essa combinao implica uma operao crtica por ser
visvel e conscientiza certas subordinaes culturais implcitas na esfera da arte universal, ou melhor,
no eixo que signifcou e signifca a cultura, e a arte ocidental para as histrias nacionais, e da arte, das
naes do continente americano, ou seja, da Amrica Latina.
A interpretao da obra inclui tanto os produtores de informao (a parte conhecida da
sociedade que se constitui como novos produtores de sentidos), como negociadores de informaes e
sentidos signifcativos para uma conjuntura e grupos sociais.
Importante resgatar alguns efeitos dessa obra e da ao de arte a que esta foi submetida na
mdia impressa. Importante, ainda, apresentar a dimenso de visibilidade e repercusso dessa obra
no seio da sociedade, j que seu processo constitutivo teve abrangncia, tambm, nesse plano da
exibio em um espao fora do tradicional.
De modo independente da intencionalidade prvia, o efeito do seu passo marinho, ou seja,
ser lanada ao mar e deixada por l durante um tempo determinado, signifcou a possibilidade ou
problemtica de criar um dilogo sobre os meios expositivos, sobre a relao entre obra e espectador,
10 Si se las toma por separado (a dichas modernizaciones), si se les concede la individualidad absorta con que ha menudo se han
presentado ellas mismas, es posible que desflen, unas respecto de otras, como antinomias, hiatos, o saltos, que difcilmente podran ser
contados a ttulo de etapas de un proceso orgnico [ ] desde luego no presuponemos una organicidad fuerte, es decir, teleolgica, que
vincule a esas modernizaciones en un curso pleno de sentido interno, pero no debe ser imposible aprehender el ritmo de su serie.
11 Por cierto, no se podra pedir al mundo del arte que existiera fuera de los sistemas de dominacin que funcionan en la tierra.
Tampoco podra pensarse en crear espacios privilegiados o inocentes en los que, por arte de magia, pudiramos olvidar o negarlas
subordinaciones culturales implcitas.
GT9 2993
e sobre mecanismos de mediao entre o objeto artstico e o pblico. Esses mecanismos se identifcam
como o complexo de informaes que se articula ao redor da obra como fato artstico, como processo,
e os meios de recepo de tais informaes por um espectador.
A mdia impressa se posicionou como fator importante para a visibilidade da obra e para sua
repercusso. Os jornais, em suas chamadas, construram suas prprias consideraes e interpretaes
sobre a obra e sobre o processo criativo. Apesar de a linguagem no ser especializada ou de consideraes
rasas, alguns ttulos de jornais nacionais destacaram diversas perspectivas ou dimenses que a leitura
da obra apresenta. Determinadas notcias e manchetes produzem frases e idias que versam, enfatizam
e refazem o movimento pretendido pela artista, produzindo e intervindo nas leituras possveis do
acontecimento, gerando uma interveno na dimenso informativa e comunicacional da obra atravs
de um meio alternativo ou margem do sistema de arte e de suas dinmicas de validao, inscrio e
valorizao. Algumas dessas chamadas jornalsticas observadas com acuidade podem ser analisadas
adiante:
Acaba performance pictrica (Jornal El Mercurio de Valparaso, 27 de Fevereiro
2003, capa do jornal): essa manchete destaca a dupla natureza da obra antes mesmo de apresent-
la ao pblico. O suporte do quadro se torna referncia ao que signifcou sua submerso no mar
como uma performance, mas com destaque tambm ao carter pictrico, atravs de uma espcie
de categorizao genrica que enlaa ambas as linguagens artsticas: a performance e a pintura. A
matria no aprofunda essas nomenclaturas, mas abre o espao para o debate sobre a natureza da
linguagem da expresso artstica analisada.
Retiram quadro que se exibia no mar (Jornal La Estrella, 27 de Fevereiro 2003, p.6):
nessa manchete possvel identifcar o conceito de exibio em contraposio exposio do
quadro fora do que se poderia entender como as fronteiras do museu: o quadro desterritorializado do
seu contexto institucional. A afrmao da manchete problematiza os limites de legitimao da obra
(fora do seu espao institucional) e sua dimenso expositiva em relao ao pblico.

Figs. 6 (a e b) - a) Material imprensa: Acaba performance pictrica Jornal El Mercurio de Valparaso, Fevereiro 2003.
(Registro fotogrfco particular da artista); b) Material imprensa: Retiraram quadro que se exibia no mar Jornal La
Estrella, Fevereiro 2003. (Registro fotogrfco particular da artista).
GT9 2994
La Balsa de la Medusa. Quadro vai adquirir os sinais da sua passagem pelo mar para
em seguida integrar exposio no MAC Santiago (Jornal El Mercurio de Valparaso, 19 Fevereiro
2003, Capa do jornal): nessa manchete resgatada a ao de arte como um indcio, vestgio, marca,
sublinhando o processo criativo da obra. Aqui, no se considera tal passagem marinha como parte
da sua exposio, mas o processo que envolveu a gerao da obra, o que faria com que seu destino
fosse a exposio no museu (MAC Santiago), ou seja, o retorno a seu espao de exibio natural.
Aves marinhas deterioram La balsa de la Medusa (Jornal La Estrella, 23 de Fevereiro
2003, p.11): aqui feita a relao direta com a obra original de Gricault, de maneira sarcstica ou
inverossmil. A possibilidade de que a obra do acervo do Louvre esteja submersa no mar chileno
proposta ou poderia ser lida como uma farsa/comdia. A manchete ressalta a interpictoricidade da
obra. A sindoque (como fgura retrica na qual se exprime uma parte por um todo, ou um todo por
uma parte; s a parte do ttulo da obra que remite obra de Gricaul ou Balsa original) to comum
ao fazer referncia a obras de arte, ou na literatura, geralmente utilizada para provocar o inusitado
nas expresses escolhidas, aqui torna visvel a intencionalidade da manchete em chamar a ateno do
leitor/espectador.

Fig.7 (a e b) - a) Material imprensa: Quadro vai adquirir sinais da sua passagem marinha para em seguida integrar
exposio no MAC Santiago Jornal El Mercurio de Valparaso, Fevereiro 2003. (Registro fotogrfco particular da
artista); b) Material imprensa: Aves marinhas deterioram La Balsa de la Medusa Jornal La Estrella, Fevereiro 2003.
(Registro fotogrfco particular da artista).
4 Consideraes Finais
De acordo com o exposto possvel afrmar que a obra de Jorquera prope uma refexo
crtica sobre a leitura da histria das infuncias na arte chilena.
A arte tradicional dos grandes estilos europeus, na sua expresso mais tradicional e acadmica,
como foi e ainda o quadro, na sua importao para latitudes latino-americanas, naufragou na costa
chilena. A obra ps-naufrgio adquire uma linguagem que vai alm da narrativa e importncia do
tema, que est entrelaada com o contexto e o conceito. A pintura ps-naufrgio padece do seu prprio
tema e na ao de arte do naufrgio passa para uma dimenso analtico-conceitual.
O naufrgio de Jorquera se refere desterritorializao. A obra que comea num contexto
(Romantismo francs) termina por se constituir em outro (analtico da histria das infuncias
procrastinadas no Chile). A estratgia da artista consiste nessa citao traduzida (produto do
naufrgio) da arte universal. Nesse devir gerada a marca fsica do naufrgio, um jogo conceitual:
GT9 2995
a jangada da Medusa de Gricault, literalmente afundada no mar chileno, se corri e se constitui
dentro de um novo universo plstico ps-naufrgio, ps-trauma. possvel afrmar que, desde essa
premissa, no existe uma histria nesse objeto. So muitas histrias. No mesmo objeto convivem,
no mnimo, uma histria da obra, uma histria de sua retomada e a histria do espectador. Trata-se,
consequentemente, de um signo dotado de diferentes e contraditrias possibilidades intelectuais e
informativas.
Contextualizando a obra de Judith Jorquera na exposio Cambio de Aceite, no Museu
de Arte Contempornea de Santiago do Chile, em 2003, possvel ler ou reconhecer uma provvel
fnalidade: o dispositivo da obra se encontra na ao transversal da sua constituio e gera um pr
e um ps em sua natureza pictrica. Depois do naufrgio, a obra exposta no Museu de Arte
Contempornea de Santiago do Chile. A obra pictrica que naufragou na experimentao de seus
recursos de representao retorna instituio que a fez reconhecida: o museu. Porm, ao retornar
sua origem, onde deveria ter sido contextualizada
12
, aquele territrio no podia mais revalidar
ou devolver seu carter pictrico tradicional, convencional, j que os vestgios e as marcas da sua
passagem marinha eram perceptveis no somente em um nvel visual, mas tambm olfativo (o cheiro
da sala onde era exibida La balsa de la Medusa Naufraga en Costas Chilenas denunciava sua estada
no mar, expressando e induzindo outro sentido, uma experincia sensorial mais complexa). A obra,
ento, passa a criar outras possibilidades no espao museu e com as relaes que essa instituio
tradicionalmente oferece aos objetos de arte, aos bens artsticos. Nesse sentido, se acrescentam dados e
sentidos ao objeto de arte, produto dos vestgios perceptveis do seu processo criativo, os quais dentro
do espao do Museu musealisado -,representam uma nova condio e problemtica. Representa um
desafo tanto para as leituras e narrativas do museu quanto para os efeitos de montagem e exibio,
pensando tambm nas reas de Conservao e documentao do espao. Conforme assevera Pinheiro
(1996 apud PINHEIRO, 2005), os museus de arte, na sua condio de centros de referncia cultural e
na sua potencialidade educacional, bem como as bibliotecas de arte, geram informaes artsticas e
culturais.
Como assevera Gonzlez de Gomez (1993, p.217-222 apud PINHEIRO, 2005): A transferncia
da informao, por sua vez, no assegura o conhecimento e depende do conjunto de aes sociais
como os grupos e as instituies organizam e implementam a comunicao da informao atravs
de processos seletivos que regulam sua gerao, distribuio e uso. Com essa afrmao possvel
compreender a importncia dos mecanismos de transferncia, bem como possvel a tomada de
conscincia de como as instituies ou agentes podem intervir na comunicao de informaes a
partir de instrumentais diversos que, sem dvida, so obrigatrios quando dizem respeito arte e ao
espectador.
A obra La balsa de la Medusa naufraga en la costa chilena se exps como um modelo
12 A imagem da obra como quadro, no seu suporte mais tradicional e cobiado pela instituio/museu aparece como uma anttese da
imagem da obra jangada naufragando no devir do oceano.
GT9 2996
distinto de apresentao de uma produo artstica produto do seu processo criativo. Foi submetida
a uma situao inesperada por parte de muitos observadores, o que permitiu a visibilidade de suas
mudanas e estimulou novas relaes entre os aspectos qumicos, simblicos, estticos e culturais.
O dispositivo da obra se encontra nessa transferncia de sentido (ou na possibilidade de exigir
outros sentidos). A obra pictrica que sai do museu e naufraga, volta corroda, marcada pelo meio
se constitui um novo espao plstico. Por sua vez, atravs do processo criativo, a obra gera uma
irrupo crtica dentro da experincia cotidiana, intervindo na paisagem e problematizando assim
as relaes entre obra, mensagem, espectador e meio de exibio.
Isso tudo abre um espao para debates sobre bens simblicos e proporciona interao entre
as diversas reas voltadas ao estudo da produo artstica, como os estudos sobre o patrimnio, a
museologia e a cincia da informao, a ponto de incentivar e divulgar novas pesquisas no meio
acadmico e no mbito da sociedade em geral. Toda a situao gera abertura a debates interessantes
e importantes a partir da sua visibilidade miditica. Busca-se, por meio da sua interpretao, a
insero humana no universo semntico da obra e das informaes presentes nesta.
Segundo Pinheiro (1996 apud PINHEIRO, 2005) informao em arte:
o estudo da representao do contedo informacional de objetos/obras de arte, a partir
de sua anlise e interpretao e, nesse sentido, a obra de arte fonte de informao e, ao
mesmo tempo, expressa mltiplas manifestaes e produes artsticas.
Com isso, gera-se uma aproximao inicial ou introdutria ao campo da informao em
arte e entende-se, tambm, a obra de arte como fonte de informao. A obra analisada representa
essa fonte de informaes que signifca tambm a expresso em si de outras produes artsticas,
a atravs de diversas informaes que dirigem a diversas referncias, como intertextualidade.
Continuando com Pinheiro (2005) e dentro desta relao entre arte e informao acrescentaremos
que a arte e a produo artstica so comunicadas sob a forma de informao artstica e tendo
como suporte as novas tecnologias de informao, o que pode levar concretizao de um
trabalho social e educativo. Nesse sentido, sublinha-se a importncia dos meios de movimentao
dessa comunicao, da relevncia de observar e analisar os mecanismos desses movimentos, os
agentes de transmisso, a transferncia em si. As obras e as interpretaes destas, assim como
suas informaes, sero vinculadas ento a esses mecanismos de transmisso e fundamental de
considerar no momento de refetir sobre produes artsticas insertas num meio e contexto social
especfco.
Depois do naufrgio, em 18 de fevereiro de 2003, de La balsa de la Medusa Naufraga en
la Costa Chilena, a arte e os movimentos artsticos na regio de Valparaso, no Chile, nunca mais
sero os mesmos. O acontecimento imprimiu nova orientao na histria da arte reconhecida
regio rica por sua origem cultural.
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GT9 2997
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GT9 2999
COMUNI CAO ORAL
CURADORIA E AO INTERDISCIPLINAR EM MUSEUS:
A DIMENSO COMUNICACIONAL E INFORMACIONAL DE
EXPOSIES
Julia Nolasco Moraes
Resumo:
Este trabalho realiza discusso acerca dos conceitos e defnies de curador e curadoria
e da relao entre exposio, ao interdisciplinar e pblico. Para tal, so apresentados conceitos e
problemticas relacionados ao processo curatorial e dimenso comunicacional e informacional das
exposies museolgicas, observando-se a curadoria sob a perspectiva da interdisciplinaridade e da
relao da exposio com o pblico. Introduz-se o histrico das aes de curadoria em museus, sendo
possvel perceber as modifcaes sofridas pelo conceito ao longo do tempo. Aborda-se a relao
contraditria entre curadoria, entendida como cadeia operatria, conjunto de atividades solidrias, e
o curador, por vezes reconhecido como profssional onipotente em relao dinmica institucional,
apresentando-se modelos tipifcados de curador. Exposies so compreendidas como empreendimentos
complexos dentro dos museus, integrantes de um sistema de comunicao e informao especfco
que tem como um de seus elementos constituintes o pblico. Enfatiza-se que a existncia do museu
e o desejo de transferir informaes e gerar conhecimentos no garantem a apropriao por parte
dos visitantes dos contedos potencialmente disponveis. A transferncia de informao ocorrer
de acordo com as condies sociais e culturais que interferirem neste processo. Entende-se que a
exposio uma construo que exige diferentes suportes e linguagens, no se desenvolvendo como
uma expresso natural e/ou espontnea ou uma mera composio esttica. Trata-se do processo de
tomada de deciso em exposies e compreende-se o processo curatorial como resultado de um
trabalho que visa criar condies para transferncia de informaes e produo de conhecimento
e, indo mais longe, diz-se que o processo curatorial deve estimular o envolvimento do visitante, na
forma de cooperao. Gerenciando, organizando e articulando informaes, o processo curatorial
deve ser trabalhado na perspectiva de intermediao entre acervo musealizado e indivduo, na busca
por uma ao cooperativa entre museu e pblico.
Palavras-chave: curadoria; exposio museolgica; interdisciplinaridade; transferncia de
informao.
Abstract:
This article starts a discussion about concepts and defnitions of curator and curatorship
and about the relationship between exhibition, interdisciplinary action and audience. For this,
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we present concepts and issues related to the curatorial process and the communicational and
informational dimension of the museological exhibitions, observing curatorship from the perspective
of interdisciplinary and the relationship between exhibition and audience. It introduces the history
of curatorship actions in museums, which shows the changes undergone by the concept over time.
Addresses the contradictory relationship between curatorship, understood as a set of interdependent
activities, and curator, sometimes taken as a professional all-powerful in relation to institutional
dynamics, and also presents types of curator action. Exhibition is understood as complex project
within museums which is part of a specifc communication and information system that has as one of
this constituent elements the audience. It is emphasized that the existence of museums and the desire
to transfer information and generate knowledge not guarantee ownership by the visitors of content
potentially available. Information transfer occurs according to the social and cultural conditions that
interfere in this process. We believe exhibition is a construction that requires different media and
languages, not developing as natural or spontaneous thing, nor a mere aesthetic composition. Talks
about the process of decision-making on exhibitions, understanding curatorship process as a result of
work which aims to create conditions for information transfer and generate knowledge, and further,
it is said the curatorial process should encourage visitor involvement by cooperation. Managing,
organizing and coordinating informations, curatorial process should be seem in the perspective of
intermediation between collections and individual, looking for a cooperative action between the
museum and the audiente.
Key words: curatorship; exhibition; interdisciplinary; information transfer
1 INTRODUO
O termo curadoria tem estado cada vez mais em evidncia para designar aes desenvolvidas
em instituies culturais, que envolvem a seleo, interpretao e comunicao de um determinado
contedo para o pblico. possvel observar o emprego do termo curador aquele que responde
pela curadoria para se referir sobretudo ainda que no exclusivamente - ao responsvel por
exposies em museus, centros culturais, bienais ou feiras, bem como mostras de vdeos, flmes,
udios, performances, entre outras expresses que buscam a comunicao.
Na esfera de atuao e leitura dos museus e da Museologia, a discusso acerca da curadoria
no tema novo, embora nem por isso seja assunto esgotado ou pacfco. A maneira como os museus
conduzem os processos curatoriais em seu interior traduzem a forma como as instituies se pensam,
articulam e comunicam com seu pblico. Geralmente associado realizao de exposies e gesto,
estudo e promoo de colees, o processo curatorial gerencia, organiza e articula informaes a
fm de garantir da melhor forma possvel as condies para a transferncia dessas informaes ao
visitante com vistas produo de conhecimento.
O presente texto parte de pesquisa de doutoramento acerca do processo de transferncia de
informao e da produo de conhecimento em museus por meio de exposies museolgicas, sob
abordagem da Museologia e da Cincia da Informao. Pretende-se, por meio deste, iniciar uma
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discusso acerca dos conceitos e defnies de curador e curadoria e da relao entre exposio,
ao interdisciplinar e pblico. Para tal, num primeiro momento sero levantados alguns conceitos
e problemticas relacionados curadoria; como segunda etapa se trar ao debate a dimenso
comunicacional e informacional das exposies museolgicas; e, fnalmente, como terceiro movimento,
se abordar a curadoria sob a perspectiva da interdisciplinaridade e da relao da exposio com o
pblico.
2 CURADORIA: ALGUMAS FACETAS DO CONCEITO
Em texto que discorre sobre a defnio de curadoria pela via dos caminhos de enquadramento,
tratamento e extroverso da herana patrimonial, Maria Cristina Bruno (2008, p. 16) chama ateno
para o fato de que tal conceito teria em suas origens as experincias dos gabinetes de curiosidades e dos
antiqurios do renascimento e dos primeiros grandes museus europeus surgidos a partir do sculo XVII.
Segundo a autora, a origem das aes curatoriais carrega em sua essncia as atitudes de observar,
coletar, tratar e guardar que, ao mesmo tempo, implicam em procedimentos de controlar, organizar e
administrar. Para Bruno,
O conceito de curadoria surgiu infuenciado pela importncia da anlise das evidncias
materiais da natureza e da cultura, mas tambm pela necessidade de trat-las no que
corresponde manuteno de sua materialidade, sua potencialidade enquanto suportes
de informao e exigncia de estabelecer critrios de organizao e salvaguarda. Em
suas razes mais profundas articulam-se as intenes e os procedimentos de coleta, estudo,
organizao e preservao, e tm origem as necessidades de especializaes, de abordagens
pormenorizadas e do tratamento curatorial direcionado a partir da perspectiva de um campo
do conhecimento. (BRUNO, 2008, p. 17)
Ainda segundo a autora, as razes conceituais da curadoria se ramifcaram primeiramente nas
instituies museolgicas dedicadas s cincias e s tardiamente, na segunda metade do sculo vinte,
migraram para as instituies dos campos das artes, adquirindo novas facetas. Da mesma forma, at
meados do sculo XX, as aes curatoriais se restringiram aos procedimentos de estudos e salvaguarda
dos acervos e, na contemporaneidade, subsidiam os processos de extroverso dos bens patrimoniais,
consolidando aes de comunicao e educao (BRUNO, 2008, p. 18). Conforme Bruno,
Na segunda metade do sculo XX, o processo de trabalho curatorial passou a ser relevante
para as instituies com acervos materiais e imateriais artsticos, histricos, de cultura
popular, entre muitos outros e, ainda, ampliou os seus tentculos atingindo outros modelos
de instituio, como centros culturais, centros de memria e galerias de arte. Esse movimento
entre funes, responsabilidades e perfs profssionais potencializou as atividades curatoriais,
orientando-as tambm para as aes de exposio e educao. Entretanto, possvel
constatar que o profssional curador e o conceito de curadoria foram delimitados aos museus
tradicionais, impregnados pela projeo das especializaes, pela relevncia dos profssionais
e pela potencialidade cientfco-cultural dos acervos e colees. (BRUNO, 2008, p. 18)
Ainda de acordo com a autora,
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De certa forma, as aes curatoriais que contriburam para o delineamento do perfl das
instituies museolgicas e permitiram a emergncia de reas de conhecimento, evidencia
a importncia da articulao cotidiana de diferentes trabalhos, mas uma observao
pormenorizada dessas instituies nos faz perceber que essa herana chegou ao sculo
XX permeada por aes isoladas, com pouca inspirao democrtica e vocacionada ao
protagonismo. (2008, p. 18)
Tal afrmativa leva essa mesma autora (p. 18) a destacar que comum se observar um contra-
senso envolvendo as defnies de curadoria e de curador. Enquanto a primeira faz aluso a uma
cadeia operatria, a um conjunto de atividades solidrias, a segunda, conforme aponta Bruno (2008,
p. 18), geralmente, refere-se a um profssional onipotente em relao dinmica institucional. Tal
contradio traz implicaes para as relaes profssionais e disciplinares que se estabelecem nos
museus, na medida em que o processo de musealizao consiste em um conjunto de aes que
envolvem desde a coleta, registro ou preservao in-situ do patrimnio at sua interpretao e
extroverso, por meio de exposies e aes educativo-culturais. Ora, se para desenvolver o ciclo de
musealizao do patrimnio so necessrias diversas aes, inscritas numa cadeia operatria, como
um nico profssional, agindo de forma onipotente, poderia tomar decises sem considerar todas as
outras operaes que, juntas, compem o processo? Esta discusso nos leva at a formao de equipes
interdisciplinares, o que ser melhor explorado em outra seo deste texto.
A partir da segunda metade do sculo XX, conforme aponta Bruno, o conceito de curadoria
passou a desempenhar um papel central em relao ao estudo, organizao e visibilidade dos acervos
de arte e da produo artstica, com especial nfase para a produo contempornea. Neste movimento,
a noo de curadoria teria ganhado atributos novos que trouxeram tona a super valorizao das
atividades expositivas das colees e dos acervos, a possibilidade de articulao com os prprios
autores das obras e um protagonismo sem precedentes que se mistura com o mercado de artes, com os
canais de comunicao e com a projeo social (p. 20), conforme ser observado mais adiante com os
argumentos de Oguibe (2004). Sob esta perspectiva, Bruno ressalta que enquanto a herana proveniente
dos museus de cincias valoriza o curador como o especialista de sua prpria instituio e com enorme
projeo interna no que diz respeito aos destinos da instituio, os museus de arte no priorizam essas
caractersticas e, muitas vezes, abrigam trabalhos curatoriais externos ao seu universo profssional.
A partir da afrmao da autora, poderamos dizer que, no caso de museus de cincias, comum nos
depararmos com curadores de colees ou acervo e, nos museus de arte, curadores de exposies,
embora isso no se constitua como regra.
Atualmente, o termo curadoria vem sendo frequentemente empregado no cenrio artstico,
constituindo-se como tema de questionamentos envolvendo artistas, crticos de arte, colecionadores,
especuladores, entre outros personagens relacionados ao chamado sistema de arte. Em texto intitulado
O fardo da curadoria, o artista, crtico, curador e professor Olu Oguibe (2004) discorre sobre o
surgimento da fgura do curador e seu papel como agente cultural no contexto da histria da arte,
desde meados do sculo XX, classifcando e analisando possveis confguraes para o trabalho de
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curador dentro do cenrio da arte contempornea. Tal artigo descreve a atuao de alguns modelos
tipifcados de curadores, contribuindo para a discusso do presente texto na medida em que trata do
campo de atuao de curadores contemporneos e consequentemente do trabalho de curadoria para
alm da instituio museu. Ainda que trate especifcamente do contexto da curadoria de exposies
de arte, seus modelos tipifcados servem para ilustrar tambm outras realidades.
Oguibe (2004, p.7) acredita que at a segunda metade do sculo XX, o curador era principalmente
um agente provinciano com uma referncia estrutural limitada, etnocntrica, e tambm excntrica,
sustentada pela autoridade da qualifcao e especializao acadmica. J na virada para o sculo
XXI, o curador passa ento a representar a fgura mais temida e talvez a mais odiada da arte
contempornea. Ao fnal do sculo XX, o curador teria mudado sua base de qualifcao acadmica
e especializao erudita por habilidades empresariais que incluem desde um conhecimento mais
amplo, mas tambm superfcial, da rea de interesse apesar de ainda dentro de limites geogrfcos -
at o domnio das idiossincrasias atuais do jogo da cultura global., inserindo-se dentro de uma lgica
de economia, poltica e poder pela via da cultura, da arte e das redes sociais. Segundo Oguibe (p. 8),
Hoje o curador de arte contempornea possui um diploma em cincias sociais, capaz de
manter uma conversao sobre diversos tpicos alm da vida e idiossincrasias de um nico
artista morto, goza da companhia de um crculo de indivduos que trabalham em mais do
que apenas nas artes visuais e facilmente reivindica um lugar entre os visveis destaques da
sociedade de sua gerao. O curador da arte contempornea uma parte slida do circuito de
moda Hugo Boss. A profsso de curador na arte contempornea foi diversifcada e ampliada
para fora da estrita, e possivelmente obrigatria, associao institucional que a caracterizou
nas dcadas anteriores. [...] o curador agora pode existir e atuar sem a reputao e o estigma
da instituio, dependendo, contudo, de instituies a fm de concretizar seus projetos. (p. 8)
Oguibe descreve trs diferentes tipos de atuao de curadores, nomeados por ele como:
curador burocrata, curador connaisseur e curador corretor cultural.
O curador burocrata, segundo o autor, a confgurao mais tradicional de curador, seria aquele
profssional fel que, em sua essncia, teria suas obrigaes bsicas determinadas por exigncias
institucionais:
ir ao encontro dos interesses do museu, galeria ou coleo; localizar a melhor, mais promissora
ou quase sempre mais popular obra de arte para aquisio pela instituio; montar o mais
popular ou o mais bem sucedido display para a instituio e, relacionado a este ltimo ponto,
especialmente hoje, atrair o maior pblico para o museu, galeria ou coleo e t-lo formando
flas ao redor do quarteiro[grifo do autor] (OGUIBE, 2004, p. 8-9)
Ainda argumentando a respeito do curador burocrata, Oguibe explica que, em segundo plano,
est a lealdade pessoal do curador obra de arte, que pode tomar a forma de uma defesa quase
clandestina em que o curador burocrata luta para assegurar que a ateno e os recursos das instituies
sejam aplicados em trabalhos e em artistas que so de seu interesse (p. 9).
O segundo modelo apresentado por Oguibe o curador connaisseur, descrito como o
colecionador especialista e excntrico cuja atrao por uma forma particular ou trabalho, ou grupo
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de artistas to irracional quanto felmente constante. Segundo o autor, esse curador pode ou
no trabalhar para alguma instituio ou apenas desenvolver os prprios interesses, montando um
conjunto de obras conforme seus interesses e dedicando-se obstinadamente a trazer-lhe visibilidade
e publicidade a qualquer custo. Nesse caso, a fdelidade do curador bem defnida e situa-se quase
inteiramente na obra e em si prprio. (p. 9)
Tal curador consideraria ento sua responsabilidade trazer esclarecimentos aos outros,
colocando-os a par dessa rea de gosto nica e especial. Nesse sentido, o curador connaisseur como
um explorador, um descobridor, um pioneiro cujas descobertas foram feitas para redefnir o gosto
contemporneo (p. 9). E Oguibe prossegue, explicando que
J que o curador connaisseur intermedia o contato entre artistas e obras de interesse, as
culturas e a sociedade, assim como com um pblico sem qualquer familiaridade com elas, e
j que se dedica a reformatar os contornos do gosto para adequ-lo a suas descobertas, com
o tempo e na ausncia de contestao, o pblico comea a aceitar sua autoridade. O curador
torna-se um rbitro do gosto ainda mais poderoso por causa de sua autoridade inquestionvel.
Alm disso, devido habilidade do curador connaisseur de trazer visibilidade ao trabalho
e aos artistas de seu interesse, s vezes eles se tornam capazes de infuenciar a direo da
produo artstica. (OGUIBE, 2004, p. 11)
Assim como acontece com o curador connaisseur, o terceiro tipo trazido por Oguibe, o curador
corretor cultural, emprega seus conhecimentos, autoridade e contatos direcionando-os arte e aos
artistas, que podem no ter acesso imediato aos patronos ou ao pblico, de modo a fxar-se no papel
de agenciador cultural intermedirio (p. 11). Segundo Oguibe,
O curador corretor cultural s vezes no possui vnculo institucional regular e, como o
connaisseur, aprecia a mobilidade entre os espaos dos patronos, do pblico e de legitimao,
e as regies de intimidade da produo artstica. Tem um olho aguado para as obras de arte
viveis, um instinto para artistas agradveis, um impulso natural acerca dos caminhos do gosto
ou de demandas populares e uma mente empresarial rpida, capaz de inserir tais trabalhos nas
correntes de reconhecimento e demanda. O curador corretor cultural, portanto, tem o instinto
do galerista, a mobilidade e fexibilidade do empresrio e a ousadia do agente publicitrio
corporativo; sua compreenso das idiossincrasias do gosto e das frivolidades do patrocnio
no apenas ajuda a divinizar aquelas idiossincrasias e frivolidades, mas tambm a torn-
las vantajosas. [...] Na realidade, o curador corretor cultural o mais moderno e atualizado
mestre no mecanismo de visibilidade e pode usar, onde for possvel, esse mecanismo num
jogo discricionrio para validar ou desqualifcar artistas e obras. Como um hbil navegador
da faixa da cultura, o curador corretor cultural uma fgura poderosa principalmente entre
artistas, que talvez o concebam como uma inevitvel porta de entrada para a visibilidade
(OGUIBE, 2004, p. 10)
Aps apresentar os trs modelos tipifcados de curador, Oguibe chama ateno para o fato de
que, embora aes de curadoria em arte contempornea, hoje, mantenham relativa proximidade com o
mercado e/ou com relaes egicas, as origens da profsso de curador esto ligadas responsabilidade
de vigiar objetos icnicos, imagens e registros, zelar por eles. Desta forma, o autor afrma convictamente
que o papel ideal do curador o de um vigia do processo artstico, objeto ou situao. Nesse papel, o
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curador igualmente um defensor, como em todos os outros papis, mas um defensor cujo impulso
primordial a empolgao e a satisfao de ser parte do processo mgico de transio de um trabalho
de arte desde a idia ocupao do espao pblico (OGUIBE, 2004, p. 13).
Assim, para Oguibe, o bom curador deve ser inquisitivo, curioso, dedicado, estimulvel e
bem preparado para trabalhar com artistas a fm de estabelecer as conexes necessrias entre eles e
o pblico. Esta responsabilidade seria, ento, o que o autor chama de fardo da curadoria, que d
ttulo ao seu texto. Para o autor, o curador no deve ser uma fgura que fca no meio do caminho,
como um obstculo, mas um ator fundamental no caminho entre o artista e o pblico, responsvel por
proteger, zelar, colaborar, ajudar e ensinar (OGUIBE, 2004, p.14). Oguibe aproxima ento o trabalho
de curadoria intermediao entre as faces do processo artstico: obra, artista e pblico.
Corroborando e complementando aquilo que foi dito por Bruno anteriormente, Conduru
afrma que
Inicialmente, os curadores cuidavam da preservao, do estudo e da exibio das obras
nos museus, sendo especializados por tipos de objetos, perodos temporais ou regies
geopolticas, conforme a lgica de estruturao dessas instituies por departamentos.
Ultimamente, quando ganhou evidncia o fato de a exposio de arte ser uma obra em si, com
autorias, teorias, prticas e histrias, passou a ser necessrio distinguir e valorizar a funo
autoral na exposio de maneira a expor os mltiplos participantes do jogo da arte. Deve
haver equilbrio entre a exposio como obra e as obras de arte exibidas, entre o curador e
os demais autores envolvidos artistas, colecionadores, indivduos, grupos, instituies j
que a curadoria consiste, muitas vezes, em uma assinatura crtica fundamental (CONDURU,
2008, p. 77-78).
Barbosa ao escrever sobre curadoria e acervos cientfcos e tecnolgicos, traz questo chave
para a conduo da discusso do presente texto: segundo a autora, ao falarmos de ao curatorial,
no tratamos apenas do estudo de colees, mas tambm e principalmente do sentido atribudo a
elas, ou seja, a partir da ao curatorial, que se estabelece uma identidade para o acervo e quando
esta identidade bem trabalhada, as exposies passam a ser agentes de informao para o pblico
visitante (BARBOSA, 2008, p. 85).
Para retomar essa discusso posteriormente, na seo que explorar a curadoria como ao
interdisciplinar, antes se faz necessrio compreender a dimenso comunicacional e informacional das
exposies, as quais cumprem papel protagonista entre as ferramentas utilizadas pelos museus para
cumprir o ciclo da musealizao.
2 DIMENSO COMUNICACIONAL E INFORMACIONAL DAS EXPOSIES
MUSEOLGICAS
Atividade que caracteriza e legitima o museu como tal (SCHEINER, 1991), a exposio o
lugar de variadas formas de (re)signifcao do acervo e da poltica institucional, estabelecendo-se
como uma espcie de sntese mais ou menos explcita da instituio museolgica que a concebe,
planeja e realiza. , ainda, o meio privilegiado para transferncia de informaes no mbito do sistema
de comunicao e informao que constitui o museu, conforme defne Ferrez (1987).
GT9 3006
Metfora discursiva dos museus, atravs das exposies que o Museu representa, signifca e
produz sentidos (SCHEINER, 2003). A exposio , assim, o produto fnal dentro dos limites fsicos
e espaciais da instituio das polticas e mediaes de sentidos que se estabelecem institucionalmente,
mesmo que esses ultrapassem os muros da instituio. No entanto, preciso destacar que, como
produto fnal das polticas e mediaes de sentidos que se estabelecem institucionalmente, , tambm,
o ponto se no inicial, chave, necessrio ao dilogo entre museu e visitante, emissor e receptor.
Assim, para estudar as exposies no basta apenas compreende-las como mostras de objetos
sejam histricos, artsticos, etnogrfcos, cientfcos, etc. -. preciso inseri-las na poltica institucional
e no contexto no qual foram concebidas, planejadas e executadas, alm de se considerar o momento
de fruio pelo visitante. Neste sentido, torna-se fundamental observ-las a partir dos elementos que
integram o sistema de comunicao e informao do qual fazem parte.
Elemento fundamental deste sistema do qual as exposies fazem parte e sem o qual as
exposies no exercem seu papel principal so os visitantes. Receptores do processo de transferncia
de informao que constitui a exposio, os visitantes so entendidos por aqueles profssionais que
concebem, planejam e realizam exposies como produtores de conhecimento em potencial. Dar
subsdios informacionais para a produo de conhecimento do visitante , portanto, uma das principais
funes das exposies, seja qual for o tipo de acervo exposto, a abordagem dada ao tema ou a
especialidade do museu. Sob esta perspectiva, o processo curatorial deve ser dirigido para este fm.
Com origens que apontam para a prtica do colecionismo, ao longo do tempo, o papel dos
museus vem sendo questionado progressivamente, resultando, de acordo com Cury (2005b, p. 29),
na ampliao do conceito de museu-instituio e na refexo em torno da disciplina museolgica. Na
atualidade, no mais sufciente aos museus apenas coletarem e preservarem acervos em vitrines ou
paredes intocveis. Comunicar o resultado de pesquisas realizadas em todas as vias de preservao
do patrimnio e dialogar com o pblico no apenas sobre o acervo, mas tambm e principalmente
sobre a insero e a apropriao deste acervo no cotidiano do visitante o que se espera dessas
instituies, hoje compreendidas como meio de comunicao, prtica e representao social, e
sobretudo ferramenta para o desenvolvimento social.
Tradicionalmente citadas e consagradas pelo Conselho Internacional de Museus (ICOM), as
funes bsicas dos museus so: preservao, pesquisa e comunicao. A pesquisa em andamento
que d origem a este texto interessa particularmente a funo de comunicao, embora entenda que
as outras duas funes se confguram sob uma lgica de interdependncia, em especial por tratarmos
do museu como um sistema de comunicao e informao especfco, que conjuga aspectos tcnicos,
conceituais, culturais, sociais, ideolgicos e polticos.
Interdependentes, preservao, pesquisa e comunicao so as funes motrizes do sistema
de comunicao e informao que constitui o museu. Embora compreendida como a principal ao
que representa a funo comunicacional dos museus, hoje, pelo menos dentro dos estudos do campo
da Museologia, sabe-se que a exposio exige esforos advindos de diferentes setores dos museus,
tendo em vista ser a primeira forma de reconhecimento e identifcao do museu compartilhada pela
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sociedade. Assim, estudar exposies museolgicas compreender o que se passa nas instituies
e, principalmente, dar conta de como estas percebem as informaes que produzem, pesquisam,
transmitem e a partir disso so realimentadas, criando um novo ciclo info-comunicacional.
Neste sentido, Scheiner nos diz que
a vitalidade das linguagens, e no o acervo em si mesmo o que torna fascinante qualquer
exposio. Essa caracterstica fascinante da informao em processo, em permanente fuxo,
com suas nuances cambiantes e suas sutilezas, o que torna inesquecvel a relao entre
visitante e museu. E o mais fascinante de tudo isso que esse um processo que no tem fm,
o que confere a toda exposio (e no apenas s de arte) a caracterstica de obra aberta onde,
ao conjunto existente, somar-se- a pessoa do observador, com seu tempo e sua Gestalt
especfcos. Apenas na relao entre conjunto expositivo (objeto) e visitante (sujeito) que
cada exposio se realiza e por meio desse processo, sempre fuido, sempre mutvel, que
os museus tornam-se poderosas agncias comunicacionais, capazes de contribuir de forma
expressiva para o conhecimento humano, com nfase na qualidade social. (SCHEINER,
2003)
O argumento de Scheiner nos remete a inmeros estudos em Cincia da Informao que,
ao abordarem contedo, linguagem e signifcado esto se referindo informao, que a prpria
autora citada tambm introduz: forma e contedo, informao em processo, embora ressalte mais a
comunicao do que a informao em si. Suas observaes nos remetem, tambm, noo de relevncia
de Saracevic e a defnio de informao de Belkin e Robertson (1976).
A noo de relevncia, segundo Saracevic, est diretamente ligada ao conceito de comunicao
como processo, uma seqncia de eventos onde alguma coisa chamada informao transmitida de
um objeto (fonte) a outro (destinatrio), muitas vezes numa srie de reiteraes ou seqncias, do tipo
realimentao (CARVALHO, 1998, p. 27-28). A noo de relevncia essencial para a avaliao dos
sistemas de comunicao em instituies que lidam com as questes informacionais. De acordo com
Carvalho (1998, p. 28), o conceito aponta para aspectos de transferncia da informao de uma exposio
em um museu para o pblico, ou seja, a possibilidade de que s seja transferida para o visitante aquela
informao que para ele seja relevante.
Belkin e Robertson (1976) nos dizem que informao aquilo que capaz de transformar estruturas,
portanto, noo atrelada a de receptor. Este quem possui as estruturas cognitivas capazes ou no de
decodifcar a informao e codifc-la em seu interior, transformando as estruturas previamente existentes
e (re) criando potencialmente a informao no seu prprio contexto e sua relao com o conhecimento. O
processo, que acontece atravs da transformao de uma mensagem em informao, depende de uma srie
de fatores e variveis determinada pelas condies de emisso e recepo da mensagem.
Para pensarmos a exposio no mbito do sistema de comunicao e informao do museu,
preciso ento compreende-la a partir das dinmicas informacionais e comunicacionais. Rocha (1999)
exemplo de autora que realiza esse esforo. Em sua dissertao, procura abordar o aspecto informacional
subjacente s exposies.
Ao trabalhar o processo de construo do discurso museogrfco e suas estratgias expositivas,
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Rocha (1999, p.1) busca enfoca-lo como um processo informacional que envolve atividades tcnicas
e cientfcas, no qual esto subjacentes uma gama de conceitos, idias e vises de mundo que inscreve
as marcas de um discurso contextual - histrico, social e culturalmente determinado. Para a autora,
o discurso e a estratgia museogrfca elaborados por um museu para uma determinada exposio
constituem-se em apenas uma das possibilidades discursivas acerca de um contedo museolgico em
meio a tantas outras construes interpretativas.
A informao, segundo Rocha (1999, p.52), adquire uma dimenso peculiar nas prticas
museolgicas. Alm de atuar como elemento preservador e organizador de um acervo, originalmente
lacunar e disperso, a informao passa a ser a estrutura que poder possibilitar mudanas no sujeito
social por constituir-se num meio de acessar os signifcados e de construir interpretaes a respeito do
real. A autora (1999, p.52) enfatiza em seu texto, com base em Tlamo, que no basta que a informao
esteja organizada, ou at mesmo disponvel, preciso principalmente que sejam estabelecidos canais
efetivos que no s a transmitam mas efetivamente a transfram, isto , uma organizao que comunique.
(TLAMO apud ROCHA, 1999, p. 52) .
A partir disso, podemos citar Granato (2006), que afrma que a exposio constitui-se como
algo muito mais amplo que uma mera composio esttica. preciso que a composio incentive a
comunicao e a fruio da exposio depender necessariamente da relao do todo expositivo com o
receptor, ou visitante e da maneira como se d a transferncia das informaes neste espao que se insere
numa determinada cultura. A fruio de uma exposio , portanto, um processo que envolve diferentes
fatores, que so em boa parte relacionados com informaes e conhecimentos que so mentalmente
acessados antes, durante e aps a experincia da visita. A fruio da exposio deve ser, portanto, objeto
de anlise ao longo do processo curatorial que resultar na mostra.
A lgica deste raciocnio nos remete a questes levantadas por Bourdieu (1992), a partir da noo
de habitus, que indica a existncia de repertrios individuais, pautados nas relaes sociais decorrentes
de experincias e concepes de mundos dos indivduos. Com base em argumentos trabalhados pelo
socilogo francs, Rocha (1999, p. 81) considera que numa exposio, diferentes cdigos de classifcao
do museu e do usurio esto em jogo. Desta forma, no basta apenas expor ou apresentar a informao,
pois a transferncia informacional depende do domnio dos cdigos pelos usurios, sem os quais o
museu no alcana os seus objetivos sociais como agente de transformao.
Assim, a existncia do museu e o desejo de transferir informaes e gerar conhecimentos no
garantem a apropriao por parte dos visitantes dos contedos potencialmente disponveis transferncia
da informao. Isto porque, conforme sugerem as proposies de Bourdieu (1992), existem condies
sociais e culturais que interferem neste processo.
Neste sentido, cabe retomar a noo de relevncia de Saracevic j mencionada anteriormente,
bem como destacar que tambm Vickery (1987 apud ROCHA, 1999, p. 114) atenta para o fato de
que ns s iremos prestar ateno para uma mensagem - na verdade, ns s vamos olh-la como
informao - se ns a acharmos compreensvel, crvel e relevante para nossas necessidades. Desta
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forma, conforme ressalta Rocha (1999, p. 114), a assimilao de um contedo narrativo s ser
possvel se ocorrer sintonia entre emissor e receptor e, mesmo assim, as incertezas e os rudos
necessariamente faro parte da mensagem.
4 CURADORIA DE EXPOSIES E INTERDISCIPLINARIDADE
Empreendimento complexo, que demanda esforos advindos de distintas frentes de trabalho,
as exposies museolgicas, segundo Cury (2003, p. 45), fazem parte de um processo que
[...] compreende um conjunto de atribuies imbudas de grande detalhamento, complexidade
e responsabilidade. Caracteriza-se por ser coletivo, no individual, e devido sua
complexidade, sugere coordenao compartilhada com subcoordenaes e, especialmente
equipe qualifcada. (CURY, 2003, p. 45)
Ainda conforme a autora,
os museus contemporneos propem-se a participar do complexo processo de construo
dos signifcados culturais, e as exposies tm o seu papel a cumprir. Do mesmo modo,
os processos inerentes concepo e montagem de exposies tambm so complexos
e devem, necessariamente, ser elaborados por uma equipe interdisciplinar altamente
especializada em comunicao museolgica. Trata-se, portanto, de um trabalho de co-
autoria, no qual o coordenador tem as suas responsabilidades e atribuies que so claras
-, mas no responde pela exposio como um todo. Na realidade, o todo da exposio de
responsabilidade institucional. ela, inclusive, que se coloca frente da sociedade a partir
de determinados contedos e formas. (CURY, 2003, p. 46)
Como linguagens narrativas, conforme destaca Scheiner (1991), as exposies funcionam como
o principal veculo de comunicao dos museus com a sociedade, uma janela que mostra o resultado de
tudo o que ocorre no seu interior, constituindo-se como a atividade que caracteriza e legitima o museu
como tal. , portanto, assim como afrma Cury (2003), de responsabilidade da instituio como um todo.
Na realidade, a exposio no se constitui somente como uma mediao ou um dilogo de um tema com
um contexto; uma interveno da instituio realizada com base em saberes e prticas acumuladas e
negociadas com outros saberes e prticas.
A exposio , assim, uma construo que exige diferentes suportes e linguagens, no se
desenvolvendo como uma expresso natural e/ou espontnea, uma mera composio esttica, para
citarmos a expresso de Granato mais uma vez. Constituindo-se como processo em que os profssionais
envolvidos apresentam limitaes individuais ou setoriais e no so capazes de responder a todas as
questes de forma isolada, desconexas no conjunto, as exposies se constroem como espaos frteis de
interdisciplinaridade nas instituies museolgicas.
Cury (2005a), ao apresentar modelos de exposio que seguem posturas diferenciadas de
comunicao, levanta a relevncia da formao de equipes curatoriais, nas quais as decises so
discutidas e avaliadas pelo conjunto de profssionais e no somente por uma nica pessoa que
centraliza as decises conhecedora profunda de aspectos sobre o tema, mas que sozinha no
GT9 3010
capaz, at mesmo por limitaes prprias das disciplinas e prprias do ser humano, de confgurar
situaes criadas pelo tema sob diversidade de ngulos.
Neste sentido, vale destacar o argumento de Scheiner (2003), de que como instncia relacional
e instrumento meditico o museu no apenas conjuga pessoas e objetos, mas tambm, e principalmente,
pessoas e pessoas. Parte da a importncia e a necessidade das equipes constitudas por diferentes
profssionais que atuam no somente em seus setores especfcos, mas tambm na concepo, na discusso
e na avaliao dos projetos.
No entanto, conforme demonstra Bruno, a constituio de uma equipe curatorial nem sempre faz
parte do cotidiano dos museus, assim como nem sempre compreendida como algo desejvel, o que
corroborado pelos argumentos de Conduru, apresentados anteriormente, que dizem respeito assinatura
autoral da exposio. De acordo com Bruno, nas ltimas dcadas, a defnio de curadoria tem sido
permeada pelas noes de domnio sobre o conhecimento de um tema referendado por colees
e acervos que, por sua vez, permite a lucidez do exerccio do olhar, capaz de selecionar, compor,
articular e elaborar discursos expositivos, possibilitando a reversibilidade pblica daquilo que foi
visto e percebido, mas considerando que as aes de coleta, conservao e documentao j foram
realizadas. Para alguns, a implementao de atividades curatoriais depende especialmente de uma
cadeia operatria de procedimentos tcnicos e cientfcos, e o domnio sobre o conhecimento que
subsidia o olhar, acima referido, na verdade a sntese de um trabalho coletivo, interdisciplinar
e multiprofssional. Para outros, o emprego da defnio de curadoria s tem sentido se for
circunscrito a uma atividade que refita um olhar autoral, isolado e sem infuncias conjunturais
que prejudiquem a exposio de acervos e colees, conforme os critrios estabelecidos em
funo do domnio sobre o tema (BRUNO, 2008, p. 20).
Tais diferentes compreenses de metodologias de ao para planejamento e realizao de
exposies, nos levam a retomar Cury (2005b), quando a autora trata do processo de tomada de
deciso necessrio a toda e qualquer exposio, utilizando como referncia James Volkert. O autor
divide o processo em trs eras: autocrtica, enfoque de equipe e deciso cooperativa.
O processo de tomada de deciso autocrtico consiste quando as decises fundamentais so
tomadas por poucos, a partir de um ponto de vista hierrquico, na medida em que o museu que julga
o que importante para o visitante (VOLKERT apud CURY, 2005b, p. 22). Nesse processo, uma
nica pessoa, em geral ou um diretor ou um curador, assume a responsabilidade e autoridade para
dirigir o resultado do projeto da exposio. Cury (2005b) salienta que
O processo autocrtico pode ser efciente, pois uma srie de aes subseqentes ocorrero
de forma a viabilizar, na prtica, os pressupostos de seu idealizador. No entanto, o risco se
evidencia em uma viso limitada de pblico de museu, um pblico de iniciados no assunto.
Esse processo desconhece a pluralidade de pblicos que visitam uma instituio museolgica,
partindo da viso nica de uma pessoa. A autoria e a responsabilidade pelo resultado est nas
mos dessa pessoa. (CURY, 2005b, p. 83)
J o processo de tomada de deciso em equipe representa a reunio de diversos profssionais
do museu em torno das decises referentes exposio, compreendida a partir de um enfoque
educacional. Consiste num processo levado adiante pela integrao de diferentes vozes especializadas
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que coabitam os setores das instituies e integram o grupo de planejamento. Um ingrediente
determinante do enfoque em equipe , de acordo com Cury, a preocupao em estabelecer contato
com o pblico, satisfazendo suas expectativas e necessidades e respeitando suas caractersticas. Ainda
conforme Cury (2005b, p. 84)
O enfoque em equipe representa um real esforo em construir coletivamente um processo
e um produto. A atuao e a experincia de todos so fundamentais para a efcincia do
processo e a efccia do produto. No entanto, faz-se necessria a adoo de metodologia
que contemple a diversidade de pontos de vista para alcanar uma nica fnalidade: uma
exposio de relevncia educacional.[...] Por outro lado, esse enfoque deposita em advogados
o poder das vozes: os profssionais que vo opinar e/ou decidir sobre a exposio. Advogados
porque defendem posies distintas, prprias de seus ngulos de viso. [...] Muito embora o
pblico esteja presente no processo de tomada de deciso, sua participao indireta, ocorre
por meio da representao do seu advogado ou por processos de estudos de pblico (CURY,
2005b, p. 84)
Finalmente, o processo de tomada de deciso cooperativa pressupe a ampliao da
participao do pblico de forma que este interfra diretamente no planejamento, ampliando o ponto
de vista do museu. Nele
no o pblico que decide. Aqui sua participao relativizada. Quem tem a responsabilidade
da deciso fnal o museu, muito embora este no se considere o dono da verdade absoluta,
pois o seu poder tambm relativizado. No enfoque cooperativo, o museu e sua equipe
desenvolvem mtodos que ampliem a entrada de seu pblico, dividindo o poder e as decises
pertinentes ao processo (CURY, 2005b, p. 85)
Os museus so instituies de diferentes confguraes sociais e preocupaes - que,
de acordo com Cury (2005b, p. 35), vm enfrentando o distanciamento com a sociedade. Este
distanciamento traz sua historicidade, que tem como base a idia de museu pblico gerada a partir
da institucionalizao de colees privadas, formadas a partir dos valores de seu proprietrio
inicial. Na verdade, esta colocao ganha sentido na argumentao da autora na medida em que
abrir uma coleo ao pblico, com amplo acesso, no democratizar, j que o direito ao acesso
no garante que essas colees sejam democraticamente apropriadas, pois as intenes do seu
formador (quando selecionou) eram pessoais, de seu prprio modo de ver e entender o mundo. O
museu, dessa maneira, pode tornar-se algo distante, que refete o modo de ver e entender o mundo
do outro, expressivamente alheio ao nosso. Trazendo a discusso para o mbito da Cincia da
Informao e o conceito de relevncia de Saracevic j mencionado, como se no fosse possvel
obter informao de toda a experincia, j que s compreendemos como informao aquilo que
identifcamos como relevante.
A partir de meados do sculo XX, ganhou fora a discusso acerca dos museus mais prximos
idia de frum. O museu passou a ser desejado como instrumento de transformao social. Essa
mudana do museu autocrtico, com exposies de enfoque taxonmico, ao museu comunicativo
teve em seu bojo, conforme destaca Cury (2005b, p. 37), uma transformao na forma de se trabalhar
GT9 3012
as exposies, antes contemplativas e concebidas por uma pessoa (ou centralizada em poucas pessoas).
As primeiras exposies eram
[...] hermticas, pois somente pesquisadores eram capazes de perceber e compreender essas
estruturas classifcatrias, provocando uma atitude passiva no visitante comum. Na segunda
as exposies so concebidas por equipes para serem compreendidas e provocarem uma
atitude ativa no visitante. A equipe formada para responder s indagaes: como as pessoas
aprendem, o qu e como estamos ensinando e, ainda, quais so as melhores estratgias
expogrfcas de comunicao (grifo da autora). Como resultado, surgiram as equipes
interdisciplinares formadas por pesquisadores, educadores, designers e muselogos. (CURY,
2005b, p. 37)
As refexes surgidas a partir do novo sentido e expectativas atribudos aos museus fzeram
com que os profssionais destas instituies desenvolvessem maior preocupao com o pblico,
visando a realizao de exposies mais prximas de seus repertrios culturais. De acordo com Cury
(2005b, p. 38), procura-se oferecer ao pblico a oportunidade para um comportamento ativo cognitivo
(intelectual e emotivo), interagindo com a exposio (mensagem expositiva), a fm de que permita
uma experincia de apropriao de conhecimento e para isto, acrescentamos, essencial que os
profssionais de museus tambm redefnam suas prticas, prioridades e metodologias de trabalho
objetivando construir o encontro entre o pblico e a polissemia das exposies. Desta forma, acredita
a autora, a exposio no tem importncia por si s, mas sim pela interao entre o museu, a exposio
e o pblico, idia que muito se aproxima ao conceito de curadoria ideal trazido por Oguibe, abordado
anteriormente. Para Cury (2005b), parte fundamental dessa interao o trabalho interdisciplinar,
que favorece que perspectivas diferentes sejam debatidas e vistas por diversos ngulos.
No entanto, a autora esclarece que no se pode descrever o processo de concepo e montagem
de exposies e dessa descrio fazer generalizaes. Isto porque h o risco de se reduzir as discusses
e transformar uma descrio em regras. Na realidade, o que Cury enfatiza que no existe uma nica
maneira processual, um nico modelo descoberto para ser aplicado indiscriminadamente em todos os
museus, por qualquer equipe, como um receiturio (CURY, 2005b, p. 51).
4 CONSIDERAES INICIAIS
Conforme exposto ao longo deste texto, a prtica da curadoria em museus vem se modifcando
ao longo do tempo. No entanto, se considerarmos a sintonia que hoje deve ter com o debate que se
apresenta aos museus e Museologia, ento o processo curatorial deve ser o resultado de um trabalho
que tem como objetivo atingir o pblico, a fm de criar as condies necessrias para a alterao
de suas estruturas cognitivas - para citar o conceito de informao de Belkin e Robertson (1976) -,
potencializando a possibilidade de produo de conhecimento. Indo mais longe, seria possvel dizer
que o processo curatorial no somente buscaria atingir efetivamente o pblico, mas, muito mais do
que isso, estimularia seu envolvimento, na forma de cooperao, tal como expresso por Cury (2005b).
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Esta mesma autora (2005b, p. 31) explica em seu texto que na exposio que o pblico
tem a oportunidade de acesso quilo que chama de poesia das coisas, a qual consiste no elemento-
chave dos museus; a qualidade que torna o ato de expor uma ao comunicacional e informacional.
Para Cury (2005b, p. 32), o processo de musealizao, que tem na curadoria um de seus artifcios de
atuao, trabalha menos com as coisas e mais com a poesia que est nas coisas. neste sentido
que Cury acredita que aos profssionais de museus cabe a construo do encontro entre as pessoas e
a poesia das coisas.
E a maneira como o visitante se sentir convidado a desvelar a poesia potencialmente
presente em cada coisa musealizada depender da maneira como se sentir fazendo parte do jogo
comunicacional e informacional proposto pela exposio, resultado de versos, estrofes, ritmos e
metrifcaes articuladas, cujo foco dever ser seu mais ilustre leitor: o visitante, sempre plural.
Gerenciando, organizando e articulando informaes que se pretende que sejam relevantes
para os visitantes com vistas produo de conhecimento, o processo curatorial deve ser sempre
trabalhado na perspectiva de intermediao entre acervo musealizado e indivduo, na busca por uma
ao cooperativa entre museu e pblico.
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GT9 3015
COMUNI CAO ORAL
A INFORMAO PATRIMONIAL E A CONSTRUO
DA MEMRIA: UMA ANLISE DAS ESTRATGIAS DE
PRESERVAO DA MEMRIA DO IPHAN E IPHAEP
Danielle Alves Oliveira, Carlos Xavier Azevedo Netto
Resumo: O presente trabalho partiu das refexes ainda em construo do objeto da dissertao
que trar como temtica a importncia da informao patrimonial na construo da memria. Nesta
perspectiva, teremos como objetivo verifcar como a informao e a diversidade de seus suportes
atuam na preservao do patrimnio cultural, tendo como foco a anlise das formas de registro para a
preservao da memria no IPHAN e IPHAEP. Deste modo, discutimos no presente trabalho a relao
da informao e da memria, assim como a relevncia da informao no processo de preservao da
memria tendo como referncia o Patrimnio Cultural. Para isso, utilizamos como principais referenciais
tericos Azevedo Netto (2007), Pollack (1992), Silva (2006), Capurro (2003) e Martins (2010), dentre
outros. Quanto aos procedimentos metodolgicos, a presente pesquisa qualifca-se como qualitativa,
exploratria e documental. Acreditamos que a informao tem um papel fundamental junto s agncias
de preservao da cultura, logo, o desenvolvimento do trabalho ir agregar enormes contribuies
rea da Cincia da Informao.
Palavras-chave: Informao. Memria. Informao Patrimonial. Preservao da memria.1
1 INTRODUO
A multidiversidade das transformaes e inovaes ocorridas no mundo globalizado inaugura
no presente sculo a necessidade cada vez mais incessante do homem pelo acesso informao.
Diversas so as explicaes para essa busca acentuada, dentre elas o uso da informao como
fenmeno estratgico nas organizaes e a necessidade do homem em conhecer o seu passado, a fm
de sentir-se partcipe da histria social.
Optamos nesse trabalho por refetir sobre o segundo aspecto supracitado, haja vista que desde
os primrdios da humanidade o homem vem demonstrando o interesse pela preservao da memria,
seja atravs da transmisso oral e escrita, ou at mesmo pela criao dos lugares de memria, como
exemplifcado pelos estudos de Leroi-Gourhan (1983).
A expresso lugares de memria foi criada por Pierre Nora (1993), historiador francs do
sculo XX. Ele acreditava que os lugares de memria deveriam ser compreendidos a partir de uma
trplice acepo, no que tange: lugares materiais, lugares funcionais e lugares simblicos. Conforme
Oliveira e Rodrigues (2009), os arquivos, bibliotecas, museus e centros de documentao, assim como
GT9 3016
os elementos chaves da memria coletiva do povo, ou seja, o patrimnio cultural, so igualmente
considerados lugares de memria.
A memria est intimamente atrelada ao sentido de identidade dos sujeitos, portanto, a
preservao fundamental para que a sociedade tenha a possibilidade de se reconhecer nos espaos de
memria. Nesse sentido, Pollack (1992, p. 212) assevera que a memria um elemento constituinte
do sentido de identidade, tanto individual como coletiva, na medida em que ela tambm um fator
extremamente importante do sentido de continuidade e de coerncia de uma pessoa ou de um grupo
em sua reconstruo de si. Deste modo, acreditamos que a informao de suma importncia nesse
processo da preservao da memria, pois ela quem vai contribuir na signifcao dos artefatos e
evidenciar a sua relevncia na sociedade.
Considerando estas perspectivas, a pesquisa ter como objetivo a verifcao de como
a informao e a diversidade de seus suportes atuam na preservao do patrimnio cultural. Para
isso, iremos focar na anlise das formas de registro para a preservao da memria no Instituto do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN) e no Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
do Estado da Paraba (IPHAEP).
Acreditamos que a informao tem papel fundamental junto s agncias de preservao da
cultura, logo, verifcar como essas informaes atuam em nvel nacional e estadual, contribuir para
a funo social da Cincia da Informao (CI) no que tange socializao da informao para a
construo do conhecimento e para manuteno da memria social.
2 REFERENCIAL TERICO: discutindo a relao informao e memria
O conceito de informao um dos grandes dilemas enfrentados pelos estudiosos em CI, pois
como afrmam Capurro e Hjorland (2007, p.11) [...] quase toda disciplina cientfca usa o conceito
de informao dentro de seu prprio contexto e com relao a fenmenos especfcos, o que acaba
acentuando a polissemia do termo e difcultando a construo de um conceito nico para a rea. No
entanto, os autores supracitados afrmam ainda que, essa diversidade de conceitos abarcados nas mais
diferentes reas do saber e, a evoluo do termo pode ser interessante para a Cincia da Informao,
uma vez que esta precisa de conceituaes capazes de atingir todo o seu campo de atuao.
Buscando abarcar as diversas concepes acerca de informao, Capurro (2003) prope uma
teoria unifcada, onde a informao seria compreendida sob trs aspectos: fsico, cognitivo e social.
Segundo ele, a Cincia da Informao deve contemplar as diversas facetas que a informao pode
assumir - saindo assim, da perspectiva de conceitos reducionistas e verdades absolutas advinda do
modelo positivista.
Nesse trabalho partimos da concepo da informao como um fenmeno humano e social,
que deriva de um sujeito que conhece, pensa, se emociona e interage com o mundo sensvel sua
volta e a comunidade de sujeitos que comunicam entre si, portanto, comungamos com a compreenso
qualitativa da informao (SILVA, 2006, p. 24).
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Por muitos anos o conceito de informao foi sendo confundido com o de memria devido
relao de proximidade e interao entre estes dois elementos, para tanto, Silva (2006, p. 25) assegura
que a diferena est na concepo da memria como um processo que ocorre no mbito social, e a
informao, como um fenmeno humano e social.
Acerca da concepo da informao como fenmeno humano, Azevedo Netto (2007, p. 4)
colabora: (...) a Informao s existe na presena do homem, como seu receptor, j que nesta
instncia que se d o reconhecimento da Informao, mas incluindo a o homem no s como
indivduo, mas tambm como ser e ator social. Bronowski (1997) explica na obra A evoluo e o
poder da linguagem simblica que os demais animais no possuem a capacidade de captar os dizeres
da mensagem e separ-la do contedo emocional, logo o que eles recebem so apenas instrues.
J a memria pode ser compreendida segundo Azevedo Netto (2007, p. 9) como o
encadeamento de elementos que remetem a um passado, real ou fantstico, e que so dados na
esfera da conscincia individual ou, principalmente, coletiva, que referendada no reconhecimento
dos patrimnios culturais, recuperados. Portanto, percebe-se que a memria se apresenta como uma questo
fundamental na sociedade da informao, uma vez que deixa de ser compreendida de forma genrica para ser vivenciada
como inerente manuteno da coletividade e para a identifcao individual dos sujeitos.
Diante do exposto, possvel verifcar que a informao fundamental no processo de consolidao da memria,
pois ela necessita de representaes ou suportes informacionais para serem evidenciados e percebidos dentro do contexto
social. Ou seja, a memria deve ser transpassada por um universo simblico dos mais signifcativos,
mediante um processo de representao no qual so criados referentes para sua cristalizao
conforme assevera Azevedo Netto (2008, p. 12).
3 Contextualizando o Patrimnio Cultural e a relevncia da informao no processo de
preservao da memria
Iniciando a discusso acerca do Patrimnio Cultural relevante trazer, a priori, a
contextualizao de Le Goff, quanto noo de monumento e documento. Segundo o autor, a memria
pode se observada sob estas duas vertentes, onde o monumento reconhecido pela capacidade de
evocar o passado, haja vista, que ele reconhecido como vestgio humano de uma memria; j o
documento, algo selecionado pelo historiador. Ele afrma que a objetividade do documento ope-se
intencionalidade do monumento, alm do que, ao longo dos anos o documento foi sendo justifcado
pelo seu carter de testemunho escrito, ou seja, pela sua caracterstica de comprovao. (LE GOFF,
1994).
Apesar disso, o autor supracitado, acaba assegurando que o monumento pode ser encarado
sob a tica do documento, todavia deve sempre ser questionado quanto a sua intencionalidade. Nesta
perspectiva, Fuzzi (200-, p. 2) discorre: O questionamento que se faz a um documento facilita os
estudos diante de um monumento que se tornar um patrimnio e que conduzir a estudos sobre uma
identidade nacional especfca.
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Extrapolando o debate entre monumento e documento, e partindo para a compreenso do
Patrimnio Cultural, Souza (2006, p. 141) assevera que Patrimnio Cultural, trata-se, antes de tudo, da
afrmao das identidades culturais dos povos e funciona como mediador entre o presente e o passado.
As primeiras discusses acerca de patrimnio cultural, no Brasil, tm incio no comeo do
sculo XX, devido s constantes evases de bens e obras de arte para outros pases aproveitando a
falta de legislao que regulamenta a obrigatoriedade da permanncia dos bens no Brasil. Outro fator
bastante relevante nesse processo foi a necessidade de autoafrmao da identidade brasileira advinda
do Movimento Modernista.
Contudo, nos anos 1930, durante o governo do nacionalista Getlio Vargas, que as questes
referentes identidade nacional assumiram papel de destaque. A partir de ento, foi que houve o
incio ofcialmente das polticas pblicas destinadas preservao do patrimnio histrico e artstico.
A consequncia disso foi a criao do SPHAN1 (Servio do Patrimnio Histrico Nacional) no intuito
de promover em todo o pas e de modo permanente, o tombamento, a conservao, o enriquecimento
e o conhecimento do patrimnio histrico e artstico nacional (SOUZA, 2006, p. 141).
Perpassando as discusses acerca do processo histrico e buscando refetir o Patrimnio
Cultural sob a sua tica representativa comungamos com S (2005, apud MARTINS, 2010, p. 82),
quando defne o Patrimnio como a tentativa de resgatar o passado e resgatar tudo que ele representa
e valoriza diante da herana cultural, formando um elo entre as geraes. Todavia, esse processo
s ocorre quando o sujeito reconhece o patrimnio pelo seu poder simblico e representativo, da a
importncia da informao no processo de re-signifcao da memria.
Deste modo, podemos inferir que a informao condio sine qua non para o estabelecimento
de identifcao dos sujeitos com o patrimnio cultural. Para Hall (2006, apud MARTINS, 2010,
p. 82) as identidades nacionais no so coisas com as quais ns nascemos, mas so formadas e
transformadas no interior da representao.
Tendo cincia da relevncia da informao no processo de preservao e identifcao do
Patrimnio com a sociedade, o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN)
tem como uma das atividades centrais o registro dos bens culturais a fm de garantir a socializao
da informao. Alm disso, a instituio afrma que o registro serve ainda, como uma forma de
reconhecimento e valorizao dos bens inventariados, conforme demonstrado na citao a seguir:
[O registro] corresponde identifcao e produo de conhecimento sobre o bem cultural.
Isso signifca documentar, pelos meios tcnicos mais adequados, o Patrimnio Imaterial
no Brasil: legislao e polticas estaduais passado e o presente da manifestao e suas
diferentes verses, tornando essas informaes amplamente acessveis ao pblico. Vem
favorecer um amplo processo de conhecimento, comunicao, expresso de aspiraes
e reivindicaes entre diversos grupos sociais. O registro , antes de tudo, uma forma
de reconhecimento e busca a valorizao desses bens, sendo visto mesmo como um
instrumento legal. (IPHAN, 2006, p. 22).
1 A denominao IPHAN, como conhecemos atualmente, foi instituda em 6 de dezembro de 1994 atravs da medida provisria
n752, convalidada mensalmente nos seus efeitos, e, defnitivamente, pela Lei 9649 de 27 de maio de 1998.
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Diante do exposto, podemos inferir a relevncia da informao no processo de socializao da
memria e na construo da identidade cultural. Logo, verifcar como as agncias de preservao, tais
como o IPHAN e IPHAEP, tm feito uso dessas informaes a fm de contribuir com a preservao do
Patrimnio Cultural atender a funo social da Cincia da Informao, pois segundo Fragoso (2008),
a preservao da memria faz parte da responsabilidade social da CI, j que ela est comprometida
com a sociedade.
4. PROCEDIMENTOS METODOLOGICOS
Na Cincia da Informao (CI) no h [...] mtodos preferenciais ou abordagens tericas
exclusivas, que possibilitem ao pesquisador ampla escolha de mtodos e estratgias, talvez refetindo e
reforando a sua condio de disciplina em constante expanso, sem limites defnidos. (MUELLER,
2007, p. 9).
Iniciando o delineamento da pesquisa optamos pela abordagem qualitativa, uma vez que
iremos analisar e refetir acerca dos problemas de informao na preservao do Patrimnio Cultural
de forma a atribuir respostas em mbito qualitativo. Quanto aos objetivos, a pesquisa classifca-se
como exploratria, consistindo na explorao de um fato.
No que se refere aos procedimentos tcnicos, optamos pela pesquisa documental. Nesses
casos, os contedos dos textos no tiveram nenhum tratamento analtico, tornando-se matria-prima
a partir dos quais o pesquisador vai desenvolver sua investigao e anlise. Nesta perspectiva e
buscando a melhor forma de atender ao objetivo da pesquisa, faremos uso da anlise de contedo de
modo que sejam estabelecidas algumas categorias de anlise para facilitar a compreenso dos dados
encontrados nos registros documentais do IPHAN e IPHAEP.
Temos plena conscincia que o conhecimento cientfco no inerte, pelo contrrio, dinmico
e repleto de desdobramentos. Portanto, no nos fechamos a tcnicas nicas, porque inexistem
mtodos e tcnicas de investigao autossufcientes, estabelecem-se, somente, nortes para a obteno
do conhecimento desejado na pesquisa.
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