Gua de la OMPI para

la gestin de
la propiedad intelectual
en los museos
Rina Elster Pantalony
Agradecimientos
La autora est especialmente agradecida a Lyn Elliot Sherwood, Directora
Ejecutiva de Patrimonio del Ministerio del Patrimonio del Canad, por sus
consejos y su visin, y a Michel Francoeur, Director de los Servicios Jurdicos
del Ministerio del Patrimonio del Canad, por su flexibilidad y su apoyo.
La autora agradece al Dr. Howard Besser, de la Universidad de Nueva
York, su apoyo, sus lcidas reflexiones, y el uso de su oficina. Por ltimo,
la autora tambin agradece a Richard Owens, de la Organizacin Mundial
de la Propiedad Intelectual, y a sus colegas, sus tiles orientaciones.
Dedico esta Gua a Michael, Seth y Jared, por su paciencia durante el mes
de domingos que tom acabarla.
1 MUSEOS
2 MUSEOS
ndice de materias
PARTE I
Definicin de la propiedad intelectual y eleccin de las prcticas de gestin
adecuadas para los museos
Captulo 1 La propiedad intelectual: palo o zanahoria?
1.1 Promover el patrimonio cultural nacional
1.2 Una va hacia la autofinanciacin de las actividades del patrimonio cultural
1.3 Qu es un museo de calidad?
Captulo 2 Conceptos bsicos de propiedad intelectual
2.1 Definicin de la propiedad intelectual
2.2 El sistema jurdico de la propiedad intelectual
2.3 Los tipos de propiedad intelectual y sus caractersticas
2.3.1 Patentes
2.3.2 Derecho de autor y derechos conexos
2.3.3 Marcas de fbrica o de comercio, marcas de servicio y nombres comerciales
2.3.4 Diseos industriales
2.3.5 Secretos comerciales
2.4 Otros tipos de leyes importantes para las instituciones del patrimonio
cultural en su gestin de la propiedad intelectual
2.4.1 Derechos de publicidad
2.4.2 Derecho a la intimidad y consideraciones ticas relativas a la privacidad
2.4.3 Derechos, intereses y leyes relativos a los conocimientos y las expresiones
culturales tradicionales
2.5 El Derecho contractual y la adquisicin de derechos de propiedad
intelectual temporales o permanentes
2.6 El modelo de concesin de licencias
2.7 Solucin alternativa de controversias
3 MUSEOS
Captulo 3 Definicin de la propiedad intelectual de los museos
3.1 Derecho de autor
3.2 Marcas
3.3 Patentes y secretos comerciales
3.4 Nombres de dominio
3.5 Diseos industriales
Captulo 4 La gestin de la propiedad intelectual en los museos
4.1 Buenas prcticas recomendadas para el inventario o auditora de la
propiedad intelectual
4.2 Por qu formular una poltica de propiedad intelectual
4.3 La poltica de propiedad intelectual: el modelo universitario
4.3.1 Cmo formular una poltica de propiedad intelectual
4.4 La estrategia en materia de licencias
4.5 Soluciones para la gestin digital de los derechos
4.6 Es conveniente subcontratar la funcin de gestin de la propiedad
intelectual?
4.7 Estrategias de comunicacin y planes de comunicacin
4.8 Anlisis del entorno y estudio de casos
4.9 Prcticas recomendadas Resumen
PARTE II
Oportunidades comerciales
Captulo 5 La economa de la experiencia
5.1 Qu es la economa de la experiencia?
5.2 La funcin del museo en la economa de la experiencia
5.3 La comercializacin de contenidos autnticos
Captulo 6 Oportunidades comerciales para los museos
6.1 Definicin del rendimiento de la inversin para un museo
6.2 La necesidad de una inversin de capital inicial
4 MUSEOS
6.3 Expectativas culturales y del mercado
6.4 El valor comercial de los contenidos del patrimonio cultural:
autenticidad, integridad y contexto
6.5 Mercados y modelos para la propiedad intelectual en el sector del
patrimonio cultural
6.5.1 Produccin y distribucin de productos tangibles
6.5.2 Puede traducirse la notoriedad del nombre de un museo en notoriedad
de los productos comerciales?
6.5.3 Elaboracin y distribucin de productos: la coleccin como fuente de
inspiracin
6.5.4 La negociacin del contrato: todo se reduce al control
6.5.5 Administracin y conocimientos especializados
6.6 La concesin de licencias de uso de imgenes como oportunidad
comercial para los museos
6.6.1 Lo que nos ensea la historia
6.6.2 Qu inters tiene entonces la concesin de licencias de uso de imgenes?
6.7 Alianza de marcas: el museo su marca y las oportunidades comerciales
6.7.1 Definicin de la alianza de marcas
6.8 Produccin de contenidos audiovisuales y multimedia basados en el
patrimonio cultural y distribucin conjunta de contenidos
6.9 El museo como garante de la autenticidad de los contenidos
6.10 Los modelos comerciales emergentes
6.11 Resumen
Captulo 7 Recursos
7.1 Organizaciones donde puede obtenerse informacin sobre la propiedad
intelectual
7.2 Publicaciones peridicas digitales sobre informacin digital, conservacin
y propiedad intelectual
7.3 Recursos electrnicos sobre concesin de licencias
Bibliografa
5 MUSEOS
Introduccin
Entre los profesionales del sector del patrimonio
cultural de los pases industrializados ha prevalecido
tradicionalmente la opinin de que ellos son usuarios, y
no titulares, de la propiedad intelectual (en adelante,
P.I.). Los aspectos relacionados con la P.I. slo se
tenan en cuenta al publicar textos en los que se
adaptaba material ya existente, ya fuera grfico o
textual. Sin embargo, con la llegada de las nuevas
tecnologas, esos mismos museos se encuentran ahora
ante un cambio de percepcin en seno de su propio
sector, que es cada vez ms consciente de la importancia
de la P.I. para poder compartir conocimientos, dar
acceso a las colecciones, preservarlas y gestionarlas.
Si antes lo que preocupaba a los museos era el uso que
hacan de la P.I. de otros, ahora se enfrentan a la
responsabilidad de gestionar su propia P.I. y actuar
como intermediarios en su posible uso por terceros. La
P.I. de un museo puede consistir en contenidos de tipo
interpretativo o contextual creados por el museo y
avalados por su autoridad cientfica y cultural, en
tecnologas elaboradas internamente para facilitar la
divulgacin o la administracin de sus colecciones, y en
signos de identidad de marca que permiten reconocer y
promocionar al museo en un contexto comercial.
En los museos de los pases en desarrollo, la percepcin
de la P.I. ha sido ms variada: mientras que algunos han
procurado servirse de ella para alcanzar su objetivo de
proporcionar un amplio acceso al patrimonio cultural
documentado, en otros no ha sido sino un elemento ms
en el amplio debate sobre la retencin y la conservacin
6 MUSEOS
del patrimonio cultural nacional. Con la llegada de las
nuevas tecnologas, los museos de los pases en desarrollo
se enfrentan ahora a desafos similares, al tratar de
gestionar y distribuir los contenidos del patrimonio
cultural sin que se pierdan las referencias a su
procedencia, su paternidad y su autenticidad, objetivos
que comparten con los museos en todo el mundo.
La Organizacin Mundial de la Propiedad Intelectual
(OMPI) ha observado que en el sector del patrimonio
cultural hay una creciente necesidad de orientacin en
esta materia y ha encargado la presente publicacin con el
fin de satisfacerla. Esta publicacin consta de dos partes:
en la primera se define el alcance la P.I. de los museos y se
recomiendan las mejores prcticas para gestionarla en
conformidad con la misin y el mandato de este tipo de
instituciones. En la segunda parte se examinan modelos
comerciales ya consagrados y otros an en ciernes que
pueden ayudar a los museos a hallar oportunidades para
obtener una financiacin sostenible para sus programas,
sin perder de vista su misin y su mandato.
Por ltimo, la autora comprende, ciertamente, las
diferencias institucionales entre los museos y otras
instituciones del patrimonio cultural, como los archivos
y las bibliotecas que poseen colecciones de objetos
singulares. No obstante, en lo que respecta a la P.I.,
muchas de las cuestiones a las que se enfrentan son
semejantes, pese a las diferencias entre sus misiones y
mandatos. Por ello, aunque en esta Gua se hable de
museos, se hace slo en aras de la brevedad.
Esperamos que las diferentes instituciones que forman
el sector del patrimonio cultural tomen de ella lo que
sea pertinente en cada caso al adoptar sus decisiones
sobre la gestin de la P.I.
7 MUSEOS
8 MUSEOS
PARTE I
DEFINICIN DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL Y
ELECCIN DE LAS PRCTICAS DE GESTIN ADECUADAS
PARA LOS MUSEOS
Captulo 1
La propiedad intelectual: palo o zanahoria?
Segn la percepcin tradicional de los museos en todos los lugares del
mundo, la P.I., y en especial el derecho de autor, son obstculos que
limitan su capacidad de cumplir su misin y su mandato. El sentir
general es que los derechos de P.I. de terceros han impedido a los
museos reproducir o distribuir las obras con fines de conservacin, de
educacin, o de divulgacin sus colecciones.
No obstante, y aunque es incuestionable que la legislacin sobre la P.I.
entraa una carga de trabajo administrativo adicional para los museos,
est cada vez ms extendida la opinin de que la P.I. tambin puede
servir para promover el conjunto del patrimonio cultural nacional. Por
otro lado, correctamente administrada, la P.I. puede garantizar la
viabilidad econmica a largo plazo de las actividades de promocin del
patrimonio cultural que llevan a cabo los museos.
1.1 Promover el patrimonio cultural nacional
La proteccin por derecho de autor es, ante todo,
un medio de promover, enriquecer y divulgar el patrimonio
cultural nacional. El desarrollo de un pas depende en gran
medida de la creatividad de sus ciudadanos, y alentar la
creatividad individual y su divulgacin es una condicin
sine qua non del progreso.
1
La P.I., y en particular el derecho de autor, son medios
extraordinariamente eficaces para promover una
sociedad orientada al futuro. La historia reciente ha
mostrado que la cultura y, en concreto, el
enriquecimiento del acervo cultural de una sociedad,
dependen que las obras literarias y artsticas estn
adecuadamente protegidas por el sistema de P.I. Una
sociedad promueve y alienta la creatividad cuando
estimula la creacin de nuevas obras artsticas y
literarias protegindolas por medio de la P.I. Las obras
literarias y artsticas no se crean ni se consumen en el
vaco, sino que dependen de los intrpretes y
ejecutantes, los productores, los organismos de
radiodifusin, la industria de las telecomunicaciones y
dems operadores del sector de la comunicacin, que
tambin reciben la proteccin de la P.I.
2
De este modo
los beneficios de la creatividad se distribuyen al
conjunto de la sociedad.
Uno de los objetivos fundamentales de los pases en
desarrollo es establecer una base firme y permanente
para el desarrollo. Esos pases tambin tienen el
objetivo de integrar en el marco de la P.I. polticas que
faciliten el desarrollo y la adquisicin de la ciencia y la
tecnologa y permitan liberar el potencial que encierra
su poblacin en esas esferas. La tecnologa y los
conocimientos cientficos, apoyndose recprocamente,
desencadenan una autntica explosin de invenciones,
innovacin y productividad en el seno de la sociedad.
3
Puesto que la proteccin por P.I., y en particular la
proteccin por derecho de autor, son un medio para
promover el desarrollo del patrimonio cultural, parece
razonable pensar que los museos deben propugnar esa
proteccin, en lugar de denunciarla por ser
contraproducente para su misin y su mandato. Por lo
tanto, promover y respetar la proteccin de la P.I. forma
parte de la misin y el mandato de un museo.
9 MUSEOS
1
Organizacin Mundial de la Propiedad Intelectual, WIPO Intellectual Property Handbook: Law, Policy and Use (slo en ingls), Publicacin de la OMPI N.
489(E), vase http://www.wipo.int.
2
Vase supra la nota al pie 1, pg. 41.
3
Consejo Nacional de Investigacin de las Academias Nacionales de Ciencias de los Estados Unidos, Beyond Productivity: Information Technology, Innovation
and Creativity, National Academies Press, Washington, 2003.
1.2 Una va hacia la autofinanciacin de
las actividades del patrimonio cultural
Si bien es cierto que la proteccin por P.I. alienta y
fomenta un entorno de creatividad y de produccin
intelectual, tambin impone a los museos a costos cada
vez mayores en sus actividades, especialmente en los
programas que entraan costos considerables de
administracin de derechos de P.I. Por otra parte, en los
pases en desarrollo, donde los recursos pblicos se
asignan a necesidades ms perentorias, los museos
tienen escasas posibilidades de obtener financiacin
para sus programas.
No obstante, la capacidad de actuar en el entorno
digital puede ser el camino hacia una solucin. Si los
derechos de P.I. se comprenden y se gestionan
adecuadamente, no harn falta muchos fondos para
elaborar una importante programacin educativa que
podr ponerse a disposicin del pblico por Internet,
cumpliendo al mismo tiempo el objetivo de preservar
las colecciones del patrimonio cultural regional.
En 2002, un organismo especial del Gobierno del
Canad, la Red Canadiense de Informacin sobre el
Patrimonio (CHIN), puso en marcha una iniciativa
para los pequeos museos y los archivos y centros
comunitarios del Canad llamada Community
Memories.
4
Se proporcionaba a ese tipo de instituciones
5.000 dlares canadienses para organizar una
exposicin virtual sobre la historia de su comunidad y
sus gentes. El contrato de produccin estipulaba que el
museo deba adquirir un ordenador y una cmara
digital que cumplieran los requisitos establecidos en las
directrices del programa. Un gran nmero de museos
regionales y centros comunitarios de los tipos ms
diversos tuvieron ocasin de darse a conocer a una
enorme audiencia utilizando para ello una financiacin
mnima, gracias a la capacidad de difusin de Internet.
De este modo pudieron preservar su patrimonio
cultural comunitario en formato digital, explicar su
historia a su propia comunidad y, de hecho, al
mundo entero y modernizar su tecnologa
informtica. La necesidad de conocer las directrices de
la iniciativa Community Memories tambin les brind la
ocasin de aprender sobre la P.I. y de aplicar
instrumentos y tcnicas de gestin de la P.I. Este tipo
de actividades desarrolladas desde la base abrigan un
enorme potencial para el mundo en desarrollo.
10 MUSEOS
4
Vase http://www.chin.gc.ca.
Si se admite que la iniciativa Community Memories del
Gobierno federal del Canad es un indicador vlido, se
convendr en que la capacidad de difusin de Internet
puede reducir en gran medida los costos derivados de
los programas de divulgacin y educacin y, al mismo
tiempo, que Internet y la tecnologa ponen en
condiciones de igualdad a todos los museos, con
independencia de cul sea su presupuesto o el lugar del
mundo en el que estn situados. El ordenador porttil
de 150 dlares estadounidenses con conexin wi-fi,
creado por iniciativa del Laboratorio de Medios del
MIT, podra poner al alcance de los pases en desarrollo
el establecimiento de programas semejantes.
5
En Norteamrica se han aducido motivos en contra del
aprovechamiento de la P.I. que poseen o administran
los museos. Los especialistas vienen manteniendo desde
hace largo tiempo que los museos deben atenerse a sus
objetivos tradicionales de preservacin, acceso a las
colecciones, y estudio, prescindiendo de las expectativas
de los consumidores en la sociedad de la experiencia.
La economa no debe tener ninguna incidencia en sus
objetivos y programas institucionales.
6
Se considera
que, al cobrar por el acceso a los contenidos, el museo
contraviene su misin y su mandato. En ltimo
trmino, se concluye que, aunque los programas de
concesin de licencias han generado beneficios, stos
han sido modestos, y que la misin y el mandato
prevalecen sobre los beneficios econmicos derivados de
un programa de concesin de licencias.
En realidad, sin embargo, las consideraciones relativas a
la viabilidad econmica a largo plazo de los programas
son mucho ms complejas. El hecho de si la
programacin de un museo contraviene o no su misin
y su mandato es algo que debe determinarse
especficamente en cada caso. La iniciativa Community
Memories demostr que la financiacin necesaria para
lograr objetivos muy encomiables poda ser mnima si se
utilizan las nuevas tecnologas y se aplican buenas
prcticas de gestin de la propiedad intelectual. Si los
museos tienen oportunidades de obtener ingresos,
aunque sean modestos, haciendo uso su P.I., deben
aprovecharlas, con independencia de cules sean las
circunstancias econmicas de la institucin y siempre
que la oportunidad no suponga vulnerar su misin y su
11 MUSEOS
5
John Markoff, For $150, Third-World Laptop Stirs Big Debate, New York Times, New York Times Company, Nueva York, 30 de noviembre de 2006, en
http://www.nytimes.com/2006/11/30/technology/30laptop.html.
6
Por ejemplo, el ex Conservador de Pintura y Escultura del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Sr. Kirk Varnedoe, se declar consternado ante la intencin
del Museo de establecer un portal Web de pago sobre arte y cultura en colaboracin con la Tate Gallery de Londres. Vase Calvin Tomkins, The Modernist:
Kirk Varnedoe, The Museum of Modern Art, and the Tradition of the New, New Yorker Magazine, Conde Nast Publications Inc., Nueva York, 5 de noviembre de 2001.
objetivo. Por ltimo, teniendo en cuenta la obligacin
de observar la diligencia debida, aplicar buenas prcticas
de gestin, y llevar a cabo una buena administracin del
patrimonio cultural en la era digital, la motivacin para
intentar aprovechar esas oportunidades es an mayor.
1.3 Qu es un museo de calidad?
Los museos, ya sea en los pases en desarrollo o en los
industrializados, estn obligados a intentar aprovechar las
oportunidades comerciales, siempre que no pongan en
grave peligro el cumplimiento de su misin y su
mandato. Ante esta situacin, cmo se asegura un museo
de seguir cumpliendo los criterios de calidad e integridad?
Un modo de hacerlo es aplicar una gestin eficaz de la P.I.
El difunto Stephen Weil, profesor emrito de la
Smithsonian Institution, elabor una frmula para
evaluar si una institucin es un museo de calidad.
Segn Weil, los museos han de tener:
1. Propsito
2. Capacidad
3. Eficacia
4. Eficiencia.
7
El propsito de un museo es el criterio respecto del que
se valora su actuacin, y para cumplirlo el museo debe
tener la capacidad de llevar a cabo su programacin.
Weil define la capacidad como la posesin de los
conocimientos especializados y la capacidad financiera y
humana que hacen posibles las exposiciones, la
cooperacin con los interlocutores adecuados y, sobre
todo, el cumplimiento del propsito.
8
Uno de los signos ms inmediatamente evidentes del
xito de un museo ser el hecho de que disponga
regularmente de los recursos econmicos necesarios para
lograr sus fines de un modo continuado y sostenible. Por
desagradable que la idea pueda resultar para algunos, el
dinero s importa en los museos.
9
La eficacia puede ser el criterio ms difcil de medir,
ya que los museos son entidades sin nimo de lucro.
En una empresa mercantil, la eficacia o el xito vienen
datos por la cuenta de resultados. La eficacia global es,
para el museo, el equivalente al beneficio neto de la
empresa. As pues, segn Weil, aun teniendo capacidad
y propsito, un museo puede carecer de eficacia en el
cumplimiento de su misin, ya que es difcil cuantificar
12 MUSEOS
7
Stephen Weil, Making Museums Matter, Smithsonian Institution Press, Washington D.C., 2002, pg. 13.
8
Supra, pg. 16.
9
Supra.
la eficacia global de un museo.
10
La medicin del xito
se ha hecho extraordinariamente compleja, porque ni
siquiera en el sector los museos hay un mtodo
convenido para evaluar los logros.
11
Finalmente, el ltimo requisito del criterio de Weil es
la eficiencia. La eficiencia no es una prioridad mxima,
segn Weil, porque el beneficio econmico no es el
principal objetivo de la institucin. Weil afirma que la
eficiencia no debe confundirse con la obligacin de adoptar
un enfoque empresarial. Antes bien, el objetivo permanente
de los museos debe ser obtener la mayor repercusin
museolgica posible con el mnimo gasto de dinero.
12
As pues, para asegurarse de lograr la calidad musestica
total, un museo moderno debe estar alerta, sopesando
nuevos modos de cumplir sus objetivos y, en la
economa de la experiencia
13
eso supone tambin
ofrecer a los visitantes experiencias de calidad, bien sea
fsicas o, en la poca en que vivimos, incluso virtuales.
Adems, en una sociedad dominada por la tecnologa,
el museo tiene que ser consciente de los aspectos que
entraa la colaboracin con entidades lucrativas, como
Google, Yahoo o incluso la cadena de televisin por
cable Showtime.
En la era digital, un museo que no gestione adecuadamente
los derechos de P.I. no podr aprovechar el potencial
de Internet como vehculo para la educacin y la
comunicacin. Por ello, una buena gestin de la P.I. en
el museo aumentar y reforzar su capacidad de
comunicarse con su pblico, y en la era digital eso es
indispensable para lograr su propsito y cumplir su
mandato con eficacia institucional e incluso eficiencia
econmica. Con buenas prcticas de gestin de la P.I.,
el museo tambin podr comprender la trascendencia
econmica de sus decisiones y el modo en que pueden
repercutir en el cumplimiento de su propsito y su
mandato. Ese conocimiento es esencial para administrar
una institucin de calidad, porque en este aspecto la
gestin de la P.I. incide de un modo directo en la
capacidad de la institucin de lograr su propsito. Por
ltimo, el uso y la gestin de la P.I. son fundamentales
para el xito y la calidad de un museo porque la P.I.
promueve la formacin de un patrimonio cultural
nacional slido, que es uno de los objetivos primordiales
que justifican la existencia misma de los museos.
13 MUSEOS
10
Supra.
11
Maxwell L. Anderson, Metrics of Success in Art Museums, Getty Leadership Institute, Los Angeles, 2004, pg. 2, en
http://www.getty.edu/leadership/downloads/metrics.pdf.
12
Supra, nota al pie 7, pg. 19.
13
Vase el captulo 5.
En esta Gua no se aboga por una proteccin por P.I.
fuerte o dbil. Lo que aqu se propone es una gestin
eficaz de la P.I. en los museos que les permita ser
lugares de aprendizaje y ofrecer a la sociedad
experiencias de disfrute intelectual. Se trata de asegurar
la calidad total de la institucin conforme al criterio
cudruple de Weil. Para conocer cul es su P.I.,
comprender qu derechos y qu limitaciones tiene con
respecto al uso de los contenidos, resolver los problemas
que surjan, y cumplir su propsito, un museo necesita
una poltica y un programa de gestin de la P.I. slidos.
14 MUSEOS
Captulo 2
Conceptos bsicos de propiedad intelectual
2.1 Definicin de la propiedad intelectual
La P.I. confiere un derecho de propiedad sobre productos de la inteligencia
humana. El Derecho de la P.I. se elabor para regular la titularidad sobre
esos derechos y es un sistema jurdico que otorga derechos ejecutables a
la persona responsable de esa produccin intelectual, de modo que el
creador o el titular de la P.I. puedan ejercer un cierto grado de control
sobre su utilizacin futura. Por otro lado, las fuerzas del mercado dictan
el valor general de la produccin intelectual, lo que abre la posibilidad
de que la persona que la cre obtenga un rdito de ella. Por ltimo, el
Derecho de la P.I. otorga al creador la facultad exclusiva de explotar sus
creaciones cediendo a otros el derecho a utilizarlas.
Los objetivos generales del sistema jurdico que regula la P.I. son nobles.
Con las lgicas diferencias entre las polticas nacionales establecidas en
los distintos pases, la meta del Derecho de la P.I. es estimular la creatividad
en la sociedad proporcionando una motivacin econmica para crear.
El sistema de la P.I. tambin es el medio por el que la informacin y los
conocimientos protegidos se difunden al conjunto de la sociedad, ya que
la exclusividad que conceden los derechos de P.I. est limitada, en ciertos
tipos de derechos, a un plazo establecido. As pues, el autor o creador de
la produccin intelectual puede controlarla y obtener ingresos de ella
durante un plazo determinado, transcurrido el cual esa produccin
intelectual se pone a disposicin de la sociedad con carcter gratuito,
15 MUSEOS
con el fin de seguir estimulando la creatividad sin ningn
lmite o restriccin. De este modo, el Derecho de la P.I.
limita la exclusividad de los derechos de P.I. del autor o
titular en beneficio del mercado o cuando el bien
pblico prevalece sobre los intereses privados. Se han
establecido otros tipos de P.I., en especial la propiedad
industrial y ms concretamente las marcas, para
proteger el valor o la reputacin de los productos en el
mercado, su carcter distintivo, o la imagen de marca.
14
2.2 El sistema jurdico de la propiedad
intelectual
La circulacin de las ideas sabe poco de fronteras
jurisdiccionales y por ello se han introducido complejos
sistemas jurdicos cuya finalidad es ayudar a regular la
P.I. y los derechos e intereses jurdicos que dimanan de
ella. Cada pas estableci leyes propias sobre la P.I.,
promulgando normas nacionales que regulaban la
utilizacin y reutilizacin de las invenciones y los productos
de la creatividad intelectual, pero que regan slo dentro
de unos determinados lmites territoriales. Por ejemplo,
el Statute of Anne de 1709 la primera ley promulgada
en el Reino Unido para regular derecho a producir
publicaciones impresas slo rega para los libros
impresos en el territorio britnico por personas sujetas a
la jurisdiccin del Reino Unido.
15
Con arreglo a sus
respectivas polticas nacionales, los pases dictaban leyes
de carcter marcadamente diferente, que conferan
distintos tipos de derechos, intereses jurdicos,
requisitos de perfeccionamiento, limitaciones y plazos
de proteccin. En consecuencia, los titulares de los
derechos carecan de medios para hacer valer sus
derechos P.I. nacionales cuando sus invenciones y
creaciones pasaban a una jurisdiccin diferente.
A partir de la segunda mitad del siglo XIX, las actividades
comerciales hicieron necesario establecer sistemas jurdicos
internacionales para armonizar los sistemas de P.I. y
dotar a los titulares de derechos de P.I. de determinados
medios para hacer valer sus derechos en otras jurisdicciones.
16
Ese tipo de tratados multilaterales se han venido firmando
durante los ltimos 130 aos y los distintos Estados han
establecido en sus ordenamientos jurdicos nacionales los
principios recogidos en ellos, asegurando de ese modo
la armonizacin de los derechos de P.I. y la capacidad
de hacer valer esos derechos en otras jurisdicciones.
16 MUSEOS
14
Wend B. Wendland, Intellectual Property and the Protection of Traditional Knowledge and Cultural Expressions, en Barbara Hoffman Ed., Art and Cultural
Heritage Law, Policy and Practice, Cambridge University Press, Nueva York, 2006, pgs. 327-339, en la pg. 329.
15
Diane Zorich, An Introduction to Managing Digital Assets, J. Paul Getty Trust, Los Angeles, 1999, pg. 11.
16
Vase WIPO Intellectual Property Handbook: Law, Policy and Use (slo en ingls), Publicacin de la OMPI N. 489 (E), captulo 5, disponible en
http://www.wipo.int;about-ip/en/iprm/index.htm.
Dos elementos fundamentales de esos tratados
multilaterales son los principios de trato nacional y de
reciprocidad. En su virtud, se concede a los nacionales
de todos los pases que han ratificado un tratado
internacional en materia de P.I. los mismos derechos
que si fueran nacionales del pas extranjero en el que
pretenden hacer valer sus derechos de P.I., siempre que
ese pas extranjero tambin haya ratificado el tratado
internacional de P.I. en cuestin. Por otro lado, el
principio de trato nacional establece que los derechos
de P.I. de los nacionales extranjeros se definen con
arreglo a la legislacin de la jurisdiccin en la que el
nacional extranjero solicita la proteccin y reclama la
observancia de su derecho. Tambin se garantiza que el
titular de los derechos de P.I. no disfrutar de ningn
beneficio adicional respecto de cualquier nacional de la
jurisdiccin de que se trate.
17
En 1967 se estableci, en virtud del Convenio de la OMPI,
la Organizacin Mundial de la Propiedad Intelectual
(OMPI), un organismo especializado de Naciones
Unidas cuya misin inicial era servir de Secretara para
los tratados internacionales relativos a la P.I. Con el
tiempo, la misin de la OMPI evolucion, y ahora es
[...] promover, mediante la cooperacin internacional, la
creacin, difusin, utilizacin y proteccin de las obras del
espritu humano en favor del progreso econmico, cultural
y social de toda la humanidad.
18
Aunque sigue
administrando los tratados internacionales relativos al
Derecho de la P.I., la labor de la OMPI ahora abarca
tambin la educacin y la concienciacin acerca de la
P.I., as como la administracin de sistemas
internacionales de registro para determinados tipos de
derechos de P.I., con el fin de promover los principios
de cooperacin y armona en el plano internacional.
19
Hoy, la OMPI cuenta con 184 Estados miembros,
entre los que figuran tanto pases industrializados como
pases en desarrollo.
2.3 Los tipos de propiedad intelectual y sus
caractersticas
La OMPI reconoce seis tipos de P.I.
20
Sin embargo,
para los fines de esta exposicin, los ms pertinentes
son los cinco siguientes: patentes, derecho de autor y
derechos conexos, marcas de fbrica o de comercio,
diseos industriales, y secretos comerciales.
17 MUSEOS
17
Supra, nota al pie 1, pg. 13.
18
Supra, nota al pie 4, pg. 5.
19
Supra.
20
Supra, en el captulo 2. El sexto tipo de propiedad intelectual reconocido por la OMPI son las marcas de servicio.
2.3.1 Patentes
Una patente es una concesin otorgada por un
Gobierno, con arreglo a la ley, que permite a su titular
impedir que ninguna otra persona fsica o jurdica
explote comercialmente la invencin patentada. La
proteccin por patente opera dentro de un territorio
determinado y durante un plazo establecido (segn el
criterio internacional establecido en el Acuerdo sobre
los Aspectos de la Propiedad Intelectual relacionados
con el Comercio (Acuerdo sobre los ADPIC) de la
Organizacin Mundial del Comercio, ese plazo es de 20
aos a partir de la fecha de presentacin de la
solicitud). En general, las patentes se conceden respecto
de invenciones nuevas, inventivas y susceptibles de
aplicacin industrial (es decir, tiles); por ejemplo,
nuevas mquinas, compuestos qumicos, o procesos y
mtodos innovadores. El inters pblico se integra en el
sistema de patentes por diversos medios, como las
condiciones de patentatibilidad, cuya finalidad es
salvaguardar el dominio pblico, o la obligacin del
solicitante de divulgar la invencin al pblico, a fin de
que los dems puedan beneficiarse del conocimiento
del modo en que funciona la nueva invencin.
21
Los criterios para la proteccin establecen que la
invencin ha de ser materia patentable (primer filtro),
un concepto cuya definicin vara en los distintos
lugares del mundo. En particular, muchos sistemas de
patentes excluyen la posibilidad de patentar los meros
descubrimientos, las teoras cientficas, los puros actos
mentales, los procesos biolgicos, las invenciones cuya
explotacin sera contraria al orden pblico o la moral,
y, por ltimo, los mtodos diagnsticos, teraputicos y
quirrgicos para el tratamiento de seres humanos o
animales. La invencin ha de ser tambin til, novedosa
(es decir, previamente desconocida), y no evidente
(es decir, inventiva), as como cumplir el criterio de
aplicacin industrial. En lo que respecta a su utilidad, la
invencin patentada ha de tener una aplicacin prctica
y no ser de carcter meramente terico.
22
Cuando una invencin patentada es objeto de copia o
se la incorpora a otras invenciones sin autorizacin, se
dice que se ha infringido la patente. La infraccin da
lugar, en particular, a una accin del titular para
reclamar una indemnizacin y una sentencia declarativa
relativa al uso futuro de la invencin a la que se
incorpor la invencin patentada.
18 MUSEOS
21
Michael Shapiro, Brett I. Miller, A Museum Guide to Copyright and Trademark by the American Association of Museums, American Association of Museums,
Washington DC, 1999, pg. 7; vase tambin supra, pg. 17; y Diane Zorich, Developing Intellectual Property Policies, A How-To Guide for Museums, Canadian
Heritage Information Network, Gobierno del Canad, 2003, pg. 13.
22
Supra, nota al pie 4, pg. 18.
2.3.2 Derecho de autor y derechos conexos
El derecho de autor es un derecho conferido
normalmente por ley para proteger la expresin original
de ideas fijadas en forma tangible o digital. La
proteccin por derecho de autor no requiere registro ni
solicitud, ya que la obra est protegida desde el
momento de su creacin.
23
El derecho de autor no
protege la idea como tal, sino el modo en que se
expresa, la forma en que se dispone, su formato, e
incluso su organizacin, siempre que la expresin de la
idea se represente en algn tipo de soporte fsico
permanente y sea original. El derecho de autor es un
conjunto de derechos que abarca tanto derechos
econmicos como morales. Los derechos econmicos
que confiere el derecho de autor afectan a la
reproduccin y la comunicacin pblica y se otorgan a
los autores y creadores de las expresiones fijadas,
llamadas obras, durante un tiempo limitado, con el
fin de permitir un cierto grado de control y de
explotacin econmica. Como contrapartida, al expirar
el plazo de proteccin, la obra pasa al dominio pblico
y queda a disposicin de cualquier persona que desee
reproducirla, adaptarla o comunicarla. As pues, el
derecho de autor encarna los principios del Derecho de
la P.I., segn se han descrito en los prrafos precedentes,
ya que ofrece una motivacin econmica para la
elaboracin de creaciones intelectuales nuevas y, como
contrapartida, promueve el desarrollo de la sociedad.
El derecho de autor se aplica a casi todos los medios de
comunicacin, ya que protege las publicaciones
impresas, la radiodifusin, la produccin y distribucin
de pelculas cinematogrficas, y los programas
informticos. La materia protegida abarca las obras
literarias (por ejemplo, poesa, narrativa, ensayo, teatro,
y cualquier tipo de obra escrita, publicada o no; las
aplicaciones informticas suelen considerarse obras
literarias); obras musicales (por ejemplo, una
composicin fijada en una partitura musical, o la
grabacin de esa composicin); obras artsticas (ya sean
bi- o tridimensionales, digitales o analgicas); mapas y
dibujos tcnicos (por ejemplo, planos y perspectivas de
arquitectura); fotografas (en general, con
independencia que tengan o no carcter artstico); y
obras audiovisuales (por ejemplo, pelculas, emisiones
de televisin, y exposiciones virtuales multimedia).
El derecho de autor tambin protege los contenidos de
Internet y los sitios Web, que normalmente estn
formados por varias obras diferentes, con lo que se
superponen estratos sucesivos de proteccin por derecho
19 MUSEOS
23
Convenio de Berna para la Proteccin de las Obras Literarias y Artsticas (Texto de Pars, 1971).
de autor: la proteccin del sitio Web como tal y la de
las obras que lo constituyen, si tambin estn protegidas.
El derecho de autor no est constituido por un solo
derecho, sino por una serie o conjunto de derechos que
con frecuencia es preciso considerar por separado para
comprender en todo su alcance la medida en que puede
disfrutarse de una obra protegida. El ms antiguo de los
derechos es el derecho de reproduccin, que permite
producir ejemplares de la obra. Otros derechos son el
derecho de interpretacin o ejecucin pblica de una
obra, que permite, por ejemplo, reproducir msica en
un lugar pblico; el derecho de registrar una obra
sonora, ya sea o no musical; el derecho de registrar un
acontecimiento o suceso en forma pelcula
cinematogrfica u obra audiovisual, ya sea de carcter
dramtico, como una obra teatral, ya se trate de un
hecho real, como en el caso de un noticiario de
televisin; el derecho a la radiodifusin o comunicacin
de una obra, bien mediante seales, bien por cable; y
el derecho de traducir o adaptar una obra, por ejemplo
modificndola o traducindola a otro idioma.
24
Los derechos morales son derechos aparejados al
derecho de autor que estn consagrados por los tratados
internacionales.
25
Protegen la integridad de la obra y la
reputacin y el derecho al reconocimiento de la
paternidad del autor original de la obra. Los derechos
conexos son derechos vinculados al derecho de autor.
Difieren segn la jurisdiccin, pero en general son
derechos que se otorgan a los intrpretes o ejecutantes
respecto de su interpretacin o ejecucin o a los
productores sobre sus grabaciones de sonido, as como a
los organismos de radiodifusin sobre sus emisiones.
26
En lo que respecta a la titularidad del derecho de autor,
normalmente el primer titular es el autor o creador. Hay
algunas excepciones a este principio, como en el caso de
las obras creadas en el marco de un contrato de empleo,
o cuando las obras se realizan por encargo. Sin embargo,
en lo que respecta a los derechos morales, su titularidad
corresponde siempre al autor o creador de la obra. Se dice
que, en general, los derechos morales son inalienables.
Hay algunas circunstancias en que el derecho de autor
est limitado por factores distintos de la duracin y el
20 MUSEOS
24
En algunos casos, las categoras de derechos o de obras cambian en las diferentes legislaciones nacionales. Por ejemplo, en los Estados Unidos, el derecho de
autor incluye un derecho general de exhibicin; vase en el artculo (section) 101 del Ttulo 17 del Cdigo de los Estados Unidos la definicin de display. En el
Canad existe un derecho de exhibicin para la exhibicin no comercial de obras de arte contemporneas; vase el prrafo 3.1)g) de la Ley de Derecho de
Autor, R.S.C. 1985, c. C-42, y sus posteriores modificaciones.
25
Supra nota al pie 10.
26
Supra nota al pie 4, pg 46.
territorio. El derecho de autor puede estar limitado por
motivos de inters pblico especficos, de conformidad
con lo previsto en las excepciones y limitaciones del
derecho de autor establecidas en los tratados
internacionales. Por ejemplo, en algunos pases de
tradicin jurdica anglosajona se han introducido en las
leyes de derecho de autor disposiciones sobre el uso
leal o las prcticas comerciales leales (fair use o fair
dealing) que en determinadas circunstancias permiten
utilizar obras protegidas por derecho de autor sin
autorizacin previa.
27
En las legislaciones nacionales se
han establecido excepciones a la proteccin por derecho
de autor, por ejemplo para preservar y gestionar el
patrimonio cultural, o en favor del sector de la
enseanza. Tambin pueden establecerse determinadas
excepciones para facilitar el funcionamiento de la
industria de las telecomunicaciones, como cuando se
permite la reproduccin de grabaciones efmeras para
fines de radiodifusin.
28
Cuando alguien ejercita los derechos del titular del
derecho de autor sin haber obtenido su consentimiento,
comete una infraccin del derecho de autor. En
ocasiones la copia o distribucin no autorizadas de
contenidos protegidos por el derecho de autor recibe el
nombre de piratera. La infraccin de esta clase de
derechos da lugar a responsabilidad civil, penal o
ambas. Tras la llegada de Internet y las nuevas
tecnologas, la piratera se ha convertido en un
problema de particular relevancia.
2.3.3 Marcas de fbrica o de comercio,
marcas de servicio y nombres
comerciales
Una marca de fbrica o de comercio es un signo
distintivo por ejemplo, una palabra, un logotipo o
una frase que sirve para reconocer los productos de
una organizacin o una empresa. Una marca de servicio
indica que un determinado servicio es prestado por una
determinada organizacin o empresa. Un nombre
comercial es un nombre caracterstico propio de una
determinada organizacin o empresa. En todos estos
casos, la finalidad de la marca o nombre es diferenciar
los productos o servicios en el mercado.
29
Los requisitos
para la proteccin pueden variar, pero en general es
preciso, en primer lugar, que la marca o nombre tengan
un cierto carcter distintivo respecto de las marcas o
nombres de los dems productos de la misma clase y,
21 MUSEOS
27
Ley de derecho de autor de los Estados Unidos, vanse los artculos (sections) 101 y 107 del Ttulo 17 del Cdigo de los Estados Unidos.
28
Ley de derecho de autor del Canad, R.S.C. 1985, c. C-42, y posteriores modificaciones.
29
Supra, nota al pie 9, pg. 60, y nota al pie 4, pg 69.
en segundo lugar, que no induzca a error al pblico en
relacin con el producto o el servicio al que se refieren.
30
A diferencia de lo que sucede con el derecho de autor y
la patente, los titulares de marcas de fbrica o de
comercio, nombres comerciales y marcas de servicios no
pueden impedir que se copien los productos o servicios
distinguidos por el nombre o marca. En lugar de ello, el
Derecho de marcas prohbe que otros usen la marca de
modo que induzca a confusin en el mercado respecto
del origen del bien o servicio distinguido por la marca.
El uso no autorizado de una marca de fbrica o de
comercio o una marca de servicio permite al infractor
beneficiarse del prestigio y la imagen de marca que el
titular legtimo ha logrado establecer en relacin con un
determinado producto o servicio.
Las marcas de fbrica o de comercio, los nombres
comerciales y las marcas de servicio estn sujetos a
limitaciones territoriales y pueden estar sujetos a la
obligacin de registro. Cada pas tiene un sistema de
registro propio. En algunos casos, el proveedor de un
servicio o el fabricante de un producto pueden
conseguir registrar una marca o un nombre en una
jurisdiccin, pero no en otras, si la marca o el nombre
ya han sido registrados por otro titular. Adems, las
marcas de fbrica o de comercio, los nombres
comerciales y las marcas de servicio se registran respecto
de un determinado uso. Esto significa que pueden
coexistir marcas similares en una misma jurisdiccin
siempre que no induzcan a confusin al consumidor.
El fundamento de la proteccin est regulado por ley
en la gran mayora de los casos y consiste en el uso
previo de la marca o el nombre o en su registro previo
en un registro oficial establecido para ese fin. La
duracin del derecho vara en cada jurisdiccin, pero
puede renovarse indefinidamente siempre que el titular
pueda demostrar que sigue utilizando la marca o
nombre. Por tal motivo, las marcas de fbrica o de
comercio, los nombres comerciales y las marcas de
servicio pueden extinguirse si no se utilizan en el
mercado de un modo continuado. Tambin puede
diluirse su eficacia si el titular no protege la marca
frente a las infracciones.
En los pases de derecho consuetudinario anglosajn las
marcas comerciales tambin reciben proteccin cuando
el titular simplemente demuestra su uso previo y la
vinculacin de la marca con determinado producto o
servicio. No obstante, esa proteccin de base
22 MUSEOS
30
Supra.
consuetudinaria depende de la antigedad, por lo que si
dos titulares tratan de establecer su derecho sobre marcas
similares, prevalece la marca que haya sido establecida
en primer lugar. En el derecho consuetudinario
anglosajn, la infraccin de una marca da lugar a una
accin del titular que recibe el nombre de accin de
atribucin engaosa o suplantacin (passing- off).
Las marcas de fbrica o de comercio pueden ser
distintivas o sugestivas. Cada uno de estos dos tipos de
marca obtiene un grado diferente de proteccin. Las
marcas distintivas establecen una conexin clara con un
producto o servicio y obtienen el grado de proteccin
ms alto. Las marcas sugestivas (o evocativas), por el
contrario, aunque se consideran suficientemente
distintivas para recibir proteccin, la obtienen en grado
inferior. Este tipo de marcas suelen vincular un producto
o servicio a un lugar, un local o una experiencia, pero a
veces no permiten al consumidor reconocer
inmediatamente el objeto al que est asociada la marca.
Cuando una marca se utiliza sin previo consentimiento
de su titular con el fin de obtener ingresos que debera
haber percibido el titular, ste dispone de una accin
fundada en la falsificacin de sus productos. Cuando
una marca o nombre es similar a otro y ambos
coexisten en el mismo mercado y respecto de productos
o servicios semejantes, induciendo a confusin en el
mercado, se da lugar a una accin por infraccin de
marca de fbrica o de comercio.
2.3.4 Diseos industriales
Por diseo industrial se entiende el aspecto
ornamental o esttico de un artculo, que comprende
su forma, color o motivos decorativos, ya sean bi- o
tridimensionales.
31
En la gran mayora de los casos se
trata de un artculo funcional y til. El diseo
industrial que confiere al artculo su forma o aspecto
caractersticos tiene rasgos tanto funcionales como no
funcionales, pero en muchas legislaciones nacionales se
establece que slo estn amparados por la proteccin
por diseo industrial los rasgos no funcionales. La
finalidad de la proteccin de un diseo industrial es
proporcionar al creador de un diseo nuevo o singular
una ventaja comercial en el mercado.
Los diseos industriales son, posiblemente, el tipo de
P.I. ms difcil de definir y clasificar. Los derechos
conferidos sobre los diseos industriales son objeto de
leyes de proteccin especficas en algunas jurisdicciones
y tradiciones jurdicas. Algunos pases tienen leyes sobre
23 MUSEOS
31
Vase http://www.wipo.int/about-ip/es/industrial_designs.html
diseos industriales que prevn un cierto grado de
proteccin cuando el diseo ha sido registrado en un
sistema pblico obligatorio.
32
En general, una vez
registrado, el diseo est protegido durante un plazo
determinado, que, en la mayora de los casos, puede
renovarse hasta 15 aos. Muy frecuentemente, el diseo
ha de tener caractersticas singulares o nuevas para
poder optar a la proteccin. Puede establecerse tambin
el requisito adicional de que se fabrique en grandes
cantidades.
33
En otros pases la proteccin de los
diseos industriales tiene un carcter menos especfico y
se apoya en la proteccin por patente, derecho de autor
o marcas de fbrica o de comercio. Las caractersticas
funcionales o tcnicas de un artculo pueden protegerse,
si se satisfacen los requisitos establecidos en las
respectivas legislaciones nacionales, como invenciones
patentadas o modelos de utilidad.
Los diseos industriales tambin pueden ser objeto de
otras formas de proteccin, segn su naturaleza y
aspecto. Por ejemplo, en los Estados Unidos de Amrica
no hay ninguna ley referida especficamente a los
diseos industriales. No obstante, las leyes de patentes,
marcas, y derecho de autor pueden servir para proteger
distintos aspectos del diseo. El derecho de autor puede
proteger los aspectos pictricos, grficos o esculturales
de un artculo til, siempre que se satisfaga la
definicin de obra artstica establecida por la ley de
derecho de autor.
34
Por otro lado, tambin puede
utilizarse la ley de patentes para proteger las
caractersticas singulares de la funcionalidad de un
diseo. Por ltimo, la ley de marcas de los Estados
Unidos establece una forma de proteccin de la
presentacin o acondicionamiento comercial del
producto (trade dress) que protege el diseo como
marca de fbrica o de comercio cuando, adems de
satisfacer otros requisitos, est asociado habitualmente a
un producto determinado.
35
Pero la aplicacin de estos
tipos de proteccin reviste cierta complejidad. Con
frecuencia es difcil separar el aspecto esttico de la
funcin utilitaria para determinar qu es lo que puede
acogerse a la proteccin por P.I. y qu tipo de P.I. es el
adecuado para protegerlo.
24 MUSEOS
32
Lesley Ellen Harris, Canadian Copyright Law, tercera edicin, McGraw-Hill Ryerson Press, Toronto, 2001, pgs. 70-72.
33
Supra.
34
Vase http://www.copyright.gov/register/va-useful.html.
35
Oficina de Patentes y Marcas de los Estados Unidos, Oficina del Comisionado de Marcas, Gua de examen N. 2, 15 de agosto de 2000, en
http://www.uspto.gov/web/offices/tac/notices/guide2-00.htm.
2.3.5 Secretos comerciales
Los secretos comerciales no estn protegidos como
derechos de propiedad intelectual. Un secreto
comercial es una informacin confidencial o de
dominio privado que confiere a su propietario una
ventaja competitiva en el mercado. Por lo tanto, esa
informacin es de gran valor para su propietario, y
tambin para sus competidores. El secreto comercial
no puede consistir en informacin que sea de
conocimiento pblico o que pueda obtenerse
fcilmente. Los secretos comerciales son de dominio
privado y pueden comunicarse slo a quienes estn
autorizados para conocerlos y nicamente por los
canales estipulados para ese fin. Al no tratarse de una
figura protegida especficamente por la ley, el secreto
comercial slo puede protegerse mediante contrato o
entablando una accin por competencia desleal.
2.4 Otros tipos de leyes importantes para las
instituciones del patrimonio cultural en su
gestin de la propiedad intelectual
Hay otros tipos de leyes que afectan al modo en que se
administran los derechos de P.I., especialmente en el
caso de las instituciones del patrimonio cultural.
Aunque no son objeto de este libro, interesa hacer
mencin de ellas por su repercusin en la capacidad
que tiene este tipo de instituciones de administrar o
incluso explotar los derechos de P.I.
2.4.1 Derechos de publicidad
Puede tratarse de derechos basados en el derecho
positivo o en el derecho consuetudinario, segn la
jurisdiccin. Las leyes sobre publicidad de los Estados
Unidos operan en cierto modo como los derechos de
atribucin de la paternidad derivados de los derechos
morales en el derecho de autor, o como el derecho
sobre una marca de fbrica o de comercio, ya que
proporcionan a una persona notoriamente conocida la
facultad de controlar el uso de su imagen o efigie en la
reproduccin de obras audiovisuales o fotografas, en
relacin con la promocin de otros tipos de obras
protegidas por derecho de autor, o para promocionar
otros tipos de productos, por ejemplo en forma de
marca de fbrica o de comercio. Los derechos de
publicidad pueden variar en su duracin y en los
criterios que determinan si una persona tiene la
notoriedad pblica suficiente para merecer este trato
especial. As pues, aun cuando se haya obtenido la
autorizacin del titular del derecho de autor para
reproducir o distribuir una obra, es posible que no se
haya obtenido el consentimiento de una personalidad
pblica cuya imagen aparezca en la obra o en relacin
25 MUSEOS
con ella, por lo que sera preciso conseguir tambin ese
consentimiento adicional para poder promocionar,
reproducir o distribuir la obra.
36
2.4.2 Derecho a la intimidad y
consideraciones ticas relativas a la
privacidad
El derecho a la intimidad es, en cierto modo, el reverso
de los derechos de publicidad. Casi siempre es un
derecho previsto especficamente por la ley, y en
algunas jurisdicciones est considerado un derecho
humano fundamental. Ha adquirido especial relevancia
con la llegada de Internet y la digitalizacin de los datos
personales. En la mayora de los casos, la finalidad del
derecho a la intimidad es garantizar a cualquier persona
que no sea notoriamente conocida como figura poltica
o por otro motivo, la capacidad de controlar su imagen
o los datos personales que haya facilitado a terceros. Las
instituciones del sector del patrimonio cultural deben
gestionar con arreglo a los requisitos legales en materia
de proteccin de la privacidad sus registros de
miembros, la informacin sobre el uso de Internet, y las
dems actividades en que se recaben datos personales
sobre sus clientes y usuarios.
Tambin este caso, aunque se haya obtenido la
autorizacin del titular del derecho de autor para
reproducir e interpretar o ejecutar pblicamente una
obra audiovisual, por ejemplo, es posible que el
contenido de la obra, en especial si es de naturaleza
particularmente susceptible y se ejecuta o interpreta
pblicamente, infrinja el derecho a la intimidad de las
personas. As sucede en particular cuando la
interpretacin o ejecucin pblica tiene lugar por
motivos distintos de informar sobre los acontecimientos
del da. Las obras que contienen informacin delicada
sobre nios y sus circunstancias personales son
particularmente susceptibles de ser objeto de demanda
por intromisin en la privacidad.
37
Los aspectos relacionados con la privacidad revisten
especial importancia para las instituciones del
patrimonio cultural que albergan colecciones de obras
audiovisuales. La informacin sobre los sucesos del da
pudo haber justificado la emisin de una crnica en el
momento en que tuvo lugar un acontecimiento, pero la
exhibicin de esa crnica veinticinco aos despus
difcilmente podr ampararse en el propsito de
informacin sobre las noticias de la jornada. En tales
26 MUSEOS
36
Mark Litwak, Dealmaking in the Film and Television Industry, 2 edicin, Silman-James Press, Los Angeles, 2002, pgs. 301-305.
37
Supra, pgs. 317-325.
casos, aunque se hayan resuelto todos los aspectos
relacionados con el derecho de autor para permitir la
ejecucin pblica de una obra audiovisual, el derecho a
la intimidad puede impedir que la filmoteca o museo
lleve a cabo la proyeccin.
2.4.3 Derechos, intereses y leyes relativos a
los conocimientos y expresiones
culturales tradicionales
La interaccin entre los conocimientos tradicionales y
las expresiones culturales tradicionales, por un lado,
y el Derecho de la P.I., por otro, es compleja.
38
Los conocimientos tradicionales por ejemplo,
conocimientos sobre el medio ambiente o sobre
medicina encarnan y constituyen la identidad, las
prcticas, las creencias y los valores de comunidades
ancestrales. Los sistemas de conocimientos tradicionales
tambin forman un marco en el que tiene lugar una
innovacin constante que es el resultado de la vitalidad
y la vigencia de las culturas que los generan. Con
frecuencia no puede sealarse a ninguna persona en
concreto como inventora de una innovacin dentro de
una tradicin. El proceso de innovacin tiene, por el
contrario, un carcter comunitario y abarca perodos de
tiempo largos. Sin embargo, ese conjunto de
conocimientos puede tener un importante valor
cultural y comercial, especialmente en los campos de la
ciencia, la agricultura y la medicina, y por ello las
comunidades que los poseen velan por protegerlos
contra la apropiacin y utilizacin indebidas con
mucho mayor celo que antes.
De un modo semejante, las expresiones culturales
tradicionales tambin llamadas expresiones del
folclore como son la msica, los motivos decorativos,
las artes interpretativas, los smbolos y la artesana,
estn basadas en prcticas de larga tradicin en el seno
de las respectivas comunidades, a cuyo derecho y usos
consuetudinarios estn sujetas, son adems un aspecto
valioso del acervo de la comunidad y se transmiten de
generacin en generacin, desconocindose en muchos
casos cul es el primer autor de la expresin cultural.
Estas prcticas artsticas y expresiones culturales no se
crearon inicialmente para su explotacin comercial,
sino que encarnan y representan la cultura del pueblo
que constituye la comunidad y, con frecuencia, sus
prcticas espirituales o sus valores ticos. Como los
conocimientos tradicionales, las expresiones culturales
27 MUSEOS
38
Vase el sitio Web del Proyecto del Patrimonio Creativo de la Seccin de Creatividad, Expresiones Culturales y Acervo Cultural Tradicionales de la OMPI
(http://www.wipo.int/tk/es/folklore/culturalheritage/index.html).
tradicionales tambin estn vivas y evolucionan
constantemente a lo largo del tiempo, al igual que la
comunidad que las alberga.
39
La proteccin por P.I. depende, como se ha observado
antes, de la capacidad de sealar al autor de la obra y al
titular de los derechos sobre ella. Asimismo, en el
sistema de la P.I. se presume que la obra est completa
en un determinado momento, a fin de que puedan
atribuirse derechos sobre ella y la duracin de la
proteccin pueda comenzar en el momento en que la
obra se haya creado. Por otro lado, la proteccin por
P.I. regula principalmente la explotacin comercial,
aunque, por supuesto, los derechos morales comprendidos
en el derecho de autor tambin tienen una importante
funcin en el mbito personal y cultural.
En este contexto de dinamismo y creatividad, con frecuencia
es difcil distinguir qu es lo que constituye una creacin
independiente desde la perspectiva de la P.I. Segn el
actual rgimen del derecho de autor, una adaptacin o
una disposicin contemporneas de materiales tradicionales
ancestrales ya existentes puede revestir originalidad
suficiente para obtener la proteccin por derecho de autor
[...] Es adecuada la proteccin que se ofrece actualmente a
las creaciones contemporneas de base tradicional, o se
precisa de alguna forma de proteccin por P.I. para los
materiales previamente existentes que subyacen en ellas?
40
Pese a estas dificultades, se estn llevando a cabo
esfuerzos concertados en los planos nacional, regional e
internacional para aumentar el respeto a los conocimientos
tradicionales y las expresiones culturales tradicionales,
as como su promocin, proteccin y preservacin.
Las organizaciones internacionales han contribuido en
diversos grados al avance en este campo participando en
la investigacin y el debate sobre los conocimientos
tradicionales y las expresiones culturales tradicionales.
La UNESCO ha aprobado una serie de convenciones y
recomendaciones internacionales sobre la salvaguardia y
la preservacin del patrimonio cultural intangible,
los lugares de patrimonio de la humanidad, la cultura
tradicional, el folclore y la diversidad cultural.
41
La OMPI ha realizado una considerable labor en
relacin con la proteccin jurdica de los conocimientos
tradicionales y las expresiones culturales tradicionales
28 MUSEOS
39
Vase supra la nota al pie 1, pg. 328.
40
Vase supra la nota al pie 1, pg. 328.
41
Por ejemplo, la Convencin para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, de 2003.
contra su utilizacin no autorizada e ilegtima. Ha
establecido un Comit Intergubernamental
42
y ha
mantenido amplias consultas con grupos indgenas
sobre este tema, publicando una notable serie de
informes sobre sus conclusiones. Ms recientemente, el
Comit Intergubernamental de la OMPI ha venido
debatiendo proyectos de disposiciones para la proteccin
de los conocimientos tradicionales y las expresiones
culturales tradicionales. Estos proyectos, si as lo desean
los Estados miembros, podran constituir la base de
nuevos instrumentos jurdicos en esta materia.
43
El estudio, documentacin y divulgacin de los
conocimientos tradicionales y las expresiones culturales
tradicionales por los investigadores, los museos y otras
instituciones culturales ha suscitado la protesta de los
grupos indgenas, que consideran que en las actividades
de estudio y preservacin no siempre se tienen
suficientemente en cuenta sus derechos e intereses.
Se aduce que la documentacin o exhibicin de una
cancin o un smbolo de una tribu, por ejemplo,
los expone al riesgo de apropiacin indebida. En tales
casos, el proceso mismo de preservacin de las
expresiones culturales tradicionales puede ser problemtico
debido a la ausencia de una proteccin jurdica.
Respondiendo a la general necesidad de ms
informacin y orientacin sobre estas cuestiones, el
Proyecto del Patrimonio Creativo de la OMPI est
elaborando directrices, prcticas ptimas y otros
recursos para la gestin de la P.I. en el marco del
registro y la digitalizacin del patrimonio cultural, con
especial nfasis en las cuestiones relacionadas con el
acceso, el control y la titularidad de las expresiones
culturales tradicionales.
44
Estos recursos podran ser
tiles a las comunidades que deseen impedir la
explotacin no autorizada y el uso indebido de su
cultura tradicional, as como obtener beneficios
econmicos por medio de empresas culturales de base
comunitaria, a los museos, galeras y otras instituciones
culturales que deseen formular estrategias en materia de
P.I. para promover sus objetivos de salvaguardia,
educativos y, en ocasiones, econmicos, y a los
creadores, investigadores y estudiosos que se propongan
acceder al patrimonio cultural intangible para
estudiarlo, darlo a conocer y aplicarlo a nuevos usos.
29 MUSEOS
42
El Comit Intergubernamental de la OMPI sobre Propiedad Intelectual y Recursos Genticos, Conocimientos Tradicionales y Folclore, vase
http://www.wipo.int/tk/es/igc/.
43
Vase http://www.wipo.int/tk/es/consultations/draft_provisions/draft_provisions.html.
44
Vase http://www.wipo.int/tk/es/folklore/culturalheritage/index.html. Consltese tambin el Portal digital del patrimonio creativo de la OMPI, al que puede
acceders desde el sito Web de la Seccin de Creatividad, Expresiones Culturales y Acervo Cultural Tradicionales de la OMPI
(http://www.wipo.int/tk/es/folklore/culturalheritage/index.html).
El enfoque de la OMPI ha consistido en subrayar la
necesidad de un equilibrio entre las reivindicaciones e
intereses de las comunidades indgenas y locales, por un
lado, y los de los creadores, investigadores y el pblico
en general, por otro.
45
Al mismo tiempo, diversos pases y organizaciones
regionales han introducido normas jurdicas nacionales
y han tratado de establecer pautas y criterios
normativos en relacin con estas cuestiones. Una base
de datos sobre tales leyes y medidas legislativas
46
refleja
la diversidad de los enfoques que se han aplicado en
esta materia en los niveles regional y nacional.
Asimismo, muchas comunidades indgenas de todo el
mundo han elaborado y dado a conocer sus protocolos
de prcticas en materia de conocimientos tradicionales
y expresiones culturales tradicionales. Esos protocolos
han hecho posible un mayor conocimiento y aceptacin
de las expectativas de las comunidades que poseen los
conocimientos y expresiones culturales.
47
En el plano
internacional, no debe olvidarse que el Tratado de la
OMPI sobre Interpretacin o Ejecucin y Fonogramas
(WPPT), de 1996, establece la proteccin internacional
de los intrpretes o ejecutantes de las expresiones del
folclore. En virtud del WPPT, esos intrpretes o
ejecutantes tienen, por ejemplo, el derecho a autorizar
la fijacin de sus interpretaciones o ejecuciones no
fijadas y la reproduccin de sus interpretaciones fijadas
en grabaciones de sonido.
Por ello, debe prestarse especial atencin en el caso de
las colecciones etnogrficas que contengan obras que
posean un valor significativo desde el punto de vista del
patrimonio cultural para las comunidades indgenas, en
particular los objetos culturales especialmente
susceptibles, como las obras de carcter secreto o
sagrado. Debe extremarse la atencin cuando sea
necesario exhibir o reproducir esas piezas en el marco
de las actividades programadas. Segn la jurisdiccin de
que se trate, es posible que se hayan promulgado leyes
que exijan permisos adicionales para poder reproducir o
comunicar al pblico las obras, ya sea por
interpretacin o ejecucin, en el caso de una obra
musical o audiovisual, o por exhibicin o muestra.
Pueden necesitarse, adems, por motivos puramente
ticos, permisos especiales para llevar a cabo las
30 MUSEOS
45
Supra. Vase tambin la nota al pie 2, pg. 329.
46
Vase http://www.wipo.int/tk/en/laws/index.html.
47
Supra nota al pie 2, pg. 331. Vase tambin Jane Anderson, Access and Control of Indigenous Knowledge in Libraries and Archives: Ownership and Future
Use, actas de la conferencia Correcting Course: Rebalancing Copyright for Libraries in the National and International Arena, American Library Association, The
MacArthur Foundation y la Universidad de Columbia, Nueva York, mayo de 2005, en http://correctingcourse.columbia.edu/program.html. Vase asimismo la
base de datos de protocolos en http://www.wipo.int/tk/en/folklore/culturalheritage/predatabase.html.
funciones cotidianas de un museo, con independencia
de cual sea la situacin jurdica de los materiales en lo
que concierne a la P.I. En los recursos que est
elaborando la OMPI, con especial nfasis en la gestin
de los aspectos relacionados con la P.I. al registrar y
digitalizar los elementos del patrimonio cultural
intangible de particular inters para las comunidades
indgenas y locales, se encontrarn orientaciones
adicionales y complementarias sobre estas cuestiones.
2.5 El Derecho contractual y la adquisicin
de derechos de propiedad intelectual
temporales o permanentes
Adems de derechos de P.I. sobre las obras creadas, la
ley ha previsto medios para enajenar, vender, arrendar y
ceder esos derechos, las ms de las veces a cambio de
una contrapartida, ya sea financiera o de otro tipo. Este
tipo de prcticas est regulado por el derecho contractual,
que es el vehculo que permite transferir a otro los
derechos de P.I., ya sea durante un plazo determinado o
de modo permanente. Los derechos de P.I. pueden
adquirirse y para llevar a cabo esa adquisicin se precisa
de un instrumento o contrato de adquisicin. Muy
frecuentemente, la adquisicin recibe el nombre de
cesin de derechos. En la mayora de los casos, es
conveniente, y tambin necesario, hacer constar el
cambio de titularidad ante la autoridad gubernamental
encargada del sistema de registro de la P.I.
El titular de la P.I. tambin puede ceder el uso de sus
derechos mediante una licencia en la que se estipulan,
fundamentalmente, la duracin de la cesin, el territorio
en el que es vlida, y la finalidad con la que el concedente
la otorga. La licencia es un instrumento contractual que
acredita la obtencin por el licenciatario del permiso
para ejercer los derechos de P.I. que pertenecen al
concedente. Tambin es el medio por el que se limitan
los riesgos derivados del uso de la P.I. de otra persona.
En la licencia se especifica fundamentalmente lo siguiente:
1. Las partes en el contrato, de modo que quede
claramente establecido quin posee los derechos
y a quin se concede la licencia respecto de ellos;
2. La P.I. que es objeto de la licencia;
3. El tipo de derechos que se conceden a la parte
que obtiene la licencia;
4. Los usos autorizados y, en especial, lo usos
expresamente prohibidos, si los hay;
5. Los cnones y regalas que deben pagarse por los
usos especificados en la licencia, junto con los
requisitos de declaracin y auditora que se estipulen;
31 MUSEOS
6. El plazo durante el que estar vigente la licencia
y la posibilidad de renovarlo, en su caso;
7. Consecuencias del impago y del incumplimiento
del contrato e indemnizaciones previstas para tal
caso; y
8. Indicacin de la jurisdiccin que reconocen los
firmantes de la licencia, cuando el contrato tenga
un alcance internacional.
48
2.6 El modelo de concesin de licencias
Tradicionalmente, el modelo de concesin de licencias ha
venido considerndose el modo ptimo de generar ingresos
cobrando un canon y una regala como contraprestacin
por la concesin de la licencia. La industria editorial fue
la que elabor originalmente este modelo. Siguiendo el
ritmo el avance experimentado por los medios de
comunicacin, especialmente a lo largo del siglo XX,
el modelo empresarial de concesin de licencias se
desarroll hasta alcanzar su nivel ptimo, en el que las
editoriales y los productores de los contenidos de los
medios ocupaban slidas posiciones de control. Ellos
determinaban muchas de las estipulaciones de los
contratos de licencia que suscriban tanto con los
usuarios finales, es decir, los consumidores, como con
sus plantillas de autores y compositores.
El desarrollo de Internet a finales del siglo XX puso de
manifiesto el gran potencial comercial en los contenidos
digitales,
49
que movi a los autores y compositores a
utilizar Internet como medio de autoedicin. Internet
hizo posible experimentar nuevos mtodos y el sistema
de concesin de licencias tradicional empez a cambiar
y adaptarse a nuevos modos de editar y comunicar al
pblico las obras. De hecho, el fenmeno de la
transmisin de archivos peer-to-peer someti el modelo
tradicional a una enorme presin en lo que respecta a la
grabacin y la distribucin de msica.
Algunas instituciones del sector del patrimonio cultural,
en especial las que trabajan con los tipos de obras que
interesan a los museos, estn en condiciones de
constituirse en cmaras de compensacin de derechos
de P.I., ya que gran parte de sus contenidos consisten en
la adaptacin de otros contenidos ya sujetos a derechos
de terceros, en particular investigadores y artistas. As
pues, son ahora las instituciones del patrimonio cultural
las que al tratar de programar actividades autofinanciadas
se ven forzadas a examinar el potencial econmico de los
contenidos contextualizados que ellas mismas elaboran.
En los captulos que siguen se intentar definir la P.I. de
los museos y las mejores prcticas para gestionarla.
32 MUSEOS
48
Lesley Ellen Harris, Licensing Digital Content, A Practical Guide for Librarians, American Library Association, Washington DC, 2002, captulo 3.
49
Lesley Ellen Harris, Digital Property, Currency of the 21st Century, McGraw-Hill, Toronto, 1998.
2.7 Solucin alternativa de controversias
La concesin de licencias de derechos de P.I. puede dar
lugar a controversias. Con el fin de no acabar ante los
tribunales del propio pas o el de la otra parte
contratante, es conveniente que los museos consideren
la conveniencia de prever procedimientos alternativos
de solucin de controversias al negociar las licencias, en
especial las internacionales. La solucin alternativa de
controversias (SAC) puede ayudar a resolver de un
modo rpido y econmico esas diferencias.
El Centro de Arbitraje y Mediacin de la OMPI, por
ejemplo, ofrece varias posibilidades de SAC, que consisten
fundamentalmente en el arbitraje, la mediacin y la
determinacin pericial.
50
Diversos autores se han
referido a la eficacia de los servicios del Centro en la
resolucin de controversias en el sector cultural.
51
El Centro de Arbitraje y Mediacin de la OMPI ha
establecido una serie de clusulas contractuales
recomendadas que las partes pueden incorporar a sus
contratos de licencia.
52
Se ofrecen varias opciones, como
en la clusula que estipula la Mediacin seguida, en
ausencia de solucin, de arbitraje acelerado:
Toda controversia, diferencia o reclamacin que surja
del presente contrato y de toda enmienda al mismo o
relativa al presente contrato, incluyendo en particular,
su formacin, validez, obligatoriedad, interpretacin,
ejecucin, incumplimiento o resolucin, as como
las reclamaciones extracontractuales, sern sometidas a
mediacin de conformidad con el Reglamento de
Mediacin de la OMPI. La mediacin tendr lugar en
[especificar el lugar]. El idioma que se utilizar en la
mediacin ser [especificar el idioma].
Si la controversia, diferencia o reclamacin no ha sido
solucionada en la mediacin, o en la medida en que no
haya sido solucionada en el plazo de [60] [90] das
contados desde el comienzo de la mediacin, sta ser
sometida a arbitraje, mediante la presentacin de una
solicitud de arbitraje por una de las partes, para su
solucin definitiva de conformidad con el Reglamento de
Arbitraje Acelerado de la OMPI. No obstante, si antes de
33 MUSEOS
50
Los servicios del Centro de Abitraje y Mediacin de la OMPI pueden consultarse en http://www.wipo.int/amc/es/index.html.
51
Vase Martin Skrydstrup, Should ICOM Adjudicate Cultural Property Disputes? A review Essay from the Triennal in Seoul, en
http://kunst.no/alias/HJEMMESIDE/icme/icme2004/repatriation.html; y Gabrielle Kaufmann-Kohler, Art et arbitrage: Quels enseignements tirer de la rsolution
des litiges sportifs?, en Resolution Methods for Art-Related Disputes, Studies in Art Law, Schulthess Polygraphischer Verlag, Zrich, 1997.
52
Vase http://www.wipo.int/amc/es/mediation/contract-clauses/index.html.
la expiracin de ese plazo de [60] [90] das, una de las
partes se abstiene de participar o deja de participar en la
mediacin, se someter la controversia, la diferencia o la
reclamacin a arbitraje mediante la presentacin de una
solicitud de arbitraje por la otra parte para su solucin
definitiva de conformidad con el Reglamento de Arbitraje
Acelerado de la OMPI. El arbitraje tendr lugar en
[especificar el lugar]. El idioma que se utilizar en el
procedimiento arbitral ser [especificar el idioma]. La
controversia, diferencia o reclamacin sometida a arbitraje
se resolver de conformidad con el derecho de [especificar
la jurisdiccin].
Es posible que las opciones de SAC no sean siempre las
preferidas por las partes contratantes, pero nunca ser
ocioso conocerlas.
34 MUSEOS
35 MUSEOS
Captulo 3
Definicin de la propiedad intelectual de los museos
Los museos poseen o administran los cinco tipos de P.I. descritos en el captulo
precedente. En una serie de estudios e investigaciones sobre la gestin de la P.I.
en los museos realizados desde 1999 se ha examinado a estas instituciones
cuantitativa y cualitativamente para determinar cmo definen su P.I. A
continuacin se resumen los resultados de esas investigaciones hasta la fecha.
3.1 Derecho de autor
La Red Canadiense de Informacin sobre el Patrimonio (CHIN) realiz
un estudio de mercado sobre la P.I. de los museos y posteriormente, en
1999, un estudio sobre la prcticas de gestin de los museos de
Norteamrica. En ambos estudios se hallaron los siguientes tipos de
activos protegidos por derecho de autor que administran o poseen los
museos en el marco de sus colecciones:
imgenes fotogrficas de piezas y obras artsticas de las
colecciones de los museos;
grabaciones de sonido y publicaciones, por ejemplo en CD;
obras audiovisuales;
producciones multimedia, ya sea en CD o en Internet;
publicaciones y material didctico, en forma impresa o electrnica; y
bases de datos con informacin sobre las colecciones.
53
53
Obra encargada por la Red Canadiense de Informacin sobre el Patrimonio a
The/Marketing/Works y Phase 5 Consulting Group, Like Light Through a Prism: Analyzing
Commercial Markets for Cultural Heritage Content, Gobierno del Canad, Ottawa, 1999.
3.2 Marcas
En 1999 la Asociacin Americana de Museos public
una gua del derecho de autor y las marcas de fbrica o
de comercio,
54
en la que se sealaban los activos de P.I.
protegidos por derecho de autor o por marca que
poseen o administran los museos. De este modo se
hallaron, adems de los elementos indicados en la lista
precedente, una serie de activos protegidos por marca
que poseen las instituciones o se encuentran en sus
colecciones. La lista contena los siguientes elementos:
el nombre del museo y, en su caso, sus logotipos
o motivos grficos de identificacin, como el nombre
comercial o la marca de fbrica o de comercio;
el nombre o firma de un artista como marca de
fbrica o de comercio, ya que muchos artistas
destacados, o las fundaciones que administran su
legado artstico, estn comenzando a registrar su
nombre y proteger sus usos;
el edificio que alberga el museo, en especial si es
fcilmente reconocible y codiciado como
localizacin para el rodaje de pelculas
cinematogrficas; por ejemplo, el Museo
Guggenheim de Nueva York;
los ttulos de las exposiciones y programas de
actividades, que pueden protegerse como marcas
de comercio;
el embalaje o el color de los objetos fabricados
por el museo, que suelen en venderse en las
tiendas de los museos, pueden protegerse por
determinadas figuras del Derecho de marcas;
55
y
las obras de arte pueden protegerse como marcas
de fbrica o de comercio cuando estn ligadas de
un modo inherente al museo, de modo que el
pblico asocie inmediatamente el museo a la
obra, y viceversa.
3.3 Patentes y secretos comerciales
En 2002 la CHIN organiz, en el marco de la serie de
reuniones itinerantes sobre el derecho de autor llamadas
Copyright Town Meetings organizadas conjuntamente con la
Iniciativa Nacional para el Establecimiento de una Red del
Patrimonio Cultural (NINCH), una reunin sobre la
elaboracin de polticas de gestin de la P.I. para los museos.
Adems del derecho de autor y las marcas de fbrica o de
comercio, se aadieron a la lista otros dos tipos de P.I.
inherentes a la administracin de los museos. En esa reunin
se definieron cuatro amplias categoras de P.I. en los museos:
36 MUSEOS
54
Michael Shapiro, Brett I. Miller, A Museum Guide to Copyright and Trademarks, American Association for Museums, Washington DC, 1999.
55
En algunos casos, la figura jurdica que protege el diseo de objetos tiles (con frecuencia, ropa) es el diseo industrial, que en los Estados Unidos recibe el
nombre de trade dress (presentacin o acondicionamiento comercial).
P.I. sobre las colecciones, gracias, como se ha
indicado anteriormente, a la llegada de las nuevas
tecnologas;
P.I. sobre las actividades acadmicas; por ejemplo,
la informacin contextual sobre las colecciones
que los conservadores del museo elaboran
frecuentemente;
P.I. sobre las tecnologas; por ejemplo: mtodos y
aplicaciones tcnicas especiales para la gestin de
colecciones; lenguaje de marcado html especial
para museos; tcnicas cientficas de conservacin;
mtodos comerciales relativos a venta electrnica
al pormenor; y
P.I. sobre la administracin del museo; por ejemplo,
sobre su base de datos de usuarios, donantes y
patrocinadores, sus prcticas empresariales y sus
mtodos de obtencin de financiacin, y sus
estructuras de gestin y organizacin, especficas
de las entidades sin nimo de lucro.
56
Las dos ltimas categoras consisten en P.I. creada por
el museo que puede ser patentable o considerada
secreto comercial.
3.4 Nombres de dominio
Aparte de los activos de P.I. reseados en las listas
precedentes, los museos han invertido
considerablemente en el establecimiento de nombres de
dominio de Internet. Los nombres de dominio tienen
funciones semejantes a las de las marcas. Aunque, en
sentido estricto, no son una forma de P.I.,
frecuentemente incluyen marcas de fbrica o de
comercio y nombres comerciales y pueden adquirir un
valor considerable. Por ello, la eleccin inicial de un
nombre de dominio es una importante decisin
estratgica y, posteriormente, es preciso asegurarse de
que el nombre sea renovado oportunamente y
defendido contra la copia o el uso indebido.
57
Los
museos no son ajenos a esta necesidad de gestin, en
especial tras la aceptacin por la Corporacin de
Asignacin de Nombres y Nmeros de Internet del
nombre de dominio de nivel superior .museum.
58
3.5 Diseos industriales
Como se observ en el captulo precedente, el diseo
puede ser objeto de proteccin por diversos tipos de P.I.
Algunos museos tienen colecciones de objetos de diseo
37 MUSEOS
56
Rina Elster Pantalony, Why Museums Need an IP Policy, ponencia presentada en la reunin Creating Museum IP Policy in a Digital World organizada por
NINCH/CHIN en Toronto el 7 de septiembre de 2002, en http://www.ninch.org/copyright/2002/toronto.report/html.
57
Por ejemplo, la Corporacin de Asignacin de Nombres y Nmeros de Internet (ICANN) regula, en el nivel mundial, el registro y el uso de los nombres de
dominio. En el Canad, el Registro Canadiense de Nombres de Dominio (CIRA) es la institucin encargada de regular el uso de los nombres de dominio .ca.
Cada pas tiene un dominio de nivel superior nacional que le es propio y una autoridad designada para administrarlo. Vanse http://www.icann.org/ y
http://www.cira.ca/.
58
Vase http://www.icann.org/topics/TLD-acceptance/.
o encargan diseos nuevos, inspirados en los de sus
colecciones, para elaborar productos promocionales.
Cuando as lo prevea la respectiva legislacin nacional
de proteccin de los diseos industriales, pueden existir
derechos de P.I. sobre los objetos de la coleccin que
exijan la obtencin de una licencia para su
reproduccin y distribucin. Por otro lado, la
sensibilidad cultural tambin puede imponer la
necesidad de actuar con prudencia y negociar con el fin
de que el museo pueda reproducir y distribuir ese tipo
de objetos sin riesgos. Por ltimo, las obras encargadas
por el museo pueden suponer para stos una fuente
ms de ingresos por P.I. si lo permite la legislacin
nacional de proteccin de los diseos industriales y as
se estipula en los contratos negociados con los
diseadores. En el captulo sexto se consideran
detenidamente las oportunidades comerciales de que
disponen los museos que se propongan crear y
distribuir productos de diseo bajo sus respectivos
nombres comerciales y marcas de fbrica o de comercio.
Sea cual fuere el tipo de P.I. de que se trate, los museos
son los custodios de sus colecciones, y los tres pilares de
su misin y su mandato son los siguientes:
1. preservar sus colecciones;
2. ensear al pblico a apreciarlas; y
3. dar acceso pblico a las colecciones.
Sostenemos que la gestin estratgica y fundamentada
de la P.I. reforzar la capacidad del museo de cumplir
esos tres pilares de su misin y mandato. En el captulo
cuarto nos ocuparemos de las tcnicas de gestin que
permiten a los museos aprovechar las oportunidades
comerciales aqu definidas. En la segunda parte de esta
publicacin se expondrn posibles oportunidades
comerciales que, bien gestionadas, podran facilitar la
viabilidad econmica a largo plazo de las actividades
programadas.
38 MUSEOS
39 MUSEOS
Captulo 4
La gestin de la propiedad intelectual en los museos
El propsito de este captulo es, ante todo, definir y comentar una serie
de buenas prcticas que permiten a los museos comprender, examinar,
analizar crticamente y, en su caso, aprovechar las oportunidades
comerciales descritas en el captulo precedente.
Ms brevemente, las llamaremos prcticas de gestin de la P.I.
Sostenemos que, incluso cuando el museo determine que no desea
aprovechar las oportunidades comerciales, estas buenas prcticas siguen
siendo necesarias, ya que constituyen un modo de cumplir el propsito,
la misin y el mandato del museo. Una correcta gestin de la P.I. no
slo permite al museo aprovechar oportunidades comerciales, tambin
lo protege frente a la responsabilidad por la infraccin involuntaria de
derechos de P.I., que frecuentemente puede ser evitada.
La gestin de la P.I. consta de una serie de procesos que ayudan a los
museos a conceptuar y organizar sus colecciones y a comprender ms
profundamente su naturaleza. Antes, los museos categorizaban sus
bienes y colecciones como activos tangibles o materiales; por ejemplo,
los derechos de propiedad o arrendamiento sobre el inmueble del
museo, que gestiona la rama administrativa del museo, o la coleccin,
que administra el conservador. Con la llegada de las nuevas tecnologas,
y despus de haber tomado conciencia de la importancia de los
complejos aspectos relacionados la P.I., los museos admiten ahora que
son precisos nuevos procesos de gestin para administrar elementos del
activo y del pasivo que, a simple vista, pueden pasar
desapercibidos.
Al principio los museos carecan de experiencia para
abordar estas cuestiones, porque los activos de P.I. no
son tangibles y no se los reconoce inmediatamente en
tanto que activos de la institucin. Con el desarrollo de
la tecnologa, los museos han elaborado tcnicas de
gestin especficas para sus activos intangibles.
Sean cuales fueren las prcticas de gestin de la P.I. que
aplique un museo, sus prcticas actuales repercutirn en
las futuras, con independencia de cules sean las nuevas
prcticas o polticas de P.I. que adopten. Por ello, entre
los requisitos para la gestin de la P.I. que se exponen a
continuacin figura tambin un requisito relativo al
contexto, la tradicin y la cultura de la gestin de la
P.I., basado en instantneas de la situacin imperante
en el sector en materia de prcticas de gestin. En el
lenguaje empresarial, esas instantneas de la situacin
del sector en lo que respecta a las prcticas de gestin
habituales reciben el nombre de anlisis del entorno.
En esencia, la gestin de la P.I. puede dividirse en siete
campos diferentes, a saber:
1. el inventario o auditora de P.I.;
2. la poltica de P.I.;
3. las estrategias de concesin de licencias;
4. las soluciones para la gestin digital de los
derechos;
5. la subcontratacin;
6. el plan de comunicacin y comercializacin; y
7. el anlisis del entorno.
4.1 Buenas prcticas recomendadas para
el inventario o auditora de la propiedad
intelectual
Si se desconoce cules son los activos de P.I. que posee
el museo, o las estipulaciones de las licencias que
sobre esos activos se hayan concedido, difcilmente
podr evaluarse la capacidad del museo para
aprovechar las oportunidades comerciales que se han
presentado en el captulo precedente. Pues todas esas
oportunidades dependen de que se sepa qu activos se
poseen y se comprenda cul es valor que pueden
encerrar para la otra parte.
Diane Zorich afirma en una obra fundamental
Developing Intellectual Property Policies: A How-To
Guide for Museums
59
lo siguiente:
40 MUSEOS
59
Diane Zorich, Developing Intellectual Property Policies: A How-To Guide for Museums, Canadian Heritage Information Network, Gobierno del Canad, Ottawa, 2003.
La auditora de la P.I. tiene muchas funciones. Nos dice
exactamente cul es la P.I. que tenemos y de dnde
procede. Tambin desencadena medidas que hacen que el
museo asuma ms responsabilidad por sus activos y
contribuye a facilitar la ejecucin de proyectos creativos
basados en los activos redescubiertos. Asimismo, ayuda a
la institucin a vigilar el cumplimiento de la legislacin
sobre P.I. y a evitar su infraccin.
60
Una auditora de la P.I. de un museo no es
necesariamente una auditora de sus prcticas
anteriores. Es, ms bien, un inventario de los activos de
P.I. que posee la institucin, ya sea por haberlos creado
o adquirido o por poseer una licencia para su uso. Es
tambin un inventario de los derechos de P.I. sobre las
piezas que forman la coleccin de la institucin, aun
cuando su titular se desconozca o sea ajeno a la
institucin. Por ello se sugiere cotejar el inventario de
P.I. con el inventario general de la coleccin y, en lo
posible, tener en cuenta los resultados del inventario al
gestionar la coleccin.
Por otro lado, el inventario puede subdividirse en
derechos de P.I. relativos a la coleccin y derechos de
P.I. relativos a la administracin del museo. Estos
ltimos son los derechos de P.I. que tienen que ver con
la administracin del museo como tal; por ejemplo, sus
marcas y nombres comerciales, la concesin de la
licencia de uso del museo como localizacin en el
rodaje de pelculas cinematogrficas, las innovaciones
tecnolgicas que, en su caso, haya elaborado el museo,
sus mtodos comerciales y, por ltimo, la concesin de
licencias sobre sus publicaciones o la distribucin
conjunta de contenidos.
La auditora puede ser un proceso largo y complejo y
no es fcil decir cul es el mejor momento para
iniciarlo. En la mayora de los casos, sin embargo, son
factores externos lo que imponen el examen de los
activos de P.I. de la institucin, como el comienzo de
una iniciativa nueva o, incluso, el hecho de que el
museo haya sido acusado de infringir la legislacin de
P.I. Cuando se trata de gestionar los riesgos, lo mejor
siempre es prevenir para evitar el riesgo o adoptar
medidas para reducirlo al mnimo. Por ello se
recomienda que la auditora o inventario de la P.I.
comience por decisin del equipo gestor. Ms
concisamente, el mensaje es: no espere a que sea
inevitable.
41 MUSEOS
60
Supra, pg. 28.
Cmo se determina quin es el encargado de esta tarea?
Cuando la auditora comience por el examen de los
activos de P.I. ligados a la administracin del museo, lo
ms probable es que los encargados de la
administracin de la institucin sean quienes deban
llevarla cabo. Por el contrario, la tarea de realizar
auditora de los derechos de autor sobre las piezas de la
coleccin corresponder, muy preferiblemente, a los
empleados directamente encargados de ella. Por
ejemplo, el personal de administracin autorizado para
conceder el permiso de utilizar el edificio del museo
como localizacin en el rodaje de una pelcula
cinematogrfica, conocer las estipulaciones de las
autorizaciones concedidas anteriormente, el valor
econmico de la autorizacin, y las circunstancias
particulares de cada caso.
Por otra parte, los conservadores de las colecciones, o
los encargados de los libros de registro del museo,
conocen y comprenden mejor el alcance y la
importancia de las colecciones. Asimismo, los
empleados responsables de confeccionar y publicar los
catlogos de las colecciones tendrn experiencia en lo
que respecta a los derechos relacionados con la
reproduccin y publicacin. Estos empleados estarn en
condiciones mucho mejores para hacerse cargo de la
auditora o inventario de la P.I. correspondiente a la
coleccin propiamente dicha.
Por ltimo, si se dispone de asesoramiento jurdico,
debe hacerse que un especialista examine el inventario,
as como las decisiones que, en su caso, se hayan
consignado en l. Es conveniente consultar al asesor
jurdico siempre que sea necesario para interpretar una
disposicin de un documento con el fin de determinar
la situacin jurdica de los derechos sobre un activo. Por
ello se recomienda repartir ampliamente las tareas de
confeccin del inventario atendiendo a la experiencia y
el cometido de las distintas secciones del museo y
encomendar a una o dos personas la elaboracin del
documento definitivo.
La Red Canadiense de Informacin sobre el Patrimonio
(CHIN) determin en un estudio cuantitativo realizado
en 1999 que en muchos museos la funcin de gestin
de los derechos no est centralizada. Antes bien, esa
funcin se desempea en las distintas secciones de la
institucin segn resulta necesario en cada caso.
61
42 MUSEOS
61
Estudio no publicado de la Canadian Heritage Information Network (CHIN) sobre las prcticas de gestin de la P.I. en los museos, Canadian Heritage
Information Network, Gobierno del Canad, 1999.
Por ello es posible que el departamento de publicaciones,
o los conservadores de la coleccin, ya se hayan visto
en la necesidad de determinar cules son los derechos
sobre la coleccin con motivo de una determinada
exposicin o de la publicacin de un catlogo.
Los propios archivos del museo pueden contener
muchos documentos en los que quede constancia de
decisiones anteriores sobre la gestin de la P.I. de los
objetos de la coleccin. Del mismo modo, la
administracin o gestin de los derechos de P.I.
inherentes al museo como institucin muy
probablemente habr sido documentada por los
encargados de administrar esos derechos. En otras
ocasiones, cuando haya habido intervencin de la
asesora jurdica, los abogados pueden disponer de
documentacin necesaria para confeccionar el
inventario. Recomendamos, pues, no confiar en que la
informacin est centralizada, salvo cuando
previamente el museo haya considerado centralizar esa
funcin una de sus prioridades.
Qu tipo de documentos se buscan en el proceso de
inventariado? En el mejor de los casos, los derechos de
P.I. sobre las piezas de la coleccin se habrn obtenido
junto con las propias piezas, en el momento de su
adquisicin. Los documentos de adquisicin son, por lo
tanto, fundamentales para determinar la situacin
jurdica de los derechos de P.I. sobre la coleccin.
Asimismo, los contratos de licencia ya extinguidos o
an vigentes pueden proporcionar abundante
informacin; por ejemplo, sobre los derechos respecto
de los que ya se han concedido licencias para
determinados usos, los datos de los titulares de los
derechos, que sern tiles para establecer contacto con
ellos si es necesario, las limitaciones de uso establecidas
por los titulares, y las cantidades pagadas por la
reproduccin o comunicacin pblica de la materia
protegida por P.I. Los acuerdos firmados para las
exposiciones tambin pueden proporcionar informacin
fundamental sobre la P.I., ya que es posible que las
disposiciones sobre la concesin de licencia de uso se
hayan incorporado a los contratos de las exposiciones,
en lugar de firmarse un instrumento independiente. Por
el mismo motivo, Diane Zorich sugiere que se
examinen los contratos firmados con los
conferenciantes y los comisarios de exposiciones
temporales, con el fin de consultar los derechos
relativos a la labor realizada por esos profesionales
durante su contratacin temporal en el museo.
62
43 MUSEOS
62
Supra, nota al pie 57, pg. 28.
Por ltimo, en los archivos de la Secretara pueden
conservarse cartas o incluso mensajes de correo
electrnico que sirvan para determinar la situacin de los
derechos de P.I. sobre una determinada obra. Con arreglo
al Derecho contractual de algunos pases, se considera
que esa correspondencia forma parte del acuerdo
contractual o, cuando menos, acredita la intencin de las
partes. Se recomienda, pues, hacer un examen tan
completo como sea posible de toda la documentacin
que pueda ofrecer informacin en relacin con los
derechos sobre la coleccin. Bien pudiera ser que la
informacin ms esclarecedora para comprender la
naturaleza de los derechos no se encuentre en el acuerdo
o la licencia donde parecera ms obvio hallarla.
Qu informacin debe consignarse en el inventario? Hay
muchas formas de inventariar los derechos de P.I. sobre
una obra de la coleccin o sobre la P.I. creada por el
propio museo. Los dos datos ms importantes que un
inventario permite conocer inmediatamente a quien lo
consulta son si el museo posee los derechos sobre la obra
de que se trate o si esos derechos han expirado. Otras
informaciones fundamentales que aporta el inventario,
cuando se conocen, son la duracin de los derechos de
P.I. que, en su caso, sigan protegiendo la obra, y los
datos de contacto de las personas fsicas o jurdicas que
los administran. Por ltimo, en el inventario deben
constar todas las limitaciones del uso de las obras que,
en su caso, existan. Por ejemplo, cuando un artista no
desee autorizar la reproduccin y distribucin de su obra
en Internet, esa informacin debe quedar reflejada en el
inventario. Se recomienda, pues, determinar cules son
los tipos de informacin ms importantes que precisa un
museo conforme a sus necesidades y su especialidad e
indicar sistemticamente esa misma informacin
respecto de todos los derechos de P.I. hallados.
Varios expertos en la materia sugieren que en el
inventario consten las cantidades pagadas en el pasado,
las cantidades percibidas y los riesgos conocidos ligados
a la reproduccin y distribucin no autorizadas de los
contenidos. La informacin sobre las cantidades pagadas
y percibidas y los riesgos conocidos constituye una
valoracin general de los activos de P.I.
63
Como se indic
en el captulo precedente, la reputacin y la integridad
de la institucin son dos de sus activos ms valiosos y no
se debe correr riesgos innecesarios que puedan
menoscabar ese prestigio y repercutir negativamente en
el valor de las marcas de la institucin. El dao que
sufre la reputacin de la institucin por haber infringido
44 MUSEOS
63
Supra, pg. 32. Vase tambin Maria Pallante-Huyn, From IP Audit to Valuation and Management, ponencia presentada en la reunin Creating Museum IP
Policy in a Digital World, organizada por NINCH/CHIN en Toronto el 7 de septiembre de 2002, en http://www.ninch.org/copryight/2002/toronto.report.html.
a sabiendas un derecho de P.I. es muy grave. Y, por
supuesto, la responsabilidad civil, e incluso penal,
derivada de algunas infracciones puede poner en peligro
incluso, segn la jurisdiccin, la existencia misma del
museo. Por ello se recomienda consignar en el
inventario de P.I. las limitaciones del uso que se hayan
establecido en contratos anteriores o las especialidades
sensibilidades de que haya quedado constancia en la
correspondencia con los titulares de los derechos.
Hay otras consideraciones jurdicas o ticas que puedan
impedir determinados usos? Nos referimos aqu a
consideraciones jurdicas como el derecho a la
intimidad y los derechos de publicidad. Pertenece la
pieza en cuestin a una coleccin etnogrfica y es
considerada sagrada por una comunidad indgena?
Est protegida como expresin cultural tradicional,
pese a pertenecer al dominio pblico? Ha pasado al
dominio pblico, pero el artista tiene el derecho
contractual a ser consultado sobre sus usos futuros?
Se han agotado todos los derechos sobre los diferentes
aspectos de una obra musical? Se recomienda, por
consiguiente, consignar en el inventario los derechos
secundarios que puedan tener una repercusin en la futura
reproduccin o distribucin de la materia protegida por P.I.
A continuacin figuran dos muestras de hoja de
inventario basadas en los inventarios de colecciones
elaborados por estudiantes de postgrado en el programa
La imagen mvil y la preservacin de los archivos de
la Tisch School for the Arts de la Universidad de Nueva
York, as como una lista de control para la autorizacin
de licencias y la evaluacin del inventario de P.I.
elaborada por Maria Pallante-Huyn.
64
45 MUSEOS
64
Maria Pallante-Huyn fue Asesora Jurdica Asociada y Directora de Concesin de Licencias del Museo Guggenheim y actualmente es Asesora Jurdica Adjunta
de la Oficina Estadounidense de Derecho de Autor.
Nombre
del artista
Tipo
de obra
Titular del
derecho de
autor y datos
de contacto
Fecha de
expiracin
del derecho
de autor
Es dedominio
pblico?
Licencia
y su duracin
Restricciones
de uso
Derechos
electrnicos?
Muestra de hoja inventario N. 1
46 MUSEOS
Muestra de inventario N 2
Episodio
Nombre del segmento
Tipo de contrato
Ttulo de la msica (editor y compositor)
Derechos pblicos
Sociedad de gestin colectiva
Concedente y concesionario de la licencia
Distribucin
Restriccin de uso
Derechos electrnicos?
Expiracin del plazo / Renovaciones
Clusula determinante
Hay obras de dominio pblico?
Notas
El proceso de formulacin de la poltica:
de la auditora de P.I. a la valoracin y la gestin
4 de septiembre de 2002
(Maria Pallante-Huyn)
1) LA AUDITORA: Por qu, quin, cundo, dnde, qu
Por qu un museo debe hacer una auditora de P.I.?
Por el mero placer de inventariar: Qu tenemos? De dnde procede?
Para desencadenar y facilitar proyectos creativos que utilicen los activos
encontrados
Para vigilar el cumplimiento (de nuestro uso de P.I. de terceros y viceversa)
Para evitar la infraccin
Para establecer una POLTICA DE P.I. sobre bases exactas
Quin debe hacer la auditora de P.I. de un museo?
Cualquier persona que en el curso normal de la actividad del museo se ocupe
de los activos en cuestin u obtenga beneficio de ellos
Cundo debe un museo hacer una auditora de P.I.?
Peridicamente
Antes de un contrato o de un nuevo proyecto
Cuando asuma el cargo un nuevo encargado de concesin de derechos o
permisos
Como consecuencia de un litigio
Lista de control para la autorizacin de licencias
y la evaluacin de inventarios de P.I.
65
47 MUSEOS
65
Reproducido con el permiso de la titular del derecho de autor, Maria Pallante-Huyn.
48 MUSEOS
Dnde est la P.I. de un museo?
Consulte a los departamentos y Secretara de su museo
Exactamente qu se busca y qu se examina?
Marcas de fbrica o de comercio (nombres, logotipos, imgenes del edificio),
diseos industriales (trade dress), nombres de dominio (SM), derecho de autor
Registros pblicos, legislacin y jurisprudencia nacionales y extranjeras
Colecciones, publicaciones, productos, sitios Web, bases de datos, nombres de
exposiciones, diseos, conferencias, imgenes
Cmo analizar la titularidad: Curso de iniciacin sobre cesiones, licencias,
autorizaciones, y obras realizadas por contrato laboral con cesin de derechos
2) VALORACIN: Los activos intangibles pueden tener un valor tangible
Comparar la evaluacin y los anlisis formales del riesgo elaborados para el
balance de situacin con la valoracin cultural informal
Medicin del valor mediante las licencias (obtenidas y concedidas)
Comparacin del alcance de los derechos conferidos con las restricciones o
condiciones
Medicin del valor mediante los criterios normales en el sector u operaciones
comparables a precio de mercado (en condiciones de plena competencia)
Generacin de ingresos y otras sorpresas agradables: Explotacin de la P.I.
en el marco de la misin del museo
3) GESTIN: Elaboracin de la gran base de datos de P.I.
Mantener un buen archivo
Redactar buenos contratos y licencias / documentar y registrar
Seguimiento de la titularidad y los derechos
Seguimiento de la situacin del derecho de autor (duracin del derecho de
autor / Breve explicacin sobre las duraciones ms breves)
Recordar los derechos fotogrficos y otros derechos secundarios (pero vase
Bridgeman)
Registro
Vigilancia para detectar infractores
Incluir los avisos legales y atribuciones de paternidad necesarios, asegurarse
de que los marcos con contenidos ajenos y enlaces hacia otros sitios Web sean
adecuados, indicar las condiciones de uso del sitio Web
Crear una INTRANET sobre P.I. para que los empleados conozcan la P.I.
y los procedimientos relacionados con ella
49 MUSEOS
4.2 Por qu formular una poltica de
propiedad intelectual
En la reunin sobre el derecho de autor organizada en
2002 por la Iniciativa Nacional para el Establecimiento
de una Red del Patrimonio Cultural (NINCH) se
adujeron seis razones para que un museo formule una
poltica interna en materia de P.I.:
1. La P.I. es un elemento imprescindible actualmente para
ofrecer al visitante una experiencia musestica en la
que la exposicin fsica se enmarca y completa en un
entorno educativo virtual. Las innovaciones tecnolgicas
dotan a los museos de medios para contextualizar sus
exposiciones de modos antes inimaginables. Por ello,
una formulacin clara y coherente del modo de
gestionar los activos de P.I. es una pieza esencial para
el funcionamiento de un museo.
2. Para hacer un uso eficiente de la P.I. de los
objetos del patrimonio cultural es preciso aplicar
estrategias de gestin empresarial dinmicas, y
una poltica constituye el medio para evaluar las
posibles oportunidades comerciales. La poltica
debe establecer una hoja de ruta para determinar
si la oportunidad comercial queda fuera o dentro
del mbito de la misin y el mandato de la
institucin. La poltica tambin debe prever el
modo de justificar el aprovechamiento mximo
del potencial de la oportunidad comercial.
3. Para poder elaborar exposiciones educativas en
formato multimedia, ya sea en el marco del
mandato del museo o por iniciativa del comisario
o el conservador, es preciso comprender los
derechos de P.I. que existen sobre la coleccin de
que trate. La poltica establece el medio de
determinar sistemticamente todos los aspectos
en que los derechos resultan afectados por la
produccin y distribucin de exposiciones
virtuales de acceso pblico creadas para Internet.
Asimismo, la poltica facilita la formulacin de
normas de uso para el sitio Web de la institucin.
4. La poltica de P.I. garantiza la calidad de las
decisiones en el conjunto de la institucin.
Proporciona un mtodo uniforme de toma de
decisiones, con el fin de que las tomadas en un
sector de la institucin no sean contrarias a las
adoptadas en otro.
5. Con frecuencia sucede que en un museo los
factores econmicos entran en conflicto con los
50 MUSEOS
criterios ticos o los deseos de los comisarios o
conservadores. Esas presiones de signo contrario
imponen la necesidad de claridad en el modo de
gestionar o resolver las cuestiones relacionadas
con la P.I.
6. Las polticas son un medio de garantizar que
las decisiones se tomen con arreglo a un mismo
conjunto de criterios. Las decisiones adoptadas
para resolver cuestiones relacionadas con la P.I.
se aaden al acervo de conocimientos del museo
sobre la gestin y las prcticas en esa materia.
66
Esta razn es particularmente convincente, ya
que el haber establecido principios y directrices
para la toma de decisiones y haber documentado
esas decisiones ha sido un factor valorado muy
positivamente en recientes sentencias judiciales.
67
4.3 La poltica de propiedad intelectual:
El modelo universitario
La poltica de P.I. de un museo consta de una serie de
principios y normas que orientan a los administradores
del museo a la hora de tomar una decisin sobre el uso
de la P.I. que la institucin posee o que utiliza mediante
licencia. No es un concepto nuevo, ni exclusivo de los
museos. De hecho, el sector privado se sirve de este tipo
de instrumentos al tomar decisiones sobre la necesidad
de obtener una licencia o las oportunidades comerciales
que se derivaran de concederla.
68
Como en el caso de la universidad, la poltica de P.I.
del museo consiste en una serie de normas que deben
seguirse internamente en la institucin. Su finalidad
general, si se aplica sistemticamente, es reducir
los riesgos. Desde el punto de vista administrativo,
su objetivo es definir claramente los derechos y
obligaciones de la institucin, del profesorado, de los
autores y artistas cuyas obras se consideran parte de la
coleccin, as como los intereses de los patrocinadores
de la institucin.
En la citada reunin sobre la gestin de la propiedad
intelectual en los museos, celebrada en Toronto en
2002, la profesora Laura Gassaway, de la Universidad
51 MUSEOS
66
Rina Elster Pantalony, Why Museums Need an IP Policy, ponencia presentada en la reunin organizada por NINCH/CHIN bajo el lema Creating Museum IP
Policy in a Digital World, Toronto, 7 de septiembre de 2002, consultado en http://www.ninch.org/copyright/2002/toronto.report/html.
67
Vase el litigio CCH Canadian Ltd. contra Law Society of Upper Canada, 2004 SCC 13. El Tribunal Supremo del Canad fall por unanimidad que la Biblioteca
de la Sociedad de Abogados del Alto Canad no era responsable de infraccin del derecho de autor porque, entre otros motivos, haba formulado una poltica
sobre derecho de autor que aplicaba para tomar sus decisiones conforme a las prcticas comerciales leales.
68
Rina Elster Pantalony y Amalyah Keshet, To BtoB or Not to Be: IP Ecommerce Management Services for Museums and Archives, en Spectra Magazine,
Museum Computer Network, Los Angeles, otoo de 2001, volumen 28, nmero 3, pgs. 36-39.
de Carolina del Norte, rese la experiencia de la
universidad en la formulacin de polticas de P.I. El
objetivo de la poltica es aportar claridad para evitar
que surjan controversias. Gassaway expuso las razones
por las que las instituciones acadmicas necesitan una
poltica. En las polticas de las universidades se
establecen normas por las que la universidad se protege
contra la responsabilidad por infraccin y criterios para
determinar la titularidad y el uso de la P.I. generada por
la universidad, y se determinan los medios por los que
la institucin establece cul es la P.I. de los alumnos y
qu uso pueden hacer los alumnos de la P.I. de
terceros.
69
La ponente concluy que, como en el caso de
los museos, la universidad es al mismo tiempo usuaria y
creadora de de P.I. La Iniciativa Nacional para el
Establecimiento de una Red del Patrimonio Cultural
(NINCH) y la Red Canadiense de Informacin sobre el
Patrimonio (CHIN) reconocieron esas semejanzas y
emprendieron un proceso para tratar de adaptar la
poltica universitaria a los museos, cuyo resultado fue
una publicacin conjunta, editada en 2003, que se
utiliza frecuentemente como gua en la elaboracin de
las polticas de esta naturaleza.
70
4.3.1 Cmo formular una poltica de
propiedad intelectual
No hay un formato fijo para la formulacin de este tipo
de polticas, y algunos museos consideran que sus
polticas tienen un carcter orgnico y crecen de un
modo natural. Posiblemente lo mejor sea elaborar una
poltica que nazca ya completa y se aplique como un
todo una vez haya sido formulada; no obstante, el
conjunto de principios que la informan puede haberse
formado orgnicamente a partir de una serie de casos
particulares, a lo largo de un perodo de considerable
duracin. Con todo, hay varios factores que deben
considerarse al emprender el proceso de formulacin de
la poltica, a saber:
El compromiso de plazo: La poltica no se formular, ni
debe formularse, de la noche a la maana. Es una tarea
continua que debe integrarse en los planes de trabajo
del personal encargado de elaborarla y actualizarla.
Adems, despus de haber sido redactada y adoptada,
ha de ser revisada peridicamente para garantizar su
conformidad con las prcticas comerciales y la
legislacin del momento.
52 MUSEOS
69
Vase http://www.ninch.org/copryight/2002/toronto.report.html.
70
La CHIN y la NINCH colaboraron en el libro de Zorich, vase supra la nota al pie nmero 1.
Obtener apoyo para la iniciativa: Para que la poltica opere
sistemticamente y se aplique uniformemente, el personal
y la direccin tienen que apoyar el concepto de la
iniciativa, secundar el proceso de formulacin y participar
en l, dar el visto bueno al resultado final y liderar la
iniciativa para garantizar su aplicacin en todo el museo.
A la hora de presentar el tema y obtener apoyo para la
iniciativa, los testimonios y las pruebas tienen una
importancia crucial. Los casos reales, las experiencias
previas, suelen ser persuasivos. Por ejemplo, en los
Estados Unidos el Center for Social Media y la Facultad
de Derecho de la Universidad Americana de
Washington publicaron conjuntamente un informe en
el que se aducan convincentes pruebas de que los
productores de documentales no estaban haciendo uso
de algunos de los mecanismos jurdicos que la
legislacin estadounidense sobre derecho de autor pona
a su disposicin para obtener la autorizacin de los
titulares de los derechos al producir de los
documentales.
71
Se haba inducido a los productores de
pelculas documentales a creer que se necesitaba
permiso para toda posible reutilizacin del contenido
de la pelcula, cuando no era as necesariamente.
El informe dio lugar a la formulacin y publicacin de
una poltica de P.I. sobre la reutilizacin del contenido
de las pelculas a la que ahora se han adherido un
enorme nmero de productores y financiadores de
documentales y asociaciones cinematogrficas de los
Estados Unidos. Este proceso de formulacin de la
poltica se est imitando ahora, en otras instituciones y
sectores de actividad.
72
Aunque la poltica del museo ser de carcter interno y
lo ms probable es que no sea conocida fuera de la
institucin, puede ser til distribuir dentro del museo
algn tipo de informe sobre las experiencias habidas en
otras instituciones con el fin de recabar apoyos. Como
refuerzo, en ese informe debe figurar una evaluacin del
riesgo que supone desde el punto de vista de la gestin
eficaz de la P.I. el no llevar a cabo el proceso de
formulacin de la poltica. Aun cuando el museo nunca
haya sido objeto una demanda por infraccin de derechos
de P.I., la prdida de posibles oportunidades comerciales
tambin puede considerarse un riesgo financiero.
53 MUSEOS
71
Patricia Aufterheide y Peter Jaszi, Untold Stories: Creative Consequences of the Rights Clearance Culture for Documentary Film Makers, Center for Social
Media, Escuela de la Comunicaciones y Facultad de Derecho de la Universidad Americana de Washington, Washington DC, noviembre de 2004, en
http://www.centerforsocialmedia.org/rock/index.htm.
72
Documentary Film Makers Best Practices in Fair Use, Center for Social Media, Escuela de Comunicaciones y Facultad de Derecho de la Universidad
Americana de Washington, en http://www.centerforsocialmedia.org/fairuse.
Lograr la participacin de las personas adecuadas:
La clave est en adoptar un enfoque global, pero encargar
el proceso de redaccin a un grupo reducido de empleados.
El personal encargado de las decisiones relacionadas con
la P.I. debe participar en el proceso. Nos referimos, por
ejemplo, a los siguientes tipos de empleados:
el personal encargado de los derechos sobre las
publicaciones y la reproduccin de las piezas de
la coleccin en publicaciones;
el personal encargado de las funciones de
educacin y divulgacin;
los conservadores y comisarios (en la medida en
que puedan dedicarse a este tipo de tareas);
los encargados de los libros de registro del museo
y los administradores de las colecciones;
el personal encargado de la publicidad y las
comunicaciones;
el personal encargado de la conservacin; y
el personal directivo encargado de la planificacin
estratgica, puesto que considera el funcionamiento
del museo dentro de un contexto ms amplio.
No obstante, es fundamental para la elaboracin de la
poltica que los abogados no intervengan en el proceso
demasiado pronto. Los abogados deben revisar los
criterios de la poltica para garantizar que estn en
conformidad con la legislacin y ofrecer alguna
orientacin estratgica. Sin embargo, no se dedican a
gestionar museos, por lo que no deben formular la
poltica. Debe formarse un pequeo grupo de trabajo
para redactar la poltica y, una vez formulada, la poltica
debe distribuirse para su comentario. Una vez que el
grupo o comit de encargados del proceso haya aprobado
un proyecto de poltica, deben examinarlo la direccin
del museo y, si lo hay, el departamento jurdico.
La incorporacin de los resultados de la auditoria
o inventario de la P.I.: La poltica sobre P.I. tiene
que adecuarse a las necesidades particulares de cada
museo. Por ello es esencial que la poltica emane
del inventario y sea un modo de resolver las cuestiones
relacionadas con la gestin de la P.I. que se han
puesto de manifiesto al confeccionarlo. Debe evaluarse
tambin el grado de tolerancia del riesgo que tiene
el museo, segn se haya determinado en el proceso
de inventariado. En el caso de que la institucin
tenga una escasa tolerancia del riesgo, la poltica
deber formularse teniendo en cuenta esa circunstancia.
La incorporacin de las prcticas comerciales
actuales y la misin y el mandato del museo
vigentes: En la poltica deben tenerse en cuenta
54 MUSEOS
las prcticas comerciales en uso y las dems
polticas administrativas vigentes, con el fin de
que todos esos elementos contribuyan
armoniosamente al cumplimiento de la misin
del museo. La gestin de la P.I. debe abordarse
con un enfoque equilibrado para garantizar que
el museo siga operando de acuerdo con su
misin general.
La incorporacin de la tica y los valores: Las
consideraciones de tipo moral expuestas en el
captulo segundo debern tenerse en cuenta al
formular la poltica, con arreglo al carcter de las
colecciones de la institucin. Con independencia
de lo que estrictamente estipule la ley, puede ser
conveniente consultar a las partes interesadas en
los objetos de la coleccin para conocer sus
sensibilidades o proteger las tradiciones o los
lazos histricos con esos objetos. En tales casos,
es muy recomendable que esos valores ticos y
morales queden reflejados en la poltica.
Aprobacin, divulgacin y observancia: Una vez
aprobada la poltica por los responsables de su
formulacin, la direccin de la institucin debe
adoptar medidas para garantizar su observancia
en todo el museo. Es preciso llevar a cabo un
proceso de divulgacin en el seno de la
institucin para dar a conocer la poltica a todos
aquellos que no han intervenido en su
formulacin. Si el museo tiene un gran nmero
de empleados, es recomendable que el
departamento de comunicacin elabore una
estrategia de comunicacin interna. Por ltimo,
cuando la poltica haya sido aprobada, divulgada,
comunicada y aplicada, debe ser considerada un
documento vivo, no esttico. La evolucin de la
legislacin y de las prcticas comerciales y
administrativas, as como el desarrollo de la
tecnologa, pueden imponer la necesidad de
modificarla. Por ello, la poltica debe examinarse
anual o, incluso, semestralmente para garantizar
su actualidad.
El Royal Otario Museum (ROM) ha elaborado una
poltica de P.I. propia. El modelo del ROM ha sido
muy comentado e imitado. Se ha considerado que la
poltica del ROM promueve el aspecto comercial de sus
iniciativas digitales, y el museo prev un enorme
crecimiento fundamentalmente en tres mbitos: el
atractivo del museo, la explotacin de los activos, y la
programacin educativa. Como ha afirmado Brian
55 MUSEOS
Porter, director de Nuevos Medios del ROM: la
poltica en materia de derecho de autor es fundamental
para el xito en esos tres mbitos.
73
A continuacin se
reproduce la poltica de derecho de autor del ROM
para su consulta.
74
Adems de la poltica del ROM, y
con el objeto de poder establecer comparaciones, se
adjunta en forma de Apndice a esta gua la poltica
sobre derecho de autor elaborada por los 16 campus de
la Universidad de Carolina del Norte, que est en vigor
desde 2001.
75
56 MUSEOS
73
Supra, nota al pie 7.
74
Reproducida con el permiso del titular del derecho de autor, el Royal Ontario Museum [Traduccin no oficial].
75
Reproducida en el Apndice con el permiso del titular del derecho de autor, la Universidad de Carolina del Norte en Chapel Hill [Traduccin no oficial]. La
poltica de derecho de autor de la Universidad de Carolina del Norte tambin puede consultarse en http://www.unc.edu/campus/policies/copyright.html.
Royal Ontario Museum (ROM)
Poltica del consejo de administracin
Derecho de autor
Prembulo
Como centro de estudio e investigacin, el Royal Ontario Museum (ROM) reconoce
la importancia de la iniciativa de los creadores y de la integridad de las obras. El ROM
se compromete a hacer un uso prudente y leal de sus recursos y se esforzar por
obtener el mximo rendimiento su derecho de autor. Segn se establece en la
legislacin federal del Canad, el derecho de autor comprende tanto los derechos
econmicos de reproducir, adaptar, distribuir, exhibir, interpretar o ejecutar, y alterar la
obra, como derechos morales que protegen la creatividad del creador. Los derechos
econmicos pueden cederse, transferirse o ser objeto de licencia. Los derechos morales
pertenecen al creador mientras dure el derecho de autor y no pueden ser transferidos
o cedidos, aunque s se puede renunciar a ellos.
Poltica
Titularidad de los derechos econmicos
El ROM es titular de los derechos econmicos sobre las obras producidas por sus
empleados en el marco de sus obligaciones laborales, cuando no se haya acordado lo
contrario.
Asimismo, dado que es el titular de sus colecciones y dems recursos, el ROM tendr
una participacin en los derechos econmicos sobre las obras derivadas, total o
parcialmente, del uso de esos recursos.
57 MUSEOS
Obras derivadas de las actividades o proyectos de investigacin financiados por el ROM
El ROM tendr participacin en los derechos econmicos sobre las obras creadas con
ocasin de una actividad financiada por el ROM, salvo que se establezca por escrito
otra cosa. En particular, los empleados y/o voluntarios que realicen trabajo de campo
financiado por el ROM acordarn previamente con el ROM el carcter de las obras
producidas y la titularidad de los derechos econmicos.
Cuando el ROM convenga en que la titularidad de los derechos econmicos
corresponda a una persona distinta del ROM, debe concederse al ROM una licencia
gratuita, no exclusiva, mundial e irrevocable para utilizar y reproducir la obra con
fines de educacin e investigacin.
Los contratos para la produccin de una obra para el ROM por un tercero se
concertarn por escrito y regularn los derechos morales y la titularidad de los
derechos econmicos.
Contratos con terceros
Los contratos para la produccin de una obra para el ROM por un tercero se concertarn
por escrito y regularn los derechos morales y la titularidad de los derechos
econmicos. El ROM debe obtener una licencia gratuita, no exclusiva, mundial e
irrevocable para utilizar y reproducir la obra con fines de educacin e investigacin.
Proyectos patrocinados por entidades externas
Para poder participar en proyectos patrocinados por entidades externas relacionados
con el ROM, los empleados y/o voluntarios concertarn por escrito un contrato con
el ROM (y, cuando sea necesario, con terceros) en el que se establezca lo siguiente:
58 MUSEOS
el carcter de la obra que ser producida y las funciones y responsabilidades de
los interesados,
la titularidad de los derechos econmicos sobre tales obras corresponder al
ROM, salvo que se haya reservado al patrocinador o se haya atribuido a otra
parte en el contrato del proyecto.
Derechos morales
El ROM:
Reconocer la contribucin de las personas fsicas en tanto que creadores, en
su caso.
Consultar a los creadores respecto de los cambios o alteraciones de las obras,
si los hubiere.
No obstante, con el fin de facilitar y promover la labor del ROM, los empleados
renunciarn a sus derechos morales sobre las obras cuyos derechos econmicos
correspondan al ROM.
Utilizacin de recursos del ROM
Los empleados y voluntarios pueden obtener permiso para utilizar los recursos del
ROM con el fin de realizar obras durante su tiempo libre. Esas solicitudes se
considerarn individualmente. El ROM y la persona afectada pueden tener una
participacin concurrente en los derechos econmicos sobre tales obras, la cual se
regular en un acuerdo escrito. Los empleados y voluntarios no estn autorizados a
utilizar los recursos del ROM para usos personales o comerciales sin previo
acuerdo por escrito.
59 MUSEOS
Para que las personas que no sean empleados o voluntarios puedan hacer uso de los
recursos del ROM, deber concertarse por escrito un acuerdo que regule la
titularidad de los derechos econmicos.
Colecciones
Con respecto a todos los objetos a los que el Museo ofrezca acceso, el ROM:
respetar el derecho del creador a la integridad de la obra y el derecho del
creador a ser vinculado a la obra como su creador y nombrado como tal,
cuando sea razonable dadas las circunstancias.
adquirir todos los derechos econmicos necesarios para permitir los usos de
exposicin y reproduccin previstos.
Responsabilidad y administracin de los asuntos relativos al derecho de autor
La Oficina del Director General, en consulta con los Directores de Seccin
pertinentes, formular y aplicar prcticas y procedimientos de gestin adecuados en
lo que respecta al derecho de autor.
Definiciones
derecho de autor: conjunto o suma de derechos de propiedad sobre bienes intangibles
que consta de los siguientes derechos econmicos sobre la obra: reproduccin,
traduccin, e interpretacin o ejecucin y/o exhibicin pblicas de determinadas obras.
Vase el artculo 3.1) de la Ley de Derecho de Autor.
empleado: persona que desempea un puesto aprobado por el Presidente y Director
General y percibe una retribucin econmica. Entre los empleados del ROM figuran el
personal directivo, el personal de supervisin y los cargos polticos, los empleados
60 MUSEOS
sindicados, y las personas fsicas contratadas por el ROM con carcter temporal.
licencia: contrato por el que el titular del derecho de autor concede a la otra parte
contratante permiso para ejercitar uno o varios de los derechos econmicos aparejados al
derecho de autor.
derechos morales: comprenden el derecho a la integridad de la obra (es decir, el derecho a
impedir su uso en conexin con cualquier producto, servicio, causa o institucin, y el
derecho a modificar la obra de cualquier modo), as como el derecho de paternidad (es decir,
el derecho a ser vinculado a la obra). Vase el artculo 14.1 de la Ley de Derecho de Autor.
fondos del ROM: fondos que, con independencia de su origen, son administrados bajo el
control o la autoridad del ROM.
recursos del ROM: comprenden las instalaciones del ROM y sus fondos, recursos
humanos y bienes intangibles, como las marcas, los registros de datos y los datos de las
investigaciones.
voluntario: designa a cualquier persona fsica que preste su tiempo y servicio a una actividad
que promueva los objetivos del ROM y est autorizada y patrocinada por el ROM, y que no
perciban por ello pago del ROM por ese motivo. Son voluntarios, entre otros, los miembros
del Departamento de Voluntarios de Museos y de la ROM Reproductions Association, los
fideicomisarios, los investigadores asociados, los asociados de trabajo de campo, los
comisarios o conservadores emritos, los estudiantes de grado o de estudios superiores que
trabajen en el departamento de conservacin o hagan trabajo de campo, y los estudiantes de
enseanza secundaria que trabajen en los cursos educativos en las instalaciones del Museo o
realicen tareas de voluntario en las galeras de exposicin interactiva (Hands-on Discovery).
61 MUSEOS
obra: comprende obras artsticas (por ejemplo, cuadros, dibujos, mapas, grficos, planos,
fotografas, grabados, esculturas, obras de artesana artstica, obras arquitectnicas, y
recopilaciones de obras artsticas), obras colectivas (por ejemplo, enciclopedias,
diccionarios, anuarios o publicaciones similares, diarios, revistas, publicaciones
peridicas), obras dramticas, obras literarias (incluso tablas, programas informticos, y
recopilaciones de obras literarias), obras musicales, y grabaciones de sonido.
Fecha 18 de abril de 2002
Modificada el 29 de agosto de 2002
SUPERVISIN
Observancia de la poltica
Consejo de Administracin: El Comit de Gobierno examinar peridicamente la
observancia de la poltica por la direccin.
Direccin: El Presidente y Director General, el Jefe de Operaciones, y el Vicepresidente
de Colecciones e Investigacin se asegurarn de que el Comit de Gobierno disponga
de toda la informacin pertinente para determinar la observancia de la poltica.
Revisin de la poltica
Mtodo Informe interno
Responsabilidad Comit de Gobierno
Frecuencia mnima Anual
62 MUSEOS
63 MUSEOS
4.4 La estrategia en materia de licencias
Si un museo toma la decisin de llevar a cabo
operaciones complejas de obtencin y concesin de
licencias, debe establecer una estrategia para ese fin.
Lesley Ellen Harris describe del siguiente modo la
estrategia en materia de licencias, en lo que respecta a
las licencias digitales:
Una estrategia en materia de licencias digitales es un
programa o plan que orienta al conjunto del museo en el
laberinto de las licencias digitales. Teniendo en cuenta la
singularidad de la posicin de los museos, la estrategia ha
de examinar las licencias tanto desde la perspectiva de los
propietarios como de los consumidores de contenidos
digitales. Desde la perspectiva del propietario, esa estrategia
no tiene por qu repetir aunque s ha de reflejar
la poltica del museo en materia de P.I. Mientras la poltica
de P.I. ayuda a auditar y reconocer los activos derivados del
derecho de autor, la estrategia de licencias digitales da un
paso ms y establece el modo de conceder derechos con el fin
que otros puedan utilizar esos activos intangibles y el museo
obtenga el correspondiente beneficio econmico.
76
La cuestiones relacionadas con la P.I. son complejas, y el
museo debe ser capaz de de gestionar los derechos que
adquiere y cede mantener un seguimiento a ese
respecto. Las estrategias de licencias contemplan
perodos largos con el fin de establecer, en lo posible, un
calendario de vencimientos de plazos, duraciones de
licencias, y negociaciones de renovacin que permita
administrar con holgura el volumen de trabajo y las
necesidades de financiacin. Esa programacin es
fundamental en un sistema de explotacin de licencias
bien gestionado.
Una estrategia tambin ayudar a determinar si las
nuevas oportunidades obtencin y concesin de
licencias son viables. La estrategia permite al museo
ordenar cronolgicamente sus compromisos previos en
materia financiera y de P.I. Es posible que la institucin
est interesada en embarcarse en un nuevo proyecto,
pero que ya haya comprometido sus fondos, o sus
derechos de P.I., con motivo de proyectos o iniciativas
anteriores. La estrategia permite administrar los
derechos de modo que se evite ese resultado.
Por ltimo, una estrategia opera como un plan de
trabajo. Permite planificar dinmicamente para
aprovechar las nuevas oportunidades. El museo controla
la situacin y busca nuevas oportunidades comerciales,
76
Lesley Ellen Harris, A Canadian Museums Guide to Developing a Licensing Strategy, Canadian Heritage Information Network, Gobierno del Canad, Ottawa,
2004, en http://www.chin.gc.ca/English/Intellectual_Property/Guide_Developing/index.html.
en lugar de limitarse a reaccionar ante las
oportunidades que de tiempo en tiempo se le
presentan.
4.5 Soluciones para la gestin digital de los
derechos
La expresin gestin digital de los derechos (en
adelante, GDD) se aplica a una amplia variedad de
tecnologas.
77
En esencia, se trata de medios
tecnolgicos para controlar, supervisar, conceder o
denegar el acceso y el uso de los contenidos en el
entorno digital. Hay muchos tipos de GDD diferentes,
y la expresin GDD tiene distintos significados para
diferentes usuarios y gestores.
Una simple bsqueda de la expresin digital rights
management o gestin digital de los derechos en
Internet proporciona mltiples definiciones. La GDD
comprende tecnologas que marcan los contenidos
indicando que son propiedad de una determinada
persona fsica o jurdica. La tecnologa de filigrana
digital aplicada a imgenes es un ejemplo de este tipo
de GDD. Los sistemas de GDD tambin pueden
adjuntar a los contenidos informacin sobre su
propietario, llamada informacin sobre la gestin de
derechos. Y, por ltimo, la GDD puede establecer un
obstculo al acceso, introduciendo un texto de aviso de
derechos que informa al usuario de las limitaciones
establecidas sobre el uso del contenido, o permitir al
titular de los derechos hacer seguimiento del uso de sus
contenidos. No obstante, el tipo de GDD que aparece
ms frecuentemente en las noticias de actualidad es el
que niega el acceso a los contenidos salvo que el
usuario haya obtenido previamente una clave secreta
(que puede ser tan sencilla como un nombre de
usuario y una contrasea), para lo que deber haber
firmado un contrato de de acceso y pagado por la
utilizacin de los contenidos.
78
Aunque en algunos casos los creadores y los
consumidores de contenidos han realizado intentos de
avanzar juntos en este campo,
79
el desarrollo de estas
64 MUSEOS
77
Vanse, en general, los estudios de la OMPI Evolucin reciente en el campo de la gestin de los derechos digitales, en http://www.wipo.int/meetings/es/doc_
details.jsp?doc_id=29478, y Estudio sobre las limitaciones y excepciones relativas al derecho de autor y los derechos conexos en el entorno digital, en
http://www.wipo.int/meetings/es/doc_details.jsp?doc_id=16805.
78
Segn datos facilitados a la Red Canadiense de Informacin sobre el Patrimonio (CHIN) por David Green en un riguroso estudio, an no publicado, sobre la
adopcin y el uso la GDD en los museos del Canad, Gobierno del Canad, 2004.
79
Por ejemplo, el proyecto Secure Digital Music Iniative (SDMI), iniciado en 1998 por IBM, Microsoft, la Asociacin de Industria Discogrfica de los Estados
Unidos, Intel Corporation y Sony Corporation, entre otros participantes, pretenda establecer un consorcio de normalizacin en materia de tecnologa de
gestin digital de los derechos. La iniciativa fue abandonada y no dio lugar a estndares en este campo; vase http://www.sdmi.org. El sector de la enseanza
y la industria de elaboracin de contenidos iniciaron un proyecto experimental que fue suspendido por falta de financiacin e inters; vase
http://www.ondisc.ca.
tecnologas lo ha impulsado principalmente por la
industria de creacin de contenidos digitales con la
intencin de contener la pujante piratera de activos
intelectuales. Los sistemas de GDD siguen estando en
una etapa muy temprana de desarrollo y en muchas de
las aplicaciones informticas elaboradas se adopta el
criterio de todo o nada. Es decir, el acceso se permite
o se deniega absolutamente, sin tener en cuenta las
excepciones y limitaciones que establece la legislacin
sobre P.I. para conceder acceso a determinados usuarios
para determinados usos. Esos usuarios seleccionados
suelen ser profesores, estudiantes y, en gran medida,
museos sin nimo de lucro. Pamela Samuelson,
destacada especialista en P.I. que defiende al sector de la
enseanza en los Estados Unidos, espera que las fuerzas
del mercado impongan sistemas de GDD que
consideren las necesidades de los usuarios y propugna
ese tipo de sistemas de GDD:
Salvo que la industria de la tecnologa, los profesionales de
la informtica, y las organizaciones de defensa del inters
pblico definan y suscriban un conjunto de principios
comunes, no ser posible [una mayor consideracin de la
proteccin del consumidor en los sistemas de GDD].
80
Los museos no han sentido un especial entusiasmo por
la tecnologa de GDD, por razones de poltica e
incluso de ideologa musestica. Su mandato establece
que deben ofrecer al pblico el acceso a los contenidos,
y por ello han considerado que esos obstculos
tecnolgicos constituyen impedimentos para el
cumplimiento de su finalidad. Por tal motivo, las
tecnologas de gestin digital de los derechos, en especial
las destinadas a negar el acceso, se han contemplado con
escepticismo. Han sido, por lo tanto, muy pocos museos
que han considerado su utilizacin, y muchos han
confiado en la publicacin de avisos de derecho de autor
en sus sitios Web como medio disuasorio. Por otro lado,
muchos museos han utilizado imgenes de baja
resolucin, puesto que ese tipo de imgenes, una vez
extradas del sitio Web resultan inutilizables en la
mayora de las aplicaciones de edicin comercial.
81
Este enfoque ya no es suficiente, porque ahora los
museos proporcionan acceso por Internet a contenidos
mucho ms dinmicos que una imagen. Cmo pueden
proporcionar acceso a grabaciones de sonido y material
audiovisual protegidas por derecho de autor sin
infringir el derecho de autor o invitar a terceros a
65 MUSEOS
80
Pamela Samuelson, DRM {And, Or, Vs} The Law, Communications of the ACM, abril de 2003, volumen 46, N. 4, pgs. 41-45, en la pg. 45.
81
Segn datos facilitados a la Red Canadiense de Informacin sobre el Patrimonio (CHIN) por David Green en un riguroso estudio, an no publicado, sobre la
adopcin y el uso la GDD en los museos del Canad, Gobierno del Canad, 2004.
hacerlo? Nada tendra de sorprendente que los museos
se vieran forzados a adoptar diversos sistemas de GDD,
aunque no para negar el acceso a los contenidos, sino,
por el contrario, para garantizar un acceso controlado
del pblico a contenidos protegidos por derecho de
autor. Este concepto no es nuevo, aunque s poco
debatido, dada la polarizacin de las opiniones sobre el
uso de los sistemas de GDD en el sector no lucrativo.
La Red Canadiense de Informacin sobre el Patrimonio
(CHIN) viene estudiando la evolucin de los requisitos
para la aplicacin de sistemas de GDD para los museos,
as como los productos de GDD disponibles, desde
1997, cuando public la primera edicin de su
publicacin electrnica Virtual Display Case-La vitrine
virtuelle.
82
El propsito de esta publicacin, que ahora
llega a su tercer nmero, es constituir una gua para la
proteccin de las imgenes electrnicas en Internet. Por
otro lado, en la clasificacin y certificacin de los
productos informticos para colecciones musesticas
titulada Collections Management Software Review-
valuation de logiciels de gestion des collections, se
emplea un criterio de clasificacin por el que se evala
si los programas informticos contemplan la gestin de
los derechos y la informacin sobre las reproducciones
de cada una de las piezas catalogadas en la coleccin.
83
Los campos de informacin deban ser al menos los
recomendados en las fichas de auditora en materia de
derecho de autor que se han reproducido anteriormente
en este captulo.
As pues, aunque los museos no han introducido
sistemticamente las soluciones de GDD para fines
comerciales, s han reconocido la necesidad de hacer
seguimiento de la informacin relativa a la P.I. de las
piezas de sus colecciones en las actividades de divulgacin
y educacin basadas en las tecnologas actuales.
Aunque se considera que algunas tecnologas de GDD,
en especial las tecnologas de proteccin, aplican
soluciones demasiado extremadas, ya que prohben
absolutamente el acceso o lo permiten slo mediante
licencia, es posible idear tecnologas de GDD que
adopten un enfoque ms matizado, permitiendo el
acceso sin licencia en determinadas circunstancias.
84
Se
ha sugerido elaborar soluciones de GDD que tengan en
cuenta determinadas necesidades de los consumidores,
como el acceso gratuito para uso educativo.
66 MUSEOS
82
Virtual Display case-La vitrine virtuelle, 3 edicin, en http://www.chin.gc.ca/English/Intellectual_Property/Virtual_Display_Case/index.html.
83
Vase http://www.chin.gc.ca/English/Collections_Management/Criteria_Checklist/index.html.
84
Vase Nic Garnett, Digital Rights Management, Missing Links in the Broadband Value Chain, Broadband Stakeholder Group, Reino Unido, en
http://www.broadbanduk.org/reports/DRM_report.pdf.
Segn John Erickson, mientras los sistemas de GDD se
basen esencialmente en un criterio de todo o nada, la
clave del xito para una solucin de GDD radica en la
formulacin de polticas de P.I. complejas claramente
articuladas. Esas polticas podrn traducirse a lenguaje
informtico en la medida en que estn articuladas en
una serie de resultados previamente determinados y a
los que se haya atribuido un valor. Erickson recalca que
la consecuencia del exceso de simplificacin puede ser
que el programa informtico adopte decisiones errneas
de concesin o denegacin del acceso:
Slo las polticas que pueden reducirse fiablemente a
una decisin que consista en un s o un no pueden
automatizarse con xito automatizar con un sistema
de GDD las polticas que dependen de muchas excepciones
o se basan en condiciones inciertas o externas es difcil o
imposible.
85
Si bien pude ser difcil articular ciertas excepciones por
motivos educativos hasta un nivel tan bsico, es muy
probable que muchos de los requisitos de acceso para
uso educativo o acadmico puedan traducirse a lenguaje
informtico si la poltica institucional en materia de P.I.
del museo se formula con un nivel de detalle y una
precisin suficientes.
86
Tambin podra ser necesario que
los usuarios que tratan de obtener acceso tuvieran que
responder una serie de preguntas sobre los usos que se
proponen dar a los contenidos y obtuvieran las
respuestas de modo automtico por Internet. O puede
establecer que los usuarios tengan que acceder al
sistema por un medio de confianza; por ejemplo, un
protocolo IP reconocido. Por ltimo, en los casos
complejos en que la automatizacin no sea posible,
siempre queda el recurso a la intervencin humana para
tomar la decisin de conceder o denegar el acceso.
En materia de responsabilidad, aplicar la diligencia
debida es fundamental. En alguna resolucin judicial
canadiense se ha considerado que la formulacin y la
aplicacin sistemtica de polticas de P.I. indican que el
museo ha observado la diligencia debida.
87
Teniendo en
cuenta ese precedente, parece razonable que un sistema
de GDD automatizado, basado en una detallada
67 MUSEOS
85
John Erickson, Fair Use, DRM and Trusted Computing, Communications of the ACM, abril de 2003, volumen 46, N. 4, pgs. 34-39, en la pg. 37.
86
En el estudio realizado por David Green para la Red Canadiense de Informacin sobre el Patrimonio (CHIN) se indica que hay varios museos, como el Museo
de Bellas Artes de Boston (MFA), que estn indtroduciendo aplicaciones de este tipo. El MFA ha adaptado una aplicacin para adecuarla a sus necesidades.
Asimismo, Georgia Harper, de la Universidad de Texas, ha elaborado un curso bsico por Internet sobre derecho de autor que incluye una aplicacin de
preguntas y respuestas muy sencilla que ayuda a determinar si el acceso a los contenidos puede calificarse de uso leal. Es muy posible que este tipo de
aplicaciones pueda utilizarse en el entorno de Internet para obtener acceso a los contenidos. Vase
http://www.utsystem.edu/ogc/Intellectualproperty/cprtindx.htm.
87
Supra, nota al pie nmero 10.
poltica sobre P.I., suponga la observancia de la
diligencia debida por el museo y lo exima, por tanto,
de responsabilidad.
Por ltimo, los consumidores parecen aceptar ahora de
mejor grado los sistemas de GDD. El xito de los
dispositivos iPod e iTunes de Apple demuestra que los
consumidores estn dispuestos a admitir ciertas
restricciones si se les concede una capacidad regulada de
acceso, reproduccin y distribucin. Otro signo de este
cambio es la reciente elaboracin por una empresa
canadiense de una aplicacin informtica que permite a
los usuarios realizar pelculas por Internet utilizando
contenidos protegidos por derecho de autor. Al parecer,
la aplicacin est destinada a los museos, cuyos usuarios
pueden acceder a contenidos protegidos por derecho de
autor albergados en el sitio Web del museo y elaborar
producciones multimedia por Internet. La interfaz es
semejante a la de los programas elaborados para el
iMovie de Apple. Una vez finalizada la pelcula, los
usuarios pueden enviar a diversos receptores mensajes
de correo electrnico con un enlace hacia la obra
completa con el fin de proporcionar acceso por
Internet. Esta forma de GDD ha sido objeto de
comentarios favorables y cuenta con el respaldo de
miembros del sector docente.
88
Con independencia de cul sea la evolucin que sigan
estas tecnologas, es evidente que constituyen la clave de
una amplia variedad de mtodos para proporcionar
acceso por Internet con fines educativos a contenidos
protegidos por el derecho de autor. Por ello, es muy
recomendable que los museos sigan con atencin los
sistemas GDD experimentales y comiencen a aplicarlos
como un medio para cumplir su mandato facilitar el
acceso a sus colecciones. Como indica Pamela
Samuelson en la obra anteriormente citada, es preciso
que los museos se impliquen en esta tarea para
garantizar que las necesidades de los consumidores sean
tenidas en cuenta al elaborar los productos de GDD.
4.6 Es conveniente subcontratar la funcin
de gestin de la propiedad intelectual?
Cuando una tarea desborda la capacidad de su pequea
plantilla, o cuando no se dispone de los conocimientos
especializados necesarios, los museos suelen recurrir a
especialistas ajenos a la institucin. De hecho, a
principios del nuevo milenio, durante la explosin de
68 MUSEOS
88
Peter Wilson, Software Lets Users Make Movies Online: Museums Libraries and Educators Among Potential Users of Vancouver Companys Web-based Movie
Authoring Tool, Vancouver Sun, Business BC, CanWest Company, Winnipeg, 30 de octubre de 2006, en http://www.canada.com/vancouversun/index.html.
las empresas punto com, muchas de esas empresas
contrataron a gestores de P.I. externos, e incluso los
museos contemplaron el uso de este tipo de recursos.
89
Dado que los procesos de gestin descritos en este
captulo son inherentes a la propia institucin y
precisan de una dedicacin intensiva del personal del
museo, especialmente en las etapas de inventariado y de
formulacin de la poltica, puede resultar imposible
subcontratar esta funcin en su totalidad. No obstante,
eso no significa que el museo no deba contratar
expertos cuando sea necesario, o que deba centralizar la
misin dentro de la institucin. Corresponde a los
administradores y los profesionales del museo decidir
en cada caso el alcance de los recursos especializados
que necesitan para gestionar la P.I., de acuerdo con la
experiencia, la capacitacin del personal, y el
presupuesto de cada institucin.
Muchos museos no disponen de un servicio propio de
asesora jurdica, y con frecuencia los conocimientos
especializados en materia de P.I. han sido adquiridos en
el seno de la institucin por los empleados o
departamentos que con ms frecuencia se hacen cargo
esa tarea. En esta Gua no se propugna un cambio de
ese enfoque, ya que, de hecho, su meta es ayudar a que
el museo adquiera internamente esos conocimientos a
lo largo del tiempo. No obstante, es importante que los
expertos internos sean capaces de determinar el punto
en que estas cuestiones alcanzan una complejidad tal
que haga precisa una ayuda externa.
4.7 Estrategias de comunicacin y planes de
comercializacin
Para tener xito, una iniciativa ha de comunicarse de
un modo eficaz tanto a la organizacin que la
emprende, como al sector del pblico al que va
dirigida. Ya se ha recomendado comunicar con eficacia
la poltica sobre P.I. dentro del museo. El mismo
requisito es vlido cuando se trata de aprovechar las
buenas oportunidades comerciales. Pero sern las
oportunidades y la cultura de cada institucin las que
dicten el modo y el momento en que estas estrategias
deben comunicarse dentro de la organizacin.
En el caso de la comunicacin con la audiencia y los
mercados del museo, la clave del xito puede estar
tambin en las estrategias de comercializacin, como
comprob la Tate Gallery al elaborar su sitio Web Tate
Online. Con el fin de establecer esa comunicacin, las
69 MUSEOS
89
Supra, nota al pie nmero 6.
instituciones del sector del patrimonio cultural suelen
elaborar contenidos multimedia, participar en otras
oportunidades comerciales (por ejemplo,
copatrocinando actividades), realizar estudios sobre
sus visitantes, fsicos o virtuales, establecer grupos de
estudio para evaluar la reaccin del pblico ante un
nuevo contenido, especialmente cuando ste se
elabora en un entorno multimedia, pero siempre
someten a prueba las iniciativas nuevas por medio de
un proyecto piloto, con el fin de comprender qu
elementos puede ser necesario potenciar o modificar.
De este modo pueden controlar la evolucin y la
reaccin del pblico. Este punto es especialmente
importante, ya que la percepcin pblica de la
honestidad del museo es uno de sus activos ms
valiosos en el mercado.
Aunque la formulacin de una estrategia de este tipo
queda fuera del alcance de esta publicacin, podra ser
objeto de un estudio ms profundo por la OMPI en sus
programas de formacin sobre la gestin de la P.I. para
las instituciones del sector del patrimonio cultural.
4.8 Anlisis del entorno y estudio de casos
Para llevar a cabo el anlisis del entorno es importante,
en todo programa de gestin de la P.I., tener en cuenta
las prcticas que sigue normalmente el museo en
materia de licencias y las relaciones comerciales que ya
ha establecido. Por otro lado, el contexto, es decir las
prcticas habituales en las instituciones de esta
naturaleza y las expectativas que alberga respecto de este
tipo de instituciones la cultura en la que operan,
pueden tener una influencia profunda en las relaciones
comerciales y prcticas de gestin de la P.I. que el
museo pueda establecer en el futuro. A continuacin se
ofrece un examen cualitativo de la situacin en varios
pases y una regin para ilustrar las particularidades de
las distintas experiencias y las diferencias en el modo en
que los museos gestionan la P.I. con arreglo a los valores
culturales y sociales en cuyo marco operan.
70 MUSEOS
Estudios de caso sobre la gestin de la propiedad intelectual
Sudfrica
La experiencia sudafricana ha tenido un carcter marcadamente singular. Es indudable
que los museos conocen la P.I. y que estas instituciones no la infringiran deliberadamente.
Sin embargo, al mismo tiempo, los museos sudafricanos se consideran titulares,
mediadores y gestores de la P.I., ms que usuarios de ella, lo que se debe en parte a
los histricos cambios experimentados recientemente en Sudfrica.
Los museos de Sudfrica se consideran y son considerados custodios de verdades
culturales y polticas. Los profesionales que los administran son conscientes de la
importancia de su labor para garantizar que los recientes acontecimientos polticos,
como la cada del Apartheid y la historia social y poltica contempornea de su pas,
se reflejen de un modo exacto. Su preocupacin no consiste nicamente en ofrecer
acceso a los contenidos que albergan. Por el contrario, lo que preocupa a los museos
sudafricanos y a los profesionales que gestionan y mantienen sus colecciones es
controlar el acceso a los contenidos de modo que la historia de Sudfrica no se falsee
de cara a las generaciones venideras.
Con frecuencia el museo mantiene, por lo tanto, un doble enfoque: aunque reconoce los
derechos del titular, es consciente de la importancia de su propia posicin, que ha adquirido
merced a una fuerte inversin de tiempo y dinero para preservar las obras del artista.
71 MUSEOS
De este modo, al estar en posesin de la obra, puede controlar el acceso a ella, incluso
respecto del propio autor. El resultado es que los museos sudafricanos tienen un
conocimiento profundo y detallado de la gestin de la P.I., aunque por razones muy
distintas y con un resultado final muy diferente que en el caso de los dems museos.
90
Israel
En la experiencia de Israel,
91
especialmente en lo que se refiere a los museos que
albergan colecciones de arte moderno, se combina un concepto occidental de la
custodia de las colecciones y de la concesin y obtencin de derechos de P.I. con un
dinmico sector de sociedades de gestin colectiva que defienden los derechos de los
artistas. Por ello, el departamento encargado de obtener las licencias de uso de derechos
de P.I. necesarias para el funcionamiento normal del museo y para los diversos usos
adicionales que lleva aparejados la exhibicin de una obra de arte, puede generar un
volumen considerable de costos generales en forma de tiempo, esfuerzo y dinero.
Por otro lado, el riesgo de infraccin que afronta un museo de arte contemporneo en
Israel es semejante al de los museos de Norteamrica, ya que un artista que aduzca que su
derecho de autor ha sido infringido puede demandar al museo por tal motivo, ocasionando
a la institucin considerables costos en concepto de honorarios jurdicos e indemnizaciones,
adems del dao causado a su reputacin. Por todo ello, la correcta gestin de los
derechos de P.I. reviste especial importancia para los museos de arte contemporneo.
72 MUSEOS
90
Entrevista a Simon Tanner sobre su experiencia al establecer el Archivo Digital Desmond Tutu de Sudfrica,
celebrada en los Servicios de Consultura Digital del Kings College de Londres, abril de 2007; vase
www.digitalconsultancy.net.
91
Entrevista a Amalyah Keshet, Director de Recursos de Imagen y Gestin del Derecho de Autor del Museo de
Israel, Jerusaln, abril de 2007; vase http://www.imj.org.il.
Cabe sealar, no obstante, que los riesgos y costos de trabajar con obras de arte
contemporneo no impiden a los museos de Israel crear contenidos basados en ellas y
distribuirlos por Internet con fines educativos y de divulgacin.
92
La funcin de gestin de los derechos suele estar centralizada y ser gestionada por un
director y un equipo que conocen a fondo la gestin de los derechos de P.I. y las
cuestiones relacionadas con la publicacin y con la obtencin y concesin de
licencias. Por ejemplo, el Museo de Israel constituy con fines puramente comerciales
una entidad afiliada con nimo de lucro llamada Israel Museum Productions Ltd.,
que elabora productos comerciales basados en la coleccin del museo con el fin de
generar ingresos para la sociedad matriz. En la segunda parte de esta Gua se
considera este modelo comercial y las ventajas de separar la funcin comercial de la
funcin musestica estableciendo y administrando entidades afiliadas.
Amrica Latina
En la mayora de los pases de Amrica Latina
93
el ordenamiento jurdico est basado
en el sistema de derecho codificado, al que se hizo referencia en el captulo segundo
de esta Gua. Las leyes de P.I. establecen un derecho patrimonial que suele conservar
el autor. En el Brasil y Mxico, por ejemplo, los museos conocen bien y respetan la
legislacin sobre P.I. vigente en sus respectivos pases. Los museos, con arreglo a su
tamao y prestigio, suelen contar con personal experto dedicado a la gestin de los
73 MUSEOS
92
Vanse http://www.imj.org.il/eng/youth/index.html; http://www.imj.org.il/imagine/HightLight.asp; y
http://www.imj.org.il/shrine_center/Isaiah_Scrolling/index.html.
93
Me baso en experiencias personales en la negociacin de acuerdos de exposicin, produccin y distribucin
con museos de Mxico y en una entrevista al Dr. Howard Besser, director del Programa sobre la conservacin
y el archivo de las imgenes mviles, de la Tisch School for the Arts de la Universidad de Nueva York, abril de
2007, sobre su experiencia en el trabajo con archivos en el Brasil.
derechos, el pago de los derechos de reproduccin, y las distintas responsabilidades
derivadas de las respectivas legislaciones sobre P.I. Aunque en determinadas
instituciones estas funciones estn centralizadas, las negociaciones, especialmente si son
internacionales, suele llevarlas a cabo la alta direccin.
No obstante, como prueba la labor realizada con museos del Brasil,
94
suele adoptarse un
enfoque pragmtico al evaluar y gestionar los riesgos. Si la ley establece impedimentos
que limitan la capacidad del museo para lograr resultados en la gestin y exhibicin de
los contenidos basados en el patrimonio cultural, los administradores de los museos
buscarn soluciones creativas y confiarn en la mediacin y la negociacin para resolver
los posibles riesgos, en lugar de considerar que esos riesgos constituyen obstculos
insalvables. As pues, la evaluacin y el control de los riesgos afecta al modo en que los
museos brasileos gestionan los derechos de P.I., dando lugar a otro tipo de experiencia
caracterstica derivada de las diferencias culturales y sociales.
La base de las buenas prcticas de gestin de la P.I. la constituyen la experiencia, la adquisicin
de un grado suficiente de dominio de la materia, la evaluacin individualizada de cada
caso, y la aplicacin sistemtica de polticas y prcticas adecuadas. El objetivo de esta
Gua es servir de ayuda para sealar los aspectos que deben considerarse en relacin con
la P.I. y ofrecer algunas indicaciones fundamentales para la elaboracin de esas polticas
y prcticas, con el fin de establecer una gestin eficaz de la P.I. por y para los museos.
Esta Gua no es, en modo alguno, un mtodo exhaustivo para instruir a los gestores y
administradores del patrimonio cultural en esta materia.
74 MUSEOS
94
Entrevista al Dr. Howard Besser, director del Programa sobre la conservacin y el archivo de las imgenes
mviles, de la Tisch School for the Arts de la Universidad de Nueva York, abril de 2007.
Slo con la elaboracin de mdulos de enseanza y capacitacin que contengan estudios de
caso y modelos de concesin de licencias y den respuesta a las preguntas ms frecuentes sobre
este tema, los gestores podrn formarse una idea cabal de lo que significan en la prctica las
propuestas formuladas en esta Gua. Este libro se ha escrito con vistas a la elaboracin por la
OMPI de cursos de enseanza y capacitacin que permitan a los gestores de los museos
aprender ms sobre la gestin de la P.I. con el fin de obtener una fuente de autofinanciacin
sostenible que sea compatible con la misin y el mandato generales de la institucin.
Baste por el momento, sin embargo, en este ltimo captulo de la primera parte de la Gua,
el siguiente resumen de las mejores prcticas de gestin de la P.I., extrado de la exposicin
precedente.
75 MUSEOS
4.9 Prcticas recomendadas Resumen
El inventario o auditora de la P.I.:
1. El inventario o auditora de la P.I. debe cotejarse
con el catlogo general de la coleccin y los
resultados de la auditora deben incorporarse al
sistema de gestin de las colecciones.
2. El inventario o auditora de la P.I. debe dividirse
en dos apartados: el de los activos que son
inherentes al museo como tal, y el de los
derechos de P.I. sobre los objetos de la coleccin
de la institucin.
3. La auditora de la P.I. debe comenzar por
decisin de la direccin. Concisamente, el
mensaje es: no espere a que sea inevitable.
4. Las tareas de confeccin del inventario deben
distribuirse ampliamente con arreglo a la
experiencia y el cometido de las distintas
secciones del museo, y la elaboracin del
documento definitivo debe encargarse a una o
dos personas. No debe confiarse en que la
informacin est centralizada, salvo cuando el
museo se haya establecido previamente la
prioridad de centralizar esa funcin
5. Debe hacerse un examen tan completo como sea
posible de toda la documentacin que pueda
ofrecer informacin relacionada con los derechos
que recaen sobre la coleccin. Es posible que la
informacin ms esclarecedora para comprender
la naturaleza de los derechos no se encuentre en
el acuerdo o la licencia donde parecera ms
obvio hallarla.
6. Debe determinarse cul es el tipo de informacin
ms importante que necesita el museo segn sus
necesidades y su especialidad, y esa misma
informacin debe indicarse sistemticamente
respecto de todos los derechos de P.I. hallados y
catalogados.
7. Deben consignarse en el inventario de P.I. las
limitaciones de uso que se hayan establecido en
contratos anteriores, o las especialidades
sensibilidades de que haya quedado constancia en
la correspondencia con los titulares de los derechos.
8. Deben indicarse en el inventario los derechos
secundarios que puedan tener una repercusin en
la futura reproduccin o distribucin de la
materia protegida por P.I.
76 MUSEOS
Formulacin y distribucin de la poltica de P.I.
9. Debe asignarse a la actividad un presupuesto que
permita dedicar el tiempo suficiente a la
formulacin de una poltica sobre P.I., y debe
lograrse la implicacin de la direccin del museo.
10. La direccin del museo debe trabajar en equipo
con quienes hayan asumido la responsabilidad de
formular la poltica sobre P.I. y ambas partes
deben hacer intervenir en el proceso a los
empleados que lleven a cabo cualquier tarea
relacionada con la gestin de la P.I. y tengan, por
lo tanto, inters en el proceso.
11. Los abogados son importantes, pero no deben
redactar la poltica, sino nicamente revisarla
para sealar los posibles riesgos jurdicos
derivados de su adopcin.
12. La poltica debe incorporar los resultados del
proceso de auditora e inventario, as como las
prcticas comerciales habituales en el sector, con
vistas al cumplimiento del propsito general de
la institucin.
13. La poltica debe contemplar las sensibilidades
culturales ligadas al tipo de coleccin de que se
trate.
14. Una vez formulada, la poltica debe ser revisada
con regularidad y distribuirse peridicamente al
personal, de modo que sea un documento
inherentemente vivo que oriente el proceso de
toma de decisiones de la institucin.
La estrategia de licencias
15. Un museo que opere con licencias comerciales
debe elaborar una estrategia de concesin y
obtencin de licencias que establezca un modo
de proceder que defina las partes contratantes,
los objetivos de las licencias y el movimiento de
ingresos y gastos.
16. Los museos deben considerar el uso de
mecanismos de solucin alternativa de
controversias (SAC) para resolver las diferencias
en materia de licencias (por ejemplo, servicios de
arbitraje y determinacin pericial) e incluir
clusulas sobre SAC en sus contratos.
77 MUSEOS
Gestin digital de los derechos
17. Los museos deben intervenir en el debate sobre
la gestin digital de los derechos (GDD) y
experimentar sistemas de GDD con el fin de
elaborar soluciones tcnicas adecuadas a sus
necesidades especficas.
Subcontratacin de la funcin de gestin de la P.I.
18. El museo debe seguir controlando la funcin de
gestin y mantener la supervisin de todas las
actividades, tanto si la funcin permanece dentro
de la institucin como si se subcontrata como
servicio externo. La decisin de contratar
ocasionalmente expertos externos depende de
cada situacin concreta, de los conocimientos
especializados de que se disponga, y de las
necesidades del museo.
El plan de comercializacin
19. Ante todo, el museo debe estudiar y comprender
a su audiencia cuando gestione su P.I. con fines
comerciales. Para ello, lo mejor es contratar a
profesionales que conozcan bien las estrategias de
comunicacin, habida cuenta de la importancia
de proteger el prestigio del museo.
Anlisis del entorno
20. Los museos deben tener en cuenta las prcticas
anteriores de la institucin y las normas y valores
sociales y culturales imperantes al elaborar un
plan de gestin de la P.I.
78 MUSEOS
Parte II
OPORTUNIDADES COMERCIALES
El alcance mundial del entorno digital ha abierto nuevas y estimulantes
oportunidades a los museos. A lo largo del pasado decenio han surgido
nuevos modelos comerciales para explotar los mercados creados por los
nuevos modos de comunicar conocimientos e ideas e intercambiar bienes
y servicios que Internet y las tecnologas digitales puesto a disposicin de
la sociedad. Aunque, por definicin, los museos son instituciones sin nimo
de lucro, hay poderosas razones para que conozcan esos mercados y, en
lo posible, participen en ellos. Las expondremos en los captulos que siguen.
Captulo 5
La economa de la experiencia
5.1 Qu es la economa de la experiencia?
En el siglo XIX y gran parte del siglo XX la economa estaba basada en
la produccin de bienes tangibles; por ejemplo, en la fabricacin de
productos de gran consumo. Hacia la mitad del siglo XX, en las
economas industrializadas la fabricacin productos empez a perder
peso en favor de la prestacin de servicios. Ms adelante, al final del
siglo XX, los pases industrializados comenzaron a combinar productos y
servicios para entregar a los consumidores un paquete, es decir, una
experiencia completa. Tom Kelley
95
ha dado a esta nueva economa el
79 MUSEOS
95
Tom Kelley, The Art of Innovation, Doubleday Press, Nueva York, 2002.
nombre de economa de la experiencia. Se trata de
una economa basada principalmente en servicios que
permite al consumidor participar en acontecimientos y
generar una percepcin positiva de s mismo a travs
del consumo de productos de determinada marca.
Podra decirse que sa es la finalidad de la imagen de
marca, la mercadotecnia y la publicidad, en un mundo
en que los bienes se consumen no slo por ser
funcionales, sino por tener una cualidad esttica que
transmite un mensaje sobre la persona que los
consume. En esta economa los consumidores buscan
bienes y servicios que comuniquen sus gustos a los
dems y estn dispuestos a pagar por ellos.
La economa de la experiencia no slo opera el entorno
tangible, tambin se extiende al entorno digital, donde
el medio por el que los consumidores buscan nuevas
experiencias es Internet. Un ejemplo de la presencia de
la economa de la experiencia en Internet es
Myspace.com, que comenz siendo un espacio
interactivo virtual sin nimo de lucro. Los participantes
creaban un perfil, hacan pblicos sus gustos y sus
aversiones y daban a conocer sus opiniones.
Myspace.com era un sitio Web que permita a los
participantes hacer amigos y formar grupos con
intereses profesionales o recreativos afines.
Posteriormente, se convirti en un fenmeno social
mundial de enormes proporciones, con una audiencia
que se contaba por millones. Ofreca una experiencia
social interactiva en un mundo basado en el texto, las
imgenes, la msica y el vdeo. El crecimiento de su
audiencia fue tan importante, que Myspace.com
termin siendo adquirido por News Corporation por
580 millones de dlares y, en el momento en que se
escribe este captulo, se dispona a iniciar un servicio de
msica que permitira a sus miembros vender msica
para descargar.
96
Otro ejemplo lo constituye la industria de los
videojuegos, que tambin proporciona experiencias al
consumidor. Los videojuegos pueden comprarse, pero
las experiencias ms innovadoras se obtienen en
Internet, donde puede jugarse gratis. Los participantes
se inscriben y crean sus perfiles y personajes. Se les da la
oportunidad de generar ingresos ficticios en el juego, y
hay noticias de que, con el desarrollo de esas
80 MUSEOS
96
BBC News, News Corp in $580m Internet Buy, 17 de julio de 2005, British Broadcasting Corporation, en
http://www.newsvote.bbc.co.uk/mpapps/pagetools/print;newsbbc.col.uk/2/hi/business/4694395.stm. Vase tambin Associated Press, MySpace to Enable
Members to Sell Music, BostonHerald.com, 2 de septiembre de 2006, en
http://business.bostonherald.com/technologyNews/view.bg?articleeeid=155642&format=text.
experiencias virtuales, se ha llegado intercambiar dinero
real, ya no ficticio, para comprar bienes y servicios
virtuales, que slo existen en el entorno virtual del
juego en Internet. Sin embargo, para poder jugar, los
participantes han de facilitar informacin sobre la
funcionalidad del juego a los desarrolladores del
programa. De este modo, el juego se transforma en un
banco de pruebas por Internet, basado en una
economa de trueque en la que los inventores prueban
sus invenciones o programas informticos antes de
lanzarlos al mercado, permitiendo a cambio jugar gratis
a los participantes.
97
5.2 La funcin del museo en la economa
de la experiencia
La idea de que el museo ofrezca a sus visitantes una
experiencia no es nueva. Stephen Weil, en su libro
Making museums matter, propugnaba ampliar el
mandato general del museo moderno para incluir
objetivos nuevos, adems de los tradicionales de
preservacin, acceso y estudio de las colecciones.
Inspirado por el columnista del New York Times Paul
Griffith, Weil defiende que actualmente los museos
tambin tienen que educar al pblico, entretenerlo y
ofrecerle una experiencia.
98
En relacin con la experiencia
que los museos ofrecen a su pblico Weil dice:
Al disponer los varios cientos de objetos de los tipos ms
diversos que formaban la exposicin itinerante para
conmemorar el 150 aniversario del Smithsonian, los
organizadores se esforzaron por suscitar tres tipos de
respuesta diferenteslo que se peda hacer a los visitantes
de la exposicin del Smithsonian era algo infinitamente
ms personal. La exposicin los invitaba a recordar, a
descubrir y tal vez por encima de todo a imaginar.
99
Asimismo, el Consejo Nacional de Investigacin de las
Academias Nacionales de los Estados Unidos public
un estudio en el que se conclua que para que haya
invenciones e innovacin en la sociedad es preciso que
se conozcan las experiencias anteriores o histricas, que
se comprendan las prcticas creativas, y que se pueda
visualizar y recrear el producto de esas experiencias y
prcticas anteriores o histricas.
100
Cabe decir, por lo
81 MUSEOS
97
Segn la ponencia presentada en el Massachusetts Institute of Technology por Henry Jenkins y David Edery con el ttulo The New Economics of Gaming:
Everything is Miscellaneous, el 24 de enero de 2006, en el Simposio sobre la Economa de los Contenidos Abiertos, MIT, 23 y 24 de enero de 2006, vase
http://forum.wgbh.org/wgbh/forum.php?lecture_id=3028.
98
Stephen Weil, Making Museums Matter, Smithsonian Institution Press, Washington DC, 2002, pg. 64.
99
Supra, pg. 70.
100
National Research Council of the National Academies of Science, Beyond Productivity: Information Technology, Innovation and Creativity, National Academies
Press, Washington, D.C., 2003.
tanto, que los contenidos que albergan los museos como
depositarios de la experiencia y la historia encierran
un especial valor para los creadores de invenciones e
innovaciones en la economa de la experiencia.
Por otro lado, tambin es razonable pensar que el valor
econmico que la sociedad atribuye actualmente a la
obtencin y la comunicacin de experiencias ha incrementado
el valor y la importancia de los museos y sus colecciones
para la sociedad. La funcin de estudio y conservacin
del museo ofrece un medio para conocer la experiencia
que la sociedad ha acumulado a lo largo del tiempo.
De ese modo se brinda al innovador y al inventor la
oportunidad de comprender el pasado de la sociedad e
inspirarse en l para idear nuevas creaciones. As sucede
en especial cuando el museo utiliza soportes y tecnologas
nuevos para dar a conocer al pblico sus colecciones.
Ante la redoblada importancia de su funcin y su
presencia, los museos no pueden sino participar en la
economa de la experiencia y ejercer la funcin que les
corresponde en ella. Es una obligacin que impone su
mandato de educacin y de estudio, en la medida en que
al hacerlo observen sus criterios de conducta y calidad.
5.3 La comercializacin de contenidos
autnticos
Actualmente ya no son los museos los que deben
persuadir a las empresas de colaborar con ellos para
financiar a largo plazo las actividades de conservacin o
exposicin. Ahora son, por el contrario, los
compiladores de contenidos quienes tienen poderosas
razones comerciales para salir al encuentro de los
museos y obtener tantos contenidos autenticados por el
museo como les sea posible. As lo prueban, cada vez
con mayor evidencia, la aparicin de productos y
servicios de Google, como Google Video
101
y Google
Print.
102
De un modo semejante, los creadores de
repertorios de informacin virtual, como Yahoo en el
marco de su iniciativa llamada Open Content Alliance,
estn solicitando la colaboracin de las instituciones
acadmicas, los archivos y las bibliotecas.
103
82 MUSEOS
101
Vase http://www.google.com/press/pressrel/video_nara.html.
102
Vase http://www.google.com/press/annc/books_uclibrary.html. Para Google Print, Google se est asociando con destacadas bibliotecas de todo el mundo con
el fin de poner a disposicin del pblico publicaciones impresas en formato digital. Para Google Video, Google se asoci recientemente con los Archivos
Nacionales de los Estados Unidos con el objeto de proporcionar acceso pblico por Internet a su filmoteca.
De ah que las instituciones del sector del patrimonio
cultural que poseen colecciones de especial inters estn
recibiendo propuestas de entidades comerciales interesadas
en sus contenidos, su honestidad como proveedores de
contenidos, y su autoridad cientfica, o prestigio de marca,
en la medida en que son reconocibles por el consumidor.
Y, de ese modo, esos compiladores de informacin han
atribuido un importante valor econmico a los
contenidos obtenidos de fuentes autorizadas y
respetadas, dando al museo un nuevo motivo para
participar an ms en la economa de la experiencia.
Pero la participacin en la economa de la experiencia
no est exenta de inconvenientes. Las expectativas del
pblico pueden inducir a los museos a adoptar las
estrategias de elaboracin y comunicacin de la
informacin de las empresas comerciales, por temor a
perder la atencin de su pblico.
Asimismo, la alianza de museos y empresas comerciales
para elaborar y distribuir contenidos para Internet tiene
una historia larga y problemtica. Han sido necesarios
muchos aos de pruebas y errores para llegar a un
punto en el que tanto la entidad sin nimo de lucro
como la lucrativa pueden comprender mejor sus
respectivos objetivos y necesidades. Muy recientemente,
la Smithsonian Institution y su filial comercial
Smithsonian Business Ventures fueron noticia por su
intencin de distribuir su coleccin cinematogrfica a
travs de Showtime, una empresa de distribucin
cinematogrfica de carcter comercial. La exclusividad
del acuerdo y el modelo de distribucin mediante pago
aceptado por la Smithsonian, un museo sin nimo de
lucro, hicieron que el pblico, los cineastas, y el sector
del patrimonio cultural pusieran el grito en el cielo. En
consecuencia, el acuerdo no se firm y la Smithsonian
fue interrogada por un Subcomit de Congreso de los
Estados Unidos respecto del modo en que administraba
sus colecciones y los fondos pblicos.
104
83 MUSEOS
103
La Open Content Alliance es una asociacin entre Yahoo Inc. y una entidad sin nimo de lucro fundada por Brewster Kahle, llamada The Internet Archive. A
mediados de la dcada de 1990, Brewster Kahle se propuso registrar la historia de Internet y documentarla reproduciendo capturas de pantalla de sus pginas
Web, lo que constitua una tarea enorme, si no imposible. Ese archivo, que ahora puede consultarse con un motor de bsqueda adaptado llamado WayBack
Machine, conserva copias de pginas Web que sus creadores ya daban por desaparecidas, al haber sido actualizadas y sustituidas por otras. Aunque la
funcin de The Internet Archive es discutible en s misma, por muchas razones, el archivo, ahora bajo la forma de la Open Content Alliance, ha venido a ser
considerado una alternativa a Google como medio de acceso a contenidos digitales de fuente autorizada. Vanse http://www.opencontentalliance.org/index.html;
Tom Zeller Jr., Keeper of Web Pages is Sued Because Archive was Used in Another Suit, New York Times, New York Times Company, Nueva York, 13 de julio
de 2005; y Clifford Lynch, Digital Collections, Digital Libraries and the Digitization of Cultural Heritage Information, First Monday: A Peer-Reviewed Journal on
the Internet, 2002, en http://www.firstmonday.org/issues/issue7_5/lynch/index.html.
104
American Library Association, House Subcommittee Moves to Block Smithsonian-Showtime Deal, 5 de mayo de 2006, en
http://www.ala.org/ala/alaonline/curentnews/newsarchive/2006abc/may2006ab/showtime.htm.
Para los museos la clave radicar en encontrar el
equilibrio entre sus objetivos tradicionales y la presin
que ejercen las expectativas del pblico y las
oportunidades comerciales. Tambin ser importante
tener olfato comercial y una comprensin cabal de la
posicin de mercado con el fin de garantizar que la
inversin genere efectivamente un rendimiento.
84 MUSEOS
Captulo 6
Oportunidades comerciales para los museos
Tener xito en el sector del patrimonio cultural no significa necesariamente
lo mismo que tenerlo en el mundo empresarial. En el sector lucrativo,
para determinar si una oportunidad comercial puede materializarse,
se la somete a una serie de pruebas o anlisis con el fin de establecer su
potencial econmico. En la mayora de los casos, los resultados de esas
pruebas se incluyen en un plan de negocio. El propsito de ese plan es
justificar el aprovechamiento de la oportunidad comercial. El plan es el
medio por el que se prueba que una actividad puede generar beneficios
a lo largo del tiempo.
105
En los museos, por el contrario, para que un modelo
de evaluacin de las posibles oportunidades comerciales sea adecuado
segn la prueba de los cuatro criterios de Weil, debe probar tambin que
la actividad o iniciativa haga que el museo sea mejor como museo.
Cuando un museo encuentra dificultades para obtener una fuente de
financiacin sostenible, puede recurrir a diversos medios para aliviar su
situacin econmica. Lo que un museo que no debe olvidar nunca es
sopesar los costos de emprender esas iniciativas, no slo los econmicos,
sino tambin, y sobre todo, los que acarrea desde el punto de vista del
cumplimiento del mandato y la misin generales de la institucin.
85 MUSEOS
105
Steven Silbiger, The Ten-Day MBA, edicin corregida, William Morrow & Company, Nueva York,
1999.
Esa es la perspectiva desde la que el sector del patrimonio
cultural aborda los modelos comerciales y la razn por
la que este captulo puede ser del mximo inters para
los administradores de los museos. Es difcil combinar
armoniosamente conceptos comerciales basados en la
obtencin de beneficios y en la facilidad de venta con el
mandato y la misin de una institucin sin nimo de
lucro de un modo que garantice el cumplimiento de esa
misin y la calidad de las instituciones del sector del
patrimonio cultural.
106
En este captulo se describir un modo de proceder con el
fin de comprender el valor comercial de los contenidos
del patrimonio cultural y la forma en que esos contenidos
pueden utilizarse para fabricar productos, establecer
relaciones comerciales de alianza de marcas, y elaborar
nuevos contenidos. Al realizar el anlisis comercial se respeta
el propsito general del museo en todas las actividades
sugeridas, practicando la prueba del cudruple criterio
de Weil. Antes de iniciar nuestra exposicin, sin embargo,
debemos examinar las siguientes cuestiones previas:
la definicin del concepto de rendimiento de la
inversin desde la perspectiva de una institucin
sin nimo de lucro;
la necesidad de una inversin inicial de capital; y
la necesidad de reconocer las expectativas del
entorno y del mercado, as como las normas
culturales que afectan a las instituciones del
patrimonio cultural que toman la decisin de
emprender una iniciativa empresarial.
6.1 Definicin del rendimiento de la inversin
para un museo
Antes de ocuparnos de las posibles oportunidades
comerciales, es importante definir lo que significa
rendimiento de la inversin. Como se ha indicado
antes, las entidades sin nimo de lucro no cifran en el
rendimiento econmico el xito general de sus
operaciones y programas. Cules son los factores que
determinan el xito, o por decirlo en el lenguaje
empresarial el rendimiento de la inversin, en un
museo? Para medir el rendimiento de la inversin en
una actividad de promocin del patrimonio cultural no
basta con evaluar la rentabilidad. De hecho, si el nico
propsito de la iniciativa del museo fuera generar
beneficios, posiblemente segn la actividad de que se
tratara la institucin habra perdido de vista su
misin y su mandato generales.
86 MUSEOS
106
Rina Elster Pantalony, A Marriage of Convenience: Museums and the Practice of Business Doctrine in the Development of Sustainable Business Models, Actas
del ICHIM 2003, Archives and Museum Informatics Europe, 2003, pgs. 5-7.
Segn determin Simon Tanner en el estudio que
realiz en 2004 para la Fundacin Mellon, los factores
primarios que mueven al museo a ofrecer un servicio de
reproduccin y concesin de licencias sobre las
imgenes digitales de las piezas y obras de arte de su
coleccin son los siguientes, en orden descendente de
importancia, y siendo los tres ltimos de igual valor:
1. servir al pblico y a los educadores;
2. promover el museo y sus colecciones;
3. servir a los editores y a otros usuarios
comerciales;
4. satisfacer los requisitos internos del museo o de
otros museos;
5. recuperar los costos del servicio;
6. gestionar las colecciones del museo; y
7. proteger al museo contra la infraccin del
derecho de autor.
107
En principio, por lo tanto, los museos no son reacios a
resarcirse del costo de ese servicio, o al menos a
intentarlo. Sin embargo, como muestra la lista, las
razones son mucho ms complejas que el mero
beneficio econmico. Ms adelante, en este mismo
captulo, se tratarn el modo en que el museo
emprender su programa de licencias, los interlocutores
con quienes debe hacerlo, y la forma en que
desempear su funcin institucional.
No obstante, si el museo busca un interlocutor comercial,
deber probarle de algn modo que va a obtener de la
inversin un rendimiento que resultar interesante
desde el punto de vista comercial. Es imperativo,
por lo tanto, poder cuantificar el valor que se atribuye
al hecho de estar colaborando con una prestigiosa
institucin sin nimo de lucro, si se quiere incrementar
el valor total del rendimiento de la inversin y
mantener el inters del asociado comercial. As sucede
especialmente cuando el rendimiento econmico de la
inversin es modesto, o no puede materializarse sino
despus de transcurrido un plazo considerable.
6.2 La necesidad de una inversin de capital
inicial
Ningn museo puede emprender una estas actividades
sin una inversin de capital inicial que le permita
analizar la oportunidad para comprender, primero
como museo y despus como asociado comercial, tanto
los costos y posibles beneficios de la iniciativa como la
repercusin que pueda tener en la misin y el mandato
87 MUSEOS
107
Simon Tanner, Kings Digital Consultancy Services, Reproduction Charging Models & Rights Policy for Digital Images in American Art Museums, Andrew W.
Mellon Foundation, Nueva York, 200, pgs. 17-18, en http://www.kcl.ac.uk.kdcs/.
generales de la institucin. Cuando el museo haya
tomado la decisin de aprovechar la oportunidad, ser
necesario asignar fondos para sufragar sus costos iniciales.
Aunque no es materia de esta Gua, es oportuno
observar en este punto que la inversin de capital puede
revestir la forma de financiacin privada o pblica,
segn el rgimen fiscal y administrativo establecido por
la poltica y la legislacin nacionales. Tambin puede
darse el caso de que los inversores del sector privado no
encuentren atractiva la oportunidad hasta que el museo
haya finalizado su anlisis del mercado, como primer
paso previo para probar al futuro inversor que hay
posibilidad de obtener un rendimiento de la inversin.
6.3 Expectativas culturales y del mercado
En muchas culturas y mercados, la idea de que un museo
puede perseguir objetivos econmicos, ni siquiera con
el fin de garantizar la sostenibilidad de sus actividades a
largo plazo, no es la norma sino la excepcin. En algunas
sociedades, el hecho de que un museo comercialice
algn aspecto de su P.I. o de sus actividades contraviene
las expectativas culturales y del mercado. La reaccin
del pblico francs ante el reciente acuerdo de licencia
suscrito por el Louvre y la ciudad de Abu Dhabi para
abrir el Louvre de Abu Dhabi por 1.300 millones de
dlares es slo un ejemplo de las susceptibilidades que
puede despertar este tipo de iniciativas.
108
Los museos
que operan en pases industrializados se han
acostumbrado a contemplar con menos recelo estas
actividades. Eso no significa, sin embargo, que los
museos del resto del mundo estn menos inclinados a
aceptar este tipo de prcticas. No obstante, se
recomienda que todo museo que considere adoptar un
modelo comercial para generar ingresos tenga en cuenta
esas expectativas y susceptibilidades.
6.4 El valor comercial de los contenidos
del patrimonio cultural: autenticidad,
integridad y contexto
Tal vez uno de los artculos ms lcidos sobre las
oportunidades que se ofrecen a quienes tienen
autoridad para contextualizar los contenidos se escribi
en 1994, cuando Internet apenas daba sus primeros
pasos. Paul Sapho, en su artculo titulado It's the
Context, Stupid! [Es el contexto, idiota!], afirmaba que
el bien ms escaso y ms valioso en el entorno de Internet
no seran los contenidos ni el medio de distribuirlos,
sino su contextualizacin. Dada la enorme cantidad de
contenidos disponibles, los consumidores ansiaran
88 MUSEOS
108
Alan Riding, The Louvres Art: Priceless. The Louvres Name: Expensive, New York Times, New York Times Company, Nueva York, 7 de marzo de 2007.
cualquier medio que les permitiera clasificar, reunir y
evaluar los contenidos que hubieran podido acumular:
Es esa profusin de contenidos lo que har del contexto el
recurso escaso. Los consumidores pagarn considerables
sumas de dinero por cualquier cosa que les ayude a cribar,
clasificar y reunir bocados que satisfagan su voluble apetito
de medios. El futuro no es de los transmisores ni de los
reproductores de contenidos, sino de quienes controlen las
aplicaciones de filtrado, bsqueda e interpretacin de las que
dependeremos al navegar en la vastedad del ciberespacio.
109
Los museos son contextualizadores de contenidos.
Podra afirmarse que la misin comercial del museo es
por decirlo con palabras de Paul Sapho
constituir ese instrumento de interpretacin del que
dependeremos para cribar la enorme masa de
contenidos de patrimonio cultural. En el estudio ms
reciente conocido de las oportunidades comerciales que
se ofrecen a los museos en relacin con su P.I.,
encargado por la Red Canadiense de Informacin sobre
el Patrimonio (CHIN) en 1997, leemos lo siguiente:
Un elemento importante en la concesin de licencias de
propiedad intelectual de instituciones culturales parecen ser
los conocimientos adicionales que el personal del
departamento que concede la licencia o el comisario o
conservador del museo puedan proporcionar a los
licenciatarios . Esos conocimientos son importantes para los
licenciatarios porque les permiten, por un lado, encontrar y
seleccionar la materia cuya licencia desean obtener y, por
otro, utilizarla como contenido (especialmente en las
industrias de la edicin y la radiodifusin).
110
En ese estudio se determinaba tambin que la P.I. sobre
contenidos del patrimonio cultural aportaba un valor
aadido esencial, ya que confera credibilidad,
exactitud, prestigio y, en general, calidad a los
contenidos elaborados por el licenciatario. Se daban
varias razones para explicar por qu la P.I. sobre los
contenidos del patrimonio cultural tena ese valor
aadido en determinados sectores del mercado, pero en
definitiva se conclua que era la informacin obtenida
del museo lo que aada valor a las imgenes de los
objetos musesticos utilizados.
111
89 MUSEOS
109
Paul Sapho, Its the Context, Stupid, Wired News, nmero 2.03, Conde-Nast Publications Inc., Nueva York, marzo de1994, en
http://www.wired.com/wired/archive/2.03/context_pr.html.
110
Canadian Heritage Information Network, Like Light Through A Prism: Analyzing Commercial Markets for Cultural Heritage Content, Canadian Heritage
Information Network, 1999, pg. 10, en http://www.chin.gc.ca/English/Intellectual_Property/Commercial_Markets/index.html.
111
Supra, pg. 41.
Por consiguiente, las oportunidades comerciales que se
ofrecen a los museos se encuentran en los mercados que
atribuyen gran valor a la integridad, la autenticidad y la
contextualizacin que los museos confieren a sus
contenidos, y no slo a los meros contenidos. La
integridad, la autoridad y la capacidad de contextualizar
esos contenidos son, tal vez, la P.I. ms valiosa que
puede poseer un museo.
6.5 Mercados y modelos para la propiedad
intelectual en el sector del patrimonio
cultural
El propsito de este apartado es sealar cinco mercados
potenciales para la P.I. del sector del patrimonio
cultural y los diversos modelos comerciales que ya se
emplean o comienzan a configurarse en cada uno de
ellos. Nos ocuparemos, pues, de los siguientes mercados:
1. Produccin y distribucin de productos tangibles
ligados al museo o a su coleccin;
2. Imgenes del museo y concesin de licencias de
uso de esas imgenes;
3. La marca de fbrica o de comercio del museo y el
establecimiento de alianzas comerciales de marcas;
4. Elaboracin y distribucin conjuntas de
contenidos del museo; y
5. El museo como fuente autorizada de conocimientos.
6.5.1. Produccin y distribucin de productos
tangibles
Como se indic en el primer captulo, en las economas
modernas los consumidores quieren sumergirse en el
tema o la actividad que les propone el museo, pero
tambin, y en la misma medida, desean poder disfrutar
de un recordatorio fsico de esa experiencia. Por ese
motivo, los museos crean, fabrican y distribuyen
productos que estn ligados al servicio que prestan como
promotores de la cultura y el patrimonio. Considerndolo
en gran medida una prolongacin de su mandato de
divulgacin y educacin, muchos museos crean
productos tangibles que se fabrican y distribuyen con el
fin de generar ingresos para la institucin.
112
La concesin de licencias sobre productos es, en
general, una actividad comercial muy lucrativa. En el
mundo desarrollado, los fabricantes cultivan la imagen
de marca de sus productos para darles prestigio y
aumentar su demanda. As sucede, por ejemplo, en el
90 MUSEOS
112
Por ejemplo, el Museo Colonial de Williamsburg fabrica y distribuye productos que reproducen el estilo colonial williamsburg o estn fabricados en ese estilo,
vase http://www.colonialwilliamsburg.org, y sobre su filial con nimo de lucro:
http://www.williamsburgmarketplace.com/webapp/wcs/stores/servlet/HomeView?storeId=10001&catalogId=10602.
caso de los artculos de lujo, como se ve en la produccin
y distribucin de productos suizos, franceses, britnicos
o italianos cuyas denominaciones son reconocidas en
todo el mundo. Pero lo mismo ocurre tambin en otros
mercados: numerosas empresas estadounidenses han
logrado hacer atractivos para el gran mercado productos
de marca a precios mdicos, obteniendo de ese modo un
enorme xito. En muchos casos, esas marcas han logrado
establecerse en mercados a los que no estaban dirigidas
inicialmente. Por ejemplo, las marcas Ralph Lauren y
Calvin Klein se utilizan para fabricar y distribuir ropa,
enseres domsticos, artculos de decoracin de interiores
y muebles. Puede afirmarse, por lo tanto, que las
sociedades matrices estn aprovechando la demanda
generada por el producto inicial por ejemplo, ropa
para crear una experiencia global en la que el prestigio
de la marca impregna por entero el entorno del consumidor:
objetos de diseo, mobiliario, enseres domsticos.
En general, la produccin y distribucin de ese tipo de
artculos se basa en dos modelos comerciales. Al primero,
ms tradicional, en ocasiones se le da el nombre de
concesin de licencia directa al fabricante. En este
modelo, el diseador o titular del concepto o conceptos,
que presumiblemente constituyen un secreto comercial,
concede a un fabricante licencia para fabricar el producto
diseado y utilizar su nombre comercial, y el fabricante
distribuye los artculos que produce a travs de su red
de distribucin. En el acuerdo de licencia se aplica tanto
el Derecho de marcas como el de contratos para garantizar
que el concedente de la licencia mantenga un determinado
grado de control sobre la reutilizacin de sus marcas,
sus nombres comerciales y, hasta cierto punto, sus diseos.
En la mayora de los casos, el fabricante exigir un
determinado grado de exclusividad a fin de poder
garantizar la exclusividad territorial a sus distintos
distribuidores. A cambio, el concedente de licencia exige
tambin poder controlar la calidad de los artculos
producidos y vetar las redes de distribucin utilizadas.
Como contrapartida por la facultad de fabricar y
distribuir productos basados en un concepto de diseo
elaborado por el concedente de la licencia y por el uso
de las marcas de ste, el fabricante le paga regalas con
arreglo al volumen de ventas de los productos
fabricados y distribuidos.
Un segundo modelo que est configurndose en este
sector, menos empleado y ms reciente, recibe en
ocasiones el nombre de concesin de licencia directa al
minorista. En este caso, el concedente concierta el
contrato de licencia directamente con el minorista, que
91 MUSEOS
fabrica los productos a travs de su red de fabricantes.
El titular del concepto, es decir, del secreto comercial,
la marca de fbrica o de comercio y el nombre
comercial, concede al minorista el derecho de usar sus
marcas y secretos comerciales para vender los productos
fabricados exclusivamente en los puntos de venta y
comercios del minorista.
En general, el minorista asume un riesgo mayor, ya que
se hace cargo de la tarea de asegurar el xito del producto,
pero compensa ese riesgo exigiendo del concedente de la
licencia una exclusividad total, no slo respecto del
producto que se est fabricando, sino tambin sobre los
productos y lneas de productos futuros. El minorista
ejercer, en buena medida, el control sobre los fabricantes
elegidos para producir los artculos, lo que supone una
prdida de control del concedente sobre la fabricacin de
los productos, que compensa exigiendo que se le garantice
un determinado nivel de exposicin de su producto en los
puntos de venta del minorista.
Lo ms importante es que en este caso el concedente de
la licencia participa mucho menos en el proceso de
fabricacin y distribucin, por lo que asume costos
generales mucho menores al gestionar estas
oportunidades comerciales. Muchos grandes almacenes
y minoristas de muebles de diseo de todo el mundo
desarrollado fabrican productos exclusivos de
determinados diseadores. El xito de los productos
vendidos depende en gran medida, por lo tanto, de la
suma de fuerza de la marca del minorista y la de la
marca del concedente de la licencia, que es el creador
de los conceptos en que estn basados los productos.
Un examen cualitativo de las regalas que se aplican en
este sector indica que varan entre el 5 y el 12 por
ciento, segn la intensidad de la demanda y el atractivo
de los productos y las marcas en el mercado. En
general, los mrgenes de beneficios de las empresas
concedentes de licencia que tienen xito en esta
actividad pueden ascender hasta el 75 por ciento.
113
6.5.2 Puede traducirse la notoriedad
del nombre de un museo en notoriedad
de productos comerciales?
Aunque se puede hablar con certeza del xito de las
empresas del sector de concesin de licencias, la
verdadera pregunta es si los museos pueden obtener el
mismo resultado concediendo licencias sobre sus
92 MUSEOS
113
Estos datos son los que se manejan con carcter general en todo el sector de las licencias. Pueden consultarse exmenes de conjunto y anlisis de empresas
individuales en diversos sitios Web de este tipo de empresas, en sus informes anuales, y en boletines como Do-It-Yourself Retailing o EPM Licensing Letter
Sourcebook.
marcas, su prestigio y sus diseos para la fabricacin y
distribucin de productos tangibles. Una cosa es tener
xito como museo, y otra enteramente diferente ceder
el nombre del museo a una lnea de productos y obtener
ingresos de su venta. A este respecto, es interesante
observar que en los pases desarrollados hay museos y
otras entidades sin nimo de lucro semejantes que han
entrado en el sector de la concesin de licencias para
producir y comercializar productos respecto de los
cuales tienen la clara ventaja de ser una fuente autorizada.
Las tres claves del xito en todos los ejemplos que se
expondrn a continuacin parecen ser las siguientes:
1. integridad en el desarrollo del producto;
2. conexin entre el producto y la misin y
mandato generales del museo; y
3. uso del comercio electrnico y las nuevas
tecnologas para darse a conocer al consumidor.
El Victoria and Albert Museum de Londres y el Museo
Colonial de Williamsburg (Virginia), vienen fabricando
y distribuyendo productos con su marca con el fin de
generar ingresos para el museo desde hace al menos
veinte aos. Dado que es un museo de artes
decorativas, el Victoria and Albert Museum produce y
distribuye tejidos y muebles, ya sea reproduciendo
diseos de su coleccin o ideando otros enteramente
nuevos inspirados en ella. El Museo Colonial de
Williamsburg tambin ha llevado a cabo con mucho
xito varias iniciativas de concesin de licencias para
fabricar productos tan diversos como tejidos, cermicas,
cuadros, muebles, y otros artculos de decoracin de
interiores con el nombre del museo.
En el caso del Victoria and Albert Museum y el Museo
Colonial de Williamsburg, los productos pueden
adquirirse in situ en la tienda del museo, por Internet a
travs de su sitio Web, o en los diferentes puntos de
venta de las redes de distribucin de los fabricantes.
114
Del examen de los productos ofrecidos y de los
asociados comerciales de los museos se desprende que
en ambos casos se ha aplicado el modelo de concesin
de licencia directa al fabricante. Los diseos y
productos ofrecidos, ya sean reproducciones exactas o
diseos inspirados en las colecciones de poca, guardan
estrecha relacin con las respectivas colecciones de artes
decorativas de los museos. La integridad de los museos
y la autenticidad que confieren a los diseos, ya sean
de poca o inspirados, a travs de la P.I. que protege
sus nombres, logotipos, marcas y diseos, han sido
93 MUSEOS
114
Supra, nota al pie 8, en http://www.vandashop.com/.
fundamentales para el xito de estas iniciativas de
concesin de licencia sobre bienes del patrimonio cultural.
El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA)
tambin elabora productos basados o inspirados en su
coleccin de diseo y avalados por el prestigio
internacionalmente reconocido de su marca y de su
criterio en materia diseo moderno. Esta actividad no
es nueva en el MoMa, ya que a mediados del siglo XX
realiz actividades de educacin y concienciacin
basadas en la fabricacin de productos de diseo. Entre
1938 y 1947 el MoMa organiz varias exposiciones
sobre el atractivo y el diseo de los productos de
consumo de masas y se asoci una destacada cadena de
grandes almacenes del Medio Oeste, Marshal Fields,
para promocionar esos diseos y asegurarse que llegaran
al pblico estadounidense.
115
Por ltimo, la tienda de diseo del museo y el portal de
la tienda en el sitio Web del MoMA han permitido al
museo formar una base internacional de consumidores
que generan ingresos con los que la institucin financia
sus programas.
115
Al mismo tiempo, el MoMA cumple
su funcin de explicar y dar a conocer a su pblico
que son tambin sus consumidores el diseo
contemporneo. Muy recientemente, en septiembre de
2006, se observaba el notable xito con que el portal
del MoMA llegaba a su audiencia.
116
6.5.3 Elaboracin y distribucin de productos:
La coleccin como fuente inspiracin
Es muy posible, evidentemente, que algunos museos no
hayan determinado an cules son los derechos de P.I.
sobre sus colecciones de un modo que les permita
emprender la fabricacin y distribucin de productos
basados en ellas. Por otra parte, la decisin de
reproducir contenidos de la coleccin del museo, como
sucede con muchas otras actividades y programas, debe
sopesarse teniendo en cuenta el cudruple criterio de
Weil respecto de la calidad. Adems de evaluar la
repercusin que la iniciativa puede tener en su misin
como museo, la institucin est obligada a asegurarse
de que no se desvirte la autenticidad de la pieza o su
contexto cientfico, no se hiera la sensibilidad de sus
propietarios indgenas tradicionales, y no se dae el
prestigio y la integridad del propio museo, ya que todos
94 MUSEOS
115
Terrence Riley y Edward Eigen, Between the Museum and the Marketplace: Selling Good Design, Studies in Modern Art, nmero 4, MoMA at Mid-Century: At
Home and Abroad, MoMA and Thames Hudson Press, Nueva York, 1994, pgs. 150-180. Vase tambin Beatriz Colomina, The Media House, Assemblage,
nmero 27, Tulane Papers, The Politics of Contemporary Architectural Discourse (agosto de 1995), MIT Press, Cambridge, pgs. 55-66.
116
Vase http://www.momastore.org/. Al pie de la pgina de inicio de la tienda del MoMA se indica: Todas las compras financian las exposiciones y programas
del Museo de Arte Moderno.
117
Carta de Glenn Lowery, director del MoMa, a los socios del Museo, septiembre de 2006.
ellos son factores fundamentales en la comercializacin
de los contenidos del museo y de ellos depende
tambin en buena medida el carcter nico y exclusivo
del posible producto. Asimismo, antes de dar paso
alguno para reproducir a pequea o gran escala un
diseo o pieza de una coleccin, el museo habr de
determinar lo siguiente:
a) El rgimen de P.I. de las obras en que vayan a
basarse los productos: si la pieza est protegida
por la legislacin nacional sobre P.I., puede ser
necesario obtener una licencia del titular de los
derechos sobre la obra para poder llevar a cabo la
reproduccin y distribucin del producto. Esa
licencia podra reducir el rendimiento econmico
obtenido por el museo o, si el titular de los derechos
deniega su consentimiento, simplemente hacer
imposible la reproduccin de la pieza.
b) Las consideraciones de tipo moral y de
sensibilidad cultural ligadas al producto: si la
pieza est considerada objeto sagrado o su
significacin cultural lleva aparejadas particulares
susceptibilidades, puede no ser recomendable,
tanto desde la perspectiva musestica como desde
el punto de vista del rgimen de P.I., segn la
legislacin del pas de que se trate, reproducir la
pieza sin haber obtenido previamente los
consentimientos pertinentes.
c) La posible necesidad de reconocer la paternidad
del artista o artistas o sus derechos morales sobre
la obra: si la pieza est protegida por derechos
morales, modificarla de algn modo, asociarla
al autor o artista, u omitir la referencia a su
paternidad de la obra, podran constituir
violaciones de los derechos morales con diferentes
consecuencias jurdicas segn la legislacin del
pas en el que residiera el autor o artista al crear
la obra.
118
Estas consideraciones pueden afectar profundamente a
la disponibilidad del producto para su reproduccin
comercial y, en ltimo trmino, hacer inviable a largo
plazo la oportunidad comercial por el costo de la
obtencin y mantenimiento de la licencia. Por ello,
muchos museos que han empleado el modelo de licencia
para elaborar y distribuir productos que reproducen
obras de sus colecciones, obteniendo de ese modo
resultados moderadamente satisfactorios, pasan a
95 MUSEOS
118
Con arreglo a algunos regmenes de derecho de autor, los derechos morales son perpetuos y correponden a los herederos del artista o el autor de la obra.
continuacin a elaborar tambin productos y lneas de
productos simplemente inspirados en esas obras. Los
productos inspirados en las colecciones son productos
actuales, creados con el nico fin de ser producidos en
masa, por lo que no llevan aparejadas susceptibilidades
culturales. Se encargan a artistas y artesanos vivos, de
modo que el museo comprende y controla mejor los
derechos de P.I. ligados al producto. Por ltimo, el
museo puede determinar previamente el costo total de
la elaboracin y distribucin de los productos y hacer
proyecciones con un mayor grado de certeza. Las lneas
de productos inspirados en las colecciones pueden dar
lugar a algunas dificultades de tipo fiscal,
119
que, no obstante,
pueden allanarse y gestionarse con una planificacin
cuidadosa y los conocimientos especializados pertinentes.
El museo martimo Mystic Seaport, la Sociedad
Geogrfica del Canad, la Sociedad Geogrfica de los
Estados Unidos, el Sierra Club, e incluso la Fundacin
del Festival de Cine de Sundance,
120
han elaborado lneas
de productos con la marca de la institucin y, en
algunos casos, en alianza de marcas con otros asociados
comerciales. Sus productos guardan relacin con sus
respectivas misiones y mandatos generales en tanto que
organizaciones sin nimo de lucro y tienen la finalidad
de transmitir contenidos educativos a sus respectivas
audiencias que, en ltimo trmino, son tambin sus
consumidores. Todas estas instituciones hacen uso activo
de Internet para darse a conocer a su pblico, vender
sus productos y, en algunos, distribuirlos a travs de las
redes de distribucin al por menor de sus fabricantes.
As pues, como sucede con el prestigio que confieren las
marcas de los artculos lujo, los consumidores desean
adquirir productos inspirados en las colecciones de los
museos porque tienen el sello de legitimidad de una
fuente experta y autorizada. Es igualmente importante
el hecho de que de este modo el museo tiene la
oportunidad de transmitir al consumidor conocimientos
sobre sus colecciones y sobre los diseadores y artistas
de las obras que las componen. Puede asegurarse,
por lo tanto, que cuando el museo es capaz de generar
ingresos llevando a cabo su misin de educacin y
divulgacin, la oportunidad comercial que ofrece la
concesin de licencias constituye un autntico xito,
desde todos los puntos de vista.
96 MUSEOS
119
Por ejemplo, en los Estados Unidos los ingresos derivados de los productos comerciales no vinculados directamente a la coleccin del museo pueden ser
objeto de tipos impositivos ms elevados, en virtud del llamado impuesto sobre los ingresos derivados de actividades ajenas al objeto social (UBIT).
120
Vanse http://www.shop.canadiangeographic.com/cge/; http://shop.nationalgeographic.com/jump.jsp?itemID=1&itemType=HOME_PAGE;
http://www.sierraclub.org/store/; y http://www.sundancecatalog.com.
6.5.4 La negociacin del contrato:
todo se reduce al control
Cules son las disposiciones contractuales necesarias
para garantizar que se respete la necesidad del museo de
controlar la calidad y la integridad del producto?
Veamos a continuacin tan slo algunas de
disposiciones fundamentales para alcanzar ese fin:
1. Asegurarse de que en la estructura de costos del
acuerdo constituida por la inversin en el
diseo de los productos y las regalas
negociadas se integren los costos iniciales de la
operacin, y de que la previsin de rendimiento
de la inversin sea conservadora. Dicho de otro
modo, el museo debe ser conservador en las
expectativas que alberga y no debe prever un
rendimiento econmico inmediato. Segn las
caractersticas de los productos, su mercado, la
fortaleza del fabricante y de sus redes de
distribucin y, por ltimo, el prestigio del museo
como fuente autorizada, los rendimientos
econmicos deben proyectarse a lo largo de un
perodo de tres a cinco aos. Lo ms importante
es que los museos no deben prometer a sus
asociados e inversores del sector privado un
rendimiento rpido de la inversin, ni siquiera
cuando ese rendimiento sea un rendimiento en
especie en forma refuerzo de la presencia pblica.
2. Asegurarse de que el museo tenga un cierto
grado de control sobre la elaboracin de los
productos. Deben negociarse controles de calidad
y mecanismos de contrapeso para garantizar que
la calidad del producto satisfaga el nivel de
integridad y autenticidad que se espera de un
museo. Por ltimo, si en el acuerdo de licencia se
confa la elaboracin conceptual de la lnea de
productos a un fabricante o minorista, como sucede
en el modelo de concesin directa al minorista,
el museo debe disponer de medios para controlar
los tipos de productos o lneas de productos diseados,
con el fin de garantizar que sean compatibles con
la coleccin del museo y su misin general.
3. Los museos deben ser conservadores al ofrecer
exclusividad, salvo que se lleve a cabo una
investigacin exhaustiva de la fiabilidad del
fabricante en cuanto a su calidad y su red de
distribucin al por menor. En especial, debe
examinarse individualmente respecto de cada
producto la idoneidad del fabricante como
fabricante exclusivo.
97 MUSEOS
4. Si se lo permite su posicin de negociacin, el
museo puede considerar conveniente negociar
garantas de pago con el fabricante o el
minorista, con el fin de asegurar la financiacin
del programa de concesin de licencias durante
sus primeros aos de funcionamiento.
5. Asegurarse de que el museo disponga de los
conocimientos especializados necesarios para
gestionar estas oportunidades comerciales y de
personas capacitadas para gestionar el contrato
de licencia a lo largo de su vigencia. Debe
actuarse con profesionalidad, de un modo sistemtico
y previsible. Es posible que los comisarios y
conservadores no estn interesados en la
negociacin de las cuestiones relacionadas con la
gestin de estas oportunidades, e incluso puede
ser contraproducente que dediquen a ellas un
tiempo que estara mejor empleado en el
cumplimiento de su verdadera funcin. Aunque
es incuestionable que deben tener una funcin
consultiva al determinar si una posible iniciativa
puede contravenir la misin y el mandato de una
institucin o, hasta cierto punto, en la eleccin
de los productos que podran reproducirse o
distribuirse, no son, por lo general, gestores
empresariales y no debe considerrselos como tales.
6.5.5 Administracin y conocimientos
especializados
Segn la prueba de los cuatro criterios de Weil,
121
un museo debe tener la capacidad de llevar a cabo sus
actividades. La elaboracin de productos y la concesin
de licencias para su explotacin es una actividad como
cualquier otra. Si un museo carece de los conocimientos
especializados necesarios para evaluar y aprovechar una
determinada oportunidad, debe estudiar la
conveniencia de recurrir a la ayuda de fuentes externas
o, si su presupuesto lo permite, contratar a expertos
para que lleven a cabo el programa dentro de la
institucin. Asimismo, si su posicin de negociacin es
dbil, puede ser conveniente que el museo se asocie con
otra institucin de colecciones y misin semejantes a las
suyas con el fin de reforzar su posicin en tanto que
fuente autorizada o mejorar su oferta de productos.
122
Por ltimo, dependiendo de cul sea el rgimen
nacional en materia de fiscalidad y administracin de
las instituciones sin nimo de lucro, puede ser
98 MUSEOS
121
Vase el captulo primero.
122
Por ejemplo, en Francia los museos elaboran y distribuyen publicaciones a travs de la Runion des muses nationaux (RMN), vase http://www.rmn.fr/.
Pueden establecese redes regionales semejantes a la RMN si existe la necesaria coordinacin.
conveniente que los museos consideren la constitucin
de una sociedad independiente del museo para llevar a
cabo las actividades de concesin y obtencin de licencias.
123
6.6 La concesin de licencias de uso
de imgenes como oportunidad
comercial para los museos
Uno de los tipos ms claros de P.I. sobre el patrimonio
cultural es el derecho de autor sobre las imgenes
fotogrficas de las obras de una coleccin. Segn una
prctica aceptada desde hace largo tiempo, al menos
entre los museos de los pases con tradicin de derecho
consuetudinario anglosajn, como el Canad, los
Estados Unidos, el Reino Unido y Australia, los museos
gozan de derechos de P.I., y en especial de derecho de
autor, sobre las imgenes de las obras de sus
colecciones. Por otro lado, tras la popularizacin de
Internet, los museos comprendieron que la concesin
de licencias de uso de esas imgenes en diversos
mercados del sector comercial y docente poda ofrecer
oportunidades interesantes para generar ingresos. Esas
oportunidades, aunque se han reconocido, estudiado y
aprovechado, consistan fundamentalmente en el
modelo tradicional de concesin de licencias al sector
docente no lucrativo y a los editores de publicaciones
cientficas y acadmicas. Por ello, las oportunidades de
generacin de ingresos no rindieron frutos significativos
y son muy pocas las iniciativas de concesin de licencias
al sector docente que siguen siendo viables.
124
No obstante, puede seguir siendo interesante examinar
de este modelo comercial para comprender su evolucin
y aprender de ella. Por otro lado, la produccin y
distribucin por Internet de imgenes del patrimonio
cultural sigue siendo teniendo un valor considerable
para los museos desde el punto de vista de sus labores
de educacin y divulgacin. Asimismo, es posible que
haya oportunidades comerciales para este tipo de
contenidos, en particular si se abandona del modelo
tradicional de concesin de licencias y el acceso a las
imgenes se ofrece gratuitamente.
Aunque la oportunidad comercial que ofreca la
concesin de licencias de uso de las imgenes resultaba,
a primera vista, especialmente interesante para los
museos, la P.I. de las imgenes electrnicas ha planteado
obstculos que en ocasiones han resultado insuperables.
Uno de los aspectos complejos derivados del derecho de
123
Por ejemplo, los regmenes fiscales y societarios de varios pases de tradicin de derecho consuetudinario anglosajn permiten que instituciones matrices sin
nimo de lucro controlen sociedades mercantiles independientes de ellas.
124
Vase la iniciativa ArtStor de la Fundacin Mellon en www.artstor.org.
99 MUSEOS
autor es que tanto las obras como los derechos pueden
superponerse, de modo que sea necesario obtener
sucesivas autorizaciones simplemente para reproducir
una obra o, en el caso que nos ocupa, una imagen de la
fotografa de una obra. Por ejemplo, las imgenes
electrnicas de obras de arte deben analizarse en
mltiples niveles: en primer lugar, la obra en s, para
determinar si sigue estando protegida por derecho de
autor y, en tal caso, quin es el titular; a continuacin,
la fotografa de la obra de arte, para determinar si est
protegida y por quin, y, por ltimo, la imagen
electrnica de la fotografa, que tambin podra ser
objeto proteccin por derecho de autor. En tales casos,
si deben pagarse derechos de reproduccin en cada uno
de los niveles, resulta evidente que los ingresos que
pudiera obtener el museo por la concesin de licencias
de uso de la imagen se erosionaran muy rpidamente.
125
Con todo, los museos, especialmente en los pases
industrializados, siguen concediendo licencias para
acceder a fotografas de sus obras de arte, tanto las que
pertenecen al dominio pblico como las que estn
protegidas por derecho de autor, cobrando derechos
segn una escala variable con arreglo al tipo de usuario
y de uso. En la mayora de los casos, salvo cuando la ley
se ha interpretado en sentido contrario, los museos
conservan el derecho de autor sobre las imgenes de sus
obras de arte incluso cuando las propias obras de arte
son de dominio pblico.
126
Ken Hamma, en un reciente artculo en el que examina
los pros y los contras del ejercicio del derecho de autor
de los museos sobre imgenes de dominio pblico,
aduce lo siguiente:
probablemente, ceder esas imgenes al dominio pblico
y disipar claramente toda duda acerca de su disponibilidad
para ser utilizadas y reutilizadas no causara dao alguno
a la economa o la reputacin de una institucin
musestica, y constituira una incuestionable contribucin
al bien comn.
127
La evolucin reciente de los modelos comerciales de
produccin y distribucin de contenidos en Internet,
100 MUSEOS
125
Vase Emily Hudson y Andrew T. Kenyon, Copyright and Cultural Institutions: Short Guidelines for Digitisation, Melbourne Law School, Legal Studies
Research Paper, nmero14, febrero de 2006, en http://ssrn.com/abstract=881700. Puede consultarse un examen completo de los anlisis precisos, con un
diagrama en la pg. 3, en Organizacin Mundial de la Propiedad Intelctual, Our Creative Heritage: IP Best Practices and Guidelines for Recording and
Digitizing Cultural Heritage, en http://www.wipo.int/tk/en/folklore/culturalheritage/predatabase.html (slo en ingls).
126
En el estado de Nueva York, el Tribunal Federal determin que las fotografas de obras de arte de dominio pblico no estn protegidas por derecho de autor;
vase Bridgeman Art Library, Ltd. contra. Corel Corp., 36 F. Supp. 2d 191 (S.D.N.Y. 1999).
127
Kenneth J. Hamma, Public Domain Art in an Age of Easier Mechanical Reproducibility, D-Lib Magazine, noviembre de 2005, volmen 11, nmero II, en
http://www.dlib.org/dlib/november05/hamma/11hamma.html.
unida al constante examen que los museos hacen de su
misin y su mandato, han llevado a considerar que la
distribucin de las imgenes que posee el museo es un
medio para alcanzar un fin comercial, y no un fin en s
misma. En efecto, en un reciente comunicado de
prensa, el Victoria and Albert Museum anunci que
dejara de cobrar derechos por la reproduccin y
distribucin de sus imgenes con fines docentes y de
estudio, aduciendo que, si bien perciba aproximadamente
250.000 libras al ao por ese concepto, los costos
generales derivados de esa actividad reducan sustancialmente
el beneficio final.
128
Lo que no se deca, pero se
presume, es que el museo decidi que era sensato desde
el punto de vista comercial permitir que sus imgenes
protegidas por derecho de autor se distribuyeran
gratuitamente, ya que de ese modo aumentara su
circulacin, lo que supondra un considerable beneficio
indirecto en forma de promocin.
Este tipo de decisiones de las instituciones acadmicas y
educativas viene documentndose desde 2001, cuando
el MIT llev a cabo un inventario de su P.I. y permiti
que determinados tipos de contenidos acadmicos se
distribuyeran por Internet gratuitamente. Se aduce que,
adems de contribuir al bien comn y promover la
misin y el mandato de la institucin musestica, que
constituyen el fin principal de la iniciativa, ofrecer
acceso irrestricto a las imgenes del museo es, de hecho,
un buen negocio.
6.6.1 Lo que nos ensea la historia
La concesin de licencias de uso de imgenes del
patrimonio cultural para generar ingresos tiene una
historia larga y documentada. Como se ha indicado antes,
la Red Canadiense de Informacin sobre el Patrimonio
(CHIN) seal ya en 1997 cinco posibles mercados
para la P.I. del sector del patrimonio cultural, a saber:
i) publicidad
ii) radiodifusin
iii) empresas
iv) multimedia
v) edicin
129
Los ingresos que pudieran derivarse de la concesin de
licencias de uso de los contenidos del museo al sector
de la enseanza estaban expresamente excluidos del
estudio, ya que la CHIN entenda que, desde una
101 MUSEOS
128
Martin Bailey, V&A to Scrap Academic Reproduction Fees, The Art Newspaper, Umberto Allemandi Publishing, Londres, 30 de noviembre de 2006.
129
Canadian Heritage Information Network, Like Light Through A Prism: Analyzing Commercial Markets for Cultural Heritage Content, Gobierno del Canad,
Ottawa, 1999, pgs.17-27, en http://www.chin.gc.ca/English/Intellectual_Property/Commercial_Markets/index.html.
perspectiva comercial, el sector de la enseanza no
poda considerarse un mercado, ya que los museos
forman parte de l.
En el estudio de la CHIN de 1997 se estableca que las
imgenes y el material audiovisual del patrimonio
cultural que son P.I. de los museos constituan un tipo
de contenidos del mximo inters para los mercados en
los que se consideraba valiosa la autenticidad y la
contextualizacin de los contenidos. El estudio conclua
tambin que los mercados publicitario y empresarial no
eran mercados impulsados por los contenidos, por lo
que tenan menos necesidad de autenticidad o de un
valor aadido a la imagen o el vdeo. Estos mercados,
por el contrario, estaban ms interesados en el aspecto
esttico de la imagen o el material audiovisual, por su
calidad, por la capacidad del proveedor de las imgenes
de responder rpidamente a las solicitudes de material
y, por ltimo y sobre todo, por el hecho de que se
dispusiera en plazos muy cortos de todas las
autorizaciones necesarias para hacer un uso comercial
de las imgenes. En concreto, los mercados publicitario
y empresarial exigan un plazo de 24 horas entre la
solicitud de una imagen y su entrega en mltiples
formatos comerciales de alta resolucin, con todas las
autorizaciones precisas para su reproduccin y
distribucin comercial a gran escala. Esto constitua un
importante obstculo para la entrada de los museos en
este sector.
130
Los mercados ms prometedores eran, de hecho, los
ms maduros y ya haban sido explotados por el sector
musestico: la edicin y la radiodifusin. Estos
mercados estn impulsados por los contenidos, y en
ellos la fuente y la autenticidad son importantes
factores de valor aadido, por lo que los museos gozan
de un monopolio de facto sobre los contenidos. En la
produccin de un documental, por ejemplo, los
contenidos deben proceder de una fuente primaria que
sea creble, de ah la necesidad de que el museo
garantice la autenticidad de lo narrado en el
documental. Por otro lado, se hall que los sectores
editorial y de radiodifusin, al estar habituados a
trabajar con los museos, estaban dispuestos a aceptar
sus plazos de entrega y, de ser necesario, a obtener ellos
mismos las autorizaciones de los titulares de derechos
que fueran precisas para reproducir y distribuir los
contenidos. Por lo tanto, el estudio de la CHIN no
haca sino confirmar un mercado para la concesin de
derechos de uso imgenes y material audiovisual de los
102 MUSEOS
130
Supra, pg. 60.
museos que ya era de sobra conocido por el sector
musestico y que posiblemente ya estaba saturado.
131
El sector del patrimonio cultural norteamericano
tambin ha intentado conceder licencias de uso de
imgenes artsticas a instituciones docentes de
enseanza superior. Entre 1997 y 2004 existi un
Consorcio para las Imgenes de los Museos de Arte
(AMICO, por su sigla en ingls). El AMICO firmaba
licencias y acuerdos contractuales con los museos que
formaban el Consorcio con el fin de reunir imgenes de
resolucin variable dentro de unos lmites controlados y
formar una biblioteca virtual que ofreciera esas
imgenes a las instituciones de enseanza superior para
uso de sus profesores y alumnos. Se concedan licencias
para el uso interno de contenidos procedentes de los
museos de arte norteamericanos a muchas instituciones
acadmicas de diversos lugares del mundo. Los
derechos sobre las obras de arte contemporneas se
concedan mediante licencias globales a travs de la
sociedad de gestin colectiva estadounidense Artists
Rights Society y las sociedades homlogas de otros
lugares del mundo con las que sta mantena acuerdos
de reciprocidad.
Este modelo comercial era problemtico. Las regalas
percibidas por las licencias no se distribuan a los
miembros del AMICO y, de hecho, los museos
miembros tenan que pagar cuotas de asociado y asumir
los costos de la digitalizacin, as como los costos
laborales derivados del cumplimiento de las
obligaciones de entrega de contenidos. Por otro lado,
las instituciones de enseanza que constituan el
mercado de la iniciativa deban pagar derechos de
licencia al AMICO para acceder a la biblioteca de
imgenes. En consecuencia, dado que los museos
forman parte del sector docente sin nimo de lucro, el
modelo comercial pareca exigir a una parte de un
sector no lucrativo financiar las iniciativas de otra parte
de ese mismo sector.
Con todo, el AMICO no dejaba de ser un medio
organizado y centralizado de proporcionar acceso a
imgenes de obras de arte en un entorno docente,
sirvindose de las nuevas tecnologas como medio de
entrega. Es evidente, sin embargo, que ese modelo
comercial no estaba concebido para generar un
rendimiento directo de la inversin o constituir un
medio de financiar los programas de los museos. Por el
contrario, era un medio por el que los museos podan
103 MUSEOS
131
Supra, pgs. 29-44.
cumplir su misin y mandato educativos y que, en
teora, con el tiempo llegara a generar beneficios que
compensaran sus costos.
En 2004 los miembros del AMICO decidieron disolver
el consorcio y su patrimonio fue adquirido por la
iniciativa ArtStor de la Fundacin Mellon, que an
sigue activa, a cuyos fondos se incorpor.
132
No obstante,
el consorcio AMICO, la iniciativa ArtStor y otras
propuestas semejantes siempre competirn con medios
ms tradicionales de reunir imgenes de obras de arte
para su uso en entornos acadmicos, como las
colecciones personales de imgenes distribuidas para
esos usos que suelen formar los profesores.
133
6.6.2 Qu inters tiene entonces
la concesin de licencias de uso
de imgenes?
La concesin de licencias de uso de imgenes es una
actividad necesaria que debe ser tolerada por los
museos. Los museos seguirn concediendo licencias a
editores y organismos de radiodifusin del sector del
arte y la enseanza mientras contine existiendo un
mercado para esas publicaciones y emisiones. Aun
cuando opte, como se seal antes, por no cobrar por
el uso de esas obras, hay motivos que pueden justificar
que el museo siga haciendo uso del sistema de licencias
como mecanismo de acceso, por ejemplo cuando sea
necesario mantener un cierto grado de control sobre la
reproduccin y distribucin de los contenidos. En el
estudio que realiz para la Fundacin Mellon en 2004,
Simon Tanner afirmaba lo siguiente:
Una institucin del sector del patrimonio cultural no
lleva a cabo actividades de creacin de imgenes y
concesin de derechos reproduccin porque esas actividades
sean rentables. Esos servicios existen por la necesidad
interna de un servicio de ese tipo que satisfaga un deseo
externo de publicar y utilizar esas imgenes.
134
Tanner concluye, asimismo, que cuando el museo
centraliza sus funciones de creacin de imgenes y
concesin de derechos de reproduccin y aplica
prcticas empresariales correctas, o contrata a expertos
que lo hagan, puede obtener un moderado aumento de
sus ingresos.
135
104 MUSEOS
132
Supra, nota al pie 19.
133
David Green, Using Digital Images in Teaching and Learning: Perspectives from Liberal Arts Institutions, Academic Commons, 30 de octubre de 2006, en
http://www.academiccommons.org/imagereport.
134
Supra, nota al pie 3, pg. 40.
135
Supra, pg. 33.
Como indicaba el primer estudio de mercado de la CHIN,
los sectores de mercado interesados en los contenidos
sin contextualizacin, por ejemplo los sectores
empresarial y publicitario, exigan requisitos operacionales
que un museo normal no poda satisfacer. Sin el valor
aadido contextual, las imgenes del patrimonio
cultural no generarn en el pblico un inters suficiente
para pagar por acceder a ellas. Por otro lado, al cobrar a
las instituciones docentes o al pblico por acceder a
imgenes del patrimonio cultural, un museo puede
contravenir su misin, algo que Stephen Weil recomienda
evitar si se intenta conseguir un museo de calidad.
As pues, la clave para la viabilidad econmica a largo
plazo de la produccin de contenidos basados en el
patrimonio cultural puede consistir en distribuir
gratuitamente las imgenes con el fin de promover la
coleccin e, indirectamente, la propia institucin. Por
ltimo, la imagen de la pieza o la obra de arte del
museo es una muestra del tipo de informacin que
alberga el museo como institucin educativa, y su
distribucin refuerza el prestigio y divulga el carcter
del museo, lo que puede ser mucho ms valioso que los
ingresos que pudieran percibirse por la concesin de
licencias de acceso a esas imgenes.
6.7 Alianzas de marcas: el museo, su marca y
las oportunidades comerciales
Como ya se ha sealado en este captulo, Tanner
concluye en su estudio de 2004 que las razones
primarias por las que los museos realizan actividades de
concesin de licencias son servir a su pblico y dar
acceso a las imgenes con fines educativos y con el
objeto de promocionar el museo y sus colecciones. El
xito del programa de concesin de licencias de un
museo no reside, segn Tanner, en la mera rentabilidad,
sino, en realidad, en el nmero de operaciones de
concesin de licencia. Esto se debe a que el objetivo
primario del museo es promocionar la coleccin. Un
mayor nmero de operaciones indica, por lo tanto, un
aumento de la exposicin al pblico y de la promocin
del museo.
136
As pues, seguir utilizando el modelo de concesin de
licencias para todos los tipos de usos y de usuarios
parece contravenir claramente el propsito primario por
el que el museo emprendi en primera instancia el
programa de licencias: dar un servicio pblico, permitir
un uso educativo y promover el museo. Los modelos de
concesin de licencias, en especial los que se basan en el
pago de derechos, establecen obstculos al acceso cuyo
105 MUSEOS
136
Supra, pg. 40.
efecto es que la coleccin de imgenes slo resulte
visible para quienes aceptan las condiciones y pagan los
cnones. Por ello, el mejor modo de lograr los fines que
se consideran primarios, que son ofrecer acceso pblico
y promocionar el museo y la coleccin, puede ser
permitir al pblico acceder a las imgenes sin necesidad
de licencia. Pero ms importante an, como
demuestran las experiencias de la CHIN y de la Tate
Gallery de Londres, que se examinan ms adelante, es
el hecho de que ofrecer al pblico acceso gratuito a las
imgenes del museo a travs de su sitio Web podra ser
un excelente medio de ganar audiencia y, de ese modo,
atraer a posibles asociados comerciales.
6.7.1 Definicin de la alianza de marcas
El medio de acceso que proporciona Internet ha
ofrecido a los proveedores de contenidos la oportunidad
de experimentar nuevos modelos comerciales. La
publicidad y la promocin han refinado sus
mecanismos en el entorno de digital. El modelo
comercial que ha tomado la delantera en este mbito es
el de las alianzas de marcas. Si los contenidos son
interesantes, estn bien posicionados y se entrega a
travs de las tecnologas modernas, utilizando los
motores de bsqueda de uso ms extendido, el pblico
los buscar y los visitar una y otra vez. Por su parte, los
anunciantes y promotores desearn estar presentes en
los sitios Web ms populares para tener acceso quienes
los visitan. Con el tiempo, ambas partes se beneficiarn
del hecho de que sus nombres estn asociados en la
percepcin del pblico, y la continuidad de la relacin,
si sta es slida y se gestiona bien, abrir el camino a
nuevas oportunidades a medida que aumente la
popularidad conjunta de las dos entidades.
La CHIN ha demostrado con rotundo xito que los
contenidos de un museo pueden gozar de extraordinaria
aceptacin entre el pblico. Desde su inauguracin del
museo en 2001, la audiencia del Museo Virtual del
Canad que slo existe en Internet y organiza
exposiciones virtuales producidas por el Departamento
del Patrimonio del Canad, los museos canadienses,
y diversos asociados internacionales ha aumentado
exponencialmente, y el nmero de visitantes virtuales se
cuenta por millones. El pblico puede acceder
gratuitamente a los contenidos del Museo Virtual del
Canad, aunque las normas del sitio Web estipulan
que los contenidos no pueden ser reproducidos
o distribuidos con fines comerciales. El resultado de esa
accesibilidad y gratuidad ha sido la adquisicin de
una enorme popularidad y prestigio, incluso
internacionales, por el Museo Virtual del Canad y
106 MUSEOS
la CHIN, su institucin matriz. Es incuestionable, por
tanto, que los contenidos de los museos pueden atraer a
amplios sectores de la audiencia de Internet.
137
Los museos ms prestigiosos deben aprovechar, y de
hecho ya lo estn haciendo, la notoriedad y la
popularidad que puede reportarles contar con una
presencia en Internet reforzada por una alianza de
marcas. La Tate Gallery de Londres ha logrado un
notable xito al ofrecer acceso pblico, y en la mayor
parte de los casos gratuito, a su sitio Web y a la base de
datos en lnea que alberga imgenes de sus colecciones.
El museo tambin ha aprendido a atraer a sectores
seleccionados de la audiencia de Internet y determinar
qu tipos de personas los componen. Resulta
interesante saber que el pblico de Tate Online est
formado por un sector demogrfico de edad
relativamente avanzada, con un nivel econmico alto, e
interesado en determinados tipos de actividades y
experiencias culturales. La Tate ha tenido ocasin de
estudiar la edad, gustos e intereses de su audiencia
elaborando informes mensuales de las tendencias
registradas en su sitio Web. Por ello, ahora puede
compartir esa informacin con asociados comerciales
interesados en llegar a nichos de audiencia con un
considerable poder adquisitivo.
Aunque, conforme al modelo tradicional, la Tate sigue
concediendo licencias para la reproduccin y
distribucin de sus imgenes a editores y usuarios
finales comerciales actividad por la que obtiene un
modesto rendimiento econmico tambin ofrece
acceso virtual pblico y gratuito a sus imgenes para
usos no comerciales. El resultado ha sido asombroso, ya
que el trfico de visitas a su banco de datos de imgenes
ha aumentado significativamente, erigindose en una de
las principales razones por las que el pblico acude a
Tate Online, la sede virtual de la institucin. Tambin
se ha reforzado la presencia internacional de la galera,
pues buena parte de sus visitantes virtuales proceden de
fuera del Reino Unido.
138
De este modo, la Tate Gallery
ha podido promocionar su coleccin y promocionarse a
s misma como institucin ofreciendo acceso virtual
gratuito a sus imgenes, lo que, por otro lado, tambin
ha dado lugar a un aumento de los ingresos percibidos
por el tradicional sistema de licencias.
107 MUSEOS
137
Vase http://www.virtualmuseum.ca.
138
Segn se inform en una reciente entrevista a representantes de la Tate Gallery, nada menos que el 70 por ciento de sus visitantes virtuales tienen direcciones
IP que no son britnicas.
La Tate Gallery ha sido capaz de traducir en un beneficio
econmico su presencia en Internet y todos sus variados
programas e iniciativas virtuales por ejemplo, su base
de datos de imgenes al atraer a un destacado
asociado comercial del sector de las telecomunicaciones,
British Telecom, que deseaba compartir la popularidad
y la audiencia de Tate Online y vincularse a la imagen
de prestigio e integridad de un museo como la Tate
Gallery. Como es sabido, British Telecom es un
importante interlocutor comercial en un sentido moderno,
que difiere del patrocinador en el sentido tradicional.
Ahora BT apoya muchas de las iniciativas de la Tate
Gallery en Internet, aportando los medios financieros
necesarios para que la galera siga proporcionando al
pblico acceso a las imgenes de su coleccin y cumpla,
de ese modo, su mandato de educacin y divulgacin.
A cambio, BT, conocedora de la popularidad de los
contenidos del patrimonio cultural, obtiene un importante
nivel de exposicin en el sitio Web de la Tate, al ser uno
de sus principales financiadores. La base de datos de
imgenes no ha sido la nica razn del xito de la Tate
Gallery en Internet, pero s un factor importante para
aumentar el volumen de trfico que recibe su sede virtual.
Cabe sealar que, a lo largo de toda esta operacin, la
Tate nunca perdi de vista el hecho que era una
institucin sin nimo de lucro. En Tate Online se ha
garantizado, y probablemente se garantizar siempre, la
vinculacin con el museo fsico y el propsito del
museo virtual complementar la experiencia que aquel
ofrece. El lema de Tate Online es: Acercamos la Tate
al visitante. Con su gran popularidad, Tate Online es
ya un destino por derecho propio que, entre otras
cosas, sirve para preparar al visitante para la visita al
museo fsico, o como sustituto de ste cuando la visita
fsica es imposible.
Jemima Rellie, directora de Medios Digitales de la Tate
Gallery, seala que BT es un autntico interlocutor
comercial, que no se interesa slo en la autopromocin,
sino tambin en la promocin dinmica de los
contenidos del patrimonio cultural. El inters de BT
parece haber aumentado con el tiempo, a medida que
ha comprendido que una relacin con un interlocutor
del sector del patrimonio cultural puede permitirle llegar
a determinados sectores del pblico. La relacin
comercial de la Tate con BT se examinar con ms detalle
en el siguiente apartado, titulado Produccin de contenidos.
Lo que se ha aprendido al buscar un interlocutor
comercial con el que establecer una alianza de marcas es
lo siguiente:
108 MUSEOS
1. Pueden obtenerse beneficios estableciendo
relaciones de alianza de marcas con empresas
que, adems de poder dedicar los fondos necesarios
para mantener y aumentar la popularidad
de la coleccin de un museo en Internet, sean
capaces de aportar los conocimientos tcnicos
especializados necesarios para potenciar la
presencia del museo en Internet.
2. Hay que ser plenamente conscientes del prestigio
e integridad asociados a la marca y el nombre del
museo; debe ganarse audiencia por medios
acordes con ese prestigio e integridad y, a
continuacin, buscar o permitir a
interlocutores comerciales que exploten
oportunidades mutuas para promocionar
conjuntamente la respectiva P.I.
3. Hay que garantizar la proteccin del buen
nombre del museo y no permitir que se diluya
por causa de ninguna posible alianza comercial.
4. Debe reconocerse que la honestidad del museo y
los conocimientos exclusivos que posee sobre sus
colecciones son su activo individual ms
importante. Tambin es fundamental, por lo
tanto, la capacidad del museo de gestionar su P.I.
(en este caso, su nombre comercial y sus marcas
de fbrica o de comercio) con el fin de elaborar y
aplicar una estrategia de concesin de licencias
de P.I. integrada.
5. Por ltimo, hay que formular una estrategia
promocional que aumente el grado de exposicin
del museo protegiendo, al mismo tiempo, su
integridad como institucin.
6.8 Produccin de contenidos audiovisuales
y multimedia basados en el patrimonio
cultural y distribucin conjunta de
contenidos
En el sector de los contenidos audiovisuales y
multimedia, cada vez ms diversificado y especializado,
los museos pueden encontrar colaboradores
interesantes. En la sociedad moderna el aprendizaje y la
comunicacin tienen lugar en gran medida por medios
visuales, lo que abre a los museos la posibilidad de
producir o coproducir contenidos autenticados y
contextualizados, ya sea en formato audiovisual o
multimedia, o en mltiples formatos, segn la demanda
del mercado. En este apartado del captulo se examinar
ese posible mercado emergente, se explicarn los
109 MUSEOS
modelos comerciales que lo rigen, y se sealarn los
beneficios y los riesgos de participar en l.
Adems del prestigio que los museos pueden aportar en
las alianzas de marcas, los contenidos del patrimonio
cultural en s mismos ofrecen oportunidades
interesantes, si se los presenta adecuadamente para su
distribucin por organismos de radiodifusin o su
difusin por Internet. En Norteamrica y Europa los
museos vienen siendo fuente de contenidos para
programas de televisin educativos y documentales
desde hace largo tiempo, por lo que la relacin entre las
productoras, los organismos de radiodifusin y los
museos no es nueva. Sin embargo, la evolucin de los
entornos de aprendizaje, unida a la proliferacin de
canales especializados de radiodifusin y difusin por
Internet, pueden dar lugar a oportunidades nuevas y,
ciertamente, ms prometedoras para los museos.
En el modelo tradicional de elaboracin de contenidos se
busca en el museo al garante de la autenticidad del relato
narrado en la pelcula o la informacin ofrecida en el
documental. El museo sirve tambin de fuente de los
contenidos primarios en que se basa el relato filmado. El
museo no cobra o, si lo hace, recibe una remuneracin
simblica y la mencin de su aportacin. En ltimo
trmino, el resultado es que el productor de la pelcula o
la emisin obtiene el respaldo de la autoridad cientfica
del museo, y ste la oportunidad de cumplir lo que a
juicio de muchos es su mandato de divulgacin.
Estn surgiendo modelos en los que los museos
obtienen ms beneficios. Algunos museos emplazados
en entornos singulares comenzaron por exigir a las
productoras que solicitaban permiso para filmar su
imagen el pago de una remuneracin y la mencin de
su nombre. Esta forma de concesin de licencia ha
venido utilizndose en el sector musestico desde hace
ya algn tiempo. Ahora bien, slo est al alcance de las
pocas instituciones que tienen la fortuna de estar
emplazadas en lugares singulares. No obstante, los
museos, que al principio eran la fuente en la que se
basaba el desarrollo de las producciones audiovisuales y
multimedia, ahora estn comenzando a participar ms
en la produccin, actuando como verdaderos
coproductores de los contenidos.
En especial, est empezando a dar fruto un modelo
comercial al que prestaron cierta atencin muchas
empresas de Internet durante el auge de las punto-com
a finales de la dcada de 1990 y principios del nuevo
milenio. El concepto de distribucin conjunta de
110 MUSEOS
contenidos no es nuevo, pues viene aplicndose en el
sector editorial, y especialmente en la prensa diaria,
desde hace generaciones. En el momento de la
explosin de las punto-com se pens que el pblico
pagara un canon de acceso o un derecho de licencia
por acceder a contenidos culturales por Internet. Esa
opinin result ser errnea y todos los sitios Web que
siguieron ese modelo desaparecieron antes de 2002.
139
No obstante, con el auge de la educacin permanente y
la aparicin de nichos de audiencia, el modelo de
distribucin de contenidos culturales comunes puede
haber encontrado al fin su mercado. La Tate Gallery ha
anunciado que est estudiando la elaboracin de
contenidos para distribuirlos conjuntamente con su
tradicional asociado, British Telecom. La experiencia de
la Tate indica que puede ser un momento ptimo para
recuperar este modelo comercial, teniendo en cuenta el
carcter dinmico de las oportunidades para el aprendizaje
que ofrecen Internet y los canales de radiodifusin
especializados en determinados nichos de audiencia.
La posibilidad de cursar educacin permanente es una
de las oportunidades ms atractivas que Internet ofrece
a quienes no tienen la capacidad de acceder fsicamente
a las instituciones docentes y culturales. Lo mismo
puede decirse de los programas de televisin, aunque en
este caso la relacin es mucho menos dinmica. Al
principio, los museos buscaban organismos de
radiodifusin con los que establecer una asociacin de
larga duracin para elaborar contenidos audiovisuales y
multimedia. El Smithsonian Institute viene produciendo
contenidos de ese tipo desde hace largo tiempo, a travs
de su filial con nimo de lucro Smithsonian Business
Ventures.
140
La CHIN consider seriamente estas
oportunidades de produccin cuando dos productoras
comerciales le hicieron propuestas en ese sentido, y
tambin la Tate Gallery, en las primeras etapas de la
elaboracin de su sitio Web, coprodujo contenidos digitales
para complementar los contenidos de radiodifusin
emitidos por la British Broadcasting Corporation
(BBC). El portal de la Tate se llamaba Tate@BBC.
141
111 MUSEOS
139
Por ejemplo, la iniciativa conjunta del MoMA y la Tate Gallery para distribuir conjuntamente contenidos culturales por Internet mediante pago se disolvi en
2001. El MoMA intent continuar el proyecto en solitario, pero nunca lleg a abrir un sitio Web. El Museo Guggenheim trat de llevar adelante un proyecto
semejante, Guggenheim.com. Abri un sitio Web en 2001, aparentemente sin un modelo comercial definido. En el sector educativo y bibliotecario se cre
Fathom.com, en el que participaban, entre otros, la British Library y la Universidad de Columbia. Aunque se estableci un sitio Web, no hay noticia de que
haya tenido xito econmico.
140
Vase http://www.smithsonianstore.com/home.jsp. La filial con nimo de lucro de la Smithsonian Institution se llama Smithsonian Business Ventures. Vase el
oganigrama de la Institucin, en http://www.si.edu/about/budget/2004/51-Smithsonian%20Institution%20Organization%20Chart.xls.
141
Jemima Rellie, Tate Online: Towards a Third Generation Museum Website, Actas de las conferencias de 2003 de las ICHIM, Archives and Museum Informatics
Europe, Pars, septiembre de 2003, pg. 9.
No obstante, la Tate explica que posteriormente se
diversific, busc oportunidades con varios
interlocutores del sector audiovisual y multimedia y
decidi no limitarse a una sola oportunidad de
produccin. Al mantener su asociacin comercial con
British Telecom, la Tate Gallery podr participar en
diversas oportunidades con diferentes productores de
material audiovisual y multimedia, en la medida en que
esas producciones atraigan a sectores del pblico que
interesen tanto al museo como a la compaa
telefnica. La finalidad de la distribucin conjunta de
contenidos es atraer un determinado trfico de Internet
y aumentar la audiencia y la popularidad.
Aunque en principio un hiperenlace podra considerarse
un modo adecuado de conectar los contenidos con otro
sitio Web, se trata en realidad de un procedimiento
contraproducente desde el punto de vista de la
promocin. Al enlazar con otro sitio, el sitio que
proporciona del enlace no hace sino desviar el trfico
que recibe. Por el contrario, al concertar un acuerdo de
distribucin conjunta de contenidos y albergar en el
propio sitio Web una copia de esos contenidos, se
obtienen los beneficios de la alianza de marcas con
otros nombres ya consagrados del sector de elaboracin
de contenidos culturales y, al mismo tiempo, se
mantiene el trfico dentro del propio sitio Web, con lo
que aumenta el valor de ste.
En este caso, el xito depender de varios factores
fundamentales. En primer lugar, en toda oportunidad de
produccin y distribucin debern tenerse en cuenta la
integridad y el propsito del museo y, en segundo lugar,
deber garantizarse la proteccin de los nombres
comerciales tanto del museo como de sus asociados
comerciales. En tercer lugar, la concesin de acceso
mediante licencia al usuario final ser solamente un
modelo secundario, aplicable nicamente cuando los
contenidos se utilicen para alguna razn especfica
distinta de su simple disfrute. Puede ser inadecuado, e
incluso perjudicial desde el punto de vista comercial,
permitir que el usuario deba pagar un canon para
adquirir la licencia de acceso. En cuarto y ltimo lugar, el
mejor modo de obtener un rendimiento econmico del
disfrute y el aprendizaje que el pblico obtiene de la
consulta de este tipo de contenidos es distribuirlos
conjuntamente, es decir, por medio de mltiples fuentes,
que pagan por albergar y distribuir esos contenidos
comunes. Este modelo constituye en cierto sentido una
alianza de mltiples marcas. Ser la calidad y el inters de
los contenidos, as como la cuota de mercado con que ya
cuenten tanto el museo como sus asociados comerciales,
112 MUSEOS
lo que determinar si resulta interesante pagar por el
derecho a albergar y distribuir los contenidos.
Si bien es cierto que este modelo puede parecer muy
lejano a los museos que estn considerando simplemente
la produccin de contenidos multimedia, conviene
tenerlo presente cuando el museo busque posibles
interlocutores comerciales. Las relaciones comerciales de
larga duracin se basan en la capacidad de los asociados.
Cuando una de las partes no posee inicialmente la
capacidad para embarcarse en una empresa de esa
naturaleza, debe al menos mostrar signos de que podr
hacerlo en el futuro. Teniendo en cuenta la complejidad
del rgimen jurdico de las producciones audiovisuales y
multimedia y de los contenidos del patrimonio cultural,
as como la necesidad de evitar que el museo incurra en
incumplimiento contractual o infraccin de derechos de
P.I., es muy importante recordar que el museo tendr
que buscar la ayuda de expertos cuando se proponga
aprovechar este tipo de oportunidades comerciales.
6.9 El museo como garante de la autenticidad
de los contenidos
La importancia creciente que tienen los contenidos
autenticados como fuente de ingresos, como se ve en el
caso de Google y la Open Content Alliance, abre
oportunidades para los museos tambin en estos
mercados. Estas oportunidades no se reconocen a
simple vista y es preciso poseer una cierta agudeza y
olfato empresariales para poder aprovecharlas. Pero
incluso con esos conocimientos especializados, se trata
de oportunidades que entraan un cierto grado de
riesgo, tanto econmico como jurdico, ya que se
encuentran an en fase experimental. Por otro lado, sin
embargo, dado que los conocimientos autenticados por
fuentes fiables y respetadas comienzan a ser
considerados un artculo valioso, sera negligente por
nuestra parte no examinar las oportunidades que
pueden ofrecer a determinados museos.
Los museos de cierta categora estn recibiendo y
aceptando solicitudes para establecer relaciones
comerciales con organizaciones distribuidoras de
informacin, como Google, por dos razones. En primer
lugar, porque de ese modo cumplen su misin de
educacin y divulgacin, poniendo los contenidos a
disposicin del pblico de modo gratuito. En segundo
lugar, porque los costos de la digitalizacin corren de
cuenta de los distribuidores comerciales de informacin.
Como observa Paul Sapho, segn indicamos antes, los
contenidos contextualizados son los ms valiosos.
113 MUSEOS
Al contextualizar los contenidos, los motores de
bsqueda y los agregadores de contenidos buscan los
contenidos de mayor credibilidad, con el fin de que los
usuarios que utilizan sus capacidad de bsqueda y sus
resultados tengan la certeza de que pueden confiar en
su veracidad. Los museos, especialmente los que
albergan colecciones de objetos singulares, sern
objetivo de Google y de Yahoo cuando ambos
agregadores de contenidos inicien la carrera por
potenciar sus motores de bsqueda y catalogar los
contenidos autenticados de todo el mundo. Sin
embargo, para catalogar los contenidos y ponerlos a
disposicin de todo aquel que efecte una bsqueda, es
preciso digitalizarlos, es decir, reproducirlos en formato
digital y facilitarlos al agregador en ese formato. Por
ello, los agregadores, que disponen de cuantiosos
presupuestos, ofrecen pagar ellos mismos la
digitalizacin de los contenidos.
A primera vista, se trata de una interesante oportunidad
para los museos, que pueden conseguir que la
digitalizacin de sus colecciones sea financiada por un
tercero y pueden luego utilizar los contenidos digitalizados
de diversos modos con el fin de cumplir su misin y su
mandato. No obstante, en este tipo de iniciativas
surgen importantes complicaciones en lo que respecta a
la P.I. y slo con la ayuda de expertos en la materia que
protejan los intereses del museo esas oportunidades
podrn dar buenos resultados a largo plazo.
142
6.10 Los modelos comerciales emergentes
Hay noticias recientes de nuevos e interesantes modelos
comerciales que surgen en regiones en las que
frecuentemente no se dispone de capital para la
inversin inicial que requieren los nuevos modelos
comerciales y donde, sin embargo, la necesidad que
tiene la comunidad de recibir servicio puede ser mucho
mayor. En la India y varios pases de Asia Sudoriental,
por ejemplo, hay noticias de que diversas instituciones
acadmicas ofrecen enseanza gratuita a los alumnos,
que contraen la obligacin compensar a la comunidad y
a las instituciones acadmicas haciendo uso de los
conocimientos adquiridos. De hecho, este tipo de
intercambio de conocimientos es un trueque de
derechos de P.I. en especie entre los estudiantes, la
institucin acadmica y la comunidad a la que ambos
pertenecen. Aunque no suelen concertarse contratos de
licencia por escrito, el intercambio de conocimientos
114 MUSEOS
142
Dado que hay los litigios en curso y que se han puesto de manifiesto diversas sensibilidades con respecto a las diversas iniciativas de Google, y teniendo en
cuenta que el Internet Archive se encuentra an en fase de investigacin, no sera adecuado ir ms all en el comentario de esta cuestin en la presente
publicacin. Queda por ver los frutos que estas iniciativas puedan dar a largo plazo en el sector del patrimonio cultural.
por servicios supone que el fruto que el alumno
obtenga de sus conocimientos, invenciones o
innovaciones tiene que reinvertirse de algn modo en
beneficio de la comunidad en la que trabaja. Se espera
que este tipo de reinversin enriquezca a la comunidad
y la dote de ms capacidades, de modo que con el
tiempo se genere un entorno que haga posible la
inversin de capital inicial local en nuevas iniciativas.
143
En realidad, el sistema de trueque implica la concesin
de una retrolicencia a la institucin acadmica y la
comunidad, con el fin de que puedan aprovechar los
conocimientos, invenciones e innovaciones de los
alumnos. Al mismo tiempo, el hecho de que el
estudiante, de hecho, no ceda su P.I. a la institucin
acadmica le garantiza la capacidad de seguir obteniendo
provecho de sus invenciones e innovaciones a ttulo
personal. Los museos que mantienen vnculos con
instituciones acadmicas o son instituciones docentes
por derecho propio, renen buenas condiciones para
ofrecer oportunidades similares a los estudiantes.
En otros mercados emergentes, instituciones
acadmicas como la Universidad del Cabo Occidental,
en Sudfrica, utilizan tecnologa basada en software libre
115 MUSEOS
143
Entrevista a Simon Tanner, director de los Servicios de consultora digital del Kings College, Londres, abril de 2007; vase http://www.digitalconsultancy.net.
144
Supra.
en sus servicios de tecnologa de la informacin. El
enfoque que se adopta en todos los mbitos de dicha
Universidad en relacin con la P.I. consiste en conocer
los casos en que las tecnologas no estn protegidas por
derechos de P.I., gestionar los derechos de P.I. que la
Universidad posee sobre la tecnologa que crea con
frecuencia, por medio de licencias de tipo creative
commons y utilizar esos derechos de modo estratgico
para cumplir su misin educativa y promover el acceso
a los contenidos. Por lo tanto, aunque no conceden
licencias de uso de programas informticos, adaptan las
aplicaciones de software libre y cdigo abierto y de ese
modo reducen considerablemente sus costos generales
de elaboracin nuevas aplicaciones informticas.
144
6.11 Resumen
Los museos disponen de oportunidades importantes
para aprovechar su prestigio, su autoridad cientfica y
los conocimientos y contenidos exclusivos que poseen,
con el fin de cumplir su misin y su mandato y, al
mismo tiempo, obtener un rendimiento econmico de
su inversin. Debe tenerse presente, sin embargo, que
es imprescindible no poner en cuestin el propsito de
la institucin. Asimismo, es necesario disponer de
conocimientos especializados para obtener ese rendimiento
econmico y proteger los intereses a largo plazo del
museo. Por otro lado, el rendimiento de la inversin no
consiste en un mero beneficio econmico. Los museos
no son empresas con nimo de lucro y, por lo tanto,
para evaluar el rendimiento de la inversin deben tenerse
en cuenta otros factores, entre los que figuran el
cumplimiento de la misin y el mandato de la institucin.
Muchos de los modelos comerciales descritos en este
captulo deben llevarse a la prctica aplicando la debida
diligencia con el fin de garantizar el respeto de los
derechos de P.I. de los artistas y autores, as como del
museo. No es una tarea fcil. En esta Gua se sostiene
que slo aplicando prcticas de gestin de la P.I. que
contemplen algn tipo de mecanismo de gestin digital
de los derechos los museos podrn alcanzar niveles
adecuados de seguridad de los contenidos y proteccin
de su identidad comercial y de marca.
Por ltimo, como muestran los mercados emergentes y
los pases en desarrollo, es posible llevar a cabo un
trueque de bienes y servicios por conocimientos que
asegure tambin beneficios para la comunidad.
Sostenemos que los museos estn en condiciones de
experimentar nuevos modelos para tratar de dar a
acceso a los contenidos, reconociendo y respetando los
derechos de P.I. que los protegen.
En resumen, hay un dficit sustancial de recursos para
la gestin de la P.I. en las instituciones sin nimo de
lucro, en especial en aquellas que no disponen de
medios econmicos para adquirir los conocimientos y
tcnicas necesarios para gestionar la P.I. de modo
estratgico. Organizaciones como la OMPI pueden
desempear una funcin de liderazgo y enseanza
fundamental para ayudar a los museos a idear modelos
comerciales basados en la P.I. que sean capaces de velar
por su integridad institucional y, al mismo tiempo,
proporcionar una fuente de autofinanciacin sostenible.
No obstante, basta considerar los tipos de relaciones
establecidas con las empresas del sector lucrativo para
constatar que no servir un modelo de talla nica, en
especial si se tiene en cuenta la brecha digital que separa
las economas de los pases industrializados de las de los
pases en desarrollo. Por el contrario, un programa o
servicio en el que expertos contratados especficamente
para esta tarea tengan ocasin de evaluar cada oportunidad
de modo individualizado sera de gran utilidad para
promover el respeto al sistema de la P.I. y ensear a los
titulares y los usuarios de los derechos el modo de utilizarlo.
116 MUSEOS
Captulo 7
Recursos
Adems de la bibliografa y el Apndice, se ofrece la siguiente lista de
sitios Web y de publicaciones en los que se encontrar informacin
adicional sobre la P.I. que poseen y administran los museos.
7.1 Organizaciones donde puede obtenerse informacin
sobre la propiedad intelectual
The Canadian Heritage Information Network
Rseau canadien dinformation sur le patrimoine
http://www.chin.gc.ca
Organizacin Mundial de la Propiedad Intelectual
http://www.wipo.int
Association litteraire et artistique internationale
http://www.alai.org/index-a.php
Confederacin Internacional de Sociedades de Autores y Compositores
http://www.cisac.org/web/content.nsf/Builder?ReadForm
117 MUSEOS
International Federation of Library Associations and
Institutions
http://www.ifla.org/
International Council of Museums Conseil
international des muses
http://www.icom.org
American Library Association
http://www.ala.org
American Association of Museums
http://www.aam-us.org
American Law Institute American Bar Association
http://www.ali-aba.org/
Museum Computer Network
http://www.mcn.edu
National Initiative for Networked Cultural Heritage
http://www.ninch.org
European Bureau of Library, Information and
Documentation
http://www.eblida.org
Association of Research Libraries
http://www.arl.org
Publishers Association of South Africa
http://www.publishsa.co.za/copyright.htm
Creative Commons
http://www.creativecommons.org
Coalition for Networked Information
http://www.cni.org
Colorado Digitization Project
http://www.cdpheritage.org/resource/legal/
Rights and Reproductions Information Network of the
American Association of Museums (RARIN)
http://www.panix.com/~squigle/rarin/01rcsite.html
118 MUSEOS
7.2 Publicaciones perodicas digitales
sobre informacin digital, conservacin
y propiedad intelectual
D-Lib Magazine
http://www.dlib.org/
DigiCULT
http://www.digicult.info/
The Filter
http://cyber.law.harvard.edu/home/filter/
First Monday
http://www.firstmonday.org/
In the Know
http://www.publicknowledge.org/news/intheknow/
JoDI (Journal of Digital Information)
http://jodi.tamu.edu/
IP @ The National Academies Newsletter
http://ip.nationalacademies.org/special_5.html
7.3 Recursos electrnicos sobre concesin
de licencias
Yale University Library License
http://www.yale.edu/~llicense/
Columbia University Licensing Checklist
http://www.columbia.edu/cu/libraries/inside/ner/license
-checklist.html
License Model Licensing Agreement
http://www.library.yale/edu/~llicense/standlicagree.html
Codex Online
http://www.codex-online.com
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CCH Canadian, Ltd. contra Law Society of Upper Canada, 2004 SCC 13
127 MUSEOS
APNDICE
Poltica en materia de derecho de autor de
la Universidad de Carolina del Norte en Chapel Hill
Fecha de entrada en vigor: 1 de agosto de 2001*
I. Introduccin.
La Universidad de Carolina del Norte en Chapel Hill est consagrada a la enseanza, la investigacin y el
servicio al pueblo de Carolina del Norte y a la Nacin. Es poltica de esta Universidad que su profesorado,
personal no docente y alumnos desarrollen sus labores acadmicas en un ambiente de apertura y libertad y
que, de conformidad con la legislacin y la poltica vigentes, publiquen los resultados de esa labor sin
ninguna restriccin. Con tal objeto, y con el fin de dar efecto a las disposiciones de la Poltica de ejercicio y
titularidad del derecho de autor de la Universidad de Carolina del Norte, se ha aprobado la presente Poltica.
II. Alcance y mbito de aplicacin.
Esta poltica rige para el profesorado, el personal no docente y los alumnos de la Universidad. La
observancia de sus trminos es un requisito para la contratacin del profesorado y el personal no docente de
la Universidad, as como para la matriculacin de sus alumnos. Esta poltica complementa la Poltica de
ejercicio y titularidad del derecho de autor de la Universidad de Carolina del Norte y est subordinada a
toda la legislacin y reglamentacin aplicables, as como a las estipulaciones especficas de las concesiones o
contratos que regulan los derechos sobre las obras protegidas por derecho de autor creadas con motivo de
investigaciones patrocinadas.
III. Establecimiento y deberes del Comit de Derecho de Autor de la Universidad.
A. Composicin del Comit.
Los miembros del Comit son designados por el Rector. El Comit estar formado por i) miembros del
profesorado, que constituirn la mayora de los miembros del Comit, i) uno o varios estudiantes
128 MUSEOS
* Reproducida con autorizacin del titular del derecho de autor, la Universidad de Carolina del Norte en Chapel Hill.
graduados, cuyo nombramiento ser por un ao renovable, y iii) miembros de los unidades administrativas
de la Universidad que se ocupan de asuntos relacionados con la propiedad intelectual, como la Oficina de
Fomento de las Tecnologas.
B. Deberes.
El Comit de Derecho de Autor tendr las responsabilidades que el Rector especifique, entre las que estarn
comprendidas las siguientes:
1) Hacer seguimiento de las tendencias que se siguen en el mbito institucional o empresarial en materia
de polticas de ejercicio del derecho de autor, modelos de titularidad del derecho de autor, y directrices para
el uso leal de la informacin en todos los formatos;
2) Sealar los mbitos en que sea necesario desarrollar la poltica y recomendar al Rector polticas y
directrices nuevas o revisadas;
3) Cooperar con la administracin para proponer a la Universidad polticas y directrices en relacin con la
titularidad y el ejercicio del obras acadmicas sujetas a derecho de autor o a licencia;
4) Contribuir a sealar las necesidades de formacin especfica del profesorado y otras personas
relacionadas el cumplimiento de las polticas y directrices sobre derecho de autor, y asesorar sobre el modo
adecuado de resolver esas necesidades; y
5) De conformidad con los procedimientos que se especifican ms adelante, or y recomendar la resolucin de
controversias sobre la titularidad del derecho de autor, salvo que el asunto sea remitido por el Vicerrector al comit
de arbitraje pertinente de la Universidad por causa de su relacin con otras cuestiones en litigio entre las partes.
IV. Uso de obras protegidas por derecho de autor por el profesorado, el personal no docente y los alumnos.
A. Uso apropiado de las obras protegidas por derecho de autor.
La Universidad mantiene el compromiso de cumplir toda la legislacin aplicable en materia de derecho de
autor. Siendo una institucin consagrada a la creacin, descubrimiento y difusin de los conocimientos,
la Universidad apoya el ejercicio responsable y de buena fe de los derechos de uso leal en su totalidad, segn
se recogen en el artculo (section) 107 del Ttulo 17 del Cdigo de los Estados Unidos, por el profesorado,
129 MUSEOS
los bibliotecarios, el personal no docente y los alumnos, en actividades de enseanza, investigacin y
servicio. Salvo cuando lo permita la ley, constituye una violacin de esta Poltica de obligado cumplimiento
para el profesorado, personal no docente y alumnos de la Universidad, el reproducir, distribuir, exhibir
pblicamente, ejecutar o interpretar, transmitir digitalmente (en el caso de grabaciones de sonido) una obra
protegida por derecho autor, o elaborar obras derivadas basadas en la misma, sin el permiso de su titular.
B. Uso leal.
1) Uso permisible.
En la legislacin estadounidense en materia de derecho de autor, la doctrina del uso leal permite en
determinadas situaciones algunos usos especificados de la obra protegida por derecho de autor sin necesidad
de la autorizacin previa del titular del derecho de autor. De conformidad con la Poltica de ejercicio y
titularidad del derecho autor de la Universidad de Carolina del Norte, la Universidad apoya el ejercicio
responsable y de buena fe de los derechos de uso leal en su totalidad, segn se recogen en el artculo (section)
107 del Ttulo 17 del Cdigo de los Estados Unidos, por el profesorado, los bibliotecarios, el personal no
docente y los alumnos, en actividades de enseanza, investigacin y servicio.
2) Elementos del uso leal; requisito de buena fe.
Los profesores o el personal no docente de la facultad que se propongan hacer un uso leal de una obra
protegida por derecho de autor han de considerar previamente si se satisfacen cuatro criterios legales con el
fin de evaluar si se trata de un uso leal. Esos criterios son los siguientes:
a) La finalidad y el carcter del uso, determinando si se trata de un uso de carcter comercial o de un
uso para fines de enseanza, sin nimo de lucro;
b) La naturaleza de la obra protegida;
c) El tamao y relevancia de la parte utilizada en relacin con el conjunto de la obra protegida; y
d) El efecto del uso en el posible mercado o valor de la obra protegida.
3) Procedimiento para determinar si el uso es leal.
El Comit de Derecho de Autor de la Universidad, junto con la Oficina del Departamento Jurdico de la
Universidad, dictarn y, si es necesario, revisarn directrices para ayudar al profesorado, el personal no
130 MUSEOS
docente y los alumnos de la Universidad a determinar cundo el uso es leal. La Oficina del Departamento
Jurdico de la Universidad est a disposicin de los profesores, el personal no docente y los alumnos para
resolver sus dudas en relacin el con el uso leal.
4) Infraccin.
La Oficina del Departamento Jurdico de la Universidad determinar cundo un determinado uso de una
obra protegida por derecho de autor puede constituir una infraccin de ese derecho.
V. Titularidad del derecho de autor.
Quin sea el titular del derecho de autor sobre una obra protegida depender del tipo de obra y de la
condicin jurdica de su creador. Los tipos de obra que se establecen en esta Poltica son:
1) Obras tradicionales u obras no dirigidas;
2) Obras tradicionales u obras no dirigidas que entraan el uso excepcional de recursos de la Universidad;
3) Obras dirigidas;
4) Obras patrocinadas o contratadas con autor externo;
5) Obras realizadas por contrato laboral;
6) Obras de contratistas independientes; y
7) Obras de los alumnos.
A. Obras creadas por miembros del profesorado o empleados no docentes exentos de la Ley de Personal del Estado.
1) Obras tradicionales u obras no dirigidas.
a) Definicin.
Las obras tradicionales u obras no dirigidas son obras pedaggicas, acadmicas, literarias o estticas que
son el resultado de una iniciativa no dirigida.
b) Titularidad.
i) El creador de una obra de esta naturaleza ser su propietario, salvo que sea una obra tradicional
o no dirigida que entrae el uso excepcional de recursos de la Universidad, una obra dirigida, una
obra patrocinada o contratada con autor externo cuyo titular deba ser la Universidad, o una obra
131 MUSEOS
realizada por contrato laboral (segn se definen ms adelante). Se considerar que los miembros del
profesorado y el personal no docente exento de la Ley de Personal del Estado que sean creadores de
obras tradicionales u obras no dirigidas han concedido a la Universidad, como requisito para su
contratacin, una licencia no exclusiva, intransferible y gratuita para utilizar la obra para los fines
docentes o de investigacin propios de la Universidad, salvo que dicha licencia impidiera la
publicacin de obras acadmicas o actividades similares.
ii) La Universidad tendr la titularidad sobre las obras tradicionales u obras no dirigidas cuya
paternidad no pueda atribuirse a un solo autor o a un nmero determinado de autores por ser el
resultado de contribuciones simultneas o sucesivas de mltiples autores.
c) Comercializacin; cesin a la Universidad.
Cuando un miembro del profesorado o del personal no docente exento de la Ley de Personal del Estado de
la Universidad que sea creador de una obra tradicional u obra no dirigida desee obtener la ayuda de la
Universidad para comercializar la obra, dar noticia de la obra a la Oficina de Fomento de las Tecnologas
utilizando los modelos y procedimientos que la Oficina establezca y la Oficina, si a su discrecin decide
admitir la obra para su comercializacin, har cuanto est su mano para comercializarla. Cuando la
Universidad participe en la comercializacin de una obra tradicional u obra no dirigida, el creador ceder la
obra a la Universidad mediante un contrato de cesin que establecer, entre otras, disposiciones que
definan las responsabilidades de comercializacin de la Institucin y establezcan un mecanismo para repartir
con el creador los ingresos derivados de la comercializacin.
d) Reparto de los ingresos derivados de la comercializacin.
Cuando una obra tradicional o no dirigida se ceda a la Universidad y sea comercializada por sta, los
ingresos derivados de la comercializacin de dividirn con arreglo a la frmula que se establece en los
Procedimientos de la Universidad en materia de patentes y derecho de autor.
132 MUSEOS
2) Obras tradicionales y obras no dirigidas que entraen el uso excepcional de recursos de la Universidad.
a) Definicin.
Tiene lugar un uso excepcional de los recursos de la Universidad cuando sta presta apoyo a la creacin de la
obra con recursos que por su cantidad o naturaleza no se facilitan ordinariamente a los miembros del
profesorado o del personal no docente exento de la Ley de Personal del Estado. A continuacin se indican
algunos ejemplos de uso excepcional de recursos de la Universidad:
i) Exencin de las tasas que normalmente deben satisfacerse por el uso de instalaciones
especializadas, tales como equipo tcnico, instalaciones de produccin, laboratorios de servicio,
recursos informticos especializados, y estudios de rodaje;
ii) Financiacin o donaciones institucionales para la creacin de la obra; y
iii) Reduccin de la intensidad de la actividad docente, de servicio u otras actividades
universitarias tpicas (por ejemplo, nmero de asignaturas, funciones de asesoramiento a los
estudiantes, reuniones de la divisin o departamento, horario laboral, tareas administrativas) con
el fin especfico de facilitar la creacin de la obra.
El uso ordinario o limitado de computadoras, espacio de laboratorio, bibliotecas, espacio o equipo de
oficina, servicios ordinarios de secretara, telfonos, y otros recursos de informacin no constituir uso
excepcional de los recursos de la Universidad.
b) Titularidad.
La Universidad ser titular de las obras tradicionales y obras no dirigidas que entraen un uso
excepcional de los recursos de la Universidad. El presidente o director del departamento en el que haya
trabajado principalmente el creador, o del que haya obtenido recursos para financiar la obra, determinar
si sta ha sido creada haciendo un uso excepcional de recursos de la Universidad, para lo que tendr en
cuenta la naturaleza y la cantidad de los recursos que habitualmente se ponen a disposicin del profesorado
o personal no docente de dicho departamento. En relacin con las apelaciones, vase la letra g).
133 MUSEOS
c) Cesin al creador.
Con la aprobacin del presidente del departamento anteriormente referido, el Director de la Oficina de
Fomento de las Tecnologas puede ceder o transferir los derechos de la Universidad sobre una obra
tradicional u obra no dirigida creadas haciendo un uso excepcional de los recursos de la Universidad por
medio de un acuerdo por escrito adecuado.
d) Acuerdo de cesin.
En todo acuerdo de cesin a un creador de una obra tradicional u obra no dirigida creadas haciendo un
uso excepcional de los recursos de la Universidad deber establecerse lo siguiente:
i) La Universidad tendr una licencia no exclusiva, intransferible y gratuita para utilizar la obra
para los fines de enseanza o investigacin propios de la Universidad; y
ii) Si la comercializacin de la obra genera ingresos, a) el creador de la obra reembolsar a la
Universidad los recursos excepcionales que le fueron proporcionados, o b) el creador compartir
con la Universidad los ingresos derivados de la comercializacin de la obra, en la cantidad que se
acuerde entre el creador y la Oficina de Fomento de las Tecnologas. Los ingresos percibidos por la
Universidad con tal motivo se aplicarn al fin que establezca el Rector o la persona que l designe.
e) Eleccin de las opciones de cesin.
El Director de la Oficina de Fomento de las Tecnologas, mediante consulta con el presidente del
departamento del creador, determinar cul de las opciones previstas en el apartado ii) de la letra d)
precedente debe elegirse en relacin con la cesin de la obra a su creador.
f ) Titularidad conjunta.
Adems de las disposiciones anteriormente referidas para la cesin al creador de una obra tradicional u
obra no tradicional que entrae el uso excepcional de recursos de Universidad, la Universidad,
representada por la Oficina de Fomento de las Tecnologas, en consulta con el presidente del
departamento del creador, y el creador, podrn negociar, como opcin adicional, la titularidad conjunta
de la obra, as como el reparto de los ingresos derivados de ella.
134 MUSEOS
135 MUSEOS
g) Apelacin.
Las controversias relacionadas con el uso excepcional de recursos de la Universidad sern controversias
respecto de la titularidad que debern resolverse con arreglo a los procedimientos de solucin de
controversias que se especifican ms adelante. No obstante, las decisiones sobre las condiciones
econmicas estipuladas con arreglo al apartado ii) de la letra d) precedente no sern objeto de apelacin de
conformidad con la presente Poltica. En el caso de que el creador y la Universidad no puedan alcanzar un
acuerdo con respecto a dichas condiciones, la titularidad de la obra corresponder a la Universidad.
3) Obras dirigidas.
a) Definicin.
Las obras dirigidas son obras financiadas o creadas especficamente por mandato de la Universidad. No es
preciso que la financiacin constituya un uso excepcional de recursos de la Universidad para que la obra se
considere obra dirigida. Tambin se considerarn obras dirigidas las creadas por miembros del profesorado
o del personal no docente, o por alumnos, en un instituto, centro, departamento u otra unidad que, con
la aprobacin del Rector, haya adoptado normas que establezcan que el derecho de autor sobre los
materiales elaborados por los miembros del profesorado o del personal no docente, o los alumnos, en el
curso de su labor profesional o sus estudios corresponden a la Universidad y no a su creador.
b) Titularidad.
La Universidad ser el titular del derecho de autor sobre las obras dirigidas. Cuando sea factible a juicio
del presidente del departamento del creador, y con sujecin a las condiciones o limitaciones adicionales
que establezcan los acuerdos de licencia con la Universidad, se conceder al creador una licencia no
exclusiva, intransferible y gratuita sobre la obra para uso de la misma por el propio creador con fines
docentes o de investigacin.
c) Cesin.
La Universidad puede ceder o transferir al creador la titularidad de la obra dirigida.
d) Acuerdo de cesin.
En todo acuerdo para la cesin de una obra dirigida a su creador deber establecerse lo siguiente:
i) La Universidad tendr una licencia no exclusiva, intransferible y gratuita para utilizar la obra para
los fines de enseanza o investigacin propios de la Universidad; y/o
ii) Si la comercializacin de la obra genera ingresos, a) el creador de la obra reembolsar a la
Universidad los recursos excepcionales que le fueron proporcionados, o b) el creador compartir con
la Universidad los ingresos derivados de la comercializacin de la obra, en la cantidad que se acuerde
entre el creador y la Oficina de Fomento de las Tecnologas. Salvo que el Rector o la persona que l
designe determinen otra cosa, dos terceras partes de los ingresos derivados de la comercializacin de
la obra se asignarn al departamento del creador y una tercera parte a la Oficina de Fomento de las
Tecnologas.
e) Eleccin de las opciones de cesin.
El Director de la Oficina de Fomento de las Tecnologas, mediante consulta con el presidente del
departamento del creador, determinar cul de las opciones previstas en el apartado ii) de la letra d)
precedente debe elegirse en relacin con la cesin de la obra a su creador.
f ) Titularidad conjunta.
Adems de las disposiciones anteriormente referidas para la cesin a su creador de una obra dirigida, la
Universidad, representada por la Oficina de Fomento de las Tecnologas, en consulta con el presidente
del departamento del creador, y el creador, podrn negociar, como opcin adicional, la titularidad
conjunta de la obra, as como el reparto de los ingresos derivados de ella.
g) Apelacin.
Las controversias sobre la condicin de obra dirigida debern resolverse con arreglo a los procedimientos
de solucin de controversias que se especifican ms adelante. No obstante, las decisiones sobre las
condiciones econmicas estipuladas con arreglo al apartado ii) de la letra d) precedente no sern objeto
de apelacin de conformidad con la presente Poltica. En el caso de que el creador y la Universidad no
puedan alcanzar un acuerdo con respecto a dichas condiciones, la titularidad de la obra corresponder a
la Universidad.
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4) Obras patrocinadas o contratadas con un autor externo.
a) Definicin.
Sern obras patrocinadas o contratadas con un autor externo las obras protegidas por derecho de autor
elaboradas con fondos aportados mediante contrato, subvencin u otro mecanismo establecido entre la
Universidad y un tercero, con inclusin de los acuerdos de patrocinio de investigacin.
b) Titularidad.
i) Salvo que en el acuerdo se establezca expresamente la titularidad de la Universidad sobre el
derecho de autor o la transmisin de derechos a un tercero, el creador de la obra patrocinada o
contratada con un autor externo ser su titular. Se considerar que los miembros del profesorado y el
personal no docente exento de la Ley de Personal del Estado que sean creadores y titulares de una
obra patrocinada o contratada con un autor externo han concedido a la Universidad, como requisito
para su contratacin, una licencia no exclusiva, intransferible y gratuita para utilizar la obra para los
fines docentes o de investigacin propios de la Universidad, salvo que dicha licencia impidiera la
publicacin de obras acadmicas o actividades similares.
ii) La Universidad ser titular de una obra patrocinada o contratada con un autor externo cuando en
el respectivo acuerdo se establezca la titularidad de la Universidad o la transmisin de los derechos a
un tercero, en cuyo caso la Universidad transferir los derechos a dicho tercero. En tales casos, el
creador de la obra protegida por derecho de autor deber dar noticia de la obra a la Oficina de
Fomento de las Tecnologas empleando los modelos y procedimientos que dicha Oficina determine.
Cuando en un proyecto de acuerdo de patrocinio de investigacin o de subvencin de una
investigacin se establezca que las obras protegidas por derecho de autor son propiedad de la
Universidad o de un tercero, la Oficina de Fomento de las Tecnologas deber informar al
Investigador Principal de las disposiciones en materia de derecho de autor y obtener su
consentimiento de las mismas antes de la firma del contrato o la aceptacin de la subvencin.
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c) Cesin.
La titularidad sobre las obras patrocinadas o contratadas con un autor externo que sean de propiedad de
la Universidad podr cederse al creador original o asignarse conjuntamente al creador y a la Universidad,
por los procedimientos previstos para las obras dirigidas, cuando la Universidad haya determinado que
esa cesin no entrar en conflicto con los trminos del correspondiente acuerdo o subvencin, o con el
consentimiento por escrito de la otra parte de dicho acuerdo o subvencin.
B. Obras creadas por empleados sujetos a la Ley de Personal del Estado consideradas obras hechas por
contrato laboral.
1) Definicin.
A los efectos de esta Poltica, una obra hecha por contrato laboral es:
a) Una obra realizada por un empleado en el marco de su funcin laboral; o
b) Una obra encargada especialmente para ser utilizada como contribucin a una obra colectiva, como
parte de una pelcula cinematogrfica u otra obra audiovisual, como traduccin, como obra
complementaria, como compilacin, como texto de instrucciones, como examen, como respuestas a un
examen, como atlas, si las partes acuerdan expresamente en instrumento escrito firmado por ellas que la
obra deber considerarse una obra hecha por contrato laboral.
2) Titularidad.
La Universidad ser titular de las obras hechas por contrato laboral por personal sujeto a la Ley de Personal
del Estado. Puede haber excepciones a esta norma general cuando:
a) la Universidad, con la aprobacin del Rector o la persona que l designe suscriba un acuerdo con un
empleado sujeto a la Ley de Personal del Estado antes de la creacin de la obra protegida por derecho de
autor en el que se especifique que la obra ser, en todo o parte, de titularidad del empleado;
b) el Rector o la persona que l designe renuncien a la titularidad de la Universidad; o
c) el creador miembro del personal sujeto a la Ley de Personal del Estado sea un autor o coautor de una
obra tradicional u obra no dirigida, pero slo en la medida necesaria para permitir a dicho creador ceder
sus derechos a editores de publicaciones acadmicas para la publicacin de la obra sin contraprestacin
econmica y con la mera mencin nominal de los autores.
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C. Obras de contratistas independientes
Las obras producidas para la Universidad por contratistas independientes se considerarn obras hechas por
contrato laboral y sern de titularidad de la Universidad. Ninguna unidad o departamento concertar la
produccin de una obra con un contratista independiente sin celebrar un contrato por escrito, firmado por un
representante autorizado de la Universidad, en el que se estipule, entre otras disposiciones, que la Universidad
ser el titular de las obras protegidas por derecho de autor producidas por el contratista independiente.
D. Obras de alumnos.
1) Definicin.
Las obras de alumnos son los ensayos, programas informticos, tesis, disertaciones, obras artsticas y
musicales, y otras obras de creacin realizadas por alumnos de la Universidad.
2) Titularidad y uso.
a) Los alumnos sern los titulares del derecho de autor sobre las obras de alumnos, salvo en los
siguientes casos:
i) El titular del derecho de autor sobre una obra tradicional que sea obra de un profesor ayudado
por un alumno ser dicho profesor o la Universidad.
ii) La Universidad ser titular de las obras de alumnos que sean obras patrocinadas o contratadas
con autor externo cuando as lo establezca esta Poltica, y la titularidad y el uso de esas obras sern
segn se especifica en el apartado V.A.4) precedente.
iii) Las obras de alumnos creadas en el curso del empleo del alumno en la Universidad se
considerarn obras hechas por contrato laboral, cuya titularidad y uso sern segn se especifica en
el apartado V.B precedente.
b) Las obras de alumnos que sean apuntes de clase, conferencias de laboratorio, y ejercicios no debern
ser utilizadas con fines comerciales por el alumno que las haya producido.
VI. Obras protegidas simultneamente por derecho de autor y por patente.
Cuando se cree que una obra es objeto de proteccin tanto por patente como por derecho de autor, si la
Universidad, representada por la Oficina de Fomento de las Tecnologas, decide retener la titularidad sobre
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sus derechos de patente, el inventor o creador ceder el derecho de autor a la Universidad. Cuando se
comercialicen dichas obras, se compensar a su inventor o creador de conformidad con las disposiciones de
la Poltica en materia de patentes de la Universidad de Carolina del Norte y los Procedimientos en materia
de patentes y derecho de autor de la Universidad de Carolina del Norte en Chapel Hill. La Oficina de
Fomento de las Tecnologas podr investigar por iniciativa propia si una obra protegida por derecho de
autor que se haya puesto en su conocimiento puede ser objeto tambin de proteccin por patente.
VII. Solucin de controversias.
A. Jurisdiccin.
Cualquier miembro del profesorado o del personal no docente, o alumno, de la Universidad puede instar la
solucin de una controversia sobre la titularidad de una obra protegida por derecho de autor regulada por
esta Poltica presentando una solicitud por escrito al Vicerrector. El Vicerrector trasladar dicha solicitud al
Presidente del Comit de Derecho de Autor de la Universidad, que nombrar un tribunal formado por al
menos tres miembros del Comit de Derecho de autor para conocer de esa controversia. El Vicerrector
puede remitir la decisin recomendada al correspondiente Comit de Reclamaciones de la Universidad.
B. Procedimiento de apelacin.
A su discrecin, el tribunal de solucin de diferencias puede optar por or a las partes o por formular una
recomendacin sobre la base de la documentacin escrita, siempre que se d a todas las partes en la
controversia la oportunidad de aportar pruebas y argumentos para apoyar sus respectivas posiciones. Cada
parte facilitar a la otra copia de todo los documentos escritos presentados al tribunal en el mismo momento
de presentarlos al tribunal. Las partes sern odas, en su caso, de conformidad con el procedimiento que
determine el tribunal o del modo que hubiere establecido el Comit de Derecho de Autor. Ninguna de las
partes tendr derecho a ser representada por un letrado ante el tribunal, pero cualquiera de ella podr ir
acompaada de un asesor de su eleccin, que no participar en la vista.
C. Resolucin.
Cada uno de los miembros del tribunal expondr por escrito al Vicerrector sus constataciones y
conclusiones, junto una recomendacin para la resolucin del asunto, en el plazo de cuarenta y cinco das
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desde el nombramiento del tribunal por el Presidente del Comit de Derecho de Autor. Por causa
justificada, el Presidente del Comit de Derecho de Autor podr prorrogar el plazo para la presentacin de
dicha exposicin por un plazo adicional no mayor de 35 das. Se trasladar a las partes copia de dichas
constataciones, conclusiones y recomendacin. Al recibir las constataciones, conclusiones y recomendaciones,
el Vicerrector emitir por escrito una decisin sobre el asunto. La decisin del Vicerrector ser definitiva y
podr ser objeto de apelacin ante la Junta de Administradores de la Universidad.
El Vicerrectorado y el Departamento Jurdico de la Universidad actualizan peridicamente esta Poltica.
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Publicacin de la OMPI N 1001(E) ISBN 978-92-805-1683-8
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