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U N I V E R S I D A D N A C I ON A L A U T O N O M A DE M E X I C O
D I R E C C I O N G E N E R A L DE P U B L I C A C I O N E S
19 5 6
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PONDO H'STOWCO
WCA I OOCOV A I ^
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I MPRESO EN MXI CO
Derechos reservados conforme a la ley.
Copyri ght by
Uni versi dad Nacional Autnoma de Mxico
Villa Al varo Obregn, D. F.
"F.n el fondo de la escultura impresiona
solamente en su nivel ms alto''.
GOETHE.
L tema del arte griego en su poca clsica es el hombre, el hombre bello. Baj o
la influencia de los filsofos, las mticas fi guras de los dioses prehomricos
se vuelven seres a imagen y semejanza del hombre, superiores a los mortales, si aca-
so, en un solo aspecto: la i nmortal i dad. Segn la frase de Protgoras el hombre se
convierte en "medi da de todas las cosas". La religin y el arte se intelectualizan;
se apodera de ellos la razn, graci as a la cual la filosofa griega lleg a sus funda-
mentales conocimientos. Y a Longino, en su Tratado de lo sublime, lamenta que los
dioses se hayan degradado al nivel de hombres. Mi entras que el arte arcaico con su
estilo cbicogeomtrico, hi erti camente austero, saturado de tradiciones asiticas y
egipcias, aspira a lo sobrehumano y monumental (la Hera de Samos, el Apolo de
Tenea), el siglo V a. C. adora las fi guras de atletas (el Discbolo de Mi rn, la Ama-
zona de Policleto), arte imitativo en que se admi ra la observacin del fenmeno
fsico idealizado conforme a los cnones griegos. Esta vuelta a lo mundano que se
verifica en el arte es a la vez su humani zaci n. De ah la gran atraccin que el cla-
sicismo heleno ej erce sobre el mundo de la civilizacin occidental, cuyo ideal arts-
tico, a excepcin de las pocas religiosamente determi nadas del romnico y del gti-
co, ha sido si empre la glorificacin del cuerpo humano.
El mito, medida de todas las cosas para el mundo del Mxico antiguo, asigna
al ser humano un lugar muy modesto. Segn el Popol Vuh, los dioses crearon al
hombre para que los adorara, para que con sus ofrendas (su corazn y su sangre)
los alimentara y mantuvi era sus energas, indispensables al ej erci ci o de sus fun-
ciones. El hombre es un humilde servidor de las dei dades o, ms bien, su ayudante
en la gigantesca tarea de sostener el orden csmico graci as al cual existe la comu-
nidad y existe l mismo. Colaborar con los dioses para i mpedi r que se produzca
el caos he aqu el verdadero sentido de esta existencia suya. El tema del arte
para usar este trmi no fami l i ar a nosotros, desconocido al Mxico anti guo
es la i nterpretaci n del mi to; su fi nal i dad la creacin de i mgenes de los dioses
y de obj etos requeri dos para el culto. El hombre es grande slo en cuanto su
obrar est en consonancia con los designios divinos. No hay ni ngn motivo para
glorificarlo, para ensalzar su persona, sus hazaas, los acontecimientos histricos
de que es protagonista. En las cul turas clsicas de Mxico, cuyas concepciones
mticorreligiosas estn reuni das en el Tonal matl , no aparece su imagen, o slo
en casos excepcionales, cuando se trata de testimoniar la grandeza y omnipotencia de
los dioses. As, se representa al j ugador de pelota, a qui en su superi ori dad de atleta
da derecho a mori r, gloriosamente, en la pi edra de los sacrificios, a llevar el
mensaj e de la comuni dad haci a los dioses, y a i ncorporarse a su squito. Lo
vemos en los relieves del Taj n. Lo vemos, i nconfundi bl e por su atavo, como
vencedor ya decapitado en dos estelas totonacas: marcadores de j uego de pelota,
procedentes de Aparicio, Estado de Veracruz; de su cuello salen reptando siete
culebras. Las siete serpientes significan chorros de sangre, la sangre derramada
en el sacrificio.
Los dioses del Mxico antiguo son encarnaciones de las fuerzas de la natu-
raleza, como ellas terribles, destructores, demonacos. Son horripilantes, son gran-
des, no son bellos. Sus i mgenes no pretenden provocar emocin esttica, sino
furor religioso, ese furor religioso que arrastra al hombre haci a l a pi edra de los
sacrificios. Representar a las dei dades como hermosos seres humanos sera acer-
carlas a lo terrestre, sustraerlas a la esfera divina, pri varl as de aquellas fuerzas
mgi com ti cas que las distancian de la realidad humana. En el Mxico anti guo
no hubi era sido posible una degradaci n de los dioses como aquella contra la
cual protest Longino, porque nunca se sec la fuente de su fantas a religiosa,
nunca dej de fascinarlo la vivencia de lo i rraci onal . Pensando en las exorbi-
tantes proporciones que tomaron los sacrificios humanos de los aztecas en los
ltimos decenios antes de la Conquista, podr amos llegar a i nferi r que ese furor
y esa fantas a se intensificaron cada vez ms.
El propsito del arte anti guo de Mxico es dar expresin a lo inexplicable,
a lo no aprehensi bl e con los sentidos; dar expresin a intuiciones mgicas, a
concepciones religiosas. Por su natural eza es arte imaginativo y expresivo.
. * * * * * * * * *
El descubrimiento artstico del Mxico antiguo es un fenmeno reciente. Hace
apenas unos cuantos aos que empez a operarse en l a conciencia y el j uicio
de las personas dotadas de sensibilidad para los valores plsticos, un cambi o que
convirti en vivencia artstica lo que hab a sido documento interesante de un
remoto pasado etnolgico. Se va descubri endo la ori gi nal i dad y grandeza de esas
obras, la potencia visionaria y el ingenio artstico de una humani dad arrai gada
en lo religioso, sin comprensin para los aspectos materiales y tcnicos de la vida.
Y a no preguntamos solamente qu es lo que se representa, de qu regi n proviene,
de qu tiempo data cuestiones de i ndudabl e i mportanci a para el conocimiento
del desarrollo histrico de esas cul turas; nos interesa tambi n, y sobre todo, la
manera cmo se representa. Sabemos que es preciso penetrar hacia capas ms
profundas, en aquellos subfondos espirituales, psquicos, religiosos y sociolgicos
en donde se engendra la forma. Para recurri r a un ejemplo de nuestros tiempos:
el rascacielos estadounidense, el de la Uni n Sovitica y el de Mxico pertenecen a
un mismo horizonte cultural, son un fenmeno caracterstico de este siglo nuestro;
pero en los tres pases son por completo distintos los supuestos ideolgicos y
sociales, sin el conocimiento de los cuales slo podemos comprobar el hecho, sin
afi rmar nada en absoluto acerca de su sentido y significacin. En lo que concierne
a las creaciones del Mxico anti guo se trata de reconocer la concepcin del
mundo y las intenciones creadoras de que parte la concepcin. Y a no basta saber
que la Coatlicue es la mxi ma obra del arte azteca; procuramos comprender la
mental i dad peculiar que se expres en esta creacin simblica, pavorosa y subli-
me; queremos saber por qu ese xtasis de lo religioso es caracterstico del mundo
azteca e inconcebible dentro del arte de Teoti huacn o el de Tula, que sin embargo
constituan los admi rados modelos de los aztecas. Tratamos de explicarnos por qu
no existe ni puede existir en la Meseta Central el barroqui smo, caprichoso y
fantstico, de los altares mayas de Copn y Qui ri gu. L a greca escalonada, forma
ornamental ms si ngul ar de todos los tiempos, cmo, desde qu actitud mental
pudo convertirse en el ornamento tpico de la Meseta Central (y tambi n del
Per) ? Cmo naci ese extrao conj unto de formas? Qu es lo que si gni fi ca?
Las grecas de Mitla se desarrollan en elegante escritura cursiva, las del Taj n
ostentan un grafi smo de tipo clsico y de clsica perfeccin. En ambos casos
hay la aspi raci n al efecto monumental . Por qu se mani fi esta en formas tan
di sti ntas? Cul es, en qu consiste esa diferencia en la actitud espiritual que
se traduce tan cl aramente en el arte? Se descubre que la calavera, motivo tan
frecuente en la plstica mexicana, no es el macabro Memento mori de la civili-
zacin occidental; que, siendo fruto de una postura radi cal mente distinta ante la
vi da y la muerte, tiene tambi n un sentido radicalmente distinto, y que para com-
prenderl a hay que parti r de esa postura dismil.
L a resurreccin del Mxico anti guo como fenmeno artstico la han hecho
posible dos factores: pri mero, la comprensin ms profunda de la evolucin hist-
rica, el conocimiento ms exacto de la estructura y los horizontes de las diferentes
pocas, a raz de las i mportantes investigaciones de los arquelogos, y, segundo,
un vi raj e en la conciencia esttica, su emancipacin de las normas y pautas esta-
blecidas por el siglo XI X desde su exclusiva orientacin haci a el arte clsico y
clasicista de Europa. Hasta J acob Burckhardt, seguramente uno de los espritus
ms comprensivos de esa centuri a, estaba tan convencido de que el arte es sin-
nimo de la belleza ideal de tipo rafaelesco que escribi, en la pri mera edicin del
Cicerone (1855) acerca de Miguel Angel : "Ahora bi en: aquel que pide al arte
sobre todo lo bello sensible no quedar satisfecho de ese Prometeo, con sus fi guras
tomadas del mundo onrico de las posibilidades (muchas veces extremas) . . .
Sus ideales (de Miguel Angel) de la forma j ams podrn ser los nuestros. Qui n
deseara, por ejemplo, que sus fi guras femeni nas cobraran vi da! . . . Hay ciertas
partes y proporciones que casi nunca modela en forma normal : la al tura del
tronco, el cuello, la frente y los huesos de la rbita, la barbi l l a, etc. . . . " (En las
siguientes ediciones del Cicerone, obra ampl i amente di fundi da, el nuevo editor
elimin los pasaj es citados y otros ms en que el clasicista Burckhardt rechaza el
barroco, tildndolo de mani eri sta). Esta falta de comprensin para Miguel Angel
en tan grande hi stori ador del arte y de la cultura, es seguramente un caso extremo.
Pero lo tpico en l es esa actitud que no parte de la obra, de las intenciones crea-
doras y la concepcin del artista, sino de una doctri na esttica, * o sea de un
prej uicio, que ve el valor y la significacin de una obra de arte en la reproducci n
de lo "bello sensible" y en la equi l i brada armon a del arte clsico. Cmo se
hubi era espantado Burckhardt al i magi narse a la Coatlicue baj ando de su zcalo
y cobrando vi da!
Claro que podemos consi derar anti cuada aquella esttica que qui si era ver con-
fi rmada en la obra de arte la propi a vivencia de "lo bello sensi bl e"; que realiza
ante ella un acto de Einjhlung, para usar el trmi no acuado por Lipps. Y a la
refut Wilhelm Worri nger en Abstraccin y Naturaleza, al deci r: "Con la teora
de la Einfhlung estamos perpl ej os ante las creaciones artsticas de muchas pocas
y pueblos. No nos ayuda en absoluto a comprender, por ejemplo, todo el inmenso
complejo de obras de arte que no caben dentro del estrecho marco del arte
grecorromano y del arte moderno occi dental ... Todos nuestros juicios sobre los
productos artsticos del pasado adolecen de esta uni l ateral i dad..." Pero esa "uni -
l ateral i dad" tradicional, inculcada a vari as generaciones, sigue determi nando el
criterio de muchos, preci samente de aquellos que poseen ciertos conocimientos
en materi a de arte, ci erta preparaci n esttica, y para qui enes la grandi osa expre-
sividad de la Coatlicue no significa nada porque carece de la belleza sensible
de la Venus de Milo. Lo que distingue a la Coatlicue de la Venus de Milo no es
nicamente su estilo artstico, sino ante todo el di ferente concepto que tenan
de la deidad el griego y el azteca. La distinta vivencia metafsica hace que sea
tambin distinta la concepcin artstica de que nacen las obras. El Xi pe con la
piel de un sacrificado que le cuelga sobre los hombros, no es un bello adolescente,
destinado a proporci onar al espectador un goce esttico; es la confi guraci n pls-
tica de un concepto mgicorreligioso. La piel de la vctima simboliza el rejuvene-
cimiento de la naturaleza, es la nueva vestimenta que la ti erra se pone en pri ma-
vera, el nuevo verdor de las milpas, de las matas que empiezan a brotar.
Tenemos que darnos cuenta de que el arte antiguo mexicano no representa
objetos y sucesos concretos, sino que fi j a ideas, representaciones y conceptos meta-
fsicos. La serpiente monumental no se ide y cre para reproduci r el fenmeno
fsico del animal, ni tampoco para servir de mera decoraci n; para el creador
como para el contemplador era un smbolo sagrado. El guila encarna a Huitzilo-
* Pascal ya en la pri mera mi tad del siglo XVI I di j o: "Qu necedad admi rar en un arte
obj etos cuyos model os no se admi rar an!"
pochtli, el j aguar es Tezcatlipoca, la serpiente empl umada, invento perm taseme
decir invento surreal i sta de una i magi naci n religiosa, es Quetzalcatl. Son
encarnaciones, "smbolos de susti tuci n" de las deidades, que aparecen, actan
y se veneran en esta forma. El fenmeno real, captado con asombrosa capaci dad
para la observacin de la naturaleza l o que se hace patente preci samente en
las esculturas aztecas de ani mal es sufre una metamorfosi s en la conciencia del
hombre de pensamiento mgi co: recibe un sentido simblico desde lo metafsico.
Y para poner distancia entre el fenmeno real y la creacin, se emplean todos los
medios de un expresionismo imaginativo. En esas obras no cuenta la dosis, mayor
o menor, de realismo a que se recurre o que se conserva en el proceso de trans-
mutaci n, sino la intensidad con que se expresa aquel nuevo sentido, aquel sim-
bolismo religioso. Pabl o Uccello, pi ntor de la clebre Batalla de Jinetes del Louvre,
autor de un tratado sobre la perspectiva, escribe: . .Por lo tanto el pintor pi ntar
al mundo tal como lo ve y no tal como es". Es ste el concepto que rige el crear
artstico de la civilizacin occidental desde fi nes del siglo XI V hasta di gamos el
impresionismo. El artista precortesiano no se interesaba por la apari enci a de las
cosas, que consi deraba fti l e i nsi gni fi cante; vea lo esencial en el sentido oculto
dentro del fenmeno. Su propsito era representar al mundo "tal como es", tal
como era segn sus concepciones.
La realidad del Mxico anti guo era el mi to; en l y por l se explicaban
todos los fenmenos. Desci frar las acciones de las deidades, su sentido y su
significacin para la comuni dad, la i ncumb a a la ciencia, a esa ciencia que el
Tonalmatl compendi aba en los signos de su escritura pi ctogrfi ca.
Al arte le tocaba convertir ese saber de la vida, las funciones y actos divinos,
en vivencia de la comuni dad. De acuerdo con la meta de ese arte, la de traduci r
las concepciones religiosas a un l enguaj e plstico, su ver es un ver visionario.
Y ante tales obras no interesa si lo pticamente perceptible est captado con mayor
o menor exactitud. Para descubri r la monumental i dad y delicadeza de las crea-
ciones precortesianas, su vigor y perfeccin plstica, en fi n, su alto valor artstico,
haca falta que la nueva esttica a la cual corresponde un nuevo arte: el de
este siglo XX se rebelara contra el dominio exclusivo de pautas vlidas nica-
mente para determi nado sector del arte europeo; que se remontara a los impulsos
creadores hechos expresin en la obra, y que se adoptaran como normas rectoras
del j uicio artstico el "valor de esenci a" de la forma y la voluntad de arte.
El arte es en el Mxico anti guo uno de los medios de que se sirve el culto y
que el culto necesita. Ai ? aplicado, pues, y en una comuni dad cuya existencia
gi ra en torno a la fe y a la ibservacin de los ritos, una necesidad social, necesidad
colectiva de i mportanci a vital.
El artista era mi embro del clero. La ejecucin de la obra de arte estaba
rodeada de misterio. Segn lo que refi ere L anda en su Relacin de las Cosas de
Yucatn, los creadores de las imgenes de dioses permanec an aislados durante
su trabaj o, encerrados en chozas exclusivamente destinadas a este propsito, donde
nadi e deb a verlos. Estaban sometidos a un ritual parti cul ar: quemar copal,
extraerse sangre como ofrenda, ayunar y abstenerse del comercio carnal. Cual-
qui er transgresi n de este reglamento se consi deraba como un grave delito y un
serio peligro. Durante su ejecucin, escribe Landa, las imgenes de los dioses se
salpicaban con sangre y se i ncensaban con copal. En muchas estatuas aparece
en el centro del pecho un hueco semiesfrico, en que antes se hab a encontrado
el corazn (de oro o de j ade). Slo despus de colocado el corazn, que se em-
but a en solemne ceremonia, la i magen se consi deraba divina.
La fuerza mgi ca que actuaba en la obra le confer a significacin y valor.
El artista era un encargado de la comuni dad; como persona careca de importan-
cia. No conocemos el nombre de un solo maestro de los tres milenios que abarca
aproxi madamente el arte precortesiano. El prestigio del artista, su ansia de gloria
entre los contemporneos y de fama postuma, su afn de ori gi nal i dad, su aspira-
cin a un xito material todo aquello que en los mundos artsticos ms cercanos
a nosotros constituye un poderoso aliciente y que con tanta frecuenci a da l ugar a
un fatal efectismo y a la corrupci n del crear no poda existir en el Mxico
antiguo, donde la produccin de obras de arte era parte del culto.
De las concepciones artsticas del Mxico prehispnico slo sabemos lo que
nos dicen sus creaciones fielmente conservadas para nosotros por el suelo. Tanto
como en el arte griego arcaico, y quiz en forma an ms marcada, se mani fi esta
en estas obras la tendencia a lo hiertico y lo monumental , un afn de sustraer la
obra de la esfera de lo profano haci a la de lo sublime y lo significativo en el caso
del arte prehi spni co hacia la esfera de lo mitolgica y religiosamente significativo.
En Grecia va surgiendo despus de las guerras mdicas un racionalismo que des-
plaza cada vez ms la fantas a religiosa, y que ve el valor artstico de la obra en la
captaci n de lo material fsico. En la plstica del Mxico antiguo se puede com-
probar, en cambio, una evolucin inversa. No slo que no haya tal debilitamiento
de la i magi naci n num ni ca: el xtasis religioso hacia el cual tiende el pensa-
mi ento tambi n el pensamiento art sti co de los pueblos precortesianos, ms
bien aumenta en intensidad. La Coatlicue pertenece a la poca tard a inmediata-
mente anteri or a la Conquista, mi entras que en las cul turas preclsicas y el arte
tarasco predomi na, en la mayor a de las creaciones, un acusado realismo, que
parte de la observacin del fenmeno fsico y no aspira a otra cosa. Esto se explica
por el hecho de que las concepciones metafsicas expresadas en las obras de las
cul turas clsicas todava no estaban desarrolladas y por lo tanto no podan deter-
mi nar la creacin artstica. Pero de ah que la superacin de la forma natural ,
su transmutaci n en elementos cbicogeomtricos, se consi derara como lo ms
elevado, como "el progreso".
El artista del Mxico prehispnico no reproduce real i dades; crea smbolos.
En contraposicin con una actitud artstica cuyo ideal es el anlisis de lo percep-
tible, se mani fi esta en la creacin de smbolos el esfuerzo por encontrar una expli-
cacin de los fenmenos de la real i dad, una ori entaci n en el Universo que haga
comprender al hombre lo i ncomprensi bl e: la realidad. (El idioma alemn tiene
adems de la voz "Symbol ", smbolo, la pal abra "Si nnbi l d", imagen del senti do).
La vari edad de los fenmenos es cati ca; desconcierta y al arma al hombre. Pero
inconcebible tanto para el hombre primitivo como para el espritu filosfico
es que el Universo no sea sino un caos, j uego absurdo de fuerzas que actan al
azar. Debe haber un orden y una uni dad: no puede ser de otro modo. Las cien-
cias natural es de nuestra poca han descubierto la clave del cosmos en las energas
que obran dentro de la materi a; en la materi a, que es energ a. El Mxico anti guo
crea en fuerzas supraterrestres, sobrenatural es: las dei dades; ellas crearon el
orden y lo manten an en pie. En estas concepciones religiosas est arrai gada
la concepcin artstica. Los recursos plsticos, idnticos en todas las pocas y en
todo crear artstico, se aprovechan en este arte para hacer patente la cualidad
mgicomtica i nherente a las cosas, oculta por la apari enci a exterior. En ello
consiste la pecul i ari dad del arte anti guo de Mxico y desde aqu hay que contem-
plarlo y val orarl o artsticamente.
Hay una representacin de Ehcatl, procedente de Calixtlahuaca (Fi g. 61).
Una fi gura masculina, en pie, de alrededor de dos metros de al tura, calzada con
sandalias, vestida ni camente con taparrabo. Delante del rostro lleva una msca-
ra en forma de pico de ave. Este pico de ave, masa horizontal, sale ampl i amente de
la superfi ci e del rostro, destruyendo la uni dad de la estructura artstica, de ten-
dencia acusadamente vertical. Esto sorprende sobre todo en una creacin de la
cul tura matlazinca, que en la cueva de Malinalco (Fig. 57) supo dar a los anima-
les simblicos de los guerreros guilas y tigres la forma, grandi osamente estilizada,
de bloques unitarios, y que a la vez logr convertirlos de manera muy ingeniosa
en acentos de una r tmi ca uni dad espacial. (El arte azteca, en una estatua de
Ehcatl conservada en el Museo Nacional (Fi g. 67), supo evitar esta disposicin
formal, desagradabl e para el artista, representando al dios en forma de fi gura
sedente, postura tpica de aquella produccin artstica. Brazos y pi ernas forman
uno como zcalo. Sobre l yace el pico de ave, transicin a la cabeza, cuya forma
esfrica, una especie de cpula, se contrapone enrgi camente al espacio areo).
El pico de ave es un smbolo que caracteriza a Quetzalcatl en su calidad de
Ehcatl, alusin al soplar del viento que abre paso a las nubes cargadas de lluvia.
La mscara transforma a la fi gura masculina, humana, en dei dad. Tambi n en la
conciencia del espectador ocurre esta transformaci n: la estatua se convierte para
l en encarnaci n del dios del viento, en expresin de un concepto metafsico. El
procedimiento de que el escultor se sirvi en este caso es relativamente sencillo
por no decir pri mi ti vo. Dos elementos de la realidad, pertenecientes a di ferentes
esferas: el cuerpo humano y el pico de ave, se funden en una nueva uni dad fan-
tstica e irreal.
El j aguar, fi era temible, smbolo del no menos temible Tezcatlipoca, es tam-
bin su disfraz, con que suele aparecer ante los hombres. El j aguar, cuyo rugi do
hace tembl ar al hombre; que surge frente al cami nante nocturno, terri bl e y ame-
nazador, es la fi era o es acaso la deidad mi sma, el juez implacable, el omnipo-
tente destructor? En la conciencia, o ms bi en en el subconsciente, se opera un
proceso de transmutaci n: el resultado es una amal gama en que ya no es posible
di sti ngui r el fenmeno zoolgico del concepto metafsico. La serpiente, animal
que se arrastra por el suelo, se enrosca hasta formar un monumento gigantesco:
en sus fauces aparece la cabeza de Quetzalcatl. Esta ambi gedad determi na
tambi n la visin artstica. El escultor, que se sirve del j aguar para caracteri zar
a Tezcatlipoca, no plasma al animal aunque lo observa y lo reproduce en sus
rasgos esenciales sino al concepto de Tezcatlipoca, a qui en convierte en pre-
sencia plstica sensible por la alusin al j aguar, a las propi edades comunes a
ambos. El j aguar que aparece mostrando los dientes vi gi l ante del alimento
de los dioses en los monumental es vasos de corazones de la cul tura teoti huacana
(en el Museo Bri tni co) y de la cultura azteca (en el Museo Naci onal ), es
realmente representacin de un j aguar? No es ms bien smbolo de la deidad,
cuya condicin terror fi ca se hace palpable e i mpresi onante por la forma de fi era
que adopta? La imponente imagen de un j aguar, encontrada no ha mucho en
Chichn I tz, en la pi rmi de de Kukul kn (con toda probabi l i dad una pi edra
de sacrificios, qu expresa de manera arrebatadora, qu es lo que se quer a que
expresara? La grandi osi dad, la tremebunda nobleza del sacrificio.
El pensamiento mgico del hombre precortesi ano no hubi era aceptado como
explicacin el hecho de que la puesta del sol es un fenmeno fsico provocado
por la rotacin de la tierra. El mito explica el fenmeno de vari as maneras: la
puesta del sol es la agona del dios sol ar; el astro entra en el seno de la ti erra
o sea del mundo i nferi or, o bien lo devora el j aguar, demonio de las tinieblas. As,
de acuerdo con esta ltima i nterpretaci n, lo representa un relieve en una roca
cerca de Tenango: el j aguar devorando el disco solar.
En otro relieve, de la regi n mixteca, evidentemente parte de una decoracin
mural , aparece el jeroglfico del ao mixteca una A mayscul a, entrelazada con
una O yacente, igualmente mayscul a e inserto en l un conejo (Fig. 54) Capri -
cho artstico, pintoresco ornamento destinado a llenar un l ugar vaco de la super-
ficie, como los llenaba el Renacimiento con unos pmpanos, con la graci a de unos
"putti'? El conejo es signo de la luna y de los dioses del pulque. El artista
mixteca lo i ntroduj o en la composicin, con esa delicadeza que es el encanto de
su obra, para i nsi nuar que aquel ao estaba relacionado con la l una de manera
muy especial. Dentro de otra representacin del signo mixteca del ao, en un
mural de Mi da, aparecen dos cuchillos de pedernal, smbolo del sacrificio. En
ni nguno de los dos casos se trata de un invento de la fantas a art sti ca: el mri to
del artista consiste en la forma genial en que supo resolver el probl ema de con-
vertir en elemento de la confi guraci n formal lo que es exigencia del mito.
Sabi do es que en el arte azteca se mani fi estan un don de observacin agudo
y, a la vez, el talento y la acusada voluntad artstica de suj etar esa observacin
de la realidad a las solicitaciones de lo arquitectnico, a una gran disciplina formal .
El aspecto monumental de sus creaciones se debe a aquel talento, a aquella volun-
tad de arte. Asombroso testimonio de ese "real i smo" es la fi gura de Tlazoltotl,
de nefri ta gris verdoso (en la coleccin Bliss de Washi ngton), representada como
muj er que da a luz (Fi g. 68). En toda la historia del arte no hay ni nguna obra en
que el acto biolgico del parto se reproduzca tan fiel y directamente hasta en los
pequeos detalles, por ej emplo en el dolor que expresan las facciones de la muj er.
Leonardo, cuyo enorme inters por todos los fenmenos fsicos testimonian los
miles de di buj os en que los fi j aba, habr a sentido la ms alta admi raci n por este
escultor azteca, y con muchsima razn. Pero por fuerte y casi espantoso que sea
el realismo con que est pl asmado este grupo, hay que darse cuenta de que el
artista no se propuso la mera reproducci n de un acto fisiolgico a fi n de ilustrar
al contemplador sobre el fenmeno del parto, el llegar al mundo, el dar a luz.
Tlazoltotl era la diosa de la ti erra, fecundada todos los aos en solemne ceremonia,
en la fiesta de Ochpaniztli del onceavo mes, para dar a luz el joven dios del maz
acto mgicosimblico, sin el cual hubi era sido inconcebible el reverdecer de
las milpas. Tambi n esa escultura era para el hombre precortesiano una imagen
simblica, smbolo de la resurreccin del dios del maz desde el seno de la tierra,
smbolo de la energ a vital. El maz era "nuestra carne, nuestro cuerpo". Y hay
que tener presente que en el Mxico prehi spni co la voluntad artstica coincida
con la voluntad religiosa. Hasta el esteticismo maya, de que habl a Toscano {Arte
precolombino de Mxico), era un esteticismo mticorreligioso.
Por enci ma de la entrada a la I glesia de San Marcos en Venecia se hallan
colocados cuatro caballos de bronce, procedentes de un arco de tri unfo romano.
Para los venecianos, ansiosos de convertir el templo de su santo patrono en lugar
de prodigiosa pompa y magni fi cenci a, adornndol o con obras de arte de muchos
pases y continentes, de Bizancio, del Asia Occidental y Central, de Egipto y
Creci a, era una gloria ms enri quecer a San Marcos con esas anti gedades roma-
nas. No hay relacin al guna entre ellas y la fe a que serva la iglesia o el santo
cristiano a quien estaba consagrada. Pero la experiencia esttica ante esa deco-
racin grandiosa, verdaderamente monumental , es tan profunda, tan fascinante,
que ni los venecianos ni los muchos millones de extranj eros que desde hace siglos
se dej an cautivar por San Marcos se han percatado de esa incongruencia. Su
calidad de grandes obras de arte, superadas por muy pocas del pasado romano,
les confi ere prestigio y las hace di gnas de fi gurar en una construccin en que
todas las Bellas Artes se ponen al servicio de Dios. En la civilizacin occidental
es posible que la emocin esttica y la emocin religiosa coexistan una al lado de la
otra, i ndependi ente una de la otra, idnticas slo en su intensidad.
* * * * * * * ,
La creacin de smbolos (los cuales no hay que confundi r con la alegora,
su sustituto, que se sirve de los recursos plsticos para evocar ideas y temas)
presupone el desarrollo de un l enguaj e de formas apropi ado para representar con-
ceptos. L a forma orgni ca es traspuesta a forma cbicogeomtrica, a fi n de elevar
la obra por enci ma de lo i ndi vi dual y convertirla en expresin de concepciones
metafsicas. La fi gura adopta una postura estatuari a; inmvil, hi erati ca, repre-
senta una existencia intemporal, no una acci n suj eta al tiempo. De ah que ese
arte rechace la descripcin. No se narra nada, no se relata nada. Representar
los actos y el actuar de las dei dades est reservado a los cdices, es decir, a la
escritura pictogrfica. Los mural es de Teoti huacn - hi mnos pi ntados en las pa-
redes deben su monumental i dad a dos elementos: la simetra y el ritmo. Sime-
tr a y ri tmo: esto es expresin - art sti ca y rel i gi osa- de lo sublime, transfor-
maci n de lo temporal y terrestre en representacin metafsica. Lo mismo puede
aplicarse a la plstica. L a fi gura no es solamente esttica, tambi n esta estruc-
turada simtricamente. No existe lo que el Occidente admi ra como ingenio, como
inventiva artstica l a vari aci n de temas y formas; lejos de contri bui r a la
monumental i dad la di smi nui r a. La repeticin no se teme en el detalle ni en el
conj unto (contmplense desde este punto de vista la Chalchiuhtlicue y la Coatli-
cue, (Fi g. 64); no se considera montona, indicio de falta de i magi naci n. La
repeticin r tmi ca es expresividad, es afi rmaci n enftica, es conj uro mgico.
Ante las cincuenta y dos cabezas serpentinas, correspondientes a los ci ncuenta y
dos aos de la rueda calendrica, que surgen silbando del zcalo de la pi rmi de
de Tenayuca (Fi g. 59 ), se estremece el fiel que se acerca al santuari o; y para esto,
para produci r devocin y xtasis religioso, las idearon y esculpieron Las trescien-
tas sesenta y cuatro cabezas de Quetzalcatl y de Tlloc en la pi rmi de de Quetzal-
catl en Teoti huacn, los frisos de j aguares y guilas en la pi rmi de de Tul a, el
meandro de serpientes en Xochicalco, las filas de calaveras en la pared del J uego
de Pelota de Chichn I tz, la r tmi ca repeticin de las grecas de Milla, de los
nichos del Taj n todo esto tiene su origen en la intencin de prestar di vi ni dad
a lo divino. .
Otro recurso para crear vigor, grandeza y elocuencia plastica, es estructurar
el conj unto como cerrada masa de bloque, caracterstica fundamental de la escul-
tura del Mxico antiguo como lo era del Egipto y del Asia anti gua. La forma de
bloque supone suj eci n a una disciplina arquitectnica y eliminacin de todo
elemento formal meramente decorativo e ilustrativo. Lo temtico se supedita a la
concepcin formal . L a masa se despliega como uni dad cbica, tanto en la plastica
monumental como en la menor (por ejemplo en las fi guri tas reproduci das en la
Fig. 8) ; se subdi vi de en grandes planos de amplias curvas que absorben todo
detalle innecesario para el efecto de conj unto. (Baudel ai re, cuya sensi bi l i dadl ar-
tstica supera frecuentemente las mxi mas de su siglo, habl a, refi ri endose al Mxi-
co antiguo, a Egipto y a Nnive, de la visin grande de las cosas y del afan de con-
seguir, ante todo, un efecto de conj unto"). As nace otro contraste formal :
tri di mensi onal i dad contra bidimensionalidad, masa cbi ca estructurada con unida-
des de planos. No se recurre al "vac o plstico" - o sea a la i rrupci n de masas
areas en la masa ptr ea- o slo muy rara vez, como en l a guacamaya del J uego
de Pelota de Xochicalco o en las hachas totonacas (Figs. 16 y 17), y entonces como
elemento de la estructura arqui tectni ca o para aumentar la plasticidad del conj un-
to. Todos los medios de expresin se emplean funci onal mente: su funci n es formar
una determi nada estructura plstica, y todo lo que no sirve a este fi n queda rigo-
rosamente eliminado. Esto se refi ere a los altares y cabezas colosales de la poca
de La Venta (Fi g. 13). La estatuilla en j ade ta del dios pj aro de San Andrs
Tuxtla (Fig. 10) segn la fecha bactnica grabada en ella, 162 d.d.C., una de
las pri meras creaciones de la plstica precortesi ana, a los relieves de los Danzan-
tes de Monte (Figs. 47 y 48) a la fi gura de un efebo procedente de la Huasteca
(Fi g. 23), a Teoti huacn, a las caritides de Tul a (Fig. 56), a las esculturas aztecas
de ani mal es (Figs. 71, 72 y 73), al Chac Mol de Chichn I tz (Fig. 41) y hasta
cierto punto tambi n al altar de la Gran Tortuga de Qui ri gu, en el cual la orna-
mentacin maya, simblico-esotrica, se despliega dentro del contorno concluso de la
masa de bloque. En mi libro Arte Antiguo de Mxico (pg. 179 ) me expreso en los
siguientes trmi nos sobre la Chalchiuhtlicue, obra principal de la escultura teoti-
huacana: " . . . es ms una obra arquitectnica que una escultura", un relieve
esculpido en un bloque enorme cuya silueta contornea la fi gura de la diosa. Tam-
bin el creador de la Coatlicue da a su obra estructura de bloque, bloque de planta
cuadrangul ar; slo que en la Coatlicue la tendencia teotihuacana a lo plano sucum-
be a la sensualidad artstica de los aztecas, traduci da en movimiento cbicoplstico.
El hombre precortesi ano era gran observador de la naturaleza. As como
registraba el movimiento de los astros en forma exacta, mucho ms exacta que la
astronoma europea en ti empos de la Conquista, observaba atentamente todos los
dems fenmenos de la natural eza orgnica e inorgnica l as materi as colo-
rantes, las plantas medicinales, etc. y saba aprovecharlos para sus propsitos-
Esa i nti mi dad e intensidad de su ver se nota tambi n en su produccin artstica.
Las grandes representaciones de serpientes del Templo Mayor de Tenochtitln,
concebidas como partes de un monumental conj unto arquitectnico, fueron obj eto
de una investigacin del arquelogo Moiss Herrera, (Detalles zoolgicos de veinti-
cinco serpientes encontradas en la ciudad de Mxico, en Etimos, Vol., I ) encami-
nada a averi guar qu clases de serpientes hab an servido de modelos. En tal
investigacin se comprob una serie de detalles tan caractersticos que no puede
haber duda de la especie de la cual parti el escultor en cada caso. Las cabeza^
de La Venta, aunque estructuradas como masas abstractas y geomtricas, permiten
sin embargo i nferi r qu tipo de hombre viva a la hora de su creacin en aquellas
comarcas de la regin del Golfo: seres gordos y chaparros, con las qui j adas
anchas, chatos, con esa boca extraa que se designa como "boca ol meca", de
labios gruesos, ojos mongoloides, como los describe Covarrubi as (Mayas y Olme-
cas). Pero por mucho que esos detalles realistas satisfagan una actitud frente al
arte cuyo criterio es la i nconfundi bl e reproduccin de lo real, no debemos atri-
buirles un sentido y un valor que no tienen. J ams debemos perder de vista que,
aunque haya cierto realismo en los detalles, la "natural i dad" no es de ni nguna
manera la meta del arte precortesiano (como por otra parte tampoco exista la
del i berada intencin de crear abstracciones de la real i dad). Los que se acerquen
a la plstica del Mxico antiguo sin tomar en cuenta sus supuestos espirituales ni
los propsitos expresivos realizados en ella, la consi derarn "pri mi ti va" y, a pesar
de aquellos detalles ms o menos realistas, como no sufi ci entemente adel antada
para poder reproduci r con apego a la realidad la apari enci a pti ca de las cosas;
no comprendern que este arte emplea todas sus energas creadoras para desma-
terializar lo corpreo, para espiritualizar lo material.
El ejemplo ms imponente, que tiene adems la ventaj a de darnos la clave
de ese tipo de concepcin, es la cabeza desi gnada por Stirling (St one Monu.mentS'
of Southern Mxico) como nmero 1 (Fi g. 5) ; procede de La Venta, es decir,
es de una poca anteri or al desarrollo de las culturas clsicas. Sobre un cilindro
descansa una semiesfera. La redondez de bulto, mani festaci n ms elemental de
la sensibilidad plstica, es la base fundamental de la creacin. La masa habl a
como masa. No hay partes que sobresalgan del volumen total fi j ado como forma
bsica; las depresiones casi no pasan de ser incisiones que articulan la superficie,
sin modificar la estructura general. Los detalles que el arti sta quiso i ndi car l a
barbilla, la boca, la nariz, los ojos, etc. se hallan esculpidos en la superficie
apenas con la profundi dad necesaria para caracteri zar. El tocado en forma de
yelmo se aj usta estrechamente al crneo, a la frente y a las mejillas. A qu grado
se esforz el escultor olmeca por conservar esa uni dad lo demuestra el hecho de que
la muesca en forma V, que encontramos en numerosas cabezas olmecas y totona-
cas, no est recortada sino que constituye un ornamento plano. El si gni fi cado de
\ esa muesca, smbolo mgicorreligioso que aparece tambi n en uno de los jerogl-
ficos olmecas, queda an por acl arar.
La otra "realidad'" de que arranca la creacin es el materi al : la pi edra. Su
carcter pesado, duro, macizo, carcter de bloque, codetermi na la forma y con-
fi ere a la obra la "petri ci dad", trmi no acuado por Henry Moore y que significa
"l a lealtad al materi al ". Es esa lealtad al materi al que el gran escultor ingls
apreci a ante todo en la plstica prehi spni ca de Mxico, que en su opinin "no
ha sido superada en ni ngn perodo de la escultura en pi edra", graci as a "su tre-
mendo vigor, que nunca redunda en perj ui ci o de la fi nura, su asombrosa variedad
de facetas, su fecundi dad creadora de formas y su acercami ento a la forma neta-
mente tridimensional". La concepcin plstica parte de la pi edra, del material
en que se realiza. El arte olmeca no crea cabezas, cabezas sin ms; crea cabezas
de pi edra.
Esa "lealtad al materi al " ensalzada por Henry Moore, es una de las cualida-
des caractersticas de todo arte precortesiano, arte que aspira a la mxi ma per-
feccin del oficio. No slo en las estelas de la Cultura de La Venta, en sus cabezas
y altares colosales, sino en las creaciones de todas las anti guas culturas mexicanas,
hay que admi rar la extraordi nari a maestra con que est l abrada la pi edra, en mu-
chos casos pi edras dur si mas como el j ade o el cristal de roca. Tambi n los dems
materiales usados l a concha del caracol mari no, el oro, el cobre y la arci l l a
estn trabaj ados con mucha comprensin para su peculiaridad y las especficas po-
sibilidades expresivas inherentes a ellos.
Es obvio el esfuerzo por realizar la concepcin artstica sin consideracin al
I rabaj o, al tiempo y a dificultades tcnicas, y por realizarla con tal perfeccin
que ante esas obras bien cabr a habl ar de "geni al i dad de la artesan a". Cuando
Vaillant (La Civilizacin Azteca) dice de los aztecas que no tenan pal abra equi-
valente al trmi no "Bellas Artes", aade: "En cambio, reconocieron el valor de la
habilidad en los oficios". Esto es parti cul armente notable tratndose de civiliza-
ciones que para l abrar la pi edra contaban con instrumentos harto primitivos. No
conocan el hi erro; para cortar y esculpir usaban cuchillos de obsi di ana. En mu-
chos casos pulan la superficie con obsidiana u otras pi edras duras para darl e li-
sura, brillantez y belleza. Los artfices se afanaban por alcanzar una exactitud ab-
soluta, tambi n en los detalles. A esa perfeccin de la artesana se agrega en mu-
chos casos, como en los relieves de Pal enque y Bonampak (Figs. 28 y 31) una fas-
cinante sensibilidad. Tambi n desde este ngulo es un ejemplo convincente aquella
cabeza de La Venta, que une la monumental i dad de la concepcin con la esmera-
d si ma ejecucin del detalle. Evoquemos asimismo el minucioso trabaj o de fili-
grana de las fi guras y ornamentos mayas, que cubren, inextricablemente enlaza-
dos, las fachadas de Uxmal , las cresteras de Pal enque y las estelas de Copn y
Qui ri gu.
La cultura de La Venta fue, segn acertada frase de Alfonso Caso, "una cul-
tura madre", no slo en el sentido de que desarroll concepciones mticorre-
ligiosas, posteriormente el aboradas por las culturas clsicas, y condensadas en
aquel sistema que refleja la espiritualidad del hombre precortesi ano: tambin cre
las normas y tendencias que determi nar an su actitud artstica y le prestaran ori-
gi nal i dad frente a las dems grandes culturas artsticas del mundo. Normas y ten-
denci as; no un esquema fijo, pero s una ori entaci n: la aspiracin a lo estatua-
rio y monumental , a los valores funcionales de los medios expresivos; la aversin
a lo meramente descriptivo, a la mera reproduccin. Claro que no podemos habl ar
de un "neo-Laventismo" (anl ogamente al neoclasicismo europeo) ; pero es evi-
dente que el Chac Mool de Chichn I tz, las mscaras toltecas, el Coyolxauhqui
del Museo Nacional y aun fi guras ms modestas, como las representaciones azte-
cas de la diosa del maz, deben su uni dad plstica, la grandeza de su gesto, la in-
tensidad de su efecto, a las normas y tendencias inherentes a esa civilizacin an-
terior, que determi nan consciente o inconscientemente su concepcin.
Como lo que aquella "cul tura madre" lega a las civilizaciones posteriores es
un modo de crear ms que un contenido, las diversas tri bus pueden desplegar li-
bremente su idiosincrasia y tambin la peculiaridad especial y especfica de su
fantas a artstica.

Una plstica monumental no aparece en el Mxico antiguo hasta en la poca
de La Venta y entonces en forma de monolitos gigantescos. Las civilizaciones ar-
caicas, segn lo testimonian las excavaciones, crean una escultura cermi ca de
tamao pequeo. Lo que distingue al arte de las cul turas clsicas del de las pre-
clsicas es, en lo esencial, el tipo de su actitud religiosa. Concepciones mticorre-
ligiosas las hab a tambi n en las pocas preclsicas, pero no conocemos su ndo-
le y natural eza; slo podemos vi sl umbrarl as contempl ando los objetos excava-
dos, en este sentido no muy elocuentes. Aquellas cul turas preclsicas no fue-
ron primitivas. Sus productos dan testimonio de una civilizacin de nivel consi-
derabl e y de alta capacidad tcnica y artstica. Muchas piezas, especialmente de
Tlatilco, mani fi estan en el modo de percepcin y en su reduccin a forma, una
fi na y hasta refi nada sensibilidad artstica.
Su religiosidad, en cambio, puede considerarse pri mi ti va en comparaci n
con la de las altas culturas posteriores, lo que demuestran i gual mente los i nnmera
bles hallazgos de Tlatilco. Apenas se encuentran entre ellos representaciones de
deidades o formas simblicas de que podamos deduci r la existencia de un culto
de cierto rango espiritual. La forma de la representacin corresponde a los mo-
tivos profanos de esa pl sti ca: ani mal es y fi guri tas femeni nas desnudas en in-
agotable abundanci a (Figs. 1, 2 y 3). No hay estilizacin propi amente di cha. En
la captacin del fenmeno ptico notamos un visible esfuerzo por reproduci r el ob-
jeto caracterstico y fi el mente; fielmente no en el sentido de un realismo acadmi-
co, sino en el de una voluntad de arte que renuncia a i nterponer, entre el obj eto na-
tural y la obra, una concepcin espiritual, sea sta la que fuere. Tlatilco pertenece
a una etapa en que todava no existe el sistema religioso del Tonal matl ; en que la
visin todava no est determi nada por las interpretaciones del cosmos que da el
mito.
El arte teotihuacano que brota de ese sistema religioso, entretanto desarrolla-
do, perfeccionado y convertido en norma model adora de toda la existencia, ya
no acusa caractersticas algunas del realismo tlatilqueo. Los temas de que parte
son radicalmente distintos. La representacin de muj eres desnudas ya no existe,
ya no interesa. Meta exclusiva del arte es, como entre los mayas, los zapotecas
y los aztecas, la representacin de las dei dades y la creacin de signos simblicos
que sirvan para i nterpretar el mito. No se trata de un mero cambi o en la tem-
tica. Las nuevas concepciones, para las cuales el fenmeno natural es encarna-
cin de fuerzas sobrenaturales, divinas, slo pueden expresarse en un l enguaj e
formal que se alej e de lo pti camente perceptible y que se preste para hacer cons-
ciente y tangible el sentido ms profundo que el mito ha introducido en la per-
cepcin sensorial. En esto se revela la i mportanci a decisiva de la poca interme-
dia denomi nada La Venta, que es la poca en que se opera una tranformaci n ra-
dical del crear artstico. Las tradi ci ones arcaicas ya no bastan. Con aquella nue-
va orientacin hacia lo metafsico se forma todo un complejo de concepciones y
conceptos imposibles de representar por medio de la reproduccin del fenmeno
real. Se va cristalizando tambin un nuevo criterio. Lo sobreterreno y sobrehuma-
no pi de dimensiones que rebasen la medida de lo solamente real. Surge un anhelo
de monumental i dad hasta entonces no conocido, que se hace patente en aquellos al-
tares gigantescos, aquellas cabezas colosales, aquellas estelas de tema mitolgico.
La intensa observacin de la naturaleza, caracterstica de gran parte de las crea-
ciones arcaicas, no desaparece; pero se sujeta a una nueva voluntad de forma,
impuesta por las nuevas vivencias religioso-espirituales. As, la concepcin ad-
qui ere un mpetu visionario, que es lo que confi ere a las cabezas de La Venta la
dimensin de lo sagrado y monumental . Ellas son, adems, un tpico ejemplo de
la transmutaci n que se opera en un crear de tendencia realista baj o la influen-
cia de un pensamiento metafsico. Una representacin creada con cierto apego a
la naturaleza, como lo es la cabeza de La Venta de que nos hemos ocupado, se
transforma en la imagen de un concepto, en imagen cargada de conceptos. El hecho
de que los olmecas fueron geniales creadores de formas, que saban recurri r en la
creacin de sus obras l as grandes y las pequeas a valores plsticos funcionales,
no basta para explicar la novedad, llammosla as, del arte de La Venta, en com-
paraci n con todo lo que se hac a y se hab a hecho anteri ormente en torno suyo.
Lo decisivo es que los olmecas desarrollaron un idioma formal adecuado para dar
expresin al pensamiento mtico. En pocas posteriores las cul turas clsicas adop-
tarn, j unto con sus concepciones religiosas, su modo de ver y crear y su nueva
actitud ante la creacin artstica.
Al travs de un lento devenir, esta actitud dar l ugar en el arte maya de la
regin del Petn a un barroqui smo esotrico, a una fantasa formal errabunda y
exuberante, que no se cansa de i nventar arabescos y parfrasi s contraste impre-
sionante con la austeridad teotihuacana y la grandiosidad tectnica de Monte Al-
bn. El significado se insina y a la vez se oculta en misteriosas "asociaciones"
mgicas, para desci frar las cuales hay que recurri r tambi n a una especie de con-
j uro mgico. Fantas a tropical, feudalismo, no cabe duda. Pero no en ltimo lu-
gar se manifiesta ah el carcter de misticismo que la religin maya asumi ba-
jo la influencia de una teologa especulativa. Es comprensible que ese misticismo,
ese poder mgico de lo oculto, que profundi za la conciencia religiosa, no pueda
expresarse, como lo hace Teoti huacn, en un l enguaj e de formas di fano, legible
hasta para los profanos: con esto sacri fi car a su carcter esotrico. Ti ene que
forj arse un arte como lo es el maya, cuya ambi gedad y riqueza asociativa evoca
los fondos secretos en que se busca y se encuentra lo sagrado.
Mi entras que en Y ucatn la produccin artstica parece una perenne adoracin
a Quetzalcatl-Kukulkn y Chac, el dios de la lluvia; mi entras que la imagina-
cin religiosa de los aztecas concibe el monumento sublime y terrorfico de la Coa-
tlicue, en el occidente de Mxico, en la regin de los tarascos y sus vecinos, sur-
ge un arte menor caprichoso, sensual y mundano, un impresionismo fascinante
y nada monumental , que representa a hombres y animales tal como los observa;
que procura apri si onar el movimiento del cuerpo con todas sus intersecciones y
escorzos. En cuanto hay tranformaci n de lo real, sta obedece a un criterio es-
criterio esttico y revela sensibilidad esttica del ms alto rango. Un crear arts-
tico que contrasta fuertemente con el de las otras altas cul turas del Mxico antiguo.
La explicacin es sencilla: los grupos tarascos no parti ci paron en el desarrollo
religioso de las dems tribus. A pesar de que tenan un calendario parecido al az-
teca, y aunque veneraban algunos nmenes, encarnaciones del sol y de la luna, sus
experiencias religiosas gi raban alrededor de un culto totmico y un culto a los muer-
tos. Su pi rmi de, la Y cata, de estructura peculiar, distinta de la de los otros
pueblos precortesianos. es un monumento mortuorio. As como su actitud religio-
sa est ms cerca de la cultura arcai ca que de las clsicas, tambi n su produccin
artstica puede consi derarse como un arcaico evolucionado. Toscano (Ar t e preco-
lombino de Mxico y de la Amrica Central) menci ona como caracterstica formal
de este arte su "aspecto arcai co". Para aquel mundo del arte tarasco, la realidad
de que parte la creacin no es el mito. Es, natural, por tanto, que el tarasco llegue
a otra forma expresiva que los pueblos cuyo pensami ento es pensamiento m ti co;
para quienes la realidad, nica y suprema realidad, es el mito.
* * * * * * * * ,
Fuera de las estelas, obras de elevado nivel artstico, ni nguna huella de una
plstica monumental zapoteca se ha encontrado hasta ahora. Fenmeno extrao en
un pueblo que erigi Mitla y que llen casi un milenio con la construccin de Mon-
te Albn, su ci udad sagrada. Los relieves de los Danzantes (Figs. 47 y 48) gran-
diosas creaciones que cubr an los muros de una pi rmi de revelan la influencia de
La Venta: son de una poca anteri or, de una cultura arcai ca que hab a fundado un
centro religioso en Monte Al bn, centuri as antes de la llegada de los zapotecas,
aproxi madamente en el siglo n d. d. C.
Los relieves de los Danzantes no son reproducciones de escenas de baile: aque-
lla serie de fi guras aisladas, di buj os de contornos esculpidos magi stral mente en la
pi edra, con un grafi smo de intensa expresividad, es encarnaci n de una idea.
Lo que representa es ese ri tmo, ese xtasis religioso de la danza sagrada que era
devocin a los dioses y conj uro mgico.
La plstica zapoteca se realiza en obras de cermi ca: braseros y urnas, sobre
todo urnas funerari as, que llevan en su lado delantero la i magen de un numen: la
de la deidad tribal Cocijo, del dios del maz, de la diosa Siete Serpi ente o del dios
murcilago. (En el libro de Alfonso Caso e I gnacio Bernal, Urnas zapotecas, esas
creaciones estn reuni das y anal i zadas en su pecul i ari dad). Por lo general son fi-
guras sedentes, llenas de maj estad y grandeza. Los dioses estn caracteri zados por
sus atributos. (A Cocijo, por ej empl o, lo distingue la lengua bi furcada que le cuel-
ga fuera de la boca.) La cabeza la tienen inserta, por as decirlo, en un poderoso
tocado de plumas, que muestra el signo del mundo de los zapotecas: las fauces de
tigre, ampl i amente abi ertas.
Mientras que en La Venta se evita que el detalle caracteri zante sobresalga pls-
ticamente del volumen total tendenci a que se mani festar ms tarde, en Teotihua-
cn, en el aspecto plano, bidimensional, de la masa corprea de tres dimensiones, er.
su efecto de relieve, el arte de Monte Albn, igual en esto al de los totonacas, tra-
baj a con fuertes contrastes plsticos. Una vigorosa sensualidad se expresa en for-
mas movidas, en promi nenci as y depresiones que aspi ran a un efecto pictrico de
luces y sombras. Es cierto que se trata de un movi mi ento exclusivamente plstico.
La fi gura misma est representada esttica. La cie un contorno n ti damente per-
filado, cuya uni dad plstica no es destrui da por partes salientes. En esa capaci dad
de supedi tar varios detalles, y detalles movidos en vari o sentido, a una discipli-
na arquitectnica que dej a ampl i o margen a la fantas a hay que ver la ingeniosa
dialctica de la escultura zapoteca. La voluntad artstica de que brota su monu-
mentalidad se basa en una consciente comprensin de los valores plsticos.
La mayor a de esas urnas se encontraron en cmaras mortuorias. Las fi guras
que las decoran son imgenes de nmenes protectores, compaeros del muerto en
su peligroso cami no haci a el mundo inferior, como lo son los "nueve seores de
la noche" pintados sobre las paredes de la tumba 105 de Monte Albn. Se enterra-
ban con l los objetos de su propiedad (de ah las extraordi nari as joyas que con-
tena la tumba siete de Monte Al bn). Tambi n las cermicas halladas en Tlatilco
i mportante ciudad funerari a que data de tres mil a dos mil aos a. C. fueron
probabl emente ofrendas mortuorias. Se entregaban al muerto provisiones de ali-
mentos y bebi das (de ah las vasijas cermicas, rescatadas en exploraciones de tum-
bas, vasi j as hechas a propsito, frecuentemente decoradas con representaciones an-
tropomorfas y zoomorfas.) Cuanto ms distinguido el di funto, cuanto ms alta su
posicin social, tanto ms ricas y suntuosas las ofrendas funerari as. Entre ellas no
deba faltar el perro, para ayudarle, en calidad de gua, a atravesar un caudaloso
ro (de ah las numerosas representaciones de perros, (Fi g. 77) muchos de los cua-
les llevan la mscara de Xlotl, conductor divino de los muertos, un tipo de fi gura
en que la cermica de Colima alcanz su ms alta perfecci n). Se supone tam-
bin, y con buenas razones, que gran parte de las caprichosas figurillas cermicas
del Occidente de Mxico representaci ones de hombres y muj eres, guerreros, m-
sicos, enanos, acrbatas, bailarines y bai l ari nas no eran otra cosa que las efi-
gies de las personas que en vida del gran seor hab an formado su squito y que
lo acompaaban a la tumba para que en el ms all no le faltara ni compa a ni
servidumbre.
Una de las concepciones capitales del pensamiento mgico de los pueblos del
Mxico antiguo, es la indestructibilidad de la energa vital. Esta puede manifes-
tarse con diferentes apariencias, pero es imposible que perezca. Segn Sahagn,
se consi deraba la existencia terrestre como "un sueo", de que despierta el hombre
cuando pasa al ms all, "cuando se vuelve espritu o dios". En el mundo i nferi or
el muerto contina su vida. El vi aj e a Mictlan no pasa de ser un vi aj e a algn
lugar de que ya se ha odo habl ar.. . La idea de dotar al di funto de todo lo nece-
sario, de protegerlo contra demonios hostiles que pudi eran agredirlo, di lugar
entre los totonacas a dos tipos extraos y singulares de formas escultricas: a las
palmas y los yugos. El yugo, un valo de pi edra, generalmente abi erto de un lado,
que serva para rodear con l la cabeza del di funto como lo muestra la serie de
di buj os del Cdice Magliabechiano (hoj a 67), ya exista en la Cultura de La
Venta. Pero qu hicieron de l los totonacas! Fi guras y ornamentos se hallan
entrelazados en curvas rtmicas. Los motivos indican la fi nal i dad a que estaba
desti nado: proteger al muerto por medio del conj uro mgico. Las representaciones
preferi das son la rana, smbolo de la diosa de la tierra, devoradora del cuerpo
humano; el buho, encarnacin de los espritus malignos (Fi g. 18) ; el guila que
sube al alma del di funto hacia el cielo del dios solar, y la serpiente empl umada. Los
planos ovalados de los yugos, de unos cuantos centmetros de al tura, y las palmas
obj etos que se ensanchan hacia arri ba en forma de hoj a de palmera, y en los
cuales sobresale del fondo una fi gura esculpida en alto relieve o de bulto redondo
(Fi g. 19 ) son estructuras extraas, casos espinosos, de ardua solucin artstica,
para el escultor, que supo resolverlos admi rabl emente, con un instinto certero para
las posibilidades expresivas de la escultura.
No menos extrao es el tercer tipo desarrollado por el arte totonaca: el hacha
(Figs. 16 y 17). En las hachas el probl ema del escultor consista en organi zar dos
representaciones en relieve dentro de las dos superficie, idnticas, de una masa p-
trea que se aguza en forma de cua. Lo que vemos esculpido en ellas son casi siem-
pre cabezas humanas o, mej or dicho, contornos de cabezas humanas, que forman
algo como un marco en torno a signos y ornamentos de ndole mtica. El hacha no
pertenece a los objetos empleados en el culto a los muertos. Es, traspuesta a la
pi edra, el hacha del dios de la lluvia, de que se sirve para abri r el camino a las nubes
cargadas del valioso lquido. Una insignia del poder, de la di gni dad. El pensa-
miento mgico se forj a smbolos. La i magen fi gurati va tiene otro sentido, un sentido
muy distinto que no interesa al mundo tampoco al mundo artstico del Mxico
antiguo.
*
La concha del caracol mari no, material proporci onado en abundanci a por el
mar, sirve a los huastecas para crear maravillosas obras de arte. Su creacin monu-
mental es la fi gura ptrea de Quetzalcatl de un Quetzalcatl ef ebo- que
convertido en lucero vespertino, baj a al mundo inferior, llevando consigo al reino'
de los muertos a su hijo, el sol que se pone (Figs. 23 y 24). De concha l abran ma-
gistralmente, pectorales y orej eras: exquisitas joyas, de fasci nante delicadeza. Beyer
(Shell ornament sets from tlie Huasteca en Middle American Papers, nm. 5) opina
que son obra de los huastecas todos los trabaj os de concha del Mxico antiguo, aun
los encontrados en regiones remotas, adonde, segn l, llegaron como objetos del
comercio de trueque. Tambi n atri buye a los huastecas todas las deidades que
llevan como atri buto alguna joya de concha nacarada, o en forma de concha.
Una de ellas es Quetzalcatl, cuy.o pectoral es la seccin transversal de una concha
de caracol mari no, y cuyas orej eras tienen forma de "concha torci da". Tambi n el
gorro cnico que lleva, y que constituye una pecularidad caracterstica de la escul-
tura huasteca, es indicio de que fue aquella regin donde se concibi el concepto del
dios sacerdote. La Tlazoltotl, que lleva en la representacin del Cdice Borgia un
pectoral de ncar, fue la diosa de la fecundi dad de los huastecas y, asimismo
la diosa de la voluptuosidad y la pari dora. La Meseta Central la adopt baj o el
nombre de Teteo i nnan. Tambi n habr a que menci onar aqu a Pantcatl, dei dad
del pulque, y a Mixcatl, el dios chichimeca de la caza.
En los pectorales trapeci os estrechos de diez a veinte centmetros de l ar g-
se hallan esculpidas escenas mitolgicas. Frecuentemente las fi guras estn recor-
tadas, formando un "vaco plstico", con lo que surgen contrastes acusadamente
escultricos, a pesar de lo plano de la representacin. Casi en todas esas obras,
designadas por Toscano (Arte Precolombino de Mxico) como "cdices en concha"
vemos a dos deidades, una al lado de la otra, sobre una especie de zcalo formado
el p e c t o r a l de l Mu s e o N a c i o n a 1
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A uno de los azares que desempean papel tan i mportante en la arqueol og a:
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P-hi spni cos. Me refiero
a a tumba siete de Monte Al bn, en que Alfonso Caso encontr, en 19 32, la ofrenda
que se hab a llevado a su sepulcro un grande mixteca, evidentemente un Sumo
Sacerdote: centenares de j oyas de oro, de plata, de cobre, de jade, concha, cristal
de roca, alabastro y otras pi edras preciosas; collares, anillos, orej eras, bezotes,
brazaletes - todo un museo de orfebrer a (Fig. 89 ). Y a anteri ormente se haban
rescatado unos cuantos trabaj os de oro, igualmente de ori gen mi xteca: aquel pen-
di ente de Y anhuitln en forma de escudo, en que se halla embuti da con turquesas
na greca escalonada, dos pendientes decorados con la efi gi e de Xiuhtecuhtli, dios
del fuego, y, sobre todo, los hallazgos hechos por Edward Herbert Thompson en las
postrimeras del siglo pasado, en el Cenote Sagrado de Chichn I tz. Haci a el
Cenote Sagrado, alrededor del cual se construy ese centro religioso que era Chichn
I tz, peregri naban los fieles desde regiones remotas para granj earse, medi ante sacri-
ficios, la benevolencia del dios de la lluvia. "En este pozo rel ata Landa (Rela-
jones de las Cosas de Yucatn)- han tenido y tenan entonces costumbre de echar
hombres vivos en sacrificio a los dioses en tiempo de seca y tenan por cierto que
no mor an aunque no los vean ms. Echaban tambi n otras muchas cosas de piedras
de valor, y cosas que tenan preci adas". Este pasaj e y otros parecidos de las dems
crnicas, excitaron la fantas a del cnsul de los Estados Unidos. Empez a dragar
el pozo, y despus de vari os esfuerzos infructuosos encontr las j oyas hundi das en el
cenote: trabaj os en oro, cobre y j ade; cascabeles embl emas del dios de la lluvia,
mscaras, pendientes, brazaletes, anillos, botones, hachas ceremoniales, etc., que
hoy da se hallan en su mayor parte en el Museo Peabody de la Universidad de
Harvard. Muchas de esas obras, como observa Morley, (La Civilizacin Maya) no
procedan de la regin sino "fueron tra das a Chichn I tz desde puntos tan le-
j anos como Colombia y Panam en el sur y el Estado de Oaxaca y el Valle de M-
xico en el norte". De los escritos de Bernal Daz del Castillo, Sahagn, Motolinia,
Las Casas y de las cartas del propio Corts, se conocan descripciones llenas de
entusiasmo y de intenso asombro ante la perfeccin artstica que esos "sal vaj es"
hab an logrado dar a sus joyas. Es cierto que casi nada ha quedado de aquellas
preciosidades. Vctimas de la insaciable sed de oro de los conquistadores, casi todas
ellas acabaron en los crisoles europeos para contri bui r al pago de las deudas del
Rey de Espaa y al fi nanci ami ento de sus guerras. Mencionemos de paso que en el
Mxico antiguo el j ade se apreciaba ms que el oro. probabl emente por las virtudes
mgicas que se le atri bu an.
El inmenso tesoro de oro de Moctezuma se reparti . En la "noche tri ste" los
soldados de Corts en desbandada trataron de llevarse su parte del botn, lo que a
muchos les cost la vida. La pesada carga no les permi ti moverse libre y rpida-
mente, y se ahogaron en el Lago de Texcoco. Segn las tradiciones, que tal vez no
pasan de ser leyendas, los aztecas lograron esconder parte de aquellas riquezas,
motivo del tormento que a iniciativa de Aldereta se di a Cuauhtmoc. Hasta ahora
no se ha encontrado huella al guna del tesoro de Moctezuma. Podemos suponer que
las joyas de que se compon a proven an pri nci pal mente de Atzcapotzalco, gran
centro de orfebrer a.
Parece que el arte de fundi r y l abrar metales no se invent hasta el siglo X
d.d.C. Sahagn en su Historia General de las Cosas de la Nueva Espaa describe
las tcnicas empleadas, sobre todo la de la cera perdi da. Otros procedimientos de
que se servan los pueblos del Mxico prehi spni co eran el marti l l aj e, la fi l i grana,
el repuj ado y la confeccin de delgadas l mi nas de oro que se modelaban y orna-
mentaban.
Los mixtecas, creadores de las j oyas encontradas en la tumba siete de Monte
Albn j oyas que actualmente llenan toda una sala del Museo de Oaxaca,
fueron artfices sutiles de gran sensibilidad artstica, que saban dar a todo cuanto
sala de sus manos la ms alta perfeccin y delicadeza. Sus cdices son deliciosa
pi ntura mi ni aturi sta. Alfonso Caso (Trece obras maestras de la arqueologa mexi-
cana) dice de su cermi ca ritual que "es la ms bella que se produj o en Mxi co".
Los treinta y cinco huesos de j aguar hallados en la tumba siete, presentan relieves
en superficies di mi nutas, de tres o cuatro centmetros de anchura: un arte de
relieve de la ms elevada categora. En las escenas grabadas en ellas se narran
el mito y el acaecer mtico. Se sabe con seguri dad que era mixteca el pez de plata
con incrustaciones de oro que Carlos V regal al Papa, y que Cellini hizo obj eto de
toda una investigacin sin poder averi guar el procedi mi ento de su fabri caci n. Y
es posible que tambi n hayan sido mixteos los ureos tesoros que Durero vi en la
corte del Emperador Maxi mi l i ano y que le causaron tan profunda admi raci n que
en una de las cartas de su vi aj e a los Pases Baj os del ao 1520 observa: "En
mi vida he visto nada que conmueva el corazn como estos obj etos".
Lo peculiar en esas j oyas de la tumba siete es lo que en ellas se representa y,
an ms, lo que no se representa. Lo que no se representa es lo profano y lo bonito
todo aquello que i nventaba la fantas a de los orfebres del mundo antiguo, tanto
del Asia como de Europa, para provocar con el recuerdo de fenmenos agradabl es y
placenteros fl ores, pj aros, putli, escenas de caza, parej as de amantes embele-
sados emociones que prestaran atractivo a la al haj a. En las j oyas de Monte Albn
aparecen smbolos mticos. De las cuatro pl acas de que se compone uno de los
pendientes, la de arri ba representa el j uego de pelota, y en las otras vemos el disco
solar, la mariposa y las fauces de la ti erra, signo del i nframundo. El remate inferior
lo forman cascabeles. Hay un anillo decorado con el gui l a descendente y collares
compuestos de pequeas cal averas de oro. En los pectorales fi guran los diversos
nmenes: el dios de la muerte, el del maz, el del fuego y Xochipilli, el dios de las
flores. A su proteccin se encomendaba la persona que los llevaba. En lo dems.
las formas son puramente abstractas: cascabel, esfera, cilindro. El espritu y la
espiritualidad con que estas formas estn combi nadas y contrastadas con otras de
distinto volumen plstico, es lo que da a las joyas de Monte Al bn aquella nobleza
artstica que el francs suele llamar grand gout.
'
La cermi ca es en Mesoamrica la ms anti gua forma de expresin plstica,
y la mas divulgada. Hasta ahora no se ha podido comprobar en suelo ameri cano
ni nguna poblacin que no haya conocido este arte (Vaillant, La civizacin azteca).
Los basket-makers, establecidos en la regin de lo que es hoy el Estado ameri cano
de Nevada, tejan, con fi bras, canastas de diversas formas y las cubr an por dentro
con arcilla que dej aban secar al sol. La impresin de las fi bras trenzadas en la masa
barro, ese genial invento del hombre primitivo, graci as al cual la forma modelada
blanda fue la pri mera ornamentacin cermi ca. Con el invento de la coccin del
se vuelve slida e i mpermeabl e para lquidos, se dispuso de un material apropi ado
para que se desarrollara en l la potencia creadora y el ingenio artstico del hombre/
Con la vasij a, humilde instrumento domstico, nacida de la necesidad de coc-
nar y guardar alimentos y bebidas, empieza un desarrollo que da lugar a la crea-
cin de obras vari adas y en muchos casos grandiosas. La asombrosa habilidad ma-
nual del indgena lo hace inventar las ms diversas tcnicas de decoraci n: la de-
coracin incisa, grabada, policromada, en relieve, estampada mediante sellos, mo-
delada sobre el fondo en forma de relieve, etc. Crea vasos ceremoniales, sahumado-
res, braseros adornados con representaciones simblico-religiosas obj etos rituales
de confi guraci n artstica. En la urna guarda las cenizas de sus difuntos. Vasi j as
hechas imgenes antropomorfas y zoomorfas manifiestan su voluntad de paralizar
la influencia de los espritus malignos.
El suelo ha conservado fielmente los restos cermicos de todas las pocas, pues
la cermi ca es frgi l pero i mperecedera; esto la ha convertido en i mportante au-
xiliar para determi nar la sucesin cronolgica de las diferentes civilizaciones. La
* Tambi n la madera se usaba para produci r creaci ones pl sti cas. Sahagn anota en la des-
cri pci n del Templ o Mayor de Tenochti tl n que en el edi fi ci o vigsimo qui nto sobre la
pi rmi de "estaba una estatua del dios que l l amaban Omcatl , hecha de madera". Habl ando
de los Amantecas, los art fi ces que confecci onaban los mosai cos de pl umas, di ce que "hicie-
ron una estatua de madera l abrada". . . y edi fi cronl e un "cu" (un templ o) en su barri o.
Se debe a las condi ci ones cl i mti cas y a la natural eza del suelo que casi todas esas obras
de los nahoas y de los mi xtecas di ferentes llatl (ti raderas para l anzar dardos) al gunos
no hayan desapareci do. No son sino unas cuantas que se han conservado: de las regi ones
i nstrumentos de msica teponaxtl es y atambores adornados con relieves vari as escultu-
ras de tamao pequeo y la creaci n ms i mportante de ese materi al : un di ntel del Tem-
plo I V de Ti kal , conservado en el Museo Etnogrfi co de Basilea.
clasificacin segn "ti pos" que predomi nan en determi nadas regiones, pocas, cul-
turas, se ha aprovechado para edi fi car todo un complicado sistema cientfico, que
ofrece slidos puntos de apoyo en que basar una reconstruccin del desarrollo his-
trico. Aqu no vamos a entrar en detalles de esta ciencia.
En ni nguna parte, ni si qui era en China, clsico pa s de la cermi ca, la fanta-
sa creadora del hombre ha i nventado tantas formas de vasij as como en el Mxico
antiguo. En cuanto creacin plstica, la vasi j a no ha despertado hasta ahora el
inters que merece, salvo esas obras excepcionales que por su decoracin si ngul ar
mente artstica o por el tema simblico de sta han escapado al j uicio despectivo
una vez ms, prej ui ci o inculcado por la esttica del siglo XI Xde quienes la con-
si deran "arte menor". L a vasij a es un fenmeno artstico y de pri mera categora.
Y no basta pensar solamente en aquellas obras cumbre: tambi n las modestas va-
si j as de uso domstico son en muchos casos de alta y altsima calidad, son en mu-
chos casos obras de arte. En la ri ca vari edad de sus formas refl ej an el sesgo de la
voluntad artstica y la potencia expresiva de la comuni dad que las produj o.
Lumholtz reproduce el i nteri or de una j i cara votiva, consagrada a la "diosa
de las Nubes Orientales" de los huicholes, que todava estaba en uso en tiempos de
su expedicin, o sea a fi nes del siglo pasado. La fotograf a de la superficie circu-
lar muestra una serie de manchas ovaladas. Dice Lumhol tz: " . . . el adorno (de
la vasi j a) representa una splica para que la cosecha sea abundante. Las manchas
que aparecen en el interior son aplicaciones de cera a que se han adheri do cuentas
blancas y azules como emblemas del maz. La idea que impulsa a los huicholes a
hacer tales ofrendas es que los dioses, cuando llegan a usar sus escudillas, se beben
las plegarias del pueblo, por lo que consideran dichos utensilios como los mej ores
conductos para que sus splicas lleguen a su destino, y cada familia posee su jicara
votiva que lleva consigo al campo cuando van a cazar venados, a pl antar grano,
etc".
Datos de este tipo no son extraos para quienes partimos, en el estudio de la
ornamentaci n anti gua mexicana, del "valor de esencia" de la forma. La depen-
dencia del hombre de demon acas fuerzas natural es y su constante necesidad de
proteccin mgica, dieron l ugar a la creacin de formas ornamental es simblicas,
que aparecen en todas partes, sea en calidad de medi adoras entre el hombre y el
numen (como en el caso de la j i cara votiva de los hui chol es), sea como talismanes
destinados a desviar peligros. No slo se decora con ellas la vasij a ritual, sino
tambi n la domstica. El hombre no puede prescindir de aquella proteccin ni si-
qui era en las actividades ms humildes de la vida coti di ana: cuando va por agua,
cuando prepara la comida, cuando come o bebe. La greca escalonada (Xicalcoliuh-
qui ), que hay que considerar una especie de talismn contra la muerte, era el or-
namento predilecto tambi n en la cermi ca; los aztecas hasta la l l amaban la "vo-
luta de las j i caras".
Lo que el hombre de la civilizacin occidental, educado durante siete centu-
rias para determi nada actitud esttica y dentro de ella, toma por creacin pura-
mente ornamental, fue para el mundo del pensamiento mgi co expresin de viven-
cias metafsicas. De ellas hablan todos los objetos, por humi l des que sean: los en-
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probabi l i dad por que son tan numerosas, como decorado de las vasijas, las repre-
sentaci ones en relieve o pintadas, de animales simblicos, de dioses o signos mi-
tologicos. Esas representaciones no son mera decoracin, no es su nica funci n
embellecer el obj eto: en ellas se halla expresado el fin a que sirven. La forma
del obj eto no es forma funcional en el sentido contemporneo; es decir, no es la
forma que garanti ce un manej o lo ms prctico posible. Para el hombre arrai gado
en el mito y la magi a, el objeto es slo til, es slo "funci onal ", si le sirve pam en-
comendarse a la proteccin de las potencias csmicas de las cuales depende su exis-
tencia.
. .
E n t o d as l as c u , t u r as
Mxico antiguo se emplea la arcilla para dar expre-
sin plastica a las concepciones mgicomticas de la colectividad. Se modelan im-
genes de deidades, fetiches de fecundi dad, smbolos animales l as mi smas repre-
sentaciones que hay tambi n en piedra, distintas solamente por la ndole del mate-
rial. Si no fuera por la cermica, no sabramos nada de la creacin escultrica en
las cul turas preclsicas, entre los pueblos del Occidente de Mxico, entre los za-
potecas. En los tiempos arcaicos y, ms tarde, entre los tarascos, se crean obras
profanas, imgenes de hombres y animales, escenas de "gnero", que dan fe de
una asombrosa observacin de la realidad. Estas representaciones desaparecen en
la cul tura teotihuacana, en la maya y la zapoteca, cuando se impone una nueva
actitud art sti ca: la creacin de formas simblicas.
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Fig. 1 Muj eres. Cermica. Cultura preclsica.
Fig. 2 Muj er (a la derecha). Cermica. Cultura preclsica. Col. Mathias Goe-
ritz. Figurilla con dos cabezas (a la i zqui erda). Cermica. Tlatilco. Col.
Dr. Kurt Stavenhagen.
Fig. 3 Muj er con animal. Cermica. Tlatilco. FOTO MAYO.
Fig. 4 Fi gura sentada, procede de Tlatilco. Cermica. Cultura olmeca. Col.
Franz Feuchtwanger. FOTO IRMGARD GROTH-KI MBALL.
Fig. 5 Cabeza colosal. Pi edra. Cul tura de La Venta. FOTO RUTH DEUTSCH DE
L ECHUGA.
Fig. 6 Cabeza. Pi edra. Cultura olmeca. Museo Nacional.
Fig. 7 Atleta. Pi edra. Cultura olmeca. FOTO LUIS LIMN.
Fig. 8 Figurillas de serpentina. Cultura olmeca. (La figurilla a la derecha pro-
cede de una tumba de La Venta, la de la i zqui erda de Tl ati l co). FOTO
LUI S L I MN.
Fig. 9 Cabeza. J ade. Cultura olmeca. Museo Nacional. FOTO LUIS LIMN.
Fig. 10 Dios-Ave. Estatuilla de San Andrs Tuxtla. J ade ta. FOTO LUIS LIMN.
Fig. 11 Cabeza sonriente. Cermica. Zona del Golfo. FOTO AMERICAN MUSEUM
OF NATURAL HI STORY , NUEVA Y ORK .
Fig. 12 Hombre sentado. Cermica. Zona del Golfo. FOTO AMERICAN MUSEUM
OF NATURAL HI STORY , NUEVA Y ORK .
Fig. 13 Cabeza. Pi edra. Zona del Golfo. Col. Ral Dehesa.
Fig. 14 Hombre sentado. Pi edra. Zona del Golfo. FOTO AMERICAN MUSEUM OF
NATURAL HI STORY , NUEVA Y ORK .
Fig. 15 Muj er sentada. Cermica. Cultura totonaca. Col. Dr. Kurt Stavenhagen.
Fig. 16 Hacha votiva. Pi edra. Cultura totonaca. Col. Dr. Kurt Stavenhagen.
Fig. 17 Hacha votiva. Pi edra. Cultura totonaca. FOTO LUIS LIMN.
Fig. 18 Y ugo. Pi edra. Cultura totonaca. Museo Nacional. FOTO JOS VERDE.
Fig. 19 Pal ma con buho. Pi edra. Cultura totonaca. Museo Nacional. FOTO LUIS
L I MN.
Fig. 20 Pal ma. Pi edra. Cultura totonaca. Museo Nacional. FOTO LUIS LIMN.
Fig. 21 Cabeza. Pi edra. Zona del Golfo. Col. Ral Dehesa.
Fig. 22 Cabeza de animal. Pi edra. Zona del Golfo. Col. Ral Dehesa.
Fig. 23 Adolescente. Pi edra. Cultura huasteca. Museo Nacional.
Fig. 24 Adolescente huasteca (visto de espal das). FOTO LUIS LIMN.
121
Fig. 25 Deidad huasteca, procede de Tamu n. Pi edra. Museo Nacional.
Fig. 26 Cabeza. Cermi ca. Zona del Golfo. Col. Dr. Kurt Stavenhagen. FOTO
I RMGARD GROTH- K I MBAL L .
Fig. 27 Danzante. Cermica. Cultura del Antiguo I mperi o Maya. Col. Dr. Kurt
Stavenhagen.
Fig. 28 Relieve, tumba en la cri pta del Templo de las I nscripciones, Pal enque
(detal l e). Estuco. Cultura del Anti guo I mperi o maya.
Fig. 29 Mscara. Estuco, pi ntado de rojo. Pal enque. Cultura del Antiguo I mpe-
rio maya. Museo Nacional. FOTO Lui s LIMN.
Fig. 30 Cabeza de un guerrero decapitado. Tumba del Templo de las I nscrip-
ciones, Pal enque. Estuco. Cultura del Antiguo I mperi o maya.
Fig. 31 Sacerdote. Estela, Bonampak (detal l e). Pi edra. Cultura del Anti guo Im-
perio maya.
Fig. 32 Cabeza del sacerdote. Detalle del relieve nm. 31.
Fig. 33 Relieve, procede de J onuta, Tabasco. Cultura del Antiguo I mperi o ma-
ya. Museo Nacional. FOTO LUI S LI MN.
Fig. 34 Hombre sentado en un trono, procede de Tabasco. Cermica. Cultura
del Antiguo I mperi o maya. Col. Guillermo M. 'Echniz.
Fig. 35 Mesa de sacrificios, sostenida por atlantes. Templo de los Guerreros, Chi-
chn I tz. Cultura maya-tolteca. FOTO ERNEST RATHENAU.
Fig. 36 Pilastra serpenti na. Templo de los Guerreros. Chichn I tz. Cultura ma-
ya- tol teca. FOTO ERNEST RATHENAU.
Fig. 37 Pi l ar. Templo de los Guerreros, Chichn Itz. Cultura maya-tolteca.
FOTO ERNEST RATHENAU.
Fig. 38 Estela. Chichn I tz. Cultura maya-tolteca. FOTO ERNEST RATHENAU.
Fig. 39 Estela. Seibal. Cultura del Anti guo I mperi o maya.
Fig. 40 Uxmal. Cultura del Nuevo I mperi o maya. FOTO ERNEST RATHENAU.
Fig. 41 Chac Mool, Chichn I tz. Pi edra. Cultura maya-tolteca.
Fig. 42 Sacerdote ofrendando un sacrificio a la serpiente de fuego. Relieve. Yax-
chiln. Cultura del Antiguo I mperi o maya.
Fig. 43 Hombre. Cermica, procede de Chiapas. FOTO AMERICAN MUSEUM OF
NATURAL HI STORY , NUEVA Y ORK .
Fig. 44 Xochicalco. Detalle del friso de relieves de la pi rmi de. Pi edra. FOTO
ERNEST RATHENAU.
Fig. 45 Hombre sentado, procede de Monte Al bn. Cermica. Col. J ohn Wise.
FOTO AMERI CAN MUSEUM OF NATURAL HI STORY , NUEVA Y ORK .
Fig. 46 Estela. Pi edra. Cultura zapoteca. FOTO LUIS LIMN.
Fig. 47 y Fig. 48. Danzantes Relieves. Monte Albn. Pi edra. Cultura olmeca.
( ? ) . FOTOS ERNEST RATHENAU.
Fig. 49 Prtico de la tumba 104 con la fi gura del dios del maz. Monte Albn.
Cultura zapoteca.
Fig. 50 Urna zapoteca (detal l e). Cermica. Cultura zapoteca. Col. Howard
Leigh. FOTO FREDRI CK A . PETERSON.
Fig. 51 Vaso con el glifo 1 tigre. Cermica. Cultura zapoteca. FOTO FREDRICH
A . PETERSON.
Fig. 52 J aguar, Monte Albn. Cermica policromada. Cultura zapoteca. Museo
Nacional.
Fig. 53 Diosa "13 serpientes". Urna. Cermica. Cultura zapoteca. Museo Na-
cional.
Fig. 54 Relieve con el signo del ao de los mixtecas. Pi edra. Cultura mixteca.
Col. Dr. Kurt Stavenhagen.
Fig. 55 Mscara. Pi edra. Cultura teotihuacana. Col. Diego Rivera.
Fig. 56 Cabeza. Detalle de una caritide, Tula. Cultura tolteca. FOTO ERNEST
RATHENAU.
Fig. 57 Malinalco, i nteri or de la cueva de planta circular. Cultura matlatzinca.
FOTO RUT H DEUTSCH DE L ECHUGA.
Fig. 58 Vaso de corazones. Pi edra. Cultura azteca. Museo Nacional.
Fig. 59 Tenayuca, pi rmi de. Cintura de serpientes. Cultura nahua. FOTO ER-
NEST RATHENAU.
Fig. 60 Corcovado. Pi edra. Cultura azteca. Col. Dr. Kurt Stavenhagen.
Fig. 61 Ehcatl, dios del viento. Procede de Calixtlahuaca. Museo Nacional.
FOTO AGUST N MAY A.
Fig. 62 L a Gran Coatlicue. Pi edra. Cultura azteca. Museo Nacional. FOTO LUIS
L I MN.
Fig. 63 Serpi ente empl umada con la cabeza de Quetzalcatl. Pi edra. Cultura az-
teca. Museo Nacional.
Fig. 64 Coatlicue. Pi edra. Cultura azteca. Museo Nacional.
Fig. 65 Cabeza de Guerrero Aguila, procede de Tezcoco. Pi edra. Cultura azteca.
Museo Nacional.
Fig. 66 Guerrero Ti gre. Pi edra. Cultura azteca. Museo Nacional.
Fig. 67 Ehcatl. Pi edra. Cultura azteca. Museo Nacional. FOTO LUIS LIMN.
Fig. 68 Tlazoltotl-I xcuina, diosa del parto. Pi edra. Cultura azteca. Col. Robert
Woods Bliss.
Fig. 69 Muj er sentada. Pi edra. Cultura azteca. FOTO AMERICAN MUSEUM O-
NATURAL HI STORY , NUEVA Y ORK .
Fig. 70 Xi uhtecuhtl i (detal l e). Pi edra. Cultura azteca. Museo Nacional. FOTO
L UI S L I MN.
Fig. 71 Armadillo. Pi edra. Cultura azteca. Col. Ral Dehesa.
Fig. 72 Serpiente. Pi edra. Cultura azteca. Museo Nacional.
Fig. 73 Coyote. Pi edra. Cultura azteca. Col. Dr. Kurt Stavenhagen.
Fig. 74 Xilonen, diosa del maz. Pi edra. Cultura azteca. Museo Nacional. FOTO
L UI S L I MN.
Fig. 75 Diosa del maz, procede de Castillo de Teayo. Pi edra. Cultura azteca.
Museo Nacional. FOTO LUI S LI MN.
Fig. 76 Parej a. Cermica policromada. Nayari t. Col. Dr. Kurt Stavenhagen.
Fig. 77 Perro con mscara humana. Cermica. Colima. Col. Diego Rivera. FOTO
I RMGARD GROTH- K I MBAL L .
Fig. 78
Fig. 79
Fig. 80
Fig. 81
Fig. 82
Fig. 83
Fig. 84
Fig. 85
Fig. 86
Fig. 87
Fig. 88
Fig. 89
Fig. 9 0
Fig. 9 1
Garza. Cermica. Colima. Col. Diego Rivera.
Perra. Cermi ca. Colima. Col. Dr. Kurt Stavenhagen.
Tej n tocando la flauta. Cermica. Colima. Col. Dr. Kurt Stavenhagen.
Pescado con cabeza humana. Cermica. Colima. Col. Diego Rivera.
El bebedor de pul que. Cermica. Cultura del Occidente. Col. Dr. Kurt
Stavenhagen.
V asi j a. Cermi ca. Cul tura teoti huacana. MUSEO BRI TNI CO.
Vasija ceremonial. Cermi ca. Cultura mixteca. Museo Nacional.
Vasija con calaveras. Cermi ca. Cholula. Col. Will Spratling.
Vasija antropomrfi co. Cermica. Cultura del Occidente. Col. Dr. Kurt
Stavenhagen.
Pectoral de caracol. Cultura huasteca. Museo Nacional.
Calavera. Mascari ta de hueso, procede de Y anhui tl n. Cultura mixteca.
Museo Nacional.
Xi pe Totee. Mscara de oro, procede de la tumba 7 de Monte Albn.
Cultura mixteca.
Escudo de oro y mosaico de turquesas, procede de Y anhui tl n. Cultura
mixteca. Museo Nacional.
Cascabel de oro decorado con una cabeza de serpiente, procede de una
tumba de Coi xtl ahuaca. Cul tura mi xteca. FOTO LUI S LI MN.
ESTE LIBRO
SE ACABO DE I MPRI MI R EL DI A 13 DE
MARZO DE 19 56, EN LOS T A L L E R E S
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Director Artstico