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I

Fernando Lzaro Carreter


Estilo Barroco
.
Personalidad Creadora
Gngora, Quevedo, Lope de Vega
CUARTA EDICIN
CTEDRA
CRITICA Y ESTUDIOS LITERARIOS
<) Fernando Lzaro Carreter
Ediciones Ctedra, S. A., 1984
Don Ramn de la Cruz, 67. Madrid-1
Depsito legal: M. 34.804-1984
ISBN: 84-376-0022-7
Printed in Spain
Impreso en Lavel
Los Llanos, nave 6. Humanes (Madrid)
Papel: Torras Hostench, S. A.
ndice
Nota preliminar 9
Procedencia de los trabajos 11
Sobre la dificultad conceptista 13
Situacin de la Fbula de Praino y Tisbe, de Gngora. 45
Dificultades en la Fbula de Pramo y Tisbe 69
Originalidad del Buscn 77
Glosas crticas a Los picaros en la literatura de Alexan-
der A. Parker 99
Para una etopeya de Gngora 129
Lope, pastor robado. Vida y arte en los sonetos de los
mansos 149
Cristo, pastor robado (Las escenas sacras de La buena
guarda) 169
El Arte nuevo (vs. 64-73) y el trmino entrems 187
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So bre la dificultad co nceptista
Do n Ramn Menndez Pidal, en su breve y sustancio so en-
sayo Oscuridad, dificultad entre culteranos y conceptistas ', ha sealado
cmo , frente a la o scuridad go ngo rina, se alz, en el siglo xvn,
la no cin de dificultad. He aqu sus palabras: Fuera del go n-
go rismo , la o scuridad perdi su estimacin ante el co ncepto
anlo go de la dificultad que Juregui le po na enfrente; o scu-
ridad, lo to cante a la expresin, vicio co ndenable; di f i cul t ad, lo
referente al asunto y pensamiento s, mo dalidad defendible y aun
preciada. Quevedo co mbati la o scuridad, satiriz despiadada-
mente a Gngo ra, al culterano umbrtico y a su turbia inun-
dacin de jerigonzas. l no quera ser o scuro , sino ingenio so ; no
se pro po ndr de co ntinuo la expresin encubierta, co mo Gn-
go ra; aunque tampo co defender, co mo defenda Lo pe, la co ns-
tante llaneza e inteligibilidad del lenguaje; y as, cuando la
o casin se o frezca, l dispo ndr tambin aquel deleite indaga-
to rio que Gngo ra se pro po ne estimular en el lecto r; pero lo
dispo ndr, no mediante la o scuridad fo rmal, sino en la dificul-
tad, sutileza o co mplicacin del co ncepto . Las lneas que siguen
tratan de precisar estas afirmacio nes. Quiz no haya ms fiel
y devo to ho menaje al maestro que el aho ndamiento en lo s surco s
abierto s po r su perenne curio sidad.
La crtica viene ensayando , co n xito ms o meno s esquivo ,
una clara discriminacin entre las no cio nes de co nceptismo y
culteranismo . A nte tales intento s t an merito rio s, en mucho s
caso s no s ha asaltado innumerables veces el temo r de que
acaso se est pro cediendo co n una equivo cada tctica. Varias
cuestio nes de principio pueden suscitarse. En jDrimer lugar, la
de si el co nceptismo po see una nitidez tal de perfiles, en nuestro
' Publicado en Romanische Forschungen, 56, 1942 (ho menaje a K. Vo ssler),
y repro ducido en el vo lumen Camilla. La tradicin. El idioma, Bueno s A ires,
A ustral, 1945, pgs. 221-232.
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!
estado de conocimientos, que permita acometer el trazado de
una frontera. En segundo lugar, si culteranismo y conceptismo
se pueden concebir como nociones independientes, contrarias,
y, por tanto, enfrentables. Si as no fuera, si ambas escuelas
literarias poseyesen serias concomitancias, la crtica se habra
conducido con un grave error de mtodo, al carear dos enti-
dades consideradas apriori como opuestas, siendo as que posean
zonas importantes de contacto2.
Se precisa, pues, que trabajemos en el subsuelo cronolgico
del culteranismo. Porque_ y esto es tan sabido, como frecuen-
temente olvidado! antes ;de que Gngora cree su estilo per-
sonal, y mientras ste nace, una serie de poetas se llaman a
s mismo artfices de conceptos, y un verdadero conceptismo
impregna gran parte de nuestras letras. Bastara este hecho,
bastara tomar conciencia de la cronologa relativa de ambos
movimientos, para que surgiera la desconfianza en la licitud
de enfrentar sus frutos ms sazonados antes de cotejar sus races.
Porque, ser Gngora un poeta desplacentado, hurfano de ^^
precedentes y circunstancias ambientales, entregado a una des- ></v'
enfrenada y genial labor creadora? O bien, lo que entendemos -e/vf
por gongorismo, no ser, en granjearte, una peculiar elaha- } 1^ dfja^cJL.
racin de eementbs~ya"exstentes, y un conjunto de soluciones, ^n f l , .
originales a problemas estticos que su tiempo le planteaba? 3' ^2> ;
Si, como presumimos, es cierta esta ltima suposicin, parece i
necesario investigar escalonadamente: a) los problemas expre-
sivos que la esttica vigente planteaba; ) soluciones que Gngora J
acepta de su tiempo, y c) sus originales soluciones. Tal progra-
ma, cosa curiosa, posee ya esplndidas respuestas en su parte
final. Ser preciso buscarlas en toda su extensin antes ce llegar
a la sntesis. ,
Una cosa es esbozar un programa y otra cumplirlo. Este
breve y modesto trabajo no aspira a tanto: se mueve en con- ,j
cretos y limitados horizontes. Aspira tan slo a desentraar algo |
de lo que fue el conceptismo, en 'el principal dominio conce- !
dido a la Estilstica, es decir, en el dominio de la forma, de j
la expresin. Queremos averiguar si hubo algo en Gngora que,
con rigor, podamos llamar conceptista. Naturalmente que no '
ofrecemos un trabajo exhaustivo, sino tan slo algunos parciales :
escarceos analticos. Ello impide que aqu podamos emitir juicios
de valor sobre los procedimientos que intentamos sacar de ese
turbio sustrato hundido bajo los lmites de las dos centurias
ureas. Ahorraremos tambin toda hiptesis gentica. Son
stas cuestiones que deben silenciarse, en tanto las pesquisas,
propias y ajenas, sobre el conceptismo alcanzan su debida
sazn.
El concepto
Initium doctrinae sit consideratio nommis. Primer paso para com-
prender la esencia de un fenmeno llamado conceptismo ha de
ser forzosamente conocer el significado de esta palabra. Qu
es el concepto? Poco ms que vaguedades ha dicho la crtica
sobre este punto fundamental. El fondo de la cuestin ha sido,
en general, eludido, sin percibir que, oscura o reflexivamente,
el vocablo concepto significaba algo concreto para los escritores
sescentistas. Hemos de llegar a Baltasar Gracin, observador
excepcional de los recursos formales de su siglo, para obtener
una respuesta categrica. La definicin de Gracin, contenida en
el discurso II de la Agudeza y arte de ingenio, ha sido mltiples
veces aducida, pero su misma transparencia ha disimulado
y ocultado su densidad, su exacto sentido. Recordmosla : _&Q
.Siierte que se_ puede definir, el concepto: es u n a c t.t d e l
en t. n/ J i mie.nt n QILP f Y p r i m e la c nr r e s p Q n r i a qne L
j f h a l l a p n r r e los nh j f t o s x Tan concisa explicacin
3 Entindase bien que hablarnos de un contacto previo a las mutuas in-
fluencias que pueden reconocerse entre culteranos y conceptistas.
enuncia todo un mtodo de encararse con el objeto potico.
Anticipemos que puede haber otro. Puede el artista, en
efecto, asediar su objeto, cercarlo y aislarlo, para su ms per-
fecta aprehensin. Todo se ordena as en torno al tema can-
tado, concntricamente, como las ondas alrededor del punto
en que el agua fue herida. Tal hicieron, desde el Fray Luis
de las odas e himnos, hasta el Cetina de los madrigales, los
grandes maestros del quinientos. Pero el mtodo que Gracin
enuncia es muy distinto. El artista, lejos de aislar y recluir su
objeto, ha de hacerlo entrar en relacin con otro u otros ob-
jetos. Con un esfuerzo acrobtico, ha de ir tejiendo una red
de conexiones. La jerarqua tradicional, integrada por un centro
potico circuido de una serie de elementos subordinados, que
contribuyen a darnos un conocimiento directo del mismo, se
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rompe en la esttica expuesta por Gracin. Se trata ahora de
t enderpuent es entre ese centro y otros lugares ms o menos le-
janos,!^ trata de conocer el objeto, no en s, no por descrip-
cionesTjue nos conduzcan hacia l, sino por las relaciones que
el poeta ha tendido. El escritor nos niega la visin directa de
su objeto y nos fuerza a contemplar su imagen en otra u otras
COSas. La. visin directa ha qucdfldn cnglitnirla pnr 111^ yisiAn
reflejajSituado el lector en una especie de caverna platnica,
ve de"snlar unas cuantas sombras que le dan testimonio de
cuanto el poeta quiere comunicarle. En esta capacidad del es-
critor para crear relaciones y establecer correspondencias, para
engendrar conceptos, consiste la verdadera agudeza codificada por
Gracin 3.
4- o:
e."
Procedimientos conceptuales
Guando tal actitud potica es definida por el autor del Cri-
ticn, lleva largos aos instaurada ,en la literatura espaola. No
es difc hallar en las pocas ms variadas rastros de la tcnica,
que, con rigor, podemos llamar conceptista. Pero esos rastros
pasan a primer plano y se acumulan en los umbrales del siglo xvn.
Ef ectivamente, un ansia febril, casi demonaca, de confundirlo
todo, de urdir y tramar las cosas rns heterogneas, parece
invadir a cuantas mentes discurren por esa poca. Tratemos de _ .
fijar con claridad nuestro pensamiento,
-. . _ . . . 1'- ' V' - . . . . ......i.." -^...-.^.ylp;.
cJt
El procedimiento cronolgica e ideoigicamp.n tr- ms pri- f
mitivo de relacionar dos objetos es la ]&amp.arac.inl. La ^*-c*t' C**-
jretrica medieval le confiere una alta dignidad. La prosa y el < ^ l'*NC*-S
* 'verso de los siglos medios estn repletos de tal recurso. Abra-
mos, al azar, a Berceo. Las palomas le parecen ms blancas
que las nieves que non son co9eadas; Santa Cecilia non quiso
otra suegra sy non la Gloriosa / que fue ms bella que nin
lilio nin rosa... Pero no insistamos en cosa tan trivial: la
comparacin, integrada en la amplif icatio como procedimiento
embellecedor, inici una larga vida literaria que, con diversas
frmulas, llega hasta nosotros. Quiere ello decir que no perte-
Cfr. Si toda arte, si toda ciencia que atiende a perfeccionar actos del
entendimiento es noble, la que aspira a realzar el ms remontado y sutil bien
merecer el nombre de sol de la inteligencia, consorte del ingenio, progenitora
del concepto y agudeza, Gracin, Agudeza, Disc. LXIII. ,
nece a una poca dada, que no es recurso tpico capaz de
singularizar a una poca.
Algo distinto ocurre con otro importante mtodo de rela-
cin: la a l e g o r a . Esta figura s que puede referirse a los_J)
siglos anteriores al Renacimiento. Su ndice de densidad es M *!
tan elevado antes de esa poca, que por f uerza debemos con-
siderarla como un procedimiento tpicamente medieval4.
En qu consiste la alegora? Ya hemos dicho que es, antes
que nada, un mtodo de relacin. Parte siempre ce una com-
paracin. Sin salir de Berceo, en su Introduccin a los Milagros
encontramos un sencillo y claro ejemplo: Semea esti prado egual
d e Paraso. He aqu el inicio de la alegora: el Paraso (miem-
bro A) puede compararse a un prado (miembro B), es decir,
A es como B. Pero A y B, independientemente, se prolongan,
son analizados en sus componentes. En el prado (B) hay f uen-
tes (6,), flores (b2), aves (b3)... Al Paraso (A) pertenecen, a
su vez, los Evangelios (a,), los nombres de M ara ( a2 ), los
Santos cantores ( a3). . . Berceo nos dir:
Las cuatro f uent es claras que del prado manaban los cuatro
evangelios, esso significaban
[Las flores] son los nomnes que li da el dictado a la Virgo
M ara
j^ Las aves que organan entre essos f ructales,
estos son Agustn, Gregorio, otros tales.
El esquema de la alegora puede, por tanto, establecerse as:
A es como D
a, es b\ .
a,
a,,
es
es
es 6.
En este caso de alegora perfecta, la correspondencia est
bien clara. Pero si observamos con cuidado, podemos notar que
* La alegora penetra, claro es, en el siglo xvi, pero limitada casi exclu-
sivamente al terna amoroso y en autores que recuerdan la inmediata tradicin
del xv, siglo en que esta figura alcanz su apogeo. Cf r. Ch R. Post, Me -
dioeval Spanisli Allegorji, Cambridge, 1915, especialmente pg. 273 y ss. Sobre
la estructura de la alegora, vid. Dmaso Alonso, Ensayos sobre poesa espaola,
M adrid, Revista de Occidente, 1944, pg. 47.
16, 17
en el esquema hay dos tipos de relaciones: por un lado, A es
como B; por otro, a, es ,. La primera es la frmula ms
simple de la comparacin; la segunda, el esquema ms sencillo
de la metfora. No quiere esto decir que en la alegora haya
metforas, sino tan slo que en ella participa la frmula ^|a-
matical de la metfora. No hay verdaderas metforas porqu el
poeta no salta, en un libre ejercicio de relaciones, directamente
de i, a b, de 02 a 2> de a3 a 3..., sino que ha de pasar
por el puente que encabeza ambas series paralelas, A es como B.
Xas flores jonj nombre-; de Mara, siempre_v cuando tenga^
mos en r.uenta_rjuf; H Parado es como un prado.
Un tipo complejo de la alegora es el eni gma o adi -
vi n a n z a . Se produce cuando eliminamos, total o parcial-
mente, el miembro A, es decir, el miembro cuyos elementos
van a ser objeto de correspondencias. Pero el procedimiento ms
difcil y, cronolgicamente, ms moderno, dentro de la litera-
tura espaola, es la m e t f o r a . Ya hemos sealado que su
esquema ms sencillo constituye la formulacin ce una identi-
dad: A es B. La imaginacin se ve obligada a saltar espacios,
a veces inmensos, para abarcar los dos extremos de esta idenr
tidad, latente, a veces, bajo frmulas muy complicadas: apo-
sicin (A:B), genitivo aposicional (Bde A), sustitucin (Ben
lugar de A)... En cualquiera de ellas los dos objetos enfrentados
se encuentran unidos indisolublemente.
Henos, pues, ante tres o cuatro procedimientos que
permiten de modo perfecto la constitucin y el nacimiento de
conceptos, en el literal sentido que a esta palabra da Gracin.
Cada uno de ellos puede mostrarse en formas muy distintas.
Dentro de la compara^n^jDor _ejejTrj3ljo^cj.be_integrar, como
variedades suyas, Ha~.aoLt_LL^Y e' con t ras te^Jy los tipos
posibles de metforas sonmuy ITmrosos. ToTtoT'stos recursos
de relacin existieron antes del siglo xvn. Pero, segn se ha
dicho, es caracterstica de este siglo, desde los aos finales
del xvi, una densificacin de su uso, una aplicacin tan de-
nodada de tales frmulas que suscita en el lector las mayores
perplejidades.
Algunos ejemplos '
No podemos detenernos mucho a la hora de ejemplificar.
Nos bastarn algunos casos sencillos y significativos. Y uno de
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ellos es la abundancia de la literatura enigmtica y problemti-
ca, en torno a 1600. Sealemos slo algunos ttulos: los anni-
mos Quarenta enigmas espaoles (h. 1611) ; Diego de Rojas, Pro-
blemas en Filosofa moral (1612) ; Cristbal Prez de Herrera,
Problemas morales (1618); Jernimo de Huerta, Problemas filos-
ficos ( GaS) . . . 5 . Enigmas y problemas responden a una seme-
jante estructura conceptual. Recordemos a Gracin: Tocia*
dificultad solcita es discurso, y es agradable paso de ingenio;^
con la proposicin suspende y con la ingeniosa salida satisface;*
pero, entre todos, los problemas morales y panegricos suelen s
muy agradables y plausibles... Consiste su artificio en una pr
gunta curiosa, esto es, recndita, moral o panegrica; empase
en ella el discurso, y despus de bien ponderada la dificultad,*
dsele la gustosa solucin. Y, ms adelante: Son muy serrie.-
iant.es a los problemas los enigma.';6 La ingeniosa salida
consiste ordinariamente en una artificiosa relacin entre dos
cosas, apoyada, a menudo, en una comparacin (en cualquiera
de sus formas) o en una alegora. La estructura del problema
se repite en los apotegmas, las facecias, los cuentecillos, tan
intensamente cultivados en aqul momento. La floracin de
tal tipo de literatura es correlativa de una demanda popular.
El pueblo se recreaba en aquellas relaciones tan ingeniosamente
trabadas. Observemos cmo monta Juan Rufo (1596) un
apotegma sobre una sencilla comparacin:
Entr en la Corte un gran seor a pretensiones de importan-
cia, donde estuvo ms de dos aos, y, tras no haber conseguido
cosa de las que dese, le fue mandado salir de Madrid, por
ocasin nacida de un negocio bien insustancial, y as, dijo que
haba entrado y salido en la Corte como por embudo. Pregun-
tado cmo, respondi: Entr por lo ancho y sali por lo
estrecho.
3. Vid. la descripcin de tales obras en la edicin de Los seiscientos apotegmas,
de j. 'Rufo, hecha por don Agustn Gonzlez Ameza (B iblifilos Espaoles,
Madrid, 1923). Dice razonablemente este autor: En el siglo xvn [se ahila]
el ingenio, tejindole en las formas bizarras y caprichosas del enigma, de la
adivinanza, del jeroglfico o de! acrstico, caseros.y familiares pasatiempos en
que se haban convertido, con la mudanza y prosasmo de los siglos, aquellos
torneos literarios, aquellas escuelas de damas y galanes que Castiglione y Miln
recogieron eii las pginas arcaicas y ya olvidadas de sus Cortesanos (p-
gina XLII) .
" Agudeza, Disc. XXXIX y XL.
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O bien, cmo prolonga la comparacin en una serie ale-
grica :
Lleg la hora en que se le notific que no tuviese juego en su
casa a cierto pobre hidalgo, que, mediante el tenelle, viva
como rico, aunque no sin escndalo. Sabido lo cual, dijo que
aquel mandat o pareca mandamient o de iglesia. Pregunt ado
por qu, respondi: Porque es justo y santo y obliga a ayunar' .
La literatura problemtica y apotegmtica no se nut re slo
de la comparacin y la alegora, segn hemos de ver. Inver-
sament e, tampoco ambos recursos son exclusivos de tal litera-
t ura. La comparacin no requiere ejemplos. S sorprender, en
cambio, ver rehabilitada la alegora, trada a primer plano por
un famossimo poeta sescentista, Alonso de Ledesma (1562-1623).
Hoy es inimaginable la_ fama de este escritor, a quien sus
contemporneos dieron el dictado de divino. Ledesma concibe
siempre de manera alegrica. Asombra su capacidad para des-
cubrir insospechados paralelos entre las cosas. Casi siempre, su
alegora es difana y las correspondencias resaltan sin esfuerzo.
Observemos algn ejemplo. En la Tercera parte de conceptos espi-
rituales (fijmonos en el t t ulo), publicada en 1612, podemos leer
un poema titulado La vida de Cristo desde su encarnacin
hasta que vuelva a juzgar a los hombres. (En metfora de un
reformador de una Universidad). A l pertenecen los versos
siguientes
El reformador de escuelas
entr vspera de Pascua,
a fin de poner en orden
la Universidad humana.
En la Gramtica hall
una mala concordancia,
que es acusar a quien hizo
cielo, tierra, cuerpo y alma.
Las partes de la oracin
que los preceptores llaman
nombre, verbo, participio,
con distincin les declara.
*
\. Rufo, op. cil., pgs. 178 y 179, respectivamente.
20
El nombre es el Padre Eterno,
el verbo, el Hijo que encarna,
el participio, su amor,
pues de ent rambos a dos mana8 .
Pero, en otros casos, no queda todo tan t ransparent e, y su
alegora, por escasez de puntos de referencia a los trminos del
miembro alegorizado, se hace enigmtica. Ledesma, entonces,
no duda en poner, al margen de los versos, la solucin de sus
adivinanzas. As, escribiendo A S. loan Evangelista ante portam
latinam. En metfora de frer peces:
A pescar se puso Dios
en el mar de Galilea,
y cuant os peces desea
los saca de dos en dos.
Uno grande fuist eis vos
y dijo Pedro esta vez:
qu se ha de hacer deste pez
que me parece el mayor?
Respondile el pescador:
quirelo para guardar,
y pues t ant o ha de durar,
frit o quedar mejor.
Apstoles.
Sic vol eum manen.
Excelencias del Evangelista.
Mart irio9 .
De tal modo escribe este contemporneo de Gngora, que,
como es natural, cont con la admiracin rendida de Graciii.
Pero todava habremos de referirnos a otras importantes habi-
lidades del divino Ledesma, que cre una verdadera y casi des-
conocida escuela alegorista, a la que pertenecen el poeta
Alonso de Bonilla y el predicador Jernimo de Florencia, entre
otros.
Recogido en el Romancero y cancionero sagrados, BAE, 1855, pg. 75. Pa-
rece Ledesma aquel asombroso predicador de quien cuent a Erasrno cmo,
para explicar la Trinidad, nova profsus ngressus est via, nimirurii a litteris
syllabis et oratione, t um a concordia nominis et verbi, adjcct ivi nominis et
subst ant ivi... Tndem huc rem deduxit , ut in Grammat icprum rudiment is sic
expressum ostenderet lothis Triadis simulacrurn, ut nenio Mat hernat icorum
iu pulvere posset evident ius depingere. Stultiliae Lats, en Opera ornnia,
ed. de Leyden, IV, 475.
' Ejemplo aducido por A. Coster, en su libro Baltasar Gradan. Cito por
la t rad. de Ricardo de) Arco, Zaragoza, Inst it ucin Fernando el Catlico, 1947,
pgina 213.
21
El l t i mo y ms complejo artificio de relacin, la metfora,
tampoco exige una gran ejemplificacin, ya que su abundant-
simo cultivo da carcter f undamental a nuestra lrica barroca.
Debemos, s, sealar cmo esta riqueza metafrica es correlativa
del gusto por la comparacin y la alegora, como tcnicas de
relacin, como recursos conceptuales. Oigamos una vez ms a
Gracin: La semejanza o metfora, ya por lo gustoso de su
artificio, ya por lo fcil de la acomodacin, por lo sublime a
veces del trmino a quien se transfiere o asemeja el sujeto,
suele ser ordinaria oficina de los discursos 10. No siempre ha-
ba sublimacin en la transmutacin metaf r ica de un objeto;
antes bien, la poesa burlesca extrajo efectos muy cmicos de
la metfora degr adante. Pero, en cualquier caso, las palabras
del jesuta nos dan fe de la desmedida aficin por este tropo.
Ninguna otra figura ms apta para expresar libres relaciones,
para def i ni r un objeto media nte ar bitr ar ias e intuitiva s corres-
pondencias. Por eso sirvi especialmente en el arte de las de-
finiciones, tan acepto en la poca. Observemos, a va de ejem-
plo, la tcnica metafrica del olvidado poeta canario Bartolom
Cairasco de Figueroa (n. i" ) 4 o) en sus prolijas Definiciones por
ticas, morales y cristianas. Este escritor se plantea un tema potico
y nos propone una ecuacin adoptando la estructura de la ms
sencilla metf or a (A es B). Ordinariamente, el objeto definido
es de natur aleza abstracta, y el trmino de la relacin intuitivo
y concreto. He aqu dos de sus definiciones:
Es la predicacin el sacro bando
para seguir la militar ensea
de la eterna cr uzada y su conquista.
Nobleza es un castillo levantado,
que cuanto ms sitiado y combatido
del tiempo, y of endido, est ms f uer t e" .
En estos casos, la relacin es binaria: ,un tnmino se trans-
muta en otro, y produce el concepto. Poca cosa par.a una mente
barroca, lanzada al vrtigo de las correspondencias. De ah que
se llegara a un tipo de metaforizacin acumulativa, que puede
verse en el presente ejemplo, de Pedro Lin ( m. 1607) :
Agudeza, Disc. Lili.
Roma ncer o ci t ., pg. 4 77.
2?
Es la amistad un empina.do atlante,
en cuyos hombros se sustenta el cielo;
Nilo, por no regar su patrio suelo,
sale de madre r epar tido ante.
Cristal que hace el rostro semejante,
voluntad que en dos almas vino a pelo,
arns a pr ueba , terjnple sin recelo,
iris di vi na de la fe t r i unf a nt e' 2 . x
El poeta entabla aqu relaciones radiales entre un centro
potico (la amistad) y una serie de elementos dispares y no
comunicados entre s: atlante, Nilo, cristal, voluntad, arns, iris.
El artificio conceptista del escritor ha llegado a su colmo: se
ha ejercitado hasta la saciedad en aquel acto del entendi-
miento que exprime la correspondencia que se halla entre los
objetos.
Todos estos ejemplos de a ctivida des conceptistas han sido
espigados aqu y all, sin demasiado orden. No representan,
adems, todas las posibilidades del conceptismo. Pero son su-
ficientes, puesto que son tpicos, par a comprender el esencial
cambio de forma interior que se ha operado en la maner a de
af r ontar sus temas el escritor sescentista. Lo estamos viendo
buscar ansiosamente conexiones, extraas muchas veces, entr e
los objetos. De ello nace una evidente dif icul ta d. Ninguno de
estos autores podra alardear de sencillo. Pero, tan slo en
esto consista la dificultad conceptista? Se limitaba a tales re-
laciones conceptuales, sin atender a la forma?
La agudeza verbal
La aproximacin conceptual de los ms diversos objetos
puede seguir un camino ms corto y obvio, a travs de los
vocablos. Y, en efecto, junto a la agudeza, algunos de cuyos
arquetipos f undamentales acabamos de enunciar, estudia Gra-
cin la agudeza verbal. sta, no,s dice, consiste ms en la
palabr a, de tal modo que, si .aqulla se quita, no queda alma,
ni se pueden sas tr aducir en otra l engua 1 3 .
He aqu otra actividad de la mente, distinta de la que en-
gendra el concepto. Si en ste el entendimiento bucea en el
Romancer o cit., pg. 504.
Agudeza, Disc. III.
plano de los objetos para hallar o inventar mutuas ligazones,
la agudeza verbal no va tras el objeto, sino tras su imagen
lingstica. Y es en la palabra, en cualquiera de sus dos caras
significante o significado o en las dos a la vez, en donde
el poeta ejecuta sus ingeniosos volatines.
Los escritores espaoles acumularon, junto a los ms varia-
dos juegos conceptuales, los ms refinados efectos de agudeza
verbal. Tambin, entre ellos, podemos reconocer varios moldes
de larga vida anterior, pero que se agolpan en torno a 1600,
prolierando a veces monstruosamente. Unos son meras ingenio-
sidades superficiales, ejercitadas tan slo en la piel de las pa-
labras. As, la pa r onoma s i a (tlamo-tmulo) y la i n v e r -
si n de l e t r a s (Roma-amor). Otras, ms complicadas, atra-
viesan el significante, para buscar sorprendentes efectos de
sentido. Es lo que ocurre en el j u e g o de pa l a b r a s
(El galn que me quisiere, / siempre me regalar, / porque de l
se me dar / lo mismo que se me diere.Horozco), en el
c a l a mb u r (Que las faltas de sus obras.Quevedo), en la
di s oc i ac i n (Di, Ana, eres Diana.J. Ruo), etc. El vo-
cablo se convierte as, piensa Gracin, en una hidra vocal,
pues a ms de su propia y directa significacin, si la cortan
o la trastruecan, de cada slaba renace una sutileza ingeniosa
y de cada acento un concepto (Agudeza, Disc. XXXI). Ante
estas afirmaciones no cabe dudar de que la agudeza verbal es
una tctica legtima para producir el concepto. Puede el en-
tendimiento acudir directamente a los objetos, segn ya vimos,
para entablar relaciones, pero puede tambin detenerse en las
voces que los designan, por donde vendr a producirse la mez-
cla y comunicacin deseadas.
En el pice del ingenio aparece el recurso verbal que po-
demos designar con los nombres de s i l eps i s , di l og a o
d i s e m i a . Consiste en el empleo de una palabra en doble
sentido. Tal recurso es a menudo fundamento del chiste, y se
halla abundantemente representado en nuestras letras. Obser-
vemos este apotegma de Juan Rufo, en el cual se juega equvo-
camente con dos sentidos del vocablo cuarto: 'cuarto de hora'
y 'moneda'.
Estando tratando de alquilar casa, son un reloj que daba
cuartos cerca de all; y como dejase la materia de que se ha-
blaba, y el husped le preguntase por qu no concluan lo co-
24
menzado, respondi: No quiero vivir cerca deste reloj, que da
la vida en ruin moneda '*.
Calambur, juego de palabras, disociacin y diloga, consti-
tuyen los principales representantes del equvoco, que es, segn
Gracin, un significar a dos luces 15. Y todos ellos se produ-
jeron en nuestra literatura en los albores del siglo barroco, con
mayor intensidad an que en la Edad Media. No se limitaron
a la literatura chistosa, sino que penetraron en todos los cam-
pos, en la poesa religiosa incluso. Alonso de Ledesma y Je-
rnimo de Cncer (m. 1655) abusaron de ellos, sin detenerse
ante la irreverencia. As lograban producir, por igual, el entu-
siasmo de las gentes y de ciertos doctos. Gracin dictaminaba:
Son las obras del divino Ledesma un equvoco continuado;
fue plausible en este genio, y quiso ms ser el primero en l
que segundo en otros l6. Y refirindose a Cncer, escribi en
el Criticn: Oyeron una mui gustosa ampona, mas por tener
Cncer la musa que la tocava, a cada concento se le equivo-
caban las voces 17 . Y de l aseguraba Nicols Antonio que no
tuvo par en el empleo de los equvocos'".
Observemos dos ejemplos religiosos de ambos autores.
As cant Ledesma, A las obras de virtud, en sus Juegos de
Nochebuena a lo divino (1605):
Si por lo que el mundo diga,
obras de virtud no hacis,
haced vos lo que debis,
y dad al mundo una higa.
11 J. Rufo, op. ni., pg. 183.
" Ordinariamente, todos estos procedimientos se designan con el trmino
comn A?, juegos de palabras. Hemos intentado evitar la Vaguedad que de ello re-
sulta, distinguindolos con nombres especiales. Reservamos el trmino calambur
para la constitucin o sugerencia de una palabra por elementos contextales.
En este sentido lo emplea Ch. Bally, Lingutstique genrale el linguutique Jrancai-
se, 1944, 286, si bien acoge, dentro del trmino calambur, lo que nosotros,
para mayor claridad, llamamos disociacin. Este mismo autor (ibd., 28 1) rene
con la expresin juego de palabras lo que en este trabajo Qesignamos por juego
de palabras, propiamente dicho, y diloga o disemia. Todos estos procedimientos
y algunos otros no aludidos constituyen el equivoco.
16 Gracin, Agudeza, Disc. XXXIII.
" Criticn, ed. Romera Navarro, II, pg. 138.
" Cfr. Coster, op. ci., pg. 223 , n. 7.
* 25
Vestid al pobre, por Dios,
que si lo vens a dar
por vuestro particular,
una higa para vos I S .
Y con no menor descaro, de esta manera se enfrent Je-
rnimo de Cncer con la figura venerable de Santo Domingo
de Guzmn:
Dironle con gran cuidado
el bautismo consagrado,
donde la gracia se fragua,
y al irle a pasar por agua,
vieron que estaba estrellado.
Siempre en oracin estaba,
y en continua penitencia,
y, cuando se maltrataba,
un domingo quebrantaba
muy sin cargo de conciencia20.
El lector puede comprender, fijndose en las palabras des-
tacadas, su valor dilgico.
Fue Ledesma, segn se ha dicho, el escritor ms prdigo
y admirado en su tcnica equivoquista. sta alcanza su plenitud
al publicar, en 1615, una obrilla absurda, el Monstruo imaginado.
En ella, una palabra es inmediatamente asociada con otra;
en la asociacin, la primera palabra cambia muchas veces de
sentido, producindose al menos, en la intencin del autor
un efecto cmico. Sirva este ejemplo:
Este librillo de tripera (ocioso lector de artes) te saco a luz
de linterna; cuenta sus hojas de espada, mira sus captulos de
provincia, lee sus escritos de meln, nota sus cotas de malla,
pasa tu tabla de manteles, y acata este don de la Cartuj a21 .
A tal gusto en los poetas, corresponda indudablemente __
una especial aptitud ce los lectores para estimarlos y com-,>'AJMA-
prenderlos. Y no hemos de pensar que tales recursos eran I
cultivados en cenculos literarios. Por el contrario, los lectores
constituan una masa tal que las ediciones se agotaban rpida- /*-
Recogido en el Romancero cit., pg. 153.
Ibd., pg. i.xxi.
Cito por la ed. Romancero y monstruo imaginado, Lrida, 1616.
* i
mente. Los versos de Ledesma fueron impresos multitud de
veces durante el siglo xvn. El equvoco salt tambin al teatr
Hoy nos resulta difcil imaginar la especial sensibilidad que
pblico espaol tena para captar tanto enrevesamiento formal^
tanto doble sentido oculto juguetonamente entre los ver
Y, sin embargo, tal aptitud exista; ms an, haba demanda,
por parte del pblico, de tales procedimientos. Recordemos la
sentencia de Lope de Vega, en el Arte nuevo :
Siempre el habla equvoca ha tenido
y aquella incertidumbre anfibolgica,
gran lugar en el vulgo, poique piensa,
que l slo entiende lo que el otro dice22.
Esta aficin parece una constante del gusto nacional; halla-
remos sus rastros en todos los escritores popularistas, desde Juan
Ruiz, pasando por el Romancero, el Lazarillo, la Celestina,
Juan del Encina...23 . Hay, sobre todo, un aspecto particular
de la diloga, el ([zeu g ma^> cuya frecuencia en la litera-
tura del xvn fue denunciada por el poeta alemn Frariz Grill-
parzer, y posteriormente comentada por K. Vossler. El zeugma
sirve, gramaticalmente, para una economa de vocablos. Se
produce cuando no repetimos una palabra que est lgicamente
presente en varias oraciones: unos desean la libertad, otros la
justicia, otros el bienestar... He aqu el zeugma, tal como se
produce normalmente en el habla. Pero, durante el xvn, la
palabra no repetida (o reproducida mediante anfora) fue
muchas veces dilgica, es decir, significaba una cosa distinta
en cada frase. Oigamos a Dorotea, en el Qitijote (I, XXVI I ):
22 Versos 322-325.
23 Mara Rosa Lida (RFH, II, pgs. 126 y ss.) ha sealado el origen
medieval de tales juegos, y ha precisado su empleo en Juan Ruiz. Vid. tambin
H. Hatzfeld, El Quijote como obra de arte del lenguaje, trad. M. Qfardenal],
Madrid, 1949, que dice: No menos original se muestra el humor de Cervantes
en juegos de palabras, de los cuales hay de los contenidos en el Quijote
una lista completa en el trabajo de Ames Haven Corley, "Word-play in the
Quijote" (Rev.Hisp., 1917, 543-591). Cervantes coincide con Shakespeare muchas
.veces en la concepcin medieval de ' ' juegos de palabras a toda costa",
y a ellos sacrifica la caracterizacin y la verosimilitud de las situaciones (p-
gina 233); M. Muoz Corts, Aspectos estilsticos de Vlez de Guevara en su
Diabla cajuela. RFE, XXVI I . 1943, pgs. 48-77; y E. R. Curtius, Literatura
europea y Edad Media latina, trad. M. Frenk Alatorre y Amonio Alalorre, M-
xico, 1955, I, pgs. 384 y ss.
27
[Fernando] apretme ms entre sus brazos, de los cuales jams
me haba dejado, y con esto, y con volverse a salir del apo-
sento mi doncella, yo dej de serlo. A este tipo de conceptos
se refiere Vosslcr cuando habla de la abundancia de zeugmas
en nuestras letras sescentistas. Preferiramos llamarles z e u g -
mas d i l g i c o s , ya que estn, con respecto al zeugma,
definido ms arriba, en la relacin de especie a gnero. Co-
menta el maestro alemn: Los ejemplos pululan con incon-
cebible variedad y frecuencia. Es muy del genio castellano de
entonces omitir todo lo que puede sobrentenderse, y el no re-
petir la misma palabra... Qu largo debe de haber sido el
ejercicio y qu gil la prontitud de los oyentes y lectores
para encontrarse y entenderse a medio camino, a media voz, con"
S U N cantores, poetas, predicadores y escritores, y en suplir y
penet rar activamente lo que stos dejaban de expresar, fuese
por f alta de gana y paciencia, fuera por vergenza, bizarra
o capricho, o por f amiliaridad, prisa o descuido, o bien por
demasa de entusiasmo y pasin! Y aade, con razn: U na
de las mayores dif icultades que hoy nos ocurren en la lectura
ce ciertos textos del S iglo de Oro consiste precisamente en
nuestra rigidez y .desmaa f rente a los zeugmas. Hemos perdido
la espontaneidad y fluidez del acuerdo con las vibraciones y
vuelos del espritu barroco M.
Junto a estas exactas reflexiones de Vossler creo que tiene
cabida una distinta interpretacin causal del zeugma dilgico.
Este recurso muestra su coherencia en el sistema de recursos
conceptistas a que estamos aludiendo, y 110 es necesario apelar
a otro tipo de motivacin. Mejor que la desgana o impa-
ciencia de los autores, mejor que su bizarra o capricho, puede
darnos la clave de tal procedimiento el verlo encuadrado den-
tro de la poderosa corriente del concepto como artificio de
relacin, que venimos examinando. Esta figura se inserta per-
f ectamente en ella, y sirve con gran eficacia al ideal estilstico
vigente.
La dificultad conceptista
N o puede caber duda de que todos estos arbitrios conspiran
contra la claridad. Por eso, ya en 1604, se alza la voz de
1 1 . 1 1 i d l i u i i Jimnez Patn, que, en su Elocuencia espaola, clama
i . m i l di o' , ; La segunda virtud es hablar con claridad, y los
del v'n u i i i i i i notado van contra esta virtud, y todos los que
P I I H ni : ui luiblar de modo que no les entiendan, y lo que en
l . i h n i cpn bamos de palabras de dos sentidos o sentencias, en
i n K ' i i i c r |,i,,;tas castellanos est recibido por ornamento. Las
n l i i n i i p. i l. i bras del famoso preceptista no dejan lugar a dudas
. i i l i n l i . cusios de su poca. Pero realmente el equvoco, tal
, , , . , i,| acticado por Ledesma, Cncer, Bonilla, Paravicino,
. i i c H i . . ! . , , nf itra la perspicuidad? Cmo eran tolerados en el
i . i i i , . i . iigma dilgico o todas las formas del equvoco, y no
tolo i n l i i mos, sino aplaudidos, segn el testimonio de Lopei
I I r nu 1 . 1 u i ante un tipo especial de dificultad que, paradjica-1
l en. J
en efecto, un tipo de dificultad, ilustre y culta,
, | M, n. , , | , 1 1 ene que ver con la dif icultad conceptista. Es la que
po. s i uhi i l n i i Luis Carrillo, en su Libro d e l a erudicin potica ( 1 60 7) ,
ma t u l o al ui l e a Ovidio, el fcil, el llano, ajeno de cualquier
d i l u i i h . i , i i n sus escritos, y aun por eso menos estimados25.
! ',! oven uatralbo afirma sin rodeos: <<Efectos lytri rlrl hiiTi
h ab . u i l i l i ^ u l t a r algo las cosas. Y cita a Erasmo:j< N o me
' i ' ' c ponen delante lo que no entiendo, pero hulgo-
se u n ,' f rczca cosa que aprenda2" . Esta noble dif icultad
un dc l i c sn oscura. Decididamente condena Carrillo la oscuri-
dad : N o pretendo yo, por cierto, ni nunca cupo en mi imagi-
nacin lii| . ' , ;ii a aprobar la oscuridad por buena. . . S cuan abo-
mi nabl e sc;i, y cunto ms a los ms agudos entendimientos,
a los ms perlados odos27. Para Carrillo no es lcito abusar
de los lia i U lirismos ni de las metforas: los enigmas sern ab-
sol ut amenl f reprobables. En cambio, podr el poeta aludir a
Licia, al |;into, a Apolo y a Dlo con toda libertad. S i por
ello resulta incomprensible, ninguna culpa cabr achacarle,
sino al indocto lector. Tambin son lcitos, en el sentir del
malogrado lrico, todos aquellos recursos formales del arte afir-
mados en li poesa por una slida tradicin, aunque no sean
comprensibles Por el vulgo: Cunto ms derecho camino
24 K . Vosslcr, Introduccin a la Literatura espaola del Siglo de Oro, traduccin
dej . F. Montesinos, Cruz y raya, 1 934, pg. 39.
25 Cito pi i i ' 1 a ecl- de M. Cardenal, Madri d, C. S . I . C., 1946, pg. 8o,
modernizando 'a ortograf a del autor, que el i ' di t or , siguiendo una norma de
la serie (Biblii''eca de Antiguos Libros Hispnicos), mantiene.
26 Ibld., pg- 93-
" Ibld., pgs- 93-94-
28
exclama ser olvide el i gnorant e su ignorancia, que el poe-
ta que lo f u er e aquel l a suert e de hablar que ha ocupado
odos tan discretos, en que se han esmerado tan diestras ma-
nos! Sin embargo, oigamos a ste t an i nj ust ament e su-
puesto precursor del gongorismo, recomendar, aun en lo admi-
tido por todos, una conveniente prudencia: No me huye a m
la moderaci n que se ha de guardar en esto, y la templanza;
los vicios que engendra, o ya la demasa de las f iguras, o ya
el demasiado cuidado de las palabras, o conf usin de ellas. Los
eptetos, qui n niega ser elegantes?; y quin no, j u nt ament e
viciosa su demasiada copia?2". Carrillo destierra, pues, del
j ui ci o potico a los ignorantes, y se acoge a la t empl anza
aristotlica y al ideal artstico preceptuado por Quintiliano, es
decir, a la costumbre del hablar con sentimiento de los doctos.
Ante esta exposicin, atenida fielmente al Libro de la erudicin
potica, nadie podr dudar de que no era sta la di f i cu l t ad con-
ceptista. Punt o a punt o pueden enf rentarse con ella los ideales
de un Ledesma y de un Carrillo. Porque Ledesrna y con
l los poetas y dramaturgos que emplean los ref eridos procedi-
mientos conceptistas van hacia ; el vulgo, a l se dirigen, cho-
carreramcnte a vecesjEllos colocan la di f i cu l t ad, no como un
mura trente a ,1a comprensin del lector cuan lejos las alu-
siones mitolgicas, geogrf icas e histricas tan gratas a Carrillo!
sino como un leve obstculo, como una piedrecilla en su ca-
mino, que le haga detenerse un instante, para continuar en
seguida, regocijado, orgulloso del pequeo t r i u nf o de su ingenio.
El poeta deliberadamente^j reuza di f i cu l t ades con el ement os
"ccesTbTe7~TTector .o espectador, hasta el pu nt o de que las
evitara si no reconociese en l sobrada aptitud para vencerlas.
Necesita, pues, su complicidad para dar f orma a sus chistes, a
ius mal i ci as, a sus ingeniosidades. Los conceptistas no son
oscuros. Hasta el mismo Quevedo, complicadsimo en sus juegos
conceptuales, se senta ms que claro, clarsimo: Y Lope de
Vega dec a a los clarsimos nos tenga de su verso29.
Qu tipo de dif icultad es la que Juregui alza contra la
oscuridad gongorina? Nada tiene que ver, a nuestro j uicio,
con la di f i cul t ad conceptista. El gran poeta sevillano odia por
28 Ibd., pgs. 97-98.
"' Quevedo, Aguja de navegar cultos, en Obras completas, prosa, ed. Astra-
na, Ma dr i d, Agu i l ar , 1945, pg. 785.
30
igual a Quevedo y a Gngora. Contra el primero escribe una
di at r i ba, El retrado, en el que rechaza algunos de los rasgos
ms claros del conceptivismo quevedesco ( el cal ambu r , la tran-v
sitivacin de verbos neutros, las ref lexiones etimolgicas sobre
los vocablos, etc.). Y en su Discurso potico expresa ideas que/
at ent an por igual contra Gngora y contra Quevedo. Ref irin^/
dose a los cultos, dice: En v e z de sacar del idioma el l i rn
yX h..namanl i 1 T"^ 1 -h-4~-^..-,,,... !.., y _
amargura comn a la nar anj a ; pr> ha de tser tanto el aprieto 30_
TVIs adelante, nos expone sus ideas sobre la oscuridad: Sea
el primer supuesto que no es ni debe llamarse oscuridad en
los versos el no dejarse ent ender de todos, y a la poesa ilustre
no pertenece tanto la claridad como la perspicuidad. Que se
manif ieste el sentido, no tan inmediato, sino con ciertos res-
plandores no penetrables a primera vista, a esto llamo pers-
picuo y a lo otro claro. Todava precisa ms: Hay en los
autores dos suertes de oscuridad diverssimas: la una consiste
en las palabras, esto es, en el orden y modo de la locucin
y en el estilo del lenguaj e slo; la otra, en las sentencias, esto
es, en la materia y argumento mismo y en los conceptos y
pensamientos de l. Esta segunda oscuridad, o bien la llame-
mos di f i cul t ad, es la ms veces loable... Mas la otra, que slo re-
sulta de las palabras, es y ser eternamente abomi nabl e3 1 . Bien
claro est, pues, que la di f i cul t ad alzada por Juregui f r ent e
a don Luis nada tiene que ver con la di f i cul t ad conceptista. Es
sta una d i f i c u l t a d c l a r a segn l a propia opinin de
l os escritores opuesta a l a docta d i f i c u l t a d p e r s p i c u a ,
que resulta ser, en def initiva, hermana de la que Carrillo pos-
tulaba en los albores del gongorismo. Con ella se quiso com-
batir a los cultos y su prestigio se hizo omn modo3 2.
Dif icultad, en los conceptos o en las voces, vencible por
cualquiera: tal f ue el ideal de una gran masa de ingenios,
30 Cito por la ed. i ncl ui da por J. Jordn de Ur r i es en su Biografa j> estudio
critica de Juregui, Madr i d, 1899, pg. 245.
31 Ibd., pgs. 252 y 257.
32 Un ej emplo emi nent e: S. Ja c i nt o Polo de Medina"se i n t r o d u c e en sus
Academias del Jardn ( 16 3 0 ) , reci t ando un l argo poema u l t r agongor i r i o; t ras su
l ect ura, se ent abl a e\e di l ogo: Con fieso l o bien vi st o y t rabaj ado,
replic don Al var o; pero me parece que se vi ci an en cu l t os aquel l os versos en
que se encarecen los amores destos amantes. // No me i nf ami s con tan odioso
nombre, respondi Jaci nt o, que no lo merecen mis versos, que si hacen a l gu na
31
hacia 1600. Como algo distinto a ella, se irgui la , Beleosa
,. ,. i . i - i . i . . _ i - , - - _ i . . _ . .fundas
di f i cul t ad ilustre, originada por eruditas alusiones y ,
sentencias, solamente superable por los doctos. Movim
ambos mdulos estticos, y enriquecindolos, dos gi
li stas iban a hacerse seera y originalmente dificilcK
r, u di jwullnd li e Qjuve dtt _ ,."
A( ( i slm_ nbni d. ua y. up onei , l p i cai ncnl e, Jys e Ml l l uj
gor;i y Ouevedo, exi dlando la lumi nosi dad ui naun ni
f e n l e .1 l a p . i i queda d, . i s i i n a i asi i l e l oli o, si l i a
i i e . a i l a ( al: ,. i i magen d> un Our ve | i i . i sai l i cnl ' j i
p or p t ol i l ei u. i s l u ni a l es f . i l i decimos, p oi que l al e' i I
'.sesili. Slo as sr e*| onsl i t uyei on pai a el un.i
i i n u n s l a i u las i ens i l l a da . ( I l l l os. Hi rn rs verdad
t a nt a burl a, pocas r ef l exi ones p osi ti vas drj l l a y < p t
hay que i nduci r casi lodos sus p oN l ul a doM r nl i l i s l i i OH.
Ant e todo, sorp rrntle en rstr i nnemo rscr| ) i i ( i n| ^
respeto a la lengua como cdigo mi l mi queabl e I
libertad con ( j i i c ( ongora se mueve p i n los a l '
guaj e, acarreando nuevos ma l c t a l es MU mas i . i /
albedr o. l, p or el cont i n o, no t | i i i f i e i e ! > . r , a i l . .
del idioma. En una ap ost i l l a, p uesi a al ni . i i | < , e n i i .
,fundas
e entre
es ar-
f Gn-
de uno
gado a
n
cupado
iblemas
C'dU SU S
e, entre
j ivinar,
frita la
del len-
que su
linderos
j emplar
o hab a
latino,
de Herrera, comenta as mi lugai rn que el sr v i l l '
escrito alma be lle za: N o se debe hablai en eslr M
p oi( | ue la propia vo/ . dice otra t:osa en la p i op i a l i j a, como
no se i > uede decir re di mi la cabr/ .a, j ) oi " coi oi i ni l , < ^i mpe di r
l a cabe za con mi rla, por " coronarla" , como di j o i '
Qiievcclo, pues, f rente a ( ngora, se enci rri a d e l i l i
en el espaol de su tiempo y ac reduce las p os i l nl i
expresin a los elementos que el caudal i di om l i i
resislcnc:
de lo Corasln
no n u.r dr es
m s
p recien, ni
i i l i - i i di mi c nl o I I HI r dr lo i n' ml r i I I HI I y i r l i i i nl n i l f
dr las vores y i ni uan: nln roloenrinn dr Ion I r i ni l nn
o 1 oscuri dad, no i nl p ^ i s al p orl dr osrni i i , p un
i ] nr drri i A U
desvi adas la
os estorban las voces ni rl i
vivez a del p ri i sa nnrnl n; i b
(.lito por la rd. 0/mi.i ttti f i d i .
onrrp lo rn p i i l i i bui N i p i r ni p in
r x l i nHe n. K r p a i ud sr^ nndi t vr/ v
al nxi enl o i p i r t i rnc n rn la oi Mci i ' i n, rl
rn rnlr no rn l an vu^ a i i p i r itr connii1)
f lt .Y . jf . / '. tlf M- , i ri di / ada | ) U I " J nn^ M
L os ci nicos olvidados, Madi i d, i o;| i , p a^ . a( > a.
(iievcdo, ed. cit., ) ) A n '{ ' 'J
32
a c o .
ament
ades de
ente le
icepto, no
y cuando
I no tiene
es las des-
is que no
:onocer la
a todos.
de Cosso,
|
suministra34. N o precisa m s; y aun a veces se ve arrollado
por ese caudal, a fuerz a de remover sus ms ocultas potencias.
Porque, a pesar de su voluntaria circunscripcin, aun rehuyendo
todo exotismo, Quevedo es un escritor dif cil. En qu consiste
su dificultad?
j Para dar salida a su complej o cg^mos literario, formado.
luudamentalni cnte, por extraas relaciones y asociaciones ca-
prichosas, el gran maestro hubo de aprovechar hasta el m xi mo
la capacidad expresiva del idioma. El conceptismo ambiente
le deparaba medios excepcionales para exprimir y aun estruj ar
los valores potenciales de las voces. En efecto, cualquiera podr
observar en su obra los ms triviales recursos de la agudeza
" conceptual o verbal: paronomasiaSj calambures, egu ypcoa^ .;
muchos de sus sonetos amorosos estn estructurados sobre el
que hemos calificado de rns elemental entre los esquemas de
rf l a ei n- la a{ iritfyis.- F .s cierto que no todo lo recibi, y a los
anhelados estudios estil sticos sobre Quevedo les espera la ingente
tarea de sealar su personal aportacin. Pero no podr negarse
que gran parte de los esquemas conceptistas del gran escritor
pose an ya en su tiempo una prspera vida. Ello hace que
Quevedo, salvando las casi insalvables fronteras del genio, pue-
da emparentarse con los mediocres y divinos poetas coetneos.
Sin embargo, comparado con todos ellos, el autor del Buscn
nos aparece como un escritor, en gran medida, dif cil. N ace su
dificultad de mltiples causas; la primera de ellas la abigarrada
riqueza y complej idad de sus te nas y criaturas. Pero, limi-
tndonos al plana expresivo, el motivo inmediato de su dificul-
tad resulta ser la/ acumulacin e intensificacin de recursos for-
males del conceptismo ambiente- .) El espacio nos veda una
demostracin prolij a, que dej amos para otro lugar. Vamos, tan
slo, a examinar la intensificacin ej ercida sobre dos procedi-
mientos conceptistas de los ya examinados, precisamente los
rns complej os: la acumulacin metafrica y la dilog a. El pri-
mero, recordmoslo, pertenece al plano de los obj etos, y con-
siste en un asedio del centro potico, mediante continuadas y
superpuestas met foras. El segundo reside en el plano de la
31 Conocida es su aversin, por un lado, a los arca smos y vulgarismos,
abiertamente declarada en el Cue nto de cue ntos, y, por otro, a los cultismos y neo-
logismos en boga. Su poderosa capacidad para forj ar vocablos la reserv, casi
ntegramente, para las obras humor sticas y satricas.
33
palabra, la cual sirve de yugo que ata dos diferentes y con-
trastados extremos.
Hemos ejemplificado anteriormente la acumulacin meta-
frica con unos versos de Lifin de Riaza. En la mente de todos
hay una serie de sonetos quevedescos, que realizan perfectamente
el mismo arquetipo. As, los titulados: A una nariz, Mujer pun-
tiaguda con enaguas, Encarece los aos de una vieja nia, Al mosquito
de la trompetilla, etc. Reproduzcamos el primero de ellos, para
la mejor comprensin de nuestra idea:
rase un hombre a una nariz pegado,
rase una nariz superlativa,
rase una nariz sayn y escriba,
rase un peje espada muy barbado;
era un reloj de sol mal encarado,
rase una alquitara pensativa,
rase un elefante boca arriba,
era Ovidio Nasn ms narizado;
rase el espoln de una galera,
rase una pirmide de ligito,
las doce tribus de narices era;
rase un naricsimo infinito,
muchsimo nariz, nariz tan fiera
que en la cara de Anas fuera delito.
Hemos elegido este soneto por varias razones; la primera,
porque va a servirnos ms tarde para explicar la complejidad
de la diloga quevedesca; despus, porque realiza de modo per-
fecto el tipo de relaciones a que queremos aludir. Observemos,
en efecto, cmo cada verso es una unidad esticomtica, inde-
pendiente de la que le precede o le sigue (excepto los ver-
sos 13-14). En cada unidad mtrica, el poeta instala un objeto
distinto (o varios, en otros sonetos), cjue hace entrar en relacin
con el objeto central, mediante una identidad metafrica. El
poema adopta as una estructura radial; cada verso es un radio
que nos conduce al lugar comn de todas las metforas, es
decir, en este caso, a la nariz. El arte del concepto como re-
Jacin alcanza aqu su mximo exponente, al producirse con
toda a intensidad posible. Toda la obra de Quevedo est como
en clave en este soneto, escrito a borbotones, desordenado, con-
34
tinuamente renovado, cambiante como una rueda de artificio,
como los Sueos o como el Buscn. El poeta parece entregado a
una casi patolgica creacin de metforas tan intensamente
como, en otras obras, crea tipos, personajes y circunstancias,
que luego avienta, sobrado y prdigo. El tena tratado se some-
te a extraas, rpidas y mltiples transustanciacionej,. Y el
soneto que hemos tomado como arquetipo de otros muchos
parece producirse por el estallido de un cohete, preado de
radiantes fantasas.
Esta tcnica, tan distinta a la de Gngora35, produce en
el plano de la comprensibilidad, la imagen de un Quevedo fcil
y transparente, a que luego aludiremos. Anticipemos que se
trata de una imagen falsa. Porque, como vamos a ver, el gran
escritor, empleando y acumulando recursos conceptistas, fue
extremadamente difcil. Comprobmoslo sin salir del soneto
A una naris:, bajo cuya aparente senrille-/ .. varen ocultas sor-
presas. En efecto, buena parte del soneto est montado sobre
dos armazones, y su faz es distinta segn se mire a una u
otra luz. Versos enteros giran sobre el gozne sutil de una pa-
labra o una expresin dismicas. La nariz sayn del tercer
verso nos ofrece el primer caso de vario sentido; la nariz se
convierte en una saya grande; y, por tanto, en un objeto de
gran tamao que baja acampanadamente hacia el suelo; alude,
adems, al mundo judaico; y un tercer sentido se acumula a
los dos anteriores: el de feroz y rebelde (pues tiene de sayn
la rebelda, haba escrito en un soneto contra Gngora). El
segundo sustantivo opuesto, escriba, comporta otras dos notas
alusivas: la primera, al evocar la actitud inclinada del que
escribe, reitera el carcter descendente de la nariz (como en el
verso sexto: rase una alquitara pensativa); la segunda, apun-
ta al judaismo (como en los versos once y catorce). Todas estas
insinuaciones han cabido en un verso, en dos palabras mejor,
sobre las que Quevedo ha acumulado todo su formidable sentido
del idioma. El cuarto verso nos ofrece un primer equvoco con
25 Puede observarle, en efecto, una notable diferencia constructiva entre
los sonetos de ambos ingenios. Frente a Quevedo, que multiplica enormemente
el nmero de las metforas, aisladas e inconexas entre s, Gngora traba ideo-
lgicamente todos los elementos del poema, y llega, incluso, a la alegora, que
es un punto lmite en la arquitectura del soneto. Quevedo crea relaciones y las
abandona recin creadas; Gngora aprovecha y consume todas las posibili-
dades de una bien trabada relacin.
peje,, que juega sus dos sentidos: 'pez' y 'hombre i^0 ^1
verso puede correr, pues, por dos caminos. El sentidoMii^dia-
to es el siguiente: 'aquel peje, de barba y espadaMl cmto>
posea una gigantesca nariz que le haca asemjame un Pez
espada'; pero la intencin de Quevedo era que enliiMt108 Por
una segunda va: 'aquella nariz era como un pez e.spiiB dotado
de grandes aletas anteriores o barbas', en suma, 'mura na~
riz, por cuyos orificios salen abundantes mechoncw d(B<e^''. ^
efecto cmico gira, pues, sobre la diloga de barbada, |Bse c^ce'
a la vez, de 'quien tiene barbas en el rostro' y del ' | dotado
de las aletas o cartlagos llamados barbas'36. El quB1' verso
est tambin lleno de sugerencias. La alusin al \9^^e so
evoca en seguida un largo gnomon, es decir, I M
perblica; y mal encarado, alude a la vez a dos, u
significados: a) 'mal orientado, es decir con el ||U
viado'; b) 'no enfrentado al sol, y, por tanto, en M i l i
bro', y c) 'de mala cara'. Aquel individuo, pues, pal I H
de sol, cuya aguja ( = larga nariz) segua una diimti
la, y ca, a la vez, sombro y de mala cat admw
sptimo, bajo su transparencia, oculta otra doblr ni,
elefante boca arriba sugiere inmediatamente la I I I H W
descomunal, informe, indomeable. Aquella nai i / , d
presin de una tremenda y descompuesta masa, l'.l |n
blico de Quevedo quedara suficientemente ilcmoi
la sutileza conceptual, ya que tal hiprbole resi i l l n
tada. Pero el ajuste se realiza cuando arrancamos u
su segundo sentido: no slo significa 'con las pul UN
sino 'arriba, por encima de la boca'. Ya est, pun,
problemtico verso que, Jano de dos caras, si gni l u
'la nariz era tan monstruosa como un elefante hu.,
'aquel individuo, por encima de la boca, era un rl H un
su nariz era tari grande como una trompa', l j i i i oi n
en el ltimo verso: que en la cara de Anas neio ilfliti
nariz hubiera sido extremada hasta en el rustro de A
cir, de un judo; pero un judo muy pecul i ai , < uy
puede explicarse por una caprichosa etimologa (A
36 N o registra esta acepcin el Diccionario ce la l(cid A< ;idmi
bajo el trmino barba, sino bajo el de barbilla. Puedr l us l i ai culi
guente comentario de Salcedo Coronel a un verso de ( i ni ^oi n I
es pez conocido; djose as por ciertas colillas al mudo dr Uubri i
que tiene en el labio inferior... (I I , i, 605).
I
a, som-
Lin reloj
anma-
verso
i: un
[ de algo
i la im-
i hiper-
ido; no
i o ajus-
n arriba
r alto',
iro este
la vez:
riba' y
porque
or fin,
Aquella
, es de-
liombre
(, y sig-

apala,
nje el si-
',1 barbo
instadlos,
niea 'sin nariz'37. Es decir nuevo sentido, tan descomunal
era el apndice, que hubiera resultado excesivo, delictivo, hasta
en el rostro de un riguroso chato.
filenos, pues, ante un soneto que pocos espaoles creern
no entender, porque se han regocijado con l, y que aparece,
sin embargo, plagado de graves dificultades. Palabras y frases
ofrecen continuadas sorpresas?/ N o hallar el precepto gra-
dan esco ms inmediata obedTencia: Prejlo_Jjamd^,ss_J^
verbo, no hinchado; que signifique, no que resuene; verbos con
londo, donde se engolfe la atencin, donde tenga en qu cebarse
la compreliesin98. Mucho tiene la atencituen qu engolfarse
y aun en qu iiaulragar con este soneto\jiay en l, segn
f**hemos visto, una dificultad ronrrp*""1, F**^"T"* p"*" '" **-
1 jaida acumulacin de metforas.; y una dificultad verbal, que
da origen a una seri e de conceptos basados-en el cquvocojEl
arte de escribir haba empleado ya ambos recursos antes de
Quevedo, al servicio de la fcil dificultad. El gran escritor
madrileo se vela conscientemente, y llega a hacerse sombro,
casi oscuro, a fuerza de acumular equvocos, y de producirlos
en los rincones ms refinados e inaccesibles de su mente. Gra-
cin denunciaba en Quevedo sus muchos equvocos continua-
dos y aseguraba que fue el primero en este modo de
composicin39. Comprendmoslo bien: el primero en la abun-
dancia y en la calidad, no en el tiempo.
La diferencia que separa a Quevedo del conceptismo am-
biente de lo que tiene de comn con l, se entiende es,
pues, una diferencia de grado. Y tambin una diferencia de
genialidad y de fines. stos nos interesan especialmente en este
momento. Quevedo no practica la dificultad con fines esotricos
como GongoTa" no la considera imprescindible fuente de belleza.
Tampoco es fcil, tampoco va, a ultranza, al encuentro del
pblico. Quevedo escribe al margen de esta cuestin; su meta
no est slo en el consentimiento del lector, sino en su propia
satisfaccin. Escribe, principalmente, al servicio de su esttica,
y en sta no entraban ni el intrincamiento culto ni la llaneza
ulgar. De ah que toda su obra est salpicada de rasgos de
luz
y
rasgos de sombra, que no obedecen ms que a un
37 As ha interpretado ya este verso A. Valbuena Prat, Historia de. la Li-
teratura espaola, 2." ed., I , 985, si bien con algunas reservas.
38 Agudeza, Disc. LX.
39 IHd., Disc. XXXI I I .
36
37
particular designio: su vocacin de artista. Quevedo iio rehve
la claridad, pero tampoco la persigue. Equidista, en cuanto a
Rfnsparencia, de Ledesma y de Gngora. De ste le separa
su aversin a la oscuridad; de aqul, su refinamiento espiritual.
Entre estos dos polos hila su musa un arte a ratos sencillo, a
ratos complejo. Y el efecto total cosa curiosa es de nitidez.
Ello se debe a que la comprensin del lector no queda des-
asistida por mucho tiempo; las dificultades, las incertidumbres,
estn salpicadas a lo largo de un camino llano. Pero el no ser
continuadas, el dejar en medio trechos difanos, provoca esa
errnea idea de claridad, que es, muchas veces, tan slo in-
genuidad nuestra.
El estilo, la dificultad de Quevedo se explican, pues, per-
fectamente en funcin de su tiempo. Entre otros personales,
emple y combin los recursos mostrencos de sus contempor-
neos. Hay en l, claro es, el genio, que imprimi a todo sin-
gulares derroteros. Ocurrir algo semejante con el arte de
Gngora?
Gngora, conceptista
A. Coster, en su libro sobre Gracin, hizo notar cmo el
jesuta establece siempre, en la Agudeza, una distincin tajante
entre escritores conceptistas y culteranos: Quevedo, Lope de
Vega dice, nunca son llamados sino conceptuosos o ingeniosos;
Carrillo, Gngora, Paravicino, son siempre calificados de biza-
rros o cultos40. Si esto es cierto, tambin lo es que, en no
pocas ocasiones, Gracin alude al poder conceptual de Gn-
gora: guila en los conceptos, lo denomina una vez, y tam-
poco le regate el dictado de ingenioso*1.
No es nueva la idea de que existe un Gngora conceptista:
una lectura atenta promueve en el lector tales barruntos. Pero
es a la luz de nuestra interpretacin del conceptismo como arte
de relaciones y metamorfosis, cuando puede cobrar precisin
cientfica aquella intuicin. El arte de Gngora supone un co-
losal esfuerzo conceptista de transformismo y mutacin. Su
empleo exasperado de la metfora es suficiente prueba. Pero
40 A. Coster, op. cit., pg. 247.
41 Gfr. Agudeza, Disc. V y VI.
hay ms. Tan importante como ello es que buena porcin del
arte gongorino radica en el equvoco. Entendmoslo bien, en el
equvoco al modo de Ledesma, Cncer o Quevedo. Los mismos
elogios que Nicols Antonio o Gracin tributaron a tales in-
genios pudieron servir para el cordobs. De hecho, otros muy
semejantes le fueron rendidos. Escribe Salcedo Coronel, al frente
de su comento de las Soledades (1636): La oscuridad procede
d_la_-ambigedad, eje las var^sj figura que llaman homonimia
n a qiif. nar.ed |a rnnsrnirri'svi; a qiif f^fffm nmtfffi%
estas figuras las ponen los grarptim< natrr WIM-Wrir la nra-^
cin, como opuestas a la perspicuidad de ella, no siempre son.
viciosas, antes usadas cuerdamente la ilustran y hermosean, y"
as las usurparon los mejores autores de la antigedad, y no,
menos felizmente que ellos nuestro poeta... La primera figura,
que llaman homonimia, y nace de la ambigedad de las voces,
no slo la usurparon culpablemente los pasados escritores, pero,
fue luz que hermose su sentencia. Inserta a continuacin Sal-
cedo varios equvocos dilgicos, espigados en Macrobio, Plauto,
Marcial y Fray Diego de Mardones, para autorizar las audacias
de don Luis. Otro testimonio de su agudeza verbal nos pro-
porciona Saavedra Fajardo, en el siguiente pasaje de su Rep-
blica Literaria: En nuestro tiempo renaci un Marcial cordobs
en don Luis de Gngora, requiebro de las musas y corifeo de
las gracias, gran artfice de la lengua castellana y quien mejor
supo jugar .con ella y descubrir los donaires de sus equvocos
con incomparable agudeza42. Efectivamente, una bsqueda
somera en la j>oesa gongorina permite recoger una oppara
cosecha de agudezas verbales, que van de la paronomasia al
equvoco.
Hemos de referirnos principalmente a este ltimo procedi-
miento estilstico, que consideramos como una de las claves
fundamentales del conceptismo. Dentro del equvoco, Gngora, <
como Quevedo, tuvo una marcada preferencia por la diloga, |
que en las Soledades hubo de ser recriminada por Pedro de
Valencia. Escuchemos sus palabras: [Hable...] alta y grande-
mente, con sencillez y claridad, con breves perodos y los voca-
blos en sus lugares...; y no me diga que la .camuesa pierde el
color amarillo en tomando el acero del cuchillo, ni por absolvelle
escrpulos al vaso, ni que el arroyo revoca los mismos autos de sus
42 Cito por la ed. Cas. Cast., Madrid, 1922, pgs. 112-113.
cristales, ni que las islas son parntesis frondosos al perodo de su co-
mente; por ms y ms que e st os di cJi os y sus se me -
j a n t e s s e an . l os r e c i bi dos con mayor apl au so. . . , y
siendo tan lindo y tan alto este poema de las Soledades, no
sufro que se afee en nada ni se abata con estas gracias o
burlas, q u e pe r t e n e c a n ms a l as ot r as poe s as q u e
V. m. sol a ludere cri ot r a e dad4 3 . Fijmonos en
los pasajes rechazados y, posteriormente, eliminados por Gn-
gora, dcil al consejo del humanista. Todos ellos se apoyan en
una diloga: tomar el acero, absolver escrpulos, revocar autos, pa-
rntesis al perodo son expresiones que atienden a dos significa-
dos44. He espaciado, para resaltarlo, el pasaje en que Pedro
de Valencia alude al xito que tales juegos obtenan en aquel
momento. Y tambin el que se refiere a la persistencia de
ellos en la obra de Gngora anterior a las Soledades.
Deseamos ahorrar al lector un prolijo casuismo, pero no nos
resistimos a hacer alguna incursin en la poesa burlesca de
Gngora, como antes lo hicimos en la de Quevedo. Recurdese,
por ejemplo, su stira del rico anciano, que consigue por dinero
un amor que se niega a un corazn joven y enamorado:
Quin, pues, se maravilla de este hecho,
sabiendo que halla ya paso ms llano
la bolsa abierta al rico pelicano
que el pelcano pobre abierto el pecho?45
Pelicano, en el tercer verso, es decir, peli-cano. Helo, descri-
biendo el inters, seguidamente:
Inters, ojos de oro como gato,
y gato de doblones, no amor ciego.
El gato del primer verso se ha metamorfoseado en el segundo
en un 'bolsillo' para guardar dinero.
Valladolid, la Corte, sufri ms de una vez las iras' de
clon Luis. La llam
13 Cilo por la ed. incluida por los hermanos Mill en las Obras completas
de Gngora, Madrid, Aguilar, s. a., pg. 1143. Este importante pasaje de la
carta de Pedro de Valencia fue estudiado magistralmente por Dmaso Alonso,
Temas gongorinos, RFE, XIV, 1927, pgs. 347 y ss.
Vi d. ahora el agudo comentario de Dmaso Alonso al primero de
estos pasajes, en su libro Poesa espaola, Madrid, Gredos, 1952, pgs. 371 y ss.
45 Gngora, Obras, ed. cit., 295.
valle de Josafat, sin que en vos hora
cuanto ms da de juicio se halle46.
Juicio alude a la vez, al 'juicio final' y a la 'cordura'. En
la Corte
No encuentro al de Buenda en lodo el ao;
al de Chinchn s ahora, y el invierno,
al de Niebla, al de Nieva, al de Lodosa.
Es decir, jams tuvo Gngora en Valladolid un 'buen da'
y s abundantes 'chinches' en verano, y 'nieblas', 'nieves' y
'lodos' en invierno. Los ttulos condales han quedado as tan
humildemente transustanciados.
En otro soneto al mismo tema, juega con dietas ('junta' y
'hambre'), Platn ('Platn' y 'plato grande'), y concluye:
Todo se halla en esta Babilonia,
como en botica grandes alambiques,
y ms en ella ttulos que botes47 .
Todo se halla en la Corte, como en botica. Tomaremos lite-
ralmente la comparacin? Encontraremos, pues, alambiques
grandes y ms cartelillos que vasijas. Pero don Luis nos hizo
entrar por este camino para regocijarnos con otro paisaje. Ah
estn esos grandes, esos nobles retorcidos y alambicados, ah
est esa Corte, con ttulos ociosos, ms atentos a la intriga
que a los botes de sus armas48. Cualquier lector podr multi-
plicar los ejemplos, si se siente con fuerzas para leer maliciosa-
mente, abandonando con deliberacin toda buena fe. Porque,
en cualquier rincn de Gngora -como antes veamos en Que-
vedo le acecha la sorpresa, la cabriola audaz, apoyada, en
una palabra, en un calambur. Versos en apariencia inocentes
se hinchan repentinamente de sentido. En un soneto contra
Quevedo escribi:
que ya que vuestros pies son de elega...
Ibd., 279.
47 Ibd., 275.
19 Gngora satiriz alguna vez la escasa dedicacin de los nobles a sus
caballerescos ejercicios. Cfr. el soneto Tngaos, seara tela, gran mancilla.
40
A I
Es fcil resbal ar por este verso, sin atender al c al ambur pies de
elega pies de leja, con el que not aba a su ri val , segn
c oment a Salcedo Coronel, de poca dul zura en sus versos, a
que l l amaba pies, como en otras partes, y tambi n de que co-
j eaba, mi rando a los versos de la elega, que se compone de dsti-
cos y, cada uno, de un verso hexmet ro y de un pentmetro.
En presencia de tales hechos, no cabe dudar de que Gn-
gora se l i ga por una i mport ant e vena al organismo total del
arte coetneo. Nat ural ment e que no es la nica. Podemos ob-
servar ot ras vinculaciones de rasgos estilsticos tpi camente
gongorinos. As, su profusi n met af ri ca, caracterstica de los
procesos conceptistas, segn dijimos. O las adversiones y con-
t raposi ci ones expresadas por las frmul as 'A, sino B ; A, s B;
noj$, s A; u E, A; no B, sino A, ri gurosament e estudi adas
por Dmaso Al onso49, que bien podemos considerar como solu-
cin personal a un probl ema tpico de su moment o: la anttesis
o corjcgspondencia enfrentada de dos objetos poticos. O bien,
l af y us i j O , y su cont rapart i da l a lsl nj(segn termi nol oga del
citado maestro) que consi sten, susTaTcialmente, en extraer del
seno del objeto un punt o de referencia ms o menos remoto,
para establecer con l una relacin (al de Beloforome =' Pe-
gaso; el garzn de Ida = Gani rnec l es; el ment i do robador
de-Europa = Tauro) o sus cont i nuadas y enigmticas alego-
ras. Otros rasgos gongorinos admi t en t ambi n nuestra i nter-
pret aci n; as el acusati vo griego y el abl at i vo absol uto. Ambos
son manifestaciones de una misma tendenci a conceptista, no
al udi da en el presente t rabajo, a la potenciacin de la pala-
bra. Queda esto apenas insinuado para otra ocasin.
Gngora adopt, pues, en gran medida, el mdulo conceptual
que su siglo le bri ndaba. Se ejercit en todas las modal i dades
del concepto y supo hallar caminos nuevos para su expresin.
Bien sabido es, despus de los estudios de Dmaso Alonso, por
dnde dirigi sus pasos. En punt o a cl ari dad, Gngora em-
prendi, como es notorio, una avent ura hacia lo recndito.
Honra me ha causado, escriba, hacerme oscuro a los igno-
rant es50. Llegamos con l al pice de la di fi cul tad. Hasta los
hombres doctos se confiesan i mpotentes para comprenderle. Su
48 En La lengua potica de G ngora. Vi d. , en la 2 .a- ed., Madri d, G. S. I. O.,
'95. pgs. '3 * 1 Y su.
511 Gngora, ed. c i t . , pg. 956.
42
buen amigo, el i l ustre Pedro de Valencia, le declaraba humil-
demente : apenas yo le alcanzo a entender en muchas partes 51 .
Gngora se cela consciente y desdeosamente. Nada ms distinto
a la dificultad perspicua de Juregui o a la alternante dificultad
del autor del Busc n. Pero ello no impide que podamos reco-
nocer en Gngora y en Quevedo amplias zonas de contacto,
y considerar sus respectivos estilos, siquiera en gran parte, como
soluciones, geniales y personales, a problemas expresivos de su
poca. Problemas y soluciones que podemos acoger bajo la am-
plia rbrica de conceptismo.
Final
Creemos haber puesto en claro el trascendental cambio de
enfoque que el objeto experimenta, hacia 1600, al ser enfren-
tado por el poeta, y cmo, a la visin jerarqui zada y uni tari a
del escritor renacentista, su sucesor, el escritor barroco opone
una contemplacin dispersa, cuando no catica, llegando, en
cierto modo, a emparentar con el arti sta medi eval . Hemos ser
alado, atenindonos literalmente a la definicin de Gracin, que
el concepto fue un rtulo puesto a todo acto que consistiese
en trabar relaciones entre los diversos objetos. El hecho de que
a veces dicho nombre excediese los lmites de esta actividad
no invalida nuestro razonamiento, ya que dicha actividad exis-
ti y fue reconocida admi rada o vi t uperada por los co-
mentaristas literarios. Se ha visto tambin cmo la di f i cul t ad
conceptista en nada se pareci a la culta di fi cul tad de los
preceptistas. Y cmo Quevedo edific gran part e de su estilo
sobre el concepto, aunque sin aceptar enteramente, antes bien,
contrallndolo con frecuencia, el postul ado popularista de la
facilidad a ultranza. Y , por fin, se ha sealado cmo Gngora
tiene una base conceptista, que debe ser prof undi zada si que-
remos medir exactamente la magnitud de su originalidad. La
dificultad conceptista se exacerb en l al mezclarse con la culta
dificultad postulada por Carrillo y, despus, por Juregui , al
salpicar sus escritos de recnditas alusiones, de palabras y giros
forneos, al hacerse desdeoso con el lector. As se hizo oscuro.
El culteranismo aparece, pues, como un mo'vimiento radicado
en una base conceptista. Nuestro trabajo, muy parcial, ha in-
tentado defender con razonables argumentos esta idea.
Ibd., pg, nag.
43