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JUAN CALATRAVA / JOSÉ TITO [EDS.]

J ar d ín y paisaj e, mir ad as c r uz ad as

de duelo7_04 19/02/10 14:35 Página 1 JUAN CALATRAVA / JOSÉ TITO [EDS.] J ar d ín

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LECTURAS

Serie

Paisaje

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© Andrés Soria Olmedo, Domenico Luciani, Iñaki Ábalos, Ed Eigen, José Tito, Juan Calatrava, Luigi Zangheri, Manuel Casares Porcel, Massimo Venturi Ferriolo, Michel Baridon, 2010

© Abada Editores, s.l., 2010

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Estudio Joaquín Gallego

producción

Guadalupe Gisbert

isbn

978-84-96775-

depósito legal

M-47620-2009

preimpresión

Escarola Leczinska

impresión

LAVEL

JUAN CALATRAVA / JOSÉ TITO [EDS.]

J a r d í n y p a i s a j e , m i r a d a s c r u z a d a s

2010
2010

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A la memoria de Michel Baridon

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Publicado en Darío Villanueva, Antonio Monegal, Enric Bou (eds.), Sin fronteras. Ensayos de Literatura Comparada en homenaje a Claudio Guillén, Madrid, Cas- talia-Universitat Pompeu Fabra-Universidade de Santiago de Compostela, 1999, pp. 89-103, y en Andrés Soria Olmedo, Siete estudios sobre la Edad de Oro, Granada, Mirto Academia, 2008, pp. 84-107. (Una versión más breve y general de este trabajo se publicó, con el título «Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos», en Carmen Añón Felíu [ed.], Jardi- nes y paisajes en el arte y en la historia,Madrid, Editorial Complutense, 1995,

pp.245-254.)

JARDINES DE PALABRAS (ENTRE GUILLÉN Y SOTO)

Andrés Soria Olmedo

El jardín, «paisaje sometido a la espiritualidad formadora», según Emilio Orozco, lector de Simmel (1947, p. 123), es ya metáfora de la naturaleza libre, «paisaje en el que la naturaleza misma es una obra de arte» (Assunto, 1991, p. 53). Sus formas evocan un cosmos opuesto al caos, y devuelven por ese medio paradójico la idea de una naturaleza sagrada, anterior a la histo- ria y al tiempo, cuando no la paradoja de un tiempo detenido, convertido en el espacio de la memoria, como supo decir Jorge Guillén:

Tiempo en profundidad: está en jardines. Mira cómo se posa. Ya se ahonda. Ya es tuyo su interior. ¡Qué transparencia De muchas tardes, para siempre juntas! Sí, tu niñez, ya fábula de fuentes.

En «Los jardines» de Cántico (1928), el paraíso –quizá con un eco de Baudelaire («le vert paradis des amours enfanti- nes»)– está en la infancia, que el jardín devuelve en forma de

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tiempo recobrado. El verso final es tan misterioso y certero que generó el desgarrador poema lorquiano «Tu infancia en Men- ton», de Poeta en Nueva York, como atestigua la triple cita: epígrafe, verso inicial y verso de cierre (García Lorca, 1988, pp. 12-). A su vez, la aliteración gongorina del endecasílabo remite, en el palimpsesto de la literatura, a los jardines barrocos: a la memo- ria del lector acude, puntual, el «Monte de musas ya, jardín de amores», con que se remata el soneto de 1612 «Para un libro del Licenciado Soto de Rojas», el Desengaño de amor en rimas (Gón- gora, 1969, p. 88). Igualmente, en la versión de 1936 de Cántico, la décima «Jardín que fue de don Pedro», alusiva a los Jardines del Alcázar sevillanos :

Como es primavera y cabe

Toda aquí

La majestad del sol, vibre

Celeste pero ya suave,

O para entrever la clave

De una eternidad afín,

El naranjo y el jazmín

Con el agua y con el muro Funden lo vivo y lo puro:

Las salas de este jardín.

Para que, libre

Guillén (1970, p. 177) dialoga con la tradición arábiga y cris- tiana, renacentista y barroca, del jardín paradisíaco. (¿No son esas «salas» trasunto de las «mansiones» en que se divide el poema de Soto?). Estas pinceladas, que alinean a Guillén con Ungaretti o Eliot en el interés por los textos del Seiscientos, dan cuenta de un vínculo que sitúa en el universo barroco «l’origine di una moder- nità insieme artistica e spirituale», como ha concluido hace poco un maestro (Raimondi, 1995, p. 10), una modernidad en la que

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Mallarmé permitió al autor de Cántico emprender su «operación creadora» y enlazar con la arquitectura gongorina (Sánchez Robayna, 1983, pp. 61-89), excluyendo toda arqueología. De Guillén a Soto, pues. Si, en Guillén, el jardín sólo per- mite «entrever la clave / De una eternidad afín», en Soto de Rojas el Paraíso es el cristiano, como es previsible. De ahí que el Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos (1652) termine cie- rre con un «Lobgesang», un apóstrofe de la musa Euterpe «al soberano Actor, al tierno amante» (1090), autor y amante de la naturaleza, «porque la hiciste en números cabales, / en peso justo y con igual medida» (1097-198), donde se destaca el haber fabri- cado la «Maravilla del mundo» (por emplear el título que esco- gió Salinas para su antología de fray Luis de Granada):

Criador inefable, cuya temida mano vencedora retirada se encierra dentro de las entrañas de la tierra, adonde organizando las raíces con mixtos elementos, con sustancias, humores, calidades, muestra las repetidas variedades, en los verdes, fructíferos sustentos, en formas de las flores y matices, que sin pincel colora, negando al más cuidoso lo imitable. (Soto de Rojas, 1981, vv. 1118-1128)

A despecho de esta última línea, el poema es justamente imita- ción, en el sentido de la retórica clásica, y transformación artística en tanto idealización. Si el jardín es metáfora de la naturaleza, el poema se presentará como la metáfora de una metáfora, para cuyo éxito el poeta ha de ser lo más «cuidoso» posible. Como ha

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escrito Aurora Egido, «El Paraíso estaba ya escrito en el jardín, al hacerlo verso, la hoja era remedo de otras hojas retocadas, limadas por la tijera-pluma de este canónigo del Albaicín que decidió hacer un poema descriptivo de algo que ya había sido descrito pre- viamente, sólo que de otro modo. Y con ello conseguía eternizar, a un tiempo, su jardín y su nombre.»(Soto de Rojas, 1981, p. 33). Metáfora o traslado, hay un camino que arranca del jardín real, en la ciudad de los jardines, pasa por las descripciones en verso y prosa, y culmina en el jardín construido en palabras por Soto, una correspondencia sincrónica con la que se cruza, en el sentido diacrónico que conecta tradición y modernidad, la ejemplificada en el famosísimo «Correspondances» de Les fleurs du mal (1857) (Baudelaire, 1980, p. 8), donde se glosa y se pro- yecta hacia el futuro la idea secular de la armonía entre lo sensi- ble y lo inteligible, lo sensorial y lo espiritual; más exactamente, el acorde de los distintos órdenes de sensaciones («Les parfums, les couleurs et les sons se répondent») es remitido a una «téné- breuse et profonde unité» que enlaza el mundo material y el mundo espiritual. Al poeta toca actuar como traductor o desci- frador de la analogía universal mediante el uso de su arte; el poema funciona como un conjuro, pero a la vez es un objeto de arte, producto de una transformación del lenguaje. Los dos pri- meros versos, «La Nature est un temple où de vivantes piliers / laissent parfois sortir de confuses paroles», encierran ya una metáfora que traslada a la naturaleza rasgos de lo artificial, trans- formando en su autor en análogo al Creador. Esta idea rige también el poema de Soto. Cuando el narra- dor se encuentra en el centro del poema, y en el del jardín,

mira, entre sus distantes calidades, admirables concordias y amistades, general semejanza en todo lo criado,

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desigual trabazón, correspondencia y especial diferencia». (483-488)

De Gracián («el concepto: es un acto del entendimiento,

que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos»)

a Tesauro («parto divino del ingenio

madre de todo concepto ingenioso, clarísima luz de la oratoria y poética elocución, espíritu vital de las páginas muertas, agrada- bilísimo condimento de la conversación civil, esfuerzo último del intelecto, vestigio de la divinidad en el alma humana»), los teóricos del conceptismo sitúan el ingenio, en tanto facultad creadora, como centro productor de «occulti vestigi d´amicizia fra la stessa contrarietà» (Sforza Pallavicini) que sitúan la retó- rica más allá de la mera función de exorno. A propósito de Il Cannocchiale aristotelico (1670) ha escrito su máximo conocedor:

Tal es la agudeza, gran

Teniendo delante su teatro de agudezas pintadas y esculpidas, de capiteles y caprichos simbólicos, Tesauro repite con Cice- rón, tras haber convertido el enunciado restringido del De oratore en principio general indiscutible, que las metáforas tie- nen el mismo destino que los «vestidos, que considerados de necesidad, sirven además de gala y ornamento». Se diría que para él no hay conflicto entre naturaleza y cultura: el vestido forma parte del cuerpo, el artificio nace de la misma natura- leza, como en una empresa o en un emblema. Y la retórica no es el estigma ambiguo de una corrupción, sino el sueño siem- pre renovado de un traje natural. (Raimondi, 1982; además, Mazzeo, 1966; Lázaro Carreter, 1977 ,pp. 13-68; Parker en Góngora, 1983; Egido, 1993)

Volvamos al juego de correspondencia y diferencia específica, de la historia a la poesía, de la ciudad al jardín, de la naturaleza al arte.

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Don Pedro Soto de Rojas nace en Granada en 1584, y allí muere en 1658, en el retiro de su paraíso. Ha estudiado en la Universidad de Granada, ha estado en la Corte; allí ha sido «El Ardiente» en la Academia selvaje, junto a Lope de Vega, y allí, tras la aparición en 1613 de las Soledades y el Polifemo, como subrayó Federico García Lorca, «abrazó la severa y estrecha regla gongo- rina»; de Madrid se marcha en 1616, al parecer desengañado y, bajo condición tan barroca, homóloga a la sufrida por Góngora, «reducido a mis jardines, tabla de flores, que me redimió de las tormentas y borrascas de la Corte» (1639), llevó adelante la confección de su jardín y poema; aunque no sin muestras de malhumor: lo encarcelaron un par de veces, una de ellas por poner en duda la limpieza de sangre de otro canónigo –era letrado del Santo Oficio, y canónigo de la Colegiata del Salvador desde 1616– (Orozco, 1955; Egido en Soto de Rojas, 1981). Esto nos sitúa en el corazón del Albaicín, en la iglesia que incorpora como atrio el patio de la mezquita mayor, en simbio- sis elocuente de lo islámico y lo cristiano que se repetirá, como en círculos concéntricos, en el jardín y en el poema, ya que, para hacer su jardín, compra en 1619 unas casas de moriscos (hacía poco expulsados) y un nuevo solar en 1632, colina arriba,en la «parroquial de San Gregorio» 1 .

1 A través de los documentos compilados por Antonio Gallego Morell pueden seguirse algunos pasos de la construcción de los jardines, cuyo siguiente pro- pietario fue el escultor José de Mora. Hoy desaparecidos, sólo queda en pie la fachada de la casa, llamada «Casa de los mascarones» por los dos relieves gro- tescos que adornan sus paredes. En ella puede verse una inscripción en cerá- mica de Fajalauza, con una orla de mariposas y pájaros diseñada por Hermene- gildo Lanz, que dice: «En esta casa tuvo su Paraíso en el siglo xvii el poeta granadino D. Pedro Soto de Rojas. Julio de 1926»; fue colocada por la tertulia de Federico García Lorca, al arrimo del fervor gongorino de la generación del 27, y es coetánea de la conferencia del poeta moderno. Ahora cabe lamentar el estado de descuido en que se encuentra el paraje.

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¿Cómo era este jardín? Ante todo hay que decir que es el jardín de un carmen, «agrupación de casa, huerto y jardín sur- gida en el movido terreno de las laderas de sus colinas» (Orozco, 1955, p. 19). En ese marco y en esta época, los cárme- nes –ha escrito Bonet Correa–

guardan en su disposición el recuerdo de su origen árabe, pero enriqueciéndolo con los elementos prestigiosos del humanismo. De lo musulmán son sus cerradas tapias enjalbe- gadas, sus postigos cubiertos de tejaroces, sus arquitecturas de diferentes volúmenes, con paramentos decorados con yeserías y alicatados, sus pozos con brocales y surtidores al nivel del solado de azulejería. Del Renacimiento proceden, en cambio, sus pérgolas y sus balaustradas, los órdenes clásicos de los por- chados y los cenadores, las pilas de piedra y mármol con cará- tulas y grutescos, los relieves historiados y las estatuas mitoló- gicas, colocadas en nichos y pedestales. De planta asimétrica, adaptándose al terreno de distintos niveles de las colinas, escalonándose en el quebrado paisaje urbano, constituyen unidades recoletas en las que existe una continuidad del inte- rior de la mansión y el jardín, de acuerdo con una mentali- dad heredada del Islam, lo que, a veces, no excluye los efectos de perspectiva escenográfica de lo renacentista. (1968, p. 10)

No hemos de imaginar el carmen de Soto aislado, sino den- tro de un espléndido conjunto que describe Bermúdez de Pedraza en la Antigüedad y excelencias de Granada de 1608:

Las casas particulares son tan galanas y costosas que con su

el valor y calidad de sus dueños: por-

que todas o la mayor parte de ellas, tienen sus huertos y jardi- nes con tantos naranjos, cidros, limones, toronjas, laureles, murtas y arrayanes, frutales, yervas y flores, que parecen las

hermosura aumentan

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casas de encantamento que cuentan las historias fabulosas: de forma que si ay en Granada quatro mil casas principales, ay en ellas otros tantos verjeles que con la fragancia del olor que despiden purificando el ayre, hazen la ciudad más saludable. (Orozco, 1964, p. 154)

Pasando a lo literario, se debe recordar que es durante el Barroco cuando el poema descriptivo se independiza como

género. Frente al equilibrio compositivo de la mirada renacen- tista, en donde la naturaleza aparece como contrapunto a la cen- tralidad de lo humano, la mirada del Barroco se demora en los valores pictóricos de contrastes y matices y claroscuros. Con el mismo Orozco se puede decir que «la compleja visión del pai-

saje de Granada entraña barroquismo e impulsa

poética barroca». Su tesis es que «la conjunción y entrelaza-

constituye la esencia de la visión

del paisaje de Granada» (1964, p. 195). A su vez, la indecibilidad (hubiera dicho un desconstructor) entre naturaleza y arte está en la base misma de la teoría del jardín renacentista, manierista y barroco. Cuando Elicio, en el libro VI de la Galatea de Cervantes (1585), pondera el cultivo de las márge- nes del Tajo («Y la industria de sus moradores ha hecho tanto, que la naturaleza, encorporada con arte, es hecha artífice y conna- tural del arte, y de entrambas a dos se ha hecho una tercia natura- leza, a la cual no sabré dar nombre» [Cervantes, 1996, p. 358]), está repitiendo literalmente la apreciación de una carta de Jacopo Bonfadio a Plinio Tomacelli (1541) sobre los jardines de las ribe- ras del lago de Garda: «Per li giardini, che qui sono e quei delle Hesperide, e quelli d’Alcinoo, et d’Adoni, la industria de’paesani ha fatto tanto, che la natura incorporata con l’arte è fatta artefice, e connaturale l’arte, e d’amendue è fatta una terza natura, a cui non saperei dar nome» (Tagliolini, 1988, p. 228; Forcione, 1970, p. 217; Checa-Morán, 1982, p. 126; Lazzaro, 1990, p. 288;

miento de naturaleza y arte

a la creación

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Puppi en Mosser-Teyssot, 199,1 p. 53; Claudio Guillén, 1992; actualizada bibliografía en Lara Garrido, 1997, pp. 515-590). Esta terza natura ( cuya idea aprovecha el arquitecto Sebastián Serlio) es el umbral, simultáneo a la escritura y al cultivo del jar- dín, a través del cual hemos de leer los siguientes ejemplos, pre- vios y sucesivos al poema de Soto. Todos se refieren a los cárme- nes y al Generalife, jardín de los jardines en Granada. El primero, en orden y en acierto, es el fantástico, extraordinario romance juvenil (1586) de Góngora, que Soto sin duda tuvo en cuenta. El narrador ha venido a Granada «a ver» (Orozco, 1963, p. 85) y sigue sosteniendo, maravillosamente, la mirada del lec- tor, en su encendido apóstrofe a Granada:

Y a ver tu Generalife, aquel retrato admirable del terreno deleitoso de nuestros primeros padres, do el ingenio de los hombres, de murtas y de arrayanes ha hecho a Naturaleza dos mil vistosos ultrajes; donde se ven tan al vivo, de brótano tantas naves, que dirán, si no se mueven, que es por faltarles el aire; y a ver los cármenes frescos que al Darro cenefa hacen, de aguas, plantas, y edificios, formando un lienzo de Flandes, do el céfiro al blando chopo mueve con soplo agradable las hojas de argentería, y las de esmeralda al sauce;

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donde hay de árboles tal greña, que parecen los frutales

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atribuido por Orozco a Agustín de Tejada y fechado entre 1595 y

1608:

o

que se prestan las frutas

o

que se dan blandas paces;

del fresco Generalife,

y

del verde Dinadámar

casa alegre, güerta ufana,

a

ver los manantïales,

donde entre bellos jardines

a

porque los troncos les bañen;

quien las frutas cobijan

 

bullen tantas fuentes claras que si el viento hace sones

entre cuyos verdes ramos

al

mismo son ellas danzan.

juntas las diversas aves

Y

en una alegre escalera,

a cuatro y a cinco voces

cantan motetes suaves;

y al Jaragüí, donde espiran

dulce olor los frescos valles, las primaveras de gloria, los otoños de azahares; cuyo suelo viste Flora de tapetes de Levante

sobre quien vierte el abril esmeraldas y balajes.

(Góngora, 1995, pp. 176-177)

Elementos comunes al jardín de Soto, e inspiradores de su poema, son la identificación con el paraíso, la tradición clásica del arte «topiario», o de recortar figuras en abrótano o murta, el locus amoenus de aguas, plantas, árboles frutales, aire suave y pájaros cantores, comparado a la pintura (verde de la esmeralda, rojo amoratado del balaj o rubí), la acequia de Ainadamar –la última que viera Federico García Lorca– y las huertas de Faragüí, que hacían entrar la Vega hasta donde está hoy el barrio de la Magdalena, de reciente construcción entonces. Más tardío es el romance «A la insigne ciudad de Granada» incluido en la Poética silva (Lara Garrido, 1997, pp. 231-249),

techada por verdes parras, agua por el aire sube y agua por las gradas baja. Cerca están los cármenes, donde

la naturaleza esmalta

con varias flores las yerbas, con varios fructos las plantas;

(Orozco, 1963, pp. 204-205)

Se recordará ahora (dejando al margen a Juan Ramón Jimé- nez, y los «barandales de la luna / por donde retumba el agua» lorquianos) que esta escalera de agua, descrita por Navagero en 1526 en una carta a Giovambattista Ramusio que se imprimió en 1556 pudo inspirar los canales de la Villa Lante en Bagnaia (1568) y de la Villa Farnese en Caprarola (ca. 1588) (Tagliolini, 1988, p. 113; Lazzaro, 1990, p. 90; el texto en Villa-Real, 1990, pp. 46-57). Nuevamente es la «topiaria» lo que le llama la atención a este granadino (Pedro Rodríguez de Ardila en opinión de Orozco) que escribe entre 1615 y 1620:

Desde aquí el Generalife

se ve cómo llevar sabe

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sus aguas, con ser su asiento casi en la región del aire; sustentando entre sus flores de arrayán fieros salvajes

y sierpes que ponen miedo

con ver que son arrayanes; donde balas de cristal valen de murta homenajes, que más su esperanza animan mientras más sus muros valen.

(Orozco, 1963, pp. 214-215)

Por su parte, el notable Granada de Collado del Hierro (1635) centra una de sus octavas en el núcleo del locus amoenus:

Coronándole todas sus riberas

los cármenes se miran celebrados depósitos de eternas primaveras

y del acierto del abril formados;

allí nacen las auras lisonjeras, allí viven los céfiros templados, duerme el verano en plumas de sus flores, son la patria común de ruiseñores.

(Orozco, 1964, p. 364)

Ya después de publicado el Paraíso, una «Descripción del reino de Granada» (1682), atribuida por Cristóbal Torres, su editor más reciente, al carmelita fray Fernando de la Asunción, dedica una de sus octavas a los cármenes, redundando en la idea del Paraíso y recogiendo la de la contemplación de la Gran Cadena de Ser reflejada en los jardines:

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Tiene Granada por su claro Oriente en un hermoso y espacioso valle cuatro leguas de cármenes: vertiente del fresco Dauro, en su entrincada calle, al monte Santo, por su espalda y frente tiene ese sitio de gracioso valle:

glorioso paraíso de la Tierra, que tantas glorias en su seno encierra.

Aquí la variedad de hermosas flores, la amenidad del sitio, y hermosura, el dulce canto de los ruiseñores, los varios frutos, fuentes y verdura, los aires saludables, los olores, del río cristalino la verdura, son cadenas de amor y de alabanza, y escalas de bienaventuranza.

(Torres, 1979, pp. 477-478)

El poema de Soto se sitúa en el centro de la serie, por com- plejidad formal y temática, enriquecida de modo singular con significaciones de orden simbólico. Aurora Egido ha pasado revista a los libros que Soto tuvo presentes en la elaboración de su jardín, desde la Obra de Agricultura de Gabriel Alonso de Herrera (1513), donde la técnica de la jardinería se pone a la luz de los agrónomos clásicos, a la Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna (1499), un texto de gran influjo en toda Europa donde se narra la iniciación alegórica del alma del peregrino Polifilo al conocimiento sensitivo y al conocimiento intelectivo, hasta lle- gar a la intuición de la divinidad y escoger, de las tres puertas que simbolizan los tres rumbos supremos de la vida (gloria celeste, gloria mundana, placeres del amor), la última. Entre los «sím- bolos-espectáculo» (Giovanni Pozzi) con los que se enfrenta en

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su camino se encuentran un laberinto, un jardín de vidrio y uno

de seda, que representan, respectivamente, los avatares de la vida humana, la riqueza de la naturaleza y la potencia de la industria del hombre. El laberinto, «uno horto di latissima circuitione», está formado por siete círculos concéntricos, cada uno de ellos presidido por una torre, que representan las siete edades de la vida (Colonna, 1980, I, p. 116). De modo análogo, el jardín de Soto se compone de «Siete mansiones (número perfeto) / girando en cuadros a su centro mismo», tal como escribe Collado del Hierro en Granada (1635). Esta idea de la búsqueda del centro como regreso al origen añade una nota neoplatónica

a la del jardín como paraíso y lo justifica como lugar de contem-

plación, estableciendo la correspondencia fundamental del poema, en cuanto a su sentido filosófico. En la mansión cuarta,

que deja tres a cada lado, el narrador, ya hecho «espíritu claro,

/ desdeñadas las más alegres horas / que sabe y puede dar el

tiempo avaro», en la edad madura de la reflexión, mira al mundo en torno, con su ya citada armonía y correspondencia,

y al fin, penetra el centro, ve la piedad y la justicia dentro; teme y, en tanto riesgo, amando espera volver de aquesta a su luciente esfera, pues cuanto encierra del jardín la planta es ABC de aquella ciencia santa. (497-502)

Platonismo cristiano, análogo al referido en otro gran poema descriptivo de jardines, el que describe el Aula de Dios, Cartuja Real de Zaragoza (1637), de Miguel de Dicastillo: «Aquí se trata en santa conferencia / los grados de amor, que ésta es la ciencia / que más en estos límites se aprende» (Dicastillo, 1978, p. 57). El simbolismo del siete, además, junto con las estatuas, acerca el carmen a las Utopías y a la «villa» italiana, con su

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monte de Musas, que, presididas por Apolo, aparecen en la Mansión Sexta. En esa misma Mansión se sitúan las pinturas –bodegones de Ledesma, obras de Guevara, de «Basán y Alberto», de Ribera, de Pedro de Raxis– y las tallas de Pedro de Mena y los hermanos Jerónimo y Miguel García. De este modo culmina el proceso de interpenetración mutua de arte y natura- leza, y el jardín se desdobla en Museo, ya vecino de las Wunderkam- mern de los científicos. (Egido, 1993, p. 174). Dado ese proceso, la transición del jardín al poema implica una progresiva retorización. Collado del Hierro, en el citado Granada, ofrece una primera descripción extensa y pormenori- zada, que culmina en hipérbole:

¿Cuál extraña región donde no vaya el culto nombre del jardín de Soto? De la extranjera más oculta playa, del inorado más seno remoto por el fecundo Norte de su lumbre vendrán a ver del Albaicín la cumbre.

(Orozco, 1955, p. 79)

Y estos versos quizá sirvieron de acicate al propio dueño del jardín para ponerlo en palabras. Además su amigo Trillo y Figueroa, también habitante del Albaicín, le escribió una des- cripción en prosa, que figura como guía al frente de la edición. Es una pieza muy bonita, esencial para visualizar el carmen. En ella, además, se da la clave compositiva del Paraíso cerrado, como bien ha visto Aurora Egido:

El intento de aqueste poema es dar noticia de lo que no pue- den ver todos, dando vida por medio de la pluma a quien, faltando su dueño, no la tendrá como debe. El fin es para ala- banza de su primer artífice, a quien se debe el honor de lo

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criado. El modo, idea y argumento es el mismo que en su composición y ornato contiene el jardín y casa, sin hacer más que reducir a números su fábrica; porque es tan elegante, que toda junta contiene un artificiosísimo poema, compuesto de varios semblantes, fábulas, imitaciones y pensamientos, con- ceptos, figuras, exornación y adorno, a quien sólo faltase pronunciación que dijese: «aquesto soy». (84)

En la misma dirección se mueve la ciceroniana aprobación del docto licenciado don Bartolomé Ramón de Morales:

Y aunque merecí algunas veces abierto este Paraíso y no cerra- dos estos jardines, que admiré vegetativa la elocuencia, las plantas con estudio, en cuyas verdes hojas se leían con verdad las fábulas, pareciendo su composición más libro que jardín, temía que obra tan excelente había de padecer el común acha- que de las flores, la universal desdicha de los árboles, que bre- ves horas las deslucen, que indignado soplo del Austro las desnuda. Pero ya redimidos estos temores, las miro eternas, las considero durables, pues docto jardinero las ha transplan- tado a más vividoras hojas, donde, sin padecer riesgos de caducar en breves horas, respirarán siempre el ámbar de la erudicción, donde, seguros de el Euro de la envidia, vestirán eternos sus verdores, serán ya indefectible Paraíso a todos abierto, jar- dines permanentes a ninguno cerrados. (76)

En efecto, la cultura, en el doble sentido agrario y erudito (erudescere significa «quitar rudeza» y, por lo tanto, «cultivar»), permea todo el poema; testigos son las decenas de anotaciones en los márgenes, que van de la Biblia a los autores clásicos, sin desdeñar los compendios del saber como la Officina de Ravisio Textor y la enseñanza de los emblemas, al mismo tiempo visual y textual.

JARDINES DE PALABRAS (ENTRE GUILLÉN Y SOTO)

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Ya dentro del poema, un examen detenido del exordio muestra que la ecuación entre palabra culta y planta cultivada da su razón de ser al poema, tal como solicita el autor del «que leyere» («Sentiré me condene desperdiciado o perdido [ quien no advierta las atenciones que pide su cultura»). Todo el poema se construye sobre la contraposición de dos motivos que el Barroco asocia: las ruinas y el jardín. A juicio de Georg Simmel, la arquitectura «es el único arte en el que se salda con una paz auténtica la gran contienda entre la voluntad del espíritu y la necesidad de la naturaleza», de modo que, cuando el edificio se desmorona, «ese equilibrio único y singu-

lar entre la materia inerte, sujeta a leyes mecánicas y que resiste previamente a la presión que se ejerce sobre ella y la espirituali- dad formadora que tiende a lo alto» se quiebra y provoca la «melancolía» de una «tragedia cósmica», aunque también una nueva «unidad característica» cuyo encanto reside «en que una

obra humana es percibida [

como si fuera un producto de la

naturaleza» (Simmel, 1988, pp. 117-120). Orozco, tras su estela, razona ser «de esa misma índole y complejidad la sensa- ción que determina el jardín. Se trata de un igual sentido esté- tico, de una visión paralela, aunque su proceso sea contrario. Naturaleza y artificio se encuentran, pero aquí es éste el que se superpone y limita a la primera» (Orozco, 1947, p. 123). En el poema de Soto, ese pulso entre naturaleza y espíritu se pone casi en abîme:

]

]

Entre amargos fragmentos de murallas

y periodos tristes de ruïnas

que de los tiempos la horrenda historia ofrecen sin ornato a la memoria

y a malicalveces y almohades,

con los turbantes de su media luna, donde tantas se ven obscuridades

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24 JARDÍN Y PAISAJE, MIRADAS CRUZADAS

–mal venerada estuvo la fortuna– ilustraron coronas de ciudades aquí, entre el duro estilo que escabrosa vocea de un cerro antiguo la cabeza fea, por voluntad divina, humano aviso, delicioso pronuncia un paraíso. En la luz verdadera, ¡oh Clío gloriosa! el vuelo alterna y arde, mariposa, mientras le ofreces a mi dulce pluma, de obras de tanto Actor, pequeña suma. (1-18)

Desde el comienzo mismo se activa la clave retórica (Laus- berg, 1966, 1969; las referencias son de los epígrafes). Por dele- gación de la voluntad divina, un paraíso delicioso pronuncia un aviso humano. El jardín mismo, o el poema es la pronuntiatio (1091), opuesta, con implícita elegantia (460) 2 , al durus stilus de la mera emisión de la voz, atribuida a «la cabeza fea de un cerro antiguo». Los «amargos fragmentos» equivalen a la oratio fracta, uno de los vicios contra el ornatus que señala Quintiliano (1073), un vicio por exceso al que hace juego el vicio por defecto de lo tristis (1072) que daña la «unión perfecta de varios pensamientos de la oración» que constituye el «periodo» (923). Las ruinas, pues, ofrecen a la memoria una historia sin ornatus (en cambio, las «mansiones» o «estaciones» del jardín se pueden ofrecer como loci de una artificiosa memoria [1086]) (Lazzaro, 1990, p. 16; R. de la Flor, 1995, p. 113, para la posibilidad de conectar jardi-

2 En la Mansión Sexta, el agua «Cándida niebla ya, en alegre lluvia / no la de Jove rubia, / deliciosa se transforma o viste, / lisonjeando a quien la busca triste; / y en este ajeno de dotrinas monte, / al discurso elegante noticiosa, / aguda le interpreta, / cómo el iris se forma en su horizonte» (684-691). Para la interpre- tatio, véase Lausberg ,1100.

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25

nes y teatros de la memoria). Así, la topothesia o loci positio (819) prescinde de la consideración moral sobre las ruinas (en la línea de los «despedazados mármoles» presente en la tradición del soneto «Superbi colli») para tratarlas como pedestal de la reno- vatio ejercida por el Paraíso cristiano (Lara Garrido, 1980, 1983; López Bueno, 1986; Vider, 1991-1993). La sucesiva invocación a Clío, musa de la Historia, propone la sustitución de la «horrenda historia», de la «media luna» por la «luz verdadera» (en el plano retórico, las obscuritates se verán sustituidas por la Perspicuitas del jardín) que enciende la «dulce pluma» del autor (dulcis es una de las virtutes elocutionis) para ofrecerle la posibilidad de suplantar al «Deus artifex» al permi- tirle construir una «pequeña suma» (Covarrubias, s.v. ‘suma’:

‘lo que montan diversas partes reduzidas a una’) de la creación, abriendo paso a su descripción o evidentia (810). Con la repetición del «aquí» que refresca la contraposición de historia «horrenda» y paraíso delicioso, se abarca la visión de todo el locus amoenus, enmarcado por las flores que dan «señas» de «cortés lisonja» a los sentidos, como si fueran amantes que coquetean en una corte, o convertidas en «come- tas de esmeraldas» influyen, esto es, propician el descanso («astra inclinant, non necessitant»), mientras que el viento manso es vehículo del aroma e intérprete del concierto de los pájaros. En la dinámica imagen final, todo el jardín, personifi- cado, análogo al microcosmos, hace avanzar hacia el lector toda su verdura como el nadador que se desliza («ascivo») a través de la corriente. La prosopopeya (826) o personificación remite a la pronunciación:

Aquí, pues, verdes señas que los cuidados hacen a el aseo, varias declaran flores, ya que no como amantes advertidos,

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26 JARDÍN Y PAISAJE, MIRADAS CRUZADAS

como cortés lisonja a los sentidos. Aquí hermosos cometas de esmeraldas dulce influyen descanso. (25-31)

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engarzando edificios en su plata,

de quintas coronado, se dilata

majestuosamente

27

 

en

brazos dividido, caudalosos,

y, entre mil ruiseñores,

Es cierto que Quevedo, en su silva a la «recreación y casa de

áspero torbellino,

de

islas, que paréntesis frondosos

citarista de pájaros cantores, los brazos tiende este jardín hermoso,

al periodo son de su corriente. (210-215) (Alonso, 1970, p. 301)

verdores conquistando, como lascivo nadador luchando con cristal espumoso. (37-42)

campo» del señor de Casarrubios (1617-1620) –que, a decir de Eugenio Asensio, pudo influir en Soto– tras hablar del jardín, manifiesta que el palacio «sublime y claro» fue fabricado sobre la destrucción «de infames Comuneros / en quien las faltas de

redoblando el discurso del río en el discurso del poema (Sánchez Robayna, 1983, p. 41). En ámbito europeo, también Andrew Marvell (quizá espía de los poetas en Madrid), convertido en inverted tree entre los que rodeaban Appleton House, juega con el sentido de leaves y plumes para leer el Libro de la Naturaleza:

Out of these scattered sybil’s leaves Strange prophecies my fancy weaves:

su fe traidora / se cuentan y se exaltan / en las piedras y almenas que le faltan» (Quevedo, 1963, p. 236; Asensio, 1983, pp. 13- 48), mientras el «Huerto deshecho» de Lope (1629-1935) ha devenido «un Sagunto de flores y retamas», pues

armado de rigores y venganzas,

And in one history consumes, Like Mexique paintings, all the plumes. What Rome, Greece, Palestine, ere said I in this light mosaic read. Thrice happy he who, not mistook, Hath read in Nature’s mystic book.

(Marvell, 1972, p. 93)

súbitamente vino a deshojar mis verdes esperanzas, haciendo el suelo alfombra de colores tantas hojas escritas como flores.

Antes de todos, Tasso, en La Gierusalemme liberata (1575), citada al margen por Soto, centra en el jardín de Armida el espejismo mutuo de arte y naturaleza:

(Lope de Vega, 1926, II, p. 273; Orozco, 1947; Egido, 1993)

Stimi (sì misto il culto è co’l negletto)

 

sol

naturali e gli ornamenti e i siti.

A su vez Góngora, en un pasaje de la Soledad primera censurado

Di

natura arte par, che per dilecto

por Pedro de Valencia, describe un río, que,

l’imitatrice sua scherzando imiti. (Tasso, 1957, XVI, pp. 10-13)

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28 JARDÍN Y PAISAJE, MIRADAS CRUZADAS

Entre todas estas muestras de retorización destaca el Paraíso de Soto en la medida en que sitúa el ornatus de la palabra como principio generador de todo el poema, más allá de otras refe- rencias diseminadas a lo largo de sus versos. En cierto modo dependen de este uso inicial, que canaliza toda palabra hacia su significación culta o ingeniosa, haciéndola salir al encuentro, desde la vertiente del jardín, de las descripciones de las figuras del arte «topiaria», en formas de murta y de ciprés. En una órbita que arranca de los arreos arqueológicos de la Hypnerotomachia y llega al Canto XVI, 148 del Adone de Marino

(1623):

Qui di pavon superba imago

il crespo bosso in ampio testo ordiva,

che nel giro del lembo altero e vago

ordin di fiori in vece d’occhi apriva. Quivi il lentisco di terribil drago l’effigie ritraea verace e viva

e l’aura, sibilando intorno al mirto,

formava il fischio e gl’infondea lo spirto,

(Marino, 1988)

quizá también a través de la traducción de la Historia Natural de Pli- nio por Lodovico Domenichi (Venecia, 1580) o del Vitrubio tra- ducido por Daniele Barbaro, Venecia, 1584 (que iguala las topia con las vedute dipinte (Tagliolini 1988 p. 19)], el Cipariso o ciprés de Soto evoca la figura multiforme de Proteo, que suscita «Aplauso a los vergeles / calidad de su culto, / admiración debida, si pri- mera», puesto que «imita Actor eterno» (160-164) 3 .

3 En el correspondiente plano retórico, recuérdese que, según Tesauro, el efecto de la «figura» es provocar «il diletto,& l’applauso degli uditori verso i voca- buli, che han del nuovo & pellegrino: non meno che se dauant’occhi si presen- tasse un’habito strano, e forestiero» (Lange, 1968, p. 37).

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Cuando Addison, en el Spectator de 25 de junio de 1713, manifiesta su preferencia 4 por el arte del jardín que permite a la naturaleza crecer libre según su propia espontaneidad y no deforma los árboles conviertiéndolos en conos, globos o pirámi- des, está cerrando una época y un concepto del jardín (Assunto, 1991, p. 76). Bien es verdad que Augusto Schlegel volverá al gusto por aquellos «arabescos»: su mirada ya es ajena y curiosa, como de moderno. Entre tanto, la idea y la presencia del jardín sobrevive, dando «regalo al alma, tiros al sentido». Tras este centón de citas, regresemos al Cántico en su versión última, de 1950, cuando los jardines del Alcázar, desde el exilio, son ya «Aquel jardín». Guillén sigue recreando libremente motivos de Soto, tanto en la referencia a los «pocos Muros. / Jardín. / Bien ceñido. / Pide a los más el olvido» (1993, p. 201), como en la inmediatez elemental de un «Paraíso regado»:

Sacude el agua a la hoja Con un chorreo de rumor, Alumbra el verde y lo moja dentro de un fulgor. ¡Qué olor A brusca tierra inmediata! Así me arroja y me ata Lo tan soleadamente Despejado a este retiro Fresquísimo que respiro Con mi Adán más inocente.

(1993, p. 230)

4 La práctica,claro está, no ha desaparecido del arte de la jardinería. Está en Dis- neylandia, en Anaheim (California) y constituye el motivo de la película Eduardo Manostijeras (Edward Scissorshands, 1990) de Tim Burton, con el actor Johnny Depp.

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30 JARDÍN Y PAISAJE, MIRADAS CRUZADAS

En el fondo, igual que en Soto, la loci positio del jardín ha de seguir siendo la del centro del mundo:

He ahí la realidad Revuelta: fárrago acerbo. ¿Y el jardín? ¿Dónde un jardín? –En el medio.

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ESTUDIOS E INVESTIGACIONES PARA EL DISEÑO Y EL GOBIERNO DE LOS PAISAJES

Domenico Luciani

Traducción del italiano por José Tito

1. El inicio del siglo xxi marca un punto de inflexión en la situa- ción de quienes trabajan para conocer, preservar y valorizar el patrimonio de naturaleza y de historia que se ha acumulado en los paisajes a lo largo del tiempo. Desde hace muy pocos años, a la fatigosa disputa sobre la definición del concepto de paisaje 1 , se ha añadido un trabajo de búsqueda y experimentación en el catálogo de paisajes concretos, que reclaman intervenciones igualmente concretas de diseño y gobierno. Es un cambio sancionado por la Convención Europea del Paisaje, un escueto documento que asume la connotación espa- cial y antropológica de los paisajes; la traslada al terreno de la ética y la política y la hace entrar en el terreno de las responsabi-

1 La travesía de veinte años de estudios sobre el paisaje conducida en el seno de la Fondazione Benetton Studi Ricerche tiene en sus puntos de referencia iniciales el vasto trabajo teórico de Rosario Assunto (1916-1994). En particular, sobre esta disputa terminológico-conceptual, me parece muy útil su breve interven- ción en un seminario de principios de los setenta, publicado más tarde en 1976 en Vicenza. Se ha incorporado aquí como apéndice.

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lidades individuales y colectivas. Su objetivo es hacer valorable y conmensurable la relación entre forma/vida del paisaje y condi- ción humana en el mismo, entre calidad del lugar y bienestar de

la persona (de la comunidad), entre deterioro del lugar y male-

star de la persona (de la comunidad) 2 . 2. Este cambio ha estado determinado por muchos factores diferentes, dentro de ese proceso histórico de particular com- plejidad que podemos imaginar como crisis de la modernidad. En el arco temporal de la segunda mitad del siglo xx, pasaron

de ser los fundamentos de la modernidad a convertirse en causa de tensiones. Lo podemos ver, sin salir de Europa, en el cambio de signo ocurrido en los modos, en los tiempos, en los paráme- tros cuantitativos de extracción y de consumo; en los mismos instrumentos de uso de la Naturaleza. No hay un momento de ruptura. Hay una transformación gradual que, en pocos dece- nios tras la postguerra, llega a un punto de ruptura. Poco a poco nos damos cuenta de que el uso del patrimonio natural ha lle- gado a ser abusivo. El agua es el ejemplo más llamativo y por muchos motivos dramático. Sin embargo, otros indicios y sínto- mas se manifiestan: formas invasivas y depredadoras del con- sumo del territorio, crecimiento sin reglas de los asentamientos;

la pérdida de comprensión recíproca entre la ciudad y el campo,

con la consiguiente formación de los nebulosos «no-ciudad/no campo»; modificaciones intensivas y banalizantes de la agricul- tura, con el consiguiente empobrecimiento del medio ambiente

y de los biotopos, con fracturas irreversibles de sus frágiles

entramados y de los finísimos sedimentos de su memoria estra- tificada.

2 Se hace referencia al grupo de estudio del CNRS coordinado por Yves Luginbühl en el marco de las iniciativas del Consejo Consultivo de los Entes Regionales y Locales del Consejo de Europa para la Convención Europea del Paisaje.

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Lo podemos observar en la transformación del comporta- miento individual y colectivo, una transformación impresio- nante por su profundidad y por su extensión, especialmente en las actitudes individualistas e ingobernables del asentamiento y de la movilidad. 3. Es, en efecto, tan sólo en estos últimos años cuando hemos podido observar cómo ha tomado cuerpo la sensación de haber traspasado el umbral del malestar y el deterioro en ámbi- tos sociales que incluyen a la comunidad científica y a los «adeptos al trabajo». El reciente conflicto de ideas e intereses surgido en la llanura véneta acerca del aumento incontrolado de actividades de cantera constituye, en este mismo sentido, un caso de notable interés. Ya había habido algún indicio con el asunto de la Villa Emo Capodilista y la iniciativa popular para salvar un paisaje italiano admirable, pero podía pensarse que era un caso especial, en el que concurría el aura palladiana y (tal vez) también el temor a la vergüenza planetaria que esa herida habría significado. En el caso de este conflicto se ha tratado de un paisaje ordinario, de topónimos notorios sólo para quien vive o trabaja en el sitio o en su entorno. Resulta, pues, evidente que el sentido de límite, e incluso la idea de delito que afloró en los posicionamientos cívicos, no se debía a las lesiones causadas a una obra maestra del arte, a la belleza del sitio o a la notoriedad del monumento, sino al deterioro sufrido por la calidad de vida de la comunidad y las personas, al empobrecimiento de patri- monios culturales y ambientales que en ese momento, en esos paisajes normales, en esos lugares ordinarios, se habían acumu- lado. Se trata, por tanto, de algo que afecta a todos los lugares de nuestro territorio y que comienza a actuar en la mente y en las emociones de todos los ciudadanos, no sólo de los ecologistas, de los funcionarios responsables de los bienes culturales, de los estudiosos o de los políticos locales.

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4. Aquí reside el logro más importante de toda la batalla de

ideas de estas últimas décadas: al fin se ha extendido y consoli- dado la idea de que existe una relación estrecha, inseparable, fundamental, entre la calidad de vida de las personas (y de las comunidades) y la condición del lugar donde trabajan, estudian, circulan, donde se cultivan relaciones sociales y culturales que se dan la mano para caracterizar paisajes cruciales. El caso de las canteras se presenta, pues, como una interrogación sobre las razones por las cuales es necesario continuar devastando la deli- cada red de agua y los testimonios de naturaleza y memoria en las que se basa la imagen/la vida de todo el microcosmos de viejas permanencias, ordinarias o extraordinarias, de las que se com- pone el territorio. La conquista, en curso, de una idea de paisaje como «parte del territorio tal como la percibe la población, cuyo carácter sea el resultado de la acción y la interacción de factores naturales y/o humanos [culturales]» (Convención Europea del Paisaje), y, en consecuencia, la responsabilidad individual y pública de conser- varlo, mantenerlo y gobernarlo, aparece como una tercera fase y,

por varias razones, complemento de un peculiar proceso cultu- ral europeo, caracterizado por tres fases sucesivas. La primera fase llevó, a finales del siglo xix y principios del xx, a la definición del valor de los patrimonios históricos, artísti- cos, monumentales, y al compromiso público de protegerlos; a la ley austriaca inspirada por Alois Riegl y las leyes de protección derivadas de ella en muchos países europeos. La segunda fase es aquella en que, tras la Segunda Guerra Mundial, se ha vivido la difusión de la sensibilidad ecologista y sancionado el valor de los patrimonios naturales, definiendo parámetros y normas, deli- mitando y protegiendo áreas naturales de particular valor.

5. La novedad de la tercera fase, en que nos encontramos, no

está en la atención al paisaje, ni en el reconocimiento de su valor. Los geógrafos del xix y, antes que ellos, los viajeros del

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xviii, y antes aún los pintores y las grandes figuras del humanismo europeo, nos habían transmitido esa sensibilidad. La novedad actual es la declaración de la responsabilidad pública que de ese reconocimiento se deriva. El paisaje deviene así un ámbito iden- tificable y delimitable del espacio, no ya representación del lugar sino el lugar concreto, histórica y antropológicamente determi- nado; acervo de signos, significados, auras, extravíos que se han acumulado en el tiempo de la mano de imparables transforma- ciones materiales, de sorprendentes metamorfosis del gusto, de largas migraciones de ideas, de improvisadas construcciones ideales (ideológicas). Sólo por algunas referencias muy diversas, se piensa que el valor del paisaje agrícola viene del mundo clá- sico, que el de los paísajes de montaña deriva de Petrarca, que el de las amplias llanuras de matorral procede del mundo campe- sino danés de finales del xix. Así, uno de los problemas que debemos resolver nace del hecho, no infrecuente, de que la per- cepción de la población puede ser radicalmente (e incluso con- tradictoriamente) distinta de la percepción del viajero, del estu- dioso, del responsable de la salvaguarda. 6. El lugar ocupa, pues, un espacio, tiene un sitio y una posición, pero es mucho más que el espacio que ocupa y que el sitio en que está. Lugar es forma y vida 3 ; relación mutua en con- tinuo movimiento entre forma y vida, resultado siempre reno- vado y siempre cambiante de todas las estratificaciones de natu- raleza y cultura (memoria) y, en conjunto, de todas las tensiones que se sucederán y cambiarán con el tiempo, de todas las proyec- ciones de vida hacia el futuro. Podríamos establecer una compa- ración, forzada pero creo que útil, entre investigar sobre un pai-

3 Sobre la relación forma-vida se remite a la recopilación de ensayos de Georg Simmel (1858-1918), Rembrandt, un saggio di filosofia dell’arte (SE, Milán, 1991); en particular, a las pp. 79-90 (primera edición, Georg Simmel, Rembrandt-studien, Bemo Schwabe & Co, Basilea, 1953).

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saje y sobre su historia e investigar sobre una persona. El rostro cambia continuamente y sus retratos estampan, en diversos momentos, ese cambio, pero representan siempre el mismo rostro, la misma vida, la misma persona. La secuencia de foto- grafías de un individuo en sus sucesivas edades nos muestra cómo era su rostro de niño, cómo era su rostro de anciano, y cómo en su rostro de anciano se conservan y son aún reconocibles los rasgos originarios de su rostro infantil, la expresión de la mirada, el tono, los rasgos fisonómicos constitutivos. Si pensamos, por poner un ejemplo frecuente pero no por ello menos útil, en la secuencia de autorretratos de Rembrandt, vemos cómo en cada uno de ellos sigue viva la superposición de todos los rostros pre- cedentes. Y, así como una persona es reconocible e identificable con sus características individuales en cualquier conjunto de per- sonas, el paisaje es reconocible e identificable con sus característi- cas individuales, a condición de que sea «extraído» de la conti- nuidad del mundo físico. De la misma forma que la sociedad es sociedad de individuos, la biosfera es un sistema continuo de lugares, una «sociedad de paisajes», un tejido que define por parcelas la continuidad del mundo natural e histórico. 7. La cuestión de la individualidad de un lugar, de su tempo- ralidad, de su delimitación y cuantificación espacial se nos pre- senta, en definitiva, como una cuestión de reconocimiento por medio de saberes transmisibles y como un problema de respon- sabilidad hacia el patrimonio histórico y natural que se custodia. Responsabilidad significa, para nosotros, acción responsable, e inevitable, porque nuestra civilización no se puede permitir, como otras, la opción puramente contemplativa, la observación «externa» de las evoluciones y/o de los saltus de una para noso- tros inimaginable espontaneidad. La «cognoscibilidad» y la «responsabilidad» constituyen las condiciones para las actividades de diseño y gobierno de los pai- sajes. Presuponen la identificación de los caracteres constituvivos

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de los lugares, la delimitación de sus ámbitos, el programa plu- rianual de modificaciones, la práctica estacional de renuevo, el cuidado cotidiano. Eso requiere normas tendentes a regular la convivencia en el mismo espacio de patrimonios naturales, sedi- mentos culturales y presencias humanas (con el implacable bagaje de exigencias y de tensiones funcionales). La actividad de diseño y gobierno se configura, pues, tanto como sistema cohe- rente de medidas que deben adoptarse en el tiempo, como defi- nición de las formas y los instrumentos para hacerlo. El trabajo en el paisaje no es, por tanto, ni cosmética objetística, ni perfor- mance, ni land-art, ni instalación artística en el paisaje. El diseño y el gobierno del paisaje son la guía de las intervenciones, que, con el tiempo, tienen resultados no del todo previsibles, puesto que la relación entre idea y concreción que podemos utilizar en el trabajo paisajístico no dispone de la iconografía milimétrica y la programación temporal que son habituales en arquitectura para relacionar proyecto, obra y resultado final. 8. Podemos en consecuencia pensar en la figura del respon- sable del diseño y gobierno de los paisajes, llamémosle paisajista, como una auctoritas reconocible, capaz de decidir intervenciones en las que deben concurrir especialistas de disciplinas muy diversas. El perfil de una figura profesional como ésta carece aún de un estatuto científico y de un currículum formativo. Podemos, mientras tanto, imaginar el diseño y gobierno de los paisajes no como poder omnisciente, sino, más bien, como un polo gravitacional de muchas y variadas esferas científicas, técnicas y artísticas, con las cuales no se identifica pero con las que establece relaciones fértiles, críticas y mayeúticas. Puede ser útil comparar esa figura con la del director de orquesta. Éste no tiene por qué saber tocar todos los instrumentos pero sí conocer sus posibilidades y poner en valor sus características, sabiendo sacar de cada uno de ellos una contribución coherente con la idea general de la partitura y con su ejecución práctica. En estos

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dos (y en otros) campos se cumple el objetivo cuando se entrela- zan conservación e innovación, equilibrio en permanente movi- miento e inevitablemente subjetivo. En ambos casos, los aspectos fundamentales de su formación vienen a ser el espesor cultural y la amplitud de la experiencia. 9. Las especialidades necesarias para el diseño y gobierno, entre las cuales existen, obviamente, múltiples intersecciones, pueden ser imaginadas en una articulación tripartita: idea, cien- cia, técnica/arte/oficio. Aun así, el paisajista deberá conocer (y saber quién conoce) la historia de las ideas y de las intenciones de quien encarga su intervención o de la comunidad afectada, las fases de construc- ción de la forma/vida del lugar. Por eso deberá tener familiari- dad con los archivos de fuentes (escritas, gráficas, orales) y capa- cidad para valorar el peso que han tenido las varias fuerzas a lo largo del tiempo y que tienen las distintas exigencias a la hora de definir futuros programas. Deberá además conocer (o saber quién conoce) las condicio- nes climáticas, hidrogeológicas y biológicas que definen los caracteres estructurales del lugar, las especies y las cadenas vitales, desde los microorganismos a los grandes ejemplares. Los espe- cialistas pueden contribuir, pero es competencia del coordina- dor interpretar pareceres y propuestas, para así impulsar incluso atrevidas invenciones experimentales, quedándose, sin embargo, al resguardo de las modas y evitando opciones que no ofrezcan garantías a largo plazo. Más aún, si es posible, deberá controlar la calidad de los proyectos, de la obra, de los materiales, en todos sus detalles. El campo de las artes y las técnicas está expuesto a presiones comer- ciales que ofrecen soluciones tan fáciles como ilusorias a proble- mas complejos, mediante innovaciones en apariencia racionales. El riesgo de la sobredosis tecnológica está presente en todas las actividades, y el diálogo crítico con el arte y la técnica se presenta

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por eso esencialmente como problema de autonomía cultural y de estilo.

10. No se insistirá nunca lo bastante en el tema de la calidad

y la vida misma de los paisajes, en la importancia de la presencia

humana y en el cuidado ininterrumpido y amable, en el mante- nimiento como práctica cotidiana, en la atención de los detalles ejecutivos que derivan de la visión global y de las opciones de gestión, científicas y técnico-artísticas programadas para años y distribuidas en agenda de estaciones, días e incluso horas. Por el contrario, sería bueno abolir la expresión «restauración del pai- saje», absolutamente carente de sentido. Se trata de invertir la

espiral perversa deterioro/restauro y garantizar, ante todo la custo- dia responsable, la oportunidad y la continuidad de las interven- ciones pequeñas. 11. La transición decisiva desde la idea de tutela del paisaje, entendida como vínculo, a la idea de salvaguarda y valorización de la «identidad» y de la «autenticidad» (otra palabra clave que exige reflexión) del paisaje como guía activa de las modificacio- nes es una transición difícil. La dificultad está en asumir la modificación como lenguaje y, en vez de tratar (desesperada e inútilmente) de evitarla, aceptar el compromiso de encaminarla hacia nuevas formas y nuevas vidas futuras, que, a su vez, man- tengan los caracteres originarios.

12. La Convención Europea define este derecho para todos

los lugares, no sólo para aquéllos dotados de intensidad formal o

de densidad monumental o fascinación perceptiva. Y acaso, en esta fase histórica de crítica de la modernidad, se dirige aún más

a los paisajes ordinarios, heridos, degradados. En los lugares que han tomado forma a través de un pensa-

miento y de un gesto inventivo unitario coloca en el centro, junto al talento del inventor, la sabiduría y la continuidad de una guía que sirva para prolongar en el tiempo esa invención, y

a reencontrarla y renovarla sin que deje de ser ella misma, en

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equilibrio de innovación y conservación. Esta tensión es, a su vez (en todos los lugares), resultado de una lucha sin descanso entre las fuerzas que empujan hacia la ruina y las que lo hacen hacia la elevación. Son las mismas características de la naturaleza y de los artificios las que tienden a la vez, de una parte, a perder la forma y, de otra. a reencontrarla; de una parte, a degradar la vida y, de otra, a renovarla. Así, la tensión entre innovación y conservación puede presentar resultados diversos (desde la herida al deterioro hasta la nueva calidad o incluso hasta la belleza insólita) depen- diendo del sitio y del momento. Pero es cierto que, en todo momento, en todo sitio, alguien, una comunidad, una persona, una institución, ha sido el responsable de cualquiera que haya sido ese resultado. 13. El proceso que he evocado al inicio ofrece a la Europa de estos primeros años del siglo xxi una singular oportunidad, la de definir el currículum y la modalidad de estudio e investiga- ción para la formación de la figura del paisajista. Dicha opción no está exenta de amenazas. Las primeras de ellas derivan esencialmente de la voracidad de algunas profesio- nes (y no sólo los arquitectos) que se están disputando el impor- tante espacio abierto en este campo. Las segundas, ligadas a las primeras, vienen de la tendencia de las universidades a «apadri- nar» nuevos cursos de especialización a partir de su propio ordenamiento, como ramas del mismo tronco, haciendo que resulte extremadamente complicado, por no decir imposible, la construcción de un currículum autónomo, inédito, peculiar y claro, algo que, por el contrario, parece indispensable. Se trata de una operación que no dispone de modelos y que puede contar con referentes muy parciales, que comprometen los tres ámbitos que han sido antes señalados (ideas, ciencias, técnicas/artes/oficios), y que debería definir las proporciones entre ellas, pero, sobre todo, debería amasarlas dentro de una fuerte plataforma cognoscitiva, orientada historicísticamente y

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atenta al presente (como sólo puede hacerlo un robusto histori- cismo crítico), compuesta de historia, de antropología, de histo-

ria de las ideas, de descriptiva y representación, de las múltiples geografías, de geología e hidrogeología, de biología, y sobre una experiencia amplia y diversificada, construida en países, lenguas

y condiciones de lo más variado, incluyendo desde el pequeño

jardín privado al gran parque público, de los espacios abiertos urbanos a los lugares de retiro y silencio, de los paisajes de agri- cultura a las infraestructuras, de ambientes húmedos y lagunares

a pastos de montaña. Una plataforma cognoscitiva así de sólida y

una experiencia así de amplia y diversificada para preconizar ya, hoy, una nueva escuela europea del paisaje.

APÉNDICE

Paisaje, medio ambiente, territorio. Un intento de precisión conceptual*

Rosario Assunto

Paisaje. Medio ambiente. Territorio. Frecuentísimo es hoy el inter- cambio entre estos tres vocablos, como si significaran los mismos conceptos. Y puede ser quizá uno de los motivos por los que las discusiones sobre esos temas se reducen a auténti- cos diálogos de sordos, como ocurre cuando alternativamente adoptamos vocablos diversos para expresar el mismo con- cepto, o cuando se usa un mismo vocablo para designar con- ceptos del todo diferentes. Precisar los conceptos de «territo- rio», «medio ambiente» y «paisaje» nos ayudará, pues, a

* Rosario Assunto, Paesaggio - ambiente - territorio. Un tentativo di precisazione concettuale, «Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palla- dio», v. xviii, 1976, pp. 45-48.

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que, en el debate, cada uno de los intervinientes sepa con exactitud lo que piensa y lo que piensan los otros, de tal manera que los eventuales acuerdos o desacuerdos puedan estar seriamente motivados y no sean consecuencia de invo- luntarios malentendidos. Comenzaremos, así, por precisar el concepto de «territo- rio», que tiene un significado casi exclusivamente espacial y

un valor más extensivo-cuantitativo que intensivo-cualitativo. Por territorio se entiende una más o menos vasta extensión de

la superficie terrestre, que puede estar limitada por divisiones

geofísicas (montes, ríos), por diferencias lingüísticas o por delimitaciones político-administrativas que pueden coincidir

o no con las geofísicas y lingüísticas. En ocasiones se trata de

divisiones histórico-tradicionales; en otras, de divisiones convencionales. Estas últimas son casi siempre arbitrarias, como es el caso de los territorios denominados provincias en que el Estado italiano fue dividido después de la unificación nacional, siguiendo el modelo departamental de la Francia jacobino-napoleónica, a su vez también arbitrariamente deli- mitada en base al principio ilustrado-racionalista que privile- giaba filosóficamente el «espacio» respecto al «tiempo», la «geografía» respecto a la «historia» y que tenía odio a la «memoria». Se trata de ver si el concepto de «territorio», en su más amplia acepción (inclusiva, es decir, tanto los terri- torios cuyos límites han sido trazados convencionalmente como aquéllos delimitados por la historia, la lingüística, la geofísica), coincide en todo y para todo con los conceptos de «medio ambiente» y de «paisaje», o si no es incluso más abarcante, comprendiendo todas las notas que conceptual-

mente definen el «paisaje» y el «medio ambiente». Que- daría en tal caso autorizado, en aras a la claridad expositiva y al objeto de evitar malentendidos, el que, en nuestros discursos,

la palabra «territorio» sustituyera a los términos de «pai-

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saje» o de «medio ambiente», cuyo uso se reduciría a cum- plir una función retórica, más o menos eficaz metáfora a la que sería lícito recurrir en aras de la variedad de la dicción o para acentuar algunos caracteres del territorio a los que se hace referencia en determinados contextos. Pasemos, pues, a un reconocimiento crítico del concepto de «ambiente», para ver hasta qué punto es legítimo hablar de «territorio» y de «ambiente» como si los dos vocablos tuvieran el mismo significado conceptual. Del concepto de «medio ambiente» debemos decir que tiene dos significados: uno biológico, referido a las condiciones de vida física, favorecidas o dificultadas por la configuración de

una determinada localización (longitud, latitud, altura sobre el nivel del mar, exposición, precipitaciones, temperaturas esta- cionales, configuración geológica del suelo y del subsuelo, hidrogeología), y uno histórico-cultural, según que en ciertos lugares predomine la ciudad o el campo, la agricultura o la industria o el comercio o el pastoreo; o bien según las costum- bres, las tradiciones, la moral corriente; y la unidad o multi- plicidad de confesiones y de cultos o el que sean más o menos intensamente seguidos o practicados; y los testimonios artísti- cos locales, diversamente influidos por el ambiente en deter- minados periodos históricos en los que han conocido su esplendor; o la dominación extranjera sufrida o el dominio ejercitado en el pasado sobre países extranjeros; la eventual presencia de minorías étnico-linguísticas, la emigración o la

No hay que insistir en que el concepto de

inmigración

«medio ambiente», en su unidad-diversidad de ambiente biológico y de ambiente histórico-cultural, incluye en sí el de territorio (no puede haber ambiente sin territorio) pero con connotaciones que no han sido requeridas para la definición del territorio en tanto que tal. Un territorio, en efecto, per- manece idéntico a sí mismo a través de los cambios de su

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ambiente biológico o de su ambiente histórico-cultural.

Incluso la hipótesis (en absoluto atrevida, por desgracia) de la radical destrucción de un ambiente biológico y de un ambiente histórico-cultural no incide en el territorio; que puede ser transformado o destruido (también por suerte, con- struido ex novo) por cataclismos geológicos repentinos (el mito de la Atlántida significa la desaparición no sólo de un «medio ambiente», sino de un «territorio») o por fenómenos lentí- simos, como el enterramiento de Rávena, o por intervencio- nes como el desagüe o la canalización de los Países Bajos. Irre- levantes respecto al concepto de «territorio» son los cambios climáticos, en Italia y en Europa, secuelas de las transforma- ciones que la revolución tecnológica ha causado en el ambiente biológico. E igualmente irrelevantes, desde el punto de vista del territorio, son las transformaciones histórico-culturales consecuencia de la emigración a las ciudades demandada por la industrialización, consecuencia, a su vez, de la revolución tec-

Diremos, por tanto, que «medio ambiente» es

nológica

más que «territorio», siendo el medio ambiente el territorio cualificado biológica, histórica y culturalmente. En el medio ambiente está el territorio, con el añadido de la vida, la histo- ria, la cultura; por tanto, «medio ambiente» y «territorio» no son conceptos, por así decirlo, intercambiables. Respecto al medio ambiente, el territorio es la materia bruta, mientras que el ambiente es el territorio tal y como la naturaleza y el hombre lo han organizado en función de la vida. Si se quiere, podemos decir que el medio ambiente es «el territorio viviendo para el hombre y vivido por el hombre», mientras que el territorio puede ser pensado y estudiado y manipulado, en tanto que tal, sin tener en cuenta la vida que «en él vive y el hombre que esa vida vive». Queda por ver en qué relación se encuentra el con- cepto de «medio ambiente» (en su inclusividad del «territo- rio») respecto al concepto de «paisaje».

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Resultará bastante fácil, creo, en este punto, una definición del «paisaje» como «forma» («función» o «contenido», podríamos llamarlo, adaptando por analogía los términos de la crítica literaria y artística) que el medio ambiente otorga al territorio como «materia» de la que se sirve. O, mejor, si queremos ser más precisos, «paisaje» es la «forma» en que se expresa la unidad sintética a priori (en el sentido kantiano, no «unificación» de datos recibidos separadamente, sino «unidad», condición necesaria de su presentación en la con- ciencia) de la «materia (territorio)» y del «contenido-o- función (medio ambiente)». No propongo una abstracción artificiosa: cualquiera podrá verificar lo concreto de esta defi- nición, pero lo que refleja es que ningún territorio se da a conocer como tal, ni ningún medio; porque el «territorio» y el «medio ambiente» son condiciones a las que podemos llegar sólo con un esfuerzo de abstracción, a partir del paisaje en que vivimos y experimentamos y conocemos como territo- rio y ambiente en su indisoluble unidad. La vida no la vivimos en el territorio: el territorio es sólo una abstracción burocrá- tica, sirve para hacer el padrón, sirve a la Administración, a la oficina de impuestos. Donde vivimos nuestras esperanzas y nuestros desengaños, nuestras alegrías y nuestras penas, es el territorio modelado por el ambiente. Sin el medio biológico no podríamos respirar, ni nutrirnos, ni apagar la sed, ni reproducirnos; igualmente nuestro vivir sería meramente vegetativo sin el medio histórico-cultural (con el cual cada uno de nosotros libre y espontáneamente reacciona de manera personal; el hombre no es un mecanismo sujeto al principio de causalidad eficiente y el medio histórico-social no es una máquina, un engranaje). Incluso el medio ambiente, en cuanto puro y simple medio ambiente, es tam- bién una abstracción; tanto como sería abstracción irreal el contenido de un libro, poesía o novela, sin la realidad en que

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se expresa modelando una materia verbal (aunque sea la de una torpe traducción o una vulgarización banal) y abstracción irreal es la función de un edificio (vivienda o centro público o templo, o, por qué no, oficina o garaje) si no se manifiesta como forma en la que se ha modelado una materia. El medio concreto, el medio en que vivimos y del que vivimos por vivir en él, es siempre medio ambiente como forma de un territo- rio, es decir, paisaje. No será, por tanto, arriesgado suponer que lo mismo que el concepto de «medio ambiente» incluye el de «territorio», también el concepto de «paisaje» incluye el de «medio ambiente», de modo que la realidad que debe- mos estudiar y sobre la que, si es necesario, debemos interve- nir es siempre el «paisaje», y no el «medio ambiente» y, mucho menos aún, el «territorio».

PARA ALCANZAR UNA AUTÉNTICA IDEA DE BELLEZA HAY QUE ATRAVESAR ALGUNOS GRADOS DE FEALDAD

Conversación sobre lo pintoresco entre Iñaki Ábalos y Ed Eigen, Princeton, primavera de 2007*

Traducción del inglés por José Miguel Gómez Acosta

Iñaki Ábalos Lo primero que quiero decir tiene que ver con la unificación estética entre lo natural y lo artificial. En mi opinión, el interés contemporáneo por el paisaje desde la arquitectura es una demostración del renovado interés por esta estética unificada, ahora que los valores ambien- tales están en todas partes. ¿Crees que esto es una cuali- dad, crees que hay una relación entre este interés por el

paisaje, especialmente por lo que se ha dado en llamar rascasuelos, y la unificación estética de lo natural y lo arti-

ficial?

Ed Eigen No parece que haya ninguna tendencia ecológica particular hacia lo originalmente pintoresco. De hecho, podría haber realmente lo contrario. La disposición del

territorio y/o la realización de efectos pintorescos sobre él

a menudo suponen cambios bastante radicales que lo con-

vierten en algo artificial. Por otro lado, no está claro para mí que lo que despliega la arquitectura verde o el «paisaje

a ras de tierra» esté unido a un conjunto tradicional de

términos provenientes de la ideología de lo pintoresco, o si, más bien, se trata de una proliferación del término

«paisaje». Todo es «paisaje» en la actualidad. Curiosa-

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mente, tuve que escribir por casualidad algo acerca de Ver- salles y estuve examinando la obra de Claude Perrault, que era el superintendente de construcciones, y al que en algún lugar se describía como un protoecologista. Aunque Ecolo- gía es un término puesto en escena en 1866 por Ernst Haeckel, doscientos cincuenta años después, se decía, sin embargo, que Perrault era ecologista porque existía un extraordinario proyecto para desviar el río Loira hasta Ver- salles, alimentando así todas las fuentes, y Claude Perrault, por una absoluta necesidad de evitar que el rey se involu- crara en este ruinoso proyecto, había argumentado en su contra. Sin embargo, en la actualidad se tiende a ver esto como algo ecológico, aunque los jardines de Versalles pue- dan ser la cosa más alejada de lo natural que quepa imagi- nar. Así que creo que es una cuestión muy sensata pregun- tarnos por cómo muchas de las ideas pintorescas tradicionales podrían estar al servicio o en contra de una aproximación verde al paisaje. Iñaki Ábalos Mi tesis es que lo pintoresco se ha mantenido secretamente vivo a través de diferentes autores. Obvia- mente Olmsted introduce una manera totalmente dife- rente de entender lo pintoresco. Conservando toda la parte estética a la vez que la transformaba en algo público, se podría decir que inventó el espacio público moderno. Para mí, Le Corbusier es un agente secreto de lo pinto- resco cuando investiga sobre el paseo arquitectónico, convir- tiéndolo en algo que se apropia de la totalidad del espacio interior. Él se había formado en el credo pintoresco, por lo que todo tiene sentido. También, en sus últimos espa- cios, el espacio inefable es algo auditivo, el genius loci nos habla. Robert Smithson es otro claro ejemplo. Son estos y otros autores los que permiten ver que hay una continui- dad y una transformación de estas ideas.

CONVERSACIÓN SOBRE LO PINTORESCO

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Ed Eigen Podemos tratar el caso de Olmsted en cierta medida por separado, pero, en términos de tradición arquitectónica, debe de haber una tradición y una ten- dencia pintorescas en Le Corbusier, precisamente como tú dices, en la idea de paseo arquitectónico, pero también si se piensa en la casa Beistegui, con su encuadre de una vista del Arco del Triunfo, o en la villa para la familia Savoye. De nuevo aparece el encuadre como si se entendiese el pai- saje como algo para ser visto desde un ventanal, lo cual representa precisamente lo pintoresco. Es la idea de dar forma al paisaje imitando una pintura de Salvator Rosa, Poussin u otros por el estilo. El Espace Indicible de Le Cor- busier posee todas esas resonancias, que provienen de Bachelard: un espacio multisensorial repleto de relaciones entre espacios de la memoria, lugares de sensaciones, lugares del pasado. Y, en Smithson, se hace patente; ése es su proyecto. Pero, si hay un momento que debe ser tenido en cuenta, es el del neopintoresquismo inglés tras la gue- rra. Inglaterra había sufrido terriblemente con los bom- bardeos, grandes porciones de ciudad habían sido borra- das del mapa y la cuestión era cómo reconstruirlas, cómo restaurar un sentimiento inglés. Lo que se hizo fue inspi- rarse en la tradición liberal que el pintoresquismo había puesto en juego, la aceptación de lo que llamaban el «ahí fuera», el interés por la peculiaridad, el interés por la oportuni- dad, el interés por la situación, por el accidente, todo lo con- trario de lo que durante mucho tiempo se entendería por un esquema moderno. Esto acabó siendo un gran intento de aproximación a la comprensión de las ciudades y el territorio rural en términos de paisaje urbano. Gordon Cullen, entre otros, reivindicó con fuerza la sensibilidad de lo pintoresco mediante estas ideas. Por lo tanto, éste sería otro paso más en el camino hacia la modernidad.

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CONVERSACIÓN SOBRE LO PINTORESCO

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Iñaki Ábalos Creo que hay en este caso de Gordon Cullen una cuestión a propósito de la relación con el aspecto sen- timental de lo pintoresco, un entendimiento contextual de lo que es la arquitectura. El momento en que trabaja sobre este tema es crucial. También creo que la idea según la cual el genius loci nos habla es muy importante. Me gusta- ría proponer como tema la palabra escucha, que sirve para activar la relación con el lugar. Este concepto suele ser

trabajar con la idea de que el lugar tiene un déficit y es el

modo, se armoniza con él pero no meramente para que todo provoque una emoción y se consiga una sensación del lugar. Hay leyes que deben respetarse y un sentido del decoro que atiende a esto. Éste es, en mi opinión, el pasaje fundamental del ensayo sobre la crítica de Pope, del que leeré unos pocos versos teniendo en cuenta las licencias reglamentarias, así como el concepto imperante de lugar y que comienza precisamente en estos términos:

bastante sentimental, pero creo que ahora el contexto puede entenderse de una manera más compleja. Me gusta

lugar el que está dando instrucciones sobre lo que necesita ser. ¿Puedes hablarnos del genius loci?

Sigue primero a la Naturaleza y enmarca tu juicio Según su justa norma, que es todavía la misma. Infalible Naturaleza aún con un brillo divino, Clara y sin cambios, Luz Universal.

Lo cual nos lleva a una muy interesante discusión acerca,

Ed Eigen

Me gusta la idea de escuchar, me recuerda una

Vida, fuerza, y belleza, debe imprimir a todo

fantástica cita de Shakespeare: «Deja que el murmullo de los tejones sea nuestro libro», aquello a lo que tenemos que prestar atención de alguna manera. Traigo a colación dos pasajes que creo que pueden ponernos en contexto y que proceden ambos de Alexander Pope. El primero proviene de sus célebres cartas a Richard Boile, conde de Burling- ton, donde se dice:

Consulta en todo al genio del lugar Que manda al agua crecer o caer,

Desde el principio al fin, como prueba del Arte, Arte de la reserva que a todos abastece, Trabaja sin demostrarlo, sin ostentación preside.

una vez más, del descubrimiento de las posibilidades del genius loci, poniéndolas de relieve pero no de manera que culminen en nuestros propios conceptos. Para que parte del trabajo sobre el paisaje sea actuar pero actuar de forma discreta dentro de lo ya fijado. «Aquellas reglas antaño

O

ayuda al ambicioso monte a escalar el cielo,

descubiertas, no inventadas (es decir, las reglas de la imi-

O

excava el valle en circulares anfiteatros;

tación), son naturales aun cuando la naturaleza se siste-

Llama desde el campo, coge los claros umbrosos,

matice». Así pues, debe de haber una forma de examinar

Une bosques propicios de la sombra a las sombras,

lo que hemos recibido y trabajar sobre ello de acuerdo con

Ya

rompe, ya dirige líneas intencionadas,

ciertas reglas verificadas por la costumbre y que evocan las

Pinta cuando plantas, diseña cuando trabajas.

posibilidades del paisaje.

Hay algo de esto en la concepción clásica del arpa eolia que se templa según el viento predominante y, de algún

Iñaki Ábalos Florian Beigel, de la North London University, ha escrito con frecuencia sobre lo que él llama «paisajes infraestructurales» y creo que ha logrado sistematizar la

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noción de actividad que un lugar puede aportar al diseño. Moviéndose en estratos de tiempo, ha conse- guido una aproximación metodológica, implícita en su obra, que ha resultado ser una de las posturas más intere- santes con respecto al uso del lugar de forma no metafó- rica o romántica, digamos que sistemática, en línea con lo que comentas. Ahora quiero profundizar en el lugar, en lo público y des- pués en la idea de observatorio. Antes has dicho que Olmsted es un caso aparte. Obviamente existen algunos precedentes, pero él fue el único que transformó la esté- tica de lo pintoresco en algo que era democrático en lugar de aristocrático, pensando en el beneficio público y no en el del aristócrata. Y lo que me resulta fascinante de esta actividad es que todos los lugares donde propuso algo siguen aún en activo y lo seguirán estando por mucho tiempo, siendo un aspecto esencial de la huella pública de la ciudad… Creo que Central Park ha sido modificado en varias ocasiones, pero aún conserva casi todo lo que se propuso en él. ¿Qué opinas sobre esta idea de lo público? Son muchos los que se están ocupando del espacio público en los espacios contemporáneos. ¿Qué opinión te merece esta vitalidad en Olmsted? Ed Eigen Es interesante hablar sobre Olmsted pasando por el paisaje infraestructural, porque una de las cosas intere- santes de Central Park es que Olmsted entendió muy cla- ramente que había diferentes vías de circulación. La ruta de los carruajes, la ruta peatonal, el sendero nupcial, y todos ellos estaban separados de manera que no se cruza- ban. Por otro lado tenemos también la integración del depósito de agua, que se trasladó del lugar que ocupa en la actualidad la Biblioteca Pública de Nueva York, en una concepción muy amplia de las infraestructuras. Pero has

una concepción muy amplia de las infraestructuras. Pero has Arce tallado: árbol belvedere de la finca

Arce tallado: árbol belvedere de la finca conocida como Matibo, a media milla de Savigliano, cerca de Comi, en Piamonte. Grabado de F. Wiesener en el Magacin Pittoresque de 1841 (de R. Mallet, Jardins et Paradis, París, Gallimard, 1959)

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puesto el dedo en la llaga sobre un punto esencial: se trata de un espacio público, un espacio de recreo. Al leer los escri- tos de Olmsted, se puede encontrar una idea típica del siglo xix: la ciudad estaba en perpetuo frenesí y eso era algo enervante, algo capaz de poner nervioso a cualquiera, por lo que se necesitaba un lugar de esparcimiento, un lugar que la propia ciudad tendría que proporcionar. No para los que tenían la capacidad de escapar a los suburbios –aunque Olmsted diseñó Tuxedo Park, que es uno de los primeros y más importantes suburbios–, sino que dicho espacio verde de recreo tenía que estar dentro de la ciu- dad, ser un «pulmón urbano», como sería llamado, que invitara a una enorme variedad de propuestas y usos. Aunque también está el argumento moral de quienes podrían pensar que Olmsted se sentiría un tanto disgus- tado si visitara ahora este parque y viese los grandes con- ciertos que en él se celebran, ya que ésa es nuestra idea de lo público. Yo creo que el suyo sería un lugar en el que pudiera cultivarse lo civilizado con lo que él denominaba una doble forma de recreo: activa y pasiva, donde se podría leer un libro, jugar al cróquet o ver un concurso de masco- tas. La cuestión es que se trataría absolutamente de un espa- cio público. Hay un libro realmente bueno de Roy Rosenz- weig y Betsy Blockman, The Park and the People, en el que se apuntan estas ideas. El interés sobre Olmsted en este pre- ciso momento coincide con la revisión del trabajo de Robert Moses. En él tenemos al dios de las infraestructu- ras, al propio Hermes, y mucho de lo que aún perdura en buenas condiciones nace de sus proyectos, por ejemplo, todos los campos de juegos que construyó y que se dotaron de forma diferente en las comunidades blancas a como se haría en las negras o las latinas. Esto es una diferencia importante que me hace pensar inmediatamente en el

importante que me hace pensar inmediatamente en el Escalera rústica que se apoya en un castaño

Escalera rústica que se apoya en un castaño y permite gozar de un bello panorama, en L.-E. Audot, Traité de la composition et de l’ornement des jardins, París, 1859, col. P. L. Duchartre (de R. Mallet, Jardins et Paradis, París, Gallimard, 1959)

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regalo que Olmsted hizo, en las promesas que iban de la mano de ese regalo, y en lo que Moses, por su parte, dio. Él fue el primer urbanista que pensó la ciudad en térmi- nos de región, lo que supone ya una adelantada visión ecológica. Y Moses, quien, por cierto, nunca aprendió a conducir, y que sobrevolaría en avión la ciudad para ver sus modelos de crecimiento y los problemas de densidad y espacios verdes, pensó realmente en conectar la ciudad con su interior. Hay una cita maravillosa en la que Moses dice: «Ambicionaba entrelazar los hilos sueltos y los bor- des deshilachados de la red de arterias metropolitanas de Nueva York». Creo que es un buen momento para exa- minar estas cuestiones que rodean a Olmsted precisa- mente en el contexto de Moses, dos formas distintas de lo público. Iñaki Ábalos Tú has dicho de una u otra manera que fueron las villas pintorescas las primeras en tener laboratorios; que, de una manera u otra, el empirismo, que es sustancial a lo pintoresco, dio pie al estudio de la naturaleza a través de esta idea de laboratorio. Asimismo, los torreones y el movi- miento vertical de las villas permitieron pensar en un diálogo con la naturaleza más complejo con el cosmos en lugar de con las mariposas. ¿Puedes darnos algunas claves sobre cómo ocurrió todo esto o si no es más que una aproxima- ción idealizada y estoy equivocado? Ed Eigen Nunca se me había ocurrido verlo así, pero es una bella observación. Hay dos fuentes que podría citar en ese sentido: hay un artículo de Debora Hart y otro de Simon Schaefer que sostienen, precisamente, que la cien- cia moderna ha desarrollado ampliamente, tanto en el exterior como en el interior de la vivienda ajardinada, equipamientos que estaban al margen del desarrollo metropolitano y de la ciencia académica, un cierto proto-

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tipo de pensador que se encuentra en un retiro solitario y que se beneficia de haber sido apartado de la multitud de la ciudad. También, y esto es decisivo, la economía domés- tica estaba estrechamente relacionada con los objetivos intrínsecos de los laboratorios, y las casas de campo pro- porcionaban un escenario propicio para ello. Éste es un problema histórico que está aún por abrir, absolutamente cierto y lleno de informaciones. La otra casa que mencio- naría sería Uraniborg, obra de Tycho Brahe, el astrónomo danés. Tycho poseía su propia isla, Uraniborg, donde tenía su increíble casa, porque era tanto astrónomo como alquimista. Por ese motivo, tenía un laboratorio alquí- mico escondido en los cimientos mientras que, en el piso de arriba, bajo el tejado, guardaba todos sus instrumentos astronómicos. Uraniborg llegó a convertirse en una suerte de meta de peregrinación para muchos científicos de su época. Durante mucho tiempo se mantuvo en pie como el «objeto tipo» de esta visión cosmológica de la que hablas. Pero, volviendo a la sensibilidad inglesa, la cual es para lo pintoresco casi el principio y el fin, el empirismo es absolu- tamente fundamental. Éste es un movimiento derivado de ciertos conceptos de la «asociación», propios del lockia- nismo inglés, en el que no hay ideas preconcebidas. Nues- tro conocimiento se basa en la experiencia sensorial y aso- ciamos unas cosas con otras de acuerdo con las impresiones que forman y la visión del mundo que se deriva de ellas. Este pensamiento tendrá total continuidad en el movimiento neopintoresco, siendo parte central de la revolución científica, basada en la idea protestante de renegar de los grandes sistemas explicativos en favor de una comprensión empírica. Iñaki Ábalos No estoy seguro de cómo se ha trazado, pero creo que hay una estrecha relación en arquitectura entre

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ese momento y las obras realizadas en el siglo xx bajo un acercamiento fenomenológico basado, a su vez, en la experiencia y el movimiento. De una forma o de otra parece una prolongación de dicho momento hacia los tiempos modernos. ¿Quizá resulte menos interesante en la actualidad…? Creo que hay otras vías para sacar partido al pintoresquismo. Quiero mostrarte este curioso libro, que fue un regalo de Mónica Gili, de la editorial Gustavo Gili. Me dijo que era un libro de su abuelo. Hay en él algunas imágenes de un molino de viento, de una cascada, etc., todos esos ele- mentos novedosos que, por primera vez, se entendieron como objetos de mirada estética: el árbol partido, la gruta, el molino de viento, las modestas construcciones popula- res. O estas dos que realmente me gustan: la escalera y el árbol, que, para mí, son como la primera versión del mira- dor pintoresco. Creo que son una clara referencia de lo que entiendo por «observatorio», la intensificación del diálogo con lo natural mediante la introducción de algo artificial que crea una estructura espacial. Ed Eigen Si lo que querías era plantear un reto, podrías tener a media clase trabajando en los miradores y la otra mitad trabajando en las grutas. Hay un precioso libro de

Victoria Nelson llamado The Secret Life of Puppets cuyo primer capítulo reescribe por completo la alegoría de la caverna. La idea occidental es que todos estábamos prisioneros en la caverna alimentados por ilusiones, por lo que teníamos que ascender para ver la luz y convertirnos en seres racio- nales. El punto de vista de la autora del libro es que hay un enorme bloque de la tradición occidental en el que la razón se encuentra en la oscuridad, lo gnóstico, lo mór-

todas esas

; parcelas del entendimiento se hallan realmente en la gruta.

fico, el mundo de los sueños, el inconsciente

en la gruta. fico, el mundo de los sueños, el inconsciente Patrick Geddes, la Out look

Patrick Geddes, la Out look Tower, en Edimburgo. Publicado en Cities in Evolution. An Introduction to the Town Panning Movement and to the Study of Civics, Londres, Williams and Norgate, 1915

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Ése es su modelo y una manera de mirar hacia el interior. El hecho de que las grutas aparezcan en los jardines es muy importante y, desde el siglo xvi en adelante, existirá una obsesión por la gruta. Pero, en el caso de los miradores, creo que me inclino por Patrick Geddes con su torre mirador… Iñaki Ábalos … Ha salido un libro, Biopolis, de Volker Welter, que trae de nuevo a colación a Geddes y su mirador; es una puntualización muy pertinente Ed Eigen … Por decirlo brevemente, Geddes se especializa en Biología y Botánica, se adentra en el mundo de la sociología y, finalmente, en el urbanismo y la economía llegando a ser una figura muy influyente, por lo menos sobre Lewis Mumford, pero la cuestión es que, en Edim- burgo, vinculado a la universidad, crea la Outlook Tower, la torre que edificó en estilo neogótico y que quería utili- zar como dispositivo óptico para comprender el mundo, de una manera cercana al magnífico razonamiento pro- puesto por Braudel, entre otros, que dice que las capas superficiales de la Tierra alojan la acción política, el tiempo atmosférico y todo lo que se mueve muy rápida- mente. Y después, justo debajo de la superficie, hay patrones de conocimiento que se mueven a un ritmo mucho menor y, aun por debajo de ellos, hay un lecho rocoso con otra escala de tiempo. De forma similar, Ged- des aplicó la idea de escala y de región. Así, comenzando por la parte alta, nos encontramos una cámara oscura que habría permitido ver Edimburgo. Por lo tanto, podría verse la propia realidad en directo, de forma desacostum- brada ya que estaba al revés, moviéndose por todos lados, y, conforme se descendía, la escala de la visión se ampliaba cada vez más: se veía Edimburgo, después Escocia, después esa sinopsis de lenguas y culturas de Europa, con todos sus

esa sinopsis de lenguas y culturas de Europa, con todos sus Roca artificial a la orilla

Roca artificial a la orilla de un lago, coronada por un molino que acciona una bomba que permite elevar el agua a una gran altura, en L. -E. Audot, Traité de la composition et de l’ornement des jardins, París, 1859, col. P. L. Duchartre (de R. Mallet, Jardins et Paradis, Gallimard, 1959)

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mapas planetarios y diagramas culturales y, por último, en la planta baja, el mundo. La idea de Geddes era que hubiera allí un gran globo terráqueo. Partiendo de esta realidad virtual de la cámara oscura del comienzo, se ten- dría después esa otra que abarcaba la visión del mundo circundante. Creo que ésta es la primera torre de señali- zación, el primer observatorio. Iñaki Ábalos Eso es exactamente lo que yo llamaría un «observatorio», un lugar que transforma la percepción en conoci- miento, un dispositivo arquitectónico que permite la pro- ducción de conocimiento. Y eso aumenta la escala, tanto espacial como temporal, la escala total, que está siendo abs- traída y ampliada mientras se baja por las escaleras. Lo que encuentro extraordinario en este caso es el uso de la vertica- lidad, algo que aproxima la idea de mirador a la de museo, en tanto dispositivo arquitectónico en el que se produce conocimiento pero que no es el museo horizontal del xix abstraído de su contexto, cerrado, sino algo que saca pro- vecho de su verticalidad abriéndose a la experiencia. Ed Eigen Eso, para mí, es el quid de lo que estás haciendo:

identificar la tendencia empírica con la sensibilidad pin- toresca, y después sugerir que el problema del empirismo es precisamente convertir la percepción en conocimiento. ¿Qué ocurre con los pequeños resquicios de nuestra percepción que nos permiten elaborar juicios sobre el mundo para tener ideas potentes? Ése es, precisamente, el paso que se necesita dar aquí y que representa el problema empírico. El paisaje pintoresco se dispone alrededor de este pro- blema utilizando claves visuales tomadas de aquí y de allá. Iñaki Ábalos Hay otro elemento que se usa en las grutas y es la idea de fealdad, que está implícita en la estética pintoresca. Considero que la idea más revolucionaria de Uvedale Price es que la fealdad se pueda convertir en belleza, o que

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está más próxima a la belleza que otras cosas, que algunos grados de deformidad son estéticamente activos. Cuando describe una cantera después de años, la narración acerca de la naturaleza invadiendo lo que previamente había exis- tido allí es una imagen muy atractiva, o cuando dice que un árbol destrozado por un rayo parece más interesante que el resto de los árboles sanos de su entorno. Creo que esto es fundamental en la estética del siglo xx, el problema completo de la deformidad y la fealdad. Muchas cosas hoy totalmente asumidas como «contemporáneas» provienen de este filón. Y la fealdad resulta muy liberadora para entender que, para alcanzar una auténtica idea de belleza, hay que atravesar algunos grados de fealdad… Ed Eigen Si el jardín clásico trataba sobre cómo alcanzar la perfección, el pintoresco trata sobre el acontecimiento, sobre el momento, sobre el accidente. Cuando Roger de Piles escribe sobre el paisaje, y podía quizá ser el primero en describirlo, uno de los términos clave es accidente. Según él, hay un cielo y un sol, las nubes vienen y van, cambiando la calidad de la luz, y ésas son características accidentales. Y esas características accidentales son, precisamente, lo que debe captarse en la transición de la pintura al paisaje. Lo inacabado y también la ruina ¿son bellas y tristes o evocado- ras? Creo que el interés por el fragmento proviene de la sensibilidad de la ruina, algo que se convierte en una obsesión para el movimiento romántico ya que, si hay algo roto o inacabado, se puede investir con ello cualquier otra idea. La diferencia entre la belleza clásica y esta sensibili- dad pintoresca es la diferencia entre sein und werden o entre ser y llegar a ser. La belleza clásica está fijada y acabada. Pen- semos en Alberti: no se puede añadir ni quitar nada sin destruir el efecto completo. Pero lo pintoresco trata de cosas cambiantes, cosas en mutación, cosas rugosas.

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Iñaki Ábalos Este fin de semana estuve en Montreal y tuve la suerte de que un amigo me llevara a la cúpula de Buck- minster Fuller, que es la más hermosa ruina que jamás haya visto. Resultaba realmente pintoresca, ya que la nos- talgia hacia un futuro que la ruina entera provoca es extre- madamente intensa. Inmediatamente tomé conciencia de que estaba ante un observatorio, un lugar del conoci- miento, y que ése era un sentimiento muy pintoresco. Ed Eigen No hay nada más triste que un futuro arrui- nado. Iñaki Ábalos Y, al mismo tiempo, resulta tan bonito; sin el recubrimiento de plástico, la esfera es más transparente y más perfecta. Se puede ver a través de ella; es una especie de diafragma que no separa el interior del exterior. Uni- fica en lugar de separar: es una ruina maravillosa, con la que quizá pudiéramos acabar esta conversación Pregunta de un estudiante Supongo que, desde el punto de vista de lo pintoresco, existe el marco de visión de una lente pero existen también otros puntos de vista como el

de los proyectos de Smithson para la terminal aérea. Yves- Alain Bois se refiere a Clara Clara como la visión gestalt de la escultura desde lo alto pero también como algo que se entiende tras la experiencia de caminar a través de ella… Ed Eigen Sí, dos cosas: la visión fija se da más en términos de una traducción básica de lo pintoresco, entre la pintura

y el paisaje. Se podría realizar un paisaje literalmente

como si fuese una pintura de Rousseau; uno se convertiría

en el otro. Pero lo pintoresco introduce un observador móvil

y eso es esencial. Es todo lo contrario al jardín francés,

donde se tienen perspectivas fijadas en un paisaje dis- puesto geométricamente. El paisaje pintoresco tiene que ver con la distribución irregular del paseo. Y el primero en articular esto coherentemente es Thomas Whately, en

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su libro Observations on Modern Gardening, donde habla sobre las diferentes cualidades de los terrenos convertidos en paisaje, sus características particulares debidas a las curvas de nivel del terreno. Después, en el capítulo final, aparece lo que él llama «el camino a caballo» donde dice que, para comprender esto mejor, hay que montar a caballo e ir a ver todas las diferentes escenas que adquieren un mayor significado a través de su yuxtaposición. La persona que realizó esto de manera más completa fue William Chambers, muy influido por los jardines chinos en los que está implícito que deben ser entendidos en movi- miento. Al adentrarnos en jardines como Stowe y obser- var muchos puntos de vista diferentes mientras que se recorre, el término que utilizamos es el de «sendero curvo», un concepto desarrollado en un artículo de Silvia Lavin sobre el Jardín de Whately, llamado el Moulin Joli, el molino, en París, donde se reivindica que el itinerario exacto a través del jardín fue, de hecho, protocinemático y que lo que se puede ver allí son los primeros indicios de la imagen en movimiento.

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EL PARAÍSO ES UN JARDÍN

José Tito Rojo

1. No sabían los traductores de la Biblia el juego de equívocos que arrastraría su opción de traducir la voz hebraica gan como paradeisos. Tampoco lo sabían los humanistas que inventaron la referencia al Paraíso en su lectura de los jardines. Las cosas más simples acaban oscurecidas cuando la belleza de las frases oculta su genuina y diferente belleza. Ciertamente, eso que ahora se llama «El Paraíso», el lugar extraño donde los justos irán cuando dejen de existir, podría ser llamado «jardín». No está claro, pero dejemos ese debate para más adelante y aceptémoslo como convención de partida, sin perder de vista que está plagada de incertidumbres: si siem- pre se percibió como un cultivo o como una porción de natura- leza amable más o menos intervenida, hasta donde proporcio- naba alimento o placer, incluso si la noción que hoy tenemos de «jardín» funcionaba también y de la misma forma cuando se inventa «El Paraíso»; asuntos sobre los que volveremos más adelante. La afirmación que hemos usado para titular este texto, «El Paraíso es un jardín», no es inocente. Su aparente carácter tautológico nos plantea la existencia de una frase especular que

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es, en este caso sin duda, una falsa tautología: «Los jardines son un Paraíso», o, articulada como es frecuente, «(Todos) los jar- dines son un reflejo-un símbolo-una metáfora-un recuerdo-una aspiración (piadosa) del Paraíso», que suele ser empleada como antesala de una conclusión, que no suele presentarse como tal sino como una premisa axiomática: la construcción de (todos) los jardines se hacía (en el pasado) con una intención escatológica; sus cons- tructores tenían (siempre) la voluntad de establecer en ellos una hermenéutica religiosa.

2. El Paraíso era en el Génesis un cultivo extraño, tenía «toda clase de árboles deleitosos a la vista y buenos para comer» y un árbol raro, privilegiado en su posición, en el centro del lugar, cuyo fruto tenía efectos psicosomáticos. No se presentaba como una ilusión, como una ficción literaria, pues había sido plantado por Dios, de su propia mano, en un lugar físico llamado Edén, en el Oriente, y convencidos de ello estaban los que durante siglos lo buscaron o creyeron encontrarlo. Él (Dios), por tanto, antes de ser arquitecto diseñando el templo de Jerusalén, fue hortelano, plantando generosamente sus cultivos para un cliente que, como sabemos, acabaría pagándole mal. Debemos imagi- nar que, además de hortelano-forestal, también fue paisajista, pues nadie había antes de él que pudiera darle la traza del lugar, el plano o las indicaciones de tamaño, el grosor y altura de los muros, la forma de la puerta, la ubicación de los árboles. En cualquier caso, hortelano, oficio que debía serle caro pues volvió a ejercerlo tras su resurrección, cuando se aparece a María Mag- dalena, en motivo que ha sido repetidamente reseñado por el arte bajo el lema de «Noli me tangere», enfática frase que diri- gió a la Magdalena. El Paraíso, aun siendo una plantación divina, necesitaba del hombre para ser labrado, esfuerzo que no debería ser ingrato pues pasa por ser lugar ameno, sitio donde la vida era fácil. Es, pre-

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cisamente, al ser expulsado de allí cuando ganar el pan signifi- cará el sudor de su frente.

3. El término que se emplea en el Génesis para nombrar el lugar es Gan y es en la traducción griega de los Setenta cuando se usa Paradeisos, palabra que los griegos habían importado del antiguo persa –iranio– para referirse a los jardines. Y comenzamos el debate sobre los términos pues una suma de deslizamientos semánticos acabó por crear el entramado de equívocos en el que nos vamos a mover, con intervención, en origen, de cuatro len- guas. En el persa, antiguo y actual, los términos sobre espacios cul- tivados son, como es habitual, numerosos. El jardín es frecuen- temente llamado bustan 1 que literalmente es «lugar de olores»; se emplean también, entre otros, bag (s.l. terreno), con connota- ción de huerto de frutales, gulistan (rosaleda) 2 … Será otro tér- mino, paradeiza (literalmente, recinto cercado –pairi– por muros –daeza–), el recogido en el clásico texto de Jenofonte para deno- minar las amplias posesiones de los reyes aqueménidas, que allí poseían cultivos y, como recogen otros textos, terrenos de caza, uso este último que se prolonga en tiempo sasánida 3 . Esos para- deiza eran, pues, zonas de arboledas, jardines o lugares de caza, entendiendo estas varias posibilidades, no excluyentes y dentro de los límites difusos habituales en la caracterización de los espa- cios cultivados 4 . El término es adoptado con el sentido de jardín

1 Wilber, Donald Newton, Persian Gardens and Garden Pavilions, Washington, Dumbar- ton Oaks, 1979, p. 5.

2 Sobre los términos del jardín persa y la realidad material a la que se adscriben, consúltese a Alemi, Mahvash, «Il giardino persiano: tipi e modeli», en Il Giar- dino islamico. Architettura, natura, paesaggio, Attilio Petruccioli (ed.), Milán, Electa, 1994, pp. 39-62.

3 Cfr. Alemi, op. cit. p. 61, nota 14.

4 A veces es inútil tratar de fijar límites a las denominaciones. Compárese con la

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por los griegos, pero, antes de detenernos en ello, debemos ver otras dos lenguas, el hebreo y el árabe.

4. En la compleja red de realidades agrícolas y jardineras coexis- ten diferentes tipos de usos que se prolongan desde sus inicios hasta la actualidad. Ha habido terrenos cultivados con la finali- dad (prioritaria) de obtener de ellos beneficio, huertos, huertas, campos, junto a otros en que el objetivo (prioritario) era gene- rar placer a su propietario, jardines. Entre ambos extremos hubo gradientes pues no siempre el objetivo era exclusivamente económico o placentero. Como cualquier creación humana, el cultivo conoce una jerarquía de fines no excluyentes y general- mente complementarios. Caso claro de mezcla eran algunos huertos de frutales que podían ser empleados como jardín por su sombra y su frescor y por el carácter íntimo que les regalaba estar cerrados por paredes y pegados a las viviendas. En el Medi- terráneo hubo otra realidad claramente intermedia entre el jar- dín ornamental y el campo agrícola, la villa 5 que tradicional- mente se usaba por sus dueños como lugar de cultivo para el mercado y al que podían ir, en ocasiones, para huir de las ciuda- des y refugiarse en el campo. Solía hacerse la estancia en coinci- dencia con las operaciones que más exigían vigilancia, especial- mente las cosechas, que son realizadas en la época de mayor calor, cuando más apetecible resulta escapar de las servidumbres de la vida urbana. La importancia de la vid en los cultivos medi- terráneos hizo que muchas de las villas fueran concretamente viñas-viñedos. Considerando en esquema la línea difusa de espacios cultiva- dos, su gradiente de usos y formas, nos interesan tres realidades

ubicación de los términos castellanos jardín, huerto, villa, vergel, huerta, cer- cado, retiro, quinta, torre, carmen, parque, barco, casería, parterre…

5 Usamos el término latino como representante de múltiples términos que varían según el territorio y la época.

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bien marcadas: el jardín, la viña, el huerto (la huerta). Sin ocul- tar que hay más realidades en esa línea, los grandes campos de secano, los bosques madereros, los parques de caza, los patios domésticos o suntuarios, y que los distintos idiomas reflejan el gradiente y sus distintos puntos intermedios con terminologías no siempre equiparables (traducibles). Las dos lenguas semíticas en las que nos fijamos ahora coin- ciden al denominar el huerto y la viña. En hebreo y en árabe el huerto (jardín a veces, realidad difusa como hemos dicho) es gan (yan)-yanna y la viña es carm-karm. En la Biblia se emplea amplia- mente gan y es, en concreto, el término que se usa para nombrar el cultivo del Edén. La viña es karm y así se denominaba la más famosa, la que estaba en un monte asociada a un dios cananeo, El (Elo, Elohim, el Señor), que pasaría a la religión judaica como uno de los nombres de Yaveh. Era la que estaba en el Monte Carmelo, el Karm-Elo, la Viña del Señor 6 . En árabe karm es también viña y así ha pasado al castellano como «carmen», en uso hoy casi reducido a Granada, donde ha perdido su sentido etimológico para denominar los jardines tradicionales de los barrios históri- cos de la ciudad, aunque su rastro en otros territorios españoles e hispanoamericanos puede localizarse en bastantes topónimos. Estas dos lenguas semitas tomaron del persa un término para denominar los jardines ornamentales. Que esa operación signi- fique una relevancia del jardín ornamental en el territorio de la Persia antigua es tema sugerente que merecería ser profundi- zado. El hebreo usará pardes, derivado de paradeiza. El árabe toma bustan, que coexiste con otros, como rawda (riyad), y que, en oca- siones o en determinados territorios del Islam, se entiende como huerto. En la Biblia se usa en diversas ocasiones pardes con

6 Sobre El-Elohim, su uso como plural mayestático y sus transferencias a la reli- gión judía puede consultarse Venturi Ferriolo, Massimo, Nel grembo della vita. Le origini dell’idea di giardino, Milán, Guerini e Associati, 1989.

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el sentido de jardín pero no en referencia al lugar plantado en Edén, que será siempre gan. El gan del Edén (eso que hoy llama- mos el Paraíso) no era un pardes, no era un jardín ornamental.

5. Los términos griegos para los espacios cultivados son varios, entre otros, kêpos (jardín, huerto), orchatos (cultivo, en general huerto), alnos (bosque, bosque sagrado) 7 , sin olvidar que el prado (leimôn) ocupa, en muchos textos griegos, el lugar del jardín 8 . Hacia el siglo v a.C. el asombro de la aristocracia griega por los grandes paradeiza persas incorporó a su lengua paradeisos con el sentido de lugar de placer, jardín 9 . Cuando se traduce la Biblia al griego, en la versión conocida como de los Setenta, hacia los siglos iii-ii a.C., se opta por ver- ter el término Gan referido al huerto del Edén como Paradeisos, que seguramente hay que entender más como palabra griega que significa jardín que como referencia a los paradeiza de los persas. Coincidía con ellos en un tópico habitual de los grandes jardines del poder, al menos que sepamos desde el que construyó Tut- mosis III, la diversidad de plantas. Huyendo de simplificaciones, el término Paraíso no nos llega del persa sino por mediación del griego, sin que sea posible asegurar –ni descartar– la voluntad de los traductores de asimilar el huerto del Edén a los amplios terrenos de los reyes persas. En cualquier caso, el «Paraíso» original del texto bíblico hebreo no es un paradeiza, no es un par- des, es un gan.

7 Cfr. Bonnechere, Pierre, «Prairies et jardins grecs de la Grèce de Platon à l’Angleterre d’Alexander Pope», en Kepoi, De la religión à la philosophie. Mélanges offerts à Andrè Motte, Lieja, Centre International d’Étude de la Religión Grecque Antique, 2001, pp. 29-50 (31).

8 Cfr. Motte, Andrè, Prairies et jardins de la Grèce antique. De la religión à la philosophie, Bru- selas, Palais des Académies, 1973.

9 Bonnechere, op. cit., p. 33.

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Las traducciones latinas, tanto Antigua (s. ii) como Vulgata (s. iv) respetaron la opción de la Septuaginta, con lo que el tér- mino «Paraíso» (ya formado a partir del latino Paradisus) se incorpora de forma definitiva a la mayoría de las lenguas euro- peas. Con independencia de todo ello, la descripción del Géne- sis remite a un lugar agradable. Su pérdida y la paralela promesa de un Paraíso futuro post-mortem funcionan como discurso por- que existían lugares agradables (los jardines) y porque éstos no estaban (en vida) al alcance de (la mayoría) de los receptores del discurso. Se promete (a algunos, a los justos) en el futuro lo que (algunos, los pobres) no tienen en el presente. En el contexto árabe-islámico el fenómeno se produce de forma más compleja. El lugar se piensa como un amplio territo- rio que conserva su primitivo término semita, Yanna, aunque, en diversas ocasiones, se detalla la existencia en él, junto a otros muchos jardines, de uno que se denomina el Firdaw, derivado también como pardes del persiano paradeiza. Más claro aún que en el Corán, se refleja en los hadices; el Yanna es un terreno inmenso donde hay palacios, desiertos, mercados, jardines diversos, entre ellos, el señalado jardín del Firdaw y, por supuesto, huríes. Vale la pena releer el Kitab wasf al-firdaws (La descripción del Paraíso) de Abd al-Malik Ibn Habib, que editó y estudió Juan Pedro Monferrer Sala en su publicación de la Universidad de Granada en 1997. Esa amplia colección medieval de más de 300 hadices específicamente dedicados al Paraíso es un claro ejemplo de cómo se pensaba ese espacio en la cultura islámica medieval. El Yanna, como el huerto del Edén, tampoco es un jardín persa. No es necesario insistir en que cualquier discurso que relacione ambos con los paradeiza corre el riesgo de navegar en un mar de turbulencias semánticas.

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6.

Massimo Venturi Ferriolo, en un artículo con otro objetivo

pero útil en el que nos ocupa, resume de forma clarísima:

«[Come fatto culturale] l’Eden è metafora del giardino, e non viceversa il giardino immagine dell’Eden» 10 .

7. La historiografía del jardín está plagada de ingenuos discursos

que trazan líneas de influencia con escaso apoyo, basándose en juegos con los términos olvidando su historia. Así es frecuente leer que todo jardín es «paraíso», que es al tiempo paradeiza, que todo a la postre es persa, afirmación que es más frecuente cuando se habla de jardines orientales o islámicos. O, lo que es lo mismo, no es necesario buscar líneas de transmisión, conocer la evolución de usos o formas; todo es atemporal. Aún más, todo es evidente. En pocos productos culturales como en los jardines se recurre tanto a «la evidencia» como soporte de los juicios. No es necesario demostrar que el constructor de los cuatro canales del Patio de los Leones quiso hacer de ellos un símbolo de los cuatro ríos del Paraíso coránico. Es «evidente». Incluso aunque en el Corán nunca se hable de «cuatro» ríos. Sí, como es sabido, en otros textos, especialmente de tradición cristiana. Aunque, ante la «evidencia», poco importa el matiz. Todo se obvia, incluso que la historia de las palabras no siempre es para- lela a la historia de los objetos. Los equívocos en el análisis del término «Paraíso» no son un caso único en el mundo del jardín. Ocurre algo similar con el uso de hortus conclusus en referencia a los jardines europeos medievales, en que se confunde el carácter cerrado de la mayoría de los huertos y jardines, de todo tiempo y lugar, con algo muy

10 Venturi Ferriolo, Massimo, «Il crepusculo dell’Eden e la metafora del giar- dino. Figure di un pensiero senza bordi», en Il giardino europeo del Novecento, 1900- 1940, Alessandro Tagliolini (ed.), Florencia, Edifir, 1993, pp. 63-71 (64).

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distinto, la combinación binomial hortus conclusus. Ésta remite a dos realidades diferentes: la traducción latina del Cantar de los Can- tares, cuando el amado le dice a la amada que es un «huerto cerrado», frase que puede asimilarse a las múltiples referencias eróticas del poema, remitiendo a la primordial feminización de los terrenos fértiles, y la simbología mariana, que se populariza a finales de la Edad Media adscribiendo a María, como mediadora entre Cristo y la Iglesia, las metáforas de ese poema. Sin duda había jardines medievales cerrados; lo serían la mayoría; incluso muchos de ellos podrían ser algo más parecido a un hortus que a un viridarium, unos más que otros, pero si, se afirma que los jardines medievales eran hortus conclusus, se actúa asimilándolos a una referencia religiosa, mariana, de la que (la inmensa mayoría de) los jardines domésticos o palaciegos esta- ban ausentes. Es erróneo usar como argumento la coincidencia semántica entre «huerto cerrado» y «hortus conclusus». El recurso que asimila ambas combinaciones tuerce, de forma tal vez inconsciente pero sin duda tendenciosa, el análisis. Primera- mente se decide resumir, desde el presente, los jardines euro- peos medievales afirmando que son «huertos cerrados», cosa que no se hace, y podría hacerse, de tantos otros jardines de diferente época y territorio, y luego se pronuncia en latín para hacer «evidente» su hipotética voluntad simbólica. La intencio- nalidad que se aduce por la historiografía moderna no existía (de forma general) en la Edad Media y, en cualquier caso, debe demostrarse con documentación distinta a la forzada coinciden- cia. Y desde luego, antes de generalizar, debe demostrarse la intencionalidad (mariana, religiosa) en un número razonable de ejemplares concretos, o al menos en algunos. Los jardines medievales podían ser, a veces, huertos y estar, casi siempre, cerrados, pero sólo pueden ser denominados con propiedad hortus conclusus –usando el latín– los jardines dibujados o descritos en la literatura como explícito símbolo mariano.

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Nada impide que en casas, palacios o monasterios pudiera haber algún jardín, o algunos jardines, hechos con la voluntad de hacer de ellos un símbolo religioso, incluso concretamente mariano. Esos ejemplares, de existir y demostrarse que habían sido realizados con esa intención, serían sin duda valiosos testi- monios de jardín simbólico. Se entiende referido a un cultivo real, físico, pues pintados, cantados o glosados, hay centenares, quizá miles, de ejemplares. Paradójicamente, adjudicarle a la generalidad de los jardines medievales el término hortus conclusus dificulta el análisis de los que sí tuvieran un deliberado valor de símbolo religioso y minusvalora su relevancia. Descendiendo del conjunto jardín al vegetal aislado, de forma paralela, no cabe duda de que un ramo de azucenas en el jarrón de un altar dedicado a María tiene una intención simbó- lica; es más dudoso que esas mismas plantas, antes de ser corta- das, la tengan, y lo que es seguro es que la intención genética de los cromosomas de la azucena no es ser un símbolo de nada. Ni lo es su cultivo en un jardín cortesano si se hace debido a su olor o a la belleza de sus flores, lo que no impide que puedan ser corta- das en el mes de mayo y llevadas a un altar, ya con su valor de planta de María. Lo mismo puede decirse de múltiples flores de color blanco que, con mayor o menor insistencia, se han usado para simbolizar la pureza de la Inmaculada. No deja de ser sorprendente ver el continuo juego de análi- sis simbólicos de las plantas. Divertido sólo cuando se hace como un juego, a veces erudito, a veces de gran altura. Ingenuo y erró- neo cuando, como es frecuente, se les adjudica a las plantas un valor de símbolo per se, a veces de forma contradictoria, a veces de forma inventada, casi siempre sin necesidad de apoyo documen- tal o bibliográfico. Y, lo que es más grave, con independencia del discurso en que se inscriben. El origen de esos «análisis» simbólicos, declarado o no, suele ser una combinación de rela- tos mitológicos con los juegos parabólicos usados en algunos

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libros religiosos. En estos últimos la planta se usaba como ins- trumento didáctico; a lo sumo, como reflejo de la intención divina de dar en la naturaleza pistas para el comportamiento humano pero, desde luego, sin pretender ser libros relacionados con los jardines realmente existentes. El ejercicio se inició en la Iglesia bizantina a caballo entre la Antigüedad y la Edad Media y gozó de fortuna 11 . El arte, la pintura en especial, adoptaría en numerosas ocasiones algunos de esos valores simbólicos, cultos, literarios y religiosos. No siempre, no en todos los vegetales representados y no siempre fiable, por más que la fiebre rastrea- dora de símbolos los localice en cualquier hierba dibujada en cualquier rincón de cualquier cuadro. Está claro que, en el prado de una montaña medieval, las florecillas carecen de valor simbólico. Partamos de ahí y es fácil prolongar el ejercicio de sensatez. Es el contexto lo que determina qué cosa simboliza y qué simboliza. No siempre los análisis tienen esa precaución, olvidando la diferente entidad de las flores dibujadas en un cua- dro renacentista de temática religiosa, en una naturaleza muerta barroca, en la orla de una capitular de un manuscrito medieval o en un cromo romántico. Una violeta no tiene por qué «signifi- car» lo mismo en esos cuatro casos, ni tiene por qué, ella con- creta, la violeta, «simbolizar» en todos. De la misma manera que, en un prado dibujado en un cuadro mitológico barroco, con bacanal de faunos, ninfas y amorcillos, las flores del suelo no tenían por qué, todas en conjunto o tomadas de una en una, tener «significado simbólico» y, en cualquier caso, sería muy dudoso que ése fuera idéntico al que tuvieran esas mismas flores en un cuadro flamenco del xvi con una virgen con el niño en brazos en un trono sobre un prado florido.

11 Cfr. como destacado ejemplo El jardín simbólico, texto griego del siglo xi publi- cado, con serias deficiencias en estudio, traducción y notas, por la editorial J. J. de Olañeta, 1984.

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8.

La existencia de jardines en la Antigüedad nos marca una

apreciable continuidad de trazo en culturas muy diferentes. Egipto, Oriente Próximo, Persia, Grecia, Roma, en un periodo de tiempo que va desde varios miles de años antes de Cristo a la caída del Imperio romano. La retórica jardinera, los hábitos

constructivos, dibujan una serie de influencias y deudas. Tras un oscuro y largo periodo con jardines en todo el Creciente Fértil, serán éstos los que influyan en la jardinería griega. Roma, de donde ya hay mayor cantidad y calidad de datos, desarrolla su jardinería de forma tardía, en los inicios del Imperio según los textos coetáneos, tanto bajo influencia de Grecia como de aque- llo que los militares romanos conocieron en Asia. En el pano- rama domina el deseo de incorporar a las viviendas el lujo de un terreno dedicado a cultivos placenteros, no productivos. Deseo de lujo que contravenía las normas del buen latino. Pierre Gri- mal nos deja testimonio de ese debate. «No es por azar que los generales vencedores de Asia, Lucullus, y luego Pompeyo, fueran

» 12 . El testi-

monio de Varrón, aportado por Plinio en su Historia Natural (XIV, 16), indica que fue el proconsulado de Asia lo que determinó en Lucullus el gusto por el lujo «que en su padre estaba absoluta- mente ausente». Para el buen latino el uso de la tierra para el placer inútil era una perversión de sus sanas y ancestrales cos- tumbres. Vale la pena reflexionar sobre el hecho insólito de con- servar, por única vez en la historia de la jardinería, la reacción de una sociedad ante la llegada del jardín exclusivamente ornamen- tal. Deseado por unos, denostado por otros, todos coinciden en verlo como un signo de ostentación.

los primeros en poseer en Roma grandes parques

9. La línea de transmisión del jardín se realiza, de esta perspec-

tiva, de forma relativamente autónoma. Si, en los orígenes de la

12 Grimal, P., Les jardins romains, París, Presses Universitaires de France, 1969, p. 24.

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agricultura, existía una sacralización de la tierra y sus frutos, la evolución del jardín abandona esa sacralización para convertirse en lo que Ibn Jaldún denominó «un ingrediente más del lujo». Fuera doméstica o palaciega, la jardinería deriva de la voluntad de crear un lugar ameno que responda a las necesidades de bie- nestar, de placer. En palacios y grandes casas, ese objetivo se complementa con la denotación de la relevancia social del pro- pietario. Jardín y Paraíso son construcciones humanas (real una, imaginaria la otra) que remiten a un mismo referente lejano, el retiro del mundo y su corte de miserias, el refugio en la natura- leza amable, el amor por el prado, la creación de un ambiente agradable. Evidentemente, para las clases subalternas, el Paraíso es la promesa de un jardín donde la vida es posible sin la servi- dumbre del trabajo asalariado.

10. Es casi inevitable terminar con Ibn Jaldún. Si hay un tipo de jardín en el que la pretensión de trascendencia es lugar común de la historiografía actual, es el islámico 13 . Pero, cuando él escribe, a finales del siglo xiv, no se había inventado ese tópico orientalista y sus palabras son diatriba contra los jardines que se centra en su papel como indicadores de la decadencia social. No se trata de escasas ocasiones inconexas del discurso de su Al- Muqaddímah sino de una idea global, reflejada en abundantes y

13 La crítica a la hipótesis de la intención escatológica de los jardines islámicos ha sido realizada por mí, con más detalle, en diversas publicaciones precedentes. Cfr. «Caratteristiche dei giardini ispano-musulmani», en Milena Matteini y Attilio Petruccioli (eds.), Giardini islamici: architettura, ecologia, Génova, Microart’s Edizioni, 2001, pp. 27-52; «Jardín y Naturaleza en al-Andalus», en Paisaje y Naturaleza en al-Andalus, Fátima Roldán Castro (ed.), Sevilla, El Legado Andalusí, 2004, pp. 291-312; «La construcción teórica de un estilo: el jardín hispano- musulmán», en Histories of garden conservation, Michel Conan, Luigi Zangheri y José Tito Rojo (eds.), Florencia, Leo S. Olschki, 2005, pp. 321-358; «La idea del jardín islámico, historiografía y problemas actuales», en Jardines de al-Andalus, [preactas de la 2.ª sesión del seminario «La ciudad en el Occidente islámico musulmán»], 2005, pp. 1-24.

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nodales párrafos 14 . El resumen del pensamiento de Ibn Jaldún no deja lugar a dudas. La agricultura es la más necesaria de las artes, da de comer a la sociedad, está ligada al origen de las civili- zaciones, se desarrolla en los campos, la practican hombres sanos y alejados de los vicios; la jardinería se coloca en el extremo opuesto: es inútil, no merece siquiera ser llamada «arte», se produce en las ciudades, aparece en el momento temporal del ocaso de las civilizaciones, cuando la sociedad ha desarrollado «con esmero» todos los demás lujos y vicios, anuncia justo el tiempo en que las ciudades están a punto de caer bajo el ataque de los pueblos sanos y puros del desierto. Jardín, fornicación y pederastia se dan la mano en Al-Muqaddímah; son símbolos de la pobreza moral de la vida urbana. No es Ibn Jaldún el único que se alinea en esta posición. Como en el caso de la Roma imperial, hay, a lo largo de la historia del jardín, ejemplos llamativos de críticas a la vanidad de los jardines. No deja de ser una paradoja. Mientras que el pensamiento hoy dominante ve en los jardines del pasado (de forma genérica) una aspiración religiosa, recorre los siglos la conciencia de que son impíos, gesto humano contra- rio a las buenas costumbres. Puritanos de toda religión lo criti- can por su ostentación pecaminosa; el placer sensorial de sus plantaciones es vanidad que aleja del camino recto. El disfrute del jardín del presente dificulta el disfrute del jardín del futuro. El jardín, para los puritanos, es enemigo del Paraíso.

11. Fuera del tópico ideológico que interpreta la creación de los jardines como un acto de escatología religiosa, hay otra lectura posible, paralela pero lejana. Hacer un lugar ameno artificial sería, en muchos casos, en el fondo, un ejercicio laico de pro- funda rebeldía. El jardín es un espacio creado contra la realidad

14 Ibn Jaldún, Al-Muqaddímah. Introducción a la historia universal. México, Fondo de Cul- tura Económica, 1997.

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del desasosiego cotidiano, ajeno a las normas de la sociedad que se desenvuelve al otro lado de sus muros. Lugar de tiempo dete- nido. Retiro. Utopía concretada en un topos existente. Admita- mos que por un tiempo limitado pero, sin duda, maravilloso. Esta lectura que hacemos nosotros tiene indudables conexiones con la habitual, pero es radicalmente distinta: es un paraíso, pero sólo si se piensa como Paradiso in Terra sin ángeles con espada de fuego colocados en la puerta. No lugar edificado por Dios para regalarlo con condiciones, sino construcción humana, que significa, visto de esa forma, oposición al dictado de los dioses, desafío a las leyes de la vida y del mercado. Frente a lo dudoso de la existencia del Paraíso prometido, los jardines reales tienen la ventaja de ser presentes, indudables, disfrutables sin que medie ninguna promesa, sin la duda terrible de si hemos hecho méri- tos como para merecer que se nos abran sus puertas. Sale fuera de este análisis una lectura cruel; el jardín es un paraíso laico pero no democrático. Sabido es que hoy, todos los ciudadanos pueden gozar, de vez en cuando, en los parques públicos o en sus minúsculos jardines privados, de un remedo de lo que las clases dominantes tienen, si quieren, todos los días en sus casas. Considerémoslo un triunfo social. No está de más repasar el delicioso Per i piacere del popolo de Franco Panzini para recordar que en el parque público, en su origen, también se les ponía condiciones para su entrada.

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Juan Calatrava

Los veinte volúmenes de la saga de los Rougon-Macquart (la His- toire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire) escritos entre 1871 (año en que aparece la primera entrega de la serie, La fortune des Rougon) y 1893 (en que se cierra la compleja historia familiar con Le docteur Pascal) por Émile Zola no sólo constituyen una de las cimas de la literatura francesa contemporánea. Además de su interés propiamente literario, a la serie de los Rougon-Macquart le ha ocurrido en las últimas décadas lo mismo que a muchas otras obras literarias: ha salido del círculo de los especialistas en literatura para ser objeto de otro tipo de investigaciones, las que tienen que ver con una historia urbana y arquitectónica reno- vada y de miras más amplias, que encuentra en las reflexiones de los escritores un material hasta hace bien poco infrautilizado. En este sentido, la fortuna crítica del gran fresco humano construido por Zola es bien significativa. Si los Rougon-Mac- quart han podido conocer en determinados momentos un rela- tivo eclipse (que nunca afectó, en cambio, al otro gran fresco literario del París decimonónico, el de la Comédie humaine de Bal-

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zac, a propósito de la cual Zola expresó con frecuencia tanto su admiración como su aspiración a no repetirla, a construir un gran relato basado no sólo en los personajes individuales sino en las colectividades, y, ante todo, la familia), la enorme cantidad de estudios críticos escritos en los últimos treinta años sobre la obra de Zola, así como la aparición ininterrumpida desde 1955 de la revista Les Cahiers Naturalistes (a la que han venido a añadirse en fechas más recientes otras publicaciones periódicas dedicadas monograficamente a la obra de Zola, como es el caso del londi- nense Bulletin of the Émile Zola Society o de la revista canadiense Excava- tio), testimonia un renovado interés por un escritor cuya impor- tancia cultural va mucho más allá del célebre J’accuse. Y precisamente una parte importante de esa gran masa de investigaciones zolianas tiene como objeto de estudio el modo en que el novelista hizo del París del Segundo Imperio y de todas sus manifestaciones en cuanto que metrópolis moderna el marco de la mayor parte de sus tramas (por no decir de todas, ya que, aun- que son numerosas las entregas cuya acción transcurre fuera de París, la presencia de la capital constituye siempre un referente) 1 .

1 De entre la inmensa bibliografía zoliana, algunas obras generales que han resul- tado de especial utilidad para este trabajo son: Alexis, P., Émile Zola: notes d’un ami, París, 1882; Max, S., Les Métamorphoses de la grande ville dans «Les Rougon-Macquart», París, 1966; Lanoux, A., Bonjour Monsieur Zola, París, 1962; Kranowski, N., Paris dans les romans de Zola, París, PUF, 1968; Borie, J., Zola et les mythes, París, 1971; Hewitt, W., Through Those Living Pilars. Man and Nature in the Works of Émile Zola, París-La Haya, 1974; Serres, M., Zola: feux et signaux de brume, París, 1976; Bertrand-Jen- nings, Ch., L’Eros et la famme chez Zola. De la chute au paradis retrouvé, París, 1977; Ripoll, R., Réalité et mythe chez Zola, París, 1981; Hamon, P., Le Personnel du roman. Le système des personnages dans les Rougon-Macquart d’Emile Zola, Ginebra, 1983; Bertrand- Jenning, Ch., Espaces romanesques: Zola, Sherbrooke (Canadá), 1987; Mitterrand, H., Le regard et le signe. Poétique du roman réaliste et naturaliste, París, 1987; Mitterrand, H., Zola : l’histoire et la fiction, París, 1990; Collot, S., Les Lieux du désir: topologie amou- reuse de Zola, París, 1992; Tonard, J.-F., Thématique et symbolique de l’espace dans le cycle des Rougon-Macquart d’Émile Zola, París, 1994; Mitterrand, H., Zola, París, 2 vols., 1999-2001; Sacquin, M. (dir.), catálogo de la exposición Zola, París, 2002 (volumen en el que se incluye el breve pero interesante texto de Gousset, M.-

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En efecto, a lo largo de los miles de páginas de los Rougon- Macquart, las historias familiares entretejidas por Zola no se limitaron a narrarnos una trama novelesca, sino que constituye- ron el bastidor sobre el cual el escritor diseccionó, con la mirada implacable de su método naturalista, las contradicciones y las miserias que se ocultaban bajo la fachada triunfalista del nuevo París-metrópolis diseñado por el barón Haussmann a partir de 1855 y rodeado de un aura tal de excepcionalidad que, practica- mente desde los mismos momentos de su realización, comen- zaba ya a generar su propio mito 2 . Si Baudelaire hizo de las transformaciones de París la materia de una nueva poética car- gada de modernidad [«Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville / change plus vite, hélas, que le coeur d’un mortel)» 3 ] y

T., «Le jardin dans le roman des Rougon-Macquart», pp. 139-140); AA.VV., Lire/Delire Zola, París, 2004.

2 La bibliografía sobre el París de Haussmann es numerosísima y se ha visto, ade- más, muy incrementada en los últimos años. Entre los estudios utilizados en mayor medida para la redacción de este trabajo citemos los de Pinkney, D., Napoleon III and the Rebuilding of Paris, Princeton, 1958; Loyer, F., Paris au XIXe siècle:

l’immeuble et la rue, París, 1987; Cars, J. des -Pinon, P., Paris-Haussmann. «Le pari d’Haussmann», París, 1991; Jordan, D., Transforming Paris: the Life and Labours of Baron Haussmann, Londres, 1994; Pitte, J. R. (ed.), Paris, histoire d’une ville, París, 1993; Marchand, B., Paris. Histoire d’une ville, XIXe-XXe siècles, París, 1993; Van Zanten, D., Building Paris: Architectural Institutions and the Transformation of the French Capital, 1830-1870, Cambridge, 1994; Willms, J., Paris, Capital of Europe: from the French Revolution to the Belle Époque, Nueva York-Londres, 1997; Pinon, P., Paris. Biographie d’une capitale, París, 1999; Pinon, P., Atlas du Paris haussmannien, París, 2002. La celebración del centenario del barón Haussmann ha llevado a la publicación de algunas biogra- fías como las de Balance, G., Haussmann le grand, París, 2000; Carmona, M., Haussmann, París, 2000; Chaudun, N., Haussmann au crible, París, 2000. Dispo- nemos también de una reciente edición moderna de las propias memorias del barón: Haussmann, G.-E., Mémoires, París, 2000, edición a cargo de Françoise Choay.

3 Baudelaire, Ch., «Le Cygne», poema incluido en Les Fleurs du Mal; cito a partir de la edición de las Oeuvres Complètes de Baudelaire, París, 1980, pg. 63. Véase las contribuciones contenidas en el número 1 de la revista, Sileno. Variaciones de arte y pensamiento, 1996, dedicado precisamente a Baudelaire, y en especial las de Anto- nio Pizza («Hormigueante ciudad, ciudad llena de sueños…») y Juan Calatrava («Poeta y ciudad. Baudelaire, “pintor de la vida moderna”»).

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articulada, como las fotografías de Marville, sobre la contraposi- ción entre el viejo París que desaparece y la metrópolis que nace 4 , Zola se aplicó, ya desde los momentos finales del Segundo Imperio, a desvelar las verdaderas bases sobre las que se construía ese nuevo París capital del mundo. Identificando con precisión los lugares clave de esta cons- trucción de la modernidad, Zola nos dejó, así, retratos insusti- tuibles del proceso de urbanización de París y el surgimiento de la moderna especulación inmobiliaria (La Curée), de la vida bur- guesa en los nuevos bloques de pisos de alquiler (Pot-Bouille), de la supervivencia miserable, marcada por la explotación, el alco- hol y la prostitución, de las clases populares en la periferia de la metrópolis (L’Assommoir), del gigantismo y complejidad de los nuevos equipamientos urbanos simbolizados en el mercado cen- tral de Les Halles (Le Ventre de Paris), de las nuevas formas de comercio encarnadas en los grandes almacenes (Au Bonheur des Dames), del microcosmos de las estaciones centrado en torno al gran icono moderno del ferrocarril (La Bête Humaine), etc. En otro lugar tuve ocasión de analizar 5 la comprensión por parte de Zola de los problemas urbanísticos y arquitectónicos de su tiempo a partir del estudio comparado de La Curée, L’Assommoir y Pot-Bouille. Y, ya en esa primera aproximación 6 , resultaba evidente la enorme importancia que, en este contexto, asumía a ojos de Zola la cuestión de los parques y de los jardines, es decir, de aquellos lugares en los que se plasmaba la relación entre la natu-

4 Véase al respecto Bernard, J. P. A., Les deux Paris. Les representations de Paris dans la séconde moitié du XIXe siècle, París, 2001; en especial, el capítulo «Paris qui s’en va», pp. 176-219.

5 Calatrava, J., «En los orígenes de la metrópolis moderna. Émile Zola y el París de Haussmann», en Calatrava, J. y González Alcantud, J. A. (eds.), La ciudad:

paraíso y conflicto, Madrid, Abada Editores, 2007.

6 Que tendrá una continuación más detallada en mi libro Casas de papel, de pró- xima aparición en Abada Editores.

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raleza (declinada por Zola en todas sus variantes posibles, desde el auténtico edén primigenio de La Faute de l’abbé Mouret hasta los arti- ficiosos y artificiales jardines del París de Haussmann con sus invernaderos, pasando por la visión descarnada del mundo cam- pesino en La Terre o por los jardines provincianos y semirrurales de Plassans) y el hombre que, por más lejos que se encuentre de París, no puede ya prescindir del horizonte metropolitano. Así, pues, pasaré rápida revista a continuación a algunos jardines zolianos, limitándome, por las características de este texto, a las principales apariciones del tema en la serie de los Rougon-Mac- quart 7 pero no sin señalar que un estudio completo de la proble- mática del jardín en Zola deberá incluir también el análisis de otras obras anteriores (Les Mystères de Marseille, Thérèse Raquin, algunos cuentos y relatos cortos…) o posteriores (la serie de las tres ciuda- des Lourdes, Rome y Paris, o la inacabada serie de los Quatre Évangiles, en especial la presencia del jardín en la ciudad obrera ejemplar y verdaderamente utópica que el escritor diseña en Travail). Ya en La fortune des Rougon, la obra que da inicio a la serie, la relación entre la jerarquizada estructura urbana de la pequeña ciudad de provincias y la naturaleza en decadencia de su perife- ria adquiere un protagonismo indiscutible como caldo de cultivo en el que se gestan los grandes problemas de herencia genética que lastrarán a los miembros de las sucesivas generaciones. El aire de Saint-Mitre, terreno baldío, ni parque, ni campo, ni ciudad, rodeado tanto de casas como de árboles, antiguo cementerio desafectado y que ostenta, gracias a la materia en descomposición de los cadáveres, una fecundidad malsana (como más tarde le ocurrirá, aunque por otros motivos, al parque abandonado de

7 Un estudio general de referencia, si bien centrado de manera casi exclusiva en los aspectos psicoanalíticos, es el de Got, O., Les jardins de Zola. Psychanalyse et paysage mythique dans les Rougon-Macquart, París, 2002.

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Le Paradou) simboliza ya esa corrupción de la naturaleza misma ante el avance (y no sólo material) de lo urbano 8 . Pero es en la siguiente entrega, La Curée, donde hace ya su apa- rición el jardín en el nuevo contexto metropolitano. La Curée (La Jauría en la traducción española 9 ), publicada en 1871, primero por entregas en forma de folletín y en seguida como libro, fue la segunda novela de la serie, sucediendo inmediatamente a los acon- tecimientos fundadores de la saga descritos un año antes en La for- tune des Rougon. Con ella la narración se traslada ya a París, después de la impostura y el oportunismo político que, en el momento del golpe de Estado de Luis Napoleón, cimentan el ascenso social de los Rougon, representantes de toda la red de élites locales sobre las que se asentó el amplio consenso social del Segundo Imperio 10 . Zola desvela la corrupción existente bajo las grandes reformas urbanas de Haussmann 11 , los mitificados grands travaux, a través del protagonista principal, Aristide Saccard (hijo de Pierre Rougon, aunque ha cambiado su apellido para no resultar inconveniente a la carrera política de su hermano Eugène Rougon 12 ), que, en 1852, se «abate» sobre la ciudad como un ave de presa 13 .

8 Agostino, G., «Éléments chronotopiques dans l’écriture d’Émile Zola: La For- tune des Rougon, La Curée, La Conquête de Plassans», Annali Istituto Universitario Orientale, Nápoles, Sezione Romanza, 39, julio de 1997, pp. 433-452.

9 Las citas de esta obra que a continuación se incluyen están referidas a la exce- lente traducción castellana de Esther Benítez, La jauría, Madrid, Alianza Edito- rial, 1981. La edición francesa utilizada para la redacción de este trabajo ha sido la de París, Gallimard, 1981, con prefacio de Jean Borie.

10 Véase Becker, C., Leduc-Adine, J.-P. y Mitterrand, H., Génèse, structure et style de La Curée, París, 1987, así como AA.VV., «La Curée» de Zola ou «la vie à outrance», París, 1987.

11 Best, J., «Espace de la perversion et perversion de l’espace. La genération du récit dans La Curée», Les Cahiers Naturalistes, 63, 1989, pp. 109-116.

12 Quien es el protagonista de Son Excellence Eugène Rougon, obra en la que aparece, a su vez, como propietario de un jardín urbano en la rue Marbeuf, «…un poco pequeño pero encantador, con su césped central y sus macizos de árboles ver- des». En la obra aparece también un invernadero, en casa de Clorinde, la amante de Rougon.

13 Ibid., p. 54.

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Pese a la situación de indefinición, de non-finito o de aún no habitado, de algunos de los nuevos espacios parisinos 14 , los par- ques y bulevares de Haussmann no son sólo meros espacios físi- cos sino que marcan la aparición de nuevas formas de usar la ciudad, claramente enfrentadas al pasado. Se entiende mejor así el espectacular comienzo de la obra con la referencia al Bois de Boulogne, que, como es bien sabido, fue uno de los más impor- tantes espacios de sociabilidad de la metrópolis haussmanniana. Sistematizado por Alphand y sus equipos de jardineros y paisa- jistas como parque urbano, en contacto directo con los barrios de élite del oeste de la ciudad, ofrecía un nítido contraste con el carácter mucho más popular de su pendant al este, el Bois de Vin- cennes. Y es, justamente, el Bois de Boulogne el que suministra el escenario inicial para el relato de Zola, en un capítulo lleno de reflexiones de paisajismo urbano directamente relacionables con la estética impresionista 15 , y que arranca en un tiempo avanzado de la acción, con los grands travaux ya en proceso de finalización, para retroceder después hasta los orígenes del proceso y de la carrera de los personajes que lo hicieron posible. La aglomera- ción de carruajes que regresan del Bois hacia París 16 al final de la jornada pone en escena el uso del gran parque como lugar de mutuo reconocimiento de los miembros de la nueva élite. Y esa

14 Por ejemplo: «En esa época el bulevar Malesherbes, recién terminado, era aún, de noche, un verdadero desierto» (ibid., p. 151).

15 A modo de ejemplo: «En el desdibujamiento universal, en el centro del lago, la vela latina de la gran barca de paseo se destacaba neta y vigorosa, sobre el res- plandor de brasa del ocaso. Y no se veía sino esa vela, ese triángulo de tela ama- rilla, desmesuradamente ampliado» (ibid., p. 17).

16 Chalonge, F. de, «Espace, regard et perspectives: La Promenade au bois de Boulogne dans “La Curée” d’Emile Zola», Littérature, 65, febrero de 1987, pp. 58-69. Véase también Duffy, L., «Preserves of Nature: Traffic Jams and Gar- den Furniture in Zola’s La Curée», en Duffy, L. y Tudor, A. (eds.), Les lieux inter- dits. Transgression and French Literature, Hull (UK), 1998, pp. 205-218; Parkurst-Fer- guson, P., «Mobilité et modernité: le Paris de La Curée», Les Cahiers Naturalistes, 67, 1993, pp. 73-82.

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misma aglomeración, que obliga a un avance lento, no es sentida como un obstáculo sino que permite una mirada hacia la nueva ciudad entendida ya como espectáculo 17 . Zola ha tenido la habi- lidad, por tanto, de no mostrarnos el Bois de Boulogne tal cual:

en este caso concreto, la descripción detallada del lugar le inte- resa menos que sus consecuencias en los nuevos modos de usar la ciudad. Pero, al lado de los protagonistas humanos que regresan del Bois, hay también en La Curée dos trasuntos arquitectónicos de las dos aristocracias enfrentadas en la construcción de París: frente al nuevo y fastuoso hôtel de Aristide Saccard, junto al Parc Mon- ceau, representativo de las moradas de «la jauría», se alza el viejo e histórico hôtel de M. Béraud en la isla de Saint-Louis. Símbolo de la nueva riqueza derivada de la rapiña de las grandes plusvalías generadas por las obras haussmannianas, el hôtel Sac- card se ubica en esa zona privilegiada que constituirá, en la segunda mitad del xix, el área noroeste de la ciudad. La man- sión de Aristide, construida «en un solar robado a la Villa» 18 , es una de las que bordeaban –y aún hoy bordean– el Parc Mon- ceau, abriendo sus jardines directamente al propio parque y pri- vatizando así todo el espacio del borde del mismo, verdadero símbolo no sólo de la ambiciosa política de equipamiento en parques y jardines urbanos de los grands travaux haussmannianos sino también del grado de jerarquización social que, desde el principio, marcó la distribución y tratamiento de estos nuevos espacios verdes 19 . Zola nos ofrece una detenida descripción de la

17 «

Maxime, encantado por el aspecto inglés del paisaje, miraba, a los dos lados

de la avenida, los hoteles de arquitectura caprichosa» (ibid., p. 21).

18 Ibid., p. 143.

19 El Parc Monceau fue realizado, para el duque de Chartres (el futuro duque de Orleans, «Felipe Igualdad») entre 1773 y 1778 por el gran paisajista Carmon- telle, y fue objeto, en 1783, de reformas a cargo del paisajista escocés T. Blaikie. Declarado bien nacional en la Revolución, fue devuelto a la familia Orleans durante la Restauración y, finalmente, adquirido por la ciudad de París en

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arquitectura del hôtel 20 , insistiendo, sobre todo, en la profusión de espacios representativos y en la exuberancia de la decoración, configurando un espacio marcado por el lujo excesivo del par- venu, que, ya desde el mismo vestíbulo, produce una sensación de «ahogo», de verdadera claustrofobia. La casa de Saccard es más teatro que morada familiar, reflejando la pérdida de ese anclaje generacional que representa, en cambio, su contrapunto en la novela, el viejo, aristocrático y somnoliento hôtel Beraud; y es teatro porque carece, paradójicamente, de las dos ideas asociadas al concepto mismo de casa, privacidad y reposo 21 . Los diferentes espacios del hôtel Saccard van adquiriendo en la trama de la narración un verdadero protagonismo, como ocu- rre con las habitaciones privadas de Renée, la joven segunda esposa de Aristide, «un nido de seda y encaje, una maravilla de lujo coqueto». Pero de tales espacios nos interesa ahora sobre todo la inquietante presencia del invernadero. El invernadero de Saccard es uno de esos recintos de hierro y cristal que se con- virtieron, a lo largo del siglo xix, en una de las tipologías arqui- tectónicas predilectas para el ensayo de los nuevos materiales industriales de construcción pero también en el receptáculo adecuado para plantear una nueva relación entre Naturaleza y Metrópolis en el marco del diseño de los nuevos espacios públi-

1860. Haussmann integró su remodelación dentro del complejo programa de parques públicos de los grands travaux, siendo inaugurado por Napoleón III en 1861, pero su carácter de «jardín público» se vio desde el principio matizado por la apropiación privada de los bordes del parque por los lujosos hôtels circun- dantes.

20 Ibid., pp. 22-24.

21 «Era la casa equívoca del placer mundano, del placer imprudente que arranca las ventanas para imponer a los transeúntes las confidencias de las alcobas. El marido y la mujer vivían allí libremente, ante los ojos de sus domésticos. Se habían repartido la vivienda, acampaban en ella, sin tener pinta de estar en su casa, como arrojados, al final de un viaje tumultuoso y ensordecedor, a un regio hotel amueblado, donde sólo habían tenido el tiempo de deshacer sus baúles, para correr más de prisa a los disfrutes de una ciudad nueva» (p. 145 de la edición castellana citada).

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cos, en los que el «jardín de invierno» asumirá pronto un papel destacado. Pero el invernadero no tardará en saltar igualmente al ámbito privado, configurándose, en el proceso de definición del tipo de mansión urbana de élite en la segunda mitad del xix, como un espacio particularmente refinado pero al mismo tiempo inquietante, en cuanto que marcado por la propia ambigüedad que le otorga su contradictoria combinación de transparencia y cierre, y así es como lo ven desde Balzac hasta Gautier o Maupas- sant y, más tarde, Proust o el Maeterlinck que da a una de sus principales obras poéticas justamente el título de Serres chaudes 22 . El tórrido ambiente del invernadero de Saccard 23 , en el que crecen de manera inquietante y artificialmente exuberante plan- tas que por sí solas nunca hubieran podido aclimatarse a París, no es sólo el símbolo tecnológico del progreso, sino, sobre todo, el escenario adecuado para la desenfrenada sensualidad que reúne bajo sus bóvedas a Renée, la joven segunda mujer de Aris- tide, y a Maxime, el hijo del primer matrimonio de éste. El ambiente aparece dominado al mismo tiempo por una atmósfera densa y pesada, un calor húmedo de voluptuosidad «tropi- cal» 24 , y por esa moderna e insólita forma de claustrofobia que, gracias a la invención de las paredes de vidrio, puede combinar el encierro agobiante con la visión transparente de la realidad exterior 25 . El calor de esa jaula de cristal es la otra cara de la

22 Campmas, A., «Les Fleurs de serres: Entre science et littérature à la fin du dix- neuvième siècle», en Harkness, N. (ed.), Visions/Revisions: Essays on Nineteenth-Cen- tury French Culture, Oxford, Peter Lang, 2003, pp. 49-61.

23 Saint-Gerand, J.-P., «La Serre dans La Curée de Zola», L’Information Grammaticale, 31, octubre de 1986, pp. 27-33.

24 «Un amor inmenso, una necesidad de voluptuosidad flotaba en esta nave cerrada donde hervía la sangre ardiente de los trópicos» (ibid., p. 51).

25 «Fuera, por los pequeños cristales del invernadero, se veían perspectivas del

Y aquel trozo de tierra ardiente, aquel tálamo inflamado

donde los amantes se tendían, hervía extrañamente en medio de este gran frío mudo» (ibid., p. 199).

parque Monceau [

].

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moneda del frío de las calles de París, lo mismo que las pasiones prohibidas 26 acompañan de manera indisoluble a unos procesos especulativos que, aunque en última instancia basados en la frialdad de los números y del cálculo, en esa misma frialdad de la que está hecho el jardín de invierno desde el punto de vista de su ingeniería constructiva, participan también del carácter «febril» de las pasiones que ese mismo receptáculo encierra 27 . Esta asfixia de invernadero reaparece, paradójicamente, en un espacio carente de jardín y de plantas. Pot-Bouille 28 , la décima novela del ciclo de los Rougon-Macquart, fue escrita en 1881- 1882 como folletín y publicada en seguida como libro en 1882, determinado, en buena medida, por las duras acusaciones vertidas en 1880 contra la publicación de Nana, a las que Zola responde en esta obra con una disección implacable de la hipocresía y de la doble moral burguesa, vista en el espejo de las relaciones sociales y humanas que se establecen en el marco verdaderamente claustro- fóbico de los pisos de uno de los típicos bloques de alquiler. Si en La Curée todo «ardía» o estaba en ebullición, desde el pavimento de París que pisaba Saccard hasta la atmósfera del invernadero de su hôtel, en Pot-Bouille (cuyo título hace referencia, recordando al Baudelaire de La Couvercle, a la metáfora gastronó- mica del guiso hogareño cotidiano cocido a fuego lento) el blo-

26 «Era entonces, en el fondo de esta jaula de cristal, hirviente de todas las llamas del estío, perdida en el frío claro de diciembre, cuando saboreaban el incesto, como fruto criminal de una tierra demasiado caldeada, con el temor sordo de su tálamo aterrador» (ibid., p. 203).

27 El propio Aristide, en medio de su «fiebre» especuladora, había soñado con convertir a París en un gigantesco invernadero: «Su cerebro hervía. Hubiera propuesto muy en serio meter a París bajo una inmensa campana, para conver- tirlo en invernadero y cultivar piña y caña de azúcar» (ibid., p. 125).

28 Las citas de esta obra que a continuación se incluyen están tomadas de la edi- ción francesa, con comentarios y notas de Pierre Marotte y prefacio de François Nourissier, Pot-Bouille, París, Le Livre de Poche, 1984; las traducciones son mías.

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que de pisos es un mundo cerrado, claustrofóbico, que ha roto

el tradicional contacto entre la casa y la calle y que «hierve», dejando ver en los momentos de crisis aquello que verdadera- mente «se cuece» en el interior de los immeubles haussmannia- nos, como comprendió Paul Alexis, el gran amigo de Zola, ya en

1882 29 .

En Pot-Bouille ese ambiente artificialmente cálido es el marco del ascenso social de Octave Mouret, el nuevo tipo de arribista que, en Au Bonheur des Dames, creará el primer gran almacén de París. En la casa nueva a la que llega Mouret (un islote de «novedad» en medio del «yeso roído» de las viejas casas vecinas y premonición del destino demolisseur que espera a éstas últimas) es el vestíbulo, ese espacio semipúblico, de transición entre la calle y el secreto privado de los pisos, del que arranca la escalera principal y en el que reina el portero, el que se le presenta, como rito de paso al nuevo París, dominado por un «lujo vio-

lento» 30 y un «calor de invernadero», provocado por la cir- cunstancia, comentada con orgullo por uno de los inquilinos, de haber instalado calefacción incluso en la escalera 31 . Este ambiente sofocante de la escalera reaparecerá en la obra en diversas ocasiones 32 , siempre como símbolo del igualmente sofo- cante ambiente moral que se vive en el interior del bloque. Es un calor malsano que hace pensar en la fermentación, en la incuba-

29 «Zola encontró primero el título: Pot-Bouille, es decir, el cocido burgués, el tra- jín del fogón, la cocina de todos los días, cocina terriblemente equívoca y men- tirosa a pesar de su aparente bonhomía. A los burgueses que dicen: “Nosotros somos el honor, la moral, la familia”, él [Zola] les quería responder: “No es verdad, sois la mentira de todo esto, vuestra olla es la marmita en la que se cue- cen todas las podredumbres de la familia y todos los relajamientos de la

moral”». (Alexis, P., Émile Zola. Notes d’un ami, París, 1882, cit. en la ed. cit. de Pot-Bouille, p. 503).

30 Ibid., p. 13.

31 «Ahora, todos los propietarios que se respetan hacen este gasto» (ibid., p. 14).

32 uno se ahogaba en la escalera caldeada, en la que los falsos mármoles, los altos espejos y las puertas de caoba se velaban de vapor» (ibid., p. 126).

«

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ción de todos esos vicios que se ocultan cuidadosamente tras las puertas de cada piso. Sin embargo, entre esos dos grandes relatos de la metrópolis que son La Curée y Pot-Bouille, Zola no se había limitado a narrar el nuevo París haussmanniano (protagonista en, por orden de apa- rición, Le Ventre de Paris, Son Excellence Eugène Rougon, L’Assommoir, Une Page d’Amour y Nana) sino que, en dos ocasiones, había derivado nuevamente la historia de los Rougon-Macquart a Plassans, la ciudad provinciana originaria (ciudad imaginaria pero verda- dero trasunto de Aix-en-Provence): se trata de los volúmenes tercero y cuarto, respectivamente La Conquête de Plassans y La Faute de l’abbé Mouret. Y, en ambos, el jardín y la naturaleza vegetal desem- peñan un papel fundamental. En La Conquête de Plassans, la «conquista» a la que hace refe- rencia el título es en realidad una «reconquista», la que lleva a cabo un enviado del partido oficial, el abate Faujas, tras haber sido elegido un candidato realista en esa circunscripción. Pero nos interesa más ahora una segunda conquista privada del mani- pulador clérigo: el proceso mediante el que se va apoderando de las voluntades y de las almas de la familia Mouret, que lo aloja, y en especial de la madre, Marthe, arrinconando al pater familias, François Mouret, quien, finalmente, se ve expulsado de su pro- pia casa 33 . Y la felicidad de esa casa, que viene ahora a interrum- pirse, aparece precisamente asociada a la vida familiar en torno a un jardín cerrado de carácter popular y hortelano 34 . Definido

33 Véase Voisin, M. A., «Ironie et dissimulation dans La Conquête de Plassans», Les Cahiers Naturalistes, 68, 1994, pp. 63-76.

34 «El jardín era uno de esos viejos jardines de provincias, rodeados de cenado- res, divididos en cuatro cuadros regulares por grandes setos. En el centro había un estrecho estanque sin agua. Un solo parterre estaba reservado a las flores. En los otros tres, que tenían plantados en sus esquinas árboles frutales, crecían coles magníficas, verduras soberbias. Los caminos, con arena amarilla, estaban mantenidos burguesamente» (cito a partir de Zola, É., Oeuvres complètes, París, Cercle du Livre Precieux, 1967, vol. I, p. 853).

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por el abate Faujas como «un pequeño paraíso», representa la plasmación del sueño de la familia pequeñoburguesa sólida anclada a una casa familiar, y ese carácter de paraíso aparece, además, acentuado por la inocencia de la criatura más edénica del jardín, Desirée, la hija retrasada mental de los Mouret 35 . El jardín de los Mouret es ya un verdadero jardín urbano, en el que, por ejemplo, pasa a primer plano el problema de las vistas sobre los demás vecinos: al tratarse de jardines escalonados por la topografía del lugar, Mouret lamenta que otros vecinos puedan verlo a él y que él, a su vez, pueda tener vistas sobre el que queda más abajo. Este carácter de pequeño jardín-huerto urbano queda recalcado por la existencia, en su parte trasera, de un pequeño impasse, una callejuela desierta que, debido al hecho de abrirse a ella varios jardines colindantes, llegará a ser un lugar fundamental en la doble conspiración del abate: la política y la privada. El éxito de esta doble conspiración es total: Plassans será ganado nuevamente para la causa oficialista, en tanto que la familia Mouret queda deshecha y sus vástagos en desbandada (volveremos a hablar de Serge, el sacerdote de La Faute de l’Abbé Mouret, y ya hemos hecho referencia a Octave, el comerciante triunfador de Au Bonheur des Dames). La visión de la ruina del jar- dín por el viejo Mouret 36 precede de manera inmediata al desen- cadenamiento de la tragedia en forma de incendio purificador.

35 Baguley, D., «Les Paradis perdus: Espace et regard dans La Conquête de Plassans de Zola», Nineteenth-Century French Studies, n.° 9, 1980-1981, pp. 80-92.

36 «Pero no reconocía ya el jardín. Le parecía más grande y vacío, y gris, y seme- jante a un cementerio. Los setos habían desaparecido, las lechugas ya no esta- ban, los árboles frutales parecían haberse marchado. Volvió sobre sus pasos, se puso de rodillas para ver si no eran las babosas las que se lo habían comido todo. Los setos sobre todo, la muerte de este alto verdor le oprimía el corazón, como la muerte de un rincón vivo de la casa. ¿Quién había matado a los setos? ¿Qué guadaña había pasado por allí, arrasándolo todo, sin perdonar ni los macizos de violetas que había plantados al pie de la terraza? Un sordo gruñido se abría paso en su interior a la vista de esta ruina» (ed. cit., p. 1067).

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En cuanto a La Faute de l’abbé Mouret es el quinto volumen de la serie, aparecido en 1875 37 . Está estrechamente relacionado con el anterior no sólo por su localización geográfica sino también por su dura crítica religiosa: se trata, ahora, del problema del celibato sacerdotal, entendido por Zola como algo contrario a los impulsos de la naturaleza 38 . El protagonista es el abate Serge Mouret, hijo de la familia destrozada por el abate Faujas. Tras ser ordenado sacerdote, elige ser destinado a la miserable aldea de los Artauds, cuyos habitantes viven en un estado de brutalidad primitiva, que nos les impide, sin embargo, poseer rudimenta-

rios jardines 39 . Allí, el exacerbado amor místico de Serge por la Virgen María termina por hacerlo enfermar y, por iniciativa de su tío el doctor Pascal, se instala para ser cuidado en casa del ateo Jeanbernat, guardián de la extraña propiedad abandonada cono- cida como Le Paradou 40 , y su sobrina Albine, que vive con él en un estado de absoluta libertad, de retorno a la naturaleza, como única habitante del parque. Le Paradou es un jardín absolutamente inquietante, en el cual la naturaleza, un tiempo domeñada por la mano del hom- bre, no se ha limitado a recuperar plenamente sus derechos sino que lo ha hecho de un modo excesivo. Se trata de un parque aris-

todo un pequeño Versalles

perdido en las piedras, bajo el gran sol del Midi» 41 ), que había

tocrático de la época de Luis XV («

37 Véase Massmann, A. (ed.), La Méthode à l’œuvre. La Faute de l’abbé Mouret d’Émile Zola, Barcelona, 1994.

38 De hecho, en el dossier preparatorio figuran notas de lectura de Zola de diversas obras médicas que criticaban, desde un punto de vista estrictamente científico, el celibato de los sacerdotes. Véase Ouvrard, P., Zola et le prêtre, París, 1986.

39 «Los trozos de jardín, conquistados a la roca, desplegaban cuadros de verduras divididos por setos vivos» (esta cita y las que siguen a continuación de La Faute de l’Abbé Mouret están referidas a la edición de Booking International, París, 1996, p. 30).

40 Véase Cnockaert, V., «Un jardin de références: Le Paradou», en Bouvet, R. y El Omari, B. (eds.), L’espace en toutes lettres, Québec, 2003, pp. 37-51.

41 Ibid., p. 54.

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sido escenario, en el siglo xviii, de una vaga historia de amor que nunca llega a concretarse –aunque el fantasma de la dama para la que se construyeron tales jardines no cesa de planear sobre la nueva pareja–, y que, abandonado casi en seguida des- pués de su creación, se ha convertido en el escenario de un cre- cimiento salvaje de la naturaleza, que ha arruinado todas las construcciones humanas revelando así la fragilidad y el carácter efímero del orden que originalmente se le quiso imponer 42 . En su extraña convalecencia en la casa de Jeanbernat y Albine en Le Paradou (que es sin duda un punto débil en el argumento de Zola: en ningún momento se nos explica por qué el abate es abandonado allí a su suerte durante un largo periodo sin recibir ni tan siquiera una visita de su tío, quien, desde luego, hubiese impedido el desarrollo de los acontecimientos que a continua- ción se narran), el abate Mouret languidece en la habitación de Albine, auténtico segundo útero (Zola destaca sus contornos redondeados 43 ) desde el que renacerá a la nueva vida marcada por las reglas del jardín. En esta habitación hay también restos de antiguas pinturas galantes, cuya temática erótica apenas es visible pero que misteriosamente recuperarán sus colores y su fuerza a medida que avance el itinerario amoroso de Serge y Albine. El enclaustramiento de Serge en la habitación-útero oscura termina con un decidido «Abre los postigos» 44 , que permite entrar el sol y da paso al siguiente acto de este Adán renacido: el descubrimiento de su jardín edénico, Le Paradou. Éste es larga-

42 Este château en ruinas con su parque lleno de vegetación salvaje refleja un recuerdo de juventud de Zola, recogido en Les Squares (Zola, É., Souvenirs, Contes et Nouvelles, París, col. Pleïade, 1976, p. 321), cit. en Got, O., «Zola et le jardin mythique», Les Cahiers Naturalistes, 62, 1988, pp. 143-152.

43 Ibid., p. 141.

44 Ibid., p. 149.

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mente descrito como un «mar de verdor» en el que la vegeta- ción, abandonada a sí misma, ha crecido de una manera exube- rante y monstruosa, lujuriante y al mismo tiempo amenazadora 45 . El jardín está marcado en todos sus rincones por la fecundidad, lleno –metáfora transparente– de un exceso de savia que des- borda por todas partes. Plantas que en otros lugares obedecen al orden del jardín doméstico humano, como las rosas 46 , son aquí presa de «floraciones locas» 47 , en medio de un delirio vegetal que suscita en Serge y Albine el éxtasis. Las expediciones y paseos de estos nuevos Adán y Eva por el Paradis-Paradou están marcados por la excitación del continuo descubrimiento, la exaltación de los sentidos y la despreocupa- ción por las necesidades básicas, ya que la fecundidad desenfre- nada de las plantas les surte de toda clase de frutos. El simbo- lismo vegetal 48 (incluyendo el de los colores de las plantas 49 ) reafirma continuamente la evidente relación de la historia de Serge y Albine con el relato bíblico de los orígenes de la huma- nidad y el mito del Paraíso Terrenal 50 , lo que convierte, en cam-

45 M. R. Faure («Le Paradou et Giverny, rêves de bourgeois jardiniers», Les Cahiers Naturalistes, 79, 2005, pp. 45-58) ha destacado la insistencia de Zola en descri- bir a esta vegetación fuera de control como «monstruosa», con plantas seme- jantes a reptiles, relacionándola con las críticas de numerosos botánicos (empe- zando por el propio Rousseau cuya sombra parece planear siempre por Le Paradou) a las hibridaciones y las manipulaciones artificiales de la flora. Véase también Shinoda, C., «Exubérance végétale chez Mirbeau et Zola», en Cahiers Octave Mirbeau, 8, 2001, pp. 58-73.

46 Rieger, A., «L’espace de l’imaginaire. Promenade dans la roseraie zolienne», Les Cahiers Naturalistes, 63, 1989, pp. 93-108.

47 Ibid., p. 173.

48 Ripoll, R. «Le Symbolisme végétal dans La Faute de l’abbé Mouret: Réminiscences et obsessions», Les Cahiers Naturalistes, 31, 1966, pp. 11-22.

49 Prado, J. del, «Lectura de La Faute de l’abbé Mouret: ensayo sobe la estructura sim- bólica basada en los colores», Filología Moderna, 17, 1997, pp. 217-264.

50 Moreau, P.-L., «Le mythe du paradis perdu dans La Faute de l’abbé Mouret», en AA.VV., Actes des Septièmes Journées Nationales de Littérature Française, Tucumán, 1995, pp. 180-195.

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bio, al pecado particular del abate en un segundo Pecado origi- nal 51 . A ello se añade la particular devoción mariana de Serge Mouret, causante de su enfermedad y que, al insistir especial- mente en el tema de la Inmaculada Concepción, liga el senti- miento mariano a la propia idea de inocencia del jardín flo- rido 52 (y la profanación de éste a la desfloración sacrílega). El jardín presenta, además, otros dos rasgos esenciales, ade- más de su exuberancia: es un recinto cerrado y su forma es prác- ticamente circular. Ese círculo tendencial lo relaciona con las imágenes del Paraíso en la tradición iconográfica medieval. Pero más importante aún es su carácter cerrado, que lo aísla de un mundo que, sin embargo, está tan próximo que permite vislum- brar desde allí la vida de la aldea de Artauds 53 . Un muro conti- nuo rodea al Paradou, con una única abertura que tendrá un papel decisivo tras la caída. Esta última se produce cuando, tras largas búsquedas por los rincones más desconocidos del jardín, Serge y Albine encuen- tran por fin el gran árbol que reina sobre el lugar. La descrip- ción de este árbol enorme y poderoso, cuya savia tiene tal fuerza que fluye por su corteza –su carácter de símbolo fálico resulta evidente– y al que los demás árboles rodean como súbditos ante el monarca, hace de él no sólo un remedo del árbol del Bien y del Mal de la Biblia sino también, y sobre todo, un verdadero axis mundi, un dios de la fecundidad 54 .

51 Roy-Reverzy, E., «Les Perversions de la pastorale: La Faute de l’abbé Mouret et Le Jardin des supplices», Littératures, 36, 1997, pp. 81-95; Anfray, C., «La Faute (origi- nelle) de l’abbé Mouret. Approche mythocritique du roman», Les Cahiers Naturalistes, 79, 2005, pp. 45-58.

52 Jullien, D., «Dans les jupes du Paradou: pour une topique de l’Immaculée Conception dans La Faute de l’abbé Mouret», en AA.VV., Lire/Delire Zola, pp. 118-134.

53 Tonard, J. F., Thématique et symbolique de l’espace clos dans le cycle des Rougon-Macquart, Fráncfort-Berlín-Nueva York, 1994.

54

Ibid., pp. 254-255.

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105

A sus pies, en su altar vegetal, tiene lugar la definitiva consu- mación del sexo entre la pareja, a la que inmediatamente sucede la tragedia. Y en ella tiene un papel fundamental la única aber- tura del muro de cierre: un hueco que Albine había taponado cuidadosamente pero que ahora descubre con horror que ha sido de nuevo abierto y agrandado «por alguna mano furiosa» 55 . La temida comunicación con el mundo exterior ha sido, pues, res- tablecida. Serge, pese a las desesperadas advertencias de Albine, mira hacia fuera y ello basta para hacerle consciente de ese nuevo pecado (le parece que, al desflorar a Albine, ha acabado con la virginidad misma de María). Es más, por el hueco aparece la repulsiva figura del hermano Archangias, un fanático e igno- rante fraile cuya misoginia exacerbada lo había llevado hasta el extremo de reprochar a Serge su devoción por la Virgen. El fraile, ante las dudas de Serge, lo arranca violentamente del jar- dín a través del agujero del muro, materializando así una nueva expulsión del Paraíso (pero también un nuevo nacimiento de Serge con este brutal arranque del seno del parque a través del estrecho agujero). En la tercera parte de la obra, el abate reo- rienta su devoción principal hacia la figura de Jesucristo y desoye las súplicas de Albine, que está embarazada, de que regrese al Paradou, lo que provoca su suicidio. El jardín edénico se ha cobrado, finalmente, sus víctimas. Nada de edénico tiene, por el contrario, el muy burgués jar- dín de Une Page d’amour. Esta obra, octava entrega de la serie, publicada en 1878, nos devuelve nuevamente a París, incluye en su comienzo el árbol geneálogico de los Rougon-Macquart y es célebre en el conjunto de la serie de Zola por sus cinco largas descripciones (tan prolongadas que, para Flaubert, llegaban a hacerse tediosas y repetitivas) de un París cambiante bajo los ele-

55

Ibid., p. 265.

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mentos y visto desde las alturas de Trocadero-Passy 56 . Pero la obra nos presenta también un nuevo tipo de jardín parisino, el jardín burgués de carácter aún semirrural y tan abundante entre los jóvenes profesionales liberales. En Passy reside Helène Mou- ret (una de las víctimas de la «conquista» de Plassans por el abate Faujas) junto con su hija Jeanne. Una crisis médica de ésta provoca que trabe conocimiento con un joven médico, el doctor Deberle. Éste prescribe, en un principio, en consonancia con las virtudes higienistas atribuidas a los nuevos parques públicos, dos horas diarias de paseo en el Bois de Boulogne. Más tarde, sin embargo, la intimidad entre Helène y el doctor tendrá como marco las visitas de aquélla al jardín de este último. El jardín del doctor Deberle, en ese barrio de Passy tan lleno aún de tranquilidad y tan ajeno al estrépito de la metrópolis parisina que presenta más bien el aspecto de una pequeña ciudad de provincias 57 , es definido como un «jardín burgués», sepa- rado de la calle por una verja llena de verdor y capaz de hacer que sus habitantes olviden la proximidad de las casas vecinas 58 .

56 Leduc-Adine, J.-P., «Roman de l’art et l’art du roman: A propos des descrip-

tions de Paris dans Une Page d’amour», en Zola and the Craft of Fiction: Essays in Honour of F. W. J. Hemmings, Leicester UP, Leicester, 1990, pp. 89-97; Bermúdez Medina, L., «Un lointain ronflement: Paris dans Une Page d’Amour», en Excavatio, 17, 2002, pp. 67-77.

57 «A esa hora, en ese barrio apartado, Passy dormía ya, con el pequeño aliento de una ciudad de provincias. A los dos lados de las aceras se alineaban hoteles, pensionados de señoritas, negros y somnolientos, casas de comidas cuyas coci- nas estaban aún alumbradas. Ni una tienda horadaba la oscuridad con la luz de

su escaparate [

mantos de clemátides y masas de lilas en flor. Grandes jardines separaban los hoteles y, de vez en cuando, una verja dejaba ver masas oscuras de verde en las que extensiones de césped de un tono más claro palidecían entre los árboles, mientras que, en vasijas que se vislumbraban confusamente, ramos de iris per- fumaban el aire» (cito a partir de la edición Zola, É., Oeuvres complètes, París, Club du Livre Précieux, 1967, vol. 2, p. 1070).

Cesaban las casas, se extendían muros sobre los cuales caían

]

58 «Era un jardín burgués, con una zona central de césped, flanqueada por dos macizos. Una simple verja lo separaba de la rue Vineuse; pero había crecido una cortina tal de verdor que desde la calle ninguna mirada podía penetrar; yedras,

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Este jardín burgués es la antítesis de la naturaleza lujuriante, perturbadora y excesiva de otros jardines zolianos: en él todo aparece controlado, dominado por el sentido del orden y, sobre todo, no hay «excesos de savia». Es, en el fondo, un jardín que se ha transformado en un salón, como piensa explícitamente la protagonista 59 . Y, sin embargo, en este jardín-salón no falta la versión bur- guesa del invernadero. Asociado de manera declarada a los ini- cios de la moda japonesista 60 , el ambiente tórrido antinatural del invernadero 61 sirve de recuerdo, incluso en el seno del más estricto orden burgués, de las potencialidades de perturbación de ese orden implícitas en la propia naturaleza.

clemátides y madreselvas se pegaban y se enroscaban por la verja y, tras este pri- mer muro de follaje, se alzaba un segundo hecho de lilas y cítisos. Incluso en invierno las hojas perennes de las yedras y el entrelazamiento de las ramas bas- taban para ocultar la vista. Pero el gran encanto era, al fondo, algunos árboles de alto porte, olmos soberbios que ocultaban el negro muro de una casa de cinco pisos. En este estrangulamiento de las construcciones vecinas, aportaban la ilusión de un rincón de parque y parecían agrandar desmesuradamente ese pequeño jardín parisiense que se barría como un salón. Entre dos olmos col- gaba un columpio cuyo asiento había verdeado por la humedad» (ibid., p. 997).

59 «Lo que le encantaba en este jardín burgués era, sobre todo, la limpieza del cés- ped y de los macizos. Ni una hierba olvidada estropeaba la simetría del follaje. Los caminos, rastrillados cada mañana, tenían para los pies una suavidad de alfombra. Vivía allí, tranquila y reposada, sin sufrir excesos de savia. Nada per- turbador le venía de esos macizos tan netamente dibujados, de esos mantos de yedra cuyas hojas amarilleadas quitaba el jardinero una a una. A la sombra cerrada de los olmos, en ese parterre discreto que la presencia de Mme. Deberle perfumaba con una pizca de almizcle, podía creerse en un salón; sólo la vista del

cielo, cuando alzaba la cabeza, le recordaba que estaba al aire libre y la hacía res- pirar con amplitud» (ibid., pp. 1033-1034).

60 «

una especie de invernadero transformado en pabellón japonés» (ibid., p.

996). Véase Barrow, S. M., «Zola’s Images of the Parisian “Floating World”:

The Japoniste Landscape of Une Page d’amour», Excavatio, 13, 2000, pp. 199-208. Véase también Barrow, S. M., «Zola and the Art of Japan: Aspects of japonisme in Au Bonheur des Dames», Excavatio, XI, 1998, pp. 91-98.

61 «Hacía mucho calor, un calorífero exhalaba un soplo asfixiante. Los amplios vidrios estaban cerrados y se percibía el estrecho jardín en su aspecto invernal, parecido a una gran sepia tratada con un acabado maravilloso, destacando sobre la tierra oscura las pequeñas ramas negras de los árboles» (ibid., p. 1174).

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Le Rêve, decimosexto volumen de la saga, publicado por entregas en La Revue illustrée entre abril y octubre de 1888, y en ese mismo mes como libro 62 , ha sido unánimemente considerada por la crítica como la novela más atípica de la serie de los Rou- gon-Macquart, debido, sobre todo, a su aparente estructura de cuento romántico. La acción se desarrolla en Beaumont, una pequeña ciudad de provincias que vive bajo la sombra, en todos los aspectos, de su catedral y del clero. Un matrimonio de bor- dadores de ornamentos eclesiásticos, Hubert y Hubertine, reco- gen a una niña abandonada que se muere de frío refugiada entre los contrafuertes de la catedral: es Angelique, la hija de Sidonie Rougon, siniestro personaje que, sin llegar a ser protagonista de ninguna de las obras de Zola, aparece en diversas entregas de los Rougon-Macquart (en especial en La Curée). La pareja de borda- dores asume legalmente su tutela (sus únicos contactos exteriores son los viajes a París para arreglar este asunto legal, donde Hubert experimenta el choque de los cambios sufridos por la ciudad), y pasan los años en feliz armonía familiar en la casa, situada al abrigo de los propios muros de la catedral. Desde el balcón de la misma, lugar primordial del relato, Angelique se enamora de un desconocido artesano que está reparando una vidriera del siglo xii y resulta ser Félicien, hijo del obispo de Beaumont. Repudiado por éste desde que su nacimiento oca- sionó la muerte de su esposa y lo llevó a ordenarse sacerdote, ahora, al cabo de veinte años, se reencuentra con su padre, quien ha concertado su matrimonio con la hija de una de las mejores familias de la ciudad. El amor de Angelique y Félicien choca con la negativa total del obispo, no tanto por desprecio a la baja condición de Angelique cuanto por librar a su hijo del

62 La edición utilizada para este trabajo ha sido la publicada en París por Le Livre de Poche, 1985, con prefacio de Alain Bosquet y comentarios finales de Roger Ripoll.

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tormento de las pasiones que él mismo sigue experimentando. A punto de morir Angelique, el obispo cede, la boda se celebra en la catedral y Angelique muere a la salida de la ceremonia (en un final trágico con el que Zola quiere evitar repetir el final de cuento de hadas que había dado a Au bonheur des Dames). Pues bien, en este extraño y breve relato, la arquitectura, los jardines y el paisaje vuelven a convertirse en referencia esencial de la trama. La casa de Hubert y Hubertine (en la que se han sucedido los bordadores Hubert desde Luis XI), construida en el siglo xv, está adosada al flanco de la catedral, entre dos contra- fuertes, «como una verruga entre los dedos del pie de un coloso». En ella, la habitación de Angelique, lugar de su soledad y sus ensoñaciones, ocupa la mitad del espacio bajo cubierta y está dotada de un balcón con dos puertas-ventana, una de ellas condenada. Este lugar constituye «un rincón encantador, una especie de nicho» 63 , y es el lugar desde donde se mira a un exte- rior que no es el de la ciudad sino el de la catedral, masa enorme que aplasta cada día a Angelique con el peso de la piedad, edifi- cio vivo que siente vibrar con las golondrinas y sufrir con las tor- mentas 64 . Pero contempla también los cuatro jardines o espacios verdes que destacan en el paisaje circundante 65 . El primero de ellos es el propio jardín de los Hubert, que forma parte del pro- pio recinto de la catedral, situado junto al ábside, dominado por una sombra eterna y un carácter solemnemente sagrado. En claro contraste está el prado del Clos-Marie, un antiguo huerto monacal que es ahora terreno de la ciudad; como jardín, es un lugar degradado, en el que ya sólo hay árboles frutales y que está

63 Ibid., p. 56.

64 Ibid., p. 59. El pasaje en el que Zola habla del amor de Angelique por la catedral cuando la ve recortarse contra el cielo constituye una de sus más espectaculares descripciones paisajísticas (ibid., p. 60).

65 Got, O., «Le système des jardins dans Le Rêve», Les Cahiers Naturalistes, 76, 2002, pp. 85-96.

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habitado por familias pobres. Sin embargo, las mujeres de esas familias lo convierten, desde el balcón de Angelique, en un espectáculo lleno de vida cuando van a lavar al arroyo. El extremo opuesto lo representan los dos jardines simbólicamente cerrados de Beaumont: el aristocrático jardín de Voincourt y el del obispado. Ambos se caracterizan, ante todo, por su frialdad y su hermetismo, hasta el punto de que la entrada de Angelique junto con Félicien al jardín del obispo reviste un verdadero carácter iniciático: «… ese jardín al que siempre quise entrar» 66 . El sistema de estrechas relaciones entre arquitectura y vegetación se completa con la fuerte presencia en la narración de las ruinas del castillo medieval de Hautecoeur. Inspirado en los castillos de Pierrefonds y Coucy, es el objeto de paseos campes- tres en los que la vida vegetal que recubre sus viejas piedras sus- tenta una nueva versión de la poética de las ruinas 67 . Finalmente, en 1893, Le docteur Pascal, vigésimo y último volu- men de la serie 68 , sitúa la acción entre 1872 y 1874, haciendo que, al hecho histórico del hundimiento del Segundo Imperio, ya narrado en el volumen anterior, La Debâcle, suceda de manera inmediata el final simbólico de esa familia tan indisolublemente ligada al mismo, con la muerte de Adelaïde Fouque (la vieja «Tante Dide» con la que se había iniciado la saga) 69 . Pero la muerte física de la matriarca va acompañada, sobre todo, por la muerte de la memoria: la quema (un verdadero auto de fe del que tan sólo escapa el árbol genealógico) de los archivos sobre la pro- pia historia familiar que tan trabajosamente ha ido reuniendo el doctor Pascal Rougon, convencido de la influencia decisiva del

66 Ibid., p. 123.

67 Ibid., pp. 46-47.

68 Véase Granet, M., Le Temps trouvé par Zola dans son roman Le Docteur Pascal, París, 1980.

69 La edición de Le Docteur Pascal utilizada para este trabajo es la de Pocket, París, 1993. Las siguientes citas están referidas a la misma.

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factor hereditario sobre la vida de las personas. Cuando Felicité Rougon, la madre de Pascal, logra por fin, tras numerosos intentos, destruir ese archivo que testimonia, desde la frialdad de sus carpetas, los oscuros secretos de los Rougon-Macquart, el ciclo febril, «caliente», del Segundo Imperio puede darse, finalmente, por clausurado y puede comenzar el «enfria- miento», la normalización burguesa de la III República. Pero nos interesa ahora señalar que también este último ava- tar de la familia zoliana vuelve a estar dominado por el escenario de un jardín y de un determinado tipo de paisaje. El doctor Pas- cal Rougon, en efecto, vive retirado, dedicado a sus investigacio- nes científicas y, en especial, a la que tiene como objeto a su propia familia, en la finca de la Souleiade, en Plassans, «a un cuarto de hora de la catedral», en compañía de una vieja criada (cuyo fanatismo religioso terminará por facilitar la quema de los archivos) y de su sobrina Clotilde (hija del primer matrimonio de Aristide Saccard y, por tanto, hermana de Maxime, el prota- gonista de los amores incestuosos en el invernadero de La Curée). La finca de la Souleiade no es más que un resto de lo que fue en su momento una gran propiedad. Las leyes de la herencia –esta vez en el sentido jurídico del término– han dejado redu- cida la propiedad originaria a «poco más de dos hectáreas». Y a este proceso de decadencia irreversible ha venido a añadirse el gran recién llegado que irrumpe en el paisaje francés: el ferro- carril. Las expropiaciones ferroviarias no sólo han terminado de amputar la finca sino que, además, marcan ya de modo rotundo el paisaje: La Souleiade está, en el momento de los hechos narra- dos, pegada a la estación por la parte baja de su terraza, y la vista, que antes alternaba el campo circundante y la visión de la ciudad vieja de Plassans, debe ahora dejar paso al tren intruso, sus vías, su estrépito, sus humaredas y sus edificios de servicio. La casa misma en la que reside el extraño núcleo doméstico de Pascal es igualmente un resto, porque un incendio la ha

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dejado reducida a sólo la mitad utilizable. La Souleiade tiene, pues, como el muy cercano dominio de Le Paradou, una flore- ciente historia previa de la que la finca actual es sólo una triste ruina. Pero, al igual que en La Faute de l’Abbé Mouret, de nuevo en este jardín va a renacer la vida al convertirse en escenario del amor de una nueva pareja edénica, la compuesta por Pascal y su sobrina. En efecto, el jardín de La Souleiade conserva restos del esplendor pasado, que podrán ser en seguida reactivados. Hay un bosquete de plátanos, los restos del seto de lo que en su tiempo fue un «jardín francés», una fuente que, aunque es un simple tubo de plomo embutido en un fuste de columna, no cesa de manar ni en las peores sequías… En definitiva, la finca y su jardín pueden albergar la tranquilidad de un científico, en contraposición a la cercana Plassans, semillero de intrigas (y, ante todo, las de Felicité Rougon para conseguir la destrucción de los archivos de su hijo). Como en La Conquête de Plassans, el fanatismo religioso viene a entrometerse en este mundo ordenado y apacible, bajo la forma de los sermones de un fraile capuchino que suscitan en Clotilde una verdadera «fiebre» religiosa que la lleva a encerrarse y dejar de disfrutar de sus paseos por la finca y del aire libre. Su desorden mental queda perfectamente marcado en un hecho precisamente de carácter botánico: en lugar de los dibujos exactos de flores que copiaba para ayudar al trabajo científico de su tío, Clotilde se da ahora a dibujar extraordinarias eflorescencias de pura ima- ginación. Su derèglement resulta ser, así, un equivalente de la exu- berancia monstruosa de la vegetación de Le Paradou. El doctor Pascal se siente, pues, ante la ofensiva religiosa, con el enemigo en casa, en la misma lucha sin cuartel de La conquête de Plassans. Cuando, finalmente, cae enfermo, se producirá un «renacer» similar al que había experimentado su sobrino, el abate Serge Mouret. La convalecencia marca el surgimiento del

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amor entre Pascal y Clotilde, que en seguida encuentra su marco perfecto fuera de la casa, que termina por resultar un recinto demasiado estrecho para ese renacimiento a lo natural, que sólo puede tener un escenario: el jardín, coto cerrado e invisible para los demás 70 . Pero no sólo el jardín cerrado de la finca, sino también el propio paisaje, ya que, en sus continuos paseos, salen fuera de los límites de la finca y aprecian el valor paisajístico y moral de la «ardiente» (el recurso a las metáforas del fuego y el incendio es constante) naturaleza del Midi 71 , marchando por entre el polvo de los caminos y los campos secos 72 . La pareja, en su inocencia renacida sin los vicios ancestrales de la humanidad, resulta así tan edénica que hasta llega a ser tolerada por la hipócrita ciudad de Plassans.

70 «Después, cuando la casa les pareció demasiado pequeña, tuvieron el jardín, la

Souleiade entera. La primavera avanzaba con el sol; abril, en su final, comen- zaba a hacer florecer las rosas. Y, qué goce esta propiedad, tan bien cerrada por

muros, donde nada del exterior podía inquietarlos [

rido, donde acababan siempre por ir a perderse, era el quincunce de plátanos, la densa umbría, entonces de un verde tierno, semejante a un encaje. Debajo, los setos enormes, los antiguos bordes del jardín francés desaparecido, forma- ban una especie de laberinto cuyo final no encontraban nunca» (ibid., pp. 193-

]. Pero el retiro prefe-

194).

71 Esa misma brutalidad de la naturaleza ardiente del Midi, con sus masas de oli- vos, higueras, almendros, etc., será, en cambio, causa de la angustia de Maxime, el hermano de Clotilde, cuando llega a La Souleiade desde París (ibid., p. 78). Véase Lair, S., «Paysages du Levant chez Zola», en Bouloumié, A. y Trivisani- Moreau, I. (eds.), Le génie du lieu. Des paysages en littérature, París, Imago, 2005, pp.

181-196.

72 «Amaban esa naturaleza ardiente, esos campos plantados de almendros escuá- lidos y olivos enanos, esos horizontes de colinas peladas donde envejecían las masas negras de los cipreses centenarios. Eran como paisajes antiguos, como esos paisajes clásicos que se ven en los cuadros de las viejas escuelas, de colora- ciones duras y líneas equilibradas y majestuosas. Todos los grandes soles que parecían haber cocido este campo les corrían por las venas y estaban, gracias a ello, más vivos y más bellos, bajo el cielo siempre azul del que caía la clara llama de una perpetua pasión (ibid., p. 206).

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Sin embargo, esta felicidad en el seno del jardín y de la natu- raleza es efímera, porque inmediatamente sufre el embate de dos intromisiones. La primera es el recuerdo de Le Paradou. La sombra de la trágica historia de Albine y Serge comienza a pla- near sobre la pareja desde el momento en que, en sus paseos, llegan a bordear las tierras de lo que fue Le Paradou y tienen lo que Zola define como la «visión de Albine». Le Paradou, sin embargo, está ya en trance de desaparición ante el acoso de la ciudad moderna. En uno de sus antiguos edificios se ha insta- lado un molino de vapor, pero, sobre todo, el otrora jardín exu- berante ha sido ya talado para ser parcelado: la mano del hom- bre ha vuelto a imponerse sobre el efímero rebrote de la naturaleza salvaje que había podido albergar la historia del abate Mouret. Cuando Clotilde recuerda vagamente haber oído hablar de la historia de su primo Serge, la respuesta del doctor Pascal suena no sólo como el epitafio de Le Paradou sino también como la premonición de que tales historias de «renacimientos» ya no son posibles en el marco de la ciudad moderna 73 . Como para remarcar esta apreciación, la segunda intromi- sión en la felicidad del jardín edénico es mucho más prosaica: se trata ya del dinero. El dinero, nervio y motor del nuevo mundo capitalista, tiene, por supuesto, una presencia continua en toda la historia de los Rougon-Macquart: el triunfo de los nuevos

73 «Sí, sí, el Paradou, un jardín inmenso, bosques, prados, vergeles, parterres y

Un jardín abandonado desde hace

un siglo, el jardín de la Bella Durmiente, donde la naturaleza había recuperado

Y, ya lo ves, han talado, roturado, nivelado para dividirlo en

parcelas y subastarlas. Las fuentes mismas se han secado, hay abajo ya no hay

¡Ah! Cuando paso por aquí siento

fuentes, arroyos que vertían en el Viorne

su soberanía

nada más que ese pantano emponzoñado

que se me parte el corazón» (ibid., p. 69). Sin embargo, un poco más adelante,

se reafirma el optimismo de la vida: «

ensuciado, destruido, pero qué importa. Se plantarán vides, crecerá el trigo,

toda una sucesión de cosechas nuevas; y se seguirá amando en los lejanos días de

La vida es eterna, no hace más que volver a comenzar y acre-

vendimia y siega

centarse» (ibid., p. 70).

le Paradou no está ya, lo han saqueado,

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modos del mercado en La Curée o en Au Bonheur des Dames, la terri- ble carencia del mismo en L’Assommoir o en Germinal, su papel corruptor –en diversas maneras– en Nana, L’Oeuvre o La Terre, etc. Pero, poco antes de Le Docteur Pascal, Zola había dedicado especi- ficamente al dinero la decimoctava novela de la serie, la titulada precisamente L’Argent (en la que se registraba la reaparición como financiero del mismo Aristide Saccard de La Curée). Es ese mismo argent el que persigue ahora a Pascal, bajo la forma de la quiebra fraudulenta del notario que administra su capital. Abocado de repente a la mayor pobreza, Pascal se ve obligado a enviar a Clo- tilde a París (donde su hermano Maxime, enfermo, reclama sus cuidados). La muerte casi simultánea de Pascal y «Tante Dide» y la quema de los archivos del doctor ponen fin a la historia de los Rougon-Macquart y dejan claro que lo que aún quedara de carácter edénico en la relación del hombre con la naturaleza ha desaparecido para siempre.

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MARAVILLAS EN EL JARDÍN: PRATOLINO

Luigi Zangheri

Traducción del italiano por José Tito

Francisco I de Médicis, recordado por Montaigne como «prín- cipe dedicado a la alquimia y las artes mecánicas y, sobre todo, gran arquitecto», conocía bien a los Habsburgo. Hijo del duque de Florencia Cosme I de Médicis y de Leonor de Toledo, segun- dogénita del virrey de Nápoles don Pedro de Toledo, en 1548, había encontrado en Génova, por primera vez, al heredero del trono español, Felipe, huésped del almirante Andrea Doria en su villa de Fassolo, una villa célebre por sus jardines, con aquél sobre el mar «repleto de fuentes y de estatuas excelentemente trabajadas, con amplia vista al puerto, uno de los más bellos tea- tros del mundo», mientras que el del monte era «tan ameno, y delicioso por sus juegos de agua, por las estatuas de mármol y por el verde, que causa maravilla pensar que el arte había podido en un monte rústico, y estéril, transplantar todas aquellas delicias, que los antiguos narrarían, tal vez con fervor, de los jardines de Babilonia o de Menfis» 1 . Francesco tenía entonces siete años y, acompañado de su abuelo materno, fue recibido por el príncipe

1 Casoni, F., Annali della Repubblica di Genova del secolo decimo sesto, Génova, Stamperia Casamara, 1799, p. 218.

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Felipe con todo miramiento en numerosos encuentros, durante los cuales los dos se entretenían hablando en español, lengua materna que el jovencísimo heredero al ducado de Florencia hablaba correctamente. Algunos años más tarde, el duque de Alba, primo de Leonor de Toledo, que había apreciado la conducta en Génova del jovencísimo Francisco, sugiere al duque Cosme de Médicis «que le haga ver el mundo, lo mande a Francia y Alemania y Flandes y allí donde vea costumbres y ciudades distintas de las suyas, por- que, haciendo eso, así S. E. lo verá volver un otro hombre» 2 . Esta sugerencia fue seguida por el padre y, así, el aún joven Francesco fue huésped en la corte española de Felipe II desde mayo de 1562 a septiembre de 1563. La estancia en la Península del príncipe florentino fue preparada cuidadosamente. Lo siguieron un centenar de cortesanos y de servidores, entre ellos gentilhombres, pajes, mayordomos, ayudantes, maestresalas, coperos, cocineros y palafreneros: un viaje con el que el duque Cosme quería demostrar que era el soberano del Estado italiano más importante y se encontraba, por tanto, en condiciones de recibir un título adecuado, de rey o de archiduque. En su larga permanencia en la corte española el príncipe Francesco demostró una gran habilidad para moverse entre los exponentes de las dos distintas facciones que animaban la corte de Felipe II, la encabezada por su pariente, el poderoso duque de Alba, y la del príncipe de Éboli Ruy Gómez da Silva y su esposa Ana de Mendoza y de la Cerda. De esa forma, en esos meses, el príncipe florentino pudo visitar todas las residencias y jardines de Felipe II. En Madrid tuvo ocasión de admirar la colección de 24 bustos de emperadores romanos enviados como regalo al

2 Berti, L., Il principe dello Studiolo. Francesco I dei Medici e la fine del Rinascimento fiorentino, Florencia, Edam, 1967, p. 45.

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soberano español por el cardenal Ricci y por el papa Pío V, que se encontraban colocados en el jardín del Alcázar, la fuente rústica y las esculturas de Neptuno, Venus y Diana puestas en el nuevo jardín de la Casa de Campo y, sobre todo, los arreglos del Palacio del Pardo y de su jardín de la Gruta en el que intervenían jardineros franceses y flamencos como Juan Ponce, Antonio Oterdic o Martín Linche, junto a numerosos escultores, entre ellos Juan Bautista Bonanome 3 . En Segovia admiró la Casa del Bosque o el Palacio de Valsaín con el reservorio de agua, los estanques y el acueducto realizados por el flamenco Pieter Jansen y la fuente modelada por Jan Antonio Sormano. En Aranjuez queda impresionado por los trabajos de reordenación y ampliación de esa residencia proyec- tada por Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera para conte- ner el Tajo y la traza de los caminos del Jardín de la Isla donde se cultivaban muchas especies exóticas traídas del Nuevo Mundo 4 . Finalmente no hay que olvidar la emoción manifestada por el príncipe Francesco al haber estado presente en la colocación de la primera piedra del complejo de El Escorial, en abril de 1563, cuando tuvo la oportunidad de considerar la grandeza y calidad de la nueva arquitectura del reino de España. El mayor aprecio del príncipe florentino se reservó, sin embargo, para la figura de Felipe II, su atención a la Naturaleza y su determinación de dotar a todas sus grandes residencias de magnos jardines destina- dos al placer pero también a la meditación y el estudio. Jardines que incluían, además, funciones agrícolas, avícolas, forestales y lúdicas, como la caza, y que habían llevado a Felipe II a crear una constelación de Sitios Reales en torno a la nueva capital, Madrid,

3 Jardín y Naturaleza en el reinado de Felipe II, Añón, C. y Sancho, J. L.(coords.), Madrid, Ediciones Doce Calles S.L., 1998, pp. 403-459.

4 Ibid., pp. 461-495 y 525-541.

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de manera que podía pasar la primavera en Aranjuez, el verano en Valsaín, el otoño en el Escorial y el invierno en el Pardo. Francesco, ya príncipe regente, realiza otro importante viaje en octubre-noviembre de 1565. Esta vez sus metas eran Austria, Alemania y Bohemia, con objeto de conocer a su futura consorte Juana de Austria y rendir homenaje al emperador Maximiliano II. En la primera etapa de este viaje fue huésped, en Innsbruck, de Fernando del Tirol, considerado como un hombre de gran cul- tura y el mayor coleccionista de su tiempo, hasta el punto de que había reunido en su Kunstkammer objetos preciosos como el salero de Benvenuto Cellini o el penacho de plumas de Moctezuma. En el Hofgarten de Innsbruck Francesco visitó con curiosidad el Wirtschaftsgarten, dotado de insólitos utensilios de jardín, y un Hennenhaus parecido a un pequeño zoo, mientras que en el vecino castillo de Ambras admiró los nuevos jardines dotados de estanques, depósitos de agua, pomarios, viñas, bosquetes y labe- rintos 5 . Llegado a Múnich, Francesco de Médicis quedó sorprendido por las colecciones recopiladas por los Wittelsbach en su resi- dencia pero también por un magnífico Lustgarten pensado por Guillermo IV con una casa decagonal en el centro. En Viena, tras supervisar la plantación de 20 especies botánicas enviadas desde Florencia al emperador 6 , visitó la Neugebäude, con sus jardines que retomaban el diseño de los setos de la villa medicea de Castello, y quedó sorprendido por la eficacia del invernáculo que aseguraba el desarrollo y el crecimiento de especies raras y exóticas durante el invierno. Llegado por fin a Bohemia, tuvo ocasión de admirar, cerca del Hradcany, el pabellón y el jardín

5 Zangheri, L., Storia del giardino e del paesaggio. Il verde nella cultura occidentale, Florencia, Olschki, 2003, pp. 68-70.

6 Las plantas fueron llevadas a Austria en contenedores de madera por dos jardi- neros; cfr. Florencia, Archivio di Stato, Mediceo del Principato, f. 4326, c. 142.

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del Belvedere, que, en una carta de Gherardo Spini dirigida a la poetisa Laura Battiferri, mujer de Bartolomeo Ammannati, venía descrito como una imitación de la villa medicea de Poggio

a Caiano 7 . Allí el escultor Francesco Terzio, con la ayuda del

fundidor Tomás Jaros de Brno, estaba realizando la «fuente cantarina». Más sorprendente aún fue la visita al castillo de la Estrella, construido por el archiduque Fernando del Tirol en Liboc, cerca de Praga, como pabellón de caza en el centro de una reserva real pero, sobre todo, como observatorio de la vida vege- tal y animal de la foresta. Su planimetría en forma de hexa- grama, verdadero sello de Salomón, estaba incluida en un recinto cuadrado en uno de cuyos lados se encontraba una galería. En el exterior el cuerpo de fábrica, imponente y austero, recordaba la imagen de una montaña, pero su interior estaba decorado con profusión de grutescos en estuco y evocaba la idea, de correlato hermético, de una gruta 8 .

Haber conocido a los soberanos más potentes de Europa,

haber sido su huésped y haber visitado sus residencias y jardines

y conocido sus colecciones volvió, en efecto, a Francesco de

Médicis «otro hombre»: un hombre más completo y seguro pero, para siempre, de naturaleza solitaria, melancólica, inquieta, curiosa, y con la mentalidad de un naturalista intere- sado en la experimentación. Por otra parte el príncipe poseía gran cantidad de «libros de leer de toda suerte, griegos, latinos y vulgares» 9 ; entre ellos, diversos de geografía y de ciencias natu- rales, incluyendo el texto de Ippolito Salviani De aquatilium anima- lum historia, de 1554. En efecto, Francesco estaba directamente

7 Perugia, Biblioteca Comunale Augusta, ms. G 68, cc. 183r-185v.

8 Zangheri, L., Naturalia e curiosa nei giardini del Cinquecento, en Mosser, M., Teyssot, G., L’architettura nei giardini d’Occidente dal Cinquecento al Novecento, Milán, Electa, 1990, p. 55.

9 Borsi, F., Firenze del Cinquecento, Roma, Editalia, 1974, p. 46.

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apasionado por la materia y sus transformaciones. En su miste- rioso laboratorio del Casino di San Marco había encontrado el modo de fundir el cristal de roca, había conseguido encontrar la composición de la porcelana, mandaba hacer mesas de piedras duras, trabajaba con alambiques para destilar aguas, aceites y licores y había inventado nuevos ingenios bélicos, en una inquietud cognoscitiva en la que los resultados de sus experi- mentos estaban destinados no sólo a lo útil sino también «a la esfera de lo estético, a la superación de la mímesis, a la identifi- cación de la idea con el objeto, a la continua y entrecruzada y voluntaria confusión entre el producto de la naturaleza y el pro- ducto del arte» 10 . Celebrada con grandes festejos su boda con Juana de Austria en el carnaval de 1566, dos años más tarde, el príncipe Francesco adquiría la posesión de Pratolino, una ocasión buscada y largo tiempo meditada que le permitiría confrontarse con los prínci- pes, sus pares, en una suerte de competición cultural, artística y científica y poner en práctica todas las experiencias hasta ahora adquiridas y las que vendrían a continuación. Tenía a su dispo- sición un gran complejo utilizable como un nuevo y más vasto laboratorio que le permitiría aplicarse no sólo a investigaciones más profundas sobre hidráulica, mecánica o botánica sino tam- bién idear nuevas soluciones arquitectónicas, escultóricas y pictóricas, hasta llegar a definir un auténtico y personalísimo paisaje cultural. Ya en 1569 se habían comenzado a desbastar las piedras de la nueva residencia medicea, a rellenar barrancos, explanar terre- nos o realizar el gran acueducto que llevaría agua abundante desde el Monte Senario, a tres kilómetros de distancia. El arqui- tecto Bernardo Buontalenti, siguiendo los deseos del príncipe,

10 Borsi, F., L’architettura del Principe, Florencia, Giunti-Martello, 1980, p. 53.

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dispuso el diseño de la casa de la villa, de otras edificaciones y del proyecto completo del parque. Era la primera vez en la Toscana que se destinaba una extensión de 20 hectáreas a un solo jardín. Amplios estanques, grandes viveros y una secuencia de balsas para cultivar crustáceos, las gamberaie, sustituyeron a las tazas de fuente que ornaban el tradicional «jardín a la italiana». Recor- ridos de grutas ocuparon el lugar de los más modestos ninfeos renacentistas. Se plantaron paredes de laurel, abetos y robles en vez de los setos de boj o mirto. Pratolino fue concebido como un parque moderno, bastante parecido a los jardines españoles de Felipe II, hasta el punto de que Luigi Dami reconoció en 1921 que sus «jardines pudieron ser tal vez los primeros que tendie- ron a ser parque, no primorosamente vigilados, sino dejados vivir con un poco de aquella libertad que en general fue carac- terística del siglo xvii» 11 . Bajo la atenta guía del príncipe, Bernardo Buontalenti, Bonaventura da Orvieto, Goceramo da Parma y Tommaso Fran- cini, realizaron esos «ingenios magníficos», las «obras mila- grosas», los «estupendos artificios» que dictaron la fama y cele- bridad de Pratolino como «jardín de las maravillas». Sus visitantes quedaban anonadados con la música de los órganos hidráulicos, con el espectáculo de los numerosos teatrillos de autómatas accionados por energía hidráulica y con el canto de los pájaros producido por máquinas heronianas. Los términos Pratolino, Jardín y Paraíso se volvieron sinónimos para describir lugares llenos de flores, de plantas y de «hombres o, al menos, de estatuas de ellos». Según el contemporáneo Francesco de Vieri, en Pratolino se podían distinguir «directamente 12 paraísos-jardines-pratoli- nos, entendidos bajo el común denominador de “todo lugar

11

Dami, L., Il nostro giardino, Florencia, Le Monnier, 1921, pp. 25-26.

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lleno, y adornado de cosas buenas, y bellas”: 1) a Divina Esencia con la Idea. 2) El Cielo empíreo de los ángeles y santos. 3) Los Cielos visibles. 4) El Mundo natural. 5) El Paraíso terrestre. 6) El Jardín regio. 7) El Parque rico de múltiples atractivos. 8) La persona dotada de belleza y nobleza como “la amada señora parece a su amante”. 9) El concierto de los artistas y sus obras. 10) Los hombres raros y valerosos en la paz y en la guerra. 11) El concierto de los sabios. 12) Un ensayo de varia erudición y filo- sofía. El significado sustancial de una villa como Pratolino venía a ser, en este extraño cuadro analógico, indicado como “anto- logía”» 12 . En paralelo a los 12 paraísos-jardines-pratolinos de Vieri podríamos, hoy, registrar otros tantos pero más en particu- lar el Pratolino de los hombres de ciencia y de los naturalistas, el Pratolino de los poetas y los literatos, el Patrolino de los artistas, el Pratolino de la residencia principesca, como lugar de repre- sentación y caja de resonancia de la política medicea en Europa. En efecto, la villa se convirtió en parada obligatoria para los príncipes y embajadores extranjeros que recalaban en Florencia, del mismo modo que Ambras, en el camino que unía Italia con los Estados del Imperio. El parque, planteado según una ordenación norte-sur que pasaba por el corazón mismo de la villa, tenía, en el vértice supe- rior del sistema, la fuente de Júpiter, que presentaba la escultura del soberano del Olimpo reconocible por el águila al costado y con el rayo áureo en la diestra lanzando agua, el elemento gene- rador y absoluto protagonista simbólico del parque. Siguiendo la trayectoria del elemento transparente hacia el valle, se encon- traba un laberinto de laurel y un prado octogonal con una gran pérgola metálica para, después, llegar al coloso del Apenino. La gran escultura de Giambologna figuraba «un Gigante sentado

12 Berti, L., op. cit., 1967, p. 98.

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de desmesurada grandeza todo de piedra cuya altura, si estuviera derecho, sería de 69 brazas; en la testa de él están muy cómoda- mente siete hombres y, en el vientre, hay una fuente de conchas marinas y otras fantásticas rarezas» 13 . Como un genius loci tutor del lugar el Apenino aplastaba la testa de un monstruo y daba nuevo vigor al agua que brotaba en el gran estanque a sus pies. En la nueva residencia de Francesco de Médicis, situada ante el gran prado del Apenino, el agua vivificaba una secuencia ini- mitable de estancias secretas y de maravillas mecánicas en las gru- tas del dios Pan y de la Fama, de la Rana y de la Comadreja, de la Galatea, de la Samaritana, del Tritón, de la Esponja, del Diluvio y de la Estufa. Bajando aún hacia el valle, el agua seguía el largo recorrido, de casi trescientos metros, del camino de los Surtido- res formando una especie de pérgola de agua «redonda de amplísima vista. El sol pasaba a través; no había en ningún sitio un arco iris más bello y más duradero» 14 . Finalmente el agua lle- gaba a su meta inferior, el estanque de la Lavandera, pero no acababa su itinerario porque llegaba oculta hasta un molino y una almazara que se utilizaba para fines menos poéticos. En torno a este eje norte-sur había un sistema de construc- ciones útiles destinadas a capilla, a la servidumbre, a hospedería, establos, casa del fontanero o factoría pero también una corona de presencias alegóricas y artísticas formada por grupos escultó- ricos, fuentes, pesqueras y grutas. En la zona de monte de la villa, llamada el «parque de los Antiguos», se encontraba la fuente de Perseo, vecina a la de Esculapio, y la gruta de la Osa. En el valle, en el «parque de los Modernos», entre las sinuosas gamberaie que

13 Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana, Cod. Barb. lat. 5341, c. 205r “Descri- zione di Pratolino” reproducida integramente en Zangheri, L., Pratolino il giardino delle Meraviglie, Florencia, Gonnelli, 1987, pp. 171-177.

14 Rosini, G., La monaca di Monza. Storia del XVII secolo, Turín, Vaccarino, 1834, pp.

166-167.

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bajaban en gradas los sucesivos niveles, se encontraba la fuente de Ammannati con un aéreo «concierto poético de estatuas» semejante a un arco iris de mármol; el Monte Parnaso «con las nueve musas y el caballo Pegaso, bajo el cual hay un órgano que suena por medio del agua»; el observatorio de la fuente del Roble, situado en la copa de un árbol centenario, la gruta de Cupido «llena de engaños» y, después aún, la pesquera de la Máscara, una gran pajarera, la fuente del Pallotolaio, el estanque de la Rana, la fuente de los Gallitos, del Campesino y el casino de las Marmotas. Una heterogénea presencia de esculturas representaba a per- sonajes y animales comunes junto a dioses y héroes de la Antigüedad. «Un carrusel de figuras que no conocía preceden- tes, como programa iconológico; sin embargo, precisamente por esta descompensada tensión, sus contenidos temáticos cap- turaban e intrigaban al visitante, pasado y futuro, disparando en él, incontenible, el deseo de conocerlo mejor» 15 . Sobre todo en el «parque de los Modernos» era siempre privilegiada la pre- sencia de «aldeanos» en mármol o piedra, que representaban a campesinos trabajando con ropa del siglo xvi. Figuras realistas que eran transposición literal de los protagonistas de la mítica Arcadia de Jacopo Sannazzaro y que querían testimoniar la rela- ción ideal con la naturaleza tan cara a Felipe II, al que sabemos lector de la Vita solitaria de Petrarca y de los Discorsi intorno la Vita Sobria de Alvise Cornaro. Ilustres escritores describieron las grutas, las fuentes y los juegos de agua de Patrolino que, al mismo tiempo, célebres artistas reproducían en sus cuadernos, mientras los arquitectos y los expertos en hidráulica trataban de apropiarse de las soluciones

15 Dezzi Bardeschi, M., Il gran teatro arcano di Pratolino, en Il ritorno di Pan. Ricerche e progetti per il futuro di Pratolino (cat. exp.), Florencia, Alinea, 1985, p. 18.

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técnicas adoptadas por Francesco de Médicis. Michel de Montai-

gne fue, quizás el primero en describir minuciosamente la villa y

el parque en su Journal de voyage en Italie de 1580. Diez años después

hizo lo propio Fynes Moryson y, más tarde, se añadieron artistas

y arquitectos como Giovanni Guerra, Salomon De Caus o

Heinrich Schichkart. La difusión de los grabados de Stefano della Bella contribuyó, después, no poco a consagrar Pratolino como modelo del arte europeo de los jardines. Artistas que se formaron en los trabajos de Pratolino como Costantino de Servi y Francesco Cioli, técnicos en hidráulica como Tommaso Fran- cini y Cosimo Lotti, arquitectos como Baccio del Bianco, fueron llamados a París, Londres, Praga, Madrid, o incluso al Líbano de Fakhr-ad-Din, príncipe de los drusos. El apreciado constructor de algunos de los autómatas, Tommaso Francini, fue, final- mente, el iniciador de una familia que, durante generaciones, pudo vanagloriarse de la responsabilidad de la «Superintenden- cia general de aguas y fuentes de Francia» 16 .

Entre los mayores jardines europeos construidos sobre el

modelo de Pratolino no podemos olvidar los de Grottenhof, en

el palacio de Múnich, de Saint-Germain-en-Laye, Richmond,

pero, sobre todo, el de Hellbrunn, cerca de Salzburgo. La gruta de Múnich fue realizada en 1581 con las conchas enviadas como regalo por Francesco I a Guillermo V de Wittelsbach, a petición de Friedrich Sustris. En Saint-Germain-en-Laye, Tommaso y Alessandro Francini decoraron grutas y construyeron autómatas famosos, como la dama que toca el órgano, el Mercurio que sopla una caracola o el dragón que bate las alas. En Richmond,

el joven Enrique Federico, príncipe de Gales, quiso que Salo-

16 Zangheri, L., I giardini d’Europa: una mappa della fortuna medicea nel XVI e XVII secolo, en Il giardino d’Europa. Pratolino come modello nella cultura europea (cat. exp.), Milán, Mazzotta, 1986, pp. 82-92. Para el episodio «libanés» véase Zangheri, L., Le relazioni cultu- rali tra la Toscana dei Medici e l’Impero Ottomano, en Mimar Sinan. Architettura tra Oriente e Occidente (atti convegno), Florencia, Alinea, 1992, p. 80.

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mon De Caus contara con la colaboración de Costantino De Servi para garantizar la fidelidad de su jardín al modelo toscano. En agosto de 1611, el mismo Costantino De Servi escribía a sus amigos florentinos que «siempre tengo encima a este príncipe. Ha querido que haga un gigante en sus jardines; hice un modelo para que fuera tres veces más grande que el de Pratolino, con muchos departamentos en el cuerpo, con un gran palomar en la cabeza y abajo, en la cantina, donde sopla el viento, dos grutas que necesitarían miles de años para verse» 17 . En Europa hoy sólo el jardín de Hellbrunn conserva los tru- cos y juegos de agua que fueron el principal atractivo de Prato- lino. En su gruta resuena aún el trino de los pajarillos conse- guido con los ingenios inventados por Herón de Alejandría e imitados por Bernardo Buontalenti. En Hellbrunn se tomaron también otros temas e ingenios ideados por primera vez en Patrolino, el camino de los Surtidores, la fuente de la Jabalina, los autómatas del Afilador y del Molinero, la mesa con una cavi- dad para refrescar las bebidas 18 .

APÉNDICE

Journal du voyage (edición de M. De Querloni),

Roma, 1756, Tomo II, pp. 43-50.

Michel de Montaigne,

Martes, 22 de novembre de 1580 Salimos de Scarperia a la mañana siguiente,con nuestro anfi- trión como guía, y pasamos por un bello camino entre colinas

17 ASF, Mediceo del Principato, f. 1348, c. 194r, carta fechada el 16 de agosto de 1611.

18 Zangheri, L., La fortuna dei giardini medicei in Europa, en Il giardino storico. Protezione e restauro, Florenica, Regione Toscana - Giunta Regionale, 1987, p. 140.

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habitadas y cultivadas. En el camino nos desviamos a la dere- cha unas dos millas para ver un palacio que el duque de Flo- rencia había edificado hacía doce años, en el que puso sus cinco sentidos para embellecerlo. Parece que adrede escogió un emplazamiento incómodo, estéril y montañoso, creedlo, y sin fuentes, para tener la honra de haber ido a buscarlas a cinco millas de allí, y la arena y la cal a otras cinco millas. Es un lugar donde no hay nada llano. Se le ve con muchas coli- nas, que es la forma universal de esta comarca. La casa se llama Pratolino. El edificio es indigno visto de lejos, pero de cerca es bello, aunque no tanto como los más bellos de Fran- cia. Dicen que tiene 120 habitaciones amuebladas; nosotros vimos 10 ó 12 de las más bellas. Los muebles son bonitos pero no magníficos. Tiene de maravilloso una cueva con muchos nichos y piezas:

esta parte sí supera todo lo que habíamos visto jamás en otro sitio. Está revestida y formada enteramente de una cierta materia que dicen ser traída de algunas montañas y que han cosido con clavos de forma imperceptible. Tiene no sólo música y armonía, que se genera por el movimiento del agua, sino, además, movimiento de muchas estatuas y puertas a las que el agua hace tomar vida en diversas actitudes, muchos animales que se inclinan para beber, y cosas parecidas. A un solo gesto toda la gruta se llena de agua, todas las sillas chisporrotean agua sobre ti, y, huyendo de la gruta, subiendo las escaleras del castillo, salen también chorros en dos rellanos de esa escalera y, si alguno quiere ese placer, mil hilillos de agua os van bañando justo hasta lo alto de vuestros aposentos. La belleza y riqueza de este lugar no se puede representar en todos sus detalles. Por debajo del castillo hay, entre otras cosas, un paseo de 50 pies de ancho y 150 pasos de largo, más o menos, que se ha dotado casi igual, a gran coste. A ambos lados tiene largos y muy bellos respaldos de piedra tallada de

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cinco o de 10 en 10 pasos; a lo largo de esos respaldos, salen surtidores de fuente desde el muro, de manera que toda la longitud del paseo está punteada de fuentes. Al fondo hay una bella fuente que se vacía en un estanque por medio de una estatua de mármol, que es una mujer haciendo la colada. Lava un trapo de mármol blanco, del que sale agua y debajo hay otro canal donde parece que el agua bulle, como cuando se hace la colada. Hay también una mesa de mármol en una sala del castillo en la que hay seis plazas; en cada una de ellas se ha excavado en ese mármol un cubierto con un anillo bajo el cual hay un canal que se dirige a la dicha mesa. De cada uno de los dichos cana- les sale un chorro de viva fuente, para que cada uno pueda allí refrescar su vaso, y en medio hay uno más grande para meter la botella. Vimos también agujeros muy profundos en la tierra, donde se conserva gran cantidad de nieve todo el año, y se la cubre por encima con una capa de broza de retama, y luego todo se cubre hasta bien alto, en forma de pirámide, de paja, como una pequeña choza. Hay mil reservorios. Y se ha construido el cuerpo de un gigante, cuyo ojo mide de aper- tura tres codos, lo demás proporcionado igualmente, desde donde se vierte una fuente muy abundante. Hay 1.000 reser- vorios y estanques, todo servido desde dos fuentes por infini- tos canales de tierra. En una muy bella y grande pajarera, vimos pequeños pájaros, como jilgueros, que tienen en la cola dos largas plumas, como las de un gran capón. Hay también una singular estufa. Nos paramos allí dos o tres horas y luego retomamos nuestro camino y nos dirigimos, por lo alto de ciertas colinas, a Florencia.

LA IDEOLOGÍA Y LA TRANSFORMACIÓN DEL PAISAJE URBANO:

EL CIPRÉS EN LA CIUDAD DE GRANADA

Manuel Casares Porcel

Introducción: el paisaje real y el paisaje deseado

El aspecto visual de las ciudades es resultado de un complejo proceso evolutivo en el que intervienen factores tan diversos como las oscilaciones demográficas, los cambios económicos, las guerras o los cambios culturales. En este artículo estudiamos un caso concreto que demuestra cómo en la transformación de la ciudad influye también la interpretación ideológica de la histo- ria de la propia ciudad. Es el caso de los barrios antiguos de Granada, cuya transformación hemos estudiado en otro lugar partiendo de la documentación gráfica (Tito Rojo y Casares Porcel, 1999a, «Los jardines…»), y que aquí tratamos desde otro punto de vista, relacionándola con el dominio ideológico del pensamiento regionalista que, en las primeras décadas del siglo xx, al escoger el ciprés como símbolo local, multiplica la presencia de este vegetal y lo convierte en la característica visual más relevante del paisaje urbano. Como en muchas ciudades mediterráneas, los cipreses for- maban parte de la flora ornamental de Granada desde la Anti-

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