ESTTICA Y FILOSOFA DEL ARTE: HACIA UNA

DELIMITACIN CONCEPTUAL
MARA ANTONIA LABRADA
En la dcada de los cincuenta se generaliz la opinin segn
Harold OSBORNE de que toda obra de esttica filosfica tena
que ser necesariamente intil y aburrida, porque poco tena que
decir la filosofa sobre temas como la naturaleza de la experiencia
esttica o las bases del juicio esttico *.
Es evidente la diferencia que existe entre la actividad esttica y
el pensamiento sobre esa misma actitud. Como seala Nicolai HART-
MANN, el filsofo inicia su tarea cancelando la actitud de la entrega
y del xtasis, caracterstica tanto del creador como del contempla-
dor de lo bello; y, a la inversa, la actitud de la entrega y del xta-
sis cancela la filosfica o, cuando menos, la perjudica. La esttica es
un tipo de conocimiento contina diciendo HARTMANN que lle-
va la legtima tendencia a convertirse en ciencia y el objeto de este
conocimiento es la actitud de entrega y de xtasis
2
.
Sin embargo, la consideracin filosfica de la esttica resulta pro-
blemtica cuando nos hacemos esta pregunta: es posible someter
a las categoras delimitadas de lo racional lo que se define a s mismo
como el lmite de lo racional? No es ms aconsejable el silencio,
como recomienda WITTGENSTEIN, ante aquello de lo que no es po-
1. Cfr. OSBORNE, H., Esttica (trad. S. Mastrangelo). Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1976, p. 10.
2. Cfr. HARTMANN, N., Aesthetik, Berln, Walter de Gruyter, 1966, In-
troduccin, p. 1.
67
MARA ANTONIA LABRADA
sible hablar? Este carcter problemtico que el objeto de la esttica
alcanza en nuestros das es sintomtico de su progresiva madura-
cin como ciencia filosfica. En efecto, se puede afirmar que los
escritos recientes sobre esttica parecen mucho menos seguros sobre
su propio objeto que los escritos de los autores del siglo XVIII, que
manifiestan una cierta conviccin sobre la existencia de una relacin
natural entre las cualidades estticas y la constitucin de la mente
humana. En la actualidad, por el contrario, el objeto de la esttica,
su tema y sus trminos, se han convertido, ellos mismos, en motivo
de discusin filosfica
3
.
Seala CROCE en su Breviario de esttica, cmo la esttica pro-
piamente dicha, no aparece en el perodo que se extiende desde los
griegos hasta el siglo XVIII, porque aunque durante este tiempo se
discutiera y se escribiese sobre cuestiones de arte y de belleza, fal-
taba una conciencia refleja capaz de integrar y sistematizar ese cau-
dal de conocimientos
4
.
Abundando en la argumentacin iniciada por CROCE, se puede
afirmar que la aparicin de esta conciencia refleja es inseparable de
su problematicidad. Al optimismo de las investigaciones del siglo
XVIII sucede la perplejidad en el siglo xx, lo que lejos de hacer
desesperar sobre la legitimidad de la esttica como disciplina filo-
sfica la consagra definitivamente como tal.
1. Horizonte metdico del objeto de la esttica
Una de las notas caractersticas de las disciplinas nacidas al am-
paro de la investigacin filosfica moderna es, en efecto, la dificul-
tad a la hora de delimitar su objeto propio. Lejos de encontrarnos
con un objeto definido que el mtodo pretenda alcanzar, la realidad
es que las mltiples disciplinas reactivadas por la filosofa contem-
3. Cfr. OSBORNE, H., Esttica, ed. cit., pp. 11 y ss.
4. Cfr. CROCE, B., Breviario de esttica (trad. J. Snchez Rojas). Madrid,
Mundo Latino, pp. 163 y ss.
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ESTTICA Y FILOSOFA DEL ARTE
pornea aparecen como puras objetivaciones metdicas. La esttica
se puede considerar como un exponente paradigmtico de este pro-
ceso, lo que convierte a esta materia en un punto neurlgico de la
discusin filosfica actual.
Hacer una delimitacin conceptual de la esttica desde un hori-
zonte metdico supone apostar por una modernidad sobre la que
hay disparidad de concepciones. Efectivamente, ha sido muchas ve-
ces objeto de controversia si la esttica se ha de considerar como
disciplina antigua o moderna, si vino al mundo en el siglo XVIII o se
form en la antigedad greco-romana. Como ya he sealado, Be-
nedeto CROCE se coloca al lado de los que afirman su modernidad.
Al comenzar su historia de la esttica en la antigedad greco-roma-
na, tiene el propsito de mostrar cmo precisamente no se encuen-
tra en la antigedad una conciencia refleja del conocimiento esttico.
Sin embargo, no es corriente encontrar esta orientacin en los
estudios de esttica. Los autores coinciden en sealar a BAUMGARTEN
como su iniciador; pero, junto a esta afirmacin, la prctica usual
es comenzar la historia de la esttica remontndonse a los preludios
del pensamiento clsico. Responde este modo de proceder a una
orientacin eminentemente temtica, que obliga a retrotaer hasta
la antigedad el estudio de los problemas que habitualmente se en-
globan bajo la denominacin de esttica.
La dificultad de este planteamiento es que no atiende suficien-
temente al hecho de que la esttica como parte autnoma de la fi-
losofa es una consecuencia del giro caracterstico del pensamiento
moderno. Filosofa moderna y esttica tienen el mismo origen: el
giro gnoseolgico de la reflexin filosfica. No se trata de una in-
flacin de subjetivismo que alumbre una temtica nueva en torno
a las llamadas ciencias del espritu; no se trata de lo que algunos
autores han calificado de aparicin de la conciencia esttica. La filo-
sofa es indiscernible de la reflexin. Si los griegos pensaron sobre
la belleza, hay que admitir que tuvieron conciencia esttica. La fi-
losofa de PLATN establece el estatuto de un saber que se sabe y,
en este contexto, hay que entender su teora del saber como recuer-
do (anamnesis)
5
. No cabe admitir pensamiento sin conciencia de l,
5. Para Platn slo se puede explicar el saber que se sabe admitiendo la
anterioridad del saber.
69
MARA ANTONIA LABRADA
o, lo que es lo mismo, no cabe admitir pensamiento sin lo que pos-
teriormente se denomina reflexin. Si los griegos reflexionaron so-
bre la belleza, hay que afirmar como se acaba de decir que tu-
vieron conciencia esttica. La cuestin no es tanto el que exista o
no exista conciencia esttica como la problematicidad que esta mis-
ma conciencia esttica alcanza en la filosofa moderna. La esttica
nace como parte autnoma de la filosofa cuando se problematiza la
conciencia esttica. As se puede decir que el objeto de tal ciencia
recin nacida no es tanto la belleza, como la interrogacin sobre la
posibilidad de su captacin o experimentacin.
El problema de las condiciones de posibilidad de la experiencia
esttica se inscribe en otro ms general que es el de la reflexin
sobre las condiciones de posibilidad del conocimiento mismo. La
pregunta sobre la condicin de posibilidad del conocimiento es ne-
tamente metdica, exactamente igual que la pregunta por la condi-
cin de posibilidad de la experiencia esttica.
La filosofa moderna inicia su andadura en este clima de refle-
xin sobre el camino que es preciso seguir para alcanzar un fin. Se
problematiza el mtodo, la va de acceso a la realidad. El intento
de objetivacin de esa reflexin metdica reflexin sobre la refle-
xin va a ser la esttica como parte diferenciada de la filosofa.
El problema no radica, por tanto, en el hecho de que en la obra
de BAUMGARTEN aparezca por primera vez el trmino Aesthetica.
No se trata de que por diversas circunstancias surja una denomina-
cin que englobe un pensamiento durante largo tiempo innominado.
Ello, efectivamente, justificara el estudio de ese pensamiento an-
terior al hallazgo del trmino. Sin embargo, la esttica no se cons-
tituye como parte de la filosofa porque BAUMGARTEN mencione
ese nombre.
Si la definicin que BAUMGARTEN da de la esttica como cien-
cia del conocimiento sensitivo
6
ha pasado inadvertida en ocasio-
nes, es por la falta de contextualizacin en el terreno gnoseolgico
que le corresponde. Lo que la palabra ciencia significa para BAUM-
GARTEN es la necesidad de un conocimiento sensitivo perfecto, bien
entendido que la perfeccin que se reclama no corresponde a la
6. BAUMGARTEN, A. G., Reflexiones filosficas acerca de la filosofa (trad.
J. A. Migue2), Madrid, Aguilar, 1955, p.. 86.
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ESTTICA Y FILOSOFA DEL ARTE
consideracin del objeto sino al conocimiento mismo. El empeo de
BAUMGARTEN hay que situarlo en la larga marcha del racionalismo
a la bsqueda de unas condiciones de inteligibilidad que culminar
en el tema central de la tercera Crtica kantiana: el libre juego de
las facultades del conocimiento.
El carcter metdico de la investigacin filosfica de KANT le
permite fundar trascendentalmente una direccin de la conciencia,
distinta de la del conocer y de la del querer, con la que se inicia la
andadura de la esttica como disciplina filosficia. La Crtica del
Juicio aparece como la conclusin obligada de la filosofa trascen-
dental a la vez que se convierte en el mximo exponente de unos
presupuestos en los que el problema metdico altera sustancialmen-
te los trminos de los problemas, al modificar las relaciones entre
los objetos y el conocimiento que tenemos de ellos.
No es posible, por tanto, identificar los conceptos de forma, be-
lleza o arte, estudiados por la filosofa clsica, con los mismos con-
ceptos tratados por el pensamiento esttico kantiano o postkantiano.
Como ha sealado GADAMER, los esfuerzos filosficos de nuestro
tiempo se distinguen de la tradicin clsica en que no representan
una continuacin directa y sin interrupcin de ella. Esto se refleja
sobre todo en el modo de recepcin de los conceptos elaborados por
la filosofa clsica. Se trata de una nueva conciencia crtica que co-
loca a los hbitos del lenguaje y del pensamiento ante el foro de la
tradicin histrica para someterlos a examen
7
.
La definicin del objeto de la esttica no puede hacerse desde un
punto de vista exclusivamente temtico. Lo que constituye el objeto
de esta disciplina es el resultado de un largo proceso histrico de
decantacin. Es preciso, por tanto, establecer este marco histrico
para la adecuada contextualizacin de los problemas objeto de es-
tudio.
7. Cfr, GADAMER, H. G., Verdad y mtodo (trad. A. Agud y R. de Agapi-
to), Salamanca, Sigeme, 1977, pp. 26-27.
71
MARA ANTONIA LABRADA
2. Contexto histrico de la definicin del objeto de la esttica
Cul es la razn de que la posibilidad de captacin o experi-
mentacin de la belleza se problematice en el marco de la gnoseolo-
ga moderna?
Desde el comienzo del pensamiento filosfico se le ha reco-
nocido a la belleza un carcter medial en el orden de la inteligibili-
dad
8
. Las propiedades que se le atribuyen (luz, brillo, resplandor)
hacen referencia a esa peculiaridad de lo que permite que algo sea
visto. La belleza tiene el modo de ser de la luz y este modo de ser
consiste en la reflexin: la luz no es slo la claridad de la iluminado;
ella misma es visible en cuanto que hace visibles otras cosas y no
de otro modo ms que hacindolas visibles
9
.
La belleza es, entonces, mtodo en sentido etimolgico, es decir,
camino hacia algo; es lo que permite que algo sea visto, y lo que en
lo visto se hace visible. En este sentido se afirma que la belleza
tiene un carcter medial.
Pues bien, la aparicin de la esttica como disciplina filosfica
autnoma supone el intento de captar la luz, no en lo visto, sino
en s misma. Al problematizarse el mtodo, el camino de acceso al
conocimiento, se tiende a objetivarlo, perdiendo entonces el mtodo
su carcter conductor o medial. La consecuencia de tematizar una
mediacin es objetivarla y as aparece la esttica como parte de la
filosofa. El que la esttica se haya ido transformando en el cur-
so de la filosofa contempornea en filosofa del arte, tiene su
razn de ser en este mismo enfoque.
La posibilidad de disociar las cuestiones metdicas de las gno-
seolgicas se formula por primera vez de forma programtica con
la filosofa trascendental. El empeo de KANT va a consistir, no en
el conocimiento de los objetos, ni siquiera en su conocimiento a prio-
ri, sino en el conocimiento reflejo de lo que puede haber de a priori
en el conocimiento directo de los objetos. Admitido este punto de
partida, es posible disociar los contenidos conceptuales de la misma
8. Cfr. PLATN, Fedro 250 de.
9. Cfr. GADAMER, H. G., Verdad y mtodo, ed. cit., p. 576.
72
ESTTICA Y FILOSOFA DEL ARTE
actividad cognoscitiva; o, todava ms, es posible pensar en una
actividad consciente que objetive slo los a priori de carcter for-
mal. Esta es la direccin que toma la conciencia en el juicio de be-
lleza: al no tener referencia conceptual alguna, se objetiva la pura
forma del conocimiento, la formalidad pura.
La objetivacin, en consecuencia, no puede ser de orden cog-
noscitivo sino sentimental; de ah la denominacin de juicio de gus-
to. Se trata de un gozo intelectual, del sentimiento de unas condi-
ciones de inteligibilidad mximas, ya que la desaparecin de cual-
quier referencia permite una libertad total en el acuerdo o armona
de las facultades cognoscitivas jugando libremente entre s
Hay que subrayar cmo este planteamiento kantiano resuelve
el problema de la posibilidad del juicio esttico planteado por
BAUMGARTEN en el mbito del conocimiento sensorial en el terre-
no de unas condiciones de conocimiento intelectual. Ello es indica-
tivo del modelo gnoseolgico consagrado por el racionalismo.
En la tradicin aristotlica clsica el conocimiento sensorial
aparece como una operacin ejercida por la facultad correspondien-
te, que posee una cualidad media o razn diferencial. Es precisa-
mente por esa mesots, por la que la facultad puede ser razn di-
ferencial y colocarse por encima y en medio de los extremos blan-
co y negro, o cualquier otra pareja de contrarios y revelarlos co-
mo tales
10
. Para ARISTTELES el sentir no es un simple proceso de
integracin entre los cuerpos, sino que es la aprehensin discrimi-
nada de una proporcin formal particular que es ella misma una
forma, y el sentido es la capacidad innata de tal discriminacin. Por
va de mesots, tambin en el conocimiento sensorial puede hablarse
de un juzgar entre dos cualidades contrarias; y, en este contexto,
hay que entender la afirmacin de San Agustn sobre la cualidad
quasi judicial de los sentidos. Nada ms alejado de esta tradicin
que el hablar de un conocimiento sensorial confuso o indiscrimina-
do. Por el contrario, ARISTTELES define la sensacin como un po-
der innato de discriminacin a partir del cual se pueden alcanzar
las ms altas actualizaciones segn un desarrollo que avanza de un
modo continuo
1 1
.
10. Cfr. FABRO, C, Percepcin y pensamiento (trad. J. F. Lisn), Pam-
plona, EUNSA, 1978, p. 58.
11. Cfr. Ibdem, p. 61.
73
MARA ANTONIA LABRADA
Si la aparicin de la esttica, como parte de la filosofa en el
siglo XVIII, hay que entenderla como la necesidad de establecer una
ciencia del conocimiento sensitivo perfecto, est claro que la tradi-
cin clsica de la discriminacin sensorial se haba perdido.
Al perderse esta tradicin aristotlica, que explica la cualidad
discriminatoria del sentido por una proporcionalidad o adecuacin
entre sujeto y objeto, aparece un nuevo criterio gnoseolgico basado
en la perfeccin del conocimiento mismo. Cuando Baumgarten ha-
bla de alcanzar un conocimiento sensitivo perfecto, se inscribe
plenamente en esta problemtica. De ah que la perfeccin com-
pleta es la conclusin de Kant se alcance en aquel tipo de
juicio en el que no existe determinacin alguna del objeto; pero
tal juicio y sta es la gran paradoja del sistema kantiano ya
no es de conocimiento sino de gusto; es un juicio esttico. Baum-
garten intent fundar la perfeccin del conocimiento sensible sin
conseguirlo. La dificultad radica en que con una teora gnoseo-
lgica basada en la proporcionalidad o adecuacin con el objeto,
el conocimiento sensible puede ser discriminatorio y, por lo tanto,
verdadero; pero si el criterio gnoseolgico pasa a ser la cohe-
rencia interna del pensamiento mismo, forzosamente aqul que
tenga una determinacin material ms fuerte ser el ms confuso.
Todo ello explica la desviacin temtica que se produce en el
inicio mismo de la esttica: del conocimiento sensitivo perfecto
al juicio de gusto, no ligado a determinaciones psicofsicas como
pretendan los empiristas ingleses, sino al libre juego de las
facultades como establece Kant.
Son muy numerosos y sumamente esclarecedores los pa-
sajes de la Crtica del Juicio en los que Kant explica el funda-
mento de la aparicin de ese sentimiento de placer. En estrecha
conexin con l aparece el tema del acuerdo de facultades, capital
en la construccin terica kantiana de la Crtica del Juicio.
La base del placer afirmar Kant se encuentra en la
condicin universal, aunque subjetiva de los juicios reflexionan-
tes, que es, a saber: la concordancia final de un objeto (sea pro-
ducto de la naturaleza o del arte) con la relacin de las facultades
de conocer entre s, exigidas para todo conocimiento emprico (la
74
ESTTICA Y FILOSOFA DEL ARTE
imaginacin y el entendimiento)
1 2
. Es decir, cuando se juzga
mediante la reflexin un objeto segn la forma de la fina-
lidad, en el mismo acto de la reflexin se produce una plena con-
cordancia entre la imaginacin y el entendimiento: el juicio de
gusto descansa solamente sobre la reflexin y las universales,
aunque subjetivas, condiciones de la concordancia de la misma (de
la reflexin) con el conocimiento de los objetos en general
13
. Si la
reflexin produce esa plena coherencia entre las facultades es
porque juzga sobre el objeto segn la pura forma de la finali-
dad y, por lo tanto, sin determinacin material y conceptual al-
guna, de forma que se alcanza una subsuncin plena de la ima-
ginacin en su libertad, bajo el entendimiento en su conformi-
dad a las leyes
14
. Kant dir explcitamente que el acuerdo entre
imaginacin y entendimiento no es el de las objetivaciones de
ambas facultades (como en el caso del conocimiento terico),
sino el acuerdo que se produce entre la facultad de las intuiciones
o exposiciones (es decir, la imaginacin) bajo la facultad de los
conceptos (es decir, el entendimiento)
15
.
Se puede decir entonces que en el juicio de gusto, y mediante
la reflexin, se objetiva la pura forma de los principios de la
imaginacin y del entendimiento jugando libremente entre s; o,
lo que es lo mismo, que se trata de una objetivacin de la tras-
cendentalidad pura. Conviene recordar de nuevo que esa objetiva-
cin no es conocida, sino sentida. La objetivacin no es concep-
tual, sino sentimental. De ah la denominacin del juicio (condi-
ciones de conocimiento en general) de gusto (sentidas). Kant mani-
festar su extraeza desde el comienzo de la Crtica del Juicio
al encontrarse con una facultad particular de conocimiento me-
diante la cual no se conoce absolutamente nada
1 6
.
Desde esta perspectiva hay que entender la definicin kan-
tiana de objeto bello: bello es lo que place en el mero juicio
17
.
12. KANT, I
t
, Kritik der Urtheilskraft (Hrgb, von der Kniglich preussi-
schen Akademie der Wissenschaften), Berln, Walter de Gruyten, 1910, XLV.
13. Ibidem, XLVI-XLVII.
14. Cfr. Ibidem, XLV.
15. Ibidem, 146.
16. Cfr. Ibidem.
17. Ibidem, VIII.
75
MARA ANTONIA LABRADA
Es bello aquello que es juzgado sin concepto (segn la forma de
la finalidad). Este juicio debido al acorde de facultades, pro-
ducido precisamente por no haber concepto del objeto produce
placer y no conocimiento. Esto es lo que significa la definicin
kantiana debidamente contextualizada en el horizonte trascenden-
tal en el que se plantea.
Las reducciones psicolgicas que en el campo de la esttica han
proliferado en la filosofa postkantiana, no tienen en cuenta esta
problemtica. No es posible transcribir a categoras psicolgicas el
problema trascedental. El mismo KANT se encarga de deshacer el
equvoco en el prlogo a la primera edicin de la Crtica del Juicio:
La investigacin de la facultad del gusto como juicio esttico se
expone aqu, no para la formacin y el cultivo del gusto (pues
ste seguir adelante su camino como hasta ahora, sin necesidad de
ninguna de estas investigaciones) sino con una intencin trascen-
dental
18
. Pero todava es ms explcito al reconocer su deuda
con la filosofa empirista inglesa. Refirindose a BURKE, cuyas Inves-
tigaciones cita con alabanza, alude al sesgo eminentemente psicolgico
que tienen; constituyen dice K ANT un material inapreciable para
la antropologa, pero sus observaciones son insuficientes para fundar
de manera universal y necesaria una direccin diferenciada de la
conciencia
19
.
3. La crtica a la conciencia esttica
Veamos ahora cmo este planteamiento esttico de KANT se
transforma, en el curso de la filosofa moderna, en una reflexin
sobre la relacin de la belleza con el arte y con la verdad.
Cuando HEGEL comienza sus Lecciones de esttica diciendo que
ms le conviene a esta ciencia el nombre de Filosofa del arte
20
, pone
18. Ibdem, V,
19. Cfr. Ibdem, 129.
20. Cfr. HEGEL, G
t
W. R, Vorlesungen ber Aesthetik, Frankfurt, Suhr-
kamp, 1970, p. 13.
76
ESTTICA Y FILOSOFA DEL ARTE
de relieve lo que le parece insuficiente en el trataminto de la be-
lleza, no slo en BAUMGARTEN sino tambin en KANT. HEGEL se
propone extraer el tema de la belleza del mbito de la sensibilidad tal
y como lo plante BAUMGARTEN; pero, al mismo tiempo, su plan
de establecer una filosofa del arte supone la superacin del programa
kantiano y de la disociacin establecida por ste entre belleza y co-
nocimiento. Desde la fundamentacin kantiana del Juicio de gusto,
se problematiza el reconocimiento del arte bajo el punto de vista
de la belleza por lo que el arte tiene de conocimiento; conocimiento
que para KANT conlleva una restriccin del placer esttico.
La definicin hegeliana de la belleza como la manifestacin sen-
sible de la idea
11
, supone la introduccin de la misma en el orden
conceptual, lo cual est, evidentemente, muy alejado del proposito de
BAUMGARTEN; sin embargo, aunque este concepto de belleza hege-
liano aparezca tal y como se acaba de plantear igualmente ale-
jado del de KANT, se puede replantear su posible relacin o conti-
nuidad.
Para ello hay que destacar lo que supone poner la percepcin de
la belleza en el orden de la inteligibilidad. Aunque KANT destaque la
no objetivacin conceptual del juicio de gusto, no se puede olvidar
que se trata de un juicio y que intervienen por tanto las facultades
cognoscitivas; dentro del planteamiento kantiano lo que produce gus-
to son precisamente esas condiciones de inteligibilidad. La continui-
dad entre KANT y HEGEL se puede establecer en este punto. La dife-
rencia, sustancial en el orden de las consecuencias, consiste en que
si, para KANT, es necesario que no haya determinacin conceptual
para que se d el libre juego de las facultades de conocer, para
HEGEL la actividad cognoscitiva se objetiva necesariamente en con-
ceptos. En definitiva, lo que revela la postura de HEGEL es lo que
puede haber de utpico en las tesis kantianas de mantener una
actividad originaria del espritu sin objetivacin conceptual al-
guna.
Desde esta perspectiva se rompe la disyuncin entre esttica y
filosofa del arte planteada de manera radical por algunos autores,
que tiene como fundamento el hecho de que la esttica se ocupa
2 1 . Ibdem, p, 151,
77
MARA ANTONIA LABRADA
del juicio de gusto, mientras que la filosofa del arte tiene como
objeto la relacin de la belleza con el arte y con la verdad.
Las tesis mantenidas por KANT permiten, sin embargo, una do-
ble lnea de desarrollo: el estudio del gusto en el mbito de lo
que se ha denominado conciencia esttica, y el desarrollo de una
filosofa del arte que tenga por objeto el estudio de su valor
cognoscitivo. Lo que se revela como opuesto en los desarrollos
tericos posteriores a la filosofa kantiana, aparece en la misma
filosofa inseparablemente unido y justificado en su unin por
los presupuestos gnoseolgicos de la filosofa trascendental.
Se puede decir, entonces, que la filosofa del arteque re-
nace con fuerza en el idealismo alemn, tiene su punto de par-
tida en los mismos presupuestos gnoseolgicos de la filosofa kan-
tiana. Estos presupuestos gnoseolgicos suponen la aplicacin de
modelos procesuales o constructivos (propios del conocimiento
prctico), al conocimiento terico. Se produce as una confusin
entre la funcin terica y prctica del conocimiento, que tiene co-
mo consecuencia el estudio del arte en la esfera del conocimiento
terico. Este estudio del arte en el mbito del conocimiento te-
rico se consuma cuando se produce la transformacin del modelo
gnoseolgico constructivo de la filosofa trascendental, en el mo-
delo gnoseolgico productivo con el que culmina el idealismo
22
.
Veamos cmo KANT planteaba el problema de la belleza en
el plano de lo inteligible, pero sin objetivacin conceptual. Tanto
SCHELLING como HEGEL van a considerar la belleza como una
objetivacin de esa inteligibilidad. La belleza va a consistir en el
concepto hecho objeto, obra de arte.
En HEGEL an situando el arte en la esfera del espritu ab-
soluto no hay confusin entre la idea de la belleza y la idea
de la verdad, pero s una relacin muy estrecha. Mientras que la
verdad es en HEGEL el ser para-s del concepto
23
, en la belleza el
concepto no es par as, sino en el objeto. La belleza no consiste, por
tanto, en la idea en su culminacin el concepto en coincidencia
2 2 . Cfr. KRAMER, K., Kant o Hegel, esbozo de una alternativa relativa
a la teora de la verdad dentro de la filosofa idealista clsica en Anuario fi-
losfico (1 982 , n. 2 ), pp. 19-32.
2 3. Cfr. HE G E L , G. W. F., Vorlesungen ber Aesthetik, ed. cit p. 1 51 .
78
ESTTICA Y FILOSOFA DEL ARTE
consigo mismo, sino en el concepto en su coincidencia con el
objeto
24
. Esta exposicin objetiva del concepto tiene el carcter
de fenomnica o apariencial, precisamente porque no alcanza toda-
va el ser para-s del concepto en que consiste la idea en su culmina-
cin (verdad). La diferencia de la belleza con la verdad no est
en su carcter conceptual, sino en la diferente manera de reve-
larse ese concepto
25
. En el caso de la belleza el concepto se
identifica con el objeto, es un concepto objetivado. De ah que la
belleza se identifique necesariamente con el objeto, con la obra de
arte, cuya naturaleza consistir precisamente en ser objetivacin
conceptual. El arte aparece determinado en el orden conceptual. Se
trata de una mediacin cuya funcin consiste en impartir conoci-
miento. No es extrao que HEGEL rechace el planteamiento est-
tico. Su consideracin de la belleza le lleva sin solucin de conti-
nuidad a una filosofa del arte.
Se puede advertir, en esta breve exposicin de la postura de
HEGEL, la confusin producida entre el orden inteligible de la
belleza y el orden productivo de la obra de arte. Al establecer la
identidad entre la belleza y el arte, queda este ltimo recluido en
la esfera del conocimiento terico. La percepcin de la belleza es
productiva. En el fondo no se abandona el punto de vista subje-
tivo de la esttica kantiana. Se abandona nicamente la plasmacin
sentimental de esa subjetivacin, para plantear desde la misma
subjetividad la produccin de objetivaciones conceptuales.
La consideracin del arte en trminos conceptuales de cono-
cimiento terico plantea la pregunta por su significado. Esta
pregunta est en ntima conexin con la tesis hegeliana de que las
diferentes mediaciones cognoscitivas se resuelven en relacin con
la inmediacin del saber absoluto. Para HEGEL cada posicin del
concepto de la idea en su automovimiento es una mediacin
cognoscitiva que hay que desentraar y explicitar en su relacin
con la totalidad.
El arte se define as como una posicin del concepto, es decir,
como una mediacin que no es directamente cognoscitiva sino en
relacin con el saber absoluto. Aunque el arte aparece determi-
24. Cfr. Ibdem.
25. Cfr. HARTMANN, N., La filosofa del idealismo alemn (trad. H. Zuc-
chini). Buenos Aires, ed. Sudamericana, 1960, vol. II, p. 485.
79
MARA ANTONIA LABRADA
nado en el orden conceptual, el significado de ese concepto hay
que desentraarlo en relacin con su posicin dialctica respecto a
la totalidad del saber. Esta postura de HEGEL coloca la pregunta
por el significado del arte en trminos de mediacin cognoscitiva.
La categora de la mediacin (Vermittlung) se convierte, en la filo-
sofa del arte hegeliana y posthegeliana, en la herramienta terica
clave para la explicacin de la realidad cultural y su mutua implica-
cin con la totalidad de lo real.
La identidad mantenida por HEGEL entre sujeto y objeto, se
convierte al cabo en una filosofa del saber como totalidad, en
la que, como un intento de salvar el carcter medial de la repre-
sentacin del criticismo kantiano, se mediatiza esta representa-
cin de forma absoluta. La representacin artstica en estrecha de-
pendencia con la representacin conceptual queda igualmente me-
diatizada. La aproximacin, que realiza HEGEL, de la representa-
cin artstica a la representacin propia del concepto queda desvir-
tuada por la misma nocin de concepto de la filosofa dialctica.
Para HEGEL, la obra de arte igual que el concepto es una
mediacin cognoscitiva; es algo a travs de lo cual se conoce y
que hay que determinar en el orden del significado porque no es
inmediatamente cognoscitiva. El problema del significado del arte
se plantea en el ncleo mismo de la teora del conocimiento, en
torno precisamente al tema de la mediacin cognoscitiva.
Al trazar los lmites conceptuales de la esttica y de la filo-
sofa del arte se pone de relieve cmo el problema de la relacin
entre belleza y verdad entre esttica y filosofa del arte, est
en estrecha relacin con el problema gnoseolgico de la inteligi-
bilidad de lo real. La pregunta por la condicin de posibilidad
del conocimiento conduce, en un doble efecto de signo contrario,
a la aparacin de una conciencia esttica desvinculada del conoci-
miento, as como a la justificacin del arte desde el punto de vista
de formas de conocimiento terico.
El papel predominante que la filosofa de HEGEL ha tenido en
la configuracin cultural de nuestra poca, lleva consigo el que,
aunque tericamente se contine hablando del objeto de la est-
tica en trminos de juicio de gusto, en la prctica, la discusin
esttica actual est centrada en los aspectos cognoscitivos de la
experiencia esttica, as como en la relacin existente entre arte,
conocimiento y verdad.
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