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qu significa el fin

de las vanguardias?
jean-pierre cometti
texto bilinge
ao vi | abril 2010 | n 13
issn 1668-7132
boletn de esttica
boletn de esttica
Publicacin del Programa de Estudios en Filosofa
del Arte | Centro de Investigaciones Filosficas
director
Ricardo Ibarluca
comite acadmico
Karlheinz Barck (ZfL, Alemania)
Jose Emilio Buruca (UNSAM-CIF)
Susana Kampff-Lages (UFF, Brasil)
Leiser Madanes (UNLP-CIF)
Federico Monjeau (UBA)
Pablo Oyarzun (UCH, Chile)
Pablo Pavesi (UBA-CIF)
Carlos Pereda (UNAM, Mxico)
Mario A. Presas (UNLP-CIF)
Paulo Vlez Len (UC, Ecuador)
editor
Fernando Bruno (CIF)
secretario de redaccin
Lucas Bidon-Chanal (CIF)
diseo original
Mara Heinberg
pefa | cif
Miones 2073
1428. Ciudad Autnoma de Buenos Aires
Argentina
(54 11) 47 87 05 33
info@boletindeestetica.com.ar
issn 1668-7132
editor responsable: Ricardo Ibarluca
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COME TT I QU S I GNI F I CA E L F I N DE L AS VANGUARDI AS TE XTO B I L I NGE


1

BOLETN DE ESTTICA NRO. 13
ABRIL 2010
ISSN 1668-7132




SUMARIO

Jean-Pierre Cometti

Qu significa el fin de las vanguardias?
Traduccin de Ricardo Ibarluca
con la colaboracin de Azul Katz
Pg. 3


Que signifie la fin des avant gardes ?
Pg. 33















B OL E T N DE E S T T I CA 13 AB RI L 2010 I S S N 1 668- 71 3 2

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COME TT I QU S I GNI F I CA E L F I N DE L AS VANGUARDI AS TE XTO B I L I NGE


3






QU SIGNIFICA
EL FIN DE LAS VANGUARDIAS?






JEAN-PIERRE COMETTI

B OL E T N DE E S T T I CA 13 AB RI L 2010 I S S N 1 668- 71 3 2

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COME TT I QU S I GNI F I CA E L F I N DE L AS VANGUARDI AS TE XTO B I L I NGE


5

Qu significa el fin de las vanguardias?
*


Jean-Pierre Cometti
Universit de Provence (Aix-Marseille)


Resumen
Este artculo se propone examinar aquellas condiciones que, privilegiando
las problemticas del "fin", han contribuido a forjar la conviccin de que las
vanguardias pertenecen al pasado. Destacando la coincidencia entre la
proclamacin del fin de las vanguardias y el fin de los grandes relatos,
analiza los presupuestos historicistas sobre los cuales se han constituido las
ideas de "posmodernidad" y de un "arte despus del fin del arte", que se
conjugan entre s en un movimiento que rechaza tanto las tendencias
rupturistas del arte de vanguardia como el "proyecto de la modernidad" en
su conjunto, contraponiendo a un horizonte de posibilidades abierto y sin
coacciones un campo de composibilidades, modelado sobre la integracin
de una historia que se tiene como superada. Correlativamente al fin del arte
declarado por las filosofas posmodernas, el trabajo llama tambin la
atencin sobre la renovada legitimidad dada a la bsqueda de una definicin
del arte, en tanto sntoma del desplazamiento de las preocupaciones iniciales
de la esttica analtica tanto como de los debates suscitados por el arte
contemporneo.

Palabras clave
Vanguardias fin del arte arte post-histrico cultura de masas
definiciones del arte esttica analtica




*
Este artculo se publica en ocasin de la visita de Jean-Pierre Cometti a la Argenti-
na, invitado por la Escuela de Humanidades de la Universidad Nacional de San
Martn y el Servicio de Cooperacin y Accin Cultural de la Embajada de Francia en
Argentina.
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What does the End of the Avant-gardes mean?

Abstract
This paper intends to study those premises that, giving prior relevance to the
problems related to the 'end' topic, have contributed to create the general
conviction according to which avant-gardes are a thing of the past. Focusing
on the coincidence between the proclamation of the end of the avant-gardes
and that of the end of the grand narratives, this work considers the histori-
cist premises upon which the ideas of postmodernity and an art after the
end of art has been built, that combines one with the other in a movement
which rejects both the rupturist tendencies in avant-garde art and the
modern project as a whole, opposing a range of possibilities modelled
according to the integration of a history considered as surpassed, to an open
and free of coercion horizon of possibilities. Correlatively to the end of art
proclaimed by postmodernist philosophies, this paper also calls attention to
the renewed legitimacy given to the search of a definition of art, as a
symptom of a shift away from the initial concerns of analytic aesthetics and
from the debates aroused by contemporary art.

Keywords
Avant-garde End of art post-historical art mass culture definitions of
art analytic aesthetics
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Buscando superar el alejandrinismo, una parte de la socie-
dad burguesa occidental produjo una cosa totalmente nueva:
la vanguardia. Una conciencia superior de la historia ms
exactamente: la aparicin de una nueva forma de crtica de
la sociedad, una crtica histrica hizo eso posible.

Clement Greenberg
1


Las vanguardias pertenecen al pasado. Al riesgo de una paradoja que
me gustara inscribir como punto de partida de las presentes re-
flexiones, examinar primero las condiciones que, privilegiando las
problemticas del "fin", han contribuido a forjar esta conviccin, tras-
tocando en una historia que se da por superada las convicciones que
marcaron la edad moderna en sus tendencias ms significativas.

Considerado sumariamente, el fin de las vanguardias coincide con el
de los grandes relatos. De manera ms especfica, est ligado al naci-
miento de un arte que ha abandonado el imperativo de originalidad,
en el sentido de un origen radical, y que ha dejado de concebirse co-
mo la bsqueda incondicionada de fines que exceden los cdigos en
uso, ya se trate de cdigos artsticos o de convenciones sociales e inte-
lectuales. Las convicciones alrededor de las cuales se han constituido

1
Greenberg, Clement, Kitsch et avant-garde, en Art et culture. Essais critiques,
trad. franc. Ann Hindry, Paris, Macula, 1988, p. 10 [edicin castellana: Vanguardia
y kitsch, en Arte y cultura. Ensayos crticos, trad. Justo G. Beramendi y Daniel Gam-
per, Barcelona, 2002].
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las ideas de posmodernidad o de un arte despus del fin del arte
se conjugan as con un movimiento que ha puesto masivamente en
duda los enbanderamientos histricos, tanto como el proyecto de la
modernidad en su conjunto.
2


Un horizonte de posibilidades abierto y sin coaccin ha sido reempla-
zado por un campo de composibilidades modelado sobre la integra-
cin de una historia dada por cumplida. Como observa justamente
Denys Riout, uno de los rasgos dominantes de la modernidad es,
precisamente, haber puesto en jaque sin tregua a las definiciones del
arte ms acreditadas, derivadas siempre a partir de obras del pasado,
por reciente que ste fuese.
3
Significativamente, uno de los rasgos
tambin dominantes en el perodo que le ha sucedido es el de haber
devuelto su legitimidad a una definicin del arte y haber vuelto a fa-
vorecer la preocupacin por tal definicin.
4
Se puede ver un sntoma

2
El abandono del proyecto de la modernidad, segn la expresin de Habermas, es
su correlato filosfico y poltico. Vase Habermas, Jrgen, La modernit, un projet
inachev, trad. franc., en Critique, n 413, octubre 1981[ediciones castellanas: La
modernidad, un proyecto inacabado, en Habermas, J. Escritos polticos, trad.
Ramn Garca Cotarelo, Barcelona, Pennsula, 1997; La modernidad, un proyecto
incompleto, en Forster, Hal (comp. y prlogo.), La posmodernidad, trad. Jordi Fi-
bia, Barcelona, Kairs, 1985; Modernidad: un proyecto incompleto, en Casullo, Ni-
cols (comp. y prlogo), El debate modernidadposmodernidad, Buenos Aires, Punto
Sur, 1989, reed. Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1993 y Ediciones Retrica, 2004
(previamente en Punto de Vista, n21, Buenos Aires, agosto de 1984]. Cf. asimismo
Habermas, J., Le discours de la modernit, trad franc., Rainer Rochlitz, Gallimard,
1988 [edicin castellana: El discurso filosfico de la modernidad, trad. Manuel Jim-
nez Redondo, Madrid, Taurus, 1989, reed. Buenos Aires-Madrid, Katz, 2008).
3
Riout, Denys, Quest-ce que lart moderne?, Paris, Gallimard, Folio-Essais, 2000.
4
La cuestin de una definicin del arte se impuso principalmente en la filosofa de
inspiracin analtica desde hace unos quince aos. Concuerda, aunque de manera li-
geramente desfasada, con aquellas consideraciones que diran que son las del fin de
las vanguardias y, en cierta medida, tambin las del fin del arte, aun cuando esta
tesis no es compartida de manera unnime por el conjunto de quienes han instaura-
do la pregunta por una definicin del arte.
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de ello en el modo en que esta bsqueda ha reemplazado las opciones
que haban marcado los comienzos de la esttica analtica y en la na-
turaleza de los debates suscitados por el arte contemporneo.
5



I. FIN DEL ARTE Y DE LAS VANGUARDIAS

La idea de que el arte tuviera un fin encontr en la filosofa de Hegel su
mxima expresin, por lo dems la primera. sta se solidarizaba con
una visin de la historia que nunca tuvo equivalente; posea tambin
un doble sentido que el mismo tema, hoy retomado, no abraza ms
que en parte: el de una teleologa que comprenda la superacin en la
religin y luego en la filosofa; y el de un trmino, ligado a esta supe-
racin, que haca por tanto del arte una figura del pasado. Considerada
de este modo, la visin hegeliana concordaba con uno de los rasgos del
arte moderno y de las vanguardias. Apelaba a un progreso abierto hacia
un futuro; concordaba con una visin de la innovacin que privilegiaba
la ruptura sobre la continuidad idea dialctica, si la hay y justificaba
de antemano los aspectos ms radicales haciendo suya la palabra de
Cristo: Deja que los muertos sepulten a sus muertos!.
6


A diferencia de lo que podra tenderse a inferir en el contexto de hoy,
aquella idea no desembocaba en un arte que, renunciando a su mi-
sin histrica, sera mantenido sobre un modo post-histrico. En
otros trminos, el hegelianismo, aunque haya jugado un rol significa-

5
Reenvo a Cometti, Jean-Pierre, Morizot, Jacques, Pouivet, Roger, Esthtique con-
temporaine, prlogo y captulo 1, Paris, Vrin, 2005. Tratndose de debates en torno
al arte contemporneo, la manera en que se une la cuestin de los criterios ofrece
a mis ojos un testimonio. Las discusiones relativas a la evaluacin tienen la mayor
parte del tiempo como trasfondo cuestiones de definicin.
6
Hegel, G. W. F., Phnomnologie de lesprit, trad. franc., Jean Hyppolite, Paris, PUF,
1939, p. 61 [edicin castellana : Fenomenologa del espritu, ed. y trad. Manuel Jim-
nez Redondo, Valencia, Pre-Textos, 2009].
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tivo en la manera en que la idea de ruptura se impuso en el paisaje
intelectual y artstico desde el siglo XIX, ilumina slo en parte los
procesos gracias a los cuales se consum el arte moderno. Como
gran relato, acord y probablemente contribuy con el precio
que la modernidad puso al futuro y con su desvalorizacin correlativa
del pasado. Las declaraciones de Malevitch : Los innovadores de hoy
deben crear una nueva poca. Una poca en la cual ninguna arista to-
car la anterior
7
; la forma en la cual Dad quera eliminar del arte
todo lo que no perteneciera al arte, constituyen fiel testimonio.
8
All
percibimos tambin el papel desempeado en adelante por el lengua-
je en los intentos propios de sealar las rupturas proclamadas, por no
decir en el arte mismo.
9
Pero al asignar un trmino a este proceso, al
enrolarlo en un gran relato que se manifestaba a lo sumo en filigra-
na, las teoras del fin del arte se conjugaron con una lgica de la his-
toria de la que sin embargo pretendan desmarcarse.

Como observ oportunamente Rosalind Krauss, las vanguardias se
solidarizaron con una idea de la historia que, al legitimar su culto de
la originalidad, deba inevitablemente desembocar en un cumpli-
miento o un fin que cerrara en cierto modo su relato. Tal relato, una
vez acabado, no podra ms que confirmar el principio de una histo-
ricidad como principio de explicacin tanto del pasado como del pre-
sente: "toda lectura del arte moderno se siente tarde o temprano obli-
gada a volverse hacia Manet y dirigir su ataque contra la pintura

7
Malevitch, Kazimir, S., Du Muse (1918), en crits, trad. Franc., Andre Robel,
Paris, Ed. Ivrea, 1996, p. 251 [edicin castellana bilinge: Escritos, ed. Andri Nakov;
trad. franc. Andr Robel ; trad. esp., Miguel Etayo, Madrid, Sntesis, 2007].
8
Sers, Philippe, Sur Dada. Essai sur lexprience dadaste de l'image. Entretiens avec
Hans Richter, Paris, Jean Chambon, 1997, pp. 65-66.
9
La parte del lenguaje se pone de relieve, en primer lugar, en el papel desempeado
por la crtica en el siglo XIX, lo mismo que en los manifiestos y la crtica de vanguar-
dia; tambin se expresa, ms especficamente, en los procedimientos y las obras.
Dad, en este aspecto, es ejemplar.
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histrica [] Este tipo de relato es de una singular inconsistencia:
convierte un momento en que la historia se ve revocada en el prlogo
de una crnica en cuyo curso esta nocin de historia sigue siendo de
las ms vivaces. Descartada en tanto fuente de valor, la historia no ha
dejado de ser retenida en los anales del arte moderno en tanto fuente
de significacin y, en consecuencia, de explicacin. La significacin,
en el presente, deviene un coeficiente del pasado, y la explicacin se
circunscribe al interior de un modelo historicista."
10


Desde esta perspectiva, la interpretacin que permita a un autor co-
mo Greenberg, en un sentido cuasi kantiano, elogiar a Manet como la
revelacin de una relacin crtica de la pintura consigo misma no es
de naturaleza fundamentalmente diferente de aquella que condujo a
Arthur Danto a ver en la obra de Andy Warhol el cumplimiento de
una historia signada por el abandono de lo que constitua hasta en-
tonces su principal justificacin. El fin de los grandes relatos presenta
como particular el hecho de que, proclamando la clausura, ratifica el
principio y la visin de la historicidad sobre las cuales las vanguardias
haban forjado su aspiracin a una ruptura radical.

El arte despus del fin del arte y el de la posmodernidad tienen al mis-
mo tiempo valor de diagnstico y de aparente emancipacin. Parecen
indicar un cambio de sujeto, la conciencia de una exigencia que podr-
a incluso desembocar en otras vanguardias, pero heredan una ima-
gen de historicidad que contina tenindolos cautivos.
11


10
Krauss, Rosalind, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, trad.
J.-P. Criqui, Paris, Macula, 1993, p. 33 [edicin castellana: La originalidad de la van-
guardia y otros mitos modernos, trad. Adolfo Gmez Cedillo, Madrid, Alianza, 2006].
11
Cf. Wittgenstein, Ludwig, Recherches philosophiques, trad. franc., bajo la direccin
de Elisabeth Rigal, Gallimard, 2005, 115: Una imagen nos cautiva. Y no podemos
salir, porque ella reside en nuestro lenguaje, que no parece repetirla sino de manera
inexorable. [Edicin castellana: Investigaciones filosficas, trad. Alfonso Garca Su-
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12


Es esta imagen paradjicamente responsable de las convicciones que,
al mismo tiempo que proclaman lo inexorabilidad de un fin, privan de
repente de sentido a aquello que rechazan de este modo? La originali-
dad de las vanguardias, como ha observado acertadamente Rosalind
Krauss, se conceba como la apuesta de un comienzo radical, de un
punto cero que hiciera del pasado tabla rasa. Concordaba en ello con
otros comienzos cuyo paradigma era la revolucin. Cuando Malevitch
celebraba en la nueva Rusia el centro de la vida poltica, el portal
contra el cual se quiebra todo el poder de los Estados edificados sobre
los viejos principios;
12
o cuando Hans Richter evocaba una misin,
la misin de cada ser humano de sublevarse contra la injusticia,
contra lo inhumano en nosotros, en cada individuo desde el nacimien-
to hasta la muerte, contra las consecuencias de esta inhumanidad: la
banalidad, la guerra, el conformismo, el chauvinismo, el petrleo y los
pollos rostizados con papas fritas,
13
conjugaban en una misma idea la
soberana del artista, la de cortar todas las cadenas y la del arte, irreduc-
tiblemente abierto a la posibilidad de nuevos comienzos. Abrazaban
ciertamente una idea de la historia que era su propia auto-justificacin
y, con ello, apelaban a recursos inherentes al concepto de un arte
autnomo, a la vez que escriban las primeras pginas de un relato que
prefiguraba sus aspiraciones, si no su fin; pero este fin no era en ab-
soluto el de un arte o de una figura del espritu que vendra a inscribir-
se en su extenuacin. Se solidarizaban sin duda con una visin que,
como la de Marx, opona la historia a la prehistoria. Pero, como para

rez y Ulises Moulines, Mxico, Universidad Autnoma de Mxico, 2003; Barcelona,
Crtica, 2008.]
12
Esta imagen es precisamente la de la historia. Funciona como un objeto
de fascinacin, cuyos efectos Wittgenstein ha analizado en otros contextos,
privilegiando las visiones unilaterales. Cf. Wittgenstein, L., Recherches philo-
sophiques, op. cit., 140.
13
Hans Richter en Sers, P., op. cit., p. 96.
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Marx y para los pensadores de la revolucin, esta historia deba valer
como nico y autntico comienzo.

Dicho de otra manera, entre la visin de la historia que subtiende a la de
las vanguardias y el tipo de historicidad en el cual la posmodernidad
tiende a encerrarlas, existe toda la distancia que separa un fin que
habra debido tener valor de comienzo y un fin que perpeta en un
modo post-histrico los episodios que le fueron constitutivos. El hecho
de que esos episodios sean ellos mismos pensados bajo un concepto de
arte que ignora relativamente su aspecto social, institucional o poltico,
es testimonio de ello. Como lo ha hecho notar Rainer Rochlitz a propsi-
to de Adorno, los pensadores del fin del arte y de las vanguardias han
subestimado la crtica vanguardista de la institucin del arte y del pro-
yecto de reintegrar el arte a la vida cotidiana.
14


De hecho, un proyecto semejante muy raramente llama la atencin a
quienes piensan la vanguardia como poder de rechazo. Desde este
ngulo, el fin de las vanguardias puede parecer un fracaso cuyo in-
dicio ms seguro no se manifiesta slo en los rasgos reconocidos de la
posmodernidad, sino tambin en el rostro que ofrece a nuestros ojos
el arte contemporneo: el de una coexistencia que retiene lo esencial
de la vanguardia en un concepto renovado de la autonoma artstica.
La problemtica de los indiscernibles, en Danto, es un signo de ello:
la frontera entre el arte y el no arte responde, esencialmente, a una
exigencia de definicin que, si autoriza los pasajes y las transfigura-
ciones, deja deliberadamente de lado las resonancias negativas y
agonsticas de los adverbios no o anti,
15
as como tambin los fac-

14
Rochlitz, Rainer, Le dsenchantement de lart, Paris, Gallimard, Les essais,
1992, p. 254.
15
Vase Vallier, Dora, Art, anti-art et non-art, Paris, LEchoppe, 1989, pp. 17-18. A
propsito de Duchamp y de la Rueda de bicicleta, dice Vallier : Cada una de las for-
mas que reaccionan sobre el arte, no actan sino por referencia al arte, no existen si-
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tores que relacionan el arte con un contexto social, incluso econmi-
co o poltico. Como en el hegelianismo, el fin seala una recapitu-
lacin tanto como una capitulacin.
16


El crdito del que se beneficia tal manera de ver reposa en parte sobre
el paisaje que ofrece el arte de hoy; se apoya tambin sobre un senti-
miento que Robert Musil haba perfectamente diagnosticado, en El
hombre sin atributos, al evocar la imagen de una historia que se des-
plaza a paso de camello.
17
Pero en Musil el inters de este diagnstico
era menos extraer una ley que pudiera valer para el pasado, para el
presente y para el futuro, que poner en cuestin nuestra representa-
cin de la historia, del relato y de las grandes visiones que le estn
asociadas. Desde ese punto de vista, en referencia a lo que se podra
esperar de un reexamen de nuestros prejuicios, las filosofas del fin
al igual que aquellas que las haban precedido, si bien de otra for-
ma no han hecho ms que reproducir una visin de la historia cuyo
fin proclamaron, como una revelacin, sin reemplazarla siquiera con
la idea de otra historia, no la de las grandes causas o de los grandes
relatos, sino la que Musil tenda a representarse volvindose, por
ejemplo, hacia la mecnica del gas o la problemtica del orden y del
desorden. La posmodernidad quizs haya puesto fin a los grandes re-

no en segundo grado o se definen como anti-arte [] Concebida como si fuese una
escultura, no tendra ya ningn sentido de ser vendida como una escultura. En el
matiz se encuentra el fin del anti-arte. La falta de atencin sobre este matiz ha provo-
cado un maremoto de no-arte que las galeras, la publicidad, los medios masivos de
comunicacin y los museos han ayudado a mantener.
16
En el hegelianismo, el fin, aquello que marca el momento en el que el espritu
deviene plenamente consciente de s mismo, tiene el valor de un cumplimiento que
priva de sus propios resortes tenidos por abstractos y en cierta medida ilusorios
los momentos que fueron constitutivos.
17
Musil, Robert, LHomme sans qualits, trad. franc. Philippe Jaccottet, Paris, Le
Seuil, 2005, cap. 2. [edicin castellana: El hombre sin atributos, trad. Jos M. Senz,
Barcelona, Seix Barral, 2001].
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15

latos, pero los pensadores de la posmodernidad han ratificado su es-
quema y, en cierto modo, su exclusividad.

Este desenlace no es imputable solamente a la filosofa, o por lo me-
nos a las nicas interpretaciones que son su contrapartida. La his-
toria de las vanguardias revela sus ambigedades e ilumina a cam-
bio las condiciones que han contribuido a lo que nos representamos
como su final.

Los eslganes y las convicciones que han jalonado esta historia no
seran pensables sin las condiciones creadas por el romanticismo, ni
las configuraciones sociales e institucionales a travs de las cuales el
estatus del artista tom cuerpo en el siglo XIX. La autonoma que
constituye su figura mayor, por no hablar de la autarqua a la cual
puede tambin tender, constituye la fuente de la doble polaridad que
opone un arte distanciado de la vida a un arte vuelto hacia la vida, un
arte vuelto exclusivamente sobre s mismo y un arte orientado hacia
las rupturas sociales y polticas ms radicales y ms profundas. Este
arte, que hace decir a Richter: Bakunin y sus nihilistas anarquistas
crearon un movimiento social, poltico y econmico; por qu no, en-
tonces, tambin artstico?,
18
es ciertamente el componente mayor de
las vanguardias; pero el tipo de emancipacin que deja entrever no las
sustrae no ms que sus otros eslganes emancipatorios de las am-
bigedades del estatus autnomo del arte, ni de la alternativa entre
una afirmacin de su poder crtico y un renunciamiento a l, aun en
la abolicin del abismo que separa el arte y la vida. El ideal de pureza
que se manifiesta en la abstraccin o en el arte por el arte est igual-
mente presente, aunque de otra manera, en la radicalidad dadasta,
cuando sta cobra la dimensin de una bsqueda orientada a una

18
Hans Richter en Sers, P., op. cit., pp. 66-67.
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16

esencia pura del arte.
19
Tenemos aqu dos caras solidarias y opuestas
de la Bohemia, ligadas a una reivindicacin de autonoma que con-
sagra las diferentes figuras de una oposicin de la que dan cuenta tan-
to el campo intelectual y filosfico como el artstico.
20


En este aspecto, las dicotomas con las cuales el arte y nuestras repre-
sentaciones del arte se solidarizaron han alimentado en forma pode-
rosa sociolgica e ideolgicamente aquellos relatos cuya ltima
pgina rubrican el fin del arte y de las vanguardias en las filosofas de
la posmodernidad. Pero la cuestin que se plantea no concierne slo
a su validez. Se manifiesta tambin, de manera recurrente y ms o
menos clara, en los debates sobre el arte contemporneo y sus rela-
ciones con la cultura.


II. ARTE Y CULTURA DE MASAS

En su ensayo de 1939 Vanguardia y kitsch, Clement Greenberg es-
tigmatiz una amenaza que prefigura, en ms de un aspecto, las rela-
ciones actuales entre el arte y la cultura. El desarrollo del kitsch,
igualmente estigmatizado por Adorno, aunque de manera diferente,
encuentra hoy en los rasgos principales del arte y de la cultura de ma-
sas la expresin de tendencias que, a los ojos de Greenberg, aislaban
el arte de vanguardia de un fenmeno mucho ms vasto hecho de

19
Este aspecto de las vanguardias da cuenta de un proceder negativo, sustractivo, que
se comunica paradjicamente con uno de los presupuestos mejor anclados de una
visin tradicional del arte y que no deja de evocar el proceder apophtico de las teo-
logas negativas. Remito a Cometti, J.-P., Lart sans qualits, Paris, Farrago, 1999,
cap. 2, La ncessit intrieure.
20
El concepto de arte autnomo se inscribe en un campo de contrastes y de oposi-
ciones que conciernen a la vez al arte y al conocimiento, a la razn y a la intuicin, a
las ciencias de la naturaleza y a las ciencias del espritu, a los hechos y a los valores, y
as sucesivamente.
COME TT I QU S I GNI F I CA E L F I N DE L AS VANGUARDI AS TE XTO B I L I NGE


17

cromos, tapas de revistas, ilustraciones, imgenes publicitarias, lite-
ratura barata, cmics, msica de baile, films hollywoodenses, etc..
21

Este otro diagnstico de Greenberg llama tambin nuestra atencin:
Los beneficios considerables del kitsch son una fuente de tentacin
para los miembros de la vanguardia misma y algunos no siempre se
han resistido a ella. Escritores y artistas ambiciosos modifican sus
obras bajo la presin del kitsch, algunos sucumben a l completa-
mente. Tambin hay casos lmites inquietantes como los de escritores
populares del tipo de Simenon en Francia y Steinbeck en Estados
Unidos. De todas formas, el resultado final va siempre en detrimento
de la cultura verdadera.
22


Lo asombroso de este anlisis realizado veinte aos antes de los se-
senta, dcada capital en ms de un aspecto es que no slo da la sen-
sacin de presentir el fin de las vanguardias, sino que deja entrever
tambin una situacin que el proclamado fin del arte parece haber
definitivamente ratificado. Pues en las condiciones en que el arte,
como sugieren las tesis de Danto, ya no puede proyectarse en un ma-
ana que justificara sus rupturas o rechazos, tampoco puede ofrecer
una alternativa real a la mercantilizacin generalizada de la cultura,
ni protegerse de ella. La ausencia de una crtica de vanguardia y la in-
tegracin de sus viejos valores por parte del mercado acentan la sig-
nificacin y el alcance de un fenmeno que ve al artista someterse ca-
da vez ms al curador y, por consiguiente, a formas e imperativos de
los cuales ya no es realmente amo.
23


21
Greenberg, C., Art et culture, op. cit., p. 16.
22
Ibid, p. 18.
23
Los aspectos que describen Luc Boltanski y ve Chiapello en su libro Le nouvel es-
prit du capitalisme (Paris, Gallimard, 1999) son completamente pertinentes desde
este punto de vista. Para el resto, el problema que se plantea es en buena medida el de
la crtica en su relacin con las instituciones del arte. Vase Rochlitz, R., Subversion
et subvention. Art contemporain et argumentation esthtique, Paris, Gallimard, 1999.
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18


Por esta razn el arte despus del fin del arte no slo se ve privado de
sus viejas competencias. Como el anunciado fin de la historia, el fin
del arte no puede sino ser un arte de consensos, aun cuando da la im-
presin de una forma de elitismo asociada a una de las fuentes hist-
ricas de las vanguardias.
24
Greenberg tena razn cuando observaba
que el arte de vanguardia se enriqueca de posibilidades que slo pod-
a ofrecerle una clase privilegiada y que, sin embargo, detestaba. Los
principales aspectos de la condicin paradjica del artista, en su rela-
cin con la burguesa, fueron suficientemente descritos como para
que resulte intil insistir sobre ellos. De todas maneras, observaremos
que las modificaciones de esta relacin fueron compensadas en gran
medida con una atenuacin de la funcin crtica que, en el caso de las
vanguardias, se haba ampliado mucho ms all de la mera impugna-
cin de los cdigos artsticos. Dad es un ejemplo esclarecedor e in-
cluso las ambigedades que marcaron sus orientaciones dan testi-
monio de esto. Para Hans Richter, uno de los aspectos del
movimiento de vanguardia era alcanzar un arte libre de lo que no le
fuera esencial. Esta tendencia, tan visible en artistas como Malevitch
o Kandinsky, coincide en forma extraa con la voluntad, igualmente
afirmada, de arrojar por la borda todo aquello que pudiera todava li-
gar las prcticas de ruptura a un concepto preestablecido de arte.
Desde este punto de vista, el anti-arte dadasta se emparenta bastante
poco con la bsqueda de una esencia consensual que lo hara entrar
definitivamente en una historia devocional o en un juego de contras-
tes domesticados. Por eso hace las veces de leccin para todos aque-
llos que se esfuerzan por encerrar al arte en una definicin. Si la
cuestin del arte en oposicin a los mritos comparados de las

24
Sobre la constitucin de los artistas como lite, vase Heinich, Natalie, Llite ar-
tiste, excellence et singularit en rgime dmocratique, Paris, Gallimard/Bibliothque
des sciences humaines, 2005.
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19

obras en su diversidad y la variedad de sus contenidos o de sus elec-
ciones fue constitutiva de los ideales de la modernidad, no adopt
jams, sin embargo, la forma del problema en torno del cual parece
gravitar la cuestin del arte posmoderno, de aquel arte que, en auto-
res como Danto, representa el paradigma del fin del arte, del arte y
del no-arte.
25
Hay, en este aspecto, una diferencia capital, ligada a la
significacin del no en ambos casos: la de un poder de rechazo, por
un lado, y la de una simple posicin de contraste en un tablero en el
cual los casos pueden en adelante ser compatibilizados, por el otro.
Los problemas de la crtica, tanto como los de la dimensin crtica del
arte, estn estrechamente ligados a ello. El arte de vanguardia apelaba
a una crtica de vanguardia cuyos compromisos estuvieran tan libres
de las instituciones como el mismo arte de vanguardia. El arte pos-
moderno, el arte del fin del arte, corta las alas a la crtica con-
denndola, de manera cuasi natural, a un rol auxiliar, por no decir
anciliar, a saber: reproducir o abrazar las decisiones de aquellas ins-
tancias de evaluacin que son los centros de arte, los museos y, ms
ampliamente, las instituciones.
26


En lo que concierne, como es a veces el caso, al mito de una esencia
del arte, las vanguardias alimentan una ilusin que las remite, a pesar
de ellas mismas, a un ideal que rechazan con violencia. Al mismo
tiempo, trazan a su alrededor un lmite que la esttica misma deba a
su inscripcin en un campo diferenciado adaptado a las divisiones de
las sociedades modernas.
27
Pero, como nunca nada es simple, las van-

25
Danto, Arthur, La transfiguration du banal. Une philosophie de lart, trad. Claude
Hary-Schaeffer, prface de Jean-Marie Schaeffer, Paris, Le Seuil, 1989 [edicin caste-
llana: La transfiguracin del lugar comn. Una filosofa del arte, trad. ngel y Aurora
Moll Romn, Barcelona, Paids, 2002], as como la mayora de los libros de Danto
traducidos al francs.
26
Vase Rochlitz, R., Subversion et subvention, op. cit.
27
Pienso en la descripcin que da Max Weber al analizar el rol jugado por los proce-
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20

guardias mantienen as una capacidad de negacin a la que una
autntica crtica queda subordinada. La autonoma artstica, en sus
diferentes versiones, es su pieza maestra y, si puede tomar la forma
del arte por el arte o de ideologas emparentadas, no deja de ser la
condicin bajo la cual el arte preserva su libertad y su poder crtico,
como lo han pensado Adorno y Bourdieu.

El fin del arte indica igualmente el fin? En el arte del siglo XX, la
separacin del arte y de la vida fue objeto de apreciaciones diversas y
encontradas. La voluntad de colmar el abismo corresponde, tanto
como la actitud inversa la de un arte esencial, a la lgica de la
modernidad. El arte del fin del arte signa aparentemente su doble li-
quidacin; no obstante, da lugar a alternativas frente a las cuales no
se puede ser indiferente.

En el arte de vanguardia, la ruptura presenta generalmente una doble
significacin artstica y social o poltica. El presunto fin del arte y el
de las vanguardias reemplaza la ruptura y el diferendo por meras di-
ferencias, privadas de su inscripcin temporal y de su estructura de
exclusividad. Una consecuencia de ello parece ser la neutralizacin de
toda dimensin social y poltica, por ejemplo, cuando episdicamen-
te se acusa al arte contemporneo de consolidar un elitismo, por ms
que pueda ser considerado un producto del fin de las vanguardias.
28

Podemos, sin embargo, preguntarnos si esta neutralizacin no es, en
el actual estado de cosas (y este anlisis se opone a los motivos anti-
capitalistas tpicos, como los encontramos en ciertos autores), uno de

sos de racionalizacin que los caracterizan, as como tambin en las tres esferas de
racionalidad que J. Habermas discierne en su Thorie de lagir communicationnel,
trad. Jean-Marc Ferry, Paris, Fayard, 1987 [edicin castellana: Teora de la accin
comunicativa, trad. Manuel Jimnez Redondo, 2 . vols., Madid, Taurus, 1992, reed.
Madrid, Trotta, 2010].
28
Vase la observacin de Riouet, D. en Quest-ce que lart moderne?, op. cit.
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21

los componentes mayores del tema recurrente del fin del arte. La
lgica del arte moderno, como podemos representrnosla esquemti-
camente, se abra a la posibilidad de innovaciones que nada, en prin-
cipio, se supona que poda obstaculizar. La idea de un arte reconci-
liado con la vida poda tener lugar, en tanto y en cuanto signara
tambin su fin. La del arte posmoderno excluye toda ruptura que no
estuviera ya contabilizada en ella. Pues, ms que en una ruptura o
una negacin propiamente dicha, este arte slo podra encontrar un
lmite en un desplazamiento. Es tal vez as como hay que interpretar
las tentativas que con placer deja de lado. Estas tentativas se presen-
tan, a mi parecer, bajo dos formas: una forma social y poltica, que
parece precisamente desplazar la cuestin del arte hacia un terreno
ambiguo que confunde nuestra sempiterna preocupacin por las
fronteras, y una forma irnica, ms individual, ms libre, tambin,
respecto del lenguaje de la posmodernidad.

En su funcin crtica, el arte moderno confiaba a la produccin arts-
tica una tarea de desestabilizacin de las certezas cuyas formas fueron
tan diversas y plurales como los grupos y movimientos, a menudo
cados en el olvido, que las ilustraron desde el siglo XIX.
29
El anti-
arte, en este contexto, desbord ampliamente los marcos en los cua-
les el arte haba sido encerrado hasta ahora y en los cuales la historia
del arte, como historia santa, lo mantuvo. Las experiencias que ha
tematizado un crtico como Nicolas Bourriaud bajo la nocin de

29
El libro de Marc Partouche, La ligne oublie (Paris, Al Dante, 2005) hace salir es-
tos movimientos de la sombra, aportando as un enfoque que relativiza las conside-
raciones de una historia heroica, centrada en las grandes figuras individuales. Con-
firma con ello, de otra manera, las reflexiones de Hans Belting o de T. McEvilley en
sus respectivos intentos por terminar con aquello que Partouche, retomando una ex-
presin de McEvilley, llama una historia santa. De este modo, reinscribe la historia
en el ruido.
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22

esttica relacional ilustran a su manera esta forma de exceso.
30
El ar-
te ha abandonado ciertamente hace tiempo los atelieres y museos.
Qu perspectivas puede ofrecer cuando se insina de este modo en
el campo social, reconcilindose con las aspiraciones ticas y utpicas
que se conjugan confusamente con las ideologas alternativas comu-
nitaristas o altermundistas? Es posible que tal arte tal esttica no
tenga otro valor que el de un sntoma. No es menos significativo que
se lo pueda redirigir, como lo hace el mismo Nicolas Bourriaud, para
impugnar la ideologa posmoderna de un agotamiento de la historia.
Puede ocurrir tambin que la nocin de historia movilizada con este
fin, en una especie de rebote, perpete a sus espaldas el historicismo
del que nuestros anlisis y apreciaciones nunca han conseguido sus-
traerse definitivamente.
31
Es posible ver igualmente en ello una va-
riante del fin de las vanguardias: una inmersin que cumplira so-
cialmente la negacin del arte y la integracin cultural segn los
vientos de la poca, ms que una forma de despedirse o de procla-
mar la contingencia de las consideraciones a las cuales nuestros an-
lisis se han subordinado hasta aqu.

Estas dudas no merman, sin embargo, los recursos al humor y a la

30
Bourriaud, Nicolas, Lesthtique relationnelle, Paris, Les Presses du rel, 2001 [edi-
cin castellana: Esttica relacional, trad. Cecilia Beceyro y Sergio Delgado, Buenos
Aires, Adriana Hidalgo, 2008]. El diagnstico de Bourriaud queda principalmente
establecido a partir de lo que sugieren los respectivos pasos de artistas como Pierre
Huygue, Noritoshi Hirakawa o Flix Gonzlez-Torres. Segn Bourriaud, el arte
contemporneo desarrolla un proyecto completamente poltico cuando se esfuerza
por invertir la esfera relacional problematizndola (p. 17).
31
Vase Bourriaud, N., Post-production, Paris, Les Presses du rel, 2003 y Formes de
vie, Paris, Denol, 1999, donde se puede leer: No deja su impronta sobre el mundo,
se infiltra en l (p. 153). [Ediciones castellanas: Postproduccin: la cultura como es-
cenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporneo, trad. Silvio Mat-
toni, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004; Formas de vida: el arte moderno y la in-
vencin de s, trad. Carmen Rivera Parra, Murcia, Cendeac, 2009.]
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23

irona en lo que presentan de ms irreductiblemente singular entre
los artistas que han hecho de stos el eje de su arte. Su obra comunica
con una inspiracin que pertenece a otra historia, a otra genealoga,
la de artistas o escritores como Jarry o Brisset, que no entran sino
muy raramente en nuestros catlogos o nuestros relatos, incluso en
los de las vanguardias. La obra de un artista como Dominici ofrece
un buen ejemplo.
32
Esta otra historia, que no tiene linajes propia-
mente dichos, sino ms bien lo que Wittgenstein llamaba aires de
familia, no tiene gran cosa que ver con una vocacin social del arte,
incluso cuando se expresa en un humor que ataca de la manera ms
chirriante y brutal nuestros estndares culturales y sociales, como en
Paul Mac Carthy o Mike Kelley. Como nos ha enseado Michel Fou-
cault, existen historias subterrneas, aparentemente secundarias, de
las que la historia de las vanguardias misma est hecha y cuyo relato
habra tal vez que confiar a un idiota.
33
El fin de las vanguardias
no se ha llevado estas historias consigo y el proclamado fin del arte
pura y simplemente las ha ignorado.
34



III. DEFINICIONES

No hay ni podra haber movimiento artstico sin empresa de justifi-
cacin. La dimensin necesariamente pblica de las prcticas artsti-

32
Vase Lucariello, Saverio, Gino De Dominicis, comment ouvrer dans l'irrationnel,
l'irrelationnel, l'atemporel et la non-communication du sublime et du parfait,
Trouble, n 4, 2004.
33
Utilizo deliberadamente la expresin idiota, que pertenece a Rey Lear, a propsi-
to de la historia, privilegiada por Jean-Yves Jounnais para describir la singularidad de
los artistas a los cuales consagra su libro Lidiotie, Paris, Beaux-Arts d., 2000.
34
En La ligne oublie, Marc Partouche destaca la importancia, en el siglo XIX, de
una poesa no oficial, cuyos aspectos subversivos se expresan especialmente en un
fascculo que responde a Le Parnasse contemporain: Le Parnassiculet contemporain
(p. 94).
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24

cas y de las obras se solidariza con modalidades bajo las cuales son
acogidas, defendidas o reconocidas en su contexto social y cultural.
La crtica, sea o no de vanguardia, los manifiestos, el discurso o el
anlisis filosfico, sin hablar de los discursos evaluativos que los to-
man por objeto, son algunos de los tantos aspectos de su inscripcin
en el campo contrastado de las normas donde tienen nacimiento.
35
El
tipo de discurso que se ha establecido sobre las cenizas de las van-
guardias, aunque se presente como el del fin de las ilusiones, no esca-
pa a la regla. Ms bien justifica un estado de cosas, l mismo histri-
co, del cual nadie sabra decir hasta qu punto puede ser
legtimamente considerado como encerrando el fin o la esencia mis-
ma del arte, inclusive de una tradicin.

Un elemento importante de esta justificacin reside en el inters por
las definiciones. Esta preocupacin no ha dejado de animar, de ma-
nera ms o menos explcita, a las filosofas que, desde el siglo XVIII si
no antes, movilizaron un concepto de arte con fines especficos. Es
significativo que la filosofa analtica, en un periodo reciente que se
corresponde aproximadamente con la emergencia de las convicciones
posmodernas, aun cuando no deba a stas manifiestamente nada, se
haya abierto a la exigencia presunta de una definicin del arte, a dife-
rencia de las tendencias que se haban impuesto en una fase anterior,
dominadas por creencias o ambiciones contrarias, aparentemente
ms adaptadas a un arte que pareca serle definitivamente refracta-
rio.
36
An aqu, como a menudo en el mbito artstico, las paradojas

35
Vase Vallet, D., op. cit., as como el conjunto de los anlisis de Patrouche, M. en
La ligne oublie, op. cit.
36
Goodman, Nelson, Langages de lart, trad. franc., J. Morizot, Paris, Le Livre de
Poche, 2005, y Manires de faire des mondes, trad. M.-D. Popelard, Paris, J. Chambon
[ediciones castellanas: Los lenguajes del arte: aproximacin a la teora de los smbolos,
trad. de Jem Cabanes, Barcelona, Seix Barral, 1976; Maneras de hacer mundos, trad.
Carlos Thiebaut, Madrid, Visor, 1990]. El funcionalismo de Goodman representa
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25

son tenaces; la realidad nunca est hecha de una sola pieza; la ideo-
loga no hace ms que encubrir los contrastes y las tensiones. El reco-
nocimiento de la vanidad de una definicin del arte entre filsofos
como Nelson Goodman o en la corriente neo-wittgensteiniana es re-
lativamente contempornea, a la vez, del desarrollo de las vanguar-
dias, quiz de su ltimo aliento, y de las justificaciones o los discur-
sos que, como lo atestiguan las posiciones de Greenberg, invisten el
campo artstico de una teleologa inmanente, propia a cada una de las
artes, incluyendo en ellas, sobre el modelo kantiano, la dimensin de
una autocrtica que supuestamente las encamina hacia una concien-
cia plena de s mismas. Desde este ngulo, en Greenberg, la idea de
vanguardia no se disociaba de una auto-justificacin propia para in-
cluir en cada una de las artes su principio de definicin. Greenberg,
como vislumbramos, crea ver una garanta de autonoma respecto de
una cultura y de una mercantilizacin cuyos efectos deploraba. La
historia ulterior, la de las artes de los aos sesenta, no le dio la razn.
Sin embargo, esa misma historia desemboc en la conciencia de un
fin que no iba de suyo y que, reconcilindose con la bsqueda de una
definicin, engendr la idea de un arte tomado como testimonio para
proclamar la clausura de la historia.

El periodo inmediatamente anterior el de las vanguardias poda le-
erse a la vez como la bsqueda de una pureza esencial al arte y como
el deseo de un arte que ya nada opondra a la vida. El pop-art, el mi-
nimalismo, incluso el arte conceptual, no son a tal punto extraos a
esta alternativa como para no poder ser incluidos en ella. Si testimo-
niaron contra ella, fue al ver que se les atribua la fuente de una reve-
lacin que iluminaba a contrapelo los episodios anteriores de la his-

una alternativa a la bsqueda de una definicin, en concordancia con la heterogenei-
dad de contenido del concepto arte, tanto como aquellas prcticas de ruptura que
fueran propias de las vanguardias.
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26

toria en la cual se los inscriba. Las condiciones en las que esto tuvo
lugar, las modalidades que estn en el corazn de esta metamorfosis,
no son indiferentes para la comprensin de la coincidencia entre el
fin de las vanguardias y del fin del arte.

En una concepcin de la historia del arte que renuncia a los beneficios
de toda teleologa, cada episodio temporal es contingente. Cualquiera
que sea la originalidad de un movimiento artstico, slo da testimonio
de s misma. Si, como cree Danto, la obra de Andy Warhol tuvo el efec-
to de una revelacin, y si el mismo Danto se crey autorizado a proyec-
tar sus luces sobre una historia que no demandaba tanto de esta obra,
fue bajo una condicin cuyo precio hay que medir bien: reinyectar a
contrapelo en esa historia el sentido atribuido a un episodio que, para
merecer tal amplitud, deba necesariamente ser su cumplimiento. La
contrapartida est claramente dada por la manera en que Danto apela
hoy en da a Hegel. Una filosofa como la de Hegel, por razones que
hacen slo a sus ambiciones, estaba inevitablemente dirigida a hacer de
los Estados modernos como se le ha reprochado seguido la ltima
palabra de una odisea del Espritu que la envolva en su seno. Tal es la
condicin bajo la cual una filosofa puede darse por objeto abarcar la
totalidad de lo que se da por tarea concebir: exhibiendo el fin inma-
nente! Los pensamientos del fin del arte y de las vanguardias pueden
parecer ms modestos, pero no dejan de estar subordinados a un es-
quema anlogo: unir con los hilos de una historia cuya conciencia slo
puede producirse con posterioridad tiene la ventaja de un relato de los
relatos, las proyecciones que signan el investimiento de las empresas
humanas en el tiempo. El fin del arte no sera el fin del arte si este gne-
ro de operacin apareciera como lo que es: un relato, una manera de
contar la historia que, para responder a algunas de nuestras interroga-
ciones, no deja de asemejarse a un toque de varita mgica que marca
con un trazo luminoso y fluorescente el denominador presuntamente
comn de los acontecimientos que pretende integrar. A la luz de hoy,
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27

la pluralidad incluso la heterogeneidad de las prcticas artsticas y la
porosidad de las fronteras con las cuales se intenta rodearlas se juegan
sobre otro escenario que el de los diferendos y los conflictos que las
sustraen a una teleologa comn: su escenario es el de un reconoci-
miento sin privilegio ni excepcin en el que se puede ver la contrapar-
tida de los principios de equivalencia que reclama la mercantilizacin
generalizada.


CONCLUSIN

El fin de las vanguardias y las convicciones que sobre este tema son las
nuestras tienen, la mayor parte del tiempo, tanto valor de sntoma co-
mo los hechos que constituyen su aparente contrapartida; es posible
ver en ello la expresin de algunos malentendidos maysculos y no
obstante ms profundamente arraigados de una actitud que se atiene
a una o dos posibilidades, en general consideradas como exclusivas, all
donde podran imaginarse otras, para dar una significacin ontolgica
a lo que nuestros conceptos nos permiten, en un determinado momen-
to, comprender y representarnos.
37
Al querer privilegiar un tipo de re-
lato al que debemos nuestros propios instrumentos de anlisis, nos ex-
ponemos inevitablemente a esta clase de malentendido. Al hacer esto,
no slo ignoramos los contrastes que son propios de la situacin actual
del arte, ni aquello que queda de los ingredientes o de las formas de
conciencia asociadas al espritu de las vanguardias, sino el trasfondo o
el segundo plano de aquello que la situacin actual del arte coloca in-
mediatamente ante nuestros ojos. El fin de las vanguardias quizs no
nos ha desengaado ms que en apariencia al consagrar paradjica-
mente lo que stas se encarnizaron en combatir: las convenciones de

37
Cf. Wittgenstein, L., Recherches philosophiques, op. cit., 593: Una de las causas
principales de las enfermedades filosficas la dieta unilateral: alimentamos el pen-
samiento con una sola clase de ejemplos.
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28

todo gnero, los consensos y los juegos de intereses. Ninguna explica-
cin, a fin de cuentas, vale acabadamente. Las buenas explicaciones son
aquellas que se abren a otras voces, a otras posibilidades o, al menos, al
modo de la experiencia y de la exploracin, es decir, de la imaginacin
y del riesgo. Para esto no hace falta ningn herosmo, as como tam-
poco recursos sonsacados de la magia de los conceptos. La historia, el
historicismo, han tomado con exageracin la mscara del sentido de
lo real, reemplazando con ella inoportunamente aquello que Musil
llamaba el sentido de lo posible.
38
Es posible que las vanguardias
hayan contribuido a ello. Los diagnsticos y las filosofas del fin, en
tanto se han vuelto primero sobre la figura del hombre y del sujeto,
han reforzado de manera peculiar aquello que Nietzsche designaba
como nuestro sentido histrico.
39
Qu valor tiene un diagnstico
que deja todo en el mismo estado y toma el cuerpo sufriente por difun-
to? Sea cual fuere su filosofa, sea cual fuere la simpata que ella inspire,
entre aquellos para quienes el arte se ha refugiado en el pasado y aque-
llos que hacen de la posmodernidad una suerte de acm no hay ms
que una diferencia de apreciacin o, si se quiere, una manera diferente
de situar la clausura.

38
Musil, R., LHomme sans qualits, op. cit., cap. 4.
39
De qu no se ha proclamado el fin? Sobre el sentido histrico, vase Nietzsche,
Friedrich, Considrations inactuelles, segunda parte, uvres compltes II, ed. Giorgio
Colli y Mazzino Montinari, Paris Gallimard, 1999. El exceso de historia, entre otros
inconvenientes, alimenta la creencia, siempre perjudicial, en la vejez de la humani-
dad (p. 121). [Ediciones castellanas: Consideraciones intempestivas, en Obras com-
pletas de Federico Nietzsche, vol. 1, trad. Eduardo Ovejero y Maury, Madrid, Aguilar,
1962; Consideraciones intempestivas, trad. de Andrs Snchez Pascual, Madrid,
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COME TT I QU S I GNI F I CA E L F I N DE L AS VANGUARDI AS TE XTO B I L I NGE


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QUE SIGNIFIE
LA FIN DES AVANT GARDES ?






JEAN-PIERRE COMETTI



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COME TT I QU S I GNI F I CA E L F I N DE L AS VANGUARDI AS TE XTO B I L I NGE


35










En cherchant dpasser lalexandrinisme, une partie de la
socit bourgeoise occidentale a produit quelque chose de to-
talement nouveau : lavant-garde. Une conscience suprieure
de lhistoire plus exactement : lapparition dune forme
nouvelle de critique de la socit, une critique historique a
rendu cela possible.

Clement Greenberg
1



Les avant-gardes appartiennent au pass. Au risque dun paradoxe que
jaimerais inscrire au point de dpart des prsentes rflexions,
jexaminerai dabord les conditions qui, en privilgiant les problma-
tiques de la fin , ont contribu forger cette conviction, faisant ainsi
basculer dans une histoire tenue pour rvolue les convictions qui ont
marqu lge moderne dans ses tendances les plus significatives.

Considre sommairement, la fin des avant-gardes concide avec celle
des grands rcits. De manire plus spcifique, elle est lie la nais-
sance dun art qui a abandonn limpratif doriginalit, au sens dune
origine radicale, et cess de se concevoir comme la recherche incon-
ditionne de fins qui excdent les codes en usage, quil sagisse des

1
Greenberg, Clement, Kitsch et avant-garde , dans Art et culture, trad. fran., Ann
Hindry, Paris, Macula, 1988, p. 10.
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codes artistiques ou des conventions sociales et intellectuelles. Les
convictions autour desquelles se sont constitues les ides de post-
modernit ou dun art aprs la fin de lart se conjuguent ainsi
un mouvement qui a massivement contest les embrigadements his-
toriques, autant que le projet de la modernit dans son ensemble.
2


un horizon de possibilits ouvert et sans contrainte sest substitu
un champ de compossibilits, sur le modle de lintgration dune
histoire tenue pour accomplie. Comme lobserve justement Denys
Riout, lun des traits dominants de la modernit, cest prcisment
davoir sans relche mis en chec les dfinitions de lart les plus assu-
res, toujours dgages partir duvres du pass, fut-il rcent.
3
Si-
gnificativement, lun des traits tout aussi dominants de la priode qui
lui a succd est davoir redonn sa lgitimit une dfinition de lart
et davoir favoris nouveau le souci dune telle dfinition.
4
On peut
en voir un symptme dans la faon dont cette recherche sest substi-
tue aux options qui avaient marqu les dbuts de lesthtique analy-
tique, autant que dans la nature des dbats suscits par lart contem-
porain.
5


2
Labandon du projet de la modernit , selon lexpression de Habermas, en est le
corrlat philosophique et politique. Voir Habermas, Jrge, La modernit, un projet
inachev, trad. fran., dans Critique, 413, octobre 1981, ainsi que Le discours de la
modernit, trad. fran , Rainer Rochlitz, Paris, Gallimard, 1988.
3
Riout, Denys, Quest-ce que lart moderne ?, Paris, Gallimard, Folio-essais, 2000.
4
La question dune dfinition de lart sest principalement impose dans la philoso-
phie dinspiration analytique depuis une quinzaine dannes. Elle saccorde, quoique
de faon passablement dcale, avec les attendus qui me semblent tre ceux de la
fin des avant-gardes , et dans une certaine mesure de la fin de lart , mme si
cette thse nest pas unanimement partage par lensemble de ceux qui ont rhabilit
la question dune dfinition de lart .
5
Je renvoie Cometti, Jean-Pierre, Morizot, Jacques, Pouivet, Roger, Esthtique con-
temporaine, Avant-propos et chap. 1, Paris, Vrin, 2005. Sagissant des dbats au-
tour de l art contemporain , la faon dont on sattache poser la question des
critres en offre mes yeux un tmoignage. Les discussions relatives lvaluation
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37



I. FIN DE LART ET DES AVANT-GARDES

Lide que lart ait une fin a trouv dans la philosophie de Hegel son
expression majeure, au demeurant la premire. Elle y tait solidaire
dune vision de lhistoire qui na jamais eu dquivalent ; elle y avait
aussi un double sens que le mme thme, repris aujourdhui,
npouse quen partie : celui dune tlologie qui en comprenait le d-
passement dans la religion, puis dans la philosophie; et celui dun
terme, li ce dpassement, qui faisait alors de lart une figure du pas-
s. Considre de la sorte, la vision hglienne saccordait avec lun
des traits de lart moderne et des avant-gardes. Elle faisait appel un
progrs ouvert sur un futur ; elle saccordait avec une vision de
linnovation privilgiant la rupture sur la continuit ide dialectique
sil en est, et elle en justifiait par avance les aspects les plus radicaux
en faisant sienne la parole du Christ : Laissez les morts ensevelir
leurs morts !
6


la diffrence de ce que lon pourrait tre tent den infrer dans le
contexte daujourdhui, elle ne dbouchait toutefois pas sur un art
qui, renonant sa mission historique, se serait maintenu sur un
mode post-historique. En dautres termes, lhglianisme, bien quil
ait jou un rle significatif dans la faon dont lide de rupture sest
impose dans le paysage intellectuel et artistique depuis le XIX
e
sicle,
nclaire quen partie les processus la faveur desquels lart moderne
sest accompli. Comme grand rcit , il saccordait et il y a proba-
blement contribu avec le prix accord par la modernit au futur et
avec sa dvalorisation corrlative du pass. Les dclarations de Male-

ont la plupart du temps pour arrire-plan des questions de dfinition.
6
Hegel, G.X.F., Phnomnologie de lesprit, trad. fran., Jean Hyppolite, Paris, PUF,
1939, p. 61.
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vitch : Les novateurs daujourdhui doivent crer une nouvelle
poque. Une poque dont aucune des artes ne touchera
lancienne
7
; la faon dont Dada entendait liminer de lart tout ce
qui nappartient pas lart, en sont de fidles tmoignages.
8
On y
aperoit aussi le rle dsormais jou par le langage dans les vises
propres marquer les ruptures proclames, pour ne pas dire dans
lart lui-mme.
9
Mais en assignant ce processus un terme, en
lenrlant dans un grand rcit qui ne sy manifestait tout au plus
quen filigrane, les thories de la fin de lart se sont conjugues une
logique de lhistoire dont elles entendaient cependant se dmarquer.

Comme Rosalind Krauss la opportunment remarqu, les avant-
gardes se sont rendues solidaires dune ide de lhistoire qui, tout en l-
gitimant leur culte de loriginalit, devait invitablement dboucher sur
un accomplissement ou une fin qui en refermerait en quelque sorte le
rcit. Un tel rcit, une fois achev, ne pourrait quentriner le principe
dune historicit comme principe dexplication du pass autant que du
prsent : toute lecture de lart moderne se sent tt ou tard contrainte
de se tourner vers Manet et de rapporter son attaque contre la peinture
dhistoire [] Ce genre de rcit est dune singulire inconsistance : il
fait dun moment o lhistoire se voit rvoque le prologue dune chro-
nique au cours de laquelle cette notion dhistoire demeure des plus vi-
vaces. Ecarte en tant que source de valeur, lhistoire nen a pas moins
t retenue dans les annales de lart moderne en tant que source de si-
gnification et, par consquent, dexplication. La signification, au pr-

7
Malevitch, Kazimir Kazimir, S., Du Muse (1918), dans crits, trad. franc., An-
dre Robel, Paris, Ed. Ivrea, 1996, p. 251.
8
Sers, Philippe, Sur Dada. Essai sur lexperience dadaste de l'image. Entretiens avec
Hans Richter, Paris, Jean Chambon, 1997, p..65-66.
9
La part du langage se manifeste dabord dans le rle jou par la critique au XIXe sicle,
ainsi que dans les manifestes et la critique davant-garde ; il se manifeste aussi, plus spci-
fiquement, dans les dmarches et les uvres. Dada, cet gard, est exemplaire.
COME TT I QU S I GNI F I CA E L F I N DE L AS VANGUARDI AS TE XTO B I L I NGE


39

sent, devient un coefficient du pass, et lexplication se circonscrit
lintrieur dun modle historiciste.
10


Sous ce rapport, linterprtation qui permettait un auteur comme
Greenberg, en un sens quasi kantien, de clbrer avec Manet la rv-
lation dun rapport critique de la peinture elle-mme nest pas
dune nature fondamentalement diffrente de celle qui conduit Ar-
thur Danto voir dans luvre dAndy Warhol laccomplissement
dune histoire marque par labandon de ce qui en constituait jus-
qualors la principale justification. La fin des grands rcits prsente
ceci de particulier quelle entrine, en en proclamant la clture, le
principe et la vision de lhistoricit sur lesquels les avant-gardes
avaient forg leur aspiration une rupture radicale.

Lart daprs la fin de lart et de la post-modernit, ont en mme temps
valeur de diagnostic et dapparente mancipation. Ils semblent indi-
quer un changement de sujet, la conscience dune exigence qui pour-
rait mme dboucher sur dautres avant-gardes, mais ils hritent
dune limage de lhistoricit qui continue de les tenir captifs.
11


Cette image est-elle paradoxalement responsable des convictions qui,
en mme temps quelles proclamaient linluctabilit dune fin, pri-
vaient du mme coup de sens ce quelles refoulaient de la sorte?
Loriginalit de lavant-garde, comme Rosalind Krauss la justement
observ, se concevait comme le pari dun commencement radical, ce-
lui dun point zro faisant du pass table rase. Elle saccordait en

10
Krauss, Rosalind, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, trad.
franc. J.-P. Criqui, Paris, Macula, 1993, p. 33
11
Cf. Wittgenstein, Ludwig, Recherches philosophiques, trad. fran., sous la dir.
dElisabeth Rigal, Paris, Gallimard, 2005, 115 : Une image nous captivait. Et nous
ne pouvions en sortir car elle rsidait dans notre langage et il semblait ne la rpter
que de faon inexorable.
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cela avec dautres commencements dont la rvolution tait le para-
digme. Lorsque Malevitch clbrait dans la nouvelle Russie le centre
de la vie politique , le poitrail contre lequel se brise toute la puis-
sance des Etats btis sur les anciens principes
12
; ou lorsque Hans
Richter voquait une mission , la mission de chaque tre hu-
main : se rvolter contre l injustice , contre linhumain dans nous-
mmes, dans chaque individu ds la naissance jusqu la mort, contre
les consquences de cette inhumanit : la banalit, la guerre, le con-
formisme, le chauvinisme, le ptrole et les poulets rtis aux pommes
frites
13
, ils conjuguaient en une mme ide la souverainet de
lartiste, celle de briser toutes les chanes, et celle de lart, irrducti-
blement ouverte sur la possibilit de nouveaux commencements. Ils
pousaient certes une ide de lhistoire qui tait elle-mme sa
propre justification et en cela, ils faisaient appel des ressources in-
hrentes au concept dun art autonome, en mme temps quils cri-
vaient les premires pages dun rcit qui en prfigurait les vises, si-
non la fin ; mais cette fin ntait nullement celle dun art ou dune
figure de lesprit qui viendrait sinscrire dans son extnuation.Ils se
rendaient sans doute solidaires dune vision qui, comme celle de
Marx, opposait lhistoire la prhistoire. Mais comme pour Marx et
pour les penseurs de la rvolution, cette histoire devait valoir
comme seul et authentique commencement.

Autrement dit, entre la vision de lhistoire qui sous-tend celle des
avant-gardes et le type dhistoricit dans lequel la post-modernit
tend les enfermer, il y a toute la distance qui spare une fin qui
aurait d avoir valeur de commencement et une fin qui per-

12
Cette image est prcisment celle de lhistoire. Elle fonctionne comme un objet
de fascination dont Wittgenstein a analys les effets dans dautres contextes, en privi-
lgiant les visions unilatrales. Cf. Wittgenstein, L., Recherches philosophiques, op.
cit., 140.
13
Hans Richter dans Sers, P., op. cit., p. 96.
COME TT I QU S I GNI F I CA E L F I N DE L AS VANGUARDI AS TE XTO B I L I NGE


41

ptue sur un mode post-historique les pisodes qui en furent consti-
tutifs. Le fait que ces pisodes soient eux-mmes essentiellement
penss sous un concept de lart qui en ignore relativement la face
sociale, institutionnelle ou politique en est un tmoignage. Comme
Rainer Rochlitz la fait observer propos dAdorno, les penseurs de
la fin de lart et des avant-gardes ont sous-estim la critique
avant-gardiste de l institution art et du projet de rintgrer lart
la vie quotidienne.
14


De fait, un tel projet ne retient quassez rarement lattention de ceux
qui pensent lavant-garde comme puissance de refus. Sous cet aspect la
fin des avant-gardes , peut apparatre comme un chec dont lindice
le plus sr ne se manifeste pas seulement dans les traits reconnus de la
postmodernit, mais dans le visage quoffre nos yeux lart contempo-
rain, celui dune coexistence qui en retient lessentiel dans un concept
renouvel de lautonomie artistique. La problmatique des indiscer-
nables, chez Danto, en est un signe : la frontire qui passe entre art et
non art rpond essentiellement une exigence de dfinition qui, si elle
autorise les passages et les transfigurations, laisse dlibrment de ct
les rsonances ngatives et agonistiques des adverbes non ou an-
ti
15
, autant que les facteurs qui relient lart un contexte social, voire
conomique ou politique. Comme dans lhglianisme, la fin
marque une rcapitulation qui est aussi une capitulation.
16


14
Rochlitz, Rainer Le dsenchantement de lart, Paris, Gallimard, Les essais, 1992, p. 254.
15
Voir Vallier, Dora, Art, anti-art et non-art, Paris, LEchoppe, 1989, pp. 17-18.
propos de Duchamp et de la Roue de bicyclette, Dora Vallier crit : Chacune des
formes ragissant sur lart, nagissant que par rfrence lart, nexiste quau second
degr o elle se dfinit comme anti-art [] Conue comme si ctait une sculpture,
elle naurait plus aucun sens ds lors quelle serait vendue comme une sculpture.
Dans la nuance tait la fin de lanti-art. Linattention cette nuance a provoqu un
raz-de-mare de non-art que les galeries, la publicit, les moyens de communication
de masse et les muses ont aid maintenir.
16
Dans lhglianisme, la fin , celle qui marque le moment o lEsprit devient
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42


Le crdit dont bnficie une telle manire de voir repose en partie sur
le paysage quoffre nos yeux lart daujourdhui ; il sappuie aussi sur
un sentiment que Musil avait parfaitement diagnostiqu, dans
LHomme sans qualits, en voquant limage dune histoire qui se d-
place au pas du chameau.
17
Mais chez Musil, lintrt dun tel dia-
gnostic tait moins den tirer une loi qui pt valoir pour le pass,
pour le prsent et pour lavenir, que de mettre en question notre re-
prsentation de lhistoire, du rcit, et des grandes visions qui leur
sont associes. De ce point de vue, par rapport ce quon pourrait at-
tendre dun rexamen de nos prjugs, les philosophies de la fin
au mme titre que celles qui les avaient prcdes, quoique dune
autre manire nont fait que reproduire une vision de lhistoire dont
ils ont proclam la fin, telle une rvlation, sans leur substituer ne ft-
ce que lide dune autre histoire, non pas celle des grandes causes ou
des grands rcits, mais celle de ce que Musil tendait se reprsenter
en se tournant, par exemple, vers la mcanique des gaz ou la probl-
matique de lordre et du dsordre. La postmodernit a peut-tre mis
fin aux grands rcits, mais les penseurs de la postmodernit en ont
entrin le schma et, dune certaine manire, lexclusivit.

Cette issue nest pas imputable la seule philosophie, ou du moins aux
seules interprtations qui en sont la contrepartie. Lhistoire des avant-
gardes, en ce quelle en rvle les ambiguts, claire en retour les con-
ditions qui ont contribu ce quon se reprsente comme leur issue.

Les slogans et les convictions qui ont marqu cette histoire ne se-

pleinement conscient de lui-mme, a la valeur dun accomplissement qui prive de
leurs ressorts propres tenus pour abstraits et dans une certaine mesure illusoires
- les moments qui en ont t constitutifs.
17
Musil, Robert, LHomme sans qualits, trad. franc. Philippe Jaccottet, Paris, Le
Seuil, 2005, chap. 2.
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raient pas pensables sans les conditions cres par le romantisme, ni
les configurations sociales et institutionnelles travers lesquelles le
statut de lartiste a pris corps au XIXe sicle. Lautonomie qui en a
constitu la figure majeure, pour ne pas dire lautarcie vers laquelle
elle peut aussi bien tendre, est la source de la double polarit qui
oppose un art dtach de la vie un art tourn vers la vie, un art
tourn exclusivement vers lui-mme et un art orient vers les rup-
tures sociales et politiques les plus radicales et les plus profondes. Cet
art, qui fait dire Richter : Bakounine et ses nihilistes anarchistes
ont cr un mouvement qui est devenu social, politique, cono-
mique ; donc pourquoi pas artistique ?
18
, est certes la composante
majeure des avant-gardes, mais le type dmancipation quil laisse en-
trevoir ne le soustrait pas pas plus que ses autres slogans mancipa-
teurs, aux ambiguts du statut autonome de lart, ni lalternative
dun affirmation de son pouvoir critique et dun renoncement ce-
lui-ci, jusque dans labolition du foss qui spare lart et la vie. Lidal
de puret qui se manifeste dans labstraction ou dans lart pour lart
est galement prsent, quoique dune autre faon, dans la radicalit
dadaste lorsquelle prend la dimension dune recherche tourne vers
une essence pure de lart.
19
On a l deux faces solidaires et opposes
de la Bohme , lies une revendication dautonomie qui consacre
les diffrentes figures dune opposition dont tmoignent aussi bien
les champs intellectuel et philosophique quartistique.
20


18
Hans Richter dans Sers, P. , op. cit., p. 66-67
19
Cet aspect des avant-gardes relve dune dmarche ngative, soustractive, qui
communique paradoxalement avec lun des prsupposs les mieux ancrs dune vi-
sion traditionnelle de lart, et qui nest pas sans rappeler la dmarche apophatique
des thologies ngatives. Je renvoie J.-P. Cometti, Lart sans qualits, Paris, Farrago,
1999, chap. 2, La ncessit intrieure .
20
Le concept dun art autonome sinscrit dans un champ de contrastes et
doppositions qui concernent la fois lart et la connaissance, la raison et lintuition,
les sciences de la nature et les sciences de lesprit, les faits et les valeurs, et ainsi de
suite.
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44


cet gard, les dichotomies dont lart et nos reprsentations de lart ont
t solidaires ont puissamment nourri sociologiquement et idologi-
quement les rcits dont la fin de lart et des avant-gardes signent la der-
nire page dans les philosophies de la post-modernit. Mais la question
quils posent ne concerne pas leur seule validit. Elle est aussi celle qui se
manifeste, de faon rcurrente et plus ou moins claire, dans les dbats
sur lart contemporain et ses rapports avec la culture.


II. ART ET CULTURE DE MASSE

Dans son essai de 1939 : Kitsch et avant-garde , Clement Green-
berg a stigmatis une menace qui prfigure, sous plus dun aspect, les
rapports actuels de lart et de la culture. Le dveloppement du
kitsch , galement stigmatis par Adorno, quoique dune autre
manire, trouve aujourdhui dans les traits majeurs de lart et de la
culture de masse, lexpression de tendances qui, aux yeux de Green-
berg, isolaient lart davant-garde dun phnomne beaucoup plus
vaste fait de chromos, de couvertures de magazines, dillustrations,
dimages publicitaires, de littrature bon march, de bandes dessi-
nes, de musique de bastringue, de danse claquettes, de films holly-
woodiens, etc.
21
Il nest pas jusqu cet autre diagnostic de Green-
berg qui ne retienne lattention : Les profits considrables du kitsch
sont une source de tentation pour les membres de lavant-garde elle-
mme et certains ny ont pas toujours rsist. Des crivains et des ar-
tistes ambitieux modifient leur uvre sous la pression du kitsch, cer-
tains y succombent tout fait. Il y a aussi des cas limites troublants
comme ceux des crivains populaires, Simenon en France, Steinbeck
aux Etats-Unis. De toute faon, le rsultat final est toujours au dtri-

21
Greenberg, C., Art et culture, op. cit., p. 16.
COME TT I QU S I GNI F I CA E L F I N DE L AS VANGUARDI AS TE XTO B I L I NGE


45

ment de la vraie culture.
22


Ce quil y a dtonnant dans cette analyse de plus de vingt ans ant-
rieure aux annes soixante, annes capitales sous plus dun aspect,
cest quelle ne semble pas seulement pressentir la fin des avant-
gardes, mais quelle laisse entrevoir une situation que la fin procla-
me de lart semble avoir dfinitivement entrine. Car dans des con-
ditions o, comme le suggrent les thses de Danto, lart ne peut plus
se projeter dans un lendemain qui en justifierait les ruptures ou les
refus, il ne peut plus offrir une relle alternative la marchandisation
gnralise de la culture, ni sen protger. Labsence dune critique
davant-garde, lintgration de ses anciennes valeurs par le march,
accentuent encore la signification et la porte dun phnomne qui
voit lartiste se soumettre de plus en plus au commissaire, et par con-
squent des formes et des impratifs dont il nest plus rellement
matre.
23


Cest pourquoi lart daprs la fin de lart nest pas seulement priv de
ses anciens ressorts. Comme la fin annonce de lhistoire, il ne peut
tre quun art de consensus, mme sil donne encore limpression
dune forme dlitisme associe lune des sources historiques des
avant-gardes.
24
Greenberg avait raison dobserver que lart davant-
garde se nourrissait de possibilits ne pouvant lui tre offertes que

22
Ibid, p. 18.
23
Les aspects dcrits par Luc Boltanski et ve Chiapello dans leur livre Le nouvel es-
prit du capitalisme (Paris, Gallimard, 1999) sont tout fait pertinents de ce point de
vue. Pour le reste, le problme qui se pose est pour une bonne part celui de la critique
dans son rapport aux institutions de lart. Voir Rochlitz, R. Subversion et subvention.
Art contemporain et argumentation esthtique, Paris, Gallimard, 1999.
24
Sur la constitution des artistes comme lite , voir Heinich, Nathalie, Llite ar-
tiste, excellence et singularit en rgime dmocratique, Paris, Gallimard, Bibliothque
des sciences humaines, 2005.
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46

par une classe privilgie et cependant honnie. Les principaux aspects
de la condition paradoxale de lartiste, dans son rapport la bour-
geoisie, ont t suffisamment dcrits pour quil soit inutile dy insis-
ter. On observera cependant que les modifications de ce rapport se
sont payes pour une large part dune attnuation de la fonction cri-
tique qui, dans le cas des avant-gardes, stait tendue bien au-del de
la seule contestation des codes artistiques. Dada en est un exemple
clairant et il nest pas jusquaux ambiguts qui en ont marqu les
orientations qui nen offrent un tmoignage. Pour Hans Richter, lun
des aspects du mouvement de lavant-garde tait de parvenir un art
dbarrass de ce qui ne lui tait pas essentiel. Cette tendance, si vi-
sible chez des artistes comme Malevitch ou Kandinsky, concide
trangement avec la volont tout aussi affirme de jeter par-dessus
bord tout ce qui pouvait encore rattacher les pratiques de rupture
un concept prtabli de lart. Lanti-art dadaste sapparente assez
peu, de ce point de vue, la recherche dune essence consensuelle qui
le ferait entrer dfinitivement dans une histoire dvote ou dans un
jeu de contrastes domestiqus. Aussi tient-il encore lieu de leon
pour tous ceux qui sefforcent denfermer lart dans une dfinition Si
la question de lart par opposition aux mrites compars des
uvres dans leur diversit et la varit de leurs contenus ou de leurs
choix a t constitutive des idaux de la modernit, elle na alors ja-
mais pous la forme du problme autour duquel semble graviter la
question de lart postmoderniste, celle qui, chez un auteur comme
Danto, figure le paradigme mme de la fin de lart, celle de lart et du
non-art.
25
Il y a, cet gard, une diffrence capitale, lie la significa-
tion du non dans les deux cas, celle dune puissance de refus, dun
ct, et celle dune simple position de contraste dans un chiquier

25
Danto, Arthur La transfiguration du banal. Une philosophie de lart, trad. franc.
Claude Hary-Schaeffer, prface de Jean-Marie Schaeffer, Paris, Le Seuil, 1989., ainsi
que la plupart des livres de Danto traduits en franais.
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dont les cases peuvent dsormais tre comptabilises. Les problmes
de la critique, autant que ceux de la dimension critique de lart, sont
troitement lis cela. Lart davant-garde appelait une critique
davant-garde dont les engagements taient aussi libres des institu-
tions que lart davant-garde lui-mme. Lart post-moderne, celui de
la fin de lart , rogne les ailes de la critique en la condamnant, de
manire quasi naturelle, un rle auxiliaire, pour ne pas dire ancil-
laire, celui de reproduire ou dpouser les choix de ces instances
dvaluation que sont les centres dart, les muses et, plus largement,
des institutions.
26


En se concentrant, comme ce fut parfois le cas, sur le mythe dune
essence de lart, les avant-gardes nourrissaient coup sr une illusion
qui les ramenait malgr elles un idal quelles rejetaient violem-
ment. En mme temps, elles traaient autour delles une limite que
lesthtique devait elle-mme son inscription sociale dans un champ
diffrenci adapt aux divisions des socits modernes.
27
Mais,
comme rien nest jamais simple, elles maintenaient ainsi une facult
de ngation laquelle une authentique critique reste subordonne.
Lautonomie artistique, dans ses diffrentes versions, en est une pice
matresse, et si elle peut prendre la forme de lart pour lart ou
didologies apparentes, elle nen est pas moins la condition sous la-
quelle lart prserve sa libert et sa puissance critique, comme lont
pens aussi bien Adorno que Bourdieu.

La fin de lart en marque-t-elle galement la fin ? Dans lart du
vingtime sicle, la sparation de lart et de la vie a fait lobjet

26
Voir Rochlitz, R., Subversion et subvention, op. cit.
27
Je pense la description que Max Weber en a donnes en analysant le rle jou par
les processus de rationalisation qui les caractrisent, ainsi quaux trois sphres de ra-
tionalit discernes par J. Habermas dans sa Thorie de lagir communicationnel,
trad. Jean-Marc Ferry, Fayard, 1987.
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48

dapprciations diverses et contrastes. La volont den combler le
foss appartient nanmoins, tout autant que lattitude inverse celle
dun art essentiel , la logique de la modernit. Lart de la fin de
lart en signe apparemment la double liquidation ; il laisse toutefois la
place des alternatives auxquelles on ne peut tre indiffrent.

Dans lart davant-garde, la rupture prsente gnralement une
double signification artistique et sociale ou politique. La fin prsume
de lart et celle des avant-gardes, substitue la rupture et au diffrend,
les seules diffrences, prives de leur inscription temporelle et de leur
structure dexclusivit. Une consquence semble en tre la neutralisa-
tion de toute dimension sociale et politique, voire la seule solidifica-
tion dun litisme dont lart contemporain, bien quil puisse tre con-
sidr comme un produit de la fin des avant-gardes, est
pisodiquement accus.
28
On peut nanmoins se demander si cette
neutralisation nest pas, en ltat actuel des choses (cette analyse
soppose aux motifs de type anti-capitaliste tel quon les trouve chez
certains auteurs) lune des composantes majeures du thme rcurrent
de la fin de lart. La logique de lart moderniste, telle quon peut
schmatiquement se la reprsenter, souvrait sur la possibilit
dinnovations que rien, en principe, ntait suppos pouvoir entraver.
Lide dun art qui eut renou avec la vie pouvait y avoir sa place,
quitte en signer galement la fin. Celle de lart postmoderne exclut
toute rupture qui ny serait pas dj comptabilise. Elle ne pourrait
donc rencontrer une limite que dans un dplacement, plus que dans
une rupture ou une ngation proprement parler. Cest peut-tre
ainsi quil faut interprter les tentatives quelle laisse volontiers de c-
t. Ces tentatives se prsentent, mon sens, sous deux formes : une
forme sociale et politique qui semble prcisment dplacer la ques-
tion de lart sur un terrain ambigu, qui brouille notre sempiternel

28
Voir les remarques de Riout, D., Quest-ce que lart moderne ?, op. cit.
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souci des frontires, et une forme ironique, plus individuelle, plus
libre, aussi, par rapport au langage de la post-modernit.

Dans sa fonction critique, lart moderne confiait la production ar-
tistique une tche dbranlement des certitudes dont les formes ont
t aussi diverses et plurielles que les groupes et mouvements, sou-
vent tombs dans loubli, dans lesquels elles se sont illustres depuis
le XIX
e
sicle.
29
Lanti-art, dans ce contexte, a largement dbord les
cadres dans lesquels lart avait t jusqualors enferm, et dans les-
quels lhistoire de lart, comme histoire sainte, la maintenu. Les exp-
riences quun critique comme Nicolas Bourriaud a thmatises sous
la notion d esthtique relationnelle illustrent leur manire cette
forme dexcs.
30
Lart est certes sorti depuis longtemps de latelier et
des muses. Quelles perspectives peut-il offrir lorsquil sinsinue ainsi
dans le champ social, en renouant avec des vises thiques et uto-
piques qui se conjuguent confusment aux idologies alternatives
communautaristes ou altermondialistes ? Il se peut quun tel art une
telle esthtique nait pas dautre valeur que celle dun symptme.
Il nen est pas moins significatif que lon puisse sen recommander,
comme Nicolas Bourriaud lui-mme, pour contester lidologie
postmoderne dun puisement de lhistoire. Il se peut aussi que la no-

29
Le livre de Marc Partouche : La ligne oublie (Paris, Al Dante, 2005) fait sortir ces
mouvements de lombre, en apportant ainsi un clairage qui relativise les attendus
dune histoire hroque, centre sur les grandes figures individuelles. Il rejoint en ce-
la, dune autre manire, les rflexions de Hans Belting ou de T. McEvilley dans leur
tentative respective pour en finir avec ce que Partouche, reprenant une expression de
McEvilley appelle une histoire sainte . Il rinscrit ainsi lhistoire dans le bruit.
30
Bourriaud, Nicolas, Lesthtique relationnelle, Paris, Les Presses du rel, 2001. Le
diagnostic de Bourriaud est principalement tabli partir de ce que suggrent les
dmarches respectives dartistes comme Pierre Huygue, Noritoshi Hirakawa ; ou Fe-
lix Gonzalez-Torres. Selon N. Bourriaud, Lart contemporain dveloppe bel et bien
un projet politique quand il sefforce dinvestir la sphre relationnelle en la probl-
matisant. (p. 17)
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50

tion dhistoire mobilise cette fin, comme une sorte de rebond, per-
ptue son insu lhistoricisme auquel nos analyses et nos apprcia-
tions nont jamais russi dfinitivement se soustraire.
31
On peut
aussi bien y voir une variante de la fin des avant-gardes, celle dune
immersion qui accomplirait socialement la ngation de lart et
lintgration culturelle lair du temps, plutt quune faon de
prendre cong ou de proclamer la contingence des attendus aux-
quels nos analyses ont t jusquici subordonnes.

Ces doutes nentament toutefois pas les ressources de lhumour et de
lironie, dans ce quelles prsentent de plus irrductiblement singu-
lier, chez les artistes qui en ont fait le nerf de leur art. Leur uvre
communique avec une inspiration qui appartient une autre histoire,
une autre gnalogie, celle des artistes ou des crivains qui, tels Jar-
ry ou Brisset, nentrent que trs rarement dans nos catalogues ou nos
rcits, pas mme ceux des avant-gardes. Luvre dun artiste comme
de Dominici en offre une illustration.
32
Cette autre histoire , qui
nest pas faite de lignes proprement dites, mais plutt de ce que
Wittgenstein appelait des airs de famille , na pas grand chose
voir avec une vocation sociale de lart, y compris lorsquelle sexprime
dans un humour qui sattaque de la manire la plus grinante ou bru-
tale nos standards culturels et sociaux, comme chez Paul Mac Car-
thy ou Mike Kelley. Comme Michel Foucault nous lavait lui-mme
appris, il existe des histoires souterraines, dapparence secondaire,
dont lhistoire des avant-gardes est elle-mme faite, et dont il faudrait

31
Voir Bourriaud, N., Post-production. La culture comme scnario: comment l'art re-
programme le monde contemporain, Paris, Les Presses du rel, 2003, ainsi que Formes
de vie Formes de vie. Lart moderne et la invention de soi, Paris, Denol, 1999, o
lon peut lire : On nappose plus son empreinte sur le monde, on sy infiltre, p.153
32
Voir Lucariello, Saverio, Gino De Dominicis, comment ouvrer dans l'irrationnel,
l'irrelationnel, l'atemporel et la non-communication du sublime et du parfait,
Trouble, n 4, 2004.
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51

peut-tre confier le rcit un idiot .
33
La fin des avant-gardes ne
les a pas emportes avec elle, et la fin proclame de lart les a pure-
ment et simplement ignores.
34



III. DEFINITIONS

Il ny a pas et il ne pourrait y avoir de mouvement artistique sans en-
treprise de justification. La dimension ncessairement publique des
pratiques artistiques et des uvres les rend solidaires des modalits
sous lesquelles elles sont accueillies, dfendues ou reconnues dans
leur contexte social et culturel. La critique, quelle soit ou non
davant-garde, les manifestes, le discours ou lanalyse philosophique,
sans parler des discours valuatifs qui les prennent pour objet, sont
autant de faces de leur inscription dans le champ contrast des
normes o ils prennent naissance.
35
Le type de discours qui sest ta-
bli sur les cendres des avant-gardes, bien quil se donne comme celui
de la fin des illusions, nchappe pas la rgle. Il justifie un tat de
choses, lui-mme historique, et dont nul ne saurait dire jusqu quel
point il peut lgitimement tre tenu comme enfermant la fin ou
lessence mme de lart, voire dune tradition.

Un lment important de cette justification rside dans le souci des
dfinitions. Un tel souci na cess danimer, de faon plus ou moins

33
Jemploie dessein une expression : idiot , qui est celle du Roi Lear, propos de
lhistoire, et celle que privilgie Jean-Yves Jouannais pour dcrire la singularit des
artistes auxquels il consacre son livre Lidiotie, Paris, Beaux-Arts d., 2000.
34
Dans La ligne oublie, Marc Partouche relve par exemple limportance, au XIX
e

sicle, dune posie non officielle dont les aspects subversifs sexpriment notamment
dans un fascicule qui rpond au Parnasse contemporain : Le Parnassiculet con-
temporain (p. 94).
35
Voir Vallier, D., op. cit., ainsi que lensemble des analyses de Partouche, M. dans
La ligne oublie, op. cit.
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explicite, les philosophies qui, depuis le XVIII
e
sicle au moins, ont
mobilis un concept de lart des fins spcifiques. Il est significatif
que la philosophie analytique se soit elle-mme ouverte, dans une p-
riode rcente qui correspond peu prs lmergence des convic-
tions post-modernes, mme si elle ne leur doit manifestement rien,
lexigence prsume dune dfinition de lart, la diffrence des ten-
dances qui staient imposes dans une phase antrieure, domines
par des croyances ou des ambitions contraires, apparemment plus
adaptes un art qui semblait lui tre dfinitivement rfractaire.
36
L
encore, comme souvent dans le domaine artistique, les paradoxes
sont tenaces ; la ralit nest jamais faite dune seule pice ; lidologie
ne fait quen masquer les contrastes et les tensions. La reconnaissance
de la vanit dune dfinition de lart chez des philosophes comme
Nelson Goodman ou dans le courant no-wittgensteinien est peu
prs contemporaine, la fois, du dveloppement des avant-gardes,
peut-tre de leur dernier souffle, et des justifications ou des discours
qui, comme en tmoignent les positions de Greenberg, investissent le
champ artistique dune tlologie immanente, propre chacun des
arts, en y incluant, sur le modle kantien, la dimension dune autocri-
tique cense les acheminer vers une pleine conscience deux-mmes.
Sous ce rapport, chez Greenberg, lide davant-garde ne se dissociait
pas dune auto-justification propre inclure en chacun des arts son
principe de dfinition. Greenberg, comme nous lavons entrevu,
croyait y voir une garantie dautonomie lgard dune culture et
dune marchandisation dont il dplorait les effets. Lhistoire ult-
rieure, celle des arts des annes soixante, lui a donn tort. Cest pour-

36
Goodman, Nelson, Langages de lart: une approche de la thorie des simboles, trad.
franc., Jacques Morizot, Nmes, Editions Jacqueline Chambon, 1998, et Manires de
faire des mondes, trad. franc. Marie-Dominique Popelard, Nmes, Editions Jacqueline
Chambon, 1992 Le fonctionnalisme de Goodman reprsente une alternative la re-
cherche dune dfinition, en accord avec lhtrognit de contenu du concept
art , autant que des pratiques de rupture qui furent celles des avant-gardes.
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53

tant cette mme histoire qui a dbouch sur la conscience dune fin
qui nallait pas de soi, et qui, en renouant avec la recherche dune d-
finition, a engendr lide dun art pris tmoin pour proclamer la
clture de lhistoire.

La priode immdiatement antrieure celle des avant-gardes pou-
vait se lire la fois comme la recherche dune puret essentielle lart
et comme le dsir dun art que plus rien nopposerait la vie. Le pop
art, le minimalisme, voire lart conceptuel, ne sont pas ce point
trangers cette alternative quils ne puissent y tre inclus. Sils ont
tmoign contre elle, cest en se voyant attribuer la source dune rv-
lation qui clairait rebours les pisodes antrieurs de lhistoire dans
laquelle on les inscrivait. Les conditions dans lesquelles cela a eu lieu,
les modalits qui sont au cur de cette mtamorphose, ne sont pas
indiffrentes pour comprendre la concidence de la fin des avant-
gardes et de la fin de lart.

Dans une conception de lhistoire de lart qui a renonc aux bnfices
de toute tlologie, tout pisode temporel est contingent. Quelle que
soit loriginalit dun mouvement artistique, elle ne tmoigne que
pour elle-mme. Si, comme le croit Danto, luvre dAndy Warhol a
eu leffet dune rvlation, et si le mme Danto sest cru autoris en
projeter les lumires sur une histoire qui nen demandait pas tant,
cest une condition dont il faut bien mesurer le prix : rinjecter re-
bours dans cette histoire le sens attribu un pisode qui, pour mri-
ter une telle ampleur, devait ncessairement en tre laccom-
plissement. La contrepartie en est clairement donne dans la faon
dont Danto se rclame aujourdhui de Hegel. Une philosophie
comme celle de Hegel, pour des raisons qui tiennent uniquement
ses ambitions, tait invitablement conduite faire des Etats mo-
dernes comme cela le lui a t si souvent reproch le fin mot dune
odysse de lEsprit qui lenveloppait en son sein. Telle est la condition
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54

sous laquelle une philosophie peut se donner pour but dembrasser la
totalit de ce quelle se donne pour tche de concevoir : en exhiber la
fin immanente ! Les penses de la fin de lart et des avant-gardes
peuvent paratre plus modestes. Elles nen sont pas moins subordon-
nes un schma analogue : relier par les fils dune histoire dont la
conscience ne peut tre donne quaprs-coup, a lavantage dun rcit
des rcits, les projections qui marquent linvestissement des entre-
prises humaines dans le temps. La fin de lart ne serait pas la fin de
lart si ce genre dopration apparaissait pour ce quelle est : un rcit,
une faon de raconter lhistoire qui, pour rpondre certaines de nos
interrogations, ne ressemble pas moins un coup de baguette ma-
gique, celui qui marque dun trait lumineux et fluorescent le dnomi-
nateur suppos commun des vnements quon entend y intgrer.
Considre sous ce jour, la pluralit, voire lhtrognit des pra-
tiques artistiques, la porosit des frontires dont on entend les entou-
rer, se jouent alors sur une autre scne que celle des diffrends et des
conflits qui les soustrairaient une tlologie commune, celle dune
reconnaissance sans privilge ni exception dans laquelle on peut voir
la contrepartie des principes dquivalence que rclame la marchan-
disation gnralise.


CONCLUSION

La fin des avant-gardes et les convictions qui sont la plupart du temps
les ntres ce sujet ont autant valeur de symptme que les faits qui
en constituent lapparente contrepartie ; on peut y voir lexpression
de quelques-uns des malentendus majeurs, et cependant les mieux
ancrs, dune attitude qui sen tient une ou deux possibilits, en g-
nral tenues pour exclusives, l o lon pourrait en imaginer dautres,
et donner une signification ontologique ce que nos concepts nous
permettent, un certain moment, de comprendre et de nous repr-
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55

senter.
37
vouloir privilgier un type de rcit auquel on doit nos
propres instruments danalyse, on sexpose invitablement ce type
de malentendu. Ce faisant, on nignore pas seulement les contrastes
propres la situation prsente de lart, ni ce qui reste des ingrdients
ou des formes de conscience associes lesprit des avant-gardes,
mais larrire-plan ou lautre face de ce que la situation prsente de
lart nous met immdiatement sous les yeux. La fin des avant-gardes
ne nous les a peut-tre dcills quen apparence en consacrant para-
doxalement ce quelles se sont le plus acharnes combattre : les con-
ventions en tous genres, les consensus et les jeux dintrts. Aucune
explication, au demeurant, ne vaut achvement. Les bonnes explica-
tions sont celles qui souvrent sur dautres voies, dautres possibilits,
au moins sur le mode de lexprience et de lexploration, cest--dire
de limagination et du risque. Nul besoin dhrosme, pour cela, pas
plus que des ressources puises dans la magie des concepts. Lhistoire,
lhistoricisme, ont exagrment pris le masque du sens du rel , en
se substituant inopportunment ce que Musil appelait le sens du
possible .
38
Il se peut que les avant-gardes y aient contribu. Les dia-
gnostics et les philosophies de la fin, telles quils se sont dabord tour-
nes vers la figure de lhomme ou du sujet, ont singulirement ren-
forc ce que Nietzsche dsignait comme notre sens historique .
39

Que vaut un diagnostic qui laisse tout en ltat et tient le corps souf-
frant pour dfunt ? Quelle que soit leur philosophie, quelle que soit la

37
Cf. Wittgenstein, L., Recherches philosophiques, op. cit., 593 : Une cause princi-
pale des maladies philosophiques dite unilatrale : on, ne nourrit sa pense que
dun seul genre dexemple.
38
Musil, R., LHomme sans qualits, op. cit., chap. 4.
39
De quoi na-t-on pas proclam la fin ? Sur le sens historique , voir Nietzsche,
Friedrich, Considrations inactuelles, deuxime partie, uvres compltes II, d. Gior-
gio Colli et Mazzino Montinari, Paris, Gallimard, 1999. L excs dhistoire , entre
autres inconvnients, nourrit La croyance toujours nuisible en la vieillesse de
lhumanit, p. 121.
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sympathie quelle inspire, entre ceux pour qui lart sest rfugi dans
le pass et ceux qui font de la postmodernit une sorte dacm, il ny a
quune diffrence dapprciation ou, si lon veut, une faon diffrente
de placer la clture.


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