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LA SONRISA DE MONA LISA O LA SUBVERSIN DE LOS

CLICHS FEMENINOS.
ngeles Cruzado Rodrguez
The film Mona Lisa smile is set in the fifties, at a conservative American female university where
girls spend some years while they prepare themselves to assume the role that society have saved for them:
the role of wives and mothers. Katherine Watson, a bohemian arts history teacher, oins this institution and
tries to ma!e their students see that there are other ways they can follow in their lives. "er wor! will not
be easy, for she has to face both Wellesley wiry directors and students# minds. Although in the end she
gives up with the sensation of having failed, her failure is not total, since she has managed to open her
most passionate enemy#s eyes. Mona Lisa smile tries to call our attention about a very current issue: the
family versus career problem that today women still have to face.
Ahora que el siglo XX ya forma parte de la Historia y que las mujeres hemos dados bastantes
pasos para lograr equipararnos con la otra mitad de la humanidad - esto es, con los hombres -,
puede que a algunos y ese algunos lo empleamos ms bien como masculino, no tomado en su
significado genrico les parezca innecesario reivindicar nuestra libertad, la libertad de las
mujeres, a la hora de elegir hacia dnde queremos ir, qu queremos hacer con nuestro futuro,
especialmente cuando se nos sita en el cruce de caminos que separa la vida familiar de la
profesional. Afortunadamente, para muchas hoy ya no se trata de una eleccin excluyente, pues
ambas facetas se pueden compaginar si una se lo propone, pero sigue siendo una eleccin que, por
lo general, se nos plantea slo a las mujeres. A pocos hombres se les pasa siquiera por la cabeza la
idea de dejar un trabajo remunerado tras el matrimonio para dedicarse en cuerpo y alma a su
esposa e hijos, y pocos son tambin los que trabajan a destajo, dentro y fuera de casa, para llevar
adelante esas dos facetas de su vida, la domstica y la profesional. En cambio, cuando se trata de
la mujer esa misma opcin es vista socialmente como algo mucho ms natural, quizs por la larga
tradicin en que se sustenta.
El patriarcado ha delimitado muy claramente los roles que corresponden a cada sexo, y si todos
somos iguales ante la ley, ser ante la de los hombres y aqu si nos referimos a todos los seres
humanos, no slo a los varones , que no ante la Ley del Padre, quien sigue colocando a cada uno
y cada una en su espacio, al hombre en el pblico y a la mujer en el privado o domstico. Cierto es
que a estas alturas las barreras entre ambos espacios estn bastante debilitadas, debido a la
evolucin de las costumbres y las mentalidades impulsada por el movimiento feminista, pero el
patriarcado parece no querer resignarse a ceder del todo su primaca en la sociedad y sigue
valindose de los medios a su alcance para filtrar sus ideas y mantener sus anticuados esquemas.
Los medios de comunicacin de masas son un buen soporte para esa ideologa, y especialmente el
cine producido por Hollywood que, gracias a su potente sistema de distribucin y marketing, llega
a todos los rincones del planeta.
Precisamente ese tipo de cine, conocido como dominante, se ha expresado tradicionalmente
desde un punto de vista masculino, y no por falta de mujeres, que dentro de sus posibilidades,
pues ya sabemos que hasta hace pocas dcadas se nos vetaba el acceso a casi todas las actividades
que se desarrollaban fuera de las paredes domsticas tambin han alcanzado mritos importantes
(recordemos a Alice Guy y Lois Weber, por citar slo a un par de pioneras que pusieron su granito
de arena en la creacin de lo que hoy se conoce como sptimo arte), sino ms bien por ese temor
de los hombres a perder la posicin de privilegio que cada da ven ms peligrar. As, las huellas de
tantas mujeres importantes, como antes sucediera en la literatura o en el arte, han sido
deliberadamente borradas, se han silenciado sus voces, para neutralizar la amenaza que suponen.
Afortunadamente, estas figuras femeninas han empezado a salir a la luz gracias al trabajo de
las tericas y crticas feministas, quienes, desde finales de los 60 empezaron a analizar textos
flmicos con la finalidad de hallar
huecos y fisuras a trav$s de los cuales podemos insertar a la muer en un discurso hist%rico &ue hasta
ahora ha estado dominado por los hombres y ha e'cluido a las mueres. (Kaplan, )*+,-.
Adems de la crtica, hay feministas que se ponen detrs de la cmara para crear, por lo
general, documentales o bien un cine experimental, que se sale de las convenciones establecidas
por el sistema dominante. Sin embargo, hay otras que, en lugar de optar por ese cine alternativo y
de poca repercusin, prefieren permanecer dentro de dicho sistema y mostrar sus incoherencias.
Apuestan por un tipo de cine que, visual y narrativamente no resulte muy extrao a los
espectadores, y que les permita a la vez transmitir sus ideas a un pblico amplio.
Frente al conocido como womans film, que busca una identificacin masoquista de la
espectadora con unos personajes femeninos que se caracterizan por el sufrimiento y la renuncia en
favor de un hombre o de los hijos, las feministas defienden la idea de un womens cinema, esto
es,
filmes reali.ados por mueres directoras, trabaen o no dentro del sistema, sean o no feministas, &ue,
partiendo de una lectura cr/tica y distante de cine cl0sico, desarrollan sus propias estrategias para crear
formas de placer diferentes. (1ru.ado, 2334: ,2)-
En lugar de crear obras alternativas, quizs difciles de comprender por espectadores
acostumbrados a un cierto tipo de cine, se trata de transmitir ideas diferentes, aunque sin salirse
mucho de ese esquema de visibilidad generalmente aceptado, con la idea de llegar al mayor
nmero de personas posible.
La sonrisa de Mona Lisa (2003), aunque dirigida por el afamado Mike Newell, se sita en esa
lnea en el sentido en que presenta nuevos significados, aunque envueltos en una forma ms o
menos tradicional. Quizs por ello hay crticos que acusan a la cinta de no aportar nada nuevo, de
estar llena de clichs o de ser una mala copia de pelculas como El club de los poetas muertos
(1989), por tratar el tema de las relaciones entre profesor y alumno (en este caso profesora y
alumnas). Puede que todos esos crticos estn en lo cierto, pero tambin puede ser que esos buenos
seores, al encontrarse con este filme de apariencia bastante convencional, se hayan quedado slo
en la superficie, sin llegar al mensaje que se esconde tras la simple imagen.
Tambin hay quienes van ms all, y afirman que
es una pel/cula bien hecha, anclada en el feminismo, pol/ticamente correcta y liberal, &ue ense5a
algunas buenas lecciones de hoy d/a a su audiencia femenina (6ullivan-
y la sitan dentro de un cine reivindicativo y utilitario (http://www.miradas.net/criticas/2004 /
0401/_monalisa.html). Aunque Sullivan da por hecho que el filme va dirigido a una audiencia
formada principalmente por mujeres, tambin los hombres pueden sacar algo de ella.
La accin de La sonrisa de Mona Lisa transcurre durante el curso de 1953-54 en la prestigiosa
y tradicionalista universidad femenina de Wellesley, en Nueva Inglaterra (Estados Unidos), lugar
en el que las ms brillantes y acomodadas jvenes de la zona pasan algunos aos de sus vidas
educndose para ser buenas esposas y madres de familia, mientras esperan la llegada del prncipe
azul que las retirar del mundanal ruido de la sabidura para encerrarlas a una bonita casa con
jardn donde sern las reinas y podrn realizarse plenamente en el papel que desde su nacimiento
les ha sido asignado por la sociedad. A ese templo del conservadurismo y el decoro llega la joven
(aunque depende de para qu, pues algunas ya la ven, a sus 30 aos, un poco pasadita para casarse)
profesora de Historia del Arte Katherine Watson, cargada de ideas liberadoras y subversivas, que
hacen tambalearse los cimientos de tan anciana y venerada institucin. La bohemia californiana no
lo tiene fcil, pues deber enfrentarse a barreras tan infranqueables como los retrgrados directivos
de Wellesley o las encorsetadas mentes de las alumnas, que tienen perfectamente asimilado, en su
mayora, el papel que deben desempear en el mundo en que les ha tocado vivir. Entre estas
ltimas destacan cuatro, que representan sendos estereotipos patriarcales: Betty, la arpa envidiosa,
la brillante en insegura Joan, la pecadora Giselle y Connie, el patito feo. A este elenco de
personajes hay que sumar a Nancy, la profesora solterona y enterrada en vida, Bill, el profesor
mujeriego, y Amanda, la enfermera que en la que se unen los peores tabes sociales: es lesbiana y
proporciona medios anticonceptivos a las jvenes.
ste es el microcosmos al que se enfrenta Katherine, con la ilusin de inducir importantes
cambios, pero su tarea no va a resultar fcil. Desde el principio es vista como un elemento
subversivo, ajeno a esa sociedad de la que intentan expulsarla, hasta que ella misma decide irse,
pues no est dispuesta a dejar atrs sus ideales. Katherine no logra cambiar el mundo de Wellesley
pero la suya no es una derrota total; su contribucin es de vital importancia para la vida de algunas
de sus alumnas, especialmente para la de Betty Warren, y eso ya puede considerarse un triunfo en
un mundo tan hostil. Katherine, como otras tantas mujeres a lo largo de la Historia, realiza una
pequea hazaa individual, en la medida de sus posibilidades. No desmantela el poderoso y
retrgrado entramado de Wellesley, pero abre la puerta al grupo de alumnas que tienen la suerte de
cruzarse con ella en el camino de su formacin a un mundo en el que muchas, como Betty, ni
siquiera haban reparado. Hace que tengan, al menos, la posibilidad de pensar de manera autnoma
y de decidir si es esa senda marcada por la tradicin la que de verdad quieren seguir. Es cierto que
muchas eligen continuar pegadas a la norma, pero Katherine ha logrado hacer una grieta en esa
rgida institucin, y aunque la mayora elijan dedicarse en cuerpo y alma a las labores propias de
su sexo, algunas decidirn tomar un camino alternativo.
La sonrisa de Mona Lisa, aunque nos traslada 50 aos hacia atrs, aborda un tema que hoy
sigue estando de total actualidad, como es el conflicto al que se enfrenta la mujer contempornea a
la hora de elegir entre tener una familia o desarrollar su carrera profesional. Si bien las
aspiraciones masculinas no han cambiado mucho en el ltimo medio siglo, las de la mujer, por
contra, han experimentado una importante evolucin y todava hoy, a pesar de que parece
comnmente aceptada la idea de igualdad entre sexos, en la prctica es sobre la mujer sobre quien
recae el mayor peso de la carga familiar. An somos nosotras las que nos vemos abocadas a
renunciar a otras parcelas de nuestra realizacin personal en favor del marido y la familia. Por
tanto, no parece que est de ms proponer este tema y, por qu no?, traer a la mente de las
espectadoras y espectadores una realidad, que quizs a algunos, por estar aparentemente superada,
parezca ridcula, pero que puede abrir una va crtica de reflexin sobre el mundo actual, que no
difiere tanto del de hace 50 aos como a priori se pueda pensar.
1953 es el ao en que las americanas pueden leer por primera vez en lengua inglesa El segundo
sexo, de Simone de Beauvoir, y la primera vez que ven ante sus ojos expresiones como liberacin
de la mujer. Las americanas llegan a lugares hasta entonces insospechados: pilotan aviones por
encima de la velocidad del sonido y acceden a reductos eminentemente masculinos, como a la
Orquesta Sinfnica de Boston, a la Secretara de Salud, Educacin y Bienestar o a la Mayor
Oficina Diplomtica del pas. Sin embargo, no se han logrado an los votos suficientes para
aprobar la Enmienda de Igualdad de Derechos (Equal Rights Amendment), es ilegal el uso de
anticonceptivos, incluso entre parejas casadas a stas se les permitir emplearlos slo a partir de
1965 -, y una ola de puritanismo invade los Estados Unidos, con la caza de brujas encabezada por
el Senador McCarthy. En 1954 se termina con la segregacin racial en los colegios. Se realizan los
primeros experimentos con anticonceptivos orales en humanos, y Eleanor Roosevelt y Lorena
Hickok publican el libro Ladies of courage, para animar a las mujeres a entrar en poltica. Habr
que esperar hasta 1969 para que el Estado de California apruebe la primera ley del divorcio de
mutuo acuerdo y tres aos ms, an, para que la Corte Suprema, amparndose en el derecho a la
privacidad, autorice el uso de anticonceptivos fuera del matrimonio. El aborto ser legal en 1973.
La dcada de los 50 en Estados Unidos se caracteriza, pues, por un profundo conservadurismo
de Estado, que persigue a todos los elementos desviados, como pueden ser los comunistas y los
homosexuales. Aunque dista bastante de la realidad de la poca, la televisin impone un modelo
de familia ideal americana basada en el modelo nuclear (padre, madre e hijos, normalmente
varones), que viven en un mundo almibarado de raza blanca, con un reparto de roles totalmente
tradicional (el padre trabaja fuera y la madre se dedica a las tareas del hogar) y al que son ajenos
elementos como el divorcio, la infidelidad, las drogas, el paro y otros problemas sociales. Este tipo
de familia americana contrasta con las estadsticas reales, que revelan una escasa proporcin de
matrimonios felices y, aos ms tarde, un alto ndice de divorcios entre las parejas que se casaron
en los 50.
Si bien esos aos de posguerra se caracterizaron por el equilibrio, la abundancia y la buena
marcha de la economa americana, se puede decir que quienes realmente vivan bien en esa
sociedad eran los varones heterosexuales cristianos casados de raza blanca. Los hombres solteros,
adems de cobrar menos por su trabajo, eran considerados inmaduros, egostas o gays, y esta
ltima era una de las peores etiquetas que a una persona se le podan adjudicar. El mejor antdoto
para eliminarla era sin duda el matrimonio, y si an quedaban dudas al respecto, el nacimiento de
un hijo. Se trataba, en resumen, de llevar una vida de heterosexual, al menos de cara a la galera.
Las mujeres deban, ms que nadie, hacer gala de una moral intachable, y amoldarse
completamente al papel que la sociedad les tena reservado. La soltera que se quedaba embarazada
se converta en una paria social, as como la que a los 35 no haba encontrado marido, pues llegada
esa edad todas sus posibilidades de formar una familia parecan haberse esfumado para siempre.
Si durante la Segunda Guerra Mundial se recurri a la mano de obra femenina para sacar
adelante al pas mientras los hombres combatan en el extranjero, con la vuelta de los hroes se
empuj a sus esposas al que se consideraba su lugar natural, al mbito privado, y adems se las
hizo creer que era eso lo que ellas verdaderamente deseaban, mediante una potente campaa
ideolgica y publicitaria.
7n )*48 un bestseller, The Modern Woman, llamaba al feminismo 9una profunda enfermedad:,
eti&uetaba la idea de muer independiente como 9una contradicci%n de t$rminos: y e'plicaba &ue las
mueres &ue &uer/an igual salario y oportunidades educativas estaban comprometidas en una
9castraci%n ritual: de los hombres. (McWilliams-
En el libro de texto de la clase de Economa Domstica de 1954, titulado How to be a good
wife, se explica detalladamente en qu consiste el ser una buena esposa: hay que quedarse en casa
y esperar al marido con la cena preparada, ofrecerle un silln cuando llegue, e incluso las
zapatillas, para que pueda relajarse tras un duro da de trabajo. La esposa debe estar guapa y
descansada, tener la casa recogida, los nios arreglados y en silencio, y no agobiar al marido con
quejas y problemas, sino escucharlo pacientemente para que ste libere las tensiones acumuladas.
El papel de la mujer consista, pues, en ser el reposo del guerrero:
;ntenta hacer de tu casa un lugar de pa. y orden donde tu marido pueda renovarse en cuerpo y esp/ritu.
(How to be a good wife, )*<4-.
sta es ms o menos la enseanza que reciben las alumnas de Wellesley que, ms que una
universidad parece ser Katherine se da cuenta perfectamente un colegio para seoritas, de
donde saldrn, no los lderes del futuro, sino sus esposas. En The Feminine Mystique (1963), a
partir de una encuesta realizada a las mujeres estadounidenses educadas de clase media acerca de
la opresin emocional a la que se vean sometidas, Betty Friedan apunta a un retroceso en la
insercin social de las mujeres en los 50. A finales de esa dcada las chicas se casaban con 20 aos
o incluso menos y el porcentaje de universitarias haba descendido de un 47% en los aos 20 a
slo un 35%. De stas, ms de la mitad dejaba la universidad para casarse, ya que el motivo por el
que accedan a ella era fundamentalmente el de encontrar un marido; tener demasiada educacin
era considerado un obstculo para el matrimonio, pues en esos aos en que la masculinidad se
presentaba debilitada a consecuencia de la guerra, imperaba un prototipo de mujer femenina, que
hallaba su realizacin solamente como esposa y madre, y la educacin superior pareca estar
reida con esa feminidad. A finales de los 50 la tasa de natalidad norteamericana superaba la de la
India.
La publicidad y los medios de comunicacin de masas venden un prototipo de mujer que tiene
como centro vital la cocina de su casa. El ideal de toda mujer debe ser el convertirse en una esposa
suburbana, sana, guapa, con educacin, y plenamente realizada pues, a diferencia de sus madres,
que vivieron con la frustracin de no poder ir a la universidad, ellas tienen la oportunidad de vivir
esa experiencia, para luego poder encerrarse tranquilas en sus hogares. En La sonrisa de Mona
Lisa, Katherine, en un acto de desesperacin, intenta abrir los ojos a las chicas respecto a este
hecho, mediante un anlisis de la publicidad de la poca, que ella comenta con irona:
=na licenciada de Wellesley magna cum laude haciendo e'actamente a&uello para lo &ue est0
educada. 6iguiente. =na becaria de >'ford. Me pregunto si mientras plancha todas las camisas de su
marido recitar0 los versos de 1haucer. 6iguiente. Las &ue estudi$is f/sica tendr$is la suerte de poder
calcular la masa y el volumen de los pasteles de carne &ue hag0is. 6iguiente. ?@ hasta una faa &ue os
hace libreA BCu$ significa esoD (Transcripci%n de la pel/cula, en su versi%n doblada al espa5ol-
Con esta crtica Katherine intenta hacer conscientes a las chicas de la manipulacin a la que
son sometidas por parte de la publicidad de la poca, que defiende la tan ansiada vuelta de las
mujeres al hogar, mediante la exaltacin de un tipo de feminidad que empieza con un lavado de
cerebro. El hogar se convierte para la mujer en su palacio de cristal, en el que encuentra todo lo
que puede (o lo que tiene derecho a) soar. La buena bonanza econmica hace que las casas se
llenen de electrodomsticos, y como hace Betty con Joan el ama de casa puede presumir de
ellos ante sus amigas.
Segn Betty Friedan, pocas mujeres estudiaban ciencias, por considerarlo una actividad
masculina, y eran muchas las que se tean de rubio y coman un tipo de tiza llamada Metrecal
para reducir varias tallas. Incluso haba quienes se negaban a recibir ciertos tratamientos contra el
cncer porque sus efectos secundarios les daran un aspecto poco femenino. La mujer pona su
vida en manos del marido, que poda maltratarla e incluso violarla impunemente.
Muchos psic%logos e'plicaban &ue las esposas golpeadas eran maso&uistas &ue provocaban a sus
maridos para &ue les pegaran. Cue un marido violara a su esposa no era ningEn crimen, sino un signo
de &ue la muer era deficiente en la satisfacci%n de sus obligaciones maritales. (McWilliams-
En el filme vemos tambin cmo la madre de Betty le prohbe separarse a pesar de las
infidelidades de su recin estrenado esposo. No le importa la felicidad de su hija, sino guardar las
apariencias ante el resto de la sociedad; as, le dice:
Ahora dar0s media vuelta, volver0s a casa, te ma&uillar0s y esperar0s a tu marido. 7s el trato &ue
hiciste, el &ue hacemos todas.
Sin embargo, a pesar de los esfuerzos de la sociedad de la poca por vender a la mujer esa idea
de felicidad basada en la realizacin como esposa y madre, entre las amas de casa individuales
empieza a surgir un problema silenciado, un malestar interior del que pocas se atreven a hablar,
pero que muchas sufren en silencio o confan a sus psicoanalistas.
6i una muer ten/a un problema en los a5os <3 y F3, sab/a &ue algo deb/a ir mal en su matrimonio, o
en ella misma. >tras mueres estaban satisfechas con sus vidas, pensaba. BCu$ tipo de muer era si no
sent/a esa misteriosa reali.aci%n encerando el suelo de la cocinaD 7staba tan avergon.ada de admitir
su insatisfacci%n, &ue nunca sabr/a cu0ntas otras mueres la compart/an. (Griedan, )*F,-
Sentan como una sensacin de vaco, de carencia, que las haca llorar sin motivo aparente. La
denominada fatiga del ama de casa no se deba a un exceso de trabajo, sino a una especie de
aburrimiento vital, que converta a la mujer en pasto de tranquilizantes, y reafirmaba la condicin
de neurtica que tradicionalmente se le ha asignado. A mujeres tan preparadas y educadas, el
hogar se les quedaba pequeo, pero la presin social a la que estaban sometidas les impeda darse
cuenta de que el problema no estaba en ellas mismas, sino en la inadecuacin al rol que se les
quera imponer.
Fue en los 60 cuando empez a hablarse de este tema, y la solucin, lejos de pasar por abrirles
las puertas de la esfera pblica, pareca estar en convencer a las mujeres de la suerte que tenan al
no tener que someterse a un jefe ni a horarios, pues en su palacio de cristal eran ellas las reinas.
Deban considerarse muy afortunadas, pues ahora se les permita ir a la universidad para luego
poder realizarse como amas de casa, en pie de igualdad con el marido, que las llevaba a cenas y
viajes de negocios. Hubo incluso educadores que recomendaron impedir el acceso de las mujeres a
la universidad, y educarlas para adaptarse al rol domstico. As, el 7 de marzo de 1960, Newsweek
publicaba:
H> hay soluciones: esto es lo &ue significa ser una muer, y B&u$ problema hay con las mueres
americanas, &ue no pueden aceptar su rol con agradoD (Griedan, )*F,-
El consejo de los psiquiatras pasaba por ajustarse a ese papel de amas de casa como nica
posibilidad de realizacin femenina. Segn stos, aunque las solteras sufran de ansiedad y
depresiones por no haber encontrado un marido, seguan siendo ms felices que las casadas,
afectadas por esa grave insatisfaccin, y por nuevas neurosis que surgen entonces, como el
problema del hambre sexual de las esposas que pasan el da entero esperando que vuelva su
marido y las haga sentirse vivas.
Iero las cadenas &ue la encierran en su trampa son cadenas en su propia mente y en su esp/ritu. 6on
cadenas hechas a partir de ideas e&uivocadas y de hechos malinterpretados, de verdades incompletas y
elecciones irreales. (Griedan, )*F,-
En 1956 la revista Life publica un artculo sobre la nueva mujer americana: inteligente,
educada, con una carrera que le permite ganar su propio dinero, pero que, frustrada y
masculinizada por el trabajo, necesita la ayuda de un psiquiatra. La tradicional bipolaridad que
divide a las mujeres entre vrgenes y prostitutas se ve sustituida en los 50 por dos tipos de mujeres
contrapuestos: la mujer femenina / buena y la universitaria / mala.
La sonrisa de Mona Lisa presenta un retrato bastante fiel de un segmento de la sociedad
americana de la poca, el de las jvenes de clase alta, que acuden a una institucin tan prestigiosa
y conservadora como Wellesley, que no es ms que un simple lugar de paso en el camino hacia el
matrimonio, sin pasrseles siquiera por la cabeza la posibilidad de canalizar esos conocimientos
que van a adquirir hacia el desarrollo de una carrera profesional. Adems, muchas de las
enseanzas que reciben van orientadas a hacer de ellas buenas esposas y madres de familia, segn
los patrones ms tradicionales. La mayora de las chicas se casan antes de terminar sus estudios, y
es para ellas motivo de orgullo el ser capaces de compaginarlos perfectamente con su vida de
perfectas casadas. Resulta particularmente ilustrativa y, a la vez, ridcula, la escena en que Betty y
Spencer, recin casados, posan para un reportaje fotogrfico en su casa, y la joven demuestra ser
perfectamente capaz de hacer tres cosas a la vez: cocinar, estar perfectamente bella y arreglada
para su marido y leer un libro. Sigue leyendo mientras pasa la aspiradora sin perder un pice de
concentracin. Su esposo tambin se mantiene en el lugar que le corresponde: sentado
cmodamente en un silln, fuma un puro y lee el peridico. Betty tiene tan asimiladas esas ideas
conservadoras, que trata de hacer apologa entre las dems alumnas por medio del editorial que
ella misma escribe peridicamente:
Las chicas casadas de Wellesley son muy eficientes a la hora de compaginar sus obligaciones. =na
oye comentarios como 9soy capa. de sa.onar el pollo con una mano y esbo.ar una redacci%n con la
otra:. As/ como nuestras madres debieron trabaar para mantener la patria, nuestro deber, B&u$ digoD,
obligaci%n es reclamar nuestro sitio en el hogar dando a lu. a los hios &ue har0n perdurar nuestras
tradiciones en el futuro.
No es de extraar que la llegada de Katherine Watson, con sus ideas liberadoras, sea vista por
muchos como un elemento subversivo que es necesario neutralizar. La profesora encarnada por
Julia Roberts se plantea el difcil reto de abrir los ojos de esas muchachas y ayudarlas a liberarse
en lo posible del rgido cors que les han impuesto desde pequeas. Con sus revolucionarios
mtodos de enseanza trata de hacerlas pensar, algo a lo que no estn acostumbradas, y que se
considera peligroso, porque podra llevarlas a cuestionar del sistema que las oprime.
Katherine representa un modelo de mujer masculinizada, que rompe todas las normas del
decoro exigibles a unas madres de familia decentes: alcanzada la treintena de edad, es soltera,
independiente, liberal, bohemia y subversiva, que es una de las peores cosas que se poda ser
despus de comunista y trotamundos. Adems, escapa del rol que le impone la sociedad y se atreve
a cuestionar el prestigioso y consolidado sistema de enseanza de Wellesley. Incita a las alumnas a
abrirse a las nuevas ideas, tanto en el arte como en la vida. Despus de todo, es una idealista, pues
se cree capaz de luchar ella sola contra tan enraizadas tradiciones, y cuando se da cuenta de que
esa cruzada le viene grande, abandona, aunque ya ha hecho una importante aportacin a las
alumnas que han tenido la suerte de conocerla.
En el filme, como afirmamos anteriormente, se nos presentan distintos modelos de feminidad
fuertemente estereotipados segn los esquemas sexistas patriarcales. Sin embargo, la recurrencia a
este tipo de clichs, tan habitual en el cine dominante, puede entenderse aqu, por evidente, como
una crtica a esa tipificacin que encasilla a las mujeres en un nmero reducido de modelos muy
definidos y antagnicos, que tiene su origen en el miedo de los hombres.
La imagen femenina completa, no escindida en la figura madreJesposaJvirgen u obeto se'ualJ
prostituta, sino s/ntesis de se'ualidadJafectividadJerotismo, pone en crisis los es&uemas mentales
masculinos, perfectamente funcionales a la organi.aci%n del trabao y de la sociedad dadaK por eso la
muer todav/a hoy se ve abocada a tener &ue elegir entre ser un fr/volo obeto se'ual como Afrodita,
una muer inteligente pero ase'uada como Atenea o una esposaJmadre como Luno. (Morrello y
Giorillo, )*+F: <4-
Enrique Gil Calvo distingue tres grandes arquetipos femeninos, que encuentran su sustrato
ltimo en la mitologa griega: Afrodita, Palas Atenea y Hera. La primera, mujer sexual, carnal y
fetichizada, se identifica con la prostituta. Emplea sus voluptuosas armas de mujer para seducir a
los hombres, y si es necesario recurre a la frivolidad y al engao. En el film estara representada
por Giselle, la alumna promiscua, de moral relajada, pecadora y llena de erotismo, que mantiene
distintas relaciones con hombres mayores que ella.
La segunda, Palas Atenea, diosa virginal del arte, representa la elegancia y la correccin en las
formas: es ligera, esbelta, joven y andrgina en cuanto carente an de la voluptuosidad propia de
las mujeres que ya han pasado por la experiencia de la maternidad. Atenea es la virgen, no en el
sentido literal de la palabra, sino en el de no haber tenido todava contacto con muchos hombres,
por lo que su pureza, la menos aparentemente, est todava intacta. El predominio de este tipo de
mujer, segn Elaine Showalter, se remonta al siglo XVIII, con el nacimiento del amor romntico.
La mujer pasa de desempear una mera funcin reproductora a convertirse tambin en compaera
del hombre. Adems, se impone un modelo de matrimonio europeo tardo, que sigue a un largo
noviazgo, por lo que el prototipo de mujer soltera y andrgina en cuanto estril an adquiere
mayor vigencia. Surge una necesidad de neutralizar el paso del tiempo y envejecer al ritmo lento
de los varones. Si el cuerpo sexista de la mujer tiene una vigencia corta (desde los 20 hasta los 40
aos aproximadamente, esto es, durante su etapa reproductora), el cuerpo andrgino puede
mantenerse durante muchos ms aos (desde los 15 hasta los 60, por ejemplo).
El prototipo andrgino se impone especialmente en la segunda mitad del siglo XX, por
imperativos econmicos. Cuando la mujer sale del hogar para enfrentarse al hombre en el mbito
pblico, empieza a usar las mismas armas que l, por ejemplo en lo que se refiere a la forma de
vestir. Se da a veces un abuso de esos rasgos masculinos, como el fumar, beber...,
&ue identifican a la muer andr%gina con la uventud masculina &ue se emancipa de su familia para
hacerse hombres ingresando en la vida adulta. (Nil 1alvo, 2333: ,*-
Se ha llegado, adems, a la era del culto al cuerpo atltico, en forma. El culto a la juventud
sustituye hoy a la bsqueda de la pureza.
6e ha impuesto como canon cultural el ar&uetipo andr%gino de Atenea, &ue no s%lo ha de tener un
cuerpo estili.ado de formas perfectas sino &ue ha de ser adem0s una militante ama.ona feminista,
capa. de competir igualitariamente con los hombres en todos los campos de actividad. (Nil 1alvo,
2333: 43J4)-
Sin duda Katherine encarna a este prototipo de mujer eternamente joven, a pesar de que
algunas alumnas consideren que ya se le ha pasado el arroz. Como la Atenea griega y la Minerva
romana, Katherine posee atributos viriles, por ejemplo la sabidura, que los griegos consideraban
una cualidad masculina. Se trata de diosas guerreras, y Katherine lucha por abrir un hueco a sus
ideales en un mundo tan retrgrado. Adems, la profesora se ajusta al perfil de virgen definido por
las diosas, que nunca contraen un matrimonio monogmico, pero s tienen numerosos compaeros.
El tercer prototipo de mujer al que alude Gil Calvo es el de Hera, la diosa madre, dedicada a la
familia y a su esposo Zeus. Es una seora de su casa, elegante, con estilo y clase, perteneciente a la
elite social, como Betty y su madre. Es un ejemplo de elegancia, aunque basada siempre en un
modelo rgido, el de la fidelidad a su patrn o marido. Hera es una seora de su casa.
7sta conformista sumisi%n a las e'igencias del estatus no es vivida por las mueres reales como una
imposici%n. Al contrario, ellas se adaptan a su nicho en la estructura social creyendo &ue siguen su
propio gusto y reivindicando su plena libertad de e'presi%n. (Nil 1alvo, 2333: 4*-.
Es el caso de Betty, que defiende frreamente su idea de familia tradicional, se somete a su
marido hasta el extremo de anularse, y no es capaz de ver ms all; se agarra a ese patrn de
elegancia y distincin social, al modelo de reina de su casa rodeada de todas las comodidades
disponibles hasta la poca, y sigue pensando que eso es lo que realmente desea; cree que ha
alcanzado la felicidad. Betty consigue abrir los ojos con la ayuda de Katherine pero Joan, por el
contrario, cae en la trampa y dice adis a su prometedor futuro como abogada, con el firme
convencimiento de que est haciendo lo que ms desea y lo que le dar ms satisfacciones en su
vida futura, aunque tambin es un poco consciente de que puede estar equivocndose.
Las casadas y madres de familia m0s estereotipadas O...P. 7n realidad, su evidente apariencia
conservadora resulta coherente con la imagen &ue dan, destinada a ostentar su estatus de muer
sometida a su maridoJpropietario y padreJpatr%n de sus hios, con la pata &uebrada y en casa. O...P Ho
obstante, ellas no lo viven as/, pues piensan &ue eligen por propio gusto y con plena libertad de
e'presi%n la misma imagen estereotipada &ue las encadena a su posici%n social. (Nil 1alvo, 2333: <3-.
A pesar de la evidente segmentacin de la imagen femenina en estereotipos sexistas, stos no
resultan inamovibles y rgidos. En el caso de Giselle, por ejemplo, aunque es mal vista y atacada
por las ms arpas como Betty, no es solamente un cuerpo dedicado al sexo; es la nica que no
vive en un impasse, esperando ver en su dedo un anillo de compromiso; Giselle vive el presente,
sin reprimirse; disfruta de su sexualidad de una manera consciente, sin dejarse dominar por la falsa
moral que prohbe el uso de anticonceptivos. Entiende que el matrimonio es una opcin ms, pero
no la nica. Vctima inocente del temprano divorcio de sus padres, representa tambin un poco a la
juventud atormentada de los aos 50. Si algo la caracteriza, aparte de su mentalidad liberada, es su
gran corazn, que apoya siempre a la ms dbil; defiende en distintas ocasiones a Connie de los
ataques envidiosos de Betty y, a pesar de los insultos que recibe de esta ltima, le da todo su apoyo
cuando ms lo necesita.
Katherine est lejos del modelo de mujer femenina idolatrado en los aos 50, que concuerda
ms con el tipo de Hera, y precisamente por eso es tachada de subversiva en el cerrado mundo de
Wellesley. Se puede considerar andrgina por esas cualidades consideradas masculinas que se le
atribuyen, como la sabidura y la capacidad de abrirse camino en un mundo de hombres, y por esa
eterna juventud que parece poseer. Sin embargo, no hay que olvidar que la actriz que da vida a este
personaje es, ni ms ni menos que Julia Roberts, considerada una de las mujeres ms sexys del
momento, un icono de feminidad e independencia. A lo largo de su carrera ha interpretado
numerosos papeles, si bien Celestino Deleyto destaca una evolucin en su trayectoria que se inicia
con roles como el de Pretty woman, la chica-vctima de la sociedad patriarcal que espera ser
salvada por su prncipe azul, y evoluciona hacia papeles de mujeres menos vulnerables, que son
capaces de salvarse a s mismas, como la protagonista de Durmiendo con su enemigo o la de Erin
Brokovich. En Novia a la fuga y La boda de mi mejor amigo la actriz encarna a personajes
femeninos que rompen las convenciones patriarcales, pero a pesar de ello
Qoberts representa O...P el fracaso generali.ado de los movimientos feministas en cuanto a su
aceptaci%n popular a la hora de denunciar la primac/a del cuerpo y la se'ualidad en la identidad de la
muer y O...P la normali.aci%n de una situaci%n en &ue las mueres ocupan lugares de relativo poder o
demandan la igualdad social y se'ual con los hombres. Los personaes de Lulia Qoberts reflean O...P
las ansiedades y contradicciones vividas por las mueres en una sociedad caracteri.ada por estas
tensiones. (Releyto, 233,: ),+-
Katherine Watson abandona su cruzada en favor de la libertad de la mujer con la idea de haber
fracasado, pero evidentemente su esfuerzo ha valido para algo y prueba de ello es el enorme cario
que le demuestran sus alumnas antes de marcharse, y el hecho de que ms de una y ms de dos la
consideren un modelo a imitar.
6%lo Ialas es libre de elegir si su antifa. es puro ma&uillae, &ue la predestina a comprometerse como
"era, o una transgresora toma de libertades &ue la mueve a compartir destino con la independiente
Afrodita. @ esto es lo &ue hace de Atenea la Enica imagen abierta, capa. de autodeterminarse a s/
misma, en contraposici%n a las dos im0genes ya cerradas &ue por motivos opuestos ofrecen "era y
Afrodita, al carecer ambas de alternativa. Ho es e'tra5o, por tanto, &ue el comEn deseo sea parecerse a
Ialas, cuyo destino todav/a abierto constituye el m0s envidiado modelo a imitar tanto por las "eras
comprometidas como por las Afroditas solitarias. (Nil 1alvo, 2333: ))8-.
Hasta Betty, que tena toda su vida planeada al detalle (con el siguiente orden: boda
graduacin hijos) y pensaba regirla segn las ideas ultraconservadoras de su madre, que
considera los 30 aos como la edad lmite para convertirse en una solterona irredimible, es
alcanzada por la potencia de Atenea-Katherine y logra quitarse el cors que la tiene al borde de la
asfixia. La separacin matrimonial permite a Betty emanciparse de verdad pues, igual que la
mayora de las mujeres de su poca, ha pasado de la tutela del padre (o ms bien de la madre, en
este caso) a la del marido, y es ahora cuando por fin empieza a ser una persona de verdad
autnoma.
La verdadera emancipaci%n de las mueres no se produce al enamorarse y emparearse sino s%lo
despu$s, cuando superan el amor o prescinden de $l al separarse o enviudar. O...P As/ tienen &ue asumir
su propia madure. for.adas por la necesidad, ad&uiriendo de primera mano la e'periencia de resolver
los propios problemas como personas adultas. (Nil 1alvo, 2333: ,33-.
Aparte de estas tres figuras femeninas principales cabe destacar a otras tantas. En primer lugar,
hablemos otra vez de Joan, la chica ms brillante y prometedora de la clase, en la que Katherine
pone todas sus esperanzas de lograr ayudar al menos a una a librarse de esas cadenas impuestas
por la sociedad. Este personaje tampoco est libre de contradicciones. En su etapa universitaria
est implicada, como lder, en un gran nmero de clubes y asociaciones, y la primera frase que le
omos decir no parece muy acorde con el destino que ms tarde elegir:
Musco despertar mi esp/ritu a trav$s de la perseverancia y dedicar mi vida al conocimiento.
Su evolucin resulta, paradjicamente, contraria a la de su amiga Betty. Animada por la
profesora bohemia, suea con estudiar derecho en Yale, una de las universidades ms prestigiosas
del pas, y lo considera perfectamente compatible con la idea de tener una familia. Sin embargo,
parece tomarse muy en serio las palabras de Betty cuando le dice que su sitio est en el hogar
porque, una vez casada, renuncia a su prometedor futuro profesional en favor del de su marido, al
que tendr cada da la cena lista a las 7, a pesar de que ste la habra apoyado. Joan se convierte as
en otra Hera, en el ngel del hogar, figura que casa muy bien con su cara angelical y su pelo rubio.
La joven da una leccin a Katherine, quien tambin aprende algo, que ser ama de casa es una
opcin tan respetable como las dems, siempre que la mujer la elija consciente y voluntariamente,
y que hay muros que no se pueden derribar. As, cuando Joan le dice lo siguiente, no puede sino
abrazarla y desearle suerte, aunque est convencida de que algn da su alumna se arrepentir:
Ho se aplica lo &ue dice. 7n clase no se cansa de decirnos &ue hay &ue mirar m0s all0 de la imagen, y
para usted un ama de casa es una muer &ue vende su alma por un sal%n colonial, &ue no tiene
profundidad ni intelecto, ni intereses. Gue usted &uien dio &ue yo pod/a hacer lo &ue &uisiera. 7sto es
lo &ue &uiero.
Teniendo en cuenta las anteriores inquietudes de Joan, parece increble que haya llegado a esta
conclusin por voluntad propia; quizs se trate de una ms de esas mujeres a las que alude Gil
Calvo, una de las que piensan que han elegido libremente el rol que les ha impuesto la sociedad.
El patito feo del grupo es Connie, quien vive algo acomplejada por su fsico que no se ajusta
del todo a los esbeltos patrones impuestos por la moda de la poca. No ayudan mucho a su
autoestima los constantes ataques de Betty, quien no escatima en palabras cuando se trata de
herirla y ridiculizarla, hacindole creer que ningn chico querra estar con ella.
Sin embargo, Connie es consciente de la necesidad de encontrar un novio, y luchar para
conseguirlo. As lo confiesa a una camarera:
=sted sabe tan bien como yo &ue con la competencia &ue hay, una chica debe ser capa. de mover
monta5as de ve. en cuando.
Al final logra sacudirse todos sus complejos, toma la iniciativa y va a buscar al hombre que
quiere, aunque para ello tenga que saltarse las frreas normas de la universidad de Charly, que
prohbe el acceso a las mujeres.
Otra figura femenina que conviene destacar es Nancy, la profesora que comparte casa con
Katherine. Si hemos de buscarle un referente mitolgico, ste quizs fuera Hestia o Vesta, la diosa
soltera y virgen, la anciana seora de su casa que prefiere recluirse en la tranquilidad del hogar e
ignorar el mundanal ruido y las intrigas ajenas. Pasada la barrera de los 30, Nancy es una solterona
que vive en su mundo, un poco fuera de contacto con la realidad, enganchada a los seriales
televisivos. Su puesto de profesora de diccin, elocucin y compostura le viene como anillo al
dedo, pues ella misma vive segn esas rgidas etiquetas impuestas por la sociedad. sta es la
enseanza que da a sus alumnas:
Rentro de unos pocos a5os vuestra Enica responsabilidad ser0 cuidar de vuestro marido y vuestros
hios. O...P La calificaci%n &ue de verdad importa os la dar0 $l, no yo.
La guerra trunc su futuro como esposa y madre al arrebatarle a su novio y Nancy, lejos de
intentar rehacer su vida o, al menos, divertirse un poco, prefiere vivir apegada a la norma y al qu
dirn, que la obliga a quedarse en su casa, puesto que ya se le ha pasado la edad de realizarse
plenamente como mujer.
Nancy representa lo que ninguna chica quiere llegar a ser y la mujer en la que todas tienen
miedo de convertirse. Las cadenas que la atan son impuestas por la sociedad y, en buena parte,
tambin por ella misma, y las segundas son quizs ms difciles de romper que las primeras.
Enrique Gil Calvo explica esa exclusin social de las mujeres que a una cierta edad no han
encontrado pareja por el fenmeno que l llama hipergamia de edades, segn el cual las mujeres
siempre tienden a emparejarse con hombres mayores que ellas; por este motivo los varones no
temen al paso de los aos, pues siempre contarn con una amplia gama de candidatas, de distintas
edades, entre las que elegir. En cambio, a las mujeres cada vez les resulta ms difcil encontrar
pareja, pues los hombres mayores suelen estar ya comprometidos, y la sociedad no las vera con
buenos ojos si estuviesen con un hombre ms joven que ellas. Afortunadamente, en la actualidad
este tab social est un poco ms desdibujado que en los aos 50, pero an pervive. Por eso,
toda la imagen femenina en sentido amplio, est0 espec/ficamente dise5ada para representar esta
minor/a de edad relativa de la muer respecto al var%n. As/ se refuer.an todas las dem0s desigualdades
sociales, laborales y profesionales &ue suelen subordinar a las mueres, someti$ndolas al mayor poder
pol/tico y econ%mico de sus compa5eros masculinos. (Nil 1alvo, 2333: 2*)-
En el filme vemos cmo las chicas murmuran acerca de la relacin de con Bill y Katherine, a
quien consideran demasiado mayor para l. Slo Giselle demuestra ser ms abierta que las dems,
cuando afirma que Katherine es, no demasiado mayor, pero s demasiado inteligente para Bill; ah
est posiblemente la explicacin de la hipergamia de edades: el hombre busca a una mujer menor
por miedo a no dar la talla con una que est a su mismo nivel; prefiere, pues, a una que sea ms
sumisa y fcil de dominar. Muchas mujeres, por su parte, intentan mantener siempre un aspecto
aniado para conquistar a un hombre mayor, que les d seguridad y proteccin, en resumen, que
adopte el papel de su padre; al casarse con alguien de estas caractersticas, la emancipacin es slo
ficticia, y consiste en pasar de la tutela del padre a la del marido protector.
Katherine es lo suficientemente autnoma e inteligente como para no necesitar ni desear
someterse a ningn hombre. Por eso, cuando su novio madurito se presenta por sorpresa con un
anillo de compromiso, dispuesto a dejarlo todo para estar siempre a su lado, la profesora ve
tambalearse su independencia; se da cuenta de que Paul empieza a decidir por los dos y a asumir
un rol un tanto paternalista, lo que la lleva a romper esa relacin. No en vano,
las mueres &ue se &uedan solteras, a u.gar por muchos indicadores laborales, profesionales y
culturales, debOePn ser consideradas como m0s adultas, maduras y responsables &ue la mayor/a de las
perfectas casadas, reducidas a representar una dudosa imagen &ue se debate entre los polos opuestos
de la mujer-nia y la prosaica ama de casa. (Nil 1alvo, 2333: 2*+-
Con Bill, en cambio, Katherine mantiene una relacin de igual a igual; es ms, ella misma
define las condiciones: no pretende llegar a nada serio pero quiere hacerse respetar. La nica
escena en la que podemos ver a la pareja despus de un encuentro ntimo se sale un poco de lo que
se nos muestra habitualmente. El cine clsico o dominante construye la imagen de la mujer como
objeto de disfrute para el espectador masculino, que asume un papel voyeurista. Ese tipo de
disfrute, sin embargo, est vedado a la espectadora, a la que slo le queda la posibilidad de una
identificacin masoquista con personajes femeninos carentes de subjetividad.
En la escena a la que nos referimos, vemos a Katherine ya vestida que deja a su amante una
vez satisfechas sus pulsiones ms ntimas. Aqu el espectador se queda con las ganas de admirar
los ms carnales encantos de Julia Roberts, mientras la espectadora s puede disfrutar con la
contemplacin del torso desnudo de Bill, algo poco habitual.
Annette Kuhn seala, entre las labores de la crtica feminista, un acercamiento al llamado cine
dominante, con el fin de desmontar el funcionamiento de la ideologa patriarcal que subyace
silenciosa. La autora distingue dos tipos de filmes: unos que estn totalmente imbuidos de esa
ideologa, en los que la mujer es un mero objeto sin voz propia, y un segundo grupo de filmes en
los que se observan contradicciones ideolgicas que facilitan el acercamiento crtico del
espectador, pues se establece una distancia que dificulta la identificacin.
=n tipo de contradicci%n puede ser, por eemplo, la de una pel/cula &ue presenta a un personae
femenino transgresor desde el punto de vista de su actuaci%n narrativa, del papel &ue desempe5a
dentro de la historia pero &ue, al ser representado en t$rminos de imagen como mero obetoJfetiche,
pierde todo el potencial amena.ador &ue pod/a suponer para el hombre. (1ru.ado, 2332: 4FJ48-
La sonrisa de Mona Lisa va un paso ms all, al presentar una protagonista transgresora, con
voz propia, que se niega a ser sometida a la categora de objeto fetichizado, a pesar de estar
encarnada por una de las actrices ms deseadas del momento. Puede resultar incluso paradjico
que la novia de Amrica, la pretty woman que sedujo al mundo entero, sea precisamente ahora
quien venga a demostrar que la mujer es mucho ms que un mero objeto limitado a desempear un
papel impuesto por la biologa y la sociedad.
Katherine estuvo a punto de casarse tan joven como sus alumnas, pero la guerra se lo impidi
y, lejos de enterrarse en vida como Nancy, decide disfrutar. No le asusta haber llegado soltera a la
treintena y, aunque piensa que algn da acabar casndose, no hace de ello su objetivo vital.
Lo que le atrae de Bill, aparte de su fsico y del hecho de no ver peligrar su independencia, es
quizs ese carcter tambin un poco bohemio y vividor; cuando descubre que todo es una farsa que
l se ha construido para resultar ms interesante, Katherine se siente profundamente decepcionada
y traicionada por el nico apoyo que le quedaba en un lugar tan hostil. Eso y la censura a la que
quieren someterla los directivos de Wellesley en caso de que decida volver para el curso siguiente,
son motivo suficiente para que nuestra herona opte por abandonar esa lucha tan desigual, en la
que, quizs sin saberlo, ha derribado ms muros de los que pensaba. No en vano la que fuera su
mayor antagonista, Betty Warren, ahora la define en estos trminos:
=na muer e'traordinaria &ue vivi% eemplarmente e hi.o &ue todas vi$ramos el mundo a trav$s de sus
oos. "e o/do &ue por marcharse la llaman raada, trotamundos sin rumbo fio, pero no todos los
trotamundos lo hacen sin rumbo, y menos aEn los &ue buscan la verdad m0s all0 de la tradici%n, m0s
all0 de la definici%n, m0s all0 de la imagen.
La sonrisa de Mona Lisa, por su carcter de pelcula protagonizada casi exclusivamente por
mujeres, y dirigida tambin a una audiencia presumiblemente femenina, podra clasificarse
genricamente como chick-flick, pero la realidad es que dista bastante del considerado como cine
vulgar, suculento, emocional, serial, estereotipado, melodramtico, lacrimgeno y trivial.
Bruce Hodsdon rene bajo la etiqueta de womans picture pelculas que
tratan sobre una protagonista femenina y a menudo parecen permitirle un considerable acceso a
estructuras de punto de vista y al centro e'presivo del film. 7st0n dirigidas a una audiencia femenina,
al tratar problemas definidos como Sfemeninos#, &ue giran en torno a la vida dom$stica, la familia, los
hios, el autoJsacrificio y la relaci%n entre mueres y carrera profesional versus a&u$lla entre mueres y
maternidad. ("odsdon, )*+*-
El film de Mike Newell, aunque encaja en esta definicin, aborda una problemtica mucho ms
profunda, que no debera considerarse exclusivamente femenina. El filme hace una llamada de
atencin a todos los hombres y mujeres de hoy, y les acerca a una realidad histrica que muchos,
por edad, seguramente ignoraban pero que puede ayudarnos a mirar de una manera un poco ms
crtica el mundo que nos rodea. El enfrentarnos a personajes y situaciones que hoy pueden
parecernos ridculos quizs pueda servirnos para detectar l trato desigual que la sociedad da de
hoy da a hombres y mujeres y que muchas veces, por estar acostumbrados, nos pasa desapercibido.
Por citar slo un ejemplo, no llama la atencin el hecho de que a Katherine todos la critiquen por
mantener una relacin con otro profesor que es slo unos aos menor que ella, que incluso los
directivos de la universidad le pongan como condicin, si desea renovar su contrato, el evitar
establecer con el resto del profesorado vnculos que se salgan de lo estrictamente profesional, y
que nadie reprenda a Bill por acostarse con sus alumnas?
Si pelculas como sta sirven para hacer que, al menos unas cuantas personas, sean capaces de
ver que detrs de la sonrisa sumisa y complaciente de las mujeres hay mucho ms (Komodina,
2002), eso quiere decir que vamos avanzando.
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