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Csar Saldaa Puerto

TRABAJO FINAL
Arquitectura de la metrpoli en el cine
UNA REVOLUCIN... DE LA PUESTA EN ESCENA
NDICE
1. CINE ESTADOUNIDENSE vs. CINE SOVITICO
!"#$e %ur&us vs. "#$e revolu"#o$ar#o'
(. REVOLUCIN DEL )ONTA*E vs. REVOLUCIN DE LA C+)ARA
!E#se$ste#$ vs. Vertov'
,. RECURSOS DIALCTICOS DE )ONTA*E EN -EL ACORA.ADO POTE)/IN-
1. Estru"tura d#al"t#"a &lo%al 0or e0#sod#os
(. D#$12#"a d#al"t#"a del 2o$ta3e
,. Al&u$os re"ursos 2u4 re0et#dos
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1. CINE ESTADOUNIDENSE vs. CINE SOVITICO
!"#$e %ur&us vs. "#$e revolu"#o$ar#o'
La principal diferencia que encontramos en la vanguardia cinematogrfica de la ni!n
"ovi#tica con respecto a cualquier otra manera de $acer cine tiene su ra%& en la misma
premisa que articula todo el 'onstructivismo Ruso( construir una nueva sociedad. Las
artes de)an de conce*irse como *ienes culturales consumi*les para instaurarse en
$erramientas para el progreso social. +esde la perspectiva revolucionaria, se tiene que
contri*uir a la formaci!n cultural de las masas, a su educaci!n en los valores
revolucionarios. +e esta premisa surgir el cine de los maestros sovi#ticos, *asado en el
aprovec$amiento de la cmara - el monta)e, diametralmente opuesto al cine
estadounidense de la #poca, que se *asa*a en el desarrollo argumental.
.ara los rusos, de la necesidad de educar a las masas deriva*a la necesidad de un cine
no *asado en el $ilo argumental. /.or qu#0 1l cine estadounidense supedita*a el monta)e
al $ilo argumental, $aciendo del cine una suerte de neo2teatro. Al poner #nfasis en la
$istoria, se apo-a*a c!modamente en todos los recursos acumulados por las artes
narrativas previas. Al querer romper con toda la tradici!n previa mediante un nuevo
concepto del $acer art%stico, los cineastas rusos constru-eron su cine apo-ndose en
otros recursos que a3n no $a*%an sido del todo e4plorados. 1l motivo principal de ruptura
con la cultura previa radica*a en una *3squeda de 5el camino para producir o*ras ms
reales, li*eradas de representaciones ilusionistas e interpretaciones mu- evidentes6 7-a
que dic$as ilusiones propician la perpetuaci!n de la cultura -a esta*lecida8. Ba)o esta
noci!n de 9arte real9 se esconde esa suerte de moral cient%fica que su*-ace en el
1 Aquitectura de la metr!poli en el cine
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mar4ismo, - que del constructivismo ruso ser%a transferida al movimiento moderno. 1sta
noci!n de un 9arte real9 va mu- unida a la de 9arte 3til9.
1n el cine estadounidense tam*i#n podemos encontrar la voluntad de educar, al igual que
en la literatura en general: pero es un educar que radica en el e)emplo de lo que le pasa a
un protagonista, a unos pocos persona)es. .or el contrario, el cine ruso tiende a $acer de
la colectividad su protagonista. Los persona)es, aislados 7;a<ulinc$u<, el comandante, tal
o cual soldado...8 tienden a encarnar arquetipos, rara ve& ms se muestran comple)idades
individuales. Adems, los valores que encarnan los protagonistas del cine $oll-=oodiense
no son otros que los de la sociedad individualista, capitalista( el crecimiento personal 7- no
el crecimiento colectivo8, la familia 7que pone un coto mu- estrec$o a la noci!n de
colectividad, -a que si a una familia le va *ien, no tiene por qu# pararse a pensar en el
resto de la sociedad8, el sue>o americano.
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(. REVOLUCIN DEL )ONTA*E vs. REVOLUCIN DE LA C+)ARA
!E#se$ste#$ vs. Vertov'
.ero a pesar de los id#nticos o*)etivos de los distintos grupos que conformaron la cultura
proletaria, $u*o importantes disensiones. La discusi!n ms importante fue sin duda la que
se dio entre "ergei 1isenstein - +&iga ;ertov, fundador en ?@?@ del grupo Aino2.ravda
7cine2verdad8 2tam*i#n llamado Aino2Bla& 7cine2o)o82 en torno a la documentaci!n de la
realidad a trav#s de una cmara. ;ertov desarroll! los primeros postulados contra el
carcter ilusionista del cine, renunciando a toda forma de maquilla)e, actuaci!n, filmaci!n
en estudios - puesta en escena. Toda una reacci!n del nuevo arte2realidad contra el vie)o
arte2ficci!n, que los rusos augura*an aca*ado. Aunque am*os directores esta*an
fascinados con el nuevo arte - con c!mo transmitir esa fascinaci!n al espectador, se
ataca*an constantemente. 1isenstein denuncia*a que 5Kinoki quieren de cualquier forma
e4cluir al cine del grupo de las artes6, mientras ;ertov acusa*a a 1isenstein de seguir
participando del ilusionismo del cine tradicional.
.ero, ms que dos posturas irreconcilia*les, podr%amos ver en ;ertov - 1isenstein dos
caras de la misma moneda. 1n pala*ras de Os<ana Bulga<ova, autora rusa
contempornea(
Ambos directores concordaban en la muerte del arte comercial cimentado en fbulas,
actuaciones tradicionales y teatralidades rudimentarias y predijeron su fin. () erto!
quer"a or#ani$ar dramticamente sus im#enes%documentos y &isenstein slo perse#u"a
documentar el drama'
Cientras que ;ertov anduvo fascinado por la cmara - sus aspectos t#cnicos, 1isenstein
$i&o lo propio pero con el monta)e en la sala de edici!n. 'on los a>os, $istoriadores -
te!ricos cinematogrficos $an concordado en el parentesco de los postulados de am*os
directores rusos, pues 5tanto en la documentaci!n de ;ertov, como en la puesta en
escena de 1isenstein se est su)eto a mane)os estil%sticos6DEF. +e esta forma, todo este
escndalo responde a una ms de las contradicciones t%picas de aquellos tiempos, pues
tal como se critica*an mutuamente, am*os autores utili&a*an sin sa*er los m#todos del
otro. .ara cerrar este tema, me permito citar al siempre esclarecedor Jean Luc Bodard,
en una entrevista de?@GH(
2 Aquitectura de la metr!poli en el cine
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Vertov fue eclipsado por Eisenstein. Por momentos, Eisenstein crey ser el
inventor del montaje, cuando en realidad lo que estaba inventando eran
ngulos de cmara y al mismo tiempo, Vertov estaba inventando la edicin (
Ellos crearon todo esto pues ten!an en com"n las revueltas sociales tras la
revolucin rusa, ( pero siempre negaron la importancia del otro. #oy nos
damos cuenta que en realidad estos dos tipos eran como las dos manos de un
mismo cuerpo, pero el cuerpo no funcion y las manos nunca trabajaron en
conjunto$.
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,. RECURSOS DIALCTICOS DE )ONTA*E EN -EL ACORA.ADO POTE)/IN-
1isenstein enuncia su teor%a del monta)e de atracciones primero con respecto al teatro.
Luego, en ?@IJ, tras $a*er filmado su primer cortometra)e para una funci!n del teatro
proletario - $a*er remontado (r )abuse* el ju#ador, de Frit& Lang, escri*e )onta#e der
+ilmattraktionen o 5Conta)e de las atracciones f%lmicas6, tam*i#n denominada como 5la
t#cnica de acoplar $ec$os6.
1isenstein considera*a este acoplamiento de imgenes c!mo el m#todo ms importante
en la construcci!n de una pel%cula, mu- por so*re la puesta en escena o el ngulo de la
cmara. A diferencia de los $ec$os reales e)ecutados so*re el escenario en una sala de
teatro, los $ec$os reales en el cine son representados por a*stracciones fotogrficas. "i
en el teatro, el espectador se sorprende - reacciona por la presencia del actor so*re el
escenario 7considerando sus mismas caracter%sticas f%sicas, como el tama>o - el tim*re
de vo&8, en el cine el espectador vive este proceso de percepci!n psicol!gica gracias al
acoplamiento - la acumulaci!n de $ec$os dispuestos estrat#gicamente en una cadena de
asociaciones. As% quedan claras sus intenciones( 1isenstein no desea filmar el teatro,
pues est consciente respecto a la infinidad de posi*ilidades t#cnicas que le ofrece el
monta)e. .ara #l, los sucesos representados en cada plano no son efectivos aisladamente
- s!lo adquieren el efecto *uscado cuando estn unidos, asociados entre s%. +e esta
forma, la funci!n de un plano e4istir s!lo cuando este sea montado con el siguiente
plano. El verdadero s#&$#8#"ado de u$ 0la$o A rad#"a e$ &ra$ 2ed#da e$ su
e$"ade$a2#e$to "o$ el 0la$o 6 - en el efecto de s$oc< que esto producir, - as%
sucesivamente.
1sta sucesi!n e4presiva de elementos a trav#s del monta)e adopta la misma forma que el
discurso del materialismo dial#ctico en la teor%a mar4ista( tes#s9 a$t:tes#s9 s:$tes#s.
.odr%amos descri*irla como un monta)e dial#ctico, en el que la aparici!n de A, com*inada
con B, $ace ineludi*le '.
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1. Estru"tura d#al"t#"a &lo%al 0or e0#sod#os
Aplicando el esquema dial#ctico a cada uno de los episodios de 1l Acora&ado .otem<in
7?@IE8 vemos que concuerda en todo momento(
I. ;o2%res 4 &usa$os
Tes#s< n peque>o grupo de marineros se va mostrando cada
ve& ms descontento ante la in)usticia que reina en el *arco. La
putrefacci!n del ranc$o resulta definitiva para despertar las
primeras que)as colectivas.
+e la sumisi!n individual se empie&a a pasar al grupo
contestatario - activo.
A$t:tes#s< Los mandos del *arco deso-en las s3plicas de los
marineros - les o*ligan a seguir tra*a)ando en unas condiciones
infra$umanas.
S:$tes#s< n marinero rompe un plato con la inscripci!n 5el pan
nuestro de cada d%a dnosle $o-6.
La tensi!n entre las dos fuer&as opuestas 7li*ertad - represi!n
provoca el desenlace l!gico - natural( la c$ispa revolucionaria8
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II. Dra2a e$ el "ast#llo de 0o0a
Tes#s< 1l comandante del nav%o ordena a toda la
tripulaci!n que se re3na en la popa. Agrupa a los
descontentos en un rinc!n - manda que sean fusilados.
A$t:tes#s< Los condenados son tapados en una lona
7signo de la venda de los fusilados8 - aguardan
$eroicos el disparo fatal. Al terror de los opresores se le
opone la valent%a.
S:$tes#s< 1l grito de ;a<ulinc$u< K,-ermanos. /A
qui0n disparis1K sirve de catali&ador para que
soldados - marineros se amotinen contra los p#rfidos
mandos.
La uni!n de todos $a conseguido aca*ar con la tiran%a.
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III. El 2uerto "la2a 3ust#"#a
Tes#s< 1n un am*iente de gran triste&a, el cadver de
;a<ulinc$u<, que $a muerto durante el mot%n, reci*e el $omena)e
de todos los ciudadanos de Odessa.
A$t:tes#s< Los marineros del 2otemkinadvierten el gesto de
solidaridad colectiva - la triste&a deviene en cora)e - alegr%a.
S:$tes#s< Carineros - ciudadanos se comprometen a luc$ar
contra el opresor. 1n el *arco se i&a la *andera ro)a( proletarios
del mundo entero un%os.
6 Aquitectura de la metr!poli en el cine
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IV. Las es"aleras de Odessa
Tes#s<Toda la ciudad de Odessa recorre la ciudad pidiendo
)usticia 7compromiso pac%fico con la revoluci!n8.
A$t:tes#s<1l e)#rcito - los cosacos disuelven la manifestaci!n a
tiros.
S:$tes#s<Los ca>ones del 2otemkinresponden disparando contra
las fuer&as contrarrevolucionarias. Frente al terror del tirano solo
queda el compromiso con la revoluci!n armada.
7 Aquitectura de la metr!poli en el cine
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V. El e$"ue$tro "o$ la es"uadra
Tes#s< La flota del &ar acude a Odessa para $undir al *arco
re*elde.
A$t:tes#s<+esde el 2otemkin se $ace un llamamiento a la
confraterni&aci!n.
S:$tes#s< Los *arcos de la escuadra del &ar de)an que el
2otemkin siga su camino li*remente. La revoluci!n $a triunfado.
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,.(. D#$12#"a d#al"t#"a del 2o$ta3e
1ste funcionamiento dial#ctico de la trama es luego llevado al m*ito del monta)e. +esde
el punto de vista puramente f%sico, cada acci!n es descrita a trav#s de un )uego de
planos, de una dial#ctica de &ooms 7daremos unos e)emplos de ello8. +esde el punto de
vista del significado dentro de la trama general del cap%tulo, las escenas se alinean con
alguna de las premisas del esquema general 7premisa de la tesis( indignaci!n - protesta
de los marineros: cualquier escena que contri*u-a a nutrir esto est alimentando la tesis8,
o reproducen a peque>a escala el esquema completo 7tesis, ant%tesis, s%ntesis8.
&jemplo de escena con jue#o de cmaras pero sin jue#o de si#nificado
1s nota*le distinguir entre am*os tipos de escena por lo siguiente( en el primer tipo de
escena, se da la dil#ctica de &ooms sin reproducirse a escala menor la dial#ctica del
cap%tulo 7escena de la sopa8, mientras que $a- escenas en las que la propia dial#ctica de
&ooms se alinea perfectamente con la de significado dentro de la trama 7escena del
fusilamiento8.
9 Aquitectura de la metr!poli en el cine
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,.(.I. Es"e$a de la "o"#$a
1n la escena de la cocina vemos un e)emplo de dial#ctica de &oom sin dial#ctica de
significado. .rimeramente, tenemos un &oom so*re la sopa. +e este &oom, que sinteti&a
todo el prop!sito de la escena, pasamos a un plano ms general, que contiene a la
totalidad de los marineros cocineros. +e a$% a planos ms cercanos, primero desde la
derec$a, luego desde la i&quierda, que ofrecen un &oom intermedio. Luego va volviendo
por los respectivos planos $asta retornar al &oom de la sopa. Anali&ando la dinmica de
&ooms, es com3n encontrar estructuras como esta.
'ercano7detalle82L+istante7general82LIntermedio?2LIntermedioI2L7...82LIntermedioI2LIntermedio?2L+istante 2L'ercano
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,.(.II. )ar#$ero l#20#a el "a=$
Otro e)emplo de paso de un &oom cercano a sucesivos intermedios $asta volver
finalmente al &oom cercano. 1sta escena viene a su*ra-ar el $ec$o de que, precisamente
por ser o*)eto de su tra*a)o, el ca>!n puede perfectamente ser operado por el marinero,
el marinero tiene el conocimiento - potencial suficientes para reclamar el poder de la
$erramienta. A>ade, pues, premisas a la s%ntesis del episodio.
10 Aquitectura de la metr!poli en el cine
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,.(.III. No so$ &usa$os
1n esta escena, al contrario que en las anteriores, est impl%cito en la dial#ctica de los
&ooms la dial#ctica de sentido, -a que se oponen claramente la tesis - la ant%tesis
7marineros reclaman me)ores condiciones de vida vs. oficiales desestiman sus protestas8.
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,.,. Al&u$os re"ursos 2u4 re0et#dos
+entro de este )uego de asociaciones $a- f!rmulas cu-a repetici!n confiere unidad a la
o*ra.
,.,.I. Pla$os de "aras > ? Pla$os de 2a$os
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12 Aquitectura de la metr!poli en el cine
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,.,.II. Caras de 2alos @ > ? Caras de %ue$os
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,.,.III. Pla$o va":o @ > ? Pla$o lle$o
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