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ILAC
Tericos de teatro Unidad 1
Il ust r aci n de Tapa: El Arl equn. Domi nique BisncolelSi en un grabado de fi nes del
siglo XVIII. Mi ln, Museo t eat r al de la Scala.
Traduccin: Cecilia Prenz
I.S.B.N.: 9 5 0 - 5 5 6 - 3 7 2 - 8
1997 by Edi t ori al Gal erna
Charcas 3741. Buenos Ai res, Argenti na.
Derechos reservados para todos los pases e i diomas.
Prohi bi da la reproducci n t ot al o parci al sin autori zaci n de los edi tores.
Queda hecho el depsi to que dispone !a ley 11.723.
Impreso en Argent i na.
Pri nt ed in Argenti na.
Marco De Marinis
Comprender
el teatro
Lineamientos de una
nueva teatrologa
{Con 39 imgenes)
Coleccin Teatrologa
dirigida por Osvaldo Pellettieri
Editorial Galerna
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Captulo i
Semitica
1. Premisa
A partir de los aos treinta ningn discurso sobre el delineamiento y el
desarrollo de una perspectiva semioigca en el mbito de los estudios teatra
les puede prescindir de una consideracin preliminar sobre el estado actual dei
arte. En efecto, la parte de la teatrologa que se refiere a la semitica se carac
teriza, en ia actualidad, por hallarse en una situacin a primera vista algo
contradictoria. P or una parte, despus dei gran "despegue" de ios aos seten
ta, ia semitica teatral indudablemente ha perdido impulso y agudeza (como,
por lo dems, otras semiticas particulares: pensemos en a musical o en la
literaria, por ejemplo) y. detenida como se encuentra debido a varios impasses
tericos y metodolgicos, parece haber renunciado actualmente a toda preten
sin de constituirse en una nueva Theaterwissenschaft totalizante, sustitutiva
de las otras ciencias del espectculo. Por otra parte, no se equivoca quien
seala que la semitica del teatro constituye, hoy ms que nunca, "la ideologa
teatral de nuestro tiempo", y que el "discurso centra!" de a teatroiogia de los
aos ochenta es el que se refiere al funcionamiento de! teatro" (Ruffim, 1985,
21}.1
En realidad, ta contradiccin es ms aparente que real: el carcter centra!
que presenta hoy la perspectiva semitica en los estudios teatrales est ligado
al carcter central de su objeto terico (es decir, al funcionamiento del teatro
como fenmeno de significacin y de comunicacin) y, por lo tanto, no se
debilita necesariamente con la toma de conciencia por paite de la semitica de
que no puede aspirar a ia exclusividad y de que, por el contrario, debe conside
rar las contribuciones que sobre este objeto puedan aportarle, y de hecho le
aportan, desde otras disci pl i nas. Por io tanto debemos seal ar que la transfor
macin que se est produciendo en las relaciones entre la semitica y las otras
ciencias del teatro, digamos entre la semitica y la teatrologa, en los estudios
teatrales, no t i ene rel aci n con la prdida de su car ct er central sino con el
1 8 M a r c o D e M a r i n i s
transito de este ltimo de una centralidad disciplinaria 3 una centralidad meta
o transdisciplinaria. Renunciando a la pretensin de ser ta nica disciplina a ia
cual le compete estudiar el funcionamiento comunicativo de teatro, y por lo
tanto, a la iiusin de basar en dicha exclusividad un enfoque completamente
nuevo e independiente del resto del discurso teatrolgico, la semitica teatral
ha redescubierto en los ltimos aos una antigua vocacin propedutica y epis
temolgica proponindose como marco terico global, cuadro metadisciplina-
rio precisamente, para la coordinacin y la unificacin parcial de los diversos
enfoques de! objeto-teatro, y al mismo tiempo como centro propulsor y punto
de referencia de una nueva teatrotoga ampliada.2
Obviamente ei proceso en desarrollo no est libre de riesgos, posibles de
ser sintetizados en a! menos dos peligros principales: el primero es que la
semitica teatral en su transformacin de disciplina a transdisciplina, pierda
demasiada especificidad terminando por convertirse en una especie de filosofa
del teatro genrica, quizs no inmune a tentaciones normativas; e segundo,
evidentemente relacionado con ei primero, es que la reflexin terica sobre el
teatro se diluya en el interior de discursos ms amplios y a veces mistificado
res sobre lo teatral, la teatralidad, lo espectacular, etc.3 Se trata, empero, de
riesgos que es necesario correr, tomando cada vez fas contramedidas necesa
rias. porque, por lo dems, la alternativa -como trataremos de demostrar- es
nicamente la esterilidad de una reflexin que se condena a girar en el vaco, y
por consiguiente, a morir por asfixia ante el temor de poner en peligro, a!
abrirse hacia el exterior, su propia pureza terica.
En el presente capitulo trataremos de dar cuenta, aunque muy brevemen
te, de las principales fases atravesadas por la semitica teatral a partir de la
poca de su primer surgimiento explcito, en los aos treinta en Praga, dete
nindonos con especial atencin, obviamente, en las elaboraciones tericas ms
avanzadas y en las lineas de investigacin ms recientes. Esto permitir obser
var -ai menos as lo esperamos- como propuesta actual de la semitica como
epistemologa de las disciplinas teatrales.'adems de descubrir una vocacin
original, no representa -ms all de ios riesgos antes mencionados y de ciertas
dificultades innegables, a las cuales justamente aludiremos -un retroceso o
una regresin, sino ms bien, el desarrollo coherente de las consecuencias
implcitas en los logros ms maduros de la investigacin semitica acerca dei
teatro.
Z. La semitica teatral in statu nascendi'
Se les debe a los estudiosos del Crculo de Praga la intencin primera cons
ciente y orgnica de analizar el hecho teatral, en su acepcin ms amplia, me
diante instrumentos de tipo semiiico, con el fin de describir su funciona
miento en cuanto fenmeno de significacin y de comunicacin. Sirvindose,
por una parte, de la concepcin saussuriana del signo como entidad de dos
COMFIINDER TEATRm . AVIENTO? DE IJ NA Ni 31-VA THATROlOG^i 1 9
caras, signifiant/signifi (cfr. Saussure, 1916). y desarrollando, por otra, as
implicancias de la esttica dramtica de Otakar Z.ich (cfr. Zich, 1931 en una
lnea ms explcitamente estructuralista, los estudios pragueses. en una consi
derable serie de trabajos publicados sobre todo en la dcada que va de 1931 a
1941, se ocuparon de: a) identificar y clasificar los diferentes tipos de signos
teatrales (o utilizados en el teatro), describiendo su funcionamiento en la re
presentacin; b) considerar las principales modalidades, segn las cuates stos
se integran en esa jerarqua dinmica de elementos que es para ellos, la puesta
en escena.5 -
Las investigaciones y los escritos de Bogatyrev. Honzt, Veltrusky. Muka-
rovsky y Brusak abarcan, como es sabido, campos muy amplios y diversos,
entre otros: desde el folclore de Europa Oriental hasta el teatro chino; de la
dramaturgia escrita al actor, del teatro de marionetas al cine. P or lo tanto,
requeriran una descripcin articulada que por razones de espacio lamentable
mente no ser posible iievar a cabo. Adems, tambin es cierto que a pesar de
la diversidad de ios fenmenos investigados los principios semiticos definidos
son muy reducidos y es posible resumirlos en realidad en los tres siguientes:
i . Principio de art if ici a li z a c i n (o semiotizacin). A este principio se
refieren ios procedimientos mediante los cuales la escena artificializa (semioti-
za). ai adjudicarles una funcin significativa, todo tipo de elementos. Incluso
reales (por ejemplo, un objeto de verdad) o no producidos intencionalmente
(por ejemplo, alguna caracterstica fsica de actor). "Todo lo que esta en esce
na es un signo" sostiene Veltrusky (1940), sintetizando una hiptesis difundi
da, expresada y demostrada ms ampliamente por P etr Bogatyrev. ei gran
lingista y estudioso dei folclore eslavo (cfr. Bogatyrev. 1938a y 1938b).6
Z. Principio dei funcionamiento connotativo. Los semilogos de Praga
insistieron mucho en el carcter especialmente connotativo del signo teatral,
en virtud del cual ste es casi siempre un "signo de signo de objeto" y no sio,
denotativamente, "signo de objeto" (Bogatyrev, 1938a): queran resaltar de
este modo el hecho, indiscutible, de que tambin en la puesta en escena ms
litera! o naturalista, los elementos expresivos, las acciones y los objetos, por el
solo hecho de ser mostrados, expuestos a ia vista de algn otro presente en
carne y hueso (ostentados), se ven envueltos inevitablemente en una espira!
metafrica que tes otorga -junto con la competencia enciclopdica e ideolgica
de los espectadores- una serie de significados adjuntadles a ellos, de segundo,
tercer grado, etc., que contribuyen a su vez de modo decisivo a establecer el
sentido global del espectculo.7
3. principio de ia movilidad. Este principio se refiere ai fenmeno se-
mitico de la independencia mutua existente entre los dosjuntivos de un signo
(expresin-contenido), fenmeno .que -en la situacin particular consistente
2 0 M a c De M a h i mi S
en la pluralidad de materias expresivas y de sistemas sgnicos que caracteriza
el espectculo teatral - se traduce en dos hechos especficos y complementarlos
entre s: a) la /ntercambiablidad funcional entre signos de sistemas significan
tes diferentes (por ejemplo, la funcin dcor puede ser asumida, adems por
ios elementos escenogrficos, tambin por fragmentos musicales, indicaciones
escritas, rplicas verbales o acciones gestuales); b) la polivalencia de un mismo
elemento expresivo, el cual, en distintos contextos o circunstancias, puede asu
mir no slo diferentes significados (lo que es propio de cualquier tipo de
signo, no solamente de los teatrales), sino que tambin puede desempear
distintas funciones y roles (por ejemplo, un objeto, un accesorio, puede con
vertirse en un sujeto activo, un 'personaje' en definitiva, ai mismo nivel que un
actor de carne y hueso: por ejemplo el pual de Macbeth y el pauelo de
Otelo}:3
Si realmente quisiramos buscar una limitacin a las teorizaciones teatrai-
semiolgicas de los pragueses. la podramos hallar en cierta obsesin panse-
mitica que los lleva a concebir e! teatro y el espectculo como fenmenos
integralmente significantes, donde todo es signo, todo remite siempre a otra
cosa, todo es necesariamente ficcin representativa, De este modo, por una
parte, el rea de aplicabslidad de los modelos propuestos se restringe, de he
cho, al 'solo' teatro (occidental) de representacin, excluyendo gran cantidad
de fenmenos teatrales, del pasado as como contemporneos, que sin embar
go no pertenecen (completamente, al menos) a esta categora vastsima por
otra, y esto es ms grave an en el plano terico, resulta imposible captar la
bidimensionalldad caracterstica y constitutiva del teatro, que nunca es tan
slo ficcin, representacin, remisin a otra cosa, sino tambin y siempre,
performance material, acontecimiento real, presentacin autorreflexiva.
Sin embargo, sera injusto proceder a un inventario fiscal de las inevitables
limitaciones de los anlisis teatrales elaborados dentro del Crculo lingstico
de Praga olvidando asi sus grandes logros: en primer lugar, el haber sabido
conceptualizar con gran pertinencia y adecuacin el objeto terico de una se
mitica del teatro, identificndolo correctamente con el espectculo, con la
puesta en escena, y no con el texto escrito.10
Logro, este ltimo, muy importante y meritorio sobre todo porque ha sido
descuidado demasiadas veces por la reflexin posterior (y no nicamente en el
mbito semolgico). En efecto, en las dos dcadas que siguieron al estrepitoso
estreno pragus, la semitica de! teatro present visibles sntomas de regre
sin terica y metodolgica. La leccin de estos estudiosos pareci haber sido
olvidada por completo - y de hecho fue realmente olvidada- si pensamos que
hubo que esperar el " boom" de los aos setenta para ver nuevamente citados
sus nombres.
En los aos cincuenta y sesenta, la atencin se dirigi decididamente hacia
el texto dramtico, considerado, parece ser, el nico componente esencial del
hecho teatral, el nico depositario de significados y valores artsticos que la
C OMP R LND'ln PL TLiATRJ . N L 4M iL riV :i DF UNA riL vA T lA T rO i.L kjiA
21
representacin (entidad secundaria y subalterna) se limitaba simplemente a
'traducir' e ilustrar con la ayuda de otros sistemas significantes. Se ha escrito
mucho sobre esta equvoca reducci n de! hecho teatral a su component e l i t er a
ri o. Por cierto han jugado a su favor muchas circunstancias concomi tantes:
desde ia ideologa " t ext ocnt ri ca" (Roubsne, 1980), que, no obstante el impo
nerse generalizado de la direccin, contina dominando la cultura teatral euro
pea. hasta la formacin fundamentalmente literaria de cuantos se ocupan 'cien
tficamente' de! teatro, hasta el l eadershi p conquistado preci samente por la
lingistica en esos aos, en el campo de las ciencias humanas. Por ejemplo,
para limitarse a esta ltima circunstancia, no nos parece exagerado suponer
que aplanar el anlisis estructural y semitico en el as llamado modelo lings
tico' haya tenido un peso decisivo en la expulsin det campo de Investigacin ele
los objetos irreductibles a dicho modelo, dada su sincreticidad y multidirnen-
sionalldad, precisamente como la puesta en escena teatral. Y seguramente no
ser un caso que. en esos aos, le debamos casi excl usi vamente a una disciplina
lgico-matemtica como la teora de la informacin los pocos intentos por
superar el piano literario para empezar a considerar algunos aspectos de la
comunicacin teatral (cfr. Moles. 1958; Frank-Gunzenhauser. 1960; Schraud,
1966).n
De todas maneras hay que precisar que ia tendencia a dimensonar la se
mitica dei teatro en los trminos reduccionistas, y ar bi t r ar i os, de una teor a
del texto dramtico perdurar a lo largo de! tiempo contraponindose, a me
nudo en forma muy rgida, a las posiciones de cuantos, ms correctamente,
optaban por el contraro por el espectculo como objeto de investigacin y
consideraban ei texto verbal slo como uno de los componentes del hecho
teatral (cfr., por ejemplo, J ansen, 1968; Pagnini, 1970; Serpieri, 1977).
3. El renacer de a semitica teatral
Como e=sabido, entre la segunda mitad de los aos sesenta y los primeros
aos de los setenta, la semitica experimenta un vigoroso resur gi mi ent o y
desarrolla una fuertsima capacidad de expansin, intentando aprehender cual
quier objeto o acontecimiento del universo cultural que pudiera ser estudiado
como fenmeno de significacin y/o de comunicacin: desde los comporta
mientos no verbales hasta las diversas prcticas expresivas y artsticas. En este
perodo, tambin la semitica de! teatro comienza a definirse con ms clari
dad, tratando de pasar de un campo de i ntereses varios a un enfoque unitario
y especfico con un objeto propio y con un mt odo propi o: de convertirse, en
una disciplina.
Si bien anteriormente se registra por lo menos una famosa i ntervenci n de
Barthes (quien, entrevistado por "Te! que!", haba propuesto una imagen del
teatro como "una especie de mquina ciberntica" que enva varios mensajes
simultneamente y que, por lo tanto, constituye "un objeto semiotyico pr i vi
2 2
Mar c o De Mar ines
l egi ado" ; Barthes, 1963. 343-344), el {re)-nacer de la semitica teatral corno
disciplina puede ser remitido a 1968, ao en que se publica un ensayo del
estudioso polaco Tadeusz Kowzan dedicado a El signo en el teatro y cuyo
subttulo es, significativamente. Introduccin a la semiologa de arte de! es
pectculo (Kowzan, 1968).
Aunque ignoraba las contribuciones de los praguenses (con la sola excep
cin de un texto de Mukarovski que no estaba dedicado especficamente al
teatro) es a las Investigaciones realizadas por ellos. que e! escrito de Kowzan
se conecta de hecho desarrollando el anlisis de las caractersticas de los signos
teatrales y de sus modalidades de funcionamiento, dentro de un enfoque ms
sistemtico aunque de tipo emprico-inductivo, casificatorio y descriptivo. A
pesar de que la concepcin teatral del estudioso polaco sigue estando saturada
de prejuicios literarios (como se evidencia ms claramente en un libro poste
rior dedicado al estudio de las relaciones que el teatro mantiene con ia literatu
ra en ios tres planos: esttico, temtico y semiolgico, Kowzan, 1970/1975).
su primer trabajo presentaba, para la poca, algunos aciertos nada desdea
bles: en primer lugar el aceptar plenamente ia inadecuacin de los modelos
semio-iingsticos frente a un ''objeto'1sincrtico y multidimensional como es
la puesta en escena teatral. Kowzan establece claramente que el teatro, el
espectculo, no puede yjams podr ser reducido a una sola hiptesis langue,
representando ms bien un conjunto de lenguajes heterogneos, diferente cada
vez; y que su funcionamiento nunca podr explicarse basndose en un nico
codigo sino slo con relacin a una pluralidad de cdigos a menudo no homo
gneos entre s. Al respecto, es muy conocida su clasificacin (parcial y provi
soria. como l mismo admite) de trece "sistemas de signos que interactan en
el espacio-tiempo de la representacin teatral: palabra, tono, mmica, gesto,
movimiento, maquillaje, peinado, vestuario, accesorios, escenografa, ilumina
cin, msica y sonidos (Kowzan, 1975, 182 sgg.).
En la linea del trabajo inicial de Kovvzan (pero, a ia vez, tambin indepen
dientemente de i) aparecieron en el siguiente perodo numerosos estudios
dedicados ex professo a la elaboracin de una semitica del teatro. Se trata de
investigaciones conducidas con mtodos y fines diversos, y dispares en su soli
dez cientfica, las cuales, sin embargo, tienen todos el mrito de designar a!
espectculo, y no al texto dramtico, como el objeto de la neo-disciplina. Con
el apoyo de instrumentos tericos ms adecuados que en ei pasado, comienzan
a enfrentarse de manera sistemtica los principales problemas planteados por
el anlisis del hecho teatral como fenmeno significativo-comun cativo; a) las
relaciones entre texto y puesta en escena; b) ia tipologa de los signos y de tos
cdigos teatrales, especficos y no especficos; c) las jerarquas y fas relaciones
entre los cdigos que constituyen la estructura textual de la puesta en escena;
d) la segmentacin del continuum espectaculares; e) los mecanismos teatrales
de produccin y ci estabilizacin del sentido (cfr. por lo menos. Eco, 1972;
Ruffini, 1974a. 1974b; Helbo, ed.. 1975; Bettetini, 1975: De Mannis, 1975;
C o mp r e n d e r e l t e a t r o . L i g a m i e n t o s d e u n a w j e v a t e a t r o i .o i a 2 3
Pavis, 1976).3Y naturalmente estalla la batalla entre "espectaculista" y "dra-
maturgistas", es decir, entre quienes sostienen la primaca del espectculo y ios
defensores ciel texto escrito (estos ltimos, como ya se ha indicado, siguieron
siendo numerosos y aguerridos todava durante ios aos setenta: cfr., por
ejemplo, Larthomas. 1972: P ugliatti. 1976; Ubersfeid, 1977; Serpieri, 1977).
4. El texto espectacular y sus contextos
En larsegunda mitad de ios aos setenta, mientras los dramaturgistas re
ducen o pierden considerablemente sus posiciones,1,1ia semitica del teatro se
desarrolla, no sin problemas, siguiendo dos lneas principales. La primera es ia
dei performance aralysis, es decir, de la descripcin semitica de hechos espec
taculares individuales15 que por otra parte debe enfrentarse a la dificultad
referente a la documentacin y a ia reconstruccin de una determinada puesta
en escena, y adems a interrogantes ms radicales sobre los fines y la utilidad
efectiva de un enfoque descriptivo/transcriptivo/reconstructivo.'6 La segunda
lnea est constituida por un conjunto de elaboraciones tericas, ms o menos
sistemticas, con relacin al funcionamiento semitico dei fenmeno teatral, y
por el desarrollo de modelos para el anlisis textual del espectculo.
Dentro de estos dos mbitos tiende a abrirse camino progresivamente una
concepcin (fundante) dei espectculo teatral como texto complejo, sincrtico,
compuesto por ms textos parciales, o subtextos, de diversa materia expresiva
(texto verbal, gestual. escenogrfico, musical, texto de las luces, etc.) y regido,
entre otras cosas, por una pluralidad de cdigos a menudo heterogneos entre
s y de diferente especificidad. A! respecto, se habla de "texte thtraf (Ertei.
1977), o de "reprsentation comme texte" (Ubersfeid. 1981), pero la deno
minacin que se impone es la de "texto espectacular" (propuesta por R uffini y
por m mismo) con la equivalencia en ingls de performance feAt(Elam, 1980).17
En estos enfoques semitico-textuales dei teatro, generalmente se com
parte la diferenciacin entre ei espectculo, como "objeto material", y el texto
espectacular- o performance text. como ''objeto terico" o "de conocimiento"
(Prieto. 1975). el cual se construye tomando al espectculo-objeto como ma
teria! dentro de los paradigmas de la semitico, y hacindolo funcionar como
principio explicativo con relacin a! funcionamiento comunicativo concreto de
los fenmenos teatrales observables (cfr., al respecto, De Marinis. 1982a, tam
bin para lo que sigue), Ei texto espectacular no constituye por lo tanto un
modelo de! fenmeno teatral "m toto" sino slo de uno de sus aspectos; preci
samente. el sgnico-textuai.
En un primer momento, el enfoque semitico-textual del espectculo se
ubic preferentemente en un mbito estructurallsta. produciendo un anlisis
del todo inmanente al texto espectacular y que consideraba a este ultimo como
un 'enunciado' cerrado en s mismo, un producto terminado, autnomo y ais
lado dei exterior. En un segundo momento, siguiendo la linea de un proceso ya
2.4 M/u'CO De Mar inis
encaminado en otros sectores de la i nvestigacin semitica.18comienzan a sur
gir ias coordenadas de un enfoque pragmtico que tiende a estudiar ei texto
espectacul ar en relacin con el contexto cultural, por una jarte, y con el con
texto espectacular, por o t r a.' 9 Tratemos de precisar cules son estos dos con
textos en relacin con tos cuales una pragmasemibca sita e investiga el he
cho teatral.
a. El contexto cultural (o general) est constituido por ta cultura sincrnica
al hecho teatral que se estudia; con mayor precisin, representa el conjunto de
los 'textos' culturales, teatrales y extratestrales, estticos y otros, que pueden
relacionarse con el texto espectacul ar de referencia, o con uno de sus compo
nentes: otros textos espectaculares, textos mmicos, coreogrficos, esceno
grficos, dramatrgicos, etc., por una parte; textos l i t erari os, retricos, f i l o
sficos, urbansticos, arquitectnicos, etc., por otra.20
b. El contexto espectacular {o inmediato) est constituido, en cambio, por
situaciones pragmticas y comunicativas con las que nene ver que el texto
espectacular en distintos momentos del proceso teatral: por lo tanto, se refie
re, en primer lugar, a ias circunstancias de enunciacin y de fruicin del espec
tculo. pero tambin a sus diversas etapas genticas (el training de los actores,
la adaptaci n del texto escri to, los ensayos) y, finalmente, pero no en ultimo
tugar, a as restantes actividades teatrales que circundan el momento especta
cular propiamente dicho.
En teora, en el estudio del hecho teatral siempre se consideran ambos
contextos; no obstante, en la prctica es claro que el contexto general (o cultu
ral) se convierte en el ms importante cuando se trabaja sobre acontecimien
tos del pasado, y io mismo sucede con el contexto inmediato, o espectacular,
cuando el objeto de estudio est constituido por acontecimientos contempor
neos, En el primer caso, podramos hablar, por io tanto, de textos-en-la~historia
y en el segundo, de textos-en-situacin (comunicativa); pero no hay que olvi
dar jams que todo texto espectacular es siempre ambas cosas a la vez.
Con respecto a la importancia que tiene el contexto cultural para el estudio
de espectculos del pasado no nos parece necesario extendernos demasiado,
Es evidente, en efecto, que en este caso relacionar el objeto-espectculo x con
otros objetos pertenecientes a la misma "episteme'' (para decirlo con Foucault.
1969), o bien a la misma " semi sf er a" {lotman. 1985), representa una ope
racin prioritaria, indispensable adems para intentar cubrir, al menos parcial
mente, las carencias documentales que inevitablemente acompaarn el hecho
en cuestin desde el momento en que se trata, precisamente, de un espectcu
lo teatral, y para tratar de sustraerlo as aunque sea parcialmente a la ausen
cia. Por to tanto, cualquier intento de estudiar y de reconstruir un espectculo
del pasado se basa necesariamente, a sabiendas o no. en forma ms o menos
consciente, en un anlisis contexta!. Esta orm3 particular de enfoque de los
acontecimientos teatrales histricos, que ha sido llamada (por Ruffmi) "anli
sis contexta!'*, se diferencia de los anlisis tradicionales porque representa un
CoMPRE.HL'EP. EL T tA lrij. LiliLfiMiENTS O!. UNA i'UCVA HaTriUXilA 2 5
enfoque contexta! plenamente consciente de s misino y que intenta, por lo
tanto, sacarl e todo el partido posibl e a la redef i ni ci n semi ti ca de nociones
corno texto, 'contexto', 'cultura', etc., para avanzar mucho ms all del mer o
buen sentido sociolgico o de la tradicional 'citica de las fuentes '/1Natural
mente. el anlisis contexta! de! espectculo de! pasado tampoco puede pres
cindir del cont ext o i nmedi at o del acontecimiento en cuesti n: se t r at ar , en
todo caso, de un subconj unto del contexto general, cuyos elementos se pueden
reconstruir mejor que aquellos que se r ef i er en a! texto espectacular propia
mente dicho.
Desde el moment o en que la teora teatral comienza a estudiar el espect
culo relacionndolo con su cont ext o comunicativo, y por lo t ant o, para decirlo
ms claramente, en relacin con el espectador, el resultado no es simplemente
una ampliacin de! campo de investigacin sino un verdadero cambio del obje
to de anlisis, to cual naturalmente exige a su vez un cambio anlogo de! mto
do de aproximacin. Intentaremos comprender mejor el por qu.
Las diferentes disciplinas, semi ol gi cas y otras, que se han ocupado en os
ltimos aos de la textualidad (no slo fiterara). ya han aclarado de manera
definitiva que todo texto siempre es incompleto, y exige a su destinatario (lec
tor. espectador) compl et ar l o, actualizando sus potencialidades significativas y
comunicati vas.22 Ahora bi en, esto es especi al mente cierto en el caso del t ext o
espectacular, dadas las peculiares y bien conocidas caractersticas de su pro
duccin y recepcin (por una parte, si ncreti ci dad, mul t l di mensi onal i dad. no
persistencia en el tiempo e rrepetibilidad; por ot r a, simultaneidad entre pro
duccin y comunicacin, copresencia fsica real de ios emisores y los receptores).
Considerndolo bien, e! espectculo ni siquiera tiene una existencia verda
deramente autnoma, de entidad finita y completa en s misma: a! contrario,
adquiere sentido, se hace inteligible, comienza realmente a existir en cuanto
tal, esto es, como hecho esttico y semi ti co. slo en relacin con las ya men
cionadas instancias de su produccin y de su recepcin (mejor dicho, de sus
recepciones). Incluso se podra decir que lo que realmente existe, a! menos
desde el punto de vista semitico, no es e! espectculo sino la relacin teatral,
entendiendo por etio sobre todo la relacin actor-espectador, y adems los
otros diversos procesos comunicativos e interrelacionales del cual un espect
culo es estmulo y ocasin desde su primera concepcin hasta la fruicin del
publico. Ahora se percibe con claridad el porqu hemos hablado de cambio
radical de! objeto del anlisis.- en efecto, si se acepta [levar hasta las ltimas
consecuencias tericas implcitas en la opcin contexta!, el objeto de una se
mitica del teatro ya no ser el espectculo, o e! texto espectacular, sino que
ser.justamente, la relacin teatral, es decir, el proceso productivo-receptivo
completo que el espectculo individualiza y de! cual constituye tan slo un
aspecto (por lo demas, no separable claramente de los otros).
2 6 M a r c o D e M a r i n i s
5. La relacin teatral y el espectador
Como acabamos de sealar, es posible hablar de relacin teatral tanto en lo
que se refiere a! proceso creativo (relacin escritor-director, director-actor,
actor-actor, etc.), como por lo que se refiere a! resultado (relacin espectcu
lo-espectador). Cada uno de estos niveles de comunicacin/relacin/interac
cin contribuye, por su parte, a determinar ios valores semnticos, estticos y
emotivos del hecho teatral; sin embargo, no deberan quedar dudas acerca dei
hecho de que ia relacin actor-espectador es lo decisivo en este caso, es decir,
respecto de la forma en que se realizan las posibilidades de sentido y los efec
tos potenciales del texto espectacular. Para esto ltimo reservamos ia expre
sin 'relacin teatral' y de ella nos ocuparemos en las pginas siguientes.
En el intento de precisar este nuevo objeto terico, o que inmediatamente
llama ia atencin es su bidimensionaiidad, es decir, el hecho de presentar dos
caras contrastantes, efectivamente contrapuestas, pero inseparables e interac-
tuantes entre si.
a. Por una parte, ia relacin teatral parece consistir, fundamentalmente, en
una manipulacin de! espectador por parte del espectculo (y por !o tanto, in
primis. por parte del actor). Mediante sus acciones, mediante la utilizacin de
determinadas estrategias seductivo-persuasivas. el espectculo busca inducir
en ei espectador determinadas transformaciones intelectuales y emocionales
(ideas, creencias, valores, emociones, fantasas, etc.) tratando tambin, a la
vez, de llevarlo directamente hacia comportamientos concretos (pensemos,
por ejemplo, en ei teatro poltico del siglo X X ).P odemos analizar (articular)
esta dimensin manipuladora dei espectculo en los trminos de la teora se
mitica de Greimas; digamos entonces que ei espectculo, o mejor dicho la
relacin teatral, no consiste slo, o tanto, en un hacer-saber (es decir, en una
transmisin 'asptica' de informacin-significados-conocimientos) sino tam
bin, y sobre todo, en un hacer-creery en un hacer-hacer, que tiende a inducir
:en el espectador, respectivamente, un deber/querer-creer y un deber/querer-
hacer (Greimas-Courts, 1979. Z06-Z08). Por lo tanto, en este nivel de la
relacin teatral, ei espectador representa un "sujet patient" (para citar nueva
mente a Greimas) o, con mayor exactitud, un objeto dramatrgico. es decir, el
'blanco' (target) de ias distintas dramaturgias que operan en ei espectculo, en
particular a del director y la dei actor.
b. Paralelamente, la relacin teatral consiste tambin en una participacin
activa del espectador, quien puede ser considerado plenamente como 'copro-
ductor' del espectculo: l es, en efecto, el constructor, parcialmente autno
mo, de sus significados, y sobre todo aquel a quien le corresponde la ltima y
decisiva palabra sobre el xito de Ios programas de manipulacin cognitiva,
afectiva y comportamenta! que el espectculo trata de concretar. Deseamos
aclarar que, cuando hablamos de participacin o de cooperacin del especta
dor, no pensamos en los casos (por lo dems escasos, en general) de su impii-
C 'MrR E HE T! RL T AT R D. Ll NM M IC NTO i'E HA WNfVA Ti:ATRI.!!.O'!A 2 7
cacin material efectiva en ia realizacin dei espectculo, sino que nos referi
mos por el contrario a ia actividad del espectador en cuanto tai, es decir, al
carcter intrnsecamente, constitutivamente activo de su recepcin. Conside
rando este aspecto de a relacin teatral, el espectador se nos presenta enton
ces, siempre, como un "sujet agent" (Greimas) o, con mayor exactitud, como
un sujeto dramatrgico. Es posible hablar, y no metafricamente, de una dra
maturgia (activa) de! espectador refirindose a las diversas acciones/operacio
nes receptivas que ste realiza en el teatro: percepcin, interpretacin, apre
ciacin esttica, etc. (ver ms adelante el punto 6). En efecto, slo gracias a
esto puede alcanzar el texto espectacular su plena existencia dramtica a nivel
esttico, semntico y comunicativo.
Como hemos dicho ya estas dos caras opuestas de ia relacin teatral se
pueden separar solamente en teora: en la prctica, resultan intimamente liga
das e interctuantes entre s. Toda rnodelizacin semitica a este respecto, que
pretenda ser adecuada y correcta, deber tomar en cuenta esta ambivalencia
constitutiva. Lo que significa comenzar a considerar ai acto receptivo del es
pectador, a su dramaturgia activa, como a una "autonoma creativa parcial", o
"relativa" (Ruffini, 1985, 35), escapando, sea de ia tradicional tentacin obje-
tivista-informtica de negar al espectador toda posibilidad de iniciativa, y de
entender su comprensin como una operacin mecnica y rgidamente prede
terminada (por el espectculo y por sus productores), sea de la tentacin nihi
lista opuesta, o deconstrucciomsta. de imaginar esa autonoma como tota! y
sin vnculos: absoluta. En ios dos casos, en realidad, se pierde de vista aquella
tensin dialctica entre determinacin (constriccin) y libertad, entre vnculos
(textuales y contextales) de ia obra (texto) y las.posibilidades de eleccin de!
consumidor, que a su vez representa el proprium de ia experiencia esttica, de
toda experiencia esttica: lo que la hace viva y vital (naturalmente, en los casos
en los que io es).
En ia tentativa de comenzar a explicar ms analticamente este funciona
miento en muchos sentidos antinmico de la relacin teatral, y para hablar de
a recepcin de! espectador en trminos de una autonoma creativa parcial,
hemos propuesto el concepto de Espectador Modelo, considerndolo como
estrategia textual predeterminada, recorrido receptivo previsto por el texto
espectacular e inscripto en l de diferentes formas. (De Marinis, 1982a. cap.
Vil). Dados los equvocos y ias incomprensiones que a menudo esta propuesta
ha generado seria conveniente precisar sobre todo que el Espectador Modelo
(como el Lector Modelo de Eco, 1979. en ei cual evidentemente se inspira)7'*,
representa tan slo un constructor hipottico, una categora de metalenguaje
terico. Con su postulacin no se pretenda, y no se pretende, concebir el
proceso receptivo real como algo rgido y totalmente predeterminado, ni mu
cho menos se quera, o se quiere, indicar en forma normativa una lectura
ptima, pertinente, correcta o similar, a la cual ei receptor reai tendra que
tratar de adecuarse. Al teorizar ei concepto de Espectador Modelo (o Implci
2 8 M ar c o D l M a k n ^
to: no es un problema de trminos) nuestros objetivos eran, y siguen siendo
aun hoy, fundamentalmente los siguientes:
a. Demostrar que la produccin y la recepcin del espectculo son pr oce
sos ntimamente relacionados, si bien obviamente no del todo coincidentes,
dada su relativa autonoma recproca:
b. Demostrar concretamente en qu medida y cmo un espectculo prev
cierta clase de espectador, es decir, en qu medida y cmo trata de construir,
predeterminar cierta clase de recepcin ya en su i nt eri or , en el transcurso de
su mismo hacerse (para estas precisiones, ver tambin De Marinis. 1978),25
Con respecto a 'en qu medida', no podemos hacer ms que remitir a la pro
puesto. adelantada en la misma ocasin (De Marinis, 1982a, 191-194), de
una tipologa de espectculos que se encuentra entre los polos opuestos cerra
do/abierto. que indican respectivamente un mximo y un mnimo de predeter
minacin del recorrido receptivo de espectador. Con respecto al cmo, el an
lisis apenas ha comenzado, fijando la atencin en particular en dos aspectos
bsicos de la estrategia manipulatoria del espectculo sin duda fundamentales
para los fines dei 'punto de vista' 'espectatoral'; la manipulacin (organiza
cin) de! espacio escnico y, por ende, de la relacin fsica espectador-espect
culo: la manipulacin de la atencin del espectador a nivel paradigmtico y
sintagmtico.
Este no es, por cierto, el momento de entrar en detalles acerca de investi
gaciones todava en curso. Nos limitaremos por lo tanto a sealar que ellas
estn revelando una interesante convergencia entre las teorizaciones semiti
cas, los resultados experimentales sobre el pbl i co y as hiptesi s de la antro
pologa teatral (cfr. al respecto, De Marinis, 1984, I 987).6
La teora del Espectador Modelo no sirve tan slo para mostrar en qu
medida y de qu forma un espectculo prev y prefigura el punto de vista
segn el cual el espectador 'deber' mirarlo sino que -como ya hemos dicho-
sirve igualmente para mostrar en qu medida y de que manera un espectculo
le deja a su receptor reai 'espacios vacos', mrgenes de indeterminacin me
diante los cuales l podr elaborar su propio punto de vista, siguiendo o bien
ignorando las marcas previamente dispuestas, Sin embargo, es evidente que
una teora dei Espectador Modelo no estar en condiciones de mostrar las
dinmicas reales de la recepcin teatral hasta que no sea integrada --permta
senos el juego de palabras- por una teora de los modelos de espectadores, es
decir, por una teora que provea, sobre una adecuada base de datos experi
mentales, modelos para el anlisis de ias operaciones que el espectador realiza
en el teatro. Unicamente por medio de la integracin de estas dos teoras
puede nacer una semitica de la recepcin teatral digna de dicho nombre. No
obstante, el paso del Espectador Modelo al espectador real plantea a la inves
tigacin semitica problemas muy serios, que se relacionan con su propia iden
tidad disciplinaria (como ya hemos dicho al comienzo del capitulo y lo repetire
mos en la conclusin).
CoupiitMJ Ch Et. i \ i Ni y ! / i; ! ; ' " j e un,-. . T-. ; 2 9
6. Hacia un modelo para el anlisis de la recepcin
en el teatro
Una semi ti ca de la recepcin t eat r al se f unda, precisamente, en la hi pt e
sis (que varias razones inducen a considerar fundada: desde nuestra experien
cia personal de espectadores hasta la confrontacin con la teora de otros modos
de recepcin estti ca) de que es posible salir de ia desesperante vari edad, te
ricamente infinita, de actitudes dei espectador para llegar a generalizaciones
adecuadas, es decir, a model tzaciones del acto receptivo que. evitando caer en
ia especificacin ad iirnitum de las variables, puedan revelar las regularidades
subyacentes a las distintas experiencias teatrales de los sujetos y, por lo tanto,
de agruparlas, si bien, evidentemente, no in teto sino slo bajo ciertos puntos
de vista bien determinados. La misma hi ptesi s puede formularse tambin en
otros trminos: en su unicidad e i rr epet i bi l i dad, todo acto receptivo en el tea
tro puede concebirse como constituido por' un cierto nmero reducido de ope
raciones, que representan en cada ocasin la activacin personal, y en cierta
medida justamente i r r epet i bl e, de mecanismos i nvar i ant es y de principios ge
nerales: desde aquellos relativos a ios niveles psi cofisiol gi cos ci la percepcin
acstica y visual hasta aquellos relacionados con ios procedimientos abductivos
de la comprensin intelectual y con ios mismos mecanismos reguladores de las
reacciones afectivas.
Si estos trminos resultan fundados, entonces es posible pensar en mode
los tericos de ia comprensin teatral en el interior de ios cuales analizar los
procesos que constituyen la experiencia receptiva concreta de los sujetos en el
teatro, tambin dentro de la indefinida variedad de las formas que estos asu
men y de los resultados a que conducen en cada caso. Los componentes (regu
laridad y variables) de tales model os se det er mi nar n sobre la base de hi pt e
sis referidas a la estructura del texto espectacular y a su funcionamiento comu
nicativo, por una parte, y a la competencia del espectador, en sus principales
variantes socioculturales tipolgicamente demitables, por otra.
Cualquier intento de modelizacin del acto receptivo en el teatro no puede
omitir las tres dimensiones principales propias de la recepcin teatral (como de
cualquier otro tipo de recepcin, por lo dems): a) presupuestos dei acto re
ceptivo; b) procesos y subprocesos que lo conforman (las operaciones recepti
vas); c) su resultado (o sus resultados).
a. Presupuestos. En este nivel resulta capital la elaboracin de una apropia
da teora de la competencia teatral. Hasta hoy. pocas veces se ha planteado
algo ms que una concepcin esttica y rgidamente cognitiva de la competen
cia del espectador, concebi da, muy a menudo, como una simple col eccin de
cdigos o como un conjunto de puros conocimientos. Por lo tanto hasta el
presente ha sido muy escasa la atencin dedicada a aquellos aspectos de ia
competencia, no estrictamente cognitivos (como ias disposiciones afectivas,
las motivaciones, Sos intereses y ias expectativas) que, por el contrario, se han
3 0
M a r c o D e M a r i n i s
revelado efe gran relevancia en las primeras investigaciones experimentales -
sobre e! tema (cfr. por ejemplo, Schoenmakers, 1982; Tan, 1982; Minervini, :
1983; De Marinis. 1985), Sin contar con que aun poco o nada sabemos acerca ;
de las modalidades de organizacin de los mismos conocimientos strictu sensu i
dentro de! mapa cognitvo del sujeto y de su (reactivacin durante la recepcin, 1
En lo que a nosotros respecta, las investigaciones terico-expermentaies i'
aun en proceso, nos lian llevado a distinguir entre la Capacidad teatral de! !
espectador y un ms amplio Sistema teatral de precondiciones receptivas27 la ;
Capacidad del espectador se define por io tanto como un 'saber' unido a un \
'saber-hacer', es decir, como e! conjunto de los presupuestos (conocimientos, i:
motivaciones, actitudes, habilidades) que ponen al espectador en condiciones
de seguir (ms o menos bien, evidentemente, a distintos niveles y con diferen-
tes resultados posibles) las operaciones necesarias para la actualizacin se- ?
mntica y comunicativa de! espectculo.P or Sistema teatral de precondico-
oes receptivas entendemos el conjunto estructurado de la totalidad de facto- i
res, cognitivos y otros, psicolgicos y otros (culturales, ideolgicos, afectivos y
materiales) que intervienen en el comportamiento cognitivo. emotivo y prag-
mtico de espectador teatral, dotndolo de cierta Capacidad y ponindolo, as,
en condiciones de concretar las diversas operaciones receptivas. La relacin :
entre Sistema y Capacidad es por io tanto doble: como 'saber', la competencia
resulta ser un componente de! Sistema; en cuanto saber-hacer', sta represen- [
ta, por el contrario, un efecto o, mej or dicho, un producto. En todo caso. |
adems de los ya conocidos y muy sobrevalorados factores socioculturales (clase f
social, nivel de educacin, profesin, etc.), tambin forman parte de este Sis- |.
tema teatral ele precondiciones receptivas diversos presupuestos psicolgicos, i
cognitivos y otros, y algunos determinantes materiales, entre los cuales se t-
distinguen, por lo menos: a) conocimientos generales, teatrales y extrateatra- :
les; b) conocimientos teatrales particulares (o especficos): c) fines, intereses y l
expectativas generales; d) fines, intereses y expectativas particulares (o espec-
fi cas); e) condiciones materiales de recepcin que se refieren a la rel aci n fsica I
escena-espectador y e! carcter colectivo de la recepcin en el teatro).39 r:
Sin embargo, primero y por sobre todas estas precondiciones, se sita el
as llamado presupuesto teatral bsico, sobre el cual se funda el Contrato ba- \
sado en la confianza entre el espectador y la escena y que puede ser verbaliza- j
do sintticamente mediante afirmaciones del tipo "Estamos en el teatro" u I:
otras similares (Ubersfeld, 1981, 1983). La recepcin de! espectculo est
determinada (condicionada), en primer lugar por la activacin de as implican- !
cias lgicas, epistmicas y, por lo tanto, comportamentales contenidas en el |
presupuesto bsico. Gracias a ellas, el espectador puede separar (ron mayor o f
menor claridad, ese es otro problema) el adentro y el afuera del teatro, distn-
guir e! mundo rea! del mundo posible de la escena, y activar el doble rgimen i
de ficcin del espectculo, relacionando la realidad material de la performance l
con los diversos niveles de representaciones y de significaciones que el espec-
G w n rK D E . il EL 'CATRO. LlNE AMF .tJ Ttr, tic NU1VA i SATKQL.OGl
3 1
teulo edifica sobre su base (Pavis, 1985a; 1985b: Ruffin, 1985; Helbo, 1985
y 1987), Al doble rgimen de ficcin del espectculo le corresponde adems un
doble rgimen de creencias por parte del espectador, quien, por un lado, per
cibe las acciones teatrales en su literalidad autorreflexiva, mientras que, por
otro, al mismo tiempo, la descifra selectivamente, en cuanto acciones repre
sentativas. que remiten a algo diferente de s mismas, y por lo tanto ficticias,
aplicndoles esa actitud de credulidad consciente que se ha llamado de diversas
maneras: "suspensin voluntaria de la incredulidad' (Coleridge). Verneinungo
"denegacin" (Freud; Mannoni. 1957; Ubersfeld, 1981), dsaveu (Poppe, 19 79;
de Kuyper, 1979)/' Y tambin de presupuesto bsico, y del contrato corres
pondiente, depende ese caracterstico estado psicofsiolgico del espectador
de teatro que Suvin {1986, 521) defini como "una apraxia motora moment
nea que lleva a una hiperpraxia ideacional". En efecto, el contrato escena-
pblico sanciona la divisin de! rea teatral en dos zonas bien separadas: la del
hacer-ver (el espacio fsico de! actor, capacitado para un hacer somtico) y la
de! ver-hacer (el espacio imaginario del espectador, por regla general capacita
do tan slo para hacer cognitivo y emocional): (a propsito, cfr. nuevamente
Poppe y de Kuyper).
b. Procesos y subprocesos. Aqu el anlisis acusa un retraso muy grave debido
entre otras causas a la enorme dificultad de una investigacin experimental
directa de los procesos receptivos. Sin embargo, desde las primeras descrip
ciones fenomenolgicas (cfr., por ejemplo, la muy rica de Pagnim, 1980, 97-
8) hasta los esquemas propuestos posteriormente (cfr., por lo menos. De Ma
rinis, 1984; Ruffini; 1985; Helbo, 1987) existe un acuerdo sustancial respec
to de nombre y el nmero de las principales operaciones realizadas por el
espectador en el teatro (percepcin; interpretacin, a su vez divisible en varias
suboperaciones; reacciones emotivas; evaluacin o aprehensin esttica; me
morizacin). Mucho menor resulta, por el contrario, el acuerdo sobre las mo
dalidades de estas operaciones as como de las interacciones y las predominan
cias recprocas. Las cuestiones tericas particularmente 'candentes' resultan
ser las siguientes:
a. Es posible hablar de "reacciones pre-interpretativas" de! espectador
{como ha sido propuesto por algunos tericos de la antropologa teatral) y, en
ese caso, en qu sentido?
b. Cules son las principales modalidades de funcionamiento de, la aten
cin en el teatro y cules los factores que la determinan? {Para algunas prime
ras hiptesis, cfr. De Marinis, 1984. 1987).
c. En qu consiste y cmo se realiza la interpretacin?3^
d. En qu relacin se encuentran entre s, dentro de la recepcin de! es
pectador. los procesos cognitivos y ios procesos emotivos? Las reacciones
emotivas pueden ser concebidas como primarias y completamente indepen
dientes de las comprensiones intelectuales?33
e. Qu rol desarrollan, en el acto receptivo entendido globalmente y res
3 2 tvkhco De M a r n is
pecto de los otros procesos, las operaci ones de valoracin y de apreciacin :
esttica? Se trata de determinados o. por el contraro, de determinantes j .
respecto, por ejemplo, de a Interpretacin?3,4
f. Cmo funcionan la memoria y el recuerdo en el teatro? 35
Como sea, es necesario aclarar inmediatamente que todava sabemos muy ;
poco acerca de las formas de funcionamiento de las operaci ones receptivas en :
el teatro, y que incluso sabemos menos aun -como ya io hemos sealado- :
acerca de sus relaciones, i nteracci ones y predominancias. Disponemos de esca- 5
sas listas de etiquetas, de casilleros casi vacos, y para compl et arl os debemos i
conformamos con cualquier hiptesi s sumari a, en general ext rapol ada anal -f
gicamente de otros campos de la experiencia esttica (literatura, artes p l st i -;
cas. cine). Las i nvesti gaci ones experimentales desarrolladas hasta hoy an no
han sido capaces de llenar estas lagunas de conocimiento que, no obstante,
dependen tambin, si no especialmente, de carencias tericas, esto es, de a
persistente ausencia de modelos adecuados para el anlisis del funcionamiento .
global de la recepcin teatral.-35
Una hiptesis de modeiizacin que podra revelarse muy til, si fuese mejor::
desarrollada. es aquella (de evidente derivacin cinematogrfica) que propone
concebir la recepcin de! espectador teatral en trminos de "montaje" (R uffini,:
1984), Se tratarla de distinguir entre un "montaje productivo" realizado por -
tos autores del espectculo (en general, el director) y un "montaje receptivo, ;
a cargo precisamente del espectador, y que consistira en ia " conversi n de una
imagen percibida, en una visin construida" (Hebo. i 987. 50) 37
c. Resultados. P or resultado (o resultados) clei acto receptivo en el teatm
hay que entender, obviamente, ia comprensin que el espectador 'constr uye',
con respecto a un cierto espectculo, sobre la base de datos textuales y contex
tales del espectculo mismo, y del propio Sistema de precondiciones, a travs ;
de distintas operaciones (hacer j que su competencia ('saber' y 'saber-hacer' }
lo capacitan para realizar, justamente sobre los resultados, ms que sobre os
procesos receptivos, por razones prcticas evidentes, se han concentrado has- (
ta hoy la mayor parte de las investigaciones experimentales, tanto las sociol-|
gicas tradicionales como ias ms recientes y de orientacin psico-socio-semi-1
tica. Cualquier investigacin ai respecto sufre, sin embargo, de la bien conoc-)/
da diferencia que se produce inevitablemente entre el resultado en cuanto tai f:
(la comprensin realizada por ios sujetos) y aquello que quien lo analiza logra (1
inferir a travs de las respuestas, necesariamente parciales y racionalizantes, de los
mismos sujetos en ias entrevistas, cuestionarios y otros tipos de test verbales o
audiovisuales. De todos modos podemos hablar de por lo menos mes aspectos S
principales de la comprensin entendida como resultado receptivo: un aspecto |
semntico, un aspecto esttico y un aspecto emotivo. Los mismos se conciben %
como estrechamente relacionados, entre s. pero tambin con posibilidades de'-,
funcionamiento independiente; siempre es posible que nos impacte positivamente f
un espectculo cuyo significado (cuya 'historia', etc.) no resulte claro y viceversa.
COMP RLKDLf'i L fi^VTftJ . LNLAMLI-jTO^ L UNA N'LitVA TLA SOuXjA 3 3
7. Conclusin
Se habr notado que, en el prrafo ant er i or , la exposicin se fue transfor
mando progresivamente de un resumen crtico acerca de io ya hecho en un
piano de trabajo a io que est por hacerse. Esto refleja el estado actual, total
mente insatisfactorio, de las investigaciones sobre ia recepcin teatral. En este
campo - io repetimos una vez ms- nos encontramos apenas en los comienzos,
y con respecto a un feliz desarrollo de la investigacin, a travs de las lneas
rpidamente esbozadas pesan al gunas incgnitas de no poco valor, las que
conllevan francamente el peligro de poner en duda el futuro mismo de los
estudios teatral-semiolgicos. Ya hemos sealado varias veces ei hecho de que
el giro pragmatico-contextual experimentado por la semitica dei teatro en los
aos ochenta (y que, de distintas formas ha interesado tambin a tos otros
sectores de la teatrologa. llamando la atencin terica general -como escribe
Helbo, 1987, 3 9 - "Sobre la dimensin fctica del teatro") requiere, para ha
cerse realmente efectivo, no slo de una redefinicin ampliada- dei objeto (dei
espectculo a la realizacin teatral) sino tambin de una revisin metodolgica
radical. Para enfrentar positivamente la semitica teatral, junto con otras se
miticas particulares, debe sobre todo liberarse de dos tabes: el de la pureza
disciplinar, injustamente confundida con la especificidad (tab que ie ha impe
dido, hasta hoy, enfrentarse sin complejos con ei discurso psicolgico y socio-
antropolgico y aprovechar, a su manera, los resultados obtenidos por los
anlisis del fenmeno teatral en el mbito de las ciencias humanas y de las
ciencias llamadas 'duras'); y el tab emprico, con su correspondiente descon
fianza con respecto ai trabajo en el campo de la investigacin experimental,38
Efectivamente tiene que resultar claro, despus de cuanto hemos visto has
ta aqu, que una semitica de la recepcin teatral o debe de ser multidisciplina
ra y experimental o no lo ser jams. Ahora bien, dado que ia semitica de la
recepcin parece ser hoy ta nica semitica teatral en la cual vaie la pena traba
jar (una vez superadas las ilusiones acerca de la utilidad efectiva de descripcio
nes-anlisis de espectculos considerados aisladamente o de investigaciones
limitadas nicamente a la corriente productiva), vemos claramente que la so
brevivencia misma de la disciplina termina por depender del giro metodolgico
en cuestin. Adems, porque -como se deca ai principio del captulo- slo una
semitica teatral redefinida en estos trminos, tanto en su objeto como en su
mtodo, puede aspi r ar legtimamente a plantearse como epistemologa y pro
pedutica de ia nueva teatrologa.
2 0 8
M a r c o D M a r i n i s
este captulo ya apareci, en ingls, en la revista Newtheatre quarterly",
I. 5, 1985. con ei ttulo de A faithful betraya! n f performance': notes on
the use o f video in theatre; y en espaol, en la revista " Eutopas" . i. 1-2,
1985, con el ttulo Notas de mtodo sobre ia documentacin audiovisual
dei espectculo.
IX. Una primera versin de este captulo fue publicada, en ingls, en "Ver
sus". 41, 1985, nmero monogrfico sobre la "Semitica de a recepcin
teatral", con ei ttulo de Toward a cognitive semiotic o f theatrical emo-
iions. y, en francs, en el volumen colectivo Approches de l'Opera. tex-
tes reuns par A. Helbo. Didier Erudition, Pars 1986.
Notas y Referencias bibliogrficas
Notas del Captulo /
1. El testimonio sobre la situacin actual, se encuentra en numerosos volmenes pu
blicados en tos ltimos aos y de los cuales algunos estn dedicados expresamente
a un reconocimiento sistemtico, y a veces propositivo, de las investigaciones en
semitica teatral, mientras que otros hacen de la teora semiolgica ei eje de una
nueva teatrologla (cfr. Slawinska, 1979: Helbo, 1983. 1987: Pavis, 1985- AA W
1987: De Toro, 1987: Sito. Alba. 1987).
2. Una propuesta en este sentido ya ha sido planteada desde 1978 por P;:tri ce Pavis
(cfr. Pavis, 1978), quien adems la ha retomado posteriormente en varias oportu
nidades y ha intentado tambin ponerla en prctica en dos importantes ti abajos:
un estudio sobre las puestas en escena contemporneas de Marlvaux y un dicciona
rio enciclopdico de teora te a tra l {cfr, Pavis, 1986 y 1987). Afines a la de Pavis,
resultan, en este sentido, las perspectivas de los y a citados Helbo {1987) y De Toro
(1937). Ver tambin. De Marinis (198?a. 1982b) y la introduccin de este volu
men.
3. No nos refer imos a las teorizaciones de moda desde 1968 en adelante, sobre ia
"sociedad del espectculo", o bien como dice Schechner ( I984. 273) con referen
cia ai hecho que "tanto las culturas aisladas romo ia monocultura mundial se vuel
ven cada vez. ms teatrales" (ver. de todas maneras, sobre el tema, los captulos
"Sociologa" y "A travs del espejo" del presente volumen). Pensamos ms bien en
anlisis semiticas mucho ms rigurosos como ei, reciente, de Alexandrescu {1986}.
4. En la primera parte de su Esttica deli'arte drammatica. titulada Concezione deli'
arte drammatica". Otakar Zich expone lo que Slawinska (1978, 118) llama "su
concepcin semiolgica del arte". Los elementos clave de esta concepcin son los
siguientes (siempre de acuerdo con la exposicin de la Slawinska): 1. "La especifi
cidad dei arte dramtico (y en focma ms general: arte teatral) consiste en la
simultaneidad de los mensajes visuales y auditivos"; 2. "La obra dramtica existe
realmente tan slo a partir de su realizacin escnica" {frase de Zich); 3. "La obra
escnica acabada puedey debe ser considerada (...) como un todo orgnico cuyos
componentes quedan subordinados en su totalidad a un nico fin" (esta es la llama
da "teora sinttica", que Zich toma de su maestro Otakar Kostinski v que repre
sentar uno de ios ejes de ia reflexin teatrolcjica de los praguenses): 4, "Todo
componente de la obra dramtica es en s mismo dramtico tan soio y en la medida
en que sirve al actor y a su arte". Inmediatamente despus de la obra de Zich. hay
2 1 0
M xfico D e M a h i n i
que recordar a teora esttica esl.ructui aiisla ci .J an Mukarovski; este. mientras
por una parte contribuye junto con los oros a esbozar las pi meras tentativa:; at
n analls-s semiotico del hecho teatral recordemos que un importante ensayo
suyo sobre el actor es de !931). por otra, con su teora sobro ia obra de arte .orno
"signo autoriomo" y "signo comunicativo". proporciona una base terica gene-ra
par a este nuevo tipo de enfoque (cfr. Mukarovsky. 1966. y las paginas dedicadas a
l en Slawinska. 1978. 115-1 18)
5. los principales escritos teatrales (J e los estudiosos praguenses estn recogidos en
Matejka-T'itunik, eds. (1976) y en Garvn, ed (1964) l-iaturalmente. si bien el
periodo de oro de la teora teatral praguense conesponde a !a dcada de 1931 a
1941. casi todos estos estudiosos siguieron trabajando poster iormente y algunos
de ellos lo hacen actualmente (cfr. veitrusky, 1984)- Para ia literatura critica, cfr.
por lo menos, ademas de la ya citada Siawmska (19/8), Deak (1976). Oenetirii-De
Marinis (1977). Elam (1 980), Adems de ia lingistica saussuriana y de ia estetica
estructuralista de Zich (y Mukatovskyh entre las tradiciones culturales de la teora
teatral praguense hay que recordar tambin el formalismo ruso, que constituye
ademas -como es sabido-- l u antecedente directo del Circulo de Pr aga (con J akob-
son como trat-d'-union entre uno y otro), y -en el mbito ms especficamente
teatral- la gran etapa europea ciel nacimiento de la direccin. J ustamente de la
actividad terica directora! sobre la puesta en escena, adems del concepto forma
lista de "literariedad" ms que de el son deudores los teatiologos de Praga en su
concepto de a representacin teatral corno obra de arte autnoma con respecto al
texto y como sntesis unitaria de diversos medios expresivos que confluyen en su
creacin (pensemos, por ejemplo, en el concepto de "sntesis teatral" elaborado
por Burian. 1937),
6. Esta idea se encuentra tambin en J akobson (1933); el sostiene que lo que carac
teriza al cine y a! teatro es. precisamente, el uso en funcin sigmea de objetos
reales y ci comportamientos humanos. Eco (1972) ha intentado rebatir este pun
to de vista, definiendo el signo Leatral corno un signo que finge no ser un signo.
7. Cfr. tambin, al respecto. Brusak (1938). De acuerdo con Bogatyrev. por ejemplo,
desde el momento en que un anillo precioso se muestra directamente en la escena
en el dedo de un actor, ya no se significa ms solo a si mismo, por denotacin, sino
que remitir tambin, inevitablemente, a significantes connotativos. tales como
-segn los casos y las capacidades receptivas- regal idad' riqueza', 'ostentacin de
lujo', etc.
S. Pensemos, por ejemplo, en un espectculo en el que una espada se convierte, en un
segundo momento, en una cr uz (o viceversa) con todas las implicaciones metafri
cas y connotativas del caso: o en un bastn que hace primero de espada y despues
de cruz, para volver finalmente a ser de nuevo un bastn (y ser usado lieratmen
te). Esta polivalencia es posible, por una parte, por a variacin del contexto y, por
otra, por el cambio, al menos parcial, de ios rasgos de la expresin pe iinente en
cada caso.
9. Sobre la movilidad/intercambiabiirdad de los signos en el teatro, cfr, i-lonzl (1949),
Veitrusky ( I 940) y Mukarovsky ( 1941).
10. Lo que obviamente no evito que entre ios estudiosos praguenses existieran dife
rencias con respecto a la forma de concebir el texto dramati ce escrito y de evaluar
su importancia: Veitrusky. por ejemplo, se encuentra entre aquellos que ms insis
ten en el carcter central del proceso teatral (cfr. Vettr usky, 1941).
11. E:j enfoque matemtico-informtico del teatro (pero, en realidad, especialmente
del texto dramtico) tendr un notable florecimiento entre finales de los aos
sesenta y ia primera mitad de los anos setenta gracias a ia tabor de la llamada
escuela rumana organizada en torno a Solemon fvlarcus (cfr. las observaciones
CoMPREr-iOEh til. iCAOnj. L iNCAS -rLtroi i r i s s n c c v c t l c u r l o Oi a
correspondientes en Bettetini-De Marinis, 1977).
12. Ei ensayo ha sido publicado nuevamente, con algunas modificaciones y algunos
agregados, en Kowzan (1970. 197:5}. donde figura corno tercera y ultima par te.
13. Para indicaciones bibliogrficas mas amplias sobre el tema, remitirse al ya citado
Bettetini-De Marinis (1977).
14. Ai respecto resultan muy significativas las diferencias dentro de las mismas co
rrientes, por ejemplo, entre Pagnim (1970) y Pagnini (1980) o bien entre Ubers-
feld (19? 1) y Uberseld i 1981) Por supuesto, esto no te ha impedido al prejuicio
textoceninco sobrevivir- y reaparecer peridicamente con renovada seguridad (cfr,
por ejemplo, Issacharoff, 1985).
15.Cfr.. por lo menos, Corvin (1971); Kowzan, ed, (1976). AA.VV. (1979); Pavls
(1982. 19B5). P articularmente interesantes por las tcnicas adoptadas y la cautela
metodolgica resultan las investigaciones sobre la documentacin y la notacin de
la puesta en escena conducidas por un guipo de nvestiyaUores de la Universidad
de Sydney Australia); cfr. McAuiey, ed. (1986). Thorri (1986)
16. Remitimos a las objeciones y reservas expresadas, al respecto, en De Marinis
( 1982a, 87 93). Cfj. tambin Pavis (1985a. 145 sgg ).
17. Psta terminologa circula tambin en ia actualidad fuera del mbito est idamente
semsotiro y esta imponindose en amplios sectores de la nueva Leatroiogia, Tam
bin teatrislas-tericos como Schechner y Barba hablan hoy en da de texto espec
tacular o de performance text.
18. Par a citar lineas de investigacin diferentes y, a veces, tambin muy distantes en
tre si. recordemos: la fezeptioassUHtik d Plans Robert J aras y VVolfyang ser; la
pragmtica riel discurso de Teun van Dijk y Walter Kintsch: la Empiriscfte Litera-
turwisenschaft de Siegfnd Schmidt; la semitica de la manipulacin de Greimas;
ia Spet;cli-ai rs Ttieory en sus extensiones ai texto, la semitica filmica postrnetza-
na (Gettemi. Odin, Casetti. Chateau), el Renjgr-fespons C : c- arnei icario con
sus teori/aciones sobre el lector impi dto. ideal, etc.; la semantica de formato
enciclopdico y la teora inerencial del signo en Eco. Sobre el paso de una semi
tica ele los cocigos a una semitica ele la interpretacin, ver la perspectiva peirciana
delineada por Bonfantim (198)).
19. Cfr. Pagnini (1980}; Ubersfald (19811, Durarid, ed. (19811; De Marinis H982a)-
Pavis (198b)
2.0 Como resulta claro en tos ejemplos dados, empleamos ia expresin "texto cultural''
de acuerdo con la acepcin semitica comn, es decir para referirnos a cualquier
unidad cultural concreta, independientemente de su forma de manifestacin (ver
bal, no verbal o mixta). Se trata de una nocin muy cercana a la de enunciado"
propuesto por foncault (1969). Tambin de ascendencia por lo menos mediana
mente foucaultiana (y pensamos aqu, en particular, en el concepto de "episteme",
considerado como suma, archivo, de enunciados) es la hiptesis reguladora de un
contexto cultural" que integra, a su vez, el "texto (cultural) general", es decir, de
toda ia cultura concebida sta tambin como un gran texto, como el conjunto
(puramente terico, evidentemente) de todos los textos culturales de cierta sincro
na. Esta idea de ta cultura como texto esta presente tambin, y en trminos an
ms cercanos a los utilizados por nosotros, en Lotman, Kristeva (quien trata en
particular- el concepto de "texto general") y Eco ("enciclopedia").
21. Acerca del anlisis textual del espectculo, en ia acepcin propuesta, y sobre las
cuestiones que esto conlleva en lo que respecta a los vnculos entre semitica a
historia del teatr o, ver. en este libro, el capitula ''Historia e. histoi iografta", donde
se discuten precisamente algunos de los ejemplos mas intei esante de este tipo de
enfoque. 1
22. Pensemos, por ejemplo, en la idea de Iser (1971) segn la cual el texto posee
1
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2 1 2 M .nco Dr. M a r in is
"zonas vacias" (Leerstellen). "lugares de indeterminacin" (nos referimos aqu a
[as Unbestimmtheitstellen teorizadas por Romn Ingarden), mediante las cuales
ste opera la "oferta de participacin" para el lector. Dentro de imn concepcin
similar del texto. Iser elabora su propuesta de un imptiziter Leser(wer De Marinis,
1982a. 185-186).
23. Sera oportuno precisar el trmi no 'manipulacin'. En este caso (como en el de los
autores de los cuales lo tomo; Greimas Courts. 1979. sobre todo, quienes elabo
raron una teora de la manipulacin en el manco de una teora semitica de las
modalidades; cfr. tambin Gramas. 1983 y Greirnas-Courts, 1986), el trmino
'manipulacin' no tiene las connotaciones negativas y los vaiores Ideolgico-polti
cos con que generalmente se lo asocia en e lenguaje comn (como tambin en
ciertos usos 'cientficos'), sino que se usa slo para denominar objetivamente, y
. -para intentar explicar, algunas dinmicas semiticas e interactivas fundamentales
:que se producen en Sa relacin teatral. La manipulacin representa un aspecto
constitutivo de la relacin espectculo-espectador, aspecto que por lo tanto va
| mucho ms all de la 'persuasin' entendida ideolgicamente y prescinde tambin
5de la deliberada intencin seductora de ios emisores teatrales (aunque despus.
{esta intencin se comparta universalmente - como es sabido excepto raros casos de
provocacin vanguardista. En efecto, el actor siempre procura agradar, fascinar,
convencer; el espectculo siempre se propone el logro, ei 'funcionamiento'}. En el
teatro, la manipulacin encuentra su fundamento objetivo en el carcter asimtrico
K-f y profundamente desequilibrado de la relacin escenario pblico, la cual, sin im
portar los esfuerzos que se hayan hecho y se hagan en el futuro, no podr nunca
convertirse en realmente igualitaria, a menos que el teatro se convierta en otra
i; cosa.
24. Adems de la propuesta de Eco. tambin hemos tomado en cuenta toda la biblio-
l grafa relativa al lector implicito/ideal/virtuai. de Rifaterre a Iser, Fish, Culer, etc
'ver De Marinis, 1982a. 283, y en este caso tambin la resea de Hoiub, 1985).
25. Objetivos al menos parcialmente similares a los nuestros parecen perseguir las
teorizaciones, de base greimasiana. de! publico teatral como "actuante observa
dor" colectivo, aunque no siempre queda claro s con esta denominacin se hace
referencia al espectador implcito (o bien. Modelo, en nuestra terminologa) o ai
real (Poppe. 1979; de Kuyper, 1979; Alexandrescu. 1986; Ceriani, 1986).
26. Las Investigaciones empricas a las cuales aludirnos son aquellas, varias veces cita
das realizadas por un equipo de investigadores holandeses en Amsterdam (cfr.
por lo menos, Scboenmakers, 1982; Tan. 1982), Con respecto a as tesis de ia
antropologa teatral segn Barba, remitimos a! captulo correspondiente en este
libro, en el que se evidencian tambin algunos riesgos inherentes a asumirla en
forma extrema.
2,7, Hemos definido este concepto sobre la base del sistema literario de precondiciones
receptivas teorizadas por Schrnidt (1982). Sin embargo, hay que recordar tam
bin el concepto fundamental de "horizonte de expectativa" (Erwartungshorizml)
propuesto por J auss (1978).
28. Para esta definicin de competencia, cfr Greimas-Courts ( I 979, 65). natural
mente. el saber y el saber-hacer del espectador sufren, en ia interaccin teatral,
modolizadones en el orden del querer, poder y deber (querer/poder/deber-hacer.
querer/poder/deber-saber), vinculadas at tipo y a la intensidad de las investiduras
timicas y axiologicas del mismo espectador con respecto ai espectculo. Recurrien
do una vez ms a Greimas y Courts podramos distinguir, junto a lo que estos
autores llaman la "competencia .semntica", es decir, perceptiva e interpretativa,
una "competencia moda/" (o emociona!}, definible romo una ''organizacin jerr
quica de modalidades", es decir, de actitudes que el sujeto manipulado (en nuestro
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2 1 3
caso, el espectador) puede asumir con respecto al programa manipulador que se le
propone y que pueden conducirlo a (o capacitarlo para) hacer o no-hacer algo (lo
que el espectculo propone/i mpone hacer), o bien a creer o a no-creer (lo que el
espectculo lo impulsa a creer), y esto porque el espectador se ve. de algn modo
obligado o es. al contrario, persuadido, Estas dos facetas de la competencia teatral
del espectador podran ser reunidos en un concepto ms amplio de competencia
comunicativa (l-iymes)-
29. Para una descripcin de estos distintos rdenes de precondiciones, ver adems de
De Marinis (1984. 1987) ya varias veces citado tambin el captulo "Sociologa"
del presente libro. La lista de los determinantes que constituyen el Sistema obvia
mente podra ampliarse, en forma considerable adems, con la incorporacin, por
ejemplo, de factores de orden fisiolgico y biolgico. Incluso hay quien ha estudia
do los efectos producidos en el espectador, y en consecuencia en su recepcin, por
os alimentos ingeridos previamente, y a veces tambin durante el espectculo, o
incluso por las hormonas sexuales que segregan ias glndulas sudorparas axilares!
(cfr, fas informaciones de Prader, 1985, 1986). Los parmetros considerados por
ahora en nuestro esquema son tan slo aquellos que hay razones para considerar,
en el estado actual de ia investigacin, como mayormente influyentes en los aspec
tos interpretativos, cognitivos y valorativos de la comprensin teatral.
30. Para una distincin entre dngation y desaven, ver Ubersfeld (1981, 315).
31 .Ver, en este libro, ei captulo "Antropologa".
32. Cfr., por ejemplo, De Marinis (1 984), donde se propone distinguir entre interpre
tacin pragmtica, interpretacin semntica, microestructura! y macroestructural.
e interpretacin semitica (o esttica).
33. Para una hiptesis sobre la determinacin coqnitiva de las emociones en el teatro,
ver. en este volumen, el capitulo "Interpretaciones y emociones en la experiencia
del espectador".
34. lan o Schoenmakers (1982) como Tan (1982) subrayan, sobre la base de algunos
resultados empricos, la influencia que la valoracin tiene ya sea en la interpreta
cin como en la emocin.
35. Ai respecto, cfr. al menos ia investigacin descripta en Coppieters (1981). quien
habla de una "experiencia de memoria'' distinta a la experiencia propiamente tea
tral. Ver tambin Ceriani (1984), que propone sustituir el concepto de texto es
pectacular por e de "texto-memoria".
36. Del todo insuficiente para estos fines, a pesar de su inters, resultan ias tipologas
de los modos de recepcin, como la de Demarcy (1973), quien diferencia entre una
"lectura horizontal" (ensimismada, ingenua, atenta nicamente a la fbula) y una
"lectura transversal" (atenta a ios aspectos expresivos y formales mas que a los
contenidos).
37.Cfr, tambin Ceriani (1986).
38. Sobre ia persistencia de estos dos tabes tambin en las perspectivas teatral-se
miticas ms interesantes y orientadas pragmticamente, cfr,. por ejemplo, Pavis
(1983. 1985a). Eam (1985), Helbo (1987).
Referencias bibliogrficas dei Captulo l
AA.VV.
1979 Semiotr anafysis, in "The drama review" XXIII. 4.
1987 Thtre. Modes d'approche. sous la direction de A. Helbo, J . D. J ohansen. P.
Pavis A. Ubersfeld, Labor, Bruxelfes.
Alexandrescu, Sorin
1985 "Lobservateur et le discours spectaculaire". in Reciieil d'Hommagcspuur A. J.