UniversidaddeAntioquia/FacultaddeArtes

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Cuando se revisan las historias y los manuales de crtica, se tiene la certeza de que no est de moda hablar
de Hiplito Taine (1828 1893) ni de sus posiciones estticas. Precisamente por eso, en un contexto en el cual
se analizan las relaciones entre el arte y su tiempo, resulta imperativo detenerse un momento en los plantea-
mientos de alguien como Taine que hizo de tales relaciones el eje exclusivo de sus teoras.
Carlos Arturo Fernndez Uribe
Resumen
La idea fundamental de Hiplito Taine es tan
clara como indiscutible: la comprensin de una
obra de arte solo es posible si se relaciona con
todos los elementos que configuran su medio
fsico, artstico y cultural. Sin embargo, Taine la
utiliz para formular un esquema causal
determinista, basado en las ciencias naturales. A
pesar de la gran influencia que ejerci en su
propio tiempo, hoy se conocen menos sus ideas
que las crticas que se le formulan. Por ello,
conviene revisar sus propuestas metodolgicas y
tericas que, a pesar de sus limitaciones, son
bsicas todava para analizar la obra de arte
como hija de su tiempo .
Hiplito Taine: la obra de arte
como hija de su tiempo
Abstract
Hyppolite Taine s main idea is as transparent
as it is indisputable: the understanding of a
work of art is only possible if it is related to
all the elements that configure its physical,
artistic and cultural milieu. Nevertheless,
Taine used it in order to formulate a
deterministic causal scheme based on
natural science. Notwithstanding the great
influence exerted by him on his own time,
his ideas today are less well known than the
criticism they have received. For this reason,
it is convenient to go over his methodological
and theoretical proposals, which, despite their
limitations, are still basic in analyzing a
work of art as the child of its time .
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Introducci n
Parecen tener razn quienes creen que aqu hay
poco espacio para discusiones novedosas y que a ms
de un siglo de su muerte ya todo est dicho, y desde
hace mucho tiempo.
1
En realidad, las ideas estticas
de Hiplito Taine parecen confinadas a la categora
de curiosidad histrica. Al menos en lengua espao-
la, su Filosofa del arte se ha convertido en curiosi-
dad de anticuario
2
y el problema representado por
Taine se despacha fcilmente. No es exagerado afir-
mar que se conocen mejor los cuestionamientos que
las ideas que los motivan, y casi siempre stas slo se
conocen a travs de aqullos.
Por lo dems, en una poca de posiciones con-
ceptuales tan encontradas como el siglo XX, la crtica
contra Taine ha sido curiosamente unnime y uni-
forme, lo que no deja de ser sospechoso. Para demos-
trarlo, y slo a modo de ejemplo, basta con citar unos
pocos casos.
Ren Huyghe lo enfrenta desde la introduccin
misma de su monumental obra El arte y el hom-
bre. El punto de partida es la afirmacin de que exis-
te una solidaridad esencial entre el arte y la historia
humana, de tal suerte que aqul cambia permanen-
temente segn los siglos y los diferentes lugares, pero
que no pueda concebirse la historia del arte como la
de un fenmeno aislado que se baste a s mismo, no
significa que se caiga en la confusin del arte con la
historia:
La confusin se estableci en el siglo XIX, en que triunfaba la
pasin de la historia. El responsable es sobre todo Hiplito
Taine [ ], con su famosa teora. Recordemos cmo la
resumi l: Tres fuentes diferentes contribuyen a producir el
estado moral elemental: la raza, el medio y el momento .
(Introduccin a la historia de la literatura inglesa.)
Taine quiso hacer de la obra de arte un producto de estas
influencias en esa doctrina, parcialmente verdadera, pero
que llega a ser falsa a fuerza de querer ser absoluta y que
sufri la embriaguez contempornea de las ciencias naturales.
Era muy seductor para el materialismo cientfico del siglo XIX
analizar un cuadro o un monumento como se hara con el
jugo segregado por una glndula. La obra de arte sera
Apoximenos de Lisipo, Grecia 330
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entonces anloga a un producto qumico que se puede
descomponer. Taine no pudo resistirse a ello.
3
Es claro, pues, que Huyghe reconoce atisbos cer-
teros en esta concepcin del arte pero, al mismo tiem-
po, insiste en que Taine pretendi descubrir una verdad
y reducir el complejo panorama del arte a esas tres
nicas influencias.
4
Elementos similares se revelan en Lionello
Venturi, quien reconoce la notable influencia de
Taine sobre la disciplina de la Historia del Arte por su
esfuerzo en desarrollar una esttica de tipo histrico-
natural:
Con razn considera Taine que la obra de arte no es algo
aislado, sino que, para comprenderla, es preciso relacionarla
con las otras obras del mismo artista, con la escuela o grupo
al que el artista pertenece y con el mundo que le rodea y cuyo
gusto est en consonancia con el suyo.
5
Y lo confirma citando al mismo Taine: Para
entender una obra, a un artista o a un grupo de artis-
tas, es preciso hacerse una clara idea del estado gene-
ral del espritu y de las costumbres del tiempo al que
pertenecen .
6
Venturi anota que el problema de Taine
consiste en que le da al medio el valor de causa del
arte; se tratara, por tanto, de una explicacin rgi-
damente causal, segn el modelo de las ciencias na-
turales que Taine toma del Curso de filosofa
positiva de Augusto Comte, y que lo conduce al doble
error de desconocer la libertad de la creacin indivi-
dual y de materializar el miliue como si fuera algo
fsico.
En el mismo sentido formula Maurizio Fagiolo
la crtica en su Guida alla Storia dell Arte, escrita
con Giulio Carlo Argan; all se le reconoce en la Filo-
sofa del arte de Taine la conveniencia de [ ]
limitar la casualidad de la esttica personal de cada
artista a favor de la causalidad de cada momento
histrico. El punto dbil del mtodo se encuentra en
el declarado determinismo, por el cual el milieu
histrico y cultural explicara por s solo todas las
formas del arte .
7
Y, finalmente, en el medio castellano, Jos
Fernndez Arenas destaca los sistemas inductivos apli-
cados por Taine y reconoce en l la bsqueda de [ ]
una nueva filosofa del arte sin normas apriorsticas,
pero con leyes determinantes
8
; y este esfuerzo, que
en ltima instancia se traduce en la necesidad de
estudiar la obra en un contexto y no aisladamente,
queda vinculado con el punto de partida mismo de
l a hi st oriograf a del art e que se remit e a
Winckelmann.
1. La propuesta metodolgica y
conceptual de Hiplito Taine
No cabe duda de que uno de los motivos que pue-
de explicar el xito alcanzado por las ideas de Taine
en su momento debe buscarse en el carcter de sus
escritos: claros, cartesianos podra decirse, ordenados
con una lgica que procura presentarse como cient-
fica. En efecto, parecera como si estuviera pensando
en aquella distincin establecida por Kant entre la
manera de proceder del cientfico y la del artista frente
a la propia produccin;
9
y ante esta problemtica,
Taine asume, evidentemente, la posicin del cient-
fico, respaldada por su espritu y experiencia de do-
cente. En efecto, su Filosofa del arte es el resumen
de un curso dictado entre 1864 y 1870 en la Escuela
de Bellas Artes
10
y se presenta como el compendio de
las ideas generales que sustentan sus explicaciones.
Y, por eso, en sentido general, la mejor manera de
enfrentar a Taine pasa por una lectura ordenada de
su trabajo. Para el objetivo terico que aqu se persi-
gue, interesan las lecciones del primer ao, corres-
pondientes a los anlisis sobre la naturaleza del arte
y los problemas de su produccin.
Todas las referencias histricas que presenta
Taine se detienen en el Romanticismo de 1830, que
define a partir de sus vnculos polticos;
11
pero sobre
todo el clima de su estudio se ubica tambin en ese
momento del XIX, cuando se impone una situacin
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en la cual se privilegia la absoluta subjetividad de
artistas y pblicos:
Cierto es que el artista crea segn su fantasa, que es
absolutamente personal; cierto es que el pblico aplaude
conforme a su gusto, que es pasajero; la imaginacin del
artista y la simpata del pblico son ambas espontneas,
libres y, a primera vista, tan caprichosas como el soplo del
viento. Sin embargo, ambas cosas lo mismo que el soplo
del viento estn sujetas a condiciones precisas y a leyes
determinadas.
12
Y ubicar al propio Taine en su medio puede ser
de alguna utilidad, quiz porque servira para carac-
terizar la rigidez de su bsqueda, empeado como
est en descubrir un orden preciso en medio del caos
que parece predominar a su alrededor.
2. El mtodo general
El primer paso de todo el proceso de Taine con-
siste en reconocer que existe un mtodo para enfren-
tar el estudio de la historia del arte; en otras palabras,
que no se trabaja a partir de meras intuiciones ni del
sentido comn: El punto de partida de dicho mto-
do consiste en reconocer que la obra de arte no se
produce aisladamente y que, por lo tanto, es preciso
buscar el conjunto, la totalidad de que depende y
que, al mismo tiempo, la explica .
13
Y esa totalidad la formula simultneamente en
varias dimensiones. En primer lugar, en el sentido de
que toda obra de arte pertenece al conjunto de la obra
total de su autor, lo que conduce a identificar su
propio estilo. En segundo lugar, en que debe recono-
cerse un conjunto ms amplio, en el cual queda com-
prendida la totalidad anterior, y que se identifica en
[ ] la escuela o grupo de artistas del tiempo y del
pas a que dicho autor pertenece
14
y con quienes
comparte una especie de aire de familia. En tercer
lugar, y de manera definitiva, Esta familia de artis-
tas est comprendida en un conjunto ms vasto: en
el medio que le rodea y cuyos gustos comparte. [ ]
en todos los puntos ms importantes de la vida, [los
artistas] eran semejantes a sus espectadores .
15
Todo parece extremadamente claro y evidente, y
bien podra afirmarse que la totalidad de las leccio-
nes de Taine a lo largo de los aos siguientes se redu-
cen a afianzar lo dicho en esta primera clase que,
posiblemente, todos estaramos dispuestos a suscri-
bir.
16
Y, sin ninguna duda, pudo llegar a constituir
un punto de inters tambin para los crticos colom-
bianos de finales del XIX y comienzos del XX, que quiz
vislumbraron aqu una justificacin terica de las
relaciones entre arte y sociedad o, en otras palabras,
la posibilidad de descubrir y afirmar la nacionalidad
gracias a las obras de arte que aparecan a su alrede-
dor; pero esto es apenas una hiptesis que deber ser
comprobada a travs del trabajo de archivo.
Sin embargo, a pesar de su evidencia, aquella
primera leccin de Taine revela tambin las fisuras
esenciales de su sistema. El punto de partida de Taine
es contundente: Las producciones del espritu hu-
mano, como las de la Naturaleza, slo pueden expli-
carse por el medio que las produce .
17
Y, por lo tanto,
el objetivo bsico del historiador es la reconstruccin
del medio; y la explicacin de ese objetivo es funda-
mental en nuestro anlisis. Puesto que entiendo el
proceso desde una perspectiva inductiva, siempre se
vale de ejemplos:
He aqu el estudio que me propongo realizar ante vosotros en
este curso, ocupndome de la pintura en Italia. Tratar de
resucitar ante vuestra presencia el medio mstico donde
produjeron sus obras Giotto y el Beato Anglico, para lo cual
os leer trozos de las obras de poetas y escritores donde se
manifiesta el concepto que los hombres de aquellos tiempos
tenan respecto a la felicidad y la desgracia, el amor y la fe, el
Cielo y el Infierno, todos los grandes intereses de la existencia
humana. Estos documentos los encontramos en las poesas
de Dante, de Guido Cavalcanti, de los religiosos franciscanos,
en la Leyenda Dorada, en la Imitacin de Cristo, en las
Fioretti de San Francisco, en los historiadores como Dino
Compagni, en la extensa seleccin de cronistas coleccionados
por Muratori, los cuales pintan con tanta ingenuidad las
violencias y rivalidades de aquellas pequeas repblicas.
18
Qu encontramos aqu? Taine est convencido
de que el medio es un hecho fsico, que puede definirse
de manera absoluta hasta el punto de que ejerce el
papel de causa determinante de la obra de arte: De
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igual manera que la temperatura fsica, con sus va-
riaciones, determina la aparicin de tales o cuales
plantas, existe una especie de temperatura, de clima
moral, que con sus variaciones determina la apari-
cin de ciertas manifestaciones artsticas .
19
Taine
es redundante e insiste muchas veces en las mismas
ideas, pero en su afn de precisin cientfica olvida
lo que l mismo ha insinuado hace apenas un mo-
mento en la misma leccin:
Llegamos, pues, a establecer la siguiente regla: para
comprender una obra de arte, un artista, un grupo de artistas,
es preciso representarse, con la mayor exactitud posible, el
estado de las costumbres y el estado de espritu del pas y del
momento en que el artista produce sus obras. Esta es la
ltima explicacin; en ella radica la causa inicial que
determina todas las dems condiciones.
20
En sntesis, yo creo que, intencionalmente, Taine
pasa por alto que todo lo que un historiador puede
hacer es representarse el medio y que segn sus
propias palabras el intento de resucitarlo a travs
de la lectura de poetas y escritores es un callejn sin
salida. En efecto, por ejemplo, si para explicar a Giotto
el documento es Dante, en una historia de la litera-
tura para explicar a Dante el documento podra ser
Giotto. En otras palabras, aqu el asunto bsico es el
problema del documento, que para Taine tiene el
mismo valor que la constatacin de la temperatura
de una zona geogrfica cuando se busca una cau-
sa determinante en el estudio de su vegetacin
caracterstica.
En una de aquel las frases de evidencia
cartesiana unidireccional, Taine afirma que [ ]
recorriendo las principales pocas de la historia del
arte podemos observar que las artes nacan o moran
al mismo tiempo que aparecan o desaparecan cier-
tos estados de espritu y de costumbres, con los cuales
el arte estaba ntimamente ligado .
21
En definitiva,
lo que Taine pasa por alto, porque no podra justifi-
carse dentro de una perspectiva positivista, son las
relaciones mltiples que se establecen entre la obra y
el medio, aquello que E. H. Gombrich identifica al
aplicar el concepto de ecologa a la historia del
arte. No una formulacin unidireccional entre la
obra de arte concreta, la totalidad de la obra del ar-
tista, la escuela y el medio, e inclusive toda la histo-
ria del arte, sino ms bien una fusin de horizontes
donde todos los niveles del problema se ubican en la
esfera de la interpretacin.
Por otra parte, el sistema de Taine revela una
fisura todava ms fundamental, que consiste en la
identificacin del medio con el espritu de la po-
ca y del pueblo. Y el problema se complica an ms
porque tambin ese espritu es documentado con
la misma obra del artista: Llega hasta nosotros su
voz solitaria a travs de la distancia de los siglos;
pero junto a esta sonora voz vibrante [la del artista],
que hiere nuestros odos, percibimos sordo murmu-
llo, vago rumor, la voz inmensa, infinita y mltiple
de todo un pueblo que entonaba con los artistas un
canto unsono .
22
Es claro que la reflexin de Taine
cae aqu en un circulo vicioso.
En este sentido, no se logra tampoco un proceso
de anlisis social lo que en la poca de Taine no
era precisamente un territorio indito , sino que se
refuerza la idea romntica del espritu del pueblo ,
la misma que haba explicado la construccin de las
catedrales gticas sin la presencia de arquitectos, y la
que en Taine explica genricamente el Renacimien-
to como una poca pagana y laica, o la pintura ho-
landesa como la de un medio de comerciantes, o la
que reduce la escultura griega al sentimiento de la
perfeccin corporal y atltica porque siente la vida
divina de las cosas naturales. En realidad, Taine se
ubica as en la continuacin de la lnea que
Gombrich traza entre Winckelmann y Hegel, pero
que habra que reforzar con los aportes de Humboldt.
En Hiplito Taine resuena el sentido de lo que
Gombrich define como un colectivismo histrico,
23
en el cual la obra de arte no puede ser entendida
tanto como obra de un artista sino como expresin o
reflejo de un espritu general. La consecuencia para
la Historia del Arte ser la tendencia a subordinar el
concepto de estilo bajo la idea de las escuelas
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nacionales , como a finales del siglo XIX toda-
va se mantiene efectivamente en Taine y en
Wlfflin.
Y conviene ampliar las limitaciones que,
segn Gombrich, genera para la Historia del
Arte este tipo de colectivismo histrico. En un
largo estudio sobre el hegelianismo que no
incluye a Hiplito Taine , Gombrich afirma
que el ncleo fundamental del sistema de Hegel
para enfrentar el problema de la historia cultu-
ral es la idea del espritu nacional .
24
En rea-
lidad, los textos de Taine continan planteando
estas mismas ideas, porque lo que encuentra en
el arte de un determinado medio es una mani-
festacin del espritu, que se expresa igualmen-
te a travs de la religin, la ciencia, las formas
de gobierno o las costumbres. En palabras de
Menndez y Pelayo, en Taine existe siempre
[ ] una aspiracin metafsica que cada da
se va precisando ms y desprendindose de las
vagas frmulas de cierto naturalismo pantesta
al modo de Goethe, que parece haber sido el
verdadero fondo de su filosofa y de su crtica
[ ] .
25
Quiz podra aqu afirmarse que este
hegelianismo romanticismo de Taine debe
mucho a Winckelmann; en efecto, parece apro-
vecharse de la idea winckelmanniana que in-
tenta derivar el carcter general de ese espritu
a partir de los detalles factuales presentes en la
historia. Sin embargo, tambin en Taine pue-
den rastrearse las consecuencias de este tipo de
plant eami ento, que conducen a l o que
Gombrich ll ama el mtodo exegti co
hegeliano:
Postulando la unidad de todas las manifestaciones de
una civilizacin, el mtodo consiste en tomar varios
elementos de cultura, por ejemplo la arquitectura
griega y la escultura griega, y preguntarse cmo
pueden exhibirse para ser la expresin del mismo
espritu [...]. Hegel leg al historiador precisamente
esta tarea: encontrar en todo detalle real el principio
general en l subyacente.
26
San Jorge, Donatello, siglo xv
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55
En el fondo, el mantenimiento de esta vena
hegeliana romntica contradice los esfuerzos posi-
tivos de Taine.
Por una parte, Taine pretenda desarrollar una
nueva esttica:
[ ] tal esttica es moderna y se diferencia de la antigua en
que es histrica, no dogmtica; es decir, que no impone
preceptos sino que seala leyes. La antigua esttica daba de
antemano la definicin de lo bello [ ]; despus, como si tal
definicin fuese el artculo de un cdigo, absolva, condenaba,
amonestaba y guiaba. [ ] Mi nico deber consiste en
exponeros los hechos y mostraros cmo se han producido. El
mtodo moderno que trato de seguir, y que empieza a
introducirse en todas las ciencias morales, consiste en
considerar las obras humanas, particularmente las obras de
arte, como hechos y productos cuyas causas hay que investigar
y cuyos caracteres es preciso conocer; nada ms que esto.
Comprendida de esta manera, la Ciencia no proscribe ni
perdona: consigna y explica.
27
Pero, por otra parte, la causa ltima y el funda-
mento de toda la explicacin se ubica en una esfera
metafsica y romntica que, ms que una discusin
sobre los hechos, pretende [ ] marcar con perfecta
claridad los diversos estados de espritu que han dado
como consecuencia [por ejemplo] el nacimiento de
la pintura italiana, su desarrollo, su esplendor, sus
variedades y su decadencia .
28
As, el positivismo de
Taine, que pretende proceder de lo particular a lo
general, adopta como referencia ltima un elemen-
to ideal, fundamentado en documentos igualmente
ideales. Y el cuestionamiento bsico quiz no deba
dirigirse tanto a la necesidad de esa totalidad sino al
hecho de que Taine no percibe todava las condicio-
nes de su construccin.
Cabe aqu la crtica de Menndez y Pelayo contra
el concepto de medio en Taine:
Y ste es el punto flaco de Taine, considerado como esttico
terico. Su esttica es puramente histrica, e histrica de
historia social; nunca es filosfica ni dogmtica, y slo por
una feliz inconsecuencia del autor llega a ser a veces tcnica
y artstica. Pero entendida al pie de la letra, es una filosofa
del arte dentro de la cual no caben ni el arte ni la filosofa.
29
3. El concepto de arte
Aunque el mtodo implica ir de lo particular a
lo general como en la botnica: Casi podramos
considerarla como una especie de botnica, aplicada
no a las plantas, sino a las obras humanas
30
Taine
comienza su anlisis con problemas generales para
l os cuales, sin embargo, reivindi ca l a
fundamentacin en hechos positivos:
Deseara emplear inmediatamente este mtodo ante la
primera pregunta y la ms importante con que se inicia un
curso de esttica: la definicin del arte. Qu es el arte? Cul
es su naturaleza?
citaEn vez de imponeros una frmula, voy a presentaros
hechos palpables, porque aqu hay hechos, como en todas
partes: hechos positivos y que pueden ser observados si
consideramos las obras de arte ordenadas por familias en
los museos y las bibliotecas, como las plantas en un herbario
o los animales en una galera de Historia Natural. Se puede
aplicar el anlisis a unos y otros; investigar lo que es una
obra de arte en general, como se estudia lo que es una planta
o un animal en el mismo sentido.
31
No es posible pasar por alto que, otra vez, Taine
considera que las obras de arte ordenadas por fami-
lias en los museos y las bibliotecas son meros he-
chos positivos y no documentos soportados por
determinadas posiciones estticas; el asunto, en defi-
nitiva, debe remitirse al marco de una crtica gene-
ral al positivismo. Pero, citando a Menndez y Pelayo,
realmente el proceso tampoco funciona as en Taine:
Nunca podr ser la Esttica una especie de Botnica aplicada
a las obras humanas, en vez de serlo a las plantas . El
mismo Taine no estudia a Shakespeare como se estudia una
planta: le estudia como persona moral, procurando
concentrar en una frmula la esencia de su espritu, y sacar
de ella por deduccin todas las cualidades de su obra. Tal
mtodo es absolutamente inverso del que emplean las ciencias
experimentales, donde la frmula slo puede venir despus,
nunca antes, del experimento. El anlisis de Taine no es ms
que el desarrollo y la comprobacin de una sntesis algo
disimulada, pero no por eso menos rgida y sistemtica.
32
Pero regresemos a Taine y su defincin del arte. A
partir de los presupuestos que implican aquellos he-
chos positivos , su anlisis lo conduce a enfrentar
sucesivamente las principales concepciones acerca del
arte. En primer lugar, el problema de la imitacin.
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Con frecuencia, los textos de Hiplito Taine pri-
vilegian el valor de la frmula sobre el anlisis pro-
piamente dicho. As, por ejemplo, para el estudio de
la imitacin parte de que, por lo general, la vida de
un artista se divide en dos perodos: La primera po-
ca corresponde a la verdadera emocin; la segunda,
al amaneramiento y la decadencia. Si consideramos
la vida de los hombres ms grandes, casi nunca deja-
mos de encontrar esas dos etapas .
33
Y la frmula se
aplica por igual a Miguel ngel o a Corneille, pero
tambin a la historia de cualquier gran escuela ar-
tstica: Todas ellas, y creo que en esto no hay excep-
cin, degeneran y perecen precisamente por el olvido
de la imitacin cuidadosa y el abandono del modelo
del natural .
34
Y los mismos argumentos le sirven
para declarar la decadencia de la pintura de Ravenna
frente a la de Pompeya, es decir, para el tercer nivel
del estilo, el que tiene que ver con la plena manifes-
tacin del medio; en Ravenna [ ] el arte se ha
perdido irremediablemente y la decadencia viene, en
absoluto, por abandonar el estudio del natural .
35
En sntesis, La conclusin parece ser que es preciso
tener siempre ante nuestros ojos el natural, a fin de
copiarlo con toda la perfeccin posible, y que el arte
entero consiste en su imitacin exacta y completa .
36
Pero todo lo anterior no significa que la imita-
cin sea el fin que persigue el arte; ello implicara
que la copia ms fiel sera la obra ms hermosa, lo
que no se comprueba con los hechos positivos de la
realidad: As, pues, al copiar un objeto hay que re-
producir con el mayor cuidado algo suyo, pero no
todo l. [ ] lo que ha de conservarse con toda escru-
pulosidad es la relacin y mutua dependencia de
las diversas partes .
37
Se trata de reproducir las pro-
porciones, las formas o enlaces generales y las rela-
ciones que ofrece la lgica del cuerpo o de la figura:
As, pues, como regla general, lo que nos interesa en todo ser
existente y lo que nosotros deseamos que el artista acierte a
descubrir y a reproducir es su lgica, interna o externa, o, en
otros trminos, su estructura, su composicin, su mecanismo.
Ya veis cmo hemos corregido la primera definicin hallada;
no la hemos destruido, sino que la hemos depurado. Acabamos
por descubrir un carcter ms elevado del arte, que as llega
a convertirse en una obra de la inteligencia y no solamente de
la mano del hombre.
38
Pero, todava ms all, la imitacin parece rom-
perse entre los principales artistas, quienes alteran
las relaciones que existen en la realidad:
[ ] el artista, modificando la relacin de las partes, las
modifica en un determinado sentido, con una intencin, de
manera que quede manifiesto el carcter esencial del objeto
y, por lo tanto, la idea que del mismo tiene formada. Fijmonos
en estas palabras, porque ese carcter esencial es lo que los
filsofos llaman la esencia de las cosas, y por tal motivo
dicen que el arte tiene por objeto manifestar la esencia de las
cosas. Dejemos a un lado la palabra esencia, que es un
tecnicismo, y podemos decir, sencillamente, que el arte tiene
por objeto manifestar el carcter fundamental, la cualidad
saliente y notable, un punto de vista importante o un modo
de ser principal del objeto.
39
La pregunta que brota de manera inmediata y
evidente para Taine es qu se entiende por un carcter
esencial: Os dir, desde luego, que es una cualidad
de la cual todas las dems, o por lo menos mu-
chas de ellas, se derivan conforme a relaciones
fijas .
40
En este punto, la naturaleza necesita del auxilio
del artista: el carcter de la naturaleza puede ser do-
minante y el arte pretende hacerlo dominador:
De modo que la funcin propia de la obra de arte es manifestar
el carcter esencial, o al menos un carcter importante del
objeto; carcter tan dominador y tan visible como posible
sea, y para conseguirlo debe el artista podar los rasgos que lo
ocultan, escoger los que lo muestran, corregir aquellos en
los que se encuentra deformado y rehacerlos cuando no
aparece.
41
Despus de pasar por tres estadios, que permiten
superar el concepto de que el fin del arte consiste en
imitar la apariencia sensible, o en mostrar la rela-
cin de las partes, o en hacer que domine en tal rela-
cin un carcter esencial, la conclusin de todo este
proceso es una definicin descripcin de la obra de
arte (por supuesto, no del arte, porque este no sera
un hecho positivo):
La obra de arte tiene por objeto manifestar un carcter esencial
o saliente, o bien una idea importante, con mayor claridad y
de un modo ms completo que la realidad misma. Para
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57
conseguirlo se vale de un conjunto de partes o elementos ligados
entre s, cuyas relaciones modifica sistemticamente. En las tres
artes de la imitacin, pintura, escultura y poesa, estos conjuntos
corresponden a objetos reales.
42
4. La produccin de la obra de
ar te
Sin lugar a dudas, es este el momento clave
en toda la reflexin de Hiplito Taine.
Despus de haber exami nado ante vosotros la
naturaleza de la obra de arte, rstanos estudiar la ley
de su produccin. Tal ley, a primera vista, puede
enunciarse de esta manera: La obra de arte se halla
determinada por el conjunto que resulta del estado
general del espritu y las costumbres ambientales.
As la enunci en otra ocasin; ahora es necesario
demostrarla.
43
Para Taine, se trata de una ley que la expe-
riencia demuestra de manera absoluta: [ ]
no se conoce un solo caso en que la ley no se
cumpla; en todos los que se han estudiado es
absolutamente exacta, no slo en el conjunto,
sino en los pormenores, no slo para demostrar
la aparicin y desaparicin de las grandes es-
cuelas, sino para apreciar todas las oscilaciones
y variaciones del arte .
44
Pero, adems, segn
Taine, es una ley que la reflexin demuestra
como necesaria.
Sin embargo, la misma reflexin nos indi-
ca, por ejemplo, que las circunstancias necesa-
rias para que una planta crezca, no pueden ser
identificadas con la planta misma sino que cons-
tituyen, mejor, las condiciones en las cuales se
desarrolla un proceso de seleccin natural: Un
mecanismo anlogo desenvuelve, en ciertos
tiempos y en ciertas regiones, en las escuelas
artsticas, unas veces el sentimiento del ideal,
otras el de la realidad; ya el del dibujo, ya el del
colorido. Existe una direccin dominante, que
es la del siglo [ ] .
45
Una consecuencia evidente del sistema de
Taine es el concepto de que todo el trabajo de los
grandes artistas se desarrolla en el sentido de la
direccin dominante de su tiempo; es una idea
que, frente a muchas manifestaciones del arte
de los siglos XIX y XX, puede aparecer por lo me-
nos con rasgos de parcialidad, y, si se confronta
La edad de los metales, A. Rodan
N.6Volumen3/juliodiciembre,2003
58
con el arte de hoy, podra resultar casi imposible de
aplicar.
Segn Taine, el artista no lucha contra su me-
dio: Cada cual da lo que tiene. Por eso, si [en un
medio triste] tratase de representar la felicidad, la
alegra o el jbilo, se encontrara solo, desprovisto de
apoyo, entregado a sus propios recursos, y como la
fuerza de un hombre aislado siempre es muy peque-
a, la obra resultara fatalmente mediana .
46
Y la
justificacin es clara: [ ] en realidad, los hom-
bres no pueden comprender ms que sentimientos
anlogos a los que experimentan. Los otros senti-
mientos, aunque se hallen expresados magistralmen-
te, no les conmueven; la mirada se detiene sobre la
obra, pero el corazn permanece indiferente y pronto
la mirada se aparta .
47
De nuevo parece revelarse aqu el razonamiento
a partir de un crculo vicioso; en efecto, la afirma-
cin de que los artistas trabajan en la direccin
dominante es la nica posibilidad de poder sostener
que la obra de arte est determinada por el medio;
pero, al mismo tiempo, el medio se revela a travs de
documentos que no hacen ms que comprobar la
direccin dominante . En otras palabras, para
Hiplito Taine el gran artista es aquel que se acomo-
da de la manera ms perfecta posible a un esquema
que es elevado a la categora excelsa de ley incuestio-
nable. La consecuencia, como seala Menndez y
Pelayo, es que el sistema de Taine, a pesar de su es-
plendor expositivo, no puede explicar la gnesis mis-
teriosa de ninguna obra de arte, ni siquiera de la
menos complicada, porque falta siempre la conside-
racin del genio, del elemento individual y de los
caracteres estticos: Aunque la comparacin sea vul-
gar, falta el pescado y sobra la salsa ,
48
dice Menndez
y Pelayo.
Quiz aqu se insina ya que la perspectiva de
Taine puede trabajar bien en contextos donde, por
cual quier razn, se impongan visiones
generalizantes; as, por ejemplo, los gustos del pbli-
co [ ] dependen de la situacin en que se halla.
La tristeza lo aficiona a las obras tristes; rechazar
las que pintan la alegra y censurar o abandonar
al artista que las cre ;
49
lo contrario ocurre en los
momentos de renacimiento, donde predomina la ale-
gra, o en estados intermedios de alegra y tristeza.
En ltima instancia, Taine nos conduce a una visin
esttica de las relaciones entre el arte y la sociedad y
a la negacin de la autonoma del arte y del artista,
condenado irremediablemente a satisfacer los dicta-
dos del gusto.
Esta negacin se expresa de manera contundente
en la figura del artista que de aqu se desprende: [ ]
como sabis, un artista no busca ms que el aplauso
y la alabanza; sta es su pasin dominante, y as,
pues, al lado de causas tan poderosas, se une su pa-
sin dominante [ ] .
50
En realidad, la idea de que el artista busca ante
todo la fama se remonta a los comienzos mismos del
Renacimiento que, adems, la remite a la Antige-
dad clsica. La posicin de Taine concuerda muy bien
con la de Leon Battista Alberti, segn el cual la fama
tiene que ver ms con la persona del artista que con
la obra de arte. Ms que la riqueza, lo que con su
trabajo busca el pintor es el elogio, la opinin favo-
rable y la buena voluntad. Lo lograr si su pintura
atrae y encanta a los ojos y a la mente del observa-
dor
51
. Sin embargo, la fama como objetivo del arte
haba quedado totalmente por fuera de la idea de un
arte autnomo que se desarrolla en el XVIII. Quiz
funciona de nuevo en Hiplito Taine con un cierto
carcter de oportunismo, que le permite reforzar su
argumentacin.
Porque, en definitiva, lo que le interesa aqu es
defender a toda costa la ley general:
Terminemos afirmando que, en todo caso sencillo o complejo,
el medio, es decir, el estado general del espritu y las
costumbres, determina la especie de obras de arte, no
admitiendo ms que aqullas que estn acordes con el
ambiente y eliminando las otras especies por medio de toda
una serie de obstculos interpuestos y de ataques renovados
en cada momento de su desarrollo.
52
UniversidaddeAntioquia/FacultaddeArtes
59
El proceso del crculo vicioso de estas ideas se
cierra con la comprobacin de la ley en cuatro mo-
mentos que, en palabras de Taine, [ ] son los ms
grandes de la civilizacin europea: la Antigedad grie-
ga y romana, la Edad Media feudal y cristiana, las
monarquas nobiliarias y regulares del siglo XVII y la
democracia industrial, regida por las ciencias, en la
cual vivimos actualmente .
53
Es decir, de nuevo pre-
domina una visin esquemtica que busca los mo-
mentos que ya han sido ms estudiados y definidos
como grandes desde el punto de vista esttico lo
que, de paso, constituye la trampa al comprobar el
sistema a parti r de l o ms conoci do ; un
esquematismo que aqu privilegia las generalizacio-
nes, y que, seguramente es responsable de la pereza
mental que acaba por ser tpica de las grandes cons-
trucciones en la historiografa del arte;
54
un
esquematismo que en la obra de Taine asume, ade-
ms, una condicin antihistrica, en la medida en
la cual se impone una comprensin de la historia
del arte a partir de una sucesin de momentos
estticos.
55
Por otra parte, el proceso de anlisis de cada uno
de los diferentes momentos que afirma como de-
sarrollado a partir de hechos positivos, los cuales, en
realidad, son documentos procedentes por lo gene-
ral del mismo medio que se pretende explicar , se
llena de reflexiones no ciertamente positivas o
cientficas .
Baste un solo ejemplo, referido al mundo me-
dieval: Para tales almas son necesarias sensaciones
fuertes, mltiples, cambiantes, contrapuestas y ex-
traordinarias. Queda olvidada, pues, la columna, la
viga horizontal sostenida en sus extremos, el arco de
medio punto; en una palabra, toda la firme traba-
zn, las proporciones equilibradas, la hermosa des-
nudez de la arquitectura antigua .
56
Ante ello, surge
de inmediato la pregunta ms obvia: Por qu una
arquitectura arquitrabada no producira sensacio-
nes fuertes ? Y la consecuencia es evidente: la re-
flexin que Taine define como positiva es, en
realidad, de carcter simblico , ms potica que
efectivamente crtica y esttica.
Tras el anlisis de los cuatro momentos seala-
dos, Taine cierra la presentacin de su mtodo con
un resumen terico general en el cual seala [ ]
con exactitud todos los eslabones de la cadena que
enlaza la causa primera a su ltima consecuencia
57
para demostrar que, efectivamente, la obra de arte se
halla determinada por el conjunto que resulta de
relacionar el estado general de espritu y las costum-
bres del ambiente. Ms adelante, en la consideracin
minuciosa de la pintura en el Renacimiento italia-
no, y de los Pases Bajos y de la escultura en Grecia,
seguir cada uno de estos pasos. En primer lugar, se
plantea una situacin general, como la presencia
constante de un conjunto de circunstancias que do-
minan a los hombres de la poca; dicha situacin
desarrolla en los hombres unas necesidades corre-
lativas, unas aptitudes distintas, unos sentimien-
tos particulares; cuando este grupo de sentimientos,
aptitudes y necesidades se manifiesta en su integri-
dad y con gran fuerza en una misma alma, aparece
el personaje reinante, el modelo que todos los con-
temporneos admiran y celebran: el efebo desnudo
en Grecia, el monje y el caballero en la Edad Media,
el hombre de corte en el XVII, Fausto o Werther en el
XIX: en cada etapa [ ] todo el arte depende de ese
tipo ideal, puesto que la actividad artstica no tiene
ms objeto que representarle y complacerle :
58
Una situacin general que determina distintas inclinaciones
y facultades; un personaje reinante, constituido por el
predominio de dichas inclinaciones y facultades; sonidos,
formas, colores y palabras que hacen sensible ese personaje o
que halagan las inclinaciones y facultades que le integran,
tales son los cuatro trminos de la serie. El primero determina
el segundo, que, a su vez, tiene por consecuencia el tercero, y
ste da origen al cuarto; de tal manera, que si uno de los
trminos sufre la menor alteracin trae como consecuencia
una alteracin del trmino siguiente y revela en el que le
precedi una alteracin correlativa; lo que permite ascender
o descender por el puro razonamiento de uno a otro trmino
de la serie (Puede utilizarse esta ley en el estudio de la literatura
y las diversas artes. Es preciso llegar desde el cuarto trmino
al primero, siguiendo rigurosamente el orden de la serie).
59
N.6Volumen3/juliodiciembre,2003
60
Todo suena muy ordenado, pero quiz no es tan
claro qu significa. No queremos desconocer, en todo
caso, la vinculacin esencial entre el arte y su tiempo
que mueve la reflexin de Taine y que lo hace toda-
va merecedor de una atencin especial. Sin embar-
go, es necesario sealar que aquellas ideas bsicas
deben ser sometidas a una nueva lectura que permita
liberarlas de los lastres de la causalidad positivista y
de los rezagos del idealismo.
5. Hiplito Taine en la crtica del arte colombia-
no a comienzos del siglo XX
Como se anot ms arriba, el anlisis de Hiplito
Taine se detiene en el Romanticismo de 1830, el
mismo que identifica como personaje reinante a
Fausto o Werther; no reconoce las condiciones ni el
arte de su propio tiempo, ni manifiesta la apertura
del gusto, que proclama desde el comienzo como pro-
pia de la poca moderna .
60
Ms all de sus
formulaciones programticas, no podra reconocerse
en Taine un espritu estticamente moderno, ni una
perspectiva correspondiente; su indiscutible moder-
nidad no tiene que ver con el arte sino con el recono-
cimiento de los programas cientficos de su tiempo:
Taine no ha comprendido que cada poca elabora una nueva
interpretacin del pasado. Apreciamos la obra y hechos segn
nuestra actual percepcin de los valores. Las grandes obras
resisten estas diferentes miras que dan a su significado la
apariencia de lo inagotable. Michelet lo saba ya cuando
escriba en 1869 que para comprender el pasado hace falta
un ingenio poderoso que no es dable encontrar en los archivos:
la personalidad moderna . Lo que es cierto en el caso de la
historia general, tambin lo es en la historia del arte: sta se
renueva al contacto del arte viviente y con el ms novedoso de
los pensamientos estticos.
61
Y se comprende la razn de fondo: Taine no en-
tendi que entre las manos no tena un archivo
sino un documento , que no es un hecho material
sino una realidad que se debe reconstruir desde el
presente, y que, como consecuencia, el medio o el
estado general no son objetos positivos sino, ante
todo, hiptesis de trabajo dentro de un proceso de
interpretacin.
No es fcil precisar el inters de los intelectuales,
crticos y artistas colombianos de finales del siglo XIX
y comienzos del XX frente a la obra de Hiplito Taine,
ni, sobre todo, su influencia efectiva. En primer lu-
gar, debe recordarse que hasta 1922 no existan tra-
ducciones al castellano lo que, a pesar del elevado
cosmopolitismo de los estudiosos de la poca, deba
disminuir el nmero de sus lectores. Por otra parte,
las referencias que han podido encontrarse
62
tienen
un carcter esencialmente encomistico. Un texto
annimo en el peridico El relator, de Bogot, fe-
chado el martes 14 de marzo de 1893, p. 1291, recoge
la noticia de la muerte de Taine, ocurrida la semana
anterior, y hace un alto elogio de su obra: Con la
noticia de su muerte ha debido propagarse entre los
pensadores contemporneos la tristeza evidente del
que se considera abandonado . En El Nuevo Tiempo
Literario, de Bogot, tomo I, nmero 297-1, del 24
de mayo de 1903, pp. 6-9, se recoge y traduce un texto
de Melchor de Voge, escrito ante el lecho de muerte
de Taine, obviamente de tono muy laudatorio. En el
mismo peridico, nmero 439-22, pp. 337-340, del
18 de octubre de 1903, se hace referencia a Taine en
un texto sobre La crtica literaria en Francia , escri-
to por Eduardo Wright, donde se reconoce la influen-
cia del escritor sobre su generacin y se vincula su
trabajo con la crtica literaria de su tiempo, pero ya
se critica la exactitud de sus teoras cientficas:
Si pesar de la discutible exactitud de sus teoras cientficas
influy poderosamente en la literatura de su pas, tal hecho
se basa en que generalmente los escritores franceses no son
pensadores originales, como los escritores de otras naciones.
Son, en su mayora, artistas que marchan en solicitud de un
punto de vista popular nuevo; y de aqu su inclinacin
abrazar cualquiera engaosa teora que haya sido anunciada
con esplendor y sostenida con audacia. Comprubanlo as el
romanticismo, naturalismo, realismo, impresionismo,
renanismo, simbolismo, idealismo, y todos los otros ismos
de que con tnta frecuencia hablan los franceses en sus
debates literarios.
63
Carlos Arturo Torres hace mencin de Taine en el
texto Del movimiento literario en la Europa con-
tempornea , aparecido en El Nuevo Tiempo Lite-
UniversidaddeAntioquia/FacultaddeArtes
61
rario, tomo V, nmero 22-1674, pp. 347-349, del 23
de junio de 1907.
Hasta el presente, no ha aparecido ninguna refe-
rencia que vincule de manera directa la obra de Taine
con la situacin de las artes plsticas colombianas,
aunque es evidente que se trataba de ideas que goza-
ban de alguna circulacin. Una crtica semejante a
la de Wright encuentra resonancia en las pginas de
Menndez y Pelayo, seguramente entre las ms ledas
por los intelectuales colombianos, escritas antes de
la muerte del francs; despus de reconocer a Taine la
poderosa unidad de su genio y la extraordinaria
variedad de sus manifestaciones , recuerda que siem-
pre han existido dos personalidades distintas en l:
Es la una el lgico intratable, apasionado de la lnea recta,
erizado de frmulas y de abstracciones, en las cuales pretende
encajar violentamente los hechos, deformndolos a veces
mediante cierto mecanismo de artificiosa y aparente rigidez.
El otro es el Taine que todos conocemos y admiramos: el
crtico inspirador y sugestivo, el artista que con sus
descripciones vuelve a crear las obras de arte y les da en
ocasiones vida ms intensa y duradera que la que lograron
de su primer artfice [ ].
64
Y quiz la opinin de Menndez y Pelayo sea la
clave para considerar la repercusin real de las obras
de Taine entre nosotros: un mayor inters por parte
de los escritores, quienes al mismo tiempo ejercan
la crtica de arte casi siempre centrada slo en la
literatura, y quienes seguramente reconocan sus do-
tes literarias, pero que no encontraban en esta Filo-
N.6Volumen3/juliodiciembre,2003
62
sofa del arte una incitacin para
emprender el anlisis detallado de
la cultura nacional.
Sin embargo, debe sealarse la
coincidencia de tiempos en los cua-
les se realizan estudios como los
citados de Menndez y Pelayo o las
referencias encomisticas a Taine,
con las primeras expresiones acer-
ca de la necesidad de volver sobre
posiciones nacionalistas en las ar-
tes plsticas, por ejemplo a travs
de la pintura de paisaje o de las
manifestaciones iniciales de un
compromiso con los movimientos
sociales.
Se trata, por lo menos, de una
posible lnea de investigacin.
1 Goz durante cincuenta aos de consi
derabl e xit o, auxi li ado por l as dot es
expositivas del autor, por la apariencia
cientfica de la teora y por su sencillez.
Hoysepodra desecharestepensamien
to mediocre, si no hubiese suscitado e
impregnado innumerables obras consa
gradas a l a hist ori a del art e. Andr
Richard, La crtica de arte, Buenos Ai
res, Eudeba, 1972
2
, p. 37.
2 Aqu se trabaja con una edicin de 1922:
Hiplito Taine, Filosofa del arte (traduc
cindeA.Cebrin), Madrid,Calpe,1922,
4 tomos. Se trata de la primera edicin
de la obra en lengua castellana antes
de ello, por ejemplo en los estudios de
Marcel ino Menndez y Pelayo, se tra
bajaba sobre las ediciones en francs.
Los catlogos online de universidades
colombianas arrojan ediciones de la Fi
losofa del arte casi todas anteriores a
1950. En laBiblioteca Luis ngel Arango
de Bogot aparecen esas mismas edi
ciones y algunas de 1968 y 1969 que
repiten la clsica traduccin de Amparo
Cebrin. En Amazon.com se ofrecen 3
ejemplares usados de la obra que, se
gn se anota, est fuera de edicin en
elcatlogo delapgina webde LaCasa
del Libro de Espaa no aparece la obra,
pero se ofrece la bsqueda de una ver
si n en Edi torial Porra. Tampoco he
podido encontrarla entre las existencias
de las libreras de la ciudad. Todas las
anteriores son bsquedas efectuadas en
laltimasemanade septiembrede 2002.
3 Ren Huyghe, El arte y el hombre (1957),
Barcelona, Planeta, 1977
9
, tomo I, p. 4.
4 dem, pp. 67.
5 Lionello Venturi, Historia de la crtica de
arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1982
2
, p.
218.
6 H. Taine, citado en L. Venturi, cit., pp.
218219.
7 Maurizio Fagiolo, en Giulio Carlo Argan y
Mauri zi o Fagi ol o, Gui da al l a st or i a
dellarte, Firenze, Sansoni, 1977, p. 97.
8 Jos Fernndez Arenas, Teora y meto
dologa de la historia del arte, Barcelo
na, Antropos, 1990 (2 reimpresin de la
2 edicin), p. 80.
9 [] Newton podra mostrar todos l os
pasos que t uvo que hacer, desde l os
primeroselementosdelageometrahasta
sus grandes y hondos descubrimientos,
no sl o a s mi smo, sino a cual quier
otro, muy evidentemente y destinado a
la sucesin pero ni un Homero ni un
Wieland podra indicar cmo surgieron y
se juntaron en su cabeza sus ideas, ri
cas en fantasa y, sin embargo, a la vez
plenas de pensamientos, porque l mis
mo no lo sabe ni puede, pues, enser
sel o a otros. Emmanuel Kant , Crti ca
de la facultad de juzgar, Caracas, Monte
vila Latinoamericana, 1992, 47 (Es
clarecimiento y confirmacin de la ante
rior definicin del genio), p. 218.
10 Entre 1865 y 1869 public cinco ensa
yos, como result ado del curso poste
riormente, en 1880apareci laobracom
pleta, bajo el ttulo de Filosofa del arte.
A. Richard, cit.
11 Taine vincula el arte de su propio tiempo
con l os procesos revol uci onari os de
1830: No se puede negar que el estado
de las costumbres y las ideas de la hu
manidad se transforman, y es imposible
no admitir la consecuencia de que esta
renovacin de l as al mas y las cosas
traer consigo una renovacin del arte.
La primera poca de esta evolucin ha
hecho brotar la gloriosa escuela france
sa de 1830 pero an hemos de ver el
segundo florecimiento. He aqu el campo
abierto a vuestra ambicin y esfuerzo.
H. Taine, cit., tomo I, pp. 114115.
12 dem, p. 7.
13 dem, p. 10.
14 dem, p. 11.
15 dem, pp. 1213.
16 En el fondo, el planteamiento de las rela
ciones ent re estas diferentes totalida
des se encuentra tambin, por ejemplo,
en Wlfflin, bajo un concepto de estilo
de carcter pol ivalente que incluye el
estilo individual, el naci onal y el de la
poca: Con los esquemas de los tres
ejemplos de estilo, individual, nacional
y de poca, hemos aclarado los fines o
propsitos de una historia del Arte que
enfoca en primera lnea el estilo como
expresin: como expresin de una po
ca y de una sentimentalidad nacional y
como expresin de un temperamento
personal. Enrique Wlfflin, Conceptos
fundamentales de la hist oria del arte,
Madrid, EspasaCal pe, 1952
3
, p. 13.
La sola referencia Wlfflin bastara para
demostrar que la propuesta bsica de
Taine resiste inclusive una lectura for
mali sta.
17 H. Tai ne, ci t . , p. 18. Al r espect o,
Menndez y Pelayo sostiene que para
TaineLa historiaartstica,lo mismoque
toda historia, es, por consiguiente, un
caso de psicologa, pero de psicologa
det er mi ni st a y f at al i st a. Marcel i no
Menndez y Pel ayo, Hi st ori a de l as
ideas estticas en Espaa, Buenos Ai
res, Espasa Calpe, 1943, (vol. V El
siglo XIX en Francia), p. 134.
18 dem, p. 1819. Sobre los personaj es
citadosporTaine:elpoetaDanteAlighieri
(12651321) Guido Cavalcanti (c. 1250
1300),poetaflorentino,dirigentegibelino
La leyenda dorada (Legendi di sancti
vulgari storiado), fue escrita en latn en
1264 por el dominico genovs Jacopo
della Voragine tambin de la segunda
mi tad del si glo XIII es la col eccin de
l eyendas en ver so, Fi oret t i di san
Francesco (Las florecillas de san Fran
cisco), basadas en la vida del santo de
Ass Dino Compagni formaba parte del
Consejo del Podest en 1284, junto a
Cavalcanti Toms de Kempis (c.1379
1471),monjeyescritoralemn,es acep
tado por lo generalcomo autor de Imita
ci n de Cri st o, un devoci onario que
goz de una muy extendida influencia
Ludovi co Ant oni o Mur at ori es un
arquelogo y crti co l iterario del siglo
XVIII.
19 dem, p. 18.
20 dem, p. 15.
21 dem, p. 16.
22 dem, p. 13.
23 E. H. Gombrich, Padre de la Historia
del Arte. Lectura de las Lecciones so
bre la esttica, de G. W. Hegel (1770
1831), en Tributos. Versin cultural de
nuestras tradiciones, Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1991, p. 54.
24 E. H. Gombri ch, en En busca de l a
historia cultural, Ideales e dolos, Bar
celona, Gustavo Gili, 1981, pp. 2970.
Gombrich cita como texto clave la si
guiente presentacin que toma de la Fi
losofa de la historia de Hegel: La his
toria del mundo representa [...] la evo
lucin del reconocimiento por parte del
espritu de su propia libertad [...]. Cada
UniversidaddeAntioquia/FacultaddeArtes
63
paso,porserdiferentedecualquierotro,
tiene su propio principio determinado y
peculiar. En la historia, tal principio se
convierte en la determinacin del esp
ritu, un peculiar espritu nacional (ei n
besonderer Volksgeist). Es aqu donde
expresa concretamente todos l os as
pectos de su conciencia y voluntad, su
realidad total es esto lo que imparte un
sellocomna su religin, suconstitucin
poltica, su tica social, su sistema le
gal y sus costumbres, pero tambin a
su ciencia, su arte y sus capacidades
tcnicas. Estas particulares cualidades
individuales deben ser entendidas como
deri vadas de aquell a pecul iaridad ge
neral, el principio particular de una na
cin. Por lo contrario, el carcter gene
ral de esta peculiaridad ha de ser deri
vado a partir de los detalles factuales
pr esent es en l a hi st ori a. G. W. F.
Hegel, Fil osof a de la hi stori a, citado
por E. H. Gombrich, cit., p. 37.
25 M. Menndez y Pel ayo, ci t. , p. 136.
Ms adelante afirmar que Taine []
se nos muest ra como un i deal i st a
hegeliano disfrazado de emprico, pero
no tanto que el disfraz no se le caiga a
veces. dem, p. 141.
26 E. H. Gombrich, ci t. , pp. 4950. Si n
embargo, es necesari o encont rar un
justo equilibrio entre el rechazo al cita
do mt odo exegti co y el carct er
abduct ivo que pueden present ar l os
datos en la historia, que llegan a plan
t ear una signi fi caci n reveladora (l a
abduccin consist e en un sil ogi smo
cuya premisa mayor es evidente y la
menor menos evidente o sl o proba
ble): He sugerido que la relacin entre
un relato y un cuerpo de datos puede
ser, en un cierto momento, abductiva.
Esto es, sobre la base de un conjunto
de registros, postulamos un tipo de his
t oria y l uego procedemos buscando
datos adicionales que la sustenten. Esa
evidencia, una vez encontrada, puede
ser considerada un hallazgo significati
vo, porque fundamenta finalmente una
afirmacin de la que hasta entonces no
estbamos seguros. Arthur C. Danto,
Historia y narracin, Ensayos de filoso
fa analtica de la historia, Barcelona,
Ediciones Paids Instituto de Ciencias
de la Educacin de la Universidad Aut
noma de Barcelona, 1989, pp. 8788. Lo
que se plantea a partir de Danto es la
necesidad de volver a considerar el pro
blema y significado del documento.
27 H. Taine, cit., pp. 2021.
28 dem, p. 20.
29 M. Menndez y Pelayo, cit., pp. 138
139.
30 H. Taine, cit., p. 22.
31 dem, pp. 2223. Menndez y Pelayo
anotaba cmo, en contra desupretendi
da va experimental, Taine se ve obli
gado a comenzar por definir el arte, en
trandoasde llenoenelcampometafsi
co. Cfr. M. Menndez y Pelayo, cit., p.
140.
32 dem, p. 142. Es el mismo probl ema
que nosotros enfrentamos desde el do
cument o.
33 H. Taine, cit., p. 24.
34 dem, p. 27.
35 Ibdem.
36 dem, p. 31.
37 dem, p. 35.
38 dem, p. 37. De todas maneras, ni si
quieraconceptosaparentemente tancla
ros como los de la lgica interna o ex
terna de los seres podran ser acepta
dos o apl i cados de manera general
baste pensar al respecto en la distancia
que separa la lgica de los seres en el
arte clsico griego, en el arte oriental o
en la escultura africana. Lo que de he
cho se af i rma en el pensami ent o de
Tai ne es el carcter defi nit i vo de un
eurocentrismo que slo ser cuestiona
do en el curso del si gl o XX, un
cuesti onamient o que determinar una
visin radicalmente nueva del arte y la
cultura.
39 dem, p. 41. Ms all de un simple tec
nicismo, el asunto cobrar una impor
tancia trascendental en los contextos de
vanguardia del siglo XX.
40 dem, pp. 4142.
41 dem, p. 48. Y, lo mismo que en todas
lasetapasanteriores,aqusepodrapre
guntar por los presupuestos a partir de
los cuales se pueden tomar las decisio
nes que implica una tal relacin con la
reali dad.
42 dem, pp. 5051.
43 dem, p. 57.
44 Ibdem.
45 dem, p. 63.
46 dem, p. 67.
47 dem, p. 68.
48 M. Menndez y Pelayo, cit ., pp. 139
140. Y agrega que las condiciones ex
teriores de la obra de arte Son datos
demasiado general es, demasi ado va
gos, para que su apl icaci n al j ui ci o
esttico pueda resultar decisiva y fruc
tuosa. Siempre quedar la incgnita, el
elemento individual, el genio, entendido
de l a manera menos mst ica que se
quiera entender, pero elemento al cabo
que no se explica ni con la teora de la
raza,niconlateoradelmedio,nicon la
del momento, ni con las tres combina
das. Escribe Taine doscientas pginas
sobre la filosofa de la pintura italiana, y
otras doscientas sobre la filosofa de la
escultura griega pginas de oro cierta
mente, de maravillosa reconstruccin y
adivinacin el lector las recorre entu
si asmado, como qui en asi st e a una
deslumbradora fantasmagora, y se en
cuentra alfindela jornadaconquenada
sabe de l os caracteres est t icos (es
decir, de l os caract eres propiament e
artsticos) del arte griego o del arte ita
liano, como no lo haya aprendido por
otra parte o el libro no le despierte la
curiosidad de averiguarlo. dem, p. 139.
49 H. Taine, cit., pp. 6869. Se refiere aqu
a la tristeza porque est analizando los
gustos de un hombre imaginario que ha
perdido su fortuna, sus hijos, su patria,
su salud y su libertad.
50 Ibdem.
51Leon BattistaAlberti, Delapintura,Mxi
co, D.F., Servicios Editoriales de la Fa
cultad de Ciencias, UNAM, 1996, 52,
p. 135.
52 H. Taine, cit., p. 70.
53 dem, p. 71.
54 La expresin es de Renato Barilli. Cfr.
Renat o Bari l l i , Le mol t e vi e
allImpressionismo, en Impressionismi
i n Europa. Non sol o Franci a, Mi l n,
Skira, 2001, (Cat l ogo de la muest ra
I mpressi oni smi i n Europa. Non sol o
Franci a, curadur a de Renato Bari l li ,
Brescia, Palazzo Martinengo, 7 de julio
al 25 de noviembre de 2001), p. 17.
55 Cfr. al respecto, A. Richard, cit.
56 H. Taine, cit., p. 91.
57 dem, p. 109.
58 dem, p. 111.
59 Ibdem.
60 Esta nueva ciencia mira con simpata
todas l as formas del arte y todas las
escuel as, aun l as que parecen ms
opuestasentreslas aceptacomo otras
tantas manifestaciones del espritu hu
mano, y encuentra que cuanto ms nu
merosas y contrari as son, mayor n
mero y variedad de frutos del espritu
muestran. dem, p. 22. Es cl aro, sin
embargo, que tal amplitud no se mani
fiesta en los anlisis de Taine.
61 A. Richard, cit., p. 39.
62 Estas referencias son producto de una
investigacin en curso sobre Los crite
rios de la crtica en el arte colombiano
del siglo XX, desarrollada por el Grupo
de Investigacin sobre Teora e Historia
del Arte en Colombia, de la Facultad de
Artes y el Instituto de Filosofa de la
Universidad de Antioquia.
63 Cit., p. 338.
64 M. Menndez y Pelayo, cit., p. 136.