Anonimo - Curso de Escritura Creativa

Curso De Escritura Creativ
Curso De Escritura Creativ

Con este curso gratuito brindamos la oportunidad de palpar los entresijos de la
ficcin a las personas que por una u otra razn no han tenido la posibilidad
de acercarse a la creacin literaria.
Si lees con atencin los apuntes y vas realizando las propuestas de trabajo en su
debido orden, alcanzars una visin ms crtica y acertada de tu propia escritura.
!speramos que disfrutes y, sobre todo, aprendas. "delante.
CURSO DE ESCRITURA CREATIVA LECCIONES
#. $os utensilios del escritor
%. $as palabras
&. Claridad
'. (aturalidad
). *isibilidad
+. !l ritmo del discurso
,. $a voz
-. $a empata
.. $a composicin
#/. !l tratamiento del tema
##. $a construccin de la escena
#%. !l dilogo
#&. !l punto de vista del narrador
#'. !l personaje
#). $os g0neros
Curso De Escritura Creativa
LECCIN 1 : LOS UTENSILIOS DEL ESCRITOR
*amos a ver una serie de herramientas imprescindibles que el escritor ha de tener
sobre la mesa de trabajo. !scogeremos unas u otras dependiendo del momento
del proceso de creacin, pero siempre las hemos de tener desplegadas,
preparadas para su uso inmediato. 1, si alguna vez surge el bloqueo, habr que
volver sobre ellas, verificar qu0 pieza se ha atascado, limpiarla o cambiarla por
otra nuevecita... y volver a empezar.
HERRAMIENTAS TCNICAS
Recursos narrativos:
" lo largo de las pr2imas lecciones iremos viendo muchos de estos recursos,
como el punto de vista del narrador, el personaje, el dilogo, etc0tera. !s
fundamental que el escritor los maneje con soltura, pues son los elementos que le
permitirn dar forma la ms precisa y adecuada a sus historias. 3n punto de
vista equivocado puede dar al traste con el mejor argumento y la omisin de un
dilogo empobrecer la escena ms colorida.
(o obstante, no hay que obsesionarse con las t0cnicas narrativas. Cuando uno
empieza a conocerlas, se sorprende al descubrir un c4mulo de engranajes y
cuadros de mando donde antes slo vea palabras e historias que le aburran o le
divertan, que le ense5aban o le entretenan. (o se puede estar pensando en las
herramientas narrativas mientras uno escribe, porque el proceso de la escritura
requiere otra parte del cerebro6 la creativa, la loca, la que es capaz de propiciar la
asociacin libre de ideas y un ritmo fluido. 7ero estudiar este tipo de t0cnicas 8la
mayora de las cuales se suelen aplicar, por otra parte, de modo intuitivo9 servir,
por un lado, para que su asimilacin sea ms rpida. 7ero, sobre todo, habr0is de
acudir a ellas en el proceso de revisin. !n ese momento nuestro cerebro
analtico y racional ha de estar funcionando a todo gas, y ser entonces cuando
podamos aplicar este u otro recurso a las partes ms flojas, y decidir si las
t0cnicas usadas en cada momento son las que dan el mejor resultado.
Recursos esti!sticos:
:ecursos estilsticos seran la empata, el tono, la naturalidad, etc. (o hay que
andar pensando en estas herramientas mientras escribimos, pero deben
permanecer desplegadas junto al papel, para usarlas en el momento de la
correccin.
!l modo en que usamos el lenguaje, la eleccin de un adjetivo u otro, el ritmo del
discurso, la calidez y la sonoridad de las palabras... son elementos que marcarn
de forma decisiva la historia que contemos.
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HERRAMIENTAS TEM"TICAS
"unque se suele decir que temas hay miles, la realidad es que las posibilidades
son bastante limitadas. $as herramientas temticas que hemos de tener
desplegadas a la hora de contar una historia se reducen, de hecho, a dos6 el
mundo e2terior y el mundo interior.
;4squeda e2terior< b4squeda interior. =bservaremos en la vida diaria a las
personas que nos rodean, reteniendo e interpretando sus actos, adivinando
sentimientos, deduciendo inclinaciones... "tenderemos tambi0n, volviendo los
ojos hacia nuestro interior, a todo lo que hemos vivido, amado, resucitaremos
caras ya olvidadas, el roce del sol en la primavera del -%, la tienda de chucheras
frente a la que tanto pataleamos por una gominola de fresa...
(o hemos de olvidar, sin embargo, que lo que pretendemos es contar historias,
as que la observacin ha de ser selectiva, y no una b4squeda ciega e
inabarcable. >ebemos escoger slo aquello que sirva a nuestras narraciones.
?anto lo que observemos en el mundo como lo que encontremos en el ba4l de
nuestra memoria, hay que cribarlo con mentalidad artstica. (o vale la pena
plasmarlo tal cual. @emos de recrearlo, revivirlo y transformarlo, construir con todo
ello algo nuevo.
HERRAMIENTAS #$SICAS
7or 4ltimo, y para terminar de abarrotar nuestra mesa de trabajo, no hay que
olvidar esos objetos y situaciones que propiciarn nuestra escritura y nos
ayudarn a desarrollarla. " saber6
3n espacio de trabajo silencioso y, a ser posible, solitario. Si nuestro marido o
nuestros hijos andan mirando cada cinco minutos por encima de nuestro
hombro, difcilmente podremos desinhibirnos lo suficiente para escribir buena
literatura.
3na serie de diccionarios prestos a consultarse ante cualquier duda. "quellos
que sern de especial utilidad al escritor son6 un diccionario ideolgico, un
diccionario de sinnimos y antnimos, un buen diccionario de uso y el de la
:"!.
Aaterial diverso de consulta. $a documentacin para un relato o novela puede
salir de los ms variados lugares. (unca viene mal al escritor guardar todos
aquellos papelitos, peridicos, recortes, diarios, libretas... que le llamen la
atencin o haya ido escribiendo.
Bnternet. =tra herramienta tremendamente 4til para quien escribe es Bnternet.
7or medio de los buscadores se puede acceder desde a la e2presin correcta
de un nombre e2tranjero hasta a informacin sobre casi cualquier tema< desde
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a la solucin de dudas lingCsticas hasta a citas o distintos registros del
lenguaje.
!n fin, aunque se supone que uno puede escribir en cualquier situacin, slo con
disponer de un bolgrafo y un papel, la realidad es que el proceso de creacin si
se desea que el producto final sea bueno precisa la utilizacin de una serie de
herramientas que apoyarn al talento, los conocimientos, la imaginacin y la
inteligencia del escritor.
%RO%UESTA DE TRA&A'O
An(c)ota
!scribe por medio de acciones algo cotidiano que te haya ocurrido ayer mismo,
en no ms de un folio. *ale cualquier cosa6 una charla con unos amigos en un bar,
la compra en el mercado, una visita al m0dicoD E1aF
"hora, contesta a las siguientes preguntas6
#. EGui0n es el narrador de la historiaF ESabras definir la palabra HnarradorIF
%. EGui0nes son los personajesF
&. EGui0n es elJla protagonista de la accinF
'. E!l lenguaje usado para contar la an0cdota suena naturalF E7or qu0F
). Bntenta ponerte en la piel de un lector ajeno. ECrees que se entretendra con el
te2toF E7or qu0F
LECCIN * : LAS %ALA&RAS
$a persona aprende a hablar, y cuando dice KmamL, KhambreL, KsillaL o
Ksue5oL, esas palabras estn tan ntimamente ligadas a la realidad a la que
se5alan que ambas cosas se convierten en la misma. >e mayores, nos sigue
ocurriendo lo mismo6 el lenguaje se va complicando a medida que nuestra
realidad se complica, y nos es difcil separar el uno de la otra.
Guiz esa es la razn por la que no hay quien no haya escrito un diario de
peque5o, o una poesa en la adolescencia, mientras que es ms difcil encontrar
ni5os que compongan m4sica o pinten cuadros al leo. !so est reservado a los
artistas, mientras que el lenguaje es de todos. ?ambi0n por eso se consideraba
in4til hasta hace poco ense5ar a escribir6 al fin y al cabo, cualquiera puede
hacerlo, ya que las palabras son un bien colectivo de uso frecuente 8como los
champ4s9.
$o primero que aprende el verdadero escritor es a desarmar ese lenguaje con el
que se lleva lavando el pelo todos los das desde los tres a5os, a darse cuenta de
que esas asociaciones entre las palabras y las distintas realidades que se dan por
supuestas no son ms que el fruto de una convencin de los seres humanos para
poder entenderse. EGu0 pasa si a la silla la llamo gato y digo KAe voy a sentar un
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ratito en el gato, que estoy cansadaLF $a primera reaccin ser de sorpresa,
luego os entrar la risa y por 4ltimo pensar0is que me he vuelto loca. ;ueno, pero
pensadlo un poquito ms6 Eno os plantear0is tambi0n por qu0 a la silla la
llamamos silla y al gato, gatoF
Sacar las palabras de su conte2to, pesarlas en nuestras manos, lanzarlas contra
otras realidades, hacer que choquen entre s... Eno nos puede acaso hacer ver
con mayor claridad 8como si lo vi0ramos por primera vez9 el mundoF
!sa es la labor del escritor, y llamar a la silla gato no es ms que una metfora, y
la sorpresa o la risa es justo lo que se pretende provocar 8en cualquier caso, una
reaccin9. KMrase una vez un hombre que se sentaba en cualquier silla que
vea...L6 ese difcilmente podr ser el principio de un buen cuento. KMrase una vez
un hombre que se sentaba en cualquier gato que vea...L6 ese s.
+CONTINUACIN,
"s pues, lo primero que haremos para ver las cualidades interiores del lenguaje
ser desmenuzar su esencia arbitraria y convencional. $as lenguas romnicas
provienen del latn, aunque en general se han perdido los casos 8o las
desinencias que indican la funcin que cumple la palabra en la oracin9< no
obstante, en algunas de esas lenguas, como el espa5ol, se conserva el g0nero
8terminacin en Na para el femenino y en No para el masculino< el neutro se
perdi9< otras, como el ingl0s, no tienen g0nero. !sto nos puede parecer
incomprensible a nosotros, que estamos acostumbrados a saber inmediatamente
si nos estn hablando de KellaL o de K0lL y a discutir sobre el lenguaje
polticamente correcto< y sin embargo entre ellos parece que se entienden. $os
chinos, por otro lado, usan ideogramas para comunicarse6 el significado que
nosotros damos a la palabra rbol ellos lo representan con un dibujito
esquemtico de un rbol, con ramas y races< el de sol con un rectngulo y una
lnea semiatravesada< para representar el punto cardinal !ste, ellos superponen el
ideograma del sol al del rbol, lo cual vendra a significar el sol entre las ramas del
rbol, como al amanecer, es decir, saliendo por el !ste. ?odos chinos,
espa5oles, ingleses o rusos estamos intentando representar la realidad para
poder entendernos, pero cuntas formas diferentes 8e incomprensibles para quien
las mira desde fuera9 hay de hacerlo...
@ay una distincin que resulta importante para cualquiera que se ponga a escribir,
y es la que hay entre significado y significante. Seguro que esto os suena a la
!O;, a las clases de lengua. !l significante corresponde, en efecto, a la palabra
que designa el objeto 8silla en espa5ol, chair en ingl0s, stul en ruso...9, con sus
letras latinas o cirlicas, fonemas, morfemas, le2emas, desinencias, dibujitos o
jeroglficos. !l significado sera el concepto al que se refiere el significante, similar
en cualquier idioma6 Kmueble consistente en un asiento con respaldo y
normalmente sin brazos, para una sola personaL.
;ien, pues saber que la relacin entre significado y significante es arbitraria, y no
necesaria, nos va a abrir puertas sin lmite a la hora de escribir. 7odemos coger
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una palabra y fijarnos slo en su significante 8olvidndonos del objeto al que
se5ala9, es decir, en su sonoridad, su te2tura, el color que nos sugiere, su
ronroneo, su fealdad o belleza< podemos ponerle cara, echarla a andar 8Ea dnde
ir esa palabraF< Ea la discotecaF< Eal supermercadoF9, ubicarla en un lugar de
nuestra casa...
"s pues, diseccionar las palabras, sacarlas de su entorno consabido, mirarlas
con ojos inocentes, aprender a tratarlas como algo propio 8y no como un material
usado y desgastado por el resto de los mortales9, nos va a servir para escribir
mejor, y para sacar relaciones inauditas entre unas y otras.
Las -aa.ras /01icas
!scribid una lista de sustantivos concretos larga 8unos treinta o as9. (o pens0is,
escribid rpido, dejaos llevar por las asociaciones libres, por la sonoridad...
Sustantivos que os gusten o que os disgusten... 7alabras.
" continuacin, coged la primera y la 4ltima y escribidlas en un folio aparte. EGu0
saleF, Ehormiga y pur0F, Eisla y rascacielosF !s lo mismo, vuestras palabras han
chocado y ya contienen una historia, son el embrin de una historia, un
microcuento que ten0is que escribir contrarreloj, en un cuarto de hora. !scribid lo
que os salga, sin agobios. $o importante no es ahora bordar la t0cnica sino dejar
que salga la historia que vuestras dos palabras mgicas os estn gritando y slo
ten0is que escuchar.
LECCIN 2: CLARIDAD
7ara alcanzar la claridad en un escrito nos ayudar, en primer lugar, la concisin.
3n estilo conciso ser aquel que se esmere en utilizar el menor n4mero de
palabras para e2presar una idea con la mayor e2actitud posible. Concisin implica
densidad 8y no brevedad9, y lo contrario sera la vaguedad, la imprecisin, el
e2ceso de palabras y de retrica.
=tra cuestin importante para alcanzar la claridad es la oralidad de la escritura.
3n truco que viene bien a la hora de escribir es imaginarse que se tiene al lector
delante, e intentar acoplar los aspectos del lenguaje no verbal 8una mirada afable,
un golpecito afectuoso, un gesto de advertencia, una sacudida de manos...9 al
discurso por medio de las palabras, del tono, del contenido. @emos de tener
presente que el lenguaje escrito se debe apro2imar bastante ms de lo que
pensamos al lenguaje oral.
=tra de las cualidades que ayudarn a que un escrito sea claro6 la simplicidad.
"lgo, de nuevo, que parece fcil de conseguir, y que sin embargo se convierte en
una ardua tarea cuando nos han ense5ado toda la vida a lo contrario6 a complicar
las cosas. $o que ocurre en verdad, es que un buen cientfico, un buen filsofo, un
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buen economista o un buen juez no tienen por qu0 ser necesariamente buenos
redactores o buenos escritores< es ms, raramente se da ese caso. "hora bien,
cuando coinciden en una persona las dos aptitudes, el contenido de lo que
escriba ser mucho ms asimilable para cualquier lector, que al fin y al cabo es de
lo que se trata. !sa falta de aptitud 8y de ingenio9 para la escritura de muchas de
las personas que han escrito y escriben 8en el campo cientfico, lingCstico,
didctico, empresarial o periodstico9 ha sido claramente nocivo para toda persona
que desea e2presarse por escrito lo mejor posible, pues si hemos ledo mucho de
quienes escriban bien, tambi0n llevamos el lastre de los que lo hacan mal, por
medio de complejas abstracciones difciles de descifrar, y que son los que han
propiciado el tpico que permanece en el inconsciente colectivo de que
cuanto ms confuso y retorcido es un te2to, mayor profundidad tiene y mejor
escrito est.
LECCIN 2: CLARIDAD
" continuacin vamos a ver brevemente algunas de las caractersticas que ha de
cumplir el discurso para que resulte claro para el lector6
Totai)a)6 @ay que tener en cuenta que cada palabra, cada frase, cada prrafo
de un te2to va a estar en funcin del resto y, as como no podemos hacer gran
cosa con un solo ladrillo si no lo juntamos con otros para construir una casa, un
prrafo dentro de un escrito 8por muy afortunado que sea9 slo nos dir algo en
funcin de los dems. !sto quiere decir que quien escribe, a la hora de incluir o
desechar una palabra o una e2presin ha de tener en cuenta las anteriores, pues
no se pueden entender de forma aislada, sino que es precisamente la red de
cone2iones entre ellas la que aportar el significado al te2to.
Co/-rensi.ii)a)6 =tra de las caractersticas que marca al discurso es que va
dirigido a un lector, por lo que forma parte de un acto de comunicacin. 1 eso
debe reflejarse en la forma del te2to. !l que redacta desea plasmar por escrito
aquello en lo que quiere hacerse entender. !l discurso ha de ser, por su misma
esencia, comprensible. ?ener en la mente que aquello que estamos escribiendo
tiene un destinatario 8sea del tipo que sea9 siempre ayudar a poner los ladrillos
del discurso. 1 tener al otro lado de nuestras lneas a alguien con capacidad de
anlisis y comprensin 8limitadas, eso s6 ning4n lector es adivino9 pondr frenos a
nuestro discurso, pero tambi0n le ofrecer m4ltiples posibilidades.
Len1ua3e escrito6 (o es lo mismo contarle algo a alguien en una cafetera que
escribir. =tra de las caractersticas de las que no se escapar el discurso es su
calidad de lenguaje escrito. @ay que saber utilizar, sin embargo, las estrategias
que slo la escritura ofrece, y que llevarn a que un te2to pueda resultar ms
claro y convincente a4n que si se tratara el tema en charla espontnea.
@ay que tener tambi0n en cuenta que el tiempo siempre act4a en favor del
escritor. Cuanto ms tiempo se le dedique a ordenar y clarificar un escrito, ms
02ito tendr cuando sea ledo. !l lector no sabe que uno se ha pasado horas y
horas tachando y rescribiendo, sino que aquello le parece salido de la chistera de
un mago, porque el tiempo que 0l tarda en leerlo no es proporcional al tiempo que
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uno puede dedicar a pulirlo.
Continui)a)6 $a 4ltima caracterstica del discurso que me interesa se5alar aqu
es su forma continua. "s como un cuadro lo podemos abarcar en un solo golpe
de vista, y el pintor tiene eso en cuenta a la hora de utilizar los recursos pictricos,
un te2to e2ige un avance. !n un escrito, sin embargo, el avance es desde la
primera lnea hasta la 4ltima. 7or tanto, el escritor ha de tener en cuenta, a la hora
de construir su discurso, que el lector slo tendr la concepcin final de totalidad
cuando haya terminado de leer el te2to, y que hasta ese momento ha de ser
guiado y motivado a lo largo de los prrafos, de forma que en cualquier momento
tenga una idea ms o menos clara de lo que ha ledo hasta ese instante y a la vez
est0 interesado en continuar.
LECCIN 2 : CLARIDAD
Reenar e )iscurso
$0ete el siguiente fragmento incompleto de $as brujas, de :oald >ahl, y despu0s
rellena los huecos en el siguiente te2to. Mchale imaginacin al asunto. "
continuacin, comprueba que el discurso cumple todas las caractersticas que se
han visto en este tema y, si no lo hace, enmi0ndalo.
Aralas cuidadosamente a los ojos, porque DDDDDDDDDDDDDD
DD............................................................................................................................
.................Arala en el centro de cada ojo, donde normalmente hay
DDDDDDDDD... Si es una bruja, el DDDDDDD.. cambiar de color, y
vers DDDD o vers DDDDD.. bailando justo en el centro de ese punto. ?e
darn escalofros por todo el cuerpo.
!n realidad, las brujas no son DDD... 7arecen DDD... @ablan como las
DDD... 1 pueden actuar como las DDD... 7ero, de hecho, son seres
completamente diferentes. Son DDDDDDDDDDDDDDDDDDDD...
DDDD. 7or eso tienen garras y DDDDDDDDDDDD........ y
DDDDDDDDD.. y DDDDDDDDDDDD, todo lo cual tienen que
disimular lo mejor que pueden delante deDDDDDDDD.......
(unca puedes estar absolutamente seguro de si una mujer es DDDDDDD
slo con mirarla. 7ero si lleva guantes, si tiene DDDDDDDDDDDDDD,
los ojos DDDDDDDD.. y su pelo DDDDDDDDDDDD.., y, si, adems,
sus dientes DDDDDDDDDD... si tiene todas esas cosas, entonces,
DDDDDDDDDDD
LECCIN 4 : NATURALIDAD
3n estilo natural es el que surge del vocabulario y del nivel lingCstico de la
persona que escribe, y no a trav0s de e2presiones y t0rminos prestados. $a
misma e2presin puede resultar natural surgida de un adulto y artificiosa de un
ni5o, porque quiz en el primero se amolda al resto del escrito y en el segundo
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destaca en el te2to como un dromedario en el Congreso de los >iputados.
*amos a ver a continuacin algunos estilos prestados y vicios perniciosos que
dificultan que las personas saquemos a la luz la naturalidad de nuestro lenguaje.
7ara ello, se resumen a continuacin los cuatro estilos a los que suele tender
nuestra escritura cuando comenzamos a escribir, y que Pngel Qapata analiza en
profundidad en su libro La prctica del relato. Manual de estilo para narradores6
ESTILO #ORMAL
!l estilo formal estamos hartos de leerlo. Sera el de los te2tos administrativos y el
de los manuales de instrucciones, el de las actas empresariales y el de los libros
de te2to. !n narrativa, es un recurso que se emplea alguna vez en la literatura del
siglo RBR y muy poco en la del RR. 1 por regla general lo que garantiza es un
aburrimiento mortal del lector. Curiosamente, es un estilo que se nos pega con
increble facilidad, como una especie de pelusa de modorra que le sale a la prosa
casi sin poder evitarlo. Sin embargo, ms vale ser consciente de cundo lo
estamos usando 8nosotros y los dems9 y evaluar si es acertado su uso en esa
ocasin.
3n ejemplo de escritura narrativa en la que predomina el tono formal podran ser
estos prrafos6

Despus de la excitacin inicial lgica en esa situacin nos
pusimos a charlar. Al poco rato nos dimos cuenta de que nuestro
encuentro no haba sido casual. A pesar de que ella tena muy
claras sus intenciones y as me lo repiti !arias !eces aquella tarde
nos con"esamos mutuamente nuestras penas y empe# esta
relacin que ha dado un !uelco a mi !ida. $...%
Al cabo de dos o tres encuentros llegu a la conclusin de que ella
haba decidido borrar de su mente cualquier posibilidad de mantener
una relacin estable con un hombre. &o s qu experiencias lleg a
tener pero empec a pensar que no me explicaba con detalle sus
relaciones pasadas.
!n este fragmento la redaccin es clara, y las ideas y los hechos quedan
e2puestos con nitidez. 1 sin embargo falla el tono. "l leer estos prrafos es
cierto s0 lo que ha ocurrido entre los dos protagonistas. !n cambio no lo siento
ni lo imagino, porque los hechos estn contados desde la lejana annima que
lleva aparejado el tono formal. $a historia nos llega con la misma distancia que
una carta de cualquier institucin.
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ESTILO EN#"TICO
7or oposicin al estilo formal, podramos decir que el estilo enftico implica una
cercana e2cesiva entre el autor y sus lectores... !l autor enftico ms que contar
las cosas se las grita al lector en el odo< narra su historia a voces. "unque en
momentos aislados este recurso puede ser de utilidad, tomada como estilo, como
rutina e2presiva, la escritura hiperblica es un obstculo para el aprendizaje.
7odemos observarlo en este prrafo6
'ntentar si puedo arreglar mi habitacin que huele a
podredumbre. Las sbanas tienen un tacto !iscoso !iscosidad
repulsi!a de lagarto. Al pasar las manos por el cabe#al de madera
intentando atrapar su "rescor re#uma una baba que me sacude. Mi
cuerpo exuda miasmas de agua estancada. (iento asco y no puedo
controlar el !mito que se esparce por el piso. Lquido rosa de mi
interior incontenible pringoso.
!l efecto estilstico de este prrafo resulta abrumador. Se trata de un prrafo bien
escrito, pero el asco lo invade todo6 la habitacin, los objetos que contiene, las
sensaciones y las reacciones del personaje. $o repulsivo queda tan enfatizado en
la prosa, que satura al lector hasta hacerse inverosmil.
ESTILO RETRICO 5 %OTICO
!l e2ceso de retrica vuelve ilegibles los te2tos y el lirismo es fcil que
empalague. Sin embargo, esta es otra tendencia que nos amenaza cuando
escribimos algo supuestamente literario.
!l propio ;orges, el colmo de la sobriedad, en sus te2tos primerizos resultaba
bastante cargante. Son lricos, retricos y, en definitiva, artificiales. *eamos un
ejemplo de una de sus obras de juventud 8)l tama*o de mi esperan#a96
+ace ya ms de medio siglo que un paisano porte*o ,inete de un
caballo color de aurora y como engrandecido por el brillo de su
apero chapiao se ape contra una de las toscas del ba,o y !io salir
de las leoninas aguas -la ad,eti!acin es tuya Lugones. a un oscuro
,inete llamado solamente Anastasio el /ollo y que "ue tal !e# su
!ecino en el antiyer de ese ayer. (e abra#aron entrambos y el o!ero
rosao del uno se rasc una ore,a en la clin del pingo del otro gesto
que "ue la selladura y re"le,o del abra#o de sus patrones. Los cuales
se sentaron en el pasto al amor del cielo y del ro y con!ersaron
sueltamente y el gaucho que sali de las aguas di,o un cuento
mara!illoso.
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"parte del vocabulario y la ortografa criollistas, el te2to tiene tal densidad retrica
8metforas, metonimias, culteranismos, arcaicismos9, que la prosa se convierte en
un aut0ntico jeroglfico.
ESTILO ASERTIVO

!l estilo asertivo sera aqu0l que se apoya casi continuamente en la afirmacin, y
representa un obstculo para la naturalidad de la prosa porque las personas no
solemos hablar as, mediante escuetas afirmaciones, sino que nuestro discurso
est lleno de matices.
!n el estilo asertivo se prescinde del todo de la subjetividad y las emociones del
emisor, y puede ser apropiado para un informe t0cnico, una noticia del peridico o
cualquier te2to en donde prime el valor informativo, pero no para la narrativa.
*eamos el siguiente prrafo6
)l mechero escupi una lu# a#ul y amarilla y el cigarrillo comen# a
des!anecerse en una ascendente y "ina capa de humo grisceo.
0ras la primera calada me de, arrastrar por el e"mero deleite del
sabor amargo de la nicotina y record aquella sensacin de mareo
!ertiginoso en espiral que me haba producido mi primer pitillo $...%
1ecorr con la !ista la habitacin. Las cosas permanecan en esa
eterna mude# que produce miedo. 0odo estaba esttica y
estticamente preparado2 las patas de la silla milimtricamente
separadas de las ,untas de las baldosas la soga a un metro sesenta
del asiento las cortinas echadas el nimo !encido.
!l narrador va afirmando una serie de hechos, y los afirma sin vacilacin alguna,
sin apenas matices. (o hay dudas en su voz, ni reticencias, ni irona, ni amargura.
(i siquiera escuchamos una voz, sino una enunciacin impersonal, casi
mecnica. 7or e2presarlo de alg4n modo6 el narrador no transmite a sus lectores
la conciencia viva de estar contando algo.
*amos a ver, en las antpodas del estilo asertivo, un prrafo de S. >. Salinger,
perteneciente a su relato K!l periodo azul de >aumierNSmithL6
Mi padre y mi madre se di!orciaron durante el in!ierno de 3456
cuando yo tena ocho a*os y mi madre se cas con 7obby
Agadganian a "ines de esa prima!era. 8n a*o ms tarde en el
desastre de 9all (treet 7obby perdi todo lo que tenan l y mam
excepto al parecer una !arita mgica. De todos modos
prcticamente de la noche a la ma*ana 7obby se trans"orm de
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ex agente de 7olsa y !i!idor incapacitado en un tasador !i!a# si
bien algo "alto de conocimientos de una sociedad norteamericana
de galeras y museos de arte independiente. 8nas semanas ms
tarde a principios de 34:; nuestro terceto un poco heterogneo se
traslad de &ue!a <or= a /ars ms con!eniente para el nue!o
traba,o de 7obby. <o tena a los die# a*os un carcter "ro por no
decir glacial y tom la gran mudan#a por lo que recuerdo sin
ninguna clase de traumas. La mudan#a de !uelta a &ue!a <or=
nue!e a*os despus a los tres meses de la muerte de mi madre
"ue lo que me alter y de un modo terrible.
Si nos fijamos bien, a trav0s de e2presiones como Kal parecerL, KprcticamenteL,
Ksi bienL, Kun pocoL, Kpor no decirL, Kpor lo que recuerdoL o Kde un modo
terribleL, el protagonista va matizando sus afirmaciones. >ecir que un personaje
se transforma de la noche a la ma5ana supondra una asercin rotunda. !n
cambio, decir que se transforma prcticamente de la noche a la ma5ana, no slo
resulta mucho ms verosmil... sino que indica que el narrador est vivo.
7odramos decir que el propio narrador no suscribe al cien por cien algunas de
sus afirmaciones< que a la vez que cuenta su historia, dialoga con ella y consigo
mismo. !stos elementos que hemos se5alado se llaman KmodalizadoresL, y su
funcin dentro de un te2to escrito consiste justamente en restar peso a los
enunciados rotundos. K?al vezL, KcasiL, KquizL, Kalgunas vecesL, Ken cierto
modoL, KalgoL, Kun pocoL, Ken parteL, Kpodra serL, Khasta donde yo s0L... son
algunos de los modalizadores ms frecuentes< y la diferencia entre las dos frases
que veamos al principio estriba en el uso o la omisin de este tipo de elementos.

Desn6)aos
>espoja a los prrafos con que se ejemplifica en esta leccin el e2ceso de
formalismo, 0nfasis, retrica y asertividad, traduci0ndolos, adems, a tu propio
estilo y lenguaje. >a igual que vare en alguna medida el significado< importa,
ms que nada, lograr dar la vuelta al estilo en el que estn escritos.
LECCIN 7 : VISI&ILIDAD

Si paseamos por el campo con nuestro amigo 7epe, que es bilogo, y nos dice6
TAira, eso es un arceT, la imagen de ese rbol que se mece ligeramente con el
viento quedar unida para siempre en nuestra mente con la sonoridad del
significante que la representa 8JarceJ9, de una forma mucho ms potente y 4til,
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sin duda, que si buscamos arce en el diccionario y leemos6 T8>el lat. acer,
aceris.9 m. ;ot. Prbol de la familia de las acerceas, de madera muy dura y
generalmente salpicada de manchas a manera de ojos, con ramas opuestas,
hojas sencillas, lobuladas o angulosas< flores en corimbo o en racimo,
ordinariamente peque5as, y fruto de dos smaras unidasT.
7alabras e imgenes estn, pues, indisolublemente unidas, hasta tal punto que
nadie podra poner la mano en el fuego a la hora de afirmar si su pensamiento
discurre en palabras o en imgenes. (o en balde la figura retrica ms usada
en literatura es la metfora, que no consiste sino en la transformacin de un
concepto 8que, por su abstraccin o su importancia necesitamos evidenciar9 en
una imagen que lo representa y al mismo tiempo lo renueva y fortalece. T$a
metfora viene a ser la bomba atmica mentalT, dice =rtega y Oasset, y con
ello hace uso a su vez de una metfora para crear en la mente del lector una
imagen que cristalice el t0rmino. Aucho ms 4ltil para acercarnos el concepto,
qu0 duda cabe, que la definicin que nos ofrecen los manuales de retrica6
TUigura importantsima 8principalmente a partir del barroco9 que afecta al nivel
l02icoNsemntico de la lengua y que tradicionalmente sola ser descrita como un
tropo de diccin o de palabra 8a pesar de que siempre involucra a ms de una
de ellas9 que se presenta como una comparacin abreviada y elptica 8sin el
verbo9T.
Si nuestro amigo del alma nos dice T!stoy fatalT, no descansaremos hasta que
nos e2plique con ms detalles a qu0 se refiere. 1 hasta que no logremos
sacarle algo similar a T!s como si me estuvieran perforando el estmago con
un taladroT no estaremos en disposicin de consolarle.
>e forma que nos movemos constantemente de la palabra a la imagen, de la
imagen a la palabra, con una soltura tal que nos resulta difcil tratar a este
matrimonio como entes separados. (i falta que hace, pues si llamas a una se
trae a la otra de la mano, y viceversa.

Sohn Oardner dice que la narracin ha de provocar Tun sue5o vvido y continuoT
en el lector. $eamos sus palabras6
(i el escritor entiende que las historias son ante todo historias y
que el mrito de las me,ores es dar origen a un sue*o !!ido y
continuo raro ser que no se interese por la tcnica ya que la mala
tcnica es lo que ms rompe la continuidad e impide que dicha
ilusin se desarrolle. < no tardar en descubrir que cuando manipula
deslealmente lo que escribe "or#ando a los persona,es a hacer
cosas que no haran si se !ieran libres de l> introduciendo
demasiado simbolismo -con lo que disminuye la "uer#a de la
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narracin al quedar excesi!amente dirigida al intelecto.> o
interrumpiendo la accin para morali#ar -por importante que sea la
!erdad que desee predicar.> o ?in"lando@ el estilo hasta el punto de
que ste destaque ms que el ms interesante de los persona,es
el escritor con estas torpe#as estropea su creacin.
>e modo que cuando el lector deja de visualizar imgenes y acciones para
encontrarse con simples palabras una detrs de otra 8como en el diccionario9 el
autor ha fracasado. "l contrario, cuando el escritor consigue mantener al lector
en un mundo de imgenes rico y coherente a lo largo de todo el relato, ha
triunfado en su objetivo.
7ero demos ahora la vuelta a la tortilla. 7ara conseguir crear en la mente del
lector ese sue5o vvido y continuo del que habla Oardner, el autor ha de
visualizar antes, de forma detallada y concienzuda, las escenas de su relato.
7ara ello, ha de acudir a todo el caudal de imgenes vividas o so5adas
que se almacenan en su cerebro, a las instantneas captadas en el and0n del
metro o en la pescadera, a las pelculas vistas o a los sue5os recreados por
otros escritores en sus lecturas
.
Si vamos un poco ms all, podemos decir que las imgenes son una fuente
inagotable de inspiracin para el escritor, pues la fuerza descriptiva de lo que
nuestros ojos ven har saltar la chispa de miles de historias encerradas en un
ademn, la mirada de un ni5o o la forma en que el quiosquero se apoya,
perezoso, sobre la pila de los peridicos del da. "s que, cuando sintamos la
necesidad impostergable de escribir pero nuestra mente aletargada no d0 con
un tema o una idea de arranque, no tenemos ms que acercarnos a la
e2posicin de fotografas ms cercana para que nuestro cerebro, ya preparado
para ello, empiece a desentra5ar las narraciones que envuelven las imgenes
que pasen ante nuestros ojos.

De a i/a1en a a -aa.ra
>ate una vuelta por la e2posicin virtual TCon os -ies en a tierraT, que sirvi
como base al B Concurso de :elato Uotogrfico convocado por la !scuela de
!scritores.
!lige una de las fotografas que encuentres all y escribe una historia a partir de
ella, de modo que la imagen sirva para hacer nacer a la palabra, y la palabra
para completar la imagen.
LECCIN 8 : EL RITMO DEL DISCURSO
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"unque puede parecer que la cuestin del ritmo es ms importante en la
poesa que en la prosa, no es as. !s verdad que en prosa el ritmo puede ser
ms libre 8ms abierto a diferentes combinaciones9 que en un poema, pero no
menos importante.
!l ritmo de la voz del narrador ha de amoldarse a lo que nos est contando. Si
el ritmo est descompensado, el lector percibir cierta somnolencia ante la
monotona de las frases o le entrar tal taquicardia que dejar el te2to para
hacerse una tila o irse a la cama.
!l ritmo vendr marcado por varios factores. !l primero ser la longitud de las
frases. $as frases largas estn muy bien para hablar de sentimientos, por
ejemplo, al estilo de 7roust, pero no para la novela negra o el discurso
publicitario.
"ctualmente se tiende a acortar las frases porque la vida y por tanto la
realidad escrita es ms acelerada. *ivimos deprisa, queremos saber las
cosas rpido, nos pierde la impaciencia. 7or otro lado, si el narrador est
contando una persecucin, ms vale que lo haga con frases cortas, concisas,
para que el tiempo del discurso no sobrepase con creces al tiempo de la
accin< las oraciones cortas dan velocidad al te2to. Si lo que nos est
relatando, por el contrario, es la contemplacin de un paisaje, se podr recrear
en oraciones largas y calmosas. !n general 8y respetando el estilo propio9,
conviene ir alternando frases largas y cortas, para evitar la monotona o el
frenes.
$a longitud de los prrafos tambi0n influir en el ritmo del relato. Conviene no
cansar al lector con prrafos quilom0tricos, ni hacerle saltar constantemente de
uno a otro. Con todas las e2cepciones que pueda imponer cada narracin,
valga como norma general la misma que con las frases6 alternar prrafos largos
y cortos dar un ritmo variado al te2to, como en las sinfonas los tramos lentos
y rpidos.
=tro factor que regular el ritmo es la subordinacin o coordinacin de las
oraciones. $a subordinacin crea, en general, un efecto acumulativo 8las
oraciones subordinadas se van acumulando sobre la oracin principal,
engordndola y cubri0ndola de matices significativos9. $a coordinacin, por su
parte, proporcionar reiteracin 8y, y, y< ni, ni, ni9 y sucesin de los
acontecimientos 8Aog el abrigo y me march y ella se qued all y yo creo
que toda!a estar all cubierta ya de telara*as9.

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*amos a ver un ejemplo de ritmo en unos fragmentos de un cuento de Oabriel
Oarca Arquez 8K!l avin de la ;ella >urmienteL9. >ejaos llevar por la meloda
maravillosa de la voz del narrador6
)ra bella elstica con una piel tierna del color del pan y los o,os de
almendras !erdes y tena el cabello liso y negro y largo hasta la
espalda y una aura de antigBedad que lo mismo poda ser de
'ndonesia que de los Andes. )staba !estida con un gusto sutil2
chaqueta de lince blusa de seda natural con "lores muy tenues
pantalones de lino crudo y unos #apatos lineales de color de las
bugamilias. C)sta es la mu,er ms bella que he !isto en mi !idaD
pens cuando la !i pasar con sus sigilosos trancos de leona
mientras yo haca la cola para abordar el a!in de &ue!a <or= en el
aeropuerto Aharles de Eaulle de /ars. Fue una aparicin
sobrenatural que existi slo un instante y desapareci en la
muchedumbre del !estbulo.
$G%
)l !uelo de &ue!a <or= pre!isto para las once de la ma*ana sali a
las ocho de la noche. Auando por "in logr embarcar los pasa,eros
de la primera clase estaban ya en su sitio y una a#a"ata me condu,o
al mo. Me qued sin aliento. )n la poltrona !ecina ,unto a la
!entanilla la bella estaba tomando posesin de su espacio con el
dominio de los !ia,eros expertos. C(i alguna !e# escribiera esto
nadie me lo creeraD pens. < apenas si intent en mi media lengua
un saludo indeciso que ella no percibi.
(e instal como para !i!ir muchos a*os poniendo cada cosa en su
sitio y en su orden hasta que el lugar qued tan bien dispuesto
como la casa ideal donde todo estaba al alcance de la mano.
Mientras lo haca el sobrecargo nos lle! la champa*a de
bien!enida. Aog una copa para o"recrsela a ella pero me
arrepent a tiempo. /ues slo quiso un !aso de agua y le pidi al
sobrecargo primero en un "rancs inaccesible y luego en un ingls
apenas ms "cil que no la despertara por ningHn moti!o durante el
!uelo. (u !o# gra!e y tibia arrastraba una triste#a oriental.
Auando le lle!aron el agua abri sobre las rodillas un co"re de
tocador con esquinas de cobre como los baHles de las abuelas y
sac dos pastillas doradas de un estuche donde lle!aba otras de
colores di!ersos. +aca todo de un modo metdico y parsimonioso
como si no hubiera nada que no estu!iera pre!isto para ella desde
su nacimiento. /or Hltimo ba, la cortina de la !entana extendi la
poltrona al mximo se cubri con la manta hasta la cintura sin
quitarse los #apatos se puso el anti"a# de dormir se acost de
medio lado en la poltrona de espaldas a m y durmi sin una sola
pausa sin un suspiro sin un cambio mnimo de posicin durante
las ocho horas eternas y los doce minutos de sobra que dur el
!uelo a &ue!a <or=.
Fue un !ia,e intenso. (iempre he credo que no hay nada ms
hermoso en la naturale#a que una mu,er hermosa de modo que me
"ue imposible escapar ni un instante al hechi#o de aquella criatura
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de "bula que dorma a mi lado. )l sobrecargo haba desaparecido
tan pronto como despegamos y "ue reempla#ado por una a#a"ata
cartesiana que trat de despertar a la bella para darle el estuche de
tocador y los auriculares para la mHsica. Le repet la ad!ertencia
que ella le haba hecho al sobrecargo pero la a#a"ata insisti para
or de ella misma que tampoco quera cenar. 0u!o que con"irmrselo
el sobrecargo y aun as me reprendi porque la bella no se hubiera
colgado en el cuello el cartoncito con la orden de no despertarla.
$G%
Como pod0is observar, en este relato de meloda e2quisita predominan las
frases largas y coordinadas 8y, y, y9, pues la historia nos transmite una sucesin
de acontecimientos, el transcurso de una noche de amor. !sa es la m4sica de
fondo de la voz del narrador. (o obstante, se cuida bien de introducir de vez en
cuando frases cortas que nos espabilan y rompen la letana como toques de
platillos 8KAe qued0 sin alientoL, KUue un viaje intensoLD9, as como frases
subordinadas en la que los matices se superponen acumulativamente
8KSiempre he credo que no hay nada ms hermoso en la naturaleza que una
mujer hermosa, de modo que me fue imposible escapar ni un instante al
hechizo de aquella criatura de fbula que dorma a mi ladoL9. "simismo, nos
encontramos a lo largo del relato con prrafos cortos, de longitud media, y
largos.
7or supuesto, el ritmo de la voz del narrador tiene mucho que ver con el estilo
del escritor, pero tambi0n en buena medida con la historia que nos cuenta, y
con la habilidad para evitar la monotona o la dispersin. !n conjunto, los
relatos son como una sinfona, con un ritmo de fondo y variaciones que se van
desarrollando en consonancia con el contenido. Son t0cnicas que el escritor
usar, en general, de forma intuitiva, pero que a la hora de revisar habr de
tener en cuenta.

Una -ersecuci9n
7onte en esta situacin6 vas por la calle una noche, alguien sale de una
bocacalle y se pone a perseguirte, t4 echas a correr. Se produce una
persecucin. (arra esa escena.
" continuacin, fjate en el ritmo del discurso. EGu0 longitud tienen las frasesF
ECambiara el ritmo si fueran ms cortas o ms largasF ECmo crees que se
podra mejorar el ritmo de la historiaF
LECCIN : : LA VO;
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!l narrador de una historia es alguien del que muchas veces slo conocemos la
voz. (o sabemos cmo va vestido ni qu0 hace en sus ratos de ocio, sino
4nicamente qu0 nos dice. 1 hablo de voz 8igual que antes he hablado de
discurso9 porque el lenguaje escrito, como ya dije, tiene mucho de oralidad
transformada. ?odava, despu0s de tantsimos siglos, la literatura conserva
rasgos de su origen hablado, de las historias contadas alrededor de una
hoguera o en la plaza del pueblo, y tambi0n del teatro. "s que al lector, cuando
lee una novela, le parece estar escuchando un rumor muy caracterstico que le
va contando al odo sucesos fascinantes, y a trav0s del cual tiene acceso, con
ayuda de su imaginacin, al mundo ficticio.
7ara que esto ocurra, la voz del narrador ha de pasar inadvertida en lo posible
8sobre todo cuando lo que se escribe es una novela9, porque si continuamente
llama la atencin sobre s misma, el lector se distraer de la historia que le
estn contando y fijar su atencin en las modulaciones atpicas de la voz,
perdiendo el hilo de la narracin propiamente dicha. (o hay que olvidar que el
objetivo del escritor, y por tanto del narrador, es que la historia y los personajes
cobren vida en la imaginacin del que lee, y eso es imposible si el narrador est
gritando KV"qu estoy yoWL, en una e2hibicin continua de sus cuerdas vocales.
>e igual modo, tampoco es conveniente usar una voz monocorde y soporfera
que, aunque no se se5ale a s misma, tampoco apunte a los hechos que est
narrando ni se implique en ellos.
!n definitiva, para que la voz del narrador pase inadvertida sin resultar tediosa
se tiene que dar una especie de simbiosis entre 0sta y los hechos narrados, de
modo que acoplada la una a los otros, formen una misma cosa.
!s importantsimo, pues, modular bien la voz del narrador y aprovechar todos
los recursos que nos ofrece. !sa modulacin va a depender de muchas cosas,
como cul es la historia que se est contando, si el narrador es a la vez uno de
los personajes de la historia o alguien ajeno a ella, el bagaje cultural del autor,
etc.< as que tendramos tantos tipos de voces y combinaciones posibles de sus
caractersticas como historias en el mundo.
LECCIN : : LA VO;

*amos a ver tres de los recursos de que dispone la voz del narrador y que,
usados en su justa medida, pueden darle una modulacin adecuada6 el tono, el
volumen y la e2presividad.
TONO
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Bgual que en la vida diaria el tono que utiliza una persona para hablar a su
interlocutor da un significado u otro a lo que dice, tambi0n el tono del narrador
aportar parte del sentido a la historia.
!l tono puede ser ms grave o ms agudo. Cuanto ms grave sea, tanto ms
serio y profundo sonar lo narrado, mientras que la subida de los agudos
imprimir notas ascendentes de desenfado al te2to.
>ependiendo del suceso concreto que se est0 contando, el tono puede variar
dentro de un mismo te2to6 no es lo mismo narrar un suicidio que una charla
distendida entre amigos. Sin embargo, hay que tener cuidado con estas
variaciones, ya que si son muy e2ageradas o repentinas, dar la impresin de que
la voz del narrador ha cambiado, y que es otra persona otra voz, de pronto, la
que nos habla.
!l tono del narrador influir tanto en la percepcin de la historia como en la de los
personajes, y a la vez se ver influido por ellos. 7ara ejemplificarlo, vamos a
detenernos en nuestras tres obras modelo.
VOLUMEN
:egular el volumen de la voz del narrador es otra cuestin importante. !n
principio, a nadie le gusta que le griten. *alga como norma, pues, que la voz del
narrador debe permanecer en un volumen medio6 ni muy alta, ni muy baja. Sin
embargo, como todos los recursos que estamos viendo, su modulacin aportar a
la historia matices significativos, con lo cual el narrador podr alzar o bajar la voz
cuando la historia lo justifique. 7ero slo en esas ocasiones.
7ongamos un ejemplo de voz injustificadamente chillona6
As yo !ea en aquellos das como moti!o absoluto de una estro"a
las adel"as cargadas de suicidios en los parques abochornados por
la sombra soberbia de los rascacielos la !enustidad
extra!agantemente ertica de los escaparates las barandillas de
oxidado metal renegrecido de las escaleras de emergencia de
aquellos !ie,os edi"icios del 7ronx. -IJu bella decadencia en sus
paredes delineadas como murales !i!ientes por las manchas de
humedad y por los "anticos gra"itisK..
Como se puede ver, no slo con e2clamaciones se puede alzar la voz, sino
tambi0n por medio de la combinacin de sustantivos y adjetivos. !n este caso, lo
que se nos est contando no merece gritos, as que se le agradecera al narrador
que bajara el volumen. 7or otra parte, si el volumen permanece muy alto a lo
largo de todo el discurso, el narrador no podr subirlo cuando realmente se
necesite, es decir, en las escenas de verdadera relevancia que requieran un grito
de aviso al lector 8KVCuidadoW !l perro est sueltoL9. "simismo, el narrador puede
bajar el volumen en aquellas partes siempre necesarias en una novela de
puro trmite que no precisen una atencin especial del lector< por ejemplo,
mientras el protagonista baja las escaleras, sale a la calle y toma un ta2i para
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dirigirse a una comida a la que est invitado, y en la que s sucedern cosas
dignas de una subida del volumen.
E<%RESIVIDAD
=tro recurso que va a permitir ajustar la voz del narrador va a ser la
e2presividad, que implicar la pro2imidad afectiva y el grado de adecuacin del
narrador con respecto a los personajes. !n este sentido, la voz del narrador
podr ser clida o fra, anhelante, acariciadora, tierna, distante, amenazadora o
permisiva, despreciativa...
Bgual que ocurre con el tono o el volumen, la e2presividad de la voz del
narrador va a aportar, combinada con el contenido de la historia, diversos visos
de sentido a los personajes y, por tanto, influir en la apro2imacin del lector
hacia ellos. $a policroma y la rica plasticidad que adquiere un te2to por medio
de este recurso bien utilizado es algo que muchos novelistas, encerrados en
una neutralidad e2presiva carente de matices, deberan tener en cuenta.
?ono, volumen y e2presividad6 tres herramientas muy 4tiles para modular la voz
del narrador, cuyo dominio llevar a una perfecta adaptacin del discurso a su
contenido.
LECCIN : : LA VO;

Mo)uar a vo=
Conc0ntrate en tu estado anmico actual y, cuando tengas claro cul es,
escrbele una carta a un amigo. Cu0ntale lo que te ocurre sin usar una sola
palabra abstracta 8pena, alegra, tristeza, desazn, melancolaD9, es decir, por
medio de acciones y e2presiones concretas, usando los recursos que se han
dado en esta leccin para te5ir el discurso del estado de nimo del que partiste.
LECCIN > : EM%AT$A

Si en general resulta dificultoso e2plicar con claridad y concrecin cualquier idea
abstracta, a4n ms peliagudo es e2presar las sensaciones, emociones y
sentimientos. !n la vida real tendemos a confundir estos elementos y, por tanto,
tambi0n en la escritura. "dems de la dificultad que e2iste en aislarlos, tampoco
es fcil e2presarlos con palabras. 1 sin embargo es algo que est a la orden del
da6 constantemente estamos recibiendo impulsos de los sentidos, y sinti0ndonos
alegres o tristes, queridos u odiados. E7or qu0 nos ser tan difcil describir estos
componentes cotidianosF
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!n primer lugar, desde peque5itos nos han acostumbrado a ocultar el dolor, la
alegra o el odio, hasta el e2tremo de hacernos olvidar su e2istencia. 7or otra
parte, esta materia toca nuestra fibra ms sensible, con lo que nos resulta
complicado tratarla con serenidad, objetivamente, y eso nos hace rehuirla. 7or
4ltimo, los sentimientos suelen ser bastante contradictorios, no se adhieren a la
lgica que normalmente usamos para dirigir nuestras acciones, y por eso muchas
veces no podemos ni acceder a ellos. 7or ejemplo, a un sentimiento no le
podemos preguntar KE7or qu0FL< lo m2imo que podemos hacer es intentar
concretarlo, aislarlo y e2presarlo lo ms claramente posible.
7ara ello, vamos a desgranar los elementos que he mencionado ms arriba
8sensaciones, emociones y sentimientos96
LECCIN > : EM%AT$A
SENSACIONES

8Sensacin6 1. 'mpresin producida en los sentidos por un estmulo exterior o
interior. 2. /ercepcin mental de un hecho con independencia de las
impresiones sensoriales.9
$a sensacin tiene que ver, en la primera de sus acepciones, con los sentidos6
la vista, el olfato, el tacto, el gusto y el odo, tan presentes en nuestra vida
cotidiana que a veces los escritores los olvidan, como si se dieran por hecho.
7ero nada que no est0 en el te2to, aunque sea de manera elptica o alusiva, se
da por supuesto en un escrito. !l sentido de la vista es el que ms se utiliza a la
hora de escribir, claro< es para el que est ms preparado el lenguaje y nuestro
vocabulario y, adems, es difcil mantenernos ciegos.
!s ms sencillo, sin embargos, mantenernos sordos o mudos, o insensibles a
los olores y al tacto. 1, sin embargo, la e2presin de estas sensaciones dotarn
al te2to de una humanidad que difcilmente se puede alcanzar con la
e2plicacin ms detallada. Si introducimos en un escrito m4sica, estr0pitos o
ruidos en el patio interior, te2turas y roces, sabores, olor a gasolina o a
alcanfor... estaremos creando atmsfera, pero tambi0n conseguiremos un cierto
grado de empata por parte del lector.
!l gran ausente en la literatura suele ser, sobre todo, el olfato, debido
posiblemente a la dificultad de e2presar los olores con palabras. "
nauseabundo, pestilente, hediondo, aromtico y algunos adjetivos ms se
reduce el reino de lo olfativo, y ciertamente los que hay dicen bien poco del olor
en cuestin. !s un sentido invlido, y para e2presarlo tenemos que acudir a las
asociaciones de ideas o pedir ayuda a los otros sentidos, como quien se apoya
en muletas.
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(o obstante, recordad que los olores tienen una capacidad de evocacin
intensa y duradera, no slo en quien escribe sino tambi0n en el lector. 3n olor
bien situado en un te2to vale por cien imgenes.
LECCIN > : EM%AT$A
EMOCIONES? SENTIMIENTOS

-Emocin2 )stado a"ecti!o de intensa alteracin especialmente de alegra pesar
o ansiedad..

!ste ser otro factor que puede acercar un escrito al lector. Si el que narra est
alegre, y esa alegra est bien e2presada, el lector se sentir automticamente
identificado en esa parcela de humanidad.
$as emociones se puede reflejar de muchas maneras, como por ejemplo diciendo
directamente6 me puse alegre o triste, o sent muchsima ansiedad. (o obstante,
conviene reflejarlas en los actos 8Me puse a dar pasos de ballet por todo el saln.
1ecorr a toda prisa las calles de la ciudad "umando un cigarrillo tras otro con los
dientes apretados9.

-Sentimiento2 1. Accin de sentir. 2. )stado a"ecti!o que causan en el nimo
cosas espirituales. Sentir2 1. )xperimentar una sensacin. 2. )xperimentar un
estado a"ecti!o o de nimo. Estado de nimo2 )stado de una persona en lo
relati!o a sus sentimientos y a su actitud optimista o pesimista ante las cosas..

1 aqu es donde los diccionarios empiezan a liarse e irse por las ramas, porque
todava no ha nacido la persona que pueda definir con e2actitud lo que los
sentimientos son.
7uestos a lanzar hiptesis al aire, yo dira que e2iste una gradacin en el alma
del ser humano6 primero es la sensacin, la cual provoca una emocin, que a
su vez nos lleva a un sentimiento. !sta gradacin no slo es temporal, sino que
tambi0n se produce en mi opinin en una especie de estratificacin6 la
sensacin est a flor de piel, la emocin es ms cerebral y el sentimiento
florece en las profundidades de la mente, alma, o como quiera llamrsele.
Si es difcil convenir una definicin para los sentimientos, ms difcil a4n es
identificarlos. 1 si identificarlos resulta una tarea de locos, no digo nada
e2presarlos con palabras.
$a e2presin de los sentimientos vendra a ser como una profundizacin
racionalizada en las emociones. >ecir estaba feliz o estaba triste es muy fcil<
lo complicado, y lo ms valioso y sincero, es e2presar el sentimiento real,
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oscuramente contradictorio pues proviene de una mezcla de sensacin fsica,
emocin subconsciente y razn, que subyace bajo tierra como un len
dormido.
?odos tenemos sentimientos, pero hay que marearlos mucho para conseguir
e2presarlos. (o basta con que el escritor se emocione o sienta lo que quiere
escribir6 ha de saber plasmarlo sobre el papel para que el lector, que no est en
su pellejo, pueda sentir, a su vez, lo mismo. "s pues, no se trata de e2plicar los
sentimientos, sino de que quien lea el te2to e2perimente, a su vez, lo que se ha
tratado de reflejar.
LECCIN > : EM%AT$A

Los tres 1ra)os
@as de hacer ahora un recorrido desde las sensaciones, pasando luego a las
emociones, hasta que 0stas e2ploten finalmente en sentimientos. 7uede ser
una historia de amor, una pasin escondida o un recuerdo de infancia. 7uede
ser algo real o ficticio. 7ero no olvides, ante todo, darle una vuelta de tuerca a
las emociones hasta convertirlas en sentimientos.
LECCIN @ : LA COM%OSICIN

(os vamos a detener ahora en la forma de estructurar el discurso narrativo para
que cualquier cosa que contemos adquiera inter0s y relevancia. !s decir, vamos a
construir un edificio slido donde el estilo y los recursos e2presivos de cada
puedan sostenerse a la hora de narrar.
$a forma de engarzar los diferentes elementos del discurso es lo que llamaramos
la composicin. :esulta una cuestin fundamental, porque la manera en que lo
hagamos va a influir directamente en el sentido del te2to.
$as unidades narrativas ms importantes que componen una historia son6
ESCENA? NARRACIN LINEAL

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!SC!("
$a escena es una parte de la narracin cerrada en s misma, sometida a unos
principios de unidad 8tiempo, lugar y accin9 y, en la mayora de los casos, a un
mismo punto de vista. $a escena, por consiguiente, e2ige al autor una indicacin
escueta o detallada del marco fsico y alguna insinuacin sobre el paso del tiempo
8variaciones de la luz, del ruido ambiental...9. Como consecuencia, los lmites de
la escena son muy precisos, de modo que constituyen una secuencia completa,
identificable dentro de la narracin. " veces en ella la voz del narrador pasa a un
segundo plano y el uso del estilo directo nos permite escuchar, de primera mano,
las palabras de los personajes 8sus dilogos9.
Como recurso de composicin, la escena coloca al lector en medio de la accin
dramtica. $e invita a asistir a los hechos y puede tener, por eso mismo, un efecto
envolvente6 un suceso que omos de boca de otro y un suceso que presenciamos
no nos conmueve en la misma medida. (o es lo mismo mostrar los hechos que
decirlos, igual que no es lo mismo ver una pelcula que orla contar a un amigo.
("::"CBX( $B(!"$
Consiste en contar los hechos al mismo tiempo que suceden, como en la
escena, pero variando en este caso los escenarios y las acciones. !n la novela
negra se da mucho, cuando el narrador 8la cmara9 va siguiendo al detective en
todas sus investigaciones, le acompa5a en sus idas y venidas, corre y se
esconde con 0l en las persecuciones, etc. !s muy 4til para mantener la tensin
narrativa, mientras el hilo de la accin est pendiente de resolucin, como
cuando en las pelculas nos muestran a la chica realizando sus acciones
cotidianas 8lavarse los dientes, ponerse el pijama...9 mientras nosotros
sabemos que el asesino est escondido en el armario..
RESUMEN? ELI%SIS? DESCRI%CIN

:!S3A!(
!n el resumen el tiempo de la accin es mayor que el tiempo de la narracin. 7or
poner un smil cinematogrfico6 es muy com4n que, en algunas pelculas,
aparezcan contados varios a5os de noviazgo feliz entre los dos protagonistas por
medio de planos difuminados 8como las fotografas de boda9, uno detrs de otro<
en uno los dos novios pasean juntos por un parque en primavera< en el siguiente
se besan en el cine sin reparar en la pelcula< despu0s aparece 0l regalndole
flores a ella< y as sucesivamente. $uego vuelve la cmara a centrarse y pasa a
contarnos, en una secuencia de escenas ms lentas, a tiempo real, la gran
catstrofe que rompe, en poco tiempo, la felicidad construida en esos a5os.
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Cuanto ms tiempo cronolgico abarque la historia que queremos contar, ms
tendremos que acudir al resumen, como es lgico. Si queremos abarcar varios
a5os en una narracin breve, el mismo formato nos obligar a contarlo
prcticamente todo en forma de resumen. 7or eso, aunque no hay reglas fijas
para la creatividad, conviene que si deseamos escribir algo corto no intentemos
abarcar demasiado tiempo en las acciones, pues corremos el riesgo de que los
res4menes devoren la historia y, de esa forma, no tendramos la oportunidad de
acercar los personajes ni sus acciones a los ojos del lector.
!$B7SBS
$a elipsis es similar al resumen, slo que en ella se omiten por completo los
hechos ocurridos en un tiempo dado, aunque se hace referencia a ese lapso. 7or
ejemplo, es com4n encontrarla en los cuentos populares, cuando el relato abarca
muchos a5os6 KCuando la bella muchacha cumpli quince a5os...L. Se habla al
principio del nacimiento 8envuelto en profecas9 y luego, en el siguiente prrafo,
zas, la ni5a ya tiene quince a5os, que es cuando se pincha con la rueca, etc., etc.
>!SC:B7CBX(
$a descripcin es el retrato esttico de las personas y las cosas 8paisajes,
objetos, ambientes, lugares...9 presentes en la narracin. !s, por decirlo de
alguna manera, un tiempo muerto, un par0ntesis en la accin.
!l tiempo de la narracin es, por tanto, mayor que el tiempo de la accin. $a
cmara se demora en los detalles precisos de personas y objetos, recrea la vista
en colores y formas... $a descripcin nos impresiona por sus coordenadas
espaciales.
$a mezcla atinada de estas unidades va a ser la clave de lo que podramos
llamar el ritmo narrativo. Bmaginemos un reloj de arena con varios
estrechamientos en lugar de uno slo. $a arena que va cayendo sera la historia
8la lnea narrativa9< las partes ms anchas del reloj, en las que la arena se
demorara con pereza antes de seguir su camino hacia abajo, seran las
descripciones y digresiones< las partes algo ms estrechas, por las que la arena
empezara a precipitarse, seran las escenas y la narracin lineal< y, por 4ltimo,
los estrechamientos por los que la arena pasa a toda velocidad hasta caer en el
siguiente nivel, seran los res4menes y elipsis

Un )!a en tu vi)a
(arra un da de tu vida de principio a fin, introduciendo las siguientes unidades
narrativas6 escenas, narracin lineal, resumen, descripcin y elipsis. @as de
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usarlas en su justa medida 8escenas con dilogos en los momentos importantes,
res4menes para aportar informaciones necesarias pero que no requieran detalle,
elipsis para se5alar un lapso de tiempo, etc.9. !l inter0s del lector en lo que ests
contando va a depender del ritmo narrativo que le des al discurso.
LECCIN 1A : EL TRATAMIENTO DEL TEMA

$os grandes temas y a estas alturas ya lo sab0is todos no e2isten. $o
importante en el cuento es la trama, esto es, cmo se organiza artsticamente la
historia en el discurso y el tratamiento que se le da a la idea.
*amos a ver a continuacin algunos aspectos del cuento que nos pueden ayudar
a la hora de tratar los temas.
DE LA #ORMA AL TEMA? &REVEDAD? UNIDAD B ES#ERICIDAD

"S3S?! >! $" U=:A" "$ ?!A"
Sea cual sea el tema que escojamos para nuestro cuento, todo en 0ste 8los
recursos e2presivos, el tono, los detalles...9 debe estar a su servicio. (o basta que
el tema conmueva a quien lo escribe, sino que el autor ha de utilizar todas sus
armas para que conmueva al lector.
Sin embargo, atender al tema no tiene por qu0 implicar un conocimiento de todo
lo que ocurrir en el cuento, sino que ms bien es un punto de partida, el centro
de gravitacin, una chispa alrededor de la cual se ir tejiendo el relato en crculos
conc0ntricos.
;:!*!>">
3na de las caractersticas ms representativas del cuento contemporneo y que,
por tanto, va a afectar al tratamiento del tema, es la brevedad. Conviene tener
esto en cuenta a la hora de sentarse a escribir, pues la economa de medios es
fundamental. $as largas digresiones o descripciones estn reservadas a la
novela. ?odo lo superfluo que eliminemos en un relato ir a favor de su
efectividad.
3(B>"> 1 !SU!:BCB>">
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!n la misma lnea, en el cuento hay que trabajar la unidad. !l tema, la idea, es
una chispa< al crear el relato alrededor de ella, conseguiremos que el efecto final
sea unitario. "l contrario que en la novela, donde se trabaja acumulativamente,
estirando de varios hilos, con temas y ramas secundarias, el cuento requiere una
unidad que nos haga percibirlo como un todo, como una descarga el0ctrica.
Cualquier elemento que distraiga la atencin del lector hacia temas circundantes
hay que suprimirlo. !s preciso procurar no caer en la tentacin de irse por las
ramas< 0se es un privilegio que, como indica Sulio Cortzar, uno slo puede
permitirse en la novela.
7ensad en los buenos cuentos que hab0is ledo, aquellos que perduran en la
memoria, y os dar0is cuenta de que ninguno carece de unidad. Bntentad,
tambi0n, eliminar de ellos una frase, un prrafo. Comprobar0is que el relato se
tambalea y pierde sentido. !ste mismo ejercicio deb0is hacerlo con vuestros
propios cuentos una vez escritos. Si no superan la prueba, replantearos el tema
y la forma en que lo hab0is desarrollado. 7ara que esta caracterstica de todo
buen cuento no se os vaya de la cabeza, mirad cada relato que escribis como
quien mira una esfera. @a de ser algo redondo, cerrado, cclico.
INTENSIDAD? O&'ETIVACIN DEL TEMA

B(?!SB>">
=tra nocin interesante al tratar el tema es la de intensidad. (o hay que confundir
intensidad con efusin o con 0nfasis 8cuidado9. Sencillamente, para conseguir que
el relato sea intenso, ha de importarnos de verdad, el escritor ha de meterse hasta
el fondo, sumergirse a cien metros de profundidad. !s una cualidad que no ha de
percibirse a simple vista, no ha de traducirse en un estilo afectado o enftico 8que
lo 4nico que conseguira sera empalagar al lector, inducirle a desconfiar de lo que
le estamos contando9, sino que es algo intrnseco al proceso de creacin. Si el
escritor vive con intensidad la historia que est contando, hay muchas
probabilidades de que contagie al lector esa sensacin.
=;S!?B*"CBX( >!$ ?!A"
@ay pocas cosas en que todos los escritores est0n de acuerdo, pero una de
ellas es que escribir es para ellos una necesidad. 7ara escribir hay que
obsesionarse, y de esa obsesin nace la escritura. ?odo escritor saca sus
fantasmas de su interior, se deshace o lo intenta de ellos a lo largo de las
pginas, en cuentos o en novelas, en poemas y artculos.
7ero hay que tener cuidad, en literatura, de que a lo largo de ese proceso de
liberacin o e2orcismo se objetive la obsesin. @a de e2istir una distancia entre
los temas que invaden nuestra mente en forma de pensamientos e ideas
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gelatinosas y su trasvase a un relato, en el que han de tomar forma de
monstruos o sirenas, de hombres y mujeres que van o vienen, y que no son
nosotros mismos. !s error muy com4n en los principiantes lanzarse a ese
e2orcismo desenfrenadamente, escribiendo sobre el papel directamente aquello
que les preocupa6 la injusticia social, que su mujer o su marido no les
comprende, etc. !so no es literatura, por muchas metforas y metonimias que
se utilicen. $os fantasmas han de atravesar la pared de nuestra mente y
sentarse en el sof del saln, y slo entonces podrn convertirse en literatura.

Un /icrocuento
!lige un tema aparentemente nimio 8un grano de arroz, la cada de una hoja en
oto5o, una persona leyendo en el metroD9 y dale forma en no ms de veinte
lneas. Cuando lo hayas hecho, revsalo siguiendo las caractersticas que se han
dado en esta leccin y, si el te2to no las cumples, corrgelo hasta conseguir que
se atenga a ellas.
LECCIN 11 : LA CONSTRUCCIN DE LA ESCENA

3n relato se compone de escenas encadenadas. 7uede ser una sola escena
para un relato ultrabreve, pero habitualmente son ms, para permitir un
planteamiento, un nudo y un desenlace. Bncluso en el famoso microcuento de
"ugusto Aonterroso, TCuando se despert, el dinosaurio todava estaba allT,
hay tres momentos6 el primero, elidido pero se5alado por el adverbio TtodavaT,
sucede antes de que comience el relato 8el dinosaurio estaba en el sue5o del
protagonista9. !l segundo es el momento del despertar, de ruptura con el sue5o
y sus habitantes onricos. !l tercero, sorpresivo, es el descubrimiento de que el
dinosaurio que ha traspasado la de modo fantasmal la frontera del sue5o y se ha
instalado en la realidad. =cho palabras que encierran un cuento fantstico con
presentacin, nudo y desenlace.
"s pues, las palabras construyen frases, que se encadenan formando escenas,
y estas a su vez relatos o novelas. 1 es en la construccin de las escenas en
donde queremos detenernos en este captulo, porque de alg4n modo constituye
la unidad narrativa mnima6 la que, cuando est bien edificada, nos sumerge en
la lectura y nos encadena a la narracin. @ay muchas maneras de hacerlo, y
aqu vamos a ver una de ellas que, sin aventurar que sea la 4nica ni la mejor, s
es, desde luego, una manera efectiva y utilizada por grandes autores de distintas
0pocas y tendencias.
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1 lo primero que hay que decir es que una escena gira alrededor de algo,
habitualmente un objeto fsico tangible, y que, para que sea visible al lector,
suele acumular una buena cantidad de objetos, sustantivos concretos, verbos de
accin y repeticiones. 7ero no uno ni dos, sino un a buena cantidad de ellos.
*eamos un ejemplo para ver cmo funciona este esquema, sacado de uno de
los mejores y ms divertidos relatos de cienciaNficcin escritos nunca. (os
referimos al comienzo del Lia,e sptimo, de StanislaY $em 8las letras en negrita
son nuestras96

(os referimos al comienzo del Lia,e sptimo, de StanislaY $em 8las letras en
negrita son nuestras96
Auando el lunes da dos de abril estaba cruzando el espacio en
las cercanas de Betelgeuse un meteorito no mayor que una
semilla de habichuela perfor el blindaje e hizo aicos el
regulador de la direccin y una parte de los timones lo que pri
al cohete de la capacidad de maniobra. !e puse la escafandra
sal" "uera e intent reparar el dispositio> pero pronto me con!enc
de que para atornillar el timn de reser!a que pre!isor lle!aba
conmigo necesitaba la ayuda de otro hombre. Los constructores
pro#ectaron el cohete con tan poco tino que alguien tena que
sostener con una llae la cabe#a del tornillo mientras otro
apretaba la tuerca. Al principio no me lo tom demasiado en serio y
perd !arias horas en !anos intentos de aguantar una de las dos
llaes con los pies y la otra en mano apretar el tornillo del otro
lado. /erd la hora de la comida pero mis es"uer#os no dieron
resultado. Auando ya casi casi estaba logrando mi propsito la
llae se me escap de deba,o del pie y ol en el espacio
csmico. As pues no solamente no arregl$ nada sino que perd
encima una herramienta !aliosa que se alejaba ante mi !ista y se
iba achicando sobre el "ondo de estrellas.
8n tiempo despus la llae oli...
!n el breve fragmento que hemos trascrito no hay un objeto concreto, sino un
montn de ellos 8marcados en negrita96 espacio, ;etelgeuse, meteorito, semilla,
habichuela, blindaje, direccin, timones, cohete, escafandra, llave, tornillo, tuerca,
pies, mano, comida, herramienta, estrellas... (adie puede pensar que es casual
esa acumulacin de elementos, porque, adems, la palabra ave se repite cuatro
veces 8o cinco si consideramos que la Cerra/ienta que se pierde en el espacio
es la llave9< dos veces coCete, ti/9n, -ies, tornio, es-acio, y como objetos
relacionados con la nave espacial est coCete, .in)a3e, ti/9n, )irecci9n y
escaDan)ra. E(o resulta e2tra5a esta acumulacin de elementosF ECul es su
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funcinF 7ues es evidente6 mostrar de manera plstica y concreta la nave en la
que viaja Bjon ?ichy. Su autor sabe que no basta con decir que ?ichy viaja en un
cohete6 el lector tiene que ver el cohete, situarse en su interior y rodearse de
todos esos objetos. >e esa manera ya no le cabr duda de que est viajando con
?ichy por las cercanas de ;etelgeuse.
?oda la escena, por otra parte, est saturada a su vez de verbos que indican
acciones o movimiento 8marcados en verde96 cru=ar, -erDorar, Cacer aEicos,
-rivar, -oner, sair, re-arar, atorniar, -roFectar, sostener, a-retar,
a1uantar, esca-ar, voar, arre1ar, ae3ar, acCicar, vover... 1 de nuevo hay
que decir que no ha sido por azar, sino con un propsito bien definido6 atrapar al
lector desde el primer prrafo. $os consejos acerca del los buenos comienzos se
cumplen a rajatabla6 un personaje est en conflicto con su entorno. E= estar
solo en medio del espacio con una nave que ha perdido la direccin no es un
problemaF ECmo saldr ?ichy del atolladeroF $a 4nica solucin posible es
seguir leyendo.

Si conectramos las palabras repetidas o relacionadas con lneas, veramos que
bajo la piel de las palabras e2iste un armazn, un esqueleto invisible que
sostiene la escena. 3n armazn de objetos y acciones plenamente
cinematogrficos. ?oda la escena gira alrededor de la llave, imposible de utilizar
por un solo hombre. $a escena termina con la llave perdi0ndose en el espacio.
$as cosas no mejoran.
$a siguiente escena, de la que apenas hemos trascrito las seis primeras
palabras, conectan con la escena anterior, pero no de una manera simblica,
sino fsica6 la llave que en la 4ltima frase del primer prrafo se pierde en el
espacio, regresa en la primera lnea del segundo. !l ensamblaje es perfecto. !sa
es, si no la ms adecuada, s una de las mejores formas de enlazar escenas sin
que se rompa la continuidad de la historia6 llevarse un objeto de un prrafo a otro
8la llave, en este caso9. Si la llave funciona como un hilo fino que va cosiendo las
frases y los distintos planos de la primera escena 8usando la terminologa del
cine9 hasta dotarlo de un esqueleto invisible, la repeticin literal del mismo objeto,
que reaparece a comienzos del segundo prrafo, no hace sino coser tambi0n una
escena con otra, de modo que la continuidad est asegurada.
ECul es la ense5anza que podramos sacar de todo elloF Creemos que es
bastante clara6 te recomendamos que construyas las escenas amueblndolas no
con uno, sino con muchos objetos concretos, que escojas uno de ellos para
hacer girar toda la escena a su alrededor, que no temas repetirlo de manera
directa o a trav0s de sinnimos, que introduzcas suficiente movimiento en su
interior, y que te lleves un objeto, nombrado en las 4ltimas lneas de la escena, al
prrafo, escena o captulo siguiente con el fin de asegurarte de que tu narracin
no discurre a saltos, sino en un continuo sin fracturas. 1 ello es aplicable, y a4n
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ms necesario si cabe, en el caso en que entre una escena y la siguiente
transcurran a5os.
$as escenas, por 4ltimo, se deben enlazar a lo largo de un relato largo o de una
novela con este mismo esquema6 un objeto, sensacin o accin se repite ms
all, pero se anuncia aqu, a trav0s de la premonicin y la retrospeccin, las
catforas y las anforas, las anticipaciones y los cumplimientos. 1 sobre todo ese
armazn concreto y visible, puedes y debes a5adir los componentes abstractos,
refle2ivos, emocionales y filosficos que precises6 ya tienen un cuerpo fsico
donde alojarse y abandonar la vida de fantasma que tenan antes.

Tres escenas
Construye un relato con tres escenas. !ntre cada una de ellas ha de haber
transcurrido, como mnimo, seis meses. Cuando lo tengas escrito, comprueba
que se atiene a lo que se ha comentado en esta leccin.
LECCIN 1* : EL DI"LOGO

Convertido en materia prima por el teatro y despu0s por el cine, el dilogo suele
aparecer en la narrativa actual ms como un escaso objeto de lujo que como lo
que es6 una herramienta de trabajo fundamental para crear ficciones.
*eamos ahora las distintas funciones del dilogo en la narracin6

#unci9n inDor/ativa
$a diferencia que ms peso tiene entre el dilogo narrativo y el teatral 8su
antecesor9 es la presencia o ausencia de narrador. !n el teatro los personajes
slo se tienen a s mismos para e2plicarse6 sus palabras, sus gestos, sus
acciones deben dar al espectador la informacin necesaria para comprender la
historia que se cuenta.
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"unque es en el cine y en el teatro donde la funcin informativa del dilogo es
ms evidente, pues en la literatura el narrador puede hacerse due5o de ella, a
veces el narrador se esconde tras sus personajes, les permite hablar, discutir,
comentar, mostrarnos su historia. !l narrador deja entonces de ser un dios para
pasar a ser un mero ayudante de la accin que interviene slo cuando es
indispensable< nos gua hacia uno u otro lugar de la escena y cuida del decorado,
pero es casi tan espectador como nosotros.
Avance )e a acci9n
Gue la accin avance a trav0s de los dilogos es tambi0n una importante funcin
de 0stos, sobre todo en aquellos relatos en que los hechos deben sucederse con
rapidez. $as palabras han de hacer avanzar la accin, han de ser capaces de
producir movimientos anmicos que modifiquen el curso de los acontecimientos en
un sentido determinado. !s esta una de las funciones ms importantes del
dilogo.
#unci9n esti!stica
!sta funcin es llamada por la crtica moderna principio de los vasos
comunicantes. *eamos cmo la define *argas $losa6
Aonsiste en "undir en una unidad narrati!a situaciones o datos que
ocurren en tiempos yMo espacios di"erentes o que son de naturale#a
distinta para que esas realidades se enrique#can mutuamente
"undindose en una nue!a realidad distinta de la simple suma de las
partes.
Guien por primera vez utiliz esta funcin del dilogo fue Ulaubert en Madame
7o!ary, en la famosa escena de la feria rural. Ulaubert consigue crear un efecto
hilarante al unir los mpetus amorosos de :odolfo y Aadame ;ovary con los ecos
que llegan de la feria rural. !sta feria es una farsa electoral, y las promesas de
:odolfo como se demostrar luego son tambi0n una farsa. !l lector sabe lo
primero pero desconoce lo segundo. " trav0s del trenzado de los dos dilogos
Ulaubert pone en aviso al lector y toma el pelo a sus enamorados.

#unci9n esc(nica
:ecordemos que las escenas son esas zonas del relato en las que el narrador,
una vez presentada la situacin, se retira para dejar a los lectores asistir
directamente, sin intermediarios, a los acontecimientos. !scuchamos entonces,
en muchas ocasiones, la voz de los personajes, acompa5ada slo por
puntualizaciones que el narrador deber seguir haciendo acerca del tono, los
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gestos, los movimientos...
$a aparicin de dilogos sirve para mostrar directamente a los personajes, para
crear escenas a las que el lector pueda asistir directamente. Suelen emplearse
en las zonas importantes del te2to, en aquellos momentos que requieren una
visin ms detenida de los sucesos o una dramatizacin.
?anto si son presentados de manera clara y directa como si aparecen insertados
en el te2to de modo en apariencia catico, los dilogos suponen siempre un
respiro para el lector. "dems, hacen coincidir el instante de la lectura con el
tiempo de la accin6 escuchamos y vemos a los personajes en vivo.
" continuacin, algunos trucos para construir buenos dilogos6
E )i0o1o )e.e ser )in0/ico6 3n dilogo no debe consistir en la alternancia
montona de preguntas y respuestas. $a r0plica de un personaje a otro no tiene
por qu0 ser la respuesta a esa pregunta.
Los )i0o1os no )e.en )eciro to)o6 Como nosotros en la vida real, los
personajes no siempre se lo cuentan todo ni han hecho voto de absoluta
sinceridad< al menos no todos los personajes. !s normal que haya reticencias
entre ellos a confesar ntegramente lo que piensan. !sta falta de informacin de
los unos acerca de los otros puede llegar a complicar muy positivamente las
tramas de las historias, e incluso a completar su sentido.
Di0o1o contra-unto6 " menos que estemos realizando el guin para un
culebrn, debemos tener en cuenta que nos hace falta un nivel de comunicacin
donde no se hable del problema en s 8del amor, del odio, etc.9 a trav0s de
elementos que lo reflejan. (o necesitamos que los personajes hablen
directamente del conflicto para que el lector sepa qu0 ocurre. Con este truco
podremos conseguir tambi0n juegos humorsticos o satricos 8por ejemplo, una
escena de cama donde la pareja hable de horticultura, consiguiendo que un
segundo sentido se2ual emerja de esa situacin9.
E -ro.e/a )e )i3o6 Ml dijo, ella contest, 0l e2plic... son latiguillos cuyo
uso, si el dilogo es largo, debe dosificarse. "h van dos trucos para evitarlos6
sustituir los dijo por acciones< sustituirlos por descripciones de estados de nimo
o pensamientos de los personajes que indiquen qui0n habl o hablar.

En a consuta )e /()ico
!scribe una escena en forma de dilogo que transcurra en la consulta de un
m0dico. @as de conseguir que se haga dinmica, entretenida, que suene natural
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y que el lector no se pierda entre un c4mulo de voces.
LECCIN 12 : EL %UNTO DE VISTA DEL NARRADOR

!l punto de vista es el ngulo de visin que adopta el narrador para contarnos la
historia. 7or eso se habla tambi0n de focalizacin6 el punto ptico del narrador se
convierte en un foco que alumbra a los personajes y sus acciones.
$os tipos de narradores ms importantes son los siguientes6
NARRADOR %ROTAGONISTA B NARRADOR TESTIGO

Narra)or -rota1onista
!l protagonista nos cuenta con sus propias palabras lo que siente, piensa, hace u
observa. $a accin del relato es la historia de ese personaje y todos los dems
e2isten a trav0s de 0l.
Si el narrador se limita a contar aquello que ve y hace, la narracin ser e2terna y
objetiva. Si adems emite sus pensamientos, sentimientos y elucubraciones, la
narracin ser interna y subjetiva.
" veces se da la situacin de que el protagonista no llega a comprender lo que le
pasa, mientras que el lector goza del privilegio de entender aquello para lo que el
protagonista est ciego. =tras veces el personaje habla consigo mismo y la
narracin se convierte en un monlogo interior, lo que entrega el relato a vaivenes
de la mente, desrdenes de pensamiento, espantos e ilusiones. Sames Soyce en
su famoso 8lises lleva esta t0cnica hasta el e2tremo. !l ejemplo por antonomasia
de narrador protagonista sera el de )n busca del tiempo perdido, de Aarcel
7roust.
Narra)or testi1o
!n este caso el narrador queda en los mrgenes del relato, es decir, no es el
protagonista sino un personaje secundario que nos cuenta las andanzas del
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primero. 7uede ser un viejo amigo, un pariente, un vecino o un simple transe4nte.
3n caso claro de narrador testigo es el >octor Zatson, que nos refiere las
aventuras de Sherloc[ @olmes, un personaje con ms peso en la narracin que
0l. ?ambi0n la mayora de la novela negra americana ha sido narrada utilizando
este narrador testigo, que no es sino el detective 87hilip AarloYe en las novelas
de :aymond Chandler, Sam Spade en las de >ashiell @ammet, etc.9 que
comienza a investigar una trama y que no sabe ms que el lector acerca de ella.
>e esta forma se sostiene la tensin narrativa, pues el lector va descubriendo e
intrigndose con las mismas cosas que el detective.
!sta forma de narrar no da acceso a la vida interior del protagonista ms que de
una forma limitada. !l narrador testigo no puede referirnos lo que piensan o
sienten los personajes sino a trav0s de sus gestos.

NARRADOR OMNISCIENTE B NARRADOR CUASIHOMNISCIENTE

Narra)or O/nisciente
!ste tipo de narrador es >ios en el microcosmos de la historia. $o sabe todo6 el
principio y el final de la narracin< lo que los personajes sienten, piensan y hacen<
lo que deberan haber hecho y no hicieron< lo que so5aron y no recuerdan... !s un
dios que penetra en el interior de la conciencia de los habitantes del relato,
desvela los escondites de su personalidad y, en ocasiones, tiene la osada de
juzgarles.
7or otra parte, esta divinidad es ubicua espacial y temporalmente< puede decirnos
el pasado y el futuro y cambiar de lugar para estar en dos sitios a la vez, puede
contarnos hechos que no han presenciado ninguno de los protagonistas o
escondernos otros que alguno ha vivido. Selecciona a su gusto y elige la distancia
con que narrar la historia.
!ste tipo de narrador se usaba mucho en las novelas del siglo RBR, y ejemplos
claros son las de ;alzac, ?olstoi o Ulaubert.
Narra)or cuasiHo/nisciente
Bmaginemos una cmara de cine6 con ella podemos seguir a los personajes
adonde vayan, observar sus gestos y sus reacciones, saber de sus lgrimas,
gritos, palideces y rubores, pero ser el lector quien interprete las emociones de
los personajes y no el narrador. ?endremos conocimiento de sus actos, pero
nunca podremos penetrar en su mente o saber lo que han so5ado esa noche.
7odremos presentar al personaje agitndose durante el sue5o o despertndose
violentamente en medio de la noche 8pues el objetivo de la cmara puede
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penetrar en todos los espacios del relato9, pero para saber el contenido de su
pesadilla necesitamos que se la cuente a alguien para que el micrfono de la
cmara pueda captar su voz.
!l narrador cuasiNomnisciente deja de ser dios, y se diferencia del narrador testigo
en que no es un personaje y, por tanto, no ha de estar presente en el desarrollo
de la accin6 si los personajes estn dialogando en una celda, por ejemplo, el
narrador testigo habra de estar encerrado en esa celda, mientra que el cuasiN
omnisciente puede relatarnos lo que ocurre all donde ning4n otro hombre puede
llegar.
!jemplos de este tipo de narrador nos los da la generacin de la mirada o no!eau
roman, una de cuyas representantes es Aarguerite >uras y su famosa novela )l
amante, en que se mezcla un narrador protagonista 8la chica9 con uno cuasiN
omnisciente que nos relata las acciones de forma absolutamente cinematogrfica.

Cuatro -untos )e vista
Bmagnate que vas en el metro o en el autob4s y se produce un incidente. (rralo
brevemente bajo los cuatro puntos de vista que se han estudiado en esta leccin6
con un narrador protagonista 8es decir, en el pellejo del protagonista del
incidente9< con un narrador testigo 8o sea, con la voz de alguien que estuviera all
pero no fuera el protagonista9< con un narrador omnisciente 8es decir, en tercera
persona, narrando los hechos de forma ms o menos objetiva9< con un narrador
cuasiomnisciente 8como si de una cmara de cine se tratara9.
LECCIN 14 : EL %ERSONA'E

$os personajes... !sas fieras de las que el escritor no puede huir por mucho que
corra< esos colepteros en los que, como en $a metamorfosis, de \af[a, el
narrador de historias se ve convertido una ma5ana, sin saber muy bien cmo ni
por qu0< esos imitadores l4cidos y descarados de las personas< esos invasores de
la ?ierra que, aprovechando la imperfeccin del ser humano, se hicieron con
nuestra conciencia de la realidad...
"l principio dan miedo, todo escritor lo sabe. 3no se introduce en un personaje y
no sabe cmo va a acabar, ni si alg4n da saldr de su piel. 7arece una catarsis,
un viaje astral, una transubstanciacin, la famosa abduccin de la que los
cr0dulos hablan, alguna de esas historias en las que uno nunca ha credo. *ivirlo
en las propias carnes da v0rtigo, qu0 duda cabe. 7ero slo las primeras veces.
$uego le coges el gusto, y te zambulles sin miedo en los ms diversos
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especmenes 8depravados, violentos, tiernos, amorosos, envidiables, envidiosos,
est4pidos...9, hasta el e2tremo de no querer volver a tu ser habitual, tan aburrido,
tan montono, tan cotidiano.
7ero veamos cmo se alcanza ese estado de otredad en el que el escritor se
sumerge cada vez que narra una historia, y que acaba convirti0ndose en un
proceso automtico, casi mecnico. Conocerlo nos puede ayudar a propiciarlo
cuando las cosas no funcionen cmo deberan.
ACCIN B %ERSONA'E? VISUALI;ACIN

Acci9n F -ersona3e
"ccin y personaje estn ntimamente ligados en cualquier obra literaria. $a
unidad del relato requiere que el personaje sea consecuente con su personalidad,
por lo que no podemos atribuirle actos que 0l, por su propio pie, no realizara 8>on
Guijote nunca podra decir6 K?o be or not to be, that is the questionL9< de la misma
forma, si tenemos claro el argumento de la historia, hemos de escoger un
personaje funcional que lo lleve a buen t0rmino, que nos facilite la tarea en lugar
de estorbarnos 8si deseamos hablar de la ruptura de una pareja por culpa de los
malos tratos del marido, 0ste 4ltimo no puede ser alguien equilibrado y
encantador9.
Si hacemos este primer e2amen y comprobamos que el personaje le viene grande
a la historia 8es decir, se nos va por las ramas o tiende a e2pandirse en toda su
complejidad, ms all de las fronteras que le tenamos marcadas9, quiz nos
tendramos que plantear escribir una novela o servirnos de un personaje ms
simple, con los rasgos imprescindibles para que el argumento funcione< de la
misma forma habremos de actuar si, por el contrario, la historia le viene grande al
personaje 8por ejemplo, en el caso de que a un personaje plano le estemos
embarcando en aventuras e2istenciales e2cesivamente complejas9.
Visuai=aci9n
>espu0s de esa primera comprobacin, el siguiente paso que nos ayudar a
avanzar en nuestro relato ser visualizar al personaje. Ml va a ser quien llevar a
cabo las acciones que constituirn la historia y, si no conseguimos verlo
ntegramente ante nuestros ojos, caeremos fcilmente en las trampas de la
falacia, en la autocomplacencia de atribuir al personaje pensamientos o actos que
corresponden al escritor. "simismo, si nosotros no vemos al personaje,
difcilmente lograremos que lo vea luego el lector. 7or 4ltimo, si conseguimos dar
vida en nuestra mente al personaje con imgenes, como al actor de una pelcula,
nos resultar ms sencillo desarrollar las acciones.
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Br visualizando la historia mientras escribimos nos permitir captar detalles que de
otra forma nos pasaran, quiz, inadvertidos. Aientras lo hacemos, estamos
actuando como observadores. 1 de la misma forma que mirando a alguien en el
metro podremos decir bastantes cosas sobre su carcter e incluso sobre su
vida, observando a nuestros personajes e2traeremos de su fsico, sus gestos o
sus actitudes datos relevantes para la historia.
IDENTI#ICACIN B COM%RENSIN

I)entiDicaci9n
(o obstante, y ah est la mayor dificultad de narrar historias, en la mayora de las
ocasiones no basta con observar al personaje desde fuera. ?ras conseguir tenerlo
ante nuestros ojos y seguirlo en sus acciones 8decididas o no de antemano9, en
muchas de nuestras historias tendremos que introducirnos tambi0n en su interior,
acceder a sus pensamientos, a sus emociones y a sus sentimientos. !n resumen,
convertirnos en 0l... salvo que hemos de continuar mirndolo tambi0n desde el
e2terior 8como narradores9. ?area complicada donde las haya6 desde fuera y
desde dentro, todo a la vez, como una cmara que se aleja y que se acerca hasta
traspasar la piel de nuestro protagonista, en un juego continuo de zooms.
Aeternos en la piel del personaje nos permitir cubrir otra parte importante de la
historia6 no tanto la de los hechos y acciones, sino la de las causas, las
motivaciones, las reacciones 8lo que, a su vez, puede que afecte al argumento9.
Como veis, un relato o una novela se trata de un entramado que se desmorona si
falta alguna de las piezas. Si no logramos visualizar al personaje, difcilmente
podremos relatar sus acciones de una forma verosmil< si no nos identificamos
con 0l, Ecmo darle un sentido a esas accionesF
Co/-rensi9n
7orque, al fin, de lo que se trata en literatura es de investigar en el alma humana,
de encontrar matices y resquicios a los que no podemos acceder en nuestra vida
real 8demasiado compleja, demasiado catica, demasiado real9, de entender
comportamientos que siempre nos haban intrigado... (ing4n buen escritor
escribe sobre lo que sabe de sobra< ning4n lector saca ms que entretenimiento
de una narracin que no le dice nada nuevo.
Si somos capaces de introducirnos dentro de un personaje y comprenderlo, de
sentir lo que 0l siente y despu0s transcribirlo en palabras, estaremos en
disposicin de entendernos mejor a nosotros mismos y a los que nos rodean. >e
la misma forma, el lector sacar leccin del anlisis y seguir un proceso parecido
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al del escritor6 ver al personaje en cone2in con sus acciones, se identificar con
0l, llegar a comprender desde dentro y desde fuera sus motivaciones, las
razones de sus cambios, y de esta forma se entender mejor a s mismo y a las
otras personas.

#icCa )e -ersona3e
Bmagnate un personaje y hazle una ficha6 nombre y apellidos, edad, domicilio,
gustos, dnde trabaja, cmo es su casa, a qu0 se dedica en sus ratos de ocio,
etc. Cuando creas que lo ves bien en tu mente, 0chalo a andar. !scribe lo que
podra ser el primer captulo de una novela con ese personaje como protagonista..
LECCIN 17 : LOS GNEROS

!l estudio de los g0neros puede ser de muchsima utilidad al escritor, porque le
permitir escoger inconsciente o premeditadamente el papel pautado al que
mejor se adapte la historia que quiere contar.
*amos a graduar las narraciones en una escala ascendente que va de lo probable
a lo improbable, de lo improbable a lo posible y de lo posible a lo imposible.
RELATOS REALISTAS B LIDICOS

Reatos reaistas: o -ro.a.e
3n cuento realista es el resultado de la voluntad de reproducir, lo ms
e2actamente posible, las percepciones de la naturaleza, de la sociedad y de los
sentimientos y pensamientos del ser humano. !l narrador se planta en medio de
la vida cotidiana y observa los hechos desde la altura de un hombre del montn.
Su intencin es que lo tomen por un testigo prescindible. 7resume
despersonalizndose. !s ms6 quiere hacernos creer que su 4nica fuerza
creadora consiste en la capacidad de duplicar la imagen del mundo. !sto no es,
por supuesto, ms que un espejismo, porque la objetividad no e2iste en literatura,
y seg4n el narrador elija una historia u otra, unos personajes u otros, unos
elementos determinados u otros, el mundo que reflejar el relato ser distinto, por
ms que al lector le parezca que est sacado de sus alrededores.
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$o com4n de las subclases del realismo literario es, pues, que todas ellas nos
muestran acontecimientos ordinarios, probables. !l romntico los contar con el
nimo sacudido por fuertes sentimientos. !l impresionista analizar, para
describirlos, las reacciones de su propia sensibilidad. !l naturalista los e2pondr
de forma que corroboren su tesis de que el hombre es un producto determinado
por las mismas leyes que rigen la vida de los animales.
Reatos 6)icos: o i/-ro.a.e
!l narrador de este tipo de historias no llega a violar las leyes ni de la naturaleza
ni de la lgica, pero se le ve el deseo de violarlas. !n todo caso, se especializa en
e2cepciones. !2agera. "cumula coincidencias. 7ermite que el azar maneje a los
hombres. Con subterfugios nos hace creer que estamos ante un prodigio< prodigio
que luego resulta tener una e2plicacin nada prodigiosa. ;usca climas e2ticos,
personajes e2c0ntricos, situaciones e2cepcionales y e2plicaciones de lo que a
primera vista pareca increble.
Sera el caso, por ejemplo, de los relatos de aventuras y de las historias
policiacas. *eamos las principales caractersticas de estos dos subg0neros6
:elatos misteriosos N lo posible
:elatos fantsticos N lo imposible
RELATOS MISTERIOSOS B #ANT"STICOS

Reatos /isteriosos: o -osi.e
$os acontecimientos en este tipo de cuento son posibles, pero dudamos de cmo
interpretarlos. !l narrador, para hacernos dudar o para crearnos la ilusin de
irrealidad, finge escaparse de la naturaleza y nos cuenta una accin que por muy
e2plicable que sea nos perturba como e2tra5a. !n vez de presentar la magia
como si fuera real, presenta la realidad como si fuera mgica. !ste es el
fundamento, seguro que lo hab0is adivinado, de ese subg0nero llamado reais/o
/01ico? en que se cuenta el descubrimiento del hielo como si fuera la s0ptima
maravilla 8Aien a*os de soledad, de Oarca Arquez9 o la ocupacin de una casa
por algo que no se sabe lo que es 8KCasa tomadaL, de Sulio Cortzar9. !l
narrador se asombra como si asistiera al espectculo de una segunda Creacin.
*isto con ojos nuevos a la luz de una nueva ma5ana, el mundo es, si no
maravilloso, al menos sobrecogedor. !n esta clase de narraciones los sucesos,
siendo reales, producen la ilusin de irrealidad.
=tro subg0nero dentro de este tipo de relatos, sera los C3!(?=S >! AB!>=, en
los que por medio de una atmsfera propicia y unos agentes de la accin
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peligrosos, se logra crear ese clima de e2tra5eza del que hablbamos un poco
ms arriba.
Reatos Dant0sticos: o i/-osi.e
$os sucesos de un cuento fantstico pueden transcurrir en este mundo, y que una
parcela, 4nicamente una parcela de nuestro mundo normal se vea amenazada o
afectada por el golpe que recibimos de un mundo desconocido. Sera el caso de
los cuentos de fantasmas y de la cienciaNficcin 8que recrea un mundo futuro,
pero justificado por los adelantos t0cnicos9. 7ero tambi0n e2isten los cuentos
totalmente fantsticos, o maravillosos, en los que los hechos transcurren en un
mundo tan anormal 8anormal desde el punto de vista humano9 que nada de lo que
all ocurre amenaza o afecta a nuestras vidas 8sera el caso, por ejemplo, de los
cuentos de hadas9.
$o fantstico se basa en la vacilacin e2perimentada por el lector conocedor
slo de las leyes naturales ante un suceso aparentemente sobrenatural.
Cuando la duda se disipa, cuando el quebrantamiento del orden lgico y natural
es ilusorio, el cuento entra en el g0nero de Klo e2tra5oL. Si, por el contrario, se
decide que la intervencin de lo sobrenatural es una prueba efectiva de la
e2istencia de leyes desconocidas por el hombre, el cuento pertenece al g0nero de
lo maravilloso. $o fantstico, pues, es la lnea divisoria entre lo e2tra5o y lo
maravilloso. $a incredulidad total y la fe absoluta nos sacan de lo fantstico. Slo
la duda nos mantiene en lo fantstico.
?emas fantsticos seran, por ejemplo, las metamorfosis, la invisibilidad, el
desdoblamiento de la personalidad, las deformaciones del tiempo y del espacio, la
interpenetracin de sue5o y realidad, el ms all de la muerte, la personificacin
de las ideas, la zoologa fantstica, la e2istencia de seres maravillosos, etc.
"lgunos de ellos tienen que ver directamente con lo que llamamos cienciaNficcin.

Reato )e 1(nero
!scribe un relato que se ajuste a uno de los g0neros que aqu se han visto. 7ero
introduce, sin que resulte inverosmil, alg4n elemento de otro. !n un cuento
realista haz que aparezca un ovni, o en uno fantstico manda a un enanito al
"yuntamiento a empadronarse en su nueva seta.
Libros Tauro
http://www.LibrosTauro.com.ar
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