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BIBLIOTECA
FONDO
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PRIMERA PARTE.
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CONOCIMIENTOS PRELIMINARES.
MUSICA es el arte tebien combinar los sonidos y el tiempo
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5 lnea. .
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B? hriOQ eB ac o
El arte musical se divide en- varios ramos, siendo el fundamendo de todos ellos el solfeo
Esta palabra proviene delos signos y fa, como lasolmizacion que sellamaba anuamente'
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NOTA. - Sin mas que esta Mea generai de la msica, pasar el Maestro esplicar al dis-
cpulo la primera leccin de solfeo, qu* es la escala ; y como en ella solo ,e V Z n Z
Clavedesol, cepas bmano y figurasredondas, to deber hacer del modo siguiente.
DELO QUE PERTENECE AL SONIDO, QUE ES LA CLAVE FLOS SIGNOS
LOS SIGNOS son los que denotan lo agudo grave de loe Mwn0
en
pentagrama : ellos son siete, % sus nombrasen
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siguiente, cL A VE es laque fija la colocacion que se d los signos en
varias las claves que hay : la1 esla de Sol, que secoloca en la 2* linea.
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ea, es fcil
ocupan los dems..
el pentagrama. Son
Vase Deter-
conocer el lugar que
Como los signos duplicados hacia arriba y hacia abajo no caben dentro de los limites del
pentgrama, se les coloca tambin eii lineas y espacios adiccionales. Vase el ejemplo sigiente
con el cual se comprender bien la clave, signos, pentgrama y Lineas adiccionales.
DE LO QUE PERTENECE AL TIEMPO, QUE ES EL COMPAS Y FIGURAS.
Sol, La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si , Do,
HACIA ABAJO
TT
Sol, Fa, Mi, Re, Do, Si, La, Sol,
HACIA ARRIMA
COMPAS es una pequea porcion de tiempo dividida en 2, 3 4 partes, que sirve para
medir el valor de las figuras. Se denota con una seal colocada j unto la Clave. Hay varias
especies de compases : el I
o
es el comps de compasillo, qne se escribe con un semicirculo
asi asi c
(l )
. Cuando se pone asi (fr denota que se divide en dos partes, al cual llamamos
compasillo binario simplemente binaria^. Cuando seescribeasi c, significa que se divide en
cuatro partes, el cual se llamaba compasillo cuaternario, y que hoy llamamos simplemente
compasillo. Ahora se trata solamente del binario, que es el mas fcil. Se divide en dos partes
marcndose con dos movimientos de la mano, uno hcia abajo y otro hcia arriba que se
llaman dar y alzar. De las dos partes en que se divide este comps, la I
a
se llama tambin
fuerte la 2
a
dbil, por ser el efecto de aquella mucho mas decisivo que el de esta.
FIGURA es la diferente forma que se da las notas musicales para determinar su dura/on.
Tengse presente que se da el nombrede nota l a reunin de signo y figura que espresan
el sonido y su yalor. Hay varias especies de figuras : laI
a
es la redonda
(3)
, que vale un com-
ps entero.
Al fin de cada comps se pone una linea que atraviesa el pentgrama, y se llama linea
divisoria, que sirve para dividir separar los compases entre si vase ^
Como cada redonda vale un comps, despues de cada una de ellas hay una linea divisoria.
NOTA. Ahora el Maestro despues que el discpulo comprenda bien laclave y los signos que
contiene la l a leccin segn las definiciones y esplicacion quehemos dado, leensenara entonarla con-
tando con el y cuidando quela afinacin sea muy esacta; luego pasar esplicar lo que respecta al ti empo,
quees el comps y lineas divisorias, concluyendo por solfear la leccin eon comps. Este mismo orden
deber observarse tambin con esactitud en las siguientes.
(1) El origen deescribirseel compasillo con un semicirculo asi C (J espor quelos antiguos lo califica
ron deimperfecto suponiendo queel ternario era nicamente perfecto, por lo cual lo designaban con un cir-
culo completo, de este modo Q (J)
Tengse presente quecuantas notas sehallen al piede las paginas no son suslanciaies, deconsiguiente
queda la discrecin del Maestro el hacer no uso deellas para conlos discpulos.
(2) Debedesteerarse ladenominacin decompsmayor la cual daban los antiguos dbido nicamente
al que escribian con dos redondas cuatro blancas en el comps, llamando menor o compasillo al queno
conteniamas que una redonda dos blancas.
(3) Headoptado ladenominacin francesarespecto las figuras, como la mas clara, propria y sencilla.
Es sumamente impropio y aun ridiculo llamar breves y semi breves las de mayor duracin : estos
nombres solo pueden tener lugar en la primitivamsica defaci stot escrita con macsi mas y tongas,
desterrada ya enteramente.
( 1 )
LECCION /L A.
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3X
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-e- 3X 3T
3Z
-O
31
- e- o
-o-
I
Todas las figuras tienen sus respectivos silencios : (2) el de redonda, que como ella, tiene un
comps de duracin, se seala asi,
y se coloca debajo de cualquiera de las cinco lineas.
LECCION
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La figura que vale la mitad de una redonda, se l l ama blanca Vase
cada comps, y cada una de ellas vale una parte.
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LECCION
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Cuando dos notas, que son de un mi smo nombre y sonido, se hallan unidas por medio de una
linea curva que se llama ligadura, no se pronuncia la 2? sino que prolongudose la I
a
se rene
esa el valor de aquella : vase

LECCION
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El silencio de blanca se escribe asi y se coloca sobre cualquiera de las 5 lineas.
LECCION
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LECCION
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EMISION DE LA VOZ (3)
No he querido complicar el silencio de las lecciones anteri ores, enseando al mi smo tiempo
la emisin de la voz. Ahora que el discpulo estar seguro en la perfecta afinacin de la escala
conviene que aprenda emi ti r los sonidos de su voz con toda pureza. Mi objeto, al dar algunos cono-
cimientos en esta materia, no es otro sino el querer evitar los resultados funestos que se ven con
frecuencia en muchos queacostumbrados, mientras dura el estudio del solfeo, emi ti r defectuosa
mente lavoz, llegan casi inutilizarse despues para el estudio del canto.
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(1) E n
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Primerasno estadesignado el ai re : al principio debe ser muy despacio, y aun despues no
debepasar deser muy moderado.
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Y suspiro son impropios, y no espresan su significado como la palabra
(3) Todas estas instrucciones acerca de laemisin podrn omitirse con aquellos discpulos de auien^s no
pueda ni sedebaesperar quesedediquenal canto.
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yuien!, no
S i -
se
Los defectos mas graves, perjudiciales y de mas trascendencia son los de emitir la voz
gutural nasal: la I
a
llaman vul garmente voz de gola, y la 2
a
gangosa.
Para combatir la1 ocasionada por hi nchar la lengua por su base, oprimiendo la gargan-
ta,'
1
) es necesario hacer que el discpulo aplane bien la lengua en toda su estension, ahondan-
dola por su base raiz.
Como la lengua es la que especialmente esta encargada de transformar la voz en vocales
por medio de sus movimientos, es necesario que estos se hagan principalmente por los bor
des de ella, ligeramente por medio, y de ni ngn modo por su base.
El defecto nasal es fcil de conocer y corregir al principio. Cuando lacolumna de aire
sonoro va directamente tomar su resonancia en los fosos agugeros nasalesenlugar de
dirigirse la boca, resulta un sonido enteramente gangoso.
Cogiendo las narices con las yemas de los dedos, es como puede conocerse si la columna
de aire, cuando sale de la garganta, se dirige hcia los fosos nasales 6 hcia la boca: si 'l a
direccin es esta, el sonido ser puro; si es hcia las narices, ser nasal, lo cual debe
evitarse con cuidado.La posicion dl a boca es una de las cosas que mas infl uyen en la
emisin de la voz : ej_Maestro_debe cuidar de que el discpulo pxmgaJ aJ i ocadgj nod^i A
lagui j ada^J abi oj ^ estenseparados perpendicularmente de la quijada, labio
y dientes superiores : l osj abi os deben estar bl andamente pegados los dientes nTbocal e-
abi ert^retirando sus costadoTerri a Torma~quoTeen en" la sonrisa
antes de llegar ella. De este modo se~abre la boca~en~]ustas proporciones;"presenta ad-
mas una forma agradable, y contribuye la emisin pura de lavoz.
Los defectos mas comunes son abrir poco la boca, abrirla en forma ovalada, redondeando
los labios, lo cual debe evitarse cuidadosamente.
Estosconocirnientos. queporsuclaridadestnal alcancedetodos, bastan parael objeto queme
propongo, queesprevenir losmalesquesesiguendel descuido casi general quehai en esta materi a.
Para poner enprcticatodo lodicho, elMaestro ensear con viva voz al discpulo el siguien-
teej ercco. observando escrupulosamentelospreceptos dados, detenindoseen cadaleccin hasta
que el diseipulo emitabien lavoz, y pronunci e con correcta posicion de boca.
o 1 o I o 1 o =t ==| =
(2)
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a e r
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El maestro podr hacer solfear al discpulo, si cree necesario, algunas de las lecciones pa-
sadas, especialmente laI
a
quees la escala, para que se asegure en la prctica, de la emisin,
teniendo cuidadoenl assucesivasdeobservar esactamentelo di cho: en ellas hallar sealadas las
respiraciones con una coma, ycui dardequeel disc pul o dtodaladuracindebida lossonidos
haciendol etomarl arespiracion suficiente. Tambin debeprohibirse al solfistatodo esfuerzo vio-
lento. pues basta para el solfeo cantar media voz.
(1) Digo garganta paraquemeentiendan todos; porquesi usasedelosnombres degl otis y epigtolia etc.
serian necesarias otras esplicaciones.
<2) No sehace uso de la u porqueolatienenlossignosconcuyosnombressesolfea.
LECCION
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La figura que vale la mitad de una blanca se llama negra, Vase
4 en cada comps, y cada una de ellas vale media parte.
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13.
QUINTAS CON PREPARACION.
CUARTAS SIN PREPARACION.
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14.
TERCERAS SIN PREPARACION.
CUARTAS CON PREPARACION.
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LECCION
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OCTAVAS CON PREPARACION.
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SESTAS SIN PREPARACION .
LECCION
. . . 1 9 .
QUINTAS SIN PREPARACION.
Otros:
Antes de.pasar laleccin 21, conviene queel discpulo est seguro en las entonaciones de
losintervalos que hemos recorrido en las anteriores. Para adquirir esta seguridad el mejor
medio es valerse de los ejercicios siguientes, hacindolos prcticar sin comps y sin acompa-
amiento. La prctica me ha demostrado que de este modo seasegura el discpulo en las ento-
naciones mucho mejor que por medio de lecciones medidas. Advierto sin embargo, que si el
Maestro v, que el estudio de estos ejercicios se hace fastidioso al discpulo, podr repartirlos
en trozos, asignando uno deellos en cada una de las lecciones siguientes ; pero de ningn mo-
do deber omitirlos por consideracin al guna.
< \
NOTA. Deaqui en adelante podr el discpulo estudiar por si solo, observando las advertencias que
acerca deello tenemos hechas; aadiendo ellas, queconviene queel Maestro, despues dedar laleccin
del dia, al asignar la siguiente, espliqueal discpulo todas las novedades queella contienerespecto al
tiempo y sonido, para que comprendindolas bien, pueda estudiarla con aprovechamiento, y no perder
el tiempo enbalde.
Estaadvertencia lahago solamente paraaquellos Maestros que no tienen granprctica enlaenseanza ; por-
que los quelatengan, sin necesidad de esteconsejo, habran practicado esactamenteesto mismo.
E J E RCI CI OS.
OCTAVAS SI N. PREPARACION.
9
DE LOS AIRES
AIRE es el que designa el grado de presteza lentitud que debe llevar el comps. Sede-
nota con una palabra italiana puesta al principio deuna pieza leccin en el discurso de ella.
Hay 4 aires principales, que son Allegro (aprisa), Andante(muy moderado), Adagio (des-
pacio) y Largo (muy despacio). Las modificaciones que estos reciben sehallarn en el discurso
de estos solfeos, y en la tabla que est al fin.
DEL COMPASILLO
El comps de compasillo, con cuyo solo nombre entendemos hoy el cuarternario, se di-
vide en 4 partes, se designa con esta seal r y se marca con 4 movimientos de la mano
4
\
en esta forma
:
la I
a
y 3
a
se llaman partes fuertes y la 2
a
y 4
a
dbiles. (1), Entra
el mismo nmero de figuras que en el comps binario; de consiguiente, la redonda vale un
comps entero, que son 4 partes; la blanca medio, que son dos; y la negra un cuarto, que es
una.
CONRINACIONES PROGRESIVAS DE ENTONACIONES Y FIGURAS.
A ndante. ^
(1) Laspartes fuertes y dbiles del comps son en msicalo quelas silabas acentuadas inacentuadas
en el lenguage.
(2) Este ai re no es Un despacio como muchos creen, sino un poco mas lento queel Al l egro Mode-
rato y nada mas : asi lo entendieron los antiguos, y este es el significado delapalabra Andante derivado
del verbo andar andar.
LECCI ON.
21.
(1) Tambin seleda el nombre italiano Fermata (detencin); pero este, ademas designificar el punto
dereposo, incluyeel caso de ejecutar laTOZ instrumento algun paso ad l i bi tum.
PUNTO DE REPOSO, vul garmente CA LDERON, es un semicrculo con un punto en
medio, que colocado debajo encima de una nota silencio, sirve para interrumpir mo-
mentneamente el discurso musical, suspendiendo el comps : vase ^ -
1
)
LECCION.
24.
El Silencio denegra se escribe asi - y se coloca en cualquiera partedel pentgrama.
de su valor: se coloca la de-
uno y medio con puntillo, la
las dems.
DE LA SINCOPA
Ll manse SONIDOS SINCOPADOS las notas que se dan contratiempo. El resul tado
de las notas sincopadas es aventuar la parte dbil del comps mas que la fuerte; y como esto
sea invertir el orden natural , se dice que son contratiempo. Hay sincopas largas, muy lar-
gas, breves y muy breves. Se escriben de 3 modos :1
o
por medio de l igaduras ; 2 por medio
de notas partidas; y 3
o
cortadas por medio de pausas.
De estas se tratara mas adelante
Sincopas por medio de
ligaduras.
Las mismas con notas
partidas.
DEL PUNTILLO
El PUNTILLO aumenta ala figura que lo tiene la mitad
recha de la nota : una redonda, cuyo valor es un comps, vale
blanca, cuyo valor es dos partes, vale tres con puntil l o y asi de
Andante.
LECCION.
25.
La mismas cortadas
medio Hppausas.
NOTA. Como convienetanto, quelaprogresin de las lecciones est dispuesto de tal modo, queetdis-
cpulo pueda comprender fcilmentelo quedesconoce por lo que tieneya conocido, pongo en adelante algu-
nas lecciones delaspasadas reducindolas figuras de menos valor. Si con todo esto el discpulo hallasedifi-
cultaden practicarlas, el Maestro podrhacerle solfear antes laleccin pasada, de la que se ha hecho la
reduccin, midindolaen compsbinario : por ejemplo : siendo la leccin 30 reduccin de la leccin 21,
el Maestro, si lo ere necesario, puedehacer solfear al discpulo laleccin 21 encomps bi nari o, antes de
pasar decir la 30 en compasillo : deestemodo se facilitala medidadelas nuevasfigurasque vayan apare-
ciendo, porque lasnegras tienen el mismo valor en comps bi nari o, quelas corcheas en compasillo, guar-
dando la misma proporcion lasdemsfiguras. Este mismo ordendebeseguirseen todas las lecciones queson
reducciones deotras, si lascircunstancias del discpulo lo exigen.
Andante.
LECCION
27 .
Andante.
LECCION. v
LECCI ON.
31.
DE LOS INTERVALOS Y DE LAS ALTERACIONES.
INTR VA LO es la distancia que hay de un sonido otro. Hay intrvalos conjuntos y disjun-
tos : los conjuntos, que son de los que tratamos ahora, son las distancias que hay de un sonido
otro inmediato, que constan de un tono (vulgarmente punto) (1) de medio tono, que es lo mi smo
que semitono,vanselos intervalos conjuntos que resul tan de la escala.
DE LA CORCHEA
en c aT pa^dos
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el
^ entran 8;
una barrna sul L con ul T ^ * ^
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"i das medio d
ta, suel ta, con un especie de crochetito (de lo cual toman el nombre)
Vase n
LECCION.
30.
REDUCCION DE LA LECCION 21
Andante.
REDUCCION DE LA LECCION 22.
Andante.
Todos los intrval os de tono se pueden dividir en dos semitonos por medio de las alteraciones
de los si gnos, que son 3 ; sostenido * (2), bemol b y becuadro * el sostenido altera al sonido,
(1) El nombre de punto, dado una nota cualquiera como igualmente al intrvalo de un tono, viene de que
hubo un tiempo enquesenotaba la msica por medio de puntos.
(2) Algunos quieren que sellame sustenido y no sostenido porque dicen, queeste no espresacon propiedad el
significado desubir medio tono mas; pero debetenersepresente, queaquel prov.niendo del verbo ancuado sustener,
que hoy decimos sostener, tienelamisma impropiedad.
3
uelo tiene de un semitono hcia arri ba: el bemol lo baj adeotro semitono hacia abaj o; y el becuadro
estruye el efecto del sostenido bemol que le precede. Las alteraciones se dividen en propias y
accidentales. De las pri meras se tratar en la 2
a
parte de estemtodo. Las accidental es son l as que
se colocan la izquierda de l as
notas al terndol as, Vase n ; u V o n ' o " ; j ^mi w (tono! Isemrtnj
SOSTENIDO ACCI DENTAI. EN FA PRECEDIDO DE SOL .
Andante.
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SOSTENIDO EN DO PRECEDIDO DE RE.
Andante.
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REDUCCION DE LA LECCION 25
NEGRAS CON PUNTI LLO.
La negra, cuyo val or es una parte, vale una y medi a oon punti l l o.
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LECCI ON.
BEMOL EN SI Y SOSTENIDO EN SOL PRECEDIDOS DE LA
DEL BECUADRO
L as al teraci ones accidental es no solo si rven nara al terar inQ o . x-
bien 4todos los de su J taismo nombre, que estnTespues de eL H ^ *
l en e
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s i n 0
modo que si se qui ere que un si gno al terado con S ^ f ' T T
mi smo comps, es necesari o ponerle un becuadro (V ase "
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qu. ui.re d,cr duro : C ! t e ^ M ^T e l r l r Z I ; ! '
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El silencio de corchease escribe asi
1
y y se coloca en cualquiera parte del pentgramt
NOTA. Parafacilitar al principio la ejecucin del silencio de corchea, convieneque el discpulo aspir- al
tiempo dehacerla, cuando es en la!mitad deunaparte del comps.
SINCOPAS BREVES REDUCCION DE LA LECCION 27.
Andante.
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Uegro (aprisa) signe la de Moderato (moderado) designa aue el aire del
comps debe ser algo mas aprisa que en el Andante, y mas despacio que e n e l ^r o
t o n a ^ - ^ r ^ t S : despacio p r ^ -
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vierteal Maestro, que convieneque el discpulo sedetenga en la frasequeencierran los corana*. O V 4fi
BEMOLES EN MI Y EN LA PRECEDIDOS EL i? DE RE Y EL 2? DE SOL
Al l egro modral o.
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DEL COMPAS DE 2 POR 4
Este comps denota, que de las 4 negras que entran en Compasillo, entran en l dos : tiene dos
partes, que se marcan con dos movimientos de lamano, uno abajo y otro arriba, que se llaman dar
y alzar; la1 parte es fuerte y la2* debil, Vase.
una blanca. 2 negras. 4 corcheas
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ae l as
alteraciones solo afectan los signos de un mismo nombreque
estn dentro del comps, sin embargo, cuando laltimanota deun comps ha sido alterada y sigue la mismaal
principio del siguiente, seleponecomunmente becuadro, si sequiereque seanatural, como se veen los compases
W y 14 delasiguienteleccin.
DE LOS TRESILLOS
TRESILLO es un grupo de tres notas que tienen el mismo valor que si fueran solas dos : co-
munmente sepone un numro 3 sobre ellos; y si son muchos seguidos, solo se ponesobre los I
o
* de
modo que, valiendo dos negras en comps binario y dos corcheas en compasillo una parte, un tre-
sillo de ellas tiene el mismo valor, cabiendo cada una de las tres que compone dicho tresillo un
tercio de parte. Vase.
T - n A
3
i fi~ -' n fj
LECCI ON.
40.
BEMOL EN SI Y SOSTENIDOS EN FA SEGUIDO DE SUS RESPECTIVOS
SIGNOS NATURALES.
Al l egro moderato.
4 P f i * J i , J u J i j r j j i > j i r t u l r x r ^ i
J
El tresillo, lo mismo queel seisillo, esun valor irregular en los compases compasillo, binario 3 por 4 y2 por
4 : pero loscompositoreshacen
unuso (abuso podrallamarseen muchos casos) tan frecuentede l en dichos com-
pases, quehecreido necesario colocarlo aqui, y usarlo confrecuenciaen las lecciones siguientes, para que el disc-
pulo sevayaacostumbrando estairregularidad tancomnenlaprctica.
La palabra Andantino desi gna.m ai re mas l ento que el Andante, del cual es di mi nui d
NOTA. - En laleccin siguienteseencuentran algunos tresilloscompuestos de unanegra quevaledos ter-
cios y una corchea. Tambin se hallan otros cou un silencio en medio de dos corcheas que juntos con el
forman tresillo. '
Andanti no.
LECCI ON. I I <1 \ ~2 ,
Los tresillos se componen algunas veces de un si l enci o y dos corcheas, Ve'ase.
SOSTENIDOS EN SOL Y DO DE SUS RESPECTIVOS SIGNOS NATURALES
Al l egro modral o.
LECCI ON.
42.
4 j i j j j ^ T ^ T ^ J a / i r fJ
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DE LAS DOBLES CORCHEAS"
1
DOBLE CORCHEA es la figura que vale la mitad de una corchea; entran 4 en una parte de
compasillo y cadauna valelamitad de media parte. Se escriben de dos modos como las corcheas;
unidas por medio de dos barras, suel tas con un corchetito doble, del cual toman su nombre.
Vase.
REDUCCION DE LA LECCION 30
Andante
LECCI ON
44.
(1) Si el Maestro quiereusar el antiguo nombredesemicorcheas debe esplicar al discpulo, quedicho nombre
no proviene delaformade su figura sino desu valor que es el de media corchea.
La palabra Allegretto, diminutivo de Allegro, designa un ai re igual al Allegro Moderato pero
se distingue de este por el carcter de la msica, que suele ser mas sencillo y ligero.
BEMOLES Y SOSTENIDOS PRECEDIDOS DE S(JS RESPECTIVOS SIGNOS NATURALES
Al l egretto.
4 J j f f l j r '
j
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LECCI ON.
45.
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Al l egro moderal o.
L ECCI ON
46
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1
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REDUCCION DE I.A LECC/ON 31.
Andanti no.
LECCI ON.
47 .
V
c i
SOSTENIDOS Y BEMOI.ES PRECEDIDOS I.OS 1
S
DE SONIDOS I)E UN
TONO MAS BAJO, Y IOS 2
s
DE OTRO MAS AITO.
Andante.
LECCI ON.
48.
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d > i ]nJ fifii. yijifn
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X. H'
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Allegro moderato.
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REDUCCION DE LA LECCION 34.
La corchea con puntillo vale media
parte, 'xeugase presente io que se
lecciones de reduccin.
nedia parte y la mitad mas, lo que es lo mi smo tres cuartos de
dijo, al principio acerca del modo de facilitar la ejecucin de las
Andanti no.
LECCI ON.
1
50.
SOSTENIDOS Y BEMOLES PRECEDIDOS Y SEGUIDOS I)E GRADOS.
DISJUNTOS O NOTAS DE SALTO.
Al l egretto.
LECCI ON.
51.
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5
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1 1
Allegro Maestoso sol a la pal abra Maestoso desi gna un ai re poco mas despa-
cio que el Allegretto y de un carcter magestuoso.
Maestoso.
LECCI ON.
5 2.
pj j ' i j n rj]\) i i J . r j j j
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n 11
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11
La palabra Adagio designa un aire mas lento que el Andante y el Andantino.
NOTA. Suelesuceder conaigunos discpulos que, cuando el aire es muy despacio, no sienten biensusodos
al principio el metro del comps, haciendo desigual laduracin de sus partes. Para combatir este defecto, conviene
que antes de principiar la leccin (supneseya estudiada) marquen una dos compascas del aire designado y con
mucha igualdad, contando las partes (una, dos, tres, cuatro), con decisin y energa, para que de este modo se
les haga sensible la medida del comps, y puedan luego seguir la leccin sin alterar el grado delentitud en quese
empez. -
El silencio de doble corchea se escribe asi y se coloca en cualquiera parte del pent-
grama
SINCOPAS MUY BREVES
v ;
REDUCCION DE LA LECCION 37.
Adagi o. . w
LECCI ON
53.
Cuando una leccin pieza de msi ca se divide en varias secciones partes, al fin decada una
de ellas, en lugar de la simple linea divisoria del comps, se ponen dos barras, asi [1 Si
delante dela I
a
hay dos puntos en est forma :}| se repite l a parte que precede. Si dichos
puntos estn detras de la 2
a
se repite la que sigue : vase y si estn de estemodo,ffib:
se repite la que precede y la qhe sigue.
Adagi o.
L ECCI ON. ^ k V i r I >| J F l ' f l l i 1 , I R
Andante.
LECCI ON
55.
m m m
DE LOS TRESILLOS Y SEISILLOS DE DOBLES CORCHEAS.
Asi como un tresillo de corcheas tiene el mi smo valor que solas dos fuerade l, lo tiene respec-
tivamente uno de dobles corcheas; de modo que un tresillo deestas valeen compasillo media parte.
Seescriben de dos modos : cuando provienen de combinacin doble, esto es de dos corcheas en cada
parte, se ponen en grupos de tresil l os; y cuando provienen de combinacin triple de tresillos de
corcheas, se escriben en grupos de seis : vase.
En combinacin doble. |j En combinacin tripl e. :
La palabra Largo designa un aire mas despacio que el Adagio, y el mas lento de todos.
NOTA. No olvide el Maestro, hacer que el discpulo midauno dos compases antesde principiar sela leccin,
del modo que dijeel tratarse Adagio, para que su odo sienta bien la medida del comps; lo cual se hacedifcil
sin este medio, por la mucha lentitud del mismo. Para facilitar todo lo posible la Medida de la leccin siguiente, he
puesto los compases primeros como reduccin d$la43, quepodran cantarse despacio en comps binario antes de
ejecutarseesta.
TRESILLOS DE DOBLES CORCHEAS O COMBINACION DOBLE.
. (1) Por no cuidarse algunos compositores deescribir correctamente esta combinacin, y poner indebidamente
seisillos en lugar de dobles tresillos, he visto repetidas veces grandes entorpecimientos en las orquesta; pues es
mstinta la acentuacin mtrica del dobletresillo respecto dela del seisillo; en la 1 se acentan la 1 y la4 y en
la 2, la 1, 3 y 5a.
L argo.
LECCI
56.
SERILLOS DE DOBLES CORCHEAS O COMBINACION TRIPLE.
~~
E
1
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*
par te se haI l a
"
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lecciones de2 por 4 en 4 partes; por ahora conviene quepor lento que
seael ai re en estecompsno semarquesino en dos partes. ^
v H
LECCION
57 .
La palabra Allegro designa unaire cuyo movimiento es mas vivo que el del Allegretto, y es el i
delos 4 aires principales. '
J
I ~
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pU,

a
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rende
separadamente los 5 trozos que mcluye la leccin siguiente, y despues que
los sepabien, los^cutara todos seguidos para queen conjunto sehaga cargo detodo loque contieneestaLoarte del
mtodo, y conozca sensiblemente ladiferencia de los ai res.
FIN DE LA I? PARTE.
LECCI
58.
RECOPILACION DE TODA LA 19 PARTE.
L argo.
SEGUNDA PARTE
unisono.
unisono
unisono
Cada uno de estos intervalos se divide en mayor y menor, inclusos los de4y 5? que al gunos
imitacin de los estrangeros, han dado hasta ahora-el nombre dejusta y perfecta.
Segundasmcnores. 2
a
.
8
mayores \\ 3? menores. \[ 3'." "mayores! ;
distan deunsemitono.:.' distau de un tono
distan de tono y medio.:." distan de dos fonos
4V mayores menores!
menores majores
distan de2 tonos y medio.: : distan de 3 tonos
distan de 2 t.y 2 semit.-distan de 3tonosy medio.
menores mayores menores mayores
distan de3t.y 2 semit. j : distande4 t.y medio; jdjstande4t.y 2 semit.: idisfan de51. y medio: dstan de
:: :' ::5 tonosy
i;
: :
:: ;:2 semitonos.
. ,
(1) L 08 nom
j
bres dados
*
108
intervalos de 4 y de 5- son conforme la doctrina de los antiguos maestros
notes que procedieron en esto con mas cierto que los modernos.
INTERVALOS
Se ha dicho ya en l parle, que el intervalo es la distancia que hay de un sonido otro
cuando esta distancia.es entre dos signos i nmedi atos como Do, R Fa, Sol, etc. el intervalo es con-
junto o de grado; y cuando es entre dos signos en los cual es media alguno algunos, como Do Mi
Fa,Si etc., se llama disjunto de sallo. Los diferentes i nterval os que resul tan entre los signos to-
man los nombres numricos de unisono, segunda 3? 4 etc. Vase.
DEL COMPAS DE 3 POR 4
Este comps denota, quede las 4 negras que entran en compasillo entran en l tres; se marca
con 3 movimientos de la mano en esta forma la 4 parte es fuerte, y la 2; y 3? dbiles. Al-
gunas veces suele ser tambi n parte fuerte la 2?. Tngase presente que en aires muy lentos, como
Adagio y Largo, todas las partes son fuertes en su 4? mi tad, y dbiles en la2?, entendindose esto
no solo del 3 por 4, sino tambin del compasillo, binario, y 2 por 4. Vanse las figuras que entran
en 3 por 4.
blanc? con puntillo. 3 negras. "8 corcheas. 12 dobles corcheas.
una
TERCERA MAYOR Y SU INVERSION 6? MENOR.
LECCI ON.
2
a
(1) Lapractica de las sptimas y de los intervalos disminuidos y aumentados es unadelascosas que cuestan mas
trabajo los discpulos,'por lo que he cuidado por ahora de poner todas las entonaciones difcilescon toda la prepa-
racin posible de modo que la formade la meloda y del acompaamiento ayuden al solfista vencer estadificultad.
El Maestro debe cuidar en esta materia, aun mas que en otras de no pasar de una leccin otra siu haberlavencido
completamente el discpulo.
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no se
molesten, y pueda estefcilmenteasegurarse en lainteligencia
delos intervalos, despues de haberse enterado en laanterior clasificacin, pasar las lecciones siguientes en las
cuales serecorren todos, sin queel Maestro tenga mas trabajo que preguntar al discpulo acercadelosquehalle un.-
dos por medio de unos puntitos, para que el discpulo digaqueclase de intervalo es, quenumero de tonos y semi-
tonos hay de distancia, y el intrvalo que resulte dela inversin.
SEGUNDA MAYOR Y SU INVERSION SEPTIMA MENOR
W
Al l egretto.
LECCI ON.
I
a
DE LOS TONOS Y MODOS
Ademas de la acepcin que hemos dado la palabra tono como intervalo 6 distancia de un so-
nido otro, rec,be otras varias, de las cuales es la mas importante la siguiente. La escala natural
que el disc.pulo sabedesde la 1? leccin de este mtodo, y quese analiz ai tratarse de los intervalos
LECCION.
3?
CUARTA MAYOR Y SU INVERSION 5? MENOR.
Al l egro modral o.
conjuntos, est dispuesta de tal modo, que de la 1 nota Do la 2 Re hay un tono de
distancia : de esta la 3Mi hay otro; de esta la 4; Fa hay medio tono un semi tono; de esta
la 5? Sol hay un tono; de esta la 6 La otro; de esta l a7 ?Si otro, y de esta la 8 un semi-
tono ; de modo que cada signo dista del inmediato un tono, esceptuando la 3? Mi de la 4 Fa. y la 7 ?
Si de la 8? Do, que no distan mas que un semitono. A esta disposicin de los tonos y semitonos en
la escala se da tambin el nombre de fono y el demodo : (1) el tono tomael nombredel 1 signo de la
escala que sirve de base, el cual se llamatnica : si esta es do, se llama tono de do, y si es re, tono
dere etc: el modo lo tomade la 3 y 6? las cuales si son mayores, sellama modo mayor, como sucede
en la escala natural siguiente. Del modo menor se tratar mas adelante.
TONO DE DO, MODO MAY OR.
NOTA. Advierto, quelaleccin siguiente aparecer la1en cadauno de los tonos que se recorran, con ei
objeto deque sirvadeejercicio parafacilitar las entonaciones delos sostenidosy bemoles queirn aumentndosepro-
gresivamente; y tambin paraque el discpulo no olvidelos conocimientos delos intervalos quesehallarnmarcados
con puntitos, acerca de los cuales deber preguntarle el Maestro.
3? Y 6
a
. MAYORES Y SUS INVERSIONES Y 5
a
. MENORES
TODOS IOS DEMAS INTER VA /. OS PASA DOS A NTERIORMENTE
CON
(1) Mucho mas sencillo seria llamarle nicamentemodo, diciendo modo mayor dedo etc., en lugar detono

m0 d
^ ^
: de esta maner a
desaparecerla laconfusion queresulta delas diferentes acepciones dadas
una m.sma palabra; pero esta innovacin seriademasiado transcendental paraatrevermepor ahora proponerla
DE LAS TRIPLES CORCHEAS (FUSAS).
TRIPLE CORCHEA FUS A es la figura qne vale la mitad de una doble corchea. Entran
Gcho en cada parte, y cada una de ellas vale un octavo. Se escriben de dos modos, como las cor- >
cheas y dobles corcheas, unidas por medio de tres barras, sueltas con un triple corchetito, y del
cual toman su nombre, vase.
LECCI ON.
5?
El si l enci o de (i i pl e corchea se escri be asi 3 | y se coloca en cual qui era parte del pen
tgTama.
NOVENA Y DECIMA MAYORES Y MENORES, DUPLICACION DE LA 2
a
. Y 3'!
L ECCI
corcheas.
SEPTIMA MAYOR Y SU INVERSION 2
a
. MENOR.
Los intervalos, ademas de dividirse en thayores y menores, se dividen tambin en disminuidos
y aumentados, siendo de los 1* la 3 4y 7 , y de los 2.la2 5 y 6 vase.
.........Segundas. ..... Terceras Cuartas......
menor, mayor. aumentada. | mayor, menor, disminuido: i mayor. menor. di smi nui do.;
tono y medino. 2 semitonos. un tono y
2 semitonos.
.Quintas, Sestas .Sptimas,
menor. mayor. aumentada.\\menor, mayor, aumentada.; i mayor. menor. disminuido, i
- e -
3 tonosy
2 semitonos.
4 tonos y
2 semitonos.
3 tonos y
.3 semitonos.
TONO DE LA MODO MENOR,. RELA TI VO DEL DE DO MA YOR.
Al tratarsedel tono y modo se dijo, quehabi a dos modos, uno mayor y otro menor -, el 1? qued
esplicado, haciendo ver que consistia en colocar dos semitonos, uno de la 3 la 4* y el otro de la
7 la8, distando las dems notas de la escala entre si de un tono entero. Vase en la escala si-
guiente la colocacion que tienen los tonos y semitonos en el modo menor, y se ver, que de la
tnica la la 2 si hay un tono de di stanci a; de esta la 3' do un semi tono; de esta la 4
a
re un
tono; de esta la 5* mi otro; deesta la6* fa un semi tono; de esta & la 7 sol sostenido tono y
medi o; y de esta la 8* la un semi tono; resul tando que la 3 doy la 6* fa soQ,menores, respecte
de la tnica la, los cuales dan el nombre de tnodo menor.
Se llama al tono de la menor, relativo del tono dedo mayor, por que ambos tienen armada la
clave del mi smo modo, esto es, sin ningn sostenido ni bemol j unto ella.
ADVERTENCIA AL MTRO. Las siguientes escalas se acampanarn 4.' baja,tono de mi 'menor
para la comodidad de! discpulo.
ESCALA PROPIA.
DEL MODO MENOR.
NOTA. Si fuesedifcil al discpulo entonar el 4 y6 compsde esta escala, deber hacer el siguiente ejer-
cicio para vencer la entonacin.
J
Con m u c h a f r e c u e n c i a se usa la escala del modo menor alterando con un sostenido la fe al
subir y la7 con un becuadro al baj ar, vase.
TERCERA DISMINUIDA Y SU INVERSION SESTA AUMENTADA
LECCI ON.
(1) Larazn deusarse laescala menor de estemodo proviene de laharmona con que se acompaa. Si el ao
sol o ambos dos vienen ser notas depasaje, queeslo inas frecuente, es necesario que vajandegrado, procediendo
por tonos semitonos diatnicos 6 cromticos, y como defasol sostenido hay tuno v medio, esnecesario alterarla
6 6 7 para evitar la2 aumentada que no seconsidera de grado sino desalto. Esto o lo digo para el discpulo,
porque por ahora no puede comprenderlo.
\t) Lasesta y quinta aumentadas no se usan apenas como intervalos meldicos, pero mehaparecido conveniente
no omitir ninguno deellos, para queel discpulo los sepatodosprcticamente : hecuidado sinembargo, depresentar-
los del modo mu fcil posible.
ESCALA MENOR
CON ALTERACION.
SEGUNDA AUMENTADA Y SU INVERSION SEPTIMA DISMINUIDA.
Al l egro moderato.
LECCI ON.
7
a
Para evitar la necesidad de poner un sostenido en cada fa de la leccin pieza de msica,
se le coloca j unto la clave, entendindose que todo fa es sostenido, menos que no se
QUARTA DISMINUIDA Y SU INVERSION QUINTA AUMENTADA.
TONO DE SOL MAYOR.
Cualquiera de los siete signos, sea natural alterado, puede servir debase inica para formar
sobre l el modo mayor menor, disponiendo las distancias de tonos y semitonos segn se hallan
en las escalas de do mayor y la menor, que han precedido, y que sirven de modelo.
El discpulo sabe que en la escala de do mayor distan los sonidos inmediatos entre si de un
tono, esceptuando de la 3* mi la 4
a
fa, y de la 7
a
si la 8* do, que no distan mas que un semi-
tono. Tomando pues ahora el sol como tnica, nos resta el disponer los tonos y semitonos, de la
misma manera que sehal l au en el tono de do; y esto lo obtendremos con solo alterar con sostenido
la 7
a
fa. Vase la siguiente escala de sol mayor y analicese, confrontndola con la de do mayor
para averiguar la identidad de la disposicin delos intervalos.
NOTA. Para mayor comodidad del discpulo deber acompaarse estaescala una 4 mas baja.
ESCALA DE
SOL MAYOR.
LECCI ON.
NOTA. Advierto losMaestros, que conviene mucho queel discpulo, despues deaprender laleccin anterior
larepitamuchas vecesayudado del acompaamiento, paraqueel oido seacostumbreal fasostenido como notapropia
del tono de sol mayor.
DEL COMPAS DE 2 POR 4, MARCADO A 4 PARTES.
Cuando una leccin pieza de msica est en 2 por 4, y el aire deella es lento, se suelen sub-
dividir las dos partes de este comps en 4, dando cada figura doble valor que en compasillo. (2)
NOTA. Para que el discpulo comprendabien las nuevas combinacionesdedoblesy triples corcheas quecon-
tienelaleccin siguiente, ejecutarantes deella los8 compases quelapreceden, y por ellos verquelos4 compases
en compasillo sonigualeslosotros4 de2 por 4 4 partes Vanse :
leponga accidentalmente becuadro. De esto se sigue, que bay dos clases de alteraciones, unas pro-
pias y otras accidentales, propias son las que estn j unto la clave, que alteran todos los signos
que ellas representan, y que son propias y peculiares del tono : y accidentales son las que se encu-
entran en el discurso de una leccin pieza, y que solo alteran las notas, ante las cuales se hallan
y las de su mismo nombre que despues de ella estn dentro del mismo comps. (1)
(1) Cometen un error losquellaman accidentales los sostenidosbemoles queseponenjunto laclave, porque
sonpropios del tono y noacoidentales : estenombre formaun contrasentido con lo queellos significan.
(2sta subdivisin queenun principio debi hacerse por facilitar la medida de los aires lentos, lleg confun-
dirseen tales trminos por b irreflexin delos compositores, que si no consultsemos al carcter delamsica sena
imposibleconocer, ni aproximadamentesiquiera, el aire que los Maestros queran, cuando en2 por 4 ponan el aire
Allegrelto, Moderato Andante. En laslecciones deste mtodo que esten en 2 por 4 solo se marcar 4 parte,
cuando losaires son lentos, como Largo, Larghetto, Andantino y Adagio.
Al l egro moderato.
LECCION.
10
N.
Andantino.
LECCION
11
m
m
a 4 partes.
g g f f B P
- Despues de bien aprendida laleccin anterior 4 partes, debe ejecutarse 2 despacio, para que
el discpulo comprenda bien las combinaciones de dobles y triples corcheas que ella contiene; y
esto se practicar en las 4 siguientes.
La palabra Larghetto designa un aire un poco menos lento que el Largo : el carcter de la m-
sica en aire Larghetto suele ser menos grave que en el Largo.
L ECCI ON.
12.
" TT ^
NOTA. Aunque en la3? parte setratar dela relacin que tienen entre si las claves, debe tenersepresente
por ahora, queloscinco sonidos delos signos ltimos del anterior ejemplo aon unsonos iguales los siguienteser.
J o R ti Fa Sol
clavedesol L
;
_ fl de esto sesigue, quesi el discpulo es nio ti pl e, can
4J
7
o " .
tara las lecciones declave defa una 8
a
mas alto que ella representa; y si es Tenor baj habra cantado las de sol
una8
a
masbajo (3).
LECCI ON.
CLAVE DE FA EN 4
a
LINEA
l)
La clave de sol, de que se ha hecho uso hasta aqui , sirve para todos los i nstrumentos gudos,
para la mano derecha del Forte-Piano y algunas veces para las voces de Tiple. (2) La de Fa en 4
linea sirve para todos los i nstrumentos y voces graves, que l l amamos bajos, y para la mano iz-
quierda del Piano : se escribe asi 9: y lanueva colocacion de los signos que resultan de ella es la
siguiente.
(1) Los diferentes Maestros queensean el solfeo losjvenesque sevandedicar al Pi ano otro instrumento,
observan una conducta muy diversa entresi : los unos(queson los mas) secontentan con dar nociones muy ligeras
del solfeo, y emprenden desdeluego el estudio del instrumento; los otros (que son los menos) no empiezan dicho
estudio hasta queel discpulo no hayallegado ser buen solfista. Si yo tuviera que optar entre estos dos estremos,
elegiria el 2
o
pero aconsejo mis comprofesores que tomen un trmino medio, y es, que cuando el discpulo haya
aprendido la1 y 2
a
partedeeste mtodo, lo dediqueal instrumento, demodo queal mismo tiempo quesiga dando
la3' y 4" partede el, seinstruya condetencin en los rudimentosde dicho instrumento. Estees uno de los objetos
que mehepropuesto al dar conocimiento delaclavedefa en 4* linea en esta2t parte.
(2) Los editores demsicapor miras puramente mercantiles publican tambin piezas paraTenor en clavede sol,
sinembargo de que ella representa los snidos una8? mas altos que los qued estavoz.
(3) Esto se entiende, salva laIteracin parcial queel Maestro tendr quehacer, acompaando aalgunos discpu
loauno 6 mas tonos alto 6 btyo.
(4) Esta 1* leccin en clavedefaesta dispuesta en su mayor parte en intervalos conjuntos para mayor facilidad
del discpulo.
HACIA ABAJO
HACIA ARRIBA
LECCI ON.
Andanti no.
a 4 partes.
NOTA. Convienemucho queel discpulo, despnes dehaber solfeado lascinco lecciones anteriores 4 partes,
las haya medido bien 2, lo cual siempre ofrecealguna dificultad, queesnecesario vencer, para allanar dificultades
ulteriores.
TONO DE MI MENOR RELATIVO DEL DE SOL MAYOR.
Tomado el mi como tnica para formar sobre ella el modo menor, es necesario disponer los
intrvalos de su escala como lo estn en la de la menor, que es la que si rve de modelo para dicho
modo menor. Vase continuacin la escala de mi menor, y analcese confrontndola con la de la,
para averiguar la identidad de la disposicin de los intrval os
LECCI ON.
16.
!
ESCALA CON
ALTERACION
El tono de mi menor se llama relativo del de sol mayor, porqueambos tienen armada la clave
del mismo modo, quees con un sostenido en fa.
. DEL DORLE PUNTILLO.
Asi .como un solo puntillo aumenta la figura que lo tiene la mitad mas de su val or, asi tam-
bin, cuando se ponen dos j untos, aumenta el 2 la mitad mas del valor que tiene el 1. La figura
que valedos partes, con un puntillo vale tres, y con dos tres y media : la que vale una parte, con
un puntillo vale una y media y con dos una y tres cuartos : y asi de las dems respectivamente.
Los puntillos tanto sencillos comodobles, se ponen tambin los silencios para aumentar del mis-
mo modo su val or; pero esto solo se practica con los de corchea, doble y triple corchea. Vanse los
tres compases siguientes, para que por la medida del 1<>q u e el discpulo conoce, pueda comprender
la del 2 que es enteramente igual ladeaquel, y la del 3 que no difiere de los otros mas que en te-
ner en silencio el valor de tres cuartos, que aquellos tienen en sonido al principio de la 2' parte
del comps.
LECCI ON.
17 .
Moderal o.
DE LAS NOTAS DE ADORNO.
DE LA APOY ATURA.
A POYA TURA es una nota pequea en La cual se apoya la voz antes de pasar la nota ordi-
naria que la sigue. Laapoyatura designa su valor duracin por la figura que ella tiene, y que
generalmente es el de la mitad de la notaordinaria siguiente, de la cual lo toma. (1)
Advierto al Maestro, que es necesario que el discpulo ejecute la apoyatura con el nombre del
siffuo uue ella representa* y no con el de la nota ordinaria que le sigue, como ensenan muchos,
introduciendo de este modo dificultades intiles. Vanse en el ejemplo siguiente las apoyaturas
y su ejecucin.
Guando lapalabra Andante se
que el Andante. /,
Andante mosso.
aade lade mosso (movido) designa un aire algo mas aprisa
, i
(1) Afortunadamente en el da seescriben casi
todas lasapoyaturas con notas ordinarias, lo cual es muy acertado y ventajoso.
EJECUCION
(i) AlgunosCompositores descuidan el escribir laapoyatura con lafigurarespectivaal valor que.w
deestafaltaseoriginan dudas inrertidurabres en losejecutantes, teniendo que adivinar lamentdel Maestro, fcsta
duda aparece con mas frecuencia en los compases de tres partes, en las comtonac.ones tnples y en tooas
ls notas que, teniendo apoyaturas, no pueden ser partidas por mitad e su valor-
DEL COMPAS DE 3 POR 8.
J Este compas denota, que de las 8 corcheas que entran en compasillo entran en l 3 r tiene 3
partes que se marcan con 3 movimientos de lamano, del mi smo modo que el 3 por 4. Cada corchea
vale una parte, y todas las dems figuras tienen respectivamente doble valor que en compasillo.
Vase.
Andante.
LECCI ON.
20.
1 negra con puntillo..3 corcheas, i negray i corchea, 6 dobles corcheas. 12 triples corcheas.
Al l egretto.
V r ^r 1 r T f ' f f f
1
i
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J
1 1
' l
_
=s s y = H
TONO DE FA MAYOR.
Para formar ia escala mayor, tomando fa como tnica, es necesario al terar la 4
a
si con un be-
mol, con cuya alteracin quedan dispuestos los tonos y semitonos del mi smo modo que lo estn en
el tono de do mayor, que sirve de modelo. Vase di cha escala, y analcese confrontndolacon la de
do, para averiguar la identid&dde la disposicin de los intervalos^
0 -,
Como el Si b es propi o del tono deja mayor,se l e col oca j unto la clave,del mi smo mo-
do que se ha col ocado el Ja #en l as l ecci ones anteri ores de l os tonos f o/maj oi ymimmov.
LECCI ON.
1
22.
n r* - i m i ' - 1F 4- 1 t-rfl - p-
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-o-
NOTA. Conviene queel discpulo, despues de bien aprendidalalecciofi anterior, larepitamuchasveces, para
que seacostumbre hacer el si bcomopropio de laescala de fa may r
.El silencio de triple-corchea se escribe asi ? y se coloca en cualquiera parte del pen-
tgrama : anse en la leccin 24 que sigue.
Guando en la conclusion de una de las partes, de que consta una leccin pieza de msica,
se encuentran dos compases en la forma que estn al fin de la I
a
dl a leccinsiguiente, se entiende
que en la repeticin de dicha I
a
parte sedeja el compas en que diceI
a
vez (en italiano I
a
vulta y en
francs l
r
fois) saltando al immediato que dice 2
a
vez.
Andante mosso.
Andante mosso.

i
m
m
4 6
V . ^V RTTEV
~ 30 AH O! *
DE LAS CUADRUPLES CORCHEAS (SEMIFUSAS).
Cuadruple-corchea es la figura que vale la mitad de una triple-corchea (fusa) : entran 8 en
una parte de 3 por 8, y 24 en el comps : de consiguienterentran 16 en una parte de 3 por 8,
y 24 en el comps : de consiguiente entran 16 en una de compasillo y 64 en un comps.
Se escriben de dos modos: como las corcheas, unidas por medio de 4 barras, suel tas con un
corcetito cudruple, del cual toman su nombre. Vanse.
Andanti no. PROFESORA DE CANTO
L ECCI ON.^
2 6 . -
TONO DE RE MENOR RELATIVO DEL DE FA MAYOR
Tomando el re como tnica para formar sobre ella el modo menor, es ijecesario disponer los
intervalos de su escala como lo estn en la de La menor, que es la que sirve de modelo. Vase
continuacin la escala de re menor, y analcese confrontndola con la de la, para averiguar la
identidad de la disposicin de los I ntervalos.
ESCALA PROPIA
ESCALA CON
ALTERACION.
El tono de re menor e llama relativo del de fa.mayor, porque ambos tienen armada la clave
aei mi smo modo, que es con un bemol en si.
Al l egro modral o.
" ^ n r + f t T f r h 1 1 1 n n 1 1 1 1 1 i i
DEL MORDENTE
A dos clases se reducen todas las notas de ardorno conocidas con los diversos nombres de
apoyatura, doble apoyatura, mordente, grupo, medio grupo, crculo y semicrculo.
a
> Tal vez
parecer al gunos demasiado reducida esta clasificacin; pero bien considerada la naturaleza
de dichas notas, creo que no hay otra ni mas sencilla ni mas regular. En las notas de adorno,
nos apoyamos sobre ellas al ej ecutarl as, las decimos rpi damente detenindonos en ellas
el menor tiempo posible : las I
a
.
8
que quedan ya esplicadas y practicadas en las lecciones
anteriores, se l l aman apoyaturas, y las 2? que se ejecutan hiriendo 6 mordindolas pasa-
geramente, se da el nombre de mordentes.
<
2
) Asi como aquellas se presentan siempre sencillas, con una sola notita, estas suelen constar
de una, dos, tres y cuatro. A las apoyaturas se da la mitad, uno dos tercios del valor que tiene
la nota ordinaria que si gue; los mordentes se ejecutan con toda l a rapidez posible, salva alguna
pequea modificacin, que se presentar con claridad en las siguentes lecciones. El valor que
se d aquellas se toma de la nota ordinaria que si gue; el que se d estos se toma del
silencio nota que antecede : esta l ti ma regla solo tiene una escepcion, que es, cuando la
nota antecedante es de mui corta duracin, en cuyo caso es necesario tomar dicho valor de la
que sigue. Advierto que la ejecucin de los mordentes debe hacerse con su propio nombre,
como se dijo de las apoyaturas.
MORDENTE DE UNA SOLA NOTA.
Se escribe con una sola nota pequea colocada la izquierda de otra ordinaria. Para que se
distingua y no se confunda conla apoyatura,.se la da una figura debrevsimo valor, comode doble,
triple cuadruple-corchea. Vase
; tomado tomado escepci on
el valoi de la nota anl ei i oi . * ' valoi del si l enci o antei i oi . lomado el val or de 1j nota
NOTA. Cudese de distinguir bien las apoyaturas de losmordentes por el distinto valor quedesignan las fi-
guras de las notas pequeas con que se escriben.
(1) No trato aqui del Trino, que es tambin nota deadorno, porquemepareceageno del estudiodeunsolfista.
Sin embargo, paraque no lo ignore sedar su esplicacion mas adelante : el practicarlo corresponde al mtodo de
canto al del instrumento que l se dedique.
(2) He adoptado ladenominacin demordente, por no introducir otro nombre nuevo, y por que espresa mejor
que los otros hasta aqui usados el significado de estegenero de notas Cuantos nombres y cosas hay en materia de
msica quesepodran presentar deun modosencillo y ventajoso, sino fueran tan peligrosas las innovaciones por la
contradiccin quesufren departedelos rutinerosque estn y estran simple entemible mayora!
NOTA. Aunqueel airedeuna leccinpiexaseamuy lento, laejecucindel mordente deuna notaes siem
pre rpida.
Algunas veces, en lugar de empezar una leccin pieza de msi ca por la I
a
parte del comps,
principia por la l tima l ti mas de l, como se ve en la siguente, la cual decimos principiar
al dlzar.
El silencio de cudruple corchea se escribe asi |
pentgrama. . .
Adagio.
LECCI ON
y se coloca en cualquiera parte del
DEL COMPAS DE 6 POR 8
Este comps designa, que delas 8 corcheas queentran en compasillo entran en l 6: tiene dos
partes que se marcan con dos movimientos de la mano como en el binario y en el 2 por 4 : la
diferenciaque existe entre 2 por 4 y el 6 por 8 es, que en este se halla repartido el valor en ter-
cios y en aquel por mitades : en este es esencial que entren tres corcheas en cada parte, valiendo
cada una de ellas un tercio, y en aquel, teniendo cada corchea media parte de valor, solo acciden-
talmente puede valer la corchea un tercio por medio del tresillo : en este una negra vale dos
tercios, y e aquel una parte : en este una blanca con puntillo vale 2 partes que componen un
comps, y en aquel no tiene lugar estando con puntillo, y en el caso de que se pusiera valdra
comps y medio, (i ) Vase en el ejemplo siguiente el respectivo valor de las figui as en el 8 por
8, cuyas partes estn marcadas debajo de las notas, para mayor claridad.
Al l egretto.
i lilao.::- 2negras. S 2negras.
con puoti l l o.con punti l l o, con dos corcheas, corcheas, dobl es corcheas. 24 triples corcheas.
(1) Convienequeel discpulo conozcabien ladiferenciaqne hay entredichos compases, para quemas adelante
entiendatambinlaqueexisteentre el 3 por 4 y el 9 por 8 y entre el compasillo y el 12 por 8.
tomado
el valor del silencio anteri or
Andantino Allegro moderato.
representados por tri pl es corcheas: :con dobl es corcheas pr l a pre.
por la l enti tud del ai re. : steza del ai'ie.
(1) Deesta regla solo seesceptuan losmordentesde 3 notas en ciertos casos, como se ver en su lugar.
MORDENTE DE DOS NOTAS
Todo lo que se ha dicho del mordente sencillo conviene exactamente al de dus notas, por lo
cual bastar para su inteligencia el ejemplo siguiente.
Escepci on
Al l egro moderato.
LECCI ON.
NOTA. Tngase presente, quelosmordentes seejecutancon toda larpidei posibleaun enlos aires lentos,
(1) como seveenel ejemplo quesigue, en cuyaejecucin estn representados por triples corcheas cuando es An-
dantino, asi como lo estn por dobles corcheas cuando es Allegro.
M OK DE N T E S
DE 2 NOTAS
E J E C U C I ON .
tomado el ral or de la nota anterior
TONO DE RE MAYOR.
Para formar la escala mayor, tomado el re como tnica, es necesario al terar la 3 fa y la 7 *
do con sostenidos, con cuya alteracin quedan dispuestos los tonos y semitonos del misr 10 modo
que lo estn en el tono de do mayor, que sirve de modelo. Vase continuacin dicha tscal a y
analcese, confrontndola con la de do, para averiguar la identidad de la disposicin de los
intervalos.
Como el fa y do sostenidos son propios del tono dere mayor, se colocan j unto la clave, del
mismo que se ha colocado el si ben las lecciones anteriores delos tonos de fa mayor y re menor.
Al l egro modral o.
L ECCI ON.
32. ^ j j J ^ i f i -r r r r i r > J M J J J I
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N J I J J i [ ' ? r i r ' j , i 'i J"jj~3f
j -r i r > j i - n i i p i J . j i j . f i t
J
t r
NOTA. Conviene que el discpulo, despues debien aprendida laleccin anterior, la repita muchas veces,
para que seacostumbre hacer el fa y do sostenidos, como proprios dela escaladere mayor.
Guando una leccin pieza de msica est en comps de 6 por 8 y su aire no es Allegro
ni modificacin alguna de este, y si Andante, Adagio, cual quier otro aire lento, es difcil,
loa discpulos medirla con exactitud en dos partes; por lo cual es necesario hacer una de
dos cosas, que son, recurrir la subdivisin, haciendo de cada comps dos de 3 por 8.
sin hacer subdivisin alguna, marcar en cada parte los tres tercios con tres percusiones del
comps. Los Maestros Directores de orquestra practican acertadamente el 2" modo, porque el
1ocasionara confusion entre sus subordinadas. Para el solfeo puede elegirse cualquiera de los
dos modos indicados.
Vanse a conti nuaci n. los dos compases primeros de la leccin siguiente. La
manifiesta la ejecucin marcados los tercios, y la 2a la subdivisin en 3 por 8.
al dar. al al zar. al dar. al al zai .
Ej ecuci n mareando
l os terci os.
ecucion
L E CCI ON
33.
La leccin anterior, asi como todas las de 6 por 8 que estn en aires lentos despues de ejecu-
tarse dando cada corchea una parte percusin de comps, se medirn 2 solas partes,
entrando 3 corcheas en cada una de ellas, pata que el discpulo se acostumbre la subdi vi si n'
mental de cada una de dichas eorchas en una sola parte real.
L ECCFON. g
34. E E
j g g p i i a p j
i t
L E CCI ON
3 5
CI ON.
5.
A ndanti no.
pieza de msica se pone la palabra italiana : Da capo D
principio y concluirse donde dice fine. Vase en la leccin
L ECCI ON.
36.
Cuando al fin de una leccin
C. significa que debe volverse al
siguiente.
TONO DE SI MENOR RELATIVO DEL DE RE MAYOR.
Tomado el si como tnica para formar sobre ella el modo menor es necesario disponer los
intervalos de su escala como lo estn en la de la menor, que es la que sirve de modelo. Vase
continuacin la escala de si menor y analcese, confrontndola con la de la para averiguar la
identidad de la disposicin de ios intervalos.
' .
N 0 T
: ~ f , T!
t r

1 C O m p a 5 a r l a Si g ui e n, e e 8c al a u n a 3
'
me n o r ma s
'ta. que es re menor, si asi conviene
a la comodidad del discpulo.
EJEMPLO
Todo lo dicho acerca de los mordentes de una y dos notas debe aplicarse l os
El tono de si menor se llama relativo del re re mayor, porque ambos tienen armado la clav
del mismo modo,que es con dos sostenidos, el 1 en fa y el 2
o
en do.
L E CCI ON.
37 .
DE LOS MORDENTES DE 3 NOTAS
(GRUPOS, Y EN I TALI ANO GRUPETTI )
Hai dos clases demordentes de 3 notas, unos que se ponen en direccin recta con la nota
ordinaria que les sigue, y que llamanos rectos; y otros que se colocan en direccin circular con
la misma, y que denominamos Circulares :
\
de 3/ con la nica diferencia de que los rectos, siguiendo las reglas generales que se han dado
en los anteriores, se ejecutan siempre con toda la rapidez posible ; y los circulares siguen el
movimiento respectivo al aire y carcter de la pieza de msica en que se haljan. Vase:
M OR DE N T E S.
EJ ECUCI ON.
:: Rectos.
Rectos. * en ai re l ento.
NO l A. - El r e del 2o mordente del 1? y 2? ej empl o puede ser sustituido por el r e natural , porque este y el
f a no forman mas que una 3 a menor. Los mordentes en la forma que estn en el 2<>ej empl o tienen muy poco uso,
por ser de mal gusto. Los del 3o estn mal , porque la l a y 3 a nota de ellos forman 3 a mayor por lo cual deben
ej ecutarse como estn en el 4o. En el 5" ejemplo estn los mordentes sobre las notas y no sobre puntillos como 1*
estn en los anteri ores.
M.
El mordente circular de 3 notas se escribe tambi n en abrevi atura con uno de estos
signos <x>2 ; el 1? significa que debe empezar por la nota superior y el 2 por la inferior.
Este mordente debe formar siempre entre la 1 y 3? nota una 3 menor disminuida y nunca
3? mayor : cuando la alteracin es en la nota inferior se escribe asi ; y cuando es en la
superior asi ; pero generalmente descuidan esto los compositores.
Vase en los ejemplos siguientes.
E N A BREV I A TURA .
EQUIVALENTE.
Larghetto.
57

k , :
,
i
"
v
< f ti i r~ Pf ? rri ftr E pt ' ^ f rr ^
NOTA. - Si el discpulo halla demasiado difcil la medida de algunos compases de la anteri or leccin, el Maestro,
le har medirl os subdividiendo el tiempo, de modo que de cada parte haga un comps de dos movimientos, dando
uno cada corchea. Recomi endo esto con mucha mas razn para en adel ante, porque irn progresando las lecciones
en dificultades de esta especie : mas esto solo debe practicarse como medio de facilitar la exacta medi da, concluyendo
l ti mamente en ej ecutar y medi r del modo ordi nari o.
Andanti no.
L ECCI ON.
40.
1 J
^
J
''
1 J
m ^
DEL COMPAS DE 9 POR 8
Este comps designa que entran en l 9 corcheas, de las que entran 8 en el de compa-
sillo : tiene 3 partes, que se marcan como en el 3 por 4. el valor de las figuras est repar-
tido en tercios, como en el 6 por 8 de modo que entre el 9 por 8 y el 3 por 4, hay la
misma diferencia que entre el 6 por
8 y el 2 por 4. Vase
i
V
TONO DE SI b MAYOR.
Para formar la escala mayor tomando el si por tnica, es necesario, ademas de la alteracin
del si, al terar igualmente con b la 4 mi con cuyas alteraciones quedan dispuestos lostonos y semi-
tonos del mi smo modo que lo estn en el tono de do mayor, que sirve de modelo. Vase la sigui-
ente escala, y analcese confrontndola con la de do, para averiguar la identidad de la disposicin
de los intervalos.
,
N 0 T A
"
_ E s l a es c al a , a
acompaara el Maestro un punto mas alte, que es do mayor, si ia comodidad del dis-
cpulo asi lo exigiere.
Como el si y mi bemoles Son propios del tono de si mayor, se colocan j unto la clave, del
mi smo modo que se han colocado el fa y do sostenidos en las lecciones anteriores de los tonos de
re mayor y si menor.
Al l egro moderato.
LECCI ON.
4 2 .
N OT A . Nq olvideel Maestro hacer repetir varias veces laleccin anterior despues de bien aprendida, para
queel discpulo sefamiliaricecon el si y mi bemoles como notas propiasdel tono desi bmayor.
"
Al l egro moderato.
Cuando al fin de una leccin pieza de msica se encuentran las palabras italianas al segno
(en espaol la seal) seguidas de esta figura % significa que debe volverse ejecutar desde el
comps en que se hall igual figura hasta donde dice fine (fin). Vase en la leccin siguiente.
Al l egretto.
LECCI ON.
4 3 .
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4
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segno
Asi como en, el comps de 6 por 8 se dijo, que en los aires lentos debia medirse dando cada
corchea un movimiento, del mismo modo debe practicarse en el 9 por 8, siempre que el aire no
sea Allegro alguna de sus modificaciones : de consiguiente, de cada comps de 9 por 8 de las
lecciones siguientes debern hacerse tres de 3 por 8, si se quiere recurir la subdi vi si n; , en el
caso contrario, marcar tres percusiones en cada parte, como se dijo al tratar del 6 por 8 en Aires
lentos. Todas las lecciones de 6 por 8 y 9 por 8, que esten en dichos Aires lentos, deben ejecu-
tarse de uno de estos dos modos; y despues si se quiere, se pasar ejecutarlas dando cada 3
corcheas una parte.
LECCI ON
4 4
Larghetto. ^
MORDENTE DE 4 NOTAS.
Todo lo dicho'acerca de los mordentes de tres notas debe aplicarse exactamente los de
4, tenindose presente que los circulares escritos en abreviaturatoman el valor de la nota que an-
tecede, colocndose entre dos notas ordinarias y-no sobre puntillo, J o cual es peculiar y esclusivo
de los de tres notas, que quedan practicados. Vanse en el ejemplo siguiente los mordentes de 4
notas y su ejcucion.
. Tomado <1aloi d<- la nota anl ei i oi .. . 'J omado el vatoi dla nota MSuiente." !Tomado el valoi de laola anl ri i oi .
F.J F.CI CI ON.
(i) Tngase presente que en este mordente circular debe observarse Jo que se dijo en el de 3 notas respecto
que debe formar siempre 3 menor ( disminuida) y no mayor entre las dos notas estremas.

L
I
Andante mosso.
LECCI ON.
46.
J r i c i n i
h- f 4 = F ^T T ^ , K| m

)
- r ^" k s
-
TONO DE SOL MENOR RELATIVO DEL DE SI MAYOR.
Tomado el Sol como tnica para formar sobre ella el modo menor, es necesario disponer los
intervalos de su escala como los estn en la de la menor. Vase continuacin la escala de sol
menor, y analcese confrontndola con la de la, para averiguar la identidad deladisposicin de los
intervalos.
i
E S C A L A P R O P I A . S I
I '1 1 O II
E S C A L A C ON * T
A L T E R A C I O N .
El tono de sol menor se llama relativo del de si \> mayor, porque ambos tienen armada la
clave del mismo modo, esto es, con dos bemoles colocados en si y mi,
LECCI ON
47
Al l egro moderato.
J J
J J i j n rrrri r' ri t f
- e -
m
DEL COMPAS DE 12 POR 8.
Este comps designa que entras en el 12 corcheas de las cuales entran 8 en el de compa-
sillo : tiene 4 partes que se marcancomo en sque : el valor de las figuras est repartido en tercios
como en el 6 por 8, y 9 por 8; de modo que entre el 12 por 8 y el compasillo existe la "misma
diferenciaque entre el 9 por 8 y 3 por 4, y entre el 6 por 8 y el 2 por 4. Vase .
Allegro moderato.
LECCION.
49.
I.
Adagi .
L ECCI ON
48. .
Cuando en una leccin pieza de msica va acompaado el comps de 12 por 8 de un aire
lento, y no del Allegro ni de ninguna de las modificaciones de este, se mide dando cada corchea
un movimiento, haciendo de cada comps de 12 por 8 cuatro de 3 por 8, como se ha practicado
en los dems compases cuyo valor se divide en tercios solo despues de ejecutarla de este modo,
se medir dando cada 3 corcheas una parte (1).
L arghetto.
L ECCI ON.
5 0 .
,
L
r r . w n . N ^ r t r - f r
La siguiente leccin, en lacual se recopilf toda la 2' parte de este mtodo, consta de diez pe-
queas partes, que forman otras tantas lecciones : el discpulo deber estudiarlas primera-
mente por separado, y despues seguidas, desde el principio hasta el fin, para que de este
modo pueda ver y conocer bajo un punto de vista la relacin que tienen entre s los
tonos, aires, compases y figuras, practicando tambin en conpendio las notas de adorno y las
(i) Un director de orquesto debe marcar en aires lentos 3 percusiones en cada una de las cuatro partes en que
se divide et compas; y prefirase tambin esto, si se quiere, en solfeo.
combinaciones difciles de entonaciones y valores. Recomi endo eficazmente al Maestro que cuide
de que el discpulo se detenga en esta leccin todo el ti empo que sea necesario para reportar de
ella todo el i nters y utilidad que en si enci erra, sin contentarse solo conque la ejecute bi en, si no
que ademas deber hacerle las preguntas conveni entes para que la i ntel i genci a de la parte terica
acompae si empre la prctica.
Tenga presente el discpulo que el la l ti mo de l a 4
a
parte que est en clave de sol debe ha-
cerse un sono con el la 1 de la 5
a
que est en la de fa, sin embargo de ser este, como se di j o an-
teri ormente, una 8
a
mas baj o que aquel , por la natural eza de la clave.
Las pal abras slesso tempo (el mi smo ti empo) colocadas al pri nci pi o de un nuevo comps, si-
gnifican que el movi mi ento de el debe ser igual al del trozo que le ha precedido : de consi gui ente
en la 2
a
parte que est en 12 por 8 se cuidar de quecada tres corcheas tengan la mi sma duraci n
que se di dos en la anteri or que est en compasillo, lo cual se apl icar i gual mente en l as partes
siguientes en que se hallare.
RECOPILACION DE TODA I.A 2
a
PARTE.
Re Menor.
FI N DE LA 2? PARTE.
Si Menor.
TERCERA PARTE.
DEL MODO DE ESCRIBIR LA MUSICA DICTADA.
Se llama asi el arte de saber notar una pieza de msica que se esta oyendo, quedespues de
oira se ha retenido en la memoria, que se compone de propias ideas,
Son diversos los procedimientos que se usan en el estrangero aeerca de esta materia. En las
escuelas l l amadas de enseanza mutua acostumbran ejercitar los discpulos en esto desde las
pri meras lecciones; pero, si hemos de creer M. Garaud, los resultados son poco satisfactorios.
Algunos Maestros particulares aunque lo ensean cuando el discpulo esta bien enterado de las
combinaciones de los valores y de la entonacin, le dan demasiada estension, deteniendo los
discpulos en este estudio mas de lo que conviene.
Yo me atrevo asegurar apoyado en resultados prcticos, que un discpulo dotado de buena
organizacin y disposicin, quellegue ser buen solfista, no hallar dificultad alguna en escribir
la msica dictada, aunque no baya hecho estudio particular para ello. Asi s que los que nica-
mente creo ti l si mo este trabajo, es aquellos que tienen una disposicin mediana una organi-
zacin poco fina, sea respecto la entonacin, la medida. Advierto de paso, que suele haber
algunos que teni endo buen oido en lo que concierne al sonido, no lo tienen en lo tocante la
medida, y vice versa. Sin embargo de lo que acabo de decir respecto l a poca utilidad que creo
reportan de este estudio los que estn dotados de buenas disposiciones, como .el medio que voy
proponer es sencillo,.y hade ocupar poco al discpulo, puede el Maestro, si le parece conve-
niente, adoptarlo para todos ellos, sean cuales fueren sus disposiciones. Voy pues brevemente
esponerlo.
(1) La .nura del oido esundon delanaturaleza aunque susceptible deperfeccionarsepor medio el arte. Cuantas
veces oimos algunos nios quelaedad de4 y aun de3 aos repiten con exacta afinacin un toque decorneta
militar que han oido, y el ritmo algo complicado de un tambor, queimitan con admirable igualdad, mientras que
otrosalmibarados pretendientes diletanti, quenos hablan delosTeatros deMilany Paris, y quequierenpasar por
inteligentes, marcan el comps contratiempo, y no son capaces detalarcarla Gaitagallega ni la Cachucha.
Al mismo tiempo que el discpulo siga estudiando esta 3 parte, debe ir dando de repaso desde
las primeras lecciones del mtodo; y sobre las mismascombinaciones de figuras y de entonaciones
que contenga la leccin de repaso, el Maestro le dictar 8 mas compases, para que aquel los
escriba : estos compases los inventar el mismo Maestro los tomar de las lecciones de estos
solfeos, cuidando de que las combinaciones seananlogas las que el discpulo repasa, y teniendo
presente qne debern empezar y concluir siempreen la tnica. Si el Maestro exigiese al discpulo
desde el principio de este estudio que adivinase el tono, aire, comps, entonacin y valores, se
confundira este en trminos de no saber por donde empezar, por lo cual debe practicarse este
estudio por partes y del modo siguiente.
El Maestro asigna v.g. de repaso al discpulo las 6 lecciones primeras, que no contienen mas
que redondas, blancas, sus respectivas pausas, y las entonaciones de intervalos conjuntos : dadas
por el discpulo dichas lecciones, el Maestro le dictar un trozo de 8 mas compases incluyendo
las mi smas combinaciones de entonacin y medida, aunquede un modo diferente, manifestndole
antes el tono, el aire y el comps en que deben escribirse; de modo que solo tengael discpulo que
ocuparse al principio del nombre y entonacin de los signos, y de las figuras y su valor, y aun
esto tambin por partes, empezando por lo que respecta al tiempo : para ello, al dictrselos, los
dir sin nombrar las notas, (talareando) y hacindolas todas en un mismo sonido, y batiendo el
comps con cl ari dad: el discpulo oyndolos repetidas veces, comps por comps, los ir escri-
biendo en un pentgrama sobre cualquiera linea espacio, determinando l as figuras que corres-
ponden : concluida esta operacion, el Maestro los repetir on ladebidaentonacin, y el discpulo
escribir en otro pentgrama, debajo del anterior, los signos que corresponden. Seguir de este
modo en las lecciones sucesivas, hasta que el discpulo lo haga con prontitud y facilidad : enton-
ces el Maestro dejar al discpulo quepor si mismo determinetambin el comps, que aquel habr
tenido la precaucin de no batirlo, y que no le ser este difcil hallarlo, atendiendo al sentido
de las partes fuertes; ensayando sucesivamente el de 2, 3 y 4 partes, y eligiendo por fin el que
convenga. Vencido esto en otra serie de lecciones, deber pasar determi nar el aire; y cuando
esto le sea fcil, concluir por determinar tambin el tono atendiendo que la estension de la
entonacin del trozo dictado no ha de esceder de una oncena de do 6 fa : ^ para esto lti-
mo ha debido llegar el discpulo por los menos la 2* parte de esta obra.
Habiendo manifestado el plan que debe seguirse en este estudio, creo intil estenderme mas
en espiicaciones, pues que las ya dadas son suficientes para que el discpulo puedair haciendo este
estudio progresivamente todo el tiempo que al Maestro parezca conveniente.
I)E LA CLAVE DE DO EN PRIMERA LINEA.
Vase en la escala siguiente la nueva colocacin de los signos en esta clave y la relacin que
tiene con la de sol.
- - :
O f)
do re mi fa sol la si do re mi fa mi re do si l a sol f a mi re do
u
-e-
Se ve por este ejemplo, que el nombre de los signos en clavede do en primera linea se encuen-
tra una 3
a
mas arriba que el nombre de ios mismos si gnos en clave de sol : asi el mi en clave sol
viene ser do en la de do, el fa viene ser re, etc., etc.
NOTA. Laleccin siguiente esten intervalos conjuntos y en saltas de3 por lineas y fespaciosinmediatos,
paraque el discpulo pueda ejercitarse confacilidad en la nueva colocacion delos signos.
Andante.
LECCI ON.
r n i m r r^f^Knrniw^
P
m i 5 s ^ s
m [jr ^ r 11
TONO DE LA MAYOR.
Para ormar la escala mayor tomando el la como tnica, es necesario al terar el fa, do y sol
con sostenidos, con cuyas alteraciones quedan dispuestos los tonos y semitonos del mi smo modo
que lo estn en el tono de do mayor que sirve de modelo. Vase la siguiente escala y analcese,
confrontndol a con la de do, para averiguar la identidad de la disposion de los intrvalos.
NOTA. Esta escala laacompaarel Maestrouna 3
1
menor mas alta, que esdo mayor, si la comodidad de!
discpulo asilo exigiere.
Al l egro moderato.
LECCION.
2.
NOTA. - Para queel discpulo seejerciteen los tonos quehapasado en la2 parte, se hallaran en adelante
con frecuencialecciones en quese hacen transiciones ellos. Este medio, ademas de contribuir al gusto y vaneda
de las lecciones, hace que se vaya familiarizando el solfista contodos los tonos anteriores; esto exige departe
del Maestro mucho cuidado para queaquel no se estravie. Yovuelvo aencargar de nuevo, que el discpulo no deje
deentonar las lecciones sin comps, antes de medirlas, detenindose en cada nota todo lo que sea necesario para
la seguridad de la afinacin. Si el discpulo no estatodavaseguro enlas entonaciones, convendrqueel aes ro a
asignarle laleccin para el dia siguiente, se la hagaentonar delante de l mismo, lo cual, sin ser demasiado pesa o
parael Maestro.es de gran utilidad para el discpulo.
LECCI ON.
3.
Al l egro moderato.
J LI !I J T ] -. f T ' V f ^r l - ^
f tf r f V r K r ^ ^ E ^ f f f Y I r ^ r H f -
LECCI ON.
4.
Algunos opinan, que bastan solo dos eompases para notar todala msica escrita hasta el di a,
y apoyados en razones poderosas quisieran que no hubiera mas que un comps binario y otro
temario, desterrando todos los dems. Supuesto que esta reforma tiene graves inconvenientes,
seria de desear por lo menos que los compositores se contentasen enadelante con hacer solamente
uso de los 6 siguientes p , 12, 3, 9, 2 y 6* sirviendo P , 3 y 2 para l as combinaciones por mi-
8 4 8 4 8 4 4
tades y el 12, 9 y 6 para las combinaciones Dor tercios. Es deesperar que con el tiempo sean estos
8 8 ' 8
los nicos que se usen; pero entretanto, el que como yo se dedique hacer un mtodo de solfeo,
se v en la precisin de dar conocimiento detodos cuantos seusan poco 6mucho, y poner lecciones
prcticas, para que el solfista seejercite entodos ellos. Paso pues dar cuenta de todo loque con-
cierne esta materia.
Ademas "delos compases que el discpulo ha practicado en l a 1 y 2
a
parte de sta obra, hay
otros que se escriben con figuras de mayor valor que en aquellos, y tambi n algunos que por el
contrario, se notan con valores menores. En los I
o
que se llaman compases mayores de propor-
cion mayor, se hace uso de una figura que llaman cuadrada los franceses y breve los espaol es:
seescribe asi w tiene doble valor que una redonda, y solo se usa en la msica eclesistica.
Existieron tambi n figuras de mayor valor que la anterior, saber, la onga=g4=que valia 4
redondas y la macsima
11
- que valia8 de las mi smas. DeBpues de la invencin de las
lineas divisorias de compa, y de la introduccin de la notacion negra figuras negras, se aban-
don totalmente el uso de compases en que entraban figuras de mayor valor que la cuadrada.
Todavia existen en archivos msicales de al gunas de nuestras Catedrales libros del primitivo
facistol escritos con longas y maxi mas. En el dia tomamos como regulador de l a teora d,e los
compases el valor de una redonda; asi escribimos 0, 3 para designar queestos compases contienen
8 8
S octavas 3 del valor de aquella. La aplicacin de este mismo principio es el que ha dado
nombre todos ellos.
Los compases se dividen en simples (yo los llamo de combinacin doble) y compuestos
(de combinacin tri pl e); los simples son aquellos en los cuales se dividen los valores por mitades
en partes iguales, como dos blancas, dos negras dos corcheas etc : la 1 cifrade estos es siempre
2, 3 4. Los compuestos son aquellos en los cuales se dividen los valores por tercios,- como una
negra con puntillo, 3 corcheas, 6 dobles corcheas etc: la cifra de estos es siempre, 6,
9 12. Vase la tabl a siguiente con las notas que la ilustran, y se comprender fcil-
mente todo lo que pertenece esta i mportante materi a, que debiendo ser sencillsima
ha venido ser algo complicada.
EJ EMPLOS.
COMPASES DE COMBI NACI ON DOBL E A 4 PARTES. COMPASES DE COMBI NACI ON >'HI PE A 4 PA RT I * .
Compas de 4 por 2. Compas de 12 por 4.
Compasillo Compas de 12por 8.
ih K
<
Compas de 4 por 8. Compas de 12 por 16.
COMPASES DE COMBI NACI ON DOBL E A 3 PA RTES. COMPASES DE COMBI NACI ON T RI PL E A 3 PA RTES.
Compas de 3.por 2. <r Compas de 9 por 4.
n r r r i r r r r r ^ l
Compas de 3 por 4. Compas de 9 por 8.
f i i" r i r r r i C E r m m t
Compas de 3 por 8. Compas de 9por 16.
COMPASES DE COMBI NACI ON DOBL E A 2 PARTES. COMPASES DE COMBI NACI ON T RI PL E A 2 PARTES.
Compas mayor de 2 por 1.
(4)
Compas binario.
4
tr Compas de 6 por 2.
(5)
Compas de 6 por 4.
Compas de 2 por 4.
Compas de 6 por 8.
J J .
Compas llamado rpido de 2 por 8.
Compas l l amado rpido de 6 por 16.
(1) Al compasillo se le d este nombre diminutivo con relacin al 4por 2, al cual se llamabaantiguamente
de proporcion mayor siendo de consiguente el compasillo de proporcion menor.
(2) Cuando los compositores dieron en escribir en 2 por 4 4 partes, debieron haberlo indicado en 4 por
8 y de este modo hubieran evitado dudas y confusion.
(3) El comps de 3 por 2 es el que sellamaba antiguamente ternario.
(4) El comps dedos por una es el que antiguamente se denominaba mayor de" proporcion mayor como
hemos dicho del 4 por 2: por esta razn no se ha dado esta denominacin al comps bi nari o en este mto-
do; pues hubiera sido una grave inconsecuencia dar al compasillo este nombre diminutivo, y el de mayor al
binario, siendo ambos de las mismas proporciones.
(5) Los compases de la tabla, que estn marcsdos con una estrella no se encuentran en el da mas que en
la msica eclesistica de remota antigedad. Lo mismo sucede con algunos otros como el de
4 3
y
9
cuyo
uso se abandon enteramente, desde que se empez indicar el aire del comps con las palabras Largo,
Adagi o etc. con las cuales, colocadas la cabeza de una pieza, se puede producir el efecto de los compases
de proporcion mayor, empleando los que hoy se usan de 4, de 3 y de 2 partes.
(6) El uso de los compases llamados rpidos ha venido tambin ser intil, porque las palabras prest o
y vi vace, que duplican la presteza del Allegro, puestas la cabeza del comps de 2 por 4, producen el
mismo efecto que el 2 por 8; y asi de los dems.
Mas adelante se tratar de los compases | y * llamadospor amal gama, por que no sonotra eosaque la
reunin en un solo comps de los valores de uno de 3 partes y otro de 2, y de uno de 4 y otro de 3.
Tambin se dar conocimiento del comps, llamado de Zorzic, que siendo diferente de los ante-
riores, es desconocido de los estangeros, poco conocido de la generalidad de los msicos espaoles, y
de un uso muy frecuente entre los vascongados que asi como tienen diferentes costumbres idio-
mas que los dems espaoles se distinguen de estos hasta en el ritmo de sus originales canti-
nelas.
En la serie de lecciones que sigue, se recorren todos los compases que contiene la tabla anterior;
para que el discpulo pueda formar una idea clara de los que aun no ha practicado, sern precedi-
dos de los ordinarios que el conoce, dndose esplicaciones acerca de la difereucia que existe entre
estos y aquellos.
9
P
V
Al l egro moderal o.
LECCI ON.
. 5.
W
ETf J / O l J i g ^ i T r r r f r ^
i
i
C e rc a r
1
M f t t t f ^
1 r
" ^ m r c p
f tf p
COMPAS DE 4 POR 2.
Sedivideen 4 partes, dando las figuras la mitad del valor que en compasillo, que es la nica
diferencia que existe entre estos dos compases.
Andante mosso.
1 2 3 4 1 2 3 4 4 2 3 4 1 2 3 4
ESCALA CON
TONO DE FA# MENOR RELATIVO DE LA MAYOR.
Tomado el fa #como tnica para formar sobre ella el modo menor, es necesario disponer los
intervlos de su escala como lo estn en la de la menor, que es la que sirve de modelo.
Vase continuacin la escala de fa 9 menor, y analcese, confrontndolacon iade la menor,
para averiguar la identidad de los intervlos.
NOTA. Si la comodidad del discpulo lo exigiere, seacompaar lasiguiente escala en un tono mas bajo,
que es mi menori
ALTERACION.
COMPAS DE 4 POR 8
Se divide en 4 partes, dando las figuras doble valor que en compasillo, que es la nica dife-
rencia que existe entre estos dos compases. El comps de 4 por 8 no se usa; pero en su lugar se
hace uso del 2 por 4, cuando se marca 4 partes, y en este caso son los dos idnticos.
L ECCI ON.
9.
ESCALA
Andante.
L ECCI ON.
8.
Al l egro moderato.
LECCI ON.
10.
L argo.
COMPAS DE 3 POR 2 LLAMADO TERNARIO.
Se divide en 3 partes, dando las figuras la mitad del valor que en el de 3 por 4, que
es la nica diferencia que existe entre estos dos compases.
Andante mosso.
1^2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 ,
LECCI ON. ' . A a
H
f
9. 11. s
I r r g j ^ - r r ^
H j i i i
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m * t tfj | J =
- r U WIA
K*
1
i
i
L ECCI ON.
c ad J I L w V t l
d 8C PUl

86
^
f am aHzaDd0 Con todas
claves, * -terca,, de ve, en cuando las practi-
CLAVE DE DO EN 2
a
LINEA
que tiene;
6
con la T T * " "
de
^
en
^ 7 a relacin
SOPI DOS.
tra n t t
P

r
^ t ^ ^ *
de l 0S s i
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" <
;I ave de
en 2 linea se encuen
S K r r r ^ - i r ^ r r - t r - : - -
NOTA. - Laleccin sgnente sirve de ejercicio para facilitar la practica de la nueva co.ocacion delos signos.
LECCI ON.
12.
Allegretto.
TONO DE MI b MAYOR.
Tomado el mi b como tnica para formar sobre ella el modo mayor, es necesario alterar el
si, mi y la con bemoles, con.lo cual quedan dispuestos los interval os como lo estn en el tono
d do mayor, que sirve de modelo. Vase la siguente escala, y analcese confortndola con la
de do, para averiguar la identidad de la disposicin de dichos i nterval os.
Como el si, mi y la bemoles son propios del tono de mi b mayor, se colocan j unto
la clave, del mi smo modo que se ha practicado con l as alteraciones propias de los tonos
anteriores.
LECCI ON
14.
Al l egro moderato.
DE LOS GRANDES SILENCIOS.
El silencio de una cuadrada (breve) se escribe asi S y vale un comps eu el de 2
por. 1 y dems compases mayores, y dos en menores. Compases mayores de proporcin
.mayor amamos a aquellos en que entra una cuadrada para pompletar un solo comps
y menores 6 de proporcion menor 4 aquellos que para completar uno solo basta l
redonda. Los 1 como se dijo anteriormente solo se usan en la antigua msica
Gci6siastica. ^
Vase en el ejemplo siguente el valor de los grandes silencios en los compases
mayores y menores, y l a figura con que se les designa.
Andante.
LECCI ON.
15.
Como el discpulo ha practicado suficientemente el comps de 2 por 4 y el binario sa-
be que estos no difieren entre si mas que en el valor de las figuras, y que estas si da
en bmari o la mitad del valor que en 2 por 4; por To cual omitiendo nuevas lecciones en
ellos, se pasa al siguente.
COMPAS DE 2 POR 1.
Se divide en 2 partes, dando las figuras la mitad del valor que en el binario, que es
la nica diferencia qne existe entre estos dos compases.
COMPAS DE 3 POR 8.
El discpulo ha practicado ya este comps, y sabe que se divide en 3 partes, dando
las figuras doble val or que el 3 por 4, que es la nica diferencia que existe entre
estos dos compases.
(1) Estaesplicacion y las dos lecciones siguientes podranomitirsecon aquellos discpulos de quienes 10 se pueda
esperar quesedediquenal canto eclesistico como carrera para su colocacion,
80
Valor de losgrandes silencios
enlos compases mayores.
Valor, deloa mismos en los.
compas menores.
En el dia. especialmente en la msica profana, se escriben los grandes silencios con la fi-
gura siguiente, poniendo encima el nmero de los compases de espera Q l | l l |l l|
m Proponindome da, en este mtodo cuantos conocimientos necesita un sol i sta para que
nueda ser lo que liamamos buen msico, creo conveniente dar, aunque sea rp.damente,
algunas .nstrucciones acerca de la msica sin m- as e asi la msica antrgua
compuesta antes de haberse inventado las lineas divisorias de compasee este modo estn
l a s los Obras religiosas del clebre Mestri na y las de nuestros mas escl areces Ma-
Espaoles de aquella poca que se conservan en nuestras Catedrales en Ubres c o n ^
do con el nombre de FacUto,. Estos magnicos documentos r t i cos van quedando sm
I porque laignorancia de muchos de los ejecutantes y la indiferencia de los actuales Macs-
Z s T l a direccin y ejecucin de estas obras han contribuido al inj usto descred.to de
1 , Sin embargo, como no se ha abolido enteramente su uso, y como ellas suele hace
te d los ejercicios de oposicion en nuestras Vglesias Catedrales, de aqut a necesr ^
C a l a r est! genero de escritura msical, para cuya inteUgencia bast ad l as dos l eccones
siguientes con las i n s t r u c c i o n e s q u e el l as si guen.
NOTA. Tngase presente ,ue de las fiyurnR cuadradas ^e se^ en el ecci n sen sin-
copadas partidas.
LECCI ON.
17 .
81
(1) Las dos lecciones anteriores be compuesto unaen contrapunto dobley otra en el gnero de fuga para
que el discpulo se acostumbre este genero de msica, que es el que generalmente reina en las com-
psiciones antiguas que estn sin compasear. Lejos de mi la idea de imitar -aquellos autores de sol-
feos, quehan ingerido en ellos inoportunamente todo genero de dificultades en cuanto composicion, acre-
ditndose con ellas mas como presuntuosos compositores, quecomo buenos maestros desolfeo.
(2) Las palabras Presto y Vi vace sefcuelenponer solas acompaSadas dela palabra Allegro : so significado
sedijo yamas arribaque es doblar lapresteza del Allegro.
Si el discpulo quiere i nstrui rse bien en la lectura de la msica sin compasear, le bastar
copiar sin lneas divisorias algunas lecciones de comps binario de este mtodo, y todas
las que estn en compases de 4, 3 y 2, aprendiendo despu'es ejecutarlas.
2 2 1
Advierto al discpulo que en algunas de dichas obras antiguas se encuentra tambin un
comps ternario que viene ser de 3 por 1, que tiene 3 partes y entran en l 3 redondas
una cuadrada y una redonda, y que est designado con un circulo completo asi
O asi (j)
Omito tambin hablar de las figuras alfadas y de algunas otras cosas pertenecientes al
gnero de facistol, porque tendra que hacer para ello esplicaciones demasiado difusas. Mi
objeto al dar las anteriores instrucciones en esta materia no ha sido otro que el querer
que el discpulo adquiera los principales'conocimientos de ella.
COMPAS DE 2 POR 8.
Se divide en dos partes, dando las figuras doble valor que en el de 2 por 4, que es
la nica diferencia que existe entre estos dos compases.
(2)
Al l egro presto.
LECCI ON.
19.
Al l egro moderato.
TONO DE DO MENOR RELATIVO DE MI b MAYOR.
Tomando el do como tnica, para formar sobre ella el modo menor, es necesario disponer
los intervalos de su escala como lo estn en la de la menor, que es la que si rve de modelo.
Vase continuacin la escala de do menor, y analcese confrontndola con la de la, para
averiguar la indentidad de la disposicin delos intervalos.
ESCA L A PROPIA
E SCA L A CON
A L T E R A C I ON
j p , r b r y ,
h)
r d
El tono de do menor se llama relativo del de mi b mayor, porque ambos tienen-armada la
clave del mi smo modo, que es con 3 bemoles en S, mi y la.
(1) Esta leccin qe estaen tonode do menor hacela conclusin en do mayor io cual sucede con bastante
frecuencia entodos los tonos cuando el modo es menor.
NOTA. Sehan practicado en las lecciones anteriores todos los compases menos usados de4 3 y 2
Partes de combinacin doble (por mitades). En las siguientes Tan practicarse igualmente todos los de
combinacin triple(por tercios), comparndolos siempre conlos que hoy estn en uso, para que se comprendan
mejor.
L ECCI
21.
COMPAS DE 1 2 POR 4.
Se divide en 4 partes dando las figuras la mitad del valor que en el de 12 por 8, que es
la nica diferencia que existe entre estos dos compases.
Al l egro moderal o.
LECCI ON.
T
84
Asi oomo en el comps de 12 por 8 en aires lentos se practic la subdivisin de cada parte
de l en un comps de 3 por 8, para facilitar despues la ejecucin en 4 partes, del mismo modo
debe hacerse en el 12 por 4, gubdividiendo cada parte de este en un comps de 3 por 4 : lo cual
debe practicarse en la leccin siguiente por ser su aire A dagi o. (1)
CLAVE DE DO EN 3
a
LINEA.
NOTA. Tengapresente el discpulo, que en la siguienteescala los sonidos de laclave de do en 3 linea
son una8
a
mas bajaquelos que estin en lave de sol aunque el los entone unsonos.
Andanti no.
LECCI ON.
24.
Prefierasesi sequierelasubdivisinmarcando con tres percusiones los tres tercios de cadaparte
<
Los tonos que tienen mas de 3 bemoles 3 sostenidos propios, que estn j unto la clave,
no incluyen dificultad al guna nueva para el solfista que haya leido las lecciones
de los tonos anteriores. Para que el discpulo lo comprenda bien y conozca al mi smo ti empo
la naturaleza de todos los tonos, se recorren en las lecciones siguientes todos ellos,
aunque rpi damente, comparndolos unos con otros, con el objeto de que conozca la diferencia
de los mismos.
NOTA. Para evitar repeticiones intiles, se omite en adelante la esplicacion de cada tono, para cuyo
conocimiento bastarponer su respectiva escala.
TONO DE MI MAYOR.
-t^t a _ i i - i

k S1. K 1. A . Sv. M
w
1 !
-W rr-
L

a
o
La leccin siguiente la ejecutar el discpulo pri meramente segn el pentagrama de la
clave de sol, y despues la dir segn el pentagrama de la de do en 3
a
linea, haciendle
notar el Maestro la diferencia que resulta en el modo de escribir las alteraciones accidentales,
advirtiendle tambin, que aunque el entona ambas en un mi smo tono, el de mi mayor
es medio tono mas alto que el de mi b mayor. Este ejercicio de comparacin de un tono
otro es de mucha utilidad en los tonos de mas de 3 alteraciones propias, porque de
este modo, ademas de conocer la naturaleza de ellos, se ver que ninguna dificultad nueva
pre'sentan respecto la entonacin.
Al l egretto.
LECCI ON.
COMPAS DE 1 2 POR 1 6
Se divide en 4 parles, dando las figuras doble valor que en el 12 por 8, que es la nica
diferencia que existe entre estos dos compases.
LECCI ON.
L ECCI ON.
27 .
(1) Advierto al Maestro que en la practica de estas lecciones comparativas me ha sucedido con un nio de
corta edad, pero de bastante travesura, que viendo que el mismo resultado daba el 1
er
pentagrama que
el 2" miraba siempre uno mismo, elijendo de los dos el que le pareca mas fcil, por lo cual me vi
precisado cubrir con unas tiritas de papel el pentagrama que no debia mirar, para obligarlo seguir
mis preceptos.
ESCALA PROPIA.
E SCA L A CON
A L TERA CI ON.
TONO DE DO #MENOR RELATIVO DEL DE MI MAYOR,
rih
En la siguiente leccin comparativa del tono de do, t menor con el de do menor se observar
el mi smo orden que en la de mi mayor con el de mi b mayor, que precedi. (1)
Moderal o.
COMPAS DE 9 POR 4.
Se divide en 3 partes, dando las figuras la mitad del valor que en el 9 por 8, que es la
nica diferencia que existe entre estos dos compases.
Andante mosso.
LECCI ON.
TONO DE LA b MAYOR.
La siguiente escala se acompaar una 3* menor mas baj a, que es fa mayor.
9
O Q ,.
ii n
K yV ^o 1
1
Asi como en el comps de 9 por 8 en aires lentos se practic la subdivisin de cada parte
en un comps de 3 por 8 para facilitar despues la ejecucin en 3 partes, entrando en cada
una de el l as 3 corcheas, del mismo modo debe hacerse en el 9 por 4, subdividiendo cada
parte de este en un comps de 3 por 4, no haciendo subdivisin alguna y si marcando en
cada parte los tres tercios con tres percusiones del comps. Esto debe practicarse en la leccin
siguiente por ser su aire L ar ghetto.
COMPAS DE 9 POR 16.
Se divide en 3 partes, dando las figuras doble valor que en el 9 por 8, que es l a nica
di ferenci a que existe entre estos dos compases.
L E CCI ON. ^) . ?, Q
Leccin comparativa del tono de la mayor con el de la k mayor.
LECCI.ON.
TONO DE FA MENOR RELATIVO DEL DE LA \> MAYOR
Al l egretto
LECCION
COMPAS DE 6 POR 2.
Se divide en 2 partes y estas en tercios, como en el comps de 8 por 8, dando una
cuadrada con puntillo un comps, una redonda con puntillo una parte y una blanca un
tercio etc. Andante mosso.
Leccin comparativa del tono deja menor con el de ja # menor.
^ v ^ r X T ^ r ^ ^ r ^ -- - - -
LECCI ON.
33.
CLAVE DE DO EN 4 LINEA
c o n i l i ffir'
1 DU eV a
^ los si gnos en esta clave, compar al a
mi p ^t
T A
: ~
T
;
n g
:
pr 6
7
t e
,
el d 8C pUl 0 que
* *
d ha
*
a
unsonos los signos de las dos claves en la escala
ques,gue, los de la clavede,1 son una * mas altos que los delade do en* linea.
TONO DE SI MAYOR
NOTA. - Lasiguiente escala seacompaar una3a menor mas alta, re mayor, si lacomodidad del discpulo
asi lo exigiere.
E SC A L A
DE LAS ALTERACIONES DOBLES
En los tonos que llevan 4 mas a l t e r a c i o n e s propias sucede con frecuencia que algunas
de ellas vuelven alterarse de nuevo : de aqui la necesidad de un nuevo carcter que seale el
doble sostenido, y de otro que marque el doble bemol. Asi como el simple sostenido hace subir
un semitono al signo que lo tiene, del mi smo modo el doble sostenido hace subi r otro medio
tono mas sobre la i aalteracin": el bemol simple baja un semitono, y el doble bemol baj a
otro semitono mas sobre el 1. El doble sostenido s e e s c r i b e d e d o s modos, con dos de ellos
unidos, 6 con una aspa : vase . . . il El doble bemol se seala tambi n con dos de
ellos unidos asi ^ ^ Cuando dentro de un mi smo comps se quiere que una nota al terada
con doble sostenido bemol vuelva la simpl e alteracin de un solo sostenido bemol, se se-
alan del modo siguiente
Advirtase, que algunos autores para destrui r la doble alteracin dentro de un mi smo comps
no usan becuadro, creyendo suficientepara ello poner ni camente la simple alteracin :
vase
es practicable y claro, y ni nguno de ellos puede inducir error. *>
Leccin comparativa del tono de si mayor con el de si b ma^j
LECCI ON
6 por 8,
COMPAS DE 6 POR 4
Se divide en dos partes, dando las figuras la mitad del valor que
que es la nica difecencia que existe entre estos dos compases.
Moderato.
P) * A d n- 1
1
n '
2 1 2
I
i 2
H
8rf ~ A 1-
y
^0
h s ^H
4 =
^rrn-i
f
r r i r
TONO DE SOL # MENOR RELATIVO DEL SI MAYOR.
SOTA . - L a escal a si gui ente se acompaar una 3? mayor mas baj a (mi menor.)
LECCION.
3 6 .
Asi como en el comps de 6 por 8 en aires lentos se practica la subdivisin de cada par-
te en un comps de 3 por 8, para facilitar despues la ejecucin en dos partes , del mismo
modo debe hacerse en el 6 por 4, subdividiendo cada parte en un comps de 3 por 4, no
haciendo subdivisin alguna, y si marcando en cada parte los tres tercios con tres percusiones
del comps. Esto debe practicarse en la leccin siguiente por ser su aire L arghetto.
Larghet t o.
COMPAS DE 6 POR 1 6
Se divide en 2 partes, dando las figuras doble valor que en el compas de 6 por 8, que es la
nica diferencia que existe entre estos dos compases.
Al l egro. 2 t 2 t 2 t 2
Leccin comparativa del fono de re b mayor cop el de mayor.
Al l egro non mol to.
LECCI ON.
3 8 .
TONO DE RE I MAYOR.
E SC A L A .
LECCI ON.
COMPAS DE 7 POR 4
Se divide en 7 partes, y es uno de los que llaman de amalgama, porque nc es otra
cosa que la reunin de dos compases, uno de compasillo y otro de 3 por 4, por lo cual
se marca de modo que con las 4 primeras partes se bate un comps de compasillo, y con las
restantes otro de 3 por 4.
Modral o.
ESCA L A PROPI A
TONO DE SI b MENOR ELATI VO DEL DE RE b MAYOf.
E SCA L A CON
A L T ERA CI ON
Lecci n comparativa del tono de s b menor con el Si menor.
Larghetto.
L ECCI ON.
COMPAS DE 5 POR 4.
Se divide en 5 partes, y es uno de los que se llaman de amalgama, porque no es
otra cosa que la reunin de dos compases uno de 3 por 4 y otro de 2 por 4, por lo cual se
marca de modo que con las 3 primeras partes se bate un comps de 3 .por 4, y con las dos
restantes otro de 2 por 4.
LECCI ON.
41.
UNI SONOS.
DE LOS GNEROS
Tres son los gneros en msi ca, que son, diatnico, cromtico y enharmonico : el
diatnico es cuando procede por tonos semitonos propios de la escala mayor menor ; crom-
tico es cuando procede por semitonos que no son propios de dichas escalas. De esto se sigue que
hay semitonos diatnicos y semitonos cromticos. Vase,
Semitonos cromticos
Genero enharmnico (que los Griegos llamaban al que procedia por cuartos de tono) lla-
mamos cuando se cambia de nombre sin cambiar de sonido : vase
En las escalas y lecciones que siguen, se enterar prcticamente el discpulo de los tres generos
CLAVE DE FA EN 3
a
LINEA.
Vase la nueva colocacion delos signos en esta clave, comparndola con la de fa en 4
a
linea
~ o -Q- -o- -Q- o -
S ONI DOS .
j ct: ^
ESCALA DJ ATMICA DE DO MAYOR.
ESCALA CROMTICA.
NOTA. En la leccin si gui ente van marcadas con este signo -*""" l as dos notas que forman la
enl i armoni a. Se tendr cui dado de estudi arl a al pri nci pi o, sin comps y muy despacio, para asegurar bien
la entonaci n,
PRCTICA DEL GENERO ENHARMNICO.
Andan! .
TONO DE FA MAYOR.
ESCA L A
BIBLIOTECA PARTICULAR
DE L A
Lecci n comparati va del tono deJa #mayor y del de/ mayor!
F E SORA DE C A N
T O.
LECCI ON.
4 3 .
COMPAS DE 1 0 POR 8, LLAMADO DE ZORZCO.
Sin embargo de las tentativas hechas en el estrangero por Cherubini, Boieldieu y otros
Maestros, para poner en uso los compases de amalgama, que se han practicado en las
lecciones 39 y 41 de esta tercera parte del mtodo , se ha mirado como estravagante
la introduccin de medidas que no sean de combinacin doble triple. Si estos clebres
compositores hubieran sabido que hay en Espaa 4 provincias cuyos habitantes es
natural el comps de combinacin quinduple, que no solamente cantan sobre esta medida canti-
nelas llenas de gracia, sino que bajo el mi smo metro bailan con admirable ligereza, exactitud
y aplomo, se hubi era^esforzado tal vez por aclimatarlo en sus respectivas naciones, y su xito
hubiera sido sin duda mucho ms feliz.
No se crea que esta medida es como la del comps de amalgama 5 por 4. No es la alternativa
de un comps de 3 y otro de 2; es si un comps distinto de todos los dems, que consiste en la
combinacin de10 corcheas de igual valor, repartidas en 2 solas partes, entrando 5 de ellas en
cada una. Asi como en los compases C : 3, 3, C y 2 estn combinados los valores por mitades v
4 8 4
en los de 12 9 y 6 estn por tercios; en el 10 la combinacin es por quintos.
8 8 8
La palabra Zorzico viene de Zorzi que en vascuenze significa 8, y se le di este nombre segn
la opinion mas probable, no con respecto la msica, como quieren algunos, sino con respecto
la poesa, pues son 8 los versos de que se compone este gnero de canciones.
De dos modos he visto escrito este comps, en 5 y en 6. Es un error grave usar para esta
8 8
medida el 6, cuya combinacin es por tercios y sestos, debiendo ser para el Zorzico en quintos y
8
dcimos. El de 5 aunque es exacto, es dificilsimo para marcarle, porque hay que dividirlo en 2
8
partes, dando la I
a
3 quintos y 2 la 2
a
. El verdadero comps deZorzico y preferible todos
por su regularidad, es el 10 dividido en 2 partes iguales, entrando en cada una de ellas 5 corcheas
8
por lo cual no he dudado en adoptarlo (1).
Para queel Solfista pueda vencer la dificultad que ofrecen en este comps los valores algo com-
plicados, conviene que se acostumbre su oido al principio lasimple combinacin quinduple por
medio de corcheas de igual valor, lo cual se practica en la leccin siguiente.
Andante mosso.
LECCION.
4 4 .
(1) La razn porque no se han escrito los Zorzicos en el comps de 10, ha sido porque se ha creido que
era un defecto grave concluir en la 2
a
parte, sin tener presente que esto es peculiar de la estructura que
se ha dado a este genero de canciones, yque esto mismo sucede en otras cantinelas y trozos cortos, que con frecuen-
cia omos, que no concluyen al dar del comps : ademas de esto, en el comps de 10 como son las partes muy lar^
g
gas, la 2a no es dbil sino fuerte aunque no tanto como la 1 en lo cual se asemeja al de 6 en aire An d a n t e
8
mo s s o . en el cual ningn defecto s concluir una frase, y aun todo un periodo en la 2 parte. Si como es de espe-
rar llega a progresar en Espaa el arte de la msica profana, es muy probable quelos compositores no despreciarn
el uso de este comps, con el cual se pueden producir buenos efectos, aumentando la variedad, que es el alma de
este arte. Entonces dando mayor dimensin piezas de este metro, es bien seguro qne concluirn las c o d a s de ellas
en la i parte, lo cual es comn todos los compases, cuandol e trata de un final bien decidido y determinado,
como puede verse en la3 leccin de esta medida, que es el numero 46.
La leccin siguiente es la misma que la anterior, con sola la diferencia del valor de una corchea
con puntillo seguida de una doble corchea en lugar de ser ambas corcheas simples.
Andante mosso.
LECCION. w Mu 10 m _ mf'?M..-.mf
m
W\ 0 v m . t f ' f t m . > .mt'Pm^-*-f^JU
TONO DE RE 8 MENOR.
E SCA L A PROPI A
Lecci n comparativa del tono re 8 menor con el de re menor.
LECCION.
4 6 .
Andante mosso.
E SCA L A CON
A L T E RA CI ON
NOTA. Las tres lecciones anteriores son suficientes para que el solfista entienda bien esta clase de medida
Si desea perfeccionarse en este comps, le bastar proporcionarse algunas canciones (Zorzicos) de este metro, las
cuales podra solfear sin tanta dificultad como algunos pi ensan, teniendo presente que si estn escritas en
5, debe contar que cada comps es una parte de 10.
8 8
TONO DE SOL f> MAYOR.
. !'.K-, i
PL - f I T 1 i. 1r 1 1 1 (
L
LbL Al.A. P p fJ - 1
VALORES IRREGULARES.
Se llaman valores irregulares, cuando en lugar de entrar 4 figuras en una parte entran 5. en
lugar de8 entran 7 , 9, ms notas, etc. Vanse los ejemplos siguientes.
1? Al l egro. 2" Adagi o. 3? Adagi o.
Se advierte, quecuando hay grupos de notas de valor irregular, se pone encima una cifradel
nmero deellas, para que seejecuten con ms menos rapidez, sin alterar la igualdad del tiempo
en las partes del comps. Si la irregularidad es por aumentacin como en los ejemplos nmero
1, 3, 4 y 5. es necesario que la ejecucin de las notas sea ms rpida en proporcion del nmero
que seaumenta: por el contrario, cuando es por diminucin, como en el nmero 2. (que se usa
muy poco) debeser ms lenta, guardando la misma proporcion.
Leccin comparativa del tono de sol \? mayor con el de sol mayor.
LECCION.
47 .
P ^ ^ l r t l l P
^ J J v P i r !
r
? M i *
1
" "P I r i ^ j
TONO DE MI fr MENOR RELATIVO DEL DE SOL i MAYOR
ESCA L A PROPI A 33E
P h -- y. p
i ) r
- j/'
AL TERACI ON
f> L , 10 V
H9- m _
R I I
S ^
Leccin comparativa del tono de mt' ! menor con el de mi menor.
Adagio.
Habindose recorrido todos los tonos hasta los de 6 sostenidos y 6 bemoles, resta saber al
P Ul
"
r a ZOn POr , I Ue s e n i
"eien usarse, los q e llevan mayor nmero de altera-
r e s propias. El so.fista sabe ya que fa , , W b son enharmonicamente iguales, por lo
cual tomando como tnieas estos dos signos alterados, el 1 c ( y el 2 con > la
escala mayor que se forma sobre ellos es igual y unsona en todos los snidos intervalos
ae a misma, aunque se ejecuta con diversos nombres. Para convencerse de esto
basta comparar tos snidos de la escala de fl, * mayor con los de la escala de ,< > mayor,
^c uc ado
0 5
"
6 n e n e l l

6 S

S t e n i d 0 6 y 61 2

6 b e m l e S
'
U e S On d e 108
ltimos que se han
Si se escribiese en tono de 7 sostenidos, el ltimo estara en si, y el tono mayor que
resultara seria el de * , mayor; como el de * , es igual al de re es mejor y mas sencillo
nsar e tono de re b mayor que no tiene mas que 5 bemoles, y asi de los dems. Por esta
son los tonos que llevan mas que 6 alteraciones, solo se pueden usar alguna vez or necesidad
> el discurso de una pieza, y aun esto pasageramente. Por la tabla siguiente podr
comprender el discpulo perfectamente la Identidad que tienen los tonos de mas de 6 alteraciones
con oros de menor nmero de ellas.
TABLA DE LOS TONOS CUYOS SONI DOS SON ENHARMONI CAMENTE I GUALES
TONOS QUE NO SE USAN TONOS QUE SE USAN
o mayor .- - I , 1 de Re b mavor
mayor.
R(f # mayor.
mayor.
Fa \> mayor.
Mi i>i>mayor. mayor
La W> mayor, mayor
mayor
(1) No he puesto en esta tabla los tonos relativos menores, por creerlo intil, pues es consiguiente que si el
tono de do #mayor es igual al de r e b mayor lo sea igualmente el de l a # menor al de s i b menor, por ser estos
relativos de aquellos etc.
FI N DE LA 3? PARTE
PARTE CUARTA
DE LAS CLAVES
Aunque se han dado conocimientos de la relacin que tienen las claves entre si al practi-
carlas en este mtodo, es conveniente, que el discpulo la pueda ver bajo un punto de vista,
y adquiera un conocimiento claro sobre esta materia. Los estudios dos voces, que siguen
como complemento de esta obra, deben ser ejecutados alternativamente, de modo que el disc-
pulo despues de solfear la voz 1 cante en seguida la 2
a
escrita en distinta clave ; y para esto
necesita saber la relacin que tiene esta con la de la I
a
.
Necesita tambin este conocimiento, para cuando se dedique al estudio de la harmona
y quiera saber la relacin que entre si tienen las voces instrumentos, respecto su altu-
ra gravedad, segn lo indican las diferentes claves de que se hace uso, cuyo objeto principal
es determinar de una manera positiva el diapasn y estension, tanto por lo agudo como por lo
grave, de las varias clases de voces instrumentos.
Vanse en el ejemplo y tabla siguientes con las notas que la ilustran.
E J E MPL O.
- *
SONI DOS UNI SONOS
, Instrumentos agudos
1
' ^ ^ f f Z Z E
\Jf - . . ' T T T
^ =
Voz d Tiple.
r r ?
KJT. . :
i M ^

Voz de Contrallo mugei(
2
n
! i 1
: ; M
Voz de Contralto nombre. '

f f : :
M 0 f
: : " " " "
Voz de Tenori
4
'
0 f f 7
-sjpr
-i
L
P f | T
Voz de Varitono
5
'
-0 y . -
0
a
-
Instrumentos bajos. : : \ :
- -
7 - 0
T
* :Vuz debajo.
(1) En el diaseescribe en clave desol, no solo para todos los instrumentos agudo, sino tambin para la
voz de tiple y contralto : algunos editores de msica la usan hasta para tenor.
(2) La clavede do en 2 no esta ja en uso para voz alguna ; y se escribe para contral to muger en la de do
en 1* lo mismo que psra la voz de tiple.
(3) La clave de do en 3 se usa tambin para la parte de Viola.
(4) Laclave de do en 4 se usa para lospasos agudos del Fagot y Violoncello.
(5) La clave de a en 3a no tiene aso para voz alguna ; y para Varitono se escribe lo mi smo que para el
Baj o en la de l a en 4a bnea.
107
INSTRUCCIONES PARA CONOCER EL TONO Y MODO
EN QUE ESTA ESCRITA UNA PIEZA.
El discpulo debe haber adquirido ya el conocimiento suficiente para conocer la naturaleza
de ios tonos y modos : pero sin embargo conviene qne se ilustre bien en esta materia : para
ello debe tener presente; l o Q u e t o d o t o n o m a y Q r ^ g u ^ ^ ^ ^ ^
mas abajo, que todo tono menor tiene su relativo mayor una 3
a
menor mas arriba, y que
ambos tienen armada la clave del mismo modo, estoes, que tiene en la clave unas" mis-
mas alteraciones. 2 Que el orden de dichas alteraciones es el siguiente : el * 8 0 8 t e _
ntdo se pone en fa, el * en do, el 3 en sol. el 4 e n r , el 5<> en te, el 6* en m
y el 7o en si, siguiendo el mismo orden los dobles sostenidos desde el fa : el orden
de los bemoles es al reves : el 1 s e coloca en si, el 2 en mi. el 3 en te, el 4 en
re. el 5 en sol, el 6 en do, y el 7 en fa, siguiendo del mismo modo los dobles
bemoles desde el s. 3 Que cuando la clave no tiene alteracin alguna, el tono de la
pieza es do mayor, su relativo te menor. 4 Que cuando hay uno mas sosteni-
dos en la clave, el ltimo de ellos es la nota sentible, 7
a
del tono mayor, cuya tni-
ca se halla un semitono mas arriba, la 2
a
del relativo menor, que est un tono
mas bajo. 5* Que cuando hay uno mas bemoles en la clave, el ltimo de ellos es
la 4
a
menor de la tnica del tono mayor, la 6
a
menor de su relativo menor ; tenien-
do presente, que si hay dos mas bemoles, el penltimo de ellos est en la tnica del
modo mayor que le corresponde. 6 Que conociendo el discpulo por la armadura de
la clave que el tono debe ser uno de dos, esto es, el tono mayor su relativo me-
nor, no le resta mas que examinar los 2 6 4 compases primeros de la meloda (que
es la parte cantante) para determinar cual de los dos es ; si la 5
a
del tono mayor
que corresponde se encuentra alterada con sostenido ( 6 con becuadro si hay 3 mas
bemoles en la clave; entonces es el modo menor relativo, sino aparece dicha alteracin
el tono es el mayor.
Vanse los ejemplos siguientes cuyos tonos y modos determinar el discpulo, segn
las reglas dadas.
Oo
i j ^ i r ^ J u S i . j p j i i ' j i J j i ^ j i J p
l , j J U * l l f i ' j p i J P i L j i r
^ U ^ t ^ ' r f i J j i r c r i r i
108
DEL TRANSPORTE
El verbo transportar significa ejecutar una pieza de msica en distinto tono de aquel en que
est escrita, bien sea subindola bajandola medio tono, uno dos mas tonos. El transporte se
hace generalmente por exigencias mas menos justas de los cantantes, y alguna vez tambin por
circunstancias especiales de tal cual instrumento.
El modo mas fcil y seguro para transportar con exactitud, es el suponer otra clave en lugar
de la que aparece al principio de la pieza. Esta nueva clave supuesta no cambia el diapasn de la
voz instrumento, y si tan solo el nombre de las notas. Por ejemplo : una piza de Violin escrita
en su propia clave de sol, que se transporta un tono mas bajo por la suposicin de la clave de do
en 4
a
linea, queda en su mismo diapasn haciendo si b donde hay un do etc., pues si se atendiese
al diapasn y naturaleza de la clave, bajaria una novena en lugar de una segunda. Los partidarios
del nniclave, de una sola clave para todas las voces instrumentos, no dan razn alguna con-
vincente, cuando se les hace ver la falta de dicho sistema tratndose del transporte, para cuya
operacion, y otras que no son de este lugar, es indispensable el perfecto Conocimiento de todas las
siete claves.
Sin embargo de las minuciosas reglas dadas para conocer por sola la meloda el tono de la
pieza leccin, es necesario confesar que son insuficientes para determinar en algunos casos si el
tono es el mayor, 6 su relativo menor, de los que corresponden la armadura de la clave. En esta
duda no hay otro medio que el de examinar el bajo que la acompaa el cual siempre finaliza en
la tniea, y si la 3 de esta es mayor, elmodo ser mayor, y si es menor ser tambin el modo
menor. Esta es la nica regla infalible en piezas de buena estructura. Vase el ejemplo si-
guiente, cuyo tono solo puede determinar el bajo acompaante, pues la meloda es una misma en
ambos tonos.
Moderato.
La misma melodia en otro tono.
LOS ejemplos siguientes b a s t a d para que el diselpulo comprenda bien esta materia
NOTA. - Un trozo de msica que lleva sostenidos en la * '
sicion de otra clave, y si con solo suponer bemoles en ella- si 1eva w
med

, 0
"
ma S baj

8 n SU
P
0
'
suposicin de sostenidos los dos l o- ejemplos de los qus siguen per t enec Ts^clast ^ ^ " ^ ~
Para transportar
la siguiente frase un
semitono alto.
Es necesario su-
poner 4 sostenidos en
lugar de los 3 bemoles.
Para transportar
la siguiente frase un
semitono bajo.
Es necesario su-
poner 5 bemoles en lu-
gar de los 2 sostenidos.
{<)
u

e; w
/Uoj , L y H-
\< \J 'I t>SfUJ
Para transportar
la siguiente frase un
semitono bajo.
Es necesario suponer
clave de f a en 3 linea
con 3 sostenidos.
Para transportar
la siguiente frase un
semitono alto.
Es necesario su-
poner clave de do en
4
a
linea con 3 bemoles.
Para instruirse completamente el discpulo en esta materia, debe meditar bien las reglas y
ejemplos dados, haciendo aplicacin otras piezas de msica. Lo que resta ahora, es aadir algu-
nas observaciones relativas los sostenidos, bemols y becuadros, que se encuentran accidental-
mente en el discurso de una pieza.
I
a
Sea cual fuere el tono que resulte del transporte, es necesario conservar exactamente
los mismos intrvalos de tonos y semitonos que se hallan entre las notas : de consiguiente,
si se quiere transportar una pieza que tiene sostenidos en la clave suponiendo otra clave
Para transportar
1siguiente frase un
tono iftas alto.
Es necesario su-
poner clave de sol con
2 sostenidos.
Para transportar
la siguiente frase un
tono mas bajo.
Es necesario su-
poner clavede do en 1?
linea con 2 bemoles.
Para transportar
la siguiente frase tono
y medio mas aito.
Es necesario sn-
pnner clave de do en 2
a
linea con 2 bemoles.
Para transportar
la siguiente frase tono
y medio mas bajo.
Es necesario suponer
clave de do en 4 linea
con 4 sostenidos.
Para transportar
la siguiente frase dos
tonos mas alto.
Es necesario suponer
clave de f a en 3
a
linea
con 3 sostenidos.
Para transportar
la siguiente frase dos
tonos mas bajo.
Es necesario su-
poner clave de sol con
5 bemoles.
110
.AYAJ NI, vi
"va 31 A
r
K -
:
con bemoles como algunos delos anteriores ejemplos, los sostenidos accidentales vienen ser
muchas veces becuadros, y los becuadros bemoles. Si por el contrario, se quiere transportar una
pieza que tiene bemoles en la clave, suponiendo otra clave con sostenidos, los becuadros vienen
ser muchas veces sostenidos, y los bemoles becuadros.
Vanse y analcense cuidadosamente los 3 ejemplos siguientes.
Ejemplo en quelossostenidosvienenser becuadros, y estos bemoles, haciendo l transportedeuna 3
a
mayor
baja.
%
r t r r
1
Ejemplo en que los becuadros vienen a ser sostenidos, y los bemol es becuadros, haciendo el transporte de un
semitono bajo.
Ejemplo en que los sostenidos bemoles y becuadros unas veces se corresponden con otros de igual natural eza,
y otras no, haciendo eltransporte una 3 mayor baj a.
A DV E RT E NCI A . - En la msica religiosa de alguna anti gedad se hallan muchas obras en las cuales
estn lasvoces ron claves que no son las que respectivamente l es pertenecen, de modo que el tiple tiene clave de
sol , el contralto de do en 2
a
linea, el tenor de do en 3
a
y el baj o de f a en 3
a
do en 4; estas claves se les da
el nombre de al tas, pero no lo son en la ejecucin, porque se transporta una 4
a
menor mas baj a, lo cual lla-
man cantar 4
a
baj a. Debe tenerse presente, que este transporte debe hacerse sol amente cuando di chas claves altas
estn al principio de la pieza, y no cuando se encuentran en el discurso de ella porque en este caso cohservan su
diapaeou. Vanse los dos ejemplo* * iguientes con la ejecucin que les pertenece y el transporte que resul ta en el
1" de ellos.
EJ EMPLO 1?
EJ ECUCI ON.
Transporte qui
1
pt
sul l a di- la <Lui -
do eu 4 l i nea 4.
I BL I OT EC* ^A RT I CUL A R
OE L A
S f a / a . &/ca ^ f c f f i a
DE LA FICCION DE CLAVES
PROrESORA DECANTO
-
Como los 24 26 tonos que se usan en msica (1) no tienen mas que dos modos, uno mayor
y otro menor, con los mismos intrvalos en sus escalas que el de do mayor y su relativo la menor,
escogitaron los antiguos un medio para facilitar en el solfeo la entonacin de los tonos que llevan
una mas alteraciones propias: este med.o es el sistema quellamamos ficcin de claves, que con-
siste en transportar con dicha ficcin al tono dedo mayor la menor todos J os dems tonos, sin
que por esto se altere en nada la entonacin (2). Vase el ejemplo siguiente y su ejecucin con las
ficciones de claves.
EJEMPLO.
(1) Cantando el de f a * mayor y su relativo r e t] menor como di sti nto, de los de sol b mayor y mi b menor
sor. 26.
(2, Aunque no soy parti dano del sistema de ficcin de claves como base ^m
e
;
8
f / o
n
^^^
C

n V e n e n t e
^
i nstrucci ones acerca de el porque contiene mucha utilidad en ciertos casos, como digo mas adel ante.
112
Las reglas que se dan para las ficciones de claves con las siguientes. I
a
En los tonos que lle-
van bemoles en la clave, el ltimo de ellos se cuenta fa., y segn la colocacion de este signo en el
pentgramma, sebusca la clave fingida supuesta que le pertenece del modo que est en el ejem-
plo anterior. 2
a
En los tonos que llevan sostenidos el ltimo deellos se cuenta si, y segn su co-
locacion en el pentagrama, se busca igualmente su correspondiente clave, como puede verse en el
ejemplo anterior. 3
a
Los becuadros accidentales se ejecutan como sostenidos cuando destruyen be-
moles, y se entonan como bemoles cuando destruyen sostenidos, como se v en los dos ejemplos
siguientes.
EJEMPLO 1?
E J E CUCI ON.
EJ EMPLO
4
a
Cuando en el discurso de una pieza se v, que uno varios sostenidos bemoles acciden-
tales siguen en una serie de compases, y se vque estas alteraciones sehallan en el mismo orden
que las propias, se fingir laclave que corresponda segn la regla I
a
considerando en este caso a
dichas alteraciones accidentales como si fuesen propias, hasta que desaparezcan, volvindose en-
tonces laclave primitiva la supuesta al principio. Vanse los ejemplos siguientes y las notas
que siguen, con lo cual se comprender bien esta materia.
Ej ecuci n con
f i cci n de cl aves.
I
113
114
NOT A S. 1
0
En el ejemplo 1 se v que desde el comps B siguen por espacio de 8 compases
los bemoles en si , mi y l a, y como este es el orden de ellos, se finge clave diciendo f a en el
ltimo que esta en l a : cuando digo en el ltimo no se entienda que es en el orden que aparecen
sino respecto al orden de los bemoles propios, que es el que se debe examinar, para contar como
f a el ltimo de el l os; es decir, que sin embargo de ser alteraciones accidentales tienen que guardar
el orden de las alteraciones propias, para fingir clave.
2
o
En el ejemplo 2
o
se v, que desde el 5 comps, por espacio de 8 compases, desaparece
el bemol en si , y siguen los sostenidos en f a, do, sol , y como este es el orden de ellos, se lin
ge clave, contando si , el ltimo sostenidq que en el orden de ellos en el sol .
3o En el ejemplo 3
o
se ye, que desde el 5
o
comps por espacio de 12 compases sigue un be-
mol en si y un becuadro en f a, mas parece que no debia fingirse clave, porque no aparece be-
cuadro en el do, y debe tenerse presente que, para hacer la ficcin con bemoles, es necesario
destruir al mismo tiempo los sostenidos, asi como para hacerla con sostenidos es necesario de-
struir los bemoles, si lo hubi ese} pero sin embargo, esta es propiedad^del modo menor y se finge
clave con la condicion de hacer sostenido el sol que resulta de la ficcin, no er que tenga be-
cuadro, en cuyo caso se har natural.
Omito algunas otras aplicaciones minuciosa, por parecerme suficientes las ya hechas, y no ser
demasiado difuso. Voy sin embargo dar brevemente mi parecer acerca de la mayor menor u-
tilidad del uso de este sistema.
En el arte de la msica asi como en otro muchos ramos del saber humano, se encuentran
por una partes dividido partidarios de antiguos sistemas, y por otra ciegos entusiastas de todo
lo que es nuevo. Los que han estudiado el solfeo con ficciones de claves, y han llegado a ser
buenos msicos y tal vez hbiles maestros, creen general mente, que solo bajo este sistema se pu-
ede llegar ser buen solfista. Los modernos, por el contrario, que saben que este sistema 110
se sigue en el estrangero, y que los nuevos mtodos ensean sin ficciones, habl an de esta materia,
no solo con desden sino tambin con desprecio. Mi opinion dista mucho de estas dos estremas, por-
qUe desechndolo como base de enseanza, lo creo til y conveniente en varios casos. 1" A los
nio de coro de las Catedrales; que la edad de 13 14 aos mudan la voz, conviene i n-
struirlos en el solfeo en el menor tiempo posible, para que sirvan en el canto 3 4 aos por
lo menos : para esto, despue6 de ensearles los rudimientos del solfeo, la emisin de la voz y el
conocimiento de las claves, conviene instruirlos en el sistema de ficciones pues aunque por al gn
tiempo necesiten que el Maestro se las indique, llegan de este modo cantar con seguridad las par-
tes no muy difciles de tiple, para lo caal necesitaran mucho tiempo solfeando sin ficciones. 2
Cuando un discpulo halla gran dificultad en la entonacin de tonos que llevan alteraciones propias
es muy conveniente ani darse por medio de las Accione de clave, para despues vencerlas sin ellas.
3"> Aun los que aprendan por este mi mtodo, por algn otro moderno, es muy til la fic-
cin de clave, porque entre otras cosas provechosas consigue la de familiarizarse con todas
ellas.
Sin embargo de estas utilidades que acabo de enumerar, tiene este sistema dos grandes defec-
tos , para poderse adoptar como base de enseanza ; el 1 es su complicacin, y la dificultad
que lleva consigo la aplicacin de l as regl as respecto de muchos casos que se presentan : el 2
es que siendo el objeto de este sistema facilitar las entonaciones difciles, llegan infinitos caso*
en los cuales, no solo no se puede fingir clave, sino que encuentra el solfista doble dificultad,
sino esta acostumbrado vencerlas sin hacer uso de ficciones.
Vase el ejemplo siguiente, contra cuya difficultad nada puede este sistema sino aumentarl a.
JE" 7 V' . n u ^ , r | . J
^ 1 - .
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1
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J * v\
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n - 41
M r J J *
#
1 1
A DV E RT E NCI A . Aconsejo al solfista que los solfeos que siguen los ejecute alternativamente sin
ficciones y con ellas , salvo el parecer del Maestro, que ver lo mas conveniente al discpulo segn
sus circunstancias.
115
2
a
voz.
ESTUDIOS DE SOLFEO A 2 VOCES
El obj eto de l os si gui entes estudi os es: 1 acostumbrar al di sc pul o al canto si mul taneo;
2 hacerl e practi car l a rel aci n de l as cl ave entre si 3 ej erci tarl o en l os dos modo^
mayor ?
m e n o r
correspondi entes un mi smo tono, como do mayor y do menor etc; en
fin compl etar l a i nstruci on del sol fi sta tanto en l as di f i cul tades de medida como en l as
de entonacin. Para l o 1 el Maestro debe ej ecutar l a parte 2 con l a voz con el Pi ano
otro i nstrumento, si no hay otro di sc pul o que l a cante. Para l o 2
o
el di sc pul o debe
ej ecutar al ternati vamente l as dos voces escri tas en di sti ntas cl aves, y para todo l o dems
se tendrn presentes todos l os preceptos y consej os que se han dado en este mtodo.
Andante mosso.
EST UDI O i ?
I
a
voz.
Larghetto
ESTUDIO 2v
i
a
.
n v > *r
FI \
15
i J -
Presto.
ESTUDI O 3?
4
a
.
(1)-
2
a
.
2=3 i | | r
J J f . E t
i
J l F
-i I
1 ' I
(1) En la Ieccion anteri or se ha esento la parte de la clave de do en 3* una 8* alta para ponerla en la
relacion .nmed.aU con la de sol y en est se ha esci to 8 baj a por regi onari a con la de do en 4*
Larghetto.
ESTUDIO4V
i*
En el ltimo comps del siguiente estudio se halla un punto de reposo (vulgarmente
Caldern) al cual sigue una porcion de notas pequeas, que deben ejecutarse libremente,
sin atenerse al preciso valor que ellas denotan, lo cual se da el nombre de fermala.
y que algunos llaman tambin cadencia. Hay autores que escriben algunas fenmatas
con notas ordinarias, poniendo encima debajo de ellas la palabra apiacer. que quiere
decir voluntad 6 gusto del ejecutante.
Al l egro moderato.
ESTUDIO 6?
EST UDI O 8
o
.
1
(1)
2?
^ ' L i MMr f f r y r r C r *
f y s
ft .0
&
^ p
i
S i
(1) Para cantar alternativamente la l a y 2
a
vazen este estudio debe tenerse presente que aunque el sol de
la 2
a
linea de la clave de sol es una 8
a
mas alto que el sol del 4
a
espacie de la clave de f a sern ambos
unsonos en la ejecucin.
100-4
LINEAS ADICIONALES
Gomo las lecciones que contiene este mtodo estn encerradas en los estrechos limites
de una oncena, el sol fi sta, al dedicarse un i nstrumento cualquiera, deber hallar al prin-
cipio alguna di fi cul tad en la lectura de los signos colocados en lineas adicionales, por lo
erial debe practicar el siguiente ejercicio, que aunque escrito en clave de so/, sirve para
todas ellas, suponi endo ya clave de fa ya de do, etc
TRINO Y SEMITRINO
Estas dos clases de adornos no se han practicado en este mtodo por no ser propios
del solfeo : ahora conviene dar conocimiento de ellos. El trino consiste en batir alterna-
tivamente la nota sobre que esta oalocado con la nota inmediata superior : el intervalo
deestas dos notas es siempre 2 mayor menor : se denota con tr como abreviacin de la
palabra trino. Hay dos especies de trinos, uno largo de cadencia, y otro breve. Vase
el ejemplo siguiente y su ejecucin.
TRI NO PE CADENCI A. Moderato.
V
El semtrino. que los franceses llaman mordente, no es otra cosa que un trino breve
sin conclusion ; algunas veces no es mas que un mordente de dos notas ; en el primer
caso se escribe con tr, pero sin las dos notitas de conclusion ; y en el 2
a
con esta sal
l ansel os ejemplos siguientes, y su ejecucin.
SE M I T R I NO.
VOCALIZACION
Vocalizar se llama el cantar una leccin pieza con una de las tres vocales a e o
(generalmente solo se usa la I
a
.) No se trata aqui de la vocalizacin en la estension
de la significion que tiene en un mtodo de canto, sino como estudio intermedio entre solfear
y cantar uniendo las palabras la msica. El solfista debe ejercitarse en vocalizar algunas
lecciones, que pueden ser de las mismas que ha solfeado, antes de pasar cantar con
letra, para allanar de este modo la dificultad que sin duda hallaria sin este procedimiento.
CANTO CON PALADRAS
Al dedicarse el solfista cantar con palabras debe tener presente, que es un defecto
gravsimo el no pronunciar distintamente todas las letras tanto vocales como consonantes,
y que es un vicio deqe adolecen la mayor parte de los cantantes. Asi como un orador debe
pronunciar con mayor claridad en un sermn que en una conversacin familiar, del mismo
(1) La duracin de este trino es voluntad del ejecutante pero debe ser bien larga.
O-gen _ tes y naci _ _ nes o
FUGHET T A CA NT A BI L E.
modo un cantante debe exaaerar la raridad Ho lo r,-..
y 7 i a Cl <ma
aa de la pronunciacin aun mas que el orador.
Me he atrevido usar del verbo exagerar, porque no he oido jamas cantante alguno
pecar por exageracin respecto la pronunciacin, mientras que continuamente oimos la
generalidad de ellos, sin poder distinguir si pronuncian en espaol, en italiano en arabe.
Qualesquieras piezas fciles de canto pueden servir de ejercicio para aprender cantar con
letra, teniendo cuidado de solfearlas antes. Encargo al Maestro estremado severidad acerca
de la claridad de la pronunciacin. El siguiente trozo 4 voces servir tambin para el mismo
objeto, en el cual el discpulo podr cantar alternativamente todas ellas.
Moderato!
1
'
TI PL E 1
BAJ O.
7 b r 1 W^-P I , f \
- ' f m f " f
ffi' J f
pueblos y re.gi o _ nes al Se_

= L T r E
noi* a _ la
n liir*j
[
" t
;
1 i f u '
_bad pues su mi - se _ ri _
l
i Si ^
De
- V

\ * f - i - l f :
1 mi o alo _ tro po_l o ogen
2
^
9 -
A
_ la os _ ten_
_ la ostentan _ do con el _ la e _ teima suver_
ARTICULACIONES
Se llama articulacin el modo de ejecutar un paso cualquiera uniendo separando los sonidos entre si- p0r
consiguiente hay dos clases de articulaciones, que son el l i gado y el pi c a do : el ligado se denota con una linea
curva, que abraza los sonidos que se quiere unir ligar, los cuales debe ejecular la voz con un solo golpe de gar-
ganta, el instrumento de cuerda con una sola arcada, y el de viento con un solo golpe delengua. El picado se .rea
con un punto puesto encima de cada una de las notas que se quiere separar cortar :'este punto se escribe de tres
modos, para significar el mayor menor grado de prontitud con que debe cortarse abandonarse el sonido, y se
llaman pi c ado, mu y pi c a do y pi c a do l i gado : por el siguiente ejemplo se comprender todo esto fcilmente.
Cuando una misma articulacin sigue en un trozo paso largo se indica tambin con las palabras italianas
l e gat o ligado ma r c a t o (marcado picado) y s t ac at o (muy picado).
ABREVIACIONES.
En la escritura musical usamos un gran nmero de abreviaciones, las cuales no solo disminuyen el trabajo de
los copiantes, sino que colocadas oportunamente tanto en las particiones oomo en las partes separadas contribuyen
la claridad y preciada inteligencia de la ejecucin. Hay abreviaciones de palabras, y las hay tambin de notacion;
las primeras se hallan en la tabla de los trminos italianos que sigue esta materia y las segundas se bailarn en
el trozo siguiente.
I T !_
A > V '-
. VO^OF - . MATICES
La palabra mati ces que es propia del arte de la pintura, la usamos en el de la msica para significar los
diferentes grados de fuerza suavidad por que puede pasar uno muchos sonidos : estas modificaciones de sonido
se designan con las palabras, abreviaciones y signos que se vern en la tabla siguiente la cual contiene todos los
trminos italianos mas usados y su significado en espaol, los cualos pertenecen : 1 los matices 2 los aires '
movimientos, 3
o
al carcter y espresion, 4
o
al movimiento, carcter y espresion la vez.
NOTA. Las abreviaciones delas palabras italianas estn en letra bastardilla.
MATICES
PI A NI SSI M O pp... .Muy de quedo.
DOL CI SSI MO...doi mo.. .Con mucha delicadeza.
PI A NO p....De quedo.
DOL CE dol ....Con delicadeza.
SOT T O V OCE Suave, con dulzura.
ME ZZA V O CE ..m.,.T .... A media voz.
MEZZO F OR T E m f . . . .Medio fuerte.
CRE SCE NDO cresc. ..Aumentando la fueza gra-
dualmente.
RI NF ORZA NDO, rin/...Esforzando reforzando
la nota notas bajo las
SF ORZA NDO . . . . s/ ... ,qe se halla.
F ORT E / . . . . Fuerte.
F OR T I S S I M O. . . f f . . . . M u y fuerte.
DECRESCENDO.decrescl Di smi nuyendo la fuezagra-
DI MI NE NDO. .dm... (dualmente.
CA L A NDO ca ... i Diminuyendo la fuerza y
(retardando un poco el ti-
SMORZA NDO. . . . . (empo.
MA NCA NDO. . .mane...[Disminuyendo la fuerza(y
MORE NDO . . . .mor... retardando el tiempo) hasta
/que apenas se perciba el
PE RDE NDOSI . .perd.. .\soni do.
Cuando se hallan unidas estas dos letras ^indican
que la primera nota se haga fuerte y las que siguen
piano, y viceversa cuando se hallan asi :
Un regulados colocado de este modo < indica que
la nota o notas que abraza se hagan aumentando la
fuerza intensidad, y cuando esta asi indica que se
ejecuten disminuyendo.
Este signoA colocado sobre una sola nota indica que
ella debe ser acentuada con mas fuerza que las dems
que la rodean.
AIRES O MOVIMIENTOS
L A RGO. .Es el mas lento de todos los
aires y de un carcter grave y
elevado.
L E NT O .. |E1mismo movimiento queel L ar-
GRA V E . , |go, pero de un carcter severo.
L A R GHE T T O. . . .Diminutivo de L argo y por con-
siguiente menos lento, y de un
carcter menos severo.
A DA GI O Es unaire casi comoL arghetto,
pero de un carcter mas tierno y
apasionado.
A NDA NT I NO. And. .Diminutivo de A ndante:
es el movimiento medio
entre este y el A dagi o,
y puede participar del
carcter de uno y otro-
A NDA NT E . . A ndte. . . Es un aire muy moderado,
y su carcter puede ser tier-
no, dulce melanclico.
A L L E GRE T T O Al l o. Diminutivo de Al l egro, es
un poco mas despacio que
este, su carcter es grazioso
y ligero.
MODE RA T O .Tiene el mismo movimiento
que el A l l egretto, pero de
un carcter mas brillante.
A L L E GRO. Al l " Aprisa, bien animado. Aun-
que la traduccin de la pa-
labra A l l egro es alegre, no

se consider asi mas que con
respecto al pensamiento por
que en cuanto al carcter lo
mismo puede espresar la
alegria como cualquiera de
las pasiones violentas.
PRE ST O.
V I V A CE .
(
vivo que el
ticipa de la:
.Designa un movimiento mas
A l l egro y par-
las mismas modifi-
caciones que l.
P RE ST I SSI M O. . .Superlativa de Presto y de Vi -
V T V A CI SSI MO .. . vace, denotaun movimiento su-
mamente rpido. Tambin se
usan otros trminos que se colo-
can al lado de los aires ante-
riores, al principio de una pieza
solas en el discurso de ella,
para modificar el movimiento,
y son los siguientes.
A SSA I . .Mucho, bastante.
A CCEL ERA NDO. Accel
d
.. Accelerando el movi-
miento.
A PI A CER. A voluntad, sin atenerse al mo-
vimiento del aire ni al preciso
valor de las figuras.
B'BLOttCA PARTfCULAR
DE LA 133
pr of esor a de canto
CON MOT O Con movimiento , es un grado
mas de presteza que el que indica
la palabra que va unido.
COMODO ..De un movimiento moderado, de
modo que su ejecucin aparezca f-
cil y comoda.
GI UST O J usto,sindemasiadaviveza ni I entidad.
MOSSO Movido, lo mismo que con moto.
MOL T O Mucho.
MENO MOSSO Menos movido, indica que debe dis-
minuirse la celeridad del aire ante-
rior.
NON T ROPPONo demasiado.
NON T A NT O. .Lo mismo que Meno mosso.
PI U MOSSO. . .Mas movido, denota que debe aumen
tarse la velocidad del movimiento
anterior.
PI U P RE ST O .Mas aprisa.
PI U STRETTOI dem.
PI U T OST O. . . I dem.
PI U L ENTO. . . Mas despacio.
POCO Poco.
Bal l Retardando poco a poco el
movimiento..
Ri t
do
I dem.
ST RI NGENDO. Stri ng. Apretando, apresurando el
movimiento.
SL A RGA NDO Ensanchando, reteniendo
un poco el movimiento-y
ejecutando con libertad.
T E MPO DI MI NUE T T O Movimiento de Minu,
perogeneralmentesesigue
un aire mas vivo.
TEMPO DI MA RCI A . . .Aire de marcha.
TEMPO DI POL A CA . . .Movimiento de Polaca,que
esunA l l egro Moderato
T E MPO DI PASTOREL L AMovi mi ento de pasto-
relaqueesun A l l egretto
V EL OCE Veloz con velocidad.
I NCAL ZANDO Accelerando el movimiento
TERMINOS QUE PERTENECEN
AL CARACTER ESPRESION
A F F E T T U OSO . . . . Afectuoso ; de un carcter
dulce y carioso.
A MOROSO Amoroso; del mismo carcter
que el anterior.
A MA BI L E I dem.
BRI L L A NT E Brillante.
CON A NI MA Con alma, dando todos los
sonidosunaespresion animada.
CON E SP RE SI ONE Con espresion.
CON FUOCO Con fuego y energia.
DECI SO Con decisin.
E SP RE SI V O Lo mismo que con espresion.
F L E BI L E Lloroso, de un carcter lasti-
moso.
F E ROC E , . Feroz; bruscamente y con fe-
rocidad.
GRA ZI OSO Con gracia.
I NOCE NT E I nocente; de un carcter sen-
cillo y neto.
LAMENTABI LE. Lamentable; lo mismo quefle-
bile.
L UGUB RE De un carcter de triste* y
terror.
L E GGE RO Ligero; de un carcter opuesto
la gravedad.
M E ST O Triste.
SENSI BI LE Sensible; conmucho sentimiento.
SCHERZA NDO J ugueteando.
PE SA NT E Pesado, de un carcterperezoso.
SPI RI T OSO Espirituoso; coa mucho fuego.
ST RE PI T OSO Estrepitoso; con energia.
SOST E N U T O. . . . . . Sostenido; dando todo su valor.
T E NU A las notas.
T E NU T O I dem.
SCI OL T O Suelto, marcando todaslas notas.
ST I NT O Apagado, que apenas se perci-
ba el sonido.
SE MPL I CE Simple; con sencillez.
A NI MA T O.
TERMINOS QUE PERTENECEN AL CARACTER
Y MOVIMIENTO A LA VEZ
A GI T A T O
A I ROSO
CON BRI O
CA NT A BI L E
Agitado; movimiento algo mas
vivo que aquel con quien va
uni do; su carcter es violento
y agitado.
Animado; sa movimiento algo
mas vivoque aquel con quien
va unido, sucarcter decidido
y ani mado.
Airoso; movimiento moderado
y de un carcter elegan-
te.
. Con bri o; con fuerza y vi-
vacidad .
Cantable; su movimiento algo
mas lento que aquel con quien
va unido : su caracter es-
presivo y doble.
CON A BA NDONO. Con abandono; su movimiento
libre y abandonandose a la
espresion.
L U SI NGA NDO. . . . Lisongeandse con la espre-
si on; deteniendse un poco
como quien se escucha si
mismo.
MA E ST OSO Magestuoso : de un movimien-
to muy moderado y de un
carcter gracioso y lleno de
magestad,
MA RZI A L E Marci al : Movimiento de mar-
cha y carcter guerrero.
<00-4
CONOCIMENTOS GENERALES DE ARMONIA
El resultado de las v.braciones u oscilaciones de cuerpos elsticos sonoros se llama s oni do- la suce
ion de varios sonidos fo.rma la me l od a. : varios sonidos dados la vez producen un ac or de la su
cesin de varios acordes constituyen la a r mo n a : los acordes se componen de 2, 3 mas sonidos
las de dos llamamos simplemente intervalos ; de estos unos son consonantes y otros disonantes, los o.
son 3 menor, mayor, 4 menor, 5 mayor, 6* menor, mayor, y 8 ; los disonantes son 2 menor, ma-
yor, y aumentada, 3 disminuida, 4* disminuida y mayor, 5 menor y aumentada, 6 aumentada'y 7
disminuida, m&nor, y mayor. Vanse en el ejemplo siguiente.
I nterval os consonantes.
I nterval os di sonantes.
A los que llamamos acordes son los que se componen de 3, 4 y 5 sonidos , de .estos unos son con-
sonantes y otros disonantes en todos elLos, inclusos los de 2 sonidos, que llainanos simplemente inter-
valos ; no siempre ocupa el bajo el sonido primitivo del acorde sino que pasa tomar otro cualquiera
de el que aquel se compone, lo cual -llamamos, I nve r s i n del acorde. Los aeordes se desif nan tambi-
n por medio de ifras colocadas sobre .el baj o.
Todo esto se comprender bien estudiando con detencin la tabla siguiente y las esplicaciones que la
ilustran.
ACORDES CONSONANTES
Acorde
perfecto
menni-.
Acorde
de 5'
menor.
Acorde
perf ecto
mayor
Bajo
Los acordes 1 y 2 sirven para principiar y concluir una pieza periodo de ella y en este caso no
pueden invertirse; el No 3 no puede usarse para hacer reposo alguno. Li s redondas en lo grave del
bajo designan siempre el origen del acorde, lo cual llamamos baj o f undamental .
ACORDES DISONANTES
Varios acorde de estos toman el nombre de la nota de la escala sobre que se colocan : tngase presente
que asi como la 1* nota de la escala llamamos tni ca, la 5a llamamos domi nante y sensi bl e a la 7 .
5 i: 2". t. t> , i- 2? y.
Acorde " * Acorde
de 7 ?
domi nante.
de T de
sensi bl e.
Acorde
de r .
Acorde de
9.' mayor
domi nante.
Acorde
de 9.' menor
domi nante.
Acorde
de 7 ?
mayor.
Todos los acordes disonentes resuelven en el siguiente baj ando de grado la nota disonante, y subiendo
el bajo fundamental una 4 menor bajando una 5
a
mayor, si en ellos hay nota sensible, esta debe subir
de grado. Bajo esta reglas se hace la resolucin n a t u r a l de los acordes di sonantes: se dice natural
porque hay tambin resoluciones escepcionales en que no se observan dichas regl as. De los 8 acordes
disonantes anteriores los 5 primeros no necesitan preparacin, pero si los tres ltimos. Preparar la
disonancia es hacer que la nota disonante exista en la misma voz desde el acorde anteri or, siendo en
este consonante. En los acordes n= 4, 9, 10 y 11 puede suprimirse la 5 (en el acorde original) y poner
se en su lugar la 8. En las dos inversiones del n 5 debe estar la sensible mas baja que la disonante
y en las inversiones de los no 7 y 8, ademas de observarse la misma regla debe estar la dominante
una 9
a
mas baja que la disonancia principal del modo que lo estn eh los ej empl os de dichos nmeros.
de 6'aumen
tada con 3? y 4".
ACORDES ALTERADOS
Al dar estos l.geros conocimientos de rmonia, no es mi animo aumentar el nmero de charlatanes ar-
mn,stas e intrusos compositores, que desprovistos de la instruccin neeesaria componen de modo que solo
la ignorancia y confus.on que existe hoy en materia de msica puede justificarlo. El nico objeto que me
he propuesto es que los solfistas antes de dedicarse al canto un instrumento cualquiera, tengan alguna
.dea de las pnepal s reglas de armon a, para que de este modo se despierte en ellos algn dia el deseo de
estudiar con detencin este ramo tan interesante todos los que se deciden profesar el arte de la msica.
FIN DEL METODO
Acorde de 6? aumen-
tada con 3?y 5"
Estos 5 acordes alterados hacen tambin su resolucin natural , subiendo el baj o fundamental , de 4* la
nota alterada la hace subiendo de grado. En las inversiones de estos mismos acordes es necesario que
no se halle entre las voces el inte'rvalo de 3
a
disminuida y si el de 6* aumentada. Algunos autores mo-
dernos de gran nota usan la 3 inversin del nmero 15, sin embargo de hallarse en ella la 3 disminuida.
Ademas de las reglas ya dadas concernientes los acordes y sus resoluciones naturales, es necesario observar
las siguientes : I
a
no se pueden dar dos 5
as
seguidas ni dos 8
a8
entre dos voces cualesquiera que ellas sean :
(a) 2
a
no puede darse la 5
a
ni la 8
a
entre una de las partes de la armon a y el bajo, siendo por movimiento
directo : (b) 3
a
no puede darse la 4
a
menor entre el bajo y otra voz parte, sino con nota comn ; (c) no se debe
doblar la nota sensible ni la accidental (d).
(a) mal bien f L xm>\ m,l , , mA not coniun
Eseepciones
dl a 4?sin
nota comn.