POINTES

REVISTA DE ARTE Y ARQUITECTURA AO 3 NMERO 5

HACIA UN ESPRITU CRTICO
El orden, el caos, las casas. Una probable genealoga de las villas ideales / Arquitecturas
Annimas / Reflexin sobre el equilibrio / Esencia: ruina y ciudad creadora de M. Zambrano
/ De emocin o arquitectura; Luis Barragan / La masa del espacio; La villa Rotonda
POINTES
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REVISTA DE ARTE Y ARQUITECTURA
HACIA UN ESPRITU CRTICO
POINTES REVISTA DE ARTE Y ARQUITECTURA
NMERO 5 AO 3
ISSN 2255-274X
MADRID
PORTADA LA RELEVANCIA DE LO CONVENCIONAL
Edificio residencial veneciano construido con la
tcnica del siglo XV. Dibujo publicado
originariamente en Venezia Minore.
TRINCANATO, Egle R. , Venezia minore,Codess
Cultura, 2008
Miguel Sotos Fernndez - Ziga
Manuela Sanoja Jaua
Ignacio Barahona
Juan Manuel Zavanella
Javier Bravo
Juan de Miguel
Carlos Candia
Claudio Blanco Salgado
POINTES
COLABORADORES
Miguel Sotos Fernndez - Ziga
DISEO
El orden, el caos, las casas
Arquitecturas Annimas
Reflexin sobre el equilibrio
Esencia: ruina y ciudad creadora de M. Zambrano
De emocin o arquitectura; Luis Barragan
La masa del espacio
3
13
31
33
45
52
1
I
2
Texto Carlos Candia
3
EL ORDENEL CAOSLAS CASAS
Una probable genealoga de las villas ideales.
Collage de la Villa DallAva
Rem Koolhaas -OMA
1983-89
Pars
4
Extrao es el caso de las villas ideales, ninguna se parece al modelo de casa, entendindola como caja o como
arca, porque la casa es el secreto de la familia. La casa (domus, del latn dominus) es el primer dominio del
hombre, es el albergue donde estamos seguros, el sitio donde permanecemos, moramos y descansamos. Es
la vivienda, el lugar donde vivimos.
La acepcin casa tambin tiene implicaciones simblicas: para los msticos, es el elemento femenino, el
jardn cerrado, el hortus conclusus. Incluso la psicologa ofrece una identifcacin entre la casa y el cuerpo
humano: la fachada se asocia a la personalidad, a la mscara; y los distintos niveles se corresponden con los
estratos psquicos. La escalera es el elemento que los vincula.
Pero la villa ideal no debe parecerse a una casa. Lo ideal es, por defnicin, un modelo jams alcanzado
de una realidad, algo perfecto en su gnero. Como escribe Colin Rowe
1
en el ensayo Las matemticas de
la vivienda ideal, la villa ideal debe ser matemtica, abstracta, cuadrangular, sin funcin aparente.
La villa Rotonda (Andrea Palladio, 1540, Vicenza) nos recuerda a un templo: planta central, plataforma,
escalinatas, prticos, cpula. Palladio utiliza estos elementos pero los vaca de su signifcado ms profundo
con una operacin intelectual. Compone sus fachadas, reguladas por el sistema de los rdenes, con los
elementos del lenguaje clsico. Tambin, dado el clima cultural de su poca, inventa, superpone y crea a partir
de aquellos. La simetra (entendida como similares medidas), la geometra y las matemticas cumplen un
rol destacado en su concepcin.
1
Rowe, Colin Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos, Editorial GG, Barcelona, 1978
5
Villa Rotonda
Andrea Palladio
Vicenza
1540
Fotografa: Hugo Balestrini,
Publicada en: Historia de la Arquitectura, Editorial Viscontea, 1982, Buenos Aires,
Argentina.
6
La villa Savoye (Le Corbusier, 1929, Poissy), con su esttica maqunica, su perfeccin y su frialdad, es un
objeto desconcertante y cumple el postulado de Rowe que dice que la villa ideal no tiene funcin aparente,
al menos no como casa. Es un objeto perfecto, un slido platnico apenas posado sobre un plan vert abstracto
e ideal.
Al igual que la Rotonda, este edifcio parece estar concebido para ser visto desde una cierta distancia. Las
fachadas son abstractas, reguladas y proporcionadas. Aunque parezcan ms libres de convenciones que la
obra de Palladio, estn consolidadas por la altura entre planos horizontales. El autor alardea de liberarse del
peso de los muros, de la frrea determinacin estructural que estos imponen, pero sus alzados quedan
atrapados por la rigidez del espacio entre las losas.
La villa Dallava (Rem Koolhaas - OMA, 1983-89, Pars) est atada a cuestiones programticas y
pragmticas. La resultante formal es consecuencia de ello ya que, en la produccin de este estudio, muchas
veces lo programtico desemboca en un diagrama que origina la forma del edifcio.
Koolhaas tambin se sirve de la historia de la arquitectura moderna y de sus Hroes (y sin dudas Le Corbusier
es uno de ellos) y construye un sistema de referencias donde la irona hacia stos tiene un lugar destacado,
y en especial en esta casa; aunque su inters en las vanguardias arquitectnicas y artsticas tiene ms que ver
con sus mtodos de creacin que con un resultado formal. A pesar de que declara su deseo de integrar la casa
con su entorno inmediato, esta es un objeto extrao, cualidad que se ve reforzada por la presencia de los
convencionales vecinos. Pero varios elementos la articulan con su ambiente urbano: la terraza-jardn con
piscina y un antiguo muro, despintado y descascarado, que vincula calle y casa, un objet trouve, tan caro
tanto a Le Corbusier como a los surrealistas.
7
Dibujo de la Villa Saboya. Le Corbusier.
Publicado en Revista 1:100 n 20, Abril de 2009, Buenos Aires,
Argentina.
Fotografa de Santiago Tolcachier
Publicada en Revista 1:100 n 20, Abril de 2009, Buenos Aires,
Argentina.
Fotografa de Hisao Suzuki.
Publicada en Revista El Croquis n 53, Febrero-Marzo de 1992,
Madrid, Espaa.
VILLA SABOYA
VILLA DALLAVA
8
Se verifca cierta continuidad entre estas obras, al tiempo que son claras las rupturas. La bsqueda de lo
esencial, la belleza y la armona en Palladio (con un cubo frmemente apoyado en la Tierra); el trabajo sobre
el orden y la razn, sobre el objeto-tipo al decir de Banham; de Le Corbusier, que propone un slido
contundente y unitario, aunque ingrvido; fnalmente se torna en el desarme, en la deconstruccin de este
tipo en Koolhaas, que origina en un objeto fragmentado y carente de unidad.
Decamos que las dos primeras villas resultan de la bsqueda de la belleza y la armona. El orden abstracto,
matemtico y preciso que preocup tanto a Palladio como a Le Corbusier, es entonces un orden de naturaleza
mucho ms compleja en Koolhaas. Un orden, un cosmos, donde las variables en juego son ms y donde las
relaciones entre estas se vuelven contradictorias.
Palladio estaba interesado en referir al mundo regulado, fnito y concntrico del Renacimiento, un mundo
que estaba en descomposicin despus del descubrimiento de Amrica y del cisma de la Iglesia. Por eso su
afn por construir estas plantas atadas a un orden abstracto, lgico, matemtico.
9
Villa dallAva
Rem Koolhaas
Fotografa: Hisao Suzuki
Revista El Croquis n 53, Febrero-Marzo de 1992, Madrid, Espaa
Planta y seccin de la Villa Rotonda
de Los Cuatro Libros de la
Arquitectura de Andrea Palladio
Historia de la Arquitectura, Editorial Viscontea,
1982, Buenos Aires, Argentina.
10
Las preocupaciones de Le Corbusier en este sentido se centran en un universo signado por otras teoras: la
relatividad y la mecnica cuntica ya haban sido desarrolladas. Buscaba traer orden y racionalidad (belleza
en los cnones clsicos) a un orbe desestabilizado por los nuevos paradigmas cientfcos, la gran guerra y la
crisis econmica.
Koolhaas no intenta ordenar el mundo. Escribe: no puedes aspirar al caos, solo ser su instrumentola
nica relacin que el arquitecto puede tener con el caos es intentar remediarlo y fracasar en el intento. Y es
solo en este fracaso cuando por accidente el caos ocurre.
Koolhaas sabe que el orden perfecto no existe en el mundo material, que cualquier fenmeno natural tiene
un componente de desorden que lo hace irreductible a formas puras, tanto en la escala microscpica como
en la macroscpica. El caos, esa sustancia primordial que Platn y los pitagricos consideraban el alma del
mundo, pasa a ser otra de las variables que generan los proyectos. Y su importancia radica en que no es una
variable que pueda ser controlada por el arquitecto.
La situacin urbana y un terreno pequeo de la Dallava ofrece visuales fragmentadas de la casa, pero las
villas de Palladio y de Le Corbusier se encuentran en un entorno apacible y rural, son categricos objetos
en el paisaje. La villa Rotonda materializa el nexo de su propietario con el mundo agrario y sirvi para
escapar de la incipiente vida urbana hacia el campo. El maestro suizo no resiste poner en tensin su obra ideal
con la metrpolis, atarla a los reglamentos o a la interaccin con los vecinos. En cambio, la casa de Koolhaas
est en la ciudad, enfrentando y refriendo esta catica realidad urbana (en lugar de evadirla elegantemente
como hace Le Corbusier), estableciendo fuidas relaciones con la urbe, a pesar de las contradicciones de
nuestro tiempo, donde todo lo slido se desvanece en el aire.
2
OMA, Rem Koolhaas & Bruce Mau, S, M, L, XL, The Monacelli Press, New York, 1995.
Traduccin del fragmento Carlos Candia
11
Villa dallAva
Rem Koolhaas
Fotografa: Hisao Suzuki
Revista El Croquis n 53, Febrero-Marzo de 1992, Madrid, Espaa
12
Texto Juan Manuel Zavanella
13
ARQUITECTURAS
ANNIMAS
14
Annimas con mayscula. Annimas por ignoradas, pero no por insignifcantes.
Annimos como algo menor, irrelevante, menor por el solo hecho de valorar su propio fn. El de
refugiar al hombre. Sus motivaciones estn estrictamente relacionadas al habitar, la funcin primordial,
y solo eso les otorga un gran valor.
Quizs el pasaje del hombre Nmada al Sedentario fue el punto de partida de la Arquitectura. El hecho de
que este permanezca en un sitio y tenga que proyectar una casa en la que va a vivir por un tiempo largo fue
el punta pi inicial, pero, acaso los nmadas no vivan en tiendas? Es eso arquitectura? Responden esos
refugios a los parmetros que nos ensearon en la universidad?
Dentro de las miles de defniciones sobre el termino Arquitectura sin dudas hay un comn denominador,
y es que la arquitectura es la ciencia que resuelve la necesidad de habitar. De habitar en diferentes
condiciones, contextos, tiempos histricos, pero de la mejor forma posible.
Ahora bien, es a partir de esto que los hombres comienzan a construir sus viviendas, sus edifcios pblicos,
a defnir poblados, ciudades. Con el paso del tiempo estos asentamientos se fueron desarrollando y
perfeccionando, generando una identidad propia. Esa identidad que es tan agradable percibir cuando uno
llega a un lugar donde existe una sensacin de unidad compacta, donde las fachadas de las diferentes
construcciones se unen unas a otras con una plasticidad natural, y en contrapartida la sensacin de caos,
cuando no existen ejes ordenadores, lenguajes comunes o hilos conductores que vayan atando esas
diferencias para transformarlo en un todo, un hibrido.
El caso de la ciudad de Venecia podra tener un poco de ambas cosas. Pero sin dudarlo, creo que esta dentro
de la clasifcacin de Ciudad Ordenada, de un orden subyacente que comienza a aparecer si uno presta
atencin.
A
15
Una ciudad en la que se puede leer una sucesin de edifcios de diferentes etapas histricas, de alturas
similares pero no iguales, de colores entre ocres, beige y verdes, de tejas rojas, chimeneas y ladrillo visto
degradado por el salitre del agua. Un todo de arquitectura menor, annima. Que al atravesar de un punto al
otro de la ciudad, la transicin es tan gradual que casi no se percibe. Pero que se puede identifcar la
agregacin por partes (como sin lineamientos) que fue sufriendo. Pero en esa masa uniforme como contracara
se reconocen etapas histricas, jerarquas sociales y usos muy diversos. Al caminar por ella nada es igual,
pero todo es parecido. Los palazzos, los sottoportegos, la fondamenta, el puente, los patios y el canal. Y
entonces se repite; los palazzos, los sotoportegos, la fondamenta y el canal.
Esta condicin le da a Venecia esa denominacin de ciudad-laberinto, es imposible no perderse en ella. A
primera vista es muy difcil tomar referencias ya que todo tiene el mismo lenguaje y el sentido comn aqu
falla una y otra vez, entonces Qu nos desconcierta? La falta de lgica o la repeticin lgica de los mismos
parmetros en diferente orden?
Estas combinaciones de arquitecturas triviales rigen el orden y mandan por sobre cualquier otra cosa.
Todo lo que crezca en Venecia tendr la obligacin de no alterar esta condicin. Arquitecturas que pueden
ser despreciables o faltas de valor en su anonimato si se las analiza en forma independiente, son en masa el
Leitmotiv de la ciudad.
Hacer un repaso muy veloz por los cientos de aos en que se desarroll la vivienda veneciana puede caer en
un aburrido anlisis funcional, pero son el producto de la transformacin del modo de vida de sus habitantes,
del avance de algunas tecnologas o el cambio de rumbo que ha tenido esta ciudad (nacida como aldea de
pescadores, transformada en la fortifcacin militar inconquistable hasta ser, hoy, una ciudad-museo).
Pero an as resulta interesante poder advertir la evolucin, en los ltimos siglos, de lo que en arquitectura
es la unidad bsica de estudio, la vivienda. La que ha defnido esa caracterstica trama urbana que hoy
encontramos.
Dibujos del autor
Venecia
Italia
2013
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Edificio residencial construido con la tcnica del siglo XIII.
Publicado en Venezia minore.
TRINCANATO, Egle R. , Venezia minore,Codess Cultura, 2008
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Entre en los siglos XIII y XIV.
Son pocos los ejemplares en pi que an se pueden encontrar, en general tienen algn nuevo injerto o alguna
de sus partes ya no est, pero bsicamente se conciben como edifcios desarrollado en forma vertical, una
casa-torre con fachadas hacia la calle y no hacia los canales, de tres plantas muy estrechas, donde en el
piano terra ubicaban talleres, materializados generalmente como escaparates de madera rematados en
mnsulas a la vista que sostienen el desarrollo de fachada, avanzado 60 cm sobre el nivel peatonal de las
estrechas calles.
En el primer piso se encuentran, la cocina, las habitaciones y sobre la calle el saln, sin dudas el lugar ms
importante del conjunto. Cuenta de eso dan sus ventanas centradas y terminadas con un arco, algo muy
caracterstico de la arquitectura veneciana. En algunos casos se llega a un segundo piso donde se llevan las
habitaciones, separndolas del resto del conjunto o un depsito, iluminado por pequeas ventanas cuadradas.
La escalera, de un solo tramo, generalmente sirve a dos apartamentos de dos habitaciones cada uno.
Edificio residencial construido con la tcnica del siglo XIV.
Publicado en Venezia Minore.
TRINCANATO, Egle R. , Venezia minore,Codess Cultura, 2008
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Canal de Venecia
Venezia
2013
Fotografia del autor.
Siglo XV.
Los complejos de vivienda de este periodo se organizan de una forma tal que no se repite en ejemplos
posteriores. Las viviendas se articulan de a dos en forma de L, una sobre la otra, con ncleos de escaleras
independientes. Las habitaciones contiguas, poco profundas, se alinean dentro de un cuerpo rectangular;
carecen del tabique intermedio habitual que divide los ambientes.
La planta baja bastante cerrada, con pequeas puertas distanciadas unas de otras y ventanitas cuadradas.
Las ventanas bforas o simples rematan en arcos de medio punto de ladrillo visto. Las dobles tienen una
pequea columna intermedia con un capitel. Vanos pequeos, medievales, espacios interiores oscuros. Sin
embargo desconcierta que estas delicadas molduras, tpico del Gtico Fiorito, no preanuncien la pobreza
ornamental que vendr en los prximos aos. Las chimeneas son las que marcan el ritmo del desarrollo de
la fachada.
Generalmente estos esquemas corresponden al primer cuarto del siglo. Perodo en el que este tipo de
complejos de viviendas se comenz a construir en forma masiva como premio a aquellos marinos
venecianos y forasteros destacados, que obtenan su vivienda en forma gratuita por un plan estatal de
reconocimiento por sus servicios a la Repblica.
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Edificio residencial construido con la tcnica del siglo XV.
Publicado en Venezia Minore.
TRINCANATO, Egle R. , Venezia minore,Codess Cultura, 2008
Siglo XVI.
Hoy en da se pueden encontrar algunos ejemplares de esta poca, aunque en su mayora estn modifcadas
por agregados, operaciones de restauro y modifcaciones de otros tipos que han cambiado su destino original
de vivienda popular.
Estos corresponden a esquemas de casas proyectadas como conjuntos con dos escaleras adosadas a un muro
transversal intermedio. La fachada se desarrolla con ventanas, en los pisos altos, de uno y tres arcos con
columnas intermedias y capiteles. En algunos casos se incorporan balcones con puertas ventanas tambin
terminadas en un arco, materializado en ladrillo a la vista o en piedra y en el contrafrente el desarrollo de
las chimeneas.
Es tpico en estos edifcios que en suplanta baja se desarrolle un cierre de carpintera continua casi completa,
de pilar a pilar, con un arquitrabe de madera.
En fachada se puede advertir una simetra desde la cual, de un modo muy ordenado, se determinan las
distancias entre llenos y vacos. Interiormente existe una doble escalera que comparte el muro transversal
que divide los dos apartamentos.
Plaza veneciana con cisterna.
Venezia
2013
Fotografia del autor.
Edificio residencial construido con la tcnica del siglo XVI.
Publicado en Venezia Minore.
TRINCANATO, Egle R. , Venezia minore,Codess Cultura, 2008
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Siglo XVII.
A partir de aqu los prototipos comienzan a ser varios. Me centrar en los dos que resultaron ms
interesantes.
Uno de los complejos desarrolla dos apartamentos, apilados unos sobre el otro. En las vistas esto se evidencia
en la distancia entre vanos, de sistema triltico, un modo muy difundido en el 1600 en Venecia.
Resultan pintorescos los balcones de hierro en el centro de las composiciones. Las tiendas se ubican en la
planta baja.
Las plantas rectangulares se dividen en apartamentos de forma que en el centro de cada clula se ubican dos
escaleras, cada tramo es separado por un ambiente en forma transversal, que en planta baja son dos espacios
individuales con un pozo en el centro, conformando los ingresos sobre los contrafrentes del edifcio, pero
en las plantas superiores se unen generando pisos completos, donde se desarrollan cocina, sala de estar y
habitaciones con bao.
>
Edificio residencial construido con la tcnica del siglo XVI.
Publicado en Venezia Minore.
TRINCANATO, Egle R. , Venezia minore,Codess Cultura, 2008
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Otro desarrollo singular se encuentra entre Calle del Piombo y Calle Martinengo dalle Palle, en el Sestiere
de Castello. El edifcio se presenta como un paraleleppedo gris, rectangular, que revela en este fuerte aspecto
los caracteres de la tarda arquitectura popular del 1600 en Venecia. Presentado como un volumen asilado en
sus cuatro caras, su frente principal en Calle del Frutarol el rectngulo se eleva del terreno sobre cinco
pilares, las lneas horizontales de ventanas se interrumpen por dos potentes chimeneas que recorren la fachada
en vertical.
La disposicin planimtrica mantiene las caractersticas de la habitacin tpica veneciana, dispuesta con
cierto sentido de simetra propio del Barroco: dos escaleras iguales y enfrentadas entorno a un muro
intermedio, y un espacio de hall que conecta las dos habitaciones en cada lado del muro. Desarrollado la
vivienda el sentido vertical y no haciendo una vivienda por piso.
>
Acuarela de las casas del canal
Louis I. Kahn
Venezia
1928 / 1929
Lori Bookstein Fine Art
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Edificio residencial construido con la tcnica del siglo XVI.
Publicado en Venezia Minore.
TRINCANATO, Egle R. , Venezia minore,Codess Cultura, 2008
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Siglo XVIII.
Es un perodo en donde comienza a tenerse en cuanta un sentido de racionalidad mucho ms profundo que
en los siglos anteriores.
Me remitir a comentar un ejemplo que creo expresa bien estas cuestiones. La Casa a schiera en Fondamenta
del Rio della Tana.
Donde la estructura muraria, la distribucin planimtrica de los apartamentos, el ordenamiento estandarizado
de los vanos (todos iguales), y la utilizacin de la mnima cantidad de medios genera un efecto de nitidez
notable tanto en planta como en alzado.
La distribucin rtmica de las ventanas cuadradas agrupadas de tres en tres, resaltando al vano central con
un balcn de estructura de hierro fundido (que est sobre el mismo eje del ingreso al apartamento en planta
baja) le provee un orden al conjunto y una sntesis muy armoniosa. Aqu la distribucin del conjunto se da
a travs de un eje longitudinal. Donde existen espacios principales que miran la Fondamenta y espacios
secundarios miran al fondo del lote. En cada apartamento se respeta un eje transversal que separa espacios
de servicios de espacios servidos. La escalera se ubica en el contrafrente y sobre el frente se desarrolla la
sala con balcn (espacio de servicio), las habitaciones de forma simtrica al eje longitudinal (espacios
servidos).
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Edificio residencial construido con la tcnica del siglo XVIII.
Publicado en Venezia Minore.
TRINCANATO, Egle R. , Venezia minore,Codess Cultura, 2008
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Esta evolucin de la vivienda social veneciana denota un grado de bsqueda y un acomodamiento a las
condiciones de una ciudad histrica que vivir hasta el fn de los das con el karma de Ser una ciudad
histrica, de la que jams podr prescindir. En donde el valor se obtiene en el conjunto y no en los
individualismos. Donde ha quedado claro que esta condicin fue mucho ms fuerte que las arquitecturas que
propusieron Le Corbusier, Louis Kahn o Frank Lloyd Wright. Solo quien trabaje cuidadosamente estas
minoridades triunfar.
Cierro, haciendo una referencia a un veneciano que desarroll con destreza esa cualidad, que llev el carcter
artesanal del objeto nico de la ciudad nica a lo arquitectnico, que no hizo otra cosa que reinterpretar su
propia tradicin. La del artesano del cristal de Murano o la del carpintero de Gndolas, smbolos nicos e
insustituibles de Venecia.
Carlo Scarpa es el personaje que abarca todo eso, que logra la excelencia desde lo minsculo, desde lo no
monumental, desde la conjuncin perfecta y delicada de los pormenores, desde lo aparentemente
intrascendente. Desde el entendimiento de la gigantesca masa a partir de las partes mas pequeas y annimas.
Desde la arquitectura menor, desde la arquitectura annima.
Modelo para un hospital en Venecia
Le Corbusier
1964
Modelo para un palacio de congresos
Louis I. Kahn
1968
Dibujo de la Fondazione Masieri
Frank Lloyd Wright
1954
29
Negozio Olivetti de Carlo Scarpa
Plaza de San Marco
Venezia
30
Texto Manuela Sanoja Jaua
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Un hombre se dispone a cruzar un precipicio por encima de una cuerda cuyo grosor no supera los tres
centmetros. Su cuerpo es mucho ms ancho que la cuerda, por lo que debe poner toda su concentracin en
equilibrar su peso sobre un punto concreto. Necesita tener en cuenta cada una de las partes de su cuerpo y
el peso de las mismas para conseguirlo. Cualquier movimiento en falso, por mnimo que sea, podra suponer
la cada hacia el abismo. Pero este hombre no est aislado del entorno que lo rodea, no es ajeno a los factores
externos. Su hazaa no solo depende de la correcta colocacin con respecto a si mismo sino tambin con
respecto a las circunstancias que hay a su alrededor; circunstancias, cabe resaltar, variables en cualquier
momento. No basta con que busque una simetra perfecta situando sus brazos en cruz. La oscilacin de la
cuerda provocada por los movimientos del hombre y por las condiciones del lugar, lo obligan a buscar una
postura perfecta tras cada paso para no perder el ritmo. Un movimiento en falso, una colocacin equivocada,
podran suponer una catstrofe. Por el contrario, si consigue durante cada tramo del trayecto afnar todos los
factores que debe tener en cuenta, conseguir cruzar el abismo de una forma armnica, perfecta.
El arte de la fotografa radica en el mismo principio. Una buena fotografa no depende del material tcnico
del que disponga el fotgrafo, sino de cmo juega con cada uno de los factores que infuyen en la imagen.
La prueba de ello es que si colocamos a dos personas frente a un mismo plano, la captura que realizar cada
una de ellas tendr detalles que las diferencien, las habr ms parecidas y las habr completamente distintas,
pero la probabilidad de que sean iguales es mnima.
Existen una serie de reglas preestablecidas por el arte de la pintura que guan a la hora de componer una
fotografa. No se trata de buscar la simetra o un orden perfecto dentro del cuadro colocando objetos similares
a cada lado dispuestos de la misma forma. Queda claro que esto automticamente generara equilibrio pero,
dentro del caos, dentro del desorden, el fotgrafo puede -jugando con los elementos- conseguir una
musicalidad perfecta para su imagen. Aquello que quiere retratar, la posicin desde la que va a fotografarlo,
el plano que elige para hacerlo, los aspectos tcnicos que selecciona para plasmar su idea y, por encima de
todo, la luz; son las notas que el fotgrafo debe colocar con cautela en su pentagrama para conseguir que su
sinfona sea bella, para conseguir la perfeccin en su imagen. Sin esta necesaria armona entre los agentes
internos y externos habr disonancia. Si el hombre no consigue contrapesar las partes involucradas en su
hazaa perder el equilibrio, precipitandose.
REFLEXIN SOBRE EL EQUILIBRIO
32
Texto Claudio Blanco Salgado
33
ESENCIA
Ruina y ciudad creadora de M. Zambrano
Central Nuclear de Lemniz
Pais Vasco, Espaa
2003 - 2006
Fotografa: Marisa Gonzalez
34
El espacio arquitectnico se encamina a la apertura
del ser humano al ente pblico, deja de tener un
carcter individual y pasa a ser un suceso colectivo,
un lugar para compartir y de relacin (espacio
urbano).
La ciudad nos acerca a la historia humana desde la
espacialidad en la que nos sita. Se modula entre
cielo y tierra revelndolos a los dos, ponindolos en
relacin, conjugndolos. De ah, la tristeza de la
mayor parte de las extensiones urbansticas de hoy
que son simples conglomerados donde el hombre se
aloja, pero no puede albergarse.
Las ruinas son lo ms eterno de la historia para
Mara Zambrano, porque slo vive lo que ha
sobrevivido a su destruccin, lo que ha quedado en
esencia. Por consiguiente, son lo ms vivo de la
historia, en ellas es posible evidenciar el carcter
trgico de lo histrico. Algo alcanza la categora de
ruina cuando su derrumbe material sirve de soporte
a un sentido que se extiende triunfador;
supervivencia, no ya de lo que fue, sino de lo que
no alcanz a ser.
El resto arquitectnico es una grieta histrica que
deja al descubierto su alma interior. En ese sentido,
la ruina es superior a su origen, consecuencia de una
depuracin que hace resplandecer la esencia,
liberada ya de cualesquiera determinaciones
referentes a la utilidad, representatividad o funcin
externa. Paradjicamente, la ruina, que ya slo
existe por s misma, representa el triunfo sobre el
tiempo de aquello que no alcanz a desplegarse en
el tiempo, la ruina guarda la huella de algo que aun
cuando el edifcio estaba intacto no apareca en su
entera plenitud.
Pero, aunque sea la consecuencia del efecto
destructor del tiempo, la huella arquitectnica no es
un smbolo de muerte. Zambrano sostiene que todo
lo que estuvo vivo, desde el momento que lo
miramos, vuelve a estarlo, lo restituimos a la vida
con slo atender a ello un instante. Lo vivo, aunque
ya no lo est, revive al contacto de la vida.
Cuando las ruinas aparecen ante nosotros, aparece
con ellas la perspectiva del tiempo, de un tiempo
concreto, vivido, que se prolonga hasta nosotros y
an prosigue. Porque algo alcanza la categora de
ruina cuando su derrumbe material sirve de soporte
a un sentido que se extiende triunfador; no es
supervivencia de lo que fue, sino de lo que no
alcanz a ser. Es decir, tiempo. Tiempo de un pasado
que lo sigue siendo, que se actualiza como pasado y
que muestra, a su vez un futuro que nunca fue cado
en el ayer y que lo trasciende, que slo puede
hacerse sensible hacindonos padecer.
35
Central Nuclear de Lemniz
Pais Vasco, Espaa
2003 - 2006
Fotografa: Marisa Gonzalez
36
La contemplacin de las ruinas ha producido
siempre una peculiar fascinacin derivada de ser
algo extrao: una tragedia, mas sin autor. Una
tragedia cuyo autor es simplemente el tiempo; nadie
la ha hecho, se ha hecho. Pareciera que esta
seduccin que ejercen es fruto de que en ellas se
esconde algn secreto de la vida, de esta tragedia
que es vivir humanamente, por lo cual, ante la visin
de algo que objetivamente lo representa, afora una
iluminacin en su contemplacin.
En el comprender-padeciendo de las ruinas hay
tambin un horizonte que no es el solo privilegio del
conocimiento o una visin objetiva, porque al igual
que en la tragedia estas nos sitan en un horizonte
que envuelve al espectador y lo conduce desde su
particular mundo privado hacia un lugar donde todas
las cosas humanas le son propias; les hace ser por
momentos no protagonistas de una pequea vida en
particular, sino de la vida humana. En efecto, en la
contemplacin de las ruinas el argumento se reduce
al mnimo, en pro de visibilizar en toda su amplitud
el horizonte en que consiste el trnsito de las cosas
de la vida. Porque ruina es solamente la traza de
algo humano vencido y luego vencedor del paso del
tiempo, que por ser tal no requiere de argumento que
lo salve, sino simplemente ser vivenciado, ya que es
en esta vivencia donde las ruinas pueden transmitir
lo que son: una relacin directa del ser humano con
lo histrico que hay en l.
Las huellas arquitectnicas son la vida de una
ciudad grabada en la materia, son la posicin de un
determinado pueblo en la historia humana. Sin
embargo, la actitud ante este espacio trgico que
abren las ruinas no debe ser vivido como el fnal de
una historia, sino como un lenguaje que permite que
se establezcan relaciones entre ellas y quienes las
contemplan, a fn de establecer de este modo un
nexo material con la historia misma. Pues ellas son
la huella siempre misteriosa de una vida humana
grabada en su materia.
El conocimiento histrico al que nos enfrentan las
ruinas consiste en la recuperacin del pasado, algo
as como el desvanecimiento de un error, del error
de creer que la historia es tiempo sucesivo. Por eso,
la legitimidad del conocimiento histrico viene dada
por transformar la corporalidad de las ruinas en
libertad, lo cual no es posible de ser ejecutado por
medio de la descripcin de un fenmeno, sino slo
a travs de la vivencia del mismo, es decir, a partir
de esa materialidad que lo muestra como lenguaje,
como texto, como huella, como un sobreviviente.
El lenguaje de las ruinas se constituye como un
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Central Nuclear de Lemniz
Pais Vasco, Espaa
2003 - 2006
Fotografa: Marisa Gonzalez
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espacio trgico para el lenguaje, porque en ella se
establece no slo un sistema de relaciones que
denotan, como destruccin de un pueblo, sino
tambin, la supervivencia de un modo de vida.
Conlleva la superacin del tiempo sucesivo y
apertura de un espacio creador.
Las huellas en el patrimonio son cuerpo para la
historia, son espacio y no hechos, son lenguaje de
lo sagrado, es decir, de lo que ana muerte y vida.
Como espacio arquitectnico, las ruinas, se
constituyen en el despliegue de lo histrico en su
materialidad, en su cuerpo. De ah que lo que estas
trasmiten no sea una conceptualizacin de la
historia, sino el carcter histrico mismo. La
arquitectura, ms poderosa que la pintura y la
escultura, altera an ms radicalmente el espacio
fsico: no slo vemos un espacio que no es el real
sino que vivimos y morimos en ese segundo espacio.
Traducir estos espacios parece ser la siguiente tarea.
Obviamente, esta traduccin debe estar dada desde
el espacio, desde el cuerpo, porque la historia en sus
momentos ms geniales siempre se presenta como
expresin, es decir, como un modo de conocimiento
en que lo humano, inaccesible, es testimonio, por
eso las ruinas son la expresin del espacio trgico,
son texto, corporalidad, no mensaje o contenido.
El ejercicio que debemos realizar frente a las ruinas
es interpretar nuestra visin en el espacio, pues ellas
nos invitan a dejar de estar en un espacio habitable
en busca de un espacio creable. La invitacin de las
ruinas consiste en generar nuevos espacios. Ah,
donde ya habitamos, porque debemos dejar de
habitar pasiva o sacrifcialmente nuestras ciudades y
nuestra historia. La ciudad debe volver a ser el lugar
ms creador entre las estructuras humanas, deben
ser fuente de creacin ilimitada.
Son el ejemplo concreto de espacios creadores, pues
el paso del tiempo no las ha logrado destruir, al
punto que incluso en ruinas, como sobrevivientes de
un desastre, nos comunican el carcter de creacin
humana que hay en ellas, pues muestran el triunfo
del ser humano sobre la tragedia.
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Fotografa: Marisa Gonzalez
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El reconocimiento de las ruinas como corporalidad
de la historia no persigue una bsqueda
trascendental sobre el signifcado de lo histrico,
sino evidenciar el modo cmo el ser humano puede
articularse desde su historia, de ah que Zambrano
sostenga la importancia de la ciudad entendida
como un lugar donde cada ser humano se relaciona
particularmente, pero siempre como parte de un
todo, porque la ciudad es la inscripcin de cada ser
humano en el espacio. La ciudad es una escritura;
quien se desplaza por la ciudad, es decir, el usuario
de la ciudad (que somos todos) es una especie de
lector, que segn sus obligaciones y sus
desplazamientos, asla fragmentos del enunciado
para actualizarlos secretamente.
Entonces, si bien las ruinas se constituyen como una
evidencia conmovedora del carcter histrico, la
ciudad es el espacio creador para el desarrollo de lo
humano. Por lo tanto, llenar de contenido a una
ciudad, hacerla acreedora de una especifcidad
irreductible, es condenarla a la tragedia.
La ciudad es un discurso, y este discurso es
verdaderamente un lenguaje: la ciudad habla a sus
habitantes, nosotros hablamos a nuestra ciudad. Sin
embargo, al acotarla en un signifcado se fosiliz la
relacin con sus habitantes, ya no es historia viva, no
es ciudad creadora, quiz con el tiempo se
transforme en ruina.
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Central Nuclear de Lemniz
Pais Vasco, Espaa
2003 - 2006
Fotografa: Marisa Gonzalez
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ZAMBRANO, M. El sueo creador.
ZAMBRANO, M., El hombre y lo divino.
ZAMBRANO, M., Los sueos y el tiempo.
Tesis El pensamiento musical de Mara Zambrano de Francisco Martnez Gonzlez.
Cuaderno del seminario. Las ruinas. Espacio trgico del lenguaje de Pamela Soto Garca.
BIBLIOGRAFA
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Texto Ignacio Barahona
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De emocin
o arquitectura;
LUIS BARRAGN
Pointes 5
Revista de arte y arquitectura.
Revista de arquitectura o arte.
Luis Barragn (1902-1988)
y Mathias Goeritz (1915-1990)
ya se dieron cuenta del cisma.
Del no cisma.
Cmo de la pintura nace una arquitectura.
Cmo de la misma nace la anterior.
Cmo una pintura es arquitectura.
Como una escultura lo es.
Las Torres de Satlite,
hijas de ambos
y San Gimignano, Italia,
son el punto de partida
de la arquitectura emocional.
Elevadas durante la postguerra,
pronto fueron icono.
Nada que ver con las pretensiones
de sus creadores.
O todo que ver.
"Para m, las torres de satlite eran pintura, eran escultura,
eran arquitectura emocional.
Para m, absurdo romntico dentro de un siglo sin f,
han sido y son un rezo plstico". (Goeritz)
Nada que ver con el estilo internacional coetneo.
Nada que ver.
Y todo a la vez.
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Casa-Estudio Barragn.
Tacubaya, Mxico.
Luz, color y silencio.
Fue su refugio.
Fue refugio dentro del refugio.
Busca la calidez.
Busca la belleza.
Busca la emocin y el confort.
Muy lejos del funcionalismo.
Muy lejos del barroco.
Austera. Plstica.
Muy funcional.
Muy decorada.
Bebi Barragn de la Alhambra.
De Le Corbusier.
De la arquitectura tradicional
de su Guadalajara natal.
Y de Albers.
Y de Goeritz.
Y de todo a la vez.
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De la mirada lejana al mediterrneo,
de los jardines de Bac,
de la mquina de habitar.
Y hacia el confort.
Hacia el regionalismo,
lo vernculo.
Hacia la intimidad.
Y qu pocas fotos de sus fachadas.
Y cuntas de sus rincones.
Y el muro grueso.
Y el muro plegado.
Y el muro completo, incompleto,
El jardn, cambiante.
Y el color.
Cada color es un recuerdo.
De alguna festa mexicana.
De la brillantez de alguna fruta.
De algn caballito de madera.
La arquitectura popular
me ha impresionado,
siempre,
porque es la pura verdad".
Y all muri Barragn.
En su casa cambiante.
En su casa de verdad.
Con su jardn y su cruz blanca.
Con su estanque y su silencio.
Con su terraza ciega. Su color.
Con su ventana al cielo.
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A Luis Barragn.
Cerca del 25 aniversario
de su adis.
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BIBLIOGRAFA
"Con los ojos de Luis Barragn." Onze.
"Casa-Estudio", Rax Rinnekangas. Fundacin Arquia.
Arquitectura COAM 285/277.
IMGENES
Revista Arquitectura COAM.
Rax Rinnekangas.
Revurbana.
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Luis Barragn es un creador
de espacios serenos
pero por cuya biblioteca
deambulan fantasmas inquietantes:
l es al mismo tiempo un asceta
y un dandy,
un empresario
y un artista,
amigo
de las Reverendas Madres Capuchinas
y lector de Baudelaire,
devoto de San Francisco
y cercano a los muralistas,
exquisito y rural;
un hombre, en fn,
cuya herencia barroca
se expresa en una obra
casi del budismo zen
Alfonso Alfaro.
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Texto y Dibujo Miguel Sotos Fernndez - Ziga
Constante escalada, cambiante,
al escenario de los horizontes.
Bajo el culo de un Panten dbil
Mirar
La masa del espacio
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Erigida en lo alto de una de las vadas colinas del Veneto, concebida y creada a travs de simetras, pero
gobernada por la proporcin, la villa Rotonda es siempre un continuo ascenso. Se rodea de lugares cuya
esencia siempre es un infnito plano creciente; los espacios circundantes, los previos y sus propios accesos,
todos ascendentes, se presentan cargados de la misma connotacin que inunda los lugares sagrados, la esencia
de los templos clsicos y los escenarios incomparables sobre lo terrenal. Rodeada de la misma neblina de
la maana que elevara el mismo monte Olimpo, es una escalera a un nico e infnito escenario centrfugo
que permite observar bajo la correccin del orden y el cielo perforado.
No se relaciona de manera equivalente con ninguno de sus frentes; en el camino, ninguna de sus fachadas
se puede observar desde el mismo lugar, ni bajo la misma perspectiva, la proporcin de su volumen es de
tal aplastante rotundidad que es capaz de doblegar el sentido que poseemos para apreciar su masa. Es
irrelevante que emerja en ladrillo, madera, piedra o estuco, la proporcin pulveriza los materiales.
Es poseedora de la excepcional cualidad de invertir o alterar las leyes fsicas generando las suyas propias.
Leyes que solo ataen a una percepcin sensorial donde los materiales levitan y el espacio cae, hundiendose
con mas fuerza que aquello que lo construye.