La Autonomia D Lo Estetico

Autonoma: la dimensin utpica de la esttica
1.- La autonoma de lo esttico

Autonoma y heteronoma
La autonoma es la idea, a la vez restrictiva y utpica, de que la experiencia esttica define un mbito propio,
perfectamente aislable de cualquier otro, un reino clausurado cuyo sentido completo est en s mismo, en el
puro placer de la contemplacin, y no depende del valor tico, social o cognitivo del objeto de dicha
experiencia o de la experiencia misma. No se tata de una categora, como la belleza o la mimesis, sino algo
ms bsico, anterior a cualquiera de las categoras. El carcter subjetivo de lo esttico, que lanza la reflexin
sobre estos fenmenos hacia el mbito de la experiencia, y la autonoma, que obliga a comprenderlos en s
mismos y no en relacin a algo externo, ya sea el objeto, la verdad o el bien, son los dos principos sobre los
que se ha construido toda la reflexin esttica moderna, desde los inicios en el siglo XVIII hasta hoy.
Teniendo ese carcter fundamentador, ambos supuestos trazan pues el horizonte sobre el que se definen las
categoras estticas en su sentido moderno y se comprenden las relaciones entre ellas. Hasta tal punto es as,
que se considera usualmente que la esttica comienza en el siglo XVIII, cuando, sobre tales paradigmas, este
mbito de la reflexin se convierte en una disciplina autnoma. A mi juicio, sin embargo, la constitucin de
la esttica como disciplina es slo el ndice del cambio de paradigma que se produce en torno a la belleza y
al arte dentro de la cultura moderna, pero no puede tomarse como el nacimiento de un mbito de la reflexin
que arranca casi con la filosofa misma. En el pensamiento antiguo lo esttico se piensa desde presupuestos
contrarios a los que pone en juego la modernidad, presupuestos que, entre otras cosas, no exigen sino que ms
bien rechazan la idea de la autonoma.
La heteronoma, es decir, el comprender la belleza como un tipo de experiencia (de carcter esencialmente
intelectual) ligada a otros mbitos del conocimiento o del comportamiento, el situar el arte no como una
realidad que puede ser comprendida en s misma sino como una manifestacin cuyo sentido slo se halla en
relacin a la vida social y al conjunto de la cultura, entraa otro modo de enfrentarse a estos fenmenos, pero
en absoluto puede verse como signo de una reflexin incompleta. La heteronoma responde, como luego la
autonoma en la que la modernidad asienta su concepcin de lo esttico, a la realidad cultural de toda la poca
y al lugar que en esas culturas ocupaba el arte o la experiencia de la belleza.
Lo mismo podemos decir de la objetividad que, en el pensamiento antiguo, se corresponde con la subjetividad
que para nosotros, desde el siglo XVIII, es la base misma de lo bello y de todos los fenmenos estticos en
general. Con este cambio, igualmente, se le da a la belleza otro fundamento, pero no podemos considerar que
las consideraciones de la belleza como algo objetivo, es decir, como una propiedad del objeto que el sujeto
descubre, percibe o comprende, pero que l mismo no crea ni constituye, como algo que, en consecuencia,
Esttica (2013-2014). Universidad de Sevilla. Emilio Rosales 1
est ms all de los fenmenos del gusto y los caprichos de la individualidad, suponen en s mismas una
aproximacin equivocada, un modo de enmascarar la verdad de lo esttico, su verdadera naturaleza. Si fuese
as, deberamos invalidar los acercamientos al fenmeno del conocimiento propios de la filosofa griega, que
se asientan sobre presupuestos parecidos y que fueron igualmente descartados a partir de la filosofa moderna,
cuando entra en consideracin una idea ms compleja del sujeto del conocimiento que lo presenta como un
agente que constituye al objeto y no como un mero receptor pasivo de las ideas.
Este tipo de reflexin resulta incompatible con la reflexin filosfica. La consideracin de la belleza como una
propiedad del objeto es (si miramos hacia el caso griego) la expresin de un mundo en el que la naturaleza
representa un orden armnico, una legalidad en s misma, un orden frente al cual el sujeto se sita pasivamente,
con la nica posibilidad de admirarlo o comprenderlo. Por el contrario, en las nuevas circunstancias que la
modernidad introduce, el sujeto constituye la realidad en cuanto le da forma a travs del pensamiento, de la
percepcin o del trabajo. Se trata entonces de una subjetividad que no se sita ya frente a un orden perfecto
y eterno que debe comprender y aceptar, sino ante una realidad cambiante, informe, incognoscible en s misma,
a la que l ilumina y transforma. La belleza no ser ya una propiedad del objeto, sino una experiencia del sujeto
frente a la realidad o un atributo de lo subjetivo, expresin de su carcter activo e ideal, que se proyecta sobre
el mundo elevndolo.
Si bien todo lo que se encierra dentro del horizonte que marcan estas dos condiciones de la reflexin esttica
moderna (autonoma y subjetividad), incluyendo las categoras consideradas ms bsicas, ha sufrido una
profunda revisin en el torbellino de las vanguardias, en estos dos puntos la labor crtica ha sido ms
superficial, de modo que en gran medida ambos permanecen vigentes como lmites de los que ni la reflexin
ni la prctica artstica escapan del todo. Es cierto que hay en las vanguardias una crtica a la identificacin de
lo esttico con lo subjetivo; crtica que a veces llega a convertirse en rechazo, como en el minimal, movimiento
donde la creacin se basa en relaciones formales muy objetivas, generalmente matemticas, y donde se
renuncia tambin al trabajo subjetivo, al acabado personal, buscando para expresar dichas relaciones grandes
estructuras que pueden ser fabricadas industrialmente, sin el concurso de la habilidad del artista.
Pero esas crticas ataen ms que nada a la intervencin del sujeto en la formacin de la obra, no al hecho de
que la relacin con el arte y la belleza, incluso en las tendencias ms extremas que rechazan el objeto artstico,
se conciba como una relacin libre cuyo momento clave est en la implicacin del espectador o del receptor
frente a la propuesta artstica.
En este momento, nosotros nos vamos a detener en la idea de autonoma, definida inicialmente como
condicin del gusto y, por tanto de la belleza, y situada despus como frontera para cualquier reflexin sobre
el arte en su sentido moderno. De un modo general, que en seguida iremos desarrollando, se entiende por
autonoma la condicin de aquello que tiene en s mismo su fundamento o su sentido, o bien de aquello que
se da a s mismo su propia ley o crea sus normas, sin que le sean impuestas por algo externo. Como se sabe,
la constitucin del sujeto moderno gira en torno al concepto de autonoma, ya que se concibe una subjetividad
basada en la libertad, capaz de encontrar en s misma el camino hacia la verdad o hacia el bien, sin depender
para sus actos o para el acceso al conocimiento de una autoridad externa que lo tutele. Autonoma, en el
sujeto, es pues libertad, independencia, capacidad de encontrar en s mismo, en su propia razn, la ley de su
conducta.
En la Esttica, que nace ntimamente ligada a ese proceso de constitucin del sujeto moderno, la autonoma
supone la posibilidad misma de la disciplina en cuanto no se concibe ya la belleza como una sombra de la
verdad o del bien, sino como algo que tiene valor y sentido por s mismo y que, por tanto, debe ser definido
en base a principios propios. No basta pues una aproximacin general desde la metafsica o desde la tica sino
que se requiere un saber especfico. Todo aquello que vincule lo esttico con mbitos externos (el de la
verdad, el del bien, el de la utilidad, etc.) queda fuera de la autonoma y, por tanto, fuera de los lmites
modernos del mbito esttico.
De ah la insistencia de Kant, por ejemplo, en separar la belleza del concepto, negando cualquier vinculacin
de lo esttico con el orden del conocimiento. De ah que, igualmente, hablando del arte, todo aquello que
ponga su fundamento, su posibilidad o su sentido fuera del arte mismo, hacindolo descansar en algo externo,
se aleja de la autonoma. Si tenemos en cuenta que la mimesis vinculaba la obra de arte con el mundo de los
objetos y que el Sistema del arte no se transforma en un modelo de control indirecto, en un intercambio libre,
hasta finales del XIX, comprendemos que la autonoma, en un sentido estricto, slo puede aplicarse al arte
a partir de la ruptura de las vanguardias. Como escriba Gadamer: desde que el arte no quiso ser ya nada ms
que arte comenz la gran revolucin artstica moderna. No obstante, como veremos, de una manera que hoy
consideraramos ms limitada, la autonoma ha sido uno de los centros de la reflexin esttica desde los inicios
y ha jugado un papel central en todas las estticas nacidas del idealismo, desde Kant hasta Hegel.
El solapamiento y confusin entre la autonoma de lo esttico y la autonoma del arte, que ya se han enredado
en el prrafo anterior, es una de las complicaciones que encierra el presente tema. Esa confusin es inevitable,
no se trata de falsos puntos de partida en la reflexin o en el proceso de la crtica. Estamos obligados a solapar
esos dos mbitos de la autonoma porque, de hecho, en parte, la historia de la esttica es el proceso por el que
dichos mbitos se van identificando y el arte absorbe toda la multiplicidad originaria de la dimensin esttica,
no siempre de manera legtima. Lo cual tiene importancia incluso para la interpretacin de algunas obras clave
de la disciplina, como por ejemplo la Crtica del juicio, cuyas reflexiones se aplican inmediatamente al arte,
a la delimitacin post-hegeliana de lo esttico, aunque no estn originariamente pensadas para dicho mbito.
En cualquier caso, aparentemente sencilla, la idea de autonoma es una idea extremadamente compleja; quizs
sea la ms compleja de las cuestiones que encierra la reflexin esttica. La complejidad no est evidentemente
en el sentido general de la idea, que en s misma es muy bsica, sino en las implicaciones que tiene, en los
mbitos diferentes a los que se aplica y, sobre todo, en las dimensiones contradictorias que se unen a ella desde
el propio nacimiento de la Esttica. Pero est tambin en el hecho fundamental de que lo esttico,
especialmente el arte, que debe afirmarse desde luego como un hecho autnomo y que culturalmente est
situado as en el conjunto de la experiencia y de la vida social, no puede comprenderse sin embargo sino
orientado con fuerza hacia lo heternomo, contaminndose, estableciendo constantes relaciones con aquello
de lo que se debe separar, con el conocimiento, con la tica, con los intereses y las esperanzas de la libertad.
Es ms, aunque la autonoma es el principio irrenunciable sin el cual lo esttico, y mucho menos el arte, no
tendra sentido para nosotros, de algn modo sabemos, porque el propio arte nos lo muestra sin cesar, que
en esas relaciones y contaminaciones est lo que de veras nos importa de l.
No se piense que se trata de una perspectiva contempornea surgida de la ruptura de las vanguardias,
empeadas en llevar el arte hacia todo tipo de contaminaciones y en desvincularlo de la belleza y de la esttica.
Al contrario, esa tensin entre la autonoma imprescindible, aceptada como un paradigma de fondo de toda
reflexin y de la propia praxis artstica, y la heteronoma que el arte introduce en sus poticas o que el propio
horizonte abierto de la belleza insina en la experiencia esttica, est muy presente en Kant, como veremos,
y lo est ms an en las estticas posteriores en consonancia con las grandes esperanzas y las exigencias que
el pensamiento romntico pone en el arte.
Todo lo que hay de ambiguo en la belleza, todo su carcter problemtico (la belleza es difcil, conclua como
nica consecuencia, el primer libro especficamente dedicado a la Esttica, el Hipias mayor), esa condicin
que tiene lo esttico de estar de manera no bien definida siempre entre dos mbitos (placer y conocimiento,
idea y produccin, forma y objetivacin, representacin y trascendencia, imaginacin y razn, etc.), queda
fuertemente impreso en esta idea elemental. Y en ella ha quedado tambin la huella de la propia falta de
definicin del arte, no slo en relacin a s mismo, sino en relacin al propio sujeto y, desde luego, en relacin
a la totalidad social.
Pensemos slo en un detalle, la autonoma es la idea que trata de constituir lo esttico como un mbito cerrado
que tiene su fundamento y su sentido en s mismo y que no puede definirse en relacin a nada extra-esttico,
y sin embargo es ste tambin el concepto que sirve para reflexionar filosficamente, por ejemplo en Adorno,
sobre las relaciones entre el arte y el todo, relaciones que al establecer dicho concepto como condicin de la
reflexin y de lo esttico mismo, quedan enormemente problematizadas. Por supuesto que la filosofa no es
el ejercicio de podar la realidad hasta darle la forma que conviene a nuestro deseo de conciliarnos con ella,
sino que es un modo de problematizar la realidad en la que habitamos, con la que los instrumentos del poder
tratan de conciliarnos. Por ello, si un concepto, como el de autonoma, problematiza algo quizs es que, en
el sentido filosfico, vamos por buen camino.
La complejidad de esta idea est pues, en parte, en implicar varias perspectivas diferentes que llegan a ser
incluso contradictorias: es un concepto con muchas aristas, difcil de unificar. Igual que acaba de decirse
respecto a la subjetividad como clave de lo esttico (y de lo artstico), algunas vanguardias han rechazado
violentamente uno de los aspectos implcitos en la autonoma (su carcter restrictivo, que tiende a aislar el arte
del mbito general de la experiencia y de la corriente de la vida), pero en cambio han extremado los otros dos
(la concepcin del arte como un territorio de la libertad y del sueo, como manifestacin de lo diferente en
el mbito de la racionalidad, en el mundo de la propiedad, del trabajo y del deber, por un lado, y la idea del
arte como un lenguaje o una estructura autosuficiente, desvinculndolo de la mimesis y convirtiendo la obra
en un objeto en s mismo). Por ello puede decirse que la postura de lo contemporneo hacia esta idea resulta
contradictoria, y esto hay que advertirlo desde el comienzo.
Complejidad de la idea de autonoma
La autonoma hace referencia, ante todo, a la necesidad de identificar el mbito de lo esttico como un mbito
especfico cuyo valor o sentido est en s mismo y no en relacin a la verdad, al bien o a las propiedades del
objeto, como haba pensado el pensamiento esttico clsico. Esta diferenciacin es la que hace posible la
definicin moderna de la belleza y consolida el mapa mismo de lo esttico. Sin embargo, y he ah la
complejidad del concepto, esa diferencia o especificidad supone varias cosas.
Por un lado se desarrolla de una manera restrictiva y supone una separacin de lo esttico del mbito general
de la experiencia; problema que fue fundamental para el nacimiento mismo de la Esttica como disciplina, pues
significaba su misma posibilidad. Seguramente, el hecho de que la Esttica, en cuanto disciplina, naciera
teniendo que definir su objeto y su experiencia de esta manera negativa, marcando su diferencia, ha tenido en
peso fundamental en la historia posterior y ha determinado, en parte, ese aislamiento, ese aire cerrado contra
el que reaccionaron las vanguardias.
Las vanguardias reaccionarn violentamente contra este sentido restrictivo de la autonoma entendiendo que
cierra las fronteras que comunican el arte con la vida, des-estetizando la vida, dejando abandonado, en su
desolacin, el mundo del trabajo y del consumo, el mundo del deber, de la necesidad, por un lado, y
convirtiendo por otro al arte en un objeto puramente formal, sin capacidad de incidir en la totalidad de la
experiencia, sin vnculos con la aventura del conocimiento, con las esperanzas o los sufrimientos, con la
necesidad de la utopa. Recuperar las relaciones entre arte y vida ser unos de las motivaciones ms claras de
muchas vanguardias, como veremos.
El tema tiene unas implicaciones trascendentales para lo que es la propia concepcin de la racionalidad
moderna. Tngase en cuenta que se ha definido al sujeto como autnomo, es decir, como libre, y que en esta
definicin el desarrollo inicial de la Esttica tiene una enorme importancia. No cabe duda que esa idea del
sujeto, como individuo autnomo, es indiscernible de la configuracin de las relaciones econmicas a travs
de un sistema de libre intercambio basado en la propiedad, sin embargo por otra parte, la esttica sella una
frontera en la que se separa el mbito de la libertad del mbito de la necesidad, de lo til, de la propiedad, del
trabajo, presentadas como relaciones impuras y bajas en las que el sujeto se aliena, es decir, renuncia a s
mismo, a su libertad.
De ah que en la autonoma de lo esttico se detecte otro aspecto, que est muy presente en las primeras
formulaciones de concepto y que se detecta fcilmente en Kant. La autonoma encierra al arte en un terreno
propio, aislndolo de la totalidad de la experiencia, pero la razn de esa separacin no es esterilizar el arte,
sino definirlo como un mbito liberado del mundo del trabajo, del deber y de la propiedad, es decir, como un
mbito utpico donde es posible otro tipo de relacin con la realidad. Lo ms interesante de todo ello es que
las vanguardias al querer unir arte y vida reaccionan contra el aislamiento que lleva implcito el concepto de
autonoma, pero lo hacen resaltando este otro aspecto del problema, es decir, su dimensin utpica: hay que
tratar de reintegrar el arte en la vida pero sin perder su diferencia, su radical alteridad respecto al mundo de
la utilidad, de la propiedad y del inters econmico, como si el arte nos prometiera otro tipo de racionalidad,
como si fuese el atisbo de otro tipo de experiencia y de orden.
Finalmente, hay otro aspecto an de la autonoma que no trataremos en este curso, pero que es esencial en
el desarrollo del arte moderno hacia niveles deferentes de abstraccin y hacia una libertad total respecto a la
necesidad de figurar la realidad. La autonoma define el valor de la experiencia esttica en s misma, y no en
relacin a la capacidad de representar el objeto. Aunque no tratemos esta dimensin del problema, es
importante tenerla en cuenta porque no puede desligarse completamente de las otras dos. De hecho, al
considerar la autonoma de lo artstico como un fenmeno especficamente moderno, lo cual haremos a partir
de Adorno, es imposible no acercarse a estos aspectos relacionados con la mimesis. Por ello, las reflexiones
estticas de Adorno, que giran en gran medida en torno a la dialctica entre autonoma y heteronoma,
desembocan a menudo en la reflexin sobre otros sentidos posibles de la mimesis, de la relacin con el todo,
de la capacidad de representar, compatibles con la autonoma formal y lingstica que caracteriza al arte desde
las vanguardias.
El arte y la belleza
Debe recordarse que la Esttica se funda como una ciencia de la sensacin y que, en los inicios de la
disciplina, el mbito de referencia dominante es la belleza natural. El arte se enfoca entonces,
fundamentalmente, como un caso especial de la experiencia de la belleza, es decir, en relacin al gusto. Esta
orientacin se mantiene hasta Kant y tiene, creo, importantes consecuencias. La tiene, por ejemplo, para la
definicin de la autonoma, pues resulta indudable que esa condicin cerrada de la experiencia esttica es ms
fcil de delimitar frente a la belleza natural, frente a la pura contemplacin, que frente al arte, donde dicho
concepto muestra todo su carcter problemtico.
De hecho, las primeras reflexiones que obligan a replantearse la idea de autonoma y las fronteras entre lo
esttico, lo tico, lo social y lo cognitivo, aparecen tan pronto como el mbito de referencia de lo esttico pasa
de la belleza natural a la artstica, cambio que se inicia en los inmediatos seguidores de Kant, con Schiller, pero
que se fundamenta sobre todo en la esttica hegeliana. La Crtica del juicio es de 1794 y las Cartas sobre la
educacin esttica del hombre de 1795.
Basta considerar que slo doce apartados de los cincuenta y nueve en que se divide la primera parte de la
Crtica del juicio (la parte que se dedica al juicio esttico), estn centrados al arte. La lectura de la Crtica
deja claro la preferencia de Kant que sita, bajo cualquier aspecto en que la enfoque, la belleza natural por
encima de la artstica. Incluso a nivel puramente formal, el arte apenas puede competir con la naturaleza en
la creacin de belleza: Muchas de estas cristalizaciones minerales, como los espatos, la piedra hematida,
ofrecen muchas veces formas tan bellas, que el arte podra cuando ms concebir otras parecidas ( CJ & 57).
En toda la Analtica de lo bello no hay ninguna referencia directa al arte, es decir, Kant deduce las
caractersticas esenciales de la belleza y de su experiencia sin remitir para nada al mundo del arte; y lo hace
sin tener que justificarse por ello.
El punto de vista kantiano recoge an la valoracin pre-moderna. La superioridad de la naturaleza sobre el
arte, la consideracin de lo bello natural como mbito de referencia al pensar sobre la esencia de lo bello,
domin todo el pensamiento antiguo, como es fcil ver con slo examinar los dilogos platnicos. Tanto es
as que para los griegos arte y belleza son reinos con una pequea frontera comn, de modo que el arte apenas
es enfocado como fenmeno esttico.
Esta situacin cambia ya en los inmediatos seguidores de Kant, con Schiller como ya se ha recordado, y con
Schelling. Nunca se volver a repetir el punto de vista anterior, pues, de hecho, las consideraciones sobre la
belleza natural casi desaparecen del horizonte de la disciplina. El arte se convierte en el mbito exclusivo de
referencia y lo esttico se acaba identificando con lo artstico de una manera absoluta, en relacin con el
dominio del sujeto que pasa a ser el paradigma de todos los saberes en la poca moderna. Referencias muy
interesantes sobre la belleza natural volvern a encontrarse slo en el mbito contemporneo, cuando la
naturaleza vuelva a ser un horizonte para la reflexin y para la esperanza, cuando la quiebra del sujeto se abra
hacia todas las formas de la alteridad. En Adorno, en Gadamer o en Dufrenne se encontrarn entonces
reflexiones de enorme inters sobre este otro mbito de lo esttico que, no obstante, siguen siendo meramente
marginales respecto a la referencia fundamental.
Comentando la esttica de Schelling, Menndez Pelayo adverta: La obra de la naturaleza no ser, pues,
necesariamente bella, aunque pueda tener una belleza accidental, porque no podemos suponer en la naturaleza
la condicin fundamental de lo bello. De aqu la falsedad del principio de imitacin. Lejos de ser la belleza
natural quien impone reglas al arte, son ms bien las obras de arte las que nos dan principio, regla y norma para
juzgar de la belleza determinada o accidental de la naturaleza (Menndez Pelayo, M. Historia de las ideas
estticas en Espaa t. II CSIC, Madrid 1974 pg 161).
Pero es Hegel quien sella definitivamente este cambio. Desde el inicio mismo de sus Lecciones de esttica nos
advierte que el mbito de la disciplina se ha desplazado, dejando atrs el que haba sido su territorio habitual
durante siglos. De hecho, el libro se abre con estas palabras: Dedicamos estas lecciones a la esttica, cuyo
objeto es el amplio reino de lo bello. Hablando con mayor precisin, su campo es el arte y, en un sentido ms
estricto, el arte bello (Hegel Lecciones de esttica ed 62 pg 5). Hegel es consciente de que est violentando
el sentido de la disciplina y, sobre todo, lo que su nombre indica, por ello, en referencia a Baumgarten se
apresura a aclarar: Hemos de reconocer que la palabra esttica no es totalmente adecuada para designar este
objeto. En efecto, esttica designa ms propiamente la ciencia del sentido, de la sensacin (id.).
Ser algo que, an en 1883, Menndez Pelayo le reproche, dentro del merecido elogio que le hace: No hemos
de omitir, sin embargo, que la Esttica de Hegel adolece de un defecto capital y grave, que es el de no
corresponder exactamente a su ttulo. Si se llamara Filosofa del Arte, poco habra que echar de menos en ella;
pero para esttica general le falta mucho (Menndez Pelayo pg 185-186).
Desde estos presupuestos, de la superioridad de la naturaleza sobre el arte no queda nada. Hegel manifiesta
tambin desde las primeras pginas de las Lecciones, sus preferencias. Lo hace de una manera que resulta, al
menos desde nuestra perspectiva, ciertamente exagerada, afirmando que la ms simple ocurrencia del hombre
es superior a cualquiera de las bellezas producidas al margen de la libertad: incluso en el aspecto puramente
formal: Pero afirmamos ya de entrada que la belleza artstica es superior a la naturaleza. En efecto, lo bello
del arte es la belleza nacida y renacida del espritu. En la misma medida en que el espritu y sus producciones
son superiores a la naturaleza y sus manifestaciones, descuella lo bello del arte por encima de la belleza natural.
Bajo el aspecto formal, incluso una mala ocurrencia que pase por la cabeza del hombre, est por encima de
cualquier producto natural, pues en tal ocurrencia est siempre presente el sello del espritu y de la libertad
(Hegel Ed 62 pg 6).
Definido inicialmente, sobre todo en Kant, que ser a partir de entonces la gran referencia de la disciplina, en
torno al gusto o a la belleza natural, y a pesar de ser un concepto problemtico en un mbito, como el del arte,
donde lo esttico resulta indiscernible de otros valores extra-estticos, la autonoma se mantiene, con ese
sentido restrictivo, como una frontera destinada a aislar lo esttico, es decir, ahora ya lo artstico, de lo no
artstico. De todos modos, hay que tener en cuenta, para comprender tambin porqu se produce en este
momento concreto ese giro en el objeto de la disciplina, que slo el concepto de arte que se afianza con el
Romanticismo, concepto que subyace precisamente a la esttica hegeliana, pondr de relieve, en primera lnea,
la condicin expresiva y creadora del arte y lo reivindicar como una forma alternativa de pensamiento. Antes,
en la lnea inaugurada por el Renacimiento y en la tradicin antigua, el arte es ms bien la recreacin de una
tradicin o de unas estructuras objetivas cuyo mecanismo de aparicin es la mimesis, de modo que la
aplicacin de unos criterios estrictamente formales y la identificacin de lo esttico en oposicin a la verdad
o al bien hubiera sido ms sencilla.
Sin embargo, en consonancia con los presupuestos romnticos, Hegel inserta el arte dentro del camino de la
auto-conciencia del espritu y, en ese sentido, lo vuelve a situar en relacin a la bsqueda de la verdad: Lo
que buscamos en el arte, lo mismo que en el pensamiento, es la verdad. En su apariencia misma el arte nos
hace entrever algo que supera a la apariencia: el pensamiento (Hegel, G.W.F, Introduccin a la Esttica,
Barcelona, Pennsula, 2001,p. 41). Aunque quede ligado a la manifestacin sensible, el arte es uno de los tres
momentos superiores en el camino de la autoconciencia, es decir, en el camino por el cual el espritu se
reconoce a s mismo a travs de lo otro. El horizonte de la esttica ha cambiado radicalmente; su mbito ahora
es el arte, pero un concepto del arte que no se identifica de manera absoluta con la experiencia del placer
esttico o con la pura contemplacin de la forma, sino que desborda el mbito inicial de la autonoma
tendiendo hacia el pensamiento, hacia la manifestacin superior de la vida del espritu.
Porque, en efecto, la tarea verdadera del arte trasciende para Hegel ampliamente lo lmites de la pura
contemplacin esttica, quedando de finida en las Lecciones como la tarea de hacer conscientes los intereses
supremos del espritu (Hegel ed 62 pg 15) dentro de esa aventura de la autoconciencia: Y por ms que las
obras de arte no sean pensamiento y concepto, sino un desarrollo desde s, una alienacin hacia lo sensible,
sin embargo, el poder del espritu pensante est en que, no slo se aprehende a s mismo en su forma peculiar
como pensamiento, sino que, adems, se reconoce a s mismo en su exteriorizacin a travs de la sensacin
y de la sensibilidad, se comprende en lo otro de s mismo, en cuanto transforma en pensamiento lo alienado
y con ello lo conduce de nuevo hacia s (Hegel 62 pg. 14). Desde una dimensin diferente, esta necesidad
de reconocer el momento en que el arte trasciende lo puramente esttico resonar ampliamente en la Teora
esttica de Adorno, donde se nos advierte, en una frase muy citada: Al desinters propio del arte tiene que
acompaarle la sombra del inters ms salvaje.
No obstante, se puede observar que est ya en la esttica hegeliana la posicin caracterstica de todos los
momentos culminantes de la esttica posterior: el arte escapa a las limitaciones de la autonoma ya sea
volcndose hacia lo extrao, tratando de insertarse de nuevo entre lo heternomo, pensando su relacin con
el todo, o bien, por otra parte, orientndose hacia lo que est ms all de s mismo, como el pensamiento. Pero
en cualquier caso, siempre, ese trascender los propios lmites, que el Romanticismo deja como herencia a casi
todo arte posterior (incluso a los ms des-romantizados), se hace bajo la exigencia de conservar la autonoma
y la diferencia que el hecho esttico supone. Buscamos la verdad en el arte, deca Hegel, pero adverta dnde
debemos buscarla: en el lmite propio de lo artstico: en la apariencia, en el territorio de lo esttico. El arte no
se disuelve, se sigue manteniendo cerrado, pero en ese territorio suyo comienza a encontrar todo lo que cree
haber dejado fuera. Busca la verdad, pero como un camino propio, no como ilustracin de verdades asumidas
o de ideologas impuestas.
Tal es tambin, a mi juicio, el alcance de la frase de Adorno citada: Al desinters propio del arte tiene que
acompaarle la sombra del inters ms salvaje, si es que el desinters no quiere convertirse en indiferencia,
y ms de un hecho habla en favor de que la dignidad de las obras de arte depende de la magnitud de los
intereses a los que estn sometidas (TE pg 23). Adorno presenta la necesidad de trascender el desinters
esttico para que la obra de arte no se convierta en un simple objeto neutral, en pura mercanca, en goce
superficial. Pero deja muy claro que el devolver al arte el sentido de la crtica, de la esperanza, la memoria del
dolor, el unirlo a todo aquello que de veras nos concierne y que representa nuestros verdaderos intereses, hay
que hacerlo siempre desde la lnea marcada tradicionalmente por el desinters: eso que Adorno llama la
sombra del inters ms salvaje no puede suplantar a la diferencia que el desinters marca, sino que debe unirse
al desinters.
Por ello, la idea de que la dignidad de las obras de arte depende de los intereses a los que est sometida no
puede interpretarse como una supeditacin a criterios heternomos (del mismo modo que Platn juzgaba el
valor del arte en relacin al orden social o a la proximidad a las Ideas) sino como un reconocimiento del hecho
de que, desde su especificidad y su diferencia (diferencia que marca precisamente el desinters), el arte es
capaz de implicarnos en el conocimiento, en lo irrenunciable de la esperanza, en el abismo de la tragedia.
En cualquier caso, la idea de autonoma, en el sentido antes expuesto, como frontera o cierre conceptual que
tiende a aislar el mbito de lo esttico en s mismo, se mantiene como eje de la disciplina por encima de
cualquier problematizacin. Como se mantiene an hoy, cuando a pesar de que muchas de las manifestaciones
de las vanguardias en el siglo XXI se instalaron claramente al margen del crculo cerrado por el concepto de
autonoma, en un mbito abierto a todo tipo de contaminaciones y a todo tipo de definiciones, se utiliza an
el concepto de autonoma para imponer una frontera entre las manifestaciones artsticas tradicionales y las
procedentes de los nuevos medios de comunicacin (que ya son cualquier cosa menos nuevos).
La heteronoma en la esttica clsica
Es muy importante sealar que la autonoma, la especificidad y la diferencia como clave del acercamiento a
la dimensin esttica y, finalmente, el resumir esta especificidad en el placer ante la forma (su equivalente en
el siglo XX ser el juego de los signos) es una idea estrictamente moderna. Tales consideraciones no tienen
lugar fuera de la tradicin iniciada en el siglo XVIII y, desde luego, es ajena por completo a la concepcin de
lo esttico que domina toda la filosofa griega.
El paradigma que articulaba los diferentes elementos de la dimensin esttica y que guiaba la reflexin sobre
estos temas en el mundo antiguo no era la autonoma, sino justamente la concepcin heternoma de lo
esttico, entendido como un mbito abierto y, adems, dependiente de instancias externas incluso a nivel
puramente formal. Estas concepciones tienen que ver, sin duda, con el propio modelo de produccin artstica,
donde el artista es considerado como un artesano. El Hipias mayor, uno de los primeros dilogos de Platn
(hay quien duda de su atribucin), al ocuparse infructuosamente por delimitar qu es la belleza en s misma,
como Idea, nos muestra la dificultad, la imposibilidad en ese contexto, de una definicin de lo bello que la
separe de una manera absoluta de la verdad, del bien o de la utilidad. Esta constatacin del carcter abierto,
y por ello mismo problemtico, de lo esttico queda sellada, con toda la belleza y claridad, con toda la
profundidad que caracteriza a la filosofa platnica, en las frases finales del dilogo, a las que ya he hecho
referencia antes, uno de los grandes momentos, a mi juicio, de toda la reflexin esttica.
En este prrafo final del dilogo, comienza diciendo Scrates, con esa falsa modestia tan insultante que le es
propia (como advierte J. Calonge en su introduccin, el Hipias es uno de los dilogos donde ms violenta es
la palabra de Socrtes, buscando incluso la descalificacin personal): Querido Hipias, t eres bienaventurado
porque sabes en qu un hombre debe ocuparse y porque lo prcticas adecuadamente, segn dices. De m,
segn parece, se ha apoderado un extrao destino y voy errando siempre en continua incertidumbre y, cuando
yo os muestro mi necesidad a vosotros, los sabios, apenas he terminado de hablar, me insultis con vuestras
palabras. Decs lo que t dices ahora, que me ocupo en cosas intiles, mnimas y dignas de nada.
Pero aunque Scrates quisiera seguir el camino seguro de los sabios y alejarse de su extrao destino, el de la
filosofa, no podra. Tiene en su casa un familiar que se burla de l si se sale de su camino, de ese camino
incierto: En efecto, en cuanto entro en casa y me oye decir esto me pregunta si no me da vergenza hablar
de ocupaciones bellas y ser refutado manifiestamente acerca de lo bello, porque ni siquiera s qu es realmente
lo bello. Y este familiar que lo hostiga y se burla de l, mostrndole la ignorancia de su sabidura, no le
presenta la cuestin del conocimiento como algo abstracto, como un mero pasatiempo o una habilidad para
destacar en el foro.
En sus palabras resplandecen todas las esperanzas que el hombre puso desde el comienzo en la bsqueda de
la verdad: el conocimiento es redencin. No hay plenitud ni puede haber verdadera vida fuera del deseo del
conocimiento, preguntarse no es slo querer saber, es querer vivir, pues la ignorancia (aunque sea la del
sabio), el estado del que no se ha preguntado, desde su propia razn, por la verdad, es como la muerte: En
verdad, me dice l, cmo vas t a saber si un discurso est hecho bellamente o no, u otra cosa cualquiera,
si ignoras lo bello? Y cuando te encuentras en esta ignorancia, crees t que vale ms la vida que la muerte?.
Para concluir con estas palabras que marcan para siempre el territorio donde se enclavar la esttica:
Ciertamente, Hipias, me parece que ha sido beneficiosa la conversacin con uno y otro de vosotros. Creo
que entiendo el sentido del proverbio que dice: Lo bello es difcil (Platn Hipias mayor 304b-304e, en
Dilogos t. I trad y ed J. Calonge, E. Lled y C. Garca Gual, Gredos, Madrid 1982 pg 440-441).
Recordamos en el otro extremo las palabras con las que se abre la Teora esttica de Adorno, an en la misma
constatacin de que lo bello es difcil: Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente.
Si se recorren los dilogos platnicos tomando nota de qu tipo de cosas llama Platn bellas (mujeres,
muchachos, dioses, virtudes, costumbres, leyes, objetos artsticos, la ciencia, el alma, las ideas, objetos o partes
del cuerpo segn su utilidad -como los ojos saltones o los labios gruesos de Scrates-, aquello que se
considera natural en el orden de la vida -como enterrar a los padres y ser enterrado por los hijos-etc., se
concluye que la belleza y, por tanto, los valores ligados a ella, est ntimamente unida a valores ticos y
cognitivos. Como seala Tatarkiewicz, este amplio concepto de belleza difera poco del concepto de bien,
hasta el punto de que a veces Platn los emplea como sinnimos o predica de uno lo que predica del otro.
Aunque el universo de la belleza y el del arte estn separados en el mundo antiguo, esta misma heteronoma
la encontramos al examinar la filosofa del arte y el papel que en Grecia se conceda a artistas y poetas.
En Grecia, el punto de vista tico, el poltico y la relacin con la verdad, eran los dos ejes de la reflexin
filosfica sobre el arte, asentados sobre el presupuesto implcito de su heteronoma. En general, el arte, la
poesa y tambin la belleza estaban entre los cimientos de la paideia y eran tratados de ese modo. Lo cual, sin
duda, otorgaba a estos mbitos (no a quienes trabajaban en l) un prestigio especial, relacionado con la alta
funcin social que se les exiga, pero al mismo tiempo los dejaba sometidos a un fuerte control por el cual
estilos y expresiones quedaban fuera de las interpretaciones y los gustos individuales. Conviene que nos
detengamos brevemente en recordar cmo se conceba en Grecia la figura del poeta, pues nos servir para
comprender qu significa el paradigma de la heteronoma y, por contraste, las implicaciones que encierra la
concepcin autnoma de lo esttico.
Segn Tatarkiewicz, fue Aristfanes quien primero formul explcitamente este marco fundamental de la
esttica y la filosofa del arte antiguo cuando en Las Ranas escribe: Respndeme, por qu hay que admirar
a los poetas? -Por la destreza y los consejos, porque hacemos mejores a los hombres en las ciudades. Se trata
de una fundacin social que la poesa haba asumido desde los tiempos arcaicos y que podra completarse con
las funciones rituales de la msica y la danza, elementos tambin centrales en la cultura griega. Esta funcin
de la poesa como maestra de vida, la concepcin del poeta como educador de su pueblo, muestra el
sentido de este arte heternomo donde lo esttico resulta indisociable de los dems aspectos de la experiencia,
tanto individual como colectiva, alimentndose de ellos y alimentndolos.
Aunque en el contexto de la Antigedad no hay relacin alguna entre arte y poesa, esta concepcin
heternoma se aplica tambin a las artes plsticas. Es precisamente porque no cree que el arte haga mejores
a los hombres en las ciudades por lo que Platn expulsa a los poetas de su Repblica. Como se ve en la cita
de aristfanes, entre las razones que justifican al arte, las que centran el punto de vista moderno no se
mencionan siquiera. El arte no es considerado como una actividad autnoma definida por su relacin con la
belleza, sino un ingrediente esencial de la vida moral y social, relacionado estrechamente con el conocimiento,
segn veremos en seguida.
Acudiendo estrictamente a la reflexin filosfica, estos criterios heternomos aparecen ya entre los
pitagricos. Respecto a la msica, por ejemplo, la escuela pitagrica introduce, junto al concepto de armona
que tanta importancia tendr en toda la esttica posterior, otra idea clave. Conviene aclarar antes de nada, para
no trasladar el punto de vista moderno a estas manifestaciones de la esttica antigua, que en Grecia la msica,
sobre todo en el periodo arcaico, no se da nunca como una manifestacin independiente, sino supeditada a
la poesa y a la danza; lo mismo ocurre con la pintura y la escultura respecto a la arquitectura. Hasta los
pitagricos, por los testimonios que se conservan, los griegos haban considerado slo los efectos que la
msica tena sobre el danzante, alterando profundamente sus sentimientos, sacndolo de s y llevndolo hacia
el xtasis.
Los pitagricos consideran por primera vez el efecto sobre el espectador y el oyente. De ah dedujeron que
la alteracin del danzante no se deba slo a los movimientos que realizaba, sino al efecto de los sonidos sobre
el alma. Los sonidos, pensaron, encuentran su resonancia en el alma, que vibra con ellos de un modo
consonante. Es el punto del que parte su teora, de enorme influencia, sobre el valor psicaggico de la msica,
la concepcin de la msica como conductora del alma, que tiene su paralelismo en la idea de la poesa como
educadora del hombre. La buena msica puede mejorar al hombre y la mala llevarlo al vicio o al mal. De
ah unos criterios estrictamente heternomos (ticos fundamentalmente) que sirven para juzgar el valor de la
msica.
Por ello, los sucesores de Pitgoras exigan, como despus har Platn y por motivos muy semejantes, que
la ley protegiera la buena msica y que, en una materia de tal trascendencia social, no se concediera ninguna
libertad sobre la interpretacin de los estilos, sobre las formas rgidas consolidadas por la tradicin. Es otra
consecuencia de la concepcin heternoma: al considerar el arte como un hecho social, se lo vincula a
controles institucionales y queda desligado de la interpretacin puramente personal. No siendo un hecho
autnomo, el arte no es tampoco un hecho individual sino un asunto colectivo que debe regularse como se
regulan todos los asuntos de la polis. El objetivo de la msica no era proporcionar placer sino formar o
conducir al alma y purificarla (los pitagricos introdujeron la categora de catarsis admitiendo que la msica
puede crear un estado de xtasis en el que el alma se libera del cuerpo y de todas sus impurezas).
Werner Jaeger estudi en profundidad este tema en relacin a la poesa, dentro de su famoso trabajo sobre
la paideia griega: Cuenta Platn que era una opinin muy extendida en su tiempo la de que Homero haba
sido el educador de la Grecia toda (...) La apasionada crtica filosfica de Platn, al tratar de limitar el influjo
y la validez pedaggica de toda poesa, no logra conmover su dominio. La concepcin del poeta como
educador de su pueblo (...) fue familiar desde el origen y mantuvo constante su importancia (Jaeger, W,
Paideia: los ideales de la cultura griega FCE, Mxico 1978 pg 48).
El propio Jaeger nos muestra muy bien la diferencia entre el sentido heternomo del arte y lo que supone el
punto de vista moderno, basado en la autonoma. Para la conciencia moderna, cualquier arte aplicado, que
nazca en relacin a la necesidad de cumplir una funcin social o determinado por formas no personales y libres
de produccin, cualquier arte, incluso, que base sus procesos formales en la recreacin de estructuras y temas
fijados (como ocurre en el folklore y en las artes populares), es un arte menor o incluso queda directamente
calificado como una actividad no artstica.
En el pensamiento griego, y es eso precisamente lo que significa la heteronoma, un arte aislado de la relacin
con el bien o con la verdad, desgajado de sus funciones sociales, es un arte empobrecido, que ha dejado atrs
su verdadera esencia, porque en este contexto, lo que define al arte es precisamente su relacin con lo otro,
co lo que le es externo: Es caracterstico del primitivo pensamiento griego el hecho de que la esttica no se
hallaba separada de la tica. El proceso de su separacin aparece relativamente tarde. Todava para Platn la
limitacin del contenido de verdad de la poesa homrica lleva consigo inmediatamente una disminucin de
su valor (Jaeger Paideia pg 48).
La cita parece ambigua, pues comienza hablando de la tica para terminar hablando de la verdad; en realidad,
esos son los dos mbitos externos en referencia a los cuales se define y se valora el arte. De todos modos,
conviene advertir que lo que Jaeger da como propio del pensamiento griego arcaico se mantendr, como l
mismo insina al remitirnos a Platn, ms o menos problemticamente, al menos hasta el helenismo, nico
momento en la Antigedad (salvando ciertas tendencias de la obra de Aristteles) donde se camina claramente
hacia la consideracin autnoma del arte; hablando en general de la dimensin esttica, es decir, de la belleza,
la autonoma no se da de manera evidente en ningn momento.
De hecho, con el paso de la lrica popular a la lrica culta (ligada a la introduccin de la escritura que se
produce en Grecia en el siglo VIII, la transformacin de la lrica en poesa literaria tiene lugar el siglo VII),
se intensifica la consideracin del poeta como sabio: a partir de ahora, el aoids o cantor, que compone
previamente la letra y la msica y luego la ejecuta, siente ms conciencia que nunca de su valer, de su calidad
de sophs, sabio (Rodrguez Adrados, F. Orgenes de la lrica griega Editorial Revista de Occidente Madrid
1976 pg 108).
En esta poesa, el placer esttico iba unido a una bsqueda de la verdad, pero no se valoraba en s mismo: Lo
que buscaban el aedo y el pblico (...) era la verdad sobre el pasado, la gloria (cla) de las acciones de los
hroes antiguos y, al tiempo, el placer (trpsis). Eran las Musas las que daban este saber; de ellas dice el poeta
de la Ilada (II, 484): estis presentes y todo lo sabis, por su contacto con ellas habla el aedo con
conocimiento (Odisea XI, 368) (Rodrguez Adrados op cit pg 118). De hecho, hasta la generacin anterior
a Platn (427-347 ac), por ejemplo en Pndaro (siglo V, 538-418 ac), el poeta es el sabio por antonomasia.
Alcman (siglo VII ac) habla de la sabidura del poeta como algo superior a la virtud del guerrero; el trmino
sophs o sopha aparecen con frecuencia en Pndaro referidos al poeta y a la poesa.
En estos poetas lricos formados ya en la tradicin literaria y considerados sabios, que tienen conciencia de
su labor creadora dentro de los materiales de la tradicin que heredan, se mantiene no obstante la concepcin
heternoma de la poesa ligada fundamentalmente al culto. Como explica Rodrguez Adrados, en la edad de
la lrica los poetas se mantuvieron unidos al menos a ciertos aspectos del culto: la poesa es parte de la accin
sacral, y de ello queda huella incluso cuando desarrolla temas propiamente humanos que nosotros
calificaramos de no religiosos. El poeta no es un cantor ambulante que deleita con sus antiguas historias,
como los aedos de la pica, sino un especialista en una parte del culto divino que es llamado para una ocasin
especialmente solemne. O bien es un miembro relevante de la colectividad que utiliza la poesa, primariamente
en ocasiones religiosas, pero luego tambin fuera de ellas, para guiarla en lo individual o lo colectivo: un
Arquloco [712-664 ac], un Tirteo [mediados siglo VII ac], un Soln [638-558 ac] (Rodrguez Adrados pg
138).
En este contexto, el poeta es alguien que, de un lado, se inserta en la vida religiosa y poltica; y de otro, es
capaz de invencin, de novedad. Es un jefe religioso, un jefe moral, un jefe poltico: es el ideal del hombre
completo que se apoya en una tradicin religiosa y la explicita, la aplica a la vida diaria del hombre y de la
ciudad (Rodrguez Adrados pg 138). El poder del poeta y su influencia en la vida social es enorme; y en ello
se asienta su consideracin y su valor: puede imponer ideologas o influir decisivamente en la poltica, puede
introducir cultos (Arquloco introdujo el culto de Dioniso en Paros y Sfocles,496-406 ac, el de Asclepio en
Atenas) y puede ser incluso convocado como purificador en caso de epidemias o tragedias colectivas. La
posicin del poeta es ambigua, como dice Rodrguez Adrados con gran acierto: Mirando hacia los orgenes
hay que colocarlo no slo junto al sacerdote, sino tambin junto al adivino. Mirando hacia el futuro hay que
colocarlo junto al filsofo (Rodrguez Adrados pg 139)
Esta configuracin heternoma recorre todo el perodo arcaico y clsico, y nos sirve para comprender qu
significa en esos momentos el arte y en qu mbito de sitan los fenmenos estticos, un mbito
completamente diferente a la autonoma que exige la concepcin moderna: As, en la poca arcaica y clsica
puede decirse que los rasgos individualistas y arcaizantes de la poesa helenstica se dejan ya adivinar, pero
permanecen todava insertos en un cuadro de otro signo. Estn al servicio, todava, de la concepcin
comunitaria, de la concepcin sacral de la poesa (Rodrguez Adrados pg 139). El alcance de esta
concepcin no se limita a la Grecia clsica. Con el breve parntesis que supone el helenismo, y an as de
manera incierta, estas ideas se mantienen, con profundsimas variaciones, desde luego, hasta la modernidad.
Filosofa y poesa
Este papel de sabios, su posicin clave en la paideia, sus funciones cultuales en la vieja configuracin del mito,
es lo que subyace a la disputa entre filosofa y poesa. Tratando de descomponer ese orden potico de la polis,
es decir, de un modo polmico y crtico, va afirmndose la filosofa. Como seala Rodrguez Adrados, la
separacin entre la poesa y la filosofa no es al principio nada clara. Inicialmente, poesa y filosofa son
difciles de separar: Tradicionalmente se ha clasificado entre los filsofos a poetas como Parmnides,
Empdocles y Jenfanes: personajes que son poetas no slo por usar el verso. Parmnides revela el carcter
inspirado de su conocimiento, igual que los poetas. Empdocles es una especie de mago o chamn, que tiene
relacin directa con el mundo de lo sobrenatural. Todos ellos estn orgullosos de su sabidura y tratan de
revelar las ltimas verdades sobre la esencia del mundo y de ser guas de sus comunidades y de los hombres
en general (Rodrguez Adrados, F pg 140).
De hecho, la necesidad de situar la filosofa frente al saber de los poetas est an en el fondo de algunos
dilogos platnicos y es el motivo central de uno de los primeros, la Apologa de Scrates. En este dilogo
se caracteriza el saber que busca Scrates, precisamente, como un saber que sabe dar razones de s mismo,
es decir, cuyo discurso no se basa en algo externo, en las musas, en un poder irracional, en una inspiracin:
no es algo sobrehumano, el saber filosfico es el camino del hombre que trata de acercarse a la verdad por sus
propios medios y que puede dar razn de aquello que piensa.
Querefonte, un viejo amigo de Scrates tiene un da la ocurrencia de preguntarle al orculo de delfos si hay
un hombre ms sabio que Scrates, a lo que el orculo le responde que no. Scrates, intrigado porque, segn
dice, yo no tengo conciencia de sabio, ni poco ni mucho (Platn Apologa de Scrates 21b, en Dilogos t.
I trad t ed J. Calonge, E. Lled y C. Garca Gual, Gredos, Madrid 1982), piensa que en las palabras del
orculo hay algn misterio y decide hablar con todos aquellos que pasan por sabios para demostrar que el
vaticinio est equivocado.
En ese camino errante, como condenado a ciertos trabajos, tras examinar a los polticos y antes de ver a los
artesanos, va a hablar con los poetas: En efecto, tras los polticos me encamin hacia los poetas, los de
tragedias, los de ditirambos y los dems, en la idea de que all me encontrara manifiestamente ms ignorante
que aqullos. As pues, tomando los poemas suyos que me parecan mejor realizados, les iba preguntando qu
queran decir, para, al mismo tiempo, aprender yo tambin de ellos. Pues bien, me resisto por vergenza a
deciros la verdad, atenienses. Sin embargo, hay que decirla. Por as decir, casi todos los presentes podan
hablar mejor que ellos sobre los poemas que ellos haban compuesto. As pues, tambin respecto a los poetas
me di cuenta, en poco tiempo, de que no hacan por sabidura lo que hacan, sino por ciertas dotes naturales
y en estado de inspiracin como los adivinos y los que recitan los orculos (Platn Apologa 2b). Meleto,
en nombre de los poetas, es uno de los acusadores de Scrates.
Por el contrario, cul es la sabidura de Scrates?. l mismo la define en su apologa ante el tribunal de los
atenienses con estas palabras esenciales: Qu sabidura es esa? La que, tal vez, es sabidura propia del
hombre; pues en realidad es probable que yo sea sabio respecto a sta. stos, de los que hablaba hace un
momento, quizs sean sabios respecto a una sabidura mayor que la propia de un hombre o no s cmo
calificarla (Platn Apologa 19d-19e).
Aparentemente, lo que pone a Scrates y a su sabidura puramente humana por encima de todos los que pasan
por sabios, por legisladores y educadores de los hombres, es una conclusin de carcter negativo: Scrates
al examinarlos ve que ni polticos ni poetas ni artesanos saben dar razones de lo que hacen o de lo que dicen,
pero mantienen sus palabras como si fuesen sabios, es decir, creen que saben sin en verdad saber nada. Por
el contrario Scrates se ha examinado a s mismo y sabe que no sabe nada. Por ello, interpreta Scrates, lo
que el orculo hace es ponerlo a l como ejemplo para dar un mensaje muy claro: Es el ms sabio el que de
entre vosotros, hombres, conoce, como Scrates, que en verdad es digno de nada respecto a la sabidura
(Platn Apologa 23b).
Pero la dimensin negativa de esta postura, que llamamos filosfica, no est slo en reconocer la propia
distancia respecto a la verdad o al conocimiento, sino en llevar a quien la adopta, como Scrates, a un camino
errante de constante investigacin en el que va preguntndose por todo lo que ve, cuestionndose a s mismo,
cuestionando las creencias, enfrentando a los que gobiernan, a los que poseen la palabra y la ley, con ese deseo
de saber, con la necesidad de una sabidura que sepa dar razones de s misma: As pues, incluso ahora voy
de un lado a otro investigando y averiguando en el sentido del dios, si creo que alguno de los ciudadanos o
de los forasteros es sabio. Y cuando me parece que no lo es, prestando mi auxilio al dios, le demuestro que
no es sabio. Por esta ocupacin no he tenido tiempo de realizar ningn asunto de la ciudad digno de citar ni
tampoco mo particular, sino que me encuentro en gran pobreza a causa del servicio del dios (Platn
Apologa 23b-23c).
Los jvenes que lo siguen lo imitan e interrogan a quienes creen saber y encuentran el mismo resultado:
hombres que slo creen saber, pero que todo lo que saben , en el mejor de los casos, no nace de ellos ni es
fruto de su razonamiento. De ah que los interrogados, confusos, acaban diciendo contra l lo que es usual
contra todos los que filosofan, es decir: las cosas del cielo y lo que est bajo la tierra, no creer en los
dioses y hacer ms fuerte el argumento ms dbil (Platn Apologa 24d).
Como resume Tatarkiewicz: Antes de que la filosofa se desarrollase, se buscaba en la poesa, sobre todo en
Homero, una explicacin del mundo y de la vida. Desde que naci la filosofa tuvo que luchar con esta
pretensin de la poesa de conocer y explicar el mundo, y a raz de ello se produjo un inesperado desafo entre
poesa y filosofa. Sus ecos resuenan particularmente en el pensamiento de Platn. Fue una lucha fructfera
y la poesa tuvo que conformarse finalmente con otras tareas. No obstante, en la poca helenstica, el
antagonismo entre poesa y filosofa ya se haba atenuado (Tatarkiewicz Historia de la esttica: I. La esttica
antigua Akal, Madrid 1987 pg 247). Veamos las razones por las que se da ese cambio que lleva a atenuar
el conflicto entre esas dos formas de conocimiento que eran hasta la poca clsica la filosofa y la poesa.
Antes, no obstante, y como un pequeo parntesis, conviene resaltar que el enfrentamiento entre filosofa y
poesa, y el fondo que ese tema entraa dentro de la reflexin esttica, es decir, el de la dimensin cognitiva
de lo esttico y del arte, no es algo propio del mundo griego. Tampoco es cierto que, como parece insinuar
la cita anterior de Tatarkiewicz, con la consolidacin del saber filosfico por medio de la obra platnica, la
poesa se redujera a lo que se supone que es su campo legtimo, abandonando toda pretensin de
conocimiento. El tema de las relaciones entre filosofa y poesa, el tema de las posibilidades cognitivas del arte,
se ha cerrado varias veces de manera tan tajante y radical como falsa.
Lo cierra Platn, pero vuelve a plantearse con el Renacimiento, lenta y tmidamente a partir de la propia
filosofa neoplatnica y de la relacin, que los artistas reivindican, de su hacer con la Idea y con los elementos
intelectuales. Tanto es as, que en la propia entrada de la modernidad, en los inicios de la esttica autnoma,
es decir, de una reflexin que pretende extirpar del arte todo lo que le es adherente o lo que le es extrao, para
dejarlo reducido a su pureza, Kant se ve obligado a solucionar de nuevo este problema, sentenciando otra vez
que la relacin de lo esttico con el conocimiento es ilegtima y expulsando a la belleza y al arte del reino de
la verdad para encerrarlos en el reino mucho ms modesto del placer y del juego de las facultades.
Poco tiempo, sin embargo, tarda la poesa, el arte en general, en abrir esa pequea prisin. Con Hegel,
recogiendo las nuevas exigencias que el Romanticismo impone al arte, lo esttico vuelve a recuperar la
relacin original con el conocimiento, apareciendo en el Sistema como una de las formas superiores de la
autoconciencia del espritu, junto a la religin o la propia filosofa. Esta historia de reclusiones y de
reivindicaciones no tiene fin afortunadamente. Si alguna vez ese conflicto entre filosofa y poesa se cerrara
para siempre, si para siempre se arrancara de la esfera del conocimiento la dimensin esttica, sera el signo
de que el pensamiento, definitivamente, se ha instrumentalizado y que el proceso de cosificacin se ha
cumplido definitivamente.
Porque esa tensin entre filosofa y poesa est manifestando una tensin interna e irresoluble del pensamiento
donde el orden de la razn y el del sueo, la precisin de la idea y la ambigedad de la sensacin, el ejercicio
crtico de la razn, que nihiliza, y la promesa de felicidad que esconde el placer de la belleza, se complementan
de una manera contradictoria, manteniendo siempre al pensamiento como algo abierto, como un camino
interminable, como un proceso o una tensin irresoluble. No en vano, dentro del pensamiento contemporneo,
ante la amenaza de la reificacin ms absoluta, frente al dominio de una razn totalitaria, en el seno de una
sociedad administrada donde la libertad es slo un mito, el tema de las relaciones entre el arte y el
conocimiento vuelve a aparecer, con toda su fuerza crtica y toda su dimensin utpica en la esttica de
Adorno, en los escritos de Heidegger, etc.
Resulta clave retener de lo anterior una idea que se asocia siempre a la concepcin heternoma de lo esttico.
El juicio heternomo, que sita de manera explcita el arte frente a lo que le es ajeno, que lo entiende como
parte de un enorme engranaje social en el que el culto sobre todo, pero tambin la accin poltica, la aspiracin
hacia lo tico o la relacin con la verdad, resultan marcos fundamentales de justificacin, va unido a una
situacin en la cual la labor del artista o la del poeta (consideradas en este contexto como radicalmente
diferentes, no se debe olvidar), tienen una importante funcin social que cumplir.
Esta funcin social, y la propia heteronoma, hacen que en estas concepciones del arte, la produccin no se
entienda como una creacin libre sino como la confirmacin de la tradicin heredada, en la que el artista se
inserta. Artistas y poetas son como especialistas en un determinado saber o en un determinado hacer que se
justifica por su insercin social. La fidelidad a la tradicin y la necesidad de insertarse en ritos, de respetar la
verdad o el bien, muestran que un arte heternomo es un arte que nace en medio de un control social directo
y decisivo.
De hecho, conviene notar que cuando dicha funcin social se debilita (como ocurre ya durante el helenismo),
los juicios sobre el arte en funcin de la verdad o del bien dejan paso a consideraciones que hoy consideramos
ms especficamente estticas. Es entonces cuando la reflexin sobre el arte comienza a destacar los aspectos
formales, la relacin con el placer, el peso de la imaginacin y de la invencin. De ah que haya sido el
helenismo, sin duda, el periodo de la Antigedad donde pueden encontrarse planteamientos sobre el hecho
artstico ms cercanos al punto de vista propio de la esttica moderna.
Con el helenismo cambia, por ejemplo, siguiendo con el caso desarrollado, la funcin social de la poesa. En
las ciudades-estado del periodo clsico haba un contacto ms directo entre el poeta y el pblico que permita
aquella fusin de la poesa con la vida social y con los ideales de la misma. Tal contacto se hace imposible
dentro de la organizacin que suponen las grandes monarquas del periodo helenstico, como ha destacado
Tatarkiewicz.
Al mismo tiempo, la lengua y la cultura griegas se difunden por sociedades muy diversas en las cuales pasan
a ser ms un instrumento del saber y de la comunicacin que algo ntimamente unido a la paideia o a la vida
interior de dicha sociedad, a la necesidad de fundarse su propia tradicin. En estas circunstancias, la poesa
deja de ser una cuestin social y su consumo se vuelve individual. Ya no se le exige que eduque, sino que
conmueva.
Es cierto que los estoicos siguen manteniendo el punto de vista tradicional y enfocan el hecho potico en
relacin con la verdad. Es cierto tambin que esa tradicin tiene an un peso importante en las instituciones,
como testimonia Estrabon: Los antiguos dicen que la poesa es una cierta filosofa primera, que nos introduce
en la vida desde jvenes y nos ensea caracteres, experiencias y acciones con placer. Los nuestros incluso
afirman que slo el poeta es sabio; por eso, tambin las ciudades e Grecia educan en primer lugar a los nios
mediante la poesa, sin duda no por mera diversin, sino para hacerlos sensatos (Estrabn, Geographica I
2,3 cit en Tatarkiewicz Historia de la Esttica I pg 259), No obstante, en casi todas las dems corrientes
filosficas domina la consideracin de la poesa como palabra destinada al placer, a la diversin. Un punto de
vista que aleja claramente lo potico de la verdad.
Segn Plutarco, por ejemplo, es evidente para todo el mundo que [la poesa] es una invencin y una ficcin
para provocar placer y estupor en el oyente (Plutarco De aud. poet. 17a, en Tatarkiewicz H de la esttica
I pg. 260). La conclusin la saca este otro texto de Sexto Emprico: Pues los unos [prosistas] tienen como
meta la verdad, mientras que los otros [poetas] por todos los medios quieren deleitar, y deleita ms la mentira
que la verdad (Sexto Emprico Adv. Mathem, I 297, en Tatarkiewicz H de la esttica I pg. 261). De ah que
se comience a valorar la forma o el modo de decir por encima de lo expresado como clave del arte: Son de
mismo modo necesarios el lenguaje y que el discurso tenga asunto. En poesa tiene ms importancia lo creado
que el tener ricos pensamientos (Neoptlemo, recogido en Filodemo De poem V Jensen 25, cit en
Tatarkiewicz H I pg 268).
El placer de los sentidos, que posteriormente ser la clave para los desarrollos iniciales de la esttica moderna,
se va destacando sobre las consideraciones relativas a la verdad o al bien y, por tanto, respecto a una
experiencia esttica concebida como algo intelectual, como un modo de comprensin. De ah que
Heracleodoro insista en que La excelencia del poema reside en la eufona (cit en Filodemo Vol. Herc. XI
165, cit en Tatarkiewicz H I pg 268). El propio Filodemo se sita en la perspectiva tradicional al criticar el
punto de vista de Ariston, que califica de ridculo, segn el cual una buena composicin no se puede captar
por la razn sino por un odo ejercitado (Filodemo De poem V Jensen 47 cit en Tatarkiewicz H I pg 269)
Lo mismo puede decirse respecto al bien. En el terreno de la tica se va abriendo paso una concepcin mucho
ms autnoma del arte y de la poesa: No es posible deleitar por medio de la virtud (Filodemo De poem. V
(Jensen 51), en Tatarkiewicz H I pg. 261). Tambin los estoicos en este caso, y particularmente Sneca,
enfocan la poesa desde el punto de vista tico, considerndola an desde el punto de vista de la paideia y
lamentando su influjo negativo en el oyente. Pero tienden a ser una excepcin ms que el punto de vista
general. La mayora de los filsofos y tratadistas separan la utilidad o el bien del placer, e identifican la poesa
con este ltimo, o a lo sumo buscan una postura de equilibrio donde se fija como objetivo de la poesa lo que
quedar como lema para casi toda la tradicin posterior incluso dentro de los clasicismos del siglo XVIII:
docere et delectare.
En general, prevalece el punto de vista que Ovidio expres con toda claridad: no hay nada ms til que esas
artes que no tienen ninguna utilidad (Ovidio Epstola ex Ponto I V,53, cit en Tatarkiewicz H I pg 261). Una
frase que, sobre un abismo de siglos, parece buscar su continuidad entre los fundadores de la esttica moderna.
Una despreocupacin por las funciones sociales, por el efecto que el poema pueda tener en el alma del oyente
que supo resumir Horacio en estos versos de su Arte potica: No basta que los poemas sean bellos; que sean
agradables/ y que lleven a donde quieran el alma del oyente (Horacio De arte poetica 99 cit en Tatarkiewicz
I pg 260).
Sujeta an a reglas y normas objetivas (que el poeta no se da a s mismo), la poesa helenstica desarrolla un
sentido de la originalidad sorprendente, que hubiera levantado las iras de Platn, quien ya reaccion
fuertemente contra las mucho ms tmidas desviaciones que, respecto a las normas o las proporciones
cannicas , introdujo el arte de su poca. De ah que entre todos los criterios estticos que se barajan en la
esttica helenstica se llegue a destacar la experimentacin, la variacin, la novedad; siempre, claro, dentro de
un marco fijado, no en el sentido absoluto que reivindica posteriormente la modernidad.
Se podran aportar muchos testimonios que, dentro siempre del marco que supone la esttica antigua, apuntan
hacia la libertad del poeta y hacia el capricho creativo. Teniendo en cuenta, como fondo, que la
individualizacin del consumo supone un contexto separado del culto y, en consecuencia, una mayor
autonoma que se desarrolla paralelamente a una personalizacin (siempre relativa en el contexto que supone
el Mundo Antiguo) de la creacin literaria. En el Arte potica de Horacio se lee que los pintores y los poetas
han tenido siempre la facultad igual de atreverse a cualquier cosa (Horacio De arte poetica 9, cit en
Tatarkiewicz H I pg 264). Luciano insiste en que los poetas y los pintores no tienen que justificarse (Pro
Imag. 18, cir en Tatarkiewicz H I pg 265).
El cambio que supone agrupar por igual a poetas y a pintores en torno a estas ideas resulta llamativo, pues
el lazo de unin entre las artes no est definido en la esttica antigua, no hay ninguna palabra que agrupe a
todas las que nosotros modernamente consideramos artes creativas, estticas, o bellas artes, frente a los
oficios en general. Ms radical parece an la postura de Luciano en este otro texto, donde lanza la teora
clsica de la inspiracin hacia un terreno donde posteriormente se situar la idea de genio: Unos son los
compromisos y las reglas de la poesa y los poemas y otros los de la historia; pues all la libertad no se contiene
y hay una sola ley: lo que parece bien al poeta, pues est inspirado por las musas (Luciano Historia quo modo
conscribenda 9 cit en Tatarkiewicz H I pg 265)
Es otro de los aspectos que conviene retener: la heteronoma va unida a la despersonalizacin de la produccin
artstica. En consecuencia, en las concepciones heternomas la originalidad o la desviacin son contra-valores;
se exige y se valora por el contrario la fidelidad a lo establecido. Las estticas heternomas, por ello mismo,
asociadas a la despersonalizacin rechazan lo expresivo y buscan ms bien la manifestacin o la confirmacin
de un orden a travs de las proporciones aceptadas con las que una sociedad se identifica como esencia de lo
bello.
En resumen, en la esttica antigua, el tema clave para la filosofa del arte (independiente casi por completo de
las reflexiones estticas, es decir, sobre la belleza) era, junto a sus relaciones con la realidad sensible y con la
Idea, es decir, junto a su dependencia respecto a la verdad, la reflexin sobre su funcin social y la relacin
con el bien. La idea del arte como algo autnomo, como algo que tiene sentido en s mismo, as como la idea
de que dicho sentido autnomo se basa en el placer sensible derivado de la contemplacin (o de la audicin),
slo se abre paso, si obviamos las tendencias plurales del helenismo, que quedaron aisladas histricamente,
en la esttica moderna, como consecuencia del camino emprendido por la prctica artstica desde el
Renacimiento. Y lo mismo puede decirse respecto al concepto de belleza, relacionado ms con las condiciones
objetivas de la naturaleza (es decir, con la verdad) o con los estados del alma en relacin a la virtud y al orden
social, y aprehensible mediante una experiencia de tipo conceptual y racional, lo bello es una manifestacin
de la verdad ordenada de la naturaleza o una tendencia al bien.
Primeras formulaciones de la autonoma
Frente a estas relaciones que constituyen la condicin de posibilidad de la esttica antigua, la autonoma propia
de la modernidad se halla estrechamente unida a un concepto que marca ms bien la separacin de lo esttico
respecto a la vida social, al conocimiento o al bien, asocindola de manera exclusiva a un placer derivado de
la pura contemplacin: el desinters. Simn Marchn explica lo que supone la autonoma, sobre todo en
relacin con el mbito de la experiencia, que es al que ahora nos vamos a remitir ms especficamente:
El desinters esttico se consolida como categora esttica con F. Hutcheson, Burke o Addison, hasta
devenir uno de los tpicos del empirismo ingls. La belleza queda separada con nitidez de la utilidad
o la posesin. La recepcin esttica se abre atentamente a todas las impresiones que suscitan los
objetos contemplados, se identifica con esa actitud vacante, de abandono, de dejarse mecer en la
inmediatez de los estmulos sensibles. Incluso, la escrupulosidad por crear unas condiciones ptimas
de atencin esttica, la pureza prstina, de espaldas a toda sospecha de inters, termina por distanciar
al esteta del historiador, del crtico o del conocedor [del arte]. Para merecer la contemplacin
desinteresada, es preciso transfigurarse en un espejo, apropiado para captar las distorsiones y los
dobleces de los fenmenos sensibles, de las apariencias por irrelevantes que se ofrezcan (Marchn,
S. La esttica en la cultura moderna Alianza, Madrid 1987 pg 36).
Lo esttico debe tener en s mismo su fundamento. Podemos decir que se trata de establecer para este mbito
de la belleza y del arte la misma autonoma que ya se haba establecido para la ciencia y la filosofa en Grecia.
Desde Platn, y de manera explcita desde Aristteles, se expone claramente la idea de que el conocimiento
es una actividad cuyo valor y fundamento est en s mismo y se relaciona la autonoma con el desinters. Tanto
es as que la ciencia autnoma es para Aristteles superior a aquella que se desarrolla con el fin de servir a
actividades concretas o de relacionarse con el mbito de lo til.
En la Metafsica sostiene Aristteles que de las ciencias, aquella que se escoge por s misma y por amor al
conocimiento es sabidura en mayor grado que la que se escoge por sus efectos. Por ello, incluso las artes
destinadas al placer, a la diversin, resultan superiores a aquellas que se encaminan servilmente a responder
a las necesidades: Es, pues, verosmil que en un principio el que descubri cualquier arte, ms all de los
conocimientos sensibles comnmente posedos, fuera admirado por la humanidad, no slo porque alguno de
sus descubrimientos resultara til, sino como hombre sabio que descollaba entre los dems; y que, una vez
descubiertas mltiples artes, orientadas las unas a hacer frente a las necesidades y las otras a pasarlo bien,
fueran siempre considerados ms sabios estos ltimos que aqullos, ya que sus ciencias no estaban orientadas
a la utilidad (Aristteles Metafsica 981b 18, en Aristteles, Metafsica, trad. Toms Calvo Gredos, Madrid,
1 reimp., 1998 pg 73).
La identificacin como algo inferior de aquello que est destinado a lo til y a la satisfaccin de necesidades,
en suma, que se ordena en funcin del inters, no es algo caracterstico de la cultura moderna ni se puede
situar sencillamente como un reflejo ideolgico del capitalismo que se introduce en la Esttica. Ms bien es
al contrario, como veremos al tratar la dimensin utpica del desinters y la autonoma: se trata del resto de
una cultura aristocrtica que, manifestando una ideologa conciliadora en su momento, se inserta dentro del
mundo burgus como un elemento crtico, como negacin.
Las consideraciones modernas sobre esta idea de autonoma, exigida ahora para la esttica, est en los
primeros autores que se interesan por la disciplina, entre ellos los citados por Marchn, a los que se debe
aadir Shaftesbury. En los artculos en The Spectator bajo el ttulo de Los placeres de la imaginacin, en
1712, Addison relaciona la belleza con el placer subjetivo, pero ms all de esa relacin, busca fundamentar
dicho placer en razones internas, es decir, establece que debe haber un mbito propio de los esttico y que el
valor de la belleza debe derivarse de ese placer propio, nico, y no establecerse, como hasta entonces se haba
hecho, en base a criterios o mbitos heternomos, relacionados con el bien, con la verdad, con las necesidades
sociales, etc.
En la misma direccin se mueve tambin Lessing. Cuando en el Laocoonte (1766) se pregunta qu debe
considerar arte entre todas las producciones de la Antigedad, el criterio que propone para diferenciar lo
artstico de lo no artstico es la autonoma. Arte es la produccin que no queda encadenada ni a la vida social
ni a las convenciones del gusto de una poca, sino en la cual el artista trabaja slo para la belleza y se
manifiesta como tal: Ahora bien, como de entre las obras antiguas sacadas a la luz hay piezas de todas clases,
slo quisiera dar el nombre de obras de arte a aqullas en las que el artista se ha podido manifestar como tal,
es decir, aqullas en las que la belleza ha sido para l su primera y ltima intencin. Todas las dems obras en
las que se echan de ver huellas demasiado claras de convenciones religiosas no merecen este nombre, porque
en ellas el arte no ha trabajado por mor de s mismo, sino como mero auxiliar de la religin, la cual, en las
representaciones plsticas que le peda el arte, atenda ms a lo simblico que a lo bello o que,
condescendiendo con el arte o el buen gusto de un siglo, haya llegado a ceder tanto a este buen gusto que haya
podido parecer que es ste el que ha acabado teniendo primaca (Lessing Laocoonte).
Este fundamento interno es el que se busca en la Crtica del juicio. Trataremos en seguida con ms
detenimiento la esttica kantiana en cuanto concierne al problema que ahora estamos considerando, pero
conviene presentar ahora brevemente algunos fundamentos la perspectiva que adopta. Para Kant, la autonoma
es, antes que nada, la condicin de aquello que se da a s mismo su propia ley, en oposicin a lo heternomo,
cuya ley le viene dada desde fuera. As por ejemplo, en la Crtica del Juicio dice respecto a la imaginacin:
Mas no es una contradiccin que la imaginacin sea libre, y que al mismo tiempo se conforme a las leyes
de ella misma, es decir, que encierre una autonoma? (Kant CJ & XXII). Y lo mismo cuando dice sobre el
gusto: El gusto implica autonoma. Tomar juicios extraos por motivos de su propio juicio, sera la
heteronoma (Kant CJ & XXXII). Por tanto, establecer la autonoma de la esttica es aceptar que las leyes
de lo esttico son especficas y no se derivan del campo del conocimiento o de la tica, y por tanto, que
aquello en lo que se fundamente lo esttico debe ser algo especfico, supuesto como fundamento nico.
En el caso del juicio de gusto, la Crtica deja muy claro que se trata de un juicio libre. La libertad del sujeto
es el fundamento de la belleza. En el juicio esttico cada uno juzga de acuerdo a una norma y a una idea que
l mismo pone y cuyo fundamento slo est en l mismo, ya que dicho juicio no est relacionado con el inters
(lo que puede suponer el sometimiento del sujeto a alguna clase de necesidad o a la sensacin) ni tampoco con
la existencia del objeto. Por ello Kant manifiesta que frente al juicio referido a lo agradable o a lo bueno, slo
en el juicio de gusto el sujeto es realmente libre: Se puede decir tambin que de estas tres especies de
satisfaccin, la que el gusto refiere a lo bello, es la sola desinteresada y libre; porque ningn inters, ni de los
sentidos ni de la razn, obliga aqu para nada nuestro asentimiento (CJ &5).
En lo agradable o en lo bueno, el juicio del sujeto est atado al inters, a la necesidad, y a la existencia del
objeto. El juicio de gusto es desinteresado y no se relaciona con la existencia del objeto sino slo con la
representacin de la forma del mismo en la imaginacin. De este modo la esttica aparece como uno de los
mbitos bsicos donde se manifiesta la autonoma del sujeto, la libertad que es su condicin en el pensamiento
moderno. Una autonoma sin lmite, una libertad absoluta que, en consecuencia, slo puede considerarse
puramente imaginaria. El sujeto considerado al margen de las condiciones de lo objetivo no es ms que un
abstraccin. El juicio de gusto, expresin suprema de la autonoma y de la libertad, se convierte as en
manifestacin de las sombras que esa autonoma supone: el establecerse como una libertad del sujeto
condicionada al dominio del objeto, el haberlo trasformado en un fantasma, en una incgnita que sostiene las
categoras donde el sujeto muestra el poder de su razn y la fuerza de su imaginacin. Por ello, la autonoma
de lo esttico es manifestacin del deseo de libertad del sujeto frente a las condiciones de una vida social
alienada, centrada en el inters y el trabajo, pero a la vez, manifestacin de las condiciones que hacen posible
esa alienacin o que la reflejan en el terreno del conocimiento: la anulacin de lo otro, el dominio de la
naturaleza, dominio en el cual el propio sujeto acaba igualmente siendo incluido.
En efecto, la Crtica del juicio establece claramente la libertad del sujeto de una manera independiente a las
condiciones del objeto e incluso a su propia existencia. ste es quizs el momento en que ms claramente se
muestra el carcter ilusorio y abstracto (es decir, separado, en el sentido hegeliano) que tiene en Kant la
libertad esttica: es una libertad pura del sujeto que en su experiencia ha disuelto el objeto en una mera
condicin formal y que, necesariamente, acabar siendo l mismo una sombra, una entelequia: La satisfaccin
se cambia en inters cuando la unimos a la representacin de la existencia de un objeto. Entonces tambin se
refiere siempre a la facultad de querer, o como un motivo de ella, o como necesariamente unida a este motivo.
Por lo que, cuando se trata de saber si una cosa es bella, no se busca si existe por s misma, o si alguno se halla
interesado quiz en su existencia, sino solamente cmo se juzga de ella en una simple contemplacin (intuicin
o reflexin) (CJ & 2).
La condicin del objeto aparece como posibilidad de la autonoma del sujeto en el juicio de gusto, concebido,
ms all que el juicio de conocimiento, como un momento en que el sujeto se da a s mismo su propia norma,
en este caso, una norma de carcter esttico: De aqu se sigue que el modelo supremo, el prototipo del gusto
no es ms que una pura idea que cada uno debe sacar de s mismo, y conforme a la cual se debe juzgar todo
lo que es objeto del gusto, esto es, todo lo que es propuesto como al juicio del gusto, y aun al gusto de cada
uno. Idea significa propiamente un concepto de la razn; e ideal la representacin de una cosa particular,
considerada como adecuada a una idea (CJ &17).
La autonoma no se predica slo del juicio de gusto, sino tambin del arte. Tanto en la experiencia esttica
como en la experiencia de creacin artstica el sujeto es libre, y slo desde el presupuesto de un juicio y una
creacin autnoma algo puede ser definido como bello o como producto del autntico arte. En el caso del
arte: No se debera aplicar propiamente el nombre de arte ms que las cosas producidas con libertad, es decir,
con una voluntad que toma la razn por principio de sus acciones. En efecto; aunque se quiera llamar obras
de arte las producciones de las abejas (los surcos de cera regularmente construidos), no se habla as ms que
por analoga; porque desde que nos apercibimos que su trabajo no est fundado sobre una reflexin que les
sea propia, se dice que es una produccin de su naturaleza (del instinto) y se aplica el arte a su creador (CJ
& 43).
De ah que, igual que ha separado el juicio de gusto o la belleza del mbito del inters y el deseo, de la
propiedad y la posesin, separe la creacin artstica del mundo del trabajo y del deber: El arte se distingue
tambin del oficio; el primero se llama liberal; el segundo puede llamarse mercenario. No se considera el arte
ms que como un juego, es decir, como una ocupacin agradable por s misma, y no se le atribuye otro fin;
mas el oficio se mira como un trabajo, es decir, como una ocupacin desagradable por s misma (penosa), que
no atrae ms que por el resultado que promete (por ejemplo, por el aliciente de la ganancia), y que por
consiguiente, encierra una especie de violencia (CJ & 43).
A partir de este primer contenido supuesto en la idea de autonoma (paralelo a la autonoma del sujeto
moderno, en cuanto sujeto libre), cuyo fundamento ltimo acabar siendo la idea del genio, como sujeto que
establece sus propias reglas, otro aspecto implcito en este concepto es el trazar una frontera entre el mbito
de lo esttico y los dems mbitos de la experiencia o el conocimiento. Como se sabe, en la Analtica de lo
bello, Kant analiza el concepto de belleza en base a cuatro momentos, tomados de la tabla de categoras
establecida en la crtica de la razn pura: la cualidad, la cantidad, la relacin y la modalidad.
Las consecuencias de cada uno de estos anlisis son negativas y tienden a separar lo bello de otros campos
de la experiencia: lo bello es una satisfaccin sin inters, una universalidad sin concepto, una finalidad sin fin
y una necesidad sin ley. En estas conclusiones, lo esttico queda definido por medio de la autonoma y la
libertad (Kant insiste en ello al comparar las satisfacciones relacionadas con lo agradable o lo bueno con las
estticas, o al destacar que no existe un ideal de belleza nico al que se deban someter o al que tiendan los
juicios estticos y, desde luego, al hablar del juicio sobre lo bello como necesario pero no sometido a ley), pero
a cambio de quedar separado del deseo (inters), de lo tico, de lo cognoscitivo, de lo agradable y de la
emocin.
Pero quizs sea el concepto de desinters el que ms claramente muestra las consecuencias de la autonoma
as definida. En este concepto se unen adems claramente el aspecto restrictivo y el utpico, pues Kant insiste
en que slo un juicio desinteresado puede ser libre. Como explica Marchn, por su carcter desinteresado, es
decir, desvinculado de la cosa misma y de su existencia, centrado slo en la forma de la representacin, el
placer esttico es capaz de distinguir entre la existencia y la representacin en los objetos y de separar en
quien contempla, en el espectador, el deseo y el sentimiento. Lo esttico sella una alianza con los dos segundos
trminos, ya que en sus contrarios, la existencia y el deseo de posesin, anida el inters en la acepcin ms
prxima al anlisis de las riquezas. El comportamiento esttico parece renunciar a la existencia posesiva o
conceptual de las cosas y liberarse de los deseos ms inmediatos y pasionales o de su instrumentalizacin; pero
ello mismo contribuye a su idealizacin, a una separacin, si es que no escisin de la esfera esttica respecto
a la vida cotidiana. La prstina pureza de lo esttico en Kant ahonda todava ms la sima con las vivencias
estticas o artsticas hbridas que encontramos en la historia artstica o en la realidad ms prosaica (Marchn
pg 52; las cursivas son del original).
La autonoma tiene consecuencias muy importantes en todos los aspectos de la reflexin esttica y en la propia
configuracin moderna de lo artstico. Es cierto que el concepto moderno de autonoma sirve para impulsar
la reflexin esttica, identificando su objeto y su mbito terico de manera precisa. Es cierto tambin que en
ese mismo aislamiento, por el cual el arte y la belleza se desligan de la vida social, de los comportamientos
ticos o del deseo de la verdad, se refleja la dimensin utpica que lo esttico tendr en la cultura moderna.
Finalmente, no puede olvidarse que la autonoma y la propia fundacin de la Esttica que en ella se fundamenta
es una de las claves del prestigio que alcanza el arte en el mundo moderno, llegando a ser, contra lo que Hegel
pronostic, por encima de la filosofa y de la religin (y ms an en el contexto de la cultura industrializada)
el gran fetiche de las sociedades actuales.
No obstante, el precio de todo ello, como las vanguardias pusieron de manifiesto, es que tales presupuestos
amputan del arte y de la dimensin esttica aspectos esenciales: justamente aquello que le da vida, lo que lo
convierte en un punto de unin entre sujeto y objeto, entre razn y sueo, entre inters y trascendencia. Ya
sabemos que el agua, estrictamente, considerada por s misma, en su pureza es la unin de dos partes de
hidrgeno y una de oxgeno. Pero esa unin no es el agua que nos da la vida y nos sacia la sed. Sin aquello
que se le adhiere, sin aquello que le es externo, ni el agua es el agua ni el arte es el arte.
Y es este, precisamente, el punto en el que comienza a golpear el asalto de las vanguardias esa fortaleza
cerrada en que se haba transformado lo esttico. La crtica profunda al concepto restrictivo y cerrado de la
autonoma viene implcita, en efecto, en la dinmica que plantea como una necesidad volver a insertar el arte
y la experiencia esttica en la esfera de la vida, con todos sus intereses y todas sus confusas contaminaciones.
Este retorno del arte a la vida y a la esfera de la experiencia cotidiana, de la subjetividad real, situada
socialmente y enredada en el laberinto de los deseos, los instintos, la pulsiones inconscientes, los deberes
sociales, ser una de las constantes de las vanguardias artsticas de la que no escaparn a veces ni los
movimientos ms estrictamente formalistas.
Como se ve, la Esttica, a travs de la autonoma y el desinters, fundamenta ese largo proceso que,
arrancando desde el Renacimiento, trata de liberar al arte de las funciones o las servidumbres tradicionales,
heredadas, en efecto, de la sociedad medieval, y trata tambin de arrancarlo del control estricto por parte de
las instituciones ligadas al poder econmico y social. Como el propio Marchn aclara: la esttica se ve
arrastrada por la corriente emancipatoria que descarga al arte de las funciones heredadas de la sociedad feudal
o cortesana, lo desva de la manipulacin por la religin o por el poder absolutista (Marchn, S La esttica
en la cultura moderna pg 55). No obstante lo hace de un modo, que podemos calificar como restrictivo, en
el que no se vislumbra una delimitacin del papel social del arte en el orden burgus, liberado de esos controles
sociales y de la necesidad de ilustrar la ideologa dominante o de glorificar a sus hroes. Es esta redefinicin
social del arte, contra el poder y contra los criterios dominantes, entendindolo como un modo de crtica, de
abrir puertas en las sociedades administradas, lo que tratarn de hacer las vanguardias al replantearse las
relaciones entre arte y vida que la esttica tradicional tenda a negar.
De ah que la autonoma de lo esttico est al fondo de muchas de las crticas de las vanguardias artsticas al
sistema del arte y a su papel en la vida social. Fuera de los aspectos estrictamente formales, la ruptura se
articula en torno a varios ejes, que ataen a los fundamentos estticos. Junto al replanteamiento de la funcin
mimtica del arte o de su relacin con la belleza, uno de esos ejes afecta directamente a la autonoma, a la que
pone en cuestin. Es ese empeo, ya citado, de recomponer las relaciones entre el arte y la vida, sacando al
arte ms all de sus lmites tradicionales y diluyendo la experiencia esttica en crculos ms amplios de la
experiencia.
Aunque va a tomar formas muy diferentes, este empeo remite en muchos aspectos fundamentales al mundo
clsico, es decir, busca tras las fronteras cerradas de su autonoma una cierta relacin con lo que le es externo
y con lo que, radicalmente, le es contrario. Esa necesidad utpica de replantear las relaciones entre el arte y
la vida suscitar una reflexin sobre las funciones sociales del arte, hasta el punto de trastocar profundamente
las relaciones con el pblico (recompuestas posteriormente en base a una labor a la vez publicitaria y
pedaggica impulsada por intereses del mercado). Estas funciones sociales no se entendern, naturalmente,
al modo antiguo, es decir, como un modo de supeditar el arte al poder, sino como manifestacin de una
contradiccin con lo establecido. El arte no quiere renunciar a su autonoma, quiere aparecer de nuevo en el
medio de la vida, insertarse en la dinmica social pero como manifestacin de lo radicalmente diferente, como
elemento no asimilable. Su funcin no es diluir el arte o la creacin en la vida social, sino estetizar la vida
enfrentndola a algo autnomo, no reglado, algo que no puede valorarse por los criterios habituales del
inters, que no puede comprenderse por medio de la razn. Se pone en medio de nosotros como un desafo.
En este sentido, y fuera del marco definido por la autonoma en su sentido restrictivo, entre las lneas
recurrentes que veremos aparecer en vanguardias de muy diferente signo, est el negar la concepcin del
objeto artstico como un artculo de lujo, como un artefacto inocente y a-problemtico, desvinculado,
socialmente neutro, adecuado para servir como smbolo del poder econmico y social de sus poseedores.
Por otro lado, se niega la separacin entre la creacin o la experiencia esttica y el mundo del trabajo, el
mbito del conocimiento, etc. El arte se afirma en su diferencia, niega todo lo que es el orden social y, como
hemos visto, la racionalidad que lo sostiene, pero al mismo tiempo, desde esa profunda diferencia,
irrenunciable, se vuelca o se orienta hacia lo que le es ajeno. En las vanguardias, dentro de la estela romntica,
el arte vuelva a contemplarse en relacin a la totalidad, como una va superior hacia el conocimiento que los
caminos tradicionales oscurecen, superando las escisiones de los lmites del racionalismo heredado para
mostrar, o el puro azar (como en el dadasmo) o una racionalidad estrictamente potica.
Este nuevo intento de hacer chocar el arte con la vida, de poner lo esttico frente al reino del inters sin
anularlo social o vitalmente, de articular la experiencia esttica dentro del mbito general de la experiencia,
de situar al objeto esttico en el terreno habitual de los objetos, con toda su paradoja, podemos ejemplificarla
en torno a tres aspectos sin duda llamativos. Uno de ellos ya ha salido a colacin como directamente implicado
en la crtica a la autonoma: el de las funciones del arte y sus relaciones con la totalidad social.
Junto a esta problemtica tenemos la incorporacin al arte de nuevos temas y, de no menos importancia, la
bsqueda de procedimientos creativos, tcnicas y materiales diferentes a los sacralizados por la tradicin o
considerados a priori como artsticos. El arte quiere afirmar su diferencia sino situndose entre los dems
objetos, incorporando su condicin, su reduccin a mercanca o a til, su carcter consumible, su fugacidad,
etc. Y quiere afirmarse tambin como una creacin libre, no sometida a la necesidad del deber o de la
alienacin, pero no en base a tcnicas de antemano consideradas diferentes a las tcnicas o las situaciones del
trabajo alienado, sino incorporando creadoramente, incorporando en su diferencia, las tcnicas del trabajo,
su mtodos, sus materiales.
Lo paradjico es que en el propio concepto de autonoma est implcita otra dimensin, de carcter utpico,
en la que se reconoce fcilmente el origen de todos estos movimientos de las vanguardias que se orientan en
un sentido crtico hacia la racionalidad moderna, que desvelan y rechazan las formas ms profundas del
dominio, y que se implican en el sueo de diferentes utopas. Es decir, todas las dinmicas antes reseadas,
y que posteriormente examinaremos con ms detalles, tienen de alguna manera su raz en los conceptos de
autonoma y de desinters.

La Autonomia D Lo Estetico

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

La Autonomia D Lo Estetico

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Autonoma: la dimensin utpica de la esttica

1.- La autonoma de lo esttico

También podría gustarte