Ticio Escobar LA BELLEZA DE LOS OTROS

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CAPITULO I
EL ARTE OTRO
UNA CUESTION PREVIA: EL TERMINO ARTE INDIGENA
El brazalete de Tkule
Es la siesta blanca y vertical del Chaco: la hora en que el calor traspasa algn lmite e
instala una ausencia de pura luz inmvil y ardiente. En cuclillas, el indgena no rompe el
hechizo que ha paralizado el palmar y la aldea; sus manos callosas se mueven apenas en
torno a una breve red tendida desde una vara de algarrobo. Todo su cuerpo est quieto; parece
no transpirar, parece no respirar el aire de ms de cuarenta grados. Con un gesto rapidsimo,
de pronto alarga la mano hasta el cuero de un loro que, con todas sus plumas puestas, est
clavado a sus pies en una estaca cruzada. Arranca un manojo de plumones verdes que pasa a
insertar, pieza por pieza, entre la trama fina de la malla vegetal para formar con ellos una
hilera. El indio se llama Tkule, pero los paraguayos le conocen como Feliciano Rodrguez.
(Todo indgena debe usar dos nombres, como dos rostros, para poder transitar el espacio
ajeno que se abri en su espacio).
Tkule es el cacique de la comunidad chamacoco de Peichita y est confeccionando un
adorno de plumas que habr de usar durante la ceremonia de esa misma noche. Termina la
hilera verde y comienza la amarilla, cuyo trayecto paralelo luce ms delgado porque las plumas
de ese color son menores que las otras. Como un prestidigitador, hace aparecer en la mano
izquierda un puado de plumitas negras de chop que se convierte pronto en otra franja que
aprieta a las dems. Se cie la pieza a medio terminar sobre la mueca para probar el efecto
de la combinacin; las tiras paralelas laten sobre su piel oscura pero no alcanzan an la
intensidad suficiente: hace falta otro color. Le agrega, en el medio, una angostsima hilera de
plumas rojas que enciende en seguida el adorno. Le pregunto, en mi guaran hace tanto tiempo
vacilante, porqu le agreg esa hilera. Para que sea ms hermosa", me responde
distradamente en su firme guaran reciente. Pero despus, sin desmentir lo dicho, agrega que
el rojo significa el resplandor de ciertos seres sobrenaturales que l representar en el crculo
ceremonial Tambin, explica despus de un silencio, ese color llama a los frutos de la tuna y a

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las mieles transparentes de ciertas avispas salvajes. Por ltimo, casi confiesa en voz baja, esa
pieza le signa como persona y como miembro de un clan.
La tal pieza es un oikakarn, una muequera de slo tres o cuatro centmetros de ancho
que, en determinadas ocasiones rituales, sirve tambin como guirnalda frontal para representar
a ciertas divinidades. Es realmente una pieza hermosa: sus colores vehementes, subrayados
por el negro, corren en franjas muy estrechas lo que da al aderezo el valor de una joya delicada
y esencial. (Los chamacoco jams utilizaran combinaciones tan fuertes en piezas mayores: las
tobilleras, que llegan hasta los diez centmetros de ancho, usan tonos blancos y rosas, verdes,
pardos y an negros pero nunca el contraste rojo / amarillo que, en superficies tan anchas,
lucira estridente). Es una pieza sugerente: estremecida sobre el brazo rudo de Tkule, habla
de pjaros y de dioses, de nombres secretos, de dulcsimos frutos del bosque, de serpientes de
coral; del pulso flamgero de ciertos seres mticos.
A pesar de su belleza, buscada y fruida, la muequera de Tkule tiene un destino
utilitario: sirve para reunir y diferenciar a los hombres, nombrar a los dioses y convocar a los
alimentos difciles que guarda la selva. Es una pieza de arte? Como puede definirse el borde
de lo esttico en culturas que mezclan la pura belleza con los trajines cifrados del culto, los
prosaicos afanes en pos de la comida y el complicado ejercicio del pacto social?
El arte de los otros
En principio, para trazar el contorno de la produccin del arte de los indgenas se debera
poder utilizar los mismos criterios que se aplican para dibujar el perfil de cualquier sistema
artstico. Cuando hablamos de arte indgena, pues, nos estamos refiriendo al conjunto de
objetos y practicas que subrayan sus formas buscando nombrar funciones e intensificar y
expresar mejor los recuerdos, los valores, la experiencia y los sueos de un grupo humano; en
este caso, de cualquiera de las comunidades indgenas que habitan en el Paraguay. Pero, a la
hora de intentar aplicar este trmino a la situacin concreta de tales comunidades, salta en
seguida el problema de que en stas lo esttico no puede ser desgajado limpiamente de un
complejo sistema simblico que parece fundir diversos momentos que nosotros distinguimos
desde afuera como arte, religin, poltica, derecho o ciencia. Por eso, lo que
admitimos en llamar arte indgena no puede sin ms ser aislado del intrincado conjunto
social y aparece enredado en la trama de sus muchas formas con las que termina por
confundirse casi siempre.

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Esta confusin genera no pocas dificultades, no solamente porque plantea el problema de
la validez y del alcance mismo del trmino arte para designar el mbito de ciertas
expresiones tnicas, sino porque, incluso, estorba la comprensin de los lmites de una posible
esttica indgena. La moderna teora occidental del arte distingue claramente entre forma y
funcin y determina
que son artsticos los
fenmenos en los que
aquella se impone
sobre sta; por eso, los
lindes que separan sus
dominios se recortan
tajantes y ntidos. Pero,
la cultura indgena, al
mezclar y, an,
identificar significantes
y significados varios,
desorienta a los

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estudiosos del tema: en un brazalete de plumas, es imposible desprender su belleza de su
utilidad mgico-propiciatoria, sus papeles sociales y sus mviles rituales. Pero an hay ms: a
los indgenas tampoco les interesa establecer distinciones entre lo que nosotros llamaramos
gneros artsticos; las artes visuales, la msica, la literatura, la danza y la representacin a
menudo se mezclan en un promiscuo y fecundo maremgnum que, en tomo a algn eje
invisible, es capaz de identificar manifestaciones estrictamente diferentes en nuestra cultura.
La ltima dificultad a la que me referir ac deriva tambin de la mecnica propia del
pensamiento moderno que se desorienta al transitar regiones diferentes. A partir de
determinadas razones histricas, el arte occidental moderno requiere para sus propios
productos los requisitos de la genialidad individual, la ruptura renovadora y la unicidad de la
obra. Ahora bien, aunque tales condiciones hayan surgido empujados por necesidades
particulares, desde la extraa lgica del colonialismo pasan a convertirse en exigencias
normativas aplicables, indebidamente a todo tipo de arte. Pero el arte indgena, como el
campesino, como casi todo tipo de arte no moderno, no cumple esas condiciones ni es fruto de
una creacin individual absoluta (aunque cada artista reinterprete a su modo los inveterados
cdigos colectivos) ni se produce a travs de innovaciones transgresoras (a pesar de que
desarrollo suponga una constante movilizacin del imaginario social) ni se manifiesta en obras
irrepetibles (an cuando cada forma especfica debe haber conquistado su propia capacidad
expresiva y esttica).
Sin embargo, an consciente de tales dificultades, creo que sigue siendo fundamental
hablar de arte indgena. El hacerlo exige, en primer lugar, partir de las caractersticas propias

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de las culturas diferentes y no de las condiciones que marcan la produccin occidental
moderna y que son, constantemente extrapoladas como normas abstractas que determinan
qu es arte y qu no alcanza a reunir las notas que lo definen. Desde hace milenios y en los
ms remotos lugares, diversas sociedades a-modernas construyen retricamente la
experiencia colectiva. Inventan imgenes y gestos en los que lo esttico impone una direccin
a pesar de que lo haga soterradamente y confundido con otros factores culturales. Crean obras
que, aunque repitan las pautas tradicionales, dependan de funciones varias, se produzcan
serialmente y correspondan a autores annimos y/o colectivos, son capaces de revelar, desde
el juego de la forma, oscuras verdades por otras vas inaccesibles
1
.
Por otra parte, al reconocer la existencia de un arte diferente puede contestarse una
posicin discriminatoria que supone que solamente la cultura occidental, en cuanto superior, es
capaz de alcanzar ciertas privilegiadas cumbres del espritu. Defender la posibilidad de un arte
indgena promueve una otra visin del indio: abre la posibilidad de mirarlo no slo como a un
ser marginado y humillado sino como a un creador, un productor de formas genuinas, un sujeto
sensible e imaginativo capaz de aportar soluciones y figuras nuevas al patrimonio simblico
universal. El reconocimiento de la diferencia puede, adems, apoyar la reivindicacin que
hacen los pueblos indgenas de su autodeterminacin y su derecho a un territorio propio y a
una vida digna. Por un lado, la gestin del proyecto histrico de cada etnia requiere de un
imaginario definido y de una autoestima bsica, fundamento y corolario de la expresin
esttica. Por otro, los territorios simblicos son tan esenciales para los indgenas como los
fsicos; aquellos son expresin de stos, stos, proyeccin de aquellos. Por eso, es difcil
defender el mbito propio de una comunidad si no se garantiza su derecho a la diferencia; su
posibilidad de vivir y pensar, de creer y crear de manera propia.
A modo de resumen y conclusin: es evidente que, an confundindolos con los otros
sistemas culturales, el indgena crea obras provistas de eficientes soluciones estticas y
preadas de un vigoroso contenido expresivo. Es imposible desconocer el gran nmero de
utensilios domsticos y rituales, as como de representaciones ceremoniales, que estn

1
Presionada por interferencias ideolgicas, la teora del arte occidental debe recurrir a ingeniosos
dispositivos para reconocer el potencial artstico de ciertas sociedades a-modernas aunque sus obras no
cumplan con los requisitos del formalismo, la unicidad y el genio, exigidos a toda expresin marginal que
aspire al ttulo de arte. Ningn tratado de Historia del Arte, en efecto, negara el carcter esttico a
sistemas formales que sirven de antecedentes al propio arte occidental (greco-romano, clsico, etc.) o que
coinciden con ste en cuanto manifestaciones de "altas culturas" (arte egipcio, oriental, precolombino,
etc.). Estos mecanismos son desarrollados sistemticamente en Escobar. 1987.


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diseados y realizados de modo tal que implican trabajos ornamentales y soluciones formales
no requeridos por las meras funciones domsticas o las exigencias del culto; en esa franja
excedente trabaja la forma. De hecho, el indgena elige las plumas ms atractivas y las pinturas
corporales mejor combinadas para el ritual religioso, la caza, el luto o, antiguamente, el
combate; selecciona para sus artefactos la decoracin ms sugerente, la composicin mejor
equilibrada y el ms ajustado diseo: sabe que, a travs de los recursos de la forma puede
recalcar y manifestar aspectos profundos de la identidad social o momentos ntimos de su
propia subjetividad que no pueden ser alcanzados de otra manera. En este punto, argumentar
en pro de la utilizacin del trmino arte indgena permitira acceder a ciertos mecanismos
poticos, retricos y estilsticos fundamentales para complejizar la comprensin de las culturas
tnicas y generalmente ignorados por los conceptos de cultura material, de artesana o de
folklore desde los cuales suelen ser analizadas diferentes expresiones del indio.

ARTE INDIGENA EN EL PARAGUAY: NOTAS COMUNES Y DIFERENTES
ESTILOS
La caza y la siembra
Un primer criterio que puede adoptarse para diferenciar a los diferentes pueblos indgenas
asentados en territorio paraguayo es el basado en sus mdulos subsistenciales. As, las
distintas etnias pueden ser clasificadas en dos sistemas culturales segn sean
fundamentalmente cazadoras-recolectoras o agricultoras, aunque, en forma secundaria,
combinen siempre sus actividades bsicas con las modalidades productivas de cada sistema
opuesto. Dentro del primer grupo se encuentran las diversas comunidades pertenecientes a las
familias lingsticas zamuco, mataco, guaykur y maskoy ubicadas en el Gran Chaco (Regin
Occidental del Paraguay), mientras que el segundo comprende a las distintas comunidades
guaranes que viven en la Regin Oriental.
Esta clasificacin presenta dos dificultades. Por una parte, tanto los ach, cazadores-
recolectores guaranizados que habitan en la Regin Oriental, como ciertos grupos guaranes o
guaranizados que se encuentran instalados en el Chaco desde tiempos coloniales (chiriguanos
y andva) escapan al esquema recin planteado. Por otra, ante el avance arrollador de los
modelos productivos de la sociedad envolvente y ante la depredacin ecolgica y la reduccin
de los territorios tnicos que dicho avance supone, la mayora de los cazadores debe alternar

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su fuente tradicional de subsistencia con prcticas de agricultura y trabajos diversos de
jornaleros, cuando no con nuevos sistemas de mendicidad, pequea delincuencia y prostitucin
que generan dramticos fenmenos de lumpen-proletarizacin indgena. Pero, an as, y
hechas estas salvedades, sigo manteniendo esa clasificacin por comodidad didctica en una
referencia elemental que slo pretende ubicar rpidamente a las etnias para la mejor
comprensin del arte que ellas producen.
El sistema de caza y recoleccin, as como el ethos nomdico a l vinculado, condiciona
una trama cultural ms flexible y abierta a incorporaciones y adaptaciones diversas. Esta
dinmica permite muchas veces que elementos materiales, formas y smbolos nuevos puedan
ser integrados a las instituciones culturales propias sin violentar su curso ni interrumpir sus
procesos. En otro extremo, la cultura agrcola guaran, vinculada a la tierra y pendiente de los
ciclos naturales, es ms conservadora y cerrada a innovaciones; distingue con cuidado lo
propio de lo ajeno y se problematiza constantemente acerca de la necesidad de absorber o
rechazar los signos extranjeros. Estas caractersticas, que segn veremos, jugaron un papel
importante en el momento de la transculturacin colonial, marcan con fuerza la produccin
simblica de las diferentes sociedades indgenas. An as, por debajo de tales diferencias o
paralelamente a ellas, podemos identificar rasgos comunes en la creacin artstica de los
distintos grupos tnicos. En los siguientes puntos sern confrontadas aquellas diferencias y
destacadas estas similitudes.
Cuatro notas del arte indgena
1. Tanto las sociedades cazadoras como las agricultoras se estructuran en torno a un
ncleo mtico-ritual que fundamenta las identidades individuales y comunitarias y aglutina las
diferentes instancias del poder, el orden jurdico, el ocio, la belleza y la religin. Las grandes
festividades ceremoniales indgenas, de aquel ncleo directamente alimentadas, regulan y
canalizan el caudal simblico comunitario. Por lo tanto, las formas bsicas de sus
manifestaciones visuales estn involucradas con los haceres del rito y comprometidas con las
distintas tareas de autoidentificacin tribal. Estas formas parten del cuerpo humano, soporte
privilegiado de la expresin indgena: la ornamentacin plumaria, el tatuaje y las pinturas
corporales, entre los chaqueos, y el arte plumario, entre los guaranes, constituyen los
arquetipos bsicos del arte indgena desarrollado en el Paraguay; son los signos mejor
provistos de fuerza significativa y, consecuentemente se convierten en las imgenes mejor
ajustadas estticamente. Por otra parte, la propia representacin de la fiesta ritual es en s una
obra de arte total que integra, segn queda sealado ms arriba, teatro, literatura, artes

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plsticas, danza y msica en un conjunto intenso y dramtico que constituye la sntesis
suprema de la creacin colectiva.

2. El otro gran foco de creacin esttica se origina en la produccin econmica. Las formas
ligadas directamente a la subsistencia de la comunidad se incorporan tambin al complejo

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cultural esencial, requieren de formas bien arraigadas en el imaginario colectivo y producen
resultados estticos seguros, como la cestera guaran y los tejidos chaqueos de caraguat.
3. Estas formas bsicas, conectadas con el ritual, por una parte, y con la produccin
econmica, por otra, son las depositarias de los argumentos ms profundos de cada etnia; por
eso tienden a ser ms estables y resisten mejor a los embates de la historia. An las culturas
cazadoras que, segn se sostuvo, son ms receptivas a las novedades ajenas y permeables a
las innovaciones, tienden a mantener una cierta reserva simblica, una densa mdula cultural
que puede actuar de brjula en los procesos de cambio y reorientar en silencio hacia el rumbo
perdido. Aunque se incorporen signos nuevos y se renueven las tcnicas, el esquema antiguo
del rito se conserva, como se conserva, abreviada o borrosa muchas veces, la clave ltima de
la pintura y el color que diviniza los cuerpos sudorosos. Pero, en ltima instancia, an el rito
tiene historia: el caso de la gran ceremonia de los chiriguanos, guaranes establecidos en el
Chaco aproximadamente desde el S. XV, es ilustrativo en este sentido. El Arete Guasu, el
ritual propiciatorio agrcola, casi nada tiene que ver con la coreografa, la msica, las pautas de
ornamentacin corporal y an los fundamentos mticos de los guaranes y deriva de la
adopcin de diversos elementos culturales provenientes de los grupos chan-arawak
subandinizados as como de diferentes comunidades chaqueas. Para expresar su nueva
realidad, estos guaranes necesitaron renovar ntegramente su corpus mtico ritual y reformular
sus pautas estticas.
4. Las formas perifricas, aunque, en ltima instancia, se nutran estilsticamente de las
figuras centrales y extraigan de ellas sus alegatos mejores, tienen menos responsabilidades
expresivas y pueden ceder, sin culpas, a la seduccin o la imposicin de las novedades
tcnicas y formales tradas por los mestizos, los misioneros o las comunidades vecinas. Como
queda dicho, las culturas indgenas tienden a proteger cuidadosamente los pilares que las
sostienen mientras que exponen ms libremente las formas secundarias. La adaptacin de los
abalorios y de los motivos tejidos en lana por los chaqueos, la caprichosa ornamentacin
ceramstica de los chiriguanos y los caduveo, la talla zoomorfa chiripa o manjui, la cestera
chamacoco, los recientes tejidos de algodn mak'a, por no citar sino los casos ms difundidos
de transculturacin esttica, suponen fecundos procesos de hibridacin que, por lo general,
han oxigenado las acosadas culturas tnicas y abierto nuevas alternativas de expresin. Los
diferentes fenmenos de roces, choques y fricciones interculturales a los que cada vez ms
constantemente se ven enfrentadas las sociedades indgenas, hacen fluctuar los bordes de sus
imaginarios colectivos y las obligan a reacomodar sus repertorios formales, sus recursos

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tcnicos y sus espacios semnticos.
Estos cambios, aunque supongan una abrupta recomposicin de los acervos simblicos
comunitarios, pueden ser o no desestabilizadores: algunas veces, como se ver ms adelante,
son el producto mecnico de presiones exgenas y tienen efectos negativos para la autonoma
cultural; otras, resultan de complicados movimientos de compensacin que hace la misma
comunidad para equilibrar los cambios bruscos que se producen en ella y poder resignificar su
realidad alterada. En general, todos los nuevos procesos acusan ambos tipos de cambio. Por
ejemplo, la lgica del mercado, bruscamente incrustada en las economas tradicionales, suele
muchas veces deteriorar la calidad esttica y la conviccin expresiva del arte comunitario, pero,
otras tantas, acta como un factor movilizador y un estimulante desafo para la imaginacin y la
creatividad de los indgenas que deben esforzarse para responder a los requerimientos nuevos.
Historias y formas
Buscando clasificar muy esquemticamente los estilos del arte indgena, se cruzan en
este punto dos oposiciones utilizadas en el anterior: las que diferencian, por un lado, a los
chaqueos de los orientales y las que separan, por el otro, a las formas artsticas centrales de
las perifricas. A los efectos de complejizar en un grado ms este anlisis elemental y rpido,
se introduce luego un nuevo criterio de diferenciacin. As, se distingue ahora entre los
subgrupos tpicos y atpicos en que se dividen tanto los grupos chaqueos como los orientales;
pero esta ltima clasificacin ser implementada slo cuando aparezcan notas especificas que
justifiquen su uso.
El clsico guaran. Provistos de un carcter asctico y riguroso e impulsados por una
verdadera obsesin por la vida interior y la bsqueda de la plenitud humana, los guaranes
desarrollan una esttica sobria y despojada. Sus signos ornamentales se inclinan por
soluciones escuetas, sus diseos buscan la sntesis; sus ornamentos son esenciales y sus
coreografas, exactas. Este laconismo expresivo afecta tanto a las formas bsicas como a las
perifricas. Pero, a juzgar por los breves testimonios de los cronistas coloniales y los
posteriores estudios etnogrficos, igualmente poco interesados en los aspectos expresivos de
las etnias, debemos suponer que por lo menos el antiguo arte plumario, momento central de la
cultura visual guaran, constaba de una exuberancia que se fue depurando a partir de las
nuevas condiciones que desencadenaba el acoso colonial. Los suntuosos mantos de plumas,
las coronas y cubrenucas fueron resumindose en formas elementales cuya parquedad
expresa hoy tanto el repliegue sobre si de una cultura sitiada como la amenaza de la

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depredacin ecolgica que hace escasear las aves elegidas y destie los colores sagrados.
Tambin las generosas pinturas corporales se han abreviado en seas faciales intensamente
mnimas; los mby subrayan el enigma de su identidad con pequeas ngulos oscuros y
curvas estrictas que concentran en el rostro la escritura casi perdida de la etnia.
Los guaran chaqueos. Los chiriguanos, tambin llamados comnmente guarayos y
autodenominados av o mby, son descendientes de grupos tup-guaran que, en pocas
inmediatamente anteriores a la de la conquista espaola, emigraron a la Regin Occidental
movidos por intrincadas razones que incluan impulsos blicos, ideales religiosos, razones
polticas y presiones econmicas. Ubicados en un mundo diferente, los chiriguanos tuvieron
que hacer un esfuerzo enorme para readaptarse al nuevo medio subandino y reformular los
conservadores principios de la autoafirmacin guaran en medio de situaciones confusas,
complejas mezclas y transculturaciones. Por eso el arte chiriguano debe ser considerado como
un caso atpico dentro del guaran; sus formas estn basadas en una asumida potica de la
hibridez y el desdoblamiento: aprendieron a nutrirse sin culpas de mil repertorios ajenos y a
sacar conclusiones propias de experiencias extranjeras.
Los guaranizados. Considerados como pertenecientes ala familia lingstica guaran, los
ach desarrollan una esttica propia que expresa sus muchas diferencias socioculturales,
bsicamente establecidas desde su procedencia distinta, su particular ethos cazador-recolector
y su historia especfica. Son estas diferencias las que permiten entender a los ach como
orientales atpicos; su sensibilidad esttica, oscura y agresiva, nada tiene que ver con la
delicada armona y las sutilezas de los guaranes. Sus colores son secos y sombros; es la
nica etnia que no incorpora ningn tono primario y maneja una gama hecha de negros, grises
y pardos. Sus signos son fuertes, provistos de brbara expresividad y animados por una
potica hosca que se manifiesta en el desprecio por la delicada expresividad de la pluma y la
preferencia por la rudeza de vegetales speros, de pieles, unas, colmillos y cerdas. El mbito
ach es un mundo duro que entra en extrao contraste con la dulzura serena de los cnticos y
la calidez de las miradas y las sonrisas de sus moradores.
Los cazadores tpicos. Habitantes de las grandes llanuras del Chaco, los diferentes
grupos pertenecientes a las familias lingsticas mataco (maka, mataco, nivakl y chorot) y
maskoy (angait, sanapan, lengua, guan y toba-maskoy) desarrollan formas estticas
particulares, marcadas por el paisaje de extensos palmares y desiertos e influenciadas, a
travs de los chane-arawak, por las culturas subandinas. La vida de cazadores llaneros en
parte convertida en vida de vaqueros y jornaleros, y an de pequeos agricultores

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ocasionales, marcados siempre por la vocacin nomdica y el horizonte abierto determina
para estos chaqueos sensibilidades especficas. Sus imgenes son menos graves que las de
los guaranes, menos expresionistas que las de los chaqueos selvticos y ms errantes y
sueltas que las de ambos. Son formas que descubren un cierto espritu ldico y meramente
hedonista que las culturas del bosque no expresaran. An as, las originales pautas tribales
son fundamentalmente geometrizantes y como las de los otros grupos, bsicamente
abstractas. Desde esta tendencia comn, desarrollan un particular refinamiento en la
combinacin de los colores y la estilizacin de los motivos ornamentales.

Pero, esquematizantes y organizadas, las formas chaqueas estn provistas de un cierto
sentido de libertad, de ocurrente imprevisin y de juego que abre, de golpe, la sucesin de los
diseos e introduce pausas, transgresiones y rupturas. Estos caprichos y solturas son
fcilmente observables en los motivos menos codificados de los tejidos de lana y los bordados
de abalorios, que rompen de sbito el esquema severo del discurso decorativo, pero, a veces
aparecen incluso en imgenes conectadas con formas bsicas como, por ejemplo, en ciertos
tejidos nivakl de caraguat. giles, inquietos, los chaqueos portan formas livianas; errantes,

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usan como soporte privilegiado su propio cuerpo. Al lado de los bien porttiles tejidos de
caraguat, bsicamente afectados a la subsistencia, las ornamentaciones corporales (a base
de plumas, punturas y tatuajes) constituyen sus formas expresivas privilegiadas.
Caballeros y corsarios. Provistos de un carcter expansivo y guerrero, los diferentes
pueblos pertenecientes a la familia lingstica guaykur sembraron el terror durante toda la
colonia y marcaron la historia del Paraguay con las ancdotas de sus asaltos sangrientos, sus
saqueos y sus cautivos. Actualmente, esta familia se halla en una gran parte extinguida y en
otra instalada fuera del pas (slo los Toba-Qom superviven en territorio paraguayo). Pero, an
as la incluyo en este texto por dos motivos bsicos. En primer lugar, porque el arte guaykur
sobrevive en muchas piezas, registros fotogrficos y detalladas referencias y se afirma como
una de las expresiones ms complejas de la expresin indgena del cono sur americano. Y, en
segundo, porque sus formas, flexibles y suntuosas, se prestan bien para ilustrar los diferentes
fenmenos de adaptacin y reacomodo del arte indio y para demostrar la bsqueda de
ostentacin que suele animar sus manifestaciones estticas.
Los casos ms interesantes del arte guaykur, a todas luces atpico en relacin a los
chaqueos recin mencionados, estn constituidos por las expresiones de los mbay y las de
los payagu. Los primeros, organizados desde una aristocrtica estratificacin social, eran
pueblos de cazadores, hbiles negociadores polticos, manipuladores diplomticos, violentos
soldados de a caballo y sofisticados artistas profesionales que enriquecan sus motivos y sus
tcnicas con los aportes de los botines y los prisioneros que dejaban las guerras. Aliados de los
guaykur, con quienes traficaban productos e imgenes y concertaban agresivas incursiones,
los payagu eran, por un lado, astutos comerciantes y, por otro, tan eficientes piratas canoeros
que fueron conocidos como los altivos seores del ro Paraguay hasta fines del siglo XVIII.
Los cazadores del norte. Desde el punto de vista de sus expresiones estticas, los
zamuco (chamacoco y ayoreo), habitantes de las regiones del norte del Gran Chaco, tambin
pueden ser considerados como chaqueos atpicos. Sus orgenes diferentes, las muchas
influencias chiquitanas y la historia propia de sus contactos con la sociedad nacional, as como
las particularidades de su carcter (extrovertido, adaptativo y belicoso) y de su hbitat
(compuesto en gran parte por vegetaciones selvticas del tipo mattogrossense y
santacruceo), determinaron la formacin de una sensibilidad esttica singular y un complejo
cultural especfico, aunque a menudo vinculado con el universo simblico de los chaqueos
tpicos.

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Esta diferencia es fcilmente constatable en una rpida comparacin de ambos acervos
expresivos. Por un lado, los zamucos no utilizan ciertos elementos caractersticos de la
cultura chaquea como los tejidos de lana, el arte de los abalorios, el tatuaje, los tapa-
orejas de madera, los largos collares de conchillas, etc. Por otro, practican rituales
singulares y utilizan abigarrados sistemas de pintura corporal y de ornamentacin plumaria
que suponen pautas tcnicas y estilsticas diferentes. Su esttica carece de la elegancia de la
de los chaqueos tpicos pero alcanza un peculiar dramatismo expresivo; combina colores
que stos jams usaran y mezcla diferentes sistemas ornamentales en imgenes profusas y
desordenadas que los mismos desdean, pero tiene un vigor, sombro y romntico que llena
de sugerencias el mundo duro de estos cazadores y lo marca profundamente con seas
originales cuyo conjunto constituye una de las expresiones ms densas del arte indgena del
Paraguay.
LOS RIESGOS DE LA HISTORIA: CONDENAS Y ALTERNATIVAS
Inevitablemente, la conquista y los posteriores procesos de colonizacin, cuyas
estribaciones llegan hasta nuestros das, marcan el hito fundamental para comprender,
desde el despliegue de una historia ajena, el devenir azaroso de las culturas indgenas
actuales. Los bordes irregulares del mapa de la dominacin colonial, as como su superficie
quebrada por resistencias y persistencias, posibilitaron una cierta diversidad en la aplicacin
del modelo de imposicin cultural. En primer lugar, el indgena reducido en las misiones
jesuticas hubo de remedar minuciosamente los modelos estticos europeos; solamente la
inercia de un temperamento visual diferente y la inevitable porosidad del rgido sistema
misionero permitieron, en secreto, la continuidad o el surgimiento nuevo de expresiones
propias. En segundo, el indgena sujeto al rgimen civil o franciscano de los tva (pueblos
provinciales de indios), an sometido a la purga deculturativa impuesta por el poder religioso
y al sistema imitativo de los talleres, estuvo, de hecho, menos controlado a causa de la
flexibilidad o el desorden criollo-franciscano y tuvo, en consecuencia, mayores oportunidades
de manifestar su sensibilidad callada. Por ltimo, los llamados indios monteses, los
indgenas no reducidos aunque sitiados siempre y siempre perseguidos, pudieron mantener
ciertos ncleos de produccin simblica que sostuvieron diversos procesos de reajustes,
renovaciones, prdidas y asimilaciones.
Simplificados en un esbozo bsico, estos casos conforman los antecedentes histricos
de los diversos fenmenos de transculturacin que, posteriormente, se fueron dando a lo
largo de un tiempo enrevesado. Estas diferencias permiten esbozar rpidamente un cuadro

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de los diversos resultados que gener el impacto colonizador, as como de las actitudes
bsicas que se asumen ante el mismo en el plano de la produccin artstica: 1. el
aniquilamiento de las formas del indio y la imposicin de las extranjeras: 2. la resistencia de
las culturas indgenas y 3. la apropiacin que stas hicieran (y hacen) de las formas ajenas
y, consecuentemente el surgimiento de diferentes procesos de hibridacin y la aparicin de
nuevas realidades estticas. Antes de referirme a cada uno de estos fenmenos, y an bajo
riesgo de obviedad, considero conveniente aclarar que los mismos nunca conforman casos
aislados sino que ocurren casi siempre simultneamente y, muchas veces, enredados unos
en otros: en una misma situacin cultural pueden darse casos de formas aniquiladas al lado
de antiguos signos que sobreviven tercamente a su propio tiempo y de imgenes flamantes
que anuncian verdades an desconocidas.
La memoria prohibida.
Sin el apoyo de la cruz, la espada no habra podido conquistar los reinos nuevos: sin el
desmantelamiento tnico, a cargo de los misioneros, la colonia no habra podido imponer
sus verdades ni sus instituciones. Los indgenas sometidos al rgimen jesutico fueron
culturalmente vaciados. De entrada, hubo de extirparse el meollo cultural: los rituales y
ceremonias, el fundamento mtico, las creencias. Despus ya fue ms fcil desmantelar las
otras formas. El arte plumario ya no tuvo mucho sentido sin el universo que nombraba y se
apag con el poder de los guerreros y la magia de los shamanes; la cermica reneg de los
usos herejes que la convocaban y se convirti en el fantasma de una vasija barroca; la
cesteria no encontr lugar en la escena nueva: pronto olvid su nombre antiguo y su funcin
primera. En ese mundo devastado, los misioneros propusieron la alternativa de sus
imgenes exuberantes, crecidas en las antpodas de la mesurada cultura visual guaran. El
enfrentamiento se resolvi, en los casos en que pudo hacerlo, que no fueron tantos, en
algunas enmascaradas formas nuevas, capaces de aplacar la chocante convulsin barroca y
de imponer, por un rato, un nostlgico silencio.
Despus de tantos siglos, despus de conmemoraciones triunfales, de recriminaciones y
mea culpas diversos, ciertos misioneros fanticos siguen hoy condenando ritos y enviando a la
hoguera a las imgenes diferentes. Hasta aproximadamente los aos sesenta todos los
misioneros lo hacan. Era su papel civilizar al brbaro y limpiarlo de supersticiones y herejas
para que pudiera integrarse, sumiso, al lugar ltimo que el pas le tiene asignado; para que,
juntamente con sus nombres oscuros, olvidara sus bosques; para que aprendiera a ser un fiel
cristiano y un buen paraguayo: un renegado. Ya veamos que el complejo de creencias mticas

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y prcticas rituales constituye el eje de la cultura tribal; arrancado ste, las diversas formas
estticas, tanto como las polticas, las jurdicas o las econmicas, pierden cohesin y
fundamento, se derrumban. Y ante la prdida de las referencias colectivas, los indgenas
comienzan a sufrir dolorosos procesos de destribalizacin y pauperizacin, crisis de identidad y
deterioro personal.
Etnias enteras han enmudecido de golpe. En pocos aos varias comunidades ach fueron
culturalmente despedazadas como resultado de una accin etnocida que complementaba bien
los brutales procesos de genocidio y ecocidio; que significaba el corolario y el reflejo del
constante saqueo de sus territorios y de las caceras de sus hombres y mujeres, quienes an
en la dcada de los sesenta, eran pblicamente vendidos como esclavos en San J uan
Nepomuceno y otras localidades. Los ayoreo, cazados como fieras y reducidos durante esa
misma dcada por los salesianos y por la misin A Nuevas Tribus, desde entonces hasta
prcticamente hoy, vivieron, viven,
procesos fulminantes de
deculturacin coercitiva; de un da
para otro debieron renegar de sus
ceremonias y sus mitos y olvidar las
formas de sus cntaros y de sus
cuerpos desnudos. Gran parte de la
cultura chamacoco sufri un destino
parecido. E igual suerte corrieron
prcticamente todos los chaqueos
tpicos que, reducidos en misiones,
convertidos y salvados", pronto
estuvieron listos para servir de
mano de obra barata a los mennonitas, criollos y militares quienes, dems est decirlo,
saludaron a coro la noble causa de la civilizacin del indio.

Empujados por las nuevas razones de la antropologa, la presin de los derechos
humanos, la terrible evidencia de las etnias destruidas, no pocas convicciones personales y
algn Concilio aggiornado, los misioneros comenzaron a cuestionar sus etnocidas tcticas
evangelizadoras. Algunos terminaron apoyando decididamente las alternativas
autogestionadas de los indgenas, otros, se volvieron ms tolerantes y respetuosos; ms

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cautos, al menos. Pero el modelo de evangelizacin compulsiva ha supervivido en no pocos
proyectos. La Misin A Nuevas Tribus organiza impunemente caceras redentoras para
conquistar almas y sustraerlas del infierno. Como hace quinientos aos, considera que las
ceremonias indgenas constituyen hechiceras satnicas que deben ser destruidas. Los
mennonitas ortodoxos no piensan demasiado diferente, como no piensan diferente, aunque ya
no anden sueltos por ah cazando moros o guayakes, ciertos sectores fanticos de las
iglesias, el Estado o la sociedad nacional.
La resistencia
Paralelamente a los muchos casos de resistencia activa, a los tantos enfrentamientos y
rebeliones que sostuvieron durante siglos para salvaguardar su autonoma, su vida y sus
territorios, los indgenas fueron desarrollando dramticos procesos de defensa de su identidad,
que duran hasta hoy.
Muchas comunidades han logrado mantener celosamente ncleos simblicos
impermeables a la presin colonial aunque readaptados a las condiciones nuevas segn el
proceso que mencionaremos despus de este punto. Los rituales sobrevivientes, simplificados
y abreviados, renovados y mestizados, conservan sus razones esenciales. En ciertas
circunstancias, se produce el sbito resurgimiento de ceremonias que, aparentemente, estaban
totalmente extinguidas desde haca varias dcadas. Dos casos concretos ilustran bien este
fenmeno. El primero se refiere a los ebytoso, quienes, desde la influencia de los tomraho,
chamacoco como ellos, estn volviendo a celebrar el antiguo ritual abolido por los misioneros
en la dcada de los aos cincuenta. El segundo se basa en la actual resurreccin del
ceremonial maskoy, principalmente lengua, producido luego de la abertura religiosa de los
anglicanos. La propiedad de las matrices expresivas se advierte tambin en el devenir de
ciertos objetos principales que mantienen, bsicamente, la continuidad de sus diseos o sus
motivos originales: la cestera mby o ach, la ornamentacin plumaria chirip, los tejidos
nivakl o ayoreo de caraguat o la pintura corporal y las frondosas diademas chamacoco
siguen desarrollando sustancialmente sus mismos principios visuales desde pocas
prehispnicas, aunque lo hagan a partir de negociaciones interculturales permanentes.
Muchas formas se siguen desplegando intactas pero vacas, empujadas por la fuerza de
una memoria obstinada o por las razones de una economa reciente slo a medias adaptada.
Tal es el caso del arte plumario ayoreo; aunque subsistan an pequeos grupos selvticos que
puedan lucir los signos del guerrero y el cazador de jaguares, los ayoreo asentados en las

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misiones de Campo Loro o Mara Auxiliadora o instalados provisionalmente en el campamento
menonnita de Montecito para esperar trabajo, los braceros o los nuevos cazadores furtivos de
pieles para el trfico prohibido, los mendigos ciegos, las prostitutas o los pequeos rateros que
deambulan por Santa Cruz de la Sierra, eventualmente, y a pedido de comerciantes o
coleccionistas, reproducen, exactos, los antiguos smbolos del poder o las formas mejor
custodiadas de la etnia, pero ya no los usan. Slo muy ltimamente y en ocasiones especiales,
algunos ancianos shamanes o jvenes casi asustados cien gargantillas de plumas verdes o
blancas sobre sus cuellos oscuros para ajustar su identidad vacilante cuando susurran
reivindicaciones viejas.

La resistencia cultural, la afirmacin de lo propio, significa no tanto la conservacin de la
tradicin como el uso espontneo de formas en las que el indgena se reconoce y se siente
expresado. A veces las imgenes crecen con nuevos aportes tcnicos y materiales, con
nuevos usos y soluciones formales, pero los cdigos estilsticos siguen siendo los mismos: a
esta situacin se refiere el ttulo ahora desarrollado. Pero existen otros muchos casos en los
que, a pesar de que se conserve una identificable sensibilidad colectiva, la comunidad
incorpora formas totalmente nuevas, renueva sus matrices de significacin o reformula
imgenes que les fueran impuestas. El siguiente punto se refiere a este hecho.
Elogio de la impureza
Cierta postura etnocntrica, bastante arraigada en la crtica cultural, suele considerar

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que slo las formas del arte erudito tienen derecho a renovarse y cambiar mientras que las
del arte indgena, como las del popular en general, estn condenadas a permanecer
eternamente vrgenes, idnticas a s mismas e incontaminadas por la historia. Cuando se
habla de arte moderno se est, implcitamente, nombrando siempre al arte ilustrado; a nadie
se le ocurrira mencionar la modernidad o estudiar los procesos de desarrollo histrico de la
creacin esttica indgena. Y si se admiten en ella cambios estilsticos o tcnicos, se lo hace
asumiendo una actitud recriminatoria o quejosa, negativa siempre. Deca que esta posicin
es etnocntrica porque, al negar el derecho al cambio que tienen las culturas diferentes,
sobre todo en momentos de bruscas transformaciones, se est introduciendo un principio
discriminatorio que impide reconocer los nuevos hechos de creacin y las soluciones
adaptativas que stas generan en situaciones de conflicto.
Esta postura se apoya, en parte, en el concepto de aculturacin, que supone un
antagonismo bsico entre dos culturas; la una, ms fuerte, se impone sobre la otra, pasiva y
sumisa, la vaca y la rellena con sus imgenes y sus discursos. El trmino transculturacin,
por el contrario, busca complejizar la teora del conflicto cultural partiendo de una relacin
transitiva y multifocal; ya no implica la idea de una influencia unilateral sino la de flujos de ida y
de vuelta que producen nuevos hechos simblicos; ya no se construye desde la disyuncin que
enfrenta a slo dos polos sino desde la trama de identidades mltiples que entran en procesos
complejas de colisin, rechazo, cruce y mixtura; de vaciamiento, pero tambin de renovacin.
Adriana Valds dice que la palabra transculturacin surgi en los aos cuarenta desde
Amrica Latina como alternativa a la palabra aculturacin, propuesta desde Amrica del
Norte, para dar cuenta mejor de ese proceso de paso entre dos culturas: implica tanto prdida
parcial como adquisicin parcial, pero, sobre todo, significa la creacin de nuevos fenmenos
culturales (1990.34). Por eso, no todo cambio aculturativo debe ser necesariamente
condenable, como no toda conservacin de lo tradicional y lo puro, es garanta de calidad
esttica o autenticidad cultural. Y, por eso, muchos aculturados gozan de tan buena salud.
Un ejemplo: en un fundamental estudio acerca de la situacin actual de las comunidades

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indgenas en el Paraguay, se recoge la extendida opinin de que los chiriguanos constituyen el
grupo ms aculturado (Chase, 1990.203). No obstante, se sostiene un poco despus, estos

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indgenas no perdieron su identidad tnica y, por ende, no disminuye la solidaridad con otros
grupos de su nacin... la colectividad tiene un liderazgo bien afianzado y una buena cohesin
entre sus miembrosetc. (ibdem). Es decir, por ms que hayan disuelto su universo
original en un enjambre de signos nuevos, los chiriguanos han logrado conservar un lugar
desde donde seguir dando continuidad y sentido propio a las innovaciones.
El Arete Guasu, la gran ceremonia, es una verdadera celebracin de la diversidad que,
sobre el fondo desteido de la memoria guaran, incorpora mscaras chane, motivos
subandinos, capas y gorros catlico-coloniales, insignias militares, imgenes mennonitas,
plumas nivacl y anteojos oscuros coreanos. Pero este revoltijo promiscuo expresa, exacto, el
derrotero de un tiempo intrincado que hubo de abrirse paso entre encrucijadas polvorientas y
laberintos sombros. Es una sntesis, rigurosa y sugerente, de la experiencia colectiva; de ah la
lgica impecable del conjunto. Por eso, saludar la contaminacin del arte indgena no significa
aplaudir la indiscriminacin sino reconocer que la constitutiva hibridez de toda produccin
cultural tambin inficiona los viejos smbolos del indio, abiertos, como todos, a las inclemencias
del tiempo: a sus muchas posibilidades y a sus tantos riesgos.

Ahora bien, ala hora de introducir el trmino transculturacin, se imponen dos breves
aclaraciones, consecuencias lgicas de lo recin expuesto. Por una parte, es importante llamar
la atencin acerca de los riesgos que conlleva la fascinacin del entrevero por el entrevero
mismo. Cierta tendencia terica, proveniente de la crtica a la modernidad, se demora ms de
la cuenta en el momento de la mixtura y descuida la consideracin de lo propiamente diferente:
abolidas las fronteras entre lo popular y lo erudito, muchas veces se conciben los sistemas
culturales como un nico ttum revoltum, una nueva totalidad en cuyo catico contenido es
imposible identificar las diversidades. Admitidas por igual todas las diferencias, estas terminan

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a menudo por diluirse en el amasijo de lo indiferenciado. Ante esta posicin, se vuelve
fundamental recordar que, aunque hoy se levanten las aduanas y los dogmas que separaban,
jerrquicos, los sucesivos estratos del arte; aunque hoy las culturas distintas sean
copropietarias de un patrimonio indiviso de figuras planetarias e intercambien, entusiasmadas,
metforas y mercancas, los ingredientes se entremezclan siempre segn formulas distintas. Lo
que define la particularidad simblica no es, en
ltima instancia, la lista de componentes que
integran cada combinacin sino la perspectiva
desde donde se los filtra: la matriz simblica de
cada cultura concreta realiza la sntesis a su
manera. Desde ah se produce la diferencia. Y
tambin debe recordarse la cuestin del contexto
propio de cada cultura, el tema de las particulares
sensibilidades y epistemes que recodifican
constantemente las referencias de las cosas: es
evidente que los anteojos oscuros, los simulacros de
condecoraciones, las medallas catlicas y el dinero
en billetes que utilizan los chiriguanos en sus
mscaras tienen un sentido diferente y un efecto
esttico distinto a los alcanzados por estos mismos
elementos dentro de la cultura catlica, la militar o la
mennonita. Y est claro que la misma flor de
plstico que luce como un remedo kitsch en un saln pretencioso de clase media, puede
develar la verdad inquietante de su propia impostacin sobre la mscara chan-arawak de un
guaran chaqueo.
Por otra parte, y segn ya fuera adelantado, preferir en ciertos casos el trmino de
transculturacin al de aculturacin no equivale a ignorar la existencia de verdaderos
procesos aculturativos o deculturativos que causan el desmantelamiento o la irreparable
amputacin de las culturas diferentes. Evidentemente, hay casos de dominacin cultural que
producen el aniquilamiento de las mismas; el primer punto de este captulo (La memoria
prohibida) se refiere justamente a comunidades que no tienen tiempo, espacio o fuerzas para
oponerse al bloque invasor y reponerse de su aplastamiento; culturas que sucumben ante el
impacto de la modernizacin impuesta y la intolerancia de una religin ajena. Tambin es cierto
que existen situaciones en las cuales las culturas acosadas pueden resistir o esquivar el

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choque y mantener intactos, ciertos ncleos simblicos ntimos; este tema fue tratado en el
segundo punto (La resistencia). Pero ahora se est hablando de culturas que, cruzadas por
figuras ajenas y contaminadas por su paso permanente, han podido asimilarlas desde su
propia sensibilidad y adaptarlas a sus necesidades particulares. O bien, han seleccionado ellas
mismas los signos extranjeros para conectarlos con las nuevas necesidades, an desnudas de
formas, y poder expresar, a travs de ellos, la realidad de una historia diferente.

Una de las posibilidades mejores que tiene el arte indgena actual es la de hacerse cargo
del desafo de renovar sus imgenes a medida que se transforma, se rompe o se pierde el
tiempo primero que ellas nombraban. Mientras sea la propia comunidad la que decida el
cambio, la que pueda apropiarse de los smbolos que le convengan y reformular los que se les
metieron dentro, es seguro que producir formas seguras y certeras, capaces de reafirmar, otra
vez, la identidad profanada y de convocar, una vez ms, a los dioses de nombre cambiado.