Vicente Zito Lema

EDICIONES CINCO
Enrique Pichn Rivire
VICENTE ZITO LEMA
CONVERSACIONES
CON
ENRIQUE
PICHN RIVIERE
SOBRE EL ARTE Y LA LOCURA
EDICIONES CINCO
Diseo de tapa:
Regine Bergmeijer
IMPRESO EN LA REPBLICA ARGENTINA
PRINTED IN ARGENTINA.
Primera edicin:
Segunda edicin:
Tercera edicin:
Cuarta edicin:
Quinta edicin:
Sexta edicin:
Sptima edicin:
Octava edicin:
1976 - Timerman Editores
1976 - Timerman Editores
1985 - Ediciones Cinco
1986 - Ediciones Cinco
1988 - Ediciones Cinco
1990 - Ediciones Cinco
1991 - Ediciones Cinco
1992 - Ediciones Cinco "f
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1993 by Ediciones Cinco
Florida 165 - 5
S
pise , of. 505
1333 Buenos Aires, Repblica Argentina
Queda hecho el depsito
que marca la ley 11723
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I.S.B.N. 950-9693-05-7
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NDICE
Encuentros S
I. LA FAMILIA. LOS PRIMEROS AOS 15
II. LAUTREAMONT. LO SINIESTRO 43
III. BUENOS AIRES. AFECTOS. TRISTEZA 57
IV. DESCUBRIMIENTO DE FREUD. LA PROFE-
SIN DE PSIQUIATRA. IMPUGNACIN Y
DEFENSA. LOS HOSPICIOS 69
V. LA PRACTICA ANALTICA. SUS LIMITES 91
VI. LA PSICOLOGA SOCIAL. SUS FUNDAMEN-
TOS. EL ESQUEMA CONCEPTUAL, REFE-
RENCIAL Y OPERATIVO 103
VIL LA CURACIN DEL PSICOTICO. TCNICAS
DE CHOQUE: EL ELECTROSHOCK 115
VIII. LA AMPLITUD CREATIVA. MECANISMOS IN-
TERNOS. ARTE Y LOCURA. EL POETA AN-
TONIN ARTAUD. UNA PEQUEA VERDAD 125
Despedida demorada 167
7
Encuentros
Una maana, tendra yo once o doce aos, me pele,
por motivos que ya no recuerdo bien, con un muchachito
de mi edad. De pronto logr ponerle las manos en el
cuello y apret, muy fuerte. Dej de oponer resistencia.
Cre que lo haba matado; desesperado, me arrodill en
medio de la calle y me puse" a rezar. Pero lo suyo slo era
un desmayo pasafero o una triquiuela, ya que, sbita-
mente, me dio un golpe en la cabeza y se fue corriendo.
Das despus me enter de que la madre de "mi ene-
migo" se haba ahorcado. En el barrio se comentaba en
voz baja el suceso, con ms miedo que dolor o respeto.
Yo no me anim a averiguar los detalles. Pero quise ir al
velatorio, algo que prcticamente desconoca (tera ape-
nas el recuerdo de la muerte de mi bisabuela, a la que
no mir, y de unos fotgrafos con cmaras enormes apun-
tndonos mientras el cajn apareca por la puerta).
Fui a la casa de la ahorcada as comenz a ser lla-
mada; una casa de chapas rojas edificada sobre una
pequea barranca frente a las vas del tren lechero. Nadie
respondi a mis llamados. Unos vecinos me dijeron que
haban llevado la muerta a Mrmol o a City Bell, pueblo
cercano a La Plata.
Cuando encontr el lugar estaba ya cansado, asustado.
No tengo una imagen muy precisa de cmo era aquello.
Es ms bien una sensacin de penumbra y de ahogo...
Y en el medio de la pieza, eso s, ntido, el cajn sin
cruz, y mi amigo, solo, sentado en el suelo, cerca de su
madre. Me puse a su lado, me abraz y me dijo: "Haca
aos que estaba loca."
Permanec hasta el amanecer, sin entender cabalmente
qu me haba dicho y qu haca yo all.
Conoc a Pichn Rivire en el taller del pintor Juan Batlle
Planas. Seran las tres o cuatro de la tarde de un da sbado,
en el invierno de 1964, cuando apareci por uno de los pasillos
un hombre muy delgado, de nariz fuerte, vestido con ropas
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oscuras. Nos pusimos a conversar. El tema fue Isidoro Du-
casse: su poesa, su familia, su tragedia.
Poco a poco cobr vida en m una impresin que corrobo-
rara numerosas veces: a pesar de su exaltacin. Pichn irra-
diaba una extraa paz; a pesar de su fragilidad, fortaleza; a
pesar de su distancianento, una inmensa bondad.
Tengo de l, en esa tarde, una imagen traslcida: la de un
poderoso gallo de ria dispuesto, a medida que pasaban las
horas, a lanzarse con el pico y las alas abiertas contra la
oscuridad.
Al cumplirse, en 1970, cien aos de a muerte del conde de
Lautramont, organizamos con Aldo Pellegrini un acto de ho-
menaje. La noche de la celebracin, al salir de una galera,
vi en medio de a avenida Crdoba a Pichn Rmire. Haban
pasado aos desde nuestro primer encuentro, y ahora estaba
l, caminando vacilante, mientras Jos coches se acercaban a
toda velocidad. Corr, logr tomarlo del brazo y arrastrarlo
hasta la vereda. Pareci no extraarle mi actitud; me recono-
ci, me salud con afecto y se puso a Jiablar de sus estudios
sobre la locura y lo siniestro en la poesa de Lautramont.
A fines de 1971 muere Jacobo Fijman en el liospicio.
Me cost volver all. Cuando lo hice fue para descubrir parte
de una realidad que haba mantenido relegada. Hasta ese mo-
mento mi visin del manicomio era la de un sitio trgico, s,
pero donde era posible la existencia de un pensamiento original.
El delirio, a brillantez, la poesa carnal de Fijman, lo superaban
todo. Mi libro sobre nuestras conversaciones trata de rescatar,
precisamente, esas verdaderas rfagas salvajes que eran su
pensamiento. Muerto l, empec a descubrir que lo cotidiano,
lo que prevaleca en aquel sitio, era la sordidez, la soledad, el
hambre; la prdida continua de la identidad. Y que Fijman
haba sido un caso excepcional, uno de los muy pocos con
fortaleza para salvarse del mayor naufragio.
Me puse entonces a trabajar en el hospicio. Registr y re-
copil, sin privilegiar, las distintas formas con que los internos
se expresaban. Simultneamente, inici mis investigaciones so-
bre el funcionamiento de los mecanismos creativos. Para todo
ello recurr a la gua y al apoyo de Pichn: tambin en ese
terreno del conocimiento haba sido un lcido adelantado.
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mediados de 1974 Enrique Pichn Rivire es llevado,
gravemente enfermo, al Hospital de Clnicas. Logra sobrepo-
nerse; ello permite que, an internado, reiniciemos nuestras
discusiones sobre el arte y la locura: un tema que nos apasiona
y nos une a pesar de ciertas discrepancias.
En la necesidad de profundizarlo, de saber mas sobre Pichn,
y de m, nace la idea de este libro, que se concretara meses
despus. A Pichn, su participacin, entiendo que le signific
un desafo. El, hombre amante de la aventura, no poda dejar
de aceptarlo.
Estas conversaciones se convirtieron en una forma creativa
de luchar contra su enfermedad y de enfrentar, posiblemente
una vez ms y no la ltima, a sus fantasmas. Que conoce y
domina, pero que siguen lo ha presentido acosndolo.
(Cmo entender, si no. esos sbitos silencios de Pichn, ese
llamado tcito a que no franqueramos ciertas zonas, de pronto
su decaimiento o su tristeza y, de pronto, su exaltacin.. .)
Pero debo reconocer que, as como l call algunas veces,
tampoco yo pude franquear ciertas barreras. De all que pre-
guntas aue silenciamos frente al grabador afloraron en el mo-
mento de despedimos, como si hubiramos decidido mantener
una zona en comn secreto.
La mecnica de trabajo, en general, fue la siguiente: nos
reunimos durante el otoo y el invierno de 1975, una o dos
veces por semana, en sesiones (grabacin, comentario de gra-
baciones anteriores, bsqueda y lectura de libros y documen-
tos) que nos llevaban, a veces, exactamente cincuenta minutos;
otras, especialmente los sbados, hasta cinco y seis horas.
Estos encuentros adquirieron, paulatinamente, un esquema
invariable, casi de ritual. Yo concurra a su domicilio, que es
a la vez su consultorio. Su enfermera me haca pasar; en se-
guida apareca Pichn, nos abrazbamos. Despus nos sent-
bamos frente a frente, yo de espaldas a su divn de psicoana-
lista (marrn, con extraas manchas que nacen a partir del
desgaste del cuero y que, si son observadas, permiten descubrir
un rostro casi perfecto de leopardo y junto a l un torso de
mujer). Tambin hay en esa pieza varios cuadros. Uno es
de Casimiro Domingo, a quien Pichn conoci en el hospicio;
destaco esta obra porque simboliza, acaso como ninguna otra.
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ese sentido de la vida y del conocimiento en espiral por el que
continuamente clama Pichn. Otro elemento significativo en
aquel recinto son los libros y carpetas con papeles: sobre el
escritorio, en el piso, cayendo de los placares, cubriendo, in-
cluso, las sillas. Ello despierta una sensacin de caos total, que
cobra su unidad, sin embargo, cuando Pichn busca, sin equivo-
carse, alguno de esos librps o papeles.
Ya acomodados, Pichn me preguntaba, invariablemente:
Cmo estamos nosotros dos, cmo est la calle?
Le comentaba yo los hechos del da, casi todos dramticos.
Despus hablaba de m, muy poco, pero, aun elpticamente,
nunca dejaba de plantear algn problema que me angustiaba.
Lo discutamos.
Llegaba el turno de Pichn: poco a poco, se iba penetrando,
dejndose al desnudo. Yo tena la sensacin de que me estaba
trasmitiendo un mensaje cifrado y que, al hablar de s mismo,
tambin lo haca de m. Ello me agotaba: me vea transfor-
mado en un espejo. Era cuando Pichn me deca, a veces
riendo, a veces mirndome muy fijamente, que era, para l,
como un padre.
Pasado todo ese tiempo que, en funcin del libro, puedo
llamar de "precalentamiento", pona en marcha l grabador.
Aclaro que el primer da nos fijamos un plan, no muy estricto,
por supuesto, de lo que seran nuestras bases de conversacin
o gua. Despus, ya en el curso del trabajo, ante la dinmica
espontnea que tomaba el mismo, y que superaba nuestro pro-
psito de enfrentar los temas con un mayor orden, tomamos
como mtodo que yo leyera la desgrabacin de la charla ante-
rior. A partir de all, en su caso, aclarbamos o completbamos
los distintos temas. O bien enfocbamos otros que, previstos
o no en el plan original, entendamos en ese momento que eran
necesarios.
Dbamos por terminada la conversacin del da (salvo el caso
de que hubiramos fijado de antemano la duracin) cuando
alguno de los dos se cansaba. Y nos cansbamos por distintas
razones o quiz por la misma razn. A veces Pichn desfalleca
fsicamente, o tocbamos alguna zona que lo entristeca mucho
(especialmente algunos recuerdos de amor). Entonces cerraba
los ojos y se acariciaba lentamente, muy lentamente el rostro.
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Era la seal. Otras veces, yo senta que enfrentaba una carga
muy pesada, que mi capacidad de percibir estaba colmada;
incluso, hubo momentos en que sent miedo, un miedo extrao
que no puedo descifrar. O desconcierto. Me interrogaba: "Qu
estoy haciendo realmente aqu?" Y, sin respuesta, tena ganas
de salir corriendo. Era cuando Pichn me miraba con extrema
dureza, como enojado por mi flojedad, para cambiar rpida-
mente y palmearme con suavidad, la espalda. De cualquier
manera, originada la suspensin de la charla por m o por l,
yo tomaba una copa de vino, l fumaba su nico cigarrillo del
da y me acompaaba hasta la puerta del departamento. Con-
venamos el nuevo encuentro y nos despedamos con un abra-
zo, no obstante lo cual nos demorbamos, y sos eran los
momentos en que, deshilvanadamente (ya lo he sealado), to-
cbamos temas que frente al grabador, por distintas circuns-
tancias, habamos omitido o no profundizado. Me permito de
alguna manera revelarlo: giraban siempre en torno de la muerte.
Algo ms sobre nuestro mtodo de trabajo: debido a las
dificultades fsicas de Pichn, que tornan su voz poco audible
(en todo caso, no registrable fcilmente por el grabador), a
medida que l contestaba mis preguntas, o me repreguntaba,
yo iba repitiendo y sintetizando, con la mayor fidelidad que
pude, sus palabras.
Aclaro tambin que Pichn, cuando tocamos algunos temas
sobre los que ya ha escrito, para evitarse mayor fatiga y en
pos de precisin, se vali en sus respuestas de esos documentos.
Una vez que estuvo enteramente desgrabado el material,
y hecho por m el trabajo de ajuste, tratando de evitar ciertas
imprecisiones propias de toda conversacin (que en este caso
fueron ms de lenguaje que de conceptos), le el texto a Pichn.
El me hizo entonces sugerencias y comentarios; propuso in-
cluso modificaciones. Volv a trabajar en el texto y obtuve el
acuerdo definitivo.
La nueva lectura que, a solas, hago esta noche de las pruebas
de imprenta, me trae recuerdos (algunos que ya se desvanecan)
y motiva reflexiones que acaso no buscan ms que sacar a luz,
el encadenamiento inexorable al que responden mis encuen-
tros con Enrique Pichn Rivire. Cierro un pequeo crculo.
VICENTE Zrro LEMA
13
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Coliage de Pichn Rivire
I
La fami li a. Los pri meros aos
m
a
Usted siempre sostuvo que existe una relacin muy ntima
entre sus concepciones tericas y la vida que le toc vivir. Por
eso, sin duda no est fuera de lugar empezar nuestras conver-
saciones sobre la locura, la salud' mental y los problemas de
la creacin artstica y el llamado "arte patolgico" con un pun-
to de partida muy preciso: su infancia.
Le anticipo que ha estado rodeada de acontecimientos
muy extraos... Por ejemplo, yo nac en Ginebra, y ello
motiv mi profundo inters por Lenn, mi deseo de haberlo
conocido. Lenn jugaba siempre con los chicos de una plaza
de esa ciudad, a la que yo despus concurr, tambin de
nio. . . Y as se gener un vnculo, una ansiedad de conocer
anterior a la apreciacin intelectual o de tipo ideolgico.
Quines fueron sus padres?
Los dos eran franceses: Alfonso Pichn y Josefina de la
Rivire. l comenz la carrera militar, en la academia de
Saint-Cyr, pero fue expulsado al poco tiempo por sus ideas
polticas y su relacin con el intendente de la ciudad, Herriot,
uno de los principales dirigentes socialistas. Entonces es en-
viado por su famina a Manchester, donde estudia el proceso
de la fabricacin de tejidos. Ya por entonces tena la idea de
criar gusanos de seda. Sus planes eran radicar una industria
textil en el norte de Inglaterra. Por eso, para m siempre
15
sera un misterio nuestro largo viaje y que finalmente furamos
a dar al Chaco, en plena selva.
Pero usted nace en Ginebra...
S, el 25 de junio de 1907. Aunque mi nacimiento en ese
lugar debe verse como algo totalmente accidental. Y vine a la
Argentina cuando tena tres aos, en pleno Centenario.
De Ginebra solo recuerdo con precisin un auto, un gran
auto negro con una bocina en forma de vbora, en el que a
veces viajbamos con mis padres y mis hermanos. Despus
vino el gran peregrinaje del otro lado del mar; de eso slo
tengo sensaciones, sensaciones de un movimiento continuo y
ascendente... En Buenos Aires nos quedamos muy poco tiem-
po, mi padre hace distintos tipos de gestiones y en seguida
nos vamos al Chaco. Insisto en que nunca entendera la ver-
dadera razn de ese hecho.
Ya en el Chaco, mi padre consigue una concesin de tierras
del Estado, tierras fiscales, y se pone a trabajar. Esta conce-
sin estipulaba un trmino, y los aos fueron desastrosos...
por la langosta, la inundacin, las lluvias, hasta que al fin se
perdi todo.
Qu trabajo encara su padre?
Planta algodn, pero, como ya le dije, pese al esfuerzo,
fracasa. La naturaleza no lo ayud. Al extremo de que una
manga de langostas se comi hasta el techo de paja del bun-
galow donde vivamos. Y nos quedamos a la intemperie, de
un da para el otro. Nunca olvidar que en el momento en
que desaparece el techo, mi padre exclama: "Qu hermoso,
qu azul es este cielo!"
Cunto tiempo permanecen en el Chaco?
Unos cuatro aos; nos fuimos cuando yo tena ocho. Por
ese entonces, aquello era un territorio totalmente despoblado.
A dnde van?
Pasamos a Corrientes. Y all otra vez mi padre insiste en
trabajar la tierra, en-plantar algodn y tabaco, y otra vez sin
suerte. Siempre le ira mal en todos sus trabajos.
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Cuntos hermanos tuvo?
ramos seis hermanos, dos mujeres y cuatro hombres. Soy
el menor. Pero, ya est aqu el primer conflicto: mi padre se
cas con su cuada. Es decir, muere su primera esposa y
se casa con la hermana de ella. Del primer matrimonio nacen
cinco hijos y del segundo solo yo.
Esta relacin determin alguna vez situaciones violentas?
No; sin embargo siempre estuvo presente como una som-
bra. Perpetuamente vag entre nosotros el conflicto familiar.
Cundo se entera de esa realidad o, como suele decirse,
del "secreto de familia"?
A los seis... siete aos. Hasta entonces crea que ramos
todos hijos del mismo padre y de la misma madre.
Cmo eran sus hermanos con usted?
Muy buenos, muy afectuosos, nunca hubo entre nosotros
la menor ostentacin o diferencia; al contrario; y acaso por ser
el menor, siempre tuvieron hacia m una profunda dedicacin.
De qu manera caracterizara a esa familia?
Bsicamente como fuerte, unida, y muy luchadora. Tra-
taba de transformar la realidad. Jams aceptaba pasivamente
las desgracias. No reculaba ante el desafo.
Se suele dar importancia a la casa donde uno pasa la in-
fancia. Qu recuerdos tiene usted de ese primer bungalow?
Era una construccin muy austera, siempre extremadamen-
te limpia y muy acogedora. Pero estaba hecha totalmente de
paja y por ello exista el peligro de un incendio. Tambin
estbamos expuestos al ataque de los malones, por entonces
muy frecuentes. Eran indios guaranes, muy aguerridos, y se
lanzaban sobre las pequeas poblaciones y sobre las casas
aisladas en el campo.
Alguna vez esas amenazas se concretaron? Me refiero al
incendio o al ataque de los indios contra su amilia.
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No, y en alguna medida era peor, ya que la fantasa au-
mentaba la rea! medida del peligro y el estado de tensin se
haca permanente.
Ahora bien, la amenaza de los indios se daba cuando stos
se juntaban en malones, ya que, individualmente, eran gente
muy trabajadora; si uno conoca el idioma, poda relacionarse
con ellos sin mayor dificultad.
No puedo precisar las circunstancias, pero no olvido que
he estado con esos indios, que los he conocido, que hemos
habl ado. . .
Le impresionaron por algo en especial?
Siempre me impact la manera que tenan de hachar.
Volteaban esos grandes rboles, los quebrachos, con una habi-
lidad increble.
Imagino que se contaran en la zona hechos graves o algn
tipo de leyenda sangrienta protagonizada por los guaranes...
S, y eso, naturalmente, aumentaba el miedo colectivo.
Siempre eran sucesos ligados on raptos de menores y viola-
ciones de mujeres.
O sea, la clsica exteriorizacin de un prejuicio racial.
Con toda su compleja gama de lazos e interrelaciones;
era, por lo tanto, una situacin criticable, y no por ello menos
vigente y actuante.
Qu es lo que haba realmente detrs? A qu obedecen,
en general, los prejuicios?
Detrs de un prejuicio se encuentra siempre la envidia.
Ya sea por la laboriosidad, la belleza, la visin del futuro o la
manera de encarar el mundo que tienen los seres objetos del
rechazo.
Puede haber (de hecho, hay) un trasfondo ideolgico y
tambin religioso, pero el ncleo de este sentimiento est
formado por la competencia, la rivalidad y, reitero, esencial-
mente la envidia.
En cuanto a las fantasas sobre violaciones, hay all una pro-
yeccin de los propios deseos en el de afuera, en el extrao,
en el "otro", y ello vuelve al emisor convertido en "realidad".
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Hay un grupo de hombres que considera que tiene la propie-
dad de las mujeres tradicionalmente ligadas a ese grupo, y
rechazan que alguien pueda discutir esa propiedad. Por ello,
la base del prejuicio, aun en este caso, es la rivalidad, y exte-
rioriza un concepto ms econmico que sexual.
De qu forma vivi esos hechos atribuidos a los guara-
nes? Como una leyenda o como una historia real?
Es una diferencia difcil de precisar en este caso. Aunque
estimo que, preponderantemente, los recib como leyenda. En
ltima instancia los autores ya haban desaparecido. Sin em-
bargo, quedaban algunas personas en el pueblo a las que se-
alaban como hijos de esos encuentros, no s si obligados o
no, en todo caso furtivos, entre indios y "blancas".
A esa gente se la miraba o trataba de alguna manera
especial?
No creo que hubiera ningn signo de rechazo. Ms aun,
como experiencia social fue riqusima para m; no es frecuente
encontrar un grupo humano sin profundas diferencias.
Mi familia, en ese aspecto, tena una postura muy clara,
muy abierta. En particular mi padre, que senta especial sim-
pata por los aborgenes. l, ya en su infancia, haba tenido
fuertes fantasas ligadas a la vida salvaje.- So muchas veces
con vivir en el frica, acaso porque amaba profundamente a
Rimbaud, tanto por su poesa como por su largo exilio de la
civilizacin europea. Todo esto incidi para que nunca tuviera
miedo de los indios y no tomara recaudos especiales de protec-
cin, ni aun en esos largos viajes que emprenda solo y a
caballo.
Quedaba entonces el resto de la familia desamparado, o
estaban preparados para defenderse en caso necesario?
Por supuesto que estbamos preparados. Mi padre no
usaba armas, pero tena guardadas varias, y cuando se iba las
reparta entre nosotros.
A dnde viajaba su padre?
Podra decir que era un viaje a otros cielos, tal era el sen-
timiento de ausencia que nos provocaba. Pero lo real era que
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l, mensualmente, emprenda una verdadera expedicin para
llegar al pueblo a retirar dinero y poder pagar los gastos de
la produccin y de la casa. Pasbamos dos o tres das posedos
por la angustia, esperando su regreso.
Su madre tambin tena un arma?
Todos, mi madre tambin. Entonces yo tendra unos siete
aos, y recuerdo que mi padre me dejaba un winchester; ha-
ba aprendido a manejarlo muy bien.
Era una zona hermosa, pero llena de riesgos. Por ejemplo,
abundaba todo tipo de animales salvajes, mortferos, especial-
mente gatos monteses, a veces cebados, y v boras. . . Las peo-
res eran las boas. Me veo yo mismo, a la distancia, y noto lo
singular de esa infancia.
Corri ese nio algn grave peligro?
Situacin directa, de ataque, no; pero indirecta, de peligro
cierto, s.
Una noche sufr el pnico al sentirme encandilado por los
ojos de un puma, pero a la vez estaba como fascinado. . .
El puma es un animal muy bello...
S, pero tambin puede mat ar . . .
Escap, grit? Qu hizo?
Ah improvis una conducta que luego utilizara, en cir-
cunstancias igualmente crticas, con los enfermos mentales:
quedarme absolutamente rgido, sin demostrar ningn senti-
miento, y sin esbozar o intentar el menor acto de defensa o
ataque. El puma se mar ch. . .
Todo lo que sent esa noche volv a revivirlo muchos aos
despus. Haba concurrido ai Teatro Argentino, en Buenos
Aires, donde se representaba una obra cuyo mayor valor era
ser un honesto alegato contra la guerra. La daba un grupo de
actores anarquistas. La polica invadi sbitamente el teatro;
yo me qued paralizado* no hice gesto alguno, y la polica, que
golpeaba y detena indiscriminadamente, no repar en m, no
me hicieron una sola pregunta. Y pude dejar el teatro sin
problemas.
, Creo que nunca, como ahora, he tenido tac clara conciencia
20
de la relacin entre ambas situaciones que, adems, se com-
pletan con la vivencia del hospicio.
Una vez, en el Hospicio de las Mercedes, un enfermo me
atac, de improviso, con un cuchillo, y volv a quedarme in-
mvil, mirndolo fijamente, hasta que el enfermo solt el arma,
que se clav de punta en la t i erra. . .
Y asocio otro recuerdo de mi infancia, acaso porque se re-
fiere a la forma precisa con que mi padre manejaba todo tipo
de situaciones graves, azarosas, mantenindose muy presente
pero tambin como lejano. l nunca provocaba a nadie; tam-
poco nunca vi una provocacin hacia l. Haba un gran res-
peto por su persona, por "el francs", como lo llamaban. Re-
cuerdo que en esa poca mi padre tena la costumbre de tender
un alambre entre dos rboles, y colgar all todos sus trajes. Lo
haca por lo menos una vez al mes. Haba smokings, chaque-
tas, y todo tipo de trajes de buen vestir y de gal a. . . , y los
colgaba al sol, al aire libre, en la selva. Pareca un ritual, una
misa, en la que l era un solitario oferente. Yo perciba en ello
toda su nostalgia.
El llamado melanclico de la anterior vida, de otra cul-
tura . . .
Si, ese sentimiento exento de dulzura, de ligera embria-
guez, pero doloroso. Mi padre sufra, de manera cierta, en
ese ritual, del que fui disimulado testigo, compartiendo su pena.
Le, hace algn tiempo, un trabajo donde usted analiza
el comportamiento humano ante las catstrofes. Me pregunto
la asociacin es evidente si sufri de nio algn suceso de
ese tipo.
Hace bien en unir sucesos fundamentales de mi infancia
con mis intereses intelectuales. Viv, s, situaciones de inun-
dacin, en las que colabor activamente en la evacuacin de
los inundados, y tambin despus para ubicarlos, buscarles
tareas, incluso hacerlos jugar al ftbol cmo una forma con-
creta de aliviar la tensin. Fue mi primera experiencia cierta
frente al pnico colectivo.
Muchos aos despus, durante el perfodo de abril de 1966
21
a mayo de 1967, publiqu una serie de notas en una revista
de Buenos Aires (Primera Plana); era un esbozo de una psi-
cologa de la vida cotidiana. Y precisamente, con ese ttulo, se
edit despus un libro, en el ao 1970, que reuna todos mis
trabajos sobre el tema. En esta tarea tuvo activa participa-
cin mi ms directa colaboradora, Ana Pampliega de Quiroga.
Pues bien, uno de esos trabajos, al que usted se refiri, encara
las reacciones psicolgicas ante el desastre; o sea que, una vez
ms, como deca, una experiencia vivida en mi primera edad
es materia de investigacin. El misterio, lo imprevisto, me han
atrapado, y trato de descifrarlos con las armas que he adqui-
rido de hombre.
Sostenemos en ese anlisis que el ncleo de la actitud del
sujeto que padece la catstrofe est dado por su resistencia al
cambio. El cambio se requiere para responder a una nueva
situacin producida, no ya por la sociedad, sino por la natura-
leza; esto, sin negar la responsabilidad que puede tener la
sociedad en su conjunto y las autoridades en particular para
evitar ese tipo de catstrofe con medidas estructurales cons-
truccin de diques, dragado de ros, etctera o, al menos,
con eficaces medidas de alerta y prevencin.
El sujeto que padece la situacin, por miedo al cambio que
se impone, se resistir por todos los medios. Apelar a todo
tipo de maniobras para dilatar y aun impedir el abandono o
el desalojo, es decir, la evacuacin del sitio que habita. Es
entonces cuando el siniestrado debe ser considerado como un
enfermo mental, dado que tiene todas las caractersticas y
conducta del paranoico.
Ahora bien, en la inundacin como en cualquier otro si-
niestro, el pnico aparece en un segundo periodo de la situa-
cin que hemos denominado de "impacto". Por su significa-
cin, el pnico es el principal emergente de estos hechos, ya
que puede ocasionar mayores consecuencias, daos ms gra-
ves, que el suceso principal del cual emerge.
El carcter tpico y peligroso del pnico es su poder
de contagio que, tal como la vida cotidiana nos ensea, ha
ocasionado innumerables desgracias, debido a las actitudes
que desencadena: tumulto, huida ciega, y tambin asesinatos,
violaciones, y dems tipos de violencia desenfrenada.
Para caracterizar el pnico, podramos decir que es una
22
unidad compleja, cuyos elementos constitutivos son: temor
alarma, perplejidad, prdida de control y de orientacin.
Volviendo a sus recuerdos, dnde vivi las escenas de
inundacin?
En Florencia, en el Chaco santafecino.
Cmo era Florencia?
-Me fui y jams regres. . .
Pero usted bien sabe que de la infancia nadie se aleja.
Es cierto, y menos ahora, a mi edad. Florencia era un
aire ligero, y una tierra roja, y una gran laguna, y mi padre
y yo cazando y pescando en el mayor de los silencios...
Y un fuerte sol. Nos babamos en l laguna, a pesar de
los yacars. Mi padre nos haba enseado una manera de in-
movilizarlos, ponindoles una rama en la boca y dejndoles as
trabada la mandbula. Yo lo hice una sola vez, pero lo viv
como una eternidad. Era una vida muy especial, una vida en
la naturaleza, y si bien nos mudamos varias veces, siempre
eran sitios de una misma regin, y las experiencias y los re-
cuerdos se repetirn.
Ustedes eran una familia nueva, extranjera en el lugar;
se sinti alguna vez tratado en forma diferenciada?
Jams percib signos de ese tipo, al menos con nosotros.
Pero tambin recuerdo que, cuando tena cinco o seis aos,
escuch por primera vez la palabra "gringo", dirigida a un
hombre. Creo que era italiano, y me pareci una palabra de
connotacin cmica.
De chico me apodaron "el francesito", aunque en forma ca-
riosa. Lo cierto es que nunca me sent disminuido ni recha-
zado; tampoco me sent superior.
Eramos una familia ms de la zona. Aprend a hablar per-
fectamente el guaran; mi maestro fue el primer capataz que
tuvo mi padre en la plantacin. El guaran es un idioma her-
mossimo, del que todava recuerdo muchas palabras y giros.
Y lo curioso es que pas del francs al guaran directamente:
el castellano recin lo aprend cuando tuve que ir a la escuela.
Incluso necesit tomar algunas lecciones.
23
El resto de mi familia tampoco tuvo mayores dificultades
con la nueva lengua. Y, si bien en la mesa se hablaba francs,
siempre se buscaban temas que nos permitieran a todos con-
versar en castellano, hasta que al final nos manejbamos en
forma perfecta. Mis padres nunca aprendieron el guaran.
Tampoco olvido que, entonces, un tema se impona con fre-
cuencia entre nosotros: la guerra, la Primera Guerra Mundial.
Los he visto a mis padres hablar y. sufrir. A la vez, nuestros
juegos se basaban en emular esa guerra, representarla, cons-
truyendo barricadas y otros actos por el estilo.
Haba alguna leyenda en la regin que lo impresionara
en forma particular?
Recuerdo sobre todo una leyenda, referida al Ibera, esa
bella y enorme laguna que est en el centro de la provincia
de Corrientes, y ms o menos cercana al lugar al que nos
habamos mudado. Era una leyenda que estaba presente en
toda la gente de la regin. Se contaba que en el Ibera vivan
indios de una raza especial, desconocida. Y todos los aos
se preparaban excursiones a la laguna; poco a poco, esa ex-
cursin anual se transform en una ceremonia.
A pesar de mis ruegos, m familia nunca me autoriz a
participar, y ello me dej una sensacin muy extraa, ligada
despus a la muerte de cinco amigos mos, tan curiosos como
yo y apenas un poco mayores, que nunca volvieron de uno de
esos viajes. Pero siempre haba desapariciones en esas idas
a la laguna, un lugar muy peligroso por las cinagas y por
estar infestado de yacars. Cuando llegaba el verano, la gente
de la zona empezaba con los preparativos, de los que tambin
participaban pobladores de otros sitios cercanos. El proyecto
del viaje era una tarea comn, y todos conocan y conversaban
sobre la marcha de las distintas etapas.
E! Ibera era para nosotros un mundo de magia, lo descono-
cido, y tambin lo siniestro. Nos sentamos atrados, pero a
la vez recelosos ante la proximidad de la aventura, que era
tambin la proximidad de alguna tragedia. La gente, al re-
tornar, contaba la historia de la expedicin, y mostraba los
trofeos: cueros de nutria, de yacar. Y tambin de otros ani-
males salvajes.
24
Cmo se llama ese lugar de Corrientes donde se radican?
Definitivamente la familia se radic en la ciudad de Goya,
pero antes estuvimos un tiempo en Bella Vista, tambin de
Corrientes. En la primera travesa tuvimos que cruzar un ro
y casi nos ahogamos. Una fuerte tormenta cay sobre el pe-
queo barco, un velero, que habamos alquilado.
Ha hablado de ese primer bungalow, cuyo techo devora-
ron las langostas. Cmo fueron las otras viviendas familiares?
Nunca lujosas, pero s confortables. En nuestra familia
jams se sufri la miseria, aunque estaba encubierta. Vivamos
con lo estricto. Finalmente, mi padre empez a sembrar ver-
duras, cerca de Goya. Yo iba con l, en el carro, y ofreca la
mercadera a la gente, de casa en casa. Tengo muy claro el
recuerdo de ese nio gritando: "Zapailitos, compren zapalli-
t os . . . " Hasta que un da nos sucede algo distinto. Era
muy temprano, a la maana, y tropezamos con una seora; ella,
acaso por vernos como extranjeros, nos cont que tena un
hijo a quien le iba muy mal en sus estudios, en Buenos Aires.
Pasa el tiempo y el hijo de esta seora vino a Goya, en poca
de vacaciones, y mi padre lo prepar en matemtica y en
i ngl s. . . Mi padre pas por un tiempo a ser su profesor,
tarea que luego repetira con algunos otros muchachos. A su
primer alumno le fue muy bien, y l lo sinti como un gran
triunfo. Despus se empleara en distintos comercios para
efectuar contabilidades, estabilizando su situacin. Mientras
tanto, mi madre daba lecciones de francs y de canto. Ella
tena una hermosa voz y diriga el coro de la Iglesia de Goya.
Cul es la vivencia ms profunda de su niez?
Nunca pude olvidar cuando pasamos por Barcelona rumbo
a Buenos Aires, el da que fusilaron a Ferrer, el anarquista.
Sent un temor brutal por la seguridad de mi padre: tema
que se enteraran de sus ideas y lo mataran, ya que si bien no
era anarquista, se saba que era radical socialista, y muy no-
torio, por haber sido secretario del jefe mximo de ese partido.
Mi madre tambin mostr su gran entereza en ese episodio.
Cmo era ella?
De estatura mediana, los ojos pardos, dulces, grandes, muy
25
elegante, y nunca asumi e rol de la pobreza. Se haba criado
en un colegio de monjas. Fue en la poca de una intervencin
del Estado en Ja Iglesia, y mi madre se llev a todas las mon-
jas a una propiedad de su familia. Una accin arriesgada.
Ella siempre tuvo mucho' carcter, y valenta para enfrentar
cualquier tipo de dificultades y de prejuicios.
Recuerdo que cuando volv a Europa fui a visitar ese cole-
gio, y todas las monjas se acordaban de mi madre.
Haba sido la primera en fumar y en usar pantalones, con
motivo de representar una pieza de teatro. La debilidad de
mi madre era precisamente el teatro. Recitaba a Racine y a
Corneille de memoria. Adems, era muy luchadora y llena
de empuje. Fund escuelas primarias, la Escuela Profesional
y el Colegio Nacional, todo esto en Coya, y trabajaba conti-
nuamente.
Tambin recuerdo un hecho muy curioso en atencin a
uno de sus protagonistas. Un domingo, all en Goya, co-
nocimos a Hortensio Quijano, el que sera vicepresidente de
Pern. Mi madre y la mujer de Quijano organizaban concier-
tos, y Quijano tocaba la flauta. Pasaran los aos y, en un
grave conflicto personal, acudira a l en busca de consejo.
Tiene presente alguno de sus primeros sueos?
Todos ellos, sin excepcin, estaban vinculados a la ace-
chanza de los malones.
Cmo era de nio? Cules sus gustos, su carcter?
Trabajaba con mi padre en el campo; a los seis aos ya
sembraba. . . Y era tranquilo, sin mayores conflictos, a pesar
de sufrir el latente peligro de los ataques indgenas y la es-
pecial situacin familiar... Y muy callado, y con una increble
pasin por todo tipo de aventura y por el deporte.
Sus padres se queran?
Profundamente, y ello se notaba en todo. Adems, eran
muy compaeros. Y despus mi padre fue mi compaero. Sa-
lamos siempre juntos, a cazar o a pescar, pero no hablbamos,
o muy poco. Sin embargo, cada uno adivinaba lo que el otro
pensaba. Era un entendimiento sincero, lleno de afecto, y, que
se daba sin palabras.
26
Reprochaba su madre a su padre los desastres financie-
ros, el fracaso en los trabajos?
Nunca le o el menor reproche, y tengo la impresin de
que no los hubo en ninguna circunstancia. Y ello a pesar
de que mi padre y tambin mi madre tenan cierto dinero al
venir a la Argentina, y lo perdieran todo, y para mayor des-
gracia, trabajando.
Dnde cursa sus primeros estudios?
En una escuela primaria del Chaco. bamos a caballo, en
tres caballos los seis hermanos, toda una patota. Lo que
llamaba ms la atencin era nuestra vestimenta. Por ejemplo,
yo usaba zapatos con clavos, que haban pertenecido a mi
hermano mayor, cuando ste haca alpinismo en Europa. To-
dos nos miraban asombrados, no entendan el porqu de mis
zapat os. . .
Tuvo de nio alguna gran tristeza?
La tristeza me acompa toda la vida, acaso por eso no
recuerdo ninguna tristeza especial de mi niez.
A qu se debe?
En una primera poca senta la tristeza como algo presen-
te, fijo, lastimndome siempre y sin saber el motivo real. Y
desde entonces no he hecho otra cosa que estudiar para poder
revelar algo de mi propio misterio.
Y ahora sabe de su tristeza?
Lo suficiente para comprender que, ms all de mis in-
tentos, nunca me abandonar. Esa primera tristeza tuvo ori-
gen en la situacin familiar, en las caractersticas del segundo
matrimonio de mi padre, de ser yo el nico medio hermano
de los sei s. . . Primero, lo intu; despus, conoc la causa.
Pero cuando la intuicin dej lugar al conocimiento, ese
estado de tristeza no fue superado?
No, ya era tarde. La tristeza me haba marcado para
si empre. . .
27
Y, para completar mi cuadro infantil, dira que :fui des-
prolijo y desatento, siempre estaba en otra par t e. . .
"Dnde?
En mis sueos, en mis aventuras, en mis fantasas y, acaso,
tambin en mis temores.
De todas aquellas aventuras, cul fue la ms extraa?
Recuerdo que frente a mi pueblo haba una isla, a donde
iban las lavanderas. Y all me pas el hecho ms inslito. Des-
cubrimos que un poltico muy importante de la zona concurra
a la isla buscando el eco, su eco, el de su propio grito. Grita-
ba: "Eco! Eco! Eco!", y esperaba la respuesta. Entonces
nosotros, un da ramos un grupo de chiquilines subimos
a los rboles, nos escondimos, y cuando apareci este hombre
y se puso a gritar otra vez "Eco! Eco! Eco!", le contesta-
mos: "La puta que te pari!" All tuve otra clara vivencia
de lo que es el pnico. El hombre qued inmvil, palideci, y
luego sali corriendo. Jams volvi a la isla. Era un personaje
que usaba sombrero "de canaleta", y tena una lancha; con
ella haca sus excursiones buscando el eco.
Algn otro suceso particular de su infancia?
En este momento no recuerdo ninguno; le dir que muy
pronto me tom la pasin por el ftbol. Un deporte muy bello
y del que emerge la mayor variedad de conflictos. Y a partir
del ftbol, como de las otras actividades instintivamente gru-
pales en las que participo vivamos en pueblos pequeos,
donde se integran con naturalidad "pandillas" o "barras"
ha quedado en m, como alguna vez he dicho, la vivencia del
carcter operativo de las situaciones grupales.
Usted ha vivido varios aos en contacto con la cultura
guaran Qu rescata como mayor valor de la misma?
Es difcil separar en la uni dad. . . Se trata de un mundo
mtico, con una concepcin de pensamiento esencialmente m-
gico; y es evidente que todo lo relacionado con la muerte
tiene all un alto valor. A la vez, subyace en los actos cotidia-
28
nos, en los mitos y leyendas, una profunda poesa. Todo ello
es muy perceptible, por ejemplo, en el folklore guaran, que
es no slo uno de los elementos principales de esa cultura,
sino tambin algo de lo ms hermoso que he conocido en
mi vida.
Hay una cancin que escuch de nio y que no he olvidado,
muy triste, llena de poesa y que tambin, podra decir ahora,
encierra una situacin tpica de anlisis. Es la historia de un
pjaro, el carao, "que estando su madre enferma / remedios
sali a buscar. . . ". En su viaje llega a un baile campero y
all conoce a "la pollona", una pjara hermosa. Y se canta en
la leyenda que los dos pjaros se unieron, mientras la madre
del carao agonizaba, sola, esperando el remedio, la ayuda que
no llega. Finalmente, cuando amaneciendo el da, regresa, el
pjaro encuentra a su madre muerta. Esta nunca supo los ac-
tos de su hijo, su "casamiento". O sea, nos encontramos ante
un complejo de Edipo perfecto, una situacin triangular clsica
en todos sus matices.
Qu otros elementos de ese mundo cultural lo impactaron?
influir posteriormente en mis teoras la comprobacin de
su manera de agruparse, el trabajo en comunidades y su sen-
tido del orden.
Un orden primitivo, pero, a la vez, de races muy profundas.
Y si bien se comentaba mucho el carcter bravio de esta gente
y su aficin por las peleas, creo, en relacin con esto ltimo,
que era ms lo que se hablaba y se tema que lo ocurrido
realmente.
Hay otro hecho muy curioso: La Biblia fue traducida al
guaran por unos padres jesutas, y en la zona se tena hacia
esta Biblia una rara devocin. Yo tengo un ejemplar, y puedo
asegurar que an hoy genera en m un extrao sobresalto. . .
A veces, pensando en esas tierras, en esas costumbres, me
cuesta comprender la capacidad que tuvieron mis padres para
adaptarse a una forma de vida tan distinta. Ellos eran gente
grande, ya formada; sin embargo, tuvieron una ductilidad y
amplitud para entender el quehacer de los otros, que sor-
prende. Y mientras trabajo como psicoanalista, muchas veces
pienso en ellos como modelos de accin para captar lo ms
profundo de la vida cotidiana.
29
Mi madre, por su naturaleza y peculiaridades, debi ser
quien tuvo que vencer mayores obstculos. Se haba educado
en un colegio muy exclusivo, en Lyon, y perteneca a una fa-
milia de clase social "alta". Pese a ello, a una cierta' rigidez
educativa, tanto mi madre como mi padre y aqu mi asom-
bro supieron siempre tomar de quienes los rodearon, en
cualquier circunstancia, todo lo bueno y alejarse de lo malo.
Su moral, rgida, no perturbaba sus relaciones cotidianas con
el mundo; tenan un tacto especial, saban irse sin molestar,
saban dejar hacer a los otros. Sin embargo, nunca sufrimos
situaciones de atropello; vean a mi padre como un hombre
dispuesto a enfrentar lo que viniera pero despus de agotar
las posibilidades de esclarecimiento. Por eso los respetaban.
Ellos fueron mis maestros. Hasta en el deporte. No olvido
que mi padre fue tambin un gran boxeador y esgrimista.
Hemos hablado de su infancia, pero si le parece bien po-
dramos extctulernos un poco sobre otros aspectos de su vida,
insistiendo en a permanente relacin entre lo que le sucede a
un ser y lo que ese ser piensa y crea.
Por supuesto. Esa ntima relacin existe, y en un sentido
acaso ms amplio aun, entiendo al hombre como configurn-
dose en una praxis, en una actividad transformadora, en una
relacin dialctica, mutuamente modificante con el mundo.
Pasemos entonces a su adolescencia. Usted ha dicho que
el itinerario de su familia sera: de Pars a Ginebra, de Ginebra
a Barcelona, de Barcelona a Buenos Aires, de Buenos Aires al
Chaco...
S, primero al Chaco santafecino; luego nos trasladamos
a la provincia del Chaco y, finalmente, pasamos a Corrientes.
Hasta qu edad se qued en Corrientes?
Hasta terminar el bachillerato. Lo curs, precisamente, en
el Colegio Nacional que haba fundado mi madre.
Por aquel tiempo, Corrientes era una provincia muy politi-
zada. Haba dos partidos principales, el liberal y el autono-
mista, muy enfrentados entre s. Se viva con violencia, espe-
30
cialmente en pocas de elecciones. La situacin, entonces, se
tornaba t r emenda. . . Pero yo estaba absorbido por los depor-
tes: fui campen de ciclismo, practicaba natacin, ftbol, te-
ni s . . . Hasta llegu a ser campen juvenil de boxeo en peso
pluma.
Qu hecho, de los entonces vividos, le parece el ms
significativo?
A esa edad, uno siempre tiene aventuras. Ahora, lo sinto-
mtico es que casi todas las mas giraban alrededor del qui-
lombo. El portero del quilombo se llamaba Canoi, era tam-
bin el "cuidador" de las "muchachas". Los lunes, ellas tenan
permiso para ir de paseo al pueblo. El portero las llevaba en
un coche a caballo. Cuando el cortejo llegaba al pueblo, los
pobladores cerraban todas las ventanas. Esto ocasionaba un
ruido tremendo, pero al rato se empezaban a escuchar otros
ruidos pequeos, de ventanas apenas entreabiertas con disimu-
lo, con culpa, con avi dez. . .
O sea, primero manifestaban, pblicamente, el repudio; des-
pus cada familia, furtivamente, escudriaba. La curiosidad
se impona, queran conocer a las muchachas del quilombo.
Me acuerdo que una tarde estaba dando examen de francs.
Lo tomaba mi madre, que era la profesora de esa materia.
De pronto, ella me hace alusin a un ruido, ruido de coches
que pasan. Yo le digo, disimulando, que "son un grupo de
chicas que trabajan para la alegra". No recuerdo con preci-
sin los trminos, pero se era el sentido. Lo cierto es que
mi madre, que siempre haba sido extremadamente cuidadosa
con su lenguaje, me dice en francs, pero claramente, alzando
el tono: "No, otra que chicas de la alegra, son las putas del
quilombo!"
Con un grupo. de compaeros nos hicimos amigos de este
hombre, de Canoi, y l nos relataba todo lo que pasaba en el
lupanar, y cuando fundamos un club de ftbol, el primer pre-
sidente fue el portero. El club an existe, se llama "Benjamn
Matienzo".
Qu imagen tiene hoy de ese adolescente?
La de un ser esencialmente curioso. Por ejemplo, una vez
por semana se reunan en nuestra casa las seoras del pueblo
31
para conversar. Mi madre participaba activamente. Yo me
haba agenciado un agujero, para ver y escuchar. Y as me
daba cuenta de las contradicciones y de todo lo que pasaba
en esos grupos. Y creo que as hice, como observador no par-
ticipante, mi primer aprendizaje sobre el funcionamiento de
los grupos humanos. Dira que es la enseanza del ojo de la
cerradura.
Hay una guia secreta de nuestros actos?
En mi caso me condujo al deporte, despus a la pintura,
y tambin hubo otra, la que seguramente usted ms ama: la
poesa. Tendra diecisis, diecisiete aos, cuando empec a
escribir mis primeros versos. Uno de ellos, Connaissance de la
mort, figura en el prlogo de uno de mis libros.
"Je te salue
mon cher petit et vieux
cimetire da ma ville
o j'appris a jouer
avec les morts
C'est ici o j'ai voulu
me rvler le secret de
notre courte existence
travers les ouvertures
d'anciens cercueils solitaires.
("Te saludo / querido pequeo y viejo / cementerio de mi
ciudad / donde aprend a jugar / con los muertos / Ah fue
donde quise / revelarme el secreto de / nuestra corta existen-
cia / a travs de las aberturas / de antiguos fretros solitarios.")
Tambin das pasados, revisando para usted mis viejas car-
petas, encontr este otro poema: "Rencontre avec la femme
noire."
"Couche dans une foret
verte et vierge
la femme noire dans ce temps
32
serr son coeur palpitan
entre ses jambes
rondes y charnues
atendant
le visiteur egar
sortir de l'epaisseur
de sa nuit fantasmale."
("Acostada en una selva / verde y virgen / la mujer negra
. en esta hora / aprieta su corazn palpitante / entre sus pier-
nas / redondas y carnosas / esperando / que el visitante ex-
traviado / surja de la espesura / de su noche fantasmal.")
Qu represent para usted la poesa?
La poesa fue para m, y sigue sindolo, un smbolo de
vida. Yo comenc a escribir con gran furor, pero la poesa
me tom cuando todava no estaba instrumentado para ella.
Por eso rompa casi todas las cosas que haca; slo guardo, en
total, apenas unos cuatro o cinco poemas. Ahora no escribo
ms poesas, pero soy un ferviente lector.
Tambin me atrajo la plstica, y no slo hice crticas y an-
lisis de los mecanismos creativos; igualmente realic una ex-
tensa serie de collages. Aunque ahora slo tengo dos en mi
poder. Sus ttulos refieren, en cierto modo, el tema, y son
congruentes con otros aspectos de la vida que siempre me
han rondado: el tango y" la tristeza. Uno de ellos se llama
Canto a Discpolo, y el otro, Para sobrevivir, la esperanza, re-
medio para melanclicos...
Sigue amando la poesa?
Con todo el asombro de entonces...
. . . Se me ocurre que debera ser visto como un personaje
muy extrao ese adolescente que escriba poemas en francs
en una zona rural que, ms aun por 1924, estara muy tomada
por la cultura guaran.
Era muy reservado en lo que escriba. Pero es cierto que,
a pesar de nuestra gran adaptacin al medio, viva todas las
contradicciones propias, algunas muy angustiosas, del que, en
33
cierta medida y ms all de sus deseos, responde a mundos
culturales muy distintos y hasta opuestos.
Y ese mundo primitivo, de donde surgieron mis temores ms
profundos, el de los malones indgenas, me nutri naturalmen-
te con toda una visin mgica del universo. Un universo regi-
do por la culpa, y donde la muerte, el duelo y la locura, forman
el contexto general. Muchos de mis intereses cientficos y
mis investigaciones, estn ligados a la internalizacin de esas
estructuras primitivas.
guando se va de Goya? Por qu?
Me voy, cuando tena 18 aos, a Rosario, para poder es-
tudiar medicina. Y all, en Rosario, apenas llegu, me sucedie-
ron cosas muy ext raas. . . Un francs, que viva en la misma
pensin, me dice que de un da para otro tiene que marcharse,
y me pide, muy insistentemente, que lo sustituya como "pro-
fesor de modales" de las muchachas de un quilombo. Las mu-
chachas eran polacas, y se fue mi primer t r bal o. . .
Ellas eran muy distintas a las del quilombo de Goya. Muy
brutas de modales y muy duras. Todas llevaban lentes con
cadenitas, y una de mis tareas consista en ensearles a qui-
tarse, correctamente, las cadenitas y los l ent es. . .
Cunto tiempo se queda en Rosario?
Apenas unos seis meses. Haba empezado a estudiar me-
dicina, pero me enfermo de neumona. Me ataca en forma
grave, posiblemente debido al tipo de vida que llevaba.
Qu tipo de vida?
Muy agitada, tremenda. Una bohemia dolorosa, sin con-^
cesiones. . .
Qu hace entonces?
Vuelvo a Goya. Mi madre me atiende con enorme cario.
Y consigo un trabajo transitorio, preparando a dos muchachos
para entrar al Colegio Nacional. Esto fue en una estancia
cercana a mi pueblo, iba y volva a caballo. Pero terminado
esto, pasados unos meses, me voy a Buenos Aires. ,,*,.
34
Adonde va a vivir?
Aqu se da un hecho muy interesante, dira que simb-
lico. Voy a caer a una pensin que la llamaban "la pensin del
francs". Estaba en el edificio que ocupa hoy la Asociacin
del Ftbol Argentino.
All conoc a los tipos ms extraos de mi vida y a algunos
de los que seran los mejores amigos que tuve. El primero, Ro-
berto Arit, con quien fui a ver mi primer partido de ftbol
en Buenos Aires. Arlt luego lo relatara en uno de sus escritos.
Cmo definira la personalidad de Roberto Arlt? Qu
es lo que ms le llam la atencin en l?
Era muy hosco, muy sensible, muy compaero, y muy
tomado por la melancola. Un ser de conducta muy esencial,
fuera de lo comn, inslito. "Una luz", como dira un paisano.
Y creo que esto es, justamente, lo que ms me llamaba la
atencin en l. Que fuera un iluminado. Con toda la carga
potica de esta palabra. Tambin me asombraba su "prepo-
tencia de trabajo". A pesar de su naturaleza retrada, fuimos
sinceros amigos.
Igualmente vivan en la pensin el escritor Conrado Nal
Roxlo, y los hermanos Irazusta, los caudillos entrerrianos. . .
Pero, por supuesto, no slo ellos. Haba toda clase de perso-
najes. Recuerdo a un francs que haba estado en la guerra,
un ser muy desolado. Por entonces era comn en Europa que
los combatientes tuvieron una "madrina de guerra", y dio
la casualidad que la "madrina" de este hombre result una
prima ma que, como el resto de nuestra familia, viva en
Francia.
En esta pensin circulaba mucha gente dura, con pesada
historia, y cuando se desata la lucha en Espaa algunos se
fueron para all. Tambin yo quise ir, pero mi madre se entera
y me dice que se matar si lo hago; entonces me qued.
Pero me sum al "Comit de Ayuda a la Espaa Republica-
na", me nombraron secretario, trabajbamos sin tregua. La
primera ambulancia que se envi a los republicanos fue obra
del Comit: la pagaron unos colectiveros.
35
Por qu se decide a estudiar medicina?
Lo que buscaba era la psiquiatra... Adems, le aclaro,
nunca imagin ni me interes la medicina como un comparti-
miento estanco, sino que la vea, y la viv, como una totalidad.
Para qu buscaba la psiquiatra?
Quera entender el misterio de la tristeza.
Pudo haber seguido con la poesa...
Nunca abandon la poesa. La influencia de Lautramont
y Rimbaud en mis pensamientos es algo permanente desde
que los le.
Pero puso su acento, eligi como camino al humano y
precario conocimiento, el mtodo de la ciencia. El camino
de la poesa es otro.
Le respondo con la precaucin de quien se halla tanteando
lo definitivo. Ahora hay en m, ms que pasin, una necesidad
de luz para mis actos. En lo nico que estoy totalmente con-
vencido de no equivocarme es en eso que acaso ya reitero en
demasa: mi bsqueda ha sido saber del hombre. Y dentro
de ello, ms limitadamente, saber de la tristeza. Intuyo que
ah est el fondo de todas las conductas especiales.
Adems, la ciencia y el arte no son opuestos. Son dos ca-
minos que, transitados sin miedo, con la debida profundidad,
entrega, y sed de aventuras, nos internan en el mismo misterio.
Ms aun, as como habitaba dos mundos, dos culturas que
trat de integrar, tambin he realizado el esfuerzo de lograr
una sntesis, bajo el comn denominador de los sueos y el
pensamiento mgico, entre el arte y la psiquiatra.
Volvamos a su poca de estudiante.
Tambin hice intentos de estudiar antropologa... Creo
que sta fue mi primer vocacin cientfica. Me fascinaba in-
vestigar en el mismo lugar donde se haban producido bata-
llas. Cavaba, buscaba restos de combates, especialmente en
los que haba participado Bern de Astrada, cuya historia
personal me fascinaba (decan que le haban sacado la piel
de la espalda para hacerle una manea a Rosas). Hasta llegu
36
a descubrir un pequeo cementerio donde estaban enterrados
varios veteranos de la guerra del Paraguay.
Ahora bien, si tengo que hablar de m como estudiante, debo
reconocer que, desde el punto de vista clsico, era un mal
universitario, ya que slo me presentaba a examen cuando
tena la seguridad interna de que me iba a ir bien.
Por eso me recib tres aos despus del tiempo normal d8
la carrera. La bsqueda de seguridad... Pero ya haba ini-
ciado la prctica psiquitrica.
Debo tambin reconocer que tuve varios problemas con los
profesores en relacin a los mtodos de enseanza. Y es que
el material que manejbamos estaba totalmente alejado de mis
propsitos, que eran los de curar. Toda la enseanza era sobre
cadveres. Es decir, haba all una contradiccin fundamental,
un elegir tal vez inconsciente la muerte. Nos preparaban
para los muertos; no para los vivos. Y esa contradiccin una
enseanza sobre muertos para enfrentar los problemas de la
vida no desaparece despus en toda la actividad mdica. Es
una verdadera pena que esa situacin siga hoy vigente, al me-
nos en gran medida.
-Y esto tambin tiene una historia. Recuerdo que a Freud,
en la ooca en que estudiaba medicina en Viena, le estaba
prohibida la diseccin debido a su religin. Una forma de los
prejuicios de la sociedad y de las autoridades de entonces
en contra de los judos. Y las cosas se dieron de tal manera
que en plena carrera empez a interesarse por la anatoma
patolgica del cerebro y, muy precozmente, hizo descubrimien-
tos en ese campo. Ello, en mi criterio, est relacionado con
su rebelda contra esas imposiciones racistas que sufri.
Cmo era, en su poca de estudiante, la enseanza de
la psiauiatrta en nuestro pas?
Muy deficiente. De todas formas, yo ya haba iniciado,
aos antes de entrar a la facultad, mis estudios de psiquiatra.
Por supuesto que como autodidacta. Y cuando llega la poca
en que la psiquiatra penetra "oficialmente" en mi mundo de
trabajo, tena una formacin bastante slida. Esto hizo po-
sible que, dando precisamente exmenes de psiquiatra, apro-
bara ocho materias de otros campos. Por ejemplo, tomaba el
aspecto psicolgico de un asma o de una hipertensin, y lo
BFHYCS
37
analizaba. Y ello, ms all de la ancdota que representaba
la aprobacin del examen, era de utilidad, en tanto contribua
a encarar el abordaje del paciente desde dos puntos de vista:
el fsico y el psquico.
Ah se rompera, ya definitivamente, esa desarticulacin o
desanin entre mente y cuerpo. Es decir, comprend que todo
lo que se expresa como enfermedad a travs de complicados
mecanismos inconscientes es el equivalente de una estructura
patolgica perteneciente a otro campo.
Antes ha dicho que fue a buscar en la psiquiatra el medio
que le permitiera entender el misterio de la tristeza. O sea que,
de acuerdo con su teora, pretenda conocer el nacimiento de
la locura.
Iba a buscar "la piedra de los locos".
Y encontr la misma flor que El Bosco...?
Podra decir que s, en tanto saber de la locura es contri-
buir a desechar los prejuicios que hay sobre la locura y que
son tan dainos como la propia enfermedad. Y se es el ver-
dadero sentido de esa pintura de Bosch, Extraccin de la pie-
dra de la locura, donde ensea que lo extrado de la cabeza
del alienado no es una piedra sino una flor.
Mis estudios y mi experiencia de trabajo me permitiran .
saber, realmente, que los locos no eran una mala piedra, sino
seres muy sufrientes, marginados por la sociedad, a los que
siempre es posible y necesario ayudar a curarse. Y, acaso, hay
un desafo ms hermoso que esa tarea?
Dnde se inicia en la prctica psiquitrica?
En un asilo de oligofrnicos, cercano a Lujan. El Asilo
de Torres. Y una de mis primeras tareas fue organizar con
ellos un equipo de ftbol.
Torres era una pequea poblacin donde no haba mdicos.
As que tuve que asumir ese rol y por ello fui haciendo una
prctica de medicina total, completa. Pero sin descuidar el
equipo de ftbol, una tarea prioritaria. Y lo real es que gan-
bamos siempre.
38
Haba algn motivo determinante?
Nuestra estrategia. Que era la siguiente: seguir siempre,
todos juntos, la pelota; menos yo, que me quedaba cerca del
arco contrario para meter el gol. Las cosas iban magnfica-
mente bien hasta que un da un jugador del equipo contrario
tuvo una crisis de claustrofobia, debido a que mis pacientes
lo encerraron frreamente, entre todos, varias veces, sin darle
respiro. Y all termin el partido y el ftbol, al menos por un
tiempo...
Cules fueron sus otras experiencias de trabajo en ese
lagar?
Investigu el problema sexual en los dbiles mentales y
formas clsicas de esa enfermedad, obteniendo resultados en
ese momento sorprendentes. Logro establecer que el sesenta
por ciento de los internados haba un total de tres mil qui-
nientos tenan un retardo especial que no estaba relacionado
con lesiones orgnicas, sino que eran producto de retardos
afectivos.
A esos retardos los denomin ligotimias, en contraposi-
cin a las oligofrenias, originadas en alteraciones nerviosas.
Este descubrimiento me hizo ver la importancia que tena
un estudio de los oligofrnicos que buscara todos los signos
diferenciales y especificara bien las ligotimias, en tanto deri-
vadas de trastornos de los vnculos afectivos; los oligotmicos
eran susceptibles de ser educados (no "reeducados", ya que en
realidad no haban sido educados) buscando para ello una
terapia pertinente. Es decir, se trataba de enfrentar problemas
de aprendizaje y comunicacin.
Tambin comprob que las formas que suelen tomar las
ligotimias son mltiples, pero hay un aspecto diferencial muy
importante: se trata de nios "bonitos", bien formados, en
quienes no funciona correctamente la "mquina" psquica. En
cambio, los otros tienen estigmas fsicos que son reconocibles
a primera vista.
Cul es l problema especfico de quienes padecen estos
trastornos de origen afectivo?
No hay un problema especfico. Ms bien existe un obs-
39
tculo para el proceso de aprendizaje que siempre es en espi-
ral, que se realiza en forma de espiral.
Qu experiencias extrae de su primer contacto directo
con enfermos mentales?
Descubro que, simplemente, se los asila, se los esconde,
pero que no hay ningn tratamiento metdico. O sea, conozco
una situacin totalmente negativa, y se me presenta la necesi-
dad imperiosa de crear, porque no hay nada.
As, por ejemplo, procuro por medio de la recreacin una
resocializacin. De all surge toda la cuestin del deporte y
el equipo de ftbol como una terapia grupal dinmica.
En esa poca, qu ms lo apasiona, aparte del ftbol y
de su trabajo en el asilo?
Escribir ya en forma ms orgnica crticas de arte,
que publico en la revista Nervio. Pero sta y cualquier otra
actividad eran entonces secundarias para m. Lo que me atraa
con mayor fuerza era preparar la estrategia del equipo de ft-
bol del asilo.
Qu ideas polticas tena?
Socialistas. Soy uno de los fundadores del Partido Socia-
lista, en Goya. Y fui candidato a diputado por este partido;
sacamos ocho votos. Tambin aqu lo singular; lo fundamos
en el quilombo donde trabajaba Canoi. La rnadame era la
caudilla del Partido Conservador, pero nos dejaba. Deca:
"Son cosas de muchachos..."
Lo ms increble con esta mujer sucede cuando me vengo
para Buenos Aires. Mi madre haba ido a despedirme al dique
y, de pronto, aparece la madame, toda vestida de rojo, y se
pone a saludarme muy efusivamente... Mi madre no poda
entender lo que pasaba... Es evidente que en mi vida estuve
siempre vinculado a los quilombos. Eran una constante, siem-
pre me ocurran sucesos ligados a los mismos.
. . .Y ahora recuerdo que a las muchachas del prostbulo de
Rosario, adems de modales, les tena que ensear diez pala-
bras francesas, por supuesto, las ms necesarias para su trabajo.
40
Era un prostbulo lujossimo; la regente se llamaba Madame
Safo.
Cuando se radica en Buenos Aires, tiene alguna mlitan-
cia poltica en el socialismo?
No, prcticamente mi militancia se canaliza en el comit
de ayuda a los republicanos.
A quines considera sus maestros? Esto en el sentido
ms antiguo del concepto; o sea, "aquel que nos pone en un
justo camino".
En mi adolescencia, especialmente a mis padres y al rector
del Colegio Nacional de Goya, a quien recuerdo mucho. Fue
mi iniciador literario, l abri ante mis ojos todo el mundo de
la literatura. Y ya en Buenos Aires, Roberto Arlt, tambin
Nal Roxlo; eran mayores que yo, y no slo fueron mis amigos,
sino mis maestros. Especialmente Roberto Arlt; l era el pro-
totipo del maestro.
Por qu?
Porque cuando estbamos juntos, todos sus actos, lo que
deca, pareca que estaba destinado, muy naturalmente, a en-
searme. Sala conmigo con mucha frecuencia, y hablbamos
de literatura, fundamentalmente de literatura rusa; y me con-
taba sus proyectos, sus aventuras... y me ense de la vida,
de la vida en serio.
Cmo definira la obra literaria de este creador?
Como el trascendente fruto de un ser muy lcido, muy
claro, y para nada alienado. Yo me pasaba a veces noches en-
teras vindolo escribir; era para m un placer ver salir algo
compuesto dentro de un conjunto armnico.
Creo tambin que el teatro era su ms grande vocacin, y
l estaba dotado para ello. Tena una extraordinaria capacidad
para "mover las piezas"; trasmita a los otros la sensacin de
estar frente a un lder. Un verdadero lder en cualquier nivel.
En cuanto a sus novelas, pienso que Los siete Jocos es su
obra fundamental. La locura est ah, y si Arlt tuvo en s la
locura, transitoriamente, consigui, como verdadero artista que
era, sacarla de s y colocarla en los personajes de la novela, en
la obra en su conjunto.
Isidoro Ducasse,
el Conde de Lautreamont
/ m~
V-t"
Autgrafo de Lautreamont
II
Lautramont. Lo si ni estro
De los libros ledos en su juventud, cul fue l que lo
impresion ms?
Lo encontr el otro da; temi~ que se me hubiera perdido.
Son los Cantos de Maldoror, del conde de Lautramont. Es
un ejemplar de la segunda edicin, reproduce los dibujos ori-
ginales, y tiene una carta facsimilar de Isidoro Ducasse. Fue
editado en 1890.
Conozco algunos de sus trabajos sobre Lautramont. Tam-
bin s que ha dedicado muchos aos a investigar la vida de
este poeta y a analizar su conducta y su obra. Tero me inte-
resara ahora saber, en lo fundamental, cules fueron sus im-
presiones ante la primera lectura de los Cantos.
Fueron dos impresiones. Una, el pensamiento mgico del
poeta. Otra, el parentesco histrico con el Sitio de Montevideo
y con el Ro de la Plata.
Recuerda a algn otro artista que entonces lo haya im-
pactado en forma particular?
Rimbaud y Chaplin. Y de este ltimo, especialmente
Tiempos modernos; all est anticipada y desnudada nuestra
poca en forma total. Parece fruto de una iluminacin.
Rimbaud siempre me ha apasionado, as como ya antes ha-
ba apasionado a mi padre. Y creo que entre Rimband y
43
Lautramont pueaen establecerse ciertas comparaciones, no
slo en relacin con sus obras, sino igualmente con sus vidas.
Los dos escriben muy jvenes, son contemporneos; Lautra-
mont haba nacido apenas cuatro aos antes y la muerte de
ambos es semejante. El destino que elige Rii.<baud es, prc-
ticamente, un suicidio; y tambin debe verse como suicidio el
fin de Lautramont. Ambos haban sido tomados, desde muy
pronto, por el sufrimiento, la aventura y los "cielos lejanos".
Uno, el frica; el otro, el Ro de la Plata...
Ya usted, recin llegado a Buenos Aires, qu hechos de
los que ocurren all le llaman ms la atencin?
Las luchas polticas.
Por qu no participa? Tena ya el antecedente de haber
fundado el Partido Socialista de Goya.
Ello se debe, fundamentalmente, a la influencia familiar.
Mi padre acepta, pero mi madre, as como me haba pedido
que no fuera a Espaa, tambin con sus ruegos determina que
no participe en esas luchas.
Esto signific para m un gran disgusto. Pero le hice caso
por cario y acaso, especialmente, por saber que era su nico
hijo.
Se reitera, en estos aos, algn sueo de su infancia,?
Los sueos han cambiado. Si bien el tema, y he aqu lo
singular, es el mismo, otra es la esencia.
En qu consiste esa diferencia?
Lo siniestro, que recin aparece, con toda su significa-
cin, en mis sueos juveniles. Ese es el elemento fundamental,
indito. Mis primeros sueos infantiles reflejan la situacin que
viva, eran directos, ligados al medio, a los hechos, a la realidad.
Son tan profundos que han dejado su marca y volvern, en
otras situaciones, en mi juventud, pero ya como el marco o
el medio a travs del cual se manifiesta en m lo siniestro.
Usted, en su obra, ha caracterizado lo siniestro como un
sentimiento de carcter negativo.
S, y lo maravilloso es su anttesis. Son dos sentimientos
44
profundamente relacionados en forma dinmica. Y uno es la
superacin del otro. O sea, cuando uno est dominado por
lo siniestro y logra superar ese estado angustiante, doloroso,
surge lo maravilloso como expresin de la calma. Es por ello,
asimismo, que he relacionado esa paz que deviene luego de
una tormenta espiritual con el xtasis mstico.
Puede ser definido lo siniestro?
Usted sabe que me he dedicado con profundidad al estu-
dio de ese sentimiento, especialmente en relacin con el an-
lisis de Lautramont, de su vida y de su obra. Part de un
estudio de Freud sobre lo siniestro, del ao 1915, que estimo
es uno de los aportes ms ricos a la psicologa del arte.
Segn Freud, lo siniestro es aquella especie de lo espantoso
que es propia de las cosas conocidas y familiares desde tiempo
atrs.
Evidentemente, se trata de un sentimiento muy complejo,
lleno de diferentes matices. Y, por ejemplo, Freud insiste en
que debe diferenciarse lo siniestro que se manifiesta en la
realidad, es decir, en la vida, y lo siniestro que es imaginado
o conocido por la ficcin. En ese mbito llega a una conclusin
que puede ser vista como paradjica: muchas cosas que seran
siniestras en la vida real no lo son en el arte. Adems, la fic-
cin dispone de mayores posibilidades para provocar efectos
siniestros. Tiene medios que no existen en la vida real, co-
tidiana.
Y lo que considera anttesis de lo siniestro, es decir, lo
maravilloso, puede ser caracterizado en forma objetiva?
Dira que lo maravilloso es un grado de la belleza. Un
alto grado.
Pero el concepto de belleza es eminentemente cambiante,
temporal..., y est en relacin con otros elementos cultura-
les.. . Qu es lo que entiende usted por belleza cuando carac-
teriza lo maravilloso?
Parto de distinguir entre la belleza, o lo bello, y la tcnica
de lo bello. La tcnica de lo bello seria el escamotear lo si-
niestro de cualquier tema. Entonces todo aparece como ms
fci l, liviano, sutil. Lo bello, a su vez, puede ser defi ni do como
45
lo hizo Isidoro Duccase: "Bello como el encuentro fortuito so-
bre una mesa de diseccin de una mquina de coser y un
paraguas".
La belleza, tal como usted la concibe, puede tambin
encontrarse en lo siniestro?
All, en lo siniestro, se encuentra la contra-belleza. Es
decir, la cubierta de lo siniestro se transforma en maravilloso,
.pero subyace lo siniestro. En el escondrijo de lo siniestro se
oculta, viva, la belleza.
Ese sentimiento de lo siniestro que usted ha detectado y
analizado a fondo en los Cantos de Maldoror y que tambin
podemos encontrar en otros poetas considerados "malditos" y
en ciertas obras literarias de plena fantasa como los cuentos
de Hoffman, Lovecraft, Toe, o en la Alicia, de Lewis Carroll,
por ejemplo, puede ser observado en forma tan ntida en las
artes plsticas?
Freud habla de Das Unheimliche, un concepto al que se
torna difcil encontrar el perfecto equivalente eri castellano,
como bien ha sido sealado. Nosotros hemos elegido "lo si-
niestro", que es posiblemente la voz ms amplia o comprensiva
de los distintos matices que encierra el concepto en el idioma
original. Pero podemos completarlo con otras acepciones, por
ejemplo, horroroso, espantoso, cruel, etctera.
Traje esto a colacin de su pregunta sobre si es posible ob-
servar con nitidez lo siniestro en la plstica. Creo que Picasso
es el artista de todo el siglo cuyos cuadros causan, con mayor
profundidad, un matiz muy definido de lo siniestro, que es
"lo espantoso". Lo logra, esencialmente, por la mutilacin com-
pleja que provoca en la imagen pictrica. Mutilacin no exen-
ta de unidad, lo que le ha permitido evitar la locura.
En cuanto a los artistas de nuestro pas, considero que otros
matices de lo siniestro son observables, ntidamente, en ciertas
obras de Juan Batlle Planas, especialmente en sus Radiografas
paranoicas, y, en forma ms general, en la produccin de Ra-
quel Forner, en Aizenberg y en los ltimos trabajos de Badi.
Pero, no es lo siniestro una caracterstica preponderante en
nuestra cultura. S, en cambio, lo es en la cultura espaola;
incluso dira que ms que lo siniestro campea all directamente
46
la muerte. Y ello es muy perceptible en el arte, en casos como
Goya, Dal, Valle Incln, etctera. Y tambin en el deporte
y en las distracciones populares. A tal punto que el toreo, una
actividad esencialmente espaola y popular, es una ceremonia
tpica de muerte.
Cuando se analiza lo siniestro, debe tenerse presente no slo
lo vasto del concepto, sino tambin la multiplicidad de medios
aptos para despertar dicho sentimiento.
Por ejemplo, est la tcnica del suspenso, o sea, esquivar
hasta el ltimo momento, con arte y astucia, una explicacin
decisiva sobre la verdadera causa de los hechos, y as lograr
lo siniestro. Es notorio que esa tcnica, en el cine, la introdujo
Hitchcok, y se da, plenamente, en su pelcula 39 escalones.
Tambin Freud ha destacado que hay artistas que se valen
de distintos medios para insinuar y negar, finalmente, la apa-
ricin de lo siniestro.
Uno de esos medios es evitar la identificacin entre el lector
y el personaje de ficcin que enfrenta situaciones proclives a
provocar el sentimiento de lo siniestro. Hay un deliberado in-
tento de impedir la participacin plena; el espectador debe
quedar ajeno, lo que sucede no le afecta.
Otro medio para evitar la irrupcin plena de lo siniestro
sera el humor.
As es. Freud dice que incluso una aparicin "verdadera",
como la del cuento de Osear Wilde El fantasma de Canterville,
no logra provocar espanto porque Wilde ridiculiza al fantasma.
Se producen situaciones de comicidad que actan como una
barrera.
Y a partir de Lautramont podemos percibir, con mayor cla-
ridad todava, otro tipo de humor que lucha contra lo siniestro.
Es el humor negro, que Bretn puso bien al descubierto, y que
es muy propio de la concepcin surrealista del arte.
Cul sera la funcin primera del humor negro?
El humor negro, para el que lo practica, en sus distintas
formas, permite obtener un cierto equilibrio. En quien lo es-
cucha o recepta puede ocasionar el efecto contrario. Por eso,
en general, los chistes negros son "seguidillas". Alguien va
diciendo uno y el otro ya viene con el retruco. Es que nadie
47
quiere quedarse con la carga negativa; nadie acepta ser el
depositario final del contenido siniestro' del humor negro.
Le parece necesario que un artista despierte el sentimien-
to de lo siniestro, en cualquiera de sus matices?
Si es buscado, el efecto no es til ni tendra valor. Habra'
artificio. Se representara lo siniestro, pero no estara lo si-
niestro.
Es decir, no es positivo, o necesario, ni negativo lo siniestro
en la obra de un artista; debe aceptarse en tanto sea expresin
natural de ese creador.
Por qu lo siniestro aparece como elemento nuevo en sus'
sueos de juventud pero ligado a temores de infancia, como lo
son, para usted, los malones? Es frecuente esa relacin?
Creo que es una relacin frecuente. Por lo menos en los
sueos lo siniestro aparece comnmente ligado a vivencias in-
fantiles. El motivo es que el impacto inicial, en la infancia,
es tan intenso que se lo reprime. Y, desde ese momento, la
vivencia queda marcada y se convertir, realmente, en lo si-
niestro, cuando vuelva a surgir, casi inexorablemente, en la
juventud. As fue en mi caso.
En la infancia se viven con preferencia experiencias dra~
mticas, angustiosas, propias de lo siniestro?
S. Hay all, como en ninguna otra poca de la vida, ex-
periencias siniestras, o, al menos, vividas como tales (las con-
secuencias son las mismas).
Usted ha estudiado con inusual dedicacin ese sentimien-
to. Por qu? Por qu, adems, ligado especficamente a la
vida y obra del conde de Lautramont?
Es una respuesta compleja. Dira que, en primer lugar, y
como otras investigaciones, fue para sacarme mis propios mie-
dos. Ese miedo que, por ejemplo, me ha impedido, al menos
hasta ahora, y en forma completa, publicar mi libro sobre
Lautramont. Es una obra terminada en 1946 y la considero
lo ms importante que he escrito en mi vida. Pienso que tam-
48
bien ha influido en esa actitud toda la leyenda que pesa sobre
Isidoro Ducasse, y las consecuencias trgicas de cualquier
acercamiento a su persona o a su poesa.
Usted ya haba ledo a Lautramont en su adolescencia.
Hay, sin embargo, algn hecho en especial que pueda tomar-
se como punto de partida para su decisin de investigar y ana-
lizar a Isidoro Ducasse y sus Cantos?
Ese punto de partida existe. Se da cuando, trabajando en
el Hospicio de las Mercedes, conozco a un internado: el poeta
uruguayo Edmundo Montagne.
Montagne estaba recluido por una fuerte depresin y ese
encuentro fue decisivo. Nuestro dilogo se orient de inme-
diato sobre Lautramont, ya que experiencias de vida seme-
jantes nos llevaban a ambos a una intensa identificacin con
el Conde. Nuestra amistad termin trgicamente con el sui-
cidio de Montagne.
Impactado por este suceso, que reforzaba la "leyenda ne-
gra" de Lautramont, centr mis esfuerzos, tal como dije, en
el intento de superar lo siniestro a travs del descubrimiento
de las claves ocultas en los Cantos. Y los fui analizando como
si se tratara del material emergente de sucesivas sesiones anal-
ticas; como la crnica del mundo interno de Ducasse.
Mi trabajo se concret, inicialmente, en un ciclo de confe-
rencias que di en el Uruguay, en 1946, ao del centenario del
nacimiento del poeta. Me haba invitado el gobierno uruguayo.
Esas conferencias constituyen, adems, la base de mi libro
sobre Lautramont.
Cul es el motivo de su pasin, ms aun, de su identifica-
cin tan profunda con este poeta?
Acaso se relaciona con aspectos muy significativos de mi
propia historia personal, especialmente de mi niez. Mi fami-
lia, como la de Lautramont, era francesa; ambas vivieron en
un mundo desconocido. Y precisamente mi niez, como la de
l, ha sido una gran odisea... Adems, no he sido marcado,
al igual que Lautramont, por los "fantasmas" del misterio y la
tristeza?
49
A partir de sus investigaciones, cmo definira la perso-
nalidad y el estado psquico de Isidoro Ducasse? Y dnde
estara, digamos, la clave del azar de Lautramont?
Isidoro Ducasse no era un enfermo mental; esto dicho de
plano para evitar cualquier confusin. Tena, s, cuando mu-
ri, a los 24 aos, rasgos epileptoides francos, pero sin delirios.
Esto no quita un comportamiento algo especial, al punto que
sus compaeros de colegio lo consideraban un poco "chiflado"
o "tocado", en el sentido popular y amplio de la expresin.
O sea, esa figura tpica del raro, con actitudes poco frecuentes,
a veces hasta extravagantes, pero que no llegan al extremo de
ser consideradas patolgicas o francamente antisociales. En tal
sentido, por ejemplo, se sabe que en ocasin de tener que pro-
nunciar un discurso en el colegio, cinco o seis aos antes de
escribir sus Cantos, parece que se "dej ir", y su lenguaje y
sus gestos fueron tan violentos y exticos que llen de pnico
a sus compaeros. Tambin recuerdan otros condiscpulos
que la gran debilidad de Ducasse era ir a un arroyo y poner
largo tiempo la cabeza en el agua fresca, diciendo que eso le
aliviaba su fuego.
Los primeros comentaristas de Lautramont, desconcertados
por una obra tan compleja y sorprendente, eligieron el fcil
camino de considerarlo un alienado. Igualmente, y como con-
secuencia directa del contenido de los Cantos, nace una acti-
tud reprimida, intencional, que traba el anlisis de la obra y
la investigacin de su autor, reemplazando ese vaco con la
"leyenda negra"; leyenda que lanzan y alimentan pero que
tampoco estudian. Creo que Gmez de la Serna estuvo acertado
cuando, refirindose al estado psquico de Lautramont, afir-
m: "Es el nico hombre que ha sobrepasado la locura. Todos
nosotros no estamos locos pero podemos estarlo. El, con este
libro, se sustrajo a esa posibilidad, la rebas."
Pero as como afirmo que Isidoro Ducasse no era un demen-
te, no puedo dejar de sealar que toda su familia est signada
por la desgracia, por el suicidio, por la locura.
Y su infancia fue terriblemente desolada. Desde nio vivi
sin compaas, sin afecto, era un verdadero "guacho". Y final-
mente morir, a los 24 aos, sin que se tengan datos muy cier-
tos sobre lo que fue su existencia e incluso sobre cmo ocurri
su muerte. Posiblemente se haya suicidado. Lo que se sabe
50
sin duda es que sus huesos fueron a parar al osario comn del
cementerio Norte, en Pars. El acta de defuncin est firmada
por el hotelero y un mozo del mismo hotel donde l viva; un
factor ms que nos habla de su completa desvalidez y que
siempre me ha emocionado.
Su madre posiblemente tambin se suicid, cuando l tena
un poco ms de un ao y medio de edad, el 10 de diciembre
de 1847.
Lo cierto de este hecho, o sea el suicidio de su madre, surge
del certificado de defuncin de la misma. All dice que falleci
de "muerte natural"; esto, en el lenguaje mdico de la poca,
significa suicidio.
Esa muerte trgica constituy para Isidoro una prdida irre-
parable, fuente de todo su resentimiento. Y el silencio con que
se rode la desaparicin de su madre (fue enterrada slo con su
nombre de pila) configur para el Conde todo un "misterio
familiar". En ese sentido resulta significativo el. relato de sus
condiscpulos del Liceo de Tarbes, acerca del entusiasmo de
Ducasse por la tragedia de Edipo y su queja de que Yocasta
no muriera ante los ojos de los espectadores, como expresin
inconsciente de su deseo de indagar en el secreto de la muerte
de su madre, a la par que manifiesta, una vez ms, la inten-
sidad de su resentimiento.
Todo lo referente a Lautramont es muy impreciso, tal
como usted lo ha dicho, al extremo que el poeta Robert Desnos
lo identifica con un agitador revolucionario, blanquista, tam-
bin de nombre Ducasse. Confusin que es mantenida por
Phippe Soupalt en el prlogo a la primera edicin completa
de la obra de Lautramont. En cuanto a su muerte, creo que
ha sido aclarada ya la fecha, 1870, y la causa, escarlatina; al
menos as consta en los certificados. Por supuesto que s que
usted est al tanto de todos esos datos. Me intriga, entonces,
que hable del suicidio de Lautramont. Conoce algn elemen-
to que, como en l caso de la madre, haga presumir ese desen-
lace?
Mi hiptesis del suicidio surge del anlisis de la vida y la
obra de Isidoro Ducasse. Aunque, precisando, dira que es
suicidio en el sentido psicolgico, no en el jurdico. O sea, su
propia muerte fue deseada, intensamente, y por lo tanto, si
51
hubo una infeccin o escarlatina, el hecho es secundario, formal.
El haba nacido en el clima de horror del Sitio de Monte-
video y, sorprendido en Pars, en el sitio de esa ciudad, volver
a repetir esa vivencia dolorosa de su infancia, esa doble condi-
cin de poeta sitiado, lo paraliz. Y aqu, en los das de su
muerte, reaparece un personaje singularsimo, Garibaldi, pre-
sente tambin en el Sitio de Montevideo, como emisario de un
destino irremediable. Con este hecho surge, quiz por ltima
vez, lo siniestro en la vida de Isidoro Ducasse.
Hay un poema de Lautramont, el IX del "Primer Canto",
el dedicado al Ocano, que pone muy de manifiesto la intensi-
dad de sus frustraciones, la medida insoportable de su infierno
interior. El hace una proyeccin sobre el Ocano y sobre
Dazet, o sea, "el soplo de Satn, que crea las tempestades y
el prncipe de las tinieblas que habitaba el ocano". Maldoror
estar, desde entonces, definitivamente a merced de su sata-
nismo. Ms tarde intentar manejarlo, controlarlo; slo podra
lograrlo a travs del crimen o del suicidio. As tambin Isidoro
Ducasse, en las condiciones en que se encuentra, slo intentar
controlar su destino mediante el suicidio.
A partir del anlisis de los Cantos usted reconstruye las
vivencias de Lautramont. Cules ha visto como fundamenta-
les en la vida del poeta? Me refiero no slo a las familiares,
sino tambin a las derivadas del medio y de la situacin pol-
tica en que transcurre su infancia.
El abandono que sufre de nio Lautramont es un hecho
fundamental; no se trata slo de la muerte temprana de su
madre, sino tambin del comportamiento de su padre. Fran-
cisco Ducasse, canciller de la Legacin Francesa, era un hom-
bre muy activo y muy relacionado con los grupos polticos y
literarios de Montevideo, lo cual lo mantena permanentemente
fuera del hogar, y cuando estaba en l, igualmente tena muy
poco tiempo y posibilidades de ocuparse de su hijo, ya que la
casa se converta en lugar de reunin donde se discutan los
acontecimientos del Sitio, y donde se tejan infinidad de intri-
gas polticas y diplomticas. En fin, temas de los que, por su-
puesto, Isidoro deba mantenerse alejado. Todo ello, entonces,
configura un clima de niez catico y desolado.
La mayor diversin de Isidoro era contemplar, desde la te-
52
rraza de su hogar, los acontecimientos del Sitio, con un ro
poblado de barcos y de hombres. Y l, a ese ro lo identificar
con el Ocano, tal como surge, expresamente, en su "Poema
IX". Ese ro o mar de su niez ser objeto de su gran amor, y
all proyectar toda la fantasa de su mundo desgarradoramente
humano, alucinado y moral.
El mundo de un gran poeta.
S, el mundo de un poeta. Y, por ello tambin, tan dia-
blico y tan inocente.
Sobre Isidoro Ducasse ha aparecido un nmero relativa-
mente extenso de testimonios. Cules considera ms autn-
ticos?
Edmundo Montagne escribi dos notas sobre Lautramont
en El Hogar, una en 1925 y otra en 1928. All analizaba, y
agregaba tambin, distintos testimonios. Es evidente que sobre
el Conde la confusin y el misterio, y por ello mismo las con-
tradicciones, son permanentes. Despus Montagne, ya en el
hospicio, me referira nuevamente esos testimonios. Uno es el
de un to suyo, Prudencio Montagne. que conoci muy bien al
padre de Lautramont, como lo prueba el hecho de que solan
encontrarse una o dos veces por semana para matear. Pero es
muy poco lo que aporta, ya que se limita a describir a Tsidoro
como "un muchacho lindo, barullero e insoportable". Despus
estn las investigaciones de Francois Alicot, tambin conocidas
por Montagne, que haba podido entrevistar a un condiscpulo
de Isidoro, de cuando ste estudiaba en el Liceo de Pau, en
Francia. Este hombre, de nombre Lespes, posea gran memoria
y sensibilidad, y record a Isidoro como "un joven alto, del-
gado, algo curvado de espalda, con el pelo cayndole sobre
la frente, Ja voz un poco agria". En general, un conjunto poco
atrayente, al menos desde una ptica tradicional. Tambin
Lespes afirmara que Ducasse era, generalmente, un ser triste
y silencioso, y que mantena una cierta actitud distante. Ade-
ms, que sola hablar con nostalgia de los pases de ultramar,
en los que se viva "una existencia libre y feliz".
Otro indicio para saber cmo era su rostro lo dan los dibujos
sobre Lautramont inspirados en una masque de Valleton, del
53

; : . ' : :
mmvm
: . . . ; : :
WMMMM
mu
Retrato imaginario de Lautramont, por Juan Batlle Planas
libro de Remy de Gourmont; pero stos, como documentos,
son muy objetables.
El misterio que ha rodeado a su vida tiene caractersticas
muy constantes, al punto de perjudicar toda investigacin. Por
ejemplo, recuerdo que en 1946 me traslad a Crdoba, ya que
me haba informado de que all vivan familiares de Lautra-
mont. Pues bien: encontr una avenida de nombre Ducasse
54
y un molino harinero que haba pertenecido a dicha familia.
El propietario era un seor Lozada Llanes, que haba estado
casado con una sobrina de Lautramont, pero a ella no la
pude conocer, ya que haba fallecido aos atrs, en 1937.
Enterado de los motivos de mi investigacin, Lozada Llanes
me facilit toda la documentacin de la familia; era comple-
tsima, llegaba a los bisabuelos del Conde, pero no encontr
nada sobre l. Haba sido, al parecer, cuidadosamente segre-
gado; incluso, no apareca ni en la correspondencia enviada
por su padre y slo figuraba su nombre en las copias de las
actas de nacimiento y defuncin. Igualmente haba "retratos
de toda la familia, menos de Isidoro. Ms aun, no se conoce
ninguna imagen grfica de Lautramont. Los hermanos Guillot-
Muoz, dos poetas uruguayos que descubrieron en 1924 el
acta de nacimiento de Lautramont y que realizaron otras
investigaciones sobre el poeta, hallan una foto de ste en la
casa de una pariente lejana. Por cuestiones polticas, al poco
tiempo allanan el domicilio de los Guillot-Muoz, y la polica
se incauta de numerosos papeles y documentos, entre ellos, la
foto de Ducasse. Lo ms extrao es que las autoridades de-
vuelven todo lo incautado, menos esa fotografa que se ha
extraviado o ha sido rota. Esta foto haba sido vista por un
amigo de estos poetas uruguayos, un excelente grabador que,
en base a su memoria, pudo reconstruir la imagen de Lau-
tramont. Y he aqu, otra vez, lo dramtico: a los pocos meses
este grabador enloquece.
En cuanto a mis investigaciones en Crdoba, logr compro-
bar que esa rama de los Ducasse haba venido de Francia para
afincarse primero en Mercedes, provincia de Buenos Aires.
Despus pasan a Crdoba, donde vuelven a instalar un molino
harinero. Pues bien, hay tambin entre ellos numerosos des
tinos trgicos, los rondan la locura y el suicidio.
Realiz investigaciones en Montevideo?
S, especialmente en 1946, cuando fui invitado a dar una
serie de conferencias sobre Lautramont. Todo lo referente
a su infancia, a su vida en el Ro de la Plata, lo he podido es-
tudiar exhaustivamente, a pesar de los distintos obstculos que
encontr, algunos de los cuales ya le he referido. Hasta tengo
identificada la pila bautismal de Isidoro Ducasse.
55
Aos despus, en 1951, viaj a Europa. En Pars, me en-
contr con Andr Bretn, quien me recibi con gran cario,
con particular estima, hecho que contradijo lo que me haban
comentado de l: que era una persona de trato difcil. Apenas
llegu, me invit a su casa, conversamos horas y horas, espe-
cialmente sobre el surrealismo, sobre Lautramont, sobre Ar-
taud y su enfermedad. Y tan impresionado qued Bretn con
mis comentarios sobre Lautramont que, a su pedido, conve-
nimos en encontrarnos a la noche siguiente en el caf de la
Place Blanche, frente a su casa, para seguir charlando sobre
el tema. Fui a la cita y me encontr con Bretn, que estaba
rodeado de otros poetas, pintores y escritores del movimiento
surrealista; entre ellos recuerdo a Benjamn Peret. Entonces,
all, en una mesa, improvis una conferencia sobre Lautra-
mont; dur varias horas. Ellos quedaron asombrados, desco-
nocan casi todo lo que yo les deca, especialmente lo relacio-
nado con el Sitio de Montevideo y dems circunstancias his-
tricas, como tambin los pormenores concernientes a la familia
Ducasse en Montevideo y en la Argentina. Fue una conferen-
cia rodeado de gente que amaba a Isidoro Ducasse, totalmente
informal en cuanto al lugar,pero para m ms significativa oue
si hubiera disertado en la Academia de Ciencias de Pars. Das
despus me encontr con Lacan, en su casa; me recibi con
mucha calidez. Recuerdo que tambin estaba all Tristan
Tzara. Para mayor extraeza, Laean y Tzara vivan en dis-
tintos departamentos del mismo edificio, y all tambin, tiem-
po atrs, haba vivido el tutor de Laut ramont . . . Todo lo
lautremoniano ha estado siempre cerca de m, todo se iba
encadenando, y no me sorprendi que en esa reunin, el tema,
poco a poco, fuera girando sobre Ducasse, y que tuviera que
volver a improvisar una conferencia sobre l. Una vez ms
me asombr el desconocimiento que, pese al gran cario y
devocin, tenan de Lautramont. No estaban ni siquiera al
tanto de un libro de Alejandro Dumas, Montevideo o a Nueva
Troya, que fue escrito a pedido de los sitiados, y pagado por
ellos, para que se supiera en Europa de su situacin. Incluso,
altos jefes unitarios haban viajado a Pars para darle a Dumas
datos precisos para el libro; esta obra es muy necesaria para
comprender el clima en el que se desenvuelve la infancia del
poeta.
56
III
Buenos Ai res, Afectos, La tri stes
Tuvo este viaje a Europa alguna incidencia para usted,
pero ya en el campo del psicoanlisis?
Ese viaje lo hice con Arminda Aberastury, por entonces
mi esposa. Fue muy complejo, y tuvo, s, diversas, y muchas
de ellas enriquecedoras consecuencias. Por ejemplo, tanto ella
como yo pudimos hacer control con Melanie Klein y otros
analistas de gran experiencia. Esa tarea fue definitiva para
el afianzamiento profesional de Arminda. Tambin recuerdo
ahora otros hechos que marcan pautas profundas en la voca-
cin de ella como psicoanalista de nios. Una tarde, despus
del almuerzo, le empec a contar mis proyectos y mis primeras
iniciativas para concretar en el hospicio un servicio especiali-
zado para adolescentes, y tambin las tcnicas que consideraba
necesario implementar. (Estbamos en Buenos Aires, aos
antes de ese viaje a Europa.) Ella se entusiasm y decidi
acompaarme al hospital. An no se haba recibido de mdica,
pero de hecho se inici, ese da, en su carrera. Sus primeros
aprendizajes fueron en el hospital. Y tengo otro recuerdo, tam-
bin referido a la iniciacin de Arminda: yo estaba en el con-
sultorio de nuestra casa, con una paciente con trastornos gra-
ves. Esta mujer tena una hijita, que se quedaba esperando
en la salita durante la sesin. La nia aparentaba tener tras-
tornos fsicos; lo cierto es que Arminda la observ varias veces,
not su desamparo, su tristeza, y me pidi poder ocuparse de
57
ella. La madre dio su conformidad y Arminda tom, entonces,
su rol de terapeuta de nios. Por supuesto, la enfermedad de
esta nia era psquica. Arminda, con gran intuicin, lo haba
percibido. Poco a poco, ella adquiri conocimientos y expe-
riencia; yo la controlaba a distancia, vigilaba los problemas
que eventualmente pudieran surgirle con sus pacientes. As
se form, tambin un poco, la pareja. Despus, Arminda hara
una brillante carrera.
Volviendo a nuestro viaje, la experiencia de Londres fue
a la vez muy til para m, y luego ya no perdera el inters
por los nios; sigo siendo psiquiatra y psicoanalista de nios.
Desgraciadamente, las cosas anduvieron mal entre Arminda y
yo, hasta que lleg la separacin...
Tambin en ese mismo viaje a Europa, y en el campo cien-
tfico, tuve var.ias actuaciones. Por ejemplo, fui invitado a la
XIV Conferencia de Psicoanalistas de Lengua Francesa, donde
present mi trabajo Algunas observaciones sobre la transferen-
cia.en los pacientes psicticos, con el carcter de relato oficial.
Luego nos trasladamos a Ginebra (era ya diciembre de ese
ao 1951) y all dict varios cursos sobre El anlisis en pa-
cientes esquizofrnicos, un tema que, en cierta medida, todava
era tab. Despus, y a pesar de varios ofrecimientos de tra-
bajo, decid volver a Buenos Aires; era, y sigue siendo, la
ciudad que ms quiero, que ms atractivos tiene para m. Ya
no puedo imaginarme viviendo en otra ciudad.
Retrocediendo un poco en su relato, qu impresin le
caus Buenos Aires al volver a ella?
Lo que ms me impresiona, inicialmente, no es la ciudad
en s, sino cierta gente que conozco en ella. Claro est que
me siento atrado por Buenos Aires, pero, insisto, ms aun por
esos seres de la pensin de la calle Viamonte, seres profundos
y sin ataduras. Esos franceses y hngaros, prontos a partir, a
morir, o a aferrarse.. . Ellos son los que me marcan en Bue-
nos Aires.
Recuerda a la primera mujer que am?
Ya no, ese recuerdo lo he perdido.
58
'
Collage de Pichn Rivire
Pero habrn quedado grabados en su espritu algunos otros
hechos muy intensos...
Es Inevitable. Si no es la dicha, se nos graba el sufrimien-
to. Para m fue el fracaso de mi padre. Fracaso en el sentido
econmico, pero no por ello menos angustiante. Pierde todo
su trabajo, todos sus ahorros, todo lo que tena, y termina como
verdulero en Gova. Yo bajaba del carro y golpeaba las puertas
ofreciendo zapallitos. No puedo olvidar esa imagen: simboli-
zaba nuestra situacin familiar.
Sin embargo, debe haber tambin momentos de felicidad,
por ms pequeos que ellos nos parezcan.
S . . . Especialmente sera todo lo ligado al deporte. Re-
cuerdo aquellos partidos de ftbol que ganbamos con los
internados del Asilo de Torres...
Tambin, despus, me gustara muchsimo ir a bailar. Co-
noc todos los cabarets de la poca, y el tango se convertira
en una de mis pasiones, ms aun cuando lo bailaba.
Por qu lo apasionaba l tango?
Especialmente por la belleza de su ritmo y de su meloda.
Las letras no son del todo apropiadas, si efectuamos una revi-
sin general, pero un buen nmero de ellas tienen profundidad
espiritual, un sentido potico deslumbrante. Hay, asimismo,
letras que constituyen una exacta pintura de lo social. A tal
punto aue Macedonio Fernndez pudo decir con justicia:
" . . . JEI mal del siglo? Pero lo hay? ,iDnde se autoriza tal
opinin? En au taneo se dice eso? Mientras no lo diga un
tango, nica fidedignidad nuestra, lo nico seguro por ser la
sola cosa que no consultamos a Europa...."
Y Discepoln es el ejemplo tpico del poeta autor de tangos
que logra la exacta captacin de los hechos sociales. Como
prueba est Cambalache, que es el tango ms representativo
de la poca que nace con la cada de Yrigoyen; es una crnica
exacta de lo que est sucediendo y va a suceder. Discepoln,
a quien conoc bien (fui su mdico), era un crtico muy lcido
de la vida cotidiana; y se expresaba no slo con el tango. Re-
cuerdo que, simultneamente, tena un programa de radio
desde donde analizaba, a fondo, los distintos y complejos su-
cesos de su poca, incluso, por supuesto, los polticos.
60
Creo que tambin es muy interesante la comparacin entre
Discepoln y su hermano Armando. El primero se convierte
en el portavoz de la comunidad, en tanto su hermano lo es del
grupo familiar, de la familia Discpolo, y como tal, a travs
de sus obras de teatro, de sus grotescos, representar la men-
talidad del "gringo", ms que la del "porteo", con la que se
identifica plenamente Enrique, el menor, tpico cronista de
su poca.
Y en cuanto a su aficin por bailar?
Pienso que obedece a la conjuncin que se logra a bailar
un tango: hay distraccin y hay un fuerte contenido ertico.
Le gustaba algn cantor de tangos en especial?
Carlos Gardel. Recuerdo que lo vi en su ltima funcin
en Buenos Aires, en el teatro Oden... Me caus una impre-
sin muy positiva, dira que hasta ntima. Acaso porque su
origen francs me traa la historia de mi padre, de mi familia.
Tambin recuerdo que en su rostro haba una gran tris-
teza. Aunque no una tristeza propia del da, especial. Ms
aun, podra decir que siempre haba notado en Gardel ese
mismo estado, que reflejaba ese mundo tan particular que lo
acompaaba.
Percibo que el sentido de la tristeza se vuelve cada vez
ms absoluto en sus pensamientos, en sus recuerdos... Por
qu?
Tal vez por m, acaso por usted... Como psicoanalista
estoy acostumbrado a sacar a luz los conflictos ms ntimos;
pero estas largas conversaciones nuestras tienen muchas veces
un sentido, una tcnica de enfrentar la realidad, diramos que
"potica". Y ello tiene mucho que ver con la tristeza, con la
melancola que, como.algo definitivo, se ha incorporado a m.
Algo que, por lo dems, nunca he tratado de negar, sino ms
bien de entender.
Mi curiosidad, mi necesidad de saber, ha sido siempre pro-
funda y muy variada. Sin embargo, creo que en mi vida no
he hecho otra cosa, y ya van varias veces que se lo digo, que
61
estudiar el papel de la tristeza, de la melancola, en la psiquis
humana.
Pero no slo habr tristeza en su vida. Usted, se ha casado,
ha tenido hijos...
S, me he casado, he tenido hijos, he amado y me han ama-
do. Sin embargo, la tragedia me sigui rondando.
Cmo conoce a su primera mujer, a Arminda Aberastury?
Su hermano era mi compaero de estudios en la facultad.
Yo iba con cierta frecuencia a su casa y as conoc a Arminda.
De ella, principalmente, me atrajo su inteligencia. Adems,
era una mujer... dira que musical.
Al ao de conocemos nos casamos. Y nos fuimos a vivir a
un departamento en Coronel Daz y Santa Fe. All instal mi
primer consultorio; ella todava no se haba recibido, pero
reanud en seguida sus estudios. Mi familia, a excepcin de
mi padre, que ya haba fallecido, la conoce, y se establece entre
ellos una muy buena relacin. Si la tuviera que definir, dira
que ella era muy ambiciosa, pero que a la vez tena una gran
dosis de comprensin.
Tuvimos tres hijos: Enrique, Joaqun y Marcelo. Y creo que
he sido con ellos un padre compaero, muy poco severo. Segu
el modelo de mi propio padre, a quien recuerdo, esencialmente,
como mi compaero.
Con mi mujer nos separamos en el ao 1956. Mucho tiempo
despus, en 1972, ella se suicidara.
Qu otros afectos, profundos, ha tenido en su vida?
Despus de separamos con Arminda, conoc a una mujer
muy dulce, muy buena, y que morira en un accidente de auto-
mvil mientras viajaba para irme a visitar a una clnica de
Crdoba donde yo estaba internado. Finalmente conoc a Ana
Quiroga, que ha sido una gran compaera y una gran cola-
boradora.
He estado muy enfermo. Estos ltimos meses han sido para
m de dolor; y comprender ahora, cuando poco a poco le voy
contando de toda mi vida, por qu dije antes que la tristeza
me marc en la niez para siempre y que la tragedia no ha
dejado de rondarme.
62
No hay sin embargo, en et aceptar de la tristeza, una re-
nuncia al ejercicio de a vida en toda su plenitud?
Uno no elige siempre los hechos de su vida; menos aun
los de su infancia. Pero nunca me he resignado, ni he aceptado
con placer la tristeza. Por eso sigo trabajando. Si bien es cierto
que la melancola ha estado siempre en mi vida, tambin es
cierto que nunca fui en su bsqueda ni la he "llamado".
Quien acepta la tristeza renuncia a esa plenitud de vida, pero
siempre que la acepte.
La tristeza se debe combatir, es necesario como profilaxis,
porque a partir de la depresin nacen todas las enfermedades
mentales. Es lo que llamo enfermedad nica o ncleo genera-
tivo de toda enfermedad. O sea, la depresin es la situacin
bsica patognica que despus se desarrolla como esquizofre-
nia, neurosis, etctera.
Podemos hoy entonces repetir y probar lo que bien ya dijo
Gresinger a mediados del siglo pasado: "El perodo inicial de
todas las enfermedades mentales es un estado de melancola."
Aunque tambin hay que tener presente la advertencia que
este lcido profesor de psiquiatra con su lenguaje ya
expresaba: "Sin duda hay excepciones: en la demencia senil,
en la meningitis, en los casos de alienacin mental que siguen
a la fiebre tifoidea, al clera, a la neumona, etctera."
Veo que su memoria es muy selectiva. A veces, en nues-
tras conversaciones, noto el disgusto que le causa no poder re-
cordar con toda precisin ciertos hechos. Sin embargo, todo
lo relacionado con la melancola, con la tristeza, est siempre
fresco en usted.
Ser debido al distinto grado de pasin que nos despiertan
los distintos seres y las distintas ideas. Precisamente, en 1946,
escrib, como parte del libro Psicoanlisis de la melancola,
que edit la Asociacin Psicoanaltica Argentina, un trabajo
que historiaba la psicosis manacodcpresiva; all hago referen-
cia, entre otros, a los estudios de Griesinger. Y creo que en
ese trabajo, que hice con mucho cario, se encuentran, en cier-
to modo, los fundamentos de mi teora sobre la "enfermedad
nica".
63
Todo hombre conoce, ha sufrido la tristeza. Pero, a qu
responde ese sentimiento? Cmo nace? Hay una gnesis co-
mn para todos estos estados? O sea, hay elementos bsicos
que permanecen, con independencia de las circunstancias de
cada conflicto?
Toda tristeza se origina en alguna prdida. Esa prdida
suele ser de naturaleza afectiva. Tambin puede derivar de
una crisis econmica, o de una limitacin de la libertad. Pero,
insisto, siempre se tratar de una prdida. Y es all donde se
origina el conflicto. Por lo mismo, la situacin patognica de-
presiva, punto de partida de toda perturbacin mental, llega
a resolverse a travs de la recreacin progresiva del objeto.
Esa ser la tarea esencial, volver a dar vida a lo que ha sido
destruido, y que perturba una buena lectura de la realidad.
Viendo a la tristeza, o a la depresin, como una estructura,
considera que se introducen nuevos elementos, aunque no
cambie l ncleo, cuando se convierte en patolgica?
No, incluso hemos esquematizado los principios que inter-
vienen en la causacin de la estructura, y no difieren, sea ella
patolgica o normal.
El esquema, sintticamente, es el siguiente:
1) Policausalidad. Su medida incluye tres factores: a) fac-
tor constitucional (integrado por el elemento gentico y el
precozmente adquirido); b) factor disposicional, que surge
ai conjugarse el factor constitucional en un grupo familiar de-
terminado (lo disposicional determinar el "estilo personal");
c) factor actual, o sea, una prdida o privacin con fuerte in-
tensidad que supera la capacidad normal de la elaboracin.
2) Pluralidad fenomnica. Debe tenerse en cuenta el con-
cepto de rea de expresin fenomnica (mente, mundo, cuer-
po). Hay una multiplicidad sintomtica que se manifiesta pre-
ferentemente en un rea. Otro principio, aqu fundamental,
es el de la movilidad de las estructuras. O sea, las llamadas
estructuras patolgicas tienen un carcter instrumental conse-
cuente con el recurso adaptativo "situacionalmente" utilizado
por el sujeto, lo que determinar el predominio de la multipli-
cidad sintomtica en un rea o en otra. "
64
3) Continuidad gentica y funcional. O sea la existencia de
un ncleo patognico central (depresin bsica). Ahora bien:
en la situacin depresiva, tomada como hilo conductor a tra-
vs de los procesos de enfermedad y teraputica, pueden dis-
tinguirse cinco formas caractersticas:
a) Protodepresin: la que se origina al dejar el claustro
materno;
b) Posicin depresiva del desarrollo: visualizada en situa-
ciones de duelo, prdida, o bien en los mecanismos de repa-
racin positivos o manacos;
c) Depresin o comienzo o desencadenantes en el perodo
prodrmico de cualquier enfermedad mental;
d) Depresin regresional: regresin a los puntos disposicio-
nales anteriores a la posicin depresiva infantil, y su elabora-
cin fallida por fracaso en la instrumentacin de la posicin
esquizoparanoide;
e) Depresin iatrgena: en la cual la tarea correctora in-
tenta la integracin de las partes del yo del sujeto dispersas
en sus diversas reas.
Por supuesto que ni con esto, ni con lo que he dicho antes,
ni tampoco con todo lo que he escrito y hablado en distintos
momentos de mi vida sobre la tristeza y la depresin, se agota
mi pasin por ese tema. Adems, y tal como van nuestras
charlas, creo que hemos de volver una y otra vez a ese mundo
de la melancola del que acaso ya ninguno de los dos podamos
apart arnos. . .
Pienso que aun en ese vasto mundo de la melancola tam-
bin es posible establecer algunas diferencias. Quiero decir,
hay prdidas (de la vida, de la libertad, de la tranquilidad.. .)
que son dolorosos, s, pero podemos verlas corno consecuencias
normales de toda sociedad que se transforma. Y hay tristezas
de otro tipo, igualmente irremediables, como el adis a nuestra
infancia, que suele ser el adis a la inocencia. Pero no agra-
vamos nosotros mismos muchas veces las situaciones? Por ejem-
plo, por qu se suele cortar, drsticamente, todo contacto con
esos lugares donde transcurrieron los primeros aos de nuestra
vida? Es necesario, para crecer, romper amarras? Un caso.
65
concreto, usted: por qu nunca volvi a Florencia, a Corrien-
tes, a las tierras de su infancia?
Lo primero que se me ocurre decirle es que nunca volv
a esos lugares, donde sigui viviendo mi familia, porque mi
madre vena a visitarme a Buenos Aires con cierta frecuen-
cia. . . Aunque no creo que sea eso solo. Me suena como mala
excusa. . . Habr, sin duda, algn profundo rechazo, muy ocul-
to, pero muy fuerte, que me lo ha impedido.
Lo cierto, s, es que nunca volv. Tambin, a veces, los he-
chos se nos imponen, y no tenemos las suficientes fraerzas, o
las suficientes ganas de modificarlos. Toda mi vida adulta,
desde mi primera juventud hasta ahora, la pas en esta ciudad.
Realmente es as; mi vida se estructur aqu, mi primer casa-
miento, mi separacin, mis hijos, mi segundo casamiento. . .
del que me qued una hijastra, hija de esa mujer que falleci
trgicamente. . . ; esta nia pasara a integrar mi crculo familiar
ms ntimo.
Mi segunda mujer, se llamaba Coca, no trabajaba en psico-
loga, era pianista. Un ser muy afectuoso; me dio aliento,
cuando ms lo necesitaba, para seguir con mis investigaciones.
Recuerdo la primera vez que vino a verme, algo pas, y la
envi a otro psicoanalista. Recin tiempo despus se estable-
cera un vnculo. Su muerte fue para m muy penosa, un tr-
gico accidente. Yo estaba en una cura de reposo. Habrn
pasado diez, doce aos.
La nia sera despus muy cariosa conmigo. Todos mis
hijos asumieron su verdadero rol, y fueron para m un sostn
y es un estmulo permanente. Haca yo muchas cosas, pero
siempre pensaba en ellos. Pasado un tiempo organizo la "Pri-
mera Escuela Privada de Psicologa Social" que al principio
se llam "de Psiquiatra Social", y encuentro all un-gran
aliciente, podra decir el fundamental, para el desarrollo de
mi trabajo. Fue Ana Pampliega de Quiroga, quien ha tenido
una dedicacin sorprendente, tanto que hoy. en la Escuela,
ella es la coordinadora de los diferentes 'niveles, y colabora
estrechamente en todo lo que hago.
66
Antes ha dicho que no se imagina viviendo en otra ciudad.
Qu es lo que ms le atrae de Buenos Aires.. .?
Para m es como una persona y, por eso, tambin me atrae
*en su conjunto.
De todas formas, y sin negar el conjunto, uno puede des-
tacar algn elemento...
En ese caso, la calle Corrientes. Es nica, me he pasado
noches y noches recorrindola y siempre tengo deseos' de vol-
ver a hacerlo. Me fascina, adems, que albergue tantos espec-
tculos y tantas l i brer as. . . Es el verdadero centro de la vida
nocturna e intelectual de Amrica, y no creo que en el mundo
haya nada igual. No pienso, por suerte, ser nada original; as
deben pensar varios millones de porteos.
Cmo definira el carcter del hombre de Buenos Aires,
de ese "porteo"'!
3
Es un carcter que se ha ido modificando profundamente.
En una poca, cuando viva en el barrio de La Boca, en la
calle Pedro de Mendoza, tena acceso directo a la vida noctur-
na de esa zona; conoc toda clase de manifestaciones, de con-
ductas, pero siempre se perciba una armona, quizs girando
alrededor del tango, que era el aglutinador social.
Tiempo despus, por razones de trabajo, me mud nuevamen-
te al centro, muy cerca de la calle Corrientes, que en esos aos
todava era angosta. Y all tom otra vez contacto personal
con una amplsima escala de comportamientos, muchos de ellos
tpicos de la noche, de la bohemia. Analic entonces sus pau-
tas identificatorias, distinguindolas, a travs de la compara-
cin, de las pautas de vida diurna.
El tema de la noche se ha mantenido, constantemente, como
un tab. A excepcin de los poetas, son muy pocos los que
han escrito sobre l o lo han investigado. Pesa en ello, segura-
mente, el contenido terrorfico y sexual de lo nocturno.
Es cierto que, en general, las conductas, a la noche, cam-
bian, como cambian en el ocio. Incluso, podra decirse que se
establece una nueva escala de valores, que termina con la lle-
gada del da, o sea, de la "normalidad". Hay personas, sin
embargo, que en forma permanente, no transitoria, eligen la
67
vida nocturna, hacen de ella, en todo sentido, su normalidad.
Qu causas las impulsan?
El sujeto de dicho comportamiento es el que llamamos
"noctmbulo". Si bien todo ser puede sufrir la angustia que
produce la soledad de la noche, inevitablemente emparentada
con el miedo a la muerte, el noctmbulo la sufre en un grado
superior. Por eso no anda solo en la noche de la ciudad, sino
que busca compaas que le permitan superar esa fobia a lo
nocturno. Y se agrupa con seres en situacin semejante, dando
origen a un grupo, a una "barra", que se caracteriza por la
lealtad y una muy buena comunicacin entre sus miembros.
El noctmbulo es tambin un claustrofbico particular, ya
que se siente mal en su casa, sufre sensaciones de ahogo. En-
tonces se evade, pero no para andar por la calle sino, casi siem-
pre, para ir a otro lugar; el caf, por ejemplo, que suele ser
siempre el mismo, y all encuentra a su grupo, ya que es el
sitio donde todos "paran" habitualmente.
Dijo usted que es perceptible en nuestra actual sociedad
unu falta de armona, y qu contribuye a ello la falta de un
elemento aglutinador que reemplace al tango en dicho rol.. .
As es. La armona, o la desarmona, se han desplazado
sobre lo poltico. Entonces los grupos comenzaron a disper-
sarse para "parar", como se dice en lunfardo, en distintos cafs.
fJY esto incide en el cambio de carcter del "porteo"?
Creo que s; lo ha cambiado, lo ha socializado, ha hecho
de l alguien que considera la poltica como algo importante.
Y, por eso, apenas iniciada la conversacin en un grupo reunido
alrededor de una mesa (porque todava persiste el modelo gru-
pal), el primer tema suele ser el ftbol o las mujeres, pero
despus, siempre, se pasa a la poltica, donde se encuentra la
relacin entre una cosa y otra. Las ideologas, que aparente-
mente han tomado direcciones divergentes, tienen sin embargo
un centro comn, el lder, que aunque muerto, contina ope-
rando sobre ellos.
68
IV
Descubri mi ento de Freud. La profesi n
de psi qui atra. Impugnaci n y defensa.
Los hospi ci os
Cmo se inicia en el conocimiento del psicoanlisis, en
la lectura de la obra de Freud, por recomendacin de alguien,
por azar...?
Una vez ms, algo que es muy importante en mi vida
reconoce una relacin con los quilombos. Canoi, el portero,
ser el portavoz.
Este hombre era dueo de la primera biblioteca privada que
vi, constituida por la coleccin completa de Caras y Caretas;
all estaba condensada toda la informacin. Y un da, me
cuenta Canoi que se haba enterado, a travs de dicha revista,
de que en Viena un mdico estaba haciendo "las mismas cosas
que yo hubiera querido hacer"; se trataba de trabajos de ana-
toma patolgica. Me dio toda una conferencia sobre el tema,
de la manera que era habitual en nuestras relaciones, cami-
nando. As tambin, peripatticamente, en otras tardes me
contaba todos los chismes del pueblo.
Uno o dos aos despus, estbamos un grupo de muchachos
ensayando una pieza de teatro para representar en la Escuela
Normal de Goya, en el edificio donde tambin funcionaba
el Colegio Nacional, cuando tropec con unos cajones que ha-
ba detrs del escenario. Estaban llenos de revistas, casi todas
cientficas; me puse a hojearlas, y me top, por primera vez,
con Freud; all fue donde ste me dio su primera leccin.
Sent que me peda que leyera lo que haba ah: eran tres tra-
09
bajos, de los primeros, sobre la vida sexual. La lectura preci-
pitada me impuso el descubrimiento del psicoanlisis. Haba
encontrado el camino hacia lo que desde mi infancia pretenda:
saber qu hay detrs de lo dicho.
A ello estaban ligadas mis excavaciones en los distintos 'lu-
gares en los que haba vivido, mi comportamiento de primitivo
arquelogo. Despus tomara conciencia de que la arqueolo-
ga es un modelo de psicoanlisis, en tanto hace descubrimien-
tos de lo que hay detrs.
Ese primer encuentro con Freud, junto al robo de la revista
esa que haba encontrado en el teatro y que por supuesto
me llev, fueron hechos fundamentales. Se ligaba as la
culpa con el robo y la curiosidad; al fin consegua darle a sta
su verdadero valor indagatorio. Ya era el impulso que pro-
mueve la asuncin del rol de investigador. Dejo de vivir mi
profunda curiosidad infantil como una culpa: le haba encon-
trado su sentido.
Tambin ser de gran ayuda, en mis primeras investigacio-
nes sobre psicoanlisis, otro hecho circunstancial: el pasar a
desempear ese trabajo particularsimo de "profesor de moda-
les" en la casa de Madame Safo. Y digo que me ayuda en la
medida en que le da realidad a mis investigaciones, me hace
tomar contacto concreto con el problema sexual y su inciden-
cia en la sociedad.
Simultneamente, leer, estudiar con apasionamiento toda
la obra de Freud; por entonces sus libros se conseguan, casi
todos, en ediciones "piratas".
Ya era conocido Freud en los crculos mdicos e intelec-
tuales en general?
No, haba un desconocimiento casi total, y los psiquiatras
directamente lo ignoraban.
Cmo influy la teora psicoanaltica en su vida?
Desde ya, me indujo a hacer mi propio anlisis, lo que me
permiti progresos posteriores. Aunque en lneas generales di-
ra que el psicoanlisis me abri todos los campos, por la ma-
nera especial de indagar lo desconocido a travs de lo cono-
cido; esto, por supuesto, dicho en forma esquemtica.
70
Despus de su primer desempeo con enfermos mentales
en el Asilo de Torres, qu otras experiencias de trabajo tiene
en instituciones similares?
En el Asilo de Torres estuve dos aos; luego contino mis
estudios, y, aun antes de recibirme, me empleo en un sanatorio
para enfermos mentales de Buenos Aires. All me veo obliga-
do a jugar el papel de mdico. Mis conocimientos de psiquia-
tra, que en gran medida logr autodidcticamente, eran inclu-
so mayores que los de los profesionales del sanatorio, y ellos,
entonces, "me fuerzan", diramos, a ese papel ya que no podan
admitir que un estudiante conociera el tema con esa profun-
didad a la que me haba llevado mi pasin.
Directamente me prohiben que diga que soy practicante y,
por otra parte, no tenan el menor miedo. Saban que me iba
a desempear bien. Pero dejo el sanatorio y, antes de recibir-
me, cambio de profesin: entro en el diario Crtica, a trabajar
como periodista. No abandono por ello mis estudios y me re-
cibo en julio de 1936.
Al tiempo, y previo concurso, paso a desempearme en el
Hospicio de las Mercedes, hoy Hospital Neuropsiquitrico Jos
Toms Borda; estuve ah ms de quince aos.
Cules fueron los mayores problemas que encontr en el
Hospicio?
Sin duda alguna, el problema del enfermo abandonado.
Cuando entr haba aproximadamente 4.500 enfermos, y de
ellos, d esa gran cantidad de seres, ms del 60 % estaban
aislados, no eran visitados por nadie, sufran de abandonismo.
Adems, soportaban un trato psimo.
Cmo reacciona ante esa situacin? Cules son sus pri-
meras tareas?
La tarea inmediata fue formar grupos de enfermeros. Me
di cuenta de que el mal trato que reciban los internados pro-
vena, en primera instancia, de los enfermeros, que no tenan
el menor conocimiento sobre el asunto, es decir, de los pro-
blemas de la salud y la enfermedad mental.
Le propuse al director del Hospicio que entonces era el
doctor Gonzalo Bochs iniciar esa tarea, aparentemente ex-
tica. Bochs acepta mi propuesta, y as me lanc a la obra, en
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un perodo en que era Jefe de la Sala de Admisin (all se
enfrenta por primera vez el paciente con el hospital).
El mayor problema era que, justamente en ese lugar, los
enfermeros no podan dar ningn tipo de explicacin; no sa-
ban qu decir a los enfermos, a sus familiares... Por ello, mi
tarea principal fue darles conocimientos, para que, a su vez,
pudieran transmitirlos. Que pudieran decirles a los pacientes
los motivos de sus crisis, como, asimismo, que las dolencias
mentales no son un mal incurable. Que recuperar la salud de-
penda del esfuerzo de todos, de las tareas que realizaran desde
el enfermero hasta el jefe de sala. Estaba convencido de que
el punto neurlgico de esa situacin tan crtica que enfren-
taba en el Hospicio eran los enfermeros. Por eso decid empezar
con ellos, y as creo una tcnica que llamara despus de "gru-
pos operativos".
En estos grupos discuta con los enfermeros los diferentes
casos que haba, se trataba de darles as un panorama general
de la psiquiatra. El aprendizaie de los enfermeros fue sorpren-
dente. Ellos tenan acumulada gran experiencia, dado que,
casi todos, haban trabajado aos en el Hospicio. Su dificultad
era que no podan conceptualizar; entonces, esa experiencia
no les serva de nada.
Cuando empezaron a comprender la dinmica de la enfer-
medad mental y su origen en la depresin, adquirieron una
lucidez mucho mayor, y a la vez, el trato a los enfermos me-
jor. Estos comenzaron a sentirse bien cuidados, vistos de
otra manera; ya no eran "unos pobres locos".
Despus tuve que enfrentar una situacin de emergencia,
ya oue por razones de ndole estrictamente poltica, me vi
privado de los enfermeros asignados a nuestra Sala. Hubo en-
tonces que hacer un "curso de enfermera" con algunos pa-
cientes, los que estaban en mejores condiciones. Esto se hizo
en forma grupal v con el "encuadre de la escuela de lderes"
(o sea, a partir de una situacin caracterizada por la estereo-
tipia de los roles, y a travs de la tarea que es el mbito de
la elaboracin de los cuatro momentos de la funcin opera-
tiva: la estrategia, la tctica, la tcnica y la logstica se llega
a configurar otra situacin con liderazgos funcionales, lo que
se expresa con la rotacin de los mismos).
La informacin recibida de los pacientes y la necesidad de
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discriminar las partes depositadas en rrsutros constituyeron,
junto a la conceptualizacin e interpretaciones formuladas, la
otra fuente que nos aliment y capacit para construir, pos-
teriormente, todo el esquema conceptual, referencial y opera-
tivo {ECRO).
Formar estos grupos, primero con los enfermeros, y luego
con los pacientes, fue una tarea a la que me dediqu con gran
entusiasmo. Ms aun cuando vea el beneficio concreto que
reciban los pacientes, tanto por el nuevo trato instaurado como,
luego, por las consecuencias positivas derivadas de la conver-
sin de los enfermos en enfermeros, oue no' slo trataban al
resto de sus compaeros con mayor dedicacin sino que, in-
cluso, eran ms competentes para esas funciones que los pro-
pios profesionales a los que reemplazaban. Por ltimo, estos
internos mejoraban ostensiblemente su salud mental. Tenan
una nueva adaptacin dinmica a la sociedad, especialmente
porque se sentan tiles.
Claro que, a la vez, esa dedicacin me insuma todo mi tiem-
po e iba en desmedro de mi propia situacin econmica. Pero
no abandon: ms aun, propuse la creacin de un nuevo ser-
vicio para enfrentar otra grave carencia. Es decir, un servicio
exclusivo para adolescentes, ya que stos, hasta entonces, y
en todo el mundo, eran colocados, y tratados, junto a los nies-
o junto a los adultos. Y se fue mi siguiente trabajo.
Se pudo construir una sala muy primaria, pero lo suficiente-
mente confortable como para brindar un tratamiento digno.
Al poco tiempo se desencaden otro perodo de lucha, ya que
en el Hospicio los otros mdicos o estaban de acuerdo con la
idea, ni siquiera tenan nocin de la cantidad de adolescentes
oue estaban internados. A tal punto que se sorprendieron cuan-
do, en el primer da, recorriendo el hospital, encontr veinte
adolescentes, que fueron los primeros pacientes de la nueva
sala, a la que se llam de la Edad Juvenil.
La lucha sigui, especialmente poroue haba razones pol-
ticas. Mi servicio estaba frente al pabelln de practicantes, don-
de, de hecho, vivan una serie de personas pertenecientes a
una fraccin aliancista. Era el foco de la difamacin, y tambin
el foco de la agresin. Llegaron a tirarme pedazos de ladrillos,
y no me hirieron por casualidad y porque mis pacientes me
protegan. El asunto se fue agravando; la infamia creca, al
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punto de que, sin dar la cara, lanzaron la acusacin de que
yo consenta la homosexualidad. Para hacerla verosmil arro-
jaron montones de preservativos alrededor de mi sala, Pero
se comprob que los preservativos no haban sido utilizados.
Entonces quisieron obligar a un enfermo a masturbarse y llenar
un preservativo, cosa que no consiguieron; por el contraro,
este hombre nos puso sobreaviso de la conspiracin. Sin em-
bargo, asqueado, al final me decido a renunciar. Pero antes
hablo con el doctor Hortensio Quijano, el vicepresidente de
la Nacin, a quien me una una ntima amistad: era casi un
padre para m, ya que me conoca desde mi niez. Le planteo
la situacin, y l me aconseja que renuncie, dado que, de lo
contrario, me iban a exonerar. No haba cargos concretos en
mi contra, pero mis trabajos haban creado mucha resistencia
en ciertos grupos polticos muy reaccionarios y muy poderosos.
La situacin era insostenible por las tensiones que generaba.
Segu su consejo, y nunca olvidar la despedida que me
brindaron todos mis pacientes; vi llorar a muchos de ellos, y
yo no poda explicar las razones de mi partida. Tampoco olvido
las ltimas horas, las ms dramticas. Mis pacientes, desespe-
rados por un alejamiento que para ellos simbolizaba su propia
desesperanza, queran enfrentar, armados con algunos cuchi-
llos, a los aliancistas. que eran algo menores en nmero, pero
que disponan de toda cantidad de armas de fuego. Me cost
muchsimo poder evitar el enfrentamiento, la masacre.
As termin mi trabajo, mi lucha en el Hospicio.
~Ou conclusiones extrae hoy de ese trabajo, de esa lucha?
Que todo mdico debe saber asumir su rol. Y que la falta
de asistencia a los enfermos es una realidad concreta, que
agobia, oue descorazona, pero que se debe enfrentar. No hay
otra opcin legtima para el mdico de hospicio que una ac-
titud dinmica capaz de transformar la dura realidad. Pero,
por supuesto, con conciencia de oue eso no se logra en forma
individual. Es una tarea de todos. Lo eme no quita, por el
contrario, impulsa la ms completa entrega. La respuesta va
a ser siempre generosa, especialmente si el proyecto es cla-
ro y creativo. Por ejemplo, cuando en los servicios no haba
ms de uno o dos mdicos, yo llegu a tener en el mo
veinticinco. Ellos se ofrecieron y trabajaron gratuitamente.
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porque a la vez les significa participar en mis nuevas tcnicas,
interiorizarse de mis experiencias e investigaciones.
Tambin mi trabajo me permiti pulsar el notorio abando-
no, crnico, la incomunicacin total en que se encontraban los
enfermos. Situacin que no ha cambiado, como tampoco ha
cambiado la escasez general de profesionales, el magro presu-
puesto, las psimas condiciones ambientales en las que deben
desarrollar los internos su vida cotidiana. Pero no son elemen-
tos aislados, todo ello es parte de una concepcin, de una
ideologa.
Cree que un psiquiatra, tal como egresaba, y egresa an
hoy de la Facultad de Medicina, est en condiciones reales,
no formales o jurdicas, de que se lo habilite para enfrentar la
enfermedad mental?
No, ste es el problema. No tiene ni un mnimo de expe-
riencia.
Sin embargo, sa es una cuestin muy difcil de resolver.
Precisamente, lo grave es que los psiquiatras, como en general
todo profesional de las "ciencias del hombre", hacen su expe-
riencia en los hospitales o en otras "instituciones de la pobre-
za" donde, casi siempre, cualquier desidia o criminalidad se
apaa o se diluye en los laberintos administrativos.
Adems, entiendo que esa tarea de "practicar" se liga con la
faz final de un ciclo operativo; o sea, mantenimiento de la "uti-
lidad" aun en los estados de marginacin. El trabajador, fuera ya
de la rueda productiva, es convertido en "conejillo de indias". Y
esta situacin es casi imposible de revertir en nuestra sociedad.
Por otra pane, es sabido que en los hospitales las prestacio-
nes suelen estar a cargo, precisamente, de los profesionales re-
cin recibidos, sin experiencia, ya que los que la adquieren
suelen alejarse de ellos para obtener un mayor provecho econ-
mico, o bien porque consideran agotado el "ciclo del esfuerzo
individual" (es decir, cambiar o mejorar la institucin "desde
adentro"). Tambin estn quienes, como usted, son expulsa-
dos por encarar a fondo un cambio real de la situacin de los
enfermos y de las prcticas asistenciales.
' i>
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Pero, junto a ello, no cree que existe el problema de la
mala formacin del psiquiatra? No cree que ante la altsima
proporcin de casos en que la enfermedad mental carece de
un comprobado origen biolgico (usted, incluso, afirma que en
la depresin se encuentra el ncleo comn a todos los estados
de crisis mental), los conocimientos que da la medicina son no-
toriamente insuficientes? Y que sera necesario un profesional
que, adems de dominar la informacin mdica, estuviera for-
mado con un equipaje de etnologa, arte, psicoanlisis, socio-
loga, teora de la comunicacin y otras disciplinas afines, sin
olvidar el aporte de elementos de la cultura popular?
Pienso que quien asume la responsabilidad de ayudar a
quebrar la incomunicacin de otro hombre, debera tener,
obligadamente, conciencia de la existencia de mltiples planos
de la realidad humana; conciencia del profundo estado de
enfermedad de una sociedad que mutila la vida del hombre
concreto.
Recuerdo que Mdo Pellegrini, en su prlogo al libro de
Artaud Van Gogh, el suicidado por la sociedad, seala, muy
claramente, que un psiquiatra debera ser el arquiatra, un m-
dico del ms alto nivel de comprensin humana, y que, des-
graciadamente, sucede todo lo contrario.
Sin embargo, creo que aun en esta etapa del desarrollo de
nuestra sociedad, se pueden tener ciertas esperanzas. Usted
es un ejemplo,- aunque muy solitario, de que esa figura del
arquiatra es posible.. .
Vayamos por partes.
En cuanto al problema de cmo hacer experiencia sin caer
en el aprovechamiento de seres indefensos, creo que una de
las soluciones est en la adquisicin de experiencia interna por
parte del propio terapeuta, a travs de su anlisis individual o
grupal, cosa que, por ejemplo, hice con los enfermeros en el
Hospicio.
Tambin es cierto que los profesionales suelen irse del hos-
pital o, lo que es ms grave, son echados cuando intentan mo-
dificar verdaderamente la situacin. Esto se debe a que al
sujeto que intenta o llega a producir el cambio de situacin
se lo ve como a un autntico lder de ese cambio. Entonces,
por rivalidad y para mantener las estructuras obsoletas, se pro-
duce la expulsin. Pero deben distinguirse los simuladores; o
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sea, los que producen experiencias no dinmicas, estereotipa-
das, que no enfrentan la realidad a fondo, ya que no les interesa
o no se animan a ello. Son los que, por ejemplo, teorizan sobre
grupos operativos pero no los encaran, son los que critican una
concepcin jerrquica, elitista, pero nunca hablan a solas con
un paciente. Siempre necesitan de un testigo, sea ste un
visitador de productos medicinales o un vendedor de libros,
procurando evitar un autntico enfrentamiento directo entre
terapeuta y paciente.
Ahora bien, para contribuir a vencer la incomunicacin de
otro hace falta, bsicamente, afecto, comprensin. Es decir,
partiendo de no considerarlo "un loco", restituyndole una
parte de su persona que no est destruida: desde all se esta-
blecer el dilogo fecundo. Hay que estar preparado para
hacerlo, y ello se consigue a partir del propio anlisis per-
sonal.
Usted record a Pellegrini, que ha sido comn amigo de
ambos, y a esa necesidad que l sealaba del arquiatra. Tengo
conciencia de haber sentido tambin yo esa necesidad y de
haber luchado para tratar de cubrirla. Una necesidad que es,
a la vez, de conducta y de sentimientos, pero que tambin
significa una bsqueda sin pausas del saber. Esa ansia de pe-
netrar, a fondo y con los riesgos que ello significa, en los mis-
terios de la naturaleza humana. S que me he esforzado toda
mi vida en ello.
Volviendo al problema de la experiencia, su utilidad y ma-
nera de adquirirla por un psiquiatra o por cualquier otro in-
vestigador de las ciencias del hombre, ese problema, planteado
a fondo, tal como usted lo ha hecho, nos remite, obligadamente,
como otros problemas de este campo, cosa que ya he dicho, a
la elaboracin de un criterio de salud que es, a mi juicio, el
nico punto de partida posible para la caracterizacin y eva-
luacin de estructuras asistenciales, situaciones institucionales,
y puntos de urgencia en el desarrollo tericotcnico, en la for-
macin debida de los agentes de la salud. El objetivo es su
instrumentacin para una praxis transformadora de s mismos,
de los pacientes y del medio. Es decir, de todo lo que cons-
tituye el texto y contexto de su operacin.
Al analizar las distintas categoras utilizadas por las ciencias
del hombre para abordar el problema de la "salud", de lo
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"normal" y lo "patolgico", de las "formas de adaptacin", nos
parece entrar en un terreno esquivo, ambiguo, lleno de inde-
finiciones o definiciones contradictorias.
Entiendo que esta ambigedad es slo aparente; en realidad
se trata de la ocultacin ideolgica de las caractersticas del
problema, para escamotear las condiciones de produccin, los
criterios de salud y enfermedad mental normalidad y anor-
malidad y la funcin que el "aparato" u organizacin de la
salud cumple en una sociedad de clases.
El anlisis de los distintos criterios y definiciones de la salud
y de las formas de organizacin y asistencia que aqullas ins-
piran o justifican nos remite a sus condiciones de produccin,
condiciones que son histricas, econmicas y polticas. Toda
teora de la salud y enfermedad implica y reenva a una con-
cepcin del sujeto, del mundo y de la historia que lo funda-
menta.
Podemos decir entonces que, en toda sociedad, estos crite-
rios, u otros de ndole normativa (los jurdicos y los estticos,
por ejemplo) son expresiones concretas de poder. Su legitimi-
dad es as fatalmente relativa: ms que ciencia o arte hay ideo-
loga. Con esos lmites, hoy, en nuestro pas, cundo una per-
sona puede ser considerada "loco", y en tal caso, ms aun si
se trata de un trabajador, llegar a ser recluido en un hospicio?
La norma de comportamiento, el criterio que permite es-
tablecer si la conducta de un sujeto es adaptada, normal o
patolgica, est actualmente emparentada, primero, con un
sistema de representaciones; segundo, con una infraestructura
de relaciones sociales, de produccin, legitimadas a su vez en
ese sistema de representaciones que orienta las expectativas
sociales y las encuadra.
El criterio de salud, la norma que evala la forma de adapta-
cin a la realidad, es funcional en el sistema de relaciones so-
ciales, como lo es la norma jurdica.
El criterio de salud vigente, criterio de competencia social,
como condensacin de ideas, es condensacin de ideas de la
clase dominante, funcional con sus intereses objetivos. Y como
condensacin de la ideologa dominante tendr el carcter
ocultante y mistificador que le confiere a esa ideologa su
papel en la lucha de clases.
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Quien rompe alguna de estas normas, la jurdica y la de
salud (y en cierto modo tambin, es cierto, las normas estti-
cas), ligadas por su origen comn (relaciones sociales, relacio-
nes de propiedad) y una funcin compartida (control social)
se hace acreedor, en nuestro sistema, a la misma sancin social.
O sea, marginacin y descalificacin sistemtica de sus actos y
pensamientos.
La reclusin en el hospicio es, de hecho, una forma concreta
que asume esa marginacin, esa sancin.
Podemos afirmar que existen hoy dos formas de le : la es-
crita, codificada, que constituye el orden jurdico y expresa la
voluntad de una clase en el poder, y otra forma de ley, cohe-
rente con la anterior, que implica el criterio de normalidad a
partir de la cual se juzga calificndola o descalificndola la
conducta de los sujetos. Esa ley no escrita es tambin expre-
sin de intereses de clase.
Sin llegar a los lmites de la descalificacin total y la re-
clusin, se calcula que hay en nuestro pas ms de dos millones
y medio de personas que sufren distintas formas de enferme-
dad mental. A qu atribuye esa situacin?
Bsicamente proviene de cuestiones de inseguridad, indi-
viduales y familiares, que tienden a realimentarse unas a otras.
Es una inseguridad de raz econmica y poltica que se agrava
en las situaciones de crisis social. La ansiedad tiende a invadir
a un gran sector de a poblacin por factores de prdida de
toda ndole y lleva al sujeto y al cuerpo social a la depresin y,
de all, al ataque, a la violencia como respuesta.
Cul cree que es la mayor dificultad que aqueja a la psi-
quiatra argentina?
Su inmovilidad, su falta de dinamismo. Por supuesto que
hay excepciones entre quienes trabajan en ese ca>"po de la
salud, pero los que intentan, con decisin, producir los cam-
bios necesarios son segregados, se les imposibilita la accin
concreta en los hospicios, que son, justamente, el lugar donde
ms urge producir transformaciones para solucionar la deses-
perada situacin que viven, que padecen, los all internados.
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No estar tambin el problema en los propios psiquiatras,
debido a una formacin que les da una visin muy estrecha de
h. realidad?
S, estoy de acuerdo: no todos los psiquiatras han enten-
dido que la instrumentacin debe ser compleja, ampla, que
hay que pertrecharse por todas partes. Todo aquello que es
capaz de producir un cambio es lo que hay que tomar, pro-
venga de cualquiera de las ciencias o del arte. Y sin desechar,
por prejuicios, los aportes de la cultura popular, ya que ellos
son imprescindibles para abordar ese centro de la realidad que
es la vida cotidiana.
Personalmente, considero que mis contactos con la cultura
guaran, mi conocimiento de los quilombos y de la vida noc-
turna de Buenos Aires, como mis estudios sobre Lautramont
y Artaud y mi amistad con Roberto Arlt, por ejemplo, me han
sido muchas veces tan tiles para enfrentar la enfermedad
como mis conocimientos sobre Freud o la medicina en general.
Lo contrario, o sea moverse en compartimientos estancos,
es negarse, anticipadamente ya, a conocer al hombre, ese sujeto
histrico, concreto, cotidiano, con quien se pretende estable-
cer un vnculo teraputico.
Adems, esa falta de visin totalizadora ha provocado una
crisis de accin en numerosas ciencias y especialidades, siendo
ello muy notorio en la psicologa.
O sea que los terapeutas se inician con una gran carencia,
no superada, generalmente, con los aos, agravada por el culto
a la fragmentacin que, en definitiva, pretende hacer olvidar
la complejidad de la visin humana y separar al sujeto de su
entorno social.
S, se es el cuadro de situacin. Se pretende tambin
negar, entre otras cosas, que este tipo de abordaje debe ser
grupal y dinmico.
En una parte de mi trabajo Psicologa de la vida cotidiana
he marcado, al respecto, que durante aos las ciencias preten-
siosamente llamadas del espritu negaron al hombre total,
fragmentndolo de su estructura y destruyendo su identidad.
As naci (en un caso) una psicologa disociante y desperso-
nalizada para la cual la mente se disgrega en compartimientos
estancos. Como resultado de esta divisin escap al psiclogo
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el problema de la accin; se trabajaba con la imagen de un
hombre esttico y aislado de su contorno social. Quedaron
as, al margen del anlisis, sus vnculos con el medio en el que
viva sumergi do. . .
Es posible encarar en nuestro pas una poltica sanitaria
encaminada a la extincin de los hospicios; o al menos, en una
primera etapa, a que dejen de ser instituciones de marginacin?
Puede ser posible sin un gran cambio social?
Una poltica sanitaria no puede ser independiente del resto
o del conjunto de las otras polticas, especialmente la poltica
econmica y la educativa.
Ahora bien, pienso que, en conjunto, nos encaminamos hacia
una profunda transformacin y que, como parte de esa trans-
formacin estructural, los hospicios, paulatinamente, van a dis-
minuir, habr un nmero cada vez menor de pacientes inter-
nados, la asistencia ser preponderantemente de "extramuros",
o sea, asistencia en la propia comunidad. La concepcin asilar
ser reemplazada por la concepcin de comunidades terapu-
ticas. Esta situacin es la que preveo para el futuro.
Por otra parte, si las polticas generales de un pas requieren
para ser dictadas y poder cumplirse la efectiva independen-
cia de las metrpolis imperialistas, cabe preguntarse el actual
sentido "revolucionario" de planteos como "terapias breves",
"talleres protegidos", y aun las mismas "comunidades terapu-
ticas", en una situacin global de dependencia.
Cmo se exterioriza, en el mbito de locura y salud, nues-
tra dependencia?
En el propio concepto de lo sano y lo enfermo; en las
pautas y contenido de la enseanza psiquitrica y en la esca-
ssima atencin que se presta al problema del enfermo mental,
un ser que "ya no produce" y que es usado para "equilibrar"
la oferta y la demanda de la mano de obra. ,De esta falta de
atencin son ejemplos los miserrsimos presupuestos para sa-
lud mental y la vigencia de una infraestructura obsoleta.
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Insistiendo en la situacin de nuestros hosnicis, no pien-
sa que otra de las graves dificultades que all se viven proviene
de la concepcin autoritaria del personal? Y que etto, final-
mente, no deja de ser, potencializado por la humildad y desam-
paro de los recluidos, una concepcin vigente del rol del psi-
quiatra, y aun del psicoanalista, frente a todo paciente?
Existe en nuestra sociedad, reitero, un aparato de domina-
cin destinado, en ltima instancia, a perpetuar las relaciones
de produccin; vale decir, relaciones de explotacin. De all
emerge, como he dicho muchas veces, toda una concepcin de
lo "sano" y lo "enfermo", que legitima un tipo de adaptacin
a la realidad, una forma de relacin consigo mismo y con el
mundo, acrtica, ilusoria y alienante.
Este aparato de dominacin tiene sus cuadros en psiquia-
tras, psiclogos y otros trabajadores del campo de la salud que
vehiculizan, precisamente, una concepcin jerrquica, autorita-
ria, dilemtica y no dialctica de la conducta. Son lderes de
la resistencia al cambio, condicionantes de la cronicidad del
paciente, al que tratan como a un sujeto "equivocado" desde
un punto de vista racional.
Estos agentes correctores, cuya ideologa y personalidad au-
tocrtica les impiden incluir una problemtica dialctica en el
vnculo teraputico, establecen con sus pacientes relaciones
jerrquicas en las que se reproduce el par dominador-domina-
do. Se incapacitan, as, para comprometerse, tambin ellos,
como agentes-sujetos de la tarea correctora. Llegan, en el me-
jor de los casos, a ser lcidos observadores del acontecer del
paciente.
Pueden establecer, quizs, una simbiosis o una situacin sia-
msica, pero nunca un vnculo operativo, mutuamente modifi-
cante. En esa jerarqua irreversible establecida entre el "sano"
y el "enfermo" particularmente instaurada en las institucio-
nes asilares, en la que separan tambin al terapeuta del en-
fermo diferencias de clase se produce lo que Laing llama
una devastacin de la experiencia, de la cultura y de la identi-
dad del paciente.
Esa relacin jerrquica frente al enfermo, tendra por uno
de sus fines justificar la separacin de lo inculcado en la ense-
anza universitaria frente a una realidad hostil?
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Aqu nos encontramos ante una actitud autocrtica, de
naturaleza compleja, que se estructura por operacin de la
ideologa y se refuerza en una formacin que, es evidente,
disocia principios tericos y campos concretos.
Los planes de estudio, igual que los asistcnciales (referidos
al enfermo mental), desconocen y escamotean la realidad so-
cial en la que ha de desarrollarse la tarea correctora. Planes
y tareas asistenciales efectivizan una poltica que obedece a
ia estrategia de las metrpolis imperialistas, que intentan afian-
zar y reforzar la dependencia de pases como el nuestro, no
slo mediante la explotacin econmica, sino, tambin, a travs
del logro de la hegemona de sus objetivos e intereses en la
planificacin nacional (cultura, educacin, salud, etctera).
Qu tipo de reacciones suele tener el recluido en el hos-
picio, en tanto dominado, ofendido, frente al dominador, su
ofensor?
Sus reacciones tienen matices diversos, pero, generalmen-
te, es la caracterstica conducta del dominado. O sea, la pasi-
vidad. Sin embargo, algunas veces consiguen agruparse, en-
frentan esa situacin de dominados y surge, entonces, la vio-
lencia.
Al respecto tengo un recuerdo doloroso, porque el desenlace
fue la muerte de un mdico de quien era bastante amigo.
Se trata del doctor Lpez Lecube, psiquiatra del Hospicio
de las Mercedes, que fue degollado por un paciente. Este
hecho cre una gran inquietud en mi familia. Mi madre se
arrepenta mil veces de haberme autorizado a estudiar psi-
quiatra, aunque estoy convencido de que igualmente hubiera
seguido mi vocacin. Este mdico, mi jefe de servicio, era
tambin una especie de tutor, de veedor, ya que era de Goya
y conoca a mi familia. El fue tambin quien me interes para
que me presentara a concurso mdico en el Hospicio, cosa que
hice con xito.
Su muerte nos conmovi profundamente a todos. Y entre
eso y las ansiedades de mi madre, me crearon un clima de
dificultades para seguir trabajando. Sin embargo, consegu
quedarme en mi puesto, tomando el cargo del mdico falle-
cido y dando una nueva organizacin al Servicio. Y a travs
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de ella pude obtener los hilos conductores, los mviles del
asesinato, la forma en que fue estructurado el hecho.
El problema se origin por el extremo autoritarismo con que
Lpez Lecube trataba a los enfermos, como si fueran los peo-
nes de su estancia. Muchas veces, incluso, me pregunt cmo
nunca anteriormente le haba sucedido ningn accidente.
Pero la forma de ser de este psiquiatra, que simbolizaba en
cierto modo el comportamiento general de los mdicos en los
hospicios, haba ido incubando, poco a poco, la idea de una
respuesta violenta por parte de los internos.
Se form un equipo entre ellos para dar "el golpe", para
matarlo. Se haban estado reuniendo y organizando con todo
el aire de un complot. A ese complot lo pude desenmascarar,
aunque, desgraciadamente, despus del asesinato. Hasta por
sorteo se haba elegido quin sera el brazo ejecutor.
Este, el que sera "brazo ejecutor", result un andaluz, que
oper, podemos decir, con una velocidad y destreza increbles.
En un segundo estaba todo hecho. El mdico permaneca sen-
tado en un silln, debajo de unos rboles que haba entonces
frente a la Direccin. El enfermo vena acercndose por de-
trs de los rboles, hasta que lo tuvo a justa distancia. . . Era
un torero perfecto, no err en nada.
Actu con un cuchillo y ese cuchillo tambin tiene su his-
toria. Haba sido un mango de cuchara, y fu afilado, trans-
formado por el grupo de conspiradores como parte de un ritual.
Qu conclusin principal extrajo de ese hecho dramtico?
Algo que en el fondo ya saba: todo enfermo mental, como
cualquier nombre, debe ser tratado con dignidad. No se pue-
de, impunemente, rebajar o humillar a otro ser, menos aun
cuando quien lo hace est ejerciendo un cierto poder pblico.
El episodio se produjo durante mi primer ao de mdico
y signific, tambin, la comprobacin de lo peligrosas que sue-
len ser las formas dictatoriales o irrespetuosas de trato, propias
de la medicina de esa poca, que, por desgracia, en gran medi-
da subsisten. Esa forma de enfrentar al paciente es inhumana,
pero, adems, ineficaz desde el estricto punto de vista cien-
tfico.
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Es innegable que lo social es inherente al concepto de lo-
cura, al punto que podemos repetir hoy que "es dicho consenso
(el social) el que delimita las zonas fluctuantes de la razn y
la sinrazn". Ahora bien, qu es lo positivo, qu se entiende
por salud mental? La Organizacin Mundial de la Salud sos-
tiene, como usted sabe, que es "la adaptacin del individuo a
una vida satisfactoria y til en su medio social", criterio que
comparten numerosas corrientes teraputicas, incluso del cam-
po de la psicologa social. Pero, no se trata tambin de un
criterio poltico-represivo? Al privilegiarse la adaptacin y no
la creacin, no se est eligiendo la inmovilidad, la muerte y
no la vida? Acaso, no es la facultad de adaptacin la parte
animal del individuo, en tanto que superar la herencia natural
y biolgica a travs de la creacin es lo que esencializa lo
humano? Y en otro aspecto, la adaptacin, sin explicitar la
legitimidad del orden que presupone, no significa consentir todo
poder, aun el ms injusto?
Entiendo que el eje de todo su planteo radica en el sen-
tido que se d al concepto de "adaptacin".
He dicho que todo criterio de salud reenva a una concepcin
del hombre y la historia que la fundamenta.
En la medida en que entiendo al hombre como configu-
rndose en una praxis, en una actividad transformadora, en
una relacin dialctica, mutuamente modificante con el mun-
do, que tiene su motor en la necesidad, la elaboracin de un
criterio de salud, que nosotros llamamos de adaptacin activa,
significa el anlisis de las formas de relacin del sujeto con
el mundo, las formas que reviste esa relacin constitutiva del
hombre como tal.
El parmetro de evaluacin que orienta ese anlisis es la
capacidad de desarrollar una actividad transformadora, un
aprendizaje.
Reformulo el par conceptual vigente en psiquiatra: salud y
enfermedad, en trminos de adaptacin activa o pasiva a la
realidad.
Con el trmino adaptacin me refiero a la adecuacin o
inadecuacin de la respuesta del sujeto a las exigencias del
medio. A la conexin operativa, transformadora o inoperante,
empobrecida, entre sujeto y mundo.
El sujeto es "sano" en la medida en que aprehende la realidad
85
en una perspectiva integradora y tiene capacidad para trans-
formar esa realidad transformndose, a la vez, l mismo.
El sujeto est "activamente adaptado" en la medida en que
mantiene un interjuego dialctico con el medio, y no una rela-
cin rgida, pasiva, estereotipada. La salud mental consiste en
un aprendizaje de la realidad, en una relacin sintetizadora y
totalizadora y totalizante, en la resolucin de las contradiccio-
nes que surgen en la relacin sujeto-mundo. Adaptacin no
implica aqu "competencia social", aceptacin indiscriminada
de normas y valores, sino, por lo contrario, una lectura de la
realidad con capacidad de evaluacin y propuestas de cambio.
En mi esquema conceptual el concepto de adaptacin activa
se identifica con el de aprendizaje, al que defino como apro-
piacin instrumental de la realidad para transformarla.
El retrabajo del concepto de necesidad, del sujeto como ser
histrico, ser* de necesidades, el anlisis de nuestra coyuntura
histrica y del rol que en esa coyuntura cumple una psicologa
que ampla el concepto de adaptacin activa hasta la praxis
poltica (no es o,tra cosa la definicin de la relacin dialc-
tica-) nos llev a Ana Quiroga y a m, en el ltimo tiempo, a
incluir el concepto de "conciencia crtica" en la elaboracin
del criterio de adaptacin.
As, conciencia crtica es el reconocimiento de las necesida-
des propias y de la comunidad a la que se pertenece, conoci-
miento que va acompaado de la estructuracin de vnculos
que permiten resolver esas necesidades.
La conciencia crtica es una forma de vinculacin con lo
real, una forma de aprendizaje que implica la superacin de
ilusiones acerca de la propia situacin, como sujeto, como gru-
po, como pueblo. Lo que se logra es un proceso de transforma-
cin, en una praxis que modifica situaciones que necesitan de
la ficcin o la ilusin para ser toleradas.
O sea, que el aprendizaje de una lectura desalienada de la
realidad se transforma en la bsqueda de la libertad, pero no
ya meramente individual, sino social, y por lo tanto es una tarea
a realizar en comn.
As es. En un proceso de liberacin, la lucha por la salud
no es slo la lucha contra la enfermedad, sino, esencialmente,
contra los- factores que la generan y refuerzan.
m
No es de extraar entonces que a autnticos transforma-
dores sociales, y esto en todas las pocas, se os pretenda des-
calificar como locos o criminales por quienes se ononen a per-
der sus privilegios.
S. Y es tambin necesario mantener la real diferencia en-
tre el transformador social (o agente de cambio), el enfermo
y el criminal.
El transformador tiene como meta no un logro individual
sino colectivo, tratando de equilibrar la relacin de clases,
mientras que el criminal tiende a apoderarse para s del logro
de su accin. Por su parte, el loco, si bien viola normas socia-
les, como el transformador, no piensa en el logro final de sus
actos, en una sociedad mejor. Acta contra unas normas, pero
no propone otras y, generalmente, se autodestruye por el en-
carcelamiento prolongado.
Anteriormente usted se refiri a la relacin entre norma
jurdica y norma de comportamiento social. Ambas son netos
de poder, con una fuerza (una violencia) que los impone, para
luego legitimar la norma esa misma fuerza.
Ahora bien, la violacin de una norma jurdica implica una
conducta "ilcita"; detrs de esa conducta hay una "culpa", en
la que, al menos en teora, ya nadie deja hoy de sealar la res-
ponsabilidad social. Pero qu es lo que hay "detrs" de una
conducta "enferma"? Cul es, aqu, el sentido de la culpa,
de la responsabilidad? Y cmo caracteriza dicha conducta?
Lo que est "detrs" de una conducta enferma es tambin
un conflicto social. Es decir, detrs de los signos de una con-
dupta "anormal", "desviada" o "enferma", subyace una situacin
de conflicto, de la que la enfermedad emerge como intento
fallido de resolucin.
Desde un enfoque totalizador defino la conducta como es-
tructura, como sistema dialctico y significativo, en permanen-
te interaccin, intentando resolver, desde esa perspectiva, las
antinomias mente-cuerpo, individuo-sociedad, organismo-medio.
Y la inclusin de la dialctica nos conduce a ampliar la defini-
cin de conducta, entendindola no slo como estructura, sino
como estructuradora de una unidad mltiple o sistema de inter-
87
Un internado
accin; as se introducen el concepto de interaccin dialctica, la
nocin de modificacin mutua, de interrelacin intersistemica,
el mundo interno del sujeto y la relacin del mundo interno del
sujeto con el mundo externo.
Cmo debe entenderse una relacin intersistemica? O sea,
qu es aqu lo identificatorio? Dnde pone el acento al ana-
lizar la relacin del individuo con su entorno?
88
Entiendo como relacin intersistmica aquella que es la
dinmica del yo del sujeto, en que os sujetos y los vnculos
internalizados configuran un mundo interno; o sea, una dimen-
sin intersubjetiva en la cual interactan configurando un
grupo interno. Este sistema no es cerrado, sino que, por meca-
nismos de proyeccin, se correlaciona con el mundo exterior.
A esta forma de relacin la denomino intersistmica. En este
sentido hablo de la resolucin de la antinomia que se ha visua-
lizado como situacin dilemtica, el desarrollo de la reflexin
psicolgica en el contexto de las ciencias del hombre.
Muchas veces ha dicho usted que, bsicamente, la enfer-
medad mental es un problema de comunicacin.
Es sabido que, en tanto hecho complejo, inciden en l nume-
rosos e incluso cambiantes factores. Aun as, cree factible pre-
cisar la causa principal, comn a la mayora de los casos de
alienacin?
S; ese factor morbgeno es la sociedad. Las enfermedades
mentales son resultantes de conflictos de los individuos con
la sociedad. Y por supuesto que dentro de los conflictos sociales
encuadro los familiares, en tanto la familia es la clula perma-
nente de cualquier comunidad. Claro est que el impacto de
la causa difiere segn el individuo y la ubicacin de ese indi-
viduo en el mundo.
Existen hoy sociedades con regmenes polticos antagni-
cos y que responden, con mayor o menor fidelidad, a las prin-
cipales ideologas estructuradas por el hombre. A la vez, y
obedeciendo a distintas causas e intereses, lo cierto es que en
todas ellas las enfermedades mentales siguen existiendo, incluso
van en aumento. Indicara ello que ms all de poder estable-
cerse relaciones sociales ms fustas persistir siempre una zona
de conflicto, y, por lo tanto, la enfermedad? Que el sufri-
miento de la locura no ha de abandonar al hombre?
As es. No creo que en su conjunto ios hombres lleguen a
superar definitivamente la locura. Pienso que en cualquier tipo
de sociedad, aun en la m- perfecta, van a existir siempre alie-
nados, puesto que es imposible la total uniformidad. Habr
siempre seres, una minora, que tendrn una visin distinta de
la realidad, y perdurarn contradicciones, y, por ello, angustias
89
cuya solucin no tiene el hombre. Pero la diferencia con la
situacin actual, al menos en nuestra sociedad, estribar en que
los alienados sern simplemente una pequea minora.
Tambin est nuestra esperanza de que se dar un trato
verdaderamente humano a quienes padezcan algn tipo de en-
fermedad mental. Ello sera propio de una sociedad ms justa.
El concepto de "alienacin" se utiliza tanto para descalifi-
car una cotiducta individual como para desigtiar un estado de
la sociedad. Cules son las distinciones y relaciones que esta-
blece usted entre estas dos "alienaciones"?
A ambos conceptos se les atribuye una identidad que no
es real. La alienacin social se define a partir de la obser-
vacin de los hechos generales, de naturaleza precisamente
social. Se produce "por" y pesa "en" el conjunto. Por lo tanto,
tambin en el individuo y en 3a medida en que ste es parte de
ese conjunto.
La alienacin en sentido individual es sinnimo de enferme-
dad mental. El sujeto ya no es capaz de hacer espirales; est
estereotipado. Tiene un rol fijo: el de enfermo.
La sociedad alienada tambin est estereotipada. No hay un
accionar dinmico entre las partes, falta la irrupcin de un
cambio. Esta situacin esttica produce, o al menos favorece,
la alienacin individual, que viene a ser portavoz de la aliena-
cin colectiva.
La fragmentacin es propia de nuestra cultura. El individuo
la sufre y sufre la dispersin del fruto de su tarea, crendosele
entonces una situacin de privacin y anomia que le hace im-
posible mantener un vnculo real, sano, con dicho objeto. Est
compelido a una relacin fragmentada, transitoria, enferma.
A su vez, una sociedad alienada en su conjunto incide, tal
como ocurre en nuestro pas, para que sus distintas clulas
constitutivas se alienen; de all el nmero cada vez ms nume-
roso de "locos", o sea, de "chivos emisarios" de la situacin.
El rasgo tpico de la alienacin social es la desubicacin, la
falta de accionar operativo; y ese mismo rasgo, en miniatura
es, tambin, tpico de la enajenacin individual. Pero asimismo
hay qu tener presente que no hay un parmetro absoluto para
la medicin de la alienacin social, como tampoco lo hay para
establecer el ndice de salud y enfermedad mental.
90
V
La prcti ca analti ca. Sus lmi tes
Durante muchos aos, y an hoy, a pesar de las dificulta-
des provenientes de su estado de salud, ha trabajado como
analista. Cmo caracterizara ese desempeo?
En ese tratar de hacer consciente lo inconsciente, empec
como analista ortodoxo. Posteriormente, pasara a desarrollar
el psicoanlisis social y all comenzaran mis dificultades con
la Asociacin Psicoanaltica Argentina, a tal punto que, du-
rante un lapso, he estado alejado de la misma. Aunque, debo
aclararlo, actualmente soy miembro de la APA.
Qu tipo de dificultades tuvo?
Esencialmente con relacin al aprendizaje. Y creo que
cierta autoridad al respecto tena; soy uno de los fundadores,
he dado cientos de seminarios y, ya en el ao 1942, fui nom-
brado "miembro didctico" de la Asociacin.
A qu obedece la creacin de la APA?
Se funda en los aos '40, porque estaban las condiciones
exigidas internacionalmente para poder hacerlo. Esto es, exis-
tencia de analistas analizados. Los fundadores fuimos cuatro:
Garma, Crcano, Rascovsky y yo.
Es necesario que los psicoanalistas integren esta Aso-
ciacin?
En todos ios pases donde los psicoanalistas ejercen su
91
accin teraputica existe ese tipo de asociaciones. En nuestro
pas no es una obligacin de tipo legal, pero estimo que es una
gran necesidad para los psicoanalistas el estar agrupados.
Por qu?
Parto de entender que el psicoanalista es un trabajador en
el campo especfico de la salud mental. Y creo que ya es obvio
explicar por qu todo trabajador debe integrarse en una aso-
ciacin que lo represente. Adems, pienso que no slo con re-
lacin al trabajo, sino para todo tipo de actividad creativa, la
accin grupal es el camino ms idneo. En el caso de los ana-
listas contribuye al buen intercambio de experiencias y a un
progreso, tanto personal como de esta ciencia, en un mbito
adecuado.
Tambin una Asociacin puede ejercer un debido .control y
registro de los psicoanalistas que se han analizado. Y esto es
muy importante. O sea, para ser miembro de la APA se re-
quiere que el psicoanalista est psicoanalizado. Pero, ms aun,
estimo que no es correcto que un terapeuta practique el psico-
anlisis sin su previo anlisis.
Pero ejercen.. .
Esto ya tiene que ver con Salud Pblica. Pero, insisto,
creo que, por encima de las reglamentaciones vigentes sobre el
caso, hay una obligacin y una necesidad cientfica y tica.
No podemos olvidar que cuando este profesional se analiza
logra el ms alto nivel posible de comprensin de su propio
inconsciente, y esto le servir despus como un apto instru-
mento cientfico, sin el cual estar incapacitado para un buen
ejercicio de su accin teraputica.
Me ha dicho usted que se dedic al psicoanlisis y a la.
psiquiatra en la bsqueda de descifrar su propio misterio.
Pero, en general, qu mviles estima que determinan la elec-
cin de esa profesin? Incide una atraccin por la enferme-
dad, a veces por la propia enfermedad? Hay una bsqueda
de la misma?
No creo que en la mayora haya una bsqueda de la pro-
pia enfermedad; tampoco una atraccin consciente por la mis-
ma, en el caso d haberla. S s que hay muchos analistas que
92
anhelan simplemente el beneficio econmico que puede dejar
el ejercicio de esta profesin. Muchos eligen ser analistas por
una razn de lucro posible y de prestigio social. Y stos, ge-
neralmente, suelen ser los ms reacios al propio anlisis; sus
impulsos responden a un fin menor, no actan guiados por un
sano proyecto de aventura intelectual o cientfica.
Adems, la incidencia de estos psicoanalistas en la sociedad
es muy negativa, en la medida en que si no tienen un perfecto
dominio de su interior pueden transmitir la propia enfermedad
al paciente. Cosa que, por desgracia, suele suceder.
Desde su aparicin, al psicoanlisis se le han hecho nume-
rosas crticas. Recientemente, y desde el propio campo del
psicoanlisis, se ha intentado sistematizar las principales: aro-
matizacin innecesaria, altos honorarios, estmulo selectivo de
ciertas fantasas, invasin de la intimidad, reemplazo de la
realidad, adulacin del paciente. Considera que son impug-
naciones correctas?
Este tipo de impugnaciones, por ser demasiado generales,
suelen caer en la arbitrariedad, pero, de todas maneras, con-
tienen algunos elementos veraces. Aunque desconozco, insisto,
si las mismas pueden ser aplicables a todos los psicoanalistas y
en cualquier pas.
Por ejemplo, la dramatizacin innecesaria, es decir, exagerar
la gravedad de lo que le pasa al paciente, puede ocurrir con
psicoanalistas neurticos, o con los egocntricos, pero no con
todos. O sea que es una crtica limitada, hace a ciertos casos,
no a la mayora.
En cuanto a que los psicoanalistas cobran altos honorarios,
sa s es una situacin general, y obedece a la desmedida am-
bicin econmica, algo muy frecuente en la profesin. El psi-
coanalista suele entrar en un tipo de vida que exige ganar
mucho dinero. La necesidad lo va comprometiendo. Necesita
plata y cuanto ms le puede sacar al cliente, mejor. No hay
tarifa fija y tampoco, generalmente, un lmite para la ambicin.
Cree que todos los terapeutas deben cobrar los mismos
honorarios?
93
La mayora de los psicoanalistas cobran honorarios desme-
didos. Pero tambin considero que los psicoanalistas de cierto
prestigio, por su seriedad cientfica y mayor edad, no pueden
cobrar igual que otro profesional que recin se inicia, aunque
todos deberan estar dentro de lmites razonables.
Hay alguna respuesta para las personas de menores recur-
sos que necesiten del psicoanlisis?
Est el psicoanlisis en grupo, que mejora, en cierta me-
dida, esta situacin.
Pero aun as no se ampla demasiado el crculo de los que
pueden tener acceso a esta atencin. O sea, hay que tenerlo
claro: el psicoanlisis, al menos hasta ahora y en nuestra socie-
dad, est destinado exclusivamente a las clases sociales de
mayores recursos, aquellos que lo pueden pagar.
Cul es su situacin personal en esta realidad?
Yo, particularmente, me jod. No he ganado plata. Siem-
pre me acomodaba a las necesidades del paciente. Adems,
durante muchsimos aos he dedicado casi todo mi tiempo a
trabajar en el hospicio o a la investigacin. Pero estoy con-
forme con haber tenido esa actitud, que fue consciente.
No es la suya la conducta frecuente...
No. Ocurre que hay mucha demanda. Hay una gran can-
tidad de pacientes para un nmero pequeo, en relacin, de
psicoanalistas. Por lo tanto, el terapeuta selecciona cada vez
ms a sus clientes y aumenta sus honorarios. Pero aun as, creo
que esa actitud mayoritariamente mercantil no le quita presti-
gio al psicoanlisis; tiene que ver con una clase de terapeutas,
que podrn ser cambiados, y no con la ciencia.
Y en un nivel inmediato, prctico, que manejan muy bien
los psicoanalistas, "el negocio" no corre riesgos. A pesar de
todas las crticas sobre este aspecto, es muy difcil que el tera-
peuta pierda a sus clientes.
Volvamos a las otras crticas. Cree que l vsicoanalista
selecciona, o juzga autoritariamente, las fantasas del paciente?
Estimo que suele darse todo lo contrario, que es, por su-
puesto, lo correcto. El psicoanalista debe aceptar lo que el
94
paciente propone. Debe seguir el camino, la ruta por donde
ste se propone marchar. Uno no tiene que ser un "reforma-
dor", sino un "copensador". Es decir, alguien que piensa junto
con otro. El psicoanlisis debe ser espontneo, imaginativo, no
atado a pautas rgidas.
Lo innegable es la invasin de la intimidad por parte del
psicoanalista.
S, pero es necesario y no forzosamente perjudicial para el
paciente. Y esto es comn a todo mdico, de cualquier espe-
cialidad. No hay otra forma posible de actuar que franquean-
do ciertas zonas de la intimidad del otro. Algo que es tambin
aplicable a otras profesiones, a la investigacin cientfica y
aun al arte. Siempre hay que entrar en un sujeto, en un ob-
jeto, en la realidad sobre la que se pretende actuar, reflexionar
o modificar.
Pero se debe respetar la identidad del otro. Algo que no
es comn por parte de los psiquiatras y los psicoanalistas.. .
Es cierto. La actitud del terapeuta en todos los casos
debera ser de "rellenar" y, nunca, sacar o quebrar la identidad
del paciente. Es decir, colocar dentro de ste mecanismos ope-
rativos y, con ello, lograr una adaptacin activa a la realidad;
es un proceso eminentemente dialctico. Se parte de respetar
la identidad y se trata de corregir aquello que impide un ver-
dadero aprendizaje, fomentando los mecanismos de creacin,
para que as se modifique el sujeto y ste pueda modificar el
mundo que lo rodea. El proceso siempre es doble, dinmico,
dialctico.
El psicoanalista no cambia la realidad del paciente?
Cuando la realidad del paciente es muy desviada, el psi-
coanalista procura configurar una nueva situacin no estereo-
tipada, libre, siempre en completo movimiento con forma de
espiral.
Es frecuente la adulacin del enfermo? Es necesaria?
Es difcil precisar si ocurre en forma frecuente. En todo
caso, el psicoanalista debe hacerse cargo de esa adulacin del
paciente, un hecho de naturaleza negativa. La adulacin siem-
95
pre es un error teraputico. Pero debe distinguirse la adula-
cin del elogio. La adulacin es mentira. El elogio puede ser
o no real. Y puede ser necesario. El psicoanalista debe anali-
zar los contenidos de ese elogio para medir sus grados.
De todas las crticas difundidas sobre el psicoanlisis^
cul cree que es la ms fundada?
Pienso que las crticas estn dirigidas ms a los psicoana-
listas que al psicoanlisis. Y de todas, la mayor, la ms exten-
dida y, tambin, la de contenidos ms ciertos, es la que se rela-
ciona con el dinero.
Soy testigo de que el psicoanlisis es un oficio caro. Pero
debera haber un precio equilibrado entre la posibilidad del
paciente y la necesidad del psicoanalista. Nos referimos, por
supuesto, a nuestra actual sociedad.
Existe la necesidad del psicoanalista, pero no abusa gene-
ralmente ste de la necesidad que tiene l paciente de sus
servicios?
S, por eso digo que es la crtica ms fundada. Conozco
muchos casos, demasiados, en que el psicoanlisis es tomado
no como trabajo sino como simple ganancia. Y esto sucede no
slo con los psicoanalistas no psicoanalizados, sino tambin
con los otros. Porque si el que psicoanaliz al otro profesional
padeca de avidez por el dinero, es muy posible que se la
transmita, y que se multiplique en el que la recibe. Es una
situacin que existe, es grave, y es muy difcil remediarla.
Es elemental que un psicoanalista establezca diferencias en
lo que cobra a sus pacientes. No puede ser su trato econmico
igual con un trabajador que con un industrial o comerciante.
Hay que buscar siempre el equilibrio, insisto, entre lo que gana
el paciente y su posibilidad de pago con el tiempo y la dedi-
cacin que le otorga el terapeuta; y con las necesidades nor-
males de ste. Por eso, lo conveniente es fijar los honorarios
una vez empezado el proceso.
Por qu?
Porque lo justo debe establecerse a partir de un plano de
sinceridad. De sinceridad mutua. Iniciado el tratamiento, el
sujeto comienza a hablar con veracidad de su fortuna personal,
96
de su patrimonio, y puede llegar entonces a ser tambin correc-
to en lo que ofrece pagar. El paciente, al principio, trata de
negar la verdad de lo que tiene, su realidad econmica. Su
fantasa suele ser no pagar, defraudar al psicoanalista. Frente
a esto, el deseo del psicoanalista es enriquecerse lo ms pronto
posible; hay, incluso, psicoanalistas que pueden cobrar sus
honorarios en dlares.
Por eso, reitero, se deben equilibrar las situaciones: el psico-
analista tiene que moderar sus ambiciones y el paciente ex-
plicar su real situacin. Y ello es ms fcil que ocurra ya ini-
ciado el tratamiento. Personalmente, establezco un perodo de
prueba; no fijo los honorarios hasta que el paciente se haya
sincerado, y entonces trato siempre de que sea l quien deter-
mine lo que va a pagar por su anlisis. Esa es mi norma.
Con frecuencia se suele decir que soy un maestro del psico-
anlisis en la Argentina, pero, por desgracia, tengo muy pocos
alumnos que me hayan seguido en esa conducta. Tal vez porque
se sabe que no poseo la menor fortuna. Yo, con ms de treinta
aos/ de trabajo, soy dueo de muy pocas cosas, incluso no
podra dejar de trabajar. Debo hacerlo si quiero vivir, o aceptar
la ayuda de mis familiares o de algunos amigos, si es que stos
pudieran hacerlo. En este aspecto, soy como mi padre: nunca
pude economizar nada, siempre he estado lejos de cualquier
xito de fortuna.
Le pesa eso?
No, en absoluto.
El ao pasado usted cay gravemente enfermo y s, por-
que lo he visitado, que estuvo internado en un hospital y no
en un lugar privado. Se relaciona ello con su economa?
No slo por eso: soy mdico y estoy acostumbrado a los
hospitales. Adems, usted tambin sabe lo bien que me trata-
ron, no creo que hubiera tenido mejor asistencia en otro sitio.
Tambin s que vice muy frugalmente.
No podra hacerlo de otra manera, aunque qui si era. . .
No slo por mi estado de salud, sino porque no tengo otras
97
entradas que no provengan de mis pacientes, que an hoy, y
con todas mis dificultades, s.igo atendiendo, y de lo que gano
como director de la Escuela de Psicologa Social. Esos ingre-
sos, en su totalidad, apenas cubren mis necesidades mnimas.
Ms en la actualidad, con esta feroz crisis econmica. Mi nico
lujo es poder comprarme algn libro de vez en cuando.
Un creador compensa sus dificultades econmicas con
otro tipo de satisfacciones.
Suele ser as. Y la contrapartida es que el ambicioso de
bienes y dinero est impedido de llegar al menor descubri-
miento, a ninguna legtima creacin. Y, por supuesto, al placer
que se logra a travs de ella.
Se rechazan total, mutuamente, la ambicin por el dinero
y la tarea creativa. Y esto se da no slo en relacin con el
psicoanlisis, por supuesto. O alguien, por dar ejemplos, pue-
de imaginar a Artaud o a Roberto Arlt escribiendo por la
ambicin de hacerse ricos?
Hoy otro mbito de la crtica al psicoanlisis, diriamos me-
jor a lo que se entiende por "psicoanlisis ortodoxo". En el
mismo se ubican incluso cientficos que han sido discpulos, en
aleuna poca, de Freud, como Jung y Adler. Qu opina de
ellos?
Un anlisis a fondo de este tema escapara al sentido que
le estamos dando a nuestras conversaciones. Jung hizo una
profunda desviacin mstica y, por lo tanto, incorrecta.
Valoriza sus aportes a la psicologa analtica, y en especial
su concepcin del "inconsciente colectivo"?
Son muy valiosas todas sus investigaciones referidas al
"inconsciente colectivo", aunque muy mal expresadas. Y res-
petndolo como figura intelectual, no he tomado nada de l
para nutrirme. Pienso que su desfasaje mstico invalida sus
aportes.
En cuanto a Adler, y como un primer juicio, dira que hay
una excesiva deformacin por su parte de la teora psicoana-
98
ltica, sin negar por ello sus aspectos positivos, especialmente
desde el punto de vista social.
Entre los psicoanalistas no ortodoxos posiblemente una de
las figuras ms interesantes es Reich. Su caso es muy particu-
lar. Un hombre extraordinariamente inteligente, de una visin
social acertada, pero que utiliz mal su visin: Lo prueba su
expulsin de la Asociacin Pscoanaltica Internacional. Era,
lo que se dice en criollo, un "desbocado". Aun as, me impre-
sion siempre su facultad de captacin de los fenmenos so-
cales.
Considera a Reich como integrante del campo de la psi-
cologa social?
S. El ha hecho la tentativa, sin duda una de las ms se-
rias, de buscar los puntos de unidad entre el psicoanlisis y
la teora social. Ha tendido verdaderos puentes.
Cree que es factible producir esa sntesis entre la teora
psicoanaltica y la social?
Pienso que s. Ms aun: pretendo haber logrado esa snte-
sis en varios aspectos. Tambin Reich, por supuesto. En su ac-
tual estado, la psicologa social es una ciencia que toma ele-
mentos del psicoanlisis, la mayora insinuados ya por Freud,
v tambin toma elementos del marxismo, a los que integra en
toda su metodologa.
Precisamente un pensador social, GramscL y retomando
con esto en cierto modo el tema especfico del vsicoanlisis,
afirma en una de las cartas que enva desde la crcel a su cu-
ada, oue slo son los llamados socialmente "humillados y
ofendidos" los me deben servirse del psicoanlisis, ya oue son
auienes ms sufren los problemas de inadaptacin a la vida
moderna, los que no pueden hallar en un mundo en crisis la sere-
nidad perdida. Y aue, al contrario, "una persona de cultura",
debe ser l nico y mejor mdico psicoanaltica de s mismo.
Qu opina de estas afirmaciones?
Siento un gran cario y resoeto por Gramsci, pero por su-
puesto no comparto en su totalidad esos conceptos.
Creo, s, que el psicoanlisis es un instrumento idneo para
combatir los problemas de inadaptacin o de adaptacin pasiva
99
y las distintas crisis derivadas de las dificultades de aprehen-
sin d una realidad cada da ms compleja y conflictiva. Tam-
bin pienso que Gramsci est en lo cierto al afirmar que esa
clase social, que con un lenguaje romntico podemos llamar de
"humillados y ofendidos", es la que ms sufre esos problemas
y, por lo tanto, la ms necesitada de psicoanlisis. Pero rechazo
sus otras afirmaciones. En primer lugar, todos, sin excepcin,
somos hombres de cultura, aun en el sentido que entiendo le
da Gramsci a esa afirmacin.
Este elemento activo tambin puede sufrir una crisis; y el
psicoanlisis es un instrumento de curacin. Con independen-
cia de su clase social o de su rol en la sociedad, cualquier hom-
bre puede padecer de neurosis o de psicosis o de cualquiera
de las formas que asume la enfermedad mental. Y el psicoan-
lisis es til para resolver esa dificultad, sin excepciones o dife-
rencias, como es til una aspirina, sin distingos sociales o ideo-
lgicos, para combatir un dolor de cabeza.
Pero no slo para los estados de crisis; el psicoanlisis tam-
bin es idneo para ayudar a que todo ser dirija mejor su visin
hacia el mundo. Y lo hace ms creativo, sea cual fuere el
campo, manual e intelectual, en el que desarrolla su experiencia.
Adems, ningn hombre puede, por s mismo, llegar al fon-
do de s. Y esto sucede ms all de la capacidad intelectual,
de la valenta y de la honestidad del sujeto. Las resistencias
son inconscientes y, para superarlas, se necesita a alguien de
"afuera" que las pueda marcar.
Y un psicoanalista con mucha experiencia, usted por ejem-
plo, puede ver a fondo sus problemas? O tambin necesita
de otro?
--Puedo verlos, yo mismo, bastante ms que cualquier indi-
viduo que pretenda hacer su autoanlisis, y ello, simplemente,
porque soy un psicoanalista con muchos aos de trabajo, y
estoy psicoanalizado. Yo he vencido, en gran parte, mis resis-
tencias internas.
Pero puede percibir, realmente, esas resistencias? No
escaparn ellas, no se camuflarn para evitar la tcnica del
reconocimiento, ya codificada, que el analista utiliza consigo
mismo y con los dems? No vivirn y actuarn de otra manera?
100
Si yo me guiara solamente por el autoanlisis, tambin
podra equivocarme; y mucho. Por eso tomo referencias exte-
riores: por ejemplo, mis propios libros, mis investigaciones, que
me sirven de gua. Asimismo me ayuda, y en alto grado, la
actividad creativa, es decir construirme otra personalidad que
acte sobre m. Tengo una ventaja, en relacin a otros inte-
lectuales, por ejemplo Gramsci, que deviene del dominio de
una tcnica especfica.
Pero reconozco que hay situaciones en que me engaa mi
propio inconsciente, a veces se me escapa. Tal como us-
ted lo planteaba, mi dominio sobre l genera un tipo distin-
to de resistencia, un ocultamiento mucho ms profundo. En
estos casos, en que no puedo llegar hasta mi fondo, ocurre
que yo tambin ine jodo. Pero pasado el momento, sucedido
el hecho, lo puedo objetivar, y darme cuenta entonces de cmo
ha actuado en m.
Vuelvo en cierto modo a una cuestin sobre la que ya he-
mos conversado. Admitimos el valor del psicoanlisis y su muy
especial utilidad en os grupos sociales ms humildes y nume-
rosos, pero nos encontramos con una gran falta de analistas y
con la deformacin, de fondo ideolgico, de casi todo ese pe-
queo nmero que existe. Esa situacin va a seguir constitu-
yendo un abismo insalvable?
Pienso que en nuestra sociedad ese problema de los psico-
analistas, su escasez y deformacin, tiene muy pocas posibili-
dades de ser resuelto. Y mientras existan diferencias de clase
tan evidentes, ms notorio se vuelve el problema. Pero, asi-
mismo, esa situacin ayuda a poner en claro la necesidad de
operadores sociales. Que es lo que propongo con mi Escuela.
Trato de instrumentar operadores sociales que puedan influir
en la comunidad, ms bien para prevenir la enfermedad, para
evitar la catstrofe.
Esa es la funcin esencial que tiene la escuela. He partido
de la gran apetencia, mejor dicho, de la gran necesidad de
operadores sociales.
Y as como el psicoanalista debe contribuir a desalienar a
un individuo (tarea muy respetable, pero limitada por su natu-
.101
raleza y con una imposibilidad insalvable de responder al alto
grado de necesidad vigente), un terapeuta social trata de
desalienar al grupo. La incidencia es mayor y, a la vez, marca
el limite de todo terapeuta u operador. Estos no pueden
desalienar a una sociedad en su conjunto. Ese profundo cam-
bio es necesariamente estructural y requiere una accin tota-
lizadora, poltica e ideolgica.
Esto no invalida que los operadores sociales contribuyan efi-
cazmente al cambio, tratando de incidir muy concretamente
en la con>unidad a travs de los grupos que desalienan.
Mayor incidencia en esa tarea de desalienacin grupal y
colectiva, y por lo tanto tambin individual, tendra un autn-
tico lder poltico.
Claro que s. Hay personas que pueden incidir con sus
actos en toda la sociedad, en su alienacin o desalienacin.
Su influencia est en relacin directa con el poder de que dis-
ponen. El grado mximo lo representa un lder poltico de
masas.
VI
La psi col og a soci al . Sus f u n d a me n t o s .
E! e s q u e ma c onc e pt ua l , r e f e r e nc i a l y operat i vo
Usted pasa, paulatinamente, del psicoanlisis a la psico-
loga social. Cules fueron sus principales razones?
Pienso que se debe a que cada vez me fue interesando
ms el aspecto social, la actividad de los grupos en la sociedad.
Claro est que ello implic abandonar la concepcin psicoana-
ltica ortodoxa, a la que me haba entregado con tanta pasin.
Esa ruptura, lo he reconocido, signific un verdadero obstculo
epistemolgico; una aguda crisis que me llev muchos aos
superar. Pienso que recin qued resuelta con la publicacin
de mi libro que no casualmente se titula Del psicoanlisis a la
psicologa social. Para m, ese libro significa una rendicin
de cuentas documentada y una toma de conciencia definitiva.
Dira que hay ventajas operativas en la aplicacin de las
tcnicas de la psicologa social frente al psicoanlisis ortodoxo?
S. La psicologa social ofrece una mayor capacidad ope-
racional y la posibilidad de hacer accesible el anlisis a grupos
de personas que no podran costearse un tratamiento indivi-
dual. Es una "democratizacin" del psicoanlisis, y por lo
tanto lo hace ms til, eficaz para la sociedad.
Qu bases tuvo para desarrollar su concepcin de la psi-
cologa social?
Mis planteos, esencialmente, surgieron de una praxis. Y
103
creo que el primer antecedente est en esos grupos operativos
de enfermeros que proyect en el Hospicio de las Mercedes.
Estimo tambin que mis concepciones estuvieron sugeridas,
en parte, por algunos trabajos de Freud: Psicologa de las ma-
sas y Anlisis del yo. Ms aun, creo que, en realidad, el ver-
dadero fundador de la psicologa social es Freud. Claro est
que no tuvo continuidad en esa tarea. Si analizamos el trabajo
que he citado queda en evidencia que alcanz por momentos
una visin integral del problema, o sea de la compleja interre-
lacin hombre-sociedad. Pero, a pesar de ello, no pudo aban-
donar una concepcin antropocntrica, lo que le impidi des-
arrollar un enfoque dialctico.
Desde el mbito de la "antipsiquiatra", especialmente por
parte de Laing y Cooper, y desde otras zonas del pensamiento
sociolgico y contestatario, se cuestiona la concepcin de la
psicologa clsica por centrar su enfoque en el individuo, des-
entendindose de la sociedad y la familia, una institucin que
se considera en crisis, tendiendo a desaparecer, y de esencia
represiva. Estas crticas persisten an en relacin a la moderna
psicologa social, sin dejar de puntualizarse que la misma no
entiende a la familia como "el centro bsico de comprensin y
ubicacin casual de h$ patologas mentales", sino que, por lo
contrario, la ve tan slo como una institucin mediadora de
la influencia social. Cul es su opinin sobre estas crticas?
La "antipsiquiatra" es una concepcin impulsada por su-
jetos muy capaces. Muy conectados con el pensamiento de
Sartre, pero, finalmente, con desviaciones serias en la teora
y en la prctica. Su mayor utilidad radica en haber puesto en
accin a los terapeutas jvenes para pensar ms, para plan-
tearse a fondo cuestiones sobre las que hay que volver una y
otra vez. Es decir, son "estimuladores", con races tambin
msticas, que descarto, y surrealistas, con las que siento afini-
dad. Por ello mismo, tengo coincidencias y discrepancias con
Laing y con Cooper. Rechazo, por ejemplo, el concepto de
alienacin de Laing y la funcin que tiene la familia dentro del
esquema de Cooper. Pienso que es preciso distinguir los dis-
tintos tipos de familias y los diferentes medios sociales en los
que se inserta el ncleo familiar.
Por ejemplo, es muy particular y significativo el rol de la
104
familia en un pas dependiente, y muy distinto el que cumple
en un pas industrializado. Y esto se visualiza fcilmente si
comparamos la familia norteamericana con la tpica familia
sudamericana. Hay entre ellas profundas diferencias y roles
distintos a cumplir; tambin han tenido modelos diferentes.
Sigo considerando a la familia como una estructura social
bsica, y a la enfermedad mental como la crisis, no de un suje-
to, sino de una estructura que configura ese grupo familiar.
Y he establecido el concepto de portavoz: o sea que el enfermo
es el portavoz de la enfermedad del grupo.
Los conflictos sociales golpean en el ncleo bsico, la familia.
All es donde todas las privaciones tienden a globalizarse, don-
de se configura una estructura depresiva que encontrar un
"chivo emisario" en uno de los miembros de la clula.
Se habla de muerte de la familia, pero yo no creo que sta,
ms all de sus graves crisis, pueda llegar a desaparecer. Es
una institucin indestructible. El rol de padre, de madre, de
hijo, son roles permanentes, legtimos, propios de cualquier
cultura, y se han mantenido en toda la historia de la huma-
nidad. Esto no hace que desconozca los problemas, y muy
de fondo, que tiene la familia. Pero entiendo que la tarea
correcta no es anunciar decesos que no se producirn, sino
investigar sus crisis y modificar la realidad familiar mediante
tcnicas sociales idneas para lograr nuevas ideologas en esta
institucin, para ir perfeccionndola. Hasta que se conviertan
en verdaderos centros de aprendizaje dinmico de la realidad
y del amor, generando as una amplia capacidad comunicativa.
Hay que instrumentar debidamente a las familias y ello re-
quiere una nueva ideologa. Se trata, insisto, de superar las
causas principales de esta crisis, que son la falta de comuni-
cacin entre los miembros o bien una comunicacin desviada
que se estereotipa en un determinado momento del desarrollo
de la familia, crendose as un obstculo fundamental.
Por otra parte, es preciso aclarar que la psicologa social no
pone su acento en la familia, lo pone en la interaccin entre
familia y sociedad. Parte de un hecho real: que la familia
es el ncleo de la estructura social, y busca investigar la inter-
accin entre el centro y el conjunto social. Y el esquema, siem-
pre en espiral, se completa con el individuo, que integra en
forma dinmica la familia y la sociedad. No hay nada rgido.
105
Si se modifica la familia, se modifican la sociedad y el indi-
viduo. Y si se lo modifica a ste habr un cambio de familia
y sociedad. Pero el acento, insisto, se pone en la interaccin
del ncleo con su estructura.
Tambin he sostenido que hay una doble dimensin del
comportamiento, vertical y horizontal. Y que toda correccin
de un proceso se logra a travs de la explicacin de lo implcito;
ello requiere una psicologa dinmica, histrica y estructural.
Esta concepcin coincide con la que en el plano econmico-
social distingue una superestructura de una infraestructura y
ubica a la necesidad como el verdadero impulso motor.
Dentro de un proceso teraputico, la resolucin de las fisuras
entre ambas dimensiones de comportamiento, vertical y hori-
zontal, se obtiene a travs de un instrumento de produccin
expresado en trminos de conocimiento que permite el pasaje
de la adaptacin pasiva a la adaptacin activa de la realidad.
La primera significa alienacin.
Desde hace ya varios aos funciona en nuestro pas la Es-
cuela de Psicologa Social, que usted ha fundado y dirige.
Cules son los principales fundamentos tericos de esa Escuela?
Creo necesario comentar, primero, la tarea que la Escuela
se propone. He caracterizado esa tarea como un aprender a
pensar, lo que es entendido como la construccin de un ECRO
(Esquema Conceptual, Referencial y Operativo). Ubicados
en una praxis, hay una configuracin mutua, dialctica, entre
instrumento y objeto de conocimiento.
Y defino al ECRO como un conjunto organizado de concep-
tos generales, tericos, referidos a un sector de lo real, a un
determinado universo de discurso, que permitan una aproxi-
macin instrumental al objeto particular (concreto). El mto-
do dialctico fundamenta este ECRO y su particular dialctica.
Cul es, especialmente en relacin con el funcionamiento
del ECRO, el rasgo fundamental del mtodo dialctico?
Lenn seala, muy justamente, como rasgo fundamental de
la dialctica, "el desdoblamiento de lo que es uno y el cono-
cimiento de sus partes contradictorias". La identidad de los
106
principios antinmicos es una nocin que expresa una ley del
conocimiento y una ley del mundo objetivo. La ley de identi-
dad o unidad de los contrarios indica que en todos los fen-
menos, en todos los procesos de la naturaleza, en el pensa-
miento y en la sociedad, existen tendencias contrarias, que se
excluyen recprocamente, a la vez que se relacionan, lo que
nos permite la comprensin de su autodnmica y nos propor-
ciona la clave de los procesos de cambio.
El mtodo dialctico, por el que se desarrolla la espiral del
conocimiento, implica un tipo de anlisis que, a partir de los
hechos elementales, las relaciones cotidianas, devela los prin-
cipios opuestos, las tendencias contradictorias, fuentes confi-
guradoras de la dinmica del proceso.
Este mtodo es el que permite la produccin del conocimien-
to de las leyes que rigen la naturaleza, la sociedad y el pen-
samiento, tres aspectos de lo real comprometidos en lo que
denominamos "hombre-en-situacin". Con el trmino "hombre-
en-situacin" se pretende caracterizar un objet de conoci-
miento, en una tarea que reinu re lo fragmentado por un
pensamiento disociado que escotomiza las relaciones entre su-
jetos, naturaleza y sociedad.
El conocimiento, como dice Lefbvre, pasa metdicamente
de la escala de lo individual a la escala de lo social por una
integracin de lo particular en lo general y de lo general en
lo particular. As nuestra conciencia de las cosas cotidianas
pierde su trivialidad. La psicologa social es una de las formas
que asume la crtica de la vida cotidiana.
La psicologa social que postulamos tiene como objeto el
estudio del desarrollo y transformacin de una realidad dialc-
tica entre formacin o estructura social y la fantasa incons-
ciente del sujeto, asentada sobre sus relaciones de necesidad.
Dicho de otra manera, la relacin entre estructura social y
configuracin del mundo interno del sujeto, relacin que es
abordada a travs de la nocin del vnculo.
Para nosotros el individuo humano es un ser de necesidades
que slo se satisfacen socialmente, en relaciones que lo deter-
minan. El sujeto no es slo un sujeto relacionado, es un sujeto
producido. No hay nada en l que no sea la resultante de la
interaccin entre individuos, grupos y clases.
Si se es el objeto de la psicologa social, en su campo ope-
107
racional es el grupo el que permite la indagacin del interjuego
entre lo psicosocial (grupo interno) y lo sociodinmico (grupo
externo), a travs de la observacin de los mecanismos de
adjudicacin y asuncin de roles. O, dicho de otra manera,
de las formas de interaccin que nos conducen a establecer
hiptesis acerca de sus determinantes.
Para nosotros, la psicologa social es significativa, direccional
y operativa. Se orienta hacia una praxis, de donde surge su
carcter instrumental. Su punto de partida es una praxis. Y
la experiencia de esa praxis, conceptualizada por una crtica
y una autocrtica, realimenta y corrige la teora mediante me
;
canismos de rectificacin y ratificacin, logrando una objeti-
vidad creciente. Se configura as una marcha en espiral sinte-
tizadora de teora y prctica, que capacitar progresivamente
al operador para elaborar una logstica y construir una estra-
tegia que, a travs de la tctica y de la tcnica de carcter
operativo, llevar a planificaciones de distinto tipo para que
pueda realizarse el cambio espiralado que consiste en el des-
arrollo pleno de la existencia humana a travs de la modifica-
cin del hombre y la naturaleza.
Es evidente su gran valoracin de la praxis.
S; porque slo ella introduce la inteligibilidad dialctica
en las relaciones sociales y restablece la coincidencia entre
representaciones y realidad.
Usted se ha referido al ECRO, o sea al Esquema Concep-
tual, Referencial y Operativo, como un instrumento con l que
se opera en el campo de la psicologa social. Le pedira que de-
terminara tanto el sentido de esquema conceptual como sus
atributos de referencial y operativo; sin olvidarnos, por supues-
to, que al referirse usted al ECRO como instrumento, lo ha
categorizado como unidad.
Cuando decimos "esquema" hablamos de un conjunto ar-
ticulado de conocimientos. Y entendemos por "esquema con-
ceptual" a los sistemas de ideas que alcanzan una vasta genera-
lizacin. Son sntesis, ms o menos generales, de proposiciones
que establecen las condiciones segn las cuales se. relacionan
entre s los fenmenos empricos. Es un conjunto de conoci-
mientos que proporciona lneas de trabajo e investigacin. Pero
108
la investigacin psicolgica, o cualquier tipo de tarea cientfica
sin un adecuado sistema conceptual sera ciega e infructuosa.
El descubrimiento se hace posible por la adecuacin del es-
quema conceptual del investigador a las caractersticas del
fenmeno a investigar. Se tratara entonces de una adecuacin
a las hiptesis. En sntesis, un esquema conceptual es un con-
junto organizado de conceptos universales que permiten una
aproximacin adecuada al objeto particular. Se facilita as el
enfrentamiento de la situacin concreta a indagar o resolver.
Por eso dice Kurt Lewin: "Nada hay ms prctico que una
buena teora."
Es importante sealar que si bien por el manejo exclusivo
en ciertas ciencias de esquemas conceptuales se puede llegar
a determinados descubrimientos verificables luego t>or la ex-
periencia, tambin por la observacin directa pueden descu-
brirse hechos no consignados en los esquemas conceptuales.
Esto impone una rectificacin del esquema conceptual, as
como el ejemplo anterior implica su ratificacin. Es decir, siem-
pre es necesario una verificacin de la realidad.
La ciencia, y dentro de ella la psicologa social ,es un con-
iunto de observaciones ordenadas mor y hacia un esquema con-
ceptual susceptible de rectificacin o ratificacin. Eso es lo
que hace dinmica a la ciencia.
Una vez elaborado el esquema conceptual, su transmisin es
rpida, fcil, es decir, el esquema conceptual es aprendible y
transmisible.
Podemos decir aue el ECRO es un modelo. Ahora bien, el
modelo cientfico ha sido definido como "una simplificacin
o aproximacin de los hechos naturales estudiados que, por su
contribucin lgica, enriquece la comprensin de esos hechos";
es decir que el modelo es un instrumento que por analoga
nos permite la comprensin de ciertas realidades. O sea. el
modelo es un instrumento de avrhensin de la realidad. To-
mando un ejemplo dado por Levi-Strauss, diramos que las
relaciones sociales son la materia prima con la que se cons-
truye un modelo destinado a poner de manifiesto aspectos
ocultos de esa realidad observada, enriaueciendo la perspectiva.
El ECRO resulta un modelo en virtud de su carcter de ins-
trumento para la aprehensin de la realidad. El ECRO es.
entonces, instrumento de aprehensin del sector de la realidad
109
que nos proponemos estudiar. Es decir, de la interaccin, por
ejemplo. Como modelo permite la comprensin de cada hecho
particular desde una organizacin o articulacin de conceptos
universales.
El aspecto referencia! alude al campo, al segmento de reali-
dad sobre el que piensa y opera y a los conocimientos relacio-
nados con ese campo o hecho concreto a los que nos vamos a
referir en la operacin.
Un elemento fundamental de nuestro ECRO es el criterio
de operatividad. En nuestro esquema conceptual, la operativi-
dad representa lo que en otros esquemas es el criterio tradicio-
nal de verdad (adecuacin de lo pensado o enunciado con el
obieto).
Si con nuestro ECRO enfrentamos una situacin, social con-
creta, no nos interesa slo que la interpretacin sea exacta, sino,
fundamentalmente, nos interesa la adecuacin en trminos de
operacin. Es decir, la posibilidad de promover tina modifica-
cin creativa o adaptativa segn un criterio de adaptacin
activa a la realidad. Por eso hemos dicho, muchas veces, one
la psicologa social es direccional y significativa, en el sentido
de nue est, orientada hacia el cambio.
Ese criterio de oneratividad es el que se incluve en nuestro
esquema conceptual orientndolo hacia la operacin.
En la medida en que este esquema tiene por fin objetivar-
se en un instrumento ciue opera en la realidad social, no cree
que la vraxis debera ser incluida como otro elemento constitu-
tivo del mismo?
As es; y lo hemos hecho, en tanto entendemos que el con-
cepto de praxis alude a una realimentacin permanente de
teora v prctica.
En l, segn un proceso dialctico, cada a posteriori de una
situacin dada se convierte en el a priori de una nueva situa-
cin segn el modelo de tesis, anttesis y sntesis.
En tanto que estudia un proceso dialctico la relacin del
hombre con el medio el ECRO, instrumento de aproxima-
cin, incluir una metodologa dialctica; la psicologa social que
postulamos est orientada hacia la praxis y tiene, por eso, ca-
rcter instrumental, y no se resuelve en un crculo cerrado sino
en una continua realimentacin de la, teora a travs de su
110
confrontacin con la prctica. La experiencia de la prctica
conceptualizada por una crtica y una autocrtica realimenta
y corrige la teora mediante mecanismos de rectificacin y ra-
tificacin.
CuMes son los aportes que considera ms significativos
en la constitucin del ECRO?
En su aspecto referido a la gnesis y estructuracin de la
personalidad destacara los aportes de Freud, Melanie Klein y
G. H. Mead, entre los ms importantes.
En cuanto a la comprensin de los procesos sociales, particu-
larmente los grupales, hemos tenido presente los hallazgos de
Kurt Lewin. cuvo mtodo, y esto debe sealarse, es doblemente
experimental: 1) es un esfuerzo para hacer prctica la expe-
rimentacin sociolgica; 2) tiende a una forma de experimen-
tacin: la investigacin activa.
Como he dicho, en nuestro ECRO. el criterio de operacin,
de produccin planificada de cambio (en relacin con el lo-
gro de los ohietivos propuestos), constituye nuestro criterio de
evaluacin. Toda investigacin coincide va con una operacin.
En el terreno de las ciencias sociales no hav indagacin ave
no promueva una modificacin: es decir, el slo hecho de apli-
car, or eiemplo, un test al sujeto, si bien el test no tiVne una
finalidad teraputica, produce, sin embargo, una modificacin
en el suieto. Podramos decir nue la relacin establecida es la
modificadora: esto fue postulado en primer trmino por Freud
y reforzado por Kurt Lewin.
Otro de los conceptos bsicos incluidos en nuestro ECRO
es del gruvo interno, oue, bsicamente, nos permite definir la
psicologa social. Como ya he dicho antes, esto fue visto por
Freud. si bien l no continu desarrollando esta lnea de pen-
samiento.
Desde esta perspectiva, que pone su acento en lo social,
cmo definira la nocin de "grupo interno"?
Entendemos el grupo interno como un conjunto de rela-
ciones internalizadas, es decir, que han pasado del "afuera" al
mundo interno y se encuentran en permanente interaccin. Son
relaciones sociales internalizadas que reproducen en el mbito
del yo relaciones ecolgicas.
111
Ahora bien: hemos dicho ya que la psicologa social consiste
en la indagacin de las formas de interaccin; y, para esta in-
dagacin, hemos construido un esquema titulado del cono in-
vertido, en el que registramos como modalidades de interac-
cin o procesos psicosociales, observables particularmente en
el grupo operativo, los procesos de: afiliacin-pertenencia, coo-
peracin, comunicacin, aprendizaje, tele, etctera.
Dentro de la estructura aue configura su teora, usted hace
particular hncame en los "grupos operativos". Cules estima
que son las diferencias principales en relacin con un grupo
teraputico tradicional?
Califico a un grupo como "operativo" cuando apunta ha-
cia una direccin determinada, para comprenderla v dirigirla.
Por lo tanto, el grupo operativo es nuestro instrumento para
el logro de una praxis. Y corresponde plantear ahora si se
trata o no de un grupo teraputico...
Mi respuesta es positiva. Parto de entender eme toda con-
ducta desviada surge de un trastorno del aprendizaje, de un
estancamiento en el aprendizaie de la realidad. El grupo ope-
rativo en la medida en que permite aprender a peniar. a ven-
cer a travs de la cooperacin y la complementaridad en las
tareas las dificultades del aprendizaje, es teraputico.
Es decir, el grupo operativo avuda a superar el estancamien-
to enriqueciendo el conocimiento de s y del otro en la tarea.
De all aue. reitero, el erupo operativo sea teraputico, en el
sentido que hemos establecido; o sea, permite la superacin de
trastornos en el aprendizaje, en el pensar, en el contacto con
la realidad, etctera. Claro est que la terapia no es el obje-
tivo principal del grupo orjerativo, pero algunas de sus conse-
cuencias pueden ser consideradas teraputicas en la medida
en que instrumentan al sujeto para operar en la realidad. El
grupo operativo, como tcnica, ayuda a resolver las dificulta-
des internas de cada sueto. los estancamientos y el pensamien-
to dilemtico, hacindolo dialctico a travs de una praxis en
la que est incluido el esclarecimiento de las resistencias al
aprendizaje como cambio. La resolucin dialctica instrumen-
112
ta, como hemos dicho, para el enfrentamiento de esa nueva
situacin.
A la inversa, dira usted que todo grupo teraputico es,
en cierta forma, operativo?
Si nos atenemos estrictamente a mi teora, opino que s.
Dado que todo est centrado en que, para ser grupo, debe ser
dinmico, operativo.
En el caso del grupo teraputico, estar encaminado a una
tarea: curarse, que es una forma de crear y de aprender.
O sea que para ser grupo teraputico u operativo se
requiere, indispensablemente, hacer eje en la creacin.
jCul es la relacin determinante entre un grupo operativo
y el ECRO?
Con el grupo operativo nos proponemos construir un ECRO
comn ya que hay una unidad del ensear y el aprender. El
ECRO, como instrumento nico unidad operativa, est
orientado hacia el aprendizaje y la tarea.
El ECRO nos permite una comprensin horizontal (las re-
laciones sociales, la organizacin y el sistema social) y vertical
(el individuo inserto en este sistema) de una sociedad en per-
manente situacin de cambio y los problemas de adaptacin
o de relacin del individuo con su medio.
A dnde conduce la construccin de un esquema concep-
tual, referencial y operativo para el abordaje de un campo de
conocimiento?
Nos conduce a una actitud de autocrtica, no slo desde el
punto de vista de las rectificaciones y ratificaciones que se
dan por la sntesis de teora y prctica, sino por lo aue deno-
minamos anlisis sistmico y anlisis semntico del ECRO.
Es decir, una filosofa de la ciencia que incluira: a) una
epistemologa con una definicin de lo que es el conocimiento
y el criterio de verdad (operatvidad); b) una metodologa,
indagacin de los mtodos incluidos en el ECRO; c) una sis-
tematologia, estudio del ECRO como sistema complejo de
conceptos; a eso lo denominamos anlisis sistmico, que puede
ser intrasistmico y estudiamos su articulacin y coherencia
113
interna o intersistmico y analizamos su relacin con otros
ECRO- .
Completando lo ya dicho, agregara que todo esquema con-
ceptual, referencial y operativo tiene un aspecto superestruc-
tural y otro aspecto infraestructural. Lo superestructural est
dado por los elementos conceptuales y lo infraestructural por
los elementos emocionales, motivacionales, es decir lo que nos-
otros denominaramos verticalidad del sujeto, elementos stos
surgidos de su propia experiencia de vida y que determinan
las modalidades del abordaje de la realidad. Y un anlisis
coherente de nuestro ECRO nos obliga siempre, como opera-
dores sociales, a intentar esclarecer tanto los aspectos superes-
tructurales como los aspectos infraestructurales.
114
VII
La curaci n del psi cti co. Tcni cas
de choque: el electroshock
Retomando otro aspecto de su compleja actividad, cules
estima que son sus experiencias ms importantes como psico-
analista?
La curacin de casos de psicosis, algo que Freud no crea
que fuera posible.
O sea que para Freud el psicoanlisis era slo un instru-
mento til para curar neurosis. Frente a esto, y utilizando
puramente el psicoanlisis, yo he curado psicticos.
A qu obedece este no ver la situacin por parte de
Freud? Desconfiaba l de sus propios descubrimientos, de la
dimensin de los mismos?
Estimo que Freud todava estaba embebido de la concep-
cin organicista. El crea que la psicosis tena una organici-
dad, que obedeca a una fenomenologa de tipo orgnico; por
eso considera que el psicoanlisis no puede ser un remedio
eficaz. Sin embargo, en los ltimos tiempos, varios investiga-
dores han demostrado lo contrario; entre ellos, yo.
Cuando emplea por primera vez en estos pacientes psic-
ticos la tcnica analtica, lo hace convencido de la idoneidad
de ese mtodo, o est en una etapa de investigacin en la
que las acciones y los resultados dependen a veces de la ca-
sualidad?
En esta situacin no interviene para nada el azar, sino que
115
Pienso que muchos psicoanalistas, bajo diversas excusas,
evitan todo contacto frecuente con os hospicios. Y que se re-
sistiran a una obligacin de trabajar all.
S, yo tambin lo pienso. Tienen miedo a a "contamina-
cin" de la locura. Trabajar con la locura, en su alto grado, es
un peligro. De all deriva el miedo que los impulsa a no fre-
cuentar ni trabajar en estos hospitales.
El miedo a la locura es muy frecuente, y est extendido en
la sociedad. Hay manera de enfrentarlo?
S, a travs de la creacin, tratando de crear en cualquier
nivel. Este es el mejor antdoto contra la enfermedad mental.
Diramos, simplificando al mximo el concepto, que la creacin
es la aspirina contra la posible locura, es una accin profilctica.
La prestacin mdica en los hospicios es muy deficiente.
No slo por la escasa cantidad de profesionales e inadecuada
preparacin de los mismos, lo que lleva, entre otras razones, a
la casi exclusiva aplicacin de tcnicas de "choque", sino por-
y
que, aun contra la voluntad y los esfuerzos de algunos terapeu-
tas, se detecta una gran desorientacin, como si no pudieran
comprender y asumir su verdadero rol en el manicomio. A
qu obedece?
Es cierto, no hay autntica asuncin del rol. El verda-
dero rol, no la formalidad, estriba en un acercamiento real y
concreto al paciente, para transformarse en un buen deposi-
tario de la enfermedad del sujeto. Pero ello no ocurre, porque
est el miedo, que determina la existencia de tantos psimos '
psiquiatras y psicoanalistas.
Qu hace el operador para desprenderse de la carga ne-
gativa, cmo evita enfermarse l?
Devuelve, transformado, lo que el paciente le puso a l, y
la parte negativa se pierde a travs de la interpretacin. Es
un trabajo dialctico, es una espiral continua.
Usted es psiquiatra y es psicoanalista. Por lo tanto, a travs
de su directo conocimiento de la situacin, dira que todo psi-
118
quiatra necesita conocer las tcnicas psicoanalticas para ope-
rar con un mnimo de correccin?
Para operar con correccin en el complejo campo de la
enfermedad mental, y tal como usted mismo lo planteara an-
teriormente, un psiquiatra no slo debera tener conocimiento
de psicoanlisis, sino tambin de otras disciplinas. En este
campo, el enfoque debe ser necesariamente interdisciplinario.
Ahora, corno exigencia mnima, debera tener una slida for-
macin psicoanaltica, ya que slo as se puede comprender
la alienacin.
Qu opinin tiene de las otras tcnicas teraputicas, las
de choque, especialmente del electroshock?
Debo aclarar que he sido el precursor de la aplicacin del
electroshock en la Argentina.
A m me lleg el primer aparato (me lo envi Cerletti, el
cientfico italiano) y hay, en relacin con todo esto, situacio-
nes muy especiales. Apenas recib el aparato comenc a entre-
narme en el manejo, y a pensar dinmicamente en cmo ac-
tuaba, tomando como base mi idea de que la depresin es el
ncleo de la enfermedad nica.
El doctor Gonzalo Bosch era por entonces el director del
Hospicio; a l se le ocurri invitar a la prensa para que presen-
ciara por primera vez la aplicacin del electroshock en nuestro
pas; adems, se eligi el mismo da en que tambin se daba
a conocer en Nueva York; el hecho se transform en todo un
acontecimiento pblico, cosa que a m me molest mucho;
pero era la nica persona capacitada entonces para utilizarlo,
as que no pude dejar de asistir. Y confieso que estuve asus-
tado, a pesar de que ya haba adquirido un buen manejo.
En cuanto a las circunstancias extraas a las que me refe-
ra, le cuento que an hoy no he podido esclarecer cmo lleg
a mis manos aquel aparato.
Crey en la utilidad del electroshock?
Cre y sigo creyendo en su eficacia para ciertos estados
depresivos, pero muy especiales. Por ejemplo, para la depre-
sin involutiva. Aunque ya no lo sigo aplicando.
119
-Aconseja utilizarlo?
Tampoco lo indico.
-El electroshock causa daos graves al paciente?
Hay prejuicios, hay fantasas y hay verdades doloross en
torno a este asunto. Bien aplicado, por alguien que sabe, con
todos los cuidados necesarios, con el paciente debidamente
anestesiado, y en las circunstancias precisas, puede ser de
utilidad.
Qu es lo que se busca, realmente, con la aplicacin del
electroshock?
Producir una descarga, elctrica a travs del cerebro. Esa
descarga acta como un "autocastigo" y, por supuesto, dismi-
nuye el sentimiento de culpa, ncleo existencial de la melanco-
la, que es, a su vez, el origen de la enfermedad mental.
Con una correcta aplicacin se puede esclarecer una mente
confusa. He visto evolucionar muy positivamente, y en poco
tiempo, a pacientes tratados con electroshock. Lo mismo pasa
con el coma insulnico. En los dos casos existe la situacin de
"coma", que resulta teraputica por accin de mecanismos
de "muerte" y "casi muerte", que liberan del sentimiento de
culpa.
En los hospicios, el electroshock se aplica en forma indis-
criminada y sin ninguno de los recaudos que usted ha sealado.
Ms aun, se lo aplica como castigo. Lo que se busca es privi-
legiar y mantener la disciplina y el orden manicomial a cual-
quier costo, aun a riesgo de la destruccin del paciente, que
queda, luego de estas "terapias", fsica y espiritualmente lasti-
mado, y en un estado permanente de desorientacin y abulia.
Tampoco es muy cuidadosa la aplicacin del electroshock en
las instituciones privadas, salvo en casos excepcionales, donde
median altsimos honorarios. Ante esta realidad, y el peligro
siempre latente de su uso, no cree que habra que desterrarlo
definitivamente como mtodo teraputico?
Es muy difcil, s, que el electroshock sea aplicado con
los debidos recaudos. Por lo dems, la situacin que usted
plantea sobre la aplicacin del electroshock en forma indiscri-
minada y como castigo en los hospicios es tan descamada y
120
desesperante que cuesta admitirla. Por eso se la silencia o se
la niega. Pero existe. Sin embargo, no podemos confundir ni
negar la eficacia mdica que tiene un instrumento, con el ma-
nejo arbitrario e incorrecto, desde todo punto de vista, que
se hace de l.
Supongamos que el electroshock es bien instrumentado.
No produce igualmente en el paciente un profundsimo pa-
decimiento, una sensacin de prdida, de vaco, que quienes
la han sufrido slo atinan a comparar con la muerte? No lo
llama usted mismo "estado de muerte"?
Yo lo llamo, ms bien, mecanismo de muerte. Pero no
olvide que en medicina muchas veces, casi siempre, el hecho
de recuperar la salud implica el dolor. Adems, debe ser apli-
cado con anestesia previa: ello debe hacerse siempre y con
mucho cuidado, cosa que, admito, generalmente no sucede. De
ello surge una grave responsabilidad.
Pero aun en estado de inconciencia, bien anestesiado, no
queda registrada en el enfermo, y para siempre, esa angustia,
resultado de haber conocido un mecanismo de "muerte" o
"semimuerte"?
S, debe quedar registrado, y tal vez permanentemente.
Y he ah, precisamente, la funcin teraputica. Ese sentir la
"muerte", esa gran angustia, es la que provoca la liberacin del
sentimiento de culpa, tal como ya se lo he dicho, y esto es im-
prescindible para lograr la curacin. Es un proceso doloroso,
pero no lo es aun ms permanecer indefinidamente en un es-
tado de locura? Tenemos realmente idea de ese sufrimiento?
Ante la posibilidad de soportar el electroshock y recobrar la
conciencia, cul es la eleccin?
Planteado as, la eleccin es recobrar la conciencia. Pero
no es posible, aun para los casos en que se lo cree ms ade-
cuado, reemplazarlo por otras terapias, por ejemplo el psico-
anlisis que, como usted mismo dice, tiene un campo ilimitado,
evitando as todas las dificultades y riesgos?
El electroshock puede ser reemplazado en cualquier caso
por el psicoanlisis. Pero este y otros tratamientos, igualmente
vlidos, son muy largos y costosos, y requieren operadores muy
121
perfeccionados, que no abundan. Por ello, necesariamente, y
ahora me remito a mi propia experiencia, cuando estuve al
frente de una sala en el Hospicio apliqu el electroshock, claro
est que siempre con anestesia y en situaciones muy especia-
les. Otra posibilidad no haba, y ahora tampoco la hay, ante
la cantidad de enfermos y la de mdicos, ms, aun de
mdicos con una buena base psicoanaltica, que quieran, y
que los dejen (ah est el doble problema) trabajar en el hos-
picio. Lo contrario significaba, directamente, cruzarse de bra-
zos ante la enfermedad, situacin que un mdico no debe
admitir.
Pero volviendo un poco a las consecuencias de la aplicacin
del electroshock, reconozco que es una experiencia traumtica,
no slo para quien lo recibe, que est inconsciente, sino tambin
para el que lo aplica, aun correctamente. Yo me enferm de
lcera despus de las primeras veces que lo utilic. Y eso se
liga al sentimiento de culpa por el dao posible, que pasa del
enfermo a uno. No hay que olvidar que el paciente soporta
una vivencia de muerte y que, en algunos casos, esa muerte
se hace real.
Cuando aplicaba el electroshock, no le daba la sensacin
de tener en sus manos un instrumento de tortura?
S, esa situacin se padece.
Se podra afirmar que la subsistencia del electroshock
como instrumento teraputico de aplicacin masiva en los hos-
picios deriva de una situacin de crisis econmica y poltica
sanitaria, descartando por supuesto, por entrar en el orden de
la criminalidad, su aplicacin como mtodo de castigo?
Bsicamente, s. En especial hoy, con los avances que se
han producido en la investigacin y experiencia de distintas
tcnicas.
A tal punto que, al menos tericamente, todo tipo de enfer-
medad mental puede llegar a ser curada con el psicoanlisis.
Depende simplemente del operador, de cmo emplea la tcni-
ca. Creo haberle dicho que he curado a esquizofrnicos me-
diante el psicoanlisis.
122
Sin embargo, no es una situacin general. La esquizofre-
nia, al menos hasta hoy, "resiste" tanto al psicoanlisis como a
las otras terapias.
- L a esquizofrenia, como cualquier tipo de enfermedad men-
tal, no deja de ser un bloqueo comunicativo, y califico al psi-
coanlisis como mtodo idneo para penetrar en cualquier
bloqueo. Todo depende, insisto, de quin lo emplea y de
cmo lo hace. Adems, se pueden descubrir nuevas tcnicas
psicoanalticas para esos casos que hasta ahora se han mante-
nido rebeldes. El psicoanlisis es, en esencia, un instrumento
perfectible.
Qu valor les da a los psicofrmacos?
Son, bien empleados, coadyuvantes de la terapia elegida.
La facilitan, pero nunca la reemplazan.
123
>
Antonin Artaud
VIII
La ampl i t ud creati va. Mecani smos i nt ernos.
Arte y l oc ur a . El poet a Ant oni a Art aud.
Una pequea verdad
Al iniciar nuestras conversaciones y, despus, en distintos
momentos de as mismas, usted ha hecho especial referencia
al deporte, Qu sentido tiene en su vida? Por qu hay en
usted tanta pasin por ese tema?
Es cierto; para m el deporte ha sido siempre algo muy
esencial. A tal punto que hoy considero hechos de igual valor
haber fundado el Partido Socialista en Goya que el Club de
Ftbol Matienzo, de la misma ciudad, y que an perdura.
Creo que ello obedece a que encuentro en el deporte un
revivir, un adquirir fuerzas a travs-' de la experiencia. Las prue-
bas en las que intervine, y son muchas, no tenan para m, si
las ganaba, un valor de premio, sino de reconocimiento. Es
decir, vea que estaba en el mundo cumpliendo una funcin
concreta. Y ello constituira, finalmente, el esquema de mi
tarea creativa, ya sea arte, deporte o psiquiatra, en tanto para
m no difieren en lo fundamental.
Utiliz el deporte como un remedio para la tristeza, en
sus pacientes, en usted?
No s si de chico tena conciencia de mi tristeza, pero s
que era un promotor infatigable de cualquier tipo de tareas.
Y cuando stas se acercaban a fines creativos, ms apasionan-
tes eran para m.
125
Hoy, s, pienso que el deporte ayuda a combatir la tristeza,
tanto en el que lo practica como en el espectador. De all de-
riva mucha de la importancia que le asigno. Es que en la
tristeza, insisto, est el germen de la locura. Sobre esto hay
que recordar, simplemente, todas las graves tensiones que se
despiertan en un domingo sin ftbol. Claro que cuando lo
hay tambin se generan tensiones, pero dentro de un mbito
especfico: la cancha.
El arte, la ciencia y el deporte, tienen en comn la posi-
bilidad de convertirse en haceres creativos. Ahora bien, qu
tipo de relaciones y diferencias determinantes podramos es-
tablecer entre ellos?
Debido justamente a su comn posibilidad creativa, no se
pueden establecer grandes diferencias. Hay una identificacin
en el ms alto nivel.
En cuanto a sus interrelaciones, son de orden profundo. A
tal punto que considero que para hacer ciencia hay que haber
hecho, previamente, mucho juego. Incluso ste, en el sentido
deportivo, es un entrenamiento hacia el logro de nuevos cam-
pos de investigacin. Y el ftbol, por ejemplo, es motivo de an-
lisis, y muy importante;, en la construccin de la teora de
los grupos; lo he tenido en cuenta sobre todo en mi teora
de los grupos operativos. A m se me dieron juntos el deporte
y la ciencia, y no s si esto es lo comn, pero debera serlo.
Con diferencia de matices, no hay en lo fundamental, vuel-
vo a destacarlo, nada eme separe estas actividades. Ms aun;
aquel oue tiene de nio una inhibicin para jugar, tambin
la tendr despus para el aprendizaje de la ciencia.
No cree, sin embargo, que en el arte hay, en mayor gra-
do, que en cualquier otra actividad, un contenido "mgico"
que le es inherente?
Que exista magia en el arte est ligado a procesos incons-
cientes, por ejemplo, ligados al fetichismo. Ahora bien, dentro
de una investigacin, el acto de indagar es, en esencia, realizar
aperturas dentro del objeto que enfrenta. Pero acaso, no es
tambin funcin del arte conocer, indagar la realidad? Insisto
en la profunda interrelacin de estas disciplinas. Vemos, asi-
mismo, que en el acto de indagar, en el sentido ms alto, se
126
ponen en movimiento mecanismos que aparecen luego en la
"teora de los juegos". Todo ello nos indica la imposibilidad,
o al menos la dificultad, de separar o enfrentar esos campos.
Y ya especficamente en relacin con los juegos, creo que to-
dava hay mucho que investigar, especialmente en los juegos
colectivos. Por ejemplo, nos preguntamos hoy: por qu se
descarga tanta pasin dentro de los lmites de una cancha
de ftbol?
Otra necesidad, dentro de este campo, es la de inventar nue-
vos y atractivos juegos para adultos, que hagan jugar tambin
su mente, as como el cuerpo. Esta es una perspectiva de
unidad que siempre me ha atrado.
Qu otras cosas le atraen?
Un color, el rojo, y un sentimiento, el de la amistad. Nun-
ca olvidar a mis compaeros de trabajo en el diario Crtica,
entre ellos los hermanos Tun y, principalmente, Roberto
Arlt; ste, tal vez, fue el amigo a quien ms quise.
Usted fue,periodista profesional?
S, en tanto viva del sueldo que me ganaba con ese tra-
bajo. Adems, me gustaba mucho; en especial por la posibi-
lidad de tener acceso a la informacin. Yo haca todo tipo de
notas, aunque en especial de arte y de deporte, y tambin
de humor. Justamente, la que ms recuerdo, es una nota de
este ltimo tipo, sobre el "sinsombrerismo", que escrib despus
de ver a los "sombrerudos" que entraban y salan de La Prensa
y La Nacin. Pero, a la vez, esa nota me cost el trabajo. Bo-
tana, que era el director, me llam y me explic el motivo. Mi
nota, en tono de burla, haba cado mal entre los "sombreru-
dos" y los fabricantes de sombreros, que eran los que ponan
los avisos en el diario. Eso fue en 1930; en total, trabaj un
poco ms de un ao.
Si analizo la atraccin de osa profesin, veo all la cuestin
de "saber escuchar" y una gran curiosidad, Todo ello lo asocio
con mi niez, cuando vea a mi madre reunida con sus amigas,
y yo, detrs de ese agujero que me haba agenciado, espian-
do y escuchando, tratando de conocer y entender las contra-
dicciones de los grupos humanos.
Saber ver y saber escuchar esa realidad del mundo de los
127
adultos que era, tambin, mi realidad, en tanto era la realidad
del misterio, realidad que he pretendido asimismo encontrar
por el camino de la psiquiatra y el psicoanlisis. Por ello, el
periodismo, y la psiquiatra y el psicoanlisis, como tambin
el arte y el deporte, pueden ser vistos en mi vida como partes
de una misma bsqueda, la bsqueda de la verdad, o sea:
penetrar con todas mis fuerzas en el gran misterio.
Uno de sus campos de investigacin ha sido l de los me-
canismos de la creacin artstica. Un tema doblemente com-
plejo, tanto por las dificultades que implica conocer los mvi-
les, circunstancias y estados psquicos que desencadenan la
creacin, como as tambin por las peculiaridades que confi-
guran el calificativo "artstico". Cul ha sido su punto de
partida? O bien, cmo definira una obra de arte, y cmo ca-
racterizara, bsicamente, l mecanismo de su produccin?
Parto de entender que un objeto de arte es aquel que nos
crea la vivencia de lo esttico, la vivencia de lo maravilloso,
con ese sentimiento subyacente de angustia, de temor a lo si-
niestro y a la muerte. Y que, por ello mismo, sirve para recrear
la vida.
Y estos productos se originan en un proceso que concilia y
que consigue la reconstruccin del objeto previamente desme-
nuzado a travs de una tcnica especfica. Es como si fuera
un rompecabezas. Todo depender de cmo se colocan las
piezas y del sentido que se busque con ellas. Cuando el mo-
vimiento es dirigido hacia la unidad y tiene la forma de espiral
dialctica, surgir la creacin.
Podramos extender sus conceptos diciendo que el Queha-
cer del hombre, en un contorno histrico, social y econmico
determinado, buscando penetrar la realidad y comunicar un
conocimiento que provoca emocin (ya que se ha estado en con-
tacto con la muerte y se retoma a la vida) y que magnifica la
apetencia de lo bello, se concreta en obra de arte (codificada)
cuando cumple con los requisitos de su mecnica interna y
externa (esto en forma estricta y, paradjicamente, con abso-
luta libertad).. .?
128
As es. Y permtame completar aun ms esa idea. Toda
creacin de objetos, sean estticos o industriales, est ligada
a la situacin socioeconmica del pas en el qu tiene lugar;
o sea, tienen en comn su calidad de emergentes sociales, pro-
vienen de las mismas fuentes v estn condicionados por ellas.
Ahora bien, desde un punto de vista psicolgico debe desta-
carse que la vivencia de la muerte es lo fundamental en toda
situacin de creacin. La diferencia, entonces, entre un objeto
de industria y un objeto de arte suele estar ligada a las expe-
riencias de los sujetos y a sus esquemas referenciales previos...
.. . Y al grado de libertad que haya tenido el productor del
objeto como consecuencia del sistema de produccin vigente,
de la insercin del sujeto en esa rueda de produccin y de las
peculiaridades del obieto atie lo calificarn en un grado dis-
tinto dentro del circuito de las mercancas...
S, es correcto. A la vez. e insistiendo en lo que es distin-
tivo (como consecuencia precisamente de lo antes sealado),
vemos oue slo la obra de arte es capaz de producir esa viven-
cia de lo maravilloso, que fundamenta el sentido de lo "bello".
Es que un verdadero artista logra, tras una elaboracin cons-
ciente de la inconsciente presencia de lo siniestro, transmitir
al espectador, en lo objetivado, una realidad particular de ar-
mona y de movimiento, con un plan y una estrategia bien de-
finidos. Lo que no sucede, y entro ahora en un terreno ms
conflictivo, en las creaciones de los alienados. De todas mane-
ras, y para dar mayor precisin a mis conceptos, hablo en estos
casos de "arte patolgico* o "imaginera de los alienados".
Usted acepta la distincin del producto, es decir, habla de
"arte normal" u "arte patolgico". Cree que es tambin po-
sible, con igual nfasis, distinguir entre los mecanismos creati-
vos de artistas "sanos" y "enfermos"?
S, hay diferencias notorias. En el artista normal el proce-
so creativo se da en forma controlada y es definidamente tem-
porario. En cambio, en el alienado es ms automtico, ms
permanente y, en cierta medida, ms necesario. La obra del
alienado participa de las caractersticas del pensamiento mg-
129
co. La del artista normal no carece de magia, en tanto tambin
l trata de ejercer un dominio y control sobre este mundo, pero
no crea para transformar el mundo exterior de una manera
delirante, sino que su propsito es "describirlo" a otras perso*
as sobre las cuales trata de influir, teniendo la tarea un sig-
nificado definido. Aprende, progresa, haciendo ensayos, sus
modos de expresin cambian y su estilo puede transformarse,
en tanto no est estereotipado en ninguna imagen o situacin.
El artista alienado est impulsado a crear con el fin de trans-
formar el mundo real; no busca un pblico ni trata de comu-
nicarse. Trata de reparar el obieto destruido durante la de-
presin desencadenada por la enfermedad. Le aclaro que por
la importancia que tiene para m esta cuestin, la he meditado
varias veces y sigo sosteniendo, en lo fundamental, esos mis-
mos puntos de vista.
No cree, sin embargo. que en toda creacin artstica hay
siempre una conciencia alterada n aue por lo tanto, es ms
profunda la identidad que la distincin si comparamos los pro-
cesos creativos tal como se dan en el artista "normal" y en el
"alienado"? Ou hay. acaso, detrs de un poema o de un
cuadro ms que exasperados conflictos con la vida? Son tan
diferentes los sufrimientos aue subuacen y emergen en los con-
flictos me imrmhan a la creacin como para poder separar al
artista "sano" del "enfermo".. .?
Usted mismo ha sealado numerosas veces aue el criterio de
salud aue permite establecer si la conducta de un sujeto es
adaptada o patolgica est emparentado con un sistema de re-
presentaciones y con una infraestructura de relaciones de pro-
duccin, v aue ese criterio de salud, como condensacin de
ideas, es condensacin de las Meas de la clase dominante, y
sirve, precisamente, como un instrumento de esa dominacin.
Ahora bien, jno es. ese concepto, extensible a las normas est-
ticas? Si la ideolosa dominante, en defensa de sus intereses,
descalifica conductas tachndolas w castigndolas como "lo-
cas", JVOT qu no ha de hacerlo a sus productos, es decir a las
creaciones aue en alta medida, exteriorizan esas conductas?
Generalmente, s, detrs de una obra est una conciencia
alterada como subestructura. Pero esa subestructura es distinta
segn el estado psquico de los autores. Est alimentada de
130
elementos no necesariamente comunes. En el caso de un ar-
tista normal, incluso, la subestructura es casi coincidente con
la superestructura del sujeto, existe una desviacin escasa. En
el caso patolgico, en cambio, la distancia entre subestructura
y superestructura es mayor, profunda y deformante.
Acepto tambin que cualquier obra de arte puede expresar
un conflicto con la vida, diramos mejor, con el modo de vivir,
pero ese conflicto asumir igualmente caractersticas distintas
segn sea el artista normal o patolgico. En el primer caso, el
conflicto est expresado explcitamente; en cambio, en el se-
gundo caso permanece escondido, acta sin ser identificado.
Es decir que varan las relaciones entre los conflictos y los
mecanismos de produccin en atencin a la particular natura-
leza de aqullos.
En el caso del conflicto explcito es "como es"; en el caso
de estar implcito es "como s". Finalmente, no son iguales los
sufrimientos que pueden tener un artista normal y uno aliena-
do. Un artista normal sufre directamente, en forma ms pro-
funda aue un artista alienado, ya que en ste se trata de una
situacin de "aparente" sufrimiento, o sea, es como si fuera
una pantalla en la cual se reflejara previamente el conflicto y
sus secuelas. Hay distancia con el sentimiento, es menor el
afecto.
Paso a enfrentar ahora la ltima parte de su planteo, advir-
tiendo, por supuesto, que debo tratar de aclarar lo que sera
una contradiccin de mi parte. O sea, como usted bien lo se-
ala, yo he sostenido, y lo sigo haciendo, que la norma que
configura el criterio a partir del cual se juzga la conducta de
los individuos como "sanas" o "locas" es, como toda norma,
expresin de intereses de clase, y cumple el rol de dirigir esas
conductas para la reproduccin de las relaciones sociales que
asientan, precisamente, el poder de la clase social dominante.
Se descalifica y se castiga, entonces, toda conducta no adapta-
tiva a precisos intereses de clase sobre el fundamento de una
ideologa. Y, como usted bien dice, esa misma ideologa es la
que fundamenta el rechazo de cualquier expresin de esos
sujetos previamente ya descalificados: por ejemplo, de sus
creaciones artsticas. Ahora bien, hablo de arte alienado v
lo desprivilegio en relacin con lo que considero arte normal,
eso es cierto. Pero cabe preguntarse: es ese mismo fundamento
131
ideolgico de descalificacin genrica de las conductas no
adaptadas jl que utilizo cuando hablo de arte patolgico? No;
es una consecuencia de otro sistema de ideas al que adhiero.
Para m, la enfermedad mental existe, es una realidad; la dis-
tincin est en el criterio en que me baso para decir cundo
una conducta es enferma y cundo es normal. Hay, para m,
conductas estereotipadas, de adaptacin pasiva a la realidad, y
hay un arte, el de esos sujetos, con caractersticas propias, que
emergen de ese estado psquico particular, pasivo.
Por eso considero importante destacar que, para m, el he-
cho de que la obra haya sido realizada en un hospicio o fuera
de l es meramente circunstancial. Lo significativo es el estu-
dio de los momentos mentales en que la creacin se llev a
cabo; esto permitir, con mayor carga objetiva que ideol-
gica, distinguir entre un arte y otro, y no por el mvil de ads-
cribirnos a una situacin dominante, sino por inters cientfi-
co, por inters en la verdad. Y si comprobamos, por ejemplo,
oue la inmovilidad caracteriza la imagen pictrica de los artistas
alienados, no lo hacemos para descalificar sino para distinguir
y precisar sus caractersticas.
Voy a detenerme en una de sus ideas. Usted ha dicho, y
me parece muy correcto, que el haber sido la obra de arte
tealizada en un hospicio o fuera de l es meramente circuns-
tancial. O sea que no est all el eje para distinguir si una
obra es normal o patolgica, ya que, deduzco, la internacin
en los hospicios, en tanto obedece a intereses de clase, no sirve
para afirmar que todos los internados padecen estados de criste
espirituales, sino que, simplemente, en mi criterio, lo nico
comn es que en todos los casos ellos han quedado al margen
de la rueda productiva.
Es decir, para usted arte patolgico es todo aquel realizado
por artistas objetivamente enfermos. Exclusivamente. Ahora
bien; pienso aue, aun a partir de esa concepcin, debe clarifi-
carse una idea vigente. O sea. cuando se habla de artistas
"locos" se piense generalmente en Nerval. Hlderlin, Van Gogh,
Artaud o aun Jacobo Fuman entre otras figuras semejantes. Es
decir, artistas que "enloquecieron", pero que tienen obms que
132
pueden analizarse como "antes", "durante" y "despus" de la
crisis, y en relacin a quienes tambin podemos interrogarnos
si crearon "por", "sin" o "a pesar" de la enfermedad. El rasgo
comn y distintivo de todos ellos es el de haber sido acedados
por la "cultura". Es decir que, ms all de parciales rechazos
y prejuicios, muchas veces con consecuencias dolorosos, esta
produccin artstica es analizada, difundida y criticada como
tal, no como el fruto peculiar, atpico, de "mentes enfermas".
Creo entonces que al tratar ese concepto vigente, difundido, de
"arte patolgico", debemos circunscribirnos, en especial, a la
abundante obra de los internados en los hospicios o en sitios
semejantes. Es decir, seres en la total marginacin y sin las
circunstancias especiales, muchas veces favorables, de haber
sido reconocidos como artistas antes de la reclusin.
La produccin de estos internados en los hospicios no es vista
como arte, y creo que tampoco se le reconocera ese carcter
(volviendo a los casos especiales), por ejemplo, a los ltimos
textos de Artaud o Fijman, si no fuera por el prestigio o los
antecedentes previos a la internacin. Y pienso que esto es
correcto, si nos atenemos a la esttica vigente, tradicional. Pero
no lo es si describimos a la esttica como meramente racional
e ideolgicamente castrativa, y ligada a una visin del arte
como forma de poder y actividad de distincin para gozo de
una sola clase social. Esto, dicho sin olvidar que deben dis-
tinguirse las descalificaciones de tipo genrico de anlisis como
los suyos, hechos a partir de otros intereses, otras necesidades
y fines.
Ahora soy yo el que privilegia, para contestar, una parte
del vasto concepto que usted ha expresado. O sea, comparto
qus est vigente una actitud que diferencia la produccin de
Artaud o Van Gogh de la de otros internados annimos de los
hospicios. Pero, y sin entrar a defender los mviles que im-
pulsan a una clase social o a sus cuadros especializados pira
calificar o descalificar las creaciones, pregunto: no hay acaso
diferencias reales entre la produccin de un artista que, ven-
ciendo su enfermedad, como Artaud, logra un alto grado de
poesa, y la obra de un internado que intenta decir algunas
cosas, pero que no es poeta, ni tampoco lo ser, y que simple-
mente busca expresarse, sin ningn fin o meta esttica? Aqu
133
no puede discutirse que la diferencia existe, y es simplemente
de calidad. Aun en la locura hay grados de calidad estnica.
Permtame, sin embargo, que insista en plantearle la iden-
tidad o, por lo menos, el alto grado de parentesco, entre ciertos
productos de artistas "normales" y de los recluidos en los hos-
picios. Si enfrentamos las obras de estos ltimos, vemos que
campea aqu, esencialmente, una visin sincrtica, indiferen-
ciada, "catica
7
' del universo. Por lo tanto, su medio de ex-
presin suele ser directo, 'automtico", sin correcciones C^
se corrige l alma", recuerdo que me contest un internado
cuando le hice una pregunta al respecto). Es decir, hay all
una relacin inocente, desvalorativa; l mundo es una totali-
dad, no se distinguen ni anteponen el bien y l mal, lo bello
y lo feo, la tierra y el cielo; tampoco se separa lo "propio", o
interno, de lo "ajeno", o exterior.
Podr decirse, entonces, que lo creado est lejos de la "uni-
dad", s, pero en la medida en que se entienda a la unidad
como el centro de una realidad esttica codificada (lo "bello"
como valor atemporal y a-ideolgico) a la que se llega, exclusi-
vamente, a travs,de un pensamiento "racional" yadaptativo
a las estructuras socioeconmicas dominantes. Ahora bien, es-
tas obras, y los mecanismos que condujeron a su concrecin y
estn all reflejados, difieren acaso sustancilmente de lo que
es propio de las llamadas "vanguardias artsticas" de nuestro
siglo? Los artistas surrealistas, por ejemplo, y tantos otros
creadores influidos posteriormente por este movimiento (y, an-
tes de ellos, los artistas "malditos" y "romnticos"), no mane-
jan y valorizan las mismas pautas y los mismos procesos que
los considerados artistas "alienados"? Y no es ello extensivo
a los artistas naif o verdaderos creadores populares?
Admito, s, que en estos casos las relaciones son profun-
das, evidentes, pero se mantiene, segn mi criterio, insisto, una
gran diferencia: el artistas normal logra la (verdadera) uni-
dad, armar lo que previamente desintegr, despedaz, cosa
que no logra el artista alienado. Esto es ms visible en la
imagen pictrica que en la imagen literaria, pero ah tambin
se da. Ello no quita que, una vez ms, reconozca, sin embar-
go, que el arte patolgico entra en una de las categoras de "lo
imaginario", de donde tambin emergen las grandes produc-
134
ciones fantsticas: mitos, religiones, sueos, delirios, art e. . .
Por ello tambin acepto, incluso lo he destacado, que al lado
de las diferencias formales existentes hay leyes generales que
regulan tanto las estructuras como los temas y dinamismos de
todas estas producciones. Hay mucho que investigar en este
campo y ello debe hacerse sin prejuicio... Pero hay un punto
sobre el cual, en cierta medida, hemos discrepado, y quiero
volver a l porque lo considero tal vez el fundamental para
establecer los grados de identidad y diferenciacin entre ar-
tista normal y alienado. Me refiero al concepto de unidad, o
integracin. Pues bien; es cierto que este concepto es dinmico
y no esttico, pero tampoco es arbitrario, pues, justamente, la
unidad es la superacin dialctica del caos. Y sin olvidar, tam-
poco, que esta unidad puede anidar o estar cifrada en lo ms
profundo y, por ello mismo, ms inaccesible de la obra. Aos
atrs coment unos trabajos referentes a Picasso y el accionar
del inconsciente, y lo asocio porque pienso que all se puede
encontrar un ejemplo correcto. Picasso es, posiblemente, el
pintor, el investigador, el hombre, que ms se ha atrevido a
frecuentar Ja muerte, la total desintegracin, en la creacin
artstica. Ha elaborado lo maravilloso a partir de una ruptura
catica, pero que ha sabido y podido recomponer, reintegrar.
La muerte le ha servido para re-crear la vida. Pues bien; Pi-
casso se apareca entonces, y an hoy, en muchas de sus obras
como carente de toda unidad, con todos sus elementos rgidos,
desconectados. Sin embargo, no es as. Un anlisis profundo
nos permite comprobar que es un artista que ha tomado su
obra como camino de investigacin y que ha descendido <a las
etapas ms regresivas de su propio inconsciente. Pero no s
ha perdido, no ha muerto, no ha enloquecido en su viaje, sino
que ha encontrado all la raz de su unidad, ms dolorosa, pero
no por ello menos vital y comunicante, tal como se da en el
Guernica; es decir, no ha sucumbido ante la enorme presin
de su propio inconsciente, como s sucumbe un artista psic-
tico, porque ste no es capaz de exteriorizar su inconsciente;
tampoco puede proyectar su emocin como una forma de vivir
y de compartir el mundo que lo rodea.
Sin embargo, lo que hemos dicho antes tambin nos mues-
tra, desde otro ngulo, la profunda relacin que hay entre el
arte (en general) y la locura. A tal punto que, muchas veces,
135
concretar la obra de arte es el medio de lograr o mantener la
salud psquica.
El artista es un ser de "anticipacin", un verdadero "agente
de cambio", embarcado en el tobogn de la espiral, creando,
destruyendo un objeto anterior para recomponerlo en un nivel
ms alto. Esa actitud de cambio provocar fuertes resistencias
y, en el caso de las propuestas ms audaces y de ruptura con
lo anterior, con la realidad aceptada, puede llegarse a que la
sociedad diagnostique "alienacin" en ese creador: el impacto
del nuevo objeto esttico ha sido demasiado brusco, profundo,
y pone en peligro los esquemas consagrados. Sin embargo, no
puede hablarse aqu de arte patolgico; la ruptura con lo ante-
rior no es el carcter definitorio de ste; por lo contrario, es
comn a todo arte de avanzada.
Tampoco hay aqu incomunicacin, sino dificultad en la
comunicacin, debido a lo nuevo del mensaje que complica
su captacin por parte del receptor. El arte tpicamente alie-
nado carece en general de valor plstico, no hay propuesta
dinmica de cambio sino estereotipo; no hay unidad, sino caos,.
y no hay dificultad en la comunicacin sino,falta de comuni-
cacin. Admito, sin embargo, que estamos transitando aqu
un terreno muy resbaladizo y no explorado totalmente.
S. Pienso que los conceptos que se manejan en esta cues-
tin son, por su propia esencia, provisorios, cambiantes y de
difcil verificacin. Y esto hace que muchas de mis dudas per-
sistan. Por ejemplo^ usted ha dicho que el "arte alienado" ca-
rece casi siempre de "valor" plstico, pero, insisto, cmo se
mide ese valor si no en relacin con una esttica que responde
a intereses y pautas culturales de una clase social determinada?
Y en cuanto al "caos", se llama as a lo que est fuera del
orden o de la "unidad"? Pero el sentido del orden en las so-
ciedades humanas no deviene, acaso, de la ideologa mucho ms
que de la ciencia? Es legtimo que en pos de una pretendida
unidad se sacrifiquen valiosas zonas de la psiquis humana...?
No hay otro orden o unidad mayor donde entra, en libre re-
lacin, todo lo que compone el universo, sin distinciones.. ?
Pero permtame que dejemos por ahora estas dudas. Usted,
que ha trabajado tantos aos en los hospicios y que, a la vez,
ha estado en contacto directo con todo tipo de expresiones ar-
136
Trabajo de un i nternado en hospi ci o
tsticas, cree que hay pautas objetivas para distinguir una
obra hecha por un artista normal de otra perteneciente a un
artista "alienado", desconociendo, por supuesto, el estado ps-
quico de sus autores?
- El mayor rasgo distintivo es la inmovilidad de la imagen,
el vaciamiento de la mirada. En las creaciones figurativas, es-
pecialmente de los esquizofrnicos, rara vez se encuentran ros-
tros humanos comunicantes, "con vida". Esta falta de expre-
sin facial no deriva de una falta de oficio o de tcnica; lo que
se denomina "rigidez" o "vacuidad" es, acaso, difcil de descri-
bir, pero se siente sin dificultad. Esa rigidez en la expresin de
la imagen deriva de las graves dificultades que esos sujetos
tienen para el aprendizaje de k realidad. Hay una interferen-
cia en la posibilidad de comunicacin directa con los otros
hombres y esto se refleja en todos los rdenes. Por supuesto,
tambin en la actividad artstica. Tales sntomas son ms f-
ciles-aun de percibir si comparamos la produccin de un artista
que haya realizado obras estando sano y, despus, en estado de
alienacin. La segunda imagen, por gravitacin de la enfer-
medad, carece por completo de dinamismo. Hay una pintura
de Carra, de cuando ste ya est enfermo, que es el ejemplo
ms acabado de inmovilidad que he conocido.
Hay pintores considerados dementes cuyas obras son esen-
cialmente no figurativas. Encuentra igualmente all la fijeza,
la no-vida?
S. La falta de dinamismo es un rasgo identificatorio y
perceptible aun en el color, ya que ste carece de vibracin.
. . .Pero retomando lo que usted antes deca, no para resol-
ver totalmente esas grandes dudas, que tambin operan en m,
sino, simplemente, aportando algunas de las reflexiones que
me han sido tiles, le sealo que en el arte alienado hay un
abandono de toda ideologa. O sea, el alienado ha perdido su
conciencia crtica. No tiene, entonces, otra ideologa, sino que
carece de ella. En cuanto a la esttica, es cierto que la misma
es una vertiente de la ideologa, pero la esttica no tiene que
ser necesariamente reaccionaria, en tanto hay ideologas que no
lo son. Guando yo digo que la obra de los alienados carece
generalmente de valor plstico, estoy dando una apreciacin
esttica (e ideolgica, por ser la primera su consecuencia); pero
138
hay una base cientfica, objetiva, en este caso. He tenido pr-
sente dos condiciones: 1) el alienado tiene una psiquis dete-
riorada, est en condiciones deficientes para cualquier tipo de
creacin, est inhibido; 2) como consecuencia de lo anterior,
su produccin, si la comparamos sin prejuicios con la de un
artista sano, ser ms deficiente, porque hay detrs de ella
un obstculo epistemoflico, que dificulta el proceso de gesta-
cin artstica. El enfermo mental es una realidad en cualquier
orden, en toda sociedad.
Anteriormente usted se refiri a la relacin entre arte (en
general) y locura. Considera que en el mecanismo creativo de
un artista "normal" hay tambin enfermedad mental?
Hay enfermedad pero slo en un perodo, cuando el objeto
primario es disgregado, pero despus se supera, porque el ob-
jeto es "reparado", producindose as una forma nueva. Es el
triunfo de la vida sobre la muerte, de la salud sobre la locura.
El artista ha logrado superar el conflicto que lo paraliza y
resolver, tambin, su soledad, trascendindola. Su obra va a
producir una profunda interaccin, se ha abierto un tpico
proceso de comunicacin, con un transmisor, un receptor y un
mensaje a traducir. A este proceso lo he representado grfica-
mente como el funcionamiento de una espiral en continuo mo-
vimiento, en la cual situaciones de apertura y de cierre alter-
nan y se resuelven dialcticamente de una manera continua,
pero en condiciones anormales se transforma en un crculo
cerrado, vicioso, patolgico. La actividad (la obra) adquiere
entonces el carcter de lo estereotipado. Esa dificultad puede
definirse como una inhibicin (fobia) frente al espacio abierto
por el nuevo ciclo de la espiral.
As como se admite una cierta afinidad entre arte y locu-
ra, existe tambin un grado de relacin entre el arte y la
muerte, o, mejor dicho, entre el arte y el miedo y la imagen
que tenemos de la muerte?
La creacin, as como ayuda a combatir la locura y el
miedo a la locura, tambin tiene por fin alejar el miedo a la
muerte que, por cierto, es una de las formas que la locura
139
asume. Pero tambin hay otra relacin: pienso que todo aque-
llo que ha muerto puede ser re-creado en la obra artstica.
Vale decir que la tarea del creador sera la re-creacin (a tra-
vs de su producto) del sentimiento de muerte consciente o
inconsciente. Quiere decir, entonces, que todo gira alrededor
de poder resolver ese sentimiento en base a un accionar pre-,
ciso. Esto har despus impacto en el espectador, quien parti-
cipar, identificndose con el creador, de esos mismos meca-
nismos. La obra tambin le transmite un carcter de vivencia
esttica o de "placer" por el hecho de que resuelve ansiedades
muy profundas ligadas a la muerte.
Es ms profundo ese tipo de relacin en los artistas que
sufren una enfermedad mental...? Creo que usted antes ha-
ba dicho que los alienados tendran una imagen de muerte...
Pienso que sufrir una enfermedad mental es una manera
de estar en la muerte. En la medida, reitero, en que hay una
situacin esttica, prima una absoluta imposibilidad de comu-
nicacin; esto queda despus reflejado en la imagen plstica
que producen.
No se mantiene, sin embargo, aun en estos casos, una
comunicacin esencial entre el creador y lo creado?
Dira que prosigue una relacin entre enfermo y enfer-
medad. Un verdadero artista logra establecer un vnculo ar-
mnico, a partir de la obra, con el espectador, el receptor, o
sea los otros hombres.
Pero para qu crea, para quin crea, el artista alienado?
No admite que la comunicacin se establece, o queda latente,
por la mera existencia de lo creado?
No pienso que sea as, en la medida que es un mensaje
cifrado, cerrado en s mismo. Slo cuando recupere su salud
podr comunicar cabalmente, ya que esto presupone la .posi-
bilidad de ser entendido. La comunicacin artstica es la ms
alta forma de dar mensajes y requiere condiciones ptimas de
libertad. Ante esto, la enfermedad implica un bloqueo, una
grave restriccin. Por lo tanto, lo creado no trasciende, se
agota en s mismo.
140
En ningn caso'llega a considerar la demencia como un
camino desesperado hacia una verdad potica?
Nos es difcil entender cabalmente el dolor, tan profundo,
que hay en la locura; un sufrimiento que supera al hombre, que
lo conmueve hasta grados infinitos. Y no creo que ese sufri-
miento sea un camino hacia la vida. A su vez, el arte es una
accin de amor, un deslumbrante vnculo que se establece
entre los hombres.
Usted ha distinguido la inmovilidad como l rasgo carac-
terstico en la imagen pictrica de los alienados. Cree aue
ello tiene equivalentes en otras disciplinas artsticas; por ejem-
plo, en la poesa?
Es innegable aue las palabras tienen va en s mismas, una
fuerte carga dinmica, y son un material artstico muv especial.
Por eso considero que la "inmovilidad" slo la podemos de-
tectar, meior dicho "sentir", en un cuadro, bsicamente en
la mirada de un persnate, va que es una mirada vaca; no nos
busca, no puede, ni sabe, dirigirse a nadie.
En cambio, en un poema, la diferencia entre normal v pato-
lgico puede estar precisamente "en el margen", en el filo de la
navaia. En este terreno, el mtodo psicoanatico es de suma
utilidad. Puede permitirnos encontrar la distincin. Sobre ese
tema tengo la experiencia de mis anlisis sobre la poesa de
Lautramont. O sea que es factible analizar un poema no ya
exclusivamente como un hecho artstico que nos emociona, que
nos causa placer, aue satisface nuestra necesidad de belleza,
sino que es viable entenderlo como un libre y espontneo con-
tar: alguien nos est diciendo todo lo ove piensa, asociando
libremente. Y la tarea del receptor ser limitarse a escuchar
(leer) en forma imparcial y objetiva, sin ninguna idea precon-
cebida, para comprender el mensaje, para detectar las claves
ms profundas, los conflictos all expresados. A partir de all
se pueden hallar ciertas pistas para ver quin era el creador, en
qu estado psquico se produo su obra, cules fueron sus m-
viles, qu buscaba... Tambin nos permitir saber si l autor
padeca o no una enfermedad mental (o nos acercar a ese
conocimiento).
141
Ha marcado, varias veces, lo que seran las deficiencias
esenciales del "arte patolgico". Aun as, encuentra en l
algn grado de utilidad? Ve la necesidad de estimular ese
tipo de actividades en los hospicios?
Es imprescindible, sin excepcin, estimular la actividad
creadora en todos los rdenes y en todos los hombres. Adems,
en el caso especfico de los recluidos en los hospicios, esa ac-
tividad conduce al cumplimiento d varios fines: dar placer al
sujeto que lo realiza; desencadenar un mayor grado de liber-
tad emocional, de gran utilidad tanto para el diagnstico como
para el tratamiento; es ndice informativo de los cambios de
conducta y de estado del paciente; su frecuente y alto conteni-
do onrico es punto de partida para las interpretaciones del
analista. Se trata, entonces, de una actividad teraputica.
Estas obras tambin pueden emocionar a otros hombres...
Me he pasado horas, por ejemplo, contemplando los murales
en el interior del hospicio de hombres de esta ciudad, y he
encontrado all una fuente de placer, he sentido un mensaje
aue estremece, una profundsima transmisin del dolor.. . Po-
da ver que alguien, en el mayor de los desamparos, se haba
reencontrado con la primitiva inocencia, y la volcaba all, llena
de color, en las destruidas paredes de un manicomio, para
gozo de los dems y sin esperar por ello ninguna recompen-
sa... Reconozco, tambin, que ante otras pinturas me he sen-
tido como rechazado. Haba algo en m, o en esas obras, que
impeda un real acercamiento. Pero, aun as, me despertaban
un cmulo de sensaciones vitales, en las que primaba acaso el
miedo, un miedo "animal", un miedo muy antiguo, pero siem-
pre ligado al acto creador de otro hombre... No creo, enton-
ces, que esos productos deban verse privilegiadamente desde
una concepcin mdica, sin negar que para un terapeuta en
funcin de tal sta pueda ser una de sus lecturas...
En principio, uno de los fines de la obra de arte es, preci-
samente, causar emocin a otro ser, conmoverlo. Pero ello
slo lo logra un artista normal.
Si vemos el caso de un artista, de un pintor que est enfermo,
ste puede llegar tambin a conmocionar profundamente a
otro ser. Pero ya entran aqu otros motivos. Es decir no es
un mensaje a la totalidad, sino un mensaje que nicamente
142
puede ser recibido por ciertos espectadores que tienen un n-
cleo enfermo ignorado. Esto es lo que permite establecer entre
el que ha pintado la obra, el enfermo, y quien la recibe, una
identificacin secreta a partir de la locura.
Pero, aun as, esa conmocin es positiva. Dira ms: toda
conmocin es til, ya que acta como un factor dinamizante.
Sin embargo, sigo creyendo que no debe identificarse esa
conmocin con la que causa la contemplacin de una obra de
arte. Esta produce en nosotros sensaciones independientes
de las circunstancias en que fue creada y de la personalidad
del autor y que no requieren ningn lazo especial con el es-
pectador, salvo su sensibilidad. La produccin de los locos,
en cambio, produce, como he dicho, emocin con ciertos recep-
tores que tienen afinidad con la locura. O bien en otros sin
esa afinidad. Pero entra aqu a jugar el sentimiento de piedad.
Es decir, nos impacta ver el esfuerzo de alguien, bloqueado,
que intenta comunicarse, que intenta crear. Lo ms dramtico,
para m, es que, a pesar de todo, ese artista alienado est,
como se dice en criollo, "meando fuera del tarro". No tiene
posibilidad de dar belleza; previamente necesita curarse.
Cree que hay alguna relacin especial entre l tipo o for-
ma que asume la enfermedad mental y la actividad creadora?
Es difcil precisarlo; pero, en base a mi experiencia en el
Hospicio, afirmara que son los pacientes esquizofrnicos los
que, en mayor medida, se valen espontneamente de la expre-
sin artstica. Un rasgo tpico de estos pacientes es el mezclar
en la obra dibujo y texto, apiando al extremo los distintos ele-
mentos utilizados.
Tambin es notoria la prevalencia de perfiles, en compara-
cin con figuras de frente. Ello est ligado a la imposibilidad
(o dificultad) que tiene el artista esquizofrnico para integrar
todo un rostro; el perfil, en cambio, es slo una parte de ese
conjunto.
Qu sensacin le produce contemplar esos perfiles, esos
rostros?
Parto de entender que ese artista esquizofrnico es un ser
que se ha retirado del mundo. De ah que sus obras me parez-
can un generoso esfuerzo para ingresar nuevamente en este
143
mundo, por establecer vnculos de afecto. Y en ello est lo
positivo, lo til, lo teraputico. Sin embargo, mientras contine
alienado, el vnculo, ms all de su esfuerzo, no podr ser
restablecido. Lograr s, en la medida que siga persistiendo,
notorios progresos.
Encuentra diferencias mayores con respecto al arte entre
un paciente neurtico y un psictico?
Como ya he dicho, ms actividad creadora tiene-el esqui-
zofrnico, un ser permanentemente necesitado de crear lazos
con el mundo. Su actividad artstica es, entonces, fruto de un
profundo esfuerzo, de una necesidad por autocurarse. El neu-
rtico tambin realiza actividades de este tipo, especialmente
literarias o pictricas, pero l no se ha retirado abiertamente
de los dems hombres, y sus obras no se diferencian mayormen-
te de las de un artista normal. Lo que s sucede con el esaui-
zofrnico. Dira incluso que la nica diferencia perceptible
aparece en estos ltimos, aunque tambin aqu caben excep-
ciones.
Las obras de un artista normal y de otro neurtico son dif-
ciles de distinguir, aun cuando se trate de una neurosis aguda.
La lnea divisoria es difusa. Incluso puede decirse que cual-
quier artista, en su actividad creadora, acta con cierto grado
de neurosis. O, con ms precisin, diramos que utiliza los
dinamismos de su neurosis para crear.
El caso ms tpico de un pintor que ha navegado esa lnea
divisoria entre lo normal y lo patolgico es el del "aduanero"
Rousseau, que es, precisamente, una de esas excepciones a las
que nos referamos, dado que an es difcil precisar su estado
psquico, su grado de enfermedad. Su conducta indicara que
se trat de un esquizoide. Aun as, en su obra hay movimiento,
vida, cierta gracia; tambin hay un continuo pasar de lo normal
a lo anormal y de lo anormal a lo normal: todo ello incide para
que su pintura sea una aventura singularsima.
Tomando la creacin ya en un sentido general, cree en
la necesidad de los "estmulos" que incidan sobre el proceso
psquico?
En forma muy limitada, los estmulos externos pueden
144
contribuir a romper inhibiciones frente a la creacin. Pero, en
estos casos, la obra tiende a no ser original: es como una copia.
Un artista con drogas, por ejemplo, cae casi siempre en la re-
produccin visual de otros modelos. Porque el mecanismo b-
sico de la creacin ha sido perturbado. No hay autenticidad.
Tiene estmulos para hacer, pero su perturbacin le impide
penetrar a fondo en el mundo de la creacin, a pesar de estar
desinhibido. Es una paradoja cruel, muchas veces cruel. No
creo en 3a eficacia, entonces, de los estmulos de drogas o be-
bidas. S, en cambio, en la accin favorable de la noche. La
noche es amiga de la creacin, como es amiga de los sueos.
Cmo caracterizara los distintos estados, psquicos (o
fases) que configuran el proceso creador?
Estos distintos estados o fases diferenciables de un mismo
proceso tienen una naturaleza dinmica, y llevan a un descu-
brimiento, o bien a una verificacin: el mundo no est dividido
en compartimientos estancos, en piezas sueltas de un rompe-
cabezas arbitrario, sino que tiende hacia la sntesis, hacia la
unidad. Pero para llegar a esa unidad, a la creacin, se deben
vencer numerosos obstculos, especialmente "miedos": el mie-
do a la prdida y el miedo al ataque. Aunque todo ello est
siempre estrechamente ligado. O sea, son miedos coexistentes;
slo que cuando uno se manifiesta, el otro subyace.
Al proceso lo describiramos as: si el artista puede elaborar
la situacin de crisis originada por una prdida, que es de de-
presin, de duelo (primer determinante del mecanismo de crea-
cin), mediante la accin de reparacin de un objeto, apare-
cer entonces otro miedo: que ese objeto que trata de reparar
lo ataque. Los dos miedos, el haber perdido algo existente,
conocido, y que el objeto que se intenta reparar, desconocido,
lo ataque, constituyen la situacin de resistencia al cambio, un
verdadero obstculo epistemoflico. Ocurre que hay un im-
pedimento interno para acercarse a un objeto de conocimiento
nuevo, a lo que configura una perspectiva distinta de la
realidad.
Pero cuando el artista, elaborando sus miedos, pasa de una
situacin de resistencia al cambio, es decir entra en una faz
creativa (donde l va a modificarse y a modificar el afuera),
145
en ese momento est en condiciones de concretar su obra, de
finalizarla.
Las alternativas previas han tenido que ver con los miedos, y
se ha avanzado desde una situacin de depresin hasta en-
contrar la salida: el producto artstica En otras palabras, la
reparacin se ha logrado. Es muy importante destacar el sen-
tido de la reparacin dentro de lo que caracterizamos como
mecanismos creativos. En primer lugar, hay, por supuesto, un
nivel de anlisis que afirma que el hombre crea porque nece-
sita reflejarse, necesita un afianzamiento de identidad, poder
verse en el mundo externo, y que ello se logra, muy especial-
mente, en las obras artsticas. Pero hay otra explicacin. Es
decir, uno tiene objetos, imgenes internas muy significativas,
que aparecen destruidas en un estado de depresin por culpa
de uno mismo. Pues la depresin implica tambin el recono-
cimiento de un sentimiento ambivalente hacia el objeto inter-
no: se lo ama y se lo odia, por lo tanto, en virtud de ese odio,
se lo puede haber daado. Se desencadenar entonces el me-
canismo creativo por el mvil de la reparacin.
Es decir que el reconocimiento de la situacin (fantasa) de
dao al obieto amado, oue ha llevado a la depresin y el impul-
so a remediar lo causado, a la reparacin, se concreta en la re-
creacin. Puede deducirse entonces oue la depresin es tera-
putica, porque permite un aprendizaje de la realidad. All se
toma conciencia (en la depresin) de las contradicciones pro-
pias de toda relacin dinmica. En otras palabras: un mismo
objeto puede tener una "punta" buena y una mala, se lo quiere
y se lo odia; y l tambin nos quiere y nos odia, todo al mismo
tiempo. Subyacen, entonces, en la reparacin, la culpa y el
temor por los posibles riesgos a correr. Porque ese objeto que
uno ama y odia y al que pudimos haber daado (aun en fan-
tasa) y que pretendemos reparar, puede devolvernos nuestra
agresin. Actuar, entonces, ese sentimiento en forma frustran-
te; tendremos miedo a su ataque, que significar la devolucin
del dao causado, la venganza del objeto. Por lo tanto, si uno
no elabora ese miedo (al ataque) que, unido al miedo anterior
(el de la prdida) constituye la situacin de resistencia u obs-
tculo interno, persistir el impedimento creativo, por cuanto
la creacin artstica es una forma de conocimiento, y conocer
implica acercarse a fondo al objeto, penetrar la realidad, libre-
146
mente, sin resistencias. La elaboracin de esa resistencia, la
sublimacin de las ansiedades a que da origen, desencadena
la obra de arte. Pero el llegar a Ja obra de arte obliga a pasar
por esas etapas, por ese dolor, por esos miedos. Sin ellos, no
habra creacin. Pero el no superarlos impide, igualmente, la
creacin plena, y puede desembocar en la enfermedad, en
la locura.
Siempre, cualquiera que sea l tipo de creacin, se presu-
pone una prdida?
S. all se inicia todo: Y esa prdida, como ya dije en el
curso de nuestras conversaciones, puede ser de cualquier ndo-
le, particular o social, en la medida en que con conciencia
de la realidad social una prdida en ese terreno nos afecte in-
teriormente, nos provoque la depresin que ser la materia
a elaborar. As, el artista, a travs de su medio de expresin,
trata de curarse a s mismo, restablecer su equilibrio, sacarse
ese profundo dolor, la angustia que lo ha tomado. Ser, ade-
ms, su obra, su intento de adecuarse a un mundo, v adecuar
ese mundo que siente en profunda crisis, en total "despelote".
Admitiendo que hay oportunidades en que el artista crea,
bsicamente, impulsado por la necesidad de superar una pr-
dida, de producir una reparacin, no habr, sin embargo,
otras circunstancias en que el mvil determinante sea el es-
fuerzo del hombre para vencer el misterio, para penetrar en
lo desconocido, habida cuenta de que el arte es una forma
de conocimiento? Pero a la vez, siendo el "misterio" muchas
veces resultado de la interesada accin de grupos de una socie-
dad para ocultar, negar o mistificar la verdadera naturaleza de
las relaciones entre los hombres, no actuar, en ciertos casos,
el artista impelido por la necesidad de dar respuesta, de con-
tribuir a clarificar las relaciones sociales? Ahora bien, hay
contradicciones entre estos mviles que desencadenaran l pro-
ceso creativo? Son grados de acentos de un mismo conjunto
o sea qu una raz del mvil emerge mientras la otra subya-
ce; o, como tercera posibilidad, no necesariamente indepen-
diente de las otras, se tratara siempre de una complementacin?
Se trata, en general, de una positiva complementacin,
salvo casos aislados en que pueden darse, con fuerte nfasis,
147
las contradicciones. Porque la creacin, como toda conducta
humana, implicara dos tipos de motivaciones o dos niveles de
anlisis. Es decir que hay factores que actan en la creacin
y que estn ligados a lo ms estrictamente subjetivo en el sen-
tido de la historia personal de ese sujeto. Pero, simultnea-
mente, para que se pueda producir acabadamente ese proceso
creativo, es muy factible aue haya (ms aun, entiendo que es
necesario), a la vez, una determinacin por el contexto hist-
rico social (con sus relaciones de produccin) que se articula
con las necesidades ms ligadas a la vida psquica del sujeto,-
tal como son las necesidades de reparacin. Tomemos un caso
tpico, Chaplin, un verdadero creador (y lo hago, adems, por-
que poseo algunas referencias de su vida), y comprobamos,
por sus sucesivas prdidas y carencias, cunta necesidad de re-
paracin de s mismo, de su mundo interno, tena el artista.
A la vez, y como emergente de su compromiso ideolgico, en-
tendemos cunta necesidad tena tambin de esclarecer las
relaciones sociales. As podr elaborar esas obras completas,
desde todo punto de vista, que son El pibe o Tiempos Mo-
dernos.
Entonces, vo dira: ese factor de necesidad de reparacin de
sus objetos internos constituira un nivel de expresin de un
proceso completo en el que tambin estn en juego, interac-
tan, determinaciones ideolgicas de ese artista que lo condu-
cen a la necesidad de clarificar a los dems a partir de su
propia clarificacin y, adems, a repararse l mismo en la
reparacin general que significa una obra que permite un me-
jor conocimiento de la realidad. Aqu hay un juego afectivo, un
juego de identificacin, con todos aauellos que son desposedos,
marginados o sometidos al proceso brutal de la automat7acin,
una automatizacin enfermi7a, alienante, tal como se plantea,
precisamente, en Tiempos Modernos. O sea que insisto: lo
fundamental es el interjuego de dos tipos de factores que no
son contradictorios.
Puede ser tambin que, en algunas circunstancias, la actua-
cin fundamental sea la de la reparacin interna; en otros, como
en el caso anterior, el acento est en lo social a partir de una
necesidad interna y de una identificacin de nuestro destino
con el destino de una clase oprimida. En ambos casos vemos
la operacin de la ideologa. En el primero hay una concepcin
148
del mundo plenamente individualista, egosta, aislada, que se
agota en sus necesidades internas; en el segundo hay una ideo-
loga social, de verdadero sentido humano, que lleva al artista
a una mayor identificacin con sus contemporneos.
O sea, el proceso psicolgico en la creacin est siempre in-
trincado con un proceso ideolgico, que rjodr por su parte
tener un signo u otro; no olvidemos que tambin hay arte
reaccionario. Entiendo que lo importante es destacar que lo
ideolgico es un plano de anlisis de la conducta y lo estricta-
mente psicolgico es otro, aunque son, por supuesto, dos planos
muy difciles de separar, porque, finalmente, a travs de qu
acta la ideologa? Acta a travs de los psiquismos de cada
sujeto.
Hay una concepcin tradicional, romntica, del arte, que
privilegiaba el sufrimiento del artista, incluso podra decirse
que lo buscaba para encontrar all la inspiracin o el mvil
para la creacin. Cules seran las diferencias esenciales entre
esa concepcin y la que ve al arte (al menos en un nivel), como
una reparacin originada a partir del dolor y la depresin?
Est dada por el acto de operar, que en la concepcin que
ve a la creacin artstica motorizada por la necesidad de re-
paracin significa llegar a una sntesis entre lo "extrao" y lo
"itra", lo "externo" y lo "interior".
En un estado de plena alegra, puede nacer la creacin
artstica?
En un estado de alegra puede subyacer una prdida y la
negacin de la misma, y puede la prdida estar a nivel incons-
ciente, pero, aun entonces, estar generando la necesidad de
creacin desde all. Es decir: la obra parecera originada, en
un estado de alegra. Pero, realmente, lo es en una situacin
de reparacin inconsciente. Se tratara de un tpico desdo-
blamiento.
Ahora, si se trata de un estado de legtima, simple alegra,
vemos que el hombre busca expandirse, expresarse, comunicar-
se, pero de otra manera. No ya, por ejemplo, por la pintura
o la literatura, sino con otras formas, diramos ms pertinentes,
149
de ese estado emociona!, que incluso faciliten una accin fsica.
Por ello, en el caso de canalizarse artsticamente, ser ms fcil
que se valga de la msica, el canto o, mejor aun, la danza.
S, quiz la alegra sea el estado que ms compromete al
cuerpo. Y uno necesita, entonces, una manera especial que per-
mita contarle plenamente a otro ser lo que nos pasa... Tal
vez, lo ideal aqu sea el acto de amar, que para m sigue siendo
el ms perfecto mensaje humano. Pero hay otro tipo de ale-
gra, diramos ms reflexiva, ms serena, como cuando uno
recobra su paz luego de una gran tormenta... No cree que
entonces, junto a la danza o la msica, por ejemplo, como for-
mas artsticas aptas para expresar nuestro estado, tambin la
poesa o la pintura pueden estar presentes...?
Es cierto. La poesa podr estar presente como una forma
que canaliza la rememoracin d nuestras tristezas y el gozo
de su superacin. Es decir, en el reencuentro con el mundo
despus de haber credo que lo perdamos. La superacin de
nuestros miedos es lo que ha permitido el arribo a un grado
de felicidad.
t
. He conocido bien de cerca esos miedos y la
tristeza... Tampoco olvido que he amado con alegra.
Usted ha hablado de "los miedos*. El "miedo a la prdi-
da" es fcilmente visualizable. Pero qu formas externas asu-
me la situacin del miedo a que nos "ataque" el objeto daado
en nuestra fantasa?
Este miedo tambin tiene niveles conscientes e inconscien-
tes. Lo de ms fcil percepcin es el temor que el artista tiene
a la crtica y a los otros artistas. Lo importante es destacar
que este miedo se supera (de lo contrario no habra obra), pero
volver a surgir en cada nueva gestacin... Parecera que,
en estos casos, el artista no pudiera valerse de su experiencia...
Es que para un verdadero artista siempre se trata de la
primera vez... Cada obra, aun la ms humilde, es el intento
de volver a recrear el mundo desde cero, desde la nada..., una
y todos las veces. Ante la hoja o la tela en blanco no hay ex-
periencias previas ni acostumbramiento...
150
Trabajo de un internado en hospic
.. .Y la situacin nueva, como tal, siempre provocar an-
siedad. Desconfiamos de nuestras fuerzas, el desafo es cons-
tante, el miedo al fracaso es constante, nos sentimos dbiles, y
muy poco vale saber que en una situacin anterior se ha triun-
fado, porque la actual tendr similitudes, pero no deja de
ser otra.
A partir de lo que usted dice, pienso que la nocin de
"miedo al ataque" podra ser extendida. O sea, no dejarla
circunscripta al miedo de fracasar por temor, precisamente, a
la crtica de otros artistas o especialistas, sino que, simultnea-
mente, pueden darse muchas otras situaciones. Por ejemplo:
miedo a perder el afecto de seres a quienes queremos, quiz
por haberlos tomado como modelos o personajes; la creacin
nos ha llevado a un conocimiento ms profundo de esos seres,
incluso los hemos desnudado ante los otros, y eso puede ser
ms conflictivo aun si se trata de alguien a quien nos liga un
lazo muy ntimo. O, a la inversa, temor de que, si indagamos
en nosotros mismos y nos desnudamos tal como somos ante los
dems, se pueda perder el cario de quienes, en ltima ins-
tancia, tenan otra imagen de nosotros o una imagen ms parcial.
Asimismo, est el temor de no llegar a ser lo suficientemente
honestos y capaces de llegar a fondo con el material o situa-
cin que estamos elaborando, es decir, temor a malgastar las
fuerzas, nuestra energa; no encausarla debidamente, con el
riesgo de que intentarlo nuevamente tiene ya la desventaja de
que el material ha perdido su inocencia, su frescura inicial,
o que, ms aun, el tema ha quedado agotado en el primer es-
fuerzo; todo esto como emergente de no haber podido vencer
nuestra autocensura o no estar debidamente preparados, tc-
nica, psquica o ideolgicamente, para la aventura emprendida.
S; estar debidamente pertrechados para la aventura es lo
esencial... En cuanto a ese temor a perder el afecto de los
dems, es la consecuencia del miedo del artista a quedarse
solo, ya que es un sujeto muy vulnerable frente a las posibles
prdidas y que necesita constantemente que se lo ampare o
fortifique. A la vez, el miedo a malgastar la situacin deriva
de una impotencia instrumental y la autocensura nace a partir
de la declinacin de la tarea; es decir, cuando el artista ya no
puede cumplir con sus otros referentes.
152
Tambin es preciso destacar que hay un miedo oculto a ha-
cer consciente la situacin de prdida, a hacerla surgir real-
mente en carne viva, a toda luz, hecho que puede ser muy
doloroso, mucho ms que cuando slo era un presentimiento o
se mantena en un plano confuso.
De todas formas ,esa accin de desgarrarse es la nica posi-
bilidad de crear y de superar, definitivamente, la situacin
conflictiva que nos est deteriorando de a poco. Por eso, a
medida que se va elaborando la obra, pueden ir apareciendo
nuevas resistencias, ya que vamos sacando a flote lo que estaba
sumergido. Pero, una vez iniciada la gestacin, precisamente
la nica posibilidad de vids. es engendrar. Lo contrario es elegir
el camino de la enfermedad, aunque muchas veces, ms que
una eleccin hay una falta de fuerzas y d apoyo. Pero creado
el poema, por ejemplo, tendremos un objeto de referencia
externo vlido...
~.. .Un espejo de nuestro mundo interior, donde los otros
tambin podrn reflejarse y conocer su propio mundo, ya que
nunca han dejado de actuar como fuente de nutricin...
S, es preciso insistir en esa profunda interrelacin...
Muchas veces me he preguntado qu es lo que lo mueve a
Lautramont a escribir ese libro "infernar que son sus Cantos
de Maldoror. Y podemos decir: una situacin catica interna,
un profundo dolor, una necesidad de sacarlo a flote, poder
verlo, hacer que los dems lo ayuden a soportar ese infierno...
Haba descendido hasta la muerte; la haba tocado...
. . . La haba tocado! Ya no poda estar a solas con seme-
jante carga, necesitaba compartirla. Pero ir sacando afuera
todo eso, objetivarlo, se converta en una tarea pavorosamente
difcil. Estaba enfrentado con un mundo que senta terrorfico.
Y estaba sitiado. Sus poemas eran volver a ese Sitio de Monte-
video de su infancia, al Sitio de sus terrores internos. Y cuando
logra poner a luz todo eso, cuando contempla, definitivamente,
su mundo interior, se asusta de l, y reniega, abjura de esos
textos en sus poemas posteriores.
153
Infiere de su poesa que en el mecanismo psquico que
lleva a su concrecin est acentuado el momento depresivo, o
sea que hay una depresin aguda?
En el momento creativo su depresin no es aguda; est
depresivo a secas. Y mientras va escribiendo se va aliviando,
se asusta de su infierno, sufre al verlo. Pero, a la vez, lo alivia
enfrentarlo, vencerlo. Es una situacin dinmica: el miedo y
el cambio se van elaborando dialcticamente en el poema, el
poema va elaborando la situacin, y la situacin, a la vez, va a
quedar reflejada en la obra.
Y terminada la obra llega el momento del placer para el
artista, ese placer que no deja de tener similitud con el que
siente cualquier trabajador que, de haber gozado un grado
elemental de libertad, contempla el fruto de su empeo, de su
creacin...
Eso ocurre en casi todos los creadores, pero pienso que
el desdichado Isidoro Ducasse ni siquiera tuvo esa satisfaccin,
no alcanz ese gozo, a pesar de la envergadura de su trabajo.
Es decir que un creador, normalmente, alcanzar la felicidad
porque se encuentra con una identidad que estaba en crisis
cuando comienza el proceso. Pero en el caso especial de Lau-
tramont, si bien su poesa no es patolgica, me atrevera a
decir que su lucidez se da plenamente slo cuando escribe.
Sin embargo, su obra no funcion en l como un mecanismo
de curacin, a pesar de haberla concretado. Y esto tal vez se
deba & que su caos interior era demasiado profundo. Su lucidez
se agota, entonces, en el acto de escribir, e inmediatamente
irrumpe otra vez la enfermedad, que impide, en todo caso,
usufructuar los beneficios de esa creacin. Entre otros, esa
posibilidad de consuelo contra el displacer de la que habla
Freud.
Pero generalmente un artista normal no slo sentir placer
cuando ve terminada su obra; tambin se sorprender. Es que
siempre, aun en el artista ms extremadamente racional, hay
un cierto grado de automatismo que l no manej a nivel cons-
ciente; igualmente, en la obra intervendrn factores de azar
que nunca pueden ser previstos (totalmente) ni imaginados.
154
En l artista ""alienado" las sensaciones que produce la
obra son semejantes?
No, son otras. Para el artista alienado se trata de realizar
una tarea sin especial sentido, es una accin ms, que no le
produce ningn sentimiento en particular.
Y si alguien lo estimula, lo felicita, o simplemente le trans-
mite la impresin que ha tenido de su obra, cul es la res-
puesta? Acaso es distinta de la de otro artista...?
Siempre, aunque en forma ms limitada, persiste un grado
de narcisismo (comn a todo creador). Pero la situacin se
torna compleja en tanto ese artista suele pensar que esa obra
no le pertenece, no puede identificarse con ella, y recibe enton-
ces el elogio como si fuera dirigido a otro ser.
Sin embargo, veo aqu una contradiccin con mi propia
experiencia. O sea, yo he trabajado durante varios aos en los
hospicios, recopilando, a veces incluso mediando en las distin-
tas formas de expresin de los internados; y, comentando con
ellos lo que haban producido, no encontraba mayores diferen-
cias con los artistas normales en situaciones similares. A lo
sumo, un mayor grado de humildad...
Su caso es muy especial. Usted es uno de esos artistas que
tienen un grado muy profundo de afinidad con la locura. Eso
le otorga una sensibilidad muy particular y la posibilidad de
entrar en zonas que a otros les estn prohibidas. Pero, por
supuesto, el costo es muy alto. La comunicacin que usted logra
con alienados es de otro tipo, dira que de raz potica, pero
no es lo frecuente en n investigador y no invalida, en conse-
cuencia, lo que es una norma general.
No s qu contestarle. Reconozco que carezco de esa pro-
funda formacin tcnica suya que permite entrar muy a fondo
en uno mismo y ver lo que hay all sin equivocarse. Tambin
admito que, a pesar de haber investigado con mucha pasin la
locura y otras zonas marginadas de la realidad, mi visin no
es sino la de un poeta... Pero, aun as, permtame que le
seale: no es paradjico, y francamente maravilloso, que esos
artistas del hospicio, soportando condiciones de vida dolorosos,
humillados, privados de su libertad y de todo respeto a su iden-
155
tidad, persistan en la creacin artstica? Y esto me obliga a
transmitirle un interrogante que no ha dejado de acompaar-
me: por qu los hombres, en toda sociedad, por encima de
cualquier tipo de impedimento, han hecho arte?
Es una de las formas de preservacin que tiene la raza
humana. Y, ms especficamente, para curarse de la locura.
Parece un poco exagerado, pero es as. Aunque no slo para
curarse, tambin para evitarla, para prevenir ese terror a lo
desconocido que, en forma de muerte o de locura, acecha per-
manentemente al hombre.
Insisto en este concepto suyo. Aceptamos que la locura es
emergente de un sufrimiento de tan alto grado que e. sujeto
ya no lo puede "manejar", en tanto es invadido por un exceso
de dolor. Entonces, como un atributo necesario de la psiquis
humana, del organismo, de la especie, para enfrentar ese brutal
ataque nacido donde, paradjicamente, se inserta el hombre
para mejor subsistir, se ha generado, reitero, como otra defensa
natural, la posibilidad del funcionamiento de los mecanismos
de la creacin artstica. O sea, un arma contra el sufrimiento;
para prevenirlo y superarlo. Por eso mismo me parece sin
duda siniestro el papel de la esttica imperante, que justifica
que el arte (especialmente su produccin, pero tambin su
gozo) sea una actividad de minoras, no de todos los hombres.
Por supuesto, dado su alto valor teraputico, el arte es una
actividad que tendra que estar al servicio de todos. La locura
y la creacin seran los dos caminos alternativos frente a una
situacin lmite de crisis, y en uno y otro caso se pueden ver
actos de la imaginacin, distintos. En uno, el sujeto puede
mover su realidad externa e interna. En el otro, como no
la puede movilizar, intenta controlarla con los mecanismos de la
locura.
Por eso en el arte hay juego y en la locura slo existe una
cruel distorsin de esa realidad. Ocurre que el sujeto, a travs
de la locura, se libra, relativamente, del sufrimiento. Es decir,
al menos del 'grado ms alto a que llega el dolor, dado que em-
pieza a distorsionar esa realidad que lo hiere. Sufre, entonces,
pero menos que antes o en el proceso de enfermarse. Como no
soporta ms, se disocia, se va del mundo, se inventa un sistema
156
para tolerar el sufrimiento, logra diluirlo. A su vez, el creador
salda el sufrimiento con la obra.
Volviendo al "juego" o "manejo" de la situacin, decamos
que en la locura o en su proceso es tal la "abundancia" de dolor
que impide, precisamente, toda posibilidad de encausarlo. Quien
lo padece se estereotipa, se torna rgido; su "manejo" es "rgido"
y ello se percibir despus en su obra, que refleja esa esttica.
El artista normal tendr, en cambio, la posibilidad de jugar
con el objeto; no tiene obstculos para acercarse a l, para
tomarlo, para transformarlo, para rearmarlo. El enfermo ne-
cesita, en cambio, "congelar" el objeto, "congelarse" l, porque
si no, se muere de dolor, tiene la idea de que no va a poder
soportarlo, le faltan fuerzas, ayuda.
Por eso siempre digo, volviendo especficamente al mecanismo
creativo, que el impulso a la reparacin y el establecimiento de
un objeto interno integrado est en la base de todo autntico
proceso de creacin artstica.
~A veces el artista prefiere entenderse a solas con su propia
enfermedad, con sus propias angustias, con sus propias crisis;
teme que alguien que penetre en su interior, lo cambie. O sea,
tiene miedo de que un terapeuta, consciente o inconsciente-
mente, destruya sus posibilidades creativas. Y a partir del des-
arrollo del psicoanlisis, la conveniencia de ser analizado o no,
especialmente en situaciones de conflicto, es una de las cues-
tiones ms planteadas y con resultados ms opuestos entre los
artistas. Incluso, la difusin de un recuerdo de juventud del
poeta Bruno Goetz ha aportado un nuevo elemento a la discu-
sin; aparentemente, el propio Freud habra sostenido la con-
veniencia de que el artista no se psicoanalice. Cul es su opi-
nin al respecto?
En cuanto a la opinin de Freud, entiendo que slo es
posible deducirla del conjunto de sus ideas, de toda su obra,
de la teora del psicoanlisis, y no de lo que pueda haber dicho
en una oportunidad. Adems, no sabemos hasta qu punto su
interlocutor fue obietivo en su relato.
Ahora bien, yendo a la cuestin en s, vemos que en estos
casos, que son por cierto numerosos, el artista cree que su en-
157
fermedad, casi siempre su neurosis, es un producto estimable,
y que produce en funcin de ella. Eso es lo que l cree. Pero
cuando alguien est haciendo ese planteo, una de las cosas que
es posible interpretar, desde el punto de vista del terapeuta, es
que en realidad no est hablando del futuro, sino que est mos-
trando su actual inseguridad sobre su capacidad creativa, duda
de ella, y de esa debilidad surge el miedo a que el psicoanlisis
se la quite.
Concordantemente, estara mostrando una hipersensibilidad
a la crtica, pero a qu crtica? La propia. Lo que muestra
una vez ms su inseguridad sobre lo que hace. Por otro lado,
si se siente mal, si se siente enfermo, tiene una visin fragmen-
tada de s mismo, como si estuviera compuesto por partes, una
parte buena (que es capaz de crear) y otra mala (que es la
que tiene que ser reparada). O sea, no se ve como totalidad,
lo que est mostrando ya su nivel de neurosis. Adems, valoriza
ms (y esto contradictoriamente, ya que duda de ella) su
produccin artstica que su salud. Pero esto, a la vez, le va a
impedir tener una relacin correcta con el mundo, bien ubica-
da. Ello repercutir muy negativamente en su proceso creativo,
en su obra.
Hay casos muy significativos, por ejemplo el del poeta
Antonin Artaud, que aun en sus momentos de mayores crisis
rechaz ser psicoanalizado, vivi a cuestas con su enfermedad,
con sus conflictos, vindolos como una parte irrenuncidble de
s, doloroso pero irrenunciable. De qu manera cree que su
particular estado psquico influy en su produccin artstica?
Esencialmente en el lenguaje. Hay en l una violencia
total, salvaje, desesperada, y todo se desencadena por su estado
de enfermedad.
Dependa Artaud de su crisis espiritual?
Artaud no es poeta por su demencia. El es poeta pese a
su demencia, luchando, a su manera, contra ella. La alienacin
deteriora, imposibilita la verdadera creacin. La poesa, en
Artaud, es su unin con los hombres. La enfermedad es lo que
lo aleja, lo destruye. $#,
158
Artaud fue internado en un hospicio por ser considerado
un alienado. Cree usted que Artaud estaba en ese estado
mental?
Como ya alguna vez le he contado, cuando estuve en Fran-
cia, Bretn me pidi que fuera a verlo a Artaud en el hospi-
cio. A pesar de mi deseo, por razones circunstanciales no pude
conversar con l. Pero s lo hice, extensamente, con el psiquia-
tra que lo atenda. Mi conocimiento sobre Artaud, en conse-
cuencia, no es directo, aunque en cierto modo es amplio; ya
que tambin convers con quienes fueron sus ms ntimos
amigos y he ledo su obra. Pues bien, creo que Artaud j , antea
problemas muy candentes en este campo de la medicina, es-
pecialmente por el hecho de que tiene momentos de una luci-
dez increble, una lucidez casi sobrenatural, y en otros momen-
tos cae en un estado de delirio, donde todo le es persecutorio.
O sea que el cuadro clnico de Artaud sera el de delirio cr-
nico; delirio crnico persecutorio.

Cmo se expresaba ese delirio en su conducta?
Se daba en determinadas circunstancias; entonces l elega
sus vctimas. Es decir, acusaba a determinadas personas de
ser sus perseguidores, cosa que, en realidad, no era cierta. Todo
esto determin que hubiera un clima desfavorable alrededor
de Artaud. Es que, adems, era en extremo agresivo, mordaz,
burln. Pero siempre con una inteligencia asombrosa.
Usted cree que era necesaria la internacin de Artaud,
que fue para su bien, o, por lo contrario, se trat simplemente
de un castigo contra alguien que, aun individualmente, romvia
y se alzaba contra las reglas de "una" sociedad que despreciaba?
En principio, Artaud pudo haber permanecido en libertad.
Pero necesitaba atencin mdica, y la internacin debi ser el
nico camino, ya que no tena familia.
i
Y sus compaeros surrealistas?
No podan hacerse cargo de l durante todo el da, ya que
tena momentos de calma, seguidos de otros de gran angustia
y de gran hostilidad hacia los dems. Pienso, sin embargo, que
no estaban dadas, en su caso, las condiciones extremas para
internarlo en un hospicio. Lo ideal hubiera sido un tratamiento
159
de los artistas "enfermos" carecen de unidad; que estos artistas
no completan el paso de la fragmentacin a la unin? Artaud,
a pesar de su estado de "psicosis", al igual que el poeta argen-
tino Jacobo Fifman, tambin catalogado por los mdicos como
"demente e internado treinta aos en un hospicio, hasta su
muerte, no nos ensean, con su bellsima, desgarradora poesa,
que el grado de unidad de un poema lo da el propio poema y
no la esttica o la ciencia?
Usted vuelve a llevarme al centro de la poesa y aqu no
puedo hacer otra cosa que insistir en un concepto que ya le he
sealado: amo profundamente la poesa y s que nada en el
mundo representa como ella la tenue lnea que separa el cielo
del infierno, la vida de la muerte, la locura de la salud. Por ello
es tan difcil distinguir, precisar, establecer categoras, lo que
s es posible en otras disciplinas artsticas.
Casos como el de Artaud o Fijman tienen la maravilla de lo
sorprendente. Y Artaud, ya que estaba hablando de l,,me ha
enseado mucho. Fue para m una gran leccin...
Qu le ense Artaud?
La posibilidad de que un enfermo psictico sea curado
mediante el psicoanlisis, cosa que hasta ese momento no se
haba intentado; ms aun, explcitamente la haba negado el
propio Freud. Artaud era la ms clara demostracin de que
un psictico puede, tener momentos de lucidez en su caso,
extrema lucidez; por lo tanto haba un "tiempo" para el psi-
coanalista. Estoy convencido de que he aprendido ms en
general de los poetas que de los psiquiatras; tambin aprend
mucho con los tangos, especialmente con los de Discpolo: ah
est, poticamente condensada, la filosofa de la vida cotidiana.
De la vida, de la obra de Artaud, hay algo que lo im-
presione en particular?
Siempre me ha impresionado, paradjicamente, su cohe-
rencia revestida de incoherencia. Eso haca ver la posibilidad
de entrar en l y modificar su mundo interno, porque lo que
estaba daado en Artaud. como en todos los enfermos men-
tales, era el grupo internalizado. Cuando lo leo, me reconcilio
con mi vieja aspiracin de curar enfermos psicticos, cosa que
despus lograra. Y para ello Artaud me ha dado los mejores
162
argumentos. Toda su obra me estremece, tiene sentido, sus
desvarios no son totales, siguen siendo poesa... Siento mu-
chsimo no haber podido conversar con l en Rodez...
Usted trat al doctor Ferdire, el psiquiatra de Artaud.
Qu opinin tiene de l?
Era un buen psiquiatra, pero ortodoxo, tradicionalista; no
creo que haya podido ser el terapeuta ms adecuado para Ar-
taud. Sin embargo, era extremadamente bondadoso y con ello
compensaba la falta de penetrabilidad en el sujeto, en sus
conflictos. Artaud tena el genio..., dira yo, de "armar sus
conflictos", e introducirse despus en ellos como personaje de
esos conflictos: tena el esquema de la representacin dram-
tica, en el sentido de drama teatral, y el escenario que elega
era circunstancial.
Cree que era un actor permanente?
Vuelvo a aclarar que no lo he visto a Artaud, aunque tengo
la impresin de haberlo conocido, y mucho. En una conver-
sacin con el doctor Ferdire le pregunt lo que usted ahora
me pregunta a m . . .
Y qu le contest l?
Exactamente le pregunt si era posible, observndolo, de-
tectar lo que en un momento determinado estaba representan-
do Artaud, y Ferdire me contest que era imposible; Artaud
haba llegado a la profundidad del abismo humano.
Y usted, a partir del conjunto de sus elementos indirectos
(libros de Artaud, comentarios de sus amigos y del mdico),
qu opinin tiene? Haba llegado Artaud a no diferenciar
entre la accin artstica y la accin cotidiana?
Pienso que Artaud nunca actuaba; pero conscientemen-
te haca las cosas "buscando" la representacin permanente.
Sin- embargo, creo que haba una distancia grande entre lo
que l era y lo que l representaba, y nunca logr una con-
juncin.
163
Teniendo presente la total continuidad y coherencia de la
obra de Artaud, es posible imaginarlo juera de lo que fue su
estado real ( sea, privado de parte de su espritu), de lo que
eran sus conflictos? No haba entre su poesa y sus crisis una
extraa y vlida (tambin desgarradora) conjuncin de causa y
efecto?
S, yo tampoco puedo concebirlo a Artaud fuera de su
enfermedad. Hay mucho material en su obra tomado de ella,
pero siempre administrado de una forma integrada y exaspe-
radamente bella, que conmueve y sorprende.
Por ello mismo, nunca considerara su obra como expresin
de "arte patolgico". El haba preservado para la poesa un
lugar secreto. Y ese lugar secreto no estaba contaminado por
la enfermedad...
Dnde est ese lugar? Cmo lo haba preservado?
He ah el misterio, que ha sido mi preocupacin de tantos
aos a travs de Lautramont y de Artaud y que nunca podr
estar seguro de haber descifrado; por eso callo. De lo que no
cabe duda es que ellos lograron la unidad, algo que es casi im-
posible de alcanzar para los enfermos mentales que se expresan
artsticamente. Es que les falta el mecanismo necesario...
Pero no es tambin una pequea verdad que en todo poe-
ma hay una unidad interior dada por la propia poesa...?
Tal vez. . . Puede ser que siempre haya en la poesa (ni-
camente all) un permanente grado de unidad, aun siendo sal-
vafe, primitiva... De ser as, encontrara otro motivo de mi
afinidad con la poesa, en tanto mi niez, precisamente, trans-
curri, en gran parte, en los montes, en la selva, en plena natu-
raleza. . . Y no estaba ah, desnuda, una raz del misterio?
Y acaso tambin una razn de mi pasin por'el misterio...?
Pero qu es, jinalmente, l misterio, la poesa...? O, acer-
cndonos ms humildemente a la respuesta: cul debe ser la
funcin del poeta, del artista (y de quienes an creen en la ne-
cesidad del arte) en nuestra actual sociedad?
Darle un empujn para que salga de SJ? estancamiento!
164
Diagrama de Pichn Rivire pata, ilustrar
su idea de la "praxis es espiral"
Es muy difcil, muy doloroso, pero todo verdadero creador
debe aceptar el desafo.
Es una aventura que merece ser vivida...
S, y permtaseme que ayude a ella con todas las pequeas
fuerzas que me quedan.
No son pequeas, Enrique...
S, Vicente, no nos engaemos... Sabe una cosa? A pe-
sar de haber transcurrido mi existencia primero en los montes,
y despus en la ciudad, constantemente sueo con el mar, me
veo como un chico que se acerca al mar.
Es l mar que se renueva, es l mar de la vida...?
A veces me causa una sensacin de miedo, pero es un
miedo que me fascina..., y despus se va. El mar se va, de-
jndome un gran vaco, una buena tristeza... Le he dicho
que yo no creo en Dios?
-No.
Hace aos que he dejado de creer, aunque he sido bauti-
zado y tom la comunin. Tampoco temo a la muerte. Ella
es un hecho natural, ineludible, no. hay por qu temerla. Pre-
cisamente esto sucede cuando el hombre ha elaborado un ms
all. . .
. . . Hemos conversado muchas noches. Por qu la tristeza
(e insisto en mi duda), de una forma o de otra, ha estado siem-
pre con nosotros?
Porque ella era el espejo donde bamos reflejando nues-
tras incertidumbres, nuestras discusiones, nuestros pensamien-
t os. . . Mientras uno se mantenga firme en la creacin no hay
por qu temerle; tampoco habr de abandonarnos. Esa es una
de las contradicciones que hay que superar en la vida. . .
Qu ms sabe, a fondo, de su vida?
Que he estado en la tierra realizando una tarea concreta.
Esto ha sido mi vida: una praxis permanente y en movimiento
espiral.
166
DESPEDIDA DEMORADA
Estoy acostado y aunque intento moverme no puedo.
Sin embargo veo totalmente mi cuerpo y aun lo que est a
su alrededor.
La cama es de tablas blancas, angostndose a la altura
de los pies. Tambin hay madera alta a los costados. O
sea: mi cama es un cajn.
Es casi blanco, un blanco de nieve que choca contra un
frente de tormenta elctrica, y en el ngulo superior dere-
cho puede verse una ligera nave que parece un pjaro y de
cuya boca surge una serpiente tornasolada. A su lado, las
vetas del rbol, muy marcadas, dejan vislumbrar un paisaje
de signos lujuriosos. Pese a ello, el cajn huele mal. No
trae los recuerdos de un bosque de almendros que sube en
espiral la montaa, ni de esa floresta donde la hierba
cambia de color y de perfume segn las horas de los das.
Tampoco recuerda al mar, a sus algas y conchillas, a su
iodo. Es el pesado olor de una caverna clausurada donde
se amontonan cueros de animales viejos an mojados y en
sal.
La oscuridad no es absoluta. Es ms bien una penumbra
casi de musgo crecido, sepia. Penumbra a la que voy
acostumbrndome y que reconforta pero que dura poco.
Una a una van encendindose las grandes luces con formas
de estrellas. Distingo la cruz del sur y luego la va lctea.
Pero mi deseo y mi visin se esfuman y entiendo que
aquello no es un cielo, sino el techo de un recinto de
pesados muros. Conozco bien el lugar, es la parroquia de
San Francisco Solano. La cita para los casamientos y
bautismos de familia, para la confesin y comunin de los
domingos.
167
Nada de lo que se encuentra all me resulta extrao: los
largos bancos para las ancianas de manto negro y letanas;
el confesionario y su mirilla; la imagen de la santsima con
el nio rosado que tiene el pie roto . . . Lo nico distinto
es el techo. En lugar de ngeles pintados en ocre y en
dorado hay ahora ngeles que gimen mientras el fuego se
extiende por sus cuerpos que parecen humanos a pesar de
sus alas pero que no lo son.
Intento incorporarme. Es intil. Siento sobre m el duro
peso de millones de gusanos transparentes aunque visibles
que se van convirtiendo en mariposas gigantes. No son
mariposas de las que yo sola cazar por los baados en las
tardes de verano de mi infancia. Estas mariposas las
tengo incluso encima de la cara, as que puedo describirlas
en detalle, poseen patas como las araas y ojos tumul-
tuosos y helados. Y de sus ojos no caen lgrimas, cae
sangre. Que se escurre lentamente por mis labios, entra en
mi boca, corre por mi garganta, me ahoga . . .
En ese momento alguien se para a mi lado. No es
mucho ms que una sombra. Viste una larga tnica, parece
de arena. No tiene cuello ni cabeza. Cuando me habla, con
voz rota que sube dificultosamente desde el estmago,
recin lo reconozco. Me dice: "confa en m". Y aleja,
con gran paciencia y extrema suavidad, cada una de las
mariposas que cubren mi rostro.
Logro saltar del cajn. Ya no estoy en la iglesia sino en
la morgue del viejo hospital neuropsiquitrico rodeado de
cuerpos desnudos y vivos a pesar de sus tremendas heridas,
de sus cerebros abiertos como naranjas.
Otra vez grito y otra vez Pichn, mejor dicho, la frgil
sombra de su apariencia, se acerca a mi lado. Lo abrazo
muy fuerte. Y aunque yo tambin, poco a poco, me voy
convirtiendo en una tnica de arena, ya no tengo miedo,
me siento extraamente descansado, hasta feliz.
* * *
Es un sueo reciente, uno de los pocos sueos que
puede contar ahora en el exilio alguien que ha sido un
gran soador. Y mi sueo me inquieta y acompaa esta
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fra t arde que ya termina mientras deambulo por los
bordes del Canal del Prncipe en la ciudad de Amsterdam.
Cada t ant o me detengo y escribo en la pequea libreta, de
frente a unas aguas que pr ont o sern islas de hielo, t an
oscuras y llenas de mensajes, mientras los patos de pena-
cho verde chillan y nadan desesperados de una orilla a
otra.
Se dice: "el verdadero cementerio es la memoria". O
bien: "no hay mayor muert e que el olvido". Es cierto;
esas son las puertas que i nt ent o abrir para un cielo no por
terrible menos urgente y presentido. Y mi sueo, los
recuerdos, y hasta las ms humildes penas son finalmente
retazos de ese cielo y luchan, como los patos salvajes en
los canales, t rat ando de mantener a flote la cabeza.
* * *
Pichn muri a mediados de 1977. Yo no fui a su
entierro. Me saba perseguido. Aunque tal vez pod a haber
ido y no quise. (Es difcil entender nuestros actos en das
de duelos abundantes y heridas que se amont onan).
Pocos meses despus, comenzando el verano recuerdo
una ltima lluvia que se demor en los rboles volvin-
dolos dorados, dej el pas. Uno de t ant os, en silencio, a
hurtadillas, sin tiempo siquiera para saldar las cuentas del
alma.
No es aqu donde contar qu ha sido de mi vida en
estos aos. Pero el reciente sueo del que tengo cada vez
ms detalles recuerdo, por ejemplo, que en una de las
paredes de la morgue alguien con mano temblorosa hab a
escrito: "aqu se serrucha a Dios" me lleva a intentar
alguna respuesta para una deuda y una necesidad profun-
das. Y al llegar a la esquina donde el Canal del Prncipe se
cruza con la gran iglesia del oeste, la de la cpula de oro,
inicio el regreso para mi pieza en la Calle del rbol,
sabiendo que esta noche escribir una despedida que llevo
demorada. Y que detrs del rostro felino de Pichn acecha
el vrtigo del desarraigo, el miedo a esa lejana que mutila
la razn y nos convierte en nios desnudos ante una
intemperie sin sentido.
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* * *
De paso para mi casa ped prestado a un amigo, que
guarda en su biblioteca lo inimaginable, el libro de mis
conversaciones con Pichn. Pasado t ant o tiempo y tantas
cosas me puse a releerlo, mientras una nieve misteriosa por
lo sombra caa sobre Amsterdam y haca correr ms de
prisa a los perros de la soledad.
No sin esfuerzo me pude ver nuevamente en Austria y
Santa Fe, en aquel extrao consultorio donde el viejo
maestro barajaba el caos de su universo. Y all volv a
sentirme escrutado, disecado sin misericordia hasta en el
ltimo hlito en que se enrosca el pensamiento. Para ser
luego compensado siempre suceda as no slo con el
abrazo que vena a caballo de su cuerpo ya muy dbil,
sino tambin con su necesidad de abrirme de par en par
las compuertas de su espritu y mostrarme sin retaceos,
humildemente, sus propias angustias y temores.
Qu nos una? Qu buscbamos en aquella pieza de
Buenos Aires mientras los cuervos del ltimo Van Gogh
levantaban vuelo de la campia incendiada del medioda
francs para estrellar sus alas contra la ventana que nos
separaba, a duras penas, de las sirenas policiales y de la
peor demencia?
No dudo de nuestro legtimo inters en discutir sobre la
poesa y otras seales del estupor humano.
No dudo que nos apasionaba comprender a fondo, sin
prejuicios, la actitud del hombre que expresa con la llama-
da locura su necesidad de ser amado; que asume los
riesgos de transitar el camino ms alto y ms desierto para
no cercenar la complejidad de su espritu, por no aceptar
la prdida de su inocencia, denunciando, aun con balbu-
ceos y a dentelladas, la falsedad esencial del orden vigente.
No dudo t ampoco de mi avidez por saber de la vida de
Pichn, por hacer mos los frutos de su experiencia en la
ardua aventura de descifrar los misterios de nuestra con-
ducta.
Sin embargo, me atrevo a afirmar que la razn ltima
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de aquellos encuentros, que se prolongaron despus de
terminado el libro, el lazo que compart amos y nos aho-
gaba, era sabernos, cada uno a su manera, partes de una
comparsa ciega y muda, y como tal i mpot ent e, ante el
aquelarre de horror que diariamente se produca frente a
nuestras narices.
Y acaso tambin no sabamos que estbamos, como
t oda una sociedad, acomodando el espritu para soportar
el degello de la vida, ese escupitajo de sangre que a
manera de conjuro maldito aunque no por ello menos
razonado se colaba por cada hebra del tejido social?
S, participbamos del conocimiento de una realidad
perversa y asfixiante pret endi endo, a la vez, no abandonar
nuestra reflexin intelectual.
Cmo no bamos a angustiarnos? Y cmo no iba a
unirnos la angustia de lo contradictorio y hasta grosero
que pod a llegar a ser la bsqueda de cualquier verdad
particular en zonas del espritu mientras se caa a pedazos
el cuerpo de un pas t odo?
La muerte creca a nuestro l ado. Podamos percibirla
incluso en los gestos y silencios. La muert e ya no era
nicamente los muertos que se amont onaban en zanjones,
que se hund an con piedras en fosas marinas o se confun-
dan en grandes tumbas sin nombre y negadas. No, la
muerte tambin habitaba, complacida, el corazn de los
vivos.
Entindase bien: no digo que furamos con Pichn Sos
nicos que mant en amos en aquel moment o la conciencia
despierta ante el terror (qu culpa disfrazara tal jactan-
cia? , quin osara cargar sobre su espalda tamaa trage-
dia colectiva? ). Creo, simplemente, que nuestra precaria
respuesta personal era compartir un dolor y una impoten-
cia que nos desbordaba. Y en ello hab a una eleccin por
la vida, nunca en la historia del pas tan despreciada, y
una afinidad ideolgica que nut r a nuestra amistad y gene-
raba el fraternal socorro. Tampoco se olvide que a Pichn
lo cercaba el cncer y que sobre mi cabeza pend a el
hacha del verdugo.
* * *
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Por ms que nos conmueva un genocidio, el sufrimiento
que nos t oca hondo, y cala nt i mo, tiene siempre un
rostro. Se trata ahora de Pichn.
El cncer empequeeca su cuerpo, fragilizaba su voz,
haca de su mirada un destello de luz cansada de atravesar
cavernas de carbn, espacios sin atisbos de una piadosa
estrella.
Me fascinaba su preocupacin por cuidar en ese estado
su elegancia, por mantener a raya las servidumbres de la
enfermedad. Digamos que hasta el final quera bailar un
tango con la muerte sin que se le notaran las manos
humedecidas. Menos, an, el mal aliento. Y saboreando en
cada pausa de la orquesta una copa de champagne y su
grueso tabaco de pipa.
Pero l, que aceptaba sin perder la compostura su enfer-
medad, se desesperaba ante un destino que ligaba su inme-
diata muerte, su muerte de hombre adulto y descarnado,
su muerte meditada y sin mayor sorpresa, su muert e que
llegaba con una obra cumplida y con discpulos para
continuara, con la muert e de t oda una nueva generacin
culpable de haberse atrevido a privilegiar el sufrimiento
ajeno sobre el propio placer.
Tambin, cmo olvidarlo, se preocupaba afectuosamente
por m . Luego de mi expulsin de la Universidad y el
cierre de nuestra revista Crisis, entre bombas y secuestros,
roe instaba abiertamente a que me marchara, al menos por
un tiempo del pas. Vea en mi pasividad ante el peligro,
en mi resignacin para aceptar lo que pudiera tocarme, los
sntomas del derrumbe de mis defensas psquicas, la bs-
queda patolgica de un castigo expiatorio.
Tiene la vergenza del nufrago; lo roe la vieja culpa del
que se mantiene a flote cuando miles se han ahogado. Y
ni siquiera le quedan fuerzas para intentar salvar a otros.
Slo busca ahogarse usted tambin, me deca.
Era cierto. Cada una de esas muertes cercanas, dolidas
pero ajenas, parecan alimentar el salvaje egosmo de sen-
tirme a salvo, para caer, inmediatamente, en la mayor
desesperacin y desear, vencido, que t odo terminara de
una buena vez. Ser el llorado y no el que llora.
Respondiendo a impulsos muy oscuros, de aferrarme a
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una raz de tierra, la que fuera con tal de no verme
arrojado al abismo, que representaba el exilio, yo me resis-
t a a aceptar la realidad: era imposible que siguiera vivo en
el pas. Y esgrima argumentos polticos y finalmente
ticos que acaso tenan una base legtima pero que, en
aquel moment o, disfrazaban tras mi omnipotencia mi vo-
cacin suicida. O, como remataba Pichn, el miedo al
cambio. Porque no era posible confundirlo ni engaarlo.
El viejo maestro saba demasiado del alma humana y me
desenmascaraba, sin contemplaciones, hasta con enojo.
La discusin terminaba cada noche con su misma sen-
tencia: No existe otro compromiso ms importante que el
que tenemos con la vida. Sus palabras, como nunca, sona-
ban a verdad, y no por ello dejaban de ser frgiles y
emocionadas.
Tena ante m un hombre que casi era un humo que se
desvaneca. Que ya, ms que voz o murmullo, mostraba
un sonido de planta que se seca, de animal que agoniza, y
pese a t odo, inmensamente bello, se despeda del mundo
con amor, desafindome a seguir viviendo.
* * *
El cielo rojizo de Amsterdam y su aire de nieve se
confunden con este cielo negro de Buenos Aires y su
lluvia de verano que se alza como una mano enguantada
desde el r o.
Aqu t ermi no, varios aos ms tarde, de escribir unos
recuerdos.
Con qu palabras se despide al amigo muert o?
Apagar la luz de mi pieza y en silencio, confiado,
seguir esperando la maana que se anuncia armoniosa y
nueva como una bailarina en punt as de pie.
Vicente Zito Lema
Amsterdam, enero de 1981;
Buenos Aires, diciembre de 1984.
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Esta edicin
se termin de imprimir en
Talleres Grficos Segunda Edicin
Grai. Fructuoso Rivera 1066, Buenos Aires
en el mes de setiembre de 1993.
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EDICIONES
CINCO