Gómez Tarín, Francisco Javier - El Guión Audiovisual y El Trabajo Del Guionista. Teoría, Técnica y Creatividad

EL GUI #N AUDI OVI SUAL
Y EL TRABAJO DEL GUI ONI STA

TEOR" A, TCNI CA Y CREATI VI DAD
Franci sco Javi er G!mez Tar n
shangrila textos aparte - issN: 1989-4740
Materiales 2
MATERIALES 2
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Francisco Javier Gmez Tarn
del texto: Francisco Javier Gmez Tarn
de la presente edicin:
Shangrila Textos Aparte
Avenida Reina Victoria, 22, principal A
39004 Santander - Cantabria
www.shangrilaediciones.com
shangrila@shangrilaediciones.com
ISSN: 1989-4740
Octubre 2009
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Fotos portada e interior: M) 7-)283 6).9:)2)')6 (M32/)= B97-2)77, Howard
Hawks, 1952). Guin: Ben Hecht, Charles Lederer y I.A.L. Diamond, ba-
sado en una historia de Harry Segall.
F8(4*09*5 J(<0,8 GD3,> #(8B4 es Profesor Titular de N%66%8-:% A9(-3:-79%0
= )36C% = 8A'2-'% ()0 +9-E2 en la Universitat Jaume I de Castelln y Direc-
tor de la Titulacin y Grado de Comunicacin Audiovisual. Ha publicado mo-
nografas sobre A66)&%83 (2001) y A &398 () 739**0) (2006). Su tesis
doctoral, L3 %97)28) '313 (-7'9673: )0-47-7 = *9)6% () '%143 )2 )0 8)<83 '--
2)1%83+6@*-'3, fue editada por el Servicio de Publicaciones de la Universi-
dad de Valencia (2003). Tambin ha publicado los libros M@7 %00@ () 0%7
731&6%7: L3 %97)28) )2 )0 (-7'9673 *C01-'3 ()7() 037 36C+)2)7 %0 ()'0-:) ()0
'0%7-'-713 (1895-1949) y D-7'96737 () 0% %97)2'-%: )0-47-7 = *9)6% () '%143
)2 )0 8)<83 *C01-'3 (2006), y #32+ K%6-;%- (2008). Cuenta con libros de edi-
cin, captulos de libro y artculos en revistas y actas de congresos nacio-
nales e internacionales. Con experiencia en guin, montaje y direccin de
audiovisuales, es fundador de los colectivos ACIC y YAIZA BORGES. Forma
parte de la Junta Directiva de la AEHC (Asociacin Espaola de Historiado-
res del Cine).
fgomez@com.uji.es - http://apolo.uji.es/fjgt
EL GUIN AUDIOVISUAL Y EL TRABAJO DEL GUIONISTA
TEORA, TCNICA Y CREATIVIDAD
Francisco Javier Gmez Tarn
NDICE
Introduccin: 7
1. Conceptos previos: Definicin y estructura: 13
1.1. Planteamiento y objetivos: 13
1.2. El guin como proceso en
permanente construccin: 13
1.3. La visin americana y la europea: 14
1.4. Propuesta de definicin: 16
1.5. Plots y estructura dramtica:
el paradigma de Sid Field: 19
1.6. Idea, tema, trama y argumento: 25
1.6.1. La trama y el conflicto: 25
1.6.2. La estructura del conflicto: 28
1.6.3. La sucesin dramtica: 31
1.7. Lecturas recomendadas: 32
1.8. Otra bibliografa citada: 32
2. La construccin del personaje: 35
2.2. El personaje y su esencia: 35
2.3. Procedimientos en la construccin de personajes: 43
2.4. Interrelaciones y cuadro actancial: 47
2.5. Caracterizacin y tipologas: 53
materiales - shangrila textos aparte 5
3. Mecanismos retricos y claves estructurales: 61
3.2. Construccin del relato: 61
3.3. Planteamiento y desenlace: 64
3.4. Secuencia y escena: 66
3.5. Dilogos: 70
3.6. Procedimientos retricos: 71
3.7. Procedimientos especficos: 81
3.8. Quiebras narrativas y tipos de tramas: 85
4. El trabajo con el guin: Generacin y preesentacin: 95
4.2. Proceso acumulativo: 95
4.3. Guin literario: Presentacin: 100
4.4. Las cualidades del guionista: 106
5. El trabajo con el guin: 109
Del guin literario al guin tcnico: 109
5.2. Desgloses y plan de rodaje: 112
5.4. Venta del guin: 118
5.5. Un pequeo ejemplo: 121
5.6. Un ejemplo "real: 126
5.6.1. Fragmento de guin literario: 126
5.6.2. Fragmento de guin literario con ndices para el
decoupage de atrezzo: 131
5.6.3. Fragmento de guin tcnico: 137
5.6.4. Plan de rodaje: 145
5.6.5. Hoja de control script: 148
5.6.6. Hoja control validaciones: 149
5.6.7. Resultado comparativo: 151
5.8. Otra bibliografa ciatada: 157
9
IN#!OD$CCIIN
Las caractersticas especficas por las que se identifican los materia-
les habilitados para cualquier materia docente hacen que este texto
rena unas condiciones diferenciales que conviene prefijar, sobre
todo teniendo en cuenta el uso que de l se pueda hacer y su voca-
cin de divulgacin ilimitada a travs de la Red.
La primera cuestin a considerar es, precisamente, la bsqueda de
originalidad en los materiales. En este sentido, habra que comentar
la vaporosa nocin del concepto de autora, toda vez que, aunque se
inscriban en el texto ideas y planteamientos propios, el cmulo de in-
formacin que procede de otros autores, de experiencias, de mati-
ces obtenidos a travs de muy diversas lecturas y fuentes, es tan
amplio que hay que situar en su justa medida la funcin de la
"firma. No ser yo quien se autorreivindique; antes bien, por al con-
trario, lo que har ser agradecer sin ningn gnero de duda las
aportaciones de todo tipo, ms o menos sistemticas, que otros han
venido haciendo en el territorio de la reflexin sobre el guin audio-
visual (tan transitado que apenas se pueden reconocer los pasos de
unos y otros en ese magma de documentos, ensayos y propuestas).
A tal efecto, el texto aparecer sembrado de referencias bibliogrfi-
cas a sabiendas de que no estn todos los que son, pero s son todos
los que estn. Sin embargo, excepcionalmente, para no cansar al
lector con referencias especficas -lo cual no quiere decir que no se
respete y cumpla con la citacin-, cuatro propuestas bibliogrficas
globales guiarn en gran parte las antedichas referencias. Me refiero
a los textos de Syd Field (1995), de Irving Blacker (1993), de Michel
Chion (1989) y de Jean-Claude Carrire y Pascal Bonitzer (1991).
Para la agilidad del texto evitar, pues, citarlos repetidamente (la
formulacin de la exposicin ir colocando en su lugar cada auto-
10
el gui n audi ovi sual y el trabajo del gui oni sta
ra). Adems, utilizar otros planteamientos tericos cuya citacin s
se llevar a cabo de forma normalizada.
En segundo lugar, quisiera puntualizar la oportunidad del ttulo y sub-
ttulo escogidos: "el guin audiovisual y el trabajo del guionista: teo-
ra, tcnica y creatividad. Creo que un enunciado as deja ver bien a
las claras los objetivos primordiales que se persiguen: se trata de que
el lector comprenda cules son los mecanismos tericos que estn en
la base de la construccin de guiones, adopte una serie de tcnicas
para conseguir generar sus propios textos y lo haga de forma nove-
dosa, creativa, y, a ser posible, no sentenciada de antemano por el
obligado uso de la norma establecida, de lo polticamente correcto o de
la continuidad de un cine (y audiovisual) que busca solamente el be-
neficio econmico y la espectacularidad. De ah que en estas pginas
se confundan los conceptos del guin y del trabajo creativo que lleva
al guionista a su ejecucin. Esta es una cualidad a la que no se debe
renunciar si la pretensin es que la docencia y los sistemas de apren-
dizaje desemboquen en la constitucin de ciudadanos que piensen por
s mismos y adopten ante la vida y los medios una actitud crtica.
En tercer lugar, la ubicacin. La divulgacin del conocimiento sin nin-
gn gnero de limitaciones es algo con lo que estoy profundamente
de acuerdo, pero es indispensable anclarla en un contexto determi-
nado porque es gracias a la existencia de una serie de determina-
ciones institucionales por lo que se puede llevar a cabo un proyecto
de estas caractersticas. En este sentido, al hablar de ubicacin, hay
que hacer referencia a dos parmetros:
La que tiene que ver con el lugar fsico en que ve la luz este texto y
desde donde se procede a su divulgacin: la publicacin en la Red
S,%2+6--0%. Al ubicar en este entorno las presentes reflexiones sobre
el guin, procedo conscientemente a una deslocalizacin de mi cen-
materiales - shangrila textos aparte
11
tro habitual de labor docente, permitiendo as una apertura annima
hacia aquel/los/as a quien/es pueda interesar.
La que se refiere al rea de conocimiento y, en su caso, a las mate-
rias de estudio, dentro del proceso universitario de enseanza-apren-
dizaje. Desde esta perspectiva, el contenido del texto se promueve
como apoyo para las Licenciaturas y Grados en Comunicacin Audio-
visual, pero es, asimismo, una parte de aquella disciplina que, en tr-
minos generales, venimos denominando N%66%8-:% A9(-3:-79%0.
Pudiera desprenderse del prrafo anterior que se produce un sola-
pamiento o redundancia entre los contenidos de diversos tipos de
conocimiento audiovisual, lo que nos lleva a una cuestin de fondo
que tiene que ver con el planteamiento pedaggico: el lector debe
tener una serie de conocimientos previos, tanto tericos como prc-
ticos, para asumir el recorrido de aprendizaje que supone la teora
para la construccin de guiones. Es indispensable que domine la ter-
minologa y tenga interiorizados los recursos expresivos y narrati-
vos. Si as no fuera, mucho me temo que la rentabilidad se vera
seriamente mermada.
Quiero agradecer a mis compaeros del rea de Comunicacin Au-
diovisual y Publicidad el apoyo prestado siempre, sobre todo a quie-
nes, de entre ellos, han compartido conmigo tareas docentes en
las materias implicadas de N%66%8-:% y G9-E2, puesto que sus ex-
periencias y los comentarios han sido esenciales a la hora de pulir
el texto y adecuarlo lo ms posible a la idiosincrasia de nuestro en-
torno. Tambin ha sido muy significativa la relacin con el alum-
nado y sus proyectos de guin, que en ocasiones se han convertido
en obras audiovisuales; de ellos, evidentemente, es de quienes ms
tenemos siempre que aprender los que nos dedicamos a esta aven-
tura que es la docencia.
1. CONCEP#O" P!E%IO": DEFINICIIN ' E"#!$C#$!A
1.1. P2(4:,(30,4:5 = 5)1,:0<59.
En este tema se pretende abordar la dicotmica perspectiva desde
la que se ha enfrentado la teora del guin desde posiciones norma-
tivas americanas y europeas. Partiendo del recorrido por sus dife-
rencias, se establece una definicin propia de voluntad holstica, al
tiempo que se abre la va para la mayor amplitud en el concepto de
guin, su estructura y contenidos. Sobre esta base, se abordan acto
seguido -aunque ms tarde se profundizar en ello- los elementos
paradigmticos en cuanto a estructura (la aportacin de Syd Field),
trama y argumento.
1.2. E2 .;0D4 *535 685*,95 ,4 6,83(4,4:, *549:8;**0D4.
El guin audiovisual es siempre un producto "en construccin. Esta
caracterstica es esencial para entender los procesos por los que pasa
y su desarrollo final. Se trata de un texto nacido para morir, abo-
cado a su utilizacin como herramienta, efmero; su cambio nunca se
detiene, nunca podemos hablar de un "guin final, salvo aquel que
se construye a partir del film terminado, leyendo y anotando cada
una de sus partes y evoluciones. Desde esta perspectiva, podra pen-
sarse que se trata de un material intil e inservible, pero nada ms
lejos de la realidad, puesto que sin l difcilmente puede llevarse a
cabo una produccin audiovisual.
Este matiz tiene una importancia capital porque debe hacer cons-
ciente al guionista de que su trabajo nunca puede ser una "obra ter-
minada y, por lo tanto, su destino efmero le obliga a desvincularse
14
de l, a no hacerlo propio, cual si se tratara de una obra literaria,
sobre todo si tenemos en cuenta que el guin literario (que es lo que
aqu nos ocupa de momento) es una pieza de uso y redefinicin. El
realizador, junto al ayudante de realizacin y, en contadas ocasio-
nes, el guionista, reelabora posteriormente el texto del guin y su vi-
sualizacin en planos. Lo cual nos permite indicar una cuestin de
suma importancia: ;4 .;0D4 (;+05<09;(2 45 ,9 ;4( 5)8( 20:,8(-
80( 40 +,), ;:020>(8 259 ,97;,3(9 204.EB9:0*59 +, ,9:(. Este es
uno de los errores ms frecuentes en los principiantes y debe ser
eliminado desde un primer momento.
Aunque ms tarde insistir en ello, hay unas premisas que deben
ser respetadas de forma ineludible: en un guin la narracin debe
hacerse en presente (sin valoraciones ni elementos que no sean "vi-
sualizables), el aspecto formal requiere cumplir una serie de normas
elementales, los aspectos tcnicos (planificacin) no deben indicarse,
ya que no son competencia del guionista. Ser bueno ejercitarse
desde un primer momento con estas normas.
1.3. L( <090D4 (3,80*(4( = 2( ,;856,(.
Para ver las diferentes concepciones que del guin se pueden en-
contrar, partiremos del establecimiento de una lnea imaginaria que
divide dos continentes, Europa y Amrica. Aqu nos encontramos con
la primera diferenciacin: una visin distinta de la creatividad cine-
matogrfica desde cada lado del ocano.
Las definiciones siempre son odiosas y necesariamente parciales. En
un afn por sintetizar, Syd Field define el guin como una historia
contada en imgenes, y aade que trata sobre una persona o per-
sonas, en un lugar, o lugares, que hacen una cosa. Para los teri-
15
cos americanos, una pelcula debe ser ante todo accin (en un sen-
tido amplio del trmino) y la definicin de Field responde claramente
a esa premisa, siendo lo suficientemente ambigua como para poder
ser aceptada en general. En ella se esboza ya un elemento tan con-
creto como la(s) unidad(es) espacial(es).
Obsrvese cmo la obsesin americana por el cine de accin lleva a
una confusin elemental entre la "actividad y "el acto, puesto que
la concepcin de accin americana va casi inmediatamente ligada a
la espectacularidad. Sin embargo, la accin -que s es una base in-
eludible del guin- es algo mucho ms precioso: puede haber accin
interior, en la lnea de la transformacin de un personaje o de con-
flicto, como veremos. Por otro lado, la definicin de Syd Field, per-
mtasenos el calificativo, es una "perogrullada, puesto que es de
una evidencia extrema.
Carrire y Bonitzer, por su parte, hacen una definicin sensiblemente
diferente, ya que para ellos un guin es la descripcin ms o menos
precisa, coherente, sistemtica y, en lo posible, comprensible y atra-
yente, de un suceso o de una serie de sucesos, cualesquiera que
stos sean. Aqu encontramos dos elementos que interesa espe-
cialmente destacar: "en lo posible y "cualesquiera. Estas palabras
confieren un cierto grado de indefinicin a la propuesta europea, que
abre un margen prcticamente infinito para el guionista. Es decir, el
guin es preferiblemente una descripcin / historia contada, pero
slo preferiblemente. Poticamente se subraya esta interpretacin
al redefinirlo como )0 79)D3 () 92% 4)0C'90%.
Michel Chion respeta la definicin de Field, pero introduce la dife-
renciacin entre historia y discurso. Pese a no profundizar excesiva-
mente en esta distincin, se hace patente la discrepancia en la base
de las concepciones americana y europea. Esta, la europea, es ms
.
16
.
dada a la teorizacin, pero deja el camino libre a las diversas formas
de creatividad; aquella, la americana, es absolutamente prctica,
precisa, no contempla posibilidades arriesgadas. Este es un esquema
que debemos mantener en mente porque, como veremos, condi-
ciona el tipo de trabajo a desarrollar por el guionista ya que detrs
de las opciones tericas planteadas hay muy determinados y, en al-
gunos casos, normativizados modelos de representacin que obe-
decen a objetivos concretos en cuanto a la plasmacin de las ideas
en el terreno audiovisual.
1.4. P856;,9:( +, +,-040*0D4.
Intentando una conciliacin entre las diversas teoras sobre la ma-
teria, definiremos el guin como un (-7'9673 )7'6-83 % 86%:A7 ()0 '9%0
)7 437-&0) ()7'6-&-6 )2 -1@+)2)7 %0+F2 ,)',3, %''-E2 3 7)27%'-E2.
Evidentemente, hemos optado por una mayor amplitud y ambige-
dad que pueda dar cabida a cierto riesgo, alindonos de esta forma
con la visin europea pero sin despreciar la americana. Y aqu se
hace patente cmo estamos reivindicando una concepcin mucho
ms amplia, sin renunciar a algunas de sus esencias:
D-7'9673 )7'6-83 el guin debe necesariamente presen-
tarse en un soporte literario, aunque, como veremos, ese
no sea su formato de escritura. Esto implica que su fina-
lidad sea meramente prctica, que est abocado a un
proceso sin fin en el cual no hay otro destino que el uso
y la superacin. El guin, como antes hemos indicado,
nunca es un "producto final.
% 86%:A7 ()0 '9%0 he aqu una insistencia en el meca-
nismo de "proceso, de "medio y no de "fin. El guin es-
17
.
.
.
tablece un puente entre la pelcula imaginada y la pelcula
en creacin, pero su objeto se cumple en el momento del
rodaje y el producto resultante es otro muy distinto.
)7 437-&0) primer uso de un nivel de ambigedad, que
nos permite pensar en una opcin entre otras al tiempo
que afirma la calidad de plasmar por escrito nuestra ima-
gen mental.
()7'6-&-6 )2 -1@+)2)7 la esencia del guin no es otra
que la descripcin en presente, tal y como las imgenes
mentales nos permiten visualizar ese film todava no re-
alizado. Hay que entender claramente que esta descrip-
cin no implica en modo alguno florituras literarias,
inscripciones axiolgicas ni componentes tcnicos o de
planificacin.
%0+F2 ,)',3, %''-E2 3 7)27%'-E2 frente al afn norma-
tivo del modelo americano, proponemos un enriqueci-
miento considerable de las posibilidades al incorporar la
descripcin de hechos (acontecimientos verdaderos o fic-
cionales, que nos acercaran a un mtodo de trabajo de
carcter documental), acciones (tal y como propugnan
los manuales americanos al uso) y/o sensaciones (con lo
que se deja abierta la opcin de un relato intimista, sub-
jetivo, cuyo entorno no est justificado por acciones o, al
menos, no en una medida prioritaria, mucho ms cer-
cano a un cine de caractersticas poticas).
Han aparecido ya dos trminos esenciales: historia y discurso. Una
distincin bsica entre ambos, que afectar al desarrollo de nuestra
exposicin posterior, consiste en diferenciarlos y dotarles de conte-
18
nido. La historia no es ni ms ni menos que aquello que narramos,
la serie cronolgica de los acontecimientos relatados, por oposicin
al 6)0%83, que es la manera de relatarlos (Gaudreault y Jost, 1995:
43); en consecuencia, alteraremos a partir de aqu nuestro lxico
para hablar de ,-7836-% y 6)0%83, dejando el trmino discurso para
utilizaciones de otro calibre que se salen de los objetivos que tene-
mos planteados pero que, no obstante, afectan a la concepcin glo-
bal de cualquier proyecto. G63773 13(3, historia es aquello que
contamos y relato la forma en que lo contamos.
El guin, pues, es la plasmacin escrita de la historia (mejor dicho,
de la parte de la historia que se habr de visualizar: (-A+)7-7) y se
convertir en relato mediante un trabajo posterior que el equipo de
produccin y el realizador llevarn a cabo sobre l para generar el
producto audiovisual.
De dnde obtener una idea de partida? qu nos mueve para des-
arrollar una historia y ponerla en imgenes? No es este un trabajo
de inspiracin (sin despreciar lo que esta puede aportarnos), sino de
reflexin, de observacin, de detenimiento y especulacin.
Tomemos una noticia cualquiera de la pgina de sucesos de un peri-
dico: 92 -2(-+)28) )2'3286%(3 19)683 )2 )0 -28)6-36 () 92 :),C'903
'%0'-2%(3. Ya tenemos una base para trabajar: quin era esa per-
sona? por qu apareci muerta en el vehculo? quin incendi el
coche? es un asesinato? es un hecho fortuito: la muerte le sor-
prendi mientras dorma en el interior? La historia que construyamos
va a servirse de un acontecimiento real para extrapolar una ficcin. Si-
guiendo con nuestro ejercicio, tomaremos como 0)-8 138-: esta noti-
cia y seguiremos reflexionando sobre ella a lo largo de las pginas
sucesivas. Inmediatamente comprendemos que no es posible cons-
truir un relato a partir de este esquema inicial si antes no somos ca-
paces de establecer aquello que nos mueve: tenemos un aconteci-
miento, pero nos falta una idea de base sustentada en un tema moral.
1.5. P"%*) = E9:8;*:;8( +8(3@:0*(: ,2 6(8(+0.3( +, "=+ F0,2+.
Si optamos por el ajuste de cuentas, por el crimen, estaremos ms
cerca de una concepcin anclada en la accin; si, por el contrario,
nos inclinamos por una reflexin sobre las condiciones de vida del in-
digente, la construccin de ambientes y personajes adquirir una
fuerza inusitada y quizs prefiramos un carcter ntimo para el re-
lato, sosegado y poco manejable con los criterios de la accin. As
pues, la misma historia (el acontecimiento) discurre por diversos ca-
minos y hace posible diversas formas de narracin (relato).
Pero necesitamos algo ms: de qu hablamos en realidad? La co-
rrupcin, el malestar social, la pobreza... El tema habr de encauzar
todo el trabajo del guionista a lo largo de su recorrido. Habr que
tomar decisiones. Hagmoslo: nuestro tema ser la crisis social;
19
20
construiremos una historia sobre un hombre de clase media que se
ve empujado a la indigencia por la sociedad tras perder su trabajo y,
como consecuencia, su familia. Resultado de todo ello, decide aca-
bar con su vida.
Con un tema que nos gua, la historia ha sido acotada y es necesario
plasmarla en un texto. Podemos comenzar por el final (el descubri-
miento del cadver), o narrar de forma lineal, desde los das en que
esa persona era feliz con los suyos, o alternar recuerdos... La historia
es la misma en todos los casos, el relato cambia. Ese relato es la base
sobre la que se habr de realizar el producto audiovisual, es el guin.
El guin necesita de una estructura sobre la que sustentarse y que
le d consistencia y efectividad. En este terreno, las coincidencias
entre la posicin americana y la europea son ms que notables, lo
que indica a las claras que el trabajo creativo obedece a considera-
ciones prcticas universales.
Syd Field estableci su famoso paradigma, que prcticamente se ha
convertido en un clsico de la teora del guin y puede decirse es acep-
tado por todos los autores, con mayores o menores reticencias a la
hora de su aplicacin. Basndose en la divisin en tres actos heredada
de la tradicin aristotlica, identificados como 46-2'-4-3, '32*6328%'-E2
y 6)7309'-E2, el paradigma puede mostrarse grficamente como:
21
Field aade a su estructura concreciones tales como que una pgina
de guin equivale a un minuto de pelcula terminada o que el plan-
teamiento va hasta la pgina 30, el conflicto hasta la 90 y la resolu-
cin hasta la 120; incluso marca la posicin para los nudos de la
trama. Este hermetismo obedece a la tradicin dogmtica de ma-
nual (una especie de hgalo usted mismo, pero siga estas normas),
en la que nosotros no nos detendremos por estimar que difcilmente
puede calibrarse este tipo de exactitudes y correspondencias. Ahora
bien, el paradigma no se pone en cuestin por otros autores debido
a las similitudes prcticas y es bien cierto que la mayora de las pro-
ducciones de largometraje tienen una estructura de 30-60-30 minu-
tos, con una tendencia a reducir los tiempos de la parte inicial y final.
En su libro sobre el cine clsico de Hollywood, Mario Onaindia (1996:
67) coincide tambin con la estructura planteada por Field:
El proceso dramtico en el cine clsico consta de:
- presentacin,
- giro inicial (1)8%&30)),
- punto de ataque,
- crisis,
- giro segundo (peripecia, en caso de que haya %2%+23-
6-7-7),
- clmax (o anticlmax),
- resolucin
Repasemos, pues, los elementos:
P(#e( ac*% Planteamiento que permitir conocer lo esencial
de la trama: QUIN es el personaje principal, de QU trata el relato
y CUL es la situacin (DNDE y CUNDO). Su contenido es esen-
cialmente informativo.
22
Seg+$d% ac*% Confrontacin del personaje con sus obstcu-
los u oponentes para la consecucin de su objetivo. Evidentemente,
estos elementos no necesariamente son materiales. Esta confronta-
cin es asimilada generalmente a conflicto, aunque se trata de un ca-
rcter semntico. Para Blacker la esencia del guin radica
precisamente en el conflicto, a travs del cual discurre todo el eje
conductor (ampliaremos ms adelante este concepto que nos remite
tambin a la matriz actancial de Greimas).
Te(ce( ac*% Resolucin del conflicto y desenlace, sin dejar
cabos sueltos.
N+d%) de "a *(a#a (P"%*) &%$*)) Field los define como
acontecimientos que se enganchan a la historia y la hacen girar en
otra direccin. Se trata de eslabones, elementos sorprendentes que
generan nuevas expectativas en el relato. Es esencial que hagan
avanzar la accin y por ello los sita en su paradigma justo antes del
cambio de cada acto, es decir, el 4038 43-28 desencadena la nueva
perspectiva. Esto no quiere decir que solamente hayan dos a lo largo
del guin, sino que estos dos para Field son indispensables.
Field define la estructura dramtica como una disposicin lineal de
incidentes, episodios o acontecimientos relacionados entre s que
conducen a una resolucin dramtica. En realidad, esta estructura
general es aplicable asimismo a cada una de las secuencias en que
se divide el film.
Podemos aceptar estas definiciones siempre que las interpretemos
con la mayor amplitud y nos permitan insertar en ellas la dicotoma
cine de 4038 (americano) :)6797 cine de caracteres (europeo), for-
mulada por Pascal Bonitzer. Es decir, incidente, episodio o aconteci-
miento sera cualquier tipo de acto, incluso ntimo o
23
sensitivo/sensorial (pensemos en films en los que no existe accin en
modo alguno y la relacin se establece entre cmara y rostros de
personajes u objetos; esto no implica que no se d un aconteci-
miento). Por otro lado la linealidad tambin se puede aceptar en
cuanto a disposicin fsica en el film, como continuidad, al igual que
acontece con la relacin entre los componentes. Optamos por una in-
terpretacin muy amplia de estas definiciones y por lo tanto no nos
parece aceptable estimar nmero de escenas concreto o posiciona-
mientos fsicos del 4038 en una pgina del guin presealizada.
Otros autores mantienen la posibilidad de una estructura en cuatro actos:
El tercer acto de Field contiene dos partes muy importantes
y muy diferentes una de la otra: la resolucin -que pronto
llamaremos clmax- y el eplogo, que corresponde a mi con-
cepcin del tercer acto. Estas dos partes son tan diferentes
que otro terico, Robert McKee, opt por referirse a la exis-
tencia de 4 actos, es decir, 3 actos y un eplogo.
No he entendido el inters por separar lo que Field llama el
segundo acto de ese momento capital en que se resuelve la
accin. Y sigo pensando que la ruptura "durante el objetivo
- despus del objetivo es mucho ms fuerte, ms evidente,
que la ruptura "segundo acto de Field - tercer acto de Field
que curiosamente el autor de S'6))240%= nunca justifica (La-
vandier, 2003: 158-159)
As, el nudo de la trama ms importante sera el que se da en el mo-
mento del '0C1%< (Lavandier, 2003: 160) y un segundo nudo dra-
mtico en importancia sera el -2'-()28) ()7)2'%()2%28), que se
produce en el primer acto como una ruptura de la situacin de nor-
malidad cotidiana del protagonista, "hasta el da que... (Lavandier,
2003: 163). La coincidencia con las propuestas de Syd Field no im-
pide que hayan puntos de discrepancia.
Por otra parte, la estructura que distribuye el esquema presenta-
cin conflicto desenlace y sus puntos de giro, puede
24
y debe ser reproducida a nivel de las unidades menores discursivas,
como es el caso de las secuencias. Por ello, el propio Field propone
una segunda delimitacin para fijar un punto medio en la trama
(1-(-43-28) para que se establezca una relacin de continuidad si-
milar a la del 4038 entre las dos partes del segundo acto, que de-
nomina 4-2', I y 4-2', II. Tal 1-(-43-28 servira para impedir que
la accin decaiga (Brenes, 2001: 52)
Tenemos, eso s, un punto de acuerdo general: el personaje cambia
a lo largo del film, se transforma. Esta esencia del conflicto es rei-
vindicada por todos los autores hasta tal punto que para Pascal Bo-
nitzer un guin se define como la historia de un envejecimiento o
un rejuvenecimiento (renacer)... un "hacerse algo. Tal cambio se
desarrolla a lo largo de todo el guin hasta alcanzar un clmax (ex-
plosin) que se cierra con un desenlace (reajuste, vuelta a la nor-
malidad). El final, para todos los autores, ser siempre irrefutable.
El cambio del personaje viene determinado por un %6'3 () 86%27*36-
1%'-E2 en la trama.
Otro punto de acuerdo es la 0)= () 463+6)7-E2 '328-29% del guin; las
escenas deben encadenarse de forma que aporten informacin
nueva, que hagan avanzar la historia (Si una escena no causa la si-
guiente, la trama se desarticula y slo obtenemos una serie de re-
tablos narrativos inconexos, segn Blacker). Denominaremos
'%97%0-(%( a esta premisa.
25
Independientemente de los elementos mencionados, es frecuente
que se den aadidos, tales como 8)%7)67 en el inicio, con el objetivo
de captar la atencin del espectador, o eplogos que eliminen la po-
sibilidad de cabos sin atar, como es el caso de los "ganchos ('0-**-
,%2+)6), que son nudos dramticos situados al final de una obra y
que suscitan el deseo de conocer lo que en teora habra de venir a
continuacin (Lavandier, 2003: 174). Como vemos, la tradicin aris-
totlica planea como un inmenso manto sobre las concepciones es-
tructurales del guin.
1.6. I+,(, :,3(, :8(3( = (8.;3,4:5.
1.6.1. La trama y el conflicto.
Todo guin trata sobre algo, una premisa, un concepto moral de base, una
idea principal a travs de la cual gira todo y que obliga a rechazar todo
aquello que no la alimente o desarrolle. Para Blacker esa premisa puede
ser explicitada en una frase, es el cimiento sobre el que se construye (Por
ejemplo, "la ambicin conduce a la auto-destruccin, en M%'&)8,).
La trama del film responde a esa idea, la ejemplifica. Esto no implica
la inexistencia de intrigas secundarias, que son deseables siempre
que apoyen a la principal. La trama sera el correlato del conflicto;
dicho de otra forma, el conflicto es la visualizacin de la trama.
...adems de aquello de lo que se habla (el tema) es nece-
sario saber lo que se dice (la tesis). Ninguna historia tiene
sentido, fuerza o inters ms que si se enuncia una propo-
sicin (tesis) sobre un sujeto general (tema).
La cuestin de la escritura es, pues, triple:
- Qu '328%6 (la historia)?
- De qu se ,%&0% en lo que se cuenta (tema)?
- Qu se (-') (tesis)?
Es de hecho imposible fijar un orden para resolver estas
cuestiones. A veces el deseo de enunciar un propsito pre-
ciso (una tesis) arrastra al resto y se presenta claramente a
la consciencia (Maillot, 1989: 24)
Aunque, en apariencia, la decisin sobre el tema a tratar es un pro-
ceso previo a la redaccin del guin, la propia coherencia de su des-
arrollo pone de manifiesto la prctica imposibilidad de gestionarlo de
forma desvinculada del resto de parmetros, hechos y/o acciones a
desarrollar, y, cmo no, de la consistencia de los personajes, que, si
se trabaja bien, deben tener personalidad propia y responder siem-
pre a tal delimitacin. El "tema da unidad a la accin, compacta la
trama argumental, pero slo es desvelado al final como consecuen-
cia del desarrollo completo del guin (Brenes, 2001: 75).
Conocer el tema, saberlo descubrir en las pelculas que se
ven supone para el espectador un enriquecimiento, pues le
hacen capaz de "ver pelculas de un modo nuevo y de reco-
nocer las ideas profundas que subyacen en las pelculas po-
pulares Para lograrlo, Hauge [Michael] sugiere un sistema:
IE0 8)1% 7) ()7:)0% '9%2(3 59)(%2 () 1%2-*-)783 0%7 7)1)-
.%2>%7 )286) )0 4638%+32-78% = )0 %28%+32-78%, = 0%7 (-*)6)2-
'-%7 )286) )0 4638%+32-78% = 79 -1%+)2, 79 :-7-E2 () 7C 1-713
(6)*0)'8-32)J. Cuando reconocemos, en cualquier parte de la
pelcula, en qu sentido se puede decir que el hroe se pa-
rece al personaje al que se opone (al antagonista) y en qu
se diferencia de su propia imagen ideal, empezamos a ver
qu es lo que el guin nos dice sobre cmo debemos vivir
nuestra propia vida. Es decir, empezamos a descubrir cul es
el tema (Brenes, 2001: 68)
Volviendo a nuestro ejemplo, tenemos un tema (la crisis social pro-
voca la degradacin personal) y debemos ilustrar una tesis: la
muerte del indigente es consecuencia de la carencia de valores en la
sociedad capitalista, la mano que ejecuta no es la del suicida sino la
del contexto social. Presentacin, desarrollo y desenlace parecen,
as, evidentes, pero no podremos captar la atencin del espectador
sin una cuidada evolucin del personaje y de sus vicisitudes.
26 materiales - shangrila textos aparte
.
.
.
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.
.
.
En consecuencia, la pelcula se habr de sustentar sobre el conflicto,
que demanda una serie de requisitos esenciales, algunos de los cua-
les ya hemos mencionado anteriormente. Por encima de todo, debe
darse la causalidad y continuidad ascendente entre las distintas es-
cenas, pero hay algunos elementos que ayudan a captar y mantener
la atencin del espectador tales como que su formulacin se lleve a
cabo de inmediato, con el fin de centrarlo; el desarrollo de la accin
en un tiempo determinado, lo que aade un factor de suspense, una
lucha contra el reloj; que se vea, no se cuente verbalmente; que in-
cluya planteamientos de tipo moral o intelectual que eleven la di-
mensin tica del film; la visin desde diversos puntos de vista de
una misma trama, incorporando la fuerza de los personajes; la im-
plicacin en l del protagonista de forma absoluta, y otros recursos
similares. Blacker enumera una tipologa de conflictos:
Conflicto entre el hombre y la sociedad.
Conflicto de un hombre consigo mismo.
Conflicto entre dos hombres.
Conflicto entre el hombre y la naturaleza.
Michel Chion, sin entrar en contradiccin con las indicaciones de
Blacker, y citando a autores como Dwight V. Swain o Vale, hace una
exposicin ms interesante, en nuestro criterio. De un lado, esta-
blece los cinco factores esenciales de un guin:
Existencia de un personaje principal,
creacin de una situacin difcil,
fijacin de un objetivo,
introduccin de alguien o algo como antagonista, y
existencia de un peligro terrible y amenazador.
Como puede verse, estos elementos coinciden plenamente con los
.
relacionados por Field y Blacker, aunque Chion los expone desde una
perspectiva estructural menos esquemtica al insertarlos en el seno
de una caracterizacin del conflicto ms ambiciosa. En esencia,
toda buena proposicin dramtica se compone de tres elementos,
cada uno de los cuales resulta esencial (...) El primero sugiere el
personaje, (...) el segundo, el conflicto, y el tercero (...) el fin de la
obra (Jean, 1991: 13, que refunde libros sobre tcnicas de guin
publicados en Estados Unidos y cita concretamente aqu a Lajos Egri,
,) A68 3( F6%1%8-' #6-8-2+, New York, Simon & Scguster, 1960)
1.6.2. La estructura del conflicto.
Partiendo de las propuestas de Michel Chion, podemos reconstruir la
estructura del conflicto con tres procesos esenciales:
P)6896&%'-E2 Toda la dinmica de un film est basada
en perturbaciones de los personajes, que evolucionan en
cuatro etapas: )78%(3 23 4)6896&%(3, 4)6896&%'-E2, '32-
*0-'83 o 09',%, y 6)%.978). Todo ello da lugar a una pertur-
bacin general (a lo largo de toda la historia) y a otras
secundarias. Es, pues, fundamental el establecimiento de
un hecho diferencial que acte como quiebra de la norma
en la fase inicial de la trama; esto habr de permitir el es-
tablecimiento del conflicto y su sucesin, ampliacin e, in-
cluso, multiplicacin.
La '%8@0-7-7 o 79')73 ()7)2'%()2%28), es un trmino tomado
de la qumica, donde se refiere a cualquier sustancia que
precipita una reaccin. En la narracin dramtica, la catli-
sis es el acontecimiento, o personaje, que establece la di-
nmica de los hechos que precipitan la accin dramtica del
protagonista (Cooper y Dancyger, 1998: 56)
.
.
.
.
En esencia, se pueden desencadenar dos tipos de conflicto,
el esttico y el dinmico. El primero es vivido por el per-
sonaje de forma pasiva, no reacciona ante l, en tanto que
el segundo lo es de forma activa, reacciona y lucha por su-
perarlo (Lavandier, 2003: 48-49)
D-*-'908%( La necesidad de una oposicin al objetivo
del personaje protagonista, determina una serie de incon-
venientes que pueden ser clasificados en:
E0 3&78@'903 Circunstancial y esttico. Tiene que
ver con la no satisfaccin de una voluntad o deseo y
puede presentarse antropomorfizado (de hecho, es
mucho ms efectivo de esta forma). As, se convierten
en obstculos los propios individuos, las situaciones, los
objetos e, incluso, los sentimientos. El conflicto es, pues,
la oposicin entre el objetivo y el obstculo.
En cuanto al objetivo, ste pertenece naturalmente a aqul
que vive el conflicto: ser humano, animal o sustituto hu-
mano. Dicho con otras palabras: a un personaje. A fuerza
de analizar el conflicto hemos sacado a la luz la cadena b-
sica del drama:
personaje - objetivo - obstculo - conflicto - emocin
Un 4)6732%.) intenta alcanzar un 3&.)8-:3, se enfrenta a
3&78@'9037, lo cual genera '32*0-'83 y )13'-E2 tanto en el
personaje como en el espectador (Lavandier, 2003: 61)
L% '3140-'%'-E2 Accidental y temporal.
L% '3286% - -28)2'-E2 Intencin del antagonista por
alcanzar la misma meta o impedir que la alcance el
hroe.
En consecuencia, se pueden distinguir dos tipos de tensin:
Las generadas por problemas concretos y mecnicos.
Las endgenas, generadas por el enfrentamiento de per-
sonalidades.
M)8% Esencial para la historia y la trama del perso-
naje, ya que nunca ha de perderse de vista. Debe reunir una
serie de requisitos: ser especfica y concreta, ser inmediata,
estar fuertemente motivada y claramente establecida.
Consideraciones acerca de los objetivos. En cierto sentido, el
personaje debe tener un objetivo en cada escena. Este ob-
jetivo puede ser simple. Pero lo que necesariamente ha de
tener presente el autor es el objetivo o propsito principal,
a veces denominado el 794)63&.)8-:3. Este objetivo primor-
dial constituye la motivacin principal que conducir al pro-
tagonista a travs de la narracin. Muchos guionistas, tras
los escritos de Joseph Campbell sobre la importancia del
mito, hablan en la actualidad de sus guiones como de un
viaje para el personaje protagonista. Es el 794)63&.)8-:3 lo
que impulsa al protagonista a emprender su viaje (Cooper y
Dancyger, 1998: 105)
Adems, Chion otorga una entidad relevante a los %'')736-37, que
cumplen papeles funcionales como instrumentos, pero tambin re-
veladores, incluso simblicamente, de los personajes o las situacio-
nes; los clasifica en inertes y activos, hacindose eco de Vale.
Todos estos elementos pueden adquirir mayor relevancia en nuestra
historia si utilizamos un personaje a travs del cual se desvele el
desgarro social del indigente. Por tanto, el relato podra partir del
acontecimiento (hallazgo del vehculo calcinado) y construirse con el
soporte de una investigacin policial. De esta forma tendramos una
estructura circular y la vivencia del suicida estara filtrada por otro
personaje (por ejemplo, un polica) cuya meta ser la de averiguar
.
.
.
.
.
.
.
.
qu ha ocurrido y, poco a poco, ir constatando el cmulo de vicisi-
tudes que han arrastrado al indigente hacia la muerte, lo que pro-
vocar una reflexin moral y la reconstruccin de dos instancias
vitales, la del polica y la del indigente, entre las que convendra es-
tablecer paralelismos.
El conflicto, en tal caso, viene asegurado por la lucha de un hombre
contra la sociedad, pero tambin consigo mismo, desvelando capas
ntimas de ambas personalidades.
1.6.3. La sucesin dramtica.
La 79')7-E2 (6%1@8-'% es el primer elemento constitutivo de la his-
toria (Carrire, 1993: 34), de lo cual se deduce que el 8-)143 es uno
de los factores esenciales en todo relato audiovisual y el guionista
debe tenerlo presente en cada una de las fases de su proceso crea-
tivo. Todo debe resultar interesante y para ello hay que:
escoger adecuadamente la historia en funcin de su es-
pectador potencial,
relatarla con el ritmo que ella misma demanda,
procurar que nunca decaiga la atencin del pblico,
desconfiar de los excesos en la longitud,
diseminar las sorpresas,
no sobrepasar los lmites de la verosimilitud o de una
cierta lgica (Carrire, 1993: 117).
La norma de las tres unidades (tiempo, espacio, accin) no
viene de Aristteles -que insiste ms que nada en la unidad
de accin- sino de algunos tericos italianos del siglo XVI y
franceses del XVII. Efectivamente, los autores griegos res-
petaban las tres unidades la mayor parte de las veces, pero
Aristteles no hizo de ello una ley absoluta. Hoy en da, ya
no hay por qu respetar las unidades de tiempo y espacio,
sobre todo en el cine, pese a que tienen un cierto funda-
mento. Sin embargo, la unidad de accin sigue siendo capi-
tal y slo debe infringirse con conocimiento de causa
(Lavandier, 2003: 199)
Resultara sorprendente comprobar cmo los defectos ms relevan-
tes en la construccin de guiones estn relacionados con la prdida
de unidad de accin, sea por la va del exceso de espectacularidad
(mala dosificacin de los elementos impactantes) o bien por la de
los lmites de la verosimilitud (en ocasiones por la introduccin de
excesos en el azar o la intervencin del ()97 )< 1%',-2%).
1.7. L,*:;8(9 8,*53,4+(+(9.
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2. LA CON"#!$CCIIN DEL PE!"ONAJE.
2.1. P2(4:,(30,4:5 = 5)1,:0<59.
La accin que se desarrolla en toda historia est protagonizada por
personajes, sean estos seres de carne y hueso o bien el resultado de
un proceso de antropomorfizacin. En este tema se establece el con-
cepto de personaje, sus tipos y sus estrategias de generacin, des-
arrollando para ello la idea de una biografa como accesorio
indispensable para una construccin adecuada del guin. A travs
de estos mecanismos ser posible perfilar coherentemente los per-
sonajes y sus acciones, dotndoles de verosimilitud.
2.2. E2 6,8954(1, = 9; ,9,4*0(.
Syd Field lleva a cabo un detallado anlisis del concepto de personaje
que resulta incontestable en lneas generales. Ordenadamente, traza
una serie de puntos cardinales que podemos concretar en tres ejes
esenciales:
Debe haber un nico protagonista. El guionista debe elegir
un personaje como protagonista. No tiene por qu ser nece-
sariamente humano, puede ser un edificio o un lugar, por
ejemplo, pero, en general, ser una persona o estar antro-
pomorfizado. El concepto de antropomorfizacin implica que
el objeto o no-humano se revista de las caractersticas del
humano y sea tratado a todos los efectos -desde el punto de
vista del desarrollo de la trama- como si lo fuera. La catego-
ra esencial ser la de protagonista (y no lo es menos la del
antagonista), pero la antropomorfizacin afecta al conjunto.
.
P638%+32-78%, significando personaje principal, es una pala-
bra que viene de las griegas 463837 (46-1)63) y %+32-78)7
(09',%(36 3 '31&%8-)28)). As que el protagonista es el lu-
chador principal de la historia.
La palabra %28%+32-78% viene de las palabras griegas utiliza-
das para '3286% (%28-) y, una vez ms, de la utilizada para 09-
',%(36 3 '31&%8-)28) (%+32-78)7). El antagonista, sea
humano, sea artificial o se trate de una fuerza de la natura-
leza, como una montaa, un desierto o una retumbante tor-
menta, es el obstculo o fuerza a que el protagonista debe
enfrentarse. La historia de esta lucha constituye la trama
(Cooper y Dancyger, 1998: 56)
Los personajes deben ser trazados teniendo en cuenta los
elementos que configuran su vida interior y vida exterior. La
vida interior corresponde a su biografa, al espacio de
tiempo que va desde su nacimiento al inicio del film, es la
forma del personaje. La vida exterior comienza cuando se
inicia el film, es el espacio de tiempo narrado y debe cen-
trarse en tres componentes bsicos: espacio profesional, es-
pacio personal y espacio privado Todo ello revela al
personaje.
Todos los personajes dramticos interactan:
Se enfrentan a conflictos para satisfacer su necesidad dra-
mtica.
Interactan con otros personajes.
Interactan consigo mismos.
El 4%88)62 (trmino por otra parte utilizado en psicologa) re-
mite a la motivacin principal y especfica de un personaje
(o de un conjunto de personajes) durante un periodo de
tiempo diegtico y/o dramtico dado (un acto, una escena,
toda una pelcula).
Biegalski propone distinguir cinco 4%88)627, relacionables con
guiones de Berne:
1. Al 4%88)62 "Bsqueda y Encuesta correspondera muy
bien el guin "sin cesar...
2. El 4%88)62 "Apuesta y Desafo evoca el guin "siempre...
.
.
3. El 4%88)62 "Huida-Persecucin recuerda el guin
"nunca...
4. Al 4%88)62 "Contrato corresponde el guin "antes...
5. Al 4%88)62 "Error y Q9-( 463 593" corresponde el guin
"despus...
6. Slo el guin "demasiado breve carece de correspon-
dencia: cuenta la historia de los que, habiendo realizado su
tarea, ya no encuentran nada que hacer y esperan su re-
compensa, asombrados, decepcionados, enfadados o resig-
nados porque no les llega. Es ms frecuente en el teatro que
en el cine (Vanoye, 1996: 196)
La construccin de un personaje implica la creacin de un contexto
y un contenido. La mirada que el personaje proyecta sobre el mundo
es su punto de vista, construye su contexto; esta mirada generar
una actitud que, a su vez, deber responder a una personalidad in-
terior, dando como resultado final una conducta y revelando as el
personaje.
El propio Field resume grficamente este planteamiento:
Es evidente que una serie de elementos exceden el espacio dram-
tico del film, pero son imprescindibles para que los personajes ten-
gan y muestren coherencia. Este es el caso de la biografa,
aparentemente innecesaria, que se convierte en pieza fundamental
del guin: para poder llevar a cabo con coherencia las diversas si-
tuaciones, los comportamientos y las reacciones de los personajes
ante ellas (incluso su vestuario y modos psicofsicos de proceder)
debe haber una informacin suficiente sobre sus antecedentes, de
ah que sea siempre aconsejable establecer una biografa en la que,
adems, se inscriban cuestiones relativas a aspecto, profesin, con-
cepcin de mundo, etc.
El esquema de Field, como decamos, no es contestado por otros au-
tores; sin embargo, podemos enriquecerlo con otras aportaciones.
Blacker, por su parte, establece una tipologa de personajes y rasgos
que los caracterizan, fijando un tro indispensable:
Primer personaje Protagonista, como personaje esen-
cial, sea hroe o anti-hroe.
Segundo personaje Aquel con el que est involucrado
el protagonista, sea ayudante, amigo, maestro, amante,
etc.
Tercer personaje Aquel que, de algn modo, est re-
lacionado con el clmax. Es un desencadenante.
Para Lavandier, los personajes estn directamente ligados a la con-
fluencia de la dualidad objetivo - conflicto, eje central de toda la ac-
cin que se ha de desarrollar en el guin. As, el protagonista no es
otro que aquel que vive el mayor conflicto (conflicto central), con el
que el espectador se identifica emocionalmente y, por ello mismo, le
.
.
.
corresponde un nico objetivo central, aunque pueda estar sem-
brado de sub-objetivos parciales; acta de puente entre el autor y el
espectador, ya que tambin suele responder al mayor proceso de
identificacin por parte del autor (Lavandier, 2003: 65)
Para conseguir una historia lograda no basta con dotar de un
objetivo nico al protagonista. Es igualmente indispensable:
1. Que el espectador conozca o presienta rpidamente cul
es el objetivo. Mientras el espectador no perciba (ms o
menos conscientemente) la voluntad del protagonista, no
empieza la historia y por lo tanto no tiene en cuenta todo
aquello que se le est contando. La sensacin no se puede
soportar durante mucho tiempo. Esta primera condicin im-
pone que el autor conozca el objetivo de su protagonista. Es
el nico medio para construir historias rigurosas.
2. Que el objetivo est justificado. El protagonista tiene que
conseguir que el espectador comparta su deseo. Si ste no
comprende el objetivo (aunque no lo apruebe) no sabe lo
que est en juego. Ya lo hemos visto.
3. Que el protagonista tenga problemas para alcanzar su ob-
jetivo. No es, sin embargo, necesario que sean demasiado
duros o, peor an, imposibles. Una de las grandes dificulta-
des de la profesin de autor dramtico consiste en saber do-
sificar los obstculos...
4. Que el protagonista tenga el intenso e inquebrantable
deseo de alcanzar su objetivo. Que no d la sensacin de
que no le importara abandonarlo. Cuanto ms se empee
en alcanzarlo, ms se interesar el espectador por la histo-
ria (Lavandier, 2003: 76)
En los casos en que el guionista adopte la decisin de no revelar el
objetivo de sus personajes al espectador, no debe dejar de la mano
la inclusin de un 4-78% *%07%, un hueso que roer, en trminos de La-
vandier (2003: 77), que de alguna forma habr de estar ligado al
objetivo central no desvelado. No podemos olvidar que:
Las acciones son generadas por conflictos. De lo que se de-
duce que las principales herramientas de caracterizacin de
un personaje son:
- Su manera de ser en situacin de conflicto, esttico o di-
nmico.
- Su objetivo general o sus objetivos locales.
- Las razones de su objetivo, es decir, sus motivaciones, sus
deseos.
- Los medios que elige para alcanzar el objetivo.
(Lavandier, 2003: 120)
Todo ello debe estar claramente delimitado y especificado en el
guin. En el camino hacia la consecucin de sus objetivos, el prota-
gonista va a encontrar una serie de obstculos que son de muy di-
ferente tipologa, pero que se pueden enmarcar en tres
fundamentales (Lavandier, 2003: 84):
Obstculos internos Oposicin del personaje consigo
mismo.
Obstculos externos de origen interno Oposicin del per-
sonaje a otro personaje con el que mantiene relaciones di-
rectas de carcter no casual (parientes, amigos, colectivos
en los que participa, responsabilidad social, etc.)
Obstculos externos Oposicin no derivada directa ni in-
directamente de la esencia del personaje (el personaje no
ha intervenido en la constitucin del obstculo).
Esta serie de relaciones entre personajes - obstculos - conflicto ge-
neran lo que los actores denominan 2-:)0)7 () 8)27-E2 (Davis, 2004.
60), que se expresan, por convencin, en una escala de 1 a 7. Pa-
rece, pues, oportuno revisar los ingredientes ms importantes para
la creacin de un personaje (Davis, 2004: 21-22): cmo es el per-
sonaje cuando nace (por su gentica y su entorno); cmo es el per-
sonaje por lo que va aprendiendo y lo que llega a ser a travs de la
experiencia, y cmo es el personaje ahora. Las dos primeras cate-
.
.
.
41
goras vendran a ser la naturaleza y la educacin (aquello que he-
redamos y aquello que obtenemos como resultado de nuestras ex-
periencias a lo largo de la vida), en tanto que la tercera es, en cierto
modo, ms importante si cabe que las dos anteriores, ya que es
prcticamente la ms visible a los ojos del espectador.
Lo cual nos lleva a replantear el esquema que previamente habamos
apuntado con respecto a la biografa del personaje, para presentarlo
con ms ingredientes y complejidad, pasando a:
(ver siguiente pgina)
2.3. P85*,+030,4:59 ,4 2( *549:8;**0D4 +, 6,8954(1,9.
El guionista cuenta con resortes que hacen ms eficaz su labor de
desarrollo de la narracin. Casi todos los autores hacen uso nueva-
mente de la tradicin aristotlica: puesto que el objetivo de un film
es atraer y mantener la atencin del espectador, los personajes ha-
brn de guiarse y configurarse de acuerdo con la teora de las pa-
siones (que los mueve y conmueve a los espectadores). Once son
las pasiones que la tensin dramtica puede provocar en el espec-
tador: ira, calma, amor, odio, temor, vergenza, favor, compasin,
indignacin, envidia y emulacin (Snchez-Escalonilla, 2001: 286)
Partiendo de esta orientacin, Michel Chion ofrece una serie de re-
cursos dramticos -a los que podramos denominar "tcnicas- im-
bricados con su esencia:
I()28-*-'%'-E2 Se recurre a diversos procedimientos:
Grandes cualidades o grandes debilidades, que
convierten al personaje en hroe o antihroe y que
posibilitan su lectura como "modelo. El riesgo sera
convertirlos en seres de una sola pieza, planos y sin
inters, como acontece en muchas de las pelculas de
accin con fuerte repercusin en taquilla.
Un gran riesgo o desgracia que ponga al espectador de
parte del personaje, elemento que provoca la compasin
y que tiende a situarle del lado del ms dbil, aunque se
trate de un mecanismo momentneo.
Mostrar errores leves del personaje, lo cual lo humaniza
y aproxima a la experiencia cotidiana del espectador. En
.
.
.
.
este caso, se abre la posibilidad de construir individuos
complejos, capaces de tener una personalidad contradic-
toria y vivir situaciones ambiguas.
La comparacin es un elemento permanente de la iden-
tificacin. A sabiendas de que el individuo establece
siempre nexos a partir de esquemas previos, la contex-
tualizacin del personaje deviene un procedimiento esen-
cial que le aproxima a las vivencias y a la realidad
cotidiana del espectador.
)136 = 4-)(%( Lo que no se ve inspira mucho ms
temor que lo que se ve. El miedo se vehicula hacia el
espectador a travs de un personaje que lo sienta. La piedad
que nos inspira su suerte es proporcional a nuestro grado de
familiaridad con l.
C%1&-37 () *36892% Reconocimiento, equivocacin o
malentendido, deuda, condicin social imbricada como con-
texto de la accin.
La accin compleja se caracteriza por el cambio sbito, que
puede tomar dos formas: 4)6-4)'-% o %2%+2E6-7-7. General-
mente la %2%+2E6-7-7 que se combina con la 4)6-4)'-% es ms
bella. H. Lausberg explica en qu consisten ambas formas de
la siguiente manera:
La 4)6-4)'-% es el giro de la accin que va de la fortuna al in-
fortunio. Tal giro nace de la accin precedente (conforme a lo
verosmil) y sin embargo, es sbito e inesperado. Consiste en
un cambio de los sentimientos de un personaje dramtico
(principal), que trae consigo la modificacin sustanciad del
curso de la accin. Este cambio de sentimientos est oculta-
mente motivado, a lo largo de la accin anterior, por el carc-
ter y las pasiones del personaje correspondiente; sin embargo,
se produce en otro personaje (principal) un efecto sorpren-
dente, puesto que este otro personaje no ha valorado debida-
mente el carcter y las pasiones del primer personaje. [...]
.
.
.
La %2%+2E6-7-7, por su parte, es el proceso de sbito reco-
nocimiento, que trae aparejado un cambio en el curso de la
accin, una 1)8@&30%. El reconocimiento modifica el estado
de fortuna (dicha o desdicha) de un personaje al que hace
pasar al estado contrario (desdicha o dicha) y presupone un
error en el que el sujeto no deja de tener algn grado de
culpabilidad. A veces, el "error trgico es conocido como
",%1%68C%", que en el contexto de la cultura griega quiere
decir "pecado o "defecto culpable y a veces inconsciente
(Brenes, 2001: 111-112)
"%036)7 136%0)7 Siempre estarn presentes de forma
explcita o implcita. Si no hay ley moral en los personajes,
puesto que todos simulan cinismo, no hay verdadera histo-
ria posible. En el cine contemporneo hay una prdida drs-
tica de los valores morales y surgen seres inmersos en el
caos; con un tratamiento adecuado, esto no elimina la po-
sibilidad de complejidad psicolgica, pero es un riesgo aa-
dido si se acta sobre ellos de forma superficial.
I28)2'-32)7 = :30928%()7 Deben ser manifestadas por
los personajes a travs de su comportamiento, acciones o
dilogos. El espectador no debe estar al mrgen del devenir
causal, salvo que esta sea una figura retrica utilizada por
el guionista con premeditacin para conseguir efectos de
ambivalencia.
D-0)1% Resulta ms interesante cuando se plantea
entre algo material y algo inmaterial, por el plus de
complejidad que comporta. En cualquier caso, el personaje
avanza a lo largo de la historia a travs de una sucesin de
acontecimientos que provienen de las relaciones de
causalidad y que le llevan a tomar siempre decisiones,
elecciones entre opciones diversas.
.
.
.
A28%+32-713 El antagonista debe ser creble y con poder
de seduccin para el espectador, de lo contrario se tratara
de un ente plano y sin vigor. En todos los sentidos, el anta-
gonista debe responder plenamente al protagonista, tener la
misma riqueza de rasgos y comportamiento.
La coherencia de los personajes en el seno de esta serie de recursos,
determinar la credibilidad de la historia y la respuesta por parte de
los espectadores. Ahora bien, encontrar esa coherencia supone para
el guionista el ejercicio dialctico que posibilite una visin amplia
sobre cada personaje, su configuracin y comportamiento, sus ma-
tices. Carrire y Bonitzer proponen un abecedario de prcticas posi-
bles para el guionista:
Hacer ejercicios de desglose y dilogo,
trabajar -2 7-89 el entorno del personaje,
que el guionista trabaje como actor y tenga nociones preci-
sas del montaje,
hacer notas crticas sobre films estrenados y (377-)67 de
prensa,
tratar dilogos de poca,
viajar,
no descuidar el guin documental,
aprender a cronometrar un guin,
analizar los publicitarios y los clips musicales,
aprender a trabajar en varios guiones al mismo tiempo, e,
incluso,
ser capaz de presupuestar.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
2.4. I4:,88,2(*054,9 = *;(+85 (*:(4*0(2.
Los personajes se relacionan entre ellos y se definen y redefinen en
funcin de la compleja trama de acciones, encuentros y desencuen-
tros, pero, al mismo tiempo, deben cumplir dos requisitos esencia-
les: equipararse a 7C1&3037 (dentro del contexto del tema que el
guin desarrolla) y estar configurados con lo que Pierre Jean (1991:
59) ha denominado 86-(-1)27-32%0-(%(, es decir, su diseo debe
atender a la determinacin lo ms exhaustiva posible de sus carac-
tersticas psicolgicas, sociolgicas y fisiolgicas, lo cual est direc-
tamente relacionado con el desarrollo de la intriga y no con una
supuesta corriente psicolgica.
Para Vanoye (1996: 56-59) existen modelos de personajes que han
evolucionado hasta constituir toda una gama de posibilidades:
- clsico
- moderno:
- problemtico: sin objetivo ni motivacin claros, est ge-
neralmente en crisis (sentimental y/o profesional o social).
Inmerso en las situaciones, soporta los acontecimientos sin
ejercitar una voluntad muy precisa. Acta poco, es objeto
de actuaciones o reacciona. Su personalidad, no obstante,
ciertamente ambigua o ambivalente, se dibuja bastante bien
en relacin con un medio dado o por interacciones con otros
personajes.
- opaco: est vaco de cualquier caracterstica psicolgica o
sociolgica demasiado afirmada o, en cualquier caso, estas
se dan de entrada y como un todo en bruto, algo as como
en ciertas pelculas mudas. Es un cuerpo, una voz incolora,
un rostro inexpresivo y unos gestos inescrutables. Acta
poco -incluso nada en absoluto- y pasa de un estado a otro
sin que se subrayen las relaciones de causa-efecto que mo-
tivan sus cambios o ausencias de cambios.
- no-personaje: ya no es sino un pen en un juego guions-
tico puramente formal o bien un personaje-referencia, una
marioneta, un motivo.
- brechtiano: se sabe que, para Brecht, se trata de 13786%6
al personaje y no de hacer creer en su realidad o de provo-
car la identificacin del espectador con l. Mostrar al perso-
naje, es decir, reflejar la conciencia de su historicidad, de
sus contradicciones, de su anclaje en unas coyunturas so-
ciales no evidentes y susceptibles de transformaciones. Esto
pasa por procedimientos de instalacin (acento puesto en el
+)7897 social, por ejemplo) y de distanciamiento (que de-
penden sobre todo de la puesta en escena y del trabajo in-
terpretativo del actor)
- colectivo
Esta plyade de opciones da lugar a mltiples interrelaciones de todo
tipo que estn vinculadas ora a las tramas, ora a los conflictos, al
tiempo que se desprenden de las propias caractersticas de cada uno
de los personajes y su concepcin en cuanto a personalidad e idea
de mundo (que deben estar perfectamente perfiladas). Si tenemos
en cuenta que los personajes se manifiestan a travs de sus accio-
nes, es evidente que estas sern generadoras de conflictos. Tales
acciones no solamente hay que entenderlas como fsicas (gestos y
movimientos corporales) sino tambin vinculadas a su esencia:
La accin puede ser:
- I28)62%. Pensamientos y sentimientos de los personajes que
pueden estar cargados de intensidad y accin dramtica.
- E<8)62%. Actuacin fsica del personaje (gesto y movi-
miento).
- L%8)6%0. Lo que sucede en el entorno donde se desarrolla
la accin del personaje.
- L%8)28). La accin latente se desarrolla en 3**, es decir, no
se ve en pantalla pero el espectador es consciente de que se
est desarrollando mientras ve otra escena diferente (Fer-
nndez y Martnez, 1999: 233)
Que se hable en un relato de personajes, un trmino que ha estado
marginado durante muchos aos por el estructuralismo, es ms bien
reciente. Tiene una tradicin literaria de siglos, proviene del latn
4)6732%, categora que aplicada al teatro quera decir "mscara, el
papel desarrollado por el actor. La persona se define por lo que hace.
En Aristteles se distinguen las figuras de la tragedia entre:
P)6732%.) Caracterizado por acciones desarrolladas
por los hombres. Es el HACER.
C%6@'8)6 Cmo son esos personajes. Caractersticas
fsicas y psicolgicas. Es el SER.
Ambos elementos estn muy vinculados. Se puede hablar de la ade-
cuacin entre el SER y el HACER. Pero para el anlisis hay que se-
pararlos. Pasando al siglo XX, el precedente ms antiguo de los
modelos que citaremos es el trabajo de Vladimir Propp, donde ya se
hace un estudio de los personajes distinguiendo:
N31&6) = %86-&9837: Variables. SER
E7*)6%7 () %''-E2: HACER
Habla de ello al establecer las funciones. Separa las variables (nom-
bre y atributos de los personajes) y no las analiza, pero ya crea un
lugar terico. As, Propp no habla de personajes sino de esferas de
accin que son una serie de funciones (Hroe: Partida, recepcin del
objeto mgico, matrimonio, tarea difcil, etc.). La categora defini-
tiva es la esfera de accin que se cumple.
En los aos 60, Greimas y Todorov se plantean un estudio de los per-
sonajes en el relato a partir de las categoras de Propp. Ah surgen
los trminos actante y actor. Actante tiene su correspondencia con
esfera de accin; actor vendr formado por los atributos. Greimas
comienza por distinguir dos categoras:
.
.
.
.
A'8%28)7 Categoras lgicas y semnticas que son es-
tructuras de fondo. El relato est formado por acciones en-
tendidas como procesos que afectan a una serie de
categoras funcionales, que son los actantes. Establece seis
categoras distribuidas en una 1%86-> %'8%2'-%0:
A'836)7 Corresponden a la estructura superficial del
relato. Son figuras caracterizadas de una manera concreta:
Nombre + Atributos. Es lo que ms se aproxima al concepto
tradicional de personaje (Actores que desempean deter-
minados papeles asimilables a una matriz actancial). Los ac-
tores servirn para llenar el cuadro de la matriz actancial. En
papeles de oponentes y ayudantes suelen aparecer catego-
ras abstractas (sociedad, fe, etc.)
El Objeto es la nica de las categoras que no necesariamente ser
llenada por un actor. Los actores son, eso s, de naturaleza antropo-
mrfica siempre. El Objeto es un actante que no necesita categoras
antropomrficas (voluntad, uso de la palabra, sentimientos), puede
o no ser un actor.
El sistema analtico de Greimas consiste en pasar de una situacin
narrativa a otra, de forma que el cuadro se mantiene como abstrac-
cin, pero en cada situacin las figuras son diferentes. El contenido
.
.
semntico de las flechas (ejes) variar de una a otra situacin (de
ah la conversin de una situacin en otra).
Por su parte, Todorov habla de los tres ejes que constituyen las re-
laciones:
Eje del deseo: (Sujeto Objeto)
Eje de la participacin: (Ayudante Sujeto Oponente)
Eje de la comunicacin o transferencia: (Destinador Ob-
jeto Destinatario)
Todorov no modifica las categoras pero intenta aplicarlas de una
forma ms dinmica; ya no aparece el cuadro con las flechas, aun-
que s las categoras, definidas en los tres ejes antes mencionados.
Habla de transformaciones que explican la evolucin narrativa y pro-
pone el seguimiento de esa evolucin a partir de reglas de transfor-
macin (hasta cierto punto similar a la Gramtica Generativa).
Estos conceptos han ido evolucionando posteriormente con aporta-
ciones de otros autores. Con ello podemos llegar a un metalenguaje
vlido como herramienta de trabajo. Un intento desde un estructu-
ralismo ya moderno, en la poca del postestructuralismo, es el an-
lisis de Phillipe Hamon (1983) L) 4)67322)0 (9 631%2 (L37
4)6732%.)7 ()0 6)0%83). Habla de los personajes, de las categoras
personales; habla de actores y actantes, y utiliza por fin la catego-
ra personaje, que interpreta como un conjunto discontinuo de mar-
cas (recuerda mucho la lingstica); no se trata de una unidad
ontolgica.
A lo largo de un relato se encuentran marcas de informacin, datos,
de forma discontinua, que sirven para lograr la unidad final (92-(%(
(-*97% () 7-+2-*-'%'-E2). Constituida por la suma de las informacio-
.
.
.
nes sobre qu es y qu hace ese personaje, dos categoras: SER y
HACER. El trasfondo filosfico remite a Aristteles, una vez ms.
Q9A )7 Atributos y atribuciones (marcas atributivas).
Nombre y atributos que conforman el SER. En el relato au-
diovisual puede equivaler al nombre la presencia fsica.
Q9A ,%') Predicaciones. Acciones concretas, que tam-
bin son marcas discontinuas. HACER.
Entre ser y hacer pueden haber correspondencias; puede decirse
algo de un personaje y que el relato de los hechos lo desmienta.
Tambin puede darse relacin de complementariedad, cosas que no
se dicen por la presentacin, se pueden obtener por los hechos. El
actante es una categora que queda estrecha a partir de qu hace el
personaje. Entra en relacin sintagmtica con otros personajes, y de
ah se deduce la funcin de cada uno de ellos:
Relaciones:
Sintagmticas Actante (las mismas que en Grei-
mas y Todorov). Relaciones de copresencia.
Paradigmticas Atributos y predicados. Personajes.
Relaciones de oposicin, de contraste; qu hace en tr-
minos de marcas semnticas: valiente/cobarde;
joven/viejo; hombre/mujer; ayudante/oponente; etc.
Todo ello genera una red de oposiciones.
Elementos muy vinculados a las caractersticas de los personajes y
al desarrollo de la accin, son los objetos (%86)>>3). En un film, de-
corados y %86)>>3 tienen un destino unvoco: ser vistos por el es-
.
.
pectador. Corresponde al guionista integrarlos en el desarrollo del
relato, imbricndolos con l a partir del establecimiento de una serie
de relaciones (Vanoye, 1996: 66-67):
Relaciones pragmticas y funcionales.
Relaciones expresivas.
Relaciones dramticas.
Relaciones poticas y simblicas.
2.5. C(8(*:,80>(*0D4 = :06525.B(9.
A los personajes los encontraremos en un relato caracterizados en
primer lugar por lo que se dice de ellos; as, quin dice que un per-
sonaje es de una determinada forma (en teatro y cine, ser mostrar
en lugar de decir)?: lo har el narrador, otro personaje, o el propio
de s mismo. En ese sentido, una de las caractersticas ms impor-
tantes es si el personaje puede o no hablar (esto distingue entre los
que hablan y los que no); si tiene uso de la palabra, habr que ver
si tiene o no un uso propio, si est individualizado (Don Quijote y
Sancho hablan y lo hacen de una forma diferenciada, un idiolecto,
que les caracterizar tambin psicolgicamente, por ejemplo).
Dentro de la caracterizacin de los personajes tiene un inters parti-
cular la forma de presentacin, que es una parte muy significativa de
las marcas constituyentes de un personaje, es una de las formas de
crearlo. Hay formas genricamente codificadas (sobre todo en cine y
ciertos gneros literarios). Se puede clasificar bsicamente en:
Inmediata
Gradual o diferida
.
.
.
.
.
.
Propp deca que los personajes se caracterizaban por su forma de
aparicin en los cuentos populares. Quien aparece entre rayos y
truenos es el agresor, por ejemplo.
Respecto a terminologa, en el mbito de lengua inglesa se utiliza
mucho la metodologa de E. M. Forster (1937) A74)'87 -2 8,) 23:)0.
Clasifica los personajes en:
F0%8 ',%6%'8)67 Planos, lineales, unidimensionales, sin
complejidad psicolgica.
R392( ',%6%'8)67 Curva que sorprende la primera direc-
cin; complejos, multidimensionales, cambio, capacidad de
sorprender.
Pero, cmo medir todo esto? Depender de quin haga el anlisis
y del punto de vista aplicado. Otra distincin, no atribuible a autor
alguno, es entre personajes estticos y dinmicos. Es ms descrip-
tiva y por ello ms precisa. Tiene algo que ver con la de Forster. Tam-
bin se pueden clasificar en vistos por dentro (interiorizados) y vistos
por fuera; tpicos de la novela moderna. Y otras dos clasificaciones
que podemos anotar, extradas del teatro, estn en D-''-32%6-3 ()0
8)%863 de Patrice Pavis. Segn el criterio de G6%(3 () -2(-:-(9%0->%-
'-E2 (depende mucho del anlisis que se haga):
I2(-:-(93.
C%6@'8)6.
-43.
A659)8-43.
R30.
A'8%28).
Segn la -14368%2'-% del personaje con respecto a la accin:
.
.
.
.
.
.
.
.
P638%+32-78% Quien lleva la carga central de la ac-
cin. No tiene por qu ser nico, ni necesariamente po-
sitivo (as podra haber un %+32-78% y un %28%+32-78%)
S)'92(%6-3.
F-+96%28).
)78-132-%0.
Estas terminologas no son muy rigurosas, se basan en las prove-
nientes del teatro. Durante aos se ha hablado de crisis del perso-
naje en los relatos, sobre todo en la novela, pero tambin en el
teatro y en el cine, a lo largo del siglo XX, aunque las races vienen
de ms antiguo. Tiene que ver con la crisis de la nocin de Sujeto en
el dominio de la psicologa y en la filosofa, donde pasa de ser el cen-
tro del mundo, la perfeccin y la razn (Descartes, Kant), de la con-
ciencia del YO como pieza central, a un cuestionamiento como
entidad unitaria, como plantea la psicologa.
La relacin YO MUNDO no es una distincin tan ntida
desde el momento en que el YO pasa a estar constituido por dis-
tintas capas (inconsciente, subconsciente), no accesibles desde la
conciencia: conocerse a s mismo resulta difcil (inviable) y slo se
llega desde un exterior a travs de un mecanismo de hipnosis; a
partir del lenguaje se constituye el sujeto, pero ste no es de su
propiedad ni controlable por l; el lenguaje es producido por la so-
ciedad y de una forma no consciente, los usos particulares no lo
son tanto como pudiera pensarse. Se disgrega el concepto de su-
jeto como entidad y se refleja ya en la novela de principios de siglo
y sobre todo en la de los aos 20 (monlogo interior: palabra in-
terior). Los personajes se muestran desde dentro y como un rom-
pecabezas (786)%1 3* '327'3-272)77). Se ve perfectamente la
fragmentacin de la conciencia. Entre finales del s. XIX y principios
del XX comienza esa sustitucin de figuras protagonistas, antago-
.
.
.
.
nistas, etc., por una conciencia difusa, que da lugar a la 239:)%9
631%2 y a la 23:)0% () -286374)''-E2.
Tal red de posibilidades, confusa y en muchos casos contradictoria,
es resumida por Casetti y Di Chio (1991: 208-210) en cuadros gr-
ficos cuya utilidad es manifiesta:
Para estos autores, la narracin es, de hecho, una concatenacin
de situaciones, en la que tienen lugar acontecimientos y en la que
operan personajes situados en ambientes especficos (Casetti y
De Chio, 1991: 172), lo que quiere decir que sucede algo, que ese
algo le sucede a alguien o bien alguien motiva el acontecimiento y
que se produce a raz del suceso un cambio, una transformacin,
de la situacin inicial. Por ello hay tres ejes esenciales en toda na-
rracin: los )<-78)28)7, los %'328)'-1-)2837 y las 86%27*361%'-32)7.
A su vez, los actantes amplan su universo relacional a travs de
rasgos suplementarios:
- () )78%(3 3 () %''-E2, segn su nexo con los dems actan-
tes sea de "unin (posesin, dominio, amor, etc.) o de
"transformacin (contraste, manipulacin, deseo, etc.)...
- 46%+1@8-'3 3 '3+2-8-:3, segn la accin se manifieste como
una actuacin directa y concreta sobre las cosas, o como
algo exquisitamente mental, en sus diversos aspectos (el
juzgar, el pensar, el imaginar, el querer, el saber, el creer,
etc.)...
- 36-)28%(36 3 23 36-)28%(36, segn la perspectiva en que se
coloque su actuacin sea la privilegiada del discurso narra-
tivo, de la modalidad de articulacin y exposicin, o bien la
contraria. (Casetti y Di Chio, 1991: 187-188)
En la maraa textual el guionista tiene que controlar las riendas de
todo el proceso, de ah la importancia de una constitucin frrea de
los personajes, sus caractersticas y su biografa, pero tambin de las
interrelaciones a travs de las tramas, subtramas y los diferentes
nudos de accin. Un "cabo sin atar se convierte en un vaco que
desvirta el texto audiovisual y puede convertir el relato en catico.
Como pertinentemente dice Snchez Escalonilla (2001: 58-59): La
estrategia estructural pone a disposicin del guionista dos tipos de
historias menores, que afectan de lleno a los personajes y que tam-
bin se desarrollan con la trama: historias de relaciones entre per-
sonajes (tambin llamadas subtramas) e historias interiores de
personajes (arcos de transformacin). De esta manera, el tema
queda expresado en un triple conflicto que garantiza el inters dra-
mtico de todo guin: conflicto argumental, conflicto entre persona-
jes y conflicto personal o interior. Del justo trabajo con cada uno de
estos elementos depender la coherencia global.
2.6. L,*:;8(9 8,*53,4+(+(9.
CHION, MICHEL (1989): CE13 7) )7'6-&) 92 +9-E2, Madrid, C-
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3. MECANI"MO" !E#I!ICO" ' CLA%E" E"#!$C#$!ALE".
3.1. P2(4:,(30,4:5 = 5)1,:0<59.
La construccin de un guin es un acto creativo y, al mismo tiempo,
responde a una serie de tcnicas que deben ser dominadas por el
guionista. En este tema se pretenden revisar los procedimientos re-
tricos ms importantes y los puntos de inflexin del guin, as como
aspectos relativos al establecimiento de fragmentos de especial in-
tensidad dramtica. Como el lector habr podido observar, sobre
todo si ha ledo otros manuales o textos sobre el guin, no seguimos
aqu el orden supuestamente lgico de ir estableciendo las partes de
desarrollo del guin (idea, sinopsis, tratamiento, etc.) sino que, por
el contrario, abordamos aspectos globales. En nuestro criterio, debe
poseerse en primer lugar una visin completa y saber de qu meca-
nismos se dispone para abordar, a continuacin, las formas y mto-
dos, que son, en ltima instancia, aplicaciones prcticas.
3.2. C549:8;**0D4 +,2 8,2(:5.
Cuando se aborda la estructura narrativa de un relato nos encon-
tramos con uno de los nudos de discrepancia esenciales entre los
autores americanos y los europeos. Mientras los primeros dan un
valor esencial al planteamiento y la resolucin del conflicto, los se-
gundos, sin negarlo, se detienen mucho ms en los elementos pro-
pios del relato; lo cual quiere decir que hay una clara evidencia de
los intereses y orientaciones de cada uno de los grupos: los ame-
ricanos abogan por un guin sistemtico, que se encauza a travs
de unos cnones muy concretos y debe abocar en el xito comer-
cial; los europeos se preocupan sobre todo por la teora del dis-
curso, la calidad del resultado y su originalidad, independiente-
mente de su xito comercial.
Ante estas dicotomas, optamos por la originalidad pero manteniendo
como correctas las presuposiciones americanas, que simplemente
deberan entenderse con mayor amplitud. Ambas lneas coinciden en
la efectividad de los planteamientos informativos y los desenlaces
irrefutables; por ello, una vez ms, creemos que es la suma, y no la
comparacin, el mtodo ms adecuado para tratar los aspectos re-
lativos a la estructura narrativa.
Para desarrollar el trabajo efectivo que debe desembocar en la ge-
neracin de un guin con plena coherencia, hay una serie de ele-
mentos que deben estar previamente meditados. Se trata de las
siete preguntas que, segn Cooper y Dancyger (1998: 59) el guio-
nista debe contestar sin ningn gnero de dudas:
1. Quin es el protagonista?
2. Cul es la situacin del protagonista al comienzo del
guin?
3. Quin o qu es el antagonista?
4. Qu suceso sirve de catlisis?
5. Cul es la accin dramtica del protagonista?
6. Cul es la accin dramtica del antagonista?
7. Se tiene formada alguna imagen o idea, aunque no sea
definitiva, para el clmax? Y para el final?
Estas preguntas, las formula Lavandier (2003: 454) en trminos de
construccin del armazn del guin antes de su redaccin, convir-
tiendo cada uno de los parmetros en un mecanismo procedimental:
D)'-7-32)7 46):-%7 Definicin de un protagonista, es-
tablecimiento de la naturaleza de los obstculos y la res-
puesta dramtica que se va a dar a ellos.
P6)+928%7 )7869'896%0)7 Establecidas las premisas, el
guionista debe responder a cmo estas van a ser gestiona-
das a lo largo del relato:
Establecimiento del -2'-()28) ()7)2'%()2%28). Cul es
y cmo se manifiesta?
Percepcin por parte del espectador del 3&.)8-:3 del pro-
tagonista. Cmo se produce la transicin del primer acto
al segundo o, en otros trminos, cul es la demarcacin
del primer gran 4038 43-28?
Situacin del '0C1%< en el contexto del relato y 6)749)78%
(6%1@8-'% que genera. Habr o no un nuevo 4038 43-28
(golpe de efecto) que relance la historia en una nueva di-
reccin antes de su final?
Definicin del conjunto de 4)6732%.)7 directamente rela-
cionados con el progreso de la accin. Se ha llevado a
cabo una correcta '%6%'8)6->%'-E2 y se ha dotado al pro-
tagonista de 3&78@'9037 -28)6237 que hagan ms com-
pleja su personalidad?
Establecimiento de recursos adicionales tales como la -63-
2C% (6%1@8-'% o +304)7 () )*)'83 que propicien un clmax
intermedio. Estos mecanismos deben encajar con suavi-
dad en el relato para no entrar en colisin con el flujo
principal. En su caso, hay elementos de ,9136 que cum-
plan funciones de reequilibrio?
Como se desprende con facilidad de lo anteriormente expuesto, hay
situaciones y momentos privilegiados en puntos muy especficos del
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guin, como son el planteamiento o exposicin, el desenlace o reso-
lucin, los dilogos, los nudos de la accin, etc. Para todos ellos exis-
ten procedimientos narrativos a considerar.
3.3. P2(4:,(30,4:5 = +,9,42(*,.
Dice Blacker que la exposicin consiste, primordialmente, en relatar y
mostrar a la audiencia el tiempo y lugar en el que se desarrolla la histo-
ria, los nombres de los personajes, las relaciones entre ellos y la natu-
raleza del conflicto. La exposicin se introduce al principio, cuanto antes
mejor. En esta definicin coinciden todos los autores. Los recursos para
ofrecer al espectador esa informacin no tienen que resultar forzados; a
este respecto, Blacker apunta una serie de opciones clsicas:
Para situar el tiempo y el espacio:
Voz en 3** del narrador.
Texto sobreimpresionado en la pantalla.
Dramatizacin visual.
Titulares de peridicos, anuncios o declaraciones por
radio o televisin.
Letras de canciones.
Para situar las relaciones entre los personajes:
Rias.
Preguntas.
Amigos.
No obstante, las escenas iniciales deben incluir algo ms que expo-
sicin, ya que lo que se expresa indirectamente es el tema esencial.
Se puede ocultar cierta informacin al espectador, pero slo hasta
que sea necesaria para entender lo que suceder posteriormente.
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Adems, Blacker ofrece una serie de errores comunes que se suelen
dar en la exposicin, tales como las acotaciones, los soliloquios, el
hablar a la cmara, los detalles innecesarios, la excesiva explicacin,
las cartas, el telfono, etc. Aunque en esencia estas prcticas pue-
den considerarse como errneas, lo cierto es que existen mltiples
films en los que han funcionado perfectamente, por lo que es difcil
establecerlas como irrebatibles.
La dificultad en el manejo de la exposicin estriba en que,
por lo general, slo es necesaria para la audiencia. Para los
personajes no suele tener inters, porque la mayor parte de
las veces se trata de revelar cosas que los personajes ya
saben (su propio pasado, sus circunstancias), pero que el
espectador tiene que conocer para entender la historia. Un
abuso de la exposicin hace que la historia se vuelva te-
diosa. Al aconsejar a los guionistas jvenes, Howard (David)
resume: "No se trata de eliminar la exposicin; es un ele-
mento esencial en la coccin de una buena historia, pero
debe usarse como especia y no como relleno.
Las reglas bsicas para el uso de la exposicin se podran
expresar en la siguientes cuatro: 1. Eliminar la exposicin
de lo que no es esencial o de lo que la misma historia clari-
ficar en el futuro. 2. Presentar la exposicin en escenas que
contengan conflicto, y si es posible, humor. 3. Retrasar la
exposicin lo ms posible y revelarla en el momento de
mayor impacto dramtico. 4. Y, siempre, "distribuir la expo-
sicin usando un cuentagotas en lugar de un cucharn
(Brenes, 2001: 85)
Syd Field tambin ha expresado con claridad meridiana estos con-
ceptos. Puesto que la estructura del guin es una progresin lineal
de incidentes, episodios y acontecimientos relacionados entre s que
conducen a una resolucin dramtica, el final (o desenlace) debe
estar claro desde el primer momento de la escritura del guin, incluso
es lo nico imprescindible para comenzar a trabajar, la resolucin es
un contexto, el marco que sostiene el final. En esto coinciden los au-
tores europeos, hasta el punto que algunos realizadores que trabajan
sin guin siempre tienen claramente diseado el desenlace.
Con todo, deben hacerse dos puntualizaciones esenciales: en primer
trmino, la necesidad de avance sistemtico hacia ese desenlace, un
ordenamiento general de todos los elementos; y, en segundo lugar,
la necesidad imperiosa de no dejar cabos sueltos, de que no queden
elementos sin explicacin.
3.4. ",*;,4*0( = ,9*,4(.
La ordenacin de los elementos se lleva a cabo mediante la estruc-
turacin en escenas y secuencias, que constituyen el armazn in-
equvoco del relato y a lo largo de las cuales fluye la historia.
Cada escena es un relato en miniatura. Para comunicar algo
al espectador el autor tiene dos opciones:
A. Narrarlo, es decir, hacer que uno de los personajes lo
cuente. Es lo que vamos a llamar la exposicin.
B. Mostrarlo, es decir, hacer que lo representen los perso-
najes y para ello tiene tres herramientas:
1. Lo que los personajes hacen, que llamaremos actividad.
2. Lo que los personajes dicen, que llamaremos dilogo.
3. Lo que rodea a los personajes, que llamaremos los efec-
tos, ya sean visuales o sonoros (Lavandier, 2003: 345)
Nos limitaremos a mencionar las definiciones que hace Syd Field
de escena y secuencia, ya que por s mismas son suficientemente
explicativas:
E7')2%. Es la unidad individual ms importante del guin. Es el es-
pacio en el que ocurre algo, algo especfico. El propsito de la escena
es hacer avanzar la historia. Vemos la relacin con el concepto de
unidad de tiempo y espacio, que se concreta an ms cuando indica
que cada escena requiere un cambio de la posicin de la cmara.
Tambin, para Field, la escena consta de un principio, medio y fin, le
es aplicable el paradigma, pero puede presentarse parcialmente,
como un fragmento del todo (sera el caso de mostrar exclusiva-
mente el final de una escena). Las divide en aquellas en que algo
ocurre visualmente y las de dilogo, aunque la mayora combinan
ambos tipos.
S)'9)2'-%. Es el elemento ms importante del guin. Es una serie
de escenas vinculadas o conectadas entre s por una misma idea.
Una unidad completa de accin dramtica, una serie de escenas re-
lacionadas por una nica idea con un principio, medio y final. Como
podemos observar, Field incorpora su paradigma del guin a la se-
cuencia y esto le permite proponer una definicin del guin como
una serie de secuencias enlazadas o conectadas entre s por la lnea
argumental dramtica.
Gutierrez Espada califica la diferencia entre escena y secuencia a
partir de un buen hallazgo semntico al definir la secuencia como
una (-:-7-E2 -28)62% 79&.)8-:% (Ballester, 2005: 345). Hay que hacer
constar que la terminologa americana y la europea discrepan bas-
tante en este tipo de definiciones, hasta tal punto que en los guio-
nes europeos las divisiones se hacen en secuencias, dejando de lado
el trmino "escena, mientras que en los americanos es frecuente la
divisin en escenas. Un criterio vlido para establecer la diferencia
es el de indicar que una escena transcurre siempre en "tiempo real.
Con estas perspectivas, estamos en condiciones de construir un es-
quema global sobre el que pueda desarrollarse la idea que venimos
trabajando. Sabemos que llegaremos al individuo calcinado en el ve-
hculo a partir de la investigacin de un polica; por lo tanto hay que
de dotar de fuerza psicolgica a ambos personajes y colocar en el
transcurso de la historia una serie de barreras que intenten impedir
al polica lograr el xito de su investigacin (el hecho es anodino para
que pueda merecer su atencin y los superiores le demandan que
abandone; la zona en la que tiene que investigar se cierra en banda
ante las preguntas policiales; etc.). De la misma forma, se hace ne-
cesario crear tramas secundarias en las que aparezcan personajes
relacionados tanto con investigador como con investigado, ya que a
travs de ellos se reconstruirn vidas y procesos.
La propia dinmica que seguimos nos pide que generemos unas bio-
grafas. Solamente mediante ellas obtendremos los perfiles que sa-
tisfagan las necesidades del desarrollo del guin y su coherencia
interna. Esas biografas sern exhaustivas para el polica y para el
suicida, pero deben tambin estar acompaadas por las de los per-
sonajes secundarios, estableciendo un cuadro de relaciones. Por otro
lado, es esencial que el paralelismo polica-suicida sea establecido a
travs del significante, incluso a niveles metafricos, para lo cual
habr que cuidar especialmente los detalles de puesta en escena.
Todo ello nos sita en condiciones de generar un esquema inicial:
Presentacin:
Descubrimiento del vehculo.
Llegada de la polica. Levantamiento del cadver.
Presentacin del personaje protagonista (polica)
Establecimiento de identidad del suicida.
Desarrollo:
El polica asume la investigacin.
La superioridad considera que no hay necesidad de ave-
riguar lo que ha pasado en realidad. Es un vagabundo, no
tiene inters.
La esposa del polica intenta disuadirle. Tienen proble-
mas de pareja.
El polica comienza a investigar.
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Aparicin de personajes que conocan al suicida.
Reconstruccin mediante narraciones de cada perso-
naje (a especificar el orden, si es o no lineal)
Vida del suicida en decadencia por problemas familia-
res (de pareja, similares a los del polica)
Cada y desmoronamiento
Desenlace:
El polica presenta su informe a la superioridad y es amo-
nestado, con amenaza de prdida de empleo por no cum-
plir las rdenes.
El polica y su esposa tienen una grave discusin, con vio-
lencia.
Opcin abierta a un proceso de degradacin similar al del
suicida.
Final abierto.
Como puede observarse, contestando paulatinamente a los interro-
gantes que ms arriba hemos comentado, la construccin del guin
se convierte en un proceso delicado y lento, pero perfectamente ra-
cional. Obsrvese, no obstante, que estamos ante un planteamiento
general al que habr que dar cuerpo a partir de una serie de condi-
cionantes formales nada despreciables.
Un aspecto que nunca debe dejarse de lado es el 463')73 () 86%27-
*361%'-E2 del personaje protagonista, lo que se denomina habitual-
mente el desaarrollo del %6'3 () 86%27*361%'-E2: al final del relato el
personaje debe cambiar con respecto a su situacin inicial, y ese
cambio lleva consigo lo que el propio proceso le ha aportado, en
tanto que est al servido de la idea.
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3.5. D0@25.59.
Para Blacker el dilogo cumple una serie de funciones bsicas:
Mover la historia hacia adelante,
revelar aspectos del personaje que de otra manera no son vistos,
presentar exposicin y detalles de los hechos pasados, y
establecer el tono de la pelcula.
Indica, eso s, que atendiendo a la primaca de la imagen, el dilogo
debe ser lo ms sucinto posible, y se construye para crear la ilusin
de que lo dicho por los personajes es una conversacin real. Hace
referencia a una serie de tcnicas, tales como la sencillez, la elimi-
nacin de citas o dilogos rimbombantes, la consistencia, el refor-
zamiento con acciones visuales, el nivel lingstico, etc.; adems,
indica errores frecuentes, en coherencia con la estructura de su libro
que responde a una sistemtica de definicin - consejo - error
comn. Concluye Blacker asegurando que el pblico recuerda los fi-
nales y las ltimas lneas del dilogo.
Las funciones son muy similares para Vanoye (1996: 159-160):
informacin,
caracterizacin,
dramatizacin de la accin y
comentario.
El guionista debe prestar un cuidado muy especial a los modismos
del lenguaje, a las determinaciones contextuales, a la interrela-
cin, puesto que hay una gama de modelos conversacionales e
interaccionales:
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a) El esquema de interaccin polmica se caracteriza:
- por la posicin de igualdad de los interlocutores;
- porque pretenden conocer la informacin decisiva, la
verdad, la razn, etc., y niegan esta cualidad al interlo-
cutor;
- por la dominante asercin/contraasercin, siendo las
preguntas, las ms de las veces retricas;
- porque no hay especializacin en un acto de lenguaje;
- porque, finalmente, la transaccin no desemboca en un
doble acuerdo.
b) El esquema de interaccin dialctica se caracteriza:
- por las posiciones de desigualdad discursiva de los in-
terlocutores;
- por el hecho de que uno de los interlocutores dispone
de conocimientos o de informaciones que el otro desea
obtener;
- por la dominantes pregunta/respuesta;
- por la especializacin respectiva de los interlocutores
en un acto de lenguaje (preguntar/responder);
- por el acceso posible a una posicin comn al final de
la transaccin, a condicin de que sta sea aceptada por
una y otra parte. (Vanoye, 1996: 173-174)
3.6. P85*,+030,4:59 8,:D80*59.
Entendemos por relato la forma en que se narra una historia. Es esta
una cuestin que nos puede complicar sobremanera, porque los con-
ceptos de historia, digesis, relato y discurso son conflictivos. El guin
es el discurso escrito que dar lugar a una pelcula, pero los ingre-
dientes estn ah y la estructura narrativa tiene que ser contemplada
por el autor. Los autores americanos, en su inmediatez prctica, se-
paran abiertamente la actividad del guionista, que conciben casi ex-
clusivamente como literaria, de la del realizador, y, en consecuencia,
no se plantean elementos conceptuales ni teoras del discurso; los
europeos, por su parte, insisten en la connivencia guin - direccin,
y abordan abiertamente estos mecanismos.
Carrire y Bonitzer se lamentan de la inexistencia de historias origi-
nales; la idea de repeticin es consustancial a la de guin, se trata
de contar bajo el dictado de la imagen. El novelista escribe, mien-
tras que el guionista trama, narra y describe: la escritura es contin-
gente. Se trata de descubrir el "puesto que, no el "aunque;
descubrir la lgica de lo que aparecer ante el pblico como con-
tradictorio o absurdo, desarrollar esta lgica, llevarla hasta su cul-
minacin, es la esencia misma del trabajo del guionista. Estos
autores, establecen tres tipos de narracin:
La que alguien conoce y cuenta a gentes que tambin la
conocen.
La que alguien conoce y cuenta a gentes que no la conocen.
La que alguien desconoce y cuenta a gentes que no saben
ms que l.
En consecuencia, habra dos tipos de pelculas:
Aquellas en las que todo sucede en la cabeza del pblico.
Aquellas en las que todo sucede en la cabeza del personaje.
Aunque no vamos a ampliar estos conceptos, nos remiten a la tipo-
loga de Gerard Genette, explicada en su libro F-+96%7 III, donde se
aborda, desde el punto de vista de la narracin literaria, la estruc-
tura diegtica y narrativa.
Por su parte, Michel Chion aborda los 463')(-1-)2837 2%66%8-:37
con mayor amplitud. Trata de forma indiscriminada los mecanis-
mos retricos y propone tambin parmetros que pueden consti-
tuirse en autnticas bases para ejercer el trabajo de guionista.
Enumeraremos sucintamente, con un breve comentario, su tipolo-
ga de procedimientos, que no es, desde luego, absoluta, sino que
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debemos considerar como un punto de partida y una ayuda para
la construccin de situaciones.
D6%1%8->%'-E2 Requiere tratar el material base con:
C32')286%'-E2: Grado de unidad para dar informacin
asimilable al espectador evitando la dispersin y consti-
tuyendo un eje de accin perfectamente identificable.
E13'-32%0->%'-E2: Suscitando la participacin emocional
del espectador a partir de los elementos que anterior-
mente hemos comentado relativos a las pasiones y a los
procesos de identificacin.
I28)27-*-'%'-E2: Exageracin de situaciones o sentimien-
tos que susciten los mecanismos de comparacin con la
experiencia real cotidiana. No podemos olvidar que siem-
pre hay un cierto factor de utilizacin del estereotipo a
partir de la asequibilidad de los modelos conocidos de
comportamiento. Una convencin no escrita, pero efec-
tiva, permite que los factores de intensificacin sean asu-
midos como verosmiles. En este contexto, el uso del azar
es fundamental.
J)6%659->%'-E2: Estructuracin de las partes de la histo-
ria de acuerdo con los cnones heredados de la narrato-
loga y siempre respetando las condiciones de causalidad.
P63+6)7-E2 2%66%8-:%: Creacin de una lnea curva que
mantenga altibajos para dotar de inters a la historia
pero sin desviarse de la linealizacin global del relato a
partir de las premisas de causalidad.
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No es necesario aplicar todas estas reglas y tampoco ha-
cerlo simultneamente.
P9283 () :-78% Tipos de focalizacin: cero, interna (fija
o variable) y externa, siguiendo la terminologa de Genette,
pero teniendo muy en cuenta las aportaciones de Jost sobre
la separacin terminolgica entre focalizacin, ocularizacin
y auricularizacin (estos conceptos, propios de la N%66%8-:%
A9(-3:-79%0, son esenciales para la construccin discursiva,
ya que a travs de ellos se establece el punto de vista y se
perfilan las marcas enunciativas). As pues, es un elemento
esencial en la construccin de todo relato. Entendemos por
focalizacin el "saber de un personaje, que, de acuerdo con
el tipo de narracin, puede adoptar distintas variantes. El
punto de vista est, pues, ligado a la ocularizacin y a su re-
lacin expresa con la focalizacin.
I2*361%'-E2 El suministro de informacin es esencial
para el desarrollo de la historia, tanto desde el punto de vista
del momento en que se da como a travs de qu personaje
o contexto. La retencin temporal de informacin puede
jugar como un elemento de "enganche para el espectador.
... Hay un personaje que ignora algo importante, y esta ig-
norancia genera conflicto o puede generarlo. Este recurso es
denominado irona dramtica y salpimienta las escenas, ge-
nera el efecto cmico y el suspense, lo trgico y lo pattico.
Consiste, por lo tanto, en poner al espectador al corriente de
una informacin que, al menos, uno de los personajes ig-
nora. A este personaje ignorante lo llamaremos la vctima
de la irona dramtica (Lavandier, 2003: 258)
De los tres artfices de una obra dramtica -el autor, el pro-
tagonista y el espectador-, es el primero el que posee ms
informacin. Est en la cima de una terica escala. Si el
autor se preocupa por situar al espectador entre l y su pro-
tagonista, crea automticamente una o ms ironas dram-
.
.
ticas. Y todo aquello que separa al espectador del autor se
puede abordar bajo la forma de sorpresa o misterio. Lo cual
eleva a cuatro las vas de que dispone un autor para trasla-
dar una informacin:
- Suministrarla claramente al espectador. Si uno de los
personajes de la historia la ignora, estamos ante la iro-
na dramtica. En caso contrario, nicamente existe iro-
na dramtica difusa.
- Ocultarla completamente para crear un efecto de sor-
presa.
- Anunciarla o comunicarla: en ese caso estamos ante la
irona dramtica difusa.
- No comunicar ms que una parte: se trata del misterio.
Toda obra dramtica es, por lo tanto, una mezcla de irona
dramtica, sorpresa y misterio, sustentados constantemente
por la irona dramtica difusa (Lavandier, 2003: 306)
E0-47-7 En general, contribuye a acelerar la accin. Las
hay visibles (corte evidente de la accin) e invisibles (suavi-
zadas mediante montaje). Tambin existen las 4%6%0-47-7,
que implican el ocultamiento de algo esencial y que conoce
el narrador o se le da por supuesto *%07%1)28) al espectador.
S974)27) Hecho conocido previamente por el espec-
tador y no por los actantes.
S3646)7% Hecho no conocido previamente por el es-
pectador.
A veces, se confunde el misterio con la falsa pista. Hay que
comprender que son dos mecanismos diferentes que no ge-
neran el mismo estado de nimo ni el mismo tipo de emo-
cin en el espectador. La falsa pista es una certeza, no deja
lugar a la duda, o a la ambigedad. Por otra parte, si es re-
almente falsa, el espectador no se da cuenta, est conven-
cido de estar ante la realidad ficticia. Es slo en el momento
de la sorpresa cuando la falsa pista revela su aspecto enga-
.
.
.
oso. El misterio, por el contrario, se anuncia de golpe al es-
pectador que no ve ms que un aspecto de las cosas. Como
comprende inmediatamente que le faltan datos, el momento
de revelacin no lo percibe como algo inesperado. En resu-
men, mientras la resolucin de la falsa pista es una sor-
presa, la resolucin del misterio es una explicacin
(Lavandier, 2003: 304-305)
A28-'-4%'-E2, -140%28%'-E2 No debe tener inters dra-
mtico en el momento de su aparicin, es catafrica. Se
trata del establecimiento en el seno de la accin de un per-
sonaje, un detalle, un hecho o cualquier otro elemento que
ms tarde habr de servir a la intriga aunque en el punto
"implantado pueda no revestir inters particular alguno
(Chion, 2007: 296).
H%6)2+-S%96 Desvo de la atencin del espectador
para sorprenderle mejor. Se trata de la inclusin en la trama
de un 4-78% *%07% que parece orientar el relato hacia un ca-
mino no previsto pero que slo acta como reclamo.
C%6%'8)6->%'-E2 Debe mostrarse por la accin. Es im-
portante tambin para los secundarios. Se crean detalles
de caracterizacin como 8-'7 (8%+7) pero hay toda otra serie
de elementos a considerar: gestualidad, vocabulario, ves-
tuario, etc. No obstante, estos elementos deben guardar
relacin con la historia y no inscribirse en el relato de
forma aleatoria.
C3286%78) Vlido para todos los aspectos del guin.
En consecuencia, las escenas de relajacin o descanso tam-
bin son imprescindibles.
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C%0()6E2 Detencin en un detalle cargado de sen-
tido para concluir una escena importante y crear expecta-
tivas. Es una figura retrica que funciona como
puntuacin. Pueden darse dos tipos:
C%44)6 Efecto de acentuacin de una frase, gesto
o nota musical. El clsico es el efecto de trueno en los
films de terror.
B988327 Efectos de final de escena para suscitar el
deseo de lo que viene despus. Suele actuar lanzando
una pregunta al espectador.
R)4)8-'-E2 Esencial para compactar la narracin:
Para instalar informaciones.
Para dar sentimiento de unidad.
Para dar sentimiento de lo que cambia (recordemos el
caso de los desayunos en C-8->)2 K%2))
Se dan tambin +%+7 6)4)8-8-:37 que deben ser anulados
al final del film (las bromas en S9')(-E 92% 23',) sobre
Jeric y la cortina para al final tocar la trompeta). La anu-
lacin se conoce como 8344)6, el +%+ es invertido.
El 8344)6 consiste en llevar una escena o una situacin hasta
sus ltimas consecuencias. Es la guinda del pastel. En ge-
neral, se pueden retirar sin que perjudique a la escena o a
la historia, aunque siempre es gratificante. En cierta ma-
nera, se puede considerar que el 8344)6 es la recompensa de
la recompensa [El ejemplo de "nadie es perfecto en C32 *%0-
(%7 = % 03 03'3] (Lavandier, 2003: 251)
.
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M328%.) 7)'9)2'-% Secuencia de planos cortos que
muestra una serie de acciones que transcurren dentro de
un periodo de tiempo. Christian Metz distingue tres tipos:
Sintagma frecuentativo pleno Sin idea de sucesin.
Sintagma semi-frecuentativo Con progresividad
lenta.
Sintagma yuxtapuesto Breves evocaciones corres-
pondientes a un mismo orden de realidad.
M'G9**-2 Objeto de bsqueda o deseo que no tiene
inters real para la historia o el espectador (frmula, clave,
microfilm, etc.) pero que justifica la accin.
E*)'83 8)%86%0 3 29(3 () 0% 86%1% La 4)6-4)8)-% de
Aristteles, tambin conocida como 4038 43-28.
F0%7,-&%'/ Salto atrs en el tiempo que frena habi-
tualmente la accin. Los hay de diversas clases:
P9>>0)7. Escenas del pasado mediante relatos de diversos
testigos.
Variante del anterior es aquella en que las versiones se
contradicen.
Film en *0%7,-&%'/. Se reconstruye desde un elemento
presente. Hay asimismo distintas variantes de ese tipo:
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Paseo del personaje sobre su pasado con presencia f-
sica del presente.
F0%7,-&%'/ trauma. Recuerdo enterrado.
Los hay tambin insertados, engaosos o en escalera.
)%7)6 La influencia de la televisin ha venido provo-
cando en los ltimos aos la aparicin de momentos de ac-
cin violenta o de fuerte intensidad que son presentados en
el comienzo de los films a los espectadores como "reclamo.
En muchos casos, estos fragmentos actan como resumen
o van desligados de la accin del film (hasta cierto punto, el
86%-0)6 cumplira funciones similares).
;-78 Se trata de otro mecanismo de sorpresa que se
aade al final del film y que, en muchas ocasiones, deja
abierta la puerta a futuras sagas. No cumple la misma fun-
cin que el 8344)6 toda vez que su implantacin es ajena a
la accin; en realidad no cierra nada sino que provoca una
apertura en el vaco.
A lo largo del relato se producen algunas situaciones que deben ser
siempre tenidas en cuenta por su relevancia:
Siempre es deseable que lo ltimo que se vea o escuche de
un personaje sea memorable (Davis, 2004: 199)
La lucha del personaje por alcanzar su meta tendr muchos
altibajos y habr momentos en los que deber retroceder
para buscar caminos alternativos. Resulta muy rentable ge-
nerar una situacin de aparente cada moral en la que al
personaje le parece ya imposible la consecucin de su ob-
.
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.
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.
jetivo, este momento se conoce como el &-+ +0331 (la gran
tiniebla) y saldr de l mediante un giro del relato que re-
lanzar la identificacin del espectador (Brenes, 2001:57)
Como complemento de todos estos resortes narrativos, Chion indica
una serie de posibles fallos del guin:
Que no haya transformacin en el personaje.
Que haya carencia de estructura interna.
Que hayan coincidencias demasiado fuertes.
Que hayan puntos flojos en el desenlace:
Elemento salvador ajeno.
Final sbito.
Final retardado con respecto al clmax.
Demasiadas explicaciones.
Que el final no responda al comienzo: Desviacin.
Dilogos explicativos.
Falsas implantaciones.
Inverosimilitud, intriga estpida (I(-38 P038), pobreza de
la historia, estancamiento.
Defectos en los personajes: marionetas, reacciones in-
adecuadas, simplismo, no conformes, conversiones re-
pentinas, imprevisibles, ausencia de diferenciacin.
Efecto de previsin (se ve venir de antemano).
Agujeros en la historia o en la tensin dramtica. Se pue-
den solucionar:
Relacionando los hilos dispersos en la intriga.
Explicando las ausencias de personajes.
Justificando las entradas y salidas.
Motivando las coincidencias.
Evitando las contradicciones entre los acontecimientos.
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3.7. P85*,+030,4:59 ,96,*B-0*59.
La existencia de diversos tipos de guin y de estructuras narrativas
diferenciadas implica la necesidad de abordar algunos aspectos par-
ciales, muy concretos, que tienen que ver con relatos fuertemente
vinculados a estructuras genricas, tanto argumentales como pro-
cedimentales. Este es el caso de la comedia.
El humor es uno de los mecanismos ms rentables en la construc-
cin de guiones, independientemente del tipo de narracin que se
genere, ya que todo relato debe tener puntos de inflexin. Hay una
vinculacin directa entre el +%+ y la -632C% (6%1@8-'% cuando se pro-
duce una reaccin diferida o (3&0) 8%/) (respuesta mental doble),
que acontece cuando el personaje retarda su respuesta ante un
hecho inusual, terrible o espectacular (muy frecuente en los dibujos
animados y en el &960)759)). En otras ocasiones podemos encon-
trarnos ante la -632C% (6%1@8-'% (-*97%, que juega con la propia res-
puesta del espectador en tanto que conocedor de su situacin ante
el discurso flmico (Lavandier, 2003: 292)
No obstante, el uso del +%+ lleva muchas veces aparejada la vacie-
dad psicolgica de los personajes, sobre todo de los secundarios, y
este es un error que debe ser combatido. La repeticin del +%+
(hasta tres veces, segn una norma no escrita, la ltima de las cua-
les supondra un giro) no justifica por s misma la existencia o apa-
ricin de un personaje anecdtico y superficial.
La +%0)6C% () 4)6732%.)7 que se crea en la comedia es espe-
cialmente importante. Por supuesto, es importante en el
drama, ya que debera incluir a todos los personajes necesa-
rios para dejar que unos se desahoguen con los otros, y en
especial para destacar las caractersticas de los personajes
principales. En la comedia, sin embargo, hay un elemento
adicional que hay que tener en cuenta, ya que el estatus so-
cial es una mina de relaciones cmicas. Si provees a tus per-
sonajes principales de otros personajes cuya relacin con los
primeros viene marcada muy claramente por su estatus so-
cial, estars proporcionando infinitas oportunidades para el
humor, ya que todas las formas de relacin entre seor-sir-
viente, superior-subordinado (y lo que haya de subversivo en
ellas) permiten que se puedan explotar las distancias socia-
les como una fuente infinita de diversin (Davis, 2004: 194)
La tcnica de la comedia se sustenta sobre esta serie de principios
(Lavandier, 2003: 333-334):
La burla y/o ridiculizacin de los personajes.
La escenificacin del fracaso.
La ausencia de perspectivas de los personajes sobre s mis-
mos y sobre el mundo que les rodea. Actan anclados en el
convencimiento de un objetivo banal.
La exageracin suficiente que permita la ausencia de iden-
tificacin por parte del espectador.
La omnipresencia de la irona dramtica.
La utilizacin de la comicidad tanto al nivel del +%+ como de
la caracterizacin de los personajes.
El uso de todos los recursos de forma permanente, hasta el
final del relato.
La reivindicacin del mundo imaginado por la faceta del
"nio libre del autor.
Conviene sealar que los trminos de la burla pueden ir desde la in-
dulgencia hasta la vejacin, de ah que la comedia posea la gran ca-
pacidad de utilizar sus mecanismos para construir discursos morales.
Otro nivel de especificidad lo encontramos en la duracin del relato.
Por supuesto, un cortometraje, aunque sea un film, estructuralmente,
en modelo reducido, reviste una serie de elementos diferenciales.
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He aqu algunas sugerencias destinadas a los autores de cor-
tos dispuestos a probar con el relato, que deberan permi-
tirles construir una historia con un principio, un nudo y un
desenlace. Son vlidas para cualquier extensin, de 2 a 30
minutos.
1. Concebir un primer acto en tres fases muy sencillas:
forma de vida del futuro protagonista, incidente desencade-
nante, paso del primer al segundo acto (declaracin del ob-
jetivo). Cada fase puede ser objeto de una escena corta o
incluso las tres pueden desarrollarse en la misma escena.
2. Pensar en un objetivo claro y universal.
3. Pensar en la actividad para caracterizar al futuro prota-
gonista.
4. Concebir el clmax.
5. Poner obstculos en el camino del protagonista que llenen
el segundo acto. Aunque es preferible un obstculo bien ex-
plotado a una acumulacin de obstculos.
6. Reducir el tercer acto al mnimo.
7. Concebir un remate. A veces, este nudo dramtico es casi
el primer elemento que posee el autor, antes incluso que el
clmax -si no se confunden los dos. En ocasiones, se en-
cuentra al final. Al igual que para una obra ms larga, puede
ser interesante preguntarse por qu se desea contar esa his-
toria. La respuesta a este interrogante puede influir en el
contenido del remate...
Si las sugerencias arriba mencionadas parecen demasiado
rgidas, he aqu algunas ms generales y bastarn para con-
seguir un corto de calidad:
- Evitar la introspeccin egocntrica.
- Evitar un tramo de vida sin conflicto ni originalidad.
- Evitar los fantasmas, en los dos sentidos del trmino: po-
esa alucinadora y proyeccin ideal de vida.
- Resistir a la tentacin de incluir espectacularidad: cen-
trarse en una aventura humana.
- Incluir conflicto, conflicto y ms conflicto.
- Pensar, eventualmente, en incluir una pincelada de humor.
(Lavandier, 2003: 516-517)
Esta larga cita permite poner de manifiesto cmo la concepcin del
trabajo del guionista est muchas veces centrada en aspectos nor-
mativos que a la postre llegan a limitar la creatividad en aras de un
resultado "comercializable. Este es un problema muy especfico del
cortometraje, toda vez que, como podemos constatar con facilidad,
para muchos autores supone el primer paso hacia un futuro hipot-
tico en el terreno del cine industrial, abandonada ya la idea experi-
mental que aos atrs guiara al realizador de cortos.
Efectivamente, hoy en da -salvo honrosas excepciones- el corto-
metraje se ha convertido en una tarjeta de presentacin que se
adapta a las determinaciones impuestas por la industria, de tal forma
que la sistematizacin de unas normas expresivas y narrativas, la
aplicacin de lo "polticamente correcto y la construccin de tramas
argumentales poco diferenciadas, con sorpresa final incluida, da
como resultado una correccin formal asptica y una autolimitacin
del realizador (en este caso, del guionista) que se puede y debe en-
tender como censura. Como consecuencia, el deterioro de los as-
pectos creativos y el suma y sigue de una serie de materiales
audiovisuales sin vocacin de avance ni cambio.
La sorpresa final (8;-78, en los trminos de Chion) se ha convertido
en un icono de la vaciedad estilstica.
El viejo debate acerca del remate final tiene cabida en los
planteamientos de un autor de cortos. Est ligado a cues-
tiones esenciales sobre el papel que debe desempear en el
corto. Antes de abordar y examinar el fundamento de los re-
mates, recordemos que el trmino "remate puede referirse
a varios nudos dramticos diferentes. En el caso de los cor-
tos, se trata habitualmente del golpe de efecto del tercer
acto que viene justo despus del clmax. Distingamos, a
continuacin, dos tipos de cortos con remate: 1 aqul que
no tiene ni sentido ni inters sin su remate. 2 aqul al que
el remate enriquece, aunque podra prescindir de l (Lavan-
dier, 2003: 508)
Un camino viable para los guionistas jvenes es el de las series de
televisin. Aunque en todas ellas una "biblia limita y constrie los
pasos a dar por el equipo que se hace cargo de la escritura de los
guiones (habitualmente son grupos de personas y no individuos ais-
lados) y, en principio, las caractersticas y procedimientos son idn-
ticos, conviene resaltar la necesidad de perfilar (Lavandier, 2003:
481): 1) un objetivo general para toda la serie; 2) objetivos locales
para cada episodio; 3) un gancho al final de cada episodio; y 4) si
hay varias intrigas, pasar con agilidad entre ellas y frecuentemente.
3.8. ;0,)8(9 4(88(:0<(9 = :0659 +, :8(3(9.
Ya hemos visto anteriormente cmo el modelo aristotlico, basado
en la ley de progresin continua y en la causalidad, con sus tres
actos (presentacin, nudo, desenlace), constituye un paradigma que
es seguido universalmente. No obstante, en el mundo actual, domi-
nado por la fragmentacin de los discursos, se estn produciendo
quiebras esenciales de este modelo hegemnico a las que conviene
prestar atencin.
As, la intervencin del azar se ha convertido en un recurso discur-
sivo de amplia repercusin, en ocasiones por el cruce de mltiples
historias sin aparente nexo. Este tipo de guiones soporta una difi-
cultad adicional por la necesidad de limar las asperezas del relato
(encajar las historias deviene muy complejo) y eludir la tentacin de
incorporar en ayuda del protagonista un factor que se pueda perci-
bir como un ()97 )< 1%',-2%. Para que este tipo de elementos fun-
cione adecuadamente es necesario presentarlos previamente y que
el protagonista se comporte activamente, no puede estar pasivo ante
la recepcin de la ayuda puesto que el espectador no creer en la in-
tervencin del azar (Lavandier, 2003: 212).
Pero no solamente es la introduccin del azar en las tramas lo que ha
venido alterando el tipo de relatos en la postmodernidad, en muchos
casos nos encontramos con historias en las que apenas se da un cl-
max (son esencialmente catalticas, de orden mostrativo, donde no se
privilegia la accin sino la descripcin), que aparecen abiertas para el
espectador (no se produce el habitual cierra narrativo o clausura, pro-
pio del discurso hegemnico), que presentan lo que denominaremos
digesis mltiple (con diversas historias interrelacionadas o bien, in-
cluso, en ocasiones, sin conexin unas con otras), que no proponen
un protagonista identificable con claridad (o bien son diversos o bien
no existe tal centralidad en el relato). Evidentemente, este tipo de
materiales requiere de recursos estilsticos creativos y novedosos a
los que difcilmente se adapta el guionista si est anclado en las tc-
nicas del pasado y en la normatividad creciente de los manuales al
uso procedentes de los estudiosos americanos.
En realidad, las historias son siempre las mismas... lo que es, en
definitiva, indefinidamente abierto y renovable, es el arte de la na-
rracin, el del relato, del que el del guionista no es ms que una apli-
cacin particular, pensada para el cine [...] toda narracin se basa,
en efecto, no en ideas sino en tcnicas, en procedimientos prcti-
cos (Chion, 2007: 6). Por tanto, el ejercicio del guionista debe ra-
dicarse fundamentalmente en el terreno de la "puesta en forma, de
la estilstica, ya que las tramas van a ser una y otra vez las mismas.
Segn Norman Friedman, existen slo tres tramas: de for-
tuna, de carcter o personaje y de pensamiento. Cada una
con dos posibles finales (arriba y abajo). Lo que da lugar a
seis posibilidades. Junto a stas, slo hay dos protagonis-
tas, el simptico y el antiptico. De la combinacin de estas
opciones salen 12 tramas bsicas. Los 40387 de "fortuna
son: accin, patetismo, trgico, punitivo, sentimental y ad-
miracin. Entre los 40387 de "carcter enumera: madura-
cin, reforma, ensayo y degradacin. Y entre los 40387 de
"pensamiento, incluye los de educacin, revelacin, afec-
tivo y desilusionamiento.
No faltan algunos pesimistas que piensan que slo hay dos
historias: la inhumanidad del hombre con los dems, y la in-
humanidad del hombre consigo mismo (Brenes, 2001: 116)
Como vemos, son pocas las tramas que finalmente estn al alcance
del guionista para construir sus relatos, e incluso es posible reducir-
las ms si tenemos en cuenta que toda historia es un viaje y que el
protagonista debe sufrir un proceso de transformacin; ese viaje
puede ser considerado como inicitico y, siempre, como resultado
metafrico de un viaje interior. De hecho Tobas propone al res-
pecto nueve tramas maestras ms adecuadas a argumentos interio-
res que a relatos de accin: 8)28%'-E2, 1)8%136*37-7,
86%27*361%'-E2, 1%(96%'-E2, 7%'6-*-'-3, ()7'9&6-1-)283, 46)'-3 ()0
)<')73, %7')273 y '%C(% (aplicables a los arcos de transformacin),
y 6-:%0-(%(, %136 y %136 463,-&-(3 (aplicables a las subtramas). Por
otro lado, el viaje inicitico del hroe tambin se expresa en un cam-
bio interior y en una relacin maestro-discpulo que facilitan la re-
flexin temtica escogida por el guionista (Snchez-Escalonilla,
2001: 101)
La combinacin de estos elementos ser capaz de producir emocio-
nes en el espectador a partir de sentimientos bsicos que Brenes
(2001: 119-120) enlaza con las cinco categoras de gneros des-
arrolladas por Russin y Downs, a saber: 1) el coraje, la valenta o el
valor; 2) el miedo y la aversin; 3) la necesidad de saber; 4) la risa;
5) el amor. Tipologa esta un tanto restrictiva de la que nicamente
nos hacemos eco a efectos informativos.
Ciertamente, gran parte de los autores que reflexionan sobre el guin
audiovisual se ven inmersos en una suerte de vorgine que alienta
casi con exclusividad las tipologas de tramas y la supuesta construc-
cin de los esquemas narrativos a partir de arquetipos que tienen que
ver con las lneas maestras de la civilizacin humana (occidental), tal
como Joseph Campbell estableci en su importante texto sobre )0
,A63) () 0%7 1-0 '%6%7, que Vogler resume en )0 :-%.) ()0 ,A63):
Recapitulando lo dicho acerca del viaje del hroe:
1. Los hroes se nos presentan en el MUNDO ORDINA-
RIO, donde
2. reciben la LLAMADA DE LA AVENTURA.
3. Inicialmente se muestran RETICENTES o bien RECHA-
ZAN LA LLAMADA, pero
4. un MENTOR los anima a
5. CRUZAR EL PRIMER UMBRAL e internarse en el mundo
especial, donde
6. encontrarn PRUEBAS, ALIADOS Y ENEMIGOS.
7. Se APROXIMAN A LA CAVERNA MS PROFUNDA, atra-
vesando un segundo umbral
8. donde empezar su ODISEA o CALVARIO.
9. Se apoderarn de su RECOMPENSA y
10. sern perseguidos en el CAMINO DE REGRESO al
mundo ordinario.
11. Cruzan un tercer umbral, experimentan una RESU-
RRECCIN y esta vivencia los transforma.
12. RETORNAN CON EL ELIXIR, una bendicin o tesoro
del que se beneficiar el mundo ordinario.
(Vogler, 2005: 58)
Es fcil ver la relacin de estas teorizaciones con las propuestas que
en su da ya formul Vladimir Propp: se trata de lecturas y relectu-
ras de unos mismos principios que se convierten en repetitivos. Las
tramas son escasas, pero las formas de narrar son infinitas, de ah
que los parmetros relativos a la formalizacin de los textos revis-
tan mucha ms importancia que las historias (planteamiento este
que anda muy contracorriente frente a la absoluta mitificacin de las
tramas argumentales por parte tanto de creadores como de estu-
diosos mal autodenominados analistas).
Sin embargo, estos esquemas se cumplen radicalmente en todas las
historias, de ah que nos parezca interesante traer aqu a colacin los
cuadros sinpticos establecidos por Vogler y por McKee, sobre los
que no haremos comentarios adicionales:
(Vogler, 2005: 46)
(Vogler, 2005: 242)
(Vogler, 2005: 242)
(Vogler, 2005: 243)
(McKee, 2005: 68)
(McKee, 2005: 183)
Incluso Ronald Tobas (1999) llega a establecer que solamente pue-
den darse veinte tramas y que todas ellas obedecen a unos requisi-
tos muy concretos. En nuestro criterio, enumerar y calificar las
tramas argumentales es relativamente til puesto que ya partimos
de la base de su repeticin; no obstante, remitimos al lector a los
textos de estos autores si desea ampliar su visin sobre estos as-
pectos de la narracin.
3.9. L,*:;8(9 8,*53,4+(+(9.
CHION, MICHEL (1989): CE13 7) )7'6-&) 92 +9-E2, Madrid, C-
tedra.
3.10. O:8( )0)205.8(-B( *0:(+(.
BALLESTER AN, RAFAEL (2005): M%29%0)7 () '327869''-E2 ()
+9-32)7 )2 E74%D%, Valencia, Ediciones de la Filmoteca (Insti-
tuto Valenciano de Cinematografa Ricardo Muoz Suay).
Madrid, IORTV.
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DAVIS, RIB (2004): E7'6-&-6 +9-32)7: ()7%663003 () 4)6732%.)7,
Barcelona, Paids.
6)0%83: '-2), 8)%863, E4)6%, 6%(-3, 8)0):-7-E2, 'E1-', Madrid, Edi-
MCKEE, ROBERT, E0 +9-E2. S978%2'-%, )7869'896%, )78-03 = 46-2'--
4-37 () 0% )7'6-896% () +9-32)7, Barcelona, Alba Editorial, 2006
(Quinta edicin. Primera del 2002) [S836=, S9&78%2'), S869'-
896), S8=0) %2( 8,) P6-2'-4)7 3* S'6))2;6-8-2+, HarperCollins
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'%7 4%6% )7'6-836)7, +9-32-78%7, (6%1%896+37 = 23:)0-78%7, Bar-
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Studio Cty, Michael Wiese Productions, 1998]
4. EL #!ABAJO CON EL G$IIN: GENE!ACIIN ' P!E"EN#ACIIN.
4.1. P2(4:,(30,4:5 = 5)1,:0<59.
Despus de identificar estructuras y recursos, a lo largo de este tema
se aborda cmo llevar a cabo el trabajo formal del guin, sus fases
de generacin y las formas de presentacin, haciendo especial hin-
capi en la importancia de los formatos, toda vez que el guin es
una pieza de trabajo que debe servir al equipo de produccin y rea-
lizacin en su conjunto. Se da tambin relevancia a la gestacin
como un proceso de carcter acumulativo.
4.2. P85*,95 (*;3;2(:0<5.
La mayor parte de los guiones tienen su origen en tres tipos
de puntos de partida:
- los puntos de partida referentes a una ,-7836-%, embriona-
ria o completa, real o ficticia; ancdota vivida o referida, su-
ceso, acontecimiento histrico, novela, relato breve, otra
pelcula, etc.;
- los puntos de partida referentes al propio cine en cuanto
institucin: encargo de productor, reunin de estrellas,...
nueva versin, reutilizacin de un decorado, necesidad de
cumplir un contrato, etc.;
- los puntos de partida referentes a un 8)1%, sea de orden
poltico, moral, sociolgico, psicolgico o esttico (Vanoye,
1996: 23)
Ya hemos dicho que un guin es la plasmacin en texto literario de
una serie de descripciones de acciones y/o acontecimientos en
tiempo presente que nos permite "visualizar una previsin de
puesta en imgenes. Ahora bien, se trata de un documento de tra-
bajo -y esto es esencial- que ha de sufrir mltiples variaciones hasta
la conclusin del producto audiovisual final. Por ello, es conveniente
especificar que un guin es "literario y no lleva ningn tipo de es-
pecificaciones tcnicas; el guin tcnico es una fase posterior del
desarrollo de la produccin y no compete al guionista -no al menos
slo a l- sino al realizador y al equipo de produccin.
As pues, un primer desglose tipolgico es el de guin literario y
guin tcnico, teniendo en cuenta que el segundo es un paso sobre
el primero y no una alternativa. La otra gran diferenciacin es la que
se da entre un guin de ficcin y uno documental (no ficcin); inde-
pendientemente de las aclaraciones que hubiera que llevar a cabo
sobre la procedencia del uso de los trminos documental y ficcin,
puesto que las actuaciones sobre el proflmico son muy diferentes,
parece de rigor que el modelo de desarrollo de tales guiones -sobre
todo en lo que afecta a las cuestiones tcnicas- sea distinta.
Pero, qu proceso seguir para llegar hasta ese guin de trabajo efec-
tivo? El guin transcurre por una serie de fases en las que cada una
va ampliando la informacin generada en la anterior. Esto quiere decir
que se trabaja sobre un solo texto y se acumula informacin sobre l,
variando, ampliando, revisando, pero "slo hay un texto, slo hay un
guin que se construye de forma acumulativa. As, cronolgica-
mente, y aunque no todas las fases son imprescindibles, pasar por:
I()% En el supuesto de que no sea un texto adap-
tado. Se trata de la base sobre la que se desarrollar el ar-
gumento y posteriormente el guin. Cualquier experiencia o
acontecimiento real o imaginario pueden servir de punto de
partida, pero el eje inicial, la fuerza que mueve a los actan-
tes y personajes, deber mantenerse a lo largo de todo el
proceso, en tanto que esquema moral o lema genrico.
.
Segn sealan Fernndez y Martnez (1999: 236), haciendo
referencia a Taddei, hay tres clases de ideas: 1) la -()% 2%-
66%8-:%, cuando se quiere contar alguna cosa sin interpretar
lo que sucede; se trata de obras eminentemente expositi-
vas; 2) la -()% 8)1@8-'%, cuando el tema es el punto de vista
desde el que se considera la trama o narracin que se nos
cuenta; y 3) la -()% 43A8-'% 3 )78A8-'%, cuando la sucesin
de imgenes se hace de forma tal que prevalece siempre el
inters esttico sobre los contenidos y bloques narrativos
S836= 0-2) o %6+91)283 Breve relato de la historia que
explicite la idea en cuatro o cinco lneas. Debe responder al
59A, 59-A2 e incluir el ()7)20%'). Es la aplicacin de la idea
al acontecimiento elegido para desarrollar. En esta fase, se
trata tan slo de generar con el mnimo de detalles, de
forma concentrada, la accin que tendr lugar, sin olvidar
nunca el criterio general que acta como gua.
Conviene tener en cuenta que la gestacin de un guin re-
sulta menos sistemtica que la relacin de fases que aqu
venimos comentando. En realidad, el periodo previo es un
tanto anrquico, basado en la recogida de informacin y en
la elaboracin de posibilidades. La fase de construccin re-
quiere una cadencia previa que implica, en este orden:
1) saber el final, antes que nada (tener claro el sentido
de la historia);
2) establecer la segunda articulacin dramtica mayor;
3) por medio de las relaciones causa-efecto, que
hacen devenir el fin inevitable, situar el punto de no-
retorno;
.
4) encontrar el vnculo adecuado para la primera articu-
lacin dramtica; y
5) identificar el punto de ataque (Jean, 1991: 160).
Es decir, la construccin se hace hacia atrs, del final hacia el prin-
cipio. La utilizacin de esquemas denominados 46)1-7%7 (6%1@8-'%7
facilitan la construccin del 7836= 0-2). En s mismas no son nada
36-+-2%0)7, aunque se encuentren siempre en el 36-+)2 de un relato.
Podemos distinguir cuatro tipos de premisas dramticas: 86%1%7
1%)786%7 (aplicables a estructuras de relatos), 4%6%(3.%7 (de espe-
cial utilidad al plantear nudos y conflictos), ,-4E8)7-7 (respuestas po-
sibles a la pregunta qu sucedera si...?) y 7C1&3037.
(Snchez-Escalonilla, 2001: 86).
S-2347-7 Ya entramos en la trama; es un texto ms
largo que supone un desarrollo, resumido (no ms de cua-
tro o cinco pginas). Siguen sin incorporarse los pormeno-
res, ni el dilogo. Hay que reflejar en ella la accin
dramtica y perfilar a los personajes. Se puede ir hasta las
20/25 pginas en el caso de una 7-2347-7 %6+91)28%0 .
Debe incluir otra serie de elementos, adems del qu, quin,
y desenlace del 7836= 0-2):
Cundo Conceptos de temporalidad.
Dnde Localizacin.
Espacial geogrfica.
Social (si la hay).
Quin Perfil de los personajes (sobre todo los prin-
cipales)
Cmo Desarrollo de la accin
.
.
.
.
.
.
.
O980-2), )7'%0)8% o 7-2347-7 () 463(9''-E2 Sucesin
de escenas. Se desarrolla sobre todo para los trabajos en
televisin, pero es til en cualquier caso. Consiste en gene-
rar separadamente, segn el orden de la historia, cada se-
cuencia y/o escena del futuro guin, con el mximo de
detalle, pero sin dilogos todava, de tal forma que pueda
servir para el trabajo previo del equipo de produccin en la
preparacin de plan de rodaje, presupuestos, etc. Para el
guionista tiene otra ventaja de singular importancia: la ca-
pacidad de desarrollar el argumento sin condicionamientos
discursivos, dejando de lado la estructura final y trabajando
en sucesin lineal de causa-efecto; despus, a la vista de
los materiales que han ido preparando, que se pueden or-
ganizar en fichas, tiene una amplia perspectiva para elimi-
nar partes poco convincentes, reestructurar el orden
temporal, fijar los momentos ms adecuados para los 40387
43-287, etc. Para tener una imagen ms grfica de lo que
planteamos, podramos entender el trabajo con la escaleta
como la acumulacin en una serie de sobres (las escenas y
secuencias) de toda la informacin que podemos ir sumi-
nistrando, la acumulamos de forma indiscriminada pero es-
tamos contribuyendo a la concrecin del guin en cada
paso; luego abrimos los sobres, les damos coherencia in-
terna y comenzamos a ordenarlos y a probar posibilidades
hasta que satisfagan nuestras necesidades u opciones.
6%8%1-)283 Es el desarrollo secuencial de la sinop-
sis. Descripcin detallada de la accin dramtica del film,
con ms detalles y ms datos; redactados en pequeos blo-
ques de accin, numerados y ordenados. En realidad ya nos
encontramos ante un guin prcticamente terminado, a ex-
cepcin de los dilogos. Aqu hemos de cuidar de forma fun-
.
.
damental todos los elementos y caractersticas de los per-
sonajes. Un criterio slido consiste en no incorporar nunca
parmetros accesorios, todo debe tener un sentido y estar
ligado directamente al acontecimiento que narramos, de ah
que las biografas de los personajes principales sean un do-
cumento esencial, o el trabajo descriptivo de localizaciones,
poca, condiciones sociales, contexto general, etc. Si bien
no incorporamos an dilogos, aunque s lo que dicen los
personajes en forma narrativizada, hay que cuidar la pre-
sencia de "imgenes sonoras y visuales, perfectamente
asumibles por los mecanismos de redaccin y que, de al-
guna forma, siempre y cuando los consideremos de una re-
levancia primordial, condicionarn la lectura del realizador.
C328-29-(%( (-%03+%(% 3 +9-E2 4634-%1)28) (-',3 Que
obtenemos al incorporar los dilogos y matizaciones finales
al tratamiento.
Chion habla adems de un (A'394%+) 8A'2-'3 (7,338-2+ 7'6-48) e in-
cluso del S836=-&3%6(, ya fase inminente de la realizacin, pero estas
son facetas en las que est directamente involucrada la produccin
del film y que comentaremos en un captulo posterior. Nos centramos
ahora en el +9-E2 0-8)6%6-3, que es el guin propiamente dicho.
4.3. G;0D4 20:,8(805: 68,9,4:(*0D4.
Al tratamiento se aaden los dilogos y obtenemos un resultado final
que, como ya habamos comentado, siempre ser revisado, actuali-
zado y, probablemente, cambiado en muchos de sus trminos (el
guin definitivo es una utopa). Su apariencia nos pondr sobre la
pista de una serie de elementos no contemplados hasta este mo-
.
mento y que tienen que ver con su presentacin. Syd Field nos pro-
vee de un ejemplo concreto, que reproducimos:
Escena 25. EXT.: EDIFICIO DE LA UBS-SEXTA AVENIDA-
NOCHE.
RETUMBA UN TRUENO - LA LLUVIA azota la calle. Los PEATO-
NES se debaten contra la lluvia, que corta como un cuchillo.
Las calles tienen un brillo hmedo, el denso TRFICO que se di-
rige al centro se amontona y hace sonar las BOCINAS, se ven
filas irregulares de luces en las calles oscuras y relucientes.
PLANO MS CORTO de la entrada al edificio de la UBS. HO-
WARD BEALE, con un abrigo encima del pijama y la canosa
pelambrera pegoteada en surcos sobre la frente, encorvado
frente a la lluvia, sube las escaleras, empuja la puerta de
cristal de la entrada y pasa al interior.
Escena 26. INT.: EDIFICIO UBS - VESTBULO
DOS GUARDIAS DE SEGURIDAD en recepcin ven pasar a
HOWARD.
GUARDIA DE SEGURIDA
Qu tal est, Mr. Beale?
HOWARD se detiene, da media vuelta y se queda mirando
con ojos extraviados al GUARDIA DE SEGURIDAD.
HOWARD
(838%01)28) -(3)
Tengo que presentar mi testimonio
GUARDIA DE SEGURIDAD
(92 8-43 7-14@8-'3)
Desde luego, Mr. Beale.
HOWARD se dirige con paso lento al ascensor.
Estas dos breves escenas nos ayudan a ilustrar claramente la forma
en que debe presentarse un guin, puesto que ponen en evidencia
parmetros que antes no habamos mencionado: las maysculas, los
sangrados, las cursivas, el tiempo de la narracin, etc. Sin embargo,
nosotros propondremos una presentacin ligeramente diferente,
que, en cualquier caso, obedece a cuestiones tan concretas como:
N%66%'-E2 7-)146) )2 46)7)28) Cuestin fundamental
y pocas veces tenida en cuenta por los guionistas
primerizos. Puesto que debemos "describir una mirada
sobre el acontecimiento, slo es posible la redaccin en
presente y hablando de aquello que va a estar
ineludiblemnete inscrito en el encuadre, lo que no obsta
para que podamos incluir imgenes acsticas e incluso
visuales con una procedencia diferente, siempre y cuando la
redaccin no se desve de la "presencia en imagen. As
pues, no es posible introducir lo que siente un personaje si
esto no se ve reflejado bien por una voz en 3**, bien por sus
actos (esta opcin es siempre preferible). Por ejemplo:
"Pedro abre la puerta, entra en la casa y se deja caer
sobre el silln: es una descripcin vlida pero sin riqueza
visual;
"Pedro lleg temprano, haba venido del trabajo cansado;
nada ms abrir la puerta, se ha dejado caer sobre el si-
.
.
.
lln, sin nimos para hacer la terrible cantidad de cosas
que tena pendientes: es una descripcin incorrecta por-
que no respeta el tiempo presente e incorpora elementos
que son ajenos a lo que vemos en la imagen (se supone
que el guionista imagina ese film terminado). Ahora bien,
s es posible indicar el cansancio o que el personaje tiene
muchas cosas pendientes.
"La puerta se abre lentamente, mientras llega un sonido
de cacerolas desde la cocina; suena el tintineo de las lla-
ves y Pedro entra trabajosamente; se despoja con parsi-
monia de su abrigo. Mara, su mujer, le grita desde la
cocina: Ya ests aqu? Recuerda que hoy ibas a arreglar
las persianas!... Pedro revuelve las cartas pendientes de
leer que hay sobre la mesa y, de un manotazo, las arroja
al suelo. Hace un gesto de impotencia y se deja caer
sobre el silln: como puede verse, la informacin sumi-
nistrada es ahora mucho mayor, incluso con la incorpo-
racin de elementos externos a la imagen para inscribir
informaciones adicionales, pero siempre respetando el
tiempo presente y el contenido del encuadre.
I2(-'%'-E2 () 2F1)63 () 7)'9)2'-%/)7')2% Siempre
se comenzar cada cambio de secuencia (o escena, la
terminologa es bastante diferente por lo que respecta a las
versiones americana y europea; nosotros, habitualmente,
hablamos de secuencias) con numeracin en orden estricto,
tal y como el film va a quedar una vez montado. La
cronologa forma parte de la estructura temporal y no
afectar a la presentacin del guin puesto que, en esta
fase, la lectura se corresponde con el orden de visin y no
con el de rodaje o con el diegtico.
.
.
E<8)6-36 (E$), I28)6-36 (IN), DC% 3 N3',) = 03'%0->%'-E2
Indicaciones que irn inmediatamente tras el nmero
de secuencia y que sitan el lugar y momento de la accin a
representar. Juntos, estos parmetros son una lnea aparte
(se puede incluso saltar pgina detrs de cada secuencia) que
suele presentarse en negrita, con algunas de sus indicaciones
esenciales (secuencia, localizacin y EXT/INT) en maysculas.
3(%7 0%7 )286%(%7 () 4)6732%.)7, %86)>>3, 732-(3 3 '@1%6%,
)2 1%=F7'90%7 Con lo que se facilita la lectura por
parte del realizador y el equipo de produccin, en primer
lugar, y de todos y cada uno de los miembros del personal
implicado posteriormente. Al aparecer en maysculas el
nombre de cada personaje, el actor reconoce
inmediatamente sus entradas (es frecuente que en la
primera aparicin se aada la negrita); otro tanto ocurre
con el sonido o la cmara respecto a los tcnicos que deben
manejar los respectivos equipos, y tambin por lo que se
refiere a los efectos sonoros y visuales. Aunque en el guin
literario no se deben especificar posiciones ni
desplazamientos de la cmara, la fijacin del "punto de
vista s se ve reflejada: "Pedro ve el corrreo sobre la mesa,
demanda un plano de detalle... Respecto al %86)>>3, tambin
es importante que su primera aparicin en cada escena sea
rubricada por las maysculas; de esta forma se hace ms
viable el trabajo de (A'394%+) que sigue a la primera
elaboracin del guin.
L% ()7'6-4'-E2 () 0%(3 % 0%(3 (60 < 60 ,%&-89%01)28))
Requisito habitual para formato de DIN A4, pero que no
debemos tomar como inexorable, es simplemente
aconsejable.
.
.
.
L37 (-@03+37 '32 -2(-'%'-E2 46):-% ()0 4)6732%.) ')286%(3 =
)2 1%=F7'90%. E0 8)<83 ()0 (-@03+3 7) )7'6-&) '32 7%2+6%(3
% '%(% 0%(3 = '32 0C1-8)7 -2*)6-36)7 % 0% ()7'6-4'-E2 Una
convencin que va en la lnea del punto anterior, es una
frmula heredada de la presentacin teatral. Lo ideal es
tener unas plantillas con los sangrados adecuados para cada
uno de los elementos.
L%7 -2(-'%'-32)7 () )7')2% )286) 4%6A28)7-7 = '32 '967-:%
Tambin, como en el caso anterior. Son indicaciones
marginales que ayudan a la interpretacin.
La forma de redactar es el resultado de un trabajo concienzudo. Para
comunicar un sentimiento -esencial en el discurso- hay que apoyarse
en elementos escenogrficos, plsticos y dramticos. Esto se traduce en
una postura narrativa que a travs del estilo condiciona una interpre-
tacin en imagen: la redaccin del texto, la forma, indica los lapsos,
los tiempos, los sentimientos ("Se detienen. Se miran. Ella sonre. `En-
tran no es lo mismo que `Se detienen y se miran; entonces ella le son-
re. Entran) Obsrvese que, segn la posicin de los tiempos verbales,
la puntuacin, los sustantivos y los adjetivos, se obtienen elementos de
sentido que condicionan la lectura del realizador para que este lleve a
cabo el guin tcnico. No podemos, por ejemplo, decir que se haga una
panormica sobre un paisaje, sin embargo, s es viable "Su mirada se
pasea por el cauce del ro, lo que est pidiendo ese tratamiento visual.
Finalmente, como conclusin, sin miedo a repetirnos, hay que decir
que solamente el realizador leer por completo el guin, es un ele-
mento efmero, que se usa y destruye (o modifica sin paliativos);
pero el guin es YA la pelcula, la PRIMERA FORMA de una pelcula,
por lo que debe imaginarse, verse, orse, componerse y por consi-
guiente escribirse como una pelcula.
.
.
4.4. L(9 *;(20+(+,9 +,2 .;05409:(.
Carrire y Bonitzer, al tratar de establecer algunas de las cualidades
que debe poseer el guionista, desarrollan un declogo que aqu re-
producimos por su claridad y efectividad:
El guionista es a menudo un individuo mvil y curioso.
El guionista sabe bastante bien, la mayora de las veces,
cmo se hace una pelcula.
Sucede con bastante frecuencia que un guionista es una
persona cultivada.
Existen reglas, pero para violarlas; sin embargo, siempre
hay que cautivar y mantener la atencin del espectador.
Existen vaivenes en el trabajo guionstico.
Existe una escritura invisible del guin: El punto y aparte
como cambio de plano. Los pasos del da a la noche actan
sobre el subconsciente y la comprensibilidad.
Algunos consejos pueden servir siempre: Dar su oportuni-
dad a los personajes, cultivar la ambigedad, no hay que
temer partir del clich. No anunciar lo que va a verse, no
contar lo que se ha visto; la literatura es el mayor enemigo;
imagen central alrededor de la cual se construye la escena;
todo acontecimiento dramtico, para ser plenamente satis-
factorio, debe ser a la vez inesperado e inevitable; el sonido
es esencial.
El guionista entrena su imaginacin como un msculo, ya
que nuestra imaginacin carece de lmites.
Incluso las observaciones anteriores son peligrosas si se es-
tablecen como normativas.
La objetividad del guin es afortunadamente imposible y,
por lo tanto, no importa el tono personal que se incorpore.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
4.5. L,*:;8(9 8,*53,4+(+(9.
CHION, MICHEL (1989): CE13 7) )7'6-&) 92 +9-E2, Madrid, Ctedra.
4.6. O:8( )0)205.8(-B( *0:(+(.
FERNNDEZ DEZ, FEDERICO Y MARTNEZ ABADA, JOS (1999): M%29)0
&@7-'3 () 0)2+9%.) = 2%66%8-:% %9(-3:-79%0, Barcelona, Paidos
(Reimpresin 2005)
JEAN, PIERRE (1991): )',2-59)7 (9 7'A2%6-3, Paris, Institut de For-
mation et denseignement pour les mtiers de limage et du son.
2)1%83+6@*-'3, Madrid, Ariel.
Barcelona, Paids.
5. EL #!ABAJO CON EL G$IIN:
DEL G$IIN LI#E!A!IO AL G$IIN #?CNICO
5.1. P2(4:,(30,4:5 = 5)1,:0<59.
Para concluir, si bien hay que significar que este tema excede del ob-
jetivo de aprendizaje para la construccin de guiones (se sobreen-
tiende que hablamos de guiones literarios), es un hecho que el
proceso de enseanza-aprendizaje no puede detenerse en las hip-
tesis y debe ser llevado a la prctica hasta sus ltimas consecuen-
cias. Por ello, en este tema trataremos de esbozar, aunque sea
mnimamente, los procedimientos para el desarrollo del guin tc-
nico y algunos aspectos relativos a lo que se puede hacer con un
guin literario terminado.
5.2. G;0D4 :A*40*5.
Un film superpone al menos dos niveles de realidad: lo que
se puede llamar lo 6)%0 (-)+A8-'3 (simplemente lo que acon-
tece a los personajes, lo que hacen, lo que son, lo que su-
cede), y de otra parte lo 6)%0 '-2)1%83+6@*-'3, es decir, las
relaciones de tiempo, de espacio, etc, creadas mediante el
(A'394%+), los ngulos de cmara, el montaje. Un guin
puede jugar con estos dos niveles (Chion, 2007: 272-273)
A partir del guin literario, el realizador desarrolla el tcnico, que es
el documento con el que trabajar todo el equipo durante el rodaje
y que servir al equipo de produccin para llevar a cabo el presu-
puesto del film y el plan de rodaje una vez controladas las necesi-
dades mediante el establecimiento de sucesivos desgloses
(personajes, %86)>>3, localizaciones, vehculos, equipamiento, etc.).
Cuanto ms completo y exhaustivo sea el guin tcnico, ms facti-
ble ser el proyecto que presentemos. No obstante, hemos de ser
conscientes de que este guin tcnico habr de sufrir numerosas
modificaciones a lo largo de la produccin, especialmente tras el ro-
daje o toma de las imgenes brutas. Puede darse el caso de que el
guionista siga participando en el proceso de generacin del guin
tcnico, pero no es lo ms habitual. Esto sucede cuando las figuras
de director y guionista coinciden.
Las caractersticas formales y literarias de un guin tcnico son y tie-
nen su fundamento en:
Existen tantos modelos de presentacin como producciones.
El guin tcnico es responsabilidad del equipo de realizacin.
Generalmente, para que quepa toda la informacin, se suele
utilizar el folio DIN-A4 en formato horizontal (apaisado) o
vertical, segn los casos, pero esto no es una condicin re-
levante. Depender de las caractersticas del guin.
En la parte superior izquierda deben figurar los siguientes
datos: Nmero de Bloque (si se hace este tipo de distincin
por partes en el film), Nmero de Secuencia o Escena, Nom-
bre o Ttulo del Bloque y/o Secuencia, Exterior o Interior,
Lugar y Momento del da.
Es aconsejable que el cambio de Bloque o de Secuencia lleve
consigo el cambio de hoja, pero tampoco es una condicin
indispensable.
.
.
.
.
.
Entre las inserciones informativas a incluir podemos desta-
car las siguientes: nm. de Bloque, nm. de Secuencia, Tipo
de Plano (abreviado: PP, PM, PA, PG, etc.), descripcin del
Plano (se trata de sealar, cuando proceda, el punto de vista
de la cmara -picado, contrapicado, etc.-, movimientos de
cmara, composiciones del plano especiales, efectos de ilu-
minacin relevantes, etc.).
En el caso de proyectos para televisin y formatos docu-
mentales se suele trabajar en formato apaisado con colum-
nas para cada especificacin, entre las que revestira una
importancia esencial el Sonido, con columnas especificando
Pista 1 (CH1), donde se incluira la Voz en 3** (se indica el
comienzo y el pie del texto redactado, no se transcribe el
texto, situando la voz en 3** en relacin con los planos) y los
Dilogos (o sonido directo -si es una entrevista o habla un
personaje), y Pista 2 (CH2), donde se especificara el So-
nido Ambiente (indicando si debe haber sonidos especiales),
Efectos de Sonido (reverberacin, eco, retardos, distorsio-
nes, etc.) y Msica (indicando el tema musical que suena
en cada momento de la accin).
Dependiendo de cada productora y cada guionista, el formato de
presentacin de guiones puede sufrir bastantes cambios. Lo funda-
mental es desarrollar un mtodo de trabajo que resulte cmodo para
el guionista y lo ms claro posible a la hora de ser interpretado por
otras personas. Se habla de la existencia de distintos modelos de
guin literario: americano (una columna) o europeo (dos o ms co-
lumnas). Aqu trabajaremos sobre la idea de una sola columna, aun-
que ser til conservar el planteamiento de dos o ms columnas para
el desarrollo del guin tcnico.
.
.
Los modelos utilizados son muy variados y hay tratamientos indivi-
dualizados segn las caractersticas de cada entidad productora. En
lneas generales, podemos decir que hay una orientacin amplia en
televisin hacia la utilizacin de columnas, sobre todo cuando se trata
de guin tcnico, lo que permite mayor claridad en la disociacin de
elementos: elementos prescriptivos y designativos (lugar, movimien-
tos), dilogos, msica, 3**. Esta formulacin utiliza habitualmente
cuatro columnas y obedece a un modelo de procedencia documental
en el que es muy til desarrollar el contenido de las imgenes por un
lado, la voz en 3** de otro y la msica y efectos por separado.
Puede apreciarse de inmediato cmo hay una fase literaria que no
implica en absoluto un nmero de parmetros que s aparecern en
la tcnica. Sin embargo, conviene matizar tambin que habra que
hablar de un guin tcnico intermedio, previo al rodaje, que, con-
servando el formato del literario, incorporase elementos de transicin
y se desarrollase por planos. Este guin es un instrumento de trabajo
que aboca al llamado (A'394%+) o desglose completo (al que se ase-
meja ms) y que se denomina as tanto si se efecta antes del ro-
daje como si se trata de una deconstruccin de un film ya terminado.
Lo importante es comprender que el detalle en el guin repercute
muy positivamente en los resultados finales.
5.3. D,9.259,9 = 62(4 +, 85+(1,.
El propio formato del guin tcnico ya prev gran parte de los ins-
trumentos que harn posible los sucesivos desgloses necesarios para
llevar a buen fin el proyecto audiovisual. Sin embargo, conviene co-
mentar los sucesivos pasos a dar por el equipo de produccin, una
vez en sus manos el guin tcnico dado por bueno por el director:
D)7+037) () +9-E2. En la medida en que el guin tcnico
est detallado, ser posible realizar un buen desglose del
mismo. En este apartado, procederemos a reordenar los
planos y secuencias o bloques por localizaciones y por
tomas o planos que habremos de realizar, especificando las
necesidades tcnicas que se deducen de nuestra propuesta
de guin tcnico. Entre los datos que pueden figurar, cabe
destacar el %86)>>3, los decorados, la iluminacin, los figu-
rantes, actores, personajes entrevistados, vestuario y ma-
quillaje, elementos especiales (efectos visuales y de
sonido), msicas, etc.
P0%2 () 463(9''-E2. A partir del desglose de guin que
hemos realizado, estamos en condiciones ptimas para pro-
ceder a disear un plan de produccin concreto, con un an-
lisis de los recursos econmicos que habrn de ser
necesarios. El plan de produccin debe contemplar, en el
caso de una produccin audiovisual: material tcnico nece-
sario (cmaras, iluminacin, necesidades de sonido, bate-
ras, cableado y conectores, trpodes, etc.), personal tcnico
necesario (operadores y ayudantes), pelculas de negativo o
cintas de vdeo de rodaje necesarias (formato, duracin),
etc. Otros aspectos a tener en cuenta: alquiler de equipos
especiales (fuentes de iluminacin especiales, filtros, m-
quina de vapor, grupo electrgeno, necesidades especiales
de sonido, etc.), personal artstico, escenografa, transporte,
viajes y dietas, seguros e impuestos (si procede), gastos
generales, gastos de explotacin y financiacin, entre otros.
Lo fundamental es saber con certeza qu coste tiene el au-
diovisual que tenemos intencin de producir y qu plazos
temporales prevemos para esta produccin. Todo ello se tra-
duce en la elaboracin de un presupuesto.
.
.
P0%2 () R3(%.). Concretando un poco ms esto ltimo, en
este apartado hemos de cuantificar los das de rodaje pre-
vistos, especificando las fechas de trabajo, las horas de da,
los lugares y el nmero de tomas a realizar. Este trabajo
permitir disear fcilmente un guin de cmara claro y
sencillo. Es conveniente disear planes alternativos, por si
las condiciones metereolgicas, las bajas por enfermedad y
otros aspectos imprevisibles se vuelven en contra nuestra
en el ltimo momento.
M328%.). Esta fase es posterior a la de rodaje y, por tanto,
casi imposible de disear % 46-36-. No obstante, hemos de
sealar el nmero de das y horas de trabajo de montaje
que podremos necesitar.
Tal como venimos comentando, el trabajo de produccin es muy sis-
temtico y riguroso; lgicamente, a partir de los desgloses es posi-
ble establecer:
L-78% () 4)6732%.)7
L-78% () ()'36%(37
L-78% () 03'%0->%'-32)7
L-78% () %2-1%0)7 3 7)13:-)28)7
L-78% () )*)'837 :-79%0)7
L-78% () 1F7-'%
L-78% () :)789%6-3 = 1%59-00%.)
L-78% () %86)>>3
L-78% () -091-2%'-E2
L-78% () 732-(3
Con esta documentacin trabaja tanto el equipo de produccin como
los diferentes responsables implicados. Es el primer paso que per-
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
mite establecer el plan de rodaje definitivo, elaborar los presupues-
tos ms detallados y poner en marcha los mecanismos de control
que, durante el rodaje, a su vez, irn generando nuevos documentos.
Existen otros documentos tiles para el desarrollo de la produccin
o para las fases de postproduccin. Aqu nos limitaremos a mencio-
narlos, habida cuenta de que exceden nuestros objetivos.
S836=&3%6( = 03'%0->%'-32)7. Si es necesario crear una am-
bientacin especial o una composicin, montaje, punto de
vista, etc., especiales, se recomienda dibujar los planos
master o de situacin principales. En ocasiones, si la plani-
ficacin de la secuencia lo exige, puede ser necesario dibu-
jar el plano alzado (la planta) del decorado, especificando
las situaciones de cmara, las fuentes de iluminacin, las
tomas de sonido, las posiciones de los personajes, etc. Un
7836=&3%6( claro permite visualizar mejor la iluminacin con-
cebida, el color, la composicin, en definitiva, la concepcin
general de la puesta en escena.
El 7836=-&3%6(, complemento eficaz del guin tcnico, que
cada vez se elabora con mayor asiduidad, se llama tambin
en Estados Unidos 7,338-2+-&3%6( y en Francia 7'A2%6-1%+).
Se trata del desarrollo en forma de cmic del proyecto com-
pleto, a partir del guin tcnico, con detalle de planificacin
(encuadres y elementos de puesta en escena), direcciones
de mirada y movimientos (utilizando lneas cinticas o des-
glosando las tomas cuando hay movimientos de cmara de
cierta complejidad). Resulta evidente el considerable ahorro
que puede suponer y la cohesin que aporta al equipo tc-
nico para entender las instrucciones del director sin gnero
de duda; para su elaboracin es de rigor la contratacin de
.
un dibujante familiarizado con el medio que tiene que tra-
bajar en sintona con el realizador. Desde 7836=-&3%6(7 con
todo lujo de detalles hasta bocetos desmaados en los que
se apuntan las miradas mediante flechas de direccin y los
rostros son un simple crculo, son hoy un instrumento casi
irrenunciable (en publicidad es la base para la aceptacin de
los proyectos y en las grandes superproducciones se hace
indispensable). Hay 73*8;%6) para poder disearlos por or-
denador, pero su uso no est muy extendido.
Las localizaciones son, como su nombre indica, encuentros
de lugares apropiados para el rodaje de determinadas se-
cuencias. Puede tratarse de espacios naturales, espacios ex-
teriores urbanos o interiores, que sern convenientemente
transformados. En lneas generales, se prefiere el rodaje en
interiores, en el plat, siempre que se puedan reconstruir
con escenarios las necesidades del guin, debido a que el
control sobre los medios es mucho mayor y no se dan de-
pendencias de factores forneos (climatologa), con lo que
los costes, en ltima instancia, para las grandes produccio-
nes, es inferior. Este trabajo es competencia del ayudante
de direccin, aunque suele hacerse en connivencia con el
director. Puesto que los lugares que se encuentren y resul-
ten apropiados pueden ser de carcter pblico o privado,
ser necesario gestionar los correspondiente permisos para
filmar, as como indicar si hay necesidades de efectuar cam-
bios o vaciar calles, etc., en cuyo caso las autoridades do-
tarn a la produccin de los servicios adecuados (polica de
trfico, por ejemplo). Deben elaborarse unas fichas de lo-
calizacin, muy bien documentadas, en las que se reflejen
no slo los datos de idoneidad sino tambin de infraestruc-
tura (accesos, '%8)6-2+, hoteles, comunicaciones, etc.)
E0 +9-E2 () :-7-32%(3 3 0-78%(3 () 831%7. En la produccin
de un film, al final del da de rodaje, se hace un revelado y
positivado y se genera un copin que pasa a ser visionado
por los responsables principales del equipo (estos fragmen-
tos de film son los 697,)7). Con este ejercicio diario se
toman decisiones sobre la validez o no de lo filmado, si hay
que repetir alguna toma o no, y se seleccionan las que pa-
recen ms adecuadas para el montaje final. El parte de c-
mara es un documento inestimable para saber cmo se ha
ido sintiendo el proceso a lo largo del da; las anotaciones
del director de fotografa, del director y de la 7'6-48 son la
base para establecer la calidad de las diversas tomas. Pero
este documento, una vez en la sala de visionado, deja de
tener la misma importancia y se convierte en un punto de
partida para otro, no diseado ni oficializado, que debe re-
flejar las tomas que el realizador considera buenas para el
montaje final y todas aquellas anotaciones que puedan ser-
vir al montador. Cualquier informacin resulta relevante,
pero, en el caso del vdeo el elemento esencial es el TC
(-1) C3() o cdigo de tiempos) porque con l se podr
identificar perfectamente el lugar que ocupa cada plano
dado por bueno en la cinta de origen.
E0 +9-E2 () 1328%.) 3**-0-2). A partir de esa serie de deci-
siones tomadas, se genera una hoja de control de edicin
que lleva todos los elementos adscribibles al proceso de
montaje. Conviene tener siempre una columna de observa-
ciones. El editor digitalizar con mrgenes suficientes los
planos que comienzan en los TC indicados (si hubiera que
suprimir parte, conviene indicarlo como nota). Estos son los
campos ms relevantes:
.
.
TC Time Code / Cdigo de tiempo. Punto de inicio
del plano a digitalizar y posteriormente montar.
Imgenes Descripcin del contenido del plano.
Efectos Entradas y/o salidas por fundido, transicio-
nes de todo tipo o especiales.
Ttulos Si hay que incorporar rtulos sobreimpre-
sos y el lugar.
OFF / Dilogos Referente a las voces en 3** de ca-
rcter narrativo o los dilogos concretos (a fin de cuen-
tas es como un guin ledo de otra forma, incluso ms
completo)
Msica No diegtica, si la hubiere.
Sonido Aquellos sonidos que son de procedencia no
normativa (fuera de campo o efectos) y, en caso contra-
rio, el ambiental, si se quiere reforzar.
.
5.4. %,4:( +,2 .;0D4.
Una vez concluido el guin, hay que destacar la importancia que tiene
inscribirlo en el Registro de la Propiedad Intelectual. Un argumento
tambin puede ser registrado, no hace falta tener un guin literario
para esta operacin, todo depender de lo importante que sea el pro-
yecto y la necesidad que estimemos de proteger nuestros derechos.
Dependiendo de cada industria cinematogrfica y de los usos y cos-
tumbres de cada pas, la venta de la idea sufre procesos muy dife-
rentes. De hecho, es Estados Unidos hay muy diversas formas de
contratacin del guionista, desde la que apunta hacia un trabajo fu-
turo hasta la que plantea la cesin de derechos de forma gradual. En
Europa, al darse una mayor relacin entre el proceso de guin y el
de realizacin, los mecanismos son muy diferentes.
.
.
.
.
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.
.
En cualquier caso, es de rigor que el guin debe ser presentado ante
una productora y la forma en que se lleve a cabo este procedimiento
y la calidad y detalle en la redaccin, que hace posible una elabora-
cin de presupuestos ms eficaz, repercuten considerablemente en
los resultados. Los "lectores de guiones llevan a cabo lo que se de-
nomina '3:)6%+) (primer dictamen) para determinar a simple vista
la calidad y posibilidades de la propuesta.
La presentacin del proyecto suele llevarse a cabo mediante una se-
sin en la que se pide al ofertante que haga un 4-8', de su texto.
En ocasiones asociada al incidente desencadenante, la trada
protagonista-objetivo-obstculo puede concretarse en una
frase que llamamos 4-8',. P-8', significa "lanzar en ingls.
En el bisbol, el 4-8',)6 es el jugador que se sita en el cen-
tro del campo y que debe lanzar la bola al bateador. En dra-
maturgia, el 4-8',)6 lanza una idea a un responsable con
intencin de vendrsela. Pero, tal y como vamos a ver, el
4-8', es algo ms que una herramienta de venta ms o
menos reservada a las transacciones americanas.
Generalmente distinguimos varios tipos de 4-8', Los princi-
pales son el 03+ 0-2) 4-8', y el 32) 0-2) 4-8',, cuyas funcio-
nes difieren.
El 03+ 0-2) 4-8', es un eslogan. Da una idea de la intencin
de la obra, de su ambiente, aunque revelando pocos datos
del propio relato [...]
El 32) 0-2) 4-8', est muy cerca de los resmenes, ms o
menos acertados, que encontramos en las revistas de tele-
visin... (Lavandier, 2003: 450-451)
El 32) 0-2) [4-8',] es, igualmente, una buena herramienta
de la escritura; ya que, al ser el hilo conductor de la histo-
ria, aunque sea reductor, hace que el autor no se vaya por
los cerros de beda, respete la unidad de accin, y clarifique
sus ideas y sus intenciones. Pero tiene una ventaja adicio-
nal: obliga a ser sinttico, cualidad no muy corriente entre
los aprendices de escritores. Por todas estas razones, el 32
0-2) me parece inestimable, y los autores deberan empezar
por definir su 32 0-2) antes de concebir el armazn de su
obra.
A estas dos sugerencias, podra aadir que un 4-'8', debe
resumir la accin y no el sentido del relato, ni la intencin del
autor, ni el resultado final. "Como consecuencia de la muerte
de su hmster, un nio aprende el sentido de la vida, o "Es
la historia de una peluquera que emprende un viaje de ini-
ciacin. Ninguno de estos dos ejemplos es un buen 32) 0-2)
4-8', ya que no cuentan la dinmica concreta de la pelcula,
sino que se refieren ms al resultado (adems, muy abs-
tracto) que a cmo llega el protagonista a dicho resultado.
Los dos ejemplos anteriormente mencionados estn ms
cerca de lo que podramos llamar un 4-8', temtico, refi-
rindonos al objetivo temtico que hemos desarrollado (pre-
viamente). Se comprobar que a diferencia del 4-8',
dramtico, el 4-8', temtico revela el resultado. El 4-8', te-
mtico de E0 %4%68%1)283 no es: "Un tipo valiente, del que
todo el mundo se aprovecha intenta convertirse en un
1)27',", sino ms bien "Un tipo valiente, del que se apro-
vecha todo el mundo, aprende a convertirse en un 1)27',".
Dar con el 4-8', temtico puede enriquecer una historia, sin
embargo, no exime al autor de contar con un 4-8', dram-
tico (Lavandier, 2003: 452-453)
Todo lo anterior, nos aporta la base terica necesaria para la cons-
truccin de un guin a partir de una historia. Tal como hemos dicho,
el guin se estructurar mediante secuencias que, a su vez, estarn
compuestas de escenas. Aunque en el terreno del audiovisual la fic-
cin es slo una de las posibilidades, nos ha parecido importante tra-
bajar sobre una base ficcional porque nos da pie para tener mayores
medios sobre los que elaborar nuestras propuestas, ya que la esen-
cia final es la misma.
5.5. $4 6,7;,C5 ,1,3625.
Imaginemos la secuencia inicial de la idea que venamos desarro-
llando, de la cual ya tenamos clara la sinopsis, tema, trama, etc.
Cmo redactar el guin para cumplir los requsiitos de visualizacin
de forma adecuada?
Una vez el esquema decidido, antes de iniciar la fase de tratamiento,
escribiramos una 7-2347-7 %6+91)28%0 ()8%00%(%:
"EC. 1 F E&#. NOCHE. DE"CAMPADO.
Barrizal junto a una carretera con poco trfico. Hay algunos arbus-
tos. La noche es cerrada y apenas se distinguen los faros de los coches que
circulan. Iluminan intermitentemente. Un par de metros por debajo de la
carretera hay un vehculo ardiendo. Desde arriba, un coche de bomberos in-
tenta aplacar el fuego. Hay otros dos vehculos, de polica, con las sirenas
encendidas, girando velozmente. Se escuchan algunos gritos de los bombe-
ros indicando que hay que tener cuidado para que el fuego no se propague.
Llega un Ford Mondeo aparentemente particular con una ruidosa si-
rena en su techo y se detiene en el extremo de la carretera. Descienden dos
hombres y bajan corriendo hacia la zona incendiada. Uno de ellos pregunta
si ya han avisado al forense.
Ttulos de crdito
Fundido
La idea es poder desarrollar esquemticamente este ejemplo m-
nimo. Lgicamente, tras el fundido pasaramos a una secuencia en
la que el fuego estara ya apagado y el polica estara haciendo com-
probaciones en torno al cadver, con lo que se iniciara la trama pro-
piamente dicha.
Como puede observarse, la sinopsis argumental no lleva indicaciones
concretas de dilogos y la exposicin de los hechos es bastante es-
quemtica todava. El paso siguiente (no se olvide que es un proceso
acumulativo) consiste en desarrollar mejor este segmento y generar
su 86%8%1-)283:
carretera hay un vehculo ardiendo del que es difcil distinguir la marca. Por
su aspecto, da la impresin de haber estado abandonado, ya que no tiene
puertas delanteras y los cristales estn hechos aicos. El fuego es escaso,
apenas unas llamas que se sofocan por la abundante agua que reciben
puesto que, desde arriba, un coche de bomberos intenta aplacarlo.
Hay otros dos vehculos (Citroen), de polica, con las sirenas encen-
didas, girando velozmente. Dos policas miran cmo los bomberos hacen su
trabajo. Se escuchan algunos gritos de los bomberos indicando que hay que
tener cuidado para que el fuego no se propague.
Llega un Ford Mondeo aparentemente particular con una ruidosa si-
rena en su techo y se detiene en el extremo de la carretera. Descienden dos
hombres. Visten con traje oscuro y son de mediana edad. Uno es calvo y el
otro tiene el pelo canoso. Bajan corriendo hacia la zona incendiada. El del
pelo canoso pregunta si ya han avisado al forense.
Ttulos de crdito
Fundido
La incorporacin de los dilogos y la identificacin de todos los ele-
mentos importantes, personajes, etc. -no se olvide el constante pro-
ceso de reformulacin y mejora-, dar como resultado el +9-E2
0-8)6%6-3:
carretera hay un VEHCULO ARDIENDO del que es difcil distinguir la marca.
Por su aspecto, da la impresin de haber estado abandonado, ya que no
tiene puertas delanteras y los cristales estn hechos aicos. El fuego es es-
caso, apenas unas llamas que se sofocan por la abundante agua que reci-
ben puesto que, desde arriba, un COCHE DE BOMBEROS intenta aplacarlo.
Hay otros DOS VEHCULOS (Citroen), de polica, con las sirenas en-
cendidas, girando velozmente. POLICIA 1 y POLICIA 2 miran cmo los
BOMBE!O" (un grupo de tres: BOMBE!O 1, BOMBE!O 2, BOMBE!O 3)
hacen su trabajo.
BOMBE!O 1
(+6-8%2(3)
Ten cuidado para que no se propa-
gue
BOMBE!O 3
Ya veo... Ms a la derecha...
Llega un FORD MONDEO aparentemente particular con una ruidosa
sirena en su techo y se detiene en el extremo de la carretera. Descienden
dos hombres. Visten con traje oscuro y son de mediana edad. Uno, J$AN,
es calvo y el otro, AN#ONIO, tiene el pelo canoso. Bajan corriendo hacia la
zona incendiada.
AN#ONIO
((-6-+-A2(37) % POLICIA 1)
Dnde est el cadver? Habis avi-
sado al forense?
Llega hasta el vehculo indenciado y hace gestos de impaciencia.
AN#ONIO
((-6-+-A2(37) % 037 &31&)637)
A ver si acabis de una puta vez!
Ttulos de crdito
Fundido
Sobre el guin literario, tendra lugar la planificacin, que des-
arrollara el director del film con el apoyo del ayudante de direccin
y, en algunos casos, del propio guionista, con lo que obtendremos
el +9-E2 8A'2-'3:
1. PG
Barrizal junto a una carretera con poco trfico. Hay algunos arbustos.
La noche es cerrada y apenas se distinguen los faros de los coches que cir-
culan. Iluminan intermitentemente.
#!A%ELLING LA#E!AL
Un par de metros por debajo de la carretera hay un VEHCULO AR-
DIENDO del que es difcil distinguir la marca. Por su aspecto, da la impre-
sin de haber estado abandonado, ya que no tiene puertas delanteras y los
cristales estn hechos aicos.
2. PGC 20.,85 60*(+5
Vehculo ardiendo. El fuego es escaso, apenas unas llamas que se so-
focan por la abundante agua que reciben
3. PGC *54:8(60*(+5
desde arriba, un COCHE DE BOMBEROS intenta aplacarlo.
Hay otros DOS VEHCULOS (Citroen), de polica, con las sirenas en-
cendidas, girando velozmente. POLICIA 1 y POLICIA 2 miran cmo los
BOMBE!O" (un grupo de tres: BOMBE!O 1, BOMBE!O 2, BOMBE!O 3)
hacen su trabajo.
BOMBE!O 1
(+6-8%2(3)
Ten cuidado para que no se propague
BOMBE!O 3
Ya veo... Ms a la derecha...
4. PG (,9*58>5 +, BOMBE!O 3)
Llega un FORD MONDEO aparentemente particular con una ruidosa
sirena en su techo y se detiene en el extremo de la carretera.
5. PA
Descienden dos hombres. Visten con traje oscuro y son de mediana
edad. Uno, J$AN, es calvo y el otro, AN#ONIO, tiene el pelo canoso.
6. PG (*535 1)
Bajan corriendo hacia la zona incendiada.
7. PM
AN#ONIO
((-6-+-A2(37) % POLICIA 1)
Dnde est el cadver? Habis avi-
sado al forense?
P(458@30*( +, 9,.;030,4:5
Llega hasta el vehculo indenciado y hace gestos de impaciencia.
AN#ONIO
((-6-+-A2(37) % 037 &31&)637)
A ver si acabis de una puta vez!
8. PG (C535 1)
Ttulos de crdito
Fundido
5.6. $4 ,1,3625 G8,(2H.
5.6.1. Fragmento de guin literario.
[...]
",*;,4*0( 15. I4:,8058. DB(. "(2D4 *(9( +, L$I" = #E!E"A.
Al fondo L$I" se apresura. Est tomando una taza de caf mientras
se pone la chaqueta. Mira el reloj. Repara en el paquete.
L$I"
(,%'-% )0 *32(3 23 :-7-&0))
Me voy volando, que se me hace
tarde. Ah. Ayer trajeron un paquete
para ti, se me haba olvidado. Te
llamo luego al trabajo.
#E!E"A (O--)
Dale recuerdos a JuanVi y dile que no
haga tonteras
L$I" sale precipitadamente.
#E!E"A cruza el marco de la puerta del saln con una taza de caf
en la mano, volteando la cucharilla insistentemente; est a medio vestir
(lleva la falda pero no se ha puesto an la camisa). Mira hacia el interior y
ve el paquete. Se acerca y lo mira por delante y por detrs. Como va diri-
gido a ella, lo abre. Del interior extrae un vdeo. Busca alguna nota, pero no
hay nada. Deja el vdeo sobre la mesa y regresa a la cocina para acabar de
desayunar.
F92(-(3 % 2)+63.
",*;,4*0( 16. I4:,8058. DB(. "(2D4 *(9( +, L$I" = #E!E"A.
#E!E"A entra de nuevo en el saln. Ya va totalmente arreglada y
lleva un maletn de mano, que deja sobre la mesa. Mira su reloj y hace un
gesto que indica que tiene suficiente tiempo por delante. Toma la cinta de
vdeo y se acerca al televisor; manipula el reproductor de vdeo y se sienta
en el sof.
La vemos a travs de un escorzo del televisor.
Pulsa el mando a distancia y la cinta comienza (no hay sonido, salvo
el del ARRASTRE)
Se inclina hacia adelante, con la mirada alucinada.
#E!E"A
Qu coo es esto?. Qu coo es
esto?. Mierda!. No, no. no soy yo.
esa no soy yo.
D)740%>%1-)283 % 86%:A7 ()0 8)0):-736 %:
",*;,4*0( 17. I4:,8058. N5*/,. "(2D4 *(9( +, L$I" = #E!E"A.
Desde el escorzo del televisor, al otro lado, #E!E"A derrumbada
sobre el sof, la mirada perdida. Se escucha el sonido de SIN EMISIN en
el televisor; la luz incide sobre su rostro; no hay ms luces encendidas en
la casa.
Al fondo se escucha la PUERTA de entrada. Se encienden las luces y
L$I" entra en el saln. Mira a #E!E"A con preocupacin.
L$I"
Qu ha pasado?. Te he estado lla-
mando todo el da.
#E!E"A
(+6-8%2(3 '%7-)
Apaga las luces!
L$I"
(00)+%2(3 ,%78% )00%, 86%7 %4%+%6, 730C'-83)
Qu?. Pero qu?.
#E!E"A
(7)D%0%2(3 %0 8)0):-736. P907% )0 1%2(3)
Quiero que veas algo.
L$I" mira el televisor, sin comprender.
L$I"
(7326-)2(3)
De dnde lo has sacado?. Esta pel-
cula la hiciste tambin con Javier?
Qu tiempos aquellos!.
F92(-(3 )2'%()2%(3 %:
",*;,4*0( 18. I4:,8058. N5*/,. "(2D4 *(9( +, L$I" = #E!E"A.
SIN EMISIN. Un par de luces suaves iluminan la estancia. L$I"
entra, vistiendo un batn. Se acerca al televisor y manipula en el vdeo.
Desde el escorzo del televisor, L$I" se deja caer sobre el sof, abatido.
Rebobina y vuelve a comenzar. Mira el sobre vaco, busca en su interior. lo
deja caer sobre la mesilla.
Al fondo entra #E!E"A, desmaquillada, con el rostro un tanto des-
encajado, pero ms tranquila. Tambin viste un batn.
L$I"
No entiendo nada.
#E!E"A
Fue antes de conocernos. Bueno.
Por eso nos conocimos. T me sacaste
de comisara. Te acuerdas?
L$I" se vuelve, sorprendido; no haba notado la presencia de #E-
!E"A. Ella va hasta un portarretratos y lo abre; hay varias fotografas, la
del exterior oculta el resto; selecciona una de ellas y se la ensea a L$I";
va a sentarse a su lado, en el sof.
L$I" mira la foto.
L$I"
Qu significa?
#E!E"A
S. soy yo. Te acuerdas de la
huelga general?. Te acuerdas de las
movilizaciones por el asesinato de
Bartolom?.
L$I"
Claro. No lo olvidar nunca.
#E!E"A
Yo era casi una nia. Bartolom y
yo.Bueno. Un da vinieron esos
tipos, supongo que a por l.
L$I"
(7)D%0%2(3 ,%'-% )0 8)0):-736)
Y esto?
#E!E"A
(,%'-)2(3 92 +)783 () %7)28-1-)283)
Todo verdad. No es una pelcula de
Javi, te lo juro.
L$I"
Y no lo denunciaste?
#E!E"A
Ests loco?. Has visto el final de la
cinta?. Ese al que apalean era Barto-
lom. Lo de que se tir del coche
mientras le conducan a comisara fue
falso. Lo mataron en mi casa, de-
lante de mi, coo!.
#E!E"A se enciende un cigarrillo. L$I" la abraza tmidamente, mien-
tras sigue mirando de reojo la cinta; se le nota confuso.
#E!E"A
Tienes que perdonarme por no habr-
telo contado. Pero tena que resol-
verlo sola. Y lo hice.
L$I"
Yo. no s qu pensar. Esos tipos.
#E!E"A
S, coo!. me violaron!. Cmo
crees que me sent?. Cuando te co-
noc todava me horrorizaba que un
hombre me pusiera la mano encima.
No poda contrtelo!.
L$I"
Pero, nosotros.
#E!E"A
(7)4%6@2(37) &697'%1)28))
Se supone que eres un abogado pro-
gresista. Ahora vas a reaccionar
como el macho de turno?
L$I"
No, Teresa, no. es la sorpresa. es.
Oh. perdona. ya sabes que yo.
Se miran unos instantes, tensamente.
L$I"
Dios mo!. Lo que habrs pasado.
E2'%()2%(3
#E!E"A est sentada en el sof. El televisor apagado. L$I" camina
de un lado a otro de la estancia con el sobre el la mano.
L$I"
Hay que ir a la polica. esto no puede
quedar as. Y quin coo lo ha en-
viado?. Para qu?.
#E!E"A
Haz lo que tengas que hacer. Me da
igual.
L$I"
('313 4%6% 7C)
Conozco a. no, ese no. Quizs el co-
misario.
L$I" sigue paseando y murmurando. #E!E"A no le presta atencin.
C368) %:
5.6.2. Fragmento de guin literario con ndices para
el (A'394%+) de %86)>>3.
",*;,4*0( 15. I4:,8058. DB(. "(2D4 *(9( +, L$I" = #E!E"A.
Al fondo L$I" se apresura. Est tomando una *a-a de caf/ mientras
se pone la chaqueta. Mira el (e"%!. Repara en el paquete.
L$I"
(,%'-% )0 *32(3 23 :-7-&0))
#E!E"A (O--)
haga tonteras
#E!E"A cruza el marco de la puerta del saln con una *a-a de caf/
en la mano, volteando la c+cha(""a insistentemente; est a medio vestir
(lleva la fa"da pero no se ha puesto an la camisa). Mira hacia el interior y
ve el &a'+e*e. Se acerca y lo mira por delante y por detrs. Como va diri-
gido a ella, lo abre. Del interior extrae un ,0de%. Busca alguna nota, pero
no hay nada. Deja el vdeo sobre la #e)a y regresa a la cocina para acabar
de desayunar.
F92(-(3 % 2)+63.
",*;,4*0( 16. I4:,8058. DB(. "(2D4 *(9( +, L$I" = #E!E"A.
#E!E"A entra de nuevo en el saln. Ya va totalmente a((eg"ada y
lleva un #a"e*0$ de mano, que deja sobre la mesa. Mira su (e"%! y hace un
gesto que indica que tiene suficiente tiempo por delante. Toma la cinta de
,0de% y se acerca al *e"e,)%(; manipula el (e&(%d+c*%( de vdeo y se
sienta en el )%f..
La vemos a travs de un escorzo del televisor.
Pulsa el #a$d% a d)*a$ca y la cinta comienza (no hay sonido, salvo
el del ARRASTRE)
Se inclina hacia adelante, con la mirada alucinada.
#E!E"A
Qu coo es esto?. Qu coo es
esto?. Mierda!. No, no. no soy yo.
esa no soy yo.
D)740%>%1-)283 % 86%:A7 ()0 8)0):-736 %:
",*;,4*0( 17. I4:,8058. N5*/,. "(2D4 *(9( +, L$I" = #E!E"A.
la casa.
Al fondo se escucha la PUERTA de entrada. Se encienden las luces y
L$I" entra en el saln. Mira a #E!E"A con preocupacin.
L$I"
mando todo el da.
#E!E"A
(+6-8%2(3 '%7-)
Apaga las luces!
L$I"
(00)+%2(3 ,%78% )00%, 86%7 %4%+%6, 730C'-83)
Qu?. Pero qu?.
#E!E"A
(7)D%0%2(3 %0 8)0):-736. P907% )0 1%2(3)
L$I" mira el televisor, sin comprender.
L$I"
(7326-)2(3)
F92(-(3 )2'%()2%(3 %:
",*;,4*0( 18. I4:,8058. N5*/,. "(2D4 *(9( +, L$I" = #E!E"A.
SIN EMISIN. Un par de luces suaves iluminan la estancia. L$I"
entra, vistiendo un ba*0$. Se acerca al televisor y manipula en el ,0de%.
Desde el escorzo del televisor, L$I" se deja caer sobre el sof, abatido.
Rebobina y vuelve a comenzar. Mira el sobre vaco, busca en su interior. lo
deja caer sobre la mesilla.
encajado, pero ms tranquila. Tambin viste un ba*0$.
L$I"
No entiendo nada.
#E!E"A
Fue antes de conocernos. Bueno.
Por eso nos conocimos. T me sacaste
de comisara. Te acuerdas?
L$I" se vuelve, sorprendido; no haba notado la presencia de #E-
!E"A. Ella va hasta un &%(*a((e*(a*%) y lo abre; hay varias f%*%g(af0a),
la del exterior oculta el resto; selecciona una de ellas y se la ensea a L$I";
va a sentarse a su lado, en el sof.
L$I" mira la foto.
L$I"
Qu significa?
#E!E"A
S. soy yo. Te acuerdas de la
huelga general?. Te acuerdas de las
movilizaciones por el asesinato de
Bartolom?.
L$I"
Claro. No lo olvidar nunca.
#E!E"A
Yo era casi una nia. Bartolom y
yo.Bueno. Un da vinieron esos
tipos, supongo que a por l.
L$I"
(7)D%0%2(3 ,%'-% )0 8)0):-736)
Y esto?
#E!E"A
(,%'-)2(3 92 +)783 () %7)28-1-)283)
Javi, te lo juro.
L$I"
#E!E"A
Ests loco?. Has visto el final de la
cinta?. Ese al que apalean era Barto-
lom. Lo de que se tir del coche
mientras le conducan a comisara fue
falso. Lo mataron en mi casa, de-
lante de mi, coo!.
#E!E"A se e$ce$de +$ cga((""%. L$I" la abraza tmidamente,
mientras sigue mirando de reojo la cinta; se le nota confuso.
#E!E"A
L$I"
#E!E"A
S, coo!. me violaron!. Cmo
crees que me sent?. Cuando te co-
noc todava me horrorizaba que un
hombre me pusiera la mano encima.
No poda contrtelo!.
L$I"
Pero, nosotros.
#E!E"A
(7)4%6@2(37) &697'%1)28))
gresista. Ahora vas a reaccionar
L$I"
No, Teresa, no. es la sorpresa. es.
Oh. perdona. ya sabes que yo.
L$I"
E2'%()2%(3
de un lado a otro de la estancia con el )%b(e el la mano.
L$I"
viado?. Para qu?.
#E!E"A
igual.
L$I"
('313 4%6% 7C)
misario.
C368) %:
5.6.3. Fragmento de guin tcnico.
",*;,4*0( 15. I4:,8058. DB(. "(2D4 *(9( +, L$I" = #E!E"A.
80. PG c%(*%
Al fondo L$I" se apresura. Est tomando una taza de caf mientras
se pone la chaqueta. Mira el reloj. Repara en el paquete.
L$I"
(,%'-% )0 *32(3 23 :-7-&0))
#E!E"A (O--)
haga tonteras
81. PM
#E!E"A cruza el marco de la puerta del saln con una taza de caf
en la mano, volteando la cucharilla insistentemente; est a medio vestir
(lleva la falda pero no se ha puesto an la camisa). Mira hacia el interior y
ve el paquete.
82. PD
El paquete y la sombra de #E!E"A que llega hasta l.
83. PA
Se acerca y lo mira por delante y por detrs, pero tambin ve la taza
que ha dejado LUIS y sale de nuevo con ella hacia la cocina.
F92(-(3 % 2)+63.
",*;,4*0( 16. I4:,8058. DB(. "(2D4 *(9( +, L$I" = #E!E"A.
84. PA (c%#% 83)
#E!E"A entra de nuevo en el saln. Ya va totalmente arreglada y
lleva un maletn de mano, que deja sobre la mesa.
84 ($)e(*%)
La sombra de #E!E"A que se acerca al paquete
84. PA (c%#% 83) ()g+e)
Mira su reloj y hace un gesto que indica que tiene suficiente tiempo
por delante. Cierra el otro reloj. Como el paquete va dirigido a ella, lo abre.
Del interior extrae un vdeo. Busca alguna nota, pero no hay nada. Deja el
vdeo sobre la mesa. Toma la cinta se acerca al televisor.
85. PD
Manipula el reproductor de vdeo.
86. PM
Se sienta en el sof. La vemos a travs de un escorzo del televisor.
87. PD
Pulsa el mando a distancia y
88. PD
la cinta comienza (no hay sonido, salvo el del ARRASTRE)
89a. PM (c%#% 86)
Se inclina hacia adelante, con la mirada atenta y poco a poco cam-
biando a preocupada y alucinada. El plano se mantiene
#E!E"A
Qu coo es esto?. No, esa no soy
yo. Joder!, cmo han hecho esto?.
E2'%()2%(3 %:
",*;,4*0( 17. I4:,8058. N5*/,. "(2D4 *(9( +, L$I" = #E!E"A.
89b. PM
la casa.
Al fondo se escucha la PUERTA de entrada. Entra L$I".
#E!E"A
No enciendas la luz
L$I"
mando todo el da.
#E!E"A
(7)D%0%2(3 %0 8)0):-736. P907% )0 1%2(3)
L$I" mira el televisor, sin comprender. Destelleo.
L$I"
(7326-)2(3)
F92(-(3 )2'%()2%(3 %:
",*;,4*0( 18. I4:,8058. N5*/,. "(2D4 *(9( +, L$I" = #E!E"A.
94. PA
Un par de luces suaves iluminan la estancia. L$I" no ha cambiado su
ropa. Se acerca al televisor y manipula en el vdeo.
95. PM
Desde el escorzo del televisor, L$I" se deja caer sobre el sof, aba-
tido. Rebobina y vuelve a comenzar. Mira el sobre vaco, busca en su in-
terior. lo deja caer sobre la mesilla.
96. PM
encajado, pero ms tranquila. Tambin viste un batn. Mira hacia L$I", que
no se ha dado cuenta de su presencia.
97. PP
L$I"
No entiendo nada.
#E!E"A (O--)
Fue antes de conocernos.
L$I" se gira, sorprendido.
98. PP
#E!E"A
Bueno. Por eso nos conocimos. T
me sacaste de comisara. Te acuer-
das?
99. PA (c%#% 94)
Ella va hasta un portarretratos y lo abre.
100 a 103. PD
Hay varias fotografas, la del exterior oculta el resto, que vamos
viendo.
104. PML
Selecciona una de ellas y se la ensea a L$I"; va a sentarse a su
lado, en el sof
105. PP
L$I" mira la foto.
L$I"
Qu significa?
106. PP
#E!E"A
S. soy yo. Recuerdas la huelga ge-
neral?.
107. PP (c%#% 105)
Las movilizaciones por el asesinato
de Bartolom?.
L$I"
Claro. Eso no lo olvidar nunca.
108. PP (c%#% 106)
#E!E"A
Bartolom y yo estbamos enrollados.
Aquel da vinieron esos tipos, supongo
que a por l.
109. PM (e)c%(-% de #E!E"A)
L$I"
(7)D%0%2(3 ,%'-% )0 8)0):-736)
Y esto?
110. PM (e)c%(-% de L$I")
#E!E"A
(,%'-)2(3 92 +)783 () %7)28-1-)283)
Javi, te lo juro.
111. PM (c%#% 109)
L$I"
112. PM (c%#% 110)
#E!E"A
Ests loco!?. Has visto el final de
la cinta?. Ese al que le dan la paliza
es Bartolom. Que se tir del coche
mientras le llevaban a comisara .
Mentira! Lo mataron en mi casa, de-
lante de mi, coo!.
('313 92 +)783 6)*0).3 8-)2() 0% 1%23 ,%'-% )0 4%59)8) () '-+%66-0037)
113. PA (c%#% 94)
#E!E"A se enciende un cigarrillo. L$I", confuso, apaga el vdeo.
114. PM (c%#% 110)
#E!E"A
(A')6'@2(37) % L!IS, 59) 0% %&6%>% 8C1-(%1)28))
L$I"
#E!E"A
S, coo!. me violaron!. Cmo crees
que me senta?. Me daba asco que un
hombre me pusiera la mano encima. No
poda contrtelo!.
115. PM (c%#% 109)
L$I"
Pero, ahora nosotros.
116. PM (c%#% 110)
#E!E"A
(7)4%6@2(37) &697'%1)28))
gresista. Ahora me vas a reaccionar
117. PM (ca) f(%$*a", "ge(a#e$*e "adead% de)de "a &%)c1$
de L$I")
L$I"
No, no. es la sorpresa. es. Oh.
perdona. ya sabes que yo.
L$I"
(%4%68%2(3 = &%.%2(3 0% 1-6%(%)
E2'%()2%(3
118. PG
de un lado a otro de la estancia con el sobre en la mano. Ahora s se ha
cambiado.
119. PM
L$I"
viado?. Para qu?.
120. PM (463&%&0)1)28) % 7946-1-6)
#E!E"A
igual.
121. PM (c%#% 119)
L$I"
('313 4%6% 7C)
misario.
122. PG (c%#% 118)
C368) %:
145
5.6.4. Plan de rodaje.
S)'9)2'-%'-E2:
O6()2 () 63(%.) (7)'9)2'-%7):
O6()2 () 63(%.) (40%237):
5.6.5. Hoja de control 7'6-48.
149
5
.
6
.
6
.
H
o
j
a

c
o
n
t
r
o
l

v
a
l
i
d
a
c
i
o
n
e
s
.
5.6.7. Resultado comparativo.
Es claro que el guin tcnico funciona todava como una propuesta
que deber plasmarse durante el rodaje y posteriormente en el mon-
taje. Por lo tanto, difcilmente los resultados finales sern similares
a los iniciales. As, durante el rodaje se producirn cambios que irn
siendo anotados y, en la fase de montaje, se concluir el complejo
discursivo en su conjunto, de tal forma que el producto final tendr
habitualmente importantes diferencias con el planteamiento de ori-
gen plasmado en el guin tcnico. Para comprobarlo, incluimos a
continuacin los planos correspondientes al fragmento que nos ha
servido como ejemplo en las pginas anteriores:
5.7. L,*:;8(9 8,*53,4+(+(9.
CARRIRE, JEAN-CLAUDE Y BONITZER, PASCAL (1991): Prc-
tica del guin cinematogrfico, Barcelona, Paids Comunicacin.
CHION, MICHEL (1989): Cmo se escribe un guin, Madrid,
Ctedra.
FIELD, SYD (1995): El libro del guin, Madrid, Plot.
5.8. O:8( )0)205.8(-B( *0:(+(.
CHION, MICHEL (2007): crire un scnario, Paris, Cahiers du
cinma.
LAVANDIER, YVES (2003): La dramaturgia. Los mecanismos
del relato: cine, teatro, pera, radio, televisin, cmic, Madrid,
Ediciones Internacionales Univ.
E0 +9-E2 %9(-3:-79%0 = )0 86%&%.3 ()0 +9-32-78%
)36C%, 8A'2-'% = '6)%8-:-(%(
se edit digitalmente
por Shangrila Textos Aparte
dentro de la coleccin Materiales
en octubre de 2009
Las caractersticas especficas que identifican los materiales habilitados para
cualquier materia docente hacen que este texto rena unas condiciones que
conviene prefijar, sobre todo teniendo en cuenta el uso que de l se pueda
hacer y su vocacin de divulgacin ilimitada a travs de la Red.
La primera cuestin a considerar es la bsqueda de originalidad en los ma-
teriales. En este sentido, habra que comentar la vaporosa nocin del con-
cepto de autora, toda vez que, aunque se inscriban en el texto ideas y
planteamientos propios, el cmulo de informacin que procede de otros au-
tores, de experiencias, de matices obtenidos a travs de muy diversas lec-
turas y fuentes, es tan amplio que hay que situar en su justa medida la
funcin de la "firma.
En segundo lugar, hay que puntualizar la oportunidad del ttulo y subttulo
escogidos: El guin audiovisual y el trabajo del guionista: teora, tcnica y
creatividad. Un enunciado as deja ver bien a las claras los objetivos que se
persiguen: se trata de que el lector comprenda cules son los mecanismos
que estn en la base de la construccin de guiones, adopte una serie de tc-
nicas para conseguir generar sus propios textos y lo haga de forma nove-
dosa, creativa, y, a ser posible, no sentenciada de antemano por el obligado
uso de la norma establecida.
En tercer lugar, la ubicacin. La divulgacin del conocimiento debe anclarse
en un contexto determinado porque es gracias a la existencia de una serie
de determinaciones institucionales por lo que se puede llevar a cabo un pro-
yecto de estas caractersticas. En este sentido, al hablar de ubicacin, hay
que hacer referencia a la propuesta abierta a travs de Shangri-La Edicio-
nes. Al ubicar en este entorno las presentes reflexiones sobre el guin, se
procede conscientemente a una deslocalizacin, permitiendo as una aper-
tura annima y universalizadora.
EL GUI #N AUDI OVI SUAL
Y EL TRABAJO DEL GUI ONI STA
TEOR" A, TCNI CA Y CREATI VI DAD
Franci sco Javi er G!mez Tar n
shangrila textos aparte - issN: 1989-4740
Materiales 2

Gómez Tarín, Francisco Javier - El Guión Audiovisual y El Trabajo Del Guionista. Teoría, Técnica y Creatividad

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