LECTURAS

LA OBRA DE ARTE EN LA POCA

DE SU REPRODUCTIBILIDAD TCNICA
WALTER BENJAMIN
MORFOLOGIAWAINHAUS
1, 2 | DG | FADU | UBA
En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hom-
bres cuyo poder de accin sobre las cosas era insigni-
ficante comparado con el que nosotros poseemos,
fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus
tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente
de nuestros medios, la flexibilidad y la precisin que
stos alcanzan, las ideas y costumbres que introdu-
cen, nos aseguran respecto de cambios prximos y
profundos en la antigua industria de lo Bello. En
todas las artes hay una parte fsica que no puede ser
tratada como antao, que no puede sustraerse a la
acometividad del conocimiento y la fuerza moder-
nos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son,
desde hace veinte aos, lo que han venido siendo
desde siempre. Es preciso contar con que novedades
tan grandes transformen toda la tcnica de las artes y
operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizs
hasta a modificar de una manera maravillosa la
nocin misma del arte.
Paul Valry, Pices sur lart
(La conqute de lubiquit)
PROLOGO
Cuando Marx emprendi el anlisis de la pro-
duccin capitalista estaba sta en sus comienzos.
Marx orientaba su empeo de modo que cobrase
valor de pronstico. Se remont hasta las relaciones
fundamentales de dicha produccin y las expuso de
tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro
pudiera esperarse del capitalismo. Y result que no
slo caba esperar de l una explotacin creciente-
mente agudizada de los proletarios, sino adems el
establecimiento de condiciones que posibilitan su
propia abolicin.
La transformacin de la superestructura, que
ocurre mucho ms lentamente que la de la infraes-
tructura, ha necesitado ms de medio siglo para
hacer vigente en todos los campos de la cultura el
cambio de las condiciones de produccin. En qu
forma sucedi, es algo que slo hoy puede indicar-
se. Pero de esas indicaciones debemos requerir
determinados pronsticos. Poco correspondern a
tales requisitos las tesis sobre el arte del proletaria-
do despus de su toma del poder; mucho menos
todava algunas sobre el de la sociedad sin clases;
ms en cambio unas tesis acerca de las tendencias
evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de
produccin. Su dialctica no es menos perceptible
en la superestructura que en la economa. Por eso
sera un error menospreciar su valor combativo.
Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos
heredados (como creacin y genialidad, perennidad
y misterio), cuya aplicacin incontrolada, y por el
momento difcilmente controlable, lleva a la elabo-
racin del material fctico en el sentido fascista. Los
conceptos que seguidamente introducimos por vez
primera en la teora del arte se distinguen de los
usuales en que resultan por completo intiles para
los fines del fascismo. Por el contrario, son utiliza-
bles para la formacin de exigencias revolucionarias
en la poltica artstica.
1
La obra de arte ha sido siempre fundamental-
mente susceptible de reproduccin. Lo que los
hombres haban hecho, poda ser imitado por los
hombres. Los alumnos han hecho copias como
ejercicio artstico, los maestros las hacen para
difundir las obras, y finalmente copian tambin ter-
ceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la
reproduccin tcnica de la obra de arte es algo
nuevo que se impone en la historia intermitente-
mente, a empellones muy distantes unos de otros,
pero con intensidad creciente. Los griegos slo
LA OBRA DE ARTE EN LA POCA
DE SU REPRODUCTIBILIDAD TCNICA
WALTER BENJAMIN
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desde lejos y por medio de una manipulacin casi
imperceptible, as estamos tambin provistos de
imgenes y de series de sonidos que acuden a un
pequeo toque, casi a un signo, y que del mismo
modo nos abandonan. Hacia 1900 la reproduc-
cin tcnica haba alcanzado un standard en el que
no slo comenzaba a convertir en tema propio la
totalidad de las obras de arte heredadas (sometien-
do adems su funcin a modificaciones hondsi-
mas), sino que tambin conquistaba un puesto
especfico entre los procedimientos artsticos. Nada
resulta ms instructivo para el estudio de ese stan-
dard que referir dos manifestaciones distintas, la
reproduccin de la obra artstica y el cine, al arte en
su figura tradicional.
2
Incluso en la reproduccin mejor acabada falta
algo: el aqu y ahora de la obra de arte, su existen-
cia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En
dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se
realiz la historia a la que ha estado sometida en el
curso de su perduracin. Tambin cuentan las alte-
raciones que haya padecido en su estructura fsica a
lo largo del tiempo, as como sus eventuales cam-
bios de propietario. No podemos seguir el rastro de
las primeras ms que por medio deanlisis fsicos o
qumicos impracticables sobre una reproduccin; el
de los segundos es tema de una tradicin cuya bs-
queda ha de partir del lugar de origen de la obra.
El aqu y ahora del original constituye el con-
cepto de su autenticidad. Los anlisis qumicos de
la ptina de un bronce favorecern que se fije si es
autntico; correspondientemente, la comprobacin
de que un determinado manuscrito medieval pro-
cede de un archivo del siglo XV favorecer la fija-
cin de su autenticidad. El mbito entero de la
autenticidad se sustrae a la reproductibilidad tcni-
ca y desde luego que no slo a la tcnica. Cara
a la reproduccin manual, que normalmente es
catalogada como falsificacin, lo autntico conser-
va su autoridad plena, mientras que no ocurre lo
mismo cara a la reproduccin tcnica. La razn es
doble. En primer lugar, la reproduccin tcnica se
acredita como ms independiente que la manual
respecto del original. En la fotografa, por ejemplo,
pueden resaltar aspectos del original accesibles ni-
camente a una lente manejada a propio antojo con
conocan dos procedimientos de reproduccin tc-
nica: fundir y acuar. Bronces, terracotas y mone-
das eran las nicas obras artsticas que pudieron
reproducir en masa. Todas las restantes eran irrepe-
tibles y no se prestaban a reproduccin tcnica
alguna. La xilografa hizo que por primera vez se
reprodujese tcnicamente el dibujo, mucho tiempo
antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo
mismo con la escritura. Son conocidas las modifi-
caciones enormes que en la literatura provoc la
imprenta, esto es, la reproductibilidad tcnica de la
escritura. Pero a pesar de su importancia, no repre-
sentan ms que un caso especial del fenmeno que
aqu consideramos a escala de historia universal. En
el curso de la Edad Media se aaden a la xilografa
el grabado en cobre y el aguafuerte, as como la lito-
grafa a comienzos del siglo diecinueve.
Con la litografa, la tcnica de la reproduccin
alcanza un grado fundamentalmente nuevo. El pro-
cedimiento, mucho ms preciso, que distingue la
transposicin del dibujo sobre una piedra de su
incisin en taco de madera o de su grabado al agua-
fuerte en una plancha de cobre, dio por primera vez
al arte grfico no slo la posibilidad de poner masi-
vamente (como antes) sus productos en el mercado,
sino adems la de ponerlos en figuraciones cada da
nuevas. La litografa capacit al dibujo para acom-
paar, ilustrndola, la vida diaria. Comenz enton-
ces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos
comienzos fue aventajado por la fotografa pocos
decenios despus de que se inventara la impresin
litogrfica. En el proceso de la reproduccin plsti-
ca, la mano se descarga por primera vez de las
incumbencias artsticas ms importantes que en
adelante van a concernir nicamente al ojo que
mira por el objetivo. El ojo es ms rpido captando
que la mano dibujando; por eso se ha apresurado
tantsimo el proceso de la reproduccin plstica
que ya puede ir a paso con la palabra hablada. Al
rodar en el estudio, el operador de cine fija las im-
genes con la misma velocidad con la que el actor
habla. En la litografa se esconda virtualmente el
peridico ilustrado y en la fotografa el cine sono-
ro. La reproduccin tcnica del sonido fue empre-
sa acometida a finales del siglo pasado. Todos estos
esfuerzos convergentes hicieron previsible una
situacin que Paul Valry caracteriza con la frase
siguiente: Igual que el agua, el gas y la corriente
elctrica vienen a nuestras casas, para servimos,
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das. Su agente ms poderoso es el cine. La impor-
tancia social de ste no es imaginable incluso en su
forma ms positiva, y precisamente en ella, sin este
otro lado suyo destructivo, catrtico: la liquidacin
del valor de la tradicin en la herencia cultural. Este
fenmeno es sobre todo perceptible en las grandes
pelculas histricas. Es ste un terreno en el que
constantemente toma posiciones. Y cuando Abel
Gance proclam con entusiasmo en 1927:
Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harn cine...
Todas las leyendas, toda la mitologa y todos los
mitos, todos los fundadores de religiones y todas las
religiones incluso... esperan su resurreccin lumi-
nosa, y los hroes se apelotonan, para entrar, ante
nuestras puertas nos estaba invitando, sin saberlo,
a una liquidacin general.
3
Dentro de grandes espacios histricos de tiem-
po se modifican, junto con toda la existencia de las
colectividades humanas, el modo y manera de su
percepcin sensorial. Dichos modo y manera en
que esa percepcin se organiza, el medio en el que-
acontecen, estn condicionados no slo natural,
sino tambin histricamente. El tiempo de la
Invasin de los Brbaros, en el cual surgieron la
industria artstica del Bajo Imperio y el Gnesis de
Viena, trajo consigo adems de un arte distinto del
antiguo una percepcin tambin distinta. Los eru-
ditos de la escuela vienesa, Riegel y Wickhoff, hos-
tiles al peso de la tradicin clsica que sepult aquel
arte, son los primeros en dar con la ocurrencia de
sacar de l conclusiones acerca de la organizacin
de la percepcin en el tiempo en que tuvo vigencia.
Por sobresalientes que fueran sus conocimientos, su
limitacin estuvo en que nuestros investigadores se
contentaron con indicar la signatura formal propia
de la percepcin en la poca del Bajo Imperio. No
intentaron (quizs ni siquiera podan esperarlo)
poner de manifiesto las transformaciones sociales
que hallaron expresin en esos cambios de la sensi-
bilidad. En la actualidad son ms favorables las
condiciones para un atisbo correspondiente. Y si las
modificaciones en el medio de la percepcin son
susceptibles de que nosotros, sus coetneos, las
entendamos como desmoronamiento del aura, s
que podremos poner de bulto sus condicionamien-
tos sociales.
el fin de seleccionar diversos puntos de vista, inac-
cesibles en cambio para el ojo humano. 0 con
ayuda de ciertos procedimientos, como la amplia-
cin o el retardador, retendr imgenes que se le
escapan sin ms a la ptica humana. Adems,
puede poner la copia del original en situaciones
inasequibles para ste. Sobre todo le posibilita salir
al encuentro de su destinatario, ya sea en forma de
fotografa o en la de disco gramofnico. La catedral
deja su emplazamiento para encontrar acogida en el
estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que
fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escu-
charse en una habitacin.
Las circunstancias en que se ponga al producto
de la reproduccin de una obra de arte, quizs
dejen intacta la consistencia de sta, pero en cual-
quier caso deprecian su aqu y ahora. Aunque en
modo alguno valga esto slo para una obra artsti-
ca, sino que parejamente vale tambin, por ejem-
plo, para un paisaje que en el cine transcurre ante
el espectador. Sin embargo, el proceso aqueja en el
objeto de arte una mdula sensibilsima que ningn
objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se
trata de su autenticidad. La autenticidad de una
cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede
transmitirse en ella desde su duracin material
hasta su testificacin histrica. Como esta ltima se
funda en la primera, que a su vez se le escapa al
hom4re en la reproduccin, por eso se tambalea en
sta la testificacin histrica de la cosa. Claro que
slo ella; pero lo que se tambalea de tal suerte es su
propia autoridad.
Resumiendo todas estas deficiencias en el con-
cepto de aura, podremos decir: en la poca de la
reproduccin tcnica de la obra de arte lo que se
atrofia es el aura de sta. El proceso es sintomtico;
su significacin seala por encima del mbito arts-
tico. Conforme a una formulacin general: la tc-
nica reproductiva desvincula lo reproducido del
mbito de la tradicin. Al multiplicar las reproduc-
ciones pone su presencia masiva en el lugar de una
presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo
reproducido al permitirle salir, desde su situacin
respectiva, al encuentro de cada destinatario.
Ambos procesos conducen a una fuerte conmocin
de lo transmitido, a una conmocin de la tradicin,
que es el reverso de la actual crisis y de la renova-
cin de la humanidad. Estn adems en estrecha
relacin con los movimientos de masas de nuestros
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vales que la miraban como un dolo malfico. Pero
a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su
unicidad, o dicho con otro trmino: su aura. La
ndole original del ensamblamiento de la obra de
arte en el contexto de la tradicin encontr su
expresin en el culto. Las obras artsticas ms anti-
guas sabemos que surgieron al servicio de un ritual
primero mgico, luego religioso. Es de decisiva
importancia que el modo aurtico de existencia de
la obra de arte jams se desligue de la funcin
ritual. Con otras palabras: el valor nico de la
autntica obra artstica se funda en el ritual en el
que tuvo su primer y original valor til. Dicha fun-
damentacin estar todo lo mediada que se quiera,
pero incluso en las formas ms profanas del servicio
a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual
secularizado. Este servicio profano, que se form en
el Renacimiento para seguir vigente por tres siglos,
ha permitido, al transcurrir ese plazo y a la primera
conmocin grave que le alcanzara, reconocer con
toda claridad tales fundamentos. Al irrumpir el pri-
mer medio de reproduccin de veras revoluciona-
rio, a saber la fotografa (a un tiempo con el des-
punte del socialismo), el arte sinti la proximidad
de la crisis (que despus de otros cien aos resulta
innegable), y reaccion con la teora de lart pour
lart, esto es, con una teologa del arte. De ella pro-
cedi ulteriormente ni ms ni menos que una teo-
loga negativa en figura de la idea de un arte puro
que rechaza no slo cualquier funcin social, sino
adems toda determinacin por medio de un con-
tenido objetual. (En la poesa, Mallarm ha sido el
primero en alcanzar esa posicin.)
Hacer justicia a esta serie de hechos resulta
indispensable para una cavilacin que tiene que
habrselas con la obra de arte en la poca de su
reproduccin tcnica. Esos hechos preparan un
atisbo decisivo en nuestro tema: por primera vez en
la historia universal, la reproductibilidad tcnica
emancipa a la obra artstica de su existencia parasi-
taria en un ritual. La obra de arte reproducida se
convierte, en medida siempre creciente, en repro-
duccin de una obra artstica dispuesta para ser
reproducida. De la placa fotogrfica, por ejemplo,
son posibles muchas copias; preguntarse por la
copia autntica no tendra sentido alguno. Pero en
el mismo instante en que la norma de la autentici-
dad fracasa en la produccin artstica, se trastorna
la funcin ntegra del arte. En lugar de su funda-
Conviene ilustrar el concepto de aura, que ms
arriba hemos propuesto para temas histricos, en el
concepto de un aura de objetos naturales.
Definiremos esta ltima como la manifestacin
irrepetible de una lejana (por cercana que pueda
estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir
con la mirada una cordillera en el horizonte o una
rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso
es aspirar el aura de esas montaas, de esa rama. De
la mano de esta descripcin es fcil hacer una cala
en los condicionamientos sociales del actual des-
moronamiento del aura. Estriba ste en dos cir-
cunstancias que a su vez dependen de la importan-
cia creciente de las masas en la vida de hoy. A saber:
acercar espacial y humanamente las cosas es una
aspiracin de las masas actuales tan apasionada
como su tendencia a superar la singularidad de cada
dato acogiendo su reproduccin. Cada da cobra
una vigencia ms irrecusable la necesidad de adue-
arse de los objetos en la ms prxima de las cerca-
nas, en la imagen, ms bien en la copia, en la
reproduccin. Y la reproduccin, tal y como la
aprestan los peridicos ilustrados y los noticiarios,
se distingue inequvocamente de la imagen. En
sta, la singularidad y la perduracin estn imbrica-
das una en otra de manera tan estrecha como lo
estn en aqulla la fugacidad y la posible repeticin.
Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su
aura, es la signatura de una percepcin cuyo sentido
para lo igual en el mundo ha crecido tanto que
incluso, por medio de la reproduccin, le gana
terreno a lo irrepetible. Se denota as en el mbito
plstico lo que en el mbito de la teora advertimos
como un aumento de la importancia de la estads-
tica. La orientacin de la realidad a las masas y de
stas a la realidad es un proceso de alcance ilimita-
do tanto para el pensamiento como para la con-
templacin.
4
La unicidad de la obra de arte se identifica con
su ensamblamiento en el contexto de la tradicin.
Esa tradicin es desde luego algo muy vivo, algo
extraordinariamente cambiante. Una estatua anti-
gua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto
tradicional entre los griegos, que hacan de ella
objeto de culto, y en otro entre los clrigos medie-

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seguro que actualmente la fotografa y adems el
cine proporcionan las aplicaciones ms tiles de ese
conocimiento.
6
En la fotografa, el valor exhibitivo comienza a
reprimir en toda la lnea al valor cultual. Pero ste
no cede sin resistencia. Ocupa una ltima trinche-
ra que es el rostro humano. En modo alguno es
casual que en los albores de la fotografa el retrato
ocupe un puesto central. El valor cultual de la ima-
gen tiene su ltimo refugio en el culto al recuerdo
de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En
las primeras fotografas vibra por vez postrera el
aura en la expresin de una cara humana. Y esto es
lo que constituye su belleza melanclica e incom-
parable. Pero cuando el hombre se retira de la foto-
grafa, se opone entonces, superndolo, el valor
exhibitivo al cultual. Atget es sumamente impor-
tante por haber localizado este proceso al retener
hacia 1900 las calles de Pars en aspectos vacos de
gente. Con mucha razn se ha dicho de l que las
fotografi como si fuesen el lugar del crimen.
Porque tambin ste est vaco y se le fotografa a
causa de los indicios. Con Atget comienzan las pla-
cas fotogrficas a convertirse en pruebas en el pro-
ceso histrico. Y as es como se forma su secreta sig-
nificacin histrica. Exigen una recepcin en un
sentido determinado. La contemplacin de vuelos
propios no resulta muy adecuada. Puesto que
inquietan hasta tal punto a quien las mira, que para
ir hacia ellas siente tener que buscar un determina-
do camino. Simultneamente los peridicos ilustra-
dos empiezan a presentarle seales indicadoras.
Acertadas o errneas, da lo mismo. Por primera vez
son en esos peridicos obligados los pies de las foto-
grafas. Y claro est que stos tienen un carcter
muy distinto al del ttulo de un cuadro. El que mira
una revista ilustrada recibe de los pies de sus im-
genes unas directivas que en el cine se harn ms
precisas e imperiosas, ya que la comprensin de
cada imagen aparece prescrita por la serie de todas
las imgenes precedentes.
7
Aberrante y enmaraada se nos antoja hoy la
disputa sin cuartel que al correr el siglo diecinueve
mentacin en un ritual aparece su fundamentacin
en una praxis distinta, a saber en la poltica.
5
La recepcin de las obras de arte sucede bajo
diversos acentos entre los cuales hay dos que desta-
can por su polaridad. Uno de esos acentos reside en
el valor cultual, el otro en el valor exhibitivo de la
obra artstica. La produccin artstica comienza con
hechuras que estn al servicio del culto.
Presumimos que es ms importante que dichas
hechuras estn presentes y menos que sean vistas.
El alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja
en las paredes de su cueva es un instrumento mgi-
co. Claro que lo exhibe ante sus congneres; pero
est sobre todo destinado a los espritus. Hoy nos
parece que el valor cultual empuja a la obra de arte
a mantenerse oculta: ciertas estatuas de dioses slo
son accesibles a los sacerdotes en la cella. Ciertas
imgenes de Vrgenes permanecen casi todo el ao
encubiertas, y determinadas esculturas de catedrales
medievales no son visibles para el espectador que
pisa el santo suelo. A medida que las ejercitaciones
artsticas se emancipan del regazo ritual, aumentan
las ocasiones de exhibicin de sus productos. La
capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuer-
po, que puede enviarse de aqu para all, es mayor
que la de la estatua de un dios, cuyo puesto fijo es
el interior del templo. Y si quizs la capacidad exhi-
bitiva de una misa no es de por s menor que la de
una sinfona, la sinfona ha surgido en un tiempo
en el que su exhibicin prometa ser mayor que la
de una misa.
Con los diversos mtodos de su reproduccin
tcnica han crecido en grado tan fuerte las posibili-
dades de exhibicin de la obra de arte, que el corri-
miento cuantitativo entre sus dos polos se toma,
como en los tiempos primitivos, en una modifica-
cin cualitativa de su naturaleza. A saber, en los
tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia
absoluta de su valor cultual, fue en primera lnea un
instrumento de magia que slo ms tarde se reco-
noci en cierto modo como obra artstica; y hoy la
preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace
de ella una hechura con funciones por entero nue-
vas entre las cuales la artstica la que nos es cons-
ciente se destaca como la que ms tarde tal vez se
reconozca en cuanto accesoria. Por lo menos es
MORFOLOGIAWAINHAUS | LECTURAS | BENJAMIN | 7
aducir la comparacin con los jeroglficos y a
Sverin-Mars hablar del cine como podra hablarse
de las pinturas de Fra Angelico. Es significativo que
autores especialmente reaccionarios busquen hoy la
importancia del cine en la misma direccin, si no
en lo sacral, s desde luego en lo sobrenatural. Con
motivo de la realizacin de Reinhardt del Sueo de
una noche de verano afirma Werfel que no cabe
duda de que la copia estril del mundo exterior con
sus calles, sus interiores, sus estaciones, sus restau-
rantes, sus autos y sus playas es lo que hasta ahora
ha obstruido el camino para que el cine ascienda al
reino del arte. El cine no ha captado todava su
verdadero sentido, sus posibilidades reales... Estas
consisten en su capacidad singularsima para expre-
sar, con medios naturales y con una fuerza de con-
viccin incomparable, lo quimrico, lo maravilloso,
lo sobrenatural.
8
En definitiva, el actor de teatro presenta l
mismo en persona al pblico su ejecucin artstica;
por el contrario, la del actor de cine es presentada
por medio de todo un mecanismo. Esto ltimo
tiene dos consecuencias. El mecanismo que pone
ante el pblico la ejecucin del actor cinematogr-
fico no est atenido a respetarla en su totalidad.
Bajo la gua del cmara va tomando posiciones a su
respecto. Esta serie de posiciones, que el montador
compone con el material que se le entrega, consti-
tuye la pelcula montada por completo. La cual
abarca un cierto nmero de momentos dinmicos
que en cuanto tales tienen que serle conocidos a la
cmara (para no hablar de enfoques especiales o de
grandes planos). La actuacin del actor est some-
tida por tanto a una serie de tests pticos. Y sta es
la primera consecuencia de que su trabajo se exhi-
ba por medio de un mecanismo. La segunda conse-
cuencia estriba en que este actor, puesto que no es
l mismo quien presenta a los espectadores su eje-
cucin, se ve mermado en la posibilidad, reservada
al actor de teatro, de acomodar su actuacin al
pblico durante la funcin. El espectador se
encuentra pues en la actitud del experto que emite
un dictamen sin que para ello le estorbe ningn
tipo de contacto personal con el artista. Se compe-
netra con el actor slo en tanto que se compenetra
con el aparato. Adopta su actitud: hace test. Y no es
mantuvieron la fotografa y la pintura en cuanto al
valor artstico de sus productos. Pero no pondre-
mos en cuestin su importancia, sino que ms bien
podramos subrayarla. De hecho esa disputa era
expresin de un trastorno en la historia universal
del que ninguno de los dos contendientes era cons-
ciente. La poca de su reproductibilidad tcnica
deslig al arte de su fundamento cultual: y el halo
de su autonoma se extingui para siempre. Se pro-
dujo entonces una modificacin en la funcin arts-
tica que cay fuera del campo de visin del siglo. E
incluso se le ha escapado durante tiempo al siglo
veinte, que es el que ha vivido el desarrollo del cine.
En vano se aplic por de pronto mucha agude-
za para decidir si la fotografa es un arte (sin plan-
tearse la cuestin previa sobre si la invencin de la
primera no modificaba por entero el carcter del
segundo). Enseguida se encargaron los tericos del
cine de hacer el correspondiente y precipitado plan-
teamiento. Pero las dificultades que la fotografa
depar a la esttica tradicional fueron juego de
nios comparadas con las que aguardaban a esta
ltima en el cine. De ah esa ciega vehemencia que
caracteriza los comienzos de la teora cinematogr-
fica. Abel Gance, por ejemplo, compara el cine con
los jeroglficos: Henos aqu, en consecuencia de
un prodigioso retroceso, otra vez en el nivel de
expresin de los egipcios... El lenguaje de las im-
genes no est todava a punto, porque nosotros no
estamos an hechos para ellas. No hay por ahora
suficiente respeto, suficiente culto por lo que expre-
san. Tambin Sverin-Mars escribe: Qu otro
arte tuvo un sueo ms altivo... a la vez ms poti-
co y ms real? Considerado desde este punto de
vista representara el cine un medio incomparable
de expresin, y en su atmsfera debieran moverse
nicamente personas del ms noble pensamiento y
en los momentos ms perfectos y misteriosos de su
carrera. Por su parte, Alexandre Arnoux concluye
una fantasa sobre el cine mudo con tamaa pre-
gunta: Todos los trminos audaces que acabamos
de emplear, no definen al fin y al cabo la ora-
cin?. Resulta muy instructivo ver cmo, obliga-
dos por su empeo en ensamblar el cine en el arte,
esos tericos ponen en su interpretacin, y por cier-
to sin reparo de ningn tipo, elementos cultuales. Y
sin embargo, cuando se publicaron estas especula-
ciones ya existan obras como La opinin pblica y
La quimera del oro. Lo cual no impide a Abel Gance
MORFOLOGIAWAINHAUS | LECTURAS | BENJAMIN | 8
da ntegramente por la reproduccin tcnica y que
incluso, como el cine, procede de ella. As lo con-
firma toda consideracin mnimamente intrnseca.
Espectadores peritos, como Arnheim en 1932, se
han percatado hace tiempo de que en el cine casi
siempre se logren los mayores efectos si se acta lo
menos posible... El ltimo progreso consiste en que
se trata al actor como a un accesorio escogido carac-
tersticamente... al cual se coloca en un lugar ade-
cuado. Pero hay otra cosa que tiene con esto estre-
cha conexin. El artista que acta en escena se
transpone en un papel. Lo cual se le niega frecuen-
temente al actor de cine. Su ejecucin no es unita-
ria, sino que se compone de muchas ejecuciones.
Junto a miramientos ocasionales por el precio del
alquiler de los estudios, por la disponibilidad de los
colegas, por el decorado, etc., son necesidades ele-
mentales de la maquinaria las que desmenuzan la
actuacin del artista en una serie de episodios mon-
tables. Se trata sobre todo de la iluminacin, cuya
instalacin obliga a realizar en muchas tomas, dis-
tribuidas a veces en el estudio en horas diversas, la
exposicin de un proceso que en la pantalla apare-
ce como un veloz decurso unitario. Parano hablar
de montajes mucho ms palpables. El salto desde
una ventana puede rodarse en forma de salto desde
el andamiaje en los estudios y, si se da el caso, la
fuga subsiguiente se tomar semanas ms tarde en
exteriores. Por lo dems es fcil construir casos
muchsimo ms paradjicos. Tras una llamada a la
puerta se exige del actor que se estremezca. Quizs
ese sobresalto no ha salido tal y como se desea. El
director puede entonces recurrir a la estratagema
siguiente: cuando el actor se encuentre ocasional-
mente otra vez en el estudio le disparan, sin que l
lo sepa, un tiro por la espalda Se filma su susto en
ese instante y se monta luego en la pelcula. Nada
pone ms drsticamente de bulto que el arte se ha
escapado del reino del halo de lo bello, nico en el
que se pens por largo tiempo que poda alcanzar
florecimiento.
10
El extraamiento del actor frente al mecanismo
cinematogrfico es de todas todas, tal y como lo
describe Pirandello, de la misma ndole que el que
siente el hombre ante su aparicin en el espejo.
Pero es que ahora esa imagen del espejo puede des-
sta una actitud a la que puedan someterse valores
cultuales.
9
Al cine le importa menos que el actor represen-
te ante el pblico. un personaje; lo que le importa
es que se represente a si mismo ante el mecanismo.
Pirandello ha sido uno de los primeros en dar con
este cambio que los tests imponen al actor. Las
advertencias que hace a este respecto en su novela
Se rueda quedan perjudicadas, pero slo un poco, al
limitarse a destacar el lado negativo del asunto.
Menos an les daa que se refieran nicamente al
cine mudo. Puesto que el cine sonoro no ha intro-
ducido en este orden ninguna alteracin funda-
mental. Sigue siendo decisivo representar para un
aparato o en el caso del cine sonoro para dos. El
actor de cine, escribe Pirandello, se siente como
en el exilio. Exiliado no slo de la escena, sino de su
propia persona. Con un oscuro malestar percibe el
vaco inexplicable debido a que su cuerpo se con-
vierte en un sntoma de deficiencia que se volatili-
za y al que se expolia de su realidad, de su vida, de
su voz y de los ruidos que produce al moverse,
transformndose entonces en una imagen muda
que tiembla en la pantalla un instante y que desa-
parece enseguida quedamente... La pequea
mquina representa ante el pblico su sombra, pero
l tiene que contentarse con representar ante la
mquina. He aqu un estado de cosas que podra-
mos caracterizar as: por primera vez y esto es
obra del cine llega el hombre a la situacin de
tener que actuar con toda su persona viva, pero
renunciando a su aura. Porque el aura est ligada a
su aqu y ahora. Del aura no hay copia. La que
rodea a Macbeth en escena es inseparable de la que,
para un pblico vivo, ronda al actor que le repre-
senta. Lo peculiar del rodaje en el estudio cinema-
togrfico consiste en que los aparatos ocupan el
lugar del pblico. Y as tiene que desaparecer el
aura del actor y con ella la del personaje que repre-
senta.
No es sorprendente que en su anlisis del cine
un dramaturgo como Pirandello toque instintiva-
mente el fondo de la crisis que vemos sobrecoge al
teatro. La escena teatral es de hecho la contraparti-
da ms resuelta respecto de una obra de arte capta-

MORFOLOGIAWAINHAUS | LECTURAS | BENJAMIN | 9
aspiracin que una cala en la situacin histrica de
la literatura actual.
Durante siglos las cosas estaban as en la litera-
tura: a un escaso nmero de escritores se enfrenta-
ba un nmero de lectores mil veces mayor. Pero a
fines del siglo pasado se introdujo un cambio. Con
la creciente expansin de la prensa, que proporcio-
naba al pblico lector nuevos rganos polticos,
religiosos, cientficos, profesionales y locales, una
parte cada vez mayor de esos lectores pas, por de
pronto ocasionalmente, del lado de los que escri-
ben. La cosa empez al abrirles su buzn la prensa
diaria; hoy ocurre que apenas hay un europeo en
curso de trabajo que no haya encontrado alguna vez
ocasin de publicar una experiencia laboral, una
queja, un reportaje o algo parecido. La distincin
entre autor y pblico est por tanto a punto de per-
der su carcter sistemtico. Se convierte en funcio-
nal y discurre de distinta manera en distintas cir-
cunstancias. El lector est siempre dispuesto a pasar
a ser un escritor. En cuanto perito (que para bien o
para mal en perito tiene que acabar en un proceso
laboral sumamente especializado, si bien su perita-
je lo ser slo de una funcin mnima), alcanza
acceso al estado de autor. En la Unin Sovitica es
el trabajo mismo el que toma la palabra. Y su expo-
sicin verbal constituye una parte de la capacidad
que es requisito para su ejercicio. La competencia
literaria ya no se funda en una educacin especiali-
zada, sino politcnica. Se hace as patrimonio
comn.
Todo ello puede transponerse sin ms al cine,
donde ciertas remociones, que en la literatura han
reclamado siglos, se realizan en el curso de un dece-
nio. En la praxis cinematogrfica sobre todo en
la rusa se ha consumado ya esa remocin espor-
dicamente. Una parte de los actores que encontra-
mos en el cine ruso no son actores en nuestro sen-
tido, sino gentes que desempean su propio papel,
sobre todo en su actividad laboral. En Europa occi-
dental la explotacin capitalista del cine prohibe
atender la legtima aspiracin del hombre actual a
ser reproducido. En tales circunstancias la industria
cinematogrfica tiene gran inters en aguijonear esa
participacin de las masas por medio de represen-
taciones ilusorias y especulaciones ambivalentes.
pegarse de l, se ha hecho transportable. Y adnde
se la transporta? Ante el pblico. Ni un solo ins-
tante abandona al actor de cine la consciencia de
ello. Mientras est frente a la cmara sabe que en
ltima instancia es con el pblico con quien tiene
que habrselas: con el pblico de consumidores que
forman el mercado. Este mercado, al que va no slo
con su fuerza de trabajo, sino con su piel, con sus
entraas todas, le resulta, en el mismo instante en
que determina su actuacin para l, tan poco asible
como lo es para cualquier artculo que se hace en
una fbrica. No tendr parte esta circunstancia en
la congoja, en esa angustia que, segn Pirandello,
sobrecoge al actor ante el aparato? A la atrofia del
aura el cine responde con una construccin artifi-
cial de la personality fuera de los estudios; el culto a
las estrellas, fomentado por el capital cinemato-
grfico, conserva aquella magia de la personalidad,
pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia
averiada de su carcter de mercanca. Mientras sea
el capital quien de en l el tono, no podr adjudi-
crsele al cine actual otro mrito revolucionario que
el de apoyar una crtica revolucionaria de las con-
cepciones que hemos heredado sobre el arte. Claro
que no discutimos que en ciertos casos pueda hoy
el cine apoyar adems una crtica revolucionaria de
las condiciones sociales, incluso del orden de la
propiedad. Pero no es ste el centro de gravedad de
la presente investigacin (ni lo es tampoco de la
produccin cinematogrfica de Europa occidental).
Es propio de la tcnica del cine, igual que de la
del deporte, que cada quisque asista a sus exhibi-
ciones como un medio especialista. Bastara con
haber escuchado discutir los resultados de una
carrera ciclista a un grupo de repartidores de peri-
dicos, recostados sobre sus bicicletas, para entender
semejante estado de la cuestin. Los editores de
peridicos no han organizado en balde concursos
de carreras entre sus jvenes repartidores. Y por
cierto que despiertan gran inters en los participan-
tes. El vencedor tiene la posibilidad de ascender de
repartidor de diarios a corredor de carreras. Los
noticiarios, por ejemplo, abren para todos la pers-
pectiva de ascender de transentes a comparsas en
la pantalla. De este modo puede en ciertos casos
hasta verse incluido en una obra de arte recorde-
mos Tres canciones sobre Lenin de Wertoff o
Borinage de Ivens. Cualquier hombre aspirar hoy
a participar en un rodaje. Nada ilustrar mejor esta
MORFOLOGIAWAINHAUS | LECTURAS | BENJAMIN | 10
la distancia para con el paciente al penetrar dentro
de l, pero la aumenta slo un poco por la cautela
con que sus manos se mueven entre sus rganos.
En una palabra: a diferencia del mago (y siempre
hay uno en el mdico de cabecera) el cirujano
renuncia en el instante decisivo a colocarse frente a
su enfermo como hombre frente a hombre; ms
bien se adentra en l operativamente. Mago y ciru-
jano se comportan uno respecto del otro como el
pintor y el cmara. El primero observa en su traba-
jo una distancia natural para con su dato el cmara
por el contrario se adentra hondo en la textura de
los datos. Las imgenes que consiguen ambos son
enormemente diversas. La del pintor es total y la
del cmara mltiple, troceada en partes que se jun-
tan segn una ley nueva. La representacin cine-
matogrfica de la realidad es para el hombre actual
incomparablemente ms importante, puesto que
garantiza, por razn de su intensa compenetracin
con el aparato, un aspecto de la realidad despojado
de todo aparato que ese hombre est en derecho de
exigir de la obra de arte.
12
La reproductibilidad tcnica de la obra artstica
modifica la relacin de la masa para con el arte. De
retrgrada, frente a un Picasso por ejemplo, se
transforma en progresiva, por ejemplo cara a un
Chaplin. Este comportamiento progresivo se carac-
teriza porque el gusto por mirar y por vivir se vin-
cula en l ntima e inmediatamente con la actitud
del que opina como perito. Esta vinculacin es un
indicio social importante. A saber, cuanto ms dis-
minuye la importancia social de un arte, tanto ms
se disocian en el pblico la actitud crtica y la frui-
tiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y
se critica con aversin lo verdaderamente nuevo.
En el pblico del cine coinciden la actitud crtica y
la fruitiva. Y desde luego que la circunstancia deci-
siva, es sta: las reacciones de cada uno, cuya suma
constituye la reaccin masiva del pblico, jams
han estado como en el cine tan condicionadas de
antemano por su inmediata, inminente masifica-
cin. Y en cuanto se manifiestan, se controlan. La
comparacin con la pintura sigue siendo provecho-
sa. Un cuadro ha tenido siempre la aspiracin emi-
nente a ser contemplado por uno o por pocos. La
contemplacin simultnea de cuadros por parte de
11
El rodaje de una pelcula, y especialmente de
una pelcula sonora, ofrece aspectos que eran antes
completamente inconcebibles. Representa un pro-
ceso en el que es imposible ordenar una sola pers-
pectiva sin que todo un mecanismo (aparatos de
iluminacin, cuadro de ayudantes, etc.), que de
suyo no pertenece a la escena filmada, interfiera en
el campo visual del espectador (a no ser que la dis-
posicin de su pupila coincida con la de la cma-
ra). Esta circunstancia hace, ms que cualquier
otra, que las semejanzas, que en cierto modo se
dan entre una escena en el estudio cinematogrfi-
co y en las tablas, resulten superficiales y de poca
monta. El teatro conoce por principio el emplaza-
miento desde el que no se descubre sin ms ni ms
que lo que sucede es ilusin. En el rodaje de una
escena cinematogrfica no existe ese emplazamien-
to. La naturaleza de su ilusin es de segundo
grado; es un resultado del montaje. Lo cual signi-
fica: en el estudio de cine el mecanismo ha pene-
trado tan hondamente en la realidad que el aspec-
to puro de sta, libre de todo cuerpo extrao, es
decir tcnico, no es ms que el resultado de un
procedimiento especial, a saber el de la toma por
medio de un aparato fotogrfico dispuesto a este
propsito y su montaje con otras tomas de igual
ndole. Despojada de todo aparato, la realidad es
en este caso sobremanera artificial, y en el pas de
la tcnica la visin de la realidad inmediata se ha
convertido en una flor imposible.
Este estado de la cuestin, tan diferente del pro-
pio del teatro, es susceptible de una confrontacin
muy instructiva con el que se da en la pintura. Es
preciso que nos preguntemos ahora por la relacin
que hay entre el operador y el pintor. Nos permiti-
remos una construccin auxiliar apoyada en el con-
cepto de operador usual en ciruga. El cirujano
representa el polo de un orden cuyo polo opuesto
ocupa el mago. La actitud del mago, que cura al
enfermo imponindole las manos, es distinta de la
del cirujano que realiza una intervencin. El mago
mantiene la distancia natural entre l mismo y su
paciente. Dicho ms exactamente: la aminora slo
un poco por virtud de la imposicin de sus manos,
pero la acrecienta mucho por virtud de su autori-
dad. El cirujano procede al revs: aminora mucho
MORFOLOGIAWAINHAUS | LECTURAS | BENJAMIN | 11
diana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analiza-
bles), que antes nadaban inadvertidas en la ancha
corriente de lo percibido. Tanto en el mundo pti-
co, como en el acstico, el cine ha trado consigo
una profundizacin similar de nuestra apercepcin.
Pero esta situacin tiene un reverso: las ejecuciones
que expone el cine son pasibles de anlisis mucho
ms exacto y ms rico en puntos de vista que el que
se llevara a cabo sobre las que se representan en la
pintura o en la escena. El cine indica la situacin de
manera incomparablemente ms precisa, y esto es
lo que constituye su mayor susceptibilidad de an-
lisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha
capacidad est condicionada porque en el cine hay
tambin ms elementos susceptibles de ser aislados.
Tal circunstancia tiende a favorecer y de ah su
capital importancia la interpenetracin recproca
de ciencia y arte. En realidad, apenas puede sea-
larse si un comportamiento limpiamente dispuesto
dentro de una situacin determinada (como un
msculo en un cuerpo) atrae ms por su valor arts-
tico o por la utilidad cientfica que rendira. Una de
las funciones revolucionarias del cine consistir en
hacer que se reconozca que la utilizacin cientfica
de la fotografa y su utilizacin artstica son idnti-
cas. Antes iban generalmente cada una por su lado.
Haciendo primeros planos de nuestro inventa-
rio, subrayando detalles escondidos de nuestros
enseres ms corrientes, explorando entornos trivia-
les bajo la gua genial del objetivo, el cine aumenta
por un lado los atisbos en el curso irresistible por el
que se rige nuestra existencia, pero por otro lado
nos asegura un mbito de accin insospechado,
enorme. Pareca que nuestros bares, nuestras ofici-
nas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras esta-
ciones y fbricas nos aprisionaban sin esperanza.
Entonces vino el cine y con la dinamita de sus dci-
mas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y
ahora emprendemos entre sus dispersos escombros
viajes de aventuras. Con el primer plano se ensan-
cha el espacio y bajo el retardador se alarga el movi-
miento. En una ampliacin no slo se trata de acla-
rar lo que de otra manera no se vera claro, sino que
ms bien aparecen en ella formaciones estructurales
del todo nuevas. Y tampoco el retardador se limita
a aportar temas conocidos del movimiento, sino
que en stos descubre otros enteramente descono-
cidos que en absoluto operan como lentificaciones
de movimientos ms rpidos, sino propiamente en
un gran pblico, tal y como se generaliza en el siglo
XIX, es un sntoma temprano de la crisis de la pin-
tura, que en modo alguno desat solamente la foto-
grafa, sino que con relativa independencia de sta
fue provocada por la pretensin por parte de la
obra de arte de llegar a las masas.
Ocurre que la pintura no est en situacin de
ofrecer objeto a una recepcin simultnea y colec-
tiva. Desde siempre lo estuvo en cambio la arqui-
tectura, como la estuvo antao el epos y lo est hoy
el cine. De suyo no hay por qu sacar de este hecho
conclusiones sobre el papel social de la pintura,
aunque s pese sobre ella como perjuicio grave
cuando, por circunstancias especiales y en contra de
su naturaleza, ha de confrontarse con las masas de
una manera inmediata. En las iglesias y monaste-
rios de la Edad Media, y en las cortes principescas
hasta casi finales del siglo dieciocho, la recepcin
colectiva de pinturas no tuvo lugar simultneamen-
te, sino por mediacin de mltiples grados jerr-
quicos. Al suceder de otro modo, cobra expresin el
especial conflicto en que la pintura se ha enredado
a causa de la reproductibilidad tcnica de la ima-
gen. Por mucho que se ha intentado presentarla a
las masas en museos y en exposiciones, no se ha
dado con el camino para que esas masas puedan
organizar y controlar su recepcin. Y as el mismo
pblico que es retrgrado frente al surrealismo,
reaccionar progresivamente ante una pelcula
cmica.
13
El cine no slo se caracteriza por la manera
como el hombre se presenta ante el aparato, sino
adems por como con ayuda de ste se representa el
mundo en torno. Una ojeada a la psicologa del
rendimiento nos ilustrar sobre la capacidad del
aparato para hacer tests. Otra ojeada al psicoanli-
sis nos ilustrar sobre lo mismo bajo otro aspecto.
El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo
con mtodos que de hecho se explicaran por los de
la teora freudiana. Un lapsus en la conversacin
pasaba hace cincuenta aos ms o menos desaper-
cibido. Resultaba excepcional que de repente abrie-
se perspectivas profundas en esa conversacin que
pareca antes discurrir superficialmente. Pero todo
ha cambiado desde la Psicopatologa de la vida coti-

MORFOLOGIAWAINHAUS | LECTURAS | BENJAMIN | 12
las describimos, no es desde luego consciente. Los
dadastas dieron menos importancia a la utilidad
mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad
como objetos de inmersin contemplativa. Y en
buena parte procuraron alcanzar esa inutilidad por
medio de una degradacin sistemtica de su mate-
rial. Sus poemas son ensaladas de palabras que
contienen giros obscenos y todo detritus verbal
imaginable. E igual pasa con sus cuadros, sobre los
que montaban botones o billetes de tren o de metro
o de tranva. Lo que consiguen de esta manera es
una destruccin sin miramientos del aura de sus
creaciones. Con los medios de produccin impri-
men en ellas el estigma de las reproducciones. Ante
un cuadro de Arp o un poema de August Stramm.
es imposible emplear un tiempo en recogerse y for-
mar un juicio, tal y como lo haramos ante un cua-
dro de Derain o un poema de Rilke. Para una bur-
guesa degenerada el recogimiento se convirti en
una escuela de conducta asocial, y a l se le enfren-
ta ahora la distraccin como una variedad de com-
portamiento social. Al hacer de la obra de arte un
centro de escndalo, las manifestaciones dadastas
garantizaban en realidad una distraccin muy vehe-
mente. Haba sobre todo que dar satisfaccin a una
exigencia, provocar escndalo pblico.
De ser una apariencia atractiva o una hechura
sonora convincente, la obra de arte pas a ser un
proyectil. Chocaba con todo destinatario. Haba
adquirido una calidad tctil. Con lo cual favoreci
la demanda del cine, cuyo elemento de distraccin
es tctil en primera lnea, es decir que consiste en
un cambio de escenarios y de enfoques que se aden-
tran en el espectador como un choque.
Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se
desarrolla la pelcula con el lienzo en el que se
encuentra una pintura. Este ltimo invita a la con-
templacin; ante l podemos abandonamos al fluir
de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no
podremos hacerlo ante un plano cinematogrfico.
Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha
cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel, que
odia el cine y no ha entendido nada de su impor-
tancia, pero s lo bastante de su estructura, anota
esta circunstancia del modo siguiente: Ya no
puedo pensar lo que quiero. Las imgenes movedi-
zas sustituyen a mis pensamientos. De hecho, el
curso de las asociaciones en la mente de quien con-
templa las imgenes queda enseguida interrumpido
cuanto movimientos deslizantes, flotantes, suprate-
rrenales. As es como resulta perceptible que la
naturaleza que habla a la cmara no es la misma que
la que habla alojo. Es sobre todo distinta porque en
lugar de un espacio que trama el hombre con su
consciencia presenta otro tramado inconsciente-
mente. Es corriente que pueda alguien darse cuen-
ta, aunque no sea ms que a grandes rasgos, de la
manera de andar de las gentes, pero desde luego
que nada sabe de su actitud en esa fraccin de
segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos
resulta ms o menos familiar el gesto que hacemos
al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si
sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el
metal, cuanto menos de sus oscilaciones segn los
diversos estados de nimo en que nos encontremos
Y aqu es donde interviene la cmara con sus
medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cor-
tes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arre-
zagamientos de un decurso, sus ampliaciones y dis-
minuciones. Por su virtud experimentamos el
inconsciente ptico igual que por medio del psico-
anlisis nos enteramos del inconsciente pulsional.
14
Desde siempre ha venido siendo uno de los
cometidos ms importantes del arte provocar una
demanda cuando todava no ha sonado la hora de
su satisfaccin plena. La historia de toda forma
artstica pasa por tiempos crticos en los que tiende
a urgir efectos que se daran sin esfuerzo alguno en
un tenor tcnico modificado, esto es, en una forma
artstica nueva. Y as las extravagancias y crudezas
del arte, que se producen sobre todo en los llama-
dos tiempos decadentes, provienen en realidad de
su centro virtual histrico ms rico. Ultimamente
el dadasmo ha rebosado de semejantes barbarida-
des. Slo ahora entendemos su impulso: el dadas-
mo intentaba, con los medios de la pintura (o de la
literatura respectivamente), producir los efectos
que el pblico busca hoy en el cine.
Toda provocacin de demandas fundamental-
mente nuevas, de esas que abren caminos, se dispa-
ra por encima de su propia meta. As lo hace el
dadasmo en la medida en que sacrifica valores del
mercado, tan propios del cine, en favor de inten-
ciones ms importantes de las que, tal y como aqu
MORFOLOGIAWAINHAUS | LECTURAS | BENJAMIN | 13
de arte, cuya recepcin sucede en la disipacin y
por parte de una colectividad. Las leyes de dicha
recepcin son sobremanera instructivas.
Las edificaciones han acompaado a la huma-
nidad desde su historia primera. Muchas formas
artsticas han surgido y han desaparecido. La trage-
dia nace con los griegos para apagarse con ellos y
revivir despus slo en cuanto a sus reglas. El epos,
cuyo origen est en la juventud de los pueblos,
caduca en Europa al terminar el Renacimiento. La
pintura sobre tabla es una creacin de la Edad
Media y no hay nada que garantice su duracin
ininterrumpida. Pero la necesidad que tiene el
hombre de alojamiento si que es estable. El arte de
la edificacin no se ha interrumpido jams. Su his-
toria es ms larga que la de cualquier otro arte, y su
eficacia al presentizarse es importante para todo
intento de dar cuenta de la relacin de las masas
para con la obra artstica. Las edificaciones pueden
ser recibidas de dos maneras, por el uso y por la
contemplacin. 0 mejor dicho: tctil Y pticamen-
te. De tal recepcin no habr concepto posible si
nos la representamos segn la actitud recogida que,
por ejemplo, es corriente en turistas ante edificios
famosos. A saber: del lado tctil no existe corres-
pondencia alguna con lo que del lado ptico es la
contemplacin. La recepcin tctil no sucede tanto
por la va de la atencin como por la de la costum-
bre. En cuanto a la arquitectura, esta ltima deter-
mina en gran medida incluso la recepcin ptica.
La cual tiene lugar, de suyo, mucho menos en una
atencin tensa que en una advertencia ocasional.
Pero en determinadas circunstancias esta recepcin
formada en la arquitectura tiene valor cannico.
Porque las tareas que en tiempos de cambio se le
imponen al aparato perceptivo del hombre no pue-
den resolverse por la va meramente ptica, esto es
por la de la contemplaci6n. Poco a poco quedan
vencidas por la costumbre (bajo la gua de la recep-
cin tctil).
Tambin el disperso puede acostumbrarse. Ms
an: slo cuando resolverlas se le ha vuelto una cos-
tumbre, probar poder hacerse en la dispersin con
ciertas tareas. Por medio de la dispersin, tal y
como el arte la depara, se controlar bajo cuerda
hasta qu punto tienen solucin las tareas nuevas
de la apercepcin. Y como, por lo dems, el indivi-
duo est sometido a la tentacin de hurtarse a
por el cambio de stas. Y en ello consiste el efecto
de choque del cine que, como cualquier otro, pre-
tende ser captado gracias a una presencia de espri-
tu ms intensa. Por virtud de su estructura tcnica
el cine ha liberado al efecto fsico de choque del
embalaje por as decirlo moral en que lo retuvo el
dadasmo.
15
La masa es una matriz de la que actualmente
surte, como vuelto a nacer, todo comportamiento
consabido frente las obras artsticas. La cantidad
se ha convertido en calidad: el crecimiento masivo
del nmero de participantes ha modificado la ndo-
le de su participacin. Que el observador no se
llame a engao porque dicha participacin aparez-
ca por de pronto bajo una forma desacreditada. No
han faltado los que, guiados por su pasin, se han
atenido precisamente a este lado superficial del
asunto. Duhamel es entre ellos el que se ha expre-
sado de modo ms radical. Lo que agradece al cine
es esa participacin peculiar que despierta en las
masas. Le llama pasatiempo para parias, disipacin
para letrados, para criaturas miserables aturdidas
por sus trajines y sus preocupaciones..., un espect-
culo que no reclama esfuerzo alguno, que no supo-
ne continuidad en las ideas, que no plantea ningu-
na pregunta que no aborda con seriedad ningn
problema, que no enciende ninguna pasin, que no
alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones,
que no excita ninguna otra esperanza a no ser la
esperanza ridcula de convertirse un da en star en
Los Angeles. Ya vemos que en el fondo se trata de
la antigua queja: las masas buscan disipacin, pero
el arte reclama recogimiento. Es un lugar comn.
Pero debemos preguntarnos si da lugar o no para
hacer una investigacin acerca del cine.
Se trata de mirar ms de cerca. Disipacin y
recogimiento se contraponen hasta tal punto que
permiten la frmula siguiente: quien se recoge ante
una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en
esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurri
a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro.
Por el contrario, la masa dispersa sumerge en s
misma a la obra artstica. Y de manera especial-
mente patente a los edificios. La arquitectura viene
desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra
MORFOLOGIAWAINHAUS | LECTURAS | BENJAMIN | 14
Etiopa se llega a decir: Desde hace veintisiete
aos nos estamos alzando los futuristas en contra
de que se considere a la guerra antiesttica... Por
ello mismo afirmamos: la guerra es bella, porque,
gracias a las mscaras de gas, al terrorfico megfo-
no, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la
soberana del hombre sobre la mquina subyuga-
da. La guerra es bella, porque inaugura el sueo de
la metalizacin del cuerpo humano. La guerra es
bella, ya que enriquece las praderas florecidas con
las orqudeas de fuego de las ametralladoras. La
guerra es bella, ya que rene en una sinfona los
tiroteos, los caonazos, los altos el fuego, los per-
fumes y olores de la descomposicin. La guerra es
bella, ya que crea arquitecturas nuevas como la de
los tanques, la de las escuadrillas formadas geom-
tricamente, la de las espirales de humo en las alde-
as incendiadas y muchas otras... Poetas y artistas
futuristas... acordaos de estos principios funda-
mentales de una esttica de la guerra para que ilu-
minen vuestro combate por una nueva poesa,, por
unas artes plsticas nuevas!.
Este manifiesto tiene la ventaja de ser claro.
Merece que el dialctico adopte su planteamiento
de la cuestin. La esttica de la guerra actual se le
presenta de la manera siguiente: mientras que el
orden de la propiedad impide el aprovechamiento
natural de las fuerzas productivas, el crecimiento de
los medios tcnicos, de los ritmos, de la fuentes de
energa, urge un aprovechamiento antinatural. Y lo
encuentra en la guerra que, con sus destrucciones,
proporciona la prueba de que la sociedad no estaba
todava lo bastante madura para hacer de la tcnica
su rgano, y de que la tcnica tampoco estaba sufi-
cientemente elaborada para dominar las fuerzas ele-
mentales de la sociedad. La guerra imperialista est
determinada en sus rasgos atroces por la discrepan-
cia entre los poderosos medios de produccin y su
aprovechamiento insuficiente en el proceso pro-
ductivo (con otras palabras: por el paro laboral y la
falta de mercados de consumo). La guerra imperia-
lista es un levantamiento de la tcnica, que se cobra
en el material humano las exigencias a las que la
sociedad ha sustrado su material natural. En lugar
de canalizar ros, dirige la corriente humana al
lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir grano
desde sus aeroplanos, esparce bombas incendiarias
sobre las ciudades; y la guerra de gases ha encon-
trado un medio nuevo para acabar con el aura.
dichas tareas, el arte abordar la ms difcil e
importante movilizando a las masas. As lo hace
actualmente en el cine. La recepcin en la disper-
sin, que se hace notar con insistencia creciente en
todos los terrenos del arte y que es el sntoma de
modificaciones de hondo alcance en la apercep-
cin, tiene en el cine su instrumento de entrena-
miento. El cine corresponde a esa forma receptiva
por su efecto de choque. No slo reprime el valor
cultual porque pone al pblico en situacin de
experto, sino adems porque dicha actitud no
incluye en las salas) de proyeccin atencin alguna.
El pblico es un examinador, pero un examinador
que se dispersa.
EPLOGO
La proletarizacin creciente del hombre
actual y el alineamiento tambin creciente de las
masas son dos caras de uno y el mismo suceso. El
fascismo intenta organizar las masas recientemen-
te proletarizadas sin tocar las condiciones de la
propiedad que dichas masas urgen por suprimir.
El fascismo ve su salvacin en que las masas lle-
guen a expresarse (pero que ni por asomo hagan
valer sus derechos). Las masas tienen derecho a
exigir que se modifiquen las condiciones de la pro-
piedad; el fascismo procura que se expresen preci-
samente en la conservacin de dichas condiciones.
En consecuencia, desemboca en un esteticismo de
la vida poltica. A la violacin de las masas, que el
fascismo impone por la fuerza en el culto a un cau-
dillo, corresponde la violacin de todo un meca-
nismo puesto al servicio de la fabricacin de valo-
res cultuales.
Todos los esfuerzos por un esteticismo poltico
culminan en un solo punto. Dicho punto es la
guerra. La guerra, y slo ella, hace posible dar una
meta a movimientos de masas de gran escala, con-
servando a la vez las condiciones heredadas de la
propiedad. As es como se formula el estado de la
cuestin desde la poltica. Desde la tcnica se for-
mula del modo siguiente: slo la guerra hace posi-
ble movilizar todos los medios tcnicos del tiempo
presente, conservando a la vez las condiciones de la
propiedad. Claro que la apoteosis de la guerra en el
fascismo no se sirve de estos argumentos. A pesar
de lo cual es instructivo echarles una ojeada. En el
manifiesto de Marinetti sobre la guerra colonial de
MORFOLOGIAWAINHAUS | LECTURAS | BENJAMIN | 15
esttico de primer orden. Este es el esteticismo de la
poltica que el fascismo propugna. El comunismo
le contesta con la politizacin del arte.
[Walter Benjamin. La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica (1936). Traduccin de Jess
Aguirre. Madrid: Taurus, 1973.]
[SUPERVIS: H.W., 2006]
Fat ars, pereat mundus, dice el fascismo, y
espera de la guerra, tal y como lo confiesa
Marinetti, la satisfaccin artstica de la percepcin
sensorial modificada por la tcnica. Resulta patente
que esto es la realizacin acabada del art pour
lart. La humanidad, que antao, en Homero, era
un objeto de espectculo para los dioses olmpicos,
se ha convertido ahora en espectculo de s misma.
Su autoalienacin ha alcanzado un grado que le
permite vivir su propia destruccin como un goce