La sensacin, tambin conocida como procesamiento sensorial, es la recepcin de

estmulos mediante los rganos sensoriales. Estos transforman las distintas manifestaciones
de los estmulos importantes para los seres vivos de forma calrica, trmica, qumica o
mecnica del medio ambiente en impulsos elctricos y qumicos para que viajen al sistema
nervioso central o hasta el cerebro para darle significacin y organizacin a la informacin.
Esto, dependiendo de la particular forma de procesamiento de cada ser vivo (percepcin).
La sensacin es un campo de estudio que en general se considera el punto de partida para la
investigacin de los procesos mentales o cerebrales. Los orgenes modernos de este campo
datan de principios del siglo XIX, cuando el filosofo francs Auguste Comte defini una
nueva filosofa, preocupada por la aplicacin de los mtodos empricos de la ciencia natural
al estudio de la mente. Comte estaba influido por los empiristas britnicos quienes
sostenan que todo el conocimiento proviene de la experiencia sensorial, es decir, lo que
puede ser visto, odo, tocado, gustado u olido. Uno de ellos, John Locke, propuso que en el
momento del nacimiento la mente est vaca como un papel blanco, desprovisto de
cualquier cdigo, sin ninguna idea, una tabula rasa, sobre la que la experiencia deja sus
marcas y que se encargaba de reproducir los acontecimientos de medio externo. El fuerte
establecimiento de la postura empirista en los estudiosos de los procesos mentales llev
finalmente al surgimiento de la psicologa como una disciplina acadmica distinta.
Separada de la filosofa, la psicologa se desarroll como una ciencia, preocupada por el
estudio experimental de la mente, se ayud de los mtodos fisiolgicos, y para ello acentu
en los primeros aos la sensacin, como llave de acceso a los procesos mentales.
Pronto encontraron que si bien la recepcin sensorial difiere para cada uno de los sentidos,
hay tres puntos comunes a todos los sentidos:
1) Un estimulo fsico, cambios que suceden en el entorno.
2) Un conjunto de sucesos mediante los cuales el estimulo se transduce en un mensaje de
estmulos nerviosos, es decir, la neurona sensorial recibe un tipo de energa (vgr.
ondulatoria) y esta es transformada en procesos electroqumicos para ser analizada por el
sistema nervioso.
3) Una respuesta al mensaje frecuentemente como percepcin o representacin interna de
estas sensaciones.
Esta secuencia llev a dos modos de anlisis, originando los campos de la psicofsica y la
fisiologa sensorial. Esta ultima examina las consecuencias neuronales del estimulo fsico,
como los receptores sensoriales transducen el estimulo y como este es procesado por el
cerebro. La psicofsica por su parte, se centra en la relacin entre las caractersticas fsicas
del estimulo y los atributos de su percepcin. Gran parte del inters actual en neurociencia
de la sensacin y la percepcin, proviene de la reciente aplicacin de estos dos
acercamientos en experimentos con sujetos humanos utilizando pruebas no invasivas de la
funcin cerebral, tales como la tomografa por emisin de positrones (PET) y la imagen por
resonancia magntica (MRI).
[editar] Diferencias entre sensacin y percepcin
Segn Goldstein, el proceso sensorioperceptivo se puede dividir en varias etapas. En un
primer momento un estimulo se presenta en el medio y los sentidos, dependiendo su
modalidad, estn adaptados para responder a tal estimulo, que podemos llamar estimulo
distal. Los sentidos poseen unas neuronas especializadas que se encargan de activarse
frente a un tipo de energa en especial. Estas neuronas receptivas toman informacin del
estimulo y reproducen su esencia, esto es, elaboran un estimulo proximal que describe las
cualidades del estimulo real y envan esa informacin a otras neuronas a modo de impulsos
electroqumicos. Estas otras neuronas, conocidas como interneuronas, retransmiten la
informacin al sistema nervioso central, para que este le d sentido, la relacione con
conocimientos previos y finalmente la reconozca.
En el instante en que la transmisin del estmulo pasa al sistema nervioso central para ser
integrado se puede determinar la diferencia entre el proceso sensorial y el proceso
perceptivo, puesto que el primero se limita a una recepcin de estmulos fsicos aislados
simples del ambiente mientras que la percepcin es una interpretacin, significacin y
organizacin de esa informacin que brinda el proceso sensorial. Es decir, sentimos
enrarecimientos del aire (ondas), pero percibimos sonidos; sentimos acciones mecnicas,
pero percibimos caricias o golpes; sentimos gases voltiles, pero percibimos la fragancia de
un perfume o el aroma del desayuno. De modo que nuestras percepciones no son registros
directos del mundo que nos rodea, sino que se construyen internamente siguiendo reglas
innatas y constricciones impuestas por las capacidades del sistema nervioso.
Colores, sonidos, olores y sabores son construcciones mentales creadas en el cerebro por el
procesamiento sensorial. No existen como tales fuera del cerebro. Solo si existe un
organismo capaz de procesar la informacin del exterior esta tendr sentido. Nuestro
cerebro crea el mundo en el que vivimos, y son la sensacin y luego la percepcin los
procesos encargados de absorber la informacin del mundo externo, y tambin del interno
para dar significado a las cosas. Por ejemplo, los colores no existen fuera del organismo,
solo existen los distintas medidas del espectro de luz. Segn la ms reciente perspectiva no
parece existir el tiempo, lo que se da es el cambio de las cosas, pero nuestro cerebro crea
una lnea temporal para permitirnos mover en un parmetro de continuidad entre unas
acciones y otras.
La percepcin es un proceso nervioso superior que permite al organismo, a travs de los
sentidos, recibir, elaborar e interpretar la informacin proveniente de su entorno y de s
mismo.
Naturaleza de la percepcin
La percepcin es el primer proceso cognoscitivo, a travs del cual los sujetos captan
informacin del entorno, la razn de sta informacin es que usa la que est implcita en las
energas que llegan a los sistemas sensoriales y que permiten al individuo animal
(incluyendo al hombre) formar una representacin de la realidad de su entorno. La luz, por
ejemplo codifica la informacin sobre la distribucin de la materia-energa en el espacio-
tiempo, permitiendo una representacin de los objetos en el espacio, su movimiento y la
emisin de energa luminosa.
A su vez, el sonido codifica la actividad mecnica en el entorno a travs de las vibraciones
de las molculas de aire que transmiten las que acontecen en las superficies de los objetos
al moverse, chocar, rozar, quebrarse, etc. En este caso son muy tiles las vibraciones
generadas en los sistemas de vocalizacin de los organismos, que transmiten seales de un
organismo a otro de la misma especie, tiles para la supervivencia y la actividad colectiva
de las especies sociales. El caso extremo es el lenguaje en el hombre.
El olfato y el gusto informan de la naturaleza qumica de los objetos, pudiendo estos ser
otras plantas y animales de inters como potenciales presas (alimento), depredadores o
parejas. El olfato capta las partculas que se desprenden y disuelven en el aire, captando
informacin a distancia, mientras que el gusto requiere que las sustancias entren a la boca,
se disuelvan en la saliva y entren en contacto con la lengua. Sin embargo, ambos trabajan
en sincrona. La percepcin del sabor de los alimentos tiene ms de olfativo que gustativo.
Existe en realidad como fenmeno psquico complejo, la percepcin, el resultado de la
interpretacin de esas impresiones sensibles por medio de una serie de estructuras psquicas
que no proceden ya de la estimulacin del medio, sino que pertenecen al sujeto. En la
percepcin se encuentran inseparablemente las sensaciones con los elementos
interpretativos.
El llamado sentido del tacto es un sistema complejo de captacin de informacin del
contacto con los objetos por parte de la piel, pero es ms intrincado de lo que se supona,
por lo que Gibson propuso denominarle sistema hptico, ya que involucra las tradicionales
sensaciones tactiles de presin, temperatura y dolor, todo esto mediante diversos
corpsculos receptores insertos en la piel, pero adems las sensaciones de las articulaciones
de los huesos, los tendones y los msculos, que proporcionan informacin acerca de la
naturaleza mecnica, ubicacin y forma de los objetos con los que se entra en contacto. El
sistema Hptico trabaja en estrecha coordinacin con la quinestesia que permite captar el
movimiento de la cabeza en el espacio (rotaciones y desplazamientos) y combinando con la
propiocepcin, que son las sensaciones antes mencionadas, relacionadas con los msculos,
los tendones y las articulaciones, permite captar el movimiento del resto del cuerpo, con lo
que se tiene una percepcin global del movimiento corporal y su relacin con el contacto
con los objetos.
El proceso de la percepcin, tal como propuso Hermann von Helmholtz, es de carcter
inferencial y constructivo, generando una representacin interna de lo que sucede en el
exterior al modo de hiptesis. Para ello se usa la informacin que llega a los receptores y se
va analizando paulatinamente, as como informacin que viene de la memoria tanto
emprica como gentica y que ayuda a la interpretacin y a la formacin de la
representacin.
Este es un modelo virtual de la realidad que utiliza la informacin almacenada en las
energas, procedimientos internos para decodificarlas e informacin procedente de la
memoria que ayuda a terminar y completar la descodificacin e interpreta el significado de
lo recuperado, dndole significado, sentido y valor. Esto permite la generacin del modelo.
Mediante la percepcin, la informacin recopilada por todos los sentidos se procesa, y se
forma la idea de un slo objeto. Es posible sentir distintas cualidades de un mismo objeto, y
mediante la percepcin, unirlas, determinar de qu objeto provienen, y determinar a su vez
que este es un nico objeto.
Por ejemplo podemos ver una cacerola en la estufa. Percibimos el objeto, su ubicacin y su
relacin con otros objetos. La reconocemos como lo que es y evaluamos su utilidad, su
belleza y su grado de seguridad. Podemos or el tintineo de la tapa al ser levantada de forma
rtmica por el vapor que se forma al entrar en ebullicin el contenido. Olemos el guiso que
se est cocinando y lo reconocemos. Si la tocamos con la mano percibimos el dolor de la
quemadura (cosa que genera un reflejo que nos hace retirar la mano), pero tambin el calor
y la dureza del cacharro. Sabemos donde estamos respecto al objeto y la relacin que
guarda cada parte de l respecto a ella. En pocas palabras, estamos conscientes de la
situacin.
Entonces, como se indic antes, la percepcin recupera los objetos, situaciones y procesos a
partir de la informacin aportada por las energas (estmulos) que inciden sobre los
sentidos.
Para hacer ms claro esto veamos el caso de la visin. Este sistema responde a la luz, la
reflejada por la superficie de los objetos. Las lentes del ojo hacen que, de cada punto de las
superficies visibles, esta se vuelva a concentrar en un punto de la retina. De esta forma cada
receptor visual recibe informacin de cada punto de la superficie de los objetos. Esto forma
una imagen, lo cual implica que este proceso est organizado espacialmente, pues la
imagen es una proyeccin bidimensional del mundo tridimensional. Sin embargo, cada
receptor est respondiendo individualmente, sin relacin con los dems. Esa relacin se va
a recuperar ms adelante, determinando los contornos y las superficies en su configuracin
tridimensional, se asignarn colores y textura y percibiremos contornos no visibles. Se
estructurarn objetos y estos sern organizados en relacin unos con otros. Los objetos
sern reconocidos e identificados.
Este proceso se dar con la constante interaccin entre lo que entra de los receptores, las
reglas innatas en el sistema nervioso para interpretarlo y los contenidos en la memoria que
permiten relacionar, reconocer, hacer sentido y generar una cognicin del objeto y sus
circunstancias. Es decir se genera el modelo ms probable, con todas sus implicaciones
para el perceptor.
La percepcin est en la base de la adaptacin animal, que es hetertrofa. Para poder comer
las plantas u otros animales de los que se nutren, los animales requieren de informacin del
entorno que guen las contracciones musculares que generen la conducta, que les permite
acercarse y devorar a su presa (planta o animal).
De este modo, la simple respuesta a las sensaciones, es decir al efecto directo de los
estmulos, no fue suficiente; la evolucin desarroll paulatinamente formas de recuperar la
implicacin que tenan los estmulos en relacin a los objetos o procesos de los que
provenan; formndose as los procesos perceptuales.
Al contar con un sistema nervioso eficiente, este se empieza a usar para otras funciones,
como el sexo, la sociabilidad, etc. Por ello, la percepcin es un proceso adaptativo y base de
la cognicin y la conducta.
El sistema nervioso del hombre representa la culminacin de innumerables cambios
evolutivos que se han obtenido a travs de una continua serie de adaptaciones al medio
ambiente, como consecuencia de un aumento de las necesidades funcionales del organismo.
Dichos cambios evolutivos han desarrollado un sistema capaz y eficiente en la
interpretacin y respuesta a la gran variedad de estmulos fsicos, qumicos y biolgicos a
los cuales est sometido el ser humano.

El hombre puede pensar, razonar y crear y tiene uno de los ms elaborados mecanismos
nerviosos de todos los seres vivientes. Este sistema nervioso es una organizacin estructural
extensa y muy compleja, que permite captar los cambios que se producen tanto en el medio
ambiente externo, como el interno del individuo; correlacionarlos e integrarlos, de modo
que ese individuo reaccione en la forma ms adecuada a dichos cambios y pueda seguir
subsistiendo como tal.

Neuronas:

Por razones didcticas, el sistema nervioso se divide para su estudio en dos principales
componentes: uno el Sistema Nervioso Central y otro el Sistema Nervioso Perifrico. El
primero est alojado en un estuche seo formado por los huesos del crneo y vrtebras; lo
constituyen los segmentos denominados cerebro, mesencfalo, protuberancia, cerebelo y
bulbo (todos estos reciben el nombre de encfalo), el otro segmento llamado mdula
espinal, est alojado en el canal medular que forman las vrtebras. El segundo componente,
es decir, el Sistema Nervioso Perifrico, es aquel que queda fuera del estuche seo
mencionado y est constitudo por nervios, ganglios y receptores.
Se suele describir tambin, un tercer componente, el Sistema Nervioso Autnomo, que
tiene representacin tanto en el Sistema Nervioso Central como Perifrico.

En trminos generales se puede decir que el sistema nervioso est constituido por un slo
tipo de tejido: el tejido nervioso, el cual consta a su vez de dos tipos de clulas: las
neuronas y las clulas de neuroglia. Las neuronas tienen a su cargo la funcin de captar y
transmitir los impulsos nerviosos dentro del sistema; mientras que las clulas de neuroglia o
glia tienen a su cargo las funciones de soporte o sostn, aporte de material para el
metabolismo de las neuronas, defensa y proteccin.

Las neuronas se caracterizan por sus intrincadas ramificaciones, las cuales irradian desde el
cuerpo celular (soma), el cual contiene como todas las clulas reticulo endoplasmtico
(sustancia de Nissl) , mitocondrias, aparato de Golgi neurotbulos, nucleo y nucleolo. Las
prolongaciones o procesos que conducen impulsos hacia el cuerpo celular se denominan
dendritas y se caracterizan por ser muy numerosas y por extenderse a cortas distancias del
soma. Aquellos procesos que conducen impulsos desde el cuerpo celular a otras regiones se
denominan axones o neuritos, y se caracterizan por ser nicos, es decir, uno para cada
neurona y bastante largos en algunos casos. Estos ltimos, sin embargo, despus de
emerger del soma, pueden ramificarse dando lugar a ramas colaterales que en general salen
en ngulo recto con respecto al axn principal. El axn de algunas neuronas se recubre de
una vaina de mielina constituda por la membrana de una clula de gla y una sustancia que
contiene gran cantidad de lpidos producida por sta. Esta mielina suele presentar
contricciones a intervalos regulares a lo largo del axn, estas contricciones se denominan
ndulos de Ranvier. Esta vaina de mielina y los mdulos de Ranvier, son de gran
importancia en la velocidad y tipo de conduccin nerviosa. Cuando muchos axones se
agrupan formando manojos de ellos, tenemos la estructura anatmica llamada haz si es
sistema nervioso central o nervio si es SN perifrico.

La neurona es una clula altamente especializada, y es capaz de ser estimulada, propiedad
que se denomina "irritabilidad". Adems es capaz de conducir los impulsos a lo largo de
sus prolongaciones, esta propiedad se denomina "conductibilidad". Las neuronas suelen ser
clasificadas de acuerdo a la forma que tienen en unipolares, bipolares o multipolares. Si se
considera la funcin que desempean ellas podrn ser sensitivas o aferentes, motoras o
eferentes e intercalares o de asociacin.

Las neuronas pueden formar cadenas a lo largo de las cuales los impulsos nerviosos
transcurren; aquellos puntos en los cuales una neurona se relaciona con otra tanto
anatmica como funcionalmente, recibe el nombre de sinapsis, estas sinapsis son de gran
importancia funcional, ya que entre otras cosas, determinan que los impulsos puedan viajar
en una sola direccin.
Aquellas estructuras anatmicas, a travs de las cuales, las neuronas sensitivas captan las
variaciones locales que se producen en el medio ambiente externo o interno del individuo,
se denominan receptores. Segn sea la localizacin que tenga el receptor en el cuerpo
humano, ser la denominacin general que reciban, as por ejemplo, aquellos receptores
que estn en la piel Ejemplo: terminaciones libres, corpsculos de Pacini, Meissner, etc. se
denominarn exteroceptores; aquellos que estn en los msculos, tendones y articulaciones
(Ej.: husos neuromusculares etc.) se denominan propioceptores; y aquellos que estn en las
vsceras se denominan interoceptores. Estos receptores pueden tambin estar localizados en
rganos muy especializados, formando parte de los que se denominan rganos de los
sentidos especiales (Ej.: visin, audicin, equilibrio, gusto y olfato).

La funcin principal del sistema nervioso, es interpretar los cambios que suceden alrededor
del individuo, as como aquellos que comprometen su medio interno y luego dar una
respuesta global, armnica y coordinada.

1_ Sinapsis

2_ Axn

3_ Soma

4_ Sustancia de Nissl

5_ Ncleo

6_ Nucleolo

7_ Dendrita

8_ Receptor

9_ Efector

10_ Vaina de Mielina

ESTRUCTURA PTICA DEL OJO
Importancia de los sentidos
EL HOMBRE, al igual que la mayora de los animales, cuenta con el sentido de la
vista. Otros sentidos son el olfato, el odo, el gusto, el tacto y el equilibrio. Todos
ellos son necesarios para poder llevar a cabo una vida plena y productiva; sin
embargo, la ausencia o el mal funcionamiento de alguno tiene muy distintas
repercusiones en el individuo. En otras palabras, es muy diferente la valoracin de
uno u otro de los sentidos. Es difcil imaginar la vida de un individuo que no se
ubica en el espacio, que no tiene capacidad de saber en qu posicin estn sus
brazos y sus piernas, que percibe el mundo que lo rodea en constante movimiento
y que no puede mantenerse en ninguna posicin. Quienquiera que haya tenido un
vrtigo prolongado puede atestiguar la sensacin de desamparo e impotencia
totales ante esta situacin. Muy distinta trascendencia tiene, por ejemplo, la
anosmia o ausencia de olfato, ya que quien la padece vive en un mundo sin olores
y si bien esta situacin es muy molesta, no es tan incapacitante como la prdida de
equilibrio.
La falta de equilibrio, olfato, gusto o tacto son raras, por lo que no se piensa
mucho en ellas. No es el caso de los trastornos de refraccin, los cuales son
sumamente frecuentes. Se presentan a cualquier edad y abarcan una gran variedad
de alteraciones que van desde una visin levemente defectuosa hasta una
francamente deficiente. Esta ltima es incapacitante y en caso de presentarse
produce una carga emocional importante. Como si esto no fuera suficiente, la
presbicia o vista cansada (visin cercana defectuosa del adulto) es una condicin
irrenunciable, que todo adulto sufre despus de la cuarta dcada de la vida.
Lectura, escritura, trabajo fino de todo tipo se ven seriamente entorpecidos por
esta situacin que, hasta la fecha, la humanidad entera ha tenido que soportar por
no poder evitarla. Para el adulto y el anciano, renunciar a los lentes es renunciar al
mundo visual inmediato. Si a lo anterior agregamos que el promedio de vida ha
aumentado sustancialmente, por lo cual ms personas tienen la posibilidad de ser
adultos y ancianos y que la vida moderna requiere cada vez ms de una adecuada
visin cercana, no es difcil concluir que la presbicia es un problema universal.
Todo lo anterior ha hecho que, de los rganos de los sentidos, sea la visin la que
haya recibido mayor atencin por parte de los mdicos. En las ciencias, si se
pretenden corregir los errores es imprescindible conocer a fondo el sustrato, es
decir, las condiciones y mecanismos por los cuales dichos errores se presentan.
Por lo tanto, es necesario conocer qu es y cmo funciona el sistema visual para
poder pretender corregir o evitar sus alteraciones, defectos o limitaciones.
Los primeros estudios sobre los ojos y su relacin con el cerebro se remontan a
los trabajos de Alcmon de Crotona en el siglo VI a. C. Probablemente, Herfilo
de Alejandra (300 a. C.) fue quien describi por primera vez la retina. A partir del
Renacimiento surgen los grandes anatomistas y con ello el conocimiento del
sistema visual se profundiza. Con la aparicin de los microscopios en el Barroco,
la estructura del sistema visual en general y del ojo en particular va cediendo
paulatinamente sus secretos. En cuanto al funcionamiento ptico del ojo, no
podemos dejar de mencionar el famoso Handbuch der Physiologischen Optik del
berlins Hermann von Helmholtz (1821-1894) y los trabajos del sueco Allvar
Gullstrand (1862-1930).
Semejanzas entre el ojo y la cmara fotogrfica
La visin, o sentido de la vista, es una funcin sumamente compleja, en la que
intervienen numerosas estructuras. Para las personas en general, ojos y visin son
sinnimos. Este concepto es errneo, ya que los ojos son slo parte de un amplio
sistema que se extiende a la porcin ms posterior del cerebro.
Si analizamos las obras de divulgacin cientfica vemos que tradicionalmente el
ojo se ha comparado a una cmara fotogrfica. La comparacin es afortunada ya
que ambas estructuras tienen amplias semejanzas.

Figura 1. Semejanzas entre el ojo y la cmara fotogrfica.
Detengmonos momentneamente en la figura 1 y comparemos los componentes
pticos del ojo y de la cmara fotogrfica. Indudablemente, lo primero que llama
la atencin es que forma y tamao son distintos. Ello no debe extraarnos, ya que
existe una gran variedad de cmaras y, si bien estamos acostumbrados a los
formatos de uso familiar, las hay de todos tipos y tamaos, segn sus aplicaciones
y campos de utilizacin.
La lente de la cmara y la crnea del ojo cumplen objetivos semejantes. Ambas
son lentes positivas cuya funcin es la de hacer que los rayos de luz que inciden
en ellas enfoquen en un solo punto, pelcula fotogrfica o retina respectivamente.
Para que crnea y lente trabajen en forma ptima deben ser perfectamente
transparentes y tener las curvaturas adecuadas. De no ser as, la imagen
proporcionada ser defectuosa o no enfocar en el sitio debido.
Detras de la lente fotogrfica se halla el diafragma, que no es otra cosa que un
dispositivo que regula la cantidad de luz. Es sabido que las pelculas fotogrficas
tienen distintas sensibilidades (ASA) a la luz. Esta sensibilidad es funcin directa
del tipo de emulsin con la que estn fabricadas, por lo cual las que son poco
sensibles (nmeros de ASA bajos) requieren tiempos de exposicin prolongados y
gran cantidad de luz, mientras que las altamente sensibles (nmeros de ASA
elevados) requieren poca luz y tiempos de exposicin breves. Si el obturador
regula el tiempo de exposicin, el diafragma controla la cantidad de luz que debe
llegar a la pelcula. Existen incluso pelculas fotogrficas sensibles a radiaciones
no visibles por el ojo humano, como los rayos X o las radiaciones infrarrojas. A
diferencia de la pelcula fotogrfica, la retina cuenta con una sensibilidad
luminosa muy reducida (limitada slo al espectro visible). En el ojo, el iris,
estructura muscular perforada en su centro (pupila), es el responsable del control
de la luz. As, a poca luz, el iris se dilata creando una pupila muy grande, mientras
que si la luz es intensa el iris se contrae cerrando al mximo la pupila.

Figura 2. Acomodacin.
Acomodacin
Un proceso de suma importancia desde el punto de vista ptico es la capacidad de
enfoque o acomodacin. Pasemos brevemente a la figura 2 para entender este
proceso. Al disear una cmara fotogrfica el poder y la posicin de la lente deben
calcularse de tal suerte que los rayos paralelos de luz que la incidan enfoquen
exactamente sobre la pelcula fotogrfica. En tal caso decimos entonces que el
sistema est en foco. Sin embargo, si la fuente de luz se acerca a la cmara, los
rayos de luz ya no son paralelos sino divergentes, por lo que la lente, cuyo poder
es fijo, ya no puede traerlos en foco a la misma distancia sino detrs de la pelcula
fotogrfica, tanto ms lejos de ella cuanto ms cerca est el objeto por fotografiar.
El sistema est entonces fuera de foco. En este caso, basta con alejar la lente de la
pelcula fotogrfica la distancia necesaria para que el foco caiga nuevamente sobre
la pelcula. El sistema est nuevamente en foco. En las cmaras fotogrficas esto
se logra mediante un fuelle, un sistema de cremallera o un sistema de tornillo que
permiten alejar la lente de la pelcula. Con estos sistemas la cmara fotogrfica
cuenta con la posibilidad de enfocar la imagen.
En el ojo, el proceso de enfoque existe aunque el mecanismo es distinto.
Inmediatamente detrs del iris se encuentra una estructura en forma de lente
biconvexa (lupa) llamada cristalino. Este cristalino es, al igual que la crnea,
perfectamente transparente pero, a diferencia de ella, es sumamente elstico en
condiciones normales. En toda su periferia el cristalino est sujeto al ojo por unas
fibrillas conectadas a un msculo circular (msculo ciliar). Cuando el cristalino
est en reposo el sistema ptico del ojo que corresponde a la suma ptica de los
poderes de la crnea y del cristalino hace que el ojo est enfocado al infinito, es
decir, a la visin lejana. Cuando el objeto se acerca, los rayos luminosos que
llegan al ojo ya no son paralelos sino que paulatinamente se hacen cada vez ms
divergentes, por lo que el ojo tiene que modificar su fuerza en el msculo ciliar
para poder enfocarlos en la retina. Como ya se mencion, en la cmara esto se
obtiene alejando la lente de la pelcula fotogrfica. En el ojo, el mismo resultado
se obtiene modificando las curvaturas del cristalino, es decir, hacindolo ms y
ms convexo conforme el objeto observado se acerca. Para ello el msculo ciliar
se contrae relajando la tensin a la que est sometido el cristalino, y ste se
abomba aumentando por consiguiente su poder ptico. A este fenmeno se le
conoce como acomodacin y es el que nos permite poder ver con nitidez los
objetos cercanos.
Fijacin de la imagen
Volvamos nuevamente a la figura 1. En la cmara fotogrfica la imagen del objeto
llega a la pelcula y se imprime en ella, es decir, ocasiona cambios fsicos y
qumicos en la emulsin, que sern tratados ulteriormente en el laboratorio para
dejar fija en el celuloide de la diapositiva o en el papel la imagen fotografiada. En
el ojo, el equivalente de la pelcula es la retina. La retina recibe entonces la
imagen en foco gracias a las propiedades pticas de la crnea y del cristalino, con
la intensidad luminosa ptima determinada por el iris. Esta imagen se "fija" en la
retina, ocasionando cambios fsicos y qumicos. La gran diferencia es que esta
imagen es transformada por la retina en impulsos qumicos y elctricos que
viajarn posteriormente hasta los centros visuales del cerebro para hacer que la
imagen sea "vista" por el individuo. De esto nos ocuparemos ms adelante.
El interior del ojo
Finalmente debemos agregar algunas palabras sobre la caja de la cmara
fotogrfica o el ojo en s. Al colocar el rollo fotogrfico dentro de la cmara
hemos visto que la caja de sta es negra por dentro. Ello tiene como finalidad
evitar que la luz que entra a ella produzca reflejos e imgenes parsitas que se
imprimiran tambin sobre la pelcula. El ojo, al igual que la cmara, es negro por
dentro. Existe sin embargo una gran diferencia. El interior de la cmara est lleno
de aire mientras que el interior del ojo contiene en su mayor parte un gel
transparente (humor vtreo) que ocupa todo el espacio comprendido entre el
cristalino y la retina, y un lquido igualmente transparente (humor acuoso) que
llena la pequea cavidad comprendida entre el cristalino y la crnea.
En resumen, vemos que cmara fotogrfica y ojo son similares ya que ambos
cuentan con un sistema ptico potente que permite hacer converger los rayos de
luz (lente vs. crnea y cristalino); un sistema de enfoque (fuelle o similar vs.
acomodacin por el cristalino); un sistema regulador de la cantidad de luz
(diafragma/obturador vs. iris) y un sistema de registro de la imagen (pelcula vs.
retina).
Ms adelante veremos que si el fotgrafo tiene problemas para obtener fotografas
de buena calidad, el ojo tiene igualmente problemas para proporcionar imgenes
de buena calidad sobre la retina. Estos problemas se conocen con el nombre
genrico de trastornos de refraccin o ametropas.
VAS Y CENTROS VISUALES
En el inciso anterior comparamos al ojo con una cmara fotogrfica, lo que nos
permiti obtener una idea clara de cmo funciona un ojo desde el punto de vista
ptico. Claro est que esta descripcin es sumamente simplista, ya que, como
podr imaginar el lector, las cosas no son tan sencillas como parecen. A pesar de
ello y siendo nuestro objetivo la divulgacin, consideramos que lo expuesto
cumple perfectamente su objetivo.
Semejanzas entre el sistema visual y un sistema de vdeo
Siguiendo con las comparaciones, veamos ahora ya no la cmara fotogrfica y el
ojo, sino el sistema visual completo. El hombre no ve con los ojos sino a travs de
los ojos. El ojo es simplemente la primera etapa de un sistema sumamente
complejo. La visin es una funcin del sistema nervioso central, es decir es una
funcin cerebral. Para explicar este punto recurriremos a una nueva comparacin.
Imaginemos ahora que en lugar de contar con una cmara fotogrfica, tenemos
una cmara de vdeo. El vdeo, como el cine, registra el movimiento, por lo que se
parece ms al ojo ya que ste adems de registrar forma, tamao y color, registra
el movimiento. Con nuestra cmara de vdeo registramos una escena familiar
cualquiera, por ejemplo, la fiesta de cumpleaos de uno de nuestros hijos. Si no
cometimos errores al filmar y la cmara de vdeo funciona adecuadamente,
tendremos registradas en la cinta las imgenes de la fiesta. Hasta aqu los hechos
son semejantes a lo expuesto para la cmara fotogrfica. Sin embargo, para tener
acceso a la informacin, es decir, para ver el vdeo, necesitamos de otro equipo.
Analicemos ahora la figura 3. Para ver el vdeo es necesario llevar la informacin
registrada en la cinta a una videocassetera en donde se procesa la informacin y se
enva a un monitor (aparato de televisin) que traduce esta informacin en
imagen. Slo contando con el equipo completo podremos ver las imgenes de la
fiesta.
El sistema visual es en todo semejante al anterior. El ojo corresponde a la cmara
de vdeo.

Figura 3. Semejanzas entre el sistema visual y un sistema de vdeo.
Los nervios pticos transportan, en forma codificada, toda la informacin
registrada en la retina a los centros analizadores del sistema nervioso en el cerebro
para que el sujeto pueda ver lo que registran sus ojos. De esta forma, los centros
nerviosos corresponden a la videocassetera y al monitor. El sistema visual cuenta
adems con otras conexiones dentro del mismo sistema nervioso que amplan
enormemente sus potencialidades, permitiendo al individuo interpretar la
informacin recibida, conectando sta con la informacin de otros sistemas
sensoriales, con la memoria, etctera.
Las vas visuales son entonces los nervios que parten del ojo llevando la
informacin visual a los centros cerebrales, y los centros visuales son aqullos
localizados en la corteza occipital del cerebro y son los encargados de decodificar
la informacin y traducirla en una percepcin visual que el individuo pueda
interpretar.
En resumen, podemos decir que la visin es una funcin compleja en la que
intervienen los rganos receptores de las imgenes (los ojos), un sistema que
transporta la informacin (las vas visuales o nervios pticos) y un centro de
anlisis de la informacin en el cerebro. Este sistema no est aislado sino que
cuenta con mltiples conexiones con otros centros del sistema nervioso,
permitiendo as que la visin forme parte activa e importante de la actividad
cerebral del hombre.

1.2. Definicin de las percepciones
PERCEPCIN es la impresin del mundo exterior alcanzada exclusivamente por medio de
los sentidos. La percepcin es una interpretacin significativa de las sensaciones.
Limitando el estudio de las percepciones slo al campo visual, diremos que, es la
sensacin interior de conocimiento aparente que resulta de un estmulo o impresin
luminosa registrada en nuestros ojos.
El acto perceptivo, aunque cotidiano y realizado con automatismo, no es nada simple y
tiene mltiples implicaciones, pues es evidente que el mundo real no es lo que percibimos
por la visin, y por ello se precisa de una interpretacin constante y convincente de las
seales recibidas.
De la larga discusin sobre el origen de las percepciones mantenidas por los filsofos, unos
mantienen el nativismo (reaccin intuitiva e innata), y otros el empirismo (fruto del
aprendizaje y acumulacin de experiencias). Hay una tercera postura mantenida por los
filsofos de la Gestalt, sugiriendo que, es producida por una realizacin caracterstica y
espontnea del sistema nervioso central, que pudiera llamarse "organizacin sensorial". Si
bien los ltimos experimentos llevados a cabo por Gibson y Walk, con su "risco visual",
reafirma la tesis de una percepcin innata del espacio, nosotros pensamos que el perceptor
siempre establece - de modo inconsciente - un cuadro de comparaciones entre sus
impresiones almacenadas por experiencias anteriores y las sensaciones presentes. Creemos
que la percepcin visual, al menos, requiere un aprendizaje que se va realizando durante
toda la vida, aunque casi siempre de modo casual e inconsciente, por lo que sufre grandes
alteraciones y condicionamientos del medio en que se ejercita.
En la percepcin visual de las formas hay un acto ptico-fsico que funciona
mecnicamente de modo parecido en todos los hombres. Las diferencias fisiolgicas de los
rganos visuales apenas afectan al resultado de la percepcin, y eso que, tamao,
separacin, pigmentacin y otras muchas caractersticas de los ojos, hacen captaciones
diferenciadas de los modelos. Su mecnica funcional, inspeccionando por recorridos
superficiales y profundos, rpidos o lentos, itinerarios libres y obligados, los intervalos del
parpadeo o el descanso por el "barrido" de los ojos, producen una informacin
prcticamente idntica en todos los individuos de vista sana. Las diferencias empiezan con
la interpretacin de la informacin recibida; las desigualdades de cultura, educacin, edad,
memoria, inteligencia, y hasta el estado emocional, pueden alterar grandemente el
resultado. Porque se trata de una lectura, de una interpretacin inteligente de seales, cuyo
cdigo no est en los ojos sino en el cerebro. Estas formas o imgenes se "leen" a
semejanza de un texto literario, unas frmulas matemticas o una partitura musical, y de
igual manera tiene su aprendizaje, requiriendo una gramtica que explique sus leyes y
profundice el sentido de la lectura.
Slo muy recientemente, y tal vez por la enorme profusin de imgenes que fabrica y
consume el hombre actual, se est cayendo en la cuenta de lo incompleta que es la
educacin escolar para enfrentarse - con discernimiento racional y preparacin tcnica - a la
continua informacin, y tambin manipulacin visual, de nuestra poca. El desprecio o
abandono para abordar con rigor este campo, est produciendo retrasos irrecuperables en la
utilizacin beneficiosa de los logros tcnicos conseguidos en la confeccin y propagacin
de imgenes visuales.
El poco prestigio intelectual de este idioma frente a los clsicos empleados para las
ciencias, la cultura y la comunicacin, achacndosele superficialidad y tenindolo como
adorno y complemento ilustrativo, en vez de tomarlo como base de la futura civilizacin,
produce estancamiento en su aprendizaje y lentitud en su investigacin docente.
El empobrecimiento que se achaca a una educacin por imgenes, es producto de un crculo
vicioso que precisa romperse para seguir su curso en espiral. Dada la tendencia natural de la
inteligencia para "significar", sta agrupar y organizar cualquier seal recibida para que
se parezca a algo ya conocido. Esta agrupacin significante habr de hacerla conforme a la
experiencia (memoria), y conforme a una intencin (voluntad), ello desemboca en que slo
se ver en la imagen aquello que se puede y se desea ver, (vanse ms abajo las
experiencias de las figuras 1.1 a 1.13). La pobreza de una memoria sin imgenes
significantes mltiples, y la falta de adiestramiento de una voluntad que busque nuevas
intencionalidades de las formas, slo puede producir lecturas superficiales y viciadas, poco
aptas para descubrir la riqueza del peculiar idioma de las artes visuales.
1.3. La Gestaltpsychologie
Son los psiclogos alemanes de principios del siglo XX, W. Khler, K. Kofika, Lewin, y
Wertheimer, que agrupados con el nombre de gestaltpsychologie (que puede traducirse
como "teora de la estructura" o de la "organizacin", tambin y muy aceptada como "teora
de la forma" o "configuracin") quienes primero sientan una slida teora filosfica de la
forma.
Nace esta nueva teora como una reaccin a la sicologa del siglo XIX, que explicaba la
vida anmica soldando ideas, pensamientos y sentimientos entre s, manteniendo un
asociacionismo que explicaba la organizacin de los todos y las funciones de sus partes.
Quizs sigui el ejemplo de otras ciencias, como la Fsica y la Qumica que dividan los
cuerpos en molculas y tomos, o la Fisiologa, que aislaba rganos y los disociaba en
tejidos y clulas, generalizndose este mtodo cientfico de anlisis de los elementos en la
sicologa.
Rompe la Gestalt con esta tradicin cientfica, declarando que la realidad psquica es
unitaria, y por ello nicamente comprensible si se la enfoca en su "conjunto estructural". Se
declaraba insuficiente la sicologa de los elementos y se abordaba una PSICOLOGA DE
LOS CONJUNTOS, de las ESTRUCTURAS, de las FORMAS. Las estructuras globales
pueden presentar una articulacin interior de partes o miembros que tienen funciones
determinadas en el todo. La correspondencia que se establece entre unas parte y la totalidad
de la forma no se mantiene cuando esa parte se traslada a otro conjunto. UNA PARTE EN
UN TODO ES ALGO DISTINTO A ESA PARTE AISLADA O EN OTRO TODO. La
Gestalt tiene como base de la percepcin que "el todo es mayor" (Khler asegura que l no
dijo "mayor", sino "diferente") que la suma de las partes". La frase la aclara Khler, gran
apasionado de la msica, cuando dice que una composicin musical es algo ms que las
notas musicales de la que est formada.
La repercusin de esta importante escuela, no slo en la sicologa sino en otras muchas
ramas de la ciencia, lo atestigua que a los veinticinco aos de iniciarse, su literatura
sobrepasaba el medio milln de publicaciones.
El arte, particularmente, se ha beneficiado con sus estudios y aportaciones. Aunque los
escritos de Khler o Koffka tienen continuas referencias a la naturaleza del arte, no ha sido
hasta muy reciente cuando han empezado a proliferar las publicaciones de este tipo, con
autores como Arnheim, Grombrich, Francastel, White, Panofsky, Read, Argan, Hesselgren,
Rubertis, Kaufmann, etc., que hacen nuevas lecturas de las obras de arte y ensean a ver a
los artistas bajo la influencia de la teora de las formas.
Normalmente las experiencias y ejemplos visuales que nos presenta la Gestalt, suelen ser
formas planas y pegadas como proyecciones sobre el plano, y esto lo denuncia Gibson
cuando aborda en 1950 la percepcin visual del espacio y de la realidad fsica de la
profundidad, que es tema fundamental de nuestro estudio. Pero empezaremos por el anlisis
de los elementos bsicos, simples y planos que utilizan los tericos de la Gestalt y,
partiendo de ellos, llevaremos nuestro trabajo al ms complejo espacio perceptual del
mundo tridimensional, como veremos al final con nuestras experiencias de Ctedra.
1.4. Leyes de la Gestalt
De las experiencias hechas por Wertheimer, que siguiendo a Khler, es quien primero
aborda la sicologa de la forma, se desprenden una serie de principios o leyes que vamos a
ejemplificar. Para ello seguiremos a David Katz, que al no compartir plenamente la teora
de la Gestalt, nos mantendr en una postura de equilibrio saludable, muy conveniente para
estudiar con la mayor objetividad las cuestiones propuestas por sus apasiona dos creadores.
Aunque slo tratemos de la percepcin visual, no ser necesario un gran esfuerzo para
transcribir todas estas leyes a otros rganos perceptivos, como el odo o el tacto, para
comprender lo ntimamente relacionado y coherente del mecanismo de las percepciones,
complementndose mutuamente unas con otras y formando un todo armnico en el
conocimiento del mundo exterior.
1.1
Como ejercicio preliminar para abordar estos temas, presentamos la figura 1.1. Son puntos
geomtricamente equidistantes y por tanto libres de tensiones intencionadas, aunque se
advierte que hay dos distancias diferentes, las verticales-horizontales ms cortas que las
diagonales, producindose ya un efecto predominante.
Para probar nuestra capacidad organizativa mental, y por un puro acto de aprendizaje y
voluntad, podemos establecer variadas ordenaciones perceptivas y, evidentemente, visibles
para nosotros. Esta experiencia nos parece importante para adentrarnos en terreno tan sutil
y escurridizo, donde las apreciaciones empricas requieren cierta sensibilidad. Calando el
significado de este ejercicio, podramos adelantar algunas conclusiones sobre el papel que
creemos juega la voluntad visual adiestrada, y en consecuencia el empirismo.
0.1 0.2 0.3 0.4
Cualquier forma puede sugerir la tercera dimensin. Tomamos por base el famoso cubo de
Necker, Figura 0.1; donde podemos ejercer un acto de voluntad perceptiva, segn las
figuras 0.2; 0.3; 0.4.
Trataremos ms extensamente este concepto en el Tema 3 que denominamos: Claves
perceptivas del espacio pictrico.
1.2 1.3 1.4 1.5
La figura 1.2. nos muestra el resultado a que podemos llegar si centramos la atencin en el
punto medio y hacemos recorridos concntricos creando tres cuadrados de diferentes
tamaos. De igual modo se puede llegar al resultado de percibir las figuras 1.3; 1.4; 1.5; y
muchas otras, si nos ejercitamos y partimos de la figura 1.1.
l. Ley de proximidad.
Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estmulo, se unen formando grupos en
el sentido de la mnima distancia. Esta ordenacin se produce de modo automtico y, slo
por una resistencia del perceptor, o por otra ley contradictoria, puede anularse esta lectura.
1.0
Figura 1.0. En este grupo de santos, pintado por Fray Anglico, prevalece la ley de
proximidad, formando tres grupos de cabezas en lneas horizontales, que se imponen por
encima de las lneas verticales, los colores iguales, o cualquier otra ley de percepcin.
1.6 1.7 1.8 1.9
En la figura 1.6. las lneas verticales se agrupan en tres bandas o cintas verticales estrechas,
separadas por dos espacios mayores.
En la figura 1.7. los puntos estn ms prximos horizontalmente, por lo que se organiza el
conjunto como grupo de lneas horizontales.
En la figura 1.8. las lneas estn ms prximas cada cuatro, llegando a formar bloques
horizontales que se perciben como unidades aisladas dentro del conjunto.
En la figura 1.9. los treinta y seis puntos representados se agrupan por proximidad,
adquiriendo ms importancia cada bloque de seis que las unidades por separado. Estos seis
grupos forman a su vez una figura considerada como un conjunto.
Hemos puesto cuatro ejemplos porque en sus discusiones, los psiclogos, no llegan a
ponerse plenamente de acuerdo sobre los mecanismos que actan en la percepcin, y los
argumentos que le valen a una figura pueden resultar no vlidos para otra. La Gestalt define
estos principios basndose en la Ley Prgnanz o de la "mejor forma", como: lo simple, lo
regular, lo simtrico, lo semejante, lo prximo.
Tambin hay una teora sobre "la significacin adquirida", donde entran en conflicto la
memoria con las sensaciones primitivas.
Pero es la ley de "figura-fondo", la que parece que impregna la mayor parte de las
configuraciones perceptuales. Y es que desde el momento que se percibe una agrupacin se
supone como figura o forma cerrada sobre un fondo amorfo e indefinido. Sirve esta ley a
nuestro propsito para investigar la profundidad o "espacio perspectivo". Porque teniendo
el hombre una tendencia innata a "configurar", a establecer "un orden" en lo que se nos
presenta como un caos, forzosamente colocamos las formas y figuras sobre un fondo, con
lo que obtenemos - con meras figuras planas - la primera nocin de trmino o espacio
tridimensional. Insistiremos ms adelante sobre esta importante ley.
2. Ley de igualdad o equivalencia
Cuando concurren varios elementos de diferentes clases, hay una tendencia a constituir
grupos con los que son iguales. Esta experiencia la presentamos aislada, para evitar la
influencia de otras leyes y por ello estn equidistantes todos los elementos integrantes. Si
las desigualdades estn basadas en el color, el efecto es ms sorprendente que en la forma.
Abundando en las desigualdades, si se potencian las formas iguales, con un color comn, se
establecen condicionantes potenciadores, para el fenmeno agrupador de la percepcin.
1.10 1.11 1.12 1.13
Figura 1.10. Estn a igual distancia todas las lneas verticales, pero su diferente grosor
induce a establecer grupos independientes, relacionando las gruesas entre s, y las delgadas
con las delgadas.
Figura 1.11. Si los elementos equidistantes y de igual color establecen su diferencia slo
por la forma, se producen agrupaciones y alineaciones en relacin con su igualdad o
equivalencia. Se observan franjas horizontales alternativas de puntos y cruces. Por el
contrario, es muy difcil establecer alineaciones verticales.
Figura 1.12. En pugna con la ley de proximidad, prevalece aqu la agrupacin por la
igualdad de los elementos. Los crculos se agrupan con independencia de las cruces,
creando alineaciones en diagonal que son de mayor distancia. Cuando dos leyes actan
antagnicamente pueden quedar anulados los efectos perceptivos, que se ordenaran
alternativamente a voluntad del perceptor.
Figura 1.13. Aqu los elementos rectilneos se agrupan por sus cualidades diferenciadas con
las franjas onduladas que, alternndose, forman campos entre s: calles rectilneas y calles
onduladas, pero no calles mixtas.
3. Ley de Prgnanz (Ley de la buena forma y destino comn)
Prgnanz es palabra alemana de difcil traduccin. Si la traduccin es difcil no menos es su
significado. Quiere decir como "forma que transporta la esencia de algo". La tendencia a
Prgnanz la usan los siclogos de la Gestalt como la tendencia de una forma a ser ms
regular, simple, simtrica, ordenada, comprensible, memorizable... Por eso nosotros la
asociamos a la expresin de "buena forma" o "formas con destino comn". Por otra parte,
lo que los siclogos estn esclareciendo durante el ltimo siglo, los artistas visuales lo
venan practicando desde siempre; hasta en pocas de gran realismo mimtico el artista
entorna los ojos ante el modelo con la finalidad de captar lo esencial de las formas.
Las partes de una figura que tiene "buena forma", o indican una direccin o destino comn,
forman con claridad unidades autnomas en el conjunto. Esta ley permite la fcil lectura de
figuras que se interfieren formando aparentes confusiones, pero prevaleciendo sus
propiedades de buena forma o destino comn, se ven como desglosadas del conjunto.
El concepto de "buena forma" no es una creacin convencional, sino que responde a
exigencias innatas y muy profundas, arraigadas en todos los individuos y que produce una
percepcin selectiva de las formas. Hay en todo receptor una tendencia natural a la
simplificacin, la simetra, el equilibrio, el cierre, el orden, etc., que le facilitan el recuerdo
de lo percibido. Se da en todo conocimiento humano una tendencia retentiva a la sntesis, al
esquema, al resumen. El hombre se vale de estas simplificaciones por verdadera necesidad
operativa, perdiendo los matices del anlisis y quedndose con el argumento global de las
cosas.
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Hagamos un inciso para caer en la cuenta sobre el dao que producen al arte estas ideas de
esquemas estereotipados y encasillamiento de los amplios matices diferenciales de las obras
de arte. Si mirsemos con ese criterio dos cuadros, uno de Velzquez y otro de cualquier
contemporneo suyo mediocre, las diferencias no seran de bulto, y por ello inapreciables:
iguales argumentos, composicin, colorido, personajes... Las diferencias habra que
buscarlas en los pequeos matices que siempre escapan a las clasificaciones globales.
Podemos decir que la obra vulgar no se diferencia en sus planteamientos de la obra maestra,
que estos planteamientos y el aspecto general pueden ser comunes, su diferencia se
encuentra en pequeos y sutiles detalles que slo se perciben por una sensibilidad bien
educada. Una cultura de clasificaciones maniqueas etiquetadas en "bueno" y "malo", que
borra los matices y medias tintas, prejuzgando obras y personas por el casillero que les
correspondi, incapacita para la actividad artstica.
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Ya Goethe observ que la imagen consecutiva de un cuadrado tiende a hacerse circular;
primero se debilitan sus ngulos y se embota, simplificndose la forma al convertirse en
otra mejor, como es el crculo. Este es un hecho no slo perceptual sino filosfico, esttico
y fsico. Si dejamos entrar en una habitacin un rayo de sol a travs de un orificio irregular,
observaremos que se modifica su proyeccin, configurndose como un punto luminoso
circular. En muchos experimentos llevados a cabo con alumnos y personas adultas de
distintos estamentos y culturas, sobre eleccin, preferencia y memorizacin de formas
expuestas, siempre han prevalecido las clasificadas por las Gestalt como "prgnanz". Para
lo que se llama memoria visual, o transformaciones de las formas en imgenes
"archivables", tienen gran importancia estos conceptos.
1.40 1.40a
Hagamos una simple experiencia, intentando dibujar una pajarita de memoria, recordando
el conocido modelo papiroflxico, figura 1.40; los resultados pueden ser catastrficos,
porque es difcil retener en la memoria esta "mala forma". Recurramos a usar una buena
forma como base, cual es un cuadrado con sus diagonales y dos mediatrices, y ya no
olvidaremos nunca la forma complicada de la pajarita. Figura 1.40a.
1.4
Kffka y Wulff, en 1922, hicieron mltiples investigaciones sobre figuras de formas planas
abstractas. Se peda a los sujetos que luego dibujasen de memoria las figuras que haban
visto. Las imgenes no coinciden con los modelos que cambiaban progresivamente. Pero
todas eran ms simples y ms regulares que las primeras, siendo concordantes con los
conceptos de simetra y buena forma. La evolucin que sufren las figuras que exponemos a
continuacin que son debidas a Sven Hesselgren (Figura 1.41), muestran el paso o
progresin de una buena figura a otra mejor.
1.14
Figura 1.14. Las seis lneas paralelas que se agrupan como tres bandas verticales,
constituyen una buena forma, ya que son simples, equilibradas y simtricas. Las dos curvas
concntricas que las atraviesan alternativamente, tambin tienen buena forma, y por ello se
ven como una banda nica y no como cuatro formas independientes. Es tambin el "destino
comn" de esas curvas, lo mismo que le sucede a la recta oblicua, lo que les proporciona
unidad, a pesar de su interrupcin.
1.15
Figura 1.15. Tanto el crculo como el cuadrado son dos buenas formas y, por ello, aunque
se interfieren no pierden su personalidad formal unitaria. Tengamos presente que esta
figura podra percibirse como tres figuras tangenciales de lmites comunes A B C, o como
dos fragmentos de cuadrado A, y crculo C, con espacio vaco intermedio B; y teniendo
otras muchas interpretaciones perceptivas, siempre prevalecer un crculo y un cuadrado en
virtud de esta ley de la buena forma.
1.16
Figura 1.16. Podra interpretarse esta figura, que llega a constituir hasta dos figuras cerradas
en forma de tringulos curvilneos, de muy diversos modos, pero predomina la ley del
destino comn, por lo que se vern como tres lneas curvas convergentes en un punto A, y
otra de doble curvatura que las atraviesa.
1.17
Figura 1.17. Lo que pudiera ser un conjunto confuso de rectas y curvas, se transforma, por
esta ley del destino comn, en dos haces de rectas convergentes en los puntos A, B, y en
dos curvas concntricas que forman una cinta. Constituyen tres grupos perfectamente
legibles y memorizables, sin que las formas de un grupo perturben la visin de los otros, y
entre los tres constituyan un slo conjunto.
1.17a
Figura 1.17a. En esta obra del autor puede apreciarse que, en virtud de la buena forma y la
ley de cerramiento, se percibe plenamente el rectngulo del marco pintado, pese a estar
representado como un trapecio y a tener tramos semiocultos que quedan superados por la
ley del destino comn.
4. Ley del cerramiento
La lnea sabemos que es una creacin del dibujo, una abstraccin, y es difcil encontrarla
aislada en la naturaleza, por ello, siempre se asocian al lmite de una superficie, formando
su contorno. Las lneas del dibujo, que aqu utilizamos para nuestras demostraciones, hay
que considerarlas como elementos abstractos predispuesta a cualquier fin, y no con la
significacin que le da Wlfflin en el arte, quien la considera en oposicin al estilo
pictrico.
Las lneas que circundan una superficie son, en iguales circunstancias, captadas ms
fcilmente como unidad o figura, que aquellas otras que se unen entre s. Las
circunferencias, cuadrilteros o tringulos producen el efecto de cerramiento. Esta nueva
ley parece ser operativa porque seala el hecho de que las lneas rectas paralelas forman
grupos ms definidos y estables que los puntos, que delimitan peor un espacio.
1.18 1.19 1.20
La gran eficacia de este principio se demuestra en su competencia con la primera ley de
proximidad, ya expuesta (1.6). En este caso de la figura 1.18, las verticales paralelas,
forman figura con las ms distantes, y se perciben como tres zonas anchas por efecto de los
pequeos segmentos horizontales que inician un cerramiento entre las verticales ms
separadas.
En la figura 1.19 se repite la experiencia con lneas curvas y cerramiento total sobre las
bandas ms anchas. No cabe duda que, si el cerramiento se hace con las bandas estrechas,
el efecto sera mayor, al potenciarse esta ley con la anteriormente citada de proximidad.
Figura 1.20. Una buena figura, como pasa con el tringulo equiltero, no precisa siquiera la
materializacin de la lnea de cerramiento, es suficiente la iniciacin correcta en los puntos
notables de sus vrtices, para que se produzca un cerramiento perceptivo. En este caso se
potencia la ley de cerramiento con la ley de la buena forma. Esta propuesta ha sido
ampliamente estudiada por Profesor Kanizsa de la Universidad de Trieste.
1.20a
Figura 1.20a. Cuando las formas de la derecha aparecen cerradas se convierten en entidades
autnomas sin una continuidad con las prximas; al no estar cerradas, como ocurre en la
imagen de la izquierda, se prolongan en el espacio vaco que las separa, y la imgenes se
agrupan en una sola figura de un cubo en perspectiva.
5. Ley de la experiencia
Esta es una ley muy discutida porque ataca cuestiones de fondo, ya que la sicologa de la
Gestalt defiende el nativismo, frente a la sicologa asociacionista. El papel que desarrolla la
madurez y la experiencia en el proceso de la visin configurada no es simple, pero su
experimentacin con seres humanos conlleva serias implicaciones. A las ideas nativistas
que la Gestalt retoma de Descartes, Kant o Mueller, se oponen las empiristas de Hume,
Hobbes, Locke, Berkely o Helmholtz y, ltimamente, las teoras trasaccionalistas, que
defienden la percepcin como un producto del proceso de aprendizaje, en el que interviene
el ambiente y la experiencia.
Ocurre con las teoras largamente enfrentadas que terminan siendo ciertas las dos. Lo
traducimos con palabras de Fautz, de 1965: "La percepcin es innata en el neonato, pero
en gran parte aprendida en el adulto! Esto se presenta en parte como una resolucin que
es la mejor que pueda hallarse y en parte para sealar que no es posible obtener solucin
verdadera. Tal vez sea mejor conformarse con determinar los diversos factores evolutivos
que influyen en las diversas etapas del desarrollo filogentico y ontognico, y renunciar al
intento de comprobar el nativismo o el empirismo". El esfuerzo de Hebb, en 1949, por
armonizar las tradicionales posturas contrapuestas, le lleva a desarrollar su famosa teora
NEUROFISIOLGICA de la percepcin, con la que rechaza la actitud nativista de los
siclogos de la Gestalt. Y no faltaran otras teoras como la SENSORIAL-TNICA de
Werner y Wapner, de 1952; o la del FUNCIONALISMO PROBALISTA de Brunnswik, de
1955; o la del NIVEL DE ADAPTACIN, desarrollada ampliamente con frmulas
matemticas por Helson, en 1964. Todo ello evidencia que la cuestin sigue abierta, pues
ninguna postura es plenamente convincente.
Nos inclinamos, basados en nuestras propias experiencias, por la decidida influencia que
tiene esta ley en los fenmenos perceptivos. Desde el punto de vista biolgico, el propio
sistema nervioso se ha ido formando por el condicionamiento del mundo exterior; podemos
quedar en que el propio choque con las realidades formales, y la funcin, han ido
configurando la propia estructura del rgano perceptor. Y as lo entendemos a pesar de las
experiencias contrarias llevadas a cabo por Hubel y Wiesel con gatitos, en 1963.
Tambin observamos que las experiencias individuales humanas condicionan la percepcin
al especializarse. Hay profesionales que se adiestran en lecturas invertidas, otros en la
visin y comprensin de negativos fotogrficos y radiogrficos, en discriminaciones sutiles
de productos por el tacto, olor o visin. Y estos profesionales reaccionan ante un mismo
estmulo de un modo diferente en funcin de su experiencia adquirida. Pruebas nos han
demostrado que si se presentan figuras poco familiares para que luego sean reproducidas,
stas terminarn parecindose a las figuras familiares, ms que a los originales mostrados
como modelos.
Sujetos interesantes para investigar en este campo son los pintores y dibujantes, muy
familiarizados con el anlisis de las formas y sus relaciones; ellos ofrecen un testimonio
valioso sobre la trascendencia de esta ley de la experiencia.
1.21
En la figura 1.21, solamente los que estn muy familiarizados con el alfabeto latino
descubren la letra E, que sugieren - ms que dibujan - las breves lneas en ngulos. Se
pueden percibir hasta las lneas inexistentes que formaran la cinta regular de la letra. Si la
presentacin del experimento se hubiese hecho invirtiendo la forma, o girndola 90, se
ofrecera con mayor nitidez la interpretacin perceptiva, y ello es debido a que en otra
posicin carece de valores significativos aprendidos por el experto en tipografa latina. Se
evidencia con esta prueba que el factor experiencia condiciona parcialmente las
percepcin.
1.22
Figura 1.22. Aunque nos estamos limitando a figuras planas, la experiencia perceptiva del
mundo fsico nos presenta modelos que sabemos que son de una forma, pero la costumbre
nos hace aceptarlos y verlos de otra. Es cotidiana la experiencia de aceptar por figuras y
formas rectangulares las que nos presentan como trapezoidales, considerndolas oblicuas y
en consecuencia no paralelas al plano del plano que las contiene. Estas observaciones de
transformaciones rectangulares en trapezoidales son de gran importancia en nuestro estudio
del espacio pictrico y su representacin tridimensional perspectiva.
1.23 1.23a 1.23b
Las figura 1.23 y 123a tiene algunas implicaciones de cierre, pero slo puede ser bien
interpretada en virtud de la experiencia visual, y diremos que tambin a la experiencia a que
nos tiene acostumbrado el esquematismo o taquigrafa de los dibujantes. Como en ejemplos
anteriores, las lneas que faltan para el cierre son suplidas por la buena forma y la ley del
cerramiento pero, sobre todo, por la ley de la EXPERIENCIA.
Figura 1.23b. La imagen a se presenta confusa al presentar un cierre aislado como conjunto.
En imagen b, al haber un cierre comn y continuo se aprecian las formas en su continuidad
de la letra B latina, como si fuesen obstaculizadas por las formas negras.
1.23c
Figura 1.23c. Solo quienes estn muy familiarizados con la imagen de este presidente
norteamericano, podr percibir a primera vista su rostro en el dibujo de Len Harmon; y si
todava tienen dificultades para su percepcin, vanlo a mayor distancia o con los ojos
entornados.
6. Ley de simetra
Figura 1.240. Esta composicin simtrica de Fray Anglico tiene un marcado equilibrio.
Pero el genio pictrico del pintor sabe romper la simetra con pequeas alteraciones
formales, de luces, sombras y cromatismo variado, que le dan vida a la escena.
1.240
La ley de simetra tiene tal trascendencia, que desborda el campo de la percepcin de las
formas para constituir uno de los fenmenos fundamentales de la naturaleza. La biologa, la
matemtica, la qumica y la fsica, y hasta la misma esttica, se organizan siguiendo las
leyes especulares, simples o mltiples, de la simetra.
Es ley muy arraigada en el ser humano, cuya propia estructura fisiolgica, tambin es
simtrica, con una simetra especular sobre un plano vertical que lo divide en izquierda y
derecha, pero no de arriba-abajo. Del mismo modo, en animales y plantas existen leyes de
simetra que ordenan las partes respecto a uno o ms ejes. Y no slo es el entorno natural
visible, sino que el macro y el microcosmo parecen regirse por leyes de simetra.
Los fenmenos que se derivan de estos hechos proporcionan material suficiente para
investigar sobre esta ley universal de la simetra. Porque si de las cosas naturales pasamos a
las obras realizadas por el hombre, vuelve a chocarnos esta persistente forma que va desde
el templo griego, pasando por las catedrales gticas, a las obras ms avanzadas de la
ingeniera naval o aerodinmica. Quizs sea la gravedad, el equilibrio, la aerodinmica y
otras leyes, las que impongan necesariamente esta forma funcional, pero tambin tenemos
que tener en cuenta tantas obras cuyas simetras no tienen justificaciones funcionales.
La teora de Prgnanz, tan cara a la Gestalt, tiene uno de sus pilares fundamentales en las
formas organizativas y simplificadoras de la simetra, y tambin en la aceptacin universal
de sus propiedades.
1.24
Figura 1.24. Esta ley de simetra, tan importante para construir buena forma sobre el plano,
es un elemento perturbador cuando las formas sugieren espacio tridimensional. H.
Kopferman public en 1930 un interesante trabajo usando figuras semejantes al cubo de
Necker, que provocaban formas tridimensionales cuando son asimtricas, y se quedan
planas cuando tienen buenas formas simtricas, y ello se cumple tanto en el conjunto como
en sus partes desglosadas. La figura A es asimtrica y provoca una percepcin
tridimensional, las figuras B, C son simtricas y se perciben como planas.
1.25
Figura 1.25. Unas mismas formas, repetidas y simtricas, producirn buenas formas en sus
oposiciones especulares, antes que en su igualdad paralela. Se pueden ver dos dibujos
distintos, uno produciendo formas robustas y otro estrangulndose en el centro (A A), y
ello gracias a la ley integradora de la simetra. Estas formas A A son prgnantes, y en
contraste con las otras B B que no destacan como forma, porque estas ltimas, B B, no
configuran por su asimetra.
1.26 A B
Figura 1.26. Es otro caso de como las formas simtricas tienden a convertirse en buenas
formas perceptivas; an en este caso, que se trata del mismo perfil, la simetra tiene poder
resolutivo: la figura A se percibe como cuatro planchas mordidas semicirculares en el
centro, y la figura B cuatro barras con una bola central.
1.27 1.28 1.29
Figura 1.27. Es un ejemplo sencillo de buena forma, basado en una simetra simple y plana
de un slo eje vertical. Este eje vertical es el ms humano y por ello el ms persistente.
Tambin es la simetra ms repetida en el mundo del arte, tanto en la pintura, como en la
escultura o la arquitectura. Aunque en la naturaleza se ve la simetra horizontal en las
imgenes especulares de los lagos y las aguas, esta simetra es menos pagnante que la
establecida por los ejes o planos verticales.
Figura 1.28. Se trata de una simetra doble, con ejes verticales y horizontales, aunque
tambin pueden trazarse otros ejes en diagonal de 45. Se denomina simetra respecto a un
punto, centro de la imagen, que no slo se oponen sus partes sino que las invierte, uniendo
la inversin al giro.
Figura1.29. Esta figura, presentada por Bhler en 1913, muestra una notable particularidad
para nuestro estudio. Es una figura simtrica pero, mientras no se descubre su eje de
simetra, provoca una ilusin cncava-convexa, que insina relieve. Se percibe como un
segmento cuadrangular esfrico, como una vela hinchada de un barco. El fenmeno
desaparece y se convierte en forma plana cuando trazamos el eje A B y giramos la figura en
vertical, convirtindola en una simetra izquierda-derecha.
7. Ley de continuidad
Esta ley se constituye con elementos que son comunes a otras leyes ya mencionadas. Tiene
elementos de cierre porque partculas independientes tratan de formar figuras, partiendo de
la ley de cerramiento. De igual modo toma propiedades de la ley de buena figura o destino
comn al provocar elecciones de las formas ms simples y rotundas. Tambin toma
elementos de la ley de experiencia, pues se decide por aquellas formas que tienen figuras
reconocibles o son ms familiares al perceptor.
Esta ley tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las formas. Estas se nos
muestran de manera incompleta, inconclusas, como abreviatura o esquemas de fcil
interpretacin. Precisamente es en esta forma taquigrfica como se proponen en las
representaciones perspectivas la clave del "etcteras", que inducen al espectador de un
conjunto a la idea de concrecin en formas continuadas y semejantes a otras que son
correctas y definidas.
1.30 1.30a
La adjunta figura 1.30, presenta una xilografa del autor, titulada "Aula IV", que
interpretamos por un ordenado conjunto de alumnos, en virtud de las ms definidas formas
de los primeros trminos. Los primeros planos s presentan figuras reconocibles y definidas,
basado en ellas, y por extensin, continuamos interpretando como personas las formas
confusas del fondo, que presentadas aisladas del conjunto, no seran identificables como
tales. Dada esta situacin puede ser engaado el mecanismo perceptor si sustituimos esas
formas del fragmento por otras texturas cualquiera que entonen con el conjunto. Figura
1.30a.
1.31
Figuras 1.31. Un ejemplo ms de esta ley de la continuidad, de la que tantos ejemplos se
encuentran en la pintura como recurso muy comn. Estas piedras del ro, claramente
perceptibles en el primer trmino, se van degradando progresivamente hacia la parte
superior de la imagen, donde no podramos reconocerlas si no fuese por la continuidad que
parte de las primeras.
1.31a 1.31b 1.31c
Figuras 1.31a; 1.31b; 1.31c; corresponden a Van Gogh, Monet y Marquet, respectivamente.
En ellas puede observarse el uso que hacen de esta ley de la continuidad; Van Gogh se
acentan las texturas y detalles del primer trmino, por lo que las ms suaves pinceladas de
la lejana se identifican con este tipo de cultivos agrestes del primer trmino. En Monet y
Marquet son las figuras ms concretas y detalladas del primer trmino (que se identifican
con los personajes que representan) hacen posible que los pequeos borrones y manchas
informes que continan hacia la lejana, tambin se identifiquen con personajes semejantes
a los del primer trmino.
8. Ley de figura-fondo
Esta ley perceptiva de figura-fondo es la de mayor fuerza y trascendencia de las expuestas,
porque puede considerarse que abarca todas las dems, ya que en todas late este principio
organizativo de la percepcin, observndose que muchas formas slo se constituyen como
figuras definidas cuando quedan como superpuestas o recortadas sobre un fondo ms
neutro.
El planteamiento figura-fondo tiene especial importancia para nuestro estudio sobre la
percepcin y posterior representacin del espacio pictrico. Estas experiencias siguen
siendo sobre formas planas, pero al presentarse unas figuras que estn "sobre" un fondo, se
obtiene una percepcin "en profundidad", que traslada la figura a un primer trmino, fuera
del plano real de la representacin, y deja el fondo a cierta distancia indefinida. Se organiza
as, con simples formas bidimensionales que operan en el plano, una nueva dimensin de
RELIEVE que se estructura en la direccin perpendicular al plano.
1.32
El "Equipo 57" ( figura 1.32 ) experiment con formas planas, y con fines estticos, la
creacin de espacios perceptivos. Cre con lneas, o con simples lmites de superficies
coloreadas, situaciones que defini como "interespacios" o puntos de inflexin entre
superficies alabeadas cncavas-convexas, induciendo a un efecto dinmico al "moverse"
unas superficies debajo de las otras que se le superponan. Las claves de estos cuadros, de
un esquematismo bsico que se desarrolla en mltiples combinaciones, que usan el color
slo como elemento diferenciador de las parcelas, producen sensaciones de espacios, pero
espacios dinmicos al producirse estas interacciones de un modo progresivo y no
espontneamente en el acto de la percepcin. El efecto, que lo estudi ampliamente Egar
Rubin, se produce al alternarse las figuras geomtricas planas, unas veces como formas y
otras como fondo. Este intento del grupo cordobs fue uno ms de los muchos iniciados
desde el constructivismo de Ceznne, para sustituir el espacio perspectivo renacentista de la
perspectiva lineal por otros espacios.
1.33 1.34
Figura 1.33. Si en el arte se hacen muchos ensayos encaminados a la creacin de nuevos
espacios, ahora nos ocupamos en el campo de la sicologa, de los esfuerzos de Edgar Rubin,
que ha hecho numerosos trabajos sobre este fundamental concepto.
Las figuras, fruto de las investigaciones de Rubin, suelen ser reversibles, ofreciendo
alternativamente lo que era fondo como figura y a la inversa. Esta ambivalencia constituye
un acto de voluntad del espectador, por lo que el estmulo se ofrece alternativamente a
interpretaciones perceptivas duales.
Figura 1.34. Queda de manifiesto que el fondo pasa desapercibido ante la presencia de las
dos figuras; cuando extraemos del conjunto ese fondo y lo convertimos en forma cerrada,
adquiere protagonismo, como se observa en la figura de la derecha.
Establecemos las siguientes diferencias entre fondo y forma:
1.- Cuando dos campos tienen la misma lnea lmite comn, es la figura la que adquiere
forma, y no el fondo.
2.- El fondo parece que contina detrs de la figura.
3.- La figura se presenta como un objeto definido, slido y estructurado.
4.- La figura parece que tiene un color local slido y el fondo parece ms etreo y vago.
5.- Se percibe la figura como ms cercana al espectador.
6.- La figura impresiona ms y se recuerda mejor que el fondo, que queda indefinido.
7.- El lmite o lnea que separa figura y fondo, pertenece siempre a la primera.
David Katz agrega otra importante diferencia:
8.- La distancia de la figura puede ser fijada con ms precisin que la distancia al fondo
que queda por detrs a distancia indeterminada.
Este cambio alternativo de figura y fondo, siempre nos sorprende. Entre los artistas que
inician su aprendizaje del dibujo, los profesores les hacen ver las formas llenas,
obligndoles a dibujar las formas vacas del fondo o los huecos que recorta la figura. En la
correccin de los tradicionales modelos de estatuas, son muchas veces estas formas vacas,
las que denuncian los errores de las proporciones de masas y volmenes.
Estamos ms familiarizados con los mapas geogrficos y vemos como figura la tierra,
mientras el mar lo concebimos como fondo; por ello nos resulta ms fcil recordar la forma
de una nacin que la de un mar o un ocano. Al leer cartas marinas de los mismos lugares,
quedamos sorprendidos y a veces no reconocemos los lugares, al presentrsenos las aguas
como figuras, mientras las tierras son los fondos.
1.35-36
En estas experiencias se puede comprobar que el color, blanco o negro, no influyen para
formar figuras o fondos. Se trata de las ilustraciones 1.35 y 1.36; en sta ltima es la zona
negra la que configura, mientras el fondo lo constituye la zona blanca. En este efecto no
influye la posicin vertical-horizontal de la ilustracin, ms importancia puede tener el
grado de significacin de figura prgnantes, que defiende la gestalt. Las ilustraciones
tienen, por ello, las mismas formas, observndose que en ambas tiene la misma zona el
fondo, aunque vare de color.
1.37
Figura 1.37. Salvador Dal ofrece gran cantidad de obras con este dualismo formal que crea
extraos y misteriosos efectos, como en este cuadro de 1940, con el busto de Voltaire. El
arco que da paso al exterior, donde hay dos figuras que avanzan y una tercera de espaldas...
Cuando se ve el fondo de cielo enmarcado en el arco, se considera figura (frente y cabeza)
y las cabecitas de las dos figuras que avanzan se convierten en ojos, nos parece el busto
familiar de Voltaire, que modelara Houdon en 1781.
1.37a
Figura 1.37a. Otro aspecto pictrico del concepto figura-fondo lo utiliza Magritte en este
cuadro. Puede alterarse la interpretacin de la escena; o es una paloma celeste que vuela
sobre un cielo oscuro, o se trata de un fondo de cielo claro visto a travs de un orificio en el
lienzo, con forma de paloma, que nos permite ver el cielo claro al fondo.
1.37b
Figura 1.37b. Esta obra de Escher nos presenta otra utilizacin del concepto fondo-figura,
que de forma tan caracterstica est en la obra de este artista. Si percibimos las formas
negras como figura las formas claras se alejan como fondo; si alteramos la interpretacin
perceptiva, fijndonos en las figuras claras, las formas oscuras pasan a ser fondo, con todo
lo que ello implica.
1.37c
Figura 1.37c. En todas las obras pictricas podemos apreciar este concepto de fondo-figura,
auque no en todas se presenta con las mismas caractersticas y fines. En esta obra del pintor
milans Arcimboldo se aprecia, alternativamente un conjunto de variadas frutas, expuestas
en forma de florero, pero haciendo abstraccin de las morfologas propias de cada objeto, y
si miramos el conjunto como una unidad volumtrica, destaca una cabeza humana como
retrato simblico del otoo. Esa alternancia perceptiva, aunque implica otras claves de la
visin, tiene como base perceptiva del concepto figura-fondo.
En opinin de Hebb, la diferencia de FIGURA-FONDO, es la fase ms sencilla para la
percepcin de la forma. Seala que la figura se percibe como una unidad autnoma que
sobresale del fondo, y ello ocurre en primer lugar y con independencia al reconocimiento
de la figura con sus propiedades asociativas a formas reconocibles. Hebb llama a la primera
operacin "unidad primitiva", y a la segunda y definitiva "identidad figurada".