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CIFRADONUMRICOUNIVERSALDEINTERVALOS
EnlaEscalaMayor(queeselmodelo)losintervalossenumeransinalteraciones.
Losnmerossinalteracinexpresanpuesintervalosjustosomayores.
d d d b l f l l d d Precedidodebemolsignificaqueelintervaloesdisminuidoomenor.
Precedidodesostenidoelintervaloesaumentado.
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Agrupadas las tonalidades por tetracordos Agrupadas las tonalidades por tetracordos
consecutivos, sus tnicas respectivas proceden
por quintas.
En quintas ascendentes (se recorren en el
sentido horario) las alteraciones de la arma
dura aumentan: ms sostenidos o menos be
moles, y por consiguiente menos sostenidos o
ms bemoles en sentido contrario.
Las tonalidades vecinas son, pues, aquellas
cuya armadura, es compartida (relativas) o se
diferencian en una alteracin.
Un cuadrado y un tringulo inscritos nos proporcio
nan las mediantes. El dimetro el tritono y el he
xgono inscrito segundas mayores.
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MODOSTRADICIONALES MODOSTRADICIONALES
Jnico
Drico Drico
Frigio
Lidio Lidio
Mixolidio
Elico Elico
Locrio
MODOSTONALES
Mayor
Menor
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CONSONANCIAS
PERFECTAS IMPERFECTAS
Unsonojusto Tercerasmayoresymenores
Cuartajusta(1) Sextasmayoresymenores
Quintajusta
DISONANCIAS DISONANCIAS
Segundasmayoresymenores
Sptimasmayoresymenores p y y
Intervalosaumentados
Intervalosdisminuidos
(1)LaCuartajustaesconsideradadisonantesiseformaconelBajo.
Los intervalos compuestos mantienen las propiedades consonantes/disonantes de los simples
propios . propios .
En el lenguaje/sistema tonal, tradicionalmente el intervalo ms disonante es el tritono (diabolus in
musica). En la actualidad la novena menor nos resulta ms disonante.
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LlamamosEscalaaunasucesinsucesivadenotas.
Suelerepresentarsedemaneraascendentedesdesutnica (primergradodelaescala)yenel
mbitodeunaoctava.
LasEscalasDiatnicascontienenlassietenotasporgradosconjuntos. p g j
Eneldiatonismo,cadanotafigurasolamenteunavez(conosinalteracin).
Tanto el Lenguaje Modal Tradicional, como el Tonal, usan escalas diatnicas como
base Salvo la escala Menor Armnica (que contiene una segunda aumentada entre sus base. Salvo la escala Menor Armnica (que contiene una segunda aumentada entre sus
grados sexto y sptimo) las escalas empleadas no usan intervalos aumentados ni
disminuidos:
Jnica Drica Frigia Lidia Mixolidia Elica Locria Jnica Drica Frigia Lidia Mixolidia Elica Locria
Mayor MenorMeldica
l l d l d d l LaEscalaCromticaeslasucesindelosdocesemitonoscontenidosenlaoctava.
El cromatismo ocurre cuando se accede y/o se abandona por semitono una nota que se
encuentra alterada accidentalmente.
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FUNCIONESTONALES FUNCIONESTONALES
DOMINANTETNICASUBDOMINANTE
VVI VII I II III IV VVI VII I II III IV
L F i T l l I i f d bi Las Funciones Tonales, as como las Inversiones, fueron descubiertas por
Rameau a principios del sigloXVIII.
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Lamayora(ymsefectivas)sondisonantes.
Recordar que, adems de los intervalos considerados disonantes, se entienden tambin como disonantes: Recordar que, adems de los intervalos considerados disonantes, se entienden tambin como disonantes:
1) Aquellas notas que no forman parte del acorde.
2) La cuarta a dos voces o la formada con el bajo en un acorde trada en segunda inversin.
MELDICAS MELDICAS
Bordadura/Floreo
Desdeunanotarealseprocedeaungradoconjuntoyseresuelvevolviendoalaanterior.
N d P NotadePaso
Sonaquellasqueunen,porgradosconjuntos(diatnicosy/ocromticos),dosnotasreales(sean,o
no,delmismoacorde).
A ti i i Anticipacin
Notarealatacadaanticipadamentealcambiodeacorde(resultandodisonantepreferiblemente).
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ARMNICAS
Retardo Retardo
Seproducecuandounanotarealsemantienealcambiodeacorderesultandodisonanteyresolviendoennotarealpor
gradoconjunto.
Apoyatura Apoyatura
Aquellaqueseatacaenpartertmicamsfuertequelaqueocupasuresolucin.Puedeprocederporsalto(engeneral
contrarioasuresolucin)yresuelve,porgrado
conjunto,enlanotarealqueestadornando.
Escapada Escapada
Seproduceporgradoconjuntodesdeunanota
realyresuelve,porsalto,enotranotareal.
LaEscapadadebeobservar,almenos,unade
lassiguientespropiedades: lassiguientespropiedades:
1) Anticipacinarmnicaindirecta.
2)Tensinarmnicadisponible.
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OTROSADORNOS OTROSADORNOS
Pedal
RetardoAdornado RetardoAdornado
EmbellecimientoMeldico
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TRADAS
Mayor
Menor
A d
3 5
b3 5
#
Aumentado
Disminuido

3 #5
b3 b5
CUATRADAS
Mayor
3 5
EstaclasificacinpermiteinferirlasFuncionestonales
inherentesalasdiferentescalidades
Dominante
Menor
Semidisminuido
3 5 7
b3 5 7
b3 b5 7
Semidisminuido
Disminuido
MenorTnica
b3 b5 7
b3 b5 7
b3 5
MenorTnica
b3 5
*EnrojolasNotasGuas
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Definimos como Tensiones Armnicas a aquellas notas que, no siendo (todava) reales, podran q q , ( ) , p
llegar a formar parte del acorde sin que ste, al ampliarlo, cambiara de calidad.
Las Tensiones se encuentran, en la construccin del acorde, a partir de la sptima.
Las Tensiones son originadas como consecuencia del uso de las notas de adorno armnicas donde su resolucin es
aplazada/retardada hasta el prximo acorde, o bien incluso, eludida.
En general, forman intervalo de novena mayor con la trada que sirve de base.
Solamente los acordes Dominantes permiten tensiones alteradas b9, #9 y b13, situadas respectivamente a novena
menor (aumentada en el caso #9) con respecto a su fundamental o su quinta. p q
La tensin 11 solo se admite en acordes con tercera menor (b3). Si fuera en un acorde con tercera mayor, se cifrar
como sus4 habida cuenta que 11 (al igual que 4) se encuentra sustituyendo necesariamente a 3.
La tensin #11 se puede usar en aquellos acordes con tercera mayor siempre y cuando no contradiga a la/s lnea/s
meldica/s. /
dempara la tensin 9 en cualquier calidad de acorde.
TensionesDisponibles
SonTensionesDisponibles(salvoenelDominante)aquellasqueseencuentrananovenamayordelasnotasdeltrada
baseynoformantritonoconlatercera.
(
*
)
Las Tensiones se ubican en voces superiores de, por lo menos, una de las guas (preferible de las dos)
_____________________________________________
(
*
)
Los acordes Dominantes tienen (como cabra esperar de ellos) todas sus Tensiones disponibles.
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Llamamos notas guas a las notas que definen la calidad de los acordes. stas son la tercera y
sptima salvo en los semidisminuidos y disminuidos cuyas guas son su quinta disminuida y su sptima, salvo en los semidisminuidos y disminuidos cuyas guas son su quinta disminuida y su
sptima.
Las Tensiones se ubican en voces superiores de, por lo menos, una de las guas (preferible de las
dos)
TensionesAlteradasyPropias
DefinimoscomoTensinAlterada:aquelladisponible quenosecorresponde conningngradode
laescalamayor delafundamentaldelacorde laescalamayor delafundamentaldelacorde.
Definimos comoTensin Propia: aquella disponible que se corresponde con la escala del modo.
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Llamamos Ritmo Armnico al que producen los cambios de fundamentales de las
A Armonas.
Cadenas de Dominante
Cuando la armona de dominante, en una situacin cadencial, tiene su presunto valor rtmico
compartido con algn o algunos otros acordes que le anteceden, y le sirven de preparacin, se produce
lo que denominamos: Cadena de Dominante.
Generalmente el acor Generalmente el acor
de o acordes de exten
sin son Acordes Apo
yatura, es decir, suce
den en parte rtmica den en parte rtmica
ms fuerte que la del
propio dominante.
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AcordesBordadura.
Se utilizan para armonizar una Bordadura
de la meloda. La armona en cuestin se
adorna con un grado conjunto y preferible
mente con un movimiento tambin con
junto de las voces
AcordesdePaso
junto de las voces.
AcordesdePaso
Usados para armonizar una o varias notas de
Paso de la meloda. La armona en cuestin se
adorna con acordes diatnicos, usualmente con
AcordesApoyatura
reminiscencia modal.
Muy frecuentemente en segunda inversin
(cuarta y sexta) y preferiblemente con funcin de
subdominante con respecto al acorde al cual est
adornando.
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AcordesdeadornoCadenciales
CuartasySextasCadenciales (AcordesApoyatura)
DeDominanteDeTnica
AcordesdeSobretnica(AcordesRetardo) ( )
EnunaCadenciaAutntica,laarmonadeDominante,
inclusoconposibilidaddecambiodedisposicin,sere
tardasobrelatnicasituadaenelbajo.
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ELBARROCO ELBARROCO
El TritonoTonal
La ms notoria revolucin en la Tonalidad como nuevo lenguaje musical es la aceptacin (en el sistema) del tritono
diatnico como mxima disonancia intervlica, y por ende, ejerciendo la funcin armnica de dominante. , y p , j
NuevosrecursosarmnicomeldicosdeAdorno
La comprensin de que los Grados (acordes tradas construidos sobre los diferentes grados de la escala, y de sus po
sibles inversiones) ejercen una funcin tonal, y por consecuencia, la consideracin de las diferentes calidades de los
mismos como factores a tener en cuenta a la hora de interpretar su funcin tonal, permiten el empleo de nuevos
recursos de Adorno: Apoyatura, Escapada y Embellecimiento Meldico.
Tambin los saltos disonantes. Especialmente los disminuidos y siempre resolviendo por semitono en sentido
contrario al salto.
CalidadesdeAcordes
Tradas
PerfectoMayorPerfectoMenor y
DisminuidoAumentado
La sptima aparece en los acordes como nota de paso o por retardo y siempre considerada como disonancia.
La usual incorporacin de la sptima al acorde de Dominante (habida cuenta de la funcin de tensin asignada a
este V Grado) se atribuye al insigne compositor Claudio Monteverdi (Cremona 1567Venecia 1643).
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ELBARROCO ELBARROCO
ElCifradodelContinuo (genrico)
La proliferacin de piezas para solista (especialmente las instrumentales) promueven el desarrollo de la funcin de
conjunto acompaante: El Contnuo.
Se genera, para facilitar este cometido, un cifrado (en la parte del Bajo) que indica los intervalos (contados desde
el Bajo) que la armona necesita en cada momento. Bastar con que el interprete del cifrado toque el Bajo y las
voces (el cifrado no determina cuantas), su disposicin, enlaces y adornos oportunos, aplicando sus conocimientos y
f i segn sus preferencias.
Convenios tcitos de simplificacin
Los intervalos 8, 5 y 3 no ser necesario cifrarlos.
8 resultar adems innecesario de duplicar (ya que el bajo interpreta esa nota) y 5 podr evitarse en las voces de 8 resultar adems innecesario de duplicar (ya que el bajo interpreta esa nota) y 5 podr evitarse en las voces de
acompaamiento si se trata de 5 justa.
Las alteraciones de los intervalos constitutivos de la armona se asumen como reseadas en la armadura.
En caso contrario (y si no estuvieran adems en el bajo) ser necesario aadir al cifrado el intervalo (desde el bajo) a
la correspondiente alteracin accidental. la correspondiente alteracin accidental.
El intervalo 4 presupone que no se emplea el intervalo 3. As mismo el 6 que no hay 5. Si hubiera (caso de acordes
cuatradas) 3 y 4, bien 5 y 6, ser necesario aadir al cifrado ambos intervalos .
Cuando el bajo canta la sptima del acorde basta con cifrar 2.
Los intervalos disminuidos se cifran , por cortesa, barrados.
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ELBARROCO
ElCifradodelContinuo
Cifrado+delBajo Cifrado + delBajo
Diseado en el Conservatorio de Pars a finales del XIX, es un cifrado extendido del Cifrado del
Continuo y sirve para indicar en el cifrado la ubicacin de la sensible en las armonas de dominante.
Sededucepuesquedebenllevar+: p q
1)TodoacordeDominante(Vgrado)odeSextaAumentada.
(
*
)
2) El Semidisminuido, cuando funcione como vii (ocurre en el modo mayor o en la escala menor
meldica)
3) Todos los Disminuidos que no sean de aproximacin cromtica por consiguiente: el que se for 3) Todos los Disminuidos que no sean de aproximacin cromtica, por consiguiente: el que se for
ma en el VII grado de la escala menor armnica.
________________________________
(
*
)
EnelVgradodelaEscalaMenorNaturalseformaelquellamamosDominantemodal (propiodelmodoEolio)
Estenollevar+yaquecarecedesensible.
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El cifrado barroco del Continuo no indica ni permite inferir y nunca lo El cifrado barroco del Continuo no indica, ni permite inferir y nunca lo
ha pretendido, la FuncinTonal del Acorde representado.
El cifrado Barroco extendido frrancs (el del +) es un intento de, al menos, poder discernir (al menos)
la Funcin Dominante en la msica tonal la Funcin Dominante en la msica tonal.
Obsrvese como el Cifrado del Bajo no dice la calidad del acorde representado pues,
aunque su cometido es representar los intervalos de las voces superiores con respecto del
b d l l d f d d l bajo, no distingue, ni siquiera, los intervalos mayores de menores a inferir desde la
armadura aunque s lo hace de los aumentados y disminuidos (al resultar stos disonantes
necesariamente). Tampoco la tonalidad o modalidad efectiva.
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ELCLASICISMO
MelodaAcompaada
Las cada vez mas frecuentes intervenciones de solistas en el repertorio instrumental y operstico, generan el estilo de
armonizacin que denominamos Meloda Acompaada. Contrariamente a la armonizacin homfona y a la textura
contrapuntstica, las voces de armona se mueven sobre el Bajo en diseos figurados. Uno de estos, muy simple, y
diseado para el teclado es el llamado: BajoAlberti.
Cuadratura::RitmoArmnico
Las composiciones tienden a la regularidad en sus fragmen
tos: Frases, Periodos, etc. stos forman agrupaciones binarias tos: Frases, Periodos, etc. stos forman agrupaciones binarias
o ternarias como norma general. Un descuadre supone pues
un procedimiento expresivo consciente .
El ritmo armnico se hace tambin consciente en la estruc
tura ayudando positivamente a la sintaxis y yuxtaposicin de
la obra que de este modo puede extender su duracin gene
Calidades de Acordes y sus Cifrados
Se incorporan algunos acordes especialmente los Cadenciales como consecuencia de las Funciones Tonales ple
la obra que, de este modo, puede extender su duracin gene
rando nuevas formas y ampliando las anteriores.
Se incorporan algunos acordes, especialmente los Cadenciales como consecuencia de las Funciones Tonales ple
namente asumidas. Entre ellos el Cuarta y Sexta de la dominante cadencial, Cuarta y Sexta de la tnica cadencial y
el Sobretnica.
El Dominante y el II grado aparecen muy frecuentemente como cuatradas.
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El cifrado funcional: EL CIFRADO DEGRADOS
Comoconsecuenciadelasintaxisqueproporcionan,porunlado,lasFunciones
Tonales,yporotro,lasdiferentesCadencias stasasociadasdesdehacetiempo
alasfuncionestonales quenoalgradomeldicoqueocupaelBajo resultaperti alasfuncionestonales,quenoalgradomeldicoqueocupaelBajo resultaperti
nente queelcifradoanalticocomoextractodelaarmona representemasbien
lafuncionalidaddelamisma.
ElCifradodeGradossesimbolizaconnmerosromanos.Estoscoincidenconel
gradomeldicoqueocupanlasfundamentalesdelosacordesacifrar.
ElcifradoExtendidodeGradosqueveremosresultarnecesarioenelRomanticismo
usalosnmerosconletrasminsculasparalosacordesconterceramenor.
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MODOMAYOR
I ii iii IV V vi vii
M

m
7
m
7
M

X m
7

MODOMENOR (escalaArmnicaparalafuncindeDominante)
i ii
b
III iv V
b
VI vii i ii
b
III iv V
b
VI vii
m

m
7
X M

o
FUNCIONESTONALESSEGNSUSCALIDADES
TNICA DOMINANTE SUBDOMINANTE
ModoMayor M

m
7
X

m
7
ModoMenor
m

X
o
m
7
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ELROMANTICISMO
ElIntercambioModal
Hemos podido apreciar como el Dominante (acorde Sptima de Dominante), como
d l l d l d cuatrada, es el mismo para el modo mayor que para el modo menor.
La conciencia progresiva de:
1) La Tonalidad como nica para cada nota resultando pues bimodal (1), en
oposicin a la afinidad y por tanto cierto desconcierto tonal que
proporciona el empleo, en una misma pieza, deTonalidades Relativas (2)
2) Los diferentes Grados del modo menor en las Escalas: Natural o Armnica,
que sea pertinente en cada caso ejercen la misma funcin tonal que en el
modo mayor.
Promueven as el uso de acordes del modo menor en el modo mayor (los llamados
t l di i t I t bi M d l acordes prstamo por algunos tericos), este es el procedimiento: Intercambio Modal
(y que no solo se refiere a los modos mayor y menor, sino a los todos modos en general).
(1) El profuso empleo que hace Beethoven de las tonalidades de las mediantes, en las secciones B de
sus Sonatas, evidencia, a su criterio, el suficiente carcter contrastante tonal de las mismas.
(2) Recurso ste que gusta de emplear con frecuencia Brahms en sus composiciones.
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ELIMPRESIONISMO ELIMPRESIONISMO
La proliferacin del cromatismo aportado principalmente por Chopin y
Wagner, adems de las implicaciones modales tradicionales aportadas por
l ll d l l la llamada Msica Nacionalista convergen en la Msica Impresionista,
de sus principales compositores: Debussy, Holst, Ravel, etc. Extendieron
las implicaciones/relaciones tonales existentes hasta el momento.
Las tensiones disponibles se in
corporan al acorde como factores
reales. As es muy frecuente encon y
trar acordes de: 5, 6 7 sonidos (y
an de ms)
Incluso el Tnica suele usarse como
9
6
quintada mayoritariamente: con
la sexta mayor (6) sustituyendo a la
sptima mayor () resultando un
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SereconocenalosdiferentesacordesporsusNOMBRES.
Tambinllamado:deJazz,Americano,Total,etc.
Muy til y as se usa mayoritariamente para cifrar la armona para una meloda
d d bi d l l l if d d d i dada, aunque tambin puede presentarse (al igual que el Cifrado de Grados) sin
necesidad de pentagrama.
Conociendo, en el instrumento, las posiciones de cada acorde, no resulta necesario ni siquiera saber
l i i if d leer msica para interpretar este cifrado.
Por la calidad y Tensiones disponibles en funcin de aquella de los acordes expresadas ambas en su
nombre, versus: cifrado el armonista conocedor del mismo ubica fcilmente (en la inmensa mayora de las
l d d i d lid d d d d G d d i l ocasiones) al acorde en una determinada tonalidad y, por ende, deduce su Grado, que a su vez determina la
FuncinTonal que el acorde en cuestin desempea.
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Llamamos Acorde derivado al obtenido desde un cuatrada o superior omitiendo
su fundamental dando por obvia su presencia.
En el Cifrado de Grados se expresa cifrando al original entre parntesis (indicando de esta manera
la elisin de su fundamental).
Desde hace siglos que el acorde del VII grado (b5 por definicin) se usa mayoritariamente como derivado
del V
7
y por tanto cifrado: (V
7
) (1)
Habida cuenta que los Acordes derivados se emplean con mucha frecuencia en la actualidad
(2), resulta evidente que an ms en este caso el Cifrado del Bajo (que obviamente no resultar
modificado por esta circunstancia) es, a todas luces, ineficiente para indicar la Funcin Tonal del
A d d i d Acorde derivado.
En el caso que, siendo coherentes con la Funcin de Dominante, se debiera emplear el cifrado del +
resulta todava ms confuso y menos operativo el cifrado.
(1)J.S.Bach(sepuedeapreciarfcilmenteensusInvencionesa2Partes)usaenocasionesalsupuestoiii como:(I)
(2) Noseadeextraarque,enocasiones,seusecomotalcontotaldesconocimientodelprocedimiento.
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ElCifradoBarroconaceconelfinderepresentar,enlalneadelbajoydemanera
b d l l l abreviada,losintervalosqueusanlaspartesarmnicassuperiores.
De estos intervalos solo se necesita resear explcitamente su calidad: justo, mayor o menor, en aquellos
casos en que resulte de una alteracin accidental segn la armadura que es la decide que tipo de intervalo
resulta (tampoco si de una modulacin pasajera se trata) o bien (por cortesa) porque sea un intervalo dismi resulta (tampoco si de una modulacin pasajera se trata) o bien (por cortesa) porque sea un intervalo dismi
nuido o aumentado (y por tanto disonante).
No tiene ningn otro objetivo, ya que naci anteriormente al descubrimiento de las Inversiones y las
Funciones Tonales, resulta incoherente tratar de deducir de l: la calidad del acorde cifrado y mucho
menos su funcin tonal Inclusive la deduccin de la Inversin a veces resulta engaosa Vase sin ir ms menos su funcin tonal. Inclusive la deduccin de la Inversin a veces resulta engaosa. Vase, sin ir ms
lejos, el caso del: bVI tradicional acorde de Sexta Aumentada con ella en el Bajo
7
d
En resumen:
> El Cifrado Barroco el del Bajo del Continuo, sea cual fuere no "sabe" de Acordes y delega en la armadura
la expresin de la Tonalidad/Modalidad efectiva. Solamente "le interesan" los Intervalos que forman las voces
sobre el Bajo, aunque no distingue ni tan siquiera los mayores de los menores.
> Solamente resulta pues efectivo para la interpretacin de la msica barroca as cifrada. Es intil para el p p p p
Anlisis Armnico de una obra o fragmento y todava ms intil para el aprendizaje de la Armona.
ParaelAnlisisArmnicoeficienteserequiereenCifradoextendidodeGrados.
Como cifrado usual, universal, verstil y, en resumidas cuentas: prctico, se usa
el Cifrado de Acordes.
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