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INSTITUTO ESTATAL DE EDUCACIN PBLICA DE OAXACA


UNIDAD ESTATAL DE ACTUALIZACIN PARA MAESTROS DE EDUCACIN
BSICA EN SERVICIO
Centro De Maestros 2018
PUERTO ESCONDIDO, OAX.











ANTOLOGA

Puerto Escondido, Oax., enero de 2013.
La narracin oral y su vinculacin
con la lectura y la escritura
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INDICE
presentacin ............................................................................................................................................... 4
Definiciones de narracin oral .................................................................................................................... 6
De la narracin oral al cuento animado ................................................................................................... 10
Mi arribo a tierra blanca, Apuntes de un maestro Rural ......................................................................... 12
Importancia del cuento ............................................................................................................................. 15
Conocimiento de la Narrativa ................................................................................................................... 19
La narracin de la vida cotidiana .............................................................................................................. 20
El cuento ................................................................................................................................................... 22
Contar para Leer ....................................................................................................................................... 24
Contar cuentos cuenta .............................................................................................................................. 39
La literatura infantil y la creatividad del nio ........................................................................................... 58
Perrault: El fin de la inocencia ................................................................................................................. 62
Vida y obra de Andersen ........................................................................................................................... 64
Hacia una tipologa de los textos .............................................................................................................. 76
Lectura y creaciones derivadas ............................................................................................................... 107
La narracin oral. El arte de contar cuentos ........................................................................................... 108
Quieres contar cuentos? ....................................................................................................................... 112
Diferencias entre el teatro convencional y la narracin oral escnica................................................... 118
ANEXOS ................................................................................................................................................... 120
a) Fichas:
Ideas para revisar los escritos ................................................................................................ 121
Encuadernacin sin costura y sin grapas ............................................................................... 123
3

Algunas Trabalenguas para jugar ........................................................................................... 124
b) cuentos
El payaso Triste ...................................................................................................................... 126
La bruja de las arenas ............................................................................................................ 127
El patito feo ............................................................................................................................. 130
La sirenita ............................................................................................................................... 139
Piel de asno ............................................................................................................................ 145
Barba Azul .............................................................................................................................. 153



















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PRESENTACIN

Los Autores Gerardo Cirianni y Luz Ma. Peregrino entre otros- aseguran que todos sabemos
contar, todos tenemos tiempo para hacerlo, pero por mltiples circunstancias, hemos
aprendido o nos hemos dejado convencer de que no sabemos hacerlo y que nunca hay
tiempo para contar; aseguran tambin, que promover la reinstalacin frecuente de la narracin
oral por todos y en todo tipo de realidades sociales y culturales para recuperar la confianza en
las experiencias personales, en las capacidades de cada uno y en la legitimidad del uso del
lenguaje propio, en el derecho de apropiarse del de los otros (cercanos o distantes) es un
proyecto posible y necesario. Por otra parte, Martha Sastrias afirma qu: el narrar cuentos es
un arte y quien lo practica debe sentir placer al contar con la gente y para la gente y qu, el
narrador debe transmitir sus sentimientos para mover interiormente al auditorio y juntos,
pblico y narrador unirse en un acto de amor y que para lograr esto es indispensable conocer
las herramientas necesarias para realizarlo.

Por lo anterior, la narracin oral y su vinculacin con la lectura y la escritura
es un Curso que ha sido estructurado de tal manera que los participantes en el mismo,
puedan darse cuenta del enorme potencial que cada uno de nosotros cuenta de manera
natural- para poder desarrollar este arte y, comprender como a partir de la edad escolar, los
cuentos son un elemento fundamental de las clases de lectura y de mucha utilidad el hecho
de que los nios se familiaricen con la narrativa, pues esto sin lugar a dudas, le permite al ser
humano no solamente desarrollar su vocabulario al verse en la necesidad de estructurar
debidamente sus ideas antes de transformarlas en palabra, sino que le permite adems,
estimular su fantasa, estimular su imaginacin, algo que es realmente importante de tomarse
en cuenta ya que como dice la Ecuatoriana Mercedes Falconi para un nio, a la hora del
juego, es tan real un reloj dibujado en su mueca, un palo de escoba convertido en caballo, o
un dragn que se come los malos sueos.

Adems, con la presente antologa se pretende tambin que a partir de la
revisin del material bibliogrfico que contiene, se pueda analizar y conocer el punto de vista
de diferentes Autores en relacin al sinfn de estrategias que pueden ponerse en prctica para
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desarrollar el arte de la narracin, utilizando correctamente los gestos, la expresin corporal,
las onomatopeyas, incluso la mirada, pues como dice la Maestra Edme Pardo: Tambin la
mirada narra; as mismo, se maneja informacin que permite al participante apropiarse de
una serie de elementos para poder escribir sus propios textos, plasmando en ellos todo lo que
los sentidos perciben o lo que el corazn y el alma desean expresar, dejando a un lado el
miedo por escribir, ya que esto es algo que todos podemos hacer con mayor o menor
facilidad, pues en palabras de la propia Edme Pardo: lo importante es decidirse a iniciar con
la primera lnea, con la primera frase, con el primer prrafo; claro est, seguramente todo
esto se facilitar en la medida en que tengamos bien claro lo que queremos expresar en
nuestros textos, la frecuencia con que lo intentemos y el inters y entusiasmo con que nos
dediquemos a este oficio, porque es bien sabido y as lo afirma el escritor Francisco Hinojosa:
el escritor no nace, el escritor se hace.

Por ltimo, es necesario apuntar que con los trabajos a desarrollar en el
presente Curso, no se pretende apostar a la formacin de un determinado modelo de
narrador, lector o escritor, pues ya lo han dicho muchos Autores y lo enfatiza la Maestra
Marcela Romero: hay tantos estilos de narrar, leer o escribir como nmero de narradores,
lectores o escritores existan.

As pues, el Centro de Maestros 2018 de Puerto Escondido, Oax. pone a
disposicin de los usuarios del rea de influencia del mismo, el presente Curso, sin cancelar
la posibilidad de que usuarios de otros Centros de Maestros del interior del Estado puedan
desarrollarlo y, sin cancelar tambin, la posibilidad de irlo mejorando cada vez ms,
incorporando nuevos elementos, nuevas estrategias que permitan enriquecerlo en beneficio
de los participantes interesados en incursionar, en habitar ese otro espacio en donde la
realidad y la fantasa se confunden, ese fantstico mundo al que en palabras de la Argentina
Graciela Montes: solo se puede acceder si nos permitimos la deliberada suspensin de la
incredulidad.



Profr. E. Erubiel Lpez Cruz
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EL ACTO DE CONTAR CUENTOS
APUNTES TERICOS

DEFINICIONES DE LA NARRACIN ORAL.
Por: Francisco Garzn Cspedes.

1
La narracin oral es una conducta expresivo-comunicadora del ser
humano que puede ser dimensionada hasta convertirse en un arte, y que
tiene su origen: en la caracterstica humana, necesaria e imprescindible,
de comunicarse; en la prctica tan cercana de la conversacin que
contiene al acto no artstico de narrar oralmente; y en el mbito ntimo que
propicia y define a las conversaciones.
2

La narracin oral artstica es un ejercicio potico presente en todas las
culturas: el arte de voltear creadoramente el espejo mgico para convocar
el encuentro y recrear la vida que se comparte.
3

La narracin oral artstica es el arte del cuentero de todos los
tiempos, desde el cuentero de la tribu al cuentero campesino, suburbano o
urbano, desde el cuentero que cuenta con toda la comunidad hasta el
cuentero familiar (conversador o cuentero de la cotidianeidad, sin
intencionalidad artstica expresa, que es anterior y es el origen de todos
los que cuentan oral artsticamente); es el testimonio del contador de
historias; es el multifactico prodigio del chamn, el griot, el fabulador
rabe, el juglar -capaces de entrelazar oficios y llamados los unos y los
otros, por naturaleza o extensin: cuenteros- y de sus semejantes,
dondequiera que se reunieran o se renan a contar para que como
asombro fulguren la palabra, la voz y el cuerpo o gesto.
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La narracin oral artstica es tambin el arte del narrador oral, del
contador de cuentos cercano a la literatura para nios, a la docencia y a la
promocin del libro, que surge a fines del siglo XIX en Escandinavia y toma
forma sobre todo entre los bibliotecarios, los maestros y diversos escritores
para nios, con el propsito de instaurar "La Hora del Cuento", destinada
exclusivamente a los nios, en bibliotecas y aulas, para contar
desde las tradiciones orales y desde la literatura, desde los cuentos
tradicionales annimos hasta los de los escritores de cualquier poca
especializados en la infancia, pero que entiende bsicamente este arte como
descubrimiento, recreacin, motivacin y/o profundizacin de esa otra
necesidad de encantamiento y aprendizaje que es la lectura.

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La narracin oral artstica es en la actualidad el arte del narrador oral
escnico, que reconoce que en los orgenes de este arte estn los cuenteros
comunitarios, y estn tambin los narradores orales de la corriente
escandinava; y reconociendo a cuenteros comunitarios y a narradores orales
de la corriente escandinava como antecedentes, reconociendo su
extraordinaria significacin y su importancia terico prctica, se transforma
en Cuba, en la dcada de los setenta, desde La
Pea de Los Juglares, donde defino este arte como acto escnico y
comunicativo (y despus como arte oral escnico-, escnico
comunicador); se transforma para contar desde 1975 valorando
paulatinamente al mximo cada posibilidad oral escnica, volviendo as la
mirada y el proceder a las de sus ms antiguos antecesores, al proceder
totalizador del cuentero de siempre, del juglar de siempre, de todos los que
en la ruta de los siglos han unido a la palabra viva el lenguaje de la mirada,
de la mmica, del ademn, de la postura, del movimiento, de la proximidad,
entre otros lenguajes corporales activos

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en la comunicacin humana, enfatizndolos al narrar oralmente; es el arte del
narrador oral escnico, que renueva esta profesin y se inserta en la
bsqueda de la integracin de las artes de la oralidad, y se inserta en la
bsqueda de un espectador participante que interaccione
contemporneamente; todo, sin olvidar la necesidad de que los humanos
vuelvan la mirada hacia la prctica cada vez ms olvidada de la
conversacin; la narracin oral es el arte de este narrador oral escnico
que puede contar un mito, una leyenda, una ancdota, un relato, un
cuento, una novela, entre ms, porque puede hacerlos suyos con el nio,
con el joven, con el adulto, cada uno como tal, o con todos a la vez en
cualquier espacio posible, para reinventarlos como maravilla creadora.

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La narracin oral artstica (es un arte oral escnico con sus propias
caractersticas, pertenece a la oralidad, que es una categora
comunicadora, y a la oralidad artstica; y aunque tiene elementos
expresivos comunes con el teatro, y comunes no verbales con la danza y
la pantomima, estas artes son otra cosa, son escena expresiva, y la
categora a la que pertenecen son las artes escnicas o el arte escnico;
mientras que la oralidad narradora artstica es un arte oral donde el ser
humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, se desnuda para
poblarse.

7

La narracin oral artstica es un acto de comunicacin, donde el ser
humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, con el pblico
(considerado un interlocutor) y no para el pblico, inicia un proceso de
interaccin en el cual emite un mensaje y recibe respuesta, por lo que no
slo informa sino que comunica, pues influye y es influido de inmediato,
en el instante mismo de narrar, para que el cuento oral crezca con todos y de
9

todos, entre todos.

8

La narracin oral artstica es un acto de hipnosis alternativa, un acto de
hipnosis no convencional, donde el ser humano, al narrar a viva voz y con
todo su cuerpo, convoca con el cuento oral la atencin del pblico
interlocutor, crendole a cada persona una nueva puerta a la realidad, otra
ptica para ver o para reafirmar el mundo, ptica que contribuya a
transformar la realidad toda y a transformar la realidad de cada cual.
9
La narracin oral artstica es un arte vivo, de siempre, donde el ser
humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, reinventa el cuento para
contarlo oralmente cada vez distinto, con cada pblico interlocutor, y donde
participa de un proceso creador que motiva con el cuento que cuenta y que
es por siempre un proceso oral artstico en movimiento, en transformacin.

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La narracin oral artstica es un acto de ensoacin, donde el ser
humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, reencuentra desde la
fantasa la dimensin de los sueos.


Coleccin "Gaviotas de azogue" /30, Enero de 2008, Madrid, Espaa.







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De la narracin oral al cuento animado

Entrevista con Ana Padovani, narradora y escritora argentina.
Qu son los cuentos? Los cuentos son cotidianos, son para chicos,
adolescentes y adultos, son para dejar volar la imaginacin, son para
jugar, crecer y aprender. La narracin oral es una de las formas ancestrales
de transmisin del conocimiento.
Una definicin posible
El cuento es una forma literaria breve, expresada en forma oral o escrita. El
autor toma un tema, produce un efecto sobre el lector y cierra el desarrollo
con un final, dice una de las definiciones ms tradicionales. Un cuento
tiene elementos esenciales que forman su estructura, el hecho narrado, el
contenido, que permite hacer una interpretacin de la realidad y la
expresin que le permite al cuento tomar vida propia. Los personajes son
fundamentales.
"Es un juego fantstico ste de contar, porque precisamente se crea una
burbuja mgica donde todos entramos. No importo yo, sino que importa el
fenmeno que se crea. En todo caso, soy el instrumento para producir esa
ceremonia donde todos participamos. Entramos en ese mundo y
atravesamos todas las vicisitudes de la historia. Esa es la funcin del
narrador, tomar al que escucha, elevarlo y depositario, que es lo que
sucede cuando uno cuenta un cuento".
"El otro siempre entra en el juego -dice, optimista-; lo he comprobado en
pblicos tan diversos y adversos como en presos de alta peligrosidad, en
pblicos que uno supone estn muy atrincherados, siempre hay un
lugarcito donde la posibilidad existe; hay que llegar ah. Los pblicos son
muy distintos; en la tradicin, la imagen del narrador de cuentos est
asociada al abuelo, al docente, se piensa que se cuenta para los chicos,
no para los adultos. Hay ciertas convenciones contra las que uno a veces
tiene que ir, he comprobado que no es tan as. El adulto, por muy
parapetado que est, en el fondo es un nio, y ah es a dnde uno va".
"Me encanta contar cuentos de brujas, y hacer brujas es mi "especialidad"
". Yo pensaba -"qu antigedad, a los chicos de hoy cmo les voy a
hacer una bruja!". He comprobado que no es as, para nada, al contrario,
me piden una bruja, les encanta la bruja. Es una cosa que a m me
sorprende".
"Hay ciertas constantes propias del ser humano, no tengo dudas respecto
del cuento, hay que cuidarlo, hay que pensarlo y hay que reflexionar sobre
esto; porque vivimos en una ciudad meditica, masificada, consumista,
tecnificada, etc. que impone sus condiciones. En cada pas va cobrando
un lugar distinto de acuerdo a las condiciones de produccin propias.
Entonces, hay que darle una vuelta, reflexionar y pensarlo desde ese lugar.
Funcin educativa del cuento, leyenda, fbulas. Qu recepcin tienen
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en los docentes y en los estudiantes?

Ana Padovani, sostiene: "Creo fundamentalmente en el espacio recreativo
y ldico que tiene la narracin. No creo que haya que implementarlo en la
didctica; por ejemplo, que para ensear un concepto haya que usar un
cuento. No me parece que haya que caer en el reduccionismo, esto no
quita que se pueda utilizar y que puede ser una buena herramienta. No
creo que haya que adoptar una frmula, perdiendo lo que tiene de
poderoso: la capacidad de despertar la imaginacin, de jugar y de gozar,
eso no hay que perderlo.

Un maestro que usa el cuento exclusivamente para ensear algo puede
enfrentarse con dificultades. Puede llegar el momento en que los chicos
digan: "uf ... y ahora qu me vas a ensear!". En vez de: "Qu viene hoy,
qu me vas a contar?" Se trata de no perder ese fuego".

"Los adolescentes son el pblico al que ms se le teme, porque en
conflicto con su niez no quieren seguir siendo tratados como chicos, por
esta connotacin de que los cuentos son para los chicos, pero es un
pblico cautivo, les encanta; hay que pasar la barrera. Hay que buscar:
qu, cundo, y por qu. A m que me encantan los cuentos de terror; con
los adolescentes tengo un pblico cautivo, porque juego y juegan ellos.
" A mi juego me llamaron con los adolescentes, nos vamos a divertir!"
"Porque me gusta contar cuentos de terror y se da ah esa conjuncin. No
creo que el narrador se tenga que obligar a hacer nada, para conquistar
un pblico. Ese es uno de los temas que siempre est en discusin, uno
tiene que ser honesto con uno mismo, definir su voz, su estilo, su propia
bsqueda.
"Por eso la sociedad de consumo lo definira como: qu hacemos?, hay
que crear lo que se vende vender lo que se crea? Es la gran pregunta.
Hay que ser muy honesto con uno mismo y con el otro, fundamentalmente.
La honestidad, la verdad y el respeto son la piedra de base en cualquier
actividad a la que uno se entregue".





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MI ARRIBO A TIERRA BLANCA
Hoy es un da muy especial, los recuerdos se hacen presentes y viene a mi
mente aquel inolvidable 4 de septiembre de 1975 cuando, conjugando mis temores y
mis esperanzas por lo que significaba para mi empezar a vivir mi experiencia como
Maestro Rural, llegu a Santo Domingo Ingenio, uno de los tantos Municipios
pertenecientes al Distrito de Juchitn, en esa clida regin Istmea; objetivo?:
entregar mi Oficio de Comisin al Ciudadano Supervisor de la Zona Escolar 066 de
Primaria Formal, para que l a su vez, me orientara en relacin a la ruta que debera
seguir para llegar a Tierra Blanca, perteneciente al Municipio de Santa Mara
Chimalapa, pues esta Comunidad, sin que l lo supiera (de eso me enter despus)
perteneca a la Zona Escolar a su cargo.
Qu emocin llegar a Santo Domingo Ingenio, bajarme del autobs y empezar a
caminar hacia el centro de la Poblacin. Eran las 6:30 horas de la maana. Ante mis
ojos apareci un hermoso paisaje campirano: los zanates volando de rama en rama; los
campesinos dirigindose a su trabajo en carreta, a caballo o a pie; el ulular del silbato
del Ingenio azucarero recordando a los obreros que terminaba el turno de la noche y
que iniciaba el turno matutino; la caa de azcar al ser molida despeda un olor muy
especial que se esparca por los alrededores; la arena que arrastraban los vientos
alisios que aqu le llaman norte- castigaban severamente mi piel al chocar una buena
cantidad de esta contra mi cuerpo, pero eso no empaaba para nada la grata
sensacin de encontrarme en ese contexto, hasta hacia muy poco tiempo desconocido,
pero eso s muy agradable a mis sentidos.
No fue ningn problema encontrar el edificio de la Supervisin, sin embargo,
todava era muy temprano y por lo que me informaron algunos vecinos, la atencin
iniciaba a las 9:00 horas. La impaciencia haca presa de m, sin embargo, no haba de
otra y haba que esperar. Lleg la hora indicada, se abrieron las puertas de la Oficina y
tuve ante m a un Seor ya entrado en aos que de manera muy amable me invit a
pasar. Lo primero que hice fue presentarme con Oficio en mano, mismo que de
inmediato fue ledo por mi interlocutor, quien tambin se present hacindome saber
que l era el Supervisor de la Zona Escolar 066, de nombre Enrique Leonel Len
Gordillo, originario de Berriosabal, Chiapas; que le daba mucho gusto conocerme y
saber que se agregaba un elemento ms a su Zona, pero que desconoca la ubicacin
de la Comunidad de Tierra Blanca porque ah no funcionaba ningn Servicio Educativo,
pues como bien se mencionaba en el Oficio de Comisin, haba que fundar la Escuela.
La orientacin que me dio fue que debera ir a Santa Mara Chimalapa, Poblacin
ubicada al Norte del Istmo de Tehuantepec, ya que ah con toda seguridad las
Autoridades Municipales podran indicarme la ubicacin de la Comunidad que buscaba,
por pertenecer est a su Municipio.
Por sugerencia del propio Supervisor, esa misma tarde me traslad en una
camioneta de carga a la Poblacin de San Miguel Chimalapa, ubicada a 26 kilmetros
al Norte de Santo Domingo Ingenio, en donde tuve la fortuna de contar con la amable
hospitalidad del Profesor Cuauhtmoc Santibez, Director de la Escuela Primaria
CENTENARIO, mismo que en las primeras horas de la noche se dio a la tarea de
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contactar a un arriero que saliera al da siguiente para Santa Mara Chimalapa, mi
objetiv inmediato.
Al da siguiente -5 de septiembre- aproximadamente a las 7:30 horas part para
Santa Mara Chimalapa, en compaa del Seor Jorge Zrate, un arriero que
conduciendo una recua de 7 mulas transportaba mercanca y que para m buena
suerte, en esta ocasin llevbamos el mismo destino.
Con algunas provisiones para comer en el camino iniciamos el recorrido en
medio de una animada pltica, misma que el arriero interrumpa de vez en cuando con
una sinfona de leperadas que servan de estmulo a su recua para que arreciaran el
paso o para que volvieran al camino correcto ya que haban mulas que en algn
momento se metan entre la maleza con el consiguiente riesgo de romper los embaces
que contenan la mercanca. El paisaje no fue el mismo en todo el recorrido, este poco
a poco fue cambiando: al principio solo potreros al lado del camino, en los que
pastaban ganado de buena calidad: por lo general ceb cruzado con suizo. Ms
adelante, conforme bamos ganando altura aparecieron los bosques de conferas y un
poco ms all al descender nuevamente: los cafetales, el roble, el cedro y tantos otros
rboles conocidos unos y desconocidos la mayora, pero eso s en conjunto formaban
un espeso bosque que a nuestro paso ofreca un paisaje paradisiaco y despeda un
agradable aroma que invitaba a reflexionar acerca de lo maravillosa y saba que es la
naturaleza. En algn lugar del camino nos detuvimos para que las bestias descansaran
y tomaran agua, momento que aprovechamos para tomar el alimento que llevbamos
con nosotros.
Bastante cansados despus de haber atravesado ros y montaas, arribamos a
Santa Mara Chimalapa, ms o menos a las 17:30 horas, es decir, habamos caminado
ms de 9 horas, recorrido aproximadamente 44 kilmetros y estbamos en el corazn
de la Selva Chimalapa. Esa misma tarde fui presentado ante las Autoridades del lugar.
El Presidente Municipal Seor Ams Jimnez y su Secretario Seor Nemorio Prez, en
un espaol no muy entendible, pues su lengua materna es el Zoque, me informaron
que la Comunidad de Tierra Blanca est ubicada al poniente de esa Cabecera
Municipal, a una distancia que no podan calcular pero que haba que caminar otras 9
horas aproximadamente y que por coincidencia al da siguiente tenan un viaje a Matas
Romero y que si as lo deseaba uno de ellos desviara un poco su camino para dejarme
en la Colonia, nombre con el que ellos designan a esa Comunidad; acepte la
propuesta. En un saln de la Escuela Primaria pernoct esa noche, interrumpiendo mi
sueo de vez en cuando por el estruendo de los rayos pues se haba desatado una
gran tormenta.
Al da siguiente, 6 de septiembre, muy de maana me report con las
Autoridades, con el propsito de partir de inmediato, pero oh sorpresa! ellos se haban
levantado ms temprano que yo y comprobado que los ros Negro y Milagros,
principales afluentes del Ro Coatzacoalcos, haban aumentado mucho su caudal con
la lluvia de la noche anterior y segn sus clculos las aguas de estos tardaran unos 3 o
4 das en bajar, por lo que haba que esperar ese tiempo para poderlos atravesar, pues
para ir a Tierra Blanca no haba otro camino. Efectivamente, hubo que esperar 3 das.
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El da 9 de septiembre como a las 8:30 emprend el camino en compaa del
Presidente Municipal en direccin Poniente, no sin antes cruzar con mucha dificultad
los caudalosos Ros con todo y ropa y con el agua hasta el pecho. El Paisaje? ms o
menos el mismo que observ el da 5 de septiembre en mi recorrido de San Miguel a
Santa Mara, solo que ahora pude observar adems huertos de naranjos y rboles de
fruta de nanche, mismos que al caer al suelo formaban una gruesa alfombra de color
amarillo que adornaba el camino; tambin diferentes aves y hasta un mazate que es
una especie de venado de la selva. Como a las 18:00 horas, a punto de ocultarse el
astro rey y despus de haber caminado otra vez ms de 9 horas, arribamos a las
mrgenes del ro Chichihua. Algunas casitas hechas de madera y palma aparecieron a
mi vista: por fin estaba en la Comunidad de Tierra Blanca!



Profr. Erubiel Lpez Cruz















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Importancia del cuento

El primer conocimiento de la lengua escrita no ha encontrado an ningn
itinerario ms rico, mas lleno de color y ms atractivo que el de' un libro de
cuentos. Los
cuentos son todava la primera materia para los primeros coloquios entre
madre e hijo. Sus palabras tienen un sentido, un peso, una fuerza inigualable,
porque han estado fijadas una a una, en un proceso de creacin colectiva, nica
en el mundo por su duracin y complejidad. Desde los primeros aos de vida el
nio ha de tener un instrumento que le ayude a construir slidas estructuras a su
fantasa, a reforzar su capacidad de imaginacin.

Gianni Rodari

Evidentemente, y tal como dice Rodari, una de las cualidades de los
cuentos es la de estimular la fantasa y la imaginacin del nio. Los cuentos, por
su variedad temtica, de ambientes, de situaciones y de personajes, abren al nio
un amplio abanico de posibilidades, que en su pequea experiencia cotidiana
posiblemente no hubiera imaginado nunca. A partir de un cuento conocer la
bondad de unos, las dificultades de las vidas de ciertas personas, los problemas y
luchas por la existencia entre los hombres y entre los animales, los diferentes
tipos de vida en ambientes y sociedades diversas... y cmo se pueden ver las
cosas a travs de otros ojos y otras circunstancias.
As los gnomos, gigantes y hadas ayudarn a los chicos a comprender
las fuerzas de la naturaleza, la bondad y la maldad y, en fin, todo aquello que
realmente existe pero que se hace difcil de explicar a un nio de corta edad si no
es bajo una forma concreta.

Abrir las puertas de la imaginacin de los nios es posiblemente uno de
los aspectos educativos que se ha marginado ms, debido a un falso espritu
<<cientifista>> que ha llevado a algunos educadores a querer explicarlo todo
desde una perspectiva puramente cientfica, olvidando que a segn qu edades
un hecho natural puede ser mucho ms incomprensible y mgico que el hecho de
que unos patos se pongan a hablar.

De otra parte, el estar abierto y receptivo a una situacin diferente, no
prevista por la sociedad o la ciencia, es algo que slo 10 proporciona la
imaginacin, que es la que en definitiva puede ayudar al chico o chica a encontrar
Ventura Norma y Duran Teresa.
Cuentacuentos Una coleccin de
cuentos para contar

16

nuevas soluciones a sus pequeos grandes problemas.

No trataremos aqu de hacer una defensa de la fantasa, ya que creemos
que la intencin de este libro es suficientemente clara, pero s que quisiramos
que no se mirara con tanta aprensin todo aquello que sale de los esquemas de
10 que se considera lgico y normal.

Otro problema sera cuando se trata de narraciones que pueden dar
miedo al nio de pocos aos, o en las que se presentan escenas de una evidente
crueldad. Pero creemos que es aqu cuando juega esencialmente la intencin del
narrador. Si el narrador quiere infundir miedo, slo es preciso que vaya creando
un cierto clima, que baje la voz, mire a los chicos con desconfianza y prolongue la
situacin angustiosa. Al momento crear un clima de miedo que har que incluso
los mayores miren con desconfianza las ventanas, puertas y detrs de los sofs.
Lo mismo sucede con las escenas de violencia. No es 10 mismo decir: y
entonces la madrastra cay en el fuego y se muri, que decir: y entonces
empujaron a la madrastra, que daba unos tremendos chillidos, la echaron al
fuego y se le quemaron los cabellos, las faldas, y pronto se encendi como
una antorcha. A vosotros os toca escoger la versin que prefiris, pero lo que
est claro es que una narracin escueta y sin entrar en detalles de crueldad
afectar muy poco a los nios. Tambin cabe plantearse si es mejor suprimir o
transformar estas escenas que son caractersticas de muchos cuentos populares
o de fantasa. Pero es que en la vida real no se encuentra el nio o la nia
muchas veces ante situaciones angustiosas o de un cierto peligro? Como dice
Bruno Bettelheim en su libro Psicoanlisis de los cuentos de hadas
1
,
justamente 10 que tienen de positivo muchos cuentos es que plantean una serie de
situaciones problemticas (una familia sin medios para sobrevivir, el joven que ha de
pasar una serie de pruebas, etc.) que el hroe o protagonista de la historia -con el
que los nios se identifican- acabar solucionando.



Lo que importa es que estos cuentos de fantasa presentan, de manera
simple y comprensible para el nio, todas las dificultades fundamentales del hombre:
la lucha por la propia identidad, la superacin de la etapa infantil que ata al
adolescente con sus padres, la
muerte, etc.

1
Bettelheim, Bruno: Psicoanlisis de los cuentos de hadas. Madrid. Ed. Grijalbo.

17


Otro aspecto que se ha de tener en cuenta de la narracin oral es precisamente
la base en que se apoya, es decir, el lenguaje. Ya que hacemos servir las palabras como
vehculo principal, hay que vigilar que ste sea correcto, rico, claro... Los nios en
general disfrutan tanto oyendo explicar una y otra vez el mismo cuento que terminan
sabindolo de memoria. Por eso vale la pena esforzarse para que este vocabulario,
estas frases que utilizamos y que quiz pronto el nio repetir y memorizar sean las
apropiadas, sin estereotipos ni defectos
o incorrecciones, para que poco a poco le ayuden a mejorar y enriquecer su incipiente
lenguaje. Por esto es importante que el narrador o narradora se prepare bien antes de
narrar un cuento y si sabe que a menudo comete incorrecciones de lenguaje al hablar, o
es una persona muy parca en palabras, vale la pena de que lea una y otra vez el texto
del cuento hasta que asimile las expresiones y palabras del cuento original, de manera
que sin llegar a memorizaras del todo las pueda repetir sin dificultad y no se quede
cortada en medio de la narracin. De otra parte, uno de los valores importantes de
muchos cuentos es su riqueza de imgenes, o bien algunas estrofas que se van
repitiendo a lo largo de la historia como si se tratara del estribillo de una cancin, y que
los nios repiten con placer. Vale la pena conservar la forma de estos cuentos, aunque
podemos aadir palabras y dichos propios, que, segn la receptividad de los oyentes,
pueden contribuir en gran manera al xito del cuento.

Pero los cuentos, especialmente los cuentos populares de cada pas, transmiten
tambin una serie de conocimientos, de tradiciones y de manera de ser y de pensar
propias de la gente de cada tierra. No es en vano que el cuento popular se ha ido
haciendo poco a poco, basndose en mitos, creencias y tradiciones de unos lejanos
antepasados que transmitan sus historias a los hijos, a los nietos, a los, a los biznietos,
y as generaciones y generaciones que han ido puliendo y perfilando aquella narracin
hasta llegar a nosotros.


Muchos cuentos, la base de los cuales es la misma, se encuentran en diferentes
pases, pero cada uno de ellos ha ido variando los personajes y algunas situaciones
segn la manera de ser y de hacer propia. Otros, responden a las caractersticas
particulares de una tierra en concreto. (Vase la clasificacin de los cuentos.) Pero lo
que s es seguro es que al explicar cuentos populares (y aqu entraran los recogidos por
Grimm, transmitiendo tambin una cierra interpretacin del mundo, un cierto tipo de
humor, una cierta magia ... Es decir, de alguna manera estamos transmitiendo las races
18

profundas de la cultura y de las creencias de cada pueblo.
Siguiendo con esta relacin de las cualidades de la narrativa, tenemos que ver
tambin que el cuento es el primero e importantsimo paso que acerca al nio o la nia a
la lectura, es decir, al cuento escrito. Un nio que se haya aficionado desde pequeo a
escuchar cuentos
tendr un inters mucho mayor para llegar a descifrar lo que dicen los libros, que son la
fuente en la que el padre o la madre han aprendido la mayora de cuentos (o el medio
gracias al cual recuerdan las historias que les haban sido contadas en su niez). La
narracin
oral se empieza a una edad en la que el nio an no sabe leer y que, por tanto, no tiene
acceso al libro escrito. De su entusiasmo y placer hacia estas historias narradas nacer
probablemente su inters hacia la literatura o el cuento escrito.
Y para terminar, no perdamos de vista que la misin esencial de todo cuento es
divertir e interesar. Por tanto, es preciso crear un clima de alegra, de magia y de inters
hacia la narracin: todas las otras propiedades y ventajas de la narracin nos vendrn
implcitamente dadas si conseguimos este clima.

NORMA VENTURA y TERESA DURAN











19

Conocimiento de la narrativa

A partir de la edad escolar los cuentos sern un elemento fundamental de las clases de
lectura, as que es muy til que los nios se familiarecen con la narrativa y sus elementos ,
tales como los personajes, los dilogos y lo que
Actividades
Libros de cuentos
> Desde que los nios son bebes, las mams, los paps, las nieras, los tos, los abuelos y
los educadores en general pueden ayudar a que se familiaricen con la narrativa con el
simple hecho de leer y disfrutar con ellos un buencuento. Los libros de cuentos pueden ser
ledos en cualquier momento: durante el desayuno, en la fila del bando, en el autobs y, por
supuesto, a la hora de
Narracin oral
> Los nios tambin se familiarizan con la narrativa por las historias que oyen a su
alrededor. Si en una conversacin entre adultos escuchan: no vas a creer lo que me
pas cuando iba a la tienda!, empezarn a conocer la magia, la diversin y la finalidad de
las historias. Cunteles cosas que le hayan sucedido, hbleles de cuando usted era nio, o
acerca de sus padres y

Las funciones de tteres y la narracin de cuentos son experiencias emocionantes y valiosas
para los nios. Pero tambin es muy bueno que en casa o en la escuela los nios
escenifiquen con sus muecos o tteres los cuentos que se les han ledo. A menudo agregan
elementos nuevos a la versin original
ucede despus. Los nios pequeos son receptivos a la secuencia en el lenguaje, sigue el
hilo de la narracin y el orden de los sucesos en los cuentos.
acostarse. Para los nios ms pequeos, las sesiones diarias de lectura pueden ser breves
pero frecuentes. Invite al nio para que simule estar leyendo, escchelo con atencin y
alabe su esfuerzo. Anmelo a emprender esta etapa de lectura incipiente dicindole: Qu
tal si ahora t me lees a m?; o bien: Te toca a ti, despus de haber ledo y disfrutado
muchas veces el mismo libro.
abuelos. Si se les anima, los paps y los maestros pueden hacer que los nios platiquen
sus propias aventuras en forma de cuento. Exhrtelos a hablar de sucesos importantes,
Representacin de las narraciones
20

como las vacaciones o los viajes. Utilice lbunes fotogrficos para recordar e inspirar este
tipo de historias.
Adems, aliente a los nios a hablar de los libros que ya conocen y pdales que inventen o
aadan elementos al argumento del cuento, por ejemplo que sugieran nuevas
circunstancias para los personajes o que creen finales diferentes para un mismo cuento.

La narracin de la vida cotidiana y las conversaciones durante las comidas
Los nios aprenden a contar historias cuando sus experiencias son expresadas en pasado,
en forma de cuento o narraciones, y donde los protagonistas son ellos mismos o personas
que conocen. Aprenden que hay sucesos que merecen ser contados y que producen relatos
mejores que otros, como sorpresas, incidentes emocionantes o giros inesperados de la vida
cotidiana. Por ejemplo, en una mesa familiar, un nio de tres aos escucha que su madre
cuenta algo que le pas a l ese da. Al trmino de la comida, el nio interviene y toma la
palabra.
Es la hora de la cena, y el pequeo Sebastin, de tres aos, est ensimismado comiendo su
plato de cereal. Su mam y su abuela, sentadas junto a l, charlan de cmo les fue en el
da: problemas de trabajo, trmites, buenas noticias acerca de gente que conocen.
-Qu pena! dice la abuelita, compadecindose.
- Bueno comienza la mam-, la ta Lolita vino a buscarlo esta maana para llevarlo a una
sesin de lectura en la biblioteca, pero al llegar se enteraron de que la haban candelado
-Y la ta Lolita, para compensarlo, se lo llev a dar un paseo por el parque de diversiones.
Sebastin, que hasta entonces no pareca prestar mucha atencin, de repente levanta la cara
del plato, con las mejillas manchadas de leche. -Sebastin sube a la lancha! -exclama el
pequeo- . El agua hace chip-chap! grita moviendo los brazos en el aire.
-Y seguro que viste muchos patos nadando comenta la abuela.
-Patos que hacen cua-cua contesta Sebastin, y dirige la mirada hacia sus costados, como
si an los pudiera ver.
-Y entonces contina la madre- la ta Lolita y Sebastin se subieron al trenecito. Y despus
fueron a visitar a los animales del zoolgico.
-Le di el boleto a un seor agrega Sebastin.
La mam y la abuela hablan de lo bien que la habr pasado Sebastin, y ste agrega unos
cuantos detalles ms, algunos verdaderos y otros inventados (como que unchango le dijo
21

adis a trvs de la reja). Ms tarde, mientras se baa, l y su abuela actan la mayor parte
de su cuento, con una lanchita de juguete en el agua y dos muecos de plstico, que
representan a la ta Lolita y Sebastin que van de paseo.

























22

El cuento

Es un relato en prosa de hechos ficticios., Consta de tres momentos perfectamente
diferenciados: comienza presentando un estado inicial de equilibrio, sigue con la
intervencin, de una fuerza, con la aparicin de un conflicto, que da lugar a una serie de
episodios, y se cierra con la resolucin de ese conflicto que permite, en el estado final, la
recuperacin del equilibrio perdido.
Todo cuento tiene acciones centrales, ncleos narrativos, que establecen entre s una
relacin causal. Entre estas acciones aparecen elementos de relleno (secundarios o
catalticos) cuya funcin es mantener el suspenso. Tanto los ncleos como las acciones
secundarias ponen en escena personajes que las cumplen en un determinado lugar y tiempo.
Para la presentacin de las caractersticas de estos personajes, as como para las
indicaciones de lugar y de tiempo, se apela a recursos descriptivos.
Un recurso de uso frecuente en los cuentos es la introduccin del dilogo de los
personajes, presentado con las marcas grficas correspondientes, las rayas, para indicar el
cambio de interlocutor.
La observacin de los nexos temporales permite conocer si el autor mantiene la lnea
temporal o prefiere sorprender al lector con las rupturas del tiempo en la presentacin de los
hechos (saltos hacia el pasado o avances hacia el futuro).
La demarcacin del tiempo aparece generalmente en el prrafo inicial. Los cuentos
tradicionales presentan frmulas caractersticas de introduccin de temporalidad difusa:
"rase una vez ..." "Haba una vez ... "
Los tiempos verbales juegan un rol importante en la construccin y en la
interpretacin de los cuentos. Los pretritos imperfectos y los perfectos simples predominan
en la narracin mientras que los presentes aparecen en las descripciones y en los dilogos.
El imperfecto presenta la accin en proceso, cuya incidencia llega hasta el momento de
la narracin: Rosario miraba tmidamente a su pretendiente mientras su madre, desde la sala, haca
comentarios banales sobre la historia familiar. El perfecto simple, en cambio, presenta las
acciones concluidas en el pasado: De pronto, entr el padre, con sus botas sucias por el barro,
mir a su hija, luego al pretendiente y sin decir palabra entr furioso a la sala.
La presentacin de los personajes se ajusta a la estrategia de la definitivizacin. Se
los introduce mediante una construccin nominal iniciada por un artculo indefinido (o
elemento equivalente) que luego es sustituido por el definido, por un nombre, un pro-
nombre, etc.: Una mujer muy bella entr apresuradamente a la sala de embarque y mir a su
alrededor buscando a alguien con impaciencia. La,'mujer pareca haber escapado de una pelcula
romntica de los aos 40.
El narrador es una figura creada por el autor para presentar los hechos que constituyen
el relato, es la voz que cuenta lo que est pasando. Esta voz puede ser la de un
personaje, o la de un testigo de lo que est aconteciendo, que cuenta los hechos en
primera persona o, tambin, puede ser la voz de una tercera persona que no interviene
ni como actor ni como testigo.
Puede adoptar distintas posiciones, distintos puntos de vista: puede conocer slo lo
23

que est aconteciendo, es decir, lo que estn haciendo los personajes; o, por el
contrario, saber todo: lo que hacen, piensan, sienten los personajes, lo que pas y lo que
pasar. Estos narradores que saben todo se llaman omniscientes.




















24

CAPTULO VIII
Contar para leer

Todos sabemos contar, todos tenemos tiempo para hacerlo.
Pero por mltiples circunstancias. Hemos aprendido o nos hemos dejado
convencer de que no sabemos hacerlo y de que nuca hay tiempo para contar.
Promover la reinstalacin frecuente de la narracin oral para todos y en todo
tipo de realidades sociales y culturales para recuperar la confianza en las
experiencias personales, en las capacidades de cada uno, en la legitimidad del
uso del lenguaje propio, en el derecho de apropiarse del de los otros (cercanos
o distantes) es un proyecto posible y necesario.
Recuperar ese modo de decir tan especial importa para nuestra
existencia en general; tambin para nuestra existencia como lectores. En las
prximas pginas, abordaremos la cuestin de la incidencia de la narracin oral
en nuestros vnculos con la lectura.

Escuchar y escucharse
Ya hemos planteado que leer es una forma de mirar y de escuchar. Para
construir vnculos con el texto, el lector tiene que poder escuchar las voces que
le llegan desde la escritura. Pero escuchar no es fcil. Para hacerlo, hay que
ponerse en el lugar del otro; es necesario entender sus motivos, sus
preocupaciones. Tambin hay que reconocer sus gustos, sus modos de decir.
A fin de poder escuchar la escritura, ese modo de decir de las palabras
que llegan de otro espacio y de otro tiempo, siempre es bueno entrenarse en
escuchar las palabras ms cercanas, las de los que nos rodean. Es probable
que, si nos damos tiempo para escuchar a los otros y nos damos tiempo para
decidir qu les queremos contar a esos otros, descubramos que nuestro
entorno nos cuenta ms de lo que suponamos y nosotros tambin tenemos
ms que decir de lo que imaginbamos. Pero escuchar y escucharse en
prctica de narracin oral supone un ejercicio diferente del de escuchar y
escucharse desde la oralidad cotidiana.
Lo que escuchamos y decimos todos los das suele tener dos diferencias
notables respecto de lo que escuchamos y decimos cuando nos leen una
historia o cuando nos decidimos a narrar. En lo cotidiano, los recursos del
lenguaje que compartimos con exclusivamente los que se usan entre los
KAUFMAN, Ana Mara, RODRGUEZ Mara Elena, la escuela y los
textos, biblioteca para la actualizacin del maestro, Santillana,
pags. 19-54
25

miembros de nuestro entorno; rara vez, utilizamos palabras inusuales para
mostrar o explicar acontecimientos poco habituales.
La otra diferencia importante respecto de la oralidad narrativa que las
intervenciones de las personas que estn participando en una conversacin
suele interrumpirse con preguntas y respuestas de los interlocutores que
buscan acotar una demanda, aclarar una duda, enfatizar una orden, reafirmar
el sentido de un dicho. Etctera. Desde luego que todo esto ocurre cuando nos
cuentan o contamos; pero en la oralidad cotidiana, estas maneras de escuchar
y de decir ocurren mucho ms fragmentadas pues el objetivo prioritario del
habla de todos los das es referir experiencias, plantear interrogantes, solicitar
ayuda; es decir, construir vnculos a travs de necesidades especficas
apoyndonos en el uso de la palabra.

Narracin y lectura
La importancia social y emocional de la narracin de historias resulta
evidente para todos. Todos sabemos lo que nos ha proporcionado como
disfrute, lo que nos ha permitido compartir y lo que nos ha mostrado respecto
de la espiritualidad de quienes las han hecho para nosotros con dedicacin y
frecuencia. Lo que queremos plantear aqu es de qu manera se vincula la
narracin oral y la lectura; y de qu modo una potencia a la otra e, incluso, a la
escritura si las personas ya estn alfabetizadas.
Si queremos narrar frecuentemente a un grupo, el repertorio de las
historias que nos han llegado por la tradicin oral se agotara en poco tiempo.
Explorar las posibilidades que nos brindan algunos textos para transformarlos
en relatos orales ser imprescindible. Si estamos trabajando en proyectos de
lectura con otros promotores y nos reunimos a compartir y seleccionar
materiales que consideremos idneos para proyectar narraciones, las
experiencias sern mucho ms ricas.
Si el punto de partida de lo que puede convertirse en una narracin oral
fue la lectura de un texto escrito, la recuperacin de algunas palabras del texto
al relato oral ocurrir de manera natural. Por otra parte, esas palabras
resonarn como pertinentes en el auditorio pues estarn al servicio de la
historia: esto es de lo que cuenta un personaje, de lo que una circunstancia
justifica o de lo que un paisaje requiere. Por ejemplo: en la historia de un rey
que busca desesperado un peluquero en el que pueda confiar pues al rey le
falta una oreja y no quiere que nadie se entere-, no sonar rebuscado, para el
auditorio, escuchar de boca del narrador que el rey busca un peluquero
discreto. Discreto no es un trmino que se utilice con facilidad en cualquier
crculo de hispanohablantes, la expresin << que no sea chismoso>> es la que
26

probablemente hubiera surgido desde la oralidad referencial a la que aludamos
lneas arriba. La aceptacin del calificativo discreto ocurre en el marco de la
historia y sus personajes y, desde luego, queda incorporada a las posibilidades
discursivas del hablante y de los oyentes.
Pero la historia es de ida y vuelta. El que narra lo hace desde sus
recursos como hablante y los pone en comn con el auditorio. Esos recursos,
sin duda, son compartidos parcialmente por los que participan de la narracin;
pero la experiencia que cada persona tiene con el lenguaje, tanto en el plano
de la comprensin como de la expresin, es siempre original. Por eso el sello
personal, las estrategias de argumentacin, los caminos que cada uno recorre
al contar la historia para explicitar y fijar los significados que intenta transmitir
aportan nuevos recursos de habla a los participantes.
El reconocimiento del discurso propio, de los otros cercanos y de los otros
distantes (en la medida en que en la historia que se cuanta se haya recuperado
un texto escrito) posibilita una articulacin espontnea del habla con los
discursos de la escritura; ayuda a reconocer las caractersticas del habla propia
y del entorno en el que estamos inmersos. Todo esto, junto a las marcas que
muestran el sello personal de cada hablante, evidencia que el lenguaje nos
constituye. Pero preparar, contar y escuchar historias influye de muchas otras
maneras que entender qu es leer y que prepararse para enfrentar nuevos y
distintos modos de hacerlo.
Un lector que no repite, sino que se busca en el texto; que abre la trama a
lo que ha vivido; que matiza desde sus calores, desde su esttica, las palabras
que arriban a su vida a partir de las hojas impresas, es alguien que aprende
que debe dar y darse tiempo para que todo eso sea posible; es alguien que se
esfuerza en escuchar voces que, sin voluntad de escuchar, se perderan; es
alguien capaz de detenerse en un detalle para abrir un parntesis por el que
penetre una imagen nueva, un tono supuesto, una sensacin sugerida.
Percibimos en la prdida de las pausas, de la valoracin de la palabra
ajena, muchos de los problemas de la lectura que se observan especialmente
en reas urbanas de nuestras sociedades contemporneas. Prepararse para
contar y disponerse a escuchar una historia es predisponerse de otra manera a
la recepcin de las palabras de los otros y hacer lugar para que ellas penetren
en nuestra experiencia y, de ese modo, puedan ser traducidas, puedan ser
ledas.
Paso a paso: una historia ma y de los otros
Para seleccionar un texto que luego se transformar en una historia que
merezca ser contada a otros, el lector-narrador tiene que incluirse e incluir a los
destinatarios de su trabajo. El texto elegido deber motivarlo hasta tal punto
27

que est seguro de que podr reescribir interiormente esa historia. Esa
reescritura dar lugar a una nueva obra que recuperar elementos
argumentales de la historia original; pero ya no ser la misma: ser la historia
reinventada por el narrador. Pero nada de esto tiene sentido si no ha pensado
en los destinatarios, si no ha considerado la pertinencia del relato oral que ha
de preparar, no slo en trminos argumentales, sino en la modalidad que
adquirir en funcin del lenguaje elegido, de las voces seleccionadas, de los
recursos gestuales y corporales escogidos.
Tema, usos lingsticos, gestos, movimientos debern coincidir con el
gusto del narrador y con la percepcin que este tenga de cmo ocurrir la
recepcin de la historia entre los miembros del grupo a los que pretende
contarla.
En la narracin oral, podemos distinguir dos caractersticas opuestas: por
un lado, la fugacidad de la versin y; por el otro, la fortaleza del discurso que se
construye colectivamente. Las historias que hemos escuchado siempre son
irrepetibles. Aunque la narre la misma persona y se esfuerce en contarla de
manera idntica, la historia nunca ser la misma. Esta imposibilidad ocurrir,
incluso, si el narrador se propone utilizar exactamente las mismas palabras.
Una pausa, un gesto, un tono, un matiz en la personalidad de un personaje
presentarn una historia distinta. Si los narradores cambian, si el auditorio
cambia, si los vnculos previos con la historia cambian, las versiones diferirn
ms an. Por eso sealamos que la levedad, que la fugacidad constituyen la
caracterstica esencial del acontecimiento narrativo.
Por otro lado, cuando una historia arraiga en una colectividad, cuando los
personajes y sus simbolismos tienen cabida en la historia de una comunidad, la
narracin adquiere una fortaleza que la hace inmune al tiempo. Las versiones
se irn modificando sin duda, pero, a lo largo de generaciones, podr
reconocerse una historia, los personajes que la integran y las circunstancias
que los vinculan.
A lo largo de la historia, podemos reconocer cmo muchos relatos
pasaron de boca en boca, de pas en pas, e incluso de la oralidad a la
escritura, nuevamente a la oralidad y de nuevo a la escritura; de modo que la
recepcin que hoy podamos tener de ellos ocurra despus de aportes y
mutilaciones de innumerables personajes y circunstancias.
El historiador Robert Darnton, en su ensayo Los campesinos cuentan
cuentos: el significado de Mam Oca, explica cmo <<El Gato con botas>> o
<<Barba Azul>>, entre otros cuentos, fueron tomados por los hermanos Grimm,
del relato oral de una amiga y vecina quien, a su vez, los haba escuchado de
labios de su madre, de origen francs, que haba arribado a Alemania vctima
de la persecucin religiosa de Luis XIV. Pero aparentemente esta seora no
28

haba tomado estos relatos de la tradicin popular, sino que los haba ledo en
libros escritos por Marie DAulnoy o por Charles Perrault, cuando los cuentos
de hadas se pusieron de moda en los crculos elegantes de Pars, de finales del
siglo XVII. Segn Darnton, Perrault s tom sus materiales de la tradicin oral
popular, probablemente, de labios de la nodriza de su hijo; pero los retoc para
que se adaptaran al gusto de los nobles franceses. Se este modo, el historiador
nos muestra cmo un relato pasa del ambiente campesino francs al mundo
imaginario en el que Perrault intent incluir tambin a los nios. Esto refleja
cmo un texto es impreso, regresa a la tradicin oral y vuelve a ser escritura,
viajando de un pas a otro y redefinindose de uno a otro grupo segn los
valores ticos y estticos de cada uno.

Ingredientes y condimentos
Despus que se ha dado el primer paso, es decir: apropiarse de una
historia y asegurarse de que interesar a nuestro auditorio, es muy importante
llevar a cabo algunos trabajos que nos ayuden a fijarla, ordenarla, a verla en
nuestro interior antes de que la ofrezcamos a los otros. Hay narradores que
acostumbran a escribirla tal y como lo haran si tuvieran que mandarle a un
amigo una carta en la que le cuentan lo que pretenden narrar. Esa prctica
ayuda a reconocer el punto de vista del narrador respecto de los personajes y
sus circunstancias.
Muchas personas suponen que valoracin que hacen de la historia que se
ha de contar les es muy clara y que, por lo tanto, no necesitan realizar esta
escritura que, desde luego para muchos, significa un esfuerzo notable.

Sin embargo, es frecuente que, al escribirla, descubramos posiciones
personales frente a la historia que no habamos percibido. Adems, nos damos
un tiempo prolongado de relacin con los personajes y su contexto; y esto nos
ayuda a visualizar internamente muchas de las imgenes del relato.
Ahora bien, si nos resulta muy difcil escribir un texto para narrar un
acontecimiento o una historia, sugerimos realizar una tarea previa: armar una
columna de palabras, cada una representativa de un suceso clave en la
historia. Esa columna deber construirse secuencialmente de modo que la
primera palabra de la lista evoque un suceso relativo a uno de los primeros
acontecimientos del relato; y la ltima, a los hechos vinculados al cierre.
Cada eslabn podr indicar un personaje, una descripcin, una
circunstancia. No creemos que sea lo ms adecuado incluir varios conceptos
en un eslabn. La construccin de esta cadena siempre ser previa a la
redaccin de la historia. Aunque sin duda, puede llevarse a cabo como recurso
29

de ordenamiento y fijacin sin que la redaccin ocurra. Esto ser cada vez ms
habitual en la medida en que la prctica de la narracin oral se fortalezca.
Cuando tenemos muy claro qu vamos a contar, debemos tomar
decisiones respecto de cmo hacerlo. No, qu ponemos en boca de un
personaje, ni cmo describimos un lugar donde ocurre un suceso, sino otras
cuestiones que tambin son de peso en la recepcin de la historia: cmo nos
movemos, cmo gesticulamos, cmo miramos a nuestro auditorio, y muy
especialmente, qu decimos sobre las voces, sus tiempos y sus tonos.
Un narrador puede ser confundido con la imagen popular de los
contadores de cuentos o con un actor. Sin embargo no es ni actor ni
contador de cuentos, porque al narrador lo separa una diferencia fundamental:
el actor encarna a un personaje y, pase lo que pase, no debe salirse de l. El
narrador en cambio, presta su voz para contar una historia. Debe esforzarse
para que esa historia conmueva, pero nunca oculta su identidad. Esto tiene
repercusiones inmediatas respecto a las voces. El narrador cuenta, en general,
en tercera persona y slo apela a la primera persona para llamar la atencin
sobre acontecimientos muy especial, sobre emocin clave en la historia;
entonces cita a la voz del personaje. Estos puntos de vista tienen
consecuencias importantes sobre las decisiones con la voz, el gesto y el
cuerpo.
El narrador, segn opinin (hemos planteado algo similar para la lectura
en voz alta), no tiene por qu imitar voces ni moverse como, ni gesticular
como el compromiso del narrador es que su voz sea un reflejo claro de la
emocin que enuncia la palabra a la que se asocia.
Los gestos y los movimientos a los que recurre sern aquellos a los que
apela en su vida cuando transita por emociones semejantes. Pero la bsqueda
deber ser muy intensa: bsqueda de qu dice, por qu lo dice y, muy
especialmente, qu llegada est teniendo esto que dice y cmo lo dice a su
auditorio.
En pocas lneas
Para narrar, es necesario escuchar y escucharse. Estas son tambin
condiciones necesarias para poder leer.

En la narracin oral, se utilizan formas discursivas cualitativamente
diferentes de las de la oralidad cotidiana.

Los textos escritos son fuentes imprescindibles si queremos presentar a un
grupo muchas y diferentes narraciones.

30

Si un texto escrito ha sido el punto de partida para un proyecto narrativo, la
articulacin entre palabras y formas discursivas propias de la escritura y del
lenguaje oral del narrador ocurren con frecuencia. Esta articulacin enriquece al
que narra y al pblico que escucha su trabajo.
Para narrar con gusto y con xito, hay que poder apropiarse de la historia y
asegurarse de que ella ser bienvenida por lo oyentes.

La versin de una historia narrada es fugaz, nica e irrepetible.
Pero cuando arraiga en una cultura, permanece en el tiempo.

En ocasiones, es difcil conocer el origen de un relato; el paso de la oralidad
a la escritura, y viceversa, esto caracteriza a la mayora de los que hoy se
conocen como Clsicos para nios.

Un narrador debe tomar muchas decisiones: lingsticas, gestuales y
corporales.

Un narrador no es un actor porque, en ningn momento, pretende
transformarse en un personaje de la historia que est contando. Slo presta su
voz para que una historia llegue a la gente.

Diversas formas de escritura pueden colaborar en el trabajo de preparacin
de una historia para ser narrada.



















ACTIVIDADES SUGERIDAS

Lo bueno, si breve, puede ser buensimo
Contar un chiste, un chisme, una ancdota personal o escuchar puede ser un
buen punto de partida para contar una historia.
Propiciar estos encuentros con la palabra ayuda a superar el primero y
fundamental escollo: el temor a mostrarse, la inseguridad que nos asalta
cuando hay que pasar del mundo de las ideas al mundo de las emociones
asociadas a ellas. Por otra parte, en estos relatos, estn contenidos todos los
elementos de cualquier historia considerada formalmente como tal: hay
personajes en situacin; hechos encadenados que explican sus conductas;
referencias a contextos en los que ocurre; desenlaces que, a veces, se
anuncian y, a veces, se precipitan imprevistamente. La nica diferencia entre el
trabajo que
31




























estamos sugiriendo y la experiencia habitual de actuarlos o recibirlos en
la vida cotidiana es que, en este caso, los seleccionaramos, los
inspeccionaramos con cuidado para aprovechar mejor un detalle a fin
de extender o de abreviar una circunstancia, o de buscar
conscientemente ciertos efectos sobre los que nos estn escuchando
con ayuda de algn recurso lingsticos, vocal o gestual.

Entre todos
Organizar encuentros frecuentes de grupos de personas
interesadas en preparar narraciones para otros puede ser una
actividad gozosa y un recurso de aprendizaje mltiples, si se
organizan de modo tal que todos se comprometan a asistir a los
encuentros con, por lo menos, un texto que perciban como materia
prima de una futura narracin.
En cada encuentro, los participantes descubrirn varios textos
nuevos, explorarn en comn sus potencialidades, escucharn
argumentaciones distintas respecto a los procedimientos de
preparacin de la narracin y descubrirn (al principio, seguramente,
con asombro) que los eslabones constitutivos de la cadena narrativa
(acontecimientos que de ninguna manera pueden quedar fuera del
relato segn el criterio de quien narra) pueden diferir de narrador a
narrador. Esas diferencias evidenciarn la percepcin que cada uno
tiene de la materia prima (eslabones de la cadena narrativa), la
importancia de la experiencia personal y la influencia del entorno
cultural en la estructura y en el tono del relato.
Pescadores de historias
Escuchar e, incluso, pedir a las personas que cuentes historias
podran ser actividades cotidianas para los que ven en la narracin un
recurso para el fortalecimiento del habla y la formacin de lectores.
As como un docente que est enseando a leer sabe que puede
aprovechar no slo la escritura que se encuentra en los
32



























libros sino la de los carteles, la de las revistas, la de los volantes
comerciales, la de los textos de envase, etctera, el narrador sabe
que puede encontrar buenas historias en cualquier momento y lugar.
La propuesta es registrar el material por escrito y si es posible,
grabarlo-, y lo ms pronto posible, ordenar los datos en una secuencia
que imaginemos para el desarrollo del relato. Tambin el registro de
nuestras primeras impresiones ser importante para su construccin.
Integrar un archivo de registro y propuestas de trabajo puede ser de
mucha importancia para integrar la narracin oral en los proyectos de
lectura.

Arropando el esqueleto
La propuesta consiste en presentar a un grupo una historia escrita
que funcione como materia prima de una narracin oral. A partir de
su lectura, (silenciosa, en voz alta, individual, grupal), segn la
decisin de cada quien, se pedir que, en pequeos grupos, construya
un esqueleto de relato. Luego, a partir de este esqueleto, discutir
ideas para arroparlo con rganos, msculos, piel, cabellos. Es decir,
desarrollos del discurso narrativo que permitan ver y escuchar con
ms claridad y contundencia a los personajes y sus circunstancias.
Puede ser interesante el intercambio de ideas respecto de las
traducciones que cada uno haga del lenguaje metafrico: qu
constituye para ti la piel del relato?, y para ti, los msculos o el
cabello?
Tambin puede ser ilustrativa la evidencia de que el esqueleto
del cual se parta condicionar los desarrollos posteriores y que estos
esqueletos no tienen por qu ser idnticos.

Pelea de taqugrafos
Un juego-ejercicio interesante para comprobar que slo registramos en
forma parcial el discurso de los otros, e incluso, que este registro puede
33




























evidenciar graves alteraciones de lo que efectivamente se dijo, puede
construirse proponindole a un miembro de un grupo que relate una
ancdota muy breve, y que los dems tomen nota y digan lo que han
escuchado. Las diferencias entre una y otra versin suele ser muy
notorias. Tambin es habitual la devolucin de escuchas chistosas
que evidencian no tanto lo que se dijo, sino la idea de que quien
escucha tiene de quien lo dijo o la valoracin que hace de lo que
escuch.

Traducciones
La propuesta consiste en leer un fragmento tomado de una
historia escrita con el objeto de transformarlo de modo que refleje lo
que, a juicio del traductor, sera el habla coloquial. No se trata de
cambiar todas las palabras. Tambin puede modificarse la
organizacin de estas palabras en el discurso. Adems, podran
suprimirse algunas o incorporar nuevas palabras. El objetivo es que la
traduccin nos permita escuchar, con toda claridad, las formas de
habla de los miembros del grupo.
Como apoyo a esta propuesta, presentamos algunos fragmentos
para ser traducidos de un cuento escrito por Ricardo Mario, La
historia de Flechazo y la nube.

El proyectil se elev en lnea recta, y l se qued mirndolo hasta
que desapareci en el azul de la espesa nube.
Flechazo se aprestaba a regresar a su choza cuando una gota de agua
cay sobre su cabeza [] pasados unos minutos, la sucesin de gotas
se convirti en un fino y continuo chorro de agua []
Toda la tribu se congreg en el lugar y celebr aquella proeza []
pero enseguida ocurri algo extrao: cuando Flechazo quiso apartarse
para permitir que otros indios se colocaran debajo del chorro para
beber, este se desplaz y sigui sobre su cabeza. Flechazo dio tres
34



























pasos a la izquierda y dos a la derecha: el chorrito tambin. Corri a
un lado y a otro, amag a la izquierda y corri hacia la derecha el
chorrito tambin.

Ejemplo de texto modificado:

La flecha sali como rayo, y l se qued mirndola hasta que se
meti en la nube azul. Cuando ya estaba por regresar a su choza, una
gota le cay en la cabeza (y as continuar).

Cante y cuente
Podramos iniciar un proyecto de narracin oral a partir de las
letras de muchas canciones, pero hay algunas cuyas letras cuentan
historias completas y hasta con lujo de detalles. Pensemos, por
ejemplo, en El rey de chocolate, de Francisco Gabilondo Soler, Cri-Cri.
Transcribiremos las dos primeras estrofas para ejemplificar la
propuesta:

Hubo un rey en un castillo
Con murallas de membrillo
Con sus patios de almendritas
Y sus torres de turrn.

Era el rey de chocolate
Con nariz de cacahuate
Que a pesar de ser tan dulce
Tena amargo el corazn.

El ejercicio se inicia armando una cadena de sucesos que tome
como base lo que la letra cuenta, pero que no se prive de ninguna
ampliacin ni reduccin. A partir de esta cadena, es posible iniciar la
narracin; al principio, de fragmentos breves y, despus, de la
historia completa. Por ejemplo. Una cadena podra ser:

35



























Castillo especial / murallas chocolate, almendra, turrn / habita rey
ms especial / cuerpo dulce (chocolate) / corazn amargo.

Un primer borrador del arranque de la historia podra ser:

En un lugar cuyo nombre no puedo acordarme, haba un castillo
donde viva un rey muy particular claro que tambin podra
empezar: En un castillo viva un rey muy particular-. En realidad, era
un castillo particular habitado por un rey tan extrao como su casa.
Imagnense un edificio que, en lugar de tener muros de piedra, los
tiene de membrillo; y cuyos patios, en lugar de estar cubiertos con
baldosas, estn cubiertos de almendras y turrones.

As podra comenzar lo que puede ser una construccin individual
o grupal de un nuevo relato.

All lejos y hace tiempo
Contbamos y antes nos contaban la historia de Caperucita,
Cenicienta, Blanca Nieves y, tambin, el Gato con botas, Peter Pan y
Barba Azul. Incluso puede ser que algunos hayamos tenido la suerte
de que nos contara la historia de cmo le crecieron las orejas al
conejo; o las historias del Conejo y el Coyote, o la del sapo que no
puede correr. Algunas de estas historias nos llegaron desde Europa, y
ya se las contaban a nuestros tatarabuelos. Otras fueron imaginadas
por nuestros antepasados prehispnicos. Por ejemplo, en esta breve
lista hay una, la del sapo que no puede correr, que nos lleg del Popol
vuh.
Seguramente, recordamos algunas otras. Es difcil que las
conozcamos todas; adems, es probable que nos sintamos muy
seguros para narrar algunas y bastante o muy inseguros para otra.
Por otra parte, incluso a partir de historias que todos conocemos,
es posible confrontar distintas versiones; a veces, diferentes slo en
detalle; a veces, en acontecimientos clave del relato. Poner en
36



























comn, en un grupo, las historias que conocemos y cmo nos las han
contado y las contamos, construir y reconstruir relatos a partir de ellas es
lo que les sugerimos en esta propuesta.

Dame un pie y te contar una historia
La idea es reunir varios fragmentos de temtica y estilo muy distintos
que funcionen como disparadores de nuevas historias.
Estos disparadores operaran como un pie, como una palanca para
gestar la historia. La motivacin que generen conducir a la construccin
de las cadenas mencionadas en otras actividades y, luego, a las historias
propiamente dichas. A continuacin, proponemos tres fragmentos que
podran ser disparadores; pero la idea es que el grupo se vea alimentado
permanentemente con nuevos ejemplos que los participantes aporten:

Esper treinta aos a que regresaras, Susana. Esper a tenerlo
todo. No solamente algo, sino todo lo que se pudiera conseguir de
modo que no nos quedara ningn deseo, slo el tuyo, el deseo de
ti.
Juan Rulfo, Pedro Pramo.

Canta un responso
el sapo
a las pobres estrellas
cada en un charco.
Juan Jos Tablada
De pronto, su mirada se detuvo en la ma, en largo y mudo dilogo. Se
levant y vino haca m, acrecindose a cada paso.
Sus manos se prendieron a las mas.
-No dije.
-S dijo l.
Alejo Carpentier, La consagracin de la primavera.

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Eslabn por eslabn
Proponemos que una historia breve y sencilla sirva como punto de
partida para que varios miembros de un grupo elaboren narraciones
desde distintas cadenas de sucesos. Cada cadena borrador podra agregar
nuevos elementos: personajes, contextos o circunstancias. Cuando se
considere que la cadena es suficientemente robusta, se inicia el trabajo
de la narracin propiamente dicha. La historia de arranque podra ser,
por ejemplo:

Este era un rey que tena tres hijas, las visti de colorado y se
volvieron lagartijas.
CADENA 1
Rey viudo
Muchachas rebeldes
Pap organiza baile
Quiere casarlas
Vestidos bonitos

CADENA 2
Rey viudo
Tres hijas
Mucho trabajo: el reino y la casa
Criarlas y gobernar
Muchachas inquietas
Detestan ser princesas
Se escapan para pasear
Rey quiere casarlas
Programa gran baile
Tres vestidos distintos
Todos del mismo color: rojo
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Podran elaborarse tres o cuatro, o incluso, cinco cadenas. Por
otra parte, los ejemplos anteriores muestran slo el principio de ellas.
Este es un posible primer comienzo de la narracin:

En un lejano pas, viva un rey que haba quedado viudo; viudo y
con tres hijas. El pobre monarca viva extenuado entre las tareas del
gobierno y las de pap. Para colmo, las muchachas no eran ningunas
santas, eran tres chicas inquietas que, constantemente, se escapaban
para poder pasear libres por el reino
39

Contar Cuentos Cuenta
JUGLARES DE AYER, HOY Y SIEMPRE.
Este taller propone un acercamiento al mundo de los cuentos y concretamente a la figura
del cuentacuentos. Un cuentacuentos o tambin cuentista, o cuentero, en la jerga del
oficio- es un narrador que, a cambio de algunas clases de retribucin, dedica de forma
regular un tiempo a la narracin de cuentos.
*****la figura del cuenta cuentos o la narracin contada en el aula*****
Los cuentos han formado parte de nuestra vida desde muy pequeos, nos han permitido
volar por mundo mgicos, ser protagonistas, hacernos sentir bien y ahora, de adultos y
como docentes, nos pueden ser tiles para abordar nuestras sesiones y, algo muy
importante, para poder recuperar la atencin de nuestro alumnado. Lo que a
continuacin tratamos de exponer es la gran utilidad e importancia que tiene el aprender
y ensear a contar cuentos.
Por una parte, siendo una manera original, motivante e innovadora de abarcar distintos
temas transversales bajo una misma mecnica o prisma (el de la narracin contada). Por
otra parte, una manera de formar al alumno (en valores, conocimientos, hbitos) en
una etapa que marcar en demasa su futura personalidad, la etapa de la adolescencia.
1) Definicin de cuento.
Mucho antes de inmiscuirnos en el objetivo y trama principal de lo que pretendemos
reflejar, vemos oportunsimo el hacer breves alusiones a lo que podemos entender,
nosotros (los didcticos, animadores, profesores y cuentacuentos), por cuento.
Encontraramos miles de definiciones cientfico-tericas del vocablo cuento, pero en
los propsitos que nos marcamos en este pequeo artculo no tendra cabida una
acumulacin de informacin que no nos sirva directamente para algo.
Un cuento es, ante todo y esencialmente una obra de arte y su misin principal
discurrir por los caminos de lo artstico. Una bella narracin contada destinada a
agradar. Su funcin principal en el proceso de la vida es la de proporcionar alegra. Y el
resultado que produce la alegra es el de despertar el espritu y el nimo en el hombre y
la mujer, cosa nada desdeable en los tiempos que hoy corren. Comunicar alegra, nutrir
y estimular el espritu a travs de l, no es esta una funcin esencial del cuento, en la
educacin? Pero a pesar de que pensemos que el primer objetivo del cuento sea el de
complacer, nos proponemos hacerte ver a ti, lector, que tambin es una fuerte y til
herramienta con la que podemos instruir en el aula.

Calatayud, F. y Prez, P. (2000). Cuentos
contados. CiudadReal: aque.
Bryant, S. C. (1999). El arte de contar cuentos.
Barcelona: Biblria.

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2. TCNICAS DE RECREACIN DE CUENTOS
2.1. La figura del cuenta cuentos.
Qu hacer u qu tener para poder ser un cuenta cuentos?. Ciertamente no son
muchos los requisitos que se piden para poder llegar a serlo, slo hay algunos
esenciales que se irn consiguiendo con la experiencia y el aprendizaje. Aunque tambin
hemos de resignarnos ante el hecho de que existen personas que, naciendo con ese
pequeo gran don, transmiten y emocionan con nada ms dejar salir las primeras
palabras de su boca.

Para ser cuenta cuentos, aunque parezca una obviedad decirlo, hay que querer ser
cuenta cuentos, sentir esa necesidad imperiosa de contar cuentos, leyendas, historias,
ancdotas Como exponen Prez y Calatayud (2000), el cuenta cuentos es ese que le
da un soplo de vida a cada historia, a cada personaje, a cada hecho, sensacin,
sentimiento.
El cuentacuentos es un personaje fundamental porque sin l, el cuento se convierte en
algo dormido, aletargado. Sus personajes estn con ganas de que alguien les cuente
para as colarse por los odos de otras gentes, y de odo en odo, de gente en gente, van
recopilando, recorriendo y mirando amores, recuerdos, lugares y creciendo.
El narrador vive las miradas de su pblico, de sus sonrisas, de sus sobresaltos vivimos
de contar historias. El pblico escucha e imagina, cada uno a su manera, utiliza un
lenguaje distinto al escritor. Es importante no olvidar al pblico. Hemos de mirar a la
persona que nos escucha, estar pendiente de los que siente, cuidarlo, hacerle sonrer o
llorar, siendo consciente de ello podramos cambiarlo si quisiramos. Sentir esa
necesidad y placer de contar, har que se transmita una honda de empata en el
auditorio que nos ayudar a que, lo que estemos haciendo, salga con xito y brillantez.
Por lo dems, el resto vendr con la experiencia.
Lo que le sigue son ciertos tecnicismos y trucos que iremos aprendiendo conforme vayan
aumentando nuestras tablas en el asunto. Tcnicas de voz, vocalizacin, eleccin del
cuento apropiado para el momento, puesta en escena, control de las manos o
movimientos repetitivos, cambios bruscos de nimo y trama para no perder la
atencin de los escucha cuentos, interaccin con el auditorio y un largo etctera de
tcnicas que siempre sern secundarias a los requisitos esenciales anteriormente
nombrados pero ojo!, no debemos por ello descuidarlo una vez visto y superado esto,
cualquier persona puede ser un futuro buen cuenta cuentos para el deleite de todo el
que lo quiera escuchar.

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2.2. Dnde ser cuenta cuentos?
Un cuenta cuentos puede ejercer su vocacin u oficio en cualquier sitio que se lo
proponga. Lo nico que el cuenta cuentos necesita en un grupito, de uno a infinito, de
escucha cuentos dispuestos a disfrutar. El ser cuenta cuentos ofrece una posibilidad
afortunada e ilimitada de crear en cualquier sitio o momento un ambiente distendido de
risas, imaginacin y magia mucha magia con duendes, hadas madrinas, dragones y
brujas que merodean alrededor de los odos, la mente y los corazones de todas las
personas que all se den lugar.
Son muchos los momentos y los lugares que, por la experiencia y sirviendo como
ejemplo, se han utilizado para desplegar las artes cuentsticas. Lugares donde la gente
va predispuesta a escuchar como pudieran ser ludotecas, festivales, teteras, maratones
de cuentos, institutos, centros cvicos, en campamentos, convivencias y das ldicos,
semanas culturales y otros muchos lugares ms, sin otro motivo alguno que la gente
se pare, te escuche y sonra durante unos minutos. El mundo se encuentra vido de
historias fantsticas llenas de bellas mentiras, de inocencias y maravillas; no dudemos,
por ello, en darles luz en cualquier sitio o momento.
2.3. Ser o formar al cuenta cuentos en el aula?
Estaramos hablando de algo factible y coherente al decir que sera interesante, en el
aula, ensear al alumno y a los padres de familia a contar cuentos?, nos estaramos
alejando de los objetivos de la etapa o del rea?. Realmente pensamos que, primero con
una afirmacin y segundo con una negacin de manera rotunda, responderamos a estas
dos cuestiones.
Reafirmamos que sera un contenido bastante interesante el instruir a nuestro alumnado
y a los padres de familia en el arte de contar cuentos y seran una multitud de objetivos
los que cubriramos con esta hazaa, incluso algunos ms de los que, a priori, nos
podramos haber marcado. Lo que a continuacin tratamos de exponer es la gran utilidad
e importancia que tiene el ensear a contar cuentos. Por una parte, siendo una manera
original. Motivante e innovadora de abarcar distintos temas transversales bajo una
misma mecnica o prisma (el de la narracin contada). Por otra parte, una manera de
formar al alumno (en valores, conocimientos, hbitos) en una etapa que marcar en
demasa su futura personalidad, la etapa de la adolescencia.
3.-El mundo de los cuentos, una opcin de entretenimiento contra el Ocio
Promulgar entre los jvenes el arte de contar cuentos nos da una posibilidad de que, ese
hbito, lo lleven fuera del aula. Rara vez veremos un grupo de jvenes que hayan
quedado en algn lugar para hablar de temas de actualidad, literatura o teoras de la
relatividad.
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Formando a los alumnos como cuenta cuentos hacemos que esta actividad se convierta
en otra opcin para su Ocio y Tiempo Libre. Organizar quedadas para inventar cuentos,
maratones donde todo el mundo participe, crear talleres para los ms pequeos
Quizs esto le haga caer en una rutina sana de Ocio, huyendo de la movida
convencional del no hacer nada.
He aqu, compaeros, un campo an inescrutable e inhspito. Los jvenes de hoy
necesitan cosas nuevas, inauditas, atrayentes en nuestras manos est el querer hacer
una educacin viva, dinmica, flexible, que cubra necesidades reales. La educacin no
estar nunca reida en el divertimento. Mucho nimo y si no saben cmo empezar,
prueba esto rase una vez.
4. formas cuentsticas
Existen dos formas cuentsticas, el cuento popular o folclrico y el cuento literario o
artstico.
El cuento folclrico o popular. Este tipo de cuento en su origen tuvo un autor,
pero se ha perdido debido a la forma tradicional en la que se trasmite, ya que su principal
caracterstica es que es trasmitido de forma oral y al difundirse sufre una continua
variacin, por lo que puede considerarse una obra annima; su emisor y receptor
establece una comunicacin directa y puede afirmarse que debido al tipo de trasmisin,
su difusin puede ser universal.
El cuento literario o artstico. Es aquel que pertenece a un autor, son derivados
de un hecho artstico y contiene el estilo propio del autor. Su forma de trasmisin es la
escrita, su difusin es limitada y la comunicacin entre el autor y el receptor es diferida
(moreno Verdulla y Snchez Vera, 2006, p. 430)
Casanueva Hernndez (1993, pp. 147-151) seala algunas de las razones por las que
es vlido el cuento en la educacin infantil preescolar y primaria y expone las
caractersticas del cuentos tradicional. Llamado tambin popular, y del cuento literario,
tambin llamado artstico:
El cuento tradicional.
Se crea para ser narrado oralmente.
Toda la accin gira en torno a un personaje y con l se identifica el nio, por
lo que le es muy grato en la infancia.
Puede ser narrado por cualquiera.
La fuerza de la voz, junto con las inflexiones de la misma y los gestos,
despiertan en el nio la imaginacin.
Las frmulas de apertura como la de haba una vez transportan al nio a un
mundo de fantasa.
43

Las frmulas de apertura y cierre del cuento establecen un orden en la
sucesin de hechos y presentan una visin maravillosa del mundo, de tal
forma que es muy acorde con la mentalidad infantil.
A travs del enfrentamiento del protagonista con diversos personajes, el nio
aprende a enfrentar a la vida y superar sus dificultades.
La importancia didctica del cuento radica en que ejercita la destreza, e
inspira ciertas actitudes en el nio; adems proporciona conocimientos
lingsticos y sociales ya que al aprender hablar, el nio aprende a vivir
socialmente.
La fijacin en la memoria es superior que la de un cuento ledo.

El cuento literario
Se publica en forma escrita.
Es difcilmente reconstruido por otros.
La imaginacin se ve mediatizada.
Tiene una actitud realista respecto al mundo.
Generalmente los conflictos slo son planteados.
Necesitan ser adaptados para poder narrarse oralmente.
5. Estrategias y dinmicas para contar cuentos
5.1 Estrategias
Cuando el narrador se ha dado a la tarea de contar cuentos a nios en edad escolar es
necesario que siga algunas estrategias encaminadas a lograr un mayor xito en la
narracin.
Dentro de stas se incluyen las siguientes: la eleccin de un cuento, la adaptacin del
mismo, el uso de recursos lingsticos y paralingsticos, y las actitudes que deben de
acompaar al narrador, durante la narracin.
5.2 Eleccin del cuento.
De acuerdo con Paztoriza, la eleccin del cuento a narrar es de gran importancia ya que
de ello depende el xito del narrador. Por eso recomienda que cuando nos demos a la
tarea de contar un cuento a nios en edad preescolar tomemos en cuenta ciertas
recomendaciones que nos ayudarn a seleccionar y determinar cul cuento podemos
contar.
Debemos tomar en cuenta las caractersticas de auditorio, por ejemplo la edad de
los oyentes; esto no significa que un cuento que les guste a nios de edad preescolar no
les guste a nios ms grandes.
44

Los cuentos seleccionados y contados a nios de edad preescolar deben
desarrollar la imaginacin, la sensibilidad hacia la belleza y la expresin de la misma. Por
eso deben contener belleza tica y esttica y conducir a los buenos valores.
Es recomendable que los cuentos contados a nios en edad sean cortos, sencillos
y de argumento claro. Tal sencillez est determinada por la brevedad del cuento as
como por un vocabulario no complejo.
Debemos considerar que cuando se ha decidido narrar un cuento a nios en edad
preescolar y se usen vocablos o frases nuevas, es necesario hacer las aclaraciones
inmediatas sobre las palabras o frases que sean difciles o desconocidas por los nios.
As entendern mejor la narracin y tendrn la oportunidad de incorporar estas nuevas
palabras a su lxico.
Debemos incluir elementos o estrategias que nos anuncien el desenlace
(pastoriza de Erchebarne, 1975, pp. 37-39)
En conclusin, todo cuento que sea elegido para ser narrado a los pequeos
debe ser breve, sencillo, de vocabulario adecuado, desarrollar la belleza y la
ternura y contener una enseanza implcita que realce los valores.
5.3 Adaptacin del cuento
Una vez que hemos elegido el cuento que vamos a narrar es recomendable recordar que
existen dos formas cuentsticas: el cuento tradicional y el cuento literario. Si hemos
elegido narrar un cuento literario entonces, el narrador deber adaptar previamente el
cuento a narrar, para lo cual necesita realizar ciertas actividades previas tales como:
preparar una estructura o esqueleto del cuento que nos permita identificar los personajes
principales que intervienen en el cuento y saber cul es la secuencia; transportar el
cuento a un vocabulario claro y sencillo; emplear onomatopeyas; incluir frmulas de
comienzo y final que no necesariamente estn presentes en el texto literario (Robles,
2007, pp.89-91)
A continuacin se explica en qu consiste cada una.
5.4. Preparar una estructura o esqueleto del cuento
La estructura nos debe servir para saber qu sucedi?, Cul es la secuencia del
relato? Y si existen otras secuencias suplementarias; Cul es la situacin clara o
formal? Y dnde se han desarrollado los hechos?. Puede afirmarse que la estructura
del relato es como su esqueleto, que nos permite tener acceso a una narracin
coherente y clara (Robles, 2007, pp. 89-91).
Esta estructura debe estar organizada de tal forma que en cualquier momento responda
a la pregunta: y entonces qu pas?
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Para preparar esta estructura, Mato recomienda que trabajemos en hojas en blanco y
que sean divididas a la mitad, formando dos columnas. La columna de la izquierda debe
contener las acciones principales, que realmente sucedieron y la columna de la derecha
debe contener los dilogos y detalles de cada accin. En consecuencia, ambas
columnas deben contener un dilogo coherente y en la columna de los dilogos y
detalles slo se deben anotar, tal cual, aquellos que deseamos sean conservados.
Esta estructura debe contener tambin las frases que darn la pauta para la apertura o el
cierre de nuestra narracin. Al organizar la estructura de nuestro relato. Vamos formando
un repertorio de narraciones, y esto nos permite escoger fcilmente qu narrar
posteriormente (Mato, 1994, pp. 59-69)
Como alternativa, Gerardo Ciriani sugiere que si nos es difcil escribir un texto,
realicemos una columna de palabras de tal modo que la primera palabra sirva de
evocacin para el comienzo del relato y la ltima exprese los hechos vinculados con el
cierre (ciriani, 2005, pp. 136-137).
Por otra parte Muoz seala que es recomendable preparar fichas de resumen, pues
stas nos sirven de apoyo para recordar informacin y tener presentes palabras clave,
por ejemplo con el propsito de dar explicacin sobre aquellas palabras que no son muy
claras; o bien nos permiten reconocer hechos y paisajes de la obra; tambin pueden ser
tiles para elaborar una serie de preguntas con respecto a la obra. Pero lo ms
importante es que nos permite hacer una recopilacin de los personajes y acciones
realizadas en el texto (Muoz, 2003, pp. 3-7)
5.5. Transportar el cuento a un vocabulario claro y sencillo
En primer lugar, debemos buscar en el diccionario aquellas palabras que no sean muy
comunes o bien que su significado no sea muy claro. Esto nos permitir decidir si
podemos integrarlas a nuestro relato para despus hacer la aclaracin pertinente
durante el mismo relato, sin que esta aclaracin tome el carcter de enseanza; o bien
para saber si las palabras empleadas las podemos sustituir por otras ms sencillas y
claras.
5.6. Emplear onomatopeyas
Es necesario incluir onomatopeyas, es decir palabras que imitan el sonido de aquello
que se describe, ya que en muchas ocasiones el cuento escrito no las trae. stas
pueden describir el sonido de animales o cosas (Mato, 1994, p. 88), por ejemplo:
El maullido del gato (miau, miau).
El ladrido del perro (guau, guau).
El disparo de una pistola (bum, bum).
5.7. Incluir frmulas de comienzo y final
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Las frmulas de comienzo nos invitan a narrar y permiten remitirnos a un tiempo pasado
y lejano. Cada narrador puede tener su propia frmula, haciendo uso de las ya
conocidas, o bien inventar su propia frmula. A continuacin se mencionan algunas
frmulas para el comienzo de una narracin:
Haba una vez.
Haba un tiempo en que los animales hablaban.
Sucedi en tiempo de las hadas.
El bien permanecer aqu y el mal que quede fuera.
Por otra parte, las frmulas de final permiten hacer una conexin entre el mundo
fantstico y el presente; dan la pauta al espectador para indicar que la narracin ha
terminado. Estas frmulas, de igual manera que las frmulas de inicio, pueden ser
inventadas por el narrador o bien puede adoptar algunas frmulas propuestas por otros
narradores. A continuacin se mencionan algunas frmulas propuestas por Muoz:
y si no es as, que as sea
y comieron perdices y a m no me dieron porque no quisieron.
y es tan cierto como que un vivo era llevado por cuatro muertos.
Estas frmulas pueden variar de acuerdo con el tema que trata la narracin (Muoz,
2003, p. 440)
6. Uso de recursos lingsticos y paralingsticos que acompaan la
narracin
Una vez que hemos elegido y adaptado el cuento que vamos a narrar debemos
darnos a la tarea de recrearlo; para esto el narrador debe poseer ciertos recursos
lingsticos y paralingsticos (Moreno Verdulla y Snchez Vera, 2006, p. 332)
6.1. Recursos lingsticos
Estos le sirven al narrador para dar ms realce a la narracin y son:
Voz flexible. Es imprescindible que el narrador posea una voz flexible, que le permita
modularla de cualquier forma para interpretar, diferenciar y dar vida a los distintos
personajes que interpreta o para la reproduccin de las onomatopeyas empleadas en la
narracin.
Entonacin. Sirve para determinar los estados de nimo de los personajes que
intervienen en nuestra narracin. Estos estados pueden ser de irritabilidad, cansancio,
felicidad, etctera.
Las pausas y los silencios. Se hallan en funcin del ritmo y la meloda, tener una
buena diccin y modulacin contribuyen a un relato claro y comprensible, que se pueda
gozar y desfrutar.
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Por lo anteriormente expresado, es importante resaltar que el narrador debe aprender a
manejar de manera adecuada su voz, ya que es una de los mejores recursos con los que
cuenta el narrador
6.2. Recursos paralingsticos
Estos son los gestos que acompaan la narracin y puede ser producido de manera
involuntaria o voluntariamente realizados a propsito, con el fin de aproximar al
espectador a la idea que se quiere expresar; se utilizan para trasmitir ideas y
sentimientos (labrero, 1998, pp. 560-561)
7.1. Actitudes que debe tener poseer un buen narrador
De acuerdo con dora Paztoriza: todos podemos darnos a la tarea de narrar. Sin
embargo, un buen narrador debe poseer ciertas actitudes que le brindarn la
oportunidad de tener mayor xito en su narracin, algunas recomendaciones que debe
tener en cuenta el narrador son las siguientes:
Humildad. Por ser la narracin un acto de servicio, se requiere de una actitud de
sencillez, que nos permita olvidarnos de nosotros mismos ya que al olvidarse de un
lucimiento personal estos nos permitir dar vida a los diferentes personajes que se
requieran interpretar.
Simpata y amor. Estas dos actitudes de amor y simpata del narrador hacia el
prjimo le permiten establecer un lazo afectivo para que se logre una mejor expresin y
vinculacin.
Sencillez en la vestimenta. El narrador debe poseer cierto grado de sencillez en
la vestimenta y accesorios que utilice, ya que si stos son demasiados llamativos,
pueden distraer la atencin del pblico.
Evitar hacer ademanes innecesarios. Se debe evitar hacer ademanes que no
tengan nada que ver con la narracin.
Buena memoria. Es necesario que el narrador posea buena memoria, ya que
esto le permitir recordar, recrear y repetir el cuento, junto con las onomatopeyas,
estribillos o canciones que se hayan incluido en el mismo (paztoriza de Etchebarne,
1975, pp. 31-36).
7.2. Dinmicas
Ortiz menciona que los cuentos no necesitan de ningn apoyo para disfrutar de los
mismos. Sin embargo, el cuento puede desempear un papel formativo, por lo que se
recomiendan una serie de actividades que se pueden realizar despus de haber ledo o
narrado un cuento.
A continuacin se menciona algunas dinmicas:
Preguntar. La reflexin acerca de la narracin permite que los nios aprendan a
preguntar.
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Escuchar. Es necesario que a los nios, mientras estn escuchando un cuento, les
enseemos a moderar sus impulsos por hacer alguna otra cosa y tambin aprendan a
escuchar.
Comentar. Al momento de escuchar un cuento el nio aprende a hablar y respetar la
palabra de otros cuando escucha, sin embargo, es comentando como el nio aprende a
expresar sus ideas de forma ordenada.
Ilustrar. Se recomienda que el nio dibuje lo que le gust del cuento, as tiene la
oportunidad de manifestar sus emociones.

Representar. Es recomendable que a los nios se les permita representar alguna
historia que ya hayan escuchado anteriormente, ya que de esta forma los nios la
transportan al presente.
Inventar. Se puede permitir que los nios den rienda suelta a su imaginacin e inventar
su propio cuento o bien decidir diferentes finales para un mismo cuento o bien contar la
historia con diversas variantes (Ortiz, 2002, pp. 105-107)
Al escuchar un cuento los nios tienen la oportunidad de escuchar a alguien que les
habla; as aprenden a comunicarse con los dems, se familiarizan con un vocabulario
selecto que a la vez les permite aprender nuevas palabras y tener la posibilidad de
incorporarlas a su lxico.
Con la narracin se puede estimular la socializacin de los nios, ya que pueden adquirir
confianza para as narrar aquellas historias que han escuchado varias veces, o bien
atreverse a contar algo acerca de ellos o del entorno que los rodea y por medio de
preguntas y respuestas, los nios pueden expresar su opinin con respecto al cuento.
Por otra parte, una buena seleccin de cuentos para narrar puede ser una buena
estrategia para fomentar y fortalecer los buenos valores de una forma amena y divertida.
Es por eso que en la eleccin de un cuento se recomienda que adems de bellos en su
contenido y argumento incluyan una enseanza.








49





Realidad y fantasa o cmo se construye el corral de la
infancia

La querella entre los defensores de la realidad y los defensores de la fantasa es una
vieja presencia en las reflexiones de los pedagogos acerca del nio y de lo que le
conviene al nio.
Segn el parecer de muchos, una de las cosas que menos conviene a los nios
es precisamente la fantasa. Ogros, hadas, brujas, caritas mgicas, seres poderosos,
amuletos milagrosos, animales u objetos que hablan argumentan- deberan desterrarse
son contemplaciones de los cuentos. El ataque se hace en nombre de la verdad, de la
fidelidad a lo real, de lo sensato y razonable. Ya Rousseau haba determinado que poco
y nada habra de intervenir la literatura en la esmeradsima educacin de su Emilio, y
mucho menos los cuentos de hadas, lisa y llanamente mentirosos. Y despus de l
innumerables voces se levantaron contra la fantasa.
2

A esta condena tradicional se agregar luego otra, formulada a la luz de la
psicologa positivista: la fantasa no slo es insensata, tambin puede resultar nociva.
Con los cuentos truculentos, sanguinarios y feroces que leyeron los nios hasta ayer, es
lgico que aumentara la criminalidad en tiempos de guerra y en tiempos de paz, deca el
Mensaje del Comit Cultural Argentino que sirvi como prlogo al libro de Daro
Guevara, Psicopedagoga del cuento infantil, un clsico de los aos cincuenta. Y, para
no quedarnos en los cincuenta, digamos que en 1978, durante la dictadura militar
argentina, un decreto que prohibi la circulacin de La torre de cubos, de Laura
Devetach, hablaba en sus considerandos de exceso de imaginacin -ilimitada fantasa,
dice-; ese exceso imaginario, junto con el cuestionamiento social, se propona como
causas principales de la censura.
3


2
Los pedagogos del siglo XVIII, como la famosa Madame de Genlis, como Madame Leprince de Beaumont autora del
Almacn de los nios o dilogos de una prudente institutriz con sus distinguidos alumnos, aunque autora tambin, hay que
reconocer, de un maravilloso desliz: La bella y la bestia-, como Berquin, como Weisse, como Trimmer, la condenarn por
falsa, por supersticiosa y tambin por ajena a las conveniencias sociales (los cuentos de hadas sern, para la Genlis,
propios de sirvientes)
3
Vale la pena reproducir el Boletn nmero 142 de julio de 1979, por el cual el Misterio de Educacin de la Provincia de
Santa Fe prohibi el uso del libro en las escuelas: NIVEL PRIMARIO Prohibicin de una obra La Provincia de Santa Fe ha
dado a conocer la Resolucin N480 con fecha 23-5-79. Buenos Aires, 23 de mayo de 1979 Visto: Que se halla en circulacin
la obra La torre de cubos de la autora Laura Devetach destinada a los nios, cuya lectura resulta objetables; y
.
MONTES, Graciela. El corral de la infancia, 2002
biblioteca para la actualizacin del maestro,
Santillana, pgs.15-27
50

La fantasa es peligrosa, la fantasa est bajo sospecha. Y podramos agregar: la
fantasa es peligrosa porque est fuera de control, nunca se sabe bien adnde lleva.
Aunque, de qu se acusa en realidad a la literatura infantil cuando se le acusa de
fantasa?; por qu tanta pasin en la condena?; en nombre de qu valores se lanza el
ataque?; qu es lo que se quiere proteger con ese gesto? Tengo la impresin de que,
en esta aparente oposicin entre realidad y fantasa, se esconden ciertos mecanismos
ideolgicos de revelacin-ocultamiento que les sirve a los adultos para domesticar y
someter (para colonizar) a los nios. Mecanismos

no del todo claros -hasta un poco secretos-, que parecen estar estrechamente
vinculados con esa especie de bicho raro que es la literatura infantil, un campo
aparentemente inocente y marginal donde, sin embargo, se libran algunos de los
combates ms duros y ms reveladores de la cultura.
De modo que hacer pie en la literatura infantil puede ser un buen modo de
ingresar a esos mecanismos secretos.
Primero, habr que despejar el terreno. Qu es literatura infantil? Para
empezar, si la literatura infantil merece el nombre que tiene, si es literatura, entonces es
un universo de palabras con ciertas reglas de juego propias; un universo de palabras que
no nombra al universo de los referentes del mismo modo como cada una de las palabras

Considerando:Que toda obra literaria para nios debe reunir las condiciones bsicas del estilo; Que en ello est
comprometida no slo la sintaxis sino fundamentalmente la respuesta a los verdaderos requerimientos de la infancia; Que
estos requerimientos reclaman respeto por un mundo de imgenes, sensaciones, fantasa, recreacin, vivencias; Que
inserto en el texto debe estar comprendido el mensaje que satisfaga dicho mundo;
Que del anlisis de la obra La torre de cubos se desprenden graves falencias tales como simbologa confusa,
cuestionamiento ideolgico-sociales, objetivos no adecuados al hecho esttico, ilimitada fantasa, carencia de estmulos
espirituales y trascendentes;
Que alguno de los cuentos-narraciones incluidos en el mencionado libro atentan directamente al hecho formativo que
debe presidir todo intento de comunicacin, centrando su temtica en los aspectos sociales como crtica a la organizacin
del trabajo, la propiedad privada y al principio de autoridad enfrentando grupos sociales, raciales o econmicos con base
completamente materialista, como tambin cuestionando la vida familiar, distorsas y giros de mal gusto, lo cual en vez de
ayudar a construir lleva a la destruccin de los valores tradicionales de nuestra cultura; Que es deber del Ministerio de
Educacin y Cultura, en sus actos y decisiones, velar por la proteccin y formacin de una clara conciencia en el nio;
Que ello implica prevenir sobre el uso, como medio de formacin, de cualquier instrumento que atente contra el fin y
objetivos de la Educacin Argentina, como asimismo velar por los bienes de transmisin de la Cultura Nacional;
Por todo ello
El Ministerio de Educacin y Cultura resuelve;
1) Prohibir el uso de la obra La torre de cubos de Laura Devetach en todos los establecimientos educacionales
dependientes de este Ministerio.
2) De forma.



51

que lo forman lo nombrara en otro tipo de discurso; un universo de palabras que, sobre
todo, se nombra a s mismo y alude, simblicamente, a todo lo dems.
Por dar un ejemplo burdo: nadie corre a buscar un balde de agua cuando lee el
relato de un incendio. Sabe que el fuego est al servicio del cuento. Sin embargo, y
aunque muchos puedan pensar que esto es evidente, el Mensaje de los pedagogos que
cit antes, por ejemplo, o el decreto de 1978 imaginan una relacin tan directa y tan
ingenua entre las palabras y las cosas que recuerdan al que busca el balde para apagar
el incendio del cuento.
Est bien, se defenderan los que corrieron a buscar agua, ser literatura, pero es
literatura infantil, y esa palabrita basta para que todo se trastorne, para que entren a
terciar otras fuerzas, para que cambien las reglas del juego. Porque lo infantil pesa, pesa
mucho y, para algunos, mucho ms que la literatura.
4
Es natural, no puede dejar de
pensar: una literatura fundada en una situacin comunicativa tan despareja el discurso
que un adulto le dirige a un nio, lo que alguien que ya creci y sabe ms le dice
alguien que est creciendo y sabe menos no puede dejar de ser sensible a este
desnivel. Es una disparidad que tiene que dejar huellas. Pero cules son las huellas
que deja? Y quin es el que deja marcas: el nio al que el texto busca como lector, o
ms bien el adulto en el que se origin el mensaje?
En realidad, es fcil darse cuenta de que todo lo que los grandes hacemos en
torno de la literatura infantil (no slo cuando la escribimos, tambin cuando la editamos,
la recomendamos, la compramos o la soslayamos) tiene que ver no tanto con los
chicos como con la idea que nosotros los grandes- tenemos de los chicos, con nuestra
imagen ideal de la infancia.
Y ah llegamos al ojo de la tormenta.

La relacin entre los grandes y los chicos no es una campia serena sino ms
bien una regin difcil y escarpada, de a ratos oscura, donde soplan vientos y tensiones;
un nudo complejo y central a nuestra cultura toda, que sera tonto pretender despejar en
pocas palabras. Me limito a sealar que nuestra sociedad no ha confrontado todava,
serenamente, como el tema merece, su imagen oficial de la infancia con las relaciones
objetivas que se les proponen a los nios, porque una cosa es declamar la infancia y otra
muy diferente tratar con nios. Slo cuando franqueemos nuestra relacin con ellos
podremos franquearnos con su literatura. Hoy apenas estamos aprendiendo a cuestionar
algunas de las muchas hipocresas con que ocultamos nuestra relacin con la infancia.
Al menos hoy, lo infantil es problemtico.

4
Al respecto, es interesantsima la polmica que se desarroll en Francia entre Ruy-Vidal, un editor de vanguardia de libros
para nios, y la psicoanalista Franoise Dolto, cuyos argumentos fundamentalmente pueden leerse en el artculo Ruy-
Vidal en la Literatura para nios y jvenes. Gua de exploracin de sus grandes temas de Marc Soriano (Buenos Aires,
Colihue, 1995).
52

Pero qu es lo infantil?
Hoy todo el mundo habla de infancia. Sabemos, sin embargo, que durante
muchsimos aos la cultura occidental se desentendi de los nios (tal vez, sugieren los
demgrafos, porque los nios moran como moscas y no vala la pena el esfuerzo de
detener la mirada en ellos), y que fue tardamente, a partir del siglo XVIII, cuando se
empez a hablar de infancia. Hasta entonces habra sido inslito que a un escritor se le
hubiese ocurrido escribir para los nios. Los nios reciban, en forma indiscriminada, los
mensajes que se cruzaban entre los grandes (incluidos esos cuentos sanguinarios,
truculentos y feroces de los que hablaba nuestra cita, posiblemente mucho ms
sanguinarios, truculentos y feroces de lo que llegaran a ser luego, cuando se
convirtieran en tradicionalmente infantiles). Es de imaginar que esos mensajes que se
cruzaban entre adultos resultaban en parte incomprensibles y en parte apasionantes,
como siempre es para los chicos todo lo que pertenece al mundo de los grandes.
Hay que admitir que, si bien los adultos tardaron en descubrir a los nios, en
cuanto lo hicieron no cesaron de interesarse en ellos, y de la indiscriminacin se pas a
una especializacin cada vez mayor: una habitacin especial para ellos (la nursery), la
industria del juguete, el jardn de infantes, muebles diminutos, ropa apropiada, la
literatura deliberada, en fin, lo infantil.
Con el tiempo se fue sabiendo ms y ms acerca de los nios, su evolucin, sus
etapas, sus necesidades, su psicologa. Fue la poca de oro de los pedagogos. Casi
todos ellos compartan la opinin de que, si la literatura era infantil tena que adaptarse
como la ropa, como los juguetes, como el mobiliario- a los parmetros ya establecidos. A
esa poca perteneci la condena, primero por mentirosos y por supersticiosos, despus
por crueles y por inmorales, de los cuentos tradicionales, cuentos de hadas, ogros y
brujas. La fantasa de esos cuentos no era controlable y deba ser desterrada del mundo
infantil.
Los ogros, las brujas y las hadas europeos pasaron a la clandestinidad, pero
sobrevivieron a pesar de todo: se refugiaron en las clases populares, de donde haban
salido, y en las ediciones de mala calidad y sin pie de imprenta que se vendan por
pocos centavos en los mercados.
5

En Amrica, otro coto de colonizacin tan interesante como la infancia,
simultneamente, la vigorosa imaginera indgena en la que no haba el menor asomo
de especializacin infantil- era arrinconada doblemente, por insensata por desatada- y
por americana, y slo sobreviva en algunos bolsones, muchas veces mezclada con la
imaginera popular europea que traan los conquistadores.

5
Una gran frrago de cuentos cargados de fantasa: el gran montn que segn recuerda Montaigne de De linstitution
des enfants- haca la delicia de los nios. De todos los nios, por cierto, incluidos los que luego seran filsofos y eruditos.
53

Entre tanto, la sensatez y el control avanzaban. Era la poca de los juguetes
didcticos y tambin de una literatura que a m me gusta llamar de corral: dentro de la
infancia (la dorada infancia sola llamarse al corral), todo; fuera de la infancia, nada. Al
nio, sometido y protegido a la vez, se lo llamaba cristal puro y rosa inmaculada, y se
consideraba que el deber del adulto era a la vez protegerlo para que no se quebrase, y
regarlo para que floreciese.
Con el tiempo se elaboraron reglas muy claras acerca de cmo tena que ser un
cuento para nios. En pocas de palabras, tena que ser sencillo y absolutamente
comprensible (haba incluso una pauta que fijaba el porcentaje de vocabulario
desconocido que se poda tolerar), tena que estar dirigido claramente a cierta edad y
responder a los intereses rigurosamente establecidos para ella. No poda incluir la
crueldad ni la muerte ni la sensualidad ni la historia, porque pertenecan al mundo de los
adultos y no al mundo infantil, a la dorada infancia; eran bestias del otro lado del
corral y haba que tenerlas a raya. Era comn que esa literatura llamara a su pretendido
interlocutor, el nio ideal, amiguito: una manera de ganarse su confianza y, a la vez,
mantenerlo en su lugar.
Fue en esa poca de creciente control sobre la infancia cuando empez a cobrar
fuerza la idea de que la fantasa poda ser peligrosa. Se propona, como alternativa, una
especie de realismo muy particular, que ech races y que, con altibajos, sobrevive
hasta nuestros das. Brotaron como hongos cuentos de nios como t, colocados en
situaciones cotidianas, semejantes en todo lo visible a las del lector cuentos disfrazados
por lo tanto de realistas-, en los que, sin embargo, por arte de birlibirloque, la realidad era
despojada de un plumazo de todo lo denso, matizado, tenso, dramtico, contradictorio,
absurdo, doloroso: de todo lo que poda hacer brotar dudas y cuestionamientos. As,
despojada, lijada, recortada y cubierta con una mano de pintura brillante era ofrecida
como la realidad, y el cuento, como el cuento realista. Los pedagogos, contentos, porque
el cuento informaba acerca del entorno, educaba (fin ltimo de todo lo que rodeaba a lo
infantil) y no se desmedraba por esos oscuros e imprevisibles corredores de la fantasa.


Los discursos que tienen como tema la informacin sexual son particularmente
reveladores de ese mecanismo de informacin/escamoteo de informacin y de
mostracin/ocultamiento que subyace en el realismo para consumo infantil. Llegando a
los aos sesenta los pedagogos ms progresistas consideraban necesario y
recomendable que los relatos para nios dieran cuenta de la actividad sexual de la
naturaleza. Para eso, se sugera hablar de las flores primero, de los pollitos despus y
por ltimo de los terneros. Ms all no llegaban ni siquiera los ms audaces. Pero lo
interesante es que mucho ms enfticas que las recomendaciones para que se abriese
la informacin eran las infaltables recomendaciones para que no se fuesen a escapar las
54

aberraciones, para que no se soltasen las bestias. Sexo s, pero un sexo razonable, sin
emociones, sin sexualidad, sin fantasa.
6

Resulta curioso, pero los mismos que proponan una literatura realista solan
suponer que los nios vivan en un mundo de ensoaciones, de poco contacto con el
mundo real. Pareca pensar que al pobre soador haba que fabricarle una realidad ad
hoc, una especie de escenografa, un simulacro para que jugase a la realidad sin
asustarse demasiado. En ocasiones, como concesin a esta supuesta ensoacin
perpetua en la que vivan los nios, aparecan en los cuentos sueos, viajes imaginario
cuidadosamente enmarcados dentro de la realidad, por lo general descriptivos de
maravillas ms bien inofensivas, que siempre terminaban cuando el nio se despertaba y
la tranquilizadora realidad volva a ampararlo.
7

Esa fantasa hueca del sueismo divagante estaba muy lejos de la slida y
vigorosa fantasa de los cuentos tradicionales, que no divagaba sino que estaba
perfectamente enraizada en las ansiedades, los deseos y los miedos muy reales y
contundentes de los nios.
El realismo mentiroso y el sueismo eran dos actitudes perfectamente
complementarias: alternativamente se protega al nio de las fantasas, cercenndole
una de las dimensiones ms creativas que posea, y se lo exiliaba dentro de ella,
alejndolo del mundo de los adultos, la prueba de la delicada ambigedad con que los
adultos pretenden dosificar realidad y fantasa en el brebaje que les preparan a los nios
radica en el hecho de que tan peligrosa resulta la fantasa desatada como la realidad
sin recortes ni maquillaje.
El ingreso de la realidad histrica al mundo infantil resulta siempre
escandalosa.
8
Para hacerse potable, la realidad deber desrealizarse cuidadosamente,

6
[. . .] el artista o literato que quiere servir al nio en los campos del sexo, consciente de su misin, ha de ser metdico
como un maestro; amable y sereno como un buen padre; imaginativo y realista con el mejor patrimonio de su oficio; cantor
como las aves, suave como la brisa, y tierno como el nio en gestacin de hombre nuevo, o como la nia que se alista a
recibir el mensaje creador de media humanidad. He aqu algunos de los requisitos que debe reunir el escritor que se atreva
a hablar del sexo segn Daro Guevara (Psicopedagoga del cuento infantil, Buenos Aires, Omeba, 1969, p.114)
7
Este sueismo de ocasin, hecho de fantasa bastante convencionales, no debe confundirse con la exploracin de los
lmites entre sueo y realidad en que se embarca Lewis Caroll, por ejemplo, y que llega a su borgeano paroxismo en A
travs del espejo cuando Alicia, muy acertadamente, teme no ser sino un sueo del Caballero Blanco. Es exactamente lo
contrario. Carroll mina el lmite y, as, de ningn modo tranquiliza, ms bien hace tambalear las convenciones.
8
El ingreso de la realidad histrica en el mundo infantil es siempre escandaloso. Cuando en 1986 edit una serie de libros
de informacin para nios Entender y participar-en los que hablaba del terrorismo de Estado que se haba instalado en mi
pas a partir de 1976; varios me reprocharon que les hablara de esas cosas a los chicos, y un periodista del diario La Nueva
Providencia de Baha Blanca, Carlos Manuel Acua, curiosa y coherentemente, incluy en una misma nota condenatoria
esas insoportables referencias a asesinatos y torturas en un libro para nios y la educacin sexual en las escuelas. Diez
55

despojndola de todo conflicto. Los libros escolares han sido un modelo de ese
mecanismo: hroes, villanos, relaciones sociales emblemticas y fiestas patrias, la
historia deshistorizada.
En sntesis, el manejo de la pareja realidad/fantasa le permite al adulto ejercer un
tranquilo y seguro poder sobre los nios. Con esas dos riendas, los adultos no porque
s sino seguramente por motivos muy profundos, por viejas tristezas y viejas
frustraciones, tal vez tratando de proteger la propia infancia de toda mirada indiscreta-
podemos mantener a los chicos en el corral dorado de la infancia.
El corral protege del lobo, ya sabe; pero tambin encierra.
Sin embargo, a pesar de todos los esfuerzos controladores, tanto la fantasa
desatada (la que se atreve a todo, y con facilidad se vuelve sensual o sangrienta y cruel)
como la realidad densa se cuelan dentro del corral. Aparecen en los juegos infantiles
donde uno vive, muere o se salva fantsticamente pero con intensidad muy real-, en los
disparates, en las retahlas (siempre me acuerdo de la que jugbamos cuando era chica
para elegir quin era mancha: Bichito colorado mat a su mujer/con un cuchillito de
punta-alfiler./ Le sac las tripas, las puso a vender,/ A veinte las tripas de mi mujer!), en
los viejos cuentos (en los que creo que se refugiaron los chicos por falta de fantasas
nuevas) y tambin en algunos libros que burlaron la vigilancia de los pedagogos y
circularon con sus locas fantasas y sus intensas realidades por todas partes.
Tal vez el ejemplo ms interesante de cmo la literatura puede a veces burlar la
vigilancia sea, en Europa, el de Lewis Carroll, que era un prroco ingls tan serio, tan
culto, tan puntilloso y respetable que nadie pudo reprocharle esos cuentos
absolutamente inclasificables que escribi, entroncados con el mejor disparate infantil,
con el sin sentido ms cruel y despiadado, y que arrastran con ellos una fantasa tan
vigorosa que no podan sino hacer que las convenciones victorianas se tambalearan
como un castillo de naipes. Lo de Carroll era literatura mucho ms que infantil, por eso
burl la vigilancia.

El siglo XX, freudiano y piagetiano, pareci dispuesto a dar vuelta al prolijo tablero
de los pedagogos del siglo XIX. Por lo pronto se le devolvi a la fantasa la estima oficial.
Pero para eso hizo falta que el psicoanlisis mostrara que no todo est bajo control, y se
ocupara de reivindicar la estrecha vinculacin entre el sueo y la vigilia. Fantasa y
realidad estaban de pronto ms cerca que nunca. Hizo falta tambin que los educadores

aos despus, en 1996, cuando publiqu El golpe y los chicos, un relato an ms pormenorizado y puntual del terrorismo
de Estado, sigui habiendo quienes, me reprocharon que insistiera en recordarles esas cosas tan tristes a los nios.
56

rescataran el juego como constructor de lo real, y que Piaget centrara el desarrollo de la
inteligencia en esa actividad que, en una de sus formas ms conspicuas, giraba
precisamente en torno de la fantasa: el juego simblico, en que el nio jugaba a ser y
jugaba a hacer evocando ausencias, era central para el desarrollo del smbolo, del
pensamiento y, por lo tanto, para la adaptacin inteligente y creadora a la realidad. La
fantasa no era, entonces, tan evasora delo real como pareca. Es ms, se nutra de lo
real y reverta sobre lo real. Era la dimensin libre y poderosa de la relacin entre el
hombre y su entorno. En el juego el nio compensaba carencias, liquidaba conflictos,
anticipaba situaciones y, en general, purgaba temores. Y hasta hubo un libro, el de
Bruno Bettelheim, un psiquiatra infantil, que se ocup especficamente de reivindicar por
teraputicos esos sanguinarios, truculentos y feroces cuentos de hadas que treinta
aos atrs se desaconsejaban.
9

En fin, podra decirse que las reglas que gobernaban la dosificacin de realidad y
fantasa han cambiado mucho en estos ltimos aos. Es evidente que el viejo mundo
infantil ha entrado en crisis. Y aun cuando sigue habiendo muchos que se resisten a
abandonar el mtodo del corral y siguen sosteniendo que la fantasa es peligrosa, la
realidad es peligrosa y no hay como un buen sueismo divagante para conservar la
tutela sobre la infancia, lo cierto es que las viejas certezas y los viejos mtodos se han
venido agrietando.
Han cambiado las circunstancias generales de la crianza, y tambin ha ido
cambiando la conciencia sobre la cuestin de la infancia.
Por una parte, los medios de comunicacin masiva han vuelto a instalar la
indiscriminacin. El nio ya no es coto privado de padres y maestros. Para bien o para
mal, un perfecto control ya es inimaginable.
Por otra parte, el conocimiento en torno al nio y a las huella de la infancia en el
adulto ha avanzado mucho. ltimamente todos parecemos ms dispuestos a aceptar
que en el fondo chicos y grandes no estamos tan apartados como quisieron hacernos
crees en algn momento. La asfixia de la cultura para consumo infantil ya no parece la
mejor respuesta.
En el campo particular de la literatura infantil los controles se han ido aflojando. A
los que escribimos para los chicos se nos ha dado una mayor licencia para hacer
literatura, y eso deriva en algunas bsquedas nuevas: ni el sueismo de la fantasa
divagante ni el realismo mentiroso. Ms bien una refundacin del gnero, en el que
empieza a pesar menos el platillo de lo infantil y un poco ms el platillo de la literatura.

9
Cita obligada de los aos ochenta, Bruno Bettelheim (The Uses of Enchantment, traducido al espaol como Psicoanlisis
de los cuentos de hadas, Barcelona, Grijalbo, 1977) tal vez merezca hoy una relectura ms precisa.
57

Y lo infantil? Qu se har de lo infantil, que tantos desvelos produjo? Creo
que se desplaza. A medida que la literatura crece, lo infantil (que fue durante muchos
aos una tarea exterior, un conjunto de mandatos) se nos va internalizando. El
horizonte ya no es tanto ese nio ideal, el nio emblemtico que nuestra cultura ha
ido dibujando y oficializando con el correr del tiempo, sino ms bien la memoria del
propio nio interior, el nio histrico y personal que fuimos que somos-, mucho ms
cercano a los nios reales posibles lectores- que esa imagen impostada y arquetpica.
Ese cambio de horizontes supone muchos otros cambios puesto que ser con el
lector y no hacia el lector que influir el discurso. Ya no ser cuestin de bajar lneas
porque no podemos bajarnos lneas a nosotros mismos. Tampoco podemos
escamotearnos la realidad ni negarnos las propias fantasas.
Mucho menos podemos palmearnos con condescendencia nuestra propia
cabeza o llamarnos amiguito. Cuando nos encontramos el adulto que somos con el
nio que fuimos, la famosa polmica realidad/fantasa parece quedar atrs, pierde
sentido.
Durante aos, pacientes y razonables adultos se ocuparon de levantar cercos
para detener la fuerza arrolladora de la fantasa y la fuerza arrolladora de la realidad.
Tena en xito relativo, porque de todas formas los monstruos y las verdades se
colaban, entraban y salan. Hoy hay seales claras de que el corral se tambalea, de
que grandes y chicos se mezclan indefectiblemente. Ya nadie cree que los chicos vivan
en un mundo de ensoaciones, todos comprenden que son testigos y actores sensibles
de la realidad. Tampoco quedan muchos que se nieguen a admitir que hasta el ms
sensato de los adultos es extraordinariamente sensible a la fantasa









58

La expresin creativa

La literatura infantil y la
creatividad del nio

Mercedes Falcon (Ecuador)
Voy a hablar sobre la creatividad infantil. Enfocar brevemente tres reas: cuando los
nios escuchan, cuando los nios escriben y cuando los nios pintan. Antes de teorizar
conceptualmente, me permitir incluir unos ejemplos. Empezar con una ancdota
inigualable que prcticamente, de entrada, explica casi todo cuanto yo deseo decir. Es
muy bella. Cuenta el escritor uruguayo Eduardo Galeano, que en uno de sus recorridos
por el Cuzco se encontr rodeado, de pronto, por un enjambre de nios que le exigan,
a grito pelado, que les dibujara cosas en sus manitas cuarteadas de mugre y fro: haba
quien quera con cndor o una serpiente, otros preferan
loritos o lechuzas, y no faltaban los que pedan un fantasma o un dragn. En medio del
alboroto, el ms pequeo de todos, le mostr un reloj dibujado con tinta negra en su
mueca: -me lo mando un to mo, que vive en Lima- le dijo. -Y anda bien?- indag
Galeano. atrasa un poco- reconoci el nio.
Entre la fantasa y la realidad
Cuando los nios escuchan
La tradicional oposicin entre fantasa y realidad, en la que la realidad significa lo que
existe y la fantasa lo que no existe, carece de sentido. Para un nio, a la hora del
juego, es tan real un reloj dibujado en su mueca, un palo de escoba convertido en
caballo, o un dragn que se come los malos sueos, como tomar la sopa o ir a la
escuela. Pero no tan divertido, evidentemente. Cuando el nio escucha o lee cuentos,
no solamente es el ser que habitualmente es, sino tambin es el ser hechizo del
cuento. El nio cree en los personajes, en su itinerario. Vive sus aventuras y
experiencias. Comparte sus fracasos y victorias. Sabe que es ficcin lo que est en los
cuentos. El nio no confunde la fantasa con la realidad. Cree en ambas por igual. Pero
subrayo: no las confunde. No olvida el ser habitual, diario que es: con o sin desayuno
escolar, con o sin televisin. No lo olvida. Pero a ese ser suma el otro, el que sale de
viaje. Gracias a la ficcin el nio es otro sin dejar de ser el mismo. Con el libro es un
7
SASTRIAS Martha (compiladora). Caminos a la
lectura. Mxico 1995.pgs. 117 - 123

59

viajero sedentario de otros mundos. Aunque, claro, no hay libro que reemplace a la
experiencia en s misma, pero tampoco hay una experiencia que sea suficiente por s
misma. En palabras de un gran escritor: el espacio entre la vida real y los sueos, lo
ocupan los cuentos. Es el puente sobre el abismo. Eso lo saben los nios. Los nios
que tienen una mayor capacidad que los adultos para soar e imaginar. Para or un
cuento se requiere creatividad. Creatividad intelectual y corporal. Los nios la tienen,
pero esa doble potencialidad hay que estimularla y desarrollarla. Abonarla. Enriquecerla
con textos apropiados, donde la fantasa y la realidad vayan de la mano.

Cuando los nios escriben
Otra expresin de la creatividad de los nios se encuentra en actividades
incuestionablemente ldicas: cuando los nios escriben y cuando los nios pintan.
Aclaremos. Todo maestro y padre de familia ha visto con deleite cmo los nios, por
ejemplo, cuando estn en el campo, se encantan con lo desconocido y buscan mil y
una manera de tomar contacto con pequeos bichos, al tiempo que desean hipnotizar
ranas, atrapar mariposas o vencer a supuestos dragones.
Su imaginacin en estado espontneo- corre suelta y el nio se divierte, inventa
cosas, y crea sus vivencias. Pero el nio se encanta, adems, con el lenguaje, con las
palabras desconocidas, con las onomatopeyas, con las palabras sonoras. Gustan de
las que tienen ritmo. Las repiten. Cambian su estructura, su sentido. Llegan a la
incoherencia con felicidad. Esa incoherencia que cultivan a propsito con el lenguaje
que, segn Miguel de Unamuno, es otra expresin de creatividad. Es su forma de
construir su lenguaje. De hallar el ritmo, la cadencia, su sentido metafrico inclusive. En
este juego con las palabras, los nios a veces hacen textos muy hermosos, textos
creativos y poticos, y los padres y maestros pensamos que son literatura infantil. Pero
no es as. Las creaciones infantiles carecen de estructura potica, de rigor literario, no
son producto del oficio, ni de una accin consciente. Son textos espontneos.
Siempre trato de vivir atenta a lo que los nios dicen y a lo que los nios hacen. Y son
muchas las vivencias maravillosas compartidas. Les contar dos experiencias en mi
criterio irrepetibles. En el jardn de infantes donde trabajo matinalmente escuch lo que
sigue: un nio, despus de llorar por un golpe que su amigo le diera, preguntaba:
lvaro: Me pegaste duro o suave?
Miguel: Suave!
lvaro: Y me pegaste de verdad o de mentira?
Miguel De mentira!
lvaro: Yo tambin llor de mentira.

Otro nio narr este cuento a partir de un dibujo:
60

Haba una vez dos nios que se peleaban, el uno se llamaba Luna y el otro Sol. Se
peleaban porque el Sol crea que era de da y la Luna de noche. Lleg un ngel, los
convirti en pjaros y ya no hubo ni Luna ni Sol.
Tambin las preguntas de los nios son un abrecaminos de su imaginacin. Por qu
llueve? A dnde se va el sol cuando sale la luna? Quin sostiene las estrellas? Por
qu se mueren las personas?
ste fue el dilogo entre la maestra y un nio de jardn, que se apodaba Teque.
Teque: Sabes por qu llueve?
Maestra: Por qu llueve Tequecito?
Teque: Llueve porque las nubes vienen y le tapan al Sol, y entonces el Sol se pone
triste porque quiere calentarnos ms y vernos jugar, y se pone a llorar.
Cuando llueve bastante es porque el Sol llora bastante.
Maestra: Y por qu llueve en la noche?
Teque: porque la Luna es un Sol dormido, no ves que a veces cuando voy en el bus
a la escuela veo la Luna.
Maestra: Yo saba que llueve cuando las nubes chocan y se producen descargas
elctricas, por eso hay truenos
Teque: No es as! Lo que pasa es que las nubes aplastan al Sol y entonces el Sol
llora y grita.
Cuando los nios pintan
Cuando se pinta tambin se puede hacer al mismo tiempo- hermosas creaciones de
palabras. Un gran artista plstico de nuestro pas me contaba que, cierta vez una nia
que particip en un taller suyo, pint un mar multicolor con muchsimos peces. Con
gran precaucin la nia dibuj junto al mar una botica ella supona, con razn dentro
del mundo de su lgica, que por lo fro del agua los peces siempre estaran resfriados
y necesitaran peridicamente medicinas.
La casa de la creatividad es el juego
Sin embargo, cuando se habla o se escribe sobre la creatividad infantil, hay que hacer
una precisin: los nios no son creativos en el aula; son creativos cuando juegan.
Cuando tienen la posibilidad de esparcir su espritu y su cuerpo. De vivir en su ley.
Cuando los nios estn sujetos a las leyes del aula y tienen que leer por obligacin u
escribir con el tema preestablecido por el maestro, la creatividad no es lo ms comn.
61

Cuando tienen que dibujar en cuadernos de dibujo que incluyen modelos a calcar, la
fantasa se atrofia y lo ms grave es que casi nadie se percata. El juego, en cambio,
estimula la imaginacin y permite que el nio construya su mundo y su forma de ver la
vida. No voy a afirmar que se vuelve, de hecho, un artista, pro se aproxima sin
proponrselo expresamente- a la lgica maravillosa de la esttica. Ya lo deca Schiller
en palabras absolutas: el arte naci del juego y el juego es la vida del nio.
El nio nace artista y suele dejar de serlo cuando se hace hombre. Y si no deja de
serlo, es que sigue siendo nio.
Cuando nosotros entendamos cabalmente esto y abonemos la imaginacin del nio,
como debemos hacerlo- tal vez no slo se cumpla el pensamiento-profeca de Schiller,
sino que todos, despus de dibujarnos un reloj en la mano podamos ver la hora, como
ese nio del Cuzco que convers con Eduardo Galeano.
As es el juego y su magia. En el juego empieza la creatividad que se vuelve arte.


















62





Perrault: el fin de la inocencia

En 1691 Charles Perrault tiene sesenta y tres aos y se ha dado a conocer lo
suficiente en la Francia de Luis XlV. Acadmico desde hace veinte aos ya despleg
sus frentes de lucha en favor de los Modernos en la famosa querella con los Antiguos,
ya se pele ridamente y falta poco para que se reconcilie precariamente con Boileau,
ya intrig en la Corte y prest servicios al absolutismo desde su puesto de secretario de
Colbert, gan bastante dinero, hizo amigos y enemigos, compuso poemas de
circunstancia y esboz ensayos de literatura comparada. En ese ao el abate Lavau lee
en la Academia su primer cuento: La marquesa de Sallusses o La paciencia de
Griselda. Tres aos despus Griselda reaparece, pero esta vez junto con Piel de Asno
y Los deseos ridculos en un volumen que lleva por ttulo Cuentos en verso.
10

En enero de 1697 aparecen los Contes de ma mre Loye. Histoires ou contes
du temps passe avec des moralitez (Cuentos de mam Oca. Historias o cuentos del
pasado con moralejas). No hay mencin de autor, pero la edicin contiene en cambio
una dedicatoria a "Mademoiselle" (Elizabeth-Charlotte de Orlans, sobrina de Luis XIV)
firmada por Pierre Darmancour, el hijo menor de Charles. Aunque al parecer Perrault
nunca en su vida reconoci como propios esos cuentos, despus de su muerte todos
los editores y crticos acordaron en adjudicrselos, suponiendo que un pudor de
acadmico le haba impedido admitir la legitimidad de su produccin. La cuestin, como
deja en claro Soriano en su insoslayable ensayo Los cuentos de Perrault. Erudicin y
tradiciones populares, no es tan sencilla, tiene sus zonas oscuras y sus matices, pero
no cabe duda de que Charles tuvo una participacin importante en la redaccin final de
los cuentos en prosa y es casi seguro que las moralejas le pertenecen por completo.
Ese breve corpus de ocho cuentos en prosa y tres en verso corri una suerte
extraordinaria. Se convirti en la obra ms popular en Francia, trascendi al resto del
mundo, fue reeditada infinidad de veces y con total falta de respeto por infinidad de
editores. Su pblico privilegiado era el infantil y eso pareca autorizar a los editores a
mutilar, deformar y adaptar el texto segn su mejor parecer.
Ese asombroso xito de los cuentos -fundamentalmente de los cuentos en
prosa- se deba, segn coincidan en afirmar todos los crticos, a su gran fidelidad al
cuento oral. Incluso pudo parecer que Perrault resultaba un recopilador a la manera de
lo que seran luego los Grimm.

10
Este artculo se public originariamente como "Estudio Preliminar para Charles Perrault", en Cuentos
completos, Centro Editor de Amrica Latina, Coleccin Biblioteca Bsica Universal, 1982.
.
MONTES, Graciela. El corral de la infancia, 2002
biblioteca para la actualizacin del maestro,
Santillana, pgs.93-103
63

Y sin embargo no es as. Si bien es cierto que de las fuentes posibles de Perrault
-Ias escritas (Straparola, Basilio) y las orales (tanto los cuentos de viejas como los
"libros azules", especie de folletines del siglo XVII que no eran sino desprolijas
manifestaciones escritas de la tradiciones orales)-, fueron las orales las que ms
pesaron, tambin es cierto que Perrault actu no masiva pero s drsticamente sobre
esas tradiciones, adaptndolas a su momento histrico.
Por un lado suaviza o directamente suprime rasgos que no es difcil adivinar que
habran podido contrariar el gusto, los prejuicios o la moral de su poca. Recordemos
por ejemplo que en sus versiones originales tanto Griselda como la esposa de Barba
azul deben afrontar el suplicio -del destierro y de la muerte, respectivamente-
desnudas, y que en las versiones ms comunes de Caperucita Roja el lobo invita a la
nia a comer trozos de carne de su propia abuela. Los cuentos no sufren por eso
mayor dao; en realidad esos rasgos estaban ya tan alejados de su explicacin ritual
que resultaban no slo chocantes sino incomprensibles.
Perrault se adapta a su pblico, que es el de la Academia tal vez pero sobre todo
el mundano de los salones, los herederos de "preciosos y preciosas" que gustan de los
torneos literarios, aprecian los bordados lingstico s y la galantera.
Pero est adems, y es esto sin duda lo ms notable, la irona de Perrault, que
invade los cuentos y mina los cimientos de lo maravilloso tradicional. La irona de
Perrault acta como crtica histrica, en otro estilo que las denuncias de Bayle y
Fontenelle, dos perseguidores de mitos y supersticiones, pero en el mismo sentido.
Perrault desmitifica los mitos que conserva, los exorciza de sus demonios y los
convierte irremisiblemente en cuentos del pasado, en reliquias.
No es una actitud nueva en Perrault, paladn del ejrcito Moderno en la querella.
Desde mucho antes del detonante Siglo de Luis el Grande que revolucion la reunin
de la Academia del 27 de enero de 1687 al asegurar que pueden compararse sin
temor a ser injusto / el siglo de Luis y el bello siglo de Augusto", cuando se burlaba de
la Eneida, y por supuesto despus con el Paralelo entre los Antiguos y los Modernos y
los Hombres ilustres que surgieron en Francia durante este siglo, Perrault siempre
abog por la historia. Con l y con algunos otros comienza a gestarse en Francia la
conciencia del tiempo histrico. La humanidad est en camino, en eso coinciden todos,
la cuestin es determinar si avanza o retrocede. Perrault es un Moderno y no duda de
la superioridad de lo nuevo sobre lo viejo.
Y es precisamente un Moderno el que se pone de adaptador de cuentos de
viejas. Entonces todo sucede como si esta primera -y tal vez ms difundida-
recopilacin de cuentos populares fuese simultneamente una invalidacin de esos
cuentos, como si los afirmara y los negara al mismo tiempo.
La ambivalencia se pone de manifiesto en cuanto uno se aproxima a los textos.
Se podra decir que se oyen a la vez dos cuerdas, que coexisten dos puntos de vista: el
del narrador popular, que da la carne del relato, la sucesin de acontecimientos, el
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desenlace, y el del narrador Perrault, que al repetir esos cuentos odos se desliza del
punto de vista tradicional y adopta uno nuevo, crtico respecto del anterior. Esa
contorsin obliga al lector a una doble lectura, del derecho y del revs, horizontal y
ligeramente oblicua.
Esta manera de renarrar, este modo Perrault, es radicalmente distinto -en su
actitud respecto del material recopilado- del que ponen de manifesto los Grimm.
Perrault parte de dos firmes convicciones: en primer lugar, hay un movimiento natural
de progreso que se evidencia tanto en la historia literaria como en otros campos y que
necesariamente privilegia a los Modernos frente a los Antiguos y, en segundo lugar, en
toda sociedad la clase dominante es ms culta y por lo tanto ms Moderna. Esas
convicciones convalidan una actitud de injerencia deliberada y de irrespetuosa
desenvoltura frente al material folclrico. Los Grimm, en cambio, buscan en ese
material la Volkgeist perdida para una clase dominante afrancesada pero conservada
en las capas populares: el punto de partida se convierte en punto de llegada, el pasado
es la verdadera meta puesto que hay un deseo de recuperacin y de retomo; de ah la
actitud de extremado respeto y prescindencia respecto de las versiones recogidas.
Que se entienda bien: las intervenciones de Perrault no son groseras ni
exageradas, pero bastan para teido todo con una leve irona. Es bien sabido que
precisamente la originalidad de Perrault frente a otros cultores de la moda de los
cuentos de hadas de su tiempo consiste en conservar la frescura de los giros, la
sencillez, la frontalidad de las versiones populares. No convierte esos cuentos en
ensayos preciosistas y sin embargo los modifica, nunca deja de orse la voz del pueblo
y sin embargo tambin se oye el murmullo de Perrault.
Ese efecto como estereofnico se hace evidente en cuanto nos acercamos al
texto. Mediante procedimientos a veces sutiles, otras casi imperceptibles, Perrault nos
obliga a la doble lectura. Basta una ligera observacin, dicha como al pasar, y las
encantadoras princesas y doncellas revelan sbitamente su dimensin concreta de
mujeres, asoma una punta de stira y ya no es posible volver ingenuamente al texto
popular. Cmo volver a ver sin irona a la hija del rey que se enamora locamente del
marqus de Carabs en cuanto ste le dirige un par de miraditas tiernas aunque
respetuosas? Cmo no sonrer ante la jovencita que, en cuanto Barba Azul muestra
sus tesoros, decide que ya no tiene tan azul que digamos la barba y que es en realidad
un seor fino y corts, y cmo no rer abiertamente cuando nos enteramos de que
invierte la fortuna heredada de su marido muerto en casarse con otro seor tan "fino y
corts" -se reitera idntico el giro- como el primero? En una sola frase, el prncipe de
Las hadas procede a una rpida tasacin de las joyas que arroja por la boca la
jovencita amable: quin podr ya desprender esta dimensin usurera de su imagen de
prncipe encantador?
Hay adems una constante que remite incesantemente al lector a una poca
histrica concreta, obligndolo a abandonar la atemporalidad del relato primitivo: la
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moda. Hay una remisin permanente a los usos, a las maneras de vestirse, de
agasajar, de decorar la casa propios de la clase alta de Pars durante el reinado de Luis
XIV. Barba Azul es evidentemente un burgus en ascenso que posee casas de campo,
vajilla y mobiliario que se ajustan a lo que los contemporneos de Perrault
consideraban la ltima palabra en confort y lujo. La Bella es linda, sin duda, pero es un
horror lo demode que resulta con ese cuello tan siglo XVI. A los reyes
apesadumbrados por no tener hijos no se les ocurre sino viajar a las termas, segn las
costumbres profilcticas de las clases acomodadas de Pars. Las crueles hermanastras
de Cenicienta se afanan por conseguir sus mouches para el tocado en la mercera ms
prestigiosa de la ciudad.
Estas referencias a la moda, este aggiornamento, asume en los cuentos de
hadas una funcin semejante a la que tiene en la literatura burlesca. El burlesco estaba
tan de moda como los cuentos de hadas: lo haba inaugurado Scarrn con su Tifn y su
Virgilio disfrazado, y el mismo Perrault haba ensayado el gnero junto con sus
hermanos y su amigo Beaurain en la Eneida burlesca. Los dioses y hroes paganos,
disfrazados de carreros, malvestidos y groseros, pierden su dimensin heroica,
descienden del Olimpo y se mezclan con las miserias morales; Anquises est
satisfecho: ha logrado instalarse en el Lacio con una renta de mil libras. El
procedimiento que emplea Perrault en los cuentos no es diferente, aunque es, s, ms
contenido y sobrio; no reemplaza la visin tradicional por la imagen satirica sino que
permite que las dos coexistan.
Hay tres oportunidades, sin embargo, en las que Perrault abandona su murmullo
irnico y levanta la voz proponiendo una modificacin en el desarrollo del relato. Son
tres oportunidades en las que el comentario satrico invade el relato modificando la
conducta de los personajes e incluso el desenlace. En esas ocasiones Perrault no
reemplaza la versin tradicional por la propia, pero expone la suya a continuacin de la
primera, como una segunda opcin para que el lector



-necesariamente crtico- elija la que prefiera. Pero no es preciso que se vuelva
coercitivo; luego de leer su versin es imposible ya quedarse ingenuamente con la
primera.
En Piel de Asno dice Perrault que dice el cuento que quiso el azar que un rico
anillo de la joven se deslizara en la masa de la torta que debe enviarle al prncipe, pero
l-Perrault- duda de que eso sea cierto y sugiere otra versin -avalada por supuestas
autoridades populares- segn la cual la muchacha, para asegurarse el futuro, lo coloca
all deliberadamente. Piel de Asno nos guia un ojo mientras el prncipe engulle la torta.
En Riquete el del Copete, no bien acaba de relatar la transformacin del
monstruo en hermoso joven, pone en duda lo que acaba de decir y sugiere que tal vez
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no sea sino el efecto del amor, capaz de lograr que un hombre jorobado no parezca a
los ojos de su amada sino reflexivo y meditabundo.
En Pulgarcito lisa y llanamente sugiere reemplazar el final tradicional por otro
ms acorde con la poca: Pulgarcito no habra heredado el tesoro del Ogro y s en
cambio habra hecho buen uso de las botas de siete leguas para actuar como
mensajero entre las parisinas ansiosas de noticias y sus amantes soldados.
Hay adems un mbito exclusivo de Perrault, donde la tradicin no entra: las
moralejas. All expresa una moral bastante peculiar y campea la stira: la voz popular
ha callado, Perrault eleva la suya. Hay un solo cuento -Caperucita Roja-
en el que Perrault no interviene sino al final. Es un cuento breve, directo, frontal, sin
comentarios. Pero en cuanto el lobo termina de engullirse a Caperucita viene la
moraleja y resulta entonces que el lobo no era sino un galn y que Caperucita acaba de
dar el mal paso. El lector debe redimensionar rpidamente el relato, releerlo en la
memoria, reubicarlo: ya no podr volver a leerlo ingenuamente.
Y resulta entonces que Perrault, que parece estar tan cerca de la fuente oral, de
la literatura popular, de los primitivos cuentos de hadas, termina por ser ms corrosivo
a la larga que los preciosos y preciosas que adaptaban a sus perfrasis floridas esos
relatos. Esos engendros cultos jams lograron revertir sobre el pueblo; en cambio los
sencillos, directos y sabrosos cuentos de Perrault s volvieron al pueblo, a tal punto que
hicieron que cayeran en el olvido algunas versiones y apuntalaron otras.
Es interesante esta relacin de Perrault con lo popular, y merece que se
reflexione un poco sobre ella. Etiquetado a menudo, tal vez por propia sugerencia,
como "amigo del pueblo", Perrault no manifest, sin embargo, a lo largo de su vida sino
la ms slida adhesin a su propia clase social.
Nacido en 1628 en el seno de una familia burguesa de larga data, acomodada y
culta, con abuelos comerciantes pero padre abogado, Charles Perrault se avino sin el
menor asomo de rebelda a transitar los carriles "naturales": estudiante de leyes en el
colegio de Beauvais, comisionado de su hermano Pierre -el receptor de finanzas- bajo
Fouquet, luego secretario de Colbert y miembro conspicuo de la Academia Francesa,
fue hasta 1703, ao de su muerte, un burgus irreprochable. Si fue algo jansenista, lo
fue como muchos miembros de su clase en un periodo de descontento con el poder
constituido. Si fue cartesiano, lo fue sin desmedro de su catolicismo, como el propio
Descartes, por otra parte. Si alguna vez se quej de que el rey cercenara privilegios en
su familia, pag con creces sus quejas sirvindolo con esmero en la empresa de
endiosamiento que llevaba a cabo la Pequea Academia. Por lo dems fue siempre leal
al clan Perrault, se esforz por acrecentar su patrimonio y el de sus hermanos,
frecuent la vida mundana como corresponda a su posicin. Nada hace pensar que
sus ideas acerca del pueblo difiriesen en lo ms mnimo de las de sus pares.
En realidad, por poco que se detenga uno en los textos ve surgir un sentimiento
levemente paternalista y francamente despectivo. Si bien Griselda evoca la figura
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idealizada de una pastora imposible, "moya tan fermosa", de acuerdo con los cnones
estticos de la poca, los sirvientes -que son pobres que estn mucho ms a mano-
son objeto de burla: no pueden provocar sino risa los dedos rechonchos, ennegrecidos
y rojizos de las criadas que pretenden descaradamente entrar en el anillo de Piel de
Asno; los lacayos son ms haraganes que lagartos, los cocheros son peores que ratas,
parece leerse entre lneas en Cenicienta. Adems los pobres no saben administrarse:
en cuanto tienen un poco de dinero, lo malgastan y compran, como la madre de
Pulgarcito, tres veces ms carne de la que pueden consumir; cuando tienen todo al
alcance de la mano no se les ocurre nada mejor que pedir una vara de morcilla.
Claro est que Perrault es un miembro inteligente de la burguesa, y conoce que
en ese pueblo hambriento hay un poder latente, poder que es preciso controlar y
conjurar a toda costa. Por qu no permitirles pasear por las Tulleras -argumentar
con Colbert- y contemplar la gloria de la monarqua? Eso los apaciguar. Por qu no
dejarles sus cuentos, sus fbulas, convenientemente moralizadas? Eso los distraer. Y
los instruir.
Pero resulta que adems de los efectos que Perrault se propuso estn los que
produjo, seguramente muy a pesar suyo. Porque ese Perrault, que precisamente por
ser miembro de la burguesa ha alcanzado un estadio crtico de pensamiento, se
maneja con la batera cartesiana y se siente capacitado para criticar la historia,
novedad, por otra parte, que slo algunos de sus contemporneos comparten. Al tomar
los cuentos, viejos y populares, y pasarlos por el tamiz de su crtica, hace surgir la
stira, el humor y la segunda lectura. Y cuando ese producto revierta al pueblo ser un
producto nuevo y movilizador. Acaso esas moralejas que suelen equiparar la tica a la
conveniencia social y la permanente puesta al da de los viejos temas, no resultan
necesariamente desmistificadores? Al fin y al cabo ese tipo de contradicciones abundan
en la historia. No era menor la paradoja en la que se vea atrapada la clase dominante
que deba a la vez mantener al pueblo en la ignorancia para garantizar su sumisin e
instruido lo suficiente como para convertirlo en una mano de obra adecuada a la nueva
tecnologa de produccin.
Ese movimiento general de aggiornamento, que arranca a los cuentos de su
atemporaldad y los obliga a insertarse en la historia, y por lo tanto los critica y los
desmitifica, es tpicamente perraultiano y es adems arrasador. Nada resulta
tan respetable que no pueda ser cotidianizado. Ni siquiera la tica.
Perrault justifica su recopilacin -en el prlogo a los Cuentos en verso- por la
"moral til" que entraan. Considera que son historias "instructivas y amenas". "En
todas ellas -dice- la virtud es recompensada y en todas castigado el vicio. Todas
tienden a demostramos cun ventajoso es ser honesto [honnet tiene en esos aos
connotaciones urbanas: significa "corts", "amable"], paciente, avisado, trabajador,
obediente, y cuntas desgracias les suceden a los que no lo son". Y el autor del envo a
Mademoiselle en los Cuentos de Mam Oca asegura que todos los cuentos encierran
68

una moral muy sabia.
No satisfecho con esa moral que, segn asegura, se desprende naturalmente de
los textos, Perrault explcita una o dos moralejas en verso al terminar cada cuento. Pero
la moral de esas moralejas no resulta demasiado elevada a fin de cuentas: la cortesa
tarde o temprano se ve recompensada, vestirse bien es importante para medrar, es til
contar con padrinos para abrirse paso en el mundo, las jovencitas inexpertas deben
tener cuidado con los galanes insinuantes. Son ms bien reglas de conveniencia social,
consejos de viejo zorro, que sirven adems para ir recortando una idea bastante
misgina de la mujer, que no slo no coincide sino que contradice la imagen oficial de
Perrault -la que expresa en la Apologa de las mujeres, por ejemplo-: las mujeres son
curisas, astutas, coquetas, charlatanas y, para colmo, mandonas.
La mano de Perrault est en todas partes. No malogra los cuentos tradicionales,
pero los transforma, los despoja de su ingenuidad. Se convierten en un producto nuevo
donde el contrapunto permanente entre la voz popular y la culta alcanza momentos de
exquisito equilibrio. En el genial Pulgarcito, por ejemplo, donde alternan, sin anularse, el
humor y la tensin, donde el chiste no hace desaparecer el horror ni el miedo invalida la
sonrisa, como en esa estupenda escena, entre trgica y ridcula, en la que Pulgarcito
se entera de que acaba de escapar de los espantos del bosque para caer en la casa de
un Ogro comenios y despus de evaluar rpidamente la situacin resuelve:
"Preferimos que sea el seor el que nos coma".

(1982)





















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Andersen


El 2 de abril de 1805 nace en Dinamarca, en Odense, Hans Christian Andersen, quien ha
de morir en la capital del reino el 4 de agosto de 1875. Cuenta con un padre zapatero
"libre", es decir incapacitado para aprovechar las ventajas de los agremiados,
insatisfecho, soador, liberal y napolenico; una madre diez aos mayor que su
compaero, melanclica, pobrsima y supersticiosa; un abuelo loco, que recorre el pueblo
con una corona de flores en la cabeza y cambia por jamones sus inslitas tallas en
madera, y una abuela fantasiosa, que trabaja de jardinera en el manicomio y es, adems,
una gran narradora de cuentos.
11


Yo era un nio extraordinariamente soador. Cuando caminaba por las calles
sola entrecerrar los ojos, de manera que hasta se lleg a creer que vea mal ...

El teatro de tteres que le fabrica el padre es su juguete preferido. Muy pronto el nio
decide que debe dedicar su vida al teatro. Le gusta declamar, improvisar, exhibirse:

Yo era un tipo raro. La gente se diverta conmigo y yo slo vea en cada sonrisa una
expresin de aplauso.

Andersen quiere ser famoso, y para ser famoso hay que ir a Copenhague. Y llega por fin a
Copenhague con catorce aos, un estrafalario aspecto desmaado y una carta
absolutamente intil del impresor Iversen. Empieza el peregrinaje en busca de "generosos
flntropos": Madame Schall, la gran bailarina; el profesor Rahbeck; el chambeln
Holstein; Siboni, el director del Conservatorio Real de Msica. Rechazos, amparos
fugaces, fracasos teatrales. Andersen vive en la ms rigurosa pobreza y el teatro no lo
quiere ni de comparsa.
Llega por fin Jonas Collin, el gran protector, y se hace cargo del futuro del muchacho con
una generosidad y una naturalidad sorprendentes. Andersen ya tiene una casa, la de los
Collin, y un padre adoptivo que le consigue becas, le organiza los estudios y le modera
algunos excesos de carcter.

11
Una primera versin de este artculo constituy el Estudio Preliminar para la Reina de las Nieves y
otros cuentos de Hans Christian. Andersen, publicado por el Centro Editor de Amrica Latina en el ao
de 1978 dentro de su coleccin Biblioteca Bsica Universal.
.
MONTES, Graciela. El corral de la infancia, 2002
biblioteca para la actualizacin del maestro,
Santillana, pgs.104- 114.
70




La sombra y dramtica figura del adolescente da paso a la silueta ms matizada,
finamente irnica, del adulto. Andersen tiene amigos, Oehlenschlager, Ingemann, Orsted,
y aunque su tenaz exhibicionismo sigue siendo blanco de muchas burlas, va integrndose
de a poco al ambiente literario de Copenhague, que por ese entonces brinda sus tardos
frutos romnticos y empieza a dar cabida al realismo.
Andersen se da a conocer por primera vez en 1829. Se trata del Viaje a pie desde el canal
de Holmen hasta la punta este de Amager, que ya muestra su veta: ojos bien abiertos a lo
que lo rodea, sonrisa algo burlona, delicadsimo acercamiento a lo cotidiano y lo pequeo.
Luego aparecen dos novelas, El improvisador y Solamente un violinista, bastante
autobiogrficas. El sueo del teatro haba quedado atrs; Andersen integra la generacin
de los jvenes literatos.
Pero slo en 1835, cuando aparecen los dos primeros cuadernos de Cuentos para nios,
encuentra su voz peculiar. Una vez abierto el dique, la fuente pareci inagotable: 156
obras incluye el canon oficial. Fue su gran apuesta. Y le sali bien. Encontr su sitio,
triunf y fue aplaudido. Se suceden los viajes (Andersen viaj muchsimo por toda Europa,
y en su libro de viajes El bazar del poeta, de 1842, se incluye uno de los ms primitivos
pasajes descriptivos del placer de viajar en tren). Llueven los elogios, en el extranjero
primero y en su patria despus, las invitaciones regias, los homenajes fastuosos, las
ciudades iluminadas en su honor. La revancha social le era muy dulce: "Mi nombre brilla y
es sa la nica razn de mi vida". "Hace veinticinco aos llegu con mi atadito de ropa a
Copenhague, un muchacho pobre y desconocido. Y hoy tom el t con la Reina", escribe
en 1844.
No es difcil imaginar que tras esa jadeante, morbosa, pattica persecucin de la fama se
ocultaba la bsqueda de la nica compensacin posible para los pobres, la adorada
inmortalidad. "Es esto vanidad? Lograr averiguarlo algn da? Oh, Dios mo! Acaso
la inmortalidad constituye un sueo vano y somos, en realidad, meros juguetes de tu
omnipotencia?".

UN CUENTO NUEVO

Fue en el cuento infantil, aunque sin dejar de pertenecer nunca a la literatura general de
su tiempo, donde se instal Andersen como amo y seor. Se haba criado en el
romanticismo, con su recuperacin de las races nacionales, su descubrimiento de la
naturaleza y lo salvaje, su esttica de la desmesura y el sentimiento, y lleg a asomarse al
realismo nuevo. Era un escritor de su poca. Precisamente, trasvas el espritu de la
literatura contempornea a un gnero que tena viejos modelos, y eso aceler las
innovaciones.
71

La opcin por lo infantil no fue menor ni intrascendente. Y aunque tal vez en un
comienzo haya parecido simple divertimento, o una prolongacin de las veladas en que
entretena con vvidas historias a los chicos Collin, a la larga fue en este gnero marginal
donde jug su partida.
Diferencindose claramente de otros contemporneos suyos, romnticos tambin pero
tradicionales, Wilhelm y Jakob Grimm, Andersen inaugura un cuento nuevo. De ninguna
manera una recuperacin o un relato de viejas historias sino un cuento de autor, con
marcas personalsimas. Como algunos aos despus lo har Lewis Carroll en Inglaterra y,
aun despus, Collodi en Italia -cada uno en su clave y todos inconfundibles-, Andersen se
embarca sin reticencias en el gnero y terminar fundando un mundo literario indito.
Andersen es el primero que coloca los cuentos de hadas -hasta entonces arquetpicos
y mticos- dentro de la historia. Y esa historizacin, ese cambio del tiempo ritual por el
histrico, acarrea consecuencias definitivas: abre el cauce para la vertiente realista e
inaugura la dimensin tica.
Los personajes de los cuentos tradicionales, de los cuentos sin autor que haba
recogido (y tambin "desvirgado") Perrault en el siglo XVIII y que recogan ms
respetuosamente los Grimm contemporneamente a Andersen, son tpicos. En el fondo
nada perturba la nitidez de sus imgenes medulares, ni las funciones caractersticas de
sus protagonistas ni la seversima economa de un relato donde todo est al servicio de lo
tpico narrado.
12

Los protagonistas del cuento tradicional son nios o adolescentes, a veces sin nombre
o de nombre genrico, son ricos o pobres sin que la riqueza o la pobreza merezcan
calificaciones. La pobreza -como la inocencia- es "tpica", no es contemplada ni descripta.
Smbolo de carencia, de falta de poder, sirve de punto de partida ritual en el camino hacia
la drstica felicidad, simbolizada en general por el matrimonio y la riqueza. Hansel y Gretel
son pobres, no tienen qu comer; los nios de Andersen no tienen qu comer, pero,
adems, no tienen otro juguete que una hojita agujereada por donde mirar el sol. ..
Todo es arquetpico en el cuento de hadas: la casa es todas las casas; el lobo, todos
los lobos; el bosque, todos los bosques. Los objetos de Andersen, en cambio -sobre todo
los objetos, que l elev por primera vez a la categora de protagonistas-, son objetos
reales y particulares, no slo porque los describe tan precisa y minuciosamente que,
aunque la observacin desencadene la fantasa,
jams se pierde el contacto con lo concreto y sensible, sino tambin porque, lejos de ser
meras funciones, han llegado a ser, tienen historia.
Esa encarnacin en el tiempo de los cuentos de hadas tiene consecuencias enormes,
tanto que el relato -aun cuando siga poblado de hadas, elfos y acontecimientos de
maravillas- se convierte decididamente en algo nuevo.

12
Los estudios de Vladimir Propp, desde la vertiente del formalismo ruso (1928), siguen siendo citas obligadas. En espaol
se puede ver Morfologa del cuento, Mxico, Colofn, 1985.
72

Con la historia hace su aparicin en los cuentos la sociedad de Dinamarca en la
primera mitad del siglo XIX, el ascenso de la burguesa, la movilidad social, el creciente
industrialismo, la pobreza irredenta, la concentracin urbana, la lucha por sobrevivir.
Sera absurdo pretender que Andersen fue un revolucionario, o tan siquiera un
contestatario, o un reformador, como su amigo Dickens, pero lo cierto es que a travs de
su persistente mirada, que rodea hasta agotar los objetos, la realidad irrumpe
decididamente en sus cuentos y no puede evitar convertirse en testimonio.
La pobreza est presente en casi toda la vida y en toda la obra de Hans Christian
Andersen; una pobreza que no slo evoca el hambre y el fro sino tambin las
humillaciones y el ansia de resarcimiento. Est en El ngel, en El jabal de bronce, en Las
zapatillas rojas, en La fosforerita, cuyos sueos de una estufa, fruta asada y un rbol de
Navidad, lejos de resultar referencias tpicas al bienestar, parecen evocar las muy
concretas y autobiogrficas fantasas de un muchacho pobre.
Sin embargo -y muy de acuerdo con la ideologa de un romanticismo que, aunque o
porque es primera expresin clara de literatura burguesa, slo se desgaita contra el
filistesmo de los plutcratas pero conserva el respeto por la aristocracia, cuya capacidad
de "dilogo directo con el pueblo" se salvaguarda siempre- se podra decir que Andersen
es un conformista. Pero los pobres lo conmueven, y se entiende bien con ellos. Y, a la
larga, la enorme proporcin en que aparece representado literariamente el sector de los
despojados en su obra termina actuando por fuerza en igual sentido que la representacin
que ofrece Dickens de los pobres londinenses con otra intencionalidad.
Tan cerca se siente Andersen de los pobres que con ellos no es capaz de irona. La
irona, esa fina irona de Andersen, esa sonrisa danesa, mezcla de burla y
sentimentalismo, que tambin fue caracterstica de otros contemporneos suyos pero tuvo
en l un sesgo peculiarsimo, se reserva sobre todo para los nuevos ricos, los burgueses
en vertiginoso ascenso, los cortesanos, los corruptos, tambin muy presentes en sus
cuentos. Pensemos en El hijo del portero, El traje nuevo del emperador o El ruiseor.
Cuando Andersen ejerce en plenitud esa irona a la vez lapidaria y fina es capaz de las
mayores audacias. Y surgen cuentos como Una pareja de enamorados o El porquerizo,
donde se aviene a desmontar, pieza a pieza y a golpe de irona, la fbrica tradicional del
cuento.
Otra innovacin sorprendente: el carcter del mal. La presencia del mal, la lucha contra
el mal y la superacin del mal es un aspecto fundamental de todos los cuentos llamados
"de hadas" o "maravillosos". Un mal siempre muy concreto, que se corporiza en una
imagen visualizable y que tiene un agente, por lo general tan feo y temible como el acto
que intenta ejecutar: la bruja mala se quiere comer a Hansel y Gretel, el lobo se come a
Caperucita, el hada despechada duerme (mata) a la Bella Durmiente, el Ogro planea
devorar a Pulgarcito. El mal es la amenaza de anulacin, la destruccin personal para el
hroe. Y el hroe va a combatir el mal y a triunfar aniquilando al agente, por lo general de
manera igualmente visualizable.
73

El mal de Andersen es de naturaleza muy distinta. Est, por un lado, el "mal horrible"
que gustaron paladear los romnticos, el que van a apurar Poe o Baudelaire, el de los
espectculos morbosos y escalofriantes: los esqueletos de los prncipes rechazados por la
princesa en El compaero de viaje, la cueva de la bruja en La sirenita. Un mal esttico,
literario.
Y est, por otro lado, el mal tico fundamental, el de "la naturaleza de las cosas", el de
los mundos paralelos, el de la injusticia y la incomunicacin, el del necesario paso del
tiempo, el de la muerte. Un mal contra el que no puede lanzarse directamente el hroe
(salvo, tal vez, en el bello cuento La Reina de las Nieves, que, nuevo Gilgamesh, narra la
epopeya concreta de la victoria sobre la muerte). De nada le sirve a la Sirenita el cuchillo
que sus hermanas le han conseguido a cambio de sus cabelleras: el mal no est en el
prncipe, est en la naturaleza de las cosas, en la imposibilidad de comunicar dos mundos
paralelos, y la herona slo puede volverse sobre ella misma y salir al encuentro de la
muerte.
Frente a este orden de cosas, que se acepta sin cuestionamientos pero que se
comenta a menudo, el hroe tiene dos posibilidades, siempre azarosas, siempre libradas
al destino, ya que Andersen no ofrece nunca un nico camino ritual a la salvacin sino
posibles senderos histricos para andar vagabundeando. La primera es la salvacin
mediante lo que podra llamarse un "salto de categora': la salvacin de El patito feo, que
en varios cuentos de Andersen, y sobre todo en el de su vida, es salvacin por la fama y
el arte (Chcharas de nios, El hijo del portero, El jabal de bronce): el hroe, rechazado
en un primer momento en su dimensin vulgar, la de pato, se redime en otra dimensin, la
de cisne. Y resulta interesante enfatizar ese ascenso social imprevisible pero muy
concreto que se da por el arte y que es no slo reflejo de la experiencia del propio
Andersen y de otros muchos contemporneos sino tambin ejemplo del mito de la
ahistoricidad y excepcionalidad del artista, y particularmente del poeta, que tanto foment
esa intelectualidad romntica, que se senta, como dice Hauser, condenada a carecer en
absoluto de influencia y completamente superflua.
La segunda alternativa que se le presenta al hroe para superar ese "mal natural" es la
muerte. As en El ngel, en La fosforerita, en La sirenita, en El soldadito de plomo. La
inmortalidad del alma se convierte para Andersen en un postulado tico no metafsico, en
nica garanta de justicia. En el otro mundo, en la trasmuerte sern dichosos los
despojados, no tendr ms fro la fosforerita, sern ricos los pobres. No; de no haber otra
vida despus de la terrena, los bienes estaran muy mal repartidos y Dios sera injusto:
dice la esposa de Una historia de las dunas y el cuento le va a dar la razn. Hombres y
objetos sern reivindicados en esa segunda instancia; los primeros, de acuerdo con las
promesas evanglicas -el juicio de Dios, el cielo, la inmortalidad del alma-; los segundos,
segn un difuso pantesmo, el canto infinito de la todavida del que habla el lino cuando
dice que el cuento no ha terminado.
74

La fama, la otra vida, la "otra lectura" que permite integrar la muerte al gran flujo de la
vida: el mal debe superarse siempre en otra instancia; la realidad adversa no puede
volverse favorable, slo puede convertirse en otra cosa. No parece raro entonces que
muchos desenlaces de Andersen resulten menos reconfortantes que los reparadores y
compensadores de los cuentos infantiles tradicionales.
Se empieza a ver ahora con mayor claridad cmo Andersen inaugura la dimensin tica
en el cuento de hadas. Crece la distancia con el cuento tradicional, con su lucha simblica
elemental entre el bien y el mal, la inocencia y el engao, los nios y las brujas, los
dbiles y los poderosos, que funciona siempre a manera de prueba, de gran iniciacin,
siempre exitosa, sin el menor atisbo de conciencia, opcin, culpa, arrepentimiento,
penitencia o perdn.
13

En Andersen, el sufrimiento, el amor, las buenas obras son talismanes para alcanzar lo
que se desea y ese deseo rara vez es algo concreto sino la inmortalidad (La sirenita), la
eternidad (La Reina de las Nieves), la paz. La felicidad se hace ms abstracta y ms
abarcadora, y a medida que crece el afn de inmortalidad, se hace necesario el
desprendimiento del cuerpo. As, sufriendo, se convierte la Sirenita en "espritu del aire" y
"a fuerza de buenas obras" va a conseguirse un "alma inmortal': Qu lejos estamos de la
gallina de los huevos de oro, los cofres de piedras preciosas y los reinos muy de esta
tierra que heredan los hroes de los cuentos tradicionales. Hasta las hadas reciben
nuevos nombres significativos: Suerte, Preocupacin, Poesa, Recuerdo, Muerte.
En los cuentos de Andersen caben dos impensables del cuento infantil: el sacrificio
personal por otro (que es muy distinto de la ayuda pagana, que casi siempre puede
resumirse en la economa final como un intercambio) y el suicidio, que es la negacin de
la conducta caracterstica del hroe del cuento infantil, cuyo mayor afn es pasar la
prueba y sobrevivir, y medrar. Las conductas de la Sirenita, de la bailarina en El soldadito
de plomo, de Gerda en La Reina de las Nieves, de la herona de Los cisnes salvajes y de
la generosa flor en La margarita son totalmente novedosas en ese sentido.
Los castigos y las venganzas, tan concretos en el cuento tradicional, estn en Andersen
cargados de contenido tico: un hermanito muerto para el nio burln en Las cigeas, la
invalidez para la vanidosa de Las zapatillas rojas o sencillamente el infierno, como para La
nia que pisote el pan.
Este movimiento general de cristianizacin del cuento implica la transformacin del malo
en pecador y, por lo tanto, en malo histrico, que pec en un momento determinado (y
pudo no haber pecado) y es capaz de arrepentimiento y redencin. No es tpicamente
malo sino histricamente malo. De modo que cristianizacin e historizacin en Andersen

13
Es por eso que Bruno Bettelheim, que otorga una gran importancia a la funcin consoladora del cuento infantil, considera
que El patito feo no es particularmente recomendable, ya que comunica la sensacin de que el destino de cada uno es
inexorable y puede llevar al nio que se siente incomprendido a desear pertenecer a otra especie que la de sus padres y sus
pares.
75

van de la mano, implican que la situacin que se describe en el relato "ha llegado a ser" y
es por lo tanto pasible de redencin en otra instancia.
Slo rara vez acontece que los nios lloren al leer los cuentos de los Grimm, ni siquiera
cuando en ellos sucede algo cruel y digno de compasin -comenta Bettina Hrlimann- [ ...
] Ocurra lo que ocurra a ellos no puede pasarles nada. Eso es caracterstico del cuento
infantil tradicional. Cuando leen La sirenita o El soldadito de plomo los nios lloran; la
realidad empuja hasta romper la tela del relato y queda tan directamente representada en
toda su dramaticidad histrica que es imposible no sentir la amenaza. Los tranquilizadores
mitos viejos estn quebrados, ha nacido un cuento nuevo.


(1978)













76

1 HACI A UNA TI POLOG A DE LOS TEXTOS
El estado actual del desarrollo de la lingstica textual
y de se fue tambin nuestro propsito: intentar una
clasificacin sencilla y coherente que nos permitiera
ayudar a los maestros a operar con los textos en el
entorno escolar.
Cuando nos propusimos esta tarea tomamos en
consideracin aquellos textos escritos (aqu no nos
ocuparemos de los orales),
que, siendo de uso frecuente en la comunidad, ya
han ingresado en las aulas de nuestra escuela
primaria, o deberan ingresar en
razn de la importancia que revisten para mejorar la
competencia comunicativa de los escolares.
Existe consenso en clasificar y designar esos
textos a partir de ciertas caractersticas compartidas
que justifican incluirlos en una misma categora. As
encontramos textos literarios, textos periodsticos,
textos de informacin cientfica, textos
instruccionales, textos epistolares, textos
humorsticos, textos publicitarios. Pero esos
conjuntos as formados, sin lugar a dudas,
responden a principios heterogneos de
clasificacin: por ejemplo, al conformar la clase de
textos de informacin cientfica, se privilegi el rea
de conocimientos -las ciencias- en la cual se ubican
sus contenidos; al establecer la categora de textos
periodsticos se tuvo en cuenta el portador (diarios,
semanarios, revistas); para los textos literarios, la
intencionalidad esttica; para los instruccionales se
KAUFMAN, Ana Mara; et. al La escuela y los textos,Mxico,
SEP/SANTILLANA, coleccin BAM, 2003, pags. 19-56.
consider predominante la intencin manifiesta de
organizar quehaceres, actividades; en el caso de los
epistolares, aparecen en primer plano el portador y la
identificacin precisa del receptor; para los
humorsticos se atendi al efecto que buscan
(provocar la risa); los publicitarios ponen
primordialmente en escena la funcin apelativa del
lenguaje.
Pero, adems, existe otro hecho perfectamente
constatable: ca- da una de estas categoras admite
distintas variedades. Entre los textos periodsticos
encontramos las noticias, los reportajes, las
entrevistas, los artculos editoriales, los artculos de
opinin, las columnas, las crnicas, etc.; entre los
textos literarios. estn los cuentos, los poemas, las
novelas, las obras de teatro, y) as, en los restantes
tipos de texto.
Ante la existencia de estos tipos y de estas
variedades nuestro trabajo reconoce tres momentos,
cuyos resultados bastan en las pginas siguientes:
1) Seleccin de aquellos textos que aparecen con
mayor frecuencia en la realidad social y escolar
(Cuadro 1).

2) Bsqueda de criterios de clasificacin vlidos
para un ordenamiento coherente y operativo de
los textos seleccionados (Cuadro 2).
77


3) Caracterizacin lingstica simple de los
distintos tipos de textos, con los rasgos de
mayor relevancia de cada uno de ellos, tanto
en el nivel oracional como en el textual
(capitulo)

1. Textos
literarios
Cuento
Novela
Obra de teatro
Poema
2. Textos
periodsticos
Noticia
Articulo
Reportaje
entrevista

3. Textos de
informacin
cientfica

Definicin
Nota de enciclopedia
Informe de experimentos
Monografa
Biografa
Relato Histrico

4. Textos
intruccionales
Receta instructivo

5. Textos
epistolares

Carta
Solicitud

6. Textos
humorsticos
Historieta
7. Textos
publicitarios
Aviso
Folleto
Afiche

Nuestra intencin no fue modificar designaciones
sino simple- mente seleccionar textos con sus
respectivas variedades para trabajar con ellos.
La bsqueda de criterios de clasificacin se
convirti en una ardua tarea. Luego de revisarlas
tipologas contenidas en diversos
trabajos de lingstica textual (Bernndez, 1987,
Van Dijk, 1983) convinimos en que, para los fines de
este trabajo, necesitbamos
cruzar criterios que, a nuestro entender, facilitaran la
caracterizacin lingstica de los textos. As
llegamos a destacar como criterios pertinentes las
funciones del lenguaje y las tramas que predominan
en la construccin de los textos.
Procederemos, ahora, a definir a qu nos
referimos con funcin y trama y, luego,
expondremos el cuadro que contiene los diferentes
textos ubicados de acuerdo con el cruce de las dos
categoras de anlisis.
Los textos y las funciones del lenguaje
Los textos, en tanto unidades comunicativas,
manifiestan las diferentes intenciones del emisor:
buscan informar, convencer, seducir, entretener,
sugerir estados de nimo, etc. En correspondencia
con estas intenciones es posible categorizar los
textos teniendo en cuenta la funcin del lenguaje
que predomina en ellos.
78

Los textos nunca se construyen en torno a una
nica funcin del lenguaje, siempre manifiestan
todas las funciones, pero privilegian una. Por eso
hablamos de funcin predominante.
De las funciones enunciadas por Jakobson en
sus: trabajos acerca de la comunicacin (Glosario,
primera parte), hemos tomado
nicamente aquellas que consideramos pertinentes
para nuestro propsito: informativa, literaria,
apelativa y expresiva.

1. Funcin informativa
Una de las funciones ms importantes qu cumplen
los textos usados en el entorno escolar es la funcin
de informar, la de hacer conocer el mundo real,
posible o imaginado al cual se refiere el texto, con un
lenguaje conciso y transparente.
El lenguaje no aparece como una barrera que deba
ser supera da, sino que conduce al lector en la forma
ms directa posible a identificar y/o caracterizar las
distintas personas, sucesos o hechos que
constituyen el referente (de all la denominacin de
funcin referencial con que aparece en Jakobson).

2. Funcin literaria
Los textos con predominio de la funcin literaria
del lenguaje tienen una intencionalidad esttica. Su
autor emplea todos los recursos que ofrece la lengua,
con la mayor libertad y originalidad, para crear
belleza. Recurre a todas las potencialidades del
sistema
I
Lingstico para producir un mensaje artstico, una
obra de arte.
Emplea un lenguaje figurado, 'opaco. El "cmo se
dice" pasa a
primer plano, relegando al "qu se dice", que es
fundamental cuando predomina la funcin
informativa. El lenguaje se establece como una
cortina que debe ser descorrida para aprehender el
referente al cual alude. La interpretacin del texto
literario obliga al lector a desentraar el alcance y la
significacin de los distintos re- cursos usados
(smbolos, metforas, comparaciones, valor de las
imgenes, etctera) y su incidencia en la
funcionalidad esttica del
texto.
3. Funcin apelativa
Los textos que privilegian la funcin apelativa del
lenguaje intentan modificar comportamientos.
Pueden incluir desde las rdenes ms contundentes
hasta las frmulas de cortesa y los recursos de
seduccin ms sutiles para llevar al receptor a
aceptar lo que el autor le propone, a actuar de una
determinada manera, a admitir como verdaderas sus
79

premisas.

4. Funcin expresiva
Los textos en los cuales predomina la funcin
expresiva del lenguaje manifiestan la subjetividad
del emisor, sus estados de nimo, sus afectos, sus
emociones.
En' stos textos se' advierte una marcada
tendencia a incluir palabras teidas con matices
afectivos y valorativos.
Ciertos textos literarios como, por ejemplo, los
poemas lricos, tambin manifiestan la subjetividad
del autor, pero la diferencia radica fundamentalmente
en la intencionalidad esttica: estos textos literarios
al expresar la subjetividad del emisor se ajustan a los
patrones establecidos por la esttica para crear
belleza, razn por la cual los definimos como
literarios y no como expresivos.

Observamos, anteriormente, que un criterio
adecuado para clasificar los textos es el referente a
las funciones del lenguaje. En efecto, de acuerdo con
la funcin predominante, estaramos habilitados para
hablar, en general, de textos informativos, textos
literarios, textos apelativos, textos expresivos.
Ubicaramos, entonces, en la categora de textos
informativos a diferentes tipos de texto, como las
noticias de un diario, los relatos histricos, las
monografas sobre diversos temas, los artculos
editoriales, las notas de enciclopedias, etc., que
buscan, prioritaria mente, transmitir informaciones.
Caracterizaramos como textos literarios a todas
aquellas variedades textuales (cuentos, leyendas,
mitos, novelas, poemas, obras de teatro, etc.) que se
ajustan, en su construccin, a determinados patrones
estticos. Entre los apelativos incluiramos las
distintas clases de texto que se proponen modificar
los comportamientos del lector, desde las recetas de
cocina o los manuales de instrucciones, que
organizan ciertos quehaceres o actividades, hasta los
avisos publicitarios, que buscan crear en los
consumidores la acuciante necesidad de adquirir
determinado producto para poder satisfacerla. Y, por
ltimo, categorizaramos como expresivos a todos
aquellos textos que manifiestan la subjetividad del
autor: cartas amistosas, declaraciones de amor,
diarios ntimos,
etctera.
Lo que acabamos de expresar nos permite
advertir que, si clasificamos los textos nicamente
en razn de la funcin del lenguaje que predomina
en cada uno de ellos, no podemos distinguir ni
caracterizar convenientemente las diversas
variedades de textos informativos, literarios,
apelativos y expresivos que circulan en la sociedad
La trama de los textos

80

Una clasificacin basada solamente en las funciones,
adems de ser excesivamente reduccionista desde
una perspectiva terica, es poco operativa para
trabajar los textos en el marco de una enseanza de
la lengua tendiente a mejorar la competencia
comunicativa.
Qu es lo que nos permite distinguir una noticia de
un artculo de opinin; un relato histrico de una
monografa, si todos ellos os ellos informan? Qu
es lo que diferencia un cuento de una obra de tea-
de teatro si ambos textos comparten la funcin
literaria? Cules son los son los rasgos textuales
que caracterizan las recetas permitindonos
distinguidas de los avisos publicitarios? En qu se
diferencia una
carta de un diario ntimo? Es evidente que no
podemos usar como criterio la variedad de
contenidos porque en ese caso tendramos
infinitas clases de textos; pero, sin embargo, el modo
en que estn e estn presentados estos contenidos
nos puede ayudar a establecer distintas clases
dentro de las categoras determinadas por la funcin.
funcin.
Pues, si bien es obvio que existen diferencias
altamente significativas entre los textos
mencionados, tambin lo es el hecho de que al que
algunas de estas diferencias se relacionan con la
forma, con el modo el modo de presentar los
contenidos: algunos textos narran acontecimientos y
otros los comentan, explican y discuten; algunos
presentan
los hechos en su desarrollo temporal; otros, en
cambio, describen, especifican, caracterizan y, a su
vez, existen otros que transcriben
directamente los intercambios lingsticos, los
dilogos de los participantes en la situacin
comunicativa creada por el texto. Podemos sostener,
entonces, que los textos se configuran de distintas
maneras para manifestar las mismas funciones del
lenguaje o los mismos contenidos. Y, en
concordancia con las races etimolgicas de la
palabra texto (texto proviene del latn textum, tejido,
tela, entramado, entrelazado), aceptemos que otro
criterio de clasificacin adecuado, para cruzar con el
de las funciones, podra ser el referido a las distintas
maneras de entrelazar los hilos, de entra mar, de
tejer, es decir, a los diversos modos de estructurar
los distintos recursos de la lengua para vehiculizar
las funciones del lengua-
je. Nosotras adoptamos este criterio y convinimos en
llamar trama -nicamente para los propsitos de este
trabajo- a las diversas estructuraciones, a las
diferentes configuraciones de los textos.
Imaginemos un tapiz en cuyo tejido se destacan
nudos, colores diversos, hilos que se entrecruzan de
distintas maneras, para configurar un paisaje de la
Puna, un templo a travs del cual llegamos a la
civilizacin de los mayas, un rincn de San Telmo. El
tex to es el tapiz: combina distintos recursos de la
lengua, combina distintas clases de oraciones,
selecciona clases de palabras, privilegia
determinadas relaciones sintcticas, etc., para
81

transmitir distintas intencionalidades.
Estos tejidos, estas tramas son la narrativa, la
argumentativa, la descriptiva y la conversacional. ", ,
...

Los textos en los cuales predomina la trama narrativa
presentan hechos o acciones en una secuencia
temporal y causal. El inters radica en la accin y, a
travs de ella, adquieren importancia los personajes
que la realizan y el marco en el cual esta accin se
lleva a cabo. La ordenacin temporal de los hechos y
la relacin causa-consecuencia hacen que el tiempo
y el aspecto de los verbos adquieran un rol
fundamental en la organizacin de los textos
narrativos. Tambin es importante la distincin entre
el autor y el narrador, es decir, la voz que relata
dentro del texto; el punto de vista narrativo (narracin
en primera o tercera persona), y la predicacin.

Los textos con trama argumentativa comentan,
explican, demuestran o confrontan ideas,
conocimientos, opiniones, creencias o valoraciones.
Por lo general, se organizan en tres partes: una
introduccin en la que se presenta el tema, la
problemtica o se fija una posicin; un desarrollo, a
travs del cual se encadenan informaciones
mediante el empleo, en estructuras subordinadas, de
los conectores lingsticos requeridos por los
diferentes esquemas lgicos (causa/efecto,
antecedente/consecuencia, tesis/ anttesis, etc.); o
cognoscitivos (anlisis, sntesis, analoga, etc.): y una
conclusin. Los conectores y los presupuestos son
de fundamental
importancia en esta trama.
Consideramos como textos de trama descriptiva,
a todos aquellos que presentan, preferentemente,
las especificaciones y caracterizaciones de objetos,
personas o procesos a travs de una seleccin de
sus rasgos distintivos. Predominan en ellos las
estructuras yuxtapuestas y coordinadas que
permiten aprehender el objeto descripto como un
todo, en una simultaneidad de impresiones.
Los sustantivos y los adjetivos adquieren relevancia
en estos textos, ya que los sustantivos mencionan y
clasifican los objetos de la realidad y los adjetivos
permiten completar la informacin del sustantivo
aadindole caractersticas distintivas o matices
diferenciales.
En la trama conversacional aparece, en estilo
directo, la interaccin lingstica que se establece
entre los distintos participantes de una situacin
comunicativa, quienes deben ajustarse a un turno de
palabra. La conversacin avanza con los cambios de
turno. Las formas pronominales adquieren relevancia
en esta trama.

Una vez aclaradas las nociones de funcin y trama
veamos en el Cuadro 2 cmo pueden distribuirse los
82

textos mencionados en el Cuadro 1.

Cuadro 2. Clasificacin de los textos por funcin

trama informativa expresiva literaria apelativa
Descriptiva Definicin
Nota de
encicloped
ia
Informe de
experiment
os
poema Aviso
Folleto
Afiche
Receta
instructivo
Argumentativ
a
Artculo de
opinin
Monograf
a
Aviso
Folleto
Carta
solicitud
Narrativa Noticia
Biografa
Relato
histrico
Carta
Carta Cuento
Novela
Poema
Historie
ta

Aviso
historieta
Convencional Reportaje
entrevista
Obra
de
teatro
Aviso

A fin de evitar la fascinacin que provocan muchas
veces los cuadros y superar las simplificaciones y
distorsiones que puedan surgir de ellos, queremos
reiterar una vez ms que los textos han sido
ubicados de acuerdo con la funcin y la trama que
predominan en las formas habituales que suelen
adoptar en nuestra sociedad.

Esto no implica que sean las nicas posibles, pero
no es fcil ni deseable a los fines de este trabajo
abarcar todas las alternativas que puede permitir la
flexibilidad de ciertos cnones lingsticos.
Por ejemplo, el lector advertir que las cartas
aparecen en tres casilleros: en el cruce de funcin
informativa/trama narrativa, en el de funcin
expresiva/trama narrativa y en el de funcin
apelativa/trama argumentativa. En el primer caso se
trata de cartas en las que se informa sobre sucesos o
situaciones (el tpico caso de las cartas interescolares
o aquellas en que se cuenta qu pasa); el segundo
corresponde a las cartas en las que se privilegia la
expresin de sentimientos o de estados de nimo, y
en el ltimo caso, se trata de cartas informales en las
que se solicita algo y se argumenta para conseguirlo
(por ejemplo: "Pap, por favor, mndame dinero ya
que aqu todo est muy caro y lo que traje se me est
terminando").
Ahora bien, tambin existen las cartas literarias:
hay novelas montadas sobre textos epistolares, pero
no fueron incluidas aqu por no ser de frecuente
aparicin ni su forma ms prototpica.
En resumen: el cuadro no es exhaustivo y las
localizaciones de los textos son slo las que el nio va
a encontrar regularmente en su entorno.

2 CARACTERIZACIN LINGISTICA DE LOS
CUENTOS

Expondremos en este captulo una breve
caracterizacin lingstica de los textos incluidos en el
83

Cuadro 2. Esta caracterizacin no presenta, como el
lector obviamente podr apreciar, una descripcin
exhaustiva de los textos abordados, ni toma en
consideracin aspectos vinculados con la
problemtica de los elementos implcitos ni con las
determinaciones de los actos de habla:
simplemente se describe una seleccin de rasgos
distintivos de cada uno de los textos.
Esos rasgos corresponden tanto a aspectos macro
y/o superestructurales estudiados por la gramtica
textual, como a elementos locales o
microestructurales, descriptos por la gramtica
oracional. La seleccin de unos y otros obedece a la
intencin de poner de manifiesto las relaciones
existentes entre ellos en tanto elementos constitutivos
del texto.

TEXTOS LITERARIOS

Son textos que privilegian el mensaje por el mensaje
mismo. En ellos interesa primordialmente cmo se
combinan los distintos
elementos de la lengua de acuerdo con cnones
estticos para dar una impresin de belleza. En el
proceso de construccin de los Textos literarios el
verbo "escribir", tal como lo expresara Barthes, se
convierte en verbo intransitivo: el escritor se detiene en
la escritura misma, juega con los recursos lingstico s,
transgrediendo, con frecuencia, las reglas del lenguaje,
para liberar su imaginacin y fantasa en la creacin de
mundos ficticios.

A diferencia de los textos informativos, en los cuales
se transparenta el referente, los textos literarios son
textos opacos, no explcitos, con muchos vacos o
espacios en blanco, indeterminados.
Los lectores, entonces, deben unir todas las piezas en
juego: la trama, los personajes y el lenguaje; tienen que
llenar la informacin que falta para construir el sentido,
haciendo interpretaciones congruentes con el texto y
con sus conocimientos previos del mundo.

Los textos literarios exigen que el lector comparta el
juego de la imaginacin, para captar el sentido de cosas
no dichas, de acciones inexplicables, de sentimientos
inexpresados.

Aunque todos los textos literarios tienen un
"repertorio", un territorio que nos es familiar, porque
involucra realidades extratextuales (lugar y tiempo de las
acciones, normas y valores representados, alusiones o
referencias a personas, lugares y cosas que
existen fuera del texto, elementos y tradiciones literarias,
etc.), no basta con conocer estas realidades para
comprender: el texto literario: es necesario
fundamentalmente desentraar las mltiples
perspectivas y los mltiples niveles de asociacin que el
texto
ofrece.

El texto literario, que permite el desarrollo de todas
las virtualidades del lenguaje, que es el espacio de la
84

libertad del lenguaje liberado de las restricciones de las
normas, puede permitimos leer "para nada", para no
hacer nada despus de la lectura, slo dejarnos llevar
por la imaginacin; pero, tambin puede permitimos
analizar los mecanismos empleados por el autor para
producir belleza, intentar recrear esos mecanismos en
nuevas creaciones, desentraar los smbolos que
estructuran el mensaje, jugar con la
musicalidad de las palabras liberadas de su funcin
designativa,
etctera.


El cuento

Es un relato en prosa de hechos ficticios., Consta de
tres momentos perfectamente diferenciados: comienza
presentando un estado inicial de equilibro, sigue con la
intervencin, de una fuerza, con la aparicin de un
conflicto, que da lugar a una serie de
episodios, y se cierra con la resolucin de ese conflicto
que permite, en el estado final, la recuperacin del
equilibrio perdido.
Todo cuento tiene acciones centrales, ncleos
narrativas, que establecen entre s una relacin causal.
Entre estas acciones aparecen elementos de relleno
(secundarios o catalticos) cuya funcin es mantener el
suspenso. Tanto los ncleos corno las acciones
secundarias ponen en escena personajes que las
cumplen en un determinado lugar y tiempo. Para la
presentacin de las caractersticas de estos personajes,
as corno para las indicaciones de lugar y de tiempo, se
apela a recursos descriptivos.
Un recurso de uso frecuente en los cuentos es la
introduccin del dilogo de los personajes, presentado
con las marcas grficas correspondientes, las rayas,
para indicar el cambio de interlocutor. La observacin
de los nexos temporales permite conocer si el
autor mantiene la lnea temporal o prefiere sorprender
al lector con las rupturas del tiempo en la presentacin
de los hechos (saltos hacia el pasado o avances hacia
el futuro).
La demarcacin del tiempo aparece generalmente
en el prrafo inicial. Los cuentos tradicionales presentan
frmulas caractersticas de introduccin de temporalidad
difusa: "rase una vez ... " "Haba una vez ... "

Los tiempos verbales juegan un rol importante
en la construccin y en la interpretacin de los cuentos.
Los pretritos imperfectos y los perfectos simples
predominan en la narracin mientras que los presentes
aparecen en las descripciones y en los dilogos.
El imperfecto presenta la accin en proceso, cuya
incidencia llega hasta el momento de la narracin:
Rosario miraba tmidamente a su pretendiente mientras Sil
madre, desde la sala, haca comentarios banales sobre la
historia familiar. El perfecto simple, en cambio, presenta
las acciones concluidas en el pasado: De pronto, entr el
padre, con sus botas sucias por el barro, mir a su hija, luego
al pretendiente y sin decir palabra entr furioso a la sala.


85

La presentacin de los personajes se ajusta a la
estrategia de la definitivizacin. Se los introduce
mediante una construccin no- minal iniciada por un
artculo indefinido (o elemento equivalente) que luego
es sustituido por el definido, por un nombre, un
pronombre, etc.: Una mujer muy bella entr
apresuradamente a la sala de embarque y mir a su alrededor
buscando a alguien con impaciencia. La,'
mujer pareca haber escapado de una pelcula romntica de los
aos 40.

El narrador es una figura creada por el autor para
presentar los hechos que constituyen el relato, es la
voz que cuenta lo que est pasando. Esta voz puede
ser la de un personaje, o la de un testigo
de lo que est aconteciendo, que cuenta los hechos
en primera persona o, tambin, puede ser la voz de
una tercera persona que no interviene ni como actor
ni como testigo.

Puede adoptar distintas posiciones, distintos
puntos de vista: puede conocer slo lo que est
aconteciendo, es decir, lo que estn. haciendo los
personajes; o, por el contrario, saber todo: lo que
hacen, piensan, sienten los personajes, lo que pas y
lo que pasar. Estos narradores que saben todo se
llaman omniscientes.



La novela

Es similar al cuento pero tiene ms personajes,
mayor nmero de complicaciones, pasajes ms
extensos de descripciones y dilogos. Los
personajes adquieren una definicin ms acabada y
las acciones secundarias pueden llegar a adquirir tal
relevancia que terminan por .convertirse, en algunos
textos, en unidades narrativas independientes.

La obra de teatro

Los textos literarios que conocemos como obras de
teatro (dramas, tragedias, comedias, sainetes, etc.)
van tejiendo distintas historias, van desarrollando
diversos conflictos: mediante la interaccin lingstica
de los personajes, es decir, a, travs de las
conversaciones que tienen lugar entre los
participantes, en las situaciones comunicativas
registradas en el mundo de ficcin construido
por el texto. En las obras de teatro no existe un
narrador que cuenta los hechos, sino que el lector los
va conociendo a travs de los dilogos y I o
monlogos de los personajes.
Dada la trama conversacional de estos. Textos, es
posible encontrar en ellos, con frecuencia, huellas del
l. oralidad en la escritura, que se manifiestan en un
lenguaje espontneo con numerosas interjecciones,
alteraciones de la sintaxis normal, digresiones,
repeticiones, decticos de lugar, tiempo y personajes.
Los signos de interrogacin, exclamacin y signos
auxiliares sirven para modalizar las propuestas y las
86

rplicas, y, al mismo tiempo, establecen los
turnos de palabra.
Las obras de teatro alcanzan toda su potencialidad
a travs de la representacin escnica: estn
construidas para ser representadas. El director y los
actores orientan su interpretacin.
Estos textos se organizan en actos, que establecen
la progresin temtica: desarrollan una unidad
informativa relevante para el conflicto presentado.
Cada acto contiene, a su vez, distintas escenas,
determinadas por las entradas y salidas de los
personajes y / o distintos cuadros, que corresponden
a cambios de escenografas.
Las obras de teatro incluyen textos de trama
descriptiva: son las llamadas acotaciones escnicas,
a travs de las cuales el autor da indicaciones a los
actores acerca de la entonacin y la gestualidad y
caracteriza a las distintas escenografas que
considera pertinentes para el desarrollo de la
accin. Estas acotaciones presentan
con frecuencia oraciones unimembres y / o
bimembres de predicado no verbal. Juan se muestra
distendido. Diego, sumamente alterado.
En el rincn izquierdo, una mesa desvencijada. Al fondo, una
reproduccin de un cuadro de Quinquela. La luz mortecina de
un farol.
El poema

Texto literario generalmente escrito en verso, con
una especializacin muy particular: las lneas cortas y
las agrupaciones en estrofas dan relevancia a los
espacios en blanco y, entonces, el texto emerge en la
pgina con una silueta especial que nos prepara para
introducimos en los misteriosos laberintos del
lenguaje figurado. Habilita una lectura en voz alta
para captar el ritmo de los versos
y promueve una tarea de abordaje que intenta
desentraar la significacin de los recursos estilsticos
empleados por el poeta, ya sea para expresar sus
sentimientos, sus emociones, su visin de la
realidad, ya para crear atmsferas de misterio y de
irrealidad, ya sea para relatar epopeyas (como en los
romances tradicionales) o, tambin, para impartir
enseanzas morales (como en las fbulas).
El ritmo -ese movimiento regular y medido-, que
recurre al valor sonoro de las palabras y de las
pausas para dar musicalidad al poema, es un
constituyente esencial del verso, sin el cual ste no
existe: el verso es una unidad rtmica constituida por
una serie mtrica de slabas fnicas. La distribucin de
los acentos de las palabras que conforman los versos
tiene una importancia capital para el ritmo: la
musicalidad depende de esa distribucin. , '

Recordemos que para medir los versos debemos
atender nicamente a la longitud sonora de las slabas.
Las slabas fnicas presentan algunas diferencias con
las slabas ortogrficas. Estas diferencias constituyen las
llamadas licencias poticas: la diresis
que permite separar en dos slabas los diptongos, la
sinresis que une en una slaba dos vocales que no
87

constituyen diptongo, la sinalefa que fusiona en una sola
slaba la slaba final de una palabra terminada en vocal
con la inicial de una palabra que comienza con vocal o
hache y el hiato que anula la posibilidad de la sinalefa.
Los acentos finales tambin inciden en el recuento de
las slabas del verso. Si la ltima palabra es grave, no se
altera el nmero de slabas, si es aguda, se suma una
slaba y si es esdrjula se disminuye una.
La rima es una caracterstica distintiva pero no
obligatoria de los versos, ya que existen versos sin rima
(los versos blancos o sueltos de uso frecuente en la
poesa moderna), La rima consiste en la coincidencia
total o parcial de los ltimos fonemas del verso. Existen
dos tipos de rima, la consonante (coincidencia total de
vo-
cales y consonantes a partir de la ltima vocal
acentuada) y la asonante (coincidencia de las vocales
nicamente, a partir de la ltima vocal acentuada). La
longitud ms frecuente de los versos abarca desde las
dos hasta las diecisis slabas. Los versos monoslabos
no existen ya que por el acento se los considera
bislabos. '
Las estrofas agrupan versos de igual medida y de dos
medidas; distintas combinadas regularmente. Estas
agrupaciones se vinculan con la progresin temtica del
texto, dado que, con frecuencia, desarrollan una unidad
informativa vinculada con el tema central.
Los trabajos dentro del paradigma y del sintagma a
'travs de los mecanismos de sustitucin y de
combinacin, respectivamente, culminan con la creacin
de metforas, smbolos, configuraciones sugerentes de
vocablos, metonimia s, juego; de significaciones,
asociaciones libres, y otros recursos estilsticos que dan
ambigedad al poema.

TEXTOS PERIODSTICOS

Los textos que se designan como textos periodsticos
en razn de su portador (tienen como soportes los
diarios, los peridicos, las revistas) muestran un claro
predominio de la funcin informativa del lenguaje. Dan a
conocer los sucesos ms relevantes en el
momento en que se producen. Esta adhesin al
presente, esta primaca de la actualidad, los condena a
una vida efmera.

Se proponen difundir las novedades que se producen
en distintas partes del mundo acerca de los tpicos ms
diversos.

De acuerdo con este propsito se los agrupa en el
portador en diferentes secciones, como, por ejemplo,
informacin nacional, informacin internacional,
informacin local, sociedad, economa, cultura, deportes,
espectculos, entretenimientos.

El orden de presentacin de estas secciones dentro
del portador, as como la extensin y el tratamiento dado
a los textos que incluyen, son indicadores importantes
tanto de la ideologa como de la posicin adoptada por la
publicacin acerca del tema que se aborda.

88

Los textos periodsticos presentan distintas
variedades. Las ms comunes son las noticias, los
artculos de opinin, las entrevistas, los reportajes, las
crnicas, las reseas de espectculos.

La publicidad es un componente constante de los
diarios y revistas en la medida en que les permite
financiar su edicin. Pero los textos publicitarios no slo
aparecen en los peridicos sino que tambin tienen otros
portadores ampliamente conocidos como los afiches, los
folletos, etc., por eso nos referiremos a ellos en otro
apartado.

En general se acepta que los textos periodsticos, en
cualquiera de sus variedades, deben cumplir ciertos
requisitos de presentacin entre los que destacamos
stos: una tipografa perfectamente legible, una
diagramacin cuidada, fotografas adecuadas que sirvan
para complementar la informacin lingstica, inclusin
de grficos ilustrativos que fundamenten las
explicaciones
del texto.

Es pertinente observar cmo se distribuyen los textos
periodsticos en el portador para conocer mejor la
ideologa de la publicacin. Fundamentalmente la
primera pgina, las pginas impares,
el extremo superior de los diarios, encierran la
informacin que se quiere destacar. Esta ubicacin
anticipa al lector la importancia que el peridico le ha
dado al contenido de esos textos.

El cuerpo de la letra de los ttulos es tambin un
indicador a considerar sobre la posicin adoptada
por la redaccin.

La noticia

Transmite una nueva informacin sobre sucesos,
objetos o personas.

Las noticias se presentan como unidades
informativas completas, que contienen todos los
datos necesarios para que el lector
comprenda la informacin sin necesidad de recurrir a
textos anteriores (por ejemplo, no necesita haber
ledo los diarios del da anterior para interpretarla) o
de ligarla a otros textos contenidos en
el mismo portador o en portadores similares.

Es comn que este texto use. la tcnica de la
pirmide invertida: comienza por el hecho ms
importante para finalizar con los detalles. Consta de
tres partes perfectamente diferenciadas: el ttulo, el
copete y el desarrollo. El ttulo cumple una doble
funcin, sintetizar el tema central y atraer la atencin
del lector. Los manuales de estilo de los peridicos
(El Pas, 1991) sugieren, por lo general, que
no excedan las trece palabras. El copete (o entrada)
contiene lo principal de la informacin, sin llegar a ser
un resumen de todo el texto. En el desarrollo se
incluyen los detalles que no aparecen en
89

el copete.

La noticia se redacta en tercera persona. El
redactor debe mantenerse al margen de lo que
cuenta, razn por la cual no est permitido emplear la
primera persona del singular ni del plural. Esto
implica que adems de omitir el yo o el nosotros,
tampoco debe recurrir a los posesivos (por ejemplo,
no se referir a Argentina o a Buenos Aires con
expresiones tales como nuestro pas
o mi ciudad).

Este texto se caracteriza por su exigencia de
objetividad y vera-cidad: presenta estrictamente los
datos. CuaJdo el periodista no ha podido comprobar
en forma fehaciente los hechos presentados, suele
recurrir a ciertas frmulas para salvar su
responsabilidad: al parecer, no se descarta que, o al uso
del potencial: Se habra entregado el autor del hecho.
Cuando 'el redactor menciona lo dicho por alguna
fuente, recurre al discurso directo encomillado. El
ministro afirm: "El tema de los jubilados ser tratado en la
Cmara de Dipultados durante la prxima semana".

El estilo que corresponde a este tipo de texto es el
estilo formal. Emplea, principalmente, oraciones
enunciativas, breves, que respetan el orden
sintctico cannico. Si bien las noticias usan
preferentemente los verbos en voz activa, tambin es
frecuente encontrar la voz pasiva: Los delincuentes
fueron perseguidos por las fuerzas del orden; y las formas
impersonales: Se persigui a los delincuentes con un
patrullero de la comisara 15.

La progresin temtica de las noticias gira en
torno de las preguntas qu, quin, cmo, dnde,
cundo, por qu y para qu.

El artculo de opinin

Encierra comentarios, evaluaciones, expectativas
acerca de un tema de actualidad que, por su
trascendencia en el plano nacional o internacional, ya
es considerado o merece ser instalado como objeto
de debate.

En este rubro se incluyen los editoriales, los
artculos de anlisis o investigacin y las columnas
que llevan la firma de su autor.
Los editoriales expresan la posicin adoptada por el
diario o la re- vista en concordancia con su ideologa,
mientras que los artculos firmados y las columnas
transmiten las opiniones de sus redacto-
res, de all que muchas veces encontremos en una
misma pgina opiniones divergentes y hasta
antagnicas.

Si bien es cierto que estos textos pueden tener
distintas superestructuras, en general se organizan
siguiendo una lnea argumentativa que se inicia con
la identificacin del tema en cuestin,
90

acompaado de sus antecedentes y alcances, sigue
con una toma de posicin, es decir, con la
formulacin de una tesis, luego se presentan los -
diferentes argumentos esgrimidos para justificar esa
tesis, para cerrar con una reafirmacin de la posicin
adoptada.

La efectividad del texto est en relacin directa no
slo con la razonabilidad de los argumentos
expuestos sino tambin con las estrategias
discursivas usadas para persuadir al lector. Entre
estas estrategias podemos encontrar las
acusaciones claras a los oponentes; las ironas; las
insinuaciones; las digresiones; las apelaciones a la
sensibilidad o, en su defecto, la toma de distancia a
travs del uso de las construcciones impersonales,
para dar objetividad y consenso al anlisis realizado;
el detenimiento en recursos descriptivos detallados y
precisos o en relatos muy pautados de las
distintas etapas de la investigacin, con una
minuciosa enumeracin de las fuentes de la
informacin; recursos todos ellos que sir-
ven para fundamentar los argumentos usados en la
validacin de
la tesis.

La progresin temtica se da generalmente a
travs de un esquema de temas derivados. Cada
argumento puede encerrar un tpico con sus
respectivos comentarios.

Estos artculos, en virtud de su intencionalidad
informativa, muestran una preeminencia de oraciones
enunciativas, aunque tambin incluyen, con
frecuencia, dubitativas y exhortativas en razn de su
trama argumentativa, Las primeras les sirven para
relativizar los alcances y el valor de la informacin de
base, el asunto en cuestin, y las ltimas para
convencer al lector a aceptar como
verdaderas sus premisas. En el entramado de estos
artculos se opta por oraciones complejas que
incluyen proposiciones causales para las
fundamentaciones, consecutivas para poner nfasis
sobre los efectos, concesivas y condicionales.

Para interpretar estos textos es insoslayable
desentraar la postura ideolgica del autor, identificar
los intereses a los que responde y precisar bajo qu
circunstancias y con qu propsito se organiz la
informacin expuesta. Para cumplir con los requisitos
de este abordaje necesitaremos poner en marcha
estrategias tales como la referencia exofrica, la
integracin crtica de los datos del texto con los
recogidos en otras fuentes y una lectura prolija entre
lneas, con el fin de convertir en explcito lo implcito.

Si bien es cierto que todo texto exige, para su
interpretacin, activar las estrategias mencionadas,
es indispensable acudir a ellas cuando estamos
ante un texto de trama argumentativa, a travs
del cual el autor busca que el lector acepte o evale
ciertas ideas o creencias como verdaderas o falsas,
91

ciertas opiniones como positivas o negativas.

El reportaje

Es una variedad de texto periodstico de trama
conversacional que, para informar acerca de un tema
determinado, recurre al testimonio de una figura clave
para el conocimiento de ese tpico.

La conversacin se desarrolla entre un periodista
que representa la publicacin y una personalidad
cuyo quehacer ha concitado o merece concitar la
atencin de los lectores.
El reportaje incluye una somera presentacin del
entrevistado, realizada mediante recursos
descriptivos e, inmediatamente, desarrolla el dilogo.
Las preguntas son breves y concisas, en la medida
en que estn orientadas a dar a conocer las opiniones
e ideas del personaje entrevistado y no las del
entrevistador.

La entrevista

Al igual que el reportaje, se configura
preferentemente mediante una trama conversacional,
pero combina, con frecuencia, ese tejido con hilos
descriptivos y argumentativos. Admite, entonces, una
mayor libertad ya que no se ajusta estrictamente a la
frmula pregunta-respuesta sino que se detiene en
comentarios y descripciones acerca del entrevistado,
y transcribe solamente algunos fragmentos del
dilogo, indicando con rayas el cambio de
interlocutor. Le est permitido presentar una
introduccin extensa con los aspectos ms
significativos de la conversacin mantenida, y las
preguntas pueden ir acompaadas por comentarios,
confirmaciones, refutaciones, acerca de las
expresiones del entrevistado.

Por tratarse de un texto periodstico la entrevista
debe necesariamente incluir una temtica de
actualidad o con incidencia en la actualidad, aunque
luego la conversacin derive hacia otros temas. De
all que muchas de estas entrevistas se ajusten a una
progresin temtica lineal o de temas derivados.

Como sucede en cualquier texto de trama
conversacional, no existe una garanta de dilogo
verdadero, en la medida en que si bien se puede
respetar el turno de palabra, la progresin temtica
no se ajusta al juego argumentativo de propuestas y
rplicas.

TEXTOS DE INFORMACIN CIENTFICA

Esta categora incluye textos cuyos contenidos
provienen del campo de las ciencias en general. Los
referentes de los textos que vamos a desarrollar se
ubican tanto en las ciencias sociales como
92

en las ciencias naturales.
Pese a las diferencias existentes entre los mtodos
de investigacin de estas ciencias, los textos tienen
algunas caractersticas que son comunes a todas
sus variedades: en ellos predominan, como
en todos los textos informativos, las oraciones
enunciativas de estructura bimembre, y se prefiere el
orden sin tctico cannico (su- jeto-verbo-predicado)
.
Incluyen frases claras, carentes de ambigedad
sintctica o semntica, y toman en consideracin el
significado ms conocido, ms extendido de las
palabras.
El vocabulario es preciso. Generalmente, estos
textos no incluyen vocablos a los que se les puede
atribuir una multiplicidad de significados, es decir,
eluden los trminos polismicos, y de no ser posible
esto, establecen, mediante definiciones operatorias,
el significado que se le debe atribuir al trmino
polismico en ese contexto.

La definicin

Expande el significado de un trmino, mediante
una trama descriptiva, que fija en forma clara y
precisa los caracteres genricos y diferenciales del
objeto al cual se refiere. Esta descripcin
contiene una configuracin de elementos que se
relacionan, semnticamente, con el trmino a definir
a travs de un proceso de sinonimia.
Recordemos la definicin clsica de "hombre",
porque es el ejemplo por excelencia de la definicin
lgica, una de las construcciones ms generalizadas
dentro de este tipo de textos: El hombre
es un animal racional. La expansin del trmino
"hombre" -"animal racional"- presenta el gnero al
cual pertenece, "animal", y la diferencia especfica,
"racional": la racionalidad es el rasgo que nos
permite diferenciar a la especie humana dentro del
gnero
animal.

Usualmente, las definiciones incluidas en los
diccionarios, que son sus portadores ms
calificados, presentan los rasgos esenciales de
aquello a lo que se refieren: Piscis (Dellat. piscis).
n.p.m. As- trono Duodcimo y ltimo signo o parte del
Zodaco, de 30 de amplitud, que el Sol recorre
aparentemente antes de terminar el invierno.

Como podemos observar en esta definicin extrada
del Diccionario de la Real Academia Espaola
(RAE, 1982), el significado de un tema base o
entrada se desarrolla a travs de una des cripcin
que contiene sus rasgos ms relevantes, expresada,
a menudo, a travs de oraciones unimembres
constituidas por construcciones androcntricas (en
nuestro ejemplo tenemos una construccin
endocntrica sustantiva -ncleo sustantivo rodeado
por modificadores directos y/o indirectos-:
"duodcimo y ltimo signo o parte del Zodaco, de
93

30 de amplitud ... "), que incorporan mayor
informacin mediante proposiciones subordinadas
adjetivas: "que el Sol recorre aparentemente antes
de terminar el invierno".
Las definiciones encierran, tambin, informaciones
complementarias referidas, por ejemplo, a la ciencia
o disciplina en cuyo lxico se inscribe el trmino a
definir (Piscis: Astron.); al origen etimolgico del
vocablo ("Dellat. piscis"); a su clasificacin gramatical
(n.p.m.), etctera.
Estas informaciones complementarias contienen,
frecuente- mente, abreviaturas, cuyo significado
aparece en las primeras pginas del diccionario: Lat.,
Latn; Astron., Astronoma; n.p.m., nombre propio
masculino, etctera.
El tema base (entrada) y su expansin descriptiva
-categoras bsicas de la estructura de la definicin-
se' distribuyen espacial- mente en bloques, en los
cuales distintas informaciones se suelen codificar a
travs de tipografas diferentes (negritas para el
vocablo a definir; bastardillas para las etimologas, etc.,
redondas para otras caracterizaciones). Las diversas
acepciones aparecen demarcadas en el bloque
mediante barras paralelas y/o nmeros.
Prorrogar (Dellat. prorogare.) tr. Continuar, dilatar,
extender una cosa por un perodo determinado. 11 2.
Suspender, aplazar. 11 3. ant. Echar de un territorio
o desterrar.


La nota de enciclopedia

Presenta, como la definicin, un tema base y una
expansin de trama descriptiva, pero se diferencia de
ella por la organizacin y la amplitud de esta
expansin.
La progresin temtica ms usual en las notas de
enciclopedia es la de temas derivados: los remas o
comentarios referidos al tema base, se constituyen,
a su vez, en temas de distintos pargrafos
demarcados, a menudo, por subttulos. Por ejemplo,
en el tema Repblica Argentina, podemos encontrar
los temas derivados: rasgos geolgicos, relieve,
dima, hidrografa, biogeografa, poblacin, ciudades,
economa, minera, comunicaciones, transportes, el
estado argentino, cultura, etctera.

Estos textos emplean con frecuencia esquemas
taxonmicos, en los cuales los elementos se agrupan
en clases incluyentes e incluidas. Por ejemplo: se
describe a "mamfero" como miembro de la
clase de los vertebrados y luego se presentan los
rasgos distintivos de sus diversas variedades
terrestres y martimas.

Puesto que en estas notas predomina la funcin
informativa del lenguaje, la expansin se construye
sobre la base de la descripcin cientfica, que
responde a las exigencias de objetividad y pre-
cisin.

Las caractersticas inherentes a los objetos
94

presentados aparecen a travs de adjetivos
descriptivos -pez de color amarillento os-
curo, con manchas negras en los costados, y vientre plateado,
cabeza casi cnica, ojos muy juntos, boca oblicua y dos aletas
dorsales- que amplan la base informativa de los
sustantivos y, como es posible apreciar en nuestro
ejemplo, agregan cualidades propias de aquello a lo
que se refieren.

El uso del presente marca la atemporalidad de la
descripcin, en cuyo tejido predominan los verbos
estticos: presentar, mostrar, tener, etc., y los
copulativos: ser, estar, semejar, parecer,
etctera.

El informe de experimentos

Contiene la descripcin detallada de un proyecto
que consiste en manipular el entorno para obtener
una nueva informacin. Es decir, son textos que
describen experimentos.

El punto de partida de estos experimentos es algo
que se desea saber, pero que no se puede encontrar
observando las cosas tal como estn: es necesario,
entonces, establecer algunas condiciones,
crear ciertas situaciones para llevar a cabo la
observacin y extraer conclusiones. Se cambia algo
para constatar qu sucede entonces.
Por ejemplo, si se desea saber en qu condiciones
una planta de determinada especie crece ms
rpidamente, se pueden colocar sus semillas en
distintos recipientes bajo diferentes condiciones de
luz, arena, tierra, agua, fertilizantes, etc., para
observar y precisar en qu circunstancias se obtiene
un mejor crecimiento.


La superestructura de estos informes contiene,
primordialmente, dos categoras: una atae a las
condiciones en que el experimento se realiza, es
decir, al registro de la situacin de experimentacin, y
la otra, al proceso observado.
En estos textos, entonces, se usan con frecuencia
oraciones que comienzan con ID. (condicionales) y
con cuando (temporal condicional). Si coloco la semilla en
un compuesto de arena, tierra negra, turba y resaca la planta
crecer ms rpido.
Cuando riego las plantas dos veces en el da los tallos
comienzan a mostrar manchas marrones debido al exceso de
humedad.
Estos informes adoptan una trama descriptiva de
proceso. La variable tiempo aparece a travs de
numerales ordinales: En una primera etapa es posible
observar .. ,. en una segunda etapa aparecen los primeros
brotes ... ; de adverbios y de frases adverbiales: luego,
antes de que, despus de que, en el mismo momento en que,
etc., dado que la variable temporal es un componente
esencial de todo proceso; pero el texto pone nfasis
en los aspectos descriptivos, presenta las
caractersticas de los elementos, los rasgos
distintivos de cada una de las etapas del proceso.
95

El informe puede estar redactado en forma
impersonal, se coloca/coloc un recipiente ... luego se
observa/observ que, etc., o en primera persona
singular, coloco/coloqu un recipente ... luego
obseroo/obsero que ... etc., o plural, colocamos un
recipiente ... luego observamos que ... etc. El uso el
impersonal pone nfasis en la distancia existente
entre el experimentado- y el experimento, mientras
que la primera persona enfatiza el compromiso de
ambos.

La
monografa


Estructura en forma analtica y crtica la informacin
recogida en distintas fuentes acerca de un
tema determinado.

Los textos monogrficos no necesariamente deben
realizarse sobre la base de consultas bibliogrficas, ya
que se puede recurrir a otras fuentes como, por
ejemplo, el testimonio de los protagonistas de los
hechos, de testigos calificados, o de especialistas en
el tema.

Exigen una seleccin rigurosa y una organizacin
coherente de los datos recogidos. La seleccin y
organizacin de los datos sirve como indicador del
propsito que orient la escritura. Si pretendemos, por
ejemplo, mostrar que las fuentes consultadas nos
permi para la introduccin de los enunciados de las
fuentes, como para incorporar los comentarios y
opiniones del emisor.

Si el propsito de la monografa es solamente
organizar los datos que el autor ha recogido sobre el
tema de acuerdo con un determinado criterio de
clasificacin explcito (por ejemplo, organizar los
datos en torno al tipo de fuente consultada), su
efectividad depender de la coherencia existente
entre los datos expuestos y el principio de
clasificacin adoptado,

Si la monografa pretende justificar una opinin o
validar una hiptesis, su efectividad, entonces,
depender de la confiabilidad y veracidad de las
fuentes consultadas, de la consistencia lgica de los
argumentos y de la coherencia establecida entre los
hechos y la conclusin.

Estos textos pueden ajustarse a distintos
esquemas lgicos del tipo problema / solucin,
premisas / conclusin, causas / efectos.

. Los conectores lgicos oracionales
extraoracionales son marcas lingstica s relevantes
para analizar las distintas relaciones
que se establecen entre los datos y evaluar su
coherencia.

La biografa
96


Es una narracin hecha por alguien acerca de la
vida de otras personas. Cuando el autor cuenta su
propia vida es una autobiografa.

; Estos textos son empleados con frecuencia en la
escuela para presentar la vida o algunas etapas
decisivas de la existencia de personajes cuya accin
ha sido calificada como relevante en el
acontecer histrico.

Los datos biogrficos se ordenan, por lo general,
cronolgicamente, y dado que la temporalidad es
una variable esencial del tejido de las biografas, en
su construccin predominan recursos lingsticos
que aseguran la conectividad temporal: adverbios,
frases adverbiales, construcciones de valor
semntico adverbial (Sus cinco primeros aos transcurrieron
en la tranquila seguridad de su pueblo
natal. Luego se traslad con su familia a La Plata.),
proposiciones temporales (<Cuando se introduca
obsesivamente en los tortuosos caminos
de la novela>, sus estudios de fsica lo ayudaban a
reinstalarse en la realidad), etctera.
La objetividad que exigen los textos de informacin
cientfica se manifiesta en las biografas a travs de las
citas textuales de las fuentes de los datos presentados,
mientras que la ptica del autor se expresa en la
seleccin y en el modo de presentacin de estos datos.
Se puede emplear la tcnica de acumulacin simple de
da- tos organizados cronolgicamente, o cada uno de
estos datos pue- de aparecer acompaado por las
valoraciones del autor en razn de la importancia que les
atribuye. .

Actualmente estn teniendo gran difusin las llamadas
"biografas no autorizadas" de personajes polticos o del
mundo del arte. Una caracterstica que parece ser
comn en estas biografas es la intencionalidad de
denostar al personaje a travs de una pro-
fusa acumulacin de aspectos negativos, en especial de
aquellos que se relacionan con defectos o vicios
altamente vituperados por la opinin pblica.

El relato histrico

Es una narracin que informa acerca de
acontecimientos pasados.

La reflexin terica sobre los estudios histricos, en
estas ltimas dcadas, ha puesto el acento sobre la
importancia de lo narrativo en la comprensin de la
ciencia de la historia, enfatizando la correlacin existente
entre la actividad de relatar un acontecimiento y el
carcter temporal de la experiencia humana que es
objeto de la historia.

El relato histrico establece relaciones de continuidad
entre hechos comprobables que, al aparecer
intrnsecamente vinculados entre s por el hilo de la
narracin, constituyen un todo inteligible.
La explicacin reside en la propia estructura narrativa: en
97

el modo en que aparecen conectados los hechos. Y la
comprensin consiste en aprehender esos hechos
interrelacionados como constituyentes necesarios de un
conjunto significativo, cuyo sentido se encuentra en las
conexiones articuladas por el relato. :

La historia responde a la pregunta acerca de cmo se
gener un acontecimiento relatando sus antecedentes: la
progresin temtica del texto nos permite conocer los
lazos que vinculan las condiciones necesarias de los
sucesos concretos y establecer las distintas etapas de
una secuencia de acontecimientos.
La continuidad est garantizada en el texto tanto por la
permanencia del mismo agente o de los mismos
agentes en toda una serie de acciones, como en la
conexin temporal y causal de los hechos a travs de
los cuales se realizan los propsitos o las polticas.
Las fuentes del relato son documentos interpretados por
el historiador, quien no se incluye en la narracin para
dejar que los hechos hablen por si, creando de este
modo un efecto de realidad, pues el relato, a diferencia
del cuento, evita la presencia explicita de elementos
subjetivos.
Pero es necesario sealar que el narrador, a partir de
un paradigma en el que se asocian los datos de un
perodo del pasado instituido como objeto de estudio,
organiza el relato a travs de un proceso individual, y sin
duda arbitrario, de seleccin y de combinacin de
hechos y encuadres. Su ptica, entonces, permanece en
el relato por ms impersonal y objetivo que ste
pretenda ser.

Los contenidos del relato admiten ser sometidos a
criterios de verdad mediante la confrontacin de fuentes.
Estos textos se rigen por el principio de veracidad, a
diferencia del cuento, donde interesa la verosimilitud.


TEXTOS INSTRUCCIONALES

Estos textos dan orientaciones precisas para realizar
las actividades ms diversas, como jugar, preparar una
comida, cuidar plantas o animales domsticos, usar un
aparato electrnico, arreglar un auto, etc. Dentro de esta
categora encontramos desde las ms simples recetas
de cocina hasta los complejsimos manuales de
instrucciones para ensamblar el motor de un avin.
Existen numerosas variedades de textos instruccionales;
adems de las recetas y de los manuales, estn los
reglamentos, estatutos, contratos, instructivos, etc. Pero,
todos ellos, cualquiera sea su complejidad, comparten' la
funcin apelativa en la medida en que prescriben
acciones y emplean la trama descriptiva para
representar el proceso a seguir en la tarea emprendida.

La construccin de muchos de estos textos se ajusta
a modelos convencionales acuados
institucionalmente. Por ejemplo, en nuestra
comunidad estn ampliamente difundidos los modelos
de reglamentos de copropiedad, entonces cualquier
persona que toma a su cargo la redaccin de un texto
98

de este tipo recurre al modelo y
solamente cambia los datos identificatorios e
introduce ,si es nece sario, algunas modificaciones
parciales en los derechos y deberes
de las partes involucradas.
En nuestra vida cotidiana nos encontramos
constantemente con textos instruccionales, que nos
ayudan ya sea usar bien una procesadora de
alimentos o una computadora, a hacer una
exquisita comida o a seguir una dieta para
adelgazar. La habilidad alcanzada en el dominio de
estos textos incide directamente en nuestro
quehacer concreto. Su empleo frecuente y su
utilidad inmediata justifican el trabajo escolar de
abordaje y produccin de algunas de sus
variedades, como las recetas y los instructivos.
vietas se relacionan con la progresin temtica; los
globos encierran los discursos directos de los
personajes, contienen lo que stos dicen, piensan,
murmuran, gritan; la ubicacin de los globos guarda
relacin con los turnos de palabra (se lee primero lo
que est en los globos ubicados en la parte superior
izquierda); el cuerpo de las letras se relaciona con el
nfasis que los personajes atribuyen a lo que dicen;
la repeticin de letras; signos de puntuacin, de
exclamacin, de interrogacin; los cuadros en blanco,
los grises o negros; el lugar que ocupa el texto o la
imagen dentro del cuadro, etc., son todos elementos
significativos para desentraar el mensaje.

Construcciones sustantivas, adjetivas o
adverbiales, oraciones unimembres o bimembres con
predicado no verbal, quiebras deliberadas de la
sintaxis normal, ausencia de conectores lgicos, son
algunos de los recursos usados con frecuencia para
expresar la irona, la burla, el doble sentido, el
enfoque humorstico o sarcstico de la realidad.
TEXTOS PUBLICITARIOS
Estos textos, que estn estrechamente relacionados
con las expectativas y las preocupaciones de la
comunidad, son los indicadores tpicos de la sociedad
de consumo: informan sobre lo que se vende con la
intencin de hacer surgir en el receptor la necesidad
de comprar. La informacin es parcial en la medida
en que presentan solamente lo positivo, ya que
buscan transformar aquello que se ofrece en objeto
de deseo.
Se construyen en torno de la funcin apelativa del
lenguaje dado que buscan como efecto modificar
comportamientos. Manipulan el lenguaje en virtud de
lo que se proponen obtener del receptor. Este
propsito habilita tanto la transparencia como la
opacidad, el lenguaje neutro, sin adornos, como el
lenguaje figurado. El lenguaje econmico del aviso
publicitario o la compleja retrica de la propaganda
poltica. Se dirigen a las emociones, sentimientos y
fantasas culturales del pblico.

99

El aviso

Este texto publicitario, que aparece en diarios,
revistas, afiches, folletos de publicidad, etc., puede
adoptar distintas tramas narrativa, argumentativa,
descriptiva, o conversacional y frecuentemente
conjuga lo verbal con lo icnico en una relacin de
que acrececienta el significado
En la estructura profunda de todo aviso estn las
frases imperativas: "compre tal cosa"; "obre de tal
manera"; "haga esto" que " aparecen modificadas en la
superficie por el ocultamiento del verbo comprar a travs
del trabajo retrico ideolgico de la prctica publicitaria.

Cualquiera que sea la trama elegida, estos textos se
caracterizan por su trabajo de sntesis: a travs de
relatos resumidos, descripciones precisas, dilogos
breves, argumentaciones econmicas ubican al receptor
en el mundo deseado.

Las estrategias discursivas ms usuales en los
avisos son los juegos de palabras, las metforas, las
repeticiones sistemticas, las insinuaciones, las
onomatopeyas, la renovacin de ttulos conocidos,
combinatorias de sonidos, hiprboles o
exageraciones, uso de estereotipos, las
transcripciones de testimonios en estilo directo,
etctera.

complementariedad algunas modificaciones parciales
en los derechos y deberes de las partes involucradas.
El afiche
En nuestra vida cotidiana nos encontramos
constantemente con textos instruccionales, que nos
ayudan ya sea usar bien una procesadora de
alimentos o una computadora, a hacer una
exquisita comida o a seguir una dieta para
adelgazar. La habilidad alcanzada en el dominio de
estos textos incide directamente en nuestro
quehacer concreto. Su empleo frecuente y su
utilidad inmediata justifican el trabajo escolar de
abordaje y produccin de algunas de sus
variedades, como las recetas y los instructivos.


La receta y el instructivo

Nos referiremos a las recetas de cocina y a los
textos que encierran instrucciones para organizar
un juego, hacer un experimento, construir un
artefacto, fabricar un mueble, arreglar un objeto,
etctera.
Estos textos tienen dos partes que se distinguen,
generalmente, a partir dela especializacin: una
contiene listas de elementos a
usar (lista de ingredientes en las recetas, materiales
que se manipulan en un experimento, instrumentos
para arreglar algo, distintas" partes de un aparato,
100

etc.), y la otra, desarrolla las instrucciones. .
Las listas, que son similares en su construccin a
las que usamos habitualmente para hacer las
compras, presentan sustantivos concretos
acompaados por adjetivos numerales (cardinales,
partitivos y mltiplos).
Las instrucciones se configuran, habitualmente,
con oraciones bimembres con verbos en modo
imperativo (mezcle la harina con el polvo de hornear), u
oraciones unimembres conformadas por
construcciones verboidales de infinitivo (revolver la
harina con el azcar).

Tanto los verbos como los verboides aparecen
acompaados por adverbios o construcciones
adverbiales que expresan el modo en que deben
realizarse determinadas acciones (separe cuidadosa-
mente las claras de las yemas; o separe con mucho cuidado
las claras de las yemas). Los propsitos de esas
acciones aparecen estructurados en circunstanciales
de fin (revuelva lentamente para diluir el contenido del sobre
en agua fra), o con valor temporal final (bata la crema
con las claras hasta que tome una consistencia espesa). En
estos textos se incluye con frecuencia el tiempo del
receptor a travs del uso de la deixis de lugar y de
tiempo: Aqu debe agregar una yel/la, Ahora podr revolver
nuevamente. En este momento tendr que correr rpidamente
hasta alcanzar el lado opuesto de la cancha. Ac puede
intervenir otro miembro del equipo.


TEXTOS EPISTOLARES

Los textos epistolares buscan establecer una
comunicacin por escrito con un destinatario ausente,
el cual aparece identificado en el texto a travs del
encabezamiento. Puede tratarse de un individuo (un
amigo, un pariente, el gerente de una empresa, el
director de un colegio) o un conjunto de individuos
designados en forma colectiva (Consejo editorial,
junta directiva, barra de 5 B).

Estos textos reconocen como portador a ese trozo
de papel que en forma metonmca se denomina
carta, esquela o solicitud, en relacin con las
caractersticas del texto que contiene.
Presentan una estructura que se refleja claramente
en su organizacin espacial, cuyos componentes son:
el encabezamiento, que consigna el lugar y el tiempo
de la produccin, los datos del destinatario y la
frmula de tratamiento empleada para establecer el
contacto; el cuerpo, parte del texto en donde se
desarrolla el mensaje, y la despedida, que incluye el
saludo y la firma, a travs de la cual se introduce el
autor en el texto. El grado de familiaridad existente
entre emisor y destinatario es el principio que orienta
la eleccin del estilo: si el texto va dirigido a un
familiar o a un amigo, se opta por un estilo informal;
caso contrario, si el destinatario es desconocido u
ocupa el nivel superior en una relacin asimtrica
(empleador con respecto al empleado, director con
respecto al alumno, etc.) se impone el estilo formal.
101


La carta

Como ya lo hemos mencionado en el Captulo 1,
las cartas pueden construirse con diferentes tramas
(narrativa y argumentativa) en torno de las distintas
funciones del lenguaje (informativa, expresiva y
apelativa).
Nos referiremos aqu, en particular, a las cartas
familiares y amistosas, es decir, aquellos escritos a
travs de los cuales el autor da a conocer a un
pariente o a un amigo eventos particulares de su vida.
Estas cartas contienen hechos, sucesos,
sentimientos, emociones, experimentados por un
emisor que percibe al receptor como "cmplice", o
sea como un destinatario comprometido
afectivamente en esa situacin de comunicacin y,
por lo tanto, capaz de desentraar la dimensin
expresiva del mensaje.
En la medida en que se trata de un dilogo a
distancia con un receptor conocido se opta por un
estilo espontneo e informal, que deja ver marcas
de la oralidad: frases inconclusas, en las que
los puntos suspensivos habilitan las mltiples
interpretaciones del receptor, en su intento por
concluidas; preguntas que buscan sus respuestas
en el destinatario; preguntas que encierran en s sus
propias respuestas (preguntas retricas); signos de
exclamacin
que expresan el nfasis que el emisor pone en
determinadas expresiones que reflejan sus alegras,
sus preocupaciones, sus dudas.
Estos textos renen en s las distintas clases de
oraciones. Las enunciativas que aparecen en los
fragmentos informativos, se alternan con las
dubitativas, desiderativas, interrogativas,
exclamativas para manifestar la subjetividad del
autor. Esta subjetividad determina tambin el uso de
diminutivos y aumentativos, la presencia frecuente
de adjetivos calificativos, la ambigedad lxica y
sintctica, las repeticiones, las interjecciones.

La solicitud

Est dirigida a un receptor que, en esa situacin
comunicativa establecida por la carta, est revestido
de autoridad en la medida en que posee algo o tiene
la posibilidad de otorgar algo que es
considerado valioso por el emisor: un empleo, una
vacante en un colegio, etctera.
Esta asimetra entre autor y lector: uno que pide y otro
que puede acceder o no al pedido, obliga al primero a
optar por un estilo formal, que recurre al uso de
frmulas de cortesa ya acuadas
convencionalmente para la apertura y para: el cierre.
(De mi consideracin: .. '; De mi mayor/ms distinguida
consideracin: .. ./. .. Me despido de Ud. respetuosamente.
/Saludo a Ud. con el mayor respeto) y a las
frases hechas con que se inician y se cierran estos
textos (Me dirijo a Ud. a efectos de solicitarle que... El que
suscribe, Antonio Gonzlez, D.N.I. 32.107.232, se dirige al SI'.
Director del Instituto Politcnico a efectos de solicitarle...,)
102

Las solicitudes pueden estar redactadas en primera
o en tercera persona. Las que estn redactadas en
primera persona introducen al emisor a travs de la
firma, mientras que las redactadas en tercera persona
lo identifican en el cuerpo del texto. (El que suscribe,
Juan Antonio Prez, se dirige a...).

La progresin temtica se da a travs de dos
ncleos informativos: el primero determina lo que el
solicitante pretende y el segundo las condiciones que
rene para alcanzar aquello que pretende. Estos
ncleos, que estn enmarcados por las frases hechas
de la apertura y del cierre, pueden aparecer invertidos
en algunas solicitudes, cuando el solicitante quiere
enfatizar sus condiciones y las ubica en un lugar
preferencial para dar mayor fuerza a su apelacin.

Estas solicitudes, aunque cumplen una funcin
apelativa, muestran un amplio predominio de las
oraciones enunciativas complejas, con inclusin de
proposiciones causales, consecutivas y condicionales
que permiten desarrollar fundamentaciones,
condicionamientos y efectos a alcanzar, y de
construcciones verboidales de infinitivo o de gerundio:
para alcanzar esa posicin el solicitante pone en su
conocimiento estos antecedentes ... (el infinitivo pone el
acento en los fines que se persiguen), o habiendo
alcanzado el grado de ... (el gerundio enfatiza los
antecedentes que legitiman el pedido).
La argumentacin de estas solicitudes se ha
institucionalizado de tal manera que aparece
contenida en las consignas de los formularios de
empleo, de solicitud de becas, etctera.

TEXTOS HUMORSTICOS

Estn primordialmente orientados a provocar risa
mediante recursos lingsticos y/o iconogrficos que
alteran o quiebran el orden natural de los hechos o
sucesos, o deforman los rasgos de los
personajes. Los recursos ms frecuentes son la burla,
la irona, la stira, la caricatura, el sarcasmo.
Entre los textos humorsticos se destacan las tiras
cmicas o historietas de humor que, estando
ampliamente difundidas en nuestro medio social, ya
han sido aceptadas y valoradas en las aulas.


La historieta

Constituye una de las variedades ms difundidas
de la trama narrativa con base icnica: combina la
imagen plana con el texto escrito y los elementos
verbales e icnicos se integran a partir de un cdigo
especfico. ,
Este tipo de texto busca la participacin activa del
lector por va emocional, asistemtica, anecdtica y
concreta.
103


Existen diversos tipos de historietas, uno de ellos
es la ya clsica historieta de las tiras cmicas de los
diarios que se caracteriza por su intencionalidad
apelativa y su contenido humorstico. En otras
historietas se advierte un predominio de la funcin
literaria; son aquellas historietas en las que se
desarrollan aventuras guerreras, historias policiales,
relatos romnticos, de ciencia ficcin, etctera. ; ,1

Dentro de la categora de historietas con funcin
apelativa, encontramos una clase que est siendo
empleada con mucha frecuencia en el campo de la
educacin para la salud: es la historieta
que expresa instrucciones para mejorar la higiene,
prevenir enfermedades, orientar a la poblacin en el
uso de determinados medicamentos, etctera. '

El empleo de la historieta con distintas intenciones
parte de la premisa de que estos textos que
combinan lo lingstico con lo icnico son ms aptos
para transmitir mensajes a lectores poco en-
trenados en la decodificacin lingstica. :

La historieta humorstica se caracteriza por su
economa. Economa narrativa, ya que condensa el
relato en pocas vietas. Lenguaje econmico, frases
muy cortas, palabras o construcciones que
remiten a una pluralidad de significados. Pocos
personajes caracterizados con rasgos sintticos.

Estos textos recurren a combinaciones poco
frecuentes de significados, metonimia s y metforas
originales. Emplean smbolos icnicos
convencionales para expresar sentimientos (un
corazn para el amor), efectos de acciones (estrellas
ante un cachetazo), emociones violentas (rayos,
culebras y calaveras para el insulto),
etctera. I
La especializacin, a la vez que permite conocer las
normas que rigen la produccin de las historietas,
tiene Una particular relevancia para atribuir
significado a los distintos elementos en juego. Las
vietas se relacionan con la progresin temtica; los
globos encierran los discursos directos de los
personajes, contienen lo que stos
dicen, piensan, murmuran, gritan; la ubicacin de los
globos guarda relacin con los turnos de palabra (se
lee primero lo que est en los globos ubicados en la
parte superior izquierda); el cuerpo de las letras se
relaciona con el nfasis que los personajes atribuyen
a lo que dicen; la repeticin de letras; signos de
puntuacin, de exclamacin, de interrogacin; los
cuadros en blanco, los grises o negros; el lugar que
ocupa el texto o la imagen dentro del cuadro, etc.,
son todos elementos significativos para desentraar
el mensaje.

Construcciones sustantivas, adjetivas o
adverbiales, oraciones unimembres o bimembres con
predicado no verbal, quiebras deliberadas de la
104

sintaxis normal, ausencia de conectores lgicos, son
algunos de los recursos usados con frecuencia para
expresar la irona, la burla, el doble sentido, el
enfoque humorstico o sarcstico de la realidad.

TEXTOS PUBLICITARIOS
Estos textos, que estn estrechamente
relacionados con las expectativas y las
preocupaciones de la comunidad, son los indica-
dores tpicos de la sociedad de consumo: informan
sobre lo que se vende con la intencin de hacer
surgir en el receptor la necesidad de comprar. La
informacin es parcial en la medida en que presentan
solamente lo positivo, ya que buscan transformar
aquello que se ofrece en objeto de deseo.

Se construyen en torno de la funcin apelativa del
lenguaje dado que buscan como efecto modificar
comportamientos. Manipulan el lenguaje en virtud de
lo que se proponen obtener del receptor. Este
propsito habilita tanto la transparencia como la
opacidad, el lenguaje neutro, sin adornos, como el
lenguaje figurado. El lenguaje econmico del aviso
publicitario o la compleja retrica de la propaganda
poltica. Se dirigen a las emociones, sentimientos y
fantasas culturales del pblico.

El aviso

Este texto publicitario, que aparece en diarios,
revistas, afiches, folletos de publicidad, etc., puede
adoptar distintas tramas: narrativa, argumentativa,
descriptiva o conversacional, y frecuentemente conjuga lo
verbal con lo icnico en una relacin de complementariedad
que acrecienta el significado.

En la estructura profunda de todo aviso estn las
frases imperativas: "compre tal cosa"; "obre de tal
manera"; "haga esto" que " aparecen modificadas en la
superficie por el ocultamiento del verbo comprar a travs
del trabajo retrico ideolgico de la prctica publicitaria.

Cualquiera que sea la trama elegida, estos textos se
caracterizan por su trabajo de sntesis: a travs de
relatos resumidos, descripciones precisas, dilogos
breves, argumentaciones econmicas ubican al receptor
en el mundo deseado.

Las estrategias discursivas ms usuales en los
avisos son los juegos de palabras, las metforas, las
repeticiones sistemticas, las insinuaciones, las
onomatopeyas, la renovacin de ttulos conocidos,
combinatorias de sonidos, hiprboles o
exageraciones, uso de estereotipos, las
transcripciones de testimonios en estilo directo,
etctera.
105


El afiche

En nuestra vida cotidiana nos encontramos con
mucha frecuencia en calles, negocios, cines, teatros,
etc., con textos breves ubicados sobre cartulinas,
cartones, papeles, de grandes medidas,
construidos especialmente para promocionar un
lugar, un producto, una actividad, un personaje.
Estos textos, de gran auge en las sociedades de
consumo, cumplen una funcin apelativa, y, por lo
general, tienen una trama descriptiva.

El afiche se construye con un mnimo de recursos
expresivos, para llamar la atencin. La espacializacin
del texto sobre el portador, as como las imgenes que
en los afiches ms elaborados complementan el
mensaje lingstico, son de fundamental importancia: la
efectividad depende en gran medida del color, de la
diagramacin, de la tipografa seleccionada, del tamao
de las letras que permita su lectura desde la distancia.
~

Dentro de esta categora de textos, tenemos los
simples carteles callejeros en los cuales, usando como
nico recurso letras grandes ' que se destacan sobre
papeles blancos o de un solo color, se anuncia Gran
baile familiar en Villa Margarita. Club Atltico Pueblo Unido.
Sbado 22 a las 23 horas. El evento promocionado, el
lugar y el tiempo de su realizacin aparecen enunciados
directamente con un mnimo de recursos lingsticos
(oraciones unimembres integradas por construcciones
sustantivas con escasos modificadores directos e
indirectos) para asegurarse de que el anuncio va a ser
inmediatamente comprendido.,

Otros afiches se construyen alrededor de frases de
contenido metafrico, con verbo copulativo en
construcciones del tipo A es B -La droga es un viaje de
ida=-, o con elipsis de verbo y predicado no verbal
nominal --La lectura, una aventura-, u oraciones sim- ples -
XXL marca su nivel-, que llevan al receptor a construir
mltiples asociaciones.

El folleto

Al igual que el afiche, el folleto intenta crear en el
receptor la necesidad de adquirir un producto, recorrer
un lugar, participar en un evento, compartir una reunin,
etc., a partir de la descripcin de los rasgos o de los
aspectos valorados como positivos del elemento
promocionado.

En su estructura profunda estos folletos intentan
modificar comportamientos, tienen una intencionalidad
claramente apelativa; pero, a diferencia de los otros
textos publicitarios, que se caracterizan por la economa
de los recursos expresivos usados, los folletos
expanden, con mayor amplitud, su base informativa.

Por ejemplo, si queremos promocionar un determinado
lugar, construiremos un texto de trama descriptiva que
106

contenga los da- tos precisos acerca de su ubicacin,
vas de acceso, acontecimientos ms relevantes de su
historia, parajes de mayor atraccin, productos
regionales, etctera.
En el tejido de este texto se destacan los
circunstanciales de lugar construidos por adverbios,
frases y construcciones adverbiales o de valor semntico
adverbial y adjetivos numerales cardinales y
ordinales: este pueblito est situado a 5 km de Sauce Chico,
muy cerca de la desembocadura del Ro Rocoso, en la falda de
la sierra de La Pantera; los adjetivos calificativos, con
valoraciones positivas: el monte Lugano, que se yergue
majestuoso hacia el occidente, es el guardin eterno de ese
pueblito romntico y misterioso; sustantivos propios y
abstractos: la imponente belleza de los atardeceres en las
sierras de Guadarrama es un espectculo que les permitir
olvidar el ajetreo de la gran ciudad.
Los folletos muchas veces recurren a la trama
argumentativa para atraer la atencin de los lectores,
sobre la base de oraciones complejas integradas por
proposiciones condicionales: Si Ud. est interesado en
conocer teoras, investigaciones y experiencias de lectura y
escritura, entonces debe suscribirse a LYV; o concesivas:
Aunque hoy no nos necesites, recuerda esta direccin: ...
Estamos aqu para ayudarnos y ayudarte n crecer.

El folleto, que encuentra en el trptico su formato ms
frecuente, suele estar impreso en varios colores que
resaltan el atractivo y la riqueza de las imgenes que
complementan la significacin del texto.






107


LECTURA Y
CREACIONES DERIVADAS


En los libros, los autores inscriben significados propios que ellos mismos asignan a las
cosas (unos significan el rojo como peligro, otros como amor, otros ms como
energa). Los lectores, al leer y a partir de los significados que el autor puso en el
libro, construyen sus propios significados nuevos. Por eso la lectura es en s misma
una creacin derivada. Quien lee crea significados, establece sus propias relaciones
entre las cosas, imprime sus propios sentidos y construye textos nuevos (escritos o
mentales).
En estricto sentido, no es posible leer pasivamente, receptivamente. La lectura
supone interaccin. Al leer ponemos en accin rencores, amores, miedos, vivencias,
saberes, creencias, sistemas de principios y valores, aspiraciones, frustraciones y
miradas de futuro. Por eso no existe "la" lectura correcta, la mejor, la nica. Existen
tantas lecturas como lectores haya. Cada uno de nosotros lee algo diferente a partir
de un mismo texto, porque recreamos el texto al leerlo, al imprimirle lo nuestro, al
responder desde lo que fuimos, somos y queremos ser.
Ahora, para comprobar los beneficios de la lectura, ya no pedimos a nadie que "repita"
con precisin lo que el autor dijo en su texto. Ahora pedimos a los lectores que
cuenten, por ejemplo, qu "modificaciones" ocasion la lectura en sus emociones,
saberes, recuerdos, puntos de vista o miradas o qu ideas nuevas despert en ellos lo
que leyeron. Y les pedimos que construyan con todo esto sus propias creaciones
derivadas. El lector contemporneo necesita leer libreta en mano para hacer
anotaciones, para inscribir recuerdos, para
entrar en espirales creativas provocadas por lo que est leyendo. El lector es autor
porque, al leer, recrea.
La lectura entendida de esta manera abierta y creativa, adems de permitir a las
personas la memoria, adems de propiciar la comunicacin y de favorecer la reflexin,
permite a las personas renovarse, recrearse, reconstituirse como seres en proceso,
renovar lazos de afecto, refrendar principios, incorporar miradas nuevas y disear
otras y mejores imgenes de futuro. Por todo esto y ms, para los seres humanos, la
lectura resulta al mismo tiempo una condicin, una herramienta, un gozo y un regalo.



108

9

La narracin oral
Margarita Heuer (Mxico)

El arte de narrar cuentos

Una de las experiencias ms gratas que poseo en la vida es el narrar
cuentos a los nios y a los jvenes. Actualmente cuento con un buen
acervo de cuentos que he ido seleccionando a travs de los aos. Antes
de ir a contar cuentos a un determinado lugar, investigo acerca del
pblico que estar presente; de acuerdo con esto releo algunos cuentos,
los ensayo nuevamente y estoy lista para empezar. Al llegar ante el
pblico, lo primero que hago es romper el hielo entre los asistentes y yo;
me presento cantando una cancin de saludo, les narro un cuento
humorstico como est.

Mi apellido se escribe Heuer y se pronuncia Joyer. Esto me ha atrado
grandes dificultades en mi vida. Todo se lo debo a mi bisabuelo que fue
pirata. Era un viejo lobo de mar que navegaba por los ocanos del
mundo haciendo de las suyas. Un da, al llegar a las costas de
Campeche, el barco zozobr y los marineros piratas se tiraron al mar y
se asieron a cualquier madero que los ayudara a flotar. Algunos lograron
llegar con dificultad a la playa. All fueron acogidos por las amables
familias campechanas. Al que iba a ser mi bisabuelo lo llevaron a una
linda casa llena de plantas y flores. Curaron sus heridas y le dieron de
comer y beber con abundancia. El que iba a ser mi bisabuelo estaba feliz
por el trato, pero tambin porque unas de las chicas de la casa era muy
linda y le coqueteaba. A los pocos das de haber llegado, mi futuro
bisabuelo decidi acabar con su vida aventurera y piratil. Se cas con mi
bisabuela; pero antes se quit su pata de palo, su garfio de la mano
derecha y el parche negro del ojo izquierdo. En realidad, no le servan
de nada!

SASTRIAS Martha (compiladora). Caminos a la
lectura. Mxico 1995.(pg. 124 - 133)

109

Luego les pregunto sus nombres y los repiti, equivocndome
deliberadamente; hago una breve introduccin sobre el autor, el
ambiente en que se desarrolla el cuento o la motivacin intensa que me
hizo seleccionarlo, etc. Despus de la introduccin narro un cuento
acorde con la edad del pblico asistente, aunque, con frecuencia, me
encuentro con grupos de diferentes edades.

El cuento elegido debe ser gil e interesante para atraer la atencin del
pblico. Cuando el auditorio est compuesto de nios muy pequeos, lo
cuentos que elijo son muy breves, sencillos y relacionados con el
pequeo mundo de ellos; conforme van teniendo mayor edad, los
cuentos pueden ser ms extensos e imaginativos, hasta llegar a los de
aventuras y los amorosos, para jvenes.

Despus de cada narracin platico con los nios o jvenes sobre el
siguiente cuento que voy a contar, o realizo alguna dinmica cuando el
pblico no es muy numeroso.

Considero que el cantar o platicar con los nios al principio de la
actividad y entre cuento y cuento, o realizar alguna dinmica con los
asistentes, hacer que participen activamente en la presencia y
mantengan el inters en los cuentos, es determinante en el acercamiento
de los nios durante este encuentro. Generalmente, y dependiendo del
mbito cultural y socio-econmico de los nios o jvenes, de su edad,
del sitio donde se lleva a cabo la presentacin, del clima, de la
comodidad o incomodidad de los asistentes, de la intencin de la sesin
y dems, se determinar la duracin de la presentacin.

De toda esta experiencia he logrado construir un pequeo abc para el
narrador.
El abc del narrador
El narrar cuentos es un arte y quien lo practica debe sentir placer al
contar con la gente y para la gente. El narrador debe transmitir sus
sentimientos para mover interiormente al auditorio y juntos, pblico y
110

narrador, unirse en un acto de amor. Para lograr esto es indispensable
conocer las herramientas necesarias para realizarlo de una manera
profesional.
Un narrador procurar:
Seleccionar un cuento que realmente le agrade
Que el cuento sea breve
Que el lenguaje sea sencillo, hermoso
Que los personajes estn bien definidos
Nunca aprenderse el cuento de memoria
Conocer el lugar y el tiempo en que se desarrolla el cuento
Seleccionar algunas freses que por su belleza o significado sea
conveniente utilizar
Usar su voz natural, aunque modulada
Su usa diferentes voces para sus personajes, es necesario conservar
cada una de ellas durante la narracin del cuento.
Evitar el uso de muletillas
Narrar el cuento cerca del pblico
Mirar a los ojos a la gente
Evitar narrar cuentos en un sitio ruidoso
Un narrador evitar:
Elegir un cuento confuso
Herir los sentimientos del pblico
Seleccionar un cuento que tenga demasiados personajes
Que los movimientos corporales, los gestos y la voz no estn acorde
Exagerar el movimiento del cuerpo y los gestos que se utilizarn al
contar
Que la voz sea demasiado alta o baja
Interrumpir el cuento
Usar un vestuario demasiado vistoso
Pedir perdn si se equivoca
Que la duracin del cuento exceda 15 minutos
Estrategias
En ocasiones, les muestro algunas coplas sencillas escritas en cartulina
y despus de leerlas, reparto papel y lpices y pido a cada asistente que
escriba su propia copla, expresando algunas caractersticas personales.
Recojo los escritos y los leo en voz alta, luego pido al pblico que con su
aplauso califique las que ms le haya gustado.
111



Soy parlanchina como una cotorra
soy redondita como un globo
perezoso como oso hormiguero
amiguero con todo el que veo


Otras veces divido a los asistentes en grupos y doy a cada uno el
nombre de un animal que emita un sonido peculiar (len, rana, serpiente,
perro, ratn, etc.), les indico que cuando diga el nombre del animal que
les toc, tendrn que hacer el sonido que les corresponde. Al principio,
nombro a los animales despacio; pero despus aumento la velocidad y al
terminar pido a todos que emitan los sonidos del animal correspondiente
al mismo tiempo. El escndalo es enorme; el placer de hacerlo, tambin.

En otros casos, los nios suben al escenario a representar algn cuento
sencillo. Les proporciono algunos objetos para que se identifique con la
narracin (capas, coronas, alas, sombreros); si son muy pequeos, los
voy guiando durante la escenificacin de la historia. Cuando son
mayores, les doy plena libertad de accin. Mientras narro el cuento, los
nios van actundolo; cuando conocen la historia, la representan en
forma libre, o ellos representan su propio cuento. Al finalizar mi
intervencin, busco que el ltimo cuento deje una magnifica impresin,
especialmente porque es el que cierra la presentacin.

Estas experiencias maravillosas so las cambiara por nada, pues la
comunicacin que se establece entre quien cuenta un cuento y quien lo
escucha enriquece a ambos en si diario descubrir ese mundo de
fantasas que todos llevamos dentro.





112

Armando Quintero Laplume
Quieres contar cuentos?

1) Quieres contar cuentos?
Los recuerdos se amontonan cuando todas, desde la ms pequea hasta la
ms grande de las situaciones que nos tocaron en esta vida, pasan de nuevo por
nuestro corazn que se, no otro, es el significado etimolgico de ri-cordis: volver
a pasar por el corazn- y, nos asombran con toda su carga de mltiples y variadas
sensaciones y sentimientos. Poco a poco, los seleccionamos para que se conviertan
en cuentos a compartir con todos, entre todos, para todos, y lo expresamos como
una vivencia, como una pelcula que nos gust o como ese captulo de la telenovela
que nos ha interesado. No les ha sucedido algo as?
Esa misma sensacin tenemos que tener al contar un cuento: volverlo a
pasar por nuestro corazn! Vivirlo con una sensacin: eso nos pas a nosotros!
No es novedad reconocer que nada de lo que vivenciemos le ser ajeno a
quien nos escuche y nos vea. Porque sobre todo, en mayor o en menor grado, a
cada uno le ha correspondido vivir sus penas y sus alegras que, si aprendi a
divertirse con ellas, a sacar hacia fuera lo mejor que cada una lleva dentro, le
permitirn abrir las puertas y ventanas de su propia interioridad, para manifestarla en
palabras y en hechos en ese hermoso intercambio de lenguajes que son los cuentos
narrados a viva voz y a todo cuerpo.
Contamos si hemos vivido. O si reconocemos en nosotros mismos, y con
seguridad, qu hubiramos hecho y cmo nos sentiramos si nos hubiera tocado vivir
esa misma situacin. No podemos mentirla, es nuestra, nos pertenece.
Contamos si sabemos muy bien la historia que queremos compartir, no
desde la memoria mecnica, fra, repetidora, sino desde el corazn. Revivindola.
El narrador oral no es un repetidor, es un creador, alguien dijo por ah.
Contamos si conoceos al personaje: Cmo es, en todos los aspectos y en
todas sus dimensiones fsicas, sociales, culturales desde adentro, como si
furamos l. No haciendo como si furamos l. Siendo l. Sintindolo.
Contamos si nos ubicamos en el espacio y en el tiempo de ese personaje:
dnde, cmo, para qu se mueve en cada momento que lo hace. Vindolo.
Contamos si sabemos improvisar y recrear permanentemente lo narrado. Si
sabemos que, como nos asegura alguien que conoce mucho sobre las artes
escnicas: w3 improvisa sobre lo que se sabe, no sobre lo que se olvida o
desconoce. Si reconocemos que somos improvisadores, no improvisados.
Contamos si reconocemos que lo hacemos con el pblico. Desde nuestra
humildad, desde nuestra honestidad, desde nuestra verdad y desde nuestra
113

seguridad en nosotros mismos, porque ningn cuento es inocente y, por ello, no
podemos contar cualquier historia.
Contamos al divertirnos, si sacamos hacia fuera lo que tenemos dentro. Sin la
intencin de moralizar o educar como principio, sino con la seguridad de narrar como
para abrirle puertas y ventanas a la imaginacin, los sentimientos, los sentidos, el
corazn de los otros. Desnudando ante ellos nuestro propio corazn.
Contamos, asumimos a conciencia un oficio que, como tal tiene su teora, su
prctica y su propia historia. Si lo reconocemos como un arte de todos los tiempos,
igual y diferente en otros espacios y en otros tiempos y con todas sus similitudes y
sus propias diferencias con otras manifestaciones de la escena.

El arte de contar un cuento lo es desde la unidad de todo lo que lo hace
posible:
1) Desde la unin dad por lo verbal, lo vocal, lo gestual el uso del espacio y
todos los diversos lenguajes no verbales, que se expresan en el acto
mismo en que se narra.
2) Las relaciones entre el narrador oral del cuento con sus escuchas u
oyentes, el lugar donde se cuenta, el momento en el cual contamos, las
situaciones que estamos viviendo todos los participante en el acto
comunicativo de narrar (narrador y pblico)
3) Los diferentes factores que componen i integran la coparticipacin
sentimental, sensorial y efectiva de la comunicacin que se establezca
entre todos ellos como factores participantes y no excluyentes del mismo.

Lo crean o no lo crean: no hay sistemas, no hay mtodos, no hay recetas
para alcanzar la maestra en narracin oral: slo hay historias de narradores
orales y narraciones ejemplares de los narradores en accin. Slo vivencias o
cuentos compartidos. Tambin en esto nuestro oficio se hace y es entre los
otros, en los otros, desde los otros, con los otros.

La alegra, la ternura, el asombro son recursos renovables que poseeos,
que nos pertenecen. Pensamos negociarlo? En este momento, como en
cualquiera otro, podramos pero, seguiramos contando de verdad, verdad,
despus de ello?.



2) La narracin oral como relacin de comunicacin comunicacin. (Del lat.
Commicabilis.) f. Accin y efecto de comunicar o comunicarse.// 2. Trato,
114

correspondencia entre dos o ms personas.// 3. Transmisin de seales
mediante un cdigo comn al emisor y al receptor.
Diccionario de la Lengua Espaola
Sabemos que la narracin oral es comunicacin transformada en arte y que,
por provenir de donde proviene de la necesidad de dialogar, de conversar, de
compartir experiencias, situaciones vividas, por m u otros- conserva los recursos
expresivos que manejamos en la comunicacin cotidiana, aunque ms expresivos,
ms definidos y propicios, por la conciencia de su uso que determinan al oficio. No lo
limitan, o no tendra por qu hacerlo, pero lo delimitan. Como lo hacen en la
conversacin normal, aunque reforzados en el arte. Veamos algunos aspectos:

Las diferencias contextuales, esas situaciones en que se produce la
comunicacin, las que se derivan del entorno comunicativo inmediato, han de ser
tenidas en cuenta por ambos partcipes de la misma: el hablante o narrador oral en
ejercicio- y el oyente o pblico asistente a la presentacin. El soporte fsico,
mediante sonido y que se percibe por el odo, bsicamente, ha de ser de sonido
sucesivo, ordenados en el tiempo que permitan la percepcin auditiva, que es
perceptible durante el tiempo que duren esos sonidos en el aire. El soporte visual,
que queda establecido por los gestos, los movimientos, el manejo del espacio, las
miradas, la vestimenta y tantos otros lenguajes no verbales y cuya incoherencia con
lo verbal modifican la comunicacin, la inmediatez e interaccin de la comunicacin,
recordemos que la comunicacin es transitoria y pierde su virtualidad comunicativa
una vez que se ha producido, que es inmediata en el tiempo y en el espacio que, por
ello, permite la interaccin entre los interlocutores o participantes en la
comunicacin. El hablante el narrador oral en ejercicio- modifica su texto o discurso
al ver la reaccin del oyente. El oyente el pblico asistente a la presentacin- puede
guiar al hablante en la estructura y produccin de su discurso, de hecho lo hace, y de
muy diversas maneras, con sus lenguajes verbales o no verbales. La inmediatez
obliga al hablante, al narrador, a un gran control sobre su discurso porque no puede
borrar lo que ha dicho, aunque s puede rectificar. El que oye, el pblico, est
obligado a percibir y procesar el texto oral en el momento que se emite y tal como se
emite. Es muy importante la informacin contextual que se deriva del entorno
inmediato espacial y temporal en que se produce la comunicacin. Slo abramos las
puertas y ventanas de nuestro cuerpo. Con y desde los otros, tocando interioridades.
Esto lo exige el oficio.

Tarea nada fcil la de tocar la interioridad de cada uno con el lenguaje comn.
Saber que es nuestra actitud ante la vida la que ha de ser un ejercicio y un ejemplo
de sencillez. Que es ese ejercicio y ese ejemplo lo que nos ensea. Que es el
asombro al descubrir la palabra simple, que es el temor al no encontrar la palabra
115

propia, o la propia palabra, lo que debe acompaarnos siempre. Que son nuestros
conocimientos y experiencias lo que volcamos a los otros, y lo que recibimos de
ellos, en cada cuento que narramos. Que no buscamos, sino que encontramos, las
sugerencias para narrar con todo nuestro cuerpo, y no slo con palabras. Que es la
memoria pura lo vivido por cada uno de nosotros: ese ayer que es todava- lo que
transformamos en palabras autnticamente dichas, en palabras que se dicen y que
se hacen. Que son la luz de nuestra infancia, el aroma de nuestros recuerdos, el
toque de nuestras vivencias, los soles de nuestros amaneceres, las lunas de
nuestras melancolas, las races de nuestros orgenes, las proximidades al mundo de
nuestros padres, el acercamiento a las simplicidades o exuberancias de nuestros
pueblos o ciudades, los que se reflejan en los numerosos lenguajes que transitan en
lo que hacemos y decimos. Que es, en definitiva, permitiendo que el verbo se haga
carne como deberamos narrar. Haciendo y diciendo. Sin contradecir lo que digo con
lo que hago, o viceversa. Al modo de los elegidos aunque esto no nos parezca un
ejercicio o un ejemplo de sencillez. Aceptando eso s, el hecho equilibrante que no
nos es ajeno: un elegido es, y lo asume con humildad.
Desde adentro hacia afuera. Siendo y no pareciendo: vivindolo sensorial,
sentimental y conceptualmente todo, a cada instante, en m y con los otros. Porque
lo autntico eso lo que indica la experiencia- hace real lo que presentamos en el
instante de narrar.
3) Lenguajes verbales y no verbales

Desde tiempos inmemoriales, grandes creadores de las ms diversas
manifestaciones artsticas han estado conscientes de cuanto se puede transmitir con
un simple gesto, una alteracin de los sonidos de la voz, una sencilla postura del
cuerpo, un mnimo movimiento.
Pero, as como los artistas, los individuos comunes tambin saben de ello. As
lo atestiguan frases tales como: Nos hizo un no con el dedo, Me desnudaba con la
mirada, Puso voz de caverna, Hizo ms gestos que un mono, Casi lo atraves
con la mirada. Frases que, ms all de su propio calor metafrico, asocian diversos
elementos, verbales y no verbales, con una amplia gama de expresiones humanas.
Hablamos, vital y complementariamente, siempre. En lo verbal, con palabras y
enunciados. En lo vocal, con modificaciones de la voz, chasquidos de la lengua y
hasta silbidos. Y, en lo no verbal, con las posturas, los movimientos de la cabeza y
de las manos, las expresiones faciales e, incluso, hasta con los modos de vestirnos.
El uso efectico del lenguaje se manifiesta a travs de una gran diversidad de
elementos que lo componen. No es necesario observar a buenos conversadores
para saber que ello es as. Basta que nos pensemos conversando para descubrir
un universo fascinante, lleno de pequeos mundos. Nuestra conversacin sin
arriesgarnos en el pecado de las generalizaciones- cuando es verdadera, habla por
116

nuestros ojos, por nuestras manos, por nuestros poros, por todo nuestro ser y hacer,
Habla por diversos canales. Cuando no es verdadera, tambin. Por algn canal se
manifiesta la falsedad de lo que hacemos o decimos. A total, o a mediana
conciencia, lo descubrimos en los otros. O somos descubiertos, si lo aplicamos
nosotros. Los ejemplos, en este momento histrico, se multiplican.
Es que lo sabemos. Todos lo sabemos. Y lo asumimos. Siempre, de algn
modo. Si no, vase como comprendemos la importancia de lo no verbal en la vida
cotidiana. Observemos: mentimos con mayor poder por telfono, evitando con ese
recurso que una alteracin de nuestras cejas, un rubor en nuestro rostro, un
movimiento nervioso o el desviar de nuestra mirada, nos delate. Aclaro, por las
dudas, que nunca propondremos tcnicas para mentir, sino una actitud ms veraz,
una mayor honestidad en cada acto.
En sentido contrario, cuando vamos a tratar un tema considerado importante,
lo hacemos cara a cara, de modo que podamos registrar lo verbal y su coherencia
con lo vocal y lo no verbal. Hemos aprendido, por instinto o a conciencia, que no hay
nada fortuito. Que todo debe ser descifrado, coparticipado, comprendido y
compartido. Que todo debe ser sondeado. Profundizado. La conversacin es un acto
complejo y completo.
Siendo la conversacin con el reconocimiento asumido a conciencia, de
todos los lenguajes que entran en juego al mismo tiempo-; siendo, decamos, un arte
tan viejo y tan nuevo, no est libre de recetarios. Pero ste no es un fin, ni el fin, ni
debe serlo. La conciencia del uso y el reconocimiento de lo verbal, lo vocal y lo no
verbal, debe avisarnos para no descartar nada, ni lo obvio, a riesgo de no quedarnos
metidos en la conversacin o de dejarlo, a quien se interrelaciona con nosotros,
fuera de ella. Actuar con coherencia, reconocer nuestro decir y hacer esa es la clave.
Slo nos resta observar algo ms sobre el acto complejo y completo de la
conversacin: los elementos propiamente verbales, lo que se dice, los que transmite
informacin de conocimientos, ocupan segn investigaciones- slo un treinta y
cinco por ciento de los otros elementos. La cualidad de la voz, el uso del gesto, las
posturas y movimientos, que transmiten informacin indicial acerca de la persona
que habla (que nos advierte su modo de ser, su personalidad, su estado de nimo,
su pertenencia a un grupo social...), ocupan el mayor tanto por ciento. Un tercer tipo
de elementos sirven para regir el desarrollo de la conversacin, pone en evidencia la
misma: organiza las secuencias y el progreso temporal: las pausas, el cambio de
palabras, los contactos visuales, los cambios de postura. Por ello, cuando alguien,
con toda la sana intencin, les quiera regalar "un micrfono que est conectado con
todas las cosas para que oigan sus cuentos"- como nos propuso una nia de los
Colegios Comunitarios Hebreos- les pido que piensen en el otro lado de la historia. Y
volteen mgica y creadoramente el espejo: consganse un micrfono que les
117

permita escuchar todos los cuentos, que han de tener las cosas, de todos los
lenguajes que usan los hombres para comunicarse entre s.

Grafitti escrito en el muro a carne viva de una presentacin (parodiando a
Orlando Araujo):
Este cuento soy yo: el narrador oral.
Dejmonos de cuentos: quien narra "a viva voz y con todo el cuerpo" no habla
solo: aunque espera escuchar "a Dios un da": aunque espera escuchar a su pblico.
Que es como decir su voz de retorno. Una sola vez, aunque ms no sea. Y si de verdad
no le importa, es porque l mismo se ha inventado el eco de su durabilidad, de su
supuesta eternidad.

Cuando una palabra se te esconda, revintale un grito. Adentro. Sin necesidad
de que otros se enteren. Pero con el coraje de no callar ante el riesgo.

...Que hay que ser muy autoexigente a la hora de narrar, acaso demasiado...
que hay que luchar y entregarse tanto y siempre parecindonos poco...
Es para no avergonzarnos de no ser ms obra de arte y menos verdad, ms
experimentacin y menos testimonio: todo a su medida, aunque incomode mucho a
la buena conciencia.

El inters que cualquier narrador oral despierta, normalmente, radica en la
forma y en la verdad de lo que dice. Por importante o profundo que sea lo que diga, si
no lo dice bien no hay muchas probabilidades de que logre algo bueno, registrable.
Adems, toda- narracin tiene que ser literalmente verdadera, no en el sentido de que lo
que se cuente haya sucedido, sino desde su credibilidad, desde la capacidad de hacer
creble incluso lo absurdo.





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Anexos

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9
9
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123

6. Forra los
cartones y
prnsalos por
12 horas































ENCUADERNACIN SIN COSTURA Y SIN GRAPAS
Cuerpo del libro

Forros del libro

1. Marca ben el doblez

2. Pega las hojas por su
Reverso y deja libre el anverso
3. Deja bajo un peso y por 12
Horas el libro ya pegado
4. Consigue dos cartones
del tamao del libro
5. Consigue un papel grueso,
corta las esquinas y deja
un espacio libre para el lomo
Encuadernacin

7. Mete el libro dentro de los forros y
Pgalo poniendo pegamento blanco sobre
Su primera y su ltima pgina

8. Prensa el libro encua-
dernado por 12 horas.

9. Escribe el ttulo del libro y el
Nombre del autor en la portada y,
Si quieres, escribe una cuarta de
forros en la contraportada

124


Algunos Trabalenguas para jugar:

Grit el gur: grgaras y grgoros
garantizan gruesos globos en el
gluten y grandes glotones.
Garantizan gruesos globos en el
gluten y grandes glotones,
grgaras y grgoros, grit el gur.
Frente a la fuente de enfrente, la frente
Fuensanta frunce. Fuensanta frunce la
frente, frente a la fuente de enfrente. La
frunce o finge fruncirla? Fingir
Fuensanta fruncir? Fuensanta no finge,
frunce.
La frente frunce Fuensanta, frente a la
fuente de enfrente
Blandos brazos blande
Brando. Brando blandos brazos
blande. Blande Brando blandos
brazos. Brazos blandos Brando
blande.
Sobre la jiba gigante de la jarifa jirafa,
Jimena la jacarera, la gitana jaranera,
jubilosa jugueteaba gorjeando la jcara,
jamando la jcara, juergueando la jcama,
jalando la jquima. Jalaba, gorjeaba,
juergueaba, jamaba jquima, jcara,
jcara y jcama. Jimena la gitana jaranera
Qu colosal col coloco el loco
aquel en aquel local del caracol.
En aquel local del caracol, qu col
colosal coloc el loco aqul.
Herodoto ditirambos dicta, teniendo en
detalle toditos los datos. E importa un
ardite la dote de Taide, si Dante en su
tienda detonante da a todos
Marich Morquecho, chocha
mocha y ducha por su chacha
Nicha, lucha como un macho.
Como un macho lucha, ducha,
mucha y chocha por su chacha
Nicha, Marich Morquecho
En el yermo llano llueve llanto. En el llano
yerto llanto llueve. Llorando yo llam, yo
llam llorando. Y la lluvia llen yertas
llanuras. Llanto llueve sobre el llano yerto
y yo yo no llamo ya. Yo no lloro ya.
Quiebra piedra, piedra quiebra en
la quebrada de Petra el
picapedrero Pedro Priego. Y al
quebrar Pedro Priego la piedra en
la quebrada de Petra, pierde
piedra Pedro.
Pierde piedra Pedro, en la
quebrada de Petra, el picapedrero
El tomatero Matute mat al matutero
Mota, porque Mota el matutero tom de
su tomatera un tomate. Y como not
Matute que un tomate tom Mota, por
eso, por un tomate, mato a Mota el
matutero el tomatero Matute
125

Somos diosas, saladas,
esplendorosas como rosas. Y si t
pasas, rosas, retozas, besas, las
razones se te darn. Somos
brozas esplendomozas, prosas,
razas que t no trozas en las
resbalosas lozas de tu solar.
Sobre el triple trapecio de Trpoli.
Trabajaban, trigonomtricamente
trastocados, tres tristes triunviros
trogloditas, tropezando atribulados sobre
el tremendo tetracatrence.


















126

El payaso triste
Cierto da cuando la tarde era la ms lluviosa de todas, la
familia completa se reuna para conversar y establecer
reglas de trabajo en casa. El pap se exclua de todo ya que
trabajaba todo el da, todos en casa saban que pap era
uno de los mejores abogados y que la vida que llevaban era
gracias a que ganaba muy buen dinero.
Un da Luisito, el hijo ms pequeo le dijo a su pap -
Cuntame un chiste? Siii?
-iNooo! -replic el pap- t sabes que soy muy malo para
eso.
- Anda pap t nunca nos cuentas uno.
Tuvo que intervenir la mam para que el nio no insistiera, de pronto un silencio invadi
a pap y mam.
- Qu pasara si tus hijos se enteraran cul es tu verdadero trabajo?
-pregunt la mam, ya que sus hijos todo el tiempo hablaban que su pap tena el mejor
trabajo que los otros paps de sus compaeros.
Una tarde de feria en el pueblo, mam les dio permiso y dinero para que pasearan por el
pueblo y jugaran todos los juegos de la feria. De pronto Luisito sinti mucha curiosidad
ya que en la esquina ms lejana la gente se aglomeraba, l no lo pens ms y corri a
ver; un payaso que contaba chistes y haca malabares tena a toda la gente de pi y con
carcajadas. Luisito quiso que el payaso le regalara un globo y fue directamente hasta l,
el payaso nunca dud y cuando lo vio supo que era su hijo, de pronto se quit su
mscara y la pintura y abraz emocionado a su hijo, el nio que no lograba entender
nada devolvi el abrazo al payaso y se fue corriendo no sin antes decirle que se pareca
mucho a su pap y que le gustara que su pap algn da le contara chistes.
De regreso a casa el pap decidi contarle todo a sus hijos, los nios lo tomaron muy
mal pero con la ayuda de mam lograron entenderlo y perdonar a su pap ya que si l
desde un principio les hubiera dicho la verdad, todo hubiera sido diferente. Pero la
felicidad de la familia nada pudo opacar. Pap decidi trabajar ms duro y darle la mejor
vida a su familia ya que haba comprendido que se lo merecan.

Soledad Pelez Castellanos
Panixtlahuaca, Juquila, Oax.

127

Cuento - La bruja de las arenas cantarinas (versin original)
En el poblado de Kalahari, hace mucho tiempo, viva una pareja de pastores con tres
hijos. El da que la madre muri, el hombre decidi construir una casita en el rbol ms
alto. Pens que esta sera una buena forma de evitar a la malvada bruja que viva en
aquella regin.
Cuando el padre sala a trabajar, bajaba del rbol por una escalera que los nios
recogan pronto. Cuando regresaba, el padre silbaba tres veces para avisar a los nios
que deban soltar la escalera.
Los nios eras muy obedientes y nunca bajaban del rbol por temor a la bruja, que era
conocida como la bruja de las arenas cantarinas, porque su choza quedaba en medio
del desierto cuyas arenas blancas cantaban cuando las pisaban.
Mientras el padre estaba afuera, los nios jugaban y cantaban en la casita. Pero un da
recibieron una visita inesperada.
La bruja haba salido a pasear montada en su hiena, cuando vio a lo lejos una casita
sobre un rbol. Decidi acercarse y cuando oy el canto de los nios, pens en
devorarlos. Se escondi y cambiando su voz por un tono muy dulce les pidi a los nios
que la dejaran subir para acompaarlos. Los tres hermanos no le hicieron caso y
siguieron jugando.
Pero la bruja, muy enojada, no se fue, sino que se escondi para saber con quien
vivan los nios. Al atardecer vio que un pastor silbaba tres veces y enseguida apareca
una escalera para subir. Cuando la bruja descubri la seal, se alegr mucho, as que
decidi volver al da siguiente.
Los nios le contaron a su padre de la visita inesperada. l se preocup mucho, as
que les aconsejo a los nios que deban estar atentos.
A la maana siguiente, los nios despidieron a su padre. La bruja, que estaba
escondida, esper que el pastor se alejara y silb tres veces. Los nios se quedaron
sorprendidos, sin embargo, echaron la escalera pensando que a su padre se le haba
olvidado algo. Segundos despus la bruja agarro a los nios, les at las manos y
montada en la hiena se los llev a la choza.
Cuando el padre regres y no vio a sus hijos, fue corriendo a la casa de un anciano
sabio del poblado, para pedir consejo.
El sabio adivino que la bruja se haba llevado a los nios. As que el padre deba ir a
rescatarlos a la choza en medio del desierto de arenas cantarinas. La nica forma de
cruzar las arenas sin que estas se pusieran a cantar, era tocando un tambor de oro.
El anciano le dio el tambor al hombre, que sali disfrazado de mendigo para engaar a
la bruja. El padre cruz sin problemas el desierto y llego a la choza. La bruja sali a la
puerta muy sorprendida de ver a un mendigo. Ya iba a echarlo a las hienas cuando vio
escondido el tambor de oro, as que lo invito a pasar.
Al entrar, el pastor vio la enorme olla sobre el fuego, que la bruja remova con su
bastn mgico. En un rincn estaban los nios tiritando de miedo, pues tampoco
haban reconocido a su padre.
El hombre pidi un poco de sopa a la bruja. Ella se acerc a una repisa para ofrecerle
un lquido venenoso en vez de sopa. Pero en ese instante el pastor tomo el bastn, lo
parti y lo lanzo al fuego.
128

La bruja corri la misma suerte del bastn. La hiena, al escuchar el grito de dolor que
lanz la bruja, huy despavorida hacia el desierto. El pastor abrazo a sus hijos y
regresaron al poblado.
Aquella noche hubo una gran fiesta para celebrar el final de la perversa bruja y el
comienzo de una vida feliz y tranquila.

LA BRUJA DE LAS ARENAS QUE CANTAN (VERSIN ADAPTADA)

AL OTRO LADO DE LAS ARENAS QUE CANTAN, donde el sonido de un solo paso
sobre los relucientes granos de arena blanca se puede or a 100 kilmetros de distancia,
viva una BRUJA MALA a la que le gustaba llevarse a los nios.
Por eso, un pastor del desierto decidi construir una casa en un rbol para sus 2
hijitos, que haban perdido a su madre.
Construy la casa en las ramas de una acacia y la nica forma de subir o bajar
era mediante una escalera de cuerda.
Cada da el pastor adverta a sus hijos:
- En mi ausencia no bajen la escalera a nadie. Sabrn que he vuelto cuando me oigan
silbar 3 veces. (3 SILBIDOS)
Los nios prometieron que as lo haran. Y cada da, cuando su padre llevaba el
ganado a pastar, los nios correteaban felices por las ramas. Y cada tarde, bajaban la
escalera de cuerda cuando oan silbar a su padre. (3 SILBIDOS)
Pero un da, la bruja mala pasaba por ah y se sent a la sombra de la acacia. Como
era bruja. saba que sobre su cabeza 2 pares de ojos la observaban.
- Nios dijo con voz chillona- bajen la escalera para que yo pueda subir y ver su
bonita casa en el rbol.
Pero como no haban odo los silbidos, los nios no bajaron la escalera.
Entonces, la malvada bruja se escondi.
Por la tarde, cuando el padre regres a casa le oy silbar 3 veces (3 SILBIDOS) y
vio como los nios bajaban la escalera.
- Aj!! dijo la bruja, frotndose las manos- Maana yo tambin har lo mismo!!! Y
se fue corriendo para su casa sin que nadie la viera.
Por su parte, los nios le contaron a su padre que una anciana mujer haba estado
all.
- Tengan cuidado les dijo-. Quiz sea la malvada bruja de las AREANAS QUE
CANTAN.
Al da siguiente, cuando el padre se haba ido a pastar al ganado, la bruja regres.
Silb 3 veces ( 3 SILBIDOS). Los nios pensando que era su padre, que por alguna
razn haba regresado ms temprano, bajaron la escalera y la bruja trep por ella.
-Ya los tengo!- grit. Se puso a los nios bajo el brazo y sali huyendo.
Cuando el padre volvi a casa vio la escalera colgando. En seguida pens que algo
terrible haba sucedido. Efectivamente: la casa del rbol estaba vaca y sus pequeos
haban desaparecido. Pens que se le iba a parir el corazn. Como un loco, corri haca
el desierto dando de gritos:
Mis hijos !!! Alguien ha visto a mis hijos? Alguien ha visto a mis hijos?
129

El pastor se fue muy de prisa a la casa de un hombre sabio y se lanz a sus pies
diciendo:
-Aydame, por favor aydame! Mis 2 hijos han desaparecido. Me temo que han sido
robados por la mala bruja de LAS ARENAS QUE CANTAN. Dime hombre sabio qu
puedo hacer?
- Solo hay una forma de recuperarlos, y es desapareciendo a la bruja. El nico modo de
desaparecerla consiste en romper su bastn mgico, que es donde reside todo su poder.
Y la nica forma de cruzar LAS ARENAS QUE CANTAN sin que te oigan es llevar mi
tambor de oro que tambin es mgico- y tocarlo con este palo- dijo el hombre sabio.
El pastor se frot rpidamente el pelo con ceniza para que fuera gris y escondi el
tambor de oro bajo de un manto. Disfrazado de anciano, se encamin a LAS ARENAS
QUE CANTAN.
Cuando lleg a ese lugar de un blanco tan resplandeciente, se puso a tocar el
tambor mgico antes de poner los pies en la arena. Y as cruz LAS ARENAS QUE
CANTAN con mucha suavidad como cuando late un corazn tranquilo.
Al otro lado, vio la choza de la bruja. El pastor se acerc cojeando hasta la puerta,
gritando:
- Mi estmago !!! Ay, mi pobre estmago! Hay alguna persona bondadosa que
tenga un poco de comida para este anciano hambriento?
Cuando la bruja lo vio, muy sorprendida le dijo:
- No te he odo llegar Cmo le hiciste para acercarte sin hacer ruido? Vete!
Pero entonces, vio relucir el tambor de oro por debajo del manto del viejo y en seguida
pens en apoderarse de l.
- Ahora que lo pienso dijo hipcritamente la malvada bruja-, tal vez me queden
algunas sobras. Pasa.
Al entrar el pastor vio que dentro haba una CALDERA hirviendo a borbotones y la
bruja la revolva con su bastn mgico. Tambin pudo darse cuenta que en un obscuro
rincn de la habitacin, brillaban 2 pares de ojos asustados, entonces, entonces el
pastor supo que haba encontrado a sus hijos.
Pero disimulando su alegra
-Mmm! Qu bien huele! dijo, acercando la nariz al vapor que sala del caldero
- Te lo dejar probar despus de que haya aadido estos polvos repuso la bruja con la
intencin de envenenar al anciano y robarle el tambor.
Solt el bastn mgico un momento para echar el veneno en la caldera
ENTONCES el pastor le arrebat el bastn y lo parti en dos sobre la rodilla. AAAH!! La
bruja lanz un grito, pero antes de que pudiera decir una sola palabra, qued convertida
en un montn de cenizas.
El pastor despus de soltar a sus hijos, los abraz lleno de felicidad y los 3
regresaron a travs de las blancas y resplandecientes ARENAS QUE CANTAN, aunque
esta vez no hizo falta tocar el tambor.
Y as, los tres vivieron felices por mucho tiempo, en la casita del rbol, cerca, muy cerca
de LAS ARENAS QUE CANTAN.


ADAPTACIN: Profr. E. Erubiel Lpez Cruz

130

El patito feo
Hans Christian Andersen
Qu hermoso estaba el campo! Reinaba el verano, y las rubias y doradas mieses
contrastaban con la verde avena y con los prados de un verde ms oscuro, cubiertos de
montones de heno que perfumaban el ambiente. Bandadas de cigeas cruzaban la
campia erguidas sobre sus ojos y prolongados zancos, cuchicheando confusamente el
antiguo idioma egipcio de los Faraones: ellas son las nicas que lo conocen con pureza.
Espesos bosques se extendan en torno de los campos y las praderas, y los reflejos de
la luz del sol rielaban en la superficie de un anchuroso estanque.
Baada de sol se alzaba all una vieja mansin solariega a la que rodeaba un profundo
foso; desde sus paredes hasta el borde del agua crecan unas plantas de hojas
gigantescas, las mayores de las cuales eran lo suficientemente grandes para que un
nio pequeo pudiese pararse debajo de ellas. Aquel lugar resultaba tan enmaraado y
agreste como el ms denso de los bosques, y era all donde cierta pata haba hecho su
nido. Ya era tiempo de sobra para que naciesen los patitos, pero se demoraban tanto,
que la mam comenzaba a perder la paciencia, pues casi nadie vena a visitarla.
Al fin los huevos se abrieron uno tras otro. Pip, pip!, decan los patitos conforme iban
asomando sus cabezas a travs del cascarn.
-Cuac, cuac! -dijo la mam pata, y todos los patitos se apresuraron a salir tan rpido
como pudieron, dedicndose enseguida a escudriar entre las verdes hojas. La mam
los dej hacer, pues el verde es muy bueno para los ojos.
-Oh, qu grande es el mundo! -dijeron los patitos. Y ciertamente disponan de un
espacio mayor que el que tenan dentro del huevo.
-Creen acaso que esto es el mundo entero? -pregunt la pata-. Pues sepan que se
extiende mucho ms all del jardn, hasta el prado mismo del pastor, aunque yo nunca
me he alejado tanto. Bueno, espero que ya estn todos -agreg, levantndose del nido-.
Ah, pero si todava falta el ms grande! Cunto tardar an? No puedo entretenerme
con l mucho tiempo.
Y fue a sentarse de nuevo en su sitio.
-Vaya, vaya! Cmo anda eso? -pregunt una pata vieja que vena de visita.
-Ya no queda ms que este huevo, pero tarda tanto -dijo la pata echada-. No hay
forma de que rompa. Pero fjate en los otros, y dime si no son los patitos ms lindos que
se hayan visto nunca. Todos se parecen a su padre, el muy bandido. Por qu no
vendr a verme?
131

-Djame echar un vistazo a ese huevo que no acaba de romper -dijo la anciana-. Te
apuesto a que es un huevo de pava. As fue como me engatusaron cierta vez a m. El
trabajo que me dieron aquellos pavitos! Imagnate! Le tenan miedo al agua y no haba
forma de hacerlos entrar en ella. Yo graznaba y los picoteaba, pero de nada me serva
Pero, vamos a ver ese huevo
-Creo que me quedar sobre l un ratito an -dijo la pata-. He estado tanto tiempo aqu
sentada, que un poco ms no me har dao.
-Como quieras -dijo la pata vieja, y se alej contonendose.
Por fin se rompi el huevo. Pip, pip!, dijo el pequeo, volcndose del cascarn. La pata
vio lo grande y feo que era, y exclam:
-Dios mo, qu patito tan enorme! No se parece a ninguno de los otros. Y, sin embargo,
me atrevo a asegurar que no es ningn cro de pavos.
Al otro da hizo un tiempo maravilloso. El sol resplandeca en las verdes hojas
gigantescas. La mam pata se acerc al foso con toda su familia y, plaf!, salt al agua.
-Cuac, cuac! -llamaba. Y uno tras otro los patitos se fueron abalanzando tras ella. El
agua se cerraba sobre sus cabezas, pero enseguida resurgan flotando magnficamente.
Movanse sus patas sin el menor esfuerzo, y a poco estuvieron todos en el agua. Hasta
el patito feo y gris nadaba con los otros.
-No es un pavo, por cierto -dijo la pata-. Fjense en la elegancia con que nada, y en lo
derecho que se mantiene. Sin duda que es uno de mis pequeitos. Y si uno lo mira bien,
se da cuenta enseguida de que es realmente muy guapo. Cuac, cuac! Vamos, vengan
conmigo y djenme ensearles el mundo y presentarlos al corral entero. Pero no se
separen mucho de m, no sea que los pisoteen. Y anden con los ojos muy abiertos, por si
viene el gato.
Y con esto se encaminaron al corral. Haba all un escndalo espantoso, pues dos
familias se estaban peleando por una cabeza de anguila, que, a fin de cuentas, fue a
parar al estmago del gato.
-Vean! As anda el mundo! -dijo la mam relamindose el pico, pues tambin a ella la
entusiasmaban las cabezas de anguila-. A ver! Qu pasa con esas piernas? Anden
ligeros y no dejen de hacerle una bonita reverencia a esa anciana pata que est all. Es
la ms fina de todos nosotros. Tiene en las venas sangre espaola; por eso es tan
regordeta. Fjense, adems, en que lleva una cinta roja atada a una pierna: es la ms
alta distincin que se puede alcanzar. Es tanto como decir que nadie piensa en
deshacerse de ella, y que deben respetarla todos, los animales y los hombres.
132

Anmense y no metan los dedos hacia adentro! Los patitos bien educados los sacan
hacia afuera, como mam y pap Eso es. Ahora hagan una reverencia y digan cuac!
Todos obedecieron, pero los otros patos que estaban all los miraron con desprecio y
exclamaron en alta voz:
-Vaya! Como si ya no fusemos bastantes! Ahora tendremos que rozarnos tambin con
esa gentuza. Uf! Qu patito tan feo! No podemos soportarlo.
Y uno de los patos sali enseguida corriendo y le dio un picotazo en el cuello.
-Djenlo tranquilo! -dijo la mam-. No le est haciendo dao a nadie.
-S, pero es tan desgarbado y extrao -dijo el que lo haba picoteado-, que no quedar
ms remedio que despachurrarlo.
-Qu lindos nios tienes, muchacha! -dijo la vieja pata de la cinta roja-. Todos son muy
hermosos, excepto uno, al que le noto algo raro. Me gustara que pudieras hacerlo de
nuevo.
-Eso ni pensarlo, seora -dijo la mam de los patitos-. No es hermoso, pero tiene muy
buen carcter y nada tan bien como los otros, y me atrevera a decir que hasta un poco
mejor. Espero que tome mejor aspecto cuando crezca y que, con el tiempo, no se le vea
tan grande. Estuvo dentro del cascarn ms de lo necesario, por eso no sali tan bello
como los otros.
Y con el pico le acarici el cuello y le alis las plumas.
-De todos modos, es macho y no importa tanto -aadi-, Estoy segura de que ser muy
fuerte y se abrir camino en la vida.
-Estos otros patitos son encantadores -dijo la vieja pata-. Quiero que se sientan como en
su casa. Y si por casualidad encuentran algo as como una cabeza de anguila, pueden
trarmela sin pena.
Con esta invitacin todos se sintieron all a sus anchas. Pero el pobre patito que haba
salido el ltimo del cascarn, y que tan feo les pareca a todos, no recibi ms que
picotazos, empujones y burlas, lo mismo de los patos que de las gallinas.
-Qu feo es! -decan.
Y el pavo, que haba nacido con las espuelas puestas y que se consideraba por ello casi
un emperador, infl sus plumas como un barco a toda vela y se le fue encima con un
cacareo, tan estrepitoso que toda la cara se le puso roja. El pobre patito no saba dnde
133

meterse. Sentase terriblemente abatido, por ser tan feo y porque todo el mundo se
burlaba de l en el corral.
As pas el primer da. En los das siguientes, las cosas fueron de mal en peor. El pobre
patito se vio acosado por todos. Incluso sus hermanos y hermanas lo maltrataban de vez
en cuando y le decan:
-Ojal te agarre el gato, granduln
Hasta su misma mam deseaba que estuviese lejos del corral. Los patos lo pellizcaban,
las gallinas lo picoteaban y, un da, la muchacha que traa la comida a las aves le asest
un puntapi.
Entonces el patito huy del corral. De un revuelo salt por encima de la cerca, con gran
susto de los pajaritos que estaban en los arbustos, que se echaron a volar por los aires.
Es porque soy tan feo! pens el patito, cerrando los ojos. Pero as y todo sigui
corriendo hasta que, por fin, lleg a los grandes pantanos donde viven los patos salvajes,
y all se pas toda la noche abrumado de cansancio y tristeza.
A la maana siguiente, los patos salvajes remontaron el vuelo y miraron a su nuevo
compaero.
-Y t qu cosa eres? -le preguntaron, mientras el patito les haca reverencias en todas
direcciones, lo mejor que saba.
-Eres ms feo que un espantapjaros! -dijeron los patos salvajes-. Pero eso no importa,
con tal que no quieras casarte con una de nuestras hermanas.
Pobre patito! Ni soaba l con el matrimonio. Slo quera que lo dejasen estar tranquilo
entre los juncos y tomar un poquito de agua del pantano.
Unos das ms tarde aparecieron por all dos gansos salvajes. No haca mucho que
haban dejado el nido: por eso eran tan impertinentes.
-Mira, muchacho -comenzaron dicindole-, eres tan feo que nos caes simptico.
Quieres emigrar con nosotros? No muy lejos, en otro pantano, viven unas gansitas
salvajes muy presentables, todas solteras, que saben graznar esplndidamente. Es la
oportunidad de tu vida, feo y todo como eres.
-Bang, bang! -se escuch en ese instante por encima de ellos, y los dos gansos cayeron
muertos entre los juncos, tiendo el agua con su sangre. Al eco de nuevos disparos se
alzaron del pantano las bandadas de gansos salvajes, con lo que menudearon los tiros.
Se haba organizado una importante cacera y los tiradores rodeaban los pantanos;
algunos hasta se haban sentado en las ramas de los rboles que se extendan sobre los
134

juncos. Nubes de humo azul se esparcieron por el oscuro boscaje, y fueron a perderse
lejos, sobre el agua.
Los perros de caza aparecieron chapaleando entre el agua, y, a su avance, doblndose
aqu y all las caas y los juncos. Aquello aterroriz al pobre patito feo, que ya se
dispona a ocultar la cabeza bajo el ala cuando apareci junto a l un enorme y
espantoso perro: la lengua le colgaba fuera de la boca y sus ojos miraban con brillo
temible. Le acerc el hocico, le ense sus agudos dientes, y de pronto plaf! all
se fue otra vez sin tocarlo!
El patito dio un suspiro de alivio.
-Por suerte soy tan feo que ni los perros tienen ganas de comerme -se dijo. Y se tendi
all muy quieto, mientras los perdigones repiqueteaban sobre los juncos, y las descargas,
una tras otra, atronaban los aires.
Era muy tarde cuando las cosas se calmaron, y an entonces el pobre no se atreva a
levantarse. Esper todava varias horas antes de arriesgarse a echar un vistazo, y, en
cuanto lo hizo, enseguida se escap de los pantanos tan rpido como pudo. Ech a
correr por campos y praderas; pero haca tanto viento, que le costaba no poco trabajo
mantenerse sobre sus pies.
Hacia el crepsculo lleg a una pobre cabaa campesina. Se senta en tan mal estado
que no saba de qu parte caerse, y, en la duda, permaneca de pie. El viento soplaba
tan ferozmente alrededor del patito que ste tuvo que sentarse sobre su propia cola,
para no ser arrastrado. En eso not que una de las bisagras de la puerta se haba cado,
y que la hoja colgaba con una inclinacin tal que le sera fcil filtrarse por la estrecha
abertura. Y as lo hizo.
En la cabaa viva una anciana con su gato y su gallina. El gato, a quien la anciana
llamaba Hijito, saba arquear el lomo y ronronear; hasta era capaz de echar chispas si
lo frotaban a contrapelo. La gallina tena unas patas tan cortas que le haban puesto por
nombre Chiquitita Piernas cortas. Era una gran ponedora y la anciana la quera como a
su propia hija.
Cuando lleg la maana, el gato y la gallina no tardaron en descubrir al extrao patito. El
gato lo salud ronroneando y la gallina con su cacareo.
-Pero, qu pasa? -pregunt la vieja, mirando a su alrededor. No andaba muy bien de la
vista, as que se crey que el patito feo era una pata regordeta que se haba perdido-.
Qu suerte! -dijo-. Ahora tendremos huevos de pata. Con tal que no sea macho! Le
daremos unos das de prueba.
135

As que al patito le dieron tres semanas de plazo para poner, al trmino de las cuales,
por supuesto, no haba ni rastros de huevo. Ahora bien, en aquella casa el gato era el
dueo y la gallina la duea, y siempre que hablaban de s mismos solan decir: nosotros
y el mundo, porque opinaban que ellos solos formaban la mitad del mundo , y lo que es
ms, la mitad ms importante. Al patito le pareca que sobre esto poda haber otras
opiniones, pero la gallina ni siquiera quiso orlo.
-Puedes poner huevos? -le pregunt.
-No.
-Pues entonces, cllate!
Y el gato le pregunt:
-Puedes arquear el lomo, o ronronear, o echar chispas?
-No.
-Pues entonces, gurdate tus opiniones cuando hablan las personas sensatas.
Con lo que el patito fue a sentarse en un rincn, muy desanimado. Pero de pronto
record el aire fresco y el sol, y sinti una nostalgia tan grande de irse a nadar en el agua
que -no pudo evitarlo!- fue y se lo cont a la gallina.
-Vamos! Qu te pasa? -le dijo ella-. Bien se ve que no tienes nada que hacer; por eso
piensas tantas tonteras. Te las sacudiras muy pronto si te dedicaras a poner huevos o a
ronronear.
-Pero es tan sabroso nadar en el agua! -dijo el patito feo-. Tan sabroso zambullir la
cabeza y bucear hasta el mismo fondo!
-S, muy agradable -dijo la gallina-. Me parece que te has vuelto loco. Pregntale al gato,
no hay nadie tan listo como l! Pregntale a nuestra vieja ama, la mujer ms sabia del
mundo! Crees que a ella le gusta nadar y zambullirse?
-No me comprendes -dijo el patito.
-Pues si yo no te comprendo, me gustara saber quin podr comprenderte. De seguro
que no pretenders ser ms sabio que el gato y la seora, para no mencionarme a m
misma. No seas tonto, muchacho! No te has encontrado un cuarto clido y confortable,
donde te hacen compaa quienes pueden ensearte? Pero no eres ms que un tonto, y
a nadie le hace gracia tenerte aqu. Te doy mi palabra de que si te digo cosas
desagradables es por tu propio bien: slo los buenos amigos nos dicen las verdades.
Haz ahora tu parte y aprende a poner huevos o a ronronear y echar chispas.
136

-Creo que me voy a recorrer el ancho mundo -dijo el patito.
-S, vete -dijo la gallina.
Y as fue como el patito se march. Nad y se zambull; pero ningn ser viviente quera
tratarse con l por lo feo que era.
Pronto lleg el otoo. Las hojas en el bosque se tornaron amarillas o pardas; el viento las
arranc y las hizo girar en remolinos, y los cielos tomaron un aspecto hosco y fro. Las
nubes colgaban bajas, cargadas de granizo y nieve, y el cuervo, que sola posarse en la
tapia, graznaba cau, cau!, de fro que tena. Slo de pensarlo le daban a uno
escalofros. S, el pobre patito feo no lo estaba pasando muy bien.
Cierta tarde, mientras el sol se pona en un maravilloso crepsculo, emergi de entre los
arbustos una bandada de grandes y hermosas aves. El patito no haba visto nunca unos
animales tan esplndidos. Eran de una blancura resplandeciente, y tenan largos y
esbeltos cuellos. Eran cisnes. A la vez que lanzaban un fantstico grito, extendieron sus
largas, sus magnficas alas, y remontaron el vuelo, alejndose de aquel fro hacia los
lagos abiertos y las tierras clidas.
Se elevaron muy altos, muy altos, all entre los aires, y el patito feo se sinti lleno de una
rara inquietud. Comenz a dar vueltas y vueltas en el agua lo mismo que una rueda,
estirando el cuello en la direccin que seguan, que l mismo se asust al orlo. Ah,
jams podra olvidar aquellos hermosos y afortunados pjaros! En cuanto los perdi de
vista, se sumergi derecho hasta el fondo, y se hallaba como fuera de s cuando regres
a la superficie. No tena idea de cul podra ser el nombre de aquellas aves, ni de
adnde se dirigan, y, sin embargo, eran ms importantes para l que todas las que
haba conocido hasta entonces. No las envidiaba en modo alguno: cmo se atrevera
siquiera a soar que aquel esplendor pudiera pertenecerle? Ya se dara por satisfecho
con que los patos lo tolerasen, pobre criatura estrafalaria que era!
Cun fro se presentaba aquel invierno! El patito se vea forzado a nadar
incesantemente para impedir que el agua se congelase en torno suyo. Pero cada noche
el hueco en que nadaba se haca ms y ms pequeo. Vino luego una helada tan fuerte,
que el patito, para que el agua no se cerrase definitivamente, ya tena que mover las
patas todo el tiempo en el hielo crujiente. Por fin, debilitado por el esfuerzo, quedose muy
quieto y comenz a congelarse rpidamente sobre el hielo.
A la maana siguiente, muy temprano, lo encontr un campesino. Rompi el hielo con
uno de sus zuecos de madera, lo recogi y lo llev a casa, donde su mujer se encarg
de revivirlo.
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Los nios queran jugar con l, pero el patito feo tena terror de sus travesuras y, con el
miedo, fue a meterse revoloteando en la paila de la leche, que se derram por todo el
piso. Grit la mujer y dio unas palmadas en el aire, y l, ms asustado, metise de un
vuelo en el barril de la mantequilla, y desde all lanzse de cabeza al cajn de la harina,
de donde sali hecho una lstima. Haba que verlo! Chillaba la mujer y quera darle con
la escoba, y los nios tropezaban unos con otros tratando de echarle mano. Cmo
gritaban y se rean! Fue una suerte que la puerta estuviese abierta. El patito se precipit
afuera, entre los arbustos, y se hundi, atolondrado, entre la nieve recin cada.
Pero sera demasiado cruel describir todas las miserias y trabajos que el patito tuvo que
pasar durante aquel crudo invierno. Haba buscado refugio entre los juncos cuando las
alondras comenzaron a cantar y el sol a calentar de nuevo: llegaba la hermosa
primavera.
Entonces, de repente, prob sus alas: el zumbido que hicieron fue mucho ms fuerte que
otras veces, y lo arrastraron rpidamente a lo alto. Casi sin darse cuenta, se hall en un
vasto jardn con manzanos en flor y fragantes lilas, que colgaban de las verdes ramas
sobre un sinuoso arroyo. Oh, qu agradable era estar all, en la frescura de la
primavera! Y en eso surgieron frente a l de la espesura tres hermosos cisnes blancos,
rizando sus plumas y dejndose llevar con suavidad por la corriente. El patito feo
reconoci a aquellas esplndidas criaturas que una vez haba visto levantar el vuelo, y
se sinti sobrecogido por un extrao sentimiento de melancola.
-Volar hasta esas regias aves! -se dijo-. Me darn de picotazos hasta matarme, por
haberme atrevido, feo como soy, a aproximarme a ellas. Pero, qu importa! Mejor es
que ellas me maten, a sufrir los pellizcos de los patos, los picotazos de las gallinas, los
golpes de la muchacha que cuida las aves y los rigores del invierno.
Y as, vol hasta el agua y nad hacia los hermosos cisnes. En cuanto lo vieron, se le
acercaron con las plumas encrespadas.
-S, mtenme, mtenme! -grit la desventurada criatura, inclinando la cabeza hacia el
agua en espera de la muerte. Pero, qu es lo que vio all en la lmpida corriente? Era
un reflejo de s mismo, pero no ya el reflejo de un pjaro torpe y gris, feo y repugnante,
no, sino el reflejo de un cisne!
Poco importa que se nazca en el corral de los patos, siempre que uno salga de un huevo
de cisne. Se senta realmente feliz de haber pasado tantos trabajos y desgracias, pues
esto lo ayudaba a apreciar mejor la alegra y la belleza que le esperaban. Y los tres
cisnes nadaban y nadaban a su alrededor y lo acariciaban con sus picos.
Algunos nios se acercaron al estanque a echar pan y verdura a los cisnes, y el ms
pequeo grit:--Hay otro nuevo
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--S, s, es verdad exclamaron los dems, saltando y dando palmadas, de contento.
Despus corrieron a llevar la noticia a sus padres y volvieron al estanque trayendo
pasteles y otras golosinas para obsequiar al recin llegado. Qu guapo es! Qu
gallardo! Qu gracioso! Es el ms bonito!
El cisne se senta confuso y avergonzado, y en vez de pavonearse lleno de soberbia
como tantos que se elevan desde la nada, ocult la cabeza bajo el ala, pensando en las
crueles e inicuas persecuciones que haba tenido que sufrir antes de orse llamar la ms
hermosa de aquellas magnficas aves. Oh! Y pensar que iba a reinar con ellas en aquel
encantador estanque rodeado de deliciosos bosquecillos! Irgui su cuello gracioso y
flexible, levant sus alas por entre las cueles zumb la brisa, y se desliz con elegante
abandono por la superficie de las aguas, exclamando interiormente, lleno de alegra:
--Cmo poda imaginar tanta felicidad, ni an en sueos, en aquellos tiempos en que no
era ms que el pobre patito feo!
















139

La Sirenita
Hans Christian Andersen

En alta mar el agua el azul como las hojas del chopo y pura como el cristal ms
transparente; pero el mar es tan profundo, que sera intil echar el ancla y sera preciso
empalmar una cantidad tremenda de torres de iglesia, una sobre otra, para medir la
distancia que hay desde el fondo a la superficie.
Pero no vayis a creer que ese fondo se compone solamente de arena blanca. No; all
crecen tambin plantas y rboles extraos, tan flexibles que en menor movimiento de
agua los hace agitarse como si estuvieran vivos. Todos los peces, grandes y chicos, van
y vienen entre las ramas como los pjaros en el aire. En el sitio ms profundo est el
palacio del Rey del Mar, cuyas paredes son de coral, las ventanas de un hermoso
mbar amarillo, y el techo de caracoles que se abren y cierran para recibir el agua o para
despedirla. Cada uno de estos caracoles encierra hermossimas perlas, de las cuales la
menor hara honor a la corona de una reina. Muchos aos haca que el Rey del Mar
estaba viudo; y su anciana madre diriga la casa. Era una mujer de gran talento; pero
tan orgullosa de su linaje que llevaba doce ostras en la cola de su vestido, mientras los
grandes personajes no llevaban ms que seis. Era digna de elogio, sobre todo por los
ciudadanos, prodigaba a sus nietas, todas hermosas princesas. Sin embargo, la ms
joven era ms bonita que las dems; tena la piel suave y delicada como una hoja de
rosa, los ojos azules como un lago profundo, pero no tena pies como sus hermanas: su
cuerpo terminaba en una cola de pescado. Su padre, un viejo y sabio tritn que tena
una abundante barba blanca, junto a sus hijas, cinco bellsimas sirenas.
La Sirenita, la ms joven, adems de ser la ms bella posea una voz maravillosa;
cuando cantaba acompandose con el arpa, los peces acudan de todas partes para
escucharla, las conchas se abran, mostrando sus perlas, y las medusas al orla dejaban
de flotar.
La pequea sirena casi siempre estaba cantando, y cada vez que lo haca levantaba la
vista buscando la dbil luz del sol, que a duras penas se filtraba a travs de las aguas
profundas.
-Oh! Cunto me gustara salir a la superficie para ver por fin el cielo que todos dicen
que es tan bonito, y escuchar la voz de los hombres y oler el perfume de las flores!
-Todava eres demasiado joven -respondi la abuela-. Dentro de unos aos, cuando
tengas quince, el rey te dar permiso para subir a la superficie, como a tus hermanas.
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La Sirenita soaba con el mundo de los hombres, el cual conoca a travs de los relatos
de sus hermanas, a quienes interrogaba durante horas para satisfacer su inagotable
curiosidad cada vez que volvan de la superficie. En este tiempo, mientras esperaba salir
a la superficie para conocer el universo ignorado, se ocupaba de su maravilloso jardn
adornado con flores martimas. Los caballitos de mar le hacan compaa y los delfines
se le acercaban para jugar con ella; nicamente las estrellas de mar, quisquillosas, no
respondan a su llamada.
Por fin lleg el cumpleaos tan esperado y, durante toda la noche precedente, no
consigui dormir. A la maana siguiente el padre la llam y, al acariciarle sus largos y
rubios cabellos, vio esculpida en su hombro una hermossima flor.
-Bien, ya puedes salir a respirar el aire y ver el cielo! Pero recuerda que el mundo de
arriba no es el nuestro, slo podemos admirarlo! Somos hijos del mar y no tenemos alma
como los hombres. S prudente y no te acerques a ellos. Slo te traeran desgracias!
Apenas su padre termin de hablar, La Sirenita le di un beso y se dirigi hacia la
superficie, deslizndose ligera. Se senta tan veloz que ni siquiera los peces conseguan
alcanzarla. De repente emergi del agua. Qu fascinante! Vea por primera vez el cielo
azul y las primeras estrellas centelleantes al anochecer. El sol, que ya se haba puesto
en el horizonte, haba dejado sobre las olas un reflejo dorado que se dilua lentamente.
Las gaviotas revoloteaban por encima de La Sirenita y dejaban or sus alegres graznidos
de bienvenida.
-Qu hermoso es todo! -exclam feliz, dando palmadas.
Pero su asombro y admiracin aumentaron todava: una nave se acercaba despacio al
escollo donde estaba La Sirenita. Los marinos echaron el ancla, y la nave, as amarrada,
se balance sobre la superficie del mar en calma. La Sirenita escuchaba sus voces y
comentarios. Cmo me gustara hablar con ellos!", pens. Pero al decirlo, mir su larga
cola cimbreante, que tena en lugar de piernas, y se sinti acongojada: Jams ser
como ellos!
A bordo pareca que todos estuviesen posedos por una extraa animacin y, al cabo de
poco, la noche se llen de vtores: Viva nuestro capitn! Vivan sus veinte aos! La
pequea sirena, atnita y extasiada, haba descubierto mientras tanto al joven al que iba
dirigido todo aquel alborozo. Alto, moreno, de porte real, sonrea feliz. La Sirenita no
poda dejar de mirarlo y una extraa sensacin de alegra y sufrimiento al mismo tiempo,
que nunca haba sentido con anterioridad, le oprimi el corazn.
La fiesta segua a bordo, pero el mar se encrespaba cada vez ms. La Sirenita se dio
cuenta en seguida del peligro que corran aquellos hombres: un viento helado y
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repentino agit las olas, el cielo entintado de negro se desgarr con relmpagos
amenazantes y una terrible borrasca sorprendi a la nave desprevenida.
-Cuidado! El mar...! -en vano la Sirenita grit y grit.
Pero sus gritos, silenciados por el rumor del viento, no fueron odos, y las olas, cada vez
ms altas, sacudieron con fuerza la nave. Despus, bajo los gritos desesperados de los
marineros, la arboladura y las velas se abatieron sobre cubierta, y con un siniestro fragor
el barco se hundi. La Sirenita, que momentos antes haba visto cmo el joven capitn
caa al mar, se puso a nadar para socorrerlo. Lo busc intilmente durante mucho rato
entre las olas gigantescas. Haba casi renunciado, cuando de improviso,
milagrosamente, lo vio sobre la cresta blanca de una ola cercana y, de golpe, lo tuvo en
sus brazos.
El joven estaba inconsciente, mientras la Sirenita, nadando con todas sus fuerzas, lo
sostena para rescatarlo de una muerte segura. Lo sostuvo hasta que la tempestad
amain. Al alba, que despuntaba sobre un mar todava lvido, la Sirenita se sinti feliz al
acercarse a tierra y poder depositar el cuerpo del joven sobre la arena de la playa. Al no
poder andar, permaneci mucho tiempo a su lado con la cola lamiendo el agua, frotando
las manos del joven y dndole calor con su cuerpo.
Hasta que un murmullo de voces que se aproximaban la obligaron a buscar refugio en el
mar.
-Corran! Corran! -gritaba una dama de forma atolondrada- Hay un hombre en la playa!
Est vivo! Pobrecito...! Ha sido la tormenta...! Llevmoslo al castillo! No! No! Es
mejor pedir ayuda...
La primera cosa que vio el joven al recobrar el conocimiento, fue el hermoso semblante
de la ms joven de las tres damas.
-Gracias por haberme salvado! -le susurr a la bella desconocida.
La Sirenita, desde el agua, vio que el hombre al que haba salvado se diriga hacia el
castillo, ignorante de que fuese ella, y no la otra, quien lo haba salvado.
Pausadamente nad hacia el mar abierto; saba que, en aquella playa, detrs suyo,
haba dejado algo de lo que nunca hubiera querido separarse. Oh! Qu maravillosas
haban sido las horas transcurridas durante la tormenta teniendo al joven entre sus
brazos!
Cuando lleg a la mansin paterna, la Sirenita empez su relato, pero de pronto sinti un
nudo en la garganta y, echndose a llorar, se refugi en su habitacin. Das y ms das
permaneci encerrada sin querer ver a nadie, rehusando incluso hasta los alimentos.
142

Saba que su amor por el joven capitn era un amor sin esperanza, porque ella, la
Sirenita, nunca podra casarse con un hombre.
Slo la Hechicera de los Abismos poda socorrerla. Pero, a qu precio? A pesar de todo
decidi consultarla.
-...por consiguiente, quieres deshacerte de tu cola de pez! Y supongo que querrs dos
piernas. De acuerdo! Pero debers sufrir atrozmente y, cada vez que pongas los pies en
el suelo sentirs un terrible dolor.
-No me importa -respondi la Sirenita con lgrimas en los ojos- a condicin de que
pueda volver con l!
No he terminado todava! -dijo la vieja-. Debers darme tu hermosa voz y te quedars
muda para siempre! Pero recuerda: si el hombre que amas se casa con otra, tu cuerpo
desaparecer en el agua como la espuma de una ola.
-Acepto! -dijo por ltimo la Sirenita y, sin dudar un instante, le pidi el frasco que
contena la pocin prodigiosa. Se dirigi a la playa y, en las proximidades de su mansin,
emergi a la superficie; se arrastr a duras penas por la orilla y se bebi la pcima de la
hechicera.
Inmediatamente, un fuerte dolor le hizo perder el conocimiento y cuando volvi en s, vio
a su lado, como entre brumas, aquel semblante tan querido sonrindole. El prncipe all
la encontr y, recordando que tambin l fue un nufrago, cubri tiernamente con su
capa aquel cuerpo que el mar haba trado.
-No temas -le dijo de repente-. Ests a salvo. De dnde vienes?
Pero la Sirenita, a la que la bruja dej muda, no pudo responderle.
-Te llevar al castillo y te curar.
Durante los das siguientes, para la Sirenita empez una nueva vida: llevaba
maravillosos vestidos y acompaaba al prncipe en sus paseos. Una noche fue invitada
al baile que daba la corte, pero tal y como haba predicho la bruja, cada paso, cada
movimiento de las piernas le produca atroces dolores como premio de poder vivir junto a
su amado. Aunque no pudiese responder con palabras a las atenciones del prncipe,
ste le tena afecto y la colmaba de gentilezas. Sin embargo, el joven tena en su
corazn a la desconocida dama que haba visto cuando fue rescatado despus del
naufragio.
Desde entonces no la haba visto ms porque, despus de ser salvado, la desconocida
dama tuvo que partir de inmediato a su pas. Cuando estaba con la Sirenita, el prncipe
le profesaba a sta un sincero afecto, pero no desapareca la otra de su pensamiento. Y
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la pequea sirena, que se daba cuenta de que no era ella la predilecta del joven, sufra
an ms. Por las noches, la Sirenita dejaba a escondidas el castillo para ir a llorar junto a
la playa.
Pero el destino le reservaba otra sorpresa. Un da, desde lo alto del torren del castillo,
fue avistada una gran nave que se acercaba al puerto, y el prncipe decidi ir a recibirla
acompaado de la Sirenita.
La desconocida que el prncipe llevaba en el corazn baj del barco y, al verla, el joven
corri feliz a su encuentro. La Sirenita, petrificada, sinti un agudo dolor en el corazn.
En aquel momento supo que perdera a su prncipe para siempre. La desconocida dama
fue pedida en matrimonio por el prncipe enamorado, y la dama lo acept con agrado,
puesto que ella tambin estaba enamorada. Al cabo de unos das de celebrarse la boda,
los esposos fueron invitados a hacer un viaje por mar en la gran nave que estaba
amarrada todava en el puerto. La Sirenita tambin subi a bordo con ellos, y el viaje dio
comienzo.
Al caer la noche, la Sirenita, angustiada por haber perdido para siempre a su amado,
subi a cubierta. Recordando la profeca de la hechicera, estaba dispuesta a sacrificar
su vida y a desaparecer en el mar. Procedente del mar, escuch la llamada de sus
hermanas:
-Sirenita! Sirenita! Somos nosotras, tus hermanas! Mira! Ves este pual? Es un
pual mgico que hemos obtenido de la bruja a cambio de nuestros cabellos. Tmalo y,
antes de que amanezca, mata al prncipe! Si lo haces, podrs volver a ser una sirenita
como antes y olvidars todas tus penas.
Como en un sueo, la Sirenita, sujetando el pual, se dirigi hacia el camarote de los
esposos. Mas cuando vio el semblante del prncipe durmiendo, le dio un beso furtivo y
subi de nuevo a cubierta. Cuando ya amaneca, arroj el arma al mar, dirigi una ltima
mirada al mundo que dejaba y se lanz entre las olas, dispuesta a desaparecer y
volverse espuma.
Cuando el sol despuntaba en el horizonte, lanz un rayo amarillento sobre el mar y, la
Sirenita, desde las aguas heladas, se volvi para ver la luz por ltima vez. Pero de
improviso, como por encanto, una fuerza misteriosa la arranc del agua y la transport
hacia lo ms alto del cielo. Las nubes se tean de rosa y el mar ruga con la primera
brisa de la maana, cuando la pequea sirena oy cuchichear en medio de un sonido de
campanillas:
-Sirenita! Sirenita! Ven con nosotras!
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-Quines son? -murmur la muchacha, dndose cuenta de que haba recobrado la voz-
. Dnde estn?
-Ests con nosotras en el cielo. Somos las hadas del viento. No tenemos alma como los
hombres, pero es nuestro deber ayudar a quienes hayan demostrado buena voluntad
hacia ellos.
La Sirenita, conmovida, mir hacia abajo, hacia el mar en el que navegaba el barco del
prncipe, y not que los ojos se le llenaban de lgrimas, mientras las hadas le
susurraban:

-Fjate! Las flores de la tierra esperan que nuestras lgrimas se transformen en roco de
la maana. Ven con nosotras! Volemos hacia los pases clidos, donde el aire mata a
los hombres, para llevar ah un viento fresco. Por donde pasemos llevaremos socorros y
consuelos, y cuando hayamos hecho el bien durante trescientos aos, recibiremos un
alma inmortal y podremos participar de la eterna felicidad de los hombres -le decan.
-T has hecho con tu corazn los mismos esfuerzos que nosotras, has sufrido y salido
victoriosa de tus pruebas y te has elevado hasta el mundo de los espritus del aire,
donde no depende ms que de ti conquistar un alma inmortal por tus buenas acciones! -
le dijeron.
Y la Sirenita, levantando los brazos al cielo, llor por primera vez.
Oyronse de nuevo en el buque los cantos de alegra: vio al Prncipe y a su linda esposa
mirar con melancola la espuma juguetona de las olas como si supieran que ella se
haba precipitado en sus ondas. La Sirenita, en estado invisible, abraz a la esposa del
Prncipe, envi una sonrisa al esposo, y en seguida subi con las dems hijas del viento
envuelta en una nube color de rosa que se elev hasta el cielo.
FIN






145

PIEL DE ASNO.
De Charles Perrault
Hubo una vez un rey, el rey ms grande del mundo; amable en la paz, terrible en
la guerra, y slo comparable a s mismo. Los reinos vecinos le teman y por esta causa,
sus estados estaban en paz, floreciendo en todo el territorio, a la sombra de las
palmeras, las virtudes y las bellas artes. Su amable esposa, y fiel compaera, era tan
encantadora como bella, teniendo un espritu agradable y dulce, lo que converta al rey,
ms en feliz esposo que en soberano, lo que ya es decir. De su ejemplar matrimonio,
naci una hija, tan adornada de gracias, que pronto los reyes se consolaron de no haber
tenido ms descendencia.
En su vasto y rico palacio todo era magnificencia por doquier y una gran
muchedumbre de cortesanos y de servidores lo poblaba yendo y viniendo afanosos.
El rey tena en sus cuadras caballos grandes y pequeos de todas las razas,
cubiertos de ricas gualdrapas, recamadas en bordados de oro. Pero lo que ms
sorprenda a cuantos las visitaban, era que un vulgar asno de grandes orejas se hallara
instalado en el lugar de honor.
Si tal desatino os desconcierta, cuando sepis de sus cualidades sin par, comprenderis
la causa y no os parecer que sea un honor exagerado.
Era un animal de apacible naturaleza y muy limpio, ya que no ensuciaba el establo,
dejando en su lugar montones de monedas de oro, que se recogan todas las maanas
cuando despertaba.
Ms tanta dicha no suele durar mucho tiempo, y, por este motivo, una enfermedad
desconocida atac de improviso a la reina. Por todas partes se buscaron remedios, pero
ni los sabios doctores de la facultad, ni los curanderos llamados de urgencia como ltimo
recurso, no pudieron, entre todos juntos, detener la fiebre de la soberana, que iba en
aumento cada da.
Llegada que vio su ltima hora, la reina le dijo a su esposo:
-Debo exigiros una cosa antes de morir, y es que os volvis a casar cuando ya no est
-Ah! Exclam el rey- Vuestra preocupacin es superflua. Yo no fantaseara con ella.
Reposad tranquila.
-S lo que pensis -repuso la reina-, teniendo en cuenta vuestro amor apasionado, sin
embargo, para mi tranquilidad, quiero que me juris, que si vos encontris a una mujer
ms bella y ms inteligente que yo, la tomaris por esposa.
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La reina habl as en la confianza de que su atractivo no iba a encontrar rival y, por
tanto, el rey no se casara jams.
El rey jur, con los ojos baados en lgrimas, todo lo que la reina quiso y ella muri
tranquila entre sus brazos.
Jams un marido llev tanto duelo pues sollozaba de noche y de da, aunque todos
pensaron que precisamente porque lloraba el recuerdo de su amada perdida, no
continuara viudo mucho tiempo dado que su afectuoso temperamento no poda vivir sin
amor. Y no se equivocaban ya que, al cabo de algunos meses, el monarca quiso
proceder a una nueva eleccin. Pero no era cosa fcil cumplir su juramento y que la
nueva esposa superase en atractivo a la primera a quien l haba idealizado en su
memoria y que ahora descansaba en el mausoleo.
Mas ni la corte que abundaba en beldades, ni el campo ni la ciudad, ni los reinos de
alrededor, ni en ninguna parte a donde se fue a buscarla, en ningn sitio, pudo
encontrarse a otra igual. Slo hubo una, an ms bella que la reina, y que incluso posea
ciertos amables rasgos de carcter que la difunta nunca tuvo, pero esta criatura
excepcional era su propia hija.
El rey descubri un mal da ese parecido que aventajaba al de su esposa, y,
enloqueciendo, razon que por esta causa deba casarse con su hija; tan ciego estaba,
que lleg incluso a consultar con hombres de leyes los cuales no dudaron en apoyar
semejante disparate si tal era la voluntad del soberano.
Pero la joven princesa, triste al or hablar de un amor tan absurdo, se lamentaba y
lloraba da y noche.
Con el alma acongojada por la pena, la princesa fue a buscar a su Hada Madrina, que
viva lejos, en una gruta ricamente tapizada de ncar y corales.
Su madrina era un hada admirable que no tena rival en las artes mgicas, pues ella, no
es necesario que os lo diga, era lo que deba de ser un hada en aquellos
bienaventurados tiempos:
-S perfectamente -dijo el hada viendo a la princesa-, lo que os ha trado aqu, conozco
de vuestro corazn la profunda tristeza, pero conmigo no tenis que preocuparos, pues
no hay nada que os pueda daar si os dejis llevar por medio de mis consejos.
Vuestro padre, es cierto, querr casarse con vos. Escuchar su loca peticin sera una
falta muy grave, no obstante, sin contradecirle se le puede rechazar. Decidle que es
preciso que l os d, para teneros contenta, y antes de que aceptis su proposicin, un
vestido que sea del color del tiempo. A pesar de todo su poder y toda su riqueza, aunque
el Cielo le favorezca, no podr jams cumplir su promesa.
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La princesa fue temblando a decirle a su enamorado padre lo que el hada le haba
aconsejado, y el monarca la escuch, llamando acto seguido a los modistas ms
importantes, ordenndoles que si ellos no le obedecan con exactitud, creando una ropa
que fuera del color del tiempo, podan estar seguros que los mandara encarcelar.
Pero el segundo da no haba amanecido an que ya le traan la ropa deseada. El ms
hermoso azul no tiene punto de comparacin con el de aquel vestido de un celeste
maravilloso sobre el que parecan volar cien nubes doradas.
Estremecida de gozo y de dolor a un tiempo, la princesa no supo que decir ni comentar,
y se entreg a la desesperacin. Su madrina entonces volvi a aconsejarla:
-Princesa, pedidle un vestido, que, ms brillante y menos comn, sea del color de la
luna. l no podr droslo.
Apenas la princesa lo pidi, el rey le dijo a su maestro artesano en bordados:
-Que el astro de la noche pierda todo su esplendor en la comparacin, y que, sin falta,
en cuatro das me sea entregado el vestido del color de la luna!
Dentro del plazo fijado, el rico traje estuvo hecho tal como el soberano lo ordenase. En
los cielos donde la noche despliega su velo, el astro nocturno era menos radiante en su
ropaje de plata, que el vestido de la princesa, ya que el mismo despeda una viva
claridad convirtiendo en plidas a las estrellas.
La princesa admir el maravilloso traje y estaba a punto de consentir en el matrimonio
porque no encontraba escapatoria posible, cuando su madrina tuvo una inspiracin, y al
rey enamorado hizo que le dijese la princesa:
-No me sentir satisfecha hasta que no tenga una ropa an ms brillante y del color del
sol.
El rey que la amaba con un amor sin parangn, hizo venir incluso a un exquisito orfebre,
y le orden engarzar en un soberbio tejido de oro, diamantes y otras piedras preciosas,
diciendo que si no era de su gusto la labor, le hara morir en medio del tormento.
Pero el monarca no tuvo que llevar a cabo su amenaza, pues el industrioso artista,
llegando el fin de la semana, le mostr su obra, tan hermosa, tan viva, tan radiante que
no tena que envidiar al sol, cuando ste se pasea sobre la ruta de los cielos en su carro
de oro, deslumbrando los ojos con el estallido de su luz.
La nia, a quien estos dones acabaron de confundir, no supo que decirle al rey y
entonces el hada madrina cogindola de la mano, le susurr al odo:
-No es preciso continuar pidindole vestidos preciosos ya que est visto que puede
regalroslos, pero hay una cosa que no podr concederos nunca, muy a su pesar, os
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acordis del asno que llena los establos de oro cada maana engrosando las arcas del
reino?, pues pedidle la piel de este raro animal, como el asno es la fuente de sus
riquezas, vos no la obtendris jams, o mucho me equivoco.
Aunque el hada era muy sabia, ignoraba todava que el amor violento no tiene nada que
le contente ni para l cuentan la plata y el oro, y as la piel del pobre asno fue entregada
a la princesa a la maana siguiente, como esta haba solicitado.
Cuando se le dio la piel del asno, la princesa se espant terriblemente llorando con
amargura su triste suerte, y por su parte el hada madrina, tambin hizo acto de presencia
lamentndose ante el inaudito hecho al comprender que el rey estaba dispuesto a todo
con tal de conseguir casarse con su propia hija. Indignada a la vista de los
acontecimientos, el hada aconsej a la princesa que en ese mismo momento y hora era
preciso que, sola y mal vestida, se fuera a cualquier reino lejano para evitar un disparate
tan prximo y cierto como el de aquel matrimonio.
-He aqu prosigui el hada-, este cofre, donde meteris todo vuestros vestidos, vuestro
espejo y vuestro tocador, y todos vuestros diamantes y vuestros rubes. Aparte os
entrego mi varita mgica, pues tenindola en la mano, el cofre os acompaar all
donde vayis, siempre escondidos bajo tierra y cuando lo queris abrir, apenas el suelo
haya tocado mi varita, enseguida aparecer el arcn ante vuestros ojos, abrindose,
para que podis cambiar de indumentaria. Los despojos del asno son una mscara
admirable. Escondeos bien bajo esa piel repugnante, ya que nadie creer jams, que
encierra algo tan bello.
La princesa de tal suerte disfrazada, se despidi con tristeza de su hada madrina, y en la
fra madrugada del da de su boda, cuya fiesta se estaba ya preparando, aprestse a
iniciar la nueva vida que le presentaba un funesto destino.
Cuando en palacio se dieron cuenta de su huda, no hubo casa, camino o avenida que
no fuera registrado buscndola, mas todo fue en vano porque nadie pudo adivinar en
qu direccin se haba ido la princesa
Por todas partes se extendi una profunda tristeza, nada de bodas, nada de festines,
nada de confites, nada de tarta. Las damas de la cortes estaban muy decepcionadas, y
qu diremos del sacerdote que se encontr sin boda que oficiar?
La nia, mientras tanto segua su camino, el rostro enmascarado bajo la horrible cabeza
del pobre asno, y a todo el que pasaba le tenda su mano intentando buscar quien la
compadeciese, pero incluso hasta los ms desgraciados la vean tan asquerosa y tan
llena de porquera, que no queran ayudarla, ni mucho menos llevar a sus casas a una
criatura tan sucia
Entonces ella se march lejos, lejos, muy, muy lejos. En fin, tanto se alej, que lleg a
una alquera, en la cual la granjera necesitaba una fregona para lavar los trapos de
cocina y limpiar el comedero de los cerdos.
149

Se la meti en un rincn al fondo de la cocina, donde los pinches no hacan ms que
importunarla con su insolencia, contradecirla y burlarse de ella; siempre estaban
pensando en que trastada hacerle y de continuo la fastidiaban, estando la
princesa expuesta a menudo a todas sus bromas y a todos su insultos.
Cada domingo, la princesa tena un poco de reposo, pues habiendo realizado por la
maana sus tareas, ella entraba en su habitacin y cerrando la puerta, se lavaba y,
despus, abra el cofre, sacaba su tocador, colocando cremas, polvos y perfumes
delante del espejo, y contenta y satisfecha, se vesta con el traje color de luna, o con el
resplandeciente del color de sol , o con el celeste color del tiempo, aquel que todo el azul
de los cielos no sabra igualar, y tambin se entristeca de que tanta magnificencia no la
pudiera ver nadie ms.
Contemplarse as era su nica dicha y esta dulce satisfaccin la mantena hasta el
domingo siguiente.
Ah!, me haba olvidado decir de paso, que esa alquera en donde se encontraba la
princesa, hallbase entre las posesiones de un monarca, pues era como su parque
zoolgico privado, ya que all, se criaban gallinas de Berbera, pintadas, cormoranes,
pjaros almizclados, nsares y otras mil aves exticas, todas diferentes entre s, que
eran la envidia de muchas de las cortes extranjeras..
El hijo del rey iba a menudo a este lugar delicioso a la vuelta de sus caceras para
descansar, mientras tomaba algn refrigerio con los nobles de su corte. Piel de Asno le
vio de lejos enternecida, admirando su aspecto marcial, digno de hacer temblar a los
ms fieros escuadrones, y ello le hizo comprender, impresionada por su apostura, que
bajo la piel y los harapos que se vea obligada a llevar, todava tena el corazn de una
princesa.
" -Su aire es majestuoso y amable al mismo tiempo se dijo ella feliz- .Si l me viera con
mis hermosos trajes me honrara como merezco pues ninguna dama de su corte podra
comparrseme.
Un da el joven prncipe errando a la aventura por la alquera, pas cerca del ala oscura
en la que de Piel de Asno tena su humilde estancia y la curiosidad, le hizo mirar por el
ojo de la cerradura.
Como era domingo, ella se haba engalanado con uno de sus soberbios vestidos, el cual,
entretejido en oro fino y con gruesos diamantes, igualaba al sol en su ms pura claridad.
El prncipe se qued sin aliento al verla, maravillado ante tanta hermosura y esplendor,
pues el traje, unido a la belleza de un rostro de trazos finos, la estrechez del talle, la
blancura de su piel, la lozana de su aspecto, su majestuosidad, en suma, le
impresionaron llegndole al corazn, pero fueron ms todava las perfecciones que
trasluca su alma, las que le robaron el corazn.
150

Llevado de su apasionamiento juvenil, por tres veces quiso el prncipe llamar a la puerta,
pero, creyendo ver a una aparicin irreal, por tres veces su brazo se detuvo y no llam,
retirndose pensativo al palacio en donde se pas la noche y el da entre suspiros,
rechazando ir al baile de Carnaval en cuyas fiestas se hallaban.
Entonces el prncipe comenz a odiar la caza, las obras de teatro, perdi el apetito, todo
le irritaba y pona enfermo de una triste y mortal languidez porque crea que la dama de
sus pensamientos era una ninfa escondida, una diosa, no una mujer vulgar.
-Esa que mencionisle dijeron-, es Piel de Asno, y no una ninfa ni precisamente
hermosa, y se llama as a causa de la piel mugrienta con que se cubre.
El prncipe no supo que creer o que replicar, pero lo que haban visto sus ojos a travs
del agujero de la cerradura, no poda borrrsele de la mente.
Mientras tanto, su madre la reina, que no tena ms hijo que l, lloraba y se
desesperaba, rogndole en vano que declarara cual era la naturaleza del mal que le
aquejaba, pero l gema y suspiraba y al final, lo nico que dijo fue que Piel de Asno le
hiciese un pastel por su propia mano, y al escucharle, la reina no entendi lo que el
prncipe quera.
-Oh, Cielos, Seora -le explicaron los oficiosos cortesanos-, esta Piel de Asno es ms
fea que picio y est ms pringosa que el ms sucio marmitn!
No importa -dijo la soberana que amaba a su hijo sobre todas las cosas, es preciso
satisfacer ese capricho, porque es al prncipe a quien debemos cuidar.
Ya que la reina le quera tanto, que si el prncipe hubiera deseado comer oro, oro le
habra sido servido en su mesa.
Habiendo recibido la orden real, Piel de Asno se encerr en su cuartito, no sin haber
cogido harina, sal, mantequilla y huevos frescos para elaborar un sabroso pastel. Pero
antes se lav, vistindose despus con sus mejores galas para realizar dignamente su
tarea.
Se dijo luego, que ella amasaba el pastel muy apresuradamente y que de su dedo, por
azar, cay en la pasta una de las ricas sortijas que llevaba, pero aquellos que afirman
saber el fin de esta historia aseguran que la sortija fue introducida a propsito en la
masa, y francamente, yo les creo, pues supongo que la princesa se apercibi el da en
que el prncipe la estaba espiando.
En este aspecto las mujeres tienen un sexto sentido sabiendo sin ver, antes que nadie,
muchas cosas, y as la princesa debi pensarse que en cuanto su enamorado se la
encontrase en el pastel sabra captar el mensaje que le enviaba travs de la sortija.
151

El prncipe devor tan vidamente el pastel que por poco se atraganta con la sortija, ms
cuando vio la admirable esmeralda y el crculo de oro estrecho que marcaba la forma del
dedo, el corazn se le llen de gozo, guardndola bajo su almohada, aunque no por eso
mejor. Los sabios mdicos, que le vean adelgazar de da en da, juzgaron, debido a su
experiencia, que el prncipe estaba enfermo de amor, y como el matrimonio es el mejor
remedio para este tipo de enfermedad, se concluy que haba que casarlo, a lo que el
joven, hacindose de rogar un poco, dio al final su consentimiento imponiendo una
condicin.
Slo me casar con la persona a quien le vaya bien este anillo.
Al escuchar la extraa peticin, el rey y la reina se sorprendieron mucho. Pero como el
prncipe estaba tan mal no se atrevieron a decirle que no, suponiendo, para consolarse,
que el anillo deba pertenecer a una persona de rango y que ella hara acto de presencia
en afirmacin de sus derechos.
En cuanto el rumor corri, todas las doncellas supieron que haba que tener unos dedos
muy finos para que la sortija pudiera irles bien, y como no todas las jvenes los posean
finos y delicados, hubo charlatn que hizo fortuna recomendando ungentos para
adelgazarlos, aunque otras muchachas, impacientes, se los recortaron antes. Con objeto
de ser las primeras en probarse aquella sortija.
El ensayo dio comienzo con las jvenes princesas, las marquesas y las duquesas, pero
sus dedos, aunque delicados, eran demasiado gruesos y no entraban, siguieron las
condesas y las baronesas y todas las nobles damas. Ms presentaron su mano
vanamente. Despus vinieron las modistillas que tenan los dedos bonitos y menudos, e
incluso haba dedos muy bien hechos que parecan ajustarse al anillo.
Sin embargo, la sortija, resultaba siempre o muy pequea o demasiado grande. Como
era preciso probrsela a todo el mundo, se llamaron a las criadas, a las cocineras, a las
campesinas, a las cuidadoras de pavos, en una palabra, a cualquier mujer por baja que
fuese su extraccin social, o sea, tanto aceptaron a las de manos bastas como antes
aceptasen a las de manos delicadas.
Despus de muchas pruebas, se crey llegado el final, pues ya no quedaba nadie ms
que la pobre Piel de Asno all en el fondo de su olvidada cocina. Ms cmo creer, se
decan, que el Cielo la hubiese destinado a reinar?
El prncipe orden:
-Y por qu no?, que la hagan venir!
Al orle, todos soltaron la carcajada, comentando en voz muy alta:
-Quin haba de decirlo? Mira que hacer entrar aqu a esta sucia zarrapastrosa!
152

Pero cuando la joven sac de bajo su negra piel de asno una pequea mano que
pareca de marfil, y la sortija se le ajust perfectamente al dedo, la corte entera se qued
estupefacta al no poder comprender lo que all estaba sucediendo.
Como la sortija estaba en su dedo, se la quiso llevar a presencia del rey, pero ella pidi
que antes de aparecer delante de su seor y amo, se le permitiese el cambiarse de
vestido. Al orla todos se echaron a rer, pero cuando lleg al apartamento real
atravesando las salas con sus radiantes vestiduras que no tenan igual, con sus
hermosos cabellos rubios entrelazados con luminosos diamantes de irisados rayos, con
sus dulces ojos azules, grandes y rasgados, llenos de majestad, duea de un talle tan
menudo y esbelto, que con dos manos se le poda ceir, en fin, mostrando su encanto y
su divina gracia, los nobles se rindieron ante la bella desconocida. .
Todo eran murmullos de admiracin y desconcierto, los reyes no salan de su asombro y
el prncipe estaba loco de alegra al haber hallado a su bien amada.
Para las bodas, se hicieron grandes preparativos. El monarca rog a todos los reyes del
entorno, poderosos y magnficos, que dejaran sus estados con ocasin del gran da. Y
se vio llegar desde Oriente, montados sobre grandes elefantes, a soberanos de
imponente aspecto que infundan gran respeto a los nios pequeos, aunque no slo de
Oriente llegaron escoltados por sus ricos squitos, sino, tambin, de todos los lugares
del mundo.
Pero ningn monarca, prncipe, o ningn potentado, pareci ser tan brillante como el
padre de la desposada, quien de su hija en otro tiempo enamorado, habase curado de
tan extraa pasin, no quedando de ella ms que un vivo amor paternal.
__Bendito sea el cielo, que me permite verte de nuevo, hija querida!__ y llorando de
gozo, corri a abrazarla tiernamente; todos quisieron conocer la causa de su alegra, y
el futuro esposo quedo encantado al saber que resultaba yerno de tan poderoso rey, en
este momento lleg la hada madrina y cont la historia entera, con lo cual aument ms
an la gloria de Piel de Asno. No es difcil comprender que el objeto de este cuento es
ensear a los nios que es preferible exponerse a las ms rudas aflicciones antes que
faltar a su deber; que la virtud puede ser desgraciada pero se ve coronada siempre; que
contra un loco amor y sus fogosos transportes, la ms fuerte razn es dbil fortaleza, y
que un amante es prdigo siempre de ricos tesoros; que el agua clara y el pan moreno
bastan para alimentar a toda joven criatura, con tal de que pueda tener vestidos
hermosos; que bajo los cielos no hay muchacha alguna que no crea ser bonita, y no
imagine a menudo que, si ella hubiese participado en la famosa disputa de las tres
beldades le habran otorgado la manzana de oro.
Moraleja
El cuento de Piel de Asno es difcilmente creble; pero mientras en el mundo haya nios,
madres y abuelas, se conservar su memoria.
153

Barba Azul
rase una vez un hombre que tena hermosas casas en la ciudad y en el campo, vajilla
de oro y plata, muebles tapizados de brocado y carrozas completamente doradas; pero,
por desgracia, aquel hombre tena la barba azul: aquello le haca tan feo y tan terrible,
que no haba mujer ni joven que no huyera de l.
Una distinguida dama, vecina suya, tena dos hijas sumamente hermosas. l le pidi una
en matrimonio, y dej a su eleccin que le diera la que quisiera. Ninguna de las dos
quera y se lo pasaban la una a la otra, pues no se sentan capaces de tomar por esposo
a un hombre que tuviera la barba azul. Lo que tampoco les gustaba era que se haba
casado ya con varias mujeres y no se saba qu haba sido de ellas.
Barba Azul, para irse conociendo, las llev con su madre, con tres o cuatro de sus
mejores amigas y con algunos jvenes de la localidad a una de sus casas de campo,
donde se quedaron ocho das enteros. Todo fueron paseos, partidas de caza y de pesca,
bailes y festines, meriendas: nadie dorma, y se pasaban toda la noche gastndose
bromas unos a otros. En fin, todo result tan bien, que a la menor de las hermanas
empez a parecerle que el dueo de la casa ya no tena la barba tan azul y que era un
hombre muy honesto.
En cuanto regresaron a la ciudad se consum el matrimonio.
Al cabo de un mes Barba Azul dijo a su mujer que tena que hacer un viaje a provincias,
por lo menos de seis semanas, por un asunto importante; que le rogaba que se divirtiera
mucho durante su ausencia, que invitara a sus amigas, que las llevara al campo si quera
y que no dejase de comer bien.
-Estas son -le dijo- las llaves de los dos grandes guardamuebles; stas, las de la vajilla
de oro y plata que no se saca a diario; stas, las de mis cajas fuertes, donde estn el oro
y la plata; sta, la de los estuches donde estn las pedreras, y sta, la llave maestra de
todas las habitaciones de la casa. En cuanto a esta llavecita, es la del gabinete del fondo
de la gran galera del piso de abajo: abrid todo, andad por donde queris, pero os
prohbo entrar en ese pequeo gabinete, y os lo prohbo de tal suerte que, si llegis a
abrirlo, no habr nada que no podis esperar de mi clera.
Ella prometi observar estrictamente cuanto se le acababa de ordenar, y l, despus de
besarla, sube a su carroza y sale de viaje.
Las vecinas y las amigas no esperaron que fuesen a buscarlas para ir a casa de la
recin casada, de lo impacientes que estaban por ver todas las riquezas de su casa,
pues no se haban atrevido a ir cuando estaba el marido, porque su barba azul les daba
miedo.
154

Y ah las tenemos recorriendo en seguida las habitaciones, los gabinetes, los
guardarropas, todos a cual ms bellos y ricos. Despus subieron a los guardamuebles,
donde no dejaban de admirar la cantidad y la belleza de las tapiceras, de las camas, de
los sofs, de los bargueos, de los veladores, de las mesas y de los espejos, donde se
vea uno de cuerpo entero, y cuyos marcos, unos de cristal, otros de plata y otros de
plata recamada en oro, eran los ms hermosos y magnficos que se pudo ver jams. No
paraban de exagerar y envidiar la suerte de su amiga, que sin embargo no se diverta a
la vista de todas aquellas riquezas, debido a la impaciencia que senta por ir a abrir el
gabinete del piso de abajo.
Se vio tan dominada por la curiosidad, que, sin considerar que era una descortesa
dejarlas solas, baj por una pequea escalera secreta, y con tal precipitacin, que crey
romperse la cabeza dos o tres veces.
Al llegar a la puerta del gabinete, se detuvo un rato, pensando en la prohibicin que su
marido le haba hecho, y considerando que podra sucederle alguna desgracia por ser
desobediente; pero la tentacin era tan fuerte, que no pudo resistirla: cogi la llavecita y,
temblando, abri la puerta del gabinete.
Al principio no vio nada, porque las ventanas estaban cerradas; despus de algunos
momentos empez a ver que el suelo estaba completamente cubierto de sangre
coagulada, y que en la sangre se reflejaban los cuerpos de varias mujeres muertas que
estaban atadas a las paredes (eran todas las mujeres con las que Barba Azul se haba
casado y que haba degollado una tras otra). Crey que se mora de miedo, y la llave del
gabinete, que acababa de sacar de la cerradura, se le cay de las manos.
Despus de haberse recobrado un poco, recogi la llave, volvi a cerrar la puerta y subi
a su habitacin para reponerse un poco; pero no lo consegua, de lo angustiada que
estaba.
Habiendo notado que la llave estaba manchada de sangre, la limpi dos o tres veces,
pero la sangre no se iba; por ms que la lavaba e incluso la frotaba con arena y
estropajo, siempre quedaba sangre, pues la llave estaba encantada y no haba manera
de limpiarla del todo; cuando se quitaba la sangre de un sitio, apareca en otro.
Barba Azul volvi aquella misma noche de su viaje y dijo que haba recibido cartas en el
camino que le anunciaban que el asunto por el cual se haba ido acababa de
solucionarse a su favor. Su mujer hizo todo lo que pudo por demostrarle que estaba
encantada de su pronto regreso.
Al da siguiente, l le pidi las llaves, y ella se las dio, pero con una mano tan
temblorosa, que l adivin sin esfuerzo lo que haba pasado.
-Cmo es que -le dijo- la llave del gabinete no est con las dems?
155

-Se me habr quedado arriba en la mesa -contest.
-No dejis de drmela en seguida -dijo Barba Azul.
Despus de aplazarlo varias veces, no tuvo ms remedio que traer la llave.
Barba Azul, habindola mirado, dijo a su mujer:
-Por qu tiene sangre esta llave?
-No lo s -respondi la pobre mujer, ms plida que la muerte.
-No lo sabis -prosigui Barba Azul-; pues yo s lo s: habis querido entrar en el
gabinete. Pues bien, seora, entraris en l e iris a ocupar vuestro sitio al lado de las
damas que habis visto.
Ella se arroj a los pies de su marido, llorando y pidindole perdn con todas las
muestras de un verdadero arrepentimiento por no haber sido obediente. Hermosa y
afligida como estaba, hubiera enternecido a una roca; pero Barba Azul tena el corazn
ms duro que una roca.
-Seora, debis de morir -le dijo-, y ahora mismo.
-Ya que he de morir -le respondi, mirndole con los ojos baados en lgrimas-, dadme
un poco de tiempo para encomendarme a Dios.
-Os doy medio cuarto de hora -prosigui Barba Azul-, pero ni un momento ms.
Cuando se qued sola, llam a su hermana y le dijo:
-Ana, hermana ma (pues as se llamaba), por favor, sube a lo ms alto de la torre para
ver si vienen mis hermanos; me prometieron que vendran a verme hoy, y, si los ves,
hazles seas para que se den prisa.
Su hermana Ana subi a lo alto de la torre y la pobre afligida le gritaba de cuando en
cuando:
-Ana, hermana Ana, no ves venir a nadie?
Y su hermana Ana le responda:
-No veo ms que el sol que polvorea y la hierba que verdea.
Entre tanto Barba Azul, que llevaba un gran cuchillo en la mano, gritaba con todas sus
fuerzas a su mujer:
-Baja en seguida o subir yo por ti!
-Un momento, por favor -le responda su mujer; y en seguida gritaba bajito:
-Ana, hermana Ana, no ves venir a nadie?
156

Y su hermana Ana responda:
-No veo ms que el sol que polvorea y la hierba que verdea.
-Vamos, baja en seguida -gritaba Barba Azul- o subo yo por ti!
-Ya voy -responda su mujer, y luego preguntaba a su hermana:
-Ana, hermana Ana, no ves venir a nadie?
-Veo -respondi su hermana- una gran polvareda que viene de aquel lado.
-Son mis hermanos?
-Ay, no, hermana! Es un rebao de ovejas.
-Quieres bajar de una vez? -gritaba Barba Azul.
-Un momento -responda su mujer; y luego volva a preguntar:
-Ana, hermana Ana, no ves venir a nadie?
-Veo -respondi- dos caballeros que se dirigen hacia aqu, pero todava estn muy lejos.
-Alabado sea Dios! -exclam un momento despus-. Son mis hermanos; estoy
hacindoles todas las seas que puedo para que se den prisa.
Barba Azul se puso a gritar tan fuerte, que toda la casa tembl.
La pobre mujer baj y fue a arrojarse a sus pies, toda llorosa y desmelenada.
-Es intil -dijo Barba Azul-, tienes que morir.
Luego, cogindola con una mano por los cabellos y levantando el gran cuchillo con la
otra, se dispuso a cortarle la cabeza.
La pobre mujer, volvindose hacia l y mirndolo con ojos desfallecientes, le rog que le
concediera un minuto para recogerse.
- No, no -dijo-, encomindate a Dios.
Y, levantando el brazo...
En aquel momento llamaron tan fuerte a la puerta, que Barba Azul se detuvo
bruscamente; tan pronto como la puerta se abri vieron entrar a dos caballeros que,
espada en mano, se lanzaron directos hacia Barba Azul. l reconoci a los hermanos de
su mujer, el uno dragn y el otro mosquetero, as que huy en seguida para salvarse;
pero los dos hermanos lo persiguieron tan de cerca, que lo atraparon antes de que
pudiera alcanzar la salida. Le atravesaron el cuerpo con su espada y lo dejaron muerto.
157

La pobre mujer estaba casi tan muerta como su marido y no tena fuerzas para
levantarse y abrazar a sus hermanos.
Sucedi que Barba Azul no tena herederos, y as su mujer se convirti en la duea de
todos sus bienes. Emple una parte en casar a su hermana Ana con un joven gentil
hombre que la amaba desde haca mucho tiempo; emple la otra parte en comprar
cargos de capitn para sus dos hermanos; y el resto en casarse ella tambin con un
hombre muy honesto y de bien, que le hizo olvidar los horrores que haba sufrido
viviendo con Barba Azul.
Moraleja
La curiosidad, pese a sus atractivos, causa a menudo muchos pesares; todos los das
vemos ejemplos de ello. No obstante que sois mujer, pensad que es un placer tan
pasajero que cuando se satisface eja de ser y cuesta siempre demasiado caro.
Otra moraleja
Por poco juicioso que seas y que conozcas las consejas del vulgo, comprenders que
esta historia es un cuento del tiempo pasado no hay marido tan terrible ni que pida lo
imposible, aunque sea exigente y celoso, cerca de su mujer hilan delgado, y sea cual
fuere el color de su barba es difcil juzgar cul de los dos es el amo.

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