le prodigan y las consideraciones que se le guardan, parece que debe ser

alguien. El pblico es ilustrado, el pblico es indulgente, el pblico es impar-

cial, el pblico es respetable: no hay duda, pues, en que existe el pblico
(pp. 8-9).
Precisamente ese mismo ao, el Diccionario de la Real Academia Espa-
ola (DRAE) incluy la voz fantasmagora, en los siguientes trminos:
Arte de representar fantasmas por medio de una ilusin ptica (1832, p.
344). Adems de indagar en la naturaleza del pblico como emergente
agente social, Larra se renda ante el xito que intermitentemente, desde
1810, en plena Guerra de la Independencia, haba tenido Juan Gonzlez
Mantilla con las ilusiones de fantasmagora, en las que aparecan espec-
tros, esqueletos, fantasmas, retratos de hombres clebres (Diario de
Madrid, 6-1-1810). Y es que pocos aos antes, durante la Revolucin fran-
cesa, se haban puesto de moda en toda Europa las fantasmagoras, un
tipo de sesiones que supusieron la consolidacin como un medio de comu-
nicacin de los espectculos pblicos de linterna mgica al fundir el com-
promiso social y la propuesta de un futuro audiovisual.
1.2. LA CONSOLIDACIN COMO MEDIO DE COMUNICACIN: LA FANTASMAGORA
Barcelona. 1802. Ocho aos antes de que Mantilla ofreciera sus fantas-
magoras en Madrid se haba estrenado ya una versin de ese espectculo
en la Ciudad Condal. El Diario de Barcelona inform de la llegada de un
fsico artista de Pars, el seor Martin, que ofrecera en Barcelona, y des-
pus en Madrid, un espectculo para el que solicitaba un almacn grande,
o un saln de primer piso, en el centro de la ciudad..., para ofrecer ilusio-
nes de ptica de las ms raras, en las que un fantasma se multiplica hasta lo
infinito, y est siempre en movimiento, de suerte que todo el teatro parece
lleno de ellos... (como se cita en Porras, 1981, p. 831).
Tanto Martin como Mantilla se limitaron a reinterpretar procedimientos
que otros venan empleando desde haca aos, como el francs tienne-
Gaspard Robert se cree que Martin fue uno de sus ayudantes, conocido
con el sobrenombre de Robertson, que ha pasado a la historia como el
inventor de las fantasmagoras, al estrenar en Pars, en 1798, unas sesio-
nes que, con ligeras variaciones, fueron ofrecidas a lo largo de tres dcadas
por toda Europa.
Los habitantes de la Europa de finales del XVIII protagonizaron la transi-
cin entre el modelo de cultura popular imperante en la sociedad occidental
desde la Edad Media y el de la incipiente cultura de masas. En ese contexto,
Robertson, un clrigo descarriado interesado por la magia, la fsica y la aero-
nutica, nacido en Lieja en 1763, integr dos tradiciones del conocimiento y
LOS ECOS DE UNA LMPARA MARAVILLOSA 27
28 FRANCISCO JAVIER FRUTOS ESTEBAN
FIGURA 6. Handbill for Paul de Philipsthals Phantasmagoria. 1801.
la comunicacin, la del clrigo medieval y la del dramaturgo barroco. Su for-
macin eclesistica le haba puesto en contacto con una cultura popular, por
definicin, heterognea, informal, participativa, desenfadada y plasmada en
espectculos donde el mundo se representaba en continuo cambio. Ante la
nueva cultura urbana que se estaba imponiendo, Robertson, guiado por una
curiosidad ilustrada que abarcaba de la aeronutica a las ciencias esotricas,
se transform en un dramaturgo capaz de apropiarse de nuevos escenarios
de actuacin para luchar contra la supersticin.
Fue probablemente la Revolucin francesa la que otorg a Robertson la
audacia necesaria para comunicar audiovisualmente sus ideas mediante las
fantasmagoras y someter a los espectadores a desconcertantes experiencias
visuales. Al tratar a los espectros como invenciones humanas, como pro-
ductos de la mente y los sentidos, y no como seres del mundo real, su
espectculo era til, como l mismo reconoca en sus memorias:
Para el hombre que piensa [...] que as se instruye del efecto extrao de la
imaginacin cuando sta rene el vigor y el desorden; quiero hablaros del
terror que inspiran las sombras, los caracteres, los sortilegios y los trabajos
ocultos de la magia, terror que casi todos los hombres han experimentado en
la tierna edad de los prejuicios y que algunos conservan todava en la edad
madura de la razn (Robertson, 1985, pp. 278-279).
Mientras se desconoce la importancia e incluso la identidad de muchos
linternistas de esa poca, la vida y obra de Robertson fueron bien conocidas
y justamente valoradas desde un principio. Por fortuna, sus fantasmagoras
estn ampliamente documentadas desde sus orgenes. Por un lado, existen
los datos y anotaciones que el propio Robertson dej en dos volmenes
titulados Mmoires rcratifs, scientifiques et anecdotiques, escritos entre
1831 y 1833 y en los que se encuentra informacin sobre los temas que
inspiraban las piezas, comentarios relacionados con la puesta en escena y
las intervenciones que durante la representacin recitaba el propio autor.
Adems, se cuenta con otra fuente documental importante, compuesta por
los anuncios breves y programas impresos de las distintas sesiones realiza-
das por toda Europa. Un ejemplo de este tipo de sesiones son las exhibidas
en Francia, por primera vez, desde el 23 de enero hasta el 26 de abril de
1798, en el Pabelln Lchiquier, y que, a partir del 10 de enero de 1799,
seran trasladadas y ofrecidas, durante ms de dos aos, en el claustro del
convento de los Capuchinos de Pars.
A partir de esa documentacin se pueden deducir los argumentos favori-
tos del repertorio del linternista francs. Poseedor de una slida cultura cl-
sica, Robertson extrajo una parte importante de sus temas del Antiguo Tes-
tamento, de la literatura inglesa y de la mitologa griega, combinndolos
con otros de carcter ms trivial, que incluan escenas trgicas y cmicas,
LOS ECOS DE UNA LMPARA MARAVILLOSA 29
fantsticas, moralizantes o basadas en sucesos de la turbulenta actualidad
revolucionaria.
Representada mediante esqueletos, sepulcros, mscaras mortuorias o
cementerios, la muerte constitua una de las principales fuentes de inspira-
cin de Robertson. Bajo la influencia del claustro del convento de los
Capuchinos, que vio nacer al espectculo original, las escenas evocaban la
atmsfera misteriosa de las novelas gticas que hicieron furor en las postri-
meras del siglo XVIII: ruinas baadas por la luz de la luna, cementerios
atravesados por el vuelo de murcilagos, claustros en los que aparecen
novicias en busca de su amante..., motivos que le permitan combinar el
amor y la muerte.
Y tambin criaturas monstruosas, porque, curiosamente, en el universo
de este antiguo clrigo no aparecen ngeles, pero s demonios y diablos,
orejas de lobo, colmillos de jabal, alas de murcilago, garras y espolones
que crecen indistintamente en los cuerpos de hombres y mujeres. Criaturas
hbridas se mezclaban con figuras de la mitologa, cabezas de Medusa, ser-
pientes o grifos alados. El ser humano, excepto cuando se trataba de gran-
des personalidades, sola estar representado por monjes, ermitaos y ava-
ros. Y las mujeres eran vrgenes, novicias, religiosas, brujas o pitonisas.
Motivos que, con el correr de los aos, seguirn siendo del gusto de los
espectadores, como lo demuestra la sistemtica inclusin de nmeros fan-
tasmagricos en las veladas de linterna ofrecidas durante el siglo XIX.
A partir de estos argumentos, el espectador que penetraba en los lmites
mgicos de la sala fantasmagrica era testigo de una experiencia nada
comn. Al menos as lo relataban algunos testimonios de la poca como el
de Joaqun Eleuterio Garca y Castaer, en La magia blanca descubierta, o
bien sea arte adivinatoria, con varias demostraciones de fsica y matemti-
cas, cuando se refera al fenmeno mgico de las fantasmagoras:
Los que no tienen conocimiento alguno de la teora de esta diversin
estn firmemente persuadidos que los espectros revolotean alrededor de la
sala y van a precipitarse sobre ellos. La mayor parte de los espectadores no
pueden prescindir de cierto temor, cuando los ven aparentemente correr
hacia ellos. Las vistas espantosas comparecen al principio como un leve
punto, mas ellas toman gradual y rpidamente un gran aumento, y esto es lo
que da la apariencia de precipitarse hacia los espectadores. La fantasmagora,
sin embargo, no es ms que una modificacin de la linterna mgica (Garca y
Castaer, 1833, pp. 165-166).
Una modificacin que aportaba numerosos elementos escnicos que
convertan a la fantasmagora en un espectculo original, ya que estaba
compuesta por distintos nmeros intercambiables, contaba con fundidos,
sobreimpresiones, imgenes en movimiento, alocuciones y efectos sonoros,
30 FRANCISCO JAVIER FRUTOS ESTEBAN
para cuya puesta en escena slo era preciso contar con una sala tapizada en
negro, con un espacio mnimo de 25 metros de largo y 8 de ancho, que
incluyera una tarima reservada para las experiencias de aproximadamente
un metro de altura. En ese espacio, la pantalla de proyeccin, disimulada
hasta el comienzo de la sesin por una cortina negra, divida la sala en dos
partes: por un lado, un fondo de 8 metros, reservado al fantoscopio que
guardaba el misterio de las fantasmagoras, y, por otro, unos 15 metros para
alojar al pblico.
En cuanto al modo en que las imgenes conseguan sus efectos dinmicos
y secuenciales, puede servir de ejemplo el nmero titulado Tambor de los
muertos. Se iniciaba con un resplandor coloreado e indeterminado que
manchaba la tela, producido por los quinqus del fantoscopio y la placa de
vidrio que representaba la cabeza de Medusa. A medida que el aparato
retroceda silenciosamente, la imagen creca, hasta que quedaba ntidamen-
te enfocada y alcanzaba su mayor tamao. Mientras tanto, un ruido estre-
pitoso, producido por un tam-tam chino, llevaba al mximo la intensidad
dramtica. La maniobra era reversible, hasta que apareca de nuevo un res-
plandor confuso. El terror que se buscaba era mximo cuando ese efecto
ptico se combinaba con el movimiento interno de los ojos de la Medusa
en su placa animada, pues, segn el mito, ese personaje transformaba en
piedra a todos los que tropezaban con su mirada.
La combinacin dinmica, caracterstica de gran parte de las imgenes
proyectadas del siglo XIX, pudo ser realizada por Robertson gracias al fantos-
copio. Situado detrs de la pantalla, el principal, pero no nico protagonista
de sus espectculos estaba construido a partir de una linterna mgica, mon-
tada sobre un pie provisto de ruedas que alcanzaba una altura aproximada de
160 cm. Ese dispositivo permita el acercamiento o alejamiento silencioso res-
pecto de la tela, para aumentar o disminuir el tamao de las imgenes, sin que
el pblico se percatara de la maniobra. Adems, merced a un ingenioso siste-
ma, que era en realidad un embrin del obturador, las sombras aparecan y
desaparecan en la pantalla.
Al fantoscopio se unan otros medios a la hora de generar sobreimpre-
siones, fundidos y apariciones fantsticas. Por ejemplo, para aadir a la
imagen principal, emitida por el fantoscopio, el paso de un murcilago, un
ayudante que llevaba una linterna mgica ordinaria sujeta con correas pro-
yectaba ese motivo desde un lugar oculto y oblicuo, para no desvelar su
misterio. Tambin se cree que Robertson us personas para crear sombras
vivas, extremo ste que no queda aclarado en sus escritos, al contrario de lo
que ocurre con la proyeccin de objetos opacos aplicada a volmenes de
gran tamao, como el ser humano. Tambin est demostrado el empleo
de pequeos bajorrelieves, grabados o medallas, que el propio Robertson
LOS ECOS DE UNA LMPARA MARAVILLOSA 31
dise, recort y policrom, para confeccionar diversos motivos de no ms
de 30 cm, que despus dispona sobre tablillas e introduca en la caja de luz
del fantoscopio.
La presencia de Robertson actuando como narrador figura que subsis-
tir en el primer cine mudo y que posteriormente ser reemplazada por los
interttulos es atribuible al antiguo clrigo de Lieja, y con l a la mayora
de los linternistas. Ms que ser simples testigos de su espectculo, tuvieron
una importante funcin narrativa, pues su omnipresencia les dotaba de un
punto de vista global, consecuencia de su conocimiento del relato. Sus
comentarios espordicos resuman la sabidura acerca de la historia o expre-
saban juicios de valor, sentencias, reflexiones...
Por ltimo, la ambientacin sonora de las fantasmagoras estaba com-
puesta, adems de por comentarios, alocuciones propias y de otras personas
como el ventrlocuo Fitz-James, por instrumentaciones musicales y rui-
dos descriptivos. Por ejemplo, para imitar el ruido de la lluvia, Robertson
empleaba un artilugio cilndrico que, al girar, emita un sonido montono
cuyos efectos sobre el espectador segn reconoce l mismo en sus memo-
rias beneficiaban las ilusiones de la fantasmagora. El ruido uniforme
duerme, por as decirlo, el pensamiento. Todas las ideas parecen llamadas a
un nico y mismo objeto, a una nica y misma impresin. Este ruido tiene,
adems, otro fin, que es disimular el movimiento, la presencia misma del
hombre y las cosas... (Mannoni, 1994, p. 155).
Si se compara el modelo de espectculo de Robertson con las ingenuas y
elementales sesiones de linterna mgica del siglo XVIII, se comprender que
su universo, impregnado de emotividad y de un poderoso sentido del mis-
terio, llev hasta la madurez una nueva forma de entender el espectculo
audiovisual, dirigido tanto a los sentidos como al pensamiento. Esa concep-
cin habra de convertirle en maestro de las nuevas generaciones de linter-
nistas y, en general, de todo aquel que se dedicara a las artes escnicas y a la
proyeccin en el siglo XIX.
A esos mritos habra que aadir, adems, la consolidacin de un gnero
audiovisual. Pues la fantasmagora, por su diferenciacin y difusin, signifi-
c para la linterna mgica del siglo XIX un modo concreto de estructurar los
mensajes, en el que se pueden detectar algunas de las caractersticas que
definen a un gnero. Primero, porque acentuaba el compromiso del espec-
tculo de linterna con el contexto, dada su condicin de smbolo de una
poca: la Revolucin francesa. En segundo lugar, porque se comport como
un factor de reconocimiento, identificacin y lectura del relato: los especta-
dores acudan a algo que ya esperaban y que, a la vez, les sorprenda, algo
que era regular y serva de gua a las expectativas de los presentes, esta-
bleciendo una continuidad entre una fantasmagora y otra, y que, de paso,
32 FRANCISCO JAVIER FRUTOS ESTEBAN
permita agruparlas y distinguirlas del resto de las sesiones de linterna
mgica. En tercer lugar, porque ese conjunto de imgenes, sonidos y textos
era indicio de una visin del mundo, cargada de unos determinados valores
acerca, por ejemplo, de la idea de la muerte. Y, por ltimo, porque inspir
la creacin de nuevas versiones, al facilitar datos sobre los elementos habi-
tuales de la historia, en forma de referencias que se convertirn en criterios
constructivos.
Las fantasmagoras de Robertson inspiraron a lo largo del siglo XIX mul-
titud de veladas de linterna mgica, e incluso llegaron a influir directamente
sobre muchas pelculas primitivas, como, por ejemplo, Faust et Marguerite
(1897), de Georges Mlis, en la que una joven se transformaba en diablo,
en nfora o en un ramo de flores. Y ese rastro se distingue an con ms cla-
ridad en una serie de producciones de los hermanos Lumire, de 1902, titu-
ladas Vues fantasmagoriques (Scnes de genre et transformations). Por
ejemplo, en Le chteau hant, de apenas dos minutos de duracin, se esce-
nifica una secuencia cuya descripcin segn el catlogo de venta editado
por los industriales franceses en 1907 pone de manifiesto cunto deban
los padres del cine al mago de Lieja:
Un encantador evoca la aparicin de una vieja bruja y la enva en busca de
una joven, a la que ordena que atraiga al castillo a un joven viajero. A su lle-
gada, ste se ve expuesto a todo tipo de sorpresas desagradables: asientos que
se mueven, aparicin de un fantasma al que intenta combatir y que desapare-
ce, etctera. Finalmente, el fantasma se transforma en una mujer a la que el
joven corteja, pero, en el momento en que se acerca a ella, no encuentra ms
que el esqueleto. Furioso, coge un bastn para golpear al esqueleto y retroce-
de, sorprendido, al ver que ste cede su puesto al encantador, que agarra al
viajero y lo hace desaparecer en un torbellino de humo (Lumire, 1907).
Se puede afirmar que, con el conjunto anteriormente descrito de elemen-
tos narrativos, visuales y sonoros, Robertson consolid un modo de expre-
sin especfico para la linterna mgica, antes incluso de ofrecer, entre mayo
de 1826 y finales de 1830, sus ltimas fantasmagoras en el pabelln que
construy en la antigua propiedad de Labouxire, rebautizada como Nouveau
Tivoli. Adems de en Pars, Robertson present su fantasmagora en diver-
sas localidades y periodos; en Madrid, en el Teatro del Prncipe, entre el 24
de enero y el 25 de febrero de 1821; en Berln, entre noviembre de 1809 y
febrero de 1810, y en Praga, en diciembre de 1810. La noticia de estas sesio-
nes provoc mltiples ensayos e imitaciones. En Gran Bretaa, por ejemplo,
Philipsthal estren su espectculo Phantasmagoria en 1801, en el Lyceum
Theatre de Londres, y un ao despus, un italiano llamado Guglielmus
Federico exhibe The Phantasmagoria por toda la Gran Bretaa. Los espec-
tros llegaron a Estados Unidos poco despus, donde se ha documentado en
mayo de 1803 una atraccin fantasmagrica.
LOS ECOS DE UNA LMPARA MARAVILLOSA 33
Dado su carcter de crnica audiovisual de una revuelta popular, las origi-
nales fantasmagoras de Robertson conservaron su contenido poltico duran-
te dos dcadas de exhibicin por toda Europa, y hubo que esperar hasta el
Trienio Liberal (1820-1823) para que pudieran estrenarse en Espaa. El 22
de enero de 1821 Robertson anunci en la prensa de Madrid un espectculo
que se iniciaba con una serie de retratos de grandes dimensiones entre los que
incluy una seleccin de figuras nacionales contemporneas Antonio Qui-
roga, Rafael de Riego, Miguel Lpez Baos y Arco Agero, los generales que
haban repuesto la Constitucin liberal, con otras celebridades histricas
Cervantes, Hernn Corts o don Pelayo y universales Voltaire, Rousseau,
el papa Po VII o Pedro el Grande. Es significativo que Robertson evitara
mostrar la imagen de Fernando VII, pues era del dominio pblico que se
haba visto obligado a aceptar el poder limitado de un monarca constitucio-
nal, que estaba vetando sistemticamente las reformas liberales y que, de
hecho, tard slo dos aos en restaurar el absolutismo.
En la segunda parte del repertorio madrileo en sus distintos programas
ofrecidos entre enero y febrero de 1821, Robertson incluy muchas de las
escenas que haba mostrado en Pars desde 1798. Como el espectculo origi-
nal, las escenas evocaban la atmsfera misteriosa de las novelas gticas,
motivo que ha llevado a plantear la hiptesis de que las imgenes de Robert-
son pudieron influir en la elaboracin de las pinturas negras de Francisco de
Goya. Priscilla E. Mller (1984), y recientemente Wendy Bird (2002, 2003),
han defendido la relacin existente entre las fantasmagoras y las obras que
el pintor realiz coincidiendo con la estancia de Robertson en Madrid.
Aunque el espectador descubri pronto los secretos del espectculo fan-
tasmagrico, no por ello dej de admirar el progreso que significaba. El
Semanario Pintoresco Espaol, el 8 de enero de 1837, en el artculo titulado
La Fantasmagora, haca mencin a la sorpresa que hubiera supuesto para
Luis XIV, el gran monarca, en cuyo reinado vivan un Racine, un Bossuet
y un Pascal, que un hombre le dijese: Seor, antes de tres siglos, un carruaje
sin caballos ni otro animal de tiro y movido por el vapor del agua caliente
recorrer en tres horas la distancia de veinte leguas. A continuacin del
ferrocarril, el texto aada otras maravillas que han producido las ciencias
y la mecnica, y que la costumbre nos hace mirarlas ya con tanta indiferen-
cia, como el barco de vapor, el globo aerosttico, el alumbrado de gas, el
buque submarino y, por ltimo, la fantasmagora, que bien examinada era
una linterna mgica perfeccionada, que al ofrecernos sus espectros y
fantasmas, no como apariciones sobrenaturales ni debido a un pacto diab-
lico u otra especie de sortilegio, sino como un experimento de fsica experi-
mental producido por medio de ciertos efectos de la luz sometida a las
leyes de la ptica, no puede menos de haber contribuido muchsimo a la
destruccin de las creencias supersticiosas.
34 FRANCISCO JAVIER FRUTOS ESTEBAN
La fantasmagora como gnero audiovisual tambin influy en espec -
tculos como las denominadas comedias de magia, una de las diversiones
pblicas que ms atraccin despertaron en la encrucijada de los siglos XVIII
y XIX, no slo por la sofisticacin de las tramas sino por la utilizacin de
artilugios tecnolgicos en la puesta en escena. La mayor parte de los instru-
mentos utilizados para conseguir los efectos audiovisuales estn estrecha-
mente relacionados con la linterna mgica y sus aplicaciones.
La comedia de magia tiene sus propias races tanto en los rituales mgi-
cos y en corrientes antropolgicas, que giran en torno a las leyendas fants-
ticas, como en los experimentos cientficos. Estas dos tendencias obedecen
a dos tipos de corrientes. Por un lado, la llamada magia negra, propia del
mundo diablico y de supersticiones en la que se realizan hechiceras sin
ningn fundamento cientfico, es la base en la que se sustentan los guiones
teatrales. Por otro lado, la llamada magia blanca, tambin denominada
como magia natural o magia artificial, en donde el inters esencial radi-
ca en producir ilusiones visuales que parezcan sobrenaturales y que confi-
gura la base tecnolgica. Para lograr los recursos que consigan producir
efectos audiovisuales es necesario recurrir al apoyo de maquinarias esceno-
grficas y de instrumentos pticos, mecnicos y acsticos. En el caso de los
motivos decorativos, como los telones pintados, la influencia romntica
artstica estar presente en el reflejo del gusto extico, fantstico y tenebris-
ta que impera en la iconografa esttica del momento.
Desde mediados del siglo XVIII aparecen anuncios insertos en la prensa
que informan sobre este tipo de espectculos. Por ejemplo, el Diario de
Avisos de Madrid, 10 de octubre de 1832, mencionaba la nueva tecnologa
utilizada en la funcin teatral de La pata de cabra:
En efecto, se ha reformado toda la maquinaria, aadiendo varias transfor-
maciones nuevas enteramente y de suma visualidad de que antes careca,
oportunamente colocadas en las situaciones que ha credo requerirlas. En
estas transformaciones una multitud de objetos cambian repentinamente a la
vista del espectador, tomando formas enteramente diferentes, y volviendo
despus a su primer estado.
Segn comenta Rafael Gmez Alonso en su tesis doctoral Arqueologa
de la imagen flmica: De la prefotografa al nacimiento del cine en Madrid
(1999), la popularidad de la pieza teatral radica en los treinta y cinco efectos
de magia que contena: desde vuelos de objetos y personas, hasta transfor-
maciones, apariciones y desapariciones, cambios de escenario once escena-
rios diferentes y doce cambios de escena o transparentes. Todo ello reque-
ra de expertos tramoyistas que realizaban transformaciones mediante
aparatos escnicos mviles artificios giratorios y linternas mgicas sim-
ples y compuestas.
LOS ECOS DE UNA LMPARA MARAVILLOSA 35
A pesar del aumento de la intensidad de la iluminacin escnica, que
hizo cada vez ms complicado proyectar imgenes de la luminosidad ade-
cuada, las comedias de magia seguiran anuncindose en la prensa hasta
finales del XIX, y en sus notas primaban los comentarios de aspectos tecno-
lgicos frente al desarrollo de sinopsis argumentativa. Las transparencias de
linterna se usaron espordicamente para la proyeccin de imgenes en esce-
narios teatrales durante los comienzos del siglo XX, aadindose luego al
repertorio de efectos el uso de las proyecciones de cine y vdeo a medida
que fueron evolucionando estas tecnologas.
1.3. UN PBLICO ENCANTADO: LA INSTITUCIONALIZACIN
Madrid. 1841. Apenas dos aos despus del Convenio de Vergara, que
puso fin a la primera guerra carlista, Anacleto Daz de Mendibil analiz la
historia de los partidos polticos de Vizcaya en un opsculo titulado Linter-
na mgica, y emple la figura retrica del instrumento de proyeccin para
subrayar el carcter objetivo de sus afirmaciones: Tomo, pues, la linterna
mgica en la mano, pasar revista a los principales (partidos) por el orden
de su importancia. Amparadas en la popularidad de la linterna mgica,
muchas otras publicaciones espaolas tomaron su nombre para enfatizar la
capacidad de comunicar mensajes o su carcter espectacular, desde edicio-
nes de bolsillo como La linterna mgica, donde se ve el mundo y algo ms,
traducida del italiano e ilustrada con notas por Francisco Lacueva (Madrid,
1833), hasta diarios como La linterna mgica. Peridico risueo de jocosi-
dad, jovialidad e hilaridad, dirigido por el escritor costumbrista Wenceslao
Ayguals de Izco (Madrid, 1849). Tambin dentro de algunos peridicos
existieron secciones con encabezamientos alusivos al nuevo medio, como
los dos casos citados en Lleida por Sandro Machetti (1995), referidos a El
Pasatiempo (1845) y El Buen Sentido (1875-1880): el primer diario tuvo una
seccin titulada Linterna mgica y el segundo incluy una columna deno-
minada Cuadros disolventes.
En un mundo que estaba reorganizando sus modos de vida en funcin
de las transformaciones sociales y las innovaciones tcnicas, la linterna
mgica no slo fue, antes de la aparicin en escena de la fotografa, una
metfora literaria que designaba la observacin desapasionada y objetiva de
lo que aconteca o su puesta en escena ldica, sino uno de los recursos
tcnicos ms utilizados en la educacin o la divulgacin de la ciencia.
A diferencia de otros pases europeos, en la Espaa del XIX fracas la
poltica educativa, como queda reflejado en los niveles de analfabetismo.
Segn los datos ofrecidos por Germn Rueda en su obra El reinado de Isa-
bel II. La Espaa Liberal (1996, p. 44), a principios del siglo XIX, el 94% de
la poblacin era analfabeta. En el censo de 1860 se redujo la cifra a un 80%,
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