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Estructura dla Urica


moderna
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ESTRUCTURA
DE LA
LRICA MODERNA
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J U A N P E T1T
BIBLIOTECA B IVE ve
E D I T O R I A L S E I X B A R R A L , S. A.
B A R C E L O N A
1959
Titulo de la obra original:
DIE STRUKTUR DER MODERNEN LYR1K
'Ven Batidetaire bis zur Qejjcnwart
Rowohlts Deutsche P.myklopSdie
Rowohlt - Hamburgo
(2.* cd. I9J8)
) Edilotial Selx But bIi S. A .-Succiona
ptNTED t 8PA1N
D ep s i t o L ec a l B. 452. I 9S9
I MPRESO EN ESPAA
O. Selx y Barritl Unos., S. A. - Provenzi, 219 - BARCELONA
PROLOGO
Este libro es fruto de largos aos de reflexiones
acerca de la lrica moderna, iniciadas desde que, en
1020, cuando yo todava no haba terminado mis es
tudios secundarios, cay en mis .manos la antologa
Meusclilieitsdiiiuincrung (El ocaso de la humanidad)
de K. Pinthus. Como es natural, tales observaciones,
al principio, carecan totalmente de orientacin. Has
ta que, mucho ms tarde, no entr en contacto con
los lricos franceses del siglo XIX, y, ms tarde an,
con los Uricos no slo franceses, sino tambin espar
oles, del siglo XX, no empec a vislumbrar algunos
rasgos que me permitieron orientarme en un campo
tan amplio. Aquellos poetas alemanes de hacia 1920,
cuyo editor tanto insista sobre sus diferencias con
respecto a los del moribundo siglo XIX, no resul
taban nacidos tan espontneamente como pareca.
E igual puede decirse de los que surgieron en pos de
ellos, y de los de nuestros das, lo mismo en Alema
nia que en el resto de Europa. La crtica de la lrica
contempornea comete casi siempre el error de to
mar nicamente en consideracin un pas determi
nado y los veinte o treinta ltimos aos. La conse-
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cucada de ello es que una poesa toma el aspecto de
un ,,cam'bio,> radical, y que, entre la lrica de 19!5
y la de 1055, se admiran diferencias que ni siquiera
equivalen a la que puede existir entre dos distintos
seguidores de unos mismos modelos.
Los fundadores, y todava hoy los orientadores,
de la lrica moderna son algunos poetas franceses del
siglo XIX, especialmente Rimbaud y Mallarm. En
tre ellos y los podas actuales existe una serie de ca
racteres comunes que no pueden explicarse como el
mero resultado de unos influjos, ni aun en los casos
en que stos son evidentes. Se trata de analogas de
estructura, esto es, de ntima manera de ser, que rea
parecen con evidente insistencia en las manifestacio
nes, por lo dems tan mudadizas, de la lrica moderna.
Despus de una serie de intentos, algunos de los cua
les se remontan al siglo XVIII, esta estructura se
incorpor globalmente a la teora potica hacia 1850,
y a la prctica potica hacia 1870, lo cual, aunque muy
complejo, era tambin perfectamente lgico. Ese pro
ceso tuvo lugar en Francia. A travs de Rimbaud y de
Hallarme se explican las leyes estilsticas de los poe
tas de nuestros dias, y, recprocamente, gracias a
stos se descubre a su ves la sorprendente moderni
dad de aquellos franceses. Hay que decidirse, en
suma, a abandonar las habituales clasificaciones que
la crtica y la investigacin literaria suelen estable
cer dentro de la lrica europea de los ltimos cien
aos. Y hay que decidirse tambin a abandonar la
estrechez de miras que supone el estudiar nicamente
un autor o un solo tipo de estilo. Slo despus de ese
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sacrificio lograremos aclarar l horizonte de modo
que nos sea posible apreciar esa mutua relacin y con
ella la unidad de estructura de la moderna Urica
europea.
Lo que el presente libro se propone y en mi opi
nin, ello no se haba intentado todava hasta ahora
est claramente expresado en su titulo. No trata
de ser una historia de la lrica moderna, pues de lo
contrario tendra que haber estudiado muchos ms
autores. El concepto de estructura hace innecesario
el examen de la totalidad del material histrico, sobre
todo si este material slo aporta variantes de la es
tructura bsica, como en el caso de Lautramont,
que, si bien ejerce todava hoy una cierta influencia,
no es en rigor otra cosa que una variante de Rimbaud
al cual no conoca, como tampoco ste a l. Por el
mismo motivo adems de otros muchos he pres
cindido de la lrica religiosa y poltica del siglo XX.
En el caso de tener alguna calidad, sta no procede
ni de la fe ni de las ideas polticas y mucho menos
an de ningn partidismo determinado.. *
Como romanista, es natural que haya buscado la
mayora de los ejemplos del capitulo V en las litera
turas romnicas. El lector no debe ver en ello tiingn
menosprecio de los poetas alemanes i anglosajones,
puesto que me he esforzado cuanto he podido en de
mostrar, en un representante de la poesa en cada
una de las mencionadas lenguas, la grandeza a que
aqulla poda llegar y su parentesco estructural con
los franceses, espaoles e italianos.
Como quiera que sea, si me ocupo de esos dos Jun-
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dadores y de su predecesor Baudclaire, no es por ca
sualidad y obedeciendo a mis intereses profesionales,
sino por necesidad objetiva. Y por otro lado, no debe
parecer vanidad, sino gratitud, el hecho de que yo
reconozca que mi especialidad me ha abierto horizon
tes ms amplios que la germanstica, en la que de
momento me mov con ms facilidad.
Qu es la lrica modernaT No pretendo dar una
definicin. Ser mejor que la respuesta surja del pro
pio libro. El libro deber dar tambin razn de por
qu 110 figuran en l lricos tan importantes como
Gcorge y Uofmannsthal, ni otros como Carossa, R. A.
Schrdcr y Locrke. Estos poetas son herederos y cl
sicos tardos de un estilo lrico que data de varios si
glos: precisamente de este estilo del que Francia se
liber hace ochenta aos. Espero que nadie deducir
de esta afirmacin la consecuencia de que yo los con
sidere superados. Personalmente, no siento ninguna
preferencia por el arte de vanguardia y me encuentro
mejor en compaa de Goethe que de T. S. Eliot. Pero
eso no es lo que importa. Lo que interesa es precisar
en qu consisten los sntomas de la audacia y la du
reza del arte moderno, y creo que los fillogos ten
dran que esforzarse mucho ms de lo que han hecho
hasta ahora para llegar a tales conocimientos.
Es indudable que este libro dar pie a ms de una
errnea interpretacin: los poetas son gente suscep
tible y muy preocupada por ser original, y sus admi
radores les cultivan esa sensibilidad. Doy, pues, pre
viamente por sentado que se me achacar, equivoca
damente, el haber medido con el mismo rasero a to
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dos los poetas que cito. Pero semejante interpreta
cin se opondra a la intencin misma del libro, que
pretende hacer un examen de los sntomas de la l
rica moderna por encima de todo personalismo y de
toda consideracin de la nacionalidad o del decenio
en que surgi.
En algunos pasajes del libro, el lector encontrar
explicados los principios metdicos que han servido
de base a mi exposicin. Quiero slo hacer constar
que el capitulo V no debe leerse sin conocer los cua
tro anteriores, pues de lo contrario no quedara claro
hasta qu punto los poetas actuales estn relaciona
dos con los franceses del siglo XIX. Pretender de
mostrarlo una y otra vez, por el anlisis de cada uno
de sus caracteres, hubiera sido fatigoso. Debo insis
tir asimismo en que he aplicado el calificativo de
moderna a la poca que va desde Baudelaire hasta
nuestros dias, reservando el de contempornea o
"actual a la poesa del siglo XX.
Desgraciadamente, el reducido tamao de este li
bro no me ha permitido desarrollar las comparacio
nes que en principio haba pensado hacer con la pin
tura y la msica modernas, ni sealar las innumera
bles analogas que la lrica moderna guarda con la
poesa barroca. Por este mismo motivo he tenido que
prescindir casi por completo de notas, y de las indi
caciones bibliogrficas correspondientes a los cap
tulos primero y ltimo. nicamente en los captu
los II a IV las citas llevan nmeros que se refieren
a las ediciones de obras completas de la Bibliotlidque
(le la Pliadc. El lector que necesite mayor injorma-
u
cin acerca de ellas, la encontrar en la bibliografa.
Teniendo en cuenta al lector de lengua espaola, la*
citas que figuran intercaladas en el texto han sido
traducidas, salvo unas escasas excepciones. Slo en
el apndice aparecen algunas poesas en lengua ori
ginal, junto con un intento de traduccin, a pesar de
que, como no ignora nadie que est familiarizado con
la lrica, sta es casi intraducibie, sobre todo la lrica
moderna.
i H ugo F r i ed r i c h
1

Friburgo de Brisgovia, Pascua de 1956.


j Not a d el t r a d u c t o r . Mieutras se hallaba en
! prensa la presente versin espaola, apareci la se-
gnnda edicin del libro original. De acuerdo con ella
I se ha ampliado la antologa de textos con dos poemas
| de Juan Ramn Jimnez y se ha completado la bi-
bliografa. Se han aadido adems, con autorizacin
[ del profesor Friedrich, dos poemas de Vicente Alei-
\ xandre..
I
12
I. MIRADA HACIA ADELANTE T MIRADA
HACIA ATRAS
L a l r i c a c o nt empo r nea : di so nanc i a s
t a nor mal i dad
El acceso a la lrica europea del siglo xx no es
cosa fcil, en cuanto sta se expresa por medio de
enigmas y de misterios. Su fecundidad, en cambio,
salta a la vista: nadie pondr en duda lo importante
de la obra de los lricos alemanes desde Trakl o de
Rilke en sus ltimos tiempos hasta Gottfried Benn,
de los franceses desde Apollinaire hasta Saint-John
Perse, de los espaoles desde Garca Lorca hasta
Guilln, de los italianos desde Palazzesclii hasta Un*
garelti, o de los anglosajones desde Yeats hasta T. S.
Eliot. Ello demuestra que la fuerza expresiva de la
lrica en relacin con la situacin espiritual del mo
mento presente no es menor que la que puedan tener
la filosofa, la novela, el teatro, la pintura o la
msica.
En las obras de estos poetas, el lector hace una
experiencia que, incluso antes de que l se d t uenta,
le aproxima extraordinariamente a un rasgo esencial
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de su lrica. Su oscuridad le fascina en el mismo gra
do que le aturde, y la magia de sus palabras y su '
| aura de misterio le subyugan aunque no acierte a
( comprenderlas. Podemos dar a esta coincidencia del
| hechizo con la iniuteligibilidad el nombre de disonan-
J ca, pues de ella resulta una tensin que se acerca niu-
Jdio ms a la inquietud que al reposo. Ahora bien, esta
tensin disonante es uno de los objetivos del arte
moderno. Stravinsky, en su Potique musicale (1948),
escribe: No hay nada que nos-obligue a buscar la
I satisfaccin nicamente en el reposo. Desde hace ms
j de un siglo son cada dia ms numerosos los ejemplos
1de un estilo en el que la disonancia se ha convertido
i eu algo independiente, en una cosa que cuenta por s
| misma. No es ni el anuncio ni la preparacin de nada.
) M la disonancia engendra desorden, ni la consouan-
j o j I
j aa aporta ninguna garanta de seguridad. Lo mis- j
f mo puede decirse, sin reserva alguna, respecto a la
[ lrica.
i
La obscuridad de sta es deliberada. Ya Baude-
[ laire escriba: Hay cierta gloria en no ser compren-
| dido. Y para Benn, escribir poesa es elevar las co-
J sas decisivas al lenguaje de lo incomprensible, eon-
| sagrarse a algo que merece que no se intente conven
idcerde ello a nadie. Saint-John Perse, por su parte,
; interpela al poeta en estos extticos trminos: Hom-
brebilinge entre cosas de dos filos, encarnacin del
j combate en medio de todo cuanto entre s se opone,
que hablas en trminos de mltiple sentido como al-
guien que al azar se lanzara al combate entre alas y
espinas! Y Mntale, ms concisamente, dice: Si el
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problema de la poesa consistiera en hacerse com
prender, nadie escribira versos.
De momento, lo nico que cabe aconsejar al ne- ?
filo es que intente acostumbrar sus ojos a la oscuri-:
dad que envuelve a la lrica moderna. Por doquiera/
observamos la misma teudcncia a alejarse cuanto sea
posible del empleo de expresiones univocas. El poema 1
aspira a ser una entidad que se baste a s misma,
cuyo significado irradie en varias direcciones y cuya
constitucin sea un tejido de tensiones de fuerzas ab
solutas, que acten por sugestin sobre capas pre-
rracionales, pero que pongan tambin en vibracin
las ms secretas regiones de lo conceptual.
Esa tensin disonante del poema moderno se ma
nifiesta tambin en otros sentidos: por ejemplo, cier
tos rasgos de origen arcaico, mstico y ocultista se
dan en contraste con un agudo intelectualismo, cier
tas formas muy sencillas de expresin concurren con
la complicacin de lo expresado, la rotundidad del
lenguaje con la oscuridad del contenido, la precisin
con la absurdidad, la futilidad de los motivos con el
ms arrebatado movimiento estilstico. En parte, se
trata de tensiones formales, que a menudo no pre
tenden ser otra cosa, pero tambin se las encuentra
en el contenido.
Si el poema moderno se refiere a realidades ya
de las cosas, ya del hombre, no las trata de un
modo descriptivo, con el calor de una visin o de una
sensacin familiar, sino que las transpone al mundo
de lo inslito, deformndolas y convirtindolas en
algo extrao a nosotros. El poema no pretende ya
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ser medido con lo que vulgarmente se llama realidad,
ni siquiera cuando, al servirse de ella como trampo
ln para su libertad, ha absorbido en s algunos restos
de aqulln. La realidad se halla arrancada del orden
espacial, temporal, material y espiritual y dejada al
margen de las distinciones, indispensables para una
orientacin normal del mundo, entre bello y feo, pr
ximo y lejano, luz y sombra, dolor y goce, cielo y tie
rra. Segn una definicin derivada de la poesa ro
mntica (y errneamente generalizada) la lrica suele
jser considerada como el lenguaje del sentimiento, del
alma personal. El concepto de sentimiento implica
una distensin por el mero hecho de penetrar eu lo
familiar, en un mbito espiritual que incluso el ms
solitario comparte con todos cuantos sean capaces
de sentir. Precisamente es esa familiaridad comuni-
cativa lo que el poema contemporneo trata de evi-
tar. ste prescinde de la humanidad en el sentido
^tradicional de la palabra, de la vivencia, del sen
timiento, y a menudo incluso del yo personal del
poeta, el cual no participa (le su poema como indivi
duo privado, sino como inteligencia que crea poesa,
jmino operador de la lengua, como artista que ensaya
las distintas fases de transformacin de su fantasa
soberana o de su irreal manera de ver una materia
cualquiera e insignificante en s. Ello no excluye que
semejante poema pueda nacer del arrobamiento del
alma o pueda provocar semejante arrobamiento. Pero
eso nada tiene que ver con el espritu. Se trata (le
una expresin polifnica y autnoma de la pura sub
jetividad, que ya no puede descomponerse en valores
xo )
sensibles. Sentimiento? Yo no tengo sentimientos",
dice el gran mago Bcun hablando de si mismo. Y si
algunas flaquezas sentimentaloides pretenden impo
nerse, se les du un latigazo y se las destruye con pa
labras disonantes.
Puede decirse que la poesa moderna posee un
dramatismo agresivo, que impera en la relacin en
tre los temas o motivos, ms bien contrapuestos"
que yuxtapuestos, como domiua tambin en la re
lacin entre stos y un estilo inquieto, que trata de
dislocar cuanto sea posible la correspondencia entre
los signos y lo designado. Pero este dramatismo de
termina tambin la relacin entre el poema y el lec
tor, provocando un choque, cuya vctima es este lti
mo. El lector, eu efecto, no se siente seguro, sino alar
mado. El lenguaje potico ya siempre se haba distin
guido de la funcin normal del lenguaje, o sea la co
municacin. Pero con excepcin de algunos casos
como por ejemplo en Dante o en Gngora se tra
taba de una diferencia relativa y gradual. De pronto,
en la segunda mitad del siglo xix, esta diferencia se
convirti en radical ; entre el lenguaje corriente y el
lenguaje potico se estableci una tensin desmesu
rada que, combinndose con la obscuridad del con
tenido, aturde al lector. El vocabulario corriente co
bra significados insospechados. Palabras proceden
tes de las especialidades ms remotas se electrizan
lricamente. La sintaxis se descompone o se simpli
fica para formar expresiones nominales intenciona
damente primitivas. El procedimiento potico ms
antiguo, es decir, la comparacin y la metfora, es
n
E. I>!3 Lt L isie* OMtVl. -2
(
. tratado cu una forma nueva que evita el natural tr-
; mino de comparacin para unir, a trueque del sacri-
| ficio de lo real, cosas que objetiva y lgicamente no j
pueden unirse. De la misma manera que en la pin--
tura moderna el conjunto de colores y fox-mas, con- J
vertidos ya cu algo autnomo, transforma o incluso
suprime todo lo objetivo para llegar a su propia rea
lizacin, tambin en la lrica puede llegar un mo
mento en que el movimiento autnomo del lenguaje j
y el afn de lograr unas formas*sonoras y unas cur
vas de intensidad libres de significado hagan que el '
poema deje de ser comprensible a base del contenido !f
I de sus expresiones. Su verdadero contenido, en efecto,
reside eu la dramtica tensin de las fuerzas foi-nxa-
' les, lo mismo exteriores que interiores. Ahora bien, *
como ese poema contina siendo, a pesar de todo, len- |
guaje, aunque sea lenguaje sin objeto comunicativo,
! se llega a la paradjica consecuencia de que quien lo
! percibe se siente a la vez atrado y desorientado.
Ante semejantes fenmenos, el lector tiene la im-
: presin de contemplar algo anormal o anmalo. Ello 1
i se aviene con un concepto fundamental de algunos 1
| tericos modernos de la poesa que exigen que sta ^
^ cause sorpresa ydesconcierto. Quien pretenda sor-
i prender ydesconcertar tiene que valerse de medios J
* anormales, y la anormalidad es un concepto peli-
j groso, porque suscita la impresin de que existe uua j
! norma eterna. Siempre se vuelve a demostrar que lo
anormal de una poca se convierte en norma de la
: poca siguiente, es decix*, acaba asimilndose. Ello
no es aplicable, sin embargo, a la lrica de que nos
ocupamos ui tampoco a sus fundadores franceses:
Rinxbaud y Hallarme no han llegado a ser asimila
dos por un vasto pblico, ni siquiera hoy que tanto
se escribe acerca de ellos. Esa calidad de no asimi
lables es uua cai*acterstica crnica de los autores
ms modernos.
Por el momento emplearemos las denominaciones
de anormalidad y normalidad heursticamente,
es decir, que, sin tener en cuenta las condiciones his
tricas, considex-aremos normales aquellos estados
de conciencia y de nimo en los que puede compren
derse por ejemplo un texto de Goethe o incluso de
Hofmannstlial. Ello nos permitir descubrir ms cla
ramente los fenmenos de la lrica contempornea
que se alejan tanto de la manera de ser de la poesa
de aquellos autores que no queda ms remedio que
calificarlos de anormales. Anormal no es una ca
lificacin estimativa, ui hay que confundirla con de
generado : nunca se insistir bastante sobre ello. El
admirador de la poesa moderna carente de sentido
crtico suele adoptar para defenderla una actitud
de reto coxitra el apocamiento burgus y contra el
gusto escolstico y casero. Semejante actitud es pue
ril, por cuanto no acierta con el mvil de dicha
poesa y en cambio revela la ms absoluta desorien
tacin frente a tres milenios de literatura europea.
La poesa moderna, lo mismo que el arte moderno
no pueden defenderse ni atacarse a priori. Como
fenmeno constante de la actualidad tienen derecho
a ser apreciados por el conocimiento. Pero el lector
tiene tambin un derecho: el de buscar en la poesa
i
le oiro tiempo sus criterios de valoracin y el de es
tablecerlos tan ultos como eea posible. Nosotros nos
abstendremos de juzgar segn estos criterios, pero
si nos permitiremos tomarlos como punto de partida
para describir y para explicur.
En efecto, no es imposible explicar ni aun
una poesa no destinada primordialmente a ser com
prendida y que, para decirlo con palabras de Eliot,
no encierra ningn sentido que satisfaga una cos
tumbre del lector; ya que gue diciendo Eliot
algunos poetas se inquietan ante este sentido porque
les parece superfluo y porque vea ms posibilidades
de intensidad potica que precisamente surgen de la
liberacin con respecto a l. Semejante modo de es
cribir poesa se puede empero totalmente explicar
y describir, aun en el caso de que impere eu l una
tal libertad que el conocimiento llegue a lo sumo a
darse eucuta de ella, pero no a penetrar eu los con
tenidos que ha alcanzado, tanto ms cuanto que stos
(para emplear otra vez palabras de Eliot) son tan
difciles de precisar en su significado que, ms all
de unos lmites muy estrechos, ni siquiera el propio
poeta sabe lo que su poesa quiere decir. La ex
plicacin" de semejante poesa acepta la dificultad y
aun la imposibilidad de su comprensin como un ras
go primordial de su voluntad estilstica. Despus de
esta caracterstica, podrn fijarse otras. Tal expli
cacin puede abrigar algunas esperanzas porque se
refiere a condiciones histricas, a la tcnica potica
y a la innegable comunidad de lenguaje entre los
ms diversos autores. Finalmente, por explicar es
20
tos textos entendemos ir recorrindolos en todas sus
valencias, y entre ellas el conocimiento mismo, en
tanto que se articula en el proceso que se aspira a
suscitar en el lector, es decir, en el proceso de los
intentos de interpretacin de sus sucesivas e inago
tables posibilidades poticas basta desembocar en
campo abierto.
Ca t ego r a s negat i v as
La explicacin de la lrica moderna se halla
ante el problema de buscar categoras con las cuales
se la pueda describir. No se puede soslayar el hecho,
y toda la crtica lo corrobora, de que las que se im
ponen sobre todo son categoras negativas. Pero es
decisivo que stas no se apliquen para desvalorizar,
sino para definir. Y esta aplicacin definitoria, y no
desvalorizadora, es ya en s una parte del proceso
histrico con el que la lrica moderna se ha separado
de la anterior.
El cambio producido en la poesa durante el si
glo xix trajo consigo un cambio correspondiente en
los conceptos de la teora y la crtica poticas. Hasta
principios del siglo xix y parcialmente hasta ms
tarde an, la poesa ocupaba un sitio en el mbito
sonoro de la sociedad, era esperada como nna repre
sentacin idealizadora de materias y situaciones vul
gares, como un consuelo, incluso cuando tomaba por
tema lo demonaco, con lo cual la lrica, como g
nero, se distingua de los dems gneros literarios,
21
4
f*
Hinque no estuviera cu ningn modo por encima de
j ellos. Ms tarde, sin embargo, la poesa se situ en
1 oposicin a una sociedad preocupada por unas ga
rantas econmicas de vida, se convirti en portavoz
de Jas querellas contra la interpretacin cientfica
del inundo y contra la falta de poesa de la opinin
pblica. La tradicin quedaba bruscamente interrum
pida; la originalidad potica se justificaba por la
anormalidad del poeta; la poesa se presentaba como
el lenguaje de un sufrimiento que gira sobre s mis
mo, que no anhela curarse, sino que nicamente as
pira a la palabra matizada; la lrica pas a ser la
manifestacin ms pura y elevada de la poesa y, por
su parte, se situ en oposicin con el resto de la lite
ratura, conquistando una libertad ilimitada que le
permita decir cuanto le dictara la ms soberana
fantasa, la introspeccin ampliada basta el incons
ciente y el juego con una trascendencia sin objeto.
Tal cambio se ve claramente en los caracteres o ca
tegoras que poetas y crticos atribuyen a la lrica.
En el pasado, al juzgar los poemas, se hacia prin
cipalmente referencia a sus cualidades de contenido
y se los describa con atributos positivos. En las cr
ticas de poesa de Goethe s mencionan valores como
los siguientes: gozo, deleite, plenitud armoniosa; las
mayores osadas se ajustan a una norma de mesura ;
las catstrofes se convierten en bendiciones; lo vul
gar se convierte en exaltado; la accin benfica de la
poesa consiste en ensear a considerar la condicin
humana como algo deseable ; la poesa est llena de
ntima alegra, responde a una visin feliz de la
23
realidad y eleva lo individual a universalmente hu
mano. Las cualidades formales son: el significado,
esto es, el valor del contenido de las palabras, el len
guaje conciso, seguro y concreto, en el que cada
palabra est acertadamente elegida sin acepciones
accesorias. Seliiller se sirve de expresiones pareci
das: el poema ennoblece, dignifica el afecto, es la
idealizacin de su objeto, sin la cual dejaria de me
recer su nombre ; la poesa debe evitar rarezas,
(singularidades) que seran un obstculo parala ge
neralizacin ideal ; su perfeccin se basa en la ale
gra del alma, su bella forma en la coherencia de la
composicin. Pero como esas exigencias y esas va
loraciones estn delimitadas por sus contrarios, la
crtica clsica debe tambin mencionar atributos ne
gativos, pero nicamente con el fin de condenarlos:
fragmentario, confuso, mera acumulacin de im
genes, noche (en lugar de luz), abocetamiento inge
nioso, sueo inestable, tejido desigual (Grill-
parzer).
Y ahora, al llegar al otro tipo de poesa, aparecen
tambin otros atributos, casi exclusivamente negati
vos y que por otra parte se refieren cada vez menos
al contenido y cada vez ms a la forma. En 2\ovalis
los encontramos ya usados no a modo de censura,
sino como descripcin o casi como elogio: la poesa
se funda en una produccin casual intencionada,
que ordena lo que dice segn una concatenacin for
tuita y libre; cuanto ms personal, local y temporal
sea uu poema, tanto ms se aproximar a la mdula
de la poesa (obsrvese que por temporal, etc. se
2S
1 1 2 E5 3
entenda, en la esttica (le entonces, lo ms absur
damente limitado).
Ms tarde, el poeta en quien se acumula un ma
yor nmero de atributos negativos es Lautraraont.
En 1S70 traz con la mayor clarividencia un cuadro'
de lo que haba de ser la literatura del porvenir, aun
que en la medida en que es posible interpretar a
tan catico autor, que se oculta bajo las ms variables
mscaras parece que su iutoncin fue monitoria.
En todo caso, lo que desconcierta es que l, que fue
uno de los que contribuyeron a preparar la renova
cin de la lrica, acertara a precisar sus caracteres
en una forma tal que lo que menos importa es que
quisiera tal vez detener la evolucin que prevea.
Los signos que la habran de distinguir, segn l,'
son: congojas, desorientaciones, indignidades, mue
cas, predominio de lo excepcional y de lo absurdo,
oscuridad, fantasa desenfrenada, tenebroso afn, dis
gregacin en los ms antagnicos elementos, ansia de
i aniquilacin. Y luego, inesperadamente, en medio de
' un mar de conceptos semejantes, aparecen las sierras.
Estas sierras, empero, se encuentran tambin en otras
; partes. En un poema de luard, le Mal (1932), que
. consiste en una serie de imgenes de destruccin, el
primer verso dice: La puerta estuvo all como una
sierra (11 y eut la porte comme une scie). Y en varios
cuadros de Picasso aparece tambin, sin que exista
ninguna necesidad objetiva de ello, una sierra o por
; lo menos los dientes de una sierra, colocados oblicua
mente sobre superficies geomtricas; y otras veces se
ven las cuGrdas de una guitarra como imgenes afines
24
a la de la sierra. No es necesario pensar en ninguna
posible influencia: la aparicin de ese smbolo de la
sierra al cabo de un lapso de tiempo tan considerable
slo puede explicarse como uno de los signos que me
jor traducen la coaccin ejercida por la estructura so
bre la poesa y el arte modernos a partir de la segun
da mitad del pasado siglo.
De artculos alemanes, franceses, espaoles e in
gleses acerca de la lrica moderna entresacamos las
siguientes frmulas, insistiendo en que fueron emplea
das no peyorativa, sino descriptivamente: desorien-_
tacin, disolucin de lo corriente, sacrificio del or-
den, incoherencia, fragmentarismo, reversibilidad, es
tilo en series, poesa despoetizada, relmpagos des
tructores, imgenes cortantes, choque brutal... Y
finalmente esta frase de un espaol (Dmaso Alon
so) : De momento no hay ms remedio que definir
nuestro arte en trminos negativos. Esto fue escrito
en 1932 y, en pleno conocimiento de la situacin de
las cosas, podra volver a escribirse en 1955.
Hablar a base de semejantes conceptos est justi
ficado, pero no por ello hay que creer que hayan que
dado invalidados otros. Verlaine califica de virgi-
lianos los versos de Itimbaud. Pero virgilianos
son tambin los versos de Racine. De manera que
la definicin positiva tiene slo un valor vagamen
te aproximado y no da en lo cierto, porque omite
las disonancias objetivas y lxicas de Rimbaud. Un
crtico francs habla de la curiosa belleza de la
poesa de luard. Pero este concepto positivo ee
halla perdido en medio de una serie de otros total-
2S
* monto negativos; y son precisamente stos los que
cavad erizan aquella curiosa belleza. Entre los in
trpretes de la pintura se recurre a parecidas expe
riencias. A un cuello pintado por Picasso lo llaman
elegante. El calificativo es exacto pero no lo es
en cuauto se refiere a la especial elegancia de ese cue
llo, es decir, la elegancia de algo totalmente irreal,
que ya nada tiene que ver con una figura humana,
sino que es un montaje de madera. Por qu no tener
el valor de hacerlo constar as cuando se define seme
jante elegancia?
El problema que se plantea es el siguiente: por
qu la poesa moderna se puede describir mucho me
jor a base de atributos negativos que positivos? Se
trata del problema del destino histrico de esta lri
ca, o sea de un problema del futuro. Ser que todos
estos poetas estn tan adelantados respecto a noso-
^ tros que no existe ningfin trmino que pueda adecua
damente aplicrseles y que la percepcin de su obra,
para bailar por lo menos un punto de referencia, tie
ne que recurrir a esos conceptos uegativos? Kesul-
tav acaso cierta la hiptesis, ya antes expuesta, de
que se trata de una imposibilidad definitiva de asimi
lacin, que sera una de las caractersticas esenciales
de la poesa moderna? Ambas cosas caben en lo po
sible, pero no lo sabemos. Slo un dato de hecho pue
de afirmarse con certeza: la anormalidad. De ah la
necesidad de emplear, para la exacta explicacin de
los elementos de semejante anormalidad, aquellos
conceptos que ella misma ha impuesto a los obser
vadores de ms buena voluntad.
34
A n t ec ed en t es t e r i c o s en el si gl o xvm:
Ro ussea u y Di d ek o t .
En la segunda mitad del siglo xvm se inician en
la literatura europea unos fenmenos que, conside
rados cu vista de la lrica posterior, pueden inter
pretarse como antecedentes suyos. Nos limitaremos
a demosti-nrlo en el caso de Rousseau y de Diderot.
Rousseau uo nos interesa aqu precisamente como
autor de teoras acerca dcila sociedad y del Estado
ni como ebrio de Naturaleza^' entusiasta de la virtud.
O tal vez ello slo nos interesara porque su obra
aparece dominada por una insoluta tensin entre dos
polos opuestos: la agudeza intelectual y la excita
cin afectiva, la aptitud para pensar segn nn pro
ceso lgico y gradual y la sumisin a las utopas del
sentimiento: en una palabra, por un caso especial
mente tpico de disonancia moderna. Pero ahora nos
importan aun ms otras caractersticas.
Si bien Rousseau es el heredero de una serie de
tradiciones, su intencin es emanciparse de ellas.
Parece como si quisiera estar completamente solo,
frente a frente con la Naturaleza. Y esa voluntad es
lo que importa. Rousseau se sita en el punto cero
de la historia, restando a sta todo valor, por medio
de sus teoras acerca del Estado, la sociedad y la
vida, para las cuales el tener en cuenta las condicio
nes histricas equivaldra a falsearlas. For su acti
tud autslicn, si as es permitido llamarla, o sea
por su visin de la vida a partir del puro jn, Rous-
3T
sean encarna la primera forma radical de ruptura
con la tradicin, que es al mismo tiempo ruptura
con el mundo ambiente. Muchos se complacen en ver
en .Rousseau a un psicpata, un ejemplo clsico de
mana persecutoria. Pero esa calificacin no basta,
no alcanza a explicar por qu su poca y la siguiente
admiraron en l precisamente la excepcin y la ori
ginalidad legitimada por ella. El yo absoluto, que
en Rousseau posee todo el patetismo de la grandeza
iueomprendida, supone un desgajamiento con res
pecto a la sociedad. Este desgajamiento se produjo
en la persona de Rousseau bajo unas condiciones pa
tolgicas previas, pero es evidente que coincidi tam
bin con una experiencia de la poca, que rebasaba
el orden de lo personal. Lo que importaba era ver
en la propia anormalidad la garanta de una voca
cin propia, estar tan convencido de lo imposible de
una reconciliacin entre el yo y el mundo que en tal
conviccin se pudiera fundar la siguiente mxima:
es preferible ser odiado a querer ser normal. He aqu
una frmula de autointerpretacin que volveremos
a encontrar fcilmente entre los poetas del siglo si
guiente. Verlaine encontr la expresin exacta para
designarlos: poetes maudits, poetas malditos. El su
frimiento del yo incomprendido frente a la proscrip
cin del mundo ambiente, por l mismo provocada,
y el refugio en la intimidad que slo se ocupa de si
misma, se convierten en un acto de orgullo; la pros
cripcin se anuncia como una reivindicacin de su
perioridad.
En su obra de senectud Le Rverfc du promenmr
21
solitaire, Rousseau logra expresar una especie de cer
tidumbre prerracional de la existencia. Su conteni
do es como un albor de ensueo que partiendo del.
tiempo mecnico penetra en el tiempo interior, el cual
deja de distinguir entre pasado y presente, desorien
tacin y acierto, fantasa y realidad. El descubri
miento del tiempo interior no es nuevo, pero la in
tensidad lrica con que Rousseau se entrega a l, es
pecialmente en cuanto ordenacin de una vida del
alma en oposicin al mundo ambiente, ejerci sobre
la poesa futura una influencia que no podia espe
rarse de los anlisis filosficos del tiempo segn los
haban hecho Loche y'otros autores. El tiempo me
cnico, el reloj, ser considerado como el smbolo
ms odioso de la civilizacin tcnica (as lo vemos
por ejemplo en Baudclaire y en otros poetas ms tar
dos, como A. Machado), mientras que el tiempo inte
rior constituir el refugio de una lrica que huye de
la congoja de la realidad.
Rousseau logr tambin en muchas otras obras
suyas esa supresin de la diferencia entre fantasa
y realidad. Slo la fantasa, dice en la Nouvelle
Hcloise, puede darnos la felicidad; la realizacin, en
cambio, la mata. El pas de la ilusin es el nico del
mundo que merece ser habitado; es tal la nulidad de
la naturaleza humana que slo le resulta bello aque-
11o que no es (VI, S). A ello se aade el concepto de
fantasa apeadora, que partiendo de la disposicin
del sujeto, es capaz de crear lo no existente y aun de
situarlo por encima de lo existente ( Confessions, II,
9). Jams se valorar como es debido la importancia
2
d<> H-uiejantcs frases para la poesa futura. No obs
tme, Rousseau habla impulsado por un sentimen
talismo de la felicidad teido de matices personales.
Si lo eliminamos, veremos que la fantasa lia sido
audazmente elevada a la categora de potencia que,
aun sabiendo lo engaosas que son sus cualidades,
quiere por conviccin que la nada que Rousseau
entiende todava como negacin cu el sentido mo-
ral no permita otra actividad del espritu que la
imaginaria: slo sta satisface la necesidad de reve
lacin de lo ms ntimo. Con ello se suprime la obli
gacin de medir los productos de la fantasa con la
realidad. La fantasa se ha convertido en absoluta.
Y as la volveremos a encontrar en el siglo xix, exas
perada hasta erigirse en dictadora y definitivamente
liberada de los matices sentimentales que tuviera en
Rousseau.
Tambin Diderot confiere a la fantasa una situa
cin independiente y le permite medirse nicamente
consigo misma. Los procesos intelectuales de Diderot
son distintos de los de Rousseau y estn en relacin
con una definicin del genio que expone dialctica
mente en el Ncveu de Ramean y linealmente en el
artculo genio de la Encyclopcdie. En la primera
de estas obras llega a la tesis de que la coincidencia
frecuente y quizs necesaria de inmoralidad y geuia-1
lidad, de inadaptacin social y grandeza espiritual,
es un hecho quizs inexplicable, pero suficientemente
demostrado por la experiencia. La osada de esta idea
es extraordinaria. Desde la Antigedad clsica, en
efecto, las potencias de la sensibilidad, el eonociinicn-
30
to y la voluntad estticas, intelcctnales y ticas
venian siendo consideradas como pertenecientes a un
mismo orden. Con Diderot, ello termina: se asigna
una situacin independiente al genio artstico. Com
prese tal actitud con los esfuerzos de un Lessing o
de un Kant para seguir haciendo compatible lo ex
cepcional del genio con los valores criteriolgicos de
la verdad y la. bondad. No menos osado es el artculo
de la Encyclopcdie, que si bien deriva de una concep
cin ms autigua, segn la cual la genialidad con
siste en una fuerza visionaria natural, capaz de in
fringir todas las leyes, se expresa en una forma de
la que no existan precedentes: el genio dice
tiene derecho a la brutalidad e incluso al extravo;
precisamente los ms sorprendentes y desagradables
de stos son los que arrebatan; el genio irradia erro
res que deslumbran; arrebatado por el vuelo de gui
la de sus ideas, el genio construye edificios a los que
la razn no alcanzara jams; sus creaciones son
combinaciones libres, que l ama como si fueran poe
mas; sus posibilidades van mucho ms all que el
mero producir o descubrir, y por lo mismo para el
genio, los trminos de verdad o mentira han dejado
de tener valor preciso. En los prrafos que extrac
tamos se recurre con frecuencia al concepto de fanta
sa, que es la fuerza motriz del genio. Lo que se con
cede a ste se concede tambin a aqulla: uno y otra
son libres movimientos de las fuerzas espirituales,
cuya calidad slo se mide segn las dimensiones de
las imgenes creadas, segn la eficacia de las ideas,
segu uua dinmica pura ya uo supeditada al conte-
31
aillo, que ha dejado tras s las diferencias entre bien
y mal, verdad y mentira. El paso que desde aqu ha
br que dar para llegar a la fantasa como dictadora
de la poesa posterior, tampoco ser muy largo.
Ilny tambin otras ideas de Diderot que conviene
retener; stas se encuentran principalmente en los
Saloit9, en que critica la pintura de su poca; en
ellos impera una profunda sensibilidad por los valo
res atmosfricos de los cuadros y se exponen pun
tos de vista completamente nuevos acerca de las leyes
que rigen los colores y la luz independientemente del
asunto. Pero es todava ins importante el hecho de
que los anlisis de pintura se enlacen con los anli
sis de poesa. Ello tiene ya poco que ver con la vieja
teora conocida bajo la frmula lioraciana 1it pie-
tura poesis". Lo que se esboza en tales anlisis es
ms bien la aproximacin especficamente moderna
de las ideas acerca de la poesa y de las artes plsti
cas; esa aproximacin se repite en Baudclaire y con
tinuar basta nuestros das. En los Salons surge una
visin de los procesos poticos por aquel entonces
slo comparable, a lo sumo, con la de G. Vico; pero
Diderot no conoca al italiano. Diderot ve que el acen
to es para el verso lo mismo que el color es para el
cuadro, y a esa relacin la llama magia rtmica, la
cual produce sobre el ojo, el oido y la fantasa una
impresin ms profunda que la de la exactitud obje
tiva. Porque dice la precisin perjudica. Y de
ah la exclamacin: Poetas, sed oscuros : con ello
se quiere decir que la poesa debe tomar por asunto
objetos nocturnos, lejanos, que causen pavor y creen
32
la impresin de misterio. Pero para Diderot lo esen-'
cial es ante todo la poesa en s, y no ya la expresin
de los objetos. La poesa es movimiento emocional
obtenido por medio de la libre creacin de metforas
y le est permitido lanzarse hasta los extremos
valindose de acentos asimismo extremos. Se anun-,
eia, pues, una decidida superioridad de la magia del
lenguaje sobre el contenido del lenguaje, de la din
mica del cuadro sobre el argumento del cuadro. En
el mundo de la Ilustracin entonces ya en su ocaso,
Diderot descubre la poesa como misterio, como te
jido jeroglfico, como habla emblemtica a base
de fuerzas sonoras que impresionan ms profunda
mente que las ideas. Hasta dnde puede llegar en su
empeo de desasirse de la objetividad, lo demuestra
eu la siguiente frase, todava indecisa, pero aun as
impresionante: Las dimensiones puras y abstrac
tas de la materia no carecen de cierta fuerza expre
siva. Baudclaire habr de volver a afirmar algo se
mejante, pero lo liar con ms decisin y con ello
echar los cimientos de esa fase moderna del arte
potico que podemos llamar poesa abstracta.
Diderot, adems, desarroll una teora de la com
prensin que puede resumirse as: la comprensin
slo existe, como caso ideal, en forma de compren
sin de s mismo; el contacto entre poesa y lector,
eu cambio, dada la imposibilidad del lenguaje para
reproducir exactamente los valores, uo es una cues
tin de comprensin, sino de sugestin mgica. Y final
mente, con Diderot se inicia una ampliacin del con
cepto de belleza. Aunque cou gran cautela, Diderot
33
r i ma g i n a r como representables estticamente'
Vi .>; rilen y el caos y empieza a ver en lo descon-
eer:-: *e un efecto artstico legtimo.
T. io ello da idea de la asombrosa modernidad de
atisbos de aquel espritu, cuya riqueza de
occ:racias, de intuiciones y de estmulos explica que
a cazudo se le compare con los elementos del fuego
y el.ra, con un volcn, y aun con Prometeo y con la
salamandra. Sin embargo, la bora de sus ideas no
lleg. Lasta que se le hubo olvidadlo, porque ya baca
tiempo que su genio se haba incorporado a otros.
Nov al i s y l a po es a d el po r v en i r
La nueva determinacin de las funciones de la
famasia y de la poesa segn Rousseau y Diderot,
expuesta en el captulo anterior, se robustece en el
romanticismo alemn, francs e ingls. La trayecto
ria eue desde ah sigue hasta llegar a los autores de
meciados y fines del siglo xix se puede seguir exacta
mente y ha sido descrita con frecuencia. Por lo tanto
no es necesario repetirla. Podremos limitarnos a enu
merar los siutomas ms importantes que, aparecidos
ez. el propio romanticismo, presagian ya la poesa
moderna.
Z1 primer autor que hay que considerar es Nova-
lis. Su poesa puede dejarse de lado, pero sus refie-
xi-Lcs, contenidas en los Fragmenten y en algunas
pginas del OJtcrdir.gcn, tienen mucho ms valor.
C. r el propsito de describir la poesa romntica,
34
planean un concepto de la pocsia futura, cuya total
importancia slo se aprecia si se compara este con
cepto con la prctica potica desde Baudelaire hasta
nuestros das.
Lo que dice Novalis de la poesa se refiere casi *
exclusivamente a la lrica, que a partir de entonces
se considera como nica poesa verdaderamente taL
Segn Novalis, pertenecen a la esencia misma de la'
lrica la indeterminacin y la distancia infinita que
la separa del resto de la literatura. A pesar de ello,
alguna vez la denomina representacin del senti
miento. Pero tambin escribe frases que definen el
sujeto lrico como una actitud neutral, como una to
talidad de lo ntimo, que no se vincula con ninguna
sensacin precisa. En el acto potico, la fra refle
xin toma el mando. El poeta es puro acero, duro
como el pedernal". Lo mismo en la materia objetiva 1
que en la espiritual la lrica realiza la fusin de lo
heterogneo y hace fosforecer las transiciones. La l
rica es un arma de defensa contra la vida cotidia
na. Su fantasa goza de la libertad de entremez
clar todas las imgenes ; la lrica es una oposicin
que canta frente a un mundo de hbitos, en el qne
los hombres poticos no pueden vivir, porque son
hombres adivinos y magos. De nuevo aparece, pues,
la comparacin de la poesa con la magia, proce
dente de tradiciones ms antiguas, pero relacionada
de un modo moderno con la construccin y el l
gebra, como Novalis gusta de llamar, para distin
guirlo, al aspecto intelectual de esta poesa. La ma
gia potica es rigurosa, es uua unin de la fantasa
33
ky le vigor mentar, un operar profundamente di
ferente eu .sus afectos ilel simple goce, que a partir
de aliora deja de ser el acompaante de la poesa.
Xovalis toma de la magia el concepto de conjuro.'
Toda palabra es un conjuro, es un modo de provo-.
car y subyugar las cosas que nombra. De aqu el*
hechizo de la fantasa y la afirmacin: el mago
es poeta, y viceversa. Su poder consiste en obligar
a los hechizados a ver, creer y sentir una cosa tal
como yo quiero : fantasa dictadora (productiva).
sta es el mayor tesoro del espritu, independiente
de estmulos exteriores. Por lo tanto su lenguaje'
es un lenguaje autnomo sin finalidad comunica
tiva. Cou el lenguaje potico ocurre, lo mismo que
cou las frmulas matemticas, es decir, forman un
mundo aparte, juegan slo consigo mismas. Este
lenguaje es oscuro, a veces hasta el punto de que el
poeta no se comprende a s mismo. Lo que le im
porta son las relaciones anmicas, musicales, las
secuencias de acento y de tensin, ya emancipadas
del significado de las palabras. Cierto es que todava
se aspira a una comprensin, pero es la comprensin
de unos pocos iniciados. Y estos iniciados ya no espe
ran de la poesa los atributos de sus gneros infe
riores, es decir, justeza, claridad, pureza, integri
dad y orden, pues existen otros ms altos: armona
y eufona. Luego aparece, decididamente, la nioder- ,
na separacin entre lenguaje y contenido, en favor
del primevo: Poemas que slo suenan bien, pero que
no tienen el menor sentido ni coherencia, o en los que
slo se entienden a lo sumo algunas estrofas, como
30
puros fragmentos de las cosas ms diversas. A. la
magia del lenguaje se le permite, pues, dividir el
mundo en fragmentos en aras del hechizo. La oscu
ridad y la incoherencia se convierten en premisas de
la sugestin lrica. El poeta emplea las palabras
como si fueran las teclas de nn instrumento, des
pierta en ellas unas fuerzas de las que nada sabe la
conversacin cotidiana. Mal arm hablar del pia
no de palabras. Contra la poesa anterior que dis
pona su material en un orden fcilmente captable
escribe Novalis: Casi me atrevera a decir qne en
toda poesa debe vislumbrarse el caos. Lsl poesa
moderna produce una general enajenacin para
conducir a una patria ms alta. Su operacin lo
mismo que la del analista en el campo de la mate
mtica, consiste en deducir de lo conocido lo desco
nocido. En cuanto al tema, la poesa sigue el azar; en
cuanto al mtodo, las abstracciones del lgebra, que
estn en relacin con las abstracciones de la le
yenda, o sea con su libertad respecto al mundo co
tidiano, abrumado por el peso de una claridad ex
cesiva.
Interioridad neutral en lugar de sentimientos,
fantasa en lugar de realidad, mundo fragmentario
en lugar de mundo unitario, fusin de lo heterogneo,
caos, fascinacin por medio de la oscuridad y de la
magia del lenguaje, pero tambin un operar fro an
logo al regulado por la matemtica, que convierte lo
cotidiano en extrao: sta es exactamente la estruc
tura dentro de la que se colocarn la teora potica
de Baudelairc, la lrica de llimbaud, de Mallarm y
37
ilo los poetas actuales. Esta estructura permanece
1visible incluso en los casos en que sus distintos miem
bros lian tenido que ser desplazados o completados.
Todo ello podra completarse con lo que dijo Frie-
drich Scblegel acerca de la diferencia entre belleza,
verdad y moral, y acerca de la necesidad potica del
caos, de lo excntrico y monstvuoso como premisa
de originalidad potica. No valia y Sclilegel fueron
ledos en Francia y estimularon las ideas directrices
del romanticismo francs.
No podemos dejar de estudiar rpidamente el ro
manticismo en Francia, ya que constituye el puente
entre todo lo dicho hasta ahora y Baudelaire, esto
es, el primer gran lrico de la poca moderna, que
es al mismo tiempo el primer terico decidido de la
Hrica y de la intencin artstica modernas en Europa.
>
El R o ma nt i c i smo f r a n c s
|
En tanto que moda literaria, el romanticismo
francs se extingui a mediados del siglo xtx, pero
perdur como destino espiritual de generaciones pos
teriores, incluso de aquellas que crean liquidarlo e
imponer otras modas. Lo que en l haba de desme
sura, de afectacin, de ampulosidad, de sentimenta
lismo deleznable y de trivialidad, desapareca. Sin
embargo, leg 6us medios de representacin a aquel
estado de conciencia que desde la segunda mitad del
siglo iba transformndose y alejndose cada vez ms
38
de lo romntico. En sus armonas se hallaban laten
tes las disonancias del futuro.
En 1859 Baudelaire escriba: El romanticismo
es una bendicin celestial o diablica a la que debe
mos estigmas eternos. Esta frase traduce con toda
exactitud el hecho de que el romanticismo, ineluso
cuando muere, deja impresos sus estigmas en sus
herederos. stos se rebelan contra l precisamente ^
porque sienten su influjo. La poesa moderna es ro-
mnnticismo desromantizado.
La amargura, el sabor a ceniza, la desolacin, son
experiencias fundamentales forzadas, pero al mismo
tiempo cultivadas por el romntico. Para la antige
dad clsica y para toda la cultura que de ella deriva
hasta el siglo xvm, la alegra era el supremo valor
espiritual que indicaba que el sabio o el creyente, el
caballero, el cortesano, el hombre culto perteneciente
a la lite social, haban alcanzado la perfeccin. El
dolor, en cambio, a menos que fuera transitorio, era
considerado como un valor negativo y, por los te
logos, como un pecado. A partir de las expresiones'
de congoja prerromnticas, empero, la situacin se.
invirti. La alegra y la serenidad desaparecieron de
la literatura y en su lugar aparecieron la melancola
y el dolor csmico. stos no requeran ningn factor
que los provocara, sino que se alimentaban de s mis
mos y se convirtieron en los atributos de la nobleza
de alma. El romntico Chateaubriand descubre la
melancola sin objeto, erige la ciencia del dolor y
de la angustia en meta de todas las artes y entiende
que el desgarramiento del alma es una bendicin del

30
cristianismo. So pone de moda declarar que uno per
tenece a una (-poca cultural tarda y esta conciencia
de ser decadente cunde y se disfruta como una fuente
de insospechadas maravillas. Lo destructor, morboso-
} criminal adquiere categora de interesante. En un
poema de Vigny, La Ma ison d ti Bcrgcr, la lrica se
convierte en un lamento ante los peligros que la tc
nica representa para el alma. El concepto de la nada
empieza a ejercer su papel. Musset es su primer por
tavoz, dentro de un campo de experiencias en el que
una juventud ilusionada, entusiasmada por Napolen,
tropieza con el mundo falto de pasiones de la mera
ambicin y ve hundirse ambas cosas, ilusin y ambi
cin, en la insensatez, la devastacin, el silencio y la
nada. Creo en la nada como en mi mismo, escriba
Chateaubriand. Melancola y lamento, al fin, se true
can en terror ante lo desconocido. En un poema de
Nerval que lleva el ttulo, nada acorde con su conte
nido, de Ycrs dores (1S15) y que trata de nivelar lo
humano con lo inhumano, hay el siguiente verso:
Teme en el ciego muro a la mirada que te acecha.
Ya veremos cmo todos estos estados de nimo en
cuentran continuacin cu Baudelaire y cmo se
modifican.
Siguiendo modelos alemanes en los que se ha-,
ban trivinlizado antiguas tradiciones platnicas,
los romnticos franceses definen tambin al poeta
como profeta incomprendido, como sacerdote del tem
plo del arte. Los poetas constituyen un partido con
tra el pblico burgus 3' finalmente diversos partidos
contrapuestos. La frmula de Mme. de Stael, usada
40
todava eu 1S01, segu la cual la literatura es la ex
presin de la sociedad, carece ya de sentido. La lite
ratura repite la protesta de la Revolucin contra la
sociedad constituida; se convierte en literatura de
oposicin o en una literatura del futuro ; es decir,
en una literatura de lo excepcional, cada vez ms
orgullosa de su aislamiento. El esquema rousseau-
niauo de la exeepcionalidad basada en lo anormal
ser el esquema programtico de esta generacin
y de las siguientes.
No cabe duda de que la autoeousagracin del poe
ta y las experiencias autnticas o fingidas del sufri
miento, de la melancola y de la nulidad del mundo
desencadenaron unas fuerzas que favorecieron la l
rica. Con el romanticismo la lirica francesa vuelve a
florecer en toda su plenitud por primera vez despus
de tres siglos. Aunque no alcaucen categora euro
pea, hay en ella grandes valores. Le fue muy til la
idea, entonces expresada por doquiera, y tambin en
Francia, de que la poesa es el lenguaje originario de
la humanidad, el lenguaje total del sujeto total, para
el que no existen fronteras entre las distintas mate
rias, pero que desconoce tambin los lmites entre l
entusiasmo religioso y el potico. La lrica romn
tica francesa posee vastas y al mismo tiempo sutiles
experiencias ntimas, una viva capacidad de evoca
cin de ambientes meridionales, orientales y exticos,
sabe crear una poesa buclica y amorosa encantado
ras y dispone de un gran virtuosismo de la versifica
cin. Esta lrica es centelleante, expresiva, redun
dante y declamatoria en Vctor Hugo, el cual lo mis
i l
mo acierta a escribir sosegados cuadros ntimos que
imgenes de visionaria vehemencia. En Husset esta
lrica es una mezcla de cinismo y de dolor; en Lamar
tine a veces una nota pura, de la que l mismo
pudo decir que era suave como el terciopelo.
Aqu empieza tambin la poesa que parte de la
palabra, la captacin del impulso encerrado en la
palabra misma, que tantas consecuencias haba de
tener pava la poesa moderna. Vctor Hugo no slo
emple este mtodo, sino que To justific basndose
en muchos y antiguos antecedentes. En un conocido
pasaje de las Contemplaciones leemos: la palabra
es un ser viviente, mucho ms poderoso que aqul que
la usa; nacida de la oscuridad, crea el sentido que
quiere; la palabra es mucho ms todava de lo que el
pensamiento, la vista y el tacto externos pueden dar:
es color, noche, alegra, sueo, amargura, ocano, in
finito; es el logos de Dios. Tendremos que recordar
este pasaje, no menos que las todava inseguras afir
maciones de Diderot y las ms decididas de Novalis,
si queremos comprender las ideas de Mal arm acerca
de la fuerza de iniciativa del lenguaje, por ms que
lallarm, con su rigor, se baile muy lejos del turbu
lento entusiasmo de Vctor Hugo.
Teor a d e l o gr ot esc o t d e l o f r a gment a r i o
No menores consecuencias, tuvo la teora de lo
i grotesco, que Vctor Ilugo desarrolla en el prlogo
de 6U Cromicell (1827), como parte de una teora del
a
drama. Esas pginas representan sin duda la apor
tacin francesa ms importante a la teora del ro
manticismo y tienen quizs 6us races en las mani
festaciones de Friedricb Scblegel acerca de la agu
deza y la irona, a cuyo vocabulario pertenecen con
ceptos como los de caos, eterna agilidad, fragmenta-
rismo, bufonera trascendente. En cambio ha; muchos
detalles que parecen ser originales; son ocurrencias
centelleantes de un poeta de veinticinco aos, de las
que uo hay que esperar, naturalmente, demasiada
madurez. Pero son sntomas anunciadores de moder
nidad.
Grotesco era originariamente un trmino de
pintura que serva para designar la decoracin de
los frisos y entrepaos, muchas veces derivada de
motivos fabulosos. Desde el siglo xvn se fue exten
diendo su significado hasta llegar a comprender lo
cuidoso, lo burlesco, lo gracioso, lo deforme y,lo ex
cepcional en todos los terrenos. En este sentido lo
emplea tambin Vctor Hugo, pero lo extiende tam
bin a la. fealdad. Su teora de lo grotesco representa
por lo tanto un paso ms, pero es el paso ms deci
dido que jams se diera hacia la equiparacin de lo
bello con lo feo. Todo cuanto hasta entonces estuvo
descalificado, y slo se toleraba en los gneros infe
riores o en las zonas marginales de las artes figura
tivas, adquiere ahora categora de valor expresivo
mctafsico. Vctor Hugo parte del concepto de un
mundo que por su esencia misma est dividido en zo
nas opuestas y que slo gracias a estos contrastes
puede subsistir como unidad superior. Eso ya so ha-
ba Helio tules de Vctor ITugo: es una idea clsica.
Tero Vctor Hugo es quien acenta en forma nueva
d papel de lo feo. Ya no se trata nicamente del tr
mino antagnico de lo bello, sino de un valor en s.
Lo feo aparece en la obra de arte como grotesco, como
imagen de lo incompleto y de lo desarmnico. Pero
ser incompleto es la mejor manera de ser armni
co. Y vemos como bajo el concepto ya muy adulte
rado de armona aparece el.concepto de desar-
moua : desarmona de los fragmentos. Lo grotesco
nos permitir descansar de la belleza; con su voz chi
llona, habr de alejar la monotona. Adems, es un
reflejo d la disonancia entre los animales y las ca
pas superiores de la humanidad. Al descomponer las
apariencias en fragmentos, demuestra que el gran
todo slo uos es perceptible fragmentariamente, por
que el todo no concuerda con el hombre. Qu
todo? Es significativo qne no se d ninguna respues
ta o que sta sea confusa. Aun admitiendo que tenga,
como croe Vctor Hugo, un significado cristiano, es
una trascendencia vacua. Para l slo existen sus
despojos en las muecas de los grotescos, y stas ya
nada tienen que ver con la risa. La isa del grotesco
as definido cede el paso al sarcasmo o al pavor; se
convierte en mueca, en excitacin provocadora y en
sarcasmo de inquietud, a la cual el alma moderna
tiende ms que a la distensin.
stas son teoras romnticas, que algunos aos
ms tarde reaparecen en Thophile Gautier, forman
parte de los estigmas de que habla Baudelaire y
sealan el camino en el que habremos de encontrar
44
las arlequinadas de Verlaine, la poesa funambu
lesca de Rimbaud y de Tristan Corbire, el humor
negro de los suprarrealistas y de su antecesor Lau-
tramont, y finalmente las absurdidades de los ms
modernos. Todo ello est al servicio de la oscura fina-;
lidad de defiuir en disonancias y fragmentos una
ti*ascendeucia cuya armona y cuya integridad nadie
es capaz de captar.
'
t

II. BAUDELAIRE
E l po et a d e l a mo der n i da d
Con Baudelaire, la lrica francesa pasa a intere
sar a toda Europa. As lo demuestran los influjos
que ejerci a partir de entonces en Alemania, Ingla
terra, Italia y Espaa. En la propia Francia se vio
muy pronto que de Baudelaire partan unas corrien
tes de ndole distinta de las derivadas de los romn
ticos. Estas corrientes alcanzaron a Bimbaud, a Yer-
laine y a Mallarm. Este ltimo reconoci que haba
empezado all donde Baudelaire tuvo que detenerse.
Valry, ya en los ltimos aos de su vida, estableca
una lnea de conexin directa desde Baudelaire has
ta l; y el ingls T. S. Eliot dice de Baudelaire que
es el mejor ejemplo de poesa moderna en cualquier
idioma.
Varias son las manifestaciones anlogas en que
se le califica como poeta de la modernidad. Y ello
est perfectamente justificado, porque Baudelaire es
el inventor de esta palabra. La usa en 1S50, excusn- 1
dosc de su novedad, pero la necesita para expresar
lo que caracteriza al artista moderno, es decir, la
facultad de ver en el desierto de la gran ciudad no
47
slo la decadencia del hombre, sino tambin una be-
I Hoza misteriosa y hasta entonces no descubierta.
ste es el problema <lel propio Bnudeluire: cmo
es posible la poesa en una civilizacin comerciali
zada y dominada por la tcnica? Sus poemas nos
indican el camino; su prosa nos orienta terica
mente. Este camino conduce lo ms lejos posible
de la trivialidad de lo real, o sea, a' una zona de lo
misterioso eh la que, sin embargo, puedan conver
tirse en alados y poticos los "estmulos civilizados
de la realidad comprendidos en ella. He aqu el pun
to de arranque de la lrica moderna y de su substan
cia corrosiva y mgica a la vez.
Un rasgo esencial de Baudelaire es su disciplina'
espiritual y la transparencia de su conciencia cr
tica. En l se une el genio potico con la inteligen
cia crtica. Sus puntos de vista acerca del arte po
tico estn al mismo nivel que su poesa misma y aun
algunas veces, como ocurre tambin con Novalis, son
todava ms avanzados. Y desde luego, aquellas ideas
lian tenido mayor resonancia para el futuro que su
lrica. Se encuentran expuestas en Curiosits estil-
tiques y en lArt romantique (ambas obras apareci
das pstumamente en 1SCS). En una y otra se hallan
definiciones y programas, desarrollados a base del
estudio de obras contemporneas, no slo literarias,
sino tambin pictricas y musicales. A una mayor
altura, vuelve a repetirse el fenmeno que anterior
mente hemos estudiado en Diderot, es decir, que, al
iniciarse un modo de pensar sobre poesa en vista a
nuevos objetivos, se recurre a las dems artes. Pero
43
estos estudios se van ampliando hasta analizar la
conciencia del tiempo, es decir, la modernidad en s,
porque Baudelaire entiende la poesa y el arte como
plasmacin del destino temporal. Empieza a dibujar
se el paso que habr de dar Mallarm, el paso baca
una poesa ontolgica y hacia una teora potica
basada en la ontologa.
Despek so k a l i z a c i n
La investigacin se ha esforzado enormemente por
aquilatar las relaciones existentes entre Baudelaire
y los romuticos. Pero nosotros nos ocuparemos pre-
eisamente de aquello que le distingue de los romnti
cos, de aquello que le permiti transformar el legado
romntico cu una poesa y en unas ideas que, a su
vez, hubieron de dar lugar a la lrica posterior.
Las Fleurs du- Mal (1S57) no son una lrica de
confesin, no son uu diario ntimo, por ms que ha
yan penetrado en ellas los sufrimientos de un hombre
solitario, infeliz y enfermo. Baudelaire no fech ni
uno slo de sus poemas, como la haca Vctor Hugo.
No hay ni uno solo que pueda explicarse en su pro
pia temtica a base de datos biogrficos de su autor.
Cou Baudelaire empieza la despersonalizacin de la
lrica moderna, por lo menos en el sentido de que la
palabra lh-ica ya no surge de_Ia_unidad de poesa
y persona emprica, como lo habau pretendido los
romnticos, en contraste con la lrica de muchos si
glos anteriores._Jams se tomar bastante en serio
49
. UU LA LIBICA MODCS.Va. 4
,1o que el propio Baudelaire dice a este respecto. El
hecho de que sus ideas siguierau a otras semejantes
de E. A. Poe uo les resta valor, sino al contrario, las
sita en la linea justa.
Fuera de Francia, Poe fue quien separ ms deci-1
(idamente la lrica del corazn. Quera que el tema
de la lrica fuera una excitacin entusiasta, pero que
sta no tuviera que ver ni con la pasin personal ni
Con the inloxication of tlie heart (la embriaguez
del corazn). Toe se refiere ms bien a una disposi
cin general, a la que llama alma para llamarla de
algn modo, pero aade cada vez no corazn. Bau
delaire repite las palabras de Poe casi literalmente,
o las vara con formulaciones propias. La capaci
dad de sentir del corazn no conviene a las tareas,
poticas, al contrario de lo que ocurre con la ca
pacidad de sentir de la fantasa (p. 1031 y sig.). .
Ilay que tener en cuenta que Baudelaire entiende la
fantasa como una actuacin dirigida por la inteli
gencia; de ello hablaremos ms adelante. Estas ideas
proyectan la luz necesaria sobre las palabras cita
das, en cuanto implican que bay que prescindir de
todo sentimentalismo personal en aras de una fanta
sa clarividente, que resuelve problemas ms difciles
en forma ms ventajosa que aqul. Baudelaire llega
a aplicar al poeta la siguiente divisa: Mi misin es
sobrehumana (p. 101 i). Eu una carta habla de la
intencionada impersonalidad de mis poemas, con
lo cual da a entender que son capaces de expresar
cualquier estado de conciencia del hombre, con pre
ferencia los ms extremados. Lgrimas? S, pero
50
aquellas que no vienen del corazn. Baudelaire
justifica la poesa en cuanto es capaz de neutralizar
el corazn personal. Ello ocurre de un modo todava
inseguro y encubierto en parte bajo imgenes ms
antiguas. Pero se produce de tal modo que puede ya
vislumbrarse como uua fatalidad histrica el futuro
paso de la neutralizacin del individuo a la deshu
manizacin del tema lrico, y sea como fuere, con
tiene ya aquella despersonalizacin, que ms tarde
ser erigida por T. S. Eliot y otros en condicin
necesaria para la exactitud y la validez del arte
potico.
Casi todos los poemas de las Fleurs du Mal ha
blan partiendo del yo. Baudelaire es un hombre com
pletamente replegado sobre s mismo, pero, cnando
escribe, apenas si mira a su yo emprico. El poeta
escribe de s mismo en tanto que se sabe vctima de
la modernidad, que pesa sobre l como una excomu
nin. Baudelaire dijo con bastante frecuencia que su
sufrimiento no era nicamente el suyo, y es signifi
cativo que los pocos restos de carcter personal que
todava cabe rastrear en sus poemas slo estn ex
presados de manera confusa. Baudelaire no hubiera
escrito jams versos como los que escribi Vctor
Hpgo con motivo de la muerte de una criatura. Con
mijigor fro y metdico, va recorriendo en s mismo
todas las fases que nacen obligadamente de la moder
nidad: el miedo, la imposibilidad de evasin, la clau
dicacin ante el ideal, ardientemente deseado, pero
que constantemente se aleja hacia el vaco. Baude
laire habla de su obsesin por arrostrar ese destino.
61
t Las palabras obsesin" y destino son dos de sus
expresiones favoritas. Otra de ellas es concentra-
. cin, y junto a ella, centralizacin del yo. Bau-
deliire hace suya la mxima de Emerson: Hroe es
aquel que est slidamente centrado. Los conceptos
opuestos son: disolucin y prostitucin. Este
ltimo procedente de los iluminados franceses del
siglo xviir significa abandono de s mismo, renun
cia indebida al destino espiritual, huida al campo
enemigo, traicin y desercin. stos son los sntomas
dla civilizacin moderna, como subraya Baudelaire;
peligros de los que l sabe defenderse l, Baude-
laire, el maestro en virtud del destino de su situa
cin (p. G7G), gracias a su recogimiento en un yo
que ha eliminado los azares de la persona.
Co n c en t r a c i n y c o n c i en c i a f o r ma l ;
LRICA Y MATEMTICA
Las Fleurs du Mal estn entreveradas de un ele
mento temtico que hace de ellas un organismo con
centrado. Incluso se podra hablar de un sistema, por
cuanto los ensayos, los diarios ntimos y algunas car
tas de su autor nos revelan la elaborada trama de
los temas. stos no son muy numerosos y es sorpren
dente cun pronto aparecen: la mayora de ellos da
tan ya de hacia los aos cuarenta del siglo xix. Has
ta la publicacin de las Fleurs du Mal y hasta su
muerte, el poeta apenas saldr de su mbito. Baude-
laire prefera trabajar en la correccin de un esbozo
5Z
anterior a escribir un poema nuevo. Se ha querido
ver en ello una falla de fecundidad, pero en rigor se
trata de aquella fecunda intensidad que, una vez al
canzado el punto de ruptura, lo va ensanchando y pe
netrando cada vez con mayor fuerza hasta el fondo.
Esta fecundidad activa el deseo de perfeccin arts
tica, porque slo en la madurez de la forma ve una
garanta de que lo expresado rebase los personalis
mos. Los escasos temas de Baudelaire se explican
como portadores, variantes y metamrfosis de una
tensiu bsica, que para abreviar podemos llamar
tensin entre satanismo e idealismo. Esta tensin
permanece insoluta, pero tiene en su conjunto el
mismo orden y la misma consecuencialidad que cada
poema tiene de por s.
Se pueden ver aqu, todava, formando unidad,
dos caminos por los que habr de andar la lrica
futura. En Rimbaud, esta tensin no resuelta se in
tensificar hasta la disonancia absoluta, destruyen
do de paso todo orden y toda coherencia. Mallarm,
por su parte, tambin acentuar la tensin, pero la
transferir a otros temas y crear con ellos un or
den parecido al de Baudelaire, pero referido a un len
guaje completamente nuevo y de sentido oscuro.
Con la temtica concentrada de su poesa, Bau
delaire cumple con el precepto de no entregarse a la
embriaguez del corazn. Cuando sta aparece en
su poesa, no se trata de poesa propiamente dicha,
sino de mero material potico. El acto que conduce
a la poesa pura se llama trabajo, construccin de
uua arquitectura segn un plan previo, operacin
53
* con los impulsos del lenguaje. Bnudelaire insisti re-t
pctidawente en que las Fleurs du Mal no pretendan
ser tnicamente un lbum, sino una unidad con un
principio, una continuacin articulada y un final.
Ello es verdad. Desde el punto de vista del contenido,
en estos poemas hay perplejidad, parlisis, febril im
pulso hacia lo irreal, anhelo de muerte y moi'bosos
juegos de excitacin. Pero este contenido negativo
puede estar envuelto todava por una composicin
previamente pensada. Junto con el Canzoniere de
Petrarca y el Cntico de Guillen, Fleurs da Mal es
el libro arquitectnicamente ms riguroso de la lrica
europea. Todo cuanto Baudelaire le aadi despus
* de su primera aparicin est dispuesto de tal manera
que, como l mismo reconoce en una carta, cabe per
fectamente en el marco que traz ya en 1815 y desa
rroll en la primera edicin. En sta tuvo incluso
un importante papel la vieja costumbre de la compo
sicin numrica. El libro constaba de 100 poemas
distribuidos en 5 grupos. sta es otra prueba de su
deseo de construccin formal, en la que se echa de
ver con toda seguridad un anhelo de forma caracte
rsticamente romnico. Por otra parte, restos de pen
samiento cristiano que cabe reconocer en sus poemas
hacen sospechar que su sorprendente rigor formal
deriva del simbolismo de la Alta Edad Media, que
en las formas de composicin sola reflejar el orden
del cosmos creado por Dios.
En las ediciones sucesivas, Baudelaire prescindi
de la distribucin numricamente exacta> intensifi
cando, en cambio, el orden interior. ste no es difcil
84
de reconocer. Despus de un poema inicial, el primer
grupo (Spleen ct Ideal) nos ofrece el contraste en
tre exaltacin y depresin. El grupo siguiente ( Ta
lleaux Parisicns) muestra uu intento de salida al
mundo exterior de la gran ciudad, el tercero (Le
Vin) , la experiencia de evasin en el paraso del
arte. Pero con ello no se logra tampoco ningn re
poso. Por consiguiente, sigue la entrega a la fasci
nacin del espritu destructor, la cual constituye el
cuarto grupo que lleva el mismo ttulo que el libro
(Fleurs du Mal). La consecuencia de todo ello es la
rebelin sarcstica contra Dios en el quinto grupo
(Rvolte). Como ltimo recurso, slo cabe buscar el
reposo en la muerte, en lo absolutamente desconoci
do : as termina la obra en su sexto y ltimo grupo,
La Mort. El plan arquitectnico se expresa tambin
dentro de los distintos grupos, como una especie de
consecuencia dialctica de los poemas. Pero no nece
sitamos demostrarlo ahora, porque lo esencial es el
conjunto. Se trata de un sistema ordenado, pero en
movimiento, cuyas lneas alternan entre s y cuyo
conjunto forma una curva que va de arriba abajo.
El final es el punto ms profundo y se llama abis
mo', porque slo en el abismo existe todava la espe
ranza de ver lo nuevo. Qu es eso nuevo? La es
peranza del abismo no tiene palabras para expre
sarlo.
El hecho de que Baudelaire ordenara las Fleurs
du Mal como un edificio arquitectnico demuestra la
distancia que le separa del romanticismo, cuyos li
bros lricos eran meras recopilaciones que incluso en
S5
I

, lo caprichoso do su ordenacin no hacen ms que re


petir formalmente el azar de la inspiracin. Tambin
pone de manifiesto el papel que tienen en su poesa
las fuerzas formales, que representan mucho ms que
un mero ornamento o una obligada elegancia. Estas
fuerzas son medios de salvacin, desesperadamente
buscados en una situacin anmica desesperadamen
te angustiosa. Los poetas ya haban sabido siempre
que el dolor se resuelve en lsr cancin. En ello con
siste el conocimiento de la catarsis del sufrimiento
por medio de su transformacin en lenguaje formal
mente ms elevado. Pero en el siglo xix, cuando el
dolor por algo concreto se convirti en dolor sin fina-
' lidad, en desolacin y ltimamente en nihilismo, las
formas pasaron a ser un medio urgente de salvacin,
a pesar de que, en tanto que son algo cerrado y se-
reuoj se hallan en disonancia con lo angustioso de los
contenidos. Volvemos, pues, a encontrarnos ante una
disonancia fundamental de la-poesa moderna. De la
misma manera que el poema se separ del corazn,
la forma se separa del contenido. Su salvacin slo
consiste en el lenguaje, mientras el conflicto del con
tenido permanece sin resolver.
Baudelaire expres a menudo el concepto de la
salvacin por medio de las formas. As por ejemplo
en un pasaje, cuyo significado es menos inocuo de
lo que parece indicar lo ordinario de sus trminos:
El privilegio maravilloso del arte consiste en que
> al expresar artsticamente lo feo lo convierta en bello
y que el dolor ritmado y articulado llene el alma de
plcida satisfaccin (p. 1040). Esta frase oculta
56
todava lo que ya se haba iniciado en la poesa de
Baudelaire, es decir, la supremaca de la voluntad
de forma sobre la voluntad de mera expresin. Pero
nos revela ya su gran anhelo de seguridad por medio
de la forma, del salvavidas de la forma como lo
llamar ms tarde J. Guilln en uno de sus versos
(la forma se me vuelve salvavidas dice exactamen
te). En otro pasaje escribe: Est completamente
claro que las leyes mtricas no son tiranas inventa
das arbitrariamente, sino reglas elegidas por el pro
pio organismo espiritual. Jams han impedido que
la originalidad se manifestara. En cambio lo contra
rio es mucho ms exacto, o sea, que han. contribuido
siempre a que madurase la originalidad (p. 779).
Strawinsky en su Poctique musicale se referir a este
prrafo, y la idea ser repetida por Mallarm y por
Valry, no slo porque confirma una antigua con
ciencia romnica de la forma, sino porque en ella se
basa una prctica favorita de los modernos, en la que
las convenciones de la rima, del nmero de slabas de
los versos y de la construccin de las estrofas son con
siderados como instrumentos que actan sobre el len
guaje estimulando reacciones a las que el mero es
bozo de coutenido del poema jams habra llegado.
Baudelaire hizo una vez el elogio de Daumier por
que era capaz de representar lo ms bajo, trivial y
degenerado con exacta precisin. Lo mismo hubiera
podido decir de sus propios poemas. En ellos se com
binan la mortalidad y la precisin, lo cual les con
vierte tambin en precursores de la lrica futura.
Con Novalis y Poe haba penetrado en la teora po-
57
tica el concepto del clculo. Baudelaire lo recoge.
"La belleza es el resultado del entendimiento y el
clculo, escribe en el curso de una declaracin muy
tpica de l acerca de la preponderancia de lo arts
tico (es decir de lo artificial) sobre lo simplemente
natural (p. 911). Asimismo, la inspiracin es para
l mera naturaleza o impura subjetividad. Como ni
co impulso de la creacin potica, slo conduce, lo
mismo que la embriaguez del corazn, a la inexac
titud. tnicamente la considera Ijien venida cundo es
. el premio a una labor artstica previa, que a su vez
tiene categora de ejercicio; entonces aparece la gra
cia, como ocurre con un danzarn, que se ha roto
mil veces las piernas a escondidas antes de exhibirse
, en pblico (p. 1133). 2\o hay que olvidar el gran pa
pel que Baudelaire asigna a los factores intelectua
les y volitivos dentro del acto potico. Lo mismo que
en Jovalis. se inserta en estas reflexiones el concepto
de la matemtica. Para definir el acierto exacto del
estilo, Baudelaire lo compara con los milagros de
la matemtica. La metfora adquiere valor de
exactitud matemtica. Todo ello se basa en Poe,
quien habl del parentesco de la misin potica con
la rigurosa lgica de un problema matemtico.
A travs de Maliarme, estas ideas seguirn vigentes
hasta nuestros das.
POCA FINAL T MODERNIDAD
Tambin desde el punto de vista temtico, es per
ceptible la desviacin de Baudelaire respecto al ro
58
manticismo. Lo que lia heredado de ste que no :
es poco , Baudelaire lo convierte en dura experien
cia, de manera que en comparacin con l, los romn
ticos parecen estar jugando. Para ellos segua siendo
vlida la interpretacin escatolgica de la historia
segn la haba expuesto la Ilustracin en sus lti
mos tiempos: interpretacin en el fondo antiqusima,
que consideraba a la propia poca como una poca
final. Sin embargo, se trataba sobre todo de un esta
do de nimo, desintoxicado en la belleza de los colo
res que todava podan admirarse en el ocaso de una
cultura. Tambin Baudelaire se sita a s mismo y
a su poca en un perodo final, pero para ello se vale
de otras imgenes y de otros estmulos. La conciencia
escatolgica, que se extiende por Europa desde el
siglo x v i i i y llega hasta nuestros das, entra con l
en una fase de clarividencia a la vez aterrada y ate
rradora. En 1SG0 aparece su poema Le couchcr du
soleil romantique, con una sucesin descendente de
grados de luz y alegra, hasta llegar a la frialdad de
la noche y al horror ante cinagas y animales repug
nantes. El smbolo es inequvoco: se refiere al oscu
recimiento final, a la prdida de la confianza, toda
va posible incluso eu plena decadencia, del alma en
s misma. Baudelaire sabe que slo puede lograrse
una poesa adecuada al destino de su poca recu
rriendo a lo tenebroso y a lo anormal. stos son los
nicos reductos eu que el alma, cada vez ms extraa
a s misma, puede todava hallar temas de poesa y
escapar a la trivialidad del progreso con que se
disfraza la poca final. Es, pues, consecuente enan
os
k lo caprichoso de su ordenacin no hacen ms que re
petir formalmente el azar de la inspiracin. Tambin
pone de manifiesto el papel que tienen en su poesa
las fuerzas formales, que representau mucho ms que
un mero ornamento o una obligada elegancia. Estas
fuerzas son medios de salvacin, desesperadamente
buscados en una situacin anmica desesperadamen
te angustiosa. Los poetas ya haban sabido siempre
que el dolor se resuelve en la cancin. En ello con
siste el conocimiento de la catarsis del sufrimiento
por medio de su transformacin en lenguaje formal
mente ms elevado. Pero en el siglo x i x , cnando el
dolor por algo concreto se convirti en dolor sin fina-
* liclad, en desolacin y ltimamente en nihilismo, las
formas pasaron a ser un medio urgente de salvacin,
a posar de que, en tanto que son algo cerrado y se
reno' se hallan en disonancia con lo angustioso de los
contenidos. Volvemos, pues, a encontrarnos ante una
disouancia fundamental de la-poesa moderna. De la
misma manera que el poema se separ del corazn,
la forma se separa del contenido. Su salvacin slo
consiste en el lenguaje, mientras el conflicto del con
tenido permanece sin resolver.
Baudelaire expres a menudo el concepto de la
salvacin por medio de las formas. Asi por ejemplo
en un pasaje, cuyo significado es menos inocuo de
lo que parece indicar lo ordinario de sus trminos:
El privilegio maravilloso del arte consiste en que
t al expresar artsticamente lo feo lo convierta en bello
y que el dolor ritmado y articulado llene el alma de
plcida satisfaccin (p. 1040). Esta frase oculta
8
todava lo que ya se haba iniciado en la poesa de
Baudelaire, es decir, la supremaca de la voluntad
de forma sobre la voluntad de mera expresin. Pero
nos revela ya su gran anhelo de seguridad por medio
de la forma, del salvavidas de la forma como lo
llamar ms tarde J. Guilln en uno de sus versos
(la forma se me vuelve salvavidas dice exactamen
te). En otro pasaje escribe: Est completamente
claro que las leyes mtricas no son tiranas inventa
das arbitrariamente, sino reglas elegidas por el pro
pio organismo espiritual. Jams han impedido que
la originalidad se manifestara. En cambio lo contra
rio es mucho ms exacto, o sea, que han. contribuido
siempre a que madurase la originalidad (p. 779).
Strawinsky en su Potique msica le se referir a este
prrafo, y la idea ser repetida por Mallarm y por
Valry, no slo porque confirma una antigua con
ciencia romnica de la forma, sino porque en ella se
basa una prctica favorita de los modernos, en la que
las convenciones de la rima, del nmero de slabas de
los versos y de la construccin de las estrofas son con
siderados como instrumentos que actan sobre el len
guaje estimulando reacciones a las que el mero es
bozo de contenido del poema jams habra llegado.
Baudelaire hizo una vez el elogio de Daumier por
que era capaz de representar lo ms bajo, trivial y
degenerado con exacta precisin. Lo mismo hubiera
podido decir de sus propios poemas. En ellos se com
binan la mortalidad y la precisin, lo cual les con
vierte tambin en precursores de la lrica futura.
Con Novalis y Poe haba penetrado en la teora po-
5T
tica ol concepto del clculo. Baudelaire lo recoge.
La belleza es el resultado del entendimiento y el
clculo, escribe en el curso de una declaracin muy
tpica de l acerca de la preponderancia de lo arts
tico (es decir de lo artificial) sobre lo simplemente
natural (p. 911). Asimismo, la inspiracin es para
l mera naturaleza o impura subjetividad. Gomo ni
co impulso de la creacin potica, slo conduce, lo
mismo que la embriaguez del corazn, a la inexac
titud. 'nicamente la considera ljien venida cundo es
. el premio a una labor artstica previa, que a su vez
tiene categora de ejercicio; entonces aparece la gra
cia, como ocurre con un danzarn, que se ha roto
mil veces las piernas a escondidas antes de exhibirse
, en pblico (p. 1133). No lray que olvidar el gran pa
pel que Baudelaire asigna a los factores intelectua
les y volitivos dentro del acto potico. Lo mismo que
en ^ovalis. se inserta en estas reflexiones el concepto
de la matemtica. Para definir el acierto exacto del
estilo, Baudelaire lo compara con los milagros de
la matemtica. La metfora adquiere valor de
exactitud matemtica. Todo ello se basa en Poe,
quien habl del parentesco de la misin potica con
la rigurosa lgica de un problema matemtico.
A travs (le Mallarm, estas ideas seguirn vigentes
hasta nuestros das.
POCA FINAL Y MODERNIDAD
Tambin desde el punto de vista temtico, es per-
1ccptible la desviacin de Baudelaire respecto al ro
as
i
manticismo. Lo que ha heredado de ste que no
es poco , Baudelaire lo convierte en dura experien
cia, de manera que en comparacin con l, los romn-
ticos parecen estar jugando. Para ellos segua siendo
vlida la interpretacin escatolgica de la historia
segn la haba expuesto la Ilustracin en 6us lti
mos tiempos: interpretacin en el fondo antiqusima,
que consideraba a la propia poca como una poca
final. Sin embargo, se trataba sobre todo de un esta
do de nimo, desintoxicado en la belleza de los colo
res que todava podan admirarse en el ocaso de una
cultura. Tambin Baudelaire se sita a s mismo y
a su poca en un perodo final, pero para ello se vale
de otras imgenes y de otros estmulos. La conciencia
escatolgica, que se extiende por Europa desde el
siglo xvni y llega basta nuestros das, entra con l
en una fase de clarividencia a la vez aterrada y ate
rradora. En 1SG0 aparece su poema Le coucher du
soleil romantique, con una sucesin descendente de
grados de luz y alegra, hasta llegar a la frialdad de
la noche y al horror ante cinagas y animales repug
nantes. El smbolo es inequvoco: se refiere al oscu
recimiento final, a la prdida de la confianza, toda
va posible incluso en plena decadencia, del alma en
s misma. Baudelaire sabe que slo puede lograrse
una poesa adecuada al destino de su poca recu
rriendo a lo tenebroso y a lo anormal. stos son los
nicos reductos eu que el alma, cada vez ms extraa
a s misma, puede todava bailar temas de poesa y
escapar a la trivialidad del progreso con que se
disfraza la poca final. Es, pues, consecuente cuan-
09
^ ilo llama a sus Flcurs du Mal disonante creacin
de las musas de la poca final.
Baudelaire medit el concepto de modernidad en
muy otra medida que los romnticos. se es un con
cepto muy complejo. Desde el punto de vista nega
tivo, lo identifica con el mundo de las grandes ciu
dades siu verdor, con toda su fealdad, su asfalto, su
iluminacin artificial, sus desfiladeros de piedra, sus
pecados, su desolacin en medio del bullicio humano.
Significa tambin la poca de la tcnica que ha pues
to a su servicio al vapor y a la electricidad, la poca
del progreso. ste es definido por Baudelaire como
progresiva decadencia del alma y progresivo predo-
, minio de la materia (p. 7GG, aunque cu trmiuos dis
tintos de los de la primera edicin); eu otra ocasin,
se define como atrofia del espritu (p. 1203). Nos
enteramos de su infinito asco ante los anuncios,
los peridicos, la marea ascendente de la demo
cracia que todo lo nivela. Lo mismo haban dicho
Stendhal y Tocqueville, y algo ms tarde lo dir
Flanbert.. Pero el concepto de modernidad, en Bau- '
delaire, tiene tambin otro aspecto: es disonante,
convierte a lo negativo directamente en algo fas
cinador. Lo msero, degradado, malo, ttrico y arti-
. Acial brinda un material excitante, que la poesa no
debe desdear, pues encierra secretos que condueiin
a la poesa por caminos nuevos. Baudelaire presien
te que la inmundicia de las grandes ciudades encie
rra un misterio. Su lrica l a -muestra como un res-
* plandor fosforescente. A ello se aade que, para fun
dar el reino absoluto de lo artificial, el poeta acepta
00
todos los actos que la uatmaleza excluye. Precisa
mente porque las masas cbicas de piedra de las ciu
dades carecen de naturaleza y a pesar de que cons
tituyen el lugar del mal, pertenecen a la libertad del
espritu, son paisajes inorgnicos del espritu puro.
Esta argumentacin se repetir slo fragmentaria
mente entre los poetas ms tardos. Pero la lrica del
siglo xx sigue confiriendo a las grandes ciudades
aquella misteriosa fosforescencia descubierta por
Baudelaire.
En Baudelaire mismo las imgenes de gran ciu
dad son disonantes y tienen por lo mismo una gran
intensidad. Eu ellas se dan juntos luz de gas y cielo
crepuscular, perfume de flores y olor a alquitrn;
estn llenas de gozo y de lamentos y, a su vez, estn
en disonancia con las amplias curvas vibrantes de
sus versos. Sacadas de la trivialidad, como las dro
gas se sacan de las plantas venenosas, se convierten,
gracias a la transformacin lrica, en antdotos del
vicio de la trivialidad. Lo repulsivo se une con la
nobleza de acentos y alcanza aquel frisson galvani-
que (estremecimiento galvnico), que Baudelaire elo
gia en Poe. Ventanas polvorientas con restos de llu
via, fachadas de casas grises y descoloridas, meta
les recomidos por el cardenillo, auroras como sucias
manchas, como sueo animal de prostitutas, estrepi
toso rodar de mnibus, rostros siu labios, ancianas,
msica de hojalata, ojos empapados de hiel, rastros
de perfumes: lie aqu algunos de los contenidos de
su galvanizada modernidad potica. En Eliot, to
dava hoy perduran.
i
t
E s t t i c a d b l o f b o
Baudelaire habl a menudo de la belleza, pero,
en su lrica, sta se limita a la construccin formal
y a la vibracin del lenguaje. Los objetos no sopor
tan ya el antiguo concepto de belleza. Baudelaire se
sirve de recursos equvocos y paradjicos para reves
tir la belleza de un encanto agresivo, para sazonarla
de rareza. Para protegerla contra la trivialidad y
para que a la vez sea un reto contra ella, debe ser
extraa. Pura y rara, dice una de sus definiciones
de la belleza. Pero Baudelaire dese tambin since-
ramete lo feo como equivalente del misterio que iba
a penetrar, como punto de arranque der ascenso ha
cia el ideal. De lo feo saca el lrico un nuevo en
canto (p. 1114). Lo deforme provoca sorpresa y sta
sirve a su vez para el ataque inesperado. Con ma
yor intensidad que hasta entonces, la anormalidad
se afirma como premisa de la poesa moderna, e in
cluso como una de sus razones de ser: irritacin con
tra lo trivial y lo tradicional que, a los ojos de Bau
delaire, se halla tambin en la belleza del estilo an
tiguo. La nueva belleza, que puede coincidir con lo
feo, adquiere su inquietud mediante la incorpora
cin de lo trivial, que deforma basta convertirlo en
algo extrao, y mediante la unin de lo pavoroso
con lo demente, como dice Baudelaire en uua carta.
Todo ello no es ms que una aceutuacin de las
ideas que aparecieron a partir de la bufonera tras
cendental de Friedricli Schlegel y de la teora de lo
02
grotesco de Vctor Ilugo. A Baudelaire le pareca
bien el ttulo do Poe Tales oj tlie Orotcsque and the
Arabesque, porque lo grotesco y lo arabesco repug
nan al rostro humano. En el lenguaje de Baudelaire
lo grotesco ya nada tiene que ver con lo jocoso. Im
paciente frente a lo sencillamente cmico, saluda
las sangrientas burlas que son las caricaturas de
Daumier, desarrolla una metafsica de la comicidad
absoluta, ve en lo grotesco el choque del idealismo
con lo demonaco y lo ampla con un concepto que
habr de tener un esplendoroso porvenir: el concepto
de lo* absurdo (p. 710 y sig.). Sus propias experien
cias, junto con las de la humanidad en general, des
garrada entre el xtasis y la cada, derivan de la ley
de lo absurdo (p. 43S). Es la ley que obliga al hom
bre a expresar el sufrimiento por medio de la risa.
Baudelaire habla de la justificacin de lo absurdo -
y ensalza los sueos porque revisten a lo realmente
imposible con la terrible lgica de lo absurdo. Lo
absurdo se convierte en un modo de contemplacin
de la irrealidad, en la que Baudelaire y los poetas
posteriores quieren penetrar, para escapar a la estre
chez de lo real.
E l a r i s t o c r t i c o pl a c er d e d es a g r a d a b
Una poesa que para justificarse necesita de se
mejantes conceptos, o atrae al lector o lo repele de
finitivamente. La separacin entre autor y pblico,
provocada por Rousseau, haba desembocado, en el
63
lumnnticismo, en el tema favoritoy hasta cierto
punto tratado meldicamente del poeta solitario.
Baudelaire lo recoge en un tono ms spero y le da
aquel dramatismo agresivo que a partir de entonces
caracterizar la poesa y el arte europeos, incluso en
aquellos casos en que la intencin de desconcertar
no se formule explcitamente en principios, sino
que se. desprenda naturalmente de la obra. Baude
laire tena todava esta clase "de principios: habla
del aristocrtico placer de desagradar, llama a las
Fleurs du Mal apasionada aficin a la oposicin
y producto del odio, celebra que la poesa provo
que un ataque de nervios y se jacta de irritar al
lector y de que ste no le comprenda. La conciencia
potica, en otra poca fuente inagotable de satisfac
ciones, es ahora un inagotable arsenal de instrumen
tos de tortura (p. 519). Todo ello es mucho ms que
una mera imitacin de los tpicos romnticos. Por
consiguiente, las disonancias internas de la poesa
son tambin disonancias entre obra y lector.
Cr i s t i a n i s mo en r u i n a s
No cabe hablar aqu con detalle de esas disonan
cias internas. Basta con subrayar simplemente la ya
citada disonancia general entre satanismo e idealis
mo. Ello es necesario porque con ella aparece una
caracterstica consubstancial de la lrica posterior,
que llamaremos idealismo vacuo.
Para conocer el alma de un poeta hay que bus-
64
car en su obra aquellas palabras que aparecen con
mayor frecuencia. La palabra delata cul es su obse
sin (p. l i l i ) . Estas frases de Baudelaire contienen
un excelente principio de interpretacin, que se pue
de aplicar al propio Baudelaire. El rigor de su mun
do espiritual y la insistencia en unos pocos pero in
tensos temas permiten descubrir los puntos esencia
les a base de las palabras repetidas con mayor fre
cuencia. Se trata de palabras clave, que se pueden
clasificar fcilmente en dos grupos opuestos. Por un
lado estn: tinieblas, abismo, miedo, desolacin, de
sierto, prisin, fro, negro, podrido..., por otro: m
petu, cielo azul, ideal, luz, pureza... Casi en todos
los poemas encontramos esta exasperada anttesis.
A menudo la vemos contrada en un espacio breve
y convertida en una disonancia lxica: sucia gran
deza, cado y encantador, pnico fascinador,
negro y claro. Esta unin de lo que normalmente
no se puede unir se llama oxymoron. Es un antiguo
artificio del lenguaje potico que sirve para expre
sar estados anmicos complicados. En Baudelaire
sorprende lo excesivo de su empleo: es la figura clave
de su disonancia bsica. Babou, el amigo de Baude-
1 laire, tuvo una idea feliz al convertirla en titulo:
Fleurs du Mal.
Detrs de estos grupos de palabras persisten res
tos de cristianismo. Es imposible imaginar a Bau
delaire sin el cristianismo. Pero el poeta ya no es
, cristiano. Y esta afirmacin no se ve desmentida por
su tan comentado satanismo. Quien se sepa do-
minado por Satans lleva ciertameute estigmas cris-
es
D. DE t i tl n i C i MODSRV1. - 5
tumos, pero eso es muy distinto de la fe cristiana en
la redencin. En la medida en que puede definirse
con pocas palabras, diramos que el satanismo de
Baudelaire es el perfeccionamiento del mal mera
mente animal (y con ello de la trivialidad) por el mal
concebido por la inteligencia, con el fin de lograr dar
el salto hacia el ideal, gracias a este grado sumo de
malignidad. De ah las crueldades y la perversidad
de las Plans du Mal. Por se(j de infinito degradan
la naturaleza, la risa y el amor, couvirtindolos en
demonacos y quieren hallar de este modo el punto
de partida hacia lo nuevo. Segn otra:palabra clave,
el hombre es hiperblico ; est impulsado siempre
hacia arriba por una fiebre espiritual; pero est tam
bin esencialmente dividido, homo dplex, y tiene
que satisfacer a su polo satnico para poder hallar
el camino de su polo celestial. En este esquema revi
ven formas primitivas de mauiquesmo y gnosticis
mo cristianos llegados hasta l a travs de los ilu
minados del siglo x v i i i y de Josepli de Maistre. Por
otra parte, esta resurreccin no se explica nicamen
te por unas influencias, sino que en este esquema se
manifiesta una necesidad del propio Baudelaire. Por
ello es sintomtico incluso mucho ms all de su
persona el hecho de que la intelectualidad moder
na recurra a viejas formas de pensamiento, precisa
mente a aquellas que responden a su escisin.
Ni aun los muchos y variados ejemplos a que se
suele recurrir para demostrar el supuesto cristianis
mo de Baudelaire alcanzan a modificar este cuadro.
Baudelaire tuvo la voluntad de orar, habl en forma
66
autnticamente seria del pecado, estuvo profunda
mente convencido de la culpabilidad humana has
ta tal punto, que se habra redo de los sabios psi
quiatras que hubiesen querido explicar sus congojas
como un complejo de Edipo reprimido. Pero no
encontraba ningiu camino: su oracin se pierde en
la impotencia y acaba no siendo oracin. Baudelaire
escribe poemas sobre el sufrimiento y ve en l la ca
racterstica ms noble del hombre y ve condenaciones
que podran acercarnos a la idea de que pervive en
l un jansenismo difuso. Pero no tiene ms prop
sito que el de acentuar cada vez ms su escisin in
terna, exagerndola hacia ambos sentidos. Ello se ve
claramente en su actitud frente a la mujer. La conde
nacin de sta va ms all del trmino medio huma
no. Su tensin hiperblica slo sera cristiana si
la fe en el misterio de la redencin la comprendiera
a ella tambin. Pero eso es precisamente lo que falta.
Jess slo aparece en sus poemas como metfora pa-,
sajera o como aquel a quien Dios ha dejado caer.
Detrs de la conviccin de estar condenado, se agita'
el deseo de disfrutar intensamente de ello. Claro
que eso no puede ni imaginarse sin una herencia cris
tiana. Pero lo que queda es un cristianismo en rui
nas. En el concepto de creacin vlido para los cat
licos tomistas, el mal slo tiene una importancia
accidental. Baudelaire como en otro tiempo los
maniqueos lo vuelve a aislar convirtindolo en una
fuerza independiente. En la profundidad y en el pa
radjico desenfreno de esta fuerza, su lrica encuen
tra la valenta para ser anormal. La poesa posterior
67
__con excepcin de ]a de Kimbaud pierde la no
cin del origen de su anormalidad en la podredum
bre de un cristianismo decadente. Pero la anormali
dad queda. Y ni siquiera los poetas cristianamente
ms rigurosos quieren o pueden resistirse a ella; tal
es el caso de T. S. Eliot.
V a c u i d a d d el i d ea l
Entre tanto y partiendo de este cristianismo en
ruinas se comprende otra caracterstica de la poesa
de Baudelaire que tuvo tambin una gran importan
cia para la poca siguiente. Esta poesa se sostiene
sobre conceptos como ardiente espiritualidad,
idear-, ascensin. Pero ascensin hacia qu? De
vez en cuando se habla de Dios. Pero casi siempre
se le dan nombres muy generales. En qu consiste?
La respuesta la encontramos en el poema lvation.'
Tanto su contenido como el tono en que est escrito
rayan a gran altura. Tres estrofas son interpelacin
al propio espritu, exhortndolo a elevarse por en
cima de lagos, valles, montaas, bosques, nubes, ma
res, sol, ter y estrellas, hasta una esfera de fuego
que est ms all y que purifica de los miasmas te
rrenales. Luego esta interpelacin se interrumpe y
sigue una explicacin de carcter general: feliz el
que eso consigue y aprende a comprender en seme
jante altura el lenguaje de las flores y de las cosas
mudas.
63
El poema se mueve dentro de un esquema corrien
te de origen platnico y mstico-cristiano. Segn este
esquema el espritu se eleva a una trascendencia que
lo transforma de tal manera, que, al mirar hacia
atrs, penetra el velo qne cubre lo terrenal y descu
bre su verdadera esencia. Se trata del esquema de
lo que en trminos cristianos se llama la ascensio
o elevatio. Esta ltima designacin coincide exacta
mente con el ttulo del poema. Pero pueden obser
varse adems otras coincidencias. Segn la filosofa
clsica, lo mismo que segn la cristiana, el cielo su
perior es la trascendencia propiamente dicha, el cielo
de fuego, el cmpyreum. En Baudelaire lo hallamos
designado con el nombre de fuego claro. Y cuando
a continuacin leemos: purifcate, ello nos recuer
da el acto, corriente en la mstica, de la purificatio.
Finalmente, la msiica sola dividir el ascenso en
nueve moradas, cuyo contenido poda variar, pues
lo que importaba era el nmero sagrado de nueve.
Este nmero se encuentra tambin en este poema:
nueve son precisamente los reinos que el espritu
tiene que atravesar para llegar al ideal. La cosa no
puede ser ms sorprendente. Se trata de una nece
sidad impuesta por la tradicin mstica? Tal vez s.
Sera una necesidad parecida a la que ejerci la he--
rencia cristiana sobre Baudelaire. Pero no es el caso
de decidirlo, tanto ms cuanto que puede pensarse
tambin en influencias de Swedenborg y de otros neo-
msticos. Lo que importa es otra cosa: precisamente
porque el poema coincide hasta tal punto con el es
quema mstico, resulta ms evidente que algo le falta
e
I
para la total coincidencia, o sea, el final del ascenso
e incluso la voluntad de llegar a l. Tres siglos antes
el mstico espaol San Juan de la Cruz haba escri
to: vol tan alto, tan alto, que le di a la caza al
cance. En cambio en Baudelaire, el llegar al fin es
una posibilidad que, aunque conocida, a l no le ser,
dada jams, como se deduce de las estrofas finales.
De manera muy vaga se habla de bebida divina,
de la profunda inconmensurabilidad, de los espa
cios de clara luz, pero jams se habla de Dios. Tam
poco se'nos dice cul sera el lenguaje de las flores
y de las cosas que all se llegara a comprender. La
1 meta del ascenso no slo est muy lejos, sino que est
vaca: es un ideal vacuo. Eos hallamos ante un mero
polo de tensin, hiperblicamente anhelado, pero ja
ms alcanzado.
As ocurre siempre en Baudelaire. El ideal va
cuo deriva del romanticismo, pero l lo dinamiza y
lo convierte en una fuerza de atraccin, que al mismo
tiempo que despierta una tensin desmesurada hacia
arriba, empuja tambin hacia abajo al hombre que
est en tensin. Lo mismo que el mal, es una violen
cia a la que hay que someterse, sin que el que obedece
' logre por ello el reposo. De ah la equivalencia de
ideal y abismo ; de ah expresiones como por
ejemplo ideal corrosivo, estoy encadenado en la
cueva del ideal, inaccesible azul. Tales expresio-
, nes las hemos visto tambin en los msticos clsicos,
que con ellas designaban el yugo, lleno a la vez de
gozo y sufrimiento, de la gracia divina, el estado que
precede a la beatitud. En Baudelaire, los dos polos,
70
es decir, el del mal satnico y el del ideal vacuo, sir
ven para mantener despierta aquella excitacin que
hace posible la huida del muudo de la trivialidad.
Pero esta huida no tiene objeto, no va ms all de
la excitacin disonante.
El ltimo poema, Le Voyage, que analiza todos
los intentos de evasin, acaba con la decisin a la
muerte. Qu es lo que la muerte trae consigo, el poe
ma lo ignora; pero la muerte le seduce, porque es la
nica posibilidad de conducirnos a lo nuevo. Y lo
nuevo qu es? Es lo indeterminado, el vaco en con
traste con la disolucin de la realidad. En la cum
bre del ideal baudelairiano se halla, pues, el con
cepto de la muerte, totalmente negativo y falto de
contenido.
Lo desconcertante de esta modernidad es que est
atormentada hasta la neurosis por el impulso de huir
de la realidad, pero que por otra parte se siente inca
paz de creer o de crear una trascendencia con conte
nido preciso y lgico. Ello conduce a sus poetas a
una dinmica de tensin sin solucin y a un miste
rio sin ms objeto. Baudelaire habla a menudo de
lo sobrenatural y del misterio. Lo que con ello quiere
decir slo se entiende cuando, como l mismo, se re
nuncia a dar a estas palabras otro contenido que
no sea el pvopio misterio absoluto. El ideal vacuo,
lo otro, indeterminado, que en el caso de Kimbaud
es ms indeterminado todava y en el de Mallarm
se convierte en la nada, y el misterio de la lrica mo
derna que se cierra sobre s mismo, se corresponden
perfectamente.
71
AIa c u d e l l ex g c a j b
Las Flcurs du Mal uo son lrica oscura. Sus esta
dos de conciencia anormales, sus misterios y sus di
sonancias se expresan en versos inteligibles. Tam
bin la teora potica de Baudelaire es perfectamen
te clara. Y no obstante, desarrolla puntos de vista y
programas que, si bien en su propia lrica no se reali
zan o slo llegan a formas, iniciales, preparan la
poesa hermtica que poco despus habr de comen
zar. Se trata principalmente de los dos conceptos de
magia del lenguaje y de fantasa.
La poesa, especialmente la romnica, siempre
haba conocido momentos en los que el verso se eleva
ba a una esfera totalmente dominada por la sonori
dad, que impresionaba ms profundamente que el
contenido. Figuras sonoras a base de vocales y con
sonantes sabiamente acordadas o a base de parale
lismos rtmicos, embelesan el odo. Pero esta anti
gua poesa jams haba prescindido del contenido,
sino que procuraba realzar su significado propio por
medio de esa preponderancia del factor sonoro. Es
fcil citar ejemplos de Virgilio, de Dante, de Calde
rn o de Hacine. A partir del romanticismo el estado
de cosas cambia. Se escriben versos que suenan ms
que no dicen. El material sonoro del lenguaje ad
quiere poder sugestivo. En combinacin con uh ma
terial lxico apropiado para los movimientos asocia
tivos, da paso a infinitas posibilidades de ensueo.
Vase a este respecto el poema de Brentano que em
73
pieza con el verso: TFcnn der lahme Weber traumt,
er tvebe (cuaudo el tejedor invlido suea que teje).
Este verso no pretende tanto ser comprendido como
ser acogido como sugestin sonora. Cada vez se se
paran ms en el lenguaje la funcin de mensaje y la
funcin de ser un organismo independiente de cam
pos de fuerza musical. Fero el lenguaje determina
tambin el proceso potico que se somete a los impul
sos que aqul encierra. Se descubre la posibilidad de
crear un poema a base de una combinacin que ope^
re con los elementos rtmicos y musicales del len
guaje como con frmulas mgicas. Su sentido deriva
de esta combinacin, no del programa temtico: es
un sentido flotante e impreciso, cuyo misterio no
depende tanto del significado bsico de las palabras
como de su poder sonoro y de sus marginalidades se
mnticas. Esta posibilidad se convierte en la poesa
moderna en prctica dominante. El lrico se con
vierte en mago del sonido.
Desde muy antiguo se conoce el parentesco entre
poesa y magia, pero era preciso que este conoci
miento se volviera a conquistar, despus que hubo
quedado sepultado por el humanismo y el clasicismo.
Esta reconquista se inici a fines del siglo xvin. En
Amrica desemboc en las teoras de E. A. Poe, las
cuales respondan, por una parte, a la necesidad cre
ciente y especficamente moderna de intelectualizar
la poesa, y por otra, a antiqusimas prcticas. La
proximidad a que ya A'ovalis, cuando habla de poesa,
sita conceptos como los de las matemticas y de
la magia, es un sntoma de modernidad. Estos dos
78
conceptos (u otros muy parecidos) pueden encontrar
se desde Baudelaire hasta nuestros das cuando los
lricos reflexionan acerca de su arte.
Baudelaire tradujo a Poe y con ello le asegur,
al menos en Francia, toda la gran consideracin de
que goz hasta muy entrado el siglo xx, considera
cin de la que, por otra parte, los autores anglosajo
nes incluso El i o t suelen maravillarse. Nos re
ferimos a dos ensayos de Poe: A Philosopliy o/ Com-
pesition (1S1G) y The Poetic Principie (1S19). Se
trata de verdaderos monumentos de una inteligencia
artstica que saca sus conclusiones de la observa
cin de la propia poesa. En ellos se encarna el en
cuentro de la poesa y, a un nivel no inferior (en
este caso incluso superior), la reflexin acerca de la
poesa, lo cual es tambin un sntoma esencial de
modernidad. Baudelaire tradujo el primer ensayo
completo, y el segundo slo fragmentariamente. Pero
se identific explcitamente con las teoras expuestas
por Poe: por lo tanto, pueden considerarse como las
suyas propias.
La innovacin de Poe consiste en invertir el or
den de los actos poticos, segn vena aceptndose
de estticas anteriores. Lo que parece ser el resul
tado, es decir, la forma, es el origen del poema;
lo que parece ser el origen, en el contenido, es el
resultado. Al principio del proceso potico hay una
nota insistente y previa al lenguaje dotado de con
tenido: algo as como una entonacin sin forma.
Para drsela, el autor busca aquellos materiales so
noros del lenguaje que estn ms cercanos a esa nota.
n
Los sonidos se unen formando palabras y stas se
agrupan finalmente formando temas, con los que, en
ltimo trmino, se elabora un tejido inteligible. Se
erige, pues, en teora lgica lo que en STovalis ue
slo un esbozo y un presentimiento: la poesa nace
del impulso del lenguaje, el cual, por su parte, y obe
deciendo a la nota prelingstica, seala el camino
donde se encuentran los contenidos; stos no son ya
propiamente la sustancia del poema, sino que son por
tadores de las fuerzas musicales y de sus vibraciones
ms all del significado. Poe demuestra, por ejemplo,
que la palabra Pallas, en uno de sus poemas, debe
su existencia a una nada rigurosa asociacin con los
versos precedentes, no menos que a su encanto sono
ro. Poco despus describe la ilacin lgica pura
mente secundaria como mera sugestin de lo in
determinado, porque de este modo se conserva la do
minante tnica y no pasa la supremaca a la domi
nante de contenido. Esta clase de poesa se explica
como una entrega a fuerzas mgicas del lenguaje.
Por otro lado, la atribucin de un contenido ulterior
a la nota previa, debe hacerse con precisin mate
mtica. El poema es un ente cerrado en s mismo,
que no comunica ni verdad ni embriaguez del cora
zn ; no comunica nada, sino que simplemente es:
uthe poem per se. En estas ideas de Poe se basa la
moderna teora potica que se desarrollar en torno
al concepto de posie puren.
Probablemente Novalis y Poe conocieron ls ideas
de los iluminados franceses. De Baudelaire nos cons
ta concretamente. Y a estas ideas (en las que el sim-
75
bol sino tiene tambin gran parte de su origen) per-
i tenece tambin una teora especulativa del lenguaje,
segn la cual la palabra no es una creacin casual
del hombre, sino que responde a la unidad csmica
primigenia; el simple hecho de pronunciarla provoca
un contacto mgico entre quien la pronuncia y aquel
origen remoto; en cuanto palabra potica, sumerge
de nuevo las cosas triviales en el misterio de su ori
gen metafsico y descubre las recnditas analogas
que existen entre los distintos miembros del Ser (1).
Como Baudelaire estaba familiarizado con estas
ideas, no tena que serle difcil adoptar las teoras
poticas de Poe, que tal vez proceden de las mismas
fuentes. Tambin Poe habla de la necesidad de la
palabra en una frase que ms tarde habr de citar
Mallarm: Hay en la palabra algo de sagrado, que
nos impide jugar con ella como con un juego de azar.
Dominar artsticamente una lengua equivale a ejer
cer una especie de conjuro mgico (p. 1035). Esta
frmula de conjuro mgico se repetir con fre
cuencia, referida incluso a las artes plsticas. Es la
expresin de un pensamiento que pertenece al mundo
de representaciones de la magia y de la mstica se
cundaria (ocultismo). Expresiones como frmulas
mgicas u operaciones mgicas no son menos
corrientes. Y finalmente aparece otra palabra clave:
sugestin ; ms adelante volveremos a ocuparnos
de ella.
(1) Vanse mis detalles en H. Frtedrlch, Die SprachthcorUn
der frnmi'mischcn Jlluminatcn (Las teoras del lenguaje de los ilu
minados franceses) j publicado en : Deutsct# Y lcrteljabracbrlt lr
Llterutunviss. u. GeisU'tigesrh.", 1935.
78
No importa que las Flcurs du Mal recurran slo
escasamente a esta magia del lenguaje, por ejemplo
bajo la forma de rimas poco corrientes, de asonan
cias distantes, de curvas sonoras o de series de voca
les que imponen un sentido y que no estn impuestas
por l. En sus afirmaciones tericas, en cambio, Bau-
delaire va mucho ms all: con ellas anuncia una
lrica que en aras de las fuerzas mgicas sonoras
renuncia cada vez ms al orden objetivo, lgico, afec
tivo e incluso gramatical y se deja imponer conteni
dos procedentes de los impulsos de la palabra, que
jams hubiera encontrado por medio de un plan re
flexivo. Se trata de contenidos de sentido anormal,
situados en el lmite o incluso ms all del lmite de
lo comprensible. Aqu se cierra precisamente el crcu
lo, aqu se muestra otra caracterstica coherente de
la estructura de la lrica moderna. Una poesa cuyo
ideal es vacuo se escapa de la realidad por medio de
la creacin de una esfera de misterio incomprensi
ble. As puede buscar todava mayor apoyo en la
magia del lenguaje, por cuanto al operar con las
posibilidades sonoras y asociativas de la palabra se
descubren otros contenidos de sentido oscuro, pero
al mismo tiempo tambin misteriosas fuerzas mgi
cas de la pura sonoridad.
'F a n t a s a c r ea d o r a
Baudelaire nos habla repetidamente de su asco
ante la realidad. Con ello se refiere a la realidad
trivial y natural, ambas equivalentes para l a la
7T-
negacin del espritu. Es caracterstico que nada le
entristeciera tanto, cuando las Fleurs du Mal fueron
condenadas legalinente, como la acusacin de realis
mo. Ello es lgico, porque este concepto serva en
tonces para designar una literatura que presentaba
aspectos esttica y ni oralmente repugnantes de la
realidad sin otra intencin que presentarlos. En cam
bio, la lrica de Baudelaire aspira, no a ser una co
pia, sino una transformacin. Baudelaire dinamiza
el impulso del mal basta lo satnico, enciende las
imgenes de miseria hasta el estremecimiento gal
vnico, trata los fenmenos neutros de tal manera
que simbolizan estados ntimos o aquel mundo miste
rioso e indeterminado que, en l, llena el ideal vacuo.
Xo tendra sentido llamar realista o naturalista a
Baudelaire. En sus temas ms duros y ms repulsi
vos arde con ms mpetu que nunca su encendida
espiritualidad, que se esfuerza en escapar a todo
lo real. Y este esfuerzo se puede observar tambin
en muchas peculiaridades de su tcnica potica.
La precisin de la expresin objetiva afecta sobre
todo a la realidad envilecida hasta el extremo, o sea,
a la realidad ya transformada, mientras sorprende,
en cambio, la curiosa falta de localizacin de los con
tenidos imaginativos la teudencia a emplear adje
tivos afectivos en lugar de otros objetivamente ms
exactos, la delimitacin sin esttica de los lmites
lgicos r otras cosas por el estilo.
Entre los nombres que Baudelaire da a esta fa
cultad de transformar, de desrealizar la realidad,
hay dos que se repiten con gran insistencia: sueo
78
!
( rve) y fantasa ( jntame) . Con ms decisin
que Rousseau y Diderot, Baudelaire los eleva al rango
de superior facultad de creacin. Y decimos facul
tad de creacin y no creadora para subrayar
mejor la idea de las fuerzas intelectuales y volitivas
que se hallan implcitas en sus conceptos de sueo
y fantasa y que encuentran asimismo expresin e
el hecho de que en la misma esfera se hable de
matemticas y de abstraccin.
Claro est que tambin encontramos empleado el
termino sueo en su significado antiguo, por ejemplo
cuando Baudelaire se refiere a las ms variadas for
mas de la intimidad, del tiempo interno y del ansia
de lejana. Pero tambin aqu se acenta sobrada
mente la supremaca de los sueos sobre la proximi
dad objetiva, el contraste cualitativo entre la ampli
tud del sueo y la estrechez del mundo real. Pero
sobre todo hay que considerar este concepto en su
acepcin ms elevada y ms dura, o sea, cuando el
sueo se diferencia explcitamente de la blanda me
lancola, de la mera efusin y del corazn. En
el prlogo a la traduccin de las Nouvelles Eistoires
de Poe, Baudelaire llama al sueo lo brillante, mis
terioso, perfecto como el cristal. El sueo es un
poder de generacin, pero no de percepcin, que en
ningn caso acta, ciega y arbitrariamente, sino de
manera exacta y segn un programa. Pero en cual
quier forma que se presente, lo que le distingue es
siempre la creacin de contenidos irreales. Puede ser
una disposicin potica, pero tambin puede provo
carse y pouerse en marcha por medio de estupefa-
79
cientos y de drogas, o surgir de estados psieopatol-
gicos. Todos estos estmulos sou vlidos para la ope
racin mgica gracias a la cual los sueos hacen
prevalecer la irrealidad artificial por encima de la
realidad.
Cuando Baudelaire dice que el sueo es perfecto
como el cristal, la comparacin no es mera casua
lidad. Con esta expresin se asigna un rango deter
minado al sueo, al compararlo con lo inorgnico.
Anteriormente Xovalis haba ya escrito: Las pie
dras y las sustancias son sublimes: el hombre es el
verdadero caos. Esta inversin de jerarquas, pro
cedente de fuentes alqumicas, reaparece regularmen
te en Baudelaire siempre que trata el tema de los
sueos. Se completa degradando la naturaleza basta
el caos y la impureza. Ello quizs no sorprenda de
momento tratndose de un autor latino, pero ya no
se puede explicar partiendo nicamente del pensa
miento latino. Bajo el trmino de naturaleza, Bau-
delaive entiende lo vegetativo, as como tambin las
ordinarias bajezas de los hombres. Con las imgenes
de lo inorgnico, sita el smbolo del espritu abso
luto tan por encima de los hombres que da pie a que
surja una nueva tensin disonante. Lo mismo ocurre
todava entre los pintores del siglo xx. Sus cuadros
cubistas o de colores irreales se avienen perfecta
mente con el hecho de que como Mure, Beckmann
y otros hablen de la naturaleza como de algo im
puro y catico: la estructura debe imponerse, y no
limitarse a ser un influjo. A los ojos de Baudelaire,
lo inorgnico logra su suprema importancia cuando
80
es material de esfuerzo artstico: la estatua es para
l ms preciosa que el cuerpo viviente, el decorado
escnico que representa un bosque, ms que el bos
que natural. No cabe duda de que este modo de pen
sar es latino, pero la manera extrema de aplicarlo es
moderna. Semejante equiparacin de lo artificial con
lo inorgnico, este modo tan categrico de excluir
de la poesa lo real, slo tiene precedentes, a lo sumo,
en una literatura con la que la poesa moderna tie
ne por lo dems seci'etos vnculos, es decir, la litera
tura barroca espaola.
Pero incluso en ella hubiera sido imposible Tin
poema como el Reve parisin de Baudelaire, el texto
fundamental para ver cmo espiritualiza lo arti
ficial e inorgnico. Xo aparece en l una ciudad real,
sino una ciudad de sueo, construida deliberadamen
te; imgenes cbicas, de las que est desterrado todo
lo vegetal; arcadas gigantescas que rodean el nico
elemento en movimiento, aunque sin vida: el agua;
abismos diamantinos, bvedas de piedras preciosas;
ni sol ni estrellas: slo una negrura que brilla por s
misma; todo ello sin hombres, sin lugar, sin tiempo,
sin sonido. Se ve perfectamente lo que el ttulo sue
o significa: creacin de un cuadro a partir de una
espiritualidad constructiva que expresa su victoria
sobre la uaturaleza y sobre el hombre con los smbo
los de lo mineral y lo metlico y que proyecta las im
genes que ha construido en el ideal vaco. De aqu se
reflejan, brillantes para el ojo, inquietantes para el
alma.
81
1. M L l LfSUCA UODS1.VA. -
D es c o mpo s i c i n t d ef o r ma c i n
La aportacin ins importante de Baudelaire al
nacimiento de la lrica y el arte modernos consiste
probablemente en sus afirmaciones acerca de la fan
tasa. Para l lo mismo que el sueo constituye
la facultad de creacin, la reina de las facultades
humanas. Cmo opera? En 1S59 Baudelaire escri
be: La fantasa descompone toda la creacin; y con
los materiales recogidos y dispuestos segn leyes
cuyo origen slo puede encontrarse en lo ms pro
fundo del alma, crea un mundo nuevo (p. 773). Ello
constituye una frase fundamental de la esttica mo
derna. Su modernidad consiste en situar al princi
pio del acto artstico la descomposicin, es decir, un
proceso destructor, que Baudelaire subraya an por
cuanto, eu un pasaje de una carta parecida, comple
ta el trmino descomponer con el de escindir.
Descomponer y escindir la realidad en sus partes
equivale a deformarla. El concepto de la deforma
cin aparece a menudo en Baudelaire y cada vez se
le da un sentido afirmativo. En la deformacin im
pera el poder del espritu. Lo que nazca como un
mundo nuevo a partir de esta destruccin ya no po
dr ser un mundo ordenado realsticamente. Ser
una imagen irreal que ya no se dejar regir por las
leyes normales de la realidad.
En Baudelaire todo ello se limita a esbozos teri
cos. En sus poemas slo encontramos muy escasos
ejemplos, como cuando dice que las nubes empujan
S2
a la luna (p. 311). Pero desde el punto de vista de
la poca siguiente y basta pensar en Bimbaud
se ve la osada y la importancia futura de aquella
frase sobre la fantasa. Por otra parte, no hay que
perder de vista la direccin bsica, es decir, el afn
de huir de la angosta realidad. La verdadera agu
deza del concepto de fantasa se manifiesta all don
de se le hace contrastar con un proceso de pura y
simple copia. De ah la protesta de Baudelaire con
tra la fotografa entonces naciente: es una protesta
desde el punto de vista de la frase antes citada. La
obra de la fantasa es llamada en otra ocasin idea
lizacin forzada (p. S91). Idealizacin no significa
ya aqu, como en la antigua esttica, embellecimien
to, sino desrealizacin, y presupone un acto dicta
torial. Parece como si por el mero hecho de que el
mundo moderno aplicase su ciencia tcnica, bajo la
forma de fotografa, a copiar la realidad, esta rea
lidad positiva y limitada se consumiera ms de prisa
y las fuerzas artsticas se volvieran tanto ms enr
gicamente hacia el mundo no objetivo de la fantasa.
Esta reaccin es parecida a la que produjo el posi
tivismo cientfico. Baudelaire condena por igual la
fotografa y las ciencias naturales. Desde el punto
de vista artstico, la interpretacin cientfica del
mundo es considerada como un empequeecimiento,
como una prdida del misterio, y por lo tanto debe
compensarse con el mximo despliegue del poder de
la fantasa.
Este proceso que se desarrolla en Baudelaire tie
ne una importancia incalculable hasta la actualidad.
83
En una conversacin, Baudelaire dijo: Quisiera pra-
1 dos teidos de rojo, rboles teidos de azul. Rim-
batid compondr poemas sobre tales prados, y en el
siglo .\x habr artistas que los pialarn. Para Baude-
laire, ttu arte nacido de la fantasa creadora podr
definirse como surnat uralisme: por tal se entiende
un arto que desobjetiva las cosas en lneas, colores,
movimientos, accidentes cada vez ms independientes,
y que proyecta sobre ellas aquella luz mgica, que
aniquila su realidad en el misterio. Del surnatura-
lisine, Apollinaire derivar, en 1917, el surralis-
me y con razn, ya que con ello designa la con
tinuacin de lo que quera Baudelaire. -
A b s t r a c c i n y a r a besc o
En otra frase se anan la imaginacin y la inteli
gencia. En 1S5G Baudelaire escribe en una carta: El
poeta es la mxima inteligencia, y la fantasa es la
facultad ms cientfica de todas (Correspondance, I,
pgina 308). La paradoja contenida en esta frase
apenas parece boy menos paradjica que en el mo
mento en que se escribi. La paradoja consiste en
que precisamente aquella misma poesa que, ante un
mundo desentraado y tecnieizarlo por la ciencia, se
lanza a la irrealidad, exige para crear lo irreal la
misma exactitud y la misma inteligencia que ha con
vertido la realidad en algo trivial y sin horizontes.
Ms adelante insistiremos sobre ello. De momento
se trata slo de hacer ver la lnea de pensamiento de
84
Baudelaire, que lgicamente conduce a otro concepto,
de este tipo: la abstraccin. Ya Novalis lo haba em
pleado como determinante esencial de la fantasa.
Y ello se comprende, porque la fantasa es la facnl*
tad que permite crear lo irreal. Cuando Baudelaire
dice abstracto significa sobre todo mental en el
sentido de no objetivo. Y aqu se vislumbran otros .
puutos de partida de la poesa y el arte abstractos,
derivados del concepto de una fantasa ilimitada,
cuyo equivalente son las lneas y los movimientos sin
objeto. A estos ltimos Baudelaire los llama arabes
cos : he aqu otro concepto que prosperar. El ara
besco es el dibujo ms espiritual (p. 1192). Grotesco
y arabesco haban sido ya emparentados por Novalis,
Gautier y Poe. Baudelaire los' aproxima todava ms
entre s. En su sistema esttico, grotesco, arabesco
y fantasa andan de la mano: esta ltima es la facul
tad de los movimientos abstractos, es decir, de los
movimientos del espritu completamente independien
tes de todo objeto; los dos primeros son el resultado
de esta facultad.
Entre los poemas en prosa hay uno breve que se
refieren al tirso o vara de las bacantes. La fantasa
creadora le transforma en una figura de lneas y
colores danzantes, para los que la vara, segn dice
el texto, slo sirve de pretexto pretexto tambin
para el movimiento ondulatorio de la palabra.
Este ltimo comentario se refiere a la relacin con
la magia del lenguaje. El concepto de arabesco, de
lneas libres de todo sentido, se enlaza con el con
cepto de la frase potica. Esta, segn escribo Bau*
d fin ir cu un embozo de prlogo a las Fleurs <Ju Mal,
es una pura sucesin de sonidos y movimientos, ca
paz de formar una lnea horizontal, ascendente o des
cendente, una espiral, un zigzag de ngulos super
puestos. Y, precisamente por ello, la poesa se apro
xima a la msica y a la matemtica.
Belleza disonante, eliminacin del corazn en el
asunto de la poesa, conciencia anormal, ideal vacuo,
desobjetivacin y misteriosidad, nacidos de las fuer
zas mgicas del lenguaje y de la fantasa absoluta y
semejantes a las abstracciones de la matemtica y a
las curvas meldicas: be aqu los elementos con que
Baudelaire prepar las posibilidades que haban de
adquirir realidad en la lrica del porvenir.
Tales posibilidades tienen su origen en un hom
bre estigmatizado por el romanticismo. Del juego ro
mntico, Baudelaire hizo una seriedad no romntica;
con ideas marginales de sus maestros construy nn
edificio mental cuya fachada les da la espalda. Por
eso se puede dar a la lrica de sus herederos el nom
bre de romanticismo desromantizado.
n
III. RIMBAD
CARACTERSTICAS PRELIMINARES
Una vida de treinta y siete aos; una actividad
potica que empieza en la infancia y que se inte
rrumpe al cabo de cuatro aos; despus, en medio
de un silencio literario absoluto, un inquieto viajar
de un lado para otro, que hubiera querido llegar has
ta Asia, pero que tuvo que contentarse con el Pr
ximo Oriente y con frica Central, Heno de mlti
ples actividades en ejrcitos coloniales, canteras, ne
gocios de exportacin, y finalmente trfico de armas
para el Negus de Abisinia; al margen de todo elloj
informes para sociedades geogrficas acerca de regio
nes africanas hasta entonces inexploradas; dentro
de aquel brevsimo perodo de actividad potica, una
velocidad de evolucin vertiginosa, que al cabo de
dos aos le haba llevado a rebasar no slo el marco
dentro del cual se haba iniciado, sino tambin las
tradiciones literarias que haba detrs de l, y a crear
un lenguaje que todava hoy contina siendo la fuen
te de la lrica moderua: he aqu algunos datos per
sonales respecto a Bimbaud.
La obra responde a este mpetu. Es muy reduci-
87
da, pero se le puede aplicar una palabra clave del
* propio Rimbaud: explosin. Empieza con versos liga
dos. para pasar al verso libre y desmembrado y de
ah a la poesa en prosa asimtrica y ritmada de las
Ilhnnmations (1S72-1S73) y de la Sa ison en enfer
(1S73) (1). Esta simplificacin de las formas, prepa
rada ya por poetas anteriores, se realiza en favor de
una lrica dinmica, que usa de lo objetivo y de lo
formal como de medios cualesquiera de su libertad.
Tor lo dems, podemos prescindir de la divisin de
la obra en verso y prosa. Sera ms lgica otra divi
sin : la de la obra en dos mitades: la primera hasta
mediados de 1871, en que termina aproximadamente
la poesa inteligible, y otra que comprendera la poe-
' sa ulterior, oscura y esotrica.
La poesa de Rimbaud se puede comprender de
momento como realizacin de las ideas tericas de
Baudelaire. Pero nos ofrece un cuadro totalmente
transformado. Las tensiones, insolutas, pero ordena
das y rigurosamente formales de las Fleurs du Mal,
se convierten aqu en absolutas disonancias. Los te
mas, que slo de vez en cuando se suceden aun vaga
mente, presentan un sinfn de interrupciones y las
ms d las veces aparecen, confusamente entremez
clados. El ncleo de esta poesa apenas puede decirse
que sea temtico; ms bien parece una excitacin tur
bulenta. A partir de 1S71 ya no consiste en tramas
cuyo desarrollo pueda seguirse, sino en fragmentos,
(1) Estas tedias han sido puestas en duda por BoulUane de
Leoste, a base de algunos argumentos sugestivos aunque no Irreba
tibles, segn loa cuales Lea Illuminatlon* seran la ltima obra d
Rimbaud.
83
lneas truncadas, imgenes de agudo sentido, pero
irreales; pero todo ello de tal manera, que, en aque
lla unidad, vibra el caos, sin el cual no hubiera lle
gado a tener existencia lingstica en la unidad de
una musicalidad superior a los sentidos, que recorre
todas las armonas y todas las disonancias. El acto
lrico se desplaza cada vez ms de la expresin de
un contenido a una manera de ver dictatorial, y con
ello a una tcnica de expresin totalmente inslita.
Esta tcnica ni siquiera necesita basarse en la des
truccin del orden sintctico. Incluso, para un poeta
tan volcnico como Rimbaud, ello ocurre ms bien ra
ras veces; y ms raramente an en el pacifico Ma-
llarm. A esta tcnica le basta-con poner ms tensin
en el contenido catico de las frases, que se simpli
fican hasta el primitivismo.
D es o r i en t a c i n .
I
Los efectos que produce esta poesa son desorien
tadores. En 1920, J. Rivire escriba acerca de Rim-
baud: Su mensaje consiste en desorientarnos. Esta
frase es justa, por cuanto reconoce un mensaje en
Rimbaud. As lo confirma una carta de Claudel a
Riviere, en la que habla de su primera lectura de las
Illuminations y contina diciendo: Por fin sal del
mundo repulsivo de un Taine y de nn Renn, de
aquel abominable mecanismo, gobernado por leyes
inflexibles y adems perfectamente fciles de reco
nocer y de aprender. Ha sido para m la revelacin
8
le lo sobrealural. Claudcl aludo al positivismo
' cien ti Hco, que so basa on la conviccin de que es po
sible explicar totalmente el cosmos y el hombre, sofo
cando asi las fuerzas artsticas y espirituales sedien-
' tas de misterio. Por ello la poesa hermtica, que
huye del mundo explicable del pensamiento riguro
samente cientfico para lanzarse al mundo rigurosa
mente enigmtico de la fantasa, puede servir de
mensaje que ayude a quien lo recibe a dar un salto
* parecido. Quizs sea ste uno ele los motivos funda-
j mentales de la atraccin que Rimbaud ha ejercido
sobre las generaciones posteriores. Su caos irreal era
una emancipacin con respecto a la realidad opri-
mente. Claudel le debe el impulso hacia la convcr-
' sin; de sta slo Claudel es responsable. Rimbaud
merece menos an que Inudelaire el calificativo de
cristiano, aunque sus poemas encierren fuerzas em
parentadas con el xtasis religioso. Tales fuerzas,
en l, se pierden en la nada de una vacua sobrena
turalidad.
La impresin que causan los textos de Rimbaud
es tanto ms desoricnladora por cuanto parte de un
lenguaje que no slo nos hiere con sus golpes bruta
les, sino que os capaz <lc las ms fascinantes melodas.
A veces parece como si su autor flotara en una bea
titud sobrenatural, como si viniera de otro mundo,
resplandeciente y encantado. Gide le llama zarza
ardiente. Para otros es un ngel; Mallarm habla
del ngel en el exilio. Su obra disonante provoca
, los juicios ms contradictorios, que van desde su
exaltacin al rango de poeta supremo hasta la deni
oo
gran te calificacin de joven perturbado por la pu
bertad, en toruo al cual se han formado las leyendas
ms exageradas. Un fro anlisis puede perfectamen
te desmentir estas exageraciones, pero tendr que
reconocer en ellas una consecuencia de la fuerza que
emana de Rimbaud. Cualesquiera que sean los jui
cios que se formulen sobre 61, todos coinciden en que
no se puede prescindir del fenmeno Rimbaud, que
apareci y se apag como un meteoro, cuya estela de
luz sigue an brillando, empero, en el firmamento de
la poesa. Autores que no le hau conocido hasta tarde
y que escribieron sin estar bajo su influencia, aflrman
que su propia obra procede de la misma necesidad
de expresin que la de Rimbaud, es decir de la ine
ludible expresin de las situaciones ntimas que
se repiten en un determinado perodo de cultura.
As se expresaba aun recientemente Gottfried Benn.
L a s Ca i i t a s d el V i d e n t e (t r a s c en d en c i a v a c u a ,
ANORMALIDAD DELIBERADA, MUSICA DISONANT)
En 1871 Rimbaud escribi dos cartas, en las que
esboz el programa de la poesa futura. Este progra
ma coincide con la segunda fase de su propia poesa.
Puesto que estas cartas giran en torno al concepto
del vidente (voyant), es costumbre designarlas como
Cartas del Vidente (p. 251 y sig.). En ellas se
confirma que tambin para Rimbaud, la poesa mo
derna debe ir acompaada de la reflexin acerca del
arte potico.
91
Que el poeta se erija en vidente no es ninguna
1 novedad. La idea tiene su origen entre los griegos.
El platonismo renacentista la volvi a desenterrar.
A travs de Montaigne lleg hasta Rimbaud, el cual
ya de estudiante haba aprendido de memoria uno
de los Ensayos en que Montaigne combina dos frag
mentos de Platn acerca de la locura potica. Tal
vez se sumaran a ello reminiscencias de Vctor Hugo,
pero lo importante es el sentido que Rimbaud da a
esta idea. Qu es lo que ve ef poeta vidente y cmo
se convierte en tal? Las respuestas no tienen nada
de griegas; por el contrario, son muy modernas.
La finalidad del escribir poesa es llegar a lo des
conocido, o, dicho de otro modo: ver lo invisible,
, oir lo inaudible. Conocemos ya estos conceptos;
j proceden de Baudelaire y, lo mismo que para l, son
palabras claves de la trascendencia vacua. Rimbaud
tampoco da de ellas ninguna definicin ms precisa,
sino que se queda con la definicin negativa 'de la
finalidad anhelada. La califica de no corriente,
no real, a lo sumo de lo otro ; pero no le da con
tenido. Los poemas de Rimbaud confirman lo mismo.
Su volcnico modo de lanzarse fuera de la realidad
es ante todo un modo de dar salida a ese mismo m
petu explosivo, y luego la deformacin de la realidad
en imgenes, que, aunque irreales, no son el signo de
una verdadera trascendencia. Lo desconocido es
tambin en Rimbaud un polo de tensin sin conte
nido. La mirada potica penetra en el misterio vaco
i a travs de una realidad conscientemente hecha pe
dazos,
i
92
I
Cul es el sujeto de esta mirada? Las frases con
que Rimbaud contesta a esta pregunta se han hecho
famosas. Porque yo es_ otro^ Cuando la hojalata
se despierta en forma de trompeta, no hay que echar
le la culpa. Yo estoy presente al despertar de mi
pensamiento, yo lo contemplo, yo lo escucho. Trazo
una lnea con el arco y la sinfona se mueve en la
profundidad. Es un error-decir: pienso. Habra que
decir: me pieHsan. El sujeto que acta no es por
lo tanto el yo emprico. Hay otras fuerzas que actan
en su lugar, fuerzas subterrneas, de carcter pre
personal, pero capaces de imponerse violentamente.
Slo ellas son el rgano adecuado para mirar lo des
conocido. Claro que en estas frases se vislumbra
el esquema mistico: el propio abandono del yo, por
que la inspiracin divina lo subyuga. Pero la domi
nacin viene ahora de abajo. El yo se hunde, es
desarmado por las capas profundas colectivas (Vme
vniverselle ). Estamos en el umbral donde la poesa
moderna empieza a dejarse sugerir por el caos del
subconsciente, nuevas experiencias que el gastado
material del mundo ya no puede darle. Se comprende
que los suprarrealistas del siglo xx reivindiquen a
Rimbaud como uuo de sus ascendientes.
Todava mayor importancia tiene la continuacin
de esc proceso intelectual: el abandono del yo por s
mismo debe lograrse mediante un acto operativo, di
rigido por la voluntad y la inteligencia. Quiero lle
gar a ser poeta y trabajo para serlo ; he aqu el prin
cipio volitivo. Su realizacin consiste en desordenar
lenta, infinita y concienzudamente todos los sent*
j o s . Ms an: Se trata Je crearse uu alma con
trahecha, como uu hombre que se plantase verrugas
en la cara y las cuidase para que crecieran. El im
pulso potico se pone en marcha por medio de la pro
pia mutilacin, del afeamiento activo del alma. Todo
para alcanzar lo desconocido. El que mira lo des
conocido, es decir el poeta, se convierte en el gran
enfermo, el gran criminal, el gran maldito: el sabio
mximo. De manera que la anormalidad 3*a no es un
destino que se acepta, como -en otro tiempo haca
Rousseau, sino un aislamiento por cuestin de prin
cipio. El componer poemas se asocia definitivamente
a la premisa de que la voluntad destruya el tejido
anmico, ya que semejante destruccin hace posible
el ciego precipitarse a la profundidad prepersonal
y a la trascendencia vaca. Estamos muy lejos del
vidente griego, a quien las musas hablaban de los
dioses.
La poesa nacida de semejante operacin se llama
lenguaje nuevo, lenguaje universal, para el que
da lo mismo tener o no tener forma. Es un tejido de
estraeza, arbitrariedad, asco y embeleso. Todas
las categoras se bailan a un mismo nivel, lo mismo
la belleza que la fealdad. La demostracin de su va
lor consiste en la excitacin y en la msica. Rim-
baud, en su poesa, habla constantemeute de la m
sica. La llama la msica desconocida ; la oye en
castillos hechos de huesos,.en la cancin de acero
de los postes telegrficos ; la msica es el canto
claro de la nueva desgracia, es la msica ms in
tensa en la que ha quedado aniquilado todo el su
94
frimiento meramente armonioso de tipo romntico.
Cuando su poesa hace cantar cosas y seres, suenan
gritos y bramidos, que se intercalan en la cancin
y el canto: msica disonante.
Volvamos a las cartas. En ellas se encuentra la
magnfica frase: El poeta define la media de lo des
conocido que se agita en el alma colectiva de su po
ca. Inmediatamente sigue la declaracin program
tica de la anormalidad: La anormalidad se conver
tir en norma. Semejante declaracin culmina en
esta frase: El poeta llega a lo desconocido, e incluso
en el caso de que, ofuscado, no acierte a comprender
sus propias visiones, por lo menos las habr contem
plado. Aunque l sucumba en su gigantesco salto a
travs de lo inaudito e innominable, otros horribles
trabajadores vendrn y empezarn a partir de los
horizontes donde l haya desfallecido.
Poeta: el que trabaja en la explosin del mundo
por medio de una imaginacin poderosa que penetra
en lo desconocido y all se estrella. Presinti acaso
Riinbaud que los modernos poderes enemigos entre
s, es decir el obrero tcnico y el obrero potico, se*
cretamente se encuentran, puesto que ambos son dic
tadores, el uno sobre la tierra, el otro sobre el alma?
R u pt u r a d e l a t r a d i c i n
La revolucin implcita en este programa, no me
nos que en los propios poemas, se dirige tambin ha
cia atrs y destruye la tradicin. Ciertamente sabe-'
95
mos que* en su niez y en su adolescencia, Rimbaud
tuvo verdadera pasin por la lectura y sus poemas
estn Henos de reminiscencias de autores eontempo-
' ? reos y del siglo xix anteriores a l. Pero incluso
'! lo que a ellos puede referirse tiene el acerado timbre
' propio de Rimbaud, lio de sus modelos. El patrimonio
literario adoptado por l se transforma en algo to*
; talmente diferente, ya por sobrecalentamiento, ya
! por congelacin. En el caso de Rimbaud, estas remi-
| uiscencias slo tienen un valor secundario. Confir-
man lo mismo que en todos los dems casos, esto es,
I que ningn autor puede partir de la nada: es de-
} cir, no permiten ninguna conclusin especfica para
l Rimbaud. Ms bien bay que buscarla, en todo caso,
en la violenta transformacin de lo ledo y en su
; actitud do deliberada ruptura con la tradicin y de
exacerbado odio contra ella. Maldecid a los antepa-
vj sados, dice en la segunda Carta del vidente. Nos
I han llegado expresiones suyas segn las cuales en
cuentra ridculo el museo del Louvre e incita al in
cendio de la Biblioteca Nacional. Aunque tales afir
maciones parezcan pueriles, concuerdan perfectamen
te con la actitud mental de su ltima obra (Une Sai-
non en Enjcr), la cual, a pesar de que su autor era
. todava muy joven, no puede ya calificarse de pueril.
El retado]* aislamiento de Rimbaud, tanto respecto al
pblico como respecto a su poca, se convierte lgi
camente tambin en aislamiento respecto al pasado.
| Sus motivos no son personales, sino que estn vincu
lados con el espritu de su tiempo. El pasado, al con
vertirse en un lastre como consecuencia de la per
os
i
I
, dida de la autntica conciencia de continuidad y de
su sustitucin por el liistoricismo y por las coleccio*
( nes musesticas, suscita en algunos artistas del si*
j glo xix una reaccin que les lleva a rechazarlo en
I bloque. Y sta era una caracterstica permanente del
arte y la poesa modernos.
.Durante su poca de estudiante, Rimbaud fue un
humanista aplicado. Sin embargo, en sus textos la
' Antigedad clsica aparece siempre caricaturizada,
j El mito es degradado y asociado a lo ordinario: ba
cantes de suburbio ; Venus escancia el aguardiente
a los obreros; en una gran ciudad, unos ciervos ma
man de los pechos de Diana. Lo grotesco, que Vctor
I Hugo haba tomado de las humoradas medievales, se
extiende, como en Daumier, al mundo de los dioses
clsicos. En el soneto Venus Anadyomne, este afea-
miento es radical. El ttulo se refiere a uno de los mi-
t tos figurativamente ms hermosos: el nacimiento de
Afrodita de la espuma del mar. Una extraa tensin
I recorre, en cambio, el contenido del poema: de una
I verdosa baera de cinc sale un cuerpo de mujer obesa,
con el cuello gris y la columna vertebral rojiza; en
los flancos lleva grabada la inscripcin Clara Ve-
j us; en un lugar descrito con exactitud anatmica
tiene una lcera. Se ba querido ver en este soneto
una parodia de determinados poemas de la poca (es
pecialmente del estilo parnasiano) (1), pero el resul-
, tado es una parodia sin broma. El ataque est diri-
I ________
i
| (1) Parnasianos se llamaban (por el titulo de las sucesivas re-
, copilnciones de sus poesas. Le Ponanse contcmporain) un grupo de
I poetas franceses aficionados a referir mitos antiguos en solemnes y
ni'loados versos.
K. DE 1.a URICA MODERNA. * 7
97
>guio contra el mito mismo, contra la tradicin en
general, contra la belleza; es un ataque lieclio como
desahogo (le impulso de deformacin, el cual y
aqu est lo curioso posee a su vez suficiente cali
dad artstica para dar a la fealdad el vigor de una
lgica estilstica.
En el poema Ce quon dit au poete propos de
flcurs, la ofensiva contra la belleza y contra la tra
dicin es todava ms dura. Escarnio de la-lrica de
las flores, de las rosas, las viletas, los lirios y las
lilas. A la nueva poesa le sienta otra clase de flora:
en lugar de cantar los pmpanos, canta el tabaco, el
algodn y la plaga de la patata; bajo el cielo oscuro,
en la edad del hierro, hay que escribir poemas negros,
en los que la rima brote como un chorro de sodio,
como la goma lquida ; los postes de telgrafo son
su lira, y vendr uno que dir el gran amor, l, el
ladrn de las oscuras indulgencias.
Moder ni dad y t o es a ciudadana
Semejante texto demuestra la actitud de Rim-
baud respecto a la modernidad. Lo mismo que en
Baudclairc, es una actitud doble: por un lado, Rim-
baud se opone a lo moderno en cuanto representa
progreso material c ilustracin cientfica; pero por
el otro, lo adopta como aportacin de nuevas expe
riencias, cuya dureza y cuya oscuridad son precisa
mente lo que exige una poesa dura y negra. De
98
ah la poesa ciudadana de Rimbaud, que encontra
mos en Illuminations. Esta poesa tiene una fuerza
grandiosa y lleva la ciudad de sueo de Baudelaire
hasta lo superdimensional. Los poemas mejores son
los que llevan por ttulo Ville o Villes (p. 180 y sig.).
Con imgenes incoherentes, agolpadas, cantan ciu
dades fantsticas o futuras, comprendiendo todos
los tiempos e invirtiendo todos los valores de espa
cio; se mueven las masas, suenan y braman; objetos
y no objetos se cruzan; entre cabaas de cristal y
palmeras de cobre, por encima de abismos y despe
aderos tiene lugar el derrumbamiento de las apo
teosis ; jardines artificiales, mares artificiales, una
iglesia cuya cpula de acero tiene cinco mil pies de
dimetro, candelabros' enormes, la parte superior de
la ciudad est construida tan alta, que ya no se ve
la inferior...; y adems las frases (p. ISO): estas ciu
dades no lian dado cabida a nada que fuera familiar;
no hay ni un monumento a la locura; ni uno solo entre
millones de habitantes conoce a los dems, y, sin
embargo, la vida de cada uno obedece al mismo yugo
uniforme que la de todos los dems; esta gente son
fantasmas, el humo de carbn es para ellos sombra
de bosques y noche de verano; se muere sin lgrimas,
se ama sin esperanza y en el barro de las calles gime
un crimen maravilloso.
No hay manera de descifrar el entretejido de es
tas imgenes, no hay manera de descubrir en ellas
un sentido tranquilizador, porque su sentido est
precisamente en su caos de imgenes, el cual, na
cido de una fantasa excitada, alcanza lo superdi-
99
I
rmmsionnl, indefinible para la inteligencia, pero per
ceptible para los sentidos; signo visible de los ele-
meDtus materiales y espirituales de la modernidad
urbana y de sus horrores, que son las fuerzas que la
dominan.
R ebel i n c o n t r a l a t r a d i c i n c r i s t i a n a :
U n e sa i s o n en E n f e r
Viene ahora el problema del cristianismo de Rim-
baud: Ya no se trata de un cristianismo en ruinas
como en Bnudelaire. Los textos demuestran que em-
. pieza con la rebelin y acaba con el martirio de no
poder escapar a la herencia cristiana. Claxo que ello
es todava mucho ms cristiano que la indiferencia
o que la irona de la Ilustracin. La oposicin de
Rirubaud es del tipo de las que precisamente se man
tienen bajo el poder de aquello contra lo cual se yer
guen. Rimbaud mismo lo saba. En Une saison en
Enfer esta conciencia se transforma en poesa. Pero
con ello su indignacin contra el cristianismo no se
calma, sino que se hace ms atormentada y ms inte
ligente hasta perderse e el silencio. Forma parte
de su rebelin contra todo lo heredado en general,
pero tambin de su pasin por lo desconocido,
por aquella trascendencia vacua, que slo sabe ex
presar destruyendo todo cuanto le es dado.
Los textos del primer perodo contienen los ata
ques ms directos y pasan a ser una descomposicin
psicologizante del alma cristiana. As por ejemplo
100
en el poema Les premieres communions: una ado
lescente sucumbe ante el cmulo de sus instintos cuya
culpa se achaca al cristianismo, por cuanto es el
culpable de su represin. Pero Rimbaud va ms all.
Probablemente en 1872 escribi un poema en prosa
que empieza con estas palabras: Bethsaida, la pis
cina des cinq galeries, el cual tiene su origen en el
relato evanglico de San Juan acerca de la curacin
milagrosa de un enfermo por Jess junto al lago de
Bethsaida. Pero el relato aparece completamente
transformado. Hay paralticos que descienden al agua
amarilla, pero no viene ningn ngel, nadie los sana.
Jess se apoya a una columna y contempla inmvil
a los qu se baan, a travs de cuyas caras Satans
le saca la lengua. Entonces hay uno que se levanta
y marcha con paso seguro hacia la ciudad. Quin
le ha curado? Jess no ha pronunciado ninguna pa
labra, no ha vuelto ni una vez la mirada hacia los
paralticos. Fue acaso Satans? El texto nada dice;
se limita nicamente a colocar a Jess espacialmen
te cerca de los enfermos. Precisamente de aqu puede
surgir la sospecha de que no ha sido Jess ni quizs
tampoco Satans quien obr la curacin, sino una
fuerza de la que nadie sabe nada, ni dnde reside, ni
cul es. Trascendencia vacua.
Aqu es preciso referirnos brevemente a Une sai-
son en Enfer (Una estancia en el infierno), porque
contiene la ltima palabra de Rimbaud acerca del
cristianismo. Este texto consta de siete extensos poe
mas en prosa. Su lenguaje contiene un dinamismo
mltiple compuesto de movimientos, yuxtapuestos
101
f sin transicin: golpes secos, a modo de sacudidas, que
empiezan una explicacin y no la terminan,* palabras
que se agolpan precipitadamente y sin decisin; pre
guntas a las que no sigue ninguna contestacin y, en
. medio de ello, la loca meloda, fascinadora y extraa
| a la vez, de las amplias curvas de los perodos. Desde
el punto de vista del contenido, esta obra es una revi-
, sin de todas las fases anteriores de Rimbaud. Y, no
obstante, se realiza de tal manera que en el intento
i de reuunciar a fases pretritas, vuelve a caer en ellas
para luego volver a abandonarlas. As se explica este
avanzar y retroceder desorientado!': aquello que el
autor amaba, lo odia abora, lo vuelve a amar y a
odiar de nuevo. Lo que en una frase est expresado
en forma afirmativa, se niega en la siguiente, para
repetirlo en la tercera. La rebelin se rebela contra
si misma, basta que llega el final y lo acaba todo
en nn adis a toda existencia espiritual.
, Sentirse aptrida en el mundo tradicional de lo
| objetivo, espiritual y sensato: as es como puede re-
j sumirse el contenido general de estas lneas en zig-
zag, que comprenden tambin las pginas acerca del
cristianismo. Aparecen vocablos cristianos infier
no, demonio, ngel, pero oscilan entre su signifi
cado literal y otro metafrico; valen slo en cuanto
I signos de ciega excitacin. Hojas repugnantes de
mi diario de condenado, presentadas al demonio:
| as es como Rimbaud llama esta obra. Vuelve la san-
1 gre pagana!... el evangelio ya pas!... yo abandono
I Europa, quiero nadar, cortar hierba, cazar, beber
| jugos ardientes como el metal en fusin... [ser] sal-
1 10a
vado. Pero entre estas frases leemos: Espero con
ansia a Dios, y algunas pginas despus, otra vez:
Jams fui cristiano, soy de la raza de aquellos que
cantaban en el suplicio. Pide placeres y maldicio
nes, pero no vienen. Xo vienen ni Jess ni Satans.
Pero Rimbaud siente sus cadenas: Me siento en 1
infierno; por lo tanto estoy en l. El infierno es la
esclavitud bajo el catecismo; los paganos no tienen
infierno. Por ello se le niega tambin el paganismo.
Estas frases parecen decir que el que habla sufre
bajo el cristianismo como bajo un trauma. La exci
tacin se convierte en mueca, es ataque y derrota al
mismo tiempo. Esto es precisamente lo que repre
senta para Rimbaud estar en el infierno. Que a ello
se le tenga que llamar infierno, es una imposicin cris
tiana. 2o explcita, pero s perceptiblemente, el tex
to entero est dominado por una pregunta: el des
concierto del mundo moderno, lo mismo que el de la
propia intimidad, no ser acaso un perverso des
tino cristiano? Pero esta pregunta que plantea Rim
baud queda sin contestar. Surge el segundo tema
fundamental de la Saison: abandonar el Continente,
huir de los pantanos occidentales, de la estupidez
de Occidente, que pretende demostrar la evidencia,
sin darse cuenta de que con el nacimiento de Jess
vino tambin al mundo el burgus empedernido. Este
tema va desprendindose cada vez ms de las lneas
en zigzag y toma una direccin precisa, conduce ha
cia el otoo, el invierno, la noche, deliberadamente
a la miseria gusanos por todos mis cabellos, y en
mis sobacos y otros aun mayores en mi corazn. De
ios
la completa consuncin nace una decisin: abrazar
la rugosa realidad, abandonar Europa y empezar
una vida de dura accin.
Rimbaud llev a cabo su decisin: capitul ante
la tensin, para l insoluble, de la existencia espiri
tual. El poeta qne haba llegado ms lejos que nadie
en direccin a lo desconocido, no lograba poner en
claro qu era ese desconocido. Entonces da media
vuelta y acepta la muerte interior y enmudece ante
el mundo por l mismo dispersado. El mayor obstcu
lo para el poeta fue la herencia cristiana, que por
otro lado no saciaba su infinita sed de sobrenatural
y le pareca tan estrecha como todo lo terreno. Con
la explosin que Rimbaud encendi en todo lo real
y heredado, estall tambin el cristianismo. Baude-
laire pudo establecer todava un sistema partiendo
de su propia condenacin. En Rimbaud sta es Ta un
caos y, finalmente, el silencio. Con ello concuerda el
hecho de que el testimonio de su hermana,-segn el
cual Rimbaud muri como creyente, haya resultado
ser una piadosa mentira.
En y o a r t i f i c i a l ; l a d es h u ma n i z a c i n
El yo que nos habla en los poemas de Rimbaud se
presta tan poco a la comprensin partiendo de la
persona del autor como el yo de las Fleurs du Mal.
Claro est que, si se quiere, las experiencias de infan
cia y de juventud del poeta pueden ser un recurso
104
para explicarse psicolgicamente el texto. Pero de
poco sirven para llegar al conocimiento de sn conte
nido potico. El proceso de la deshumanizacin se
precipita. El yo Rimbaud, en su polifona disonante,
es el resultado de aquella autotransformacin activa
de la que hemos hablado antes, y con ello del mismo
estilo imaginativo, del que nace tambin el contenido
de las imgenes de su poesa. Este yo puede disfra
zarse con todas las mscaras, puede extenderse a t<>
das l as formas de existencia, a todos los tiempos y_a
todos los pueblos. Cuando Rimbaud, al principio d la
8aison> habla de sus antepasados los galos, todava
se le puede interpretar literalmente. Pero pocas fra
ses despus leemos: Efe vivido en todas partes. No
hay una familia de Europa a la que yo no conozca...
Tengo en la cabeza caminos de las llanuras suabas,
vistas de Bizancio, murallas de Jerusaln. Esto es
imaginacin motriz, no autobiografa. El yo artificial
se alimenta de imgenes idiotas, de estmulos
orientales y primitivos, se vuelve planetario, se con
vierte en ngel y en mago. Con Rimbaud ha empe
zado esa separacin anormal entre sujeto potico y
yo emprico, que habr de encontrarse actualmente
en Ezra round y en Saiut-John Perse, y que ya por
s sola har imposible comprender la lrica moderna
como expresin biogrfica.
Rimbaud define tambin su destino espiritual por
medio de las relaciones ultrapersonales de la moder
nidad. La lucha espiritual es tan brutal como la
guerra entre los hombres (p. 230), dice en el mismo
texto en que, contra Ycrlaine, defiende su determi
103
nacin de ser quien se precipita a mayor profundi
dad y puede por tanto mirar a mayor distancia, aun
que no pueda ser comprendido de nadie y cause im
presin mortal incluso cuando es suave. Le cabe, em
pero, el orgullo de saber que este extrao sufrimien
to posee una autoridad inquietante (p. 161). Hasta
nosotros ha llegado este apstrofe suyo: Mi supe
rioridad consiste en que no tengo corazn. De la
poesa romntica detesta los corazones sensibles.
Una de sus estrofas dice: All te liberas del aplauso
humano, de los afanes mezquinos y vuelas... (p. 132).
No se trata de meros programas. La propia poesa
de Ehnbaud es deshumanizada. No habla a nadie,
monologa y ninguna de sus palabras solicita audi
torio; parece hablar con una voz para la que no exis
te ningn soporte concebible, sobre todo cuando in
cluso el yo imaginado cede el paso a una expresin
impersonal. Los sentimientos identificables son sus
tituidos por un vibrar neutro, de un modo ms radi
cal todava que en E. A. Poe. Ello se ve por ejemplo
en el poema en prosa Angoisse (1SS). El ttulo parece
aludir a un estado anmico preciso, pero ste es el
que precisamente falta. Ni siquiera la angustia tiene
ya un rostro familiar. Existe esta angustia en reali
dad? Lo que se percibe es una intensidad imprecisa,
mezcla de mltiples factores, de esperanzas, cada, j
bilo, mueca, pregunta, todo ello dicho rpidamente y
rpidamente superado, hasta que el texto desemboca
en heridas y suplicios de los que no se sabe qu quie
ren ni de dnde proceden. El conjunto es de una ver
tiginosa imprecisin, tanto por las imgenes como
106
por la emocin; es algo tan impreciso como los seres
femeninos que en el texto se citan como de paso. Si
con la emocin se entiende tambin la angustia, sta
se halla hasta tal punto fuera de los lmites norma
les del mundo del sentimiento, que ya no puede lle
var el nombre humano de angustia.
Cuando Rimbaud se vale de personas para formar
el.contenido de sus poemas, stas se nos presentan
como extranjeras sin patria de origen o como cari-
caturas. Las distintas partes del cuerpo, en despro
porcin con el conjunto del mismo, aparecen excesi
vamente iluminadas y acompaadas de expresiones
anatmicas tcnicas^ que las pbjetivizan. Incluso un
poema de tan serenas notas como Le Dormeur du val
puede citarse como ejemplo de deshumanizacin. Des
de un pequeo prado en el valle que bulle de rayos
del sol nos conduce a la muerte. Paralelamente, el
lenguaje pasa de los versos suaves y extticos dl
principio hasta la cruda frase final que revela que
el silencioso durmiente es un soldado muerto. El des
censo hacia la muerte se hace lentamente; Rimbaud
la va retrasando y, basta el final, no la hace aparecer
en forma rpida e inesperada. El contenido artstico
del poema reside en su proceso dinmico de lo claro
a lo oscuro, pero el autor lo lleva a cabo sin parti
cipar en l, con fra tranquilidad; no nombra tam
poco la muerte, sino que emplea para ello la misma
palabra con que designa al principio el prado en el
valle: primero un agujero ( trou) de verdor, lue
go el plural: dos agujeros en el costado derecho.
El muerto es pura imagen en el ojo del espectador.
107
Toda posible emocin del corazn queda excluida.
En su lugar aparece un estilo dinmico artstico que
necesita de un hombre muerto como latigazo para
detener sbitamente aquel movimiento.
R u pt u r a d e l o s l mi t e s
En el tema potico de Rimbaud penetra cada vez
ms una excitacin que impele hacia lejanas ima
ginarias. La necesidad de lanzarse a lo desconocido
le hace hablar, como a Baudelaire, del abismo del
azur. Esta altura, que es a la vez el abismo de la
derrota, manantial de fuego, donde mares y fbulas
se encuentran, est poblada por ngeles. Pero los
ngeles son puntos de luz y de intensidad, signos, que
a un mismo tiempo relampaguean y se apagan, de
aquella altitud, de aquella lejana, de una inconce
bible superabundancia; y, a pesar de todo, son nge
les sin Dios y sin mensaje. Ya en los primeros poe
mas se ve cmo lo limitado transfiere a la lejana. As
por ejemplo en Ophlie. Esta Ofelia ya nada tiene
que ver con la figura shakespeariana: va flotando ro
ahajo, pero a su alrededor se extiende un inmenso
espacio, con astros de oro de los que cae un miste
rioso canto, vientos que bajan de los altos mon
tes, la voz de los mares, como un estertor inmenso,
Infinito terrible. Y ella est transfigurada y ha
adquirido carcter perdurable: hace ms de mil aos
que flota por el ro, hace ms de mil aos que su
dulce locura murmura su cancin a la brisa del atar
los
dccer y canta la locura de aquellos cuya palabra
qued estrangulada por sus grandes visiones.
Esta exaltacin de lo cercano por medio de la le
jana es como un esquema dinmico que atraviesa
toda la obra de Rimbaud. Cada vez se obtiene ms
rpidamcute, a menudo en una sola frase. La excita
cin se vuelve ditirmbica. He tendido cuerdas de
torre a torre, guirnaldas de ventana a ventana, ca
denas de oro de estrella a estrella, y bailo (p. 178).
Esta es la danza loca sin finalidad, como la que apa
rece al final de los Sept veiUards de Baudelaire. Fi
nalmente, la lejana ya no exalta, sino que destruye.
El poema en prosa Tioeturne vulgaire (p. 187) empie
za con las siguientes palabvas: Un soplo abre bre
chas en los muros... dispersa los lmites de los hoga
res. Tales, palabras pueden considerarse program
ticas de la poesa de Rimbaud. Ese mismo poema les
da cumplimiento con imgenes dispersas procedentes
de todos los espacios, y al final, como nn estribillo,
repite las palabras del principio.
Un poema de contenido oscuro escrito durante el
ltimo perodo, Larme (p. 125), formula enigmas
que no pueden descifrarse ni a travs del ttulo, que
no guarda relacin con nada, ni a travs de los dis
tintos contenidos. Igual que en casi toda la lrica mo
derna a partir de entonces, conviene interpretar el
poema partiendo de su propio curso dinmico, y no
de las imgenes puestas en movimiento. Un hombre
bebe, sentado junto a un ro. Lo que bebe le repugna.
Esta es la nota inicial. En un punto asimtrico se
produce una sacudida: la tempestad cambia el cielo;
109
ilc pronto surgen pases negros, lagos, estacas, co
lumnatas bajo la noche azul, estaciones; las aguas
de los bosques se perdan por los arenales vrgenes;
el viento, desde el cielo, arrojaba tmpanos de hielo
a los pantanos. Qu ha sucedido? Un paisaje terre
nal limitado se ha convertido sbitamente en un pai
saje de diluvio celestial, en el que luego toma parte
tambin la Tierra. El poema termina con unas pala
bras vacilantes del bebedor un final que no resuel
ve el enigma, sino que lo" renueva, aunque en l se
adivine una cosa: el acto que suprime lmites gracias
a la aparicin de borrascosas lejanas.
Hambre y sed son palabras frecuentes en el
lenguaje de Rimbaud. Son las mismas que emplearon
en otro tiempo los msticos y Dante para designar
el anhelo divino. Pero en Rimbaud los pasajes en que
aparecen estas palabras revelan una tendencia a la
insaciabilidad. La Conclusin de la Comdie de la
soij dice as: Las palomas que se estremecen en el
prado, los venados que corren, y que ven de noche,
los animales de las aguas, el sometido al yugo, las
ltimas mariposas... tienen sed tambin. Pero oh,
fundirse donde se funde esta nube sin gua, favore
cido por cuanto es frescor! Expirar en estas viole
tas hmedas cuyas auroras llenan estos bosques!
(pgina 12$). El mismo ao 1S72, Rimbaud escribi
las Fctcs de la Jahn. Pei-o esos festines del hambre
consisten en comer piedra, carbn, hierro y rocas bajo
trozos de aire negro y ciclo azul atronador. El ham
bre que no se puede saciar porque el camino hacia el
ciclo azul est cerrado, muerde lo duio, se convierte
uo
en poesa de aquello que resiste, en festn del oscu
ro delirio que sabe que es funesto. La sed enfermiza
oscurece mis arterias ( Chanson de la plus liante tour,
en p. 131).
Le Ba t e a d i v r b
Vamos a hablar del ms famoso de los poemas de
Rimbaud, del Batean, ivre (1S71): Su autor lo escri
bi sin conocer los mares ni los pases exticos que
en l aparecen. Se ha supuesto que se inspir en gra
bados publicados en revistas ilustradas. Es posible
que as sea, pero ello slo sirve para confirmar lo que
se desprende del propio poema, l o tiene nada que
ver con ninguna realidad. Una imaginacin poderosa
y subyugadora crea una visin febril de espacios di
latados, turbulentos y totalmente irreales. Los inves
tigadores suelen sealar reminiscencias de otros poe
tas, pero tales reminiscencias que son pura y sim
plemente transfiguraciones no consiguen ocultar
que este poema tiene nn centro energtico propia
mente suyo. Se le ha comparado con Plein Ciel (de
La Lgende des sicles) de Vctor Hugo, por cuanto
en ambas poesas aparece una nave que choca con
tra el cielo. Pero en Vctor Hugo las imgenes se
amontonan al servicio de un trivial entusiasmo por
el progreso y la felicidad. En cambio Le Batean, ivre
desemboca en la destructoia libertad de un nufrago
solitario. El tejido dinmico de este poema no tiene
modelo ms que cu el propio Rimbaud. Se trata de
una potenciacin extremada, pero lgica, de aquella
m
misma exaltacin que en Ophclic transformaba lo
limitado por medio de lo infinito.
El protagonista de todo cuanto se narra es tina
nave. Tcita, pero claramente, se sobreentiende que
J esos acontecimientos son al mismo tiempo los del su*
jeto potico. El contenido de las imgenes tiene una
' fuerza tan vehemente que la equivalencia simblica
| nave-hombre se descubre slo en el curso dinmico
del conjunto. Los contenidos en movimiento son de
talles concretos, definidos con agudos trazos. Cuanto
* ms extraas e irreales se hacen las imgenes, tanto
ms sensible va siendo el lenguaje. A ellq contribuye
; adems la tcnica potica de exponer el texto como
1 metfora absoluta, es decir, hablando nicamente de
la nave, pero nunca del yo simbolizado. Lo impre
sionante que ello resulta se demuestra por el hecho
de que Banville, a quien Rimbaud ley el poema, ech
de menos que el poema empezara con las palabras
Yo soy una nave, que.... Banville no comprendi
que la metfora, aqu, no es slo una figura de com
paracin, sino que crea una identidad. La metfora
absoluta continuar siendo para la lrica posterior
un procedimiento estilstico dominante. Eu Rimbaud
responde a un rasgo esencial de su poesa, que ms
adelante trataremos bajo el titulo de irrealidad sen
sible.
' Le Batcau ivre es todo l un acto de expansin.
Aparecen de vez en cuando algunos titubeos, des-
j pues de los cuales la expansin se reanuda con ma-
' yor mpetu hasta llegar en algunos momentos a una
explosin catica. El curso narrativo empieza con
i
112
cierta calma; el barco va bajando a favor de la co
rriente. Pero a esta calma haba precedido ya una
sacudida: la nave se desentiende de su tripulacin,
muerta en la orilla. Luego, de pronto, todo se disloca.
El navegar ro abajo se convierte en una danza de
la nave que se hace pedazos en tempestades y mares,
pasando a lo largo de las costas de todos los pases:
una danza en noches verdes, entre podredumbres, en
tre peligros, bajo signos de muerte y fosforescen
cias cantarnas, arrojada por el huracn al ter
sin pjaros, horadando el cielo enrojecido como un
muro cubierto de liqenes de sol y de mocos de azur,
hasta que llega el cambio: la nostalgia de Europa.
Pero la nostalgia ya no lleva a ningn pas. El barco
evoca un breve idilio, de un nio que, entre los per
fumes del anochecer, juega junto a un pantano. Pero
ello slo es uu sueo que ya no tiene remedio, porque
la nave ha respirado la amplitud de los mares y los
archipilagos de estrellas y se sabe perdida para la
mezquindad de Europa. De la misma manera que en
la calma del inicio quedaba absorbida la sacudida,
en la calma del final se encierra la aniquiladora ex
pansin de las estrofas anteriores. Es la calma del no
poder ya ms, del naufragio en el infinito, as como
de la ineptitud para la limitacin.
El poema sigue una ilacin extremadamente sen
cilla, que mautiene lo expresado en un orden muy
claro. La explosin no se produce en la sintaxis, sino
en las representaciones. Incluso puede decirse que la
impresin explosiva es tanto ms intensa por cuanto
se baila precisamente eu disonancia formal con la
113
1
estructura de la frase. En cuanto a las imgenes, son
protuberancias de la fantasa, que no slo de una es
trofa a otra, sino de un verso a otro e incluso dentro
de un mismo verso, aaden a lo lejano y salvaje ms
salvajismo y ms lejana an. Estas imgenes son
incoherentes entre s. 2vTo hay ninguna que derive ne
cesariamente de la anterior, y de ello resulta una
arbitrariedad que permitira cambiar unas por otras
estrofas enteras. Ello se agudiza por el hecho de que
algunos grupos de imgenes nacen de la mescolanza
de conceptos antitticos, del maridaje de conceptos
objetivamente contrarios entre s, como son lo bello
y lo repugnante, la sordidez y el arrobamiento, pero
tambin de un inslito empleo de expresiones tcni
cas, especialmente marineras. Dentro de un marco
sintctico todava inclume, bulle ya el caos.
Y, sin embargo, este caos tiene tambin una es
tructura. En l, una vez ms, las tendencias dinmi
cas son ms importantes que los contenidos puestos
en movimiento. La dinmica del poema permite que
las imgenes aparezcan arbitraria e incoherentemen
te, porque son slo el soporte de los movimientos
autnomos, los cuales se .desarrollan netamente en
tres actos: repulsin y rebelin, proyeccin a lo su-
perdimensional y descenso a la calma del aniquila
miento. Estas fases forman no slo la trama del mo
vimiento del Batean ivre sino la de toda la produc
cin potica de Eimbaud. En muchos puntos lo ca
tico del contenido no se presta ya a interpretacin.
Esta lrica, empero, se comprende cuando se penetra
en su dinmica. Ello explica tambin lgicamente
114
que sea cada vez ms abstracta, es decir, que des
truya hasta la incomprensibilidad el valor real de
los contenidos en favor del puro dinamismo. Este
hecho sigue siendo vlido para uua gran parte de la
lrica moderna, sobre todo pava la que est empa
rentada con el tipo de la de Kimbaud.
En Rimbaud este triple tejido dinmico responde
a su actitud frente a la realidad y* a la trascenden
cia: turbulenta deformacin de la realidad, anhelo
de lejana y fracaso final, porque la realidad es de
masiado angosta y la trascendencia demasiado va
cua. Una frase en prosa resume lo que acabamos de
decir en una cadena de conceptos: Misterios reli
giosos o naturales, muerte, nacimiento, futuro, pa
sado, cosmogona, nada (p. 213). Al final de la ca
dena est la nada.
D es t r u c c i n d e l a . r ea l i d a d
Es evidente que no debe valorarse la poesa, y me
nos an la lrica, tomando por criterio la fidelidad y
exactitud de contenido de sus imgenes con respecto
a la realidad exterior. La poesa ha gozado siempre
de la libertad de modificar, y desordenar, la realidad,
reducindola a alusiones, amplindola demnicamen-
te, couvirtiudola en medio expresivo de uua intimi
dad o en smbolo de una situacin vital amplsima.
Pero hay que observar hasta qu punto estas trans
formaciones tienen en cuenta las condiciones objeti
vas previas, hasta qu puuto, aun siendo poesa, si-
115
giu*n siendo relaciones posibles con el mundo real y
hasta qu punto se mantienen dentro del marco de
aquellas fuerzas metafricas que preceden al origen
de todas las lenguas y son por lo tanto comprensi
bles. A partir de Eimbaud, la lrica ya no guarda
tales miramientos, y el contemplador o el crtico se
ve obligado por lo tanto a recurrir heursticamente a
la realidad como trmino de comparacin, ya que slo
as podr apreciar hasta qu* punto esta realidad ha
sido destruida as como con cunta violencia se ha
roto con el antiguo estilo metafrico.
En su ltimo poema, Delires I . Vierge folie.
Lcponx infernal, Eimbaud hace decir a su amigo
Verlaine: Al lado de su amado cuerpo dormido,
cuntas horas he velado, por las noches, para averi
guar por qu (l, Rimbaud) ansiaba tanto huir de
la realidad'* (p. 21G). En las ficticias palabras de
Verlaine, habla el propio Eimbaud. 2vi siquiera logra
explicarse el motivo de su huida. Pero su obra nos
muestra una correspondencia inequvoca entre su re
lacin con la realidad y su pasin por lo descono
cido. Este desconocido al que no puede darse ya
ningn contenido religioso, filosfico ni mtico, es
ms intenso que en Baudelaire; es el polo de una
tensin y, porque el polo es vacuo, repercute sobre la
realidad. Como sta es percibida como insuficiente
frente a la trascendencia por vacua que sta sea
la pasin por la trascendencia se convierte en una
destruccin ciega de la realidad. Esta realidad des
truida constituye ahora el siguo catico de la insu
ficiencia de lo real en general, as como de la inase-
116
quibilidad de lo desconocido. He aqu la que puede
llamarse dialctica de la modernidad, que aun mu
cho despus de Eimbaud determina la poesa y el arte .
europeos.
Recurdese la frase de Baudelaire, segn la cual
al acto inicial de la imaginacin es una descompo-
sin. Esta descomposicin, en cuyo mbito est ya
comprendida en Baudelaire la deformacin, se con
vierte en Eimbaud en el procedimiento efectivo de la
poesa. En la medida en que puede decirse que existe
todava realidad (o que nosotros podemos, medir heu
rsticamente el poema tomando la realidad como cri
terio), sta es objeto de dilatacin, de descomposicin,
de afeamiento, de tensiones de contraste, hasta tal
punto que siempre viene a constituir una forma de
paso a lo irreal. Entre los elementos primordiales del
mundo objetivo de Eimbaud, figuran el agua y el
viento, que en los primeros poemas estn todava fre
nados, pero que ms tarde se convertirn en tempes
tades y fragores, en fuerzas diluviales bajo las cua
les sucumbir el orden, lo mismo temporal que espa
cial; llanuras, desiertos, horizontes se convierten
en la roja vestidura de las tempestades (p. 121). Si
consideramos juntos los objetos y los seres que apa
recen en sus poemas, veremos con qu inquietud pe
netra en la lejana, en la altura y en la profundidad,
sin detenerse en ninguna parte, transformando en
extrao lo familiar (lo cual se realiza generalmente
porque no lo vincula a ninguna circunstancia espa
cial ni temporal): carreteras, vagabundos, prostitu
tas, borrachos, tabernas, pero tambin bosques, es-
117
trellas, ngeles, nios y. luego nuevamente crteres
de volcn, armazones de acero, glaciares, mezquitas
o el mundo del circo y de los titiriteros, del cual dice
que es el paraso de la mueca furiosa (p. 172).
I n t en s i d a d d e l o f eo
Estas realidades ya no *e establecen segn un
trmino medio, e el que una cosa, un pas, o un ser
servira de medida para las dems, sino que son hue
llas de calor de una intensidad febril. Su exposicin
no tiene nada que ver con ningn realismo. Y dentro
del concepto de intensidad se comprende tambin la
fealdad que Rimbatid imprime a lo que queda de real
en sus textos. Pero tambin se comprende la belleza.
Rimbaud tiene pasajes absolutamente bellos, tanto
por sus imgenes plsticas como por la sonoridad
de su lenguaje. Aun as, lo que importa es que estos
pasajes no estn aislados, sino cerca de otros feos.
Bello y feo no son ya valores opuestos, sino estmu
los opuestos. Su diferencia objetiva ha sido elimi
nada, lo mismo que la diferencia entre verdad y men
tira. El acercamiento de lo bello y lo feo produce la
dinmica de contraste, que es la que importa. Pero
sta debe tambin surgir a partir de lo feo mismo.
La fealdad, en la poesa anterior, era principal
mente un signo burlesco o polmico de inferioridad
moral. Pinsese en el Tersites de la Ilada, en el
Infierno de Dante, en la poesa corts de la Alta
Edad Media, que revesta de fealdad a las personas
na
no cortesanas. El demonio era feo. Ya durante la
segunda mitad del siglo xvm, luego en Kbvalis y
ms tarde en Baudelaire lo feo se acepta como algo
interesante que responde a un anhelo artstico de
intensidad y expresividad. Rimbaud le confiere la
misin de servir a una energa sensual que tiende
a la mxima deformacin de lo real sensible. Una
poesa cuyos objetos, ms que contenidos, son las re
laciones supraobjetivas de tensin, necesita tambin
lo feo porque, al ofender ste el sentimiento natural
de belleza, provoca aquel choque dramtico que debe
establecerse entre el texto y el lector.
En 1871, Rimbaud escribi el poema Les Assis
Los Sentados, si cabe traducir as este ttulo
dada la osada de su lenguaje. Segn Yerlaine,
este poema se refiere a un bibliotecario municipal de
Charleville, contra quien Rimbaud se haba enojado.
Es posible que as sea, pero ello nos sirve de poco
para la comprensin del poema. Con un lenguaje sal
picado de trminos inventados, anatmicos y de ar
got, el autor crea un mito de una fealdad insupe
rable. El poema no habla de un bibliotecario, ni aun
de varios, ni siquiera de libros. Habla de un rebao
de ancianos animalizados, malintencionados, senta
dos en cuclillas. De momento ni siquiera se nos dice
de quin se trata, sino que se van enumerando una
serie de macabros detalles: tumores negros, marcas
de viruelas, ojos ribeteados de verde, dedos nudosos
que se crispan rascando fmures, vagos malhumo
res que forman placas sobre la parte delantera de
su crneo, como floraciones leprosas de viejos ma
l
ros. Las figuras no aparecen liasta despus: fants
ticas osamentas, que en epilptico amor se han injer
tado a los esqueletos negros de las sillas; sus pies
se entrelazan maana y tarde con los raquticos ba
rrotes ; soles implacables percalizan su piel ; con
los ojos vueltos hacia la ventana donde se marchita
la nieve, tiemblan con el doloroso temblor de los sa
pos ; en la paja de los asientos se enciende, sofo
cada, el alma de los viejos soles, entre aquellas es
pigas en que fermentaba el grano ; con las rodillas
junto a los dientes, los ancianos estn agachados,
verdes pianistas, cuyos diez dedos tamborilean de
bajo de su asiento, mientras sus cabezotas se pier
den en vuelos amorosos de su senil fantasa. Si se los
llama, mallan como gatos abofeteados, abren poco
a poco sus paletillas, sus torcidos pies adelantan
perezosos, sus calvas cabezas tropiezan con las pare
des oscuras, los botones de sus levitas son pardas
pupilas, que os hacen guios desde el fondo de los
pasillos ; su mortfera mirada destila ese negro
veneno que empaa el ojo doliente de la perra apa
leada. Cuando vuelven a sentarse, con sus manos
hundidas en los sucios puos de sus camisas, bajo
sus enjutas barbillas se agitan los racimos de amg
dalas prontos a reventar; los ancianos suean con
asientos ms bellos, y flores de tinta mecen sus sue
os, escupiendo plenes de comas.
Esta fealdad no est copiada: es una creacin.
Seres plurales de siempre y de todas partes; no hom
bres, sino esqueletos que forman un solo todo con las
cosas, y aun stas son las compaeras de aquellos
120
que se agachan sobi*e ellas; y adems, la rabia im
potente y el estado crepuscular de su sexualidad se
nil. Todo ello est dicho con una irona subterrnea
que se oculta bajo versos que casi cantan: el resul
tado es una disonancia entie meloda e imagen. In
cluso los restos de belleza que encontramos estn
tambin al servido de la disonancia o son disonantes
a su vez, uniendo primigenias fuerzas lricas con la
trivialidad: flores de tinta, plenes de comas,
que adems se embellecen al ser comparadas con l
vuelo de las liblulas sobre unos gladiolos. El papel
de lo feo, aqu, no puede ser ms claro. Si quisira
mos compararlo con la fealdad que podramos lla
mar normal, se vera que esta fealdad potica defor
ma tambin aqulla, como deforma todo lo real para
que quede bien claro que esta deformadn es nn
salto a lo suprarreal, que es al mismo tiempo nn sal
to en el vaco.
Doce aos antes, Baudelaire haba escrito Les
sept vicillards. Tambin en este poema se habla de
fealdad de personas y cosas, pero esta fealdad com
porta mltiples orientaciones. Escena y accin se
desarrollan segn una progresin rigurosa: primero
la ciudad bulliciosa, luego la calle de suburbio, luego
la indicacin d tiempo (madrugada); aparece un
anciano, de cuerpo entero, y luego otro hasta que
finalmente llegan a siete. El yo lrico responde con
reacciones precisas: desesperacin, pnico, luego,
para terminar, un juicio. Lo feo aparece con toda su
acuidad sensible, aunque mitigado en s mismo y,
sobre todo, coordinado con un espacio, un tiempo y
121
una pasin. Uno de los ancianos es comparado a Ju
das, lo cual es tambin una orientacin. Por el he
cho de apoyarse en una figura conocida, el texto
nos permite volver al mundo familiar, de la misma
manera que las reacciones del sujeto proyectan so
bre la pavorosa escena una especie de calor porque,
a pesar del sufrimiento, son reacciones humanas.
Esta clase de orientaciones faltan absolutamente en
Rimbaud. Sus ancianos slo pueden considerarse
como grupo colectivo y este grupo consta de detalles
anatmicos y patolgicos, no de figuras. Slo quedan
unos escasos restos de espacio, y el tiempo es un
siempre. Es revelador que Rimbaud no aluda para
nada en su poema al enojo real (biblioteca de Char-
ville) a que se refiere Verlaine; ello hubiera signifi-
i cado una orientacin excesiva hacia la realidad. El
exceso de fealdad creada por el poeta no est frena
do por ninguna experiencia familiar, que fuera po
sible aun en medio del horror. La voluntad de defor
macin del lrico moderno lo ha llevado hasta un
punto sin conexin con nada.
I r r ea l i d a d s ex s i b l e
Sin embargo, tomar la realidad como medida del
contenido de las imgenes de Rimbaud slo puede
tener un valor heurstico. En cuanto la observacin
i profundiza algo ms, tiene que rceouocer que con
ceptos como real o irreal dejan de servirle. Hay
otro que parece ms adecuado: irrealidad sensible.
i
122
He aqu lo que entendemos con estos trminos. El
material real deformado se expresa a menudo en gru
pos de palabras, en los que cada factor tiene calidad
seusible. Sin embargo, estos grupos anan lo objeti
vamente inconciliable de un modo tan anormal, que
de las calidades sensibles nace nn ente irreal. Se tra
ta siempre de imgenes que el ojo puede ver, pero
con las cuales el ojo fsico no tropezar jams, por
cuanto rebasan con mucho aquella libertad que la
poesa tuvo siempre gracias a las fuerzas metafri
cas del lenguaje. La tostada de la calle ; el rey,
de pie sobre su barriga ; mocos de azur : estas im
genes pueden sin duda expresar a veces con ms ta
jante eficacia las cualidades existentes en la reali
dad, pero no tienden a lo real, sino que signen una
dinmica destructiva que, al mismo tiempo que re
presenta lo desconocido invisible, convierte la rea
lidad misma en un desconocido sensiblemente ex
citado y excitante, destruyendo los lmites de lo figu
rativo y forzando los extremos a unirse. Alterar el
orden real sin moverse, no obstante, de lo sensible,
es nn procedimiento conocido ya de la poesa ms
antigua. En Rimbaud encontramos a veces tpicos
ejemplos de ello. Una bandera roja es llamada: ban
dera de carne sanguinolenta. La intencin real de
esta imagen, o sea, el rojo de la bandera, no llega
a expresarse; el lenguaje aproxima inmediatamente
la metfora, en su tpica tendencia a la crudeza, a la
cosa siguificada. Pero en estos casos se ha retrans
formado en germen aquello que la mayora de las
veces est totalmente desarrollado, lo cual convierte
12a
la irrealidad sensible de Rimbaud en el verdadero
teatro de su dramtica de clioque.
Flores de carne que se abren en bosques de es
trellas ; glogas en zuecos gruen en el jardn ;
suciedad de las ciudades, roja y negra como un
espejo, cuando en la habitacin contigua la lmpara
da vueltas : todas estas cosas son probablemente
elementos de la realidad sensible, pero estn eleva
das a una suprarrealidad por medio de contraccio
nes, saltos, desplazamientos y nuevas combinaciones.
Precisamente por ello, la nueva imagen ya no se re
fiere a la realidad, sino que obliga a la mirada a diri
girse al acto mismo creado por ella. Nos hallamos,
ante el acto de una imaginacin dictatorial. Partien
do de este concepto, que define la fuerza de choque
de la poesa de Rimbaud, huelga medir los textos del
poeta con la realidad, aunque slo sea con fines heu
rsticos. Estamos en un mundo cuya realidad slo
existe en el lenguaje.
F a n t a s a d i c t a t o r i a l
La fantasa dictatorial no procede registrando y
describiendo, sino con una libertad creadora ilimi
tada. El mundo real se desquicia bajo el mpetu po
deroso de un sujeto, que no quiere recibir sus conte
nidos, sino que impone su propia creacin. De la poca
parisina nos ha llegado una declaracin oral de Rim
baud: Tenemos que arrancar a la pintura su vieja
costumbre de copiar para hacerla soberana. En lu--
124
gar de reproducir objetos, debe provocar excitacio
nes por medio de lneas, colores y contornos sacados
del mundo exterior, pero simplificados y dominados:
una verdadera magia. Recientemente los crticos
han recurrido a esta declaracin para hacer compren
sible la pintura del siglo x x (catlogo de la exposi
cin de Picasso en Pars, 1955). Y ello est perfecta
mente justificado, porque esta declaracin, as como
los dems textos de Rimbaud, anuncian ya la pin
tura moderna, que no puede interpretarse desde el
punto de vista de lo objetivo. La libertad absoluta
del sujeto quiere manifestarse como taL No es difcil
darse cuenta de basta qu punto las ideas de Baude-
laire acerca de la imaginacin, aunque todava suje
tas a la teora, prepararon la prctica potica y ar
tstica actual.
Rousseau, Poe y Baudelaire hablaron de la ima
ginacin creadora, pero en tal forma que el acento
de la frmula recaa sobre la facultad de creacin.
Es curioso ver cmo Rimbaud dinamiza esta frmula
incluso en su factor bsico. Babia del impulso crea
dor en una frase que es algo as como un resumen
de su esttica: Tu memoria y tus sentidos no sern
ms que el alimento de tu impulso creador. Pero el
mundo, cuando t salgas, qu ser de l? En todo
caso, nada de lo que ahora parece (p. 200). El im
pulso creador deja tras s un mundo con el rostro
deformado y extrao, y es por lo tanto un acto de
poder. Una de las palabras claves de los textos de
Rimbaud es cruel.
La fantasa dictatorial subvierte el orden en el
125
espacio. He aqu algunos ejemplos: por el cielo co-
ntii carrozas, en la profundidad de uu lago hay un
saln, sobre las ms altas cimas de las montaas est
el mar, rales de ferrocarril corren a travs y por
encima de uu hotel. Pero la imaginacin altera tam
bin la relacin normal entre el hombre y el objeto:
El notario est colgado de la cadena de su reloj
(p. 59). La fantasa obliga a reunirse las cosas ms
alejadas, ana lo sensible con lo imaginario: en
tristecido hasta la muerte pop el murmullo de la
leche de la maana y de la noche del siglo pasado
(p. 103). Pinta con colores irreales, es decir, colores
que no corresponden a los objetos, pero que en cam
bio los hacen ms extraos, como para colmar aquel
deseo de Baudelaire: berros azules, yegua azul, pia
nistas verdes, risa verde, lunas negras. Lanzndose
a la lejana, la imaginacin pluraliza cosas que slo
existen en singular: los Etuas, las Floridas, los
Maelstroras. De esta manera se intensifican como
objetos sensibles al mismo tiempo que se arrancan
de la realidad. A este procedimiento corresponde
tambin otra tendencia de Rimbaud, que consiste en
eliminar de lo individual toda limitacin local y de
cualquier otra ndole por medio de la expresin ge-
neralizadora todos o todas : todos los crmenes
y todas las batallas ; todas las nieves. Los plu
rales y estas generalizaciones son poderosos medios
al servicio de una imaginacin que, hundiendo las
manos en la realidad, la desecha para amasar nuevas
suprarrealidades.
Lo mismo que en Baudelaire, las visiones de sue
120
o se valen de lo inorgnico para endurecerse y lan
zarse a lo desconocido. En las horas de amargura
me convierto poticamente en bolas de zafiro y de
metal (p. 170). Uno de los poemas en prosa ms
perfectos lleva el ttulo de Flcurs (p. ISO). Sus pero
dos avanzan como olas, creando una tensin que, si
bien queda resuella al final, no permite penetrar en
su significado. El movimiento de las imgenes con
siste en puras curvas de una imaginacin absoluta
y de un lenguaje absoluto. A ellos corresponde pre^
cisamente lo inorgnico como signo de irrealidad
y en este poema de una belleza mgica: grada
dorada, verdes terciopelos, discos de cristal que
se ennegrecen como el bronce al sol, la digital se
abre sobre una alfombra de filigranas de plata, ojos y
cabellos ; piezas de oro amarillo sembradas sobre
gata, pilares de caoba que sostienen una catedral de
esmeraldas, ramilletes de raso blanco y finas vari
llas de rub rodean la rosa de agua. En este am
biente la rosa y las rosas adquieren una dura irrea
lidad y se uncu en secreto parentesco con el veneno
de la digital. Porque, en lo ms profundo de esta
fantasa, la belleza mgica es una misma cosa que
el aniquilamiento.
Plantas venenosas y rosas, en otros pasajes su
ciedad y oro, vienen a ser como la frmula bsica de
las disonancias que semejante imaginacin inserta en
sus creaciones. A menudo aparecen tambin agudas
disonancias de lxico, es decir, grupos de palabras
que, en breve espacio lingstico, acoplan objetos o
valores heterogneos: un sol borracho de alquitrn;
127
una maana de julio que sabe a ceniza hivernal; pal
meras de cobre; sueos corno palomina. Todo cuan
to pudiera parecer familiar o agradable es despeda
zado a latigazos, generalmente al final del poema,
por medio de la introduccin de una palabra brutal
o vulgar. La intencin de este tipo de poesa no es
concluir, sino lacerar. Hay que tener en cuenta tam
bin la disonancia entre la manera de expresar y lo
expresado. Asi, Rimbaud canta en el tono de una
cancin popular uno de sus poemas ms oscuros
(Chanfln de la plus haule tour). Otro poema, Les
cliercheuses de poux, transfigura la inmundicia, el
instinto depravado, el rito de buscar los piojos, en
la ms pura lrica y en el lenguaje ms alado. El caos
y la absurdidad aparecen sobrios y escuetos, los con
trastes se suceden indiferentes sin ni siquiera un
pero, un sin embargo o un mientras.
L e s I l l u m i x a t i o n s
Partiendo de este punto de vista se puede inten
tar explicarse Les Illuminations. Hay que observar
que el ttulo tiene ya ms de un sentido, pues lo mis
mo significa miniaturas que iluminaciones en
el sentido propio de la palabra. Es imposible articu
lar esta obra segn su contenido. Por ella van desfi
lando misteriosas imgenes y extraos acontecimien
tos. En el lenguaje alternan embriagueces y duras
rupturas, repeticiones insistentes y montonas de
una misma slaba y cadenas de palabras que no se
128
apoyan en nada. Raras veces el ttulo de un poema
ayuda a su comprensin. La fragmentada temtica
oscila entre el mirar bacia atrs y el mirar hacia ade
lante, entre el odio y la exaltacin, la profeca y la
renuncia. Los estmulos se diseminan por un espacio
que va desde las estrellas basta las tumbas y est
poblado de figuras sin nombre, asesinos y ngeles.
El Epiro, el Japn, la Arabia, Cartago, Brooklyn se
renen en un mismo escenario. En cambio, aquello
que en la realidad est unido, aparece totalmente
desmembrado (por ejemplo Promontoire, p. 191). El
dramatismo de estos poemas consiste en desmenuzar
el mundo para que el desorden sea la epifana sen
sual del misterio invisible. El inicio de un texto se
baila ya tan lejos de la idea o el objeto de que brota,
que inmediatamente toma el carcter de un frag
mento, de un blido que desde otro mundo ha llegado
hasta nosotros por casualidad. De vez en cuando se
relata algo, como por ejemplo en Cont (p. 170). Un
principe cul? mata las mujeres que le cono
cieron; stas reaparecen. El prncipe mata a sus
hombres; stos le siguen. Cmo puede uno entu
siasmarse con la destruccin, rejuvenecerse con la
crueldad?. Un genio de belleza sobrehumana en
cuentra al prncipe y ambos mueren. Pero el prn
cipe muri en su palacio y a la edad normal. El
matar y morir en xtasis no es posible; los muertos
viven; y el que pereci con el genio encuentra ms
tarde una muerte ordinaria. Quizs el sentido del
poema sea que incluso la destruccin fracasa, incluso
ella conduce a lo trivial. Pero lo curioso de este
129
E. DE LA L BI CA MODERNA. - 9
I cuento es que relata una cosa absurda valindose
I de los medios de la precisin narrativa, aun sabiendo
! que ni sta es suficiente. A nuestro anhelo le falta
la sabia msica, dice el latigazo final.
Les Illuminations son un texto que no tiene en
|
I consideracin al lector. Xo pretenden que se las com-
I prenda. Son una tempestad de descargas alucinantes
que a lo sumo espera despertar aquel miedo ante el
i peligro que hace brotar precisamente la aficin a
' ste. Son adems un poema'sin yo, pues el yo que
aparece en algunos pasajes es aquel mismo yo arti
ficial y extrao que s? proyectaba en las Cartas del
Vidente. De todos modos, Les Illuminations atesti
guan que su autor, como se dice en una de sus frases,
| es un inventor de mritos muy distintos de los de
j todos sus predecesores (p. 171). Estos poemas son
el primer gran monumento de la imaginacin mo
derna convertida en algo absoluto.
j
T c n i c a d e l a f u s i n
i
I
i El poema Marine pertenece quizs a Les Illumir
' nations; los ltimos editores lo lian incluido en ese
1 grupo (p. 1SS). Marine fue escrito en el ao 1S72 y es,
en Francia, el primer ejemplo de verso totalmente
libre: diez versos de metro distinto, sin rima ni su
cesin regular de terminaciones de verso masculinas
j y femeninas. El abandono de la mtrica rigurosa fue
siempre sigue siendo an en Francia ms 11a-
r j
130
ti . _________________________
uiativo que en otros pases, a la vez que un snto
ma ms evidente de anormalidad en la composicin
potica.
Eimbaud adapt incluso el lenguaje formal a su
dislocada imaginacin, contrayndolo en versos y
estrofas asimtricos, que se parecen mucho a su pro
sa lrica. Con ello da, en lo formal, un enrgico paso
ms que Baudelaire. A partir de Marine, el verso
libre se difunde por la moderna lrica francesa. Apol-
linaire, Max Jacob y Paul fiuard habrn de ser los
virtuosos de este arte en el siglo xx. El verso libre
ser uno de los indicios formales de aquel tipo de
lrica, que a sabiendas o sin saberlo sigue a KimbaucL
El poema dice as:
MARINE
Les cbars dargent et de cui-
v re
Les proucs d'acicr et dar-
gent
Battent l cunie,
Soulevcnt les souches dea
ronces.
Les courants de la lande,
Et les ornires immenses du
reflux,
Filent circulairement vera l est,
Vera les piliers de la fort,
Vers les fts de la jete,
Dont 1angle es*, bcurt par des
tourbillons de lumire.
MARINA
Loa corroa de p l a t a y de
cobre
L a s proas de acero y de
p l a t a
B a t e n la espuma,
L e v a n t a n los troncos de loe
zarzas.
L a s corrientes del erial,
Y los carriles inmensos del
reflujo,
S e deslizan ci r cularmente
hacia el E s t e ,
B a c a los pilares del bosque.
Hacia los Jus t es del malecn,
Contra cuyo ngulo chocan
t orbellinos de l uz.
Este poema contiene un doble contraste: en primer
lugar entre el desorden mtrico y la ordenada y tran-
131
I quila numera de expresarse, y en segundo lugar, en-
I ir sta y la extraordinaria audacia del contenido.
I En forma mesurada, el poema va alineando una
frase detrs de otra. Slo en dos lugares stas apa
recen unidas por partculas conjuntivas, aunque to-
talmente insignificantes. Precisamente esta renuncia
a los medios de enlace es lo que da al poema una ca
lidad superior a la de la prosa, confiriendo un carc-
| ter misterioso mgica sobriedad a su lenguaje
[ escueto y sin yo. A ello hay que aadir que el voca
bulario es predominantemente nominal. Los escasos
verbos ceden el paso a los sustantivos, cuyo valor
i de imagen ha pasado a ser ahora ms importante que
su movimiento. Y sin embargo, ocurre algo trastor-
' nador, algo que procede del mundo slo asequible a
la imaginacin irreal. La Marine empieza con un
verso que no corresponde al ttulo: carros de plata
y de cobre. La segunda lnea ya es ms adecuada:
proas de acero y de plata. Juntos, carros y proas
'baten la espuma, levantan los troncos de las zar
zas. Luego se habla de cor'rieutes del erial, de los
| #
carriles del reflujo, y todo ello se desliza hacia los
pilares del bosque, hacia los fustes del malecn,
| a su vez invadidos por los torbellinos de luz que con
ellos tropiezan.
He aqu cmo procede este texto: se refiere a la
vez a dos muudos, uno martimo (buque, mar) y otro
terrestre (carro, erial); pero los entrecruza de tal
manera que el uno se funde en el oti*o y resulta im
posible separar normalmente los objetos. La marina
es al mismo tiempo un poema a la tierra y viceversa.
132
No se trata de metforas, como si se dijera que l
buque surca el agua como el carro la tierra. No, los
verbos se refieren a los dos mbitos, lo mismo que
los distintos grupos de palabras (las corrientes dl
erial, etc.). En lugar de metfora hay una absoluta-
equiparacin de lo objetivamente distinto. Obsrve
se, adems, que el texto no habla del mar, sino de la
espuma y del reflujo; nodel buque, sino de la proa.
Claro que nombrar la parte por el todo ha sido siem
pre un privilegio de la tcnica potica. Pero en Rim-
baud esta tcnica se agudiza por cuanto, al nombrar
slo partes de los objetos, da paso ya a aquella des
truccin que habr de acometer luego el orden de
las cosas.
Con este poema tranquilo y lacnico no slo te
nemos la primera aparicin decisiva del verso libre
en Francia, sino tambin el primer ejemplo de la
tcnica de fusin, que es a su vez un caso especial
de la desrealizacin de la realidad sensible. En qu
consiste esta novedad que de ello resulta? Desde el
punto de vista de lo objetivo, slo se puede definir
negativamente: se trata de una no-realidad, de una
anulacin de las diferencias objetivas. El cnigmatis-
mo a que da origen es indescifrable. Las cosas fun
didas unas en otras pueden intercambiarse y mane
jarse como se quiera, lo mismo, por lo dems, que todo
el poema: de sus diez versos se podran intercambiar
por lo menos tres o cuatro, sin que con ello se alte
rara en lo ms mnimo su organismo. La imagina
cin que crea todo eso puede llamarse libertad. Este
s es un concepto positivo. Pero si queremos definir
133
(mis esa clamen fe esta libertad, habremos de volver
a los conceptos negativos. Por lo mismo que esta li-
Ibertad se ha logrado evadindose del orden real, es
una fusin mutua e irreal de las cosas ms dispares.
'Semejante libertad de imaginacin tiene en coujunto
Juna fuerza y convence artsticamente. Pero en sus
distintos pasos no sigue ningn principio necesario.
Y ello ser una de las caractersticas de la lrica mo-
,dorna: los contenidos de sus distintas frases son
jintercambiables, mientras que Iti forma de expresin
obedece a una ley estilstica con evidencia propia.
Hasta el momento presente, la tcnica de la fu-
- sin es una de las muchas coincidencias entre la poe
sa y la pintura. Es interesante que Proust le dedi
cara un ensayo a fondo. En el tercer volumen de
1 A Vonitre des jeunes filies en fieur (1919, p. 97 y sig.)
describe una visita al taller del imaginario pintor
Elstir. Las descripciones se entretejen con reflexiones
que coinciden de un modo sorprendente con la est
tica de la pintura moderna. Tambin podemos consi
derarlas como una confirmacin de la manera de es
cribir de Rimbaud, y, por lo mismo, del hecho de que
la poesa seal el camino a la pintura moderna. El
j poder efectivo del artista, segn se deduce de las
pginas de Proust, es el sueo, es decir, la fanta
sa superior a la realidad. Lo mismo que la poesa
por medio de la metfora, la pintura realiza, por me
dio de la metamrfosis, una trasposicin de lo ob
jetivo a imgenes que no existen en el mundo real.
' Aplicado al pintor Elstir: Una de sus metamrfo-
sis ms frecuentes consista en suprimir en sus ina-
134
rias los lmites entre mar y tierra ; la ciudad es
representada con expresiones marinas, y el mar
a su vez con expresiones urbanas ; as se logra un
cuadro de lo irreal y mtico, en el que las unida
des de los objetos y de los mbitos se dislocan y sus
fragmentos se transforman en una irreal nivela
cin de lo dispar. Es decir, lo mismo que acabamos
de observar en la Marine de Rimbaud. El hecho de
que Proust desarrollara esta esttica tomando por
ejemplo una marina es una mera casualidad, pero
una casualidad sorprendente.
P o e s a a b s t r a c t a
La imaginacin dictatorial de Les IUuminations
puede llegar hasta lo absurdo. As por ejemplo en
Aprcs le dhige (p.lG7): una liebre en medio de la
alfalfa reza su oracin al arco iris, a travs de la
tela de una araa; Madame instala un piano en los
Alpes... La imaginacin puede convertirse en un tor
bellino de imgenes fragmentarias, como en el caso
de Matine divrcsse. Pero tiene todava otras posi
bilidades, es decir, aquellas a que Baudelaire se refe
ra al hablar de abstraccin. Esta palabra puede
aplicarse a los poemas de Rimbaud, en los que, como
un tejido independiente de los objetos (abstracto),
lneas y movimientos se sitan por encima de los con
tenidos imaginativos.
135
Ejemplo de ello es el corto poema Les Poiits
(p. 170). Tara mayor claridad lo reproducimos y tra
ducimos ntegro.
L ES JPONTS
De ciis gris de cristal. Un bizarre dessin de ponts, ceux-ci
droits, ceux-l bombs, dautres descendant en obliquant en
anglcs sur Ies premiers; et ees figures se renouvelant dnns les
nutres circuits clairs du canal, mais tous telleinent longs et
lgers que les rives, c-barges de domes, sabaissent et samoin-
drissent. Quelques-uns de ces ponts sont encore chargs de masu-
rcs. D'autres soutiennent des mftts, des signaux, de frOles para-
pets. Des aceords mineurs se croisent, et filent; des cordes mon-
tent des borges. On distingue une veste rouge, pcut-tre d'autres
costumes et des nstrumenls de musique. Sont-ce des nirs popu-
laires, des bouts de concerts seigneuriaux, des restants dhymnes
publics? Leau est grise et blcue, large crame un bras de mer.
Un rayn blanc, tombant du haut du del, anantit cette
comedie.
LOS PUENTES
Cielos grises de cristal. Un extrao trazado de puentes, unos
rectos, otros curvados, otros que bajn oblicuamente en ngulos
sobre los primeros, y estas figuras se van repitiendo en los otros cir
cuitos iluminados del canal, pero todos ellos tan argos y ligeros
que las orillas, cargadas de catedrales, se hunden y se empequee
cen. Algunos de estos puentes estn cargados todava de casuchas.
Otros sostienen mstiles, seales , y frgiles parapetos. Acordes
menores se cruzan, y huyen; del talud suben unas cuerdas. Se
distingue una chaqueta roja, quizs tambin otros vestidos e ins
trumentos de msica, iSern tonadas populares, fragmentos de
conciertos seoriales, restos de himnos pblicos? El agua es gris
y azul, ancha como un brazo de mar.
Un rayo de luz blanca, que cae del cielo, aniquila esta comedia.
Este poema procede como una descripcin pre
cisa, pero su objeto es imaginario, por cuanto el de
130
talle de una ciudad sin dnde y sin cundo no se ha
obtenido copiando, siuo a travs de una visin. Se
habla de puentes, pero lo esencial en ellos no es su
volumen objetivo, sino sus lneas: lneas rectas, cur
vas, oblicuas, una figura extraa. (Recordemos que
ya en Baudelaire, la palabra extrao ("bizarre)
perteneca al mundo conceptual de lo abstracto y
del arabesco.) Por ello, tambin de un modo suma
rio, se da el nombre de figuras a estas lneas. Las
figuras .se repiten en los otros (qu otros?) cir
cuitos del caual. La ley de gravedad queda en sus
penso, porque las figuras que hay que considerar
tambin abora como puentes son tan ligeras, que
hunden las pesadas orillas, es decir, lo ligero hunde
lo pesado. Nuevas lneas, esta vez formadas por so
nidos, que se convierten en franjas. Rpida evoca
cin de una chaqueta roja y de algunos instrumen
tos de msica, y luego el latigazo final. Todo resulta
incomprensible. Dentro de una sintaxis que, una vez
ms, es muy sencilla, se nos ofrece algo totalmente
extrao. La fra exactitud de la expresin viene an
a subrayarlo. No hay personajes. La chaqueta roja
aparece aislada y uos hace sentir todava con ms
intensidad, lo mismo que la msica que no se nos
dice de dnde viene, la ausencia del hombre. Reinan
los objetos, pero reinan en la imprecisin de lo plu
ral, en lo absurdo de sus relaciones para las que no
existe ningn vnculo normal entre causa y efecto.
Los objetos han sido simplificados en movimientos
puros y abstracciones geomtricas. Aun siendo ya
todo ello tan irreal, lo ser todava ms gracias a la
137
1 conclusin que lo aniquila todo. Rimbaud se mueve
! sin el menor nfasis en este mundo que no est en
ninguna parte. Puede renunciar a aquellos rebeldes
movimientos de evasin con los que sus anteriores
poemas tendian a lo desconocido, porque ha llegado
1 ya a lo desconocido. Una ptica de agudo funciona-
I miento se encarga de registrar aquella extraeza que
ella misma ha creado y la confa a un lenguaje que
| la relata con el mismo tono que si fuera lo ms obvio,
aunque sin comunicarla a nadie.
t
P o e s a m o n o l g i c a
Desde 1871, la poesa de Rimbaud va siendo cada
, vez ms un monlogo. De algunos fragmentos de sus
obras en prosa se nos han conservado borradores. Si
los cotejamos con las versiones definitivas, veremos
en qu direccin correga Rimbaud. Las frases se
abrevian, la omisin de elementos secundarios es
ms audaz, las agrupaciones extraas de palabras
. son ms frecuentes. Por noticias de la poca sabe
mos que Rimbaud sola gastar montones de papel
antes de hallar una versin que le satisficiera, que
tenia escrpulos acerca de si deba poner o no una
' coma o suprimir un adjetivo y que coleccionaba vo
ces en desuso, para emplearlas luego en sus compo-
, sicioncs. Todo ello contribuye a probar que Rimbaud
no trabajaba de manera distinta de la de los clsicos
: de la claridad. Sus monlogos hermticos no son ex
plosiones mal reprimidas, sino trabajo consciente de
1artista, y como tal se avienen perfectamente con
una poesa cuya pasin por lo desconocido, no pu
dindose colmar, no tiene de momento otra salida
qne embrollar y transfigurar lo conocido. Retrospec
tivamente, Rimbaud escribir ms tarde: Anotaba
lo inexpresable, me agarraba a los torbellinos (p
gina 210 ), pero tambin, algunas pginas despus:
Ya no puedo hablar. Entre estas dos actitudes, ya
sumamente proyectadas hacia el exterior, se extien
de la oscura poesa de Rimbaud: oscuridad de lo no
expresado jams y oscuridad de lo que ya no puede
decirse, en la linde del enmudecimiento.
Quin ya no habla para nadie, por qn compone
poesa? Esta pregunta apenas si tiene respuesta, a
menos que se considere esta poesa como un supre
mo intento de salvar, gracias a la expresin anormal
y a la dictadura de la imaginacin, la libertad del
espritu, en medio de una situacin histrica en la
que los descubrimientos cientficos y el poderoso apa
rato de la civilizacin, de la tcnica y de la econo
ma, organizan y colectivizan la libertad, o sea, des
truyen lo que tiene de esencial. Un espritu para l
que todos los lugares se han hecho inhabitables pue
de crearse en la poesa su nica morada y su nico
centro de trabajo. Quizs sea sta la razn de que
escriba poesa.
"Di n m i c a d e l m o v i m i e n t o y m a g i a
DE LA EXPRESIN
La red de tensin de un poema de Rimbaud se
establece por medio de fuerzas parecidas a las de la
139
msica. Pero la analoga con la msica no estriba
tamo en las figuras sonoras como en la progresin
de los grados de intensidad, en los movimientos ab
solutos de ascenso y descenso, en la alternancia en
tre carga y descarga. De aqu proviene tambin la
autntica fascinacin de esta poesa oscura que pa
rece hablar en el vaco.
El modo de proceder de esta dinmica del movi
miento se puede estudiar en el poema en prosa
Mysliquc (p. 185). En un paisaje imaginario acon
tece una accin que es a la vez una parte de aqul.
Empieza con una danza de los ngeles sobre la pen
diente de un talud, entre herbajes de acero y esme
ralda. Hay prados, pero no son prados quietos, sino
prados de llamas que saltan hasta la cumbre de la
colina. A la izquierda el terreno de la cresta est
pisoteado por todos los homicidios j todas las bata
llas, y todos los ruidos desastrosos trazan su curva.
La franja superior del cuadro est formada por el
rumor giratorio y saltarino de las conchas de los
mares y de las noches humanas. El final hace bajar
la dulzura florida de las estrellas al abismo azul
y en flor. Lo visible y lo audible se unen entre s y
con las abstracciones; as otra loma recibe el califi
cativo de lnea de los orientes y de los progresos.
Esta manera de suprimir los lmites de los detalles
corresponde a la eliminacin de lmites y a la de sus
tancia a todo el conjunto por medio de unos amplios
movimientos espaciales: primero un movimiento ho
rizontal en la base, luego otro ascendente, luego otro
horizontal, pero esta vez en las alturas (que a su vez
140
estn formadas paradjicamente por imgeqes de lo
profundo: conchas martimas), y finalmente viene
un movimiento descendente, que acaba en lo ms pro
fundo. Estos movimientos, que en los elementos irrea
les se perciben ms que no se ven, son dinamismos
absolutos, del mismo modo que lo son ls movimien
tos de los perodos de las frases: subidas en cres
cendo, y luego retardadas, basta la mitad del tex
to; a partir de aqu un vasto arco que de momento
planea y luego desciende a sacudidas hasta que el
final, cou su aislado y breve all bajo, lo hace pre
cipitarse en picado. Estos movimientos, y no el con
tenido, ordenan el poema. Su fascinacin aumenta
cuantas ms veces se lee.
Adese a ello la magia del lenguaje. Lo que hay
que entender bajo esta denominacin se ha explicado
ya en el captulo anterior. Desde Novalis hasta Poe
y Baudelaire, haba ido madurando el procedimien
to de hacer surgir un texto lrico no slo partien
do de temas y motivos, sino tambin, o quizs exdn-
sivamente, por medio de combinaciones de las sono:
ridades del lenguaje y de las oscilantes asociaciones
de ideas sugeridas por las palabras. Rimbaud em
plea este procedimiento con una osada sin prece
dentes. Una poesa que ba dejado ya de tener en
cuenta la inteligibilidad normal puede recurrir a
este mtodo con tanta mayor facilidad cuanto que
en ella la palabra como sonoridad y sugestin es
algo aparte de la palabi*a al servicio de un sentido
lgico. En la palabra se desencadenan fuerzas algi
cas que guan las expresiones y que, gracias a senes
141
sonoras inslitas, ejercen un encanto inusitado. ste,
a su vez, 3* en funcin subrogada, sirve tambin para
dar la sensacin de lo desconocido, no menos que
la irrealidad sensible y que los movimientos abso
lutos.
Rimbaud habla de la alquimia de la palabra
(p. 218 y sig.). De sta, as como de otras expresiones
suyas, se ha querido deducir que el poeta haba sido
iniciado en prcticas mgicas y que haba sacado
partido de textos de ocultismo. Aunque es evidente
que a partir de mediados del siglo xix esta clase de
literatura tuvo cierta difusin en Francia y penetr
incluso en los crculos literarios de la poca (entre
tales textos pueden citarse los llamados libros her
mticos, o sea, preceptos de magia atribuidos a
Ilermes Trismegistos, traducidos en 1SG3 por M-
nard), no existe ninguna prueba contundente de que
Rimbaud conociera nada de este tipo. Las tentativas
que recientemente se han hecho como por ejemplo
las de Gengoux por demostrar que los poemas de
Rimbaud son textos cifrados secretos destinados a
ocultistas, son totalmente absurdas. La aproxima
cin de la poesa a la magia y la alquimia es corrien
te desde el siglo xvm, pero no debe tomarse al pie
de la letra. Lo que s tiene importancia, en ella, es
el hecho de ver en el acto potico una corresponden
cia a la operacin mgica o alqumica que, por me
dio de una materia misteriosa, pretende convertir
los metales innobles en oro. Y una de las tendencias
especficamente modeimas consiste precisamente en
que los poetas acepten y subrayen cada da ms esta
142
analoga y siten la poesa entre los actos del inte
lecto y los arcaicos secretos de la magia.
Partiendo de la expresin alquimia de la pala
bra, Rimbaud sigue diciendo: Regul la forma y
el movimiento de cada consonante y, por medio de
ritmos instintivos, me hice la ilusin de que inven
tara un verbo potico accesible, un da u otro, a
todos los significados. Aunque estas frases de la
ltima obra de Rimbaud se refieren a una fase ya su
perada, no alteran el hecho de que, incluso en esta
ltima obra, se recurre en grados diversos el proce
dimiento de la magia del lenguaje. A cada momento
surgen imgenes que, si (se lee en voz alta, dejan
entrever con cunta premeditacin se sopesaron los
timbres de las vocales y las afinidades de las conso
nantes. Pero esa premeditacin llega a ser audacia
cuando el anhelo de sonoridad domina hasta tal
punto que el verso o la frase por l gobernados care
cen por completo de sentido o slo lo tienen total
mente absurdo: uXJn hydrolat lacrymal l a v e uMon
triste coeur bave a la poupe. Por analoga, se piensa
en la msica atonal. La disonancia entre significado
absurdo y fuerza sonora absoluta es ya definitiva.
Hay un ejemplo que nos obliga a insistir todava.
En el poema en prosa MtropoHtam (p. 1S9) figura
lo siguiente: ... et les atroces flcurs quon appelr
lerait cocurs et socurs, damas damnant de langueur.
(Existe otra versin que dice longueur, pero ello
no tiene ninguna importancia). Si quisiramos tra
ducirlo dira a s : y las atroces flores, que llamara
mos corazones y hermanas, condenador damasco de
143
languidez. Pero la traduccin es falsa, no porque
resulte absurda (el original tambin lo es), sino por
que no acierta a dar aquello que es esencial en la
frase, es decir, la creacin de un lenguaje. La frase
es una sucesin abstracta de asonancias y aliteracio
nes. Las similitudes voclicas y consounticas deter
minan hasta tal punto esa secuencia sonora que el
significado de las palabras por ella provocada ya no
implica ninguna cohesin de imgenes o ideas. Por
qu llamaramos corazones y hermanas a las flores?
Pues por la sencilla y nica razn de que eu francs
tienen las mismas vocales que las flores (fleurs,
coeurs, soeurs). Qu debe hacer el traductor? Debe
rla intentar la desesperada empresa de encontrar
una frase que ofreciera una correspondencia formal
a la contrapuntstica del original a base de una suce
sin de sonidos y un significado extrao, como por
ejemplo: y las llameantes flores, que llamaramos
albores y ruiseores, damascos domadores de la lan
guidez". Pero el intento es intil. Rimbaud no se
puede traducir. l mismo lo confirma: Un golpe de
tu dedo sobre el tambor desencadena todos los soni
dos e inicia la nueva armona (p. 175). Tal vez los
franceses sean capaces de oir la nueva armona, pero
sta se ha buscado a una tal profundidad de la len
gua popular, que las dems lenguas no logran vol
verla a crear. La traduccin, aqu, slo puede resul
tar una indicacin incompleta del argumento, o sea
de aquello que ahora importa aun mucho menos que
en la lrica de otro tiempo.
Con la anormalidad de la lrica moderna aumen
144
ta, y no slo en Francia, la imposibilidad de tradu
cirla. La ruptura entre el lenguaje mgico de la
poesa y el lenguaje de comunicacin normal se ha
convertido tambin en una ruptura entre las lenguas
nacionales europeas.
Juicio f i n a l
J. Rivire, en su libro acerca de Rimbaud (que
hasta la fecha no lia sido an superado) escribe: El
auxilio que Rimbaud nos presta con su obra consiste
en hacernos imposible la permanencia e lo terre
nal... El mundo vuelve a precipitarse a su caos pri
mitivo, los objetos vuelven a aparecer con aquella
frtil libertad que tenan cuando no servan todava,
para nada til. La grandeza de Rimbaud estriba en
haber provocado un caos, para sustituir lo desco
nocido, que no haba logrado aferrar, y haberlo sub
yugado artsticamente con la misteriosa perfeccin
de su lenguaje. Al igual que Baudelaire, emprendi
sin desmayo y a sabiendas de lo que iba a ocurrir
aquella brutal lucha espiritual de la que l mismo
hablaba y que fue el destino de su siglo. Sus desvia
ciones y sus anormalidades no son otra cosa que obe
diencia a una situacin histrica.
Cuando lleg al lmite en que su poesa, que de
formaba el mundo y el yo, empez a destruirse a s
misma, l, a pesar de que slo contaba diecinueve aos,
tuvo el valor necesario para enmudecer. Este silencio
es un acto de su propia existencia potica. Lo que an
uo
e . n e l a l r i c a v o o e r n a . - 1 0
tes liuba sido suprema libertad en la poesa, se convir
ti en libertad de la poesa. Algunos poetas posterio
res a quienes su ejemplo desorient ms que gui,
hubieran podido aprender de Rimbaud, es decir, hu
bieran podido permanecer callados. Pero tambin ha
habido lricos posteriores a Rimbaud cuya obra de
muestra que todava no se haban agotado las posi
bilidades de traducir en lenguaje el alma moderna.
na
IV. MALLARM
Ca r a c t e r s t i c a s p r e l i m i n a r e s
La lrica de Mallarm no parece comparable a la
de ninguno de sus predecesores o contemporneos.
Es la lrica de un hombre cuya vida transcurri en
un medio normal y burgus, y que, a pesar de haber
sufrido mucho, conservaba una gran bondad y no
haca ostentacin de amargura, sino que ms bien
hablaba irnicamente de su persona privada. Pero
en la calma de esa vida, su espritu trabajaba muy
lentamente en una poesa y en un pensamiento que,
con sus abstracciones, va todava ms lejos que la tur
bulencia de Bimbaud. La oscuridad de su lrica es te
mida y famosa. Hay que descifrarla a partir de un
lenguaje que no escribe nadie ms. T, sin embargo,
es visible que esta lrica pertenece tambin a una
estructura potica cuyos elementos arrancan del Ro
manticismo y se haban ido precisando cada vez ms
a partir de Baudelaire.
El lector que hasta aqu haya seguido nuestra
exposicin, nos comprender perfectamente si en
unas cuantas frmulas esbozamos en qu consiste
esta relacin. Una vez ms, en Mallarm advertimos:
ausencia de una lrica de sentimiento e inspiracin;
ur
i inmili uncin guinda por el intelecto ; destruccin de
I la realidad y del orden lgico y afectivo nqrm al ;ma-
J nejo de Jas fuerzasimpulsivas del lenguaje; sustitu
cin de la inteligibilidad p o r ! a sugestin^concien-
j cia de pertenecer a una poca tarda de la cultura;
doble actitud frente a la modernidad; ruptura con
la tradicin humanstica y cristiana; aislamiento
i con conciencia de superioridad; y equiparacin de
la^poesa con la crtica potica, en la que predomi
nan, por lo dems, las categoras negativas.
J Estas caractersticas, que delatan la vinculacin
de Hallarme con los principios generales de la poe-
I sa moderna, alcanzan con l una transfiguracin y
' una profundidad que, a pesar de toda la complica
cin del resultado, son perfectamente inteligibles y
lgicas. De l deriva un nuevo tipo de lrica moder
na, pues no menos paradjicamente que ocurre con
Rimbaud, su obra enigmtica y aislada lia ejercido
un gran influjo. Ello es a su vez un sntoma de la
I situacin en que se encuentra en conjunto la poesa
moderna. El solitario, el que se encierra en s mis
mo, inquieto, es escuchado, interpretado una y otra
vez, atrae a discpulos y los convierte en maestros.
Precisamente lo inslito de su personalidad suges
tiona a los genios cansados de lo acostumbrado. Su
j obra no es ocio literario, esteticismo o algo parecido,
siuo que responde al ms alto anhelo que un poeta
pueda tener. Hallarme fue escuchado y su poesa dio
fruto. Muchos son los nombres europeos que lo ates
tiguan : tales George, Valry, Swinburne, T. S. Eliot,
Guillen, Ungaretti.
141
Hay que indicar primero en qu consisten l a s
particularidades de Mallarm, refirindonos lo
mismo ahora que ms adelante nicamente a l a
segunda fase de su actividad potica, que empieza
hacia 1S70. Quedamente, sin intencin de imponerse,
pero tampoco de manera que pueda pasar inadver
tida, esa poesa se mueve en un espacio casi carente
de aire. Cada uno de los poemas tiene diversos estra
tos de significacin que desembocan finalmente en
una superacin; se van superponiendo hasta desem
bocar en unas posibilidades extremas que el lector
apenas logra alcanzar. Mallarm perfecciona la con
cepcin, conocida ya desde Baudelaire, segn la cual
la fantasia artstica no es una copia idealizada, sino
una deformacin, de la realidad. El perfeccionamien
to que l aporta consiste en darle un fundamento
ontolgico. Al mismo tiempo, _justifica ontolgica- a
mente la oscuridad en la poesa y su alejamiento res
pecto a una inteligibilidad limitada. En efecto, en
Mallarm, la unidad entre lo artstico y la reflexin
sobre lo artstico es exaltada por una filosofa que
se ocupa del ser absoluto (equiparado a la nada) y
de su relacin con el lenguaje. Desde el punto de
vista terico, aunque con mucha prudencia, este pen
samiento se expresa en los ensayos recopilados bajo
el ttulo de Divugations y en algunas cartas. Pero su
verdadera forma se encuentra eu los poemas. Ello
no debe entenderse en el sentido de que se trate de
poesa doctrinal, sino ms bien de que la poesa pre
tende ser precisamente el nico lugar en que lo ab
soluto y el lenguaje pueden encontrarse. La lrica
149
alcanza as una altura que no liaba tenido jams en
la literatura posterior a la Antigedad. Sin embar
go, no se ha llegado a una altura feliz, porque le falta
la autntica trascendencia: le faltan los dioses.
Todo ello se explicar mejor ms adelante. El
lector se preguntar: Esta poesa es todava lrica?
Por qu Mallarm no expresa sus ideas ontolgicas
en forma clara e inequvoca? Quizs uno de los prin
cipales motivos para esto ltimo sea su conviccin
de que el lijar y precisar traera consigo la prdida
de la misteriosidad. Y sta, para el poeta, es esencial
y lo que ms le importa es acercarse a ella lo ms
posible. El proceso de su poesa y de su filosofa no
va del mundo emprico a lo ontolgicamente univer
sal, sino al revs. Su lrica recurre a objetos senci-v
los: jarros, consolas, abanicos, espejos. Cierto es que
aparecen desobjetivados, alejados hasta la ausen
cia, y que son portadores de una corriente invisible
de tensin. Pero en cambio, gracias a la palabra que
los nombra, estn presentes para la imaginacin. Con
esta presencia adquieren un aumento insospechado
de significado, porque aquella invisible corriente de
tensin se incorpora tambiu a ellos. Ilasta tal pnnto
los penetra, que esos objetos sencillos de nuestro
mundo cotidiano se colman de misterio hasta el fon
do. Y entonces vienen a sustituir a todo lo objetivo
que nos rodea. Precisamente porque Mallarm no pro
cede por medio de conceptos, sino infundiendo pro
fundamente el ser absoluto, la nada, en los objetos
ms ordinarios, stos pasan a ser como enigmas ante
nuestros ojos, logrando as obtener la misteriosidad
10*
esencial en las cosas cotidianas. Por ello crea lrica,
es decir, canto de lo misterioso con palabras e im
genes a cuya percepcin el alma vibra, aunque se vea
transportada a mbitos extraos.
Int e r pr e t a c i n de t r e s po e ma s :
Sainte; vcntail (de Mme. Mallarm) j
Surg de la croupe
Antes de penetrar en este difcil autor, es prefe
rible analizar algunos de sus poemas, aunque al ha
cerlo no pueda evitarge cierta pedantera.
El primero es Sainte (p. 53), cuya versin defini
tiva data de 1SS4. Aconsejamos al lector familiari
zado con el francs que lea a media voz el texto ori
ginal, lo mismo de este poema que de los que estudia
remos luego, ya que este gnero de poesa aspira
a actuar de momento sobre el odo, a fin de preparar,
con sus' limitados estmulos musicales, la ntima per
cepcin de su anormal contenido. .
A la fenC-tre reclnnt A la v e n t a n a que ocul t a
Le santal vieux qui se ddore E l sndalo viejo que s e
desdora
De sa viole tincelant D e s u viola, en otro t i empo
Jadis avec ute ou mandore, B r i l l a n t e con f l a u t a o mandara,
Est la Sainte pile, talant
Le livre vieux qui se dplie
Du Magnficat ruissclant
Jadis sclon v5pre et complie:
E s t la S a n t a plida, m o s
trando
E l libro viejo que se abre
Del Magn fi cat , en o t ro t iempo
Rebosant e segn vsperas y
compl et as:
m
Ace vitrngc d'ostensoir
Que frle une hnrpe par
lAnge
Formtfc avee son vol du soir
Pour la dlicate plialango
Du dolgt que, snns le vieux
* santal
Ni le vieux livre, elle balance
Sur le plumnge instrumental,
Muscicnne du silencc.
.4 cate c r i s t a l de ost e nsori o
Que roza un a rpa p o r el n g e l
F o r m a d a con s u v u e l o del
a t a r d e c e r
P a r a la delicada f a l a n g e
D e l dedo que, s i n el vi ej o
sndal o
N i el viejo libro, la S a n t a
balancea
S o b r e el p l u m a j e i n s t r u m e n t a l ,
T a ed o r a del silencio.
El texto consta de una sola frase, que ni siquiera
est, terminada. Su ilacin no puede ser ms sencilla,
aunque se necesite algn tiempo para desentraarla:
.1 la fentre... est la saintc..., A ce vitrage..." Cons
ta de una determinacin adverbial, una corta frase
principal con el ms ingrvido de los verbos ( est")
y de una aposicin tambin retardada, por as decirlo.
Pero esta estructura bsica aparece disimulada por
la primera estrofa, introducida a modo de cua por
las ampliaciones en forma de frases subordinadas de
la segunda, y finalmente por las oraciones secunda
rias de la tercera y cuarta. La aposicin ( A ce vi
trage") queda en el aire y las proposiciones secun-
s daras que la siguen ya no llegan a cerrarse en un ele
mento acabado, sino que permanecen abiertas. Esta
frase, que si bien es sencilla, dibuja una elipse sobre
s misma, da lugar a una especie de murmullo, en la
zona que linda con el silencio (el cual, por lo dems,
es nombrado en la ltima palabra del poema).
De esta composicin existe una versin que se
remonta casi a veinte aos antes. Se titulaba: San-
te Ccile, jovant sur Vailc duji Chrubin". De todo
ello slo lia quedado Sainte, o sea, lo general e inde
terminado. Es decir, la desrealizacin se ha apode
rado tambin del ttulo, alejndolo de toda limitacin
unvoca.
Aparecen en este poema algunos objetos: una
ventana, un viejo instrumento de sndalo, el cristal
de un ostensorio, un arpa, un texto del Magnficat.
Pero tales objetos guardan entre s una misteriosa
relacin, o ni siquiera estn como tales objetos pre
sentes. Desde el punto de vista sintctico, el cristal
del ostensorio parece ser una aposicin explicativa de
la ventana. Hay que entender, pues, que el cristal
es lo mismo que la ventana? Ello resulta apenas
posible segn el orden normal de las cosas. El arpa
de la tercera estrofa est formada por el vuelo del
atardecer de un ngel. Es por lo tanto una met
fora para indicar el ala del ngel? Por otra parte,
luego parece ser de nuevo un arpa, un plumaje que
sirve de instrumento musical. Es, pues, ala y arpa,
no slo metfora, sino identidad, segn un procedi
miento que hemos estudiado ya en Rimbaud. El poe
ma se mueve en un terreno en el que no cuentan las .
diferencias reales, y en el que se produce un mltiple
paso de una a otras. Pero ocurre tambin otra cosa:
la viola es( oculta por la ventana, o sea que no
existe como objeto real, sino slo verbalmente. Flau
ta o mandora (una especie de lad) slo aparecen en
el recuerdo de otro tiempo. El viejo libro del Jag-
153
nifieat es real, pero sos detalladas cualidades tam
poco pertenecen al presente: sus notas rebosaban en
otro tiempo. Pero a partir de la tercera estrofa, las
cosas se van alejando cada vez ms: la transicin
est constituida por un arpa que a la vez es ala de
ngel, es decir, por una identidad irreal. Todo lo de
ms es ya definitiva ausencia. La Santa tae sin viejo
sndalo y sin viejo libro. Pero toca efectivamente
algo? Se dira que ms bien-permanece en silencio,
taedora del silencio.
Vemos, pues, que lo objetivamente presente es
muy poco, y que est constituido por imprecisiones
o identidades irreales de cosas distintas, para ser
arrastrado finalmente por la destruccin y relega
do a la ausencia y al silencio. V olio no resulta de
un proceso objetivo ni de la accin de la Santa,
sino nicamente del lenguaje. Pero al mismo tiempo
que el lenguaje provoca ese alejamiento o destruccin
de los objetos, tambin confiere a lo destruido una
existencia en el lenguaje mismo. Estos objetos aleja
dos, en efecto, slo existen en l. Se trata de una pre
sencia espiritual, tanto ms absoluta cuanto menos
emprica.
El poema constituye un proceso, no en las cosas,
sino en el lenguaje, y se desarrolla en un especial es
trato del tiempo que a su vez aleja tambin los obje
tos del presente. Ello pnede verse ya desde el prin
cipio del poema. El color dorado del sndalo que se
apaga crea una luz mortecina, de ocaso. Vsperas
y completas, aunque referidas al pasado, subrayan
esta impresin de atardecer. Sin embargo, no hemos
194
de imaginar a la Santa en una hora precisa de la
tarde. Se trata, por as decirlo, de un atardecer abso
luto, de la categora de tiempo adecuada para el hun
dimiento y la destruccin. Y esta impresin se robus
tece cada vez ms, hasta llegar al concreto vuelo
del atai'decer de la tercera estrofa; pero este vuelo
no est enmarcado tampoco por el tiempo emprico.
Si a ello aadimos el viejo, repetido cuatro veces,
as como la nota de pieza de anticuario introdu
cida por la man dora, quedar suficientemente demos
trado que se trata de un momento de ocaso abso
luto. Las cosas concretas han sido aniquiladas; las
determinantes de tiempo que parecan inherentes a
ellas cobran independencia. En una armona irreal
con la ausencia, con la nada, las notas temporales;
ahora absolutas, constituyen la esencia de lo tardo
y de lo pretrito una esencia que a su vez slo
puede hacerse independiente a condicin de hallar
se en un espacio carente de objetos.
La viola est oculta tras la ventana; la flauta y
la maudora slo estn evocadas por el lenguaje. Por
qu se mencionan, siquiera no sea ms que con un
acto verbal ? Se trata de instrumentos msicos, como
el arpa irreal, y tales objetos ocultos, ausentes o
irreales sirven tambin de soporte a una presencia:
esta vez a una presencia sonora, la msica. Pero qu
ocurre con esta msica? La Santa no toca. La m
sica es silencio, pero precisamente por ello es una
presencia, que junto con la presencia del atardecer
y con el alejamiento de los objetos, tiene una exis
tencia espiritual en el lenguaje, y slo en l.
Este poema de Mallarm, uno de los ms bellos
y puros que escribi, llena sin duda nuestra percep
cin visual y quizs tambin nuestra percepcin acs
tica. Pero con lo perceptible realiza una transforma
cin baca lo inslito y probablemente tambin hacia
lo inquietante. En la inocencia de su soador mur
mullo, lleva a cabo actos anormales, como el de anu
lar los objetos para elevarlos a esencias absolutas
que, por lo mismo que ya nada tienen que ver con
el mundo emprico, estn mucho ms definitivamen
te presentes en el lenguaje. Gracias a ste, se esta
blece entre ellos una relacin alejada de todo orden
reaL
Tero para descubrir todas estas cosas hay que re
correr un largo camino; se necesitan, en efecto, aque
llas gafas para el cerebro de que hablaba irnica
mente M. Barrs cuando criticaba a Hallarme. En
efecto, semejante lrica ya no tiene nada que ver con
la poesa del sentimiento, la poesa de la experiencia
o la poesa del fenmeno. Extraamente, pero con
una msica que se impone sin violencia, esta lrica
nos habla desde un espacio interior, incorpreo y so
litario, en el que el espritu, libre de las sombras de
la realidad, se contempla a s mismo y, en el juego
de sus tensiones abstractas, alcanza na satisfaccin
de dominio parecida a la que se encuentra en los en
cadenamientos de fiunulas matemticas.
El segundo texto es el soneto ventail (de Mine.
Mediarme), escrito en el ao 1S87 (p. 57).
150
Avec comme pour langage
Ricn quun battement aux
cienx
Le futur vera se dgage
Du logia tr&s prCcicux
Aile tout bas la courrire
Cet ventail si c'est lui
Le mime par qui derrire
Toi quelque miroir a lili
Limpide (oft va redeacendre
Pourcbasse en chaqu grain
Un peu dinvisible cendre
Seule &me rendre chagrn)
Con to ms como l e n g u a j e
Que u n al e t e o hacia e l ci el o
E l f u t u r o ver so arr a n ea
D e la mo r a d a p r e ci o s s im a
A l a m u y queda l a m e n s a j e r a *
E s t e abanico s i es l
E l m i s m o p o r q u i en d e t r s
D e t i bri l l a l g n es p ej o
I Ampi do ( donde vol ver a caer
Pers eg u i d a en cada g rano
Un poco de i n v i s i b l e ceniza
Onica que m e causa p e s a r )
Toujour8 tel il npparaisse A s aparezca si e mpre
Entre tes mains sana paresse. E n t r e t u s manos s i n pe r e z a .
De momento se podra decir: un tema tradicional
en forma tradicional. Tradicional (aunque poco usa
da en Francia) es la forma del soneto, a la inglesa.
Tradicional es el tema, el abanico de nna dama; la
poesa galante de los siglos pasados gustaba de tales
asuntos. Pero lo que se expresa en esta forma, el por
qu ha sido elegido este abanico tan poco importante
y casi inexistente, y finalmente el cmo este asunto
objetivo se enlaza con un tema ideal, he aqu algo
que es lo menos tradicional posible. Lo que impre
siona al lector no es nada tradicional, sino la incom
prensibilidad que se obseivva ya en la manera de tra
tar el lenguaje. El poema no trae ningn signo de
15T
puntuacin. La nica alusin tipogrfica a un sen
tido del texto es el parntesis de la tercera estrofa;
y ste no contribuye gran cosa a la comprensin o
por lo menos no interrumpe el murmullo soador
que, una vez ms, deja oir el lenguaje. El comienzo
de la primera y de la segunda estrofa tiene una den
sidad que difcilmente puede aligerarse; en la segun
da se recurre a algunos apstrofes, e incluso la locu
cin adverbial tout Vas es audazmente usada como
apstrofe. Este verso es tpico del estilo tardo de
Uallarm, que quiere que las palabras no hablen por
medio de relaciones gramaticales, sino que irradien
por s mismas sus mltiples posibilidades significa
tivas. Tambin resulta difcil seguir la ilacin de los
perodos, por lo menos a partir de la segunda estrofa.
"Cet ventail... toujours tel il apparaisse van jun
tos. Pero el arco formado por los dos grupos de pa
labras comprende tantas aposiciones, que cuando se
lee, la frase parece ser elptica. La trama est retor
cida de tal modo que provoca la misma impresin de
equvoco que el contenido.
Si bien es verdad que el ttulo nombra al abanico,
el texto se aleja inmediatamente de este objeto con
creto y de todas sus palabras afines slo recoge Vat-
temenl palabra sta que a su vez slo es frag-
( ment: para ser completa tendra que decir batte-
vient dailcs (aleteo) . El fragmento que queda
tiene un significado ms general, que va mucho ms
all de la rbita verbal de abanico. Aleteo ya
no se refiere al abanico, sino metafricamente a la
poesa, a la futura poesa, es decir a la poesa ideal
168
( le futur vers) . De manera que ya en la primera
estrofa no se presenta a un objeto, sino que nos ale
jamos de l; el objeto no es preciso, pero en cambio
lo es el proceso de su desobjetivizacin. El tema de
la primera estrofa puede traducirse de la siguiente
manera: la futura poesa no tiene lenguaje en el sen
tido corriente del vocablo, sino que tiene como quien
dice nicamente lenguaje, el cual es casi nada, casi
la nada de un ligero aleteo hacia el cielo, hacia lo
superior, hacia el ideal; y esta poesa se separa, par
te de todo lo vulgar ( se dgage...) . Mallarm, con
su estilo sereno, viene a decir lo mismo que dice Rim-
baud: Una tormenta abre brechas en las paredes,
hace explotar los lmites de las casas.
A partir de la segunda estrofa, el texto se refiere
al abanico. Algo concreto, dibujado con delicados
contornos, parece imponerse, para ser rechazado de
nuevo. Cierto es que se nombra al abanico, pero en
seguida se aade la restriccin si s l ; inmedia
tamente, el abanico retrocede al mundo de lo impre
ciso, de lo hipottico. Eso mismo se repite, se vara
con el espejo: ste ha brillado a travs del abanico,
de manera que ya no est presente. Se le llama qulr
que miroir, con un pronombre que Mallarm em
plea muy a menudo como un tercer artculo, el ar
tculo de lo indeterminado. Con este espejo ausente
ocurre algo que crea una nueva no-presencia. En el
espejo caer (en futuro) ceniza invisible. No se nos
dice qu es la ceniza: ser acaso el cabello canoso
de la persona a quien se dirige el poema? Pero eso
debe quedar en el aire. Basta con que la ceniza est
15
presente en el lenguaje. No est presente como ob
jeto, es invisible, es algo que vendr y adems ser
perseguida en cada grano. En estos versos, como
en general en toda la obra de Mallarm, hay que aten
der, ms que al significado aparente de las palabras,
a las categoras con que el lenguaje trata las cosas:
por ejemplo: pasado, futuro, ausencia, hiptesis e
indeterminacin. Estas categoras dominan tambin
la conclusin. El poeta desea que el abanico perma
nezca a s : un aleteo hacia el cielo, un objeto hipot
tico en misteriosa relacin con el pretrito espejo,
con el pretrito brillar, con la futura ceniza.
El poema se dirige a un t, pero esta forma de
interpelacin tiene tan poca importancia como los
restos de signos humanos, como la ceniza y como
el pesar. En este poema no hay sentimientos deli
cados ni galanteras. Incluso el pesar est despro
visto de sentimiento. Reina una tranquila frialdad
que excluye a la vez las cosas y lo humano. Una vez
ms, la ausencia de objetos tiene una categora supe
rior a su presencia; una vez ms, las cosas subsisten
nicamente en el lenguaje, arrancadas de su acos
tumbrada usualidad. A la vez que lleva a cabo este
alejamiento, el poema cumple tambin la premisa
expresada en la primera estrofa: arrancar de la pre
ciossima morada. ventail, como casi toda la lrica
de Mallarm, es un poema acerca del arte potico.
El esquema ontolgico se adivina: los objetos, mien
tras conservan su actualidad real, son impuros, no
son absolutos; slo al destruirse hacen posible el
nacimiento de sus formas esenciales en el lenguaje.
160
Semejante lenguaje, comparado con el corriente, slo
puede ser un lenguaje como s i , un lenguaje tras
cendente que evita toda univocidad. Slo puede ser
un aleteo, una atmsfeia que irradie en todos sen-'
tidos, en el que todo sea movimiento y nada repre
sente lmite.
Siempre haba sido privilegio de la lrica dejar
que la palabra volara entre mltiples significados,
pero Mallarm lleva esta posibilidad hasta el extre-,
mo y convierte la infinita potencialidad del lenguaje
en el autntico contenido de su lenguaje potico. Con
ello logra una misteriosidad que no slo emancipa
de la opresin de la realidad, como ya hicieron Bau-
delaire y Rimbaud, sino que hace posible que la tras
cendencia vacua, ahora interpretada ontolgicamen-
te, se manifieste incluso en el lenguaje por medio de
un total extraamiento de lo familiar.
Examinemos finalmente un tercer texto, un sone
to sin ttulo escrito en 1SS7 (p. 74).
- 1 . .. T-
S u rg i d o d e la g r u p a y del
s a l t o
De u n ef mer o c r i s t a l
S i n fl orec er la velada amarga
E l cuello ignorado se i n t e
r r u m p e .
T engo p o r ci er t o que i o s bocas
no han
Bebido, n $u ornante ni m i
madre.
J a m s a fa mi sma Quimera,
Y o , s i l f o do este f r o t e c h o l
' 161
Surg de la croupe et du bond
D'unc verrerie fephmfere
Sans fleurir la veille amre
Le col ignore sintcrrompt.
Je crois bien que deux bouches
nont
Bu, ni son aniant ni ma infere,
Jamais h la mOme Chimfere,
Moi, Sylphe de ce froid
plaond!
*. DB LA LBICA U ODSBSA .-11
T-c pur vn.ee d'aueun breuvnge
Que rinoxiiaustible vcuvage
Agonisc inais nc consent,
E l p u r o vaso de n i n g n brebaje
Que la v i u d es i nagot abl e
A g o n iz a , mas no cons iente,
Xn baiser des plus fnebres! I n g e n u o beso de los m s
f n e b r e s I
A ren expirr annongant A e x p i r a r n a d a q u e a n u n c i e
Une rose dans les tnbres. U n a rosa e n t r e las t i n i e b l a s .
Este soneto es formalmente riguroso, incluso des
de el punto de vista de que suspirases estn distribui
das segn las leyes clsicas del soneto: es decir,
mientras los dos cuartetos estn compuestos por dos
frases distintas, los dos tercetos constituyen un pe
rodo nico. Esto coincide tambin con lo gradual
de la exposicin. Pero lo que formalmente se pre
senta correcto, sin apenas ms que una ligera altera
cin de la sintaxis, es, en cuanto al contenido, tan
oscuro como las dos composiciones anteriores. El len
guaje parece expresar las cosas ms naturales y, en
cambio, dice las ms misteriosas. Y tenemos que des
cifrarlo laboriosamente, basta el punto en que el des
ciframiento vuelve a convertirse en audicin, y aque
llo que se ba descubierto por medio de la reflexin
puede volver a ser canto, y a perderse e lo incog
noscible.
Es posible aproximarse a este poema observando
sus fases de movimiento. La primera estrofa contiene
el movimiento del surgir, que se ve sbitamente inte
rrumpido. Surgir de qu? De croitpe (grupa, re
dondez) y bond (salto). El lenguaje sita en un
mismo plano un valor espacial (redondez) y uno di
102
nmico (salto), es decir, junta cosas heterogneas.
Estas dos cosas, de momento, son desconocidas y
pertenecen al efmero cristal. Este s es un objeto
concreto, pero est definido con tanta imprecisin
que de momento no se le puede identificar y hay que
aceptarlo como descouocido. Este proceder es per
fectamente premeditado. La composicin empieza
con indeterminaciones y generalidades por lo que se
refiere a los objetos, mientras que los tipos de movi
miento son precisos, y adems se apoderan del objeto
mismo, por el hecho de transformar sus lneas est
ticas en un / salto. Hasta mucho ms tarde, en l a
tercera estrofa, una vez lograda la desobjetivizacin,
no aparece l nombre exacto del objeto de cristal:
el puro vaso. ste aparece, pues, tras el velo de
movimiento, pero slo por un instante. Apenas si
llegamos a verlo. El calificativo pur (que signi
ficativamente, lo mismo puede interpretarse como
solo que como puro, limpio de toda intromisin
que pudiera perturbar la forma), por lo mismo que
no es sino un calificativo formal, contribuye poco a
hacer visible el vaso. El poema se acerca algo ms
a lo objetivo, pero no acaba de fijarlo totalmente.
Mallarm sola hablar a menudo del ilusionis-
mo del arte. Y con ello se refera entre otras mu
chas cosas a los versos nacidos de un misterioso
juego combinatorio con el lenguaje; aunque el lector
acierte a descubrir el secreto, el verso no pierde su
prestigio, por cuanto este arte potico juega el gran
juego. Uno de estos versos es el que figura en el epi
tafio de Poe: calme bloc ici bas clin d un dsastre
163
obscur (sereno bloque aqu abajo cado de un de
sastre oscuro, p. 70). El verso se refiere por igual
a Poe, al sepulcro y a la poesa en general. Hubiera
sido ms natural astro oscuro, ya que Mal]arm,
en su prosa, se refiere a Poe en trminos parecidos
a stos. Pero el verso evita lo ms fcil y emplea en
su lugar la palabra antittica, logrando as una ex
presin que tiene sentido tambin para el arte po
tico. La palabra evitada (asir) fue la que dio ori
gen a la que aparece en realidad (dsastre). Ilusio-
nisrao y magia del lenguaje.
Esta magia acta probablemente tambin en el
primer verso de nuestro soneto. Redondez (ms
exactamente grupa) y salto son posibles defi
niciones para el volumen del jarro y para la movida
linea de su contorno. Sin embargo, son sumamente
inslitas para el sentido del lenguaje genuinamente
francs, por lo que cabe la sospecha de que tengan
otro origen que su referencia a un objeto. Dentro
del mbito de significado de iase se encuentran
tambin coupe (copa) y fond (fondo, base). Es
tas dos palabras, que se ocurren fcilmente, son pre
cisamente las que evita el texto que estudiamos, pero
recurre a ellas, en cambio, como estmulo de otras
dos de sonoridad parecida: as surgen, con el de
seado efecto de lo inslito, croupe y 6od. El
escamoteo tiene un sentido profundo que la sonrisa
caracterstica de Mallarm oculta slo irnicamente.
Este juego de prestidigitacin guarda analoga con
el procedimiento general de su lrica, que experimen
ta con todas las rarezas para despertar los espritus
164
dormidos del lenguaje. Sacar partido del impulso de
la palabra no sera posible si el estilo de Mallarm
no se alejara por principio de la denominacin nor
mal de las cosas y si este alejamiento no respondiera
de lleno al anhelo de alejarse de la objetividad nor
mal. Una vez que el pintor Degas, que a veces escri
ba tambin poesa, se quejaba de que se le ocurrie
ran demasiadas ideas, amenazando destruir sns poe
mas, Mallarm le contest: Los versos no se hacen
con ideas, sino con palabras. Valry, que nos cuen
ta esta ancdota en su libro sobre Degas, aade:
Todo el secreto est ah. Mallarm, como la ma
yora de los lricos modernos, estaba convencido de
que las palabras encierran fuerzas ms poderosas que
las ideas. Ello es algo as como un renacimiento de
la antiqusima fe en la palabra, tal como se mante
na an en la filosofa y en la poesa de la alta Edad
Media. La nica diferencia consiste en que el liberar
el significado de una palabra no trae consigo una con
firmacin de lo habitual y familiar (como por ejem
plo el orden cristiano de la creacin que deba refle
jarse en el significado profundo de las palabras),
sino que representa una aventura hacia lo desco
nocido.
Pero volvamos a nuestro soneto: Quin es que
salta y se interrumpe de pronto? El cuello ignora
do. Tal vez se trate del cuello del vaso, pero tam
bin podra ser otra cosa. Volvemos a entrar en l
ilusionismo del lenguaje, aunque esta vez con una
variante. En una carta anterior, Mallarm comenta
uno de sus poemas y dice: El sentido suponiendo
I que el poema lo tenga es conjurado por un reflejo
k interior de las palabras mismas. Con ello quiere de
cir que una palabra puede transmitir sus significa
dos a otras palabras que nada tienen que ver con
ella desde el punto de vista objetivo. Una de estas
palabras es aqu fleurir (florecer, adornar con flo
res). Esta sirve para evocar, aunque slo sea secun
dariamente, la imagen de la flory la refleja sobre
j el cuello : cuello de una flor, o sea tallo. Es muy
' probable que el autor quisierasugerir esta imagen,
ya que en el ltimo verso del poema aparece rosa,
que a su vez se refleja tambin en el cuello. Es muy
probable, pero no es sta la nica interpretacin po
sible, porque en ningn modo se aspira a una uni
versidad objetiva.
Lo que s es unvoco es otra cosa. Fijmonos en
1 palabras como efmero, sin, amarga, ignora
do, interrumpe. Todas implican sentidos negati
vos. La ms intensa de estas negaciones es el cuello
ignorado; es decir, el tallo de la flor si es que a l
nos referimos no existe. Estas negaciones se am-
plan con la misma insistencia que en el poema
; Sainte y en ventail. El sujeto que habla, en la poe-
i sa, es un silfo, un ser mtico que deriva de Para-
i celso. T lo que de l se nos dice es que sus progeni-
| tores (obsrvese la alteracin de la manera normal
de enumerar: su amante y mi madre) no amaron.
, Quien est acostumbrado a interpretar la poesa de
Mallarm comprender esta expresin: el silfo tam
il poco existe. El jarro slo contiene el vaco, est pr-
^ximo a la muerte, no consiente que nada expire de
ico
lo que una rosa cutre las tinieblas anunciara. La
rosa, como todas las flores, es smbolo en Mallarm
de la palabra potica, y el final significa: el jarro
vaco, en el que ya todo es fracaso, ni siquiera con
siente la palabra redentora, que sera igualmente re
dentora aunque se pronunciara en las tinieblas (1).
Este soneto es un poema de sentidos negativos.
Aparentemente lo que se niega son objetos: la flor
no existe; el silfo no existe; el jarro est vaco; pero
en el fondo la negacin constituye la esencia categ
rica, que va ms all que sus representaciones emp
ricas. El poema, por lo tanto, slo es posible porque
la palabra es el nico soporte de algo tan absoluta
mente abstracto como la esencia de lo negativo. Nos
habla por medio de palabras y por consiguiente con
restos de representacin, pero lo hace de tal modo
que las transforma en signos que expresan la esen
cia de lo negativo. En la palabra que expresa lo obje
tivamente ausente est a la vez presente la nega
cin, pero en forma incompleta, porque esta pala
bra no alcanza la rosa redentora, es decir, la abso
luta palabrizacin de la nada, del puro ideal. Slo
aquello a que no alcanza esta absoluta palabrizacin
se convierte en palabra: precisamente este poema. Es
decir, aquello que fracasa ante la aspiracin ontol-
gica, triunfa como poema.
En el fondo de este arte potico de Mallarm
(1) I.n -flor como equivalente de palabra potica se remonta a
lina expresin de la retrica clsica (/los orationis. Cicern. Do
Orat. III, 96), ^
167
reina la claridad, pero su lenguaje es un misterio
que cania y defiende del desgaste la idea ontolgica.
I E v o l uc i n * d el es t i l o
Hallarme procedi con tiempo. Luchando tenaz
mente contra una profesin que no le gustaba (era
profesor de segunda enseanza), contra una estre
chez econmica a veces descorazonadora, contra un
insomnio de origen neurastnico que le atorment
durante largos aos, llev a cabo su obra. Por ella
se impuso sacrificios que en nada desmerecen de los
de quien se propone la perfeccin tica. La redaccin
defiuitiva de cada uno de los poemas se prolong a
menudo a lo largo de veinte e incluso de treinta aos.
Al igual que en Baudelaire, los temas principales
aparecen muy pronto. El ulterior desarrollo consis
ti, tambin en l, en una mltiple reelaboracin de
los primitivos esbozos: esto es, en una evolucin de
la dimensin interior, no de la exterior. Mallarm
poda estar seguro, como se desprende ya de una
carta suya del mes de julio de 2866, de dominar las
f lneas de .su obra. Su obra, lo mismo que la de Bau-
: delaire, estaba destinada a ser un conjunto arquitec-
2 tnico. Pero no lo lleg a ser. La temtica variada
j que pens y escribi no lleg a dar ningn libro org-
i. nicamente estructurado como las Fleurs du Mal. To
j obstante, sus distintas partes se basan en cimientos
| precisos. Incluso el torso que nos leg Mallarm es
jun edificio, no una mera acumulacin de material.
1
168
El hecho de que se quedara en torso no es consecuen
cia de una renuncia personal, sino de un ideal so
brehumano. En el caso de Mallarm, como en el de
Baudelaire, no puede hablarse de esterilidad, y asi
lo demuestran las obras menores que escribi al lado
de los textos cumbres: como por ejemplo los Contes
indiens (hacia 1S93), maravillosa obra de prosa fran
cesa apenas apreciada, en la que su oscuro arte po
tico se distiende en la alegra del relato; los nume
rosos versos de circunstancias, las direcciones de car
tas rimadas y finalmente los ejercicios que compuso
para su clase de lengua inglesa: maliciosos aforis
mos en la penumbra de una profundidad de espritu
socarrona. Hay que ser cautos ante el desdn que el
propio autor demuestra ante esas obras que consi
dera secundarias. Son precisamente el sobrante co
rrosivo de su fantasa, de su ansia juguetona de tras
tornar todas las realidades, y brotan de la misma
raz que la oscura gravedad de sus obras principales.
Lo que en la autntica fecundidad de Mallarm
fue un caudaloso fluir, un florecer y un respirar, est
comprimido en sus poemas hasta el ms alto grado
de tensin y energa en un terreno de expresin limi
tadsimo. Ello puede seguirse a base de las distintas
versiones de sus poemas. Toda nota demasiado fuer
te, sospechosa de ser oratoria, desaparece. Las ex
presiones que pueden parecer tpicos ceden el paso
a las que tienen un valor de rareza. Las curvas de
las frases se transforman en frases atomizadas, a fin
de que las palabras, dispuestas con la mayor inde
pendencia sintctica posible, brillen por s mismas.
160
EJ objeto originariamente nombrado al principio de
un poema es trasladado ms lejos, para que el-prin
cipio quede libre para una expresin ajena al objeto.
Y si un objeto haba aparecido primero en su sencilla
y acostumbrada totalidad, en las redacciones poste
riores es desmembrado en detalles aislados y pluri
valentes. El nmero de los temas es cada vez ms
reducido, el mundo objetivo va perdiendo peso y, en
proporcin inversa, el contenido es cada vez ms
anormal. Donde primero hubo versos narrativos, des
criptivos o sentimentales, es decir, versos que orien
taban la atencin hacia contenidos limitados, se ha
llanluego versos que la reclaman hacia s mismos,
hacia la existencia del lenguaje como algo indepen
diente.
Esta reelaboracin de los poemas se puede com
parar con el modo de proceder de algunos pintores
de vigoroso estilo. As, se conocen tres distintas ver
siones de una Expulsin del Templo, de El Greco.
Mientras las dos primeras denotan todava cierto
parecido con el natural, la tercera obedece por com
pleto a la ley de un estilo que transfox-ma las figuras
y los objetos, prolongndolos, afilando sus contornos
y empalideciendo sus colores para atraer la mirada
no hacia el tema sino hacia su propia grafa. Otro
ejemplo moderno de ello son las ocho litografas de
toros de Picasso (1945-1916), que empiezan con una
representacin fiel al natural, pasan a una reduccin
anatmica y luego cubista del animal y terminan con
algo puramente lineal y totalmente incorpreo. Lo
170
que hay que leer, primordialmente, es el estilo trans-.
formador, no el objeto transformado. Lo mismo ocu
rre con Mallarm.
Desh u ma n i z a c i n
Uno de los rasgos principales de la poesa moder- (,.
na es su alejamiento cada vez ms decidido de la vida [
natural. Junto con Rimbad, Mallarm representa
el abandono ms radical de la lrica de la vivencia
y de la confesin y con ello de un tipo de poesa que
por entonces todava estaba repi*esentado, con gran
deza, por Yerlaine. En realidad, la lrica anterior,
desde los trovadores hasta la poca romntica, slo
en muy pocos casos se refiere a verdaderas vivencias,
raras veces representa nna comunicacin, a modo de
diario, de sentimientos personales; lo que ocurre es
que el error de los historiadores de la literatura, in
fectado de romanticismo, nos ha inducido a consi
derarlos como tales. En todo caso lo que s es verdad
es que la lrica estilizada, la antigua lrica a base de
variaciones artsticas sobi-e lo general, se mova den
tro del crculo de lo que al hombre le era familiar. La -fc
lrica moderaa excluye no slo la persona privada,
sino tambin la humanidad normal. Ninguno de los
textos de Mallarm hasta aqu citados podra ser in
terpretado biogrficamente, pese a que por razones
de curiosidad y de comodidad ello se ha intentado
repetidas veces. Pero tampoco hay ninguno que pue
da interpretarse como expresin de una alegra que
todos nosotros conozcamos, o de un pesar que todos
m
comprenderemos porque lo hemos sentido. Mallarm,
al escribir kus poemas, parte de un centro al que es
dificilsimo encontrar una denominacin. Si lo quere
mos llamar alma, hay que hacer la salvedad de que
con esta palabra no se pretende abarcar los senti
mientos difrreneiables, sino una intimidad total que
1 encierra por igual las fuerzas prerraeionales y . l a s
racionales, estados de niipo en sueos y abstraccio
nes rigurossimas, y cuya unidad es perceptible en
las corrientes ondulatorias del lenguaje potico.
Hallarme no hizo sino ir ms lejos por el camino
sealado por Novalis y Poe, el camino que conduce
| del sujeto potico a una neutralidad suprapersonal.
El propio Mallarm aludi a ello ms de una vez.
! As por ejemplo habla en cierta circunstancia de que
! la lrica es algo considerablemente distinto del entu
siasmo y el delirio; dice que es ms bien una elabo-
, racin exacta de las palabras con el fin de que lle
guen a sor una voz que oculte al poeta no menos que
al lector" ^p. 3 3 3 ). Esta frase es un principio funda
mental de la lrica moderna, cuyos sonidos no pare
cen ya surgir de ninguna boca humana ni estar des
tinados a ningn odo humano. En otra ocasin,
Mallarm .ama al espritu potico centro vibratorio
de suspensin (p. 3S6), frmula en la que merece ob
servarse 1a ausencia de cualquier concepto normal de
alma o algo similar. Pero en Mallarm se hallan tam
bin expresiones ms fciles. La literatura consiste
* en elimina': al seor que queda al escribirla (p. 657).
I Escribir poesa es destruir un da de vida o morir
t
\ n poco , y\. 410); significa consagrarse a una tarea
1
17a
de carcter nico, distinta de todo cuanto tiende a
la vida (p. 552). Por sus contemporneos sabemos
cun excelente persona era Mallarm: suave de mo
dales, respetuoso, compasivo para con las penas de
los dems y personalmente muy impresionable. De
todo ello, en sus poemas slo se trasluce la suavidad,
el famoso hablar en voz baja, que tanto le gustaba
incluso en el dilogo, pero no su capacidad de sufri
miento humano. Una vez que un visitante le pregun
t ingenuamente: As, usted no llora nunca, en sus
versos? contest decidido: Y tampoco me sueno.
Esta deshumanizacin se puede observar ya en
los poemas de juventud, as por ejemplo en la pieza
en prosa Iyitur, esbozada ya en 1869. El ttulo (una
conjuncin latina) se refiere a un fantasma artificial,
que siendo slo metafricamente anlogo a un hom
bre, pero sin serlo, realiza un acto espiritual, es de
cir, su propia asuncin en la nada absoluta. La es
cena dialogada Hcrodiade, en la que Mallarm tra
baj desde 1864 hasta el final de su vida y que no
pas de un estado fragmentario, es la transposicin
de un proceso espiritual de la Salom bblica. La
nia, presa de temor ante su cuerpo, sus anhelos, los
aromas y las estrellas, entra en su propio destino y
se convierte en un ser puramente ideal. Salom se
niega a la naturaleza, muere nia, entra en la blan
ca noche de hielo y de pavorosa nieve, en una espi
ritualidad que destruye la vida y en la que el nico
grau pesar contina siendo no poderse elevar todava
ms. Du reste, je ne veax ren dhuniain (Por lo
dems, no quiero nada humano): este verso salido
173
(le .su boca podra ser el lema de toda la obra potica
de Mallarm. Lo mismo que en Baudelaire, a esta
deshumanizacin corresponde el extraamiento de la
naturaleza vegetativa. Los pocos objetos de que hace
uso la lrica de sus ltimos tiempos son en su mayor
parle elaboraciones artificiales, objetos que se ha
llan en la habitacin o algo parecido. Cierto es que
se habla de algunas ores, pero son flores cultivadas,
smbolos no naturales de la palabra potica.
m
D es h u ma n i z a c i n d e l a mo k y d e l a mu e r t e
Tambin Mallarm conoce el tema primigenio de
todas las lricas, es decir, el amor ; pero la situacin
amorosa es motivo para expresar actos espirituales
de un rango igual a los sugeridos por el jarro vaco,
una copa o una cortina de encaje. Incluso un poema
mantenido tan cerca del tradicional homenaje a la
mujer como es el maravilloso soneto O si diere de
loin... (p. 61), del ao 1S05, se aleja del sentimiento
amoroso natural por medio de un lenguaje difcil y,
con la sutil experiencia de que un beso mudo dice
ms que la palabra, permite vislumbrar la experien
cia fundamental de Mallarm, o sea que la palabra
alcanza su destino de ser logos en el lmite del
silencio, pero que en l se prueba tambin su impo
tencia. En el soneto La cheveJure vol dyune flamme...
(p. 53), del ao 1SS7, es especialmente evidente esta
superposicin de una situacin espiritual a la amo
rosa. El poema se mueve a una altura en la que las
174
palabras dejan atrs el terrenal sentido del hablar,
esto es, de ser comunicacin en una clara sucesin de
frases. Slo fugazmente, en pasajes completamente
secundarios, aparece un yo. No hay ningn t, sino
slo una cabellera sobre una frente, pero se trans
forma metafricamente en una llama, de la que surge
toda una cadena de imgenes del fuego; he aqu el
acontecimiento sensible del poema. Pero detrs de
l ocurre y ste es el acontecer autntico algo
totalmente distinto: esperanza en el ms alto ideal,
fracaso, dubitativa resignacin a lo finito. El juego
de las metforas hace perder su esencia a lo objetivo,
es decir, el cabello; el estrato sensible interior hace
perder su esencia al sentimiento amoroso. Se ha lo
grado el extraamiento.
Lo que acabamos de decir se aclara si compara
mos el poema de Mallarm con uno del italiano Ma
rino, de principios del siglo x v i i , Mentre che la sua
donna si pettina, temtica y artsticamente parecido.
Siguiendo un precepto estilstico del arte barroco
(con el que Mallarm sin saberlo guarda cierto paren
tesco), el italiano sita tambin por encima del acon
tecimiento objetivo (la amada peina su cabello) un
espeso tejido metafrico que procede de manera muy
complicada. Pero esta complicacin puede descifrar
se porque los medios que emplea se componen de ma
terial metafrico corriente. El lector de antao (como
el actual, si tiene una formacin literaria) puede
orientarse en este poema a primera vista difcil, por
que tiene un punto de apoyo en su patrimonio cono
cido de imgenes, que el poema se limita a combinar
175
y variar superficialmente en forma refinada. En cam
bio en el poema de Hall arm, las metforas ya no se
pueden comprender a base de nna tradicin, sino
nicamente a base de la obra completa del propio
Mallarm, a la vista de la cual aparecen como sm
bolos, de vasto alcance, de relaciones ontolgicas.
Estas ltimas se liberan de su estmulo objetivo,co
bran independencia y alcanzan mbitos que ya nada
tienen que ver con el cabello de la amada. Otra dife
rencia consiste en que Marino compone su poema
sobre un efectivo acontecimiento exterior, el hecho
de peinarse, mientras que en Mallarm, ante todo,
slo se trata de nn acontecimiento aparente (cabe
llera que cae sobre la frente), tras el cual se desa
rrolla un proceso de tensin abstracto que no se
refiere a ningn contacto humano. El poema de Ma
rino tiene un significado sencillo: el amante con
templa cmo la amada se peina y se da cuenta de
su amor dolorosamente feliz. En cambio no es posi
ble llegar a descifrar por completo el soneto inallar-
meano. ste no tiene solucin, deliberadamente, para
que se conserve aquel resto de plurivalencia que im
pide su regreso al mundo humano natural.
Si comparamos los poemas funerarios de 3Iallar-
m con los de otros lricos llegaremos a resultados
parecidos. Comparemos por ejemplo el Tombeau de
Thcophile Gautier (1S72) de Vctor Hugo con el Toast
fnebre TliophUe Gautier (ltima versin de 1SS7)
de Mallarm. En el primero hay un duelo por el
muerto, que aunque ha desaparecido, permanece hu
manamente prximo, acariciado por el poeta que re
17
cuerda su pasada amistad y embellecido con imge
nes del ms all, oratoriamente eficaces, pero insig
nificantes desde el punto de vista ideal. En el segun
do, en cambio, el muerto ba pasado a una lejana
inaccesible, est consumido por un pensar en el que
con la muerte perece tambin el alma, mientras su
espritu contina en la obra potica realizada, que
precisamente ahora que el hombre se ha extinguido
alcanza la libertad en la ms deseable de las imper
sonalidades, es decir, una doble deshumanizacin. El
poema de Mallarm fue escrito, en su primera versin
(que temticamente es igual a la definitiva), en la
misma poca que el de Hugo. T no cabe imaginar a
ninguno de los dos poetas sin el romanticismo. El uno,
ahox*a ya en la vejez, haba sido uno de sus fundadores
y lo haba perfeccionado; el otro es su heredero pr
digo. Pero entre sus dos poticas, contemporneas, no
existe ya ningn puente.
V
* \
La l r i c a c o mo r es i s t en c i a , c o mo t a r ea
Y COMO J UEGO
Mallarm estaba plenamente convencido de que
la poesa es un lenguaje insustituible, el nico cam
po en el que puede suprimirse por completo el azar
y todo cuanto la realidad tiene de mezquino e indig
no. Este convencimiento lleg a asumir en algunos
momentos la forma de una verdadera religin. Pero
el poeta tena suficiente buen gusto para llamar a la
orden a los ms jvenes de sus admiradores cuando
177
S. DZ LA LBICA MODEBSA. - 12
stos pretendan tributarle demasiado incienso. Por
otra parte, esta especie de culto debe comprenderse
como un esfuerzo por mantener, en medio del ro
de la trivialidad, una isla de pureza espiritual no
condicionada por ningn objetivo. A la vista de los
dems, mi produccin es lo que las nubes en el ocaso
o las estrellas: intil (p. 35S). Mal arm contina
aquel proceso que desde principios de siglo x i x ha
ba situado a la poesa frente a la sociedad comercia-'
Iizada y a la resolucin cientfica del misterio del
universo. Sera absurdo desdear semejante actitud
como meramente literaria. Se trata de la forma, mo
derna slo como tensin, de la insatisfaccin ante el
mundo, que desde siempre se haba dejado sentir en
los espritus superiores.
A Mallarm no le gustaba la polmica, pero aun
as, a veces manifest abiertamente su desagrado
frente al niido de la publicidad. Como la mayora de
sus contemporneos, reconoca la fuerza y el peligro
que representaba el periodismo. Tena horror a los
reporteros, que se ven obligados por las masas a
asignar a cada cosa su carcter ordinario (p. 276),
y que rebajan el nivel de lo extraordinario con su
modo de escribir rpido, para satisfacer las necesi
dades cotidianas. Contrariamente a eso, el libro, para
l, era en cuanto obra espiritual como una crea
cin que vence el azar, palabra por palabra (pgi
na 3S7). Azar es la palabra que Mallarm emplea
para designar la mera realidad y por lo tanto la an
ttesis de aquella necesidad que slo siente el esp
ritu cuando obedece a su ley propia. Quien piensa,
378
tiene las manos sencillas (p. 412), dice en cierta
ocasin, indicando que lo sencillo est libre de todo
compromiso. Claro que se trata de la sencillez de la
abstraccin, que al separarse del mundo comer
cializado deja atrs al hombre natural. La moder
nidad es algo extremo, incluso en su afn de domi
nio del espritu no-natural: en este aspecto aparte
de otros motivos Mallarm est adscrito a aquel
mismo sentido dictatorial de la poesa moderna que
expusimos al hablar de Rimbaud.
Para su propia obra, ello significa la sumisin al
ms duro trabajo. Es preciso hacer experimentos y
llegar a aquella plurivalencia de la palabra que pa
radjicamente podramos llamar ambigedad feliz,
por cuanto significa signo obligado de tensiones
irreales. Nada de inspiracin, que para Mallarm
equivale a nefasto subjetivismo. El poeta nos habla
de su laboratorio, de la geometra de las frases,
vigila su arte potico altamente especializado con la
responsabilidad de un tcnico: de un tcnico de la
intelectualidad y de la magia del lenguaje. Su canto
es el fruto de una fra maestra que trabaja obede
ciendo a condiciones que, por lo mismo que son dif
ciles e impopulares, se llaman enemigas (p. 535).
El verso, nacido de este trabajo, recrea con varios
vocablos una palabra total nueva, para asegurar en
ella el aislamiento del lenguaje (p. 36S), esto es,
el aislamiento del mundo utilitario, el cuerpo uni
versal del leuguaje potico que da vueltas sobre s
mismo, como en otro tiempo haba dicho Schelling,
en otro razonamiento parecido aunque menos extre-
179
tundo. Quien pronuncia semejante palabra, es decir,
el poeta, est tambin aislado; es el desgraciado
a los ojos de la gente corriente, el enfermo elegido,
pero precisamente por ello tambin el que sabe ma
nejar los materiales explosivos, con los que, en bu la
bor solitaria, descubrir la palabra (p. (55-1). Es evi
dente que toda esta actitud representa un progreso
en el camino iniciado a partir de Rousseau: la poe
sa se funda en la anormalidad que se ba vuelto de
espaldas a la sociedad.
A veces Mallarm, por irona, define el signifi
cado de la poesa por medio de conceptos que, a los
ojos del vulgo, habran de ser su sentencia de muer
te. De qu sirve todo esto? De juego (p. 67), 6
brillantez de la mentira (de su Correspondencia).
Pero el quid est precisamente en el significado no
popular de semejantes conceptos. Juego significa
libertad respecto a lo utilitario, incluso libertad ab
soluta del espritu creador; mentira la anhelada
irrealidad de sus creaciones; y ambos conceptos jun
tos significan a su vez la transitoriedad de lo logrado
frente a la gravedad de la empresa. Estos conceptos
son tambin un juego: un juego de ilusionismo con
. la verdad.
L a NADA 7 LA FORMA
La labor potica de Mallarm es tambin un tra
bajo por lo que a la exactitud formal del verso se
refiere. Su lrica guarda las convenciones de las le
yes mtricas, de la tcnica de la rima y de la estrofa.
180
Pero ese rigor formal contrasta con la imprecisin
de los contenidos. Cuanto ms ampliemos nuestros
contenidos, y cuanto ms los ahilemos, ms debere
mos ceirlos en versos netamente marcados, tangi
bles e inolvidables, escribe en una carta de 1885. El
contraste entre lo ahilado (inmaterial) del conte
nido y lo ceido de la forma es el contraste entre pe
ligro y salvacin. Al hablar de Baudelaire ya haba
mos observado algo parecido. En 1S66, Mallarm,
tambin en una carta, escribe algo relativo al fun
damento ontolgico a que, en su obra, hace tambin
referencia la forma: Despus de haber encontrado
la nada, encontr la belleza. En el concepto de be
lleza hay que incluir aqu tambin la belleza de las
formas mtricamente perfectas. El esquema ontol
gico de Mallarm (en aquella carta slo intuido y no
definido hasta ms tarde) relaciona la nada (el abso
luto) con el logos : el logos es el lugar donde la
nada nace a su existencia espiritual. Siguiendo una
antigua idea romnica, las formas poticas son tam
bin fenmenos del logos. Desde este punto de vis
ta puede comprenderse la frase de Mallarm. Su poe
sa, por lo mismo que destruye toda realidad, clama
con tanta ms fuerza por la belleza, por la belleza
formal del lenguaje. Y ste, si las relaciones mtri
cas satisfacen las ms profundas exigencias, se con
vierte as en el receptculo salvador de lo que, objeti
vamente hablando, no es ms que la nada. La justi
ficacin ontolgica de la forma dada por Mallarm
habr de ser abandonada ms tarde, pero en la lrica
contempornea como por ejemplo en la de Valry,
181
Guilln y sus seguidores quedar firmemente esta
blecido que una poesa de abstraccin y plurivalen-
cia extremadas exige la ligazn de la forma, como
apoyo en un espacio vaco y como camino y medida
para su canto. Y Gottfried Benn hablar de la in
tensidad de exigencia formal de la nada. La inter
pretacin mallarmeana de las formas confirma que
la separacin entre belleza y verdad iniciada en el
siglo xvni era ya definitiva. Sin embargo, esta belle
za de la forma absoluta ofrece precisamente una ga
ranta de que ni siquiera ante la nada se. apaga el
fulgor del logos, de la dignidad esencial del
hombre.
D ec i r l o n u n c a d i c h o : a l g u n o s r ec u r s o s
ESTILSTICOS
Siempre sern pocos los lectores que tengan la
paciencia necesaria para descifrar el inslito len
guaje de Hallarme. Incluso l en la medida en que
contaba con lectores slo contaba con esos pocos.
Pero sea como fuere que se juzgue ese anormal modo
de hacer difcil el lenguaje, hay que reconocer que
no se trata de un fenmeno aislado, sino meramente
de un rasgo de la poesa moderna llevado hasta el
extremo. Hallarm se ocup repetidamente en sus
reflexiones de justificar su lenguaje particular. Y to
das ellas dan vueltas a la idea de que al lenguaje hay
que devolverle aquella libertad en la que tiene abier
tos los caminos de los primitivos destellos de la l
gica (p. 3S6), cuando todava no se lia malgastado
182
en ninguna comunicacin utilitaria y por lo tanto
no se ba convertido en nna serie de cliss qne impi
den a la poesa y al pensamiento pronunciarse como
algo totalmente nuevo. Escribir poesa representa
para Hallarm renovar tan radicalmente el primiti
vo acto creador del lenguaje, que, para l, decir es
siempre decir lo nunca dicho. Estas mismas ideas ya
se haban expresado antes de Hallarm, pero l las
lleva terica y prcticamente tan lejos que la
primera formulacin verbal de lo no-dicho debe con
servar su carcter de inicialidad a fin de que, gra
cias a una permanente inasimilabilidad a l a com
prensin limitada, sea imposible su reversin a los
caminos de lo consuetudinario. Hallarm aspira a
que la palabra potica no sea ya slo un grado su
perior y monumental del lenguaje comprensible, sino
una indescifrable disonancia con cualquier norma
lidad.
Los medios de semejante lenguaje potico tienen
que ser forzosamente inslitos. A ttulo de mera in
dicacin sealaremos los siguientes: verbos en infi
nitivo absoluto (en lugar de la forma conjugada que
sera de esperar), participios empleados al modo del
ablativo absoluto latino, inversiones gramaticales
injustificables, supresin de la diferencia entre sin
gular y plural, empleo del adverbio como adjetivo, al
teracin del orden normal de las palabras, artculos
indeterminados nuevos, etc. Hs todava que en la
lrica, estos procedimientos son empleados en Diva-
gations, prosa contrapuntstica llena de complicadas
sutilezas, capaces de entretejer una lnea de pensa-
183
I aliento con otra distinta, de tal modo que ambas, y a
voces otras an, se expresen a la vez. Este procedi
miento tiene gran similitud con la msica, especial-
I mente porque a travs de la simultaneidad de varias
lneas de pensamiento, se produce una sntesis en
movimiento que se impone como algo independiente
por encima de las diversas lneas de pensamiento, de
una manera comparable al efecto acstico sinttico
de un perodo musical contrapuntstico.
En su totalidad, estos procedimientos estilsti-
I eos'no podan ser adoptados por nadie. Ello es tam
bin una prueba de la inasimilabilidad de Mallarm.
Slo algunos vuelven a aparecer en la lrica poste-
I rior, sobre todo aquellos que estn al servicio de la
; inversin o del entrecruzamiento de los rdenes obje-
| tivos y de la desobjetivizacin de la realidad. Los me-
i dios estilsticos de Mallarm permiten crear un m
bito en el que, en oposicin a la moderna prisa en la
lectura, se vuelve a dar a la palabra toda su primi-
genidad y toda su consistencia. Es significativo que
ello slo sea posible por medio de la desintegracin
de la frase en fragmentos. Discontinuidad en lugar
de ligazn, yuxtaposicin en lugar de conjugacin
de elementos: he aqu los signos estilsticos de una
discontinuidad interna, de un hablar en los lmites
de lo imposible. El fragmento adquiere la categora
de smbolo de la perfeccin que se acerca: Los frag
mentos son los testimonios nupciales de la idea
l(p. 3S7). Esta frase es tambin fundamental para
la esttica moderna.
I
I
184
La pr o x i mi d a d d el si l en c i o
Mallarm conoce y quiere la proximidad de lo
imposible, la proximidad del silencio. El silencio
penetra en sus poemas por medio de las cosas calla
das (es decir, anonadadas) y por medio de un len
guaje que con los aos va siendo cada vez ms escue
to en cuanto al vocabulario y ms ligero en cnanto
a la musicalidad. (Este y otros motivos hacen inad
misible la fragorosa traduccin alemana de Sfobiling,
llena de signos de exclamacin y de palabras altiso
nantes). En las reflexiones de Mallarm el silencio
constituye uno de los conceptos ms frecuentes. As
por ejemplo, llama a la poesa envo tcito de abs
traccin (p. 3S5) y sus poemas son un desvane
cerse (p. 409), una maravilla que slo se percibe
por entero cuando las palabras han vuelto a perderse
en el tcito concierto de donde vinieron (p. 3S0).
El poema ideal sera el poema callado, en blanco
(p. 3G7). En estas frases se vislumbra nuevamente
un pensamiento mstico segn el cual la experiencia
de lo sublime se traduce en la insuficiencia del len
guaje. Pero ello eouduce a Mallarm a una mstica
de la nada, como a Baudelaire y Rimbaud les condujo
a una mstica de la trascendencia vacua.
Mallarm se daba cuenta de que la proximidad
de lo imposible era tambin el lmite de toda su obra.
El soneto Saint, que sirve de introduccin a su volu
men de poemas, enumera las tres fuerzas fundamen
tales de su lrica y de su pensamiento: soledad (si-
185
'funcin originaria del poeta moderno), escollo (en
el que naufraga) y estrella (ideal inasequible, que
| tiene la culpa de todo). En sus conversaciones Ma-
! liarme Labia confesado: Mi obra es un callejn sin
salida. El aislamiento de Mallarm es absoluto y
consciente. Lo mismo que Rimbaud, aunque por ca-
j minos distintos, Mallarm lleva sn obra basta un
punto en que se destruye a s misma: ms an, anun-
1 cia el final de toda poesa. Lo curioso es que este pro
ceso se repite varias veces en la poesa del siglo xx,
lo cual Lace suponer que responde a una profunda
tendencia de la modernidad.
Os c u r i d a d . Co mpa r a c i n c o n G n g o r a
El aislamiento de Mallarm se confirma tambin
si se le compara con lricos anteriores estilstica
mente emparentados con l. A causa de su oscuridad
se le La comparado a menudo con el ms hermtico
de los poetas europeos antiguos, o sea con Luis de
Gngora. Efectivamente, entre ambos existen mu
chas analogas, y es tambin parecido el fin que sus
tcnicas poticas se proponen (sta es la razn de
que las traducciones que en el siglo xx se han hecho
i de Mallarm parezcan, deliberadamente, tan gongo-
rinas). Gngora, como Mallarm, elimina la realidad
y su expresin lingstica normal, sustituyndolas
por un mundo muy remoto de representaciones ori
ginalmente creadas y por un estilizadsimo tejido de
abniTocadns lneas de expresin que el lector alcanza
dieilraeute a abarcar, de vocablos y metforas ins
litos, y de ocultas alusiones y subterrneas asocia
ciones de ideas. Sin embargo, bay que tener en cuen
ta las diferencias. Por enigmtica que sea la poesa
de Gngora, emplea un material metafrico, simb
lico y conceptual que era patrimonio comn del autor
y de su lector. Aquella poesa estaba destinada a una
lite, que el poeta poda suponer de antemano en po
sesin de unos determinados y selectos estmulos es
tilsticos. Para ella, aquella poesa tan oscura era
una deleitable ocasin de resolver acertijos, y de
cultivar el ingenio. El propio Gngora lo haba he
cho notar, esgrimiendo argumentos que en todo tiem
po han sido empleados por autores y tericos de la
poesa oscura: a saber, que la oscuridad protege de
los ojos vulgares, hace ms precioso el valor de la
obra y confirma la comunidad con una aristocracia
social o intelectual. Gngora pensaba, pues, todava,
en el contacto con unos lectores, aunque su nmero
fuera reducido.
Este uo es el caso de Mallarm. Menos todava
que la de Rimbaud, su lrica no tiene lector previsto,
sino que en el mejor de los casos se crear su
lector, que vendr a ser un especialista de sus textos
especializados. La deshumanizacin destruye el trin
gulo autor-obra-lector y separa la obra de las dos re
laciones humanas. El texto, despersonalizado, en
cuanto nos separamos de l como autor, no reclama
la aproximacin de ningn lector. Ello ocurre de tal
manera que la obra se halla sola: creada y existente
(p. 372). Por otra parte, el simbolismo de Mallarm es
18T
anrquico. Los pocos smbolos que no derivan de l
mismo, pertenecen sencillamente a la tradicin ms
reciente (a Baudelaire), pero la mayora fueron crea
cin suya y slo son comprensibles partiendo de su
propia poesa. Eso constituye tambin una considera
ble diferencia con la poesa oscura de pocas anterio
res. El estilo simblico moderno que lo convierte todo
en signo de otra cosa, sin situar esta otra cosa en
ningn encadenamiento <]e ideas coherentes, tiene
que trabajar necesariamente con smbolos autrqui-
cos, que permanecen sustrados a cualquier compren
sin limitada, especialmente a aquella que pudiera
relacionarse con una simbologa tradicional. Mallar-
m, por ltimo, hace brotar la poesa oscura de la
oscuridad que late en el fondo de todas las cosas y
que slo se deja iluminar un poco en la noche del
escribir.
Diderot, Novalis y Baudelaire haban expresado
sus exigencias de una poesa oscura. En compara
cin con la radicalidad ahora alcanzada aquellas exi
gencias resultan ingenuas, a pesar de que fueron las
que prepararon la evolucin que, iniciada con Rim-
baud, alcanz con Mallarm un grado de premedita
da oscuridad que ni siquiera en el siglo x x ningn
lrico quiso o pudo lograr.
Esta clase de poesa puede ser parodiada, incluso
por su propio autor. Los sobres rimados (p. 81 y sig.)
son un ejemplo de estas autoparodias de Mallarm.
En una ocasin en que un periodista le solicitaba con
impaciencia que le entregara un manuscrito, Ma
llarm le contest: Espere por lo menos a que le
1SS
haya aadido un poco de oscuridad. Y un visitante
que quera saber si un determinado soneto se refera
al rosicler del ocaso, al del amanecer o al absoluto,
recibi la siguiente respuesta: Eo, a mi cmoda.
En la autoparodia (de la que slo son capaces los
espritus superiores) se esconde una de las fuerzas
de ese arte potico: su libertad de jugar y su con
ciencia de ser provisional. Pero no por ello es menos .
solitario.
P o es a n o i n t e l i g i b l e , s i n o s g er i d o b a
En esta clase de poesa el lenguaje ya no es co
municacin. Comunicacin supone comunidad con
aqul al cual se comunica. El lenguaje mallarmeano,
en cambio, es slo manifestacin de s mismo. Ya he
mos subrayado repetidamente el papel que tiene lo
absurdo en la poesa moderna; tambin en Mallarm
lo encontramos, bajo una forma que en ltimo tr
mino podramos expresar diciendo que Mallarm ha
bla para no ser comprendido. El hecho adquiere, em
pero, un aspecto algo menos absurdo, aunque no me
nos anormal, si se renuncia al concepto habitual de
comprensin y en su lugar se deja paso al concepto
de infinita posibilidad de sugerencia. La plurivalen-
cia de la lrica mallarmeana subyuga al lector por
que el odo de ste no puede escapar al extrao he
chizo de la sonoridad de su lenguaje. Mallarm pien
sa en un lector atento a la comprensin mltiple
(p. 2S3). En realidad, su lrica excita al lector a que
180
contine con .su propio esfuerzo el acto creador in
concluso que en ella se encierra, evitando, del mismo
modo que lo evita el poeta, llegar a un reposo final.
La infinita potencialidad en que este lenguaje se
mueve slo alcanza al lector en cuanto le impulsa a
buscar una potencialidad igualmente infinita de sig
nificados. Lo que importa no es tanto que el lector
descifre, como que entre a su vez en el misterio, intu
yendo soluciones pero sin precipitarse al final, e in
cluso pensando en interpretaciones del poema que ni
siquiera figuraban en el plan del autor. Valry, el
discpulo ms insigne de Hallarme, expresar ms
tarde esta idea en la frase: Mis versos tienen el
significado que se les d.
Para indicar este contacto ya tan remoto con el
lector, Mallarm recurri al concepto de sugestin,
que esencialmente deriva, de Baudelaire, quien lo ha
ba usado ya en relacin con el concepto de magia.
Mallarm, en un ensayo escrito en 1896, reconoce que
lo que los estilos modernos tienen en comn es que
su idealismo... evita los materiales naturales, pero
tambin, por demasiado brutal, rechaza todo pensa
miento exacto, que los ordene, para quedarse en
mera sugestin. sta, dice despus, es la anttesis
de la descripcin objetiva, es conjuro, alusin
(p. 365). Y en otro pasaje leemos: Nombrar un ob
jeto significa estropear tres cuartas partes del goce
de un poema, pues este goce consiste en adivinar
poco a poco; sugerir, he aqu el ideal (p. S6D). Para
Mallarm, como para casi toda la lrica posterior a
l, es significativo que el nico puente que se con
100
serva para llegar hasta el lector sean los efectos de I,;
sugestin. Pero la autntica unin con el lector ha
desaparecido. La sugestin slo brinda a un posible
lector una posibilidad de sumarse a unas determina
das vibracioues. Ello no excluye que el lector pueda
reconocer los temas descifrables bsicos de la lrica
mallarmeana y los siga hasta all donde se pierde en
lo impreciso: de lo contrario toda interpretacin se
ra absurda. Pero este reconocimiento no es necesa
rio. El aislamiento de la poesa oscura no cesa por
propia voluntad.
El e s q u e m a o n t o l g i c o
a) Alejamiento de la realidad
Hemos hablado repetidamente del esquema onto
lgico de Mallarm, que forma el verdadero fondo
de su lrica madura. Como desde una gran distancia,
rige el curso del poema de tal modo que. ste se con
vierte en la realizacin de un proceso ontolgico.
Este esquema puede percibirse porque en los ms di
versos poemas vuelven a aparecer siempre los mis
mos actos fundamentales, dando a los temas, pala
bras o imgenes ms sencillos, una dimensin que a
base de s mismos sera imposible explicar. Los fun
damentos tericos se encuentran en las Divagation*
y en algunas cartas. No es necesario emprender aqu
la crtica de este esquema, ya que no debemos valo
rarlo como aportacin filosfica, sino como sintoma
191
I de modernidad. Su contenido, absolutamente origi-
f nal, consiste en dar una definicin ontolgica a las
experiencias fundamentales de la modernidad ex
periencia del fracaso del anhelo de trascendencia,
experiencia del triunfo de lo incoherente y de lo frag
mentarioy trasladarlas, desde aquella distancia,
nuevamente a la lrica. Pero hay que insistir en ha
cer notar que la lrica, a pesar de estas pretensiones,
quizs excesivas, no pierde nada de su esencia. La
maestra artstica de Mallarm sabe conjugar el es
quema ontolgico y la palabra potica dentro de
aquella esfera de sonoridad vibrante y de fascina-
I dora plenitud de misterio que fue siempre, aunque
dentro de lmites ms estrechos, el mundo de la
lrica.
De los textos comentados al principio de este ca
ptulo se deduce que uno de los actos fundamentales
del arte potico de Mallarm consiste en transferir
lo objetivo al terreno de la ausencia. Ello revela ante
I todo el mismo anhelo de huir de la realidad que de
mostraban las teoras de Baudelaire y la poesa de
Jtimbaud, y guarda tambin relacin con las circuns
tancias temporales que las motivaron, y que ya he
mos estudiado en los captulos anteriores. A ellas se
aade ahora la creciente presin de la literatura na-
jturalista. Pero Mallarm extiende todos estos moti
vos en profundidad. La desrealizacin parece ser en
i l el resultado de una incoherencia otolgicamente
entendida entre realidad y lenguaje.
Existe una serie de frases programticas que do
cumentan su ideal: Excluye de tu poema la reali
102
dad, porque es vulgar (p. 73). En un pasaje en prosa
se encuentran, en resumen, las siguientes ideas: la
naturaleza existe, y slo se le pueden aadir inven
ciones materiales, ciudades, ferrocarriles; pero el
verdadero acto disponible, para siempre y nicamen
te, consiste en captar relaciones recnditas, gracias
a algn estado interior, y extenderlas a capricho,
simplificar el mundo; as la creacin potica equi
vale a crear la palabra para un objeto inexistente
(p. G17). La eliminacin de la realidad positiva y l
establecimiento de la fantasa creadora van juntas.
En la poesa eso conduce a un procedimiento mlti
ple, en el que hay que incluir tambin el empleo sim
blico de objetos inorgnicos. Lo mismo que en Bau
delaire, los metales, las joyas y las piedras preciosas
se convierten en signos de la espiritualidad superior
a la naturaleza. De ah su papel en Erodiade como
equivalentes de aquella esfera de abolicin, de la vida
a que se eleva la doncella. De ah el cario con que
Mallarm describe vestidos de lujo y joyas en la re
vista de modas La Dernicre Mode, por l dirigida.
Tero la desrealizacin ms intensa se logra a travs
de la ya varias veces citada transposicin de lo obje
tivo al terreno de la ausencia, as como evitando la
univocidad en el lenguaje. Uno de los procedimientos
para esto ltimo es la perfrasis. En este terreno, el
afn de Mallarm por eliminar estilsticamente la
realidad lo lleva a aproximarse a las particularida
des de la literatura barroca y de su forma francesa,
el preciosismo. Igual que en ste, la perfrasis ma-
llarmeami tiene por objeto liberar las cosas de su
193
E. LiE H L fr.lCl MODEnNi. 13
brutal materialidad, as como del desgaste de la pa
labra que ordinariamente las designa. Pero Mal arm
va ms lejos y emplea la perfrasis para descompo
ner el objeto en cualidades que pertenecen a mundos
interiores. En Urodiade se leen unos versos que di
cen: Enciende tambin... las antorchas en las que
la cera, al ligero fuego, Hora entre el oro vano una
lgrima extranjera. Con esta perfrasis el poeta se
refiere a las velas. Pero estos objetos limitados apa
recen superados por mltiples rasgos simblicos: llo
rar, vanidad, extranjero, que forman el verdadero
contenido de los versos y que ya nada tienen que ver
con las velas, sino uicamente con el ntimo estado
de nimo de la que habla y, en ltimo trmino, con
los temas fundamentales de Mallarm.
b) El idealismo, o absoluto, la nada
Al anhelo de escapar de la realidad corresponde
un anhelo hacia el ideal. En este aspecto, Mallarm
parece acercarse a veces, al pensamiento platnico.
Hay una frase en prosa que podra interpretarse de
la siguiente manera: La divina transposicin, por
cuya realizacin existe el hombre, va del hecho al
ideal (p. 522). Esta direccin de abajo arriba tiene
sin embargo un aspecto totalmente antiplatnico,
por cuanto el ideal (por'otra parte designado con
una palabra muy imprecisa) no tiene existencia me
tafsica. Todas las dems definiciones positivas del
104
idealismo permanecen en igual imprecisin. Slo la
designacin negativa crea un concepto ms preciso:
le ncant, la nada. Con ello se ha dado el paso extre
mo en el camino que hemos podido seguir de Baude-
laire en adelante y que hemos designado con la fr
mula de trascendencia vacua.
Xo es posible analizar detenidamente aqu los ca
minos por los que Mallarm lleg a este concepto de
la nada. Xi siquiera cabe estudiar la posible, pero
problemtica, infleneia de la filosofa alemana (He-
gel, Schelling, quizs tambin Fichte) y de la teolo
ga negativa. Slo cabe hacer algunas indicaciones.
As, es evidente que Mallarm emplea desde 1865 le
ncant en aquellos pasajes de sus poemas cuyos mis
mos temas haba traducido en composiciones ante
riores con palabras como azur, ensueo, ideal.
En una carta del mes de enero de 1866 dice: Lanada
es la verdad. El documento ms importante es el ya
citado Igitur (1S69), donde se pone de manifiesto el
papel complementario de los dos conceptos del abso
luto y de la nada. El primero representa un ideal del
que se han borrado todos los accidentes empricos.
El camino hacia el absoluto pasa por el absurdo
(obsrvese la repeticin de esta palabra fundamen
talmente moderna tambin en Mallarm), es decir,
por la renuncia a lo habitual, natural y viviente. E l
absoluto mismo, empero, que se llama as porque
debe ser independiente del tiempo, del espacio y del
objeto, se llamar, una vez lograda su total inde
pendencia, la nada. Igitur, la figura alegrica que
sirve de ttulo al poema, desciende a las tumbas junto
195
al mar, llevando consigo la redoma de veneno, que
contiene la gota de nada que falta todava al mar ;
echa los dados y cuando stos se quedan quietos se
detiene tambin el tiempo y todo cuanto hay en l,
esto es, la vida; pero tambin se detiene la muerte;
slo queda el espacio vaco y absoluto: la nada.
Mallarm tiene la suficiente cautela para no lan
zarse a especulaciones acerca de la nada, y por
lo tanto tambin nosotros debemos abstenernos de
hacerlo. Pero s es preciso subrayar la important
sima funcin de este concepto en su lrica, y el he
cho de que en una de las cumbres de la poesa mo
derna campee tan soberanamente el ms negativo de
todos los conceptos.
Sin embargo, no hay que incurrir en el error de
creer que la nada tenga aqu uu valor calificativo, al
estilo, por ejemplo, del nihilismo moral. Se trata de
un concepto ontolgico de origen totalmente idea
lista. Lo que preocupa a Mallarm es la insuficiencia
de todo dato real, y esta insuficiencia slo se puede
sentir dentro de una concepcin idealista. Pero cuan
do el pensamiento ideal, que sirve de medida, se co
loca tan alto que ya no hay definicin que lo alcance
y permanece en la pura indeterminacin, hay que lla
marlo forzosamente la nada. Partiendo de los esbo
zos que Baudelaire traz del ideal vacuo, Mallarm
confiere a la nada, as concebida, la cualidad de ser
una fuerza de la trascendencia que domina y obliga
al espritu como un castigo. Del destino comn a to
dos los modernos, de carecer originariamente de toda
finalidad y de toda tradicin, deriva la voluntad de
i os
dejar no slo vaca la trascendencia (como hicieron
Baudelaire y Eimbaud), sino de extremarla en la nada.
El nihilismo de Mallarm puede explicarse como con
secuencia de un espritu que elimina todos los datOB
para dejar lugar a su libertad creadora. Y se puede
hablar de un nihilismo idealista, que nace de una
voluntad casi sobrehumana de abstraccin, de pen
sar en el absoluto como esencia pura del ser (es decir,
libre de todo contenido) y aproximarse experimen
talmente a l con una poesa en la que el lenguaje
mismo da a la nada toda la presencia que le permite
la destruccin de la realidad propiamente dicha.
c) La nada y l lenguaje
El problema ontolgico fundamental de Mallar
m, sin embargo, se refiere a la relacin entre la nada
y el lenguaje. sta es para el poeta una cuestin vital.
En sus respuestas reviven restos de la idea del lo-
gos griega, sin que en realidad pueda identificarse
ningn contacto con el mundo clsico griego. Es per
fectamente posible que Mallarm pensara as por su
propia cuenta, llevando hasta sus ltimas consecuen
cias las influencias de la teora romntica del len
guaje, sin saber que en ellas, aunque muy remotas,
se reflejan teoras griegas. En mayo de 1867 Ma
llarm escribe en una carta: Ahora soy impersonal;
ya no soy Stpbane, tal como t le conociste, sino
una facultad del universo espiritual de verse y de
197
desarrollarse a s mismo, precisamente a travs de
' lo que fue mi y o... Slo me cabe aceptar los desarro-
I los absolutamente necesarios para que el universo
I encuentre en este j o su identidad. La formulacin
es algo descuidada, pero su sentido es clarsimo: el
i puesto del yo emprico viene a ser ocupado por un
yo impersonal, que es el lugar donde el universo
1 lleva a cumplimiento su identificacin espiritual.
A ello hay que aadir una frase del ao 1S95: A
nuestra raza (es decir, a la humanidad) cupo el ho
nor de prestar entraas al miedo que la metafsica
i y claustral eternidad tiene de s misma..., y ello en
I forma distinta de la conciencia humana (p. 391). El
> metafrico lenguaje de esta frase encierra el comple
mento de aquella manifestacin epistolar. Ambas
contienen la idea de que en el hombre, en tanto que
espritu y por lo tanto lenguaje, se realiza el
ser absoluto, encontrando en l y slo en l su ori
gen. El absoluto, identificado con la nada, llama al
lenguaje el logos (le verle) para hallar en
| l el lugar de su pura aparicin,
i Tai-tiendo de esta idea, que Mallarm formula
! expresamente, aunque no muy a menudo, se aclaran
I muchos enigmas de su poesa, y ante todo su trans
posicin de lo objetivo y de la realidad en general
al terreno de la ausencia. Esta transposicin signi-
| tica mucho ms que un destierro artstico de la reali-
;' dad. Es un proceso que debe comprenderse desde un
punto de vista ontolgico; es precisamente aquel pro-
1 ceso por medio del cual el lenguaje confiere al objeto
i aquella ausencia que, en cuanto categora, lo equi
108
para al absoluto (o sea a la nada) y hace posible su
pura presencia (libre de toda objetividad) en la pala
bra. Aquello que es destruido objetivamente por el
lenguaje cuaudo ste expresa su ausencia, alcanza
en el mismo lenguaje, cuando ste lo nombra, su exis
tencia espiritual.
Con ello se cimienta, por va ontolgica, la mo
derna hegemona de la palabra, pero tambin la de
la fantasa ilimitada. La palabra, as entendida, es el
hecho creador del espritu puro. Uno de los caracte
res de su absolutez es no tener en cuenta ya la rea
lidad emprica, sino poderse abandonar a sus propios
movimientos. Es decisivo que Mallarm no entienda
estos movimientos como sujetivisrao arbitrario, sino
ms bien como fenmenos ontolgicos, necesarios por
s mismos. Sin embargo, tambin puede dar el nom
bre de fantasa al espritu independiente, pero
tambin lo puede llamar ensueo. Ambas denomi
naciones haban sido empleadas ya mucho antes in
distintamente para designar la libertad creadora.
Y el hecho de que aparezcan tambin en Mallarm es
importante para nosotros, porque de ello se puede
deducir el camino recorrido por el concepto de fan
tasa desde fines del siglo xvm y cul era su peso
cuando fue legado al siglo xx. Comprese lo que diji
mos de la imaginacin al hablar de Itimbaud. Estos
autores impusieron siempre la fantasa como algo
superior a la realidad: ms an, como fuerza dicta
torial. Mallarm le da un valor ms elevado todava,
concibindola como la sede que el ser absoluto exige
para su existencia espiritual. La coherencia con qne
199
todo deriva de oslados anteriores es sorprendente y
confirma una vez ms la unidad de estructura de la
poesa moderna y del pensamiento moderno acerca
de la poesa. Adems, el concepto mallarmeano de fan
tasa legitima tambin el carcter esencial de este
arte potico, o sea, la destruccin de la realidad. In
cluso antes de encontrar la justificacin ontolgica
de esta caracterstica, Mallarm haba recurrido a
ella. En una carta de 1S67, declara haber creado su
obra exclusivamente a base de destruccin, y estar
peuetrando cada vez ms profundamente en la ex
periencia de las oscuridades absolutas. Y luego, con
una alusin a Dante, afirma: La destruccin fue mi
Beatrice.
Una palabra favorita de Mallarm para designar
aquel alejamiento de lo objetivo es abolition, y alre
dedor de sta gravitan otras afines, como hojro,
blanco, vaco, ausencia, que son las palabras
claves negativas de su potica y de su poesa defini
das ontolgicamente. Hay otra de aspecto positivo:
flor, que a menudo vara en distintos nombres de
flores (rosa, lirio, etc.), y que designa simbli
camente al lenguaje como carcter distintivo esen
cial del hombre, glorificacin de la propia intimi
dad de la raza, en su flor, el lenguaje (p. 492). Pero
la fuerza mayor del lenguaje es la poesa. Y he aqu
el pasaje fundamental: Para qu, pues, la mara
villa de transponer un hecho natural en su casi total
desaparicin vibratoria segn el juego de la palabra,
si de ello no naciera libre de todo contacto la
idea pura, una flor, que se yergue cantando... y no
200
,<e encuentra en ningn ramillete? (p. 368). Des
pus de lo que hemos venido exponiendo, esta frase
apenas requiere aclaracin alguna. En ella se vuelve
a definir la poesa como destruccin de lo objetivo,
y esta idea se completa con la de que semejante des
truccin acontece para que el objeto se transforme
en la palabra en idea pura, en esencia espirituaL
Esta idea slo puede existir en la palabra potica,
y sta es la razn de que la flor falte en todos los
ramilletes. (Hay que hacer constar que esta frase,
junto con la de Rimbaud citada en la pgina 124
figur en el catlogo de la exposicin de Picasso en
Pars en 1955). El arte potico es abora nn quehacer
que irradia, completamente solitario, su juego de
ensueos y su mgica msica en un mundo aniqui
lado. Lo que expresa en sus ltimas capas sensibles
son figuras y tensiones abstractas de plurivalencia
ilimitada. Tor eso en Mallarm el concepto de ara
besco, ya empleado por Baudelaire, aparece ampliado
hasta un arabesco total, al que poco despus se
vuelve a llamar cifrado meldico tcito (p. 648).
S e s r c u s o n g i . e s ( I n t e r p r e t a c i n )
En 1SS7, Mallarm redact la versin definitiva
de un soneto sin ttulo, que empieza con las siguien
tes palabras: Scs purs ongles... (p. G8). Lo repro
ducimos a continuacin (juntamente con su traduc
cin) como demostracin de ese procedimiento lrico
201
que por uu lado niega lo objetivo y por otro lo crea
por medio del lenguaje. La primera versin (18G8)
empleaba otras palabras, pero su temtica era ya la
misma que en el poema definitivo. Mallarm lo co
ment por entonces en una carta diciendo: El so
neto es fruto de un estudio proyectado acerca de la
palabra... Consta en lo posible de blanco y negro y
se prestara a un grabado a base de ensueo y ausen
cia, como ejemplo: una ventana abierta a la noche;
una habitacin sin nadie dentro; una noche formada
de ausencia y misterio; sin muebles, a lo sumo con
una vaga apariencia de consolas y un espejo colgado
apagado al fondo, que al reflejar incomprensiblemente
la Osa Mayor, une esta habitacin abandonada con
el cielo. Este comentario es vlido tambin para la
ltima versin, que es como sigue:
Scs purs onglcs tris haut
ddiant leur onyx,
LAngoisse, ce minuit, soutient,
lampndophore,
Maint rOve vcspfiral brul par
le Phnix
Que ne recueiUe pas de cin-
rairc amphore
\ i '
Sur les crdences, au saln
yide: nul ptyx,
Abol bibelot d'inanit sonore,
(Car le Matre est all puiser
des pleurs au Styx
Avec ce seul objet dont le
NCant shonore).
Con sus puras uas muy alto
dedicando su nice,
La Angustia, esta medianoche,
sostiene, lampadfora,
Ms de un sueo vesperal que
mado por el Fnix
Que no recoge ninguna cine
raria nfora
Sobre las credencias, en l
saln vacio: ni un pliegue,
Bagatela abolida de inanidad
sonora,
(Pues el Maestro se fue a posar
llantos a la Estigia
Con aquel solo objeto con que
la nada se honra.
202
Mais proche la croisc au nord
vacante, un or
Agonise selon peut-Ctre le dcor
Des licornes ruant da feu
contre une nixe,
M a s j u n t o a la v e n t a n a a l
n o r t e abi er ta u n oro
A g o n i z a segn quin sabe l
f r i t o
B e los uni cor nios que a r r o j a n
f u eg o c ont r a u n a ondina,
Elle, dfunte nue en le miroir,
encor
Que, dans loubli ferm par le
cadre, se fixe
De scintillatons sitOt le
septuor.
E l l a , d i f u n t a n u b e e n l
espejo, a u n
Que, en el olvido cerrado p o r
el marco t e f i j e
D e centelleos inmed i a t o el
t e p i i m i n o .
En el original se oyen rimas de extrao, pero
poderoso hechizo. Singular, y difcilmente traduci
ble, es el vocabulario, en parte de origen griego, aun
que no con el fin de dar ningn color local, sino para
conferir al texto una fuerza verbal desconcertante.
En qu consiste? Ante todo, en la angustia, con algu
nos atributos. Aparece bajo una especie de figura ale
grica, pero en s carece de vida, y domina todo el
poema, como una esencia. Estn luego la noche, un
saln vaco, un espejo, una ventana abierta, un oro
que agoniza. Pero tambin hay algo ms, aunque
slo sea en el lenguaje. El sueo vesperal est
quemado y no es recogido por ninguna nfora ci
neraria: el pliegue (ptyx) es mencionado negativa
mente (nul ptyx), y esta mencin va seguida del ver
so ms caracterstico, que dice que este objeto sin
importancia (bagatela) est abolido y que existe
slo en cuanto sonoridad, pero sonoridad inane, por
203
lo mismo que es insuficiente. E] 11Maestro (qu
maestro?) se ha ido y se ha llevado consigo aquel
objeto del que ahora se dice que con l la nada se
honra, es decir, la nada alcanza la gloria precisa
mente gracias al objeto abolido que, por lo mismo
que no es, resulta ser una pura creacin de la pala
bra que lo nombra. La ondina de la tercera estrofa
es una difunta nube. De los objetos que quedan,
la ventana y el espejo son smbolos mallarmeanos
para indicar la penetracin de su mirada en el infi
nito de la trascendencia. Todos los dems objetos son
destruidos al mismo tiempo que el lenguaje los crea.
El poema entero es un apagarse, un pasar de la pre
sencia a la ausencia. Al final se nos dice que el cen
telleo de las estrellas se detiene de inmediato: el
tiempo, que ya en las primeras estrofas tenia una
presencia apenas movida, se convertir en intempo
ralidad; est convirtindose en ella. El poema slo
puede y quiere acercarse al absoluto hipotticamente
y en el futuro, del mismo modo que slo expresando
enigmticamente su significado puede acercarse a
las ausencias (la nada). Si pretendiera asumir plena
mente en s lo absoluto y lo intemporal, no podra
subsistir como poema: no sera ms que silencio,
mancha vaca. El lenguaje se detiene en el lmite ex
tremo en el que, con la abolicin de los objetos por
medio de la palabra que los niega, todava es posible
crear un espacio donde pueda entrar la nada. Pero
esta entrada va acompaada de angustia. sta es la
nica que puede extenderse, que empapa los pocos
objetos que quedan, los oscurece y aumenta su pro
204
pa oscuridad gracias a la ausencia de los dems.
Pero todo ello es obra del lenguaje; lo que en l se
desarrolla no puede acontecer en ningn mundo real.
La d i s o n a n c i a o n t o l o i c a
Es indispensable confesar que, en nuestro empe
o en acercar al lector a este difcil poeta, quizs
hemos armonizado la trama de so pensamiento lgico
ms de lo que verdaderamente es debido. Porque esta
secuencia lgica est atravesada por una ruptura: l a
misma que vimos en Baudelaire y en Rimbaud, o sea,
la ruptura entre lenguaje e ideal, entre querer y po
der, entre anhelo y fin. Pero en este caso la vemos,
adems, ontolgicamente argumentada. T en el mis
mo esfuerzo que Mallarm hizo para cimentar tal ar
gumentacin, debe verse la prueba de lo profunda que
es esta ruptura. As, una determinada idea y su apa
ricin en el poema se revelaron como sntomas del
espritu moderno, es decii*, de aquella caracterstica
suya que repetidamente hemos definido como sobe
rana de la disonancia. Mallarm hizo de ella una
disonancia ontolgica.
En los poemas aparecen repetidamente palabras
como escollo, naufragio, ahogarse, cada,
noche, inanidad. Son palabras claves del fra
caso. Pero este fracaso puede tambin manifestarse
sin recurrir a ellas, slo a travs del proceso simb
lico del poema, y puede ser de dos clases: fracaso del
lenguaje frente a lo absoluto (llammoslo, para sim
aos
plificar, fracaso subjetivo) y fracaso objetivo, o sea,
de lo absoluto frente al lenguaje.
Hemos expuesto ya varios ejemplos del primero
y nos limitaremos a completarlos brevemente. Una
de las frases del Igitur dice a s : Yo profiero la pa
labra, para volver a hundirla en su inanidad (pgi
na 451). En otro pasaje leemos: todo cuanto, como
vehculo o morada, se ofrece al ideal, le es contra
rio, e inmediatamente se habla de la recproca con
taminacin de la obra y sus medios (p. 371). El pro
yecto ideal de la obra, precisamente por su elevacin,
hace resaltar lo que tiene de limitado el lenguaje,
que a su vez impide llevar a su perfeccin ese eleva
do proyecto. Superando Igitur, el poema tardo Un
coup de ds (impreso segn una disposicin contra-
puntstica de las frases) insiste en el mismo tema:
ni siquiera la nada es asequible, porque el pensa
miento no es capaz de escapar a los accidentes (del
lenguaje y del tiempo); el hombre es llamado prn
cipe amargo del escollo (p. 4G9). El poema Prose
pour des Esseintcs (p. 55), especie de potica versi
ficada que pasa por ser la cumbre de lo incomprensi
ble, puede ser entendido partiendo de este tema de
la insuficiencia del lenguaje (1). Las primeras diez
estrofas contienen la llamada a una poesa tensa ha
cia una meta suprema y giran alrededor de la posi
bilidad de su creacin. Luego el arco desciende: la
(1) Como el ttulo ha dtulo tontos quebraderos de cabeza. Indi-
coremos que Proc" deriva del latn eclesistico Prosa", que sig-
niliea cutre oirs cosas himno. Ksta tesis viene confirmada por
el hecho de que el poema est distribuido en estrofas hmuicas de
cuatro versos y de que eu la segunda estrofa aparece efectivamente
la palabra h j i n n e" .
206
obra slo puede sonrer a su ideal, pero no lo alcan
za; el espritu de lucha que se encierra en ella (con .
esa expresin se alude a la discordia entre voluntad._
y fin), tiene que perdurar, como dolorosa conciencia. .
de que existe aquella tierra (la tierra del ideal) ;...
que obligar siempre la poesa a elevarse baca
ella, pero a fracasar tambin, aunque el fracaso mis
mo venga a atestiguar la existencia invisible del
ideal. . ... - * i.
Todo ello est todava en la lnea de Bandelaire, .
aunque completada en el aspecto ontolgico. Pero no
tarda en aparecer otro tipo muy distinto de amplia
cin. En Mallarm la deshumanizacin ha llegado a
tal extremo que el poeta transfiere ms all del hom- .
bre el origen remoto de la poesa y del pensamiento,
para situarlo en el ser absoluto. Como si le impul
sara una presin exterior, Mallarm se siente obli
gado a pensar y a poetizar tambin la disonancia del
espritu moderno como si fuera una propiedad del ser
absoluto. Y con ms rigor todava que en sus dems
temas, impone ahora, en lugar de un posible contacto
entre hombre y trascendencia, la ms completa ausen
cia de contacto. No slo el lenguaje es insuficiente
cuando se propone crear espiritualmente lo abso
luto, sino que lo absoluto slo puede plegarse al len
guaje eu una forma insuficiente. Ambos polos, len
guaje y ser infinito, estn sujetos a la ley del fracaso.
Aun as, para Mallarm la poesa sigue siendo la
mxima posibilidad dentro de esta insuficiencia, aun
que la disonancia ontolgica represente tambin para
ella el mximo dao. Lo que esta poesa logra, es la
207
' palabra para expresar el fracaso del contacto entre
! lo absoluto y el hombre, y lo expresa con la mayor
discrecin.
j Un breve anlisis de dos poemas servir para ilus*
1 trar lo que acabamos de decir. El primero se titula
I Aiitrc vcnta (p. 58). En l se desarrolla un doble
proceso, objetivo y espiritual. El primero no puede
ser ms sencillo: alguien mueve un abanico abierto
y luego lo cierra. Y no obstante, es idntico al pro-
| ceso espiritual y, en ltimo trmino, podemos decir
que lo simboliza. Es decir: un abanico vive la pura
delicia sin camino hacia arriba, hacia el ideal que
se extiende hasta el infinito. Pero el espacio que
representa al ideal se estremece como un gran
i beso, que, enloquecido de nacer para nadie, no puede
I surgir ni calmarse. O sea que tambin el absoluto
' sufre el aislamiento; su beso no encuentra al esp
ritu que lo pueda recibir. Por eso se cierra el aba
nico. Tambin la voluntad de ascensin fracasa, vuel
ve a caer sobre si misma y no conserva ms que una
risa sepultada, esto es, la conciencia de su doble
fracaso. Slo una cosa queda: las orillas rosas es
tancadas sobre los atardeceres de oro : el reflejo del
absoluto. Se queda en el doble sentido de las pala
bras: no adelanta, jams llegar a ser plena luz; pero
queda tambin como eternizacin gracias a la pala
bra que ha intentado lo imposible. La nada, con su
I propio aislamiento, tiene un refugio en la palabra,
por insuficiente que sea. El lenguaje simblico de la
: ltima estrofa lo expresa de la siguiente forma:
Ese blanco vuelo cerrado, que apoyas contra el fue
208
go de un brazalete. Una profunda resignacin corre
a lo largo de este bello y oscuro poema.
El segundo es el soneto Petit Air I I (p. 66), es
crito con una sintaxis excesivamente dilatada, que
repugna a la estructura analitica de la frase fran
cesa: adverbio, verbo y aposicin van delante del
sujeto de la frase, para subrayar que son aquellas
palabras las que expresan lo esencial. Mallarm lo
gra de tal modo ocultar el acto ontolgico tras el
proceso descriptivo que a primera vista nos podra
parecer que el poema slo nos comunica un doloroso
idilio. Indomablemente ha debido estallar en lo
alto una voz perdida, con furia y silencio. Esta voz
estalla en el mismo instante en que mi esperanza
(la voluntad hacia lo absoluto) levanta el vuelo. Se
trata de la voz del pjaro, que no se oy otra vez
en la vida la voz de lo absoluto. Pero con todo
su empeo, enmudece, no llega. O sea, vuelve el ais
lamiento de lo absoluto. Luego dice el poeta: empieza
un sollozo, que expira en la duda de si es un sollozo *
de mi seno y no del suyo, porque yo no o su voz o su
sollozo, porque no lleg hasta m. Lo que queda de
este nuevo doble fracaso es el pjaro desgarrado en
algn sendero : lo absoluto que no puede alcanzar
la perfecta existencia espiritual. Pero la expresin es
imprecisa, es ms bien una intuicin de que todo
podra ser as que un saber que es as. Al llegar a este
extremo lmite de su poesa, Mallarm no se atreve
a emplear una expresin unvoca. Slo se atreve a
presentar un acontecimiento simblico susceptible
de mltiples interpretaciones, lo cual es tambin un
209
PB LA LRICA MOPtOXA. - 11
fracaso: un fracaso premeditado, porque slo el poe
ma alusivo y sin estridencia puede impedir que la
casi inconcebible tragedia existencial se gaste y cai
ga en el olvido por culpa de una comprensin limi
tadora.
En 2812, Jean Paul, en sus Prelccciones de est
tica escribi acerca del actual espritu de poca,
que egosticamente destruye el mundo y el todo, ni
camente para crearse un espacio libre en la nada,
en lugar de copiar la Naturaleza. Esta frase, que
figura en el captulo sobre los nihilistas poticos
parece presagiar la poesa moderna de Mallarm
lo mismo que en el Roquairol del Titn se anuncia
a Baudelaire. La diferencia se halla, a pesar de todo,
en que en Mallarm el egosmo deriva de una inde
pendencia del espritu argumentada ontolgicamen-
te, y sea cual fuere el juicio que pueda merecer esta
argumentacin, hay que respetar el tesn con que
aquel hombre silencioso y abnegado medit hasta sus
ltimas consecuencias y realiz artsticamente la si
tuacin negativa asignada a la poesa moderna. Se
mejante lrica tiene que ser forzosamente difcil y
oscura. Pero una de las razones de su permanencia
reside precisamente en su ntima coherencia lgica.
Oc u l t i s m o , m a g i a ir m a g i a d e l l e n g u a j e .
Mallarm se interes vivamente por la literatura
ocultista. A travs de Villiers de lIsle-Adam conoca
la obra de Eliphas Lvi y sostena correspondencia
210
con V. E. Miclielet, que difunda las doctrinas ocul
tistas de la baja.Antigedad atribuidas a HermeB
Trismegisto de ah el nombre de hermetismo
y recomendaba que fuesen acogidas en la poesa.
(Todava hoy, en Francia, hermetisme significa
principalmente ocultismo, alquimia, etc.). Mallarm
acept esa sugerencia. En su ensayo Magie, dice:
Entre los antiguos ritos y el sortilegio que la poe
sa ser, siempre, existe un secreto parentesco; por
lo tanto, escribir poesa significa evocar, en una os
curidad expresamente buscada, el objeto no nombra
do por medio de palabras alusivas, jams directas;
supone una tentativa cercana a la creacin, nica
mente puesta en juego por el encantador de letras
que es el poeta (p. 400). Luego siguen conceptos
como hada, mago y charrne en el sentido latino de
la palabra, es decir, embrujo: el mismo que le dar
ms tarde Valry al titular Channes su libro de poe
mas; y en una carta, Mallarm habla de los alqui
mistas, nuestros antepasados. No cabe duda de que
en todo ello se manifiesta ms bien la conviccin de
la correspondencia entre poesa y magia que una
autntica adhesin a los crculos ocultistas. No obs
tante, esta conviccin, ya expresada anteriormente
por otros, se hace ms rigurosa en Mallarm, en
cuanto ste participa tambin en la necesidad que l a
potica moderna siente de combinar con los estra
tos anmicos mgico-arcaicos una poesa surgida de
profundas reflexiones. La magia del lenguaje de sus
versos, en combinacin con la oscuridad de sus conte
nidos, constituye un medio muy personal de ejercer
211
1 aquella sugestin con que el propio poeta quisiera
haber sustituido la comprensibilidad fcil.
La magia del lenguaje puede manifestarse en el
I poder sonoro de los versos, pero tambin en un im-
j pulso de las palabras que dirige el poema. Es famosa
la frase xnallarmeaua: El poeta cede la iniciativa
' a las palabras (p. 3G6). Y hay otra que dice: El
ritmo del infinito, entre las teclas del piano verbal,
y como resultado del tanteo de una improvisacin,
1 nace de las palabras adecuadas, cotidianas (p. 648).
Y l mismo reconoca haber escito muchos de sus
poemas obedeciendo al impulso del lenguaje, o haber
modificado primeras versiones siguiendo la pendien
te de las exigencias de ste. Un poema ya antes citado
empieza: O si chcre de loin ct proche et Manche...
(p. 61). Este verso contiene dos indicaciones de dis-
1 tancia (loin, proche) y, en la misma lnea, un califi
cativo de color (Manche). Dirase que, siguiendo el
impulso emprendido, el poeta nos dara otra idea de
espacio, pero en lugar de ello se inserta algo que no
tiene nada que ver con l : Manche no pertenece a nin
gn encadenamiento de imgenes dispuestas segn un
orden objetivo. Lo que decide aqu no es ese encade
namiento; es el lenguaje mismo. El origen de Man
che est en el sonido ch de chre y proche que
Se extiende como sonoridad independiente y reclama
una palabra que le satisfaga. Este es un pequeo
ejemplo entre los muchos que no es necesario citar
aqu. Pero s conviene hacer notar que los versos
1 mal!rmennos especialmente sonorosincluso cuando
' no emplean sonidos agradables, sino agrios tienen
I
i
una fuerza insistente que nos los fija en la memoria,
aunque su significado nos escape. El propio Valry
lo confirm al escribir que su mala memoria, que no
le permita aprender nada de corrido, retena en
cambio los extraos versos de Mallarm. Esta ex
periencia puede extenderse a numerosos lricos del
siglo xx y, a veces, constituye el nico criterio para
saber si un poema es bueno, o no.
P o e s a p u r a
Al llegar a este punto es preciso volver a hablar,
aunque slo sea brevemente, del concepto de poesa
pura, al que haban recurrido ya Sainte-Beuve, Bau-
delaire y otros, y que de nuevo aparece en Mallar-
m. En el siglo xx se usa para designar una teora
potica que se funda precisamente en Mallarm (y en
los simbolistas). Es fcil descubrir el significado de
este concepto si tenemos en cuenta el valor que da
Mallarm a las palabras puro y pureza, que con
tanta frecuencia usa, de conceptos privativos, es de
cir puro es lo que est libre de algo. Esta acep
cin se parece a la que le da Kant cuando habla de
ideas puras, en las que no hay nada que pertenezca
a la sensacin. Cuando Mallarm llama pura a una
cosa, 6e refiere a su esencialidad, a su estar libre de
enojosas promiscuidades. En un prrafo de una car
ta de 1S91 nos aclara qu puede significar la pureza
un el conjunto de su lrica: Descomponer y consu-
219
mir las cosas en nombre de nna pureza central. La
condicin previa para la pureza potica es, pues, la
desobjetivizacin. En este concepto, tal como Mallar-
m lo emple y lo leg a la posteridad, se engloban
asimismo todas las dems caractersticas de la lrica
moderna : repudio de todas las materias de la expe
riencia cotidiana, de todo contenido didasclico o de
cualquier otra ndole utilitaria, de toda verdad prc
tica, de todo sentimiento vulgar, de la embriaguez
del corazn. Con la exclusin de todos estos ele
mentos, la poesa adquiere la libertad de dejar im
perar la magia del lenguaje. En el juego de las fuer
zas del lenguaje, situadas por encima y por debajo de
las funciones de mera comunicacin, se logra la mu
sicalidad dominadora y desvinculada de todo signi
ficado que confiere al verso la fuerza de una frmula
mgica. Lo mismo que sus predecesores, Mallarm
habl a menudo del parentesco entre poesa y msica.
Algunas de sus manifestaciones en este sentido sir
vieron luego para la definicin de la poesa pura. As
por ejemplo, A. Berne-Joffroy escribi en 1914: Poe
sa pura es el momento cumbre en que la frase olvida
en forma armnica su contenido. Es el verso que ya
no quiere decir nada, sino nicamente cantar. Pero
en Mallarm, por musicalidad no bay qne entender
slo la sonoridad agradable del lenguaje, sino ms
bien una vibracin de los contenidos intelectuales de
la poesa y de sus tensiones abstractas, ms fcil de
captar para el odo interno que para el externo. Por
lo dems, el concepto de poesa pura se adapta per
fectamente a los principios fundamentales de la l
211
rica mnllarmeana. En su significado privativo es el
equivalente terico dela nada a cuyo alrededor gira
esta lrica. Y ms all y despus deMallarm, este
concepto sigue siendo vlido para toda la lrica que
notiene por objeto sentimientos primarios y conte
nidos deeste mundo, sino que pretende ser nn juego
del lenguaje y dela fantasa.
F a n t a s a d i c t a d o r a , a b s t r a c c i n .
y m i r a d a a b s o l u t a
En los captulos anteriores habamos hablado re
petidamente de la fantasa dictadora. Al estudiar a
Mallarm tenemos que referirnos tambin a ella, pues
sus imgenes sustituyen la realidad, cuya ordena
cin objetiva lia dejado de interesar al poeta. En la
poesa de Mallarm, esta fantasa procede ms silen
ciosamente que en la de llimbaud, pero su queda efi
cacia tiene el peso de un acto con fundamento onto-
lgico. En su esfera de significados aparece, como
ocurra con Xovalis y con Baudelaire, el concepto de
abstraccin. Estrictamente imaginativo y abstrac
to, por lo tanto potico (p. 544), dice una caracters
tica comparacin en la que potico tiene el valor
que tena en griego, o sea creador. Pero a su lado
aparece tambin otro concepto: regar aT>$olu (mi
rada absoluta). El significado de este concepto 6e
desprende del ensayo Ballets (1S91), en el que lee
mos lo siguiente: La bailarina no es una mujer que
210
baila; no es una mujer, sino una metfora que resu
me uno de los aspectos primigenios de nuestra for
ma: espada, copa, flor, etc.; y por lo mismo que no
baila, sino que sugiere con un prodigio de abreviacio
nes o mpetus, con una escritura corporal, se necesi
taran numerosos prrafos para traducir su danza
en prosa (p. 304). Mirar a una bailarina significa,
pues, ver formas primigenias a travs de su presen
cia emprica. Este ver es efecto de una mirada im
personal, fulgurante y absoluta (p. 306). Eso parece
platnico, pero al final del ensayo se lee: la baila
rina, a travs del ltimo velo que siempre queda,
te entrega la pureza de tus ideas y escribe silenciosa
tu visin en forma de un signo que es ella misma.
La idea va a desembocar de modo nada platnico en
el sujeto que mira, el cual no aprecia formas primi
genias objetivas, sino las formas primigenias de su
propio espritu, y las introduce en la apariencia de
la bailarina, transformndolas en signos de este es
pritu. Lo fenomnico es dominado por la mirada
absoluta que se dirige a su propio sujeto y slo puede
aprovecharse de aquello como lenguaje simblico li
bremente disponible para indicar sus movimientos.
El ensayo 6obre el ballet es la justificacin ms abso
luta que ba hallado basta aqu la creacin potica
ilimitada. Mirada absoluta es una expresin que
puede servir como lema de la poesa abstracta de
Mallarm y sus sucesores, pero tambin de la pintura
abstracta, que sustituye los objetos por un sistema
de tensiones a base de lneas, colores y formas puros.
En la medida en que la poesa de Mallarm roza
218
todava el mundo de lo fenomnico, lo trastorna y lo
sustrae al orden normal de espacio y tiempo. Y aqu
reside, pese a que sus motivaciones son distintas, el
parentesco estructural entre Mallarm y Rimband.
Citaremos todava algunos ejemplos. El hecho de
volar sombreros negros por la calle se convierte en:
la calle, sujeta al negro vuelo de los sombreros
(p. G5); la calle antecede al acontecimiento y ste,
a su vez, en l a generalidad de un vuelo negro (adems
de la irreal conjuncin de color y movimiento), ante
cede a los sombreros; una visin normal vera pri
mero los sombreros, mientras que aqu estn al.final,
como algo secundario. Mallarm gusta tambin de
acercar y juntar las cosas ms distantes a la manera
de la tcnica de fusin de Rimbaud, que antes hemos
descrito. El principio de su ensayo Plaisir sacr (sus
ensayos son tambin poemas) contiene una expre
sin, que traducida al lenguaje normal (y por lo tan
to desfigurada) dira lo siguiente: en otoo, los pari
sinos regresan de caza, van al teatro y se dejan en
cantar por la msica. Pero en realidad el texto trae:
Un viento, o miedo de perderse alguna cosa, exi
giendo el regreso, hace huir del horizonte a la ciudad
a la gente, cuando el teln va a levantarse sobre la
magnificencia desierta del otoo. El cercano juego
del dedo luminoso, que suspende la fronda, se mira,
entonces, en el foso de la orquesta (p. 3S8). Obsr
vese cmo el otoo aparece en trasposicin metaf
rica, o sea, all donde se habla del teatro (teln)
y del director (juego del dedo). Ambos mbitos,
otoo o teatro, forman una unidad que es ya algo
21T
ms que una mera metfora. La subordinacin que
una vez se reconoce aqu, del todo a los detalles, del
contenido autntico a lo accidental, es otra caracte
rstica que habr de ser fecundsima del estilo
irreal. El ngel con una espada desnuda se convierte,
por la concentracin de la cualidad de la espada, en:
un ngel est en la desnudez de su espada (p. 28).
Mal arm habla de un grupo de bailarinas, pero no
de las figuras, sino que dice: De palideces evasivas de
muselina, salan una sonrisa y unos brazos abiertos
con la pesadez triste del oso (p. 276); las bailari
nas aparecen nicamente en una de sus cualidades
parciales y con ella se funde la cualidad parcial de
otro ser; pero se funde hasta tal punto que resulta
difcil ver qu es, es decir, un payaso. Los accidentes
se desprenden de las figuras y se condensan en im
genes irreales. Un poema tardo empieza, de un modo
slo muy alusivo, sugiriendo una cortina de encaje;
pero luego la segunda estrofa dice: Este unnime
blanco conflicto de una guirnalda consigo misma, hu
yendo contra el plido cristal, flota ms que amor
taja (p. 74). Lo objetivo ha sucumbido completa
mente bajo las volutas de movimiento en que lo ha
transformado la fantasa que todo lo abstrae. Este
procedimiento no debe llamarse impresionista, como
tantas veces se ha hecho, por cuanto no deriva de
una captacin de impresiones, sino que es por s mis
mo impresin de figuras poetizadas sobre un mate
rial ya completamente desrealizado.
218
L a SOLEDAD CON EL LENGUAJ E
Con estos escasos ejemplos hemos vuelto a la
maestra artstica de Mallarm. Por s solos basta
ran para confirmar su principio de que la poesa eB
un edificio solitario. En todo caso, su obra es el ms
solitario que la lrica moderna erigiera jams. Cons
truido sobriamente con pocos materiales, trata de
cifrar el infinito espacio vaco de lo absoluto en l
lenguaje de lo terrenal, meldica y calladamente
(p. GIS). Mallarm manifest una vez, en una con
versacin, que la poesa se haba extraviado a partir
de la gran aberracin de Homero. Cuando le pre
guntaron qu haba antes de Homero, contest:
Orfeo. Es decir, recurri a una' figura mtica re
mota para hallar el concepto fundamental del canto,
en el que poesa y pensamiento, ciencia y misterio
son una misma cosa. Quizs lo hizo porque se senta
cu cierto modo emparentado con la poesa rfica, o
quizs tambin porque la anhelada primigenidad de
su propio lenguaje lrico le impulsaba a darla a com
prender aludiendo al origen mtico ms remoto de
la poesa.
I.a lrica de Mallarm encarna el total aislamien
to. No sicute ninguna necesidad de la tradicin cris
tiana, humanstica ni literaria; se prohbe a si mis
ma toda intromisin en el presente. Rechaza al lec
tor y se niega a ser humana. Tambin respecto al
futuro se manifiesta solitaria: no tiene que hacer
ms que trabajar con misterio, en vista al jams
219
(]>. GG4). La realidad es sentida como lo inalcanzable,
la trascendencia es la nada, la relacin con ambas
es una disonancia insoluble. Qu queda? El decir,
que tiene su evidencia en s mismo. El poeta est solo
frente a su lenguaje. En l tiene su patria y su li
bertad, a cambio -de que nada le importe que le en
tiendan o no. Si sta no fuera la situacin primor
dial de la poesa moderna, Hallarme no hubiera en
contrado tanta veneracin.
220
V. LA LRICA EUROPEA EN EL SIGLO XX
Ob s e r v a c i o n e s m e t o d o l g i c a s
nicamente Francia, entre todos los pases de
Europa, haba ya visto nacer, en la segunda mitad
del siglo xix, el estilo lrico que hasta ahora ha veni
do imperando en el siglo xx. Este estilo, esbozado ya
a partir de Bau del aire, haba sido presentido por el
alemn Novalis y el americano Poe. Rimbaud y Ma-
llarui haban fijado los lmites extremos a los que
puede llegar la poesa. Y por muy dotados que ha
yan 6do algunos de sus poetas, la lrica del 6glo x x
no aporta nada fundamentalmente nuevo. Esta afir
macin no menoscaba en nada el prestigio de aqu
llos, pero nos permite e incluso nos obliga a recono
cer en sus obras la unidad de estilo que los une
con aquellos antepasados suyos. Unidad de estilo no
es sinnimo de monotona, que siguifica una comn
actitud en la manera de tratar el lenguaje, en el
modo de ver, en la temtica y en las curvas inter
nas. Goethe y Trakl no tienen unidad de estilo. En
cambio dos lricos tan difcilmente comparables como
Trakl y Benn la tienen. Pero la originalidad no eu-
221
frc detrimento por ello, 3'a que la originalidad es una
cuestin de calidad, que no se decide por el tipo. ste,
en cambio en este caso la unidad estilstica de la
lrica moderna facilita la comprensin. Ms an:
el reconocimiento de esta unidad de estilo es la nica
manera de penetrar en aquellos poemas que se apar
tan voluntariamente de la comprensin normal. Cla
ro que la fase inmediata tendra que ser penetrar en
la individualidad artstica del poeta, y eso slo po
demos intentarlo aqu a modo de ejemplo. ^Nuestro
propsito, en los captulos siguientes, es aclarar el
embrollado panorama de la lrica contempornea,
mostrando en qu elevada proporcin han sobrevi-
vido los sntomas que nacieron durante el siglo
pasado.
Han sobrevivido porque actuaron como influjo?
En algunos casos quizs s, pero ello no puede esta
blecerse como regla general. En los poetas de pri
mera lila, la influencia literaria no es nn mero pro
ceso pasivo, sino consecuencia de una afinidad que
los ha conducido a confirmar y acentuar en un pre
decesor sus propias facultades artsticas. Pero tam
bin en los casos en que no ha actuado ninguna in
fluencia de este tipo, encontramos en los poetas con
temporneos una estructura parecida a la de aque
llos antepasados suyos, lo cual demuestra el hecho
evidente asimismo- por otras razones de que en
cada poca existe necesariamente un estilo y una es
tructura. En este caso se trata de los que vienen de
terminando la lrica europea desde hace casi un si
glo. Por lo tanto no debemos estudiar las posibles
222
influencias, sino que, una vez ms, creemos justifica
do el mtodo que consiste en describir los sntomas
de una actitud potica comn.
Tampoco tiene sentido establecer clasificaciones
y subdivisiones segn programas y partidos litera
rios. Las historias de la literatura suelen hablar del
simbolismo, que hacen extinguirse hacia el ao
1900. En nuestro estudio hemos evitado este concep
to escolar, porque enmascara el hecho de que los lri
cos en l comprendidos principalmente Mallarm
ofrecen caractersticas que son todava patrimo
nio de poetas contemporneos como por ejemplo Va-
lry, Guillen, Ungaretti o Eliot. Por lo tanto, o bien
el simbolismo no ha muerto todava o este concepto
es insuficiente para definir un estilo potico y, por
consiguiente, tiene que ser sustituido por la descrip
cin de las caractersticas de dicho estilo. Quien lea
estudios de historia literaria o ensayos de crtica
acerca de la poesa europea de los ltimos cincuenta
aos, ver cuntos estilos, escuelas y tendencias se
han ido sucediendo: dadasmo, futurismo, expresio
nismo, unanimisrao, creacionismo, neo-objetivismo,
modernismo, ultramodcrnismo, suprarrealismo, her
metismo... Mientras estamos escribiendo este libro
nos llega la noticia de que en Italia se ha implantado
el anti hermetismo; podemos estar tranquilos de que
pronto vendr un neohermetismo tal vez se haya
inaugurado ya cuando este libro aparezca. El espa
ol llamn Gmez de la Serna escribi en 1943 una
serie de ensayos titulados Ismos, en los que incluy
a todos los modernos que pudo alcanzar. Probable
223
mente, el dar exagerado valor a esas variantes lite
rarias y artsticas responde a la tendencia, tan di
fundida en los pases neolatinos, a seguir las modas,
lo cual impide ver las relaciones que existen entre
ellas. Tal vez baya influido tambin el modelo de los
mltiples partidos y luchas polticas. En un sen
tido, no obstante, esta visin de un supuesto cambio
constante y rpido de estilos es a su vez sintom
tica para la poca moderna, pues concuerda con el
propsito manifestado a menudo por los poetas de
no escribir para la eternidad, sino a lo sumo para
un futuro desconocido, frente al cual su obra slo
pretende ser un experimento momentneo, aunque
para parecer futuro, rompa con el pasado, incluso
el ms reciente. De ello tuvo ya conciencia Rimbaud,
y Jean Cocteau la tuvo tambin cuando en 1953, en
Dmarches dun poete, se declar partidario de un
arle que es permanente anhelo de algo distinto, des
precio de la tradicin y carrera tan rpida como la
moda, o, mejor dicho, ms an que el amaneramiento
de la ltima moda,.a punto ya de convertirse en be
lleza, o sea en hbito. La prisa en el tiempo ha he
cho inestable la conciencia artstica y ello se refleja
en esa opinin sobre el rpido cambio de estilo. Pero
se trata de una ilusin ptica. No existe tal multi
plicidad: existen slo matices y variantes que ates
tiguan las numerosas posibilidades de la poesa con-
tempornea, pero que no son sustanciales para el
juicio de su estructura estilstica.
224
Fi e s t a d e l i n t e l e c t o i d e r r o t a d e l i n t e l e c t o
X o cabe duda de que hay que andar con cuidado
al hacer simplificaciones. Sin embargo, en la visin
de conjunto que acabamos de esbozar se dibujan dos
tendencias que permiten una primera orientacin.
Se trata de las mismas que en el siglo pasado inicia
ron Rimbaud y Mallarm. En resumen y para enten
dernos diremos que la primera es una lrica formal
mente libre y algica, y la segunda una lrica inte
lectual y de formas rigurosas. En 1929 estas dos ten
dencias hallaron tambin su expresin programtica
en forma completamente opuesta. Una de las for
mulaciones es la siguiente, debida a Valry: El poe
ma debe ser una fiesta del intelecto (Littrature, y
luego en Tcl quel I). El texto contina perfilando
esta frmula a la manera tpica de todas las refle
xiones de Valry. La otra frmula nace de l pro
testa; su autor es el suprarrealista Andr Bretn.
Dice: El poema debe ser la derrota del intelecto,
y poco despus dice: Perfeccin es pereza (Jtevue
i i r r e a l i* t e , 1929).
El hecho de que en la lrica del siglo x x existan
tales contradicciones y se formulen de un modo tan
extri-mado, forma parte de su estilo general. Pero
ello no autoriza a considerarlas Como posiciones anti
tticas de dos partidos literarios, pues slo lo son
aparentemente. Su polaridad se repite, aunque con
alguna alteracin, en cada uno de los dos tipos mis
mo*, como liemos podido comprobar repetidamente
225
i;. HE 1.4 UHICA MODEU.VA. - 15
eu los captulos precedentes. Se trata de la polari
dad general de la poesa moderna, de la tensin que
existe en casi todos los lricos entre fuerzas cerebra
les y fuerzas arcaicas. Por otra parte, las numerosas
coincidencias entre aquellos tipos extremos denotan
constantemente su unidad de estructura, por encima
de los partidos a que cada uno de ellos pertenece. La
poesa intelectual coincide con la algica en cuanto
huye, como ella, de la actitud del hombre medio,
rechaza la objetividad normal y los sentimientos
corrientes, renuncia a la inteligibilidad limitada,
substituyndola por una sugestin plurivalente, y
afirma su voluntad de convertir el poema en algo
independiente y autnomo, cuyos contenidos se man
tienen slo gracias a su lenguaje, a lo ilimitado de su
fantasa o a su irreal juego de ensueos y no porque
reproduzcan el mundo o expresen unos sentimientos.
Es interesante que el estudio de la pintura mo
derna haya llevado a resultados parecidos. W. Haft-
mann, en su obra Malerei im 20. Jahrlnindert (La
pintura del siglo XX, 1954), se refiere a la oposicin
formulada por Kandinsky entre gran realidad y
gran abstraccin. A base de ellas, Haftmann lo
gra elevar a un plano superior las tendencias en
tre s contradictorias de esta pintura. Las caracte
rsticas artsticas que describe bajo el concepto de
gran realidad, coinciden de un modo sorprendente
con lo que nosotros hemos llamado la irrealidad de
Rimbaud; la gran abstraccin coincide asimismo
con los puros procesos de tensin de la lrica rnallar-
meana destructora de la objetividad. Tambin segn
226
Haftmann, hay que reconocer que estas dos provin
cias son posiciones contrarias extremas, cuyas ma
neras de ver y de proceder se funden en la prctica
porque estn emparentadas. La unidad de estruc
tura de la poesa moderna, en la que tanto tenemos
que insistir aqui, es, pues, una unidad de estruc
tura de todo el arte en general. Ello explica las ana-
logias de estilo entre la lrica, la pintura y aun l a
msica, que vienen a ser confirmadas, aunque slo
sea exteriorraente, por el intenso contacto personal
entre poetas y pintores durante toda la poca aqu
descrita, desde las relaciones de Baudelaire con De-
lacroix hasta el grupo Heid Rousseau, Apollinaire,
Max Jacob, Picasso y Braque, e incluso hasta la amis
tad entre Garca Lorca y Salvador Dal. Los textos
programticos de pintores y msicos recurren a ideas
y trminos sacados de programas literarios y vice
versa. En otra poca, Diderot haba llegado a nocio
nes revolucionarias partiendo del anlisis de cuadros.
Teniendo en cuenta las relaciones que desde enton
ces lian ido surgiendo, en ello puede verse un presa
gio de la unidad de estructura que se observa entre
toda las osadas de la poca moderna, lo mismo en
el terreno potico que en el artstico.
L a l k i c a espa o l a c o n t empo r n ea
I-2n los captulos siguientes volveremos a hablar
repetidamente de la poesa espaola, y ello merece
una explicacin. Desde principios del siglo xx fiore-
227
ce en Espaa una lrica de tal abundancia y calidad
que los crticos del pas hablan de un segundo siglo
de oro de su literatura, y los del extranjero se ven
obligados a darles razn. La obra de Antonio Ma
chado, Juan Ramn Jimnez, Garca Lorca, Rafael
Alberti, Gerardo Diego, Vicente Aleixandre y otros
es quizs el tesoro ms valioso de la lrica europea
contempornea. Los espaoles gustan de subrayar
que su lrica moderna se ha hecho independiente de
influencias extranjeras, pero incluso suponiendo que
as fuera lo cual es problemtico, no pueden
pasarse por alto las numerosas relaciones mutuas
de orden estructural que tiene con la lrica francesa,
as como con la inglesa. En 1925, Ortega y Gasset
afirmaba que toda la poesa de aquel momento segua
las huellas de Mallarm. Eso era una exageracin,
pero sirve para demostrar que incluso los espaoles
son capaces de sentir hasta qu punto su lrica, pese
a su singularidad, puede compararse con la fraueesa.
A partir de fines del siglo xix se haba producido en
Espaa un cambio de estilo, surgido del cansancio
de una poesa vivcncial, ingenua unas veces, brutal
otras, y como reaccin a toda la clase de naturalis
mo. En su ayuda vino adems la tradicin nacional,
en forma de la metafrica y nada natural poesa de
Gngora. Este alejamiento del naturalismo se pro
dujo por las mismas causas y con idnticos objetivos .
que en Francia. Una lrica que trabajaba con los me
dios artsticos ms rebuscados que tiene el lenguaje
quera recuperar los secretos y las sutilezas del alma,
ahuyentados por la investigacin civilizadora. Las
228
consecuencias fueron una temtica y una tcnica po
ticas que haban de tener necesariamente el mismo
aspecto que en Francia, lo cual explica que muchos
poemas de los espaoles modernos se aproximen al
campo de radiaciones de Rimbaud, Mallarm y sus
sucesores. Ko obstante, conservan un sello propio,
especialmente en un determinado aspecto: en Espaa
la poesa moderna ha tendido a ser oscura y esot
rica, pero para los espaoles el lmite de lo esotrico
no ocupa el mismo lugar que para los dems euro
peos sino que se halla ms alto. El regreso a la tra
dicin nacional no llev a los poetas espaoles nica
mente a Gngora, sino tambin a la poesa popular,
sobre todo a los romances. Esta antigua vena de l a
poesa se haba caracterizado ya por su estilo oscuro,
lleno de laconismos y alusiones, con tendencia a con
fiar en la intuicin y a suprimir los enlaces objetivos
y lgicos. La lrica moderna se apoder de ese estilo.
El odo espaol aprecia en algunos versos llenos de
misterio de Garca Lorca, y aun de Alberti, la fami
liar sonoridad de los romances arcaicos, mientras
que el extranjero slo percibe un lenguaje enigm
tico, de una fascinacin que no le parece nada popu
lar. Slo a mucho mayor altura, con los lricos deci
didamente intelectuales (Guillen, Luis Cernuda y
otros), el espaol tiene la impresin de oscuridad
esotrica. Pero eso son, despus de todo, problemas
internos de Espaa, aunque es significativo que los
espaoles del siglo xx hayan tomado de su poesa
popular e incluso de las canciones gitanas de Anda
luca ese leuguaje simblico y oscuro, que ms que
229
designar, evoca. Ello se debe a que este lenguaje se
presta al estilo lrico moderno que por muchas razo
nes quiere ser oscuro y audaz.
I
| DOS REFLEXIONES SOBRE LA L RI CA: APOLLINAIBB
v G a r c a L o r c a
I
Desde Poe y Baudelaire, los lricos desarrollan
una reflexin potico-terica que avanza paralela
mente a su propia obra. Y no lo hacen precisamente
por razones didcticas, sino ms tien obedeciendo
| a la conviccin moderna de que la tarea potica es
i una aventura del espritu operante, que al mismo
tiempo se observa a si mismo, aumentando as la alta
tensin potica por el hecho de teorizar acerca de
su propia tarea. La opinin de que semejante refle
xin pueda conducir a un estado no-potico tiene ya
tan poca vigencia como la neja frase que deca:
Artista, crea y no hables. Casi todos los grandes
lricos del siglo xx lian propuesto una potica, una
especie de sistema de su poesa o de la poesa en ge
neral. Estas poticas no nos informan menos acerca
de la lrica moderna que los poemas mismos. Adems
han robustecido la idea, ya corriente desde princi
pios del siglo xix, de que la lrica es el fenmeno ms
! puro y ms sublime de la poesa. El aislamiento mo
derno del poeta se refleja en la idea de que desde la
< solitaria cima de la lrica no hay ningn camino que
l conduzca a las llanas laderas de la literatura. Estas
poticas insisten en la distancia infinita que separa
230
la lrica del resto de los escritos narrativos y dram
ticos, basados en relaciones objetivas y en la lgica.
Es la distancia que media entre el escribir monol-
gico y el escribir comunicativo. La lrica es un arte
de anacoretas, explicaba Gottfried Benn.
Vamos a ocuparnos brevemente de dos exposicio
nes tericas. Ambas permiten darse cuenta de las
caractersticas esenciales de la potica del siglo xix
que han pasado a la del siglo xx.
La primera es el manifiesto de Guillaume Apol-
linaire, LEsprit nouveau et les potes, publicado
en 191S en el Mercure de France. A pesar de su em
brollada exposicin se pueden descifrar algunas ideas
que forman una especie de constante: el nuevo es
pritu es el espritu de la libertad absoluta. La
libertad en poesa lleva a aceptar todos los temas
sin limitacin, sea cual sea su rango. La poesa se
enciende con nebulosas y con ocanos, pero tambin
con un pauelo que cae o una cerilla que arde. De las
cosas ms extraordinarias como de las ms triviales
extrae lo nunca percibido, lo transforma en sorpresa
irritante, en nueva alegra, aunque sea dolorosa de
suportar. El objeto ms insignificante le sirve para
saltar hacia una desconocida infinidad, donde ar
den los fuegos de los significados mltiples, pero
tambin pava penetrar en los crepsculos del incons
ciente. Lo ridculo y lo absurdo tienen igual impor
tancia que el mundo de los hroes. Pero tambin las
nuevas realidades de la civilizacin tcnica son tema
de la nueva poesa: el telfono, la telegrafa, los avio
nes y las mquinas, las hijas sin madre del hombre.
231
El poeta amalgama estos objetos con mitos libremen
te inventados, a los que todo est permitido, espe
cialmente lo imposible. Su finalidad es el poema sin
ttico, que debe ser como una pgina de peridico,
desde la que las cosas ms dispares saltan simultnea
mente a los ojos, o como una pelcula, que rpidamente
alinea una imagen junto a otra. Yada de estilo des
criptivo, ornamental o grandilocuente; nada de ba
ratijas campesinas; en su lugar, frmulas tajantes
que delimiten el conjunto de la manera ms precisa
posible. Escribir poesa es algo as como el trabajo
de un mecnico de precisin. La poesa debe hacer
cuanto pueda para si.tuarse a la altura de las auda
cias de la matemtica. Mas adelante, Apollinaire dice
tambin: Lo mismo que los alquimistas, debe esfor
zarse en alcanzar frmulas y procedimientos raros
y llegar a ser una alquimia lrica primigenia. La
nueva poesa, lo mismo que el nuevo espritu en ge
neral, est llena de peligros y de emboscadas; es un
experimento arriesgado, pero que merece sus ries
gos, en el que ms que el xito cuenta la valenta de
la empresa. La poesa debe proponerse siempre sor
prender. Y en sta en el agresivo dramatismo de
su expresin contra el lector ve Apollinaire la ver
dadera diferencia entre la'poesa moderna y la anti
gua. Pero el poeta que busca lo desconocido para ex
presarlo en lenguaje anormal, estar solo, y ser ob
jeto de burlas y de desprecio.
Apenas es necesario subrayar hasta qu punto
este programa (que por otra parte su autor aplicaba
ya entonces en sus propios poemas) deriva del esp
232
ritu de Rilabaud. Esta potica de Apollinaire es el
e.'labn ms importante que une las teoras de Rim-
baud con las de los lricos del siglo xx.
Este programa dirigido al futuro ir seguido de
la conferencia retrospectiva que Garda Lorca pronun
ci en 192S acerca de Gngora (La imagen potica de
Don Lttis de Gngora). Esta conferencia es un im
portante testimonio del renacimiento espaol de
Gngora en el siglo xx, pero es tambin una est
tica de la poesa contempornea. El redescubrimien
to de Gngora en Espaa, desde 1910, haba fecun
dado la poesa moderna, la cual a su vez fecund la
comprensin del ms difcil de todos los poetas es
paoles antiguos. Garca Lorca le llama padre de
la lrica moderna, pero cita tambin a Mallarm,
diciendo que es el mejor discpulo de Gngora, a pe
sar de que el francs no conoci al espaol. Al lado
de sus diferencias, hace ver el parentesco que existe
entre ambos, el cual se basa en la tcnica potica.
La conferencia trata de esta tcnica y de sus funda
mentos, y puede interpretarse como una descripcin
indirecta de la lrica moderna. Igual valor debe darse
a las palabras de Garca Lorca, que pueden resumirse
a s i: Gngora estaba convencido de que el valor de una
poesa aumenta en proporcin a su alejamiento de
la normalidad del mundo, tanto exteior como inte
rior. Gngora amaba la belleza pura e intil que slo
aparece cuando los sentimientos comunicables ban
sido eliminados. Odiaba la realidad, pero era dueo
absoluto de los mbitos de existencia meramente po
tica. En su paisaje espiritual no hay otra cosa que la
233
autonoma de las palabras, con las que construye un
edificio que resiste al tiempo. La naturaleza no tiene
cabida en l. Porque la naturaleza que procede de
las manos de Dios, no es aquella que vive en el poe
ma. Las creaciones de Gngora no se deben medir
con la realidad, sino consigo mismas. Gngora llev
objetos y acontecimientos a la cmara oscura de
su cerebro, de la cual volvieron a salir transforma
dos para saltar por encima del mundo. La fuerza
transformadora est en la fantasa metafrica, que
crea imgenes irreales que tienen el valor de mitos
y que acoplan los campos ms alejados entre s. Con
tales imgenes Gngora proj'ecta sobre el contenido
objetivo de su poesa unos rayos tan poderosos que
ste pierde todo su valor. Por encima de sus versos
est la fra luz de Roma. Quizs les precedi la ins
piracin, pero su pura y dura sustancia la adquirie
ron gracias a los dolorosos ensayos con los valores
semnticos y sonoros de que dispone el propio len
guaje. As naci una poesa que no busca al lector
sino que le huye. Hay que conquistarla por medio del
entendimiento; su oscuridad, no obstante, es un ex
ceso de luz espiritual.
El tono, la finalidad y el nivel de los dos textos
citados son muy diferentes, pero los une la misma
aprobacin de una poesa dirigida por el cerebro y
de su independencia con respecto a lo real y lo nor
mal, as como de su disonante extraamiento ante al
lector.
234
E l e s t i l o i n c o n g r u e n t e y e l n u e v o l e n g u a j e
Para definir un poema moderno es preciso dete
nerse mucbo ms en el estudio de su tcnica expre
siva que en el de sus contenidos, su argumento y sus
temas. Ello es una comprensible consecuencia de su
planteamiento. Goethe poda comunicar al pblico
los poemas de Hebel y de otros poetas explicando su
argumento. Claro est que su contenido potico no
se transmita, pues por este procedimiento no se
puede transmitir; pero semejante procedimiento era
posible y til tratndose de una lrica que reclamaba
la compaa del lector para comunicarle cosas obje
tivas como son los sentimientos, en un lenguaje ade
cuado a ellas y dentro de su orden natural. "Un texto
de Eliot, de Saint-John Perse o de Ungaretti, en cam
bio, no se puede comprender satisfactoriamente par
tiendo slo de su asunto, pese a que estos textos tie
nen tambin sin duda sus asuntos, y pueden in
cluso pertenecer a una esfera argumental sumamen
te significativa para la comprensin de cada autor.
Pero la distancia entre tema y tcnica artstica es
mucbo mayor que entre los poetas anteriores. Lo
culminante de la obra y de su efecto consiste en la
tcnica. Las energas artsticas se concentran casi
exclusivamente en el estilo, que es la realizacin en
lenguaje y por lo tanto el fenmeno ms inmediato
de la gran transformacin de lo real y de lo normal.
La diferencia respecto a la lrica anterior consiste,
pues, en que el equilibrio entre contenido de expre
235
sin y modo de expresin lia sido sustituido por el
predominio de este ltimo. Con sus inquietudes, in
coherencias y rarezas, el estilo anormal atrae la aten
cin sobre s mismo. Ya no es posible olvidar, como
en los poetas anteriores, la manera de decir en aras
de lo que se dice. El desacuerdo entre signo y cosa
designada es una ley de la lrica moderna, lo mismo
que del arte moderno. En un cuadro, un pedazo de
lienzo se convierte en el signo incongruente del cuer
po de una mandolina. En-un poema, el bosque se con
vierte en signo del reloj de la torre, el azul en signo
del olvido, el artculo determinado en signo de lo
indeterminado, la metfora en signo de la identidad
objetiva.
Ante semejante supremaca del estilo incongruen
te, los objetos que l toca pierden casi por completo
su importancia. La poesa moderna evita reconocer
con versos descriptivos y narrativos el mundo de las
cosas (incluso el ntimo) en su existencia objetiva,
por cuauto ello amenazara el predominio del estilo.
Y los restos del mundo objetivo normal que recoge
no tienen otra funcin que la de poner en marcha la
fantasa transformadora. Pero ello no significa, en
rigor, que la lrica contempornea deba limitarse a
objetos tan escasos e insignificantes como los de
Mallarm. A veces ocurre as, pero tambin existe
otra lrica que rebosa de objetos. Ahora bien, esta
gran cantidad de objetos est subordinada a una
nueva combinatoria de la manera de ver y de los
medios estilsticos, o sea que es material a disposi
cin del sujeto lrico, lo cual no hace ms que con-
236
(1ruiar la pobreza de valor objetivo de las cosas. Ab
comprende que los lricos modernos hablen siem
pre de la futilidad de sus temas. Keverdy escriba en
IfilS: El poeta no dispone de ningn objeto; se con
sume eu s mismo... La obra tiene valor precisamente
porque no revela ningn motivo de su discontinuidad
ni del procedimiento de que se vale para unir lo in
congruente. Para el poeta espaol Salinas, es pre
misa indispensable de la poesa pura el mantenerse
lo ms libre que se pueda de objetos y temas, ya que
slo as el movimiento creador del lenguaje encuen
tra espacio para desenvolverse. Gottfried Benn de
ca en I0o0: El estilo conserva su vuelo gracias a
ardides formales..., las ocurrencias se clavan como
Hechas y de ellas colgamos el resto. Xo hay nada que
se entreteja material o psicolgicamente: todo se ini
cia, nada se lleva a trmino.
El estilo de la poesa moderna, sobre el cual se
han escrito estas frases, niega a los contenidos el de
recho a un valor propio y a una coherencia, se ali
menta de sus propias ambiciones dictatoriales y se
halla en una dramtica indecisin entre stos y sus
contenidos. Este estilo anda buscando constantemen
te el "nuevo lenguaje, lo mismo que en tiempos de
Himbaud. En los CaUiyrummcs de Apollinaire se
lee: "Oh bocas, el hombre quiere un nuevo lenguaje
del que ningn gramtico pueda ya informarnos.
Pero cmo ha de ser este leuguaje? La respuesta de
Apollinaire resulta algo imprecisa, aunque alude pri
mero a un lenguaje brutal y disonante y luego a uno
divino: Consonantes sin vocales, consonantes que
237
suenen apagadas, sonidos como el girar de una peon
za, como el chasquear de la lengua, como secas expec
toraciones ; pero dice luego: la nueva palabra es
imprevista y como un Dios sobrecogedor. Aragn,
en el prlogo de Les l'ei/a? d'Elsa (1942), escribe: La
poesa slo existe gracias a una constante recreacin
del lenguaje, lo cual equivale a decir un desquicia
miento del sistema del lenguaje, de las reglas grama
ticales y del orden del discurso. Obsrvese que to
das estas expresiones son negativas. El inquebranta
ble deseo de renovacin slo sale expresarse progra
mticamente como destruccin de lo existente. Yeats
deca de s mismo: Yo no tengo ningn lenguaje,
sino slo imgenes, analogas y smbolos. En el
Ash-Wednesday de T. S. Eliot aparece, como una
sbita explosin, el siguiente verso: Lenguaje sin
palabra y palabra sin lenguaje. Saint-Jolm Perse
habla de su sintaxis relmpago. Todos buscan una
especie de trascendencia del lenguaje, pero sta per
manece tan indeterminada como aquella otra tras
cendencia vacua, de la que nos ocupamos ya al ha
blar de Baudelaire.
El concepto de lenguaje nuevo slo se precisa
un poco all donde acenta su intencin agresiva. Al
romper con lo habitual, se convierte en un shock
para el lector. Sorpresa es ya desde Baudelaire
un trmino tcnico de la potica moderna, como en
otro tiempo lo fue de la literatura barroca. Valry
escribe: Un estudio acerca del arte moderno ten
dra que hacer ver al lector que, desde hace ms de
medio siglo, cada cinco aos se descubre una nueva
238
solucin del problema del shock. l mismo reco
noce lo sorprendentes que le parecieron en su da
Iimbaud y Alallarm. Los suprarrealistas hablan del
desconcierto que debe resultar de la poesa; Bre
tn llama a la lrica despliegue de una protesta.
Saint-Jolm Perse seala el lujo de lo inslito como
primer prrafo de la actitud literaria. Vistas y re
lacionadas cu un cuadro ms vasto, estas frases de
muestran hasta qu punto ha aumentado el carde
ter protestatario de la poesa iniciado con el roman
ticismo. En la medida en que la lrica moderna se
define todava en relacin con el lector, se define pre
ferentemente como un ataque. El abismo entre autor
y pblico se mantiene abierto por medio de efectos
de "shock, que se manifiestan en el estilo anormal
del nuevo lenguaje.
Fluubert, mientras escriba su Madame Bovary,
defini el estilo como una manera de ver : defini
cin imposible de imaginar en una esttica ms an
tigua, pero que rige para las novelas de Flaubert,
para la novela moderna en general y cada vez ms
pura la lrica. Las leyes de un estilo as concebido no
derivan de los objetos y asuntos, ni del lenguaje ar
tstico tradicional, sino del autor mismo. Ello tiene
como consecuencia"uu fenmeno que se pone de ma
nifiesto especialmente en la pintura. Desde Czanne
se estableci la costumbre de que el pintor recurra
una y otra vez a uu asunto sin importancia, porque
lo que le interesa no es ese asunto, sino poner a prue
ba sus propias posibilidades estilsticas. Es decir, la
invencin de un asunto cede el paso a la forma, a la
239
cual se confa el establecimiento de un organismo
autnomo constituido slo por los propios medios
del cuadro, j no a base de elementos de la realidad
exterior. Con ello no slo se reduce en general el
nmero de asuntos, sino que el asunto pasa a ser
mero tema de ejercicio para mltiples variaciones.
Estos temas son testimonios de un estilo que slo se
interesa por s mismo. Igual |)rocedimiento se en
cuentra en la poesa. Valry escribi en cierta oca
sin que a su manera de ver la poesa equivala
casi a escribir muchas variaciones sobre un mismo
tema. Guillen public unas Variaciones c1c una dur
miente que son cuatro traducciones y refundiciones
muy diversas de la Dormeuse de Valry. Pierre-Jean
Jouve dio, de algunos de sus poemas, dos versiones
distintas. Un volumen de poesas de Raymond Que-
neau lleva incluso el ttulo de Exorcices de styl-e
(1947) y vara un tema noventa y nueve veces. He
aqu una prueba del inters que el estilo transfor
mador siente por s mismo.
A po l o e n l u g a k d e D i o n i s o
La lrica moderna se ha convertido en algo fro.
Incluso la reflexin acerca de ella es tambin fra.
Los juicios se formulan a base de competencia tc
nica. Sin embargo, eso sigue unido a la conciencia
de que la lrica es un misterio, un territorio fron
terizo conquistado a lo apenas expresable, un pro*
240
ligio y una fuerza. Pero esta fuerza se estudia como
una explosin, desencadenada experimentalmente, de
algo as como la energa atmica de la palabra, y se
considera su misterioso lenguaje como el sorpren
dente resultado de unas combinaciones qumicas in
tentadas por primera vez. El poeta es el aventurero
que se lanza a territorios del lenguaje todava no
hollados. Va armado con los ajiaratos de medicin
de sus conceptos, que en cada momento le permiten
controlarse a s mismo y le aseguran contra la fuer
za arrolladora del sentimiento trivial. El encanto
que puede emanar de los poemas modernos est fre
nado por el hombre. Sobre sus disonancias y sus os
curidades reina Apolo, la clara conciencia artstica.
Va desde los inicios del siglo xix, la emocin inspi
radora haba perdido prestigio en cuanto testimonio
nico de la calidad potica. Claro est que todava
quedan frutos tardos de ella, y que la opinin ge
neral se le ha mantenido fiel. El ejemplo ms admi
rado de este tipo es un poeta alemn del siglo xx,
artsticamente grande, pero sin sexo. La poesa le
fue impuesta cu medio de tormentas nocturnas,
penetr en sus .sentimientos abiertos de par en par,
de tal manera que le temblaba la mano y le crujan
los tejidos ; y luego relat ampliamente ese arre
bato por obra de las musas a princesas, baronesas,
damas y nobles y distinguidos caballeros, en nn
lenguaje cuajado de nobilsimos genitivos y de en
algn modo y en alguna parte. Esto tuvo con
secuencias fatales y motiv turbias confusiones entre
c-.-te caso particular y los poetas en general.
241
* 1*6 LA L fltlTA MODERNA. - 16
Casi todos los principales lricos europeos miran
con desconfianza a la inspiracin y saben distinguir
perfectamente la excitacin de la fuerza y la turba
cin personal de los valores espirituales. La poesa
es un arte sumamente escptico, que presupone una
extraordinaria libertad frente a nuestros propios
sentimientos. Los dioses nos conceden la gracia de
un verso; luego nos toca a nosotros componer el
segundo que sea digno de aquel sobrenatural primo
gnito. Para ello bastan apenas todas las fuerzas (le
la experiencia y del espritu. As se expresa Valry
en su ensayo acerca del Adonis de La Fontaine. El
suspiro y el sollozo elemental, dice en otro pasaje,
no tienen nada que hacer en la poesa mientras no
se hayan transformado en figuras espirituales. Gar
ca Lorca, en su conferencia sobre Cngora, alaba
estas ideas de Valry y las acenta ms an. A par
tir de la reaccin contra la lrica pattico-oratoria
de DAnnunzio, los poetas italianos siguen caminos
parecidos, colocando la palabra escueta largamen
te pensada (Ungaretti) por encima del hablar emo
tivo. En el fondo se trata de maneras de ver ya an
tiguas. Y el hecho de que aparezcan con tanta fre
cuencia precisamente en los pases de lengua rom
nica, se explica por la tradicin latina. Pero la insis
tencia de su aparicin desde Baudelaire basta la
hora presente demuestra que la lrica moderna se
halla todava en vas de desromautizacin.
Por lo dems, estas ideas se expresan tambin
en otros pases. Ya en Novalis se perciba un anun
cio de ellas. T. S. Eliot habla de la despersonaliza-
242
ciou del sujeto potico, gracias a la cual su funcin
parece a la de la ciencia, pone de relieve la inten
sidad del proceso artstico e invita no slo a mirar
al corazn, sino ms hondo, es decir, en la cor
teza cerebral y en el sistema nervioso. En Alema
nia, Benn insisti en los mismos temas, en formula
ciones decisivas que renovaron la atmsfera. Su con
ferencia Problemas de la lrica representa el ars po
tica de la generacin actual. Benn volvi a dar valor
al concepto de artstico, refirindose con ello a l a
voluntad de estilo y de forma, que tiene una verdad
propia, superior a las verdades de los contenidos.
En una frase muy latina, Benn afirma: Slo en la
esfera de la forma se reconoce al hombre. La inspi
racin no gua, sino que desorienta. Ella es la que
hace surgir un par de versos, pero luego aparece
el hombre con su fuerza creadora, toma estos ver
sos, los pone en el microscopio, los examina, les da
color, busca las partes enfermas... '
Tambin los lricos contemporneos gustan de ha
blar de su laboratorio, de operaciones, de l
gebra, del clculo de los versos. Valry, en su
libro sobre Degas, describe a un pintor moderno:
Nada queda ya que uos recuerde el agradable desorden
de los antiguos estudios de artistas, sino que nos
hallamos en un laboratorio de pintura, en el que
un hombre impecablemente vestido de blanco, con
guantes de goma, trabaja segn un horario exacto,
rodeado de instrumentos de precisin. Valry, irni
camente, presenta esta descripcin como un cuadro
del futuro, cuando en realidad ya baca tiempo que
243
era verdad. Si leemos ]a obra Pintura del siglo XX
de Haftinann, tenemos la impresin de que esta pin
tura es algo as como un gigantesco trabajo de labo
ratorio, en el que trabajan personas de vocacin esen
cialmente intelectual, que descubren frmulas,
definen el espacio y hacen experimentos con se
ries de notas. Con la lrica ocurre algo parecido.
El tipo que prevalece actualmente es el del lrico
pensador (E. Langgiisser), para quien las naranjas
y los limones se convierten-en lgebra de frutas ma
duras (Krolow) y que puede decir de s mismo lo
que dijo Benn: Soy prismtico; trabajo con crista
les. Es caracterstico que Valry al hablar de poe
sa, d a esta palabra su originario valor griego y
use la voz Jabrication, pensando menos en la obra
que en el acto de su composicin, por medio del cual
el espritu tambin se eleva y se perfecciona.
No hay que caer en el error de considerar esta
actitud de los lricos modernos como una fra susti
tucin de las fuerzas creadoras. Ms bien hay que
tener en cuenta que la reflexin intelectual conduce
el lenguaje a la victoria lrica precisamente cuando
aqul debe dominar un material complicado, como
el que procede de los imprecisos sueos. Es signifi
cativo que la extraordinaria sensibilidad del alma
moderna se haya confiado al preciso juicio artstico
apolneo, el cual cuida de que aqulla, en su anhelo
de alcanzar una poesa mgica y plurivalente, de
muestre su necesidad en una larga experimentacin,
antes de prorrumpir a hablar. En relacin con lo
que acabamos de decir est el papel pieponderante
244
que en la lrica moderna tiene la conciencia de la
forma. En los poetas al estilo de Mallarm, sta se
pune de manifiesto en el empleo de formas mtricas
precisas; la teora que acompaa esta poesa sigue
tambin el camino trazado por Mallarm, aunque sin
aceptar sus motivaciones ontolgicas. El testimonio
ms fiel de ese rigor formal, tanto desde el punto
de vista prctico como terico, es Yalry. Sus pre
ceptos constituyen una de las cumbres de la cultura
formal neolatina. Yalry reconoci la secreta alian
za cutre el escepticismo y el rigor formal: La duda
conduce a la forma. La duda reconoce la arbitra
riedad que imper en otro tiempo en la invencin
de las formas mtricas, y sabe cun problemticos
son los meros hallazgos de contenido; la poesa, em
pero, recurre a estas formas considerndolas como
un sistema de leyes que deben observarse rigurosa
mente, y las erige por encima de la brutal esponta
neidad y del caos de aquellos hallazgos. La origina
lidad del rigor mtrico de la lrica moderna reside,
por otra parte, en su contraste con lo nebuloso de los
contenidos, anlogo a aquel otro contraste de ten
sin entre lo sencillo de la sintaxis y lo complicado
de la expresin.
Pero tambin lricos menos o nada rigurosos, por
lo que a la forma se refiere, adoptan una actitud re
flexiva respecto a sus medios formales. Claudel es
tableci el ritmo de sus versculos libres exactamen
te de acuerdo con los perodos respiratorios. Ara
gn analiza complicadamente las innovaciones de
su sistema de rimas. Todo ello demuestra la clara
245
conciencia que la poesa- moderna tiene de ser algo
completamente distinto de la tcnica potica esco
lstica de las pocas anteriores. Garca Lorca, que
agot todas las posibilidades formales hasta llegar a
la completa descomposicin del verso, confesaba en
una conversacin: Si es verdad que soy poeta por
la gracia de Dios o del diablo lo soy tambin
gracias a la tcnica y al esfuerzo y porque me doy
perfecta cuenta de qu es un poema. T. S. Eliot ve
en el acto potico un trabajo de precisin, que lleva
consigo obligaciones pareadas a las de la construc
cin de una mquina o del torneado de la pata de
una mesa. Sus formas mtricas son libres, pero el
trabajo de precisin se demuestra en su refinado
modo de repetir algunos versos y en la disposicin de
sus poemas ms largos a la manera de las composi
ciones musicales en varios tiempos.
Finalmente, obsrvese el paralelismo con la m
sica contempornea y con ello nuevamente la amplia
unidad de estructura de todas las artes modernas.
En la Potique musicale de Stravinsky (contrapar
tida de la Introduction la potique, de Valry) se
hallan estas ideas directrices: toda tarea artstica
debe realizarse bajo la luz sin sombras de la po
tica, es decir, de la conciencia de la propia labor;
el artista es el tipo ms elevado del homo jaber; su
dios es Apolo, no Dioniso; la inspiracin es una cues
tin de orden secundario; lo esencial es el descu
brimiento activo, que sustituye la improvisacin por
la construccin, y la libertad catica por el reino
de la limitacin artstica, nico en que la meloda
recobra WFsonrisa; la potica, con todo, en su ltima
razn, es una ontologa.
DOS ACTITUDES FRENTE A LA MODERNIDAD
Y AL LEGADO LITERARIO
Desde Baudelaire, la lrica ha vuelto la mirada
hacia la modernidad, entendida como civilizacin
tcnica. Lo caracterstico de esta tendencia ha con
tinuado siendo que su actitud puede ser por igual
positiva o negativa. Apollinaire entreteje el mundo
supremamente real de la mquina con las imgenes
de ensueo de lo absurdo. La mquina se convierte
en algo mgico. Incluso a veces se le da una consa
gracin religiosa; pero este intento conduce a la
disonancia. En Zone de Apollinaire, el gran poema
que inicia sus Alcools (1913), se hallan a un mismo
nivel los hangares de aviones y las iglesias, y Jesu
cristo es el primer aviador, que bate la marca de
altura. Una variante de eso es el poema de Jacques
Trvert, Le conibat avec Vange (en Paroles, 1949):
el combate con el ngel es un combate de boxeo en
el ring, a las luces del magnesio, y el hombre ven
cido se desploma en el serrn. Dirase que la tcnica
y el contenido vital de las masas en las grandes ciu
dades atraen en igual medida que hacen sufrir, como
si fueran nuevos estmulos, pero al mismo tiempo
aportaran tambin nuevas experiencias de desola
cin. En efecto, la reaccin del lrico ante ellas adop
ta esta doble forma. El fenmeno es muy difcil de
247 -
comprender. A travs de la lrica, el sufrimiento pasa
a la falta de libertad de la poca, dominada por pla
nificaciones, relojes, coacciones colectivas: esta poca
que con su segunda revolucin industrial lia re
ducido al hombre a un mnimo. Sus propios aparatos,
creacin de su poder, le ban destronado. La teora
de la explosin csmica y de sus miles de millares
de aos-luz le hunde hasta convertirlo en un accidente
insignificante. Tales cosas han sido descritas con fre
cuencia, pero parece que exista una relacin entre
estas experiencias y algunas de las caractersticas de
la poesa moderna. La evasin a la irrealidad, la fan
tasa que empieza mucho ms all de la normalidad,
la misteriosidad deliberada, el hermetismo del len
guaje: todo se comprender tal vez como una tenta
tiva del alma moderna, en medio de una poca some-
tida a la tcnica, a la comercializacin y al imperia
lismo, por conservar para s la libertad y para el
muudo lo maravilloso, que nada tiene que ver con
los prodigios de la ciencia.
A pesar de todo, esta lrica est tambin mar
cada por la poca a la cual opone su extremada l i
bertad. La fxaldad de su artesana, su tendencia a
lo experimental, su dureza de corazn: stas y otras
muchas caractersticas son efectos inmediatos del
espritu de la poca. La lrica intenta el poema
sinttico, en el que las imgenes lricas primigenias
estrellas, mar y vientos se mezclan con los pro
ductos de la tcnica y con el vocabulario del especia
lista. Veo una densa mancha de aceite de mquina
y pienso largamente en la sangre de mi madre, di-
248
con un par de versos de Jouve. Para el italiano Car-
darelli la hora que precede a la muerte se asemeja
a la espera bajo el reloj de una estacin de ferroca
rril, cuyos minutos contamos. En los poemas de Eliot
y Saint-John Perse estas futilidades se elevan a la
altura de un autntico canto, sin perder por ello so
disonancia. Pero todava hay que observar otra cosa. .
Lo mismo que la poesa de Rimbaud y Mallarm, la
lrica contempornea ha llegado a intentar matarse
a s misma. Esta sobrecogedora consecuencia de la mo
dernidad tiene su equivalente en el esfuerzo que rea
liza la humanidad para descubrir la manera de hacer
estallar el globo terrestre.
Aulogameute, tambin ofrece un doble aspecto .
su actitud frente al legado literario y a la historia
en general. La regla que impera es la voluntaria rup
tura con la tradicin. Gx*acias a las ciencias hist
ricas, a la facilidad de acceso a todas las literaturas,
u la institucin de los museos y al desarrollo de los
mtodos de reproduccin y de interpretacin, el peso
excesivo del patrimonio histrico, que empezaba ya
a sentirse en el siglo xix, fue aumentando al nxisrno
tiempo que aumentaba la tendencia opuesta, es decir,
la repulsin hacia el pasado, ya desde tiempo pre
parada por la desintegracin de la mentalidad hu
manista. Esta repulsin puede tomar todas las for
mas, desde el hasto a la agresividad. Incluso en los
espritus ms modex*ados, el recuerdo de la litera
tura anterior se ha tx*ansformado en necesidad de
componer, cueste lo que cueste, una poesa propia,
distinta de la de sus predecesores. Valry, en su
249
noble e irnico estilo, escriba: Para m, la lectura
es un lastre. A veces me felicito de ser tan pobre y
tan incapaz de atesorar sabidura. Soy pobre, pero
soy el rey de mis monos y mis papagayos interiores.
En la medida en que la lrica moderna procede
simblicamente, se repite el hecho observado ya des
de Mallarm, de que los smbolos se emplean de un
modo autrquico, y no se toman de un patrimonio
familiar a todos. Yalry y Guilln parecen constituir
una excepcin. Pero sus. smbolos no se remontan
ms all de Mallarm, es decir, atestiguan un tipo
de estilo tambin moderno, y no una voluntad de
nutrirse en la tradicin. Cuando*Saint-John Perse
convierte en signos simblicos objetos como la cal,
la arena, los escollos o la ceniza, no existe ninguna
formacin literaria tradicional que ayude a inter
pretarlos, tanto menos cuanto que el. autor no pre
tende darles ningn sentido concreto. Basta con que
sugieran pasajeras posibilidades de sentido. Los sig
nificados de los smbolos varan de un autor a otro
y es preciso a veces descifrarlos a partir del autor
que los ha empleado, a menudo con el resultado de
que no hay fundamento para ninguna interpreta
cin. Hasta qu punto este simbolismo autrquico se
ha hecho extensivo, por ejemplo, a la msica, puede
deducirse del prlogo que Hindemith escribi para
su Marienleben (1948).
Sea como fuere, a esta manifiesta ruptura con la
tradicin se le opone una gran receptibilidad para
todas las literaturas y religiones, as como la volun
tad de penetrar en las honduras psquicas del hom
260
bre en las que se tocan Europa y Asia, y primigenias
imgenes mgicas y mticas. Ello se vio ya en Rim-
baud, mucho antes de que C. G. Jung desarrollara
su psicologa del inconsciente colectivo y de los ar
quetipos, que tanta influencia haba de ejercer. La
lrica moderna es rica en composiciones llenas de
resonancia universal, potica, mtica y arcaica. En
ella es lcito que aparezcan reminiscencias folklri
cas y que reaparezcan asuntos y leyendas medievales,
de los que puede surgir una obra tan encantadora
como la continuacin de los Fioretti de San Fran
cisco de Ass por Cl. e Y. Goll (Nottvelles petites
flcurs... 1943). Los poemas de Saint-Jokn Perse estn
llenos de referencias a la pintura antigua, a mitos
clsicos y a centros de cultos exticos. Ezra Pound
entrevera sus textos de fragmentos de poesa pro--
venzal, italiana antigua, griega y china. El Waste
Land de Eliot recoge de una obra erudita algunos
smbolos de la leyenda del Grial, pero utiliza tam
bin varios temas de los Upanisliad y de la Biblia
junto con cortas citas textuales o veladas de 'Wagner,
B.iudelaire, Shakespeare, Ovidio, Dante y San Agus
tn. El propio autor cuida de darnos en un autoco-
mentario en el que es difcil distinguir la serie
dad de la irona las necesarias aclaraciones. Este
procedimiento ha creado escuela, como vemos por
ejemplo en el italiano Mntale y en el espaol Ge
rardo Diego.
Con todo, estos fenmenos no derivan ya de una
autntica vinculacin con la tradicin, que presu
pondra el sentirse identificado con una poca his
251
trica unitaria y cerrada. Esta clase de referencias,
adaptaciones y citas son slo restos espectrales, re
cogidos al azar, de un pasado en ruinas. Tal vez el
poeta quiera darles el valor de sntesis, pero su efec
to es el del caos. Pertenecen, lo mismo que la ilimi
tada adopcin de mundos de cosas elevadas a un mis
mo rango, al estilo de la arbitrariedad, de la incohe
rencia, de la mezcolanza de todo con todo. Como
puede observarse sobre todo en Ezra Pound, son ma
neras de convertir el sujeto potico en una especie
de sujeto colectivo, que juega a sorprendernos cam
biando constantemente de careta. Otras veces, como
ocurre en Saint-Jolm Perse o en Benn, este procedi
miento responde a la intencin de crear, a base de
palabras buscadas lo ms lejos posible, una magia
de sonoridades y de imgenes cuyo hechizo lrico es,
a pesar de todo, elevado. Semejantes poemas proce
den entrecruzando -estos histricos y signos de len
guaje con otros que, cronolgicamente, nada tienen
que ver con ellos, o ponindolos bruscamente junto
a expresiones caractersticas de la poca moderna.
Pi*omimpen los ciclos: antiqusimas esfinges, violi-
nes y una puerta de Babilonia, un jazz de Kio Gran
de, un sicing y una oracin... (Benn). Estos versos
son el resultado del derecho que tiene la lrica a re
correrlo todo, a condicin de hacerlo cantando. Pero
al suprimir los lmites y la contencin muere la his
toria. La lrica moderna deja sin patria lo mismo el
espacio histrico que el espacio de las cosas. Y esta
afirmacin pretende slo trazar su perfil; pero no
la condena.
252
D e s h u m a n i z a c i n

En 1925, Ortega y Gasset public su ensayo La


deshumanizacin del arte. Este ttulo se ha conver
tido desde entonces en una frmula de uso frecuen
te, y constituye un ejemplo de cmo un observador
del arte y la poesa modernos debe incurrir a un con
cepto negativo, no para que le sirva de anatema,
sino como medio de caracterizacin. Detrs de las
afirmaciones de Ortega se halla, aunque no se men
cione explcitamente, parte de un patrimonio que
procede de la esttica de Kant y de Schiller, sobre
todo la teora de la belleza sin objeto. El acento del
ensayo recae sobre la idea de que la sensibilidad
humana provocada por una obra de arte aleja al ob
servador de la calidad esttica de aqulla. Ortega
refiere primero esta idea a cada una de las pocas
artsticas y se declara partidario de la superioridad
de todo estilo que transfox*me y altere los objetos.
"Estilizar es deformar la realidad, desrealizar. Esti
lizacin implica deshumanizacin. Es decir, una vez
ms volvemos a encontrarnos ante el concepto de de
f ormar". Aunque esta frase pretenda enunciar un
principio esttico general (y con ello tiene razn hasta
cierto punto), resulta una frase especficamente mo
derna, en cuanto une la deformacin con la deshuma
nizacin. >lo teniendo en cuenta los hechos ocurridos
desde mediados del siglo xxx, es posible definir el
estilo partiendo de algo negativo. E, insensiblemente,
las afirmaciones do Ortega se han transferido al arte
253
moderno. Pora Ortega, los rasgos esenciales de ste
consisten en la desvalorizacin de los seres orgnicos,
as como en la idea de que la obra de arte no tiene
iais importancia que la que reside en sus propias
fuerzas estilsticas deformadoras, y tambin en la
autoirona, que es una reaccin frente a la actitud
pattica del arte anterior. Pero su caracterstica
li'undamental es aquella deshumanizacin que se mani
fiesta en el abandono de los estados sentimentales
' naturales, en la inversin del orden jerrquico pre
viamente vlido entre el objeto y el hombre, situan
do ahora al hombre eu el lugar inferior,-y en la re
presentacin del hombre desde un ngulo que le deja
parecerse lo menos posible un hombre. El goce est
nico del artista moderno deriva precisamente de este
triunfo sobre lo humano. La coincidencia de este
ensayo con los manifiestos y con la prctica potica
de Baudelaire es sorprendente.
Bajo el nombre de deshumanizacin pueden des
cribirse muchas peculiaridades de la lrica contem
pornea. Su sujeto es un ente annimo y sin alribu-
jtos, que, cuando amenaza ablandarse demasiado, pue
de endurecerse y hacerse ms remoto gracias al em
pleo de elementos que podramos llamar astringen
tes. La diferencia entre esta actitud y un sujeto
ms humano es perfectamente perceptible en la evo
lucin de Juan Ramn Jimnez. Antes de la primera
guerra mundial escriba una poesa muy personal,
llena de nostalgias, ensueos, lgrimas y bien cuida-
'dos jardines. A partir de los aos veinte se vuelve
ms duro. En uno de sus poemas llama al alma co-
234
lurnna de plata. La metfora es bella. Pero, lo mis
mo que todo el poema, se refiere a un alma de la que
ha huido aquella melancola fcil, a un alma con
vertida en una tensin no mucho ms precisa
entre lo alto y lo bajo. La lrica de Ungaretti, sobre
todo a partir de Sentimenlo del tempo (1936), habla
desde una situacin que no conoce ni la alegra ni
el dolor, sino que flota en una neutral contemplacin.
As, por ejemplo, .en un poema sobre la aurora, evita
cualquiera de las expresiones de jbilo que tradicio-
ualmcnte hubiera trado consigo ese tema. Los mo
vimientos del poema son slo los del lenguaje y de
la irreal sucesin de las imgenes, sin el menor valor
anmico. La sola sospecha de que en poesa pueda
haber sentimientos familiares hace desconfiar inclu
so del nombre de poesa. Por eso aparecen ttu
los como Apomes de lienri Pichette (1917), La
havie de la posie de Georges Bataille (1917) y
ProCmcs de Francis Ponge (1918). Incluso el aristo
crtico Valry subraya que la tarea potica, lo mis
mo que la cientfica, tiene algo de inhumana. A sn
frmula de la poesa como fiesta del intelecto aa
de que contiene la imagen de aquello que 'normal-
rnente uno no es, ya que, eu el poema, lo cotidiano
del hombre guarda silencio. Comprese hasta qu
punto esa cotidianidad haba hablado en la lrica de
Verlaine.
Ejemplo de lrica deshumauizada y sin yo es la
de Garca Lorca en El Grito (en Cante jondo, 1921),
poema que consta slo de unos pocos versos. La
elipse de un grito va de monte a monte... Lo
235
primero uo es el espacio ni siquiera el grito, sino la
elipse, una figura geomtrica. sta es el sujeto del
acontecimiento, y de ella, en objetivizacin secun
daria, van naciendo luego el espacio, los montes, los
olivos, la noche. La elipse se convierte, medio obje
tiva medio metafricamente, en un arco iris negro,
y luego en un arco de viola, bajo el cual vibran las
largas cuerdas del viento. No^se nos dice quin
lanza el grito; slo que est ah. Una manifestacin
humana queda separada del hombre; pero procede
del hombre? Al final se habla de gente que ha odo
el grito: Las gentes de las cuevas asoman sus ve
lones. Pero eso ya no logra humanizar el texto:
adems estas ltimas palabras van entre parntesis.
El poema, como desde una lejania ya mayor, y en
vano, mira a las gentes que han quedado irremedia
blemente atrs. El Grito es el anonimato hecho len
guaje, su asunto es la lnea sonora, que hoy, ayer o
maana alcanza los montes, los olivos o el viento,
pero que no tiene su origen en el hombre. Garca
Lorca es un maestro en ese inmenso dominio de la
poesa moderna, el dominio de lo annimo.
Cierto es que a menudo aparecen tambin temas
ms corrientes y ms humanos, como el de la pena
del amor. Pero una poesa de Rafael Alberti nos
muestra cmo ha sido modernizado este tema, Miss
X, enterrada en el viento del oeste (1926). No es
el poeta quien llora sino peluqueros que lloran sin
tu cabello. Un bar llora porque Miss X ya no est:
el cielo ya no radia tus mensajes. Rpidas evoca
ciones de buques, de hidroaviones, de bancos cerra
dos, casinos, consulados. Ilacia el final se apaga la
voz: Sol muerto por el rayo, Luna carbonizada.
Nada de dolor personal. Slo hay dolor en las cosas,
que son una mezcolanza de grotesco, trivial, civili
zado y csmico. En ellas, el dolor se endurece en
acontecimiento no sentimental.
Hay lricos que protestan contra el dolor. Pero
no por ello han reconquistado ya la alegra humana
de la poesa anterior. No abras tu lecho al dolor,
dice Saint-John Perse. Y sin embargo sus poemas
evolucionan por regiones marginales interiores, en
que apenas se le puede seguir, tanto menos cuanto
que se han sustrado al tiempo y al espacio del
mundo exterior, a base de los cuales sera posible
orientarse. Su llamamiento en favor de la alegra
de vivir es inmenso y arrollador. Su poesa arrastra
al lector hacia paisajes espirituales desconocidos, en
los que no puede reaccionar con alegra ; pues se
trata de artificiosidades monumentales. Volvamos a
Alberti: en su libro A la pintura (1918) incluye un
himno al blanco como color simblico de la alegra.
Una maraa de imgenes es forzada a referirse a
esta blancura; pero como el blanco que celebran slo
tiene carcter sinttico, todo se queda en insisten
tes llamadas del lenguaje, producto de una fantasa
ebria de luz, pero deformadora. En la poesa de Gui
llen se ha alabado la falta de tragedia y de amar
gura. Padecer, sumo escndalo, dice ella misma.
Pero no por ello est menos deshumanizada. Trans
forma objetos y hombres en categoras abstractas;
mira impersonalmeute en las figuras puras del espa-
357
o y de la luz. Su goce intelectual no logra acallar
na disonancia ms profunda. No tiene sentido pre
juntar a la lrica moderna cundo nos habla de do
lor y cundo de alegra. Estos contenidos, que sin
duda estn, se elevan o retroceden a una zona en la
puc el alma es ms vasta, ms fra, pero tambin ms
usada que el hombre sensible.
A las muchas variantes de la deshumanizacin
pertenece tambin una lrica cuyo contenido consta
exclusivamente de objetos. Y lo" que la caracteriza
no es slo la eleccin de objetos cuanto ms insigni
ficantes mejor, sino tambin la renuncia a cualquier
calificacin. Esta lrica es como una continuacin
de lo que Flaubert aport en su tiempo a la novela.
Y aqu hay que menciouar al francs Francis Ponge,
de quien se ha dicho que permite vislumbrar lo que
puede ser la poesa cuando se ha dejado de creer en
ella (Picn). Los objetos de su poesa libre de for
mas se llaman pan, puertas, moluscos, guijarros, ve
las, cigarrillos, y se les acoge con tal objetividad
que se ha podido hablar de fenomenologa lrica
(Sartre). El yo que los acoge es ficticio, es un mero
soporte del lenguaje. Y ste, en verdad, est muy
lejos de ser realista. En rigor no deforma los objetos,
sino que les da una tal rigidez, o a los ya rgidos de
s les infunde una vida tan extraa, que crea una
irrealidad fautasmtica, eu la que el hombre no tie
ne cabida.
Pero precisamente esta poesa aparentemente ob
jetiva nos hace ver que el hombre, en la totalidad
de la lrica moderna, sigue estando presente, aunque
258
sea de un modo distinto, o sea como lenguaje y fan
tasa creadores. La deshumanizacin de los conte- l
nidos y de las reacciones anmicas se produce como
efecto del poder ilimitado que el espritu potico se
arroga. En poesa como eu otros campos, el hombre
se ha convertido en dictador de s mismo. Destruye
su propio ser natural, se destierra a s mismo del
mundo y destierra a su vez a ste, nicamente para
satisfacer a su libertad. sta es la curiosa paradoja
de la deshumanizacin.
A i s l a m i e n t o x a n g u s t i a
Cuando en la lrica hablan an contenidos an
micos, se trata principalmente de los del aislamiento
y de la angustia, ilusil, en un ensayo pstumo, defi
ni al poeta como el hombre que tiene ms concien
cia de la irremediable soledad del yo en el mundo
y cutre los hombres. Esta idea ya aparece en el
romanticismo, pero le ha sobrevivido y ha perma
necido como idea moderna, lo mismo que la del
poeta condenado. sta hall su deformacin en
mueca en el relato en prosa de Apollinaire Le poete
ttssas-shu (191G); su alegrico-absurda accin desem
boca en el asesinato que todos los pases cometen
contra todos los poetas; un escultor erige al hroe
asesinado una estatua de nada. De los poemas tar
dos de Trakl se ha podido decir con razn que en
ellos el individuo ya no est en relacin sino consigo
mismo. Saint-Jolm Perse da el ttulo de Exil a un
250
o poema (1942), en el que llama puro lenguaje
exilio a su propia lengua, que invita al des-
;ro. Se lia diclio ms o menos que vivimos en la
joca de la angustia. Y el ingls W. H. Auden
al un poema con estas palabras (1946). Pero en
>as mltiples proclamaciones de angustia, la moda
|ae un considerable papel. La angustia es un fac-
r obligado de la poesa de los jvenes al da,
mo lo fueron en otro tiempo la luna y la nostal-
Pero los poemas mejores y nrs varoniles de-
uestran efectivamente l a autenticidad de esta ex
igencia bsica.
\ Goethe escribi un poema, Mceresstille (Cal-

a del mar), en el que se habla de la sobrecogedora


scinacin de lo pavoroso, de l a tremenda e inmvil
jana. Pero a ese poema corresponde otro, Glcklir
ie Falirt (Viaje feliz): lo pavoroso desaparece; el
'angustioso nudo se desata, el navegante recobra
n valor, y en lontananza se divisa ya la tierra
alvadora. Aquella clase de poesa slo aceptaba lo
pavoroso y la angustia como paso hacia la luz y
E
l esperanza. En la lrica moderna ser difcil en-
ontrar un texto que, si empieza en la angustia, se
ibere de ella. Hay un poema corto de Juan Ramn
Jimnez que guarda cierta similitud de tema con el
de Goethe: Afares: viaje en barca, choque de sta con
tra algo; pero no sigue nada, slo silencio y olas
ly algo nuevo para lo que no hay palabras de que
1disponer. El camino se recorre al revs que en Goe-
1the es decir, de la esperanza a la paralizacin. Gar
da Lorca escribi despus del poema antes citado
360
sobre el grito, <>.,/ f nlfido E l si l en ci o. Pero ste no
desvirta la e x i j . / atmsfera creada por aquel gri
to inhumano, s-v. /.ie crea 0trSj esta vez la del si
lencio donde \*s. ,...rn va]jes y ecosy qUeindina
las frentes L*.-.. ^ sl,elo. Ms de una vez con
vierte el silenev. f^cj(a presencia de la angustia.
Ab por ejemp.c ,aj'Cg a d e l sil en cio , en la que
se le llama due:.v ja armona, humo de quejas,
porque lleva et / antiqusimo dolor y el eco de
los gritos a p p ara siempre, gu poesa nos
habla luego de .... ,-.s.pece sobreangustia. Asi,
entre sus poemv ...,]ios encontramos P a nor a m a cie
go d e Nueva * ritmos libres y con conteni
dos quemuy y / : v.nen que ver con el ttulo. Dn
de est el gra; ej dolor absoluto? No en las
ciudades g i g a c o n su sangre y su miseria,
no sobre la u- .. ~r>nlas puertas siempre iguales
queconducen ^ i0s frutos; ni tampoco
en la voz, que^ --.vC. dolor, sino slo dientes, pero
dientes que se > tT) solitarios en el pavor negro.
Esto es pnjct n atormenta porque no encuen
tra con queku?... hambre de pnico. En un poe
ma deluart >^ni (publicado en L a v i e imm-
d i a t e , 1932) U a nos habla en otra forma. Es
decir, el poeu . , nombra, pero el texto crea nna
sugestin hipn.-.. --onsu repeticin de ti y e u t n
(tcnica conoc- ; p0r Rimbaud), con esta frase
en forma de..... quegobierna el poema entero.
Hubo la puc.* . ..ruuna sierra..., la soledad sin
objeto..., hu- . vestales rotos, la carne dram
tica del vieui. - .-.arraba en ellos..., hubo los l-
361
tes de los pantanos..., en un cuarto solitario, en
d cuarto abandonado, en un cuarto vacio. Los obje-
>s incoherentes, rpidamente esbozados, no deben
rse por s mismos. Son smbolos de negacin, de
tohibicin, de destruccin y de aislamiento, y por
i mismo, de la angustia que los percibe o, mejor di-
o, que los crea, aunque el lenguaje se abstenga de
endonarla.
En el lenguaje corriente se puede decir que un
arto miserable tiene poesa. Jacob Burckhardt
am poesa al prodigioso espectculo de la liisto-
ia. En ambos casos, poesa significa la habitabi-
dad del fenmeno sensible, ya sea insignificante,
*a maravilloso: por lo tanto, presupone uu contacto
ntre el hombre y el mundo. Entre los modernos, la
oesa tiene otro aspecto: deliberadamente trueca
o familiar en extrao y lo prximo en remoto. Pa
rece estar forzada a romper no slo el contacto en
re el hombre y el mundo, sino tambin el de los
. lombres entre s. En las ltimas novelas de Flaubert,
tsta ruptura de contacto se haba convertido en ley
del estilo, lo mismo del interno que del externo: los
t
bjetos se comportan en forma contraria al hombre,
s decir, si ste sufre, aqullos brillan y florecen: si
.'ano va a ver a la amada, a lo largo de su viaje van
desfilando mseras casuclias suburbiales; una situa
cin tpica de estas novelas es que las personas se
pierdan unas a otras, en el espacio y en el espritu,
|y que nadie alcance su ideal; los perodos paratc-
ticos, sin conjunciones, reflejan estilsticamente la
degradacin de la accin a uu conjunto de procesos
202
que apenas guaWau entre s sucesin causal. La no
vela actual ha acentuado todava ms esta ruptura
de contacto; pinsese en Cams y en Hemingway.
Por los aos veinte, Berfc'Wecht adopt la palabra
Yerfranduvg (extraamiento) como lema de su
teora potica, y aconsejaba implantarlo por medio
de la supresin de cualquier causa orientadora de un
proceso. Poco antes de morir, Apollinaire habl de
los extraos dominios hacia los que se dirige la
poesa. El poema Jardn mystrieux (1928), de Max
Jacob, es todo l espera y odo atento; pero lo que se
percibe incoherentes sonidos de un mundo exte
rior enajenado no calma aquella espera, que, ms
all del poema, se prolonga en una espera eterna de
algo que no llegar jams.
Musil, despus de la frase antes citada acerca del
poeta, contina con la siguiente idea (tambin invo
luntariamente moderna): El poeta sigue sintiendo,
incluso en la amistad y en el amor, el hbito de anti
pata que mantiene a todo ser alejado de los dems.
En la lrica moderna aparece con frecuencia el tema
de que la proximidad humana es en realidad una
lejana. Canto, de Ungaretti, desemboca en el dolor
no sentimental de que la amada est lejana como
en un espejo y de que el amor descubra la tumba
infinita de la ntima soledad. Garca Lorca escri
be: Qu lejos estoy contigo, qu cerca cuando
te vas!. En un poema amoroso de Kroloiv (1955)
leemos los siguientes versos: ...Me escuchars
detrs del rostro amargo de hierbas de la luna, que
se disuelve?... Y la noche se quiebra como soda, azul
263
negra. En la dureza de las imgenes, en su disol-
erse y hacerse aicos acta de un modo significativo
fl fracaso de la proximidad profundamente anhelada,
pero tambin la salvacin por medio del lenguaje
reador: la nica salvacin.
Incluso la natural ausencia de los muertos se
{
rueca en lejana absoluta. Son famosos los poemas
e Garca Lorca sobre la muerte del torero Snchez
lejas (1935), el ltimo de los cuales se titula Alma
juscHe. Apenas se habla del muerto, pero s de que
nadie le reconoce: ni el toro, ni los caballos, ni las
hormigas de su casa, ni el nio, ni la noche, ni la
piedra bajo la cual yace. Est tan lejos que ni si
guiera le alcanza el recuerdo. Pero yo te canto ;
cero ni eso- vale; tambin el poeta queda solo ante
4l muerto inasequible y slo puede cantar el hlito
'de pena que sopla entre los olivos.
En 1929, Rafael Alberti public su libro de poe
mas Sobre los ngeles. Como en Rimbaud, tampoco
aqu tienen los ngeles un significado cristiano. Son
/ estos de smbolos de algo sobrenatural, son el ser
poetizado de un solitario, mudo como los ros y los
mares. Entre ellos y los hombres se desarrolla un
drama que puede terminar en una total falta de
i
contacto. El hombre sabe que el ngel existe, pero
no le ve, no le ve la luz, ni el viento, ni los cris
tales. Tampoco el ngel le ve a l: no conoce las
ciudades por donde camina, no tiene ojos, no tiene
sombra, en sus cabellos teje el silencio, No es un
,hombre, c-s un boquete de humedad, negro... un
pozo t, seco ; entre nosotros est muerto, perdi
204
la ciudad y sta le perdi a l. El simbolismo pro
fundo de estos poemas inadecuadamente tildados de
suprarrealismo no admite confusin, por muy dif
ciles de interpretar que sean sus versos uno por uno.
En otro tiempo los ngeles fueron mensajeros de luz
y de gracia para el hombre, e incluso cuando luego
le trajeron congojas como vengadores de Dios, eran
mensajeros enviados por l. Pero al llegar no le re
conocieron : estaban tan cansados de l, que el hom
bre, ahora, slo puede verlos como imgenes de lo feo
y de lo muerto.
Hay una parbola de Kafka, en la que un anciano
dice: No acierto a comprender que un joven pueda
decidirse a ir a caballo al pueblo inmediato, sin tgner
miedo a que el tiempo de la vida corriente y de trans
curso feliz no sea corto, absolutamente, para seme
jante viaje. Esta parbola expresa una situacin,
tpica de la poesa moderna, o sea la de no llegar ni
a la meta ms inmediata. Como ejemplo lrico cita
remos la Cancin de jinete de Garca Lorca. El ji
nete no ignora los caminos para ir hacia su meta, la
ciudad de Crdoba, pero sabe tambin que jams Re
gar a ella; la muerte le mira desde las torres de la
ciudad; no regresar, sino que ir a la muerte en la
aucha llanura barrida por el viento. Una vez ms,
una mirada a la poesa ms antigua puede ayudar
nos a comprender la moderna. Ante todo, el soneto
Jleureux qui comine U/i/sse, de Joachim du Bellay,
poeta del siglo xvi. El que habla, que se halla en
Roma, siente aoranza por su lejano pueblo junto al
Loira. Se le van apareciendo imgenes ntimas: la
alma que rodea su casita, el humo de su chimenea,
;js tejas de pizarra. La lejana aparece claramente
jn su alma y de ella emana una calma familiar, a
pesar de que no est all. Pero la razn de que l
'lio est all pertenece a experiencias humanas perfec
tamente familiares: vive en el extranjero por nece
sidad profesional. Pasemos luego el poema de Goethe,
le boceto que empieza Dejadme llorar ( Lusst mich
veinen).. Tambin aqu el que habla se encuentra
:: nuy lejos de su ideal. Pasa la npche en un desierto
'inmenso, piensa en las millas que le separan de
Suleika y llora. Ambos poemas tienen de comn que
|Cn ellos hay un hombre que piensa en un ideal lejano
ique le atrae. Pero este algo espacialmente remoto no
(est lejos de l; en realidad le pertenece como objeto
de su nostalgia, le sigue siendo familiar y en ltimo
trmino asequible. T)u Bellay siente aoranza, Goe
the llora por las enojosas tortuosidades que alargan
el camino, pero en ambos casos del sufrimiento de-
. riva el consuelo. Uno y otro se consuelan recordando
,figuras de la Antigedad clsica; uno piensa en Uli-
ses y Jasn si bien les envidie porque pudieron
I regresar al fin; el recuerdo envidioso se mantiene
| dentro de los lmites de la hermandad humana;
1el otro piensa en Aquiles, en Jerjes, en Alejandro,
y'nose avergenza de sus lgrimas, porque tambin
aquellos grandes hombres lloraron.
| Volvamos ahora a Garca Lorca. A. Crdoba se
la llama desde luego lejana ; y ello no debe com-
1 prenderse nicamente en el sentido espacial. El ji-
: nete ve ya ante s la ciudad. Pero a pesar de que
268
en el espacio est ms bien cerca que lejos, el poeta
la ha rechazado a una lejana absoluta. Un misterio,
representado por la muerte, la ha hecho inalcanzable
y ha convertido el breve camino que conduce a ella
en infinito y mortal. No hay nostalgia ni lgrimas, es
decir, no hay sensaciones claras y distintas que res
pondan a ello. El alma se encierra en una determi
nacin sin contornos. Un par de bruscas invocacio
nes al caballo, al camino, a la muerte: eso es todo.
Y adems, las frases elpticas, que con su falta de
verbo crean el escenario lingstico para l a acepta
cin inmvil de lo extrao. La profunda diferencia
salta a la vista. All, en los poetas antiguos, l ideal
espacialmente lejano permanece espiritualmente pr
ximo. Aqu, en los modernos, la proximidad espacial
se convierte precisamente en lejana ntima. La Can
cin de jinete, de Garca Lorca, es la poesa del re
greso para siempre imposible, porque una fuerza des
conocida ha hecho extrao el cercano hogar.
\
La f u n c i n i n d e t e r m i n a t i v a d e l o s d e t e r m i n a n t e s
liemos de referirnos ahora a un fenmeno esti
lstico muy frecuente en la lrica moderna, que est
cu relacin con este rasgo suyo fundamental de con
vertir lo familiar en extrao. Le daremos el nombre
de funcin indeterminativa de los determinantes
y por tal entendemos lo siguiente: un poema de Benn,
Welle der Naclit (Onda de la noche), termina con el
siguiente verso: la blanca perla rueda de nuevo
267
1 mar. Quienquiera que tenga una sensibilidad
ingstica normal se preguntar: qu perla? Los
rersos precedentes no hablaban de ninguna perla. Lo
interior era un alentar, un rodar, que tenan por
- ligero apoyo unos seres y unos objetos, o quizs ms
propiamente sus mgicos nombres. La perla no es
otra cosa que uno de esos apoyos. En ella acontece
lo que es ms significativo que ella misma: una sono
ridad del lenguaje y el movimiento absoluto del ro-
- dar hacia atrs. El artculo determinado no expresa
una determinacin objetiva del substantivo que acom
paa. Se limita a introducirlo para convertirlo en
signo sonoro de un movimiento absoluto, que a su
jvez invierte y cierra los movimientos en circulo y
hacia adelante de los versos anteriores. Lo que el
sustantivo significa, es decir, la perla, no haba sido
preparado por nada, y precisamente porque el ar
tculo determinado choca con este desconocimiento,
produce una impresin de imprecisin y de misterio.
Una perla blanca... hubiera trasladado el verso
a un ambiente distinto.
1 En el lenguaje normal, el artculo determinado
tiene por misin indicar una cosa que generalmente
es ya conocida o que ya ha sido presentada en el tex-
' to. Es el medio de que se vale el lenguaje para con-
firmar lo que ya se conoce. En la poesa moderna, en
cambio, se le emplea de tal forma, que si bien llama
I la atencin como medio determinante, la desorienta
inmediatamente por la total novedad del objeto que
I introduce. Este procediemiento aparece ya en los
lricos del siglo xix, especialmente en Rimbaud, que
20
emplea los dems determinantes, como por ejemplo
los pronombres personales, adverbios de lugar, etc.
cu este mismo sentido. Durante el siglo x x este pro
cedimiento se extiende prodigiosamente y se convier
te en uno de los rasgos estilsticos fundamentales de
la lrica contempornea. Un poema de Jules Super
viene, L'Appel, contiene un acontecimiento fants
tico: Las damas vestidas de negro..., el espejo..., l
violn de mrmol... Todos los elementos del pro
ceso estn expresados en forma determinada, como
si ya hiciera tiempo que los conociramos. Pero no
estn relacionados con nada que nos sea familiar,
como suele ocurrir en los relatos de verdad. Los ejem
plos de ese procedimiento abundan sobre todo en
Eliot y en Saint-John Perse. En todos los casos, las
palabras determinantes, en contemporneo contras
te con la indeterminacin de lo que se expresa, crean
una tensin anormal del lenguaje y con ella una ma
nera de revestir de extraeza las cosas que suenan a
familiares. La lrica moderna que, de por si, tiene
una evidente preferencia por los contenidos incohe
rentes, introduce as elementos nuevos con sorpren
dente improvisacin. Y los determinantes, al dar a
estos elementos un falso aspecto de familiaridad,
aumentan la desorientacin y convierten lo nuevo,
aislado y sin origen, en algo todava ms enigmtico.
Os c u r i d a d , h e r m e t i s m o , U n g a r e t t i
La lrica moderna exige del lenguaje la doble y
paradjica funcin de expresar y a la vez encubrir
269
un significado. La oscuridad ha llegado a ser el prlu-
cipio esttico universal, por cuanto ella es la que dis
tingue principalmente la poesa do la normal fun
cin de comunicacin del lenguaje, para mantenerla
J liad liando en una esfera desde la que ms bien pue
de alejarse de nosotros que acercrsenos. A menudo
se dira que la poesa moderna no es ms pie una
anotacin de presentimientos y experiencias ciegas,
una anotacin en vista a un futuro en el que pudie
ran encenderse presentimientos ms claros y experi
mentos ms afortunados. Kn ella hay un constante
poner a disposicin algo que de momento no se
puede utilizar an. A partir de Ivimliaud y Mallar-
I m, el posible destinatario de la poesa es el por
venir, absolutamente indeterminado. Siempre hubo
poetas que se atribuyeron ties profetices y hablaron
de s mismos con profunda sublimidad. Tero la pro-
' feca moderna no es nada sublime. El futuro no se
refleja en ella como una imagen clara. La lrica ac
tual gira inquieta alrededor de unas posibilidades
imposibles de lijar.
Esta oscuridad impera por igual en los conteni
dos que cu los medios estilsticos. La poesa habla de
acontecimientos, seres u objetos, sobre cuya causa,
' tiempo y espacio el lector no posee ni poseer nin
guna informacin. Las expresiones no concluyen,
sino que se interrumpen. .Muchas veces el contenido
i no consiste ms que en mudadizas actitudes lings
ticas, ova bruscas y precipitadas, ora suavemente
1 llidas, jara las cuales los acontecimientos objetivos
1 o afectivos son nicamente material, sin sentido pro
270
I
pi. Los medios estilsticos que sirven do soporto n v
la oscuridad del contenido son: cambio de funcin
de las preposiciones, de los adjetivos y adverbio y
do las formas verbales temporales y modales; alto-
raciu del orden normal do los periodo; tendcnciu
u las frases abiertas, que por ejemplo pueden constar
nicamente do nombres a los que no acompaa nin
gn verbo, o do oraciones subordinadas n las quo no
sigue ninguna principal; suslautivos usados sin ar
tculo; empleo de palabras quo slo so explican por
su raz, pero (pie actualmente ya no so usan, ote. Lo
poemas modernos llevan muchas veces ttulos quo no
concuerda con el contenido y quo sirven para aa
dir a los textos un nuevo estrato de ambigedad.
Otras veces la poesa demuestra su renuncia a tenor
contenido, a vincularse a lo real y corriente, renun
ciando tambin u adoptar un ttulo. Este procedi
miento encuentra su paralelo en Picasso, quien, como
es sabido, no sulla dar titulo n sus cuadros, dejando
que io hicieran los marchantes o los organizadore
de exposiciones.
Son frecuentes las manifestaciones do los lricos,
defendiendo programticamente la poesa oscura y a
veces incluso argumentndola. De algunas do talca
manifestaciones hemos hablado ya en el capitulo I.
El afn de oscuridad trae consigo el problema de
la comprensin. La respuesta a ste va en el mismo
sentido en que la formul Maliarme, aunque sea me
nos premeditada. Yeats quiere que el poema tenga
tantos sentidos como lectores encuentre. Para T. 8.
Eliot el poema es un objeto independiente, situado
271
entre el autor y el lector, pero las relaciones entre
autor y poema no son las mismas que entre poema
y lector; gracias a ste, el poema entra en un nuevo
juego de significados que tiene sus derechos propios,
aunque le aleje de la intencin del autor inten
cin que, por lo dems, no se haba precisado.
Para el poeta espaol Pedro Salinas, la poesa cuen
ta ante todo con esa forma superior de interpreta
cin que es le malcntendu. Cuando una poesa est
escrita se termina, pero no ncaba; empieza, busca
otra en s misma, en el autor, en el lector, en el si
lencio. El concepto de la comprensin ha cedido
ante el concepto de la continuacin del poema:
continuacin por obra del lector, pero tambin de
aquellas annimas fuerzas poticas de las que el pro
pio autor no saba nada y que duermen inditas en
su lenguaje e incluso en su silencio. Este pensa
miento es denso de contenido y oscuro, tan oscuro
como la poesa que acompaa. En el Cntico de Gui-
lln hay un poema, Cierro los ojos, que es una justi
ficacin potica de la oscuridad potica, con ecos de
Mallarm, de cuyo Surg de la croupe adopta un
verso como lema (Une rose dans les tnbres):
Cierro los ojos, y el negror me advierte
Que no es negror y alumbra unos destellos
Para darme a entender que st son elloB
El fondo en algazara de la suerte,
Incgnita nocturna ya tan fuerte
Que consigue ante m' romper sus sellos
Y sacar del abismo los ms bellos
Residandores hostiles a la muerte.
272
Cierro los ojos. Y persiste un mundo
Grande que me deslumbra as, vacio
De bu profundidad tumultuosa.
Mi certidumbre en la tinicbla fundo.
Tenebroso el relmpago es m&s mo,
Eu lo negro se yergue basta una rosa.
El sentido de la composicin es claro: la oscuri
dad procede del querer protegerse del mundo exte
rior; el interior se abre, y, liberado del tumulto y de
aquello que en la vida es mortal, trueca en luz la oscu
ridad ausencia de lo real, y se convierte en na
cimiento de la rosa, que slo florece en la luz de la
tiniebla (rosa, como en Mallarm, es aqu smbolo
de la palabra potica, aunque aqu no se halla el
tema del fracaso). Slo en la irrealidad, que obliga
a la poesa a ser oscura, la obra potica alcanza su
perfeccin. Eu esta idea se encierra una decisin fun
damental de la lrica moderna.
ITace cosa de veinte aos surgi en Italia el tr
mino de hermetismo para designar la poesa oscu
ra. Empleado al principio en sentido despectivo y
aplicado al confuso reino del ocultismo, pronto ad
quiri un sentido positivo. La historia de su signi
ficado, por lo tanto, es una historia en sentido ascen
dente, como suele ocurrir con la de la mayora de los
nombres de grupos o escuelas literarias. Fundamen
talmente, los italianos incluyen entre sus poetas her
mticos a Ungaretti, a Quasimodo y a Mntale (que
se hizo famoso tambin como traductor de T. S.
Eliot). Pero eso es uua convencin de la crtica, ya
27*
D I L A L B I C A M OD E R N A . - 1 *
que se podran incluir cu este grupo a muchos otros ,
lricos. Lo interesante es que el hermetismo se haya
convertido en un concepto concreto de la crtica, que
, con l acepta uno de los rasgos esenciales de la poe- (
| sa moderna,
Uugarctti, nico a quien citaremos como ejemplo y i
muy rpidamente, recibi influencias de Mallarm,
Apollinaire, Valry, Saint-John Perse, pero tambin t
de Gngora. Desde los aos veinte, su lrica es una i
lrica de extremada concentracin de lenguaje. La |
palabra, como l mismo dice, es una breve interrup- |
cin del silencio: lo mismo que en Mallarm. Es slo |
un fragmento, que vibra entre el mundo ligeramente ' |
rozado, pero muy misterioso, y el silencio que vuelve . |
a cerrarse a su alrededor. Todos los poemas de Un- |
garetti se distinguen por este carcter fragmentario. ,
La mayor eficacia se halla en los poemas cortos, en
los que es maestro, como Garca Lorca. No deben (
leerse por su contenido, pues ste suele ser de una
desconcertante insignificancia, o absolutamente in- |
sondable. Hay que aceptar sus palabras (que no tie- |
nen equivalente en ninguna traduccin) como lricas j
formas sonoras que dejan tras de si como una estela
de fascinacin. Los poemas ms largos tampoco tie
nen contenidos objetiva y necesariamente coheren
tes. Los movimientos (como por ejemplo: abrir, ilu
minarse, hundirse, desvanecerse temblando) son ms
fciles de captar que lo movido, y, sin embargo, son
plurivalentes en s y podran desarrollarse en un
orden distinto.
Veamos qu aspecto tiene la oscuridad de Unga-
274
rct en el poema de mtrica libre UIsola (publicado
en Scutimento del tempo). El poeta expresa en pe
riodos balanceados, sonoros y sumamente sencillos, 1
un acontecimiento sin yo. El sujeto es l. Pero
quin? No nos lo dicen: funcin indeterminadora
de los determinantes: en este caso, de un pronombre
personal. Esta indeterminacin aumenta con la yux
taposicin sin enlaces de las expresiones. El mate
rial del acontecimiento est formado por imgenes
tomadas de los idilios buclicos: isla, bosques, ninfa,
pastor, corderos. De antiguas selvas absortas des
cendi, Y se adentr,-^-Y llam su atencin ru
mor de plumas Del latir estridente desprendido
Del corazn del agua trrida, Y una larva... con
templ; Que era una ninfa... En s, de simula
cro a llama verdadera Vagando, lleg a un prado
y all Las sombras en los ojos se espesaban De
las vrgenes... (Qu vrgenes?). Aqu termina el
proceso, que no ser ms que un fragmento, sin causa
ni finalidad. El final es una inmovilizacin. La cone
xin de las palabras es cada vez ms anormal: Des
tilaban las ramas Perezosa de dardos una lluvia.
All ovejas... ramoneaban La alfombra luminosa;
Las manos del pastor eran un vidrio Afinado
por una leve fiebre. Dnde est l, el que vino
a la orilla? El plcido cuadro final ha olvidado el
acontecimiento inicial como si ste y su sujeto no
hubieran existido jams. Pero el sujeto tena menos
importancia que el proceso mismo. El contenido del
poema est en las lneas de su movimiento: una lle
gada, un encuentro, un reposo. Los movimientos son
275
abstractos, no tienen otro significado que s mismos
y estn henchidos del misterio del proceso incom-
piensible en que aparecen. El final tampoco desen
traa aquel misterio, sino que sirve para aadir to
dava otro. Cierto es que su quietud pone fin a los
movimientos, pero la disonancia de sus imgenes (ma
nos como de vidrio) apunta a otro estadio superior, es
decir, al del lenguaje soberano e independiente, que
se pierde otra vez en la oscuridad.
La poesa hermtica de algunos lricos da la im
presin de que su obra acaba con un portazo, como
dijo en cierta ocasin Gaiitan Picn. Pero cuando
no es ms que una actitud de moda, da origen a una
charlatanera, que puede decir lo que quiera: se la
admira igual. Algunos autores de vanguardia, que
se dan mucha importancia, ganan fama con frases
de la ms pura estupidez. De vez en cuando, tambin
se le escaparon algunas a Riinbaud. La consecuencia
de un hermetismo convertido en moda, es la desorien
tacin de la crtica. En Australia, hubo hace poco
un par de individuos que se divirtieron publicando
unos versos de lo ms absurdo y presentndolos como
obra pstuma de un supuesto minero; la crtica se
conmovi ante la profundidad de aquellos versos.'
En una edicin americana de Yeats, apareca en un
determinado momento un soldier Aristoile. Se tra
taba de una errata de imprenta, por solider Aris-
totle. Un joven poeta, que no se dio cuenta de que
era una errata, qued sobrecogido ante el misterio
del soldado Aristteles. Pero el colmo se encuen
tra en el comentario epistolar de Rilke a su dcimo-
sexto soneto a Orfeo: el soneto, hay que saberlo o
adivinarlo, est dirigido a un perro; yo no quisiera
tener que comentarlo. Mallarm, en tales casos, se
defenda con la autoirona. .
Ma g i a d e l l e n g u a j e y s u g e s t i n
La lrica moderna, desde Riinbaud y Mallarm;
se ha convertido cada vez ms en magia del lenguaje.
Ya hemos dicho en los captulos anteriores qu sig
nificado debe darse a este concepto. En las teoras
poticas del siglo x x aparece constantemente el con
cepto de la sugestin, en cuanto se plantea el proble
ma del efecto lrico. Bergson, en Les donnes inirn-
diates de la conscicnce (18S9) hizo de l un elemento
bsico de su teora del arte, y el mismo concepto se
encuentra tambin en pintura y en msica. La suges
tin empieza en el momento en que la poesa dirigida
por la inteligencia desencadena fuerzas anmicas m
gicas y emite radiaciones a las que el lector no pue
de escapar, aunque no comprenda nada. Tales ra
diaciones sugestivas derivan principalmente de las
fuerzas sensibles de las palabras, de su ritmo, su
sonido y su timbre. Actan juntamente con lo que
podramos llamar notas semnticas superiores, es
decir, significados que slo se encuentran en las zo
nas lmites de una palabra o que se producen al unir
palabras de un modo anormal. La poesa fundada en
la sugestin y en la magia del lenguaje confiere a la
palabra el poder de ser el primer motor del acto po-
27T
tico. Para esta poesa lo nico verdaderamente real
es la palabra, no el mundo real. Por esto los lricos
contemporneos insisten siempre en que el poema
no significa, sino que es. Las mltiples definiciones
' de la poesa pura no hacen otra cosa que glosar esta
idea.
El principio formulado por Poe, segn el cual el
poema debe esbozarse a partir del poder sonoro del
lenguaje, anterior al significado, para darle luego
un significado que no pasar nunca de ser secun
dario, sigue en vigencia. Benn escribe: El poema
ya est terminado antes de empezar; slo que el
i autor todava no sabe qu texto le dar. En otro
pasaje que guarda una sorprendente analoga con
una frase de Xovalis (vase pg. 3G) dice tambin:
Slo existen trascendencias verbales: los teoremas
' matemticos y la palabra como arte. En la lrica
de Benn impera ese principio de la palabra como
fuerza motriz, especialmente como valor sonoro, ca
paz de convertir en lrica los contenidos ms insig-
1 nificantes. Su poema Chopin es una biografa sono
ra. Sus contenidos son fragmentos alusivos a acon
tecimientos, reflexiones, monlogos interiores, expre
sados con frases incompletas. Su curso no corres
ponde al orden temporal vida-muerte, sino viceversa.
Se intercalan nombres de pianos de cola, se habla de
unos honorarios, de una direccin y de unos datos
exactos acerca de la tcnica de Chopin, se formula
tambin un diagnstico mdico (con hemoptisis y
* cicatrizaciones). Pero incluso la expresin objetiva
ms fra est atravesada por una vibracin que, ori-
27 >
ginnda por lo fragmentado e interrumpido de su for
ma, sirve tambin para tender un arco que lo une
todo, y que convierte el poema en algo inolvidable.
En 61 se demuestra hasta dnde puede llegar la re
nuncia a temas lricos tradicionales, sin destruir la
sustancia lrica, la cual ms bien se dira que cobra
libertad para llegar a ser una sonoridad nueva y
meditativa, por muy cerca que nos parezca estar
de la prosa.
Una vez ms, nos referiremos a Juan Ramn Ji
mnez, cuyos poemas ms recientes tienen unos efec
tos hipnticos, debidos al hecho de que algunos ver
sos estn repetidos en forina de estribillo, mientras
otros tienen una forma interrogativa, sin que se les
d ninguna respuesta. La repeticin y la interroga
cin no contestada dan tal ingravidez a lo que se
dice, que lo elevan a un encanto puramente musical
y ondeante, que es el verdadero soberano de estos ver
sos. Escribir poesa partiendo del impulso de las
palabras o de la mera sonoridad conduce a mlti
ples fenmenos poticos del tipo descrito al final del
captulo sobre Rimbaud. En Henri Michaux encon
tramos lo siguiente: dans la toux, dans Vatroce.
dans la transe ; el lenguaje, obedeciendo a su pro
pio impulso combinatorio, crea un sentido incohe
rente, pero se clava profundamente en el odo; un
grupo de slabas persistente ( dans la) desenca
dena un grupo sonoro variado, pero de sonoridad
parecida. Al final del TPaste Land de Eliot suena de
pronto la slaba sin sentido Da, que se repite va
rias veces, y acaba dando origen a fragmentos de una
279
frase budista, en la que se intercalan cosas comple
tamente distintas; pero slo hacia el final aparecen
un grupo de palabras snscritas: procedimiento mu-
| sical, que slo es posible en una lrica que emplee el
lenguaje principalmente como potencia sonora.
P a u l V a l r y
Valry es quien probablemente ha reflexionado
ms profundamente, siguiendo el camino abierto por
las ideas de Hallarme, acerca de las relaciones de la
, \ poesa con la fuerza independiente del lenguaje. Es
cribir poesa, segn una. de las ideas que Valry ex
pres con ms frecuencia, significa penetrar en aque
llos estratos primigenios del lenguaje donde en al
gn tiempo nacieron, y pueden todava volver a sur
gir, las frmulas mgicas. Por otra parte, escribir
poesa equivale a ensayar las combinaciones entre
' ' zonas de significado cambiable y de distintos efec-
tos sonoros hasta hallar aqulla nica combinacin
que posee la imprescindibilidad de una frmula ma-
I temtica. Valry sabe que la vctima de esta concep
cin de la poesa ser el significado. El poema no
debe tener un significado real, o sea ninguno que
. por s solo lo agote. La lrica del propio Valx*y per
mite siempre varias interpretaciones. Un poema como
Les Pas parece referirse a una delicada escena amo
rosa, o por lo menos sta es la nica interpretacin
que se le da en la traduccin de Rilke. Pero al mismo
r , tiempo emplea expresiones que dejan vislumbrar algo
280
ms, o sea una escena espiritual del propio arte po
tico, para el cual la espera de la musa es ms di
chosa an que su advenimiento. El poema contiene
ambos significados y es imposible separar el uno del
otro, porque de lo contrario perdera la penumbra
en que artsticamente ha sido sumido.
En el fondo del pensamiento de Valry hay un
decidido nihilismo epistemolgico, que no es ahora l
momento de estudiar a fondo. Precisamente porque
el conocimiento es imposible, el lenguaje potico lo
gra la total libertad de proyectar sus creaciones en
la nada. Valry llama a esas creaciones mitos y las
define de la manera siguiente: mito es el nombre
de todo lo que no existe y slo est presente gracias
a la palabra. Pero la palabra es el medio de que
dispone el espritu para reproducirse en la nada.
Frente a la realidad, que por otra parte slo existe
bajo la forma de lo casual y de lo caprichoso, la poe
sa opera una transformacin constante hasta llegar
a aquella irrealidad que el propio Valry califica de
ensueo. En la poesa, el espritu.reconoce sus pro
pias fuerzas y las perfecciona dominando la resis
tencia d- la forma rigurosa, exigida por s misma.
Slo sus propios actos son necesarios y por lo tanto
superiores a la realidad casual. Obsrvese cun cer
ca estn estas ideas de las de Mallarm y hasta qn
punto el mayor lrico francs del siglo x x justifica
la poesa partiendo del puro subjetivismo (no per
sonal), cuya patria son el lenguaje y el sueo, pero
no el mundo. Esta clase de poesa tiene la escptica
clarividencia de reconocer que la condicin de su
381
fnica posible realizacin, es decir, de su realizacin
potica, reside en el escaso valor de la realidad, as
como en la nulidad de la trascendencia. El poema
es un fragmento perfectamente realizado de un edi
ficio inexistente, dice una de las frases ms defi
nitivas de Yalry (Varit Y, 1945, pg. 113). Ine
xistente significa que su contenido tiene existen
cia nicamente como lenguaje: 'fragmento signi
fica que el poema, frente al ideal, es siempre un fra
caso. Obsrvese cmo una vez ms ban sido necesa
rias dos definiciones negativas para apoyar lo nico
que se puede expresar positivamente, o sea el acto
potico en si. Otra frase de Yalry dice: Nada hay
tan bello como lo que no existe. La semejanza de
esta frase con otra de Rousseau citada anterior
mente (pg. 29) salta a la vista. El fundamento, tan
distinto del de aqulla y tan absolutamente no-sen
timental, que sirve ahora de soporte a la idea, de
muestra el duro camino que ha recorrido de enton
ces ac el pensamiento acerca de la poesa.
Valry califica el verso de maravilloso y sensi
bilsimo equilibrio entre la fuerza sensible y la inte
lectual del lenguaje. Se puede decir que su propia
lrica posee este equilibrio.' Ms de una vez nos ex
plica cmo algunos de sus poemas nacieron de un
juego de ritmos y sonoridades todava faltos de sen
tido, al que luego se aadieron palabras, imgenes
e ideas. En el poema terminado esta gradacin gen
tica se conserva como gradacin de valores; es decir,
el poema es canto y slo en segundo trmino conte
nido. As surgen versos de encantadora musicalidad,
282
como por ejemplo: Dormeuse, amas dor domhres
et d'abandons... O: ...Puis stendre, se jondre, et
pcrdre sa vcndange Et steindre en un songe en
qui le soir se change. Hay en estos versos un subir
y bajar de vocales y nasales desde lo ms alto a lo
ms profndo, hasta volver otra vez a la media altura
del principio. Pero la iniciativa de las palabras pue
de arrancar tambin de su significado. El poema In-
tcrieur cuyo proceso se desarrolla al mismo tiem
po en un espacio interior y exterior empieza con
los versos siguientes: Una esclava de largos ojos,
agobiados por muelles cadenas Cambia el agua a
mis flores, se zambulle en los espejos cercanos. La
metfora de las cadenas tiene su origen en la esclava
y el agua procede del hundirse en los espejos. Estos
versos no son descriptivos, sino que pretenden ser
aceptados como creaciones del lenguaje. Adems,
los espejos llevan un calificativo que debe entenderse
como de tiempo, no de lugar (prochaines), que los
sita en una dimensin anormal, y que es a su vez
creacin del lenguaje, es decir, el poeta renuncia al
calificativo que tena ms a mano: proches, cerca
nos. Un poema de juventud, La Flense, parece un
eco del tema mallarmeano de la falta de contacto
entre el hombre y el mundo, realizado en puro sim
bolismo de imgenes. Una nia, sentada frente a una
ventana en el atardecer, se sumerge en el sueo y el
ensueo; en vano una rosa saluda desde el jardn
a la durmiente; mientras entre nia y flor ya no hay
ningn contacto, el lenguaje entreteje los dos seres
Feparados en una fusin irreal, por medio de pala
288
bras que se desprenden como espritus de la palabra
que traduce el motivo conductor hilar : La dur
miente hila una lana aislada, enigmticamente, la
lnguida sombra se entreteje con el hilo de sus dedos
largos que duermen, hilada ; pero fuera, el mundo
que va al ocaso se convierte en hilandera.
Claro est que la lrica de Yalry no puede defi
nirse nicamente a base de estos efectos de lenguaje,
sino que tiene tambin una ley del estilo interno, que
no consiste tanto en los temas-como en que esta lrica
hace perceptibles, en el material de las imgenes,
unos actos espirituales que son puramente los de la
conciencia artstica. Valry habla en cierta ocasin
de la comedia intelectual, que constituye el acon
tecimiento ntimo de un poema. Uno de los ejemplos
ms claros de ello es A u P l a t a n e . Apenas es necesa
rio hacer observar que el rbol no est tratado en
este poema como objeto natural. Por su apariencia,
es pura dinmica, en tensin entre la libertad de lo
alto y el encadenamiento en lo profundo. El pltano
oye la llamada de los vientos, que quieren conver
tirse en l en lenguaje, pero siente al mismo tiempo
la necesidad de deber renunciar al lenguaje, todo
ello de acuerdo con las experiencias artsticas que se
conocen desde Mallarm. Y lo mismo que en ste, la
tensin permanece insoluta. En las abstractas fuer
zas de tensin del poema habla una disonancia, pero
tambin habla en el hecho de que su contenido inso
luto contraste con un canto perfectamente resuelto.
Sorprende que, en la lrica de Yalry, ni los temas
ni las soluciones que se les dan tengan ninguna uni
2 84
dad. Precisamente ello denota que lo que le importa
es la dramtica espiritual como tal, o sea la com-
die i n t e l l e c t u c l l e . Por otra parte, los procesos inte
lectuales pueden cambiar mucho. Unas veces se tra
ta del despertar de las oscuridades caticas del en
sueo hacia la luz de la conciencia; otras, al revs,
del hundirse en el ensueo. Por muy de cerca que
Valry siga a Mallarm, la rigurosa, aunque oculta,
fidelidad de aqul a sus temas, cede el paso a una
variabilidad de asuntos. Can t i qu e des Colorines es un
canto de las lneas puras de cuerpos arquitectnicos,
un canto silencioso para los ojos, que perciben al Ser
ordenado matemticamente, que descansa en su re
poso de piedra. El espritu armoniza con ese Ser.
Pero hablemos ahora del Ci m et i r e mari n. Ese fa
moso poema tiene un hlito lucreciano, y no slo por
los temas e imgenes tomados de Lucrecio. Se trata
del poema de una crisis espiritual. La conciencia in
tenta identificarse con la existencia en reposo, con
el techo del mar, con la diadema de la alta luz,
luego con el no-ser de los muertos. Pero el movi
miento de la vida la atrae ms poderosamente, y a l
se entrega por fin, aun conociendo su falsedad. Las
precedentes metforas del mar, primero estticas y
luego dinmicas, desaparecen. El mar recobra 6US
denominaciones naturales (olas, agua), lo cual nos
indica que la conciencia se ha abierto a la realidad
natural. Es como una retractacin de la desobjeti-
vizacin extrema que se operaba en la lrica mallar-
meana, y como una contrapartida al Cantique d es
Colonnes. Pero en otros poemas hallamos tambin
28
soluciones completamente distintas. Lo que importa
uo son las soluciones, sino que el acto espiritual se
i convierta en canto, en el que armonicen inteligencia
y sensibilidad, claridad y misterio.
J o r g e G o i l l An
Desde aqu se extiende un puente basta el espa
ol Jorge Guilln, cuya poesa est, influida por
Mal arm y Valry, al cual ha traducido. Guilln es,
entre los vivientes, el poeta lrico intelectual ms
I maduro y consecuente. Todos sus poemas son eslabo- ,
nes de una obra unitaria, Cntico, publicado por pri
mera vez en 192S, considerablemente ampliado des
pus, reeditado en versin definitiva en 1950. Esta
obra tiene una estructura arquitectnica como las
, Fleurs du Mal de Baudelaire, con un orden composi
tivo numrico de un rigor casi dantesco. La poesa de
Guilln es, en su ms amplio sentido, una ontologa
| lrica y una potica ontolgicamente argumentada.
Flucta entre las imgenes ms sencillas y las abs
tracciones ms sutiles. Su oscuridad, de cuya motiva-
I cin cuida la poesa misma (vase pg. 272), la con-
' vierte en algo de lo ms difcil que se puede leer en
I la lrica moderna. En ella no nos habla ningn yo per-
i sonal. Su sujeto son los ojos del espritu, que nos
recuerdan la mirada absoluta de Mallarm. Los
ojos del espritu se separan de la materia viva para
convertirse en espejo de la multiplicidad del mundo
y de la existencia pura que se vislumbra a travs de
286
ella. Un gozo tranquilo, aunque ajeno al hombre, atra
viesa esta obra. Es el gozo intelectual de una fuerza
de contemplacin que percibe en los objetos el repo
so de sus formas primigenias y que se sabe poseedora
del poder de dar, a todo cuanto es, el ser espiritual
y eterno en la palabra.
A Guilln se le ha llamado el ms eletico de los
poetas, pretendiendo indicar as su relacin con la
existencia trascendente. Pero su lrica no es exac
tamente expresin del Ser en s, pues de lo contra
rio no podra ser lrica. Es ms bien movimiento:
movimiento hacia el Ser, movimiento desde el caos
a la luz, desde la inquietud al reposo. Su valor su
premo es la luz, como fenmeno inmaculado de la
existencia; los poemas que contienen mayor canti
dad de luz son tambin los formalmente ms riguro
sos. Hay siempre luz, dice un verso, pero la verda
dera accin en esta poesa es el advenimiento de la
luz, el supremo pasaje. Su energa lrica deriva
de la tensin hacia un ms all. Su fuerza consiste
en elevar un objeto hasta completarlo de momento
en su esencia natural, es decir, hacer el jardn ms
jardn, el puente ms puente para llegar as a
la esencialidad categorial (como Mallarm), por en
cima de la cual brilla finalmente la luz de la perfec
cin del Ser. Este proceso abarca todo el mundo obje
tivo y sensible, en el que la materia obtuvo la gracia
de ser imagen. Pero el poeta lo transforma y lo
aleja. Los objetos se inclinan llorando ante la pura
irrealidad. El lenguaje no se adorna, sino que des
nuda su esencia, introducida en relaciones comple-
287
trnente irreales. Sobre una ciudad estival (ciudad
'accidental la llama el primer verso del poema), las
sedas, extremas sedas de la luz insinan, esqui-
!van ngulos fugitivos. La ciudad, loca de geo
metra, se llena de exactas delicias, se convierte
en la Ciudad de los estos, en la ciudad esencial.
' Los paisajes pasan a ser tejido inmaterial de tensio
nes. La nieve y el fro son las palabras que simbo
lizan el absoluto, en el que no existe la necesidad
mortal de la vida, ni siquiera .sta, a pesar de que
Guillen parece a veces exaltarla en una especie de
panvitalismo. Lo visible pierde sus cualidades sen
sibles ante nuestros ojos. Nace as un vaco del es
pacio imaginativo, caracterstico de Guilln, en el
, que predominan los primigenios fenmenos estticos
j (crculo, lnea, volumen) o los smbolos desobjetiva
dos de tales fenmenos (rosa, ro, mar). La obra se
presenta como una especie de modelo del Ser, cons
truido estereomtricamente y baado de luz. En ella
no se deja al hombre ninguna humanidad normal.
, La poesa amorosa, asimismo, es una poesa de cono
cimiento cada vez mayor del Ser. En el cuerpo de la
amada, no en su alma, el amante, que lo contempla
I pensativo, ve cmo surge el Ser y cmo progresa hacia
1la plenitud de lo fenomnico; pero la amada no sabe
en absoluto que es una ventana en lo difano ( Cn
tico, pg. 103). El brillar de la primavera no est des
tinado al corazn de los hombres; sobre el rumor

difuso el grito pasa lejos ya y disolvindose,


blando grito de nadie para nadie (pg. 119). Unos
' nios juegan en la playa, pero no son ellos los prota
28*
gonistas, sino el sol y los hombres, y tambin las
manos de los nios, aunque convertidas en seres in
dependientes; y el poema concluye con un ltimo
paso a la msica de los conceptos: Oh vnculos
rubios! Y conchas, conchas. Acorde, cierre, crcu
lo (Playa). Porque en el crculo invisible dentro
del bloque del aire, habla el misterio del Ser supe
rior a la vida, que en la luz refulge y se cela
como el poema (Perfeccin del Crculo).
Si slo se habla de esta lrica a ttulo informa
tivo, apenas se podr dar a comprender que es canto,
cauto metlico en la dura y vigorosa sonoridad de
la lengua espaola. Sus abstracciones son tambin
canto. De acuerdo con su temtica, esta lrica tiene
que trabajar con un rico vocabulario de abstraccio
nes y conceptos geomtricos: curva, plenitud, actua
lidad, infinito, sustancia, nada, centro. Entre estas
palabras y las que sirven para designar objetos sen
cillos, el lenguaje apenas establece frontera, como
tampoco la hay objetivamente entre los contenidos
conceptuales y los contenidos sensibles de este mun
do lrico. Ilay un verso que, refirindose al cisne,
dice: Todo el plumaje dibuja un sistema de si
lencio fatal (pg. 147). En los poemas que contie
nen una escena, los actores suelen ser abstracciones.
Pero el lenguaje tiene tambin otros medios de adap
tarse a su temtica. Preferentemente se vale de ex
presiones nominales pobres en verbos, con las que
aisla fenmenos y couceptos, los arranca del tiempo
o los invoca como en un himno. El lenguaje no fluye,
sino que avanza entre dudas e interrupciones, va dis-
289
6. D E L A L E I C A M O D E R N A . - 19
jponiendo bloques y luego viene de nuevo una breve
pregunta, que queda sin respuesta, o una cautelosa
'tentativa. Guilln es un virtuoso del arte de arran-
j car ecos a las palabras ms escuetas y hacerlas reso
nar largamente en un espacio lleno de misterio. Tam
bin en l, como en tantos otros modernos, existe un
contraste fundamental entre la aparente sencillez
de la sintaxis y la oscuridad de los contenidos. Por
que stos, ya sean imgenes ya conceptos, aparecen
como fragmentos yuxtapuestos,.ninguno de los cua-
' les deriva de otro anterior. Incluso los ms tenues
puentes de enlace han sido suprimidos. En estos
poemas siempre ocurre algo, pero las fases de los
acontecimientos, mientras permanecen en el mundo
i de lo emprico, no son necesarias en s mismas, sino
Igratuitas, y carecen de causa y de efecto. La necesi
dad no acta basta ms tarde, en el transcurso o en
los cambios de las tensiones abstractas. Slo est
clara una cosa: la total ausencia de familiaridad.
En el poema Noche de luna se ve el partido que
| esta lrica puede sacar de uu tema clsico. Lleva como
subtitulo: sin desenlace. Se trata de un paisaje de
conceptos: altitud, blanco, espera, voluntad, delga-
| dez. Estos conceptos sealan una especie de red de
Iesencias supraobjetivas, que encierra un proceso in
humano en la iluminada noche fra. Los pocos ele-
!meatos sensibles a la vista se deslizan como fantas-
I
mas a travs del proceso irreal, cuyo orden es de
movimiento, es decir, uu descenso mientras los
plumajes del fri tensamente se ciernen ; una
corta estancia en una planicie mientras callada
i
290
se difunde la cxpectaciu de espuma ; un pri
mer ascenso desde el fondo, ascensin a lo blanco :
mientras adorables arenas exigen gracia al vien
to ; y un segundo, que slo se realiza en una pre
gunta, pero que preguntando eleva el mundo a una
blanca, total, perenne ausencia. El poema est
formado por puros campos de tensin, que en virtud
de la pregunta no contestada que aparece al final
se quedan sin desenlace. No nos habla ningn yo. Slo
habla el lenguaje que identificando lo visto con lo
ideado los confina al fro de una frmula casi mate
mtica. Pero la frmula canta.
P o e s a a l g i c a
El polo opuesto a esta poesa que deriva del lega
do de Mallarm es la poesa de lo algico, de conte
nidos sonambulescos y alucinantes, nacidos verda
dera o pretendidamente de la seiniinconsciencia y
de la inconsciencia total. Esta poesa gusta de de
cirse emparentada con Rimbaud y Lautramont, pero
tambin con el ocultismo, la alquimia y la cbala. La
poesa algica pretende ser poesa de lo soado, en
tendiendo por tal, en sentido psicolgico, lo soado
estando dormido o lo soado estando despierto, en
virtud de un estmulo artificial, como las drogas n
otros. Este tipo de ensueo se contrapone, pues, al
ensueo potico, que, segn la acepcin moderna de
la palabra en las lenguas romnicas, equivale a fan
tasa creadora. La lnea divisoria entre ambos en-
291
J sueos no es precisa, sobre todo en su aplicacin ar-
I tistica. Es la lnea divisoria que existe entre un prin-
j cipio psicolgico y uno esttico. Pero ambos princi
pios coinciden en afirmar que el sujeto no depende
de la realidad y que el hombre es el dueo del mundo
gracias a su capacidad de 6oar.
La poesa algica, lo mismo que la intelectual,
saca partido de la fantasa creadora de imgenes
irreales. Ella, empero, recibe sus contenidos pasiva
mente de los estratos ms profundos de lo soado
estando dormido o estando despierto, sin ordenarlos.
En actitud agresiva, frente al hombre, por cuanto
I ste es un no-animal cerebral (A. Bretn), esta
poesa lo identifica con la fuerza que predomina en
, su fondo annimo y prepersoual. Al hombre no se
le niega su poder; slo se le motiva en forma distin
ta. Es significativo que un terico de la poesa al
gica hable elogiosamente de la dictadura del esp
ritu (Tr. Tzara). El acento de esta frmula recae
sobre dictadura ; y el hecho de que el espritu,
) aqu, pretenda identificarse con el mandar o el no
mandar de los ms profundos estratos algicos, hace
aun ms desptica su dictadura. Lo mismo vimos ya
I al hablar de Rimbaud. Pero, entre tanto, haban ejer
cido su influencia las teoras de Freud y de C. G.
I Jung. Este ltimo explica la poesa a partir del im-
1 pulso de unas oscuras visiones primigenias, para
las que el poeta slo es un mdium que deja fluir
a travs de s los materiales del inconsciente colec
tivo; la forma es cuestin secundaria. Esta teora
tuvo sus consecuencias en los suprarrealistas.
i
302
Su predecesor inmediato es Apollinaire, al que se
debe tambin la palabra surralisme. En 1908;
Apollinaire escribi un poema en prosa titulado
On ir ocritique. Este ttulo transforma el concepto de
ensueo (que en francs tiene un significado tan
equvoco) en un tecnicismo cientfico, sin duda apo
yndose en la obra OneiroJiritilc (Interpretacin de
los sueos) del escritor helenstico Artemidoro de
Efeso. Estudiaremos a continuacin algunos de sus
pasajes; y de acuerdo con su carcter, esta selec
cin puede ser tan arbitraria como la de los frag
mentos que omitimos: Los carbones del cielo esta
ban tan cerca, que me dio miedo su olor. Dos anima
les desiguales se aparejaron, y los brotes de los rosa
les dieron pmpanos, grvidos de los haces de la
luna. De la garganta del mono salieron llamas y
embellecieron el mundo con lirios. Los monarcas se
alegraron. Vinieron veinte sastres ciegos. Hacia el
anochecer se fueron los rboles volando y yo me
centupliqu. Los rebaos que yo fui, se sentaron
junto al mar. La espada apag mi sed. Cien marine
ros me mataron noventa y nueve veces. Todo un pue
blo, prensado en el lagar, sangraba cantando. Desi
guales sombras oscurecan amorosas la prpura de
las velas, mientras mis ojos se multiplicaban en los
ros, en las ciudades y por encima de la nieve de las
montaas.
El iniciado oir la voz de Rimbaud a travs de
estos versos y reconocer su procedencia. Este texto
parece una continuacin apcrifa de las IIlumino
tions. Bajo el aspecto de un relato sucesivo se van
293
!
jineaudo imgenes irreales y fragmentos de sucesos
te no tienen ninguna clase de contacto entre s y
jtie podran perfectamente estar en un orden dis-
:jato. Si casualmente existe una relacin entre los di-
frentes procesos, es un enlace de metforas absur
das, lo mismo que en los sueos (una cabeza se trueca
p. una perla, unas notas en culebras). No aparece ni
|n slo hombre: siempre masas. Lo mismo las im-
jenes que la forma de expresin estn emparentadas
<pn los sueos. Pero se trata de un mundo de sueos
e la locura, de la fealdad, de la mueca y del asesi-
S
ato. En ello, y no nicamente en la experimentacin
e un estilo onrico, consisten los sntomas de mo
dernidad de esos poemas.
En comparacin con lo que los suprarrealistas
mismos han heclio desde los anos veinte ac, su pre
cursor Apollinaire es an el poeta ms original de
: todos ellos. Los surrealistas slo pueden interesar-
e nos por sus manifiestos, que con una armadura me
dio cientfica justifican un procedimiento potico ini-
I
ciado ya en tiempo de Rimbaud. Conviccin de que
el hombre puede extender hasta lo infinito sus expe-
Iriendas en el caos del inconsciente; conviccin de
fque el enfermo mental no es menos genial que el
poeta en la creacin de una suprarrealidad ; con
cepcin de la poesa como dictado sin formas del in-
consciente: lie aqu algunos puntos de este programa,
I
que confunde el vmito y por aadidura, artifi
cial con la creacin. Pero de l no ha derivado
ninguna poesa de altura. Los lricos de elevadas cua
lidades que suelen incluirse entre los suprarrealis-
394
tas, como Aragn o luard, no deben su poesa a
aquel programa, 6no a la general necesidad estils-.
tica, que desde Rimbaud ha convertido la lrica en
lenguaje del onirismo algico. El suprarrealismo es
una consecuencia, no una causa; es una de las ml
tiples formas del moderno anhelo de misterio
(Julien Gracq).
Esta penetracin de la lrica en crepsculos de
sonmbulo ensueo se observa por doquiera en Euro
pa. A diferencia de la poesa soadora romntica de
otro tiempo, sta se adentra ms hondo al otro lado
del umbral, ms ac del cual algunos residuos del
mundo de la vigilia podran servirnos de apoyo. El
poema de Benn titulado Dcr Traum (El ensueo), es
una pura meloda de ensueo; por l ondean nom
bres exticos; imgenes en irreales aparejamientos
surgen, se desvanecen y se rozan; hlito complacido
en s mismo de flores ya nombradas ; mujeres arro
dilladas, apenas en relacin de figura con las cabe
zas colgadas muy alto en la oscuridad ; el poema es
aquello mismo que dice del ensueo: sus nombres
no se refieren a nada en el mundo... Contemporneos
son los mundos de este ensueo, y tambin conespa-
ciales, y ondean y caen....
Ga r c a L o r c a , R o m a n c e s o n m b u l o -
Hay que mencionar aqu el famoso poema de Gar
ca Lorea Romance sonmbulo (antes de 1927). Para
orientarnos en su contenido podemos decir: una
295
ja est a la luz de la luna junto a la baranda de
jjj balcn; en algn otro lugar, dos hombres hablan
po con otro; ms tarde tambin ellos se acercan al
lilcn, ms tayde an, la nia yace muerta en el al-
|be. Pero semejante resumen, que termina en un
yiraeu de amor, destruye el poema. Porque lo que
furre es algo completamente distinto: es un sonm-
: po entrelazarse de residuos de acontecimientos
penas indicados con un maravilloso embrujo irreal
l imgenes y palabras. El poema empieza con un
jolor: verde. ("Verde que te quiero verde. Verde
tiento. Verdes ramas".) Este color no tiene nada
yie ver con la accin, ni con los objetos. No deriva
lt ellos, sino que va haci'a ellos: verde viento...,
urde carne, pelo verde". El verde es una fuerza
Mgica que lanza sus reflejos a travs de todo el poe-
t ja, es algo as como un velo sonoro. (Encontramos
n antecedente de este verde en el poema La verde-
V.lia, de Juan Ramn Jimnez, por el que tambin
iste color se extiende de un modo irreal; pero all
i
it le ve todava como causalidad, es decir, el verde
' iene su arranque en los verdes ojos de la nia; en
lambi en Garca Lorca no hay arranque ninguno.)
Confusamente y sin relacin entre s, aparecen frag
mentos de paisaje y entre ellos acontecimientos tam-
. tn fragmentarios y perfiles humanos. Un barco
jobre la mar y un caballo en la montaa se ade-
(
ntan juntos en dos versos y estos dos versos se
nvierten en una fuerza sonora que va repitindose,
curso del poema no es pico, sino lrico, y pres-
nde de toda precisin espacial, temporal y causal.
298
! El verdadero tema, esto es, el amor y la muerte, no
i se nombra. Pero brota como una fuerza no expre- *
, sada, de los esbozos de aconteceres y de objetos. Sur-
. gen grandes metforas: la higuera frota su viento
; con la lija de sus ramas ; el monte, gato gar-
, duo eriza sus pitas agrias ; un carmbano de
( luna la sostiene [a la nia] sobre el agua". En
lugar de una accin clara, slo est claro lo que se
, desarrolla en el mbito soberano de las palabras'y
los colores: en el verde, antes de que suene por lti
ma vez, se ha introducido un negro, signo de muerte
(cara fresca, negro pelo, en esta verde baran-
. da!). Todo se evoca y todo queda abierto. Apenas
estamos an sobre la tierra. De la misma manera que
no hay espacio entre los distintos lugares (slo las
metforas irreales forman espacio), el tiempo tampo
co transcurre. Primero es de noche, luego viene la ma
drugada herida por mil panderos de cristal, y al
! final vuelve a ser de noche. Pero no se trata de tiem-
po pico, sino de perspectivas lricas del tiempo in-
j variable (como en la Flense de Valry, en la que de
la luz del anochecer se pasa a la noche y de sta otra
vez al anochecer). El final, que repite los mismos
versos del principio, parece cerrar un crculo, pero:
( Quizs no se movi absolutamente nada, sino que,
en el espacio de un instante, a la velocidad de la luz,
se abri un abanico: imgenes que se despliegan en
tre los numerosos verdes, que lo sostienen como esta-
( cas (G. Zeltner-Neukromm). Esta poesa, magnfica
y valiente, no necesita justificarse por medio de las
teoras de la psicologa de los sueos.
| 397
I
, L O ABSURDO j EL HUMORISMO
J Pero la moderna poesa de los sueos tiende tam
bin a la disonancia de lo absurdo. Baudelaire ya
haba exaltado en el sueo la cualidad de inventar
absurdos, en cuanto ello representa un triunfo del
1 sujetivismo liberado. En 1939, luard, haciendo eco
' a Rimbaud, exiga de la poesa que destruyera la
1 lgica hasta llegar a lo absurdo. Bretn fue ms
all y declar que slo lo absurdo era capaz de poe
sa. A esta escuela pertenecen por ejemplo los poe-
| mas grotescos a la manera de Rafael Alberti, pero
tambin toda aquella produccin que en Francia se
, ha incluido bajo la denominacin apenas traducible
de humour noir. Se trata de un humor sin alegra,
que lleva hasta sus ltimas consecuencias la teora
de lo grotesco de Vctor Hugo. El mundo desgarrado
! en fragmentos, la extravagancia y la payasada son
; casos particulares del estilo deformante al modo de
, Rimbaud. Gmez de la Serna ha dado forma escrita
1 a la teora del humor moderno, al que llama hu
morismo (en Istnos) . Lo interesante de esta teora,
I as como de muchas otras parecidas que han elabo-
' rado los franceses, es que en ellas coinciden todas
las caractersticas que lo son tambin del estilo de-
formante y por lo mismo de una gran parte de la
lrica moderna. Esta teora puede resumirse as: El
l humor hace pedazos la realidad inventando las cosas
i ms inverosmiles, junta los tiempos y las cosas ms
dispares y desfigura todo lo existente; el humor des
garra el cielo y pone al descubierto el inmenso mar
del vaco ; el humor es la expresin de la incon
gruencia entre el hombre y el mundo, es el rey de
lo inexistente. Como puede verse, esta teora no es
ms que una variante de la potica moderna.
R ea l i d a d
Una vez ms, podemos plantearnos el problema
de la realidad, que ya nos planteamos al hablar de
Rimbaud, y en la misma forma heurstica en que lo
planteamos entonces. La realidad nos dar una vi
sin ms precisa de la fuerza con que la poesa mo
derna transforma, destruye o rechaza por completo
la materia del mundo. Desde el punto de vista po
tico y artstico del siglo xx, el mundo es tan estre
cho como lo defini Baudelaire en sus versos: El
mundo, montono y pequeo, hoy, ayer, maana,
siempre.... Pero tambin sigue en vigor lo que he
mos calificado de dialctica de la modernidad (va
se pg. 117), es decir, la pasin por lo infinito, invi
sible o desconocido tropieza con una trascendencia
vacua y retrocede para volver a caer en forma des
tructora sobre la realidad. Porque frente a la lrica
moderna es lcito hablar tambin de una trascenden
cia vacua, a menos que se trate de una lrica confe
sional, la cual no deja de tener tambin sus proble
mas. En la poesa de Guilln, lo absoluto es sin duda
luz y perfeccin geomtrica, pero no se da ninguna
definicin de su contenido. Y cada vez que la lrica
299
se refiere a cualquier ideal, se imponen trminos
totalmente imprecisos o smbolos de pura misterio-
sidad:
< La lrica contempornea observa actitudes muy
diversas respecto al mundo, pero el resultado es
siempre el mismo: desvalorizacin de la realidad.
Lo mismo que en la novela, en la lrica el mundo real
se desmenuza en fenmenos de detalle, se criba cui
dadosamente y se coloca en lugar de un todo com
pleto. Estos fenmenos de detalle pueden presentarse
en una forma brutalmente concreta, referidos como
en un reporte periodstico, como en los poemas de
Blaise Cendrara, uno de cuyos tomos lleva el ttulo
de Documentations, y originariamente se llam in
cluso Kodak. Este procedimiento neutraliza basta tal
punto el mundo, que no se dira sino que ya no tiene
nada que ver con el hombre. Una lrica mediadora
que a travs de objetos o de paisajes haga hablar a
un alma humanamente prxima, apenas puede en
contrarse. Como en la novela ocurri en otro tiempo
con Flaubert y hoy con Hemingvay, la lrica trata
a menudo el mundo exterior como si fuera un inerte
obstculo que se opone al hombre. Lo objetivo se
busca preferentemente en lo trivial y bajo, porque
ah su peso parece todava ms abrumador y aisla
j aun ms al hombre. Detritus de las grandes ciudades,
1 vapores de agardiente, rales, tabernas, patios de f-
| brica, retazos de peridico y otras cosas semejantes,
; aparecen, cuando los poemas son buenos, animados
\ por aquel estremecimiento galvnico que Poe y
Baudelaire ya preconizaron para infundir lirismo a
300
la cotidianidad del mundo moderno. La fealdad, con
vertida desde Eimbaud en un excitante dinmico,
conserva su soberana. Un poema de Benn, Bilder
(Retratos), consta de un solo perodo, cuya articula
cin, sin embargo, no es el resultado de recursos sin
tcticos formales en los versos primero, trece y
quince se encuentra la expresin Siehst du... (Si
ves...), como velada oracin condicional, pero en el
ltimo verso se lee Du siehst... (Ves...), como ve
lada oracin principal, sino slo por los juegos
de equilibrio internos y por el cambio de acento, de
morado hasta la conclusin. En este perodo nico
apa recen varias imgenes de fealdad, enfermedad y
depravacin, para culminar en la conclusin de que
todas ellas son obra del gran genio. Se trata de
un escarnio o de la interpretacin de lo feo como
signo de un mundo superior? Probablemente de esto
ltimo. El tono, quedamente exttico, los ecos de
una indeterminada trascendencia, la ambigedad del
significado, y todo ello en esa condensacin de im
genes de la fealdad, que es algo completamente dis
tinto de lo meramente opuesto a la belleza, consti
tuyen las caractersticas que permiten reconocer en.
Benn a un lrico moderno.
Incluso la eleccin de la fauna y de la flora se
produce a un nivel ms bajo. El laurel se cans de
ser potico viene a decir un verso de Garca Lorca.
Y se habla de algas, de fucus, de ajos, de cebollas,
de cornejas, caracoles, araas. En Trakl se encuen
tran ngeles, de cuyos prpados gotean gusanos.
Con ello concuerda el hecho de que Sartre en una
301
de sus novelas compare la vida con las races. Para
Goethe, las races algo confuso e informe, algo que
jams lograra ascender. Mntale titul un libro
de poemas Ossi di Scppia (Euesos de jibia); nna de
sus palabras favoritas es rido ; tambin nos ha
bla de la slaba torcida, que es seca como una
rama. Como en Baudelaire, lo inorgnico aparece
como signo de espiritualidad superior a la vida.
Ejemplos de ello los encontramos en Valry y en
Guillen. Pero tambin ms-de una vez lo encontra
mos deliberadamente colocado junto a lo orgnico
sin este valor aristocrtico. Un poema sin ttulo de
Mntale, que empieza: Addii... (en Le Occasioni),
habla de una despedida; como residuo humano, slo
un t, sin ulterior determinacin; todo el peso
de la expresin recae sobre los automatismos que
van apareciendo, cohibidos, por los corredores, y
en la ronca letana del tren expreso. -
T. S. E l i o t
En la potica de Mallarm y, ms recientemente,
en la de Valry, el concepto de fragmento lleg a
alcanzar gran importancia. Con l se designa la ms
elevada actualizacin posible de lo invisible en lo
visible, que, precisamente por su carcter fragmen
tario, demuestra la superioridad de lo invisible y la
inasequibilidad de lo visible. El fragmentarismo ha
seguido siendo tambin una caracterstica de la l
302
rica moderna. Se manifiesta sobre todo en un pro
cedimiento que consiste en tomar fragmentos del
mundo real y reelaborarlos cuidadosamente en s
mismo, pero procurando que sus superficies de frac
tura no concuerden unas con otras. En estos poemas,
el mundo real aparece rasgado por abigarradas vas,
y ha dejado ya de ser reaL
De este modo llegamos a T. S. Eliot. Las inter
pretaciones de que la obra lrica de este poeta ha
sido objeto por parte de la crtica difieren hasta tal
punto que no se pueden conciliar. Slo en un punto
concuerdan todas y es que esta obra llena de incon
gruencias resulta fascinadora por su musicalidad.
Esta musicalidad es resultado de una mezcla de so
nidos, aunque no armnica, imposible de olvidar. El
lenguaje transcurre, siempre de modo imprevisto,
por las ms diversas modulaciones: relato escueto,
nostalgia, contemplacin, meloda de flauta, de vez
en cuando patetismo y luego otra vez irona, sarcas
mo, estilo coloquial descuidado. Esta polifona es
para cada uno de sus poemas una trabazn mayor
que la situacin espiritual o anmica que pueda ha
ber en su fondo; pero est tan en su fondo que nadie
ha sabido decir todava en qu consiste en realidad.
Claro est, sin embargo, que pueden reconocerse al
gunos temas, como por ejemplo la orfandad del hom
bre n el desierto de la gran ciudad, la inestabilidad,
reflexiones acerca de la funcin del tiempo y del ex
traamiento del mundo. Pero estos asuntos, ms que
servir de soporte a los poemas, pasan a travs de
ellos. El verdadero soporte es lo que el propio Eliot
303
llama la emocin artstica, que debe comprenderse
como algo totalmente impersonal. Esta emocin tien
de hacia la altura y hacia la profundidad, vestida
de blanco y azul, los colores de la Virgen Mara, y
diciendo las cosas ms triviales, como se lee en dos
versos de Asli-W ednesday (Mircoles de Ceniza). La
emocin penetra en la correspondencia objetiva,
es decir en las imgenes, acontecimientos de seres
humanos o de cosas. Pero, qu imgenes y qu acon
tecimientos son sos? Eliotjdice en una ocasin que
los caracteres esenciales de la poca actual son la
inestabilidad y el antagonismo llevado al extremo.
Pero precisamente stos son tambin los caracteres
esenciales de su tcnica potica. Por lo tanto aquella
afirmacin de Eliot equivale a reconocer que su obra
corresponde a la civilizacin moderna, que con sus
complicaciones, sus contradicciones y su hipersensi-
bilidad nerviosa, exige una poesa de amplios mbi
tos, pero que slo sugiera y hable indirectamente, y
que por lo tanto ha de ser necesariamente difcil.
Al principio de The Waste Land leemos el si
guiente verso: Porque t slo conoces un montn
de imgenes rotas, y al final: Con estos fragmen
tos he apuntalado mis ruinas. Debemos aceptarlos
como adhesin al fragmentarismo, que es la ley de
la poesa de Eliot. El fragmentarismo determina su
modo de expresarse, que empieza por ejemplo con
un corto relato, lo interrumpe y prosigue con un
monlogo interior, interrumpido a su vez por una
cita que no viene a cuento, a la que sigue un frag
mento de dilogo entre personajes sin perfil. Lo que
304
m* dice en un grupo de versos, se destruye en el si
guiente, o se olvida. Lo mismo ocurre con las imge
nes y los acontecimientos, que son un centn de frag
mentos de origen heterogneo, sin ordenacin nin
guna en el tiempo ni el espacio. Muebles pasados de
moda, alumbrado de gas, ratas, automviles, niebla
londinense, hojas secas, luego ninfas, Tiresias, pie
dras preciosas, pero tambin un mercader de Esmir-
na sin afeitar: todo ello revuelto y sin orden. Al
lado de un camarero centellea el recuerdo de Aga
menn; River Pate es al mismo tiempo Sacr Coeur,
es decir, los espacios culturales se superponen simul
tneamente. Eliot, en Four Quartets (Cuatro Cuar
tetos), empieza la descripcin de un da de noviem
bre y la interrumpe diciendo: Esta era una manera
de expresarlo no muy satisfactoria ; y luego pro
sigue con el mismo tema en un estilo totalmente dis
tinto y obtiene un contenido tambin plenamente dis
tinto; este procedimiento tiene su antecedente en
Lautramont. La segunda parte de East Coker, en
el mismo poema, termina con un verso que parece
una sentencia: La nica ciencia que podemos pre
tender es la de la humildad, que es infinita ; e
inmediatamente siguen, en forma completamente in
coherente, dos imgenes: Todas las casas yacen bajo
el mar. Todos los que bailaban yacen bajo el co
llado. El final parece significar una oculta relacin
entre el contenido de aquella sentencia y dos sucesos
objetivos (de casa y bailadores, por lo dems, se ha
ba hablado en un pasaje muy anterior). Pero la
posible relacin slo se expresa en la dura e incohe-
305
>. DE I .A L R I C A M OD E R N A . - 20
rente yuxtaposicin de concepto y acontecimiento. La
'relacin se sugiere por medio de la no-relacin.
' En qu mundo se desarrolla esta poesa? En
The Waste Land aparece repetidamente la palabra
irreal. En Asli Wednesday se nos habla de la vi-
sin indescifrada en el sueo ms alto y de la pala
bra inaudita. Estas expresiones se complementan.
Esta poesa sabe lo que se hace. Con el poder omn-
imodo del sueo, destruye el mundo y lo lanza a la
, irrealidad, para irradiar en ella misterios que, mien
tras el mundo sea real, no podr irradiar jams. La
mgica polifona del lenguaje confina con lo inefa-
' ble y la msica sorda del sueo slo puede captarse
por medio de palabras entrecortadas.
I
Sa i nt -Jo h n P e r s e
I
I
I
I
I

)
Tornos hablado antes de la irrealidad sensitiva
de Rimbaud. Este mismo concepto parece poderse
aplicar a los poemas de Saint-John Perse, que, por
lo que a su contenido respecta, apenas son asequibles.
Sus versculos, a la manera de los de los himnos o de
los salmos, conmueven al lector como si fueran dilu
vios csmicos. En ellos van sucedindose evocacio
nes solemnes y grandiosas, desplegando una profusa
sucesin de imgenes siempre nuevas, que a la vez
exaltan y desconciertan la fantasa del lector. Estas
imgenes no conducen jams a un reposo. Toda el
alma y todo el universo ondulan en espumoso movi
miento. Pero este universo nos es extrao: es el
306
Universo del exilio. La realidad que contiene e
una realidad desconocida, extraa, procedente" de
pases exticos, de culturas extinguidas, de mitos
raros. Es caracterstico de Saint-John Perse intro
ducir en medio de las creaciones de su fantasa he
chos concretos, pero trados de tan lejos o expresa
dos de manera tan extraa o imprecisa, que su valor
de realidad ya no se pueda apreciar y se conviertan
en meloda de un canto no destinado a ninguna ori
lla. Esta delirante bsqueda de infinito contrasta
speramente con la minuciosa precisin de sus indi
caciones acerca de detalles sensibles y corrosivos, to
mados sobre todo del mundo de los olores animales.
Pero incluso estos detalles se nombran de un modo
enigmtico, porque el poeta recurre a vocablos ma
rineros, cinegticos, botnicos, mdicos, poco frecuen
tes, que ni siquiera el lector francs suele compren
der sin ayuda de un diccionario. Mejor es abando
narse a estas palabras como a la msica de un ins
trumento extico. Entre los detalles y la informe
infinidad, cualquier objeto, paisaje o situacin pier
de su totalidad, por voluntad del poeta. Un pasaje
de filogcs puede, resumido, traducirse as: Frente
bajo manos amarillas, recuerdo de flechas, lanzando
a travs del mar de los colores ; naves musicales en
el muelle, montaas de madera azul; pero qu se
. hizo de las naves? Palmeras ; luego: un mar, ms
hospitalario y aduendado por viajes invisibles, esti
bado como un cielo sobre los jardines, repleto de fru
tos dorados, de peces violetas y pjaros ; los aromas
se elevan a alturas maravillosas y gracias al rbol
30T.
!
3 la canela del jardn de mi padre gira vertigino
samente un mundo enajenado, deslumbrante de esca-
isas y caparazones.
1 Un mundo enajenado. El hombre que vive en l
ra a la aventura a travs de todos los tiempos y to-
os los espacios, es un prncipe que penetra en un
pas indito, es Alejandro Magno por eso el poeta
titul Analase (Anlasis, en recuerdo de la expedi
cin de Alejandro a Asia) una de sus obras poti
cas. Pero el conquistador tiene que destruir todo
lo que es anterior a l. Un pasaje impresionante de
Pluies (Lluvias) dice: Borrad la mancha del ojo
Idel biennacido, la mancha del benemrito, del dota
do ; borrad la historia de los pueblos, los grandes
'anales y las grandes crnicas, borrad las tablas de
la memoria, borrad en el corazn del hombre las ms
bellas palabras humanas... Porque el conquistador
Jya no se deja contaminar por el vino y las lgrimas
de los hombres. Pero dnde est su meta? Saint-
John Perse tampoco contesta a esta pregunta. Slo
habla de partir hacia lo desconocido cada vez
ms lejos del lugar de nacimiento , y del poema
' nunca escrito. Este esquema es exactamente el mis
mo que el de Rimbaud, o sea, destruccin de lo fa-
! miliar para evadirse a lo desconocido; ante lo desco
nocido fracasa el lenguaje; slo es capaz de emitir
sonidos extraos que proceden de las capas ms pro-
1 fundas del mundo de las palabras y que se acercan
al silencio o a la locura.
I Tambin Saint-John Perse, como Rimbaud, est
! impulsado por una pasin creadora de imgenes que,
j
308
aunque revestidas de cualidades sensibles, ya no per
tenecen a ninguna realidad. Bastar que citemos al
gunas de ellas: El mar en calambres de medusa ;
La negra lana de los tifones ; de la verde esponja
de un rbol chupa el cielo su jugo color violeta ; un
hombre que contempla el cielo matutino apoya su
barbilla sobre la ltima estrella ; pestilencias del
espritu en el crepitar de la sal, en la lechada de cal
viva ; matemtica, colgada de los icebergs de la
sal. Todos los fragmentos de estas imgenes 6on
sensibles, pero las imgenes son irreales porque en
ellas se funde lo incongruente: irrealidad sensible.
Es curioso que Saint-John Perse introduzca tan a
menudo la sal en sus imgenes. Tambin lo hizo
Rimbaud. Se trata de una exigencia de la estruc
tura como aquella sierra de Lautramont, que vol
vimos a encontrar en luard y en Picasso (vase
pg. 24)? Esta exigencia se confirmara si esa sal
procediera de las doctrinas alquimistas, en las que
es un elemento simple de la naturaleza al lado del
\
azufre y el mercurio.
Saint-John Perse ha sido traducido al ingls por
Eliot y al italiano por Ungaretti, y apreciado por el
espaol Guilln. En 1929, Ilofmannsthal escribi al
gunas pginas de introduccin a Anulase. En ellas
define a Mallarm, Valry y Saint-John Perse como
individuos creadores que se trazan a s mismos el
lenguaje ; y luego aade: sta fue siempre la m i
nera latina de acercarse al inconsciente, lo cual no
se realiza, como en el espritu germnico, dejndose
llevar por un estado de ensueo, sino sacudiendo y
300
mezclando los objetos y perturbando el orden, en
un oscuro y poderoso autoencantamiento gracias a
la magia de la palabra y de los ritmos.
I ma g i n a c i n d i c t a d o r a
Hofmannsthal llama a estos poetas individuos
creadores. Ello nos conduce otra vez a un concepto
del que ya nos servimos al hablar de Rimbaud: el de
imaginacin dictadora. En la poesa actual existe,
pues, tambin esta imaginacin dictadora como ori
gen de todas estas transformaciones y destrucciones
del mundo de la realidad. Y lo es hasta tal punto que
sus resultados slo pueden medirse con la realidad
y con la situacin normal del hombre heursticamen
te, pero no como conocimiento exclusivo. Cierto es
que la lrica borr siempre la diferencia entre es
y parece, y someti sus temas al poder del espritu
potico. Pero lo que es verdaderamente moderno es
que el mundo nacido de la fantasa creadora y del
lenguaje iudependiente sea enemigo del mundo de
la realidad. Aquella frase baudelairiana segn la cual
la imaginacin empieza descomponiendo y deforman
do y luego recompone de acuerdo con sus propias
leyes, no slo se confirm en la prctica potica del
siglo xx, sino tambin en las afirmaciones de los pro
pios poetas y de los artistas plsticos. Y lo que ms
sorprende es que en estas afirmaciones intervengan
siempre expresiones agresivas o negativas. Garca
Lorca dice de Juan Ramn Jimnez: En el blanco
310
infinito, qu pura y larga herida dej su fan
tasa!. Ortega y Gasset comenta: El alma lrica se
revuelve contra las cosas naturales, y las vulnera
o asesina. Y para Gerardo Diego la poesa es crear
lo que nunca veremos. Marcel Proust escriba: El
artista acta como aquellas altas temperaturas bajo
las cuales las combinaciones de tomos se disgregan,
para formar grupos completamente distintos. Benn
califica al espritu occidental, implicando en l tam
bin al arte, como disolucin de la vida y de la natu
raleza y reconstitucin a partir de una ley humana.
Picasso llama a la pintura un Uquehacer de ciegos
y con ello alude a la libertad del arte frente a toda
exigencia objetiva. El poder de la imaginacin ini
ciado a fines del siglo xvm ha llegado en el x x a su
plenitud. Tambin la lrica ha llegado definitivamen
te a ser el lenguaje de un mundo creado por la fan
tasa, que va ms all de la realidad o incluso la
destruye.
\
\
LOS RESULTADOS DE LA IMAGINACIN DICTADORA
Apenas es necesario hablar de los efectos que un
principio tan absoluto de la poesa puede tener desde
ti punto de vista del contenido y de la tcnica del
lenguaje.
En la lrica, incluso el espacio se descompone,
perdiendo su coherencia y el orden normal de orien
tacin de sus dimensiones. Schiller criticaba en cier
ta ocasin un poema porque hablaba de la falda de
s u
)j s montaas e inmediatamente de un prado en el
valle; juzgndolo desde el punto de vista del orden
jeal del espacio, lo censuraba como un salto que
jompa la continuidad de las relaciones. El lector
puede volver a leer las citas que anteriormente he-
1j o s hecbo de Eliot y de Saint-John Perse, para darse
menta de hasta qu punto un poema moderno puede
jasar sin transiciones de unas partes del espacio a
as que ms alejadas estn de ellas. En un poema
le Trakl leemos: Una blanca camisa de estrellas
juema los hombros que la llevan ; en esta fusin de
las estrellas con la figura humana el espacio ya no
'existe en absoluto. En Zone, de Apollinaire, reina la
multaneidad de todos los espacios: Praga, Marse
lla, Coblenza, Amsterdnin, son el escenario simult
neo de una misma accin interior y exterior. En la
juay orla de los casos ni siquiera hay indicaciones de
lugar; en otros son empleadas al revs. En Valry,
l mar duerme sobre las tumbas, en Alberti sobre la
estrella [est] el viento y sobre el viento la vela.
Pero ello forma parte de la general alteracin del
orden de las cosas. El aire apura la fronda amarga
(Quasimodo); Esta oscura humedad tangible huele
.a puente (Guilln). En este ltimo ejemplo hay ade-
!ns un adjetivo colocado fuera de su lugar: tangi
ble, que en realidad corresponde a puente, se con
vierte en cualidad de la humedad casi inmaterial.
'Este procedimiento (la hiplage, reconocida ya por
la retrica clsica, aunque no recomendada para ser
jasada con frecuencia) va extndindose a partir de
Rimbaud y lo encontramos actualmente con gran
profusin porque se presta a la creacin de irreali
dades y a aumentar el peso de la palabra trasladada.
Un anciano de oro con un reloj de luto (Prvert)
en lugar de: un anciano de luto, etc. Rama triste y
corazn seco (Juan Ramn Jimnez), en lugar de:
rama seca, etc.
El tiempo asume tambin una funcin anmala.
Unas veces porque viene a representar una cuarta
dimensin espacial, por cuanto cosas que en el tiem
po estn separadas se unen por un solo instante, al
que corresponde un solo espacio visual; esto mismo
lo vimos ya en Eliot. Otras veces, porque los califi
cativos de espacio estn sustituidos por calificativos
de tiempo: los espejos cercanos de Valry. Sin
embargo, el caso ms frecuente suele ser el de la
completa supresin de las fases temporales, e inclu
so del propio tiempo. Ello se realiza sobre todo lia-
cieudo pasar un poema de un tiempo a otro sin que
el contenido argumental se adapte a este cambio. Las
formas verbales son aqu exclusivamente perspecti
vas lricas de algo que est en reposo o que no est
en ningn tiempo, a menos que se las utilice mera
mente como variantes de sonoridad o de ritmo supe
ditadas al curso autnomo del lenguaje. Pero el
poeta dispone tambin de otros medios. En un poe
ma de M.-L. Kaschnitz titulado Genazzano, los pri
meros cinco versos contienen una oracin nominal
sin ningin verbo, que parece un proceso real: subir
en burro hacia una pequea ciudad de montaa;
luego aparecen verbos, pero estn en un imperfecto
supratemporal, que abarca distintas fases (entre ellas
sis
un futuro), en las que se pueden situar los aconte-
' cimientos ulteriores, ya de puro ensueo en el caso
de que se tuvieran que pensar . Vemos, pues, que
el acontecimiento real, que se desarrolla en el tiem
po emprico, aparece sin indicacin de tiempo ver
bal, mientras que el acontecimiento irreal es presen
tado con varios verbos, cuyas fases temporales son
completamente irreales, porque, lo mismo si expre-
' san el futuro que el pasado, prescinden de esta di
ferencia.
1 Hay un poema de ocho versos de Garca Lorca,
Cazador, que procede como una suma ptica: Alto
* pinar! Cuatro palomas por el aire van. Cuatro
palomas vuelan y tornan. Llevan heridas sus
1 cuatro sombras. Bajo pinar! Cuatro palomas,
i en la tierra estn. Acontecimiento narrado en el
! lenguaje ms escueto, sin que su concatenacin cau-
{ sal est expresada, sino ms bien sustituida por la
' mnima conjuncin copulativa y , as como por el
cambio de espacio (altura-suelo). Por un instante,
el lenguaje se acerca a lo doloroso (heridas), pero
inmediatamente lo evita hiriendo slo las sombras.
El motivo del cambio de imagen y de espacio se calla:
el tiro del cazador contra las palomas. El principio
J y el final del poema estn por igual en presente, a
' pesar de que ambos fragmentos de accin pertenecen
1a momentos distintos, o perteneceran a momentos
distintos si el poema se refiriera a la realidad. Pero
se trata de una imagen de movimiento creada por la
i fantasa, que sustrae al acontecimiento real todo
cuanto es posible, entre otras cosas el tiempo y la
concatenacin causal. Lo hemos citado como uno
de los innumerables ejemplos de supresin de la cau
salidad. Pero tambin puede ocurrir lo contrario. Un
verso de Eliot dice: Ve, dijo el pjaro, porgue las
hojas estaban llenas de nios. Este verso establece
una aparente relacin de causa y efecto entre cosas
que no la tienen slo gracias a la fantasa lo que
se dice en el segundo hemistiquio se convierte en
motivo del grito del pjaro. Lo que en la lrica
antigua era posible, pero poco frecuente, en la lrica
moderna se ha convertido en ley: la paradoja de
destruir relaciones materiales o encadenamientos l
gicos suprimiendo las conjunciones causales, adver
sativas o de otra ndole, mientras que por otra parte
se usan estas conjunciones para relacionar cosas y
acontecimientos que no tienen nada que ver entre sL
Estamos en el reino fantstico de la imaginacin.
Otra ley estilstica que se ha convertido casi en
tpico consiste en situar a un mismo nivel lo tan
gible y concreto y lo abstracto: La ceniza de la ver
genza (Saint-John Perse); El candelabro atra
viesa vuestra inaccesibilidad (Bilke, refirindose a es
pejos) ; La flotante consuncin aletea como un chor
lito (W. Lehmann). T finalmente la imaginacin
se apodera de lo visible y audible por medio de colo
res irreales. Generalmente emplea el verde. Pasos
verdes ; tus ojos verdes de prpura ; sol verde ;
oro verde ; olor verde ; msica verde. Este fe
nmeno, o uno de sus aspectos, suele denominarse
sinestesia, pero en esta designacin retrica se olvi
da que se trata de un acto de extraamiento, de di-.
316
sonancia, del cual debe surgir un estremecimiento
t como el que causa lo fabuloso.
T c n i c a d e r e f l e j o s y me t f o r a s
, En Kimbaud se observa por primera vez un pro
cedimiento que hemos dado en llamar tcnica de la
fusin. La lrica del siglo x x tambin hace uso de
ella. En un poema tardo de Rilke titulado Las pa
lomas aparecen al lado de las palabras ya muy
abstractas relativas a los animales, otras muy dis
tintas como: luz de lmpara, humo, vctima de amor,
libacin, vaso, sacerdote. Pero ya no se trata de tr
minos de comparacin o de metforas, sino de inter
ferencias de otro mundo (rito de los sacrificios) so-
( bre el fenmeno palomas. Dice Garca Lorca: Pasan
caballos negros... por los hondos caminos de la
1 guitarra. Otro maestro en el manejo de este estilo
es Gerardo Diego. En su Insomnio, el insomne habla
a la durmiente. Un verso en el que en lugar del verbo
aparece un por creador de espacio dice as: T
por tu sueo, y por el mar las naves. La durmiente
y el mar se convierten en una unidad irreal, en la
que se sume tambin el que habla, por cuanto los
trminos procedentes del mundo marino concreto
i isleo, acantilados, etc., le abarcan tambin a l.
( Otro poema titulado Sucesiva es un constante flujo
y reflujo de agua y figuras humanas. Ya no se puede
hablar aqu de metforas, porque la comparacin que
i se establece en ellas se ha convertido en absoluta
identificacin.
i
310
Pero iucluso cuando la metfora uo renuncia por
completo a su funcin comparativa, resulta ser el
procedimiento estilstico ms adecuado a la ilimita
da fantasa de la poesa moderna. La metfora sir
vi siempre para modificar poticamente el mundo,
y Ortega y Gasset as lo expres en uno de sus ensa
yos al afirmar que la metfora es el ms sublime po
der del hombre, por cuanto raya en la magia y es
algo as como un instrumento creador, que Dios dej
olvidado en el interior de sus criaturas, como el ciru
jano distrado puede dejar olvidado un instrumento
dentro del cuerpo del operado. La metfora clsica
est condicionada por la analoga entre objeto e ima
gen. Cuando llama oro al cabello, la analoga salta
a la vista sin necesidad de ms. En algunas pocas
de la literatura posterior a la Antigedad, la met
fora sirve para realizar poticamente aquella rela
cin entre las cosas, que segn el pensamiento cris
tiano se funda en su comn origen en Dios. La met
fora moderna, en cambio, atena o destruye la analo
ga ; no expresa una relacin mutua, sino que fuerza
a unirse cosas entre s incoherentes. Su caractersti
ca permanente es la distancia cuanto ms grande
mejor entre objeto e imagen (lo cual, dicho sea de
paso, demuestra una vez ms su parentesco con la
literatura barroca). Este procedimiento resulta en
detrimento del objeto y de su valor de realidad, pero
en cambio favorece la imagen, es decir, el resultado
de la fantasa creadora. La fuerza espiritual que
siempre haba actuado en la metfora se eleva ahora
a soberana total. La metfora se convierte en ima-
317
gen absoluta que slo presenta ya lejanos restos de
'copia y que nace, ms que de una comparacin, de
jn salto, y aun de un salto extraordinario. Ezra
Pound exige de la imagen metafrica que sea tor-
. bellino radiante en el que crucen veloces las ideas,
; que tengan resonancia infinita. Un poema de Ray-
t mond Queneau LExplication des mtapliores (en
i Les Ziaux, 1943), dice: Las metforas vierten sus
imgenes negativas en la nada, son pluralidad efer
vescente, dobles inventados de "la verdad. Y otro
poema dice: ...la poesa no olvida ciertamente que
el... viento unas veces se llama labios; otras arena
(Aleixandre).
Para aclarar las ideas citaremos algunos ejem
plos. luard: En el tormentoso llano se pudren las
races de los suspiros. Garca Lorca: La luna siega
lentamente el viejo temblor del ro. A veces la lrica
'coloca la metfora en forma de aposicin inmediata
mente junto al objeto, creando as casi una identi
dad con l. Es famoso el escueto verso final de Zone
de Apollinaire que dice as: Sol cuello cortado ;
este verso transfigura la puesta del sol. O el de Gui-
\ lien: Octubre, isla de perfil preciso. La metfora
absoluta, en la que el objeto que se quiere comparar
,ni siquiera se cita, o slo se cita mucho ms tarde,
1se acerca an ms a la identificacin y se aparta an
ms de la comparacin. As Krolow: Las monedas
' de plata del ro. O Valry: Este tranquilo techo.
Slo ms tarde nos enteramos de que se trata del
*mar. Si por un lado todas estas metforas represen
tan una fusin forzada y anmala de cosas entre s
318
lejanas, por otro las hay que son meramente diso
nantes. Alberti: Costas con frente de culebra ;
Garca Lorca: La arena del espejo ; luard: La
paja del agua.
l t i m a s c u e s t i o n e s ; c o n o c i m i e n t o e n l ug a s
DE PRONSTICO
Bien se ve hasta qu punto la metfora moderna
coincide con todo cuanto hasta aqu habamos des
crito. Incluso en la disonancia y con este concepto
volvemos a lo que haba constituido el inicio de nues
tro libro. All citbamos una frase de Stravinsky
acerca de la disonancia. En 1914, los pintores Marc
y Kandiusky formularon la ley de la disonancia del
color. Y los msicos contemporneos hablan a ve
ces de acordes en tensin o ultraagudos y se
refieren a su valor absoluto, y no a su funcin de
mero paso a la consonancia que los resuelve. En
cuanto a la lrica moderna, hay que reconocer que
en sus disonancias obedece a una ley de su propio
estilo. Y esta ley obedece a su vez, como ya hemos
tratado de explicar repetidas veces, a la situacin
histrica del espritu moderno. La amenaza a su l i
bertad es tan violenta, que su tendencia a la libertad
se hace tambin violentsima. Su arte encuentra tan
poco el reposo en la realidad objetiva, actual e his
trica como en la autntica trascendencia. Por eso
su reino potico es el mundo irreal creado por l mis
mo, y existente slo gracias a la palabra. Sus rde-
319
(es, exclusivamente propias, se mantienen en una
tteusin deliberadamente insoluta frente a lo corrien
te y seguro. Incluso cuando semejante poesa es me
nos acentuada, se observa en ella esa estraeza diso
nante, cuya congoja es encanto y cuyo encanto es
congoja. La lrica moderna es como un gran cuento
jams odo y muy solitario; en su jardn hay flores,
'pero tambin piedras y colores qumicos; frutas,
'pero tambin drogas peligrosas; vivir sus noches
bajo las temperaturas extremas-es terriblemente ago
tador. El que es capaz de oir, percibe en esta lrica
un amor duro, que quiere permanecer virgen y que
por eso mismo prefiere hablar a la enajenacin o in
cluso al vaco que a nosotros. La realidad mutilada
o destrozada por la violencia de la fantasa es como
unas ruinas que sirven de base a la poesa. Encima
de ellas se edifican las irrealidades forzadas. Pero
jen las ruinas y las irrealidades se encierra el miste-
;rio, y en virtud de ste escriben los lricos.
Lo que dicen, lo dicen en forma disonante: ya sea
expresando lo indeterminado por medio de deter
minantes, ya lo complicado por medio de frases sen-
cillas, ya lo que no tiene fundamento por medio de
'argumentos (o al revs), ya lo inconexo por medio
jde conexiones (o al revs), ya lo espacial o lo intem
poral por medio de adverbios de tiempo, ya lo abs
tracto por medio de las fuerzas mgicas de las pala-
, bras, ya lo arbitrario por medio de formas riguros-
| simas, ya la imagen de lo invisible por medio de frag-
imentos de imgenes sensibles. stas son las disonan
cias modernas de Lenguaje potico. Pero contina
t
320
siendo lenguaje, aunque slo pocas veces sea un len*
guaje destinado a la comprensin. Los poetas estn
solos ante el lenguaje, pero ste solo basta para sal
varlos. Incluso los ms solitarios saben que con ello
pertenecen a una eternidad, es decir, a la eterna liber
tad del lenguaje para inventar, jugar, cantar y trans
formar.
liemos tenido que recurrir casi exclusivamente a
conceptos negativos para describir la lrica moderna,
pero ha quedado demostrado con qu necesidad sus
distintas caractersticas, incluso anormales, derivan
unas de otras o se encadenan entre s. sta es la
razn de que la lrica moderna pueda identificarse
en su estructura incluso cuando ms misteriosamen
te habla o cuando ms arbitrariamente procede. Su
ntima lgica al alejarse de la realidad y la norma
lidad, as como la aplicacin de sus propias leyes de
extrema deformacin del lenguaje, son tambin una
piedra de toque para apreciar la calidad de nn poeta
y de un poema lricos. La antigua norma potica se
gn la cual un poema tena que obedecer a una nece
sidad artstica, no ha perdido vigencia. nicamente
se ha transferido de las imgenes e ideas a las cur
vas sin significado del lenguaje o de la tensin. stas
pueden subyugar aunque aparezcan en un material
oscuro susceptible de mltiples interpretaciones; si
subyugan, el poema es bueno. Con el tiempo, y a base
de estas indicaciones, uno va aprendiendo a distin
guir a los seguidores de la moda de los verdadera
mente elegidos, a los charlatanes de los cantores.
Frente a la pintura y a la msica moderna, la
321
E . !>E L A L R I C A M OD E R N A . 21
gente se pregunta a menudo a dnde se ir a parar.
Las respuestas que se oyen no son satisfactorias,
porque no liay ninguna posible. Jams se ha podido
pronosticar qu aspecto tendra un arte del porve
nir. Y la lrica moderna, que no menos que la pin
tura y la msica parece haber agotado sus posibili
dades y a veces parece andar hacia su propia destruc
cin, tampoco sabemos cmo continuar. Lo nico
que cabe hacer es comprender lo que es y cmo lleg
a serlo.
Es posible amarla y es posible rechazarla. Pero
lo mismo el amor que el alejamiento deben ser
conscientes.
322
APNDICE
P o e m a s d e l s i g l o x x c o k t r a d u c c i o n e s
Los textos que siguen estn destinados a facili
tar nicamente un mnimo material que conviene co
nocer directamente. No todos han sido comentados
en el libro ni todos los poemas citados en el libro se
han consignado aqu. Las fechas se refieren general
mente al ao en que se public por primera vez un
poema. La traduccin se cie en lo posible a la so
noridad de los originales, aunque ha debido renun
ciar a la exactitud mtrica, y a las rimas, excepto en
los fragmentos de Zone, de Apollinaire, en que se ha
intentado conservar las asonancias del original; en
los restantes casos, slo un leve ritmo interno pre
tende indicar que se trata de lrica.
323
I
G. A po l l en a t r b
Zone (1918)
(Fragmentos)
A la fin tu es las de ce monde ancien
Bergre 6 tour Eilel le troupeau des ponts ble ce
matin
j Tu en as assez de vivre dans l antiquit grecque et
I romaine
Ici meme les automobiles ont l air dtre anciennes
La religin seule est reste toute neuve la religin
) Est reste simple comme les bangars de Port-Avin...
I
Tai vu ce matin une jolie ru dont j'ai oubli le nom
Neuve et propre du soleil elle tait le clairon
i Les directeurs les ouvriers et les belles stno-dacty-
i lographes
' Du lundi matin au samedi soir quatre fois par jour
! ' y passent
Le matin par trois fois la sirne y gmit
' Une cloche rageuse y aboie vers midi
I Les inscriptions des enseignes et des murales
f Les plaques les avis la fagon des perroquets
criaillent
324
G u i l l a u m e A p o l l i n a i k b
Zona (fragmentos)
Al final todo ese mundo antiguo ya t e cansa.
Pastora oh Torre Eijjel el rebao de los montes esta
maana bala
Ests harto de vivir entre la antigedad griega y
romana
Hasta los automviles aqu parecen ser antiguos slo
la religin
Sigue an conservndose nueva s la religin
Sigue siendo sencilla como los cobertizos de
Port-Avin...
" v
Esta maana vi una hermosa calle de la que olvid
el nombre
Nueva y limpia era el clarn del sol
Los directores los obreros y las bellas taquimecas
Desde el lunes por la maana hasta el sbado por
la tarde cuatro veces al da pasan por ella
Tres veces la sirena gime por la maana
n a d a medioda ladra rabiosa una campana
Los rtulos de las tiendas los letreros de las paredes
Los anuncios chillan como loros y tambin los
carteles
325
Taime la grlce de cette ru industrielle
Situe Paris entre la ru Aumont-Thiville et
PAvenue des Ternes
Voil. la jeune ru et tu nes encore quun petit enant
Ta mre ne t'habille que de bleu et de blanc...
Maintenant tu marches dans Paris tout seul parini
la foule
Des troupeaux dautobus mugissants prs de toi
roulent*
Langoisse de l amour te serr le gosier
Comme si tu ne devais jamais plus tre aim
Si tu vivis dans Paucien temps tu entrerais dans
un monastre
Vous avez honte quand vous vous surprenez dire
une prire
Tu te moques de toi et comme le feu de Penfer ton
rire ptille
Les tincelles de ton rire dorent le fonds de ta vie
Cest un tableau pendu dans un sombre muse
Et quelquefois tu vas la regarder de prs...
Maintenant tu es au bord de la Mditerrane
Sous les citronniers qui sont en fleur toute Panne
Avec tes amis tu te promanes en barque...
Tu es dans le jardn dune auberge aux environs *
de Prague
Tu te sens tout heureux une rose est sur la table
Et tu observes au lien dcrire ton conte en prose
La etoine qui dort dans le cceur de la rose...
326
i
Me gusta la gracia de esta calle industrial de Pars
Situada entre la Avenue des Ternes y la Ru
Aumont-Thiville
Re aqu la calle joven y t no eres sino un nio an
Y tu madre te viste slo de blanco y de azul...
Ahora caminas t solo entre el gento por Paris
Rebaos de mugientes autobuses corren junto a t i
La angustia del amor te oprime la garganta
Como si no hubiese ya de quererte nunca nadie
Si vivieras en el tiempo antiguo entraras en un
monasterio
Os da vergenza cuando os sorprendis en pleno rezo
Te res de t i mismo y como el juego del infierno
chisporrotea tu risa
Los destellos de tu risa doran el fondo de tu vida
Es un cuadro que en algn oscuro museo cuelga
Y a veces vas all y lo miras de cerca...
V i
Ahora ests a orillas del mar Mediterrneo
Bajo los limoneros que florecen todo el ao
Junto con tus amigos te paseas en un barco...
Ests en un jardn en Praga en las afueras
Te sieiites muy feliz hay una rosa encima de la mesa
Y t observas en lugar de escribir t cuento en prosa
La cetoina que duerme a i el corazn de la rosa...
327
Tu es debout devant le zinc dun bar crapuleux
f Tu prends un caf deux sous parmi les malheureux
Tu es la nuit dans un grand restaurant
Ces femmes ne sont pas mchantes elles ont des soucia
cependant
: Toutes mme la plus laide a fait souffrir son amant
| Elle est la filie dun sergent de ville de Jersey
1 Ses mains que je n?avais pas vues sont dures et
gerces
! J ai une piti mmense pour les contares de son
I ventre...
Tu es seul le matin va venir
Les laitiers font tinter leurs bidons dans les res...
I .
Et tu bois cet alcool brlant comme ta vie
: Ta vie que t.u bois conuue une eau-de-vie
Tu marches vers Auteuil tu veux aller chez toi pied
i Dormir parmi tes fetiches dOcanie et de Guiee
' l i s sont des Cbrist dune autre forme et duneautre
I croyance
Ce sont les Christ infrieurs des obscures esprances
Adieu Adieu
I Soleil cou coup.
' ' " '
l
I

328
Ests de pie ante el mostrador de un "bar de
perdularios
7 por dos perras tomas caf entre los desdichados
Por la noche ests en un gran restaurante
Esas mujeres no son malas tienen cuitas no obstante
E incluso la ms fea ha hecho sufrir a su amante
Es hija de uno de Jersey qu es guardia urbano
Yo no lo haba visto tiene callos y grietas en las
manos
Me dan inmensa lstima los costurones de su i. .
vientre. . . r . V"1
** 1
Ests solo va a llegar la maanat )
Por las calles los lecheros van taendo sus latas.r.
Y t bebes ese alcohol como tu vida ardiente
Como tu vida que t bebes como si fuera aguardiente
Vas caminando hacia Auteuil quieres i r a casa a pie
Dormir entre tus fetiches de Oceana y de Guinea
Son Cristos de otra forma y de otra fe
V: S -O.
Son los Cristos inferiores de las oscuras esperanzas
Adis, adis . !*' : . ' . *
Sol cuello cortador'-.. : i*.-
y?: . f: .1 -
. ' * 1 i
329
P. V a l h t
Intrieur (1921)
Une esclave aux longs yeux cfcargs de molles clialnes
Change l eau de mes fleurs, plonge aux glaces
prochaines,
Au lit mystrieux prodigue ses doigts purs;
Elle met une femme au milieu de ces mura
Qui, dans n a rverie errant avec dcence,
Passe entre mes regards sans briser leur absence,
Comme passe le verre au travers du soleil,
Et de la raison pur pargne l appareil.
Les Pas (1921)
Tes pas, enfants de mon 6ilence, .
Saintement, lentement placs,
Vera le lit de n a vigilance
Procdent muets et glacs.
Personne pur, ombre divine,
Quils sont doux, tes pas retenus!
Dieux...! tous les doria que je devine
Viennent moi sur ces pieds us!
330
Pa u l Ya l bt . .
_ i.r *%.
Interior n :
' -
Una esclava de largos ojos, agobiados por muelles
cadenas,
Cambia el agua a mis flores, se zambulle en los espejos
cercanos,
Al lecho misterioso prodiga sus dedos puros
Y pone a una mujer en medio de estas paredes
Que, en medio de mis ensueos vagando con recato,
Pasa entre mis miradas, pero sin quebrar su ausencia>
Como a travs del sol el cristal pasa . . : =.
Y salva el aparejo de la razn pura,. '
Los Pasos.
Tus pasos, hijos del silencio mo,
Posados santa, lentamente,
Hacia el lecho de mi vigilancia
Caminan mudos y helados. .
Persona pura, sombra divina,
Qu dulces son tus pasos contenidosI
Dioses...! los dones todos que adivino
Vienen a m en esos pasos desnudos. .
331
Si, de tes lvres avances,
Tu prpares pour Papaiser,
A Phabitant de mes penses
La nourriture dnn baiser,
Ne Mte pas cet acte tendre,
Douceur dtre et de ntre paa,
Car j ai vcu de vous attendre,
Et mon coeur ntait que t o s pas.
P. l u a b d
. . .
La Saison des Amours (1982)
Par le chemin des ctes
Dans l ombre trois pans dun sommeil agit
Je viens toi la double la mltiple
A toi semblable lre des deltas.
Ta tfite est plus petite que la mienne
La mer voisine regne avec le printemps
Sur les ts de tes formes frgiles
Et voici qnon y brble des fagots dhermines.
Dans la transparence vagabonde .
De ta face suprieure
Ces animaux flottants sont admirables
J envie leur candeur leur inexprience
Ton inexprience sur la paille de leau
Trouve sans se baisser le cbemin damour
332
Si, adelantando tus latios,
Preparas, para calmarle,
A quien habita mi pensamiento
El alimento de un "beso,
No precipites esa tierna accin,
Dulzura de ser y de no ser,
Pues he vivido de esperaros
Y mi corazn no era sino vuestros pasos.
P. l u a b d * '
La estacin de los amores (1932) .j
i . . *. *.
Por el camino de las cuestas ............... --
En la sombra en tres lienzos de un sueo agitado
Voy hacia ti la doble la mltiple
liada ti parecida a la era de los deltas.
Tu cabeza es menor que la ma .
El mar vecino reina con la primavera
Sobre los veranos de tus formas frgiles v
Y he aqu que en ella queman armios en haces
En la transparencia vagabunda
De tu cara superior
Son admirables esas bestias que flotan
Envidio su candor su inexperiencia
Tu inexperiencia en la paja del agua '
llalla sin agacharse el camino de amor
Par le chemin des cfltes
Et sans le talismn qni rvfilo
Tes rires la foule des femmcs
Et tes larmes qui nen vcut pas.
La violencc. . . (1982)
La violence des vente du Inrge
Des navires de vieux visages
Une demeure permanente
Et des armes pour se dfendre
Une plage peu frqnente
Un coup de feu nn senl
Stupfaction du pre
Mort depuis longtemps.
tre (1936)
Le front comme un drapcau perdu
Je te traine quand je suis seul
Dans des res froides
Des chambres noires
En criant misre
Je ne veux pas les lcher
Tes mains claires et compliques
jtfes dans le miroir clos des miennes
334
Por el camino de las cuestas
Y sin el talismn que revela
Tus risas a las mujeres en gento
Y tus lgrimas a quien no las quiere.
La violencia
La violencia de los vientos mar adentro
Navos de viejos rostros
Una morada permanente
Y armas para defenderse
Una playa poco frecuentado . .
Un tiro uno solo
Estupefaccin del padre
Muerto hace largo tiempo. .
v Ser
La frente como una "bandera perdida
Te arrastro cuando estoy solo
Por calles fras
Habitaciones negras
Gritando miseria
No las quiero soltar
Tus manos claras y complicadas
Nacidas en el cerrado espejo de las mas
S3S
Tout le reste est parfait
Tout le reste est encore plus inutile
Que la vie
i * i v * . f . * . : - . . * )
Creuse la terre sous ton ombre
Une nappe deau prs des seins^
O se noyer
Comme une pierre.
Sa i n t -Jo h n P e r s b . . . v
Exil ( 19Jj2) '
(Fragmentos) ' >
A nuiles rives ddie, nuiles pages confie la
pur amorce de ce chant...
B autres saisissent dans les temples la corne pein-
te des autels:
Ma gloire est sur les sables! ma gloire est sur les
sables!... Et ce nest point errer, Prgrin,
Que de convoitcr Paire la plus nue pour assem-
bler aux syrtes de l exil un grand pome n de ren,
un grand pome fait de rin...
Silllez, 6 frondes par le monde, chantez, con
ques sur les eaux!
J ai fond sur Pabime et Pembrun et la fume
des sables. Je me coucberai dans les citernes et dans
les vaisseaux creux,
En tous lieux vains et fades o git le got de la
grandeur.
336
Todo el resto es perfecto
Todo el resto es ms intil todava
Que la vida
Cava la tierra debajo de tu sombra
Una capa de agua cerca de los pechos
Donde anegarse
Como una piedra.
S a i n t - J h o n P e r s b
Destierro (fragmentos)
A ningxmas orillas riberas dedicado, a ningunas
pginas confiado el puro cebo de este canto...
Otros se agarran en los templos al cuerno pin
tado de los altares: \
Mi gloria est en las arenas! Mi gloria est en
las arenas!... Y no es errar, oh Peregrino,
Codiciar la ms desnuda de las eras para reunir
en las sirtes del destierro un gran poema nacido de
la nada, un gran poema hecho de nada...
Silbad, oh frondas por el mundo, cantad, oh ca
racolas en las aguas!
He construido sobre el abismo y la bruma y el
humo de las arenas. Me acostar en las cisternas y
en los cncavos navios,
En todos los sitios vanos y sosos en que yace l
afn de grandeza. >
337
E . D E L A L f l U C A M OD E R N A . - 2 2
...Moius de souffles flattaient la famille des
rJulcs; rnoins dalliances assistaient les grandes cas-
tes de prtrise.
O vont les sables leur chant sen vont les Prin-
ces de l exil,
O furent les voiles baut tendues sen va l pave
plus soyeuse quun songe de luthier,
O urent les grandes actions de guerre dj blan-
cbit la mchoire dne,
Et la mer la ronde roule. son bruit de crnes
sur les greyes,
Et que toutes eboses au monde lui soient vaines,
cest ce quun soir, au bord du monde, nous contdrent
Les milices du vent dans les sables dexil...
Sagesse de l cume, 6 pestilences de l esprit dans
jla crpitation du sel et le lait de chaux vive!
Une science mcboit aux svices de l me... Le
rent nous conte ses flibustes, le vent nous conte ses
mprises!
] Comme le Cavalier, la corde au poing, l entre
! du dsert,
j Jpie au cirque le plus vaste l lancement des
signes les plus fastes.
! Et le matin pour nous mdne son doigt daugure
1parmi de saintes critures.
Lexil nest point dbier! l exil nest point dbier!
# O vestiges, 6 prmisses,
j Dit l Etrauger parmi les sables, toute cbose au
338
...Menos susurros halagaban a la familia de los
Julios, menos alianzas asistan a las grandes castas
del sacerdocio
Donde van las arenas a su canto, van los Prnci
pes del destierro,
Donde fueron las velas tensas en alto se va el
pecio ms sedoso que el sueo de un violero, -
Donde fueron las grandes hazaas de guerra ya
blanquea la quijada de asno,
Y el mar a la redonda hace rodar su entrechocar
de crneos contt'a los cantos de la playa.
Y que todo lo del mundo es para l cosa vana, he
aqu lo que una tarde, al borde del mundo, nos con
taron
Las milicias del viento en las arenas del des
tierro.
Cordura de la espuma, oh pestilencias del esp
ritu en la crepitacin de la sal y la leche de cal vival
Una ciencia me es dada en las sevicias del alma...
El viento nos cuenta sus pirateras, el viento nos
cuenta sus erroresI
Como el Jinete, cuerda en mano, en la linde del
desierto,
Espo en el circo ms vasto el brotar de los signos
ms faustos.
Y la maana gua para nosotros su dedo de augur
entre sagradas escrituras.
El destierro no es de ayer1 El destierro no es
de ayer! Oh vestigios, oh premisas,
Dice el Extranjero entre las arenas, toda cosa
33S
monde mest nouvelle!... Et la naissance de son
chant ne lu est pas moins trangre.
VI
...Celui qui erre, la mi-nuit, sur les galeries
de pierre pour estimer les titres dune belle comte;
celui qui veille, entre deux guerres, la puret dea
grandes lentilles de cristal; celui qui s est lev avant
le jour pour curer les ontaines, et cest la in des
grandes pidmies; celui qui laque en haute mer avec
6es filies et ses brus, et cen tait assez des cendres
de la terre...
i Celui qui flatte la dmence aux grands bospices
de craie bleue, et cest Dnanche sur les seigles, .
rheui'e de grande ccit; celui qui monte aux orgues
solitaires, l entre des armes; celui qui rve un
jour dtranges latomies, et cest un peu aprs midi,
l heure de grande viduit; celui quveille en mer,
bo us le vent dune le basse, le parfum de scheresse
dune petite immortelle des sables; celui qui veille,
dans les ports, aux bras des femmes dautre race,
et cest un got de vtiver dans le parfum daisselle
I de la nuit basse, et cest un peu aprs minuit, . l heu
re de grande opacit; celui, dans le sommeil, dont
i le soufle est reli au souffle de la mer, et au renver-
sement de la mare voici quil se retourne sur sa
* couche comme un vaisseau change damures...
340
en el mundo es nueva para m i l 7 el nacimiento de
su canto no le es menos ajeno.
VI
u ...Quien vaga, a medianoche, por las galeras
de piedra para evaluar los ttulos de un helio come
ta; quien vela, entre dos guerras, por la pureza de
las grandes le?ites de cristal; quien se levant antes
del a lia para mondar las fuentes, y se acalaron las
grandes epidemias; quien laca en alta mar con sus
hijas y sus -nueras, y l a s t a l a ya con las cenizas de
la tierra...
t
Quien halaga a la demencia en los grandes hospi
tales de yeso azul, y es domingo solre los centenales,
a la hora de la gran ceguera; quien sube a los rga
nos solitarios, a la entrada de los ejrcitos; quien
suea un da con extraas latomas, y es un poco
despus de medioda, a la hora de gran viudez; quien
es despertado en el mar, al soplo del viento de una
isla laja, por el perfume de sequa de una pequea *
siempreviva de arenal; quien vela, en los puertos, en
los brazos de las mujeres de otra raza, y es un sabor
de espinacardo en el perfume de axila de la noche
profunda, y es un poco despus de medianoche, a la
hora de la gran opacidad; quien, durante el sueo,
cuyo aliento est unido al aliento del mar, y al'cam
biar la marea he aqu que se da vuelta en la cama
como un navio cambia de amuras...
341
Coln qui marche sur la terre la rencontre des
grauds lieux dlierbe; qui donne, sur sa route, con-
sultntion pour le traitement dun tres vieil arbre;
celui qui uioute aux tours de fer, aprs l orage, pour
venter ce got de crpe sombre des feux de ronces
en fort; celui qui veille, en lieux striles, au sort
des grandes lignes tlgraphiques....
Celui qui o u \t c un corapte en banque pour les
recherches de l esprit; celui qui entre au cirque de
son ocurre nouvelle daus une tres grande animation
de l lre, et, de trois jours, nul n?a regard sur son
silence que sa mere, nul na l accs de sa chambre
que la plus vieille des servantes; celui qui mne aux
sources sa monture sans y boire lui-mme; celui qui
reve, aux selleries, 'un parfum plus ardent que celui
de la cire...
Celui qui donne la hirarcliie aux grands offices
du langage; celui h qui lon montre, en tres baut lieu,
de grandes pierres lustres par l insistance de la
flamme...'
Ceux-li sont princes de l exil et nont que faire
de mon chant.
342
Quien camina por la tierra hacia los grandes her
bazales; quien da, en camino, consejos para el tra
tamiento de un rbol viejsimo; quien sube a las to
rres de hierro, despus de la tempestad, para lanzar
al viento ese sabor a oscuras hojuelas de los juegos
de maleza en el bosque; quien vela, en los sitios est
riles, por la suerte de las grandes lneas telegrficas...
Quien abre cuenta en un banco para las bsque
das del espritu; quien entra en el circo de su obra
nueva con grandsima animacin del ser, y, por tres
das, nadie considera su silencio sino su madre, nadie
tiene acceso a su cuarto sino la ms vieja de las sir
vientas; quien lleva su cabalgadura a las fuentes sin
beber l tambin; quien suea, en las guarnicione
ras, con su perfume ms ardiente que el de la cera...
Quien da su jerarqua a los grandes cargos del
lenguaje; aquel a quien le ensean, en altsima cima,
grandes piedras abi'illantadas por la insistencia de
la llama... .
Esos son principes del destierro y para nada ne
cesitan mi canto.?
345
)
J. Pb v e r t
Le combat avec lange (1946)
I
}
W j va pas
Tout est combin davance
Le match est truqu
Et quand il apparaitra sur le ring
Envii'onn d?clairs de magnsium
lis entonneront tue-tte le TE DEUM
|Et avant mcme que tu te sois lev de ta chaise
i lis te sonneront les cloches toute vole
llls te jetteront la figure
Lponge sacre
|Et tu nauras pas le temps de lui voler dans les
' plumea
Ds se jetteront sur toi
j Et il te frappera au-dessous de la ceinture
. Et tu t crouleras '
l
Les bras stupidement en croix
Dans la sciure
Et jamais plus tu ne pourras faire l amour.
i
*4
3U
J. Pr v e r t
El combate con el Angel
No vayas
Todo est combinado de antemana
Est falseado el combate
Y cuando l aparezca en el ring'*
Rodeado de fogonazos de magnesio
Entonarn a voz en grito el TE DEUM
E incluso antes de que te levantes de la silla-
Doblarn por t i las campanas a voleo
Te arrojarn a la cara
La esponja sagrada
Y no tendrs tiempo de volar hasta sus plumas
Se lanzarn sobre t i \
Y l te golpear por debajo de la cintura
Y t te desplomars
Estpidamente en cruz los brazos
En el aserrn .
Y nunca ms podrs volver a hacer l amor.
345
J . R. J i mn ez
A mi alma (1915)
Siempre tienes la rama preparada
para la rosa justa; andas alerta
siempre, el odo clido en l a puerta
de tu cuerpo, a la flecha inesperada.
Una onda no pasa de la nada,
que no se lleve de tu sombra abierta
la luz mejor. De noche, ests despierta
en tu estrella, a la vida desvelada.
Signo indeleble pones en las cosas.
Luego, tornada gloria de las cumbres,
revivirs en todo lo que sellas.
Tu rosa ser norma de las rosas;
tu or, de la armona; de las lumbres
tu pensar; tu velar, de las estrellas.
La luna "blanca. .. (1916)
La luna blanca quita al mar
el mar, y le da el mar. Con su belleza,
340
en un tranquilo y puro vencimiento,
hace que l a verdad ya no lo sea,
y que sea verdad eterna y s o l a
lo que no lo era.
S.
Sencillez divina *
que derrotas lo cierto y pones alma
nueva a lo verdadero!
Rosa no presentida, que quitara
a l a rosa la rosa, que l e diera
a l a rosa l a rosa!
Desvelo (1923)
Se va la noche, negro toro
plena carne de luto, de espanto y de m i s t e r i o ;
que ha bramado terrible, inmensamente,
al temor sudoroso de todos l o s cados;
y el da viene, nio fresco,
pidiendo confianza, amor y r is a
nio que, all muy lejos,
en los arcanos donde
se encuentran l o s comienzos con l o s fines ,
ha jugado un momento,
por no s qu pradera
de luz y sombra, -
con el toro que h u a .
34T
F. Ga r c a Lo r c a
E l Silencio (1921)
Oye, hijo mo, el silencio.
Es un silencio ondulado,
un silencio,
donde resbalan valles y ecos
y que inclina las frentes
hacia el suelo. \
E l Grito (1921)
Halagea (1921)
La elipse de un grito ,
va de monte
a monte. -
La muerte , . .
entra y sale
de la taberna. 1
Desde los olivos
ser un arco iris negro
sobre la noche azul.
Pasan caballos negros
y gente siniestra * "
por los hondos caminos
Ay!
de la guitarra.
Como un arco de viola
el grito ha hecho vibrar
largas cuerdas del viento.
Y hay un olor a sal
y a sangre de hembra
en los nardos febriles .
de la marina.
Ay!
La muerte * 1
(Las gentes de las cuevas
asoman sus velones)
entra y sale,
y sale y entra
la muerte
Ay!
de la taberna.
343
349
C a n c i n ( 1 9 2 1 )
Por las ramas del laurel
van dos palomas oscuras. -
La una era el sol,
la otra la luna.
Vecinitas, les dije,
dnde est mi sepultura?
En mi cola, dijo el sol.
En mi garganta, dijo la luna.
T yo que estaba caminando
con la tierra a la cintura
vi dos guilas de mrmol
y una muchacha desnuda.
La una era la otra
y la muchacha era ninguna.
Aguilitas, les dije,
dnde est mi sepultura?
En mi cola, dijo el sol.
En mi garganta, dijo la luna.
Por las ramas del cerezo
vi dos palomas desnudas,
la una era la otra,
y las dos eran ninguna.
3SO
Can ci n d J i n e t e (192%)
Crdoba. .
Lejana y sola.
Jaca negra, luna grande,.
y aceitunas en mi alforja.
Aunque sepa los caminos
yo nunca Llegar a Crdoba.
Por el llano, por el viento, .*
jaca negra, luna roja.
La. muerte me est mirando
desde las torres de Crdoba.
Ay qu camino tan largo!
Ay mi jaca valerosa!
Ay que la muerte me espera,
antes de llegar a Crdoba!
Crdoba.
Lejana y sola.
301
I

I
( Mu er t e (1935)
Qu esfuerzo!
|
Qu esfuerzo del caballo por ser perro!
! Qu esfuerzo del perro por ser golondrina!
: Qu esfuerzo de la golondrina por ser abeja!
Qu esfuerzo de la abeja por ser caballo!
Y el caballo,
qu flecha aguda exprime de la rosal
qu rosa gris levanta de su belfo!
Y la rosa, .
qu rebao de luces y alaridos
1 ata en el vivo azcar de su tronco!
Y el azcar,
i qu pualitos suea en su vigilia!;
Y los puales,
qu luna sin establos, qu desnudos!,
piel eterna y rubor, andan buscando.
i Y yo, por los aleros,
1 qu serafn de llamas busco y soy!
j Pero el arco de yeso,
1 qu grande, qu invisible, qu diminuto!
| sin esfuerzo.
! .
!
*
i
I
|
I
392
Alma ausente (1935)
No .te conoce el toro ni la higuera,
ni caballos ni hormigas de tu casa.
No te conoce el nio ni la tarde
porque te has muerto para siempre.
No te conoce el lomo de la-piedra,
ni el raso negro donde te destrozas.
No te conoce tu recuerdo mudo
porque te has muerto para siempre.
El otoo vendr con caracolas,
uva de niebla y montes agrupados.
Pero nadie querr mirar tus ojos
porque te has muerto para siempre.
Porque te has muerto para siempre,
como todos los muertos de la Tierra,
como todos los muertos que se olvidan
en un montn de perros apagados.
No te conoce nadie. No. Pero yo te canto.
Yo canto para luego tu perfil y tu gracia.
La madurez insigne de tu conocimiento.
Tu apetencia de muerte y el gusto de su boca.
La tristeza que tuvo tu valiente alegra.
Tardar mucho tiempo en nacer, si es que nace,
un andaluz tan claro, tan rico de aventura.
Yo canto su elegancia con palabras que gimen
y recuerdo una brisa triste por los olivos.
G. DE LA LIRICA MODERNA.-23
353
Este es el prlogo (hacia 1935)
(Fragmentos)
Un libro de poesas
es el otoo muerto:
los versos son las hojas
negras en tierras blancas.
El poeta comprende
todo lo incomprensible,
y a cosas que se odian,
l, amigas las llama.
Sabe que los senderos
son todos imposibles,
y por eso de noche
va por ellos en calma.
Poesa es amargura,
miel celeste que mana
de un panal invisible
que fabrican las almas.
Libros dulces de versos
son los astros que pasan
por el silencio mudo
al reino de la Nada,
escribiendo en el cielo
sus estrofas de plata.
B. Al be r t o
Si mi voz... a m )
Si mi voz muriera en tierra,
llevadla al nivel del mar
y dejadla en la ribera.
Llevadla al nivel del mar
y nombradla capitana
de un blanco bajel de guerra.
Ol mi voz condecorada
con la insignia marinera:
sobre el corazn un ancla
y sobre el ancla una estrella
y sobre la estrella el viento
y sobre el viento la vela!
"N
\
\
El ngel (1927)
Dndose contra los quicios,
contra los rboles.
La luz no le ve, ni el viento,
ni los cristales.
Ya, ni los cristales.
No conoce las ciudades.
No las recuerda.
Va muerto.
Muerto de pie, por las calles.
354
355
No le preguntis. Prendedle!
No, dejadle.
Sin ojos, sin voz, sin sombra.
Ta, sin sombra.'
Invisible para el mundo,
para nadie.
Se equivoc la paloma. . .
m
Se equivoc la paloma.
Se equivocaba.
Por ir al norte, fue al sur.
Crey que el trigo era agua.
Se equivocaba.
Crey que el mar era el cielo;
que la noche, la maana.
Se equivocaba.
Que las estrellas, roci;
que la calor, la nevada.
Se equivocaba.
Que tu falda era tu blusa;
que tu corazn, su casa.
Se equivocaba. *
(Ella se durmi en la orilla.
T, en la cumbre de una rama.)
350
O. D i e g o
Jinsomnio (1930)
T y tu desnudo sueo. No lo sabes.
Duermes. No. No lo sabes. Yo en desvelo,
y t, inocente, duermes.bajo el cielo.
T por tu sueo y por el mar las naves.
En crteles de espacio, areas llaves
te me encierran, recluyen, roban. Hielo
cristal de aire en mil hojas. No. No hay vuelo
que alce hasta ti las alas de mis aves.
Saber que duermes t, cierta, segura
cauce fiel de abandono, lnea pura>
tan cerca de mis brazos maniatados.
Qu pavorosa esclavitud de isleo,
^ insomne, loco, en los acantilados, .
'ts naves por el mar, t por tu sueo.
33T
,
I
I
1
I
V. Al e i x a n d r e
Los Aguila* (1933)
El mundo encierra la verdad de la vida,
aunque la sangre mienta melanclicamente
| cuando como mar sereno en la tarde
, siente arriba el batir de las guilas libres.
i
Las plumas de metal,
las garras poderosas,
ese afn del amor o la muerte,
ese deseo de beber en los ojos cou un pico de hierro,
i de poder al fin besar lo exterior de la tierra,
vuela como el deseo,
' como las nubes que a nada se oponen,
j como el azul radiante, corazn va de afuera
, en que la libertad se ha abierto para el mundo.
Las guilas serenas .
no sern nunca esquifes,
i no sern sueo o pjaro,
no sern caja donde olvidar lo triste,
j donde tener guardado esmeraldas u palos.
| El sol que cuaja en las pupilas,
que a las pupilas mira libremente,
it es ave inmarcesible, vencedor de los pechos
; donde hundir su furor contra un cuerpo amarrado.
358
lu violentas alas
que azotan rostros como eclipses,
que parteu venas de zafiro muerto,
ipil- seccionan la sangre coagulada,
rompen el viento en mil pedazos,
mrmol o espacio impenetrable
donde una mauo muerta detenida
i-.s el claror que eu la noche fulgura.
Aguilas como abismos,
como montes altsimos,
derriban majestades, troncos polvorientos,
e>a verde hiedra que eu los muslos
finge la lengua vegetal casi viva.
Se aproxima el momento en que la dicha consista
en desvestir de piel a los cuerpos humanos,
cu que el celeste ojo victorioso
\ ca slo a la tierra como sangre que gira.
N
Aguilas de metal sonorsimo,
arpas furiosas con su voz casi humana,
cantan la ira de amar los corazones,
amarlos con las garras estrujando su muerta.
359
Y t / i t e r a n ( 1 9 3 S )
i
! Se queran.
Sufran por la luz, labios azules en la madrugada,
labios saliendo de la noche dura,
labios partidos, saugre, sangre dnde?
Se queran en un lecho navio, mitad noche mitad luz.
I
)
Se queran como las flores a las espinas hondas,
i a esa amorosa gema del amarillo nuevo,
? cuando los rostros giran melanclicamente,
j giralunas que brillan recibiendo aquel bes.
1 Se queran de noche, cuando los perros hondos
, laten bajo la tierra y los valles se estiran
; como lomos arcaicos que se sienten repasados:
caricia, seda, mano, luna que llega y toca.
Se queran de amor entre la madrugada, .
j entre las duras piedras cerradas de la noche,
i duras como los cuerpos helados por las horas,
j duras como los besos de diente a diente slo.
I Se queran de da, playa que va creciendo,
ondas que por los pies acarician los muslos,
cuerpos que se levantan de la tierra y flotando...
' Se queran de da, sobre el mar, bajo el cielo.
I
360
Medioda perfecto, se queran tan ntimos,
mar altsimo y joven, intimidad extensa, .
soledad de lo vivo, horizontes remotos
ligados como cuerpos en soledad cantando.
Amando. Se queran como la luna lcida,
como ese mar redondo que se aplica a ese rostro,
dulce eclipse de agua, mejilla oscurecida,
donde los peces rojos van y vienen sin msica.
Da, noche, ponientes, madrugadas, espacios,
ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas,
mar o tierra, navio, lecho, pluma, cristal,
metal, msica, labio, silencio, vegetal,
mundo, quietud, su forma. Se queran, sabedlo.
861
J . Gu i l l n
L o s n o m b r e s ( 1 9 5 0 )
Albor. E l horizonte
Entreabre sus pestaas
T empieza a ver. -Qu? Nombres.
Estn sobre l a ptina
De las cosas. La rosa
Se llama todava
Hoy rosa, y l a memoria
De su trnsito, prisa.
Prisa de vivir ms.
A largo amor nos alce
Esa pujanza agraz
Del Instante, tan gil
Que en llegando a su meta
Corre a imponer Despus!
Alerta, alerta, alerta,
Yo ser, yo ser!
Y las rosas? Pestaas
Cerradas: horizonte
Final. Acaso nada?
Pero quedan los nombres.
302
p e r f e c c i n d e l crculo (1950)
Con misterio acaban
En filos de cima,
Sujeta a una lnea
Fiel a la mirada, . . .
Los claros, amables
Muros de un misterio,
Invisible dentro
Del bloque del aire.-
Su luz es divina: . .
Misterio sin sombra.
La sombra desdobla
Viles mascarillas.
Misterio perfecto,.
Perfeccin del crculo,
Crculo del circo,
Secreto del cielo.
Misteriosamente
Kefulge y se cela.
Quin? Dios? El poema?
Misteriosamente.!.
363
U n a P u e r t a ( 1 9 5 0 )
Entreabierta, la puerta.
A quin bnsca esa luz?
Flido el claroscuro.
Se trasluce, se esquiva
Para quin el silencio?
Un mbito en clausura.
Llama, quiz promete
La incgnita. Vislumbres.
A qu sol tal reposo?
Y el trnsito propone,
Dirige por un aire
Vacante, persuasivo.
Interior. Estos muros
Encuadran bien la incgnita.
Aqu? Nogal, cristal.
Un silencio se asla.
Familiar, muy urbano?
Huele a rosa diaria.
Puerta cerrada: lejos.
Esta luz es destino?
Entonces, frente a frente...
364
Noche d e l u n a ( s i n d e s e n l a c e ) ( 1 9 5 0 )
Altitud veladora:
Descienden ya vigas
Por tanta luz de luna.
Astral candor del mar!
Los plumajes del fro
Tensamente se ciernen. * '
Y, planicie, la espera:
Callada se difunde
La expectacin de espuma.
Ah! Por fin? Desde el fondo
Los sueos de las algas
A la noche iluminan.
\
Voluntad de lo lev:
Adorables arenas
Exigen gracia al viento.
Ascensin a lo blanco!
Los muertos ms profundos,
Aire en el aire, van.
Difcil delgadez:
Busca el mundo una blanca,
Total, perenne ausencia?
365
G. UKGAEEm
L Isola, (192 5)
A una proda ove sera era perenne
Di anziane selve assorte, scese,
E sinoltr
E lo richiam rumore di penne
Clierasi sciolto dallo stridulo
Batticuore dell acqua trrida,
E uua larva (languiva
E rifioriva) vide;
Rit ornato a salire vide
Cbera una ninfa e dormiva
Ritta abbracciata a un olmo.
In s da simulacro a fiamma vera
Errando, giunse a un prato ove
Lombra negli occbi saddensava
Delle vergini come
Sera appi degli ulivi;
Distillavano i rami
Una pioggia pigra di dardi,
Qua pecore serano appisolate
Sotto il liscio tepore*
Altre brucavano
La coltre luminosa;
Le mani del pastore erano un vetro
Levigato di fioca febbre.
368
G. Ungar et t i
La Isla
A una p r o a en que p er en n e er a l a t a r d e
De a n tigu as s e l v a s a b s o r t a s des cendi,
Y se aden t r ,
y llam su a te nc in r u m o r d e p l u m a s
Del l a t i r e s t r i d e n t e des p r en d i d o
Del corazn del agua t r r i d a ,
}' una l arv a ( l a n g u i d e c a
Y de nuevo floreca) con t e m pl ;
A l vol ver a s u b i r se d i o c u e n t a .
Que era una ninf a y que d o r m a "
Erguida abrazada a un olmo.
*I
En s, de simulacro a ll a m a v e r d a d e r a
Vagando, lleg a un p r a d o y a l l
La sombras en los ojos se espesaban
D e las v rgenes como
La tar de al p i e de los o l i v o s ;
D est ilaban las ra mas
Perezosa de dar dos una lluvi a.
A l l ovejas s e haban adormi lado
Baj o la lisa t i b i e z a ,
Otras ramoneaban
La alfombra l u min osa;
Las manos del p a s t o r eran un v i d r i o
Afinado p o r una leve fiebre.
3ST
Nascita dAurora (1925)
Nel suo docile manto e nelT aureola,
Dal seno, fuggitiva,
Deridendo, e pre inviti,
Un flore di pallida brace
Si toglie e getta, la nube notte.
l ora che disgiunge il primo chiaro
Dal5 ultimo tremore.
Del cielo all5 orlo, il gorgo livida apre.
Con dita smeraldine
Ambigui moti tessono'
Un lino.
E doro le ombre, tacitando alacri
Inconsapevoli sospiri,
I solchi mutano in labili rivi.
Canto (193%)
Rivedo la tua bocea lenta
(II mare le va incontro delle not)
E la cavalla delle reni
In agona caderti
Relie mi braccia che cantavano,
E riportarti un sonno
Al colorito e a nuove morti.
3 0 8
Nacimiento de Aurora
En su manto tan dcil y en la aureola,
Del seno, fugitiva,
Hurlndose, y dirase que invita,
Una flor de brasa plida
Se arranca y arroja, la noche virginal.
Es la hora que separa
El primer clarear del temblor ltimo.
En la linde del cielo, abre el abismo, lvida.
Con dedos de esmeralda
Ambiguos movimientos
Tejen un lino.
De oro las sombras, con afn reprimiendo
Inconscientes suspiros,
Los surcos truecan en fluidos ros.
Cancin
Vuelvo a ver tu boca lenta
(El mar sale a su encuentro por las noches)
V la yegua de tus caderas
Caer en agona
En mis brazos que cantaban,
Y te traen un sueo
De un nuevo colorido y de unas muertes nuevas
36
* rs n U b i c a m o d e r n a . - 2 4
E la crudele solitudine
Che in s ciascuno scopre, se ama,
Ora tomba infinita,
Da te mi divide per sempre.
Cara, lontana come in nno specchio...
E. M n t a l e
A l t r o effetto d i tuna (1934)
La trama del carrubo che si profila
nuda contro lazzurro sonnolento,
il su ono delle vori, la trafila
del le dita dargento sulle soglie,
la piuma che sinvischia, un trepesto
sul molo che si scioglie
e la feluca g\ ripiega il volo
con le vele dimesse come spoglie.
A d n . . . (1939)
Adii, fischi nel buio, cenni, tosse
e sportelli abbassati. Pora. Forse
gli automi lianno ragione. Come appaiono
dai corridoi, murati!
Prest anche tu alia fioca
litania del tuo rpido quest orrida
e fedele cadenza di carioca?
370
Y la cruel soledad
Que cada nno, s i ama, en s i descubre,
Ahora tumba inf initaf
De t i me aleja p a r a siempre.
mor, lejana como en un espejo. . . .
E. M nt a l e
Otro efecto de luna
La trama del algarrobo que se perfila
desnuda contra el azul sooliento,
el rumor de las voces, y la hilera
de los dedos de p l a t a en los umbrales,
y la pluma enligada, un p i s a r f u e r t e
en el muelle cada vez ms lejano,
y la fala que recoge y a el vuelo
con las velas plegadas cual despojos.
Adioses
Adioscs, silbidos en la noche, seas, to s e s
portezuelas cerradas. E s la hora. Quin sabe
si los autmatas tieneti razn. Cmo se les v e
encerrados e ntr e muros, desde los corredores!
Tambin t p r e s t a s a la d b i l
letana de t u r pido e s t a horrible
y fiel cadencia d e carioca f
*71
T. S. E l i o t
The Waste Land (1922)
I (Fragmentos)
i
I. The Burial of the Dead
April is -the cruellest month, breeding
Lilaos out of the dead land, mrsdng
Memoi-y and desire, stirring
Dull roots with spring rain.
Winter kept US warrn, covering
Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubera.
Sunimer surprised ns, coming over the Starnbergersee
With a shower of rain; we stopped in the colonnade,
And went on in sunligbt, into tbe Hofgarten,
And drank coffee, and talked for an hour.
Bin gar keine Russin, stamm aus Litauen, echt
deutsch.
And when we were children, staying at the
arch-dukes,
My cousins, he took me ont on a sled,
And I was frightened. He said, Marie,
Marie, hold on tight. And down we went.
In the mountains, there you'feel free.
I read, much of the night, and go south in the winter.
T. S. El i o t
De La Tierra Desierta
I. El entierro de los muertos
1 vi es de abril es muy cruel; hace "brotar
Lilas de la tierra muerta; mezcla
Memoria y deseo; despierta
Yertas races con su lluvia de primavera.
El invierno nos conserv abrigados, cubriendo
Con nieve de olvido la tierra y alimentando
Una vida pequea con sus secos tubrculos.
1 verano nos sorprendi. cayendo sobre el
Starnbergersee
Con una rfaga de lluvia; nos paramos en la
columnata
Y continuamos por el sol, por el Hofgarten,
Y tomamos caf y charlamos una hora
Bin gar keine Russin, stammaus Litauen, echt
deutsch,
Y cuando ramos nios y vivamos en casa del
archiduque,
Mi primo, l me llev en trineo,
Y yo tena miedo. l me dijo Marie,
Marie, agrrate bien, y nos lanzamos cuesta abajo.
En as montaas, uno se siente libre.
Leo hasta entrada la noche y en invierno voy hacia
l Sur.
STS
What are tke roots that cluth, what branches grow
Out of this stony rubbisk ? Son of man,
Yon cannot say, or guess, for yon know only
A heap of broten images, where the sun beata,
And tbe dead tree gives no shelter, tke cricket no
relief,
And the dry stone no sound of water. Only
There is shadow nnder this red rock,
(Come in under the shadow of this red rock),
And I will show you something. different from either
Yonr shadow at morning striding behind you
Or your shadow at evening rising to meet you;
I will show you fear in a handful of dust.
II I . The Fire Sermn
The rivers tent is broken: tbe last fingers of leaf
Clutch and sink into the wet bank. The wind
Crosses the brown land, unheard. The nymphs are
departed.
Sweet Thames, run softly, till I end my song.
The river bears no empty bottles, sandwich papers,
Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends
Or other testimony of summer nights. The nymphs
are departed.
ar
Cules son Jas races que se hincan, cul la rama
j que sale
l)c esos restos de piedra? Hijo del hombre,
.Yo o puedes decir, ni adivinar, pues t slo conoces
i n montn de imgenes rotas, sobre el que cae el sol,
. .Yin que le d cobijo el rbol muerto, ni consuelo el
grillo,
y i el enjuto peasco ruido de agua. nicamente
Hay sombra debajo de esta roca roja,
( Vente a la sombra de esta roca roja),
Y te ensear algo que es por igual distinto
De tu sombra en la maana que anda detrs de t i ,
Y de tu sombra en el ocaso, que se levanta a tu
encuentro,
Te ensear la angustia en un puado de ceniza.'
III. El Sermn de Fuego
La tienda junto al rio se rompi: los dedos ltimos
De las hojas se agarran y se hunden en la hmeda
orilla. 7 el viento
Cruza la tierra gris, sin que le oigan. Se marcharon
las ninfas.
Dulce Tmesis, corre poco a poco, hasta que termine
mi canto.
El rio no se lleva botellas vacas, papel de envolver
bocadillos,
Pauelos de seda, cajas de cartn, colillas,
y i otros testimonios de las noches de verano. Se
marcharon las ninfas.
37S
And tlieir friends, the loitering lieirs of city
, directora;
Departed, har left no addresses.
By tlie waters of Leman I sat down and wept...
i
i
I F o u r Q u a r t e t s
t
B u r n t N o r t o n ( 1 9 3 6 )
i ( F r a g m e n t o s )
! v .
i
i
Words move, mnsic xnoves
Only in time; but tbat which b only living
Can only die. Word, after speech, reach
| luto the silence. Only by the form, the pattem,
Can words or music reacli
!The stillness, as a Chnese jar still
' Moves perpctually in its stillness.
i Not the stillness of the violin, while the note lasts,
Not that only, but the co-existence,
| Or say that the end precedes the beginning,
'And the end and the beginning were always there
Before the beginning and after the end.
And all is always now. Words strain,
Crack and sometimes break, under the barden,
Under the tensin, slip, slide, perish,
x Decay with imprecisin, will not stay in place,
j Will not stay still. Shrieking voices
I
376
I
y sus a m i g o s , l o s oci osos h e r e d e r o s d e los d i r e c t o r e s
d e "bancos;
Se mar c ha r o n, s i n d e j a r s u s sea s .
J u nto a la s ag u a s d e l L e m a n m e s e n t y m e ech
a l l o r a r . . .
Cuatro Cuartetos
De Burnt Norton
V.
Las palabras se mueven, la msica se mueve
Slo en el tiempo; y lo que slo vive
Slo puede morir.
Las palabras, despus de haber hablado
Entran en el silencio. nicamente -
Por medio de la forma, del diseo,
La msica o las voces consiguen la quietud,
Como se mueve un jarrn chino inmvil
Perpetuamente en su inmovilidad.
-Yo la inmovilidad del violn mientras dura
La nota, no slo eso, sino la coexistencia,
O digamos que el fin antecede el principio
Y que el fin y el principio siempre estaban presentes
.lun antes del principio, y despus del final.
Y todo es siempre ahora. Las palabras se estiran,
Crujen, y algunas veces se quiebran bajo l peso
Y la tensin, resbalan, se deslizan, perecen,
La imprecisin las roe, se mudan de lugar,
Xo se quedan tranquilas. Voces hspidas
37T
Scolding, mocking, or merely cbattering,
Ahvays assail tbem. The Word in the desert
Is most attacked by voices of temptation,
The crying shadoTv in the funeral dance,.
The loud lament of the disconsolate chimera.
G. Be nn
Chopin (1948)
Nicht sehr ergiebig im Gesprach,
Ansichten waren nicht seine Strke,
Ansichten reden drum herum,
wenn Delacroix Theorien entwickelte,
wurde er unruhig, er seinerseits konnte
die Notturnos nicht begrnden.
Schwacher Liebhaber;
Schatten in Nohant,
wo George Sands Kinder -
keine erzieherischen Katschlhge *
von ihm annahmen.
Brnstkrank in jener Form
mit Blutungen und Narbenbildung,
die sich lange hinzieht;
stiller Tod.
S7S
Increpando, burlndose, o tan slo charlando
Constantemente las acosan.
i' la Palabra en el desierto
Es la ms atacada por voces tentadoras,
La sombra plaidera del baile funeral,
El lamento sonoro de la triste quimera.
(Trad. J. E. Wilcock)
G. Bbn n
* I
Chopin
Yo muy fecundo en la conversacin,
las opiniones no eran su fuerte,
las opiniones son palabrera,
cuando Delacroix explicaba teoras
l se inquietaba y por su parte
no acertaba a hallar temas para los nocturnos.
Amante sin fuerzas; - ;
sombra en Nohant,
donde los hijos de George Sand
no reciban de l
ningn consejo educativo.
Enfermo del pecho en aquella forma
con hemoptisis y cicatrizaciones,
que largo tiempo va arrastrndose;
muerte tranquila,
3T9
im Gegensatz zu einem
mit. Schmerzparoxysmen
oder durch Gewehrsalven:
man rckte den Flgel (Erard) an die Tr,
und Delphine Potocka
sang ihm in der letzten Stnnde
ein Veilclienlied.
Nach England reiste er mit drei Flgeln:
Pleyel, Erard, Broadwood, . -
spielte fr 20 Guieen abends
eine Viertelstunde
bei Rothschilds, Wellingtons, im Strafford House
und vor zahllosen Hosenbndern;
verdunkelt von Mdigkeit und Todesnhe
kebrte er heim
auf den Square dOrlans.
Dann verbrennt er seine Skizzen'
und Manuskripte,
nur keine Restbestande, Fragmente, Notizen,
diese verrterisclien Einblicke,
sagte zum Schluss:
meine Versuche sind nach Massgabe dessen
voliendet,
was mir zu erreicben moglich war.
Spielen sollte jeder Finger
mit der seinem Bau entsprechenden Krat,
der vierte i s t der schwchste
(nur siamesisch zum MitteLflnger).
Wenn er begann, lagen sie auf e, fis, gis, h, e.
380
el contrario de aquella
c<ji paroxismos de dolor
o a tiros de f usil:
arrimaron el piano (un Erard) contra la puerta,
y Dclpliine Potocka .
te cant en su ltima hora .
bna cancin de violetas.
Itizo un viaje a Inglaterra y se llev tres pianos:
1ley el, Erard, Broadwood, . *
toc por 20 guineas cada noche
un cuarto de hora
en casa de los Rothschild, de los Wellington, en
Strafford House
y ante un sinfn de caballeros de la Jarretera;
abrumado por el cansancio y por la muerte prxima
se volvi a su casa
en el Square dOrlans.
Lucyo quema sus esbozos .
y manuscritos; \
nada de restos, fragmentos ni notas,
esas miradas traicioneras...;
dijo por fin:
mis intentos se lograron en la medida
de lo que yo pude alcanzar
Cada dedo tena que tocar
con la fuerza correspondiente a su estructuraj
el cuarto es el ms dbil
(slo un siams del medio).
Cuando empezaba, estaban sobre el mi, fa sostenido,
sol sostenido, si, do.
>81
Wer je bestixmnte Prludien
von ihm horte,
sei es in Landhusern oder
in einem Hohengelnde
oder aus offenen Terrassentren
beispielsweise aus einem Sanatorium,
wird es schwer vergessen.
Nie eine Oper komponiert,
keine Symphonie,
nur diese tragischen Progressionen
aus artistischer berzeugung
und mit einer kleinen Hand.
Welle der Nacht (1948)
Welle der Nacht, Meerwidder und Delphine
mit nyacinthos leiclitbewegter Last,
die Lorbeerrosen und die Travertine
wehn um den leeren istrischen Palaat.
Welle der Nacht, zwei Muscheln miterkoren,
die Fluten stromen sie, die Felsen her,
dann Diadem und Purpur mitverloren,
die weisse Perle rollt zurck ins Meer.
Bilder (1948)
Siehst du auf Bildern in den Galerien
verkrmmte Rcken, graue- Mauler, Falten
anstossiger gedunsener Alten,
die schon wie Leichen durch die Dinge ziehn,
3S2
Quienquiera, que le oy
tocar ciertos preludios,
ya en una casa de campo,
ya en una tierra alta,
o desde las puertas abiertas de una terraza,
tn un sanatorio, por ejemplo,
difcilmente lo podr olvidar. '
Jams compuso una pera,
ni una sinfona;
slo esas trgicas progresiones
por conviccin artstica
y con una mano pequea. . -
Onda de l a noche
Onda de la noche, ariete del mar y delfn
con el movedizo lastre de Jacinto,
las adelfas y los travertinos
ondean en torno al palacio, en Istria.
Onda de la noche, dos conchas, elegidas juntas,
las olas las arrojan a las rocas
luego, perdidas juntas diadema y prpura,
la llanca perla rueda de nuevo al mar.
Retratos .
Si res en retratos, en las galeras,
espaldas corcovadas, hocicos grises, arrugas
de lascivos ancianos "barrigones
que ya como cadveres se arrastran entre las cosas,
38S
Brcbige Felle, Stoppeln, ksiger Bart,
blntunterflossenes Fett von Fuselrauscben,
gewandt, fr Korn zu prellen und zu tuschen,
den Stuimnel fischend und im Tucb venvahrt;
Ein Lebensabend, reichliches Dekor,
Reicbtum an Unflat, Lampen, Pestilenzen,
ein Hocbbinauf wechselnder Residenzen;
im Leibhaus tags und nachts im Abflussrohr,
Siebst du auf Bildern in den Galerien,
wie diese Alten fr ihr Leben zahlten,
siebst du die Zge derer, die es malten,
du siehst den grossen Genius, Ihn.
K . K b o l o w
L i e b e s g e d i c h t (1955)
Mit halber Stimme rede ich zu dir:
Wirst du mich hdren
Hinter dem bitteren Krutergesicbt des Mondes,
Der zerfllt?
Unter der himmlischen Schonheit der Luft,
Wenn es Tag wird,
Die Frhe ein rotlicber Fisch ist mit bebender
Flosse?
Du bist scbSn.
Eoihl und trocken ist deine Haut.
384
resquebrajados pellejos, barbas mal afeitadas y
grasicntas,
gordura inyecta en sangre de inmundas borracheras,
hbil a estafar por trigo y a engaar,
pacando la colilla para guardarla en el pauelo;
Ocaso de una vida, decoracin suntuosa,
riqueza en suciedad, bribones, pestilencias,
continuo mejorar de residencias;
el Monte de Piedad da y noche en el tubo de escape,
Si ves en retratos en las galeras,
lo caras que esos viejos pagaron sus vidas
si ves los rasgos de quienes los pintaron
vos al gran genio a l.
K . K r o l o w
\
Poema amoroso
.1 media voz hablo contigo:
Me escuchars
Detrs del rostro amargo de hierbas de la luna,
Que se disuelvef
liajo la celestial belleza del aire,
Cuando alborea,
Y la maana es un rojizo pez de aletas temblorosast
Eres hermosa,
Presea y limpia es tu tez.
383
i . un l a l Ci i i c a mo der n a. - 23
Dein Blick Bauft und sicher wie der eines Vogels.
Ich sage es dem scbwiugenden Wind.
Deiu Is'acken hrst du ist aus Luft,
Die ^vie eine Taube durch die Maschen des blauen
Laubes scblpft.
Du liebst deiu Gesicht
An der Ziegelmauer erscbeint es nocli einmal ais
Schatten.
Sebn bist du. Du bist schQn.
Wasserkbl war dein Scblaf "un meiner Seite.
Mit balber Stimme rede ich zu dir.
Und die Nacbt zerbriclit wie Soda, scbwarz und blau.
SI .-L . K a s c h n i t z
Genazzano (1955)
Genazzano am Abend . '
"Winterlich
Glsernes Klappern
Der Eselsbufe
Steauf die Bergstadt.
Hier stand icb am Brunnen
Hier Avuscb icb mein Brautbemd
Hier wuscb icb mein Totenbemd
Mein Gesicbt lag weiss
Unterm scbwarzen Wasser
Im Avebenden Lanb der Platanen.
Meine Hunde waven zwei Klumpen Eis
Fnf Zapfen an jeder
Die klirrten.
388
r.i mirada dulce y segura como la de un pjaro.
Se lo digo al viento que ondea.
Tu nuca me oyest es de aire,
Que como una paloma se desliza entre las mallas del
follaje azul.
Levantas la cara.
L'ua vez ms, sobre el muro de ladrillo, aparece como
una sombra.
Hermosa, eres hermosa.
l'roeo como el agua era tu sueo.
-I media voz hablo contigo.
V la noche se quiebra como soda, azul y negra.
M. L . K a s c h n i t z
Genazzano
Genazzano por la tarde
Invernal
Entrechocar quebradizo como l vidrio
De los cascos de asno
Que suben monte arriba a la ciudad.
Aqu estaba en la fuente
Aqu lavaba mi camisa de novia
Aqu lavaba mi camisa de muerta
IIi cara yaca blanca
Bajo las aguas negras
A la ondulante sombra de los pltanos.
Mis ?nanos eran dos bloques de hielo
Cada una de ellas con cinco carmbanos
Que tintineaban.
1
387
SINOPSIS CRONOLGICA
1759 y siguientes
1760 (?)-1772
1776-1777
1798
1801
1821
1827
1842
1845- 1846
1846
1846
1846- 1862
1848
1854
1854
1857
1862
1863-1870
1864
1867
1867
1S6S-1S69
1869-1873
Diderot, Baln
Diderot, Le Neveu de Rameau
Rousseau, Les R veri es du promeneur so
l t ai re
Novalis, Fr agmente
Novalis, Hei n ri ch t o n Ofterdlngen
Baudelaire nace en Pars
Vctor Hugo, P r f a c e de CrotnwU
Mallarm nace en Pars
Baudelaire, Cu r i osi t s e s t h ti q u es (edicin
completa 1868)
Lautramont nace en Montevideo
E. A. Poe, A P h i l o s o p h y o f Composition
Baudelaire, L ' A r t R o m a n t i q u e (edicin com
pleta 1868)
E. A. Poe, T h e P o e l i c P r i n c i p i e
G. de Nerval, Chimres
Rimband nace en Charleville
Baudelaire, F l e u r s d u M a l (redaccin de
finitiva 1868) *
Mallarm escribe sus primeras poesas
Mallarm profesor de ingls en Touroon,
Eesangon, Avin
Baudelaire, P e t i t s patones en p r o t e
Lautramont en Pars .
Baudelaire muere en Pars
Lautramont, C h an t s d e M a l d o r o r
Rimbaud escribe sus poesas
S89
!
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M670-1S94
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'1874
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11874
1875
1870
lSS-0 y si gui entes
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1884
i 18S5
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18S7
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1888
j 1889
. 1891
j 1891
l 1892-1893
i
1893
1894
1894
1896
1S98
1896
Lautramont muere en Pars
Mallarm profesor eu Pars
Ri mbaud, Lctires d'un Toyant - Ri mbaud
se traslada a Pars
Valry nace en SSte
Ri mbaud abandona sus acti vi dades li tera
ri as y empi eza su vi da errante
Mallarm, La Dernire Mode
Ri lke nace en Praga
Mallarm es retratado por Manet
Ri mbaud en Afri ca
Apolli nai re nace enJRoma
Juan Ramn Ji mnez nace en Palos de-
Moguer (Huelva)
Yerlni ne, Les Podtes Maudits (entre otro3,
acerca de Ri mbaud y de Mallarm)
Vctor Hugo muere en Pars
Ezra Pound nace en Hai ly (EE. UU.)
Bonn nace en Mansfeld
Mallarm, Posies (escri tas desde 1862)
Sai nt-John Pcrse nace en Sai nt-Lger-lea
Feui lles (Guadalupe)
Trakl nace en Salzburgo
Ungaretti nace en Alejandra
T. S. Eot nace en Sai nt Loui s (EE. TTD.)
Bergson, Essai sur les donnes vnmdiates
de la consciente
Ri mbaud muere en Marsella
Valry vi si ta a Mallarm
Apogeo de los martes de Mallarm en so.-
casa jde la Ru de Rome, en Pars
Gui lln nace en Valladoli d
Debussy, Prlude d VAprs-midi dun faune
Mallarm deja la enseanza, da conferen
ci as en Inglaterra y se reti ra, con nna
pensi n, a Yalvi ns (Sei ne)
Gerardo Di ego nace en Santander
Mntale nace en Gnova
Verlai ne muere en Pars
300
ts*
Mallarm. //'i i oti .i /r>3 (poemas en prosa
y ensnro d |r.*ra poti ca, compuestos
desde **' adelante)
J&98
MaUarm, i edi ci 6n defi ni ti va)
198
Mallarm bU talvi na
J38
Apolli nai re Italoda a Pars
s s
Sai nt-Johi l Ve"** traslada a Pars
1299
Garca Loft nac* en Fuentevaqueros (Gra
nada)
3992
Alberti uttOP Puerto de Santa Mara
(Cdi z)
13905
Pi casso ami stad con Apolli nai re
IDOS
Apolli na li e J/bluchanteur po urrissant (en
l est pi i lPi dda Onirocrlllque)
3910-1914
Ungaretll Ul J',,r3 donde establece con
tactos, M'li e otros, con Apolli nai re.
1911 Sai nt-Job b loyes
1913
A polli na]*^ //' Peintres cuUstes
ApoUi nai fc>Ak-eols (en l fi gura Zone}
1914
Ungaretti traslada a Itali a
3914
Trakl, (hdhtt
Trakl miP-is eU Cracovi a
1916 Apolli na)*'-. l)0te assasein
3918
ApoUi ns'"-. f/tfsprit nouveau el les Potcs
Apolli na^. fJolUgramm.es
Apolli nai V* /a Acre en Para
1920
Mensclti^-i ts'^tnmerunff ; Hymphonle /flrqr*
gter J j y /f'j, publi cadas por K. Pi nthuft
1921 Garca Libro de poemas
Garca & >'<*, Poema del cante onda
1921 Valry,- f-i
1922 Sai nt-Jxo y'crse, Anabase
1922 T. S. El <. '/Jit Waste Land
1922 Garca x-v-vu traba ami stad con el cotft-
posi tdp" . Adi uel de Falla
1924 Pri mer ,;v,adti esto suprarreali sta (AmltA
Brefo"*^
1924-1944 Valry, ,><xsj/it I-V
1924 Alberti -- Mro en tierra
1924 Garcf; Canciones
1925
1925
1925
192$
1927
Ortega y Gasset, La deshumanizacin iel
arte
Mntale, Ossi di sepia
Garca Lorca traba amistad con Goilln
y con el pintor Salvador Dal
Rilke muere en Val-Mont (Suiza)
T. S. Eliot adquiere la nacionalidad in
glesa
1927
1928
1928
1928
192S y siguientes
1930 y siguientes
Beun, Gesammcltc Gedichte
Alberti, Sobre los ngeles
Guilln, Cntico (primera versin)
Garca Lorca, Canciones
Garca Lorca, La imagen potica en Don
Luis de Gngora (conferencia, publicada
en 1932)
Mntale, Le Occasioni (1940)
Garca Lorca en Nueva York; Poesas dl
libro Poeta en Nueva York (1940)
, 1932 luard, La Yie immdiate
1932 Gerardo Diego, Imagen
1934
i
i
Segundo manifiesto suprarrealista (A. Bre
tn)
1 1935
|
i
Garca Lorca, Llanto por Ignacio Snchez
Mejlas
1936
Ungaretti, Sentimento del tempo
1936
Garca Lorca es fusilado en Granada por
los franquistas
1936 luard, Les yeux frtiles
1938 Valry, Introduction d la potique
1940 Saint-Jobn Perse se traslada a los Esta
dos Unidos -
1941 Gerardo Diego, Alondra de verdad (con
tiene composiciones anteriores)
1942 Aragn, Les yeux d'Elsa
, 1942 Saint-Jobn Perse, Exil
1944 Saint-Jobn Jerse, Pluies
1944 T. S. Eliot, Four Quartets
1945 Valry mnere en'Pars
* 1948 Alberti, A la pintura
1 1948
|
Benn, Statisclic Gedichte
i 302
i
1948
1949
1950
1950
1951
1952
1952
1956
Stravinsky, Potique musicale
Prvert, Paroles
Guilln, Cntico (redaccin definitiva)
Ungaret, Terra promessa
Benn, Problcme der Lyrik
luard, Pornes pour toas (contiene poesas
escritas desde 1917 a 1952)
Krolow, Die Zeichen der Welt
Benn muere en Berln
393
INDICACIONES BIBLIOGRFICAS
L a bibliografa que sigue no pretende ser completa. S61o
menciona las composiciones mls importantes de los lricos
contemporneos. El liecho de que se cite un determinado es
tudio critico o cientfico no presupone siempre que el autor
est de acuerdo con l ; por el contrario, tal es estudios son
tambin titiles cuando suscitan discusin.
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407
NDICE ALFABTICO DE AUTORES CITADOS
Agustn, San, 251.
Alberti, Rafael, 22S, 229, 250,
257, 261, 29S, 312, 320, 329,
355, 356, 391, 392.
Aleixandre, Vicente, 12, 22S,
31S, 35S-361.
Alonso, Dmaso, 25.
Apollinaire, Guillaume,13, 84,
131, 227, 230-233, 237, 247,
259, 263, 274, 293, 294, 312,
318, 323, 324-329, 390, 391.
Aragn, Louis, 238, 245, 295,
392.
Artemldoro de fifeso, 293.
Auden, W. H. 260.
Babou, J., 65.
Banville, Thodore de, 111.
Barras, Maurice, 156.
Bataille, Georges, 255.
Baudelaire, Charles, 10, 11,
14, 29, 32, 33, 37-40, 44, 47-
86, SS, 90, 92, 9S, IOS, 109,
116, 117, 119, 121, 125, 126,
131, 135, 137, 141, 147, 149,
161, IOS, 169, 174, 181, 185,
1S8, 190, 192, 193, 196, 197,
201, 205, 207, 210, 213, 215,
221, 227, 230, 23S, 242, 245,
247, 251, 254, 2S6, 298, 299,
300, 302, 389.
Beckmann, Max, 80.
Benn, Gottfried, 13, 14, 17,
91, 182, 221, 231, 237, 243,
244, 252, 267, 278, 295, 301,
311, 37S-3S5, 390, 392, 393,
Bergson, Henri, 277, 390.
Berne-Joffroy, A., 214.
Bouillane de La coste, H., 88.
Braque, Georges, 227.
Breebt, Bert, 263.
Brentano, Clemens von, 72.
Bretn, Andr, 225, 239, 292,
29S, 391, 392.
Burckhardt, Jacob, 262.
Caldern, Pedro, 72.
Cnmus, Albert, 263.
Cardarelli, Vincenzo, 249.
Carossa, Hans, 10.
Cendrars, Blaise, 300/
Cernuda, Luis, 229.
Czanue, Paul, 239.
Cicern, Marco Tulio, 167.
Claudel, Paul, 89, 90, 245.
Cocteau, Jean, 224.
Corbifire, Tristan, 45.
Cruz, San Juan de la, 70.
Chateaubriand, Francois-
Ren de. 39, 40.
Dal, Salvador, 227, 392. *
DAnnunzio, Gabrlele, 242.
400
r>:>nle Aligbicri, 17, 25, 7 2 ,
1<>9. US. 200, 254.
Pumnlir, Llonor, 57, 62, 07.
Debussy. Claude, 390.
1 >f":is, Edgar, 165.
Pelaeroix, Eugne, 227.
Diderot. Douis, 27, 30-34, 48,
70. 3SS, 227, 389.
Diego, Ocrardo, 22S, 251, 311,
316, 357, 300, 392.
Du Bellay, Joachin, 263, 266.
EHot, T. 8.. ol 31, 47, 51, 61,
6S. 74, 14S, 223, 235, 23S,
242, 245, 249, 251, 269, 271,
273, 279, 302-305, 309, 312,
313, 315, 372-379, 390, 391,
392.
Clunrd, Paul, 24, 25, 131, 261,
293, 29S, 309, 318, 319, 332-
336, 392, 393.
Emerson, Ralph TValdo, 52.
Falla, Manuel de, 391.
Ficlite, Joliaun Gottlieb, 105.
Flnubert, Gustave, 60, 239,
25S, 262, 300.
Francisco de Ass, San, 251.
Garca Doren, Federico, 13,
227, 228, 229, 230, 233, 242,
245, 255, 250, 260, 263, 264,
265, 2GG, 267, 274, 295, 296,
301, 310. 314, 316, 318, 319,
348-354, 391, 392.
Gautier, Tbopliile, 44, 85,
176.
Gengoux, J., 142.
Gcorge, Stefan, 10, 148.
Gide, Andr, 90.
Goethe, Johann Wolfgang
ven, 10, 19, 22, 221, 235,
250, 2GG, 302.
Goll, Claire e Tres, 251.
Gmez de la Serna, Ramn,
223, 298.
Gngora, Ruis de, 15, 17, 136,
1S7, 22S, 229, 233, 234, 242,
274.
Gracq, Julien, 295.
Greco, El (Dominikos Theto-
kopulos), 170.
Grillparzer, Franz, 23.
Guilln, Jorge, 13. 54, 57,148,
223. 220, 240, 250. 257, 272,
2SG-291, 299, 302, 309-312,
SIS, 362-365, 390, 391, 392,
398.
n.nftmann, W., 22G, 227, 244.
riebel, Joliann Peter, 235.
Ilogel, Georg, 195.
Hemiugwuy, Ernest, 263, 300,
Hcrrnes Trismegisto, 142, 311.
Hindeinitli, Paul, 250.
Hofmaunsthal, Hugo ron, 10,
19, 309, 310.
Hugo, Vctor, 41, 42, 43, 44,
49, 51, 63. 92, 97, 110, 176,
177, 298, 3S9, 390.
Jacob, Max, 131, 227, 263.
Tean Paul (Richter), 210.
Jimnez, Juan Ramn, 12,
22S, 254, 200, 279, 296, 310,
313, 346, 347, 390.
Jouve, Pierre-Jean, 240, 249.
Jung, C. G., 251, 292:
Kafka, Franz, 265.
Kandinsky, Wassili, 226, 319.
Kant, Immanuel, 31, 213, 253.
Kaschnitz, M.-D., 313, 386,
387.
Krolow, K., 244, 263, 318,
3S4-387, 393.
Da Fontaine, Jean de, 242.
Dnmartine, Alphonse de, 42.
Danggiiser, E., 244.
410
Dnutramont, Isidor Ducasse,
llamado Conde de, 9, 24,
45, 291, 305, 309, 389, 390.
Delimann, W., 315.
Dessing, G. E., 31.
Dvi, liplias, 210, 211.
Docke, John, 29.
Doerke, G., 10.
Dorca, v., Garca Dorca.
Ducrecio (Tito Ducrecio Ca
ro), 285.
Machado, Antonio, 29, 228.
Maistre, Joseph de, 66.
Mallnrm, Stdphane, 8, 37,
42, 47, 49, 54, 57, 58, 71,
76, 90, 147-220, 221, 223,
225, 22S, 229, 233, 236, 239,
245, 240, 250, 270, 271, 272,
273, 271, 277, 2S0, 2S1, 2S4, .
2S5, 2S6, 2S7, 302, 309, 3S9,
390, 391.
Manet, Edouard, 390.
Marc, Franz, 80, 319.
Marino, Giumbattista, 175,
176.
Mnard, Donis, 142.
Michaux, Henry, 279.
Miehelet, V. E., 211.
Montaigne, Michel de, 92.
Mntale, Eugenio, 14, 251,
273, 302, 370, 371, 390, 392.
Musil, Robert, 259, 263.
Musset, Alfred de, 40, 42.
Nerval, Grard de, 43, 389.
Nobiling, 185.
Novalis (Friedrich von Har-
denberg), 23, 34-38, 48, 57,
5S, 73, 74, 75, 80, 85, 119,
141, 172, 188, 215, 221, 242,
278, 389.
Orfeo, 219.
Ortega y Gasset, Jos, 228,
253, 254, 311, 317, 392.
Ovidio (Publio Ovidio Na-
s6n), 251.
Palazzeschi, 13.
Paracelso (T. von Hohen-
heim), 166.
Petrarca, Francesco, 54.
Picasso, Pablo, 24, 26, 125,
170, 201, 271, 309, 311, 391.
Picn, Gatan, 258, 276.
Pichette, Henri, 255.
Pinthus, K., 7, 39D
Platn, 92.
Toe, Edgar Alian, 50, 57, 68,
61, 63, 73, 74, 75, 76, 79, 85,
106, 125, 141, 163, 164, 172,
221, 230, 278, 300, 389.
Ponge, Frangois, 255, 258.
Pound, Ezra, 105, 251, 252,
318, 390.
Prvert, Jacques, 247, 313,
344, 345, 393.
Proust, Marcel, 134, 81D
Quasimodo, Salvatore, 273,
312.
Quencau, Raymond, 240, 318.
Racine, Jean, 25, 72.
Renn, Ernest, 89.
Reverdy, Pierre, 237.
Rilke, Rainer Maa, 13, 276,
2S0, 315, 316, 390,.
Rimbaud, Arthur, 8, 9, 25,
37, 45, 47, GS, 71, 83. 87-
119, 122-131, 133-135, 138,
139, 141, 142-148, 153, 159,
161, 171, 179, 185, 1S6, 187,
192, 199, 201, 205, 215, 217,
221, 224, 225, 226, 229, 233,
237, 239, 249, 251, 261, 264,
270, 276, 277, 279, 291. 292,
293, 294, 295, 29S, 301, 306,
30S, 309, 310, 312, 316, 3S9,
390.
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125, ISO, 2S2, 389.
Saint-Jolin Perse (Alexis L-
ger), 13, 14, 105. 235, 238,
249, 250, 251, 252, 257, 259,
269, 274, 306-309, 312, 315,
336-343, 390, 391, 392.
Saiutc-Beuve, Charles-Augus-
tin de, 213.
Salinas, Pedro, 237, 272.
Sartre, Jean-Pnul, 25S, 302.
Sehelling, F. W., 179, 195.
Scbiller, Friedrich von, 23,
253, 311. '
Sclilegel, Friedrich, 3S, 43,
62.
Schroder, R. A., 10.
Shakespeare, William, 251.
Stael. Mme. de, 40.
Stendhal (Henry Beyle), 60.
Stravinsky, Igor, 14, 57, 245,
319, 393.
Superrlelle, Jules, 269.
Swedenborg, Emmanuel, 69.
Swinburne, A. A., 14S.
.. r*
Taine, Hippolyte, 89.
Tocqueville, Alexis de, 60.
Trakl, Georg, 13, 221, 259,
302, 312, 300, 391.
Tzara, Tris tan, 292.
Ungaretti, Giuseppe, 13, 148,
223, 235, 242, 255, 263, 269,
273, 274, 309, 366-370, 390,
391, 392, 393.
Valry, Paul, 47, 57, 148, 165,
1S1, 190. 211, 213, 223, 225,
23S, 240, 242, 243, 244, 245,
219, 250, 255, 274, 2S0-2S6,
297, 302, 309, 312, 313, 318,
330-332, 390, 391, 392.
Verlaine, Paul, 25. 2S. 45, 47,
105, 116, 119, 122, 171, 255,
390.
Vico, Giambattista, 32.
Vigny, Alred de, 40.
Villiers de lIsle Adam, Au-
guste, 210.
Virgilio (Publlo Virgilio Ma
rn), 72.
YTagner, Richard, 251.
Yeats, WiUiani B., 13, 238,
271, 276.
Zelter-Xeukomm, G., 297.
4X2
NDICE GENERAD
V&gn.
P r l o g o ................................................................................................................... 7
I . M i r a b a h a c i a a d e l a n t e : v m i r a d a h a c i a a t b A s . ' 13
I I . B a u d e l a i b e ......................................................................................... 47
I I I . R i m b a u d ................................................................................................. 87
I V . M a l l a b m ........................................................................... 147
V . L a l I k i c a e u r o p e a e n e l s i g l o x x .................................. 221
A p n d i c e . .
P oema s del si gl o x x con t r a d u cci on es .................................... 823
G . A p ol l i n a i r e, Zone........................................................................ 324
P . V al r y 7i trieur . . . . . . ' ........................................ 330
, Les Pa.8................................................................ 330
P . l u ar d, La Saison des Amours.................................... 332
, La violence" .................................................................-. 334
, tre ..................................................................................................... 334
S ai n t - J oh n P er se, Exil ............................................................. 336
J . P r v er t , Le combat avec Tange .................................. 344
J . R . J i m n ez , A mi al ma.............................. .................... 346
, La luna "blanca............... ..................................... 346
, Desvelo ............................................................................. 347
F . G a r c a L or ca , El Grito....................................................... 348
, El Silencio....................... . . . . ' ................................................ 349
, Malaguea .................................................................................... 349.
, Cancin........................................ 350
, Cancin de Jinete ............................................. * . . . . . . . 351
Muerte .................................................................. 352
, AUna ausente ............................................................................ 353
, Este es el prlogo ..................................................... 354
413
Pfiga.
R. Allierti, Si mi vos..." .................................. 355
, El ngel .................................................... .. 355
, Se equivoc la paloma... ......................... 356
G. iDiego, Insomnio ............................................... 357
, Las. guilas ...................................................... 358
>Se queran................... '................................ 360
J. Gulln, Los nombres ....................................... 362
, Perfeccin del circulo .................................. 363
, Una Puerta....... ............................................... 364
, Moche de luna (sin desenlace) ..................... 365
G. Ungaretti, L'Isola...........7.............................. 366
>Ma.cita d'Aurora............................................ 368
, Canto ............................................................. 368
E. Mntale, Altro efjeto di luna ....................... 370
Addii... .......................................................... .370
T. S. EUot, The Waste Land.............................. 372
v Burnt Xorton................... 376
G. Benn, Chopin.................................................... 378
. Welle der Naclit ................................................ 382
, Bilder .................................... .......................... 382
K. CroloM", LieliCsgedicM......................................... 384
M.-L. Knsehnitz, Qenazzano .................................... 386
Sinopsis cronolgica ......................................................... 389
Indicaciones bibliogrficas.............................................. 395
ndice de autores ......................................................... 409
414