ALAIN BADIOU

Pequeo manual de
inesttica
Prlogo:
Fabin Javier Luduea Romandini
Traduccin:
. Molina, L. Vpgelfang, J. L. Caputo
yM. G. Burello
G
prometeo*
y l i b r o s
Badiou, Alain
Pequeo manual deinesttica /Alain Badiou; con prlogo ( i
Fabin]. Luduea Bomandini. -l a ed.- Buenos Aires: Prometo
Libros, 2009.
200 p.; 20x15 cm.
Traducido por: Guadalupe Molina y otros
ISBN 978-987-574-362-5
1.Arte.2. Esttica.!. LudueaRomandini, Fabin]., prolog.H.
Molina, Guadalupe, irad. III. oros, trad. IV. Ttulo
CDD 701.17
ndice
Coleccin arte&esttica
Dirigida por Matas Bruera y Marcelo G. Burello
Ttulo original: Petit manuei d'inesthllque.
La presente publicacin ha sido realizada gracias al apoyo
del Ministerio de Asuntos Extranjeros de Francia.
Traduccin: Luca Vogelfang, Jorge L. Caputo, Marcelo G.
Burello y Guadalupe Molina
Supervisin y cuidado de la edicin: Alejandro Cerleti
Editions du Seuil, Fbrs, 1998.
De esta edicin, Prometeo Libros, 2009
Pringles 521 ( Cl 183AEI), Buenos Aires, Argentina
Tel.: (54-11) 4862-6794 /Fax: ( 54-11) 4864-3297
www.prorneteoeditorial.com
Prlogo:
Eternidad, especialidad, antologa: hacia una esttica
trans-objetual, por Fabin Javie!Luduea Romandini 9
1. Arte y filosofa 45
2. Qu es un poema, y qu piensa de ello la filosofa?........61
3. Un filsofo francs le responde a un poeta polaco..... 75
4. Una tarea filosfica: ser contemporneo de Pessoa 83
5. Una dialctica potica: Labidben Rabi'a y Mallarm 93
G. La danza como'metfora del pensamiento 105
7. Tesis sobre el teatro 121
8. Los falsos movimientos del cine 127
9. Ser, existencia, pensamiento: prosa y concepto 139
10. Filosofa del fauno 177
Apndice...... ..199
Hecho el depsito que marca la Ley 11.723
Prohibida su reproduccin total o parcial
Derechos reservados
Alain Badiou
rating le sera fatal. El pblico va al teatro para ser
Golpeado por las ideas-tecrtro. No sale de la funci n cultivado
sino aturdido, fatigado (pensar cansa), pensativo. Naba encon-
trado, ni aun en la risa rns grande, algo satisfactorio. Se ha
encontrado con ideas que no sospechaba que existiera.1
11. Quiz lo que distingue al ieaio del cine, de quien es apa-
rentemente el rival desafortunado (aun si comparten muchas
cosas: intrigas, guiones, vestuarios, funciones..., pero, sobre
todo, los actores, esos amados bribones), es que en el teatro se
trata explcitamente, casi fsicamente, del encuentro con una
idea mientras que en el cine se trata de su pasaje, casi de su
fantasma, o al menos eso es lo que me dispongo a defender a
continuacin.
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8
Los falsos movmientcs del cine
Un film opera a travs de lo que retira de lo visible; la imagen
est, antes que nada, recortada. El movimiento est ah obstacu-
lizado, suspendido, retomado, detenido. E recorte es ms esen-
cial que la presencia, no slo por el efecto del montaje, sino antes
ya y desde un principio, por el efecto del encuadre y la depura-
cin cuidada de lo visible. Lo que importa verdaderamente al
cine es que las flores que muestra, como en cierta secuencia de
Visconti, sean flores mallarmeanas, que sean las ausentes de
todo ramo. 'He visto esas flores, pero el modo particular por el
cual estn cautivas de un recorte hace queaparezca, indivisible-
mente, su singularidad y su idealidad.
Toda la diferencia con la pintura radica en que no es verlas lo
que funda la Idea en el pensamiento, sino el hecho de haberlas
visto. El cine es un arte del pasado perpetuo, en el sentido en que
el pasado est instituido en el paso. El cine es visitacin: de lo
que se habra visto o escuchado; la idea permanece en tanto
pasa. Organizar el roce interno a lo visible del pasaje de la idea,
tal es la operacin del cine, cuya posibilidad es inventada por las
operaciones propias de un artista.
De este modo, el movimiento, en el cine, debe pensarse de
.tres maneras diferentes. Por un lado, pone en relacin la idea
con la eternidad paradjica de un pasaje, de una visitacin. Hay
una calle, en Pars, que se llama Pasaje de la Visitacin, que bien
podra llamarse la calle del Cine. Se trata del cine como movi-
miento global. Por otro lado, el movimiento, a travs de operacio-
nes complejas, sustrae la imagen a ella misma, lo que hace que
sea impresentada, aunque inscrita. Porque es en el movimiento
donde se encarnan los efectos de recorte. E incluso, y sobre todo,
como sucede en Siraub, donde la detencin aparente del movi-
miento local permite ver el vaciamiento de lo visible. O, como
sucede en Murnau, en el que el avance de un tranva organiza la
127
Alain Badiou
topografa segmentadora de un arrabal umbro. Dif amos que
tenemos aqu los actos del movimiento local. " Y finmente, el
movimiento es circulacin impura en el conjunto dlas dems
actividades artsticas; l instala la idea en la alusin contrastan-
te, ella misma substraciva, a las artes separadas de s~ u destina-
cin.
Es, en efecto, imposible pensar el cine por fuera dexma espe-
cie de espacio general donde aprehender su conexi&n con las
otras artes. Es el sptimo arte en un sentido absolutamente espe-
cial No se agrega a las otras en el mismo plano queellas, sino
que las implica, es el ms-uno de las otras seis. Opera sobre
ellas, a partir de ellas, por un movimiento que las sustrae a s
mismas.
Pregntemenos, por ejemplo, qu le debe Falso movimiento
de Wim Wenders al Wilhelm Meister de Goethe. Se trata en este
caso de cine y de novela. Hay que admitir que el film no existira
o, mejor dicho, no habra existido, sin la novela. Pero, cul es el
sentido de esta condicin? O, ms precisamente; bajo qu con-
diciones propias del cine esta condicin novelesca de un film es
posible? La pregunta es tortuosa, difcil. Vemos, no cabe duda,
que dos operadores han sido convocados: un relato, o sombra
de relato, y personajes, o alusin a personajes. Algo en el film
opera flmicamene en eco, por ejemplo, del personaje Mignon.
Sin embargo, la libertad de la prosa novelesca consiste en no .
dejar ver los cuerpos, cuya infinidad visible escapa a la ms fina
descripcin. Aqu el cuerpo es dado por la actriz, pero " actriz " es
una palabra del teatro, una palabra de la representacin. Y es
as corno el film arranca de s mismo lo novelesco por medio de
una reduccin teatral. Vemos claramente que la idea flmica de
Mignon se instala, precisamente, en este arrancamiento. Se
sita entre teatro y novela, as corno tambin en un " ni uno ni
otro" , dentro del cual todo el arte de Wenders consiste en soste-
ner el pasaje.
Si ahora pregunto lo que Muerte en Venecia de Visconii le
debe a Muerte en Venecia de Thomas Mann, me veo rpidamen-
te desviado en direccin de la msica. Porque la temporalidad
del pasaje -pensemos en la secuencia de apertura- es dictada
no tanto por el ritmo prosdico de Thomas Mann sino por el ada-
gio de la Quinta Sinfona de Mahler. Supongamos que la idea es
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ferueo manual de inesttica
aqu la relacin entre la melancola amorosa, el genio del lugar
y la muerte. Visconti rnonlah visitacin de esta idea en la brecha
que una msica abre en lo visible, en detrimento de la prosa,
porque all nada ser dicho, nada ser textual. El movimiento
sustrae lo novelesco a la lengua, y lo retiene en una frontera
mvil entre msica y lugar, Pero, a su vez, msica y lugar inter-
cambian sus propios valores, de modo que la msica es anulada
por alusiones pictricas, mientras que toda estabilidad pictrica
se disuelve en la msica. Eslas transferencias y disoluciones son
aquello que, al final, habreonsiruido iodo lo real del pasaje de
la idea.
Podramos llamar " potica: -del cine" al anudamiento de las
tres acepciones de la palabra " movimiento" , cuyo efecto total es
que la Idea visite lo sensible. Insisto en el hecho de que la Idea
all no se encarna. El cine desmiente la tesis clsica segn la
cual el arte es la forma sensible de la idea. Porque la visitacin
de lo sensible por parte dla Idea no le da cuerpo alguno. La
Idea no es separable, en el cine slo existe en su pasaje. La Idea
es ella misma visitacin.
Demos un ejemplo. Qu sucede en Falso movimiento cuan-
do el personaje lee por fin el poema que muchas veces ha anun-
ciado que exista?
Si nos referimos al movimiento global, diremos que esta lec-
tura es como un recorte sobre la carrera anrquica, el errar de
todo el grupo. El poema se instala como idea del poema por un
efecto de margen, de interrupcin. De esta manera pasa la idea
de que todo poema es una interrupcin de la lengua, concebida
como simple herramienta de comunicacin. El poema es una
\n de la lengua sobre s misma. Salvo que, por supues-
' to, la lengua es aqu, flmicamenie, una carrera, una persecu-
cin, una suerte de jadeo despavorido.
Si nos referirnos al movimiento local, diremos que la visibili-
dad del lector, su propia turbacin, lo muestran preso de la anu-
lacin de s en el texto, en el anonimato en que se convierte.
Poema y poeta se suprimen recprocamente. El residuo es una
suerte de asombro de existir, asombro de existir que es quizs el
verdadero tema de este film.
Si, finalmente, consideramos et movimiento impuro de las
artes, vemos que, en realidad, lo potico en el film es el desga-
129
Alain Badou
rraraiento de s de lo potico del poema. Porque lo qus importa
es justamente que un actor, l mismo una impurificacin de lo
novelesco, lea un poema, que no es un poema, para qus se mon-
te el pasaje de una idea totalmente diferente, es deci que este
personaje no podr, no podr jams, a pesar de su des eo extra-
viado, arrimarse a los dems, constituir a partir de ellos una
estabilidad de su ser. El asombro de existir, como sucede a
menudo en el primer Wenders, el Wenders anterior a Los nge-
les, .si se me permite decirlo as, es el elemento solipsis'a, el que,
de muy lejos, enuncia que un alemn no puede con odcc tranqui-
lidad1 concordar y vincularse con otros alemanes, a fallo de que
hoy pueda pronunciarse, con absoluta claridad poltica, el ser
alemn como tal. La potica del film es, entonces, el pasaje de
una idea que no es simple, en el anudamiento de los tres movi-
mientos. En el cine, como en Platn, las verdaderas ideas son
mixturas, y toda tentativa de univocidad desarticula lo potico.
En nuestro ejemplo, esta lectura del poema hace aparecer, o
pasar, la idea de un vnculo de ideas: hay un .vnculo, propiamen-
te alemn, entre lo que es el poema, el asombro de existir y la
incertidumbre nacional. Esta idea visita la secuencia. Ypara que
su complejidad, su mixtura, sean lo que nos ha convocado a pen-
sar, es necesario el anudamiento de los tres movimientos: el
movimiento global, por el cual la idea nunca es sino su pasaje, el
movimiento local, por el que ella es tambin otra cosa adems
de lo que es, otra cosa que su imagen, y el movimiento impuro,
por el que ella se instala en fronteras mviles entre suposiciones
artsticas abandonadas.
Y as como la poesa es interrupcin sobre la lengua por efec-
to de un artificio codificado de su manejo, as tambin los movi-
mientos que anuda la potica del cine son falsos movimientos.
El movimiento global es falso, debido a que ninguna medida
le conviene. La subestructura tcnica regula un desfile discreto y
uniforme, cuyo arte consiste en no tener nada en cuenta. Las
unidades de recorte, como los planos o las secuencias, se com-
ponen finalmente, no en la medida de un tiempo, sino en un prin-
cipio de vecindad, de llamamiento, de insistencia o de ruptura,
donde el pensamiento verdadero es una topologa antes que un
movimiento. Cpmo filtrado por este espacio de composicin, pre-
sente desde el rodaje, se impone el movimiento falso por el cual
130
queo manual de inestica
la idea no es dada sino como pasaje, ligamos que existe una
idea porque hay un espado de composicin, y que hay pesaje
porque ese espacio se llDera, o se expoae, como tiempo global.
As, en Fafeo movimiento, la secuencia de los trenes que se rozan
y se alejan es una metonimia de todo el espacio de composicin.
Su movimiento es pura exposicin de un sitio en el que la proxi-
midad subjetiva y el alejamJento son indiscernibles, lo que es de
'hecho la Idea del amor en Wenders. El movimiento global no es
sino el estiramiento seudo-narrativo de ese sitio.
El movimiento local es falso porque ao es ms que el efecto
de una sustraccin de la imagen, podra decirse, de ellos mis-
mos. No hay en esto tampoco movimiento original, movimiento
en s. Lo que hay es una visibilidad obligada que, al no ser repro-
duccin de nada -digamos al pasar qae el cine es la menos
mimica de las artes-, crea un efecto temporal de recorrido,
para que eso visible se demuestre de algn modo "fuera de la
imagen", por el pensamiento. Pienso, por ejemplo, en la secuen-
cia de Sed de mal, de Orson Welles, en que el polica gordo y
oscuro visita a Marlene Dietrich. El tiempo local es inducido aqu
slo porque es a Marlene Dietrich a quien Welles visita, y porque
la idea no tiene ninguna coincidencia con la imagen, que debe-
ra ser la de un polica en lo de una prostituta envejecida. De
modo que la lentitud casi ceremoniosa del encuentro es el resul-
tado del hecho de que esta imagen aparente debe ser recorrida
por el pensamiento hasta el punto en que, por una inversin de
los valores ficticios, sea de Marlene Dietrich y Orson Welles de
quienes se trate, y no de un polica y una prostituta. Por lo que la
imagen es arrancada de s misma para ser restituida a lo real'
del cine. Aqu, adems, el movimiento local se orienta hacia el
movimiento impuro, porque la idea, que es la de una generacin
de artistas que llega a su fin, se instala en la frontera del cine
como film y del cine como configuracin, o como arte, en la fron-
tera del cine consigo mismo, o incluso del cine como efectividad
y del cine como cosa del pasado.
Y , finalmente, el movimiento impuro es el ms falso de todos,
pues en realidad no existe ningn medio de producir un movi-
miento de un arte a otro. Las artes son cerradas. Ninguna pintu-
ra se transformar jams en msica, ninguna danza en poema.
Todas las tentativas directas en esie sentido son vanas. Y no obs-
131
Aloin Badiou
tante, el cine claramente es la organizacin de esos molimientos
imposibles. Sin embargo, no es todava ms que une sustrac-
cin. La citacin alusiva de las otras artes, constitutivo del cine,
las arranca de s mismas y lo que queda es justamente la fronte-
ra resquebrajada por la que habr pasado la idea, tal como el
cine, y slo el cine, autoriza su visitacin.
As el cine, como existe en los filmes, constituye el nudo de
tres movimientos falsos. A travs de esta triplicidad libera como
puro pasaje la mixtura, la impureza ideal que se apoderan de
nosotros.
El cine es un arte impuro. Es elp/us-un de las artes, parasita-
rio e inconsistente. Pero su fuerza de arte contemporneo es jus-
tamente hacer idea, en el tiempo que dura un pasaje, de la
impureza de toda idea.
Pero esta impureza, como la de la Idea, no nos obliga, slo
para hablar de un film, a hacer extraos desvos, esos "largos
desvos" cuya necesidad filosfica estableci Platn? Vemos
bien que la critica de cine est siempre suspendida entre el
palabrero de la empatia y la tecnicidad historiadora. A menos
que slo se trate de contar la historia (impureza novelesca fatal)
o de alabar a los qctores (impureza teatral); podemos tan fcil-
mente hablar de un film?
Hay una primera manera de hablar de un film que consiste en
decir "me gust" o "no me entusiasm". Estas declaraciones son
indistintas, porque la regla del "gusto" deja oculta su norma.
Respecto de qu expectativa se enuncia el juicio? Una novela
policial tambin puede gustar o no gustar, ser buena o mala.
Estas distinciones no hacen de la novela policial en cuestin una
obra maestra del arte literario. Antes bien, designan la cualidad,
el color del breve lapso transcurrido en su compaa. Luego de
lo cual adviene una indiferente prdida de la memoria.
Denominemos "juicio indistinto" a este primer momento de la
palabra. Se refiere al indispensable intercambio de opiniones,
que versa a menudo, desde la consideracin del estado del tiem-
po, sobre cmo la vida promete o sustrae momentos agradables
y precarios.
Hay una segunda manera de hablar sobre un film, que con-
siste precisamente en protegerlo del juicio indistinto. Sera mos-
trar -lo que supone ya cierta argumentacin- que dicho film no
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Pqcueo manual de inesttica
es meramente situabie en algn lugar entre el placeryel olvido.
No se trata slo de que est bien, bien en. su gnero, sino que, a
propsito de l, alguna Idea se deje prever o fijar. Uno de los
signos superficiales de este cambio deregislro es que el autor
del film es mencionado, mencionado como autor; mientras que
el juicio indistinto menciona prioritariamente a los actores, o los
efectos, o una escena sorprendente, o he historia narrada. Este
segundo tipo de juicio intenta designa! una singularidad cuyo
emblema es el autor. Esta singularidad & s lo que resiste al juicio
indistinto, intenta separarlo se dice del filrn delmovimieato gene-
ral de la opinin. Tal separacin es tamtn la que distingue a un
espectador -a aquel que percibi y dio nombre a la singulari-
dad- de la masa del pblico. Llammoslo "juicio diacrtico". Es
el que toma en consideracin a un film como estilo. El estilo es lo
que se opone a lo indistinto. Al ligar el estilo con el autor, el juicio
diacrtico propone rescatar algo del cine, algo que no se relegue
al olvido de los placeres; que algunos nombres del cine, que
algunas figuras, sean destacadas en el tiempo.
El juicio diacrtico, en realidad, no es ms que la negacin
frgil del juicio indistinto. La experiencia muestra que preserva
menos a los filmes que a los nombres propios de los autores,
menos al arte del cine que a algunos elementos dispersos de los
estilos. Estara bastante tentado de decir que el juicio diacrtico
es a los autores lo que el juicio indistinto es a los actores: el ndi-
ce de una rememoracin provisoria. A fin de cuentas, el juicio
diacrtico define una forma sofisticada, o diferencial, de la opi-
nin. Designa, constituye el cine "de calidad". Pero la historia del
cine de calidad no delinea a la larga ninguna configuracin
artstica. Delinea ms bien la historia, siempre sorprendente, de
la crtica de cine. Porque, en cada una de las pocas, es la crtica
la que proporciona sus referencias al juicio diacrtico. La crtica
da nombre a la calidad. Pero, al hacerlo, no deja de ser ella mis-
ma todava demasiado indistinta. El arte es infinitamente ms
extrao que lo que la mejor crtica puede suponer. Ya lo sabemos
al leer hoy las crticas literarias lejanas, supongamos de Sainte-
Beuve. La visin que su sentido innegable de la calidad, su vigor
diacrtico, proporciona de su siglo es artsticamente absurda.
En realidad, un segundo olvido encierra los efectos del juicio
diacrtico dentro de una duracin por cierto distinta de aquel
133
Alain Badiou
olvido provocado por el juicio indistinto, pero que es en ltima
instancia igualmente perentoria. Cementerio de autores, la cali-
dad designa menos al arte de una poca que a su id&ologa
artstica. Ideologa en la que siempre el verdadero arte es una
ruptura.
Hay que imaginar por consiguiente una tercera manera de
hablar acerca de un film, que no sea ni indistinta ni diacrtica.
Esta tercera manera tiene, para m, dos rasgos externos.
En primer lugar, el juicio le es indiferente. Ya que se abando-
na toda posicin defensiva. Que el film es bien, que hopa gus-
tado, que no sea conmensurable respecto de los objetos del
juicio indistinto, que haya que distinguirlo, todo esto se supone
silenciosamente en el simple hecho de que se hable de l y se
no es en absoluto el objetivo que se quiere alcanzar. INo es
acaso la regla que se aplica a las obras artsticas establecidas
del pasado? Parece algo significativo que la Orestada de
Esquilo o que La comedia humana de Balzac hayan "gastado
mucho"? Que no estn "francamente nada mal"? El juicio
indisiino se vuelve ridculo. Tanto como el juicio diacrtico.
Tampoco resulta imprescindible deslomarse por probar que el
estilo de Mallqrm es superior al estilo de Sully Prudhornme,
quien, entre parntesis, pasaba en su tiempo por ser de la ms
excelente calidad. Hablaremos entonces del film en el compro-
miso incondicionado de una conviccin del arte, no con el obje-
tivo de establecerla sino para extraer sus consecuencias.
Digamos que se pasa del juicio normativo, indistinto ("esibien")
o diacrtico ("es superior") a una actitud axiomtica, que interro-
ga sobre cules son para el pensamiento los efectos de tal o
cual film.
Hablemos entonces de juicio axiomtico.
Y si es cierto que el cine traa a la Idea a modo de una visita-
cin, o de un pasaje, y que lo hace en un elemento de impureza
sin remedio, hablar axiomticamente de un film consistir en
examinar las consecuencias del modo propio en el que una idea
es tratada por ese film. Las consideraciones formales, de corte,
de plano, de movimiento global o local, de color, de actuantes
corporales, de sonido, etc., no deben ser citados sino en la medi-
da en que contribuyen al "toque" de la Idea y a la captura de su
impureza nativa.
134
Peqi&fo manual de in&stiica
Un ejemplo: la sucesia de planos que, en Nosferztu de
Murnau, marcan el acercamiento al si> del prncipe de los
muertos. Sobreexposicin de praderas, caballos espantados,
cortes tormentosos, todo ello despliega k Idea de un tccar la
inmanencia, de una visitacin anticipada d-el da por parte de la
noche, de un no man's lana entre la vida f la muerte. Peio, hay
tambin una mezcla 'impura de esta visitacin, algo demasiado
visiblemente potico, un suspenso que desva la visin hacia la
espera y la inquietud, en lugar de ofrcenosla a la visia en su
contorno establecido. Nuestro pensamienb no es aqu contem-
plativo, es l mismo arrastrado, y antes irue apropiarse de la
Idea, viaja en compaa de ella. La consecuencia que extraernos
es que, justamente, es posible el pensamieato de un pensamien-
to-poema que atraviesa la Idea, que es menos un recore que
una aprehensin por la prdida.
Hablar de un film ser a menudo demostrar cmo nos convo-
ca semejante Idea en la fuerza de su prdida; a contrapelo de la
pintura, por ejemplo, que es por excelencia el arte de la Idea
minuciosa e integralmente dada.
Este contraste me obliga a referirme a lo que considero la
dificultad principal que existe para hablar axiomticamente de
un film. Consiste en hablar de l en cuantofm. Porque, cuando
el film organiza realmente la visitacin de una Idea -y es lo que
suponemos desde el momento en el que hablamos de ello-,
siempre lo hace en una relacin susractiva, o defectiva, respec-
"to de una o varas de las otras artes. Sostener el movimiento de
la defeccin, y no la plenitud de su soporte, es lo ms delicado.
Sobre todo porque la va formalista, que conduce a supuestas
{operaciones flmicas "puras", es un callejn sin salida. Digmoslo
nuevamente: nada es puro en el cine, ya que se halla interior e
ntegramente contaminado por su condicin de pus-un de las
artes.
Valga como ejemplo, nuevamente, la larga travesa por los
canales en el comienzo de Muerte en Venecia de Visconti. La
idea que pasa -y que todo el resto del film sutura y disuelve a la
vez- es la de un hombre que ha hecho lo que deba hacer en la
vida, y que est entonces en suspenso, pendiente ya sea de un
final, ya sea de otra vida. Ahora bien, esta idea se organiza gra-
cias a la convergencia dispar de una cantidad de ingredientes:
135
Alain Badiou
est el rostro del actor Drk Bogarde, la cualidad particular de
opacidad y de pregunta que ese rostro acarrea y que depende,
lo queramos o no, del arte del actor; estn los incontables ecos
artsticos del estilo veneciano, todos de hecho ligados con el
tema de lo que est terminado, soldado, retirado de la historia,
temas pictricos ya presentes en Guardi o Canaletio, temas lite-
rarios de Rousseau a Proust; hay, para nosotros, en este tipo de
viajero de los grandes palacios europeos, el eco de la incerti-
dumbre sutil que traman, por ejemplo, los hroes de Henry
James; est la msica de Mahler, que es adems la consuma-
cin distendida, exasperada, de una melancola total, de la sin-
fona tonal y de su maquinara de timbres (que aqu son las
cuerdas solas). Y podemos demostrar cmo estos ingredientes
se amplifican y a su vez, se corroen unos a otros, en una especie
de descomposicin por exceso, que justamente da la idea, como
pasaje, y como impureza. Pero, qu es aqu exactamente el
film?
Despus de todo, el cine no es ms que toma y montaje. No
hay nada ms. Quiero decir: no hay otra cosa que sea "el film".
Hay que sostener, entonces, que, considerado desde el punto de
vista del juicio axiomtico, el film es lo que expone el pasaje de
la idea segn la toma y el montaje. Cmo llega la misma idea a
su toma, es decir, a su sorpresa?54 Y cmo es montada? Pero,
sobretodo: qu es lo que el hecho de ser capturada y montada
en elp]us-un heterclito dlas artes nos revela de singular y que
no podamos previamente saber, o pensar, sobre esta idea?
En el ejemplo del film de Visconti, est claro que toma y mon-
taje contribuyen a establecer una duracin. Duracin excesiva,
homognea a la perpetuacin vaca de Venecia, como al estan-
camiento del adagio de Mahler, as corno tambin a la interpre-
tacin de un actor inmvil, inactivo, del que se requiere,
interminablemente, slo el rostro. Yi por consiguiente, lo que se
captura aqu de la idea de un hombre pendiente de su ser, o de
su deseo, es, de hecho, que un hombre tal est en s mismo
inmvil. Los antiguos recursos estn agotados, las nuevas posi-
bilidades estn ausentes. La duracin flmica, compuesta en la
M Juego de palabras intraducibie entre prse (toma) y sur-prise (sobre-to-
ma) /surprise (sorpresa), (n.de O.
136
Pequeo manual de inesttica
combinacin de varias artes libradas a sus insuficiencias, es la
visitacin de una inmovilidad subjeti/a. He aqu lo que es un
hombre librado a partir ie ahora al capricho de un encuentro.
Un hombre, como dira Samuel Beclcett, "inmvil en la oscuri-
dad", hasta que le llega I cr incalculable delicia de su verdugo, es
decir, de su nuevo deseo, si l llega.
Ahora bien, que sea la vertiente inmvil de esta idea lo que es
librado es lo que constitaye aqu el pasaje. Podramos mostrar
que las otras artes, o bien libran la idea como donacin -en la
cima de estas artes, la pintura-; o bien, inventan un tiempo puro
de la I dea, exploran las configuraciones del movimiento de lo
pensable -en la cima de estas artes, b msica- El cine, por la
posibilidad que le es propia, en toma y montaje, de amalgamar
a las otras artes sin presentarlas, puede, y debe, organizar el
pasaje de lo inmvil.
P&ro tambin la inmovilidad del pasaje, como puede mostrar-
se fcilmente en la relacin que ciertos planos de Straub mantie-
nen con el texto literario, su escansin, su progresin. O tambin
con lo que el comienzo deP/ayfzme, de Tati, instituye de dialctico
entre el movimiento de una multitud y la vacuidad de lo que
podramos llamar su composicin atmica. Por lo que Taii trata al
espacio como condicin para un pasaje inmvil. Hablar axiom-
ticamente de un film siempre ser decepcionante, porque estare-
mos siempre expuestos a no hacer de l sino un rival catico de
las artes primordiales. Aunque podemos seguir este hilo: mostrar
cmo este film nos hace viajar con esta idea, de tal manera que
descubramos lo que ninguna otra cosa podra hacernos descu-
brir: que, como ya lo pensaba Platn, lo impuro de la I dea es
siempre el hecho de que una inmovilidad pasa o que. un pasaje
es inmvil. Y que es por esta razn que olvidamos las ideas.
Contra el olvido, Platn convoca el rnio de una visin primera
y de una reminiscencia. Hablar de un film es siempre hablar de
una reminiscencia: de qu sobrevenida, de qu reminiscencia,
tal o cual idea es capaz, capaz para nosotros? Es sobre este
punto que traa iodo verdadero film, idea por idea. De los lazos
de lo impuro, del movimiento y del reposo, del olvido y de la remi-
niscencia. No tanto acerca de lo que sabemos, como de lo que
podemos saber. Hablar de un film es hablar menos de los recur-
sos del pensamiento que de sus posibilidades, una vez asegura-
137
Alain Badiou
dos, al modo de las otras artes, sus recursos. Indicar lo que
podra haber all, adems de lo que hay. O incluso: cmo la
.impurificacin de lo puro abre la va a otras purezas.
Por lo que el cine invierte el imperativo literario, que se expre-
sa as: hacer de modo tal que la purificacin de la lengua impura
abra la va a impurezas inditas. Los riesgos son, por lo dems,
contrarios. El cine, ese gran impurificador, siempre corre el ries-
go de agradar demasiado, de ser una figura del rebajamiento.
La verdadera literatura, que es rigurosa purificacin., corre el
riesgo de extraviarse en una proximidad con el concepto en don-
de el efecto artstico se agota y en donde la prosa (o el poema)
se sutura a la filosofa.
Samuel Becket, a quien le gustaba mucho el cine y que ha,
por lo dems, rodado-escrito un film, cuyo ttulo altamente plat-
nico es Film, el Film, en suma, le gustaba merodear las inmedia-
ciones del peligro al que se expone toda alta literatura: ya no
producir impurezas inditas, sino estancarse en la pureza apa-
rente del concepto. En surna, filosofar. Y entonces: sealar las
verdades, ms que producirlas. De este errar en las orillas,
Worstward Ho contina siendo el testigo ms acabado.
Ser, existencia, pensamiento:
prosa y concepto
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a) Lo entre-lenguas y la estenografa del ser
Samuel Beckett escribe Rumbo a peor [Worsiwcfrd Ho] en
1982 ylo publica en 1983. Es, junto con Sobresanos [Soubrescrufs],
un texto testamentario. Becket no lo tradujo al francs, de mane-
ra que Rumbo a peor expresa lo real del ingls corno lengua
materna de Samuel Becket. Segn tengo conocimiento, iodos
los textos escritos por Samuel Beckett ea francs han sido tradu-
cidos al ingls por l mismo. En cambio, subsisten algunos textos
escritos en ingls que no tradujo al francs y que son como los
restos de algo ms-originario en la lengua inglesa para este
artista excepcional del francs. Por lo dems, "se dice" que
Samuel Beckett consideraba la traduccin de este texto al fran-
cs como demasiado difcil. Rumbo a peor estornudado a la
lengua inglesa de una manera tan singular que su transmigra-
cin lingstica es particularmente ardua.
Como vamos a estudiar la versin francesa, no podremos
tornarla en su potica literal. El texto francs con el cual tenemos
que enfrentarnos/ que es absolutamente notable, no, es exacta-
mente de Samuel Beckett. Pertenece en parte a Edith Fournier, la
traductora. No podemos abordar inmediatamente la significa-
cin de este texto por el camino de su letra, pues se trata real-
mente de una traduccin.
En el caso de Beckett, el problema de la traduccin es com-
plejo/ ya que l se instal a s mismo en el intervalo entre las dos
lenguas. La cuestin de saber qu texto es la traduccin de cul
es una cuestin casi indecidible. Sin embargo, Beckei siempre
denomin el pasaje-de una lengua a otra una "traduccin"/ aun-
que/ al mirar de cerca, haya diferencias significativas entre las
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