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Introduccion

al metodo
iconograIico






































Ariel
Ariel Patrimonio Histrico




















































Manuel Antonio Castieiras Gonzalez


Introduccion
al metodo
iconograIico


































Editorial Ariel, S.A.
Barcelona




I.
a
edicion: junio de 1998
3.
a
impresion: Iebrero de 2007

1998: Manuel Antonio Castieiras Gonzalez

Derechos exclusivos de edicion en espaol
reservados para todo el mundo:
1998 y 2007: Editorial Ariel, S. A.
Avda. Diagonal, 662-664- 08034 Barcelona

ISBN 978-84-344-6602-9

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y la distribucion de ejemplares de ella mediante alquiler
o prestamo publicos.































'Man's liIe is a bubble as light as air,
Floating away now here, now there,
The bubble looks likely to Iloat all day,
But man's liIe sooner doth Iade away.

Afternoon Tea: Rhymes for Children














































PRLOGO

ELOGIO DE LA IMAGEN

Estas paginas no se hubieran escrito si no me animase el aIan de mostrar la
importancia de los temas en la Historia del Arte. A pesar de la existencia de una larga
tradicion historiograIica volcada hacia el estudio de la iconograIia, es decir, del
contenido de las obras de arte, el principal protagonista de nuestros estudios
universitarios sigue siendo, en la mayoria de los casos, el estilo. Ello no deja de
sorprender cuando el analisis de las imagenes ha dejado de ser patrimonio exclusivo de
la historia del arte y se ha convertido en objeto de interes por parte de otras disciplinas
humanisticas y ciencias sociales, como la historia, la psicologia, la sociologia, la
semiotica, la antropologia, etcetera. Este provechoso intercambio interdisciplinar no solo
ha servido para replantear muchos de los esquemas o criterios normalmente utilizados
por los historiadores del arte, sino que tambien ha dado lugar a una renovada vision de la
obra artistica.
En este particular contexto se situan los temas iconograIicos. Su estudio permite
abordar las relaciones entre arte y literatura, entre lenguaje Iigurativo y lenguaje verbal,
entre gesto y signiIicacion, asi como toda una serie de problemas inherentes a la
creacion artistica: el peso de la tradicion, la importancia de los comitentes, la Iuncion del
arte en un determinado ambiente cultural, etc. Retomando las palabras de Erwin
PanoIsky, el soporte de toda esa compleja estructura de relaciones seria la obra de arte y,
por delimitacion, la imagen, los temas representados.
Los temas, que son Iruto de la experiencia y de la imaginacion del hombre, han sido
objeto desde las primeras civilizaciones de un IructiIero dialogo entre palabra e imagen.
En las distintas culturas, la literatura oral, transmitida de generacion a generacion, ha
conIormado un complicado sistema de mitos, historias, personajes legendarios y sucesos
extraordinarios, es decir, una intrincada estructura de temas y motivos que con el paso a
la escritura Iueron deIinitivamente codiIicados. El arte no Iue ajeno a este proceso, ya
que ademas de inIluir en la ordenacion y caracterizacion de los relatos orales, contribuyo
de una manera similar a la escritura a 'normalizar y 'tipiIicar los temas.
Al igual que el libro y la lectura, objeto de numerosos elogios por parte de escritores
y eruditos, la imagen y su contemplacion merecen nuestra mas proIunda admiracion y
encomio. La pasion por leer es comun a todos los grandes escritores desde su
adolescencia. De ello da buena Ie el genial Mario Vargas Llosa en un pasaje de su
reciente novela Los jeIes (1993): 'Leia en los omnibus y en las aulas, en las oIicinas y
en la calle, en medio del ruido de la gente, parando o caminando con tal de que hubiera
un minimo de luz. Mi capacidad de concentracion era tal que nada ni nadie podian
distraerme de un libro (he perdido esa aptitud). Recuerdo algunas hazaas: Los
hermanos Karamazov, leido en un domingo; la noche en blanco, con la version Irancesa
de los Trpicos de Henry Miller, que un amigo me presto unas horas; el descubrimiento
de las primeras novelas de Faulkner que cayeron en mis manos -Las palmeras salvajes,
Mientras agonizo, Luz de agosto-, que lei y relei con papel y lapiz, como los libros de
texto.
1
Existe una pasion similar por contemplar imagenes, comun tanto al joven
espectador de una exposicion, de una sala de museo o de una portada de una iglesia
medieval, como al cineIilo amante de las pictoricas peliculas de Jean Renoir o de Peter
Greenaway. Aqui se abre quiza uno de los Iuturos campos de investigacion: el impacto o
eIecto ejercido por las imagenes en la imaginacion historica, en la reconstruccion del
pasado. Francis Haskell ha dedicado un magniIico libro a este problema con sugerentes
resultados. Si la vision del Ieudalismo de Michelet debe mucho al Muse des
Monuments Franais, la visita a la exposicion celebrada en Brujas en 1902 sobre 'Los
primitivos Ilamencos y el arte antiguo impulso al entonces joven Johan Huizinga a
imprimir esa sensacion de vida a su ya clasico libro El Otoo de la Edad Media.
2

Las imagenes Iorman y han Iormado siempre una parte muy importante de nuestra
cultura, de nuestro acervo comun, de nuestra imaginacion. Su inIluencia abarca muchas
epocas: son producto del tiempo que las creo, pero tambien han sido disIrutadas y
recreadas por su posteridad. Han suIrido incluso siglos de olvido, censura, injurias, para
volver a la vida en el momento mas inesperado. Valga como ejemplo el eIecto
producido por la publicacion, en 1762, en Londres, de los dibujos del Partenon, de
James Stuart y Nicholas Revett, o el redescubrimiento de Piero della Francesca en la
Italia del ManiIiesto Futurista. Uno de los mayores atractivos de la iconograIia esta en
que se situa, precisamente, a medio camino entre el gusto por leer y por ver. El
conocimiento de los poemas de Hornero, de Hesiodo, de los grandes tragicos griegos es
lo que nos permite 'leer correctamente las estatuas de los dioses, las decoraciones de
las vasijas, las historias narradas en los grandes Irontones de los templos de la
Antigedad. De igual Iorma es necesario dominar la literatura hebrea y cristiana, con la
Biblia y sus apocriIos como principales protagonistas, para acceder al contenido de los
relieves y pinturas que decoran los muros de las iglesias medievales. Por ultimo, no
menos util resulta para el medievalista el conocimiento de la epica y la novela

1
J. A. Perez-Rioja, Elogio del libro, Madrid, 1995, p.33.

2
F. Haskell, La Historia y sus imgenes. El arte y la interpretacin del pasado. Madrid, 1944 (1 ed., Yale University,
1993), pp. 7 y 440-441.
caballeresca a la hora de identiIicar heroes, caballeros, damas y Ielones en portadas
esculpidas y manuscritos.
Las imagenes proporcionan el mismo gusto por la Iantasia y por la aventura que
produce la lectura. Algunas representaciones ayudan a evadirse, a la vision placentera.
De hecho, pocas creaciones del hombre invitan tanto al ensueo como las pinturas
romanas encontradas en una casa del Esquilino que ilustran las peripecias de Ulises en el
Pais de los Lestrigones (50 a.C.), o la miniatura de un caballero leyendo la inscripcion
de la Iuente encantada en el Livre du Caur d'Amour pris (c. 1455). En ambos casos los
artistas Iueron sensibles a la potencialidad 'Iigurativa de los relatos y supieron expresar
esa sugerencia en imagenes. Los mitos, las justas entre heroes o caballeros y otros tantos
arquetipos de la imaginacion humana han constituido desde siempre una constante
Iuente de inspiracion de artistas y poetas. No deberia por ello sorprender que en algunas
epocas el paralelo entre arte y literatura resulte muy elocuente y evocador. Paradojica-
mente, el siglo XIX, la epoca en la que el arte comenzaba a librarse de las convenciones
impuestas por la tradicion, dio las mejores muestras de la concomitancia entre arte y
literatura. Basta con recordar el sentimiento trascendente de la naturaleza en
Wordsworth y los paisajes pintados por Caspar David Friedrich,
3
o las emotivas escenas
londinenses descritas por Dickens y los cuadros ingleses de costumbres ciudadanas
entonces en boga.
Si bien es verdad que la obra de arte ha sido hecha para ser percibida a traves de los
ojos, no es menos cierto que esta ha sido a menudo disIrutada por un 'auditorio -mas o
menos erudito-, que se entretenia o educaba a traves del relato oral de las historias que
en ella se representaba. De ello dan buena muestra el didactismo de la escultura
medieval o la llamada a la Ie del arte de la ContrarreIorma. Este poder de la imagen, que
queda Iuera de toda duda en los contextos de tipo religioso, se hace tambien patente en
otros muchos campos. Los distintos eIectos que la imagen provoca en el espectador a
traves de la historia han sido estudiados por David Freedberg con sorprendentes
resultados. Desde un principio, la respuesta del hombre ante las imagenes ha sido
multiple y ha estado relacionada en la mayoria de las ocasiones con el sentimiento:
amor, censura, adoracion, rechazo, excitacion, etc.
4
Decia Virginia WoolI que 'es
mucho mas diIicil matar a un Iantasma que a una realidad.
5
Y es que las imagenes son
los Iantasmas que habitan en nuestra mente. Las emociones ligadas a la contemplacion
de las obras a veces son tan intensas que pasan a Iormar parte de nuestra propia historia
personal. El arte es capaz de igualar a la literatura, aunque su momento sea mas Iugaz y
eIimero. La emocion que producen novelas como Madame Bovary, de Flaubert; Guerra
y Paz, de Tolstoi, y Por el camino de Swan, de Proust, es similar a la de la
contemplacion de la Victoria de Samotracia a los pies de las escalinatas del Louvre, a la

3
Ch. Rosen y H. Zener, Romanticismo y Realismo, Madrid, 1988.

4
D. Freedberg, El poder de las imgenes. Estudios sobre la historia y la teora de la respuesta, Madrid, 1992, espec. pp.
19-41 (1.a ed., Chicago, 1989).

5
Cit. en Perez-Rioja, op. cit., p. 69.
calidoscopica vision de la Capilla Sixtina de Miguel Angel, o al encuentro casual y casi
misterioso con el Retrato de un caballero de Lorenzo Lotto en L'Accademia de
Venecia.
6
Quiza nadie mejor que Arturo GraI (1848-1913), pionero en el estudio de la
historia de la imaginacion en Occidente, ha sabido deIinir mejor lo que hace el arte con
la realidad: 'la realidad es un estallido que el arte sabe transIormar en armonia.
7


































6
Para una amplia discusion sobre las relaciones entre arte y literatura, vease M. Praz, Mnemosyne. El paralelismo entre la
literatura y las artes visuales, Taurus, Madrid, 1979 (1.
a
ed., Princeton, 1970); H. A. HatzIeld, Literature through Art. A
New Approach to French Literature, OxIord University Press, Nueva York, 1952.

7
Perez-Rioja, op. cit., p. 70. A proposito de A. GraI cIr. Giosve BonIant, 'PreIazione, en A. GraI Miti, leggende e
superstizione del Medio Evo, Milan, 1984, pp. 3-30











PARTE I
EL MTODO ICONOGRFICO


































Este libro surge de la necesidad de explicar al estudiante de Historia del Arte el
lenguaje de las imagenes, las bases teoricas del metodo iconograIico y algunos de los
principales temas de las obras de arte. No consiste, pues, ni en un manual, ni en un
diccionario de iconograIia, sino en una introduccion al lenguaje Iigurativo a la manera
en que Warburg y sus continuadores trataron el problema. Para ello, el estudio se divide
en dos grandes bloques: en una primera parte se abordan problemas relativos al metodo
iconograIico, sus componentes, su empleo y sus limitaciones, en un intento de aclarar
conceptos propios de este tipo de estudios; y en la segunda parte se pretende introducir
al lector en algunos de los grandes temas que han inspirado a los artistas a la largo de la
historia: la mitologia, el cuadro de genero y el paisaje. No se intenta con ello construir
un exhaustivo repertorio de imagenes, sino mas bien aplicar a traves de la historia de los
temas elegidos algunas de las pautas metodologicas enunciadas en la parte teorica. Un
catalogo minucioso de la tematica del arte occidental sobrepasaria las intenciones de
cualquier autor y su esIuerzo resultaria en vano dada la gran cantidad de corpora,
diccionarios y repertorios iconograIicos existentes en la actualidad. Por otra parte, un
esIuerzo de este tipo resultaria tedioso tanto para el autor como para el lector, puesto que
no se trata de 'agotar las posibilidades sino de 'jugar con algunos de los ejemplos mas
representativos y poder asi aprender a trabajar con imagenes.
El puesto que ocupa hoy la iconograIia en los estudios historico- artisticos ha sido
alcanzado despues de haber superado una serie de diIicultades. Quiza el escollo mas
diIicil de sobrepasar haya sido el prejuicio todavia presente en el gran publico de
considerar el arte de manera hedonista, como algo realizado para ser disIrutado y gozado
y que, por la tanto, ha de adecuarse a ciertos criterios y juicios esteticos. De hecho, de
esta vision placentera y agradable nacio la desdeosa pregunta, cuyas raices se
encuentran en parte en el Iormalismo, de si la iconograIia era realmente importante para
la apreciacion de las obras, puesto que la que mas subyugaba a la vision eran detalles
como la composicion o la expresividad de las Iormas. Al gran teorico de la iconograIia
del siglo XX, E. PanoIsky, sus detractores le achacaban precisamente su supuesta
incapacidad para analizar y comunicar la emocion de la contemplacion de un cuadro a
partir de la mera descripcion de la distribucion de colores y lineas, pues para el el arte no
era una aventura sensible, sino intelectual. No obstante, el genial historiador aleman
supo abrir nuestros ojos a un mundo hasta entonces poco explorado y Iascinante, que
resulta igualmente util para la experiencia estetica.
El papel desempeado por la iconograIia en el estudio de la Historia del Arte es,
pues, Iundamental. Gracias a ella se puede entender mejor la obra de arte en toda su
complejidad, ver mucho mas alla de lo que en un primer momento se hubiese esperado.
Los analisis de los temas representados en monumentos como el Templo de Zeus en
Olimpia, el Partenon, el Ara Pacis, Santa Maria Maggiore, San Vital de Ravena, la
catedral de Chartres o la basilica superior de San Francisco en Asis no solo nos ayudan a
comprender mejor esas obras de arte en si mismas, sino tambien a redescubrir las
posibles motivaciones de sus promotores, asi como su entorno politico, social y cultural.
Bien entendido, el metodo iconograIico es una eIicaz herramienta para la
'reconstruccion de la obra de arte en sus correctas coordenadas de tiempo y espacio.
Aunque desde este particular punto de vista la iconograIia resulte muy atractiva,
para realizar este tipo de estudios se precisa de una gran erudicion. La iconograIia es o
deberia ser un trabajo de eruditos. No se trata, simplemente, de una disciplina dedicada
a la identiIicacion de temas, sino que se interesa igualmente por multitud de problemas
relacionados con estos: sus posibles Iuentes, las leyes que rigen su transmision, los
problemas originados por su percepcion y recepcion, asi como las variaciones
tipologicas a las que estos se ven sometidos a lo largo del tiempo. La aparente Iacilidad
para la identiIicacion esconde, pues, un trabajo muy amplio que abarca campos muy
dispares.
Para entender las imagenes es preciso, por lo tanto, estar Iamiliarizado no solo con
los textos que las inspiraron, sino tambien con su propia tradicion iconograIica. No se
trata de la historia del arte de los sentidos o de la 'pura visibilidad, que a Iinales del
siglo pasado Iue Iormulada de manera magistral por H. WlIIlin y A. Riegl, sino de una
historia del arte de los textos y los contextos, en la que la curiosidad intelectual
desempea un importante papel. Para desciIrar gran parte de las representaciones
medievales sobre la inIancia de Cristo, la Iuente mas conocida y de mas Iacil manejo la
Biblia Vulgata ayuda muy poco. Es necesario acudir a los llamados Evangelios
apocriIos, en donde se encuentran un buen numero de episodios y anecdotas relativos a
la niez de Jesus. El historiador necesita, pues, conocer los instrumentos con los que
cuenta si quiere ejercer esta disciplina. Debe huir, sin embargo, en la medida de lo
posible, de los diccionarios de iconograIia al uso. Tal y como ha sealado E. H.
Gombrich, estos encierran una Ialacia, puesto que el que acude a ellos cree encontrar
siempre la solucion, olvidando que la obra de arte Iue creada en un momento y en un
lugar concretos que el diccionario no suele reIlejar. De hecho, aunque AIrodita Iue
siempre para los griegos la diosa del amor y del instinto de la reproduccion, su
iconograIia varia mucho desde el periodo arcaico al helenistico, y esos cambios son
paralelos a las transIormaciones de la concepcion y vivencia del mito en la antigua
Grecia.





TEMA 1

EL ESTUDIO DE LA ICONOGRAFA
EN LA HISTORIA DEL ARTE.
IMAGEN, GESTO Y CDIGO


Para un recien iniciado estudiante de Historia del Arte, resulta obvio que su tarea
Iundamental como Iuturo historiador es la de estudiar 'obras. Aunque la complejidad
de su analisis no le es entonces ajena, si lo es el hecho de que estas pueden ser abordadas
desde puntos de vista muy dispares, atendiendo a sus diIerentes aspectos. De hecho, se
puede decir que la Historia del Arte se compone de distintos generos y subgeneros segun
el metodo, el acercamiento y el enIoque elegidos por el investigador. Cuando se lee un
libro o un articulo de nuestra especialidad, el estudiante deberia saber discernir el
metodo empleado por el autor, ya que ello le ayudaria a entender mejor no solo el
contenido de la obras, sino tambien las motivaciones del investigador.
Gracias a Erwin PanoIsky, en la actualidad los estudios de tipo iconograIico ocupan
un lugar destacado en la investigacion artistica. PanoIsky elaboro un metodo de estudio
de las obras de arte a partir del tema que en ellas se representaba. No hay que olvidar
que 'iconograIia signiIica 'descripcion de imagenes (eikn: 'imagen; grphein:
'describir).
1
Una disciplina que estudie la iconograIia se dedicara, pues, a hacer una
catalogacion de los temas de las obras de arte. Sin embargo, PanoIsky no se quedo en la
mera descripcion y clasiIicacion de los distintos temas (mitologia, escenas biblicas, ciclo
arturico, etc.), sino que quiso averiguar a partir de los episodios elegidos por los artistas
o sus comitentes el signiIicado de las obras en su condicion de documentos culturales.
Al estudio de la interpretacion del signiIicado intrinseco de las imagenes se le llama
'iconologia, un termino en el que PanoIsky baso su metodo.
Nada mejor que un ejemplo para aclarar los terminos: si tuviesemos que estudiar las
portadas de las iglesias romanicas, veriamos que uno de sus temas mas genuinos es el de
las visiones teoIanicas, entre las que destaca por su especial signiIicacion la
representacion de Cristo en Majestad en una mandorla rodeado de los angeles el dia del
Juicio Final, tal como se ve en la Iachada occidental de Santa Fe de Conques, realizada
en torno al ao 1125. Al identiIicar el tema con un pasaje del Evangelio de san Mateo
(25,31-33) estariamos haciendo iconograIia:

1
Segun el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola (Madrid, 1984), iconograIia es 'la descripcion de
imagenes, retratos, cuadros, estatuas o monumentos. Tratado descriptivo o coleccion de imagenes o retratos y la iconologia
consiste en 'la representacion de las virtudes, vicios u otras cosas morales, con la Iigura y apariencia humana. Tal y como
se vera en el tema 2, se trata, en ambos casos, de deIiniciones anticuadas propias del concepto que de dichos terminos se
tenia en el siglo XIX: iconograIia como retratistica e iconologia en el sentido que le dio Ripa.

Cuando el Hijo del hombre venga en su gloria acompaado de todos sus angeles, entonces se
sentara en su trono de gloria. Seran congregadas delante de el todas las naciones, y el separara a
los unos de los otros, como el pastor separa las ovejas de los cabritos. Pondra las ovejas a su
derecha, y los cabritos a su izquierda.

Pero si tuviesemos que aplicar el metodo de PanoIsky no nos bastaria con la mera
localizacion de la Iuente textual de la Iiguracion, sino que, como buenos iconologos,
intentariamos ir mas alla preguntandonos: por que los artistas del siglo XII esculpieron
estas severas imagenes de Cristo como juez? Al analizar los documentos y escritos
literarios de la epoca, el investigador obtendria una Iacil respuesta: se trataba de una
sociedad teocratica, en la que la Iglesia ejercia un control muy estricto sobre los
hombres y deIendia las rigidas jerarquias del Ieudalismo. De ahi esa promocion de la
imagen de un implacable y gesticulante Dios castigador, que encarnaba asi los principios
que regian la sociedad cristiana. Por su parte, el cambio que se produjo a Iinales del
siglo XII hacia una religion mas intimista, animado por los procesos de reIorma de la
Iglesia y por el desarrollo de las clases urbanas, terminaria por consagrar una imagen de
Cristo mas humana, en la que el aspecto compasivo del Seor quedaba subrayado ante
sus Iieles por una expresion mas aIable y el cuerpo cubierto de llagas. Un razonamiento
de este tipo seria, de una Iorma simpliIicada, propio de la iconologia.
En los ultimos treinta aos algunas exageraciones y malos usos del metodo
iconologico han puesto en duda la validez de esta orientacion. De hecho, algunos
autores, olvidando el rigor de PanoIsky poseedor de una erudita cultura de Iilologo, se
han lanzado a Iormular arriesgadas interpretaciones sobre el signiIicado de los temas
representados en las obras de arte. Ello ha hecho que una parte importante de los
historiadores del arte hayan comenzado a mirar con recelo a los estudiosos de la
iconograIia. No obstante, hay que aclarar que se trata de un deIecto de personas, que
empeadas en encontrar explicaciones diIiciles se han volcado a ver intenciones ocultas
en todas las obras. Para criticar esa Irivolidad de la iconologia reciente, nada mejor que
la aIirmacion de E. H. Gombrich de que la Historia del Arte no es una novela policiaca,
sino mas bien un libro de recetas de cocina (vease metodologia, texto 10). Lo cierto es
que muchos historiadores han dudado incluso del valor de la iconograIia como modo de
estudio de la Historia del Arte. Roberto Longhi (1890-1970), genial heredero de una
tradicion historiograIica italiana que poco tenia que ver con el estudio de los temas,
decia que cuando el estudiaba los cuadros, los ponia boca abajo para no entretenerse con
el tema, cuestion que para el era algo banal.
Para poder plantear el problema en toda su dimension nada mejor que ser cautos y
devolver las cosas a su justo termino. En la actualidad, un requisito indispensable para
saber que se quiere saber de la obra de arte es el de tener un amplio dominio de los
distintos metodos a emplear para su estudio. W. E. Kleinbauer ha propuesto, a este
respecto, una interesante clasiIicacion basada en dos puntos de vista que en su opinion
resumen las distintas aproximaciones de la historia del arte:
2


1. La perspectiva intrinseca, que consiste en el estudio de la obra desde dentro y, por lo
tanto, a partir de la descripcion y del analisis de sus cualidades inherentes, es decir, de
todo lo reIerente tanto a su Iorma como a su contenido. Abarca el estudio de las
propiedades Iisicas tamao, materiales y tecnicas (como?), problemas de atribucion
(quien?) y datacion (cuando?), proveniencia (donde?), caracteristicas Iormales
(Iormalismo), tematica, simbolismo y Iuncion.
2. La perspectiva extrinseca, que considera a las obras desde Iuera y tiene de esta
manera un marco de actuacion mucho mas amplio. Permite abordar las circunstancias de
tiempo y lugar, la biograIia del artista, problemas artisticos relacionados con la
psicologia y el psicoanalisis, asi como los determinantes sociales, culturales e
intelectuales propios de una historia social, de una historia de las ideas y de una historia
de las mentalidades.

La iconograIia el estudio de los temas y contenidos pertenece, pues, a las perspectivas
intrinsecas. Su contribucion es tan Iundamental para la comprension del objeto artistico
como lo es la del analisis de los materiales, las tecnicas y las Iormas. No hay que olvidar
que toda obra de arte es Iorma y contenido, signiIicado y signiIicante; elementos estos
que no pueden en modo alguno ser separados sin desvirtuarla. De ahi las palabras de
Hegel: 'El contenido Iorma un todo con la Iorma Iigurada, y esa unidad constituye su
aspecto esencial.
3


* * *

Despues de esta breve introduccion, uno se inclinaria a dar la razon a la generalizada
creencia de que la iconograIia es sinonimo de un lenguaje rebuscado, diIicil, solo apto
para iniciados, y cuyo estudio precisa de mucha erudicion. De hecho, para identiIicar los
distintos dioses del panteon griego es necesario conocer la historia de cada uno, sobre
que Iaceta de la humanidad gobiernan, y que particularidades representativas los
distinguen. Asi, por ejemplo, mientras que Ares, el dios de la guerra, adopta la Iigura de
un robusto guerrero, AIrodita, la diosa de la belleza y del amor, aparece como una
hermosa dama. A pesar de regir dominios tan dispares, ambos se suelen representar
juntos, puesto que son amantes, y como tales los inmortalizo Alessandro Botticelli en su
celebre cuadro Venus y Marte (Londres, National Gallery). La erudicion es igualmente
necesaria para entender gran parte de la iconograIia cristiana. De ahi que cuanto mas
Iamiliarizado se este con el contenido de La Leyenda Dorada de Santiago de la
Voragine (c.1228-1298), mas posibilidades habra de reconocer el signiIicado de la

2
W. E. Kleinbauer, Modern Perspectives in Western Art History. Nueva York. 1971. p 37.

3
G. W. F. Hegel. Introduccin a la esttica. Barcelona. 1979. p. 53.
imagineria religiosa que decora los interiores y exteriores de las iglesias bajomedievales.
En este contexto, una Iigura Iemenina que sostenga una rueda con clavos a modo de
atributo podra ser Iacilmente leida como la representacion de santa Catalina con el
instrumento de su martirio.
Sin embargo, la iconograIia no solo trata de dioses y de santos: es algo mas.
ConIorma un metodo de estudio que abarca cualquier maniIestacion de tipo Iigurativo
en su acepcion mas amplia. Si la arquitectura, con su sugerente relacion entre Iorma y
contenido, signiIicado e imagen, es susceptible de lecturas de esta indole,
4
lo mismo
ocurre con todo tipo de representaciones iconicas, aunque no gocen de una base textual.
De hecho, la iconograIia parte siempre del supuesto de la existencia de un lenguaje
Iigurativo en el que las imagenes adquieren un valor y un signiIicado. Es precisamente
en el mundo de la comunicacion gestual y publicitaria donde resulta mas Iacil aprender
algunas de las reglas que rigen el Ienomeno de la imagen. Si, por una parte, existen
gestos que son universales, otros tienen un marcado valor cultural, solo inteligible en su
propio contexto. Asi, tal y como subrayo Ch. Darwin, si los signos de aIirmacion
cabeceo vertical con una sonrisa de aprobacion y de negacion sacudida lateral de la
cabeza con el ceo Iruncido son practicamente universales, existen tambien
excepciones, como la que se da en el sur de Italia, Grecia y Turquia, donde el echar la
cabeza hacia atras con un sonido de cloqueo hecho por la lengua se usa para expresar
desaprobacion.
5
Algo similar sucede en la tradicion artistica, cuyos signos Iigurativos a
veces varian o son entendidos en Iuncion del conocimiento de una inIormacion muy
concreta. De ello son buenos ejemplos las dos Iormas de bendecir del cristianismo
latina o griega, repetidas hasta la saciedad en las representaciones del Pantocrator, o
los para nosotros ininteligibles mensajes de las manos de la imagineria de Buda y de los
dioses del hinduismo.

La conclusion de que toda imagen o serie de imagenes Iorman parte de un lenguaje
que requiere ser desciIrado por el espectador resulta obvia a partir de nuestra propia
experiencia. En mayor o menor grado de diIicultad, para la correcta lectura de una
pintura mitologica, de un anuncio de Coca-Cola o de un cartel de cine se requiere el
conocimiento tanto de ciertas convenciones Iormales como del contenido al que se
quiere hacer alusion con su empleo. Quiza uno de los campos mas interesantes para
aprehender algunas de las reglas basicas de la Iiguracion este en nuestra propia vida

4
La aplicacion del metodo iconograIico a la arquitectura se basa en la concepcion del ediIicio como una Iorma simbolica.
Desde la publicacion del ya clasico estudio de R. Krautheimer, 'Introduction to an Iconography oI Medieval Architecture`
(Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1942. pp. 1-33) se han sucedido un buen numero de trabajos en esta
linea. entre los que cabe destacar: K. Lehmann, 'The Dome oI Heaven. The Art Bulletin, XXVI!, 1945. pp. 1-27; A.
Grabar. Martyrium, Paris, 1943-1946; O. von Simson. La catedral gtica, Madrid, 1980; S. Moralejo, 'La imagen
arquitectonica de la Catedral de Santiago de Compostela, en Il Pellegrinaggio a Santiago de Compostela e la Letteratura
Jacopea, ed. G. Scalia, Perugia. 1985. pp. 37-61; J. A. Ramirez. 'La iglesia cristiana imita a un prototipo: el Templo de
Salomon como ediIicio de planta central en algunos ejemplos medievales, en Edificios y sueos. Estudios sobre
arquitectura y utopa, Madrid, 1991, pp. 43-100.

5
Ch. Darwin, La expresi6n de las emociones en los animales y en el hombre, Madrid, 1984. pp. 282-284.
cotidiana, donde encontramos un sinIin de imagenes 'representadas o interpretadas
tanto por nosotros mismos como por nuestro entorno, las cuales poseen un signiIicado
concreto. Una mirada puede ser de reprobacion, de enIado o de ternura, al igual que un
gesto expresa dolor, angustia o crispacion. Ellos constituyen, sin duda, los elementos
mas simples y directos de la signiIicacion visual.
Nadie duda, pues, del marcado valor iconico que posee el cuerpo a traves de su
expresividad. En eIecto, a traves de determinados gestos, posturas y movimientos tanto
hombres como animales son capaces de componer imagenes visuales repletas de
signiIicado. Todas las civilizaciones han alcanzado una elevada semiotizacion de la
gestualidad, la cual se caracteriza en cierta medida por su caracter anaIorico, pues en su
mayoria sirve para repetir o reiterar lo que se dice con la palabra. Los estudios de
Darwin sobre la expresion de las emociones, los trabajos del antropologo F. Boas sobre
el comportamiento corporal de las tribus de los pueblos 'primitivos y la tesis del
antropologo-lingista E. Sapir de que la gestualidad corporal es un codigo que debe
aprenderse con vistas a una comunicacion mas lograda Iueron la base de la cinsica
americana, una metodologia centrada en los aspectos comunicativos del comportamiento
aprendido y estructurado del cuerpo en movimiento.
6
El lenguaje gestual traduce
bastante bien las modalidades del discurso (orden, duda, ruego) y se estructura en
morIemas gestuales (unidades minimas portadoras de sentido) compuestos por tres
elementos: puntos estructurales de posicion, conIiguracion y movimiento.
7

Ese expresivo valor de los gestos y de los movimientos como medio de
comunicacion Iue muy explotado por las artes Iigurativas desde sus origenes. En la
antigua unidad de las artes poesia, musica y danza, o chorea de la Grecia arcaica
8

estuvo el germen de la creacion de un arte Iigurativo basado en un lenguaje del cuerpo.
Con el se desarrollo un amplio y codiIicado repertorio de gestos que expresaban las
distintas emociones del hombre y a cuya memoria acudieron constantemente los artistas
y poetas de siglos posteriores. Precisamente, a la recopilacion de estos gestos, en una
especie de historia de la psicologia humana, A. Warburg dedico su ultima obra: el album
denominado Mnemosyne (1924-1929).
9
Despues de el, muchos historiadores del arte se
han sentido atraidos por esta cuestion; un interes que, en mi caso particular, se debe a las
clases del proIesor S. Moralejo, quien para deIinir el Ienomeno utiliza el sugerente titulo
de 'la memoria de la mirada. Para explicar en que consiste esa memoria visual y
expresiva de la civilizacion occidental basta con poner tan solo algunos ejemplos:



6
J. Kristeva, Semitica, 1, Madrid, 1981, pp. 130-131.

7
Ibdem, pp. 136 y 139.

8
W. Tatarkiewicz, Historia de la esttica. I. La esttica antigua, Madrid, 1987, pp. 20-27.

9
R. Kanny, Mnemosyne als Programm. Geschichte, Erinnerung und die Andacht zum Unbedeutenden im Werk van Usener,
Warburg und Benjamin, Tubinga, 1987, pp. 179-180.
1. Para expresar la victoria, el arte griego eligio la imagen de una mujer a la carrera que
eleva sus brazos al cielo, tal como quedo inmortalizada en las celebres Nikai de Peonio
de Mende (c.420 a.C.)(Iig. 2) y de Samotracia (c.200 a.C.). Se trata de un gesto de
signiIicacion universal, presente en nuestra vida cotidiana y habitual en las Iotos de los
periodicos tanto en la seccion de politica como en la de deportes. Quisiera rescatar,
precisamente, una de esas imagenes, aparecida en la portada del diario El Pas en 1989
con motivo de la tercera victoria socialista en las urnas, en la que una pletorica Carmen
Romero, esposa del entonces presidente Gonzalez, corre con sus manos en alto
celebrando asi su eleccion como diputada por Cadiz (Iig. 1). Aunque el IotograIo quiza
no supiera nada de historia del arte, no cabe duda de que Iue capaz de captar un gesto
codiIicado de una signiIicacion iconica universal, y cuyo origen esta en la antigua
Grecia.
2. Algo similar ocurre con la imagen por antonomasia del vencido en el campo de
batalla. Este suele representarse como un personaje extenuado, caido en el suelo, al que
el vencedor inmoviliza hincandole una rodilla. Con esta actitud aparecen algunas Iiguras
vencidas del Iriso de la Amazonomaquia del Templo de Apolo-Epicurio en Bassae-
Figalea, del ultimo cuarto del siglo V (Iig. 3). Esa misma disposicion corporal suele ser
comun en imagenes de contenido similar en las que el lenguaje clasico recupera toda su
Iuerza expresiva. Tales son los casos de los grupos de Miguel Angel, Hrcules y Caco
(Florencia, Casa Buonarroti, c. 1528) y La victoria (Florencia, Palazzo Vecchio, 1505-
1532) (Iig. 4). Una impactante IotograIia de un iraqui apresado por soldados americanos,
en una actitud semejante a las obras citadas, sirvio esta vez a La Voz de Galicia para
ejempliIicar los avances del ejercito aliado en la reciente guerra del GolIo (Iig. 5).
3. Otro tema habitual en el ambiente belico seria el de la muerte del vencido. Al
contemplar algunas de las IotograIias con las que El Pas nos mostro a los iraquies
muertos y abandonados en el campo de batalla durante la guerra del GolIo, vienen a
nuestra memoria los Iamosos galos muertos de la Escuela de Pergamo.
4. En Grecia, llego tambien a codiIicarse el gesto de la melancolia o del estado reIlexivo,
en el que la cabeza se ladea ligeramente y se apoya sobre una mano. Quiza su
realizacion mas perIecta este en la estela Iuneraria de Democlides, hijo de Demetrio,
realizada en Atenas a inicios del siglo IV a.C. (Iig. 6). En ella, el protagonista, Iallecido
probablemente en una campaa naval, aparece pensativo junto a su casco y escudo en la
proa de un barco, ante la inmensidad del mar.
10
Ese mismo gesto es repetido en relieves
y ceramicas para caracterizar a una ausente y apesadumbrada Penelope, que, sedente e
inclinada sobre si misma, espera el deseado retorno de su esposo (Iig. 7). Durero sabra
como nadie inmortalizar dicha expresion en el grabado titulado La Melancola I (Iig.
8).
11


10
M. Robertson, El arte griego. Introduccin a su historia, Madrid, 1993, p. 250, Iig. 180.

11
Dentro de las ultimas propuestas en el estudio de las imagenes cabe destacar la reciente contribucion de J. Baschet, quien,
partiendo de presupuestos metodologicos aIines al estructuralismo, ha propuesto el concepto de 'hipertema ('Inventivite et
serialite des images medievales. Pour une approche iconographique elargie, Annales. Histoire, Sciences Sociales, I, 1996,
Captar la pose mas expresiva del estado de animo del modelo por parte del artista o
del IotograIo ha sido, pues, una constante en todo arte Que busca en la realidad su Iuente
de inspiracion. Si hay un tema dentro de la historia del arte que esta basado precisamente
en la pose, este es el de retrato. El lugar que la persona elige para retratarse, su
vestimenta y la postura que adopta constituyen todos ellos datos sobre el caracter, la
personalidad y la posicion social del retratado, que la obra es capaz de transmitir al
espectador. Uno de los mas grandes retratistas de todos los tiempos Iue el pintor ingles
Thomas Gainsborough (1727-1788), que en sus pinturas lograba captar el 'encanto de
la nobleza inglesa. Para lograrlo creo un tipo de retrato como el que hizo a Mr. y Mrs.
Andrews, entre 1748-1750, cuyo marco era un hermoso paisaje de la campia britanica
con el que se querian mostrar las posesiones de los retratados, y en el que la pareja,
ricamente vestida, se sentaba en un banco de su jardin ante un arbol (Iig. 9). En dicha
composicion, los motivos representados adquieren un importante valor signiIicativo
sobre el protagonista: la gavilla de trigo y el rebao muestran su riqueza, su atuendo de
caza y el hecho de estar acompaado de su hermosa esposa y de un obediente sabueso
transmiten su satisIaccion, y, Iinalmente, el robusto y viejo roble, simbolo de la
quintaesencia inglesa y, por lo tanto, de su aristocracia rural, Iunciona a modo de
pedigree del retratado.
12
En la misma linea, para mostrar el gusto de las clases
acomodadas inglesas por los caballos, estan las deliciosas obras dieciochescas de J. J.
ZoIIany, La familia Drummond (c. 1769) (Iig. 10),
13
y de George Stubbs (1724-1806),
Las familias Melbourne y Milbanke (1770). Con esta peculiar tradicion no debe, pues,
sorprendernos que la realeza britanica, en una de las ultimas Iotos oIiciales de los
principes de Gales antes de su separacion, eligiese como retrato de Iamilia una
aristocratica pose en el banco de su jardin, a la sombra de un roble, y junto a un caballo
(Iig. 11).

* * *


pp. 93- 133). Segun dicho autor, el 'hipertema es el resultado de la interseccion de varias unidades estructurales
(tematicas), en el que un motivo comun con una carga signiIicativa muy concreta aparece asociado a Iiguras diIerentes.
Baschet analiza el hipertema 'en el seno de (in sinu...) reincidente en una constelacion de temas relacionados con la idea de
paternidad-matemidad divina: el Seno de Abrahan, el Trono de Gracia, la Virgen con el Nio, la Virgen de la Misericordia,
etc. Ibdem, pp. 123-133. Debo el conocimiento de este trabajo a la proIesora Rocio Sanchez Ameijeiras. No esta de mas
recordar, tal y como se vera en el capitulo 3, que la propuesta de A. Warburg en el album Mnemosyne iba igualmente
encaminada a encontrar, partiendo, eso si, de unos principios metodologicos muy distintos, esquemas o topoi Iigurativos
comunes a series de imagenes. Por otra parte, en la linea de los modelos lingisticos de la antropologia y de la cinesica
americana habria que situar el renovado interes hacia los gestos en el estudio de la imagen medieval: F. Garnier, Le langage
de l'image au Moyen Age. I. Signification et symbolique. II. Grammaire des gestes, Paris, 1982-1989; Jean-Claude Schmitt,
Il gesto nel medioevo, Bari, 1990 (ed. Ir. Paris, 1990).

12
H. Prince, .Art and Agrarian Change, 1710-1815., en The lconography of Landscape. Essays on the Syrnbolic
Representation, Design and Use of the Past Environments, en D. Cosgrove y S. Oaniels (eds.), Cambridge University Press,
1988, pp. 98-118, espec. pp. 102-103. Para el simbolismo del roble en los retratos ingleses del siglo XVIII vease S. Daniels,
.The Political Iconography oI Woodland in Later Georgian England., en ibdem, pp. 43-82.

13
Ibdem, p. 48, Iig. 1.
Para entender mejor todas estas implicaciones de la imagen es necesario recurrir a la
semiotica, una ciencia surgida entre Iinales del siglo pasado e inicios del presente a
partir de las investigaciones del IilosoIo norteamericano Charles Sanders Peirce (1834-
1914) y del lingista suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913).
14
La semiotica estudia
las diIerentes clases de signos, asi como las reglas que gobiernan su generacion y
produccion, transmision e intercambio, recepcion e interpretacion. Es decir, que la
semiotica esta vinculada a la comunicacion y signiIicacion.
La semiotica parte de una premisa: que la conducta comunicativa de una sociedad
esta organizada no solo en lo que se reIiere al lenguaje verbal, sino tambien al no verbal
(expresion Iacial, corporal, gestual, impostacion de la voz). De hecho, uno de sus
mayores campos de estudio lo constituyen los medios audiovisuales: la television, el
cine y la publicidad.
A pesar de su actualidad, el termino semiotica es muy antiguo y tiene su origen en la
medicina griega. Segun Hipocrates (469-399 a.C.), lo que primero debe observar el
medico del enIermo ha de ser el aspecto de su rostro. Hace Ialta compararlo con otro
sano para detectar las diIerencias, que seran los sintomas de la enIermedad. Si el
conjunto de sintomas pasa de un limite determinado, no hay nada que hacer para curar al
enIermo. Esto era lo que se denominaba como cara de moribundo: ojos y pomulos
hundidos, orejas Irias, lobulos salidos, piel seca y tirante, y color entre amarillo y gris.
Estas observaciones hipocraticas pertenecen a lo que Galeno (Pergamo, 129-Roma, 199)
denomino siglos despues semeitica (semeon: 'signo, 'nota): la parte de la medicina
que trata los signos de las enIermedades y que actualmente se conoce con el termino de
sintomatologia. Se trataba, pues, de una ciencia que servia para diagnosticar en Iuncion
de los signos.
15

En 1916, con la edicion del Curso de lingstica general (1916), del suizo Ferdinand
de Saussure, aparece la deIinicion de semiologia como una ciencia que estudia la vida de
los signos en el seno de la vida social.
16
En ella se establecen tambien las premisas de
que los signos estan Iormados por un signiIicante (Iorma) y un signiIicado (concepto),
que aparecen siempre unidos, y que la comunicacion consta siempre de un emisor y de
un receptor. En el caso concreto del arte, podemos decir que el emisor es el artista y el
receptor el que contempla la obra. Para que exista una transmision de inIormacion tiene
que existir un mensaje, que, en este caso, es la propia obra de arte, y para que dicho
mensaje se produzca es necesario que exista un cdigo conocido por el receptor, que no
es otro que el del lenguaje Iigurativo. En la comunicacion artistica se parte de un

14
Mientras que 'semiotica es el termino utilizado en el ambito anglosajon a partir de los estudios de Ch. S. Pierce y de sus
continuadores, la palabra 'semiologia, acuada por F. de Saussure, es la habitualmente empleada por los autores Iranceses.
Puesto que un analisis minucioso de las teorias de Pierce y de Saussure excederia los objetivos del presente estudio, remito
sobre el tema al trabajo de M. Iversen, 'Saussure versus Pierce: Models Ior a Semiotic oI Visual Arts, The New Art
History, en A. L. Rees y F. Borzello (eds.), Londres, 1986, pp. 82-96.

15
S. Serrano, La semitica. Una introduccin a la teora de los signos, Barcelona, 1984, pp. 21-22.

16
F. Saussure, Curso de lingstica general, Buenos Aires, 1968.
mensaje codificado la obra de arte que el receptor tiene que decodificar. El mensaje
es transmitido gracias a un medio Iisico determinado el canal, que en las
representaciones artisticas puede ser muy variado: escultura, pintura, plastico, etc. En
todo proceso de comunicacion hay que tener ademas en cuenta la existencia de un
contexto que puede ser dado por el entorno o por la propia situacion de la obra, y el
feedback o reIerente, es decir, la realidad objetiva a la que se reIiere el mensaje.
17
Lo
caracteristico del lenguaje artistico es que la imagen se convierte en signo y el reIerente
es el objeto de la realidad a la que remite. El signiIicante es la sustancia expresiva del
signo, y el signiIicado el concepto que el autor quiere expresar con ella.
18

Imaginemos a un griego o mejor dicho un habitante de la Helade clasica ante la
estatua de Afrodita Cnidia realizada en tomo al ao 350 a.C. El artista (Praxiteles) emite
un mensaje a traves de un canal el marmol y con un codigo: se trata de la estatua de
una mujer desnuda, muy hermosa, que se cubre al salir del bao. El receptor el
espectador tiene que decodiIicar ese mensaje (sus elementos) y recomponerlos para
entenderlo como una representacion de la diosa AIrodita. En ese proceso le ayuda el
contexto la estatua se encontraba en un templo dedicado a la diosa que Iacilitaba la
vision circular de la estatua en toda su desnudez y su reIerente: habria visto muchas
Iiguras de AIrodita como mujer bella que encarna el amor y la sensualidad, aunque
nunca una estatua cultual de la diosa totalmente desnuda. Esa nueva composicion del
mensaje mujer sin ropa en un contexto tan poco adecuado como un templo provoco,
por ejemplo, que los habitantes de la isla de Cos rechazaran la estatua, que luego seria
aceptada en Cnido. Sin embargo, una vez que el mensaje se integra dentro del codigo del
arte griego, el tema de AIrodita totalmente desnuda sera repetido hasta la saciedad, e
incluso acentuado en su contenido sensual y erotico en contextos mas adecuados para
este discurso, como eran la decoracion interior y los jardines de casas y villas.


17
R. Jakobson, El marco del lenguaje, Mexico, 1988, pp. 17-22 y 81-91 (1
a
. ed. ing., 1980); Serrano, op. cit., pp. 38-45.

18
Para problemas relacionados con la terminologia de la semiotica vease U. Eco, Semitica y Filosofa del lenguaje,
Barcelona, 1990; y W. Noth, Handbook of Semiotics, Indiana Universitv Press. 1990.



TEMA 2

ICONOGRAFA E ICONOLOGA.
DEFINICIN, HISTORIA y USOS


1. Iconografa

Desde el punto de vista etimologico, la palabra iconograIia consta de dos vocablos
de origen griego: eikn (imagen) y grphein (descripcion). Se trata, por lo tanto, de una
disciplina consistente en la descripcion de imagenes. En la historia el termino
'iconograIia se ha usado, sin embargo, en dos acepciones distintas:

1. Identificando iconografa con retratstica antigua. Responde a la vieja acepcion
de la palabra como 'pintura o dibujo de retratos. Asi Iue entendida por muchos
anticuarios y arquelogos que le daban a la iconograIia un valor documental, puesto
que permitia ver como eran los hombres del pasado. Con este valor Iue considerada una
ciencia auxiliar de la historia del arte y de la arqueologia. Prueba de ello es una serie de
repertorios de retratos de personajes de la Antigedad editados en el siglo pasado
titulados 'iconograIia griega o 'iconograIia romana.
1
En ellos se estudiaban medallas,
bustos y estatuas antiguas en los que se identiIicaban a personajes ilustres de la
Antigedad. Un buen ejemplo de ello estaria en el magniIico catalogo en cinco
volumenes del arqueologo y Iilologo Irances Salomon Reinach, Repertoire de statuaire
grecque et romaine (1897-1924), verdadero diccionario ilustrado del mundo antiguo.
Con ese mismo sentido documental se entiende la existencia en el siglo XIX de una
'Junta de IconograIia Nacional, en Madrid, dedicada a la coleccion de retratos de reyes
y de grandes personajes hispanos.
2

El origen de todos estos esIuerzos esta evidentemente en los intereses que animaron
a los anticuarios de los siglos XVI y XVII. Entre ellos destaco Fulvio Orsini, el primer
erudito que hizo un intento serio de preparar un repertorio de retratos antiguos, basado,
aunque no de manera exclusiva, en monedas. Fulvio, que nacio en Roma en 1529 y era
hijo ilegitimo de la Iamilia Orsini, se crio con el cardenal Farnesio, el mecenas mas
cultivado de la Roma de los aos centrales del siglo XVI. Se hizo Iamoso por su
magniIica coleccion de antigedades, compuesta por gemas, bustos, bajorrelieves,
monedas y una biblioteca que superaba entonces a la del Vaticano. En 1570 edito el

1
Jan Bialostocki. 'IconograIia e iconologia, Enciclopedia universale dell'arte, VII, Venecia-Roma, 1958, pp. 163-177,
espec. pp. 163-164.

2
I. F. Esteban Lorente, Tratado de Iconografa, Madrid, 1990, p. 6.
libro Imagines et Elogia Virorum Illustrium, un estudio razonado de retratos antiguos
con sencillas ilustraciones de una Iidelidad arqueologica hasta entonces desconocida, en
el que ademas de dibujarse las piezas en su verdadero estado Iragmentario se recogian
tambien las inscripciones. A cada hombre ilustre le acompaaba un estudio epigraIico,
numismatico y estatuario, e incluso la descripcion del retrato de dicho personaje por
algun autor de la Antigedad.
3

2. La segunda acepcion esta mas cercana de lo que entendemos en la actualidad por
iconograIia: un estudio descriptivo y clasificatorio de las imgenes a partir de su
aspecto exterior y de sus asociaciones textuales, que busca descifrar el tema de una
figuracin. Esta acepcion se desarrollo a partir del estudio del arte cristiano y de sus
temas religiosos. El inicio de la disciplina debe relacionarse con el movimiento de la
ContrarreIorma, que produjo un renovado interes en la hagiograIia con la consiguiente
edicion de catalogos de representaciones de santos. A su vez, en ese momento se
produjo, en 1578, el descubrimiento de las catacumbas por Antonio Bosio, autor de
Roma Sotterranea, obra postuma publicada en 1634,
4
que suscitaria un gran interes
hacia el estudio y la clasiIicacion de la tematica paleocristiana, que es todavia hoy uno
de los repertorios mejor trabajados por nuestra disciplina.
Dentro de esta linea, a partir del siglo XIX se pueden distinguir dos grandes
momentos de los estudios iconograIicos:

El primero se situa en Francia, una de las naciones que mas esIuerzos ha dedicado al
estudio de la iconograIia cristiana. Entre los estudiosos Iranceses destaca Emile Mle
(1862-1954) con sus dos grandes obras: L'art religieux en France, 3 vols., Paris, 1898-
1922, y L'art religieux apres le Concile de Trente, Paris, 1932. El metodo desarrollado
por E. Mle se basaba en la identiIicacion de temas, motivos y Iuentes textuales de las
imagenes: Su obras sobre la Edad Media constituyen una especie de gran enciclopedia
de la iconograIia medieval en la que el contenido se ordena siguiendo el hilo argumental
de los cuatro Espejos (Specula) de Vicente de Beauvais (1190-1264): el Espejo de la
Naturaleza La Creacion, el Espejo de la Ciencia La Caida, los Trabajos de los
Meses, las Siete Artes Liberales, Las Artes Mecanicas, el Espejo Moral Vicios y
Virtudes y el Espejo Historico, que incluye el Antiguo y Nuevo Testamento con sus
apocriIos, los relatos hagiograIicos de la Leyenda Dorada, la historia proIana, y el Juicio
Final.
El segundo momento se situa, en cambio, en Estados Unidos, pais que, tras la
primera guerra mundial, se convirtio en uno de los grandes centros de la cultura
occidental. Para Iacilitar la investigacion iconograIica, en 1917 Charles RuIus Morey
(1877-1955) Iundo en el Department oI Art and Archeology de la Universidad de

3
F. Haskell, La historia y sus imgenes, pp. 36-37. Sobre el concepto de iconograIia como identiIicacion de retratos, vease
G. A. y M. A. Cassini, Iconografa, Roma, 1669.

4
Haskell. op. cit. p. 101.
Princeton el Index of Christian Art, que consiste en un catalogo ordenado segun un
criterio temtico, en que cada Iicha se corresponde a una obra y se acompaa de su
correspondiente IotograIia. En un principio, solo comprendia los monumentos
paleocristianos, pero posteriormente se le incorporaron todos los testigos medievales
hasta el ao 1400. De dicho indice existen copias en la Dumbarton Oaks Research
Library and Collection de Washington (desde 1940), en la Biblioteca Vaticana (desde
1951) y en el Kunsthistorisch lnstitut de la Rijksuniversiteit de Utrecht (desde 1962).
5


2. Iconologa

No todos los estudios iconograIicos se limitan a la mera descripcion y clasiIicacion
de temas, sino que, a menudo, intentan tambien oIrecer una interpretacion de los
signiIicados conceptuales, simbolicos y alegoricos subyacentes en las imagenes. A este
respecto, el arte paleocristiano, por su Iuerte contenido simbolico, constituye un rico
campo de estudio. En el, por ejemplo, la representacion pagana del Criforo portador
de carneros o arietes o del Buen Pastor se convirtio en una imagen alegorica de Cristo
(Iig. 60).
6
El Seor se exponia asi en su papel de salvador del alma cristiana
'reutilizando una Iigura que habia sido leida por el paganismo romano como un
simbolo de la Iilantropia (humanitas). De esta Iorma, en palabras de A. Grabar, 'la
imagen alegorica de Cristo mas extendida en los siglos II y IV Iue una creacion cristiana
a partir de un simbolo de la IilosoIia moral.
7

Aunque ya empleado por Platon con el signiIicado de 'lenguaje Iigurado,
8
el
termino iconologia tiene, en realidad, su origen en los manuales de simbolos, alegorias y
personiIicaciones que proliIeraron en Europa entre los siglos XVI y XVIII. El mas
Iamoso de estos, y punto de partida obligado, es el de Cesare Ripa, Iconologa,
publicado por primera vez en Roma en el ao 1593. Se trata de una 'ciencia de las
imagenes creada con el objeto de transmitir ideas abstractas o morales a traves de
Iiguras. Presentada como un tratado de imagenes en las que existia una leccion moral, el
cometido de la iconologia era principalmente el de producir simbolos y
personiIicaciones al servicio de poetas, pintores y escultores, ya que en ella no solo se
representaban las virtudes, los vicios, las emociones y las pasiones humanas, sino

5
Los nombres de E. Mle y de Ch. R. Morey podrian acompaarse de los de otros muchos investigadores que en los ultimos
ciento cincuenta aos han dedicado sus esIuerzos al estudio de la iconograIia: A.N. Didron, X. Babier de Montault, H.
Detzel, J. Sauer, R. van Marle, A. Grabar, L. Reau, K. Kunstle, E. Kirschbaum, etc. Los limites del presente estudio no
permiten, sin embargo, un analisis pormenorizado de todos ellos, como tampoco resulta posible una relacion exhaustiva de
la amplia serie de trabajos, diccionarios, archivos e instituciones dedicados a dicha materia. Para el Index of Chrislian Art
vease H. WoodruII, The Index of Christian Art al Princeton University, a Handbook, Princeton University Press. 1942.

6
Aunque a veces se utiliza indistintamente como sinonimo de Criforo, el termino griego Moscforo posee una acepcion
mas extensa pues signiIica 'portador de terneros o de vastagos de animal.

7
A. Grabar, Las vas de la creacin en la iconografa cristiana, Madrid, 1991, p. 21.

8
Esteban Lorente, op. cit., p. 5.
tambien conceptos IilosoIicos, morales y esteticos.
9
Para encarnar estas ideas se elegia,
generalmente, una Iigura Iemenina, acompaada de diversos atributos y de un texto
explicativo.
Para entender el Iuncionamiento del tratado de Ripa nada mejor que el comentario
que sobre La Severidad oIrece E. H. Gombrich en Icones symbolicae, si bien esta
representacion es un aadido a la obra de la edicion veneciana de G. Zaratino Castellini,
en 1645 (Iig. 12a).
10
Para expresar ese concepto una cualidad, por otra parte, muy
deseable en aquella epoca se recurre a la personiIicacion: 'una anciana con vestiduras
regias, ceida su Irente por una corona de laurel, a la que se le aade un texto
explicativo:

Se la retrata anciana porque la severidad es una cualidad de viejos, ya que su objeto no es
dejarse llevar por un motivo cualquiera, y su Iin es la gravedad, no incurrir en la Irivolidad ni en
la vanidad sean cuales Iueren sus circunstancias. Porta vestiduras regias porque la severidad
conviene a los personajes reales y a los grandes hombres.

La personiIicacion lleva tambien una serie de atributos corona de laurel, cubo con
daga clavada, cetro, tigre (?) que amplian y reIinan la deIinicion al proporcionar nuevas
comparaciones, metaIoras o simbolos del concepto central. Todos ellos tambien son
explicados en el texto:

|...| se le otorga la corona de laurel para denotar la Virtud y la Gran- deza que a la Severidad
corresponden, pues los emperadores y personas ilustres, graves y severas iban coronadas de
laurel.

Ademas:

|...| el cubo signiIica Iirmeza, se mantiene siempre Iirme de cualquier lado que se le ponga,
ya que como la Severidad es constante, estable, Iirme, no se inclina a ningun lado; la daga
desnuda clavada en mitad del cubo signiIica que la Severidad es una Virtud, inIlexible; por ultimo
empua un cetro, ya que la Severidad es casi siempre veridica, cosa de Jueces y de Reyes. Se le
pone un tigre al lado porque es animal Ieroz y no permitira que nadie le doblegue.

Esta deIinicion del concepto a partir de una sucesion de distintas metaIoras es un
recurso tipico de la retorica. De hecho, este tipo de imagenes se deriva del didactismo
medieval en el que imagenes como esta se creaban para servir de ayuda a la memoria del
predicador. En su interes por la representacion de conceptos morales a traves de Iiguras
humanas, Ripa utiliza un Iacil sistema de caracterizacion y subdivision basado en lo que
el denomina 'accidentes, que no es otra cosa que las multiples cualidades y

9
S. Sebastian, Mensaje simblico del arte medieval. Arquitectura, Iconografa, Liturgia, Madrid, 1994, p. 66. Para una
edicion de C. Ripa en castellano vease Iconologa, I-II, trad. lat. J. e Y. Barja, trad. it. R. M. Mario Sanchez-Elvira y F.
Garcia Romero, Madrid, 1996 (1
a
. ed., 1987).

10
E. H. Gombrich, Imgenes simblicas. Madrid. 1990. pp. 230-231. Iig. 153
caracteristicas que encontramos en los seres humanos. Este juego basado en la
asociacion de imagenes e ideas se remonta a la tradicion pedagogica antigua, que
asignaba a las cosas aprendidas por la vista un eIecto mas duradero que cualquier
instruccion verbal.
11
Se trataba, pues, de persuadir con imagenes.
Si en un primer momento el vocablo 'iconologia servia tan solo para denominar la
obra de Ripa, a Iinales del siglo XVII comenzo a utilizarse con la acepcion general de
'representacion alegorica, que todavia tiene en la actualidad.
12
Asi la deIinia Juan
Bautista Boudard en su obra Iconologie, Parma, 1759:

El arte de personiIicar las pasiones, virtudes, vicios y todos los diIerentes estados de la vida se
llama Iconologia. Es una especie de recurso poetico inventado por la ingeniosa pintura para dar
Iuerza y expresion a los sujetos que esta trata y hacer hablar a las imagenes que ella representa.
13


Este repertorio de imagenes tuvo mucho exito en los siglos XVII y XVIII entre los
artistas europeos, Iundamentalmente en Francia e Italia. Se usaba, ademas, para obras de
arte eIimero consistentes en ingeniosos decorados alegoricos que servian bien para
celebrar acontecimientos vinculados con la corte coronaciones, bodas reales,
apoteosicas recepciones del monarca en una ciudad, etc., bien para conmemorar
eventos de caracter nacional o local, como era la victoria en una batalla o la Iiesta
patronal. Estos Iastos tienen su origen en la tradicion medieval de entradas reales, justas
y torneos, verdaderos espectaculos en los que se elevaban arcos, carrozas triunIales y
teatros de calle compuestos sobre todo a partir del siglo XV de personiIicaciones que
aspiraban a 'educar al principe que presidia dichos actos.
14

Paralelamente al lenguaje de las personiIicaciones de Ripa, durante los siglos XVI,
XVII y XVIII se desarrollo otro tipo de imagenes de marcado caracter simbolico
conocido con el nombre de emblemas. En ellos se utiliza un lenguaje Iigurativo diIerente
al empleado por Ripa en la Iconologa, que se puede resumir en dos puntos:

1. No se trata de personiIicaciones rodeadas de atributos, sino de lemas o versos
Iigurados que derivan de la ciencia de los jerogliIicos, de moda a Iinales del siglo XV.
15


11
Ibdem. El arte de la memoria o mnemotecnia, inventada por los griegos, tuvo un gran desarrollo en la retorica latina y
posteriormente en la Edad Media, donde conocio una epoca de gran esplendor bajo la escolastica. En ella el aprendizaje se
basaba en una tecnica mediante la cual se imprimian en la memoria 'lugares e 'imagenes. Lejos de suponer su declive,
con la invencion de la imprenta se asistio a un renovado interes por la mnemotecnia en autores pertenecientes a la tradicion
hermetica como Giulio Camillo, Giordano Bruno y Robert Fludd. Sobre el tema remito al estudio clasico de F. A. Yates, El
arte de la memoria, Madrid, 1974 (1a. ed., Londres, 1966), y al mas reciente de M. J. Carruthers, The Book of Memory. A
Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge University Press, 1990.

12
Esteban Lorente, op. cit., p. 5.

13
Cit. en Ibdem, p. 8.

14
R. Strong, Arte y poder. Fiestas del Renacimiento 1450-1650, Madrid, 1988, pp. 22-30.

15
Bajo el impacto del neoplatonismo Ilorentino se recopilo la tradicion de los signiIicados ocultos o IilosoIia hermetica,
basada en la idea de que la verdad podia componerse por medio de imagenes, cuyo lenguaje silencioso era solo accesible a
una mente educada. El hermetismo creia en la existencia de una sabiduria secreta comun tanto al paganismo sacerdotes
En ellos se suscribe un texto compuesto por un lema o leyenda en latin a la imagen
con el objeto de expresar un concepto moral por medio de un ideograma. A este
cuadrito, que puede representar cualquier objeto, ser o composicion, se le aade un
epigrama de unos pocos versos, de los cuales se extrae un aviso o leccion humana de
aplicacion universal.
16

2. El emblema parte de una concepcion simbolica de la naturaleza derivada del
neoplatonismo: los Ienomenos naturales son vistos como simbolos de una idea
trascendente con una intencion de aviso al que la contempla. ConIorman, asi, un
lenguaje criptico y oscuro, un enigma que precisa de un texto explicativo que aclare su
signiIicado.
17
A este respecto, no hay que olvidar que, en origen, la palabra griega
emblema signiIicaba precisamente 'aviso, y que como tales estos cuadritos aparecen ya
en los mosaicos pompeyanos para advertir al visitante del peligro, como el del celebre
'CAVE CANE.

Basta con comparar la anciana Iigura de la Severidad con alguno de los emblemas
publicados en 1677 por Filoteo en Symbola christiana para advertir esa diIerencia de
lenguaje (Iig. 12b). El sistema de las personiIicaciones ha sido sustituido por otro basado
en un asociativo simbolismo entre palabras y objetos. De esta manera, bajo el lema
'Resistendo Irango ('Al resistir, me quiebro), una columna reducida a trozos por un
rayo simboliza el Iin de los soberbios (Iig. 3);
18
pecado al que Ripa daria, en cambio, un
aspecto humano caracterizado a partir de 'accidentes.
Pero las posibilidades expresivas a traves de imagenes no se agotan aqui. Aunque
directamente emparentada con el emblema, existe una variante de este denominada
empresa o divisa, que, compuesta de cuerpo (dibujo) y alma (lema), alude, no siempre
de modo evidente, a las cualidades, intenciones o ideales de un personaje o de un grupo
(dinastia, Iamilia, institucion). Se distingue del emblema por poseer un contenido de
caracter mas restrictivo. Su imagen, que suele ser mas clara y sencilla, prescinde de la
personiIicacion o Iigura humana y preIiere los naturalia (animales, plantas) et
artificialia (objetos creados por el hombre). Las empresas pueden hacerse como
pasatiempo o burla, pero generalmente constituyen una leccion ejempliIicante. Su origen

egipcios, Zoroastro, OrIeo, Hermes Trimegisto, como a la herencia judeo-cristiana (Moises, Cabala, Dionisio el
Aeropagita). La aparicion en 1419 de un libro supuestamente escrito por un sacerdote, Horapolo, Libro de las criaturas
egipcias, y la publicacion en 1505 de los Hieroglyphica contribuyeron a poner de moda la ciencia de los jerogliIicos durante
el Renacimiento, ibdem, pp. 37-38; E. Wind, Los misterios paganos del Renacimiento, Barcelona, 1972 (1
a
. ed., Londres,
1958), pp. 11-33.

16
Esteban Lorente, op. cit., p. 313.

17
El proIesor W. S. Heckscher dirige desde 1977 'The Princeton Emblem Project, cuyo objetivo es el de crear una serie de
herramientas que Iaciliten los estudios de emblematica. Para servir a este cometido se ha publicado un catalogo Emblems
Books in the Princeton University Library: A Short-Title Catalogue, Princeton, 1984 y un glosario latino con su
correspondiente traduccion al ingles: The Princeton Alciati Companion. A Glossary of Neo-Latin Words and Phrases uses
by Andrea Alciati and the Emblem Book Writers of his time, including a Bibliography of Secondary Sources relevant to the
Study of Aliciatis Emblems, Nueva York-Londres, 1989.

18
S. Settis, La Tempestad interpretada, Akal, Madrid, 1990, p. 79, Iig. 46.
esta en las divisas de la caballeria, Iiguras heraldicas que en un principio entendian solo
los caballeros que las llevaban.
Ambos, emblemas y empresas, constituyeron todo un genero literario que tuvo un
gran exito en los siglos XVI y XVII. Su punto de partida esta en el Emblematum Liber
del italiano Andrea Alciato (1492- 1552), cuya primera edicion de 1531 Iue traducida
rapidamente al castellano en 1549.
19
La propia peninsula produjo a lo largo del siglo
XVII obras dedicadas al tema, entre las que destaca el libro de Emblemas morales de
Sebastian de Covarrubias, publicado en Madrid en 1610.
20
Tal como recuerda Pilar
Pedraza, la tecnica emblematica inIluyo no solo en la literatura hispana, sino tambien en
la pedagogia, la sermonistica y en el ornato de la Iiesta publica. De manera que si
Gongora o Baltasar Gracian deben mucho al juego conceptual del emblema, la
combinacion entre literatura y artes plasticas que lo caracteriza marco toda una epoca en
lo que se reIiere tanto a portadas e ilustracion de libros como a decorados de obras
teatrales.
21

Por ultimo, la acepcion moderna de 'iconologia, como metodo para el estudio de la
Historia del Arte, no sera objeto del presente capitulo, sino del tema 4.








19
Alciato, Emblemas, ed. y coment. de S. Sebastian, trad. de P. Pedraza, Madrid, 1985.

20
Sebastian de Covarrubias, Emblemas morales, ed. e introd. de C. Bravo-Villasante, Madrid, 1978.

21
A. Egido, prologo en 'Alciato, Emblemas. pp. 8-9.



TEMA 3

EL LENGUAJE DE LAS IMGENES

Como modo de expresion capaz de transmitir tanto sentimientos como contenidos de
tipo intelectual, las imagenes constituyen un capitulo Iundamental de la comunicacion
humana. De hecho, a traves de las distintas epocas han conIormado y conIorman un
lenguaje propio basado en su correspondiente sistema codiIicado de signos. Dicho
lenguaje, que es tan rico y complicado como el lenguaje oral o escrito, se diIerencia de
estos por ser mucho mas directo y universal, de ahi el tan recurrido, pero por ello no
menos cierto, proverbio: 'una imagen vale mas que mil palabras. Los medios de
comunicacion audiovisual como el cine y la television han sabido explotar ese potencial
de la imagen al someterla a eIectivos procesos de sublimacion y vulgarizacion. A este
respecto, la publicidad constituye, sin duda, uno de los campos de experimentacion mas
sugerentes. Todo ello, unido al importante papel que en la actualidad la imagen ha
alcanzado en aspectos tan Iundamentales de la vida del hombre, como el aprendizaje o el
ocio, explica en parte el desinteres de nuestra sociedad por la palabra y la lectura.
1

Para entender el Ienomeno de la comunicacion a traves de las artes Iigurativas
resulta muy util echar mano de la semantica, 'ciencia que estudia las relaciones entre
signos verbales, visuales o acusticos y su signiIicado. Si se parte de la premisa de que
los signos visuales Iorman parte del contenido iconograIico de las obras de arte no solo
por su valor Iigurativo, sino tambien por su valor 'semantico, la contribucion de esta
disciplina a la investigacion iconograIica puede resultar de gran interes. De hecho, el
contenido y signiIicacion de una obra no se cie tan solo a la representacion Iigurada de
un tema, sino que estos pueden estar tambien expresados tanto en la eleccion de un
determinado lenguaje simbolico o alegorico como en aspectos de tipo Iormal (color,
trazo, composicion, etc.). La semantica analiza asi la relacion existente entre morIologia
y Iuncion en la obra, entre signiIicacion y expresion, y entre signiIicado y valor
estetico.
2
No hay que olvidar que algunos contenidos de la imagen pueden ser
expresados de una manera muy signiIicativa a traves de la morIologia. Asi, por ejemplo,
el tamao puede servir para expresar distintas ideas: de jerarquia, en el arte egipcio; de
maniIestacion de lo supraterreno, en el arte medieval; de miedo, en la pintura del Bosco,
o, simplemente, de edad, como en el grupo escultorico del Laocoonte.

1
S. Sebastian, op. cit., p. 50. Para una amplia discusion sobre el estatuto del arte como lenguaje, vease O. Calabrese, El
lenguaje del arte, Barcelona, 1995 (1
a
. ed. it. Milan. 1985)

2
R. Assunto, 'Semantica, Enciclopedia Universale dell'Arte, XII, Venecia-Roma, 1964, pp. 386-398, espec. pp. 386-388.
A la hora de analizar el Ienomeno del lenguaje de las imagenes conviene distinguir,
como en el lenguaje escrito, tres aspectos sobre los que se articula dicho sistema de
signos: el lexico, la gramatica y el estilo.
1. El lxico: si el lenguaje verbal se compone de palabras suma de signos con un
signiIicado concreto, el equivalente de las palabras en arte son las distintas 'Iormas
dibujadas o coloreadas que se disponen de una manera ordenada para obtener un
signiIicado. Mientras que un circulo con rayos compone el termino 'sol, un cuarto
creciente signiIica 'luna. Sin embargo, tal como veremos, no todas estas unidades se
mueven en el mismo nivel de signiIicacion. Asi, si con la interseccion de una linea
horizontal y otra vertical se consigue componer la palabra 'cruz, esta, ademas de
representar al objeto real, es, a la vez, el simbolo por antonomasia del cristiano.
Al igual que sucede en una lengua, las palabras pueden llegar a adquirir nuevos
signiIicados. Por ejemplo, 'ladino (lat. latinus) en castellano antiguo servia para
designar a la lengua romance en oposicion a la arabiga o al lenguaje culto y artiIicioso
proximo al latin. De ambas acepciones nacera una tercera: la de persona 'sagaz y
'astuta.
3
Un proceso similar ocurre en el arte con 'terminos como el de la Iigura
humana alada, que de Victoria pagana pasaria a convertirse en angel cristiano.
Por ultimo, no hay que olvidar que, a pesar del caracter mas universal de su
lenguaje, algunas Iormas Iiguradas solo tienen una signiIicacion especial en una
determinada cultura o civilizacion. Asi, no debe sorprender que un motivo exento de
contenido para nosotros, como el de la Ilor del loto, haya desempeado un importante
papel no solo en el arte budico, como simbolo de la pureza, sino tambien aunque con
otras acepciones en el arte griego y egipcio.
2. Gramtica: en el arte Iigurativo los signos lineas y colores que componen la
imagen no aparecen de un modo caotico, sino de una manera ordenada y sujetos a una
estructura mas o menos convencional. Es obvio que para dibujar un rostro o un arbol es
necesario dominar las reglas basicas que rigen los problemas de representacion:
disposicion correcta de horizontales y verticales, distancia, luz, etc.
3. Estilo: segun las distintas epocas, cada tradicion artistica, e incluso cada artista, ha
sabido imprimir a las Iormas Iiguradas un peculiar modo de hacer o estilo.

Por lo general, el artista no 'inventa imagenes, sino que recurre al patrimonio
artistico de su cultura, en el que a veces introduce ciertos cambios. Esas variaciones
suelen ser producto de grandes genios capaces de renovar un repertorio. Este es, como
veremos mas adelante, el caso de Fidias con la representacion de los dioses del panteon
griego. Dado que el objeto inmediato de la iconograIia es la imagen, para conocer su

3
J. Corominas, Diccionario etimplgico de la lengua castellana, III, Madrid, 1954, pp. 9-10. En Mexico y America Central,
'ladino se reIiere a los pobladores que, por su Iorma de vida, su lengua y sus costumbres, se consideran distintos de los
indios. Se trata, sin embargo, de un termino exento de diIerenciacion racial: un indio puede ser un ladino si adopta las
Iormas de vida de los hispanohablantes.
signiIicado el historiador tiene que dominar las leyes y los elementos que las rigen. A
este respecto se pueden establecer cuatro grandes campos en su estudio:

a) El estudio de los temas y los motivos. Consiste en el analisis de la obra basado en
una distincion de su contenido.
b) El estudio de los elementos Iigurativos que utiliza el autor para describir o expresar
una idea: simple Iigura, personiIicacion y atributo.
c) El estudio de los modos de expresar el contenido: simbolo, alegoria y narracion.
d) Las relaciones entre texto e imagen.

1. Tema y motivo

El tema es el asunto en torno al cual se construye la obra de arte. La mayoria de las
veces se corresponde con el titulo que se da a las obras. El motivo, por el contrario,
constituye un subtema dentro del cuadro, un asunto menor relacionado con el asunto
general y que suele acompaarlo. Frente al caracter global del tema, el motivo supone un
matiz restrictivo, y, por lo tanto, esta dotado de un valor menor. Entre ambos existe, sin
embargo, una evidente relacion de dependencia en el contexto del cuadro.
Esta deIinicion de tema y motivo no se corresponde con la utilizada por E. PanoIsky,
para quien el 'tema aludiria a la historia literaria o idea de la representacion, mientras
que 'motivo seria cada uno de los elementos Iormales que constituyen dicho tema.
Aunque esta division entre elementos Iormales y de contenido se adecua perIectamente a
las investigaciones del autor aleman, para el dominio del lenguaje de las imagenes
resulta mas util establecer una division basada en el signiIicado de las Iiguras
representadas. Asi, en vez de oponer Iorma (motivo) y contenido (tema), es mas eIectivo
diIerenciar entre el tema principal que conIorma el asunto de la obra y los aadidos o
ampliIicaciones que suelen acompaarlo, y que estarian constituidos por los motivos.
Para aclarar el problema sirva de ejemplo uno de los grandes temas de la historia del
arte: las estaciones del ao. En su ilustracion, una de las Iormulas mas empleada por los
artistas Iue la de la sucesion de escenas o cuadros, a traves de los cuales se iban
describiendo los cambios de actividad y las variaciones meteorologicas de los distintos
periodos anuales. Sin duda, una de las series mas preciosas sobre el tema es la realizada,
en 1565, por Pieter Bruegel el Viejo para decorar, como un Iriso continuo, una de las
estancias de la casa de Niclaes Jonghelinck en Amberes.
4


4
La serie constaba en origen de seis cuadros, de los cuales se han conservado tan solo cinco. En un reciente estudio se
abandona la teoria tradicional de que se trataba de una representacion de los meses del ao en Iavor de su lectura como un
ciclo de las estaciones. En el Bruegel siguio una vieja division popular del ao agricola en los Paises Bajos que aadia a las
cuatro estaciones dos complementarias: la ante-primavera (Kleinlente) y el otoo tardio, K. Demus, Kunsthistorisches
Museum Wien. Katalog der Gemldegalerie. Flmische Malerei von Jan van Eyck bis Pieter Brnegel der ltere, Viena,
1981, pp. 86 ss., cit. en A. Wied, Bruegel, Milan, 1995, pp. 25-27. La lectura de la serie quedaria, pues, de la siguiente
manera: Jornada Oscura (ante-primavera); Primavera (perdida); La recoleccin (verano); La siega (otoo); La vuelta del
rebao (otoo tardio); Cazadores en la nieve (invierno).

Comencemos por la pintura que Iinaliza el ciclo, conocida indistintamente con los
titulos de Cazadores en la nieve o El invierno (Iig. 13). Para PanoIsky, el tema de la
representacion seria el invierno, y los motivos estarian constituidos por la multitud de
pequeas Iiguras que conIorman la representacion. Por el contrario, si nos ceimos a la
terminologia antes propuesta, el tema, que sigue siendo la estacion invernal, se identiIica
con un escenario concreto: el paisaje nevado que domina toda la composicion, y con las
dos acciones principales: el regreso de los cazadores y los patinadores en el hielo. Pero
al artista no le basta con esto para dotar al cuadro de contenido y recurre a una serie de
motivos, muchas veces escondidos, que le permiten subrayar y ampliar la idea general.
Uno de los que mas llama la atencion es el del personaje Iemenino que lleva un haz de
lea a sus espaldas mientras cruza un puente sobre el rio helado (Iig. 14). Se establece,
asi, una relacion de causa y eIecto entre el tema y el motivo: el tema es el Irio invernal,
el motivo es la necesidad de recoger lea para calentarse junto al Iuego. El tema de un
cuadro puede, asi, abarcar varios temas menores con los que se identiIica de ahi que el
invierno incluya un paisaje nevado, patinadores y caza, a los que se suman una serie de
motivos, normalmente representados por una unica Iigura u objeto, cuya Iuncion es
ampliar los eIectos del tema sobre el cuadro.
Para aclarar mas los conceptos recurramos a otro cuadro perteneciente a la misma
serie, conocido con el titulo de El otoo o La siega (Iig. 15). En esta ocasion, el mes se
identiIica con la siega otoal, cuya accion es acometida por un grupo de segadores en un
escenario compuesto por los campos de trigo. Uno de los motivos mas deliciosos estaria
aqui en el personaje que camina con una vasija en sus manos a traves de las mieses en
busca de vino. Se trataria del motivo de la sed estival, omnipresente en temas
relacionados con la estacion calida y la dureza del trabajo agricola.
5
El artista ha sabido

5
El motivo del reIrigerio en relacion con las Iaenas de la siega y la maja tiene su origen en el calendario antiguo (Trabajos y
Das, de Hesiodo; Agosto del Calendario de Filocalo) y pervive en la Edad Media en las representaciones estivales de las
ciclos bizantinos e hispanos (M. A. Castieiras Gonzalez, 'Algunas peculiaridades iconograIicas del calendario medieval
hispano: las escenas de trilla y labranza (ss. XI-XIV). Archivo Espaol de Arte, 261, 1993, pp. 57-70, espec. 64-70, Iigs.
11-14, 16-18; idem, El calendario medieval hispano; textos e imgenes (ss. XI-XIV), Salamanca, 1996, pp. 155-157. Dicho
motivo resurge con especial Iuerza en la iconograIia de los calendarios de los Libros de Horas Ilamencos del siglo XVI en
los mismos marcos tematicos: mientras que en el Julio de las Horas Spinola (Gante o Malinas, c. 1515: taller de Gerard
Horenbout) (The J. P. Getty Museum, ms. Ludwig IX. 18 I. 4v) y en el Agosto de las Horas Hennessy (Simon Bening, c.
1560) una campesina lleva comida y bebida a los segadores (Iigs. 101-102), un rustico bebe agua de un recipiente junto a
una Iuente en el Agosto del Breviario Grimani (1520). Las experiencias de Pieter Bruegel en el campo de la miniatura un
arte por otra parte todavia muy activo en Flandes en la decada de 1560 (vease A. Dominguez Rodriguez, Diminuto
Devocionario del Museo Arqueolgico Nacional; estudio del cdice y sus miniaturas, Madrid, 1995, pp. 19-20) habrian
Iamiliarizado al pintor con toda esta serie de temas y motivos del calendario, que sabra reelaborar con maestria para su serie
de las estaciones de 1565. Algunos autores han sugerido que Pieter Bruegel pudo haber sido introducido en la tecnica de la
tempera (Cada de caro, 1558) por su suegra, la miniaturista May ken Verhulst, en su epoca de aprendizaje en Amberes
con Pieter Coecke entre 1540-1545, vease G. von der Osten, H. Vey, Painting and Sculpture in Germany and the
Netherlands, 1500-1600, The Pelican History oI Art, ed. N. Pevsner, Londres, 1969, p. 300. Por otra parte, durante su
estancia en Roma, entre 1553 y 1554, colaboro con el miniaturista Giulio Clovio (1498-1578), un artista muy Iamiliarizado
con el Breviario Grimani a traves de su primer patron, el cardenal Marino Grimani, que en 1523 lo heredo de su tio
Domenico, W. Smith, 'Giulio Clovio and the Maniera di Iil!ure niccole`". The Art Bulletin, XLVI, 1964, pp. 395-401.
incluir, ademas, otros motivos, cuyo contenido aade mas color a la obra, como el del
juego al Iondo del cuadro, o los de la siesta y la comida, en primer plano.
6

Margaret A. Sullivan ha sealado que P. Bruegel utiliza la Iigura retorica de la
contraposicion para disponer temas y motivos de modo satirico. Asi, en El invierno,
Irente a la ociosidad de los campesinos cazadores que intentan emular a sus seores y
los patinadores, se percibe la encorvada Iigura que transporta lea. De la misma manera,
en El otoo, pero invirtiendo las relaciones, Irente a la esIorzada cuadrilla de segadores
se dispone un grupo de glotones e indolentes.
7

Resultaria imposible dar aqui pormenorizada cuenta de la variedad de temas tratados
a lo largo de la historia del arte. Lo cierto es que muchos de ellos pueden agruparse en lo
que se denominan grandes repertorios temticos, compuestos por extensas series de
imagenes que, ademas de compartir una materia comun, recurren a un mismo lenguaje
Iigurativo. Entre esos grandes repertorios tematicos estaria: la mitologia, la biblia, la
hagiograIia, el cuadro de genero o de costumbres, y los generos
8
propiamente dichos del
paisaje, la naturaleza muerta y el retrato. Cada repertorio posee sus propios temas y
motivos y goza de mayor o menor protagonismo segun los distintos periodos historico-
artisticos.
La historia del motivo del espejo en los siglos XV al XVII, estudiada por J.
Bialostocki, ejempliIica la evolucion y variacion a la que se ven sometidos los motivos a
lo largo del tiempo. El reIlejo de una imagen real en un espejo o en una lustrosa y pulida
superIicie de metal, como puede ser una pieza de armadura, parece haber ejercido una
especial Iascinacion en los artistas y comitentes del primer Renacimiento en un
momento en que la pintura se estaba esIorzando en ser una imagen verosimil del mundo
visible (M. Meiss; E. H. Gombrich). En un principio, Iue utilizado con un eIecto
ilusionista crear espacio que mostraba la maestria del pintor, pero muy pronto se
convertira en una Iorma con un contenido simbolico:
9


a) El efecto ilusionista. Jan van Eyck utiliza el motivo del espejo en Los desposorios
de los Arnolfini (1434), que le sirve para reIlejar no solo a ArnolIini y a su esposa de
espaldas, sino tambien a dos Iiguras que estan situadas en el umbral de la estancia, es

6
El motivo del sopor provocado por el calor canicular, que va igualmente unido al de la sed estival en la tradicion de los
calendarios agricolas desde la Antigedad (Hesiodo) a la Edad Media (San Marcos de Venecia, Tarragona) (M. A.
Castieiras, 'Algunas peculiaridades; El calendario medieval), vuelve a ponerse de actualidad en el rustico durmiente del
Agosto del Breviario Grimani. Para esta miniatura, vease F. Ongania, A Glance at the Grimani Brevary preserved in S.
Mark's Library, Venice, Venecia, 1903, p. 16. De igual manera habria que sealar el Agosto de las Horas Hennesy (Iig. 102)
como precedente de la escena de campesinos comiendo del cuadro de Bruegel, W. Stechow, Pieter Bruegel the Elder,
Nueva York, 1970, p. 104.

7
M.A. Sullivan, Bruegel's Peasants. Art and Audience in the Northern Renaissance, Cambridge University Press, 1994, pp.
42-44.

8
Los generos son variedades que se distinguen en las creaciones segun el Iin que obedecen, la indole del asunto y el modo
de tratarlo, asi como segun los caracteres especiales conIigurados por la tradicion literaria o artistica.

9
J. Bialostocki. The Message of Images. Studies in the History of Art. Viena. 1983. p. 93.
decir, Iuera del cuadro, justo en el lugar que ocupa el espectador (Iig. 16). El espejo no
es, pues, solo un motivo de la decoracion de la habitacion, sino una Iorma de mostrar la
habilidad tecnica del artista, que es capaz de representar un espejo y los eIectos que ello
crea. La reluciente superIicie convexa se convierte, asi, en un verdadero cuadro dentro
del cuadro, en el que el observante se siente integrado con sorpresa.
10

En la pintura Ilamenca, los reIlejos de imagenes en los espejos se convirtieron en el
modo mas eIectivo para simular la realidad tridimensional, puesto que enseaban puntos
situados Iuera del cuadro. Existe una buena multitud de ejemplos, entre los que destaca
una obra de Juan de Flandes, San Miguel y San Francisco, en el Museo Metropolitano
de Nueva York, en el que en el escudo de san Miguel se reIleja la ruina de una Iortaleza,
que no es otra que la Ciudad de Dite, la ciudad de los condenados, el InIierno. Este
reIlejo supraterrenal es sustituido en el cuadro del pintor, San Miguel de Mafra, c. 1480,
por otro mas banal: el de la propia imagen del pintor trabajando.
b) El contenido simblico: el motivo del espejo puede tambien cargarse de
contenidos simbolicos ligados con la idea de vanitas. Esta idea de origen medieval se
desarrollo sobre todo en Italia, donde la pintura rechazo el eIecto ilusorio del espejo
circular convexo ya que este reIlejaba una realidad deIormada. De ahi que cuando se
utiliza no es precisamente por su caracter ilusorio, sino por su contenido simbolico. Este
es el caso de Giovanni Bellini en su Alegora de la Vanidad-Prudencia (1490-1495)
(Venecia, Academia), en la que una desnuda Iigura que personiIica a la Prudencia se
alza sobre un pedestal circular decorado con un bucraneo mientras sostiene un espejo
redondo convexo en donde se reIleja la Iigura de un diablo (Iig. 17). Se trata, pues, de un
mensaje moral, que no es producto de la experiencia sensible.
11


La sensibilidad de los pintores del Renacimiento veneciano hacia el motivo del
espejo se pone de maniIiesto en las escenas de tocador de los cuadros de Ticiano, en los
que se logra combinar contenido simbolico y eIecto visual. Asi, en la pintura titulada
Joven arreglndose el cabello (1512-1517) el espejo se convierte en un elemento
importantisimo. En el primer plano, una mujer se vuelve hacia el espectador, ladeando
su cabeza a la izquierda y sosteniendo un recipiente con aceite. Su Iigura se reIleja en un
espejo cuadrangular y otro convexo sustentados por un personaje masculino situado en
un segundo plano en una perIecta combinacion de virtuosismo y vanitas.
Conjugar la realidad con la Iiccion sera uno de los ejercicios preIeridos del arte
barroco, de ahi que en esta epoca cobre especial relevancia el tema de la vanidad, de lo
eIimero, de la transitoriedad de las cosas. A este respecto, pocas realizaciones superan la
sensacion de engao que producen una serie de espejos holandeses del siglo XVII, que
sirven de soporte a una representacion en la que Iiguran objetos relacionados con lo
eIimero: calaveras, relojes de arena, joyas, etc. Su contemplacion no puede ser mas

10
Vease L. Seidel. Jan van Eycks Arnolfini Portrait. Stories of an Icon. Cambridge University Press. 1993. pp. 171-218.

11
Bialostocki. Message. Iig. 22.
inquietante: si uno los ve desde lejos, percibe tan solo el cuadro de Iiguras, pero al
acercarse se encuentra cara a cara con su propia imagen reIlejada en el espejo
acompaada de los simbolos de la vanidad.

2. Figura, personificacin y atributo

La figura es el componente esencial del arte Iigurativo. Por ella se entiende la Iorma
de un ser animado humano, animal o hibrido. Para su descripcion es necesario Iijarse en
su sexo, edad joven o viejo, posicion de pie o sedente, caracterizacion barba,
cabello, etc. e indumentaria. Cuando hay mas de una Iigura se puede hablar de grupo.
Si la Iigura o un grupo de ellas estan desarrollando una accion, entonces tenemos una
escena. Estas pueden ser de muchos tipos segun su tematica: biblicas, mitologicas,
historicas, de genero, etc.
Se denomina personiIicacion a una Iigura humana, normalmente Iemenina, que
representa o encarna una idea abstracta o un elemento de la naturaleza. Sirva como
ejemplo el cuadro de Durero titulado La Avaricia (1507), en el que una desgreada y
harapienta, atesorando monedas, sirve para personiIicar el vicio (Iig. 18). Este modo de
dar contenido a las Iiguras constituye uno de los recursos mas habituales del lenguaje
artistico en periodos como el griego o el renacentista. Fue precisamente en Grecia donde
la personiIicacion hallo los cauces expresivos que la caracterizan, debido al caracter
antropomorIico de su panteon y a su aIan por dar al mundo una apariencia corporea. A
este respecto, A. Brilliant distingue tres tipos de personiIicaciones clasicas:

1. Las que son imagen de fenmenos fsicos tangibles de la naturaleza: Helios-Sol,
Selene-Luna, los Rios (el Nilo, el Ilso, etc.).
2. Las que son imagen de las divisiones hechas por el hombre en el mundo natural:
personiIicacion de ciudades (Antioquia), continentes (Asia), regiones (Arcadia).
3. Las imgenes conceptualizadas de fuerzas fsicas que no son tangibles o
aparentes: las Hrai del ao estacional, Aion como Iigura del tiempo eterno,
emociones (el Pthos de Escopas, el Kairs de Lisipo).
12


En relacion con la personiIicacion se situa el atributo. Este, segun Federico Revilla,
consiste en 'un objeto real que deIine o caracteriza la personalidad de una Iigura, de
acuerdo con hechos de su biograIia o bien con determinados convencionalismos
signiIicativos. Asi, por ejemplo, el bote de ungento es el atributo de Maria Magdalena,
en recuerdo de que Iue la primera en acudir al sepulcro de Jesus para ungir el cadaver (o
tambien porque se la identiIica con el personaje que ungio en vida a Jesus con un valioso

12
R. Brilliant. 'Simboli e attributi. III. Grecia e Roma. en Enciclopedia dell'arte antica classica e orientale. VII, Roma.
1966, pp. 303-311. espec. 305-306. Vease T. B. L. Webster. 'PersoniIication as a Mode oI Greek Thought, Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes, 17, 1954, pp. 10-21.
perIume durante el convite en casa de un Iariseo).
13
El mismo sistema de atributos
biograIicos se utilizan en santa Catalina con la rueda de su martirio, santa Lucia con
sus ojos arrancados sobre un plato o en Heracles, cubierto con la piel del leon de
Nemea (Iig. 19). Un atributo Iruto de un convencionalismo Iigurativo seria el aura para
indicar la santidad o la palma que simboliza la victoria de los martires.
El atributo es, por lo tanto, un signo cuya vida depende de la Iigura divina o
humana, de la que indica su identidad, su historia, su poder y su papel. Se trata, pues, de
un objeto, que es una parte accesoria pero Iundamental de la representacion, puesto
que sin el la Iigura altera su signiIicado. La asociacion entre Iigura y atributo se puede
caliIicar en muchas ocasiones de sinecdoque, es decir, en la que a partir de una parte se
denomina el todo. Tal es el caso, por ejemplo, de la clava con la piel leonina o del
caduceo, cuya simple representacion sirve para evocar respectivamente a las Iiguras de
Heracles y Hermes. El atributo se desarrollo, sobre todo, en el arte griego, ya que, al
tener los dioses una Iorma humana, era diIicil diIerenciarlos de los mortales si no se
acudia al atributo. Sin embargo, este recurso no solo se utilizo con dioses Zeus con el
aguila y el cetro; Poseidon con el tridente y los caballos marinos, sino que tambien
aIecta a la caracterizacion de los mortales. La desnudez y el strigile, por ejemplo, Iueron
los atributos de los atletas Apoximeno de Lisipo; la cinta, de los vencedores
(Diadmeno de Policleto), y los rollos de los IilosoIos y hombres de letras (Sfocles del
Teatro de Dionisos).
14

Un ejemplo de la relacion entre atributo y personiIicacion la oIrece la estatua del
Verano de Pietro y Gian Lorenzo Bernini. Esta escultura Iorma parte de un grupo
dedicado a las cuatro estaciones, realizado entre 1605 y 1620, y conservado en la Villa
Aldobrandini de Frascati. Se trata de una Iigura Iemenina que, acompaada de atributos
estivales caracteristicos, como la corona de espigas y el signo zodiacal del leon,
personiIica la estacion calida.
15


3. Smbolo y alegora

Segun F. Revilla, el simbolo 'es una realidad aprehensible mediante los sentidos que
remite a otra realidad que excede el alcance de los mismos.
16
Un simil normalmente
utilizado seria el de una moneda partida cuyas dos partes se complementan. La

13
F. Revilla. Diccionario de iconografa y simbologa, Madrid, 1995. P. 52.

14
Esta caracterizacion de los retratados a traves de los objetos sigue vigente en la IotograIia de prensa actual. Valga como
ejemplo el analisis que Margarita Ledo Andion realiza de una serie de Iotos de Xurxo Fernandez publicadas en A Nosa
Terra, entre enero de 1978 y otoo de 1980, en las que los objetos que acompaan a los personajes modiIican lo real, en lo
que R. Barthes denomino un proceso de connotacion (Documentalismo fotogrfico contemporneo. Da inocencia lucidez,
Xerais, Vigo, 1995, p. 177). Asi, Cunqueiro aparece delante de una biblioteca, indicando que es un 'intelectual; Colmeiro,
con un lapiz, en su papel de dibujante o pintor; y el escritor Anxel Fole, notable narrador y conversador, es IotograIiado sin
libros con un elemento de intercomunicacion personal: la copita de coac, ibdem, p. 178, Iotos 5, 6, 8.

15
F. Zeri, Detrs de la imagen. Conversaciones sobre el arte de leer el arte, Tusquets, Barcelona, 1987, pp. 271-272.

16
F. Revilla. Diccionario de iconografa y smbolos. Madrid. 1995. p. 372.
simbologia tiene mucho que ver con lo trascendente, con la religion, pero no se restringe
a ella: la cruz, simbolo de la pasion; la paloma, simbolo de la paz. Se usa mucho en el
mundo de la publicidad, donde, por ejemplo, el coche se ha convertido en un simbolo de
la sociedad del bienestar.
El simbolo consiste en la presentacion de un signo o de una imagen (signiIicante),
que hace reIerencia a una realidad (signiIicado), que, a pesar de ser distinta de la
imagen, es una parte intrinseca de ella, de manera que acaba por identiIicarse con esta.
Para O. Ferrari, el simbolo se presenta de este modo como una conexion natural y no
deliberada entre signiIicante y signiIicado, y tiene un caracter casi magico, de valor
absoluto y exclusivo, de una unidad de conjunto. De hecho, el simbolo no nace de una
experiencia estetica, sino mas bien de un patrimonio de nociones generales. En la
representacion simbolica, existe, entre la Iigura signiIicante y la cosa signiIicada, una
relacion conceptual, inmediata y directa, que implica su correspondencia automatica,
reversible, y casi una identiIicacion.
17

El lenguaje simbolico Iue muy utilizado por el arte egipcio en directa relacion con la
escritura jerogliIica, que representaba conceptos abstractos a traves de ideogramas. Un
simbolo puede ser, a la vez, un atributo: se acostumbraba representar a los reyes
portando una esIera dorada, un objeto que es atributo de los reyes y a la vez simbolo del
poder.
Inmensamente rico es el campo de la alegora, termino que proviene del griego
llegora. La palabra, que en su origen Iue un termino retorico que indicaba una
sucesion de metaIoras, en el lenguaje artistico se tradujo como la representacion
simbolica de ideas abstractas por medio de Iiguras, grupos de estas o atributos.
18
Se trata
de una Iiccion en virtud de la cual una cosa representa o signiIica otra diIerente (llos:
'otro, y goreu: 'hablar): la venda y las alas de Cupido son una alegoria del amor.
Un cuadro alegorico se basa, normalmente, en la suma de una serie de personiIicaciones,
en Iorma generalmente humana y acompaadas de sus atributos caracteristicos, con las
que se quiere transmitir una idea sobre la virtud, el vicio, una tendencia o inclinacion,
etc. Constituye, sin duda, uno de los recursos mas Irecuentes de la cultura Iigurativa
tradicional.
Al contrario que en el simbolo, en la alegoria el signiIicante es siempre distinto del
signiIicado. Ambos son diversos y no identiIicables, y entre ellos no existe una
reIerencia directa y univoca. Dicha reIerencia se instituye mas bien a traves de una
intencionada transposicion de signiIicados, lo que hizo que desde la Antigedad la

17
O. Ferrari, 'Simbolo e allegoria, Enciclopedia dell'Arte Universale, XII, Roma-Venecia, 1964, pp. 491-493. La nocion
de simbolo Iue brillantemente enunciada por Friedrich Theodor Vischer, IilosoIo hegeliano que veia el simbolo como una
imagen visual que representa algo distinto, en la que Iorma y signiIicado se conIunden. Buena prueba de ello la tenemos en
los pueblos 'primitivos: el toro no solo representa, sino que es la Iuerza y capacidad creadora; la mariposa, la resurreccion,
etc. E. H. Gombrich, Aby Warburg. Una biografa intelectual, Madrid, 1992, p. 79 (1
a
. ed., Londres, 1970).

18
R. Hinks, Myth and Allegory in Ancient Art, Nendeln-Liechtenstein, 1976, pp. 4-16 (1a. ed., The Warburg Institute,
Londres, 1939).
alegoria estuviese relacionada con la metaIora y perteneciese a la esIera intelectual. De
ahi viene esa oposicion entre una concepcion simbolica del arte, en la que existe una
relacion intrinseca entre signo y signiIicado, y una concepcion alegorica, en la que el
signiIicado no es nunca intrinseco al signo, sino solo asociado, siendo su verdadera
expresion no el signo, sino la Iormulacion conceptual.
19

Uno de los mas hermosos ejemplos de representacion alegorica es el cuadro de La
Primavera realizado por Sandro Botticelli, en 1477, por encargo de Lorenzo di
PierIrancesco de Medicis para su Villa en Castello (Iig. 20). La pintura se compone de
un grupo de distintas personiIicaciones y dioses relacionados con la primavera:
Mercurio, protector del mes de mayo; Venus Genetrix, diosa de abril; Flora, deidad
romana de las Ilores; Chloris, protectora griega de las plantas y Ilores; y, por ultimo,
CeIiro, el viento del oeste. Las Iiguras se relacionan unas con otras con la idea de
describir el aspecto de la naturaleza en la estacion vernal: tal como lo describe Ovidio, el
calido CeIiro hace transIormar a Chloris en la exultante Flora, mientras que Venus reina
en su jardin primaveral acompaada de los dones de las Hrai, que el pintor ha
sustituido por las Chrites.
20

Pero para que en una obra de arte haya alegoria no hace Ialta que todas sus Iiguras
sean personiIicaciones. En ocasiones, el artista puede representar una escena compuesta
por personajes aparentemente 'reales, aunque el tema central tenga un claro contenido
alegorico, como en el caso de la estela Iuneraria de Iliso, del tercer cuarto del siglo IV
a.C. (Iig. 21). En ella se representa a un anciano que, apoyado en un baston, mira absorto
la Iigura de un joven, posiblemente su hijo, que se vuelve hacia el espectador con una
mirada llena de pathos. A los pies de este ultimo, un nio acurrucado llora junto a un
perro. No cabe duda de que el tema de la representacion es la muerte del eIebo, cuyos
eIectos el escultor se ha encargado de enIatizar a traves de la caracterizacion Iisica y
emocional de las tres Iiguras: un debil nio llorando, un hermoso joven angustiado por
su lugubre destino y un encorvado anciano reIlexivo. Se trata de una alegoria de las tres
edades del hombre, que no deja de traernos a la memoria el enigma que Edipo tuvo que
resolver ante la EsIinge: 'Cual es el ser que con una sola voz tiene cuatro patas, dos
patas y tres patas? |...| el hombre, pues cuando es una criatura es cuadrupedo, ya que
avanza con las cuatro extremidades, en su madurez es bipedo y de anciano utiliza una
tercera pierna, el baston.
21


19
Ferrari, op. cit., pp. 492-493.

20
Aunque polemica, sigo la interpretacion propuesta por Ch. Dempsey, 'Mercurius Ver: the Sources oI Botticelli's
Primavera, Joumal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXXI, 1968, pp. 251-273. Para la decoracion de la Villa de
Castello de Lorenzo di PierIrancesco de Medicis, ediIicacion de retiro rural, Botticelli pinto tambien el Nacimiento de Venus
(.1485- 1486). Vease A. Warburg, 'La Nascita di Venere e la Primavera di Sandro Botticelli. Ricerche sull'imagine
dell'Antichita nel primo Rinascimento italiano, en La rinascita del paganesimo antico, Florencia, 1991, pp. 1-58, espec.,
20-46 (1. ed. Leipzig-Berlin, 1932); E. H. Gombrich, 'Las mitologias de Botticelli: Estudio sobre el simbolismo
neoplatonico de su circulo, en Imgenes simblicas, Madrid, 1990, pp. 60-130, espec., pp. 69-102.

21
Apolodoro, Biblioteca mitolgica, III, 5, 8, ed. J. Garcia Moreno, Madrid, 1993, p. 159.
El paso del lenguaje de la alegoria al lenguaje realista supuso una de las mayores
revoluciones del arte moderno. Hasta el siglo XVI, la representacion de ideas abstractas
estuvo siempre marcada por el uso del soIisticado recurso a las personiIicaciones y
atributos, que daba a la representacion un caracter irreal de acuerdo con el elevado
contenido que queria transmitir. Uno de los ejemplos mas ilustrativos de ese proceso es
la evolucion del tema del Horno bulla, cuyo origen esta en la antigua comparacion de la
Iragilidad de la vida humana con una pompa de jabon. Durante los siglos XV y XVI, el
tema Iue representado en Holanda a traves de una alegorica representacion de un putto
sentado sobre una calavera haciendo pompas de jabon. Asi aparece en un grabado de
1594, de Hendrick Goltzius, acompaado de la leyenda Quis evadel? ('Quien puede
escapar?), y de Ilores y humo, simbolos de la transitoriedad de la vida humana (Iig. 22).
Esta imagen, sin perder su signiIicado alegorico, en los siglos XVIII y XIX se disIraza
de real, es decir, abandona el rebuscado lenguaje de los lemas Iigurados, y de la adicion
de personiIicaciones y atributos, y se convierte en una escena verosimil. Prueba de ello
son las obras de J. E. Millais, Burbujas, y de Manet, Len Leenhoff haciendo burbujas,
en las que el tema se ha reducido a la representacion de un banal cuadro de genero
protagonizado por un nio, en el que no Ialtan motivos tan alegoricos de la Iragilidad,
como la maceta con una Ilor.
22
Sorprendente es, a este respecto, la ilustracion de la
pagina 36 del libro de rimas inIantiles inglesas, Aflernoon Tea: Rhymes for Children, de
J. G. Sowerby y H. H. Emmerson, publicado en Londres en 1880 (Iig. 23). En ella se
representa una simpatica escena compuesta por un grupo de nios jugando a hacer
pompas de jabon ante un muro, detras del cual se extiende un inquietante cementerio.
Los versos dispuestos debajo de la vieta sacan al lector de la inocencia y lo devuelven a
la cruda moraleja del viejo tema alegorico:

Man 's life is a bubble as light as air,
Floating away now here, now there,
The bubble looks likely to float all day,
But mans's life sooner doth fade away.
23


La alegoria puede ser tambien Iruto de un juego o 'divertimento y no estar
compuesta por Iiguras humanas, sino por animales y plantas, como en la Alegora del
Agua, de Giuseppe Arcimboldo, de 1566. Este pintor milanes, que constituye una de las
personalidades mas extraas de la historia del arte, Iue invitado a Praga en 1562 por el
emperador Fernando I para nombrarlo Hof-Conterfetter, retratista de corte, y como tal
estuvo posteriormente al servicio de los emperadores Maximiliano II y RodolIo II. Al
igual que muchos de los grandes artistas del Renacimiento, no se trataba, simplemente,
de un mero pintor, sino que se dedicaba tambien a inventar artilugios y decorados para
torneos, juegos y Iiestas. Fruto de su actividad pictorica son sus Iamosas series
alegoricas, entre las que destacan una dedicada a los cuatro elementos Iuego, aire,

22
Ch. Brown, Scenes of Everyday Life. Dutch Genre Paintitng of the Seventeenth Century, Londres-Boston. 1984. p. 38.

23
Ibdem. pp. 38-39.
tierra y agua, realizada en 1566 para Maximiliano II, y al menos dos sobre las
estaciones: la primera, de 1563, para Fernando I, y la segunda, de 1572, para
Maximiliano II. Estas obras, que todavia causan sorpresa en nuestros dias, han suscitado
las mas diversas interpretaciones. Mientras que algunos autores lo hacen heredero de la
tradicion burlesca y satirica, compuesta por scherzi y cappricci, que caracterizo a
algunos de sus contemporaneos, como Rabelais (Geier), otros preIieren ver en sus
pinturas un reIlejo de la IilosoIia neoplatonica leida en clave politica.
24

En este caso, lo que mas interesa es subrayar lo revolucionario de su lenguaje
pictorico. En sus cuadros invento una nueva Iormula de alegoria: un tejido homogeneo
compuesto por una superposicion de elementos que es capaz de expresar una idea
abstracta.
25
En esta peculiar articulacion del cuadro inIluyo, sin duda, el ambiente de la
segunda mitad del siglo XVI. Por un lado, se estaba asistiendo al desarrollo de la
emblematica, cuya gramatica se basaba precisamente en la adicion de signos lingisticos
y Iigurativos. De hecho, Arcimboldo, para componer sus alegorias, suma signos
Iigurativos animales y plantas marinas en el caso de la Alegora del Agua con el
objeto de conIormar un signo distinto: un rostro de perIil. Por otro lado, el ambiente
calidoscopico de la Wundernkammer imperial, repleta de animales exoticos disecados,
conchas y piedras preciosas, pudo haber supuesto un magniIico campo de inspiracion
para esas intrincadas y exoticas Iormas del artista. No hay que olvidar tampoco que este
recurso de sumar objetos absurdos para construir otros ya habia sido utilizado por
Rabelais en Pantagruel, XV.
El tratamiento dado por Arcimboldo a su serie sobre las estaciones supuso la
revolucionaria innovacion de un tema muy codiIicado en sus motivos. Basta con
comparar estas pinturas con las ya analizadas de P. Bruegel el Viejo, que no eran sino
una continuacion de un proceso iniciado en la tradicion medieval de ampliIicar los
cuadros con la suma de distintas escenas y notaciones paisajisticas. Si la descripcion de
Bruegel es narrativa, la de Arcimboldo es alegorica. No obstante, su alegoria diIiere de
la comunmente empleada por el lenguaje tradicional, basada en la exacta delimitacion de
personiIicaciones y atributos. En este caso, los atributos Ilores en la primavera, espigas
en verano, Irutos en otoo, tronco de arbol en invierno (Iig. 24) adquieren una
dimension semantica y se convierten a la vez en signiIicante y signiIicado. De este
modo, Arcimboldo lleva hasta el extremo el antiguo lenguaje de las caratulas vegetales,
de manera que el atributo no solo conIorma el rostro de la estacion, sino que, ademas, lo
dota de un contenido determinado. En esta misma linea se situa el cuadro titulado El
bibliotecario, realizado en 1566, un busto compuesto a partir de la adicion de libros, o
los entretenidos juegos visuales de El Asado, 1570, y El Hortelano, 1590: si el primero
representa aparentemente un rostro y el segundo una Iuente de hortalizas, al darse la
vuelta, estos se convierten respectivamente en los temas que dan titulo al cuadro. Esta

24
W. Kriegeskorte, Giuseppe Arcimboldo, 1527-1593, Colonia, 1993. espec. pp. 32-36.

25
F. Zeri. op. cit. pp. 86-87.
tecnica, cercana a la logica del absurdo, antecede a los Iantasticos pasatiempos de las
obras de Lewis Carroll, Alicia en el Pas de las Maravillas y A travs del espejo.

4. Imagen temtico-descriptiva e imagen narrativa

Practicamente, todos los ejemplos citados hasta el momento podrian clasiIicarse
dentro de lo que se entiende por imagen tematica o descriptiva. Se trata de imagenes que
sirven para describir un estado de la naturaleza o del alma humana. Estas estan
constituidas por elementos cuyo ensamblaje no hace reIerencia a un espacio concreto y
tienen un valor intemporal, de manera que en ellas suele predominar el punto de vista
Irontal y la inactividad. Los rasgos y las caracteristicas mas sobresalientes del tema que
se quiere representar son mostrados de Iorma obvia al espectador: si El invierno, de
Bruegel, encarna a todos los inviernos, el grupo de La Victoria, de Miguel Angel,
constituye una imagen universal de la juventud sometiendo a la vejez.
Por el contrario, la imagen narrativa esta constituida por un conjunto de elementos
relacionados entre si, que representan un hecho y se reIieren a una historia. Al consistir
la narracion en un relato de sucesos reales o imaginarios, que se producen en un marco
temporal y espacial y en un orden cronologico, en sus imagenes prevalece la accion,
cuyos mejores recursos de expresion Iormal son el punto de vista de perIil y la
actividad.
26
Descripcion y narracion son propias de determinados periodos de la historia
del arte. Asi, Irente a un arte griego en el que lo que mas abundan son las imagenes del
primer tipo, en el arte romano priman las del segundo. Prueba de esto ultimo son el
relieve interior del Arco de Tito en Roma (90 d.C.), en el que se muestra al victorioso
ejercito imperial trayendo los troIeos del destruido Templo de Jerusalen (candelabro de
los siete brazos, mesa, etcetera), y las animadas panoramicas de la Columna Trajana (c.
110) sobre la conquista de la Dacia por los ejercitos de Trajano; ambos dignos de un
documental belico.
27

El interes de la semiotica hacia el problema de la narracion ha dado lugar ala
creacion de la narratologa, una disciplina que estudia las estructuras narrativas,
estableciendo tipologias que ayuden a construir eIicaces modelos discursivos.
28
En
opinion de J. Garcia Jimenez, en la actualidad dicho tema interesa tanto a los Iilologos
como a los historiadores del arte y a los semiologos, pues no hay que olvidar que
vivimos en un siglo en el que la imagen narrativa se ha convertido en un 'mito y en un
objeto de continuo consumo a traves de medios como el video y la television. Asi, de

26
M. Schapiro, 'Posizione Irontale e posizione di proIilo come Iorme simboliche, en Parole e immagini. La lettera e il
simbolo nell'illustrazione di un testo, Parma, 1985, pp. 37-67.

27
Sobre el problema de la narracion en el arte antiguo vease Narrative and Event in Ancient Art, ed. P. I. Holiday,
Cambridge, 1993 (con amplia bibliograIia sobre el tema).

28
J. Garcia Jimenez, La imagen narrativa, Madrid, 1995. Sus precedentes estan en uno de los precursores del
estructuralismo: V. Propp, Morfologa del cuento. Las transformaciones de los cuentos maravillosos, Madrid, 1992 (1
a
. ed.
rusa de 1928). Sobre el problema del analisis estructural del relato vease el estudio de R. Barthes La aventura semiolgica,
Barcelona, 1990, espec. pp. 163 ss.
una cultura antologica, Iundamentada en el saber y en la reIlexion, se ha pasado a una
cultura comunicacional y 'masmediatica, basada en el seudosaber y la provisionalidad,
en la alienacion y el conIormismo, en la que la imagen desempea un importante
papel.
29

El ancestral parentesco entre la imagen narrativa y relato literario constituye un rico
campo de investigacion para la historia del arte. No hay que olvidar que la imagen por
antonomasia representa, es decir, se expresa a traves de la metaIora y la analogia,
siguiendo los esquemas logicos y persuasivos de la retorica.
Al igual que determinados pasajes literarios, la imagen puede ser un monologo,
tecnica muy explotada por los pintores del siglo XX en sus autorretratos, lo que hace que
la obra adquiera una gran Iuerza representacional.
30
Segun Araceli Rico Cervantes, este
es el caso de la pintura de Frida Kahlo, cuyo tema principal es su propia imagen,
continuamente disIrazada y acompaada de un universo muy particular de signos y de
simbolos.
31

La historia del arte occidental ha jugado siempre con la narracion y la descripcion.
Mientras que la narracion es algo vivo y conciso, como el arte romano, la descripcion es
rica y solemne, al igual que el arte griego. Tal y como seala J. Garcia Jimenez, en la
Antigedad existian ambas y se unian en la digesis o separacion, una tecnica
descriptivo-narrativa utilizada por Homero y Virgilio. Esta consistia, por un lado, en el
relato de acciones y acontecimientos en el tiempo, y por otro, en la presentacion de
objetos y personajes con independencia de la accion.
32
Sin embargo, para nosotros esta
perIectamente clara la distincion entre descripcion y narracion: mientras que la primera
muestra, la segunda cuenta.
La descripcin supone un accidente en el relato, en el que, transitoriamente, tiempo
y accion dejan de ser elementos pertinentes del discurso, hasta el punto de que podemos
preguntarnos si este sigue siendo narrativo, e, incluso, si sigue siendo verdadero
discurso. La descripcion se concentra, sobre todo, en la Iuncion ornamental y decorativa,
y, en cuanto accidente del discurso, supone un regimen especial en el que la
temporalidad de la accion es sustituida por una explicitacion de los personajes, objetos y
escenarios.
33
Pueden establecerse varios tipos de descripcion:

a) Segun el tema: topograIica (paisaje holandes); prosopograIica (retrato verista
republicano); caracter (retrato griego), y etopeyica (cuadro de genero holandes).

29
Garcia Jimenez, op. cit., p. 18.

30
Ibdem. P. 35.

31
A. Rico Cervantes, Frida Kahlo. Fantasa de un cuerpo herido, Mexico, 1987. espec. pp. 131-157.

32
Garcia Jimenez, op. cit., p. 137.

33
Ibdem. pp. 138-139.
b) Segun la estructura: puede ser una descripcion directa enunciativa y predicativa,
comun a los cuadros realistas; o indirecta metonimica, analogica, alegorica,
propia de las representaciones de tipo simbolico o conceptual.
c) Segun el modo empleado: inductiva, cuando su objetivo es dar cuenta Iacilmente de
la realidad general que describe, como la pintura de paisaje; euIorica, cuando busca
una imagen de impacto, como la personiIicacion de la 'Seora Mundo o de la
'Lujuria en el arte medieval.

La narracin se compone de una sucesion de Irases. Hay que distinguir dos tipos de
narracion: story (Iiccion: contar historias) y history (historia real: hechos). A la primera
se corresponde la mitologia y la historia biblica; y, a la segunda, los sucesos historicos.
En ambas se utilizan una serie de estrategias narrativas que los artistas han ido
adquiriendo en los distintos periodos para poder expresar en imagenes los contenidos de
sus relatos. El inicio y posterior desarrollo de la imagen mitologica en el arte
grecorromano constituye, a este respecto, uno de los campos mas Iascinantes y mejor
estudiados en la actualidad. Su interes radica en que es posible asistir a traves de su
analisis al nacimiento de un lenguaje Iigurativo que ha marcado las pautas y modelos
narrativos del arte occidental. El escritor aleman G. E. Lessing (1729-1781) Iue uno de
los primeros en plantearse con seriedad el problema de la diIerencia de medios
expresivos entre las artes literarias y Iigurativas en su obra Laocoonte o sobre los lmites
de la pintura y de la poesa (1766-1768). En ella compara la descripcion del episodio
dada por Virgilio en La Eneida (II, vv. 199-233) con la representacion de ese mismo
drama en el Iamoso grupo helenistico del Vaticano (Iig. 25), y llega a la conclusion de
las limitaciones del artista con respecto al poeta, ya que aquel no puede expresar mas
que un solo instante de tiempo, un solo punto de vista, y para que este sea eIectivo y
Iecundo tiene que elegir el momento mas Iavorable, el que mejor sirva ala imagi-
nacion.
34

Otro aleman, Carl Robert, trato, en 1881, el problema de la relacion entre el arte y la
literatura griegas en su clasico Bild und Lied (Imagen y cancin). Recientemente, H. A.
Shapiro ha vuelto sobre el tema con una renovada vision que ayuda a entender las
peculiaridades de la representacion mitica en el arte desde sus origenes. Para explicar
como los griegos desarrollaron una tecnica narrativa que hizo a sus historias
reconocibles y cada vez mas complejas, dicho autor seala la concurrencia de tres
Iactores que parecen Iraguarse en el siglo VII a.C.:

1. La eleccion de temas que, por sus elementos iconograIicos o narrativos basicos,
podian ser Iacilmente inteligibles. Asi, combinar en una misma escena a un gigante con
un hombre que le introduce una vara en un ojo hacia Iacilmente identiIicable el tema de
la representacion: el cegamiento de PoliIemo (Iig. 26).

34
G. E. Lessing, Laocoonte o sobre los lmites de la pintura y de la poesa, Madrid, 1934, pp. 34-38.
2. La creacion de un lenguaje gestual y Iacial que enriquecia la narracion (Iig. 43).
3. La inclusion de los tituli, Iruto del desarrollo del sistema alIabetico, cuya Iuncion
no era otra que hacer reconocibles alas Iiguras.
35


Sobre estas bases se produjo el desarrollo ulterior del arte discursivo grecorromano,
cuyas tecnicas narrativas Iueron sistematizadas por A. Snodgrass en cuatro grandes
tipos:

1. Monoescnico: describe un momento determinado de una historia en la que se
preserva la unidad de tiempo y espacio. Equivale a la instantanea de un momento
particular de un relato. Es un modo de narrar caracteristico del arte griego, siendo uno de
sus grandes ejemplos el grupo del Laocoonte (Iig. 25).
2. Sinptico: combina distintos momentos o episodios de una historia en una sola
representacion. No hay ni unidad de tiempo, ni de espacio. La escena corresponde aun
momento imposible que no podria captar una camara. Es una Iorma de narracion
peculiar de la epoca arcaica y de superIicies muy limitadas, como las de una vasija:
PoliIemo bebe vino mientras Ulises lo ciega (Iig. 26);
36
Perseo recibe sus armas mientras
corta el cuello de Gorgona.
3. Cclico: serie de episodios de una historia separados entre si, pero que componen
una secuencia en la que el protagonista se repite. Es un metodo caracteristico del arte
clasico y helenistico. Su maxima expresion estaria en la decoracion de las metopas de
los templos, cuyas escenas se unen entre si por un hilo narrativo: Los Trabajos de
Hercules metopas del Templo de Hera en la desembocadura del rio Silaris (Iig. 27), y
del Templo de Zeus en Olimpia, Amazonomaquia, etc.
4. Continuo: es una variante de la narracion ciclica en la que no existen Ironteras
Iisicas entre los episodios. Es tipico del arte romano: Columna Trajana (Iig. 28).
37


Tal y como se sealo, uno de los metodos mas curiosos de la tecnica discursiva
griega es el recurso a la diegesis, que combina narracion y descripcion. Los Irontones
del Templo de Zeus en Olimpia serian una buena muestra de ello, puesto que, ademas de
captar un instante de la accion, son capaces de presentar los diversos caracteres de los
personajes combinando dos niveles de realidad: el nivel visible y el invisible. Mientras
que en el Ironton oriental, Zeus preside como juez divino el inicio de la tragedia de
Pelope y Enomao, en el Ironton occidental Apolo alza su brazo en medio de la lucha de

35
H. A. Shapiro, Myth into Art. Poet and Painter in Classical Greece, Londres-Nueva York, 1994, pp. 4-5.

36
El episodio aparece de Iorma sinoptica en un anIora protoatica de Eleusis realizada hacia el 670 a.C. y conservada en el
Museo de Eleusis. Dicha version contrasta con el caracter monoescenico del Cegamiento de PoliIemo de la gruta de Tiberio
en Sperlonga (siglo I d.C.), en la que se representa el momento en el que Ulises y sus hombres estan a punto de hincar el
palo ardiendo en el ojo del Ciclope dormido tras la borrachera, vease J. J. Pollit, El arte helenstico, Madrid, 1989, p. 206,
Iig. 126 (1. ed. inglesa, Cambridge Universitv Press. 1986)

37
Garcia Jimenez, op. cit., pp. 8-9.
lapitas centauros. De este modo, el narrador introduce la pluriperspectiva iconica, que
permitira una rica y variada Iuncion en el discurso narrativo de la imagen.
38

Por su parte, la narracion ciclica ha dado lugar al denominado relato secuencial,
cuyo objetivo es contar a traves de cuadros sucesivos un desarrollo temporal. Tal como
ha sealado Garcia Jimenez,
39
sus primeras Iormulaciones hay que buscarlas en las
tumbas egipcias, en las que se ilustraban la sucesion anual de los trabajos del campo o el
recorrido del Sol durante la noche. Dos de los ejemplos mas reveladores de esta tecnica
narrativa estarian en los cuadros ilustrativos de la Odisea, habituales en las casas
romanas, y en las deliciosas escenas de los ciclos de los meses de los manuscritos y de
las portadas de las iglesias en la Edad Media.
No deben olvidarse, sin embargo, los recursos ajenos a la Iiguracion destinados a
ayudar a la comprension del discurso de las obras. De hecho, muchas imagenes eran
explicadas en publico, con el objeto de hacerlas inteligibles a su 'auditorio.
40
El
didactismo medieval supo entender perIectamente la potencialidad del comentario oral,
siendo la glosa de las representaciones de las catedrales uno de los principales recursos
de los predicadores, que buscaban con ello mover a la devocion a los Iieles. En un
registro muy diIerente, pero Iundamentado tambien en una estrecha relacion entre
palabra e imagen, cabe situar la antigua costumbre de recitar pasajes del poema epico de
la Odisea durante los banquetes y la de decorar los muros de las casas con escenas
tomadas de la obra de Homero.
La imagen artistica no es nunca un documento de la realidad, sino una
representacion mas o menos elaborada de esta. De ahi la aIirmacion de J. Garcia
Jimenez de que el arte es, mas bien, una narrativa docuficcional,
41
a medio camino entre
la convencion y la realidad. Prueba de ello serian los cuadros de los meses del ao,
documentos aparentemente veraces de una realidad ergologica pero que en la mayoria de
los casos estan en Iuncion de una tradicion marcada por la convencion; o las pinturas y
grabados sobre las ruinas de la Grecia clasica del siglo XIX, a menudo producto del aIan
reconstructivo o de la poetica de lo sublime.
Aunque la accion es caracteristica de la narracion, la tecnica discursiva visual
permite, tal como recuerda J. Garcia Jimenez, presentar los eIectos de aquella a partir de
la descripcion. Asi, cuando quiere subrayarse el eIecto producido por el viento sobre una
Iigura se acude a la descripcion minuciosa de los paos alborotados por este, tal y como

38
Garcia Jimenez, op. cit., p. 67.

39
Ibdem, p. 71.

40
Uno de los mas antiguos ejemplos de comentario oral de una imagen es el recogido por J. Garcia Jimenez (op. cit., p. 68)
en relacion con la campaa electoral del pretor L. Hostilio Mancino, que en el ao 146 a.C. expuso en el Foro una pintura
sobre la conquista de Cartago para narrar los incidentes del asedio con el objeto de divulgar que el habia sido el primero en
entrar en la ciudad. Vease E. W. Leach, The Rethoric of Space. Literary and Artistic Representations of Landscape in
Republican and Augustan Rome, Princeton University Press, 1988, p. 80.

41
Garcia Jimenez, op. cit., p. 101.
sucede en la Nike de Samotracia, o en los Apostoles del timpano de La Magdalena de
Vezelay.
42

Otro de los problemas del discurso narrativo en arte es el de como sealar la
temporalidad de la representacion. Unas veces, en una escena unitaria como la del
Ironton oriental del Partenon, basta con la cita mitologica, en la que el carro de Helios
surge del mar en un extremo mientras que el de Selene se oculta en otro, para sealar el
amanecer en que nacio Atenea.
43
En otras ocasiones, como en la Columna Trajana, se
indica el desarrollo cronograIico a traves de la direccion espacial de la helicoidal (Iig.
28). En lenguajes artisticos mas convencionales y simbolicos es posible recurrir a
indicadores temporales totalmente arbitrarios, como en las escenas del Genesis del
mosaico del atrio de San Marcos de Venecia, en las que el dia de la Creacion aparece
sealado por el numero de angeles con antorchas que acompaan al Seor (Iig. 29). La
escala de la edad, de mayor a menor, puede servir tambien como motivo de ordenacion
dentro de la propia imagen, como es habitual en la representacion de los Magos en las
EpiIanias. Por ultimo, el arte tiene incluso recursos expresivos para captar el momento,
la impresion, el carpe diem, algo que tan bien supieron plasmar los impresionistas en sus
cuadros a traves del empleo de una tecnica y de unos temas evocadores de la
Iugacidad.
44


5. Texto e imagen

Como bien seala William S. Heckscher, delimitar una tipologia de las relaciones
entre texto e imagen supone superar la idea de que estas se basan en la mera
identiIicacion de temas. De hecho, existen diversos grados de aIinidad entre ambos, que
pueden ser clasiIicados en seis tipos:

1. La ilustracin. Ilustrar signiIica, literalmente, hacer algo mas claro, darle luz. Esto
es precisamente lo que hace el buen ilustrador con una Iuente literaria: elegir una
imagen, una escena, un suceso o una persona del texto, y, por medio de una pintura,
hacerlo mas vivido, mas 'real.
45
En este caso, la relacion palabra-imagen se caracteriza
por la subordinacion de la pintura al texto que ilustra.
46
Esta tecnica es habitual en la
pintura mitologica e historica, y en los libros de cuentos (Iig. 30).
2. Las imgenes ejemplificadoras. Al contrario de lo que sucede con la ilustracion,
este tipo de imagenes posee una alta autonomia de inIormacion con respecto al mensaje

42
Garcia Jimenez, op. cit. p. 301.

43
Ibdem, p. 315.

44
Ibdem, pp. 317-318.

45
W. S. Heckscher, Art and Literature, Nueva York-Toronto, 1954, p. 6.

46
Nth, op. cit., p. 454.
verbal que ejempliIica visualmente.
47
Este es el caso de las Iotos de un articulo
enciclopedico 'ilustrando la deIinicion de una rara especie animal, o de la
representacion que acompaa a un texto que no describe ninguna imagen en concreto, y
que, por lo tanto, es Iruto de lo que la lectura evoca en la imaginacion del artista. Esto
sucede con los Salmos, para cuya 'ilustracion se juega con analogias, metaIoras y
asociaciones, dando asi lugar a uno de los repertorios Iigurativos mas interesantes de la
historia del arte.
3. Las imgenes mnemotcnicas. Se trata de Iiguras utilizadas en muchos tratados
medievales de tipo cientiIico, que se caracterizan por el empleo de signos lingisticos y
artisticos en su articulacion. Asi, para representar la constelacion de Eridano, el
miniaturista de un manuscrito ingles de mediados del siglo IX (Londres, British Library,
ms. Harley 647, Iol. 10 v) (Iig. 31)
48
dio Iorma al cuerpo de la Iigura a partir del texto
que lo comentaba. De esta manera se ayudaba a los estudiantes de la escuela monacal a
entender con mas Iacilidad el cielo descrito en los Aratea, pues, mientras se leia el
comentario de la representacion, se podia memorizar a la vez su imagen.
4. Imgenes con tituli. Consiste en una palabra o Irase simple que acompaa a la
Iiguracion para identiIicarla o aclarar su contenido. Fue muy utilizada en el arte
medieval en la representacion de santos, escenas biblicas y temas de tipo simbolico. En
la actualidad corresponderia a la etiqueta que recoge el titulo de las obras en los museos.

5. La escritura con imgenes. Es el recurso habitual de la Iconologa de Ripa y de la
emblematica, verdadera sintesis de arte y literatura, en la que las Iiguras son verdaderos
sintagmas nominales a los que tambien se suman palabras.
6. La mutua determinacin entre texto e imagen. Se trata de una tecnica muy
utilizada en el lenguaje publicitario, donde muchas veces un lema Iormula una pregunta
que es contestada por el objeto representado que lo acompaa.
49
En el caso de una
reciente campaa publicitaria para promocionar jamon de jabugo (Sanchez Romero
Carvajal, Jabugo, S. A.), el receptor recibia un impactante mensaje a traves del texto
'Desayuno con diamantes, que era contestado por la imagen de un jamon, con la
etiqueta de 5 Jotas, practicamente cubierto de diamantes (Iig. 32). A primera vista, el
receptor podia tener dos impresiones: si su aIicion al cine o a la literatura se lo permitia,
el paratexto 'Desayuno con diamantes le evocaria la pelicula del mismo titulo inspirada
en una novela de Truman Capote (Desayuno en Tffanys), y, mas concretamente, la
celebre escena en la joyeria de Nueva York; si no poseia estos reIerentes, hubiera
posiblemente pensado que se trataba de un anuncio de joyas, eIecto reIorzado por el
Iondo negro de la composicion y el intencionado disIraz del jamon, del que solo se
percibe la pata entre sombras. En ambos casos, el mensaje subliminal que se quiere

47
Ibdem.

48
F. Saxl, La fede negli astri dallantichita al Rinascimento, ed. S. Settis, Turin, 1985, 119.

49
Noth, p. 454.
comunicar al espectador es el mismo: una sensacion de glamour, de lujo, directamente
relacionada con la calidad del jamon y el estatus de sus posibles consumidores.






TEMA 4

EL MTODO ICONOLGICO DE ERWIN
PANOFSKY: LA INTERPRETACIN INTEGRAL
DE LA OBRA DE ARTE


A menudo nuestras intuiciones, observaciones y
percepciones exteriores son ya engaosas y errneas;
con ms razn debe ocurrir lo mismo en nuestras
representaciones internas, puesto que poseen una
gran fuerza hasta el extremo de que nos arrastran
irresistiblemente hacia la pasin.

G. W. Hegel. Introduccin a la esttica


En la actualidad no puede entenderse que es la historia del arte sin hacer reIerencia a
la obra de Erwin PanoIsky (1892-1968), puesto que su inIluencia esta presente en la
mayoria de los estudios historico-artisticos de los ultimos cincuenta aos. ReIlexionar y
proIundizar en el sentido y en el contenido de la obra panoIskyana es un requisito que
deberia cumplir todo estudiante o joven investigador de nuestra disciplina. Y por que?
Entre otras razones, porque su obra ha sido a menudo mal interpretada, lo que ha
provocado una reaccion negativa por parte de muchos historiadores del arte que no han
dudado en desprestigiar el metodo por el creado. Siguiendo el magistral trabajo de
Michael Ann Holly, el objetivo del presente tema sera, por lo tanto, tratar de entender la
obra de PanoIsky en todo su signiIicado y en todas sus limitaciones. En busca de este
objetivo nuestro analisis se centrara en dos puntos Iundamentales:

1. Las bases conceptuales de su obra: no puede entenderse a PanoIsky sin conocer el
ambiente intelectual en el que se Iormo. Como heredero de la tradicion cultural alemana.
PanoIsky estuvo inIluido por IilosoIos como Hegel, Dilthey y Cassirer, y en su
condicion de historiador del arte tuvo como puntos de reIerencia por similitud o di-
similitud los escritos de WlIIlin, Riegl y Warburg.
2. Su trabajo como te6rico: a partir del analisis de sus primeros trabajos y de obras
mas conocidas, como Estudios sobre Iconologa (1939), Arquitectura gtica y
pensamiento escolstico (1951), Los primitivos flamencos ( 1953) y El significado de las
artes visuales ( 1955), intentara entenderse como PanoIsky llega a elaborar el metodo
conocido como iconologa o historia del arte interpretativa.
Aunque PanoIsky no Iue el primero en hacer una historia del arte interpretativa, a el
se debe la elaboracion de un metodo seguido en la actualidad por muchos
investigadores. Su planteamiento de la historia del arte supuso una revolucion en los
estudios, de manera que sus trabajos contribuyeron a establecer una clara division entre
dos maneras de entender el arte:

a) La historia del arte formalista: se trata de una historia del arte que se esIuerza en
explicar las obras de arte atendiendo a sus propiedades esteticas en toda su inmediatez.
Para realizar esta historia de las propiedades Iormales, el metodo comunmente empleado
consiste en presentar una lista de obras unidas a traves del tiempo, en la que no se cuenta
con el contexto humano que las creo.
b) La historia del arte contextualista: intenta proIundizar en la obra de arte explicandola
como un producto de algo mas que destreza, colores y Iormas. En ella se investigan
aspectos, como la biograIia del artista, las caracteristicas de la epoca en la que vivio, su
condicion social, etc.

La primera tendencia ve la historia de Iorma diacrnica (es decir, de manera
horizontal, cronologica); mientras que la segunda es sincrnica (en vertical, estructural,
cubriendo todos los aspectos).
En sus ultimos trabajos, PanoIsky reconocio que el enIoque contextualizador que
habia puesto en marcha podia ser acusado de enmascarar el verdadero arte de una obra,
y que la iconograIia era incapaz de distinguir entre obras maestras y obras de tercera
Iila. De hecho, podia darse una misma lectura iconograIica a dos trabajos cuya calidad
Iuese muy distinta. PanoIsky aIrontaba, sin embargo, ambos problemas con mucho
sentido del humor. Decia que la iconologia era un producto de la 'distante tierra del
norte. En ella, la iconologia habia tenido un gran impacto como metodo de
investigacion por una simple razon: los paisajes son Irios, hay poca luz solar, no hay
obras maestras ni originales que contemplar y todo se hace a partir de la luz artiIicial y
de reproducciones en blanco y negro.
1
La iconologia es Iria: no se entretiene en la
sensualidad de las Iormas algo muy mediterraneo, sino en la mente, en el contenido.
Que es lo mas novedoso de PanoIsky? Sin duda alguna, el haber sabido oIrecer un
metodo aplicable a distintos campos de la investigacion historica. PanoIsky no se deja
llevar por la mera vision de la obra de arte, sino que intenta buscar el porque de ciertas
imagenes y actitudes en relacion con determinadas situaciones historicas. La obra de arte
deja, asi, de ser algo intemporal y comienza a tener un tiempo concreto. En ese tiempo
concreto, reclamado por W. Dilthey, se uniIican la historia del arte y del pensamiento,
de manera que las obras se contemplan no solo como imagenes, sino tambien como
ideas. Para su analisis se hace, pues, necesario recurrir a diversas Iuentes y disciplinas

1
M. A. Holly, Panofsky and the Foundations of Art History, Carnell University Press, 1987, (1. ed., 1984),p.14.
historia social, psicologia, etc. . Todo este esIuerzo como Iruto un estudio integral de
la obra de arte.

1. Las bases conceptuales

Si hubiese que situar el momento del nacimiento de la moderna historia del arte
habria que remontarse algo mas de cien aos, concretamente al periodo comprendido
entre 1874 y 1899. En esa epoca, los que podemos considerar como Iundadores de
nuestra disciplina publicaron una serie de trabajos que todavia hoy constituyen para
nosotros un importante punto de reIerencia. De los articulos de Giovanni Morelli,
aparecidos entre 1874 y 1876 en la Zeitschrift fr bildende Kunst, en los que se proponia
un nuevo metodo para la atribucion de los cuadros antiguos, se pasaria, en 1893, a los
divergentes, aunque unidos por una similar pasion por la Iilologia, estudios de A.
Warburg Sandro Boticellis Geburt der Venus und Frhling y de A. Riegl
Stilfragen. Esta secuencia se corona en 1899 con el libro de H. WlIIlin, Klassische
Kunst, obra que convirtio deIinitivamente a la historia del arte en una 'ciencia. Los
principios sistematicos para la investigacion historico-artistica enunciados en estos
trabajos han sido ,revisados y ampliados en el presente siglo, de manera que en la
actualidad los proIesionales de nuestra disciplina tienen una idea bastante clara de
cuestiones como la periodizacion, la proveniencia, el concepto de obra maestra, el
mecenazgo, el estilo y el contenido. En la deIinicion de muchas de estas categorias, la
contribucion de E. PanoIsky ha sido inestimable.
Tal como seala M. A. Holly, muchas de las preocupaciones intelectuales de
PanoIsky enlazan con las de un grupo de historiadores del arte alemanes de Iinales del
siglo XIX y principios del XX. La mayor preocupacion de estos estudiosos era el
encontrar una Iormula que permitiese al enseante de Historia del Arte combinar la
descripcion y el analisis de la obra de arte. De hecho, todavia hoy, muchos docentes
universitarios se limitan a ensear unos cliches relativos a la Iecha, a la atribucion, al
comitente y al comentario estilistico e iconograIico de las obras, obviando educar al
alumno en el analisis de la naturaleza y signiIicado del arte. Si queremos conocer bien
en que consiste nuestra disciplina deberiamos leer a PanoIsky, a Riegl y a WlIIlin, y
aprender a ver el arte como una de las Iormas de conocimiento del hombre.
2


1.1. LA ICONOGRAFA COMO CIENCIA AUXILIAR
Y LA HISTORIA DE LA CULTURA EN EL SIGLO XIX

Cuando PanoIsky comenzo a escribir sobre arte en la segunda decada del siglo XX,
la disciplina de Historia del Arte estaba dominada por una preocupacion obsesiva por las
Iormas. El formalismo buscaba las propiedades estticas de la obra de arte y aislaba
deliberadamente el objeto de su contexto histrico y cultural. Los Iormalistas estaban

2
Ibdem, p. 24.
interesados en el genio del artista solo en la medida en que este se expresaba en la obra.
De hecho, toda la inIormacion extrinseca reIerente a la obra, como los datos biograIicos,
historicos o sociologicos, quedaba relegada. Se trataba, siguiendo el metodo de WlIIlin,
de una historia de la 'pura visibilidad, en la que el tema de la obra era un pretexto que
el artista utilizaba para construir unas Iormas visuales mas o menos sugerentes.
3

El Iormalismo no entendia que el tema de la obra Iuese un objetivo per se, o que
pudiese verse la obra como el producto de un ambiente cultural, ya que ambos enIoques
contenido y contexto se consideraban un impedimento para la apreciacion de las
complejidades esteticas de la obra.
Para entender esta actitud hacia las obras es necesario conocer que estaba
sucediendo en el siglo XIX. En esta epoca, el desarrollo de la historia del arte estuvo
condicionado por la organizacion de los museos, cuyas necesidades mas inmediatas no
eran otras que la atribucion de las obras con el Iin de poder clasiIicarlas por periodos y
autores. A principios del siglo XX, por ejemplo, las galerias de los museos ordenaban
Irecuentemente sus Iondos solo por los nombres de los artistas y las Iechas, obviando
cualquier inIormacion extrinseca a la experiencia del arte por el arte. Los titulos, en los
cuales normalmente estaba recogido el tema, Irecuentemente se omitian. Si se enriquecia
la Iicha de catalogacion era para incluir en ella datos tomados de las ciencias naturales,
tales como los materiales o la tecnica empleada, siguiendo los metodos de G. Semper
(1803-1879).
4

Las necesidades derivadas del crecimiento de los museos y de la de los
coleccionistas hicieron que la Iigura del connoisseur o experto cobrase especial
importancia. Su mayor contribucion consistio en crear una taxonoma para la
clasiIicacion de las obras por artista, estilos y talleres. En esta empresa destaco la labor
del medico italiano Giovanni de Morelli (1816-1891), que, bajo el seudonimo de Ivan
LermolieII, elaboro un metodo conocido por los historiadores del arte como el 'metodo
morelliano. Segun Morelli, los museos estaban colmados de cuadros atribuidos
inexactamente y la tarea de devolverlos a su autor verdadero era diIicultosa, debido a
que muy a menudo se trataba de obras no Iirmadas, repintadas, o en mal estado de
conservacion. Habia, pues, que distinguir entre los originales y las copias, pero, para
poder hacerlo, no habia que basarse en las caracteristicas mas evidentes, sino en los
detalles menos trascendentes y menos inIluidos por las caracteristicas de la escuela
pictorica a la que el pintor pertenecia: los lobulos de las orejas, las uas, la Iorma de los
dedos de manos y pies... Este metodo le permitio a Morelli proponer nuevas
atribuciones, a veces muy sensacionalistas, como la de la Venus de Dresde a Giorgione.
5


3
Ibdem.

4
Ibdem, p. 25.

5
C. Ginzburg, 'Indicios. Raices de un paradigma de inIerencias indiciales, Mitos, emblemas, indicios. Morfologa e
historia, Barcelona, 1994, pp. 138-175, espec. p. 139.
A pesar del descredito que pronto se cernio sobre su metodo, acusado de un
excesivo positivismo, sus trabajos han despertado el interes de historiadores del arte
como E. Wind, E. Castelnuovo y C. Ginzburg. Sus libros, repletos de ilustraciones de
dedos y orejas 'etiquetadas, parecen seguir el metodo del detective, que su
contemporaneo Arthur Conan Doyle brillantemente supo encarnar en Sherlock Holmes,
quien descubria al autor del delito por medio de indicios que a la mayoria resultaban
imperceptibles.
6
El valor dado por Morelli al inconsciente en la obra de arte llamo
incluso la atencion del propio S. Freud, que, en 1914, reconocio el estrecho parentesco
entre las tecnicas morelliana y psicoanalitica.
7

El analisis de la Iorma, su estetica y el oIicio de pintar constituian, pues, las
preocupaciones principales de los estudios sobre arte en el siglo XIX. De hecho, todo lo
reIerente al contenido, al tema, era relegado a un segundo plano, puesto que la
iconograIia no tenia mayor valor que el de mera ciencia auxiliar. El interes en ver las
obras de arte como un 'entramado de ideas, sobre el que se Iundaran los estudios
icnograIicos en el siglo XX, nunca estuvo presente en los escritos del siglo XIX. A
PanoIsky le corresponderia inaugurar una escuela historiograIica con ese peculiar
enIoque, con el que se pretendia recuperar, segun sus propias palabras, la unidad de la
obra de arte:

Un buen estudio del contenido no solo es util para la comprension historica de una obra de
arte, sino que tambien enriquece y clariIica la experiencia estetica de una Iorma peculiar.
8


PanoIsky justiIicaba, asi, su interes por el contenido historico de un cuadro. No hay
que olvidar que el era un historiador de la cultura que habia descubierto en el arte un
nuevo campo para la aplicacion de sus teorias. PanoIsky concebia 'las artes visuales
como una parte del universo de la cultura, que tambien comprendia las ciencias, el
pensamiento cientiIico y religioso, la literatura y la educacion del Mundo Occidental en
las diversas Iases de su historia.
9
Es precisamente este particular enIoque el que ha
permitido a M. A. Holly delimitar el campo epistemologico sobre el que se Iraguaron las
teorias de PanoIsky. La tarea de oIrecer un retrato coherente de un periodo historico
especiIico, en busca de una unidad de la cultura y de sus expresiones, explorando las
conexiones entre arte y IilosoIia, religion y ciencia, habia sido ya abordada en el siglo
XIX por G. W. F. Hegel (1770-1831), J. Burckhardt (1818-1897) y W. Dilthey (1833-
1911). La revision de alguna de estas teorias permite comprender mejor algunos de los
presupuestos de la obra panoIskyana.

6
Ibdem, pp. 139-140.

7
S. Freud, 'El Moises de Miguel Angel, Psicoanlisis del arte, Madrid, 1991, pp. 75-104, espec. p. 89.

8
PanoIsky, Hercules am Scheidewege and andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst, Studien der Bibliothek Warburg,
XVIII, Leipzig-Berlin, 1930 (citado en M. A. Holly, op. cit., p. 26).

9
Ibdem, p. 27.
En su Introduccin a la esttica (1828), Hegel concede un valor inestimable al arte
en la historia de la cultura, puesto que el hombre se ha servido de este como 'un medio
para tener conciencia de las ideas e intereses mas sublimes de su espiritu. De esta
manera, los pueblos habrian depositado sus concepciones mas elevadas en las
producciones del arte, de Iorma que 'la IilosoIia y la religion estarian concretadas en las
Iormas creadas por este.
10
Para Hegel, cada civilizacion posee su Zeitgeist, un aspecto
del espiritu universal objetivado y deIinido en un tiempo y en un espacio. Asi, un artista
que trabaje y piense en un determinado momento y lugar tiene que hacer su obra
conIorme a la idea o espiritu de su epoca. Las obras representan, por lo tanto, a los
pueblos.
La historia del arte se concibe, asi, como la expresion de una sucesion de principios
historicos del mundo, que se desenvuelven a lo largo del tiempo. Desde esta perspectiva,
es logico pensar que el contenido de una obra de arte deberia ser objeto de atencion,
pero, para Hegel tal como seala M. A. Holly, el contenido esta espiritualizado mas
que historiado.
11
El presupuesto hegeliano de la existencia de una unidad cultural, en la
que la obra de arte es material de ilustracion de ese sistema, hace que los objetos tiendan
a perder su existencia individual y esten sumidos bajo el aura de una abstracta
construccion metaIisica. Tanto su estetica como su IilosoIia de la historia son
'Iormalistas, puesto que para el el Espiritu se materializa, se hace sensible a traves de
Iormas de linea y color, constituyendo un todo.
El impacto de Hegel en la Historia del Arte Iue muy amplio, y en muchos
historiadores del arte quedan huellas de su epistemologia. Sus trazas en PanoIsky se
dejan sentir en su tendencia a pensar en terminos de largas secuencias, en su idea de que
la comprension historica deriva del estudio del contexto
12
y en su concepcion de la obra
de arte como un ente organico en el que Iorma y contenido Iorman una unidad.
Por su curiosidad intelectual, su Iascinacion por el arte renacentista italiano y su
Iirme creencia en la historia de la cultura, la Iigura de Jacob Burckhardt anuncia, en
cierto modo, muchas de las preocupaciones y actitudes que caracterizaran tanto a
PanoIsky como a Aby Warburg. Heredero de Hegel, en su libro La cultura del
Renacimiento en Italia (Leipzig, 1859), Burckhardt analiza los distintos aspectos del
Renacimiento, desde la politica a la poesia, con la idea de que existe una entidad
temporal y espacial claramente delimitada. En un agudo e ingenioso analisis de su obra,
M. A. Holly ha logrado delimitar dos aspectos de esta especialmente vinculados con los
trabajos de E. PanoIsky.
13
El primero destaca que ambos darian un lugar privilegiado,
tanto en sus libros como en su vida personal, a la obra de arte, haciendo del hombre
renacentista y de los productos de su imaginacion el objeto general de sus estudios

10
G. W. F. Hegel, Introduccin a la esttica, Barcelona, 1979, p. 10.

11
Holly, op. cit., p. 29; M. Podro, The Critical Historians of Art, New Haven-Londres, 1982, pp. 20 26.

12
Holly, op. cit., p. 30.

13
Ibdem, pp. 31-33.
sincronicos. El segundo pone de maniIiesto que Burckhardt, a pesar de ser un hegeliano,
concede una gran importancia a la aportacion individual y a la manera en que un hecho
particular puede expresar un contexto, idea esta que coincide con uno de los objetivos de
la iconologia de PanoIsky: 'delimitar los principios que revelan las actitudes basicas de
una nacion, un periodo, una clase social, una creencia religiosa o IilosoIica
inconscientemente asumida por una personalidad y condensada en una obra de arte. A
estos dos aspectos, todavia podria aadirse un tercero, que viene dado por la aIirmacion
de Burckhardt de que 'las creencia e ideales mas intimos (de una epoca) quiza solo se
transmitan a la posteridad por conducto del arte, y tal vez esa transmision sea
precisamente la mas digna de conIianza por inintencionada.
14
En esas palabras se
anuncia ya la importancia que PanoIsky dara al 'inconsciente en el tercer nivel de
signiIicacion de una obra de arte.
Igualmente implicado en la construccion de una historia de la cultura estuvo
Wilhelm Dilthey. El interes de su propuesta radica en su intento de conciliar el idealismo
metaIisico, que pretendia llegar a traves de las particularidades de la historia a principios
generales, con el positivismo, Iiel al hecho historico per se y a su veriIicacion a traves de
metodos cientiIicos. Dilthey, que se situaba entre esos dos campos, es decir, entre
imaginacion y realidad, aIirmaba que 'El hombre tiene que recomponer los hechos de
Iorma imaginativa. En esa reconstruccion, la Iecha, la insercion en la historia, es decir,
la propia temporalidad del suceso, condiciona su entendimiento, puesto que este no es
sino un Iruto de la acumulacion de estratos temporales, un 'resultado historico, en el
que el pasado pervive y que a su vez esta cargado de Iuturo.
15

Segun M. A. Holly, sus ideas estan muy presentes en PanoIsky, para quien realidad
e imaginacion, y descripcion e interpretacion son dos procesos que se interpenetran: la
sintesis recreadora sirve de base a la investigacion arqueologica, y la investigacion
arqueologica sirve de base al proceso de recreacion: uno aporta y rectiIica al otro. La
investigacion arqueologica (el positivismo) este ciega y vacia sin una recreacion estetica,
y, a su vez, una recreacion estetica es irracional y, a menudo, errada sin una
investigacion arqueologica (vease metodologia, texto 4). De ahi la idea de que hay que
reconstruir el contexto de una obra de arte. Cuando nos enIrentamos a un texto o a una
obra de arte nuestro deber es restituirlo en sus coordenadas sociolgicas y culturales.
Todo hombre historico tiene lo que Dilthey llama Weltanschauung, una vision del
mundo, Iundamentada en su propia vivencia espacial y temporal. Redescubrir las
actitudes culturales que se esconden tras los objetos historicos (tanto si es un texto como
una obra de arte) sera uno de los cometidos del esquema metodologico de PanoIsky, en
el que a traves de tres estadios de analisis se procede de las partes al todo, y viceversa,
siguiendo un esquema circular.
16


14
Haskell, La historia y sus imgenes, p. 314.

15
J. Marias, 'Introduccion a la IilosoIia de la vida, en W. Dilthey, Teora de las concepciones del mundo, Madrid, 1988,
pp. 9-32, espec. p. 27.

16
Holly, op. cit., p. 39.
1.2. LENGUA, SISTEMA Y SIGNO

Ademas de la importancia que tuvieron Hegel, Burckhardt y Dilthey en la Iormacion
intelectual de PanoIsky, cabe resaltar la inIluencia que sobre el ejercio la por entonces
naciente ciencia de la lingistica. Segun M. A. Holly, a Iinales del siglo XIX existia en
Alemania un importante movimiento que veia el lenguaje como un sistema de
signiIicacion 'natural. El proceso que unia las Iormas lingisticas al inconsciente
colectivo, y la evolucion de las reglas de Iormacion a lo largo de ejes diacronicos
interesaban, entonces, a un selecto grupo de estudiosos entre los que destaca H. Usener,
quien ejerceria una importante inIluencia en la personalidad intelectual de A. Warburg.
El enIoque sincronico del problema Iue abordado entre 1906 y 1911 por Ferdinand
de Saussure, al tratar los principios ocultos que gobernaban el uso lingistico ordinario y
al establecer una diIerenciacion entre lengua y palabra. Partiendo del presupuesto de que
la lengua es el contexto o trama de relaciones que convencionalmente determina que
significa una palabra, se llegaba a la conclusion de que la evolucion de las palabras y de
su signiIicado deberia estudiarse en relacion con su contexto cultural y sociologico. Esto
constituye la base de la semiologa, ciencia que estudia los 'signos en una sociedad y
las leyes que los gobiernan, y que considera que cada imagen material constituye una
convencin en su modo de representacion. Valga como ejemplo de esto ultimo las reglas
de la etiqueta, un verdadero lenguaje que varia segun las epocas y las culturas.
Los principios de la semiotica Iueron estudiados por E. PanoIsky, quien los supo
aplicar magistralmente a su metodologia.
17
De hecho, en todos sus trabajos se reIleja la
tendencia a contemplar la obra de arte no como un simple objeto material, sino como
soporte de un complejo significado, a menudo regido por una intrincada red de
relaciones internas y externas.

1.3. LA CRTICA AL FORMALISMO

Los grandes teoricos del Iormalismo, en el que la historia del arte se entiende como
un proceso de cambio estilistico, Iueron A. Riegl (1858-1905) y H. WlIIlin (1864-
1945), que, con sus escritos, sentaron las bases de la moderna Historia del Arte.
Fundamentandose en la apreciacion de los valores Iormales, entendieron el desarrollo
del arte como un proceso gradual y continuo sujeto a ciertas leyes, cuyo conocimiento
constituye la meta suprema de la Historia del Arte como 'ciencia. Dichas leyes van
unidas a ese inexorable proceso de desarrollo cuyos marcos son el periodo y la
civilizacion y determinan lo que el artista hace. Por ultimo, establecieron el ya topico
paralelismo entre los periodos estilisticos y los culturales.
Como bien ha sealado M. A. Holly, las teorias de ambos autores estan en deuda
con el neohegelianismo: distintos tiempos generan distintas artes, y los diIerentes

17
Ibdem, p. 43.
periodos empujan al artista a ver las cosas de diIerente manera. A ello hay que sumar la
creencia en la existencia de unas leyes ocultas que operan a traves de la historia de
manera antitetica, y que son las causantes de las transIormaciones artisticas, una idea
compartida tanto por A. Riegl como por H. WlIIlin, que llevaria a este ultimo a hablar
de una 'historia del arte anonima (Kunstgeschichte ohne Namen).
18

En el curso de su carrera proIesional, H. WlIIlin se libero de las ataduras del
maestro Burckhardt, abandonando la idea del arte como historia de la cultura, al
centrarse exclusivamente en problemas de representacion. El metodo Iormalista alcanzo,
de hecho, su maxima Iormulacion en 1915 con la publicacion del libro
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (Principios fundamentales de historia del arte), que
constituye, sin duda alguna, un clasico de nuestra disciplina. En el se Iormula una
historia de las Iormas en si mismas, cuyo modelo de investigacion se basa en el analisis
visual de las obras. Para ello se crean cinco categorias descriptivas, Iundamentadas en la
vision, que Iuncionan a la manera de preguntas y que permiten determinar al observador
si se trata de una representacion barroca o renacentista. Esta rigurosa metodologia
'cientiIica, basada en unas leyes Iormales y que considera al arte como un ente
biologico, recuerda, en cierto modo, a las teorias de Darwin sobre la evolucion de las
especies.
Revelar la historia de la vision y las leyes que la rigen Iue el objetivo de sus trabajos.
Para ello acostumbraba a mostrar el paralelismo entre obras pertenecientes a un mismo
periodo pero de tema totalmente diIerente. Asi, al comparar La ltima Cena de
Leonardo (1495-1498) y La escuela de Atenas de RaIael (1509), subrayaba el hecho de
que ambas compartian una misma sintaxis Iormal Iundamentada en la ordenacion
simetrica, el caracter plano y los valores lineales. Por su concepcion biologica del arte,
creia en la autonomia de la vision, lo que le llevaba a explicar el paso de la pintura
renacentista a la barroca no como un Iruto de transIormaciones religiosas o IilosoIicas,
sino de las inexorables leyes de la historia que tienden al desarrollo y al cambio.
Como buen neokantiano, la postura de PanoIsky ante estas ideas no podia ser mas
antitetica. Dicho autor parte de la premisa de que el ojo no es ni 'independiente, ni
'inocente, puesto que este es un medio de conexion entre la mente y el mundo. La
psicologia y los condicionamientos culturales de un artista hacen, pues, que este perciba
las cosas de una manera particular y las exprese tambien a traves de unas 'Iormas
particulares, cargadas en si mismas de signiIicado y contenido. El arte se convierte, asi,
en una construccion Iisica de una construccion intelectual. Para PanoIsky, las obras de
arte eran productos de la mente, que culturalmente cristalizada daba lugar a la Iorma. De
ahi que en su opinion el paso del Renacimiento al Barroco no pudiese ser explicado a

18
Ibdem, p. 47.
partir de las inexorables leyes de la historia, sino como el Iruto de una nueva Iorma de
ver el mundo.
19



1.4. EL REDESCUBRIMIENTO DEL CONTENIDO:
LA OBRA Y LA BIBLIOTECA DE ABY WARBURG


Pero cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo,
cuando han muerto los seres y se han derrumbado las
cosas, solos, mas Iragiles, mas vivos, mas inmateriales,
mas persistentes y mas Iieles que nunca, olor y el sabor
perduran mucho mas, y recuerdan, y aguardan, y esperan,
sobre las minas de todo, y soportan sin doblegarse en
su impalpable gotita el ediIicio enorme del recuerdo.

M. PROUST,
En busca del tiempo perdido, 1,
Por el camino de Swan

1. Mnemosyne, la personiIicacion de la memoria y madre de las musas, parece haber
sido la guia de la obra de A. Warburg (1866-1929). Tal y como recuerda Roland Kany,
en un reciente libro titulado Mnemosyne als Programm, la mayor aportacion
metodologica del genial humanista hamburgues consistio precisamente en proponer una
historia del arte de amplias miras basada en tpoi, motivos, ideas, simbolos y Iormulas
lingisticas. No debe, pues, extraar que la palabra Mnemosyne marcase dos de sus
realizaciones mas originales: los dinteles de la puerta de su biblioteca y el album de
Iotos que lo ocupo en los u1timos aos de su vida.
20

Warburg comenzo, a coleccionar libros de Iorma sistematica y con vistas a sentar los
cimientos de una biblioteca para las generaciones Iuturas hacia el ao 1901, gracias a la
generosa ayuda de su padre que se continuaria en los aos venideros. Para la
organizacion de su coleccion, Warburg ideo un original sistema de disposicion
bibliotecaria, que el mismo deIinia como ley de la buena vecindad. Esta consistia en
ordenar los libros de modo que cada uno de ellos contuviese inIormacion suIiciente para
ayudar a comprender el contenido del anterior, de manera que por sus titulos pudieran
guiar al estudiante a percibir las Iuerzas esenciales que mueven a la mente humana y a
su historia. Por ejemplo, los libros sobre teologia estaban puestos junto a los de historia
del arte religioso, y los estudios antropologicos estaban junto a las memorias de Iamilia
y a los manuales de alquimia. Percibir estas relaciones Iue una tarea que le ocupo toda

19
Estas ideas Iueron publicadas por PanoIsky en 1915 ('Das Problem des Stils in de bildendenn Kunst, Zeitschrift fr
sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 10, 191, pp. 460-467) como respuesta al entonces reciente libro de WlIIlin,
Principios fundamentales de historia del arte, Holly, op. cit. P. 57.

20
E. H. Gombrich, Aby Warburg, 15-16, pp. 263-282.
su vida, de manera que cuando Warburg se daba cuenta de alguna de ellas la anotaba
cuidadosamente en su catalogo.
21

Por lo que respecta al album Mnemosyne (1924-1929), este consistia en un gran atlas
de imagenes que Warburg colecciono en los ultimos aos de su vida con el objeto de
hacer una historia de la expresion humana. En el, empleando la tecnica del collage, se
aunaban IotograIias de obras artisticas con otras de escenas y sucesos de la vida
cotidiana, principalmente tomadas de revistas y periodicos.
22
Su hilo conductor era la
idea de la existencia de una memoria social, en la que los esquemas de representacion,
con su particular signiIicacion o simbolismo, gozaban de una larga vida que se extendia
desde la Antigedad hasta nuestra epoca (vease metodologia, texto 2).
2. No resulta Iacil explicar en unos cuantos parraIos las contribuciones de este genial
hamburgues a1 estudio de las humanidades, ya que, en el, vida y obra se Iunden para
adquirir una dimension unica. Nacido en 1866, en una decada que dio grandes
historiadores del arte, Warburg era el hijo mayor de una Iamilia de banqueros de
Hamburgo, que no vio con buenos ojos sus intereses. Desde su juventud maniIesto una
inquieta curiosidad intelectual y un aIan por entender, acudiendo a las ciencias y
disciplinas mas dispares, la creatividad Iigurativa de la mente humana a lo largo de la
historia. Persiguiendo ese objetivo, se rebelo contra la historia del arte puramente
esteticista entonces en boga y reclamo, por medio de la realizacion de una tesis de
licenciatura sobre las pinturas mitologicas de Botticelli, la importancia del estudio de los
temas (Sandro Botticellis Geburt der Venus und Frhling, 1893). Pero para A.
Warburg, la historia del arte no era un Iin en si mismo, sino un medio para entender los
complicados procesos de la psicologia humana. Buena prueba ello es el que, tras su
trabajo sobre Botticelli, hubiese iniciado, interesado por los problemas de la mente, los
estudios de medicina, o el sugestivo viaje que le llevo en 1896 a Estados Unidos para
estudiar los ritos de los indios pueblo en Nuevo Mexico.
23
Habiendose empapado

21
Settis, 'Warburg continuatus. Descrizione di una biblioteca, Quaderni storici, nueva serie, 58, abril 1985, pp. 5-50,
espec. 5. En la actualidad, la Biblioteca del Warburg Institute de Londres todavia reIleja el esquema original de Warburg,
cuyas principales secciones son: 'History and Social Forms, "Religion, Magic and Science, Philosophy, 'Literature y
"Art Archeology; W. S. Heckscher, "The Genesis oI Iconology, Art and Literature. Studies in Relationship, ed. E.
Verheyen, Baden-Baden, 1994, pp. 239-280, espec. 271, nota 44 (Saecula SPiritualia, 17).

22
Kany, op. cit. pp. 179-180.

23
Sus conclusiones sobre los indios pueblo Iueron publicadas despues de su muerte a partir del texto de una conIerencia
impartida por Warburg en 1923: 'A Lecture oI Serpent Ritual, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, II, 1938-
1939, pp. 277-292. Este viaje de busqueda del paganismo antiguo se ha puesto en relacion con la inIluencia que sobre A.
Warburg ejercieron las teorias de H. Usener (1834-1905), que, precisamente en 1896, publicaba su obra Gtternamen
(vease ed. FrancIort del Main, 1948). Durante su etapa de estudiante en la Universidad de Bonn, Warburg habia asistido a
un curso de Usener (1886-1887), en el que este analizaba la mitologia desde una perspectiva psicologica, explicando el
origen etimologico de los nombres de los dioses como el producto del asombro o reaccion del hombre ante los Ienomenos
naturales: Zeus, 'el que truena, Gombrich, Aby Warburg, pp. 39-41. Sobre este y otros aspectos de la inIluencia de Usener
sobre Warburg vease M. M. Sassi, 'Dalla scienza delle religioni di Usener ad Aby Warburg, Aspetti di Hermann Usener
filologo della religions, ed. A. Momigliano, Pisa, 1982, pp. 65-91 (seminario celebrado en la Scuola Normale Superiore de
Pisa, 17-20 de Iebrero de 1982); Kany, op. cit., pp. 1-8. Por otra parte, Warburg, en la lectura del ritual de los indios, aplica
las teorias sobre el simbolo de F. T. Vischer, al ver como para ellos la serpiente es, a la vez, imagen y signiIicado, tormenta
y poder creador.
durante ese largo periodo de conocimientos en psicologia, antropologia y mitologia,
cuando decidio instalarse en Florencia con su Iamilia para dedicarse a su labor de
rastrear los archivos, sus busquedas discurrieron, como cabia suponer, por terrenos hasta
entonces poco explorados del Ienomeno artistico. Tras unos aos de largas y IructiIeras
investigaciones regreso deIinitivamente a Hamburgo, en donde se dedico casi
exclusivamente a su biblioteca durante veinte aos.
La capacidad de Aby Warburg para incorporar tecnicas y metodos de investigacion
de otras disciplinas al campo de la historia del arte resulta asombrosa. Tal y como
recuerda G. Bing, Warburg supo sacar una aplicacion de la critica textual de Ludwig
Traube, Iilologo y proIesor en Munich, al estudio de la iconograIia. Si los errores de los
copistas eran verdaderos indicios de los periodos y de los paises por los cuales habian
pasado los textos clasicos antes de llegar hasta nosotros, lo mismo tenia que suceder con
la Iortuna de los temas mitologicos y sus variaciones en el arte. Bajo esta peculiar
perspectiva, en la que la realidad se entiende en dos direcciones, el hoy y el ayer, se
propone un renovado estudio de la tradicion clasica en Occidente.
El interes de Warburg por las relaciones entre arte y literatura tiene su origen, tal y
como recuerda E Saxl, en el Laocoonte de Lessing, obra que gozaba en Hamburgo de
cierta tradicion local. Segun Lessing, el artista y el poeta estan sujetos a distintas reglas,
que impiden al primero representar a Laocoonte gritando, pero que permiten al segundo
dar una expresion sin restricciones a los suIrimientos del heroe.
24
Al abordar el estudio
de las mitologias de Botticelli, el joven Warburg reviso los presupuestos de esta teoria al
encontrar que el pintor Ilorentino habia tomado prestados, tanto de los escultores como
de los poetas, los mismos medios de representar el movimiento exagerado. A partir de
ello elaboro una sugerente lectura del lenguaje clasico, en la que los gestos tendrian su
origen en las antiguas representaciones rituales de los mitos, en las que se buscaba
conmover proIundamente las almas. Ese valor expresivo del gesto queda recogido en las
Pathosformeln, que los artistas del Quattrocento recuperaron como modo de retrotraerse
a un modo de expresion clasico.
De su estancia entre las tribus pueblo en Nuevo Mexico trajo una impresion concreta
del paganismo vivo, que, unida a la vision de la Antigedad de Nietzsche, le sirvio para
superar el ideal apolineo de los clasicistas y plantear el renacimiento Ilorentino en
terminos de resurgencia del elemento dionisiaco del mundo clasico, a traves de las
Iormas de expresion del movimiento alborotado.
25
Tal como sealo E. Wind, en la
conIiguracion de la nocion de Pathosformeln, la lectura del libro de Charles Darwin The

24
F. Saxl, 'Tres Ilorentinos`: Herbert Horne, Aby Warburg y Jacques Mesnil, en La Vida de las imgenes. Estudios
icnogrficos sobre el arte occidental, Madrid, 1989, pp. 296-307 (1
a
. ed., Londres, 1957). Vease G.-E. Lessing, Laoconte o
sobre los lmites de la pintura y de la poesa, trad. de J. Merino, Madrid, 1934.

25
Ginzburg, 'De A. Warburg a E. H. Gombrich. Notas sobre un problema de metodo, en Mitos, emblemas, indicios, pp.
38-93, espec. p. 41.
Expression of Emotions in Men and Animals (1872) desempeo un importante pape1.
26

Dicha obra no solo le dio a Warburg vocabulario para describir la expresion de las
emociones, sino tambien una teoria sobre su naturaleza y origen. A partir de la idea de
Darwin de que la mimica y los gestos eran rastros de violentas pasiones experimentadas
por nuestros lejanos antepasados,
27
Warburg vio la representacion de los mitos antiguos
como testimonios de estados de animo convertidos en imagenes, en los que 'las
generaciones posteriores... buscaban las huellas permanentes de las conmociones mas
proIundas de la existencia humana.
28

Estas 'Iormulas de lo patetico (o de la 'expresion) pueden ser consideradas, como
escribe Bing, verdaderos tpoi Iigurativos. Utilizando esquemas diIerentes a los del
analisis estilistico entonces en boga, Warburg sealo la importancia del estudio de la
Iigura aislada, considerada como una unidad completa de cuerpo, actitud e indumentaria.
Con esta aproximacion al hecho Iigurativo se hacia evidente el paralelismo entre los
medios de expresion artistica y literaria, el cual 'no derivaba de un presunto espiritu de
la epoca, sino que signiIicaba que la Iigura Iormaba parte de una categoria de
expedientes expresivos de la que pueden servirse tanto la literatura como las artes
visuales.
29
La validez de un estudio Iilologico-expresivo de las artes Iigurativas basado
en la existencia de tpoi Iue reconocida por el propio E. R. Curtius, quien dedica a
Warburg el libro Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter, basado
precisamente en el tema de la transmision de los tpoi retoricos clasicos a la literatura
medieval.
30
Vale la pena a este respecto recordar las palabras de Curtius en la segunda
edicion de su obra: 'Para las ciencias del espiritu, la Iilologia es lo mismo que las
matematicas son para las ciencias Iisicas.
31

Se trataba, en deIinitiva, como ha apuntado recientemente S. Settis, de establecer
mediante las Pathosformeln una clasiIicacion morIologica y Iuncional de las imagenes.
32

Su origen estaba en la propia Potica de Aristoteles, en la que aIirmaba que en la danza
el bailarin era capaz de mimetizar mediante ritmos gesticulantes (schemata) caracteres
(ethe), pasiones (pathe) y actos (praxeis).
33
Con Mnemosyne, Warburg buscaba clasiIicar
esos esquemas expresivos en el vasto repertorio del arte Iigurativo.

26
Con respecto a la obra de Darwin, E. H. Gombrich (Aby Warburg, p. 79) recoge esta anotacion del ao 1888 en el diario
de A. Warburg: 'Por Iin, un libro que me ayuda.

27
Darwin, op. cit., p. 17.

28
Ginzburg, A. Warburg, p. 41.

29
G. Bing, 'Introduzione, en A. Warburg, La rinascita del paganesimo antico: contributti alla storia della cultura,
Scandicci (Florencia), 1991, p. XX (traduccion italiana de la obra Gesammelte Schriften, Leipzig-Berlin, 1932).

30
E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media Latina, I, Madrid, 1981, 15 (1a. ed., Berna, 1948). Vease Ginzburg, Aby
Warburg, p. 41.

31
Curtius, op. cit., p. 12.

32
S. Settis, 'Pathos und Ethos, Morphologie und Funktion, Wortrge aus dem Warburg-Haus, 1, pp. 33-73, espec. p. 47.

33
Aristoteles, Potica, ed. Anibal Gonzalez, Madrid, 1992, p. 48. Vease Settis, 'Pathos, p. 45.
3. Aunque su obra escrita no es muy extensa y a veces no muestra la importancia de
su signiIicacion cultural, Warburg tuvo una gran inIluencia en los posteriores estudios
de historia del arte, posteriores, pues inicio un nueva Iorma de estudiar las artes
pictoricas. Contrariamente a la Escuela de Viena, que centraba todo su interes en el
analisis estilistico-Iormal dentro de grandes periodos temporales, Warburg buscaba el
contexto y el contenido de la obra a partir de los individuos que estuvieron implicados
en su genesis. De esta manera supera conceptos historicistas tan generales como el
Zeitgeist e iba hacia datos concretos y especiIicos.
Su propuesta era la de hacer una nueva historia de la cultura, una
Kulturwissenschaft en la que, segun Edgar Wind, se planteaba un nuevo concepto de la
imagineria. Warburg recupero el valor de la imagen en Iuncion del contenido en
contraposicion al minimo interes que habia despertado en WlIIlin y Riegl, y supero de
esta manera la rigida contraposicion entre el estudio del arte y el de la cultura, que el
propio J. Burckhardt habia hecho al tratar ambos temas en dos libros distintos: Cicerone
y Kultur der Renaissance in Italien. Warburg achacaba, en 1902, a Burckhardt el no
haber abordado el problema de la historia de la civilizacion renacentista en toda su
unidad artistica, al dividirlo en una serie de partes inconexas, descritas de Iorma
separada.
34
En su opinion, la imagen Iormaba parte de la cultura como un todo, de
manera que no se la podia separar de la religion, de la poesia, del culto o del drama, pues
era producto de un complejo sistema de ideas. Al seguir este particular enIoque, el
historiador se embarcaba en un proceso de investigacion que contribuia a mantener viva
la experiencia del pasado, a recuperar su memoria. Y es que para Warburg, la imagen
Iormaba parte Iundamental de la 'memoria social, de ahi que durante toda su vida
estuviese Iascinado por la resurreccion de la imagineria de la Antigedad en el
Renacimiento.
35
El estudio de la tradicion clasica, que domina la historia de la
civilizacion europea, le llevo a la preocupacion por las imagenes como la expresion
recurrente, pero variable, de lo que es Iundamental e inmutable en la mente humana.
36

Warburg estaba, de hecho, muy sensibilizado ante la idea de que el artista o el
comitente 'elegia imagenes, y que estas revelaban la psicologia de ese periodo. Asi, en
sus estudios sobre el gusto artistico de los patronos Ilorentinos durante la vida de
Lorenzo el MagniIico, Warburg desentraa los invisibles hilos que conectaban las obras
de arte y la sociedad de la que Iormaban parte buscando las relaciones entre artistas y
comitentes y la Iinalidad practica para la que se hacian los objetos. Su metodo intentaba,
asi, 'restaurar a las imagenes aisladas y rotas del pasado el dinamismo del proceso que
las habia generado,
37
de manera que para el las obras de arte eran 'documentos que

34
A. Warburg, 'Arte del ritratto e borghesia Iiorentina. Domenico Ghirlandajo in Santa Trinit. I ritratti di Lorenzo de
Medici e dei suoi Iamiliari, op. cit., pp. 109-146, espec. p. 111.

35
Edgar Wind, 'Warburg's Concept oI Kulturwissenschaft and its Meaning Ior Aesthetics, The Eloquence of Symbols.
Studies in Humanist Art, ed. J. Anderson, OxIord, 1985 (1
a
. ed., "83), pp. 21-35, espec. 21-26.

36
Saxl, 'Aby Warburg, p. 305.

37
Holly, op. cit., p. 108.
podian contarnos muchas cosas sobre la psicologia humana en todos sus aspectos
contradictorios.
Pero quiza el trabajo de Warburg que mas nos impacta todavia hoy es el que
presento en 1912, en el X Congreso Internacional de Historia del Arte celebrado en
Roma, sobre la decoracion astrologica del Palazzo SchiIanoia de Ferrara. En esa
conIerencia nacio la icnologia,
38
y se consagro, de algun modo, el estudio de los temas
de larga duracion, en el que tanto empeo pondrian autores como F. Saxl y E. PanoIsky.
Para oIrecer una buena lectura icnograIica de los Irescos Ierrareses del siglo XV,
Warburg tuvo que estudiar la tradicion ilustrativa astrologica de la Edad Media, en la
que vio un ejemplo sorprendente de la transmision de conceptos y motivos clasicos por
medio de imagenes y su relacion con determinados contextos culturales. Los viejos
dioses paganos habian vuelto al mundo cristiano disIrazados de deidades planetarias, y
como tales eran tan poderosos como lo habian sido en los tiempos paganos. No
regresaban, pues, como meras Iiguras esteticas, sino como poderosos regentes del
cosmos y del destino del hombre. Se trataba, en deIinitiva, de analizar e interpretar la
obra de arte desde un punto de vista genetico, considerando la Iorma como portadora de
signiIicacion, como verdadero documento de tradiciones y contextos culturales.
Para llegar a este tipo de conclusiones era necesario realizar una historia del arte
nueva y ensanchada que incluyera todos los periodos y muchas ramas del saber humano.
En esta interesante propuesta metodologica Warburg esta sentando las bases de la
icnologia moderna:

Con este intento aislado, no deIinitivo, que he osado hacer aqui, queria permitirme una arenga a Iavor de una
ampliacion metodologica de los conIines tematicos y geograIicos de nuestra disciplina |...|. Con el metodo expuesto
en mi intento de interpretar los Irescos del Palazzo SchiIanoia espero haber demostrado que el analisis iconologico
no debe dejarse atemorizar por un exagerado respeto a los conIines, al considar Antigedad, Edad Media y Edad
Moderna como epocas relacionadas...
39


Pero, segun C. Ginzburg, 'aunque Warburg recurre a la iconologia` como antidoto
contra los peligros opuestos del determinismo Iacil y de la exaltacion irracionalista del
genio, no se puede decir que el metodo de Warburg se agote en el analisis
iconologico.
40
De hecho, tal como hemos visto, sus intereses y obsesiones Iueron mas
amplios, y en ellos se sugieren multitud de caminos posteriormente desarrollados por la
investigacion historico-artistica: la Iuncion del arte en la vida de la civilizacion, las
relaciones entre expresion Iigurativa y lenguaje hablado, el papel de la memoria, la

38
En ella, A. Warburg habla del 'Ikonologische Analyse, el cual era, ademas, el titulo inicial del trabajo ('Arte italiana e
astrologia internazionale nel Palazzo SchiIanoia di Ferrara., Rinascita, pp. 247-272). Sobre la genesis e implicaciones de
este texto, publicado por primera vez en las Atti del X Congresso internazionale di Storia dell'Arte in Roma. L'Italia e l'arte
straniera (Roma, 1922, pp. 459-481, Iigs. 627-644), tease W. S. Heckscher, 'The Genesis oI Iconology, Art and
Literature (1994), pp. 253-280.

39
Warburg, 'Arte italiana, p. 268.

40
Ginzburg, 'A. Warburg, p. 42.
importancia de los estudios de antropologia para entender los valores de las imagenes,
etc.
No cabe duda de que una obra Iundamentada en una biblioteca estaba destinada a
sobrevivir a su creador y convertirse en empresa comun de estudiosos de distintos
campos de las humanidades. Gran parte de esa labor se debe a Fritz Saxl, su ayudante,
que tuvo que hacerse cargo de la biblioteca cuando Warburg tuvo que ser ingresado en
una clinica psiquiatrica durante el periodo 1918-1923. Saxl inicio, en 1919, una
colaboracion con la entonces recien creada Universidad de Hamburgo y durante la
Republica de Weimar dio un impulso a la diIusion de la institucion privada organizando
con exito ciclos de conIerencias y publicando muchas de esas charlas en los Vortrger y
Studien der Bibliothek Warburg. A pesar de sus divergencias,
41
Saxl siguio la senda de
la historia de la cultura iniciada por Warburg, comprando, sobre todo, libros que
explicasen la relacion entre el Renacimiento y la Antigedad, e investigando temas
como el de la imagineria astrologica, en cuyo campo se le considera actualmente un
clasico.
A Saxl se le debe tambien el haber sabido elegir un buen equipo de colaboradores:
Gertrud Bing y Erwin PanoIsky. En 1921, PanoIsky habia sido contratado como docente
en la Universidad de Hamburgo y visitaba regularmente la biblioteca de Warburg para
escribir su articulo sobre A. Riegl. Aunque habia conocido a Warburg en 1912 tras la
conIerencia sobre la icnologia en Roma, PanoIsky habia seguido desde entonces su
propio camino, y Iue precisamente Saxl el que le dio la oportunidad de entrar
directamente en contacto con la obra de Warburg, al proponerle completar un trabajo de
este sobre la Melancola, de Durero, puesto que el no se sentia capaz de hacerlo solo. Se
inicio asi una colaboracion entre ambos que habria de producir una obra tan solida y
deIinitoria de los metodos de la investigacion icnograIica como la titulada 'Classical
Mythology in Mediaeval Art.
42
El warburguiano estudio de la historia de los temas, su
transIormacion a traves del tiempo y como esos cambios pueden revelar la vision de una
epoca o de un artista en particular, se hace evidente en el trabajo de PanoIsky, Hercules
am Scheidewege (Hrcules en la encrucijada), publicado en 1930 en los Studien der
Bibliothek Warburg.

1.5. LA FILOSOFA DE LAS FORMAS SIMBLICAS: ERNST CASSIRER

Aquella ininterrumpida cadena de libros me parecia como circundada del halo de un mago, que
estuviese alli suspendido por una ley prodigiosa. Y cuanto mas me sumergia en el sentido
proIundo de aquella biblioteca, tanto mas aquella primera impresion se reIorzaba y conIirmaba.
De la serie de libros emergia de Iorma siempre mas clara una serie de imagenes, de determinados
motivos y Iormaciones espirituales originarias, y detras de su complejidad veia por ultimo

41
Ibdem, p. 44.

42
Metropolitan Museum Studies, IV, 2, 1932-1933, pp. 228 ss.
emerger con claridad la dominante Iigura del hombre que habia construido la biblioteca |...|, su
personalidad de investigador destinado a ejercitar una proIunda inIluencia.
43


Con estas emotivas y conmovedoras palabras, Ernst Cassirer (1874-1945) evocaba
la memoria de A. Warburg en un discurso pronunciado, en nombre de la Universidad de
Hamburgo, en sus Iunerales de 1929. Su primer encuentro con la biblioteca se habia
producido nueve aos antes, en 1920, poco tiempo despues de ser llamado a ocupar una
catedra de IilosoIia en la Universidad de Hamburgo. En aquella visita, Saxl le enseo la
coleccion de libros explicandole la idea de Warburg de colocar los libros de IilosoIia
cercanos a los de astrologia, magia y Iolclore, y de unir las secciones de arte con las de
literatura, religion y IilosoIia. Dicha disposicion dejaba traslucir la idea de Warburg de
que el estudio de la IilosoIia era inseparable del conocimiento del pensamiento
primitivo, y que el de la imagineria no podia ser aislado del de la religion, la literatura o
el arte.
Segun cuenta su mujer, Toni, esta primera visita al Instituto aIecto proIundamente al
IilosoIo. En 1920, Cassirer trabajaba en el primer volumen de La filosofa de las formas
simblicas, y le sugirieron que la biblioteca Warburg contenia el material que le hacia
Ialta para sus estudios. Tras su primera estancia en ella, volvio a casa en un estado de
excitacion, y le conto a su mujer que esa biblioteca era algo absolutamente unico y
grandioso. Pero, a la vez, le conIeso que, despues de la guia a traves de las largas
estanterias, habia sentido la necesidad de decirle a Saxl: 'no volvere jamas aqui, porque
si no terminaria por perderme en este laberinto. Cassirer habia descubierto una mina,
donde podia hallar un tesoro tras otro, y Saxl se alegro 'de haber encontrado a alguien
que habia entendido inmediatamente el problema en torno al cual se habia construido
toda la coleccion.
44

Las celebres palabras de Cassirer tras su visita 'Esta biblioteca es peligrosa.
Tendre que evitarla totalmente, o bien encerrarme aqui durante aos. Los problemas
IilosoIicos que aqui hay implicitos son muy cercanos a los mios, pero el material
historico que Warburg ha recogido es tal que me supera dejaron desconcertado al
propio Saxl. Este, sin embargo, pudo mas tarde entender la impresion que la biblioteca
le causo al IilosoIo:

Cuando Cassirer entro por primera vez en la biblioteca estaba tomando Iorma en su mente La
filosofa de las formas simblicas: por ello Iue para el todo un shock ver que un hombre que
apenas conocia hubiese explorado el mismo campo, no con sus escritos, sino en una biblioteca de
complejo ordenamiento, que un lector atento y reIlexivo podia aIerrar de modo espontaneo. De

43
Worte zur Beisetzung von Professor Dr. Aby M. Warburg, Hamburgo, 1929, reeditado en Mnemosyne. Beitrage zum 50.
Todestag von Aby M. Warburg, Fussel, Gotinga, 1979, p. 7 ss., citado en Settis, 'Warburg, pp. 10-11.

44
T. Cassirer, Mein Leben mit Ernst Cassirer, Hildesheim, 1981, pp. 125 ss., citado en Settis, 'Warburg. pp. 7-8.
ahi que Cassirer comprendiese rapidamente que no habia otra eleccion: ignorar la biblioteca o
someterse a su dictamen.
45


Tal y como recuerda S. Settis, superado el shock, Cassirer Irecuento la biblioteca
con asiduidad, ya que en ella vio el incentivo y apoyo necesarios para desarrollar su
trabajo. Para el, 'no se trataba de una mera coleccion de libros, sino de una coleccion de
problemas, puesto que alli 'la historia del arte, la historia de la religion y del mito, la
historia de la lingistica y de la cultura no estaban puestas una junto a otra sino
relacionadas una con otra, y relacionadas todas con un comun centro ideal: un problema
de naturaleza puramente historico, la pervivencia de la antigedad.
46

Cassirer Iue el maximo exponente de la IilosoIia neokantiana alemana, en la que la
cuestion de las Iormas era Iundamental, ya que la multiplicidad de los Ienomenos solo
podia ser inteligible si se presuponia la existencia de Iormas a priori que no derivaban
de la experiencia, aunque Iormasen parte de ella. Partiendo de estos presupuestos,
Cassirer consideraba que la ciencia, la religion, el lenguaje y el arte eran Iormas
simbolicas creadas por la mente humana para entender el mundo. Su postulado
Iundamental era que la razon humana crea nuestro conocimiento de las cosas, pero no
las cosas en si mismas, y que todo intento de conocimiento humano es un simbolo
creado por el intelecto. Se hacia, pues, necesario el estudio de las Iormas simbolicas y su
interrelacion en el ediIicio de la cultura humana.
47

En su obra La filosofa de las formas simblicas. I. El lenguaje. II. El pensamiento
mtico. III. Fenomenologa del conocimiento (1923-1929) aIirma que no es verdad que
la razon humana abre las puertas que llevan a comprender la realidad, sino mas bien toda
la mente humana, con sus Iunciones e impulsos, con todas sus potencias de imaginacion,
sentimientos, voluntad y pensamiento logico. La mente constituye el puente entre el
alma humana y la realidad, y determina y modela nuestra concepcion de la realidad.
Tal y como recuerda M. A. Holly, el lenguaje, el arte, el mito, la religion, las
ciencias, la historia son el objeto de la investigacion IilosoIica de Cassirer. Estas
maniIestaciones culturales del hombre constituyen un lenguaje Iormal-simbolico a
traves del cual el hombre desentraa el signiIicado e intenta imponer un orden al caos de
la experiencia. Para Cassirer, la mente esta constantemente activa en la construccion del
universo de la percepcion y es creativa en diIerentes sentidos. Vemos la realidad, pero la
transIormamos en nuestra mente no solo con la razon (Kant), sino tambien con la

45
Saxl, 'Ernst Cassirer, en The Philosophy of Ernst Cassirer, Evanston, Illinois, 1947, pp. 47 ss., citado en Settis,
'Warburg, pp. 8-9.

46
'Der BegriII der symbolischen Form im AuIbau der GeisteswissenschaIten" Vottrage der Bibliothek Warburg, I, 1921-
1922, Leipzig-Berlin, 1923, pp. 11 ss., citado en Settis, 'Warburg, pp. 9-10. Cassirer deja constancia de su deuda a la
Biblioteca Warburg y a Fritz Saxl en el preIacio de La filosofa de las formas simblicas. II. El pesamiento mitico, Mexico,
1971, p. 15 (1
a
. ed. alemana, 1924) y, tres aos despues, dedica a Warburg en su sesenta cumpleaos su libro Individuum
and Kosmos in der Philosophie der Renaissance, publicado como decimo volumen de los Studien der Bibliothek Warburg
(1927), Settis, 'Warburg, p. 10.

47
Holly, op. cit., pp. 115-116.
imaginacion (Cassirer). Una Iorma simbolica obra de arte, palabra, proposicion
matematica un interprete activo, que lleva un contenido intelectual de una manera
sensorial.
48

El estudio de las Iormas simbolicas ayuda, pues, a desentraar el proceso creativo de
la humanidad. El mito, el arte, el lenguaje y la ciencia no son simples copias de la
realidad existente, sino que representan la direccion del movimiento espiritual. De ahi la
deIinicion de Iorma simbolica como 'aquella mediante la cual un particular contenido
espiritual se une a un signo concreto y se identiIica intimamente con el.
49

A este respecto, M. A. Holly recuerda la similitud entre la tecnica historica de
Cassirer y la de Warburg. El metodo de Warburg consistia en seguir un tema o un
motivo visual desde la Antigedad al Renacimiento para poder estudiar sus
transIormaciones y, a su vez, oIrecer a traves de estas una vision de los cambios
IilosoIicos y culturales. De la misma manera, Cassirer toma con Irecuencia una de sus
Iormas simbolicas para estudiar sus transIormaciones tanto en el plano historico como
en el IilosoIico. Ambos intentan entender las cosas no por si solas, sino como Iruto del
lugar que ocupan en su contexto, como algo organico.
50

La presencia de Cassirer en el Hamburgo de los aos veinte se hizo sentir en los
ambientes intelectuales de la universidad.
51
El propio PanoIsky asistio a sus clases y
asimilo muchos de sus enunciados, tal como se deduce de la publicacion, en las
Vortrage der Bibliothek Warburg (1924-1925), de su trabajo: Die Perspektive als
Symbolische Form.
52
Se trata de una obra magistral, en la que los modos de
representacion espacial se ven como una Iorma simbolica creada por el hombre para
determinar la percepcion de la realidad, mostrando como las variaciones de los sistemas
de perspectiva estan conectados con los cambios IilosoIicos y cientiIicos, y expresan,
por lo tanto, una diversa 'vision del mundo.

2. Los tres niveles de significacin de la obra de arte

Es de todos sabido que PanoIsky ha condicionado en gran parte los enIoques de
moderna historia del arte. De hecho, desde hace cincuenta aos, esta busca sobre todo
desentraar los signiIicados de las obras artisticas siguiendo sus principios
metodologicos. El estudiante espaol tiene un Iacil acceso a estos gracias a la traduccion

48
Ibdem, pp. 119-121.

49
Ibdem, p. 122.

50
Ibdem, pp. 127-128.

51
Para la reconstruccion del ambiente intelectual del Hamburgo de los aos veinte, vease P. Gay, La cultura di Weimar. The
Outsider as Insider, Bari, 1978; G. A. de Toni, 'Nota introduttiva. Un IilosoIo tra due guerre, en E. Cassirer, De Talete a
Platone, Roma-Bari, 1972, pp. VII-XX.

52
La perspectiva como forma simblica, Barcelona, 1985. Vease Holly, pp. 131-133; J. Snyder, 'Erwin PanoIsky,
Perspective as Symbolic Form, The Art Bulletin, LXXVII, 2, 1995, pp. 337-340. El problema de la representacion ha sido
tambien tratado por E. H. Gombrich en Arte e ilusin (Barcelona, 1982) y en El sentido del orden (Barcelona, 1980).
sistematica de que han sido objeto los trabajos del erudito aleman. Cuatro son las obras
Iundamentales para poder entender en que consiste el metodo iconologico y todas ellas
pertenecen a la etapa americana de E. PanoIsky (1935-1968): Sthdies in Iconology,
Nueva York, 1939 (Estudios sobre icnologa, Madrid, 1972); A Gothic Architecture and
Scholasticism, Saint-Vincent-College, Latrobe, Pensilvania, 1951 (Arquitectura gtica y
pensamiento escolstico, Madrid, 1986); Early Netherlandish Painting, Harvard
University Press, 1953 (Los primitivos flamencos, Madrid, 1998); y Meaning of Visual
Arts, Nueva York, 1955 (El significado de las antes visuales, Madrid, 1979).
El metodo iconologico como tal no aparece sistematizado hasta 1939.
53
Para su
Iormulacion, PanoIsky recurre a esquemas de division IilosoIicos al proponer tres
categorias o niveles de signiIicado en la imagen visual:

I. Nivel preiconogrfico: es el reconocimiento de la obra en su sentido mas
elemental, en su signiIicado 'Iactico o expresivo. Consiste en una descripcion basada
en la experiencia practica o sensible, y, por lo tanto, es una interpretacion primaria o
natural de lo que se ve. Para explicar este nivel, PanoIsky acude a una escena tomada de
la vida cotidiana, el saludo, en el que describiriamos la accion de un hombre que levanta
su sombrero. En el caso de la pintura de Leonardo da Vinci, La ltima Cena,
hablariamos de trece hombres sentados alrededor de una mesa llena de alimentos. Para
una correcta lectura de este tipo es necesario dominar los principios del lenguaje
artistico de los distintos estilos.
2. Nivel iconogrfico: en el se aborda el signiIicado 'convencional o secundario de
la obra. Se trata de adivinar los contenidos tematicos: que una Iigura masculina con un
cuchillo es san Bartolome, que una hermosa dama con una paloma es Venus. No es un
estadio sensible, sino inteligible, ya que hay que recurrir a la tradicion, cultural al
dominio de los tipos iconograIicos (personiIicaciones, alegorias, simbolos) y a las
Iuentes literarias. En este nivel llegariamos a interpretar la escena de elevar el sombrero
como un gesto de saludo, incomprensible para alguien ajeno a los codigos de urbanidad
del mundo occidental, y una pintura con trece Iiguras masculinas sentadas a una mesa
con alimentos como una representacion de La ltima Cena, un tema propio de la
iconograIia cristiana cuya Iuente textual se encuentra en el Nuevo Testamento.
3. Nivel iconolgico o iconograIia en sentido proIundo: consiste en una
interpretacion del signiIicado intrinseco o contenido de una obra. Se busca a traves de
ella el signiIicado inconsciente que se esconde detras de la intencion del creador. Este
estadio tiende a Iamiliarizarnos con las 'tendencias esenciales de la mente humana
tanto en sus condicionamientos culturales como en los de la psicologia personal. El
objetivo de la iconologia no es otro que desentraar 'los principios de Iondo que revelan

53
E. PanoIsky, 'Introduccion, Estudios sobre iconologa, Madrid, 1992, pp. 13-44. Cabe recordar, sin embargo, sus
antecedentes: el 'analisis iconologico de Warburg (1912) Y el articulo de G. I. HoogewerII, 'L'iconologie et son
importance pour l'Etude systematique de l'Art Chretien, Rivista di Archeologia Cristiana, VIII, 1, 1931, pp. 53-82. Vease
Heckscher, 'The Genesis oI Iconology, p. 261, n. 54.
la actitud basica de una nacion, un periodo, una clase, una creencia religiosa o IilosoIica,
cualiIicados inconscientemente por una personalidad y condensados en una obra.
54
De
esta manera, el saludar elevando el sombrero, un gesto heredado de la caballeria
medieval, indica una Iorma de actuar propia del codigo de valores de la civilizacion
occidental, y la disposicion de La ltima Cena, de Leonardo, se relaciona con la vision
del mundo del alto renacimiento. La obra de arte se convierte, asi, en un sintoma
cultural, y para su correcta apreciaci6n se necesita tener intuicion sintetica, Iamiliaridad
con las tendencias esenciales de la mente humana. Se trataria, tal como ha sealado M.
A. Holly, de un concepto similar a los themata de G. Holton, a los 'paradigmas de Th.
S. Kuhn y a los 'modelos proIundos o habitos de pensamiento de M. Foucault.
55

El esquema tripartito de la hermeneutica de PanoIsky se mueve, pues, de las partes
al todo, y del todo a las partes. Se trata, pues, de una interpretacion circular y organica,
de un circulus metodicus (PanoIsky), cuyo mayor enIasis esta en el contexto y en el
contenido (vease metodologia, texto 11). Por otra parte, la jerarquizacion de su esquema
recuerda a la utilizada por la exegesis medieval, en la que se podia hacer una lectura
literal, centrada en la historia representada y una espiritual o alegorica, que analizaba la
intencion oculta y trascendente de la misma.
Con la lectura iconograIica e iconologica, la historia del arte se convierte en una
descodiIicacion de simbolos. Para su deIinicion, PanoIsky distingue muy acertadamente
en dos tipos de simbolos: los simbolos 'en el sentido ordinario, propios de la
iconograIia, y 'simbolos en el sentido de Cassirer, constitutivos de la iconologia:
56


1. Smbolos ordinarios: se trata de imagenes que pueden ser desciIradas a la luz del
aprendizaje de una tradicion visual y textual. Valga como ejemplo el conocimiento de la
Biblia, que permite 'leer correctamente simbolos como la Cruz, la Torre de Babel, o la
Paloma del Espiritu Santo.
2. Smbolos cassirianos: requieren una inteligencia muy sutil y sintetica. No se
ensean, sino que hay que madurarlos. Para interpretar las imagenes como
maniIestaciones de principios ocultos hay que Iamiliarizarse no solo con la obra de arte
tanto en su Iorma como en su contenido, sino tambien en todas las Iuerzas que la
hicieron posible (condiciones psicologicas, sociales, culturales, politicas, espirituales,
IilosoIicas). Muchas de estas Iuerzas actuan de Iorma inconsciente en el artista y se
expresan a traves de la obra: esto es lo que llamamos los simbolos en el sentido de
Cassirer
57
(vease metodologa, texto 14).

54
PanoIsky, 'Introduccion, Estudios sobre iconologa, p. 17. Sobre la problematica del empleo de la palabra
'inconsciente en los estudios de PanoIsky, vease el magistral comentario de C. Ginzburg, 'A. Warburg, p. 58.

55
Holly, op. cit., pp. 173-187. Vease Th. S. Kuhn, La revolucin copernicana. La astronoma planetaria en el desarrollo
del pensamiento occidental, Barcelona, 1978 (1
a
. ed. inglesa, Harvard, 1957), p. 25; dem, La estructura de las revoluciones
cientficas (1962); M. Foucault, La arqueologa del saber, Mexico, 1979 (1
a
. ed. Irancesa, Paris, 1969).

56
PanoIsky, 'Introduccion, Estudios sobre iconologa, pp. 23-24.

57
Holly, op. cit., pp. 159-160.
La omnipresencia de esquemas IilosoIicos en el metodo de E. PanoIsky condiciona
de tal Iorma su obra investigadora que Irecuentemente estos llegan a primar sobre otro
tipo de aproximaciones. Buena prueba de ello es, segun M. A. Holly, su ensayo titulado
'El movimiento neoplatonico y Miguel Angel,
58
en el que demuestra que Miguel Angel
asumio la concepcion neoplatonica de la vida no como un convincente sistema IilosoIico
entonces de moda, sino como una justiIicacion metaIisica de si mismo. A traves de
simbolos visuales inspirados en el neoplatonismo el artista expresa en el arte su propia
Weltauschauung (cosmovision), en la que vida y obra Iorman un todo organico.
En la linea de las 'esencias, o de las obras como simbolos culturales, estaria su
ensayo 'Arquitectura gotica y pensamiento escolastico, en el que PanoIsky vuelve a dar
primacia al pensamiento IilosoIico como modo de entender la obra de arte (vease
metodologia, texto 5). Para el, la escolastica crea una Iuerza, un 'habito mental
ordenado y clariIicador que, sin intencion aparente, hace que los arquitectos goticos
trabajen en las catedrales como en las universidades. Evidentemente, detras de esta
aIirmacion esta la idea de un simbolo cassiriano.


3. Limitaciones y posibilidades del mtodo

3.1. Los PRINCIPIOS CORRECTIVOS

Las criticas a la iconologia como metodo han sido numerosas. Aunque algunas de
ellas estan justiIicadas, muchas son producto de la ignorancia de las verdaderas
herramientas y objetivos del metodo, asi como del mal uso que se ha hecho de este.
Las mas generales apuntan a decir que el iconologo no se preocupa de la calidad
artistica de la obra, sino simplemente del contenido. Para el, una obra de Miguel Angel
seria tan interesante como una torpe xilograIia en la que se Iigurase un tema extrao. Si
bien es verdad que la iconologia prima la vision de los temas y el contenido de las obras,
no es menos cierto que esta ha demostrado en mas de una ocasion que los grandes
artistas han sido tambien grandes innovadores de temas, al haber variado y consagrado
ciertos tipos iconograIicos. Este es el caso, por ejemplo, de Fidias con el Zeus Olimpico,
que se convirtio en el prototipo de la imagen de la divinidad por excelencia en la
Antigedad y en el cristianismo.
Otra de las acusaciones vertidas es la aIirmacion de que los iconologos tienden a ver
en una obra mas simbolismo del que en realidad quiso poner el artista. Esta critica esta
perIectamente Iundamentada, e incluso el propio PanoIsky llego a decir con temor que
'hay que reconocer que existe un cierto peligro en el hecho de que la iconologia pueda
comportarse no como la etnologia en contraposicion a la etnograIia, sino como la
astrologia en contraposicion a la astrograIia
59
(vease metodologia, texto 13).

58
Estudios sobre iconologa, pp. 239-319.

Es entonces cuando conviene abordar el problema de lo que es intencionado y de lo
que es inconsciente en la obra de arte. Bien es verdad que no todos los cuadros del
renacimiento son Iruto de un elaborado programa o de una intencion, y que a la hora de
elegir los temas muchos artistas se dejan llevar por el peso de la tradicion o por un
signiIicado inconsciente. De ahi que sea muy importante que el estudioso sepa discernir
que nivel psiquico determina la imagen, si el consciente o el inconsciente. Su conIusion
lleva, tal como ha sealado J. Bialostocki, a que en muchas ocasiones se tienda a hacer
una iconologia del simbolismo consciente que induce normalmente a errores y
equivocos, en perjuicio de la iconologia del simbolismo inconsciente, que era en
realidad la propugnada por PanoIsky.
60
El problema estriba en que la iconologia ha
optado en numerosas ocasiones por quedarse en el segundo nivel: en el del simbolismo
consciente y convencional, lo que le ha llevado a Iorzar las interpretaciones, en vez de
analizar la obra de arte como un sintoma cultura1.
61

ProIundizando en muchas de estas criticas, E. H. Gombrich ha sealado ciertas
limitaciones de los estudios iconologicos, cuyos principios metodologicos necesitarian
una proIunda revision:

1. En primer lugar, previene de la trampa de la interpretacion Iacil arropada con
mucha erudicion. Este uso es habitual en los trabajos de iconologia, normalmente
atestados de notas a pie de pagina y citas a textos clasicos. En muchas ocasiones, no se
trata sino de disIraces con el que el autor intenta abrumar al lector para 'convencerle de
una demostracion cuyos resultados han sido elaborados a priori.
2. En segundo lugar, retomando la idea de los valores antropologicos de la obra de
arte enunciada por A. Warburg, no se puede hacer historia del arte sin tener en cuenta las
distintas Iunciones que las diIerentes sociedades y culturas asignaron a la imagen visual.
De hecho, la distinta Iuncion que el arte cumplia en Egipto y en Grecia constituye uno
de los Iactores Iundamentales para explicar el evidente cambio de estilo, de manera que
la Iorma de una representacion no puede ser separada de su Iinalidad y de las
necesidades de la sociedad que la demanda
62
(vease metodologia, texto 7).
Al entender el arte como 'mensaje y 'comunicacion, Gombrich considera que
tanto la Iorma como la Iuncion del arte han tenido continuamente que adaptarse a las
transIormaciones de la sociedad. Ello explica, por ejemplo, el paso del ilusionismo
grecorromano al simbolismo cristiano: las exigencias de la sociedad el polo
transmisor eran distintas y el observador el polo receptor tenia otro mental set, otra
actitud mental. Por mental set se entienden 'las actitudes y las expectativas que inIluiran

59
E. PanoIsky, 'IconograIia e iconologia: introduccion al estudio del arte del Renacimiento, El significado de las artes
visuales, Madrid, 1979, pp. 45-75, espec. p. 51.

60
J. Bialostocki, 'IconograIia, pp. 174-175.

61
Holly, op. cit., p. 163.

62
Ginzburg, 'Warburg, pp. 71-72.
en nuestras percepciones y nos predispondran a ver u oir una cosa mas bien que otra.
63

Este juego entre expectativa y observacion Iunciono, por ejemplo, de Iorma muy
particular en el arte cristiano durante la ReIorma gregoriana o la ContrarreIorma. La
Iormulacion de estas preguntas sobre el vinculo entre Iorma y Iuncion en el arte abre,
pues, nuevos caminos a la investigacion historica y la llevan a discurrir por terrenos
propios de la sociologia y de la antropologia.
64

3. En tercer lugar, y dentro de esta vision del arte como mensaje, Gombrich seala la
diIicultad de determinar el signiIicado de la obra de arte debido al caracter polisemico y
abierto de la imagen, cuya comprension es susceptible de variaciones segun las epocas o
las personas. De ahi la aIirmacion de Umberto Eco de que las lineas de signiIicacion de
una obra de arte estan abiertas por el camino de su continua recepcion. Las obras de arte
tendrian una estructura polisemica en un proceso abierto, en el que el espectador
Iunciona como un activador de la obra.
65

4. En cuarto lugar, se seala una vez mas el problema del signiIicado intencional: el
saber que pretendio el autor que signiIicase.
66
Para ello hay que tener siempre en cuenta,
por una parte, lo que es la signiIicacion en una obra en si, y, por la otra, sus posibles
implicaciones, siempre mas abiertas a la interpretacion.

Con objeto de oIrecer unas pautas o principios correctivos que ayuden a superar
ciertas limitaciones del metodo iconologico, E. Gombrich da una serie de reglas o
caminos que deberian ser seguidos por todo investigador al enIrentarse a un estudio
interpretativo:
67


1. La primaca de los gneros. En el arte renacentista existian generos establecidos
(el retablo, la pintura mitologica, el retrato) y unos repertorios Iigurativos (mitologia,
alegorias, biblia) relacionados con aquellos. Gracias a esa dependencia es posible
identiIicar correctamente los temas y excluir interpretaciones aberrantes. A este
respecto, E. H. Gombrich cuenta la anecdota de un estudiante que identiIico la imagen
de una Iigura Iemenina con una rueda perteneciente a un altar dedicado a la EpiIania
como la representacion de la Fortuna, con la cual se simbolizaria el papel del Destino en
la historia de la salvacion (!). Se trataba, evidentemente, de una aberracion. El estudiante

63
Ibdem, pp. 72-73.

64
Ibdem, pp. 73-74.

65
U. Eco, Obra abierta, Barcelona, 1965 (1
a
. ed. it. Milan, 1962). En esta misma linea estaria el concepto de
'reacentuacion de M. Bajtin, pues si las obras viven mas alla de un creador, no pueden nunca ser limitadas a las
intenciones del autor: 'cada epoca reacentua a su manera las obras de su pasado mas inmediato, de manera que su contenido
semantico continua creciendo, creando mas alla de si mismo, D. J. Haynes, Bakhtin and the Visual Arts, Cambridge
University Press, Harvard, Mass., 1995, p. 15.

66
U. Eco reivindica la existencia de una intentio operis: el texto (la imagen) es un dispositivo concebido con el Iin de
producir su lector modelo ('La sobreinterpretacion de textos, Interpretacin y sobreinterpretacin, Cambridge University
Press, 1995, pp. 68-69.

67
Gombrich, 'Introduccion: objetivos y limites de la iconologia, en Imgenes simblicas, pp. 13-48.
habia obviado el contexto cristiano en el que se encontraba y la regla de los generos,
claves Iundamentales para interpretar correctamente aquella imagen como una
representacion de santa Catalina.
68

Para todo analisis interpretativo es necesario tener muy claros los limites entre
iconograIia e iconologia. La iconograIia consiste en relacionar textos e imagenes. Es un
trabajo detectivesco que requiere un gran bagaje cultural y que en ocasiones alcanza una
exactitud sorprendente que no es Iruto del azar. Por el contrario, la iconologia es muy
especulativa, ya que intenta 'la reconstruccion de un programa mas que la identiIicacion
de un texto concreto (vease metodologia, texto 9). Interesa, pero esta llena de riesgos,
pues en la mayoria de las ocasiones no existe la 'prueba. Muchos ciclos del
Renacimiento italiano no tienen un texto exacto detras, puesto que se hacian a partir de
un programa elaborado por una persona culta que no ha dejado constancia escrita.
Conviene, sin embargo, sealar que los programas 'inventados por estos sujetos
estaban siempre sujetos a unas convenciones, a las reglas de los generos. El investigador
debe tener siempre en cuenta estos marcos y pautas a la hora de 'reconstruir el
programa y su signiIicado.
2. La ley del decoro. Decoro signiIica 'lo adecuado e implica que 'hay una
conducta determinada en determinadas circunstancias, una manera de hablar adecuada
en ciertas ocasiones, y, por supuesto, tambien 'unos temas adecuados en contextos
concretos.
69
Un ejemplo de la aplicacion de la ley del decoro es el Trattato dell'arte
della pittura, de Giampaolo Lomazzo, publicado en Milan en 1584. En el libro IV,
capitulo 23, se dice que a los cementerios les van bien temas lugubres como la Muerte
de la Virgen, la Muerte de Lazaro, el Descendimiento de la Cruz; a las salas de consejo,
historias de discusion como 'Ciceron hablando sobre Catilina en el Senado o la
asamblea de los griegos antes de embarcarse a Troya; a los jardines, representaciones
de amores de los dioses en las que aparezcan 'el agua, los arboles y otras cosas alegres y
placenteras.
70
Buena prueba de ello es que las Iuentes suelen decorarse con episodios
en los que el agua es la protagonista: Europa cruzando el mar, caro precipitandose en el
agua, dioses Iluviales, etc. Esta eIectiva y Iuncional relacion de decoro entre lugares,
temas y contenido constituye el llamado principio de interaccion.
3. La falacia del diccionario. Si cualquiera de las imagenes sealadas se tomaran
aisladamente y con independencia de su contexto, ninguna de ellas podria haber sido
interpretada correctamente. Esto es lo que sucede precisamente con los diccionarios de
iconograIia o simbolos: son engaosos porque nos dan una explicacion de algo que esta
'muerto. Desvirtuando la que Iuera la verdadera intencion del autor, la Iconologa de
Cesare Ripa (1593) ha sido utilizada por muchos investigadores como un diccionario en
el que es posible encontrar la explicacion a cualquier tipo de imagen. La intencion del

68
Ibdem, p. 17.

69
Ibdem, p. 19.

70
Ibdem.
libro no era, sin embargo, la de oIrecer un codigo para reconocer imagenes, sino que se
trataba de metaIoras ilustradas, de manera que cualquiera de sus motivos, en otro
contexto, puede signiIicar algo totalmente diIerente (vease metodologia, texto 12).

Estas tres reglas llevan a E. H. Gombrich a aIirmar que:

La iconologia debe partir de un estudio de las instituciones mas que de un estudio de los
simbolos. Hay que reconocer que resulta mas apasionante leer o escribir historias de detectives
que leer libros de cocina, pero son estos ultimos los que nos explican la manera en que se hacen
corrientemente las comidas y, mutatis mutandi, si es de esperar que alguna vez se sirvan los
dulces delante de la sopa.

Y a lanzar una de las mas duras diatribas contra el mal uso de la iconologia:

Deberiamos exigir al iconologo que despues de cada uno de sus vuelos volviera a la base y
nos explicara si los programas del tipo de los que ha disIrutado reconstruyendo pueden
documentarse con Iuentes primarias o solo con las obras de sus colegas iconologos. De lo
contrario correremos el peligro de estar construyendo un modo mitico de simbolismo, casi igual a
como el Renacimiento construyo una ciencia Iicticia de los jerogliIicos basada en una Ialsa idea
de partida acerca de la naturaleza de la escritura egipcia.
71



3.2. EL CRCULO VICIOSO

Una de las Iinalidades subyacentes de la iconologia era la comprension de una
situacion historica sobre la base de Iuentes Iigurativas y documentales. En que medida
es eso posible? Muchos analisis iconograIicos tienden a convertirse en un instrumento
de reconstruccion historica general, en el que el desciIramiento del 'programa oculto
permite comprender un problema historico, religioso o IilosoIico de caracter general.
72

Aunque la aplicacion de este tipo de metodologia ha alcanzado brillantes resultados,
ello no impide que su empleo este lleno de riesgos. Intentar ver en las obras de arte un
'espejo de la epoca puede llevar a equivocos, puesto que muchas veces el historiador
lee en ellas lo que ya sabe por otros caminos, o lo que cree saber, o lo que le interesa
demostrar. En opinion de C. Ginzburg, esta lectura 'Iisionomica de los testimonios
artisticos contribuye a crear un circulo vicioso, en el que se pasa de los 'monumentos a
los 'documentos con demasiada ligereza.
73

El metodo Iunciona muy bien cuando se trata de grandes programas que son
resultado de la vasta erudicion de un humanista, pero puede llevar a conclusiones
ridiculas cuando se trata de obras realizadas por artistas torpes o poco imbuidos en las

71
Ibdem, p. 48.

72
Ginzburg, 'Warburg, p. 49.

73
Ibdem, p. 53.
corrientes intelectuales de su tiempo, o de datos iconograIicos indiIerentes o marginales.
ProIundizando en el problema, E. H. Gombrich replantea el sentido que se le deberia dar
a los paralelismos y a las analogias historico-culturales. En la mayoria de los casos no se
trata de vinculos, relaciones, y paralelismos Iruto de un reciproco y documentado
intercambio, sino mas bien de Ienomenos surgidos en un contexto cultural, social,
politico y economico comun, que Iunciona como trmino medio de esa relacion.
74

No cabe duda alguna de que la iconograIia constituye un inequivoco elemento de
mediacin entre un determinado ambiente cultural, religioso y politico y la obra de arte.
El peligro esta, segun C. Ginzburg, en caer en argumentaciones circulares como, por
ejemplo, la de proyectar inexistentes alegorias platonizantes en cuadros del renacimiento
que solo expresan una tranquila sensualidad. Magistral es a este respecto la critica que
dicho autor hace de la interpretacion simbolica de algunos cuadros mitologicos de
Ticiano, al proponer una vision placentera y hedonista de dichas pinturas documentada
en toda una serie de noticias sobre la escasa 'erudicion del pintor y sobre las reacciones
eroticas que provocaban en sus contemporaneos sus 'poesias.
75
El riesgo del juego
circular de la hermeneutica, al que conduce la iconologia, puede ejempliIicarse en el
libro de E. Wind, Misterios paganos del Renacimiento, donde a menudo se pierde la
distancia critica entre la obra de arte y el texto que deberia comentarla y explicarla. Al
leer en los testimonios Iigurativos lo que se desea, se cae en interpretaciones arbitrarias,
aunque en apariencia coherentes, que no son sino Iruto del 'circulo vicioso.
76



3.3. FORMA Y CONTENIDO. LA OBRA DE ARTE COMO ORGANISMO

No cabe duda alguna de los peligros a los que esta expuesto el iconologo. Su
tendencia a ver en todo un signiIicado proIundo, a creer que estos pueden ser
clasiIicados en cliches, y a presuponer siempre la coherencia de su interpretacion
circular lo han llevado a Iormular hipotesis erradas o Ialtas de rigor intelectual. Quiza,
tal como ha sealado M. A. Holly, el problema de esta orientacion de la iconologia
estribe en la propia Iigura de PanoIsky, cuya Iormacion humanistica se basaba en un
proIundo conocimiento de las lenguas clasicas, que le llevo a estar mas interesado en
encontrar textos que explicasen el signiIicado de los simbolos y de las imagenes, que en
las cualidades Iormales del arte.
77


74
Ibdem, pp. 60-61.

75
dem, 'Ticiano, Ovidio y los codigos de la representacion erotica en el siglo XVI, en Mitos, pp. 117-137. Sobre el
mismo tema vease Freedberg, op. cit., pp. 33-40.

76
Ginzburg, 'Warburg, pp. 66-67. Vease tambien el comentario de S. Settis a proposito de los 'iconologos de manga
ancha en La 'Tempestad interpretada: Giorgione, los comitentes, el tema, Madrid, 1990, p. 16 (1
a
. ed., Turin, 1978).

77
Holly, op. cit., pp. 164-165. Giovanni Agosti ha analizado precisamente la incomprension que encontro en Italia en la
primera mitad de siglo la obra de A. Warburg, si exceptuamos el campo de la Iilologia. La historiograIia artistica italiana de
los aos veinte estaba mas interesada por Venturi, Longhi y Ranuccio Bianchi Bandinelli. Este ultimo, en 1941, expresaba
asi su lejania del trabajo generado por la biblioteca Warburg: 'sobre esas bases no se contribuye a la historia del arte; sino
Sin embargo, esa oposicion entre historia de la vision e historia de los contenidos no
deberia ser expresada en esos terminos. Aunque es verdad que E. PanoIsky primo el
estudio del contenido en el arte, no es menos cierto que tambien supo poner el acento
sobre algunas cualidades Iormales del proceso pictorico. De hecho, en su ensayo titulado
'La historia del arte en cuanto disciplina humanistica propone al investigador un
equilibrio entre el estudio de la 'Iorma (estilo) y de la 'idea (tema), ya que ello
contribuira a que se maniIieste con mayor elocuencia el verdadero 'contenido de la
obra.
78
Prueba de esta sensibilidad es la aIirmacion que el mismo vierte al respecto de la
Alegora de la Prudencia de Ticiano, una pintura cuyo interes reside 'tanto en el
contenido de la Iorma como en la Iorma del contenido.
79
Pero, tal como seala M. A.
Holly, el interes potencial de PanoIsky hacia la Iorma va todavia mas alla cuando
escribe que:

En una obra de arte la 'Iorma no puede separarse del contenido; la distribucion del color y de la
linea, de la luz y de la sombra, de los volumenes y de los planos, por grata que pueda ser como
espectaculo visual debe tambien entenderse como vehiculo de una signiIicacion que trasciende lo
meramente visual.
80


Para PanoIsky, la obra de arte constituye, pues, un todo organico compuesto por tres
elementos: la Iorma materializada; la idea (el tema), y el contenido. Estos elementos
reIlejan el esquema tripartito de los niveles de signiIicado y son vistos como una unidad,
pues todos ellos concurren por igual en los que se llama el goce estetico del arte.
81

PanoIsky anunciaba con ello recientes propuestas de la semiotica, una disciplina con la
que la iconologia comparte el interes comun de descubrir la estructura proIunda de los
productos culturales. Sin embargo, Irente a la importancia semantica que adquiere en
aquella el primer nivel color, movimiento, tamao, estructura y direccion, la
aplicacion del metodo de PanoIsky ha puesto siempre el enIasis en el segundo nivel: los
temas.
82


que se toman obras de arte como pretexto o documentacion para una especie de esoterica descripcion de algunos conceptos
y simbolos, descripcion que puede tener interes para la demopsicologia y, limitada a algunos aspectos, para la historia de la
cultura, pero que no tiene nada que ver con la historia del arte, R. Bianchi Bandinelli, Critica d'Arte, N. S., I, 1941, p. ii
(recension a W. HaItmann, Das italienische Sulenmonument, Leipzig, 1939), en G. Agosti, 'Qualche voce italiana della
Iortuna storica di Aby Warburg, Quaderni Storici, nueva serie, 58, abril 1985, pp. 39-50, espec. p. 40.

78
PanoIsky, El significado de las artes visuales, p. 29.

79
dem, Problems in Titian mostly iconographic, Nueva York, 1969, p. 102.

80
dem, 'La Alegoria de la Prudencia: Post Scriptum, El significado de las artes visuales, pp. 171-193, espec. p. 187,
citado en Holly, op. cit., p. 165.

81
PanoIsky, 'Disciplina humanistica, p. 31.

82
Holly, op. cit., pp. 183-184. El logocentrismo es para H. Damisch el problema de la iconologia de PanoIsky, ya que en
ella se tiende a buscar la signiIicacion de la imagen en reIerencias externas, obviando en la mayoria de los casos el valor de
la representacion como signo y signiIicado en si misma ('Semiotics and Iconography, en The Tell-tale sign, ed. T. A.
Sebeok, Lisse, 1975, p. 29; H. Slager, Archeology of Art Theory, Amsterdam-Atlanta, 1995, p. 142.



TEMA 5

LOS PROCESOS DE CREACIN Y DESARROLLO
DE LAS IMGENES

1. La vida de las imgenes: continuidad
y variacin de significados

Dentro de los estudios directamente relacionados con la labor de A. Warburg
destaca el llevado a cabo por su mas directo colaborador, Fritz Saxl. Este, retomando
algunas de las preocupaciones que habian obsesionado al erudito de Hamburgo,
emprendio una larga y IructiIera investigacion sobre la vida de las imagenes en la
historia del arte. Ademas de su conocido trabajo sobre la pervivencia de las Iiguras del
personaje con las serpientes, del heroe luchando contra la bestia y de la Victoria alada,
1

el autor vienes realizo un interesante y no superado estudio sobre la iconograIia de los
astros.
S. Settis ha estudiado con minuciosidad la carrera intelectual e investigadora de Fritz
Saxl.
2
Nacido en 1890 en Viena, sus raices hebreas, centroeuropeas y policulturales
condicionaron el desarrollo de su personalidad intelectual. Su Iormacion se realizo en la
Viena de Franz WickhoII y Alois Riegl, y, por un breve periodo, en el Berlin de
Heinrich WlIIlin. Interesado en la relacion reciproca entre estilo e iconograIia, se volco
hacia un tema en el que la transIormacion de las representaciones se encontrase
encuadrado en la constancia de los temas. Este campo Iue para Saxl el de la ilustracion
astrologica, el cual le llevaria a contactar con Warburg.
3

Tal como ha sealado E. H. Gombrich, si algo caracteriza a Saxl con respecto a
Warburg es la mayor importancia que aquel le da a la Edad Media. Ese papel del
Medievo y de la Antigedad tardia en la obra de Saxl no se explica sin pensar en la
Escuela de Viena (Dvorak, Riegl, WickhoII). A ello habria que aadir, segun S. Settis,
su deuda con la idea de la migracion de los tipos ('Typenwanderung) de Emanuel
Loewy,
4
que le llevaria a desarrollar su idea sobre la vida y continuidad de las imagenes.
La tesis Iundamental de Saxl es que 'las imagenes que tienen un signiIicado especial
en un momento y lugar, una vez creadas, ejercen un poder magnetico de atraccion sobre

1
F. Saxl, 'Continuidad y variacion en el signiIicado de las imagenes, La vida de las imgenes, Madrid, 1989, pp. 11-20.
(1
a
. ed., Londres, 1957).

2
S. Settis, 'Introduzione, en La fede negli astri. Dall'antichit al Rinascimento, Turin, 1985, PP. 7-42.

3
Ibdem, pp. 10-13.

4
Ibdem, p. 14.
otras ideas de su esIera; que pueden olvidarse de repente y recordarse de nuevo pasados
siglos de olvido.
5
Para demostrarlo, el autor recurre a tres imagenes que han tenido una
constancia en la historia de la civilizacion: la Iigura con serpientes, la doma del toro y el
personaje alado. A la primera se la encuentra en Mesopotamia, Egipto, Creta, Grecia y
en el Romanico, pero con cambios de Iorma y signiIicado. Asi, de ser un simbolo de la
divinidad que lucha contra el mal (Mesopotamia), pasara a ser una imagen de la diosa de
la Iertilidad (Egipto y Creta) o una menade poseida por la locura divina (Grecia), para
terminar Iinalmente en una representacion del alma cristiana amenazada o atormentada
por sus pecados (Romanico). Por lo que respecta a la segunda, la doma del toro, simbolo
del poder heroico en Mesopotamia y Grecia, en Persia Iue Iormulada como una escena
de sacriIicio en la que Mitra daba la Iertilidad a la tierra, pero tambien el mal. Por
ultimo, la tercera, la Iigura alada, que era comun en el arte griego en Iiguras mitologicas
que ejercen la Iuncion de mensajero (Hermes, Iris, Nike), Iue retomada en la iconograIia
cristiana para representar a los angeloi ('los que anuncian), o mensajeros del Antiguo
Testamento. De ahi que los inmaculados angeles que acompaan a Dios en las escenas
de la Creacion de los mosaicos del nartex de San Marcos de Venecia (siglo XIII),
pertenecientes a la Iamilia del Genesis de Cotton (siglo V), recuerden tanto a las
antiguas Nikai (Iig. 33).
Gracias a las enseanzas de Warburg, Saxl y PanoIsky, el historiador del arte ha
aprendido a apreciar en las imagenes valores vivos, incorporando al lenguaje de la
iconograIia terminos como 'metamorIosis, 'seudomorIosis, 'vida, 'pervivencia y
'transIormacion.
6
Saxl Iue precisamente muy sensible al problema de la perennidad de
las imagenes, y a el se debe que otros autores hayan podido abordar, desde una renovada
perspectiva, algunas imagenes pertenecientes al repertorio de la iconograIia cristiana.
Este es el caso del tema de san Miguel con la balanza, cuyo origen esta nada menos que
en las ilustraciones egipcias del Libro de los Muertos, en las que Anubis pesa el corazon
del diIunto mientras Osiris lo juzga. Esa imagen del personaje que juzga a traves de la
balanza aparece tambien en un vaso griego del siglo VI a.C., en el que Hermes pesa a un
soldado griego, Aquiles, y a otro troyano, Hector, para determinar la victoria (Ilada, 22,
pp. 271-276). La imagen reaparecera con Iuerza en el arte cristiano de la Edad Media, en
el que la Iigura de san Miguel presenta unas atribuciones similares a la de sus
antepasados, Hermes Psychopompos, Anubis y Osiris, en sus respectivos papeles de
conductor y pesador de almas.
7

Otro ejemplo de la interaccion entre Iorma y contenido en la pervivencia de las
imagenes lo constituye el mito de caro, el orgulloso e imprudente muchacho que,
desoyendo los consejos de su padre Dedalo, se acerco tanto con sus alas artiIiciales al
sol que termino por precipitarse al mar (Iig. 34). Sin entrar en las interpretaciones

5
Saxl, 'Continuidad y variacion, p. 12.

6
Ejemplar es a este respecto el trabajo de R. Wittkower, 'L'aquila e il serpente, Allegoria e migrazione dei simboli, Turin,
1987, pp. 13-87.

7
Hall, op. cit., p. 6.
psicoanaliticas de esta historia de deseo de sublimacion y de caida,
8
vale la pena sealar
que esta imagen clasica Iue incorporada a la iconograIia cristiana en dos de sus temas: el
angel caido y el vuelo de Simon el Mago. Este ultimo, que aparece en los Hechos de los
Apostoles (8, 9-25) pidiendo a Pedro y a Juan que le de el poder de imponer el Espiritu
Santo a cambio de dinero, Iue convertido por la leyenda en un arrogante mago que,
desaIiando a Pedro y a Pablo, en Roma, quiso mostrarles su poder ante Neron, iniciando
un vuelo que Iinalizaria en una estrepitosa y mortal caida. No es por ello de extraar que
durante el Romanico, en una epoca de reIorma especialmente preocupada por la lucha
contra la simonia utilizacion Iraudulenta del cargo eclesiastico con objeto de adquirir
bienes materiales, dicho tema aparezca Irecuentemente como decoracion de las iglesias
(Saint-Sernin de Toulouse, Santa Maria de Ripoll, catedral de Sessa Aurunca, etc.),
9
y se
llegue en ocasiones a representar a Simon, como en el caso de un capitel de Saint-Lazare
de Autun, bajo el aspecto de un joven caro antiguo con alas y botas aladas (Iig. 35), que
termina precipitandose contra el suelo ante la mirada compungida de un diablo cornudo
con patas de cabra (Iig. 36) que recuerda al antiguo dios Pan (Iig. 62). Se trata, una vez
mas, de un precioso testimonio de la larga Iortuna de las imagenes clasicas con sus
consiguientes variaciones de Iorma y contenido.

2. Temas de encuadre e imgenes arquetipo

Al estudiar la historia del arte y escoger un tema como el de la mitologia, el
estudiante puede darse cuenta de que, a pesar de la continua lucha entre
conservadurismo e innovacion que rige el proceso de creacion artistica, existe siempre
un elemento estatico, al que denominamos 'la tradicion. En el caso de la mitologia, la
tradicin clsica, conIormada en Grecia y Roma, sobrevive en la Edad Media y es
recuperada con especial enIasis en el Renacimiento. Los dioses de la mitologia
grecorromana Iueron conservados a traves de la memoria, es decir, gracias al estudio y
recopilacion de sus historias a lo largo de los siglos, de ahi que hayan llegado hasta
nosotros. De la misma manera, tal como hemos visto en la pregunta precedente, en todo
arte existe una ley de la inercia en lo que a los motivos y tipos iconograIicos se reIiere,
que hace que estos se comporten como si Iueran tpoi literarios.
Existe, pues, un repertorio tradicional de imagenes que ante un nuevo contenido
puede transIormar poco a poco su signiIicado. Un ejemplo de ello es el paso del
paganismo al cristianismo, que hizo que la imagineria clasica adquiriese nuevos
contenidos, y con ello nuevos signiIicados: de Apolo al Cristo griego, del Zeus Olimpico
al Dios-Padre, de OrIeo a David, etc. Por otra parte, cuanto mayor sea la individualidad
de un artista en una epoca historica, mas variadas y numerosas seran las

8
P. Diel, El simbolismo en la mitologa griega, Barcelona, 1985, pp. 48-55.

9
M. A. Castieiras, 'I poden sono venduti, a cio segue l'inganno: per una nuova lettura del programma iconograIico del
portico della cattedrale di Sessa Aurunca, Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofa,
XXIV, 1, 1994, pp. 565-585.
transIormaciones iconograIicas que aparezcan en dicha epoca. Asi, mientras que Fidias
desempeo un importante papel en la transIormacion del aspecto de los dioses griegos,
en artes como el popular o el egipcio, la imagineria siempre estuvo sujeta a unas normas
muy estrictas que dejaban poco margen a la creacion de nuevos tipos.
La existencia de elementos constantes y estables en la composicion de la imagineria
ha sido brillantemente analizada y tipiIicada por Bialostocki en dos conceptos:

1. Los temas de encuadre, que consisten en temas que tratan de motivos
esenciales o recurrentes de la existencia humana, como la lucha entre el heroe y el
animal, el hombre ante la destructiva muerte, el nacimiento, la maternidad, el sacriIicio,
etc. Estos motivos han sido expresados en imagenes a traves de unas Iormulas
iconograIicas que tienen bastante vigencia. Asi, cuando un artista tiene que representar a
Perseo y la Medusa, o a san Jorge y el Dragon debe recurrir a la Iormula iconograIica
del heroe en lucha contra la Iiera. Lo mismo sucede cuando el artista debe representar a
Isis y a Harpocrates, o a Maria y Jesus: acude al tema de encuadre de la maternidad.
Un antiguo 'tema de encuadre, que transIormo su contenido con el tiempo, es el del
hombre ante la destructiva muerte o el hombre ante el peloton de ejecucion. Su maxima
expresion esta en Los fusilamientos del 3 de mayo, pintado por Goya en 1814 (Iig. 37).
La Iila abriendo Iuego deriva de un tipo iconograIico de la iconograIia religiosa Hans
Memling, Martirio de San Sebastin, 1470 (Musees Royaux de Beaux Arts, Bruselas),
que sirvio como punto de partida de las caricaturas politicas: Paul Revere, The Bloody
Massacre, Boston, 1770. Este tema de encuadre tendra un enorme exito en los siglos
XIX y XX, y gracias a Goya se convirtio en un terrible simbolo de nuestra era: Manet,
Ejecucin del Emperador Maximiliano; Picasso, Masacre de Corea, 1951.
10
Otro 'tema
de encuadre seria el del vencido aplastado por la maquina de guerra, cuyo punto de
partida estaria en la Estela de la victoria de Eannatum de Telloh (Lagash) (3000-2340
a.C.), en la que la inIanteria avanza sobre los cadaveres de la ciudad de Umma, mientras
algunos de ellos son devorados por buitres y leones.
11
El mismo tema de encuadre es
retomado por Picasso en el Guernica.
2. Imgenes arquetipo: pertenecen al lenguaje de la psicologia proIunda del suizo
Carl Gustav Jung. Los arquetipos son 'Iactores y motivos que los elementos psiquicos
ordenan en ciertas imagenes (arquetipicas). Estas estan presentes de un modo
preconsciente y Iorman parte dominante de la estructura de la psique, en donde
componen el contenido del inconsciente colectivo. Segun Jung: 'en cada persona hay,
ademas de las reminiscencias personales (inconsciente personal), las grandes imagenes
originarias` (inconsciente suprapersonal). Ello explicaria que ciertos materiales y

10
J. Bialostocki, 'Los temas de encuadre` y las imagenes arquetipo, Estilo e iconografa. Contribucin a una ciencia de
las artes, Barcelona, 1973, pp. 111-124; dem, 'The Firing Squad Irom Paul Revere to Goya: the Formation oI a New
Pictorical Theme in America, Russia and Spain, en The Message of Images, pp. 211-218.

11
H. FrankIort, Arte y arquitectura del Oriente Antiguo, Madrid, 1992, p. 74, Iig. 74.
motivos legendarios aparezcan en todo el mundo por igual. Estas imagenes estan en el
estado mas proIundo del inconsciente demonios, dioses, heroes contra bestias y han
sido el material sobre el que han trabajado las religiones.
12
Con las imagenes
arquetipicas se expresan los hechos mas importantes de la existencia humana. Lo malo
es expresado por medio de un dragon, una serpiente o cualquier animal monstruoso; los
conIlictos entre potencias humanas e inhumanas por medio de la lucha contra un
monstruo (Mitra, Hercules, Perseo, san Jorge), etc. Se trata de imagenes heredadas que
son simbolo de la estructura de la psique humana y de sus reacciones Irente al mundo.
Expresan los miedos, la realidad de una Iorma simbolica y tienen mucho que ver con el
mundo de los sueos, ya que proceden del inconsciente. Ejemplos de imagenes
arquetipicas: la boveda, el circulo, la puerta, el hombre que vuela, etc.
13

La puerta o portal, por su caracter de separacion entre dos espacios, Iue un simbolo
utilizado desde antiguo para representar el paso entre la vida y la muerte. Las Puertas del
Hades de la mitologia griega
14
tienen un paralelo visual en las puertas que decoran las
urnas etruscas y los sarcoIagos romanos. Britt Haarlov ha estudiado la Iortuna del
motivo en la Antigedad, estableciendo tres tipos bien deIinidos: el de la puerta cerrada,
simbolo de la muerte, comun en las urnas cinerarias etruscas; y los de la puerta
entreabierta y abierta, simbolos respectivamente de la esperanza de vida y de la vida
eterna.
15
En estos dos ultimos casos el motivo suele acompaarse de temas relacionados
con creencias en la vida de ultratumba, decorandose las hojas de la puerta con los genios
de las Estaciones (Iig. 38), simbolos de la capacidad de regeneracion y renovacion de la
tierra, o con Victorias. Otras veces aparece Hermes Psycopompos.
Por su parte, en la tradicion cristiana, el motivo aparece, bien como Puerta del
InIierno, que Cristo rompe en su descenso al Limbo encadenando a Satan en el Tartaro
(Job, 40-41), tal y como se aprecia en el mosaico del muro oeste de la catedral de
Torcello, de 1190; bien como Puertas del Paraiso: pinturas del siglo XIII, de Alberto
Sotio, en la Iglesia de San Giovanni e Paolo de Spoleto, o Trptico del Juicio Final de
Hans Memling (Museo Nacional de Gdansk). A partir de la epoca renacentista, y con
especial enIasis durante el Barroco, el motivo sera introducido nuevamente en la tumba
como simbolo del pasaje hacia la muerte. Este es el caso del monumento Iunerario a
Alejandro VII, realizado por Gianlorenzo Bernini entre 1671 y 1678, en el que, sobre el
marco de una puerta, umbral de la muerte, aparece un esqueleto con un reloj de arena. El
motivo todavia esta vivo en el siglo XIX, tal como muestra la 'Puerta de la Muerte y

12
C. G. Jung, 'La psicologia dei processi inconsci, La psicologa dell'inconscio, Roma, 1989, pp. 60-61 y 79-84. Vease M.
Eliade, El mito del eterno retorno. Arquetipos y repeticin, Madrid, 1972.

13
Bialostocki, 'Temas de encuadre, pp. 115-121.

14
Sobre las Puertas del Hades, vease Ilada, V, 646; VII, 366; X, 312; XXIII, 71; Odisea, XI, 277, 271; XIV, 156.

15
B. Haarlov, The Half-Open Door: A Common Symbolic Motif within Roman Sepulchral Sculpture, Odense University
Press, 1977, pp. 9-12.
Resurreccion (1872), de la tumba de August Cieszkowski ( 1894), realizada por TeoIil
Lenartowicz en la iglesia de Wierzenica (Polonia).
16

Las relaciones entre simbolismo y psicoanalisis Iueron estudiadas por Mircea
Eliade, quien aIirmaba que el simbolo precede al lenguaje y a la razon discursiva. A
traves de el se revelan ciertos aspectos de la realidad (proIunda), que se niegan a
cualquier otro medio de conocimiento. Nuestro inconsciente es mas poetico, IilosoIico y
mitico, y se expresa de Iorma simbolica mediante las denominadas imagenes
arquetipicas. Se trata de imagenes perennes que perviven en la mitologia y que repiten
siempre los mismos temas: el Paraiso Perdido, el Hombre PerIecto, el Misterio de la
Mujer, el Amor, etc.
17
La imaginacion del hombre trabaja Iundamentalmente a partir de
imagenes representaciones o imitacion, que tienen una gran carga psicologica y
espiritual. M. Eliade toma ejemplos de las religiones antiguas para ilustrar alguna de
estas imagenes simbolicas: el simbolismo del centro como union entre la Tierra y el
Cielo (Babilonia, Roca de Jerusalen, OnIalos de DelIos), o el mito de la ascension,
comun en el judaismo (Enoc y Elias), el cristianismo y el mitraismo.
18



3. Contaminacin y reinterpretacin de temas y motivos.
El principio de disyuncin

Como los desaIortunados enamorados de
una pelicula que esperan volver juntos,
Iorma y tema clasico se separaron.

F. SAXL y E. PANOFSKY,
Classical Mythology in Medieval Art, 1933

El estudio de la transmision de imagenes y de su modiIicacion es uno de los campos
mas apasionantes, pero a la vez mas diIiciles, de la iconograIia. Dicha transIormacion se
produce bajo la presion de ideas y signiIicados extraos a su tradicion iconograIica
originaria, que da lugar a lo que se denomina 'contaminacion. Un ejemplo de
contaminacion estaria en los Iamosos relieves de la Iachada de San Marcos de Venecia,
estudiados por E. PanoIsky.
19
En ambos se representan el mito de Hercules: uno es una
obra romana del siglo III d.C.; el otro una pieza realizada en Venecia mil aos despues.
Su tema es tan similar que induce a pensar que el lapicida medieval haya copiado
intencionadamente la obra clasica para crear un verdadero y original pendant. Pero

16
J. Bialostocki, 'The Door oI Death, The Survival oI a Classical MotiI in Sepulchral Art, en The Message of Images, pp.
14-41.

17
M. Eliade, Imgenes y smbolos. Ensayos sobre el simbolismo mgico-religioso, Madrid, 1974, pp. 12-20 (1a. ed., 1955).

18
Ibdem, pp. 41-51.

19
PanoIsky, 'Introduccion, p. 27, Iigs. 5-6.
mientras que en el relieve romano Hercules arroja sobre el rey Euristeo el jabali de
Erimanto, el maestro medieval sustituye la piel del leon por un pao con numerosos
pliegues, el rey aterrorizado por un dragon, y el jabali por el ciervo, convirtiendo asi la
Iabula mitologica en una alegoria de la redencion.
Segun J. Bialostocki,
20
en el proceso de contaminacion se pueden distinguir dos
posibilidades:

1. Que el signiIicado originario se pierda gradualmente a traves de disIraces o
transIormaciones, a veces esenciales, del motivo. Un ejemplo de ello estaria en los
manuscritos arabes medievales en los que Perseo aparece con vestiduras orientales, y, en
vez de la cabeza de Medusa, sostiene la de un demonio barbudo. A los ojos del copista,
la expresion terroriIica del monstruo mitologico Iue interpretada como demoniaca y los
hilos de sangre convertidos en barba.
2. Que, a medida que se diluyen y olvidan los antiguos signiIicados, la Iorma asuma
otros nuevos. Este segundo caso es el de la 'reinterpretacion, que en general tiene lugar
con motivo de importantes cambios culturales y espirituales. Esta Iue la suerte de
muchos temas clasicos en la epoca paleocristiana: el Mercurio CrioIoro protector de los
rebaos, documentado en el arte griego desde la epoca arcaica, se convierte por
asimilacion en la alegorica imagen de Cristo como Buen Pastor, tal como se muestra en
una estatua de Iinales del siglo III d.C. hallada en las Catacumbas de San Calixto y
conservada en el Museo Vaticano.
21
Incluso la representacion de Buda nace en la
Escuela de Gandhra de una contaminacion analoga: a la imagen clasica de Apolo se le
aaden las vestimentas monacales budistas, y se le atribuyen los signos del mahpurusa.
En la contaminacion reinterpretativa la subrogacion de signiIicado obedece, a menudo, a
razones simbolicas y doctrinales: asi, Cristo toma el lugar del emperador en su condicion
de gobernador del mundo.

En cuanto al proceso de reinterpretacion, este puede producirse de modos muy
diversos:

1. Por un proceso de adicin: cuando se Iunden dos Iormas analogas tanto en sus
motivos como en su contenido. Esto es lo que sucede, por semejanza expresiva, entre la
Menade clasica y la Magdalena llorosa bajo la cruz.
2. Por superposicin reinterpretativa: es muy comun en el retrato alegorico, en el
que se asocia a la imagen del retratado la expresion de un concepto. Buena muestra de
ello son la representacion del emperador Comodo como Hercules, o la de Claudio como
Jupiter. En este tipo, entraria tambien la contaminacion alusiva, propia de la caricatura,

20
Bialostocki, 'IconograIia, p. 172.

21
J. Hall, A History of Ideas and Images in Italian Art, Londres, 1983, p. 5, Iig. I.1.
en la que se emplean esquemas de imagenes de animales tipiIicados por caracteres
humanos.
La contaminacion aparece especialmente en periodos de cambio cultural, o de
intenso intercambio entre distintas civilizaciones, y se opone sustancialmente a cualquier
tradicionalismo. Segun J. Bialostocki, 'los grandes momentos de civilizacion
Iigurativa` vienen acompaados de amplios procesos contaminadores, especialmente en
las provincias, donde las novedades llegan de golpe, sin una evolucion preparatoria.
22

Este Ienomeno, que tuvo como grandes epocas el Imperio romano, la expansion del
cristianismo durante el Alto Medievo o la conquista espaola de America, continua
todavia vivo en la actualidad a traves del proceso de 'americanizacion de la sociedad
occidental.

Dentro del tema de la pervivencia de la tradicion clasica en la Edad Media, PanoIsky
deIinio un concepto muy interesante al que denomino el principio de disyuncin: 'cada
vez que en la Edad Media plena y tardia una obra de arte toma su Iorma de un modelo
clasico, esa Iorma es casi siempre investida de una signiIicacion no clasica,
normalmente cristiana; cada vez que en la Edad Media plena y tardia una obra de arte
toma su tema de la poesia, la leyenda, la historia o la mitologia clasicas, ese tema es
siempre presentado en una Iorma no clasica, normalmente contemporanea.
23
La
disyuncion suele ir, normalmente, acompaada de una metamorIosis anacronica de los
personajes, que hace que los dioses antiguos se vistan con ropas medievales.
Aunque este principio, basado en una disociacion entre Iorma y contenido, se
presenta como si se tratase de una ley Iisica o un teorema, segun S. Settis, su marco de
reIerencia mas probable Iueron las leyes de la tradicion textual, concretamente la obra de
Paul Maas, Textkritik (1927).
24
Ahora bien, PanoIsky Iormula ese principio en Iuncion
de su propia superacion: la reintegracion de Iorma clasica y contenido clasico, lo cual
constituye precisamente la caracteristica esencial del renacimiento y lo distingue de
otros renacimientos.
Para PanoIsky, 'la Edad Media no estaba ciega en absoluto a los valores visuales del
arte clasico, y se interesaba proIundamente por los valores poeticos e intelectuales de la
literatura clasica. Pero es signiIicativo que, en la misma cumbre del periodo medieval
siglos XIII y XIV, no se usaban los motivos clasicos para la representacion de los
temas clasicos, al tiempo que, reciprocamente, los temas clasicos no eran expresados a
traves de motivos clasicos.
25
Seala, para ello, toda una serie de ejemplos del arte
bajomedieval en los que se encuentran prestamos directos de motivos clasicos en temas
cristianos (Saint-Gilles, la Visitacin de la catedral de Reims, la Adoracin de los Reyes

22
Bialostocki, 'IconograIia, p. 173.

23
PanoIsky, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid, 1981, pp. 136-137; dem, Artes visuales, p. 59.

24
Settis, 'Introduzione, p. 38.

25
PanoIsky, 'Introduccion, Iconologa, p. 26.
Magos, de Nicola Pisano), asi como otros tantos en los que los temas paganos se tratan
de Iorma totalmente anacronica: Laocoonte es un viejo calvo; Dido y Eneas son una
elegante pareja medieval que juega al ajedrez, etc.
La respuesta a esta curiosa separacion entre los motivos clasicos y temas clasicos
reside, Iundamentalmente, segun PanoIsky, en la diIerencia entre la tradicion
representativa y la textual. Si, por una parte, las imagenes clasicas discurren sobre todo
en la Europa meridional ajenas a su antiguo contenido, por la otra, las colecciones
mitograIicas del erudito norte de Europa se plasman en representaciones anacronicas y
llenas de contaminaciones. Ello explica que cuando al Iin un personaje clasico, que
habia atravesado la Edad Media bajo una apariencia nada clasica, es devuelto por el
Renacimiento a su aspecto original, el resultado Iinal muestre a menudo huellas de esos
intrincados procesos de transmision.
26

Este Ienomeno es lo que PanoIsky llama una 'seudomorfosis: 'algunas Iiguras
renacentistas Iueron revestidas de un signiIicado que no habia estado presente en sus
prototipos clasicos, aunque si hubiera sido presagiado en la literatura clasica.
27
Y es
que, debido a sus antecedentes medievales, el arte del Renacimiento Iue a menudo capaz
de traducir en imagenes lo que al arte clasico le hubiera parecido inexpresable. Un buen
ejemplo de ello lo constituye la Iigura de Cupido Ciego (Iig. 53), que sera tratada mas
adelante en el capitulo dedicado a la mitologia griega.
El principio de disyuncion de PanoIsky se revela, pues, muy util para explicar los
Ienomenos iconograIicos de la pervivencia y transIormacion de los temas y motivos
antiguos en la Edad Media. Sin embargo, a veces hay que ser cautos. Tal como ha
sealado Nikolaus Himmelmann, no todos los Hercules desnudos de la Edad Media
deben ser considerados como alegorias cristianas.
28
En el caso de la decoracion de la
Porta della Mandorla, de la catedral de Florencia, realizada entre 1391-1397 por
Giovanni d'Ambrogio, la desnudez de las Iiguras de Hercules, la Abundancia y Venus,
entre otras, es plenamente antigua y Iruto de un interes humanistico.
29

Ese mismo concepto de interpretacion cristiana ha sido puesto en duda por S. Settis
en el caso de dos relieves de la Iachada occidental de la catedral de Modena, en los que
se representan dos putti con los atributos de una corona y una antorcha vuelta. Si bien no
cabe duda alguna de que su escultor, Wiligelmo, copio el tema de un sarcoIago romano,
no esta nada claro el contenido que se le quiso dar a dichas Iiguras. PanoIsky descarta
que sean el Sueo y la Muerte, y preIiere pensar en una moralizante alegoria del Amor
Carnalis en un Iorzado ejemplo de disyuncion. La Iidelidad iconograIica con respecto a
modelos antiguos apunta, sin embargo, a que Wiligelmo no solo copio el tema, sino que

26
dem, 'El Padre Tiempo, Iconologa, p. 94.

27
Ibdem, p. 95.

28
N. Himmelmann, 'Nudita ideale, Memoria dell'antico nell'arte italiana. II. I generi e 1 temi ritrovati, ed. S. Settis,
Turin, 1985, pp. 199-278, espec. p. 253.

29
Ibdem, p. 251.
tambien conocia el signiIicado Iunerario de dichas representaciones. No se trataria, por
lo tanto, de una disyuncion, sino de un ejemplo de verdadera continuidad entre Iorma y
signiIicado.
30

































30
S. Settis, 'Continuita, distanza, conoscenza. Tre usi dell'antico, Memoria dell'antico nell'arte italiana. III. Dalla
tradizione all'archeologia, S. Settis, ed., Turin, 1986, pp. 372-486, espec. pp. 405-407. Para el estudio de la historia de la
tradicion clasica en Occidente, Settis delimita tres estadios: continuidad, distancia y conocimiento. El primero haria
reIerencia a la actitud medieval de considerar la Antigedad como auctoritas, lo que produce su reutilizacion Iragmentaria e
instrumental; el segundo, propio del Renacimiento, la considera como vetustas, coleccionandola y dandole el valor de
monumento y testimonio; el tercero, la convierte en antiquitas, en documento historico que necesita ser inventariado y
trasladado al museo; ibidem, pp. 484-486; idem, Des ruines au musee. La destinee de la sculpture classique, Annales.
conomies. Socits. Civilisation, 6, 1993, pp. 1347-1380; dem, 'Continuita dell'antico, Enciclopedia dell'arte antica
classica e orientale. Secondo Supplemento 1971-1994, II, Roma, 1994. pp. 251-260.







PARTE II
ALGUNOS REPERTORIOS TEMATICOS