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HISTORIA

DEL ARTE
Bachillerato
SEGUNDA EDICIN
MARIA DEL ROSARIO FARGA MULLOR
PEARSON
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HISTORIA
DEL ARTE
j p Bachillerato
SEGUNDA EDICIN
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HISTORIA
DEL ARTE SEGUNDA EDICIN
MARIA DEL ROSARIO FARGA MULLOR
D o c t o r a e n I c o n o g r a f a - I c o n o l o g a
U n i v e r s i d a d d e V a l e n c i a
D o c e n t e d e l In s t i t u t o d e C i e n c i a s S o c i a l e s y H u m a n i d a d e s , B U A P
y d e la U n i v e r s i d a d I b e r o a m e r i c a n a , P u e b l a
Co l a b o r a c i n
A r a c e l i L p e z Varela
C a n d i d a t a a M a e s t r a e n H i s t o r i a
D e c e n t e d e la U n i v e r s i d a d I b e r o a m e r i c a n a , P u e b l a
Re vis in tcnic a
R o s a r i o B e n t e z G a r c a
L i c e n c i a d a e n H i s t o r i a p o r l a u n a m
P r o f e s o r a d e a s i g n a t u r a " B " d e f i n i t i v a
P l a n t e l Nm . 8 M i g u e l E . S c h u l t z "
E s c u e l a Na c io n a l P r e p a r a t o r i a , u n a m
Arturo M i g u e l R a m o s
C a n d i d a t o a D o c t o r e n H i s t o r i a p o r l a u n a m
P r o f e s o r d e t i e m p o c o m p l e t o d e f i n i t i v o
P l a n t e l Nm . 8 M i g u e l E . S c h u l t z
E s c u e l a Na c io n a l P r e p a r a t o r i a , u n a m
L u c i o R i ca r d o M a r t n e z Marn
M a e s t r o e n H i s t o r i a p o r l a u n a m
C olegio F r a n c s Hidalgo
P r o f e s o r de His toria del arte
PEARSON
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/ Datos de catalogacin
Autaa: Farga Mullor, Mara del Rosario
Hstona del arte
Segunda edin
fearson Educacn de Mxico. S.A de C . V . Mxico, 2012
ISBN: 978-607-32-1438-4
Area: Bachillerato
Formato: 21 x 2 7 cm Pginas: 360
H is to r ia d e l arte
L i b r o d e l e s t u d i a n t e
B proyecto didctico Historia d el arte es una obra colectiva creada por encargo de la editonal Pearson Educacin de Mxico, S.A de C.V,
por un equipo de profesionales en dstntas reas, que trabajaron siguiendo los lineamentos y estructi/as establecidos por el Departamento
ftKlaggico de Pearson Educacin de Mxico, S.A de C.V.
Direccin ge n e r a l : lun Carlos Cavin Direccin K-12: Santiago Gutrrez Gerencia e d ito r ial K-12: Rodngo Bengochea
Coordinacin ed i t o r i a l : Gloria Morales Edicin sponsor: Roclo Cabaas Editora de desarrollo: Anglica Monroy Lpez
Redaccin de f i c h a s tcnicas: Arturo Miguel Ramos Colaboracin en la redaccin d e t e x t o s : Araceli Lpez Vareta, Beatriz
VzquezGonzzy Ale.andro Hernndez Maimones Asistencia edi torial : Edgar E. Jimnezy Ang ca Tovar Correccin de es tilo:
Pablo Garza-Molina Lectura de pruebas: Felipe Martnez y David Garda Coordinacin de a r t e y d i s e o : Asbel Ramrez
Supervisin de a r t e y di seo de interiores: Mmca Galvn lvarez Composicin y diagramacin: Daniel Moreno Diseo
de p o r t a da : fquipo de Arte y Diseo de Pearson Iconografa: Irene Len Imgenes d e portada: Bisonte, Cueva de Altamira.
Mscara mortuona de Tutankamon, Museo Egipcio de El Cairo. Busto de un strategos griego desconocido, Museo Pio-Clementino. Retrato
d hcmbre con turbante rojo, ian van Eyck, Galera Nacional de Londres. Mtdonna d el Prado. Rafael Sanzio, Museo de Historia del Arte de
Viena. la gran odalisca, Dominique Ingres, Museo del Louvre. Autcrretrato d el artista, Vncent van Gogh, Museo D'Orsay.
Direccin regional K-12 Latinoamrica: Eduardo Guzmn Barros
Direccin de contenidos K-12 Latinoamrica: Clara And'ade
ISBN LIBRO IMPRESO: 978-607-32-1438-4
ISBN E-BOOK: 978-607-32-1439-1
ISBN E-CHAPTER: 978-607-32-1440-7
hipreso en Mxico. Printed in Mxico.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 - 1 5 1 4 1 3 12
D.R. O 2012 por Pearson Educacin de Mxico, S.A. de C.V
Atlacomulco 500, 5opiso
Col. industrial Atoto, C.P. 53519
Naucalpan de Jurez, Edo. de Mxico
Cmara Naconal de la Industria Editorial Mexicana Reg. Nm. 1031
PEARSON
teservados textos los derechos. Ni la total dad m parte de esta publicacin pueden reproducirse, registrarse o transmitirse,
por un sistema de recuperacin de informacin en ninguna forma rv por ningn medio, sea electrnico, mecnico, foto-
quimico, magntico o efectroptico, por fotocopia, grabacin o cualquier otro, sin permiso previo por escrito del editor
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Para A n d r e a y S a r a h ,
q u i e n e s s on m i c o n s t a n t e i n s p i r a ci n .
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PRLOGO
E l arte e s s o b r e todo un e s t a d o del al ma.
M a r c Chagall
En u n mundo globalizado como el actual, donde la identidad parece tener fronteras
endebles y las culturas se yuxtaponen cada v e z ms, el arte desempea u n papel trascen
dental. Intil es quedarnos con una nica definicin o intentar acercarnos al fenmeno
artstico desde un soto punto de vista.
El arte no slo es belleza a travs de color, forma y lnea. Tambin e s referente de
identidades, creencias, usos, costumbres, valores o ideas; sin embargo, no necesaria
mente habla por si mismo. No es suficiente la contemplacin pasiva de una obra para
aprehender todas sus cualidades y explorar sus potencialidades. La didctica y la interme
diacin entre una obra y nosotros como pblico resultan elementales para comprender
el lenguaje de tos artistas.
Cuando el arte emite ideas o emociones, es porque su autor ha generado una c o
nexin con su s espectadores. No obstante, para que ello suceda, pblico y artista deben
compartir una cultura, ideas o experiencias. Entonces, e s recomendable conocer los cam
bios culturales en que el arte se asienta, asi como tos simbotos y lenguajes, para acercarse
a la obra artstica de modo ms eficaz.
El libro Historia d e l arte de Mara del Rosario Farga, en su segunda edicin, adems
de presentarnos las diversas manifestaciones artsticas a lo largo de la historia de manera
sencilla y prctica, tambin nos introduce en el anlisis de la obra de arte considerando
el contexto histrico de sta, las cualidades que la hacen vigente en el tiempo y las
motivaciones del artista para su creacin. A l ser un producto cultural , el arte representa
manifestaciones tangibles e intangibles que trascienden en el tiempo para ser de inte
rs de la colectividad. Cada obra refleja una poca y el momento histrico en el que fue
realizada. Aparte de sus cualidades tcnicas, sern las instituciones imperantes del mo
mento, el mercado, tos crticos de arte, entre otros, tos que irn definiendo la vigencia,
tos valores y las aportaciones de las obras artsticas en la historia.
El texto tambin nos gula al observar una obra, y nos acerca a sta mediante ejerci
cios de percepcin visual, adentrndonos a la identificacin de signos y significados. A
lo largo de tos diferentes captulos, aprendemos poco a poco a mirar una obra de arte,
tomando en cuenta tos factores espaciales, temporales, sociales, culturales, polticos,
econmicos, etc. en su anlisis, pero, de igual modo, explorando la sensibilidad y per
cepciones espontneas que genera.
La segunda edicin de Historia d e l A r t e es un modelo que pasa de la transmisin de
informacin, al descubrimiento, la descripcin y el dilogo dinmico y critico para pro
mover tanto el aprendizaje como el deleite que las obras de arte representan
Xavier Recio Oviedo
Universidad iberoamericana, Puebla
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PRESENTACIN
A quin se dirige este libro? A los estudiantes de los cursos de Historia del Arte y a
cualquier lector que sea espectador potencial del arte, es decir, a todos.
Cuando Sari (Mara del Rosario Farga) me present el manuscrito de esta obra, dijo:
"ste e s el libro que yo quera tener, el libro que he necesitado para impartir las clases de
Historia del Arte". se es el secreto que guarda entre sus pginas esta obra: todo escritor
piensa en escribir aquello que quiere leer. Sari escribi el libro que necesitaba para exponer
sus cursos: por una parte nos explica la historia del arte, paso a paso, y por la otra realiza
esta explicacin de una manera no slo didctica, sino tambin amena y agradable.
Mara del Rosario Farga MuBor es maestra e investigadora con ms de 20 aos de
experiencia, doctora en iconografa con tesis aprobada con sobresaliente Cum-laude
por la Facultad de Geografa e Historia de la Universidad de Valencia, Espaa. Con
este libro, ella nos convierte en viajeros por la historia y nuestro compaero de viaje es
nada menos que el arte: el arte como magia, propio de la poca prehistrica, el arte
mesoamericano, el arte en C h in a, India, Egipto, Grecia, Roma, el arte etrusco, el primer
arte cristiano, el arte del Islam, el romnico y j t i c o . Despus, el propio arte pasa a definir
b etapa histrica: Renacimiento. Barroco. Neoclsico, Romanticismo. El texto trata el si
glo x i x , el impresionismo, el llamado ' a r t e contempo rn eo', un arte que se nos escapa
por la denominacin conceptual, propio de nuestros dias. Por ltimo, el libro aborda
el arte mexicano en l os siglos xix y x x . para generar la conexin de la actualidad de las
obras de arte a travs del tiempo.
De acuerdo con Joseph Beuys, "tocto ser humano es un artista" y cada accin, una
cbra de arte. Pero Sari retoma la frase y nos convierte a todos en historiadores de arte;
a travs de las pginas del libro aprendemos a ver, a mirar" el arte, a descubrir los se
cretos que guarda cada pieza para tos ojos preparados, ms an, nos obliga a colaborar
con la escritura, con los artistas, los historiadores, a convertirnos en espectadores ideales
del arte, y tambin, en artistas. Los captulos inician con un diagrama conceptual que
tiene dos objetivos: enlazar el nuevo tema con el tema anterior, y resumir, siempre desde
la perspectiva de la historia del arte, los conceptos, pocas y ejemplos del nuevo tema.
Cada uno de los captulos est acompaado con numerosas ilustraciones que reflejan
y ejemplifican con detalle las lecturas. De esta forma, la enseanza prctica se combina
con la indagacin histrico-artlstica para ofrecernos un panorama comprensivo y com
prensible de la historia del arte.
Para quin est escrito este libro? Resisto la tentacin de contestar a la pregunta con un
enftico ipara todos! Bsicamente est dirigido a todos los estudiantes de Historia del Arte,
pero si continuamos ccn la frase de Beuys y resulta que todos somos artistas, tendr que
egresar a la primera respuesta con la que empec y confirmar que si, que el libro est escri
to para toctos: para cada uno de los lectores que tenga la suerte de tenerlo en sus manos.
Maribel Vzquez Lorenzo
UARTE: la Universidad del Arte
Directora acadmica
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INTRODUCCIN
A l realizar esta nueva edicin, se consideraron las sugerencias y se hicieron las actuali
zaciones y precisiones solicitadas por los (tocentes de Historia del Arte de distintas ins
tituciones que se han sen/ido de este libro como su principal herramienta pedaggica.
Asimismo, se escribieron cuatro captulos nuevos: El arte en China, El arte en India, El
arte etrusco y El arte mexicano en los siglos x i x y xx.
Cada unidad presenta un mapa donde se indican los lugares donde se desarrollaron
los estilos o movimientos artsticos con mayor fuerza. A su vez, cada capitulo inicia con
un diagrama conceptual que sintetiza su contenido, seguido por u n a introduccin y una
linea de tiempo.
Esta edicin se ha enriquecido con modificaciones que trascienden el mbito temti
co, pues ahora la obra tiene un diserto mucho ms atractivo y cdctico, que responde al
objetivo de convertir el medio de estudio del arte en u n fin artstico en si mismo, es decir,
el libro como objeto de arte.
Una novedad de esta edicin es que cuenta con un manual de actividades en linea,
listas para ser implementadas en clase o en casa para practicar el mtodo de acercamiento
al arte. Esta herramienta (disponible en w w w . p e a r s o n e d u c a c i o n . n e t / f a r g a ) presenta
diferentes tipos de actividades, encaminadas a reforzar el aprendizaje del contenido tem
tico y fomentar su aplicacin. Su nivel de complejidad va desde la comprensin e identifi
cacin de caractersticas estilsticas de las diferentes corrientes que se han suscitado en la
historia del arte hasta la apreciacin y disfute de las obras, pasando por la identificacin
e interrelacin de factores sociales, histricos, culturales y personales del contexto en que
fueron creadas.
As, libro y manual representan una propuesta dinmica que no solamente asistir en
la interpretacin y el anlisis, sino que tambin fomentar la mejora de otras habilidades
cognitivas en los alumnos y el lector en general.
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CONTENIDO
PRLOGO..................................................................................... 7
PRESENTACIN............................................................................8
INTRODUCCIN.......................................................................... 9
< INTRODUCCIN
p | AL LENGUAJE
=> ARTSTICO .........
CAPTULO 1
. 1 9
Introduccina l estudio de la obrade arte... ..................21
V e r l a o b r a d e a r t e a n t e s d e m i r a r l a . . . . . . 2 2
E l s i g n if ica do de la obra de a r t e ........................... ................... 22
E l o f i c i o d e historiador d e l a r t e ............................. ................................... 23
A p r e n d e r a m i r a r ...................................................................................... ...................25
Mirar para v e r ................................................................................................ ................................... 25
Pe rc epc i n v i s u a l ................................................ ................... 25
S i g n o y s i g n if i ca do .................................................................................... ................25
Definicin de e s t i l o ............................................. ................... 25
E d u c a n d o l a s e n s i b i l i d a d .............................................................. .................. 25
E l a r t e c o m o s m b o l o .......................................... ................... 25
E l a r t e y la h i s t o r i a .................................................................................... ...................................26
A r t e y so c i e d a d ............................................................................................ ...................................26
A r t e y r e l i g i n ................................................................................................ ................................... 26
CAPTULO 2
l e o r i a e n i s i o r i o g r a r i a a e i a r i e ................................
E l a r t e a t r a v s de la historia ....................................
L a s t e n d e n c i a s h i s t o r i o g r f i c a s ...............................
.......................... /
...............................28
...............................29
La obra de a r t e y s u p o c a .......................................... ...............................3 0
CAPTULO 3
E l l e n g u a j e d e l a r t e ................................................................. ....................... 31
E l lenguaje a r q u i t e c t n i c o .............................................................................. 32
E l e m e n t o s d e l lenguaje a r q u i t e c t n i c o ...................................................................32
L a proporcin y la armonfa ..................................................................................................33
E l lenguaje p i c t r i c o ..............................................................................................34
E l e m e n t o s d e l lenguaje p ic t r i c o ............................................................................. 34
M a t e ri a l e s p i c t r i c o s ...................................................................................................................36
Pr o c e d i m i e n t o s p i c t r i c o s .................................................................................................. 37
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E l lenguaje e s c u l t r i c o ....................................................................................... 38
E l e m e n t o s d e l lenguaj e e s c u lt r ic o ............................................................................. 38
P r o c e s o s e s c u l t r i c o s ............................................................................................................... 38
M o s a i c o .............................................................................................................................. 39
M o d e l o de f i c h a t c n i c a .......................................................................................................... 40
WU IUW U1...........................................................
M s i c a ............................................................................................ .........................................................40
C i n e .........................................................
Dan za............................................................................................... ........................................................ 40
Teatro................................................................................................ ........................................................ 40
1
< 1 1 EL ARTE
P 1 I PREHISTRICO
a I Y ANTIGUO ....................................... 14
CAPTULO 4
La prehistoria: el arte-magia.............................................................. 43
A r t e p r e h i s t r i c o ...............................................................................................................................4 4
E l a r t e d e l P a l e o l t i c o .................................................................................................................4 5
La pintura d e l P a l e o l t i c o ............................................................................................................ 45
E l a r t e d e l M e s o l t i c o .................................................................................................................4 8
E l a r t e d e l N e o l t i c o .....................................................................................................................4 8
L a E d a d d e l o s M e t a l e s e n l a P e n n s u l a I b r i c a .............................4 9
L a E d a d d e l Cobre: e l C a l c o l t i c o ...................................................................................... 49
L a E d a d d e l B r o n c e .....................................................................................................................4 9
L a E d a d d e l H i e r r o ............................................................................................................................50
CAPTULO 5 ..............................................................................................
El arte en Mesopotamia y P e rsia ................................................... 51
E l P r x i m o O r i e n t e A n t i g u o : e l a r t e d e l o s p u e b l o s
a g r i c u l t o r e s d e M e s o p o t a m i a ...................................................................................... 5 2
Arqu itectura c i v i l . ..............................................................................................................................52
E s c u l t u r a ..................................................................................................................................................... 54
A r t e s d e c o r a t i v a s ............................................................................................................................... 56
E l a r t e e n P e r s i a ...............................................................................................................................5 7
Arqu itectura p e r s a .........
A r t e s p l s t i c a s p e r s a s
57
57
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1 2
C A P T U L O 6
E l a r t e e n E q i p t o ........................................................................................................... 58
C a r a c t e r s t i c a s q e n e r a l e s d e l a r t e e q i p c i o ....................... ..................... 5 9
L a vida d e ultratumba: v i v i r para honrar a l o s m u e r t o s . . . . .....................59
A r q u i t e c t u r a .................................................................................................................... .....................60
E s c u l t u r a ............................................................................................................................ .....................63
Pintura y a l t o r r e l i e v e ... . . . 65
A r t e s s u n t u a r i a s e g i p c ia s ............................................................................. .....................67
o r
C A P T U L O 7
E l a r t e e n C h i n a ............................................................................................................. 68
E l a r t e e n C h i n a . . . . . . 6 9
D i na st a S h a n g _ .......................................................................................................... .....................69
D in a sta Z h o u _ ............................................................................................................. .....................71
poca de l o s r e i n o s c o m b a t i e n t e s ........................................................ .....................71
D i na st a H a n .................................................................................................................. .....................72
C A P T U L O 8
E l a r t e e n I n d i a ................................................................................................................ 7 4
E l a r t e e n I n d i a ........................................................................................................... ...................7 5
A n t i g e d a d ..................................................................................................................... .......................76
Periodo v d i c o ( s i g l o s x v - v i a . C . ) - ............................................................ .......................76
Arte budi st a ( s i g l o s v i a.C.-vm d . C . ) ........................................................ .......................76
A r t e hind o braha mn ico ( s i g l o s viil-xui d . C . ) _ .......................... .....................77
A r t e is l m i c o ( s i g l o s x i i e x v i i i ) ....................................................................... .....................78
C A P T U L O 9
E l a r t e p r e h i s p n i c o .............................................................................................. 7 9
M e s o a m r i c a . . . . . 8 0
C u l t u r a s de l a c o s t a del g o l f o ...................................................................... .....................81
C u ltu r a s de l a O c c i d e n t e .......... .....................83
C u ltu r a s del Altiplano C e n t r a l .............................................................................................................. .................................83
T a r a s c o s .................................................................................................................................................................................................... .....................84
C u ltu r a s de O a x a c a ...................................................................................................................................................... .....................85
C u l t u r a s del s u d e s t e d e M x i c o ............................................................... ..................... 86
C u ltu r a s de l o s V o l c a n e s ................................................................................... .....................89
C u ltu r a s del Altiplano Central e n el p o s c l s i c o ........................................ .................................89
M e x i c a s ...................................................................................................................................................................................................... 90
E l arte prehispnico. rea andi na. . . . . . 9 2
Periodo Utico ( 1 2 0 0 0 - 5 0 0 0 a . C . ) ...................................................................................................... .....................92
Penodo p r e c e r m i c o (5 00 0- 2 00 0 a . C . ) ........................................................................ .................................92
Periodo inicial ( 2 0 0 0 - 5 0 0 a . C . ) ............................................................................................................ .....................92
Periodo format i vo. Honzonte t e m p ra n o ( 5 00 - 20 0 a . C . ) . . . .....................93
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Horizonte in t e rm e d i o tempran o (2 0 0 - 5 0 0 ) ......................................................... 93
Horizonte m edio (550 - 10 00 ) ...............................................................................................93
Horizonte tardo (1000-1450). poca de l o s grandes
r e i n o s i n c a s ............................................................................................................................................ 93
Cultura c o n d o r h u a s i ........................................................................................................................94
Cultura chibcha o m u i s c a .......................................................................................................... 94
ELARTE PREHELENICO
DEL MEDITERRNEO
ORIENTAL Y OCCIDENTAL..
C A P T U L O 10
El arte prehelnico del Mediterrneo
oriental y occidental: arte egeo
ominoico-micnico........................................................................... 97
Arte egeo o minoico-micnico............................................................... 98
C r e t a ................................................................................................................................................................99
M i c e n a s ....................................................................................................................................................... 99
C A P T U L O 11
El arte cl si co: G r e c i a ........................................................................... 102
El arte en G r e c i a ............................................................................................... 103
A r q u i t e c t u r a ...........................................................................................................................................104
E s c u l t u r a ....................................................................................................................................................108
C e r m i c a griega.................................................................................................................................112
P i n t u r a ......................................................................................................................................................... 113
C A P T U L O 12
Historia..................................................................................................... .
Arquitectura e t r u s c a ......................................................................
.............. 115
.116
Escultura etrusca. Caractersticas g e n e r a l e s ........... .............. 117
Pintura e t r u s c a .............. .118
C A P T U L O 13
El arte cl si co: Roma................................................................. 119
Introduccin al a rt e rom a n o................................................... 120
Arquitectura.......................................................................................... 121
Arqu itectura civiL c o n s t r u c c i o n e s u r b a n a s .................................... ....................122
E d i f i c io s para e s p e c t c u l o s ........................................................................... ....................123
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M o n u m e n t o s c o n m e m o r a t i v o s ..
O b r a s d e ingeniera
Arqu itectura rel igiosa
Escultura................
E l r e t r a t o ..................
E l r e l i e v e ..................
Pintura r o m a n a .......
M o s a i c o r omano...
125
125
125
126
126
127
128
128
DEL ARTE
PALEOCRISTIANO
AL ARTE GTICO...............
CAPITULO 14
El arte paleocristiano y bizantino..................................................131
El primer arte c r i s t i a n o ...............................................................................132
Ar q u i t e c t u ra pa le o c r i s t i a n a .................................................................................................133
E s c u l t u r a p a l e o c r i s t i a n a ......................................................................................................... 135
Pintura y m o s a i c o p a l e o c r i s t i a n o s ..............................................................................136
El a rt e bizantino................................................................................................ 136
Arqu itectura b i z a n t i n a ..............................................................................................................137
Mo saic o bizantin o........................................................................................................................ 140
I c o n o b i z a n t i n o ............................................................................................................................... 142
M ar fil bi z a n t i n o ............................................................................................................................... 142
CAPTULO 15
El arte islmico............................................................................................ 143
Contexto histrico y geogrfico de la cultura
musulmana... . . 144
El arte i sl m i c o ...................................................... ......................................... 145
Periodos d e l a r t e i s l m i c o ........................................... ......................................................145
C i e n c i a y a r t e ........................................................................... ......................................................145
P r i nc i pio s e s t t i c o s .......................................................... ..................................................... 146
A r q u i t e c t u r a ............................................................................... ......................................................147
C e r m i c a ...................................................................................... ............................... ......... 152
CAPITULO 16
El arte romnico.........................................................................................153
El arte prerromnico..................................................................................... 154
El arte visigodo.................................................................................................. 154
Arqu itectura v i s i g t i c a ............................................................................................................ 154
E s c u l t u r a v i s i g t i c a .....................................................................................................................155
Orf ebrer a v isig tic a....................................................................................................................155
_129
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1 5
E l a r t e c a r o l i n g i o .....................................................................................................156
Arqu itectura c a r o l in g i a .............................................................................................................156
El a r t e a s t u r i a n o ...................................................................................................... 156
Arqu itectura as t u r i a n a p r e r r o m n i ca .........................................................................156
El a r t e m o z a r b e .................................................................................................... 157
Arquitectura m o z r a b e ............................................................................................................157
A r t e r o m n i c o ............................................................................................................. 158
Arqu itectura r o m n t i c a ............................................................................................................159
E s c u l t u r a r o m n i c a ..................................................................................................................... 167
P in tu r a r o m n i c a ............................................................................................................................ 170
CAPITULO 17
El arte gtico................................................................................................ 173
El a r t e g t i c o ............................................................................................................... 174
A r q u i t e c t u r a ........................................................................................................................................ 175
E s c u l t u r a ................................................................................................................................................. 181
La pintura g t i c a ............................................................................................................................ 183
L o s v i t r a l e s o v i d r i e r a s .............................................................................................................186
DEL RENACIMIENTO
AL MANIERISMO ....
CAPTULO 18
El arte del Renacimiento.................................................................... 189
El arte del R en aci m i en to.................................
Contexto h i s t r i c o ...............................................................
............................... 1 9 0
............................... 19 1
Renacimiento en el a r t e occidental ...................... ............................... 1 9 2
El humanismo en e l Renacimiento........................ . . 1 9 3
El quattrocento italiano... . . 1 9 4
A r q u i t e c t u r a . ................................................................................................. .................................195
E s c u l t u r a ........................................................... ................ 199
P i n t u r a .............................................................. ..................201
El cinquecento i tal iano................................................... .................2 0 9

A r q u i t e c t u r a . ................................................................................................. ..................210
La pintura d e l c i n q u e c e n t o ................................ ..................217
CAPTULO 19
La pintura f l ame nca ...............................................................................225
O r g e n e s .......................................................................................................................... 226
C a r a c t e r s t i c a s de la pintura f l a m e n c a ............................................. 226
.187
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El r eal i sm oen la pintur a fl amenc a. . ............................................................ 226
Tcnicas usadas....................................................................................................227
L o s h e r m a n o s V a n E y c k ....................................................................................................2 2 7
JanVan E y c k .......................................................................................................... 227
R o g e r v a n d e r W e y d e n y E l B o s c o ................................................................. 2 3 0
C A P T U L O 20
El manierismo.............................................................................................. 231
E l m a n i e r i s m o .................................................................................................................................2 3 2
Ar q u i t ec t u r a m a n i e r i s t a ....................................................................................233
Escultura m a n i e r i s t a .......................................................................................... 233
Pintura m a n i e r i s t a ............................................................................................... 233
Elm a n i e r i s m o en E s p a a ............................................................................... 233
M an i e r i s mo e n los Pases Bajos.................................................................. 237
< \ # 1 BARROCO,
\ g I NEOCLASICISMO
=> W I Y ROMANTICISMO
C A P T U L O 21
El arte barroco europeo..................................................................... .243
E l b a r r o c o ; e l a r t e d e l a a p a r i e n c i a ................................................................... 2 4 4
E l barroco, a r t e d e l a I g lesia C a t l i c a ........................................................................ 245
El barroco c o m o arte c i v i l .....................................................................................................246
Arqui tectura b a r r o c a ...................................................................................................................246
E scu ltu ra b a r r o c a ........................................................................................................................... 250
E scu ltu ra barroca e n E s p a a .............................................................................................251
Pintura b a r r o c a ................................................................................................................................ 254
Pintura t e n e b r i s t a en E s p a a .............................................................................................255
Pintura barroca e s p a o l a .......................................................................................................256
E s c u e l a f l a m e n c a y h o l a n d e s a ........................................................................................262
E l e s t i l o r o c o c d e l s i g l o X V I I I ....................................................................................2 6 4
Arqui tectura r o co c en F r a n c i a ....................................................................................... 264
E scu ltu ra r o co c e n Fr a nc ia ................................................................................................ 265
Pintura r o co c en E s p a a .....................................................................................................26 6
C A P T U L O 2 2
El arte barroco en la Nueva Espaa.......................................... 267
E l a r t e n o v o h i s p a n o ................................................................................................................ 2 6 8
Arqui tectura n o v o h is p a n a .....................................................................................................268
E s c u l t u r a n o v o h is p a n a ..............................................................................................................271
Pintura n o v o h i s p a n a ...................................................................................................................273
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II
C A P T U L O 23
Neoclasicismo y romanticismo.....................................................278
A n t e c e d e n t e s ...................................................................................................................................2 7 9
N e o c l a s i c i s m o ................................................................................................................................ 2 7 9
Arqu itectura n e o c l s i c a .......................................................................................................... 280
Neogtico o r e n a c i m ie n t o g t i c o .................................................................................284
E s c u l t u r a n e o c l s i c a ...................................................................................................................2 8 4
Pintura n e o c l s i c a ......................................................................................................................... 2 8 6
R o m a n t i c i s m o ................................................................................................................................ 2 9 1
S n t e s i s del c o nf lict o I n g r e s- D e la cr o i x .................................................................... 292
EL ARTE
EN LOS SIGLOS
X I X Y X X ........................................
C A P T U L O 24
El arte en el siglo XIX y el trnsito a l siglo X X 297
E l a r t e e n e l s i g l o X I X .............................................................................................................2 9 8
M o d e r n i s m o o A r t N o u v e a u ...................................................................................... 2 9 9
Arqu itectura del s i g l o x i x ....................................................................................................... 30 0
E s c u l t u r a d e l siglo x i x ............................................................................................................... 30 3
L a pintura e n e l s i g l o x i x .........................................................................................................30 4
R o m a n t i c i s m o .................................................................................................................................3 0 6
Pr i nci pales p i n t o r e s . ..................................................................................................................3 0 6
R e a l i s m o ................................................................................................................................................... 3 0 7
I m p r e s i o n i s m o ............................................................................................................................... 3 1 1
I m p r e s i o n i s m o c l s i c o ..............................................................................................................3 1 2
Im p r e s i o n i s m o p a i s a j i s t a ....................................................................................................... 31 5
P o s t i m p r e s i o n i s m o e i n i c i o s d e l a p i n t u r a m o d e r n a 3 1 6
E v o l u c i n d e l a s a r t e s f i g u r a t i v a s d e la p r i m e r a
m i t a d d e l s i g l o X X ....................................................................................................................... 3 1 8
F a u v i s m o ................................................................................................................................................3 1 9
E x p r e s i o n i s m o .................................................................................................................................. 32 0
C u b i s m o ..................................................................................................................................................3 2 2
C A P T U L O 25
E l a r t e d e v a n g u a r d i a .............................................................. ............................................3 2 5
L a p i n t u r a e n e l s i g l o X X ...................................................... ............................................3 2 6
Dada smo
De Stijl y el n e o p l a s t i c i s m o ................................................ ............................................. 32 7
29 5
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La pintura d e a c c i n , e l nformabsmo y l o s nue vos
pr ocedimient os d e a b s t r a c c i n ................................... ..................32 8
El f u t u n s m o y la pintura m e t a f s i c a ....................................................... .................. 331
El s u r r e a l i s m o . ....... . 3 3 1
L a a b s t r a c c i n ............................................................................................................. ..................33 2
El Pop A r t ........................................................................................................................... ..................3 3 3
L a a b s t r a c c i n e n l a e s c u l t u r a ................................. 3 3 3
A r q u i t e c t u r a ........................... 3 3 3
E l racio nalismo e n a r qu it ec tur a ................................... ......... 33 3
L a B a u h a u s ...................................................................................................................... ......... 3 3 6
El o r g a n i c i s m o ............................................................................................................. ......... 33 7
La c n s i s del m ovi mien to m o d e r n o ... . . . 3 3 7
El a r t e concept ual y l a s n u e v a s t e n d e n c i a s ........ . . . 3 3 9
L a arqu it ectura p o s m o d e m a ......................................................................... .............. 3 3 9
CAPTULO 26
El arte mexicano en los siglos XIX y XX...................................341
D e l a I n d e p e n d e n c i a a l a R e v o l u c i n ..........................................................3 4 2
C o n s t r u c c i n d e l E s t a d o p o s r e v o l u c i o n a r i o ....................................... 3 4 3
A c a d e m i c i s m o ................................................................................................................................. 3 4 3
P i n t u r a ...................................................................................................................................................... 3 4 4
E s c u l t u r a ................................................................................................................... 3 4 4
A r q u i t e c t u r a .........................................................................................................................................3 4 4
P a i s a j i s m o ............................................................................................................................................. 3 4 5
E s c u e l a M e x i c a n a d e P i n t u r a ................................................................................ 3 4 5
Mural ismo m e x i c a n o .................................................................................................................3 4 6
Pintura d e c a b a l l e t e .................................................................................................................... 34 8
G r a b a d o ...................................................................................................................................................3 4 9
R o m a n t i c i s m o c o m o i n f l u e n c i a e u r o p e a
y p i n t u r a p o p u l a r ...........................................................................................................................3 4 9
Pintura p o p u l a r ................................................................................................................................ 3 4 9
E l a r t e m e x i c a n o d e la s e g u n d a m i t a d d e l s i g l o X X 3 5 0
Ar q u i t e c t u ra ......................................................................................................................................... 35 0
E s c u l t u r a ................................................................................................................................................. 35 0
T a l l e r d e G r f i c a P o p u l a r ( T G P ) .................................................................................. 3 5 1
BI BLI OGRAFI A................................................................................. 352
GLOSARIO 356
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o
<
o

I nt r oducci n al estudi o
de la obra de arte
Teora e hi st ori ograf a del arte
El l enguaj e del arte
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< ( INTRODUCCIN
C--M AL LENGUAJE
13 ARTSTICO
E n e s te mapa s e i ndican l a s pri ncipales zonas de de sarrollo del arte
que s e estudia en c ada capitulo d e e s t a unidad.
CAP TULO 1
En el estudio del arte
se consideran tactores
como el momento
histro. el contexto
cultural, la estructura
social y los componentes
econmicos. Ejemplo:
La catedral de Len,
siglo xm. de estilo
gtoco puro francs,
bajo el mecenazgo del
rey, con un sentido
propagandstico religioso
L a antigua Grecia
e s la cuna de la historia
CAP TULO 3
Cada disciplina
artstica tiene su
propio lenguaje. Los
elementos del lenguaje
escultrico son:
volumen, contenido,
espacio y contenedor.
Ejemplo: Danaide de
Rodin.
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CAPTULO 1
I nt roducci n al estudi o de la obra de arte
L a Venus e M tlo. A c e n d r o de A n i o q u a . ca.
130-100 a . C .. Museo del Louvie
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n
UNIDAD I
INTRODUCCIN A L L E NG U AJE ARTSTICO
Una obra de arte e s el resultado d e mltiples factores que reflejan la visin del mundo d e su respec
tivo autor y constituye un tesoro incalculable para entender la cultura donde f u e creada. La tarea
primordial del historiador del arte e s el estudio d e las obras de arte en sus diferentes ramas, a fin
de ef ectuar su valoracin artstica e histrica, adems de difundir el valor d e aqullas y procurar su
conservacin adecuada.
Ver la obra de arte antes de mirarla
El significado de la obra de arte
Para comprender una obra de arte es necesario analizarla a par
tir de tres niveles de significacin:
l a motivacin que impuls a sus autores o promotores
a crearla.
La vigencia que consen/a a travs del tiempo debido a
sus cualidades.
l a visin del mundo particular del contexto histrico en
el que fue realizada.
Maiovich. Cuadro blanco sob/o londo blanco
El valor de la obra en su poca
l a s dos imgenes de esta pgina son representativas de su poca.
Es deor, el contexto histrico en el que se produjeron constituye un
primer nivel de significacin para comprenderlas, a inmaculada
concepcin de Mara es ejemplo de un tema que se destaca de
modo singular a partir del Conlio de Trento, hecho histrico en el
que se subrayan, de forma apasionada, las virtudes de la Virgen y,
sobre todo, su maternidad virginal, lo cual se dio como respuesta
a la postura del Protestantismo que no cree en su divinidad. La
obra de Kasimir Malevich, por su parte, se ubica en la etapa de
experimentaciones en el campo de la pintura que desembocar en
el desarrollo de la abstraccin. Para esta comente no fue suficiente
con haber liberado el arte de toda referencia temtica y objetiva;
en su afn por convertirlo en el ms puro de los lenguajes, en pura
pintura, de manera progresiva restringi las formas a elementos
geomtricos cada vez ms sencillos y en menor nmero, y el color
a tonos bsicos muy determinados, sin mezdas.
la inmaculada concepcin de Mara.
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CAPTULO 1
Introduccin al estudio de la obra de arte
Al final, el proceso se convertir
en un ejercicio de misticismo pic
trico en el que sto se requiere la
pureza total, cuyo ltimo escaln no
poda ser otro que este cuadro blan
co, es decir, |la desnudez total, la
esencia, la nada, el todo! Asi, Cua
dro blanco so b re fondo blanco sto
puede entenderse en ese contexto
de experimentacin artstica al que
estamos haciendo referencia
Motivacin del creador
Un tercer nivel de significacin de la
obra artstica to ofrece la identifica
cin de las necesidades materiales,
espirituales o de otra Indole que, en
su momento, llevaron a su creacin.
Lo anterior puede apreciarse con
toda dandad en el Monasterio d e Verue/a. Como todo convento
cisterciense, ste naci con una finalidad muy concreta: servir de
centro espiritual a una comunidad en la que se ejercitaba con
rectitud la norma monstica del ora e t labora (reza y trabaja),
predicado por San Benito, fundador de la abada de Amano.
Asi, el monasterio, se construy de acuerdo con u n esque
ma que se repiti en todas las abadas cistercienses europeas de
la poca sta, que es una caracterstica intrnseca a todo obje
to, puede alcanzar en el arte un valor de trascendencia superior
cuando el objeto artstico mantiene, a travs del tiempo, la cua
lidad de responder a las necesidades materiales y espirituales de
nuevas civilizaciones.
En el Monasterio d e Veruela, la funcin que motiv su cons-
tuccin se ha transformado de forma extraordnaria con el tiempo
y es la que ha permitido su conservacin, pues sus espaaos han ad-
q j f do nuevas funcionalidades ccrno centro de atraccin cultural
de la regin en que se asienta: espacio de jornadas musicales y con
ciertos, sala de exposiciones temporales, museo del vino e, incluso,
sede temporal del Museo de Arte Contemporneo de Aragn
Sn duda, la belleza monumental del edificio lo convierte en una
ebra maestra que, por si misma, podra explicar su supervivencia.
Lo anterior lleva a destacar la labor de aquellas institucio
nes pblicas y privadas que han sido capaces de revitalizar esas
obras con un nuevo atractivo, adaptndolas a funciones de la
poca contempornea con el objetivo de sensibilizar a la socie
dad sobre su valor artstico y cultural.
Esto, per desgracia, no es la constante en la historia del arte,
pues puede ocurrir epe la reinterpretacin de la obra en pocas
chontas a la que le dieron origen no suponga su revitalizacin, aurv
epe sea con significados distintos, sino
b opuesto: su destruccin. Un ejem
plo son los textos de Malevieh escritos
en defensa de la pintura abstracta -en
bs que conceptuaba su propia obra-,
los cuales fueron totalmente desecha
das por la ideologa nazi, que conside
r las vanguardias como un arte dege
nerado que deba ser destruido
En su afn por escandalizar a la so
ciedad y a la dase burguesa, los artistas
de las vanguardias que florecieron en el
periodo de entreguerras (1921-1945)
organizaron exposiciones de arte de
generado, la ms importante fue la
de Munich en 1937, con obras de tos
grandes pintores de la poca, l os nazis
destruyeron ms de 650 obras de alre
dedor de 112 autores.
La vigencia de la obra
Un segundo nivel de significacin para entender la obra de arte
se crea a lo largo del tiempo entre sta y los espectadores de
distintas pocas En muchas ocasiones, stos no reconocen en
ella su significado original, pero encuentran otros, logrando con
ello que la obra contine vigente a lo largo del tiempo.
Influye, en primer trmino, la propia calidad de la obra, ya
sean sus cualidades tcnicas o su potencial simblico, asi como
todos aquellos medios que hacen posible su pervwnoa y que
muestran la capacidad de la sociedad para valorarla y disfrutarla:
bs museos, el reconocimiento al patrimonio artstico de cada pas
y regin, la educacin de la comunidad y las instituciones que la
hacen posible, etctera.
El oficio de historiador del arte
La tarea primordial de este experto es valorar histrica y ar
tsticamente la obra. Ello supone, en principio, un trabajo de
estudio, lo cual constituye la esencia de su misin profesional,
aunque tambin figuran entre sus competencias difundir el va
lor de la obra y procurar su adecuada conservacin. Analicemos
cada una de estas tareas:
Fl estudio del objeto artstico. Se fundamenta en una me
todologa rigurosa, que convierte la historia del arte en una derv
oa. El proceso, que suele ser complejo, consta de dos fases funda
mentales: el acopio de informacin documental y bibliogrfica y el
anlisis formal de la obra.
WcKiaserfljdeVterueta. 7aragora. Aragn. siglos xi-flu
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u
UNIDAD I
INTRODUCCIN A L L E NG U AJE ARTSTICO
l a primera fase se suele denomi
nar estado d e la c u e s ti n , y consiste
en recopilar toda la informacin acer
ca del objeto de estudio. Esta aporta
cin documental constituye una ayu
da extraordinaria, pues proporciona
datos que permiten resolver muchas
dudas histricas de la obra en si.
l a segunda fase es esencial y
abarca, en caso necesario, la cata ar
queolgica y, sobre todo, el examen
exhaustivo de todos aquellos porme
nores del lenguaje artstico de cada
disciplina, lo que en el prximo captu
lo llamaremos su m orfologa.
Con base en el estudio de los ele
mentos formales se deducen los f u n
damentos para hacer un juici o esttico
y, por tanto, de valoracin de calidad.
Adems, desde el punto de vista hist
rico, se puede profundizar en l a obra
del autor y, lo ms importante, efec
tuar comparaciones o descubrir solu
ciones concretas que contribuyan de
manera sustancial a responder tantas
o ms dudas histricas que las aporta
das por la investigacin documental.
Cabe aclarar, s in embargo, que
el historiador de arte no es slo un
d ocum entalista, porque sus juicios y
valoraciones no dependen de modo
exclusivo del estudio de archivos. Su
verdadera labor es confrontar y confir
mar o no, con su valoracin artstica,
los contenidos investigados. Tnga
se en cuenta que los documentos no
siempre son autnticos y que su inter
pretacin en ocasiones resulta subjeti
va o confusa. Con frecuencia algunas
hiptesis formuladas desde un estudio
documental han sido refutadas con
acierto por el historiador de arte que
recurre al anlisis rn situ (presencial).
Un ejemplo de lo anterior es la
polmica desatada en la poca con
tempornea en torno de la M ezquita
d e Crdoba, construida en tiempos de
Abderramn I . Esta obra f u e diseada
con un haram (patio interior cubierto),
Moquita do Crdoba. Vota interior.
cuyo nmero de naves despert una
polmica entre la historiografa f ra n
cesa y la espaola que estudiaron el
monumento. La primera contaba con
la prestigiosa participacin de espe
cialistas como Lvi-Proven<;al y Elie
lambert, quienes se basaban princi
palmente en datos documentales. La
historiografa espaola, por su parte,
dsponla de estudiosos tan afamados
como Leopoldo Torres Balbs o Ma-
ruel Gmez Moreno, y defenda otra
hiptesis fundamentada en el estudio
formal del monumento.
La primera, apoyada en datos do
cumentales, afirmaba que el haram
cont originalmente con nueve naves
y luego, en tiempos de Abderramn II,
se agregaron dos ms. La historiografa
espaola, basada en el estudio formal
del monumento, sostuvo la tesis de que
las once naves existan desde el princi
pio de la edificacin. Las fuentes con
sultadas dieron pie a interpretaciones
opuestas respecto de un problema de
la historiografa del arte.
La d i f u s i n d e l e s t u d i o es l a se
gunda tarea del historiador de arte.
Una vez que concluye su investigacin,
da a conocer sus conclusiones, lo cual
puede lograr a travs de congresos,
coloquios o cursos que faciliten la cul
minacin del trabajo con su publica-
a n . sta debe hacerse en l a medida
de to posible, pues el especialista debe
pnvilegiar como una norma la gene
rosidad intelectual para compartir sus
anlisis, hallazgos y reflexiones.
La publicacin del estudio implica
un ejercicio de honestidad profesional
respecto de l a autora de todos los
datos mencionados en el texto, para
lo cual se deben citar las fuentes de
donde fueron tomados, tanto en los
apndices como en las notas de pie de
pgina o en la bibliografa.
Otra forma de difusin son las
obras generales, los estudios de ar
tista, l a elaboracin de manuales y la
propia actividad docente a la que se
dedica la mayora de los especialistas.
La conserva cin d e l a obra es
una actividad propia del historiador del
t e , ya sea con una participacin di
recta, como ocurre con los restaura
dores de piezas pictricas, escultncas
o de museo o indirecta, como en el
ejemplo de arquitectura que citamos.
En este caso, las labores suelen ser res
ponsabilidad de u n arquitecto restau
rador, pero la tendencia ms sensata,
y que por fortuna se va imponiendo
en la actualidad, es facilitar esta fun
d n con la intervencin de un equipo
de espeoalistas, entre los que figuran,
adems del arquitecto, arquelogos,
petrlogos, gelogos y, por supuesto,
el historiador del arte, con lo que se
contribuye a evitar los abusos e inco
rrecciones que se producen por l a falta
de asesoramiento histrico y formal.
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CAPTULO 1
Introduccin al estudio de la obra de arte
Aprender a mirar
Mirar para ver Percepcin visual
Para saber leer" las imgenes es indispensable comenzar por
aprender a mirar, porque mirar una obra arquitectnica, pic
trica, escultrica o de otro tipo no se reduce a contemplarla
y decidir si gusta o no gusta, segn ciertos criterios subjetivos
de belleza. Por lo general, detrs de cualquier imagen existen
muchos ms elementos de los que se aprecian a simple vista.
Hay colores, formas, luces, materiales, smbolos escondidos, un
orden de las figuras, una relacin entre sus elementos que quie
re decir algo. Cuantas ms veces observemos una imagen, ms
elementos descubriremos.
Como ya hemos indicado, valorar en forma correcta una
obra requiere un proceso de formacin. ste supone bsica
mente tres fases o momentos determinantes. En primer lugar,
se debe saber interpretar su lenguaje; es decir, se debe saber leer
en las imgenes, descubriendo sus mensajes y las intenciones de
su autor. En segundo lugar, se debe conocer la morfologa espe
cifica con la que construimos este lenguaje; es decir, identificar
los elementos inherentes a la expresin
pictrica, escultrica, arquitectnica y de
otras manifestaciones artsticas como la
fotografa, el cine, o el cmic, que tam
bin debemos considerar como discipli
nas de las artes plsticas.
En tercer lugar, debemos conocer el
momento histrico en que se desarroll la
obra de arte, pues sta no tiene mayor
sentido fuera del mbito de su poca,
con las condiciones sociales, culturales y
econmicas en que cobr vida.
Todo ello va fortaleciendo la forma
cin del espectador que, una vez que
ha educado de manera conveniente su
sensibilidad, est en disposicin de con
vertirse en un digno receptor de la obra
de arte. Vrgen de Ostra Brama,
Por ltimo, es importante la percepcin visual, constituye uno
de los procesos esenciales en la valoracin de la obra de arte,
ya que permite delimitar todos los elementos formales que la
integran. No slo con una percepcin adecuada de la forma se
completa un estudio artstico, pero es incuestionable que en un
campo como el del arte, su aportacin es primordial.
Signo y significado
Una obra de arte no tendra sentido si no comunica algo. El sig
nificado es bsico en su interpretacin debido a que los diversos
signos y elementos otorgan un concepto especifico a la obra de
arte. El signo es el cdigo de seales universales, el significado
es la explicacin de esas setales universales.
Definicin de estilo
Cada poca tiene premisas econmicas,
sociales, polticas y culturales especificas
que imponen algunas tendencias comu
nes a su expresin artstica Para estudiar
y dasificar la historia del arte se han de
finido una sene de estilos artsticos para
agrupar las obras afines que correspon
den a un tiempo y espacio espedfico.
Determinar el estilo es muy importan
te para agilizar la Sistematizacin y estudio
de las obras de arte, pero constituye un
criterio muy relativo No existen fronteras
exactas entre un esfilo determinado y el si
guiente, m en el tiempo ni en el espacio. El
estilo se conforma por las caractersticas
generales de una poca.
Educando la sensibilidad
Hay ocasiones en que la representacin
artstica provoca una emocin o una sen
sacin en el espectador a travs de lo que
nuestros sentidos son capaces de captar
de la realidad tal como la vemos. Algu
nos estilos buscan la representacin real
de las cosas como en los casos de la pin
tura renacentista y del impresionismo.
El arte como smbolo
El arte se aprecia como smbolo cuando
la imagen tiene un segundo significado
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1 UNIDAD I
I INTRODUCCIN A L L E NG U A JE ARTSTICO
*
1 1 f t v
De iarocfe. /ecuan de Jane Grey
adems del visual Cuando la obra remite a alguna cosa o con
cepto se convierte en un smbolo que representa a su referente.
Lo simblico no slo representa el significado de algo, sino que
al representarlo da la idea de tenerlo presente. La mayora de las
representaciones mitolgicas o religiosas entraan un simbolis
mo implcito en su representacin.
El arte y la historia
El arte se relaciona con la historia cuando a travs de la imagen
se pretende exaltar, propagar o divulgar un hecho histrico. Los
cuadros de historia tan caractersticos del siglo xtx posean a
menudo esta intencionalidad. Un ejemplo distintivo de pintura
histrica, en el que se exponen planteamientos romnticos que
evocan con nostalgia pocas precedentes, es la que representa a
fine Grey, nieta de Enrique VIL quen sube al trono de Inglaterra en
1553, a la muerte del joven rey Eduardo VI. Slo llegar a remar
rueve das, pues fue depuesta por la reina catlica Mara, quien
verla en su condicin de protestante una ratn para la traicin y
la condena a muerte.
Arte y sociedad
Con frecuencia, al arte se le asocia un sentido propagandstico
de un determinado poder poltico, religioso o econmico, que
influye de manera visual en la sooedad, lo que demuestra no
slo la grandilocuencia de su poder sino, en ocasiones, algunos
de sus componentes ideolgicos. Se puede deorque, en su gran
mayora, las obras artsticas tienen este componente, pues prc
ticamente, con excepcin del arte contemporneo, que surge de
b espontaneidad y la libertad del creador individual, el resto
d los estilos y movimientos artsticos se ha movido en funcin
de un mecenazgo que siempre ha buscado su exaltacin en la
obra de arte, lo mismo la monarqua, el clero o, ms reciente
mente, los grandes poderes econmicos. Por ejemplo, la poca
del absolutismo fue propicia para que se emplearan las diversas
manifestaciones artsticas como un instrumento de propaganda
La arquitectura en ese periodo cobr un enorme protagonismo.
Arte y religin
La relacin entre arte y religin es evidente. A travs de la obra
artstica, los poderes religiosos buscan provocar en el especta
dor un sentimiento de devocin y fervor mstico en consonancia
con las creencias concretas de una doctrina determinada. Por
supuesto, tambin en este caso exote un importante compo
nente propagandstico.
Un ejemplo es la Catedral de L e n . Como edificio gtico,
sta se inscribe en un momento de la Baja Edad Media en el
que se produce un cierto cambio en las manifestaciones ca
ractersticas del cristianismo que tiende a acentuar la huma
nizacin de una religin como l a cristiana que, por influencia de
algunas corrientes de pensamiento neoplatnkras, identificar
a Dios con la luz. Aunque esta idea se habla desarrollado ya
en pocas anteriores, cobrarla tal protagonismo que gran parte
de las innovaciones tcnicas de este periodo arquitectnico se
atentaron a llenar de luz los espacios interiores. Si a ello se aade
que esa luz tiene una apariencia irreal por efecto del colorido
de las vidrieras y que, por otra parte, en el interior de ese es
pacio gravitaban los efluvios del incienso, titilaban los resplan
dores de las velas y tronaba, imponente, la msica del rgano,
es de imaginar que este cmulo de sensaciones sobrecogiera el
nimo, incluso del ms escptico de los creyentes.
De todo lo anterior, podemos deducir que l a interpretacin
est condicionada por una serie de factores que constituyen la
naturaleza esencial de la obra de arte y que, por lo mismo, con
figuran la estructura bsica del estudio de la historia del arte
En primer trmino se hallarla la propia obra en si, con
todo su proceso creativo, sus elementos formales, sus cdi
gos iconogrficos, sus tcnicas y la personalidad de su autor.
Asimismo, habra que considerar, entre otros factores, el mo
mento histrico en el que se crea, su contexto cultural, su
estructura social y los componentes econmicos que hacen
posible el mecenazgo de la obra.
Por ltimo, est la capacidad de recepcin actual, que per
mite que la obra contine viva en la percepcin de los sucesivos
espectadores que la van contemplando a lo largo de los siglos.
En este caso habra que contar con todos aquellos elementos
que permiten disfrutar la obra, consen/arla e incluso recuperarla
si es necesario, asi como aquellos otros que nos permiten seguir
descifrando sus claves y valorando sus bondades, lo cual slo es
posible con una cierta formacin del receptor y una adecuada
educacin de su sensibilidad. $
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CAPITULO 2
Teora e hi st ori ograf a del arte
Te ora
e h i s t o r i o g r a f a
del a r t e
El a r t e a travs
de l a historia
l a s tendencias
Hstoriogrficas
l a o b r a de arte
y su poca
Virgen - Asiento de la Sabidura /trono de la
Satodur/al. Escultura estilo romanesco Fnalesdel
oglo xi. Auvergne. Francia.
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UNIDAD I
INTRODUCCIN A L L E NG U AJE ARTSTICO
0 a r t e es un lenguaje que acta como medio de comunicacin social cuya f inalidad e s transmitir
un significado que influya en el espectador d e su poca por medio d e la aportacin d e ideas, el r e
flejo d e la realidad, la creacin de f antasas, as como la provocacin d e emociones y sentimientos;
de a l l , l a trascendencia d e l a historiografa del arte. En e s te captulo, s e revisarn las respuestas
que sobre la esencia del a r t e se h a n of reci do desde di stint as disciplinas y en di versas culturas.
El arte a travs de la historia
Filsofos, artistas e historiadores se han
preocupado a lo largo de la historia por dar
respuesta a la pregunta: qu es el arte?
En la Greda dsica se le consideraba
expresin sublimada, pero fiel, de la reali
dad, asi como reflejo de l a belleza ideal a
partir del estricto cumplimiento de reglas,
normas y proporciones determinadas.
Este concepto, amparado en la bs
queda de un ideal establecido y norma
tivo de belleza, se repite en la historia
tantas veces como vuelve a reivindicarse
el valor del arte clsico, como en la po
ca del Renacimiento o a finales del siglo
xwi, en pleno auge neoclsico.
Bdscoto do Mirn
La Edad Media, no slo careci de teo
ras acerca de las artes visuales, sino que,
con mucha frecuencia, culp al arte de pro-
d j o r (dolos, lo cual y dada la mentalidad
profundamente religiosa que define esa
poca, provoc una de las tendencias ms
fuertemente iconoclastas de la historia. Du
rante este periodo el arte se convirti en un
instrumento para hcnrar a Dios, su capaci
dad para inspirar la devocin en el creyente
era loque le otorgaba su mximo valor
A partir del siglo xix todas las inter
pretaciones del concepto de arte, diferen
tes entre si, pero muy estables a lo largo de
sus respectivos periodos, se dislocan de ma
nera definitiva en un subjetivismo pleno,
consecuencia del surgimiento de multitud
de movimientos artsticos.
La valoracin del artista tampoco
ha sido la mrsma en las diversas etapas
histricas. En la poca clsica y en la
Edad Media la labor artstica (la techn
de los griegos, ars para los latinos) era
considerada una mera actividad artesa-
nal y sus autores no tenan ms relevan
cia que un carpintero o un buen agri
cultor. En el Renacimiento se le empez
a reconocer como una tarea intelectual,
incluso en el periodo barroco, este m
rito an no se habla conseguido en su
totalidad. En se y en los subsecuentes
periodos artsticos los mecenas jugaron
un papel decisivo en la valoracin y re
conocimiento del artista
En la poca moderna apareci la fi
gura del autor independiente cuya labor,
totalmente libre, pretendi desprender
se de cualquier tipo de mecenazgo.
Los conceptos de artista y arte de
penden del contexto social e histrico. A
esa relatividad hay que sumar el criterio
asignado por los propios seleccin adores
de las obras consideradas importantes
a lo largo de la historia: crticos, histo
riadores. coleccionistas, curadores o los
propios artistas, cuya eleccin siempre
ser incompleta, convencional e incluso
caprichosa, en el peor de los casos,
No obstante este valor relativo, las
obras poseen una virtud trascendente
cjje las mantiene vivas a lo largo de los
siglos, lo que las hace provocar la ad
miracin y el disfrute de los distintos
espectadores de una u otra etapa de la
historia.
tonogralia alemana de Jesucristo, siglos K-vti
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CAPTULO 2
Teora e historiografa del arte
Asi que, fuera incluso de su contexto hstrico, dnde es
tarla entonces su valor: en su perfeccin tcnica, en la emocin
que suscitan, en una determinada emulsin de nuestra sensi
bilidad, en una interpretacin de los valores que consideramos
universales, en la originalidad, en su innovacin tcnica, en la
sorpresa, en el juego, en la admiracin?
Todo ello es fundamental, pero quiz sigan vivas porque el
objeto de arte n o es una parte de la historia, sino que l mis
mo es historia. Su capacidad de traspasar su poca y de seguir
influyendo en las generaciones posteriores lo convierten en un
hecho histrico y le otorgan un valor trascendente.
Lo anterior explica cmo valoramos el arte, pero no qu es
en realidad Abordar esta empresa parece imposible, y adems
tampoco serta deseable que se pudiera definir de forma concre
ta, pues ello anularla toda su complejidad, riqueza, variedad y
subjetividad.
Las tendencias historiogrficas
Lo que ha resultado ms sencillo para los expertos es establecer
qu es lo principal al momento de evaluar una obra de arte,
otorgndole, a partir de ello, su mayor o menor relevancia es
ttica e histrica. Esta forma de valorar ha cambiado mucho a
lo largo de la historia, lo que configura las distintas tendencias
historiogrficas de la historia del arte,
l a historia del arte tiene sus primeros seguidores en la an
tigua Grecia. Asi, conocemos los nombres de Jencrates de Si-
dn, autor del siglo w a . C . , seguidor de Lisipo como escultor y
considerado por algunos el padre de la historia del arte, y de su
discpulo Antlgono de Caristo o Duris de Samos. Incluso, sabe
mos que Filstrato Lemnio escribi acerca de la vida del artista
Apolonio de Tiana. Ms adelante destac la labor historiogrfi-
ca del latino Plinio el Viejo. Su aportacin y estilo los describi
mucho tiempo Giorgio Vasari en su obra Vidas, donde, como
el propio autor indica, recoge al modo de Plinio, la vida de los
grandes artistas del Renacimiento contemporneos suyos.
Sn embargo, una historiografa del arte sistematizada con un
derto rigor slo se plantea a partir del siglo xvm, en pleno Siglo de
las Luces, con la obra del arquelogD alemn J . J . Wmckelmann,
Historia d el a rte en la antigedad (1764), que suele considerar
se el primer eslabn de la nueva ciencia
Aun asi, habr que esperar el siglo xix para que la disciplina
se institucionalice como materia cientfica. En ese sentido, 8urc-
khardt, con su obra La cultura d e l Renacimiento en Italia (1860)
y Taine, con su Filosofa d el arte (1865), establecen una primera
postura metodolgica, fuertemente asentada en la moda posi
tivista del momento.
A finales de ese mismo siglo xtx. se impone la primera de
las grandes corrientes historiogrficas de nuestra disciplina: el
formalismo. En ella se defiende el arte como forma, en un im
pulso intelectual por deslegitimar las tendencias idealistas deri
vadas de la filosofa de Hegel y que entendan la prctica estti
ca como una experiencia sentimental; postura que tambin
defienden los romnticos. Para los formalistas, ms vinculados
a la filosofa de Kant, el arte slo se manifiesta a travs de una
forma, por lo que la experiencia esttica es una expenencia de
lo formal. Sus principales representantes son los miembros de la
llamada Escuela de Viena y, en especifico, autores como Riegl y
Wlfflm y el francs H. Focillon
Museo del louvre. Pars. Francia
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UNIDAD I
INTRODUCCIN A L L E NG U AJE ARTSTICO
Es indiscutible que la forma como tal
tiene una importancia decisiva en el an-
fcsis y estudio de la obra de arte y, desde
luego, los campos de la experiencia es
ttica y de la investigacin en la historia
del arte no podran llevarse a cabo sin un
adecuado anlisis de la forma. Pero es
igualmente cierto que atender slo este
aspecto dejarla incompleto el estudio de
la obra, debido a que sta no puede di
sociarse nunca de su funcin.
Por ello, en oposicin al positivismo
y al formalismo imperantes en el trnsito
de los siglos xcx al x x . se desarrolla una
nueva corriente cuyo principal objetivo
es determinar el significado de las artes
visuales. El estudio surgido de este plan
teamiento lo llamamos iconografa, y
sus principales representantes son reco
nocidos historiadores como E Panofsky,
E Gombrich o R. Wittkower
La iconografa propone establecer tres
nveles de interpretacin en el anlisis de
cada obra: a) distinguir lo representado (ni-
\*l preiconogrf ico); b ) encontrar el tema y
sus valores simblicos, alegricos, etc. (nrveJ
iconogrfico) y c) identificar el significado,
es decir, los conceptos, ideas y valores, que
se intentaban transmitir (nivel iconolgico).
El anlisis, que por supuesto no exduye su
apartado formal, ha resultado esencial en
b evolucin metodolgica de la historia del
arte, a pesar de que en algunos casos pue
de resultar 1/1 tanto limitado, en particular
por la ausencia de algunas fuentes (sobre
todo literarias) que nos permitan averiguar
d Significado de la imagen.
Tambin se h a desarrollado una in
terpretacin histrica del arte desde los
presupuestos del materialismo histrico.
La aportacin marxista a la historia del
arte ha enriquecido la historiografa con
una vsin vinculante de la obra con la
estructura econmica, social, poltica y
cultural a lo que se ha llamado la sociolo
ga del arte, cuyos miembros ms conoci
dos son A Hauser y P. Francastel.
Por lo tanto, esa perspectiva tiene
en cuenta el ciclo vital de toda obra de
arte: surgida en el seno de un determi
nado contexto histrico y revivida por el
espectador en otros tantos y sucesivos
contextos histricos.
En ese sentido, se consideran las
drcunstancias coyunturales que hicieron
posible la obra, sus mecenas, el pblico
al que se dirige, las circunstancias pol
ticas. la ideologa predominante con su
intencin propagandstica, entre otros
elementos; pero tambin se estudian los
aspectos que hacen viable su superviven
cia en el tiempo: los museos, la forma
cin del pblico y su sensibilidad para la
proteccin del patrimonio, las circunstan
cias econmicas que hacen realidad este
fenmeno, el factor mercado, etctera.
La aportacin de la iconografa es
imprescindible, como lo es la de la vi
sin de la historia desde la perspectiva
del materialismo histrico, aunque, por
supuesto, a esta propuesta debe aadir
se en el anlisis de la obra, la valoracin
formal y la iconogrfica.
A pesar de todo, la historiografa
no era suficiente para interpretar en su
totalidad la obra de arte. De esa mane
ra, surgen nuevas corrientes, como la
psicologa del arte, que derivarla en dos
tendencias: la psicologa del autor, que
explica la obra a partir del carcter, de la
inspiracin o de los avatares vitales del
artista; y aquella otra que se preocupa,
ms bien, de la psicologa del receptor.
De la pnmera tendencia, la obra de
R. Huygue constituye un buen ejemplo, y
de la segunda, toda la teora de la percep
cin, desarrollada con innegables aporta
ciones por la llamada Escuela de la Gestalt
cuyo representante ms conocido fue R.
Arnheim. En cualquier caso, el resulta
do es parcial y excesivamente mecnico,
pretendiendo resolver el proceso artstico
como un resorte psicolgico aislado, ya
sea del autor o del espectador. No obs
tante, su contribucin es positiva porque
desde el estudio de la percepcin se han
aportado anlisis muy ennquecedores, si
bien a menudo se excluye el contexto cul
tural que rodea a la obra de arte.
La obra de arte y su poca
S el arte, como queda demostrado por el estructuralismo, es
i r lenguaje, tiene una funcin primordial: la de actuar como
medio de comunicacin. Pero, como tambin demuestra la
sociologa del arte, el arte es un hecho social, lo que nos
levarla ms lejos, pudiendo afirmar que el arte es un me-
d o de comunicacin social. Y sa es su finalidad principal,
pues, ante todo, la obra de arte tiene u n contenido, tal y
como l a iconografa seala, es deor, un mensaje que h a de
legar al espectador, utilizando los elementos propios de su
lenguaje, que podemos estudiar mediante el anlisis formal
de la obra y de su repercusin sobre una cierta percepcin
del observador.
De lo antenor se deduce que todas las corrientes me
todolgicas estudiadas tienen un papel trascendente en la
interpretacin de l a obra de arte, pero que el protagonismo
primordial en ese anlisis lo desempea el histonador ya que,
por encima de todo, la obra es un producto de su poca.
Por lo tanto, en primera instancia, la finalidad del arte,
su objeto, es transmitir un significado que influya en el es
pectador de su poca por medio de la aportacin de ideas,
reflejando realidades, recreando fantasas, provocando emo
ciones y sentimientos. Eso constituye lo que podramos lla
mar el primer nivel de significacin, el que se establece en el
momento histrico de su realizacin. O
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El len g u a j e
d e l a r t e
CAPITULO 3
El l enguaj e del arte
El lenguaje
escultrico
Mosaico
Otras
disciplinas
artsticas
Elementos
del lenguaje escultrico
I Procesos esciitricos
Msica
Cine
>
Escultura abstracta bocha do arcilla
Danza
Teatro
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UNIDAD I
INTRODUCCIN A L L E NG U AJE ARTSTICO
Como s e indic en el captulo anterior, el arte e s un lenguaje y, como tal, requiere de ciertos elemen
tos. A s , la arquitectura se vale de herramientas como los materiales constructivos, los elementos
sustentantes y el volumen, entre otros, para cumplir con su cometido; la pintura recurre a la lnea,
el color, la luz, la c o mp o sic i n ... y la escultura a diferentes procesos. Todo ello puede representarse
mediante una ficha tcnica que el interesado en la obra d e arte puede consultar para su mejor
comprensin.
El lenguaje arquitectnico

Elementos del lenguaje


arquitectnico
La arquitectura es una concepcin determinada de espacio de
un edificio, de tal manera que todos sus elementos formales
configuran en conjunto esa concepcin espacial De ah la nece
sidad de estudiar esos elementos formales que, interrelaciona-
dos de una u otra forma, dan lugar a los distintos estilos o mo
vimientos artsticos que se desarrollan a lo largo de la historia.
Elementos esenciales de la arquitectura:
La planta
En el estudio de la arquitectura, el primer elemento que se debe
considerar es l a p lan ta; es decir, e dibujo arquitectnico de un
edifioo representado en seccin horizontal. Su importancia ra
dica en que es la mejor representacin de la disposicin y dis
tribucin del espacio arquitectnico, as como de la particular
articulacin de sus elementos formales. Sobre una planta puede
establecerse el eje predominante en la concepcin del espacio, y
se diferencia de otros edificios en los que predomina el eje longi
tudinal (como en las baslicas) o el eje centralizado (plantas circu
lares, en forma de cruz griega, poligonales, etc). Sobre la planta
se proyecta tambin la forma de los soportes y las cubiertas; por
ejemplo, si son bvedas de arista, se seala con lnea discontinua
en cada uno de los tramos; o de crucera, con trazos en aspa.
Materiales constructivos
Los materiales constructivos condicionan en gran medida la fac
tura del edifico, as como la sensacin externa e interna que
producen en el espectador. Entre los materiales que se han em
pleado a lo largo de la historia se puede hablar del adobe, la
madera, la piedra, el mrmol, el ladrillo o el hierro.
Elementos sustentantes
Los elementos sustentantes son todos aquellos que contribuyen
a la correcta estructura arquitectnica del edificio y que permi
ten la elevacin de muros y pisos y la posible construccin de
cubiertas. Los ms significativos son:
Columna Elemento vertical aislado, de seccin circular y
que se construye siguiendo alguno de los rdenes clsicos:
drico, jnico, corintio o tos cano (compuesto). (lucie-Smith:
Diccionario de trminos artsticos.) A partir de las columnas
se identifican los estilos.
Pil ar Elemento vertical aislado, aunque de seccin poligonal
(Lucie-Smith: Diccionario d e trminos artsticos.)
Estudio de la planta
Materiales constructivos.
Bementos sustentantes.
. Cubiertas,
techumbres,
bvedas, cpulas.
Luz y color.
Volumen.
. Proporcin
y armona.
Panta de catedral gMca
1 Capil-a radial
? Qeamtxatono
3 Altar
4 Coro
5. Corredores laterales
del coro
6. Arco crucoro
7. Jransopto
8. Contrafuerte
9 Nave
10 Nave ateral
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CAPTULO 3
El lenguaje del arte
Iglesia de San Martin de Frmota en Pa'encia. Esparta
D in t e l Es una pieza horizontal que soporta una carga y
da origen a estructuras que denominamos arquitrabadas
o adinteladas.
Arco Es una pieza curva, de muy distintas formas, que
sirve como elemento sustentante; en ocasiones puede no
tener ms que un efecto ornamental.
Cubiertas
De manera genrica, una cubierta o techumbre es un siste
ma de cierre de la parte superior de una construccin, y por
extensin, la estructura que la sustenta. Hay diferentes tipos de
cubierta: plana, inclinada y bveda
Plana. Es aquella que carece de elementos curvos; habi
tualmente es de madera.
Inclinada. Aquella que presenta una pendiente notoria en
relacin con el plano del suelo.
Bve da. Es un tipo de cubierta, destinado a cerrar el claro
superior entre dos o cuatro muros o entre una serie de pilares
cuyas partes ejercen una fuerza de compresin entre si, a lo
largo de un eje, a partir de un arco que funciona como ge
neratriz. En general, se construye a base de mdulos en una
disposicin tal que den soporte a la estructura. Dependiendo
de su forma, las bvedas pueden ser arqu eada s o semiesf-
r i ca s , y dependiendo de su planta: semiesfricas, elipsoides,
paraboloides o hiperboloides.
Las cpulas son un tipo especial de bveda, pues se cons
truyen a partir de una bveda semiesfrica y casi siempre cu
bren un espacio cuadrado cuyo apoyo, segn sea una planta
circular o poligonal, se realiza respectivamente por medio de
piezas denominadas pechinas o trompas.
l a s b ve da s acartonadas o d e cartn son aquellas que
tienen como generatriz un arco de medio punto en forma
de cilindro.
Templo de Hetesto
La luz y el color
Los efectos directos o indirectos de la luz contribuyen a la mo
delacin espacial de los espacios interiores y exteriores de los
edificios. Su misin es crear sensaciones diversas en el especta
dor. Como la luz, el color tambin anima los muros y los espa
cios y otorga valores simblicos o funcionales a la arquitectura.
El volumen
El juego de masas y volmenes externos de u n edificio tienen
importancia esttica e incluso simblica, y tanto las primeras
como los segundos pueden considerarse elementos propios del
lenguaje arquitectnico.
El imponente aspecto y volumen extenores del Castillo de
loire por ejemplo, pretende simbolizar el poder de la autoridad
monrquica en la poca feudal. Para su edificacin se aprove
charon lugares elevados que la hicieran visible desde cualquier
punto del entorno, sobre riscos, lo que contribuye a realzar la
sensacin de poder y dominio. El poder religioso usa signos ex
ternos en sus construcciones para hacer constar su autoridad y
poder. Asi sucede en la religin cristiana con el empleo de torres
y en la musulmana con sus alminares.
En ambos casos se debe aadir a sus efectos propagands
ticos y simblicos, su indudable belleza esttica.
La proporcin y la armona
La proporcin y la armona en una obra arquitectnica residen
01 atender de una cierta manera el orden o concordancia de
bs distintas partes de un edificio en relacin con su totali
dad. Si se pretende una arquitectura que resalte criterios de
proporcionalidad con base en parmetros de belleza ideal, se
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UNIDAD I
INTRODUCCIN A L L E NG U AJE ARTSTICO
buscar el equilibrio de las proporciones
de la edificacin; esto es, la armona Se
ifiar entonces, un mdulo que conserve
la relacin equilibrada de medidas entre
bs elementos de la obra. El ejemplo ms
caracterstico es el templo griego, pues
lesponde al ideal de belleza clsica basado
en la armona y el equilibrio de las formas.
Hay ocasiones en que se pretende
justo k contrario como sucedi en todos
bs movimientos anticlsicos que qui
sieron romper con los cnones de propor
cionalidad y con el ideal de armona. Asi
ocurre con el manierismo, movimiento
que promueve la sorpresa, la desconfian
za o l a inquietud en el espectador con la
introduccin de elementos de tensin en
la obra. Es el caso de la famosa escalera de
la Biblioteca iaurentina de Miguel ngel,
cuyas enormes dimensiones, totalmente
desproporcionadas en el vestbulo donde
se instala, provocan una sensacin de ago-
bo y claustrofobia en el espectador.
El urbanismo
No es habitual que esta disciplina se integre
como una materia independiente en los
estudios sobre la historia del arte, pero es
indudable que el urbanismo, desde el mo
mento que atiende al anlisis de los espa
cios urbanos, cuyo trazado y significacin
estn mediatizados por sus arquitecturas y
monumentos, debe formar parte de nues
tra materia. Sin duda, constituye objeto de
inters de gegrafos, economistas, soci-
bgos, etc., y es por ello una materia mul-
tidisoplinaria que el historiador del arte
debe considerar esencial para sus tareas
de anlisis formal y su responsabilidad en
la proteccin del legado histrico.
Componente espacial
Considera el lugar geogrfico del emplaza
miento, sus caractersticas geolgicas, pai
sajsticas, dimticas, etc , y la influencia de
estos factores en la forma y evolucin que
tom y fue adquiriendo. Tambin atiende
su nivel de relaon con el entorno y, en
ese sentido, se estudia en funcin de las
vas de comunicacin que la atraviesan y
cmo han influido en su devenir. Por lti
mo, es determinante en el estudio espa
cial de la ciudad la forma de su trazado,
que se puede estudiar a travs del plano
y que es consecuencia de las condiciones
del emplazamiento, de su funcin y, ade
ms, de su evolucin histrica.
Componente temporal
La evolucin histrica provoca una mayor
atencin, ya que la ciudad evoluciona de
modo constante. As, distinguimos las
diferentes funciones que ha desarrollado
cada ciudad y cmo eso influye en la ma
nera de sobreponer en el tiempo diver
sos tipos de planos dentro de la misma
ciudad.
La morfologa de la ciudad que debe
analizar el historiador del arte se refiere
al estudio del emplazamiento y del plano
en sus diferentes tipologas segn la evo
lucin de la ciudad, con sus monumen
tos ms representativos, pues stos le
otorgan una simbologa caracterstica (la
Torre Eiffel, en Pars, el Big Ben, en Lon
dres, etc ), a la configuracin del trazado
de la ciudad, de acuerdo con la disposi
cin de sus volmenes construidos, que
determinan su racionalidad, singularidad
y funcionalidad.
Tambin debe atender el espacio
urbano al aire libre enmarcado por esas
construcciones y hacer hincapi en la
deposicin de sus calles, plazas, jardines,
circulacin vial y parques, pues ello influ
ye en la habitabilidad de la ciudad.
Por ltimo, el historiador debe aten
der e influir en los responsables de la
proteccin y salvaguarda del patrimonio
de la ciudad, muchas veces ultrajado por
intereses especulativos y por la falta de
sensibilidad dess responsables.
El lenguaje pictrico

Elementos del lenguaje pictrico


los elementos del lenguaje pictrico son: la materia pictrica, la
lnea, el color, la luz, la composicin, el volumen y la perspectiva.
La lnea
En un cuadro, l a li nea permite la identificacin y reconocimiento
de las formas; sin embargo, su valor expresivo tiene importan
cia en sf mismo al ser un componente esencial en la transmisin
de un mensaje pictrico. De acuerdo con su trazo, su expresin
plstica vara Asi, el trazo continuo y cerrado completa una ima
gen acabada y tiene un propsito descriptivo; el trazo grueso y Pantocrtor de San Clemente de Tahull
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CAPTULO 3
El lenguaje del arte 35
Van Gogh Campo de catada con sembrador Grale. Sueo de FndmiOn
vehemente tiene un carcter fuertemente
expresivo, y el trazo abierto plantea una
intencionalidad imaginativa y potica.
El color
Los colores son el resultado de la descom
posicin de la luz blanca. Isaac Newton
(1672) fue el primero en observar la
descomposicin de la luz en colores me
diante el uso de un prisma y una cmara
escura. Estableci que habla sietecolores
fundamentales como integrantes del es
pectro del arcolris, a saber: rojo, naranja,
amarillo, verde, azul, ail y violeta.
B color de los objetos est dado por
su grado de opacidad. Los que son total
mente opacos absorben toda la luz y se
presentan como negros; los que no tienen
opacidad reflejan la luz y son blancos; el
resto presenta diferentes grados de opa
cidad, con lo que absorben ciertas canti
dades de luz, lo que lleva al espectador a
percibir una amplia gama de colores
La aplicacin del color en las artes,
principalmente en la pintura, llev a es
tablecer los colores primarios: amarillo,
rojo y azul. Estos se dividen en colores
clidos, que van del rojo al amarillo, y
fros, del azul al verde, aunque hay pun
tos intermedios. El uso de esta gama de
colores ha permitido a los artistas crear
ambientes, perspectivas y mensajes en
las obras de arte.
La luz
Al hacer referencia a l a luz en la pintura no
se haHa, lgicamente, de la luz natural. En
este caso se trata de una luz representada,
iusoria. Por ello el autor puede manejarla
como desee, utilizarla en su provecho como
elemento de expresin o de composicin
Asi, la luz di fa na y homognea
transmite sensacin de equilibrio y ar
mona. La luz co n tr a s ta d a tiene un ca
rcter ms expresivo y dinmico. La luz
c eni ta l contribuye a la articulacin de
composiciones ordenadas y estticas y la
luz oblicua crea movimiento y acenta
la profundidad.
Obsrvense los cuadros Virgen del
Jilguero y Sueo de Endimin El primero
representa el caracterstico tema religioso
tratado al modo del Renacimiento pleno,
ctonde destaca el carcter amable, refinado
y elegante, casi candoroso, de la Virgen y
bs nios (Cristo y San Juan Bautista).
Por el contrario, el segundo, repre
senta un tema mitolgico. Endimin era
un pastor de Caria (un mortal), amado
por Artemis (una diosa), que consigui
que llegara a entrar en el Olimpo. Pero la
relacin no era posible entre dioses y mor
tales y esto provoc la ira de Zeus, quien
conden al pastor a un sueo eterno.
La composicin
l a composicin establece el orden de to
ctos los elementos del lenguaje pctrico en
i n cuadro. Por lo tanto, no consiste en una
sencilla ordenacin de las figuras e imge
nes en la otra, sino en la articulacin de Rafa. Virgen del Jilguero.
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|
| UNIDAD I
I INTRODUCCIN A L LENGUAJEARTSTICO
todos los elementos de la expresin plstica
y en la sensacin que en conjunto ello nos
produce.
Las posibiklades en la composian de
in a obra son casi infnitas porque influyen
en ella aspectos como la perspectiva, la
luz, el ol o r , la linea, las formas, la interre-
ladn expresiva y la deposicin general de
todos los elementos, en ocasiones combi
nados entre si. No obstante, cada una de
las etapas artsticas de la historia ha teni
da tendencias (laminantes en la estructura
compositiva, con base en sus intenciones
expresivas en cada momento.
Como sucede en la escultura, en la
pntura predominan siempre dos tenden
cias generales- las composiciones cerradas
y las abiertas. Las primeras emplean todos
sjs elementos plsticos para converger
hacia el centro del cuadro, y ponderan su
establidad piara andar cualquier mdido de
movrniento en la obra; en tanto las abier
tas divergen hada los extremos del cuadro
y agitan toda la estructura compositiva y
dnamizan la escena.
A esas dos tendencias predominantes
* le aaden texto tipo de recursos de com
posicin que configuran mltiples posibili
dades. Por ejemplo, se recurre a las com
posiciones piramidales con la intenon
* transmitir una sensacin de armona y
equilibrio, lo que las convierte en las predi
lectas de los movimientos dseos
Por otra parte, el predominio de es
tructuras compositivas oblicuas fomenta
la sensacin de movimiento, to que expli
ca su utilizacin en estilos como el ma
nierismo o el barroco. En cualquier caso,
las opciones son mltiples, como se ha
indicado, y dan lugar a diversas composi
ciones: centrifugas, que tienden a cerrar
la composicin, pero evitan el estatismo
de la imagen y acentan la sensacin de
movimiento; centrpetas, que abren y al
mismo tiempo agitan la escena represen
tada; simtricas, caractersticas de obras
que pretenden una estructura ordenada
y al mismo tiempo con una intencin na
rrativa que resulta muy clara; laterales o
L m
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( i
4.
Gixgene. la Tempestad ca 1508
asimtricas, que pretenden to contrario;
composiciones en zig-zag, que consi
guen el desequilibrio de sus imgenes;
en doble aspa o cruz de San Andrs, que
abren la composicin, lo que dinami-
za toda la obra, combinada con curvas
y diagonales, to que suele generar una
sensacin de caos y confusin.
Materiales pictricos
La pintura es una expresin humana,
muy importante a to largo de la historia.
Sus mtodos y tcnicas de ejecucin son
mltiples, asi como sus soportes y mate
rias pictricas. stas fundamentalmente
son: el colorante, el aglutinante y su co
rrespondiente diluyente.
Colorante
El colorante, to que llamamos pigmen
to, es la base esencial de la pntura de
cualquier poca, ya que es la sustancia
con la que se colorea y pnta l os colo
rantes pueden ser naturales o qumicos.
Entre tos ms frecuentes, se pueden men-
donar, la azurita (carbonato de cobre) o
el lapislzuli para el color azul, tos xidos
efe hierro o de p l o r o para el rojo; silicatos
y arollas para el amarillo; el carbonato de
calcio o el zinc para el blanco y el holln de
cremaciones diversas para el negro.
Aglutinante
El a g l u t i n a n t e , mezclado con el colo
rante, hace que ste sea aplicable; ade
ms, 1ocohesiona y 1o protege. Los tipos
de aglutinante que se han usado a to
largo de la historia se dividen en acuo
sos o grasos, segn sea su diluyente. Los
primeros se disuelven en agua: la yema
de huevo, las gomas vegetales, como la
goma arbiga, la cola animal (obtenida
al hervir pieles de animales), la cal en la
tcnica al fresco, etc. Los aglutinantes
grasos se disuelven en aceite, como el
aceite de linaza, propio de la pintura al
leo, las ceras, en tcnicas de encusti
ca, es decir, cuando se diluyen tos cdo-
les en cera derretida al calor.
Barniz
Los barnices completan la ejecucin de
te pintura, pues i n a vez terminada sta se
tecubre con un elemento protector que po
tencie el brillo de la imagen pintada: dara
de huevo, cera (utilizada por la pintura grie
ga) y las resmas naturales que constituyen
bs barnices propiamente dichos.
Laca
La laca es un barniz (sustancia formada con
resinas) que resiste el calor, el agua y los a-
dos y que se aplica en capas sobre madera
o tejido, puede tallarse y colorearse.
Diluyente
El diluyente es un adelgazador o reba
jador de pintura. Es una mezcla de di
solventes de naturaleza orgnica cuyo
propsito es disolver, diluir o adelgazar
sustancias n o solubles en agua, como la
pintura, tos aceites y las grasas.
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CAPTULO 3
El lenguaje del arte 3 ]
Procedimientos pictricos
En cuanto a los procedimientos ms habituales, se pueden
sealar los siguientes:
Fresco
El fresco es una tcnica propia de la pintura mural Requiere de un
proceso de preparacin del muro previo a la ejecucin de la obra.
Dicha preparacin consiste en humedecer la pared con una lecha
da de cal, es decir, aplicar sobre el muro una primera capa de agua,
arena y cal en proporcin de 2:1 (dos de cal y una de arena). Es lo
que se llama revoque y una segunda ms fina, con la proporcin
dearenaycalde1:1 (una de cal y otra de arena). El enlucido es el
proceso de carbonatarn de la cal al secarse el muro, permite la
penetracin de los colores en la pared y una conservacin
ms duradera, si bien tiene la difiaJtad para el pmtcr de que la
obra al fresco debe pintarse sin posibilidad de error y con celeridad,
de tal modo que apenas es posible retocar o corregir.
leo
0 leo utiliza el aceite para disolver los cotores, dando al lienzo un
brillo y posibilidades nuevas en la textura de la obra. Es vlido
para cualquier tipo de soporte, pero el leo se emplea, prefe
rentemente, sobre madera o sobre tela; en otras palabras, es lo
que solemos denominar como pintura sobre tabla o en lienzos.
De igual manera, permite el uso de pinceles finos, una mayor
nitidez en el detalle, y la posibilidad de superponer capas finas
de pintura sobre el lienzo; esta tcnica ofrece una especial lumi
nosidad a modo de transparencia, las veladuras".
Tmpera o temple
Se denomina tmpera o pi nt ura a l t e m p le a toda aquella en
cuya creacin se us un diluyente acuoso en el aglutinante. Por
lo tanto, es aquella pintura que emplea yema de huevo y gomas
vegetales, animales o sintticas, como aglutinante. El temple
se ha usado sobre diversos soportes, en especial sobre muro y
sobre tabla. En el primer caso, su diferencia con el fresco radica,
precisamente, en su conservacin, porque al aplicarse sobre el
muro seco no impregna la pared, es fcil que se descascarille y
permite todo tipo de retoques y rectificaciones.
Acuarela
Requiere de una gran cantidad de agua como diluyente y muy
poca cantidad de aglutinante, que suele ser algn tipo de
goma, aunque se han utilizado muchos y diversos a lo largo
de la historia, desde miel y glicenna hasta baba de caracol. Su
soporte suele ser el papel. Adquiere mayor inters como proce
dimiento pictrico a partir del siglo xuii.
Pastel
El pastel es una tcnica opuesta a l a acuarela porque es una
pintura seca que para su realizacin utiliza lpices especiales
de colores. Sus pigmentos se suelen mezclar con algo de yeso
y goma. Sus soportes habituales son el papel, la cartulina o la
tela, y. al ser ta n seco, la propia grasa del dedo sobre el co
lor aplicado acta de diluyente. Se manej en algunos bocetos
y retratos barrocos y en alguna obra impresionista, donde su
carcter abocetado y difuso resultaba muy atractivo para sus
intenciones plsticas.
Gouache
Requiere agua "gomosa" (mezclada con glicerina, goma arbi
ga, etc.) como aglutinante, lo que da como resultado texturas
ms pastosas y gruesas, de mayor contenido expresivo. Por lo
tanto, podemos decir que es similar a la acuarela aunque de re
sultado mucho ms denso y pastoso. Sus soportes son diversos,
pero es comn sobre tela, y su aplicacin ms frecuente es en
el gnero del paisaje.
Leo Gestell. Desiutto en gouxhe (sobre papel). 1945
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! UNIDAD I
J INTRODUCCIN A L L E NG U A JE ARTSTICO
Polmeros, vinlico y acrlico
Necesita de pinturas plsticas o acrflieas para su aplicacin, pues
to que en realidad se trata de plsticas sintticas, de ah el nom
bre de acrlico. Es deor, son pinturas cuyo aglutinante es una cola
de fabricacin de plsticos o resinas sintticas. Tienen gran den
sidad, secan con gran rapidez y adquieren granulaciones (gouf-
fe/effe) que poseen valoraciones tridimensionales o escultricas.
Pintura a la laca
La la c a es un barniz (sustancia formada con resinas), resistente
al calor, al agua y a los cidos; se aplica en capas sobre madera
o tejido y puede tallarse y colorearse. La pintura a la laca es un
mtodo que consiste en diluir l a laca en alcohol y aadir polvo
de piedra pmez para obtener gran brillo y un aspecto crstali-
no. En el arte oriental, es comn en la decoracin de objetos
El lenguaje escultrico
Elementos del lenguaje
escultrico
Los elementos d e l lenguaje escultrico son: volumen, con
tenido, espacio y contenedor.
En la escultura, el volumen se refiere al espaoo ocupado que
se encuentra delimitado mediante la forma; en este sentido, la
forma es el contenedor del espacio. El volumen puede ser rotun-
cto cuando se refiere a la forma representada por un conjunto de
elementos geomtricos, como en el arte clsico. Tambin puede
ser interno cuando las formas geomtricas exteriores se descom
ponen, como en el cubismo, para mostrar el interior de la figura
El espacio est dado por la representacin de las tres di
mensiones necesarias para describir la forma de un cuerpo
slido y la ubicacin relativa que guarda con respecto a otros
objetos. Adems, el espacio ofrece la posibilidad de extenderse
en cualquier direccin dando formas ilimitadas a los objetos,
bs cuales cuentan con una total libertad.
El contenido de la escultura se refiere a la idea plasmada en
una obra de arte, es decir, a la significacin que se confiere a la
forma que adopta una escultura.
Procesos escultricos
los procesos escultricos ms habituales son la talla y el mo
delado, aunque se deben aadir tambin los procesos de fun
de in. Unos u otros hacen posible la ejecucin de imgenes y
pezas escultricas en cualquier tipo de material: piedra, mr
mol, madera, bronce, hierro, cemento, plstico, barro, yeso,
marfil, hueso, entre otros.
Modelado
Es caracterstico de un proceso escultrico que utiliza materia
les blandos (barro, cera, plastilina) y que se realiza aadiendo
poco a poco materia Si se desea trasladar el modelo realizado
en barro a un material perdurable e indeformable, se emplea
el proceso denominado vaciado Como primer paso, se nece
sita la creacin de un negativo por medio de un molde con la
forma de la imagen que se quiere repetir. Este molde se puede
rellenar con distintos materiales; si se rellena de barro y luego
se cuece en el horno, obtenemos la terracota (que son figuras
de barro cocido), aunque lo normal es que se use el yeso y el
cemento. Una vez fraguado el material, se rompe el molde. Las
yeseras que se consiguen de esta manera son muy habituales
en periodos como el Mudjar (manifestaciones artsticas que se
desarrollaron en Espaa desde finales del siglo x i i hasta princi
pios del siglo xvi, cuya principal caracterstica es el empleo de
formas y tcnicas de origen rabe), o el Renaomiento, periodo
de la historia europea que va de los siglos xrv al x v , caracterizado
por un renovado inters por el pasado grecorromano d s c D y
especialmente por su arte.
Talla
En realidad, es lo contrario del modelado porque supone la eli
minacin de material hasta alcanzar la configuracin en el vo
lumen y la forma de la pieza. Es un proceso que utiliza materia
les duros (piedra, mrmol, madera, etc.). Su ejecucin supone
Rodin. Daarte
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CAPTULO 3
El lenguaje del arte
cierta complejidad. Se puede tallar directa o indirectamente.
Sr se ejecuta en forma directa, se hace al modo que explicaba
el propio Miguel Angel, quien deda que no tena ms que
quitar al bloque lo que le sobraba para descubrir la imagen
que estaba dentro. Si se talla indirectamente se requieren
herramientas e instrumentos precisos como el puntmetro.
Se trata de un mecanismo descubierto en el siglo xvtn que
permite trasladar al bloque de piedra las medidas del mode
lo de manera simultnea (altura, anchura y profundidad),
mediante unas barras de hierro que sirven de gula al escul
tor para desbastar o eliminar el material sobrante hasta que
aflore la imagen del bloque.
Policroma
Un ltimo paso en el proceso escultrico es la aplicacin del
color a la pieza, lo que ha sido habitual en todos los perio
dos, salvo en el Renacimiento y el Neoclasicismo cuando se
consideraba que la estatuaria clsica no tenia color y se imi
t esa apariencia. El procedimiento ms utilizado y sencillo
es aplicar el color en forma directa sobre la superficie con
tcnicas al temple o a la c er a, y despus barnizarla. A pesar
Mosaico
El mosaico es una tcnica que se emplea, bien como pavimen
to o como revestimiento mural, y que maneja como elemento
consustancial las teselas, es decir, las piezas que forman el mo
saico y que pueden ser de piedra, en cuyo caso son innumera
bles los materiales y tamaos que se han usado a lo largo de
la historia (guijarros, mrmol, granitos, piedras semipreciosas
como el lapislzuli o la malaquita), o de pasta vitrea (esmalte),
rrs fciles de cortar y ms llamativas porque presentan colo
e s ms vistosos y transparencias. En general, el mosaico que
utiliza teselas de piedra se emplea ms como pavimento, y, el de
pasta vitrea, como revestimiento mural. En ocasiones, y cuando
se quiere realzar el mosaico, se emplea tambin la tesela dora
da, que a su riqueza material se une el esplendor de su brillo.
Su utilizacin como pavimento se remonta al mbito del
rte cretense de donde pasa a Grecia, y de ah al Imperio Ro
mano, que serla uno de los grandes protagonistas del empleo
y difusin del mosaico. Como revestimiento mural, con teselas
vidriadas, se conoce su aplicacin en Egipto, y, por supuesto, en
Roma, donde servia de decoracin a las cuevas dedicadas a las
musas, de ah su denominacin. De nuevo, la influencia romana
impondr el mosaico al arte paleocristiano y, sobre todo, al arte
bizantino, momento en el que el mosaico alcanza auge.
de ello, esta clase de policroma es poco durable, ya que se
desgasta con rapidez por la humedad, la luz y otros agentes,
motivo por e l cual se h a perdido con frecuencia.
En el caso concreto de la madera, se manejan tcnicas es
peciales, como el estofado y el encarnado.
Estofado
Se aplica sobre todo en las vestiduras de las imgenes y requiere
de una cobertura previa de pan de oro, encima de la cual se pin
ta. Una vez aplicado el color, se procede a raspar o bruir ligera
y sutilmente hasta conseguir que aflore el relurir del oro, con ello
se logran efectos de brillo, luminosidad y riqueza excepcionales.
Se nombra de esa forma porque pretende imitar las telas ricas
bordadas en oro, llamadas precisamente estofas.
Encarnado
Se usa en la policroma de las zonas desnudas de las imgenes.
Consiste en aplicar el color sobre las superficies que antes se
han recubierto de yeso, con el fin de aumentar la consistencia
tctil de esas carnaciones o zonas desnudas.
Detai le del mosaco de Aletandro unciendo a
Darlo, POmpeye. actualmente Npoies. tala.
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UNIDAD I
INTRODUCCIN A L L E NG U AJE ARTISTICO
Modelo de ficha tcnica
metodologas hasta aqu referidas para analizar la tcnica y el
A continuacin se muestran los puntos bsicos de un modelo material. Para emitir un comentario sobre una obra de arte es
de ficha tcnica de comentarios artsticos, aplicando todas las necesario recabar primero esta informacin.
FICHA TCNICA
Matan al nirlAnm
niuiu uc kj umo
Nombre del autor
JvldltTidl pCtOfiCu
Temtica pictrica
xjporirs
faturas
fos \blumen ______ Smbologla 1
Cpoca o cultura Perspectiva ____________1_________ tonografia
Fnodo __________foleta i Hstorioqrafia-Conterto histrico del autor
Tema i VMoradn histrica lectura iconogrfica
Topologa Composian del pigmento lectura formal de la obra
Otras disciplinas artsticas
Adems de la arquitectura, la escul
tura y la pintura, existen otras formas
de expresin artstica por medio de las
cuales, con diferentes razones y fines,
el ser humano ha manisfestado su esp
ritu creativo y artstico: interpretacin,
explicacin, intervencin, critica, expe
rimentacin, etctera.
Msica
La m s i c a es una de las primeras
manifestaciones art sti cas que sur
gieron ligadas a los ritos y la religin.
Se rige bajo dos elementos bsicos:
el s o n i d o y el r i t m o (organizacin
de los sonidos en el tiempo, lo que
delimita los gneros musicales como
vals, bolero, marcha). Poco a poco
fue evolucionando e integrando ms
elementos, cuyo estudio enriquece su
apreciacin.
A r m o n a : Espacio musical en el
que se organizan los sonidos cuando se
qecutan al mismo tiempo bajo un com
ps (espacio de tiempo)
M o v im i en to s y tie m p o s , de
terminan las velocidades de la msica
como presto, vwace, a lleg ro , m odralo,
adagio, etctera.
Cine
Se le considera como el sptimo arte. Su
lenguaje se compone de cuatro elementos
bsicos: la seleccin de partes de realidad,
bs movimientos, el montaje y el sonido,
l a composicin se rige por fotogramas o
fotografa, secuencia fotogrfica encua
rtada que forma el plano o encuadre, es
decir, las selecciones de realidad.
Danza
La d a n za es la mxima representacin
del desenvolvimiento del cuerpo humano
con ntmo y armona con una connota
cin social. Al estudiarla, debe tomarse
en cuenta la tcnica, que implica los pa
sos y movimientos especficos de la danza
a escenificar, y la actitud e s t t i ca , que
vela por la belleza a travs de los movi
mientos que expresen ligereza, elegancia,
elongaciones y libertad
En la danza se busca que el con
j unto de temas sea idneo, es decir,
que se argumenten y constituyan un
hilo conductor: inicio, nudo y desenlace,
permeado de un cmulo de emociones
que comunican una v i si n d e l mundo
o contexto.
Teatro
El teatro tuvo su origen en el dlirambo.
danza que se realizaba en honor del dios
griego Dionisios (Baco, entre los romanos)
bajo los gneros de la tragedia y la come
dia. El teatro se desarroll, apoyado en la
msica, con los coros que representaban la
voz del pueblo o la opinin pblica sobre
los grandes temas representados
Los principales elementos de aprecia
cin artstica en teatro son la armona, el
contraste, el espacio y la composicin.
Arm ona. Se refiere a la coherencia
y organizacin en la forma de escenificar
una historia bajo los principios de senci
llez, claridad y unidad para el pblico.
Contraste. Es el resultado de las fuer
zas contrapuestas en la obra que marcan
el desarrollo del argumento o tema.
Espacio. Corresponde al monta
je escenogrfico y desplazamiento de
los actores, aunque tambin equivale al
tiempo en que transcurre la accin.
Composicin. Se refiere a la direccin
escnica. En trminos generales, se com
pone de texto, actuacin, escenografa,
vestuario, maqjillaje e iluninacin bajo un
gnero teatral, atendiendo principalmente
a la contextualzacin de la obra, espacial y
temporal. O
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o
<
o

CAPITULO
CAPTULO
CAPTULO
CAPTULO
CAPTULO 8
CAPTULO 9
La prehi st ori a: el art e-magi a
El art e en Mesopot ami a y Persi a
El art e en Egipto
El arte en China
El art e en India
El arte prehi spni co
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ELARTE
PREHI STRI CO
Y A NT I GUO
E n e s te mapa s e i ndican l a s pri ncipales zonas de de sarrollo del
que s e estudia en c ada capitulo d e e s t a unidad.
CAP TULO 4
Principales zonas de
desarrollo del arte
franco-cantbrico y en J
la Pennsula Ibrica
CAPTULO 5
Arte de Meso pota ma,
actualmente la zona
entre tos rtos Tigris y
ufrates de Irak, y de
Persia, el actual Irn
I
CAPTULO 6 |f
Principales zonas
del arte egipcio

* Egp, y
Norte <teEspaa
Vsuroeste de la acta
Franca
- * T
CAPITULO 9
Principales zonas
del arte prehispnico
t MSxico, Cantroamfirica
ySudamrica
CAPITULO 8
Principales zonas
de desarrollo del arte
indio. Actual
territorio de India
y Paquistn
India y Paquistn
CAPITULO 7
Zonas de desarrollo
del arte chino
China y la actual
Mongolia
t Oiina y Mongolia
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CAPITULO 4
La prehi stori a: el art e-magi a
Arte
prehistrico
El a r t e del
Paleoltico
El a r t e del
Mesolltico
El a r t e del
Neoltico
La Edad del Cobre:
el Calcolitico
La Edad del Bronce
l a Edad del Hierro
Reprwemacrtnde bisonte Piedra tallada
v trabada Furo central Paleoltico
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UNIDAD II
E L ARTE PREH ISTRI COY ANTIGUO
El d e s e o d e s u p e r v i v e n c i a t r a j o c o n s i g o l a s p r i m e r a s m a n i f e s t a c i o n e s a r t s t i c a s , las c u a l e s e n
t r a a n u n a g r a n c a r g a d e c o n t e n i d o m g i c o y r e l i g i o s o . El a r t e - m a g i a s u r g e c o m o r e sp u e st a a
i n a n e c e s i d a d n a t u r a l d e a u t o p r o t e c c i n de los pr i m e ro s g r u p o s h u m a n o s . P o s t e r i o r m e n t e ,
con el s u r g i m i e n t o d e los d i s t i n t o s t i p o s d e e s c r i t u r a , los a n t i g u o s h o m b r e s y m u j e r e s t u v i e r o n
la p o s i b i l i d a d d e d e j a r p l a s m a d o s los r e l a t o s y las n o t i c i a s d e su s a c t o s . L o a n t e r i o r d a c o n s t a n
cia d e la e v o l u c i n d e l s e r h u m a n o a l o l a r g o d e la h i s t o r i a .
l i t t a c o s ( W B i i b l F i w c i x v f i t l s a O b i j a j l i n a f * a n t a s m in o sota* c i l l a
a m o i L b c o i W a r l o II Venus de W l t a n d o r i y tauMel
17000 i C l o c o s < M estilo I I P m s a s de L a s a n
| f e U f l i . t o c i a s del estilo IV Tb j s F s y Altam e
GS00 - 1 M0 i C Pintura I n t H i l i r i
| SMi UNnl :
4000 l&OOt C. toNisecwa r e g e n t a I
Arte prehistrico
Se llama pr e h i s t o r i a al gran periodo de la humanidad del
q j e carecemos de documentos escritos. En un pnncipio, el
ser humano no sabia escribir ni habia inventado algn tipo
de alfabeto o instrumento de transmisin escrita para dejar
testimonio de cmo viva o de cules fueron los sucesos ms
importantes de su quehacer y su tiempo. Con el surgimiento
de los distintos tipos de escritura, como la cuneiforme y la
jeroglfica, los humanos pudieron dejar relatos y noticias de
sus actos.
No se puede establecer con certeza la duracin de la pre
historia, pues mientras en Mesopotamia, Egipto o India hay do
cumentos escritos, es decir, historia, que se remonta a ms de
3000 aos a . C . , en varias culturas del norte de Europa rvo exis
ten documentos escritos hasta tiempos del cristianismo. An en
la actualidad, algunos pueblos podran considerarse prehistri
cos en cuanto al desarrollo cultural que han alcanzado, como es
el caso de algunos que se asientan en el corazn defrica, en el
Amazonas o enOceana. La prehistoria, como puede advertirse,
no es asunto de pocas, sino de desarrollo cultural.
En su proceso evolutivo, el ser humano fue adquiriendo
conciencia de su capacidad creativa en ntimo contacto con la
naturaleza, primero para subsistir y ms tarde para perfeccionar
los utensilios que creaba a merced de los materiales que iba
descubriendo.
Con base en el descubrimiento y uso de esos materiales
se habla primero de una Ed a d de P iedra, llamada as por el
empleo de los instrumentos Uticos, principalmente de slex
(tambin llamado pedernal), la cual se subdividide en tres
grandes fases: la paleoltica (que emple la piedra tallada),
la mesolltica y la neoltica (que us la piedra pulimentada).
EL ARTE DE LA PREHISTORIA
La prehistoria es el largo periodo que abarca desde la aparicin del
hombre hasta la invencin de la escritura.
Se divide en los siguientes periodos:
Paleoltico
Mesoltico. Periodo de transicin entre paleoltico
y neoltico
Neoltico. En el cuarto milenio a.C., aparecieron las primeras
ciudades en Oriente medio. En Europa empezaron a crear
tiles de metal a partir del tercer milenio, por lo que
se habla ya de la Edad de los Metales. Esta etapa se
subdivide en:
- Edad del Cobre (tercer milenio a.C.I
- Edad del Bronce (segunda milenio a.C.I
- Edad del Hierro (primer milenio a.C.)
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Informacin relevante _
El ser humano de l a prehistoria vivi
en condiciones climatolgicas adver
sas y tuvo que adaptarse a cambios
drsticos; la capacidad para fabricar
hstrumentos fue fundamental para
esta adaptacin.
Las primeras manifestaciones artsticas
del hombre prehistrico estn vincula
das con sus creencias religiosas.
la aparicin de la agricultura consti
tuy un cambio revolucionario en la
forma de vida de las personas y, por lo
Bnto, produjo cambios en el arte.
CAPTULO 4
La prehistoria: e l arte-magia
El arte del Paleoltico
Existen obras de gran valor esttico -pinturas en cuevas, figu
rillas y grabados- realizadas por el Homo sapiens hace aproxi
madamente 40,000 aos; de ah que se consideren las primeras
obras de arte creadas por el ser humano.
La pintura del Paleoltico
A la pintura del Paleoltico se le ha denominado pintura f ra n
co-cantbrica porque su radio de extensin abarca sobre todo
el sur de Francia y la cornisa cantbrica espaola, si bien exis
ten otros ejemplos fuera de ese mbito. Entre los principales
yacimientos pictricos pueden citarse las cuevas francesas de
lascaux, Niaux y Trois Frres y, en especial, las de Altamira en
Santillana del Mar, Espaa, junto con otros conjuntos descu
biertos en este pas, como El Castillo y l a Pasiega en Cantabria,
Cndamo en Asturias o El Parpall en Ganda, Valencia.
La pint ura parietal ( p in tu r a rupestre) o a r t e m u ra l se
desarroll durante el largo periodo del Paleoltico superior. Los
investigadores intentan explicar la ubicacin de estas obras con
base en las rudas condiciones del clima que, a finales de la gla
ciacin Wrm. obligaran a los pintores a realizar su trabajo en
el intenor de las cuevas.
La tcnica empleada para la ejecucin de estas pinturas ad
mira por la sencillez de su factura y su larga perdurabilidad. Los
instrumentos usados para extender los colores eran los dedos
de los autores o pinceles elaborados con cerdas. En ocasiones,
se servan de un buril de slex para contornear la figura, a modo
de un rudimentario esgrafiado.
Para crear los colores, utilizaban grasa animal como
aglutinante a la que aadan diferentes pigmentos. Se sabe
por investigaciones actuales que los productos ms emplea
das eran el xido de manganeso para obtener tonalidades
negro-violceas y el xido de hierro que ofreca una gama
entre rojo y ocre. Tambin, se usaba el carbn y, en algn
caso, la sangre. Este procedimiento graso result ideal para
conseguir una adherencia perfecta sobre las porosas rocas
de las cuevas, de modo que, absorbidas por stas y mante
nidas en condiciones constantes de humedad, temperatura y
ausencia de luz, las pinturas han permanecido durante miles de
aos prcticamente inalteradas.
Para la ejecucin de estos murales, sobre todo en las ltimas
fases del Paleoltico, se recurri al aprovechamiento de salientes
con el fin de aumentar la sensadn de volumen, o a la degra
dacin tonal, que consista en producir cambios en la intensidad
de los colores para sugerir bulto, efecto especialmente visible en
bs rojos-ocre fusionados con el negro-carbn. Con todo esto, se
consegua un alto grado de realismo que, junto con el tratamiento
de las proporciones, lograba una sugerencia realista de las figuras.
En cuanto a la perspectiva, f u e evolucionando con la expe
riencia de sus artfices. Entre los estilos ms comunes destaca
la perspective tordue (perspectiva torcida), que exige diferentes
puntos de vista; por ejemplo, dado un bisonte de perfil, los
cuernos se presentan de frente. A su vez, el perfil absoluto im
plicaba dibujar la figura siguiendo una lnea paralela a su con
torno. mientras que la visin de tres cuartos supona un mayor
naturalismo en la representacin, l a temtica de estas pinturas
a principalmente animalstica. Bisontes y caballos constituyen
Monumento de Stonehenge al sur de Inglaterra. 2000 aC.
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j l j l UNIDAD II
I E l ARTE PREHISTORICOY ANTIGUO
las figuras ms frecuentes, aunque tamban se representaron
jabales, venados y algunas figuras humanas, que parecen ser
hechiceros disfrazados con piel de animales.
Temtica del arte franco-cantbrico
La interpretaon del arte franco-cantbnco ha sido el tema prin
cipal de atenon de los investigadores en el presente siglo Dos
teoras se han formulado acerca de su Significado y finalidad. La
primera, llamada mgica, la ms verosmil, fue elaborada por el
abate Henri Breuil (1871-1961) y se fundamenta en un hecho his
trico: la necesidad imperiosa de cazar del hombre paleoltico. En
esa remota poca, el sistema depredador de subsistencia obligaba
a la humanidad a una dependencia vital respecto de sus presas;
por eso, segn este autor, se idearon rituales de magia simptica o
de atracon. Se crea que representando en forma pictrica a un
animal, se producira su caza. De ah que las figuras se realizaran
del modo ms realista posible, pues se pensaba que, cuanto ms
se pareciera al natural, ms posibilidades habran de apresarlo. Asi
mismo, ante el temor a la extincin de las manadas de caza, surgi
una magia de la procreacin, por la que se hadan representacio
nes de animales preados, con el propsito de estimular la repro
duccin, pues constitua su medio de alimentacin. Otra creencia
similar, pero en sentido inverso, era no representar animales dai
nos para los humanos, como el oso, el mamut o la serpiente.
Segn esa interpretacin, se comprende la temtica amma-
lstica y la distribucin de las figuras en las cuevas, donde la com
posicin no existe, ya que los animales han sido pintados indivi
dualmente y, por consiguiente, no constituyen una escena ni son
participes de una misma accin De hecho, no existen referencias
espaciales, las figuras no se sitan en un paisaje real, sino como
flotando" en un espacio vado. Por otro lado, cada figura adop
ta una postura distinta: de pie, comiendo, durmiendo, etctera
Respecto de la visin del espectador, no estn todas en el mismo
plano, sino unas haoa arnba, otras haoa abajo o de lado.
Todo esto llev al abate Breuil a confirmar el sentido m
gico de estas obras, que no tendran, para l , un carcter
narrativo ni decorativo, sino ritual. As, cada animal habra sido
pintado en una ceremonia individual, suponiendo el conjunto
una suma de pinturas rituales yuxtapuestas.
La interpretacin sexual fue obra del investigador Andr
Leroi-Gourhan (1911-1986) Tras someter varios yacimientos
pictricos a un exhaustivo mtodo de recopilacin y cataloga
cin de formas, concluy que los animales ms representados
eran los bisontes y los caballos, y que ciertos signos ms o me
nos abstractos hallados junto a las figuras constituan seas
sexuales que los definan. Esto le llev a conformar pares de
figuras segn la orientacin sexual de los signos que las acom
paaban: el caballo, por ejemplo, se identificaba con lo mascu
lino y el bisonte con lo femenino.
Otros autores, quizs con menos fortuna, han propuesto
una clasificacin formal en torno de la organizacin tribal o
por familias, pero tanto estas teoras sociales, como la de Leroi-
Gourhan han resultado controvertidas y polmicas para la ma
yora de los eruditos.
La cueva de Altamira
La cueva de Altamira (Santander, Cantabria) f ue descubierta
en 1875 por Marcelino Sanz de Sautuola (1831-1888), pero
transcurrieron varios aos hasta su reconocimiento por la co
munidad cientfica, ya que, dada su excepcional calidad, en un
principio se consideraron falsificaciones. Al abate Breuil se debe
s u mayor estudio y difusin internacional.
l a temtica es animallstica, y abunda sobre todo en los bi
sontes. con 20 ejemplares pintados en diversas posiciones sobre
las bvedas de las grutas, las cuales ocupan una extensin de
100 metros cuadrados.
En estas pinturas se emple la tcnica grasa, que ha permane
cido adherida en la porosidad de la roca, ejecutada con rudimenta
rios pinceles y a la luz de pequeas lmparas, pues el interior de las
cuevas es oscuro. El modo de realizacin de estos murales fue el si-
gjiente: los trazos lineales en negro-carbn son complementados
con otros, ms amplios, en la gama de la tonalidad marrn-ocre,
lo que produce una degradacin tonal que sugiere bulto. El uso
de las salientes de las rocas proporciona una mayor sensacin de
relieve Por otra parte, las proporciones del diseo estn perfecta-
rrente adaptadas a las medidas reales, con uso del perfil absoluto,
tocto lo cual da lugar a una gran sensacin de naturalismo. En
oianto a la prof undidad, no existe, ya que no interesa representar
i n fondo paisajstico, que no parece convenir a la finalidad de es
tas pinturas. Ms an, los bisontes se sitan flotando" sobre la Pntixa de la gruta de lascaux. Franca
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CAPTULO4
La p r e h i s to r ia : e l ar te - m ag i a
PINTURA FRANCO-CANTBRICA
las pinturas de la Cueva de Altamra. en Santander, Espaa. son tal
v e el ejemplo ms representativo de las pntiras real ira (tes en el
Paleoltico. Este tipo de otras apareci principalmente en (tos regiones:
el sur de Francia y la zona cantbrica espaola. Sus principales
caracterlsteas son:
Sus grandes proporciones.
Fl aprovechamiento de las salientes de las rocas para dar mayor
realismo a las presentaciones.
l a ausencia de figuras humanas.
El empleo de negros, rojos y cores obtenidos de manera natural
Los contornos de las figuras remarcados con color negro.
Rtfejan las preocupaciones propias del cazador, cuya vida depenjla
(te las presas que fuera capaz de cazar.
S a o M d a r , E s p a a .
15000 a C apnmmaflamerte Paleomco superior______________________________
Este bisonte es un ejemplo de la pintura rupestre del periodo paleoli-
ico superior. Corresponde a la produccin artstica de las sociedades
de cazadores y recolectores, es decir, sociedades con una economa de
apropiacin de la naturaleza, la representacin del anmal es naturatsta
y refleja el conocimiento directo del modelo por parte del artista. El
bisonte se encuentra delineado mediante pintura negra y su trazo se
complement con el uso de tonalidades rojizas y ocres. Asimismo, se
aprovech la textura de la piedra para darle relieve a la pintura e, inclu
so, volumen. Los colores se preparaban cor materiales tomados de la
naturaleza como los xidos (rojo) y la Cerra imma (ocre), los cuales se
mezclaban con un agluCnante.
bveda, sin una referencia espacial concreta. Su gran realismo y su
bcalizaon dispersa llevaron a Breuil a formular su teora sobre el
*ntido mgico-ritual de la pintura. Adems, esta teora se apoya
en las yuxtaposiciones de los animales en diversas posiciones, lo
que le confiere al grupo un valor aditivo totalmente contrario al
carcter narrativo y carente de cualquier tipo de composian. Esta
nterpretacin adquiri mayor fuerza tras su comparacin con los
descubrimientos de pequeas estatuillas cuyo sentido mgico es-
Brla muy prximo al de la pintura parietal.
T c n i c a s de pintura parietal
Bsicamente las tcnicas de la pintura parietal son las sguientes:
Soplado Pulverizacin de pigmento mineral y soplado a
travs de un hueso hueco.
Delineado Con la yema del dedo se delinean sobre la su
perficie las formas bsicas, para identificar al animal, comu
nidad o actividad.
Taponado Se impregna una esponja vegetal con el aglu
tinante de pigmento vegetal o mineral y se tapona la su
perficie pictrica.
Los m a ter ia les utili zados fueron pigmentos minerales como
Rido de hierro, carbn, arcilla, y pigmentos vegetales como la
dorofila de diferentes plantas.
Los soportes son puramente parietales, variando segn la
ecografa de la zona: paredes o techos de cuevas y bloques de
piedra. Las formas fueron bsicamente representaciones huma
nas o animales:
A n im a l e s Aparecen pintados como desearla encontrar
los el hombre (acfalos, degollados, durmiendo, et c ).
Las hembras nunca aparecen heridas, sino, en ocasiones,
Prnua rupestre en Bhlitetka. India, aptarudamente 3000 a.C ste es un
ejemplo (te prtura rupestre de una zona no oaktemal.
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l i l i UNIDAD II
| J E l ARTE PREHISTORICOY ANTIGUO
VE N U S DE WI LL ENDORF
M u * o d e H i s t o r i e N a t u r a l d e V a n a .
T j m u m n e r /P-xtursItiB 11 no
Fue esculpida er piedra caliza y muestra restos de coloracin rojiza.
Fue descubierta por Hugo Obermaier. Sus rasgos evidencian la necesidad
de dar forma y exteriorizar la fascinacin ante la mujer: [ i ] una cabeza
sin facciones, | 2] pechos prominentes, ombligo muy definido sobre el
vientre generoso, formas redondeadas y clidas que mitifican la ferti
lidad. Es considerada una de las primeras esculturas del arte universal.
preadas, dado el deseo de reproduccin del hombre
prehistrico. Tambin, en forma ocasional, representan
figuras animales superpuestas.
Representa ciones h u m a n a s Representaciones mascu-
Inas en actitud de danzantes, guerreros o actividades
comunitarias, como la recogida de la miel. Son mucho
ms frecuentes las representaciones tipolgicamente
llamadas v e n u s stas son representadas con atributos
sexuales muy destacados como pechos y nalgas, y con
los brazos apenas desdibujados, carentes de rasgos fa
ciales distintivos, como corresponden al mundo mgico
y a los cultos de la fertilidad.
Las primeras esculturas
Las ms importantes son las v e n u s , pequeas esculturas rela
cionadas con el culto a la fecundidad. Los ejemplos ms signi
ficativos son la Venus de Willendorf y la Venus de Lespugue.
Tipologas de la figura parietal
Las tipologas en si, las podemos diferenciar segn el avance
del significante y significado de lo que se pretende representar.
L i n e a l . Representa sesgadamente las formas del a n i
mal o ser humano.
M a c r o e s q u e m t i c a . Representan actividades cotidia
nas humanas, asi como utensilios y herramientas de
c a z a o ajuares. El espectador puede adivinar perfecta
mente lo que est observando.
A n t r o p o m o r f a Representa, por medio de signos,
conceptos religiosos o cdigos hermticos slo inteligi
bles por la lite de la comunidad (lenguaje hermtico).
El arte del Mesoltico
Existen muestras de pintura de este periodo en la franja del
Levante espaol, que va desde Catalua hasta Valencia. Sus
principales caractersticas son:
Se localizan en zcnascorrderadas abrigos naturales (barrancos).
Tienen carcter descriptivo; es decir, describen escenas.
Presentan un estilo esquemtico.
Estn realizadas en un solo color.
Muestran figuras humanas con una clara diferenciacin
entre sexos.
Se distingue tambin una jerarquizacin social entre los
representados.
El arte del Neoltico
Grandes enterramientos colectivos que poseen un sentido reli
gioso; fueron elaborados a partir del tercer milenio a.C.
Los principales tipos de construcciones megallbcas son:
Menhir ConstitL#do por inapedra colocada en forma vertical.
Cromlech Consiste en menhires colocados de manera
circular.
Dolmen Construido con dos megalitos v e d l e s sobre los
que se sita uno horizontal.
Cuevas. Formadas por una sucesin de dlmenes.
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CAPTULO 4 i j |
Lt Dieh&toiia: el ano-magia U
La Edad de los Metales en la Pennsula Ibrica
La Edad del Cobre:
el Calcoltico
A partir del tercer milenio a . C. se produ
cen importantes manifestaciones en la
Pennsula Ibrica.
El megalitismo
Las construcciones del megalitismo -es
decir, las realizadas con grandes piedras-
tuvieron varias funciones: albergar en
terramientos colectivos, constituir san
tuarios o delimitar los asentamientos de
las distintas comunidades.
l a Pennsula Ibrica es la zona que
alberga los ejemplos ms destacados en
el mbito mediterrneo.
La cultura de Los Millares
Esta cultura se inici a mediados del ter
cer milenio a.C.
Se extenda p a una amplia franja del
sudeste peninsular y toma su nombre
del yacimiento hallado en Santa Fe de
Mondjar, Almera. Su principal caracte
rstica son los enterramientos colectivos
en construcciones megallticas.
El poblado de Los Millares se situaba
en un lugar estratgico, una zona eleva
da rica en minerales, y estaba rodeado
por una triple muralla dentro de la cual
se congregaban numerosas cabaas cir
culares. Afuera de sta se encontraba
una importante necrpolis formada por
gran cantidad de tmulos funerarios y
construcciones de tipo megalltico a las que
se llegaba por medio de un corredor
que desembocaba en un espacio circular.
La cultura de vaso
campaniforme
Se desarroll en lugares como Ciem-
pozuelos, Carmona o Palmera a finales
la Roca do i Ma- de Dios, en e-: Santuario de1Milagro
del tercer milenio a . C. El vaso campani
forme forma parte de un tipo de cermi
ca asociada con los ajuares funerarios de
los personajes ms ricos o poderosos de
sus poblados La calidad de estos vasos y
el hecho de que se hayan encontrado en
los ajuares mencionados han contribuido
a que se consideren artculos de lujo.
La Edad del Bronce
En el segundo milenio a . C. apareci
en la Pennsula Ibrica un conjunto de
culturas que conocan la metalurgia del
bronce, un metal, desconocido hasta
teso campan Horma, ca. 1970-1470 a.C.
entonces, que se produce aleando esta
o y cobre
las culturas ms significativas de
e t a poca son:
La cultura de El Argar
Se desarroll en Almera y los poblados
pertenecientes a esta cultura se sitan en
zonas altas de difcil acceso. De sus ajua
res funerarios se han conservado joyas de
oro y plata, y armas que indican la exis
tencia de individuos con mayor riqueza.
El bronce valenciano
Se localiza en el rea levantina y los asen
tamientos relacionados se organizaban en
poblados fortificados. En esta cultura los
enterramientos se encontraban alejados
de los poblados, se realizaban en cuevas
naturales y en cuevas artificiales o chistas
La cultura de Las Motillas
Se situ en la zona sur de la meseta,
en las provincias de Albacete y Ciudad
Real. Sus poblados estaban situados en
montculos artificiales y fortificados con
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I
II UNIDAD II
J ELARTE PREHISTRICOYANTIGUO
doble muralla. En el centro del poblado se levantaba una
torre, en cuyo derredor se distribuan las viviendas de forma
irregular.
La cultura de Las Cogotas
Se asent en vila y estaba formada por grupos humanos
dedicados fundamentalmente a la agricultura y l a ganadera;
se piensa que, incluso, practicaban la trashumancia. Elabo
raron una cermica caracterstica realizada con una tcnica
de escisin (colocaban el barro siguiendo un dibujo previo).
Inferior 78000 a.C.
Paleoltico Medio 'OOOOOa.C.
Superior 40000 a-C.
Mesolitico 10000 a-C.
Neoltico 400) a.C.
Megalitismo
Cobre Los Millares 3000 a.C.
Vasocarrpaniforme
ElArgar
Edad de los
Metales
Bronce
El bronce valenciano
l a s Motil tas
2000 a.C.
l a s Cogotas
El bronce atlntico
La cultura tataytica
Hierro Campos de urnas 1000 a.C.
La cultura del bronce atlntico o castrea
Se localiza en el noreste de la Pennsula Ibrica. En esta rea se
desarroll una cultura basada en el asentamiento en castros,
poblados fortificados en lugares elevados que incluan viviendas
de planta circular o elptica.
La cultura talaytica
Se desarroll en Mallorca y Menorca. Esta cultura surgi en
asentamientos fortificados cuya actividad fundamental era la
ganadera Las construcciones ms significativas fueron:
Ta la yot s. De forma parecida a una atalaya o torre de vigi
lancia. De estas edificaciones se origina el nombre de esta
cultura.
Ta ulas. Monumento megalitico propio de las islas Baleares,
compuesto por una gran piedra dispuesta verticalmente
que sujeta a otra situada horizontalmente.
Navetas. Construcciones de planta alargada; su forma re
cuerda una embarcacin invertida.
La Edad del Hierro
Tienen lugar durante el primer milenio a . C . La metalurgia
caracterstica fue introducida en la Pennsula Ibrica por po
bladores procedentes de Europa central, l a cultura ms re
presentativa de esta edad es la de los campos de urnas, que
se ha encontrado en Catalua, Aragn y Navarra.
Estos pueblos se organizaban en aldeas formadas por
agrupaciones de cabaas circulares. Tenan por costumbre
incinerar a sus muertos y depositar sus cenizas en urnas ce
rmicas que enterraban.
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CAPTULO 5
El arte en Mesopot ami a y Persia
0 a r t e en
M e s o p o t a m i a
y P e rs i a
El a r t e en Persia
Arquitectura persa
Artes plsticas persas
Leones alados con cabe/a
humana. 870 a.C. Irak.
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52
UNIDAD II
E L ARTE PREHISTRI COY ANTIGUO
L o s p r i m e r o s n c l e o s u r b a n o s a p a r e c i e r o n e n M e s o p o t a m i a , la " T i e r r a e n t r e r o s , lo q u e
p r o p i c i las c o n d i c i o n e s n e c e s a r i a s p a r a q u e l a s p r i m e r a s c i v i l i z a c i o n e s s u r g i e r a n y s e c o n s
t i t u y e r a n e n i m p o r t a n t e s c e n t r o s d e s d e e l p u n t o d e v i s t a e c o n m i c o y a d m i n i s t r a t i v o , en
d o n d e a p a r e c i e r o n l a s p r i m e r a s m u e s t r a s d e l u s o d e u n s i s t e m a d e e s c r i t u r a . B a s t a c i t a r
c o m o e j e m p l o d e e l l o e l l l a m a d o c d i g o d e H a m m u r a b i , q u e c o n t i e n e e l p r i m e r c d i g o
e s c r i t o d e l q u e se t i e n e r e g i s t r o e n l a h i s t o r i a .
m 2 9 0 0 i t f p a a d a U n *
3100 - T H S t L Epoca t a i * egipcia.
| 2900 - 737B i L ( [ n a s u h w b
I Z 8 ) - 7 2 0 0 t L I n p o l A c a l i o
? 1 I i L A m g u o i m p s U a g i p c K i
7150 - 2018 t L ( p a a w o M n t r a
j Z ) 1 0 ' i n S a . l m p * o i > e d a 9 f D O
| 1741 -1 71 7 t L R a n o t o <k H a r m b l f j r a P M a c Cn b i l f i n a
\ K 2 - 1 C 69 i L l n * a r o - u a g i p p o
1310 1 1 7 i L f p r a I r a j
678 - 539 i L f s u a m a t a d U n a j
B f f l - 3 3 1 t L f ( u a p e r a a q u o n n i d a I
El Prximo Oriente Antiguo: el arte de los pueblos
agricultores de Mesopotamia
Las culturas del Prximo Oriente Antiguo se extendieron en
una amplia rea geogrfica que tuvo su ncleo central
en Mesopotamia, entre el Tigris y el Eufrates, y cuyo radio de
accin lleg, a travs de Elam (Susa), hasta As ia anterior. Los
me dos y persas, pueblos indoeuropeos llegados en el 600
a . C . , formaron Persia: conquistaron y asimilaron l a cultura
mesopotmica y la dotaron, a su vez, de un nuevo empuje
artstico.
Mesopotamia, que significa Tierra entre ros , es una
gran depresin que se encuentra al norte del golfo Prsico y
lecibe las aguas de los ros Tigris y Eufrates. Se divide en dos
zonas geogrficamente bien diferenciadas:
La zona norte, llamada Asiria o alta Mesopotamia, es una
zona esteparia donde predominan los cultivos de secano
La zona sur, donde se encuentra la regin de Caldea o
baja Mesopotamia, es una regin muy seca donde slo
es posible la agricultura con sistemas de riego como los
canales.
Hace ms de 6000 aftos aparecieron en Mesopotamia los pri
meros ncleos urbanos.
Arquitectura civil
Templo
La aparicin de estas culturas agrarias oblig a combinar el fer
vor religioso con la exaltacin real. A las deidades terrestres se
unieron otras de carcter celestial relacionadas con la obser
vacin y estudio de los cielos, esenciales para la elaboracin
de los calendarios agrcolas. Con la religin surgi un fuerte
poder poltico, imprescindible para la organizacin del campo
y el gobierno de las ciudades. En algunas zonas como Sumer,
los propios sacerdotes eran tambin los gobernantes; es decir,
encarnaban los dos pilares fundamentales de las culturas me-
sopotmicas
Para construir la casa de los dioses o la morada de los so
beranos, en una zona donde la piedra escaseaba, se utiliz un
nuevo tipo de material: el ladrillo, que ayud a superar las difi
cultades tcnicas de la construccin con grandes piedras, propia
de la arquitectura megalltica. El Ladrillo crudo o sin cocer (adobe)
fue el ms usado, mientras que el autntico ladrillo cocido sola
usarse en el revestimiento exterior de los edificios, ms expues
to al deterioro por las inclemencias del clima; en ocasiones, se le
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CAPTULO 5
El arte en Mesopotamia y Persia
Civilizacio nes en Mesopotamia
Sumarios
Aparecieron en la regin de Sumar, al sur, drale a partir del alto 5000 a.C, se fue desarrollando una serie de ciudades-
Estado gobernadas pv un nico rey.
Ac dios Invadieron a los sumerios y establecieron un imperio que se prolong desde el ao 2300 a.C. hasta el 2200 a.C.
Babilonios
l a ciudad caldea (te Babilonia se impuso a las dems, consiguiendo que se creara el Primer Imperio Babilnico, que se
prolongara desde 1900 hasta 1600 a.C. Su firdadcr y rey ms sigiificatrvo fue llammurabi, que hizo recopilar y grabar
las leyes de esta civilizacin en una estela de piedra gre ha llegado hasta nuestros das.
Asios
Pueblo establecido hacia el ao 1800 a.C. Fund en la alta Mesipotamia un impaio que perdurara hasta el ao 612 a.C.
una con betn. Los elementos constructivos de uso comn en
la poca eran gruesos muros de carga, arcos de medio punto,
sistemas adintelados y bvedas como cubiertas.
En la tipologa de edificios destaca el templo que los sume-
rios denominaban ean na o casa del cielo". Del templo depen
dan los campesinos, que pagaban un impuesto para su man
tenimiento. Uno de k ms antiguos era el dedicado a la diosa
Inanna de Uruk (poca de Uruk, 3700-2900 a. C. ), interesante
por su rareza constructiva, ya que combina el ladrillo con la
piedra caliza, inexistente en la zona, y por su estructura, que
nos indica cmo eran estos templos: una planta rectangular en
la que se inscribe un espacio en forma de T, es decir, una gran
nave longitudinal terminada en otra ms corta y transversal,
Pero quizs la tipologa ms conocida sea la del templo-torre,
denominado zi gurat, construccin compuesta por varias terrazas
superpuestas, en cuya cima se eleva el templo.
Z i g u r a t d e U r
El zigurat de U r s e erigi en la poca neosumeria (2150-2015
a . C . ) sobre una planta de 60 m de lado por 45 de ancho, con
una altura estimada, pues en la actualidad est parcialmente
arruinado, en 21 m dispuestos en tres pisos. Como material,
se us el adobe para rellenar los volmenes internos, mientras
los paramentos murales estaban constituidos por una gruesa
capa (ms de 2 m) de ladrillos cocidos unidos con asfalto. Su
diseo se estructura en un conjunto de terrazas con los muros
en talud potenciados por anchos contrafuertes. Grandes ram
pas escalonadas daban acceso a la puerta, a travs de la cual
se ascenderla por el interior del recinto hasta el tercer nivel,
donde se levantaba el templo, de planta cuadrangular
0 zigurat es una construccin escalonada, generalmente de
siete pisos (los cinco primeros dedicados a los anco planetas cono
cidos y los otros a la luna y el Sol). En el ltimo escaln se encon
traba un templete en el que se guardaba la estatua de la divinidad.
El zi g u r a t es, pues, slo un procedimiento para acercar el
templo al cielo. En cuanto a su finalidad, se ha aludido a razo
nes prcticas, como la observacin astronmica, pero su sent-
Z I G U RA T DE UR
S m i i a , M e s o p c x a n i a ( h o y t a l ) .
2150-2015 a.C. Epoca neosumeria.
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El zigurat es el edificio tpico de la arquitectura mesopotmka. Fue
desarrollado inicialmente por los sumerios y posteriormente seguido
por los babilonios y los asios. Se le ha definido como una torre es
calonada pues consta de varias plataformas superpuestas unidas me
diante escaleras o rampas. En la parte superior se encontraba el templo
destinado a contener la estatua del dios a quien estuviese dedicado
el templo. El matenal constructivo usado, dada la escasez de piedra y
madera en Mesopotamia, fue el ladrillo de adobe cosido al sol lo que
daba como resultado la apancin de grandes masas arquitectnicas
caracterizadas por sus muros y contrafuertes con entrantes y salientes.
Respecto a su uso, adems de ser un santuaq el zigurat era un edifi
cio administrativo pues los sacerdotes recaudaban el tnbuto del lugar.
Finalmente, debe decirse que simboliza una montaa sagrada, punto
de encuentro entre los hombres y los dioses.
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J I UNIDAD II
| l E L ARTE PREH ISTRI COY ANTIGUO
do autntico, de acuerdo con los textos de la poca, es religioso.
El interior del templo era habitado ciertas noches por una sacer
dotisa o hierdula, cu^) nico mobiliario consista en un lecho y
una mesa. Esperaba que Marduk, supremo dios mesopotmko,
descendiera de los cielos para yacer con ella. En este sentido, la
morada d e Marduk, como se le llama en los textos, elevada
sobre la tierra, aislaba a la escogida del resto de los mortales, a la
vez que acortaba la distanda con su dos.
Palacio
Si los sumerios se caracterizaron por el espritu religioso de sus
sacerdotes-gobernadores, o patesis, las dems culturas de la
zona, sin olvidar las devociones sagradas, imprimieron una im
pronta ms belicosa a sus asuntos, pues realzaron y distinguie
ron a sus reyes como representantes de los dioses, pero tambin
como invencibles guerreros que defendan a sus pueblos. En
esta linea de pensamiento se inscnbe la arquitectura civil, cen
trada principalmente en la ciudad, rodeada por una muralla,
como en el plano de Dar Sharrukln (Khorsabad), edificada por
Sargn II (721-705 a . C . ; poca asira). La grandeza poltica y la
perfeccin geomtrica se plasman en un cuadrado de casi 2 km
de lado, salpicado de torreones-puerta, y formado por una mu
ralla con cientos de contrafuertes que proporcionan un plano
dentado de la misma. En su parte norte se hallaba la ciudadela
y, entre ella, en un lugar preferente, el palacio del soberano.
Esta disposicin funda fortificacin, ciudad y residencia real.
Muralla
Las murallas rodeaban y protegan las ciudades con torres de
defensa y grandes puertas fortificadas. La ciudad de Babilonia
estaba rodeada por una de estas murallas, que tenia ocho puer
tas, de las cuales se conserva slo la Puerta d e Isthar.
P u e r t a s d e I s h t a r d e B a b i l o n i a , s i g l o i v a. C.
Los templos estaban dentro de las ciudades. Posiblemente el
caso ms significativo sea Babilonia (poca neobabilnica, 625-
539 a. C. ), ciudad hoy totalmente arruinada de la que se conser
van unas puertas cermicas, las de Ishtar (siglo vi a. C. ), con una
muralla de caractersticas similares a l a de Khorsabad.
Segn el historiador griego Herdoto (Libro 1,37), dispona de
i n foso exterior paralelo a las murallas y per el centro la atravesaba
d ro Eufrates; las casas eran de tres o cuatro pisos y su plano estaba
dseado en cuadrcula, ainque esto no ha sido enteramente corv
Irmado por las excavaciones. Aunque este autor exagera algunos
efetos, es muy interesante su descripcin de materiales como los
ladrillos cocidos y el asfalto, o la situacin del palao real y el zigurat
cb forma cnica, del que, seala, posea un tempb en la cima.
Puertas de Ishtar de Babilonia
Es precisamente en ese zigurat en el que parece inspirarse
la Biblia para el relato de la torre de Babel y constata en for
ma documental su construccin. Este aparece en los textos
mencionado como Etem enanki. casa fundamento del cielo y
de la tierra*. Por otra parte, segn una tablilla conservada en
el Museo del Louvre, la altura de la torre de Babilonia era de
unos 90 m, con lo cual sera vista a gran distancia y constitua
as un smbolo tanto del poder religioso como del civil. Las
excavaciones arqueolgicas han rescatado la magnifica placa
cermica del frontis del saln del trono del palacio real que,
junto con las mencionadas puertas, suponen los ejemplos ms
esplendorosos de la desaparecida ciudad.
Escultura
Las esculturas se realizaban sobre todo en piedra, aunque en
algunos casos se emple tambin el metal. El escenario funda
mental se encuentra en los muros de los palacios.
La escultura mesopotmica evolucion a partir de las pri
meras estatuas votivas o retratos que los fieles dejaban en el
templo como testimonio de su devocin hacia la divinidad,
como la estatua del rey Gudea de Lagash.
De la poca de Babilonia puede destacarse la creacin del
Cdigo de Hamrrurabi, un documento grabado en un cilindro
de piedra negra, en cuya parte superior se representa en relieve
al rey, de pie ante el dios del Sol, Shamash.
De la poca de los asirios son muy representativos los ba
jorrelieves que, con temas eminentemente guerreros, decora
ban las paredes de los palacios. Un buen ejemplo lo constituyen
los relieves de Asurbanipal II.
Otras obras muy representativas de la escultura mesopot
mica son las estatuas de toros alados, figuras mitolgicas que
flanqueaban las entradas de los palacios.
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CAPTULO 5
El arte en Mesopotamia y Persia
Informacin r elevante_________________________________________________
l a civilizacin aparece con el nacimiento de las primeras ciudades, que constituyeron
importantes centros econmicos y administrativos.
l a aparicin de estas culturas agrarias oblig a combinar el fervor religioso con la
exaltacin del poder del rey.
Para la organizacin de estas ciudades surgi un importante poder poltico represen
tado en l a figura del patesi.
las primeras muestras de escritura aparecen en el cuarto milenio a . C, en la regin de Sumeria.
Esta escritura serva para llevar a cabo la contabilidad y l a administracin de estos
primeros ncleos urbanos.
Escultura de bulto redondo
l a escultura propiamente dicha o de bul
to redondo nace en los primeros estadios
de la civilizacin mesopotamica. Entron
ca con una tradicin creada desde la pre
historia, pero abandona su carcter voti
vo para constituirse en verdadera imagen
del poder. Entre las primeras creaciones
se encuentran algunas obras clave del
arte sumeno, como el administrador
E bih i l d e Mari (poca sumeria, 2900-
2330 a. C. ), o las numerosas representa
ciones en diorita del patesi Gudea de
Lagash (poca neosumeria, 2150-2015
a. C. ), significativas de la exaltacin del
principe-sacerdote. Uno de los ejempla
res decapitados que alberga el louvre
nos lo muestra en actitud
sedente, sosteniendo sobre
sus rodillas el plano de un
templo, pues no en vano
estos gobernantes se ca
racterizaron por su fiebre
constructiva rekjiosa. Los
textos grabados sobre su
tnica aluden a la cons
truccin y estn rela
cionados con el Himno
al templo Eninnu, con
servado en dos dindros
de arcilla en el mismo
museo.
Frente a los piado
sos sumerios se alzaron
Gudea de lagash. los belicosos acadis,
cuyas imgenes los reproducen como fie
ros guerreros defensores de sus pueblos.
Es el caso de l a cabeza de Naram-Sin
(poca acadia, 2330-2150 a . C . ) creada
en bronce, lo que nos indica su conoci
miento de las tcnicas de fundicin. Al
parecer, llevaba incrustaciones de piedras
preoosas. Ya desde la antigedad partes
de la p*eza fueron mutiladas cuando se le
arrancaron estas joyas. No obstante, to
dava es visible la imagen de un rey de la
bios prietos y ojos rasgados que muestra
un carcter fuerte y vigoroso, ll eva como
tocado un gorro ceremonial y su barba es
muy decorativrsta. lo que indica que quiz
nos encontramos ante un personaje poco
comn, de porte regio.
Escultura de historia en relieve
l os relieves mesopotmicos posean un
carcter narrativo, es decir, fueron pensa
dos para contar ciertos acontecimientos,
tanto a sus ciudadanos presentes como a
bs futuros. En ellos aparecen representa
das guerras, trabajos o acciones de los re
yes, tal y como muestran cuatro importan
tes estelas en el Museo del Louvre, a saber,
las de Eannatum, Urnanshe, Naram-Sin y
Hammurabi.
En las dos primeras, las ms anti
guas, el tratamiento de las figuras es
ms tosco y los convencionalismos, ms
acentuados. Fueron realizadas con el sis
tema de perspectiva torcida, consistente
en la colocacin del cuerpo de frente y la
Estela de NaranvSn
cabeza y los pies de perfil. Carece de pro
fundidad, pues no hay plasmados pasajes
m arquitecturas, y el fondo est ocupado
por grafas, como ocurre en la estela de
Urnanshe. Por otro lado, el orden de la
narracin se basa en registres: bandas
(tonde se colocan filas de figuras en un
mismo plano. En la estela de Eannatum
de lagash o Estela de los buitres (poca
sumena, 2900-2330 a. C. ), podemos ver
relatada en el anverso la victoria del rey
sobre la ciudad de Umma, y en el reverso,
al dios Ninguirsu castigando a los enemi
gos. l a de Urnanshe, del mismo periodo,
muestra en el registro superior a este rey de
lagash como constructor mientras que el
nferior relata la escena de un simposium.
la estela de Naram-Sin (poca acadia,
2330-2150 a . C . ) posee una forma de eje
cucin mucho ms cuidada; el modelado
anatmico est mejor logrado, con mayor
rigor en las proporciones y una disposicin
de los personajes ms naturalista; adems,
se revela aqu una preocupacin por la re
presentacin espaoal, pues el ejrcito del
ley asciende por los senderos de la monta
r a, y las connotaciones paisajsticas; rboles.
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| UNIDAD II
I E L ARTE PREHISTRICOY ANTIGUO
Estola do Urnafttho
arbustos hasta la cima, donde se aposta el
propio Naram-Sin ante dos representacio
nes solares del dios Shamash. No obstante
bs avances compositivos, se reproducen
esquemas convencionales como la pers
pectiva torcida y, algo caracterstico de los
artes primitivas, el mayor tamao del rey
para hacerlo destacar del grueso de sus
soldados. El texto de la estela, bajo el re
lieve, narra las luchas de los acadios con
tra los pueblos montaeses de los zagros,
quienes ckdicamente saqueaban los valles
mesopot micos.
La estela de Hammurabi (siglo xviii
a . C . , poca paleobabilnica) contiene el
primer cdigo escrito conservado de la
historia, grabado sobre dkxita y rema
tado por un relieve del propio rey. Sus
figuras poseen un tratamiento similar
al caso anterior, pero con un intento de
plegado de paos, en la figura de Ham
murabi, que le confiere un mayor na
turalismo frente al hieratismo del dios;
el fondo es plano, pero el dios ante el
q j e se presenta est sentado sobre un
trono que experimenta u n tipo de falsa
perspectiva lineal, pues plasma el frente
yel lado en el mismo plano. Hammurabi
comparece ante Shamash para pedirle
inspiracin, quien extiende su bculo
hacia l en gesto de concisin Si bien
se localiz en 1905 en Susa, donde ha
bla ido a parar victima de un saqueo, se
supone que su emplazamiento original
fue el Templo del Sol en Babilonia.
los relieves as i ros (poca asiria,
1340-612 a . C . ) , aunque tambin repre
sentativas de escenas guerreras, destacan
por el tema preeminente de la caza. sta
era patrimonio del rey, que la ejerca
como smbolo de su poder sobre la na
turaleza indmita. Asi, podemos verlo en
un relieve procedente del palacio de Ka-
l a l h , donde aparece AsurbantpalU (883-
859 a.C.) cazando leones desde un carro,
ayudado por su tropa, o en Asurbanipal
y e l le n , ambos en el Museo 8ritnico.
Asimismo, surgen las representacio
nes de gran boato, con desfiles reales,
como la de Asurbanipal e n ca rro, donde
se magnifica su excelsa figura mediante
una alta tiara y el cobijo del parasol, que
le sirve de alta cspide simblica.
Escultura colosal:
los lamassu de Khorsabad
Una mencin especial merece la escultura
monumental desarrollada en la poca asi
ra (siglo v a.C.). los lamassu son toros
alados con cabeza humana de grandes
proporciones. Algunos de los lamassu dan
la impresin de tener cinco patas: con
templados de perfil, se ven las dos delan
teras, las dos traseras y otra en el centro;
esto es producto de una sntesis visual
que conduce al artista a presentar
el mayor nmero posible de ele
mentos visibles. El rostro, huma
r e , es de gran severidad; ornado
con barba y peinado ceremonial,
se cubre con un alto gorro que po
tencia todava ms su enorme altu
ra. Los lamassu de Perspolis (siglo
v a.C.) son de caractersticas simi
lares, pero con cuatro patas.
Los lamassu se colocaban a
manera de guardianes de puertas
y entradas y combinaban la fero
cidad de su cuerpo animal con
un rostro humano. Los toros
ocupaban un lugar preferente
en la mitologa mesopotmica
como smbolos de la fuerza.
Artes decorativas
Adems de las denominadas grandes
artes*, a partir del uso de los ms va
nados materiales y tcnicas, el mundo
mesopotmico conoci un frtil culti
vo de las artes decorativas. Sus artistas
no repararon en el manejo de metales
preciosos, como ocurre en el periodo
sumerio (2900-2330 a. C. ), al que per
tenece el casco de Meskalamdug, tra
bajo repujado sobre oro que imita un
tocado ritual depositado sobre la cabe-
lera lateral con rizos decorativrstas del
personaje. El arpa de Ur, por su parte,
lemata con una cabeza dorada de toro
elaborada con taracea de madera, con
chas y piedras preciosas. En la misma
poca se ha fechado el estandarte real
de Ur; una pequea placa de 42 x 27
cm ejecutada con taracea de concha y
caliza. Sobre lapislzuli, posee escenas
de guerra y de simposium relatadas en
registros, asi como personajes al estilo
de los impresos en las estelas de Eanna-
tum y Umanshe.
Otro apartado en las labores arts
ticas es la glptica, o arte de los sellos
que, por su forma cilindrica, repetan
sus motivos ad infnitum sobre las tabli-
l a n a s s u o n < h o r s a b e d
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CAPTULO 5
El arte en Mesopotamia y Persia
lias de arcilla. Precisamente, este sistema influy en
des asuntos decorativos de los frisos, con temtica
idnticamente repetida y que expresaban el
sentido oriental de lo infinito.
Los frisos solan decorar muros ex
ternos, puertas o salones a partir de
una tcnica experimental en la zona: la
cermica vidriada.
La cermica v i d r i a d a consiste en la
aplicacin, sobre la cara externa de un la
drillo, de xidos que. una vez cristalizados
en el horno, proporcionan intensos colo
res de transparencia vitrea; de ese modo,
a su impactante efecto esttico, unan la
impermeabilizacin del muro y su proteccin
los gran- frente a los agentes climticos. Numerosos edificios emplea
ron ese sistema decorativo, como las Puertas de Ishtar
de Babilonia (siglo va a . C . ) , que posean su frente
ornamentado con animales en relieve, realiza
dos con ladrillos salientes; estos anima
les, rtmicamente repetidos, posean un
simbolismo religioso: el toro era el dios
Adad y el grifo, Marduk. El saln del
trono de la misma ciudad tenia tambin
una decoracin cermica, de la que se ha
conservado una placa de 12.40 m de altura
q j e representa leones y una interpretacin del
hom o rbol de la vida, todo ello enmarcado
por orlas vegetales. El Palacio de Susa (siglo v
El casco ife Mesfcaiamtug. a . C . ) estuvo decorado con un sistema similar.
El arte en Persia
E pueblo persa, asentado en las llanuras iranes, reabt gran
influencia de las aportaciones artsticas que se hablan ges
tado en la zona de Mesopotamia En Persia se practicaba
l mazdeismo. religin que se fundamentaba en la existencia
de dos divinidades de signo contrario, el 8ien y el Mal. El dos al
que se adoraba era Ahura-Mazda, simbolizado a travs del fuego.
Arquitectura persa
los edificios ms significativos son los palacios y las tumbas.
El palacio ms importante que se consen/a es el de Per-
spolis, edificado entre los siglos vi y v a . C . Entre sus caracters
ticas principales se cuentan:
Posee planta cuadrada.
Se levanta sobre una plataforma a la que se accede por una
doble rampa.
B acceso al edificio aparece flanqueado por dos toros ala
dos de influencia asira.
En su interior habla una gran sala con cien columnas con
capiteles en forma de toros y leones, que sostenan una cu
bierta de madera. Esta sala se denominaba Apadana y era
el lugar en el que el rey reciba a los mandatarios de otros
lugares.
Las dependencias del palacio se organizaban en torno a
un gran patio cuadrado.
Todo el palacio estaba decorado con ricos relieves.
Los persas construyeron tambin tumbas, como la del rey
Oro en Pasargada, que se eriga sobre una estructura escalona
da y presentaba una cubierta a dos aguas.
Artes plsticas persas
Se conservan restos de relieves que decoraban las superficies
de palacios como el de Perspolis o el de Susa. Estos relieves se
realizaban con ladrillos vidriados en los que se representaba a
los lanceros y arqueros persas que formaban parte de la guardia
real; tambin, aparecen animales fantsticos relacionados con
sus supersticiones o creencias. S?
El palacio de Perspols
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CAPTULO 6
El arte en Egipto
Caractersticas
generales del
a r t e egipcio
Escullir de fcis. Bronce y madera, ca. 664 a .C
al 525 a C.?6a dinasta. Eg<>to
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CAPTULO 6
El arle en Egipto
E g i p t o r e p r e s e n t a u n o d e l os m e j o r e s e j e m p l o s d e c m o la s o c i e d a d , c o n su s c r e e n c i a s y
t e m o r e s , h a s i d o pl a s m a d a a t r a v s d e l a r t e . L a v i d a u l t r a t e r r e n a l e s u n o d e los p r i n c i p a l e s
e l e m e n t o s e n c a d a u n a d e l a s m a n i f e s t a c i o n e s a r t s t i c a s e g i p c i a s . P e r o n o s l o l o s i n t e r e
ses c u l t u r a l e s i n f l u y e r o n e n e l d e v e n i r a r t s t i c o , e l e n t o r n o t a m b i n l o c o n d i c i o n : l a a b u n
d a n c ia d e p i e d r a y su c m o d o t r a s l a d o p o r e l N i l o f a c i l i t a r o n la c o n s t r u c c i n y l a e s t a t u a r i a .
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I K e o p t l a G t w P r * o 2S30P:&rri todeK a M f t b f n * de& r a h
j 7 1 H M 5 7 B b i f w o M e d i o * 3 7 0 E i t t t u a s e t a M e n t t f N U p .
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j D 7 I - I 3 S 3 / < t a T a t l a Am a n a
H 8 7 - 3 3 ? B a t a p x * * 360Cal er a d e
304-30 O r e n l a d e k o P x l a i i e o 1 9 6 P i * t a deB o s w t a \
Caractersticas generales del arte egipcio
Sin el Nilo, Egipto no hubiera podido ser la cuna y el escenario
de una de las civilizaciones ms importantes de la histona. Se
desarroll hace ms de 3000 aos en un inmenso oasis que se
extiende a lo largo de 2000 kilmetros.
La figura del faran y sus creencias sobre la vida ms all
de la muerte condicionaban la mayora de los acontecimientos
cotidianos de este pueblo. Los egipcios nos han hecho llegar
su visin del mundo a travs de su arte, marcado por un alto
grado de originalidad, materializado en obras de arquitectura,
escultura y pintura.
l a pirmide, l a tu m b a del f a r a n , es su construccin
ms representativa. Su forma apuntada, su enorme tamao y
su gran elevacin la hacan visible desde muy lejos, lo que le
permiti convertirse en smbolo del poder poltico y religioso
de sus regentes.
La vida de ultratumba: v i v i r
para honrar a los muertos
Todas las expresiones artsticas son deudoras en mayor o me
nor medida de su sociedad, pero esta idea quizs cobra una
especial relevancia en el caso de Egipto, pues su arte se vio
condicionado por toda una serie de factores que v a n desde lo
religioso, hasta lo social y ambiental
El antiguo Egipto se constituy en una teocracia cuya c a
beza era el faran, hijo de Ra. convertido as en un verdadero
dios viviente, en torno al cual giraba la mayor parte de la pro
duccin artstica.
Sin duda, dentro de las creencias religiosas egipcias, una
de las ms determinantes para el desarrollo artstico fue la de
la vida de ultratumba. Para poder iniciar el viaje al 'ms all",
los dos principios constitutivos del ser humano, el ba reflejo
inmaterial o alma y el ka fuerza vital deban perma
necer unidos. Este requisito se cumpla mediante la momifi
cacin del propio cuerpo y la elaboracin de una estatua del
mismo o doble del difunto, que tenan que guardarse insepa
rablemente unidos en un mismo espacio. Cumplido el rito, el
difunto poda subir a la barca del Sol-Ra y, al ponerse el ocaso,
descender al mundo inferior, pues crean que la Tierra era pla
na y el sol pasaba por debajo mundo de ultratumba para
volver a salir. En este mundo inferior, el difunto se presentaba
ante el Tribunal de Osiris, donde se proceda a la psicostasis o
peso de su alma.
El complicado ritual de momificacin, talla de estatuas
y construcciones funerarias para albergar los cuerpos estuvo
leservado, al menos al principio, slo a los faraones, quienes
movilizaban los recursos del Estado para tan sagrado fi n. Esto
explica que las obras faranicas de mayor trascendencia se
construyeran durante las pocas de esplendor, como son los
imperios antiguo, medio y nuevo, cuando Egipto traspasa sus
fronteras y, conquistando otros pueblos, afluye gran riqueza
econmica y humana (prisioneros de guerra).
Otros condicionantes sociales fueron la esdavitud y la ser
vidumbre. Los prisioneros de guerra se convertan en esdavos,
al igual que los ciudadanos condenados por la comisin de un
delito, sirviendo para todo tipo de labores, desde la construccin
fasta el trabajo en canteras y minas. En ese sentido, resulta de
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B
U N I D A D I I
ELARTE PREHISTRICOYANTIGUO
Informacin relevante____________________
Hubo tres puntos fundamentales en la cultura egipcia.
Religioso Social Geogrfico
Sistema teocrtico en cuya cabeza estaba
el tarai, un descendiente directo del dios
Ra.
Importancia de la vida de ultratumba
la esclavitud.
los campesinos constituan la base de su
economa, esencialmente agraria.
El Nito era su principal va de
comunicacin y fuente de recursos,
agrcolas y ganaderos.
Abundancia de piedra como base de sus
construcciones.
Importancia de la Acra local como fuente
de inspiracin artstica.
Inters el fragmento de un texto de Diodoro de Sicilia que deca:
' E n el limite entre Egipto y la vecina Etiopia, existe un lugar don
de hay muchas y grandes minas Los reyes de Egipto envan
a los criminales condenados y a los prisioneros de guerra
Pero el trabajo de los esdavos, de los cuales desconocemos su
nmero, se vela complementado con el de tos siervos, que eran
la gran mayora de tos campesinos (denominados fellh) que ser
van en tos templos de los dioses. Asi, en virtud de los derechos
seoriales del faran, ste poda movilizados para hacer frente
a las cotidianas tareas constructivas De ese modo actu Keops
para l a construccin de su gran pirmide. De acuerdo con un
texto de Herdoto: "Keops (. ..] orden a todos tos egipcios que
CRONOLOGA DR. ARTE EGIPCIO
PERIODO
TINITA
Dinastas 1y II <2955 a.C. a 2635 a.CJ. Su
* nominacin se debe a que se cree que la
capital del imperio estaba situada entonces
en Tiis.
IMPERIO
ANTIGUO
Comprende las dinastas III a VI
(2635 a.C. a 2154 a.C.) Construccin de las
pirmides de Guita.
IMPERIO
MEDIO
Cbincide con un momento de mxima
3Qtacto poltica. Dinastas VII a XVII (2155
a.C. a 1524 a.CJ.
IMPERIO
NUEVO
Dinastas XVIII a XX (1554 a.C.
a 1080 a.CJ. Conqjistas de los
Mmsidasyramsidas.
BAJO
IMPERIO
Dinastas XXI a XXXI (1C80 a.C. a
332 a.C.|. Egipto sufre la invasin griega y
romana, loque proMicacamts en su arte.
trabajasen para l [ . ..] . Trabajaban permanentemente en turnos
de den mil hombres, a razn de tres meses cada uno",
Asimismo, el entorno fsico tambin condicion el devenir
artstico. La abundancia de piedra y su cmodo traslado por el
Nito facilitaron la construccin y la estatuaria. Adems, la flora
local aport su impronta: las salas hipstilas parecen estar ins
piradas en tos bosques de palmeras u oasis, y las plantas de la
regin loto, papiro impusieron sus modos decorativos en
los capiteles de los templos.
Vista de las pmktes de Guoa.
Arquitectura
En la arquitectura, utilizaron como material la piedra trabajada
en forma de grandes sillares cortados geomtricamente gracias
a tos conocimientos matemticos que posean.
Su sistema arquitectnico fue adintelado, lo que dio como re
sultado una arquitectura de lineas rectas y formas angulosas.
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CAPTULO 6
El arle en Egipto 61
Los elementos arquitectnicos bsicos fueron tos muros en
talud y las columnas con capiteles variados:
Palmiformes En forma de palmera.
Papiriformes Con forma de papiro.
Lotiformes Es decir, en forma de flor o loto.
Ha t r k o s Como la cabeza de la diosa Hathor.
Los motivos decorativos fundamentales fueron smbolos religio
sos, escritura jeroglifica y escenas de la vida cotidiana.
Mastaba
l a primera forma arquitectnica con fines mortuorios fue la
m a s t a b a , constituida por un tronco de pirmide o cuadrado
con muros en talud, y que supone una evolucin de las pnmiti-
vas tumbas en tmulo, l a s primeras mas tabas se realizaron en
ladrillo, que luego fueron sustituidas por sillares perfectamente
escuadrados, alcanzando su mximo desarrollo en la poca tinn
ta (3100-2682 a . C . ) y en el Imperio Antiguo (2686-2181 a.C.),
siendo utilizadas en primer lugar por los faraones y despus por
tos altos dignatarios.
En estas tumbas, la momia del difunto se dispona en un
pozo excavado bajo la construccin, donde se hallaba la cmara
mortuoria; otra estancia, el serdab, habilitada dentro de la edifi
cacin, contena el doble del difunto, junto a diversas estatuillas
y smbolos funerarios. Al exterior, se abra la capilla de las ofren
das, donde se efectuaban tos cultos de atencin al difunto, las
mastabas solan agruparse en conjuntos, dispuestos de manera
geomtrica formando calles, lo que daba lugar a autnticas ciu
dades de los muertos o necrpolis.
Pirmide
l a pirmide ser la principal forma de enterramiento real du
rante el Imperio Antiguo (2686-2181 a. C. ). La perfecta ejecucin
de la obra y la grandiosidad de sus proporciones las ma
yores sobrepasan los 100 metros de altura impresio
naban al visitante con e l vrtigo de su altura. Se em
ple la piedra como material, trabajada en grandes
sillares asentados con tal virtuosismo tcnico que
no dejaban fisuras en sus uniones. Este compli
cado sistema constructivo ha despertado la
incgnita sobre su realizacin, todava no
resuelta por la investigacin arqueolgi
ca actual. No obstante, se supone que
recurrieron a la fuerza humana y animal
para el movimiento de las piezas ptreas,
asi como a barcazas, trineos y rodillos para
Pirmide de 7oser
su transporte, pues durante el Imperio Antiguo an se descono
ca la rueda Para la construccin en si, se hara uso de primitivas
mquinas elevadoras y de rampas.
La tipologa piramidal no es sino una evolucin de la masta
ba que prolonga sus aristas hasta confluir en un vrtice De ese
nrodo, sus estancias esenciales son las mismas (cmara mortuoria,
serdab y capilla de ofrendas), aunque su disposicin interna sea
ms compleja, compuesta por largos corredores con trampas para
evitar la profanacin del rito de ultratumba. Estos edifioos estaban
precedidos por templos funerarios, dedicados al culto del difunto.
La pirmide es, por excelencia, la tumba del soberano, de ah
que se revista de un simbolismo especial. En primer lugar, se ha
comprobado que algunas fueron concebidas bajo artificios num
ricos, como es el caso de la de Keops, que recoge ciertas medidas
astronmicas. Adems, las cuatro aristas que provienen del vrtice
simbolizan tos rayos del Sol-Ra, protegiendo a su hijo el faran.
Ftor ltimo, su forma apuntada y su gran elevacin las hacia visi
bles desde lejos, conformando el smbolo del poder poltico, plas
mado en la magnificencia constructiva del rey.
Es a partir de la dinasta III cuando los reyes deciden sustituir
la mastaba por la pirmide; en concreto, este cambio parece ser
obra de Tosortro (Zoser), quien levant la pirmi
de escalonada de Sqqara a travs de su
primer ministro y arquitecto Imhothep.
Huni se cree que comenz la falsa pi
rmide de Meidum, terminada, ya
en la Dinasta IV. por Snefru, y al
que tambin se le atribuye la
construccin de dos pirmides
en Dashour, al sur de Saqqara:
la pirmide romboidal y la pi
rmide roja, de 105 y 104 m
l a gran esfinge (fe Gizah.
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B
U N I D A D I I
ELARTE PREHISTRICOYANTIGUO
Cale de pirrwfes de Z o pxmitfe escalonada y pirmide roja
respectivamente. Pero, sin lugar a dudas,
bs casos ms representativos son los de
las pirmides de Guiza, levantadas por
los reyes conocidos como "grandes cons
tructores de pirmides' de la dinasta IV.
Se trata de tres edificaciones con sus
respectivos templos funerarios, entre las
que despunta la G r a n Pirmide, erigida
por Quope (Keops), con 146 m de altu
ra y caracterizada por l a situacin de la
cmara mortuoria, colocada en este caso
en el interior de la pirmide, las dos pir
mides restantes corresponden una a Ke-
frn, con 143 m de altura y acompaada
por la famosa esfinge que representa ai
propio faran j unto con su templo fune
rario, y la otra, a Mtcerinos, con una altu
ra menor de 65 metros.
La arquitectura funeraria en el impe
rio medio (2040-1786 a.C.) tiene su repre
sentante ms importante en el templo fu
nerario de Mentuhotep II (quinto faran
de la dinasta XI). Su estructura se asenta
ba, j unto a la montaa, en dos terrazas
superpuestas y apeadas sobre pilares;
todo ello, al parecer, se remataba con una
pirmide de proporciones reduodas. A
continuacin y hacia la montaa, se halla
ba un patio porticado, y excavadas en la
roca, una sala hipstila y las estancias
mortuorias del faran. Estamos, pues,
ante una arquitectura de transicin entre
las formas piramidales antiguas y los tem
plos y speos que se desarrollaron en el
Imperio Nuevo.
Durante el Imperio Nuevo (1552-
1069 a . C . ) el tipo funerario ms ex
tendido fue el speo o hipogeo (que
en griego significa debajo de la tierra),
construccin, como su propio nombre lo
indica, excavada dentro de una montaa
con una disposicin interna que traspo
na, en cierto modo, las estancias de las
pirmides. Se trata de una arquitectura
totalmente adintelada que utiliza, en
ocasiones, el pilar como soporte; sus es
tancias daban la impresin de hallarse en
un verdadero edificio con sus muros de
corados con pinturas y relieves.
Estas tumbas alcanzaron gran difu
sin durante las dinastas XVIII y XIX. En
la XVIII, se registra el hipogeo de la reina
Hatshepsut, precedido de un templo fu
nerario, y contiguo al de Mentuhotep en
el que se supone que se inspira. En la XIX
dinasta destaca como monumento prin
cipal el speo de Ab Simbel o templo fu
nerario de Ramss II, al que se accede por
un gran muro en talud, a modo de pilono,
en cuyo centro se localiza la puerta flan
queada por cuatro colosales estatuas. En
el interior, se abre una sala hipstila con
pilares que representan a Osiris y un gran
pasillo que sirve de eje longitudinal en
torno al cual se disponen las diferentes
estancias. A l final del mismo, estaba una
estatua del faran, que reciba un rayo
de luz en la frente determinados das del
ao, efecto claramente relacionado con
el simbolismo solar. El monumento en
cuestin tuvo que ser desmontado y ele
vado para la construccin de la presa de
Assun. Prximo a ste, Ramss II erigi
otro hipogeo de menor tamao para su
esposa Nefertari
Templo e hipogeo
0 templo, junto con el hipogeo, constitu
yen las tipologas arquitectnicas ms re
presentativas del Imperio Nuevo. El templo
religioso por excelencia no tiene ya una
funcin funeraria sino slo de devocin, es
decir, albergar la figura de un dios y servir
de receptculo para los ritos en su honor,
la religin politesta egipcia, con su nume-
i o s o panten, extendi sus creencias por
ctoquier, imponiendo la construccin de
templos para su culto a cargo de los cua
tes estaba la privilegiada clase sacerdotal
y cada uno posea tierras con siervos que
sustentaban econmicamente sus cuantio
sos gastos.
Tipolgicamente, el templo egipcio
adopt una planta que se hizo cannica
de la dinasta XVIII a la XX. El edificio pro
piamente dicho se ve antecedido por la
avenida de las esfinges, que se apostan
en los laterales enmarcando el paso de
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CAPTULO G S
E l a r l e e o E g i p t o
Modelo ideal dei r tempoegipcio
las procesiones. sta termina en un obelisco, monolito apuntado
y acabado en pirmide en el que se hallan grabados textos alusi
vos a la advocacin del santuario. El edificio en si sigue la planta
rectangular, accedindose por un lado corto donde se dispone
la puerta, colocada entre dos pitnos o torres con los muros en
talud. Aunque el nmero de salas variaba segn los casos, todos
los templos contaban con tres espacios muy diferenciados: la sala
hpetra o patio con prticos, la sala hipstila y la celia o naos, lu
gar reservado a la efigie del dios. Junto a los materiales y elemen
tos aquitrabados caractersticos de lo egipcio, hay que sealar
aqu l a amplia utilizacin de la columna,
cuyos capiteles estn decorados con base
en el entorno, lotiformes, papiriformes,
campaniformes u otros motivos, como la
dosa Hathor (hathricos).
Como toda arquitectura religiosa,
los templos egipcios trataban de incidir
psicolgicamente en el visitante para
atraerlo a la fe o al temor. En las pro
cesiones, el ambiente se preparaba en
la avenida de las esfinges, que indicaba
lo sagrado del recorrido, pero la tensin
aumentaba al entrar en el templo ante
la impresionante altura de sus colum
nas algunas sobrepasaban los 20 m.
Los efectos arquitectnicos, decorativos
y lumnicos desempeftaban un papel
preponderante en ese sentido: las salas Hahotepy Notret.
disminuan en altura hacia el
interior, lo que aminoraba la luz
exterior e introduca al visitante en un
misterioso espacio de paredes policromas slo
iluminado por la luz titilante de las lmparas.
A partir de la dinasta XVIII, se impondr esa tipologa,
sobre todo desde el reinado de Amenofts III, quien inicia la
construccin del templo de Luxor. Entre las empresas de los
faraones de las dinastas XIX y XX, cabe sehalar las obras ve
rificadas en Luxor y Karnak. Seti I y Ramss II elevaron la sala
hipstila del templo de Karnak.
Escultura
la escultura egipcia lleg a tener dos modos de expresin un tarv
t diferentes segn se representara a personajes sobrenaturales o
a simples mortales. Pocas son las estatuas divinas de entidad llega
das hasta nosotros, ya que muchas fueron elaboradas con ricos
materiales como oro, marfil o piedras preciosas, siendo profanadas
desde la antigedad. Sin embargo, tambin
bs faraones llegaron a ser considerados
como seres sobrenaturales, hijos del Sol-Ra
y por lo tanto, dioses vivientes; de ah que
su tratamiento formal se adapte a esos su
puestos, induso hacindose extensivos a
otros miembros de su familia.
l a estatuaria real hizo uso de la pie
dra como material con el que se esculpan
piezas extensas, tal y como ocurre en mu
chos casos, casi de bulto redondo, pero
adheridas a muros o altos tronos, consi
guindose, asi, de manera obligatoria, su
contemplacin frontal, de modo que sus
producciones se convirtieron pronto en
un arte estereotipado y lleno de conven
cionalismos tales como la ley de la s im e
t r a y la ley de la f ro ntal id ad.
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j l UNIDAD II
| l E L ARTE PREHISTRI COY ANTIGUO
Por otra parle, el estudio anatmico, aunque proporcionado,
r o pormencriza los detalles, produciendo una visin superficial e
dealizada del representado. Los partos suelen ser de pliegues es
casos y dan una sensaon de rigidez en las figuras masculinas,
mentras que en las femeninas se adaptan al cuerpo. En cuanto al
ratamiento psicolgico, sus rostros son inexpresivos, con la vista
perdida en el infinito, dando lugar a imgenes distantes, fras, to
talmente alejadas de la realidad del espectador Precisamente su
funon es presentar al faran como un dios, como alguien divino,
dstinto a tos vulgares mortales, a ello se debe la ausencia de movi
miento, el estatismo, que sugiere atemporalidad y, por consiguien
te, eternidad. Aunque el caso del prlnape Rahotep y su esposa es
la excepcin a las caractersticas mencionadas.
Asimismo, en la composicin de las representaciones rea
les, se present otro tipo escultrico que plasmaba personajes
ms "vulgares', to que no debe interpretarse como una escul
tura popular, pues, por el contrario, retrataba a altos funcio
narios, escribas o administradores, personalidades con rangos
rruy superiores a la poblacin comn. Obras como E l escriba
sentado del Museo del Louvre o E l alcalde d el pueblo del Museo
de 0 Cairo constituyen claros ejemplos de esta tipologa. Su ras
go definitor es la humanizacin del personaje, que le aporta
una importante carga de realismo; y esto puede ser asi porque
ya no se representa a un ser sobrenatural distinto a tos dems,
sino a un humano que pretende ser reconocido por su aparien
cia. Asi, cabe recordar que la mayora de las estatuas posea un
fin funerario y, de acuerdo con la tradicin egipcia, el ka del di
funto debera ser capaz de reconocerse en sus propias estatuas.
l a estatuaria privada emple como material tanto la piedra
como la madera En el caso del escriba, utiliza la piedra caliza
policromada Aqu se representa a la persona desarrollando su
trabajo: sentada con las piernas cruzadas y sosteniendo una ta
blilla sobre la que el escriba est escribiendo. Pero, sin duda, su
mayor acierto es el estudio psicolgico que el artista lleva a cabo,
mostrndonos al escriba en un momento de ensimismamiento
y suma concentracin en las palabras que, se supone, le estn
dictando y que l plasma sobre su tablilla. Por otro lado, el trata
miento anatmico y la policroma contribuyen en gran medida a
potenciar su apariencia realista.
Algo similar ocurre con la talla de el alcalde del pueblo',
nombre colocado por tos trabajadores de l a excavacin, aunque
en realidad serla un alto funcionario estatal. En este caso, el
material es la madera. Aqu, su anatoma de gruesas formas,
rostro ancho y el recurso de tos ojos de vidrio le confieren
i n realismo especial difcilmente imaginable en las estatuas de
bs faraones. El pie avanzado, aunque caracterstico del arte
egipcio, y el brazo en escorzo, rompiendo el plano del cuerpo,
dotan a la figura de un incipiente dinamismo. Por ltimo, la
celente captacin psicolgica y la utilizacin de la policroma.
hoy perdida, enriquecen an ms la impresin de realismo que
esta escultura despierta.
Entre las principales caractersticas de la escultura egipcia
se cuentan:
Bsicamente las obras fueron realizadas en piedra, madera
o terracota.
Las figuras fueron concebidas para ser vistas de frente
(frontalidad).
Si el representado es el faran, la escultura muestra rigidez
en expresin y actitudes (hieratismo).
La representacin del cuerpo humano combina la visin de
frente y de perfil.
Los personajes annimos aparecen de forma ms humani
zada y realista.
Para dotar de frontalidad a las esculturas, se esculpan fi
guras de bulto redondo, generalmente dependientes del
bloque originario.
los relieves tenan una significacin importante ya que
aparecen en profusin en muros y columnas.
Los relieves se realizaban con la tcnica de huecograbado
y tos temas evocaban, generalmente, escenas de la vida
cotidiana.
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CAPTULO 6 |
El arle en Egipto I I
Tipos de escultura
P a l e t a s d e c o r a d a s
Las primeras manifestaciones escultricas
son las paletas decoradas con relieves. Se
empleaban para aplicar los ungentos
relacionados con la belleza femenina.
Uno de los ejemplos ms destacados es
la paleta de Narmer.
E s c u l t u r a s e x e n t a s
Posteriormente surgieron las esculturas
exentas, como los escribas sentados de
El Cairo o del Louvre. En esta poca se
inicia el gusto por las pequeas escultu
ras que representan acciones de la vida
cotidiana: una mujer amasando pan o un
labrador con su azadn.
E s t a t u a s c u b o
En el Imperio Medio aparecen las esta
tuas cubo realizadas en piedras duras. Un
ejemplo de estatua cubo conservado hasta
nuestros das es la estatua de Mentuhotep.
R e p r e s e n t a c i o n e s
n a t u r a l i s t a s
En el Imperio Nuevo, la escultura tiene
su ms significativo desarrollo, que fue
especialmente notorio en el reinado de
Akenaton, de la dinasta XVIII. Se deja
a un lado la idealizacin, se hacen re
presentaciones de carcter naturalista e
incluso se llegan a representar defectos
fsicos, como el vientre hinchado del em
perador. El busto de Nefertiti se caracte
riza por su gran realismo.
Pintura
y altorrelieve
A pesar de que existen bajorrelieves
exentos, como la paleta del rey Narmer
(poca tinita, I dinasta) o situados en
el interior de los templos, gran parte de
ellos, junto con la pintura, supusieron la
decoracin ms abundante desplegada
en las mas tabas e hipogeos.
El relieve egipcio posee poco bulto,
de ah su denominacin de bajorrelieve,
y por lo general, estaba policromado, de
tal modo que casi parecen pinturas cuyas
figuras sobresalen ligeramente del fon
do, como bien podemos observar en el
caso de los existentes en la mas taba de
Ti (Imperio Antiguo, V dinasta).
La pintura egipcia se vali de una
tcnica mixta para la ejecucin de sus
murales, consistente en el uso del fresco
en primer trmino, para luego ser repa
sado con temple. Los recursos expresivos
utilizados por el relieve son similares a los
que se emplearon en la pintura y estn
relacionados con estereotipos y conven
cionalismos. Esto supuso la formacin de
un arte rgido que experiment muy po
cos cambios en su larga trayectoria.
En la pintura egipcia predomina el
dibujo sobre el color, por to que las figu
ras se caracterizan mediante lineas -con
tornos y dintornos-, creando zonas pos
teriormente coloreadas con tintas planas;
LA TRIADA DE MICERINOS
Alto r e l i a n e x cu o n eo . ca .2530 2500 a.C
MuscoEgipco. ElCairaEgipto.
la Tr ba de Micennos ejemplifica la escultura del Antiguo Imperio egipdo
la imagen representa al faran, quien aparece acompaado por las diosas
tethor, que se identifica por la cornamenta sobre su cabeza, y i r a diosa
bcal relaoonada con el nomo de Kynpolis (perro negro) perteneciente al
Antigua Egipto El material usado para su elaboracin fue el esquisto, una
pedia oscura de mucha dureza. En la composicin predomina la frontali-
dad como estrategia explicativa, pues el espectador observa las acaones
del faran y las dosas. El sentido de la escultura se encuentra en reafir
mar la realeza del faran al encontrarse acompaado por la diosa Hathor,
smbolo de los dioses protectores del faran, y de la diosa del nomo que
representa la fertilidad de la tierra de Egipto y de sus diferentes provincias.
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P r i i a delatumbadeRamss 1
b decir, s in degradacin tonal. Las figuras suelen situarse si
guiendo un convencionalismo en su disposicin de forma que
el cuerpo permanece de frente, mientras la cabeza y las piernas
se colocan de perfil. El espacio y, por tanto, la profundidad, no
i s t e n y las figuras se presentan en un solo plano, si bien se
usa el primitivo recurso de la repeticin del perfil, sugiriendo la
superposicin de una figura sobre otra para intentar crear la
sensacin de que existen vanos planos de profundidad. Precisa
mente para suplir la falta de espacio y dotar de mayor flexibili
dad a la composicin, las escenas se estructuran por registros,
bandas con filas de personajes en un solo plano.
El movimiento es muy limitado; sin embargo, se observa
i n tratamiento formal distinto segn los temas: los personajes
sagrados se atienen ms a los estereotipos, mientras las per
sonas comunes muestran una conformacin ms libre, tanto
en el movimiento y naturalidad de las posturas, como en su
representacin con perfil; no obstante, la ausencia de volumen
y profundidad hacen de esos conjuntos plsticos representacio
nes planas no realistas.
Pintura y relieve poseen una rica iconografa que se de
sarrolla a partir de una doble temtica: imgenes de la vida de
ultratumba y escenas de la vida real. Debido a su ubicacin en
las tumbas, se pretenda dar una muestra de cmo era la vida
del difunto en la Tierra y cmo serla en el "ms a ll * . De las
CARACTERSTICAS PRINCIPALES
D E L A PINTURA EGIPCIA
Se realizan en el interior de las timbas y sobre papiros.
Lfcan estereotipos para representar al cuerpo humano: cuerpo
de frente; cabeza y piernas de perfil; ojos siempre de frente,
mirando al espectador. En estas representaciones se combinan
bs perspectivas de perfil y de frente.
ftedominio de dibujo y contornos remarcados.
No se expresa el espacio ni la profundidad.
Los colores mn planos, carentes de graduacin y
preferentemente hacen uso de gamas clidas (rojo y arrarillol.
los personajes se representan jerrqucamente.
primeras, se dan representaciones de siervos y sirvientes efec
tuando los ms variados trabajos, entre los que destacan las
tareas agrcolas. Un ejemplo del repertorio iconogrfico de
ultratumba pxxJemos verlo en las pinturas de la tumba de
Ramss I (Imperio Nuevo, XIX dinasta), como la que represen
ta al difunto entre los dioses Horus y Anubis y la que con
tiene la barca de Ra, o la que nos muestra la realizacin de la
psicostasis, en la capilla de Menna. escriba de Tutms IV (Im
perio Nuevo, XVIII dinasta).
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CAPTULO 6 i r
E l a r l e e o E g i p t o
Los clebres nades de Meidum, pintados directamente del
yeso, del Museo de El Cairo, o de los relieves de las mastabas de
Gui2a, Saqqara o de cualquier otra pintura de las tumbas
de las dinastas XVIII o XIX, del Imperio Nuevo; la decoracin de
los muros est dispuesta en registro, en franjas horizontales o
frisos que distribuyen, superpuestas unas a otras, todas las esce-
ras representadas. Primero se dibujaban los perfiles que despus
se rellenaban de colores vivos y planos. En muchos casos, los
colores eran simblicos y fijos; asi, la piel de las mujeres se pin
taba de color rosa o amarillo y la de los hombres, pardo-rojiza.
Temas principales
En esas pinturas y relieves se representaron siempre los mismos
temas: el mito de Osiris, la barca solar del muerto, la vtda de ul
tratumba. y el Libro de los Muertos, con escenas de labranza y
recoleccin, ofrenda de vituallas al cadver, recoleccin del lino,
llegada del ganado y cria de oertos animales, como el ganso y la
grulla, y representaciones del banquete fnebre con msicos
y bailarinas, escenas de caza y pesca. Aparece la captura de los
pjaros con red en los rboles y la de las aves acuticas en
los estanques, as como la pesca de peces con redes en estan
ques y reservas de agua. Hoy estamos casi seguros de que
la captura con red de los pjaros acuticos y de los peces signifi
ca la aniquilacin de los enemigos del difunto, que podran opo
nerse a su llegada definitiva al dominio ultraterreno de los
bienaventurados. 0 muerto, de pie sobre la barca que se desliza
entre los matorrales de papiros, en ocasiones toma tallos con las
manos y los agita para atraer con su ruido a la diosa Hathor,
patrona de la necrpolis, que viene en busca del difunto. El dfunto
va a cazar con boomerang los pjaros de las lagunas, quebrando
el cuello y las alas de esos patos salvajes con sus manos, patos
salvajes que encarnan, tambin, el espritu del desorden
PINTURA EGIPCIA
TEMAS OBRAS
l a vida del faran, y Escena de vendimia de la
especialmente epsodws Umba?17deTebas.
blicos. Escena agrcola de la tumba
higenes de la vida de deMann.
ultratumba y escenas Pinturas de la reina Nefertari
funerarias en el Valle de las Reinas
Escenas de la vida cotidiana Fiesta del Valle, en la Tumba
como sirvientas dando un
masaje a la seftora, escenas
de la vida del campo (la
vendimia o bsiegal y textos
progllficos.
de Netamun.
Artes suntuarias egipcias
Se refieren principalmente a las obras producidas con maderas
de cedro o de ciprs, oro, lapislzuli o piedras preciosas que
constituan los ajuares de los faraones.
Para los egipcios, el oro tenia un valor especial, pues se
consideraba un metal incorruptible y el smbolo de los dioses.
El conjunto de la tumba de Tutankamon es el mejor ejemplo de
este tipo de artes. $
NtscaramortuoriadeTutankamon.
Cuatrovasoscanopos(dinastaXIX).Sonlosrecipientesdralese(fepowaban
lasviscerasde osdifuntos,lavadasyemtasamates.
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CAPITULO 7
El arte en China
Esculwadecaballoenbronce
DinastaHan Siglosivd-C.
Sanxindui
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CAPTULO 7
El arle en China
E n e l v a s t o t e r r i t o r io q u e h o y e s C h i n a s e h a n e n c o n t r a d o v e s t i g i o s d e o b j e t o s d e j a d e que
d a t a n d e l N e o l t i c o . S i b i e n t e n a n u n a f i n a l i d a d r i t u a l , p o s e e n c a r a c t e r s t i c a s a r t s t i c a s .
Los p r o p s i t o s r e l i g i o s o s a c o m p a a r o n a g r a n p a r t e d e l a r t e a n t i g u o c h i n o a t r a v s d e las
d i f e r e n t e s d i n a s t a s ; p o r e j e m p l o , l a e s c r i t u r a i n c i p i e n t e e n h u e s o s d e a n i m a l e s y c a p a r a z o
n e s d e t o r t u g a s y l a s o f r e n d a s f u n e r a r i a s d e b r o n c e . L a e l a b o r a c i n d e o b j e t o s c o t i d i a n o s
d e p o r c e l a n a , s e d a y o t r o s t e x t i l e s f u e p u l i n d o s e h a s t a r e b a s a r e l m b i t o d e l a u t i l i d a d
i n m e d i a t a y r e g o c i j a r s e e n l o o r n a m e n t a l . P o r su p a r t e , l a s c o n d i c i o n e s g e o g r f i c a s e h i s
t r i c a s d i e r o n p i e a u n a c r e a c i n a r q u i t e c t n i c a i m p r e s i o n a n t e : la m u r a l l a c h i n a .
S O O - 1W 0 & L Culturas n eolt icas
1-10) i l Dinastb S l W B l V f * |
ISO-2211 CDiuKli flu I Ca, i |
771-707 i C O i n as tl . O n P T i n l |
57-228 P/nuij Hat
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766-470CIi i b w i J o iChinJ j
C I M 7 8 Dinasta S i n j ( L u j |
47B-668 D noOas s a p t e m i o r a l y m a r ( f o n a l . j
5 6 - 0 6 O r n a n . Wei }
BiO-577 C l n * n # O i ' i p a n o i c M l
567 681 O n a s i a Chou w p t B n s i o n i
f f l l - 6 1 8 O r n a r a S a i j
618-9(6 D n a |
7 - 8 1 0 f a r c d o da l a s Cinco [ f a u n a s j
El arte en China
Con el fin de facilitar la formacin de un panorama del arte
antiguo de China, se har un repaso de ste en funcin de las
grandes dinastas chinas.
Dinasta Shang
El conocimiento que se tiene sobre la cultura china, fundada
en la cuenca del rio Amarillo, es muy preciso y amplio debido
principalmente a que dicha cultura cuenta con una tradicin
hstoriogrfica mayor a los 4000 aos.
Los occidentales ubican los comienzos de la cultura china
en Pekin, dentro de los muros de la llamada "Ciudad perdida",
donde una sucesin de poderosos emperadores decidieron los
destinos de numerosas generaciones de campesinos. Sin embar
go, de acuerdo con el arquelogo e historiador Robert Mu-
rowchick, de la Universidad de Harvard, los emperadores I m i t o c o n o b j e t o s d i v e r s o s .
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UNIDAD II
E L ARTE PREHISTRI COY ANTIGUO
S I G U A N G , V A S I J A DE BRONCE
M a t o d e l P r a d o .
S i g l o s W - xa a . C ,
la vasijas llamadas Siguang es una de las 26 tipdogas en las que se han
dasificado las piezas chinas de bronce pertenecientes a la Edad de Bronce
<hina. los recipientes se destinaban ya sea para los alimentos, para el agua
ritual y para el vino o las bebidas fermentadas como sucede en el caso que
ajui se comenta. El bronce chino es el resultado de la aleaan del cobre
con el estao, pero induye una pequea poran de plomo. La importancia
de estos objetos radica, adems de la forma, material de elaboracin y uso
al que se destinaron, en la presenaa dentro de las tumbas y, por tanto, en
la posesin de la pieza en la vida inmortal convinindose en un smbolo
de poder social y econmico, l a ornamentadn del Siguang incluye una
magen zoomorfa integrada a partir de rasgos de algn animal, figuras
geomtricas y escritura llamada jinwen donde se apunta el nombre del
poseedor de la pieza, la fecha y motivo de fabricacin y algunos textos
de alabanza. Las vasijas de bronce datan de las dinastas Shang y Zhou.
chinos fueron herederos de una tradicin ms antigua nacida
del poder, de los sacrificios humanos y de los rituales, tal como
lo demuestran los descubrimientos de Anyang en 1928, don
de fue desenterrada una serie de conchas de tortuga cuyas
grietas servan para adivinar los resultados de una lucha, el na
cimiento de un principe o las consecuencias de una expedicin
(para lograr las muescas, los adivinadores utilizaban el calor),
en ellas tambin fueron tallados los nombres de los empera
dores Shang, y fueron descritas algunas formas de sacrificio
mediante el fuego.
Dicho descubrimiento impuls a los arquelogos a ampliar
la bsqueda, el resultado fue el hallazgo de una serie de im
presionantes mausoleos, en cuyas rampas fueron encontrados
los cuerpos de cientos de esqueletos decapitados, l a s cabezas
se hallaron depositadas de modo especial en las fosas rituales
del lugar. En la religin Shang se enseaba que la sabidura
provena de los dioses y de los espritus ancestrales, a quienes
se deban ofrecer sacrificios; en las tumbas se han descubierto
diversos objetos, entre ellos, seda, ornamentos de jade y elabo
radas vasijas de cobre (metal que tena un valor superior al oro).
Durante este periodo, los Shang ya hablan convertido
la fundicin del bronce en un arte y hacan objetos con ricos
detalles a partir de moldes de arcilla enclavados en tierra. Las
excavaciones sugieren que la ciudad consista en una parte cen
tral amurallada, constituida por grandes edificios de gobierno y
residencias de personas importantes, que era usada en impor
tantes celebraciones, perifricamente las aldeas que la rodea
ban solan manufacturar cada una un solo producto (cermica,
metales, vinos y textiles), l a s viviendas de la aldea estaban en
fosas semihundidas, mientras que los edificios del centro de la
ciudad eran rectangulares y estaban construidos sobre el suelo.
Esta dinasta lleg a su fin en el siglo xi a . C.
Sanxindui
Un pueblo guerrero que compiti contra los Shang por el domi
nio fue el de Sanxindui, sitio donde fueron descubiertas impre
sionantes mscaras y estatuas de bronce que, como parte del
ritual de los sanxindui. fueron destruidas. Tras ser restaurados,
estos objetos han resultado asombrosos, por ejemplo el extraor
dinario ensamblaje de ms de cinco mil piezas para reconfigurar
una escultura colosal de bronce de ms de tres metros
Mientras los Shang cortaban cabezas para mostrar poder
e implantar autoridad, los guerreros de Sanxindui conservaron
su poblacin decapitando esculturas. No obstante, los reyes,
capaces de conseguir bronces tan exquisitos para crear su arte,
tambin eran capaces de reunir ejrcitos formidables para la de
fensa y conquista de otros territorios. Es probable que pueblos
como el Sanxindui hayan contribuido a debilitar a los Shang
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CAPTULO 7
El arle en China II
y, de ese modo, hayan sentado tas bases
de una nueva dinasta, la de un pueblo
llamado los Zhou
Dinasta Zhou
Se fund en el ao 1027 a . C . , muy cerca
de la actual ciudad de Xian. All, el gran
rey Wu Wang estableci el primer siste
ma de justicia para las personas comunes
de China Por ejemplo, en un recipiente
de bronce de aquella poca se descnbe
un juicio y el castigo que de l deriv. El
investigador Han Wei logr interpretarlo:
"Hubo un hombre al que acusaron de ca
lumniar a su maestro, el juez orden que
se le tatuara el delito en el rostro, pero le
redujeron la pena a 500 piezas de bronce
como pago y 500 latigazos',
Los reyes de esta dinasta crearon un sistema feudal ba
sado en las enseanzas de Confucio. El rey era considerado
como una figura paternal que confiaba a sus familiares vastas
extensiones de tierra. Los nobles manifestaron su inconformi
dad tomando las armas, y la lucha por el trono se encarniz,
los pequeos estados fueron absorbidos por poderes regionales
mayores, razn por la que al periodo de 4 7 5 a 221 a . C . , se le
conoce como: poca de los reinos combatientes".
poca de los reinos
combatientes
Durante esta poca, siete reinos supervivientes lucha
ron por la hegemona: Chu, Han, Qi, Qin, Wei, Yan
y Zhao. Aunque durante ms de 2 5 0 aos
los combates produjeron una destruc
cin sin piedad, la creatividad dio como
resultado una expresin artstica novedo
sa, proveniente de los botines de guerra,
que permiti a los reyes importar bronces
magnficos con los que se hicieron cam
panas ceremoniales, cuyos sonidos eran
smbolos de supremaca. De igual modo,
se buscaron, con la ayuda de las primeras
brjulas, piezas de jade de gran calidad
que fueron utilizadas en la produccin de
tallas para representar el poder y la majes
tuosidad de los rangos nobles.
De los siete reinos combatientes, el
de Qin era el que ms recursos tenia,
situacin que le permiti desarrollar la
agricultura a gran escala, con el fin de
sustentar su poderoso ejrcito. Por ejem
plo, el rio Ming fue desviado hacia la
cuenca de Chengdu, con l o que se obtu
vo una vastsima zona de cultivo. Con sus
recursos, en el 250 a . C . , fueron construi
dos canales, presas, esclusas, acueductos
y depsitos que transformaron la regin
central de China. En los ltimos aos del
siglo i i a . C . , los consejeros del joven rey
Qin Shi Huangdi lo convencieron de que
poda imponerse sobre los dems reinos.
El rey los escuch y logr lo que nadie
habla logrado: la unificacin de China,
convirtindose asi en el primer empera
dor. aunque, al mismo tiempo, dio inicio
l a lucha por mantener el imperio.
Al norte de la actual Mongolia, hubo una incursin de unos
guerreros nmadas procedentes de Xiongnu, que arrasaron con
los asentamientos en la frontera china. Ante ello, el emperador
Qin Shi Huangdi respondi con una avanzada de 200 mil con
victos y 100 mil soldados cuya mcin era construir una gran
barrera, nica en el mundo, la Gran Muralla china. Durante la
construccin de este amurallamiento, que dur 10 aos, miles
de hombres perecieron a causa de las condiciones de trabajo, el
agotamiento extremo, las inclemencias del clima, los enemigos
y los asesinatos, perpetrados para mantener en secreto los
detalles de la construccin; sus cuerpos sirvieron de relle
no a los cimientos de la obra. Este monumento al poder
dinstico se extiende desde los desiertos ms bajos hasta
alturas de 2000 metros, abarca 6700 km. entre 6 y 7 m
de altura, y de 4 a 5 m de ancho. Se alz para que los
tranjeros percibieran a China como un reino
unificado. China comenz a asegurar su po
der desde adentro, deshacindose de ene
migos polticos, creando un sistema estatal,
reuniendo el poder en el gobierno central
(en sustitucin del antiguo rgimen feudal),
donde los nuevos estados carecan de inde
pendencia militar o capacidad econmica.
Qin Shi Huangdi fortaleci su imperio al
lograr que sus edictos llegaran a las partes
ms lejanas de sus dominios, pues con ese
propsito mand construir 8000 kilmetros
de carreteras y sistematiz la lengua escri
ta. Sin embargo, el lenguaje sistematizado
Mscaras de Orones fe Saiuindui.
Campana ceremonia!.
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UNIDAD II
E L ARTE PREHISTRI COY ANTIGUO
Muralla dina.
tambin se constituy en el medio de
presin de ideas y opiniones. Por ejem
plo. por medio de l, los consejeros cri
ticaron la poltica del rey de romper ra
dicalmente con el pasado, motivo que
lev a su consejero personal, Li Si, a en
terrar vivos a 460 eruditos, y destruir una
enorme coleccin de libros de literatura,
historia y pintura, asi la civilizacin que
invent el papel y la imprenta fue tam
bin la primera que llev a cabo una gran
quema de libros. El hecho enardeci la
oposicin al emperador. Tras tres inten
tos de asesinato, Qin Shi se recluy y, te
meroso de la muerte, dedic sus ltimos
aos de vida a buscar una pocin que le
diera la inmortalidad. Muri a causa de
un brebaje que bebi por mano propia
en el ao 210 a . C. A la muerte de Qin
Sht, siguieron 15 aos de caos.
Qin Shi Huangdi fue enterrado en
un mausoleo cuya construccin habla
ordenado iniciar varios aos antes de
su muerte, en l hablan trabajado ms
de 700 mil convictos. La tradicin dice
que su techo estaba adornado con joyas
cuyos resplandores imitaban el bnllo del
Sol, la Luna y las estrellas de China, unas
trampas con bayestas estaban dispuestas
a la entrada para matar a los intrusos
y unas maquetas que exhiban las rplicas
de las principales ciudades de China se
alzaban entre ros de mercurio que des
embocaban en un ocano en miniatura.
Para ocultar la localizacin de la tum
ba todos los que conocan sus secretos
quedaron empalizados al trmino de la
misma.
Para proteger su tumba, bajo una or
den secreta, Qin cre su escolta para el
ascenso al cielo, bsicamente hizo una
copia de su ejrcito imperial humano con
soldados de tamao real hechos de arcilla,
en posicin rectangular de combate, pero
este gran ejrcito estaba destinado a per
derse: tras la muerte del emperador, una
muchedumbre enardecida lo descubri y
le prendi fuego, lo que hizo que la ma
dera del techo cayera dejando las figuras
ocultas por siglos Fue hasta 1974 cuando
se hizo el descubrimiento de los guerreros
de terracota de la ciudad de Xian, de los
que han sido desenterrados ms de 6000
soldados y caballos, slo una pequea
parte del ejrcito, pues miles ms perma
necen ocultos bajo tierra.
Dinasta Han
En el 206 a . C . , llegaron al poder los
miembros de la dinasta Han; de entre
sus emperadores se destac el quinto:
Wudi, quien sabia que ni la Gran Muralla
podra resolver la amenaza de los hunos.
Crea que la clave para consolidarse era
una diplomacia hbil y no la guerra, con
base en esta ideologa envi a su hombre
de confianza y diplomtico Shang Yang,
en misin de paz y para poner en marcha
una serie de tratados en contra de los
enemigos de Han, pero fue capturado y
Wudi lo dio por muerto. No obstante. 10
TumbadeQinShiHuangdi
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CAPTULO 7
El arle en China
aos ms tarde Shang Yar>g volvi a la corte para contar
al emperador su odisea y que en su huida habla llegado
hasta Afganistn, donde habla encontrado productos
chinos, el ms preciado de stos era el tejido de seda.
El emperador supo de este modo de los caminos
que configuraban la ruta de la seda, desde Chi
na atravesando Persia y el Mediterrneo, la ruta
comercial cubra unos 6000 kilmetros. En la
Roma imperial, se vendan fardos de las mejores
sedas chinas; era tal la cantidad que se compra
ba, que Tiberio tuvo que poner un limite a la
importacin. En China era usada por los miem
bros nobles que hablan prosperado durante
esta dinasta, como lo muestra el hallazgo en
1971 de 13 enormes atades, cubiertos de arcilla
y cinco toneladas de carbn absorbente, elabo
rados de madera en cuyo interior se descubrieron
los restos del primer ministro y su familia, asi como
una serie de objetos de lujo, pese a la antigedad
de 2000 aos, estaban en perfecto estado dece
nas de piezas de fina seda.
Ms de 200 emperadores sucedieron a Qin
Shi Huangdi, hasta principios del siglo xx.
Para muchos historiadores, la dinasta Han representa el
periodo de mayor esplendor de la historia de China El pueblo
se vio en mejores condiciones a causa del reemplazo y supre
sin de las leyes que exigan impuestos onerosos; stos se re
dujeron de manera significativa y se favoreci el comercio, con
lo que se permiti la recuperacin econmica. Para la segunda
mitad del siglo i a . C . , casi todos los reinos chinos reconocan la
jurisdiccin del Imperio Han. La bonanza no se limit al aspecto
social y econmico, pues tambin el arte tuvo gran auge. Con
el tiempo, la China de la dinasta Han sucumbi a la invasin
Guerrero Terracota de Xurhou
de hordas monglicas. Muchos objetos artsticos se han
recuperado de las tumbas, como la Tumba Guishan Han y
la Tumba Cerro d e Len
La Tumba Guishan Han fue construida como el lugar
de reposo de Liu Zhu y su esposa, los sextos principes
del Estado Chu. Abarca un rea de ms 700 m*
(83 m de largo y 33 m de ancho); se compone de
15 salas, en lo que parece un palacio subterrneo,
cuenta con un comedor, un establo y una cocina,
entre otras habitaciones. Todas stas con objetos
cotidianos, magistral mente decorados.
La construccin de este extraordinario com
plejo arquitectnico tuvo dos puntos opuestos
de inicio, en el cerro, l a excavacin continu
hasta la unin central de los tneles, la cual pone
de manifiesto la inexplicable precisin del clculo
con que se hizo, con una desviacin mxima de
5 mm. Un conjunto de 26 bloques de piedra
(de entre 6 y 7 toneladas cada uno) obstruye
cada pasaje de la tumba
La Tumba Cerro de Len se construy
como morada final del tercer principe de
Chu, Liu Wu, quien vivi a principios de la Dinasta Han occi
dental. Este enorme proyecto requiri excavar 5100 m1 cbicos
de piedra; se conforma de varias salas, donde se encuentran
aproximadamente 2000 piezas artsticas de diversos materia
les: oro, bronce, platino, hierro, piedra y jadeita, entre otros.
Estos objetos dan testimonio de la magnificencia de la cultura
que las cre. A 300 m de la tumba, un ejrcito de guerreros
terracota y grupos de caballos tienen la misin de proteger el
monumento.
L a e s c u l t u r a d e p i e d r a d e l a s t u m b a s
d e l a D i n a s t a H a n
Las esculturas de piedra son patrones de carcter decorativo en
las tumbas de la Dinasta Han. Hasta ahora se han descubierto
ms de 20 tumbas con esculturas en piedra en Xuzhou, entre
las cuales las tumbas de Maocun y Baiji son las ms famosas,
los contenidos sustanciales y grandes tcnicas demostrada en
las esculturas de piedra, las hacen nicas."
L o s g u e r r e r o s T e r r a c o t a
Los llamados guerreros Terracota de Xuzhou y los caballos de la
Dinasta Han constituyen otro descubrimiento significativo des
pus del de los guerreros Terracota y los caballos de la Dinasta
Qin. Se trata de objetos funerarios del Principe de Chu; entre
ellos, se han encontrado ms de 4, 00 0 piezas de guerreros Te
rracota y caballos. O
Exterior de las tumbas de la dnasta Han.
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CAPTULO 8
El arte en India
Dakshnamjrti.estatuahechadegranito, periodo
CholaTamilNadu.V c t a e andAlbartM u s a n .
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CAPTULO 8
El arte en India 15
D e s d e su s e t a p a s h i s t r i c a s m s t e m p r a n a s , I n d i a se v i o i n f l u i d a p o r m l t i p l e s c u l t u r a s , l o
q u e o r i g i n u n a r t e e c l c t i c o , d e u n a r i q u e z a y v a l o r h i s t r i c o - c u l t u r a l i n v a l u a b l e s . L a p e n e
t r a c i n d e e s t i l o s d e v i d a , a s i c o m o d e i d e a s y c r e e n c i a s r e l i g i o s a s d e a r i o s , pe rs a s, g r i e g o s ,
p a r t o s , m o n g o l e s , h u n o s , r a b e s , t u r c o - a f g a n o s y t u r c o - m o n g o l e s s e v e e x p r e s a d a e n d i f e
r e n t e s d i s c i p l i n a s a r t s t i c a s a lo l a r g o d e l o s sig lo s.
W M a u t a r m . a d e <a> g r a b a do r w l * y I j r r s t o ( m a t u r a c o r o l a l u a n i a T c t e t t l c o
p r a d o da l o s m i t r e <M VW<M luto
| S * l r - i X - P n a i ) vdim t a f c a i n * l o s l i t r o s M n S ^ i M i L b c a p o c d u f c a r t a l u d u a
j S ^ l l a a n m l a i j > a ) d a p r a i I n l a i o h r n J j
a i L - i t ( a p i i n i c O n k a d i l i r s pm w r t ac i O i I ^ o b V b w l
S q b i 1 1 C . - V I C . ( m u i c n l a dal a i a p e M n r a c n ral g o t a t a b e o * M e t o an P i a l .pula |
S * s s r M i D r o s i t o U s u r a S * u I . H C ( t a n t a G s m M r a |
S ^ l i i P n a i k o i ? i n o g ' i o p a a n U b r f a S i | l B W ( J a a s B a M a l h u j |
S4 m m D n o n a A m u f r a S # a - A r a h a * o t n r r l n i c o
S q b s Di n a s t a Gupia S ^ m l a d n a s i a P u n t a r a s g o b m * a l n r da l a India |
S 0 u a | * C i m u c o H a n taip ut S f a * f c n r ma p m o da a n a b i d i t t P r a u o a s n * * r a
S i t f i a f a r p b M U n g m s a K t a ) u n * o S f n t - n \ r e M & m j |
m f i n l a d r a m a t h r f i I n i c a l a d r e s i a T i ^ d a g a & u lugar.
S r | t a a s n a i r l a i ri tm l co t A i n * i i A i t a < ^ m r J t i * n u # M 8 s j ( l i A ( n u i S i | h m * ; M r f o f onA p a (
El arte en India
India es un pas complejo por su formacin a partir de una cul
tura milenaria caracterizada por las constantes migraciones, su
riqueza material que lo llev a tener relaciones comerciales im
portantes, el surgimiento de diversas religiones, sus mltiples
invasiones y conquistas. Por tanto, dio lugar a un arte co
lorido, eclctico, dotado de un sinnmero de elementos
estilsticos e icnicos provenientes de las ms variadas
culturas. Este sincretismo tiene su principal expresin
en el arte religioso, en el que los libros
vedas, el hinduismo, el budismo, el
islamismo e incluso el cristianismo se
han impuesto, coexistido, prevaleci
do, desaparecido y resurgido en las eta
pas de la hotoria de este pas. En el arte in
dio prevalece la coexistencia de un orden divino
con la naturaleza, ambos integrados estticamente
a partir de su reflejo en el volumen de la escultura y
la arquitectura, y de la constante presencia de estos
elementos paisajsticos en la pintura.
Esta multiplicidad tnica tiene su origen en el es
tablecimiento de pueblos que datan aproxima
damente del siglo 30 a . C . , asi como de las olea
das de poblacin de arios, persas y griegos, partos y mongoles,
hunos, rabes, turco-afganos, turco-mongoles y britnicos que
se fueron sucediendo en el territorio de India en el devenir de
bs siglos. A las influencias de estas constantes migraciones se
sum la del desarrollo de pueblos y civilizaciones en
diferentes regiones geogrficas entre las que hubo
intercambios, pero que conservaron en algunos pe
riodos un desarrollo paralelo. Adems, esta cultura ha
tenido una gran influencia en otros pueblos por medio
de la difusin del budismo y el hinduismo, religiones
originarias de India; la pnmera con un gran impacto
en China y Japn.
El conocimiento de la cultura de India fue esca
so hasta que los griegos, con Alejandro Magno al
frente, conquistaron parte de este territorio en el
siglo v a . C . ; ocuparon la parte norte de la penn
sula india y establecieron relaciones comerciales
entre dicha regin y Egipto, asi como con el sudeste
de Asia. Fue a partir de esta ocupacin que los grie
gos nombraron a esta zona geogrfica y cultural india
Sin embargo, la cultura de los pueblos del valle
de rio Indo y del Ganges tuvieron su florecimiento
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| U N I D A D II
I E L ARTE PREHISTRICOY ANTIGUO
desde 1500 a . C . , cuando se desarroll la etapa vdtca, cono-
oda de esta forma por l a redaccin de los vedas, textos que
narran las formas de organizacin social, poltica y religiosa de
la India antigua.
Antigedad
Los primeros asentamientos en India se pueden ubicar entre el
ao 2500 y 1500 a . C . , entre los ros Indo y Ganges, los mon
tes Zagros, el Hind Kush y el Himalaya, destacan las ciudades
de Mohenjo-Daro (actual Pakistn) y Harappa, donde se nota
el avance cultural por el desarrollo de la escritura. Estos asen
tamientos estaban planeados y contaban con infraestructura
como alcantarillado, edificios pblicos, calles trazadas y con
planimetra regular. Se favoreci a las formaciones y construc
ciones simtricas, con construcciones de barro cocido, general
mente en ciudades amuralladas, donde se hallaban terrazas y
servicios pblicos de gobierno y religiosos.
La arquitectura y la escultura se hallan fusionadas en estas
construcciones que lucen grabados de representaciones de la
naturaleza, con animales reales y fantsticos. Tambin se cre
cermica con decoracin y se emple el metal para fabricar
herramientas. Asimismo, se desarroll el arte textil con algodn
estampado. La escultura tuvo predominio sobre las dems expre
siones artsticas, en las que destacan las representaoones religio
sas y erticas, estas ltimas tambin relacionadas con el carcter
dvino de la fertilidad Algunas obras prinopales son la bailarina.
procedente Mohenjo-Daro; esta figura, adems, destaca el de
sarrollo de las artes escnicas desde las pocas remotas de la
cultura india, que en el caso de la danza, como de las expresiones
Qjlturales, se vincularon a las prcticas y creencias religiosas.
Perodo vdico (siglos XV- Vl a.C.)
Este periodo de la cultura de India inici con las migraciones
de los pueblos arios ai valle del Indo, cuando transmitieron a
bs pueblos autctonos el lenguaje del snscrito, con el que se
redactaron los vedas, textos de los que surgi la religin del hin-
duismo. En estos textos se narran las prcticas espirituales; tam
bin se redactaron los poemas picos: el Mahbharata, el Ra-
mayana y el Upanishad, que es un texto de filosofa. Se plantea
el sistema de organizacin social y espiritual a partir del sistema
de castas, basado en las reencarnaciones del cuerpo a partir de
cuatro niveles: brahmanes (sacerdotes y polticos), chatras (mili
tares gobernantes), vaisias (comerciantes y agricultores), sudrs
(esclavos) y dalits (parias, extranjeros e intocables). De esta eta
pa existen pocos objetos como testimonio del desarrollo de esta
Fragmento ct Veda 3.
cultura, adems de escasos vestigios arqueolgicos, por lo que
existe un vacio de informacin hasta el siglo vi a . C . , pero puede
subrayarse el desarrollo artstico en el mbito literario.
Arte budista (siglos VI a.C.-vtii d.C.)
En el siglo vi a . C . , aparecieron el budismo y el jaintsmo, religio
nes basadas en la creencia en la reencarnacin, el ascetismo
y la meditacin para llegar al nirvana (paraso). El budismo es
una de las ms importantes manifestaciones culturales, y por
10 tanto, artsticas de India. Se desarrollaron emplazamientos
urbanos de los lugares "santos", as como templos, monaste
rios de peregrinacin como Ajanta, Amaravati, Anuradhapura,
Ellora y Sanchi. En este ltimo, el Estupa de Sanchi es uno de
los monumentos de Asia ms importantes; construido con fi
nes funerarios, conmemora la muerte de Buda. Representa la
bveda celeste, as como la organizacin del cosmos, a partir
del sealamiento de los cuatro rumbos (norte, sur, este y oeste),
el eje del universo con un mstil en el centro. No fue el nico
stupa construido, pero es uno de los pocos que se conservan.
El periodo budista, el ms largo de la historia de India, se
puede dividir conforme a las dinastas: Mauria (siglos i m a. C. ),
Gandhra (siglos i a.C.-i d . C . ) , Mathur (siglos i-v). AmarwatS
(siglos m ) , Gupta (siglos iv-\n) No ostante, son dos las etapas
en cuanto a las formas de representacin religiosa, la p r e t
nica y la tni ca; en la primera, hinayana, que i n t i en el siglo
11a.C., se evita representar flstamente a Buda, y se recurre a
smbolos como el len, el rbol de la iluminacin, el estupa, el
vaso kalasha o , incluso el vaco. Desde el siglo ii a . C . , hasta el
v d . C . , transcurre la etapa tnica (mahayana) y se realizaron
muchas obras con la imagen de Buda, sobre todo en la escul
tura, aunque tambin la pintura tuvo importancia Adems se
construyeron los santuarios rupestres de Barbar y el Palacio
de A'soka en Ptaliputra, santuarios de tipo chaitya (erigidos
generalmente en cuevas) y monasterios (vihara) como el Chai
tya de Karli.
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CAPTULO 8
El a r te en In d i a 1 1
EstupadeSand.
La escultura se desarroll en forma integrada a l a arqui
tectura, en particular en capiteles, en los que se representaron
formas animales y humanas, tanto en altorrelieve y bajorrelieve
que representaban los yakSs (espritus de la naturaleza), muje
res desnudas con joyas, con pose en forma de "triple flexin" o
tribanga que dieron a la escultura de India esttica, movimiento
y erotismo particular.
Para la etapa icnica, se deific la imagen de Buda, repre
sentndolo, ya sea de cuerpo entero o en pectorales, casi siem
pre con aureola, una protuberancia craneal que representaba la
sabidura, un lunar en la frente, los lbulos de las orejas alarga
dos, pliegues en el cuello, que simbolizan la felicidad; el vestido
de monje, y con gestos y movimientos de las manos conocidos
como mudrs. Estas esculturas tienen una fuerte influencia de
las esculturas griegas y romanas, principalmente aquellas pro
cedentes de l a regin de Gandhra.
Durante la etapa final de este periodo, la poca de la dinasta
Gupta, se crea un arte ms refinado, y con figuras ms uniformes,
por tanto es conocido como la poca clsica. En sta el budis
mo tiene su mayor expansin por Asia, difundidos a travs de los
textos filosficos (Vednta) y dramticos (Klidsa). Prevalece la
pureza de las formas, el cuidado de las proporciones y la represen
tacin del cuerpo humano; una mayor integracin de la escultura
y la arquitectura y modificaciones de las formas de culto anteo-
les. Destacan los estupas de Nalanda y Rayagrija, los santuarios
rupestres de Aurangabad, Ajant, Ellora y Elephanta y los templos
de Chezrl, Bhrtargon, Bodh Gaya, Sanchi, Deogarh y Sirpur.
Arte hind o brahamnico
(siglos vm-xiil d.C.)
El periodo del arte hind se debe a una fragmentacin terri
torial en India, en el que los pueblos organizados en cerca de
16 dinastas independientes, consecuencia de la invasin de los
Ajchaeologkal Miaeumfl* Sarasih (Beoaresl. ludia.
250a.C DnanioMauria
El Capitel de Samath perteneca a una columna erigida por el emperador
mauria Ashoka, quien utiliz el budismo como doctrina poltica. La pieza
est elaborada en pieda arenisca y est pulimentada para simular ala
bastro. La obra escultrica conmemora la primera predicacin de Buda
realizada en Benars y corresponde al periodo preicnico, por lo cual son
los cuatro leones, smbolo de las cuatro verdades, quieres representan
ai iluminado Los animales recuerdan la tradicin persa, son esculturas
Herticas y la melena aparece rizada. El uso del len como elemento ico-
rogrfico tiene un fin politico pues, por un lado, remite a la familia Sakya,
de la cual procede Buda y, por otro, establece un lazo nobiliario entre el
pindpe Gajtama y el gobernante mauria. La loza que soporta los leones
presenta cuatro ruedas o chakras que representan la le/ Sagada y estn
intercaladas con los cuatro animales (caballo ceb, elefante y len) que
simbolizan los cuatro vientos que recorren las cuatro partes de la Tierra.
Finalmente, en la parte inferior del capitel se encuentra una flor de loto
qje en la iconografa budista significa la pureza y la universalidad.
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I UNIDAD II
I ELARTE PREHISTORICOYANTIGUO
B templo del Ingarja o Khajuiako El lalMahal
hunos, y del avance de los musulmanes a
partir del siglo ix, quedaron reducidos al
noreste de India En esta etapa se consi
dera el hinduismo como religin oficial,
retomando estilos artsticos anteriores y
las figuras y smbolos brahmnicos. Se
construyeron templos, edificios cubiertos
y pirmides. Tambin puede clasificarse
de acuerdo con las dinastas que gober
naron. Los templos, que albergaban las
imgenes de sus deidades, por lo comn
estaban construidos en plantas circula
res, con capillas al centro, terrazas, torre
centrada en la parte superior-exterior,
construidas con base en los movimientos
del sol, con empleo de dinteles y con de
coracin escultrica en el exterior
l a arquitectura de esta poca, como
se puede observar en algunas de las obras
ms representativas como el templo del
lingaraja o Khajuraho, tiende a mostrar
el volumen de la construccin a partir de
la primaca de formas orgnicas, curvas,
que denotan cierto capricho en cuanto
a la distribucin de los elementos arqui
tectnicos, pero que estaban sujetos a
rigurosas normas plasmadas en los Vastu-
Sastras. El templo hind o brahmnico
estaba compuesto por una vi mana (base
cuadrada), con un vestbulo y una sala
descubierta, torres, estanques y galeras
A veces tena forma de bulbo, llamada
sikhara. Estas construcciones siempre es
taban acompasadas de figuras femeni
nas, que representaban la fuerza y el po
der, ya sea en bajorrelieves o altorrelieves.
No emplearon la bveda, pero si la falsa
cpula, a partir del apilamiento de ladn-
los en los que sobresala algo de la parte
inferior para dar un aspecto redondeado.
Hay un empobrecimiento en cuanto a la
decoracin, ya que tiende a la monoto
na, pero se siguen fabricando esculturas
de gran valor, sobre todo entre el siglo xi y
el xiv con el arte dravid<o.
La escultura sigui desarrollndose
sobre todo en relieves como decoracin
de los templos, en escenas mitolgicas,
escenas erticas y esculturas de Buda en
algunos pueblos; se realizaron esculturas
exentas en bronce y piedra.
Arte islmico
(siglos xm-xvm)
El expansionismo islmico influy en gran
parte del mundo antiguo, por lo tanto a
hdia A partir de la invasin islmica, des
apareci el budismo y se someti a los hin-
duistas; reunrfic India y se transformaron
los patrones sociales y culturales. En las
artes, se introdujeron nuevos elementos y
tipologas Aunque fabricados con mate
riales de la zona, como el mrmol blanco
y la arenisca roja, se introdujeron las mez
quitas y elementos como la cpula, la b
veda y el arco, asi como elementos deco
rativos como los florales, la caligrafa, los
mosaicos, los dibujos, la concepcin lineal
y una nueva ordenaon de los elementos
arquitectnicos, entre los ejemplos ms im
portantes estn la mezquita Arhai-din ka
Jtumpra Masjid en Ajmer, la Qia-t-Kohna
M a sjd en la Purana, la Oa de Humyn,
la Atala M asjid en Jaunpur, la Jama Masjid
en Ahmedbd, la M oti M asjid en el Fuerte
Rojo de Agr, la tama M asjid en Delhi y la
Badshahi M asjid en Lahore.
Otro tipo de construccin que destac
en este periodo lo conformaron los mau
soleos, en los cuales se reflej el esplendor
del arte islmico, como el Mausoleo de
HumAyn (1574), el Mausoleo de Itimad-
Lt-Daulah, en Agr (1622-1628), y el Taj
Mi/ia/tambin en Agr (1632-1654). Este
ltimo fue ccnstruido por el emperador
mogol Sah Yahn para su fallecida esposa
Mumtaz Mahal; el ediftdo est elaborado
con mrmol blanco, sobre una plataforma
de siete metros de elevacin y cuatro mi
naretes en los flancos, l a fachada presenta
m arco persa, la sala interior tiene planta
octogonal. La construccin es rematada,
en la parte superior, con una cpula flan
queada de otras dos ms peque has, de
forma bulbosa. Destacan los hermosos jar-
dnes y el estanque en el exterior, en el que
se refleja la magnifica obra. &
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Jeroglficos mayas. Sistema de escritura
cuyos sigros indivtdjales son trocuertemcnto
(ttujados con elomontos do la naturaleza Talla
en piedra Tikal. Guatemala.
CAPTULO 9
El arte prehi spni co
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UNIDAD II
ELARTE PREHISTRICOYANTIGUO
L a c o s m o v i s i n , la m e m o r i a , a s c o m o u n i n t e r s v i t a l p r o f u n d o p a r e c e n c o n s t i t u i r la e s e n
c i a d e l a r t e d e las c u l t u r a s p r e h i s p n i c a s d e M e s o a m r i c a , g r a n p a r t e d e c u y o l e g a d o p e r
m a n e c e i g n o t o , o c u l t o b a j o la t i e r r a y, p o r l o m is m o , s i n i n t e r p r e t a c i n . E n l a s s i g u i e n t e s
p g i n a s se h a c e u n r e c o r r i d o p o r las m a n i f e s t a c i o n e s a r t s t i c a s c r e a d a s c o n f i n e s d i v e r s o s
p o r l os a n t i g u o s h a b i t a n t e s d e esa r e a g e o g r f i c a d e l c o n t i n e n t e a m e r i c a n o .
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3 0 1571M i n g a |
T O O - 1 S 2 l M e u c u t o l t a c a s . |
Mesoamrica
El arte que se produjo dentro de las diversas civilizaciones me-
soamericanas fue original, no recibi influencia de las culturas
occidentales; sin embargo, l a imagen habitual que se tiene de
l ha sido transmitida por Occidente, donde las creaciones est
ticas tuvieron como propsito el deleite de los sentidos.
Si bien dentro de las culturas prehispnicas de Mesoam-
rica se distingue un arte monumental o colosal de otro ms
pequeo o mobiliario, puede afirmarse que k> que lo determin
fueron la cosmovisin, la memoria, los propsitos legitimado
res y un inters vital profundo. No obstante, esta afirmacin
corresponde a una visin parcial, pues lo que hasta hoy ha apa
recido con los hallazgos arqueolgicos es apenas un pequeo
Informacin relevante
Preclsico
Culturas de la costa
del golfo
Olmecas
25 00 a.C-00 d. C
Culturas
Chupkuaro
de Occidente
Capacha
d u r a s del Altiplano
central
Teodhuaan
Clsico
200-900 d. C
Culturas de 0aaca Zapotecas
Culturas del Sudeste
<fe Mxico
Mayas
Posdsico Cultuas del Altiplano
Toltecas
900-1 5 21 d. C central
Mexicas
Mesoamrica
porcentaje de un mundo cuya mayor parte se encuentra an
en el subsuelo y que. por lo mismo, n o ha podido interpretarse.
El trmino Mesoamrica, propuesto por Paul Kirchhoff en
1943, proviene de la raz griega mes os, que significa "interme
d i o " , y se refiere al rea geogrfica y cultural del continente
americano que comprende l a franja occidental que abarca par
cialmente desde el actual territorio mexicano (de los actuales
estados de Smaloa, Nayarit y Colima), continuando en la mi
tad meridional de Mxico hasta los territorios de Guatemala,
Belice, Honduras y 0 Salvador, en donde desde hace ms de
4 000 aftos diversos pueblos se relacionaron, compartieron una
historia semejante y numerosos rasgos culturales; sus nicas di
ferencias radicaron en el prototipo fsico y el grupo lingstico.
La seleccin de arte que se presenta a continuacin, con
base en las regiones arqueolgicas propuestas por el n a h , se
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CAPTULO 9
El a r te p r e h p n i c o 81
hizo en el entendido de que los vestigios son testimonio del
grado cultural ai que hablan llegado quienes lo elaboraron. Asi.
dicha seleccin se debe a la influencia que ejercieron las cul
turas que lo produjeron y se refiere a algunas obras de arqui
tectura, escultura, cermica y pintura reconocidas en el mbito
nacional e internacional.
Culturas de la costa del golfo
En esta regin, surgi la primera civilizacin mesoamencana: la
olmeca. Abarca, adems de los grupos culturales de la costa del
Golfo de Mxico, las etmas de los actuales estados de Tabasco,
San Luts Potos, Tamaulipas, Puebla, Hidalgo y Quertaro, entre
las que se encuentran las de los zoque-mixe, huastecos, popo-
locas, totonacas, nahuas, otomles y tepehuas.
Olmeca (1800-100 a.C.)
El trmino olm eca lo c re en 1927 el arquelogo Herma nn Beyer
para referirse a la primera cultura mesoamencana en alcanzar el
nivel de complejidad cultural que hoy llamamos civilizacin, que
se distribuy ms all de una regin especifica; Beyer utiliz la
raz del nombre con que los mexicas identificaron las tierras ba
jas tropicales de la costa del golfo, Olman, que significa "tierra
de goma".
Los olmecas se distnbuyeron sobre una superficie de
18 mil kmJ; establecieron sus principales ncleos al sur de
Vteracruz y occidente de Tabasco. Se desconoce su origen
tnico y el idioma que hablaron, pero pudo ser alguna raz
del mixe-zoque.
A r q u i t e c t u r a
Grandes centros ceremoniales olmecas, como San Lorenzo en
Veracruz <1200-900 a.C.) y La Venta en Tabasco (900-500 a.C.)
heredaron sus modelos culturales a las sociedades prehrspnicas
que le sucedieron: el alineamiento de sus estructuras con patro
nes especficos trazado sobre dos ejes perpendiculares orienta
do hacia los puntos cardinales, y plazas rodeadas de plataformas
y pirmides; una organizacin social para la construccin de
cbras pblicas, y el desarrollo de un estilo artstico propio.
S a n Lorenzo
Centro ceremonial en el que posiblemente se efectuaron baos
rituales; la suposicin se deriva de los hallazgos de varias depre
siones artificiales con sistema de drenaje hidrulico construido
con cajas de piedra con tapa, ubicadas dentro de un conjunto
en el que an se observan los vestigios de plazas rectangulares
y basamentos.
L a Venta
Centro ceremonial erigido sobre un islote rodeado por los
pantanos que formaron los ros Tonal y Blasilk), en los lmi
tes de los actuales estados de Veracruz y Tabasco. Resaltan la
pirmide ms antigua de Mesoamrica, construida con 100
mil m' de barro, mide 33 m de altura; la pirmide A l , pnmer
antecedente de las estructuras escalonadas que sostendran
los templos de culturas posteriores, y el complejo A, en donde
se descubrieron 35 ofrendas (cinco son masivas)acompaadas
de 3000 objetos y 15 esculturas de piedra.
E s c u l t u r a
A pesar de no contar con canteras de piedra cercanas, la es
cultura y el relieve son las manifestaciones artsticas ms rele
n t e s de esta cultura, l a perfeccin que lograron en el tallado
de las piedras duras no fue superada por ningn otro pueblo
rresoamericano. Las rocas de basalto que empleaban para
esculpir pesaban entre 6 y 25 toneladas y eran acarreadas des
de Tuxtla hasta las laderas de la Sierra Madre de Chiapas, lo
que significaba que recorran una distancia de ms de 8 0 km.
atravesando montaas, selvas, pantanos y ros caudalosos. Sin
duda, se requirieron cientos de hombres en esa labor. Con
e a s rocas se tallaron las 16 cabezas colosales, descubiertas a
partir de 1862, que en su mayora han sido desenterradas en San
Lorenzo. Existe una amplia discusin sobre lo que representan:
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S
U N I D A D I I
ELARTE PREHISTRICOYANTIGUO
hay quienes suponen que se trata de
gobernantes o de sacerdotes, hombres
observadores de la naturaleza, a quie
nes se asoci con lo drvino, hallando en
su fisonoma elementos de fusin entre
el hombre y el jaguar, al que se consi
deraba un dios (alargamiento y anchura
de los labios, nariz achatada y rasgo
oblicuo en los ojos); otros estiman que,
por el tocado de la cabeza, se trata de
jugadores de pelota.
Los olmecas tambin esculpieron
sobre piedras semipreciosas. jadelta
(principalmente), hematita, serpentina,
amatista o cristal de roca, y en madera.
Su escultura se caracteriza por la
fuerza expresiva, su maestra plstica y
por contar con una composicin fron
tal que atiende al canon ideal de belleza
conformado por la deformacin craneal
tabular erecta, una hendidura en forma
de V en la frente, los ojos oblicuos y
estrbicos, boca con comisuras cadas,
labios gruesos y cuerpos obesos.
Los temas principales fueron los re
tratos de los jefes mayores identificados
por sus rasgos personales y smbolos je
roglficos.
P i n t u r a
los hallazgos iconogrficos ms an
tiguos (1200 a . C . ) estn en las grutas
de Juxtlahuaca, Guerrero; la ms impo
nente es la pintura uno que, en opinin
de varios investigadores, representa un
sacrificio humano, l a escena, de 2 m,
muestra un hombre parado de perfil
con un tocado de plumas verdes, ore
jera y capa larga de color negro, cuyas
ectremidades estn cubiertas con la
pe de las extremidades de un jaguar;
la cola del felino pende de su espal
da y con la mano izquierda sostiene
un tridente; frente a l , se encuentra un
hombre pequeo en posicin sedente
Otra pintura rupestre se ubica sobre
una estalagmita, son dos deidades: una
serpiente emplumada y un jaguar rojo
con orejas grandes.
C e r m i c a
En el preclsico inferior, la cermica tuvo
distintas formas; se sola decorar con
motivos geomtricos y se pintaba de co
lor blanco, negro con bordes blancos o
rojizos. Y con motivos caractersticos del
jaguar como los belfos o labios represen
tados como una U invertida, las garras
y manchas del felino, caracterstico de la
cermica olmeca.
En el preclsico medio fue comn
hacer figuritas de mujeres y hombres ri
camente ataviados. El jade fue muy apre
ciado, posiblemente porque relacionaron
su color con el de la vegetacin; con l
tallaron adornos para el cuerpo y ofren
das fnebres
Es probable que las piezas de cer
mica. de estilo olmeca, encontradas en
ftjerto Marqus, Guerrero, llamadas Pox
Polery, sean, junto con las de la fase Pu-
rrn de Tehuacn, en Puebla, los vestigios
ms antiguos de cermica mesoamericana
(2500 a. C. ), lo que demuestra la influencia
de la cultura olmeca en otras regiones me-
soamercanas. Se trata de vasijas con ter
minado tosco, monocromas de color rojo,
negro, caf o policromas. El rojo se obtena
del barro con alto porcentaje de hematita;
el blanco, del caoln, la arcilla blanca y del
carbonato de calcio, y el negro, del carbn
o de la magnetita Las vasijas policromas
poseen diseos geomtricos simtricos.
Algunas son antropomorfas.
E s c r i t u r a
La escritura deriv del "horizonte icono
grfico olmeca" (1500-1000 a.C ). Las
primeras escrituras tienen dos clases de
signos: cifras y pictogramas. stos se di
viden en tres categoras: los ideogramas
(que representan una idea); los fono
gramas (transcriben una silaba o sonido
aislado) y los determinativos (aclaran
el valor de los dos anteriores). Fueron el
primer pueblo en registrar la escritura y
realizar la invencin del sistema numri
co vigesimal, mismo que aprovech para
plasmar fechas calendricas como lo
muestra la Estela C de Tres Zapotes, con
la fecha 32 d. C . , todo ello resultado de
sus conocimientos astronmicos.
Cermea olmeca. Museo Nacional de Antropologa e Historia Foto: Irene len
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CAPTULO 9 l a
E l a r c e o r e h i s p a n i c o K j
De la etapa clsica sobresale, dentro de las culturas del golfo, la
cultura del Tajtn, que cre la ciudad ms importante del norte
de esa regin. Su esplendor se produjo entre los aos 6 0 0 y 900
d.C. Su arquitectura es muy bella y original, y se caracteriza por
la profusa presencia de nichos y grecas, estilo que se extendi
hasta Yohualichan y Cuetzalan, en Puebla. Destacan, adems,
los temas escultricos que describen feas religiosas y ntos.
m
B T a p a . V e n e r a r
teoClsico
la prmide de los nidios es un edifido ceremcnial de base rectangular
mn al meros seis cuerpos superpuestos. Cada uno de sus orifiaos repre
senta un da del ano. La pirmide tambin se conoce con los siguientes
nombres: Templo de los Nidos. Rrmide de Papantla y Pirmide de las
Hstorias de los Siete.
Se caracteriza por su honzontalidaf y geometrizaar, loque produ
ce la sensadn de rigidez y orden extremo, como reflejo de su sodedad.
Culturas de Occidente
Comprende los grupos culturales de las costas de los actuales
estados de Sinaloa, Nayarit, Jalisco, Colima y Michoacn, asi
como parte de Guanajuato y Guerrero.
En esta etapa surgieron, culturas muy importantes como la
de Capach. en Colima; El Opeo. en Michoacn; San Jer
nimo. en Guerrero, y Otupicuaro. en Guanajuato (400 a.C.).
Chupcuaro
C e r m i c a
la cultura de C h u p c u a r o inio su desarrollo a orillas del rio
Lerma. La biodiversidad del lugar influy en el espritu creati
vo de sus habitantes, quienes rindieron un importante culto
a la fertilidad, como lo demuestran los numerosos hallazgos
de figuras femeninas de barro y la diversidad de instrumen
tos con tos que imitaban a tos animales y a la naturaleza.
A finales del Preclsico, la influencia de sus alfareros lleg
a la cuenca de Mxico, a parte de tos actuales estados de
Puebla y Tlaxcala; esto se aprecia en tos colores de las vasijas
(negro y rojo sobre crema), tos diseos de tos soportes, los
motivos geomtricos de la decoracin y, ocasionalmente, en
tos temas naturalistas.
Capach
C e r m i c a
Los mejores ejemplares de vasijas se han descubierto den
tro de las tumbas de tir o ; el terminado de las piezas poda
ir del simple alisado al fino pulido, pero en todas es notorio
un gran colorido logrado con pigmentos de origen vegetal
y mineral. Tambin, se han encontrado urnas funerarias,
d a s grandes con tapa en las que se depositaron restos in-
anerados.
La cermica de Colima se distingue por las representado
res realistas de seres humanos, plantas y animales; sobre todo
de perros, pues crean que eran tos gulas en el viaje a la regin de
tos muertos.
Culturas del Altiplano Central
Teotihuacanos
Hacia el ao 100 a . C . , se asentaron en ' E l lugar donde mo
ran los dioses" (significado de Teotihuacan) los primeros ha
bitantes de lo que despus serla este gran centro ceremonial.
Los periodos de su mayor esplendor se sitan entre las fases
Tzacualli (1-150 d . C . ) y Miccaoli (150-250 d . C . ) ; durante el
dtimo periodo, la ciudad alcanz una extensin de 22 5 km7
y su poblacin ascenda a 45 mil habitantes, aproximada
mente. Se ha considerado que sta fue la ciudad mesoa-
rrericana mejor planificada e influyente del periodo clsico
respecto de algunas zonas de los estados actuales de Hidal
go. Puebla, Guerrero. Veracruz, Oaxaca, y de Guatemala y
Honduras. A continuacin, se dan algunas pautas de lo que
puede encontrarse en Teotihuacan.
LA P IRAMID E DE LOS NICHOS
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Tooihuacan
A r q u i t e c t u r a
Las estructuras arquitectnicas ms estudiadas en Teotihuacan
son las pirmides del Sol y de la Luna, la Ciudadela (complejo
ceremonial y administrativo) y el denominado "Gran Conjun
t o " . en donde destaca el Palacio de las Mariposas, todos ubi
cados sobre el eje que constituye la calzada de los Muertos, a
cuyos lados se levantaron tambin otras construcciones. Uno de
los prototipos ms sobresalientes es la pirmide del Sol, ncleo
de la ciudad durante la fase Tzacualli. Las razones de su cons
truccin se aducen sagradas, pues se edific sobre una cueva
con forma de trbol de cuatro hojas (a la que es posible acceder
tras recorrer un pasillo de 102 m de largo), la cual simboliza la
dualidad matriz, que da vida a los hijos del Sol, e inframundo;
posiblemente cada ptalo haya representado un punto cardi
nal, lo que le darla un carcter cosmognico. La pirmide del
Sol tambin fue considerada un a/repet (o cerro de agua), ya
que de la cueva referida mana agua l os cinco cuerpos super
puestos que la integran le confieren una altura de 63 m y su
base cuadrada cubre un rea de 46 225 m2 (215 m por lado y
222 x 225 m de base); su volumen aproximado es de un milln
de m1. A ella se asciende mediante una serie de escalinatas, que
incorporan descansos, delimitadas por alfardas.
E s c u l t u r a
Durante la fase Miccaoli el ncleo de la ciudad se traslad al
Sur, con la construccin de la Ciudadela; de su enorme plaza
de 160 mil mi partieron las calzadas Oriente y Poniente, que
dividieron a la ciudad en cuatro grandes cuadrantes. En el in
terior de la Ciudadela, est el templo de Quetzalcatl, edificio
estructurado con siete cuerpos superpuestos integrados por
talud sobre tablero; en los taludes se observan en bajorrelieve
largas y ondulantes serpientes acompaadas por caracoles y
Tiloc. dios do la HiMa
conchas marinas (smbolos de la proteccin solicitada por los
pueblos de la costa). Los tableros exhiben las caras de Tiloc.
dios de la lluvia, y de Quetzalcatl, dios de la vida, de la fer
tilidad, del viento; dios que, con su penacho, surge de una
flor de once ptalos; la flor en Teotihuacan represent origen,
vida, habla, canto, gobierno, nobleza y dioses. En este recin
to, se detectaron restos humanos relacionados con sacrificios
rituales de la agricultura.
P i n t u r a
La totalidad de los edificios de Teotihuacan fueron policroma
dos. Los colores que utilizaron fueron de origen mineral y ve
getal, pues ocuparon como aglutinante la baba del nopal. Los
colores ms empleados fueron rojo cinabrio, verde, azul, ocre,
naranja y negro. Los temas principales fueron los rituales rela
cionados con la tierra, el agua, la lluvia y la fertilidad, asi como
animales fantsticos. Los motivos principales, por lo general,
fueron enmarcados con una cenefa. Los principales ejemplos de
esta pintura se han encontrado en el Templo de la Agricultura
y en los palacios adyacentes al centro ceremonial como son los
de Atetelco, Tepantitla, Tetitla y Zacuala.
Tarascos
Hacia el ao 600, la regin de Occidente recibi una fuerte
influencia cultural del Altiplano central, tal como se observa en
los vestigios arquitectnicos de plazas rodeadas por edificios
orientados hacia el sol, plataformas, altares y patios hundidos.
A partir del ao 1250, los artesanos tarascos elaboraron
vasijas con diseos simples y decorado excepcional, pues ma
nejaron la tcnica en negativo, en la que usaron colores negro.
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CAPTULO 9 I !
E l a n e p r e h i s p a n i c o 1 * 1
blanco, rojo, naranja y crema, motivos geomtricos e imgenes
con simbolismo religioso (serpientes y caracoles).
En la cermica de Jalisco predomina el color rojo y la
decoracin geomtrica y simblica. Se hicieron numerosos
cajetes, molcajetes y malacates; a los soportes de las vasijas
se les dio forma de animales, o de bases circulares y pedesta
les. En algunas piezas es notoria la influencia tarasca.
La cermica de Sinaloa y Nayarit se asemeja en la com
plejidad de su decoracin, la policroma y l a combinacin de
motivos incisos y pintados, pero en la de Nayarit predomin
el color blanco y la decoracin fue ms profusa an.
Culturas de Oaxaca
Zapotecas
Los ben zaa o "gente de las nubes", denominacin con la
que se hicieron nombrar los zapotecas, habitaron los frtiles
valles del sur del actual estado de Oaxaca, aunque algunas c o
munidades lo hicieron, como hasta nuestros das, en los lito
rales del ocano Pacifico Debido a su organizacin poltica, al
dominio econmico sobre otras comunidades del valle y mon
taas, y a su organizacin social, fueron el grupo tnico que
ejerci mayor dominio temporal en el periodo prehispmco.
M o n t e A l b n
Fue el centro ceremonial ms importante de esta cultura. Se edi
fic a lo largo de 1300 aos (500 a . C.-800 d . C . ) sobre la orna
de una montaa nivelada artificialmente, en un rea de 20 km2,
400 m por encima del nivel del valle de Oaxaca Debe su nombre
al terrateniente espaol Monte Albn o Montalbn, quien fuera
dueo del lugar en el siglo x v i. Alfonso Caso efectu las primeras
exploraciones y restauraciones del sitio (1931-1958). Su auge se
produjo entre los aos 200 y 500, cuando ejerca dominio sobre
bs valles centrales del actual Oaxaca y estrechaba relaciones con
Teotihuacan (centro de control sobre la regin del Altiplano cen
tral en el valle de Mxico) y Cholula. A su decadencia (800-1200)
sigui el florecimiento de numerosas ciudades-Estado como lyo-
baa, "Lugar de descanso", hoy coroodo como Mrtla.
A r q u i t e c t u r a
El centro ceremonial de Monte Albn ha sido considerado
como el ms equilibrado de Mesoamrica. Sobresale su enor-
rre plaza central de 2 0 0 por 300 m, a la que rodean diversas
estructuras arquitectnicas: pirmides de diseo horizontal
con escalinatas delimitadas por alfardas que rematan en table
ro de doble escapulario en forma de E, acostada y alargada,
de influencia teotihuacana, palacios, templos, juego de pelo
ta, plataformas, y un observatorio astronmico considerado el
primero en Mesoamrica y caracterstico por la inclinacin de
su eje central, diferente al del resto de las edificaciones.
E s c u l t u r a
El auge de este arte aconteci entre los aos 300 y 900, cuando
perfeccionaron su sistema de escritura e incluyeron glifos en los
relieves. Las estelas de los danzantes son las ms importantes de
este sitio; en ellas, se observan figuras humanas en movimiento,
glifos calendricos y antroponlmicos. Inicialmente se supuso que
representaban a personas bailando, pero hoy se sabe que conme
moran las victorias militares de Monte Albn sobre otras ciudades.
A r t e f u n e r a r i o e n M o n t e A l b n
Los zapotecas manifestaron un intenso culto a los muertos.
Los cadveres de personas importantes solan depositarse
dentro de cmaras semisubterrneas con escaleras de acceso,
Monte Albn.
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UNIDAD II
ELARTE PREHISTRICOYANTIGUO
anlecdmara formada por grandes losas de piedra y paredes
decoradas con pinturas al fresco, en las que se colocaban
ofrendas y que despus se sellaban con bvedas planas o
tnangulares. La tumba 104 se distingue por sus paredes estu
cadas y sus pinturas murales al temple, dinteles, jambas con
relieves y ofrendas funerarias de barro; la siete, por el tesoro
c?je se descubri en ella.
Las urnas funerarias de cermica evolucionaron a lo largo
del tiempo, y en el preclsico se hicieron a mano; eran funcio
nales y se decoraban con figuras antropomorfas de influencia
olmeca. En el periodo clsico, la colocacin de la figura humana
elimin su funcionalidad y su produccin se hizo en serie. Fue
ron comunes en ellas las representaciones de jaguares y murci
lagos, animales totmicos relacionados con Pitao Cosobi (dios
del maz) y con Cocijo (dios de la lluvia). Estas se colocaban en el
nicho situado en el interior de las cmaras funerarias.
Culturas del sudeste de Mxico
Mayas
La esplendorosa civilizacin maya inici su desarrollo cultural
aproximadamente 2000 aos a . C . , en un territorio de casi 400
mil km2 en el sudeste mexicano y parte de Centroamrica. Esta
civilizacin cont con grandes observadores del cielo y la natu
raleza, de inventores y descubridores, poderosos guerreros, as
como con grandes constructores y artistas, l a poca de mximo
desarrollo cultural, llamada Clsica, ocurri entre el 300 y el 900
d C . , y durante ella alcanzaron la consolidacin y perfecoona-
rriento de sus creaoones materiales, intelectuales y artsticas
A r q u i t e c t u r a
Fueron constructores de magnficos recintos ch/ico-ceremonia-
les orientados por principios religiosos y cosmognicos. Algunas
caractersticas propias de los edificios mayas son: su construc
cin sobre plataformas o basamentos altos, amplios espacios
abiertos en su interior, en donde se realizaban las celebraciones
rituales, y la bveda "maya", que se creaba al ir acercando hi
ladas de piedra de los muros laterales hasta que en la parte
superior slo quedaba un corto espacio que se cerraba con una
pequea plancha de piedra.
Sus construcciones marcaron modalidades especiales con el
"arco falso", bveda maya, cresteras, estelas y altares. Asimismo,
la pintura mural se integraba a la arquitectura monumental como
en Palenque, Uxmal, Tikal, Quingu. Tajln, Copn, entre otros.
Los materiales de construccin van desde la piedra caliza,
arenisca, mrmol y madera como la caoba y el zapote por ser muy
resistentes a los ataques de las termitas y abundantes en la regin
Se distinguen tres estilos arquitectnicos del centro y norte de
Yucatn aproximadamente en 600-1000 d C . , en el traslape
de los periodos clsico y posclsico: Rio Bec, Cheenes y Puuc.
El propsito del estilo rio Bec dej de ser de carcter religioso,
para adoptar una intencin histrico-conmemorativa. El estilo
cheenes se caracteriz por la ausencia de torres y las construc
ciones bajas. Por su parte, en el estilo Puuc fueron comunes los
portales frontales rodeados de mandbulas de serpientes y las
fachadas completamente recubiertas de espirales y otros ador
nos tallados de manera exuberante.
Copn
Copn fue centro ceremonial-gubernamental y punto de reu
nin para la celebracin de congresos de los astrnomos de
la antigua civilizacin maya ubicado en Honduras, cerca de la
frontera con Guatemala.
La ciudad desarroll su estilo escultrico de bulto redon
do. Se caracteriza por la estructura en forma de I" para la
construccin del juego de pelota Mismo que era de carcter
religioso y muy practicado por los mayas, en donde el ganador
era sacrificado en honor a los dioses.
Aro)navaenChicheoIt/.
Danzantes /apotecas. Monte Alten
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CAPTULO 9 I !
F ' a n e p r e h i s p a n i c o V I
Templo de as usoipccnes
Palenque
Palenque es la ciudad maya ubicada en
Chiapas y se distingue por su alto nivel
arquitectnico y escultrico.
Curante el gobierno de Pakal se cons-
uy la mayora de los palacios y templos
tenierdo como conjunto central El Palacio.
A su muerte, su hijo Kinich Kan le suce
di y continu las obras arquitectnicas y
escultricas que habla iniciado su padre,
adems de terminar la construccin de la
famosa tumba de Pakal el Grande.
El Templo de las Inscripciones al
berga tres tableros grabados con inscrip
ciones jeroglificas que describen la his
toria de la dinasta y los hechos de Pakal
el Grande, el cual cuenta con su cripta
funeraria en el interior. Tanto el sarcfa
go, la losa y los muros de la cripta estn
decorados con bajorrelieves con pasajes
de su muerte, su descenso al inframundo
donde toma la identidad de uno de los
(tos gemelos del Popo! Vuh y asi. pudo
derrotar a los seores del inframundo y
alcanzar la inmortalidad.
Bonampak
La selva lacandona de Chiapas resguar
da la dudad de 8onampak, que significa
"Muros pintados", misma que est deco
rada con sus pinturas realizadas al fresco
de cal y que son de carcter realista, pues
en cada escena de la Gran Plaza y la Acr
polis, que alberga el Templo de los Frescos,
se representan escenas de la guerra, sacri
ficios y celebracin maya Estas se centran
en la figura humana y su composicin se
desarrolla en forma de registros en espa
cios horizontales delimitados por lineas
que ubican la escena en su contexto.
En la acrpolis pueden observarse
grandes terrazas y edificios de funcin
poltico-religiosa y que dan cuenta de la
gran potencia militar que fue esta ciudad.
Adems, encontramos dos estelas con
Los portarte osarios de Palenque son neos,
diferentes de cualqjier otro objeto del resto de
Mesoamftica
representaciones del gobernante Chaan
Muan II realizando un autosacnficio. lo
cual era comn para los gobernantes
mayas que deban ofrecerlos a los dioses
sacndose sangre por medio de perfora
ciones en las orejas, genitales y lengua
Tikal
Tikal "Lugar de las voces" o Lugar de
las lenguas en maya, es la ciudad ms
grande del periodo clsico y se localiza
en Petn, Guatemala.
La acrpolis central fue su centro ad
ministrativo conformado por residencias,
estelas, piedras talladas, el palacio y seis
templos piramidales con relieves en din
teles grabados y tallados en madera de
chicozapote que cubren los vados de su
entrada: Templo del Gran Jaguar o Tem
plo Principal, Templo de las Mscaras o
Pirmide de l a Luna, Templo del Gran Sa
cerdote, Templo de la Serpiente Bicfala,
Templo de las Inscripciones.
La caracterstica arquitectnica de
e t a ciudad maya es el uso de la bveda
de piedras saledizas conocido como el
arco maya.
E s c u l t u r a
La escultura maya estuvo destinada al es
pacio pblico y rituales, empleando los
materiales de roca caliza con bajorrelie
ves bajo un estilo realista.
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UNIDAD II
ELARTE PREHISTRICOYANTIGUO
Los temas prinopales fueron los reyes, nobles y sacerdotes
acompaados de escritura jeroglifica (nombres, ttulos y hazaas
del personaje). Su carn de belleza respeta los pies de perfil y uno
tras otro decorados con tocados realizados en oro o policromados.
Destacan sus estelas que son monolitos de piedra con tex
tos grabados a travs de los jeroglficos que nos permiten ir
descubriendo el maravilloso mundo de este gran imperio maya.
Seguramente la escultura ms relacionada con la cultura
maya tolteca es el Chac-Mol, o Garra Roja", de Chichn Itz,
perteneciente al posclsico temprano (900-1250 d. C. ). en la
que se esculpi a un mensajero entre los hombres y los dioses,
llevando ofrendas; en ella, adems, se evidencian los rasgos de
vanas culturas mesoa menean as. Otra impresionante obra, en
tre una colosal variedad, son los porta incensarios de Palenque,
especie de braseros en los que se quemaba incienso, sangre y
otras ofrendas que, en promedio, median 1.20 m de altura y
pesaban 65 kilos; aparecieron hacia el 500 d.C. y hasta 350
aos ms tarde, pertenecientes al periodo clsico.
Por otro lado, utilizaron el jade que, a pesar de que lo tra
bajaban sin ninguna herramienta de metal, lograban un fino aca
bado en detalles como la mscara mortuoria del gobernante de
Palenque con ojos de perla y obsidiana
E s c r i t u r a y t a l l a d o s
Los mayas desarrollaron una escritura propia y compleja, picto
grfica y fontica, pues no importaba el smbolo sino su soni
do. Se grababa o pintaba en estelas (monumentos de piedra),
altares (piedras circulares asociadas a estelas), dinteles (piedra
sobre puertas), paredes, escaleras y tronos, cermica, objetos
de adorno personal (orejeras y placas de jade). cdices e incluso
en el cuerpo. Inicialmente, se le llam "jeroglfica' en compa
racin con la egipcia. El trabajo ms importante de descifra
miento de la escritura maya lo iniciaron el lingista ucraniano
Yun Knorosov y Tatiana Proskouriakoff a mediados del siglo xx.
P i n t u r a
La pintura mural de los mayas se destac por su belleza y por ser
una valiosa fuente para conocer ms de su compleja cultura, por
s u estilo narrativo. Las pinturas de Bonampak, Chiapas, son las
ms famosas debido al extraordinario estado de conservacin,
aunque no son las nicas. Se cree que las ciudades mayas, en
las que predomina el tono de piedra desnuda, debieron estar
totalmente pintadas. A pesar de que tienden a deteriorarse con
facilidad, se conservan ejemplos prcticamente de todas las po
cas en distintas regiones.
Se emple para decorar libros, vasijas y construcciones que
van desde la mural a la de cdices y vasijas bajo las categoras
de dioses y sus smbolos, rituales, augural e histrico.
l a figura humana se plasmaba bajo un trazo realista donde
se refleja el papel que desempea en la sociedad y que nos
permite conocer el contexto de la obra que se marcan en la
linea temtica de acontecimientos blicos, ceremonias rituales,
esquemas genealgicos, incursiones punitivas, estilo narrativo
en escenas del poder de los gobernantes deificados, el rbol
sagrado, el inframundo acutico y el culto a sus antepasados.
Tcnicamente, no lograron el manejo de la perspectiva, pero
alcanzaron la vida y movimiento" gracias al dinmico fluir de la
linea y la combinacin de ejes verticales, horizontales y diagonales.
Cermica
Adems del periodo dsico, una de las etapas ms importantes
en lo que a cermica y alfarera se refiere fue la del posclsico
temprano (1250 d. C. ), cuando llegaron l a metalurgia y el tra-
Mjrales de Bonampak
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CAPTULO 9 I !
El arte prehispamco K j
bajo de mosaico con turquesa; desaparecie
ron las notables figurillas antropomorfas y
zoo modas, asi como la a p recada cermica
policroma de la poca dsica. En el posdsico
tardo (1517 d . C . ) las urnas antropomorfas se
fabricaban en serie. Cierto es que ninguna otra
cultura pudo superar a la maya en cuanto al
pulimento de las superficies, el uso de una am
plia gama de colores y el magnifico acabado.
Culturas de los
Volcanes
tesipmaya
Se les denomina asi a los pueblos que habi
taban las faldas de los volcanes Popocatpetl e Iztacclhuatl y
sus alrededores , y que tuvieron un profundo culto al dios del
agua conocido en el Altiplano central como Tlloc. La cermica
de "Los Volcanes" fue dada a conocer por el francs Dsir
Charnay y se caracteriza por la representacin de Tlloc en los
cuerpos de las vasijas pintadas con policroma y bellas formas
geomtricas.
Cholula
Su estratgica posicin la convirti en uno de los centros ms
destacados del Altiplano Central, punto estratgico para el c o
mercio debido a l a gran cantidad de peregrinos que por moti
vos religiosos visitaban la ciudad.
A r q u i t e c t u r a
Fue en este sitio en donde se construy la
pirmide de mayor basamento en el mun
do, 450 m por lado. Su construccin se reali
z en varias etapas, inicindose alrededor del
3000 a . C . , y tard 1400 aos en terminarse.
En su interior, permanecen los vestigios de las
pirmides superpuestas construidas a lo largo
de seis siglos asi como ocho kilmetros de t
neles, de los cuales slo una parte puede re
correrse.
P i n t u r a
El M ural d e lo s C hapulines, localizado a un
costado de la pirmide, utiliza colores como el
rojo, el negro y el amarillo, aplicados en tcnica al temple
sobre estuco.
Culturas del Altiplano
Central en el posclsico
Toltecas
Despus de que Teotihuacan llegara al fin de su esplendor (ao
650 d. C. ), surgieron grandes entidades independientes como:
Tula, Xochicalco, Cacaxtla-Xochitecatl, Teotenango, la cultura
de los Vblcanes y Cholula. entre muchas ms.
Fue la capital del imperio tolteca. Ha sido considerada como
la ciudad tolteca ms importante, por ser la ciudad sagrada
de C A c a tl (significa 1 caa, Topiltzin nuestro principe"
Quetzalcatl), el principal rey del periodo posclsico tempra
no (850-1250 d . C . ) . Floreci entre el ao 900 y el 1200 d.C.;
cuando alcanz su mximo esplendor, su extensin aproxi
mada era de 16 km* y contaba con 80 mil habitantes. Los
toltecas destacaron por sus habilidades artsticas y su espritu
oeativo.
M u ra l d e lo s Chapulines Detalle. Cholula
A r q u i t e c t u r a
l a arquitectura tolteca propuso elementos novedosos llamados
"espacios abiertos", que consistan en una serie de columnas
dispuestas al frente de las entradas principales de los edificios
y que contribuan a formar pasillos. Destacan los vestigios de
construcciones que tuvieron un profundo simbolismo religio
so como el Palacio Quemado, el Altar central, el Templo de
Tlahuizcalpantecutli y los juegos de pelota.
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UNIDAD II
ELARTE PREHISTRICOYANTIGUO
Su arquitectura buscaba efectos de
corativos y soluciones constructivas rpi
das. Siendo una de sus principales apor
taciones el uso de tos pilares y columnas
diseados en forma de serpiente y repre
sentaciones alusivas a sacrificios como
frisos de jaguares y guilas que devoran
corazones o calaveras emergiendo de las
fauces de la serpiente.
0 tema predominante en estas ma-
rifestaciones era el blico con tos atlantes
(guerreros de Tula) que soportaban tos te
chos de tos templos y las esculturas exentas.
E s c u l t u r a
Los toltecas solan integrar esculturas
a sus conjuntos arquitectnicos. Uno
de los atractivos principales de esta
zona son los famosos Atlantes, que
miden 4 . 8 m de altura, fueron labrados
en piedra basltica y se cree que sos
tuvieron el techo del adoratorio dedi
cado a Quetzalcatl, en su advocacin
de Tlahuizcalpantecuhtli, por lo que se
pensa que simbolizaban a su ejrcito.
Otras obras escultricas relevantes son
el Muro de las serpientes o coatepantli
y el tzom pant
Cacaxtla
Este sitio arqueolgico fue hallado en
1975. Localizado en la planioe poblano-
tlaxcalteca y dominando un amplio paisaje
lacustre de frtiles suelos, ocup una posi
cin estratgica entre el Altiplano central y
la costa del Golfo de Mxico, su apogeo se
produjo entre el ao 600 y 750 d. C . Se tra
ta de un complejo arqueolgico integrado
por un conjunto de habitaciones alrededor
de un patio. Por su gran realismo y coton-
cto. destacan tos extraordinarios murales al
fresco que representan episodios de guerra
y su mitificacin.
Xochitcatl
Se trata de un centro cvico ceremonial
ubicado en el cerro Xochitcatl, al Este
Guerrero pjaro en los murales de Cacaala.
de la zona arqueolgica de Cacaxtla, en
donde es posible observar los vestigios
arquitectnicos de una gran plaza cen
tral con basamentos en desniveles, la pi
rmide de las Flores y un amplio sistema
de enterramientos, en donde se encon
traron deidades femeninas y numerosas
ofrendas a l a fertilidad
Xochicalco
Su nombre significa "Lugar de la casa de
las flores*, centro ceremonial emplaza
do en el actual estado de Moretes; su
esplendor lleg tras la decadencia teoti-
huacana. ciudad que le someti durante
el periodo clsico. Se erigi sobre la cs
pide de vanos cerros que se modificaron
para tal propsito; sus pnncipales carac
tersticas arquitectnicas son: su estruc
turacin misma, basada en un sistema
de terrazas; el observatorio, famoso por
los efectos de transparencia, que en su
interior y bajo la luz del rayo del Sol, crea
sobre el cuerpo durante el equinoccio;
tres estelas esculpidas que representan a
Quetzalcatl; las pirmides; tos palacios;
tos temascales; tres juegos de pelota y
una excepcional fila de altares circulares.
En este conjunto destaca el templo de
Venus, donde se manifiesta la reunin
de astrnomos de distintas regiones para
un ajuste al calendario mesoamericano.
Mexicas
En las cdulas desala del museo del n a h ,
se lee que. a partir del 1300, despus del
abandono de Tula, los pueblos que se
hablan asentado en el Altiplano Central:
[muestran] un florecimiento polti
co y cultural; se producen enton
ces numerosos testimonios de un
ideal pan-mesoamericano, integrado
esencialmente por mitos, deidades y
cultos religiosos comunes. Los diver
sos seoros que se consolidaron en
aquel tiempo buscaron su identidad
a travs de estilos artsticos cuyo
lenguaje visual les diera un recono
cimiento comunitario. Este proceso
se inici con el predominio de Cul-
huacn y Tenayuca, al cual seguirla
una sucesin de grupos conocidos
en las crnicas histricas como de
habla nhuatl o "tribus nahuatla-
cas", cuyo origen se d o en el mtico
Aztln-Chicomoztoc; se trataba de
xochimilcas, tlahuicas, tlaxcaltecas,
huexotzincas, te penecas y acolhuas,
y los matlatzincas que hablaban otra
lengua [ . . . ] .
Lo caracterstico de tales tribus fue un es
pritu beligerante asociado con ideas reli-
gosas que justific su actividad guerrera,
la captura de prisoneros y tos sacrificios
humanos, temas principales del arte que
se produjo en ese contexto dentro del
cual predominaron imperativamente tos
mexicas, aztecas o tenochcas.
los mexicas fundaron su ciudad en
Mxico-Tenochttln, en el ao 1325
logrando imponer, mediante guerras y
alianzas, sus ideales polticos, administra
tivos, militares y religiosos.
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CAPTULO 9
El arte prehpnico SI
El Templo Mayor
A r q u i t e c t u r a
Tras la larga travesa emprendida desde
Aztln (1111 d.C.) y dirigida por Huttz-
lopochtli, los mexicas llegaron al lugar
indtcado, un islote ubicado al Occiden
te del Lago de Texcoco donde un guila
devoraba a una serpiente, y fundaron su
centro con la pirmide de Coatepec (hoy
Templo Mayor), de la que partieron los
cuatro rumbos del universo y que dividie
ron a la ciudad en cuatro barrios.
A partir del a (So 1430, cuando logra
ron su independencia de Azcapotzalco,
a Coatepec (casa de Huitzilopochtli y de
Tlloc y centro absoluto de la vida reli
giosa y de los principales asuntos polti
cos, econmicos y militares, fuertemente
vinculados a su cosmogona) le fueron
superponiendo en distintas etapas otras
pirmides que a la llegada de los espa
oles fueron siete. Las superposiciones
obedecieron al deseo de alabar a sus dio
ses y fueron resolviendo con su cada vez
mayor altura el problema de las inunda
ciones y los hundimientos en el fangoso
terreno. Cabe sealar que el recinto estu
vo delimitado del resto del emporio por
una plataforma con escalinatas.
Para resolver el problema de cons
truir en un terreno tan inestable recurrie
ron a una cimentacin de estacas de 5
m por 10 cm de dimetro colocadas con
una mezcla de tezontle y cimentante.
Adems del gran templo, Tenochtitlan
cont con un embarcadero, producto
de una ingeniosa tecnologa, y con tres
calzadas que conectaban la urbe con tie
rra firme: la calzada de tztapalapa hacia
el Sur, Tacuba al Poniente y Tepeyac al
Norte
En torno de Coatepec y rodeando
a una lujosa plaza, fueron construidos
numerosos templos menores como el de
Fhcatl-Quetzalcatf, el juego de pelo
ta (ambos bajo la Catedral de Mxico),
y otros donde se adoraron dioses propios
o en donde se crea que vivan los dioses
de los pueblos conquistados (como pri
sioneros del gran dios Huitzilopochtli);
otras edificaciones ms. sirvieron para
dar instruccin a los nobles y a los sacer
dotes; para las mujeres habla una casa de
canto l o s edificios dedicados a deidades
y los palacios se decoraban con pinturas
murales de gran colorido en los que los
temas predominantes fueron de carcter
ritual, en especial los relacionados con la
guerra.
Adems, contaban con un sistema
hidrulico avanzado con canales, presas,
diques, depsitos pluviales y chinampas
E s c u l t u r a
l a escultura mexica fue de carcter monu
mental elaborada en piedra o cermica,
llena de detalles decorativos que atienden
a la temtica mitolgica, a sus dioses hu
manizados con atnbutos o a simbolismos
de los animales divinos como la serpiente,
el guila y sus guerreros.
La Piedra del Sol es el monumento
escultrico mexica ms conocido. Se des
cubri en 1790. Se trata de un gran altar
de sacrificio gladiatorio o temalcatl. En
su diseo se reconoce el rostro de Xiu-
htecuhtli. Carlos Navarrete y Doris He-
yden sealan que lo ms viable es que se
trate de Tlaltecuhtli. divinidad de la tierra
emergiendo del agujero de la tierra, su
jetando un par de corazones humanos y
mostrando su lengua convenida en cu
chillo de sacrificios. Est rodeado de los
cuatro soles o edades anteriores al Quin
to Sol, y a la vez aparece la secuencia de
los 20 signos de los das.
La Coatlicue es un monolito de gran
impodancia en el ane mexica que repre
senta a la diosa madre, la diosa de la vida
y la muerte en la Tierra: una mujer con
una falda de serpientes, que es ta que
significa su nombre, y un collar que exhi
be corazones humanos.
Otra importante obra escultrica es
la gran piedra redonda en la que fue es
culpida Coyolxauhqui (la dosa luna) cu
yas extremidades y cabeza se encuentran
separados del cuerpo. El mito explica que
era la hija mayor de Coatlicue (quien viva
sola en el cerro de Coatepec) y que al sa
ber que su madre iba a dar a luz a su her
mano (engendrado por una pluma que
cay del cielo) encolerizada quiso matar
a su madre con la ayuda de sus hermanos
(las estrellas o los Tzenzohuiznahuas, esto
es, los 400 surianos, despus convertidos
en estrellas para gobernar de noche junto
con la Coyolxauhqui, lo cual es su castigo
por intentar asesinar al hijo del Sol), pero,
al momento de intentarlo, una serpiente
MacadeTenodititlanhechoporHernnCorts
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B
U N I D A D I I
ELARTE PREHISTRICOYANTIGUO
Calendario a/teca
que obedeca los mandatos del dios recin nacido, desmembr a
Coyolxahqui y la arroj por una ladera. Desde entonces, Huitzi-
lopochtli se convirti en el principal dios de los mexicas
A r t e p l u m a r i o
Una de las grandes aportaciones de la cultura mexca fue el arte
plumario que se mantuvo en la Nueva Espaa gracias al sincre
tismo cultural y religioso tras la llegada de los evangelizadores
franciscanos y agustinos, pues esta tcnica se emple en algunas
manifestaciones religiosas; adems, para escudos nobiliarios.
Los artesanos amantecas eran los encargados de elaborar
el arte plumario en sus diferentes tipologas: tocados, brazale
tes, instrumentos musicales con engarces de plumas, penachos
y uniformes de guerreros.
Para los mexicas las plumas significaban la sabidura del ser
humano, el valor y el respeto para su pueblo.
Las plumas que ms se empleaban eran las de los colibres,
tucanes, guacamayas, quetzales y pericos.
El arte prehispnico.rea andina
Periodo Irtico (12000-5000 a.C.)
Haca el ao 5000 a . C . , cuando los habitantes andinos iniciaron
las primeras prcticas agrcolas con la siembra de qumua, cala
bazas y frijol, en las mrgenes de los ros y los valles interandinos
y costeos y domesticaron a la llama y al cuy. tambin desarrolla
ron el arte de pintar en grutas y cuevas. El Instituto Nacional de
Cultura de Per, inventari 97 sitios con pinturas rupestres y 137
con petroglifos, representaciones prehistricas grficas grabadas
en rocas o piedras, y que no deben confundirse con las picto
grafas, que son imgenes dibujadas o pintadas en roca, si bien
ambos pertenecen a la categora del arte rupestre
Perodo precermico
(5000-2000 a.C.)
En la ltima dcada del siglo x x , fueron descubiertos, en el valle
de Supe, en l a Ciudad Sagrada de Caral, a 200 km al Norte de
la ciudad de Lima, los vestigios arquitectnicos ms antiguos de
Amrica, y que han resultado, mediante l a datacin con radio-
carbono, contemporneos a los de las grandes culturas de Me-
sopotamia, China, Inda y Egipto. Este hallazgo cambi varias
concepciones sobre el surgimiento de las antiguas civilizaciones
del Per Importantes edificaciones de este periodo son la pir
mide de La Galgata y el Templo de Huaricoto, ambos en Ancash
y el complejo arquitectnico de Piruro en Huanuco, entre otros.
Perodo inicial (2000-500 a.C.)
Arquitectura y relieve
En este periodo, surgieron centros ceremoniales que se constru
yeron con un patrn arquitectnico similar; entre ellos, el cen
tro ceremonial de Kotosh, famoso por el Templo de las Manos
Cruzadas, recinto en cuyo interior y bajo sus nichos se hallan
relieves de antebrazos y manos cruzados.
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CAPTULO 9
El a r te p r e h p n i c o
En este periodo fue construido Cumbeyo, que abarca
25000 m*. y en donde sobresalen tres sitios: el Santuario, es
una obra escultrica con forma de cabeza humana, cuya boca
es una gruta de 3.5 m de dimetro en cuyo interior se observan
figuras geomtricas en bajorrelieve (formas geomtricas, cruces,
signos octagonales, espirales, grecas e infinidad de combinacio
nes), se cree que fue sepulcro de un personaje importante; las
Cuevas, que contienen petroglifos con motivos antropomorfos,
probablemente en ese lugar se efectuaron sacnficios humanos; y
el Acueducto, que quiz se construy con fines religiosos y ce
remoniales, ya que Cajamarca cuenta con agua en abundanoa, es
una maravillosa obra de ingeniera hidrulica que se extiende
atravesando un paisaje a lo largo de 9 km. En su diseo se ocu
paron grecas y ngulos rectos con el fm de disminuir la velocidad
de las aguas y evitar la erosin del terreno.
Periodo formativo. Horizonte
temprano (500-200 a.C.)
En este periodo se establecen estructuras sociales y estatales. B
poder de estas organizaciones se manifest en la construccin
de grandes centros ceremoniales a lo largo de la costa de Per,
caractersticos por su forma en U y plazas de amplias extensiones.
Sobresale la cultura de Chavln. resultado de la coincidencia de
componentes tradicionales provenientes de la costa y la sierra
del norte de Per y cuyos habitantes trabajaron extraordinaria
mente la piedra, con la que hicieron monumentales edificios
como E l Castillo, esculturas como ElLanzn y relieves como la
Estela Raimondi. Sincrnicamente, a la cultura de Chavln, evo
lucionaron otras con rasgos comunes, como la Cupisnique, en
la costa Norte, que se distingui por su desarrollo alfarero, similar
al de Chavln por ser moncromo, y la cultura Paracas, famosa
por la presencia de numerosas tumbas que van de las ms anti
guas con forma de botellas de pico largo hasta las necrpolis
paracas (ciudades de muertos).
Horizonte intermedio temprano
(200-500)
Es una etapa compleja y diversa. Los vestigios arqueolgicos
parecen no dar suficiente informacin para determinar si ya po
dra tratarse de ciudades-Estado. L a cantidad de fortificaciones,
sitios amurallados, las representaciones artsticas de guerras y la
violencia descubierta en los cadveres de las tumbas, muestran
que, adems, fue una etapa blica.
Horizonte medio (550-1000)
Las caractersticas ms importantes de este horizonte son la
i st enci a de l a ciudad y del Estado. Las dos culturas ms im
portantes fueron Hu a r i y Tiahuanaco
Tiahuanaco, que ha sido considerada " l a joya del lago Titi
caca", fue un centro ceremonial en el que estuvieron presentes
elementos arquitectnicos como pirmides, patios hundidos,
canales y caminos; all, entre los aos 100 a . C. y 500 d . C . , fue
construida la Puerta d el S ol, gran piedra de andesita (2.72 m de
altura por 4 m de largo), en cuyo centro del dintel se esculpi
un importante detalle iconogrfico: el Dios de los Bculos, de
cuya cabeza salen rayos que representan al Sol; rodeando a esta
figura hay tres hileras de seres alados que portan un bculo, la
superior e inferior tienen cabezas humanas, y la hilera de en
medio, son cabezas ave. Quiz tuvo un uso agrcola y los perso
najes representan los meses del ao.
Prximos a la Puerta d e l Sol, estn el M onolito Fraile y el
M onolito Ponce En su cermica destacaron con su decoracin
del cndor, el puma y la geometra.
Horizonte tardo (1000-1450)
poca de los grandes reinos incas
Esta poca corresponde a la expansin del estado imperial inca
d cual desarroll una arquitectura ejemplificada en las ciudades
de Cuzco y Machu Picchu.
Cuzco
Fue capital del Imperio Inca y en l se encontraban importantes
edificios que fueron modificados a la llegada de los espaoles. Se Puerta <elSol. Tahianaco.
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' J l UNIDAD II
| f l ELARTE PREHISTORICOYANTIGUO
conservan restos del Corkancha o Templo d el Sol, edifi
cacin cuyas paredes estaban recubiertas por lminas
de oro y plata.
Muy cerca de esta ciudad se localiza la fortaleza
de Sacsayhuaman que destaca por sus muros me-
galtticos, ejemplo de la arquitectura inca.
Machu Picchu
An se desconoce si esta maravillosa ciudadela,
que se extiende sobre una superficie de 325 km'
a 2450 m .s. n.m ., fue fortaleza, palacio, refugio
secreto, santuario u observatorio. Se ha pensado
en ella como fortaleza por su ubicacin inexpug
nable, como refugio secreto que slo el inca y sus
habitantes conocan; u observatorio, pero la ma
yora le da la categora de santuario de vrgenes.
Un hecho que apoya esta idea fue el hallazgo de
173 cadveres, de los cuales 150 eran de mujeres
y 23 nios y hombres poco corpulentos; otro as
pecto que la refuerza es la presencia de elementos Monolito frailo
naturales que formaron parte de la cosmovisin
andina: montaas, grandes rocas, grutas y manan
tiales. En los cerros que rodean Machu Picchu permanecen
los vestigios de edificios y templos, lo que permite afirmar
que la ciudad se extendi por una superficie mucho ms am-
piia de la que hoy se visita, y lo que se ve es la parte noble
reservada a los templos, palacios y almacenes donde sacer
dotes, vrgenes y gobernantes tenan sus residencias.
Todas las edificaciones de Machu Picchu tienen un estilo
propio: construcciones con muros de piedra angular pulida en
forma regular, empalmes perfectos entre los bloques de piedra
como el que muestra el Templo Principal, talud con leve indinaon
que permite a l a base sobresalir ligeramente, vanos
invariablemente trapezoidales y nichos esculpidos. In-
terconectando a l a ciudadela estn las escalinatas que
pueden ser de pocos escalones y estar esculpidas en un
solo bloque de piedra o tener ms de cien peldaos. En
toda la zona abundan las pacchas, que son fuentes de
agua labradas en piedra e interconectadas por cana
les y desages, y los estanques. Algunas de las cons
trucciones ms sobresalientes son: la Tumba Real, el
Templo d el Sol, el Torren, la Mansin Sacerdotal, el
Templo d e las Tres Ventanas, el Templo Central y el
Intihuatana o reloj solar.
Cultura condorhuasi
Ubicada en lo que hoy es Catamarca, en Argentina,
en el periodo temprano, floreci la cultura condor-
huasi. la cual destac por sus esculturas en piedra con
tallados finos y detallistas. Entre las formas ms carac
tersticas destacan los su pli cantes, por su extraa posi
cin, que son figuras humanas que mezclan elementos
realistas y fantsticos.
Asimismo, son interesantes los morteros o fuentes votivas de
tipo antropomorfo, que en ocasiones presentan colmillos y patas
de felino. Con piedra pulida, los condorhuarsi elaboraban ms
caras, pipas y cuentas de collar hechas en lpiz lzuh o turquesa
Su cermica era policroma, de superficie externa pulida de color
rojizo sobre la cual se realizaban motrvos geomtricos en negro
y blanco. Las formas son diversas y sobresalen figuras humanas
sentadas o 'gateando", vasijas de cuerpo alargado y cuello es
belto que hacia la base tienen boca y pico
en relieve de apariencia ormtormorfa
(forma de pjaro). Este tipo parece ser
exclusivamente ritual, pues se halla
slo en las tumbas. Fabricaron instru
mentos musicales en cermica.
Cultura chibcha
o muisca
Machu Picchu
Es de las culturas ms representativas
de la poca prehispnica en la actual
Colombia Sus habitantes practica
ron una escultura glpbca o arte de
grabar en piedras finas y trabajaron en
el arte de repujar oro. Modelaron a los
humanos en barro y a los dioses en oro.
f l suplanto
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o
<
o

CAPTULO 13 El arte c l s i c o: Roma


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ELARTE
PREHELNI CO,
GRECI AY R O M A
En e s te mapa s e i ndican l a s principal es zonas de de sarrol lo del arte
que s e estudia en c ada capitulo d e e s t a unidad.
O C A N O f i i A C M i A
O C A N O
P A C I f I C O
O C A N O P A C l f l C O
a n o I n d i c o
Principales zonas
de desarrollo del
arte prehelnico del
Mediterrneo oriental
y occidental: arte egeo
o minoico-micnico
Principales zonas de <
desarrollo del arte
etruseo y prerromano
Norte de Italia
Principales zonas
de desarrollo
del arte clsico:
Grecia
isla de Creta
Principales zonas de
desarrollo del arte
clsico: Roma
f Grecia
Italia
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CAPITULO 10
El arte prehel ni co del Medi t er rneo ori ental
yocci dent al : arte egeo o mi noi co-mi cni co
Mascara do Agmenn 11560 1500 a.C.k
Mascara mortuoria nombrada orrnoanonto
por su descubridor, pues es anterior a ia poca
del rey Agamenn |ca 1250 1700 a.C I Museo
de Arqu iterara Mac nal de Atenas
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UNIDAD III
E L A R T E PREHELNICO, G R E C I A Y ROMA
L a i s l a d e C r e t a s i r v i d e in s p i r a c i n d e l a s z o n a s o c c i d e n t a l e s m s p r x i m a s a c au s a d e su
u b i c a c i n p r i v i l e g i a d a . E n t o d a s su s m a n i f e s t a c i o n e s a r t s t i c a s e n c o n t r a m o s u n m u n d o de
f o r m a s n a t u r a l e s y c o l o r e s , e n c o n t r a s t e c o n l a d e c o r a c i n g e o m t r i c a c e r r a d a . L a v i d a
de l o s c r e t e n s e s e s t o r i e n t a d a p o r u n s e n t i d o d e l i b e r t a d q u e a n u n c i a e l e s p l e n d o r g r i e g o .
i M n o i m antguo f u C e r a . a p * o O n d a d c r o a r c a p a t o
furaciOr 0 paquta 01i U s on la m u d i l i da
300 - 160 0M n o t c o medio Pwroca( al ac ias an>nosseaf ai nos y M a l a
Croa*a 0,barroteCulia l a d a a dolas
OasnwcOndel osp s ( K s p v i p ansmoso
SOO-1460M n o k o rocime Nueves( a t o a s enKnosns.f a i s t o s y H ^ a T n i e d * P * k>
y hebi ta:ior3al r odadV a r n a l aboint i c al Safio( W toro
- [
U60D a r n i o y ott>croome d n e o a n Cr oa.F s c n a n Ineof
M2SDasDuoindelPalaciodeI n m o e
Arte egeo o minoico-micnico
Con Creta en el mar Jnico como centro, el rea de expansin
de la ovilizaon creto-micnica se extendi y abarc Greda, en la
zona de la Arglida del Peloponeso (Micenas y Tinnto), las islas
del archipilago de las Cicladas (Eubea, Andros, Dlos, Paros,
Naxos), las islas de Rodas, Samos, Chtos, Lesbos y, finalmente,
las costas occidentales de Asia Menor (en especial la zona del
Helesponto, en la colina de Hissarlik, donde se hallaba la ciudad
de Troya, uno de los ms importantes centros comerciales del
mundo),
La isla de Creta, centro de la cultura egea, por su situacin
privilegiada en un mar de rutas comerciales, fue el solar de una
cultura que sirvi de inspiracin a las zonas occidentales ms
prximas. Alargada y de costas muy recortadas, es la mayor
de las islas del archipilago griego. Knossos, la principal ciudad
antigua, fue residencia del Minos o rey cretense.
l a s ciudades cretenses estaban agrupadas en una fede
racin y se reglan por leyes dictadas por Minos que tenan un
oerto carcter igualitario. Los cretenses se dedicaron sobre todo
al comeroo. siendo los intermediarios de las transacciones de
productos entre los pases del Mediterrneo y los ms avanza
das navegantes de su tiempo Al parecer tuvieron relaciones co
merciales con Egipto, pudindoseles considerar, quiz, como un
puente entre la civilizacin egipcia y la griega.
l a s excavaciones a finales del siglo xcx del arquelogo ale
mn Henrich Schliemann en las ciudades de Troya, Orcmenes,
Micenas y Tirinto, oudades rodeadas por murallas cidpeas,
permitieron conocer el arte micnico, y las del arquelogo in-
c^s Arthur Evans en Knossos, el arte cretense. El arte egeo o
creto-micnico se ha considerado como el prembulo del arte
griego prehelnico por antonomasia aunque sus relaciones
con ste no estn, sin embargo, bien dilucidadas El arte cretense
fue la manifestacin de un pueblo pacifico, comercial y aristo
crtico que basaba su poderlo en una talasocracia o dominio del
mar. Por el contrario, el arte micnico fue la manifestacin de
un pueblo guerrero que necesit la construccin de grandes y
slidas murallas para la defensa de las ciudades. Esto ya establece
una diferencia fundamental entre ambas artes: la cretense, viva,
alegre y cortesana; y la micnica, sobria, recia y guerrera.
Pa aco de Knossos.
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CAPITULO 10
El arte prehelnico del Mediterrneo oriental y occidental: arte egeo o minoico-micnico
Creta
Posiblemente, los cretenses tuvieron un gran sentido del orden
y de la comodidad. Sus palacios estaban bien iluminados y ven
tilados. Sus edificios pblicos estaban provistos de desages,
agua corriente, calefaccin, arcaicos ascensores, y primitivos
cuartos de bao dentro de las casas. Fueron practicantes de
todo tipo de deportes (en especial del boxeo y la lucha, del
baile y los toros). Su forma de gobierno monrquica determin
un arte cortesano y aristocrtico. Como en realidad no se han
hallado en Creta estatuas de soldados y si. en cambio, gran
nmero de leyes grabadas en tabillas de piedra, se deduce que
estos reyes trataran de mantenerse dentro de la legalidad no
haciendo uso de la violencia.
Creta nos muestra un cuadro de vida colorista, irrefrenable,
alegre a pesar de su rgimen social autocrtico. El arte desplie
ga una concepcin artstica muy diferente de la de los egipcios
y los mesopotmcos.
l a trascendencia del papel que desempeaban en la vida
cretense las procesiones, las fiestas, los espectculos de lucha y
los torneos, los toros, las mujeres, y sus ademanes de coquetera,
fue manifiesto, los monumentos de Creta dan testimonio de la
existencia de formas de vida seoriales, de una corte fastuosa, de
palacios esplndidos, de ricas ciudades, de grandes latifundios. El
elemento decorativo, el gusto por l o refinado y la virtuosidad, por
to delicado y graaoso, alcanza aqu su mximo exponente. Unas
formas de vida ms independientes, ms espontneas y elsticas
engendran un arte ms individualista, ms libre estilsticamente y
ms amante de la naturaleza.
Pero la independencia del arte cretense se explica tam
bin. de manera parcial, por la funcin extraordinariamente
importante que la ciudad y el comercio desempearon en la
vda econmica de la ola. Exista gran variedad de comunidades
urbanas: al lado de la capital y de las cortes, como Knossos y
Faistos, habla ciudades industriales, como Gurnia, y pequeas
villas de mercado como Praisos. Por otro lado, el hecho de que
el comercio exterior estuviera en manos de las clases dominan
tes provoc que el espritu inquieto y deseoso de novedades de
los comerciantes y navegantes del Mediterrneo pudiera impo
nerse de una forma ms libre que en Egipto o Babilonia.
La osada de tos temas, la renuncia a l a solemnidad repre
sentativa, y la preferencia por to profano y to episdico, por los
motivos vivientes y dinmicos, asi como una composicin ms
libre, ms desembarazada y ms ptctnca en contraste con los
convencionalismos compositivos del arte egipcio y mesopot-
mico, son caractersticos. Por todas partes, tanto en las escenas
y figuras, como en la decoracin ornamental de los vasos, en
contramos un mundo de formas naturales y colores, en contras
te con la decoracin geomtrica cerrada.
Cascocretensedebronce,hnaiesdelsigloxviiaC.
MuseoMetropolitano deNuevaYork.
Creta nos acerca a Occidente, l a imagen deja de tener una
significacin mgica Nace el artista con personalidad propia y
se crea el placer de la contemplacin artstica y el sentido de
la belleza en si misma. No obstante, el arte cretense tiene sus
convencionalismos antinaturalistas y sus formas abstractas: casi
siempre descuida la perspectiva, faltan las sombras en sus pin
turas. los colores son uniformes, y la forma de la figura humana
se pinta ms estilizada que la de los animales, l a vida cretense
est matizada por un sentido de libertad, que anuncia a Grecia.
Micenas
Fue una villa que comenz como una pequea factora creten
se, logr conquistar a sus anteriores conquistadores y gober
nantes y transformar, a su vez, la isla de Creta en una de sus
colonias. Por consiguiente, el arte se traslad de la isla ai con
tinente. floreciendo de muchas nuevas maneras, como en tos
trabajos en metal y en tos adornos de plata y oro.
La cultura micnica fue militar, guerrera y defensiva, las
dudadelas fueron verdaderas acrpolis. Se encontraban bien
fortificadas, en lugares escarpados, dominando la llanura o vi
gilando un lugar de paso. Grandes murallas y torres, a base de
gruesos bloques de piedra colocados unos sobre otros, asegu
raban la defensa. Al parecer, este pueblo viva pendiente de la
amenaza de invasiones norteas que, en efecto, con el tiempo,
abaron con el poderlo rmcnico.
En forma cronolgica, la civilizacin egea se extiende, aproxi
madamente, desde la mitad del tercer milenio hasta mediados
del siglo xn a . C . , en que desapareci de modo inesperado
Se perdieron las huellas de cretenses y micenos. y durante
casi 500 aos tos pueblos del Mar Egeo atravesaron por un perio
do de bruma. Cmo pudieron desaparecer culturas tan inmensas
y distantes, como las de Micenas yTirinto? Existen dos teoras: una
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Informacin r elevante________________________________________________
Durante la Edad del Bronce, en las tierras que bordean al Mediterrneo se produjeron
drcunstancias favorables para el florecimiento de importantes ncleos culturales que
constituiran los antecedentes del arte griego. Entre estas culturas destacaron las civi
lizaciones de las islas Cicladas, Creta y Micenas.
Hacia el ao 2600 a.C., se establecieron en la costa de la isla de Creta los primeros
ldeos urbanos, en los que surgieron importantes puertos y magnficos palacios como
los de Knossos, Festos y Hagia Triada.
La civilizacin cretense recibe el nombre de civilizacin minoica, por Minos, que pudo
ser un rey.
Hacia el ao 2200 a.C., los aqueos, un conjunto de pueblos indoeuropeos, emigr
hacia la pennsula balcnica; ah fundaron ncleos urbanos de gran importancia, como
Micenas* ciudad que da nombre a esta civilizacin.
Micenas estaba rodeada por grandes muros ciclpeos; de esta muralla cabe destacar
la Puerta de los Leones. Asimismo, son cfignas de mencin sus tumbas en forma circu
lar, llamadas tholoi o tholos, como la tumba de Atreo.
UNIDAD III
E L A R T E PREHELNICO, GRECI A Y ROMA
que afirma que se debi a una violenta in
vasin de un pueblo enemigo, en posesin
de ar mas mucho ms perfectas que las de
bs defensores; y una segunda, que explica
la desaparicin de Creta y Micenas debido
a fuerfes movimientos ssmicos o terremo
tos que acabaran aniquilando en forma
sbita esta floreciente civilizacin egea.
Arquitectura
En la arquitectura egea podemos consi
derar dos zonas: la cretense, represen
tada sobre todo por los palacios; y la
mic nka , ejemplificada por el mgaron.
las tumbas de corredor con cpula y las
construcciones de murallas ciclpeas.
A r q u i t e c t u r a c r e t e n s e
En la arquitectura cretense destacaron
los palacios. El palacio se hallaba forma
do estructural mente por complicados
conjuntos de construcciones rectangula
res o dependencias (almacenes, dormi
torios, salas de recepcin, baos, etc
tera) a lo largo de pasillos de hasta 100
metros de longitud, situadas de manera
asimtrica en un compkado laberinto
en torno de un gran patio rectangular,
con columnas casi siempre de madera
pintada, sobre basas de piedra, y al que
comunican en forma directa las grandes
salas de recepcin, con cubierta soste
nida por gruesos pilares y en las que se
sita el trono. Al palacio se entraba por
una puerta con pares de columnas y la
iluminacin se verta a las habitaciones
por tragaluces, subindose a las diversas
salas por escaleras interiores. Los pala
cios, como todos los edificios, estn re
vestidos extehormente de estuco blanco
o rojo, con pinturas al fresco u ornamen
tacin esculpida.
A l contrario de los griegos, los cre
tenses fueron poco aficionados a la si
metra, observndose esta particularidad
no sbenla situaon de las puertas en un
ngulo de las fachadas, sino tambin en
la desordenada ubicacin de tas es tao as
en casas y palacios.
Los elementos constructivos de
la arquitectura cretense son el uso del
pilar de seccin cuadrada, colocado
sobre una basa plana, retomado de
Egipto; el empleo de la columna, pri
mero de madera, y que al ser pasada a
piedra resulta ms estrecha por su par
te inferior (tronco de rbol invertido),
en ocasiones sin basa, y capitel con
gruesa moldura convexa (equino) sobre
el que descansa un dado o pieza cua
drada (baco). Sobre ste concurre el
entablamento con el friso decorado con
medallones separados por recuadros.
Todo ello proporciona elementos
arquitectnicos al futuro templo drico
griego. Los elementos comunes de los
palacios son los patios rectangulares,
grandes escaleras de acceso a los pisos
superiores, tragaluces y el carcter arqui-
trabado de su arquitectura.
A r q u i t e c t u r a m i c n i c a
En Micenas destac el tipo de vivienda
llamado mgaron, que no slo sirvi para
reuniones de carcter civil, sino para cele
brar actos religiosos, y que fue, en realidad,
el germen del templo drico gnego. El
mgaron est formado longitudinalmente
por una sala o cmara rectangular soste
nida por cuatro columnas y en cuyo cen
tro se halla el hogar, con salida de humo
y entrada de aire, precedida de una an
tecmara y prtico, y ante ste, un patio,
en cuyo eje longitudinal se levanta un altar,
como en el mgaron de Tirinto.
De indudable grandiosidad son los
tholos. o tesoros, tumbas de corredor
formadas por un largo pasillo que, a tra
vs de un prtico adintelado con frontn
agudo, comunican con una gran cmara
circular al fondo para el culto, cubier
to por una falsa bveda, obtenida por
aproximacin de hiladas, y otra cmara
adyacente, ms pequea y cuadrada,
para el cadver. El ejemplo ms impor
tante de estos enterramientos, por su
Tesoro do Atreo.
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CAPITULO 10
El arte prehelnico del Mediterrneo oriental y occidental: arl e egeo o minoico-micnico
monumentalidad y riqueza, es el llamado Tholos o Tesoro de
A tre o con la tumba de Agamenn.
Todo el Tholos es de sillera, su puerta es de forma lige
ramente trapezoidal y sobre su dintel se construye un vano o
hueco en forma triangular o de falso arco, obtenido por aproxi
macin de hiladas. El interior de su bveda falsa estuvo guarne
cido con rosas de metal.
Las ciudades estaban protegidas y fortificadas con murallas
ciclpeas {Micenas, Tirinto) en lugares escarpados, constituyen
do verdaderas acrpolis. Estas murallas innecesarias en Creta
por su carcter de isla y por su poderlo talasocrtico servan
para defensa de las ciudades y palacios y tenan grandes puer
tas, como la denominada Puerta de los Leones, en Micenas, la
cual es un gran relieve que representa la adoracin de la colum
na tronco-cnica invertida por dos leones afrontados. Se trata
de un motivo religioso la columna con el altar adorado y
escoltado por dos leones, que simbolizan la fuerza que protege
a la ciudad contra un posible invasor.
Pintura cretense
En los palacios minoicos, se han encontrado restos de pinturas
murales, donde aparecen representadas escenas que refieren
la vida de los habitantes de Creta. Procedentes del Palacio de
3 launmaqua. Knossos.
Knossos, destacan: la tauromaquia, considerada como la repre
sentacin de un ritual de fertilidad donde un acrbata salta so
bre un toro encarrerado. Tambin se encuentra e l Fresco d e los
delfines, que remite a la vida martima como actividad central
del pueblo y, finalmente, Parisin, un retrato donde una joven
cortesana aparece portando la vestimenta cretense con el talle
de l a cintura muy marcado.
Estas pinturas dejan en claro que los palacios minoicos es
taban ricamente ornamentados y decorados con pinturas que
les conferan mayor atractivo y esplendor.
LA PUERTA DE LOS LEONES
M c m m , G r a d a c o m i n o a u l .
050-1300aC Poocoheladeoreciente
la Puerta de los leones constituye el acceso occidental de la muralla que
rodeaba la aidad de Micenas. Los aqueos, a quienes se atribuye la cons
truccin de las dudades del periodo micnico, realizaron obras de fortifica-
on para proteger los palados y los almacenes, lo que demuestra el estado
de guerra latente en el que viva la sodedad de esta poca, la puerta est
formaja por cuatro grandes Moques monolticos y sobre el dintel se ubica
un tringulo con un relieve en el que se representan dos leones acfalos
gre apoyan sus patas sobre la base de una columna. Dicha columna resul-
ta similar a la cretense, pues cuenta con un fuste cnico invertido, lo que
dejara en evidencia la reladn entre ambas culturas.
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CAPTULO 11
El arte cl si co: Grecia
0 art e
en Grecia
feSebotle Anticue*, 3*0 aC.
isla de Aidiera o Aniquaa Greca
Arquitectura
Escultura
Caractersticas de la
arquitectura griega
Los rdenes griegos
Edificios
fundamentales
Escultura en la
primera
nitad del siglo v a.C.
Escultura en la
segunda
mitad del siglo v a.C.
Estilo geomtrico
Estilo orientalizante
Cermica tica
Cermica tica
de 'figuras negras'
teriodo de transicin
Cermica tica
de "figuras rojas'
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CAPTULO 11
El arte cl sico: Grecia
C o n G r e c i a , n a c e n l os c o n c e p t o s d e c a n o n , o r d e n y b e l l e z a ; e l s e r h u m a n o c r e a u n a r t e p a ra
su pr o p i o e s p r it u y, m s i m p o r t a n t e a n : se p o n e d e m a n i f i e s t o l a e x i s t e n c i a d e l p e n s a m i e n
t o o c c i d e n t a l , la F i l o s o f a . L o s d i o s es se a s u m e n c o m o seres i m p e r f e c t o s , su sc ept i bles d e t e n e r
los mismos d e f e c t o s q u e l o s h o m b r e s , l o c u a l d e j a e s to s l t im o s e n l i b e r t a d y c o n d i c i o n un
a r t e c u y a s r e p r e s e n t a c i o n e s p r i n c i p a l e s f u e r o n las c o n s t r u c c i o n e s c i v i le s y l os te m p lo s .
& ^ n d i . l n p a > m i c o
S * v i t h i p a i o d a s c o
S t h v u l i & L P u u t o |
El arte en Grecia
Grecia se sita al sureste de Europa, en la extremidad de la
pennsula balcnica, posee una parte continental y otra insular
formada por innumerables islas. En esta regin floreci una
civilizacin que presentaba caractersticas muy singulares.
En comparacin con Oriente, Occidente llev a cabo una
autntica revolucin basada en el cultivo de la filosofa. Si los
mitos justificaban k> que la mente no llegaba a comprender,
adornando la vida de los dioses de acontecimientos fabulosos,
despus se aplic la razn al conocimiento del mundo exterior,
buscando su comprensin cientfica. Los filsofos, vidos de
saber, consagraron sus esfuerzos en todo aquello acerca de la
existencia humana, de la cual no se escapa el arte.
Naci la idea de canon, orden y belleza. El nuevo hom
bre que surge en esta sociedad ya no necesita conjurar las
fuerzas msticas por medio de representaciones ms o menos
esquemticas, ahora puede consagrarse a si mismo y crear
un arte para su propio espritu. En el siglo rv a . C . , las ideas de
Platn fueron sustituidas por las de Aristteles, reivindicando
el valor de las sensaciones como vehculo del conocimiento.
0 arte imit al mundo extenor donde lo bello alterna con lo
feo y lo deforme. El equilibrio clsico dio paso al movimiento
helenstico, y la inexpresividadal sentimiento. El hombre dej
de ser miembro de la colectividad que persigue l a felicidad
comn para convertirse en individuo que slo busca l a suya
propia.
Mentras en las religiones orientales l a ciencia est en
manos de la clase sacerdotal, aqu adquiere un carcter laico.
0 filsofo no est condicionado por ninguna religin que le
obligue a justificar los hechos por la intervencin de los dio
ses, sino que procura su comprensin y para ello recurre a la
razn, que servir para estudiar al hombre, su vida, los dioses
y el mundo. Asi, podemos decir que aparece el pensamiento
occidental.
Para los griegos, los dioses existen, lo impregnan todo,
pero su religin carece de dogmas, catecismo y clero, salvo
el orculo; lo cual no significa que no se d culto ni que ca
rezcan de profundas convicciones religiosas. Existe un culto
nacional que se celebra en los santuarios, a ll acuden para
honrar a los dioses los griegos de todas las polis, lo que le
confiere un carcter nacionalista al unir a los helenos por
encima de las particularidades polticas.
Como protectores de la sociedad griega, sus dioses par
ticipan de sus mismos defectos, lo que dej al hombre en
gran libertad y condicion un arte cuyas principales manifes
taciones fueron los templos y las construcciones civiles.
Informacin relevante_____________________________
El arte griego estuvo caracterizado por:
Su carcter antropomrfico; es decir, hecho a la medida del
hombre.
La religin griega era politesta y permita al hombre vivir
pendiente de lo natural ms que de lo sobrenatural. Este
pensamiento ha llegado a nosotros gracias a los textos de
Heskodo y Homero.
El deseo de crear orden, proporcin y armona.
La bsqueda de la perfeccin tcnica.
El uso de las matemticas para lograr todo lo anterior.
I h a estrecha relacin entre el arte y el pueblo producto de las
reformas polticas que llevan a la democracia.
Grecia fue conquistada por los dorios y posteriormente
impusieron su poder los jonios. Esto dio lugar a dos de los tres
xdenes o estilos griegos: el drico y el jnico. El orden corintio
se considera inventado posteriormente.
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f j l UNIDAD III
I I E L A R T E PREHELNICO, GRECI A Y ROMA
Arquitectura
la arquitectura fue para los griegos pura matemtica: nme
ro, proporcin y masa equilibrada. E n consecuencia, crearon
mdulos que determinaron su escala y llegaron a una armona
tal entre las partes y los elementos arquitectnicos, que que
daron como arquetipos para el porvenir.
En la realizacin de las obras se trabaja en equipo bajo la
dreccin de un maestro. Cada uno de sus miembros debe rea
l z a r su trabajo lo ms perfectamente posible para la gloria del
grupo. Este gusto por el perfeccionismo se manifiesta incluso
en el aparejo, en donde se prefiere utilizar sillera, no dema
siado grande, y uniforme del tipo "isdomo", dispuesta en
hiladas regulares y juntas perfectas que le confieren al muro
un ritmo noble y bello. Para lograr estabilidad en el aparejo,
se utilizan grapas para sujetar las hiladas por dentro y clavijas
para los sillares superpuestos, y en otras ocasiones se recurre
al plomo liquido en la cimentacin, como ocurre en el Erecteo.
La arquitectura se complementa con la escultura. Se es
tablecen normas de distribucin de la decoracin escultrica,
huyendo siempre del recargamiento.
Si la minora dominante en Mesopotamia precis de una
arquitectura monumental que simbolizara su poder sobre
una mayora sumisa, la griega est realizada a la medida del
hombre; por ello, el edificio debe integrarse en el medio y
adecuarse a la funcin pblica que desempea. Asi, su con
cepcin entra de lleno en la actividad urbanstica y es arqui-
trabada (renuncia al empleo del arco y la bveda prefiriendo
utilizar formas ms serenas de lineas horizontales y verticales).
La linea horizontal se forma por el "basamento o krepis",
integrado por un pedestal de tres escalones, de los cuales el
superior se llama "estilbato" y el arquitrabe.
l a linea vertical se centra en la columna Se divide en r
denes que pueden definirse como soluciones armnicas de
elementos tectnicos y decorativos. En principio slo existan
dos rdenes: drico y jnico, manifestacin de dos entidades
culturales: dorios y jonios. El primero, encarn lo fuerte y lo
sobrio. El segundo, lo elegante y fastuoso.
Caracterst icas de la arquitectura griega
El principal material empleado es la piedra, aunque sabe
mos que las primeras construcciones del periodo arcaico
se realizaron en madera. A partir del siglo v a . C . , se em
ple el mrmol.
Se trata de una arquitectura arquitrabada; es decir, se basa
en lineas horizontales y verticales. Por lo tanto, se puede
afirmar que los griegos no emplearon el arco ni la bveda
Los arquitectos griegos coloreaban el exterior de los edificios.
Una de las prioridades era la bsqueda de la armona vi
sual; para conseguirla, los arquitectos griegos modifica
ban algunas lineas:
Curvaban el entablamento.
Inclinaban ligeramente las columnas hacia dentro.
Ensanchaban las columnas en la zona baja, lo que se de
nomina nt asis.
Ubicaban, a los lados, columnas ms anchas que el resto.
Los rdenes griegos
Como ya se ha visto, los elementos ms destacados de la ar
quitectura griega son las columnas, asi como los frisos y fron
tones que stas sostienen. Estos elementos pueden ser de tres
tipos que corresponden a tres rdenes o estilos: drico, jnico
y corintio.
O r d e n d r i c o
Se extendi por la zona del Peloponeso y S i c ili a Sus colum
nas presentan las siguientes particularidades:
Carecen de basa
Su fuste tiene acanaladuras, denominadas de aristas vivas
El fuste se une al capitel mediante una moldura llamada
c o llarin o
El capitel se compone de dos piezas: el equino y el baco.
El arquitrabe es liso.
El friso lleva trigl if os y metopas que solan estar decoradas.
El frontn constitua el remate enmarcado por una cornisa.
frontn
OtlIOMfO
y tefObAto
Ejemplo de orden drco.
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CAPTULO 11
El arte cl sico: Grecia
Ejemplo de den jneo.
Capitelinico.
O r d e n j n i c o
Se extendi por el Mar Egeo y las cost as de A s i a Menor
Las columnas de este orden presentan las siguientes particu
laridades:
Poseen basa
El fuste es ms e s t i l i z a d o y presenta acanaladuras con
es tr i as muertas.
El capitel se realiza con dos v olut as
El arquitrabe se divide en t r e s f r a n j a s o ba ndas .
El friso posee decoracin corri da
El remate se construye en forma similar al estilo drico
O r d e n c o r i n t i o
las columnas del orden corintio presentan las siguientes ca
ractersticas:
Surgieron en el Periodo Clsico.
El capitel est constituido con base en hojas d e acanto,
de las que nacen unas pequeas volutas.
El baco es ms c u r v o y f i n o , y el entablamento sigue
el modelo jnico, pero e nr i qu e c id o por molduras o ele
mentos decorativos.
De poca muy ta rd a, este capitel rene las hojas de acan
to tpicas del capitel corintio, y del jnico repite las volutas.
Caprteldreo. Capitelcorintio
Ejempo de ofden cor mo
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UNIDAD III
E L A R T E PREHELNICO, G R E C I A Y ROMA
Edificios fundamentales
las edificaciones ms representativas de la arquitectura griega
son el templo, el teatro y otros edificios como el tholos, el
santuario, el stadium. el hipdromo, el bueleuterio, el gora
y la sroa.
EJ t e m p l o g r i e g o
El origen del templo griego debe buscarse en el megaron mi-
cnico o en las cabaas dricas.
Est formado por un pequeo edificio, generalmente rec
tangular, orientado de Este a Oeste que sirve de morada al
dios, lo que no significa que sea un lugar santsimo que se
profana con su visita A diferencia del templo cristiano, no
est concebido para cobijar a los fieles durante la liturgia, sino
que el culto se efecta fuera del espacio interior, de a h su
pequeo desarrollo y sus caractersticas arquitectnicas.
Los elementos arquitectnicos del templo son: krepis,
columnas y muros, entablamento, arquitrabe, friso, cornisa,
cubierta, frontn, estructura de los templos griegos, celia o
naos, pro na os, opistdomos.
Los templos griegos se clasifican segn el nmero de co
lumnas como se muestra en la tabla de abajo:
Reconstruccindountemplogriegotoo
T e m p l o s g ri e g os del s g l o v a . C .
En la poca clsica, se construyeron las mejores muestras del
arte griego. Atenas fue, durante este periodo, el centro cul
tural ms activo. Tras la derrota de los persas, se convirti en
la polis ms importante de Grecia. Aprovechando los recursos
de la Liga de Dlos, la cual diriga, Pericles inici la reconstruc
cin de su famosa Acrpolis, considerada un lugar sagrado,
en cuyo interior se levantaban interesantes edificaciones como
el Partenn y el Erecteo.
El acceso se realiza a travs de monumentales escalinatas
que conducen al Propileo, construido por Mnesicles hacia el
430, formado por dos prticos adosados, exstilos y dricos,
separados por una zona ms ancha, a modo de pasillo, que
sirve de acceso y que es de orden jnico. El proyecto fue tan
ambicioso que n o pudo concluirse.
El Partenn es el templo consagrado a la diosa Atenea,
protectora de la ciudad, estaba ubicado en la zona ms ele
vada. Este edificio, observable desde cualquier lugar de la ciu
dad. se convirti en un smbolo con el que se identificaban los
atenienses. Meoaron
i Segn ni nmero de columnas Segn el orden de l a s columnas 1
In antis
Es la forma ms sencilla y primitiva, lleva
pilastras a los lados.
Prstilo las columnas se sitan delante
Distilo Depone de dos cotanas en la fachada, Anfiprstlo Se ubican delante y detrs.
Tetrstilo Oja tro columnas. Perptero Por todos los lados.
Hexstilo Seis columnas, el mximo normal. Pseu do perptero Cblumnas adosadas.
Octstilo Cfcho columnas, para los grandes templos. Dptero Dos filas de columnas.
pteros Sin columnas. Monptero Disposicin en forma circular.
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CAPTULO 11
El arte cl sico: Grecia
Acrpolis
Te m p l o s g r i e g o s d e l s i g l o i v a.C.
Al margen de los tpicos templos grie
gos, es digna de mencin la Linterna de
Lislcrates, de carcter conmemorativo,
formada por un pedestal cbico sobre el
que descansaba un templete circular con
seis columnas corintias y cuyos interco
lumnios estn cegados por el muro.
Te m p l o s g r i e g o s d e la poca
helenstica
B arte griego, que con la muerte de Ale
jandro parece condenado al amanera
miento y la vulgaridad, adquiere un nuevo
auge que durar dos siglos. El oriente, que
hasta esos momentos habla adoptado las
formas helensticas con cierta timidez, es
el que ahora asume el arte griego y crea
nuevos estilos, mucho ms monumenta
les, abandonando el drico y potenciando
el corintio. De esa manera. Grecia rena
ce fuera de ella: en Alejandra, Prgamo
y Antioquia, las cuales se convierten en
las capitales del arte, aportando cada una
su sello especial. Aunque no est conce-
bda al estilo de los templos clsicos, la
obra religiosa ms trascendente de este
periodo es el Altar de Zeus en Prgamo,
la mayor construccin de la antigedad
clsica, dedicada a un dios nico que se
asooa a Zeus, ordenador del universo. Los
altares que hasta entonces se situaban
ante los templos, se transforman en una
construccin independiente, como deno
ta esta obra integrada por un prtico que
rodea una terraza donde se halla el altar
de fuego, smbolo del fuego creador. En el
Apocalipsis se le conoce como el "Altar de
Satn' . En Atenas se levanta el templo del
Olimpeion, de orden corintio y conduido
durante la poca romana y la obra ovil
Torre de los Ventos, de la misma fecha y
situado en el gora de Atenas, es de plan
ta octogonal y con las fachadas orienta
das a los cuatro puntos cardinales.
E l t e a t r o
Los templos son, despus de los teatros,
las construcciones ms importantes. Los
teatros se utilizaban para representar las
tragedias griegas. Se construan aprove
chando el desnivel de las colinas y pre
sentan forma semicircular. Las partes de
que constan los teatros son:
El graderio.
l a ort hes tra. zona donde se colo
caban los coros.
La escena, zona donde se coloca
ban los actores.
Uno de los teatros ms famosos es el de
Epidauro, construido en el ao 350 a.C.
E l tholos ( o tholoi)
Los th o b s no fueron frecuentes en la ar
quitectura griega y los que se conservan
son de la poca arcaica. Estos edifioos
trataban de reproducir el tipo de cabaas
arculares y se consagraban al culto, al
fuego o eran tumbas. De ese periodo nos
ha llegado un interesante ejemplo: el tho
los de Atenea Pronaia, en Delfos. Dispona
de dos series de columnas circulares con
cntricas, la exterior, de 20 columnas, era
drica y la interior, de diez, era corintia.
E l s a n t u a r i o
Es el lugar en el que se celebraban festivales
civiles o religiosos. Un ejemplo es el Santua-
o de Apolo, en Delfos. que data del siglo
v i a C . La llamada Mamaria del Santuario
de Apolo, ctonde se levant el templo de
Atenea Pronoia (b guardiana del Templo) o
Ftonoia (Providencia) en el siglo v i a C , fue
^construida en el siglo v a . C . y en el i v a . C
LaAcrpoli
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E L A R T E PREHELNICO, G R E C I A Y ROMA
E l stadium
Se trata de un edificio alargado donde
se celebraban las competencias atlticas.
E l h i p d r o m o
El recinto donde se celebraban carreras
de caballos y carros. Era similar al sta
dium, pero de mayor longitud.
E l b u l e u t e r i o
Se denominaba asi al lugar acondiciona
do para la celebracin de asambleas.
E l g o r a
Se llamaba asi a un espacio abierto ro
deado de columnas, utilizado como plaza
pblica.
L a stoa
Eran largos prticos. Siempre presenta
ban decoracin con frescos, mosaicos
o cuadros. La escuela estoica toma su
nombre de ah, pues los discpulos de Ze-
nn de Citio se reunan en una stoa.
Escultura
En las representaciones escultricas, dis
cernimos el sentir del pueblo griego
Al margen de su sentido religioso, sus
obras artsticas atraen por si mismas, por
su propia esttica, con lo cual podemos
afirmar que ha nacido el sentido aut
nomo del arte. El punto de partida es la
realidad, el artista siente el afn de repro
ducirla y, en ese aspecto, se enmarca su
evolucin, pasando de un arte abstracto
a un progresivo realismo idealizado.
El humanismo cientfico griego se
toce patente en su arte. El hombre es el
protagonista, es un arte del hombre y para
d hombre. El arte refleja la preocupacin
del ser humano, su supervivencia, para
b cual no necesita recurrir a la repre
sentacin de animales ni de hombres
magnificados como en Oriente, sino que
todos, dioses y hombres, son tratados de
igual modo.
Escultura en la primera
mitad del siglo v a.C.
Aunque desconocemos el nombre de
sus artistas ms representativos, al me
nos se conservan algunas de sus obras,
como son: Lo s tiranXidas. Pnmer grupo
escultrico pblico, fue realizado en
bronce por Kritios y se destin a celebrar
la calda de los Pisistrtidas. Si bien su
factura es arcaica, el movimiento, la po
sicin de piernas y brazos que amplan
el espacio escultrico y la ausencia de
frontalismo, nos auguran tiempos clsi
cos. La escasez de bronce provoc que
muchas esculturas no sobrevivieran al
paso del tiempo al ser susceptibles de
fundirse.
E l auriga de D elfos. Obra en bron
ce atribuida por unos a Pitgoras de
Sarrios y por otros, a Kritios, por la li
gera ruptura de la frontalidad marcada
en la torsin de los pies, rostro, cadera
y hombros. Era parte de un grupo voti
vo desaparecido que representa a una
cuadriga victoriosa. Muestra al conduc
tor en una actitud imperturbable suje
tando el tiro de caballos. Expresa con
gran solemnidad la fuerza contenida
y la tensin nerviosa controladas gracias
a su noble voluntad y a su confianza en
si momo. Resulta impresionante la dig
nidad de su porte y el realismo de los
detalles manifestados en la reproduc
cin de tendones y nervios. Como res
tos de arcasmo, estn el cabello plano
y los pliegues del jitn que recuerdan
tes estras de una columna. Es una obra
que hace compatible elegancia, belleza
y arcasmo.
Escultura en la segunda
mitad del siglo v a.C.
Durante el siglo v desarrollaron su ac
tividad artstica escultores como Mirn,
Policleto y Fidias.
Mirn es el ltimo artista de estilo
severo que concentra su atencin en el
estudio del movimiento fugaz; para ello,
elige las posturas inestables que slo es
posible representar con el uso del bron
ce. El Discbolo es su obra cumbre ya
que sintetiza todo su pensamiento ar
tstico basado en la exaltacin del mo
vimiento. en contraste con los filsofos
que lo niegan.
Del D iscbob se conservan muchas
copias romanas en mrmol, aunque el
original es en bronce, material con el que
bs escultores de estilo severo supieron
sacar efectos asombrosos. Representa a
un atleta en el momento fugaz e instan
tneo de lanzar el disco. Las caractersti
cas que presenta son manifestacin del
cuerpo humano en movimiento: el cuer
po se retuerce para llevar a cabo el lan
zamiento. Los msculos rebosan ener
ga, sobre todo en hombros y piernas.
Aunque se ha superado el arcasmo,
dista an del pleno clasicismo. El rostro,
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CAPTULO 11
El arte cl sico: Grecia
EL DORIFORO DE POLICLETO a pesar de resultar inexpresivo, ajeno a la accin, ha abandona
do l a sonrisa arcaica y los ojos almendrados.
Por su parte, Policleto es uno de los grandes tericos de la
escultura griega. Para l, sus obras no son slo modelado, sino
nmero y proporcin, de tal modo que cada una de las partes
del cuerpo deber tener ciertas dimensiones acordes con el res
to de sus miembros. Con esta proporcionalidad se consiguen
conjuntos anatmicos ideales, que satisfacen a la vez a la vista
y al espritu. Sus estudios le permitieron elaborar un canon de
proporciones ideales sobre la base de 1:7 cabezas. Por desgra
cia, no se ha conservado, pero es posible conocerlo mediante
sus obras, como el Dorlforo.
Por ltimo, con Fidias culmina el clasicismo del siglo. En sus
obras logra fundir de una manera perfectamente equilibrada
el idealismo y el naturalismo. Partiendo de lo real y tangible,
consigui remontarse a to ideal y eterno, creando arquetipos
idealizados en donde se compenetran a l a perfeccin la paz
interna con su aspecto fsico.
Nacido en Atenas, Fidias estuvo al frente de las obras del
Partenn: el frontn, las metopas y los frisos, asi como de
algunas esculturas ya desaparecidas. Aunque este impresio
nante trabajo fue posible gracias a su talle. Fidias supo darle
unidad, lo que nos demuestra el grado de seguimiento de
sus instrucciones.
El frontn ve resuelto de manera definitiva sus problemas
de adaptacin a los vrtices inferiores, al tiempo que
las figuras pierden su autonoma para integrarse
en la composicin del grupo y las hace gi
rar para que su movimiento sea ob
servable desde vahos
puntos de vista En
el frontn oriental
relata el "Naci
miento de Atenea"
de la cabeza de Zeus, el cual
es presidido por el grupo
de las Parcas. En el frontn
occidental, Poseidn dispu
ta a Palas l a posesin de la
ciudad. En conjunto, repre
sentan l a obra culminante de
todo el arte griego. Los grupos
se hallan genialmente dispuestos,
en slida trabazn plstica y psico
lgica y con un profundo dominio de
las flexiones.
La decoracin de las meto
pas presenta una calidad irre-
Dac Obolo. guiar. Aqu, es posible destacar
C q h a r e n a t a a a m a r m o l d e l o n g i a a l a a b r a n c a .
0a.C Clasicismogriego
El Dor/foro, obra de Pokcleto, representa a un hombre portador de una
lan;a. fblideto fue uno de los representantes del dasidsmo griego y se le
(Dnsidera a la altura de Mirn y Fidias. Las copias que se conservan fueron
elaboradas en mrmol, a petion de miembros de la anstooaoa romana,
mn la finalidad de decorar sus casas; sin embargo, la escultura original
aa de bronce, fotdeto realiz un Datado de escultura, hoy perdido, lla
mado Canon en el cual sealaba su concepcin del arte y explicaba las
retadores de proporcin enDe las diferentes partes integrantes del cuerpo
humano Su Canon tambn indicaba que la cabeza era la sptima parte
del cuerpo humano perfecto. Odo concepto importante er la escultura de
Polideto es el conirapposto, la oposicin armnica de distintas partes del
cuerpo del personaje, por qemplo, la pierna derecha se apoya firmemente
en el suelo mientras la izquierda se desplaza lateralmente Estas ideas
fueron plasmadas en la escultura aqu comentada.
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E L A R T E PREHELNICO, G R E C I A Y ROMA
%
W
Hemos con Ornaos nio.
la participacin de sus discpulos. Representa temas variados:
luchas mitolgicas, centauromaquia, gigantomaquia, amazono-
maquia, guerra de Troya.
Dando la vuelta exterior del templo, se halla un largo fri
so corrido de ms de 150 metros, iluminado desde abajo, que
produce un marcado claroscuro a pesar de ser un relieve opaco
pronunciado (unos cinco centmetros). Representa el desfile de
las Panateneas, las muchachas atenienses le han tejido un pe-
plos a la diosa y acuden ahora en procesin para ofrecrselo. Le
acompaan arcontes a caballo, violentas actitudes y miembros
del pueblo rompiendo la monotona de la composicin. Las fi-
gjras se mueven en forma discreta, se vuelven con toda natu
ralidad y hablan entre ellas; toda la composicin queda inmersa
en un sentimiento grave que acerca el mundo de los hombres
al de los dioses.
Los principales escultores
del posclsico son: Praxiteles,
Usipo y Se opas
En el arte de Praxiteles
todo deviene gracia y elegan
cia, gusta modelar sus figuras
con formas blandas, suavizan
do la linea recta y la textura
de su superficie, sobre la que
provoca un efecto de ' es f
malo" al lograr el trnsito in
sensible de la luz a sombra. El Friso de- Irontn del Partenn.
Vena de Mito.
tratamiento del peinado, a base de grandes mechones, acenta
an ms el contraste luminoso.
Sus modelos son adolescentes tratados con suma delicadeza,
en los que procura infundir un aliento psicolgico a travs de
una expresin melanclica y relajada; con ellos representa a sus
dioses del Olimpo. Su amante Erin es su modelo en la Vtenus de
Cnido. Esta obra produjo un gran revuelo por ser la primera vez
que se representa un desnudo femenino y de una diosa, aunque
se pretende justificarlo utilizando el recurso de la salida del bao.
El cuerpo es muy hermoso y servir de modelo ideal femenino.
Sus figuras masculinas denotan cierto sabor femenino
Gusta de arquear el cuerpo, abrindose una larga curva en la
cadera llamada "curva praxiteliana". En su cara, una vaga son
risa recorre el labio, una mirada de ensueo. Las principales
obras de Praxiteles son: Stiro escanciador, A p o lo saurctonos,
Venus de Cnido y Mermes con
Dionisos nio.
El Apoxiomeno de Lisipo.
El tema de los atletas conti
na siendo el preferido, pero
su forma de representar difiere
de la de las pocas anteriores.
No es ya el atleta triunfando,
ni recoge el instante de mxi
ma accin, sino slo un atleta
humano sin heroicidad, l a con
cepcin de la vida ha variado.
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CAPTULO 11
El a r t e d s i c o : Grecia
los valores heroicos exaltados del hombre empiezan a ceder
ante una visin ms pesimista, individual e interiorizada. Por
ello, elige un momento posterior al de la competencia, cuan
do el atleta procede a limpiarse con un estrfgilo el pofvo de la
palestra pegado a su piel cubierta, previamente, de aceite. Las
exigencias del tema le permiten crear una nueva dimensin es
pacial, ya que, al avanzar los brazos, stos abarcan un espacio
que se incorpora a la obra, al tiempo que rompen con la fron-
talidad, descubriendo nuevos encantos conforme giramos en
torno de la obra y nos alejamos de este punto nico de observar
las cosas del primer clasicismo.
Los artistas de la segunda mitad del siglo iv no tienen un
estilo original sino que se limitan a copiar los de Praxlteles y
Scopas. De ese modo, la Vbnus de M ito, atribuida por algunos
a Scopas, presenta en un estilo eclctico el desnudo femenino
ms hermoso del helenismo y acusa la tpica curvatura praxite-
liana, pero la expresin serena del rostro est tan lejos del vago
ensueo praxiteliano como del apasionamiento de Scopas. Pa
rece que con el brazo izquierdo sostena el manto que cubra
sus piernas, mientras que con el otro ofreca una manzana.
Informacin relevante
En la escultura griega:
Hay un inters especial en el cuerpo humano y su tratamiento.
Surge el concepto de canon, es decir, las proporciones ideales
que deben guardar las diferentes partes del cuerpo para formar
un todo ideal o perfecto.
0 escultor busca la belleza ideal no slo fsica, sino una en la
que confluyan lo material y lo espiritual.
los principales materiales empleados son piedra, bronce,
terracota, madera y marfil.
l a tcnica que se utilizaba era el cincelado.
En la escultura encontramos una evolucin tcnica desde la
poca arcaica hasta la poca helenstica; a medida que va
evolucionando, las esculturas van ganando terreno en:
- Vblumen
- Naturalismo
- Ntovimiento
- Expresin
j Escultura griega j
Periodo Arcaico
(siglos v a a. C.
a vi a.C.)
las esculturas son de gran tamallo.
fresen tan un aspecto frontal, rgido y poco natural.
Lha de las piernas aparece adelantada, con intencin de mostrar el movmiento.
B pelse trata de i r modo geomtrico, pegado a la cabeza.
los ojos son almendrados.
Se alcanza la perleccin tanto desde el punto de vista tcnico como esttico.
& esta poca se alcanza el momento de mayor esplendor en el arte griego.
los autores griegos logran i r equilibrio perfecto entre lo corporal y lo espiritual.
las esculturas muestran un elevado grado de naturalismo, serenidad y belleza idealizada.
En al siglo vaC.ancontramai artistu coma: i
Mirn
Es autor del clebre Discbolo, una escultura * i e se puede admirar desde cualquier junto de
vista y muestra la fugacidad del instante, el momento en que el atleta realiza el mximo esfuerzo.
Periodo Clsico
(siglos v a C .
y rv a.C.)
Policleto
Creador del Dortforo, un lancero que apoya su pesi sobe una pierna mientras que la otra se
desplaza hacia atrs, l a mano contraria a la pierna sobre la que se apo sujeta la lanza y el otro
brazo cae a lo largo del cuerpo.
Este escultor fue un gran estudioso de la anatoma humana y lleg a establecer un canon de belleza
Fidias
Autor de los frisos del Partenn, cuyos temas son la centauromatjjia, la gigantomaqja.
el nacimiento de Atenea y la procesan de las panateneas.
Es considerado como el gran escultor de la Epoca Clsica. Fue. adems, el inspector de todas
las otras de la ciudad de Atenas.
Praxftalas Autor de la Afrodita o Ifenus de Cnidoy creador de una leve curva en la cadera llamada 'curva
praxiteliana'.
Scopas Son conocidas las Mrades. <ue muestran cuerpos con gran movimiento. Rompi el equiliviodsico.
Usipo Realiz figuras cuya cabeza es ms pequerta y su cuerpo ms alargado de lo establecido por el
canon clsico.
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E L A R T E PREHELNICO, G R E C I A Y ROMA
Escultura griega
Es el momento en qie aparece Alejandro Magno, quien junto con su fadre, Filipo de Macednia. se encarga de
conquistar numerosas roas, entre ellas Egipto, donde fund la ciudad de Alejandra.
tomba radicalmente la concepcin de la escultura: se valoran especialmente el movfniento y los sentimientos.
Se deja de lado el equilibrio clsico para dar rienda suelta a los sentimientos v la expresividad de los cuerpos y los
Periodo Helenstico gestos
(siglos ai j l C . a i a.C.) Adquieren importancia las escuelas; los autores de las obras casan a un lugar secundario.
Qjcz la obra ms representativa sea laocowte y sus hijos, que plasma la lidia dramtica que el sacerrtote
laocoonte y sus hijos condenados a mor asfixiados por unas serpientes marinas enviadas por los dioses
presentan para Ifcrarse del castigo la escultura fue encontrarte en Italia, en una excavacin llevada a cabo en la
poca renacentista Sirvi de inspiracin a mnerosos autores de esa poca
Cermica griega
En este concepto se incluye toda la produccin de cermica de
Grecia entre los siglos ix y i v a . C . Sus formas son muy variadas
segn el uso al que estaban destinadas; los tipos de vasos ms
importantes son: el nfora, la crtera, el d in os, el stam nos, la
hidria, el psykter, el o/nocoe y el kylix.
La cermica refleja las creaciones de la arquitectura, escul
tura y pintura. Existe una clasificacin de los estilos de la cer
mica griega de acuerdo con la poca en la que fue realeada.
Estilo geomtrico ( s . IX-VIII a.C.)
Gran parte de los temas decorativos en la poca geomtrica
son funerarios; la decoracin es geomtrica y las figuras que se
representan son abstractas. Sus obras ms representativas son
bs llamados av. La designacin de "vasos de Dipiln" responde
a que fue en el lugar de este nombre, un antiguo cementerio de
Atenas, donde aparecieron k grandes vasos funerarios.
Los temas son mitolgicos y picos. Entre los artistas sobresalen
Clitias, Ergtimo, Amasts y Exequias.
Periodo de transicin (530-520 a.C.)
En este periodo se emplean en un mismo vaso las figuras rojas. Entre
los artistas principales de este tiempo destacan Andodes y Psiaz.
Cermica tica de "figuras rojas" (s. V-lV a. C.)
La cermica de figuras rojas se generaliz a partir de finales
del siglo v a . C. Dentro de esta tcnica se pueden distinguir los
siguientes estilos:
Severo (510-460 a . C ) . Los temas son homricos, mito
lgicos, efebos, escenas familiares. Tienen influencia de
pintores. Entre los artistas destacan Eufronio, Duns, Cleo-
frades y Sotades.
Ub r e (460-430 a . C . ) . los temas son los mismos del estilo se
vero Muestra influencia de Fidias y de la escultura en gene
ral. Entre los artistas sobresalen Esn y el pintor de Aquiles.
Estilo orientalizante
(s.Vll-Vl a.C.)
la influencia onental en el siglo vi
confere ura riqueza mayor al dibujo
y los colores Aparte del rojo y ocie, se
u>an tambin los rojos y azules. Los
pmopales lemas de es periodo son
bs anmales, los monstruos y la deco
racin vegetal. A e s estilo pertenecen
la cermica de Corinto y la de Rodas.
Cermica ti ca
La cermica tica se extendi por toda
Grecia y los enclaves griegos del Me
cer nica de figuras rojas diterrneo. El distinto tipo de tcnica ha
dado nombre a los dos estilos en funcin
d color de la figura: negra o roja
En el caso de las figuras negras, la
tcnica consiste en pintar figuras negras
sobre el fondo natural de la arcilla. Los
detalles del cuerpo, como ojos, msculos
o vestimenta, se graban con una levsima
incisin. La tcnica de las figuras rojas
consiste en pintar el fondo de negro y
dejar a la silueta el color de la arcilla, que
tambin se retoca con incisiones grabadas
y, a veces, con tonos de colores.
Cermica tica de "figuras
negras" (s. Vll-Vl a.C.)
Cermica de liguras rojas.
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CAPTULO 11
El arte cl sico: Grecia
1 Perodos de l a pintura griega j
Perodo Geomtrico
(siglos ix e.C.
y ve a.C.)
los dkujos y pinturas en la cermca se realizan en bandas con
rrotivos geomtricos.
Toda la vasija aparece cubierta con este tipo de decoracin.
Algunos de los motivos decorativos tienen carcter funerario, pues
bs vasijas servan para depositar las cenizas
ib los dfirtos.
Periodo Arcaico
(siglo vi a.C.)
los dibujos y pinturas que se realcan sobre la csrmra representan
fgiras negras sobre fondo rojo.
Fstas figiras son estilizadas y de gran belleza
Ftepresentan temas y motivos en su mayora mitolgicos.
Se introduce la cermica (te feras rojas pintadas sotre fondo negro.
El primer pintor que cultiv este estilo fue Andcides.
fvfejora notablemente la representacin de los diferentes detalles
en las figuras.
Perodo helenstico
(siglos B a C .
s i e.C.)
la pintua sobre cermica va perdiendo importancia
progresivamente
a lo en Oriente y en Egipto se siguen realizando vasos o vasijas
funerarias
la decoracin en esta poca se basa en elementos animales y
vegetales.
abre fondo neg comienza a emplearse una gama ms abundante
decolores
Suntuoso (452-390 a . C ) . Utiliza
temas de la vida domstica, cortejos
fcqukos y de Afrodita. Suele emplear
una composicin teatral. Entre los ar
tistas cabe destacar a Midias.
Pintura
La pintura mural griega se ha perdido;
no obstante, sabemos que fue alta la es
tima en la que los griegos tuvieron a sus
pintores. Slo podemos formarnos una
idea de ella a travs de la cermica y la
escultura que algo debieron reflejar de
la pintura mural. Para reconstruir en par
te lo que fue esta pintura mural griega
debemos basarnos en la pintura etrusca
y romana y en algunos mosaicos.
El gran momento de la pintura griega
son los siglos vi y v a . C. La fama de diver
sos autores y estilos nos ha llegado por el
testimonio indirecto de los escritores anti
guos. que nos han transmitido nombres
como los de Polignoto, Micn, Parrasio
(siglos \Mva.C.). ZeuxJs y Apeles, ligados
a la creaon de importantes composicio
nes, prinopalmente de tipo mitolgico.
La pintura se emplea en l a decora
cin de los templos y otros lugares p
blicos. como los prticos. En cuanto a
la ornamentacin de casas particulares,
esta costumbre se impondr a partir del
helenismo, l o s temas de estos artistas se
relacionaban con escenas mitolgicas de
dioses y hroes y con pasajes de la poca.
Las excavaciones arqueolgicas efec
tuadas a partir de 1977 por Manolis An-
dronicos en el gran tmulo de la Necrpo
lis de Vergina han puesto al descubierto
los frescos que decoraban la cmara de la
tumba de Filtpo II de Macedonia En pri
mer lugar, hay un friso corrido por toda la
cmara, a la mitad de la altura del muro,
enmarcando los paneles superiores, en
el cual se representan parejas de grifos
afrontados en posicin herldica y, entre
ellos, una flor. En el panel de la parte alta
del muro sur, se localizan tres figuras fe
meninas; otra figura femenina decora el
panel del muro este.
l a composicin es excelente En ella
encontramos, empezando por la derecha:
i / i hombre a pie, sujetando entre sus ma
nos una red. y junto a l, otro personaje
mirando hacia la derecha que tiene a su
lado un jabal. Ms hacia la izquierda, se
feptodePmfaie. pniura mural de la tumba
de Persfone en la Necrpolis de Vergna
observa junto a u n rbol a dos hombres a
pie, uno con una lanza y el otro con un ha
cha, y junto a ellos, dos perros y un len
En un nivel ms alto, hay un jinete sobre
un caballo blanco, que lleva en su mano
derecha una lanza en actitud de herir al
len; al parecer, este personaje es Filipo II.
Sigue otra serie de jinetes y personajes a
pie, rboles y perros. En esta composicin
se ha empleado el escorzo para producir
la sensacin de profundidad. La escena
de la cacera tiene una rica paleta que va
del blanco del caballo al color oscuro de
bs rboles y de los animales, pasando por
una serie de colores fros, azules y verdes
y por tos colores ms clidos, amarillo
anaranjado, marrn, rojo brillante, violeta
daro y prpura.
Adems, hay pinturas en la tumba
situada un poco ms al norte del Gran
Tmulo, encontrada en la campara de
1978, en cuya antecmara se ha conser
vado un friso en el que se ha representado,
sobre el estuco de la pared, una carrera
de carros. ltimamente se ha encontrado
otra tumba con importantes pinturas
murales en su fachada. C?
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CAPITULO 12
El arte et rusco o prerromano
Vasi ja con esfinge ca 600 a C
Cermica negra o bwzbeto
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CAPTULO 12
El arte etrusco o prerromano
Los e t r u s c o s e j e r c i e r o n u n a g r a n i n f l u e n c i a en l a a r q u i t e c t u r a r o m a n a ; de e l l o s p r o v i e n e , p o r
e j e m p l o , e l u r b a n i s m o d e t i p o g e o m t r i c o , c o n c a l l e s p a r a l e l a s e islas c u a d r a d a s , a s i como e l e m
p l e o d e l a r c o y la e s t r u c t u r a d e su s t e m p lo s . E n e l m b i t o a r t s t i c o , la r e l i g i n y l os r i t o s e n t o r n o
d e la m u e r t e q u e p r e v a l e c a n e n t r e los e t ru sc o s d e t e r m i n a r o n t o d a m a n i f e s t a c i n d e l a r t e .
| 9001 u t& UK m. tambtrManados t n n M y r i KJttum m
j ( 0 0 f u n b c o n de l a I g * l a s doce ciudades
| 5 f f l S 4 ' i f g o ( t o l s [ < a d * T v 9 i n *
370 f e a * * * Arerr |
X t l v t e s d B l a n i W > i da C a r t e l a ) |
t e a p a r ( K d a l a l i g a d a t t s x a dudadas |
Artiacameme. todas
las manifestaciones del
arte etrusco estuweron
dominadas por las
oeonciasreiigiosasvlos
ritos funerarios
Historia
l a floreciente civilizacin de los etruscos se
desarroll entre finales de la Edad del Bron
ce (siglos x - a. C. ), llegando al dedive a
partir del sigloiia.C., tras la conquista rema
ra de cada una de las poderosas ciudades
de Etruria, que perdieron su independencia
poltica y su autonoma cultural y artstica
de manera definitiva en el siglo i a . C . , bajo
el absoluto sometimiento a Roma.
Geogrficamente, se vieron delimi
tados por los ros Tlber y Arno, habitaron
las reas del valle del Po hasta el Adritico
y parte de la Campania costera. La riqueza
y el poder de los etruscos se dio gracias a
la explotacin de tierras muy frtiles y con
yacimientos mineros, que se fortalecieron
gracias a la actividad comercial martima
que abra los estmulos e influjos cultura
les mediterrneos con Grecia, Egipto y el
Prximo Oriente; cuyo desarrollo determi
n gran parte del arte romano posterior.
Artsticamente, todas las manifes
taciones del arte etrusco estuvieron do
minadas por las creencias religiosas y los
ritos funerarios.
M ar
A d r i tic o
Sicilia
Etruria en 480 a.C
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I
j UNIDAD III
[] E L ARTE PREHELNICO, GRECIA Y ROMA
Arquitectura etrusca
Las principales manifestaciones de la arquitectura etrusca son
las tumbas, los templos y las fortificaciones.
Los templos etruscos descansan sobre un alto podio de
piedra con un prtico tetrstilo con columnas toscanas, slo en
s u fachada principal, tras el cual sola haber tres puertas que
conducan a tres naos paralelas dedicadas a las tres principales
divinidades etruscas. El tejado era a dos aguas y la decoracin
escultrica se situaba sobre l y en los relieves policromados de
las placas de terracota que protegan las vigas de madera que
lo formaban.
Las fortificaciones son el elemento arquitectnico des-
tacable a travs de sus murallas que resguardan la ciudad en
forma de acrpolis. Dentro de stas se desarrollaron como inge
nieros hidrulicos al canalizar las aguas con la construccin de
canales y otras obras hidrulicas realizadas en el Lacio; adems.
Pilares do una tumba exteriof otrusca. on la necrpolis de Cenwteri.
Las tumbas constan de una gran sala cubierta con falsa c
pula o bveda, que, en conjunto, formaban las necrpolis. Las
paredes solan estar decoradas con pinturas y relieves de re
presentaciones de parejas funerarias, los sarcfagos y con el
ajuar correspondiente. En su interior se colocaban objetos de
i s o cotidiano y al final de cada tumba pintaban una puerta que
permaneca abierta para el alma
Existen vanantes arquitectnicas, pero dominan las excava
das en roca; otras, poseen forma exterior de tmulo sobre un
alto basamento circular, moldurado. Ambas ofrecen la disposi
cin de una gran cmara sepulcral a la que se accede mediante
un corredor o galera Un claro ejemplo de ello son las Tumbas
de la necrpolis de Cerveteri.
Reconstruccin del nterior de una timba etrusca. Gliptoteca Ny Carlsberg,
Copenhague, D na nota
Parque arqueolgico de Rosel le
inventaron las cloacas, mismas que los romanos adoptaran y
exportaran a todas sus ciudades. Como ejemplo est la Muralla
de Vlterra.
En general, la mayora de los temas etruscos los conoce
mos gracias a Roma, pero su principal herencia es el urbanismo
de tipo geomtrico, con calles paralelas e islas cuadradas. La
cuadratura del circulo en arquitectura a travs de las pechinas
tambin es una idea etrusca que adoptaron los arquitectos
romanos.
Sus principales aportaciones a la arquitectura romana son
el empleo del arco, la bveda (elementos arquitectnicos de
origen mesopotmico) y la estructura de sus templos.
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CAPTULO 12
El arl e etrusco o prerromano
PuertaCelcdelaMuralladeVolterra en l a Joscana. Italia
Escultura etrusca. Caractersticas generales
La escultura etrusca se caracteriza por ser
casi exclusiva para fines religiosos y fune
rarios, adems de su gran realismo en retra
tos, siendo esto su gran aportacin a la
escultura romana.
Sus tipologas son: parejas funerarias,
escultura zoomorfa, es decir, figurillas de
animales y figuras diversas embebidas en
ro s cuerpos escultricos. Se han encon
trado esculturas hechas de terracota, piedra
y bronce.
l a s p a rej a s f un er a r i a s son escultu
ras muy significativas. Se encuentran en
las cubiertas de los sarcfagos, los esposos
son representados en posicin recostada,
sobre un lecho funerario, en medio de
una escena de la vida cotidiana Debido
a la suavidad o maleabilidad de los ma
teriales preferidos para estas esculturas,
los rostros son ms elsticos, modulados
y redondeados que la de las esculturas
griegas, hechas de piedra, y expresan una
espontaneidad natural.Muestra de ello es
el Sarcfago de los esposos de Tarqutnia
realizado con terracota policromada.
l a es cu lt ura zoomorfa realizada
principalmente en bronce se localiza a
SARCFAGO DE LOS ESPOSOS DE TARQUINIA
f e i q a a a . E t m f a .
RreiesdeisigloviaC.________________________________________________________________________
El Sarcfago de los esposos de Tarqutnia es un ejemplo del arte funerario etrusco Se trata de una
d r a elaborada en terracota por piezas, pintadas y luego ensambladas. En el sarcfago aparece re
presentada una pareja recostada sobre el lediq el hombre desnudo y la mujer vestida. Tienen rasgos
de la escultura arcaica griega, como la desnudez del hombre y la vestimenta en la mujer tal y como
sucede en el kuros y la kor griegos. Adems, presentan ojos almendrados y la tptca sonrisa arcaica;
sin embargo, tambin hay rasgos individualizados, lo que los convierte en retratos de la poca. Al
gual que los egipoos, los etruscos crean en la vida de ultratumba pero, a diferencia de los primeros,
m los sarcfagos se representan personajes falleodos llenos de vitalidad y optimismo.
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a l UNIDAD III
1 E L A R T E PREHELNICO, GRECI A Y ROMA
Quimera de Arerr
lucio Junio Bruto
la entrada de las necrpolis a modo de
genios protectores o representan mons
truos fantsticos de tipologa oriental,
entre los que destaca la Quimera de
Arezzo.
la tpoiogla de escultura exenta repre
senta estatuas de bulto redrrto de terraco-
0 , mismas que adornaban los frontones de
bs templos ccmo las c Mermes y el Apolo
de V^es del siglo vi a.C., atnbiidas a Viica.
Por otro lado, el trabajo en bronce se
desarroll al final del periodo resaltando
el realismo, como se observa en el Busto
d e Lucio Junio Bruto y El Orador o Arrin-
gatore del siglo i a.C.
Pintura etrusca
La pintura etrusca se rige por la influencia griega y, al igual que
la escultura, se vincula con el mundo de los muertos. Sus prin
cipales representaciones se ubican en el interior de las tumbas
con escenas de banquetes funerarios y vida cotidiana haciendo
referencia al difunto.
Todo ello bajo la tcnica del fresco en un trabajo sin pers
pectiva, con fondos lisos que recrean el ambiente de la vegeta
cin y la fauna, lo que genera obras bidimensionales que bus
can el movimiento.
Los etruscos pintaban las tumbas con elementos alegres
para ahuyentar la tristeza de la muerte, como se aprecia en las
pinturas murales de la Tumba de lo s leopardos y la Tumba de la
caza y la pesca
Apolo e Veros
Frescos de la lomba de tos leopardos, en la necrpolis
etrusca de Tarquinia. en l a r c . Italia.
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Arquitectura
Arquitectura civil:
construcciones
urbanas
Escultura
Edificios para
espectculos
Monumentos
conmemorativos
Obras de
ingeniera
Arquitectura
religiosa
El retrato
El relieve
Mosaico
CAPTULO 13
El arte cl si co: Roma
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UNIDAD III
E L A R T E PREHELNICO, G R E C I A Y ROMA
En R o m a , d e b i d o a l a i n f l u e n c i a d e O r i e n t e , e l a r t e a d q u i r i u n c a r c t e r m s p a s i o n a l e i r r a
c i o n a l ; n o f u e u n m edio d e r e p r e s e n t a r l a r e a l i d a d , sin o d e p r o v o c a r e m o c i o n e s . L a l i n e a f u e
sustit uida p o r j u e g o s d e l uces, y t o d o e l l o s e n t las bases p a ra l a r e v o l u c i n r a d i c a l q u e el
c r i s t i a n i s m o implic y q u e en s o m b re ci l a e s t t i c a g r i e g a d u r a n t e s i g l o s . L o s r o m a n o s r e t o
m a ro n las e)q>eriencias e t ru s c a y g r i e g a p a r a c r e a r , a p a r t i r de e l l a s , u n a a r q u i t e c t u r a d i s t i n t a .
7 5 0 i F i r t a B C n < b P a n a p R J m o y Pb p o 7 M - 5 I D M o o i q U i o p a n a d o t e l o e 1 M i t f * s
510-27 i L R h u U i g i r o n a i ia 450 . ! i b l a * X i i a t l a s
M S - H i L y . G a an a P n i c a to m a t o r m a a l MadiraMneo j 146 aX. D u n u t n de C o i t f o ( V e c a o i e a * t o i o i a l e j H r - c n a n a n a
S E i L l a c o n q B n a d i V r * i m a n a l m o da l a m m i l n a a a f l a n |
1 B O a t o o l i F c r n w V i r i l j
49 46 Guana t i v i l a r a n Parip^yo y C a s 27 i . - 4 ) l t n p a n o Romano |
1 9 a . c i o m o A f f s i o 8 |w r a e l i m p 9 ^ i p n j
82 A n o d t T i l o . |
1 1 3 C ( < i r o a B T ( a l x i |
118-125 t a c a t a |
712-217 h m a i da C a r a ta i la j
X 7 - 3 I 3 d i o i c a o l A j i n m 315 Ari u <hr C c m t a r m i a j
47F ( i n d i Impuio P o n a n : ( t e t o n a i j
Introduccin al arte romano
Roma tuvo su origen en el siglo viu a . C . , y
desapareci en el siglo v d . C . Tras el parn
tesis de dominacin etrusca, se organiz po
lacamente como una repblica democrtica
de tipo griego donde los patricios aristcra
tas monopolizaban el poder frente a la clase
popular plebeya. Fue una poca de grandes
conquistas que beneficiaron econmica
mente a las clases dirigentes al concederles
grandes latifundios e infinidad de esclavos
para trabajarlas. Este sistema econmico
esclavista ser consecuencia y motor de
conquistas y determinar an ms las dife
rencias con las clases populares, provocan
do guerras civiles entre ellas. Las enormes
dmensiones territoriales y l a necesidad de
preservar la situacin socioeconmica con
dujeron a la transformacin en imperio con
el emperador Augusto.
La criso del sistema esclavista arrastr, fi
nalmente, la crisis de todo el edificio poltico
romano. Columna de Trajano.
El arte romano mezcla su sustrato itlico,
de carcter rstico, donde prima lo esotrico
y sobrenatural con l a influencia griega.
En el arte romanse rechazan las sutile
zas griegas y se inclinan, como pueblo rural,
por la tendencia realista. Esto se manifies
ta en el retrato que, si bien se daba en el
helenismo, se considera tpicamente roma
no. Desde la poca etrusca se muestra ese
inters, con la costumbre de reproducir en
cera el rostro de los difuntos. Esta tradicin
condujo al desarrollo del retrato realista ro
mano el cual se diferencia del griego en que
resalta la belleza corporal.
Con el imperio se inician algunos cam
bios. A l convertirse Roma en un gran impe
no surge la necesidad de servirse del arte
como lenguaje inteligible para dar a conocer
sus relatos y creencias en versin oficial.
De ese modo, el realismo se orienta h a
da la narracin; por ello, se prefiere el relieve
a la estatuaria, por resultar ms apropiado, y
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CAPTULO 13
El arte cl sico: Roma
cuyos antecedentes griegos los hallamos en las Panateneas. En
Roma el relieve culmina con las columnas de Trajano y Marco
Aurelio, con personajes que se mueven entre construcciones y
paisajes naturales.
En su expansin a Oriente. Roma va recogiendo su tradi
cin y evolucionando de lo escultrico de belleza formal, a lo
pictrico que se presta mejor al efecto realista y sensual donde
la linea es sustituida por un juego de luces y sombras.
Roma no slo sufre atraccin por Onente porque propo
ne satisfacciones a los sentidos, el pueblo romano est vido
de sensibilidad y desde Oriente le llegaron nuevas religiones;
el culto a Mitra, Isis y Cibeles amenazaron incluso el culto ofi
cial. El arte adquiri carcter pasional e irracional. Se piensa que
ste no representaba la realidad, sino que provocaba emocio
nes, revelaba algo invisible y escapaba a la lgica. Este proceso
Informacin relevante_____________________________
El arte romano se considera una continuacin del arte griego.
No obstante, desarrolla una personalidad propia muy definida,
especialmente en el campo de la arquitectura, en el que
ntroduce novedosos elementos.
las aportaciones del arte romano son muy originales y revisten
enorme trascendencia.
l a ciudad es el lugar donde se evidencia el inters por la
ordenacin y la planificacin arquitectnicas.
signific la preparacin de la revolucin radical que se produjo
con el cristianismo y que ensombreci la esttica griega durante
siglos.
Arquitectura
El pueblo romano es de un temperamento ms prctico y de
menor sensibilidad artstica que el griego, aunque ello no le
impidi seguir los pasos del arte griego, sobre todo de l a poca
helenstica, hasta el punto en que muchos historiadores del arte
consideran sus manifestaciones artsticas como pertenecientes
a una escuela helenstica ms.
A pesar de reconocer en esta afirmaon un gran fondo
de verdad, debemos hacer constar que el artista romano n o es
un mero continuador de las formas estticas griegas, sino que
dentro de ellas mismas presenta una dara personalidad propia.
sobre todo en cuanto a arquitectura, la cual est al sen/icio de la
nueva sociedad urbana surgida con el Imperio romano.
Esta arquitectura se distingue por su ms absoluto utilitaris
mo. Los emperadores potencian el crecimiento de las ciudades,
bs cuales se convierten en centros de poder poltico sobre el
territorio circundante y se les dota con un sinfn de servicios:
foros, templos, teatros; adems de calzadas, acueductos y edi
ficaciones conmemorativas (arcos de triunfo), lo que les otorga
esa consistencia de la que an hoy hacen gala y que nos habla
de la propia inmortalidad del Imperio.
Si la aportacin griega es importante en el nacimiento de
este arte, justificada por la enorme multitud de artistas grie
gos que trabajan para clientes romanos, no es menor el papel
<fe los etruscos. l o s romanos recogern la experiencia de los
etruscos y los griegos, y crearn, a partir de ellas, una arqui
tectura diferente a los patrones originarios, dadas las distintas
arcunstancias sociales, urbanas y religiosas.
Al sentir un gusto especial por el lujo y el recargamiento,
los romanos prefieren los rdenes ms pomposos:
Drico. Es poco utilizado, en su lugar se prefiere el toscano.
Toscano. Posee un plinto, el fuste es liso, el capitel es pre
cedido de un astrgalo (toro diminuto). ste se compone de
equina y baco. Procede del arte etrusco.
Jnico. Sita las volutas en diagonal
Corintio. Las hojas de acanto son mucho ms rizadas.
Compuesto. Su afn por la decoracin hace que aparezca
este orden, suma de los dos anteriores, constituyendo el
orden romano de mayor repercusin. Arco de triunfo de Tito.
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122
UNIDAD III
E L A R T E PREHELNICO, G R E C I A Y ROMA
Si los griegos hablan utilizado diferentes rdenes en el inte
rior de un edificio (Partenn), el arquitecto romano goza de
mayor libertad de concepcin que el griego. Asi lo denotan
la decoracin de las metopas con rosetas, discos, la curvatura
de los frisos, el tratamiento de las columnas y el gusto por
la combinacin de rdenes en fachadas utilizando un orden
distinto en cada planta.
Los romanos emplearon como elementos constructivos los
siguientes:
El arco. Tomado de los etruscos y griegos, supieron elevarlo
a la mxima expresin.
El d in tel. Continu ocupando un lugar privilegiado.
El arco-dintel, los romanos supieron conjugar ambos ele
mentos creando un sistema muy propio. El arco se inserta
entre dos columnas y el dintel, dando lugar o las enjutas,
creando una composicin dinmica al contraponer lineas
curvas y rectas. Con el tiempo, el arco crecer, cortando el
entablamento que se convertir asi en un segundo capitel,
dando paso a una etapa barroca.
Con una concepcin novedosa, los romanos emplearon la b
veda de cartn y de arista, y la cpula, la que les permiti solu
cionar l a cobertura de los grandes espacios interiores. Pero por
el enorme peso de la bveda debieron dotar a los muros de un
espesor considerable, lo que dificult el uso de las columnas,
que se vio relegado a un papel decorativo.
Por ltimo, otro de los hallazgos de los romanos es el des
cubrimiento del eje de simetra vertical, del cual equidistan to
das las puntas del edificio.
Arquitectura civil:
construcciones urbanas
C a s a
Su antecedente lo hallamos en la casa etrusca. La planta es
rectangular y se compone de un vestbulo que conduce al atrio
o patio central cubierto parcialmente con un estanque en el
centro que recoge las aguas de lluvia. Los dormitorios se dispo
nen al lado del patio. En el fondo, la sala de estar y el comedor,
a veces todo en una nica sala. El piso est ornamentado con
mosaicos, y en la entrada y las paredes aparecen pinturas que
representan motivos arquitectnicos fantsticos y figurativos.
A partir del siglon, la influencia griega hizo que se aadiera
un patio columnizado con estatuas y jardines. Desde la poca
imperial se generalizan las casas de alquiler a insu.be, formadas
por vanos ptsos. La planta baja se destinaba a tienda y los pisos
superiores estaban ocupados por viviendas que se abran a la
calle por medio de balcones.
Existan distintos tipos de vivienda:
Las in su lae . Casas de pisos donde vivan las clases menos
favorecidas.
l a s domus. Que eran las viviendas de los hombres ricos. Se
organizaban en torno de un patio llamado atrio. Las aguas
del atrio calan al impluvium Una de las estancias funda
mentales era el comedor o triclinium.
Las villas. Eran casas de campo con grandes extensiones de
terreno para el cultivo.
---------------------------------------------------------------------------- v
ARQUITECTURA ROMANA
CARACTERISTICAS
Es la manifestacin que ms valoraron ios romanos.
Existe una tendencia al colosalismo
Se caracteriza por su sentido prctico y realista.
ftecoge inftjencias griegas y etruscas.
Utilizaron los dos elementos que hablan creado los
mesopotmicos y que difundieron los etruscos: el arco y la
bveda.
Adoptaron estilos arquitectnicos griegas pero los combinaron
dando lugar al orden toscano o al orden compuesto.
los romanos tambin emplearon las estructuras arquitrabadas
propias del arte griego.
MATERIALES
l a piedra, trabajada en grandes sillares.
El ladrilla, colocado de diferentes maneras.
El mrmol, para decorar los espacios interiores
El mortero romano, una masa formada por arena, cal viva y agua
que usaban como aglutinante para la unin del resto de los
matera les.
------------------------------------------------------------------------------ Veta del (oro romano.
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F o r o
La ciudad romana es de forma cuadrada a rectangular con una
puerta en el centro de cada lado, como la Puerta Mayor de
Roma, en Espaa, la de Lugo, donde parten las calles princi
pales. En la interseccin de ambas se localiza el foro que es el
centro de la vida ciudadana, all se ubica el templo, la baslica,
la biblioteca, etctera. Se compone de una gran plaza enlosada,
rodeada y decorada con efigies del emperador. Son clebres,
el Foro romano y los foros de Csar Augusto y Trajano que se
erigieron posteriormente.
templada y fra, etctera. Esto da al conjunto dimensiones colo
sales, o al menos esa impresin nos producen las termas impe
riales como las de Trajano y Caracalla. Esta ltima de inmensas
proporciones, realizada en hormign y ladrillo con revestimien
tos de ricos materiales. Est cubierta con una gigantesca b
veda de arista en la nave central, mientras las laterales estn
insertas dentro de los contrafuertes, y una enorme cpula de
35 metros asentada sobre ocho pilares, pasando a circular por
medio de ocho toscas.
CAPITULO 13
El arte clsico: Roma
Edificios para espectculos
las construcciones dedicadas a funciones de recreo adquirieron
tambin poder poltico. Entre ellas habra que destacar los t e a
tros y los anf i t eat ros, no slo por el aprecio que mostraba el
pueblo a los circos y termas
Ruinas de la BaSiica de Majenco
B a s l i c a
Dedicada a la administracin de justicia y al trato comercial,
es un edificio de planta rectangular dividida en tres naves se
paradas por columnas y cubierta con bveda de can plana
de madera. La mayor parte de la nave central permite la i l u
minacin interior. Esta misma nave termina, en la cabecera,
en un bside semicircular; a l l , se halla
ban los jueces para administrar justicia.
Algunos autores ven en estos edificios
un precedente de los templos cristianos,
como demuestra la pervivencia del voca
blo. Son conocidas las baslicas de Pom-
peya y de Majencio, entre otras. Esta
citima dispone de bveda de arista en
la central y de can perpendicular a la
central, en las laterales.
T e r m a s
Estas construcciones no slo sirven como
baos pblicos, sino tambin como lugar
de reunin, biblioteca, etctera, lo que
exiga unas instalaciones muy complejas:
salas para ejercicios gimnsticos, sala de
vapor y masajes, pisdnas de agua caliente, Termas de Caraca: a
A n f i t e a t r o
Es el resultado de la unin de dos teatros clsicos y nos recuerda
a nuestra plaza de toros. El anfiteatro es un edificio genuina-
mente romano. Su planta es elptica, en el centro la arena ro
deada por todas partes de graderlo para espectadores. Tanto la
arena como las gradas estn surcadas por tneles, corredores y
cmaras. Est concebido para representaciones de espectculos
cruentos: lucha de gladiadores, batallas navales y caza de fieras
salvajes. El anfiteatro ms antiguo es el de Pompeya del siglo
l a . C . (el ms famoso es el Coliseo de Roma), levantado por
Vespasiano en el siglo i.
Su parte superior fue aadida por Diocleciano. En el teatro
aparecen en su fachada exterior una superpostcin de rdenes
en sus tres pisos: tosca no, jnico y corin
tio, que enmarcan los vanos. El piso su
perior es posterior y resulta ms macizo,
dispone de unas mnsulas para colocar
los mstiles que sostenan la cubierta de
tela que colocaban expertos marineros
para impedir las molestias del sol. Tenia
capacidad para unas 50000 personas que
se distribuan segn su categora social
en los tres pisos, el ltimo de estructura
de madera. En Espaa se conservan los de
Mrida, Tarragona, Itlica, entre otros.
T e a t r o
La concepcin del teatro romano parte de
la dea griega, con l a diferencia de que ha
cen la construccin exenta, es decir, ado
sada, aislada de los muros, en lugar de
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m
UNIDAD III
E L A R T E PREHELNICO, G R E C I A Y ROMA
i
A N F I T E A T R O FLAVIO 0 COLISEO
fbaia imperiil
Alo 80
la arquitectura de la poca Imperial busc mostrar el poder alcanzado
por Roma mediante edifiaos propagandsticos. Es el caso del anfiteatro
qje mand construir Tito Flavio Vespasiaro y que se conoce como Coliseo
Los anfiteatros de la poca romana se consideran como desarrollos de
bs teatros griegos: dos teatros confrontados crearon este edifioo Servan
como escenario de representaciones llamadas naumag^ias, ludias de gla-
dadores y fieras. El Coliseo tiene planta elipsoidal con un graderio dividido
en cuatro secciones: la primera y ms prxima a la arena est destinada
al emperador y los fundonarios imperiales de alto rango, la seguida a los
robles y caballeros, la tercera a las mujeres de stos y la cuarta se local-
aba en la parle ms alta del edificio y se destinaba al pueblo Tena una
opacidad para S0000 espectadores. Desde el punto de vista constructivo,
predominan el mortero y el ladrillo con los que se constituyen los gruesos
muros sustentantes del edifioo, a esto se suman las bvedas de medio
can y de arista que cubren los pasillos. En el exterior, destaca la orna-
mentaan de las arqueras con columnas dricas, toscanas y jnkas y, en
ltimo nivel, pilastras corintias.
Teatro de Marcelo.
aprovechar las laderas de las montaas Esto permite levantar,
bajo los gradertos, una red de tneles o galeras abovedadas en
forma anular que comunican con los dormitorios y que facilitan
un desalojo rpido del edificio. Frente a las gradas est el escena
rio, es pao oso y monumental, decorado con columnas y escultu
ras. Detrs del escenario se hallaba el postscenios, destinado a
camerinos de los actores y dotado con jardines, l a orquesta, que
en Greda servia piara el coro, aqui pierde su importancia, cam
biando su forma, piasando de drcular en Greda a semiorcular
en Roma En este lugar se asentarn los grandes personajes,
mientras el coro se traslada a un lateral, llamado tribuna. La de
coracin exterior obedece a lo dicho en el anfiteatro. Son tpicas
muestras el teatro de Pompeya, Sagunto, de Aspendas, etctera.
CircodeMajenco.
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CAPTULO 13
El arte cl sico: Roma 125
Este ltimo del siglo n. con capacidad para
7000 espectadores, dispone de una es
cena bien conservada, formada por cinco
puertas y columnas exentas que soportan
un entablamento que se quiebra haaa
atrs. En la parte superior tiene unos fron
tones triangulares y curvados. Se comple
menta con una gran cantidad de estatuas
C i r c o
Es semejante a los estadios griegos. Dis
pone de una planta estrecha y alargada,
con graderas en sus lados mayores y una
espina en el centro de la arena que la di
vide longitudinalmente en dos pistas. Los
lados menores terminan en semicrculos
con graderlo en uno de ellos, en el otro
se ubican las cocheras y cuadras que se
disponen en forma de arco del circulo.
Estas edificaciones estaban destinadas a
carreras de cudrigas y eje rocos atlticos.
Son ms conocidos el Circus Mximus de
Roma y en Esparta el de Toledo y Mrida.
Monumentos
conmemorativos
A r c o s d e t r i u n f o
El arco de triunfo con forma de puerta
de ciudad aislada de l a muralla se insta
laba en foros, calzadas y puentes. Suele
presentar uno o tres arcos y serva de pe
destal de un grupo estatuario, al estilo de
Greca. De gran belleza de proporciones
y sencillez es el arco de Tito, de un solo
vano. El ltimo gran arco imperial es el
de Constantino, de finas proporciones,
pero sus relieves son reutilizados. En Es
paa se conservan ejemplos en Medina-
celi y Bar.
C o l u m n a s c o n m e m o r a t i v a s
Las columnas son obras de grandes
proporciones. Su fuste se destina a ser
decorado con relieves que ascienden
continuamente de forma helicoidal, por
ejemplo las de Marco Aurelio y la de
Trajano; ambas narran, en estilo conti
nuo, sus campaas militares. Esta ltima,
de 40 metros de altura, contena en su
cmara inferior el sepulcro del mismo,
desde donde arrancaba una escalera de
caracol que conduca a su cima, corona
da por una estatua suya en bronce que
luego fue sustituida por la de San Pedro.
Obras de ingeniera
C a l z a d a s y p u e n t e s
Un imperio de tan vastas proporciones
requera de una gran red de calzadas
que le acercaran a las provincias ms
alejadas o facilitaran la comunicacin
entre la capital y el resto de las ciu
dades y stas entre si. Su construc
cin se realiz con criterios modernos
que le dan una gran consistencia.
Cuando se deba salvar un rio, se cons
truan magnficos puentes, algunos de
proporciones inusitadas, como el A l
cntara sobre el Tajo que tiene unos 50
metros de altura con arco de triunfo en el
centro y un templo en la entrada, o el de
Mrida de casi un kilmetro de longitud.
A c u e d u c t o s
Aunque tengan un carcter utilitario, el
aquitecto ha sabido dotarlos de berta
belleza y grandiosidad. Estn destinados
a abastecer de agua las dudades. Resulta
mponente por sus dimensiones el de Se-
gsviA con doble linea de arcos sobrepuestos.
Acueducto Pont du Gard
El de los Milagros de Mrida, con arcos do
bles y un nico pilar para toda su altura,
presenta en sus arcos y pilares una curiosa
ternanca de sillares de piedra y ladrillo
rojo que nos recuerda la mezquita de Cr
doba. En Rancia se halla el Pont Du Gard,
de la poca de Augusto, con una doble
fundn de puente y acueducto, formado
por triple arcada de tamao desigual
Arquitectura
religiosa
E l t e m p l o
Los romanos copiaron los templos de los
etruscos y de los griegos, pero introduje
ron serias modificaciones Mientras estos
ltimos los ubican en lugares sagrados,
los romanos los insertan en la urbe, le
vantndolos en los foros. Las gradas grie
gas fueron sustituidas por un basamento
de paredes verticales que enmarcan, m-
duso, las gradas de acceso que se hallan
en la fachada principal. Con esta nueva
Detalle de la columna de Trajano
Arco de Constantino.
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UNIDAD III
E L A R T E PREHELNICO, GRECI A Y ROMA
concepcin, l o que se pierde en universa
lidad griega se gana en monumentaldad
romana. Desinteresndose de las propor
ciones griegas, normalmente se trata de
templos prstilos, seudoperlpteros, con
columnas adosadas a los muros, con ce
lia y pronaos. Como ejemplos tenemos el
de Fortuna Viril del siglo i a . C . , de orden
jnico, hexstilo y columnas adosadas.
La Matson Carre de Nimes de orden
corintio, es de la poca de Augusto.
los templos de planta circular se ins-
pran en el tolo griego. Son importantes el
de V ta en Roma, sin podio, ni entabla
mento, y el de Vesta en TKoli, ambos de la
poca republicana. Pero el ms interesante
es el Panten de Agripa, obra de una grarv
dosidad singular destinada a centralizar la
enorme variedad de cultos del imperio. Su
fachada es de la forma de un prtico clsi
co octstito rematado por un frontn con
decoracin en bronce y dos nichos que
enmarcan la puerta, l a mayor novedad es
el hecho de estar cubierto su interior por
una enorme cpula de unos 42 metros de
dimetro y 43 metros de altura que apo
ya sobre un tambor circular de seis metros
de espesor, articulado en ocho pilares al
ternado con tantas exedras rectangulares
o semicirculares que hacen la capilla; esto
crea una sensacin de unidad y un efecto
especial inmenso al producirse el trnsito a
la bveda sin continuidad.
Su decoracin interior contrasta con
la sobriedad exterior. La cpula, realizada
con materiales ligeros y arcos de descar
ga sobrepuestos, se decor con casetones
decrecientes y ternas en bronce dorado,
dspone en su parte superior de una clara
boya circular de nueve metros e ilumina el
recinto, a travs del cual penetra la luz del
sol que se mueve libremente en el interior
del edificio. 0 espado interior adquiere un
valor simblico: la cpula representa la b
veda celeste, que muestra su unidad cs
mica en torno de dicho lugar, convirtiendo
a Roma en centro del universo. Es diftal de
creer, por la falta de antecedentes, que esta
obra fuese levantada en poca de Agripa;
ms bien, debemos creer que la recons
truccin de Adriano incluyera la cpula
Una obra excepcional por su calidad deco
rativa es el Ara Pacis o Altar de la Paz e
la poca de Augusto. De planta cuadrada
de unos 10 metros de lado, con dos puer
tas de acceso en sus lados mayores, est
decorada con relieves que nos relatan la
procesin anual para presentar ofrendas al
altar de la paz. Su decoracin vegetal es to
mejor del arte romano.
Escultura
Tras la toma de Corintio en 156
a . C . , por el ejrcito romano, co
mienza el saqueo artstico de Gre
cia; infinidad de obras griegas son
levadas a las casas de los patricios ro
manos e incluso muchos artistas se tras
ladan, voluntariamente, como esclavos a Italia
para trabajar en sus talleres destinados a atender la
demanda. AHI, se limitarn a copiar repetidamente
los originales griegos, gracias a lo cual hemos po
dido conocerlos. En Npoles se constituy uno de
tantos talleres cuyas copias reproducan fielmente
incluso las inscripciones griegas; el ms importan
te es el de Pasiteles, a cuya escuela pertenece el
Grupo de San Ildefonso, donde se combin un
modelo de Policleto y otro de Praxlteles.
Los romanos realizaron fundamentalmente
letratos, a travs de los cuales se inmortalizaran
personalidades y emperadores. Es aqu donde
se muestra de manera extraordinaria su realis
mo. 0 teatro romano evolucionarla desde la
poca republicana, marcada por el realismo,
hasta l a poca imperial, caracterizada por la
idealizacin. Estatua de Augusto
El retrato
En los primeros momentos, los etruscos ejercieron un
papel predominante en la estatuaria y el retrato
romanos; a s i . Bruto, el A rringatore y l a Loba del
Capitolio son obras romanas ejecutadas por
etruscos. Rmulo y Remo fueron aadidos en
el Renacimiento. Durante la poca republica-
rw, el arte romano va independizndose de
las maneras etruscas inicindose un proce
so de romanizacin.
Las obras romanas ms antiguas son
retratos de personajes annimos, que
representan a altos dignatarios polticos
ya que las leyes prohiban el retrato de
aquellas personas que no tenan una re
conocida superioridad moral De ah que el
tema preferido por los romanos es el del
hombre como ciudadano, no como atleta
griego. Estas obras tienen un carcter emi
nentemente poltico, ya que lo que interesa
es presentar al personaje como ejemplo para
sus conciudadanos, no la pericia desarrollada
por el artista.
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CAPTULO 13
El arte cl sico: Roma 121
ESCULTURA ROMANA
PERIODO Los retratos son realistas debito a la
REPUBLICANO hfluencia del retrato etrusco.
Se realizaban mscaras funerarias de los
patriarcas familiares: estas oirs reflejan,
tnr lo tanto, el ms absoluto realismo.
PBIIODO
IMPERIAL
tos retratos se convienen en otras idealizadas
para magnificar a los emperatores.
El Augusto, de Prima Porta, representa al
emperador como un hroe, sin permitir ver
el paso del tiempo en su rostro.
El Retrato de Adrianoes un retrato de busto
partiendo del pecho)
El Retrato ecuestre de Marco Aurelio
representa ir>tipo de escultura que deb
ser muy atondante durante este periodo,
aungje no se cuenta con otros ejemplos.
PERIODO BAJO
IMPERIAL
B retrato se convierte en una
representacin tosca, poco detallista y de
grandes dimensiones.
la Estatua de Constantino, de enormes
proporciones, es una obra representativa de
este momento.
El relieve
Es donde los romanos alcanzan una personalidad ms defini
da, tcnicamente es de tipo pictrico al buscar efectos de pers
pectiva, concede gran importancia al paisaje y a lo pintoresco,
constituyendo el medio ms propicio para las representaciones
de escenas complejas, anecdticas y realistas.
Dentro del relieve distinguimos dos grupos: el histrico
y el sarcfago.
E l r e l i e v e h i s t r i c o
Los primeros relieves tienen una concepcin tpicamente grie
ga, pero pronto el sentido histrico y positivista del pueblo ro
mano se impone y exige a las obras una imitacin ms directa
de la realidad.
El ms antiguo de la poca republicana es el Altar de Do-
micio Enobardo (siglo i a. C. ), representa la licencia de las tropas
y el sacrificio de un cerdo, una oveja y un toro ofrecidos a los
dioses al trmino de la campaa.
A la poca augusta pertenecen los relieves del Ara Pacis,
obra capital del relieve histrico. Se caracteriza por la finura de
su modelado y los efectos de perspectiva y profundidad (medio
relieve en primer lugar y plano en segundo) Esta concepcin
montona, la densidad de motivos (demasiadas figuras), la
variedad de motivos animales y vegetales y otras caractersti
cas parecen desmentirlo. Su mayor logro es el tratamiento de
bs temas vegetales (hojas y acantos) en su parte interior que
alcanza una perfeccin sin par. Representa un desfile imperial
que lleva las ofrendas al Altar de la Paz por las victorias contra
los hSpanos y galos, recordando las Panateneas, pero mientras
en sta las figuras caminan con naturalidad, llenas de belleza
ideal, en el Ara Pacis, los personajes estn retratados con insu
perable realismo y se mueven majestuosamente. En el primer
caso es la escena la que da su grandiosidad, mientras en el
segundo son los propios personajes quienes la poseen.
Despus del ao 75 se labran los relieves del arco de Tito
para conmemorar la derrota de los judos. La tendencia pictrica
del relieve se recrudece, se talla a tres planas y se busca el efecto
de claroscuro, lo que da ambiente a la composicin. Los relieves
recogen la entrada de Tito en Jerusaln y el traslado del Cande-
b b fo de los siete brazos como botn de guerra, la diosa Roma va
adelante. A diferencia del Ara Paos, se trata de un relieve profun
do y de ambiente, pues el marco capta la atmsfera.
La columna, soporte arquitectnico del edificio romano,
se convierte en simbolismo del Estado romano que encarna el
crden y el equilibrio dentro de su heterogneo imperio. Ella
ser sostn de la narrativa histrica Las campaas llevadas a
cabo por Trajano son motivo de la decoracin de su columna
conmemorativa. En espiral y de forma continua, se relatan los
episodios desde el principio hasta la muerte de Decbalo. Esta
crnica ptrea resulta ruda en ejecucin, las figuras se colocan
en perspectiva alta, su efecto pictrico es deficiente y se distin
guen claros defectos de proporciones e incluso histricos.
El arco de Sptimo Severo narra la victoria contra los par
tos. l o s contornos de las figuras son muy profundos, aunque
su volumen es plano. Las enjutas del arco central presentan
unas victorias portadoras de trofeos y las de los laterales divi
nidades fluviales. El de Constantino posee ornamento de obras
anteriores: del arco de Trajano, ocho medallones del de Adriano
y ocho relieves de Marco Aurelio.
Procesin en el lado sur del Ara Pacis
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I UNIDAD III
1 E L A R T E PREHELNICO, GRECI A Y ROMA
fresco encontrada en Pompeya
S a r c f a g o s
Se conciben para estar adosados por lo
que se decoran slo tres de sus frentes,
con temas mitolgicos, funerarios, b
licos y el retrato del difunto. Sobre la
tapa se sita el bulto funerario yacen
te, representando al difunto dormido o
Igeramente incorporado a la manera
etrusca o en forma de tejado de dos
aguas. Como temas alegricos se em
plean las guirnaldas, de origen oriental,
que simbolizan la inmoralidad, y la ser
piente, smbolo de la vida subterrnea.
Pintura romana
Se realizan pinturas al fresco, con una
tcnica muy perfeccionada. Los restos
mejor conservados se encuentran en la
ciudad de Pompeya, que qued sepulta
da por la erupcin del Vesubio.
El arquelogo August Mau divide
los frescos de la Antigua Pompeia, con
servados por las cenizas del Vesubio, en
cuatro estilos. El primero est compues
to por pinturas no figurativas, por lo
que continan en su lugar original. Los
frescos de los estilos segundo, tercero
y cuarto se encuentran resguardados
en sendas salas del Museo Arqueolgi
co Nacional de Npoles. Sus tipologas
son dioses, hroes y escenas de la vida
cotidiana, algunas de ellas, llenas de
erotismo. Jos L. Santos, en Terrae An-
tiquae, hace la siguiente descripcin: el
segundo estilo, "llamado tambin de
pintura arquitectnica, tiene su mejor
exponente en la V l l a de Boscoreale,
donde principes, filsofos y personi
ficaciones de dioses se perfilan sobre
un fondo de rojo pompeyano, el color
tpico de esta ciudad", elaborado con
cinabrio, que es un mineral compuesto
de azufre y mercurio, muy pesado y de
color rojo oscuro, del que se extrae, por
calcinacin y sublimacin, el mercurio
o azogue.
A l tercer estilo pertenece una serie
de elementos decorativos y cuadros de
gran tamao, donde el paisaje toma un
lugar preponderante y la figura humana
pasa a planos de menor importancia.
A l cuarto estilo (60-80), al parecer
el ms abundante en la ciudad, per
tenecen los frescos tal vez ms cono
cidos y destacados, como la Casa de
M eleagro, la ( a s a de M arte y Venus y
b Casa d e lo s D ioscuros, reconstruidas
en las salas del museo a partir de sus
pinturas murales: la s bodas d e Hera y
Zeus, Aquiles e n E sc iro , M arte y Venus
o A ria d n a abandonada, entre otras.
Mosaico romano
Los mosaicos fueron empleados por los
romanos como revestimientos de pare
des y suelos. Se realizaban con pequeas
piezas de cermica, llamadas teselas, o
de pequeos fragmentos de mrmol.
Mo saco encontrado en Pompeya
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CAPTULO 14
CAPTULO 15
CAPTULO 16
El arte paleocristiano y bizantino
El arte islmico
El arte romnico
El arte gtico
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IV
< 1 % # DELARTE
= %M PALEOCRI STI ANO
A L A RT E GTI CO
CAPTUL017
Jerusalem. Roma.
Cartago, Antioqula
Principales roas de
desarrollo del arte
islmico: Mesopotamia,
Persia, Siria. Palestina. .
Egipto \
los actuales Turqua
Italia. Grecia
los actuales Irak. Egipto.
Mn. Israel. Lbano
O C f A N O
p a c l u c o
O C f A N O P A C I F I C O
t A N O I N D I C O
Principales zonas
de desarrolo del
arte paleocristiano y
bizantino:
Costantinopla,
Alejandra, Tesalmca
Jerusalem. Roma,
Cartago, Antioqula
los actuales Turqua
Italia. Grecia
CAPTUL014
CAPTUL015
Principales zonas
del arte gtico
tale. Francia. Espaa.
Alemania
E n e s te mapa s e i ndican l a s pri ncipales zonas de de sarrollo del arte
que s e estudia en c ada capitulo d e e s t a unidad.
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CAPITULO 14
i rte pal eocri st i ano y bizanti no
Arquitectura
paieocristiana
Escultura
paieocristiana
Pintura y r o s a ico
paleocristianos
Arquitectura
bizantina
Mosaico bizantino
Icono bizantino
Marfil bizantino
Marfil bizantino. Virgen y nifto.
Constantoopia SqIosxu
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UNIDAD IV
DEL ARTE PALEOCRISTIANO A L ARTE GTICO
El a r t e d e e s t e p e r i o d o e s e m i n e n t e m e n t e r e l i g i o s o y c o m b i n a e l s e n t i d o d e l a b e l l e z a
y e l l u j o p r o p i a m e n t e b i z a n t i n o s . R e c i b i l a i n f l u e n c i a d e l o s g r i e g o s , l o s r o m a n o s y los
a r t i s t a s d e A s i a M e n o r . El h o m b r e , e n su s p r o p o r c i o n e s i d e a l e s , c o n s t i t u y e u n s m b o l o
de l a p e r f e c c i n a b s o l u t a y , d e es e m o d o , se l e a s o c i a c o n l a T r i n i d a d d i v i n a . E l a r t e t i e n e
como m i s i n e s t i m u l a r l a v i d a i n t e r i o r .
330 R n t a c O n da C on a a n n o W o * C o n r a n M
611 t a c * i v a r e * J w t ln n o l a l tanta 6 1 8 - 0 ? Dinasta J u S i m a n *
S l i t a n A p rim ar lluro, a . fita | | 617 (tta tta o o d a JuM iniano I
| 637 l a c a l a c o B u r o O n it e Santa S o t a en C o n s m e t e San Vital d a R t e n e en Roma
0 8 3 & ' a de S * M a c o s V e n e o a j B68-1078 O n a r i a de los O r a s
1704I n a n f o l a t n a t a C o n s t a n t r o t a . e l impaioquededeenemtaacto K 8 - H S 3 l > n i a talo P e l e l o * j
1781 M g w l V i l P a l e l o * ) r a c o n c ^ r a C o n s i a t t n w t a 1 t t 3 C a n s u r i n o e l a cae anta los t u c o s |
El primer arte cristiano
Conforme se iba propagando y consolidando el cristianismo
en el vasto Imperio Romano, ste se vea sumido en una cre-
oente crisis El final de las conquistas, las diferencias sociales, el
agotamiento del sistema esclavista, la falta de confianza en las
nstituciones, la inestabilidad, etctera, determinan el final de la
antigedad. La desconfianza hacia las tradiciones romanas, inca
paces de conjurar la crisis, hace que la gente busque en las reli
giones orientales un hato de esperanza para sus vidas inseguras;
una de esas religiones f ue el cristianismo.
Con la aparicin del cristianismo, la vida adquiere un nue
vo sentido, mucho ms mtimista e individual Frente al principo
clsico de unidad y armona entre cuerpo y espritu, el cristianis
mo recoge el dualismo persa de carne y espritu, o lo que es lo
mismo, el bien y el mal irreconciliables, donde la desprestigiada
naturaleza slo tiene justificacin como soporte del espritu.
La nueva concepcin religiosa dar lugar a un estilo artstico
que desdea lo formal por ser receptculo de lo material. El
dibujo abstracto se pondr al servicio del color y del brillo, que
satisface el espritu. En el arte, ms que tos valores estticos,
interesarn tos valores ticos puestos al servicio del nuevo credo
para la formacin de las masas. De este modo, se abre el pri
mer capitulo del arte medieval cuyos esquemas llegarn hasta
el gtico. Este estilo, radicalmente distinto del arte pagano de
la antigedad, asumi la mayor parte de sus formas del mundo
gecorromano. Acept del repertorio clsico, aquello que con
sideraba til y conveniente para la mejor expresin de las ideas
cristianas, por lo que unas mismas formas adquirirn en manos
de tos cristianos una significacin muy distinta, un nuevo sim
bolismo. Podemos decir que es un arte nuevo, que levanta el
edificio de su nueva fe, asentado sobre una sociedad pagana.
En la creacin y configuracin del arte paleocristiano se ad
vierte un lento proceso evolutivo que corre paralelo a la estructu
racin de la vida cristiana. Todo aquello que conforma esta vida
se va ref l e j a n * en la creacin artstica que, por otra parte, se ve
rrediateada en los primeros siglos por el entorpecimiento que se
pone a su desarrollo, cuando el Estado romano intenta detener
b difusin del cristianismo y le da oertD carcter de tosquedad
y clandestinidad. Con la divisin del Impero en oriental y occiden
tal, se establece un proceso de diferenciacin entre las dos religio
nes que dar lugar a dos visiones diferentes del arte paleocristiano.
En el arte paleocristiano encontramos dos momentos
fundamentales:
El arte anterior al Edicto de Miln, promulgado en el arto
313, por el que el emperador Constantino convirti al cris
tianismo en la religin oficial del Imperio.
- El arte post erior al Edicto de Miln, que lleva la paz a la
Iglesia cristiana y le permite salir de la clandestinidad.
Informacin relevante_____________________________
En la etapa final del Imperio romano se produce un cambio trascen
dental en el campo cultual que incide drectamente en el arte.
El arte paleocristiano tuvo sus primeras manifestaciones en la
clandestinidad, en las catacumbas.
Cuanto el cristianismo empieza a cobrar fuerza, comienza a ser
perseguto y los cristianos hacen de su religin un moto de vida.
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Arquitectura paleocrstiana
En el periodo anterior a la f e z de la Iglesia, antes del 313, cuando
los cristianos an no gozaban de plena libertad, se hace precisa la
creacin de un lugar de reunin para la celebracin de los cultos. En
el caso de la experiencia litrgica pagana el culto se realiza en el
ecterior, al aire libre, mientras que el cristianismo requiere de lugares
cerrados, adems de que deba dar solucin al proble-ma de inhu
mar los difuntos erbanos separados de los no cristianos.
En esta etapa, surge el Tit ul us como lugar de reunin (el
ms antiguo conservado es San Martin del Monte), que era una
casa patricia a la que se introdujeron varios arreglos para ade
cuarla a la nueva funcin. Aqu, parece detectarse una influencia
de las salas de reunin de los edificios profanos.
De manera paralela, aparece el cementerio cristiano: la ca-
tacumba El origen de estas construcciones parece hallarse en
Oriente, en las cuevas funerarias familiares como refieren los
evangelios. Su adopon por Occidente se debe a la prohibicin
cristiana de incinerar los cadveres y a considerar suelo sagrado el
lugar donde estn enterrados los fieles difuntos Las catacumbas
estn formadas por una intrincada red de galeras en cuyas pa
redes se disponen los nichos en los que se depositan los cuerpos
de los difuntos. Cuando en alguno de estos nichos se halla el
cuerpo de algn santo o mrtir, se abre sobre su sepulcro un arco
semicircular llamado arcosolioo una cripta. En dichos lugares, se
celebraban banquetes funerarios en fechas conmemorativas se
gn la tradicin romana que, posteriormente, se intentar llenar
de un sentido eucarfstico. A finales del siglo n se erige junto a la
entrada de estos cementerios o en las cercanas del lugar de mar
tirio una celia m errohae o rrsrtyna, pequeo templete de planta
central, derivado de los mausoleos romanos.
Frente a la creencia general, la catacumba no serva como
lugar de reunin y menos en periodos de persecucin, puesto
que por su angostura se trans
forma en una trampa sin salida.
Las ms importantes son: Santa
Priscila, Santa Domitila, San Ca
lixto, San Sebastin y Santa Ins.
Con la Paz d e la Iglesia en
313, Constantino considera al
cristianismo como religin legal
y permitida, consolidndose en
forma lenta hasta convertirse
en oficial en el ao 391. Su le-
galizacintraer la proliferacin
de construcciones arquitectni
cas con un modelo de templo
para todo el orbe cristiano: la
baslica.
El arte paleocristiano y bizantino m u
El origen de la baslica es problemtico, aunque es evidente
el parentesco con la baslica civil romana, no existe vnculo fun
cional entre ellas, ms an si tenemos en cuenta que se denota
de un amplio crucero, tampoco parece tener relacin con el
Titulus, ni con los templos romanos por las diferencias de culto.
Mucho ms probable es la influencia de las construcciones ob-
sidiales de las villas romanas y de las salas de audiencia de los
palacios imperiales muy populares desde el siglo n
Este modelo de baslica cristiana se va a mantener con es
casas variantes a lo largo de la Edad Media. Consta, fundamen
talmente. de tres partes: una pblica a la que puede acceder
cualquier catecmeno, otra semipblica reservada para creyen
tes bautizados y otra privada, para los presbteros y donde se
celebra el culto.
Parte pblica de la baslica
Est formada por un patio (atrio), con un vestbulo y una fuente
en el centro o fial. El atrio sirve, por lo general, de refugio para
bs peregrinos y menesterosos. Antes de entrar en el templo,
hay una nave transversal llamada nartex destinada a los cate
cmenos.
Parte semipblica de la baslica
Constituye el cuerpo de la baslica. Est orientada hacia el Este,
en funcin de la identificacin Cnsto-Luz, de la tradicin oriental,
foda la obra refleja este simbolismo; asi, la parte inferior es ms
escura mientras que conforme avanzamos hacia l a cabecera y
hacia la parte alta del edificio la luz se hace ms intensa. De ese
modo, se logra crear un espacio espiritualizado, inmaterial como
plasmacin terrenal de la Jerusaln celeste", donde las pare
des se disuelven por el brillo de sus mrmoles y mosaicos. Por
lo general, consta de tres naves,
que se organizan en columnas,
sobre las que descansan arcos,
rematando la fbrica con arte-
sonado de madera y cubierta a
dos aguas en la nave central y las
laterales permiten abrir ventanas
que proporcionan abundante luz
a la nave central al igual que en
el bside. La nave de la izquierda
(del celebrante) o del Evangelio
est reservada a los hombres,
mientras que la de la derecha
o epistolar es para las mujeres.
Cada una de ellas dispone de un
plpito antes del transepto. En la Catacuntes de San Calato
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DEL ARTE PALEOCRISTIANO A L ARTE GTICO
nave central se dispone un pequeo coro separado por cance
les, en donde se sitan los cantores y el clero menor.
Separa l a parte semipblica de la privada el septum, es
pecie de muro con puertas que luego recibir el nombre de
conostasis, detrs del cual se suele disponer una nave transver
sal llamada fransepfo o crucero.
Parte privada de la baslica
Es el presbiterio, bside central de la baslica, se separa del resto
de la iglesia por una fila de columnas con cortinajes entre ellas,
llamada prgola. En el centro del presbiterio, casi siempre de
planta semicircular, est el ara o altar, adosado y protegido por
un templete o baldaquino con cortinas. A l fondo, agregado al
muro semicircular, el poyo o banco corrido, para los presbteros,
presididos por la ctedra episcopal.
Debajo del bside puede hallarse una cripta con los restos
de un santo, que bien puede ser el titular.
En el interior, priman los valores instrumentales a los de
corativos y la estructuracin espiritual del espacio en beneficio
del bside. Por fuera, el edificio resulta de una llamativa simpli
cidad. Ofrecen una apariencia de bloques cbicos de ladrillo sin
ms animacin ptica que los vanos de las ventanas. Los muros
son delgados dado que deben soportar ligeras cargas. El nico
elemento exterior que refleja el carcter sagrado del edificio es
el frontn de su fachada, que recuerda los clsicos, decorados
con estucos o mosaicos.
Separados del cuerpo de la baslica se erigen el campana
rio (siglo v ) de planta circular (como San Apolinar de Rvena)
y el baptisterio, de planta redonda u octogonal (el ocho es el
nmero que simboliza la inmortalidad lograda por el bautismo)
debido a las necesidades de su uso y que deriva de los martyria
y mausoleos, como San Juan de Letrn de Roma
Principales baslicas
Si se parte del modelo anteriormente descnto, se advierte en
la evolucin de la arquitectura paleocristiana una tendencia
a la complejidad: el baptisterio se incorpora a la baslica,
aparecen a ambos lados del presbiterio de sendas habitaciones.
La prothesis y el dtacorcn que servan, respectivamente, para
guardar las especias y como sacrista, asi como u n a "tribu
na o matroneum sobre las naves laterales que pasar a las
iglesias bizantinas.
El modelo de baslica de cruz latina se extendi sobre todo
por Occidente; destacan las que se ven en las imgenes.
Riica de San Juan de Letrn. construida a principios del siglo v Baslica de San Pedro. El \ktcano. reconstruida en el Renacimiento.
Basl ca de San PaUo Extiamuros. un ncano la destnnd y lx^ est reconstruida. Basilca de Santa Mar'a a Mawx. loco de mltiples remodeaciones.
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CAPITULO 14
El arte paleocristisno y bizantino 135
Arquitectura anterior Arquitectura posterior
al Edicto de Miln al Edicto de Miln
Debido a la carencia de bienes materiales
y edificios pera tal fin. los lugares en que
los cristianos llevaban a cabo s j culto
eran sus propias casas,
las catacumbas, lugares secretos
de enterramiento, tuvieron especial
importancia.
las catacumbas se organizaban en
largos corredores. En las paredes de las
mismas se abran los nidios donde se
Opositaban los cadveres. Los corredores
ctesemtocatan en unas cmaras
circulares que servan como lugar de
reunin y culto. Un ejemplo de ellas son
las catacumbas de Santa Prisca o las de
San Calixto, en Roma
Al convertirse el cristianismo en religin
oficial, se comienza la construccin
<feedificios para diversas usos y
recesxtades
la edificacin ms importante es la
tasilica cristiana, que adopta la planta del
edificio romano del mismo nomtte pero
cuya funcin era de tipo civil, mientras
qie los cristianas le dan un uso religioso.
Tambin. seconsenan edificios de pfanta
ajntralizaJa. como los martyria. en los
qie reposaban los restos de algn santo o
mrtir.
Como se aprecia en la imagen antenor,
la Baslica de Santa Sabina consen/a sus
partes esenciales, consta de tres naves
separadas por arqueras sobre columnas
corintias, est decorada con ricos mr
moles, dispuestos de tal manera que
crean un efecto ptico de disolucin de
los muros.
Escultura
paieocristiana
Se desarrolla en los sarcfagos, que en
realidad son una evolucin de los sarc
fagos romanos. Solan estar decorados
con profusin de relieves en su frente
y tapa. Los temas retomaban pasajes
del Antiguo y el Nuevo Testamento. Los
ejemplos ms evolucionados represen
taban las distintas escenas o pasajes b
blicos separados por columnas, creando
asi una especie de compartimientos. Un
ejemplo es el sarcfago de Junio Basso,
en cuyo relieve Cristo entrega la nueva
ley o el rollo de la ley.
La escultura sigue las pautas se
aladas en la pintura, en especial en
los relieves: tendencia a l a frontalidad.
composiciones simples, rasgos suma
rios, etctera. Se conservan muy pocas
muestras de bulto redondo y a menudo
estn relacionadas con el Buen Pastor.
Resulta ms interesante el grupo de sar
cfagos, los cuales ofrecen unos tipos y
una evolucin muy coherente, dada su
fabricacin en sene que permite la re
peticin y popularizacin de los temas.
El modelo ms primitivo se caracteriza
por la decoracin de su frente con es-
trigilos, molduras cncavas en forma
de S o de SS. a veces, muy alargadas. A
finales del siglo se enriquece colocan
do en el centro y en los extremos unos
espacios donde se sita una figura que
lleva un rollo o mensaje evanglico en
la mano para indicar su carcter cristia
no. En el siglo v . se difundir un tipo
de sarcfago cuyo frente se ocupa con
escenas yuxtapuestas seguidas o sepa
radas las escenas por medio de estruc
turas arquitectnicas, por lo general
arqueras, crendose asi el modelo de
personajes bajo arcada que tendr un
gran desarrollo posterior (sarcfago de
Junio Baso decorado con 10 escenas
que representan la doctrina cristiana).
En el siglo v se organiza, a veces, con
escena nica, casi siempre con la re
presentacin de Cristo entregando el
mensaje evanglico a un apstol y. en
otras ocasiones, con un tema central
y dos figuras a los lados, siendo muy
caracterstica la creacin del tipo mago
Clipeata, es decir, el Crismn en el cen
tro y a los lados pavos, vides, corderos
o palomas.
SIMBOLOGlA DE LA ICONOGRAFIA PAIEOCRISTIANA
El pez como smbolo de Cristo.
La paloma y el pavo real como smbolo dal alma.
El Crismn. formado por la I y la X (las incales de lesus Xristus en griego) dispuestas dentro
de un circulo y combinadas con la cruz.
El Buen Pastor, que es la representacin de Cristo con un cordero sobre sus hombros.
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DEL ARTE PALEOCRISTIANO A L ARTE GTICO
Cronologa del arta bizantino
Pintura y mosaico
paleocristianos
Se recurri principalmente a la p in t u r a mura l , que todava
puede verse en las paredes y bvedas de las catacumbas y
algunas baslicas. La i c o n o g r a f a del arte paleocristiano es
muy importante, pues por su simbologla perdur durante
toda la Edad Media. Los restos ms importantes de pintu
ra se encuentran en las catacumbas de Santa Prudenciana
y Santa Domitila. Los mosaicos se realizaron con la misma
tcnica que la empleada por los romanos, pero sus temas
y smbolos son religiosos y determinados por la iconografa
cristiana. El ejemplo ms destacado lo constituyen los mosai
cos de Santa M ara la M ayor, en Roma.
El arte bizantino
Desde el ao 330, la capital del Imperio Romano habla sido
trasladada de Roma a un lugar ms seguro y fcil de defen
der: la antigua colonia griega de B i z a n c io , que cambi su
nombre por el de C o n s t a n t i n o p l a en honor al emperador
Constantino. A finales del siglo iv. el emperador Teodosio el
Grande dividi al Imperio Romano en dos partes:
El Imperi o d e O rien te o Biza n ti no , con capital en Cons-
tantinopla, que se convirti en un imperio rico y prspero
que durarla hasta el siglo xv (1453). Actualmente, Cons-
tantinopla recibe el nombre de Estambul, se encuentra si
tuada en una pennsula a orillas del Bsforo, y constituye el
enlace entre Europa y Asia.
El Imperio d e Occidente, con capital en Rvena desde el
402, desapareci en el transcurso del siglo v como conse
cuencia de la llegada de las invasiones de los pueblos ger
mnicos. Con la calda del Imperio de Occidente, en el ao
476, toda l a grandeza de Roma pasa a esta otra realidad
territorial.
Desde el ao 518, con Justino I , se inicia la dinasta Justinia-
na, pero ser durante la poca de J u s t i n i a n o I , e l Grande,
entre los aos 527 y 565, cuando este imperio alcance su
mayor esplendor. El principal objetivo de Justiniano fue recu
perar los limites del Imperio Romano. Para lograrlo, luch en
venas ocasiones contra los persas, sus principales enemigos.
Adems, promovi distintas campaas militares para expan
dir su territorio.
Cbmprende los siglos vi y c
Primera Edad d e Oro Justiniano destaca como el
emperador ms importante.
. Abarca desde el siglo ix fasta el
Segunda Edad de Oro
siglomi .
Se prolongara desde finales del
siglo mi hasta 1453. cuanto se
prodite la calda del Imperio
Bizantino a manos de los turcos,
quenes entran en su capital.
Cbnstantinopla.
Informacin relevante_____________________________
El mundo griego deriva de la cultura que crearon los reinos naci
dos del imperio de Alejandro Magno.
El mundo romano tuvo gran influencia en el arte bizantino.
La escasez de madera condujo a nuevas formas arquitectnicas.
Es un arte eminentemente religioso que combina el sentido
de la belleza, la proporcin y el lujo propiamente bizantinos.
Tarcara Edad da Oro

Fgiras en las Catacumbas do Sama Domitila.


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CAPITULO 14
El arte paleocristiano y bizantino
Mapa de Constan linopia.
Arquitectura
bizantina
Hasta Justinano. el arte tuzan lino utiliza la
pianta basilical caracterstica, pero la esca
sez de madera les lleva al uso de la planta
centrada, al estilo de los martyria. y a la
adopcin de nuevas soluciones arquitec
tnicas. Las principales novedades de la
arquitectura bizantina se refieren al em
pleo de l a cpula, el capitel y su relacin
con el arco y, a su decoracin, en parti
cular al mosaico.
La arquitectura bizantina es, como la
romana, abovedada, emplea la bveda
del cartn y de arista, pero su gran no
vedad con respecto a Roma es el empleo
sistemtico de la cpula, smbolo de la
bveda celeste, sobre la cruz griega o
centrada, smbolo de la perfeccin divi
na, aprovechando la experiencia siria y
sasnda. Los bizantinos dotaron a sus
iglesias de enormes cpulas asentadas
sobre tambores con abundantes venta
nas y sostenidas por enormes estribos,
cpulas menores y exedras. Todo el con
junto se organiza y dispone en funcin
de la cpula central. Siendo importante
el sistema de contrarrestas que idearon
para mantener en pie sus obras, no me
nos interesante es la solucin dada al
paso del cuadrado de la base al crculo de
la cpula por medio de pechinas, proble
ma que los romanos no hablan logrado
resolver convenientemente, y el empleo
en la cpula de tubos de barro ensam
blados, materiales como arcilla de Rodas,
cinco seces ms ligera que las normales,
con el fin de reducir las presiones. Adems
de resolver estos problemas mecnicos,
el arquitecto bizantino se preocupa de
decoracin de la cpula a la que cu
bre de mosaicos y decora con profundos
gallones.
Sin desdear el uso de los capiteles
clsicos, el arquitecto bizantino crea el
capitel cbico donde las hojas de acanto
se transforman en decoracin incrusta
da geomtrica. Al mrsmo tiempo, le su
perpone un segundo cuerpo en forma
de pirmide truncada invertida llamada
cimacio, que recuerda el arquitrabe des
aparecido.
El arco, que en Roma por ta general
se abre en el muro o se apoya en pilares,
carga ahora directamente sobre la co
lumna y no con fines ornamentales, sino
constructivos. Este paso es trascendente
en l a histona de la arquitectura.
Si las iglesias paleocristianas mostra
ban un exterior simple y un interior poco
articulado, las bizantinas organizan el
espacio interior de un modo coherente,
fundiendo las diversas partes, a lo cual Interior del mausoleo de Santa Constanza.
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DEL ARTE PALEOCRISTIANO A L ARTE GTICO
contribuyen los efectos luminosos provenientes de las ml
tiples ventanas que se reflejan sobre los ricos mosaicos que
crean un ambiente espiritual e inmaterial, mientras su exterior
ctfrece un aspecto de mole anrquica de la que emergen los
monumentales estribos, en clara alusin al mundo espiritual
interior y material exterior.
Materiales
El material fundamental fue la piedra; ocasionalmente se em
plearon piedras porosas para que el peso de las bvedas fuera
menor Tambin, se emple el ladrillo, que posteriormente se
recubrir con mrmoles o mosaicos.
Elementos constructivos
Cpulas sobre pechin as. Se ponan para cubrir las plan
tas centralizadas.
Ar c o s de m edi o p u n t o . Columnas cuyos capiteles,
generalmente trabajados a trpano o con formas cbi
cas, se alargaban para sostener una pieza denominada
cimacio.
L a trfcuna. Apareo con dos funocnes: hacer posible un edi
ficio de mayor altura y albergar a mayor nmero de personas.
L a baslica. La baslica bizantina presenta una evolucin
con respecto a la paleocristiana. En ella distinguimos una
sene de partes:
El at ri o, o patio en el que se encuentra una fuente
El nrtex, o lugar en el que se situaban los catecmenos.
La naos, o baslica propiamente dicha; es el espacio en el
que se rene el pueblo.
La tr i bu n a , situada sobre las naves laterales. Original
mente era el lugar destinado a las mujeres
El presbiterio, o lugar reservado al clero, se separaba de
las naves a travs del iconostasis o iconostasio, un con
junto de placas de piedra ornamentado con iconos
Prthesis y diaconium. dependencias situadas al lado de
la cabecera y destinadas a la terminacin de la Eucarista
y como vestidor de los sacerdotes, respectivamente.
Obras arquitectnicas
B a s l i c a de S a n t a S o f a de Constantinopla
La obra cumbre del arte bizantino es, sin duda, la Iglesia de San
ta Sofa Fue construida entre 532 y 537 por los arquitectos Arv
temio de Tralles e Isidoro de Mileto y la supervisin personal de
Justimano. De planta central basiltcal. por inspiracin angelical
al emperador, y tres naves, su estructura de conjunto se halla
supeditada a la inmensa, ligera e inmaterial cpula central, de 3 1
metros de dimetro y 55 de altura, levantada sobre pechinas y
horadada en su parte inferior por una serie de ventanas.
Se contrarrestan sus empujes por la parte del bside y atrio
mediante dos grandes exedras o cuartos de esfera que, a su
BA S L I CA DE S A N T A SO F A DE C O N S T A N T I N O P L A
P r i m e r a E d a d d a O r o .
C o n j t v k J a por e l eroterdCo' J u s t m o n a e n t i c l o s i o s 532 y 537
Se edific sobre una primitiva iglesia que habla ardido. Entre sus principa
les caractersticas destacan:
Sus arquitecto* Artemio de Trales e Isidcxo de Miletq, realizaran una sa-
ba combinactn de dos tipos de plantas: la centralizada y la longitudinal.
El espado central se cubre con una gran cpula sobre pechinas de
3D metros de dimetro, realizada con pedra porosa para aligera su peso,
y recubierta en el extenor con tejas de Retas.
fh la base de esta cpula se abren 40 vanos que tienen la doble funcin
de iluminar el recinto y aligerar el peso.
En el interior, la cpula est recubierta con mosaicos dorados y placas
de mrmol, que crean una atmsfera de gran suntuosidad.
Actualmente, el extenor se encuentra muy modificado debido a los cam-
bos introducidos por la invasin de los turcos y la implantaban de la
religin islmica; de ah que afora aparezcan cuatro alminares rodeando
la cpula.
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vez, lo estn por otras ms pequeas, lo que amplia el espacio
interior y a los otros dos lados por dos gruesos estribos unidos
por un enorme arco que hace innecesario el muro, convertido
en simple relleno. De este modo, se consigue que tan inmensa
mole se sustente sobre cuatro puntos. Para aligerar el peso de la
bveda se utiliz arcilla de Rodas, con la que se hicieron nforas
que se ensamblaron unas en otras formando drculos concntri
cos. Contemplada desde el interior, produce la impresin de un
enorme espacio estructurado a base de una sene de bvedas a
diferente altura cubiertas de mosaico que dan l a apariencia de
constituir una bveda nica cuya parte central flota en el aire al
penetrar la luz por los mltiples ventanales que forman su tam
bor y reflejarse sobre sus ricos mrmoles. Asi, se consegua una
obra de gran efectismo al hacer que la cpula central llena de
luz y presidida por la representacin divina se hiciese presente
en el interior como queriendo manifestar la unidad entre el cie
lo y la tierra. El exterior contrasta en su sencillez con la riqueza
interior y no es ms que el envoltorio del espacio interior.
El edificio se completa con un gran patio en cuyo centro se
levanta una fuente o "fial* en forma de pila sobre columnas.
El templo se revste de mosaicos, como ya se ha dicho, y
con altos zcalos de mrmol, siendo las columnas tambin de
ese rico material (de prfido rojo de Egipto y de verde de Tesa
lia). Los capiteles son troncocrneos con volutas jnicas o slo
apiramidados, pero todos ellos se encuentran revestidos por la
tpica decoracin vegetal bizantino justiniana.
S a n Vi t a l de R v e n a
Es un magnifico ejemplo de la Primera Edad de Oro. El arquitecto
Juliano comenz a construirla hacia el ao 530 y fue terminada
hacia el ao 548. Es de planta octagonal y tiene un gran nrtex. Su
gran belleza deriva de los efectos de perspectiva que crean sus nu
merosas columnas Sus mosaicos dan buena cuenta del empeo
que Justmiano puso en deslumhrar al mundo hacindose repre
sentar a si mismo y a sus mximos dgnatarios.
Iglesia de San Vita? de Rvena
iglesia de San A x lr a r Nuevo Mesa cade los re^s.
ig c sa de San Apolinar n Classe
S a n A p o l i n a r Nuevo y S a n A p o l in a r n C l a s s e
Datan del siglo vi, son obras de la poca del rey Teodrico (os
trogodo) y arquitectnicamente responden a los criterios de la
baslica paleocristiana, pero su decoracin es bizantina.
La tradicin bizantina perdur durante siglos y en la Segun
da Edad de Oro (siglos xnai) florecer en lugares que indirecta o
directamente han tenido una relacin con Bizanao.
L a I g l e s i a de S a n M a r c o s de V en e cia
Corresponde a la Segunda Edad de Oro. Tiene planta de cruz
gnega con cinco cpulas: una en el centro y las otras cuatro
distribuidas en los brazos. Su suntuosa decoracin se basa en
mosaicos dorados. Construida para albergar la tumba del evan
gelista, posee planta de cruz griega inscrita sobre un cuadrado
y cubierta con cinco esbeltas cpulas con un pequeo tambor
perforado, cpulas ingrvidas, peraltadas y rematadas por una
linterna bulbosa En la fachada, tres hermosos gabletes semi
circulares y apuntados rematan las puertas de acceso (siglo xv).
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DEL ARTE PALEOCRISTIANOAL ARTE GTICO
Basca de San Marcos. Venta Mi saico bizantino
Mosaico bizantino
La esttica formal de mosaicos, pinturas e
iconos se rigen por principios anlogos. Se
renunoa a la perspectiva clsica, adoptn
dose, por el contrario, la jerrquica, en la
cual el tamao de l a figura est determi
nado por su importancia. Esto supone una
vuelta al principio que habla regido en el
Mediterrneo oriental hasta el triunfo de
la esttica griega. Sistema que pervivir en
el arte romnico occidental, en donde lo
importante no es la representacin, sino
la descripcin abstracta, producto de ha
ber despojado al arte clsico de sus valo-
ips temporales y espaciales con el fin de
darle el carcter de ubicuidad y eternidad
como lo es el mensaje cristiano.
De ese modo, se genera un arte nue-
a partir del anterior donde el mundo
de la realidad visual adquiere un valor
secundario. Es algo transcendente a la
nueva concepcin artstica, el arte deja de
ser un medio de mejorar la apariencia del
mundo y extraer la belleza. Estas ahora
tienen como misin estimular la vida inte
rior, para lo cual se debe dejar de lado k>
sensible y lo inteligible, para caer slo en
b inconsciente, inaugurando el camino
que luego seguirn El Greco, Rembrandt,
etc. Un arte que toca, que crea emocio
nes y revelaciones desconocidas. En estas
circunstancias, la composicin se hace
simtrica, desaparece la perspectiva, el
pa isaje se reduce y los rboles, casas, etc.,
se insertan slo en funcin del tema, no
de la lgica, sin preocuparse por repre
sentar sus particularidades, l a s figuras
resaltan sus enormes ojos, smbolo de su
intensa vida interior, y sus proporciones
estandarizadas obedecen a un simbo
lismo transcendente. El hombre, en sus
proporciones ideales, es un smbolo de
ta perfeccin absoluta, asocindose as a la
Trinidad divina. Entonces, el arte bizan
tino no ser ms que el resultado de la
evolucin grecorromana al abandonar el
canon clsico del cuerpo humano a cau
sa de una actitud nueva frente al mundo
y cuyos tipos ahora surgidos formarn
bs cimientos del arte de la Edad Media.
Informacin relevante_________________________________________________
El mosaico bizantino se diferencia notablemente del romano.
las piezas denominadas teselas no eran slo de piedra y mrmol, sino tambin de pasta
vitrea que permita dar maya realismo a determinadas partes del cuerpo, como tos ojos,
o de piedras preciosas* para recrear las joyas.
las teselas tenan diferentes tamaos y se colocaban con cierta inclinacin para recibir la luz.
Se aplicaron fondos que dieron un aspecto irreal a la representacin, donde las figuras
estaban dispuestas en lugares indeterminados dentro del mosako.
Las imgenes que se representaban mantenan un orden concreto dentro del recinto:
En el bside se representaba la figura de Cristo o la Virgen.
Los santos debajo de Cristo.
En tos pies de la iglesia, escenas del Juicio Final.
Sobre tos arcos que separan las naves, escenas de tipo cortesano o retratos de emperadores.
Principales mosaicos:
Cristo Pantoator.
Nbsaicos de Justiniano y Teodora con sus respectivos squitos, en San Vital de Rvena.
Otros mosaicos de Santa Sofa de Constantinopla.
Kfosaicos de San Apolinar Nuevo y San Apolinar in Classe.
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La representacin espacial se anula mediante la perspectiva
jerrquica, se anulan los fondos, las figuras se alinean en un
solo plano llenando toda la altura. Se procura suprimir el mode
lado que suponga sensacin de plasticidad y relieve. Los colores
son brillantes y no hacen referencia a la realidad, sino a un ideal.
Al contemplarlo, no se perciben colores reales sino colores que,
a travs de su armona, crean un sugestivo mundo capaz de
conmover. Por otra parte, se anula el concepto de la tempora
lidad mediante la creacin de arquetipos intemporales e incon
cretos, representados de frente, rgidos, sin ambiente Slo el
emperador y altos dignatarios son representados de una forma
realista, individualizada, como puede verse en los mosaicos de
Teodora y Justiniano. Paralelamente, en los estudios anatmi
cos se advierte la tendencia hacia la estilizacin, abandonando
El a r te pa l e o c r i s tia n o y bizantino
d canon clsico. Se parte de la idea de que la estilizacin con
tribuye a la expresin de la espiritualidad.
La representacin religiosa no tendra justificacin si no
fuera por su carcter docente. La imagen responde a un conoci
miento intelectual que ha de tener presente la inmutabilidad de
los principios bsicos religiosos de donde se deriva la 'invaria-
bilidad de la representacin religiosa". El artista se subordina al
telogo tanto en la creacin de temas como en su distribucin
espacial en la iglesia, autntico microcosmos cristiano, trans
posicin del celestial. La manera de representar cada figura,
asi como la ordenacin de las escenas de un conjunto, estn
ligadas por una serie de principios que integran la denominada
Hermeneia, a la cual se somenten los artistas bizantinos.
Madiadt del a g i o XI
M I c o Musa)SamaSofadeConsiartmopla
En plena crisis de la poca macedonia, la emperatriz Zo encarga un
irosaico votiso para el lugar resenado a su familia en la tribuna me-
nitional de la iglesia de Santa Sofa. Se hace representar junto a su
primer marido Romanos III, flanqueando a Crista En 1028 la cabeza del
emperador se altera para hacer el retrato de Constantino IX Monmaco,
tercer marido de la emperatriz. Mientras la imagen de Cristo se dignifica a
tavs del rostro y del volumen conseguido por la tnica, la autoridad y el
poder de la pareja imperial se transmiten a travs de sus ropajes, tratados
como obras de orfebrera, son esmaltes, perlas y cabujones, que coinciden
ccn el libro sostenido por Crista
S47 Primera Edad da Ore del arle biiaorio.
Mesara Sar ViolCeRawna'tala
jstiniano y su squito es un mosaico de manufactura bizantina que se
conserva en la Iglesia de San Vital, en R/ena, dudad que fue la capital
de la Italia bizantina cuando el emperador trat de reconstruir el Imperio
romano. El mosaico se elabor a partir de una serie de aibos de piedra de
(olores a los que se les llama teselas y que se pueden disponer tanto en los
rruros como en el piso de una edificadn. En la obra agji analizada apa
rece representado el emperador Justiniano presidiendo la escena y quien
es retonooble por la vestimenta impenal y el nimbo que rodea su cabeza
como seal de santidad y recuerdo de los cultos solares propios del paga-
rismo de la antigedad. A un costado se ubica la burocraoa imperial y el
ejrcito y en el otro se encuentra el dero, respectivamente, son smbolos
del poder terrestre y espiritual del emperador, las imgenes son planas,
argadas y frontales con una dara matnz de origen oriental.
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I f l
D E L A R T E P A L E O C R I S T I A N O A L A R T E GTICO
Las muestras ms interesantes del mosaico bizantino de la
"Primera Edad de Oro" (siglos vi-vt() son las representaciones de
Justiniano y Teodora con sus respectivos squitos de San Vital
deRvena. En ellos aparecen sublimados, de acuerdo con su con
sideracin pblica, en espeo al el autcrata Justiniano que, repro
duciendo su rgido ceremonial, se muestra ante el pueblo con
1/1 carcter fuertemente espiritualizado en posicin frontal, c a los
qos muy abiertos y tocados con un nimbo solar. Al concentrar la
atencin en la mirada, el artista es consciente del carcter que
tee sta como medio expresivo para la significacin del mun
do de las ideas y del pensamiento. Acompaan a Justiniano el
cbispo Maomiano, los juristas y su ejrcito, en dara alusin a sus
poderes divinos y humanos. Si la frontalidad y la yuxtaposicin
son rasgos defmitorios bizantinos en el grupo de soldados pres
delos por el crismn se disponen en varios planos para mostrar
su poderlo militar, l a necesidad de resaltar la ceremomosidad
del momento hace que las figuras se dispongan ordenadamente
y en actitudes idnticas, lo que hace que resulten montonas;
slo en el emperador, su esposa y el obispo Maomiano se busca
representar sus rasgos particulares. Esta obra resume con fideli
dad las caractersticas del arte bizantino. Es un arte lujoso y so
lemne, que busca imponerse a los hombres, exaltando la grandeza
del emperador y de sus dignatarios elevndolos a un mundo casi
sobrenatural.
Icono bizantino
Mencin aparte en el arte bizantino merece la pintura sobre
t a b l a o iconos En lineas generales, se elaboran a par
tir de una tabla de madera muy lisa que se cubre con
un lienzo fino pegado a la madera y sobre el que se
aplican varias capas de yeso fino. Sobre esta superfi-
oe se calca el dibujo previamente elaborado. En las
20ras que deben servir de fondo se disponen panes
de oro, el resto se pinta con la tcnica al temple al
huevo. Una vez terminada la obra, se le aplica un bar
niz de aceite de oliva y resina que provoca un gradual
oscurecimiento.
Los iconos constituyen uno de los elementos
ms caractersticos del arte bizantino, sobre todo
durante la Tercera Edad de Oro, aunque ya existan
con anterioridad.
Representan la imagen de la Virgen con el nio
en brazos, o de Cristo, por ejemplo. Toda la superfi
cie est recubierta con oro y plata, y se deja al des
cubierto slo el rostro y las manos.
Tienen un sentido de divinidad y de irrealidad, a
lo que contribuye el fondo dorado.
Estos iconos influirn en la pintura italiana de los siglos xiiyxrv
En los iconos destacan las representaciones siguientes:
Dios Padre. Se representa como un anciano. En ocasiones,
slo aparece su mano derecha (dexfera de).
Cristo Pantocrtor. Se concreta el tipo humano de Cristo,
con figura solemne en majestad con larga melena, barba
partida, ojos muy abiertos y dos pequeos mechones sobre
la frente. Su cabeza tiene un nimbo crucifero o un disco
luminoso (Dos-Luz). Asimismo, suele tener un resplandor
que lo envuelve (mandorla). Se sita preferentemente en la
cpula o en el bside.
V i r g e n . Riqusima tipologa
Kiriotissa o Nikopaya. Con el Nio rgido ante ella, sin
relacin entre ambos. Lo que interesa es destacar el papel
de trono de la sabidura eterna.
Bl aq u em itis sa. Brazos en alto, en su pecho dentro de un
dreulo resplandece la imagen de su Hijo.
Odegitria. Con su H i j o sentado en su p*erna izquierda, seala
con la mano derecha el camino de la salvacin, que es Jess.
T h eo to k o s. En el concilio de Efeso se reconoce a la Vir
gen como Madre de Dios. Aqu, la Virgen ofrece una flor
a su Hijo mientras ste la bendice. Es una alegora a la
salvacin.
Galactotrofusa. Virgen lactante.
G l k o f i l u s a . Madre e Hijo juegan cariosamente.
Deesis. Es uno de los temas que adquiere mayor difusin.
Representa a Cristo, la Virgen y San Juan Bautista como
intercesores de la humanidad.
Todos estos temas se ordenan en el interior del tem
plo siguiendo un esquema preestablecido. En la c
pula y el bside se sita el Pantocrtor con toda su
corte celestial, por debajo la Virgen y los apstoles
como intercesores. El muro se reserva a la Gloria con
el juicio final y a los ciclos litrgicos.
Marfil bizantino
El m a rf i l es uno de los materiales que mejor traba
jaron los artistas bizantinos. Su tcnica es sumamen
te minuciosa y detallista, ya que el material as lo
permite. Los ejemplos ms destacados son el dptico
Barberini que est constituido por dos hojas traba
jadas en marfil que se unen a modo de libro y que
representan al emperador con su caballo. La Ctedra
d el obispo Maximiano es un trono de madera sobre
el que se fijaron placas de marfil. Arcngel Migue'. Siglo vi
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Escultura de len en acero. Arte
islmico de Qajar.
feriodos del arte
islmico
Gencia y arte
Principios estticos
Arquitectura
Cermica
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C o n e l c r e c i m i e n t o d e l a f e m u s u l m a n a , s u r g i e r o n d i f e r e n t e s m a n i f e s t a c i o n e s c u l t u r a l e s
y a r t s t i c a s r e p r e s e n t a t i v a s d e su p r o f e s i n r e l i g i o s a . El a r t e d e l I s l a m e s e l r e s u l t a d o de
los p u e b l o s y t e r r i t o r i o s c o n q u i s t a d o s q u e d a l u g a r a u n a s e r i e d e g r u p o s f u n d a m e n t a l e s .
As, p o s i b l e m e n t e , h a y a s i d o l a p o t e n c i a u n i f i c a d o r a m s i m p o r t a n t e q u e h a y a e x i s t i d o
en e l m u n d o .
UND AD IV
D E L A R T E P A L E O C R I S T I A N O A L A R T E GTICO 144
| W - W C d o u t s d > la Roca
| n S - 7 1 5 M v q u l t a da Oarnaao
| | 7 M C * t o o a t a f r t i d e Ba j d a d I B S M a w a Cttdoba
8?1G w i O r M CalifatoO o m d a O M a | j S69C a l i ' a Facur*d a B Cairo
OTlAwiadaAJMwfflicio j
1IB4M n l n e r d a l a G r a l d i Sewl b 0 2 1 TonedeO o . Swila D O FiemadalosleonesAl hemfr a | j
Contexto histrico y geogrfico de la cultura musulmana
Existe una relacin estrecha entre la historia y la geografa del
pueblo musulmn como factores para comprender su arte.
La Hjira, primera era islmica, comenz en el ao 622 cuando
Mahoma march de La Meca a la dudad de Medina sembrando
las bases de la regin musulmana, la cual se expand en menos
de un siglo, desde el golfo de Bengala hasta el ocano Atlntico.
A partir del oedrr*ento de la fe musulmana, surgieron diversas ma-
nfestacones culturales y artsticas prtpias de su actitud religiosa.
En el ao 661 la capital musulmana cambia de Medina a
Damasco, fue derrocada la dinasta omeya y floreci la aba
sida. En el ao 711, los musulmanes, al mando de Tarik, in
vaden la Pennsula Ibrica. En el ao 762, Al-Mansur funda
Bagdad que se convierte en la nueva capital, y en un modelo
de belleza con la construccin de monumentos. En el ao 836
se construye la ciudad de Samarra cercana a 8agdad En el si
glo x se instala la dinasta fatim en Egipto y funda Al-Qahirah.
A partir del siglo ix gobiernan otros pueblos islamizados
como los tahirles, los samantes o los ha rodantes, hasta que en el
ao 1055 se crea el imperio selycida, que dominar Mesopota
mia e Irn; los selyadas de Rum, en Anatolia, y los gaznavtes,
este de Irn (todos turcos). Los gaznavfes penetraron en India
definitivamente hacia el ao 1000, creando el Sultanato de Delhi,
cuyo mximo esplendor se st a con Aladino (1296-1316) y pos
teriormente bajo los mongoles (islamizados).
Otros pueblos turcos, los otomanos, empujados por los
mongoles se asientan en el occidente de Anatolia y, despus
de la destruccin de Bagdad y decadencia de los selycidas, se
hacen independientes, y crean el imperio otomano.
Despus de las conquistas de Fernando III los musulma
nes permanecen en Murcia y Granada (reino Nazarl) hasta
la rendicin de Granada en 1492, lo que marca el fin del
dominio musulmn en l a Pennsula Ibrica.
A la vista de su historia, el primer carcter que podemos
atribuir al Islam es su dinamismo expansivo. La unin de los in
tereses mercantiles asentados en las grandes ciudades al borde
------------------------------------------------------------------------------
CRONOLOGA DE LA ESPAA MUSULMANA
EL CALIFATO teS(le 7551 afl0 enQUB Abd0rramn lle9a
DECfCOBA a Espaa, hasta 1031. La capital del califato fue
LOS REINOS
TATAS
[teste 1031 hasta 1091. Este periodo
se caraaerna por la fragmentarte del
poder poltico y la aparicin te ciudades
^dependientes.
LOS
A1M0RV1DES
Son un pueblo del norte de tica que domina la
Pennaila ferica entre los altos 1091 a 1153.
LOS
ALMOHADES
Este pueblo domina la Pennsula Ibrica
en 1153 y establece su capital en Sevilla.
9j dominio se extender hasta 1237.
LOS NAZAftlFS
Se establecen en la Pennsula Ibrica en 1237
y posteriormente se refugiarn en Granada,
tente permanecern hasta la conquista de este
reino por los Reyes Catlicos, en 1492.
______________________________________________________r
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El a r te is l m i co
de los desiertos con los de los nmadas beduinos conseguida
por Mahoma, bajo una sene de ideas religiosas, polticas y so-
dales recogidas en el Corn, dota a estos pueblos de un deseo
de expansin que, como hemos visto, les hace en poco tiempo
conquistar vastos terntorios.
Las causas de este dinamismo podemos resumirlas en los
siguientes aspectos:
i n n de intereses econmicos de mercaderes y beduinos,
dinamismo guerrero de los pueblos nmadas,
conciencia de proselitismo religioso,
debilidad poltica de los estados limtrofes,
sencillez y simplicidad religiosa fcilmente comprensible
para el pueblo y
poltica tolerante en todos los mbitos con los pueblos con
quistados.
Generalidades del arte islmico
0 I s lam es una religin monotesta que naci en Arabia en el
siglo v i ; s u fundador fue Mahoma. Desde ah se extendi por
Asia, el norte de frica y la Pennsula Ibrica. La unidad poltica
se mantuvo hasta el siglo xn, pero la unidad religiosa perdura
hasta nuestros das.
Islam quiere decir sumisin y sus seguidores son los musul
manes, trmino que significa creyentes.
La religin islmica se basa en la existencia de un solo Dios,
Al Los seguidores de Mahoma escribieron el Corn, el libro
sagrado para los musulmanes. En l se recogen las cinco obli
gaciones que todo musulmn debe cumplir:
Rezar cinco veces al da mirando en direccin a La Meca.
Ayunar durante el mes de Ramadn.
Dar limosna a los pobres.
El acto de fe.
Acudir en peregnnacin, al menos una vez en la vida, a
l a Meca.
Periodos del arte islmico
De la misma manera que son muchos los territorios conquistados,
y que la unidad poltica se resentira prontamente, formndose
estados y califatos independientes, del mismo modo l a i n
corporacin de diversas artes de los distintos pueblos dar lu
gar, tambin, a una serie de gnpos fundamentales como son el
Mediterrneo Occidental, el Mediterrneo Oriental y el Indo-Persa.
l a unin de todas estas causas da por resultado una civili
zacin unitaria, religiosa y cultural, que se apoya, adems,
en otras caractersticas que son, a su vez, determinantes de
esta unidad. Gracias al factor religioso se produjo una socie
dad fundamentalmente de hombres libres, aunque dividida
en grupos sociales bien diferenciados. Fue una sociedad ur
bana, aunque no se descuidaron las actividades agrcolas;
en algunas partes, como en el Al-Andalus se potenciaron.
Estuvo centralizada bajoel poder absoluto religioso y poltico
del Calif a. (Posteriormente se disgregara y atomizara, pero
conservando, en cualquier caso, el modelo primitivo.) Tuvo un
desarrollo comercial extraordinario que contrasta con la pa
ralizacin europea occidental en este terreno. 0 Islam fue la
fuerza integradora de una sene de idiosincrasias, de situaciones
y de caractersticas que ya estaban determinadas en l os pue
blos que constituyeron el primer ncleo musulmn.
Estos tres grupos se subdividen en diversas escuelas y pe
riodos. As, en el Mediterrneo Oriental podemos distinguir un
primer periodo bajo los omeyas con centros en Siria-Palestina
Un segundo periodo bajo los abasidas, con centro en Irak y
Egipto, y un tercer periodo que podramos llamar turco, que
se divide, a su vez, en tres: en Egipto con los mamelucos; en
Mesopotamia con los selycidas y, por fin, en Turqua con los
otomanos despus de la conquista de Constantinopla.
Por su parte, el Mediterrneo Occidental abarca tam
bin vanos periodos y zonas: una en el norte de frica, bajo los
aglabes y los fatmies; otra, en la Pennsula Ibrica, con cuatro
periodos diferenciados: el califal, el taifa, el en unin con el
norte de frica y el nazarl, propio del reino de Granada que
se continuar, a la cada de ste en los benimerines africanos.
Por ltimo, el grupo Indo-Persa, tambin subdividido en
periodos. El primero en Irn bajo los abasidas, aunque la poca
de esplendor persa ser bajo los selycidas y los mongoles y,
por ltimo, desde el siglo xvi bajo los sefeves. En la India, que
recibe l a cultura y el arte islmico a travs del camino obligado
de Persia, se destaca un primer periodo (siglos xi-xin)con centro
en Delhi, que florece especialmente entre los siglos xav y xv (es
t o de los 'emperadores soldados") para tener su mejor poca
islmica bajo los mongoles, sobre todo en el siglo x v i l
Ciencia y arte
S en casi todos los pueblos la ciencia y el arte se han desarrolla
do de forma paralela y han definido sus estticas y estilos, en el
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Informacin relevante ________________________________________________
La civilizacin islmica se bas en una gran riqueza cultural.
Supo aglutinar todas las influencias de los pueblos que haba conquistado, tomando
como elementos unificadores: la religin musulmana y la lengua rabe.
El Corn prohiba la representacin de la figura humana para evtar que sta pudiera
convertirse en objeto de culto.
las manifestaciones que mayor desarrollo tuvieron fueron la arquitectura, fundamental
mente a travs de la construccin de mezquitas y palacios y las artes menores, como la
cermica o la orfebrera.
O ' i D E L A R T E P A L E O C R I S T I A N O A L A R T E GTICO
arte rabe se nota de una manera espe
cial, pues el cultivo de una ciencia que
no es de su tradicin y que estaba fuera
de su rbita (gracias a una curiosidad y
ir> respeto admirable por los pueblos
conquistados) hace que procedan esti
lsticamente bajo cnones que pueden
parecer, y a veces ser, contradictorios.
Quiz la gran aportacin a la cultura sea
la apropiacin, conservacin y difusin
de la herencia cultural greco-bizanti-
r a , persa y oriental. Pero si debemos
l a c e r una relacin de esta sabidura
que, como decimos, en muchos casos
es fuente de transmisin de esas cultu
ras citadas, con el arte. Es evidente la
influencia de la lgica aristotlica sobre
el sistema decorativo rabe tan dispues
to al ritmo y a la repeticin; el cultivo de
la geometra los conduce a un excelen
te grado de abstraccin que se refleja,
adems, en los sistemas decorativos.
Debido a que el arte islmico no utiliza
figuras humanas, ya que de acuerdo con
bs preceptos del Corn no se permite, los
artistas se expresan bsicamente a tra
vs de diseos geomtricos y florales.
El pueblo rabe se manifiesta con enso
aciones infinitas llenas de brillantez y
colorido, de gran imaginacin; l o domi
na, lo somete, lo delimita la lgica y la
geometra, por la abstraccin y el ritmo,
consiguiendo de esa manera llenarse de
gran expresividad.
Fijmonos en l a escritura cf ica de
tanto valor ornamental y, sin embargo,
tan geomtrica, tan racional, que denota
una mente claramente anticlsica, por
supuesto, pero que ha recibido del clasi
cismo una fuerte influencia racionalizan
te. O las lacerias rabes tan diferentes en
libertades con las lacerias nrdicas o ir
landesas. Y es que aqu est detrs toda
la carga de la ciencia helenstica que el
pueblo rabe no puede dejar a un lado,
hasta el punto (contradictorio) de que,
siendo por naturaleza anticlsico, fue el
pueblo transmisor del saber clsico du
rante una etapa en la que la Europa occi
dental era evidentemente deficitaria de
esta sabidura. Esta relacin ciencia-arte
es uno de los aspectos ms interesantes
del arte musulmn.
Mofe o de El alacio a/ul.
Principios estticos
Desde que el pueblo rabe se asoma al
mundo cultural que le rodea, comienza
a crearse una idea artstica, una unidad
de criterio, formas nuevas al contacto
con los pueblos vecinos o dominados. Se
ha insistido en la falta de originalidad del
arte musulmn. Es cierto que al principio
no hicieron los rabes, faltos de toda ex
periencia artstica, ms que recoger las
sabias enseanzas de otras zonas, pero,
poco a poco, fue abrindose paso a un
modo de ser y pensar que se reflejar con
nitidez en las realizaciones artsticas mu
sulmanas. Sabemos que el Islam no quiso
terminar en materia religiosa Tan es asi,
que habitantes de regiones fuertemente
oriental izadas, que hablan soportado el
yugo romano o bizantino recibieron a los
musulmanes como a libertadores.
Posiblemente el Islam haya sido la
potencia unificadora ms importante
que ha existido en el mundo. De aqu que
los que califican de falta de originali
dad al arte musulmn tengan que re
conocer que, sin embargo, debajo de
las tcnicas, estilos y estticas, presta
dos por otros pueblos y otras artes, al
arte islmico le recorre una profunda no
vedad de disposicin derivada de la co
munidad espiritual que los musulmanes
consiguieron y que flota, como un halo,
como un ambiente, en cualquier obra is
lmica por ms que tcnica, estructural,
constructiva y decorativamente viva de
prstamos.
Este ambiente el musulmn lo con
sigue aplicando ese espritu unificadoc e
integrador de las concreciones, ta que le
hace ser cortesano, virtuoso y erudito,
donde no existe ni tristeza, m dramatis
mo ni angustia (por ejemplo, las mismas
descripciones del infierno cornico care
cen de dramatismo comparadas con las
cristianas), donde siempre se reflejan un
refinamiento y una aristocracia que suele
huir de la representacin de la violencia y
la fiereza, mientras que el sentido deco-
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rativo gana en ritmos y abstracciones que son las caractersticas
ms propiamente defmitorias frente a otros estilos.
Arquitectura
Lo esencial en este arte es la arquitectura y dentro de ella cabe
destacar su gran amor por lo decorativo y su poco inters por
los problemas constructivos, la escultura y la pintura.
Materiales
Los materiales empleados por los arquitectos rabes son muy
variados, pero generalmente pobres, l a piedra fue poco usada,
por ser ms laboriosa. Los rabes prefieren trabajar de prisa,
sin importarles la consistencia de sus edificaciones. Emplean el
ladrillo y el mampuesto, la madera y el yeso, aunque ello no
signifique la desaparicin total de los materiales encontrados
en otras civilizaciones anteriores.
Elementos sustentantes
Sus edificios encajan a la perfeccin con el paisaje. Estn cons
truidos por volmenes cbicos rematados por cpulas que les
conceden cierta majestad Estas ligeras edrficaoones no precisan
de grandes soluciones arquitectnicas, por lo que los elementos
sustentantes tienen, ms bien, una funcin decorativa. Utilizan
como elemento de sostn tanto pilares como columnas de fuste
delgado, por el poco peso de las techumbres.
Los capiteles empleados son diversos: corintio, con hojas
menudas, cbico, el de mocrabes, el de pliegues, el visigodo,
etctera. Muchos no son propios, sino que se retoman de cul
turas anteriores.
Elementos sustentados
Arcos. No existe uniformidad en su uso; en Esparta el ms
caracterstico es el de herradura, de origen visigodo, pero
adems de ste se emple mucho el de lbulo que apareci
en Crdoba en el siglo x . El de herradura apuntando es t
ms comn de todo Oriente. Tambin se dieron t entre
cruzado, el de mocrabe, etctera. En Crdoba los arqui
tectos gustaron del empleo de dovelas alternadas en rojo
y blanco cuyo antecedente lo hallamos en el acueducto
romano.
Cpul. La cpula fue muy utilizada, pues conceda al edifi
cio un sentido divino; es por ello por lo que se coronan con
este elemento los lugares ms importantes de los palacios
y mezquitas.
MxQvita fe la aipula fe la mea. Israel.
Estas cpulas suelen ser de muy pequeas proporcio
nes y tienen principalmente un carcter decorativo, ms
que arquitectnico, por eso las construyen con materiales
poco pesados (madera y yeso) y decorados con gran profu
sin. Lo anterior, no significa que no se den excepciones de
este arte; asi, en la mezquita de la Roca, la cpula decorada
es de enormes proporciones y cubre un gran espacio.
Bveda. Los tipos de bvedas empleados son tambin diver
sos. Se utilizan los de can, apuntado, la semiesfrica, la ga-
lonada de mocrabes, la de crucera (modelo muy caracters
tico en las edificaciones espaolas cuyos nervios no se cruzan
en t centro), la celada cuyo elemento es sustituido por wjrio
o se le practican perforaciones, etctera. Junto a este tipo de
cubiertas tambin aparecen las adinteladas. De todos modos,
cada escuela tenia establecidas sus preferencias
Decoracin. La importancia de la decoracin en el arte
islmico se da tanto por una voluntad esttica como por
la necesidad de recubrir los materiales pobres que usan, al
estilo del arte mesopotmico.
Su distribucin no resulta armnica, contrastando
la simpleza decorativa exterior con la exuberancia inte
rior. Esto responde a un precepto cornico de sobriedad
externa. Esta dualidad es constante en la vida del musul
mn. contrastante entre el oasis y el desierto, entre la
sensualidad y la espiritualidad, etctera.
E l e m e n t o s d e c o r a t i v o s
Se encuentran, en primer lugar, ciertos elementos constructivos
que son utilizados como decorativos: arcos, cpulas o bvedas;
junto con stos, existen otros cuyas funciones son exclusiva
mente decorativas.
Yesera. Obra de enlucido realizada en yeso y, por regla
general, con motivos geomtricos, aunque tambin se
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puede mostrar yesera en arcos, es decir, arcos falsos me
ramente decorativos. Recoge temas geomtricos o florales
cuya principal caracterstica es la reiteracin y la simetra.
El oriental experimenta una emocin al ver repetirse conti
nuamente los temas. El artista debe conocerlos y. cuando
mucho, complicarlos, sin intentar innovar, pues es algo que
repugna y va contra la tradicin.
Al icata do. Utiliza en la decoracin el mosaico que forma
composiciones geomtricas. Cada color es de una pieza
que se ensambla entre ellas formando un zcalo.
L azo. Este tipo decorativo se desarroll en Espaa a partir
de la poca califal, llegando en el siglo xii a estar plena
mente formado, siendo bajo los nazarles cuando alcanz
la plenitud en torno del sigloxv.
Es una composicin geomtrica y policroma realizada
preferentemente en madera Una sene de lineas se entre
cruzan dando lugar a polgonos y estrellas, ordenadas en
un ritmo continuo, siguiendo ciertas leyes geomtricas.
A t aur ique . Son motivos vegetales y planos, muy estiliza
dos que pueden aparecer reflejados tanto en yeso como en
barro vidriado. Alcanz el mximo esplendor en el penodo
granadino e incluso lleg al Renacimiento.
E pigr f ic a . Representa el empleo de la escritura como
elemento decorativo, ms an si tenemos en cuenta que
sta es un invento divino, y que tiene, por lo tanto, el
mismo color que las imgenes para los cristianos. Se so
la ubicar en la parte superior y media del muro formando
una franja que delimita dos tipos de decoracin diferente
Con frecuencia recoge versos del Corn o poesas.
Pintura y escultura. Pese a la escasa atencin que desper
taron en el mundo rabe estas manifestaciones artsticas, de
bido a motivos religiosos (los intelectuales y la tradion siria
estn en contra de las representaciones), se encuentran ejem-
D E L A R T E P A L E O C R I S T I A N O A L A R T E GTICO
Ma/quita do Damasco
pos en edificaoones y productos profanos, donde la tenden
cia amcmca no se hizo presente. Destaca la miniatura para
adornar libros, recogiendo la tradion proveniente de Orien
te. En Espaa tendramos, como un caso excepcional, dado la
ortodoxia de Al-Andalus, la representacin escultrica de los
leones del patio de su mismo nombre en la Alhambra.
Con el fin de reordenar el complejo mundo decorativo del arte
islmico, resumiremos las caractersticas generales que se ob
servan en su decoracin.
Estilizada, predominando los motivos florales, geomtricos
y epigrficos.
Formas senadas ininterrumpidas, repetitivas, sin principio
ni fin, que sugiere lo infinito desde donde Dios incita a unir
se con l Esta repeticin continuada del tema despierta en
el observador oriental una fuerte emocin
Repeticin voluntaria de motivos geomtricos, basados en
reglas geomtricas ya determinadas que no puede ser ori
ginal, sirvo que se debe al pblico,
l a decoracin no es directa sobre t muro, sino que son placas
de yeso, de piedra o de mosaico las que se aplican al mismo.
Cubre toda la pared visible del rruro interno, manifestando un
horror al vac ; t externo es de gran sobriedad y pobreza.
No se manifiesta nada pattico ni conmovedor, pero si, en
cambio, una gran armona.
Edificios fundamentales
Las ciudades musulmanas se encontraban amuralladas y orga
nizadas alrededor de la mezquita, centro cultural y espiritual,
y del zoco, del que sallan las calles prinopales que formaban los
barrios, los cuales carecan de planificacin alguna.
Mezquita de Solimn tt.
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Los edificios ms importantes son la mezquita, lugar de ora
cin, y los palacios Otros edificios destacabas fueron las madrazas o
escuelas, los mausoleos, las fortificaciones, y los baos pblicos.
L a m e z q u i t a
La mezquita es el edificio ms original del arte islmico. Su tipo
loga se fue complicando y a los primitivos patios amurallados se
unieron las salas de columnas y las de cpula, por influencia cris
tiana occidental y oriental, respectivamente. All se renen con
cierta regularidad los creyentes para orar, siguiendo las indica
ciones del Corn, que establece su colocacin en filas para dicho
acto. Se trata de construcciones muy simples formadas por salas
alargadas y un bosqueollo de columnas, que pueden sugerimos
las baslicas cristianas, si bien presentan grandes diferencias
Entre las mezquitas destacan, la de Sidi Ocba en Kairun; la de
Damasco (siglo vi ); la llamada de Ornar en Jerusaln; la de Veramln
(siglo >o) en Irn; la de Konia erigida bajo los selycidas y las oto
manas de Solimn II. En Egipto la de Ibn Tula (siglo ix) y la de El-
Azhar. En Marruecos, la Kutubiya de Marraquesh, la ms famosa
los elementos fundamentales de la mezquita son:
El patio (sh a m ): antes de introducirse en la zona cubierta
se atraviesa un atrio porticado (rfivaf), que parece recordar
los primitivos lugares de oracin al aire libre junto a las mu
rallas. En el centro se sita una fuente para las obligaciones
(haran), en ella se sumergen los pies como preparacin a la
ceremonia religiosa que tiene lugar en el interior. En uno de
los lados se halla un minarete de planta variada, cuadrada
o poligonal que recuerda los campanarios. Desde all, el
almudano llama a la oracin a la comunidad. Es el nico
elemento vertical de la construccin.
La sala de o r acin (Jiw a n ). Est formada por una sala rec
tangular dividida en varias naves separadas por arqueras
sobre columnas, en donde se disponen en filas los creyentes
mirando al Oriente. Esta direccin la marca el mihrab, que
es un nicho abierto en el eje central del muro llamado quibla
al que van a parar las diferentes naves de la sala. Si en la
iglesia cristiana domina la tendencia vertical, en la mezquita
prevalece la horizontal, que denota un sentido de fidelidad
M ih ra b . La sobriedad decorativa interior se interrumpe en el
mihrab donde presenta una mayor riqueza de materiales. Su
antecedente habra que buscarlo, posiblemente, en el bside
de la baslica cristiana o en el Aarn de las sinagogas judas.
M e xu a r. Es el lugar destinado al califa o a sus represen
tantes y se halla ubicada junto al mihrab Asimismo, all se
encuentra el mimbar o pulpito.
los parmetros del edificio son muy sencillos, con pocos vanos y
recardos en el exterior por un sinnmero de contrafuertes.
___________________________________________________________________________________ El arte islmico
Domo e Mezquita de Ornar en Jerusaln
MuwtadQllAitr.
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U N I D A D IV
D E L A R T E P A L E O C R I S T I A N O A L A R T E GTICO
LA M E Z Q U I T A DE CRDOBA
M o 7 8 8 - s i g l o X V I
CbiOoba.Espafia____________________________________________________
la mezquita se construy por mandato de Abderramn I sobre el solar de
la primitiva iglesia de San Vicente. Consta de once naves perpendiculares
al muro de la quibla. Se aprovechan en su construcdn materiales de la
primitiva iglesia como capiteles y fustes de las columnas.
Con el fin de hacer que el edificio ganara altura, se emple un sistema
de arcos en medio punto sobre los arcos de herradura.
Abderramn II ampb la mezquita hada el sur, para lo que fue necesa
rio derribar el muro de la qoibla.
Abderramn III orden ampiar el patio y levantar el alminar.
Al Hakam II ampli nuevamente la sala de craan hada el sur y orde-
r construir el actual iriraby el me*uar.
la itrna de las retrotelaODfes fue la del visir, o pnmer miristQ Almanzor,
qje corsis en una ampliacin hada el Este con ocho naves ms* situadas
fETperdculamente al muro de la (fjbla. lo q-e dej al mfrab descentrado.
El mausoleo
Entre los mausoleos destacan, el de Sulaibiyya (del tipo con
cpula), el de Ismail (siglo ix), las tumbas de Samarcan o los
mausoleos hindes como el Humayn en Delhi o el Taj-Mahal
en Agr (siglo xvr).
L a f o r t i f i c a c i n r ab e
Es natural que un pueblo comprometido en continuas guerras
expansivas haya dedicado especial inters a l a fortificacin y a
la defensa. Muchas de sus ciudades surgen a partir de campa
mentos militares. Hay una gran cantidad de murallas y castillos
o defensas repartidos por toda la geografa musulmana. En
ellas emplearon algunas novedades tcnicas con respecto a la
Europa de ese tiempo y que tienen su origen, probablemente,
en la Pecsa sasnida, como las puertas torreadas, con rastrillos,
los bastiones en talud, los arcos entre torres, las almenas esca
lonadas, las torres albarranas (esto es, separadas del muro), o
en ngulo, etctera.
E l p a l a c i o
Generalmente los palacios constaban de tres partes:
El mexuar o zona oficial.
El harn ozona privada
La zona destinada a las grandes fiestas.
Las distintas zonas se organizaban en torno de patios porticados en
bs que el agua y la vegetacin jugaban un papel esenoal.
Mausoleo Humayn
MjusoteoTaj-Mahal.
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Destacan los palaoos de Medina Za
tara en Crdoba, y el de la Alhambra en
Granada; las ruinas de Mschatta o Qasr-
Arrra en Siria; y las de Gormaz en Espaa.
Es importante mencionar las puertas como
la de los Udaias en Rabat y los marstanes
como el del sultn Kaln en Egipto.
Existen Innumerables alminares, torres
y albndigas presentes en casi todos los
pases que recibieron la civilizacin del
pueblo y el arte islmico, siendo Espaa
depositara de importantes realizaciones.
El p a la c i o da M e d i n a S a h a r a
Abderramn III lo mand construir, en
936 al norte de Crdoba, para su espo
sa favorita. Por las descripciones que han
llegado hasta nosotros, debi de ser un
lugar suntuoso en el que se celebraban
fiestas y recepciones a embajadores. Con
taba con mezquita, baos y enormes jar
dines pblicos. Uno de los espacios ms
representativos fue el Saln d el Rico, lugar
de recepon a los dignatarios extranjeros.
E l p a la c i o de la A lh a m b ra
En este palacio destaca el gran patio de la
Afberca o d e los Arrayanes, con prticos
en sus dos frentes estrechos y largo estan
que central, flanqueado de arrayanes. En
la cabecera est la sala de la Barca por la
que se pasa a la de C ornares, atojada en
la torre del mismo nombre a las vidrieras
de colores (comaria) y es un verdadero Sa
ln del Trono. Muy cerca se halla el Bao
real y la sala de las Camas que completan
esta parte central
Otro patio mayor es el de los Leones
por la fuente que se halla en su centro
sostenida por estatuas de leones. Es un
El a r te is l m i c o | m |
patio ponteado en sus cuatro frentes y
con templetes en tos dos menores. La de
licadeza de sus arcos falsos, la policroma
rica y vanada y el aspecto ensoador del
conjunto dotan a este pequeo patio de
todo el encanto musulmn.
Uno de los frentes menores lo ocu
pa la Sala d e los Reyes y el otro la de tos
Mokrabes los frentes mayores estn
ocupados por la sala de tos Abencerrajes
(caballeros) y la de las Dos Hermanas cu-
bienas con bvedas de mokrabes. En la
ltima, se abre el mirador de Daraxa, que
resume toda la delicadeza del palacio. El
palacio se completa con un cenador lujo
so o de chalet con oratorio y jardines.
l os musulmanes desarrollaron una
gran maestra en otras manifestaciones
artsticas como la cermica, los marfiles,
tos metales y los tejidos.
PALACIO DE LA AL H A M B R A
Sigla XN
Qmastla tozar!Ganad).Espaa
0 Palado de la Alhambra fue construida por la dinasta Mazar sobre la
Sierra Nevada, en Granada, Espaa. La Alhambra se encuentra protegi
da por una muralla y 22 torreones que crean la imagen de una fortale
za inexpugnable. En el interior se encuentran palacios, jardines y patios
alomados con imgenes simples y volmenes ligeros. A diferenoa de la
arquitectura occidental, donde hay un prindpio de orden a partir de una
serie de ejes, en la Alhambra la planta es irregular, pues las edificadones
se disponen en torno a patios rectangulares como el de los leones o el de
bs Arrayanes, los materiales constructivos predominantes son el ladrillo,
b madera, el yeso y el mrmol. Entre los motivos ornamentales, destacan
bs mocrabes con forma de estalactitas y los arabesca, que son orna-
mentadones con formas geomtricas.
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152
UN DAD IV
D E L A R T E P A L E O C R I S T I A N O A L A R T E GTICO
fuente de tos /roes
Cermica
Aunque e pueblo rabe destac en muchas otras artes vidriado,
orfebrera, madera, marfil, telas, alfombras, entre otras, quiz
su mayor significacin la alcanza como resumen y exponente
de su esttica, de su avance artstico y tcnico, de su amor al
lujo decorativo dentro de una sensibilidad y gracia expresiva,
d arte cermico en el qu? aventaja a todos los pueblos medievales.
Los orgenes de la cermica musulmana son oscuros, pero
puede asegurarse que es en Mesopotamia donde tiene su co
mienzo, continuando la brillante tradicin antigua. En esta
rea, al menos se han encontrado las cermicas musulmanas
ms antiguas, fabricadas segn la tcnica de l a barbotina; esto
es, sin vidriar y con un engobe terroso.
Ms tarde, hacia el siglo vni, conocen el esmalte plum
bfero, de color azul y tendiente a la irisacin. Sin embargo,
el gran descubrimiento musulmn es el brillo o reflejo me
tlico a base de sales de plata o cobre que se aplican en el
momento de la cochura. Parece que las primeras manifesta
ciones de este tipo de esmalte serian las losetas de la mez
quita d e S id i Ocba en Kairun, hacia el 894. Posteriormente,
se extiende a todas las zonas musulmanas y, en especial a
Espato, donde el arte musulmn producir una cermica slo
comparable a la de Racca y Rages
Jarra en esmalte p'umfrfero Kahan, rn.
ca 1200-1220 Museo Victoria y Alberto
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CAPTULO 16
El arte romni co
Arquitectura visigtica
Escultura visigtica
Orfebrera visigtica
Arquitectura carongia
Arquitectura asturiana
prerrommca
Arquitectura mozrabe
Arquitectura romnica
Escultura romnica
Pintura romnica
E s c u l t u a e c u e s t r e < e m p e r a d o r
p o s i b l e m e n t e C a r i o M a g n o ) S i g l o
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UNIDAD IV
D E L A R T E P A L E O C R I S T I A N O A L A R T E GTICO
E n t a n t o e n el a r t e p r e r r o m n i c o l o s c r e a d o r e s d e l a n t i g u o I m p e r i o d e O c c i d e n t e s e l i
m i t a r o n a c o p i a r los e l e m e n t o s a r t s t i c o s y a e x i s t e n t e s d e l a s o b r a s r o m a n a s , l a f r u c t f e r a
r e l a c i n d e l o s c r i s t i a n o s c o n l o s n u e v o s o c u p a n t e s r a b e s t r a j o c o m o r e s u l t a d o e l a r t e
m o z r a b e . S i n e m b a r g o , e l a r t e m s i m p o r t a n t e e n t r e l o s s i g l o s x i y x i i f u e e l r o m n i c o ,
f u s i n d e l a t r a d i c i n r o m a n a c o n a p o r t e s o r i e n t a l e s p r o v e n i e n t e s d e B i z a n c i o .
B2S-112S Pi n t ar rom anteo
D 7 S t u c o * U m d a Samugo d a C o r p e a l a
| 1 1 2 0 P a l a d a O o f c n t a i d i S a n U o r o d i A u n * f u * *
| 1 1 2 6 - 1 2 0 0 f a r n i c u p i f o
1 1 3 0 0 o a o m * 5 0 r t n m i B o de S a r t a F a de C o n o * |
| 1 1 ( 0 C o a o u x i i f c N o c a t e n a d i P f s
| I 2 0 0 - 1 7 2 S ' a n W r a r a m c o
1200C a t a j a d i l d i i
El arte prerromnico
Mientras que el arte bizantino tenia una influencia muy alta en
Oriente, en el antiguo Imperio de Occidente, alterado por la
presencia de los pueblos germnicos, se dio un periodo de re
troceso artstico. Los nuevos protagonistas se limitaron a copiar
los elementos artsticos ya existentes de las obras romanas. En
general, el resultado fue un arte pobre, que reflejaba la cultura
de los pueblos que lo llevaban a cabo.
Las realizaciones artsticas de los siglos del v al xi reflejan el
legado cultural romano y cristiano, junto con las aportaciones
de Bizancio y los pueblos brbaros.
Adems del arte carolingio. que se desarroll en el imperio
de Cario magno, en Espaa se manifestaron r r portantes peculiari
dades en el arte visigodo, e' a rt e asturiano y el arte mozrabe
El arte visigodo
Arquitectura visigtica
La arquitectura visigtica recibe influencia del arte hspanorro-
mano y bizantino. Sus construcciones son pobres y, en ocasio
nes, aprovechan materiales de edificaciones romanas.
Entre sus caractersticas principales destacan:
El uso sistemtico del arco de la herradura.
El empleo de ventanas geminadas (partidas en dos).
Las plantas presentan forma basilical, de cruz griega y de
cruz latina.
Los edificios se cubren con bvedas de can o bvedas
de arista.
Se emplea el cimacio encima del capitel.
Los capiteles son corintios y bizantinos.
Edificios notables
S a n J u a n de B a o s ( P a l e n c i a )
Su construccin fue ordenada por el rey Recesvinto en el ao
661.Tiene una nave central de nueve metros de altura a la que
se adosan las dos laterales. En el interior se ubican arcos de
herradura sobre columnas aprovechadas. En la entrada desta
c a un porche con un remate para campanas.
S a n P e d r o de la N a v e (Zamora)
Es la obra visigoda ms importante del siglo vncuya construc
cin debi hacerse antes de la invasin musulmana. Est cons
truida con sillares de gran tamao. Su planta es el resultado
de la fusin de la planta basilical y la cruciforme. Es uno de los
pocos casos en los que se conserva la decoracin escultrica.
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CA PI T UL O 16
El arle romnico 1
Informacin relevante --------------------------------------------------
Las fuentes que inspiraron la produccin artstica prerrommca fueron:
La herencia clsica grecorromana.
l a imitacin de las baslicas cristianas.
Los rdenes clsicos (columnas y capiteles, por ejemplo).
los mosaicos y los frescos romanos.
Las aportaciones cristianas:
- los temas religiosos.
- l a influencia de Bizando.
- Las plantas de cruz griega.
- Los juegos de cpulas.
los elementos decorativos de los pueblos brbaros como la ornamentacin en objetos de
metal (broches* hebillas y fbulas, por ejemplo).
Las representaciones zoomorfas: leones, guilas y monstruos, principalmente.
co dado que recuerda los trabajos reali
zados en metal.
Obras destacadas
D a n iel en el f o s o de l os
l e o n e s ( S a n P e d r o de l a N a v e )
Se encuentra en un capitel de la igle
sia de San Pedro de la Nave.
Representa a Daniel rodeado de
leones, un tema que demuestra las
ralees cristianas de la escultura visi
goda.
R e l i e v e s de la i g l e s i a de Quintanilla
de l a s V i a s (B urg o s)
La glorificacin de Cristo es uno de
los relieves ms notorios.
Se presentan en relieve plano.
Tambin aparecen temas vegetales
de ascendencia bizantina ibrica y
animales de raigambre oriental.
Orfebrera visigtica
Es el arte visigodo ms original y repre
sentativo de esta cultura.
En el siglo vi surgieron las primeras
manifestaciones de este tipo de traba-
S a n t a Comba de B a n d e ( O urens e)
Tiene planta de cruz griega. Sobre el
crucero presenta una bveda de aristas
construida en ladrillo, en la que se abren
cuatro ventanas con forma de herradura.
Escultura visigtica
Se limita a decoraciones en capiteles,
pilastras de altar, sarcfagos, etc. La de
coracin es fundamentalmente geom
tr ica y vegetal esquematizada La deco
racin f i g u r a t i v a se incorpora al edificio.
La tcnica con la que estn realizadas es
el relieve, que se califica como caligrfi-
Ffouia aquilrforme de bronca y pasta vitrea.
Corona votiva del rey visigodo Rerasvinto.
jos. La orfebrera visigoda presenta in
fluencias bizantinas, como el gusto por
el oro, las piedras preciosas y los vidrios
de color, caracterstica que comparte
con todos los pueblos germnicos.
Las piezas ms representativas son
coronas votivas, fbulas, cruces, bro
ches, brazaletes y joyas en general.
Manifestaciones
representativas
B Tesoro de Gu a rr aza r
(Toledo)
Es una de las mejores muestras de la or
febrera visigoda. Incluye un magnifico
lote de coronas votivas, cruces, cadenillas
de oro, etctera Las coronas eran rega
ladas por los monarcas a las iglesias, de
acuerdo con una costumbre bizantina, y
no servan para el adorno personal del
rey. Una de las coronas ms interesantes
es la de Recesvinto, que hoy se encuen
tra en el Museo Arqueolgico Nacional
de Espaa. Junto a ella est la de Suintila
y l a del abad Teodosio.
El T e s o r o de Torredonjimero
( J a n )
Est compuesto por varias coronas reales
votivas y una multitud de pequeas cruces.
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| UNIDAD IV
J DEL ARTE PALEOCRISTIANOAL ARTE GTICO
El arte carolingio
B esplendor del arte carolingo cdncide con
d reinacto de Ca do magno quien promovi
d florecimiento artstico dando nueva vida
d arte de Europa Occidental, lo cual signi-
f c el renacimiento del arte grecolatino que
se difundi por diversas regiones.
Arquitectura carolingia
El desarrollo de la arquitectura en po
ca de C arto magno debi ser realmente
espectacular; desgraciadamente, se han
perdido muchas de las obras realzadas
entonces. La arquitectura carolingia uti
lera muros de s i l l e r a y ladrillos, y el
arco de medio punto (semicircular). La
cubierta ms frecuente es la de madera,
aunque tambin se emple la bveda de
can y de horno. Predomina la planta
basikal con el bside muy desarrollado.
Iniorior do la Capilla Palatina, en Aquisgrn,
on Colonia. Alemania
Obras fundamentales
C a pil la p a la t i n a de Carlomagno
en Aquisgr n
Es el edificio ms interesante del com
plejo palaciego. Su construccin se ini
ci en 790 y su arquitecto fue Eudes de
Metz. La capilla custodiaba numerosas
reliquias y estaba dedicada a la Virgen
Mara. El interior tiene forma de un oc
tgono cubierto con una cpula y est
levestido con mrmoles y mosaicos; la
fechada era similar a un gran arco de
triunfo. Se inspira en San V i a l de Ra-
\ena, e incluso en modelos de tradicin
romana.
Mo nas ter io de S a i n t Gall
El hallazgo del plano del monasterio fue
fundamental para conocer cmo se or
ganizaban en el siglo x. Esta obra sienta
las bases de la arquitectura monstica. El
monasterio dispona de calefaccin, co
medor, bodega, enfermera, residencia
para novicios, dormitorios, vivienda para
el mdico, panadera, molino, huerto,
cementerio, etctera. Constitua, pues,
un complejo autosuficiente que anuncia
la llegada de tos monasterios cluniacen-
ses y cstercie nses.
El arte asturiano
Al ser irvadida la Pennsula Ibrica por tos rabes, a principios del
glo v i , surgi en Asturias el ms importante foco de resistencia cris-
iana. En esa regin apareci el arle precursor del estilo romnico.
Arquitectura asturiana
prerromnica
Se caracteriza por el uso de la bveda de medio can, fre
cuentemente peraltada Empleaba, adems, el arco de medio
punto, tambin ocasionalmente peraltado. Los muros se cons
truan en mamposterla o silla rejo, con refuerzo de sillares en
las esquinas.
Se emplearon elementos decorativos como tos medallo
nes, la moldura, la celosa y las pinturas murales, desapareci
das casi en su totalidad Las iglesias presentan planta basilical
y e n ellas se sustituyen las columnas por pilares que, en oca
siones, carecen de capitel. En muchas de las baslicas astu
rianas se encuentra, en la parte de los ptos, una estructura,
denominada tribuna, a la que sto el monarca poda acceder.
Sus bsides son rectangulares. Al cuerpo de la iglesia se le
aade a veces un prtico lateral.
Principales muestras de arquitectura
S a n t a M a r a del N a r a n j o (Oviedo)
Formaba parte de u i impoitante conjunto palaciego. Originalmente
fue i n aula con hermosos balcones. Es posible que haya dispuesto
de baos en la parte inferior. Es abovedada y est reforzada con ar
cos fejeres. l a decoracin es d? relieves muy planos y esquemticos
S a n Migue l de Lillo (Oviedo)
Actualmente se conserva slo una parte del edificio. En el
interior existen algunos restos de pinturas. Es, en relacin
con sus proporciones, de planta muy elevada. Los arcos in
teriores estn sujetos con contrafuertes exteriores.
Santa Cristina de Lena ( P o l a de L e n a )
Tiene planta central y sus dimensiones son pequeas, l a zona
de la cabecera est sobreelevada y separada por canceles.
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E l a r l e r o m n i c o
Iglesia de San Miguel de tillo, en Oviodo. Espato
Iglesia de San Miguel de Ceianova. en Galicia. Espaa
El arte mozarbe
El arte y la cultura mozrabe son el resultado de la fructfera re-
ladn estableoda entre las comunidades cristianas y los nuevos
ocupantes musulmanes. En sentido estricto, los mozrabes eran
los cristianos que vivan en territorio musulmn. Su periodo de
esplendor corresponde al siglo x.
Hela me de combare, pintura rxv rabe conservada en la iglesia
de San Batidolio de Borlanga en Soria. Espaa.
Arquitectura mozrabe
Emplea gran variedad de materiales constructivos y, en oca
siones, aprovecha los de construcciones anteriores. Entre
sus principales caractersticas destacan:
El elemento arquitectnico fundamental es el arco de
herradura califal enmarcado en un alfiz.
l o s tipos de bvedas ms comunes son las de r amifi
caciones de tipo califal y la gallonada, que se organiza
con bovedillas como los gajos de una naranja.
Son caractersticos los modillones de rollos que susten
tan los aleros.
l a decoracin es de tradicin visigtica.
Edificaciones fundamentales
de la arquitectura mozrabe
Los edificios ms destacados de la arquitectura mozrabe
son sus iglesias, que tienen tamao reducido y plantas muy
variadas; presentan espacios fuertemente compartimerv-
tados y se suele acceder al interior por los dos lados. Las
glesias ms representativas en Espaa se describen a con
tinuacin.
S a n Migue l de E s c a l a d a (Len)
Es una iglesia de tres naves separadas por columnas apro
vechadas sobre las que se alzan arcos herradura, l a zona
de la cabecera est aislada del resto de la iglesia mediante
i n iconostasio.
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I UNIDAD IV
D E L A R T E P A L E O C R I S T I A N O A L A R T E GTICO
S a n Miguel de Celanova (Ourense)
Es una de las obras ms exquisitas del periodo. Pudo servir como
un oratorio que deba pertenecer a un monasterio. Consta de tres
partes que crean un limpio Juego de volmenes.
S a n Baudelio de B er la n ga (Soria)
Presenta una columna en el centro, de la que parten ocho arcos
de herradura en forma de palmera. Es de gran originalidad y
tiene reminiscencias posiblemente islmicas.
Arte romnico
El nombre romnico n a c a a principios
del siglo xi x con el f i n de designar las
obras de los pueblos romanizados en
contraposican al gtico, propio de los
pueblos brbaros septentrionales. El arte
romnico floreci en el Occidente cris
tiano entre los siglos xi y x, momento
en que el arte ojival francs se extiende
por toda Europa. Al arte romnico se le
considera como la fusin de la tradican
romana con aportes orientales llegados a
travs de Bizancio o de Al-Andalus.
Su ongen es el mismo que el de las len-
gjas rannicas, por b que el nuevo estilo
artstico procede del arte provisional roma
no, lo que explica la diversidad de escuelas
dentro de un movimiento homogneo me
cante la confluencia de dos aspectos: los
regionalismos, con el uso de materiales y
soluciones arquitectnicas diversas, lo que
cb una imagen heterognea; lo internacio
nal, basado en la unidad del sentimiento
religioso cristiano.
Para comprender esta comente ar
tstica se debe tener en cuenta su con
texto histrico.
Entre los siglos v) y vil. Occidente
entr en una clara recesin. Como con
secuencia de ello, la vida se ruraliz. El
emperador bizantino Justiniano intent
la reconstruccin del Imperio Romano,
por lo que la influencia oriental fue inten
sa. Slo en la Iglesia pervive la continui
dad occidental. En el siglo vi, San Benito
fund su orden con el apoyo del Papa,
con lo cual rest influencia a los monjes
irlandeses, con su cristianismo brbaro,
su arte y tradicin germnicos.
En el siglo v i ron la conversin de los
pueblos brbaros, Ocdderte intenta reha-
!i
Reproduccin en rrmetixa de la trfcuna
do la >9sia do la Atadla do Cluny. ya
demolida ifllesia do Somur en Brionnais
cerse; se produce la alianza del poder reli
gioso romano con el poltico franco, base
de b nueva resurreccin del Imperio Roma
no-Germnico. Al tiempo que florecen las
lenguas romnicas nace una nueva ciitura
Informacin relevante ________
vinculada a Rema, pero carece an del arte
(pe defina los nuevos tiempos. ste llegar
(fe la mano de la Orden de Cluny, donde
se gestar el arte romnico producto de la
combnacin de la tradicin figurativa ro
mana y la abstraccin brbara de influencia
CTiental; es decir, en el romnico participan
rfesde el arte clsico tarcto-romano hasta el
bizantino, pasando por el irlands, el ger
mnico. el oriental y el paleocnstano. Como
se ve, tendencias contradictorias que convi
ven desde hace tiempo.
Desde Egipto a Roma el arte era el re
flejo de la realidad, pero se exclua de l lo
cpe era concebido por la imaginacin. La
ebra debe influir la ilusin de identidad con
esa realidad. Debe ser esttico y humano
en vez de animalista, como en pocas pre
histricas. stos son los principios del arte
greco-remano al que tendan los esfuerzos
artsticos de carolmgos y otnicos, el arte
atnico se desarroll en tierras germnicas
desde mediados del siglo x , fundindose en
el xi con el romnico. La invasin brbara
trajo el arte oriental de tipo decorativo a
Europa, que cubre toda la superficie con un
daro horror al vado".
El arte romnico estuvo condicionado por factores como:
I b a sociedad feudal con una implantacin fundamentalmente rural.
I b enorme poder de la Iglesia, que se ejerca a travs de los monasterios.
La iglesia, de pequeo o mediano tamaos, es la manifestacin arquitectnica ms gene
ralizada, aunque tambin se construyeron grandes edificios.
U i marcado inters por la perdurabilidad, que obliga a un tipo de arquitectura slida y
duradera.
las peregrinaciones, que contribuyeron a su expansin por el territorio europeo.
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CA PI T UL O 16
El arle romnico
El romnico uni ambas tendencias. El pensamiento pre
cede y explica el mundo fsico, que no es ms que la vestidura
visible. El predominio de la arquitectura en el romnico se debe
a su organizacin en formas puras abstractas que permiten res
petar la primaca del pensamiento sobre la materia y combinar
lo romano y lo bizantino. La escultura se subordina a la arqui
tectura, que la utiliza como ornamentacin y le aplica las leyes
geomtricas e intelectuales que reglan en lo decorativo:
La del marco, donde la forma se concibe en funcin de la
estructura externa del plano.
La del esquema geomtrico, con un esquema interior de
composicin geomtrica.
Esta solucin permita usar dos aspectos culturales brbaros:
el dinamismo lineal del grafismo y los entrelazos brbaros, y
la convencin de monstruos fantsticos. En conclusin, to ro
mnico es la sntesis de Roma y Bizancio con Oriente y los
brbaros.
Desde la calda del Imperio Romano hasta el siglo v i , Europa
es u n autntico caos. Los brbaros han hecho retroceder un
milenio la civilizacin clsica, mientras que Bizancio, abocada
a una progresiva orientalizacin, vive de espaldas a Occidente.
El Islam amenaza Europa desde la Pennsula Ibrica. La alian
za entre el Papado y el Imperio Carolirvgio y Otnico no serla
ms que un intento de devolver l a estabilidad a una Europa
fragmentada, pero al fracaso poltico le sigui el artstico, pues
no logr concretarse un estilo que respondiese a los retos de
los nuevos tiempos. En ese sentido, la iniciativa la llev la Igle
sia como nico poder estable y organizado, que se encarg de
estimular el renacimiento de la civilizacin clsica de la cual se
siente depositara.
En el siglo a. y por impulso de San Hugo, abad de Cluny,
se populariz la peregrinacin a los Santos Lugares: Roma,
Jerusaln, Santiago y otros a pesar de las mltiples dificulta
des. Estas peregrinaciones pusieron en contacto diferentes
naciones europeas e hicieron posible la difusin cultural y en
especial del arte romnico surgido a su sombra. Es por ello que
algunos estudiosos lo califican como "arte de los caminos* o
"de los peregrinos".
En el siglo xn las ciudades empiezan a reivindicar su
papel. Es en esta poca que surge la polmica sobre la
su pr ema c a ciudad-campo, que en el aspecto religioso
institucional se manifiesta a nivel abad-obispo, en l o social
entre noble-burgus y en lo econmico entre agncultura-
comercio.
Arquitectura romnica
Aunque la arquitectura romnica tuvo sus inicios en Francia en
el siglo x , Italia y Espaa cuentan con edificaciones romnicas
primitivas del siglo anterior, por lo que este arte fue conocido
originalmente como estilo lombardo.
La arquitectura romnica ofrece caractersticas homog
neas en toda Europa:
El muro , el arco y la c u b i e r t a son los tres elementos ms
distintivos del estilo.
Adopta distintas formas dependiendo del pas y la regin
en que se desarrolle.
los principales edificios construidos fueron iglesias, catedrales
y monasterios.
i Arquitectura romnica 1
Materiales
Material findamantal: piedra crtala en sillares regulares.
Muros: se rellenaban con materiales de menor calidad como el ripio, pequeas piedras que ayudan a que los
muros asienten bien.
Arco de medio punto
Se inspira en el arte romano. Es semicircular y descarga los empujes
latera Imai te.
Brete de can
| 1
Sustituye a la madera para evitar incendios. Su originalidad reside
en el tespla/amiento te m arco de medio punto a lo largo de un eje
longitudinal.
Elementos constructivos Arcofajn
Sirve para reforzar la bzeda. Es un arco dispuesto trans ver salmete
aleje de lanave.quecifleiaMveda.
Contrafuerte
~----------1------: ---------- 1-------- : ------- : --------: -------------
Se utiliza para reforzar los miros. Se trata de una obra maciza con
forma de pilastra, adosada al muro y que sirve para reforzarlo en los
prtos en que ste soporta mayores empujes.
Pilares
Elementos sustentantes verticales. Robustos, funcionales,
generalmente exentos y de secciones poligonales.
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i l i l l UNDAD,V
I D E L A R T E P A L E O C R I S T I A N O A L A R T E GTICO
fllosa do San demento de Tahuli. on lrida. Espaa
Principales edificios
S a n Clemente de Ta hul l ( U e i d a )
Obra con influencia lombarda Presenta frescos decorados, de
9 a n profusin cromtica, en el bside' al Pantocrtor en man
darla mstica y Tetramorfos con smbolos sostenidos por ngeles.
Constituye un ejemplo del expresionismo pictrico medieval.
Catedral do Jaca on Aragn, Espaa
S a n Martin de Fr m ista ( P a l e n c i a )
Es una iglesia del siglo xi con tres naves, tres bsides y un cruce
ro que no se refleja en el exterior, donde si destacan sus torres
de base circular.
C a t e dr a l de J a c a ( H u e s c a )
Ejerce un gran influyo en el Camino de Santiago. Alterna colum
nas y pilares. La bveda es de crucera gtica porque perdi la
romnica en el siglo xvi. Su decoracin geomtrica de ajedreza
do se repite constantemente (taqueado jaqus).
Monasterio de Santo Domingo de S i l o s (Burgos)
Su ejecucin se desarroll entre los siglos xi y xic se cree que parti
ciparon dos artistas distintos en la decoracin escultrica.
Destaca por su decoracin el piso bajo de su claustro. En
los capiteles de su zona oriental se representan gacelas, arpias
(animal fantstico mezcla de monstruo y mujer), avestruces,
monstruos, etctera.
En los relieves colocados en las esquinas destacan las es
cenas de lo s d isclp u b s, de Meaux; La incredulidad de Santo
Toms; E l Entierro d e Cristo y La Ascensin.
C a t e dr a l de S a n t i a g o de Compostela (Co r u a)
En Santiago, al amparo del sepulcro del apstol se levanta uno
de los templos ms caractersticos de las llamadas "iglesias de
peregrinacin* y tal vez el ejemplo ms maduro y monumental
del romnico espaol.
En el ao 814 el obispo de Ira Flavo (cerca de Padrn), Todo-
miro, descubre la tumba con los restos del apstol Santiago, lo que
cb motivo para que se erija una pequea baslica en el lugar En el
aro 899, Alfonso III consagra una nueva baslica, con elementos
visigticos y mozrabes, que fue destruida por Almanzor en 997.
La construccin de la actual catedral responde al patro
nazgo del rey Alfonso VI y al obispado de Diego Pelez. Las
PRINCIPALES EDIFICIOS DEL ARTE ROMNICO
MONASTERIOS
Basical tnsprada en las baslicas romanas. Una o
varias naves con la cabecera en forma de bside.
Che felina Planta que imita una cru? con dos brazos.
Peregrinacin Planta con una gran girla que
permite la visita de las reliquias del santo sin
perturbar el culto.
Algunas de las partes de las iglesias son:
Torres. Su estructura puede ser exenta
o adosada, circular, ciada (fe o poligonal. Pueden
fener funcin defensiva o de campanario.
tortadas, toertas ornamentadas en las que suele
aparecer el Pantocrw rodeado de Tetramorfos
Estn divididas por un parte! uz. arropadas por
arquivoltas.
bsides- El bside es la parte de la iglesia situada
en la cabecera. Generalmente tiene forma
sm circular.
Situados en zonas nrales. Sus emplazamientos
siempre son privilegiados por l a belleza y
grandiosidad del paisaje
Algunas de las parles de los monasterios son:
Refectorio Comedor del monasterio.
Sala capititr. lugar de reunin de la comunidad.
Biblioteca, lugar de enorme impcrtancia
enestapxa.
Claustro. Gran patio central cuadrado. rodeado por
galeras con arcos de me<fc>punto que se apoyan
en columnas Se cuida la (tecoracin escultrica,
sobre todo en los capiteles
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obfas comenzaron entre 1077-1078.
Desde ese momento, se sucede una sene
de campaas constructivas: la primera,
que tiene al frente al maestro Bernardo,
dura 10 aos en los que se construye
poco ms que la cabecera, pero queda
interrumpida al desaparecer la figura del
obepo Pelez, acusado por el rey de in
trigar contra la Corte.
Hay que esperar al ao 1100 para
que sea nombrado un nuevo obispo cuya
fuerte personalidad iba a permitir la reacti
vacin de las obras, Diego Gelmfrez. Des
de entonces, y basta 1124, se construye
prcticamente la totalidad del conjunto
catedralicio. Slo falta terminar los ltimos
tramos de la parte occidental, la fachada
de los pies y las torres que la flanquean.
La tercera y ltima etapa comienza
en 1168, cuando el cabildo de la catedral
es definitivamente consagrado en 1211.
Siglos despus su exterior ser remozado
por una serie de campaas barrocas que
transforman profundamente su original
imagen romnica.
La catedral de Santiago es una tpi
ca iglesia de peregrinacin, que como tal
consta de planta en cruz latina de tres na
ves; un amplio crucero tambin dividido
en tres naves con cuatro absidiolos en sus
trazos, y una amplia cabecera, con un no-
Bble bside central, girda o deambulatono
y cinco capillas radiales a su alrededor
Las cubiertas son bvedas de me
r l o can reforzadas por arcos fajones
en la nave mayor y en la central del
crucero, y de arista en las laterales. Los
absidiolos se cubren con un cuarto de
esfera sobre trompas, actualmente muy
transformadas. La girla, ms difcil de
cubrir, se aboveda con aristas curvil
neas, Por otra parte, robustos contra
fuertes exteriores refuerzan todo el
sistema de cubiertas. El alzado de esta
iglesia es igualmente elegante y monu
mental. En un primer nivel se articula el
sistema de soportes con base en pilares
cruciformes con medias columnas ado
sadas, que reciben los impulsos de los
correspondientes arcos fajones y for
meros de las naves.
En un segundo nivel se abre un trifo-
rio con ventanales geminados de medio
punto, tambin caracterstico de las tgle-
Panta de la catedral de Santiago de Composteia
sias de peregrinacin, y cuya descripcin
por el Codex CaUxtinus no deja de ser c u
riosa: "Quien recorre por arriba las naves
del triunfo, aunque sube triste, se vuelve
alegre y gozoso al contemplar la espln
dida belleza del templo".
075-1122 Priwr romnico.
G a l o a E s p a d a .
En el siglo ai se edific la parte romnica de la catedral de Santiago de
Compostela. Dicha catedral corresponde a las iglesias de peregrinacin
que tuvieren auge durante la Edad Media. Ello se debe a que. segn la
aeenaa pcpular, alberga los restos del apstol Santiago, la construccin
del ediftoo se inid bao la direccin del obispo Reg Pelez y se conduy
por el apoyo de Diego Gelmlrez en 1122. la catedral de Santiago cuenta
<do planta de cruz latina, con tres naves en su eje principal y tres naves
ms en el transepto La cabecera presenta un deambulatorio que permrtia
al peregrino visitar la cripta del apstol sin interrumpir la celebracin re-
igiosa; adems, cuenta con anco capillas radiales o absidiolas. El edificio
se cubre con bveda de carn reforzada con arcos fajones en las naves
centrales y con bveda de arista en las naves laterales. Tambin posee un
riforio o galera alta que posiblemente sirvi como albergue para los pe-
legnos. En su omamentadn, destaca el Frtco de la Gloria del Maestro
Mateo y la Puerta de Plateras.
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D E L A R T E P A L E O C R I S T I A N O A L A R T E GTICO
Si bien el exterior est hoy muy desvirtuado por los aadidos
barrocos, tambin es necesario destacar la armona de volme
nes del edificio original, en el que se destacan las dos torres a los
pes y una magnifica decoracin escultrica, hoy muy reduoda, pero
suficiente para apreciar la importancia del conjunto original.
La catedral de Santiago es una obra ejemplar en muchos as
pectos. Se destaca especialmente por su plena armona construc
tiva, pues existe una perfecta correlacin matemtica entre todos
y cada uno de sus elementos Adems, la madurez demostrada en
la solucin tcnica de todas sus partes explica su perfeccin cons
trictiva, que permite afirmar su preeminencia sobre otros ejemplos
contemporneos, como Saint Sernin de Toulouse.
Por todo ello, la catedral de Santiago es un ejemplo idneo
para comprender el alcance de la arquitectura romnica, porque
en pocos, como en este caso, se aprecia la monumentalidad
constructiva a la que se puede llegar, que adems, se combina
sin ningn problema con la elegancia y la sobriedad de su con
cepcin espacial, distintivos tambin de la arquitectura romnica.
Significado de las iglesias romnicas
La cabecera de las baslicas paleocristianas est orientada hacia
el Este, debido a que esta es la direccin por donde sale el sol,
smbolo de la divinidad, y a que Cristo est asimilado al culto
astral oriental, como nos recuerda el nimbo de su cabeza. La
iglesia era no slo un lugar de reunin para el culto sino la mo
rada del Reino de Oos, a modo de unidad csmica que una el
oelo y la tierra. La estructura de la planta no slo recuerda la
forma del cuerpo humano, sino que como l cada parte debe
guardar proporcin con el resto, con lo que se quiere sugerir el
mensaje bblico de salvacin.
Elementos arquitectnicos
Si bien los arquitectos romnicos no
innovaron en el uso de los elementos
empleados, supieron darle una nueva
concepcin original, los elementos ms
significativos son:
L a c u b i e r t a
l a principal aportacin del romnico es
el abovedamiento en piedra de la totali
dad del edificio. De esta manera cae en
la obsolescencia el sistema anterior de
techumbres de madera debido al peligro
que significaban los incendios. Este sis
tema, que parece tan sencillo, requiere
soluciones complicadas de problemas de
ingeniera. Sus principales tipos son:
Bvedas de can. Bveda enormemente pesada que se
apoya sobre muros gruesos que cierran el edificio. Esta ca
racterstica obliga a elevarlos poco y a evitar la prctica de
vanos que le restan solidez y puedan provocar su desplo
me. Para reforzarla se utilizaban arcos fajones o perpiaos
que descansan su peso en columnas. Con ellos se consigue
absorber el peso de la bveda y articular el espacio interior
en fragmentos, al dividir la bveda en tramos. A l exterior
coincide su emplazamiento con contrafuertes o estribos, lo
que proporciona al conjunto lineas ascenstonales.
Bveda de arist a. Producto del cruce perpendicular de dos
bvedas de can Se divide en cuatro cuartos y las aristas
en su interseccin. Reposa sobre cuatro puntos de apoyo,
pero exige muros slidos. Adems, para que sean eficaces
deben cubrir espacios cuadrados y el grosor de sus dovelas
debe ser grande, lo que la hace pesada Se emple prin
cipalmente para contrarrestar el empuje de la nave central
cubierta con bveda de can.
Cpula. El crucero propiamente dicho se cubre con una
cpula o cimborrio. Se construye sobre trompas o pechi
nas, que permiten el paso de la cpula de planta cuadrada
o poligonal a la circular
L o s s o p o r t e s
Los muros con sus contrafuertes son los ms importantes ele
mentos de sustentacin. El muro hace el papel de sostn y cerra
miento, por cuya doble fundn constituyo masas gruesas con
pocos vanos reforzados por contrafuertes y labrados con sillares
ptreos.
Las column as, que han perdido su concepcin clsica, sir
ven como soportes de atrios y exteriores. El arquitecto le da el
mismo grosor a las pequeas columnas
del claustro que a las de los arcos fajo
nes. Dispone de basa y plinto y el fuste
cilindrico se deja liso, se estra o deco
ra con motivos vegetales. El capitel se
convierte en el lugar de primaca para la
plstica romnica.
Al cubrirse con bveda de can o
de artista las naves de la iglesia, la columna
resulta msuf ioente para sostenerla, lo que
obliga a reemplazarla por pilares cuadra
dos que al recibir las columnas adosadas
que soportan los arcos fajones y los forne-
ros (que separan las naves laterales de la
central) se crea un tipo de pilar compues
to cruciforme que evoluciona hasta con
vertirse en un haz de columnas, germen
del futuro pilar gtico.
Bveda acartonada de piedra de la igiesa
de San Martn de frmista. en Falencia.
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Las p u ert as estn formadas por una
sene de arcos decrecientes y rehundidos
llamados arqurvoltas que descansan so
bre columnas, decoradas con esculturas
adosadas Esta estructura le confiere una
forma abocinada debido al grosor del
muro, que pervive en el gtico. Entre el
dintel y la arquivolta est el tmpano cu
bierto con relieves.
Las torres son otro elemento que ca
racteriza la arquitectura romnica. Suelen
ser dos por iglesia, de planta cuadrada e
incorporada al edificio, pero en algunas
la torre es nica e incluso separada del
conjunto.
La plan ta de cruz latina cuenta con
una o vanas naves que acaban general
mente en bsides semicirculares y de una
nave transversal o crucero, situada cerca de
las llamadas de peregrinacin Las naves la
terales no finalizan en el crucero, sino que pueden continuar por
detrs de la capilla mayor, formando la girla o deambulatono, en
la que se disponen capillas o absidiolos dispuestos simtricamente,
[ x x donde los peregrinos accedan a los recintos donde se ubica
ban las reliquias del santo colocado en el trasaltar. Si las dificultades
tcnicas no permitan abrir vanos que iluminasen su interior y ste
resultaba oscuro, ello no restaba en absoluto eficacia al conjunto
ya que se prefera este ambiente penumbroso. La oscuridad ani
maba a la oradn y el recogimiento, y estimulaba la renuncia a los
placeres sensuales como forma de logar la salvacin concedida por
i x i Dios justiciero que poco se diferenciaba de los seores feudales.
El sistema de equilibrio
Sr la fbrica es de una sola nave, los empujes de la bveda
inciden directamente sobre el muro y los contrafuertes, pero la
multiplicacin de las naves crea mayores problemas. En conse
cuencia, el arqutecto contrapone las bvedas centrales y laterales
equilibrndolas con ayuda de los muros, l a diferencia de altura
entre las naves permite construir varios en la parte superior de
la nave central. Ciertas iglesias disponen de un doble piso o
tribuna sobre las naves laterales que aumentan su capacidad y
cuya bveda hace de arbotante. La luz, que procede del segun
do piso, llega a la nave central muy disminuida
C ar a c te r st i ca s formales y significado
l os siglos x i -x j i representan el renacimiento de la plstica, pues
la tradicin escultrica se habla perdido en la Alta Edad Media.
^r i l U L U ID ||i p k l
E l a r t e r o m n i c o I B * ! * !
En esta poca se mida un lento proceso
de recuperacin. Con la soluon de los
problemas arquitectnicos se emprende
la creacin de obras escultricas que sus
tituirn a las primitivas pinturas Estas se
ntegran perfectamente en la estructura
del templo, del cual depende induso a
nivel material, pues ocupan las portadas
y los capilares de naves y claustros. Dado
el bajo nivel cultural del pueblo, la iglesia
asumi la misin de ensear a su pueblo
las verdades de su religin de una forma
muy prctica: los templos, y en especial
bs portadas, se convierten en catecis
mos ptreos en donde el creyente pue
de visualmente aprender k principios
religiosos. Por ello, los temas se repiten
axistante mente, el Pantoator con el 7e-
tramorfos y el Ju ioo Final con el Dios justi
ciero encerrado en la mandorla y rodeado
de la humanidad. En la religiosidad romnica no es el hombre el
que va en busca de Dios, en el sentido de elevarse hacia el cielo,
ano que es Dios quien impone su presencia, sentida de cerca por
el hombre a travs de esas imgenes.
En el romnico no existen los criterios, proporciones, belleza
y realidad del mundo clsico. El placer es t t i co est descarta
do, pues se teme que la belleza material distraiga al observador
de l a belleza espiritual. El arte no busca la perfeccin de las
formas sino expresar de manera esquemtica el mensaje divi
r o , segn los modelos y programas facilitados por los telogos,
mientras que el artista queda como mero ejecutor manual, pues
crear no lo hace pensando en la deleitacin subjetiva, sino en
la emocin del espritu que se encamina.
A l responder a ideales abstractos, su estilo se hace anti-
naturalista, pues recoge la herencia bizantina con sus modelos
rgidos y estilizados. No es que el escultor romnico sea incapaz
de representar la naturaleza, sino que dada su finalidad didc
tica siente cierta repugnancia a representar imgenes y temas
cristianos conforme a la naturaleza, pues lo concreto e indivi
dual no interesa, e incluso los santos son identificados por los
smbolos que les acompaan.
En las representaciones se procura destacar la conciencia
viva del pecado, el temor a la condenacin y la necesidad de
arrepentimiento, lo cual lleva a la exageracin de las formas,
como muestran los cuerpos estilizados adaptados al marco, las
manos y los ojos se agrandan, dada su fuerte expresividad,
las piernas se entrecruzan para dar sensacin de conmocin, el
pecado toma aspecto repelente, cruel, el demonio adopta for
mas ridiculas de animal fantasmagrico frente a la figura de la
Campanario de la ig esa romnca de San Justo y
San Pastor. A la derecha, la forre de las horas.
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| DEL ARTE PALEOCRISTIANOAL ARTE GTICO
tetr amorfos o represemacin corografa de los
cuatro evangelistas, hombre alad&Mateo. :erv
Marcns. toroTucas. gutia-Juan Se encuentra en
ef Libro de Kellisi^ovtii.
Virgen, lo feo se pone en ejercicio, como
simbolismo de lo malo, contrapuesto a lo
bueno y lo bello; en fin, hace su apari
cin todo un mundo de la simbologla.
Junto con las representaciones fijas,
i s t e n otras muy variadas, donde el ar
tista ejercita una mayor libertad creativa,
que incluyen desde temas de juegos y
diablerlas hasta otros obscenos que reco
gen los defectos de la poca para que al
verlos representados el creyente observe
en ellos su maldad y los rechace. En rea
lidad. hay que reconocer que hubo una
gran sinceridad al tratar de sacar a la luz
los defectos de todas las clases sociales,
incluida la eclesistica.
La escultura, tan extraa en los siglos
anteriores, se ennquece con el tema de
Gisto Crucificado, l a necesidad de con
ciliar l a divinidad de Jess con el martirio
crea un modelo insensible, carente de do
lor, ceido a la cruz, con los brazos rgidos,
sujeto con cuatro davos, vestido con larga
tnica y con una corona real en la cabeza.
Tambin hace su aparicin la iconografa
manana. Derivada de la bizantina, apare
ce sedente, coronada con el Nio, bendi
ciendo o con un libro, sobre su regazo, sin
comunicadn entre ellos.
Arquitectura romnica
en Francia
Este pas ofrece las mejores muestras del
romnico al tiempo que una variada ma
nifestacin de modelos.
E s c u e l a d e B o r g o a
Es la cuna del arte cluruacense, origen del
romnico. La obra ms representativa es
la abada de Cluny.
La portada de Santa Mara Magda
lena de Vezelay (s. xii) es la obra maestra
de esta escuela. En el tmpano se recoge
el momento cuando el Salvador, rodeado
por la mandorla, hace descender los ra
yos del Espritu Santo sobre los apstoles
impregnados de turbadora agitacin ma
nifiesta en el movimiento de las figuras y
en los plegados de los ropajes, los cuales
caen en agitados remolinos como impul
sados por el viento. En el dintel aparecen
varios pueblos, como smbolo del univer
salismo del Evangelio. Este prtico pre
senta la novedad de ser interior, al igual
que el de Santiago.
El escultor Gilesberto recoge en el
tmpano de San Lzaro de Autun la es
cena del Juicio final. Dios, con un aire
justiciero e intemporal, se presenta de
mayor tamao que los dems, rodeado
por la mandorla sostenida por ngeles.
Los benditos y los rprobos se agrupan
a cada lado, y mientras los primeros son
conducidos al palacio celestial, los se
gundos, situados a la izquierda, son con
ducidos al infierno tras ser pesadas sus
almas (psicostasis, de influencia egipcia).
En este grupo es donde el artista desarro
lla su mayor poder imaginativo, en virtud
de esa tendencia a lo pintoresco propio
del romnico. En cambio, los elegidos se
reparten montonamente, y no expresan
otro gozo que la contemplacin divina.
En el dintel de l a puerta norte encon
tramos la escena del pecado original. Eva
sostiene la manzana con una mano y con
la otra cuchichea con Adn en torno del
rbol. Mientras ella aparece como culpa
ble, Adn, con una mano en la garganta
pretende mostrar su ingenuidad. La ten
tacin d e Eva es uno de los raros desnu-
*
Portada da Santa Mara Magdalena de terete,.
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A t e t f a d o C k j n y
ttos romnicos. Su cuerpo delicado se arrastra sinuoso como la
serpiente cubierto por la maleza, segn la tradicin medieval
de las procesiones de Semana Santa, en la que los pecadores
desfilaban arrastrndose por el suelo.
A b a d a de Cluny
Durante los primeros siglos de nuestra era, algunos santos va
rones deseosos de mantener los principios bsicos a i s ta nos
abandonaron las oudades orientales y su comodidad para esta
blecerse en grutas y zonas aisladas donde llevaron una vida llena
de privaciones y penitencias. Su fama atrajo a muchos devotos
ansiosos de vivir la pureza de la religin. Su crecimiento espec
tacular y su independencia de las jerarquas eclesisticas las llev
a organizarse con base en una serie de reglas que regulaban la
vida en comn, asi en Oriente como en las rdenes monsticas.
Con el tiempo, esta moda se extendi en Occidente, y los mon
jes irlandeses fueron los primeros en florecer al margen de la
autoridad papal, lo que lgicamente desagradaba a Roma que
deseaba reorganizar y encabezar la cristiandad tras la descom
posicin del Imperio. La solucin vino de la mano de San Benito
y su orden benedictina sometida mcondioonalmente a la volun
tad del Papa, dispuesta a devolver al Vaticano el papel aglutina
dor que antao disfrutaba. Con el beneplcito papal. Occidente
vio brotar innumerables monasterios situados en pleno campo
que rivalizaban con los castillos de los seores Los monaste
rios contaban con complejas edificaciones que los asimilaban a
una autntica audad autosuficiente. Sus campos y sus talleres
trabajados por vasallos les suministraban todo lo necesario, e
incluso generaban excedentes. Los monasterios, al margen de
su papel religioso, devinieron centros econmicos, comerciales,
cuya influencia superaba a veces el marco regional. Debido a
que contaban con semejantes medios financieros y culturales se
comprende su papel en l a configuracin y difusin del romnico.
En Francia, el renovado impulso constructor en diferen
tes regiones, la mayar unidad territorial conseguida en el reino
por Luis VI, Luis VII y Felipe Augusto, y sobre todo la influen
cia ejerdda por el Monasterio de Cluny explican la enorme impor
tancia que adquiere all la nueva arquitectura de los siglos x m .
De la importancia de la abada de Cluny da idea su largo
proceso constructivo. Podemos identificar hasta tres iglesias di
ferentes construidas en esta abada:
Ouny I, iglesia muy modesta cuya construccin comenz en
910, fue consagrada en 926; Cluny II, comenzada en 948 por Ai-
rnard, contruada por Mayeul y consagrada en el 981; y Cluny III,
quefue proyectada por el abad hfcgo a partir de 1085 debido a que
las dimensiones de la construccin anterior hablan sido rebasadas.
En 1088 se coloca la primera piedra, en 1095 se consagra
el altar mayor, la nave mayor se concluye en 1115 y la consagra
cin final del templo concluido se produce en 1130.
Dos aspectos explican la enorme trascendencia de este edi
ficio: sus espectaculares dimensiones que hicieron de este
templo el ms grande de la cristiandad, y su perfeccin cons
tructiva, cuyo mdulo de proporcionalidad y armona sigue un
verdadero patrn matemtico.
La planta presenta un modelo de cruz arzobispal", es decir,
una planta de cruz latina pero de doble cruce, en la cual se des
taca ms el occidental sobre el oriental. Presenta asimismo cinco
naves y una amplia cabecera con girla y anco capillas radiales.
Por ltimo, a la entrada hay una galilea de tres naves y cinco
tramos, flanqueada por dos inmensas torres a la entrada
En conjunto la iglesia mide, incluida la galilea, 187 m de
longitud, y una altura en el crucero mayor, inaudita en la poca,
de ms de 32 m. Estas dimensiones y la volumetra de un edi
ficio de dos cruceros, quince capillas radiales, cuatro campa
narios mayores, con su correspondiente escalonamiento de
volmenes en tres alturas, habla de resultar realmente sobreco-
gedor. An lo es hoy, a la vista del nico resto que sobrevivi a
la destruccin general de la Revolucin Francesa, un brazo del
crucero mayor.
En el anterior se destacaba, como se indic al pnncipio, la
perfecta armona constructiva, que crea una sensacin especial
amplia y homognea.
Las bvedas de can reforzadas por fajones en la nave
mayor y de la arista en las laterales y colaterales, se elevan alt
simas, voltendose asimismo cuatro cpulas sobre trompas en
bs cruceros y en los brazos de la nave mayor.
En cuanto a los soportes se trataba de pilares complejos, de
traza cruciforme y columnas en los codillos.
En los muros se abren vanos, todos de medio punto en
tres niveles, lo que posibilita la perfecta iluminacin de tan
tremendas naves.
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D E L A R T E P A L E O C R I S T I A N O A L A R T E GTICO
E s c u e l a d e L a n g u e d o c
Artsticamente, esta escuela guarda relacin con la espaola.
La portada de l a abada de San Pedro de Moissac del si
glo x i presenta en el centro del tmpano un dramtico Cristo
en Majestad, de gran solemnidad hiertica, con un empaque
tremendo de juez, rodeado por el tetramorfos que vuelve apa
sionado su cabeza hacia l.
Dos ngeles espiritualizados y alargadsimos limitan esta
parte central, mientras los 24 ancianos representantes de la
iglesia universal, dotribuidos en tres zonas separadas por nu
bes. contemplan la escena. Ms modernos son los relieves que
decoran el prtico, entre los cuales se destaca la Anunciacin,
de gran expresividad. Las figuras resultan estilizadas, en zig
zag. al gusto tpicamente francs y los ropajes de la Virgen
muestran cierto revuelo.
En el claustro se muestran las figuras de los apstoles
trazados con lineas amplias y sobrias, que recuerdan los de
Santo Domingo de Silos.
En la abada de Sovillac, el parteluz de la portada muestra
la influencia de Moissac, pues all se mezclan hombres y aves
monstruosas con una intensidad violenta, tal vez nica en el
arte romnico. El relieve de Isaas presenta una figura conmo
cionada con las piernas cruzadas.
E s c u e l a d e P o i t o u
La portada de la iglesia de Notre Dame en Portiers recoge la
escena de la Anunciacin y la de San Pedro de Angulema, en
cuya parte central se encuentra el Todopoderoso con los signos
de los evangelistas bien distanciados.
E s c u e l a d e P r o v e n z a
La proximidad en Italia y la presencia de restos romanos hizo que
en su modelo perviviese el clasicismo. Aqu los monstruos des
aparecen y las figuras denotan una actitud solemne que recuerda
los sarcfagos romanos. Msqueconstrur figuras contorsionadas,
los escultores destacan la dignidad de sus personajes. La portada
de San Trfimo de Arls (segunda mitad del siglo x i ) se halla pre-
sidxa por el Pantocrtor, bajo el cual se extiende un freo com
puesto por figuras de elegidos y condenados.
Figuras de gran tamao de San Trfimo y varios apstoles
encajan en el muro, separados por pilastras. Los pliegues de la
ropa se disponen con la elegancia de la toga romana.
E s c u e l a d e P a r s
En esta regin septentrional se inicia la transicin al gtico;
mientras los rostros, la composicin y los ropajes an son ro
mnicos, aqu cesa la agitacin y las convulsiones y las figuras
adoptan una actitud calmada de tipo clsico. De esta escuela
destacamos la catedral de Chartres.
La primitiva iglesia romnica ha sido sustituida por otra gti
ca, y de la obra original tan slo queda el Prtico Real, presidido
por el Pantocrtor y el Tetramorfos con las f guras de los anoanos
en las arqun/oltas En las jambas aparecen unas figuras muy es
tilizadas, adosadas en las columnas, cuyos pliegues caen rgidos
y verticales, como estras. De esta forma, logra un equilibrio entre
la arquitectura y la decoradn que se romper con el gtico.
Catedral de Chartres. en Pars.
Iglesia de Notre Dame en Poitaers.
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PRINCIPALES OBRAS DEL ROMNICO ESPAOL
ARQUITECTURA
San Clemente de Tahull (Lrida |.
San Martin de Frmista (PatenciaI.
Catedral de Jaca (Huesca).
Catedral de Santiago de Composte la
(Corufla).
Monasterio da Santo Domingo de Silos
(Burgos).
ESCULTURA
Claustro de Santo Domingo de Silos.
Portada de Plateras de la catedral de
Santiago de Composte la.
Cmara Santa de la catedral de Oviedo.
Prtico de la Gloria de la ratedral de
Santiago de Composte la.
PNTURA
Pinturas de la iglesia de San Clemente de
Ttfiull.
Pinturas de la igles de San Baudelio de
Berlanga (Museo del Prado).
Panten de San Isidro de len.
Escultura romnica
A lo largo de la Edad Media, a medida que la plstica escult
rica evoluciona de manera progresiva, surgen tendencias com
pletamente distintas, cuyos objetivos expresivos y soluciones
formales son opuestas. No obstante, el proceso es lento y la
evolucin es slo perceptible a lo largo del tiempo. Adems,
vueh/e a imponerse un elemento comn a toda la escultura me
dieval: su contenido religioso, que si bien se trata bajo formas
muy distintas en cada momento, conserva su primaca a lo largo
de todos estos siglos.
En los primeros tiempos de la Alta Edad Media la escul
tura monumental es muy escasa y slo se han conservado
algunas muestras. En concreto, la decoracin mural se conten
ta con el juego de luces y sombras producido por los propios
elementos constructivos, como arquillos, lesenas, baquetones,
etc. La escultura apenas existe, si bien empiezan ya a utilizarse,
segn parece, piezas en estuco pintadas, que constituirn el
precedente inmediato de la escultura monumental. Por supues
to que existan pequeas tallas, pero ms cercanas al trabajo del
orfebre que al del escultor
Por lo tanto, ser necesario esperar al avance de los dos
grandes estilos internacionales de la Edad Media, el romnico
y el gtico, para encontrar los recursos econmicos suficientes y
el inters de los mayores promotores del arte de la poca, para
asistir al desarrollo de los grandes programas escultricos. En
tre ambos hay un abismo iconogrfico y formal en el campo
de la escultura, pero es el devenir del uno hasta el otro el que
llena toda la evolucin plstica del medioevo, que es a la vez
el reflejo de toda la evolucin social, cultural y religiosa de ese
largo periodo.
La escultura romnica encontrar sus referencias iconogrfi
cas y formales muy probablemente en el legado romano, ms exac
tamente de poca tardorromana y a travs de los sarcfagos
paleocristianos.
Sus peculiares caractersticas radican en una serie de pre
misas fundamentales:
Sus reciprocas interrelaciones con la arquitectura.
Su servil adaptacin al marco arquitectnico.
Su tendencia al horror vacui (horror al vacio).
La importancia del elemento religioso como fundamento
de sus contenidos temticos y de su concepcin plstica.
La primera y la segunda premisas son inseparables La escultura
romnica es 'esclava" de la arquitectura, por lo cual tuvo que
adaptarse sumisamente a la forma de los capiteles, de las co
lumnas, de las arquivoltas, de los canecillos, y, en general, de
todo aquel espacio arquitectnico que va a ocupar.
Lgicamente, esta situacin implica una sene de caracte
rsticas formales que son propias de la escultura romnica: el
hieratismo, la rigidez, la ausencia de movimiento, etctera.
A su vez, el fuerte contenido religioso, propio del arte ro
mnico, explica su gradacin jerrquica y sus temas e iconogra
fas. Ese mismo sentido religioso modela una expresin plstica
en l a que priva el sentido mstico de la vida y el alejamiento de
las realidades mundanas, lo que a su vez establece dos princi
pios fundamentales en la escultura y pintura: su fuerte expresio
nismo y su antinaturalismo.
Por todo ello, el arte romnico es un arte esencialmente
espiritual, que debe interpretarse con los ojos del espritu y no
simplemente con el sentido de la vista. En consecuencia, es un
arte intelectual, un arte que transmite contenidos ideogrficos,
un arte mstico, que precisamente a travs de su imaginera
pretende trascender el mundo burdo de los sentidos. Un arte
simblico que para mayor facilidad de su lectura reduce sus
representaciones a meros esquemas, convirtindose a veces en
un arte poco menos que "abstracto".
De todas estas caractersticas surge la deformacin inten
cionada de sus figuras, o la utilizacin exagerada de su bestiario,
provocadoras siempre de un mayor efecto emocional. De ah
tambin el lgico desinters por la representacin del volumen
real, de cnones de proporcionalidad, del equilibrio entre masa
y peso, su desinters por colorear las figuras con una intencin
CA PI T UL O 16
El arte romnico
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DEL ARTE PALEOCRISTIANO A L ARTE GTICO
realista, sirvo por el contrario con una funcin expresiva impac
tante o simblica, etctera.
Por ello, la escultura en este momento es un complemento
del templo. De ah la importancia de los temas tratados y una
localizaon espacial marcada por la jerarquizaon de los temas:
tos Pantocrtor o Cristo en Majestad y los Cuatro Tetramorfos,
representacin simblica de los cuatro evangelistas, normalmente
en los tmpanos; en una situacin menos relevante otros temas
tomo la Ascensin, los veinticuatro ancianos, el Juicio Final, etc.
Es igualmente habitual y en ocasiones prioritario el tema del Cris-
mn Trinitario, sntesis del misterio de la Santsima Trinidad, formado
por las letras griegas l-X, iniciales de lesus Xnstos; o por las letras
X (ji) - P (ro), que corresponden a las dos primeras letras de la
palabra Cristo en griego.
tambin se decoran las arqun/oltas, las jambas y los capite
les con temas diversos, que van desde el tratamiento con moti
vos vegetales o geomtricos hasta temas historiados, al recurso
muy habitual del bestiario, de imgenes de los apstoles, de
santos, etctera.
Por ltimo tambin debe tenerse en cuenta que no toda
escultura de la poca es de tipo monumental, sino que existe
una escultura e x e n t a , de pequeas tallas en madera, e incluso
obras de marfil u orfebrera que constituyeron un motivo prin-
opal del estilo romnico.
Escultura romnica en Espaa
Resulta misterioso el origen de la escultura romnica en Espaa,
pues cuenta con obras desde el siglo . Las manifestaciones ms
antiguas, que se localizan en Catalua, tienen una clara influencia
mozrabe, como denota el uso del arco de herradura.
En el foco aragons encontramos la portada de la catedral
de laca, en cuyo tmpano aparece un crimen entre leones
El len representa a Cristo que vence ai pecado y la muerte re
presentados por el spid y el basilisco (animal fabuloso). Los ca
piteles tambin recogen temas variados.
l a obra capital de la escultura castellana son los capiteles y
relieves del claustro de Santo Domingo de Silos (siglos xi-xi), en
los cuales aparecen figuras de animales y monstruos afrontados al
gusto oriental y entrelazosde tipo califal de aportacin mudjar.
Los pilares angulares se decoran con bellos relie.es como La
Duda d e Santo Toms, donde se utiliza el recurso de superponer
las figuras para dar sensacin de profunddad. En La Crucixin, La
Ascensin y el Santo Entierro se nota cierto horror al vado y
la adaptacin al marco. En La Anunoacinse manifiesta l a transi
cin al gtico, como muestra el plegado de los paos, el modela
do de las figuras, las esbeltas proporciones y la sensacin de na
turalidad.
En San Isidoro de Len los trabajos escultricos pertenecen
a pocas distintas. Los ms antiguos y rudos, del siglo xi, son los
capiteles del Panten, con escenas del Antiguo Testamento. La
portada del Cordero muestra el tema del Agnus D ei compren
dido dentro de un drculo (smbolo de Dios) al que portan los
ngeles, l e acompaan varias escenas, entre ellas, el Sacrificio
de Isaac. La puerta del Perdn, ms tarda, recoge escenas del
Descenso, la Ascensin y las Maras ante el sepulcro. Su autor es
el maestro Esteban que luego trabajar en Santiago. Franquean el
tmpano las figuras de Pedro y Pablo.
La puerta de Las Plateras d e Santiago es obra del maes
tro Esteban que trabaj tambin en Navarra, en San Isidoro de
Len y en San Saturnino de Tolosa. Su estilo se caracteriza por
la intensidad de las miradas, gracias a la colocacin de pasta
en el iris y la abundancia de paos. El orden de distribucin de
las esculturas se vi o afectado por un incendio, por lo que fue
necesario realizar una serie de retoques.
El programa iconogrfico alude al tema de la naturaleza hu
mana y divina de Jess. El tmpano recoge escenas del Nuevo
Testamento A la izquierda est la tentacin d e Cristo y la escena
Panten en la Batfica de San isidcvo de Len Puerta de las Plateras de Santiago de Compostela
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CA PI T UL O 16
El arle romnico
ESCULTURA ROMNICA
TIMAS
Escenas bfclcas.
Wdas de santos y representaciones
de la Virgen.
Animales fantsticos.
Kfotrvos vestales y geomtricos.
OERAS
miNCPAlES
Claustro de Santo Domingo de Sitos.
Fbrtatte de Plateras de la catedral
de Santag3 de Compostela.
Glmara Santa de la catedral de Oviedo.
rtico de la Gloria de la catedral
de S a n t a s de Compostela.
de la adltera con l a cabeza de su amante. A la derecha el Pren
dimiento, la Flagelacin y la Coronacin de Espinas.
La diferente calidad de la obra nos habla de un amplio
equipo de colaboradores que trabajaron junto con el maestro
Esteban.
En el siglo x i se produce el relevo de Espaa por Franoa. El Ro-
selln cataln del maestro Cabestany realiza vanas obras, como
la portada de San Pedro de Roda, presidida por la Vocacin
de los Apstoles, pero la obra ms importante de la escultura
catalana es la fachada del monasterio de Ripio, de mediados
del siglo xi.
Distribuida en zonas horizontales, l a escultura cubre todo
el frente del muro en el que se abre la puerta. En la zona supe
rior est el Salvador y los Ancianos del Apocalipsis, debajo de la
cual se encuentran los tres frisos llenos de escenas del Antiguo
Testamento. El conjunto se halla muy deteriorado.
La escultura navarro-aragonesa presenta varios maestros,
leodegano es el autor de la fachada de Santa Mara la Real de
Sangesa (Navarra). Recoge el tema del juicio final y en la par
te alta a los apstoles debajo de arqueras. Este artista parece
preocupado por producir la sensacin de fuerza. Sus personajes
son un tanto toscos, de rechonchas proporciones, con plegados
de trazos caligrficos y las composiciones adoptadas perfecta
mente al marco. Su estilo est relacionado con los relieves de
San Juan de la Pea.
En la segunda mitad del siglo x i i empieza un periodo barroco
caracterizado por el abultamiento de los ropajes, que revolo
tean sin ceirse al cuerpo, la tendencia al movimiento, la hu
manizacin de los tipos, la expresin sincera, lo que prepara el
advenimiento del naturalismo gtico.
Existen tres maestros de gran categora que son los artfices
de la transicin al gtico y que trabajan casi simultneamente a
finales del siglo x i en Oviedo, vila y Santiago.
Prten de la Catedral de Oveto
El maestro de la Cmara Santa de la Catedral de Oviedo
presenta las figuras de los apstoles, a modo de caritides. La
naturalidad de los ropajes y la animacin de los rostros hablan
de los nuevos tiempos. Por su parte, el maestro de San Vicente de
vila, probablemente el maestro Fruchel, nos ha dejado los san
tos Vicente, Sabina y Cristela y la portada principal de la iglesia,
donde el Salvador, desde el parteluz preside a los apstoles, que
adosados a las jambas se inclinan unos hacia otros en amena
conversacin.
La ltima gran figura es el maestro Mateo, que a finales del
siglo x i realiza la nica obra que puede disputar la supremaca a
la Cmara Santa: el Prtico de la Gloria de Santiago, que corres
ponde a las tres puertas que se abren a sendas naves.
Actualmente ha quedado como decoracin interior al ha
berse construido la fachada barroca en el siglo XVti Su com
posicin recoge el tema del presente, pasado y futuro de la
humanidad. En el tmpano central se encuentra la visin apo
calptica de San Juan con el Pantocrtor en la ciudad celestial
con los Ancianos apoyados sobre profetas y apstoles en las
jambas. En el parteluz, sobre el rbol de Jess (que acostado
ve salir de su vientre un rbol que representa la genealoga de
Jess), se halla el apstol Santiago en el acto de recibir a los,
peregrinos, apstoles y profetas adosados a las columnas de la
portada conversan entre si. Su carcter pregtico se nota en el
fin del hieratismo, el modelado de los cuerpos y la sonrisa que
anima sus rostros llenos de vida
Iconografa en la escultura romnica
La iconografa estaba bajo el estricto control de los clrigos y
monjes, que cuidaban de ver expresados, desde la entrada, en
el edificio sagrado, la grandeza del lugar y la riqueza de la ense
anza doctrinal y moral que all se daba: las imgenes, traduc-
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DEL ARTE PALEOCRISTIANO A L ARTE GTICO
bones de temas bblicos, hagiogrficos o literaros, conducan
asi al pueblo iletrado, del orden del mundo al orden de Dios,
de las realidades visibles a las verdaderas eternas, expresadas
en las mas bellas realizaciones con una majestad y un sentido
excepcionales, reflejo de este tiempo de fe, de temor.
Los temas esculpidos eran de una vanedad excepcional.
Su repertorio, que abarcaba desde la flora al bestiario fabuloso
heredado de Asia Menor, inclua escenas tomadas de las Escri
turas, los Evangelios Apcrifos y de las leyendas de los santos
asi como temas que ilustraban textos ms o menos teolgicos
de los Padres de la Iglesia, doctores y comentaristas ortodoxos.
El tipo ms usual de Cristo romnico es el crucificado hie-
rtico con cuatro clavos, faldelln o tnica y corona de rey (Ma
jestad dominO. l a Virgen aparece siempre con el Nio en sus
trazos, como mero trono de la divinidad (Theotocos bizanti
na). De manera general, en Francia ms que en otros pases, la
escultura se localiz en los sitios donde mejor poda llenar su
papel de acompaante de la arquitectura: capiteles, dinteles,
arquivoltas. tm pan o s y arqueras ciegas
En el siglo mi se desemboc a tendencias barrocas, se aplic
en contrafuertes, fuentes, fust es de columnas e incluso en las
ramificaciones de la bveda Salvo en Portou, donde la escultura
cubre toda la fachada como un retablo espaol, la decoracin se
roncentra primordialmente en el capitel y la portada En nin-
gjn a otra poca el capitel ha jugado un papel tan importante. El
escultor romnico utiliza pnncipalmente los capiteles historiados,
q j e ilustraban los temas antes otados.
En estos capiteles todo se mezcla en un extraordinario des-
a d e n . Ningn capitel se repite, mientras que la interpretacin
de algunos plantea verdaderos enigmas.
Sin embargo, este campo estaba muy reducido a la facha
da, que en su portada ofreca una superficie ms amplia. El
tmpano, principalmente, proporcionaba una ocasin indita,
un elemento central, destinado a jugar en la nueva arquitectura
el papel de frontn griego. Por otra parte, en los f lancos o
jambas de la portada las columnas iban a pasar a ser estatuas
luego de un proceso de transformacin sin precedente.
Pintura romnica
las iglesias romnicas, ya fueran grandes conjuntos catedralicios o
sean iglesias abaciales o pequeas ermitas y parroquias, configu
ran un espacio interior mgico, que colmarn todo el componente
mbltco y espiritual del ser humano del medioevo Debe adems
lustrar a ese hombre de la poca sobre el contenido esencial de las
sagradas escrituras, de una forma clara, contundente, expresiva,
para que sea la imagen el vehculo de transmisin intelectual y sus-
ituya, de esta forma, a la palabra escrita, apenas accesible al vulgo.
Fresco en la iglesia de Sant Savn.
Por todo ello, la expresin plstica es esencial en esta po
ca. Por lo que se refiere a los interiores de la iglesia, es la pin
tura la principal protagonista, pues une a su valor simblico y
narrativo el efectismo del color, cuyo efecto, recalcado adems
por el complemento de las luces breves e indirectas del interior
del templo, contribuye decisivamente a recrear el ambiente de
misticismo sobrenatural que envuelve al cristiano de la poca.
En consecuencia, el arte, y ms concretamente la pintu
ra. en ningn caso pretender reproducir un entorno real, sino
que, por el contrario, perseguir la restitucin de un entorno
ajeno al mundo cotidiano, lleno de mensajes que acerquen al
espectador a la divinidad, que lo lleven de "camino hacia Dios"
y lo distancien por un tiempo del mundo real.
Por ello, en la pintura romnica prevalecer su valor expresi
vo, su valor narrativo y su valor simblico, principalmente. Y en
aras de conseguirlo se perfilan las figuras con gruesos trazos, y
se aplican colores planos y llenos de vigor. Tanto, que del propio
color surge una intensa luminosidad pictrica, que tambin tiene
s u efectismo porque de esta forma es una luz que proviene desde
las figuras y no desde el exterior, to que contnbuye al simbolismo
mstico de concebir la luz del espritu como una luz interior.
No hay movimiento real en las imgenes, que adems estn
tocadas de un hlito divino que las hieratiza Se desatiende
cualquier vinculacin realista con relaciones de proporcionali
dad o recursos de perspectiva; se busca la grafa clara y des
criptiva; se simplifican las imgenes en un esfuerzo magnifico
de sintetizacin y se destacan los smbolos con efectos de co
lor, expresivos o de desproporcin Incluso, con todo tipo de
convencionalismos, tan propios de un arte ideogrfico: recursos
esquemticos, economa de trazos, pliegues simtricos, idea de
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E l a r t e r o m n i c o
i
PINTURA ROMNICA
CARACTERISTICAS
Granimportanciadelditxrjo.quese
marcaba con una llnaa gruesa.
Electores intena) pero poco variado.
No se usa la luz. lo que prodica una
sensacin de imemporalidad.
En tos fomtos se busca la atstraccin, la
sensacin de irrealidad.
El Pantocrtor o la Virgen ocupan siempre
u i lugar preferente en la composicin.
Pantocrtor. Representacin de Cristo
triunfante, sentado, con tos evangelios en la
mano uquierda y la derecha en actitud
de dar la bendicin.
Crucifixin.
Tetramorfos. Conjunto de tos stototos
de los cuatro evangelistas:
TEMAS - Hombre San Mateo.
- ftjey San l i t a s
- len San Marcos.
- Aguila San Juan.
Escenas de mrtires.
Juicio Final
Argeles que muestran signos de la Pasin
del Seor.
OBRAS
FRNCIPALES
Pintura de la iglesia de San Clemente
de Tahull.
Pinturas de la iglesia de San Baudelio
de Berlanga (Museo del Prado).
El Panten de San Isirtoro de len
profundidad transmitida por medio de la superposicin de c a
bezas, sensacin de movimiento a travs de la repeticin para
lela de los gestos de varias figuras, etctera.
teda debe confundir su lectura y por ello las composiciones
son simples y regulares, con predominio de las simtricas, y
por eso mismo tambin se tiene un especial cuidado en lo
calizar los temas con una estricta jerarquizacin espacial: en
el bside central, Pantocrtor o la Virgen; en los muros late
rales, narraciones del Antiguo y del Nuevo Testamento, cuya
lectura debe hacerse habitual mente de izquierda a derecha
y de arriba hacia abajo. De ah que al templo romnico se le
considere con razn una autntica Biblia en imgenes.
En cuanto a sus tcnicas se utiliza predominantemente el
fresco; slo ocasionalmente el temple, y a veces tambin a la
greca, que es una variante del fresco, consistente en la utilizacin
de capas de agua y cal, a las que se aade un componente graso
que conserva la humedad y permite pintar con ms facilidad.
Los soportes pictricos son las propias paredes del edificio y
en ocasiones la pintura en tabla, sobre todo en los antipendios
de altar
Pintura mural
l a pintura mural tiene un carcter o r nam ent al, lo mismo que
la escultura, y, como sta, se halla en funcin de la arquitec
tura; respeta la uniformidad de los muros, por lo que nunca
crea espacios detrs de sus personajes, que se destacan sobre
un fondo uniformemente claro u oscuro, o bien sobre bandas
de colores diferentes, que hacen contrastar los colores de sus
vestidos, l a s figuras se fijan sobre estos fondos sin preocuparse
de l a perspectiva ni del paisaje u otra decoracin Pero si existe
el paisaje o la decoracin, tienen un carcter simblico: una
casa representa una ciudad y un rbol, el bosque. Esquematiza
b realidad. La imagen sugiere ms que describe, no es una re
produccin realista
El fresco romnico, lo mismo que la escultura, obedece a
un geometrismo constante que le hace inscribir sus figuras en
crculos, tringulos y trapecios.
Pintura romnica en Espaa
La pintura romnica se dio por toda Europa, pero dadas las
razones de espacio nos dedicaremos slo a Espaa, l a s obras
rrts importantes se enmarcan del siglo xn y corresponden a
iglesias humildes, ya que las ms ricas sustituyeron sus frescos
por otros ms modernos.
En Catalua se localiza la mayor parte de las obras ro
mnicas, las cuales se incluyen dentro de la corriente Italo-
bizantina.
Importantes son los frescos de San Clemente de Tahull,
sin duda, la obra ms puramente bizantina del estilo romni
co en Espaa. Su Pantocrtor con el libro en la mano con el
lema "Yo soy la luz del mundo", irradia solemnidad. Debajo
* encuentran cuatro Apostles y la Virgen, prodigiosa obra
de estilizacin.
Ms bizantino resulta el estilo del Maestro de Pedret, al
cual corresponde el bside de Santa Mara de E ste rri d'Aneu
En el cuarto de esfera se representa a la Virgen mientras reci
be el homenaje de los Reyes Magos. En el sector cilindrico se
destacan dos serafines con sus alas llenas de ojos vigilantes,
mientras que en la piarte inferior aparecen ruedas de fuego
purificadas Tambin pint San Pedro de Burgal.
l a influencia francesa se observa en la iglesia de San Este
ban de Polia, donde aparece Jess ante Pilatos.
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112 DEL ARTE PALEOCRISTIANO A L ARTE GTICO
Como frontales podemos menctonar el de la catedral de
Seu de Urgel y el de Avt.
La paternidad de la escuela castellana se le atribuye a artis
tas extranjeros, como es el caso de tos maestros de Maderueto
y de San Isidoro de Len.
El primero formado en Santa Mara de Tahull, es el autor de
bs frescos de la iglesia segoviana de Santa Cruz de Baderueto.
En la bveda se hallaba el Pantocrtor y en las paredes espln
didos serafines, mientras que en el resto se presentan escenas
del Antiguo Testamento.
Los frescos de la iglesia mozrabe de San Baudelto de Ber-
langa (Soria) se distinguen por la abundancia de figuras y la
vanedad temtica.
Se destacan caceras y diversos animales, entre ellos osos,
camellos y elefantes. Sin embargo, en todo el conjunto caste
llano sobresale el Panten Real de San Isidoro de Len (de la
primera mitad del siglo xi).
Sin paralelismos con otras zonas, es admirable l a habilidad
del pintor para disponer las figuras en espaoos irregulares y en
bvedas de pequeo tamao que obligan a distorsionar las esce
nas para adaptarlas al marco. El Pantocrtor figura en el centro
y tos evangelistas poseen cuerpo humano y cabeza de animal.
Dos cabras se alzan sobre un arbusto en composicin afron
tada al gusto oriental. La mayor espontaneidad, la independencia
de tos personajes y de sus movimientos, el mayor desarrollo del
paisaje, etc., la diferencian de San Clemente de Tahull.
t a l M . 01.1121.
galamente en la peguera iglesia de San Oemerte de TaNill, hoy asladado
a Musai de Arte -Catalua
Es una de las pnturas romnicas ms conocidas del arte espaol. Todas
bs caractersticas generales de la plstica romnica se manifiestan aqui,
con el objeto pnnapal de plasmar una imagen de la divinidad igualmente
propia de la poca, de actitud autontaria y furiosa.
Cnsto aparece como juez, enmarcado en una mandorla donde se
inscriben las letras A y U), smbolos del principio y fin de todas las cosas,
la actitud del Pantocrtor es la habitual, en didascco, esto es, tiene en
i r a mano el libro sagrado con la inscnpn f gouj m ux mundJ mientras
bendice con la otra. A su alrededor aparecen los cuatro Tetramorfos cu
yos smbolos son sostenidos por ngeles. Completan el espado un serafn
y un querubn. Ya en la parte Inferior se representan una Virgen y onco
apstoles. Todo ello deja patente la jerarquizadn temtica que preside
la composidn de este bside. Desde el punto de vista esttico, se trata
de impresionar al espectador con la fuerza y el poder de la dvinidad. fbr
ello, la obra es un perfecto ejemplo de expresionismo pictrico medieval.
En este sentido, en pnmer lugar se destaca el tratamiento cromtico, con el
dominio en el entorno de Cristo de un azul pleno y luminoso que rompe la
iridad cromtica (predominantemente clida). Sin embargo, son los ras
gos del rostro y el tratamiento de los pliegues los que rubrican la fuerza ex
presiva de este tremebundo Pantocrtor. Los ojos son dos severos crculos
negros. La nariz, dos lineas paralelas que dividen el rostro y se prokngan
en unas cejas altas y abiertas que agrardan el gesto de la cara; la banda
y el pe*q un alarde de simetra compasiva y de esquematismo lineal; los
pliegues tiei vestido, una suerte de trazos paralelos que marcan el ritmo de
toeas gruesas y contrastadas; los pies, en V .
Todo ello reduce la imagen de una concepcin geomtrica de la figu
ra, con lo que se consigue una abstraccin de la reaMad. repcesentaan
perfecta de una dvinidaS sobrenati/al que no es de este mundo*.
la fuerza expresiva, la rotindtdad de sus trazos y el impacto del color
resumen perfectamente todo el vigor y la calidad de la pintura romnica.
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CAPTULO 17
Ar t e gtico
El arte gti co
Bementos de la
arquitectura gtica
Arquitectura gtica
espaola
Representaciones
de la Virgen
La pintura en Italia
FYincipales pintores
gticos
Pintura flamenca
Los vitrales
o vidrieras
Grgola de la catedral de
(torre Carneen Pars.
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El g t i c o r e p r e s e n t a l a e x p r e s i n m s l o g r a d a d e l a e v o l u c i n c u l t u r a l , p o l t i c a y e c o n m i
ca d e E u r o p a d u r a n t e p a r t e d e l a E d a d M e d i a . El m u n d o q u e r o d e a a l h o m b r e s e h a c e m s
i n t e l i g i b l e y e x p l i c a b l e , g r a c i a s a l m t o d o r a c i o n a l , l o q u e se m a t e r i a l i z a e n l a c r e a c i n de
u n i v e r s i d a d e s . A d e m s d e c a t e d r a l e s , s e c o n s t r u y e n p a l a c i o s y a y u n t a m i e n t o s ( e d i f i c i o s
c i v i le s ) , p o r lo q u e se c o n s i d e r a el s m b o l o d e l r e s u r g i m i e n t o b u r g u s d e l a p o c a .
UN DAD IV
DEL ARTE PALEOCRISTIANO A L ARTE GTICO
174
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El arte gtico
Giorgio Vasari, disdpulo de Miguel Angel, fue quien us por pri
mera vez el trmino gtico, por considerar que el origen de este
arte era alemn, inventado por los godos. Esta idea fue superada
en el siglo xix, poca en que pas a denominarse estilo ojival.
En cualquier caso, no fue el resultado de una creacin
intelectual o mstica, sino un proceso de revolucin tcnica
producido en el seno de las escuelas romnicas y difundido
por monjes del Cister.
El gtico se extiende cronolgicamente desde finales del
siglo xii, hasta que se ve desplazado, segn los pases, por las
modas del Renacimiento. Constituye la expresin ms lograda
de la evolucin cultural, poltica y econmica de Europa del mo
mento. Adquiri una gran difusin geogrfica, hacia Oriente,
gracias a los cruzados y, ya en sus ltimos momentos, hacia
Occidente, al otro lado del Atlntico, gracias a los espartles.
La continuidad de fondo cristiano form parte de la espi
ritualidad del romnico y del gtico, y la concepcin del mun
do, del hombre y de sus relaciones se modific a lo largo de
la Edad Media; a s , durante mucho tiempo, sta estuvo domi
nada por el pensamiento de San Agustn, que logr la snte
sis del neoplatonismo y el cristianismo. Su doctrina encontr
su expresin en el arte romnico, cuyas ideas fundamentales
coinciden con las orientales manifestadas en el arte bizantino,
como muestra el desprecio por las apariencias materiales y
la exactitud, con lo que el arte se limit simplemente a re
presentar las imgenes, legibles para todos, incluso por los
incultos, pero cuyo alcance simblico, as como su arbitraria
estilizacin, deba dirigir al espritu hacia la evocacin de Dios.
l a s imgenes eran admitidas slo en cuanto nos conducen a
las ideas, de las cuales eran sus signos. Pero durante el siglo
x i i se van a imponer los nuevos conceptos de San Bernardo que
preparan la transicin al gtico.
La orden del Cluny, estrechamente relacionada con la g
nesis del romnico, iba a ser suplantada por l a del Cister. Si bien
en principio San Bernardo no se aparta del profundo desprecio
del mundo fsico, ste proscribe las formas consagradas por el
romnico: bellezas deformes, rarezas estticas, etctera. Pro
pugna el retorno a la sencillez y el amor a Dios y a la Virgen y
con ello prepara el renacimiento de la sensibilidad y la visin,
que se hace ms directa.
Con San Francisco de Ass, en el siglo x i i , la realidad se con
vierte en el smbolo del amor divino y a travs de ella sentimos
su presencia. El cambio de sensibilidad hacia las cosas prepara
un cambio intelectual que nos llevar de las ideas generales
neoplatmcas a las concretas aristotlicas. Esta nueva situacin
representa el triunfo de Aristteles sobre Platn. En adelante,
la sensacin lograba la primaca y consideraba que de ella deri
varan las ideas y la imaginacin. Por tanto, sobre ella y la expe
riencia hay que fundar el conocimiento fsico.
Las transformaciones en el campo de las ideas filosficas in
vaden finalmente el arte, explicando asi el paso de la abstraccin
romnica al realismo gtico. El mundo que nos rodea se haca
ahora inteligible y explicable gracias al mtodo racional. Antes,
la realidad visible era mediata; es deor, un trmino medio entre
el hombre y la realidad verdadera, desconocida por los sentidos y
penosamente discermble por el espritu y sta es Dios.
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E l a r l e g t i c o 115
Informacin relevante_____________________________
El arte gtico fue influido por factores como:
Su ntima conexin con el desarrollo de las ciudades. Es el smbo
lo del resurgir burgus de la poca.
El crecimiento del poder real.
La oeaon de una tullir secularizada tendiente a liberarse de la tutela
de la Iglesia y que se materializa en la creacin de las universidades.
La aparicin de nuevas fuentes de riqueza basadas en el conoci
miento cientfico, la industria y el comercio.
El esfuerzo econmico de toda hizo posible la construccin de las
catedrales, un smbolo fundamental de la ciudad que las alberga.
Per primera vez en la Edad Media, adems de catedrales, se construyen
edificios Oviles, como palaoos, ayuntamientos y lonjas comerciales.
Espaa experiment un arraigo del gtico, lo que tuvo relacin
directa con la penetracin tarda del Renacimiento.
Ffera el hombre y el artista romnico el Universo se presenta
como perfectamente lgico y penetrable, siempre que se sepa que
su verdad no es producto de la experiencia, sino de la Revelacin,
la cual nos permite descifrar la naturaleza y el arte recoge ese pen
samiento con imgenes abstractas y simtricas que son el reflejo
abstracto de Dios que rige su orden secreto. Per el contrario, para
hombre gtico la realidad toma cuerpo permitiendo que el rea
lismo se inscriba en el interior de un conjunto que sigue dominado
por Dios, centro de perspectiva hacia el que todo converge. Pero
si bien la realidad no es ms que el camino que conduce a Dios,
el hombre terminar por explicarla por si misma, sin necesidad de
recurrir a Dios, volviendo as al racionalismo.
Arquitectura
Ffesta el siglo x i las ciudades llevan una vida muy precaria, pero
con el desarrollo econmico se produce la revitalizaon de unas
y la planificacin de otras nuevas lo que pone de moda los pro
blemas del urbanismo. Las ciudades se encontraban rodeadas de
murallas para defenderse de l a agresiones exteriores y proteger
su espacio econmico; sin embargo, en todos los casos se da
una zona central o preferentemente formada por una plaza que
recuerda el ayuntamiento y la lonja, smbolos de los poderes reli
giosos, polticos y econmicos de la audad
De todos estos edificios, el ms representativo es la cate
dral, como k) fue el monasterio en el periodo romnico. A su
construccin se dedicaron enormes cantidades de dinero du
rante siglos; era una forma de agradecer los favores divinos.
Debido a la permanencia de la religiosidad romnica, las nuevas
catedrales continan teniendo el mismo valor simblico como
representacin de la Jerusaln celeste que ahora se concibe de
materiales preciosos que deslumbran al observador y le trans
portan a una nueva dimensin.
CATEDRAL DE CHARTRES
F e d i . de co t m c c . b r 1194-1760. Ce ico lineal
(hartres. Francia
l a catedral de Chartres es un ejemplo de la arquitectura del gtico lineal.
Su construccin se inid en 1194, debido al incendio que sufri el edi
ficio romnico precedente, y se consagr en 1260 con la presencia del
rey de Francia, Luis IX. Tiene planta de cruz latina con tres naves desde
la entrada hasta el transepto y, posteriormente, cuenta con cinco naves.
El crucero resulta poco pronunciado y el bside tiene doble girla y cinco
absidiolos. La techumbre se realiz a partir de bvedas de crucera con
nervaduras que descansan sobre pilares. Tambin se usan los arcos ojiva
les. los arbotantes y los contrafuertes. Gracias a este sistema los muros
de la catedral son delgados y tienen grandes ventanales decorados con
aceras. El significado de la catedral gtica se fundamenta en la nue
va relacin entre el hombre y Dios, entre lo profano y lo divino. Dicha
relacin se establece a partir de la especulacin metafsica y el estudio
matemtico que emprenden los telogos de la poca que hacen de la luz
y la verticabdad metforas de lo divino.
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DEL ARTE PALEOCRISTIANO A L ARTE GTICO
S en el romnico las iglesias resul
taban oscuras y macizas, en el gtico los
muros pierden su f unon sustentante con
virtindose en enormes vanos cubiertos
mn vidrieras decoradas con temas sacros,
desde donde parece surgir una luz brillan
te y colorista que ilumina el alma de los
hombres protegindola de lo nocivo. Esta
ru va caracterstica gtica no es producto
del azar ya que obedece a las concepciones
teolgicas del momento como ocurri du
rante el romnico. La catedral es la repre
sentacin terrenal de la Jerusaln Celeste
ctonde la luz divina es la gran protagonista;
por otra parte, la poca oscura y tenebrosa
romnica ha pasado; la realidad, la vida
terrena, el amor, etctera, han devuelto
la felicidad y la prosperidad material al
hombre, no es de extraftar que desee ver
leflejada en su obra esa nueva sensibilidad
cargada de simbolismo cristiano y a ello
colabora el efecto ascensional de sus b
vedas que le transportan al dlo.
Francia fue la cuna del gtico y es el
pas con ms obras de este estilo.
Destacan los edificios de gran altura
como la catedral de Notre Dame, en Pa
rts, y las catedrales de Chartres, Reims
y Amiens
En I t a l i a es perceptible el peso de
la tradicin del mundo clsico. Este es
tilo tuvo mayor trascendencia y duracin
que en otros pases europeos. Sus edifi
cios tienden a la horizontalidad. Entre las
obras ms destacadas figuran la catedral
de Siena y la de Florencia.
La arquitectura alemana del pe-
nodo se vio muy influida por el gtico
francs; sus edificios ms importantes
se construyeron en el siglo x i i . Entre las
principales obras se pueden contar la
catedral de Colonia y la de Estrasburgo
(hoy en territorio francs).
En h g tatema, la arquitectura produjo
bvedas muy decoradas y emple la bve-
a de abanico las catedrales de Salisbury,
Gloucestery la Iglesia de Westminster.
Elementos de la
arquitectura gtica
La solucin de los problemas tcnicos
que l a nueva realidad exige con cons
trucciones de enormes proporciones que
den cabida a los habitantes de la ciu
dad y de altura considerable, no poda
aportarla el arte romnico; se requera
de un sistema constructivo nuevo, que na
rrarnos gbco por su carcter dinmico
propio del arte nrdico; es una creaon
modificada de la Isla de Franoa, basa
da en el equilibrio de las tensiones del
edificio que permite aligerar las masas
de los muros. Los tres elementos bsicos
son; el arco apuntalado y ojival, la bveda
de cruceras de ojivas, y los soportes
como pilares, arbotantes y contrafuertes.
El a r c o a p u n t a d o y o j i v a l
Aunque fue utilizado anteriormente por
rabes y arquitectos romnicos, es el
elemento ms caracterstico del gtico.
Se dieron diversos tipos; de ellos, el ms
interesante es el primero, que est forma
rte pordos segmentos de circulo apoyados
por la parte superior logrando una mayor
estabilidad, verticalidad y reduccin de las
presiones.
B v e d a d e c r u c e r a s d e o j i v a s
El cruce en diagonal de dos arcos ojivales
configura una bveda mucho ms ligera,
equilibrada, slida y prctica que la de
arista romnica, llamada de crucera. Los
antecedentes los encontramos en la cate-
dal romnica de Dirham y en las bvedas
califas cordobesas. Est formada por los ar
cos apuntados que se cruzan en diagonal
Nervaduras, ramifcnones o nervios), los
arcos fajones y los torneros, ms los im
plementos que recubren la bveda, cons
truidos con materiales livianos. Estos arcos
reciben los empujes de la bveda transmi-
Catedral de Siena
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iglesiadeWatminaer
tindotos a los cuatro pilares y liberando al
miro de su funon mecnica.
La bveda queda dividida en dos
elementos: los arcos y los plementos o
paos que cierran.
La bveda de crucera se adopta a
las plantas ms complicadas, pues slo
se trata de trazar nervios entre los puntos
de apoyo. La multiplicacin de los ner
vios dar paso a varios tipos de bvedas:
sexpartita, la estrellada, l a de abanico in
glesa y la reticular alemana
L o s s o p o r t e s : p i l a r e s ,
a r b o t a n t e s y c o n t r a f u e r t e s
L o s p ila r es
Se encargan de transmitir al suelo el peso
de la bveda. Estn formados por un cuerpo
central que rea be las columnas adosadas
provenientes de tos nervios de la bveda.
Su estructura se ir complicando al comps
de la bveda dando lugar al baquetn, que
lefuerza el efecto ascendente del edificio
con sus finas molduras. Su multiplicacin
crfectar al capitel que se convertir en una
anta de decoracin vegetal
A r b o t a n t e s y c o n t r a f u e rt e s
Contrarrestan tos empujes laterales de la
bveda; el gtico emplea en el exterior
CAPITULO 17
El arte gtico
CaterfraldeG oucester
un sistema que combina un elemento
ya usado, el contrafuerte o estribo, con
otro nuevo, el arbotante o botare I, loque
da al edificio un aspecto complejo. Los
empujes de la bveda son transmitidos al
extenor por un arco o arbotante que une
su arranque con un contrafuerte. Este
sistema permite dar una mayor estabili
dad y altura a la obra; adems, se encar
ga de eliminar el agua de lluvia a travs
de las grgolas. Los estribos equilibran los
empujes de tos arbotantes. Son unos pi
lares decrecientes coronados por unos
pinculos en forma de pirmide, que al
tiempo que lo decoran, aumentan su
estabilidad.
L a f a c h a d a , l a s p u e r t a s
y las v e n t a n a s
La fachada o portal, enmarcada por dos
torres, dispone en la parte inferior de va
rias puertas y en la superior de un rosetn
y, en algunos casos, de una galera que
corresponde interiormente con la tribu
na. Las puertas son abocinadas como en
el romnico, pero ahora utilizan el arco
apuntado y el tmpano se divide en varias
franjas horizontales que se decoran con
relieves. En las arquivoltas, las esculturas
se disponen en el sentido de la curva y
con frecuencia estn protegidas por do-
interiorde lacatodraldeGloixester
seetes o chambranas, l a forma apunta
da de la portada suele completarse con
el gablete o moldura triangular que le
sirve de coronamiento. En tos estilizados
arcos apuntados de las ventanas con tra
ceras caladas, sostenidas por delgadas
columnas a modo de parteluz, que sirve
de armazn de las vidrieras policromas
decoradas con temas de las Sagradas Es
crituras, parece generarse una luz mstica
que ilumina el alma de los hombres.
L a s t o r r e s
Estaban formadas por varios cuerpos;
el inferior suele ser de un cubo maci
zo, mientras que el superior dispone de
enormes vanos que aligeran su peso. El
remate puede ser plano, en terraza o en
forma apiramidada o chapitel, con su
perficie lisa o con una rica decoracin de
traceria calada.
Con este sistema constructivo, la
horizontalidad romnica cede a la ver
ticalidad gtica alcanzada gracias a tos
arcos ojivales y las lineas ascendentes de
tos pilares, al tiempo que lograba una
nueva sensacin espacial al comunicar la
nave central y las laterales con enormes
arcos formeros. En el extenor, la prolifera
cin de arbotantes y pinculos, las torres
acabadas en flechas, las agujas, etctera.
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DEL ARTE PALEOCRISTIANO A L ARTE GTICO
coadyuvan al mismo fin. Tambin cambia la relacin con el en
torno. Mientras que la catedral romnica aparece encerrada en
si misma, l a gtica presenta una mayor interreladn. Los contra
fuertes, al destacar la superficie del muro, crean una unin con
el espacio exterior. El edificio se prolonga por pinculos y flechas
y las ventanas establecen una comunicacin entre el interior y el
extenor, sin producir idea de separacin.
E s t r u c t u r a d e l a c a t e d r a l g t i c a : p l a n t a y a l z a d o
La planta gtica presenta tambin novedades: el crucero, aun
que contina manifestndose en la planta, se va desplazando
hacia el centro de la iglesia y a sus extremos se abren impresio
nantes puertas que recuerdan la principal.
La costumbre de los gremios de erigir un altar a su santo
patrn determin l a proliferacin de capillas cuadradas que se
situaban entre los contrafuertes de las naves laterales, asi como
en la girla; innovadora es tambin la planta de saln" con
una estructura alargada sin salientes y una cabecera curva for
mada por girla
Los empujes por l a bveda gtica se descomponen en car
gas verticales que descansan en pilares y laterales que son lle
vados por los arbotantes a los contrafuertes. Con este sistema
se permite liberar a los edificios gticos de sus pesados muros y
otorgarles una mayor iluminacin y un efecto ascensional.
Arquitectura gtica espaola
El gtico lleg a Espaa a travs de Franria. La propaganda cis-
terciense hace que los edifioos romnicos se cubran con bve
das con ojivas como muestra el monasterio de Poblet (siglo x i ) ,
la catedral de Avila y el monasteno de las Huelgas. En el siglo
x i i se construyeron las manifestaciones ms puras del gtico
que siguen los prototipos franceses trados por peregrinos, pero
introduciendo novedades como la proliferacin de capillas en las
naves laterales, la ubicacin del coro en el centro de la nave ma
yor y la separacin de espaoos por medio de enormes rejas, que
reducen la capacidad interna del edificio. Estas impresionantes
catedrales nos hablan de la fortaleza y crecimiento de l a pobla
cin espaola, del predominio de la ciudad sobre el mundo rural
y del enorme poder econmico ganadero de sus cabildos.
El obispo Mauricio, impresionado por las obras francesas,
quiso imitarlas en su catedral de 8urgos. Dispone de planta de
cruz latina de tres naves, girla con cinco capillas y crucero muy
enmarcado cubierto por rico cimborrio (punto donde se cruzan
la nave principal y el crucero). Sobre las naves laterales se sita
un triforio abierto a la central por medio de balcones. Al estilo
de Reims, cuenta con tres fachadas, siendo las del crucero las
ms interesantes: la del Sarmental y de l a Coroneria.
El gran impulsor de la catedral de Toledo fue el arzobispo
Ximnez de Rada. Dirigida por los maestros Martin y Pedro P
rez, la obra representa una estructura que recuerda a la de Parts
con cinco naves a diferente altura, doble girla formada por
tramos cuadrados y triangulares y crucero poco marcado.
Para la construccin de la catedral de Len, los maes
tros Enrique y Juan Prez parecen inspirarse en la planta de
Reims, en la fachada de Chartres y en el sistema de bvedas
de Amiens. l a reduccin del muro ha permitido dotarla de
esplndidos ventanales con vidrieras de gran originalidad.
La necesidad de dotar a Venoa de templos para el cul
to cristiano fomenta la aparicin de iglesias formadas por
un espacio rectangular cubierto en madera sobre
arcos fajones que llegan al suelo El siglo x v
fue la poca dorada de la arquitectura ca
talana. Se caracteriza por sus edificios
n i )
Bveda de catedral gtica

Pama de catedral gtica Penal de catedral gtica.


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austeros de una sola nav^, con capillas en los contrafuertes y
el predominio del muro sobre el vano de dara influencia del
Midi francs. Siive de ejemplo la iglesia de Santa Marta cfel Mar
con su planta de saln de tres naves de igual altura. La central,
separada de las laterales por pilares octagonales con capiteles
muy sencillos, carece de crucero, aunque conserva el deambulatono.
Si en el interior se logra el efecto ascensional, en el exterior
domina el horizontal, debido a la falta de agujas y arbotantes
que han sido constituidos por los contrafuertes. La catedral de
Barcelona, con tres naves a la misma altura, presenta dos torres
en el crucero y una a los pies simbolizando los clavos de Jess,
l a catedral de Gerona, concebida con tres naves, se cambi a
una sola, resultando ser la ms ancha del gtico.
El gtico cataln se extendi por las zonas conquistadas
En Valencia, San Agustn y los Santos Juanes muestran el tipo
de iglesia de nave nica con capillas entre los contrafuertes;
pero la obra cumbre es la catedral que conserva de esta poca
la Puerta de los Apstoles y el Miguelete ms importantes: la
de Palma de Mallorca, en cuyo interior el espacio se dilata por
la gran altura de las naves y la delgadez de sus pilares, en claro
contraste con la robustez y sobriedad exterior.
En el siglo xv la actividad constructora fue muy intensa. La
arquitectura que se mantena dara en forma y parca en decora
cin, cambia con los Reyes Catlicos hada postulados barrocos. A
la primera mitad pertenecen las catedrales de Pamplona, Murcia y
Oviecto, donde se muestra el estilo flamgero. El estado ruinoso de
la Catedral de Sevilla decide derribarla y levantar un enorme edifi
cio de cinco naves. Slo se conserv la Giralda del edificio anterior.
El estilo flamgero unido al mudjar crean un estilo muy
original durante el reinado de los Reyes Catlicos conocido
bajo dicha denominacin. Es un estilo ornamental con temas
herldicos, yugo y flechas, salvajes, cordones, rosetas, conchas
y puntas de diamante. Sus principales focos fueron Burgos,
Valladolid y Toledo. En la primera, Juan de Colonia levanta en
su catedral sus dos hermosas agujas caladas al estilo alemn. Su
hijo Simn proyect la capilla funeraria del Condestable en
la misma catedral, cubierta con una hermosa bveda calada.
Adems, ejecut en Valladolid el Colegio de San Gregorio y el
de San Pablo con rasgos que preludian el plateresco
En Toledo, los pinculos de la torre de su catedral y la Puer
ta de los Leones se deben a Hanequln de Bruselas, pero es su
discpulo Juan Guas la figura ms importante y el artista que
mejor ha sabido combinar los elementos nrdicos del gtico
final con los espaoles de sabor mudjar, como demuestra San
Juan de los Reyes de Toledo, destinada al sepulcro de los reyes.
Consta de una sola nave con capillas entre los contrafuertes y
hermoso cimborrio. La decoracin est formada por mocrabes
mudjares, iniciales coronadas de los reyes, motivos herldicos,
guilas, etctera.
C o a t t m c d B d i r i g i d a p o r e l a i a * r o ( a r i q u e .
Si construccin canee j hace 1255
Fueron sus priropales promotores el obispo de la dicesis de len y el rey
Alfonso X el Sabio; la ctota fue dirigida por el maestro Enrique, el mismo
que haba trabajado en Burgos. La planta de esta catedral recuerda, sobre
xJo en la concepdn de la cabecera hipertrofiada, a la de Reims. Presenta
es naves, crucero destcalo en planta y girla.
fri el alzado, por el contrario, la vinculaan parece ms prxima a la
catedral de Amiens, sobre todo porque cuenta ya con un triforio abierto,
que se convierte asi en otra entrada de luz. len, adems, es la catedral
apartla de mayor luminosidad y que mejor ha conservado sus vidrieras.
Al extencr, la portada occidental es la menos armoniosa de las tres
gandes catedrales castellanas (Burgos, len, Toledo), debdo probable-
rrente a la disposicin exenta de las torre* quedando el cuerpo central
empotrado entre ellas, lo que le resta esbeltez a todo el conjunto.
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UNIDAD IV
DEL ARTE PALEOCRISTIANO A L ARTE GTICO
C o f l t t r u c a o a d i r i g i d a p a r e l m a e s t r a B a r a a g u a r d e M o a t a g u d
SglOMK
Es de i r estib denominado gtico levantino o gtico cataln, b de una ar-
Piledura caracterizada por su sobriedad y raacnalidad constructiva, de pre-
ctomno del muro y escasos ventanales p a lo aje se atrofian los elementos
areos como los artetantes. Otra novedad es la tsposian en muchos de
stos de las tenomnadas plantas de salen (llamadas tambn hdlenki/dten
p x ser de tradan alemana) es deat i^esias de tres n*es de la misma altu
ra, b un hermoso ejemplo de esta terdenaa aiquectnica. Se construy en
d cenro del barrio marlmo barcelons bajo la direcon del maestro cata
ln Berenguer de Mcntagud. Destaca 8n duda, p x su aimonia y la esbeltez
de todo su sistema de ropones. Presenta, como es preceptivo en este tipo de
ccnstrucdone* planta de saln, de tres naves sn crucero, em capillas abiertas
entre contrafuertes y grola. f I alzado destaca la sotriedad y elegancia de los
gandes pilares octagonales que separen las naves y gje son ks g-e otorgan
toda la rimimertaldad y elegancia a la rorcepon interior de este edificio.
Adems bs tramos son cuadrados b que permite separar ampliamente los
p la-es entre si, contribuyendo a aumentar la sensaonte amplitud y armona.
las abiertas son igualmente atrevidas a base de cruceras muy voladas
y de gran tamao en cada tramo. En la grola las cubiertas se componen de
tamos abovedados trapezoidales por tener doble nmero de lartos al interior
que al exterior.
En cuanto al extena, destacan las dos torres que flanquean la fachada,
ambas octogonales y que recogen la tradicin de las torres prismticas de
bs mor asiros asteraenses y tambin de la torre de l a Seu Vella de Lrida.
| Arquitectura gtica '
Elementos tseos l a bveda de crucera Barbotante El arco apuntado
Materiales Fl material fundamental es la piedra. En ocasiones, las necesidades obligaron a utizar aparejo irregular o pobre.
Bementos
constructivos
Qlveda de crucera. Est formada por arcos apuntadas u ojivales que cruzan en diagonal, creando un armazn que se
rellena con paos.
Arbotante. Es un elemento exterbr en fama (fe arco que recoge la presin en el arranque de la Mvaja
Contrafuerte. Estribo aplicado al muro de la nave; su remate recibe el nombre de pinculo.
Pilares. Los pilares y las columnas adiadas complican su planta al llegarles las ramieaefenes secundaras de la bwda.
Vidrieras Como los muros son casi innecesarios, pieden ser sustituidos por gandes irentanaies decorados con cristales
errpbmados.
Thipano. Ocupa la parte superior de las portadas.
Rosetn. Abarca gran parte de la fachada e buida de luz el toterior.
Vana nal. Proporcicna luz al feterbr desde bs muros laterales.
Tares. Tienden a la altura y suelen estar rematadas por un ajerpo piramidal llamadi capitel.
Planta
Cruz lattoa con las siguientes caracterlstbas:
Tres o cinco naves.
Girla o deambulatorio. Pasto que permitlaa tos peregrinos visitar las reliquias ocapillas detrs del altar sto toterrumpir
bs ofiebs religiosos.
Transepto. Nave transversal en la planta de auz latina.
ucero. Fspacb cuadrado con el que se cruza la nave mayor y el transepto.
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El arte gtico
Otra magnifica obra suya es el Pala
cio de Infantado en Guadalajara, el ms
bello de su poca, con columnas helicoi
dales, arcos mixtillneos y riqusima deco
racin. Su galera de la fachada tuvo una
gran influencia en las casas nobiliarias.
Enrique Egas levanta el Hospital de Santa
Cruz en Toledo con planta de cruz grie
ga, y la Capilla Real de Granada.
Los edificios del sigloxvi se caracteri
zan por tener planta de saln, con eleva
dos apoyos formados por baquetones o
sencillas columnas, bveda de cruceras
estrellada de trama complicada y enor
mes contrafuertes como las catedrales
nueva de Salamanca y la de Segovia de
Gil de Hontan
Escultura
Esculturas en la ctedra de Chartres
La belleza y los programas iconogrficos de la iglesia gtica se
deben tambin a la atmsfera clida que dan al interior las es
plndidas vidrieras que guarnecen las ventanas y las esculturas
que embellecen las portadas.
Vamos a estudiar de manera separada la escultura y las
vidrieras, aunque las dos son inseparables de la arquitectura,
pues completan sus efectos y significaciones.
l a amplitud y multipJiodad de las portadas o fachadas, per
miten reunir en ellas todas las escenas de los textos sagrados; se
localizan en el exterior, contrariamente al romnico, en el que
estaban dispersos en el interior y en los capiteles, los cuales poste
riormente slo estarn decorados con motivos vegetales.
En la Edad Media, la representacin de Cristo se concibe
en relacin con los fieles, colocndolo a la puerta del templo,
para acoger y adoctnnar en el romnico, y en el gtico llega al
culmen del desarrollo artstico por una humanizacin de repre
sentaciones y temas.
Al arte visionario de los tmpanos romnicos, dominado
por la presencia terrible del Dios apocalptico, sucede un hu
manismo sereno, que tiene por centro el hombre y la creacin
entera, precedido por el Cristo del Evangelio, cuya serenidad va
a dar el tono al arte del siglo x i i . al que suceder la interpreta
cin manifiesta del siglo xiv y el retorno, al f i n de la edad gtica,
a una teologa atormentada y dramtica.
En las portadas, tambin, se representa junto a los Beaux
Dieux (como los famosos de Chartres y Amiens) el desarrollo de
los trabajos de los hombres, las estaciones, la infancia de Cristo
y su vida pblica y su correspondencia en profetas y precurso
res. Cristo en Majestad, rodeado de los signos del Tetramor-
fos, que figura an en la portada real de
Chartres, va a ceder su lugar al tema del
juicio final y al de la redencin.
Paralelamente, se desarrolla el culto a
la Virgen que, en la portada de Santa Ana
de Nuestra Seora de Parts, es an una
Majestad, del tipo de las vrgenes-relicario
(de las que en el romnico tenemos vanos
ejemplos), pero que en Sents se reviste
de una exquisita ternura en las escenas de
la muerte, de la resurreccin y coronacin.
Al lado de estas enseanzas del
dogma, se inscribe todo el conocimiento
humano, la teologa, l a filosofa, las artes
liberales. Y este conocimiento del hombre
se completa por el conocimiento aristot
lico de la Naturaleza, cuyas plantas y flores
se entienden por capiteles, cordones que
separan pisos o encuadrando ventanas o puertas.
El que estos motivos, tomados de los jardines y bosques de
esos pases, reemplacen la decoracin zoomrfica, originaria del
tejano Oriente, que servia de fondo al arte romnico, prueba
que una inspiracin nueva, por primera vez especficamente
occidental, habla nacido con el arte gtico, del cual la cate
dral constituye, en el dominio de las formas, la summa o el
compendio por su carcter enciclopdico, su universalidad y la
jerarqua, segn la cual clasifica y distribuye estas mltiples re
presentaciones en los emplazamientos estrictamente definidos
de su arquitectura.
Los emplazamientos tienen un inters teolgico (los mu
rales laterales representan el Antiguo y Nuevo Testamento, la
portada es la entrada del paraso, etctera), pero igualmente un
inters plstico en el sentido de que la escultura, en sus luga
res elegidos, aade sus matices a los de la arquitectura, suavi
zando masas o resaltando relieves. Su papel es tan importante
en la organizacin de ciertas fachadas, como la de Reims, que el
Escultura en a cate-al e Ameos
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DEL ARTE PALEOCRISTIANO A L ARTE GTICO
la escultura gtica es ms naturalista que la romnica, ms humana.
9us particularidades principales son:
CARACTERISTICAS
Iteaparece la escultura exenta.
En las portadas. los elementos escultrns siguen la alineacin del arco
la Virgen pierde la frontalidad y se inclina sotre el nifto.
Se introduce el movimiento y la linea curva.
Se realiza en las portadas, retablos, sepulcros y sileras.
TEMAS
Vidas de los santos y de la Virgen.
los apstoles.
Calvarios.
OBRAS
RHNCIPALES
l a Virgen Blanca.
la Anunciacin.
RjenadelSamental
jerta Preciosa de la Catedral de Pamplona.
equilibrio entre r e l i e n y vanos quedarla
totalmente roto si llegase a faltar uno de
estos elementos escultricos.
Las caractersticas de la escultura
gtica de la poca clsica son: formas
pie as que sobresalen del soporte en
el cual se apoyan sin integrarse en l
(y cuya verticalidad refuerza su relieve),
monumentalidad serena y area (que
subraya su pesadez de piedra) y una
idealizacin (en una primera fase) segui
da de una bsqueda de individualidad
de los rostros.
En l a evolucin de la escultura de
esta poca podemos distinguir tres mo
mentos. El primero, con sus formas ar
caicas como las estatuas-columnas del
Portal Real de Chartres o el de la Abada
de San Dionisio en Pars, romnico por el
estilo y gtico por la concepcin.
El segundo gtico se caracteriza por
una sintona monumental en su arqui
tectura, es el de las grandes catedrales:
Chartres, Pars, Amiens y Reims. Cada
una tiene un sentido particular, subdi-
viddo en varios como consecuencia de
los diferentes talleres que trabajaron en
ellas. Este periodo clsico llega a su ma
durez rpidamente y est caracterizado
por una riqueza inaudita, pero fue breve.
Desde mediados del siglo x i i , quiz
por influencia de la pequea escultura, el
equilibrio entre arquitectura y la gran es
cultura se romper en provecho de esta
ltima que seguir su emancipacin, co
menzada desde principios del arte gtico
con las es tatas-columnas.
Antes de terminar el seguncto periodo
gtico, monumental y dsico, el primado
de la arquitectura y de la gran escultura
cede su lugar a las artes preciosas, cuyo es
tilo va a prevalecer y los caracteres de la
escultura menor se impondrn. La escultu
ra, totalmente independizada de su cuadro
arquitectnico, ser valorada por si misma,
o bien, como ocurre en la fachada occiden
tal de la catedral de Run. despus de
1470, sus efectos se impondrn a los cons
tructivos. Con ello comienza un tercer pe
riodo de la escultura gtica, que acabar
en el manierismo y en las complicaciones
estilsticas de finales de la Edad Media.
Representaciones de la Virgen
Adems de la temtica citada, el arte ma
terial, tan abundante en la poca gtica,
present diversas variantes. En el crucero
norte de Nuestra Seora de Pars, la Vir
gen sorprende por su monumentalidad.
Maddona d e la Santa Trinidad. Cimabue
su calidad aristocrtica, vestida noble
mente con amplios pliegues. Presenta el
tipo que servir de norma para las Vr
genes con el Nio a partir de esta poca
y caracterizar pronto toda la estatuaria.
De los tipos de vrgenes Virgen
sentada y Virgen de pie el primero
contina l a tradicin de las vrgenes-re
licarios, con un rostro y actitud impasible
similares a los adoptados por las obras
precedentes de fines del siglo x i .
Virgen en el portal de la catedral de Ameos
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Elar te g t ic o
Las vrgenes de la segunda mitad del siglo x i y x ii, son
rientes y graciosas, muestran una humanidad ms familiar que
predominar en el arte material de todo el siglo xrv.
Este tipo ser casi totalmente suplantado por el tipo de
Virgen de pie, cuyos ejemplos ms antiguos son de principios
de siglo xil
En la segunda mitad del siglo x i se fija el tipo de Virgen con
el Nifto, dulcemente maternal y tierna. Su anchura, ms o menos
acentuada, se debe al tratamiento de los pliegues de la ropa, que
el manierismo ir poco a poco complicando con virtuosomos gra
tuitos que llegarn haoa 1400 a las formas barrocas ms extremas.
La pintura gtica
El rasgo ms caracterstico de la produccin artstica de los siglos
xiv-xv es la bsqueda de un creciente realismo. Si en la poca
bizantina predominaba la belleza abstracta de afn decorativo y
una ejecucin planista; en el estilo gtico se busca una pintura
naturalista, sntesis de color y dibujo, asi como una valoracin
del volumen. Esta diferencia ha hecho pensar que la nueva po
ca representa una ruptura con la maniera gr ec a ' , hoy recha
zada, pues en su ltima poca se observa en el bizantino una
evolucin haoa el naturalismo y la perspectiva, como revela la
decoracin de San Marcos en Veneoa.
De todas formas, el gtico diferir del bizantino en lo orna
mental y en los valores naturalista y plstico. El retorno a la na
turaleza y la realidad lleva implcita la dignificacin del hombre
que ahora se siente angustiado ante los enigmas que el mundo
y la vida le presentan y sobre lo que no siempre encuentra res
puestas, lo que provoca cierta preocupacin por su destino.
El inters por representar al hombre y el espacio traer,
no slo una forma de pintar, sino nuevos temas. En el paisaje
desaparecen los fondos lisos; el retrato se caracteriza por el in
ters de los donantes por aparecer en las obras. El ser humano
se convierte en el centro del Universo. La naturaleza muerta
aparece como consecuencia de l a importancia que se concede
a los objetos. Bsicamente, la evolucin hacia las nuevas formas
r o se realiz de una manera general, sino que destaca en dos
zonas: Italia y los Pases Bajos que, partiendo de tradiciones dis
tintas, llegaron a un acercamiento a l a naturaleza y al hombre
La pintura en Italia
teralelamente al gtico-lineal francs de las vidrieras con sus lineas
rruy marcadas y neo colorido plano, se desarrolla en Italia el estilo
Italo-gtico que une la tradicin dsca con la dulzura bizantina
Este proceso fue abordado por varias escuelas con resulta
dos dispares. La Escuela de Florencia arranca con Cimabue, pero
un gran innovador es su discpulo Giotto considerado como el
Confirmacin d e ta regla d e la arden de San F ra ta s a , de Gxxto lamentacin so tre e l Cristo muerto, de Gotto
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DEL ARTE PALEOCRISTIANO A L ARTE GTICO
primer artista moderno, l a pintura de Duccio y Simine Martin
de la Escuela Sienesa muestra una mayor influencia bizantina
manifestada en el uso preciso del color y la linea
Principales pintores gticos
G i o t t o d i B o n d o n e ( 1 2 6 7 - 1 3 3 7 )
La pintura italiana habla estado condicionada por la maniera
greca bizantina, Giotto se libera de su rigidez, de sus colores
brillantes y de la tirana de sus lineas y practica una pintura ms
d sca y naturalsta donde personajes reales se mueven en un
espacio creble dejando entrever su estado de nimo. Para ello,
recurri a las siguientes estrategias:
Abandon l os fondos planos, sustituyndolos por pai
sajes un tanto infantiles y teatrales en donde la escena
se desenvuelve con holgura L a creacin de este espacio
convincente tridimensional fue posible gracias al uso de
la luz como medio umficador de la obra y modelador
de las figuras que adquieren una monumentalidad ex
cesivamente maciza. Giotto lograr una sntesis plstica
entre arquitectura, paisaje y figura en una nueva con
cepcin espacial.
Por medio de gestos elocuentes, intent, por primera
vez, expresar los sentidos de los personajes, agigantado
el dramatismo y la manifestacin del estado anmico por
medio de impulsos naturales que le conceden cierto ac en
to de verdad. Los rostros, aunque poco diferenciados,
poseen una mirada penetrante debido a los ojos rasgados
de influencia oriental.
Las caractersticas mencionadas son muy notorias en su obra
Lamentacin sobre e l Cristo Muerto, que corresponde a la se
ne de pinturas murales al fresco realizadas para la capilla Scro-
vegni de Padua, en donde relata en 38 composiciones la vida
de San Joaqun, Santa Ana y Cristo.
Los personajes se instalan en un paisaje verosmil, aunque
s u papel sea an de subordinacin, de potenciacin y de enmar
que de la accin, como muestran los escasos elementos que los
forman. La proporcionalidad se guarda entre las figuras, pero
no con el paisaje Gracias al sombreado, crea la ilusin ptima
de volumen y profundidad, coloca dos personajes de espalda
con el fin de marcar vanos planos.
Giotto introduce la expresin del sentimiento. La escena
cobra un dramatismo manifiesto a travs de los gestos: cada
personaje expresa su estado de nimo. San Juan, con un cris
pado gesto, expresa el dolor; la virgen, acta en forma ms co
medida. La composicin est simplificada, se evita lo anecdtico
para no distraer al observador. El eje principal es el cuerpo de
Jess, en torno del cual se distribuyen las figuras.
C/flACTERSTKAS
Escenas bblicas.
Vidas de sanios y representxiones de la
Virgen.
Animales fantsticos.
Motivos vegetales y geomtricos.
PNTORES
miNCPALES
CHIAS FHNCIPALES
DJCCIO DI
BLDNINSFGNA
la Madonna Rucellai y Retablo de la catedral
deSiena.
GIOTTO DI
ONDONE
\frgen en el trono: los desposorios de la
Urgen; la flagelacin, l a huida de Egipto.
JAN VAN E^CK
Urgen en el trono: l o s desposorios de la
Vrgen; la Flagelacin, l a huida de Egipto.
PEDRO SBWA totabio del Espritu Santo.
JAIME HUGUET
totelo de San Vcente Mrtir,
Trptico de San Jorge. Retratos de San Abdn
ySanSenn.
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w l _ VJ 11
El arte gtico
Otra obra importante es l a Maestra (1 SOS-
IB 11). La Virgen, sentada en una ctedra,
est rodeada de ngeles y santos toca
dos con nimbos. Es una virgen herclea
de amplio regazo y abultados senos,
envuelta en una tnica, que respeta la
tradicin bizantina al tiempo que su
braya el aspecto monumental. Sus ras
gos faciales resultan tan humanos que
podran corresponder a cualquier tos-
caza de la poca. Detrs se representa
con un estilo preciosista el ciclo de la
Pasin de Cristo.
Junto a estas representaciones arts
ticas de Giotto, podemos aadir el Pren-
miento de Jess, el Donante ofrecien
do la capiHa, la leyenda de San Francisco
en la Iglesia Superior de Ass, etctera.
Pintura flamenca
D u c c i o d i B u o n i n s e g n a
( 1 2 2 5 - 1 3 1 8 )
En sus obras conviven elementos de influencia bizantina con
los gticos. Emplea fondos dorados y colores vft/os. Sus obras,
como la Madonna Rucellaiy el Retablo de la catedral d e Siena,
transmiten una sensacin de irrealidad.
El origen de la pintura flamenca que se
desarroll en el siglo xv se debe buscar
en el llamado estilo internacional del si
glo xw, de carcter caligrfico y miniatu
rista, cuyos rasgos especficos fueron el
gjsto por los ambientes finados y realis
tas y el uso de colores brillantes, figuras
estilizadas y lneas curvas.
Este estilo cortesano entrar en con
tacto con el realismo burgus flamenco
dando lugar a la pintura gtico-flamen
ca, que por sus caractersticas podra ser
considerada como renacentista.
El fuerte inters por captar la reali
dad se inici en la escultura, de donde
pas a la pintura, pero sus progresos
la Madonna RuceOa>. Duoio Buoninsegna. 1P85 fueron tales, que acab influyendo en la
escultura. El predominio pictrico se ver fa
vorecido por la apariencia de una ampJia clientela burguesa que
encarga a los artistas, pequeas pinturas sobre tabla de conte
nido religioso en las que aparecen retratados como partcipes
del misterio divino.
J a n v a n E y c k ( 1 3 8 5 - 1 4 4 1 )
Tradicionalmente se le reconoce como el fundador de la es
cuela pnmitiva flamenca. Su obra se analiza en detalle en el
captulo dedicado a la pintura flamenca.
P e d r o S e r t a ( 1 3 5 7 - 1 4 0 9 )
Serra perteneci a una familia de cuatro hermanos de origen
aragons y desarroll su trabajo en el siglo xiv. Es el mejor
representante de la pintura gtica del Trecento cataln-ara
gons. Su pintura muestra la influencia de la escuela de Siena
y se caracteriza por su elegancia y refinamiento. Una de sus
obras principales es el Retablo del Espritu Santo, en la catedral
de Manresa, una obra de cuatro cuerpos y cinco calles donde
se representan la Creacin del Mundo, la Coronacin de la
Virgen, Pentecosts y el Llanto sobre el cuerpo de Cristo.
J a i m e H u g u e t ( 1 4 1 5 - 1 4 9 2 )
Es la figura cumbre del arte cataln. Su pintura se distingue
por su dulzura y humanizacin, su realismo y melancola, y
sus figuras equilibradas y solemnes. Entre sus obras principa
les destacan el Retablo de San Vicente Mrtir, el Trptico de
San Jor g e, los Retratos d e San Abdn y San Senn y el Pasaje
del M ar Rojo. Pasafi dot Mar Rojo.-launa Hu&jet Retaba. Ctedra' de Barcelona
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B
UNIDAD IV
DEL ARTE PALEOCRISTIANOAL ARTE GTICO
Los vitrales o vidrieras
Comptementa la arquitectura ccn el mismo titulo d? la escultura
monumental y aade a sus caracteres pticos fu oconales u i papel
ddcbco a travs de su iconografa, paralela a la de la escultura.
Su sustancia translcida, que capta y transmite al interior
del edifico las modulaciones coloreadas de la luz, imagen de
Dios, le da una sig n ifica ci n sim b lica , que completa la ya
apresada por la misma arquitectura de la iglesia gtica.
Este tnple carcter fu n c io n a l o estructural (de creacin del
espacio interior en perfecta armona con las lineas del edifico),
ptico y e s p iritu a l explica la evolucin de la vida gtica en su
coloracin y dimensiones.
La vidriera est formada por una serie de vidrios de colo
res, que se organizan para representar determinadas escenas
las cuales se engarzan sobre una red de plomo o emplomado.
Las escenas, en un principio, se desarrollaron en series de
medallones y en sentido vertical. Poco a poco se amarran en re-
gstros horizontales. Los temas preferidos son los del juicio final
en la portada occidental, y Cristo en Majestad {o Pantocrtor\ y
la Virgen con el Nio en brazos y vidas de santos.
Las vidrieras del siglo x i i son notables por su bello colorido,
sobresaliendo las de Chartres, Pars o Reims.
VITRALES GTICOS
CARACTERSTICAS
Cb triple carcter: funcional, Optico
yesp ritual.
TFMAS 0 juicio final. Cristo. La Virgen
OBRAS Vitrales de Chartres, Parts y Reims.
REPRESENTATIVAS
Vitral de la catedral de Chartres.
Vitral de la catedral de Rems
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o
<
o
V

CAPTULO 18
CAPTULO 19
CAPTULO 20
El arte del Renacimiento
La pintura flamenca
El manierismo
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V
DEL RENACI MI ENTO
A L MA NI E RI S MO
E n e s te mapa s e i ndican l a s pri ncipales zonas de de sarrollo del arte
que s e estudia en c ada capitulo d e e s t a unidad.
Principales zonas
de desarrollo del
arte del Renacimiento
* Italia. Franca. Espaa,
emania. ranles y
Rtses Baps
CAPTULO 19
Principales zonas
de desarrollo de la
pintura flamenca.
Flandes
Principales zonas
de desarrollo de
manierismo.
Espato. Pases Bajos
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anquecento
Busto de mujer poicromato. Itala, c a l 500
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UNIDAD V
DEL RENACIMIENTO A L MANIERISMO
C o n e l a d v e n i m i e n t o d e l a E d a d M o d e r n a , l a e s p i r i t u a l i d a d s e r e s q u e b r a j a ; f e y r a z n
se s e p a r a n . L a b u r g u e s a m a r c a l a p a u t a . A t r a v s d e l a r t e , s e c a p t a l a a p a r i e n c i a d e las
c osas y se l e s o m e t e a r e g l a s i n t e n t a n d o a l c a n z a r l a b e l l e z a c o m o t r a s c e n d e n c i a d e l o
d i v i n o . L a p e r s p e c t i v a e n l a c o m p o s i c i n c o n f i e r e r e a l i d a d a l e s p a c i o . El h u m a n i s m o h a c e
su a p a r i c i n .
I
W 1 7 - 1 4 8 0 C m m t * i i u 1 4 1 8 M a l d R a . I c r a c * B n n l l a F t i
| M 2 S - I I 7 7 t i W R t M u a m o
1 4 3 0 f e m 0 c H M J I o j | 1 4 5 3 CoruUn'ml j cm an p o d a d n l i s w a t
1478la p u D a m O o t t a H i . j | j MROmbnatamdaAntla. 1 4 K u P K t W M p j Angel
0 - 1 6 0 0 C i i Q j a e n t o j
4 f t w t M i * * ^ 1 H 6 U f t a c o a f c f r V b c i \ | 8 - 1 5 1 2 O t - f i S muo.M i g i i l A n *
6 15 - 15 17 P U w W . M f f * i r * \ | I 6 1 8 C ! V m Conr ado emperador
l 5 4 S C or e1od T r w o 1545W i * * A * c u o O # t a c t o s d a l a B u l a d * S a n Pwo I I
El arte del Renacimiento
En el siglo xv termina la Edad Media y empiezan los tiempos
modernos. Es la poca en que la realidad exterior comienza a
imponerse con fuerza al espritu humano. 0 hombre necesit
comprender el Universo, formarse una concepcin que le per
mitiese actuar sobre l, conjurar las fuerzas amenazadoras que
le angustiaban, pero, al mismo tiempo, siente fe en sf mismo,
en su porvenir.
En el siglo xi la sociedad feudal se basa en el equilibrio en
tre el poder espiritual y el temporal Todo to que existe nos lleva
a la presencia de Dios, quien to explica.
En los siglos >a-xiii el Universo aparece a la razn como l
gico al estar unido a Dios, que le da origen La realidad no es
ms que el veto transparente de Dios, y a
travs de ella se puede llegar a El.
El siglo xiv es el momento de la esci
sin entre las fuerzas espirituales y tem
porales: cisma, guerras cruentas, crisis
social, etctera. La espiritualidad se res
quebraja; fe y razn se separan. El fran
ciscano Guillermo de Occam postula que
la fe era la nica va para conocer a Dios,
mientras el conocimiento de la naturale
za era reservado a la razn.
l a burguesa marca ahora la pauta
A tos valores feudales sucede el materia
lismo y a l a bsqueda de to cualitativo to
cuantitativo. En to poltico, social e inclu
so filosfico se tiende a to econmico. La
inspiracin religiosa se desvia hacia la salvacin del alma y tos
peligros de la vida futura, frente a un universo que abandona
la presencia del espritu, que slo piensa en su propio destino.
En ese caminar hacia el realismo existen dos focos: Flandes
e Italia.
En Flandes los temas profanos adquieren auge, el poder del
dinero se hace presente, pero el deterioro de la espiritualidad
se compensa con una ms perfecta apariencia de tos objetos.
En Italia el pintor llega a modular l a luz, a captar la atms
fera para crear una sensacin de espacio. Pero si el artista nrdi
c o se conforma con percibir la apariencia de las cosas, Italia no
cesa hasta descubrir las leyes que las explican y ordenan
Si los nrdicos se limitan a crear la
profundidad dando materiales al espa
cio, en Italia se logra a travs del estudio
cientfico de la perspectiva. Leonardo da
Vinci abre el camino del nuevo arte al
conjugarlo con la ciencia y la filosofa: la
mirada observa los fenmenos y la inte
ligencia deduce las leyes y descubre sus
secretos.
De este modo, la naturaleza susti
tuye a Dios como fin del arte mientras
g j e la inteligencia humana to reemplaza
como origen del arte. Pero la separacin
de la razn de Dios cre malestar en las
personas an condicionadas por los va-
bres medievales. Las predicaciones de
Vistas de unfeto humano en el menor del tero.
Estudio de Leonardo da Vnci.
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CAPTULO 18
El arte del Renacimiento
Savonarola atormentan a artistas como 8ottcelli o Miguel n
gel, que vuelven a buscar a Dios en su arte.
Se reaviva la polmica entre platonismo y aristotelismo.
Triunfa el primero al conciliar lo divino y la belleza pura, puesto
que sta permita acercarse a Dios. El conocimiento intelectual
deba superar lo particular y mostrar su unidad: Dios y belleza.
A travs del arte se capta la apariencia de las cosas y las somete
a sus reglas, intentando alcanzar la belleza como trascenden
cia de lo divino, por medio de la proporcin en la forma y el
Contexto histrico
A mediados del siglo xix, Michelet acu el trmino Renaci
miento para designar el movimiento cultural occidental de los
siglos x v v xvi que postulaba la rehabilitacin del hombre y el
mundo frente al espritu teolgico medieval. Hoy se prefiere para
designar ese periodo histrico y todos los cambios que conlleva
Esta poca estuvo llena de innovaciones en todos los
campos. En lo poltico, representa la superacin de l a or
ganizacin feudal por los estados nacionales basados en el
derecho romano, segn el cual el poder reside en el rey que
gobierna sobre todos sus sbditos. En lo social, represent
la consagracin de la burguesa, ya que las necesidades econ
micas del nuevo Estado aumentan su protagonismo como sos
tenes financieros de tos proyectos monrquicos y como fuente
de impuestos. Con la aparicin de este grupo protegido por
la Corona, se rompi l a bipolarizacin social, pues ahora re
sultaba posible el paso de un estamento a otro gracias a la
acumulacin de riquezas por medio de la actividad comer
cial, la cual c re a, a su vez. un cambio de mentalidad: frente
al descontrol econmico de los nobles surge el burgus con
su meticulosa contabilidad, clculo del riesgo y del beneficio,
seleccin de inversiones, etctera.
Cada vez ms el comercio requiere de enormes capitales
para sostenerse, pues el trfico con Oriente distrae grandes
cantidades de oro y amenaza con agotar las reservas. Las
monarquas hispnicas ven con inters el patrocinio privado
de expediciones comerciales a nuevas tierras que les signifi
can lucrativos negocios en sociedad con los burgueses, pues
es la poca de los descubrimientos que permite proveerse
del oro y las especias necesarias y ganar mercado para sus
productos.
No menos espectaculares fueron tos cambios culturales. El
bienestar econmico burgus es solidario con su formacin cul
tural. l a s capacidades intelectuales colaboran en el xito de sus
empresas mercantiles.
ritmo matemtico y la perspectiva en la composicin que con
fiere realidad al espacio A s i el platonismo sacaba el arte del
callejn del materialismo y se converta en la base del Renaci
miento.
En conclusin, se extingue el impulso que en la Edad Me-
d a buscaba el hombre en la fe: ahora, se siente solo frente a
bs fuerzas que le rodean, pero, a partir de estos momentos
se esboza una nueva concepcin del mundo que nos llevar al
Renacimiento; era el amanecer de una nueva cultura.
l a resurreccin d el nio. de Donenco Gh irlanda (deta'lel ca 1485
Capilla Sasseti
La cultura, monopolio del dero, reclama la atencin de tos
humanistas, cuyo ideal es la afirmacin del hombre al estilo clsi
co, para lo cual elaboran una visin antropocntnca del mundo
Si la llegada de eruditos orientales tras la calda de Constantinopla
increment sus conoamientos dsicos, el invento de la imprenta
ve a facilitar la difusin de las teoras humanistas.
En lo filosfico, surge la controversia entre el platonismo y
el aristotelismo. Con este ltimo el gtico descubra la natura-
bza al valorar los sentidos como fuente de conocimiento de la
ealidad, pero con el platonismo el Renacimiento renunciaba
al realismo anterior y por medio del conocimiento intelectual
superaba lo individual y particular, y alcanzaba la unidad que
subyace a la realidad: Dios y belleza. Con su razn, el hombre
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Informacin relevante_____________________________
El Renacimiento se caracteriz por lo siguiente:
Sus artistas son reflejo de una sociedad nueva, burguesa prin-
opalmente.
En el resto de Europa se consolida la monarqua autoritaria, pero en
algunas ciudades italianas, como Florencia, la autoridad no reside
ya en un soberano, sino en un signore, burgus acaudalado que se
beneficia del trabajo de artesanos y comerciantes.
l a sociedad es ms materialista, lo que exige mirar con objetividad
las cosas, la Naturaleza y el hombre.
UNIDAD V
DEL RENACIMIENTOAL MANIERISMO
se sita en el centro de la creacin, entre Dios y el mundo, y
ste le es inteligible. La sublimacin del pensamiento racional
como va de comprensin del mundo era lo que nos acercaba
al mundo clsico.
Esta concepcin filosfica permite el surgimiento de un arte
intelectual, de minoras. A partir de la realidad, capta la aparien
cia de las cosas y las somete a las reglas del pensamiento con
el fin de alcanzar la belleza como trascendencia de lo divino,
representada en la proporcin de la forma, el ritmo matemtico
en las composiciones y la perspectiva espacial.
El Renacimiento y el Humanismo devuelven la confianza
en el hombre, que a partir de ellos se siente capaz de conocer
y dominar el mundo. Pero a finales de siglo, esta etapa de
progreso empieza a dar seales de alarma ante las cuales el
hombre no encontraba soluciones. En el arte de Miguel ngel,
discernimos cierta congoja por los problemas de la salvacin
y las relaciones del hombre con Dios. La situacin se agrava
en el siglo xvi por la crisis religiosa que provoc la Reforma
Protestante, la crisis poltica del Saco de Roma y de las guerras
europeas, la crisis econmica causada por la sustitucin co
mercial del Mediterrneo por el Atlntico y el desarrollo des
orbitado del capitalismo comercial y la crisis social que agrava
las diferencias sociales pese al progreso econmico. De aqu
surgir un nuevo espritu que crear nuevas formas culturales
que darn lugar al manierismo
Todos estos movimientos histrico-cufturales tuvieron su
origen en Italia, pues sta era la regin mejor preparada para
ello, aunque estuviese dividida en un sinfn de repblicas. En
s u zona norte florecieron una serie de ciudades principescas:
Florencia, Ferrara, Miln, Mantua, Venecia, etctera, dirigidas y
administradas por burgueses enriquecidos preocupados por los
temas culturales.
Sus enormes fortunas, como la de los Mdicis, les sirvieron
para realizar el mecenazgo de artistas e intelectuales, y sus resi
dencias se convirtieron en centros culturales donde se discutan
de todos los temas. Cuando estas ciudades dejan de financiar
la cultura, los artistas se trasladarn a Roma, donde los papas
llevan a cabo importantes inversiones artsticas.
Renacimiento en el arte occidental
Si atendemos a las manifestaciones artsticas ms sobresalientes
del arte medieval y las comparamos con las obras ms popula
res del Alto Renacimiento, se advierte una serie de diferencias
formales e iconogrficas que nos convencen de que estamos
en dos pocas distintas de la historia del arte. Pero si profun
dizamos en el estudio de esas obras y de otras muchas no tan
conocidas, resulta que las diferencias se reducen y empiezan a
surgir muchos elementos que resultan comunes.
Tradicionalmente, se ha querido transmitir la idea de que,
en un momento determinado de la Historia y ms concreta
mente llegado el siglo xv, se produce una autntica revolucin
cultural y artstica, que bruscamente reniega de todas sus tra
diciones medievales y se aventura en una intencin esttica,
marcada principalmente por el renacer de la cultura clsica Es
la idea tradicional asumida durante mucho tiempo como vli
da desde que la impusiera desde su magisterio el historiador J.
Burckhardt en 1860 Hoy, en cambio, se acepta que ni fue tan
brusco m las fechas de esa revolucin tan precisas. Por eso, si en
Venus con Organista y Cupido (detall e l 1548. Toeno d e slio 11490-15761.
leo sobre teuo. 148 85 cm. Museo del Prado.
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CAPTULO 18
El a r te d e l Renacimiento
todos los estilos artsticos es difcil y mu
chas veces temerario establecer cronolo
gas demasiado ajustadas, en el periodo
del Renacimiento lo es an ms, al me
nos en lo que se refiere a sus comienzos.
Esta serla en realidad la teora bsica de
la obra de E. Panofsky: Renacimiento y
renacimientos en el arte oriental, pues no
se puede establecer una frontera concre
ta que determine con precisin cundo
empieza la Modernidad en el arte, y que
por otro lado a lo largo de la Edad Me
dia se produjeron igualmente frecuentes
intentos artsticos de volver al clasicismo
que luego reivindicar el Renacimiento.
Como dice Winckelmann Nos bastar
con reconocer el hecho, establecido con
muchas dcadas de seria y fructfera in
vestigacin. de que el Renacimiento se
mantuvo unido a la Edad Media por mil
lazos; de que la herencia de la Antige
dad clsica por muy tenues que fueran a
veces los hilos de la tradicin, no lleg a
perderse de manera irrecuperable, y de
que hubo algunos vigorosos movimien
tos renovadores de tono menor antes de
la 'gran renovacin' que culminarla en la
poca de los Mdicis".
Es necesario iniciar el estudio del Re
nacimiento en el arte a partir de aquellas
obras y autores, que si bien se incluyen
cronolgicamente en pocas anteriores,
manifiestan en cambo numerosas caracte
rsticas que al tiempo que se desentienden
del tradicional lenguaje del arte medieval,
anuncian otras conquistas e innovaciones.
Ese sera el umbral d e l Renacimiento, un
momento en la evobon del arte que no
suele mduirse en ese periodo concreto por
que todava tiene muchos resabios medie
vales, pero que posee otros tantos valores
que hacen identificarlo con los primeros
pasos hacia el nuevo renacer. Serla el caso
principalmente del arte realizado por
ciertos artistas del trecento italiano,
como Giotto en pintura o los Ptssano en
escultura, y la aportacin realizada por
los primitivos flamencos.
Hada el siglo xv se advierte, espe
cialmente en Italia, una eclosin artstica,
novedosa adems, que permite hablar
de un periodo preciso en la evolucin del
Renacimiento: el quattrocento, etapa de
experimentacin en la mayora de los
mbitos artsticos. Su evolucin posterior
perseverar en la conquista del clasicis
mo pleno, hasta constituir un segundo
periodo renacentista que suele hacerse
coincidir con las primeras dcadas del
siglo xvi: es lo que llamamos ohquecen-
fo. Pero es un momento efmero. Muy
pronto los grandes artistas de la poca
se aventurarn en una constante evolu-
on renovadora que tendr curiosamente
como consecuencia principal la ruptura
del lenguaje dsico, aunque sin perder
sus referencias y motivaciones. Es de-
dr, se siguen aprovechando los recursos
plsticos y los elementos formales carac
tersticos del dasidsmo, aunque ahora
se emplea al margen de las normas y los
criterios tradicionales Es un momento de
rebelda pero de gran creatividad, que
solemos encuadrar en el periodo denomi
nado manierismo.
Desde Italia, el Renacimiento se
proyectar haaa otros puntos de Euro
pa. pero con matices locales y difererv
das que en algunos casos llegan a ser
profundas, para constituir otra forma
de 'renacimientos" en otros lugares
y en otras fechas, que alimentaron y
enriquecieron el concepto genrico del
Renacimiento.
El humanismo en el Renacimiento
En casi cualquier texto, el Renacimiento es esencialmente un
f enmeno i t a li a n o Por lgica, si renacimiento significa deseo
de recuperar l a cultura y la ciencia clsica, asi como el anhelo
por restaurar el mundo de la Antigedad, no nos puede ex
traar que el hecho comience en Italia y que all germine con
esplendor. AHI, en ese pas, se conservaban todava muchas rui
nas de la poca romana, all segua igualmente viva la nostalgia
por un pasado brillante como el de la Roma imperial, sin olvi
dar que las ms relevantes repblicas italianas se encontraban
en esos momentos en bonanza econmica, provocada por la
rentable actividad comercial de una incipiente burguesa, que
como es natural repercutir muy positivamente en la expansin
del mecenazgo artstico.
Desde el punto de vista c u l t u r a l , el factor determinante de
la nueva poca serla la afirmacin intelectual de lo que se ha
dado en denominar humanismo. Bajo este epgrafe se resume
Portal renacentista de la Catefral deAosta, llana, 1522-1526
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B
UNIDADV
DEL RENACIMIENTO AL MANIERISMO
una nueva concepcin del mundo, guia
da por una interpretactnde la Historia en
la que se exaltan con entusiasmo los va-
bres y criterios de la Antigedad clsica,
consideraciones ambas que naturalmente
tendr su reflejo en el arte.
Como ya se ha indicado, la primera
etapa implic la restauracin de los temas,
de tos principios y de las caractersticas
formales de la Antigedad clsica
Sin embargo, no se trataba de co
piar modelos antiguos. El objetivo era
recuperar un mundo, en una cultura y
de una manera de vivir "clsicas". Al fin
y al cabo, el peso del cristianismo segua
siendo enorme en esta poca, hasta el
punto que podramos afirmar que la An
tigedad sirve, en realidad, para aportar
modelos en tos que inspirarse para confi
gurar un nuevo Hombre cristiano.
En pintura, ello significar revivir un
arte verosmil y naturalista; en escultura,
la vuelta a cnones clsicos, al ideal de be-
leza humana, al sentido de la armona y el
equilibrio dsicos; y en arquitectura, una
violenta ruptura con los modelos arquitect-
rKos medievales y el retorno a tos elemen
tos y tcnicas romanas de construccin.
los temas de la mitologa renacen,
aunque habrtualmente entremezclados
con tos de la hagiografa cristiana.
Por ello, hay que insistir en que el
Renacimiento, aunque reivindica a la
Antigedad, no es un movimiento de
paganizacin. Es, ms bien, un proceso
de renovacin cultural tambin en el
campo religioso, que valora lo antiguo
como contribucin al mundo cristiano.
Adems, hemos indicado que se
trata de un movimiento de carcter
a n t r opocn tr ico, contrario al geocen
trismo medieval. Se produce por ello
un retorno a l a medida humana como
referencia. El hombre se convierte en re
ferencia universal, la medida de todas
las cosas, y todo adems debe ser re
presentado segn l a propia visin del
hombre, l o cual, desde el punto de vis
ta artstico, desembocar en un lgico
naturalismo.
El concepto de belleza es, como
resultado de la suma de los factores
mencionados, un trmino definido por
la coincidencia de la visin antropocn-
tnca del mundo y de la valoracin de la
naturaleza y de sus leyes.
Con estos ingredientes, el sentido de
b belleza renacentista recupera el canon
dsicode proporoonaldad; un naturalismo
dealizado, reflejo siempre de virtudes mo
rales y cvicas; y una insistencia en el sentido
* la armona y el equlibrio, que no resulta
r contradictorio con la preocupacin cons
tante por la plasmacndel movimiento.
Otra caracterstica del arte renacen
tista es la continua indagacin e investi
gacin en las leyes de la Naturaleza.
Cobra por elto un especial inters el
estudio de la ptica y, en consonancia,
de la perspectiva, primero geomtrica o
artificial, y despus, area.
Tambin, en el mbito cultural se
produce otro cambio importante con res
pecto a la Edad Media. El artista ya no se
va a considerar a si mismo un artesano.
En el periodo renacentista, la actividad de
bs artistas se ocupar en gran medida
de la reflexin, el estudio y, sobre todo,
la experimentacin.
Desde ese momento puede conside
rarse al arte una ciencia ms, y como tal,
una actividad intelectual. Por la misma
razn, los artistas se convierten en traba
jadores intelectuales libres.
El quattrocento italiano
A comienzos del siglo x v se produce en Florencia una trans
formacin profundamente radical de los aspectos formales y
temticos, y de la funcin del arte o el artista. El quattrocen
to nace impulsado por una serie de artistas que, cada uno
i su especialidad, revolucionar la concepcin del arte: en
arquitectura, Filippo Brunelleschi; en escultura, Donatello y
en l a pintura Masaccio. A ellos tres habra que aadir el
rombre de Len Bautista Alberti, escritor y arquitecto, que
aporta el compendio terico de toda esta nueva concepcin
del arte.
Todos ellos son, en ltima instancia, reflejo de una sociedad
nueva, en la que la autoridad no reside ya en un soberano sino
en un signte, en un burgus acaudalado que se beneficia del
trabajo cada da ms rentable de artesanos y comerciantes.
Esta sociedad, en gran medida materialista, est interesada
en la objetividad de las cosas. No le interesa el mundo visionario e Vista de la cpula & Santa M afia O eiFia i. Italia. Brunelleschi
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CAPTULO 18
El a r te d e l Renacimiento
1 Arquitectura renacentista 1
rkttUkr
Palacio
Lugar en e l que vrvian los nobles
italianos. Era un claro eonente
de la situacin econmica y
social de su poseedor.
lo me ios civiles
Villa
Pegjerta vivienda que los nobles
posean en e l campo.
La mayora seconstnwon en
Italia en el siglo xu.
Edificios
religiosos
Templos
Iglesas con planta de cruz latra
o basilcal. y espacios difanos
ementos decorativos renacentistas j1
Grutescos
tagetales. animales, e incluso personas que
sj entremedian formando un todo.
Guirnaldas
Qmjunto de hojas. Ocres y frutos unidos por
cintas.
Madallones
Cbcnracin en relieve, enmarcada circular u
oralmente
(bndelieri
Cbcoracin en relieve que imita los
candelabros.
Tutti Cbcoracin de amorcillos o angelotes.
femplos
ftesentaban planta de cruz latina o basilical.
yespacios difanos.
dealsta medieval; le interesa ms el univer
sa concreto de la naturaleza y el hombre.
Se percibe asi el sentido experimental
q j e el arte cobra en esta poca, su valor
de oenoa en muchas ocasiones, y se ex-
pica tambin su cambio temtico, volcado
ahora a la representacin del hombre y la
Naturaleza, motaos ambos cuya constante
fuente de inspiracin se encontrar precisa
mente en el arte de la Antigedad dsica.
Arquitectura
En arquitectura, este primer Renacimien
to supone una ruptura radical con el len
guaje caracterstico de la Edad Media.
Dos principios fundamentales asientan su
nueva formulacin:
l a utilizacin de elementos cons
tructivos tomados de la Antigedad
dsica.
La bsqueda de la unidad espacial.
De esta forma, vuelven a utilizarse el arco
de medio punto, columnas y pilastras con
los rdenes clsicos, entablamentos, de
coracin de casetones, etctera
La unidad espacial se consigue con
base en los efectos que proporciona una
calculadora y matemtica armona, y a
travs de l a diafanidad en los espacios.
Perspectiva, proporcionalidad
y urbanismo
Fruto de este sentido raccnal y objetivo
otorgado al arte en el quattrocento se plan
tea b necesidad de representar veridica-
mente el espacio. La forma de representacin
racional del espacio es la perspectiva
l a perspectiva del quattrocento es la
perspectiva geomtrica, una visin mate
mtica de la realidad en la que las figuras
y objetivos representados se encuadran
en un haz de lineas que convergen en un
punto para constituir lo que se ha dado
en llamar la "pirmide visual**.
La presentacin del es pao o que sur
ge de esta perspectiva es racional, reflexi
va, intelectual. Pero resultar artificial para
los autores posteriores, que la tachan de
inmvil, pues no contaba ms que con un
nico punto de vista (una perspectiva "de
cojos y tuertos", como dir Leonardo).
En cualquier caso, la experimentacin
constante de este periodo y de las postenores
en el campo de b ptica ir profundizando
cada w z ms el mbito de la perspectiva
Asimismo, en linea con el sentido art-
tropocntrico de la cultura quattrocentista
y con la referencia al arte clsico, se esta
blece una teora de la proporcionalidad.
Tambin en este caso ser la mente
humana la que reduce todo a distintas
relaciones de tamao.
Asi, en arquitectura, surge una rela
cin de proporcionalidad entre la altura
de las columnas y la apertura de los ar
cos; entre el dimetro medio de las co
lumnas y su altitud; entre basa, fuste y
capitel; entre los planos del edifico y el
cuerpo humano, al fin y al cabo, refererv-
d a y medida de todas las cosas.
En escultura, los cnones repetirn ai-
g i r o s de los estabbcdos por la escultura
grecorromana, aurque en todo este perio
do no se establecen cnones fijos, sino que
\arfan en gran medda en consonancia con
d sentido del movimiento, tan importante
Brrbin es esta primera fase del Renaci
miento. La proporcionalidad en pintura est
htmamente relacionada con la perspectiva.
B quattrocento en Italia tambin im
plica una cultura urbana, no slo por
su importancia econmica en un mundo
de prosperidad comercial, sino por su in
herente protagonismo poltico, que hace
de la ciudad el centro de la Repblica y
por tanto el centro de un pequeo Estado
y la morada de la autoridad, el signore.
De esta manera, la ciudad debe
reflejar en su orden urbano la perfecta
razn poltica. Surge, asi, la ciudad ideal
del Renacimiento, punto de encuentro
entre el pensamiento poltico y el pensa
miento esttico.
En estas ciudades ideales, se desta
ca en primer lugar el palacio del signore,
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I
] UNIDADV
J DEL RENACIMIENTO AL MANIERISMO
uniforme con el resto de la arquitectura, imbricado en una am
plia plaza, normalmente rectangular y con prticos laterales. En
resumen, arranca una nueva cultura, un proceso de renovacin
artstica, que surge como polmica, como oposicin al periodo
gtico, y en general, a una tradicin medieval que quiere trans
formarse desde sus ralees.
Prueba de ello es el desprecio con que se contempla el arte
del periodo medieval, al que despectivamente se le denomina
como el arte de los godos" (de ah el trmino gtico); es decir,
de los brbaros.
Filippo Brunelleschi (Florencia 1377-1446)
Este artista protagoniz una autntica revolucin artstica en el
campo de la arquitectura, adems fue un reconocido escultor.
Su formacin se orienta inicialmente hacia los trabajos
de orfebre y escultor, a los que ejecuta en el mbito del taller,
como era comn entre los artistas del trecento. Pronto comien
za a apasionarle el mundo de l a antigedad, que le deslumbra
particularmente durante sus viajes a Roma, frecuentes a partir
de 1402, habitualmente en compaa de su amigo Donatello.
Un hecho determinante marcar su vida y en cierto modo
el devenir de la historia del arte. Su fracaso en el concurso
de adjudicacin de los relieves escultricos de las puertas
del Baptisterio de Florencia, que finalmente consigue su rival
Ghiberti, reorientan su vida artstica hacia el campo de la arqui
tectura, donde a la larga obtendr su fama Su inters por las
matemticas y su estudio de los monumentos antiguos com
pletaron su formacin de cara a esta nueva actividad. En 1423
inicia su labor en la cpula de la catedral de Florencia, actividad
que le ocupar prcticamente hasta el final de su vida, pero que
marca un hito en el devenir de la historia de la arquitectura.
Con esta obra, no slo resuelve un difcil problema tcnico,
sino que sienta las bases de toda la Antigedad, al establecer
un sistema de proporcionalidad y armona a la medida de los
hombres, pero tambin convierte al viejo maestro de obras me
dieval, en un proyectista, en un creador, en un arquitecto, de
amplia formacin intelectual.
A partir de aqu, se suceden sus obras maestras: el Hospital
de los Inocentes; la Baslica de San Lorenzo; la Baslica del Santo
Espritu, etctera.
No debe olvidarse que fue tambin arquitecto e ingeniero
militar, e inventor de mquinas y diversos ingenios, por lo que
bien podramos considerarle un tpico artista del Renacimiento.
C pula de la c a t e d r a l de F l o r e n c i a
( S a n t a M a r a dei Fiori)
Entre las numerosas obras realizadas por Brunelleschi, por su
importancia tcnica e histrica se destaca la cpula que habla
Catedral de Santa Mara dei Fiori
de cubrir la catedral de Florencia. Un edificio ya terminado y que
contaba adems con el campamle de Giotto como smbolo
de edificio difcil de sustituir.
No slo por estas razones la obra supona un reto: lo era
sobre todo desde un punto de vista tcnico, pues se trataba de
cubrir un dimetro de 42 m y habla que hacerlo con un mto
do de autosostn durante su construcan, pues no era posible
construir dmbras hasta la clave de semejantes tamaos.
En 1418 se falla el concurso de adjudicacin, que curiosa
mente vuelve a unir en un mismo destino los nombres de Ghi-
berti y Brunelleschi, si bien en esta ocasin, aunque el encargo
hubiera de compartirse, prevaleci siempre el criterio preemi
nente de este ltimo.
Brunelleschi construye finalmente una cpula de perfil apun
tando que cabalga sobre un tambor octogonal de ocho paos.
Desde un punto de vista tcnico, la obra recuerda en su
alarde y relevancia la obra del Panten de Agripa, sin olvidar
que, como sta, constituye un smbolo "cosmolgico". Todo
ello permite hablar de una nueva era en el arte, definida por la
revolucin tcnica y la referencia clsica.
La cpula se construye por medio de dos casquetes (exter
no e interno) separados entre si por un espacio hueco, que ali
via el peso de la obra sobre el tambor. Ambas paredes se traban
por medio de listones de madera y ladnllos engarzados (espina
pezze). De esta forma, lo que hace Brunelleschi en realidad es ir
construyendo la cpula por medio de anillos concntricos, que
van sostenindola mientras se eleva. Por cierto, este mtodo lo
habia deducido del modo de amurallar que hablan empleado
antiguamente los romanos.
En su cara exterior, cada uno de los paos del tambor pre
senta un amplio culo (recuerdo tambin de lenguajes clsicos)
y planchas de mrmol coloreadas.
Los ocho elementos en que se divide la cpula propiamente
dicha tambin estn divididos por otros mechinales que queda
ron como residuos de los sucesivos anillos de construccin.
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CAPTULO 18
El arte del Renacimiento
Vista inferior de a opua de la catedral de Santa Mara dei Fon Vista de' lente de la catedral de Santa Mara dei Fiori.
Como novedad, tambin es esencial destacar la importancia
debida a su valor cromtico, que al conjugar el blanco y verde de
las planchas de mrmol, ms el rojo del ladrillo de los elementos,
da vida el exterior arquitectnico y destierra la imagen ptrea de
la arquitectura medieval.
Como remate se construye una linterna. Tambin sta se
adjudica en 1436 ex aequo a Ghiberti y Brunelleschi, aunque
nuevamente se imponen los criterios de este ltimo. Su forma
circular y su contraste cromtico, actan como armnica co
ronacin" de toda la cpula, y contribuyen lgicamente a la ilu
minacin cenital del crucero del templo. Asi, se introduce ya el
sentido de unidad que provoca el efecto lumnico en la arquitec
tura del primer Renacimiento.
I g l e s i a de S a n Lorenzo
En lo que se refiere a la construccin de iglesias, es necesario
partir de la base de que la interpretacin de los espacios interio
res inspirados en la Antigedad resultaba difcil, pues los tem
plos antiguos no se hablan pensado como un espacio interno
para los fieles.
Esta deficiencia exige de Brunelleschi un nuevo alarde de
talento si quera integrar la tradicin en la nueva arquitectura.
Lo consigui con xito en la construccin de la cpula de Santa
Mara dei Fiori. y vuelve a lograrlo en las dos iglesias de planta
basilical que construy, San Lorenzo y el Santo Spirrto.
La primera, l a iglesia de San Lorenzo, fue una idea pro
puesta en 1418 por ocho familias florentinas, que deseaban un
templo en el que se abriera una capilla para cada una. Fue la
familia de los Mdicis. quien adjudica el encargo a Brunelleschi
en tiempos de Cosme de Mdicis, el mecenas del arquitecto,
y que adems consigue, a cambio una cantidad de dinero, que
la iglesia quede para su familia Buen ejemplo ste de mece
nazgo artstico renacentista con un componente importante de
at entacin social.
iglesia de SanLoreruo
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UNIDAD V
DEL RENACIMIENTOAL MANIERISMO
lotera de la iglesia de San lorenzo
Lapl a n t a d e laiglesiaesd e cruzlatina,
q u e a pesar d e serespeci al mente l o n g i t u
dinal, produce u n c i e r t o e f e c t o visual de
centralizacin en la zona d e l crucero, p or
e fectod e la luz pro\nsente d e lacpula.
Este doble juego de concepcin es
pacial se complementa con un diseo de
la planta con base en ejes ortogonales. Es
decir, un modelo de planta construida en
cuadriculas, formadas por la relacin que
existe entre las naves y el crucero, en el
crucero o en la cabecera. Un trazado que
r o puede ser ms racional debido a su
geometrismo y su estudiada proporcin.
En el interior, el lenguaje recupera
todo el contenido clsico: las naves se
separan mediante columnas y arcos de
medio punto. Se utiliza el plinto, la basa
tica, el fuste liso, el capitel corintio y, so-
t r e el capitel, un ncleo de entablamen
to que realza el arco.
Igualmente importante es el efec
to espacial creado por la luz y el color
La luz cenital contnbuye a la unidad del
espacio, y el bxrromatismo, a resaltar la
perfeccin geomtrica y el sentido orto
gonal del diseo.
Las cubiertas tambin siguen mo
delos clsicos. Son planas en la nave
central, con decoracin de casetones, y
baldas en las naves laterales.
En San Lorenzo tampoco falta un
mdulo de proporcionalidad, ya visto en
planta, y que asimismo se respeta en el
conjunto de los elementos formales Con
cretamente, se establece a partir de la me
dida de la columna, que retoma de esta
forma el protagonismo que tuviera en la
Antigedad
Se crea asi una concepcin espacial
y elegante, difana y de unidad, sobria y
grandiosa, que a pesar de su moderni
dad evoca las grandes obras clsicas.
Len Bautista Alberti
Alberti (Gnova 1406-1472) no es so
lamente el segundo gran arquitecto del
quattrocento, sino adems un terico de
primer orden en este campo.
Hijo natural de un exiliado florenti
no, realiz sus estudios en Padua y Bo
lonia, si bien su autntica formacin ar
tstica se produce en Roma. Es all donde
descubre toda la grandeza del arte clsi
co contenida en su obra erudita (Descrip-
ho Urbis Romae).
En 1434, al llegar a Florencia en
cuentra en Brunelleschi el verdadero
maestro al que hay que seguir. Quedan
en esta ciudad como sus obras ms co
nocidas el palacio encargado por la f a
milia Rucellai y la fachada de la iglesia de
Santa Mara Nove lia.
En Roma trabajar tambin como
arquelogo y restaurador de edificios an
tiguos, sin olvidar su principal actividad
como terico, que dio como resultado
su obra bsica arquitectnica al modo de
Vrtrubio, De re aedeficatona.
Algn tiempo despus trabaja tambin
en Rmint donde realza el templo de Mala-
testa, y en Mantua, dende construy las
glestas de San Sebastin y de Sanf Andrea
Alberti f u e , sin du da , u n tpico
humanista y hombre del Renacimiento.
Poeta, terico del arte, arquitecto urba
nista, estudioso, encarna el ideal del hom
bre-artista polifactico del quattrocento.
P a l a c i o R u c e l l a i
Una muestra de la renovacin urbana
que se produce en el Renacimiento y de
la prosperidad de algunos grupos so
ciales, es la aparicin de los "palazzi o
palacios, construidos por las pnncipales
familias de las ciudades ms florecientes.
Lo mismo que las plazas articulan
a partir de ese momento la estructura
urbana, los palacios enmarcan muchas
\eces esas plazas, buscando en su interrela-
dn mdulos de proporcionalidad y efec
tos visuales en las fachadas.
Los palacios son el emblema y el
orgullo de esta nueva sociedad, en gran
medida porque son la mansin de una
nueva clase triunfante que desea sustituir
las viejas casas notnliares. De esta forma,
los palacios del quattrocento ya no sern
casas fortificadas, sino, por el contrario,
palacios abiertos a la ciudad e integrados
en su urbanismo. Deca Alberti que el pa
lacio del Seor no deba ser amenazador.
Y deca tambin en el fraftefo, que el pa
lacio seorial debe imponerse ms por el
prestigio intelectual que por la ostenta
cin del fasto y la fuerza.
Palacio Rucellai de Alberti.
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CAPTULO 18
El arte del Renacimiento
El palacio de Alberti resulta asi de un lenguaje diferente al
de los palacios anteriores. En la fachada se advierte una mayor
plenitud en su almohadillado, con sillares rehundidos en sus
aristas, lo cual permite que luces y sombras remarquen el senti
do geomtrico del conjunto.
Para establecer l a diferencia formal entre los tres pisos, Al
berti no opta por la gradacin de relieve en los paramentos, tal
como ocurra en otros monumentos anteriores. Por el contrario,
emplea un procedimiento clsico: la superposicin de rdenes,
que nos recuerda el modelo del Coliseo de Roma.
En efecto, en el primer piso emplea pilastras adosadas de
crden tose a no, tal vez el ms vigoroso de la tradicin clsica. Se
acenta adems esta sensacin de mayor rigor en la primera
planta, merced a un amplio basamento de aparejo reticulado
(opus reticulatum), tambin utilizado por los romanos.
En la segunda y tercera plantas emplea pilastras de orden
corintio, mucho ms finas. Tambin siguiendo esquemas clsi
cos, separa ambos pisos por medio de entabla mi nt os.
Un elemento muy personal de los palacios de Alberti son
las ventanas. Las del Palacio Rucellai son las tpicas ventanas al-
bertinas: ventanas blforas, rematadas en sendos arcos de medio
punto, englobados a su vez en uno mayor, en cuyo tmpano se
integra un caracterstico culo u ojo de buey".
Escultura
El nacimiento de la escultura es parecido al de la arquitectura
y la pintura. Mientras en la segunda mitad de) siglo n en unos
pases agonizaba el romnico o se iniciaba el gtico, en Italia se
encaminaba al renacimiento.
En el siglo xv las obras renacentistas
amalgaman la inspiracin clsica con el
naturalismo gtico, lo que dio por re
sultado tipos humanos sometidos a los
cnones clsicos. Por su parte, en el siglo
xvi el gusto vuelve hacia lo grandioso asi
como hacia la interpretacin idealista de
la estatuaria clsica.
Aunque el mrmol continu sien
do el material preferido, se produjo un
desarrollo espectacular de la tcnica del
tronce y se populariz el uso del barro
vidriado recubierto con esmalte policro
mado para darle un sentido ms realista
Por otra parte, los temas se diversifi
can. Junto a los temas religiosos florecen
los profanos: estudio de desnudo, escul
turas de nios y adolescentes, estatuaria
Informacin relevante ____________________________
Escultura renacentista:
En este periodo, el cuerpo humano recobr un papel importante.
Existe preocupacin por las proporciones y la belleza de los cuerpos
efesnudos.
A los escultores les preocupaba la anatoma y plasmar la fuerza del
sentimiento, de las pasiones humanas. Para ello se utilizan materia-
fes nobles, como el mrmol y el bronce.
Adems del gnero religioso, surgen elementos profanos y resucita
el retrato ecuestre.
u es tr e, retrato de personajes ilustres y el bulto-retrato, en
donde la expresin de realismo e individualismo adquiere mayor
importancia El relieve se caracteriza por una fuerte preocupa
cin por la perspectiva, el espacio y la profundidad. Los perso
najes representados en ste y en l a escultura estn dotados de
una serenidad y calma de actitudes muy diferentes al gtico
Lorenzo Ghiberti (Florencia 1378-1455)
Ghiberti fue orfebre, escultor, arquitecto y escritor de arte.
Si bien empez su trabajo como orfebre, pronto adquiri
renombrada fama al resultar vencedor, frente a Brunelleschi, en
el famoso concurso de adjudicacin de los relieves del Baptis
terio de Florencia.
Tambin hubo de compartir con l la construccin de la
cpula de Florencia, aunque en este caso se impusieran los cri
terios de su rival.
AJgunos aos ms tarde realizar
las segundas puertas del Baptisterio y en
1425, las terceras, las que Miguel ngel
denomin "del Paraso".
Escultor refinadsimo, Vasari dijo de
l que sus obras parecan hechas no con
la fundicin, sino con un soplo". Esta be
neficiosa influencia se dejarla sentir sobre
un joven ayudante que participarla en las
obras del Baptisterio, Donatello, si bien
se alejarla progresivamente del contexto
gtico en que se integra todava en cierto
modo la obra de Ghiberti.
No obstante, tambin demostr su
inters por la Antigedad clsica y las
innovaciones de su poca. Asi se des
prende del contenido de los tres libros
( Comentarios) que escribi al final de su
San Juan Bautista. en el retablo de la Capilla a 61
dedeada en la Catedral de Barcelona (siglo xu).
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UNIDAD V
DEL RENACIMIENTOAL MANIERISMO
vida, y que podemos considerar como la primera historia del
arte moderno, en la que no faltan alusiones agudas y precisas
respecto de las grandes obras de los mejores artistas del trecerv
to y el quattrocento.
El concurso de 1401
El siglo se abre en Florencia con una competicin entre esculto
res: el concurso para las segundas puertas de bronce del Bap
tisterio (la primera la habla realizado Andrea Ptsano en 1336).
Participan en este certamen maestros ya afamados como
)acopo Della Quercia, y dos escultores muy jvenes, Lorenzo
Ghiberti y Filippo Brunelleschi.
El tema oficial del concurso consista en presentar una
historia" del sacrificio de Isaac, en relieve y ejecutado en un
cuartern o compasso, de bordes lobulados, como los de la
puerta relizada en el frecento.
Atendiendo al relieve de Ghiberti,
en primer lugar advertimos la utilizacin
de todos los elementos del relato bbli
co: Isaac, Abraham, el altar, el ngel, el
carnero, los criados, el asno, la montaa
Asimismo, l a obra muestra su forma
cin humanista y su inclinacin por la
cultura clsica. En realidad, representa el
sacrificio con una interpretacin alegri
ca: la renuncia a los afectos personales
en aras de la obediencia a un imperativo
superior. Recuerda adems al sacrifido de
Ifigenia, smbolo clsico de sacrificio
del inocente evitado in extremis. De esta
forma, no expone un drama, sino que
evoca un antiguo rito sacrificial. Las figu
ras tambin estn vestidas a la antigua e
incluso el friso del altar presenta un carcter clsico. Su canon y
representacin del desnudo evocan igualmente la formulacin
dsica, especialmente en el cuerpo desnudo de Isaac y en los
paos volados de Abraham.
Desde un punto de vista plstico, asistimos a una com
posicin centrpeta, que permite armonizar en su unidad dos
escenas diferentes: la principal del sacrificio y la secundaria de
los criados al pie del monte.
La separacin entre ambas escenas est representada por
la recta cresta que corta diagonalmente la escena. Pero este eje
transversal no slo divide, sino que coordina ambas escenas, ya
que marca dos rbitas de movimiento: l a larga curva falcada
de Abraham y la opuesta, inversa del cuello del asno. Ritmos
curvos stos que adems encuentran eco en las curvas de los
lbulos del marco.
De esta forma, montaa, asno y brazo de Abraham sea
lan ya una estructura centrpeta de lneas divergentes que se
prolongan hacia el exterior. Pero no son las nicas: la mano
del ngel, la cabeza de Isaac y el brazo extendido de Abraham
completan esta composicin, que transmite la sensacin de
haber detenido la escena, como si el movimiento se hubiera
quedado en suspenso.
El relieve de Brunelleschi es diferente: en primer lugar, su
composicin es muy distinta. Divide en compartimentos aisla
dos las dos escenas en que se separa la "historia". En la parte
superior, la principal y en la inferior, la secundaria Adems, la
escena del sacrificio se describe como un drama, lo que obliga
a una concentracin en un punto de los movimientos; es decir, a
una composicin centrifuga. En efecto, el centro compositivo
donde se concentra la tensin del drama, de la representacin,
se halla en el cuerpo de Isaac, cuya cabeza aferra con violencia
la mano de Abraham.
Surge de esta forma, entre padre
e hijo, una interrelacin compasiva: el
padre avanza con su peso sobre el hijo,
y ste contrapone la mirada hacia sus
ojos. Para concentrar an ms la accin
* cierra u n tringulo de fuerzas contra
puestas a travs de la mano del ngel,
que como caldo del cielo, se abalanza
sobre Abraham. A l quedar la escena se
cundaria tan aislada de la principal, se
subraya con ms intensidad el drama.
Finalmente, el concurso fue ganado
por Ghiberti. Tal vez porque su lenguaje
era menos ruptunsta que el de Brune
lleschi.
Las representaciones de Ghiberti son
ms naturales, ms lricas, y, sobre todo,
ms prximas a los modelos clsicos, tanto por el tratamiento
del tema como por las soluciones formales. Brunelleschi, por el
contraro. se conforma en este aspecto apenas con la represen
tacin de un criado sacndose la espina, que nos recuerda la
famosa escultura helenstica
A los dos podemos considerarlos modernos en su momen
to. Ghiberti se olvida de ciertos remilgos y detalles superfluos
propos de la tradicin gtico-tarda, si b*en eso si consen/a
s u caracterstico lirismo.
No obstante, Brunelleschi es realmente revolucionaro por
que crea un espacio nuevo en la escultura y porque introduce
la fuerza de la expresin y la rotundidad en las acciones. Con
l s que desaparece cualquier rastro anecdtico, pues reduce
la escultura a su esencia: el movimiento. Una solucin, la suya,
quiz excesivamente temeraria todava.
Puertas del Paraso de l oren/o Ghiberti.
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Con Donatello se introduce el ele
mento popular en el campo de la escul
tura. l mismo es un hombre del pueblo
que aprende el oficio trabajando en los
talleres, hasta que entra en el circuito
culto de Ghiberti.
Donatello era amigo y compaero
Intimo de Brunelleschi, si bien exista en
tre los dos un abismo de clase social. Se
cuenta que cuando Donatello esculpi el
crucifijo de madera de Santa Croce, Bru
nelleschi le reproch " haber colocado en
la cruz a un campesino", sin considerar
que las proporciones del cuerpo deban
ser perfectas. Y ms tratndose de la di
vinidad.
Por ello, s i Brunelleschi representa
la tendencia intelectual e idealizante,
Donatello es un fiel intrprete de las
corrientes dramtica y realista.
Donato di Niccolo, Donatello
(Florencia 1386-1466)
Llamado Donatello, no f u e seriamente el
mejor escultor florentino anterior a Mi
guel Angel, sino tambin al artista ms
representativo del siglo xv. En realidad,
San Marcos. Donatello
todos los escultores posteriores, incluido
Miguel Angel, se hallan en deuda con l.
Se form en el taller de Ghiberti,
con el que empieza a colaborar a los 17
aos. En 1408, es decir, apenas a los
22 aos, realiza su primera obra en mr
mol, el David. No obstante, en ella an se
advierten elementos de la tradicin me
dieval, que pronto se vern sustituidos,
en obras como San Marcos o San Juan
Evangelista, por un criterio humanista en
su escultura, base del Renacimiento es
cultrico y de su incipiente fama.
Tambin experimenta en el campo de
la perspectiva en re eses como E l banque
t e d e Herodes o Assunta, y es habitual su
prctica en todo tipo de materiales.
Entre 1431-1433 permaneci en
Roma acompaado de su amigo Brune
lleschi, tiempo que aprovech para apren
der de las obras antiguas e ingresar en su
periodo de madurez. Pruebas de ello, en
tre otras cosas, son obras tan fundamen
tales como el David en bronce o las piezas
de Cantarla de la catedral de Florencia.
A pesar de que toda su obra supone
un cambio radical en el mbito de la es
cultura por su continua experimentacin
formal y sus nuevos contenidos, Dona
tello disfrut de reconocida fama y xito
profesional Con l la escultura vuelve
los ojos al sentido heroico y medido de
la Antigedad clsica, si bien bajo un
prisma nuevo, el del hombre nuevo del
Renacimiento, el del humanista, en fin.
D a v id de Donatello
No debemos olvidar que el smbolo del
David es siempre el de la victoria de la
inteligencia sobre la fuerza bruta.
Este David muestra toda la fragilidad
de un cuerpo en el que se destaca su
sensualidad y lirismo. Desde otro punto
de vista, muestra tambin la determina
cin de una figura reflexiva, de un espritu
victorioso.
En el tratamiento del cuerpo, Dona
tello aprovecha magistral mente las cua
lidades que le otorgan el bronce y que
Rplica de fevrfde Donatello en & Museo
Victoria y Alberto, londres
resultan determinantes en este caso. En
efecto, la luz parece que resbala sobre
esta superficie, creando brillos, juegos de
luces y sombras, tacto terso, que conlle
van un fuerte contenido sensual, dulcifi
cado por un suave contraposto.
Tal vez se trate de la ms elasiersta de
las obras de Donatello, en la que parece
enlazar con la gracia clsica de algunos
modelos de Ghiberti. En ello tiene que
ver tambin la exaltacin de la belleza del
cuerpo, su lirismo ertico y l a ambige
dad adolescente.
En contraposicin, su hondura psi
colgica, su madurez espiritual, ms con
trastada si cabe, sobre su rostro igual
mente infantil.
Pintura
En el desarrollo del Renacimiento cuenta
mucho la apariencia de una clase social:
los intelectuales, que con sus ideas hu
manistas convierten al hombre, como en
la poca clsica, en el centro del Universo
y en la medida de todas las cosas, pues
trastoca su actitud sobre el mundo, que
ahora no slo ansia conocer, sino captar
mentalmente.
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Retrato do fc d e tc o Mmtciottro. Fiero de la Francesca.
Esta nueva concepcin va a repercutir en la ciencia y en el
arte, que se afana por descubrir leyes objetivas que permitan
representar no slo lo que se ve sino las estructuras secretas. Se
pasa asi de representar simplemente la realidad a intentar orde
narla segn una rigurosa colocacin de los objetos. Brunelleschi
inicia sus estudios de la perspectiva mediante la asociacin del
arte con la geometra y las matemticas. Sus descubrimientos
se aplicarn a la pintura, lo que permitir a los pintores repre
sentar el espacio de tres dimensiones sobre una superficie pla
na. abandonando asi su carcter lineal, como en el romnico y
el gtico, donde el color es generalmente elemento ornamental
al igual que l a linea. Ahora surge la tradicin del bulto pleno,
que procura obtener formas fuertemente tridimensionales y al
mismo tiempo situarlas en un espacio posible, cuyos elementos
entran en correlacin con las figuras. Al separar la obra de su
soporte temtico, el dibujo recupera su valor esttico clsico.
El quattrocento es el momento en que los pintores buscan
la solucin a los problemas tcnicos: perspectiva, luz, propor
ciones, composicin, etctera.
En la representacin del espacio los pintores distnbulan los
objetos en un riguroso orden de proporcin y simetra segn
los estudios de Brunelleschi, que convierten las obras pictricas
en una especie de ventana abierta a un mundo ideal.
Rota t o do Brota. Fiero de la Francesca
La elaboracin de este artificio ptico se hizo posible gra
cias al uso de dos convencionalismos:
La perspectiva lineal, cuyos objetos se acortan con la distancia.
La perspectiva area, en la que se difuminan con la distancia.
Masaccio fue el primero en aplicar la primera a la pintura, con
lo cual cre la ilusin de profundidad y volumen, mientras las
tonalidades cromticas de la perspectiva area darn un gran
impulso a la pintura del siglo xvt.
El estudio de la luz obsesiona a Piero de la Francesca. Con
el fin de crear ambiente y darle corporeidad a la figura recurre
al modulado del color por medio de la luz, aunque salvo en
Venecia, prima el dibujo sobre el color.
En cuanto a la figura humana, se recupera el ideal clsico.
Masaccio impresiona por la falta de estilizacin, el sentido de la
realidad, de la naturaleza, de la humanidad, que por vez primera
entra en el mundo del arte. Sus personajes, llenos de una digni
dad natural y sus seres divinos, de una gran humanidad, logran
reducir la diferencia entre la vda terrestre y la eternidad Las com
posiciones forman esquemas geomtricos sencillos que procuran
siempre el equilibrio y el orden conceptuales. Florencia, bajo los
Mdids, se convierte en el centro pictrico italiano, popularizando
entre la burguesa la pintura al leo sobre lienzo.
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CAPTULO 18
El a r te d e l Renacimiento
Informacin relevante_____________________________
Pintura renacentista
los pintores del Renacimiento no pudieron recurrir a modelos clsi
cos: en la poca, las pinturas de ese estilo estaban desaparecidas.
Destaca por su originalidad y el inters en representar la vida
real; los pintores daban a sus cuadros apariencia tridimensional
mediante:
- l a perspectiva.
- El tratamiento lineal.
- El tratamiento areo.
- El sombreado.
Los fondos arquitectnicos se incorporan a la pintura junto con los
paisajes, en oposicin a los fondos dorados de los cuadros mede-
vales. la pintura al leo, que se introduce por influencia flamenca,
permita conseguir muchos matices en las tonalidades.
Florencia, Venecia y Roma fueron las ciudades con mayor produc
cin artstica y que consiguieron crear escuela
los temas preferidos eran:
- Retratos.
- Mitologa dsica.
-Temas religiosos.
Tommaso di ser Giovanni di Mone,
Masaccio (1401-1428)
Tommaso di ser Giovanni di Mone, apodado Masaccio (el "Tas
co"), fue el primero y para algunos el ms grande en la sucesin
de los maestros venecianos del siglo xv.
Los textos le mencionan por primera
vez como pintor en 1422, arto en que in
gres en el Gremio de Florencia. De 1426
es su famosa Madonna con e l nio para
la iglesia Carmelita de Pisa y hoy en la Na
tional Gallery, de Londres.
Con Masaccio comienza un nuevo
estilo pictrico, igualmente revoluciona
rio como lo hablan sido las aportaciones
de Brunelleschi o Donatello en arquitec
tura y escultura, si bien stos eran mucho
mayores que l, lo que permite hablar de
un autntico genio, que a los 25 aos ya
habla madurado su propio estilo y que a
pesar de una vida tan breve puede con
siderrsele uno de los fundadores de la
pintura moderna.
Su estilo est dominado por el realismo y la sobriedad, por
la solidez formal y sus efectos de luz. Se le emparenta en cierto
modo con Giotto, si bien en Masaccio no falta el aporte inte
lectual y humanista de los grandes pioneros del quattrocento.
Entre 1425 y su temprana muerte a los 28 aos realiza dos
de sus obras ms conocidas y representativas: El fresco de l a
Trinidad para la iglesia de Santa Mara Novella en Florencia, y
bs frescos de la Capilla Brancacci en la iglesia de Santa Mara
del Carmine de Florencia
Pese a que muri muy joven, Masaccio cre un estilo de
gran calidad, lejos del estilo gtico internacional En l parece
reencarnarse la oh/dada monumentalidad giottesca, con sus
personajes llenos de grandeza, de rostros expresivos, que exte-
norizan su estado de nimo.
Aplicando sus conocimientos sobre la perspectiva y la
luz, sumerge al hombre en una realidad tridimensional, emo
tiva, posible y libre de detalles anecdticos. Esta cadencia de
retoricismos sorprende en su poca, que prefiere la sensualidad
de Fra Anglico, ya que es un arte que no limita la realidad vista,
sino que la recrea Al pintar, trata de liberarse de su profunda
conciencia de la tragedia del hombre, necesariamente mortal,
pero cuyas creaciones espirituales son eternas. Esta contradic-
on la resuelve mediante la transformacin del cuerpo humano
en un monumento piara el espritu.
S a n t a A n a , l a Virgen y e l Nio
En colaboracin con su maestro Masolino, Masaccio pint San
ta Ana. la Virgen y el Nio, obra en la cual ste ejecut a Santa
Ana y los ngeles, mientras Masaccio abandona el linealismo y
logra volmenes que se integran en el espacio.
En el relato de Pisa an se muestra el oro como espacio
envolvente en la predela, como muestra la Adoracin d e los
Reyes Magos, en la cual notamos la evo
lucin de la pintura florentina paralela a
la de la escultura y la arquitectura. Los
gestos gticos han desaparecido en be
neficio de volumen logrado a base de luz
y color. Los reyes aparecen tan reales que
incluso se les ha privado del nimbo santo,
que se resen/a exclusivamente para la Sa
grada Familia y de forma muy discreta. El
exotismo de las vestimentas ha desapare
cido. El piaisaje en penumbra refuerza la
escena.
En la capilla Brancacci de la iglesia
del Carmen, de Florencia, inicia el primer
ciclo renacentista con escenas de la vida
de San Pedro y el grupo de Adn y Eva
f e
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Retrato de /oven de perfil Massaoo.
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UNIDAD V
DEL RENACIMIENTO A L MANIERISMO
Sania Ana. la Virgen y el Hia. Masaccc.
La expulsin del paraso
La expulsin del paraso contiene los
primeros desnudos del Renacimiento.
Regularmente dibujados y someramente
coloreados estos personajes ya no son
meras criaturas avergonzadas, sino seres
humanos que sufren profundamente.
Ms que sentirse culpables, los presen
ta como victimas. Adn avanza con un
gesto firme, cubrindose el rostro con
i n gesto reflexivo. Eva camina fatigosa,
mientras oculta parte de su cuerpo al
tiempo que lanza un grito desgarrador.
Su rostro no puede esconder el do
lor del acontecimiento. La diferencia psi
colgica entre el hombre y la mujer est
plenamente lograda. Nadie habla sido
capaz de interpretarlo de este modo.
La Trinidad
Ffera la iglesia de Santa Mara Novella (Flo
rencia), Masaccio pint La Trinidad, obra
en la cual logra unir arquitectura y pintu
ra en una realidad espacial. La Trinidad,
acompaada de San Juan y la Virgen (Dee
sa), que muestran la revelacin del minis
terio al espectador, se organizan dentro de
un arco franqueado por pilastras donde
se abre una capilla con bveda de can
con casetones al gusto de Brunelleschi, lo
grado con base en sus conocimientos de
la perspectiva. El realismo es tal que da la
sensacin de que el muro est perforado.
Uama la atenon el ntmo cruzado de los
colores y la utilizacin del memo canon a
pesar de tos tres estadios de jerarqua.
La Crucifixin
En esta obra ms que por la perspectiva,
se preocupa por la anatoma de tos cuer
pos, que se metamoforsean por punto
de bajo de mira y asi Cristo presenta la
cabeza pegada al trax para acentuar el
efecto de perspectiva.
La importancia de Masaccio en
este periodo de la pintura universal es
enorme; su caracterstica capacidad de
innovacin en la tcnica y la presenta
cin, deja una huella que muchos otros
seguirn. Su labor resurta en cualquier
caso revolucionaria y slo comparable a
la realizada en su momento por Giotto
Su principal maestro fue el pintor Masoli-
no, aunque tos verdaderos inductores de la
rueva pintura de Masaccio son el arte de
Brunelleschi y Donatelto.
La Virgen
En esta obra Masaccio es capaz de com
binar cierta idealizacin tardogtica, que
se concreta en la armona en la composi
cin y en el tratamiento cromtico como
consecuencia de la referencia clsica y en
la aportacin personal de una pintura ro
busta, maciza, solemne, de una enorme
fuerza expresiva.
El tributo
Esta obra narra el episodio evanglico en
el que Cristo, convencido de que 'hay
que dar al Csar lo que es del Csar",
manda a Pedro que cumpla con esta obli
gacin, para lo cual primero debe recoger
el bolo que hay que pagar de la boca de
un pez (ahi el milagro) para despus en
tregrselo al recaudador.
La escena tiene tres momentos bien
diferenciados y los tres se presentan en
el cuadro:
El momento en que el recaudador
pide el impuesto y Cristo imperati
vamente manda a Pedro a cumplir.
El segundo, a la izquierda, cuando
Pedro recoge el bolo del pez muer
t o , hecho que en si constituye el
milagro de este episodio evanglico,
pero que aqu se trata de modo bas
tante marginal.
El tercero, a la derecha, cuando Pe
dro accede a pagar al recaudo.
Sin embargo, las tres escenas no siguen
un orden cronolgico, porque, como se
ha desexito, el primer hecho se halla en
el centro, el segundo a la izquierda y el
tercero a la derecha.
Fresco de Santa Mara del Carmen en F lorencia. Masaccc.
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CAPTULO 18
El arl e del Renacimiento
Para l, est dotada de un nuevo sen
tido: la pintura subjetiva, donde la belleza
es algo inmaterial y slo se puede alcanzar
por medio de metforas y apologas.
Pintor de una sensibilidad exquisita,
se despreocupa de las conquistas tcnicas,
para dejarse arrastrar por su inspiracin, con
base en la cual crea una pintura subjetiva
Domina en l su vocacin de dibujante,
con lneas deliciosas que oscilan como
llamas en un mundo de color Su arte es
puro lirismo, mero arabesco. Es, por lo
tanto, el pintor que mejor ha represen
tado las lneas en movimiento de todo el
siglo xv.
Su repertorio artstico engloba te
mas religiosos, mitolgicos y retratos.
T e m a s r e l i g i o s o s d e B o t t i c e l l i
Con Botticelli se pierde la tranquilidad y
la alegra de los pintores anteriores, y se
torna melancola. Los rasgos de la Virgen
son tristes y su mirar, de ensueo. Cuan
do contempla al Nio, parece presagiar
el trgico final que le espera.
La virgen del Magnficat
Realizada en plena crisis religiosa (1485),
consigue una armona compasiva excep-
donal, pues las siete figuras se adaptan a
la forma circular de su obra. L a compo
sicin gira alrededor del Nio, mientras
La Trinidad. Masaccio La Virgen, Masaccc
B ututo. Masaccn
Sandro Botticelli (1455-1510)
En la segunda mitad del siglo x v, Floren
cia parece abandonar la lnea marcada por
Masaccio y prefiere una pintura prxima a
la flamenca de contenido ms alegrico en
el que subyace un fuerte sentido clsico
Afectado por la crisis sociopoltica y
religiosa que invadi Florencia a finales del
siglo, su obra se ve inmersa en un senti
miento de pesimismo y de melancola. Si
como renacentista exalta al hombre, su
desconoamiento del secreto de su exis
tencia le provoca miedo e inseguridad.
Esta contradiccin crea berta turbacin
en su espritu y su campo es abonado por
las predicaciones de Savonarola contra el
paganismo de la sooedad renacentista
Recapacitando sobre su vida anterior,
Alessandro di Mariano di Vanni Filipep. o
Sandro 8otticelli, se decide a destruir mu
chas de sus obras profanas.
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UNIDAD V
DEL RENACIMIENTO A L MANIERISMO
la Virgen y los ngeles se indinan suavemente haaa l, forzados
por el contorno del tondo (pintura circular). El circulo se oerra
en la parte superior con la corona y en la inferior con las manos
entrelazadas de la Virgen.
La Virgen con el Nio y San Juan
Tambin llamada Virgen d e l Rosal, es quizs la ms lrica de sus
madonas. El conjunto madre-hijo resulta de una gran expresivi
dad y dan la sensacin de no sentirse observados, mientras que
San Juan se dirige al observador como pretendiendo contarnos
su pensamiento.
Historia de las Tentaciones de Moiss: El papa Sixto IV le
encarg que pintara esta obra para la Capilla Sixtina. Compuso
varias escenas entre las que se destaca las pruebas que Moiss
aplica a los que se han levantado contra el sacerdote Aarn
Una de las ms notables es la prueba del incienso, en un am
biente presidido por el arco romano.
Adems de este repertorio podemos agregar l a Virgen de
la Granadas, donde se acenta el sentido de lo melanclico; La
Piedad, que refleja un gran dramatismo, a pesar de la dulzura
de los rostros; La Adoracin de los Reyes (Pisa), en la cual los
reyes pierden su exotismo comportndose como humanos y re
servando los nimbos para la Sagrada Familia. El dibujo cede a
la luz y el color.
l e m a s m i t o l g i c o s d e B o t t i c e l l i
Junto a la creacin de temas religiosos sinti una fuerte aficin
por los mitolgicos, algunos de los cuales fueron destruidos por
l mismo.
Venus y Marte
En Venus y Marte recoge un tema proceden
te de un sarcfago romano del Museo
Vaticano. Sus modelos son Juliano
de MdiOs y Simonetta Ves puco
a la que parece aludir la cepa de
avispas en la cabeza de Marte.
Se sabe que de los amores de
Venus y Marte naci Armona,
es decir, si uno es el principio
generador de la Naturaleza y el
otro el destructor, de la fusin de
ambas fuerzas csmicas se engeri
d a la armona del Universo. Venus
aparece representada por una joven
aristocrtica, inquieta e inteligente, de
mirada lejana, vestida con una tnica sun
tuosa, con pliegues armoniosos y en posicin
romntica. Frente a ella est el cuerpo desnudo de
Marte, hundido en el sueo, como agotado por el esfuerzo. Am
bos, Venus y Marte, aparecen distantes, pese a los esfuerzos de
los pequeos faunos (divinidades protectoras, animales que lven
en los bosques y cuya visin prosoca la muerte) por acercarlos.
El arabesco de la linea y los valores plsticos de la masa se
conjugan de forma magistral. El paisaje se reduce al fondo de
un prado bajo el cielo azul entre dos fragmentos del bosque.
El nacimiento de Venus (1485)
Parece que para componer esta obra se inspir en unos versos
de Poliziano que descnbe una obra romana de Apeles,
Segn la corriente neoplatnica, el amor es un deseo del
goce de la belleza, lo que convierte a Venus en diosa del amor
y, por ende, de la belleza Pero esta belleza es representada por
dos tipos de Venus.
l a Venus celeste, nace cuando Urano lanza su semen al
mar. Por carecer de madre, es inmaterial y pertenece al mundo
de la belleza primaria de la divinidad. La Vnus natural, hija de
Jpiter y Juno, es la imagen individualizada y material de la be
lleza primaria, que hace inteligible la belleza a nuestra percep
cin. Por lo tanto, esta obra pretende mostrarnos que la belleza
nace de la unin del espritu con la materia.
Cfiro
Abraza a una ninfa que derrama flores, smbolo del semen de
Urano. Desde el fondo de las formas primanas del mar emerge
una Venus desnuda, de belleza pura y sin aditivos, de cuerpo
encurvado por el soplo del Cfiro. La obra es toda poesa, un
canto neoplatnico en el que el hombre busca la belleza, el
amor y la verdad encarnada en la figura de Venus.
La primavera (1478)
Forma pareja con Cfiro, e incluso repi
te algunos de sus personajes. Para la
comprensin del cuadro es crucial
la figura de las Tres Gracias. En la
Antigedad clsica, se las consi
deraba las Doncellas de Venus,
mientras que en el cristianismo
se aprovech su valor ternario
para darle un nuevo simbolismo
desvinculado de Venus. Durante
el Renacimiento, fueron consi
deradas una "Trinidad" (castidad,
pulcritud y voluptuosidad), de la cual
Venus era la Unidad, es decir, la supre
ma belleza, de una forma muy semejante
a como el Padre, el Hijo y el Espritu Santo son
considerados el triple aspecto de la Deidad.
Urgen del Magmtcat. Bottcelii
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CAPTULO 18
El arte del Renacimiento
S a n d r o B o t o c e l S . F l o r e n c i a .
M 8 5 a p r o x i m a i f i n i e i u e . P r i m e r R e n a c i m ie n t o
El naamento de Venus de Sandro Boftkeili es
un ejemplo de la pintura del Primer Renacimien
to. Para su elaboracin, se utiliz tmpera sobre
lienzo. El dibujo es depurado y hay un predo
minio de la linea sobre d cdor. En la escena
aparecen cuatro personajes dos figuras a la
izquierda, que simbolizan la unin de la materia
y el espritu y que dan vida a Venus. En el cerv
ro, la representacin de la diosa desnuda a la
cual se le concede un nuevo significado como
expresin de la intefigenOa pura o de la supre
ma sabidura. Esta alegora deriva de la escuela
neoplatnica que tiene su sede en Florencia, con
la proteccin de Lorenzo el Magnifico, y en la
( * * partidpan personajes como Marsilio Reino,
FOliziaro y Pico della Mirndola. A la derecha se
encuentra la Hora que sostiene un manto con
el cual cubre a Venus y que se ha Interpretado
como el ocurtamiento del conocimiento. Esta
pntura, smbolo del Humanismo renacentista,
marca la exaltacin de la belleza y la dignidad
de los hombres y mujeres, asi como el fin de la
concepon medieval centrada en lo divino
EL NACIMIENTO DE VENUS
la prunas-era. Botteelii.1478.
El cuadro presenta al viento Cfiro que persigue a la ninfa
Clora, que al ser atrapada se transforma en Flora o Primavera
con sus flores. En el centro. Venus vestida, convertida en algo
material, acompaada por su hijo Cupido dispara su dardo a las
Tres Gracias cubiertas con un velo transparente.
Al lado. Mercurio, como mensajero de los dioses, seala el
cielo donde se halla el verdadero amor.
Con ello se pretende indicar todo el ciclo: Cfiro repre
senta la belleza material, las Tres Gracias la comprensin del
mundo en contacto con el amor de Venus y Mercurio la po
sibilidad de que el amante de la belleza alcance la visin del
mundo celeste de las ideas.
La calumnia (1495)
En este cuadro qu so reconstruir el tema clsico de Apeles, des
crito por Luciano. Sin embargo, la obra se sale de lo dsico dado
su excesivo movimiento, lo que nos permite pensar que la ola de
fanatismo que asolaba Italia le induce a crear esta obra donde
funde lo clsico con el cristianismo. El rey Midas, aconsejado por
b sospecha y la ignorancia, tiende la mano a la envidia, la cual
conduce a la calumnia encendiendo el fuego de su pasin, re
presentada por la antorcha. Otras dos figuras son el fraude y los
celos. La calumnia arrastra a la victima. Detrs, el remordimiento
avergonzado vestido de negro que mira a la verdad desnuda,
la cual dirige su mano y vista hacia el dlo. La estancia est
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UNIDAD V
DEL RENACIMIENTO A L MANIERISMO
totalmente decorada con escenas de la Antigedad clsica, del
Antiguo Testamento e historias de Boccaccio. El poder destructor
del tiempo se manifiesta en el paisaje desolador
Fra Anglico
Es Guido di Pietro, conocido como el Beato Anglico o Fra Ang
lico (Vicchio. Florencia 1395 - Roma 1455) uno de los artistas de
la primera generacin de pintores renacentistas que ms deudas
mantiene con la tradicin inmediatamente anterior. En l se apre
cian frmulas y convencionalismos que se manifiestan en la utili
zacin de arquitecturas goticistas como marco de sus expresiones
plsticas, as como en el empleo de colores intensos y rutilantes.
Parece por ello un pintor conservador en medio de esta
ebullicin de modernidad y cambio que representa el quattrocen
to, si bien no hay que olvidar que su incursin personal y plstica
en el mbito religioso podra explicar tambin una forma de
pintar que es coherente con sus contenidos y que no podra ser la
rrisma que la de otros pintores que reciben encargos de los nue
vos mecenas urbanos. Por otra parte, tampoco se estanca en un
estilo inalterable, porque tambin l contribuye a 'modernizar" el
lenguaje precedente y porque sus ltimas obras aceptan nuevos
recursos de perspectiva y composicin.
La anunciacin
Fra Anglico realiza piara la iglesia de Santo Domingo de Fiesole
tres retablos, el primero de los cuales se encuentra en Fiesole, el
segundo en el Prado y el tercero en Louvre
La Tabla o Pala del Prado est formada por una bellsima
Anunciacin y una presella con cinco tablillas. La tabla es de
una belleza pocas veces igualada por el artista, lo que desecha
la hiptesis de una autora diferente. Es cierto que partioparon
colaboradores en su realizacin y que. por ejemplo, la escena del
Fbralso no es suya sino de otro artista de su escuela, tal vez Zanotx
Strozzi. Pero la escena prmopal, sin duda excepcional, es suya.
fsta se desarrolla enmarcada en una logia de formas arqui
tectnicas, en este caso ya "bruneUesquiana", donde se advierte
una gran preocupacin por el tema de la perspectiva geomtrica.
Tanto la actitud como la solucin gestual de los protagonistas nos
recuerda an la pintura gtica ms sensual, vinculada a la escuela
de Srena. No obstante, es el tratamiento de la luz y la utilizacin
del color lo que da un sello especial a esta obra.
La luz difana y cristalina anuncia ya lo que va a ser la niti
dez caracterstica de la pintura de autores como Lippi, Botticelli
o Piero de la Francesca
El color, en el que se destacan los tonos violceos, anaran
jados y amarillos de las bvedas de la arquitectura o del manto
de la Virgen, envuelven la escena en una atmsfera ingrvida,
radiante y plena, que nos transmite su contenido d/vino.
LA ANUNCIACIN DE FRA ANGLICO
Mmmo del P r a d o .
1*30-143?. Tanplesobrerabia. 194x 19*on
labia central del retablo pintado para la iglesia de Santo Domingo de Fie
sole Fue comprada por el duque de lerma en 1611. De las tres versiones
eistentes, la del Prado es la que presenta una mayor riqueza de colorido
y un discreto empleo del oro con tcnica propia de la miniatura. Contrasta
mn la escena de la Anundacin de gran simpliddad, la minudosidad con
gie est tratado el jardn del Edn, de donde son expulsados Adn y Eva.
Andrea Mantegna (1431-1506)
Los primeros aos del siglo x v fueron influidos por Mantegna
en la pintura italiana. Una de sus obras principales es el Cristo
muerto.
Cristo muerto
Esta es una obra realmente espectacular, porque adems de
innovar en el tratamiento de la perspectiva es una obra autn
ticamente clsica por su sobriedad, detalle y claridad. En ltima
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CAPTULO 18
El arl e del Renacimiento
Cristo mu&to. Mantegna
instancia, se trata del escorzo ms valiente y atrevido realizado
hasta entonces. Al representar a Cristo con los pies por delante
se ve obligado a utilizar una perspectiva con la linea de horizon
te muy baja, "perspectiva de rana", lo que si bien resulta una
temeridad plstica crea una tremenda profundidad.
Por otra parte, tambin la realizacin es rotunda en este
caso, con una gran dureza de perfiles y contornos y una deli
ncacin total, l a linea evidentemente prevalece, reafirmando el
sentido escultrico de todos los elementos, de las sbanas de
pliegues hirsutos y aristados, o las mismas llagas que aparecen
huecas.
A ello debe sumarse tambin el dramatismo de la esce
na. que no slo se basa en la monumentalidad de los perso
najes, sino en su tratamiento expresivo, muy prximo al de
la pintura flamenca.
El cinquecento italiano
El propio nombre de cinquecento alude genricamente al se
gundo ciclo del Renacimiento en Italia, concretado precisa
mente en el siglo x v.
Tradicionalmente y de acuerdo con Vasari, esta segunda
etapa se divide en Alto y Bajo Renacimiento, tomando como
separacin de ambos periodos la mitad del siglo y dos fases
artsticas diferentes: la magnifica aportacin de Miguel Angel y
la decadencia que le sigui.
En la actualidad dicha periodizacinya no se acepta, prin
cipalmente porque se ha sistematizado como un estilo propio
la supuesta decadencia de la que hablaba Vasari, el manie
rismo. Es ms, ste se adelanta bastante en sus primeras
manifestaciones, por lo que no hay que esperar a la mitad
del siglo.
De esta forma, cuando en la actualidad se habla de cin
quecento nos referimos a un periodo de Renacimiento pleno,
de apogeo en las novedades introducidas por t quattrocento,
pero que apenas dura las dos primeras dcadas d t siglo xvi.
Durante el cinquecento se mantuvieron ciertos aspectos
caractersticos, propios del primer Renacimiento, en especial t
apego a las pautas clsicas No obstante, se producen tambin
ciertas transformaciones en la Italia de la poca que alteran
t universo general que defini el arte de ese periodo, espe
cialmente la intervencin militar de pases extranjeros como
Espaa o Francia en suelo italiano, la decadencia de algunas
repblicas independientes y la recuperacin poltica del papa
do, cuyo nuevo mecenazgo convertir a Roma en la capital
artstica del mundo. Florencia consen/a todava su importancia flhomtxede Varubio. Leonardo da Vrei.
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I
UNIDAD V
J DEL RENACIMIENTO AL MANIERISMO
artstica, pues sigue siendo cuna de grandes creadores como
Miguel ngel o Leonardo da Vinci, y de mecenas como los
Mdicis, si bien pierde en este siglo el protagonismo que habla
tenido durante el quatrocento.
Roma, por su parte, cuenta con el mecenazgo principal del
papa Julio II y posteriormente los de Len X y Clemente VII. Ello
atrae a la capital a los principales artistas del momento, entre
los que se perfilan autnticos genios como Miguel Angel, Ra
fael o Bramante.
Adems, sigue existiendo un vivo inters por los restos ar
queolgicos conservados de la Antigedad dsca, que tambin
en este siglo se enriquecen, por ejemplo, con el descubrimiento en
1506 del grupo del Laoconte, que tanta repercusin tendra
en el arte del momento y ms exactamente en la obra del pro
pio Miguel ngel.
Pero adems se advierte cierta inquietud tambin por cote
jar y comparar las teoras de los tratadistas clsicos (Vrufco, por
ejemplo) con los postulados vigentes en ese momento.
El modelo antropocntrico mantiene su preeminencia,
aunque las obras, especialmente de arquitectura y de escultura,
adquieran mayor monumentalidad.
Se potenoa el carcter cientfico y de insestigadn de la
obra de arte. En este sentido, las mayores aportaciones son las de
Leonardo, especialmente su concepcin de la perspectiva area.
Por ltimo, tambin crece el prestigio de los grandes artis
tas cuya cotizacin aumenta continuamente, pareja a su mayor
encumbramiento. Este fenmeno transforma al mismo tiempo el
modelo de la formacin de los artistas, que del aprendizaje en
el taller y con el maestro, se transforma ahora en una docencia
ms regulada y sistematizada.
En el mbito de la arquitectura se destaca la construccin
de nuevos palacios, de mayor magnificencia que en el siglo
anterior, y de nuevos templos que buscan un distinto plantea
miento con la centralizacin de sus plantas.
Todo ello sucede junto con la creciente influencia de la pin
tura veneciana, que aade una fuerza colorista al clasicismo
del primer Tiztano o Gtorgione, que la aleja de las limitaciones del
quattrocento y la dirige irremediablemente hacia una trayecto
ria nueva, cuyo primer paso ser el manierismo y su meta, la
pintura barroca.
Arquitectura
En 1503. el papa Julio II decide sustituir l a antigua baslica pa-
leocnstiana de San Pedro por una iglesia nueva acorde con la
importancia monumental que habla de tener la primera iglesia
del mundo, y que era, a la vez, tumba de Pedro, sede del pon
tificado y centro de la cristiamdad.
Planta de Bramante
La planta de Bramante
En 1506 se nombr a Bramante, Donato d Angelo Bramante
( 1 4 4 4 - 1 5 1 4 ) , para que como superintendente general de las
obras vaticanas realizara el primer proyecto del nuevo templo.
En esta ocasin, Bramante disea una planta centralizada,
esto es, una cruz griega inscrita en un cuadrado, y por ello, con
varios ejes de simetra en sentido lateral y diagonal.
En el centro, se pensaba levantar una cpula, asi como
otras cuatro en los codos de la cruz. A ello se le aadiran cua
tro torres en los ngulos del cuadrado y cuatro prticos en los
extremos de los brazos, que se remontaban adems por medio
de exedras. Las torres eran cuadradas y de prismas escalonados,
y los brazos de la cruz se abovedaban en can.
Por su parte, la cpula central, de 40 metros de dimetro y una
gran altura, contarta con una colunnata que rodearla el tambor.
Esta planta dseada por Bramante revduoonaba el sentido de
b arquitectura del rromento, que c a n o en la antgua Grecia recupe
ra el valor de la masa y de los volmenes externos. Con elb, la arqui
tectura vuelve a ser algo "mddeaHe* y por lo tanto 'escultrico".
Pero el proyecto de Bramante se frustr a poco de iniciados
los trabajos, debido a la temprana muerte de Julio II en 1513 y
de la del propio Bramante un ao ms tarde.
El proyecto de Rafael
El proyecto de Rafael difiere del de su antecesor, debido sobre todo
al inters del nuevo Papa en regresar a los planteamientos en plan
ta de cruz latina para la construccin de templos cristianos.
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CAPTULO 18
El arte del Renacimiento
Planta de Rafael.
Con base en estos criterios, Rafael proyecta un edificio de
tres naves con capillas y un amplio crucero cuyos brazos re
matan en amplias exedras semicirculares y con deambulatorio,
prcticamente iguales al bside central, con el que configuran
un espacio equidistante que conserva el planteamiento centra
lizado de Bramante
Pero tampoco Rafael tuvo tiempo de desarrollar sus planes,
pues muri muy joven en 1520.
La solucin definitiva de Miguel ngel
A pesar de todos los intentos, las obras de l a baslica de San
Pedro seguan paralizadas desde las primeras piedras colocadas
en 1506. Por ello, al monr Antonio de San Gallo en 1546, el
papa Pablo III le encomienda a Miguel Angel Buonarroti fina
lizar l a obra.
Buonarroti recupera la pureza de la idea primigenia de
Bramante y respeta plenamente la planta centralizada Por lo
tanto, se mantiene la planta en forma de cruz gnega, si bren
ahora abre una sola entrada principal, y no una en cada brazo
como ideara Bramante, y coloca en el centro de la misma cua
tro enormes pilares ochavados que sirvieran de soporte a una
Baslica de San Pedro, cuya cpula es crea crin de Miguel nge
cpula an mayor que la disertada por Bramante sta, de 42 m
de dimetro, requiere para su sostn del contrarresto de otras
cuatro cpulas menores ubicadas detrs de los pilares, tal como
se habla concebido en Santa Sofa.
Con ello, lgicamente, desaparecen tambin las primitivas
torres bramantinas.
La cpula propiamente dicha se asienta sobre un tambor
arcular que presenta parejas de columnas gemelas, destacadas
del plano de muro. Sobre el tambor se eleva un sobrecuerpo o
segundo tambor, con decoracin de guirnaldas, y sobre ste la
cpula en si, apuntada, de nervios destacados y vibrantes en sus
juegos de luz y sombra. Sobre la cpula se eleva una linterna
abierta a la luz, tambin entre pares de columnas. Todo ello
dentro ya de un lenguaje claramente manierista que es consus
tancial a su autor en esta poca.
s
Escalera do la Btioteca lauremna
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UNIDAD V
DEL RENACIMIENTO A L MANIERISMO
La cpula del Vaticano se convierte asi en el smbolo univer
sal de un enorme efectismo tectnico, tanto hada el interior, que
llena de luz creando una concepcin espacial difana e ingrvida,
como hacia el exterior, por su perfecta concepcin volumtrica.
En conjunto, el interior se destaca por su luminosidad y su
unidad espacial, que adquieren un sentido de monumentalidad
no alcanzado hasta entonces.
Hacia el exterior, toda la fuerza expresiva de labor escul
trica de Miguel ngel se expresa tambin aqu en plenitud,
gracias a un juego de masas, tensiones y rupturas, ya de corte
manierista. de una grandeza extraordinaria.
Coronacin de todo el conjunto es la mencionada cpula,
cima por excelencia de todo el arte del Cmquecento.
La c r i s i s del Renacimiento
y Miguel ngel (1475-1564)
A lo largo de la vida profesional de Miguel ngel se nota cierta
evolucin de su arte, desde formas clsicas y racionales hacia
otras ms dinmicas y espirituales provocadas por los cambios
que sufre Italia. Pareca que el olvxJo de Dios, nico capaz de
dar sentido a la vida, afliga a las mentes sensibles, y desde
el Saco de Roma se cae en una profunda crisis espiritual que
conducir al manierismo y, tras l, al Barroco, a cuya formacin
colaborar en mucho la figura de Miguel Angel, que participa
en los tres movimientos.
Miguel Angel, arquitecto
Con Miguel Angel la arquitectura abandona la severidad y el equi-
Ibrio anterior para dar paso a un estilo dinmico y efectista donde
los elementos clsicos son utilizados en forma irracional y capri
chosa, como preludio de loque ser el manierismo.
Para la Biblioteca laurentina de Florencia,
Buonarroti disea una escalera que se desva
para salvar un desnivel. A pesar de las reducidas
proporciones del lugar, construye una impre
sionante escalera formada por tres rampas de
escalones curvos y rectos que crean un no
table efecto dinmico. Adems, utiliza
de una forma anticlsica pilastras sobre
mnsulas sin ninguna funcin tectnica
A sus 79 aos. Julio II le encarga la di
reccin de las obras del Vaticano, pero le
permite introducir algunos cambios.
Suprime las torres de las esqui
nas y sustituye la cpula de estilo
bizantino proyectada por Bramante
por otra doble del tipo Brunelleschi, L ardad. Migjel Angel
a la que dot de un enorme tambor que incrementaba su altu
ra (131 m), decorado con frontones triangulares y curvos que
alternan con hornacinas.
Su enorme peso se contrarresta con estribos disimulados en
las columnas pareadas que se continan en los nervios y llegan a
la linterna. Al provocar un efecto ascensional, logra una cpula
esbelta que rompe el equilibrio clsico del templo.
La influencia de esta cpula en los arquitectos posteriores
ser importante y se convertir en el smbolo de Roma y de la
cristiandad. Se diferencia de la florentina pues era ms maciza y
fuerte, lo que daba una sensacin de amparo y cobijo,
Tambin intervino en la ordenacin de la Plaza del Capito
lio, en donde depuso de forma triangular el Palacio del Senado,
con acceso a travs de una escalera tangencial, el del Capitolino
y el de los Conservadores, con lo que generaba una sensacin
ptica de amplitud. En su centro situ la estatua ecuestre de
Marco Aurelio.
En Florencia, en la Sacrista de San Lorenzo, realiz el Se
pulcro de los Mdicis, en el cual estableci un perfecto acuerdo
entre arquitectura y escultura. Dividi la sacrista en tres tramos:
la inferior, en donde estn los sepulcros, representa el reino de
los muertos; las ventanas intermedias representan la vida terrena
y la cpula y la linterna, llena de luz, simbolizan la vida eterna.
Las hornacinas, enmarcadas por pilastras pareadas que oprimen
la figura del difunto, son un preludio del manierismo.
Miguel ngel, escultor
Miguel ngel Buonarroti es, sin duda, el escul
tor ms importante de su tiempo. A pesar de
ser arquitecto y pintor al mismo tiempo, en su
comportamiento artstico prevalece siempre la
influencia de su brazo escultor
Mientras consolidaba su formacin
en el realismo florentino del quattrocento
sinti l a llamada del neoplatonismo que
vela la presencia de l o espiritual
en la materia. Su arte camin a
la bsqueda de esa idea que
permita plasmar la belleza subli
me y moral.
Su carcter hurao, sus indi-
radones hada el mismo sexo
y su enorme sensibilidad
Frieron de l un hombre
cohibido y verstil que le
lev a una inda retrada y so
litaria hasta el punto de que
ared de colaboradores.
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CAPTULO 18
El arl e del Renacimiento
Moiss, tumba de Julo II, Miguel Angel.
Fue un hombre muy culto de espri
tu selecto y cultivado. Era de una religio
sidad muy arraigada en su interior que le
hacia profundizar en su fe. En su obra,
se mezclan la lrica y l a melancola, pero
el rasgo ms significativo es la fuerza
dramtica, el vigor fsico y psquico. Para
l. la piedra esconde la idea: slo hay
que eliminar el material sobrante.
En los cuerpos la musculatura nos re
vela sus profundos estudios anatmicos y
el fuerte impacto de laooconte descubier
to en esos aos. Los msculos pugnan por
manifestarse bajo la piel y todo el cuerpo
rebosa de un dinamismo contenido, con
lo que se preludia el manierismo, caracte
rizado por la bsqueda de nuevos efectos
artsticos: tensiones, posiciones forzadas,
dstorsiones, apasionamiento.
La P ie d a d
Con esta obra Miguel Angel pone fin a
su etapa florentina. Es la obra ms que
rida del autor hasta el punto que dej
impreso su nombre en la cinta que re
corre el cuerpo de la Virgen. En un solo
bloque de mrmol fueron esculpidos, en
composicin piramidal la Virgen, mucho
ms joven que su H ijo , smbolo de la
virginidad, y Jess, para formar un con
junto equilibrado y sin exaltacin, donde
la Vrgen presenta el camino al mundo a la
inmortalidad
El rostro de la Virgen es de una be
lleza perfecta, mientras el cuerpo de Je
ss no denota exageracin anatmica
alguna. Ambos, que conservan la belleza
platnica, humanizan el drama cristiano.
Los plegados de los ropajes estn reali
zados con una naturalidad y dramatismo
acorde con el tema.
D a v id ( 1 5 0 1 - 1 5 0 4 )
A los 26 aos, Miguel ngel regresa a
Florencia. En esta ciudad labra a Virgen
con e l Nio de Brujas y la colosal estatua
de David, de 4 . 1 0 metros. Un enorme
bloque de mrmol estaba abandonado
en la plaza de la Seora por el escultor
Duccio que pretendi intilmente escul
pir un profeta. Miguel Angel consigue
que se le adjudique y ejecuta esta im
presionante obra en una composicin
compacta muy propia de l . Duramente
criticada en la poca, unos la conside
raban demasiado grande, otros despro
porcionada en mano derecha, cabeza y
pies, to cual puede ser intencionado en
aras de expresividad.
David, representado por un ado
lescente, aparece en actitud de reposo
apoyndose sobre la pierna derecha que
contrasta con la tensin vital y dram
tica de todas sus partes, lo que deter
mina una linea en zig-zag, caracterstica
del manierismo. Miguel Angel busca el
equilibrio entre fuerzas y calma, entre
movimiento y reposo. La sangre fluye
violentamente debajo de la piel ha
ciendo hinchar las venas que recorren
su cuerpo. El realmo alcanzado es e x
traordinario.
El rostro expresa orgullo y fuerza
moral, es decir, su clsica terribUita. Fren
te y boca denotan decisin y los ojos
arden de fuego interior. La obra puede
simbolizar la democracia florentina que
habla logrado la calda de los Mdicis.
Tumba de J u l i o II
Deseando rematar su gestin con un mau
soleo situado bajo la cpula de San Pedro
que recordase al mundo su grandeza, el
Papa encarga el proyecto a Miguel An
gel, al cual ste dedicar cuarenta aos.
Lo concibi como un gran conjunto asi
milado formado por tres pisos de 7 x 11
metros y unas 40 esculturas. Su ejecucin
requera su plena dedicacin, para los en
cargos. pero la insistencia papal para que
pintase la Capilla Sixtina le obligaron a
reducir paulatinamente sus proporciones
Adems, a cae oda la muerte del Papa, sus
sucesores perdieron inters. El proyecto
sufri constantes replanteamientos hasta
convertirse en un simple mausoleo ado
sado en el cual slo aparecen Moiss, los
esclavos y lea y Raquel
En esta obra funeraria Miguel n
gel expresa las creencias metafsicas del
hombre que conciba el paganismo plat
nico con el cristianismo.
La parte inferior estara ocupada por
los esclavos y las victorias, que simboli
zan el alma esclavizada por la materia y el
alma libre capaz de vencer los instintos.
Arriba Moiss y San Pablo simboli
zan la vida activa y la vida contemplativa
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2 1 1
UNIDAD V
DEL RENACIMIENTO A L MANIERISMO
como caminos a la inmortalidad. En el ltimo piso, el Papa
es acompaado por dos ngeles que le llevan al cielo, uno
que sonre por la alegra celestial, el otro triste por el pesar
terrestre al perderlo. El Papa ha sido inmortalizado con su
salvacin eterna.
Con el descubrimiento de Laocoonle salla a la luz la obra
dsica ms trgica. Impresionado por ella, su estilo gana en
dramatismo.
Represent a Moiss en el momento de regresar de su es
tancia en el Smal para contemplar la idolatra de su pueblo. La
ira se agolpa en su rostro.
La terribilidad y el dramatismo, la indignacin y la violencia
contenida ante las bajezas humanas se aduea de la obra. Lo
espiritual separa la materia.
Para resaltar esa tensin entre ambos principios recurre al
movimiento contenido que contrapone las partes del cuerpo:
gro de la cabeza frente a manos y piernas, posicin de las piernas
en actitud de levantarse y de los brazos. De este modo, rompe
la armona y el equilibrio del "primer renacimiento y obliga al
espectador a girar en torno de la obra.
Los cuernos representan la luz que segn la tradicin salla
de la cabeza de Moiss mientras hablaba con Dios.
S e p u l c r o d e l o s M d i c i s
Su segundo gran proyecto escultrico, el Sepulcro d e los Mdi
ca, igualmente inacabado se halla en la sacrista nueva de San
Lorenzo de Florencia. Trmin los mausoleos de Julin y Lorenzo
de Mdicis. En ellos recogi las ideas neoplatnicas sobre la as
cendencia del alma a travs de las jerarquas del Universo. En la
regin inferior de la materia el alma es aprisionada
por la materia que la somete al dolor, la ira
y la tristeza (esta parte no se ejecut).
Sobre los sarcfagos con tapas curvas
a modo de frontones rotos como
la vida se hallan las alegoras del
Da que representa el mun
do terrestre, ya que por estar
compuesto por materia y for
ma est sometido al tiempo.
Asi, la Aurora despierta a la
wla, del Da se agita intil
mente, la Tarde est agotada
y la Noche no logra alcanzar el
descanso acompaado por la le
chuza y la mscara, que representa
el engao.
Por encima, emergen dos esculto
res sedentes que representan sus almas in
mortales. No obedecen a razones de tempe
ramento, sino filosficas. Julin, en una composicin abierta, es
representado como una persona pblica con bastn de mando,
extrovertida y generosa (lleva unas monedas en la mano), esto es,
representarla la vida activa. Lorenzo, que en composicin cerrada
con el brazo retorodo sostiene con la mano su cabeza en actitud
pensativa ( i pensieroso), malhumorado, hurao, avaro (lleva el
cofre cerrado), simboliza la vida contemplativa.
Esas diferencias se unifican en la mirada dirigida al altar don
de est la Vrgen como camino hacia la salvacin eterna
0
Miguel Angel, pintor
En sus obras pictricas, Miguel Angel reproduce sus modelos
escultricos, por lo que presta preferente atencin al mode
lado. Como buen florentino, muestra su pasin por el dibujo
plstico, ms que por el color, lo que la restauracin de sus
obras parece desmentir.
Crea cuerpos robustos, musculosos, donde se albergan es
pritus slidos, almas impetuosas, de manera que las fuerzas
fsicas y espirituales se equilibran a la manera de mosaico.
L a S a g r a d a Familia, o Tondo D oni
Su preocupacin por el dibujo de las figuras es manifiesto, por lo
cpje sus cuadros han sido calificados como escultura pintada. Esta
obra fue concebida a modo de un solo bloque en donde se con
catenan en espiral la Vrgen, Jess y San Jos. Figuras desnudas de
colores montonos se mueven detrs sin desvsar nuestra atencin
del primer plano. En este aspecto, se basar el manierismo.
fondo Doni (dotailel. Miguel Angel
B v e d a de l a Capilla S i x t i n a
Bramante y Rafael persuadieron a Julio II para que en
cargase la decoraon de la bveda de dicha ca-
. pilla a Miguel Angel, el cual se resisti cuanto
pudo. Apenas habla practicado la tcnica
de los colores y menos el fresco, aun
que ello no fue obstculo para realizar
su obra maestra, a la que se dedic
vanos aos. La capilla es una gran
sala de 40 x 13 metros, cubierta
con bveda de can situada a 25
metros de altura con abundantes
lunetos que la desfiguran y la com
plican a la hora de decorarla.
Miguel ngel imagin aquella
vasta superficie sostenida por vanos
arcos perpiaos apoyados en pilastras que
formaban un cuadriculado que separa las com
posiciones compuestas por un total de 350 figuras
de tamao mayor al natural.
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CAPTULO 18
El arte del Renacimiento 21 5
B v e d a d e l a C a p f f a S r t f a a . E I V a t i c a a o
15CB 1 5 1 2 . P i n t u r a a l f r e s c o
mpfcando el programa originario, que prevea slo la representacin fle
bs doce apstoles er los dinteles de la bfveda, Miguel Angel ide una
grandiosa estructura arquitectnica inspirada en la forma real de la estruc-
L r a . Sobre ella traz las gigantescas figuras de los Profetas y las Sibilas,
para seguir ms tarde con las nueve escenas del Gnesis y un conjunto
de desnudos de sobrecogedora belleza, las pechinas y lunetos se vieron
decorados con escenas de la salvacin de Israel y otros temas bblicos.
A estos temas bblicos de orden general, Miguel Angel superpuso una in
terpretacin reoplatnica del Gnesis, dando lugar a imgenes que, con el
tiempo, se convertiran en el smbolo mismo del arte renacentista.
En el tramo central dispuso diversas escenas del Gnesis:
creacin del hombre, expulsin del paraso, el diluvio y otras.
En la escena de la creacin, Dios toca a Adn con su dedo para
hfundirle vida, cuyo esplendor corpreo es un prerrequisito de be-
leza material y espiritual. Adn es la idea divina del hombre y, a su
vez, la ccpia mortal de Dios. En los lunetos alternan losefebos, los
profetas y las sibilas, anunciadores de la venida de Jess, segn la
concepcin neoplatnica. Todos ellos aparecen sentados, en posi
cin incmoda y con una fuerza espiritual desbordante.
Las amarguras fsicas y psquicas que pas durante su ejecucin
bs arrastr hasta el final de sus das. Tuvo que pintar esta obra varias
ueces, pues no conoca las particularidades de la cal romana que,
secar, cubra la pintura de sales blancas. En 1512, cuando fue
naugurada, se reconoci como un gran triunfo de la humanidad.
C a b e c e r a de E l J u i c i o F i n a l
25 aos ms tarde Miguel Angel volvi a pintar, por orden de
otro Papa, la cabecera de la capilla, en donde Perigino habla
pintado escenas de la vida de Moiss.
En la bveda Miguel Angel habla representado su final, ol
vidando el tema clsico del calvario.
Dedic a su ejecucin seis aos, hasta 1541. La composi
cin es magnfica: en el centro el Cristo Juez, a modo de Jpiter,
levanta terriblemente el brazo para descargar el peso implacable
de su justicia; junto a l, su madre desequilibra la escena, am
bos rodeados de apstoles, santos y vrgenes que forman un
torbellino en su entorno. Arriba llevan los smbolos de la pasin.
Cabecera de / J u c a Final Migue! Angel
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MONASTERIO DE SAN LORENZO DE ELESCORIAL.
DE J U A N DE HERRERA
mientras que abajo gigantescas figuras aterradas por el gesto
divino imploran su gracia. En el centro, ngeles con trompetas
anuncian el luicio final, a su lado los justos son llevados al cielo,
mientras que los lujuriosos, avaros y pecadores son lanzados al
infierno representado por el dios Minos. Carn, con su barca, se
apresta a llevar a las almas a travs de la laguna Estigia.
Miguel ngel siente una fuerte preocupacin por los pro
blemas de la salvacin, por lo que vuelve a la Edad Media y hace
de Cristo el nico punto de referencia. La Virgen, a su derecha,
en actitud suplicante, parece impresionada por el rigor ema
nado de su hijo, l os pecadores le dirigen miradas que suplican
su intercesin. Un total de 400 figuras colosales parecen girar
como un inmenso torbellino en una atmsfera irreal.
La obra fue recibida con una oleada de oposicin a causa
de los desnudos, por lo que el Papa se vio obligado a cubrirlos
con vestidos, con lo que el colorido sufri un gran dao.
Andrea Palladio (1508-1580)
Palladio naci en Vicenza, donde se form como cantero. Vi
sit Roma, en la que conocerla los edificios renacentstas y de
la antigedad romana. Escribi el tratado Los cuatro hbros de
arquitectura y ejerci una inmensa influencia en los arquitectos
del neoclasicismo. Entre sus principales obras destacan:
I g l e s i a de S a n J o r g e el M a y o r, en V en e cia
Este tipo de arquitectura influir en Inglaterra y. a travs de ella,
en Estados Unidos. Se basa en lineas y transmite reposo
V i l l a Rotonda, en V i c e n z a
Es la ms importante de sus villas. Presenta en e l centro una sala
circular cubierta por una cpula que se inscribe en una planta
cuadrada Cada una de sus fachadas tiene un prtico a modo
de templo romano.
B a s l i c a de Vic en za
Utiliza las columnas en dos escalas distintas. Combina el sentido
esttico de la arquitectura griega con el dinamismo de la romana.
Arquitectura renacentista en Espaa
En la arquitectura renacentista espaola se distinguen tres
grandes periodos:
Plateresco Purismo Herrenano
Uega a Espaa tardamente debido al arraigo de las formas
propias del gtico l o s edificios civiles ms representativos son
los palacios y los hospitales
UNIDAD V
DEL RENACIMIENTO A L MANIERISMO
210
B Escorial, Madrid.
1563-1584.
Fue fundado por Felipe II para conmemcrar la victoria de sus ejrdtos en
h batalla de San Quintn (1557). Traz los planos lun Bautista ce Toledo,
pero su temprana muerte oblig a Juan de Herrera a continuar con el pro
yecto. El edifido se concibi como un gran espado rectangular articulado
por diversos patios de distintas dimensiones, ordenados de acuerdo con
sus fundones, y centrado por el eje de la baslica y su atrio, que defina su
mtrada prindpal.
El templo es de ouz griega y con una gran cpula central. Desde el
panto de vista arquitectnico, sorprende la bveda plana que sostiene
d coro alto. Este era el lugar donde el pueblo segua bs ofioos refcgosos, el
rterior se reservaba para la aristooada y la realeza.
La capilla mayor, profunda y elevada, fue diseada para albergar bajo
ella la cnpta de los enterramientos reales* con los monumentos funerarios
de Carlos I y Felipe II a los lados.
La biblioteca est ubicada en el segundo piso del cuerpo central de
la fachada oeste; es una gran nave alargada, con bveda de can y retoc
ada por una serie de arcos que enmarcan las ventanas superiores. Posee
cera de 45000 ejemplares impresos de los siglos xvy x v, y ms de 5000
manuscrito* latinos y astellanos.
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CAPTULO 18
El arte del Renacimiento
P r i n c i p a l e s o b r a s
F a c h a d a de l a U n i v e rs i d a d de
S a l a m a n c a
Ftertenece al periodo plateresco, llamado
as porque su decoracin recuerda el traba
jo de los plateros Su autcr es desconocido,
aunque poda deberse a Juan de Alava. Se
crganea en pisos y calles.
Su decoracin hace alusiones a los
Reyes Catlicos, Carlos V y a la Iglesia.
Los relieves crecen en profundidad segn
se asciende en la fachada
F a c h a d a de l a U n i v e rs i d a d de
A l c a l de H e n a r e s
Pertenece al periodo purista y su autor es
Rodrigo Gil de Hontahn Tiene tres pisos
y en la calle central se concentran los ele
mentos decorativos; en cualquier caso, su
aspecto es ms sobrio.
C a t e dr a l de Granada
Ftertenece al periodo purista y su autor fue
Dego de Si lo, que se hizo cargo de la
obra en 1528 Serta concluida por Alonso
Cano.
Deja los planteamientos gticos e im
pone la columna daca La capilla mayor
es arcular y su cpula, cosa extraordinaria
en este estilo, no est en el crucero La con
cepcin del espacio tiende a la centraliza
cin, fundiendo la planta centralizada y la
bngtudinal.
P a l a c i o de C a r lo s V, en Gr an ad a
Pertenece al periodo purista y es obra del
arquitecto Pedro Machuca. Se encuentra
dentro del recinto de Alambra. Su planta
es cuadrada y en el centro se abre un pa
tio circular. En el exterior se emplea almo
hadillado de tradicin italiana.
M o nas ter io de S a n Lorenzo de El
E s c o r i a l
tertenece al periodo herreriano Su plan
ta es un rectngulo que recuerda a la parri-
l a en la que fue martirizado San Lorenzo.
El eje central de la planta lo forman
la iglesia y el Patio de los Reyes. En su
aspecto exterior es un edificio de gran
severidad, en consonancia con la austeri
dad de San Felipe II.
Est construido con piedra de gra
nito trada de la Sierra de Guadarrama.
La pintura del
cinquecento
El cinquecento representa la culminacin
y la crisis del Renacimiento. En su pintura
pervive el ideal neoplatnico de bsque
da de los valores universales, lo que da a
l a obra cierta plenitud y unidad
Resueltos los problemas tcnicos en
el quattrocento, la pintura del cinquecen
to centra su preocupacin en el conteni
do, iniciando un proceso de simplificacin
que lleva a eliminar lo secundario y po
tenciar las lineas y planos fundamentales.
Ese mismo afn de clarificar el orden
interno de la obra se explica en el arte
de componer. El artista distribuye sus
elegantes y grandiosos personajes de un
modo equilibrado dentro de esquemas
geomtricos sencillos. El movimiento es
todava una obsesin que habla de la ca
pacidad del pintor.
El dominio tcnico de la perspecti
va lineal y del rea (Tinttoreto) permite
la dama del armio. Leonardo da Vinci
engrandecer los escenarios donde la ar
quitectura y figuras rivalizan en monu-
mentaiidad y ejecutar escorzos para dar
sensacin de profundidad.
Los estudios de la luz abren nuevas
posibilidades. El esfumato permite crear
ambientes respirables que tienden a borrar
el perfil de las figuras y darle un carcter
dramtico a la obra.
En el siglo xvi el centro artstico italia
no se traslada a Roma, l a corte de los pa
pas se convierte en el nuevo mecenazgo,
que recompensa esplndidamente a los
grandes pintores que como Rafael o Mi
guel Angel adquirirn un gran prestigio
y consideracin social como genios fuera
de lo comn.
Leonardo da Vinci
(1425-1519)
Dotado de una gran inteligencia, Leonar
do se preocup por todos los campos del
saber, por lo cual sus investigaciones se
adelantaron a su tiempo. En esa disper
sin reside su grandeza y miseria, pues
bs proyectos superaron las obras.
Nacido en Vinci, en los alrededores
de Florencia a mediados del siglo xv,
artsticamente pertenece al siglo xvi. Su
formacin en el taller de Verrocchio le
permiti familiarizarse con las tcnicas
del momento, las cuales rechaza como
conceptos a priori. l considera la ex
periencia e investigacin personal como
nico mtodo artstico vlido Para Leo
nardo, la belleza es una cualidad que se
logra mediante la creacin intelectual y
manual. La tcnica y la prctica, que se
unen al intelecto para crear la tcnica in
telectual, permite al artista producir be
lleza. Recogi sus experiencias sobre esta
pintura cientfica en un libro personal
que escribi al revs.
Desinteresndose de la tradicin flo
rentina por la fama, su centro su inters
se concentr en la luz. Asi, frente a las
formas onduladas de Botticelli, recurre
al esfumato para fundir personajes y la
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2 1 1
UNIDAD V
DEL RENACIMIENTO A L MANIERISMO
la Adoracin de los Reyes Magos detalle).
Leonardo da Vino
naturaleza en una unidad csmica y hu
mana. En sus cuadros siempre aflora una
neblina imprecisa que le da un halo de
misterio. Sus composiciones responden
a esquemas simples y en sus personajes
logra una plena integracin fsica y ps
quica.
L a A d o r a c i n d e l o s R e y e s M a g o s
(1481-1482)
Obra inacabada de su poca florentina.
Resuelve la escena mediante la coloca
cin de mltiples figuras en un circulo en
torno de la Virgen y el Nio. Al fondo
sita una arquitectura en ruinas, figuras
en movimiento, combates, quizs para
aludir a la destruccin del mundo pagano.
B esquema piramidal del grupo central, el
estudio psicolgico de l a figura humana
y el tratamiento de la forma hacen de
esta pintura una obra del siglo siguiente.
L a Virgen d e l a s R o c a s (1483-1486)
Resulta extrao que un pintor que dej
obras inacabadas haya ejecutado dos ver
siones sobre el rmsmo tema: la del Louvre
y la de la Galera Nacional de Londres. La
de Pars es la ms antigua y se relaciona
con la etapa florentina. Compone varias
figuras en una estructura piramidal con
vrtice en la Virgen. En cada una de ellas
hace un portentoso estudio expresivo de
las manos. Con su gesto, el ngel mues
tra el verdadero camino del hombre. Una
luz espiritual ilumina el grupo en fino
contraste con la natural del fondo. Con
el esfumato, Leonardo consigui crear
un veto inmaterial entre la obra y el es
pectador.
L a ltima Ce na (1495-1498)
Pintada como continuacin del refectorio
del convento de Santa Mara de Grecia
de Miln, es una obra mural de temple y
leo de 9 * 4 metros en lamentable esta
do de conservacin.
La belleza ya no reside en el dominio
del mundo o en la ejecucin de hechos
heroicos, sino en la naturalidad de los
sentimientos.
Dispone a Jess en el centro acom
paado de sus drscputos. La iconografa
tradicional aislaba a Judas para resaltar
s u maldad, con lo cual se potenciaba su
protagonismo. Leonardo prefiere diluirlo
en el grupo para que toda su atencin
recaiga en Jess. Para ello lo sita ais
lado, en el centro de las lineas de fuga,
enmarcado en la ventana y centrando
sus miradas en tos discpulos, tos cuales
se distribuyen simtricamente en ambos
lados en grupos de tres, pero enlazados
por medio de movimientos naturales.
Para Leonardo, la pintura, adems
de ser un reflejo de la naturaleza, deba
proporcionar el estado anmico de los
personajes por medio de la expresin
Por ello, eligi el momento ms trgico
de la Cena, cuando Jess anuncia que
uno de tos presentes le entregar.
Aqu consigue unir en una misma
accin trece expresiones emocionales
distintas. La reaccin que las palabras de
Jess producen en cada uno de los aps
toles nos permiten conocer su carcter.
La sorpresa reina en el ambiente, salvo
en Jess y Judas. La tensin aumenta a
medida que nos acercamos a Jess, en
donde convergen tos movimientos, que
contrastan con su serenidad de nimo.
La Vapon de las Rocas. Leonardo da Vino,
rsin de la Galera Nacional de Londres
La Vagn do las Rocas. Leonardo da Vnci
versin de' Museo dei louvre
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CAPTULO 18
El arte del Renacimiento 21 3
la ltima Cena, leonado da Vnci.
Sania Ana. la Virgen y el Nio, Leonardo da Vino.
S a n t a A n a , l a Virgen y e l Nio (1508-1510)
Leonardo compone la escena sentando a la virgen sobre las
piernas de su madre. La virgen se inclina para coger al Nio
que juega con un cordero que representa a San Juan. Entre
Madre e H i j o se intercambia una profunda mirada que da
cohesin a la composicin, mientras Santa Ana observa la escena
Ambas mujeres estn dotadas de una misteriosa sonrisa, tpica
de Leonardo, que da vivacidad a la expresin. El paisaje co
labora en la creacin de un ambiente indefinido, en parte
debido a que est inconcluso.
L a G i o c o n d a ( 1506)
Esposa de un funcionario florentino, es el retrato ms famoso
de la historia del arte l a obra presenta un tierno colorido,
ojos hmedos, carnacin natural, manos entrecruzadas y una
postura que servirn de modelo durante siglos. Su rostro gen
til y reservado y su enigmtica sonrisa a la vez sugestiva y
amarga parece ms la elaboracin de su pensamiento o una
lepresentacin de su propio drama que una realidad. La ven
tana se abre a un paisaje fantstico de montaas y lagos con
una gradacin cromtica que acenta la sensacin lejana.
Rafael (1483-1520)
El estilo de Rafael Sanzio encarna los valores del Renacimien
to del siglo xvi. logr armonizar las tendencias ms diversas,
desde las delicadas formas de Leonardo y Perusino hasta las
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UNIDAD V
DEL RENACIMIENTO A L MANIERISMO
M i n e o d e l L o u v r a . P e n s .
1505. O lio sobre ta b a . 7 7 x 5 3 a n
adiOonalmenie se piensa que es el retrato de Mona Lisa, esposa de
Francesco del Giocondo. La composicin del cuadre* con un paisaje al
bndo sobre el que destaca la figura, densa de modelos humansticos,
ai espeoal de los retratos de los diques que aparecen en el Dptico de
Urbino de Piero de la Francesa. Frente al estatismo de estos retratos, la
fijura de la Gioconda se muestra de medo perfil con un suave giro hasta
mirar al espectador. Incluso su enigmba sonrisa parece ser un recurso
pira imprimir movimiento al rostro. Tcriamente, es ina otra maestra, en
la que destaa la ausencia de pinceladas y la creacin de los volmenes
mediante sucesivas veladuras.
descargas espirituales de Miguel ngel, transformando en be
lleza natural todo cuanto tocaba.
Genio creador, le interesa la proporcin, la elegancia, la
belleza ideal y el equilibrio. Sus composiciones respiran una
serena belleza que se refleja en los rostros soadores y en la
minuciosa elaboracin de sus fondos donde cuida el detalle.
En su carrera artstica podemos distinguir tres periodos o
etapas: Ubmo, Florencia y Roma.
A partir de 1505, Ftafael instal su taller en Florencia.
Aqu, acab de formar su estilo, en parte al recibir la influen
cia de Leonardo y Miguel Angel, toqese manifiesta en el uso
de claroscuros y de una coloracin mas suave y transparente.
De tos aos florentinos nos dej vanas obras sobre el tema
de la Virgen con el Nio en las piernas, en las cuales hace suya
la forma de componer y la naturalidad de Leonardo. En ellas
funde el sentimiento pagano del Renacimiento en toda la de
vocin cristiana. Entre sus obras destacan las siguientes.
L a M a d o n n a d e l Gr an D u c a
Esta obra, que se destaca por el notable equilibrio de los
elementos compositivos, revela l a existencia del esfmalo
leonardesco que envuelve las formas y los rostros con un
velo sutil, dulcificndolos. El uso de la luz dual hace resaltar
el hermoso rostro de la Virgen.
L a M a d o n n a d e l P ra d o
Esta obra, como l a Bella Jardinera, en la que aparece la Vir
gen. Jess y San Juan Bautista, denota la influencia composi
tiva piramidal leonardesca, aunque la dulzura de las actitudes
y de los rostros resulten originales.
Fn 1508, Rafael se traslad a Roma llamado por el papa Julto II
con el fin de encargarse de la decoraan de sus habitaciones.
L a e s c u e l a d e A t e n a s
En la Cmara de la Asignatura compuso una alegora de la
filosofa que muestra la armona entre la filosofa griega y
la cristiana. En una composicin equilibrada y armnica, sita
en el centro a Platn y Aristteles, como guiando tos caminos
de l a Filosofa. El primero, viejo, seala el cielo de las ideas;
el segundo, arrogante, seala la tierra. Esparcidos por el vasto
recinto se encuentran Scrates, Arqulmedes, Pitgoras, etc
tera, reconocibles por sus smbolos. Tambin, Rafael. Miguel
Angel y Bramante aparecen junto a esta multitud de pensa
dores, lo cual compatibilea a tos modernos con tos clsicos.
E l C a r d e n a l (1518)
Se trata de una obra del gnero del retrato, con expresin
aristocrtica. Compuesta a partir de una sobriedad moderada .
Se presenta al cardenal de medio cuerpo, en cuyo atuendo
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CAPTULO 18
El arl e del Renacimiento
m
l a Madonna del GranDuca Rafael. Mtdonna del Prado. Rafael
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UNIDAD V
DEL RENACIMIENTO A L MANIERISMO
la escuela de Atenas. Rafael
lafonwm. Rafae
ffcttBednX Rafael
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CAPTULO 18
El arte del Renacimiento 223
Principales arti stas dal Renacimiento
Artistas Obras
Filippo Brue lleschi
Cpua de la catedral de Florencia.
Haspital de los Inocentes, en Florencia.
(Alacio Pitti. en Florencia.
Len Bautista Alberti
Santa Mara Nove lia. en Florencia
San Andrs de Mantua. Palacio Rucellai. en Florencia.
Arquitectura
Miguel ngel
IMichelangelo Buonarroti)
Baslica de San Pedro del Vaticano.
Biblioteca Lairentina.
Andrea Palladio
Iglesia de San Jorge el Mayor, en Venece.
Villa Rotonda, en Vicenta: la baslica de Vicenta.
Arquitectura renacentista en EspaAe
Periodos:
Rateresco
Purismo
Herrerno
Tachada de la Unwrsidad de Salamanca; fachada de la Universidad de Alcal de
tenares, catedral de Granada: Palacio de Carlos V. en Granada, monasterios de San
lorenro en El Escorial.
lorenro Ghfcerti
las segundas puertas del Baptotero de Florencia, las puertas del Paraso del
teptisterio de Florencia.
Escultura
Donatelk) San Jorge: El Ccndottiero Gattamelata en Papua.
....... H
Miguel ngel BDavid faPdat/delVaticano.el M?;ss.
Fra Anglico
La Anuncocin.en el Museo del Prado.
l a Anuncacin. en Florencia.
Sandro Boticelli la alegora de la Primavera. B nacimiento de Venus.
Miguel ngel Frescos de la Capilla Sixma. en el tetcano.
Pintura
Rafael (Rattaello Sanrio)
1
la Virgen del jilguero: l a escuela de Atenas
Leonardo da Vnci la Gioconda la ltima Cena
Alberto Durero Autorretrato, en el Museo del PraJo; Adn y Eva. en el Museo del Prado.
Titiano Retrato ecuestre de Carlos V. Mwus y la musca.
El Greco
IDomnitos Theototpulosl
B expolio: El entierro del conde de Orgai
B caballero de la mano en el pecho.
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fr.
eclesistico caracterstico se destaca la minuciosidad con que
el autor pint detalles como la seda brillante y tornasolada. Los
colores forman un contraste entre el negro y el rojo, y dan la
impresin de profundidad, que favorece al realismo de la repre
sentacin. El autor infunde cierta fuerza psicolgica al retratado
por medio de la mirada.
El rostro recibe un tratamiento de personaje aristocrtico
y transmite una actitud reflexiva, propia de alguien de carcter
reservado, pero con una gran seguridad en si mtsmo.
Ms tarde, l a Escuela Veneciana y otros pintores como
Tiziano, se dejaran influir por este tipo de retratos. Muestra
notable fuerza psicolgica, aunque es ambiguo y ello dificulta
interpretar la mirada como astuta o inteligente.
L a F o r n a r i n a o R e t r a t o d e una j o v e n (1518-1519)
A lo largo del tiempo, la identidad de la joven retratada ha dado
lugar a elucubraciones diversas. En el siglo x a se le identific como
Margherita Luti, hija de un panadero llamado Francesco Luti da
Siena Esta mujer suele mencionarse como la amante de Rafael.
En conjunto el retrato proyecta naturalidad a travs de la
mirada espontnea de la joven. En contraste, el sombrero de
estilo oriental, la pose con la mano derecha tratando de cubrir
o realzar la mano izquierda y la banda con el nombre del pintor
del brazo izquierdo son elementos que conceden cierta artifica-
lidad a la composicin en conjunto
E l P a p a L e n X
Interesante estudio psicolgico del personaje acompaado por
dos de sus sobrinos.
La muerte le sorprendi cuando pintaba su Transfiguracin.
en la que muestra el colorido veneciano y contrastes luminosos
entre la zona superior o de los valores ideales y la inferior o del
realsmo.
Alberto Durero (1471-1528)
Fue el alemn que mejor recogi el espritu renacentista del mo
mento. Hombre inquieto y curioso, de gran espritu huma
nista. Entre sus obras fundamentales se cuentan: EI Autorretrato
de Munich (ca. 1500) y Adn y Eva { 1507).
A u t o r r e t r a t o , en la Alt e P in ako t h ek , Mun ich
El Autorretrato frontal es una de las primeras muestras de
este gnero de las que se tiene noticia. Fue realizada por
Durero aproximadamente en 1500. A l representarse como
Cristo, como lo sugiere la inscripcin que se lee a la dere
cha, f e c e Homo, el artista exalta su capacidad de creacin
pictrica, al mismo tiempo que hace hincapi en su carcter
humano.
UNIDAD V
DEL RENACIMIENTO A L MANIERISMO m
Autorretrato. Durero
A d n y E v a , en e l M u s e o del Prado
Suponen los primeros desnudos de tamao natural de la pintu
ra alemana y, como tales, constituyen un extraordinario estudio
anatmico en el que se evita la sensacin escultrica.
Tiziano (1487-1576)
Es el mximo representante del clasicismo del cinquecento ve
neciano.
Desarroll ampliamente la tcnica del retrato, de la que
fue un gran maestro. Tambin, trabaj temas mitolgicos, ale
gricos y de iconografa cristiana. Carlos V y Felipe II fueron
grandes admiradores de su pintura. Algunas de sus principales
obras son:
R e t r a t o e c u e s t r e d e C a r l o s V
El emperador est representado en todo su esplendor y digni
dad. El color es el medio expresivo en el plido rostro del mo
narca enfermo.
V e n u s y l a m s i c a
Representa el ideal de la belleza.
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Orgenes
P i n t u r a
f l a m e n c a
CAPTULO 19
La pi ntura f l amenca
El realismo en
b pintura flamenca
Tcnicas usadas
Jan van Eyck
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m
UNIDAD V
DEL RENACIMIENTO A L MANIERISMO
En la p i n t u r a f l a m e n c a s e h a c e e v i d e n t e e l r e t o r n o a l a n a t u r a l e z a y a l a r e a l i d a d , e n u n
a f n p o r d i g n i f i c a r a l s e r h u m a n o , e n su r e l a c i n c o n d i v e r s o s e n i g m a s a c e r c a d e l m u n d o
y l a v i d a m i s m a , y su p r e o c u p a c i n i n t r n s e c a p o r s u d e s t i n o . A s , t i e n e l u g a r u n e x a c e r b a
m i e n t o p o r r e p r e s e n t a r l a e n t i d a d h u m a n a y e l e s p a c i o , l o q u e c o n l l e v a e l e n r i q u e c i m i e n
to d e los t e m a s p i c t r i c o s , e n u n a n u e v a f o r m a d e p i n t a r .
I47 B l t t a t o d t o
1422 f U l p t i t M G u a r o U l t t k o i k J m > V f , < *
| 4 3 O m r m m t a ? < & * i Q m W r r d w
| 1480 B f t O r . t I m c k f a J * r t n m o B o a h . E l 6 a x o
| 1486-1473 H a n s M a r t n j
n V bpna Artmari. $ Higo i fm Go |
3 a ro d S j t o t P * * * V)o
Orgenes
El predominio de los vanos en las catedrales gticas hizo que se
desplazara la pintura mural por las vidrieras, lo que impuls hacia
un nuevo estilo donde predomin la linea donde marcar espaoos
cromticos planos. Vidrieras y cdices mimados son las mejores
muestras de la poca. La decoracin de bside se solucion con
el cuadro sobre tabla, cuya desarrollo dio lugar al retablo forma
do por varias tablas soportadas por un entramado arquitectni
co, que organiz los temas iconogrficos en forma secuencial.
Caractersticas de la pintura flamenca
E rasgo ms caracterstico de la produccin artstica de los siglos
wv-xv es la bscpeda de un creoente realismo. Si en el periodo
bizantino predominaba la belleza abstracta, de afn decorativo y
ejecucin purista, por el contrario, ahora se busca una pintura na-
tiralista, sntesis de color y dibqo, y una valoracin de volumen.
Dichas diferencias hacen pensar que la nueva poca representa
i n a ruptura con la maniera greca, rechazada en ese momento,
pues, en su ltima etapa, se observa una evolucin hacia el natu
ralismo y la perspectiva, como lo muestra la decoracin de la Bas
lica de San Marcos en Veneoa. No obstante, el gtico diferir del
bizantino en lo ornamental y en los valores naturalista y plstico. El
letorno a la naturaleza y a la realidad lleva implcita la dignificacin
del hombre, quien se siente angustiado ante los enigmas que el
mundo y la vida le presentan y sobre los que no siempre encuentra
respuestas, lo cual le provoca cierta preocupacin por su destino.
El inters por representar al hombre y el espaoo traer no
slo una nueva forma de pintar, sino nuevos temas.
La evolucin hada las nuevas formas no se realiz de una
manera general, sino que destacan dos zonas: Italia y los Pases
Bajos, que, partiendo de tradiciones distintas, Begaron a un acer
tamiento a la naturaleza y al hombre.
El realismo en la pintura flamenca
l a pintura flamenca parte del naturalismo gtico, el cual que
da un tanto enmascarado por la fuerte dosis de simbolismo y
la falta de movimiento, l a dea de que el espritu divino est
presente en el ms insignificante fragmento de la naturaleza,
anima a los pintores a representarlo fielmente: plantas, ropas,
objetos, rostros, entre otros aspectos
Esa captacin de la realidad se consigui mediante lo siguiente:
El gu st o por el d e t a l l e . El intento de ofrecer una aparien
cia de las cosas, es decir, lo ms cercana a la imagen ptica
que poseemos de ella, les llev a representarlos con todos
sus detalles (arrugas, pelos, calidad del vestido, etc ) en un
ambiente de luz natural. Detalles y luz crean un realismo
exacerbado.
Aparicin de te mas nuevos:
El retrato, iniciado con el retrato del donante en los
cuadros religiosos, acab teniendo una autonoma to
tal Inters de los donantes por aparecer en las obras. El
hombre se convierte en el centro del universo.
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CAPITULO 19
La p i n t a r a fl a m e n c a 1 1 1
La naturaleza muerta, como consecuencia de la impor
tancia que se concede a los objetos.
0 paisaje representa el abandono definitM) de los fondos lisos
Cuadros religiosos, continan siendo l a mayora, los do
nantes aparecen formando parte de la escena.
Temas de origen cortesano sufren modificaciones, intro
ducen escenas populares, etctera; en general, se trata
de escenas tranquilas
Creacin d e u n espacio pictrico. Mientras en Italia se
logra mediante los estudios de perspectiva, aqu se prefiere
la difusin gradual de la luz sobre los objetos, lo que crea la
sensacin de profundidad al resaltar los contrastes lumi
nosos. En algunos casos se recurre al uso de espejos para
introducir al espectador en l a obra.
Tcnicas usadas
C u a d r o s so b re t a b l a . Con la reduccin del espacio
mural gtico, se desarroll el retablo pintado sobre ta
bla. Su progresiva reduccin del tamao hizo de estos
pintores los creadores del cuadro de caballete.
Uso d e l l e o . Consiste en mezclar el color con aceite
de linaza y aplicarlo a la madera. Conocida la tcnica
desde antes, fue utilizada y perfeccionada, en exclusi
va, por Van Eyck y la Escuela Flamenca, su importancia
reside en que permiti realizar una superficie muy lisa,
casi esmaltada, con gran riqueza cromtica y captar el
aire y l a lu z . Con esta tcnica, el artista podra ejecutar
un trabajo lento necesario para representar fielmente
los detalles.
Los hermanos Van Eyck
Aunque es justo poner a los hermanos Jan y Hubert van Eyck al
frente de la Escuela Flamenca, parece ser que antes ya se haba
dado una evolucin paulatina que prepar el camino a la revo
lucin eyckiana basada en una pintura ad naturam similitudis.
Resulta difcil deslindar los trabajos de estos dos maestros
que trabajaron juntos; sin embargo, se considera a Jan como el
nico creador del estilo flamenco.
La obra ms interesante, y la nica firmada por ambos, es la
Adoracin del Cordero Mstico (1432), pollptico realizado para
la iglesia de San Bavn, en Gante. Muestra la anunciacin, a San
Juan Bautista precursor de Cristo que simboliza el origen,
a San Juan Evangelista como autor del Apocalipsis, el final de la
humanidad; aparecen los donantes: Jos Vyt y su esposa; pre
side el Dios Padre, con ricos bordados y pedreras, y es posible
que sea posterior a la obra. La Virgen encarna el tpico modelo
eyckiano. con cara redonda y larga cabellera.
En su interior aparecen ngeles cantores de largos cabellos
y ataviados con dalmticas. A los extremos se colocan Adn y
Eva desnudos, con gran realismo, y sin que el artista tenga la
menor intencin de embellecerlos. Luego, la Virgen y San Juan,
intercesores ante Cristo por la humanidad Ideesis).
0 tema central es la adoracin del Cordero, donde se plas
ma la salvacin a travs de Jess. En un vasto paisaje natural, se
halla ante el altar el Cordero, all acuden en bellas y solemnes
composiciones los ms vanados personajes: santos, apstoles,
mrtires y vfrgenesal gusto medieval. Al fondo se divisa un paisaje
elaborado con gran minuciosidad, formado per palmeras, naran
jos..., vegetaon tpicamente mediterrnea, acaso espaola, pues
se sabe que el autor visit Espaa. No se concede la menor farv
A/Joracindel Cordelo Mstico.JanvHubenvanEyck.
tasa; los autores se limitan a reflejar lo que ven, pero dotndolo
de un fuerte sentimiento religioso.
Jan van Eyck (1385-1441)
Es considerado el fundador de la Escuela Primitiva Flamenca.
Sirvi en la corte de Felipe el Bueno, Duque de Borgoa, y falle
ci en Brujas. Se le reconoce como el primero en utilizar pintura
al leo. Sus obras destacan por el tratamiento de la luz, su mi
nuciosidad y la veraz representacin que hacen de la realidad
Entre sus obras principales se cuentan, con temas religiosos,
La Virgen del cannigo van Der Paele, Santa Brbara; entre los
retratos destacados estn: E l matrimonio Amolfni, E l hombre
del turbante rojo y Margarita van Eyck.
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I UNIDAD V
1 DEL RENACIMIENTO A L MANIERISMO
L a Virgen d e l c a n c i l l e r Rolin
Fue encargada por el canciller Rolin a Jan
en 1442. Se aprecia a la Virgen acom
paada por el canciller en el interior de
i r a estancia; al fondo, tres arcos permi
ten contemplar un vasto paisaje realista,
envuelto en una luz dorada que aparece
como un maravilloso descubrimiento muy
diferente al observado en el polptico
y que demuestra su inters por la vida
humana. El canciller se muestra con una
seriedad y seoro muy propios del per
sonaje.
Esta obra de Van Eyck presenta di
versos elementos de un enorme inters.
En primer lugar, volvemos a encontrar
nos un retrato muy especial: se trata en
este caso de uno de los per- so najes ms
relevantes de la borgoona de Felipe El Bueno, el canciller Rolin.
Un hombre reconocido por sus dotes polticas, pero tambin
por su vanidad, la cual queda bien demostrada en la propia
disposicin que ste asume en el retrato: frente a la Virgen y
en una posicin de igual a igual, que, al tratarse de un retrato
hecho en vida, queda como una irreverencia.
Otro de los elementos que hay que destacar es el escenario,
que sirve de contexto ilusorio al cuadro: sus texturas muy defi
nidas y ntidas, como es habitual en todas sus pinturas, y que
anuncian elementos puramente clasicistas. Aunque no faltan re
presentaciones escultricas que parecen arcaicas y que aluden a
escenas del Antiguo y del Nuevo Testamentos. El otro elemento
destacado que completa el escenario del cuadro es, indudable
mente, el paisaje. Entronca con la tradicin paisajista de estos
pintores flamencos, pero adquiere en este caso una definicin
y pulcritud tcnica extraordinarias, que an sorprende ms si
atendemos a las pequeas dimensiones (apenas 66 x 62 cm).
No obstante, el paisaje no es slo una demostracin del vir
tuosismo de Van Eyck, es tambin un recurso tremendamente
moderno en la obra, porque como un complemento al carcter
solemne del retrato de primer plano, se introduce en segundo
plano toda una dimensin humana y natural que ya pregona,
sin duda, el arte inmediatamente postenor. Entre otras cosas
porque la ciudad que se divisa al fondo no es ninguna ciudad
concreta, por ms que se haya tratado de distinguirla en vano.
No faltan en la obra los consabidos recursos de perspecti
va, vistos en otras obras de Van Eyck; en especial su insisten
cia en reconstruir una perspectiva geomtrica en la que tiene
mucho que decir la arquitectura que envuelve el retrato y, de
manera muy especial, el taraceado del pavimento. Asimismo,
destaca, como ya se ha indicado, el detallismo excepcional de
su pincel, que alcanza momentos estela
res en detalles como la corona de la Vir
gen, los ropajes de los protagonistas o
algunas imgenes del lejano pasaje.
E l matrimonio A r n o l f i n i
De tema profano, se encuentra El matri
monio Arnolni, retrato del italiano Gio-
vanni Arnolfini y su esposa, establecidos
en Brujas desde 1420. Esta obra podra
ser catalogada asi: retrato, estudio de
costumbres, escenas de ambiente, alego
ra a la maternidad y al matrimonio, que
en esa poca se celebraba en el dormito
rio de los cnyuges.
En la obra se reflejan claramente las ca
ractersticas de la escuela:
El realismo: estudio detallado del
ambiente, hecho con minuciosidad y precisin: pliegues, ro
pajes, lmpara, espejos, alfombra, zapatillas, perro, etc. Este
detallismo llevado al limite refleja el bienestar material de los
burgueses flamencos y la obligacin del mando por sostener
materialmente a su esposa
Creacin de un espacio pictrico ve r a z : consigui la
sensacin de profundidad sin recurrir al sombreado, sino gra
cias a la degradacin de la luz, que, penetrando por la ventana,
acaricia la superficie de los objetos definiendo una atmsfera
en la obra.
La Virgen del candi le* Rolin, J an van Eyt*.
Margarita van f>c* Jan van Fyck
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i r *
\
Fi matrimonio Amotfni. Jan van Eydt.
Recursos e f e c t i s t a s : el espejo cncavo le permite reforzar
la sensacin de profundidad; en l aparecen reflejados detalles
que estn fuera de la composicin.
Todo esto muestra el inters que Van Eyck siente por el
hombre, por ubicarlo en un mundo real y reconocible.
El cuadro representa el escenario de una cmara nupcial,
en la que se encuentran dos esposos: Giovanni Arnolfini, adi
nerado de lucca, y Giovanna de Cenani. Pero no se trata de un
retrato cualquiera, se trata de un autntico testimonio docu
mental de los esponsales de estos novios, de lo cual da fe, como
si de un notario se tratara, el propio pintor, con su cuadro y con
su firma estampada encima del espejo convexo del fondo de
la habitacin, que dice significativamente: "Johannes Eyck fuit
hic" (Jan van Eyck estuvo aqu).
Es ms, el propio pintor se autorretrata en el espejo citado,
con lo que adems aprovecha para introducir la figura del autor en
su obra, contribuyendo a una ma>or valoracin del artista y de la
importancia del arte, un detalle realmente novedoso para la poca.
l a representacin de un interior es muy habitual en la pintura
flamenca, por su apego a la vida hogarea, pero, adems, en
este caso adquiere todo el simbolismo que otorga la represen
tacin de una akoba a esta unin matrimonal Estticamente, la
pintura destaca por el protagonismo que se otorga a la lnea;
\a utilizacin de la luz, que gracias al leo produce una sensabn
atmosfrica brillante y luminosa; y por su naturalismo, delicado
y de una minuciosidad exquisita.
La linea, en efecto, acta como elemento compositivo y
como complemento de la sensacin de delicadeza que quiere
transmitir. Por otro lado, las lneas que convergen hacia el fon
do, configuran un esquema de perspectiva lineal: perspectiva
que en este caso se ampla gracias al efecto singular del espejo
del fondo, cuyo objetivo es ganar profundidad
No obstante, esta configuracin de la perspectiva se com
plementa en la pintura flamenca con la accin de la luz. Esa luz
brillante y con veladuras que provoca la tcnica al leo y que
crea una atmsfera en la que se representa el aire a tal punto
que pareciera que la luminosidad irradiara de los propios obje
tos como si fueran esmaltes.
Desde un punto de vista compositivo, la luz proviene de la
ventana izquierda, l a tcnica al leo consigue finalmente unas
calidades casi palpables en los objetos, lo que se advierte espe
cialmente en la minuciosidad y detallismo de los aspectos ms
pequeos. Es lo que se ha dado en llamar realismo sensorial
El simbolismo: as, esta pintura va ms all de la pro
pia valoracin pictrica. Para que sirviera verdaderamente de
testimonio eterno a la unin matrimonial, todo el cuadro se
configura como un repertorio simblico que atestigua y da fe
del hecho representado. Ningn objeto aparece gratuitamente,
todo tiene su valor simblico:
l a lmpara, con una sola vela encendida, alude a la llama
sagrada de Cristo, a la luz de la fe, que parece as bendecir
la unin.
El espejo, aparte de su valor compositivo ya comentado, es
smbolo de pureza de la mujer que acude virgen. Es el spe-
cukim sine maculam que defini a la propia Virgen y por
extensin a las mujeres vrgenes. En absoluto ignoramos el
vientre aparentemente abultado de Giovanna de Cenani,
pues se trata de una imagen habitual en las pinturas de la
poca (vase la Eva del pollptico de la catedral de Gante),
y que debe entenderse como una iconografa habitual que
se refiere a la valoracin universal de la mujer como madre.
Los tonos que rodean el espejo ilustran, en un alarde minia
turista del pintor, diversas escenas de la pasin de Cristo, lo
que vuelve a subrayar el valor sagrado de esta unin
Sobre la cabecera de la cama aparece representada san
ta Margarita, patrona de los partos.
El perrito es smbolo de fidelidad
Las zapatillas recogen el simbolismo de asistir a un ritual
sagrado, razn por l a cual los retratados estn descalzos.
l a fruta, que aparece en la consola junto a la ventana, es
smbolo de la inocencia frente al pecado.
CAPITULO 19
La pintura flamenca m
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I
I UNIDAD V
J D E L R E N A C I M I E N T O A L M A N I E R I S M O
Los propios esposos estn posando
en un gesto de bendicin.
Todo ello completa la simple valoracin
pictrica de la obra, otorgndole asi
una dimensin simblica de una enor
me complejidad intelectual.
E l h o m b r e d e l t u r b a n t e r o j o
En E l hombre del turbante rojo se pretende
ver al propio autor, la fuerza penetrante
de su mirada induce a creerlo a s i; otros
ven a su suegro. En esta obra parece
preocuparle ya el retrato psicolgico.
Roger van der Weyden y El Bosco
Roger van der Weyden y El Bosco son otras figuras sobresa-
lentes de esta escuela. El primero destaca por sus compo
siciones equilibradas, las actitudes cuidadas y la distribucin
de los plegados, como muestra en El descendimiento. Del
segundo nos llama la atencin su gran fantasa imaginativa,
con la que satiriza a la sociedad de su tiempo, como muestra
en l a carreta d e heno. En el siguiente capitulo se estudiar a
detalle la obra de El Bosco.
R hombre d ei turbante rojo (detalle!. Jan van Eyci Retrato de una danta Roger van der Weyden
Hm i M e m l i a g . B r a j a s 8 l g i c a .
1466-1473, Segunda generaos de irEearos flamencos.
El Trptico del luido Firal es la expresin de la segunda generacin de
maestros flamencos. Fue pintado para el banquero laccpo Tani, quien era
director de la banca de los Mdid, en la dudad flamenca de Brqas. La obra
presenta una serie de caractersticas que son expresin del arte flamenco
del siglo xv:el uso del leo, la capaddad de analizar detalles, el manejo
de la luz, los desrudos castos y realista* el manejo del retrato y el estudio de
las expresiones. El trptico tiene una simetra perfecta: en la parte central
se encuentra Cristo juez y el arcngel Miguel, quien pesa las almas para
separar justos y pecadores. En un lado se encuentra el Infierno donde se
representan los rostros de los ordenados que expresan sufrimiento Del
otro, se halla la entrada del paraso a donde asdenden los bienaventura
dos auxiliados por los ngeles y San Pedro.
B descendimiento. Rogo van do Weydoi.
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El manierismo
en Espaa
Manierismo en
los Pases Bajos
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m
UNIDAD V
DEL RENACIMIENTO A L MANIERISMO
El m a n i e r i s m o a p a r e c e c o m o r e s p u e s t a a l o p t i m i s m o v i t a l d e l R e n a c i m i e n t o ; s e o r i g i n a en
V e n e c i a y s e e x t i e n d e a E s p a a y a E u r o p a C e n t r a l y d e l N o r t e . Es u n p e r i o d o e n e l q u e
se p i e r d e l o m s p r o p i o d e l c l a s i c i s m o y d e l a b e l l e z a c l s i c a : l a s p r o p o r c i o n e s , la a r m o n a ,
l a s e r e n i d a d y e l e q u i l i b r i o .
680 M raria GncOoogM
686 flv M m i iW C tn U * O iy v .El G m
68? la (HtirxaCana Tin t treno j
El manierismo
Una serie de conflictos parecen derrumbar el sueo renacen
tista desde principios del siglo xvi. La explotacin del Nuevo
Mundo provoca la aparicin del capitalismo comercial y del
mercantilismo, lo que hace entrar en crisis al sistema anterior.
Hay diversos enfrentamientos entre la clase privilegiada con
formada por nobles y grandes financieros con el pueblo que
ansia sobrevivir; la reforma protestante es una reaccin contra
los excesos de la Iglesia de Roma; el Saco de Roma pone en
entredicho la armona europea y los intereses hegemnicos se
lesuefven con sangrientas guerras.
En esta situacin de crisis se empieza a cuestionar la visin
renacentista del mundo, ya visible en el arte de Miguel ngel,
que muestra una fuerte preocupacin ante los problemas de
las relaciones entre e l hombre y D o s.
la VillaRoiona.Pallado
Palacio tel 16o Pallaro 16.GulioRomano.
Como reaccin al optimismo vital del Renacimiento, surge
una corriente artstica llamada manierismo, que trata de en
contrar soluciones culturales nuevas. Este trmino, derivado
de la palabra maniera, actualmente se utiliza para indicar la
etapa de decadencia de un estilo, y sta era una de ellas, pero
el manierismo del siglo xvi es considerado como un momento
artstico con personalidad propia de manera tal que, desde
Italia, se extender por toda Europa hasta convertirse en el
primer estilo de carcter internacional.
El manierismo, a partir de los fundamentos clsicos que
buscan la armona y la razn, llega a resultados absoluta
mente anticlsicos, l a s formas se distorsionan, las composi
ciones se desequilibran, los colores se vuelven irreales, el arte
deviene falso, lujoso, sensual y decadente.
El manierismo se manifiesta en las tres artes con los rasgos
generales reseados.
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CAPITULO 20
El manierismo
En Mercurio y E l rapto de la sabinas, Giovanm Bo-
logna (conocido como Juan de Bolonia) logra plasmar
esa sensacin cintica de gran efectismo. En Castilla, la
figura sobresaliente es Alonso Berruguete.
Pintura manierista
Es en este campo donde por primera vez se hacen
presentes los cambios artsticos. Con Rafael y Mi
guel Angel se pens que la pintura habla llegado a la
perfeccin y que eran insuperables. Luego de ellos el
arte cae en el amaneramiento, limitndose los artistas
a pintar a la " maniera de de donde provino la de
nominacin que se les impuso. La dispora de artistas
italianos facilita la dispersin de este estilo por otros
centros culturales europeos.
Uno de los ejemplos ms importantes de la pintu
ra maniersta es La Virgen d e l cuello largo, elabora
da por Francesco Mazzola "Parmigianino (1534-
1540).
El rapto (tolas sabinas.
GWanni Bologna
El manierismo
en Espaa
Arquitectura manierista
Su carcter artificioso le lleva a una concepcin
dominada por el efecto sorpresa. Se abandona la
correspondencia entre fachada e interior y se rom
pe el equilibrio entre peso y soportes, lo cual provoca
cierto desasosiego. En la capilla de los Mdio ya se
manifestaba cierta libertad plstica en el tratamiento
de los elementos arquitectnicos. La Villa Rotonda de
Palladio, formada por un cubo de cuatro fachadas; el Pa-
llazo T y El escorial de Giulio Romano, quien f u e alumno
de Rafael, son buenos ejemplos.
Escultura manierista
El Renacimiento habla conseguido el punto de vista
nico en la estatuaria, pero con Miguel ngel se impo
ne la subjetividad de la visin giratoria ya que a medida
que se circula a su alrededor se descubren nuevos planos
que forman parte de una misma obra. Este cambio se
debi al uso de la forma serpentmata basada en su dis
posicin asimtrica y contorsionada del cuerpo humano,
que provoca un efecto de tensin fsica y psicolgica.
Virgen del cuello largo. Parmigianino.
El siglo xvi representa la ruptura espiritual de una Europa que
cuestiona la hegemona de Esparta, defensora de los principios
del catolicismo. La reaccin europea fomenta en Espato la apa
ricin de movimientos contradictorios. Uno, partidario de la ex-
teriorcacin espiritual a travs de obras que lleguen al alma del
creyente, y otro, ms intimista, propugnado por los iluministas
y los erasmistas. Este ambiente se reflej en el arte.
Domnico Theotocpulos "El Greco"
(1541-1614)
Domnico Theotocpulos, ms conocido como El Greco, es de
cir, ' E l Griego", es el pintor ms importante del momento. Pese
a que naci en Creta, hay motivos para vincularle a la pintura
espaola, ya que su genio no despert hasta que no se esta
bleci en Toledo
Su primer estadio de formacin discurre en Venecia, donde
conoci a Tiziano, Tintoretto y Bassano, desde donde se tras
lad a Roma. Si en Venecia aprendi el color y la luz, en Roma
ser el retrato y l a luz tenebrista. De aqu que partir para Es
pato, atrado por la llamada de Felipe II a los artistas italianos,
establecindose en Toledo, ciudad cosmopolita suma de lo cris
tiano, judio y musulmn que forjar su estilo definitivo.
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m
UNIDAD V
DEL RENACIMIENTO A L MANIERISMO
Por lo lano, su personalidad artstica
es el resultado de su formacin en Vene-
ca, de su origen oriental y de la influen
cia espiritual espaola de finales de siglo.
Todos estos elementos crean contrastes
que dramatizan su obra. Al sensualismo
veneciano opone la frialdad de los tonos
y a las formas miguelangeleseas su desin
ters por el espacio y l a perspectiva.
El Greco rompe con el dibujo, inun
dando la obra de un rico colorido apli
cado con una tcnica suelta y libre. En
su obra gusta de enormes manchas mo
nocromas de significado simblico que
atraen la atencin del observador. Sacrifi
ca la anatoma y la proporcin en benefi
cio de la expresin que en l adquiere un
valor fundamental. Esto le lleva a alargar
enormemente las proporciones en lo cual
manifiesta su adhesin a la Edad Media,
el bizantinismo y el manierismo, con la
intencin de aumentar su dramatismo.
Intentar clasificar su estilo resulta
difcil, ya que es gtico en cierta mane
ra, bizantino de nacimiento, impresio
nista por la tcnica y expresionista por
b ejecucin.
P r i n c i p a l e s o b r a s d e " E l G r e c o "
L a A s u n c i n ( M u s e o de Ch ica go )
En esta obra, el sentido clsico desapa
rece. La Virgen es una figura gigantesca
que asciende por su falta de peso, mien
tras que los apstoles dialogan entre
ellos. Sus ropajes ya no subrayan las for
mas del cuerpo, sino valores cromticos.
B E x p o l i o i C a t e dr a l de Toledo, 1577)
Es una composicin presidida por una
enorme mancha roja en forma de rombo
que sita a Cristo cubierto con una tnica
empapada de su sangre, con la mano en
el pecho y una expresin que invita a la re
signacin. Le rodean centuriones vestidos
con armaduras toledanas y una maravillo
sa galera de cabezas llenas de expresin
en claro contraste con la figura de Jess.
En la parte inferior, la Virgen, la Magdale
na y la Vernica muestran medio cuerpo.
E l mar tir io d e S a n M a u r i c i o
( M o na s t e rio del E s c o r i a l , 1580)
Al encargarle Felipe H esta obra, se le
presentaba la ocasin de ganarse el favor
real. Aunque se esmer al mximo, sus
colores fros y luminosos no fueron del
agrado del rey. La obra est compuesta
al estilo medieval: en primer lugar San
Mauricio confortando a sus oficiales, en
segundo plano ayuda a morir a sus le
gionarios y al fondo rehsa obedecer a
los enviados imperiales, en donde unos
personajes de cuerpos estilizados, des
a l z o s , en actitudes dulces y carentes
de patetismo, traducen la espiritualidad
del hecho, que se complementa con un
espectacular rompimiento del cielo con
ngeles que llevan palmas y coronas
del martirio. La multiplicacin de esce
nas le llevaron curiosamente a dotar de
profundidad la obra por medio de una
perspectiva serpenteante.
E l e n t i e r r o d e l C o n d e d e Orgaz
El prroco de la iglesia de Santo Tome le
encarg en 1586 su obra ms famosa.
En ella se conmemora un hecho mila
groso: cuando se iba a proceder al en
tierro del seor de Orgaz, San Esteban
y San Agustn se ocuparon de ello. Lo
que no maravilla a los asistentes acos
tumbrados a esos portentos.
El Greco renuncia a los escena
rios amplios venecianos y desarrolla la
escena en primer plano. El lienzo apa
l e e dividido en dos partes separadas
por la linea horizontal de las cabezas,
arriba el cielo, a b a p la tierra, pero cada
una de ellas trasciende y penetra en la
otra. En la parte baja, la buena socie
dad toledana se da cita en la maravillo
sa aparicin de los santos, vestidos con
austeros trajes que contrastan con las
ricas vestiduras litrgicas y la armadura
del caballero. El propio Greco y su hijo
aparecen en la comitiva (el que mira al
observador y el nio). A los lados, dos
eclesisticos: frailes y clrigos con una
cruz que toca el cielo. En la parte alta,
aparece la ' d e s i s ' , inscrita en un rom
bo acompaada por una corte de santos
personajes. El alma del seor de Orgaz,
en forma de nio, es transportada por
un ngel. De este modo, la tierra y el
cielo aparecen Intimamente unidos en
la obra, sntesis de una buena fe y de
una sociedad reunida para venerar los
[I entierro del de Conde de Orgaz. BGreco
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CAPITULO 20
El manierismo m
somonte. ElGreco
restos de un guerrero. A partir de 1596, el Greco pint varios
retablos manieristas.
La R e s u r r e c c i n { M u s e o d e l Pr ad o)
Es una composicin plana, donde el artista plasma cmo as
ciende el cuerpo de Jess en un movimiento helicotdal por
simple virtud del espritu.
S a n A n d r s y F r a n c i s c o { M u s e o d e l P r a d o , 1590)
En esta obra, y especialmente en sus personajes, se refleja la
aficin del pintor por el canon alargado de las figuras.
Los santos aparecen desproporcionados, majestuosos,
rreales, lo que nos hace recordar el ritmo monumental de los
mosaicos bizantinos. Sus manos, dotadas de una expresividad
inusual, parece que pretenden hablarnos.
Es el nico cuadro mitolgico que ejecut El Greco en Esparta.
En esta obra, muestra unas figuras fantasmagricas con
sumidas por un fuego interior ante un enorme paisaje de Tole
do con el caballo de Troya ante la puerta de Bisagra.
La a d o r a c i n d e l o s p a s t o r e s
( M u s e o d e l P r a d o , 1612)
En una composicin circular l a luz parece salir de cada una
de las figuras. Fue realizada para ser colocada sobre su propia
tumba en la iglesia de Santo Domingo el Antiguo.
Como retratista, es tambin un pintor de primer orden.
Uno de sus mejores retratos es E l caballero d e la mano en el
p echo o Juramento d e l caballero (Museo del Prado, 1577). En
esta obra, concentra todo su inters en la faz del personaje, tal
como aprendi en Venecia. En la composicin, sobresale la po
sicin de la mano con dos dedos unidos al modo manierista,
cargada de una expresividad slo comparable a la del rostro.
Adems, en ella El Greco demuestra ser un gran pintor de cali
dades, como el mango de la espada y las lechuguillas.
L a Tri nidad
La influencia de Miguel ngel es patente en la grandiosidad
de los cuerpos, su belleza clsica y la posicin del brazo de Je
ss, pero el tono expresivo es de El Greco, por el colorido, la
manera de contraponerlo y la importancia de los morados y
los amanllos. Dentro de la composicin piramidal invertida con
la cspide en los pies de Jess crea un movimiento ondulante
formado por la figuras. Presenta un tema medieval en el que el
Padre ofrece a la humanidad a su Hijo muerto.
Esta obra se hallaba originariamente en el Altar Mayor del
templo de Santo Domingo el Bueno, de Toledo, como remate
del tico del retablo. Es precisamente este encargo el que trajo a
0 Greco a la ciudad de Toledo.
La obra tiene claras reminiscencias migue tngeles cas, ya
que la corporeidad de las figuras y la composicin general re
cuerdan la Piedad de Santa Mara dei Ro r i y la Rondanini.
EL GRECO j
Carcter! Micas
di su pintura
El manierismo.
las Aguas desproporcionadas.
las actitudes heterodoxas o ambiguas.
Iba sensacin compositiva de inseguridad y
desequilibrio.
La distorsinete las figuras.
los colores encendidos e irreales.
Influencias
Brantina. Caracterstica de su lugar de origen;
el carcter rgido e cnico de sus figuras.
\feneciana. Principalmente de Tiziano y
Trtoretto. reflejada en los colores citos y los
nos fatuos y encendidas.
Espadla. El misticismo esparto! y el
expresionismo dramtico de su obra.
Principelas
obras
El Expolio.
El entierro del conde de Orgar.
f l caballero de la mano en el pecho.
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|
| U N I D A D V
J D E L R E N A C I M I E N T O A L M A N I E R I S M O
N o n o B e m i g u e t e R e t a b l o d o S * B e n i t o . V a l U d o l i d .
1526-1532 Manierismo.
San Sebastin, de Alonso Berruguete, es un ejemplo de la escultura ma
nierista. Ocha obra est elaborada en madera y luego tratada con una
apa de yeso con policroma; stos son los materiales escultricos prin
cipales del manierismo espaol, l a forma de preparar la policroma le
brinda una suavidad sobre la cual resbala la luz que ilumina la escultura,
la imagen del santo presenta una figura serpentina, es decir, se retuerce
elegantemente y no aparece atado al rbol, sino ms bien recargado de
ta I suerte que parece ser parte de I. EI manierismo introduce un cambo
notable en la forma de representar el cuerpo pues ste aparece despro
porcionado y con las extremidades plegadas sobre s mismas. Segn la
adin cristiana, San Sebastin es un mrtir que fue asaeteado
blanco del lanzamiento mltiple de flechas hasta la muerte por orden
del emperador Diocleciano.
Teniendo en cuenta tal referencia, no puede extraar que la
pintura tenga evidentes elementos manieristas.
En un primera mirada, se destacan la escurridiza postura de
Cristo, su posicin forzada y desequilibrada, realmente inquie
tante para el espectador, asi como el agitado dinamismo de toda
la composicin, en la que prevalecen las lneas quebradas y en zig
zag. Tambin, el tratamiento anatmico, fornido y musculoso
en general, lo que no deja de ser otra irona manierista tratndose
de figuras eminentemente espirituales, como es el caso de Cristo
y de los ngeles. Por ltimo, resultan igualmente significativos los
cnones muy alargados, filiformes, estilizados, tambin caracte
rsticos de su estilo personal. Otro requiebro manierista que el es
pectador percibe de inmediato es la irrespetuosa postura del ngel
de primer plano, de espaldas y ensendonos la planta de los pies.
Asimismo los colores son muy manieristas, caractersticos
del pintor, cidos, incandescentes, mrbidos, lo que en cierto
modo contribuye al contexto mstico con el que El Greco impreg
na la atmsfera de sus cuadros.
Advirtase igualmente el juego de luces que con sus con
trastes luminosos y sombros no slo acenta la inestabilidad de
la figura de Cristo, sino que adems configura un efecto dinmi
c o en toda la composicin.
En el nivel de Gloria estn representados, junto al propio
protagonista de la obra, Cristo con la Virgen, San Juan, San Pe
dro y los Bienaventurados, entre los cuales incluye a Felipe II,
no se sabe si por fidelidad o como un gesto de fina irona. Sin
embargo, lo ms sorprendente es que en esta zona cambia por
completo su manera pictrica: entre la zona de tierra y real, la
parte alta, la de Gloria, por ser una zona del mundo ideal, la pin
ta con una tcnica completamente distinta, en donde pone en
accin todos los cnones manieristas: pincelada suelta y vaporo
sa; colores hbridos e intensos; figuras alargadas; luces fantasma
les; figuras ingrvidas, sin soporte de material alguno; y con una
autonoma figurativa sin precedentes en la pintura occidental.
En resumen, son dos cuadros bien diferentes en uno solo,
magistral mente hilvanados por el ngel, colocado en un escor
z o inverosmil.
Luis de Morales (1515-1556)
Luis de Morales, "El Divino", es un caso distinto al de otros
pintores renacentistas espaoles, como lo es el mbito en el
que se forma, en la austeridad extrema, escuela a la que perte
nece Morales Por ello, la suya es una pintura de enorme perfec
cin tcnica, exquisita en los detalles y muy elaborada, y cuyo
manierismo es ms que patente en muchos aspectos. Todo ello
no impide un aire general en sus cuadros de gran sencillez y
misticismo religioso, que definen esta escuela pictrica hasta
confirmarla posteriormente en l a figura de uno de sus autores
ms representativos y conocidos. Zurbarn.
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convertidas al protestantismo. Como
consecuencia de ello surgen gneros
nuevos, sobre todo en el norte, como el
retrato, el paisaje, l a pintura costumbris
ta y el bodegn, que adquirirn enorme
xito en el siglo xvii. Entre los numerosos
pintores de renombre se destacan J . Pa-
tmir o Q. Metsys, si bren dos casos sin
duda singulares oscurecen a todos los
dems: son los que personifican Hierorv
ymus Bosch van Aeken. el Bosco, y Peter
Brueghel, el Viejo. El primero por su origi
nalidad temtica, aunque tcnicamente
est todava muy vinculado a la tradicin
flamenca del siglo xv. El segundo estuvo
en contacto con Italia y aade a su tcni
ca realmente novedosa el humor de sus
escenas y lo peculiar de sus temas, que lo
relacionan sin duda con el anterior.
Final mente en Francia, no deja de ser
significativo el caso excepcional de Jean
Fouquet, que ya a mediados del siglo xv
se establece en Roma y asimila muchas
de las novedades del quattrocento. A su
vuelta a Francia, contribuye sin duda a
la renovacin artstica del arte medieval.
Tambin, resultar decisiva en este mis
mo sentido la actitud del rey Francisco I,
que se rodea de artistas como Leonardo
o Andrea del Sarto y crea el ambiente ne
cesario para una difusin amplia del ita-
lianismo, que tendr su mejor represen
tacin en l a Escuela de Fontainebleau, ya
de tendencias manieristas.
Esta pintura renacentista france
sa encuentra su mejor referencia en la
mencionada Escuela de Fontainebleau,
que se caracteriza por reflejar un espritu
abiertamente sensual en el que el desnu
do tiene notable importancia.
Hans Holbein (1497-1543)
Hans Holbein, el Joven, nao en Ausbue
go, constituye un importante exponente
del Renacimiento alemn. Su produccin
religiosa sigue ligada al expresionismo
pattico de Grnewald, que en oerto
modo le vincula con la tradicin gtica.
CAPITULO 20
El manierismo 2 3
la VY0W con d Ni/lo, luis de Morales
La V i r g e n c o n e l Nio
El cuadro de La Virgen c o n e l Nio es
uno de los ms bellos de su autor y de
los que ms delatan su avanzado ma
nierismo, aunque iconogrficamente
resulta claramente leonardesco. Va
se sobre todo el bellsimo rostro de la
virgen, inmaculadamente joven en una
intemporalidad de juventud y belleza
que nos recuerda la de la Piedad del
Vaticano de Miguel Angel El color, ms
manierista, se caracteriza por tonos fros
y cidos que estn en la linea caracters
tica de este movimiento y que El Greco
ecagera an ms. Lo mismo se puede
decir de la delicadeza de algunos ras
gos, como los dedos filiformes de la
Virgen, y sobre todo el erotismo velado
que vuelve a manifestarse aqu, a travs
en este caso del juego picaro del nio.
Manierismo en
los Pases Bajos
En los Pases Bajos es lgicamente
donde ms notoria resulta la tradicin
flamenca que no obstante se ve afecta
da por la ruptura poltica que supone la
divisin entre las provincias del sur (Bl
gica) catlicas, y las del norte (Holanda)
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los embaladores. Hans Haber
No obstante su inters por Italia, a donde viaj en ms de
una ocasin, se manifiesta en obras de clara resonancia leo-
nardesca. como a c d e Corinto o Venus con Amor, ambas en
el Museo de Basilea; tamban, por supuesto, en sus magnficos
retratos, e incluso en algunas obras religiosas, como l a Virgen
del burgomaestre Meyer (Col. Darmstad, 1526), de composi
cin equilibrada y piramidal.
Holbein agrad especialmente como renacentista, pe
netrante y siempre esplndido Entre su produccin se des
tacan, sobre todo, los retratos que le dedica a su amigo
Erasmo de Rotterdam (museos de Basilea y Louwre). Al final
de su vida, su amistad con Toms Moro le anima a quedarse en
Inglaterra, donde realizar el famoso retrato de Enrique VIH, y el
conocidsimo de Los embajadores.
L o s e m b a j a d o r e s
Los retratados en este caso son Jean de Dfiteville (1504-1555), em
bajador de Franoa en Inglaterra en aquel ao de 1533, y su amigo
Georges de Selve (1508-1541), obispo de Lavaur, que visita Lon
dres entre abril y mayo de ese ao. El cuadro no se limita al retra
to de ambos personajes, sino que aade un amplio sentido
simblico a travs de los numerosos objetos representados, con
una minuciosidad exquisita que nos recuerda el detallismo de la
pntura flamenca. El suelo es un recuerdo preciso del pavimento
de la abada de Westminster, sobre el cual se disponen en dos
estantes un lad con la cuerda rota, libros de msica y aritmtica,
un globo terrestre y varios instrumentos de astronoma entre los
q j e se incluyen dos calendarios solares que fijan la fecha 11 de
abril y la hora (10:30), aspectos cronolgicos que se completan
con las fechas de nacimiento de ambos personajes, la de Dintevi-
lle en la funda de su pequeo cetro y la De Selve en el libro que
est bajo su codo derecho.
Todos estos elementos serviran de contraste simblico a
b apariencia de los embajadores, cuya fama y riqueza resultan
banales ante el hecho de la muerte, el cual es remarcado en el
implacable paso del tiempo, presente en las numerosas referen
cias cronolgicas, la cuerda rota del lad y sobre todo la calavera
distorsionada que cruza el cuadro en primer plano.
B tema de la futilidad de los bienes terrenos ante el he
cho inexorable de la muerte (el tema medular de la ln/as) no es
nuevo, pero si k) es la forma de plasmarlo a travs de una na
turaleza muerta, recurso hasta cierto punto moderno" si con
sideramos el xito que tendr este tipo de representaciones en
la poca barroca.
Por lo dems, la monumentalidad de los personajes, el
equilibrio compositivo y, sobre todo, la plenitud esplndida
del retrato en si, encuadran La obra plenamente en el mbito
del Renacimiento.
El Bosco (1450-1516)
Hieronymus Bosch, El Bosco es cronolgicamente el primer ar
tista que debemos considerar en el mbito pictrico del cinque-
cento en los Pases Bajos.
Su p in t u r a co n t r a d i ct o ri a y sobre todo su caracterstico
detallismo flamenco lo sitan a veces lejos del mbito rena
centista, sin olvidar adems que no hay en l ninguna influen
cia italianizante. Si n embargo, su pintura tampoco es gtica,
y adems, presenta consideraciones en su temtica que de
muestran su relacin con el humanismo coetneo de Erasmo
de Rotterdam.
E l j a r d n d e l a s d e l i c i a s
La pintura de El Bosco es una pi nt ura fant st i ca, de mons
truos imposibles y figuras locas, que al final nos presentan un
mundo al revs. El mismo mundo que nos relata Erasmo en
s u Elogio de la locura, que k> mismo que l a obra de El Bosco,
pretende criticar irnicamente a la Humanidad exagerando con
extravagancia sus debilidades.
A s i , los locos de El Bosco ( a nave de los locos, louvre,
1510-1515) son los mismos que Erasmo considera como
los nicos libres y felices. Se trata de invertir los trminos
e x a l t a n d o la s i n r a z n como mejor critica a la razn, tantas
veces nociva para el Hombre. En ltima instancia, se trata
de sacar a la luz el lado oculto del hombre, lo que tiene de
animal y de irracional para contraponerlo a su cordura, a
veces ta n nefasta.
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CAPITULO 20
El manierismo
I I tartiin de las delicias, El Bosco.
Por eso, toda la obra de El Bosco resulta tan original y por
ello en seguida fue descubierto y valorado como elemento de
estudio del psicoanlisis de la Escuela de Viena. Y por esa mis
ma razn f u e tambin reconocido como antecedente de la pin
tura surrealista, fundada en los mismos componentes temticos
que su pintura, la plasmacin del yo oculto, del yo irracional.
Los psicoanalistas a travs del subconsciente, El Bosco a travs
del Yo-animal,
Estas caractersticas incrementan de manera superlativa
las dificultades que se presentan cuando se trata de interpre
tar las obras de este autor, que en muchas ocasiones cuenta
con varios estudios contradictorios sobre un mismo cuadro.
Asi ocurre con E l jardn de las delicias.
Para algunos autores como Fraenger, el Jardn refleja las
doctrinas de una secta adamita a la que segn, el autor, El Bos
co perteneca, y que consideraban la libertad sexual como una
va para la salvacin de las almas. Desde este punto de vista,
atribuye al cuadro un contenido hedomsta.
Por el contrario, otros estudiosos no conciben la pintura de
El Bosco como hertica, y consideran su obra como una stira
de l os pecados y desvarios de los seres humanos que los con
vierten en bestias, lo que explicarla, a su vez, la rica simbologa
de la obra, y se enlazarla con la valoracin general que se ha
hecho al principio de la produccin de este pintor.
El jardn se estructura como un trptico: en la tabla dere
cha (izquierda del espectador) se representa la creacin. Ms
concretamente, el momento de la creacin de Eva por el Pa
dre, ante un Adn contemplativo. En el centro, aparece una
fantstica fuente presidida por una lechuza, a la cual algunos
la han interpretado como la fons vitae o fuente de vida, pero
en este caso con un sentido malfico, el de una vida nacida
del pecado, lo que permite ponerla en relacin tambin con
el rbol de la ciencia del bien y del mal, testimonio del pecado
original. En este sentido, resultarla significativa la imagen de la
lechuza, smbolo de la sabidura en la Antigedad, pero del mal
en la Edad Media Contribuyen a esta misma idea los animales
presentes en el lago que rodea la fuente, habitado por patos
necios, cisnes orgullosos y sabandijas. El mismo sentido ten
dran los animales que en la parte inferior comienzan a devorar
se entre s , o aquellos otros mitad pez, mitad pato, tocados con
caperuzas de fraile y que simbolizaran la estupidez de cierta
parte del clero. A la izquierda, aparece el toro salvaje (smbolo
de la pasin), acecha el unicornio blanco (smbolo de la castidad),
y el elefante blanco (smbolo de la inocencia) montado en sus
lomos por un mono, que representa a la lujuria.
Si la tabla derecha representa la Creacin, la tabla central
**presenta el Mundo Un mundo de vicios y placeres al que los
hombres y mujeres se dedican en una composicin abigarrada
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de patente horror vacuil. La representacin sigue siendo sim
blica, por lo que dichos placeres se representan por medio de
frutas, como fresas, cerezas, moras y frambuesas, que aluden a
lo efmero del placer sexual. Algunas figuras aparecen inmer
sas en pompas o esferas de vidrio lo que simboliza la eventua
lidad del deleite, segn confirma el refranero popular: el
placer es como el vidrio; cuanto mayor es, antes se rompe .
Tambin, aparecen hermafroditas y ratones, smbolos estos
ltimos de la envidia, sobre todo aquellos que observan los pla
ceres de los dems. Por lo tanto, en conjunto ofrece un mun-
o abarrotado de seres en su mayora infelices o atrapados en
la ansiedad de una vida orientada exclusivamente al goce y,
ms concretamente, al goce carnal.
l a tabla izquierda (derecha del espectador) representa el
infierno. Est presidido por una figura en forma de huevo roto
en el que se adivina el autorretrato del autor, que para ms
datos sufre en su pierna derecha un chancro sifiltico y ve coro
nada su cabeza por una gaita, smbolo de la inversin sexual
Todo ello vendra a ilustrar, en el propio ejemplo de su autor, el
castigo que conlleva el exceso del placer carnal representado
en la tabla anterior. Rodeando a esta figura aparecen muchas
otras. Destacaramos por su contenido sarcstico los clrigos
UNIDAD V
DEL RENACIMIENTO A L MANIERISMO
con picos de ave, lo que significa que son malos predicadores,
y los que sufren el castigo terrible de verse aprisionados entre
instrumentos musicales, alusin, segn Fraenger, a la lucha por
alcanzar la armona universal. Tampoco se salvan de los casti
gos eternos las monjas que comercian con reliquias, convertidas
aqu en cerdos. Al fondo y en la parte superior se desarrolla
un espectculo espectral y luminoso con edificios en llamas en
medio de la tiniebla
En conjunto, la obra resume l a esencia de la pintura de El
Bosco. Una pintura de enorme complejidad simblica, y que, le
jos de pretender mostrar el triunfo del placer, utiliza irnicamen
te la imagen de un mosaico hedonista para criticar los desma
nes de la Humanidad. En realidad, las tablas cierran un drcuto
temtico coherente, pues pretenden decir que lo que empez
mal para el Hombre desde el mismo momento de la creacin
por culpa del pecado origmal, deriva en un mundo vado e infeliz
basado en los placeres materiales, y no puede acabar ms que
con los padecimientos del castigo eterno.
Una pintura, por tanto, la de El Bosco, nada hertica: todo
lo contrario, ejemplarizante, que enriquece con su prolijo sim
bolismo, su detallismo preciosista y, eso si, un humor constante
que deriva muchas veces en la caricatura.
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CAPTULO 21
CAPTULO 22
CAPTULO 23
0 art e bar r oco eur opeo
0 art e Bar r oco en la Nueva Espaa
Neocl asi ci smo y r omant i ci smo
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< % # 1 BARROCO,
\ g I NEOCL ASI CI SMO
=3 W I Y ROMA NT I CI S MO
E n e s te mapa s e i ndican l a s pri ncipales zonas de de sarrollo del arte
que s e estudia en c ada capitulo d e e s t a unidad.
Hal, Espaa, Francia.
(talante. Fiantes. franca
(tortuga I. Alemania
Fiantes, Inglaterra
Principales zonas
de desarrollo del arte
barroco en Europa
barroco en la Nueva
Espato
Principales zonas de
desarrollo del arte
neoclsico y romntico
en todo el mundo
* Itala. Francia. Espaa.
Alemania. Inglaterra.
Pases Bajas. Estados
Unidos. Mfixico.
Guatemala. Argentina.
Uruguay, ex URSS, etc
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Ar t e barroco
europeo
CAPITULO 21
El arte barroco europeo
0 barroco; el arte
de la apariencia
- Arte de la Iglesia catlica
- Arte civil
- Arquitectura barroca
- Escultura barroca
- Escultura barroca en Espaa
Pintura barroca
Rntura tenebrista
en Esparta
Pintura barroca
espaola
- Escuela flamenca y holandesa
El estilo rococ
del si glo xviii
Arquitectura rococ en Francia
Escultura rococ en Francia
- Rntura rococ en Esparta
Tallaenmaderapararematedeestilobarroco.
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UNIDADVI
BARROCO, NEOCLASICISMO Y ROMANTICISMO
El B a r r o c o r e p r e s e n t a e l s m b o l o m s c l a r o d e la o p u l e n c i a d e l o s r e y e s e u r o p e o s ; d e h e
cho, los o b j e t o s a r t s t i c o s s i r v i e r o n c o m o i n s t r u m e n t o s d e v a n a g l o r i a y p r o p a g a n d a d e sus
m o n a r q u a s . D e n u e v o , s e h a c e p r e s e n t e l a r u p t u r a d e l e q u i l i b r i o c l s i c o . S i n e m b a r g o , el
B a r r o c o d e v u e l v e l a u n i d a d a l a s a r t e s y l a p r i m a c a a l a a r q u i t e c t u r a .
1 6 0 0 1 a x a o fln t e S a n U * o . t w a g g i o
1 6 2 3 O a t H t B v n i n i | | E 2 4 - 1 6 3 3 f e t e h ^ m s t e S a n m i a i t e B i i i m 1 6 2 6 U i l r a i . t e U t e B f
| I S 3 9 . V t o n w ( J S a n f i i p * J * w p e B : t B n i B4 7 U r a u t a d a n n . R n t a B d t
I E f i i V ' t s i t i r . T T t iJ , ' (rula M u t i l a 1656 l u n u u i * t e S a o F t a f i u B s i a i . Ix s w a
i S 5 6 - 1 6 6 3 i . - j i ) o S a n P * o . El V a i n a i o . U i t n n ) Btanmi.
| 1686( l a t e l SamoSudaredoI t f n . G Guvm
I 7 3 7 l ^ a do S a n C a r t a t e V a n * F s r f w m n F f t K l i \
1747F a d a t e t e l r f r a n o t e l a caM tt t e Santiagot e C m p r a l a Ft e C u >N o n a . |
17MF*taMayort e Salamanca.A b a t o C h i i r p o r a t j
El barroco: el arte de la apariencia
Las primeras acepciones del trmino
barroco* aparecieron durante el siglo
xvin y provienen de barrueco, que sig
nifica perla irregular, la palabra que
segn el Dictionaire d e Trvoux (1771)
faca alusin a una obra que no respe
taba las normas de la armona, mientras
el Dizionano delle belle a r ti d e l disegno
(1797), de F. Milizia. defina Barroco
como silogismo medieval que. tras una
forma exagerada, ocultaba un fondo de
inconsistente lgica. De ambas conside
raciones se deduce un arte despropor-
oonado, caprichoso y truculento.
Ciertamente el arte barroco, desarro
llado durante el siglo xvuy casi todo el si
glo xvm. supuso la distorsin completa de
los valores clsicos y fue su ms perfecta
anttesis. Al estatismo formal y equili
brio psicolgico de lo clsico, se opone
el nuevo estilo del movimiento de las
f ormas y la libre exp resin de los sentimientos Es el arte
del dinamismo, de lo fugaz captado en un instante. Sin em
bargo. dxho dinamismo no siempre se manifiesta a travs de
la representacin del movimiento fsico, sino que a menudo es
producto del enfrentamiento de formas, modos o temas con
trapuestos, de manera similar a como lo hace la propia msica
barroca que, mediante el contrapunto, confronta dos melodas
Reiab'odelaltarmayordeaqlesiadelConvento
de SanSebastin JosBenitodeCtiurnguera
1692-1693
opuestas de tal modo que produce una
globalidad armnica insuperable.
Fue el clebre investigador Wtfflin
quien, desde un punto de vista formal,
estableci las diferencias del Barroco
con el arte renacentista, valindose de
cinco pares de conceptos:
lineal/pictrico
superficial/profundo
forma abierta/cerrada
pluralida<Vunidad
daridad/falta de claridad
El arte barroco no responde slo a un
cambio en la estructura y tratamiento
formal de la obra, sino tambin a una
profunda transformacin de la menta
lidad operada tras el dedive del Renaa-
miento; se puede afirmar que lo primero
es una consecuencia de lo segundo Asi,
las nuevas ideas religiosas surgidas tras el Concilio de Trento y la
conformacin de las monarquas absolutas constituirn las bases
sobre las que se asentar una nueva era europea. Por otro lado,
al tiempo que Roma se convierte en cabeza nica de la crstian-
dad, el mundo deja de ser centro del universo; las revoluciona
rias ideas de Coprnico sobre el sistema solar se ven confirmadas
por Kepler (Astronoma nova, 1609), mientras Galileo pone de
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CAPITULO 21
El arte barroco europeo
Sepulcro deSanOlegario.cCradelosescultoresFranciscoGraoMantesa
yDonenecRovra" f l Joven" Ctedra deBarcelona. 1678.
Informacin relevante_____________________________
En un principio, el trmino barroco* tuvo un sentida peyorativo,
al considerarse lo contrario de lo clsico: lo desmembrado, la fal
ta de orden. El concepto de barroco naci como contraposicin al
Renacimiento, aunque en realidad supuso i r paso en la evolucin
del arte universal; el manierismo fue el nexo de i ri n entre las dos
concepciones.
El barroco surgi en Italia y se difundi luego por toda Europa. Se
desarroll durante el siglo xvi y casi todo el xvn. Se caracteriz por
- Un gran desarrollo tcnico.
- l a grandiosidad y complejidad de sus otras.
- El movimiento de las formas y la libre expresin de los sentimientos
- Ser el arte del adorno, del desequilibrio.
- Tener al menos, dos tendencias: la continuacin de un clasi
cismo que se resiste a desaparecer y la aparicin de nuevos
modos caracterizados por la distorsin, el dinamismo, la ten
sin y los contrastes.
manifiesto la contradiccin entre el heliocentrismo y la Biblia, lo
que le acarrear serios problemas con la Iglesia.
En consecuencia, el hombre "creado" en el Renacimiento
como rey de la naturaleza y centro del mundo, con toda su
dgnitas hominis, se viene abajo.
De este modo, la humanidad descubre su insignificancia y
desprotecn, su fugacidad y dependencia de la muerte, tema
favorito de la iconografa barroca. La realidad vital pierde consis
tencia, transformndose en una mera apariencia y el mundo en
un inmenso teatro. En este sentido, el nuevo estilo se convertir
en el arte de lo aparente, desarrollando asi uno de los principales
lemas del Barroco, posteriormente reelaborado por George Ber-
keley (1685-1753): e s s e e s t p e r d p i , el ser es lo que se perobe.
feto explica las detorsiones de la perspectiva en arquitectura, los
engartos visuales (trampantojo), lumnicos (transparentes, luces
irreales) o de materiales (dorados, falsas bvedas), ya que lo ni
co que cuenta es la imagen proyectada al espectador.
El ban-oco, arte
de la Iglesia catlica
Durante el siglo xvn. las tesis protestantes fueron extendin
dose por diversos lugares de Europa Roma perda su hege
mona, tanto poltica como religiosa, toda vez que se pone
en entredicho su supremaca. Esta inestabilidad general y, en
concreto, la propia divisin de la Iglesia requera de una rea
firmacin del catolicismo sobre la Reforma, que era la princi
pal causa en la ruptura de la armona renacentista. Por todo
ello, se puso en marcha un movimiento, la Contrarrefor-
ma. que pretenda dos objetivos: una remodelacin desde
dentro de la propia institucin y una respuesta dogmtica al
nuevo pensamiento protestante. Para alcanzar dichos fines,
se lanz la convocatoria de un Concilio en Trento y se cre la
Comparta de Jess.
El Concilio de Trento (1545-1563) se cerr con la confir
macin de los dogmas tradicionales de la Iglesia y con la volun
tad de combatir su corrupcin interna Sus conclusiones fueron
determinantes en la formacin del a r t e barroco, ya que, en
gran medida, ste serla el medio propagandstico de la Iglesia ca
tlica. En su ltima sesin, en diciembre de 1563, se aprobaron
hstrucciones decisivas para la creacin artstica: "...por medio
de las historias de los rmterios de nuestra Redencin, descritos
en pinturas o en otras representaciones, el pueblo sea instruido
y confirmado en el hbito de recordar y meditar continuamente
bs artculos de f e " . Las recomendaciones iconogrfico-formales
dadas en el Concilio podran resultar, segn algunos tericos de
la poca, en: 1) claridad, sencillez y comprensibilidad, 2) inter
pretacin realista, y 3) estmulo sensible a la piedad Para cum
plir con este ltimo aspecto, se recomend representar a Cristo
"afligido, sangrando, escupido endma, con la piel lacerada, he
rido, deformado, plido y poco atractivo".
La nueva imagen religiosa tambin afect los templos y, asi,
Carlos Borro meo, obispo de Miln y ejemplo a seguir de cons
picuo contrarreformista, afirmaba en sus hstrucones sobre
arquitectura (1577): Una iglesia deberla ser de planta de cruz
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UNIDADVI
BARROCO, NEOCLASICISMO Y ROMANTICISMO
Esculturade'aParroquiadeSanAmono.Portugal
de acuerdo con la tradicin; las plantas circulares se usaban en
templos de Idolos paganos y raramente para iglesias cristianas .
Otro de los instrumentos de lucha religiosa fue la Compaa
de Jess, fundada por Ignacio de loyola (1491-1556) y apro
bada en 1540 por el papa Paulo III. sta, con una estructura
monrquica de ciega obediencia al superior y al Papa, se dedic
a combatir el protestantismo desde la intelectualidad y la educa
cin, toda vez que se propona, mediante sus ejercidos conducir
a la experiencia personal a travs de los sentidos. A mediados del
siglo x v i , contaban con ms de 500 colegos o fundaciones, lo
cual contribuy en gran manera a la multiplicacin de las obras
artsticas encargadas por la orden.
El barroco como arte civil
Con l a consolidacin del absolutismo, el arte barroco se eri
gi en el mejor representante de los reyes europeos, pues sir
vi como instrumento de van agl oria y propaganda de sus
monarquas; la ciudad, el palacio y los edificios reales fueron
las enseas del nuevo rgimen. 0 lujo y la ostentacin de sus
obras artsticas deban inculcar en el ciudadano la sensacin de
omnipotencia de su rey, inclusive los estados protestantes se
acercaron a las nuevas formas, bien para l a realizacin de obras
constructivas o simplemente para expresar, a travs de la plsti
ca, el verdadero sentido de su sociedad burguesa.
Una vez en marcha la Contrarreforma, Roma intent reco
brar su estatus, como punto de referencia de Europa, especial
mente en cuanto a centro de la cristiandad catlica, renovando
sus estructuras para acomodarse a su papel de caput mundi
(cabeza del mundo), l a nueva mentalidad barroca impuls la
creacin de amplias vialidades que conectaran los lugares prin
cipales de la ciudad, resaltados con plazas, fuentes y edificios
significativos, que ocuparon espacios grandiosos e impresio
nantes para el visitante que expresaran con claridad la magnifi
cencia de la Iglesia en su capital.
Esta renovacin romana fue iniciada por el papa Sixto V,
quien, en su corto pontificado (1585-1590), promovi la planifi
cacin urbanstica, trazando, mediante calles regulares, ejes que
unen los puntos primordiales de la ciudad y que dan acceso a las
siete baslicas principales, lugares de peregrinacin de los fieles,
donde adems orden colocar obeliscos, siendo el primero el del
Vaticano, que fue transportado al comienzo de su mandato.
Durante el siglo x v i, tuvo lugar la apertura de las grandes pla
zas estructurantes del espacio urbano, como la piazza del Popolo,
con las iglesias gemelas construidas por Rainaldi, que articulan el
acceso a Roma a travs de tres vas en forma de tridente. La Piazza
Navona, con Santa Ins y la Fuente de los Cuatro Ros levanta
da por Bernmi, y la plaza de San Pedro, diseada tambin por l,
suponen el cnit de la i/banlstxa del Seicento. En el siglo xv* se
continuarn las edificaciones en la audad, singularmente repre
sentadas por la Escalera de la Plaza de Espaa, de Francesco de
Sanctrs y la Fontana di Trevi, de NicoJa Salvi.
Arquitectura barroca
La arquitectura, como el resto de las artes barrocas, parte de
un principio bsico: la ruptura del equilibrio cl sic o Esto se
manifiesta a travs de los elementos siguientes:
Los materiales
Los elementos constructivos
Los recursos decorativos
Las tipologas arquitectnicas
El material ms usado es la pie d r a s i l l a r sin embargo, para
determinados edificios y, en especial, para los interiores, se usa
mrmol de vanos colores con objeto de crear suntuosos espa
cios apropiados a la teatralidad barroca En ocasiones, se em
plean elementos broncneos que resaltan ciertos aspectos de la
decoracin o determinadas partes de las columnas.
los elementos constructivos remiten a k> clsico, pero,
aunque utilizan el mismo lxico arquitectnico, el lenguaje que
componen es muy distinto: se siguen los rdenes de columnas
con sus cornisamentos, aunque se prefieren las proporciones gi
gantes o se sustituyen los lisos fustes renacentistas por columnas
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CAPITULO 21
El arte barroco europeo
salomnicas. Se introduce, adems, el entablamento curvo,
producto de la ondulacin de las fachadas. Se utiliza el arco de
medio punto y las bvedas de cartn, arista, lunetos y semiesf-
ricos sobre pechinas. Pero, frente a estos elementos ya ensaya
dos en el Renacimiento, se expenmentan ahora bvedas ovales
o estrelladas, multiplicndose las cpulas exteriores.
Los elementos decorativos incorporan diseos basados
en la curva, como frontones curvos y partidos, vanos en valo
y motivos vegetales, cueros y cortinajes que nos sugieren un
mundo irracional, arbitrario y caprichoso. Por otro lado, los so
portes dejan de tener, a menudo, una funcin tectnica para
convertirse en meramente decorativos, de modo que podran
eliminarse sin que la estructura del edificio sufriera lo ms m
nimo.
Las tipologas siguen la planta basilical y la central. Esta lti
ma resulta significativa en el Barroco italiano; en ella, se producen
las grandes innovaciones, fundamentndose en un diserto geo me
t a n t e u orgnico con predominio de la linea curva.
El carct er de esta nueva arquitectura se basa en la gran
dilocuencia de sus elementos y en el dinamismo de la curva; la
concepcin del edificio es global y gusta de las grandes pers
pectivas que resalten su masa arquitectnica Adems, todo
ello se complementa con el tratamiento i nterior de efectos
fantsticos: luces que ocultan su fuente, perspectivas ficticias y
trampantojos que extienden el espacio ms all de las bvedas,
con grandes rompimientos de gloria en los que aqullas simu-
San Pablo. GiovanriFrancescoBarbien. 1644.
Informacin relevante_____________________________
B arte barroco se desarroll bajo el siguiente contexto:
En Italia fue un arte promovido desde la corte papal. Las ideas
del Concilio deTrento le influyeron en gran manera.
l a aparicin de una nueva sociedad en la que la burguesa
cfesempea un papel fundamental, asi como el auge de la ciencia,
cuyas principales figuras fueron: Nicols Copmico, Miguel Servet,
Galileo Gafilei, Blaise Pascal, Isaac NevAon y Ren Descartes.
El afianzamiento del absolutismo convirti al arte banoco en
el representante de los reyes europeos, quienes se sirvieron de l
como instrumento de vanagloria y propaganda.
lan desaparecer dejando ver un mundo celestial. Todo ello se
encamina a conseguir un espacio en el que el creyente se vea
impresionado por el entorno y sea ms accesible al convenci
miento religioso.
El afianzamiento del poder real exige de una capitalidad
q j e concentre sus organismos burocrticos. Estas ciudades per
sonificarn el prestigio del monarca, quien se preocupar de
dotarlas de esplndidos edificios, fuentes pblicas y espaciosas
vas urbanas organizadas en amplias perspectivas que realzan su
monumentalidad y, por tanto, la del monarca.
H Barroco devuelve la unidad a las arles y la primaca a la arqui
tectura. Sus edificios se conoben ccrno un conjuito unitario per-
obdo emocicnalmente por los sentidos. Como sntesis tenemos:
Predominio de la linea curva y retorcida.
Exuberancia con fines decorativos, tanto en interiores
como en exteriores.
Ocultacin de los elementos arquitectnicos subordinn
dolos al conjunto.
Potenciacin de los elementos arquitectnicos: columna
salomnica, estpite (pilastra en forma de tronco de pirmi
de invertida), frontones partidos con curvas y rectas, comi
sas, nichos, molduras, etctera.
Sustitucin del espacio cerrado por el abierto, la pared
pierde su condicin de frontera gracias a efectos pticos:
agujeros, espejos, etctera
Se logran colosales efectos escenogrficos y de perspectiva en
d interior por medio de una decoracin pictrica ilusionista y,
en el exterior, a causa de su integracin en el medio urbano.
El uso del claroscuro
Multiplicacin de las plantas de las iglesias: jesutica, elpti
ca, circular, etctera.
Los jardines se organizan arquitectnicamente como espa
cio-camino.
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UNIDADVI
BARROCO, NEOCLASICISMO Y ROMANTICISMO
Cario Maderno (1556-1629)
Se encarg de terminar la Baslica de San Pedro, cambiando el pro
vecto de Braman y Miguel ngel, y alargando la nave mayor.
Entre sus obras fundamentales destaca la fachada de San Pedro
del Vaticano. Aqu, el autor la condbe como un gran frental clsico
con un cuerpo tico que sustituye, para no ooitar la cpula.
Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680)
lorenzo Bernim es, como Miguel Angel, un artista integral, y como
ste, fue el talento escultrico el que predomin en sus obras.
Su primera obra fue el Baldaqutno de San Pedro (1624-
1633), situado bajo la cpula de Miguel Angel. Es un taber
nculo de bronce que consta de una parte superior a modo de
palio sostenida por cuatro columnas salomnicas, con fuste en
tres tramos, decorados en espiral y hojas de acanto. Para tan
monumental obra. Urbano VHI orden fundir el techo de bron
ce del panten de Agripa. Este modelo influy en los retablos
espartles de los siglos xvii y xvw.
P l a z a de S a n Pedro del Vat icano
Realizada entre 1656 y 1663, es uno de los conjuntos monu
mentales ms acertados del mundo. Una vez levantada la bas
lica como monumento al cristianismo universal, se hacia nece
sario dotarla de una plaza que sirviese de acogida a los fieles de
todas las naciones. Concibi el proyecto con dos brazos con
vergentes que salen de los extremos de la fachada, provocando
un efecto ptico que resalta la obra de Maderno y minimiza
las gradas de acceso, luego los incurva creando un inmenso
espacio ovalado delimitado por una cudruple columnata que
a modo de gigantescas pinzas acogen a visitantes conducin
dolos al magno templo. Una vez en su interior, la columnata
crea un espacio envolvente que recuerda el panten de Agripa.
El conjunto queda rematado por una galera de 140 esculturas.
Con el fin de crear puntos de observacin mltiples, coloc en
el eje central de la plaza y del templo un obelisco egipcio que
obliga al espectador a desplazarse a los lados.
Fr an c es c o Borromini (1599-1667)
Su formacin de escultor influy en su obra arquitectnica. Pro
fundamente religioso, posey un espritu atormentado que se
trasluci en su creacin, a la que imprimi una fuerte revolu
cin sin abandonar la tradicin clsica. A los elementos clsicos,
opuso la linea curva, los efectos de perspectiva y el juego de
luces y sombras con los que logr crear un ambiente ilusorio
y de sorpresa.
PLAZA DE S A N PEDRO
G i a a L o r e n z o B a r a i a i . E l V a t i c a n o .
1 6 5 6 16 6 3 1
Fue construida por encargo del papa Alejandro VII. El mximo responsable
de este magno proyecto es Giosanni lorenzo Bernini quien, con el apoyo
del Simo Pontfice, pucto superar los problemas topogrficos y litrgicos
qje el proyecto implicaba. La planta est organizada sobre la base de dos
medios drculos con centros muy separados; la columnata, de estilo drico
y coronada por noventa y seis estatuas, pretende "abrazar a los catlicos
para reforzar su creenaa, a los herejes para reunirloscon la Iglesia, y a los
ateos para iluminarlos ccn la verdadera f e ' .
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Baldaquino do San Podro, en EI Vaticano.
Informacin relevante_____________________________
La arquitectura barroca supone una ruptura del equilibrio clsico.
Elementos caractersticos:
Adornos recargados.
Motivos vegetales.
Cueros.
Cortinajes.
Soportes sin funcin sustentante, meramente decorativa (columnas).
Fachadas con entrantes y salientes, curvilneas.
Columnas salomnicas de fuste retorcido.
Mientras Bernim pudo llevar a cabo magnos proyectos
arquitectnicos, Borromini se conform con obras modestas
y bajos presupuestos, lo que no le impidi ejecutar fantsticas
obras maestras.
L a i g l e s i a de S a n C a r lo s de l a s Cuatro Fuentes
Es considerada, pese a sus reducidas proporciones, una obra
maestra barroca. Su planta oval con el juego de lineas y rectas
del entablamento junto con la cpula ovalada, decorada con
artesanado cruciforme decreciente, provocan la ilusin espacial
que, unida a la luz indirecta, las velas y el incienso, crean un am
biente teatral muy barroco. En la fachada, contada con chafln
por lo estrecho de l a calle, utiliza los elementos arquitectnicos
con un sentido decorativo. Nichos vacos, ventanas ovales, ba
laustradas y columnas extensas dotan al edificio de cierta mo
vilidad, como si pretendiese cerrarse sobre si mismo. Remata
a ste una linterna ovalada con la figura del Espritu Santo.
Otras obras: colegio Propaganda Fidei, en el que emplea
columnas trapezoidales, precedente del estpite espato!. El ora
torio de los Filipenses, con una fachada de ornamentacin muy
movida.
El B a l d a q u i n o de S a n Pedro
Se realiza en 1624 por encargo del papa Urbano VIII, verdadero
mecenas de Bemim, utilizando el bronce expoliado al Panten
romano, lo que le vali la frase Quod non fecerunt barban fe-
cerunr Barberini (en alusin a la familia del papa. Barberini).
Obra de movilidad extrema, se trata de un gran palio perma
nente sustentado por cuatro columnas salomnicas de fus
tes con decoracin vegetal y capiteles corintios, apeadas sobre
cuatro podios. El dinamismo intrnseco de los fustes torsos se
ve potenciado por entablamentos clsicos fragmentados que,
en nmero cuatro, se asientan como tacos sobre los capiteles
y se unen por lambrequines que recuerdan las arquitecturas
provisionales, construidas para determinados acontecimien-
A f c e r t o C h u r r i g e r a .
1728
Encargada por el corregidor don Rodrigo Caballero, la intenon de esta
plaza es regularizar el espado y a la vez crear un monumental lugar de
reunin pblica. Churriguera consigue armonizar y unificar elegantemente
todos los elementos de la piaza, alzada en tres pisos sobre una galena
corrida de arcos de medio punto, en cuyas enjutas se sitan medallones
con las efigies de reyes y militares realizados por el escultor Alejandro Car
nicero.
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UNIDAD VI
BARROCO, NEOCLASICISMO Y ROMANTICISMO
tos. Grandes tallos en volutas rematan la construccin propor
cionndole una ascendente forma apuntada.
El baldaquino se constituy en pieza fundamental de la re
novacin artstica iniciada, segn la Iglesia, "ad maiorem dei
gloriam' , pues asumi primeramente la misin de resaltar el
lugar ms importante de la cristiandad, cobijado bajo la gran
cpula: la tumba del apstol San Pedro. Pero tambin, por otro
lado, se vali de su preeminente ubicacin para exaltar al papa
Barberini, cuyos smbolos familiares: las abejas y sol, campean
en su parte superior. Las columnas torsas, credas similares a las
del templo de Salomn, resaltan la figura de Urbano VIII como
moderno Salomn de la cristiandad, y Roma, como la nueva
Jerusaln, triunfante sobre el protestantismo.
Alberto Churriguera (1676-1740)
Su principal obra se considera la Plaza Mayor de Salamanca,
que destaca por sus exquisitas proporciones y el juego de arcos.
La horizontalidad supera los modelos de las plazas mayores de
Madrid y Valladolid.
Escultura barroca
El Barroco en la escultura rompe con las ideas de simetra, es
tatismo e idealismo que hablan sido el objetivo de la escultura
renacentista; este cambio es similar al que se produce en la
arquitectura y pintura. Las esculturas barrocas no estn con
cebidas para ser votas de manera aolada, sino dentro de un
conjunto y desde una determinada perspectiva. No son obras
completas en si mismas como las renacentistas, sino que de
penden del contexto en el que se integran como partes de un
montaje teatral.
Por ello, la escultura barroca no es esttica, sino que bus
ca la captacin del instante, plasmando un momento de una
accin. A este dinamismo contribuyen la agitacin de las ropas
que cubren las figuras y que, a veces, adquieren ms importan
cia que la figura misma.
Otra caracterstica del barroquismo escultrico es el natura-
Ksmo en las representaciones; a ello colaboran efectos luminosos
y la acentuacin de las escenas dramticas y las actitudes violentas
efe las figuras.
B ideal clsico de belleza deja paso a un deseo de causar efec-
t>, no se trata de conmover con la belleza idealizada sino con el
tema representado l a escena esculpida tiene una finalidad esen
cial: mover el espritu del espectador.
l a escultura italiana durante el siglo x v i, al igual que la arquitec-
p r a y la pintura, contribuye a ensalzar la gloria de la ic^esia catlica,
adems de servir de vehculo para difundir los dogmas religiosos.
Beata lumra Bemm
Existe, al tiempo, una escultura civi l cfedicada a servir de ornato
en las ciudades, como las fuentes y las esculturas ecuestres, que
cumplen con la misin de marcar los puntos de importancia en el
trazado urbano.
Giovanni Lorenzo Bernini en la escultura
La figura ms destacada en la primera mitad del siglo xvii es
Giovanni Lorenzo Bernini quien es. en cierto modo, el creador
de la escultura barroca. Como artista servidor del Papa marca
las pautas a seguir en toda Italia e incluso su influencia es nota
ble en el resto de Europa.
Informacin relevante_____________________________
Escultura barroca
Esta comente manifiesta un marcado inters per el movimiento:
los brazos y las piernas se separan del cuerpo.
los ropajes se ondulan.
las actitudes se vuelven violentas y teatrales.
Materiales:
l a piedra.
Los mrmoles de colores.
El bronce
los estucos.
En Espaa, el uso de la madera es fundamental.
Temas:
Lo religioso tee un papel fundamental, sobre todo en Espaa.
Se crean esculturas funerarias, estatuas ecuestres, fuentes monu
mentales, escenas de santos, martirio, etctera.
En muchas ocasiones, la escultura pasa a formar parte del propio
edfkio, como un elemento arquitectnico ms.
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CAPITULO 21
El arte barroco europeo l
xtasis e Santa Teresa. B e m i n i
Bernini trabaj como escultor, arquitecto y pintor. La inte-
rrelacin entre arquitectura, pintura y escultura es la sntesis de
su concepcin del arte.
La fuente de la Barcaza (1625) en la plaza de Esparta, la
del Tritn (1640) en la piazza Barberini y la de los Cuatro Ros
de l a piazza Navona (1648-1651) conjugan a la perfeccin las
figuras y juegos visuales del agua para mostrar con su lenguaje
alegrico la grandeza del Papa y de la ciudad de Roma como
sede de la Iglesia.
E l x t a s i s d e S a n t a T e r e s a
Esta obra forma parte de la capilla Cornaro en Santa Marta
de la Victoria (1645-1652) y es uno de los mejores ejemplos de
interpretacin del espritu barroco.
La escena milagrosa de la santa preside la capilla, pero en
sus muros laterales Bernini abre dos palcos desde los cuales
los miembros de la familia Cornaro contemplan asombrados
el milagro. De este modo, esas figuras se integran y se funden
con el espectador real, transmitiendo su admiracin y mag
nificando la impresin que la obra en si misma produce. Este
sentido t e a t r a l se suma al del propio escenario, donde la ac
cin se lleva a cabo: un nicho en el que las figuras parecen
flotar sobre una nube; el efectismo es conseguido mediante
la inapreciable base en la que se sustentan y, sobre todo, por la
iluminacin en forma de haz de luz vertical, que potencia los
contrastes y se erige como un componente clave del conjunto.
La iconografa se apoya exactamente en un pasaje de la obra
de santa Teresa que describe una de sus visiones, en la que un
ngel con una flecha de fuego le atraviesa el corazn. Y asi se
representa a la santa: levitando sobre una nube con un ngel
consumando la accin, oponiendo el dinamismo fsico del mo
vimiento real del ngel con el dinamismo de los sentimientos,
patente en el rostro atormentado de Teresa y en el dramatismo
de sus pliegues. Por otro lado, el sutil co nt r a s t e entre la tex
tura de los materiales pao del ngel, de la santa, carne y
nube nos expresan el alto grado de vir tu o s ism o tcnico
alcanzado por Bernini, quien, valindose de un solo material,
transforma el mrmol en gruesas telas, delicadas pieles o va
porosa nube, creando un conjunto de formas ingrvidas que
parece flotar en un mundo sobrenatural.
Escultura barroca en Espaa
Posiblemente, la escultura sea la manifestacin artstica que
posee la mayor unidad en cuanto a material, temtica y finalidad
de todo el barroco hispano. En el transcurso del siglo x v * si ex
ceptuamos algunos retratos reales realizados en bronce, como
los de Felipe III y Felipe IV, y del italiano Pietro Tacca, el con
junto de la escultura espaola se atiene a preceptos comunes.
La temtica es religiosa, erigindose en la mejor intrprete de
las ideas del Concilio de Trento: acercar la religin al pueblo;
se representan imgenes de Cristo, la Virgen y los santos, es
pecialmente de los espaoles, mientras la escultura funeraria
desaparece completamente. Sus obras ms comunes son los
retablos y los pasos.
Los retablos se decoran con imgenes de bulto redondo,
para que puedan ser sacadas en procesin. Los pasos se
componen de figuras individuales o dispuestas en grupo, pen
sadas para llevarse por las calles; la palabra "paso" proviene
del l at n p a ssu s sufrimiento, algo totalmente unido al
ritual de Semana Santa, donde estas personas se porteaban en
compaa de las cofradas penitenciales, que desfilaban f l a
gelndose con cilicios. Para estas cofradas o para los gre
mios, los escultores trabajaban tallando las imgenes de sus
patrones, y tan es asi que a esta modalidad escultrica se le
ha dado por llamarla i ma gine ra
Por lo que respecta a la tcnica, hay que sealar que se
basa en la talla de madera, policromada despus con es t o f a
dos y encarnados Se intentaba conseguir por todos los me
dios que las imgenes parecieran reales, por lo que se emple
el recurso ai postizo, es decir, la colocacin de cabellos reales,
i/as y dientes de asta, ojos y lgnmas de cristal, piel animal
para simular heridas abiertas, etc. La cumbre de esta teatrali
dad se consum en las llamadas imgenes de v e s t i r , donde el
cuerpo de la figura es un maniqu cubierto con ropas autnticas
y del que slo se tallan las partes visibles: cabeza, pies y manos.
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UNIDAD VI
BARROCO, NEOCLASICISMO Y ROMANTICISMO
San Juan Bautista, r e dea polcore da.
Alonso Cano. 1634.
El estilo de la escultura hace eco del
sentir popular, consiguiendo imgenes
de gran fervor religioso. Es un arte na
cional desarrollado por artistas espaoles
que no viajaron, como otros, a Italia, por
lo que el sustrato hispano es patente en
ellos, si bien se aprecia la llegada de la
influencia de Bemini hacia mediados del
siglo. La imaginera espaola, ya desde
el Renacimiento, habla continuado una
lnea de realismo extremo, inundada de
un expresionismo, producto de los mu
chos artistas europeos que aqu dejaron
su impronta. Partiendo de estos presu
puestos, unos autores se inclinan por el
dramatismo de gestos, mientras otros
se decantan por una serenidad que con
duce a la e xa l ta c i n mstica
Resulta pues un arte en el que la tea
tralidad barroca preside su concepcin;
las imgenes son el centro de atencin
en las procesiones, la multiplicidad de
los puntos de vista obliga a realizar pro
fundos estudios del contrapposto, que
tiene, desde mediados de siglo, su mo
delo en Bernini. La teatralidad, por otro
lado, la expresividad violenta, el drama
o el misticismo, persiguen conmover al
pueblo para atraerlo a la fe; estas im
genes son, mejor que ningunas otras, la
viva expresin de los dictmenes trentinos
que proponan que Jess, los santos, sus
vidas y su milagros parecieran reales.
Los focos regionales se concentran,
durante el siglo xvii en Castilla y An da
luca y, en el xviii, en Murcia
Gregorio Fernndez
(1576-1636)
Es indudablemente la figura ms preemi
nente de la escultura castellana Fue
atrado por el establecimiento de la corte
en Valladolid (1601-1606), trabaj en el
taller de Francisco del Rincn. En sus ini
cios estuvo influido por el manierismo, en
concreto por la forma de hacer de Juan
de Jum y por los modelos hispanofla-
mencos del siglo x v, de los que hereda la
angulosidad de sus ampulosos paos. Su
smgulandad deviene de sus proporcio
nados estudios anatmicos, que gusta
de aderezar con abundantes regueros de
sangre y, en especial, de cmo, partiendo
del naturalismo concreto, eleva sus figu
ras a la categora espiritual de to mstico.
Fernndez se caracteriz adems
por la creacin de tipos iconogrficos
bastante reproducidos con posterioridad:
la Inmaculada, como la de Vera Cruz,
prototipo de la serie, de largos cabellos
y diminuta cabeza; Santa Teresa recibien
do la inspiracin divina: los crucificados,
como el de La Luz o el de San Marcelo, el
Cristo yacente, como los de San Pablo de
Valladolid o de El Pardo o el f c c e Homo
(el del Museo de Valladolid 1612
constituye un alarde de virtuosismo tc
nico en el tratamiento del cuerpo, as
como en la exprestn resignada de dolor, la
vara y las cuerdas, de materiales reales,
aaden verismo a una representacin im-
pactante de si misma).
L a P i e d a d
Fue realizada en 1616 para la Iglesia
de las Angust as de Valladolid y pre
sentaba a un grupo compuesto por la
Virgen, Jess y los dos ladrones aho
ra se encuentran en el Museo Nacional
de Escultura de Valladolid ms San
Juan y Mara Magdalena conser
vados en la propia iglesia. Eviden
temente, el inters se centra en Mara
y Jess, composicin an ligada a los
estilos prebarrocos. La estructura es pi
ramidal, de gran estabilidad fsica, con
base amplia que se cierra en el vrtxre
de sus rostros, la parte de mayor impor
tancia del conjunto. Los pliegues son
todava angulosos, de influjo flamenco,
acartonados, sin embargo, logra eje
cutar con ponderacin la anatoma de
Cristo, mientras la expresividad se con
vierte en la nota dominante del grupo.
Contribuyen al dramatismo de la escena
la directa liberacin de sentimientos, los
aparatosos plegados y el dominio de la
policroma, que aumenta su realismo,
potenciando los aspectos de la pasin
con el recurso de representar sangre en
la cabeza de Jess.
J u a n Martnez Montas
(1568-1649)
En Andaluca, despunta la personalidad
de Montas. Aunque nacido en la pro
vincia de Jan, trabaja en Sevilla a partir
de 1587; en sus inicios tuvo influencia de
bs Crculos manienstas. Su arte resulta
ms sereno y equilibrado que el de G. Fer
nndez; las policromas de sus figuras se
deben a Francisco Pacheco. Una de sus
ms logradas obras fue, sin duda, el Cristo
de la Clemencia (1603), de la catedral de
Sevilla, cuyo alargamiento casi manierista,
posee una lograda anatoma donde la san
gre se dosifica sin llegar a los excesos de G.
Fernndez, mientras b disposicin diagonal
* 1 pao b dota de un especial dinamismo
Es un Cristo que se acerca al creyente,
pues mira a quen reza, por b que constituye
una buena pas macn de los ideales del
Barroco.
Para la iglesia de San Isidro del Cam
po, en Santiponce (Sevilla), realiz un
retablo ( 1609-1613), con la colaboracin
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Santsima Virgen De las Angustias. Sal/ilto
de sus discpulos, en el que cabe destacar, en primer lugar, su
San ietnimo, indiscutiblemente inspirado en la talla de Pietro
Torrigiani. Se trata de un relieve donde sabe dar cohesin a la
perspectiva del santo, de carnes secas e insuperable estado
mstico, resultando una imagen creble; no obstante, en ciertos
aspectos de la composicin se observa la mano de sus ayudan
tes. Tambin merece la atencin el relieve de la Adoracin de los
pastores, del mismo retablo, con figuras de bulto prominente. 0
contraste en el tratamiento de los diferentes personajes indica la
existencia de varias manos.
0 tema de la Irmaculada, uno de los ms tratados, establece
i n a tipologa muy repetida, de la que l mismo y su taller realizaron
varias piezas para Espaa y Amrica, aunque la ms importante es la
Inmaculada Concepcin de la catedral de Sevilla (1628), de exquisita
belleza gitana y manto de pliegues ampulosos.
Alonso Cano (1601-1667)
Dentro de la escuela andaluza, Alonso Cano representa una per
sonalidad polifactica. Fue fiel exponente de la escultura de lo
sensible frente al naturalismo expresivo de G . Fernndez y aun
de Montas. Naci en Granada, pero de joven se traslad a
Sevilla, donde aprendi el oficio de su padre, constructor de re
tablos. Parece ser que trabaj con Francisco Pacheco y quizs con
Montas, aunque pronto abandona la escultura del natural para
ceirse a un arte de figuras sintticas e idealizadas. A esta poca
corresponde la Virgen, que realiza para un retablo de su padre,
en l a iglesia de Nuestra Seora de la Oliva, en Lebrija (Sevilla) y
que data de 1629.
En ella encontramos una conexin con sus maestros en el
tratamiento de tos paos, de enormes pliegues profusamente
decorados, pero la representacin del Nio y. especialmente, la
concepcin del rostro de la Virgen inclinan su trayectoria hacia
la idealizacin de los tipos estudiados. Tras un periodo en la cor
te (1638-1652) dedicado a la pintura, vuelve a Granada como
racionero de su catedral. Para 1655, realiza piara el templo una
de sus ms preciadas tallas, conocida como la Inmaculada de
la catedral d e Granada. Se observa aqu un proceso de decan
tacin que lleva al autor a la geometnzacin de la figura, en
forma de huso, por u n lado, y, por otro, a la sntesis de la niez
en un rostro idealizado de delicadeza suma; la vestimenta, por
ltimo, es lsa, evitando la decoracin, y est trabajada a gran
des capas, cuya severidad contrasta con la inmaculada belleza
de manos y rostro.
Pedro de Mena (1628-1688)
Pedro de Mena fue formado por Cano, de quien hereda el gus
to por la sublimacin de las imgenes, si bien les confiere una
mayor expresividad y una interpretacin ms sensual, como lo
muestra su Do torosa del Monasterio de las Descalzas Reales de
Madrid (1673), figura de medio cuerpo en l a que sabe conjuntar
su extraordinaria belleza femenina con el alto grado de concen
tracin mstica.
Fran ci sco Salzillo (1707-1783)
En el siglo xvn, el ms destacado continuador de la imaginera
barroca fue Francisco Salzillo. Aunque naci y trabaj en Murcia,
su familia era de origen italiano. Asumi el oficio de su padre
Nicols, escultor, pero consigui un estilo en el que fundi el
dramatismo de lo hispano con la gracia de Italia. Una parle im
portante de su produccin est compuesta por figuras de 8eln,
pues conoci la tcnica de produccin de stas a travs de las
que se importaban de Npoles y llegaban a Murcia. Invirti parte
de su \ada en la realizacin de su Nacimiento o Beln, de ms de
novecientas figuras, el cual fue concluido tras su muerte, por su
discpulo Roque Lpez Pero su gran importancia reside en su acti
vidad como escultor de pasos procesionales, en tos que establece
grupos de gran utilidad psicolgica, cohesionados por la accin.
El tratamiento de tos rostros, excesivamente dulzones, se ve com
pensado por su excepcional virtuosismo tcnico en el trabajo de
la madera, que le permite un exhaustivo estudio de posturas y
anatoma, asi como por lo correcto de sus composiciones; ello
puede verse en los pasos referentes a la Cada, La ltima Cena,
la flagelacin y E l prendimiento.
Es un artista muy elegante, profundo conocedor de la ana
toma humana y autntico entusiasta del color. Tena una gran
capacidad para crear imgenes verosmiles Entre sus obras fun
damentales se cuenta La oracin e n e l H uerto d e lo s O livos, es un
grupo de madera policromada perteneciente a las escenas de
b pasin. Destaca el desnudo del ngel, casi clsico. Impresiona la
profundidad mstica de la escena.
CAPlTULO 21
El arte barroco europeo 25 3
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UNIDAD VI
BARROCO, NEOCLASICISMO Y ROMANTICISMO
Pintura barroca
La diversidad de escuelas hace difldl precisar las caracters
ticas de la pintura barroca; no obstante, en trminos genera
les, el Barroco rompe con los arquetipos y cnones de belleza
del Renacimiento, volviendo su mirada al naturalismo. Se pin
ta lo bonito y lo feo, tanto a una Venus como a un cadver
en descomposicin El pueblo se convierte en protagonista
y sus actividades cotidianas constituyen temas de las obras y
junto a stas el bodegn, el paisaje y el retrato fsico y moral.
B realismo lleva tambin al auge los temas cruentos (martirio de
bs santos), empapados de oerto misticismo que obliga a intro-
duor elementos sobrenaturales, como resplandores divinos.
En la pintura se produce la evolucin ms radical del Barro
co. En ella se inspiraron en los siglos posteriores. Sus particula
ridades son el dominio de l a profundidad y l a perspectiva,
el predominio del color sobre el dibujo y de la luz sobre la
forma; la disposicin en diagonal de las figuras para dar la sen
sacin de desequilibrio. Esta corriente manifiesta su gusto por
el naturalismo a travs de un extraordinario realismo que se
refleja en la representacin de lo feo y to desagradable, y el
amor a los objetos y al p a is a je Otras caractersticas son:
La utilizacin de escenas de gnero, pinturas de flores y
animales, paisajes independientes y bodegones.
Prncipe Baltasar Carlos. Diego de Vbrquu. 1634-1635. Museo del Pra*>
El aumento de tos te mas profanos, de temas por encargo
y del retrato poltico.
El empleo del fresco; se abandona el temple y predomina
fundamentalmente el l e o sobre lienzo.
En las bvedas, destaca el ilusionismo: gigantescas decoracio
nes pictricas llegan ms all de 1o arquitectnico para llegar al
mismo cielo.
En el Barroco predomina la luz, el movimiento y el colorido.
La luz tenebrista ayuda a crear atmsfera. El movimiento a dar
realismo, recortando la escena que contina fuera de la obra
Las composiciones preferidas son las asimtricas y diagonales,
con violentos escorzos y figuras que se salen de la obra. El color
es fresco y natural, emancipado del dibujo.
En especial, la iconografa cristiana es tratada con un tono
teatral y efectista, fcil de comprender. Sin embargo, la mitolo
ga y el desnudo raramente aparecen en el Barroco.
Michelangelo Merisi da Caravaggio
(1571-1610)
El arte italiano, restablecido por la Contrarreforma frente a las
responsabilidades religiosas, reacciona contra los refinamientos
del manierismo con un afn nuevo de verdad, que se plasma
en el realismo popular de Caravaggio, y en un respeto de tos
principios clsicos de tos Carracci.
Caravaggio es el fundador del 'realismo' que influy en
Europa durante el siglo xvii. Su revolucin coincide con la pro
pugnada por san Felipe Nen, quien predicaba la vuelta a la sen
cillez evanglica.
Posee una