Alucema

REVISTA INTERNACIONAL DE
TEATRO Y LITERATURA
Semestral. Julio-Diciembre de 2013
Cuarta poca
N 29
ALHUCEMA
Revista Internacional de Teatro y Literatura
Semestral. Cuarta poca Julio-Diciembre de 2013. N. 29
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TEATRO:
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Alhucema. Revista internacional de teatro y literatura
N 29. Julio-Diciembre 2013
17
EDITORIAL
Escucha uno las noticias y entran ganas de echar a correr. Entre
corruptelas, crisis, deshonestidasd, cinismos varios y toda clase de
actitudes repulsivas, no se le queda el cuerpo a uno como para mu-
chas gracias. Si la persona que tiene que exigir a un pas sacricios
porque la situacin es delicada y compleja, pierde todo su crdito y
se queda sin fuerza moral para exigir nada, qu se puede esperar?
Y en esas estamos. Falta dinero cada vez ms para cosas de mera
subsistencia, as que para la literatura que es una necesidad menos
perentoria, no va a sobrar desde luego. Y cuando, como en nuestro
caso, alguna plataforma literaria consigue subsistir, es siempre con
el canguelo de que en cualquier momento se acabe la nanciacin
y con ella la revista, al menos en formato papel (de hecho, como
sabis, el nmero 27 slo sali en papel de modo testimonial). Pero
an no es el caso. Contra viento y marea, Alhucema sigue en la bre-
cha y sin perder su indentidad: independiente, con protagonismo a
la creacin y al valor de lo que se hace ms que a los nombres y a la
mitomana, sin gavelas publicitarias ni dependencias de medios y
grupos de presin, sin corralitos varios ni crculos cerrados, abier-
ta a tendencias, estilos, pases, continentes y espritus diversos,
sin ms limitacin que la de la calidad literaria y la aunteticidad de
quienes aparecen en ella y de quienes la coordinan y hacen posible.
Por su propio mrito, las tierras americanas han ido ganan-
do protagonismo en sus pginas y no es infrecuente que haya ms
creadores en algunos de sus nmeros de Amrica que de Europa.
Y bien es cierto que no corren buenos tiempos para la lrica.
Pero sigue haciendo falta y para eso estamos. Si no se ocupan de ella
gentes sin atavismos ni ataduras, quines lo van a hacer.
Aqu nos teneis. Disfrutad el nmero y que siga la ronda.
19
Poesa
YAHYA NURUL HUD Y TERESA
El minotauro y la dama blanca
Lamento del minotauro
Qu mano ha de romper la soledad
del laberinto?
Quin lograr llegar hasta la altura
profunda de las aguas de mi gruta?
La espada no me vence.
Bien al contrario,
la sangre de su herida
llama a mi corazn salvaje a su barbarie
y rompe a quien se pone a riesgo de su embate.
Ser una mano blanca,
suave como la nieve que cubre las montaas
tapando con dulzura lo agreste de sus rocas,
la que haya de alcanzarme.
Como la dama blanca que doma al unicornio,
sigo esperando el alma capaz de abrir mi pecho
para que vuelque, libre, todo mi amor indemne.
Me abruma la grandeza innita que contemplo;
esa a la que no llegan quienes se me aproximan.
Quiero sentir la leve quietud de lo pequeo
20
y entre sus mansas aguas, poder abandonarme
a un dulce sueo en brazos de la amada.
Preguntas de la dama blanca
Da y noche en la tiniebla
del deambular sin tiempo
vago en mi casa de la errancia
cerrados los ojos de adentro
y hecha de preguntas:
Ser como yo sin races
entregado al viento
y a las aguas?
Un pedazo de m
o lo otro diferente?
Mutante trasvestido
entre la sombra y el fuego?
Un juego de espejos
o remanso traslcido
donde mirarme sin miedo?
Vendr con su pual
de lmina deliciosa
y empuadura orida?
Su herida arder sin n?
Al entrar en mi casa ser un ro?
Alimentndome de su numen
en el dulce cuerpo yacer
muerta de amor en su pecho?
Solo s que te espero
para salir de m
y comenzar el camino.
La voz que llama
En dnde ests, amada?
En qu lugar lejano
tu agreste palpitar mueve los hilos y las ondas?
En qu lago en la sombra
21
de los bosques umbros
habita tu callado rostro
de la sonrisa serena y misteriosa?
Oh, bella dama blanca!
Cmo podr guiarte
para que entre la oscura
red de este laberinto
consigas acercarte y domear mi rienda
indomable y salvaje?
Qu canto he de entonar
por entre las cascadas
que acalle ese fragor bravo de las aguas?
Desde mi soledad, oh dulce dama blanca,
yo que no s el camino
que lleva hasta tu casa,
te llamo en el silencio.
Los que me escuchan creen
que mi llanto es un grito
de era que amenaza.
Ay, si supieran cunta
tristeza se alimenta
de su anhelo por ti.
Materia sutil
Adnde fue tu voz
que no vuelve?
Tu voz inconstil
voz del sueo y el deseo.
Fugitivo de ti remontas
este laberinto-mundo
de nieblas en ascenso.
Perdido de ti me llamas
apenas con el silencio
de tu voz y de tu cuerpo.
Y de las formas que se deshacen
sin tocar la existencia
hago amorosa las riendas.
22
La historia del minotauro
Yo viv por el valle.
Era entonces un hombre feliz entre los hombres;
apenas un muchacho,
buscaba entre la gente la luz y la verdad.
Y lo que fui encontrando
fueron seres mezquinos acumulando cosas,
siempre con sus envidias y con su maquinaria
que conforme creca dejaba menos sitio
para su corazn.
Soberbios y arrogantes
mostraban sus poderes de mquina infernal.
Y mientras, su sonrisa iba perdiendo luz
hasta hacerse una mscara por entre el carnaval.
Me sub a las montaas
en busca de las aguas claras del manantial.
Mi soledad fue tanta
que mis sueos salvajes hicieron que mi rostro
se metamorfoseara.
Un da despert y mi cabeza ya era
la de este minotauro
que entre su laberinto
sigue buscando luz.
Cuando miro hacia el valle
los veo como hormigas que se afanan cuidando
su mquina infernal.
Han llegado a adorarla de tal forma que viven
esclavos de su tcnica,
ausentes de s mismos.
La alimentan a costa de su ser y de su alma.
Y se acercan a veces a mi altura gimiendo
En su desesperanza de hombres que ya no son.
23
Sin historia
A ti ir desmemoriada
libre de la historia
en la sombra
del perdn y del olvido.
Todo ser increado
y prstino
en la casa del amor
con sus ritos del placer
interminable.
Juntos encenderemos el fuego.
El minotauro busca
La mujer que yo busco
ha de ser como el viento
libre de las montaas,
dulce aroma de hierbas
por entre sus cabellos,
pero fuerte y brava.
Ella podr acercarme
a los hombres del valle
y ayudarme a que logre
que ellos suban su altura
a la de hombres libres.
Sin su mano, mi rienda
es la de un solitario
que se esconde en el monte
y entre lo ms oscuro
del feroz laberinto,
slo siente desprecio
y destruye las sombras
de peleles que ve.
Es que no quedan hombres
ni mujeres del todo?
Los esbirros que suben
a llorar me exasperan.
Las que los acompaan
24
son feroces y speras;
pero en sus corazones
renunciaron ha tiempo
al poder del amor.
Con su mano en mi pecho,
yo sera indomable,
libre de este tiempo,
poderoso y capaz.
En sus ojos de fuego
yo tendra alimento
y vigor en la lucha por un valle mejor.
Sin su mano soy agua
que se va desbordada;
con su mano soy ro
por un cauce valiente
que moldea las rocas
y abre pasos al mar.
A tu encuentro
Mi mano va a tu encuentro
mi mano de fuego blanco.
Caverna umbra es tu casa
y t, luminosa alma.
A ti voy anhelante
por senda errtica
de espinos.
Desnuda y descreda
a cada paso te busco
quiero llegar a tu cuerpo
espiritualmente humano.
S que en la stima morada
me esperas despojado de mundo
habitado por las aguas.
Amor es ocio de fe
n del extravo.
Amado, eres mi casa.
25
El anhelo
Y cmo no soar
con tu mano en mi cuerpo!
Cuando estemos unidos
quin podr separarnos?
Es la Unin del No-Tiempo
lo que aoran los cuerpos;
el poder desatarse
de la materia inerte.
Es la Vida y la Muerte
hechas ovillo eterno
Es Ser en el No-ser,
en el ser con el otro
y no ser ms que en algo
cuyo nombre es ignoto
Y t, amada, conmigo,
con tu fuego tan dulce,
con tu fuerza tan honda,
con tu belleza alada.
Y es tu piel en mi piel
sin nada que las separe,
y es tu alma en mi alma
y tu pecho en mi pecho
y es tu boca en mi boca
y es tu ser en mi ser
y yo rendido a ti
como un ro que se extiende
y riega las besanas,
como un pozo profundo
que al recibir la luz
se hace foco y se expande
y minotauro y dama,
juntos por las montaas,
van llenando de ores
las extensas praderas.
26
En las praderas del deseo
El sueo va con la vida
en las extensas praderas
del deseo.
Amor trama los cuerpos
del alma sin tiempo.
Las palabras devastadas
son de nuevo esplendentes.
Vagarosas mis palabras errabundas
recorren el camino de tu cuerpo.
Paso a paso te hago en el silencio
a nada conocido te pareces.
Y no me asusta tu dualidad.
A ella voy sedienta
porque s que vienen tus aguas
de una fuente de amor inagotable
en las praderas del deseo.
Van al encuentro del otro
los alados cuerpos ardientes
triunfadores de la muerte
rehechos en el deseo.
La puerta del deseo
Oscuridad lunar y luz en el abismo!
Oh, dulce palpitar de un cuerpo y otro cuerpo
Y cmo todo calla y el mundo se contrae
mientras tu mano trenza caminos por mi cuerpo,
mientras mi boca busca el jugo de tu verbo
Y cmo el tiempo pace la hierba del deseo
y se hace largo y lento en este des-espero!
Mi bella dama blanca,
mi alada iridiscencia de voz y de cabello
dorado como el oro que viaja por el ro.
Y cmo te deseo!
Y cmo eres la llama que yo espero y espero!
Y cmo en esta noche de sombra y de silencio,
la luna, all a lo lejos, me dice: yo te pienso.
27
Y, entonces, el tormento vuelve su hiel en miel
y canto y grito y salto.
Mi soledad se enciende. Bajo la luna brilla
como estatua que alza su silueta a los cielos.
En el umbral
En la maana alba
por la luz baada
beso tu frente de luz
los agrestes ojos de montaa
la boca del silencio deliciosa
el pulsante pez de tinieblas
que siempre escapa
todo tu ser de gozo habitado.
Transida de tu amor
soy morada y lecho y torrente.
En tu sueo
Me acerqu por tu sueo y eras pura alegra.
En tus ojos serenos haba un mar a lo lejos
y yo no lo vea porque estaba a tu espalda
y tu pelo en mi cara era caricia de alas.
Yo miraba tu cuello, que era blanco y de garza
y puse en l mis labios con levedad sutil.
Toda tu piel fue esta encendida de pronto
como si por la tierra un estremecimiento
anunciara de pronto nacer la primavera.
Te mord por la oreja y mi lengua era pez
en tu lbulo acutico.
T dejaste caer tu cabeza en mis hombros
y mis dientes buscaron en tu piel las orillas
de su ocano de viento.
Y despus!
Y despus ni lo cuento.
La luz se hizo un ovillo
y en su vrtice ramos
slo motas de luz.
28
En mi sueo
Lengua que nombras
y hambrienta das vida
en el luminoso placer
de los cuerpos fundidos.
Lengua amante sinuosa
que traza el camino
de la boca a tu centro.
Como or de fuego te abres
y es una esta del tacto
de los ojos de luz ciegos
de las aguas que puras corren
hacia un ro de caudal fecundo
ro absoluto de la otra muerte.
Los sacricios
Ayer lleg hasta m un hombre delirando.
Deca con tristeza: la fruta se acab.
Apenas escondido, baj a donde la gente.
Era desolacin lo que haba por el valle:
Las higueras estaban podridas y los frutos
caan acuanosos, deshechos, imposibles
Como sombras errantes, las personas vagaban
buscando no se sabe qu lugar ni qu cosa.
Al verlos que venan de nuevo me alz una ira
de ltigo y volcn. Un nuevo sacricio
vienen aqu a buscar?
En este lugar sopla
el viento con bravura y en su trueno las aguas
no entienden de blanduras
ni lgrimas serviles. Este es lugar para hombres
y si llega algn da uno valiente y noble
ni me le enfrentara. Morir bajo su espada
fuera el mayor orgullo de haber vivido y de esa
forma de terminar.
29
Pero, amada, tu recuerdo,
tu mano que me tocaba, tu corazn junto a m
me hizo compadecerme y me limit a decirle:
no llores ms. Ve a tu valle
y alza la frente bravo Rompe lo podrido y siembra
en la tierra el corazn. Muestra al n tu podero
de hombre dueo de su vida.
En sus ojos confundidos vi la sorpresa. Y de pronto
dej de llorar. Volvise. Y vi, al verlo alejarse,
su mandbula resuelta y su corazn ligero.
Otra forma
En el blanco silencio
lado a lado
te siento compasivo y frgil.
S que eres real.
Mi mano que de tanto amor fulgura
busca en lo ms hondo de ti
cuando dejas tu antigua forma
y encuentras otra
leve, armoniosa, alada.
Amo tu soplo de vida
en el instante sin tiempo
en que Amor te hace imagen.
Los lamos
Como el temblor que tienen
las hojas de los lamos,
as vibra mi cuerpo
cuando tu mano entra
por todos sus rincones.
Y es un canto profundo
lo que entona mi alma,
mientras mi boca calla
aterida de hambre,
sedienta de beberte,
perdida en tus umbras.
30
Vida que sobre vida
va cantando a la muerte!
Muerte que sobre muerte
va cerrando la herida
y abre el paso que el tiempo
se encarg de cerrar!
Invocacin al minotauro
Traspsame
con tu espada de vida
Clvame en tu cuerpo
delirante.
Arame la piel
y hazme renacida.
Quema con tu fuego
el largo tiempo
en que eras sombra.
Pentrame sin lmite
para ser plena de ti.
Arrncame
el corazn descredo.
Ensame la fe.
La fe, esa que mueve las montaas
Yo te dar la fe
Porque la fe es amor y es el amor, ms que la fe,
el que mueve las montaas.
Yo te dar la fe, amada, entre azucenas,
porque slo la fe mira al mundo en sus esencias
y saber discernir entre la luz y el viento
Yo te dar la fe, amor, porque el silencio
habla de los misterios que guarda nuestro cuerpo.
Acaso no escuchaste su canto desbordado
cuando la noche haca su nido en las montaas?
31
Yo te dar la fe, amada, porque somos
agua por la cascada y fuego en las entraas
No sientes el volcn que pregona la vida
y que estalla en la tierra en seales y hosannas?
Yo te dar la fe, y no te la habr dado,
porque ya la tenas y nunca la escuchabas
Cmo entender si no que en su furia el latido
siembre en el corazn rosas ensangrentadas?
Mira tu corazn, amada Es que no cree?
No oyes cmo respira ms all de los tiempos
y grita por las colinas bendita sea la vida!?
Sin fe no es posible nada; porque la nada entonces
devora estos latidos que llegan de Lo Eterno
y los vuelve silencio ominoso
Gris
Denso
Ese no es mi silencio. Ese no es tu silencio
Este silencio nuestro es de amor y de luces
que vienen y que van, y que estn. Siempre estn.
Porque ellas son la esencia. Y en ella es que somos.
Nada puede la nada, as, que el amor vence.
Y es un amor que es fe y fe que es existencia.
Bendita sea la vida!
Yahya Nurul Hud, espaol, y Teresa, cubano-brasilea, ya pu-
blicaron El libro Layla y Machnn, El amor verdadero, Ed. Dauro,
2006 inspirndose en el clsico persa: Layla y Machnn. Ahora, a
partir de una recreacin del minotauro griego y la dama blanca que
bien podra ser de estirpe artrica pero tambin oriental e incluso
teutona, y de ninguna de ellas porque se abre al porvenir desde el
pasado y ms all del tiempo, desarrollan un nuevo dilogo potico
que ofrecen em esta ocasin a ls lectores de Alhucema.
32
RONALD CANO
de su libro EL ANIMALISTA
II Premio de Poesa Joven Ciudad de Medelln
y su rea Metropolitana
12.Ascenso
Le qued pequea la jaula para ladrar,
Le qued pequea la coca para comer,
Le qued pequeo el patio para cagar,
Le qued pequeo el escritorio para rascarse las pulgas.
Y ahora que le agrandamos todo un poco
Usted de qu se queja?
13. Ao del Buey
La santa cruz sobre su frente lo redime de la jornada.
Se acuesta magullado por la mquina,
Su cuerpo levita en el sueo.
Cuando duerme no le interesa el tiempo,
Le da igual si un rayo parte un rbol
O si rebota contra el cielo.
Despierto
Los das le saben a estircol seco, brama.
Los hombres no le asustan, brama.
Con una sola corneada podra matar a su boyero. Brama.
Se persigna todas las noches,
Para no hacerlo.
A mi padre!
14.Ardijazz
No es frecuente adivinar en que momento comenz
La mirada sobre el grillete del tiempo.
Los das se repiten sin autorizacin de la memoria
No es el hasto una implosin sbita y palpitante?
33
La levedad arrastra,
Empuja hacia la gastada ruta de las aves cadas.
Salpicado por un acantilado,
Cualquiera sobrevive al vrtigo en la otra orilla.
Mira el reloj, las profundidades se lanzaron al vaco.
Qu cmodo es dormir en paracadas cuando se olvida el salto!
15.Descenso
Un gato le parti las patas
La infeccin se mud a sus huesos
Con la punta de sus alas rasc la comezn
Aparecieron los gusanos y su venganza contra el pico
Un escarabajo la penetr hasta el cuello
Otro palomo la segua pero perdi el apetito.
La paz fue repartida en migajas,
Una rata se comi sus restos.
A un pas en llamas
16.Mr. Monky Gold
Aparece donde nadie lo ha invocado.
Usa piel de cordero a prueba de balas.
Preere el pavimento, las murallas y las reservas fronterizas.
Usa zapatillas, calcetines y algunos medicamentos para los juanetes,
Hace milenios no trepa un rbol, ahora practica el Beisbol.
Establece posiciones, coordenadas y prejuicios,
Lanza una bomba nuclear sin consultar el clima.
Usa un paraguas, un parasol, o una sombrilla.
De tanto saltar sobre la luna
aprendi a caminar erguido.
Al general
34
17.Tauro
Tus cuernos, se resignan al capote rojo.
Arrodillado en presencia de un sol negro
Te entregas a la fragmentacin de tu destino.
Duermes entre los hombres,
Agonizas con la espada entre tus huesos.
Tus orejas, son el tacto de un lenguaje incomprendido.
Ojal pudieras escucharme cuando digo verano,
Cuando los campos se cubren de amantes rollizos.
Ojal mi voz no te recordara el estoque.
Quiero enraizarme sobre tu lomo
Y escapar contigo lejos
Ya viene la tormenta de arena.
Ya viene el tormento de arena.
A Pablo desde Guernica
18.Arrullo para una ejecucin
Te bautizaron en un rio con barullo.
Ungieron con plomo tu herida.
Las lavanderas relegaron
Tu canasta al olvido
Pero Fuente Grande no tiene ro
Las palabras se secaron.
Y solo queda tu llanto,
Aun as, nadie te ha encontrado.
Te imagino buscando un rbol,
Jugando escondrijo con las balas.
Pero, la poesa es profunda y mata.
La muerte es profunda poesa.
A Garca Lorca
35
19.Lovecats
Las puertas partidas, igual las ventanas,
Los casquillos de plomo pululando sobre la carroa,
Las mquinas desvencijadas volviendo a la tierra,
La torre derruida con el peso de la ltima campanada,
El cementerio brillando a lo lejos como un altar erigido a la discordia,
Un fantasma recogiendo el silencio,
Las moscas aplaudiendo la derrota.
La plaza entera para las ratas.
-En baldos como estos,
slo hacen el amor los gatos-.
20.Arrullo para la memoria
Abatido por los achaques de la posguerra
Volv a cultivar los campos con la semilla del odio.
Mi memoria, artillera envenenada por el plomo,
Se desvanece, cuando te veo perforado por el fuego.
Hubiera preferido esconder tus tesoros en la tierra
Y esperar a que aparecieras envuelto en clera,
A esconder recuerdos en un atad fertilizado con tu polvo,
Y esperar a que germines una maana, despus de la guerra.
Pero la tierra santa
Se interpuso en el abrazo.
Al Poeta Hernndez
36
ULISES VARSOVIA
Viajero
En qu cama dormirs, viajero,
en qu casa hallarn refugio
tu largo vagar por la tierra,
tus criaturas fugitivas.
Desde donde quieras que vengas,
y hacia donde quiera que vayas,
contigo la vieja tristeza
del que nunca tuvo cobijo.
Hars tu hogar en la guarida
de nufragos prisioneros
del azar y del destino
en las islas del extravo,
o enderezarn tus pasos
su rumbo de viajero ciego,
hacia los bosques perdidos
en la maraa de las selvas ?
Oh, dondequiera que el viento,
dondequiera que las tormentas,
que los mares y que ocanos
en la incansable geografa,
all tampoco tu destino,
all tampoco tu hogar nal,
ni tu casa, ni tu guarida,
ni tu abrigo de la soledad,
que tus huesos de vagabundo,
que tus pies de viajero sin n,
y tu barca sola y sin rumbo
por los mares de la adversidad.
37
Lmite ltimo
De dondequiera que hayas venido
entre las tierras extraterrestres,
y cualquiera lengua del exilio
que pronuncien tus labios corruptos,
no entreabras, extranjero eterno,
las pginas de tu destierro,
no traspongas el lmite ltimo
de nuestra sacrosanta lnea,
no pises con tus pies desnudos
el umbral puro de nuestra casa.
Rprobo tu perl extrao
de una extraterrestre comarca
en las mrgenes del sol poniente,
rproba tu voz inusitada,
tu raza de diablica ndole,
tu actitud de animal perseguido.
Morirs aqu de nieve y cuchillos,
morirs de lenguas venenosas,
de formularios y agudos relojes.
Llvate contigo tus letras
de sangre impura desdibujada,
y no regreses desde ultratumba
a turbar el sueo de los nuestros.
Vsperas
Tal vez baje desde su morada,
y toque con sus dedos clidos
mis mejillas, mi frente, mis labios,
mi corazn tan tembloroso
bajo el asedio de mordeduras,
de tanta ponzoa sedimentada.
Tal vez despierte ahora, tal vez
me escuche gemir en la noche,
y su voz misericordiosa
38
descienda hasta mi alcoba en brumas,
y endulce mi odo cantando
la misma, la misma meloda
que en mi infancia, lejos en el tiempo.
Tal vez me escuche, tal vez sienta
mis pisadas rondar en torno
de las horas, de las campanas,
de m mismo sin encontrarme.
Y si ahora gritara, y si ahora
elevara mi voz a los cielos,
y si ahora mi dolor humano
rugiera como una era herida,
me escuchara desde su morada,
despertara de sus ensueos,
descendera a aplacar mi zozobra?
(S, tal vez descenderamos,
tal vez te escucharamos gemir,
tal vez nos apiadaramos
de tu dolor humano, hermano).
Alianza
As palidezca, y mis sbditos
emancipen su servidumbre
alzndose desde las sombras,
as mi familia de fantasmas
rena sus fuerzas desgarradas
y expulse al olvido mi presencia,
as no me pertenezca, Claire,
ms que tu incomprensible lealtad,
y huyan de m mis partidarios,
y sea mi vida pasto del odio,
ay, as mi salud decaiga,
y esgrima una rosa marchita,
una rosa roja sin sangre,
t nunca capitules, amor,
39
t no sueltes mi mano en la hora
ms aciaga entre todas las horas,
t sostn nuestra dura lucha
erguida en el da como una espada,
y as nos ladren los mastines,
y allen los lobos del odio,
t mantn conmigo nuestra alianza,
t sostn la lucha, esposa amada.
A lo mejor
A lo mejor brase la or
antes del trmino del tiempo,
y respiremos todos el aire
embalsamado de su vientre,
con un regocijo de rnitos
en vuelo por las sementeras,
o de clibes en el harn
de vrgenes enardecidas,
a lo mejor da frutos el huerto
en la prxima temporada,
y cortemos el pecolo
en la madurez de los senos,
despojndonos de mcula
en la penosa virilidad,
en su sazn el macho cabro
con su atributo de zngano,
o se desmorone el alczar
bajo el peso de los vnculos,
de tanto entrecruce de alas
fatigadas merodendose,
justamente cuando las puertas
atiborradas de prfugos,
y en su lecho la abeja madre
detenida en su parto ritual.
Cinco poemas de Vsperas (2012)
Ulises Varsovia. Speicherschwendi AR. Suiza
ulises.varsovia@bluewin.ch
40
ALEQS GARRIGZ
DOS POEMAS ERTICOS
ORGANISMOS QUE NACEN PARA AMARSE
1
Tus clulas comunican a las mas
coloides policromticos, brillos estriados,
innitesimales anmonas efervescentes.
Y slo quiero estar all,
junto a tu miel que se derrama. Quiero ser
recipiente que contenga todas tus secreciones.
2
Desame por la tibieza de nuestra liviandad,
con la lengua, en la aurora de la perversin.
No s decir que no a tus auscultaciones;
ni por qu hay insectos azules en tu mirada.
Pero yo miro. Y obedezco.
3
Algo despierta en m si te veo orinar,
calefaccin de tegumentos, corola rebosante,
fresco csped que se deja podar.
Me atrapo entonces en la red de tus venas,
pez de plata con albedro pequeo.
4
Ahora es cuando la serpiente se enrosca en las piernas,
las nervaduras se ofrecen en bandeja de plata
y el ocano cabe en nuestras copas.
Ahora es cuando el imn de tus labios
anula el pasado y la distancia.
5
Eres msica de cntaros llenados con licor
sobre la redondez de hombros exactos.
Como una estancia acondicionada
para probar la integridad de la carne.
41
FORMAS DE CONOCIMIENTO
1
La noche es un potro al que debemos domar,
sobre cuyas espaldas correremos y corremos
sin importar lluvia o truenos. Hasta la destruccin.
El mundo est tocando su auta de celebracin
y no podemos sino seguir al cortejo dichoso
que no se detiene sino ante la muerte.
2
Para tu felpa aromada, mi caricia.
Para mi cuerpo entero, tus dedos que hurgan
y me encuentran.
Dame amor en los labios. Dame erro.
Dame algo que me aniquile a tus ojos:
eres un espanto pequeo
que debo recibir en ambas mejillas.
3
Necesitara ya jalar tus cabellos
mientras penetro en tu recinto ms caliente;
apurar tus besos, vinagre de la mejor crucixin.
Necesitara establecerme contigo un colchn
y hacer malabares en el coito.
4
Copa de oro, rebosante de vida plena;
copa sostenida justo a la mitad del huerto del mundo,
a donde slo podemos llegar t y yo
henchidos de amor y de ternura;
copa de sangre, semen y sedimentos barrosos...
Eso es el amor para nosotros: bebamos.
Aleqs Garrigz (Puerto Vallarta, Mxico 1986). Empieza su ca-
rrera publicando Abyeccin (2003). Trabajos posteriores son: Lu-
ces blancas en la noche (2004), La promesa un poeta (2005), Pgi-
nas que caen (2008), Galera del sueo (2008), En la luz constante
del deseo (2012). Premio de Literatura Adalberto Navarro Snchez
42
2005, otorgado por la Secretaria de Cultura de Jalisco. Premio de
Literatura 2008 de la municipalidad de Guanajuato. Ha publicado
poemas en diversos medios impresos y electrnicos de Mxico e
Hispanoamrica. Figura en una decena de antologas literarias edi-
tadas en Mxico.
43
JOS DELPINO
ODOS SUCIOS
PANTALLAPLANA
(de Cercados Rotos, 2014-2015)
cae un programa apocalptico del canal de la Historia
y hay sangre seca en los costados de la blanca nevera de la General Electric
la saliva de los ngeles
que punza la tierra con su pico de evangelio
por tres noches con sus das,
el evangelio en VHS directo desde Tokio
teorema de ngel y de muerte, la androginia se deshace entre mi boca,
cida,
como un caramelo certs
que durara algunas horas
Freddie Mercury, en Stone ColdCrazy, por youtube,
maa de encaje brillante
bisutera violenta y trash metal incipiente en cuerpo de marica
sonrisa de piraa disecada, pistola de agua y confeti de guillette,
diciendo el tema
del encierro y la locura
del encierro que nos hace a todos delincuentes
diletantes fantasiosos
estetas de la llave y de la reja
transparencia refractaria, ya duras mis pupilas
el tubo de ver incrustado por la nuca
el pez disecado colgado en las baldosas
la sonrisa de pez seco, la sonrisa de don gato
el basurero de lata
el musical callejn alimenticio
el edicio en los suburbios de algn policial cualquiera
las cosas que nunca se alcanzan
el jamn navideo y la caridad de los asombros, por ejemplo,
la agenda telefnica verde, donde el desorden del bolgrafo
es pura pesadilla de madre
44
veo Taxi driver
en la laptop
con la cama por el suelo
vendo mi mano con vendas blancas y sin lesin alguna, me preparo
me saco la cdula en la esquina
en los Chaguaramos, entre las palmeras de montaa,
que cada 15 das manotean transentes con sus hojas gigantes y muertas
me cdulo en el Tnel de la Trinidad
en las 3G
en las fronteras universitarias de Fuerte Tiuna
tengo ebre despus de la lluvia y hago muecas en el espejo del bao
roncando de guapo vengo virao de cticio
rezo
patuco el bravo, Al Pacino y Taxi Driver
repartiendo galletazos detrs de la multilock, con las rodillas gastadas
charrasqueao, cachondeao, compro una navaja
plastico las portadas falsas de mis discos de Harlow y Willie Coln
pongo un temazo en la sala, de El malo
pampero tranquilo escuchando salsa
veo a la madre que llama
al tero de pxeles
al tpico de los pxeles
que se desgaja de lenguas, ambulancias y festines
en el lugar donde oigo hoy
las quebradas de mi valle avanzar su peste fresca
y estas ranas de mi charcocontinuo, que hacen mis noches llevaderas
las noches de los domingos bajo el calor acumulado
en el techo de concreto prefabricado de mi padre
en El Valle
mondo mis dientes con parsimonia y con palillo
como el abuelo
obrero martimo de la Creole PetroliumCorporation,
viendo El Zorro
Walt Disney re-fundando el pasado hispnico de California a mitad del
siglo XX
veo al padre que llama en la orilla angosta
el tema del encierro y locura
los edicios demolidos
los perros de la lluvia que pierden el rastro
las magntica quimera de suburbios y pedradas
las maquetas de poema / o la maquetas de calle / de ro / de ciudad
45
Cae un programa apocalptico del canal de la Historia
un padre huye con sus nios, Cherokee 2017, hacia los campos de centeno,
el asfalto apretado de saqueos
la noche empaada y los pueblos nuevos en la nada de Kentucky
patrullas vecinales y escopetas
la estoica pica del mundo desnudo de ciudades
la procesin de los automviles abandonados
con la palabra muda en la punta de la puerta abierta
cmo Bombay llega a mi recuerdo?:
negra serpiente del fango
lejana mujer dormida
(versos cocinados al ferviente clich de un programa de NatGeo)
qu tristes fantasmas traes, Bombay,
instalada en tu lenta geografa de peste
perturbas,
agitas el polvo sobre el jarrn de rosas, lleno de arena,
en un poema de T.S. Eliot ledo sobre la cama
las pisadas golpean ecos
bajan por el pasillo que no tomamos
y van hacia la puerta que nunca abrimos
hacia el jardn de rosas. As, mis palabras golpean ecos,
en tu mente
abres un pasillo en la mirada
abres un vientre que vomita tiempo,
qu tristes fantasmas traes, Bombay,
instalada en tu lenta geografa de peste
qu tristes paradojas imperiales me vendes:
ahora sobre mi cama:
aquellas mujeres en baile alrededor de la fogata
aquellos maridos que murieron en la India
que enloquecieron con tu fango, Bombay,
con tu pantano inmenso
aquellos padres ingleses
que habitan ahora sobre las praderas de camillas
aquellos huesos
aquellos despojos haciendo bulto
a veces tengo pesadillas austeras y pastosas
entre los girasoles gigantes, la lluvia y el bosque de cerezos
el juicio de la tala
46
Kurosawa en VTV
la democracia petrolera que me acuna y me vomita
la marea alcalina del medioda de los aos ochenta en Maracaibo
una procesin de lobos disfrazados
el exilio del nio tras la garras azules de la lluvia
y las piedra en la frente del hijo de Sundin
La Floresta, Maracaibo
el agua cenital
la cloaca derramada insistente por un par de aos
la carcoma de los valles del asfalto
en la espalada sin agua de un puertos rido
el confort y la msica para volarse la cabeza
el intercambio de los discos y los casettes, para comer con los odos
el recuerdo rido del interior
donde no se combate al Capital sino a la espera
el mantra de nuestros aires acondicionados
y el gento enchufado a cables coaxiales y antenas directas
disparo colectivo sobre cansadas sienes
en la impaciente construccin, de la cpsula de los das
del confort
del paredn de los pxeles
oye
ms all de las ventanas
ms all de las celosas
de las pantallas mudas
(algn poema de Baudelaire cuyo ttulo no recuerdo
quiz pueda ayudar en tal tarea)
oye
ms all de las ventanas
escondidas tras el muro
como en un poema reventado perro muerto sobre la calle de al lado
oye
las bandadas de palomas
viviendo en el culo de los aires acondicionados
cagndose en la altura
y por supuesto
sobre nuestros trajes de graduados,
he aqu que el viento parte sus mil espinazos
contra el lomo del cemento inabarcable
47
y mis sueos se repiten sin gastarse
y he aqu que la pezua de la jaura se lima y se pone monda
y los perro callejeros
duermen fervientes en los pasillos sin gente
donde libros en cajas azules aguardan
un corsa va full por la autopista
bien apretados, vamos,
y mientras tanto la Mertens baila sola,
dos rones y man / planta de suela caliente
hombres de collares o de uxes
mujeres expectantes de los pies
parasos de dulzura
la vida tira un hueso
la vida vianda un hueso
tiburn de buena suerte, se desgastan las rodillas
el anque intacto en la memoria
las astillas del regreso
el amboyn rojoentre racimos de glocksy caserinas
rojo amboyn y avemara
santsimo urinario amboyn
bidet masturbatorioen las colinas
Avenida LecunaCicatriz
Solano Casanova de Cuello Blanco en Alto
hacemos oraciones a puerta cierta
a puerta cerrada
a lmpara encallada en centro
a pantalla en mute
por si todo por si acaso por si nunca
a Rita Indiana embadurnada en plastilina
tomando su cumbia caf
cantando al regreso a las patrias desde el norte
y hoy
las palabras vienen hacia m
se detienen
como la mandbula del abuelo al boxeo de las 10
o los misiles lumnicos de mi infancia bautizando Babilonia
(Walter, dnde est tu ojo? Walter, dnde est tu ojo?, te pregunto)
hoy las palabras vienen hacia m
aviones de papel para la guerra
48
PrismacolorOrigamiWar-Painting
cuaderno caribe de recortes de peridico
infografas blicas
de Panorama
pantalla catdica que eres mi rgano inaplazable de memoria prdida
palabras luminosas
para alguien que no duerme
y odos encerados
amurallados de msica
de adolescencia sonora y blindada
paseo por el carril de una carcajada nunca ltima
porque no era tan tarde, all, cuando nacimos
hago sumas de ceros con dientes alados
Lavapis y Reina Sofa, Guernica clich y Jazz en huertas,
Cosa latina para suecas,
helicpteros recurrentes por el cielo,
JimJarmushc en la Laptop para la paranoia inteligente
sedentaria
y los aviones a reaccin dibujando humo
hoy hago sumas de ceros con los dientes alados
en El Valle, al sur de Caracas
con los dientes buenos, todava,
y resto los segundos de la noche
prendido a la botella vaca
que siempre tuvo gusto a nada
a la birra
a la sevillana dorada
que fue descontinuada en un segundo
al tercio para salir del cuarto
agua madre de avalanchas
a la botella vaca ya de un Muga encaleta de maleta
de nuevo el tema
el tema del encierro y la locura
contaminado del exceso
de la ruina del todo
de lo que prolifera en esta cscara extensa que recibe las letras
la palabra luminosa como un estallido en la noche
la palabra luminosa que hace sumas de todo lo que no llega sobre el teclado
49
para saber a donde sopan el viento
sobre los muros interminables de Caracas
alo canciones en la memoria con tacto relojero
y encajo el tiempo sobre el tiempo
cuando no es posible encajar nada
nada ms la pupila encaja sobre s misma
y no cesa
cae un programa apocalptico desde canal de la Historia,
y la llama fra de este hogar
ilumina mi dicha de arroz chino
de cerveza y meditado ocio
de mirar al techo con el televisor en mute
el ro de los pxeles que se alarga en mi inconsciente
grabado a fuego fro
a eco de retina
grabando la Historia
su negrura diversa
de bajo robado
de msica indigente
para pesebres
para muebles bajo lluvia
msica para canchas
para partidas de boxeo a las orillas de la carretera Panamericana
cae un programa apocalptico del canal de la Historia
y la Historia distorsiona por los bulbos circuitados
cabeza de medusa que nos dicta el recuerdo
espejo negro
que estira el rostro
nuestro rostro en la secuencia
fragmentaria
de un solo punto aladoque se transmite por los cables
recemos
entonces
una vez ms al apagar la pantalla
al colgar los audfonos
al apagar el repro
el toca discos digital
frente al ltimo destellos de la luz
50
justo antes del stand by
que se quemar toda la noche
sin pausa,
en la nuca y en la espalda
(a Ands Levell)
ESPEJO Y TERRITORIO
(de Cercados Rotos, 2014-2015)
Uno mira con ojos de espejo. Uno espera el signo que abra la
puerta de un rostro. El cuerpo incesante siempre es aguijn para la
mente. Tanatorio del presente, que descoloca y desdibuja.
Sucesivos divinos narcisos en su ira pausada de ser. Sus historias
se esfuman de golpe y vuelven en algn punto. Son ros de azogue
que acarician las piedras. Terciopelos de tiza que desmoronan en su
avance. Dedos en el propio rostro. Sangre de luz blanca.
Uno mira. Forma que nadie escucha del todo, ms all de los l-
mites del propio cuerpo. Como un mar cuyo sonido nmo nunca
llegara a la otra orilla, y quedara rezagado tras las olas. El ritual in-
cesante es un ro propiedad de los narcisos, que discurren tras los
gestos, buscando. Real cordero extendido en presencias.
No hay rostro para la certeza en los gestos de su cauce. Su deseo
impronto. Paso y contrapaso es la certeza. Y qu real es a veces el
cordero: un lance de signos se apodera en territorio, y el sonido re-
zagado de las olas es presente empedernido; marca inaudible en la
arena, tangible ausencia, espejo.
Qu real es a veces el cordero: la bestia blanca que se extiende
por los lechos suaves de la piedra. El pedernal magntico que besa la
carne. Y los propios ojo degollados en su alcance hacia el azogue. No
puede saberse si aquello que se escucha son los ecos de las olas, o las
olas. La certeza no es negocio de narciso ni de eros: con qu seguro
paso va lo real por el abismo.
El tiempo, imposible, hecho supercie en algn punto del
Cuando. La ebre de unos ojos que se cierran; que en el tacto son a
sus anchas. Ojos cerrados y pausa de animales en exilio. Ojos en el
tacto. Degollados. Al espejo.
La certeza no es negocio de narciso ni de eros. Divinos narcisos
secuenciados me convocan. Fotogramas del rostro interminable.
No es que se absuelva en denitiva el sonido rezagado de las olas.
Lo real es siempre aqu, en el territorio de estas lneas?, escritura
tiroteada sobre el cielo. Aves de papel. Escrituras casi estoicas, de
sangre, que persisten en su avance. Las aves migran sordas hoy, en
51
estos tiempos; pero llegan, vendadas y heridas llegan, al ritual ano-
dadante del tiempo y del nosotros.
A veces, el ro de Narciso degella su cansancio. La luz de los
espejos se diluye entonces entre las venas. Piedra roja que se lleva
entre las manos al slido ritual de los tactos. Y se vive en el envs,
entonces. Con la propiedad de una sonrisa nada ajada, se entra.
(A OrietteDAngelo)
Jos del Pino (Maracaibo, Venezuela 1981) vive en Caracas des-
de 1997 y se dedica a la poesa y al ensayo. Es melmano y entre
sus intereses ms acendrados estn la poesa, el cine, la tecnologa,
la literatura, la divulgacin del conocimiento, el teatro y la teora
crtica y cultural. Su primer libro, Fanes, gan el III Premio Na-
cional Universitario de Literatura (2009) y fue publicado por Equi-
noccio en 2010. Sus textos han aparecido en diversas revistas como
Quimera, Letralia, Las Malas Juntas, El Cautivo, Poesa, Arepa y El
Salmn. Actualmente es investigador y profesor de literatura en la
Universidad Simn Bolvar (Caracas) y trabaja en un segundo libro,
tambin de poesa, que se titula Cercados Rotos (2014-2015). Con
cierta frecuencia, publica ensayos, poemas y traducciones en su
blog, Autopista Inmvil.
52
JOS MANUEL LPEZ
Los bombillos estaban alumbrados
Con las negras paredes de manchas limpias,
Las circunstancias
Fueron abaleadas por un revolver sin cartucho.
Sangre esparcida
Acompanos
A la procesin sin cruz
A la esta sin invitados
Mientras el claustro,
Nos acaricia el cabello,
Besa nuestras frentes
El pasadizo
Deje sus manos quemadas en la mesa de noche
Y la habitacin se arranque los dientes.
XIII
Olimpo con esferas de fuego
Abertura, falso marl
cruza de cordones desamarrados.
Entrando
Banco transparente
Diluyndose en fosas,
Prpados
Devorndose el crneo
Pecho seco
A dnde fue la frase del aire prometido?
V
La intranquilidad es la misma del anochecer,
las camas susurraban la voz que rasgaba la habitacin,
La voz entre despierta y dormida acelerada estaba la calma de las horas
cuando haban unas paredes que intentaban moverse y no.
An te preguntas: Para qu diablos sirve la poesa? Los barrotes de tu
53
hermtica alma estn oxidados, sigues en orgas taciturnas as no sales de
tu encierro. Mientras el atardecer, est enfurecido repleto con siluetas de
encendida carne y no sales de tu encierro El punto de sordidez divinamente
te aterra, y el da estuvo como para sucumbir ante el vaco aunque l te
muerda las manos en las tardes de blasfemia.
IV
El brocal limpia los ojos,
Las paredes huyen por la atropellada avenida
Del insomnio
Hay das en que las nubes vomitan polvo
Sin que el viento se entere
Hay das en que
El aturdido silencio
Embosca los labios quemados
Que gritan y gritan
En medio del vomito sin garganta
Sin sonido
Sin.
Jos Manuel Lpez (Caracas 1990). Escritor y msico tesista de la
licenciatura en Letras mencin Historia del Arte (ULA), estudian-
te de Letras mencin Lengua y Literatura Hispanoamericana y Ve-
nezolana y de la escuela de Msica (ULA). Particip en el taller de
poesa dictado por Luis Moreno Villamediana, talleres de creacin
literaria (DAES- ULA, 2008), fu miembro del grupo experimental
de Poesa y Msica (Reejos, 2007-2009). Premio de Poesa Gelin-
do Casasola, en el marco de las jornadas de creacin literaria de la
escuela de letras (ULA-2010) Ha publicado los artculos El amor
musical existe no hay que hacerlo, crnica a Sentimiento Muer-
to (2007), Cayayo: el responsable de las sonoridades emergentes
en Venezuela (2008) ambos en el peridico Arcabuco. El texto: Una
Balacera no abolir el azar: novela policial -colectiva- (2010) por el
Perro y la Rana. Algunos de sus poemas han sido publicados en an-
tologas locales e internacionales como la del 5to Festival Mundial
de Poesa ( Mrida, 2008), peridicos nacionales como el Diario Pri-
micia (Ciudad Guayana, 2011). Letra Viva (Coro, 2012) y la revista El
Club de la Serpiente (Departamento de Literatura, ULA 2012).
54
JUAN CARLOS VSQUEZ
CON ALICIA AL PAS DE LAS MARAVILLAS
Te invito a descolocar an ms tu centro
desde este efecto de desinhibicin,
te voy a mostrar algo ms all del cannabis,
te invito a viajar en ti misma,
por donde las convenciones sociales son cementerios.
Hay una terapia que consiste
en dos cuerpos solos que arrastran
el universo con las uas,
que anan la contemplacin entre
descargas orgsmicas.
Se enlazan todas las bras que al
deshacerse mataron al amor
mezclando los uidos.
Con una aguja en la lengua se dice te amo
y se cierra la boca para entrar al alma en forma
de espiral.
Te invito a ir ms all del resplandor y los sonidos,
de las palabras, de los cuerpos, del mar
donde tu corazn ejerce un efecto
ssmico y devasta el pasado,
donde las manos se vuelven cruces
y se encadenan se desencadenan,
se acaricia hasta ser huesos
formando la atraccin de donde
nos desprendemos
de cada acto y de cada da,
de esta perturbadora y estpida
Simetra y alzarnos,
repetirnos en excesos.
55
SIERPECILLA
Ella con sus cerillos
yo con mi plvora,
ella con sus cuerdas ojas
yo trapecista,
ella con sus osos de peluche
yo un asesino tierno,
y vamos con nuestros raros ratos
al mundo de los encajes,
colocndonos las coronas
para re-inventar las esferas
celestiales calcinadas en los hornos,
y es que ella regresa para engendrar
un genio,
yo la examino con mis delicados garos
entre colores que arropan
encima de la lnea,
porque mientras el enemigo
trata de levantarse
entre las ruinas,
nosotros celebramos el ltimo
alarido en nuestro
nico mirar,
un cielo lejos, sbito,
al que nadie podr vaciar
con sus quejidos.
Ella es una miserable
que sufriendo proyecta luz
y que sin resentirse viene a morir conmigo,
mi dulce y tierna sierpecilla.
SANARME
Podrs encontrar en mi crneo
ese quiebre, esos hilos de memoria?
Podrs entrar con tus dedos
y operar palabra por palabra,
re-armar un ser sin cadas
y terminarlo antes de tiempo?
56
Podrs atravesar con tus manos
el espacio, el muro inquebrantable
y grabar tus huellas,
para que salga un sueo,
para desanudar la soga
oculta y hacer escaleras?
Podrs extraer mis parpados
cargados de velas y poner
el lenguaje de tu piel,
la tonalidad debajo
de esta esfera ruinosa
que es mi sombra,
y clamar sanado?
Bajo gasas y catetes
te esmeras y observo,
desde mi sala de voces
y torturas
me absorbe tu distancia.
FORMAS
Al saltar, pensara en volver,
cayendo.
Al caer,
un ltigo partira mi espina dorsal,
todo lo que fue vida tras una silueta
marcada con tiza.
Y si fuese un disparo?
el ndice en la profundidad
sintiendo todo el peso,
esos espasmos como descargas
de miedo para apagar
la luz en una noche de vsceras.
Y si fuesen sogas?
el aire perdindose, los ojos saltando,
la sangre desvindose de la cabeza,
memorias, pintarse de rojo el rostro
como en un carnaval.
57
Para el ltimo viaje:
rastreando con esfuerzo
la ms frgil combinacin
de nervios,
yndose en un oleaje de
espasmos en las coordenadas
exactas.
Para el ltimo viaje
la lengua serpenteando,
un qumico en la falange,
las venas llenas
de vidrio viajando todo
el universo.
Para dormir soando con vida
una noche sorda y oscura
siempre llega masacrando
un cuerpo lleno de amor.
59
Prosa
FERNANDO DE VILLENA
CULTURA Y MEDIOCRIDAD
Recientemente, la segunda cadena de Televisin Espaola viene
programando algunas pelculas francesas actuales. Bastantes de las
mismas, ya sean comedias o dramas, poseen una gran calidad e in-
cluso alguna de ellas como Joyeux Nol, del director Christian
Carion, puede calicarse como obra maestra.
Despus de ver estas cintas, cualquier espaol con espritu crti-
co llegara a la conclusin de que existe una abismal diferencia entre
ese cine realizado ms all de los Pirineos y la mayor parte del que se
hace en Espaa. Aqu faltan ideas, sobra grosera y mediocridad, y
los ejemplos ms representativo de cuanto armo son las pelculas
de Pedro Almodvar.
Pero lo verdaderamente grave del asunto es que ese tipo de cine
espaol (tan lejano, ay!, del que rodaron Barden, Berlanga, Buuel,
Martn Patio o Saura) est tutelado, mimado, subvencionado por
el Ministerio de Cultura.
Como se puede leer en un lcido artculo publicado en la revis-
ta LITERATURAS.COM, la alta cultura espaola de las seis ltimas
dcadas ha estado alentada por la CIA (antes de la Democracia) o
por los Servicios Secretos del Estado (en la etapa democrtica). No
s si esto ser cierto, aunque existen libros que lo demuestran de
manera palmaria como el de Frances Stonor o el de Olga Blondys
(ambos demoledores), pero lo que resulta meridianamente claro es
60
que desde los numerosos organismos gubernamentales dedicados a
la cultura se apoya y se mima la mediocridad, la falta de crtica, la
sumisin, lo inspido, y ello no slo en cine, sino en todas las artes y
las letras. Todo lo cual se lleva a cabo mediante el bochornoso siste-
ma de premios corruptos y subvenciones, mediante los suplemen-
tos y pginas culturales de los diarios vinculados a los dos partidos
mayoritarios y mediante el silenciamiento de toda disidencia.
Esta nefasta poltica ha llenado el panorama cultural de falsos
valores. Nunca en nuestra historia existi una distancia mayor
entre lo que verdaderamente posee calidad y lo que se nos ofrece
como paradigma. Los creadores valiosos hoy permanecen en el
anonimato, salvo en algunas contadas ocasiones como los casos
de Alejandro Amenbar o Arturo Prez Reverte. Este ltimo une
espritu crtico, calidad y reconocimiento. Cmo es que no se lo
silenci al igual que al resto de quienes cultivan con dignidad y con
estilo propio su arte o su literatura? Sencillamente: porque Prez
Reverte fue muy conocido como corresponsal de guerra y como
presentador televisivo antes que como novelista. Con ello puente
la frrea censura espaola de nuestro tiempo.
Y como ejemplo mximo de esa mediocridad elevada articial-
mente desde el poder est la obra de J. M. Caballero Bonald, ganador
este ao del premio Cervantes, un premio cada da ms despresti-
giado. Pero est claro: no nos vamos a exiliar a Francia a pesar de
que en nuestro pas la gente, cada vez ms manipulada, siga aplau-
diendo el traje nuevo del emperador. Aqu tenemos el rioja, el sol,
los amigos
61
BRAHIMAN SAGANOGO
Universidad de Guadalajara
sbrahiman@hotmail.com
Semitica potica: anlisis de el soplo de los ancestros de Birago
Diop
Resumen: ste es un anlisis de El soplo de los ancestros de
Birago Diop desde la perspectiva de de la semitica potica, eso de-
bido al aspecto no material del discurso potico de dicho poema.
Se trata de un anlisis fundado en la determinacin de estructu-
ras tanto internas como externas de signicacin y de sus sentidos,
puesto que el texto potico se maniesta siempre como conjunto de
signicantes sonoros y articulados, conjunto que imprime de ma-
nera subyacente sus sentidos.
Palabras clave: Anlisis semitico, poema El soplo de los an-
cestros, estructuras de signicacin, sentidos.
Semiotics poetic analysis the breath of the ancestors of Birago
Diop
Abstract: Tis is an analysis of Te breath of the ancestors of
Birago Diop from the perspective of semiotics poetic, that due to
the non-material aspect of poetic discourse of the poem. Analysis is
based on the determination of both internal and external structures
of meaning and senses, as the poetic text always appears as a set of
signicant and articulate sound, set it prints an underlying their
senses.
Keywords: Analysis semiotic poem Te breath of the ances-
tors structures of meaning, senses.
El soplo de los ancestros original del senegals Birago Diop.
(1906-1989) es uno de los poemas de Leurres et leurs (1960)1; poe-
mario que gira en torno a la presentacin y a la descripcin de las
tradiciones orales africanas y la cultura francesa, quizs, alrededor
de un supuesto sincretismo cultural tras las colonizaciones euro-
peas. Congurado por un conjunto de signicantes y una ilusin re-
ferencial, El soplo de los ancestros encierra una dimensin con-
notativa, dimensin como semiosis.
Las estructuras lingsticas y no lingsticas justican de entra-
62
da, la consideracin del objeto de estudio como semiosis y al mis-
mo tiempo, el proceso de desciframiento del mismo por medio de
las teoras y principios metodolgicos de la semitica potica.
Por eso, la lectura semitica de El soplo de los ancestros to-
mar en cuenta los puntos siguientes a saber, la semitica potica,
el objeto de estudio como semiosis y el anlisis semitico del texto.
1.Semitica potica
La semitica como mtodo est orientado al anlisis de los textos
entendidos- en trminos de Serge Persgol- como micro-universo
semntico (Persgol,1991: 76)2, caracterizado por su aspecto na-
rrativo y una sintaxis narrativa; de ah que el texto potico como tal
(micro-universo semntico), es lugar de una narratividad puesto
que como tal, es decir, como texto, describe, segn [] por una
parte, un estado de inicio bajo la forma de una relacin de posesin
o de de-posicin con un objeto valorado y por otra parte un acto o
una serie de actos productores de un estado nuevo, exactamente
contrario al estado de inicio (Hnault, 1993:145)3.
La relacin de la semitica con la poesa se justica por el hecho
de que, el poeta como autor del texto potico, insiste en la narrati-
vidad en tanto que portadora de sentido, y la semitica por su par-
te, insiste en la aprehensin del discurso potico, discursivo como
una suma de estructura de lo imaginario.
En suma, la narratividad que caracteriza lo potico justica el
establecimiento de ste como semiosis, y la opcin de la semitica
como mtodo idneo de lectura del texto potico.
2. El objeto de estudio y su estructuracin
El soplo de los ancestros
Escucha muy a menudo
Ms que a los seres a las cosas,
La voz del fuego se oye,
Oye la voz del agua
Escucha en el viento
El zarzal sollozando:
Es el soplo de los ancestros.
Quienes han muerto nunca se han ido
Estn en la sombra que se alumbra
Y en la sombra que se espesa,
63
Los muertos no estn bajo la tierra
Estn en el rbol que se estremece,
Estn en el bosque que gime,
Estn en el agua que corre, duerme
Estn en la choza , en la muchedumbre
Los muertos no han muerto.
Se oye la voz del fuego,
Oye la voz del agua.
El soplo de los ancestros muertos
Que no se han ido,
Que no estn bajo la tierra,
Que no han muerto.
Quienes han muerto nunca se han ido,
Estn dentro del seno de la mujer,
Estn dentro del nio que llora,
Y en el tizn que arde,
Los muertos no estn bajo la tierra,
Estn en el fuego que se apaga,
Estn en el peasco que se queja,
Estn en las hierbas que lloran,
Estn en la selva, en la morada,
Los muertos no han muerto.
Oye la voz del agua
Cada da vuelve a decir el pacto,
El gran pacto que une,
Que une nuestra suerte a la ley;
A los actos de los soplos ms fuertes
64
La suerte de nuestros muertos que no han muerto;
El pesado pacto que nos une a la vida,
La pesada ley que nos une a los actos
Soplos que se mueren.
En el lecho y a las orillas del ro,
Soplos que se mueven
En el peasco que se queja y en la hierba que llora.
Soplos que permanecen
En la sombra que se alumbra o se espesa,
En el rbol que se estremece, en el bosque que gime
Y en el agua que corre y duerme,
Soplos ms fuertes, que han tomado
El soplo de los muertos que no han muerto,
Muertos que no se han ido,
Muertos que ya no estn bajo tierra.
Ms que a los seres a las cosas(Diop, 1960).
La eleccin de El soplo de los ancestros se justica por su poe-
ticidad evidenciada por su aspecto fontico, las imgenes y por la
sintaxis. Por otro lado, el texto caracterizado por el rgimen de lite-
rariedad y por su compleja estructuracin, aparece como un texto
confuso difcil de dar cuenta con sus sentidos.
Del punto de vista semntico, El soplo de los ancestros tra-
ta de manera general, la creencia y el carcter cclico de vida, el
vinculo entre muerto, vivo y naturaleza; una creencia del registro
de las tradiciones orales dado que es transmitida de generaciones a
generaciones por la va de la oralidad y recordada por medio de la
declamacin tal un himno largo con un tono siempre de de invita-
cin al oyente.
En cuanto a la estructuracin externa de El soplo de los ances-
tros, sta est caracterizada por el principio estrco, con un to-
tal de sesenta y cinco versos, y por su irregularidad. El texto se se-
cuencializa en tres partes fundamentales; la primera parte insiste
en invitacin imperativa del sujeto (S1) locutor, actante destinador
y voz potica a (S2), receptor, destinatario y actante, a una realidad
(V1- V7; V17-V23; V38-V44 y V64-V65); la segunda parte gira en
torno a la omnipresencia de los muertos, quienes estaran por do-
quier (V8-V16 y V24-V37) y la tercera y ltima parte, en torno a la
implicacin de S2, sujeto receptor (V45-V63).
65
Las secuencias y las estructuras lingsticas constituyen los sis-
temas de relaciones que conguran los modos de signicacin del
texto objeto de nuestro estudio, puesto que no puede haber signi-
cacin sin sistemas relacionales: [] la signicacin presupone
la existencia de la relacin: es la aspiracin de la relacin entre los
trminos que es la condicin necesaria de la signicacin (Greimas,
1966: 19)4
3. Anlisis semitico de El soplo e los ancestros
3.1. Esquema distribucional del campo lxico segn la gramtica, la
retorica y la potica.
Gramtica Retrica Potica
(S1): Sujeto potico,
realizador, actante,
yo implcito en el
texto.
Expresiones directas.
Escucha / Oye
(V1-V7).
Figuras y conjuntos gurativos.
Estrofa 1
Escucha muty a menudo/Ms
que a los seres a las cosas/La voz
del fuego se oye,/Oye la voz del
agua/Escucha en el viento/El
zarzal sollozando/Es el soplo de
los ancestros y dems estrofas.
(S2): Sujeto receptor;
destinatario; actante.
Cada da vuelve a
decir el pacto
Personicacin, hiprbole,
exageracin, acumulacin, entre
otras guras retricas.
Asimilado semnticamente:
Cada da vuelve a decir el
pacto
3.2. Anlisis de la primera parte (V1- V7; V17-V23; V38-V44 y
V64-V65)
Esta secuencia establecida de manera subjetiva (segn nuestra
compresin del texto), consta de cuatro estrofas V1- V7; V17-V23;
V38-V44 y V64-V65) relacionadas o anes es decir, marcadas por
su anidad del punto de vista semntico. Por eso, constituyen una
sola realidad repetida cuatro veces aunque en la cuarta, la estrofa no
termina y los puntos suspensivos estn por los dems versos.
El conjunto de las cuatro estrofas forma una especie de estribillo
(por la repeticin de la misma estrofa cuatro veces), estribillo que
imprime al texto su carcter musical.
Oye la voz del agua
Es el soplo de los ancestros
//
Oye la voz del agua
//
Oye la voz del agua
//
Ms que a los seres a las cosas
Pero ms all de esta estructura, en las cuatro estrofas y sobre el
signicante Escucha que inicia el poema y cada una de las estro-
fas, al presente del imperativo, indica una orden y al mismo tiempo,
una invitacin del destinador o voz potica; lo que termina preci-
sando a dos sujetos, uno destinador (S1) y otro destinatario (S2),
y el objeto de valor (O) de la invitacin es decir, el soplo de los
ancestros. Se trata de una invitacin que pone en evidencia el uso
de las sensaciones auditivas escucha / oye, por parte de (S2),
y la frecuencia de este uso [] muy a menudo. Sustantivos y -
guras retoricas tales como la personicacin La voz del fuego/
la voz del agua y El zarzal sollozando, juntos a la estructura
67
del estribillo y a la frecuencia, determinan la idea de urgencia y de
progresin del acto, puesto ste debe ir de lo terrenal y de concreto,
a lo abstracto y a lo concreto y a lo terrenal: Escucha muy a menu-
do > La voz del fuego se oye > Oye la voz del agua > Escucha
en el viento > El zarzal sollozando; una especie de vaivn entre
concreto y abstracto, todo dentro de la idea de un antropomors-
mo y de una abstraccin: Escucha muy a menudo/Ms que a los
seres a las cosas. Un antropomorsmo que da a entender el nivel
de abstraccin y el carcter metafsico del objeto de valor a saber,
el soplo de los ancestros que slo est en las cosas tales como
fuego/ agua / viento y en zarzal, es decir, en la naturaleza.
Los actores gurativos determinados y denominados (S1) y (S2)
y el estribillo hacen de las estrofas, una invitacin a (S2) para que
no slo ste adopte estas secuencias por su semntismo sino por su
carcter de himno a declamar muy a menudo, aspecto declama-
tivo, el ritmo y la tonalidad de las cuatro estrofas hacen que stas
entran al registro de la oralidad, de la retrica (por la implicacin
indirecta de uno de los componentes de la retrica, a saber, la me-
moria) de (S2) Escucha / oye y por ser el texto, relato de testi-
monios sobre quienes precedieron a (S2) es decir, sus ancestros.
3.3 Lectura de la segunda secuencia.
sta insiste en la omnipresencia de los ancestros muertos, ancestros
que estaran por doquier, y sta consta de dos estrofas (V8-V16 y
V24-V37).
En la primera estrofa de esta segunda secuencia, la perfrasis,
el soplo de los ancestros se precisa por otra perfrasis, se trata
en efecto, del verso quienes han muerto nunca se han ido y por
sobre todo, del pronombre demostrativo Quienes y del pronom-
bre personal sujeto implcito Ellos que est por el auxiliar estar
conjugado al presente de indicativo Estn. La idea de omnipre-
sencia se encuentra evidenciada en los procedimientos anafricos,
acumulacin y de sucesin.
Procedimientos y sustantivos tales como sombra/ rbol/ bos-
que, agua, choza// seno/nio/fuego/peasco/hierbas/ selva/mo-
rada/ que maniestan aquella omnipresencia y existencia de los
68
muertos excepto bajo de la tierra; lo que termina presentando a
la muerte y sobre todo, a la de los ancestros como una nitud
nicamente biolgica: Quienes ha muerto nunca se han ido//El
soplo de los ancestros muertos/Que no se han ido/Que no estn
bajo la tierra. En realidad se trata ms all, de la presentacin de
otro existir despus de la muerte. Si los muertos no han muerto,
existen o estn encarnados; idea de reencarnacin que deja entre-
ver la losofa del ser, una losofa de tipo animista dado que es el
animismo como primera forma religiosa en la patria del poeta antes
de la llegada de las creencias monotestas. Creencia animista segn
la cual si no han muerto los ancestros, stos estara por doquier
excepto en el cielo estrellado.
Lo todo sancionado por un verso que clausura ambas estrofas:
Los muertos no han muerto verso de carcter deductivo y de
desenlace. Aqu tambin, subyacen las oposiciones entre concreto,
abstracto o sea, un vaivn.
3.4. Anlisis de la tercera secuencia.
La tercera secuencia gira en torno a la implicacin de un sujeto re-
ceptor, destinatario (S2), un sujeto dirase, colectivo.
El verso que inicia cada estrofa reitera por el fenmeno de la re-
peticin en el acto, dicha adhesin de (S2): cada da vuelve a de-
cir el pacto .El verso que inicia cada estrofa de esta tercera parte
reitera por el fenmeno de la repeticin en el acto la adhesin de
(S2): Cada da vuelve a decir el pacto. En efecto, se trata no slo
de una creencia Los muertos no ha muerto sino de un pacto, de
un contrato que da signicacin al existir de los vivos: El pesado
pacto que nos une a la vida. Un pacto que une vivos y muertos,
un pacto a manera de comunicacin entre vivos y muertos; lo
que hace de El soplo de los muertos una especie de In memorian
porque los muertos siguen vivos soplos que se mueven/soplos
ms fuertes, que han tomado/ El soplo de los muertos que no han
muerto/ muertos que no se han ido/ muertos que ya no estn bajo
tierra.
Del punto de vista smico, hay en El soplo de los ancestros
juegos de isotopas5 de la /omnipresencia de los muertos/, /vn-
culo estrecho entre vivos y muertos/ y de /creencia animista/. As
es como, la relacin entre isotopas por el efecto de la invitacin
de (S1) a (S2) da otro efecto de implicacin, de equilibrio, concor-
dia entre (S1) a (S2), efectos que vemos grcamente de la siguiente
manera:
69
(S1) (S2)
/Invitacin/ /Aceptacin/
Equilibrio
Concordia
Creencia comn
Simpata en torno al hecho de que los muertos no han muerto
Por otra parte, el esquema narrativo de El soplo de los ances-
tros sera el siguiente:
El soplo de los ancestros como contrato:
Contrato
Invitacin de (S1)
Aceptacin y adhesin de (S2)
Existe una aceptacin fundada en isotopa de tipo animista por
la implicacin de guras y conjuntos gurativos cosmolgicos:
//
Los muertos no estn bajo la tierra,
Estn en el fuego que se apaga,
Estn en el peasco que se queja,
Estn en las hierbas que lloran,
Estn en la selva, en la morada,
Al trmino del anlisis semitico de un texto potico del regis-
tro de la oralidad, hemos intentado aportar elementos pertinentes
para la aprehensin de dicho discurso a partir de la determinacin y
del funcionamiento de algunas estructuras de signicacin. Las es-
tructuras evidenciadas han permitido dar cuenta de la pertinencia
del texto al registro de la oralitura y de una creencia en particular,
afro-tnica y sobre todo madinga segn la cual, los muertos no
han y estaran en elementos de la naturaleza.
70
Nota:
1. Sueos suyos publicado por Birago Diop en 1960 por la Edito-
rial Prsence Africaine en Pars.
2. V. Persgol, Serge (1991). Posie et smiotique. Le temps
dborde de Paul Eluard. Nancy: Presses Universitaires de Nancy
(PUN).
3. Cfr. Hnault, Anne (1993). Les enjeux de la smiotique. 3era
d. Paris: Presses Universitaires de France (PUF).
4. Cfr. Greimas, Algirdas Julien (1966). Smantique structurale.
Paris: Larousse.
5. Se llama isotopa, un conjunto de signicados que contribu-
yen a la expresin de una idea central. Es tambin: [] toda itera-
cin de una unidad lingstica. La isotopa elemental comprende,
pues, dos unidades de la maifestacin lingstica. Dicho es, el n-
mero de las unidades constitutivas de una isotopa es tericamente
indenido en Rastier, Franois (1972). Systmatique des isoto-
pies en Greimas, Algirdas Julien (1972). Essai de smiotique po-
tique. Paris: Larousse.
Bibliografa
Diop, Birago (1960). El soplo de los ancestros en Sueos suyos.
Pars: d. Psence Africaine.
Greimas, Algirdas Julien
(1966). Smantique structurale. Paris: Larousse.
(1972). Essais de smiotique potique. Paris: Larousse.
Hnault, Anne (1993). Les enjeux de la smiotique. 3era d. Paris:
Presses Universitaires de France (PUF).
Persgol, Serge (1991). Posie et smiotique. Le temps dborde de
Paul Eluard. Nancy: Presses Universitaires de Nancy (PUC).
71
SUSANA NICOLS ROMN
Universidad de Almera
LA FIGURA FEMENINA EN EL TEATRO DE EDWARD BOND: THE
SEA
Abstract: Edward Bond, lenfant terrible of British contemporary
theatre, has always been characterised for his depiction of violen-
ce and the criticism of inhumanity in our actual society. Te Sea,
written in 1978, has been reviewed and performed until nowadays
as one of the greatest examples of Bonds social drama. Situated in
a rural setting, Bond introduces for the rst time in his production
a female voice with possibilities to escape from ideological oppres-
sion and begin a new life of freedom.
Key words: Edward Bond- Te Sea- female role-social drama.
Resumen: Edward Bond, lenfant terrible del teatro ingles contem-
porneo, se ha caracterizado siempre por su presentacin de la vio-
lencia y crtica de la inhumanidad presente en nuestra sociedad ac-
tual. Te Sea, escrita en 1978, ha sido revisada y representada hasta
nuestros das como uno de los grandes ejemplos del teatro social
de Bond. Situada en un entorno rural, Bond introduce por primera
vez en su produccin dramtica una voz femenina con posibilidades
de escapar de la opresin ideolgica y comenzar una nueva vida de
libertad.
Palabras clave: Edward Bond- Te Sea- rol femenino-drama social.
En Te Sea, Bond ataca la colectivizacin del drama de Rose y su
proyeccin en todo el pueblo como rasgo caracterstico de la socie-
dad rural, uniendo forma y contenido en su tratamiento transversal
del papel femenino. El hecho central que marca la trama de Te Sea,
la aparicin en la playa del cadver de Colin, supone en realidad la
tragedia personal de Rose puesto que supone el n de esta relacin
y el inicio de su acercamiento a Willy. Nos parece interesante, pues,
plantear el anlisis de esta gura femenina, que representa la opre-
sin ideolgica de un entorno rural, desde la perspectiva marginal
que el autor le ofrece como personaje frente a la magnicencia de
la implicacin del resto de voces consideradas secundarias en cual-
quier otra obra convencional. La contraposicin entre la gura ma-
triarcal de Mrs Ra y la dbil Rose supone uno de los ejes centrales
en la construccin dramtica de los personajes.
Esta dicotoma queda delimitada desde el inicio durante los en-
sayos de la obra de Orpheus y Eurydice. Bond hace uso del recurso
72
teatral de una obra dentro de otra con objeto de enfatizar an ms el
carcter de irrealidad presente. A pesar de su dolor por la muerte de
su prometido, Rose se siente obligada a participar en las convencio-
nes sociales representando el papel de Eurydice con gran semejanza
a su historia real. Ante el sufrimiento que le produce a Rose ver el
mar a travs de las ventanas, Mrs. Ra cierra las cortinas, crean-
do as una atmsfera articial que evita el contacto de Rose con la
cruda realidad y la introduce en su mundo de evasin. Los intentos
de comprensin y compasin del squito de Mrs. Ra hacia la po-
bre muchacha son rpidamente eliminados por la gura dominante
pues la ternura y la humanidad no forman parte de los atributos de
la gran dama victoriana. Rose se mantiene prcticamente al margen
durante toda la representacin y slo realiza un discurso que habla
del mundo de oscuridad en el que se encuentra sumida: I am queen
of this dark place. My heart burns with a new cold re. Your love,
your fear, your hope what are they to me now? Dust scattered
over the sea (Te Sea, 130).
Orpheus/Ra intentan rescatar a Eurydice/Rose de las profun-
didades de la oscuridad pero sus gritos a Orpheus insisten en que
desista de su empeo: Go back- un rechazo a la vida que volver
a repetir cuando Orpheus/Willy intente liberarla de la desolacin
de Park House/Hades. Las implicaciones de la versin de Bond
muestran importantes cambios respecto al original: Rose encarna
a Eurydice pero, al contrario que en la leyenda, no es el persona-
je femenino quien muere sino Colin/Orpheus. De este modo, Bond
rompe uno de los estereotipos mticos ms extendidos al no pre-
sentar a la gura femenina desvalida que necesita ser rescatada de
la muerte por su amado sino que presenta una nueva Eurydice/Rose
que permanece en el inerno por voluntad propia y con un nuevo
amor, Pluto/Willy.
La representacin de la leyenda anticipa acontecimientos pos-
teriores en el desarrollo de la propia Rose, como la asociacin del
agua con un nuevo amor o la profetizacin de las cenizas de Colin
esparcidas sobre el mar. Como consecuencia de la verdad de su do-
lor, Rose realiza la actuacin ms pasional diferencindose as de la
farsa vaca y retrica elevada en la que Mrs. Ra convierte la obra.
Frente a las dems mujeres que se limitan a personicar con cier-
ta apata los papeles que Mrs. Ra les ha ordenado, Rose les otorga
una vida inesperada. Como ejemplo de dolor real en un entorno de
mentira, la voz de Rose tambin la convierte desde este momento
en la vctima potencial de la obra.
Interrumpidos los ensayos por el sonido de los disparos, Willy y
73
Rose inician una conversacin sencilla e ntima en la que comparten
su dolor y que supone la yuxtaposicin de su humanidad frente a la
trivialidad de la obra. En el primer contacto que mantienen los dos
personajes, Rose se comporta como una amiga de la juventud pro-
porcionndole apoyo moral a un Willy con sentimientos de culpa-
bilidad. No obstante, mientras Willy necesita hablar de lo ocurrido
para expresar su pena, Rose, atrapada en el mundo de la inexpre-
sin de Mrs. Ra, evita la cuestin para no enfrentarse a la realidad.
En este caso preere su papel como herona trgica:
WILLY. I know hes dead, but when theres no body theres still
a chance he might be
ROSE. Mr. Carson, you must go home. (Te Sea, 131).
Willy se cuestiona sobre la accidentalidad de la muerte de Co-
lin y se rebela ante la injusticia y la pasividad de los guardacostas,
mientras que Rose acepta la realidad de forma inmutable como
parte de su mundo. La cercana de Willy y la sinceridad con la que
muestra sus sentimientos suponen una amenaza para la gura opri-
mida quien se siente asustada ante un hombre lo sucientemente
humano como para expresar su dolor. Estremecida ante una nueva
sensacin, Rose le ruega que se vaya, retomando la simbologa de
Euridyce y su rechazo a la salvacin:
WILLY. We were so near the shore. If only Id been able to get
to him. It was so dark. I went back in the water. I think I went
in four times. More.
ROSE (frightened). Please go home, Mr. Carson. (Te Sea, 132).
La escena sexta sita a Rose y Willy en la playa en una imagen
que podra ser romntica pero el cuerpo de Colin se convierte en
elemento central de la relacin entre ambos. A pesar de que du-
rante gran parte de la conversacin Rose y Willy no se percatan de
la presencia del cuerpo, Bond persigue la construccin de la me-
tfora entre muerte y resurreccin con unas direcciones escnicas
especcas de cmo debe aparecer el cadver en escena. La visin de
Colin con el jersey cubrindole la cabeza en un intento desesperado
de poder nadar proporciona una gura de crucixin clsica en la
iconografa bondiana.
Sin embargo, esta muerte signica el renacimiento de un nuevo
amor entre Rose y Willy, al igual que una resurreccin para Colin ya
que symbolically, he is resurrected by being washed up onto the
74
beach even as Willy and Rose are beginning to understand one ano-
ther and the world around them (Scharine, 1976: 231). De hecho,
del mismo modo que su amor supone la resurreccin de la muerte,
los propios personajes de Rose y Willy representan la resurreccin
de Mrs. Ra y Evens puesto que su marcha del pueblo simboliza la
posibilidad de una alternativa a la sociedad asxiante en la que vi-
ven. Si contina el ejemplo de su ta, Rose se convertir en Mrs. Ra
y asumir el mismo papel de matriarca en la comunidad, mientras
que probablemente Willy se retirara a una vida ermitaa como
Evens al ser incapaz de convivir con las presiones sociales de un
mundo irracional.
No obstante, en esta conversacin con Willy, Rose muestra la
etapa inicial de su evolucin como gura dramtica puesto que an
se encuentra contaminada por los tabes sociales y la miticacin
supersticiosa de la muerte. A pesar del miedo a su aislamiento por
parte de los dems a consecuencia de creencias paganas, Rose es
consciente de la justicia corrupta que se aplicar en la investigacin
de las causas de la muerte de Colin, as como de la farsa que supon-
dr su funeral. A nuestro parecer, Rose ya muestra en esta escena la
posibilidad del cambio pues cuestiona el sistema de apariencias en
el que vive mientras que el resto de personajes como Hatch actan
conforme a la sociedad sin plantearse sus defectos.
En una muestra de su sinceridad, Willy le descubre a Rose sen-
timientos de miedo de su prometido desconocidos para ella ya que
al tratarse de un matrimonio planeado por Mrs. Ra, Colin tema
perder su amor. Al establecerse su enlace de acuerdo con las con-
venciones sociales, Donahue entiende que Colin, formando parte de
la sociedad, probablemente no abandonara el pueblo but through
his death, Colin has partially rescued Rose; perhaps if he had lived
and fullled societys expectations, her sense of his stripped vitality
would have been blurred (1979: 103). Por otra parte, la atribucin
simblica del fuego con la que Rose identica a Colin nos presenta
una visin idealizada que no le permite superar an la tragedia.
La imagen romntica que Rose tiene de Colin no le permite
avanzar en su proceso de aprendizaje y as lo demuestran algunas
de las frases llenas de tristeza que Rose pronuncia:
ROSE: No. I was always happy with him. Tere was nothing
mean and selsh in it. It seemed perfect. Now I have nothing
to live for. Teres nothing to look forward to. I dont know
what I shall do. I cant think of anything to make one day pass.
Yet I have most of my life to live. I dont know how I shall get
75
through it. He was the only person who could understand me
now. (Te Sea, 147).
Posiblemente la perfeccin que Rose encuentra ahora en su re-
lacin se deba en mayor medida a la miticacin de lo ya perdido
puesto que en realidad, el trato usual entre prometidos en la poca
victoriana no se caracterizaba por su estrechez y cercana. De for-
ma casi inconsciente, Rose comienza a identicarse con el prototipo
de viuda que ha aprendido de Mrs. Ra. Mientras que Willy se en-
cuentra ya capacitado para hablar objetivamente sobre la muerte de
Colin y mirar al futuro, la viuda entristecida mantiene una postura
negativa y cercana a la desesperacin pasiva frente a los aconteci-
mientos desgraciados que han marcado su vida.
La opresin de la sociedad dominada por Mrs. Ra no le permite
aprender de su dolor utilizndolo de forma positiva en su progre-
sin hacia la madurez sino que la empuja a permanecer perdida sin
posibilidad de salida en una espiral de sufrimiento. La gura feme-
nina se encuentra an atrapada en el mundo mitolgico que repre-
sentaba Eurydice eligiendo el retiro hacia un paraso perdido muy
similar al Hades de la obra de Mrs. Ra, del que slo Willy parece
capaz de rescatarla. Sin embargo, Rose debe liberarse por s misma a
travs de una decisin personal tomada libremente y no una nueva
imposicin que volvera a connarla a la opresin y la esclavitud
ideolgica.
En el siguiente dilogo, Willy da muestras de un profundo cam-
bio, fruto de su relacin intelectual con Evens, intentando descu-
brirle a Rose la posibilidad de una sociedad racional ms all de la
supercialidad actual:
WILLY. If you look at life closely it is unbearable. What people
suer what they do to each other, how they hate themselves,
anything good is cut down and trodden on, the innocent and
the victims are like dogs digging rats from a hole, or an owl
starving to death in a city. It is all unbearable but that is where
you have to nd your strength. Where else is there?
ROSE. An owl starving in a city.
WILLY. To death So you should never turn away. If you do
you lose everything. Turn back and look into the re. Listen to
the howl of ames. Te rest is lies.
ROSE. How just. How sane. (Te Sea, 148).
76
La madurez de Willy intenta imprimir coraje y valenta en una
frgil Rose utilizando la misma imagen idealizada del fuego1 pero,
en este caso de una forma positiva como smbolo de fuerza vital y
esperanza. Irnicamente, cuando Willy anima a Rose a mirar hacia
el mar sin temor, descubren el cadver de Colin que haba domi-
nado la escena y que ahora se convierte en una nueva realidad que
Rose debe afrontar. No obstante, Rose deber enfrentarse con la
profanacin del cuerpo de su prometido ya que en su acercamiento
observan a Hatch apualando el cadver inerte quien cree en su lo-
cura que se trata de Willy. Ante este incidente, Willy se muestra ob-
jetivo en su rechazo de cualquier compasin, mientras que las reac-
ciones de Rose corresponden todava a una mujer afectada: ROSE.
How terrible. How terrible. /WILLY. Why? What does it matter? You
cant hurt the dead. How can you desecrate dust?/ ROSE. But it
seems so violent. (Te Sea, 150).
De un modo analgico, la visin del cadver con su intento
desesperado de nadar hacia la vida simboliza tambin el intento
de escapar de Willy y Rose hacia una nueva realidad en donde las
alternativas al horror y la repulsin sean posibles. Con el cambio
que se observa en Willy y las posibilidades que presenta Rose, es-
tos personajes subversivos alcanzan una victoria frente al destino
de inaccin que pareca aguardarles en su intento de escapar del
dolor y aprenden a enfocar la vida de manera racional. A pesar del
sentimentalismo que algunos crticos han querido atribuir a la rela-
cin entre Rose y Willy como guras estereotipadas de los amantes,
Bond trasciende el simple romanticismo para mostrar el aprendiza-
je que ambos deben iniciar en el mundo real, alejados de la atmsfe-
ra protectora de Mrs. Ra:
Like the young couple in Te Tempest, Willy and Rose have to
create their own personal maturity. Te ideal gure is drowned
and lost he would have been impossible either to live with
or live up to and the couple have to nd their own strength
by learning to solve the problems of their own lives and their
society. Tey nd that strength in the process of learning, they
1 La simbologa del fuego fue utilizada de forma similar por el autor en la obra Early
Morning. En una conversacin mantenida por Florence y Arthur donde el protagoni-
sta intenta despertar la opresin de la gura oprimida, Arthur tambin utiliza el fuego
como imagen de vida y como contraste a la oscuridad que representa Florence/Rose:
Im like a re in the sea or the sun underground. Im alive (Early Morning, 215).
Del mismo modo, el fuego simboliza el amor que Arthur/Willy comienzan a sentir por
Florence/Rose.
77
dont bring that strength to the process. (Bond en Hay & Ro-
berts, 1980: 157).
En la escena del funeral, Rose demuestra su alejamiento de las
convenciones sociales no participando del espectculo desarrollado
por Mrs. Ra que porta las cenizas de Colin y pronuncia los discur-
sos. De hecho, Rose desaparece en algn momento a lo largo del
ritual incapaz de soportar el circo vergonzoso en el que se convier-
te y ante esta actitud de rebelda, Mrs. Ra comienza a vislumbrar
las nuevas inquietudes de su sobrina. Aunque nalmente Mrs. Ra
anima a Rose a abandonar el pueblo en un ejercicio de sinceridad, la
decisin personal de Rose se basar en sus apreciaciones personales
de los efectos negativos que un dictador ejerce sobre su pueblo. En
sus palabras, observamos el profundo cambio que se ha producido
en su entendimiento del mundo y una recin adquirida fortaleza de
carcter:
ROSE. Dont feel sorry for aunt Louise. Shes such a coward.
Havent you noticed? Its safer to stay in the garden and shout
over the wall. Dont feel sorry for her. Shes a bully and only
the weak ones like being bullied. Te towns full of her cri-
pples. Teyre the ones shes nicest to. (Te Sea, 162).
En una demostracin de su progresin personal, Rose ha en-
tendido el carcter dictatorial de Mrs. Ra y su cinismo al aceptar
con indiferencia pasiva este papel, extendiendo tambin su crtica
al resto de sbditos que asumen una actitud de vasallaje en el sis-
tema victoriano. Al atribuir a sus vecinos signos de debilidad, Rose
se aleja del resto de la sociedad a la que ella haba pertenecido du-
rante mucho tiempo y se introduce en su propio sistema autnomo
de forma dubitativa. Asumiendo su criterio como nico principio
de verdad absoluta, la mujer renacida debe enfrentarse a su propia
comprensin del mundo, frente a la anterior sumisin ideolgica
que presentaba menos dicultades. De este modo, Rose duda ante
los ofrecimientos amorosos de Willy y su decisin de escapar: WI-
LLY. Te dead dont matter. / ROSE. Im not sure. / WILLY. Ten
youre like your aunt. You talk and have no courage. (Te Sea, 163).
Bond nunca establece de forma clara la decisin nal de Rose,
aunque varias acciones en las escenas nales apuntan en esta di-
reccin. En primer lugar, Rose cubre el piano de Mrs. Ra con una
sbana de los mismos colores que la manta que cubra el cuerpo de
Colin indicando la pertenencia al pasado de ambos y una nueva ac-
78
titud de valenta hacia la muerte. Por otro lado, ante el anuncio de
Willy de baarse en el mar como una especie de exorcismo y reno-
vacin de su ser anterior, Rose decide acompaarle como muestra
de su superacin de la tragedia y sus recin adquiridos instintos de
supervivencia:
ROSE. Where are you going?
WILLY. For a swim.
ROSE. Will you?

WILLY. Oh yes.
He looks at her for a moment and then turns again to go.
ROSE. Wait. (He stops.) Ill come down and hold your clothes
(Te Sea, 163).
La decisin de Rose de abandonar el pueblo e iniciar una nueva
vida rompe en consecuencia el modelo establecido por su ta pero,
tambin supone un renacimiento simblico de Mrs. Ra quien en su
juventud y ante la misma decisin que ahora toma Rose eligi for-
mar parte de la sociedad y asumir su papel de tirana. Esta relacin
recproca de reproduccin generacional que se establece entre las
dos mujeres queda constatada en la produccin original de la obra,
a cargo del director William Gaskill que present en escena a Mrs.
Ra y Rose en la misma posicin durante las escenas seis y siete en
sus respectivas conversaciones con Willy. Como seala Rademacher
(1980: 267), la alternativa a la sociedad tirnica slo parece realiza-
ble una vez que Willy y Rose han aprendido de Mrs. Ra y Evens, sus
personajes antagnicos, que ni la fuerza dictatorial ni la inaccin
del ermitao les permitirn cambiar el mundo. Para Willy y Rose,
la experiencia que han obtenido de los errores de sus mayores su-
giere la posibilidad de un futuro diferente, teniendo como principal
objetivo la utopa de Evens: You must still change the world (Te
Sea, 169).
Bond utiliza especcamente al personaje oprimido como por-
tavoz de ese nuevo futuro, presentando por primera vez a la gura
femenina en una apuesta denitiva por el cambio. Tras el desarrollo
de una conciencia social, Rose es quien conduce a Willy fuera del
pueblo que, en una irona nal, abandonarn por tierra y no por
mar. La razn por la que Bond naliza Te Sea con esta frase a me-
dias persigue la creacin de un estado de suspense y la incertidum-
bre ante el xito del objetivo de Rose y Willy. As lo explica el propio
Bond:
79
I left the last sentence of the play unnished because the play
can have no satisfactory solution at that stage. Rose and Willy
have to go away and help to create a sane society and it is
for the audience to go away and complete the sentence in their
own lives (Bond en Hay & Roberts, 1980: 163).
Ante este controvertido nal, la crtica ha diversicado sus opi-
niones y por ejemplo, Donahue ha considerado que la actitud de
los jvenes se convierte cada vez ms tmida y convencional hacia
el nal de la obra. En una lnea de interpretacin similar, Trussler
entiende que Willy y Rose no muestran una caracterizacin tan im-
portante como la de Mrs. Ra y Hatch, calicndolos de the stony-
faced, the silent, the young automatons Willy and Rose as dead
as the dead man, but representing the hope of the future (citado
en Hay & Roberts, 1980: 150).
No obstante, a nuestro juicio y al igual que Scharine, los iden-
ticamos como representantes de la bsqueda de alternativas pol-
ticas y culturales dentro de la losofa social de Bond. En cuanto a
nuestro estudio centrado en la gura femenina, concluimos que el
desarrollo personal que experimenta Rose, desde la opresin hasta
su liberacin, inicia el camino para las grandes heronas polticas y
revolucionarias del teatro de Bond. Por tanto, sus dubitativos pasos
hacia delante suponen un gran avance en la construccin del perso-
naje femenino quien comenzar a convertirse en una voz compro-
metida, alejndose del estereotipo domstico y sumiso, dominador
de la escena teatral inglesa de los aos sesenta. De este modo, mien-
tras que la presentacin de la gura liberal femenina de los setenta
comienza a limitarse a una imagen sexual, Bond presenta a Rose en
Te Sea como el origen de una mujer que se libera ideolgicamente
de las opresiones del sistema y que desempea un papel fundamen-
tal en el cambio de la sociedad.
Bibliografa
Bond, Edward. 1998 (1978). Plays: 2. Lear. Te Sea. Narrow Road to
the Deep North. Black Mass. Passion. London: Methuen.
Donahue, Delia. 1979. Edward Bond, A Study of his Plays. Roma:
Biblioteca di Cultura di Bulzoni.
Hay, Malcom and Philip Roberts. 1980. Bond a study of his plays.
London: Methuen.
Rademacher, Frances. 1980. Violence and the Comic in the Plays of
Edward Bond. Modern Drama 23: 258-68.
Scharine, Richard. 1976. Te Plays of Edward Bond. Cranbury, New
Jersey: Associated University Press.
80
PEDRO GARCA CUETO
LOS ESPEJOS INTERIORES DE JOS MANUEL CABALLERO
BONALD
Resumen: Estudio sobre la obra de Jos Manuel Caballero Bonald.
Palabras clave: Caballero Bonald, espejos interiores.
Abstract: Study the work of Jos Manuel Caballero Bonald.
Keywords: Caballero Bonald, interior mirrors.
Ahora que su obra se ve reconocida por el Cervantes, la gura de
Pepe Caballero Bonald se ilumina como si navegase en muchos
mundos interiores, desde el barroquismo que siempre ha pervivido
en su universo literario hasta una forma de decir culta y cuidada
donde la tica y la esttica prevalecen sobre todo lo dems.
Perteneciente a la Generacin de los cincuenta, compaero de
poetas de la talla de Paco Brines o Jos ngel Valente, Caballero Bo-
nald, un poco mayor que ellos, pero joven de espritu, envuelto en
un universo literario que supo triunfar en la novela en 1962 con Dos
das de septiembre y que encontr su verdadero universo en ga-
ta, ojo de gato, fue en la poesa donde fue trenzando desde el ao
1952 una obra que ha sabido tocar diversos temas, pero sobre todo
los esenciales, el tiempo, la muerte, la infancia, obsesiones suyas y
de otros que han ido componiendo el mosaico de su obra muy bien
recogida en la Obra potica completa (1952-2009), Somos el tiempo
que nos queda.
LA NOCHE COMO UN UNIVERSO POTICO DE GRAN CALADO
EXISTENCIAL
Recoge su primer libro Las adivinaciones (1952), la idea de la
vida como una pregunta, cuyo eco debe resolverse en busca de la fe
o en un paganismo, donde el hombre encuentre sus verdades. Poe-
mas como Gnesis de la luz, conrman el alto poder de la crea-
cin, donde la soledad de la noche nos invita al desasosiego, porque
es fcil perderse en la negrura de la noche. Libro amoroso este inci-
piente poemario donde el deseo convive con la entrega, a sabiendas
de que todo amor es, en denitiva, prdida:
Por las ventanas, por los ojos / de cerraduras y races, / por
oricios y rendijas / y por debajo de las puertas, / entra la noche.
Noche que se precipita en lugares recnditos, que pasea ante
nosotros en el insomnio insondable, noche vertiginosa que nos
hace ver monstruos en la lenta espera del alba. El hombre que no
duerme, como dira Lorca, ser mordido, ser vampirizado por la
81
poderosa noche. Entra esta rugiente y poderosa, como nos dice en
los versos que siguen:
Entra la noche como un trueno / por los rompientes de la vida,
/ recorre salas de hospitales, / habitaciones de prostbulos, / tem-
plos, alcobas, celdas, chozos, / y en los rincones de la boca /entra
tambin la noche.
La noche como testigo de los pulsos de la vida, en el dolor, en el
placer, en la intimidad de dos cuerpos (en los rincones de la boca).
Pero la noche entra en el escritor que quiere crear, desvelado ante
el insomnio de sus pensamientos, cuando la palabra no sale, pero
busca su perl, para que el poema reluzca como un faro ante la ne-
grura de la noche:
Entra la noche como un bulto / de mar vaco y de caverna, / se
va esparciendo por los bordes /del alcohol y del insomnio, / lame las
manos del enfermo / y el corazn de los cautivos, / y en la blancura
de las pginas / entra tambin la noche.
Pesado fardo el de la noche, donde los seres se buscan, el poe-
ma quiere nacer, hastiado del interior en el que vive, deseando ser
creado para relucir en la pgina en blanco, como los pasos en la nie-
ve que Jaime Siles nos dej en uno de sus famosos libros de poe-
mas. Para el poeta jerezano, la noche es impulso, deseo que busca
su plenitud, por ello, la noche canta, no solo es luz, tambin grito,
los cinco sentidos se agudizan ante el impacto de la noche sobre no-
sotros:
Entra la noche como un grito / entre el silencio de los muros, /
propaga espantos y vigilias, / late en lo hondo de las piedras, / abre
sus ltimos boquetes /entre los cuerpos que se aman, / y en el papel
emborronado /entra tambin la noche.
Como nos quiso decir el poeta en versos anteriores, la noche vie-
ne, como si fuese esa noche de insomnio que cantaba Dmaso Alon-
so en Hijos de la ira, pero ahora, con el romanticismo latente del
poeta jerezano, la noche llega con el deseo de abrir boquetes entre
los cuerpos, como nos ha dejado tambin Javier Lostal en el poema
El hueco (perteneciente a La tormenta transparente), donde el
amor de unos seres entregados al deseo siempre deja un hueco, el
silencio que queda entre dos seres y que el amor ha de llenar.
Poemas como Mendigo, Espera, van dejando una huella, un
espacio, como el de Espera, donde un hombre siempre busca a la
mujer, y aquel a esta, envueltos en la espera eterna de los aman-
tes, donde el dolor: que me hice sangre en las palabras de repetir
tu nombre, se conjuga con el apasionamiento de esos seres que se
deshacen si no se aman, vacos en los cuerpos, rendidos ante tanta
soledad:
82
Y t me lo dices que ests tan hecha / a esta deshabitada cerra-
zn de la carne / que apenas si tu sombra se delata, / que apenas si
eres cierta /en esta oscuridad que la distancia pone /entre tu cuerpo
y el mo.
Vaco que sangra, deshabitados los seres de su amor, cuerpos
que han de rellenar el hueco del amor, en la cerrazn de la carne no
consumada, donde Caballero Bonald se desangra en un poema de
amor, en la bsqueda del otro para cimentar la vida.
La noche vuelve en Las horas muertas (1959), donde Caballero
Bonald retoma esa bsqueda de su deseo, la conrmacin del amor,
donde poder vivir la vida deshabitada antes, ahora, contrariamente
a esa primera noche de Las adivinaciones (1952), el poeta jerezano
se vuelve a una noche creadora, germinal, donde la vida pueda ser,
como nos dice el poema Un libro, un vaso, nada:
Todas las noches dejo / mi soledad entre los libros, abro / la
puerta a los orculos / quemo mi alma con el fuego del salmista.
En el orculo se halla la fe, la que componga las piezas rotas, la
que propicie la creacin, la que abra, como una granada, el poema,
envuelto entonces en luz germinal. Es una noche que abre la senda
del viaje, como la de San Juan de la Cruz en la que el alma busca a
Dios en su clebre Noche oscura del alma:
Todas las noches junto intilmente / los residuos del da, me
distancio / del tiempo funeral del desamor, / consisto en lo que he
sido . / (Una mano olvidada entre las sbanas / rompe papeles, inci-
nera / los escombros del sueo).
La idea de la creacin tambin la cuestiona el poeta, ante la in-
utilidad de todo, como si el desaliento estuviese detrs de todo acto
germinal, como si el sentido de la vida ya viniese roto por nuestra
mortalidad, en la idea que generaron nuestros escritores del 98, el
absurdo vital, que la losofa de Shopenhauer o de Nietszche tam-
bin ha sabidover. Lector culto, Caballero Bonald, recoge la tradi-
cin y la envuelve en buena poesa, donde alumbra el espritu man-
riqueo hasta el mundo lorquiano:
Oh posesin / de nadie, para qu / tantas pginas vanas, tan-
tos / das vacos? Mira / a tu alrededor, qu queda? Solos / estamos:
toda la ausencia cabe / entre lo verdadero y lo ilusorio. Aqu / mi
obstinacin es mi alegra: / un libro, un vaso, nada.
Vaco nal, el libro como posesin amada, como un cuerpo que
se acaricia en cada pgina, pliegue secreto de ternura, como una
piel, el vaso, lugar del vaco, de viajes donde siempre se vuelve al
lugar de inicio, el alcohol como evasin ante la vida, la nada como
resultado, espacio y mbito donde el poeta vive y sufre su desarrai-
go existencial.
83
De nuevo, la noche, en Pliegues de cordel (1963), donde Caba-
llero Bonald retoma esa idea de la noche que engendra monstruos,
como el sueo de la razn de Goya o esos caminos que trazaba Luis
Rosales en La casa encendida, noche que hace ms sensible cual-
quier sonido, que todo lo desvela, donde cualquier ruido parece un
eco callado del mundo:
A veces, en la turbia / galera del sueo, encenda / la luz y me
quedaba / oyendo los ruidos / de la noche: el treno / de la ronda, el
gotear / del grifo, la domstica / respiracin y como un vago / aci-
cate de vida / en la madera.
Todo sonaba, todo era sbito despertar, como si crujiese la ma-
dera, como si toda cosa cobrase vida, muebles, libros, donde la
noche era como un deseo imposible para volver a la infancia, tema
clave en su obra, como en la de Paco Brines, un paraso perdido para
siempre:
Dorma / vigilando las sombras, / la rebelin de grmenes / del
sueo, entumecindome / de fe, como esperando / desde el rincn
de reo de mi infancia / que fuese libre para despertar.
Reo de mi infancia, como si nada pudiese volveral sueo de la fe-
licidad, lugar de plenitud, oasis donde la vida ya no nos quita la sed.
En Diario de Argnida (1997), el poeta canta lo que se va, don-
de la inclemencia del ayer tiene espejos interiores, tanto que hay
poemas como Interior noche, donde todo es pasado, como si el
presente fuese ya un instante que se escapa, casi nada, despus del
crimen de la vida, como nos dice el poema:
Un redundante sndrome de alarma / corre / veloz, / impregna
/ los papeles, los inmisericordes / formularios del tiempo, empaa
/ los cristales que velan el pasado.
La alarma de la vida, que ya ha pasado factura, donde nada que-
da, solo la memoria, lugar donde ha de permanecer el ser ante la es-
combrera del tiempo,envuelto en sombras, que sobrevuelan sobre
la nada del ser.
Todo se resuelve en la memoria, pero el presente, como si fuese
un laberinto esconde el crimen de la vida, su erosin sobre el rostro,
sobre los surcos de la mirada:
te acuerdas / seguramente del que fuiste, pero no /del que se-
rs despus de cometido el crimen.
Sin duda alguna, el libro tantea los terrenos de la memoria,
como en el poema Marcas del camino, donde nos habla de la ci-
catriz que supone el tiempo o Presente histrico, donde los das
tienen el sabor aejo del tiempo, en esa casa nativa, que parece que
lo mira, como el balcn donde anidaban los pjaros idos en la poesa
84
de Brines o el viejo que llega a la casa en Las brasas, primer y ce-
lebrado libro del poeta valenciano.
Y, por n, su libro La noche no tiene paredes, del ao 2009,
donde Caballero Bonald nos canta al pasado, como resumen lasti-
moso de un tiempo que ya no volver, en poemas tan emocionantes
como Cuerpo desnudo, ya no te conozco, perfecto resumen de
una obra potica hecha contra el tiempo, pero que muere por su
mismo paso, una obra que reivindica la memoria, pero que, en la
lnea de su querido amigo Brines, sabe que todo es devastacin, la
vida lo ha dado todo y no ha dado nada, as es el mundo, tal y como
lo ve Caballero Bonald, celebrado premio Cervantes y gran poeta,
sin duda:
Cuerpo desnudo, ya no te conozco, / llegas de lejos y desen-
tendido, / te acercas con despacio / desde dnde?, / permaneces
inmvil frente a m / y ya no te conozco.
Vida que se va, cuerpos que se dejan de querer y el dolor que el
paso del tiempo va horadando en los cuerpos ya envejecidos, lejos
de aquel raudo tiempo de la juventud, que cantaba Cernuda ante la
prdida inevitable de su rostro bello.
Sin duda alguna, el cuerpo, destino de los hombres ante la reali-
dad, deja al poeta abierto a la sombra denitiva, donde vive el dolor
y la memoria, con la noche como escenario preferido:
Cuerpo desnudo, pedestal de niebla / donde se juntan nal-
mente / las fases del temor y sus contrarios, / dulce egie carnal a
quien ya no conozco.
Final necesario para una voz verdadera cuya trayectoria ha to-
cado diferentes estilos, pero es en la poesa, con la hondura que nos
regalan los poemas comentados y otros muchos, donde el hom-
bre enamorado de la vida, pero desalentado ante su devenir, logra
triunfar, ahora ante un reconocimiento que nos alegra a todos, el
Premio Cervantes.

85
CARMEN CANET
LA ESCRITURA EN AFORISMO
Resumen: Breve estudio sobre los aforismos. Principales autores en
la Historia y las caractersticas de esta escritura.
Palabras clave: Aforismos, autores, escritura.
Abstract: A brief study on aphorisms. Main authors in the History
and features of this type of writing.
Keywords: Aphorisms, authors, writing.
Tal vez el hombre, cansado
de preparar, explicar, convencer, llegue
a escribir slo aforsticamente.
Samuel Johnson
En todas las pocas han existido escritores de aforismos.
El aforismo es una forma de escritura que constituye un caudal
de sabidura, de tcnica y de claves para poder vivir, sentir mejor.
Ms concretamente, paradigmas del bien-vivir, del buen-vivir,
del humanismo como emblema. Que no admiten una nica lectu-
ra, sino que sus armaciones se podrn analizar, enfocar y adaptar.
Que conlleva a la vez la inmediatez y la distancia. Sin trampa sen-
timental. Es un gnero literario. Dcese de un gnero hbrido entre
la retrica, la losofa, la tica, el ensayo y la lengua y la literatu-
ra sobre todo. Del lenguaje en libertad. Donde las licencias estn
permitidas. Es esa escritura libre de normas en donde la palabra
se convierte en un vehculo sabio en donde el genio y el ingenio se
cristalizan y de una manera rutilante estos juegos de medidas pa-
labras dan salida, de ah que la inteligencia busque y encuentre. La
sutileza del aforismo es el resultado de un trabajo denodado. Del
mejor manejo del lenguaje. Es un alarde de maestra que muy pocos
alcanzan. Es una explosin de ideas teraputicas. Es la escritura en
aforismo, esto es, la denicin ms sutil que del mejor lenguaje se
puede hacer. Ingenio sublime nunca cri gusto ratero( Gracin).
Hagamos historia. Entendemos por aforismo una sentencia bre-
ve que resume un conocimiento que se da como regla en alguna
ciencia o arte. Proviene del latn aphorismus y ste del griego afo-
risms, signica denicin. La palabra aforismo originariamente
se refera a las prcticas mdicas. As los aforismos mdicos de Hi-
pcrates, Galeno o cualesquiera, no eran sino deniciones claras,
breves y resumidas y por eso su valor de regla. El otoo es mala
86
estacin para los tsicos, dijo Hipcrates.
Esta forma habitaba ya en la poca greco-latina. As partimos de
los grandes maestros clsicos: Herclito, Scrates, Sneca, Marco
Aurelio, Epicuro, etctera. Fueron estos eruditos los que nos trans-
portan al inicio del gnero aforstico como tal. En sus comienzos
dicho gnero se expresaba oralmente. Fueron los grandes oradores
los que trasmitan desde las tribunas sus discursos, sus formas de
pensar, el pensar a golpes. Estas sentencias eran sus propios pen-
samientos. stos eran tan sabios que se convertan en mximas. As
que la oralidad, podramos decir tambin que fue en principio la
carta de presentacin de las reexiones, de las ideas de estos ma-
gistri de la elocuencia, y quedaran inmortalizadas en los libros y
en la vida. Y son las fuentes de todos los aforistas posteriores. Son
sentencias tan modernas, tan prcticas que actualmente se siguen
usando. A buen entendedor pocas palabras bastan. Crearon una
escuela que alcanza hasta nuestros das. La lista de seguidores ilus-
tres es muy rica. Y es que el clasicismo es un equilibrio, de pensa-
miento, de sensibilidad y de formas que aseguran un inters huma-
nstico y una difusin universal.
Del clasicismo de los greco-latinos a otro clsico: Baltasar Gracin.
Es mucho espacio pero el tiempo no nos da para detenernos, aunque
Jovellanos nos dira: Slo le falta el tiempo a quien no sabe aprove-
charlo. En esta tregua de la Antigedad clsica al siglo XVII espa-
ol, no debemos pasar, aunque sea injusto todos los que dejamos en
el camino, sin nombrar a Alfonso X y sus Mximas, al Marqus de
Santillana y sus Proverbios y las frases del genio, de Miguel de Cer-
vantes: S breve en tus razonamientos, que ninguno hay gustoso
si es largo.
Gracin es creador de un universo en el que la inteligencia, la
erudicin, la cultura y las citas magistrales de experiencia sirven
para vivir ms humanamente esta vida. Nace de una primera
conviccin intelectual: el saber para vivir como goce. Recuerda
a Horacio por sus condenas morales, a los neoplatnicos por la
elevacin mediante la belleza. Gracin se opone a un mundo hecho
de apariencias, tejido de tramas engaosas dispuestas a destruir
cualquier voluntad inadvertida. Crea en sus escritos un mbito
de convencimiento que nos transmite y le otorga el papel del ms
lcido consejero. Sus aforismos son ecaces porque no slo opina,
sino que marca el camino para descubrir los diferentes caminos,
opciones, y demuestra que tiene inteligencia para sealarlas, genio
para reconocerlas, ingenio para exaltarlas y facultades individuales
87
para tratarlas. Y lo hace con una maestra exultante, es un vehculo
de expresin del alma. Muestra con esa sutileza gil, brevsima
lo que l denira con una sentencia emblemtica: Lo bueno, si
breve, dos veces bueno. Sobre esto tambin habl Shakespeare:
La brevedad es el alma del ingenio. Su lenguaje es cerebral y
concluyente. Sabe exhibir su cultura, su aristocratismo con una
destreza de recursos que obliga al lector a un ejercicio paralelo de
inteligencia y sutileza. Es un escritor barroco que supo mostrar
la complejidad de la existencia mediante la complejidad de los
recursos lingsticos, repletos de esa esttica barroca que rebosa en
su escritura. Es doctrinal y moralista. Gracin acept el reto de la
cultura como forma de vida, acept tambin el de oponer la palabra
y su capacidad creadora a ese mundo que tambin empezaba a
perder la identidad. En tiempos difciles como aquellos y como
stos los que vivimos actualmente, es un buen recurso asirnos a
las palabras y a los humanos que las dicen, para sobrellevar estas
inclemencias de la vida. Gracin demuestra librescamente que:
Tanto se vive cuanto se sabe.
A las fuentes clsicas: Sneca, Cicern, Horacio, Marcial, Plau-
to da su interpretacin personal. Matiza. Sus opiniones sobre el
vivir son sus puntos de partida. Escribe astuta y complejamente,
mediante sobrentendidos y supuestos y con una agudeza sobre la
metfora de la vida como representacin. Gracin no poda acon-
sejar sin prevenir: La perfeccin ha de estar en s, la alabanza en
los otros. No es menester arte donde basta la naturaleza. Sobra la
afectacin donde basta el descuido. Tiene una actitud intelectual
y ostentosamente erudita ante la vida, para vivir en sociedad, una
sabidura progresiva que va adquiriendo, y paralelamente un do-
minio que ejerce sobre la escritura. As las convicciones de Gracin
se transforman en aforismos donde anan propsito moral y ex-
periencia esttica. As hablaba Federico Nietzche, a propsito del
Orculo: Europa no ha producido nada ms no ni complicado en
materia de sutileza moral.
Otro maestro inigualable por sus juegos conceptuales fue Fran-
cisco de Quevedo: Hay libros cortos que para entenderlos necesi-
tan una vida muy larga. Dediqumosle sus propios versos: Huy lo
que era rme, y solamente lo fugitivo permanece y dura. Gracin
inuy en los grandes aforistas franceses del XVII : Pascal, La Ro-
chefoucauld, y La Bruyre principalmente.
Pascal (1623-1662). Se le dena como espritu sutil y selecto.
Sagaz escrutador de lo humano. Fue moderno. Deca: La verdadera
libertad es lo que se debe hacer. El atesmo es la actitud humana
88
ms valiente, pensaba Pascal, o Los mejores libros son aquellos que
quienes los leen creen que tambin ellos pudieron haberlos escrito.
La Rochefoucauld (1613-1620). Es el creador de las mximas que
pretendan que sustituyeran en el lenguaje noble a los viejos refra-
nes populares. Sus aforismos son muy giles y de una penetrante
observacin. Citemos: Y as fue que salieron a la calle con el vino,
ya no en las botellas, sino en sus cabezas. Gust de cultivar el juego
de las sentencias. Lo haca en los salones conversando con sus amis-
tades al igual que los escriba e intercambiaba por cartas. Se destaca
por sus frases agudas sobre el carcter humano, ms atentos a la
rotundidad ingeniosa que a la seriedad moral. Sus ideas, recogidas
en Reexiones morales reejan la alianza de la tradicin libertina
con el creciente mecanismo racionalista, rumbo a un amoralismo
sin responsabilidad.
La Bruyre (1645-1695). Cumbre del estilo francs de la poca.
Para leerlo en soledad. La anttesis del anterior. Moralista. Deca
que el aforismo es una forma con vida propia, destinado a un bri-
llante porvenir.
Y del XVII francs, rpidamente al siglo XVIII El que no corre
no vuela o No corre sino vuela, de Espronceda. George Lichten-
berg, pensador alemn. Profesor de matemticas, fsico e inventor.
Por raro que parezca, no lleg a enterarse que los escriba, pues se
limitaba a trazar ideas en sus cuadernos borradores, ideas sobre el
mundo que nunca acababa de completar, de cerrar y menos an de
suponer que un da seran reunidas en volmenes titulados: Afo-
rismos de Lichtenberg, la historia de este personaje tan singular la
cuenta muy bien Enrique Vila-Matas en un artculo titulado El arte
de no terminar nada. El cientco no era consciente de su inclina-
cin al aforismo. Andr Breton dijo que fue el inventor de esa sim-
pleza losca que son los objetos que conguraba con lo absurdo.
Escribira: Un cuchillo sin hoja al que le falta el mango. Un tor-
nillo sin principio. Una vez homenaje a un botn de un pantaln
para agradecerle los servicios prestados, con tanta delidad como
modestia. Es curioso, un siglo y medio despus hara igual pero con
el botn de una camisa, el escritor suizo Robert Walser (1878-1856),
en su Microgramas notas y observaciones pstumas. Lichtenberg,
no slo hablaba de los objetos, tambin de los hombres, de las po-
siciones del amor. Lleg a describir sesenta y dos distintas maneras
de apoyar la cabeza en la mano. Fue muy admirado por Kant en su
siglo y posteriormente por Goethe, Freud, Tolstoi y Elias Canetti
entre otros. Julio Cortzar lo cobij en sus pginas de Rayuela. Fue
descubierto su talento en la escritura cuando muri. Sin proponr-
89
selo, nos leg unos aforismos, tras cuya lectura el lector es otra per-
sona. Resaltar su humor, su genio, y su singularidad. Sus reexio-
nes resultaron ser ms importantes que sus escritos cientcos. Su
aforismo: De su mujer tuvo un hijo que algunos queran considerar
apcrifo, nos lleva a la denicin que hace el escritor ucraniano
Leonid S. Sukhorukov: Un aforismo es una novela en lnea.
Otro gran aforista, y del siglo XIX fue Oscar Wilde (1854-1900),
este dramaturgo, poeta y periodista ingls, conocido por su ingenio
mordaz y por ser un brillante conversador. Tiene dos libros sobre
aforismos: Frases y Filosofas para el uso de la Juventud y Algu-
nas mximas para la instruccin de los supereducados. Escribira:
La vida es un viaje de carencia en carencia, no de gozo en gozo,
Los ejemplos tienen ms fuerza que los preceptos, o No hay mejor
desprecio que no hacer aprecio.
Llegamos al siglo XX. No es el tiempo el que nos falta. Somos
nosotros quienes les faltamos a l( Paul Claudel). Pedro Salinas
identica en la prosa espaola, en las primeras dcadas del XX una
tendencia que l denomina la ambicin de la brevedad. Con este
trmino, se reere a un tipo de prosa discontinua, fragmentaria
(que en sus formas ms radicales Ortega y Gasset llamar atomi-
zada). Destacaremos a: Antonio Machado, Ramn Gmez de la
Serna y Jos Bergamn. Juan Ramn Jimnez necesitara un estudio
aparte por sus extraordinarios aforismos.
Antonio Machado (1875- 1939) que inicia al nal de su trayecto-
ria una poesa que se acerca a lo losco y tiende al poema breve,
prximo a lo popular. Desde todos los ngulos su leccin permane-
ce, tanto en la honestidad ejemplar de su tica como en la altura y
grandeza de su palabra. Machado busca en las grandes respuestas
al problema del destino del hombre. De sus Proverbios y cantares:
Ni mrmol duro eterno/ni msica ni pintura/ sino palabra en el
tiempo. Verso libre, verso libre/Lbrate mejor, del verso/cuando
te esclavice.
Ramn Gmez de la Serna (1888-1936) se consagra desde muy
joven exclusiva y obsesivamente a la creacin esttica, crea sus
gregueras. Nos encontramos con la caracterstica de la brevedad,
del humor hilarante, del libre juego sin limitaciones con las cosas.
Eugenio D Ors, dira de ellas que estn: Rebosantes de fantasa
transmutadora. El suyo no es un espejo deformador, sino un espe-
jo mgico. Las cosas se le ofrecen con un poder transcendente y
fantstico, sometedor y liberador. El ramonismo es ante todo pura
creacin verbal. Puro juego intelectual de conceptos y agudezas. La
culminacin de esta manera de entender el arte lo constituir en su
90
obra el descubrimiento de la greguera. El humor caracterstico de
estas metforas esconde, a veces, una visin pesimista de la exis-
tencia. Del rechazo a la realidad. Al frente de su edicin escribi:
Yo me he dado a todos los transportes, porque hay que hacerlo
todo para divertir libremente a la vida. El reloj nos va afeitando la
vida. Cae la niebla sobre la ciudad para ver si consigue que el hom-
bre se olvide un poco de la realidad. La liebre es libre.
Jos Bergamn (1895-1983). Este prosista de la Generacin del
27, deca que gracias al juego de palabras sigue siendo el idioma
vivo y creador. Confes: Siempre me ha gustado jugar al escon-
dite con las palabras. Aadir que siempre he credo que las pa-
labras se esconden en el lenguaje. Para Bergamn, el aforismo es
el corto-circuito del pensamiento. En palabras de Nigel Dennis:
Siempre gil e inquieto, Bergamn es, quiz ante todo, un escritor
de ideas. Tropieza con ellas constantemente () y se divierte un rato
con ellas, no con el propsito de cazarlas () sino para liberarlas y
dejarlas correr (). En este sentido, podra decirse que es un libre
pensador(o pensador libre), un hombre de ideas libres o como dira
l, de ideas liebres. Hay que correr las ideas como las liebres: no
para cogerlas, sino para verlas correr. Y no seguirlas perseguir-
las- demasiado, para no acabarlas. El que no tiene pasin no tiene
razn, aunque pueda tener razones. La mano del poeta no tiembla:
tiembla su corazn. El gusto de Bergamn por la forma aforstica,
viene dada, sobre todo, recordando su amistad con Gmez de la
Serna a quien llama su maestro aforstico, aunque con diferencias
obvias. Dijo tambin: Como el fantasma agudo de una echa lan-
zaron contra m tu nombre: aforismo. Y te clavaste en mi corazn.
Cuatro sublimes escritores hispanoamericanos. Borges, Cort-
zar, Neruda y Benedetti. Cuatro reexiones de ellos: Siempre ima-
gin que el Paraso sera algn tipo de biblioteca (Borges). Siempre
fuiste mi espejo, quiero decir, que para verme tena que mirarte
(Cortzar). No vengo a resolver nada, he venido para cantar y para
que t cantes conmigo (Neruda). Y de Benedetti: Hay pocas cosas/
tan ensordecedoras/ como el silencio.
Del aforismo al aorismo. Aorismos. Pensamientos pstu-
mos, es el ltimo libro del profesor Carlos Castilla del Pino. El ori-
gen de stos provienen de sus anotaciones en pequeos cuadernos
que siempre llevaba, en donde anotaba frases de libros, sugerencias
que surgan en charlas e ideas sueltas que se le ocurran en la es-
critura de sus ensayos y su obra cientca, dedicada a la siquiatra.
En la Nota preliminar del libro, Castilla del Pino, del DRAE coge la
denicin de aoramiento: Efecto de aorar. Y, aorar: Dicho de
91
algo oculto, olvidado o en gestacin: Surgir, aparecer. Tras hacer
sus propias deniciones llega a decir que el aforismo concluye. El
aorismo comienza; no acaba donde concluye. En sus ltimos aos
fue cuando comenz a escribirlos ya sistemticamente. Enlazan
por una parte con ese gusto por el pensamiento que aora y que
sintetiza inesperadamente aquello cuya cristalizacin verbal se per-
segua. Era como una recompensa en la tarea lenta y constante de su
investigacin y sus estudios. Aparece transformado en mxima, en
advertencias y reexiones, en fragmentos personales y autobiogr-
cos, sirvindose a veces de la paradoja, la interrogacin retrica
o el juego de palabras. El placer de una escritura libre de normas,
en que el cientco y el lsofo se permiten el lujo de la denicin
sin la exigencia de argumentar, matizar o probar. As surgen en el
tramo nal de una existencia entregada a la escritura y apasionada
por el saber acerca del hombre, del ser humano. Fue un sanador de
personas. Los aorismos se materializan en sentencias breves, au-
tnomas y completas, aunque en sus pliegues y guras suenen ecos
de los ncleos temticos sobre los que gira toda la obra de Castilla
del Pino y que el lector sin duda reconocer. De manera especial se
revelan sus inquietudes humanistas, muy ntimamente arraigados
por hacerse una vida buena. La amistad a algunos, el amor a una o
uno. No son intercambiables. Se precisa amar y amigar. El buen
estilo es aquel que se practica sin advertirlo, como no advertimos el
sonido de nuestras palabras.
Y tres escritores actuales: el madrileo Benjamn Prado, el va-
lenciano Carlos Marzal y el navarro Ramn Eder.
Benjamn Prado expresa en el Eplogo de su libro Pura lgi-
ca, su propia denicin de aforismo: Una mezcla de sugestin y
observacin. Les llama tambin: Ese otro lado de la literatura.
Una forma minimalista y asistemtica de pensamiento marcada por
la discrepancia. El corazn elige, la inteligencia escoge. A veces
cambiar de vida es empezar a vivir de verdad.
Carlos Marzal rene todos sus aforismos en el volumen La ar-
quitectura del aire. Es un libro hondo, de naturaleza moral. Una
gua plagada de relmpagos conceptuales, entre lo losco y lo
literario, sobre el da a da. Este escritor dice que le pone lupa al
mundo, como hicieron Gracin, La Rochefoucauld, Wilde, Cas-
tilla del Pino y tantos ms, queriendo decir en unas pocas palabras
lo que otros no dicen en un volumen, como apunt Nietzsche.
Hay cosas que las debe escribir la mano para que las pueda dictar el
corazn. O Vivir es sin razn, pero hay que darse razones para la
vida, son algunas de sus reexiones. Sus aforismos tienen carcter
92
medicinal, como el origen de stos, de ah tambin su admiracin
por el siquiatra cordobs. El pensamiento es el cepo: luego viene el
aforismo y salva al lobo.
Ramn Eder, es autor de libros de aforismos, poesa y cuentos
o relatos breves, gneros todos ellos que privilegian la concisin y
la elipsis. Sus dos ltimos libros: La vida ondulante y El cuaderno
francs, aseguran que el gnero del aforismo est muy vivo. Dice
que: La vida es una ccin basada en hechos reales. Le iba bien,
excepto lo importante. Escribe breves lneas maestras que susten-
tan la vida. En el Eplogo de su ltimo libro dene acertada e in-
teligentemente dicho gnero. Entresacamos algunas de sus deni-
ciones: El aforismo, cuando es bueno, es una frase feliz, es humor
renado, es una enorme minucia, es la gracia de la brevedad, es ti-
ca sutil, es la ligereza de la gramtica, es la elegancia de la sintaxis,
es la nostalgia del latn. El aforismo cuando es bueno, es el erotismo
de la inteligencia.
No queramos en este recorrido de citas para la vida que faltara
un espacio para las mujeres que tuvieron y tienen voces compro-
metidas y palabras para lo humano: Safo, Santa Teresa, Rosala de
Castro, Juana de Ibarbourou, Concepcin Arenal, Carmen de Bur-
gos, Carmen Martn Gaite, Menchu Gutirrez, ngeles Mora y Ana
Mara Matute entre tantas. De sta ltima: El que no ama, no vive.
El que no inventa, no vive.
Los escritores de aforismos tienen una imagen selectiva, mino-
ritaria. Cada aforista es nico. Tiene su matiz. Es otro mundo distin-
to, singular, donde la intertextualidad est presente. Nos recuerdan
unos a otros. Todos beben de las mismas fuentes, pero marcan su
impronta, su sello personal: una prosa esmerada y maestra, cuyo
objetivo es ayudar a vivir mejor al gnero humano.
El aforismo y sus variedades: mximas, sentencias, frases, ci-
tas, reexiones, proverbios, stiras, cantares, los dicta, el refrn, el
haiku, el apogtema, las stiras, la meditacin, el epigrama, el mi-
crorrelato, los avisos, el adagio, la greguera, los axiomas, exigen
la participacin de un lector inteligente y vido, sensible y sutil. Y
Fieramente humano, que dira Blas de Otero.
Tenamos que terminar con Gracin: Hay mucho que saber, y es
poco el vivir, y no se vive si no se sabe.
93
NOTA: La Editorial Cuadernos del Viga, de Granada acaba de
convocar el I Premio Internacional Jos Bergamn de Aforismos,
siendo la primera vez que en Espaa se dedica una premio a dicho
gnero literario.
El presente artculo es un resumen de una comunicacin pre-
sentada en el Congreso de Profesores de Espaol(FASPE), celebrado
en Pamplona,del 1 al 3 de julio, de 2013
94
IVONNE SNCHEZ BAREA
Granada (Espaa) 2013
RITUALES de su VOZ
Resumen: Ensayo sobre la obra de Winston Morales Chavarro.
Palabras clave: Winston Morales Chavarro.
Abstract: Essay on the work of Winston Morales Chavarro.
Keywords: Winston Morales Chavarro.
PREMBULO
Conoc a Winston Morales Chavarro durante nuestra participacin
en el Festival Internacional de Poesa de la Habana (2012). Inme-
diatamente qued atrapada por su lirismo, su potica y mientras lo
escuchaba con los ojos cerrados, realizaba con sus palabras viajes
dimensionales en los espacios de una Amrica que corre por mis ve-
nas. La dimensin atemporal se hace realidad con sus versos, pues
nos hace transitar la historia escrita de distintas formas: Grca,
ptrea y natural.
Su potica nos lleva de un libro a otro, de un lugar a otro, de un
tiempo a otro tiempo y, traspolando esas estancias literarias llega-
mos al punto de reconocernos en la obra como parte de ella y del
autor.
Escritores cuyo lenguaje se universaliza en estas dimensiones
son los que dejan huella, y Winston Morales Chavarro as lo consi-
gue a travs de sus textos.
El poeta naci en Neiva, Huila, Colombia en 1969, ao en que el
hombre piso la luna, y el Papa Pablo VI visit el pas. Dcada como
introito de grandes cambios sociales y culturales a nivel internacio-
nal. Esto signica que Morales Chavarro se acun a ritmo de bam-
bucos, guabinas y cnticos de aves en Neiva y es probable que esos
trinos de atardecer y amanecer, le hayan dado un soplo para que
sus vuelos sean aun ms altos y lejanos, acercndonos a la esencia
del ser. De lo que usualmente entendemos como potica del senti-
miento, la sensibilidad, es un territorio desconocido y la emocin a
la vez es la catarsis que logramos desde nuestra inteligencia y expe-
riencia. l tiene la conciencia y la paciencia para saber contar sus
pasos antes de andarlos, algo muy difcil de conseguir sin perder la
emocin. Su aventura vital y lrica se adentra y combina tiempos y
lugares, que convierte en sus propias patrias, dndole nombres a
sus territorios y continentes.
95
Todos deberamos experimentar este viaje con sus poemas y
puede qu hallemos las respuestas de nuestro motivo existencial,
histrico y vital a n de rescatar aquello, que inexorablemente se
est perdiendo desde los mbitos de esos espacios naturales, sean
terrestres o acuferos, desde nuestra condicin humana, encon-
trando nuestro propio yo y hacernos un tanto ms, un noso-
tros.
-I-
LA DULCE ANIQUIRONA
Trilce Editores
Bogot 1998
Tiempo-Espacio de nuestro yo...
Pocos son los poetas que pueden vivir de y para la poesa, Winston
Morales Chavarro es uno de ellos.
Guillermo Martnez Gonzlez dice, que en los poderes de la voz,
la imaginacin y el sueo, Winston Morales Chavarro elimina las
fronteras inventando su propio mito en Aniquirona...
Ella, Aniquirona habita en el rbol, y es llamada por el rumor de
las aguas, siendo umbral de los caminos... invitando al poeta a que
se adentre en el pas imaginario: Schuaima.
Dedicado a Luz, que a la vez de darle la oportunidad de ver los
sueos, los toca sobre las nubes.
Si el Yo detenido y a la vez inmerso en los espacios de un ca-
mino de ida y de regreso, se reconoce en las voces que le guian, si-
guiendo las seales de la naturaleza; hojas, pjaros y soplos de la
lluvia... todos cantan, al oido del poeta.
El nio anciano, el joven viejo que atraviesa las puertas de las
posibilidades para hablar de poesa.
Desciende para ascender, desde la escalera al inframundo, lla-
mado por todo un concierto cotidiano de rieles y baadas callejeras,
siempre evocado por la voz y el silencio.
A la vez se convierte en pjaro volando como una hoja que des-
prende el viento y con odos despiertos se adentra en un ro de cara-
colas para tal vez hacerse agua. Hechizado por ese instante, conver-
gen los plpitos en el bosque, donde los seres se aman mirando las
pupilas y se extienden los aleros hacia la playa. Ms all, la danza del
fuego para verse al espejo, desnudo entre las piedras, siendo cada
uno de los guijarros, vocablos del diccionario del camino.
Se aventura, toma el riesgo de traspasar el reejo del cristal
96
opaco... desvelando los atajos que y encuentra cada partcula de su
ser, fundido en la desnudez del tiempo y el cosmos, y estos pierden
el sentido terrenal que el mismo hombre ha enjaulado, y el poeta
vuela los horizontes de sucesos, para hallar la mgica frmula de
trasmutarse en el viaje innito. Desapegado a la existencia, vive
profundamente ese YO en el otro... siendo hermano de cada ele-
mento natural que lo rodea... ve a su amada tal como es...
Schuaima, pas de la vida y de la muerte, que el poeta lleva
a la espalda y a donde llega desnudo, desataviado, desprovisto del
mito de la expiracin como sombra inexistente. All, l explica a su
amada, como percibe la ingravidez y se siente feliz en el elevado
dintel... de la ventana que lo llama para adentrarse en la luz de ese
sueo... y en cada gota vital que salpica... traspasa el espacio, el
transparente visillo que separa la vida de la muerte, una y otra vez.
Ella, la extranjera, la forastera, la mujer que en el espejo mira
ms all de la noche, de mirada luminosa, Aniquirona. El quiere ha-
cerle la alfombra de piel de tierra, persigue a la quimera. Y se pre-
gunta el poeta:
Cul de los cuartos del olvido
Habito en este instante?
Elevado persigue por estancias, la sombra silenciosa de esa dama
llamada... Muerte.
Aniquirona se hace cotidiana, teje una tela na donde el espacio
es otro espacio y el tiempo otro tiempo y en un acto de redencin,
se conciencia y aprende a vivir despacio. Resucita el autor de las
muertes dibujadas en un mapa celeste que atrinchera en su bolsi-
llo... solo que hoy, si tiene hora exacta de salida, a las nueve, y l...
tiene parapetados los tiquetes del regreso. Sin haber partido el es-
pritu del tallo que sustenta el hilo.
El ritual de las ores, la ceremonia y las palabras... el entierro y
desentierro de una daga, que no pena, sino que inexplicable hace y
tiene la esta de los muertos.
Yo soy el polvo que no vuelve al polvo
Soy el barro sagrado que qued en las manos
De un hombre viejsimo,
Soy la luz, la crislida,
La frgil mariposa que se endurece con los das.
El factor inmutable y perdurable, nito e innito, medido e in-
97
mensurable... el tiempo esttico, observado y observando hace que
el poeta, se eleve de nuevo en la interrogante de un espacio ilimi-
tado:
Dime en dnde empieza el tiempo
Dnde la msica del olvido?
Dnde la resurreccin de la palabra?
Dnde sin la vaciedad de ese infante tiempo
que persiste en agobiar a los espritus felices
y a los hombres laureados por el sueo?
Aniquirona danza entre rboles viejos, encandila las miradas;
las del lector. El autor, en un viaje de todo y nada, nos lleva y so-
mos inmersos, mas all de los archipilagos del sueo, para intentar
encontrar respuestas de esta visitante espordica, que inexorable-
mente nos llega durante el trayecto... esta dulce viajera, que hace
que crucemos los puentes, entre los espacios. El autor le da una cita
a la muerte, quiere ponerle fecha y lugar al calendario adems el
lugar elegido de la orilla. Le da color, olor y tacto... amarillo, fro
metal y perfume de un pelo entrecruzado.
A su familiar, Roberto Chavarro Chavarro, invoca a los alqui-
mistas para hacer metamorfosis con las alas de parana, un trozo de
pan con msica de encuentro y derramar el nfora de las tristezas,
para elevarse en mariposa despus de ser gusanos...
Se cuestiona el poeta... en multitud de interrogantes, y acaba
honrado el cuerpo ptreo de la estatua y la ve en las esquinas y es
mansa luna atropellada en su angustia.
-II-
DE REGRESO A SCHUAIMA
Editorial Dauro Espaa
Viajes acuferos, areos y terrenales...
Matilde Espinosa, escribe sobre el segundo libro de Winston Mora-
les Chavarro: De Regreso a Schuaima, un delirio de conquistar el
territorio, recobrando los valores, orquestando los elementos en un
embrujo cautivador, en una armona universal que sustenta con las
aspiraciones y concepciones imaginativas del poeta.
El viaje, los paisajes en un trnsito cosmognico y csmico que
hace despertar los sentidos. Navegando un bergantn con la mirada
98
sobre la reserva, un corredor, un templo que a la altura de las nu-
bes acerca la profundidad de los ocanos, de los peces, los pjaros
multicolores y las ores del refugio gentico de la biodiversidad en
la regin Boyacense. Arcabuco con rboles como mstiles de gran-
des buques de un verde mar... que toca las pupilas del poeta. Visin
acstica, donde reintentar el mundo y al Ser y a si mismo; un
viaje para volver a ver como un nio, esos mundos que se pierden
con el tiempo.
Un grito vital por la imaginacin de un origen natural y enlazado
con el microcosmos, cosmos y macrocosmos que lo ocupa... Cada
gota de lluvia es una voz, un tintineo que despierta bajo el yarumo
plateado...
Paralelismos sin espacios de una isla que trascurre entre las me-
morias de Moby Dick, siendo en el vapor y el agua un transito de
ir y volver por el continente de sur a norte, como un pez volador, en
la fertilidad de los sueos... Oniris, un lugar al que pone nombre y
personajes, l mismo desdoblado como en espejos.
En el delirio de los sentidos, huele, mira, siente y penetra la na-
turaleza amndola. Y leyendo su poemario me siento como rama
de un sauce acariciando el agua. El lector se hace elemento y vuela
con los pjaros y es rbol, como viento. Construye su pas con pie-
dras, pescando en el pilago de alta mar las metforas y sus navos.
Bautiza a los ros y los renombra. Llega en un parpadeo cruzando el
ocano hasta Paris viendo en el espejo la cara del hombre; El pen-
sador de Rodin y sentencia:
All van los hombres moribundos
a dejar sus recuerdos y sus rostros.
La tierra habla con su msica de lluvia y es como la voz de Dios...
En Schuaima no hay orquestaciones
pero cuando llueve,
cuando caen xilfonos del cielo
el agua canta un blues sobre las piedras
y despiertan las orquestas del campo.
Asegura sin embargo que la gente se ha vuelto sorda, y pide en
suplica al campo que orqueste el amanecer con una sinfona de ins-
trumentos. Los rboles de Schuaima, espigado Quijotes sobre
Rocinante de musgos, Sancho suea con un lugar, y Dulci-
nea entreteje invocaciones. Una clave ms de estos versos, en que
cada elemento, cada materia natural es una invocacin hacia la
99
vida; mujeres y hombres que pueblan los colores y las imgenes
en simbiosis de continentes contenidos en ese lugar mgico incluso
dando la bienvenida a los forasteros por estas tierras, equidistando
todos en la revolucin de los pensamientos.
La Reserva es habitada y deshabitada; sorprende y prodiga.
Una sombra impenetrable que trasforma la noche.
El viaje Chamnico donde resucita y se reencarna el poeta,
marcando un nuevo principio de los tiempos en un espacio orillado
en su encuentro, y se pregunta:
Si slo maniestas tu hechizo
En el trnsito por esta Terra de sueos.
No s con exactitud de ti
No distingo tu rostro,
Tu llama que vivica y enternece.
Eres acaso Aniquirona?
La habitante de mis rostros?
Del valle que me aguarda al nal del espejo?
Como el mito de Jacob, el poeta sube la escalera, asciende al
templo, donde la msica es liquida y el agua densa, abriendo las nu-
bes en una fbula de ascenso y descenso, majestuoso en l, descubre
otros continentes de lenguas.
Siempre la lluvia como hilos majestuosos, luz de las estrellas,
siendo espejos, cristales que proclaman la grandeza del universo en
Schuaima.
Viaja como delfn por los mares de esas lluvias tropicales, con-
ducido por el monstruo marino, de una orilla a otra, de un ro a
otro, de un mar a un ocano, en todos los cosmos marinos, acuti-
cos, compuestos de molculas de agua, que lo llevan al trnsito en-
tre los mundos, hasta hacerse ter. Es isla, vigilada por el marinero
de la gavia en el rezo de un hombre que iza la bandera.
En el trayecto encuentra luces, esas que desprende el destello
del reejo del sol sobre las aguas, ese espejo que es cristal, cuarzo
y diamante... se ve en su reejo encontrando otros rumbos, donde
ve la muerte como destino y descubre su rostro con las luces y las
sombras en el centelleo de la luna.
Sentidos, la luz, el olor, la nariz que descubre virgen cada aro-
ma, cada perfume, cada fragancia y el arte de embragarse en el res-
pirar del cosmos.
El idioma, el lenguaje como arpegio que conduce al origen, al
instinto o al estadio de la mudez en un silencio donde se percibe el
100
salmo de la lluvia en el ritual redimido del oido.
Se hace mar, de elementos naturales en comunin exacta del
instante vivo,
Yo del mar
De sus espejos ondulantes,
De su barco ebrio.
Yo del mar de Schuaima
Porque as lo necesito.
La hechura de un cuerpo muerto, cuerpo de barro, labrado
desde el sueo resplandeciente. Una hora mgica para ese sueo,
donde la luz de un prtico sagrado. Cuantas preguntas habitan al
poeta en su viaje, cuanto se cuestiona el hombre ante el reejo de su
espejo.... se contempla en los destellos del reejo, sin dimensiones
se levanta una y otra vez del Apocalipsis haciendo su gnesis de una
mujer que habita al otro lado del espejo.
Esos sueos, que se destilan en las nforas y los cantaros; bebe,
suerte y muerde. Un nuevo lenguaje para el hijo de las sombras, que
telepticamente, escucha el balbucear de los hombres.
Es Mago que perla la memoria colectiva, siembra en el ro las
estrellas, creando un mito donde edicar los paradigmas, en el via-
je y el encuentro del hombre con el hombre. Es extranjero en la tie-
rra, en un bosque de Gloria, son sus puntos cardinales, visto con
ojos de eternidad adyacente a la alquimia.
Soy la nada y lo absolutamente negro
El guila de oro de los antiguos iniciados
El mensaje sugerente de Los astros.
Baila la sombra y el trueno, baila la pluma y la lluvia... baila la
noche tejiendo un santuario ciego, magia a los pies de las fauces de
los leones del destino.
Ver en los principios de la nada, multiplicando los instantes de
una realidad fantstica hasta llegar a hacer alquimia redimiendo la
luz en su ser, el poeta, buscando mundos en la msica de las esferas
en medio de los espectros. Llegan los hombres sabios, lo visitan los
pasajeros de otros astros, poetas ancestrales de los tiempos, llegan a
la casa en un soplo y como el agua, retumban las piedras del cimien-
to en dulce espuma de memoria. La gran obra es concebir el futuro
con un tiempo regresivo, un innito retroceso...
101
Como un nio de espaldas al precipicio
Como un anciano en el tobogn de la memoria
Descendiendo en su conteo regresivo haca la nada,
Al nacimiento de las cosas:
La orilla innitesimal de la conciencia.
Llega el cuerpo cansado por las sombras, siendo eco de una ace-
quia, y siendo aptrida, entra en el factor inmutable de Aniquirona,
su YO.
-III-
MEMORIAS DE ALEXANDER DE BRUCCO
XV Premio Nacional de Poesa
Universidad de Antioquia - Colombia
Una Tierra Prometida...
Rogatorias y oraciones que han iluminado estos textos dedica-
dos a Amparo Chavarro Chavarro.
Dice del autor, el Prologuista Enrique Serrano: Abordan con
valenta la lucidez de entender lo vano y cndido del esfuerzo hu-
mano, pero no claudican ante la esperanzadora tozudez de un uni-
verso que sigue dndonos las mismas satisfacciones originarias,
eternas, perfectas.
Regresa el paraso perdido y hallado en estos textos por el autor,
donde Winston Morales Chavarro, rescata los sentidos y nos hace
escuchar, saborear, ver, oler y perseguir las huellas de unos pasos
que marcan el destino de luz y oscuridad. La hermosa Eva guarda
la lluvia en sus pechos y la denomina como costilla pensante, volcn
y sagrado templo.
Para mitigar el viaje al edn, un canto de Eva a Adn en un bauti-
zo de agua, de ros, de colinas y arenas planea el pjaro del gnesis
y anuncia los destierros, los calvarios, los recovecos de la tierra y
el paradigma del sepulcro. Extranjero en todos los rincones de las
sombras, siega versos sobre el mundo, el poeta.
Can, caballo marino reencarnado y habitando el ro y desterra-
do a la vez en Nod, el hermano de Abel, atraviesa las regiones
desiertas del cosmos en resonancia de las orillas de un manantial
de luz que providencia el Yo como labrador y campesino de pa-
labras. Su espejo percibido traspasa puertas de ser pensante vesti-
do de semillas moldeando la isla de la muerte que todos llevamos
102
inexorablemente como destino a cuestas. Con la templanza de Da-
vid, reconoce el paraso.
Un evolucionado No, descendiente de la lluvia, sin arca, sin
diluvio, sin remos ha navegando todos los ros, siempre de regre-
so a Schuaima en la fuente de su esencia potica. En sus manos,
un mapa de tiempo, de espera, de espacios... besando las estrellas
a las nueve, siendo hijo de la antigua Matusaln, que se apropia de
su voluntad.
Trasgurado una y otra vez, como la historia sagrada de un es-
pacio onrico, alcanza el camino de Abraham, navegando las are-
nas en la nacin que canta, en esa nacin libre e innita; sus premo-
niciones de esta casa nuestra... Terra.
Gomorra y Sodoma, olor a brea, un vaho elevado a las estrellas
donde se pregunta si antes de ser sal, fue luz y evoca, se levante de
sus cenizas el fnix para mirar pasar el viento en su caravana, vio su
cara Lot ante el espejo.
La escala y el horizonte, dos dimensiones en batalla, donde llo-
ran las campanas su espritu de aire, aferrndose a los arcngeles.
Jacob, despliega velmenes sobre el viento que mueve todo el orbe,
sus espectros y sus sombras.
Prediciendo la voz de los espejos que iluminan el nal de las jor-
nadas, un squito de sombras, vuelan interpretando sueos, sien-
do Jos. Abre el prtico del mundo y libera las jacas de los cielos
siendo mago de sarmiento, pan y muerte, amasados en solitario so-
bre el Nilo.
Aqu le muestra la mano al maestro, al mago, al prestidigitador
y toma desvelados de sus versos, las metforas del agua para que en
las alforjas y las nforas, el lector pueda recoger el sentido liberador
del creado paraso, del paraso creado por el Dios.
Moiss abre el mar muerto y cruza con las tribus el espritu
del verbo, la luz de las palabras, los cuerpos apcrifos, endulzando
la amargura de la persecucin de la sed de amor y sabidura. Cor-
celes y jinetes, se hacen man, leche y miel de vida eterna, cuando
cruzan los versos.
Sigo el viaje del autor, en el vuelo de los tiempos y llego con l
a desnudar las ramas de las contemplaciones; el eco, el enigma y el
secreto, extradas de sus labios y saboreo, lamiendo los cabellos, las
trenzas de Sansn, desvelando los entresijos de la noche.
Un canto de fuelle y hojas aceradas de herreros, ptrea visin de
escalinata, trenza, templo y paraso, detiene los atisbos y regresa al
Rogitama como quien regresa de la muerte, o de la noche del caos,
103
en un fulgor de estrellas donde linda el mito y la realidad... donde se
pronuncia inquebrantable Ruth.
El poeta describe la pasin segn David:
Quiero homenajear tus labios,
Tus rodillas de sinagoga
Tus pechos balsmicos
En donde convergen
Los vivos y los muertos
Para levantar en medio de tantas religiones
Las teoras sobre los orgenes de la tierra.
Homenajea, festeja, celebra y canta a Schuamima y Aniquirona
en todos los rumores de la acequia y los himnos de la noche, des-
tilando el nombre invocado: Betsab, en el valor de las rodillas
desarmadas, los ropajes rasgados, la deshonra de un beso victorioso
en medio de las sombras y el espejo que contiene al poeta.
Enuncia a Baicon, en el arrepentimiento destruye la ignorancia
y en el Carro de Elas irrumpe en la msica secreta de Dios... sa-
cando el ujo magntico del cosmos, como una partcula, Bosn
de Higgs, haca el paradigma de los eterno, donde el tiempo es di-
luido y el espacio circundado sin lmites.
Job y el salitre de los astros, los viajes de Ezequiel en el
transito del desierto visionario de futuros... escuchando los que-
jidos de la tierra. Los Fariseos escriben a Jess esta carta y otras.
Los papiros son invocaciones musicales y poticas, hace el autor, un
paralelismo entre el tintineo metlico de las monedas, como quien
compra el agua del cielo y quiere tenerla como caudal y con ello ser
dueos del templo sagrado. Lzaro se levanta del polvo, no para
hacerse otro polvo y se renombra muerte en vida de toda la natura-
leza, de todo el paraso, de toda la tierra enjugando en el frgil vuelo
de la mariposa, recogiendo el smbolo del todo comprimido y pide
un cntico de lluvia. Magdalena tejiendo peces en las geografas
con los lenguajes que reinventa y traduce desde la msica secreta.
Un Coro de preguntas se alinean en sus manos, desaando las
danzas de las luces, abriendo los postigos del sueo, resucitando en
los hijos de los humano, multiplicando la palabra en el milagro en
un retorno.
Lozanas, pensativas, deslan como ptalos Marta y Mara,
vorgine de lmparas encendidas en tinieblas.
La traicin, es un canto despavorido de gallos, por la bifurcacin
104
de los espejos y ahora llamado padre de los suicidas, un sollozo de
anmalo verbo.
Es discpulo de viento y arcas, alumno de bosques y ros y grita
un si con los pulmones de la tierra.
Cunto durar este beso en la llaga del carpintero,
la parbola del eterno retorno?
Jess con su madero han muerto y Judas con l, en un grito
de divina providencia.
A una palabra suya se aciegan los cantos del rbol
y la exclusin de las quebradas,
ste Apocalipsis, donde se ciega la luz y el mundo en la lti-
ma oportunidad de HUMANUS SAPIENS.
Lucifer y Beelzebub, ngel y demonio, muerte que se en-
curva como un ngulo de junco, ocano aigido, precipicio de los
inernos, de un paraso perdido.
Moloch y su visin de pjaros de fuego. Tambin los vio NOS-
TRA DAMUS des vertebrando la Terra, tatuando el planeta,
mientras la noche se retuerce de dolor con la contaminacin ra-
dioactiva. Una estatua de sal, ser acaso la tierra en este Apoca-
lipsis?
Finalmente el hombre reexiona sobre las sombras, desvela el
enigma de la innitud de las estrellas, en las esferas que transitan
por el ter, Mashiaj es su pastor, y sin temor obedece al llamado
de la tierra prometida.
-IV-
LA CIUDAD DE LAS PIEDRAS QUE CANTAN
Otros mundos en ste....
Leo estos poemas y en paralelo camino hacia el encuentro de
esos otros mundos que estn en este. Los anduve y los leo, son las
tierras en otros viajes descritos y siempre hay un lugar en donde las
puntas de la lnea se acaban encontrando. He hallado en la obra de
Winston Morales Chavarro, un compaero de viaje; compartimos
brjulas de viento, luces, con mensajes que las esferas sin fronteras
nos han regado como lluvia sobre nuestras manos, tal vez para tras-
105
mitir, tal vez para aprender, tal vez para caer como la hoja enraiza-
da de un mapa celeste.
Tambin he realizado, cmo el poeta Winston Morales Chavarro,
los viajes internos, los ms difciles de reconocer, ver y cartograar.
Desde mi avistamiento:
Una estrella y dos esferas, crepuscular... un da de Agosto de 1977,
en el eterno retorno de los poetas, hacia los campos de las muertes. Alfacar
en Granada, por encima de Fuente Grande, un manantial natural donde
entre las piedras nace el agua y las palabras, de donde tal vez, se le dio agua
por ltima vez al poeta asesinado.
El espectro no es humo, es luz diluida. El canto es la chispa de un
fuego que retuerce las entraas y aqu en este espacio, convergemos los
poetas del ter y los espacios.
Nuestro comn amigo, Emilio Ballesteros, tambin lcido, ha
transitado los espacios y volvemos a encontrarnos instalados en el
Gnesis. Los tres hemos traspasado las puertas que separan los
calendarios y sus eras, un cristal sobre las manos nos trasporta a
otras lunas, otros satlites, en los vrtices ininteligibles y volvemos
a las cavernas de las profecas.
No s si somos hermanos de las huestes, en la percepcin de lo
innito, o somos sombras de los templos, simbolismos mirados en
espejos. Avizoramos las rutas y las ondas, traspasamos las rbitas y
los anillos, muriendo y reviviendo en las orillas.
El Chalam Balam y sus racimos, gravitan en Palenque, pero la
tierra esta despojada de su historia, y el libro esta en los verbos de
aquellos cuyo diccionario son las estrellas y sus luces. Tambin te-
nemos tringulos, espirales caracolas y levitamos sobre la bruma de
los mundos, y somos masa combustible de este orbe... tal vez, co-
codrilos, jaguares, colibres y bhos, carne en otras carnes, tiempos
en otros tiempos, en los espacios dispersados y en los encuentros.
Ixchel, los mayas, dioses ancestrales que gravitan como pndulos,
estambres, polen, amas, diagramas de presencias y libros prof-
ticos.
Aniquirona, Schuaima, Kukulcan, nos separa y nos une, he
traspasado nueve estrellas, para llegar a sembrar los versos, como
los siembra el poeta, esta otra voz hermana de las orillas.
Habitamos las ptreas ciudades, bajo tierra, bajo las nubes, so-
bre el inerno... Estamos ungidos de amor con sus cenizas, levita-
mos en instantes, caminamos sobre aguas, volamos las migraciones
de las estrellas y los cosmos. Chamanes, hijos del tiempo coronado,
106
rostros cuyas cifras desvelan los caminos y pensamientos unican-
do las formas. Pirmides dispersas cuyos ejes y pices apuntan un
destino. Brujos desnudos, cosidos al ter, al tiempo sin espacio, al
espacio sin tiempo, azar y geometras voltiles, naturales e innitas.
Winston Morales Chavarro, pertenece a los poetas del cosmos y
el ter, a los de la conciencia despierta, en cuyo espacio, habitamos
descifrando paradigmas.
Ivonne Snchez Barea
-V-
TEMPS ERA TEMPS
Nosotros en el tarot de sin tiempo...
Camino, danza y comunin orgsmica con el cosmos del Mundo.
El Juicio de un minuto en confrontacin de dgitos.
El Sol cosido al agua, a la hoguera hmeda de la noche, resurrec-
cin y respiro de luz, horas de las cuerdas.
Fractal rondando las esquinas de la Luna con su sangre fra. Si-
lencio.
Estrella, ombligo, sabidura iniciativa, precipicio de la noche.
Torre que colinda con el inerno, sed de msica, agua colmada
de sombras.
El Diablo con su anillo es lenguaje circular. La palabra existe
ciega y muda, levita desde el plano. Una supercuerda respira en la
Templanza.
La Muerte trae un perfume de otoo y un ritmo de jazz en la
ocina, se quiebra y tritura los dientes y sus zozobras. Un dogal, la
vagina csmica del mundo que lo detiene, un grito de vox sin luz
para el Colgado.
Justicia, llave del tiempo, un tres fusionado; puerta, tiempo y
espacio.
Rueda de la Fortuna, un giro cido, hambre y sed, suicidio del
agujero.
Espiral, circulo inacabado, inverso y regreso, sueos de lux, bo-
cas, ojos, huesos... un anciano, el Ermitao. Visionario distingue
sus sombras, felino y bho con esferas arrojadas al vaco, parpados
que ven negrura, viendo belleza donde nadie la ve, siendo Xeroftl-
mico y su Fuerza.
107
El Carro en la tierra del Cndor, nacin de cuerno vaco, don-
de el mar y el ocano son tan solo memoria, de un escudo patrio,
prncipe del destierro, del xodo, del Apocalipsis. Por la calle de la
lluvia, un beso de luna y muerte, fuego de mercurio, vientre, mar
del no ser del ser.
Los Enamorados andan por las calles cerrando un crculo.
Desnudo el escribano busca el paisaje, la unicidad, el misterio, el
camino de la muerte simultanea, el sumo Sacerdote, busca lo pro-
fano del tiempo.
El hombre, Emperador de barro, esencia de lo observado.
Nido de agua y fuego, mnada vestida de rojo, uno y mltiple
con o sin nombre, la emperatriz.
La lengua en armona csmica:
La Sacerdotisa
Deidad vestida de luz,
De eternidad,
De caverna area.
El lmite y lo ilimitado
Est en su corona
En su aura
En su ttem blanco y negro.
Graznido de un Mago que conoce, el aura de la baraja espaola,
metafsico rbol del ingenio, camino que prosigue en el cielo. Un
cuchillo de lodo que pronostica las estrellas.
Al revs, el Loco indica, la lengua antigua del universo, una daga
que escribe el Tarot con las manos de la muerte.
Temps invoca a los hermanos, sentados en su castillo mortuorio,
y Era es un eco de medula mtica, montada sobre el corcel, de una
geografa con trazos invisibles... y Temps, siempre Temps, un tic,
tac, de espejos y bobinas, que quema siendo muerte sobre piedra.
La lectura, de conceptos universales, construidas, tejidas, en-
tramadas, en el hilo conductor que el autor, el poeta Winston Mo-
rales Chavarro, consigue con su obra completa. A Morales, hay que
leerlo de principio a n, todos sus ttulos nter conexos, nos llevan
con rituales mgicos de voz, a un viaje que nos abre la puerta, solo
hay que traspasarla, para entrar en ese eterno mundo sin n, que
todos deseamos. El Prologuista; Andrs Berger Kiss, Ph.D. Oregn,
EEUU de este ltimo libro, referencia las citas de Walt Whitman, en
la bsqueda de esa luz que es gua en el camino nos lleva a entender
las razones de la existencia.
108
NOVELA Y CONTEXTO SOCIAL EN EL SUR DE COLOMBIA
1
Jorge Verdugo Ponce
2
Resumen: Se plantean algunos puntos referentes a la nocin de tex-
to y textualidad, a la manera como el texto literario entra en corre-
lacin con la sociedad a travs de mediaciones tanto institucionales
como culturales y al papel del lector en el proceso de comprensin
e interpretacin de la literatura que ms que reejar realidades las
restituye, si se quiere, las reinventa con el propsito de jar posi-
ciones crticas al respecto, todo ello por medio del lenguaje y de las
prcticas discursivas en las que interviene un sujeto cultural cuyo
ejercicio de lectura sobre un texto del pasado lo hace desde un aqu
y un ahora de modo que reorganiza, a su manera, las estructuras
y las semiticas textuales. La semiosis de la recepcin deconstruye
a su manera la semiosis de la produccin misma (Cros, 2009: 223).
Este acercamiento al hecho literario se ilustra con la lectura de
una novela, La expiacin de una madre, del escritor del sur de Co-
lombia Jos Rafael Saudo, publicada en 1894, y espera contribuir
con su utilizacin en el ejercicio docente, en la educacin esttica y
literaria de los interesados, en la motivacin a la lectura de textos
de ccin y en el cultivo de la fantasa creadora y el placer que este
tipo de textos genera.
Palabras claves: texto, contexto, novela, lector, ccin
Summary: Tere are some points regarding the notion of text and
textuality, in the same way as the literary text comes in correlation
with the society through mediations both institutional as well as
cultural and the role of the reader in the process of understanding
and interpretation of the literature which is more than reect
realities the restored, if you want to do, the reinvented with the
purpose of xing critical positions in this regard, all this is done by
means of the language and of discursive practices in which involved
a cultural subject whose exercise of reading on a text of the past from
1 El presente artculo es un avance de la tesis doctoral titulada Entre el idilio
y el pavor, mundos ccionales narrativos en cinco novelas de autores del sur de Colom-
bia
2 Candidato a Doctor en Literatura de la Universidad de Antioquia, sede Me-
delln, Colombia, profesor adscrito al Departamento de Humanidades y Filosofa de la
Universidad de Nario, San Juan de Pasto, Colombia.
109
a here and now so that reorganizes, its way, structures and textual
semiotics. Te semiosis of the reception his way deconstructs the
semiosis of productionin (2009: 223 Cros).
Tis approach to the literary fact is illustrated with the reading
of a novel, La expiacin de una madre,by the writer of the south
of Colombia Jos Rafael Saudo, published in 1894, and hopes to
contribute with its use in the practice of the teaching, in aesthetic
education and literary of the stakeholders, in motivation to the
reading of texts of ction and the cultivation of the creative fantasy
and pleasure that this type of texts generates.
Key words: text, context, novel, reader, ction.
1. ENFOQUE Y PROCEDIMIENTO METODOLGICO
Tal como lo ha armado Gerald Gra, si hay algn punto de acuer-
do entre deconstruccionistas, estructuralistas, crticos de la re-
cepcin, pragmatistas, fenomenologistas, tericos de los actos de
habla y tericos de las humanidades es precisamente que todos
comprenden que el texto no es algo autnomo ni autorreferencial,
sino que la comprensin del signicado de cada texto depende de
otros textos y de estructuras textuales de referencia (citado por
David Bathrick, 2005: 282). En tal sentido, resulta til retomar las
nociones planteadas por Tzvetan Todorov (1966: 155-157), que a su
vez provienen de los formalistas rusos, de sentido , segn la cual
un elemento de la obra entra en correlacin con otros elementos y
con la obra en su totalidad (funcin autnoma), y la de interpreta-
cin, o inclusin de un elemento de la obra en un sistema diferente
a ella misma (funcin snoma), que vara segn la poca, segn el
crtico, su posicin ideolgica, etc.. De este modo la obra se incluye
en un sistema superior, en una serie que puede ser de tipo literario
o extraliterario en la que la vida social entra en correlacin con la
literatura ante todo por su aspecto verbal.
La lnea de investigacin semitico-textual, permite una lectura
que centra su atencin sobre el objeto texto como forma discur-
siva verbo-simblica, que se inscribe en un sistema secundario de
comunicacin y que, adems, es conservada en una cultura (Mig-
nolo, 1978: 56) y su doble codicacin tanto sobre el sistema de la
lengua, la gramtica, como sobre otro, extralingstico, en el que
conuyen diversos sistemas culturales. Se habla, entonces, de las
nociones de texto y textualidad que involucran aspectos del len-
guaje y de la sociedad o, si se quiere, de la cultura. El texto literario
considerado como un dispositivo de codicacin plural en el que
110
intervienen tanto cdigos lingsticos como normas y convencio-
nes de valor social dentro del marco de una cultura y de la tipologa
de textos que en ella se constituye. Se trata de una polifona textual,
como dira Bajtin, en trminos de sistemas amplios que conforman
la cultura; textos literarios que modelan el mundo otorgando sen-
tido y reconguracin.
Lo anterior permitira, de manera ms operativa, plantear los
tres niveles, que corresponden a los propuestos por Charles Morris
(1985) para la semitica, para organizar la lectura de textos litera-
rios que de acuerdo con propsitos especcos son seleccionados en
circunstancias concretas:
El primero corresponde al establecimiento de una Sintaxis li-
teraria, un primer momento del signicado, constituido por los
elementos estructurantes de la trama: funciones y secuencias, per-
sonajes o actantes y actores, los cuales se ubicaran en lo que el mis-
mo Todorov ha llamado la historia del relato, pero tambin las
unidades de tiempo y espacio como elementos formales que se lo-
calizaran en el llamado plano del discurso. Estos elementos con-
forman una red de relaciones internas, un esquema sintctico abs-
tracto que se concreta en un discurso y en unos lmites especcos.
Pero, como lo arma Mara del Carmen Boves Naves, el
signicado de una obra literaria no se reduce al que de un
modo directo proponen las unidades lingsticas, o las uni-
dades sintcticas literarias, con toda la amplitud que pueda
reconocrseles. El valor smico de una obra literaria, de un
relato, se inicia en esas unidades, se incrementa con las rela-
ciones expresas o latentes, procede del orden en que se sitan
tales unidades, o del desorden en que se presentan pueden
estar en cualquiera de los niveles del texto (unidades, rela-
ciones, latencia), o pueden deducirse de las relaciones del
texto con hechos, relaciones o situaciones extratextuales
(1993:221).
Se presenta, entonces, un segundo nivel, el de una Semntica
literaria, en la que se interpretan las distintas clases de coheren-
cias semnticas, los conjuntos de inferencias posibles, que permiti-
rn proponer una lectura de la novela, nunca denitiva, y slo v-
lidos para cada una de ellas. Se trata de vericar, entonces, cmo se
organizan las redes signicativas que dan sentido a la obra, cmo el
narrador, o la funcin narrativa o instancia narrativa como preere
llamarla Edmond Cros (1986: 145), distribuye las unidades sintc-
111
ticas, las manipula, y cobran sentido literario al crear nuevas rela-
ciones smicas, al semiotizarse y proveer de densidad semntica a
la obra de modo que captemos la valoracin tica, artstica, social,
cultural que se incorpora a la obra. As, todo en la obra literaria
signica bien sea por s mismo o por sus relaciones.
Pero esa instancia narrativa se traduce, lo arma Edmond Cross,
en una serie de puntos de focalizacin de la voz que no describen
obligatoriamente una coherencia. Instancia narrativa esencialmen-
te mvil, cuyos desplazamientos dan lugar a las diversas focaliza-
ciones del relato y que puede a su vez ser invertida o atravesada por
discursos eventualmente contradictorios (1986: 145).
Un tercer nivel, ser de tipo Pragmtico, y remite a la relacin
autor-obra y obra-lector, al lugar de insercin de ambos, como
sujetos de una prctica signicante, dentro del conjunto de prcti-
cas que constituyen una formacin social (Jenaro Talens, 1983: 47)
en el que bsicamente se tratar de establecer las mediaciones que
se presentan entre las estructuras sociales y las textuales, esencial-
mente discursivas, dado que el texto literario no remite de manera
directa a la sociedad en la que se produce. Se tratar de descubrir
los trazados ideolgicos que funcionan de dos maneras, bien impri-
miendo al texto las coerciones de un sistema modelizante secun-
dario o inscribiendo en este mismo texto intereses sociales con-
tradictorios que corresponden al conjunto de una formacin social
(Cros, 1986: 73).
La autonoma con respecto a la realidad referencial que adquie-
re el texto literario como sistema modelizante secundario y que le
provee de un lenguaje gurativo, simblico o connotativo, no le
permitir coincidir con un tipo de pensamiento organizado expre-
sable en trminos de ideologa, sino slo con sus huellas o trazas
que en s mismas no podrn ser signicativas. Se estara hablando
de conjuntos signicantes, de trayectos de sentido que constituyen
microsemiticas intratextuales que funcionan a diferentes niveles
del texto y generan desconstrucciones en focos internos de pro-
duccin textual. El texto de ccin hace que emerjan nuevas rela-
ciones con el mundo y produce sentido, sustituyendo as su primer
campo de transcripcin social por otro sin duda ms profundo, ms
amplio, ms complejo, en el que se inscribe el conjunto de una for-
macin social, a travs de las formaciones y las prcticas discursivas
correspondientes ( Cros,1986: 35).
Mijail Bajtin (1982:347-352) observa que la literatura no puede
ser comprendida fuera del contexto de toda la cultura de una poca
dada, aunque no se hable de un presente o pasado inmediatos sino
112
del gran tiempo en el que se inserta, y cuya impregnacin del pasa-
do le permite la supervivencia en el futuro alejado. Los fenmenos
semnticos existen potencialmente y se maniestan en los contex-
tos culturales de las pocas futuras favorables para tal manifesta-
cin: Un sentido descubre sus profundidades al encontrarse y al
tocarse con otro sentido, un sentido ajeno: entre ellos se establece
una especie de dilogo que supera el carcter cerrado y unilateral de
estos sentidos, de estas culturas (352).
2. CONTEXTUALIZACIN
Las historiografas literarias hispanoamericanas con frecuencia,
como se sabe, se han constituido con propsitos nacionalistas, lo
cual, sin duda, inuye en la concepcin misma de la naturaleza y
funcin de la literatura como produccin esttica.
Uno de los hechos que conlleva esta situacin tiene que ver con
la creencia en la homogeneidad, la cohesin y la evolucin lineal
que caracterizaran el concepto de nacin planteado por las mis-
mas historias de la literatura, es decir entenderlo como un ente ce-
rrado, con una misma lengua, una misma religin, una misma raza
y tradicin, adems, claro, de un mismo territorio, lo cual ha sido
ampliamente cuestionado, por ejemplo, por autores como ngel
Rama, Antonio Cornejo Polar o Alejandro Posada quienes preeren
pensar en la posibilidad de demarcacin de reas culturales con-
guradas por un fondo tnico-cultural, por elementos histricos que
se han ido acumulando, por el mismo hbitat fsico y tradiciones
que crean culturas complejas, heterogneas, plurales con lo que se
orienta a desmantelar, como lo arma Patricia D Allemand (2003,
93), la ccin de unidad, homogeneidad, coherencia, sntesis y
armona sociocultural contenida en el paradigma de mestizaje do-
minante en el discurso de la crtica.
Pero sobre todo cuando la nacin no logra consolidarse como
tal, es decir cuando el Estado Nacional no puede asentar su au-
toridad y construirse desde arriba como suele ser la pretensin de
sus dirigentes, ese fue el caso de Colombia, por ejemplo, durante el
transcurso del siglo XIX, se acentan, entonces, las culturas dife-
renciadas y aisladas, de modo que resulta particularmente impor-
tante considerar en este caso la nocin de regin porque, al decir
de David Bushnell (1996), aunque Colombia sea el pas de la zona
andina tnicamente ms homogneo, sus clivajes regionales resul-
tan considerables, de manera que una identidad regional resulta
ms perceptible que una nacional debido a mltiples razones que
113
van desde la precariedad material hasta la desintegracin fsica del
territorio, pasando por la inexistencia de una clase efectivamente
nacional hasta la ausencia de valores y smbolos que convocaran la
adhesin de su poblacin (Heraclio Bonilla2004: 56).
Sin embargo, denir lo que es una regin implica dicultades
dado su alto dinamismo interior, sus fronteras a veces difusas, su
constante proceso de construccin que intenta dar cuenta de las
marcadas diferencias, conictos, articulaciones y desarticulacio-
nes, desequilibrios y armonas que se presentan en los territorios
as denominados. No obstante, a pesar de la diversidad, se encuen-
tra en ella un alto contenido de solidaridad, un conjunto de valores,
smbolos, prcticas cotidianas que, a la vez, unican y separan, en
todo caso integran a sus habitantes y les coneren una identidad.
Para los estudios literarios la aceptacin de tal pluralidad obli-
gara a plantear categoras de anlisis que rompan con el concepto
tradicional de lo nacional, como, por ejemplo, pensar en el concep-
to de polisistema que resulta apropiado aplicarlo, segn Francois
Perus (1997, 39), a sociedades en las que no slo las experiencias
de vida sino tambin la escolaridad y la educacin artstica distan
mucho de ser homogneas y ponen en entredicho el postulado de
una relacin compartida con una norma escrita y una tradicin li-
teraria y cultural cohesionada,[pensar en polisistemas parecera
] responder mejor a las necesidades de sistematizacin de lo que
seguimos percibiendo en gran medida como heterogeneidades o
hibridaciones culturales y literarias.
O el concepto de canon y canonizacin que lleva a Alfredo La-
verde Ospina (2006, 42-43) a diferenciar entre lo que sera la lite-
ratura colombiana, que es sobre la que vamos a desarrollar algunas
consideraciones, de la literatura nacional por cuanto la primera se
reere al conjunto de realizaciones que conforman una tradicin
local de la palabra y, al mismo tiempo, desborda el concepto de ca-
non y el de marginalidad (2006, 42-43). En cambio, la segunda
sera un conjunto de obras sometidas a los rigores de una polti-
ca de acuerdos literarios cuyas formas de escritura y de lectura se
constituyen bajo los efectos de polticas de lenguajes (2006, 43).
Entonces,
En contraposicin a la tendencia a canonizar o desca-
nonizar, las historias y la crtica literarias deberan centrar-
se en la construccin de un campo discursivo que conciba la
produccin literaria como un proceso en el que se involucran
diversas series, tales como la histrica, la poltica y la eco-
114
nmica, y en cuya conjuncin o articulacin se haga posible
la consideracin, adems de las obras que han sobrevivido al
tiempo, de aquellas producciones literarias que subyacen en
las obras tenidas como superiores (2006, 44-45).
En consecuencia, la propuesta de Alfredo Laverde es la de em-
plear el concepto de tradicin en el que se involucraran mltiples
manifestaciones verbales, de comunidades marginadas, gneros o
grupos excluidos. Por tradicin se entiende el conjunto de de-
niciones sustantivas de lo especcamente literario, consignadas
en el pasado y que son reiteradamente retomadas y resemantiza-
das por parte de los participantes de uno de los subsistemas de un
sistema literario (2009, 51). Se tratara de una versin del pasado
que se conecta con el presente y se ratica como versin inten-
cionalmente selectiva de un pasado congurativo y de un presente
precongurado (Williams, R., 1980, 137-138, citado por Alfredo
Laverde, 2009, 52).
3. EL CASO DE ALGUNAS NOVELAS DEL SUR DE COLOMBIA
Plantearemos algunas consideraciones sobre la tradicin de la no-
vela en el sur de
Colombia, en la regin o zona literaria que Raymond Williams
(1991) llama del Gran Cauca, una de las cuatro grandes zonas del
pas en materia literaria, las otras corresponden al Caribe, Antio-
quia, y el centro o regin cundiboyacense. La regin del Gran Cauca
se caracteriza, en trminos generales, por la presencia de tres razas,
negra, blanca e indgena, con profundo contraste entre ellas, la raza
blanca predomina econmica y culturalmente, es la lite letrada
que ha producido grandes obras nacionales como la novela Mara
de Jorge Isaacs, por ejemplo, frente a una muy rica tradicin oral
que slo se presenta como vestigios residuales en las obras de c-
cin escritas por algunos de sus exponentes.
Se ha estado trabajando sobre algunas novelas consideradas va-
liosas dentro la tradicin literaria en el departamento de Nario, el
extremo sur de Colombia, en diferentes momentos de su historia, la
conformacin de los mundos narrativos de ccin que proponen a
partir de la presencia de ciertas ideologas o posiciones axiolgicas
determinadas, los procesos de tensin dialctica observable por el
paso o transformacin de un estado de equilibrio o idlico a su con-
traparte, el desequilibrio, o estado extrao pavoroso, mediante un
115
acercamiento semitico-textual sobre los textos narrativos selec-
cionados, con lo cual se pretende alcanzar un mejor entendimiento
del fenmeno literario circunscrito en un contexto especco, la re-
gin sur de Colombia, la antigua Provincia del Sur, regin del Gran
Cauca, o el actual departamento de Nario.
Con la referencia a algunas de estas novelas de autores del sur
de Colombia, se busca explicar la manera como la ideologa conser-
vadora de la llamada poca de la Regeneracin colombiana (1886-
1898) ha determinado su construccin, la elaboracin de sus mun-
dos ccionales dentro del contexto especco mencionado, y cmo
contina ejerciendo una fuerte inuencia a pesar del paso de los
aos y los acontecimientos, lo cual, visto desde otra mirada, le con-
ere a esta produccin artstica un carcter supuestamente anacr-
nico con relacin a la evolucin de otras literaturas.
Pues bien, cul es la relacin que se ha podido establecer entre
las condiciones histrico - culturales, polticas e ideolgicas men-
cionadas y la produccin literaria del sur del pas colombiano? Se
ha podido comprobar que el tipo de novela que predomina en la re-
gin sur de Colombia es aquella que dentro del panorama de la his-
toria de la literatura colombiana se la podra calicar como novela
romntica sentimental o idlica, que se inicia con la publicacin y
amplia difusin de la novela Mara de Jorge Isaacs, con la que, de
hecho, comparten algunos de sus cdigos narrativos, de caracteri-
zacin, de desarrollo de la trama y de escenografa, como los deno-
mina Williams (1991, 218), hasta bien entrado el siglo XX, con una
marcada tendencia moralista que impide se cultivara la ccin o
la fantasa, capaz del viaje interior y de la creacin de mundos ex-
traos (Garca Maa: 2007, 127), pero que tambin se interesa por
el conocimiento de la tierra natal, lo que le aade un toque costum-
brista que signica , de algn modo, cierto progresivo desarrollo de
la conciencia colectiva y de la capacidad creadora, como lo seala
Vargas Llosa al estudiar la sucesin de instancias de la historia de la
narrativa latinoamericana, estas son las de Los primitivos y la de
Los creadores, a las que Xorge del Campo (1976,63) adiciona la
de Los precursores, que en alguna medida contribuyen a escla-
recer la realidad americana y a la que perteneceran las novelas en
mencin.
En efecto, como lo arma Jaime Garca Maa (2007), la prosa de
los romnticos surge ms de una actitud contemplativa que de pen-
samiento o crtica, ms de una intencin descriptiva que analtica,
por la necesidad misma que se les presentaba de comprender su
propio suelo y, en lo posible, de divulgarlo y para lo cual le aposta-
116
ban a una actitud esencialmente mimtica puesto que al modo de
los viejos humanistas, [el erudito Caro, por ejemplo] crea en mo-
delos, en arquetipos eternos y, por consiguiente, no caducos sino
permanentemente nuevos (Valencia Goelkel, 1977, 123) con todos
los riesgos que esa actitud podra acarrear al intentar transponer
una circunstancia extranjera a un escenario criollo, aunque se tu-
viera la mejor de las intenciones y talento posibles.
Esa novelstica romntica decimonnica presentaba una serie
de modalidades, la del idilio o sentimental, la histrica, la social, la
costumbrista y la de leyenda, que, vuelven los ojos hacia el deta-
lle minucioso, hacia la descripcin de los haberes y pertenencias de
una nueva patria que comienza a nacer (Carlos Jos Reyes, 1988,
184). La bsqueda de una identidad nacional parece ser el principal
objetivo de estos escritores con la subsiguiente tarea de contribuir
a la conformacin de una posible literatura nacional, al describir el
propio escenario, como era la idea de Vergara y Vergara raticada
por su lectura de Manuela de Eugenio Daz.
En realidad, y a partir de las reformas borbnicas en Espaa,
hacia la mitad del siglo XIX se estimulaba un nuevo tipo de cono-
cimiento, ms libre e independiente que el tradicional, con el que
tuvo que ver la organizacin de la Expedicin Botnica y la Comi-
sin Corogrca en el pas, que en la literatura signicaba una nue-
va forma de representacin y es donde interviene el costumbrismo
a partir de los aos cuarenta del siglo XIX, pues todo un conjunto de
proyectos estatales pretendan construir una nueva realidad nacio-
nal tanto en lo poltico como en lo social y lo econmico y de ah el
inters por destacar los tipos raciales, sociales, los distintos ocios
se forman por esta poca la sociedad de artesanos- los vestidos, el
paisaje y dems.
Pero, si bien es cierto, como lo arma Mara Teresa Cristina
(2007, 157) que en Colombia
romanticismo y costumbrismo no pueden considerar-
se dos movimientos rigurosa y cronolgicamente sucesivos,
puesto que se traslapan (encontramos rasgos romnticos en
los costumbristas y viceversa); sin embargo, parten de una
esttica y de una visin del mundo que los diferencia en lo
esencial. Si el romanticismo hace nfasis en el lirismo, en lo
emotivo, en el yo que expresa su interioridad y la proyecta
en el mundo objetivo; el costumbrismo rehye las efusiones
lricas, se centra en lo objetivo y en la descripcin externa.
De todos modos, no podra hablarse de estilos puros, sino ms
117
bien de mezclas de ellos en estos autores del siglo XIX, pues la ma-
yora oscilan entre el costumbrismo, el romanticismo, el natura-
lismo y el realismo, haciendo muy difcil su ubicacin (Carlos Jos
Reyes, 1984, 202).
Seguramente que muchas de las novelas de estos autores no
pasaron de la primera edicin, pues no lograron construir una es-
tructura novelstica que tuviese la suciente fuerza y cohesin como
para llegar a comunicarse con los lectores de los tiempos futuros
(Reyes, 1988, 229-230), cosa que s lograron otras como Manuela de
Eugenio Daz, Trnsito de Luis Segundo Silvestre, El Moro de Jos
Manuel Marroqun, El alfrez real de Eustaquio Palacios, Mara de
Isaacs, por supuesto, aunque con variantes que permitirn apreciar
su carcter realista, y desde luego las novelas de Carrasquilla ya bien
entrado el siglo XX.
Este era, entonces, el tipo de novela que se constitua en la forma
narrativa propia de la poca regeneracionista de la Repblica Con-
servadora (1878-1898) que se caracteriz por considerar a la iglesia
catlica como elemento de cohesin de la sociedad de modo que la
organizacin de la vida poltica, econmica y social de la nacin fue
elaborada a partir de la nocin de moral que en ese momento tena la
Iglesia (Miguel ngel Urrego, 2007, 13). Se trataba de un proyecto
poltico, insistimos, que no slo reordenaba el espacio poltico, sino
que intervena en la educacin, la economa, el modelo de familia,
la justicia, el arte, los medios de comunicacin, las organizaciones,
etc., de manera radical y excluyente para el sector liberal del pas.
As, se creaba el modelo del ciudadano de la Regeneracin, catlico
virtuoso y caritativo con las reglas y condiciones para que ello fuese
posible, propio del proyecto conservador vigente aunque para lo-
grarlo hayan conuido diversas corrientes polticas del momento.
Se entiende, entonces, que la novela romntica, idlica y con
un alto componente costumbrista se acomodaba a los objetivos del
proyecto regeneracionista del pas, que buscaba con ella contribuir
a la educacin de un amplio sector de la poblacin, incluido el sector
femenino. Henrquez Urea (1994) menciona el carcter tradicional
y conservador del costumbrismo, que pertenece a lo que l llama
la literatura domstica de la Amrica Hispnica, y la inuencia
temtica de la familia en este tipo de literatura, en contraste con la
literatura europea de pasin desatada (132).
Veremos, en seguida, la manera cmo la concepcin conserva-
dora y catlica del mundo de la Regeneracin colombiana se mani-
esta en alguna de las novelas mencionadas, a manera de ejemplo,
la primera de ellas, La expiacin de una madre:
118
La expiacin de una madre (1894) de Jos Rafael Saudo pre-
senta dos planos narrativos perfectamente diferenciados, el prime-
ro intradiegtico, en trminos de Grard Genette (1989), en el que
un narrador, sin nombre y sin mayores rasgos de caracterizacin,
llega al pueblo de San Bartolom de Matituy, cuenta la historia de la
regin y, nalmente, mientras observaba el ganado y los mozos que
lo cuidaban, escucha la voz de una joven, una especie de ninfa que
asombra su alma, que le causa curiosidad y sobre la que va a versar
la novela, en buena parte.
Segn nos dice luego este narrador, aquella visin la tuvo hace
como dos aos, no volvi a saber nada de aquella mujer hasta que
alguien, un sujeto que conoci a la joven y a su familia, le cont su
historia que es la que presenta a sus lectores sin quitar ni poner
nada de mi cosecha, porque todo afeara lo interesante de ella (11),
inaugurando el segundo plano narrativo, hipodiegtico, incluido en
el primero, que abarcar casi toda la novela a excepcin del captu-
lo nal, el XVI, que nuevamente el primer narrador retomar para
cerrar la historia.
En consecuencia, el relato contado por el segundo narrador
comprender parte del primer captulo y los quince siguientes y so-
bre el cual tampoco tendremos mayor informacin explcita, ni-
camente su cercana con la familia Esquivel Mendieta duea de la
hacienda Santa Ana de Matituy.
De este modo, teniendo en cuenta los planos narrativos consi-
derados, proponemos un orden de los eventos en la novela, como se
observa en el grco que explicaremos a continuacin:
En este esquema propuesto, la macrosecuencia dominante es la
de la inevitabilidad de la expiacin que regir las otras, las cuales
estarn supeditadas a ella y sus efectos. Es la ms abarcativa y so-
bredeterminante del texto en el sentido que Althusser le conere al
trmino cuando considera que si bien la realidad puede ser enfo-
cada como un conjunto de contradicciones, hay una contradiccin
que domina a las dems (1967). Es el principio base de la organiza-
cin de la novela, aunque al comienzo permanezca latente y no se
observe su presencia.
119
Ella permitir entender que en la novela, en ltimas, lo que su-
cede es que el mundo ccional narrativo presentado es el del Paraso
Terrenal perdido, del cual ha sido expulsada la humanidad, dejada
a su suerte, y con la obligacin de pagar por el pecado cometido,
de expiar las culpas y buscar el perdn y misericordia del Creador
aceptando el castigo por l impuesto de manera irremediable.
La novela, entonces, se ha construido en torno al gran ideolo-
gema catlico de la expiacin y, adems, se ha involucrado en ella
el ideologema de clase o grupo social aristcrata seorial espaoli-
zado y su concepcin del mundo que establece y valora las relacio-
nes sociales, las jerarquas y comportamientos del deber ser que, en
ltimas, refuerza el primero a pesar de las evidentes contradiccio-
nes, como el abuso de Don Pablo, por supuesto, el no considerar a
los trabajadores de la hacienda como sus iguales, el discriminar a la
mujer abusada, a los pobres, a los artesanos, etc., situacin que for-
ma parte de la naturaleza misma de ese horizonte ideolgico con-
formado por caminos divergentes dado el proceso de generacin
continua en el que se encuentra.
Resultado de lo anterior, el mundo ccional narrativo que
presenta la novela es el del Paraso Terrenal perdido, la hermosa
regin de Matituy, del cual ha sido expulsada la humanidad, la
familia Esquivel Mendieta, que debe pagar por el pecado cometido,
debe expiar las culpas y buscar el perdn y misericordia del Creador
aceptando el castigo por l impuesto de manera irremediable. Esta
es la razn por la cual resulta imposible que la historia de Alfonso
120
y Eleonora llegara a buen trmino pues deban pagar la falta de
sus padres y familiares, sin posibilidad de perdn alguno antes de
su expiacin. Pero no ocurre lo mismo con el hijo legtimo de don
Pablo, Manuel Mara, quien no deber preocuparse por purgar las
culpas de su progenitor quien muere, de todos modos, sin recibir
sancin social alguna.
Se presenta en este caso, la crisis del cronotopo del idilio, como
lo menciona Alfredo Laverde con respecto a la novela Mara (2008,
38), que, en este texto concreto, permanece como el fondo sobre el
cual se destaca o resalta su propia destruccin, el destierro que ya
desde el comienzo de la novela est dictaminado, y que no es posible
volver atrs. Efectivamente, el cronotopo o conexin esencial de
relaciones temporales y espaciales asimiladas artsticamente en la
literatura, (Bajtin, 1989 B, 237) determinante en la novela es el del
idilio que establece una especial relacin tiempo-espacio en la que
se observa la sujecin orgnica, la jacin de la vida y sus aconte-
cimientos a un cierto lugar: al pas natal con todos sus rinconcitos,
a las montaas natales, a los valles, a los campos natales, al ro, al
bosque, a la casa natal (376), una unidad de lugar en la que trans-
curre la vida apaciblemente, puede ser de varias generaciones, en la
que se dan las realidades fundamentales estrechamente relaciona-
das con la naturaleza, determinando la imagen misma del hombre
en la literatura, pero que inevitablemente se destruye a partir del
momento en que el patriarca del lugar, Don Pablo, comete la falta,
el pecado, an antes de que se inicie la narracin misma, y con ello
arrastra a s mismo y a toda su familia a la desgracia, al mundo del
sufrimiento, al afuera del Paraso al que no se puede regresar jams.
El tiempo cclico que rega el lugar se convierte en un sin retorno y
el paisaje y la casa exaltan, al nal, la ruina y la tristeza del n.
El primer narrador, al cerrar la historia juzga lo ocurrido, valora
los actos acontecidos de los protagonistas y explica el universo de la
novela de manera contundente: la explicacin nal de los hechos,
por parte del primer narrador que retoma la historia, descubre el
verdadero sentido, la lgica de toda la novela que rige su organi-
zacin, como se haba mencionado antes: el proceso de expiacin
latente.
Ay cunto cuesta un crimen! Qu de consecuencias do-
lorosas produce!... las sociedades sean de familia polticas
tienen un n, el cual es temporal, que cumplir, donde no:
Dios que es su soberano eminente, como que es el origen de
toda potestad, les impone el castigo en el tiempo, y por tan-
121
to la asociacin prevaricadora aade al mal del delito el de la
pena impuesta. La Filosofa de la Historia tiene en cuenta para
explicar la grandeza y decadencia de las dinastas y las na-
ciones: su carcter, religin, civilizacin, &.; pero olvida este
importante dato, tanto ms necesario cuanto que estn llenas
las historias de cadas de pueblos y soberanas, no porque su
crimen haya hecho grandes estragos en su constitucin, sin
en fuerza del decreto del divino Juez (115).
Efectivamente, la ley de la expiacin segn la cual toda falta
cometida por un individuo o una sociedad debe ser pagada con el
castigo inevitable dictaminado por Dios: ..cosa notable, cuantas
veces el pecado de uno decide de la vida de una nacin y de una
familia. Peca el rector de una sociedad, peca el jefe del hogar, y to-
dos sus miembros son cubiertos con el castigo y heri.. (sic) con la
misma calamidad infortunio, segn que dice la escritura: Patres
nostri, peccaverunt et nos sunt, et nos iniquitates eorum portavi-
mus (116). Si Dios castiga a los hijos por los pecados de los padres,
por qu no lo hace, tambin, la justicia de los hombres? pregunta
el narrador que propone, en ltimas, una Filosofa de la Historia o,
ms exactamente, una Teologa de la Historia a partir del pecado
original y de la redencin de un Dios hombre.
Por lo tanto, si la ley de la expiacin rige los destinos de la
Historia, con mayscula, esta misma ley es la que determina los
eventos de la historia de la novela: esta es la hiptesis que se com-
prueba en el transcurso de su lectura.
Esto es, en trminos generales, lo que La expiacin de una ma-
dre le ha expuesto al lector y a sus descendientes como leccin mo-
ralizante y de inevitable cumplimiento.
Conclusiones
La concepcin del mundo de la Regeneracin propicia la utiliza-
cin y difusin de un gnero especco literario como es la novela
romntica idlica y costumbrista que favorece los propsitos de su
propio proyecto poltico y social y de contribuir a la educacin de
amplios sectores de la poblacin colombiana, incluido el sector fe-
menino.
Se evidencia en la novela tratada la presencia del ideologema
cristiano catlico como trazo o huella de la ideologa conservadora
de la poca de la Regeneracin colombiana, en mayor o menor me-
dida, aunque no como sistema ideolgico coherente sino con claras
122
contradicciones que se evidencian tanto a nivel de su historia como
de la narracin: el pago de las culpas expiatorias aunque no en igual
medida para todos los implicados. De igual manera se evidencia el
ideologema de clase social en ella, que el narrador lo presenta a tra-
vs de las variantes dialectales de los protagonistas.
La inuencia de tal concepcin vara en las regiones colombia-
nas en distinta medida, pero en la zona considerada del sur es no-
toria su presencia an bien avanzado el siglo XX, lo que conrma la
superposicin o imbricacin de movimientos de espacios y tiempos
diferenciados entre s que ocurren en las distintas producciones li-
terarias segn sus propias condiciones y contextos.
De todos modos, tratndose la literatura de un sistema mode-
lizante secundario de comunicacin no pretende copiar realidades
sino ampliar sus posibilidades de existencia, establecer nuevas re-
laciones con el mundo pues la ccin bien podra denirse como un
estado posible de cosas no realizadas lo que aleja la posibilidad del
reejo y enriquece las posibilidades de signicancia del texto est-
tico.

123
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126
MILADIS HERNNDEZ ACOSTA
POIESIS ASTRAL O LA ARENA DE LOS TIEMPOS
Universos en expansin
Silencio csmico
Msica eterna.
GORKA LASA.
No vacilemos en admitir con Bi que, lo esencial es siempre lo
mismo. Segn los alquimistas la luz astral penetra en la totalidad
del Cosmos y se adentra en los seres. La denominacin astral es muy
antigua; era conocida por los neoplatnicos. Porrio estimaba que
el cuerpo celestial est siempre unido al alma y es inmortal, lumi-
noso y semejante a una estrella. La raz de la palabra astral es tal vez
la voz escita ais-aer(estrella) o la asiria istar que signica lo mismo.
El equilibrio de los Hemisferios, ms all de concretarse como
un apreciable poemario de esencia Csmica, y de ostentar como una
lmpida pieza lrica- tiene como nalidad ltima: resituar al Ser,
dignicar el lugar primario, la eternidad preadmica donde el ter
se agitaba y comenzaba la vida. Su autor ha comprendido tempra-
namente lo que estuvo constelado, supo, y sabe apresar como nin-
gn otro poeta de nostra contemporaneidad el eterno equilibrio del
Universo.
Como los antiguos griegos, Gorka Lasa (Panam, 1972) prea-
goniza en el viaje celeste de los nacientes viajeros. Sabemos que la
eternidad no tiene espacio ni tiempo medible, es impreciso su rit-
mo: su latente uir. Se registra en un horizonte fro, aparentemente
vaco para perderse en ese mstico discurrir. La inmensidad in-
transitable- es su escenario local como lo fue tambin para Blaise
Pascal, y su bsqueda de igual modo es: la del silencio.
/He quedado en silencio despus de la tormenta.
Hibrido azul,
De lgrimas y mundo/.
Paracelso denomin la luz sideral. Consideraba los astros, inclu-
so, lo que hoy conocemos como tierra, como porciones condensa-
das de luz astral, cadas en la generacin y en la materia pero cu-
yas emanaciones magnticas o espirituales conservaban incesante
comunicacin con el origen anterior o patrio de esa luz astral. Para
l, los astros nos atraen hacia ellos; y nosotros los atraemos hacia
nosotros.
Gorka percibe que, el mundo espiritual, y todo lo extraordina-
rio, ha de llegarnos a travs de las estrellas, y si estamos en armona
127
con ellas, obtendremos la verdadera magia. Entindase que esa ma-
gia suprema es la poesa y autodescribirse en las inverosmiles for-
mas de una expresin cognoscente es un desafo. Su hiptesis apela
a los postulados de Pal klee, lo visible es slo una fraccin de lo
real. As versa / Que el espritu reconozca su smil/
Este poeta se adhiere a una atmsfera limpia, cataliza una ar-
mona inequvoca. Ha visto los espacios sacralizados, ha seguido la
ruta de Jasn, ha llegado hasta el ltimo aire donde el ngel suena la
trompeta. Esculpe una espaciedad asombrosa para autodescribirse
como el errante, como el hombre solitario que inhala la arena de los
tiempos.
Pitgoras y Scrates sustentan que el espritu de Dios anima las
partculas de la materia en que est infundido; que el hombre tiene
dos almas de distinta naturaleza, pues (una alma astral o cuerpo
udico) es corruptible y perecedera, mientras que la otra (augoei-
des o partcula del Espritu divino) es incorruptible e imperecedera.
El alma astral, aunque invisible, perece y se renueva en los umbrales
de cada nueva esfera.
Dinamizando ambas unidades y sin muchos melindres lexicales
este autor reconsidera los fenmenos a partir de su propia gravita-
cin para tratar de llenar esos espacios que ha moldeado la soledad.
Su poiesis solicita una edad gensica en la cual nada estaba
nombrado. Avala su logos con un lenguaje preclaro reincorporn-
dose en los misterios, su obsesin es eliminar el super ego, regresar
a las causas elementales: transmutar o transmigrar por la extraa
ruta de los titanes cuyo tesoro ha de ser el equilibrio, la razn, el
entendimiento, la sabidura, el entrecruzamiento entre el hombre,
la divinidad, la belleza y ese Universo que recicla todo cuanto crea.
Exaltacin mntica o plegaria de los dioses, Gorka interviene
como un teurgo evocando lo prstino, lo titilante, los smbolos ar-
canos, esos que rutilan un nuevo amanecer. Esta potica nos asedia,
nos colma de slidos signicados. Reconstruye una pica olvidada
de la eternidad/ La eternidad borr su recuerdo con la arena de
los tiempos.
Como alguien que tambin ha sido visitado por el ngel de Plo-
tino, observa que no hay vaco desde la cada del gnero humano,
indaga que la materia es un espeso muro interpuesto entre el mun-
do terrestre y el mundo de las entidades humanas. Su porcin es la
soledad del esfrico abismo, los viejos espritus celestes, el elixir de
los que caen y han bebido cada gota del dolor.
Sin determinarse en una antropologa cultural, ni mostrarse
viciado de una cultedad gastada, su esttica se estaciona en los
128
interiores exclusivos donde se funden realidad e imagen para
sondear la inexorable tristeza.
Toda obra de arte es un soporte que se opone a la soledad pade-
cida en el universo. La poesa ha de salvarnos. Como ha de mejorar-
nos esa luz, o lgrima solar que ha tactado el poeta bajo un ritmo
demarcador y contumaz.
Este autor se concreta como un agnstico, un hacedor de es-
pacios interestelares, un explorador de rumbos innitos; para tal
misin erige un lenguaje libre de edulcoraciones, de parafraseos, de
combulsiones altisonates, y/o de altibajos gramaticales. Su bsque-
da est patrocinada por una agudeza, por un tempo que no admite
estados de lentitud porque todo uye con la misma velocidad, con
el imponderable desgarrn con que caen las estrellas. Proyecta una
lozana forma en la expresin, todo esto unido a la exacta puntera-
que hienden las palabras. Poiesis de lo inexorable, lo particular, lo
exacto y de algn modo paradisial son cdigos predeterminados en
este discurso.
Gorka no pretende transgredir ningn horizonte, su bsqueda
es la del silencio, las ondas preteridas de ese misterio cosmogni-
co, de ese padecer en las hordas de la inmensidad. Sea el viento, la
marea. Sea el sonido, el canto de la luna, los umbrales, el humus in-
tempestivo de los tiempos o el azul divino de todos los UNIVERSOS.
Respiremos la expansin.
Miladis Hernndez Acosta.
25 de Septiembre. Guantnamo, Cuba. Playa de Yateritas.
Princesa de la poesa cubana.
MARDI GRAS. MATERIA FORZADA: INTELEQUIA
PARA DESCENDER EN LO AMORFO.
Jams le des la espalda
al poeta obeso.
Julio Csar Pol.
En este abigarrado planeta donde existe de todo: Gentes delgadas,
hermosas, gordas, deformes, ricos, hambrientos, diluvios y sequas;
adems de guerras, confrontaciones de poderes, correlaciones de
fuerzas, amor, desamor y constantes destrucciones, encontraremos
tambin, poetas situados en la trinchera contraria dispuesto a
descender en los fauces de lo amorfo.
Sitio -brutal- donde la materia ordinaria, deforme, desvaluada
acta en la condicin humana trayendo consigo ese lastre que
129
divide a los hombres. Julio Csar Pol (Puerto Rico, 1976) consigue,
a travs de un renovado espacio potico, cincelar y desacreditar la
imperfecta materia, el equvoco pensamiento que no acepta, y ms
que aceptar, que no tolera la diversidad humana.
Su rol es fabricar otra realidad, mostrarse desprovisto de
carnalidad, an cuando acciona desde un lenguaje corpreo; un
lenguaje que replica y construye un mundo de reemplazo.
Julio Csar transita un mbito poblado de encrucijadas
marginales expresndose desde una fragmentacin conjetural,
desde una experimentacin que propende a metamorfosear la
imagen extrapolndose- en disimiles escenarios con el objetivo
de mostrar al individuo que anula o subordina el yo empleando un
rejuego de intermitencias, de espontneas expresiones para captar
la exacta topografa de la vida ordinaria; submundo corrosivo, acres
de desnimo, tierra en bruto, vacua de espritu donde se apela a la
muerte como acicate para llegar a un n.
/Malentendern la causa natural de mi muerte
y atribuirn al soprepeso
lo que realmente fue
una decisin/
Centra su atencin en otra parcela exhibiendo la capa horrenda
de los fenmenos.
los gordos pasan trabajo en el amor/ se esfuerzan en sus
deseos/comprimen sus dos moles/como dos universos que
estallan al contraerse/.
Atrae el modo singular con que divide los segmentos. Los ttulos
condicionan una vertiente cuasi irnica. Hay en ellos un pregusto
por esclarecer, anticipar, y deletrear ese rostro colectivo que
proyecta sin ningn escrpulo su maleza. Los gustos no se disputan/
La perfeccin del crculo/La robustez en la silla/La pantorrilla
gruesa/El entrems oculto, y nalmente Odas a la indulgencia
condicionan todos los atrayentes, adems de la versatilidad de los
esquemas consumados por el ordenador: uso de tablas, operaciones
y otros tipos de componendas virtuales.
Conviene precisar que estamos frente a una esttica que
polemiza determinadas circunstancias, el sujeto lrico revela una
identidad nica con un problema adicional-. Desde una factura
coloquial, y sin muchas pretensiones lexicales este autor distingue
lo que hay en el reality show.
Con mucha energa amplica y vocaliza la pseudorealidad.
Se declara como el aludido, como el apabullado imperfecto, el
don nadie que ansa ser querido, asimilado, respetado, en ltima
instancia aclamado por sus semejantes
130
Recomienda rozar, cercenar y aproximar al lector a esos
desplantes. Al igual que Jnger sostiene que el presente no es
propicio a la Literatura Corren malos das para la creacin y la
poesa... Este autor urde sobre una trama intrincada en la cual
la idea de la felicidad no existe. De ah que encontremos a ratos
un aliento kafkiano, o sea la bsqueda sin salida, la vida azarosa
del individuo que se consume por sus faltas, por la extremada
caducidad, el aniquilamiento y la frustracin de ese personaje
que no le interesa transgurarse, a -quien- que no le queda ms
remedio que mostrase- sin reservas.
El monstruo de la Revolucin Industrial
es el obeso.
En estas crnicas poetizadas hay un triunfo de la verdad donde
se presencializa un clima asxiante. Muchas sern las escaramuzas
y los altos y bajos en cuanto al rejuego conceptual y la industriosa
experimentacin, pero cabe destacar que este poeta ha cincelado
bien el sentido supremo de las palabras. Notico que ostenta a la
originalidad. En este poemario preludia una acertada confrontacin
ideoesttica, una trabajada contencin de hiptesis y una lograda
sntesis para obsequiarnos con paladeable- inteligencia otras
ores del mal, otra invasin de ese Universo que con mucho recelo
negamos-.
Princesa de la poesa cubana.
14 de septiembre, 2012.
Virgo alienta.
131
FRANCISCO JAVIER PARERA GUTIRREZ
UNA HISTORIA DE MONTMARTRE
Mi nombre poco importa pero dir que me hallo en una relajada casa
en las afueras de Pars. Estamos en la primavera del ao 1914 y en
Europa se respira una atmsfera blica, sin embargo en esta poca
de convulsiones sociales, deseo recordar una triste historia que
sucedi hace treinta aos en Montmarte. Sus personajes principales
eran el funcionario Le Ferl y su amada Nelly Sullivan de origen
ingls. Su trgico nal dej una imborrable huella en este barrio
parisino. Fallecidos estos hroes y transcurrido un prudencial
tiempo, me veo obligado a reconstruir estos acontecimientos con la
ayuda de testigos y declaraciones que acreditan la veracidad de este
drama. Por supuesto las conversaciones que mantuve con el seor
Le Ferl, antiguo amigo de la infancia y del colegio, me ayudaron a
completar este relato.
Franois Le Ferl lleg a Pars en el verano de 1889 con un
escaso equipaje y un puado de francos. Haba obtenido la plaza
de funcionario y fue destinado a las ocinas de Registro Mercantil.
Con poco dinero no se poda permitir el caro alquiler de ciertos
pisos en la capital, por tanto escogi el barrio de Montmartre con
precios ms asequibles. Sus primeras semanas se desarrollaron sin
novedades entre aquellas estrechas y sucias calles y el montono
trabajo en la Administracin.
Su compaero de trabajo Louis Grender habla de l:
-Era un hombre alto, muy delgado. Apenas hablaba con sus
amigos. Su cabello negro y su rostro blanco recordaban la imagen
de un enfermo.
Otro compaero, Phillip, tambin da su opinin.
-Con mi esposa no era feliz y acuda con frecuencia al prostbulo
Le cloche rouge donde las mujeres eran guapas, limpias y donde
el coac no se mezclaba con agua. Cuando se acababa la jornada,
llev algunas veces a Franois, pero saba que all no encontrara
la felicidad. El muchacho pensaba en un amor sincero y no el falso
afecto que mostraban estas mujeres por unos francos. Ah! Un joven
idealiza demasiado el amor.
El protagonista de esta historia en Montmarte me explic con
detalles cmo conoci a Nelly Sullivan en los largos encuentros
que mantuvimos antes de su fallecimiento y yo, a continuacin, lo
escribo.
Una noche Franois tuvo una mala experiencia con una ramera
132
de aquel local, ella se ri, el funcionario se avergonz y sali huyendo
como un colegial asustado ante el asombro de Phillip y el resto de
gente. Se intern precipitadamente por el maloliente laberinto de
calles para llegar a su casa y choc con una muchacha. Despus de
los primeros segundos de aturdimiento, observ a la mujer. Era
hermosa... Rostro ovalado, cabello largo y rizado... Una voluptuosa
gura se formaba con su ajustado corpio. .
-Pardon, monsieur... se disculp ella-. Sala con prisa de mi
trabajo-. Caminar por este barrio es peligroso por esos crmenes.
Franois se tocaba el pecho de su levita para ver si todava tena
su cartera. Saba las estratagemas de los delincuentes de Montmartre
y el honrado ciudadano no se poda ar de nadie.
-No se preocupe prosigui la mujer-. No soy una ladrona.
Solamente iba a mi casa. Si vous plair! Acompeme! No quiero
encontrarme con ese loco.
Con amabilidad Franois y ella atravesaron ms calles hasta parar
en un viejo edicio. Durante el trayecto hablaron. Nelly Sullivan era
su nombre y l se present como un humilde funcionario. En los
grisceos ojos de la mujer haba cierto temor como si ocultase una
dramtica historia de su pasado. En la puerta se despidieron y la
excesiva timidez de Franois no permiti tener una cita con ella.
El delicado tema de los crmenes de Montmatre se remontaba
al invierno del ao 1888. Empezaron con tres vctimas degolladas
en una semana... Una dama, duea de una tienda de vestidos, una
ramera y un mendigo... Despus aparecieron ms cadveres y la
polica no tena ninguna pista.
Sleger, inspector jubilado que antes trabajaba en el caso,
explicaba la situacin de esos angustiosos meses as:
-Los nervios se apoderaron de los habitantes en el barrio deca el
anciano-. En Londres haban sufrido el otoo del terror, es decir,
los crmenes de Jack el destripador en el barrio de Whitechappel, y
la gente murmuraba que el individuo se haba instalado en Francia.
Nosotros nos sentamos desconcertados. Si hubisemos sabido
que el problema provena de nuestra propia Comisara, quizs
hubisemos evitado la tragedia. Me reero a la violenta muerte de
la bailarina... Creo que se llamaba Nelly Sullivan. Pero solamente
contbamos con la descripcin de un carruaje negro en la noche que
rondaba por el barrio antes del asesinato. Un detalle tena claro. No
era el mismo personaje de Whitechappel, pues realizaba sus delitos
ante prostitutas. En Montmartre ese individuo era un depredador
que mataba tanto a damas de la alta sociedad como a indigentes.
Una tarde Phillip invit a ir a su amigo Franois al nuevo local que
133
haban abierto, el conocido Moulin Rouge, que con el paso del tiempo
llegara a convertirse en un emblemtico edicio de Pars. La alegra
dominaba en mesas y en palcos. Los dos funcionarios escogieron
un lugar cerca del escenario y pidieron una botella de coac. El rojo
teln se alz y salieron varias muchachas para bailar, entre salvajes
aullidos, el Can-Can del compositor Oenbach. La orquestina que
se hallaba en otra tarima sudaba por la voluptuosidad de las mujeres
o por mantener el control de sus instrumentos. Franois se qued
asombrado cuando vio que entre ruidoso espectculo a una bella
muchacha. Continu la rpida danza con sus largas y giles piernas.
Era la dama con la cual se encontr haca varias noches.
-Has visto un fantasma? -preguntaba Phillip entre carcajadas-.
Nunca habas visto a Nelly, la inglesa?
Cuando acab la funcin, Franois, reaccion impulsivamente
y dese hablar con ella, pero sin cierta cantidad de dinero no se
poda visitar a las actrices en su camerino. Su compaero de trabajo
le prest unos franco pues la bailarina haba causado un profundo
impacto en la discreta actitud del funcionario. Franois y ella se
encontraron en una habitacin sucia y reducida. Estaba sentada
ante un grasiento espejo y ella palideci cuando vio en el reejo del
cristal a su inesperado admirador. Despus del segundo encuentro
empezaron una buena amistad y luego un serio noviazgo.
Clechere, un violinista de la orquestina, habla de esa poca.
-Acudan hombres y mujeres de diferentes edades y clases
sociales. Venan nobles o comerciantes con sus jvenes amantes.
Pero cuando sala en el escenario la pequea Nelly, la gente
enmudeca y contena la respiracin por segundos. Su delicada
voz dejaba cautivado al pblico. Dos personajes eran asiduos del
local. Primero estaba el genial pintor de estilo impresionista Henry
de Tolouse-Lautrec. Su magia en los lienzos de una exposicin
eran extraordinarios y los carteles para promocionar la sala eran
impactantes. El segundo individuo era el viejo coronel Antoine
Castenier, de temible aspecto. Alto, delgado... Cabello castao,
muy corto, un cuidado bigote, ojos sagaces, piel morena. Era un
cliente traicionero, siempre vena para ver a Nelly y ella senta
verdadero pavor cuando observaba por unos segundos que aquella
noche estaba el aborrecible admirador.
Este personaje merece una serie de comentarios pues con el paso
de las semanas sera la pieza clave de esta dramtica historia.
El sargento Rochford hablaba del militar con entusiasmo.
-Fue un hombre muy valiente! exclamaba-. Cuando en 1871
los prusianos llegaron a sitiar Pars, vi cmo, sable en mano y un
134
puado de soldados, se lanzaba contra el enemigo.
La gente de Francia no tena la misma opinin. El soldado
Legard cuenta sin miedo la verdadera identidad del coronel.
-Era un cerdo. Y no me importa decirlo ahora! No me extraa
que estuviese vinculado en esos crmenes de Montmatre -declaraba
el testigo-. Despus de la guerra contra Prusia, tuvimos un
altercado diplomtico con Reino Unido y enviaron un pequea ota
de fragatas para alejar la sospechosa presencia de navos ingleses en
nuestras costas. El coronel llen un buque de prostitutas para saciar
los deseos de soldados y ociales y, cada noche frente a baha de La
Rochelle, se preparaban estas. Senta una obsesin por una tal Nelly
Sullivan. Creo que fue la ltima vctima de una serie de crmenes.
Se encerraba en su camarote con la pobre vctima. Algunas veces
oamos gemidos de dolor. La pegaba. Al amanecer ella paseaba por
cubierta con seales de golpes en su rostro y brazos. Los soldados
era tratados como si fuesen basura. Siempre daba contradictorias
rdenes y nos insultaba. Cuando el desagradable personaje bajaba a
tierra, las muchachas eran amables con nosotros e incluso bailaban
en cubierta para alegrarnos. Y entre ellas destacaba Nelly por su
buen corazn y su belleza.
Afortunadamente ese incidente con la ota inglesa se solucion
con diplomacia y no se necesit al ejrcito. De hecho Francia estaba
muy debilitada por la guerra contra Prusia y no se poda permitir
otro enfrentamiento blico. La Tercera Repblica se estren con
una primera victoria en la embajada sin emplear las armas.
El funcionario retirado Gilliens deca:
-El coronel Castenier era un individuo peligroso continuaba-.
Poner bajo su mando un regimiento o una otilla era iniciar un
conicto militar contra Europa. Por eso el presidente program una
farsa teatral. Aconsej al militar que se jubilase. Ocup un desta-
cado puesto en la Administracin en Pars y su sobrino tambin se
llev su parte porque fue destinado a la Comisara de la misma ciu-
dad... Nuestro mayor error!
El antiguo secretario de Castenier habla despus de su falleci-
miento.
-Llegaba tarde con aliento de coac comentaba-. Insultaba a
los empleados. Pero el hecho ms lamentable fue cmo recibi a
un soldado que antes haba servido en su batalln. Ahora el des-
dichado haba perdido la pierna derecha y, sin trabajo por su pro-
blema, peda una modesta paga para mantener a su esposa ciega y
a su hija minusvlida. Framente Castenier orden que el hombre
subiese la interminable escalera de mrmol hasta llegar a su ocina.
135
Imaginen la pattica escena! El pobre soldado con escaso equilibrio
se ayud con sus dos muletas y con dos empleados para que no se
cayese rodando por los peldaos. En el despacho, el hipcrita co-
ronel dijo entre carcajadas que se trataba de una broma. Despus
neg su solicitud y aleg que si llegaba a su citada ocina, tambin
poda encontrar cualquier trabajo. Acuda a un fumadero de opio.
Era adicto a perseguir al dragn. Sabamos que era el responsable
del cargamento ilegal que vena de Marsella por las noches, pero si
lo denuncibamos, tendramos problemas.
Los crmenes continuaron en Montmartre. Entonces dimiti el
anterior inspector y pusieron a Sleger. La relacin entre Franois y
Nelly iba por el camino adecuado. El muchacho peda a su prometida
que dejase el mundo del Moulin Rouge y ella accedi. Pronto se iran
a vivir en otra humilde casa. E incluso el amable dueo del local dio
a la pareja una grueso sobre de francos para iniciar nueva vida sin
problemas econmicos. Se casaron.
Un caballero, que acuda con frecuencia al establecimiento y que
omita su nombre, hablaba de ella. Despus de la boda no molest.
-Era una muchacha simptica deca mientras se acariciaba sus
gruesos bigotes-. Era hija de padre y madre ingleses. Se marcharon
de Londres y se instalaron en Pars. Con escaso dinero el feliz
matrimonio construy una taberna con habitaciones. Nelly tendra
unos cinco aos. Vivan de los benecios de esa pequea posada.
Cuando empez la guerra contra los prusianos, el marido cay
muerto en un combate y la nia se qued con su madre. La citada
taberna fue destrozada por los caonazos de los invasores. Coneso
que me enamor cuando la vi en el Moulin Rouge. Su camerino estaba
lleno de ramos de rosas, sin embargo ella rechaz mis elegantes
proposiciones. Pensaba pagarle unas clases en una academia de
baile. Mejorara su estilo y con mi inuencia entrara como bailarina
en los ballets del Teatro Cmico de Pars, donde representaban
peras de Oenbach. Actuara cuando comenzase el segundo acto
de la obra como marca la tradicin y sera protagonista. No acept.
Cmo era? Me fascinaba su alargada cabellera que con frecuencia
recoga en un bonito moo.
Franois prob el verdadero amor. Y fue la pareja ms feliz
de aquel inmundo barrio de pobreza. Se intercalaban amables y
tiernas palabras. Sin embargo la fatalidad se asom en los jvenes
amantes. Cuando el funcionario preguntaba por el motivo de su
triste mirada, ella callaba. Un da te contar una oculta historia.
Ahora no puede ser responda Nelly con cierto temor mientras se
morda levemente el labio inferior, como si informase en pequeas
136
dosis. Era su tpico gesto.
Una tarde Franois tena una importante reunin con destacados
componentes de la Administracin en el edicio y dijo a su esposa
que llegara tarde. Por la noche cuando el muchacho entr en el
piso se encontr con la ausencia de su mujer y una amenazante
carta: Si no quieres que muera tu esposo, acude a mi mansin.
Firmado: Antoine Castenier. Inmediatamente Franois se dirigi a
la comisara con la nota y pronto dos carruajes de polica alcanzaron
las afueras de Pars, en concreto, una lujosa casa cerca del Sena. La
luces estaban apagadas.
Cuando inspeccionaron el edicio, observaron que la
servidumbre disfrutaba de su da libre y en una habitacin, tumbada
sobre una mugrienta cama, encontraron a la moribunda Nelly.
Tena una grave herida en su abdomen y la sangre haba teido las
sucias sbanas. Las autoridades continuaron el registro de la citada
casa. Simultneamente localizaron el carruaje negro en los establos.
-Perdname, esposo dijo con dicultad la bailarina cuando se
acerc el dolido hombre.- Castenier es el autor de los crmenes de
Montmarte. La siguiente vctima eras t o yo. Acud asustada. Tena
una obsesin por m desde nuestro encuentro en aquella fragata...
Luego me sigui hasta el Moulin Rouge... Mientras estuve contigo,
rechac sus obscenas proposiciones. T, Franois, eres el nico
hombre que ha aportado sentido a mi desdichada vida... Quedaba
contar esa historia...
Y a continuacin la hermosa bailarina muri mientras hilillos de
sangre salan de sus labios. Franois se derrumb y se arrodill ante
el cadver de su amada. Un polica inform al inspector.
-En la buhardilla hemos encontrado al coronel... Ahorcado! El
mismo ha cumplido con la Justicia -aadi el ocial.
-Ahora tenemos sucientes pruebas para decir que el asesino de
Montmatre no matar jams -prosigui el inspector-. Detengan a
su sobrino! Siempre sospech que informaba de nuestros planes.
Mi amigo cay en un indecible estado de nervios, pero san con
la ayuda de un prestigioso mdico. Despus dej Pars y se instal
en Marsella donde llev la Contabilidad de varias posadas y casas
de comercio. Era feliz en su reinante soledad e intentaba olvidar su
estancia en la capital. Pidi que, despus de su muerte, escribiese
esta historia y envi una carta. Reproduzco un fragmento.
...Perdname mi precipitada marcha, pero ahora en esta
ciudad costera me encuentro mejor. Cuando acabo mi jornada de
nmeros, sumas, restas... paseo por las tardes por una baha de
recortados acantilados. Y cuando la noche me saluda con su negro
137
manto, pregunto a las estrellas por mi amada y las susurrantes olas
y la fresca brisa del otoo me contestan como en un lejano lamento:
Tu amada siempre ser Nelly, Nelly Sullivan...
138
JOICE FAGUNDES MARTINS
(BRASIL)
Mi carta a ti
Mi querido T, hace mucho tiempo que te conozco, son aos
observndote, escuchndote y por qu no decirlo, apoyndote.
Durante estos casi veinte aos de amistad he estado a su
disposicin, desde el primer momento en que te escuch me
enamor, no entenda una sola palabra de lo que me decas, pero de
alguna manera mgica ellas tenan sentido para m.
Es cierto que este sentimiento me dio una razn para existir,
aunque pensando racionalmente, ese motivo sea completamente
absurdo y mentiroso, pero yo quise, dese que eso justicase mi
mundo y por un tiempo lo justic. Durante mucho tiempo llam a
esta justicacin de amor (y, a veces, por nostalgia, an la llamo).
La primera vez que vi su imagen me perd, cmo puedo
denirte?, sino por una sola palabra: LINDO. Me enamor de tus
hermosos ojos (no voy a decir el color, al menos no por ahora), ms:
me enamor de su mirada, que vibraba de vida, pero no era slo eso,
fue slo ahora que entend, que no era su mirada la que me detena
en esa fascinacin, sino el demonio que llevas en el canto del ojo; fue
por tu demonio que me enamor perdidamente.
Muchas veces (hasta inconscientemente) te us para quedarme
cerca de tu demonio. Contigo yo haca sexo, pero con tu demonio
yo haca amor. Me perd en ese deseo, tan intenso que mientras
lo devoraba, era devorada viva y ni siquiera me daba cuenta. La
verdad, mi querido, es que de alguna manera tena que perderme,
estaba cansada de ser encontrada, necesitaba de dudas y no de
certezas, pero tu demonio me eludi (T y yo), l no nos lanzaba en
el limbo de las dudas, l nos saboreaba en el mundo de la fantasa.
No es que fuese malo ser saboreada por tan delicioso demonio,
no era (no es), pero con el tiempo empec a entenderme mejor y
comprenderte tambin. Yo que estaba segura de que era una buena
chica, que saba lo que era correcto e incorrecto y que nunca elegira
lo incorrecto, ese fue mi primer error, creer que nunca cruzara mi
propia lnea. Cuando empec a cruzar la lnea, entend el demonio
que cargabas.
Hoy, cuando te veo, s lo que realmente sucede dentro de ti, a
veces cuando sonres, veo su sonrisa forzada de quin quiere creer,
pero T casi no puedes contigo, contando sus viejos chistes para los
falsos amigos. Yo te entiendo. S que T repites a los otros que todos
pueden, pero sabemos que no es as, s que T no crees en esa idea
139
que vende (y vende mucho).
Te miro y veo que poco qued de ti. T intentaste comerte el
mundo de un solo bocado (a veces tengo ganas de hacer lo mismo),
pero el mundo fue cruel contigo, l te prostituy, te esclaviz y te
devor todo, T, ingenuo (ser?) pens que l estuviese siendo
amable contigo, pero todo era una mentira, el mundo fue inteligente,
utiliz nuestro viejo y conocido demonio para engaarte, y enga.
Querido, yo siento tu cansancio, s lo que es intentar protegerse
de nuestro torturador, s lo que es intentar vender una imagen y
terminar preso en ella. S cmo es entrar en el mundo de la ilusin
para no ver que el mundo real no nos dej salida. Tambin s, as
como T, lo que es encontrarse consigo mismo y ver lo que era y lo
que es, escuchar los pensamientos, mirarse y saber que hay cosas
que se quedarn con nosotros para siempre, que nunca debern
ser compartidas, que son nuestro secreto, que no pueden ser
pronunciadas por ninguna palabra de este mundo, porque estn
ms all de su comprensin.
Un sueo contigo y un cuento
Demonio Azul
No s exactamente cundo fue que l apareci, me acuerdo de
la primera vez que me di cuenta. Me senta aburrida, y la presencia
de personas que eran indiferentes para m me tena an ms
aburrida. Miraba para los lados en busca de una solucin para aquel
sentimiento de estar acompaada y sola al mismo tiempo. No poda
dejar de pensar en ti. Fue cuando lo vi. Slo yo lo vi. Nadie not su
presencia. Su color era azul. Aquella criatura recordaba vagamente a
un hombre, en general tena miembros semejantes y su rostro tena
rasgos de hombre y gato. Lo que ms me impresion fue el color de
sus ojos, eran ojos negros, de una oscuridad opaca, sin duda traan
el color del vaco y la desesperacin.
Nos miramos. No sent miedo. l se desliz a travs del espacio
entre nosotros y vino a m, no tuve conciencia de la totalidad de
aquella criatura, slo miraba en sus ojos. Mientras se acercaba, me
di cuenta de que la negrura de sus ojos se haca ms grande, ms
profunda, como si me llevara para su interior. l me pas, y se
deshizo en un simple humo. Nos fundimos. Lo sent como el camino
para encontrar aquello que buscaba haca algn tiempo.
La vida fue transcurriendo de manera diferente despus de
este encuentro. Siempre que me preparaba para enfrentar una
situacin difcil y no poda ser de otra forma, las cosas sucedan
de una manera que absolutamente todo sala bien para m, aunque
140
eso signicase la desgracia de los dems. Pareca que todos los
obstculos eran removidos por arte de magia, para que yo tuviese
xito. Pens que todo era obra de Dios.
Pero todo el xito que yo tena en mis tareas no borraba la
soledad que senta, me convert en una escritora que enseaba sobre
el arte de escribir. Profesionalmente no tena de qu quejarme.
Solamente la nostalgia de ti me iniga momentos interminables
de dolor. Entonces, decid que iba a ir a su encuentro. Yo saba que
probablemente nunca me aproximara a ti, pero estaba todo bien
para m, slo con saber que estaramos ms cerca ya me bastaba.
Finalmente estaba un poco ms cerca de ti, y al contrario de lo
que vena ocurriendo, esta vez, al principio, la suerte no me fue
favorable. Haba pensado verlo en un trabajo que tena que hacer,
pero fue cancelado algunos das antes. As que estaba segura de que
nunca lo vera en persona. Aprovech el tiempo para conocer aquella
ciudad, estaba encantada con todo lo que vea. Mis momentos
favoritos eran conocer las cafeteras y escribir en Mi Libro de los
Sueos.
Fui a conocer mejor un caf, por suerte estaba vaco, como me
gusta. Sera perfecto para escribir un poco. Ped un caf, lo agarr
con una mano y con la otra agarraba mi libro. Para mi sorpresa,
cuando me di la vuelta para dirigirme hacia las mesas, una persona
despistada tropez conmigo, derribando todo lo que yo tena en
mis manos por el suelo, y derramando caf sobre m y mi libro .Me
qued muy enojada por la situacin, miraba toda aquella suciedad y
pensaba que aquella criatura slo poda ser ciega.
O una voz masculina que me peda disculpas: - Lo siento
muchsimo, estaba cambiando de msica... - Hablaba torpemente
intentado pedir disculpas por la tragedia, pero yo no quera
conversacin, no habl nada hasta el momento en que vi el estado
en que estaba Mi Libro de los Sueos, completamente inundado de
caf: - Oh, no! Mi libro. Mira lo que hiciste con mi libro! - Fue
cuando me decid a mirar a la persona que estaba frente a m, y vi.
Eras T. Nos miramos y sentimos inmediatamente la luz de la vida
encenderse, sabamos que el sentimiento era mutuo incluso sin
hablarnos nada ms.
Nuestra mirada lo explicaba todo, no era preciso decir nada
ms. Sonremos el uno para el otro. Una vez ms T me pediste
perdn entonces por el libro y yo dije que estaba todo bien, que
iba a encontrar una manera de limpiarlo. No queramos alejarnos.
Entonces T te ofreciste para pagarme otro caf. Acept, no pens
en nada ms, no quera correr el riesgo de perderte.
141
All comenz nuestra historia, empezamos a entendernos y la
soledad que yo senta se fue, y para mi sorpresa, tu soledad tambin
te dej. Habamos encontrado lo que tanto buscbamos. Pasaron
los aos y nosotros ya estbamos en la mediana edad. ramos
compaeros de una jornada, pero no estbamos cansados , por el
contrario queramos ms.
Habamos logrado el xito en el trabajo, yo trabajando la
escritura y T la msica, nuestro trabajo era garantizar a todos el
derecho de soar y habamos acertado. Llegamos a casa despus de
un largo da. Nos sentamos uno frente al otro. Yo te miraba con el
mismo amor de todos los das y T a m. Sent una necesidad intensa
de tocarte, quera abandonarme en tus brazos, sentir tu olor, besar
tu boca, pues estbamos juntos por tanto tiempo que ese era ms
que un deseo, era un derecho.
Sin pensar, llev, por primera vez, mi mano en tu direccin.
Deseosa por sentirte. Pero antes que yo pudiese tocarte, un viejo
conocido apareci. El demonio azul sali de dentro de m y vol en
tu direccin, mi amor. Y antes de que yo pudiese hacer cualquier
cosa para detenerlo, l te mir en los ojos (en tus lindos ojos de
cielo), y sorbi hasta la ltima gota de tu vida. T caste muerto
delante de m y el demonio desapareci con la misma rapidez. Grit
el grito de los desesperados, de aquellos a los que robaron su amor.
Me arrodill junto a su cuerpo, llev mi mano hacia su rostro, pero
cuando por segunda vez lo fui a tocar, su cuerpo desapareci. Otra
vez estaba sola y todo estaba sin sentido. No reconoca ms aquella
casa, ni las carnes que mi alma habitaba. Cerr los ojos y nalmente
comprend (as como T), que era el momento de despertar.
Mi grito silencioso
Este libro que escribo es mi grito silencioso sobre la tierra.
Fue la manera que encontr para hacer que T me encontraras.
Me gusta pensar que en algn momento has de leerlo, y que de
alguna manera sospechars que hablo de ti. Es as como podr
estar contigo. No veo otra manera.
Me gusta pensar que cuando ests con este libro en tus manos,
ser como estar conmigo en sus brazos. Si res, estaremos riendo
juntos. Si lloras, estaremos llorando juntos. Cuando anheles por el
amor, estaremos anhelando juntos (nosotros siempre anhelamos
por el amor).
Me gusta pensar en sus ojos leyendo lo que escribo, intento
imaginar los saltos de tu corazn en todos los momentos que digo
te amo, y cuando te digo que no. En los momentos que te expulso,
142
cuando soy quitada de ti por un sentimiento vaco, cuando digo
que no te quiero ms, T me muestras mi error. Tan marcado ests
en m, que basta tu sonrisa para recordarme cmo es amarte.
Si escribo es porque tengo envidia de ti. No me gusta saber que
s de ti, pero T no sabes de m. Ahora tengo aqu en esas pginas
mal escritas la esperanza de que me veas, gastar un pequeito
segundo de su precioso tiempo para leerme.
Si no me entiendes no hay problema, porque ni siempre te
entiendo. Me quedo feliz slo de imaginar que ahora puedes
preguntarte Ser yo, ese T que aqu escucho hablar?
143
Didctica de la lengua y la literatura
LAS CONCEPCIONES DE LOS DOCENTES DE PRIMARIA SOBRE LA
ESCRITURA: UNA TENSIN ENTRE EL DECIR Y EL HACER
Diana Carolina Hernndez Machuca
3
anaid8707@hotmail.com
Resumen:
Este artculo presenta los avances de la investigacin Pervivencias
y transformaciones en torno a las concepciones de los docentes de
primaria sobre la enseanza de la escritura
4
cuyo objetivo principal
es orientar procesos de movilizacin en las concepciones docentes
acerca de la escritura y su enseanza. En bsica primaria, pervive la
enseanza de los aspectos formales del cdigo escrito, por medio de
ejercicios repetitivos y memorsticos que conllevan a la acumulacin
temtica pero no a la produccin de textos reales, autnticos y
formativos. Esta prevalencia se relaciona con las maneras como los
docentes conciben la escritura y por tanto la promueven.
3 Estudiante de la maestra en pedagoga de la lengua materna. Licenciada
en Humanidades y Lengua Castellana. Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas.
Docente del colegio Distrital Las Violetas. (Bogot-Colombia)
4 Trabajo de grado desarrollado en el marco de la maestra en pedagoga de la
lengua materna. Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas. (2011-2012)
144
La investigacin es de carcter cualitativo desde el diseo de
investigacinaccin. La propuesta se implementa con nueve
docentes de primaria del Colegio Distrital las Violetas en la localidad
de Usme (Bogot- Colombia).Particularmente en este documento
se exponen las concepciones identicadas en los docentes de la
institucin como punto de partida para introducir la propuesta de
formacin docente, se responde as a las subpreguntas: Cules son
las concepciones predominantes de los docentes de primaria del
CED las Violetas en torno a la enseanza de la escritura? y Cmo
pueden movilizarse o transformarse estas concepciones docentes
predominantes?. Los resultados parciales de esta intervencin
evidencian una movilizacin en cuanto al discurso pedaggico pero
sealan la resistencia al cambio en la prctica docente.
Palabras claves:
Concepciones, prctica pedaggica, enseanza de la escritura,
formacin docente.
Abstract
Tis paper presents the progress of the investigation survivals and
transformations around the conceptions of primary teachers on the
teaching of writing whose main objective is to guide mobilization
processes in the educational conceptions about writing and
teaching. In elementary school, teaching survives formal aspects of
writing code, through rote drill and leading to the accumulation
theme but not the actual text production, authentic and training.
Tis prevalence is related to the ways writing teachers conceive and
hence promote.
Te research is qualitative since the design of action research.
Te proposal is implemented with nine primary teachers of
the Colegio Distrital las Violetas in Usme (Bogot, Colombia).
Particularly in this document outlines the conceptions identied
in the stang of the institution as a starting point to enter the
training proposal teacher, respond well to the sub questions: What
are the predominant conceptions of primary teachers Violets CED
around the teaching of writing? And how may move or become
predominant teaching these conceptions? Partial results of this
intervention show a mobilization regarding pedagogical discourse
but show resistance to change in teaching practice.
Keywords:
Conceptions, teaching practice, teaching writing, teacher training.
145
INTRODUCCIN
Sobre la escritura y su enseanza se han desarrollado, en las ltimas
dcadas, gran variedad de investigaciones, Flower y Hayes 1980;
1996; Camps 2003; Jolibert y Sraiki, 2009; Rincn, 2002 y Martnez
2002 entre otras, desde paradigmas y diversos enfoques que
ofrecen alternativas tericas y didcticas en cuanto a esta actividad
discursiva como proceso signicativo y formativo. Pero realmente
en las aulas de clase, especialmente de bsica primaria, no se
evidencian cambios importantes en su enseanza y aprendizaje.
Las observaciones realizadas muestran que permanecen de manera
esttica y funcional aquellas formas tradicionales de ensear la
lengua, en las cuales los docentes mantienen un control absoluto de
la enseanza del cdigo escrito y sus requerimientos gramaticales.
La prevalencia y resistencia de esta manera de ensear por
medio de ejercicios repetitivos, memorsticos y funcionales puede
comprenderse cuando se estudia la relacin entre concepciones
docentes y su incidencia en la enseanza de la escritura. El trmino
concepcin, guarda una seria complejidad en la medida que
su denicin abarca no slo referentes cognitivos sino adems
contextuales, histricos, sociales y culturales congurando as
marcos de signicacin (Giordan y De Vecchi, 1988), es decir,
maneras de comprender, interpretar y actuar ante la vida y sus
campos de accin (laboral, social, acadmica, profesional, personal
etc.)
De acuerdo con Morales y Bojac (2002) las concepciones
abarcan el campo de las creencias personales y se relacionan
igualmente con el conjunto de saberes cotidianos, los cuales
estn estructurados con una gran coherencia interna. Igualmente
dieren del conocimiento cientco y tienen una fuerte presencia
de los componentes afectivo y valorativo, hacindolas resistentes
al cambio (p.34) Por consiguiente, el docente como sujeto social,
cultural y cognoscitivo reeja tanto en su discurso como en su
accin pedaggica diversas perspectivas en cuanto a la enseanza,
el aprendizaje, las estrategias pedaggicas, las relaciones con
estudiantes con pares y con su especialidad formativa, entre otras.
Pero es desde la concordancia entre el decir y el hacer del maestro
donde se develan las concepciones predominantes y reales con las
cuales se aborda la enseanza, para esta investigacin particular, de
la escritura.
En relacin con esta problemtica, la presente investigacin de
carcter cualitativo se desarrolla en el Colegio Distrital Las Violetas
con los docentes de bsica primaria. A partir de la caracterizacin
146
y anlisis de las concepciones predominantes, se genera una
alternativa de formacin docente para contribuir a la transformacin
del quehacer pedaggico y a la movilizacin de las concepciones
que inciden en la enseanza de la escritura en la institucin. Esta
propuesta formativa recurre al taller como estrategia para la
cualicacin docente, con el propsito de resignicar fundamentos
lingsticos, pedaggicos y didcticos desde la apropiacin terica,
la reexin del quehacer docente y la transformacin de acciones
didcticas en el aula.
En esta presentacin se exponen los avances y las proyecciones
de la propuesta investigativa. El documento se organiza en dos
partes: la primera presenta el resultado de la caracterizacin de
las concepciones docentes predominantes, identicadas en la
contrastacin del decir y hacer de los maestros, como antecedente
contextual a la propuesta de formacin docente. En la segunda
parte se expone la estrategia a la que se recurre para movilizar
concepciones y reorientar prcticas docentes en cuanto a la
enseanza de la escritura en bsica primaria.
1. Concepciones docentes predominantes. El punto de partida
En la primera fase de la investigacin se realiza una inmersin y lec-
tura del contexto. Para este n se recurre a tres instrumentos: el
cuestionario, la revisin documental y las grabaciones de clase que
permitieron, desde su anlisis y contraste, identicar la correlacin
entre el decir y hacer de los maestros. A continuacin se presentan
las concepciones docentes identicadas en la institucin:
A. Escribir como representacin sgnica
Es uno de los sentidos dados a la escritura, tanto en el discurso
como en.la accin pedaggica. Esta perspectiva es de carcter
nominalista-formal, determinada segn Morales y Bojac (2002)
por una concepcin que considera que la adquisicin de la escritura
se inicia con el trazo aislado de los fonemas voclicos, seguido de los
consonnticos, de la combinacin de estos, luego las palabras y las
frases para llegar por ltimo a las oraciones (p. 46). Esta forma de
concebir la escritura se apoya en ejercicios de repeticin y memoria
como las planas, la transcripcin de elementos mnimos, el copiado
y el dictado con buena letra.
En este caso predomina la concepcin lingstica sobre la
comunicativa. Como muestra de ello, en la siguiente tabla se
organizan los registros en dos momentos: 1- el decir, que se ubica en
las dos primeras columnas, (cuestionario y boletines) y 2- el hacer
del maestro, en la tercera columna, (grabaciones y transcripciones
de clase) que permiten identicar la concepcin subyacente.
147
Discurso Prctica
Cuestionario Boletines Clase
Escribir es representar
por medio de letras,
garabatos, dibujos,
signos. Un lenguaje,
pensamiento y
sentimiento
Identica las vocales
y las relaciona con
consonantes para
formar palabras,
leerlas y escribirlas.
Escribe, identica
y lee palabras con
las consonantes
m,p,l,s,t,n.
2-P: Con qu letra vamos a
completar las palabras?
3-Ns: la zeta (responden
varios en coro)
4-P: y Cmo suena?
5-Ns:zhhhhhhhhhhhh
(pronuncian en coro)
6-P: entonces tenemos tres
dibujos
Tabla 1: Concepcin nominalista- formal
Desde el discurso docente se evidencia el nfasis en la enseanza
de los elementos constitutivos (vocales, letras, fonemas) de manera
parcelada y descontextualizada, que orienta la adquisicin del
cdigo como requisito indispensable para escribir, en este caso,
palabras. Escribir para estos docentes consiste en representar por
medio de signos, por consiguiente, copiar, transcribir y completar
o en sus palabras repisar, colorear y completar conforman los
propsitos del aprendizaje que se promueve. En contraste con
el quehacer docente se conrma esta prevalencia, las tareas de
escritura se encuentran plasmadas en el cuaderno del estudiante y
lo que l debe hacer en el transcurso de la clase es resolverlas de
acuerdo con las indicaciones dadas. La concepcin que subyace
desde esta correlacin es nominalista formal.
Estas actividades de escritura carecen de autenticidad y
propsitos formativos, no se encuentran ubicadas en un proyecto
de aula, rea o ciclo. Por el contrario, hacen parte de una rutina
diaria en la cual tanto docentes como estudiantes invierten gran
cantidad de tiempo, de la jornada escolar, en el reconocimiento de
la estructura formal del cdigo escrito pero no en el uso y proceso
real, autntico y formativo que implica el escribir.
B. Escritura como dominio gramatical
Esta concepcin se caracteriza por la preferencia en la enseanza
de los aspectos normativos de la lengua escrita y sus deniciones,
como referentes constantes a trabajar en el aula de clase de manera
parcelada y con textos estructurados para tal n. Se genera entonces
una acumulacin temtica en cuanto a puntuacin, ortografa,
categoras gramaticales, entre otros, que no fortalecen un proceso
real de produccin de textos. En la siguiente tabla los registros se
organizan en dos planos: El decir (columna izquierda) y el hacer
(columna derecha) del docente.
148
Discurso Prctica
Boletines Clase
Diferencia las clases de
sustantivos; primitivos,
derivados, abstractos,
concretos por medio de la
lectura de oraciones con
sentido.
Analiza la estructura de
una oracin indicando sus
componentes y relacionndolos
el sujeto, el predicado con su
respectivo ncleo a travs de
la construccin de frases con
sentido completo.
P: En el recuadro encontrars unas palabras que
signican lo contrario, o sea, cuando hablamos
de lo contrario Cmo se llama?
N1: sinnimos!
P: Cmo se llama?
Ns: Antnimos
P: Antnimos muy bien! De la palabra subraya-
da ahorita vamos a hacer unas frases.
P: Bscalas y escrbelas en el numeral, entonces
ac est el recuadro, que no lo hicimos pero ya
lo vamos a hacer, bien bonito, derechito como
el mo (lo dice cmicamente) y vamos a hacer el
crucigrama ya vamos a copiar las frases, en-
tonces copien el crucigrama bien bonito! y ya
vamos lo hacemos.
Tabla 2: Concepcin gramatical
La concepcin docente que se evidencia de nuevo es normativa pero
su nfasis de enseanza se concentra en el dominio gramatical. Pre-
dominan las actividades de escritura descontextualizadas y toma-
das directamente del libro de texto. Por consiguiente, la escritura
se concibe como un ejercicio para fortalecer la adquisicin y desa-
rrollo de habilidades gramaticales, no se menciona la produccin
de textos ni la diversidad de la tipologa textual. La escritura es por
tanto enseada y aprendida desde su carcter ms formal, en el que
predomina el conocimiento gramatical que se aanza a travs de
ejercicios direccionados para este n y del copiado de estos en el
cuaderno, sin mayor profundizacin en el uso real del acto escritor.
Por otro parte, desde el decir docente (cuestionarios y boletines)
tambin se encontraron referencias de la escritura como forma de
comunicacin y como proceso pero en contraste con los registros
video-grcos de las clases no se da cuenta de ello en la prctica, por
tal razn, la existencia de concepciones desde estos nfasis no logra
mantenerse en vista que discurso y prctica no se correlacionan.
La concepciones docentes identicadas sealan que escribir es
transcribir, lo importante es el producto que se alcanza por medio
149
de estrategias como la repeticin, los ejercicios y tareas predisea-
das en contextos diferentes al que se aplican, adems de la acumu-
lacin temtica o las instrucciones espontneas en las que se propo-
ne escribir sin audiencias reales o propsitos claros. La produccin
de textos tiende a confundirse con reproduccin y la ausencia de
su mencin, tanto en las respuestas de los docentes, como en los
documentos institucionales y en sus prcticas, develan la poca im-
portancia que a esta se le atribuye.
Por tal razn, en la accin pedaggica los docentes recurren
constantemente a la enseanza de los elementos mnimos, sean
consonantes, categoras gramaticales o deniciones como princi-
pios para promover ejercicios de escritura (De la cruz y otros 2002
y 2011) desde estas concepciones no se reconoce al estudiante como
sujeto del lenguaje ni se validan sus conocimientos lingsticos ad-
quiridos desde mucho antes de entrar a la escuela De acuerdo con
Medina y Bruzual (2007) la resistencia a aplicar mtodos comu-
nicativos en la educacin inicial de la escritura y la lectura se evi-
dencia en la exigencia ejercida sobre nios y nias para graar y
descifrar letras y palabras, ignorando aspectos vinculados con la
comunicacin. Esta exigencia es compartida por padres, maestros
y personal directivo (p. 3)
2. La propuesta de formacin docente
Una vez caracterizadas las concepciones docentes predominantes
en cuanto a la enseanza de la escritura, se plantea una propuesta
de intervencin que busca afectar de manera signicativa las
concepciones y las prcticas docentes. Es decir, se pretende iniciar
el proceso de movilizacin, de las concepciones caracterizadas en
el apartado anterior, indispensable para propiciar transformacin
en las prcticas. Para ello se recurre a la modalidad de seminario-
taller y a la conformacin de un grupo de estudio en el campo de la
escritura con los docentes de primaria.
Esta propuesta comprende nueve sesiones, de dos horas de
trabajo con 9 docentes de primaria de la institucin mencionada.
En estas se gestiona la reexin terico-prctica en cuanto a
la escritura como proceso, la tipologa textual y experiencias o
propuestas pedaggicas de produccin de textos, adems de la
planeacin, realizacin y evaluacin de secuencias didcticas para
brindar a estos maestros herramientas pedaggicas, lingsticas
y didcticas que contribuyan a la generacin de otras prcticas y
acciones en cuanto a la enseanza de la escritura.
En cada taller se aborda una problemtica sobre la escritura y
150
su enseanza, desde distintos acciones articuladas que invitan
a los docentes de una manera progresiva no solo a leer, escribir y
reexionar sino a proponer y desarrollar otras alternativas para la
produccin de textos signicativos, autnticos y formativos con sus
estudiantes. A continuacin se presenta la estructura general de la
propuesta de formacin:
SESIN OBJETIVOS PROBLEMATICAS
1. Nuestras
concepciones sobre la
escritura
Invitar a los docentes de
primaria a participar en el
grupo de estudio sobre la
enseanza de la escritura.
Generar reexiones en
cuanto a las concepciones
y prcticas de escritura,
en bsica primaria, que
se promueven en la
institucin.
Cmo concebimos los
profesores de primaria la
escritura?
Cules son las prcticas
y estrategias que
implementamos en las
aulas para su enseanza?
2. Escritura
como proceso (la
planicacin y la
textualizacin)
Desarrollar un
proceso escritor con
los docentes que les
permita apropiarse de los
distintos momentos de la
escritura (planicacin,
textualizacin y revisin).
Qu significa que la
escritura sea un proceso?
Cmo puede gestionarse
este proceso con nuestros
estudiantes?
3.Escritura como
proceso (la revisin)
Reconocer la revisin
como proceso constante
en la produccin de textos,
que puede desarrollarse de
manera personal, grupal o
con expertos .
Qu importancia tiene la
planificacin al momento
de elaborar un texto?
Cmo se llega a la
textualizacin?
En la revisin que
aspectos se tienen en
cuenta para mejorar el
texto?
4. Tipologa textual
Caracterizar distintas
clases de textos y
reexionar en torno a su
presencia o ausencia en
el aula.
Qu clases de textos
conocemos?
Cules de estos textos
trabajamos con nuestros
estudiantes?
Cmo podemos
caracterizar los distintos
tipos de texto que existen?
5. Experiencias y
propuestas
Presentar a los docentes
otras alternativas para la
enseanza de la escritura
en la escuela.
Puede desarrollarse la
escritura como proceso en
el aula de clase?
De qu manera puede
promoverse?
151
6. La secuencia
didctica
Fortalecer la
conceptualizacin terico-
prctica sobre la secuencia
didctica como estrategia
para promover situaciones
autnticas de escritura.
Qu implica elaborar un
secuencia didctica para
promover aprendizajes
significativos? Cmo
podemos planear una
secuencia que aborde la
escritura como proceso?
7. Planeacin
Asesorar y motivar el
diseo de secuencias
didcticas sobre la
para su implementacin
en los contextos reales de
aprendizaje.
Cmo se disea una
secuencia didctica y
qu elementos deben
tenerse en cuenta para su
planeacin, realizacin y
evaluacin?
8. Desarrollo
Implementar las
secuencias didcticas de
escritura en los contextos
reales de aprendizaje.
Qu sucede en el aula
cuando se realiza una
secuencia didctica?
Cmo inciden en el
aprendizaje de la escritura.
el desarrollo de secuencias
didcticas?
9. Socializacin
conclusiones y
proyecciones
Compartir con la
comunidad educativa las
experiencias y propuestas
de los docentes en la
como proceso con sentido
real y autntico.
Qu alcances, dificultades
y aprendizajes se
obtuvieron con la
realizacin de la secuencia?
Qu pensamos ahora
sobre la escritura y su
enseanza?
3. Discusin de los resultados
En este apartado se abordan los resultados obtenidos en las tres
primeras sesiones de la propuesta de intervencin, con el n de dar
cuenta del proceso desarrollado con los maestros hasta el momento.
Para movilizar concepciones en primer lugar, es necesario
reconocerlas, por ello los docentes participantes en la primera
sesin, plantean su manera de concebir la escritura y la vinculan
con un tipo de concepcin: (nominalista, normativista, expresin
del sujeto, procesual e interaccional) clasicadas y caracterizadas
por Morales y Bojac (2002). Las respuestas obtenidas son
organizadas en la siguiente tabla: la primera columna corresponde
a las deniciones que ofrecen los docentes (P) sobre escritura y la
segunda indica la concepcin en la que ellos se inscriben.
P ESCRIBIR ES CONCEPCIN
1
Dar a conocer con palabras cada una de las
emociones, sentimientos y acciones del
diario acontecer.
Es un conjunto de las ventajas
de cada una de las concepciones.
(Nominalista, normativista)
152
2
Una forma de comunicarse, de expresar
sentimientos y pensamientos.
Nominalista
Normativista
3
Plasmar ideas, dar a conocer por medio
gramatical, textual cierto conocimiento,
pensamiento.
De todas se trabaja aunque
predomina la nominalista y
normativista.
4
Como un proceso de representacin del
pensamiento que es importante para
toda la vida, porque de ello depende el
aprendizaje de lo dems.
Yo me inscribira en todas.
(nominalista, normativista,
expresin del sujeto)
5
Es el acto de contar lo que sentimos,
pensamos o imaginamos, es dibujar lo que
estamos sintiendo internamente, con la
intensin de que otros nos lean.
Expresin del sujeto, aunque no
es homognea se hace una mezcla
con nominalista y normativista.
6
Es la capacidad de expresar con diferentes
smbolos legibles, sentimientos,
emociones y hasta actitudes de las
personas.
Nominalista
Normativista
7
Como un proceso de comunicacin, de
lenguaje entre un emisor y un receptor a
travs de smbolos o cdigos.
Nominalista
Normativista
De acuerdo con los datos se conrma la resistencia de las
concepciones caracterizadas en el apartado anterior pero tambin
se observan factores de posible transformacin cuando se hace
mencin a elementos de comunicacin, expresin y en forma menos
especica de proceso. En el autoreconocimiento, sin excepcin,
los docentes identican que su concepcin sobre escritura es un
hbrido de dos o ms concepciones en las que prima la nominalista
(enseanza del cdigo) y la normativista (dominio gramatical).
A razn de esta tendencia, en la segunda y tercera sesin de
formacin se aborda con los docentes la escritura como proceso,
desde la produccin propia de textos. Se pretende con ello que
los maestros retomen sus roles de escritores y transiten en los
momentos que implica el acto escritor, de tal forma que a raz de
su experiencia puedan generarse inquietudes sobre la escritura y su
enseanza.
Los textos producidos fueron reseas de libros infantiles para
invitar a los estudiantes de primaria de la institucin a leerlos
o consultarlos en la biblioteca. El proceso desarrollado con los
maestros comprendi no solo las fases de planeacin, textualizacin
y revisin, de acuerdo con la propuesta de Flower y Hayes (1980;
1996) sino adems la caracterizacin de la silueta del texto a partir
de la lectura analtica de reseas escritas en contextos reales
(Jolibert y Sraiki ,2009). Esta herramienta permiti a los maestros
desenvolverse con mayor seguridad en la textualizacin de los
153
borradores y orient algunos aspectos formales del momento de
revisin (autoevaluacin y coevaluacin)
Al terminar este primer ciclo de intervencin dedicamos un
encuentro a la metacognicin en torno al proceso vivenciado. A
partir de las siguientes preguntas los docentes reexionaron en
cuanto a sus nuevos aprendizajes, experiencias y proceso escritor:
1. Qu aprend en las sesiones 1, 2 y 3?
2. Cmo defines planeacin, textualizacin y
revisin?
3. Cmo fue tu experiencia de escritor? Qu
dificultades y ventajas aparecieron en tu proceso?
4. Desde nuestro rol como escritores o productores
de textos autnticos con propsitos y audiencias reales
Qu piensas ahora de la escritura y su enseanza?
5. En el aula de clase han cambiado en algo las ma-
neras como promueves la escritura? Cmo? Por qu?
6. Consideras que podras desarrollar este proceso
con tus estudiantes? De qu manera lo haras?
Las respuestas a estas preguntas muestran una movilizacin
en cuanto al discurso de los docentes (P) y una apropiacin de la
escritura como proceso. Como puede evidenciarse en el siguiente
corpus:
P Respuestas pregunta 4
4 Que (escribir) es proceso complicado pero que si se sabe guiar es bastante fcil.
Para ello es necesario: estructurar Plasmar- Corregir
5 Para producir un texto se debe Reconocer la estructuraescribir segn lo
planeadoLeer el escrito, corregirlo y de nuevo escribirlo hasta que est listo.
6 (escribir )No es un proceso fcil, tiene sus altibajos y su complejidad. Debe ser
un proceso lento pero seguro.
8 Lo que pienso es que no es fcil el proceso de lecto-escritura y que existen
muchas y variadas formas para aprender a leer y escribir.
En cuanto al decir de los docentes sobre la escritura, se incluye la
perspectiva de proceso al sealar constantemente su complejidad,
avance en la movilizacin discursiva si se contrasta con la concepcin
normativista y gramatical caracterizada en el primer apartado del
154
documento. No se hace mencin de los aspectos formales del cdigo
ni del dominio de sus reglas, por lo cual el discurso ofrece otros
matices que pueden ser potenciados en las siguientes sesiones de
intervencin.
Esta transicin discursiva es producto de la vivencia que cada
maestro como escritor experiment a lo largo de la planeacin,
textualizacin y revisin de un texto (la resea). Para lograr la
movilizacin de las concepciones docentes tradicionales a otro
estadio, es necesario fortalecer la coherencia de este nuevo
discurso con la accin. Esta transformacin requiere de varios
procesos: Reexin, autoreconocimiento, revisin de las prcticas,
apropiacin terica, generacin y desarrollo de nuevas propuestas
que conduzcan al cambio de las concepciones docentes y por ende
de su quehacer.
En cuanto a las posibles transformaciones en la prctica
pedaggica, no se evidencian an muchos cambios o afectaciones
en la misma, como se muestra en el siguiente corpus:
P Pregunta 5-Respuestas
2 Aunque se presentan dicultades para escribir, hay que cambiar las formas de
trabajo con los nios, todo esto es un proceso.
6 Se ha tratado de cambiar las maneras pero no es fcil ya que no todos los nios
manejan o tienen adquirido el proceso lector.
9 No porque no estoy dedicada a esta rea.
El Profesor 2, enuncia en futuro la realizacin de un cambio,
factor que implica que este an no se ha llevado a cabo en aula de
clase, aunque existe la intencin discursivamente. El profesor 6
reconoce que este cambio es complicado porque hay debilidades en
la lectura de los nios, presupuesto con el cual justica la ausencia
de modicaciones en su prctica docente. El profesor 9 no le
brinda mayor relevancia a este aspecto, puesto que no reconoce su
responsabilidad en la promocin y enseanza de la escritura desde
el rea que ensea.
En este sentido se evidencia una fuerte resistencia en cuanto
al hacer docente, aspecto a mejorar, reexionar y analizar en las
sesiones 6, 7,8 y 9 con el planteamiento y la realizacin de secuencias
didcticas por parte de cada uno de los docentes participantes,
como estrategia para afectar las prcticas en concordancia con la
modicacin de los discursos. Cuando se logra afectar tanto el decir
155
como el hacer docente de manera reciproca se puede sealar la
movilizacin de concepciones.
Con estas secuencias didcticas, los docentes llevaran a la
prctica sus reexiones y apropiaciones tericas, de manera que
recurrirn a leer el contexto en el que participan como maestros
para afectarlo de manera consciente, planicada y formativa. Se
espera con ello, pasar de la transmisin gramatical o acumulacin
fontico- grca, a la produccin de textos con audiencias y
propsitos reales, autnticos y signicativos, donde escribir sea ms
que una tarea escolar cuyo nico lector (evaluador) es el maestro.
3. 1. Proyecciones
En las siguientes sesiones de formacin, se abordarn en el grupo
de estudio tpicos como: la tipologa textual (Bassols y Torrent,
1997), las experiencias y alternativas en la enseanza de la escritura
(Jolibert y Sraiki , 2009) y la secuencia didctica (Camps, 2003) con
el n de brindarle a los docentes herramientas que les permitan
plantear, desarrollar y socializar nuevas experiencias y proyectos
alrededor de la enseanza de la escritura. Esta es la gran apuesta
que se pretende alcanzar con la propuesta de formacin docente,
generar cambios que conuyan en una nueva prctica pedaggica
de la escritura.
156
Bibliograa
lvarez, T y Ramrez, R. (2006). Teoras o modelos de produccin
de textos en la enseanza y el aprendizaje de la escritura. En revista:
Didctica (Lengua y Literatura) vol. 18 p. 29-60
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158
DULCE VANESA LPEZ MADRID
LA ENSEANZA DE LA LITERATURA HISPANOAMERICANA A
TRAVS DE MATERIAS TRANSVERSALES. UN CAMINO HACIA LA
LITERATURA FANTSTICA. SUEO, LUEGO LEO
Literature teaching materials througs cross. A road to fantasy lite-
rature. Sleep, then read
Resumen: El alumno debe sentirse capaz de mirar, de reexionar,
de encontrarle signicados a los textos literarios y relacionarlos con
distintos mbitos de su entorno. Esta labor ser ms graticante si
los contenidos son presentados con medios amenos y que inviten
al dilogo, a la reexin en comunidad. Uno de las asuntos ms
importantes en la educacin es el aprendizaje asociativo en el que
el que aprendiz y el maestro se sientan realizados al ver que tiene
sentido lo que se aprende, que tiene una nalidad. La literatura fan-
tstica hispanoamericana del siglo XX ser el vehculo elegido en el
presente trabajo.
Palabras clave: Literatura fantstica, Literatura hispanoamerica-
na, materias transversales, competencia literaria, competencia
comunicativa.
Abstract: Te student should be able to look, to reect, to nd me-
anings to things and relate them to dierent areas of its environ-
ment. Tis work will be more rewarding if the contents are pre-
sented with entertaining media and invite dialogue, reection in
community. One of the most important issues in education is as-
sociative learning where the learner and the teacher who they feel
made sense to see that what is learned, which has a purpose. Latin
American fantastic literature of the twentieth century will be the
vehicle of choice in this work.
Keywords: Fantasy literature, Spanish American Literature,
transverse subjects, literary competence, communicative com-
petence.
Leer en todo momento de inactividad,
Leer hasta que mis ojos protestan,
all por la madrugada y es necesario
tomar una pastilla y esperar otras lecturas
otras formas de soar.
Juan Carlos Onetti
159
El hecho de atender a la relacin entre la disciplina lingstica y
literaria contiguas a las materias transversales en la tarea docente
y, por consiguiente, a su posterior puesta en prctica, no slo es
favorable para el alumnado sino para el propio educador, ya que
se fomentan las relaciones interdisciplinares contribuyendo a un
orecimiento considerable en la convivencia escolar.
El profesor, como gua del proceso educativo, debe crear
situaciones enriquecedoras para el desarrollo de stas. Estas
situaciones van a darse tanto a la hora de exponer los contenidos
de la materia, proponer tareas, mediar y evaluar la actividad del
aprendizaje del alumno, como en el modo en que crea, promueve y
mantiene el clima afectivo- relacional de aula. Cada una de las tareas
citadas debiera atender a principios favorecedores de la motivacin
del alumno por la actividad acadmica. Por lo tanto, nuestro
inters se encamina no tanto al estudio de mtodos concretos para
ensear, sino a identicar criterios que convierten a la actividad
del profesor en potencialmente motivadora de una actividad
acadmica enriquecedora para los alumnos. As pues, por ejemplo
la exposicin de los contenidos una de las actividades bsicas del
profesor en el aula y la forma de presentarlos, va a determinar
este factor. En este sentido, el traslado hacia materias transversales
puede ser un mtodo realmente ecaz.
El hecho de utilizar la literatura fantstica hispanoamericana
para llevar a cabo esta labor no tiene como objetivo dar cuenta de
una historia de la narrativa latinoamericana del siglo XX, sino que
pretende fraguar un marco de lectura vasto, exible y plural para
leer de otra forma algunos de los mejores textos hispanoamericanos
del siglo pasado, para canalizar dichos textos como una forma de
acin a la lectura y reconocimiento de otra culturas, as como
un acercamiento a otras materias y mbitos de la vida desde la
literatura.
El espaol, no se cie a la lengua hablada en Espaa, espaol es
tambin el que se habla en Latinoamrica. Su cultura y literatura
no ha dejado de inuir y enriquecer la nuestra. Por tanto,
debemos hacer eco de esta importancia, de esta inuencia y de
esa originalidad que caracteriza las obras de los grandes autores
latinoamericanos. Entonces, Por qu no dejar de repetir a los
mismos autores nacionales? Por qu no abrir nuestra percepcin
y nuestros libros ms all de as nuestras fronteras territoriales e
ideolgicas? Y, Por qu no mostrar un nuevo universo inmerso en
la fantasa criolla, indgena y nativa latinoamericana? Un mundo
lleno de sorpresas, misterios, magia y sensaciones desconocidas
160
para la mayora de la poblacin lectora, para casi todos nuestros
alumnos e, incluso, docentes. Desde luego, sera una oportunidad
para promover un cambio en el planteamiento curricular y abrir
nuevos caminos hacia la reexin y el conocimiento, sobre todo,
cuando son senderos tiles para originar el gusto por la lectura, por
la literatura y por el otro.
9su brevedad, la cual hace el mensaje ms efectivo al pblico
al que est dirigido, y bsicamente, porque el cuento es un gnero
esencial. En palabras borgianas En el cuento, al igual que en la
poesa, todo importa y nada sobra.
MATERIAS TRANSVERSALES
Msica
En la msica es acaso donde el alma se acerca ms al
gran n por el que lucha cuando se siente inspirada por el
sentimiento potico: la creacin de la belleza sobrenatural.
Edgar Allan Poe, Carta a B
Desde la antigedad, la relacin entre la literatura y el resto de
las artes ha sido un continuo en el mbito de estudio de la literatura
comparada. Su presencia se encuentra en cada uno de los espacios de
nuestra vida cotidiana. Los adolescentes estn familiarizados con el
lenguaje musical y a travs de este conforman su visin del mundo.
Si les hacemos entender que todas las artes conuyen en algn
punto y a travs de los que ms les gusta presentamos la literatura,
ste sera un buen mecanismo motivador, una ventana hacia el
estudio de sta, y en ltima instancia, una efectiva comprensin.
Existe un sinfn de escritores a los cuales la msica ha honrado
con versiones de sus poemas, cuentos o novelas, pero como sera
imposible hablar de todos ellos, a continuacin solo mostrar
algunos ejemplos del panorama literario latinoamericano que han
tenido ms inuencia esencialmente en la msica pop y rock.
- R.E.M.
Video musical: Losing my religion
Libro: Un seo muy viejo con unas alas enorme, G.G. Mrquez
El inicio del video clip est basado en una escena de Sacricio,
una de las mejores pelculas del director, Andrei Tarkovski. A
continuacin todo el desarrollo del video lo toma del cuento
161
Un Seor muy viejo con unas alas enormes de Gabriel Garca
Mrquez, que relata el pobre estado de un ser alado muy viejo y en
unas condiciones deplorables, el cual suponen que era un ngel, y
que durante una tormenta cae en el patio de una casa, causando
un gran revuelo y tratndolo como si de una atraccin de circo
se tratase. En el video podemos ver toda esta parte del cuento
intercalndolo con escenas de otro ngel ms joven, algo que en el
original de Garca Mrquez no aparece reejado.
- NENA DACONTE
El nombre del grupo fue tomado de un personaje del cuento El
rastro de tu sangre en la nieve, de Gabriel Garca Mrquez. En
cuanto a la cancin del grupo titulada El Aleph, est claramente
inspirada en un cuento del mismo nombre de Jorge Luis Borges.
- HROES DEL SILENCIO
Tomaron muchsimas frases de Mario Benedetti (como \amanec
con los puos bien cerrados\); \repito otras voces que siento como
mas\. La cancin, La sirena varada es originalmente un guin
de teatro de Alejandro Casona. Tambin estn muy inuenciadas
sus letras por autores como Alejandro Casona y Amado Nervo (en
la cancin Virus). Hay algunas interesantes coincidencias entre
msica y literatura latinoamericana haciendo un anlisis ms
pormenorizado de las mismas.
- BORGES Y GENESIS
En el ao 1923 Jorge Luis Borges publica su primer libro, un
poemario titulado Fervor de Buenos Aires. Segn se describe en
el prlogo, ms all de la notoria inuencia de poetas como Walt
Whitman o Leopoldo Lugones, su autor, que se siente tmido, ya
era esencialmente el Borges posterior, genio y gura de la literatura
universal. La obra, que humildemente est dedicada A quien leyere,
contiene una sucesin de poemas descriptivos de una ciudad
embellecida por los atardeceres y el encanto de sus arrabales.
Entre ellos se destaca Afterglow, palabra inglesa que describe como
pocas al atardecer y cuya traduccin ms exacta sera algo as como
resplandor del crepsculo.
162
AFTERGLOW
Siempre es conmovedor el ocaso
por indigente o charro que sea,
pero ms conmovedor todava
es aquel brillo desesperado y nal
que herrumbra la llanura
cuando el sol ltimo se ha hundido.
Nos duele sostener esa luz tirante y distinta,
esa alucinacin que impone al espacio
el unnime miedo de la sombra
y que cesa de golpe
cuando notamos su falsa,
como cesan los sueos
cuando sabemos que soamos.
Jorge Luis Borges, 1923
El tema, el tono y el ttulo, son retomados por Genesis, grupo
fundamental del rock progresivo ingls, que en 1977 edita el disco
Wind and Wuthering, obra cumbre del sinfonismo trasladado a la
msica popular. El tema que cierra el disco, una obra melanclica
desde la portada hasta las letras y msicas que lo componan, es
precisamente un homnimo del poema de Borges citado ms arriba.
Afterglow, escrito por Tony Banks, se transform en un clsico de
las performances en vivo de la banda y en uno de los temas ms
populares de su repertorio. Uno de los temas, escrito tambin por
Banks en colaboracin con el bajista y guitarrista Mike Rutherford,
se titula Squonk y narra la vida, pasin y muerte de un ser extrao
que se disuelve en lgrimas. El trgico ser haba sido mencionado por
Borges en la obra escrita en colaboracin con Margarita Guerrero, El
libro de los seres imaginarios (1967), donde los autores enumeran
una arbitraria seleccin de los extraos entes que ha engendrado,
a lo largo del tiempo y del espacio, la fantasa de los hombres.
Entre ellos, claro, El Squonk, donde se transcribe textualmente
un texto del escritor norteamericano William T. Cox escrito en
1910, explicativo de la naturaleza del animal, que volviendo a las
coincidencias, viajaba a la hora del afterglow.
- CORTZAR Y EL JAZZ
El jazz era para Cortzar la msica que permita todas las
imaginaciones y forma parte importante de algunas de sus
narraciones. En Rayuela, Oliveira y sus amigos del Club de la
163
Serpiente se renen para escuchar discos de Waller, Amastrong,
Besside Smith o Beiderbecke. Lo mismo ocurre en El perseguidor,
cuyo protagonista es una saxofonista que camina tras una idea
inalcanzable y que supuestamente reeja la gura de Charlie Parker.
Cine
Cualquier novela, pieza de teatro y obra lrica puede ser convertida
en imgenes.
Sin embargo, no se puede olvidar que son medios diferentes,
cada uno con sus lenguajes especcos. Hay obras literarias que
se prestan mejor a una adaptacin cinematogrca que otras. No
obstante es un medio excelente para acercarnos al alumno que ha
crecido en una generacin digital, y que por tanto, se desenvuelve
mejor en el mbito de los mass media, o acaso deberamos decir;
multimedia. Muchas obras de gran xito, escritas por autores
hispanoamericanos, han sido llevadas al cine.
Por ejemplo, es realmente ilustrativo utilizar las adaptaciones
cinematogrcas de Jorge Luis Borges, ya que es conocida la
inuencia del cine en las obras de ste, las pelculas realizadas sobre
sus textos o sobre l, as como en las que el mismo Borges intervino
directamente. Basta con nombrar a Emma Zunz, El Aleph, La
intrusa o El sur.
No podemos olvidarnos de Garca Mrquez, apasionado del
cine y ha colaborador como guionista en pelculas como El ao
de la peste, Milagro en Roma o Los nios invisibles. Asimismo,
algunos de sus cuentos y novelas han sido adaptados al lenguaje
cinematogrco como Tiempo de morir, En este pueblo no hay
ladrones, Crnica de una muerte anunciada o El amor en los
tiempos del clera. Cada ao, el Nobel colombiano dirige el taller
Cmo se escribe un cuento en la Escuela Internacional de cine
y Televisin de la Habana, cuya nalidad es elaborar proyectos de
guiones con las ideas que surgen en el propio taller.
Y qu decir de la adaptacin para el cine de la novela de Laura
Esquivel Como agua para chocolate que es un ejemplo de la fama
que goza la narrativa hispanoamericana del ltimo medio siglo. De
hecho, podemos sealar que en la narrativa del Posboom, los temas
y las tcnicas de la ccin cinematogrca inuyen en novelas
como La traicin de Rita Hayworth y El beso de la mujer araa, de
Manuel Puig o En busca de Klingsor, de Jorge Volpi.
Pintura
La historia se ha basado siempre en imgenes, es decir, la pintura
164
ha sido el reejo de la problemtica social, y la problemtica social
o individual se ha reejado a su vez en la literatura, por lo que las
conexiones son evidentes. Muchos pintores han fundamentado su
obra en la denuncia de las injusticias padecidas por Hispanoamrica
durante el siglo XX. Muchos de ellos, de hecho, se signicaron
como militantes de izquierdas o simpatizantes del indigenismo y
buscaron en su arte un mecanismo de plasmacin y denuncia. Uno
de los ms signicativos fue el pintor mexicano Diego
Rivera.
En consonancia, podemos encontrar ciertas temticas que
recorren cada una de las artes, incluyendo la literaria. De hecho, las
diferentes disciplinas artsticas ha utilizado de forma recurrente el
tema de la dualidad, problemtica que ahonda en lo ms profundo de
autores como Borges, Cortzar, Felisberto Hernndez o Benedetti.
Una cultura hacia la paz: Orientalismo
- En estos das desde que no lo vi a usted he ledo muchas
y diversas cosas. Sobre todo, una novela china que sigue
ocupndome an y que me parece altamente notable.
- Una novela china? dije yo. Debe lucir muy extica.
- No tanto como usted se podra pensar dijo Goethe . La
gente piensa, acta y siente casi como nosotros y uno se siente
pronto como uno de ellos, pero all es todo ms claro, lmpido y
ms moral ().
- Pero, dije yo - Quiz esta novela china es una de las ms
excepcionales?
- De ninguna manera dijo Goethe - . Los chinos tienen miles
de gneros e incluso los tenan ya cuando nuestros antepasados
todava vivan en los bosques.
Conversacin de Goethe con
Eckermann en 31 de enero de
1827
De nuevo partiendo de Borges, diseamos una propuesta
didctica en la que se ponen en juego valores ticos destinados a la
solidaridad e integracin del inmigrante en el aula, a la vez que se
lleva a cabo un plan lector. As, se puede trazar un camino hacia la
literatura y cultura oriental. De hecho, ser a partir de sus cuentos
con los que trabajaremos para poder relacionar estos dos mbitos
literarios que aunque se encuentran a miles de kilmetros, para
nada, se hallan tan lejanos en esencia.
165
Planteamos en este caso una propuesta de ampliacin de
los lmites geogrcos delimitados en el programa del rea de
Literatura Universal en el nivel de Bachillerato, y en el caso de
Educacin Secundaria Obligatoria si se dispusiese de este apartado
de estudio. Este planteamiento tiene como objeto el que la citada
materia no se cia nicamente a la enseanza de la Literatura de
Occidente, puesto que es interesante y benecioso para los alumnos
que conozcan otras culturas y disciplinas transversales a travs de
la literatura. La relevancia de la inclusin en el currculum de este
nuevo programa sera la valoracin y el reconocimiento de la etnia
oriental, de la cual a menudo se tiene una visin peyorativa desde el
mundo occidental.
La propuesta de actuacin didctica se llevara a cabo de
siguiente forma. En un primer lugar, se seleccionara una serie de
textos del corpus literario occidental y oriental. En el caso oriental,
me he decantado por los cuentos de la Dinasta Tang por su carcter
fantstico e imaginario los cuales podramos poner en consonancia
con la obra cuentista del Boom y Posboom latinoamericanos, ya que
en los primeros se conforma el mundo maravilloso con elementos
reales y sobrenaturales, mientras que en los segundos los fantstico
se inserta a travs de dos lgicas: la real y la imaginativa que se
ajusta perfectamente a la primera lgica. A partir de aqu, no solo
pondramos en juego similitudes sino pequeas variaciones en las
formas literarias, una labor literaria de comparacin, con lo cual
tambin estaramos contribuyendo a un desarrollo del aspecto
crtico cultural y literario del alumno. En segundo lugar, se llevara
a cabo una lectura guiada de dichos textos, a partir de ilustraciones
y presentaciones. Algunos de los textos idneos para dicho objetivo
podran ser El jardn de los senderos que se bifurcan y Las
ruinas circulares.
Como dato relevante, sealaremos que el Haiku gnero oriental
es uno de los que estn en auge actualmente en el panorama
actual occidental. Por su brevedad, es de gran utilidad para nuestro
presente objetivo.
Filosofa
Podemos hacer atractivo su conocimiento y conectarlo con la
disciplina literaria de la siguiente forma. Continuando con la gura
de Borges observamos que las dos esferas literarias que encarnan el
universo literario de este autor; Lgica 1 (real) y lgica 2 (fantstica)
son perfectamente relacionables con el mundo inteligible (ideas)
y el mundo sensible (sentidos) de Platn. El mundo inteligible
166
correspondera a la segunda lgica , y el mundo sensible, el de los
sentidos con la primera lgica. En innumerables ocasiones cuando
se explica el famoso Mito de la caverna, la Idea del Bien o la Lnea
dividida, los alumnos contemplan tales conceptos como ideas
abstractas y sin sentido. Pero, si las extrapolamos a un mundo
escrito, un mundo literario y presente en nuestra realidad, pueden
encontrar un sentido existencial a tales formulaciones y, adems,
divertirse con tales lecturas intentando encontrar relaciones. El
alumno debe sentirse capaz de mirar, de reexionar, de encontrarle
signicados a las cosas, y ser ms graticantes si son presentados
con medios amenos y que inviten al dilogo, a la reexin en
comunidad.
Nos dice Borges desde El inmortal: Fcilmente aceptamos la
realidad, acaso porque intuimos que nada es real.
El tema del sueo, lo onrico y lo metafsico tan decisivo en Borges,
entronca directamente con la hiptesis del sueo: imposibilidad
de distinguir el sueo de la vigilia que formulaba Descartes en su
camino en busca del conocimiento verdadero La duda metdica.
Descartes plantea que no se puede distinguir el sueo de la vigilia.
En ocasiones nos da la sensacin de que s podemos distinguirlos,
porque cuando estamos dormidos los sueos son menos intensos,
como estando en una nebulosa, pero cuando tenemos pesadillas
las sensaciones se intensican como si fueran reales. Diramos:
Pienso, luego existo/Sueo, luego existo.
En realidad, en losofa como en literatura el conocimiento se
alimenta de anteriores y posteriores reexiones. El tema del sueo
podra asociarse no slo con la losofa de Descartes sino de nuevo
con la de Platn y sus dos mundos; el de los sentidos (realidad) y el
de las ideas (sueo).
Y qu decir de la circularidad, del tiempo circular, de la
metamorfosis o mutacin de las cosas? Acaso todo ello no se
encuentra tambin en autores como Cortzar o el propio Borges?
Es evidente que podramos relacionarlo con el concepto de eterno
retorno que Nietzsche recoge en As habl Zaratustra. Hay un
principio del tiempo y un n, que vuelve a generar a su vez un
principio. En su obra La gaya ciencia Nietzsche plantea que no
slo son los acontecimientos los que se repiten, sino tambin los
pensamientos, sentimientos e ideas, vez tras vez, en una repeticin
innita e incansable. Recordemos el cuento borgiano Las ruinas
circulares.
La teora sobre el perspectivismo y la razn histrica de Ortega y
Gasset entronca directamente con algunas de las situaciones vitales
167
de los personajes de los cuentos borgianos ya que en el concepcin
borgeana un hombre se confunde, gradualmente con la forma de
sus destino; un hombre es a la larga, sus circunstancias.
El claro azar o las secretas leyes
Que rigen este sueo, mi destino.
El Hacedor.
Poltica y cultura
Desde sus inicios la literatura hispanoamericana ha sido una
manifestacin comprometida y existencial con sus orgenes, con
sus fuentes y profundamente nacionalista, an cuando la mirada
hacia las grandes potencias occidentales ha sido evidente, quizs
por esa necesidad de justicacin de una labor competente con
respecto a las metrpolis que durante mucho tiempo dominaron
a los pases sudamericanos. As, las obras de nuestros autores
hispanoamericanos estarn ligadas a la memoria, a la forma y,
sobre todo, a lo oral. Evidentemente estn ligados a la poltica en
Argentina, Venezuela, Chile... La cultura hablada es la nica manera
de enfrentarse a la cultura escrita que lidera el gobierno y el estado.
A modo de ejemplo mencionamos el caso de Roberto Bolao.
Igualdad de gnero
Quien pierde una mujer gana una literatura
En la novela y el cuento hispanoamericano del siglo XX, el
punto ciego de stos entronca con la gura de la mujer que se
articula esencialmente como un objeto. Principalmente hay una
ausencia, y sta es la de la amada a la cual ya no se puede acceder
o nunca se ha accedido. La mujer para el hombre funciona como
objeto pasivo ligada a lo emocional. Tan escaso son
tambin los personajes femeninos que tienen un papel central en la
narracin o que funcionen en la trama narrativa como sujetos con
personalidad independiente. En general prima su ausencia o una
presencia meramente decorativa. El sexo y las mujeres se utilizan
principalmente como piezas de negociacin en la relacin entre
hombres.
A partir de Estela Dos Santos y su cuento Gutural encontramos
la clave del cambio. Por ejemplo, en Un sueo realizado de Onetti
la mujer es la soada, es cierto que tambin suea, pero no deja de
ser un mero ttere para representar el teatro de la vida. No obstante
168
este sera un ejemplo intermedio entre Dos Santos y Borges.
Si seguimos un orden diacrnico, y adems nos jamos en la
diferencia entre la alta cultura (Cortzar, Rulfo, Piglia, Borges) y
cultura de masas (Felisberto Hernndez, Arlt, Fuguet, Lamborghini
o Bolao) nos percatamos de que stos dos grupos tienen en comn
una voz narradora masculina, pero en el segundo grupo tiene ms
importancia la mujer, precisamente porque realizan una obra ms
orientada al consumo pblico, y entre este pblico la mujer empieza
a reivindicar de manera potente el gnero femenino recordemos
que empiezan a ganar importancia en las Universidades los Cultural
Studies y estudios de gneros . En consecuencia, la primera lnea
es mucho ms conservadora a nivel narrativo. La segunda ms
transgresora, lucha contra lo que hasta ahora se ha impuesto: los
temas y sobre todo la atmsfera. Nos valdremos de este recorrido
en clase para mostrar la igualdad de gnero y el cambio progresista.
Literatura universal
La literatura hispanoamericana del siglo XX pone en juego
muchsimas esferas del marco educativo, con lo cual a la vez que
inculcamos el gusto por la lectura y conocimientos de un vstago
cultural y literario diferente, podemos familiarizar a los alumnos
con otros autores universales. Y qu mejor forma que a travs de un
mbito fantstico, poblado por seres prodigiosos y sujetos a unas
leyes imposibles, donde no existen ni los lmites ni la lgica: lugar
de maravillas, espacio libre para la imaginacin.
A modo de ejemplo, podemos tomar como referentes a Edgar
Allan Poe y Michel Ende. As, a partir de las fronteras literarias del
mbito hispanoamericano se puede invitar al alumno a que conozca
otros mbitos de los que puedan extraer cierto sentido ldico,
placentero y productivo.
El juego
Le pareca todo signicativo y todo le pareca extraordinario,
como si estuviera loco.
Ricardo Piglia: Un pez en el hielo
La vinculacin entre el juego y la literatura ha sido permanente
a lo lago de la historia, y as consta en los ms remotos testimonios
conservados. De una manera u otra, un cierto elemento ldico
parece formar parte de la misma naturaleza de la creacin literaria.
Por ello, el docente, debe presentar siempre la asignatura como de
forma atractiva y amena, con lo cual el alumno encuentre en ella
169
no slo un sentido productivo sino ldico aprender jugando.
Cuntas veces no hemos escuchado a nuestros alumnos decirnos
que recuerdan mejor los conceptos que han sido asimilados
paulatinamente en un mbito de agrado, en lugar de una lista
memorstica en la que no entienden el por qu de su aprendizaje?
Este mbito puede ser enormemente explotado por nuestros
alumnos, ya que a travs de la lectura, ellos, nosotros son los
protagonistas, y por tanto, deciden quienes son. Rodrigo Fresn
escribi en La velocidad de las cosas: S, contamos historias para
asegurarnos de que estamos vivos. La clase de historias que la
gente convierte en vidas, la clase de vidas que la gente convierte
en historias. O nuestras vidas se convierten en historias, o no
habr manera de darles algn sentido. La propia vida no existe
por s misma, pues si no se cuenta, esa vida es apenas algo que
transcurre, pero nada ms. Las historias slo les suceden a
aquellas personas que pueden contarlas. Nos convertimos en
las historias que contamos sobre nosotros mismos. Y, al nal, lo
nico que queda de nosotros son las historias.
Conclusiones
La abundancia de materiales que se editan y la importancia que
se atribuye la lectura en edades adolescentes obliga a encontrar
estrategias adecuadas para aprovechar estos materiales en pro
del fomento de la lectura. Puesto que el principal propsito en la
seleccin de estos textos hispanoamericanos es fomentar la acin
por la lectura de los alumnos, las estrategias principales sern
la exibilidad y la rotacin en la eleccin de los ttulos. As, el
alumno podr percibir la relacin entre el ms clsico Shakespeare
o Cervantes con nuestro recin premio Nobel de Literatura Mario
Vargas Llosa.
Aparte de exponer dichos contenidos con el n de facilitar el
acceso y la comprensin literaria por parte de los estudiantes, el
profesor ha de disear situaciones enriquecedoras en las que el
aprendiz pueda desplegar su actividad de asimilacin, dominio,
crtica y transferencia o creacin, en torno a los contenidos
expuestos, ya sean declarativos, procedimentales, condicionales o
actitudinales, atendiendo as a las distintas materias transversales.
170
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ROSA MARA JIMNEZ PLEGUEZUELOS
Universidad de Granada
UN RECORRIDO POR LA LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL
MULTICULTURAL: PROPUESTAS DE LECTURA
Resumen: Las sociedades actuales conforman una realidad
multilinge y multicultural debido, entre otros fenmenos, a
la inmigracin. Desde el mbito educativo, debemos formar a
nuestros jvenes en actitudes de tolerancia y respeto hacia los
dems para evitar situaciones de rechazo, racismo, xenofobia e
intolerancia y, por otro lado, fomentar la integracin, la convivencia
y la aceptacin. En este sentido, la literatura infantil y juvenil
multicultural nos abre una ventana de sugerencias, ideas e historias
interesantes para que nuestros jvenes reexionen acerca de dichas
cuestiones y descubran a travs del placer de la literatura diferentes
mundos, personas y situaciones que se asemejan a esta realidad
multicultural mostrndose como una herramienta interesante para
la educacin intercultural.
Palabras clave: educacin, literatura, multicultural, intercultural.
Abstract: Current societies form a multilingual and multicultural
reality due, among other factors, to immigration. From the eld
of education we must train our youth in attitudes of tolerance
and respect towards the others to avoid situations of rejection,
racism, xenophobia, intolerance and, on the other hand,
promote integration, coexistence and acceptance. In this sense,
multicultural children and youth literature gives us a window of
suggestions, ideas and interesting stories so that our youth could
think about these issues and discover through the pleasure of
literature dierent worlds, people and situations that resemble
the multicultural reality, showing itself as an interesting tool for
intercultural education.
Keywords: education, literature, multicultural, intercultural.
La literatura infantil y juvenil multicultural
En los ltimos aos el mercado editorial viene ofrecindonos un
elevado nmero de publicaciones destinadas al pblico infantil y
juvenil que abordan el tema de la diversidad cultural. Es la llamada
literatura infantil y juvenil multicultural que Gisela Marcelo
172
(2007: 63) dene como aquella literatura que presenta o pone
en contacto varias culturas en un mismo contexto socio-histrico
y con unos personajes generalmente infantiles o juveniles. Se
trata de textos que reejan la visin que los autores perciben o
experimentan en las actuales sociedades multiculturales, sus
problemticas, conictos, contactos, encuentros y desencuentros.
Segn seala Marcelo (2007: 63), se trata de una literatura que
experiment un gran auge en Alemania, Austria y Suiza a partir de
la dcada de los setenta, debido en parte al movimiento estudiantil
del 68, hecho que se reej principalmente en libros escritos por
autores de lengua alemana sobre estas otras culturas inmigrantes
que conviven dentro de estos pases. Esta realidad multicultural
se ha reejado en la literatura infantil y juvenil de muchos pases y
actualmente podemos decir, dado el nmero de textos publicados,
que la literatura infantil y juvenil multicultural est en auge en
Espaa.
Esta literatura es un instrumento especialmente interesante para
disfrutar y aprender de las relaciones entre personas, diferentes
e iguales, en el marco de una realidad plural, multicultural y
plurilinge. Se trata de escrituras que nos acercan a las diferentes
realidades culturales que conviven en las sociedades actuales y nos
ofrecen, bien directa o implcitamente, lecturas sobre el contacto
entre culturas y la diferencia cultural. En denitiva, estamos ante
una literatura que tiende puentes entre culturas y textos, entre
formas de ver el mundo, pensamientos e identidades y, a su vez, nos
recuerda la importancia de valores como la tolerancia y el respeto
hacia los dems, permitindonos abrir nuestra mente y nuestro
corazn a diferentes maneras de ver el mundo. Ahora bien, como
indicaremos ms adelante, en muchas ocasiones esta perspectiva
intercultural est ms en las lecturas que en los textos mismos y las
temticas que desarrollan.
A partir de estas consideraciones, queremos destacar el papel
que la literatura puede desempear en la educacin intercultural.
La expresin literaria es producto de una cultura, nos traslada a
diferentes espacios y tiempos, nos transmite diferentes formas
de pensar y ver el mundo y contiene por s misma una serie de
valores. Como sealan Ibarra y Ballester (2009: 28-30), la literatura
es fuente de conocimiento, cumple una funcin pedaggica y de
identicacin con una comunidad o grupo, es trasmisora de la
cultura, es liberadora y graticadora, conlleva adems la evasin
en el tiempo y el espacio, es una experiencia vital y contribuye a la
enseanza de la lengua.
173
En ocasiones, tanto a padres, familia, docentes y dems
educadores, los nios y jvenes nos plantean algunos interrogantes
a los que rehusamos o tememos contestar; evitamos hablar de
temas como, por ejemplo, la muerte, la inmigracin o la sexualidad
porque consideramos que es mejor que nuestros pequeos vivan su
infancia desde un punto de vista idealista, sin plantearse realidades
que nos resultan complejas o que creemos que pertenecen al
mundo de los adultos. La literatura multi- e intercultural rompe las
barreras y los miedos a hablar sobre lo diferente, lo desconocido, al
representarnos una realidad que incluye diferentes interrogantes,
diferentes puntos de vista, diversas culturas, sentimientos e
identidades y al darle a nuestros nios y jvenes la autonoma de
reexionar acerca de todos estos temas.

Literatura, valores y educacin intercultural
Uno de los principales problemas que se nos plantean al adentrarnos
en el campo de la literatura infantil y juvenil multicultural es que
no todos estos libros que nos encontramos etiquetados como
literatura pueden ser considerados realmente textos literarios.
Nos referimos a diversos tipos de libros en los que la funcin
pedaggica es tan evidente que apenas deja espacio a otro tipo de
interpretacin. Como nos plantean Bajour y Carranza (2005: 4),
Si escuchamos o leemos enunciados en torno a la educacin
en valores a travs de textos infantiles y juveniles sentimos esta
fuerte impronta autoritaria. Se toma de la literatura su carcter
gratuito, se la despoja de su libertad y se la pretende transformar
en vehculo til y eciente para construir seres humanos
mejores que harn un mundo mejor (segn nuestros
proyectos, claro).
Muchos de estos libros, para cumplir objetivos diferentes al
placer de la lectura de un texto literario, pierden esa esencia y
entonces la intencionalidad didctica o moralizante se impone de
tal manera que no deja leer entre lneas, no da lugar a la reexin,
a la interpretacin. Por un lado, nos encontramos con textos
informativos que, sin pretensiones literarias, abordan temticas
relacionadas con la interculturalidad (convivencia de culturas,
respeto al otro) o nos muestran elementos culturales propios de
diferentes pases. Por otra parte, encontramos colecciones como
La reina trotamundos en China, en Ecuador, en Marruecos, en
174
Rusia
5
, o aquellas referidas a la temtica de las adopciones de
nios de otros pases (como, por ejemplo, Llegu de Colombia,
Nepal
6
), que nos presentan textos cuya fuerte impronta didctica
los aleja de la literatura. Muchas veces, en ambos casos, los
personajes y lugares o formas de vida aparecen tan estereotipados
que pueden confundir o desinformar al lector.
En relacin al reejo cultural de los diferentes lugares del
mundo que se muestra en los textos literarios, el Marco Europeo de
Referencia para las Lenguas
7
nos dice lo siguiente:
Hay que analizar cuidadosamente la representacin de
la cultura objeto de estudio y la eleccin del grupo o grupos
sociales en los que centrarse Hay lugar para los estereotipos
pintorescos y folclricos, generalmente arcaicos, que se pueden
encontrar en los libros ilustrados para nios (los zuecos y
molinos holandeses, las casas de campo inglesas que tiene tejado
de paja y rosas alrededor de la puerta)? Estas imgenes atraen la
imaginacin y pueden ser motivadoras sobre todo para los nios
pequeos. A menudo se corresponden de alguna manera con la
imagen que el pas en cuestin tiene de s mismo y se comentan
y fomentan en las estas populares. Si es as se pueden presentar
bajo esta perspectiva. Estos estereotipos tienen muy poca
relacin con la vida diaria de la gran mayora de la poblacin. Se
debera encontrar un equilibrio en funcin de la meta educativa
global que pretende el desarrollo de la competencia pluricultural
del alumno.
La literatura mantiene siempre una posicin tica, puesto que es
el reejo de un autor y de sus circunstancias, su momento histrico,
cultural y social, pero esta posicin nunca debe estar por encima
de la esttica. La literatura nos ensea, nos hace reexionar, es rica
5 Ganges, M. La Reina Trotamundos en China, Barcelona: Combel, 2007;
Ganges, M. La Reina Trotamundos en Ecuador, Barcelona: Combel, 2007; Ganges, M.
La Reina Trotamundos en Marruecos, Barcelona: Combel, 2007; Ganges, M. La Reina
Trotamundos en Rusia, Barcelona: Combel, 2007.
6 Montoriol, Mnica. Llgue de... Colombia: cuntame mi historia, Barcelo-
na: La Galera, 2005; Ravents, Joan y Vinyals, Queti. Llegu de... Nepal: cuntame mi
historia, Barcelona: La Galera, 2005.
7 Marco Comn Europeo de Referencia para las Lenguas: aprendizaje, en-
seanza, evaluacin. Disponible en http://cvc.cervantes.es/obref/marco.
175
en valores, pero su lectura no debe contener un nico mensaje,
ni imponer doctrinas, debe dejar espacio a la libre interpretacin
del lector, debe dejar volar su imaginacin, sus sentimientos
y pensamientos. As, Carranza nos explica que la literatura no
debe ser moralizante ni unvoca, sino libre y abierta a diferentes
interpretaciones (2006: 6):
La literatura (como el arte en general) es plurisignicativa,
es ambigua, inaprensible en sus posibilidades de signicacin.
La seleccin de los textos debe por lo tanto privilegiar esta
plurisignicatividad, favorecer esta libertad y apertura en la
interpretacin del lector. Y an ms all del texto, se vuelve
necesario pensar en situaciones de lectura ajenas al control sobre
los signicados. Un espacio abierto al despliegue de todas las
lecturas posibles. Se trata del respeto hacia las interpretaciones
mltiples, libres, salvajes, herejes Una escucha atenta hacia la
lectura de los otros (no importa la edad que tengan).
Tras todos los peligros comentados anteriormente, podemos
preguntarnos qu libros pueden servir de ayuda para conseguir este
desafo intercultural. Debemos ser cautelosos y crticos a la hora
de seleccionar los textos que puedan contribuir a esta educacin
intercultural; no basta con escoger un libro cuya apariencia o
contenido haga referencia a diferentes culturas o diferentes pases.
Desde nuestra perspectiva literaria, apostamos por aquellos textos
que respondan, en primer trmino, al calicativo de literarios, y
sean capaces de hacernos reexionar sobre la riqueza que supone
vivir en un mundo tan grande donde hay lugar para todos y en el
que de todos se aprende.
Debemos dejar que nuestros jvenes den rienda suelta a la
imaginacin a travs de la literatura, que indaguen sobre el mundo
que les rodea y que descubran por s mismos el valor de querer al
prjimo tal y como es, con sus seas de identidad, sus diferencias
y sus similitudes, a la vez que conozcan la riqueza cultural de otros
pases y del suyo propio. Como seala Sainz (2005:22) estas historias
pueden ayudar a los nios y a los adolescentes a entender el
mundo que les rodea, a saber que las diferencias nos hermanan
y a no sospechar por principio de todo aquel que es distinto, que
tiene otro color de piel, otra lengua, o bien otras costumbres.
Seleccin y clasicacin bibliogrca
La clasicacin que ofrecemos a continuacin surge con el
176
objetivo de ofrecer un marco de referencia para una serie de textos
seleccionados desde una perspectiva literaria y no exclusivamente
temtica que, a partir de propuestas muy diferentes, pueden ser
ledos desde una perspectiva intercultural.
Como comentbamos anteriormente, los catlogos sobre
literatura multicultural/intercultural que hemos analizado no
siempre siguen con rigor este criterio literario e incluyen algunos
textos de conocimiento, informativos o de carcter excesivamente
pedaggico que, aunque puedan ser de utilidad desde una perspectiva
educativa, no responden a los criterios y planteamientos que guan
las propuestas que presentamos y, desde nuestro punto de vista,
algunos de ellos reducen la libertad de lectura y de signicados, as
como las posibilidades de descubrimiento autnomo del lector.
La gua publicada por la Fundacin Germn Snchez Ruiprez,
una de las ms completas y exhaustivas desde nuestro punto de vista,
basa su clasicacin en criterios temticos y, en ocasiones, incluye
textos tiles y signicativos desde una perspectiva educativa que,
sin embargo, desde una mirada especcamente literaria quedaran
fuera de la seleccin. Por otro lado, son poco numerosos los textos
en los que el tratamiento de la interculturalidad aparece de manera
implcita: textos como Raro yo?, Orejas de mariposa, Elmer o
Pequeo Azul y Pequeo Amarillo
8
que, desde nuestra perspectiva,
son muy interesantes y sugerentes ya que, a travs de metforas,
animales humanizados o seres diferentes y peculiares, relatan
sugerentes y atractivas historias que pueden llevar a la reexin
sobre las diferencias, la tolerancia y, en denitiva, la comunicacin
intercultural.
La clasicacin que proponemos establece tres grandes grupos
9
:
a) Textos literarios que abordan explcitamente temticas ms o
menos actuales relacionadas con la multiculturalidad.
b) Textos literarios que, implcitamente, nos ofrecen una lectura
intercultural.
8 Aguilar, Luisa. Orejas de mariposa, Sevilla: Kalandraka Ediciones Andalu-
ca, 2008; Leonni, Leo. Pequeo azul y pequeo amarillo. Traduccin de Pedro Al-
meida. Sevilla, Kalandraka Ediciones Andaluca, 2005; McKee, David. Elmer. Madrid:
Altea, 1990; Rubio, Gabriela. Raro yo? Madrid: Alfaguara, 2003.
9 Para esta clasicacin tomo como referencia la diseada por Bermdez
Martnez, M. en Literatura infantil y juvenil, educacin literaria y diversidad cultu-
ral.
177
c) Textos de la tradicin cultural de diferentes partes del mundo.
Sobre cada uno de estos apartados ofrecemos, en el anexo nal,
una cha de lectura a modo de muestra que recoge los aspectos ms
signicativos del texto y los criterios que justican su eleccin
10
.
En el primer apartado se agrupan aquellos textos que constituyen
el grupo ms numeroso en las selecciones analizadas en los que los
personajes son inmigrantes o emigrantes y nos hablan, entre otros
temas, de sus experiencias, su vida y sus costumbres. Esta temtica,
en ocasiones, aparece ligada a otros temas de inters general y/o
actual, como son las personas con necesidades educativas especiales
(El ltimo trabajo del seor Luna, Espera, Nza!
11
), las drogas
(Tarantino, El Otro techo del mundo, Abdel, Noche de viernes
12
),
la muerte (Mi miel mi dulzura, frica, pequeo Chaka, Si un len
te pregunta la hora
13
), la historia (El profesor de msica, Han
quemado el mar, La otra orilla
14
). Entre las diferentes temticas,
planteadas fundamentalmente desde una mirada realista, suele
producirse una dualidad de situaciones que nos reejan las dos
caras de la moneda: inmigracin/emigracin; aceptacin/rechazo;
integracin/separacin; tolerancia/intolerancia
Dentro de este grupo nos encontramos con relatos sobre el
viaje hacia el pas de acogida, que nos hablan, por un lado, de las
dicultades que se les presentan a algunos emigrantes en el camino
hacia el nuevo pas, abundando aquellos en los que los personajes
10 Para la realizacin de las chas he tomado como referencia la propuesta de
J. M. De Amo Snchez-Fortn en Literatura infantil: claves para la formacin de la
competencia literaria. Mlaga: Aljibe, 2003.
11 Mallorqu, Csar. El ltimo trabajo del seor Luna. Barcelona: Edeb,
1997; Sierra i Fabra, Jordi. Espera, Nza!. Barcelona: La Galera, 1998.
12 Egli, Werner J. Tarantino. Madrid: SM, 1992; Krahn Uribe, Fernanda. El
Otro techo del mundo. Barcelona: Edeb, 2005; Pez, Enrique. Abdel. Madrid: SM,
1994; Sierra i Fabra, Jordi. Noche de viernes. Madrid: Alfaguara, 1994.
13 Piquemal, Michel. Mi miel, mi dulzura. Zaragoza: Edelvives, 2005; Sellier,
Marie. frica, pequeo Chaka... Zaragoza: Edelvives, 2003; Schulz, Hermann. Si un
len te pregunta la hora. Zaragoza: Edelvives, 2004.
14 Hassan, Yal. El Profesor de msica. Zaragoza: Edelvives, 2004; Janer Ma-
nila, Gabriel. Han quemado el mar. Barcelona: Edeb, 2002; Villanes Cairo, Carlos. La
Otra orilla. Madrid: Anaya, 2005.
178
provienen de frica y viajan huyendo de la guerra, la pobreza o en
busca de una situacin mejor para ellos y/o su familia. Durante su
largo viaje atraviesan por peligros, miedo, soledad e incertidumbre
sobre lo que les depara el destino. Cruzando el estrecho en
patera, ocultados en camiones, cualquier medio vale cuando la
desesperacin te recorre el cuerpo. Por otro lado, cuando el motivo
de la salida se debe a otras circunstancias menos dramticas (trabajo,
ocio, intercambios, separacin marital) el mayor temor de los
protagonistas, que suelen ser nios o jvenes, aparece antes de su
partida; se plantean cuestiones acerca de cmo ser su nuevo pas, si
se parecer al suyo, quines sern sus nuevos amigos y compaeros
y si les aorarn. Muchos de estos textos publicados recientemente
por autores espaoles e hispanoamericanos presentan a Espaa
como pas de acogida; no obstante algunos de ellos tambin presenta
a los espaoles como emigrantes, recordando situaciones de otra
poca en la que nos vimos obligados a emigrar en busca de trabajo
(El juramento de los Centenera
15
) o situaciones cticias donde la
emigracin no se produce de manera forzosa o dramtica (Zuecos y
Naranjas, La tierra de las papas
16
).
Aparte de la emigracin, esta literatura nos acerca tambin a
otras personas desplazadas, tales como refugiados que huyen de
la guerra (Asmir no quiere pistolas, Smara, El color de la arena
17
)
o exiliados (La Jaula del unicornio, De Fez a Sevilla, Corazn
kikuyu
18
); situaciones, igualmente difciles que, aunque cticias, se
acercan a la realidad de muchas personas y nos muestran, a su vez,
la crueldad de la guerra, las dictaduras y otros hechos que reprimen
la libertad de las personas y les obligan a cambiar de vida, de pas,
de amistades, en denitiva, a dejarlo todo atrs sin posibilidad de
eleccin.
15 Carreras de Sosa, Lydia. El Juramento de los Centenera. Zaragoza: Edelvi-
ves, 2007.
16 Amo, Montserrat del. Zuecos y naranjas. Barcelona: La Galera, 2002; Bor-
dons, Paloma. La Tierra de las papas. Madrid: SM, 1996.
17 Carballeira, Paula. Smara. Sevilla: Kalandraka Ediciones Andaluca, 2006;
OCallaghan i Duch, Elena. El Color de la arena. Zaragoza: Edelvives, 2005.
18 Bandera, M Carmen de la. De Fez a Sevilla. Madrid: Anaya, 2004.; Pere-
ra, Hilda. La Jaula del unicornio. Barcelona: Noguer, 1991; Zweig, Stefanie. Corazn
kikuyu. Zaragoza: Edelvives, 2004.
179
Los personajes que nos acompaan en estos libros no siempre
consiguen alcanzar un ideal de convivencia intercultural. En
ocasiones se produce el rechazo por parte de la cultura receptora, la
cual, por miedo o desconocimiento, desplaza o castiga a cualquiera
que sea diferente a ellos, ya sea por motivos de raza, etnia, religin,
etc. (Cmo cur a pap de su miedo a los extraos, La Aventura
de Said
19
). En otros casos, son los personajes inmigrantes los que
sienten miedo o rechazo a la integracin, por temor a perder su
identidad, sus races, por imposicin de la familia (Del islam al
cristianismo: mi historia, El caso del velo
20
).
El paso hacia la interculturalidad se lograr al acercarse a
la otra cultura sin prejuicios de por medio, sin comparaciones
etnocentristas, entendindola y respetndola. En algunos de los
textos se consigue llegar a esta situacin y los personajes, a pesar
de sus diferencias, se respetan y guardan una relacin de amistad,
amor y tolerancia (Benny y Omar, Antonio en el pas del silencio,
Azur y Asmar
21
).
Otro tipo de textos son aquellos que tratan las adopciones de
nios de otros pases; en ellos se relata con dulzura cmo las familias
acogen con cario a muchos nios que sufren las consecuencias de
la guerra (Paloma, llegaste por el aire), el abandono del hogar (El
Seor Ibrahim y las ores del Corn), las minas antipersonas (Mi
hermana Aixa), as como el tema de las adopciones en China (Te
quiero, nia bonita
22
).
El segundo grupo de textos lo conforman aquellas obras
literarias que implcitamente nos ofrecen una lectura intercultural.
Los personajes de estas historias imaginarias son animales
19 Lorman, Josep. La Aventura de Sad. Madrid: SM, 1997; Schami, Rak y
Knnecke, Ole. Cmo cur a pap de su miedo a los extraos. Barcelona: RqueR, 2005.
20 James, Sabatina. Del islam al cristianismo: mi historia. Madrid: Palabra,
2006; Petilln, Ren. El Caso del velo. Barcelona: Norma, 2006.
21 Colfer, Eoin. Benny y Omar. Barcelona: Destino, 2002; Neuschfer-Carln,
Mercedes. Antonio en el pas del silencio. Len: Everest, 1999; Ocelot, Michel. Azur &
Asmar. Madrid: SM, 2007.
22 Textos literarios sobre adopciones: Lewis, Rose. Te quiero, nia bonita.
Barcelona: Serres, 2002; Schmitt, Eric-Emmanuel. El Seor Ibrahim y las ores del
Corn. Barcelona: Obelisco, 2003; Torras, Meri. Mi hermana Aixa. Barcelona: La Ga-
lera: Crculo de Lectores, 1999; Zubuzarreta Dorronsoro, Patxi. Paloma, llegaste por el
aire. Barcelona: La Galera, 1999.
180
humanizados (Ratn soltero
23
), seres diferentes (Tres monstruos
24
)
o con algn rasgo peculiar que los hace diferente a los dems (Orejas
de mariposa
25
). En ocasiones, estas diferencias son motivo de burla
o rechazo y los personajes luchan por superar las barreras, aceptar
las diferencias y recuperar la autoestima; en otras, los protagonistas
desean ser diferentes al resto del grupo, hasta que descubren que no
es necesario cambiar para diferenciarnos los unos de los otros ya que
todos tenemos algn rasgo que nos hace distintos a los dems. La
mayora de las obras estn dirigidas al sector infantil y nos cuentan
mediante metforas e historias enigmticas por qu se sienten
diferentes, su bsqueda de identidad o simplemente historias de su
vida. El formato ms general es el del lbum ilustrado, con llamativas
y sugerentes ilustraciones y divertidas historias, textos atractivos
tanto para los adultos como para los nios que, de manera especial,
vienen a destacar la importancia de la gura del mediador como
puente entre el libro y el nio, un aspecto que desarrollaremos ms
adelante con mayor detenimiento.
Finalmente, queremos destacar los textos de la tradicin
cultural de diferentes partes del mundo que se nos presentan como
textos literarios especialmente marcados desde un punto de vista
cultural, bien sea a travs del folklore, los mitos y las leyendas de
tradicin oral, adaptaciones de otros textos o cuentos de autor en
los que personajes de diferentes pases nos transmiten a travs de
sus historias aspectos singulares de su pas. Podemos establecer as
diferentes grupos:
-Cuentos pertenecientes a la tradicin oral o escrita de otros
pases como, por ejemplo, El cndor y las estrellas o El soltern
y la alubia
26
.
-Rimas/poemas/cancioneros de la tradicin popular tales como
Cancioncillas del jardn del Edn: 28 canciones infantiles
23 Livn, Paco. Ratn soltero. Traduccin de Paco Livn. Pontevedra: OQO,
2006.
24 Mckee, David. Tres monstruos. Caracas: Ekar, 2005.
25 Aguilar, Luisa. Orejas de mariposa, Sevilla: Kalandraka Ediciones Andalu-
ca, 2008.
26 Girona, Ramn. El Cndor y las estrellas: cuento del Per. Barcelona: Li-
bros del Zorro Rojo, 2006.
181
judas o La Vuelta al mundo en 25 canciones
27
.
-Adaptaciones; en este caso, se trata de adaptar un texto de la
tradicin popular a otra poca, tema o hecho, por ejemplo, La
pequea Caperucita africana
28
.
-Cuentos de autor. Nos referimos a aquellos cuentos actuales
escritos por autores de diferentes pases que reejan aspectos
propios de su cultura. En algunas ocasiones, el autor del cuento
se inspira en vivencias personales para relatarnos la historia,
lo que le da ms credibilidad y realismo a los detalles. Algunos
ejemplos de cuentos de autor son La escuela vaca o El vestido
de Jamela
29
.
La formacin del lector intercultural y la gura del mediador
Pero, como apuntbamos anteriormente, no basta nicamente
con seleccionar una serie de libros cuya temtica est relacionada
con la inmigracin, la convivencia, la integracin, el rechazo, etc.;
debemos formar lectores crticos que sean capaces de indagar por
ellos mismos en los diferentes signicados, ideas o reexiones que
les sugiera el texto. En palabras de Ibarra y Ballester (2009: 11-12),
el objetivo, en este sentido, no es la creacin y difusin de un gran
nmero de textos errneamente denominados multiculturales,
puesto que tal rasgo no reside en el texto literario, sino en la creacin
de un lector multicultural, de manera que
ms que de literatura multicultural hablaramos entonces de
leer interculturalmente, dado que desde esta perspectiva la LIJ
funda un espacio en el que cada ser humano puede dialogar
con las generaciones anteriores, coetneas y futuras, tanto de
su cultura de origen, como de aquellas diferentes a la propia,
sin perder su propia identidad, aproximarse a la memoria
histrica colectiva para pensar en la representacin de la
diferencia cuestionando los estereotipos vigentes y, sobre todo,
27 Gimnez, Toni. La Vuelta al mundo en 25 canciones. Barcelona: La Galera,
2005; Soussana, Natalie. Cancioncillas del jardn del Edn: 28 canciones infantiles
judas. Madrid: Kkinos, 2006.
28 Daly, Niki. La Pequea Caperucita africana. Barcelona: Intermn Oxfam,
2006.
29 Ben Jelloun, Tahar. La Escuela vaca. Barcelona: RBA, 2003; Daly, Niki. El
Vestido de Jamela. Barcelona: Intermn, 1999.
182
apuntalar los cimientos de una sociedad en la que la convivencia
intercultural constituya una realidad.
De la autonoma y formacin de nuestros lectores depender
su capacidad para leer entre lneas, para sumergirse en el texto y
encontrar su propia interpretacin. As, cuando hablamos de la
formacin del lector intercultural no podemos olvidar la importancia
de que nuestros nios y jvenes alcancen una lectura crtica, fruto
de su lectura personal y de las reexiones que compartan con otros
lectores. Como seala Pascua (2007:26),
Una educacin intercultural no se puede quedar solamente en
leer cuentos de otros pueblos; hay que acostumbrar a los lectores
a la lectura crtica, interesarse por quin escribi el libro, qu
forma escogi para ello, cmo se representan las minoras en el
cuento, qu papel tiene cada uno de los personajes, etc. El difcil
papel de los educadores debe seguir activo con estrategias que
fomenten las relaciones humanas, el contacto entre los nios, el
anlisis migratorio en los cuentos, etc.
Para guiarlos en esta lectura y en las posibles reexiones y
discusiones que de ella surjan, se hace especialmente relevante la
gura del mediador, elemento fundamental de la relacin entre el
libro y el nio
30
. Desde el punto de vista de la prctica educativa, el
mediador puede desempear la funcin de gua que acompae al
lector y desarrolle propuestas como las que nos ofrece Pags (2009)
con su club de lectura, fundamentado en consideraciones que
parten de la idea del texto literario como texto abierto, defendiendo
que la interpretacin es patrimonio del lector (Pags, 2009: 48-
49):
Un libro es como una persona: hay que presentarlo y acercarse
a l poco a poco, sin brusquedades. Resulta muy recomendable
acompaar al lector durante las primeras pginas, leyendo en
voz alta y resolviendo las dudas que vayan presentndose. Uno
puede aprender a leer solo, pero es ms sencillo hacerlo con
la ayuda de alguien ms preparado. Tambin pueden leerse
captulos en voz alta, de forma expresiva o teatralizada si resulta
adecuado.
30 En esta lnea, vase tambin Bermdez Martnez, M. (2012). Literatura in-
fantil y juvenil, educacin literaria y diversidad cultural. en Bermdez Martnez M. y
Nuez Delgado, P. (eds.): Canon y Educacin literaria, Barcelona: Octaedro (en pren-
sa)
183
Todos estos aspectos mencionados nos ayudarn a conseguir
que las palabras sean ms que pinturas sobre un papel blanco, que
la literatura se convierta en un modo de interpretar nuestro mundo
y que nuestros nios y jvenes dejen de ser lectores pasivos para
convertirse en receptores y participantes de una sociedad ms
tolerante e igualitaria.
184
ANEXO
a) Textos literarios que abordan explcitamente aspectos relaciona-
dos con la multiculturalidad
Ficha del libro
Ttulo: Autor: Lydia Carreras de Sosa Editor: Edelvives (Coleccin
Alandar)
Lugar de edicin: Zaragoza Fecha: 2007 N de pginas: 190
Edad aproximada: 12 aos
Resumen: Este libro se sita en el 1905 y relata la historia de
seis hermanos, los Centenera que deciden, tras la muerte de
sus padres, dejar Espaa y cumplir con su propsito de viajar a
Argentina en busca de una situacin mejor. Su hermana mayor
decide casarse y quedarse en Espaa, por lo que los hermanos
tendrn que cuidar de Mara, la hermana pequea, que sufre
retraso mental. Estando en el barco, en una esta, Mara
desaparece y ninguno consigue encontrarla; dejarn el barco
sin saber qu fue de ella. Ya en Argentina, el hermano mayor
Francisco, que toma el mando en la familia, hace jurar al resto
que nunca ms hablarn del tema, ni siquiera se lo contarn
a su hermana. Encarna, la compaera de trabajo de Josep, el
narrador de esta historia, le anima a romper ese silencio y a
tratar de averiguar, a travs de un amigo juez, qu pas con la
pequea Mara.
185
Criterios de seleccin:
Literarios. El texto comienza in media res, narrando el da en
que Francisco lleva a su hermano Josep a buscar trabajo, para
luego contarnos la historia desde el principio. El contexto se
desarrolla a principios del siglo XX, una poca en la que muchos
espaoles se vieron obligados a emigrar en busca de trabajo,
debido a las dicultades econmicas que atravesaba nuestro
pas. Los personajes estn bien denidos y las situaciones se
plantean de manera tan descriptiva que nos hace adentrarnos
en la obra como si furamos parte de ella. Destaca el dilogo
en estilo directo, con algunas preguntas retricas por parte del
narrador la historia, as como referencias intertextuales. Todos
estos recursos dan valor literario al texto, y hacen que resulte
conmovedor, intrigante y sugerente. El suspense se mantiene a
lo largo de la narracin, suscitando la curiosidad del lector.
Pedaggico-didcticos: Este texto relata cmo unos hermanos
espaoles deciden emigrar de Espaa para viajar a Argentina en
busca de trabajo; tambin nos habla de la soledad de los nios
que quedaron hurfanos, y de la discapacidad fsica y mental
de una de sus hermanas, Mara. La problemtica intercultural
se plantea de manera natural a travs de las relaciones y
experiencias de los personajes, siguiendo el hilo de la intriga que
teje toda la historia.
Esttico-iconogrcos. El libro no contiene ilustraciones,
nicamente una foto antigua en la cubierta.
186
b) Textos literarios que, implcitamente, nos ofrecen una lectura
intercultural
Ficha del libro
Ttulo: El jajil azul
Autor: rsula Wlfel Editor: SM
Lugar de edicin: Madrid Fecha: 1988 N de pginas: 63
Edad aproximada: primeros lectores
Resumen: este texto nos narra la historia de un jabal que se re
de los dems jabales porque le parecen feos, hasta que un da
se ve reejado en un charco y se da cuenta de que l es como los
dems. Ve un pez azul y desea ser tan bonito como l; cuando se
despierta se ha vuelto de color azul. Al ver una jirafa quiere ser
como ella por lo alta que es, se queda dormido y al despertarse
tiene el cuello de una jirafa. El jabal se pone muy contento
pero al ver al len quiere tener su pelo; de nuevo, se duerme y
se despierta con la melena de un len. Corre a contrselo a los
dems animales, que salen despavoridos preguntndose qu
animal tan raro ser ese y cul ser su nombre. El jabal decide
ir con los humanos para ver si ellos le dan un nombre; por el
camino ve un avestruz y desea tener sus patas para correr ms
rpido y al despertarse de nuevo ve su sueo hecho realidad.
Cuando ve a los humanos, algunos se asustan y se extraan pero,
por n, una nia grit su nombre: es un Jajil azul. El jabal
baila de felicidad, cae dormido y al despertar aparece dentro de
la jaula de un zoo. Los nios quieren que baile pero apenas puede
moverse, desea tener alas para poder volar, y otra vez consigue
su deseo y se despierta con alas, por lo que logra escaparse de la
jaula. Se da cuenta que es mejor ser un jabal porque as podr
dormir en su charco y, por la maana, se despierta siendo de
nuevo un jabal, igual y distinto al resto, por lo que decide
celebrarlo bailando con los dems jabales.
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Literarios. Se trata de un texto narrativo, un cuento. La
repeticin es uno de los recursos ms destacados, reiterndose a
lo largo del relato la misma secuencia: el jabal formula un deseo,
se queda dormido y al despertarse el deseo se ha hecho realidad,
el jabal se transforma, es diferente. Adems, el relato, construido
a partir de la personicacin del Jajil, juega con diferentes
recursos ligados a la repeticin de secuencias: anfora, epfora,
paralelismo. Por otro lado, la narracin se acompaada de
preguntas retricas formuladas por el protagonista, el Jajil. Las
ilustraciones que acompaan al texto, el humor que se esconde
entre las pginas y la narracin bien estructurada hacen que el
cuento adquiera un gran valor esttico y literario y que resulte
interesante tanto para los nios como para los adultos.
Pedaggico-didcticos. Este libro nos muestra que no hay nada
de malo en ser como somos, que aunque no tengamos algunas
cualidades que s poseen los dems, tenemos muchas otras que
debemos de apreciar y valorar porque cada cual es diferente y
parecido a la vez.
Esttico-iconogrcos. El libro presenta dibujos llamativos,
alegres y muy representativos, sobre un fondo blanco, sin
apenas paisajes, que acompaan prcticamente a todas las
pginas. Gracias a las ilustraciones podemos ver cmo el jabal va
evolucionando hasta convertirse en jajil azul, para luego volver a
su estado de origen.
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c) Textos de la tradicin cultural de diferentes partes del mundo
Ficha del libro
Ttulo: La peineta colorada
Autor: Fernando Pic Editor: Ediciones Ekar/Ediciones
Huracn
Lugar de edicin: Caracas Fecha: 1991 N de pginas: 45
Edad aproximada: a partir de 9 aos
Resumen: esta historia, basada en hechos reales y documentada
en fuentes histricas, tiene lugar en el barrio Caimito de Ro
Piedras, en Puerto Rico, a mediados del siglo XIX. Pedro
Caldern trabajaba atrapando a los esclavos fugitivos para
luego vendrselos al alcalde. A Doa Rosa Butrn no le gustaba
nada su trabajo, no entenda porque Pedro, siendo tambin
de raza negra, estaba en contra de ellos. Un da Vitita, vecina
de Doa Rosa, se encontr a una chica escondida debajo de su
casa; estaba sucia y desgreada y al ver a Vitita se asust y sali
huyendo. Vitita corri a contrselo a Doa Rosa, la cual le dijo
que no se lo contase a nadie y que le dejara algo de comida todos
los das, e incluso un da Vitita le dej su peineta colorada. Pedro
se enter de que por esa zona andaba una esclava y decidi hacer
noche all hasta encontrarla. Doa Rosa se las ingeni para que,
con sus trucos caseros, cada noche Ramn saliese despavorido
de all hasta darse por vencido. Finalmente, Doa Rosa aparece
con una supuesta sobrina que luce en sus cabellos una peineta
colorada.
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Literarios. Es una obra basada en hechos histricos. Los
personajes estn muy bien caracterizados y usan expresiones
y palabras propias del espaol de Puerto Rico. Este cuento
est narrado en tercera persona y contiene dilogos entre los
que destacan el que se mantiene entre Vitita y Doa Rosa,
relatndonos sus peripecias para lograr que la esclava fugitiva
escape de Pedro Caldern. A su vez, se intercala con el humor
y la irona, por ejemplo, cuando el temido Pedro se sube a un
rbol asustado como un nio por las avispas. El lenguaje tan
conseguido de los personajes, las representativas ilustraciones
o la estructura ordenada y cohesionada de la narracin son
algunas de las caractersticas que otorgan a este cuento valor
literario.
Pedaggico-didcticos. La historia narrada nos traslada a Puerto
Rico en la poca de la esclavitud; por un lado nos encontramos
con el avaro y cruel Pedro Caldern, que decidi hacerse rico a
cambio de vender a sus hermanos y, por otro, aparecen Vitita
y doa Rosa, dispuestas a hacerlo todo para ayudar a la esclava
fugitiva. La frase ms rpido que Pedro Caldern juyndole
a las bruquenas demuestra como nalmente Caldern deja
de ser reconocido como un hombre de poder para quedar
ridiculizado como un cobarde. El libro contiene un glosario con
la traduccin al espaol de aquellos trminos que aparecen en el
texto propios del lxico de Puerto Rico.
Esttico-iconogrcos. Las ilustraciones parecen trazadas con
lpices y acuarelas y representan de manera detallista y realista
a los personajes: sus arrugas, sus peinados, su ropa, sus gestos,
etc.
190
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197
Libros
Ricardo Menndez Salmn; Medusa; Seix Barral. 160 pginas
Medusa
Con la publicacin de La luz es ms antigua que el amor (Seix
barral, 2010), Ricardo Menndez Salmn logr apuntalar, an ms
si cabe, su trayectoria de autor de obra, al tiempo que inaugur
un nuevo horizonte de reexin. En este ttulo, suerte de piedra
angular del entramado potico del asturiano, podemos encontrar,
localizar, todas las claves que han hecho de este autor un nombre
propio singular y nico; ese compendio de ideas capitales que, ttulo
tras ttulo, Menndez Salmn revisa con precisin de cirujano, con
la obsesin de quien sabe que la obra est siempre en movimiento.
Esas ideas capitales son retomadas, revisadas y medidas para la
historia que el autor retrata en Medusa (Seix Barral, 2012), ltimo
artefacto narrativo del de Gijn, de prosa orgnica e identitaria.
De ritmo frentico y estructura inteligente. Un ttulo que dignica
el ocio de la palabra y la experiencia de la literatura. La reexin
en torno al ejercicio del mal y el poder del par imagen/palabra se
presentan, una vez ms, como grandes temas en torno a los cuales
el autor hace pivotar a las piezas que soportan el esqueleto de su
potica: la constante ccin/realidad, la capacidad redentora del
ser amado, la familia, la crueldad y el horror y la relacin escritor/
tiempo basculan entre los dos territorios nombrados, territorios
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que hacen grande al autor y que evocan el aliento de otros nombres
ilustres de la historia de la literatura como Faulkner, Onetti, Cline,
Bernhard, Dostoievski y Camus.
En Medusa, el autor advierte al lector con una suerte de prefacio,
Masacre en Kovno, pieza en la que se presenta supercialmente
al personaje objeto de la novela, Prohaska, y buena parte de lo que
Menndez Salmn desgranar, tras este primer impulso narrativo,
en las dos partes principales de la novela destinadas a testimoniar,
bajo la mirada de un narrador subjetivo, tanto la vida y obra de
Prohaska, como el mayor acto de horror y crueldad cometido por el
ser humano, la Segunda Guerra Mundial.
De la mano de esa mirada primera sobre la obra de un artista que
jams se dej retratar, del que no hay imagen alguna, el autor propone
una profunda lectura sobre el horror y la devastacin tamizada por la
gura de Prohaska quien construye el mundo a base de fotografas,
un hombre que se limita a testimoniar la experiencia de un tiempo
-de la memoria- gracias al uso de la prctica artstica, gracias al uso
de la omnipresencia de la imagen. Articulada a travs de la trama,
se ofrece al lector la posibilidad de reexionar sobre el ejercicio de
la palabra como herramienta para interpretar y transmitir, y el
empleo de la imagen como certicado de una experiencia. Ambas,
palabra e imagen, obsesionarn a Prohaska, pero debe ser el lector
quien decida el grado de responsabilidad del personaje gura
que, en ocasiones, aparece como elemento integrador de la potica
de Menndez Salmn- para con la historia, mejor dicho, el grado
de responsabilidad de la vida y obra de Prohaska con la historia
entendida desde esa perspectiva nietzscheana que deende que la
historia es el nico escenario legtimo para la especulacin acerca
de la vida, el lugar donde tarde o temprano se contar la verdad de
la vida. Quiz por ese testigo que el autor cede al lector, Medusa
es la novela en la que la mirada del lector se antoja ms urgente y
prioritaria. Ms profunda.
Cristina Consuegra
Miladis Hernndez Acosta; Al sur de los pramos; Cuba
AL SUR DE LOS PRAMOS, AL NORTE DE LA LUZ
Si algo no puede dudarse en un acercamiento a la obra de Miladis
Hernndez es precisamente que la poeta posee una manera muy
suya de decir el verso, de gestar el poema, de urdir las atmsferas
199
y situaciones donde sus descripciones y razonamientos, sus
emociones encontradas y diversas nos sumergen. Nada nos facilita,
a razn de qu?, nada regala. El lector debe adentrarse en su corpus
potico de veras, dispuesto a todo, con la tenacidad necesaria
para afrontar una aventura que puede llegar a tomar el cariz ms
inesperado.
Pero no voy, no viene a cuento, a hablar de la obra de Miladis,
convocado como he sido a ceirme a uno de sus libros: Al sur de los
pramos, el ltimo en ver la luz aunque, segn la propia autora, no
el ltimo en ser concebido.
La impresin ms general que me dej un primer acercamiento
a este conjunto es que no era tal, y que pese a estar dividido
en secciones y poemas independientes haba asistido a la
representacin de un -solo acto-, a la lectura de un texto nico,
no solo por el tema abordado, sino por el modo de hacerlo, que va
generando extraeza, desasosiego, opresin a veces, dudas incluso
sobre uno mismo porque no consigue asir del todo los signicados,
las claves de cuanto se nos intenta comunicar, y es que estamos
ante una escritura plagada de smbolos, pero no smbolos manidos
o recurrentes, sino creados o utilizados en sentido otro por esta
autora que nos obliga as a revisitar una y otra vez su propuesta
hasta hacernos parte del contexto, respirar su aire, aprehender los
tonos, palpar las texturas, hasta que, nalmente, todo converja,
como rayos de sol en el lente, para hacer la luz y cuidado!, tambin
para quemar.
En las palabras que sirven de prlogo al libro, Bruno Rosario
Candelier arma que ste reeja una mirada del Mundo como tal
vez lo miraban las primeras criaturas de la Creacin, sin embargo
yo percibo que el sujeto lrico que habla en Al sur ha vivido mucho,
ha pensado mucho, ha sufrido largamente los avatares de su relacin
consigo mismo y con el otro, sobre todo con el otro, que conoce
la historia que ha convertido el mundo en el ambiente enrarecido
que le rodea, ambiente de Armagedn, decadencia, donde se han
entronizado la podredumbre, la esterilidad, la oscuridad, donde
esperamos de un momento a otro ver aparecer zombis, alimaas,
donde el sujeto teme hasta el punto de casi desear la muerte, y
solo le salva un misticismo a ultranza, recndito, invisible casi. No
obstante, la oscuridad no es total, uniforme; como en el mundo
real, en esta especie de fbula que sin narrar se nos da, hay altibajos,
recovecos, zonas de luz y de esperanza, elementos que matizan de
algn modo cada una de las tres partes que conforman el libro.
En Corpus, seccin que abre el cuaderno, el sujeto lrico
200
parece asumir una actitud introspectiva, se enajena o intenta
hacerlo como si le bastase consigo mismo o le resultara indiferente
el entorno: Para qu sentir otros mundos canturreando?/ No me
falta silencio para vaciar charcos en mi cabeza salobre./ Silencio
para lavar la cruz y mi coronacin!/ He logrado pararme en el
puntal trinitario de la luz. Superioridad?, soberbia? Falacia,
trampa en la que casi caemos. El mundo exterior es ineludible,
aunque aparezca transubstanciado, ltrado a travs de sus entraas
o su sensibilidad, debe tenerse en cuenta aunque solo sea para
protegerse, para saber que debe buscarse un lugar donde no
vengan a enterrar mi templanza en una bveda, donde no
venga otro a suplantarme, y quizs ese refugio es precisamente
el poema, la palabra. Un fragmento del discurso pudiera tomarse
como profesin de fe: Poesa y Libertad/ no me obliguen a soltar
la bala ()/ no me tienten a llenarme de articios/ ()/ preero
seguir domando burdas palabrejas. Es decir, escribo para vivir,
para escapar, aunque termine degollado por el rquiem del
abecedario (insuciencia de la palabra?), porque denitivamente
no hay renuncia, no hay claudicacin. para qu preocuparse por
el origen Con qu polvo se fund este cuerpo desasido?/ con
qu polen creci esta grieta? si no es para encontrar un modo de
seguir adelante?, un modo de llenar el receptculo que dicha grieta
signica, no solo con materia potica, sino con espiritualidad,
con carne tal vez? Y se me antoja que ese vaco implica humildad,
autodesprecio?, pero en quin piensa la autora cuando da voz a
este sujeto lrico, en el individuo o en la especie acorralada por lo
oscuro, lo maligno?: residuos del inerno han borrado la ventisca
del ngelus. No importa, Miladis, o el sujeto que ha creado, cuenta
con un arma ecaz y nos lo reitera Pretendo espantar los dolores,
desprenderme de la nostalgia que me sostiene. Mi rebelda est
al borde de desencadenar un adagio perturbador y late ah la
intencin de salvarse, la esperanza de conseguirlo mediante el
acto escriturario cuando la fe, esas oraciones que invento para
salvarme resultan insucientes, porque no vinieron el pantano,
la cavidad merecida, la mordida de la serpiente, el ngel a
manifestarse, la neblina a estancar su infatuacin, la muerte
presurosa, pero tampoco vino Cristo a darme el testamento
nal, y el ser queda solo, desesperado, a punto de inventar un
crimen de cometerlo?, el ser ha de morir pero no sabe como o
no quiere? En ese no saber se oculta el miedo a dicha muerte, y tras
el miedo la esperanza de que vivir puede an ser bueno y por eso
jams pienso en la aspereza del n (), al sur de los pramos
201
la muerte no espera por m, y ha pasado entonces a la negacin
rotunda de un nal que acabara el sufrimiento. No lo desea o el
escepticismo generado por la desgracia le lleva a dudar incluso de
esta ltima posibilidad de salvacin como si ni a morir, a liberarse
de este modo, el ms radical, tuviera derecho?
Todo son cuestionamientos y veo ah uno de los mritos de Al
sur de los pramos, su inagotable capacidad de generar preguntas
y posibles respuestas.
En la segunda parte, Los das del asedio, se aprecia una mayor
interaccin de la voz lrica con el mundo que le rodea, al que a
veces interpela o azuza, y otras veces vigila espa o voyeur para
disertar, razonar, juzgar a partir de lo observado, tan censurable en
ocasiones que genera rabia y nada puede contener la exuberancia
del epteto censurador, vehculo del desprecio y la impotencia por
la incapacidad de enmendar los desaciertos.
En Elegas del desierto de Dios el cambio de tono es algo ms
notable, llegado a un punto pareciera que el sujeto se calma, el
propio lenguaje resulta ms sosegado, ms convencional, adquiere
un ritmo casi salmdico, como abocado a la renuncia o seguro
de la cercana de una solucin a la crisis a cuyo estallido hemos
asistido, pese a que asoman entre los versos el xodo (una salida
otra), el exilio y hasta la muerte que sobreviene durante la huida
(a cualquier cubano podra remitirle a eventos muy puntuales de
nuestra historia reciente), que sin embargo no es ya temible pues
para qu quiero tanta vida? se pregunta y completo, para
qu si he de vivir al margen, sojuzgado, maltratado.
Es con esta ltima seccin, que por momentos me da la impresin
de pertenecer a otra etapa, de entroncar con otros submundos del
corpus potico de Miladis, con la que mejor sintona consegu,
quizs por su aparente templanza con relacin a las anteriores, y es
Noche de la potestad, poema que contiene, uno de los que elegira
de todo el libro si ello fuese necesario.
No quiero soslayar ciertas singularidades en el empleo que del
lenguaje hace la autora, que ayudan tambin, a mi juicio, a generar
esa atmsfera de extraeza o singularidad que emana del poemario,
dadas por el uso ocasional de sustantivos en funcin verbal, adjetivos
en funcin sustantiva y hasta algn que otro vocablo creado con la
intencin de fortalecer la concrecin de esas intenciones y al que
el contexto nos permite atribuir un signicado quizs el que su
autora pretende, quizs no, junto a la elipsis de determinadas
categoras gramaticales o la acumulacin de otras para rearmar
202
determinado estado anmico.
Puede que con Al sur de los pramos Miladis Hernndez
quisiera dar una visin apocalptica del mundo en que vivimos,
maltratado, esquilmado por nosotros mismos, objetos y sujetos de
nuestras malas prcticas y actitudes, puede que solamente haya
querido recrear un escenario que su espiritualidad, su sensibilidad
pasan por el lente de la poesa, lente de aumento que lo convierte
en otro ms peligroso, acechante, tremebundo en esos detalles
aumentados. Lo cierto es que, amn de la delidad con que boceta
su retrato, aora siempre, de una manera u otra, la esperanza, la
luz al nal del tnel, la certeza cmo viviramos si no de que
la salvacin es posible, quizs, como arma Bruno Rosario en sus
palabras iniciales, a travs del martirologio aunque otros anteriores
nos hayan demostrada su mermada ecacia, quizs mediante el
exorcismo que el propio hombre haga de s, de sus ambiciones
y frustraciones que le hacen ver enemigos en sus congneres y
envidiarles incluso lo innecesario.
Sobre estas y otras cosas nos lleva a reexionar Al sur de los
pramos, lo cual validara su aparicin, su lectura, si el hecho
potico, artstico que constituye no fuera ya suciente.
Jos Ral Fraguela
Julio Cortzar; Rayuela
CINCUENTA AOS DE UN LIBRO MGICO: RAYUELA DE JULIO
CORTZAR
Se cumplen cincuenta esplndidos aos de un libro que despert
oleadas de entusiasmo, libro que an desprende el aroma de la Maga
en cualquier rincn, historia de amor que desprende el tejido de la
vida, los hilos donde la ciudad se convierte en un halo de luz, donde
los personajes se vuelven personas de carne y hueso, caminan con
nosotros, se nos meten en nuestras camas, como si an pudisemos
creer que la literatura nos salva de la vida.
En tiempos donde la literatura ha perdido tanto aroma, donde
las novelas parecen calcadas unas de otras, Rayuela supone un
experimento realmente brillante, un boceto de lo que quiere ser la
vida, la respiracin de Cortzar a travs de sus personajes por Pars,
Oliveira es el raro, ser que desconoce la estrategia para sobrevivir, La
Maga es la mujer que todo lo trastoca, mujer de impulsos que ama a
Oliveira por su cultura, pero no entiende sus sombras, Rocamadour
es el nio, tocado por la enfermedad, nio que representa la ternura
de la Maga, su madre, el ser que ha sido incendiado por Dios, al que
203
se aferra a ella, al que desprecia Oliveira, desde su raciocinio.
Rayuela es Pars, sus pulmones, sus aceras, sus tranvas, sus
bulevares, pero tambin la luz de una ciudad que recorre, con
sus fantasmas las obsesiones de Oliveira, antes de irse con el circo
que llevan Horacio y Talita, seres extraos, convertidos en la
imaginacin de Cortzar en parte de nosotros.
RAYUELA: SU ORIGEN
En 1963, cuando se public Rayuela, Cortzar estaba cerca de
cumplir cincuenta aos, ya haba publicado Final de Juego (1956),
Las armas secretas (1959), Los premios (1960) e Historias de
cronopios y famas (1962).
Si el cuento haba sido su preferencia en esos aos, la novela se le
antojaba necesaria, para dar rienda suelta a sus mundos interiores.
La idea de crear una novela que recogiera, como un collage, su forma
de ver la vida, sus monlogos profundos, sus digresiones vitales, se
convirti en una obsesin para Cortzar.
Por ello, como nos record Andrs Amoros, en su prlogo a la
edicin de Rayuela, publicada por Ctedra, en el ao 2010, en su
segunda edicin, el libro asimila tendencias, crea profundas races
donde podemos ver la importancia que va a tener la novela ante la
inminente llegada de la literatura del boom hispanoamericano:
Asimilacin natural de las tcnicas renovadoras de la
novela contempornea, profundizacin de las races del mundo
hispanoamericano, la fantasa creadora, que no se opone al
realismo, sino que lo potencia, intento, como deca Carlos Fuentes,
de conducir con una sola mano dos caballos: el esttico y el poltico
(p. 18).
Rayuela es todo eso y mucho ms, es el conglomerado de miradas
en una, es una fantasa que se pone delante de nuestros ojos, para
hacernos partcipe de lo extrao que es vivir y cmo nosotros
somos, sin darnos cuentas, espejos de Oliveira o la Maga.
Cortzar, que se fue con una beca en 1951 a Pars, aunque naciera
en Bruselas en 1914, vivi en Argentina su niez y, tras llegar a la
capital de Francia, el escritor asume el mundo cosmopolita de la
ciudad, su poesa interior. Si Argentina es el fondo de su vida, donde
el mate y las charlas loscas contribuyen a crear al intelectual,
Pars ser la bohemia, la vida elegante, renada, pero envuelta
siempre en un aire irreal, como si navegase un extranjero en un ro
caudaloso, as se siente Oliveira en la novela, sin duda, el personaje
que ms se parece a Cortzar.
La novela la escribi en un par de casas, comenz a redactarla
204
por la mitad y sin un plan preciso, escribi durante aos y sin
prisas, porque la novela creca en su interior, era un pulso latente
en su conciencia. La muerte de Rocamadour el hijo de la Maga es el
momento de inexin, cuando Oliveira se da cuenta de que ya no
ama a la Maga, decide irse al circo, con sus amigos Talita y Horacio,
la novela se enreda, a veces pierde la coherencia, en pginas que
nos invitan al vaco, llenas de palabras incomprensibles, pero luego
recupera, en algunos momentos, como si fuese una radiografa
de la vida, la lgica, luces y sombras en un mismo texto, un puzle
que nos obliga a leer de varias maneras, tan lejos de las novelas
convencionales de hoy da.
Hay en Rayuela la sensacin de esperpento vital, en la lnea que
seala Amors en el prlogo antes citado, como si la voz de Valle-
Incln y su Luces de bohemia volviese, vida absurda para personas
que han de vivir el absurdo vital, envueltos en la incertidumbre
de todo gesto, ya que nada tiene sentido en realidad, la muerte
de Rocamadour certica la muerte de Dios, no hay omnipotencia,
todo se relativiza, la vida es accidente, un hecho casual que no ha
de conducirnos a ninguna trascendencia, as vive la Maga, como si
fuera el ltimo da, rompiendo los esquemas, viviendo de verdad
cada momento, en cambio, Oliveira vive extraado, empujado a su
interior, sin compartir la espontaneidad de ella, su capacidad de
disfrutar de cada instante.
ALGUNOS PRRAFOS INOLVIDABLES DE RAYUELA
Toda la novela destila momentos mgicos, como cuando se cae un
terrn de azcar y la Maga lo persigue por debajo de las sillas en un
restaurante, causando revuelo entre la gente, pero el principio de la
novela es uno de los ms hermosos que he ledo nunca, por ello, cito
unas lneas del mismo:
Encontrara a la Maga? Tantas veces me haba bastado
asomarme, viniendo por la rue de Seine, al arco que da al Quai de
Conti, y apenas la luz de ceniza y olivo que ota sobre el ro me
dejaba distinguir las formas, ya su silueta delgada se inscriba en en
el Pont des Arts, a veces andando de un lado a otro, a veces detenida
en el pretil de hierro, inclinada sobre el agua.
Pero la Maga es todo, es el destello de la ciudad, es su ritmo, es
si oxgeno, por ello, dice Oliveira:
Oh, Maga, en cada mujer parecida a vos se agolpaba un
silencio ensordecedor, una pausa losa y cristalina que acababa por
derrumbarse tristemente, como un paraguas mojado que se cierra.
Las sesiones de cine mudo, Oliveira con su cultura y la Maga,
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virgen de cultura, sin saber qu decir o sentir ante esas pelculas,
porque la Maga es la vida y Oliveria la cultura, en denitiva, una
ccin de la vida, una representacin de la misma.
Y el amor, como una bsqueda necesaria por las calles de la
ciudad, siempre presente, el amor externo, el que viven en las
calles y el de la casa, tan importante, donde ceban mate, sin que sus
tradiciones argentinas queden olvidadas, siempre dentro de ellos,
extranjeros en la ciudad de la luz:
El tercer cigarrillo del insomnio se quemaba en la boca de
Horacio Oliveira, sentado en la cama; una o dos veces haba pasado
levemente la mano por el pelo de la Maga dormida contra l.
Todo es casualidad, Dios ya no nos rodea, el accidente de un viejo
en la calle, cuando Oliveira entra, mientras llueve intensamente en
Pars, a ver el concierto de Berthe Trepap, una seora mayor, a la
que acompaa a su casa, todo est rodeado del absurdo de la vida,
de un dejarse llevar hacia ninguna parte, porque nada debe estar
escrito, todo ocurre en el instante, el destino ya no existe, jugamos
nosotros con nuestra propia temporalidad.
Y Rocamadour, el nio que se va muriendo, como si ya nada
pudiese salvarlo, en la casa donde conviven ambos, porque el
nio es el alma de la Maga, rota ya por el dolor ante la creciente
enfermedad del hijo:
Oliveira ceb despacio el mate. La Maga fue hasta la cama baja
que les haba prestado Ronald para que pudieran tener en la pieza a
Rocamadour. Con la cama y Rocamadour y la clera de los vecinos
ya no quedaba espacio para vivir, pero cualquiera convenca a la
Maga de que Rocamadour se curara mejor en el hospital de nios.
RAYUELA: UNA NOVELA QUE ES TODAS LAS NOVELAS
Sin entrar en ms detalles, para que el lector se adentre en la poesa
de sus pginas, leer Rayuela es leer todas las novelas, porque hay
psicologismo, introspeccin, prosa potica, personajes que son uno
y muchos a la vez, monlogos que se hacen y se deshacen en cada
instante, radiografa de la vida en cada respiracin.
Cincuenta aos ya de Rayuela, la mano sabia de Cortzar antes de
la magistral Cien aos de soledad, ya nos dej su poesa interior, en
este libro, que es, sin duda alguna, una obra maestra, de mltiples
lecturas, tan lgica e ilgica como la propia vida, que los lectores
jvenes se acerquen a la novela supone un reto admirable entre
tantos vanos entretenimientos de nuestro tiempo, entre la literatura
de usar y tirar, leer Rayuela es guardar un tesoro para acercarse a l
cada cierto tiempo, como es, sin duda, nuestro paso ante la vida,
206
ante las certidumbres e incertidumbres que nos rodean.
Pedro Garca Cueto
Recaredo Veredas; Nadar en agua helada; Bartleby Editores, 2012.
60 pginas
Nadar en agua helada
Una de las claves de la experiencia de la vida, de su ejercicio, es la
mirada extraa, es decir, esa otra forma de mirar hacia el acontecer,
hacia el asombro y el misterio. De esto sabe y conoce la poesa, la
gran disciplina de la sugerencia y el silencio. La disciplina del simu-
lacro. Nadar en agua helada (Bartleby editores, 2012), de Recaredo
Veredas, rene buena parte de estas claves necesarias para que la
poesa respire y conceda el aliento preciso para que el verso exista,
para que la palabra despliegue los silencios medidos y as medir el
mundo, ajustarlo a imgenes que slo el verso hace posible; el mis-
mo aliento necesario para que la palabra quede varada en lugares
soados por el poeta, gura siempre alerta, y los que arrastrar a
quien est dispuesto a ampliar territorios sensoriales y extender la
geografa de su conocimiento.
Nadar en agua helada es un poemario contundente y verstil a
pesar de su precisin, de cierta obsesin por reducir la expresin, y
su signicado, al mnimo. Un conjunto de 47 poemas que deja en la
boca del lector un extrao sabor a madera, a hogar abstracto, quiz
perdido o slo imaginado, pero un hogar que convierte a este poe-
mario en un ttulo atractivo y singular. Gracias a un argumento que
queda suspendido en el hielo, del que el lector debe responsabili-
zarse, y con un ejercicio de la palabra que destaca por su capacidad
evocadora y por la presencia perpetua de lo orgnico, este ttulo
puede y debe ser considerado como un gran homenaje a la belleza,
a la experiencia de la vida, a la constante ccin/realidad y al cues-
tionamiento de uno mismo.
Cada uno de los poemas que da vida al esqueleto de Nadar en
agua helada son pequeas escenografas, escuetas instantneas,
que el autor entrega al lector, como postales de cierta lgica crono-
207
lgica, para que la ccin cobre vida, para que esas 47 imgenes de
lenguaje introspectivo, que huye de articios, ediquen la vida de
su protagonista. Poemas como fracturas, como grietas de una exis-
tencia, como cuestiones en torno a lo que se es, o sucede. Una vida
ccionada desde el argumento de la poesa.
No es fcil aproximarse al poema desde el territorio prosaico,
desde la ccin experimental. Por ello, sorprende que Recaredo
Veredas, de habitual pelaje narrativo, haya facturado un ttulo de
tamaa solvencia potica. Un poemario que no slo asume la condi-
cin de tal disciplina, sino que se asoma a otros horizontes, como el
flmico y el pictrico, y que convierte a Veredas en una de las voces
ms singulares y prometedoras dentro del terreno potico.
Cristina Consuegra
lvaro Garca; Cancin en blanco; Visor, Madrid, 2012
CANCIN EN BLANCO DE LVARO GARCA
El blanco es el color de la muerte en Oriente, pero tambin la pureza
en Occidente y puede ser incluso, en la forma de una cancin, la
metfora de la cosa misma (como dice en la cita de Pound), de la
existencia vaca.
La reexin de lvaro Garca en Cancin en blanco (Visor,
Madrid, 2012, XXIV Premio Loewe) aborda desde la estructura
unitaria del monlogo interior una continuidad en torno a las
grandes palabras que denan la existencia en una continuidad
poemtica advertida por Miguel Hernndez: vida, amor y muerte.
Sucumbe al ujo la historia sentimental y el juego de las anttesis
y las paradojas cuando cuenta ese relato personal desde la habitacin
de un hotel: un espacio cerrado (como en los lmes de Bergman)
para hablar de un espacio abierto: nuestra vida. Con ese referente
potico que le sirve de receptor, la amada, la singladura de lvaro
Garca es jar la memoria, reconstruir la ilusin del tiempo y de lo
vivido a travs de un lenguaje metafrico que busca la expresividad
lingstica y la creacin de un mundo sentimental creble; en
determinados momentos retenido y reducido al mbito de una
208
habitacin de hotel que acaba convertida en un crculo cerrado en
el que uctan los smbolos, las imgenes, los engranajes de dos
vidas: Los dos somos el pjaro/ que se pos en el hueco/ entre dos
mesas/ y se asust por un trozo de miga/ como aparece el miedo en
la conversacin:/ amar: abandonar el hbito de un dao.
Cuntos destellos de lo vivido en torno a esa imagen de la msica
y el amor reordenando el mundo, una msica y un amor que pueden
tener la singladura o la forma estricta de la felicidad! Las palabras
y la lucha por mantener ese sentido de las cosas, de que las palabras
signifiquen y no sean una simple huida sino profundos troncos a
los que asirse. En esa conformacin de la historia sentimental,
la msica casi lo invade todo, en su circularidad, en su deseo, en
esa claridad que pueden despedir en un momento determinado
cuando hay un recuerdo de amor y se escapa uno del tiempo; ajeno
a l, como humanos, aunque rpido ese contraste emerge (esos
contrastes que son la vida y ocupan el poema) en la sombra que nos
acoge, la muerte. Hay en esta singladura vital un trnsito evidente
desde los gestos hacia la vida cuando la mirada se dirige hacia un
punto y la conciencia despierta las sensaciones ansiadas.
La imagen del hotel como espacio de libro abierto en el que se
jan los enigmas de la existencia, las razones de nuestras fragilidades
o de nuestras grandes aventuras vitales. Por momentos ella, en su
vocacin de protagonista, en ese t que llena el poema, como luz
desplazada en el tiempo: El tiempo: una insistencia/ que late: una
constancia como el pulso,/ igual que si un latido/ pudiese reavivar
otro latido. Y el amor como punto de fusin vital, como catalizador
y sentido ltimo. Pero tambin la muerte con su aureola, con su
victoria, porque llega ms lejos que el tiempo, va ms all que esa
habitacin de hotel que es, que ha sido nuestra vida. Y esa mezcla
de la realidad y la irrealidad que se unen en las quimeras, en los
sueos, en la bsqueda del sentido a todo: No importa tanto aqu
un signicar,/ las palabras anidan por su aroma.
Qu sentido tiene entonces la palabra eternidad? Hay una
limitacin fijada en ese necesidad de marcha, de irse con la muerte:
La ola de la muerte/ pasar sobre ellos como pgina./ Ellos temen
la muerte;/ nosotros la llevamos como una intimidad estimulante.
Es el tiempo que nos condujo por creencias, cuando todo estaba
ya decidido en su abandono, en su falta de perspectivas y de
propsitos, en el derrumbe de los mitos que se haban necesitado
en otro tiempo. Hay en esta lrica como un intento de comprender
definitivamente el todo, como una universalizacin de esa sabidura
que nos hace ms fuertes aunque parezcamos ms agotados, en esa
209
tendencia nuestra a procurar la inmortalidad mientras surge la
noche: Arrugada y manchada/ como una servilleta tras la cena.
Momentneamente ellos, sus afectos, sus mundos encontrados
pueden detener el rigor de esa prdida, ajeno al mundo y sus
desequilibrios, ajeno a cualquier orden y la libertad de querer ser
en ese orbe cerrado como instrumentos para crear algo nuevo y
verdadero en ese fondo de certeza que en determinados momentos
tiene la existencia. Pero pronto la muerte acaba apoderndose de
esa pared construida y acaba siendo una humedad en un muro.
Y llegamos a la conclusin de que la frontera entre lo consciente
y lo inconsciente est rota pero lejos de construir un mundo para la
muerte siempre quedar en ese sedimento que hubo, en esa pared
edicada, en ese mundo de paradojas y anttesis la conformacin
de una historia con sus soles y su vida acaso vivicadora: Lo que
antes hemos sido,/ antes de consistir uno en el otro/ y comprender
de pronto el universo/ en este cuarto de hotel y lluvia,/ poder al
n fundirse,/ escapar hacia dentro junto a alguien,/ olvidar junto a
alguien el destino/ de un mundo que en s empieza, en s termina/
Puede que un da estemos/ juntos en el olvido uno en el otro./ La
muerte tendr dentro memoria de un sol/ vivo.
F. Morales Lomas
Juan Ruiz de Torres; Acogida (doce docenas de sonetos); Huerga &
Fierro; Madrid, 2013
Juan Ruiz de Torres ha estudidado tan a fondo el soneto, que no
da puntada sin hilo a su respecto, pero tambin ha estudiado los
versos aplicables, el endecaslabo, por supuesto, pero tambin
el eneaslabo, heptaslabo, el alejandrino, y hasta el trislabo en
sonetos como el llamado Soneto mnimo, que, adems, es un
acrstico, y que se encuentra en la pgina 79 del volumen de que se
trata. Esta versatilidad no se limita a la longitud o medida del verso,
sino que alcanza tambin a la acentuacin del mismo. En espaol no
existen slabas largas y slabas cortas, como era el caso del griego,
y por eso unas y otras se substituyen por slabas acentuadas, que
equivaldran a las largas y no acentuadas, que seran lo mismo que
las cortas.
El verso endecaslabo se acenta de diferentes maneras, pero las
dos ms habituales son hacerlo en la sexta slaba o, en su defecto, en
la cuarta y octava. De los dos casos hay ejemplos en Acogida, si bien
uno tiene la impresin de que el poeta se siente mejor acentuando
en la sexta, lo que por otra parte es comn en los sonetos ms
210
modernos. Huye el poeta en general de los endecaslabos agudos,
y la presencia de otras formas de acentuar es mucho ms reducida,
como podra haber ocurrido con los endecaslabos de gaita gallega,
acentuados en la primera, cuarta y sptima slaba, o incluso con los
endecaslabos provenzales, acentuados en la cuarta y la sptima,
extintos en su mayor parte, y hoy prcticamente usados tan slo en
cataln, y asaz minoritarios.
Pasando ya a los sonetos propiamente dichos, el poeta es el
la mayor parte de las veces, aunque no siempre (vase el Soneto
perdido, de la pgina 80), a la rima tradicional de los dos cuartetos,
o sea ABBA, ABBA, si bien en los tercetos se muestra mucho ms
cambiante y hasta revoltoso.
Tambin usa estrambote, o sea, un conjunto de versos que se
aaden, al albur, al nal del soneto, en el Soneto con estrambote,
pgina 74, e incluso se atreve a llamar Soneto en trece versos a
uno que en realidad tiene catorce, pgina 77, y ello porque repite el
verso doce, necesito quererte ms aprisa, como verso catorce. Un
resumen, un verdadero prontuario de mtrica y de versicacin
de sonetos, como he conocido pocos, y que resulta en extremo
recomendable para el lector.
Ahora bien, todo ello no sera poesa si no estuviera
acompaado de una vibracin, intensa, peculiar y original hasta el
no cabe ms, y que se inserta y evidencia en todos y cada uno de los
sonetos de Juan.
AMOR Y SENSUALIDAD. Este libro tiene, en nuestra opinin,
mucho ms amor que sensualidad. El amor a la mujer del poeta,
ngela, es evidente en todo l, as como a otro tipo de amor
referido a su madre, pgina 61, a su hermana, Mara, pgina 58, a
su hija Elena Mara, pgina 59 e incluso a sus amigos. En cambio
la sensualidad est mucho menos representada. En el soneto De
amor a deseo, pgina 31, hay una especie de minusvaloracin de
este segundo, cuando dice, que amor y goce no son la misma cosa.
MUNDO Y VIAJES. Ambos se hallan muy presentes. La inuencia
y el recuerdo de Grecia se aperciben por todas partes, pero tambin
de Iberoamrica, donde vivi muchos aos. Los pases europeos los
menciona, siempre a la amable sombra de ngela, pero casi como
en un viaje de vacaciones, entre ellos, Suiza, el Lago Leman, Italia,
en especial Florencia y su Ponte Vecchio, pero no a Rusia, pas que,
por cierto, visitamos juntos hace unos aos.
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SOLEDAD Y MUERTE. Todo el volumen est plagado de soledad
y slo la presencia de ngela la alivia. En cambio, la muerte es ms
bien esttica, teniendo en cuenta que Juan era bien joven cuando
compuso estos sonetos. En el poema Amor ms ac de la muerte,
pgina 22, y remedo del ttulo quevediano, se muestra, acaso ms
que en ningn otro, dicho esteticismo.
MELANCOLA. Es el resultado lgico de la soledad. Ello se
muestra en el recuerdo de amigos que se han alejado, o de amigos
denitivamente perdidos, en el refugio conscientemente buscado
en determinadas claves, como el acrstico directo o inverso, y
en la estructura cubista o surrealista de algunos poemas. Claro
que el autor acaso no lo reconocera as. El expresionismo de
origen germnico, se observa en el uso de idiomas extraos y
aleatoriamente mezclados, como en el Acrstico polglota de la
pgina 18, dedicado a Bervara Heattly, y que no deja de recordar
a viejas pelculas como El gabinete del doctor Caligari, Werner
Wienem o El doctor Mabuse de Fritz Lang, e incluso el Fausto de
Friedrich Wilhelm Murnau.
Jess Riosalido
Cristina Berbari, Lina Caarello, Mirta Cevasco, Marta Rotonda;
Fuegos en fuga; Editorial Dunken, Buenos Aires, 2013
Esta aventura lrica emprendida por Cristina Berbari, Lina
Caarello, Mirta Cevasco y Marta Rotonda es el resultado de cuatro
experiencias literarias que se involucran en el acontecimiento
histrico, la fantasa onrica, los paisajes orientales y la ritualizacin
del texto. En esta vertiente se introduce la vocacin lrica en un
diagrama de expectacin que va desde el extremo confesional y la
pasin amorosa, donde las palabras son entelequias, fosforescencias
sagradas para volverse en la escritura fantasmas del ser o trama de
luz que se hace estrella o canto brotado del ensueo. Trayectorias
diversas, digo, en el terreno de la poesa, donde convergen en un
rea comn: el sortilegio sensual y hasta ertico. Poemas como
Elosa, viuda de Cristina Berbari (Ya no aquellas tardes,/ el
libro de Ovidio olvidado en tu falda mientras/ ardorosamente se
cruzaban las miradas amantes) contienen un alto sensualismo,
igual que otros poemas de esta autora como Camille, poesa
en prosa que se destaca por su carcter crtico. Otro rasgo de
sensualida y magia hay en los poemas de Lina Caarello. Textos que
despietan un ritmo sostenido e interior que comienzan en Como
212
Andy Warhol y concluyen conRond de Pars, en un tono entre
descriptivo y confesional. No obstante resaltan los versos de Quasi
una fantasa, donde existe una resonancia cuya sensualidad parece
convocar al acto amoroso cuando dice: Ven, librate./ Ya sabes cual
es mi tesitura,/ concntrate en scherzos y tocatas,/ Yo producir
vibratos/ y t te mecers con esos tempos. En cuanto a Mirta
Cevasco, hay un cauce existencial en sus versos cuando expresa En
la memoria del sol: El tiempo de las voces/ recorre abandonos en
la noche/ alguien duerme en el andn de Tribunales/ luces duras
astllaron la plegaria/ en la memoria del sol, y denota, tambin,
una preocupacin histrica un tanto de corte surreal en el poema
Conquistador y otros como Heredera o La tarde del asombro.
Por otra parte, un aire con sinuosidades de corte metafsico y un
temperamento extremadamente lrico asoma en los versos de Marta
Rotonda en Acerca de la sinfona N 1 de Sibelius: Se despereza el
bosque o es que se duerme?/ Alguna viola pinta el malva azul del
fro./ Y de nuevo el silencio simulando misterios.
Ms an: hay todava una musicalidad enquistada en una
mitologa de sentimientos y, acaso, en una prehistoria personal de
voces a las que siguen paisajes y otras orfebreras verbales. Qu
aoranza de poesa no la tiene? Qu sentimiento autntico no
reclama su atencin? Y Fuegos en fuga, atraviesa un camino y una
reexin en su impetuosidad.
Gastn Bachelard deca: Cuando el perfume sea un recuerdo, el
recuerdo ser un perfume.
Es de conar, entonces, que las pginas de este libro, en su
aventura, concentren la expectativa viviente de un perfume.
Manuel Ruano
213
Teatro
El ltimo pastor
de Carmen Pombero
CARMEN POMBERO
Dramaturga, actriz y guionista sevillana (1973), forma parte del
grupo de autoras andaluzas de mayor relieve. Son de signicar
sus obras Elkafn, Cuando regreses a New York, Lunes,
martes, mircoles Ha obtenido, entre otros, los premios Jos
Martn Recuerda, Rafael Guerrero, Mara Teresa Len, SGAE y
Jos Moreno Arenas. Caben ser destacados sus guiones para las
series de televisin Hospital Central y Sin tetas no hay paraso.
215
INVIERNO
Es invierno. El pastor Unai (35) est en su casa de las tierras
bajas, de la que slo vemos: una valla de madera tras la cual est
labrando Unai (el huerto); otra valla ms alta donde se supone
que estn la ovejas (el establo); y una pared de la que cuelgan
los utensilios que ir usando en la escena y al pie de la cual hay
una mesa de madera y una silla (su casa). Sobre el teln de fondo
hay una pantalla que en estos momentos proyecta el paisaje de
un valle en invierno. Unai alterna el trabajo de la tierra con el
pastoreo y est supervisando su plantacin de trigo. Ha helado
por la noche, como demuestra una na capa blanca en el suelo del
escenario, y Unai comprueba si la planta ha alcanzado una fase
de desarrollo suciente como para soportar la baja temperatura.
El rebao en esta poca del ao est en los terrenos de alrededor
de la casa y en ningn momento se le ve, pero se le oye durante
toda la escena. Balan de forma leve, como un susurro y no parece
que sea un rebao muy grande. Unai termina de labrar. Se oyen
los ladridos de su perro pastor, al que tampoco vemos.
UNAI: Vamos, Martn, no le ladres a la buena de Paula. No ves que
est enferma? Y lo que nos faltaba Encima que este ao son pocas
ovejas No s si estar como para que nos la llevemos a pastar hoy
El trayecto no es largo, pero yo no la veo ni para ir a la esquina.
Bueno, Martn, parece que el trigo ha sobrevivido a la helada de
anoche. Vamos a ordear a las ovejas. Me muero de hambre.
Unai abandona el huerto y se dispone para su quehacer diario.
Coge un taburete y un cubo. Se sienta y empieza a ordear a
una oveja imaginaria con destreza a la vez que con monotona.
La pantalla que proyectaba la imagen del campo en invierno
comienza la proyeccin de un anuncio. La primera imagen son
unas ovejas pastando para pasar a unos sosticados sacaleches.
Una voz aterciopelada de mujer habla. Es la voz del anuncio.
VOZ ANUNCIO: Ordeo racional y siolgicamente apropiado para
los animales. Les presentamos las sosticadas salas de ordeo para
ovejas. (Vemos proyectadas las imgenes de las salas de ordeo
rotativas, donde las ubres de cientos de ovejas estn conectadas
a los sacaleches. La visin es espeluznante.) Trabajamos para
mejorar la calidad de la produccin lechera en todos los lugares del
mundo. La produccin de leche de oveja en escala incluye sistemas
216
de ordeo en salas rotativas, lo ms acertado para racionalizar el
ordeo de ovejas. Porque en nuestra empresa, trabajamos para el
productor lechero. (Un pastor con mono verde sonre a la cmara.)
UNAI: (Tras haber ordeado unas cuantas ovejas.) Vamos a
desayunar, Martn. Estas tacaas no van a soltar hoy ms leche.
(Unai se va hacia la mesa y se sirve leche en un vaso. Coge un
poco de queso. Empieza a comer.) Tendremos que salir hoy pronto,
si no queremos que se nos haga de noche. Iremos a la margen del
ro. All hay buena hierba y a nadie le molestarn nuestras amigas
La cosa se pone fea, Martn, para los pastores Cada vez hay ms
cultivos y ms adosados
VOZ ANUNCIO: (Ms imgenes de la sala de ordeo y todas las
ovejas alineadas ante la cara sonriente del pastor, vestido con
mono verde como la hierba.) Ofrecemos la sala de ordeo ms
moderna y adecuada para cada tipo de oveja y para cada clase de
explotacin. Salas de alto rendimiento, que permiten un ordeo
cuidadoso. Todos los animales pueden observarse perfectamente
durante el proceso. (El pastor con el mono observa sonriente a
sus ovejas con las ubres enfrascadas en los espeluznantes tubos
de plstico que hacen la funcin de sacar leche.) Equipadas con
un sistema de pulsacin electrnico, tienen un alto rendimiento y
ofrecen condiciones de trabajo confortables. (El pastor con el mono
verde est recostado en una silla mientras las mquinas ordean
a sus ovejas, que tienen cara de circunstancia.)
UNAI: (Acaba de desayunar.) Martn, es hora de ver qu le pasa a
nuestra pequea Paula (Unai coge una caja que hay en la pared
sobre una balda, con una cruz roja pintada en la tapa. Desaparece
tras la pared.) Esperemos que no sea nada, Martn
VOZ ANUNCIO: (Pantalla en negro.) Aunque si preeren el mtodo
tradicional (Imagen del pastor en mono verde ordeando a
mano.) Disponemos de sistemas de ordeo en cubos equipados con
pulsadores y juegos de ordeo diseados especialmente para sus
ovejas. Le ofrecemos el RP500, con ruedas para que sea cmodo de
transportar (Imagen de un cubo sobre un carrito con ruedas.) Para
que usted disponga de toda la autonoma y comodidad del mundo
UNAI: (Regresa y coloca la caja de medicinas donde estaba.) As
que a esta oveja no le pasaba nada Vaya, vaya Vamos a tener
217
corderitos, Martn. Algo a destiempo Pero Paula siempre ha sido
muy rara
En silencio, Unai se pone a hacer queso con la leche que ha
ordeado sirvindose de los utensilios que hay en la pared. Usa la
mesa para elaborarlos.
UNAI: Vers qu buenos nos salen los quesos este ao Nadie se
podr resistir.
VOZ ANUNCIO: Y por ltimo le presentamos nuestro producto
estrella. El Carrusel de ordeo. (Imagen de un carrusel como el de
las atracciones para nios, con caballitos que suben y bajan, slo
que los caballitos son ovejas reales. Las ubres de las ovejas estn
enganchadas a unos tubos que dan a parar sobre sus cabezas. El
espectculo es de lo ms marciano.) Una mnima inversin que
es rpidamente amortizada gracias al aumento de productividad
Los carruseles diseados para un mximo de 36 ovejas permiten
ordear a casi 300 por hora (Imagen de las ovejas dando vueltas
como locas sobre el carrusel.)
La luz va desapareciendo y la pantalla se apaga hasta Oscuro.
Cuando regresa la luz al escenario, Unai no est. Los quesos
recin elaborados descansan alineados sobre la mesa. La pantalla
se enciende otra vez y muestra los culos de las ovejas, cientos de
ellos, con sus ubres enganchadas a los tubos de plstico.
VOZ ANUNCIO: La tecnologa ms avanzada. La mayor higiene.
Nuestros sistemas de ordeos le permiten ahorrar mucho tiempo
en la rutina diaria. Una recoleccin segura, higinica y econmica
de la leche.
Se oye el golpe seco de un hacha varias veces seguidas y el sonido
de los troncos al caer al suelo. Unai reaparece con la lea. Omos
balar a las ovejas y ladrar al perro.
UNAI: S, s vamos a por agua.
Unai deja la lea junto a la mesa. Coge un cubo y sale del escenario.
Los ladridos del perro salen con l.
VOZ ANUNCIO: Rpido, cuidadoso, seguro, prctico y fcil de
usar
218
UNAI: (Reaparece andando de espaldas y contando al tiempo que
seala con los dedos fuera de escena.) Quince, diecisis, diecisiete
veinte, veinticinco, treinta treinta y cuatro, cuarenta Estn
todas, Martn. Buen trabajo, chico. (Ladridos de jbilo.) Vayamos a
ordearlas antes de dormir, que ya ha anochecido
Vuelve a ordear como hiciera antes.
VOZ ANUNCIO: (Imagen otra vez de las ovejas dando vueltas en
el carrusel.) Gracias al sistema de vlvulas especial no entra aire
en las pezoneras y las mamas de sus ovejas gozarn siempre de
extraordinaria salud.
Unai acaba de ordear a sus ovejas imaginarias y enseguida
vuelve a hacer queso, para luego otra vez ordear y otra vez a
la mesa de los quesos, como si l tambin formase parte del
vertiginoso carrusel
VOZ ANUNCIO: (Imagen de las salas rotativas con las ovejas de
cara a la pared y sus culos enganchados a los tubos.) Y gracias
a un avanzado sistema tecnolgico, los sacaleches se desconectan
automticamente una vez han sacado toda la produccin a la oveja.
No deje escapar esta oferta limitada. (Imagen del cubo.) Por la
compra de un carrusel o una sala rotativa, le regalamos el moderno
cubo con ruedas (Imagen de los culos dando vueltas en el
carrusel, de los culos enganchados en la sala rotativa y del pastor
reclinado en la silla, sonriente. La pantalla se va a negro.)
Unai queda otra vez ordeando cada vez ms en la penumbra
hasta llegar a Oscuro.
Cuando regresa la luz, el sonido de unos corderitos que balan
llena la escena. Los ladridos del perro les acompaan. Unai entra
en escena alando un cuchillo.
UNAI: Martn, no le ladres a los pequeitos. Son traviesos porque
quieren jugar. Anda, djales un poco. (El perro ladra.) Ya s, ya
s que te dije que en esta poca del ao tienes que vigilar ms al
rebao porque hay muchos corderitos Pero deja que disfruten un
poco. Enseguida iremos al pueblo y ya sabes lo que les pasar all
se acerca Navidad.
219
Unai acaba de alar el cuchillo y se va a la mesa a hacer cuajadas.
La voz de anuncio aterciopelada regresa a la pantalla, que muestra
toda una gama de artculos lcteos.
VOZ ANUNCIO: Los mejores derivados lcteos del mercado.
Realizados con exquisita leche de las mejores ovejas del pas. La
grasa, por accin del calor, se separa para formar su propia masa,
obtenindose as los ms cremosos quesos y requesones. Ideales
para acompaar su alimentacin diaria. La cuajada es elaborada
con leche cuajada por el efecto de un fermento mediante un proceso
totalmente controlado e higinico.
UNAI: (Acabando.) Hoy vamos a la feria a vender estas cuajadas o
se estropearn. Vamos a coger el abrigo. Nos llevaremos un par de
corderitos tambin. (El perro ladra. Unai se pone el abrigo.) Vamos
a la feria del pueblo.
La pantalla se apaga. Oscuro
Cuando regresa la luz, la pantalla se enciende y muestra un
supermercado mayorista. Mientras, en el escenario, Unai se ha
situado en el proscenio y vende al pblico sus productos.
VOZ ANUNCIO: Si su economa est dirigida a la obtencin de un
mximo de produccin para su venta en el mercado, es hora de que
nos visite.
UNAI: Vendo cuajada, quesos, corderos y ovejas a buen precio. O
si lo preeren, cambio mis productos por grano, ropa, utensilios y
otros bienes de trueque.
VOZ ANUNCIO: Somos mayoristas de productos alimenticios.
Vndanos su carne, su leche o sus gallinas y nosotros le aseguramos
el mejor porcentaje.
UNAI: Vendo cuajada, quesos, corderos y ovejas a buen precio. O
si lo preeren, cambio mis productos por grano, ropa, utensilios y
otros bienes de trueque.
VOZ ANUNCIO: Nos avalan aos de experiencia que nos han hecho
ser lderes del sector alimenticio. No lo piense ms: vndanos sus
productos y nosotros le haremos el mejor precio.
UNAI: Vendo cuajada, quesos, corderos y ovejas a buen precio. O si
lo preeren, cambio mis productos por ms ovejas.
VOZ ANUNCIO: Si usted es un proveedor y est cansado de la
venta directa, no dude en llamarnos. Le aseguramos la mxima
rentabilidad del mercado. Pensamos en usted
220
La pantalla se va apagando al tiempo que la luz de escena va
bajando en intensidad hasta que, cuando Unai acabe de hablar,
se vaya a oscuro.
UNAI: Vendo cuajada, quesos, corderos y ovejas a buen precio. O si
lo preeren, cambio mis productos por ms ovejas.
221
CANCIN DE PRIMAVERA
Mientras que suena la cancin interpretada por una agrupacin
coral acionada, la pantalla muestra la imagen del valle del inicio
de la obra sobre el que pasan las estaciones: El invierno se va,
llega la primavera hasta casi rozar el verano
(Letra de la cancin popular.)
Con la primavera todos los rincones se llenan de ores
Tambin los altos pastos se pueblan de hierba
Los pastores, una hermosa maana
Partimos hacia arriba con placer,
Llevando por delante a nuestros rebaos
Despidindonos de todos por el verano
Cuando regresa la luz a escena, el espacio est completamente
vaco. Es mayo. El ltimo pastor, Unai, camina con su rebao
que nunca vemos. Se dirige a los pastos de altura para pasar el
verano y el otoo. Tiene que hacer un largo trayecto, unos 140
Km. en busca del pasto y esta vez lleva un rebao mayor porque
los corderos que no vendi ya han crecido. Por eso, el beeee
de las ovejas es mayor ahora. Unai se ayuda de su cayado para
trasladar el rebao. Se le ve contrariado y torpe.
UNAI: (Se lamenta como si le hablase a su perro.) En el mundo
del pastoreo, se consigue prestigio sobre todo de la capacidad del
pastor de manejar los rebaos con destreza. Pues bien, no parece ser
mi caso Sin duda debo ser de los que no tiene prestigio suciente
entre los pastores. (A las ovejas.) Vamos, vamos. No os rebelis
as. Aydame Martn, joder! (El perro ladra histrico.) No, as no.
Anda que t tambin Esto no puede seguir as. Este verano Este
verano ser nuestro verano. Y nadie dudar de nosotros, Martn.
Nadie.
Otra vez canta el coro mientras Unai hace lo que puede por
avanzar.
En primavera
Todas las praderas
se pueblan de hierba
y los pastores
con las ovejas
una maana
222
Partimos andando
A la montaa
Unai sigue con su torpe traslado hasta desaparecer y el escenario
quedar en Oscuro.
223
VERANO
Se enciende la pantalla y vemos la ladera de una montaa en
siembra. Al poco se hace la luz y Unai llega por n a su refugio,
su cabaa de verano, con sus ovejas imaginarias y su perro
imaginario que ladra de alegra. El refugio apenas se tiene en
pie. Est hecho de cuatro tablas y mal cubierto de tejas. Hay un
tronco para sentarse fuera. Unai se sienta y no puede disimular
su sorpresa cuando mira a la pantalla y ve que toda la ladera est
sembrada. Se pone a gritar.
UNAI: Joder! Pero, qu ha pasado en la montaa? Malditos
agricultores. Tenamos un acuerdo! Yo vena a pastar en verano
y vosotros no sembrabais Ese acuerdo llevaba en vigor desde
la poca de mi abuelo! Malditos agricultores Maldita montaa!
bamos a coexistir! No os acordis? Habis roto el pacto. Roto!
Joder, joder!
El ltimo pastor mira con recelo las tierras de la pantalla, ahora
valladas por los agricultores.
UNAI: Cmo dar de comer a mis ovejas cuando se acabe el pasto
que hay alrededor de mi cabaa, eh? (Las ovejas balan.) No lo
habis pensadoclaro (se sienta abatido) no es asunto vuestro
Unai se levanta y con energa desmedida, como para descargar
su furia, arregla los desperfectos de su cabaa para lo que se sube
a una escalera para reparar el tejado. La pantalla muestra unos
bonitos adosados y regresa la hermosa voz
VOZ ANUNCIO: Estupendo dplex de 3 dormitorios, 2 baos con 41
m2 de jardn. Calidad inmejorable y facilidad de nanciacin
UNAI: Maldita choza maldita ladera malditas tejas
VOZ ANUNCIO: ltima oportunidad para la promocin de adosados
con garaje cerrado, cocina, aseo, saln comedor hall de entrada,
porche delantero y trasero, cuatro dormitorios con armarios
empotrados, dos cuartos de bao (uno de ellos en habitacin
de matrimonio y con jacuzzi) y terraza-solarium de 40 metros
cuadrados.
UNAI: Malditas tejas Maldita escalera maldita montaa.
VOZ DE ANUNCIO: Adosado para entrar, muy bien situada, en zona
tranquila, junto a campo de golf y en primera lnea de playa. Vistas
224
nicas. A qu espera?
UNAI: Maldita montaa maldito martillo malditas lluvias!
Unai baja de las escaleras y comprueba su obra Recoge todos los
utensilios. La pantalla est como esperando cul ser el prximo
movimiento de Unai para contraatacar. Unai coge unas grandes
tijeras de esquilar, un taburete bajo y se pone a esquilar a sus
ovejas imaginarias.
UNAI: Esta lana es buena, Martn (el perro imaginario ladra) y nos
darn muchas ovejas a cambio. As ampliaremos el rebao y nadie
podr decir que Unai no es buen pastor
La pantalla contraataca. Muestra imgenes de artculos de lana
de primera calidad, con una manufactura impecable.
VOZ ANUNCIO: Traje de lana de primera calidad, ideal para el
invierno. Dos bolsillos con cartera y un bolsillo de pecho adems de
los bolsillos interiores. Lana na de la raza Merina. La lana no tiene
brillo, presenta una uniformidad variable. Es la mejor de Espaa.
UNAI: Almacenaremos toda la lana en algn sitio de esta choza
donde no se mojen
VOZ ANUNCIO: (La pantalla muestra la imagen de una casa de
campo, inmejorable y preciosa.) Casona de estilo colonial de
trescientos metros cuadrados de dos plantas. Andenera de adobe
y materiales ecolgicos, con arquitectura paisajstica. Cuatro
habitaciones amplias, sala de estar con chimenea y un bao con
sauna. Sala comedor amplia con tragaluz, cocina y una cava de
vinos. Las puertas y ventanas hechas en madera de roble.
UNAI: Muy bien, preciosa. Has visto Martn, qu buena lana? A
ver, acrcame otra oveja (blande las tijeras de esquilar como si
fueran una espada) estamos listos. (Se pone a esquilar otra vez.)
VOZ ANUNCIO: (Contraataca con su voz dulce y sinuosa.) Traje
de lana de primera calidad, ideal para el fro invierno con hechura
ligeramente entallada, solapa de punta ascendiente. Americana
de tres botones con tres bolsillos interiores Elaborada con la
lana de las ovejas del grupo entreno, con un velln semicerrado
de extensin mediana. La lana es muy suave al tacto, con brillo
225
variable. Excelente calidad.
La luz se va oscureciendo. El sonido de las tijeras de Unai queda
solitario en la escena hasta llegar a Oscuro.
La pantalla comienza entonces a emitir la imagen de un pastizal
seco otro, estril otro abandonado hasta por la mala hierba
Las ovejas de Unai balan lnguidamente. El perro apenas se
esfuerza en ladrar.
La luz regresa y Unai est solo en medio de la pantalla y de ese
pastizal, en el centro del escenario vaco, apoyado sobre su
cayado.
UNAI: El pasto de los alrededores se acaba, Martn. Qu vamos a
hacer? Mira las ovejas esculidas. Tenemos que buscarnos la vida
para que pasten, si no queremos que se mueran de hambre.
La pantalla muestra de repente bocas que rien cientos, cientos
de bocas que se ren de Unai.
UNAI: Entonces seremos el hazmerrer de los otros pastores. (Mira
al horizonte.) Est decidido, Martn: esta noche nuestro rebao
pastar.
Oscuro.
Las risas continan largo rato hasta que llega a escena la luz
de anochecer. Unai camina sigiloso con su cayado. La pantalla
muestra la imagen de la ladera sembrada por los agricultores.
Unai se detiene frente a una valla metlica. Saca unos alicates de
su zurrn y la rompe, abriendo un agujero. Pasa a travs de l y
luego se gira para que sus ovejas y su perro le imiten. Mientras
habla, las introduce en la ladera sembrada con ayuda de su
cayado.
UNAI: Shhhh, sin hacer ruido. No queremos que nos descubran esos
agricultores egostas. Vamos, preciosas, a pastar, a pastar. No voy a
permitir que os muris de hambre.
Oscuro en escena.
226
En la pantalla va amaneciendo sobre la ladera. Unai pasa otra vez
el agujero, ahora en direccin contraria. Y sale de escena. Las
ovejas balan. El perro ladra. El pastor regresa jugando a lanzar la
pelota a su perro hasta que llega la noche otra vez. Unai se echa
a dormir en el tronco. En la pantalla, un grupo de agricultores
porta antorchas y prenden fuego a una cabaa El escenario es
invadido poco a poco de humo. Unai se despierta.
UNAI: Qu pasa? Qu es ese fuego? (Unai mira a la pantalla.)
Mi casa! La cabaa! No, no! Martn, las ovejas, rpido. Hay que
sacarlas de aqu y bajarlas de la montaa antes de que el fuego se
extienda. Malditos, malditos todos!
Cada vez hay ms humo. Las ovejas balan histricas, el perro no
para de ladrar. Unai se mueve de un lado a otro presa del pnico
mientras la pantalla le restriega por la cara la cabaa en llamas,
desquebrajndose sus tejas nuevas y retorcindose sus vigas
hasta quedar reducidas a brasas. El espectculo es espantoso. El
escenario queda envuelto en el humo y en la luz roja durante varios
minutos, acompaando la escena una imagen de un incendio que
emite la pantalla, las ovejas balando desesperadamente y el perro
que ladra histrico. Poco a poco, los sonidos van desapareciendo
y la pantalla se pone en la tpica imagen de n de emisin con
rayas de colores y ese desagradable pitido.
A medida que desaparece el humo y el escenario queda limpio,
se va distinguiendo un silln de IKEA sobre el que un hombre
duerme. A sus pies reposa un cartn de leche y un vaso tambin
de leche medio vaco. En el regazo tiene los mandos de todo tipo
de aparatos. TV, DVD, Cadena de msica. Tambin una Tablet
Cuando el humo ya ha desaparecido por completo, el hombre da
un respingo y cae del silln tirando con l todo lo que tena en el
regazo y derramando el vaso de leche que golpea en la caa. El
golpe alerta a su mujer, que sale a escena con el delantal puesto.
Su voz es la misma que la de la mujer de la pantalla y el hombre
que se ha cado es Unai.
ELLA: Qu te ha pasado?
UNAI: Se te ha quemado algo en la cocina?
ELLA: No, por qu?
UNAI: Joder, he tenido una pesadilla horrible he soado con
ovejas.
ELLA: Ovejas? Ya sabes el motivo (seala al cartn de leche)
227
tanta leche con lo indigesta que es.
UNAI: Esta leche es de vaca. Y te digo que he soado con ovejas. Yo
era su pastor.
ELLA: (Se re.) Pastor? T? Hello, has olvidado lo urbanita que
eres? Odias el campo.
UNAI: Te juro que era pastor. Hasta tena un perro. Y esquilaba
ovejas!
ELLA: Pastor
UNAI: Era una vida interesante. Pero muy aburrida.
ELLA: Te lo he dicho. T en el campo sin un cine, un bar o una
exposicin.
UNAI: Crees que signica algo?
ELLA: Algo como qu? Quieres que nos vayamos a vivir a una
granja?
UNAI: No, me reero a que bueno, era un pastor bastante
mediocre, creo. Me iba mal. Me puteaba todo el mundo
ELLA: Crees que es un paralelismo.
UNAI: Puede No s.
ELLA: Y el fuego?
UNAI: Los agricultores de la zona me quemaban la casa.
ELLA: Eso s que es putear.
UNAI: S. Hasta podran haberme matado.
ELLA: Unai! Tan mal ests?
UNAI. Pensaba que no.
ELLA: S que en el trabajo te quieren echar, te lo han dicho?
UNAI: No.
ELLA: Se trata de tu percepcionismo, no?
UNAI: Ya sabes lo subjetivo que son los sueos. A saber lo que
signica.
Ella le hace una caricia y se va a ir.
UNAI: T aparecas en el sueo
ELLA: Y quin era, una cabra?
UNAI: Un anuncio.
ELLA: Se me vea en ropa interior, anunciando lo ltimo de Woman
Secret?
UNAI: Eras la voz de una pantalla gigante que se pasaba todo el
sueo restregndome por la cara lo mal que me iba.
Ella se enfada y va a salir.
UNAI: Espera. Era un sueo. T lo has dicho.
228
ELLA: Yo no he dicho nada.
Se miran.
ELLA: Es por lo que te dije, no?
UNAI: No!
ELLA: S, es por eso Unai. Slo te dije que bueno podas buscar
trabajo en otra empresa de marketing tantear otros mercados
Pero no te restregu por la cara que no te hubiesen ascendido y que
ganases una mierda.
Unai la mira.
UNAI: Lo ests haciendo ahora.
ELLA: No!
Ambos se miran. Ella se siente pillada.
ELLA: Es slo que por qu has soado que yo era mala?
UNAI: A lo mejor me has presionado un poco ltimamente.
ELLA: Lo nico que te dije fue que que con la crisis la cosa no va
a ir a mejor
UNAI: Me dejaste caer que deba cambiar de trabajo en lugar de
seguir intentndolo. Era una forma sutil de decir: no vales para lo
que haces. Como pasaba en el sueo.
ELLA: No metas un sueo en todo esto!
UNAI: En el sueo buscabas nuevas estrategias ms efectivas me
decas como hacer mi trabajo.
ELLA: Claro que no!
UNAI: No estabas all. Yo soy el que ha soado. S lo que vi. T no
trabajas en marketing No tienes que decirme Restregndome
por la cara los avances tecnolgicos para ordear ovejas, casas
adosadas, productos de lana de primera! Y
ELLA: Me hablas del sueo o de la realidad? Porque en la vida real,
como esposa, creo que tengo derecho a
UNAI: Deberas apoyarme ms.
ELLA: Lo hago.
UNAI: No, no lo haces. Me restregabas por la cara
ELLA: Otra vez el sueo? Deja de hablar de ese maldito sueo!
UNAI: T estabas todo el rato pisndome
ELLA: Era un sueo!
UNAI: Decidiendo por m como hacer las cosas
ELLA: La vida real, habla del da a da!
229
UNAI: Y no seguirte me llev al
Silencio. Se miran.
ELLA: Al incendio. Te arruinaste. Perdiste las ovejas, la casa y todo.
UNAI: Hasta el perro. Martn. Un buen animal.
Ella le mira con mala cara, seria y se cruza de brazos.
ELLA: Martn es el nombre de mi padre.
UNAI: En el sueo era bueno.
ELLA: Era un perro.
UNAI: Cuidaba de las ovejas.
ELLA: Un perro!
UNAI: S. De las ovejas. Pero el perro es el mejor amigo del hombre.
ELLA: Ya basta! Has soado con ovejas, con un perro y que eras
pastor, una profesin que se est extinguiendo, lo sabas? Es una
profesin marginal. Hoy en da ya nadie quiere ser pastor. Lo
captas?
UNAI: No.
ELLA: El sueo te estaba avisando.
UNAI: De qu hablas? Me extingo? Nos extinguimos? Quin, los
especialistas en marketing, la raza humana, nosotros?
Un humo plomizo empieza a salir por el lateral deslizndose
lentamente por el escenario.
UNAI: Y la pantalla? T voz suave?
ELLA: El progreso. Representaba el progreso.
El humo avanza.
ELLA: El futuro.
UNAI: El nuestro?
Ella no contesta.
UNAI: Se te est quemando algo en la cocina.
Ella mira el humo que sale de la supuesta cocina. Pero no hace
nada. Los dos permanecen quietos en el escenario mientras el
humo, el fuego, lo va invadiendo todo
230
CRTICA TEATRAL
La compaa Nacional de Teatro Clsico estrena
El lindo Don Diego de Agustn Moreto
El desdn con el desdn junto con El lindo Don Diego son la
produccin ms importante de este sacerdote madrileo que nos
ofrece unas obras muy cuidadas, de exquisita ambientacin, y que
constituyen un modelo de forma adornada y pulcra. La graciosa
pieza que nos ocupa pertenece al gnero de la comedia de gurn
y se basa en El narciso en su opinin de Guilln de Castro. Moreto
transforma al protagonista en un ser grotesco hasta llegar a la
caricatura del hombre vanidoso, presumido, obsesionado por su
belleza, que llega a perder la nocin de la realidad. En efecto
destruye la posibilidad de casarse con su prometida al cortejar a una
criada que le presentan hacindosela pasar por una rica condesa.
Su necedad le hace convertirse en el eje de una serie de enredos que
Mosquito consigue deshacer. La versin de Joaqun Hinojosa es muy
comprensible, conservando a la vez el sabor barroco y el estilo
Moreto con sus expresivos y musicales versos, sus neologismos y su
especial humor.
A la novedad e inters del montaje de Carlos Alfaro contribuye
la escenografa de Paco Azorn que desdobla la accin por medio
de un juego de espejos, claro smbolo del narcisismo: uno que
cubre el fondo, otro en el suelo y un tercero translcido en primer
plano que baja del techo para que a su travs el espectador pueda
estar en la vesticin de Don Diego mientras se atusa la peluca,
se mira y se arregla para salir a sus conquistas. Muy ecaz es
tambin la iluminacin de Pedro Yage y el remilgado vestuario
del protagonista, parecindonos menos acertado el de los dems
actores. La interpretacin de Edu Soto es extraordinaria. Su
expresin, sus gestos, multiplicados por los espejos, su manera
de moverse, de cuidar el ms pequeo detalle de su traje, son de
antologa en su gnero. Muestra tambin gran ocio en subrayar
el humor verbal del verso y se le nota completamente calado en el
personaje. Perfecto el criado, Oscar de la Fuente, siempre pegado a
l, sin dejar de pulverizarle con perfume. Gran interpretacin la de
Carlos Chamarro, divertido y enredador en el papel de Mosquito,
el gracioso, nuevo Arlequn como subraya su vestuario,
verdadero motor de la accin que con sus trampas revela a todos el
egocentrismo y la verdadera naturaleza del protagonista.
231
Magnca la actuacin de Natalia Hernndez como Leonor,
siempre preocupada del decoro y de la obediencia debida al padre
como corresponde a la poca. La acompaa con no menor ocio
Rebeca Valls, la hermana Ins, destinada a Don Diego, aunque ella
quiere casarse con Don Juan de quien est enamorada. Tambin
respetuosa de la obediencia al padre, conseguir su intento con
la ayuda no slo de Mosquito sino tambin de su criada Beatriz
interpretada por Vicenta Ndongo, que hbilmente se transforma
en condesa para engaar a Don Diego, un inadaptado que al nal
la gran bofetada moral har aterrizar en la realidad. Muy bueno
tambin el trabajo de Ral Prieto (Don Juan), Cristbal Surez
(Don Mendo) y Javivi Gil Valle (Don Tello). Un espectculo muy
bonito que ha divertido muchsimo a los espectadores provocando
constantemente la risa y al nal un estallido de aplausos y ovaciones.
Magda Ruggeri Marchetti
232
El sueo de la razn de Antonio Buero Vallejo en
la Sala Fernando de Rojas del Crculo de Bellas Artes
Es sin duda encomiable que la Compaa Ferroviaria haya montado
esta difcil obra de Buero Vallejo, que, estrenada en el Teatro
Circo de Murcia el 15 de noviembre de 2012, se ha representado
en toda Espaa y ahora ha recalado en Madrid donde ha tenido
el gran xito que mereca. La obra nos presenta los sufrimientos
y las alucinaciones que aigieron a Goya en los ltimos das
transcurridos en Madrid, antes de su exilio en Francia, pero tambin
la demostracin de su profundo sentido de la justicia y de su rme
oposicin al absolutismo. En la pieza emerge el conicto entre
poder y artista, entre autoritarismo y liberalidad, un conicto que
Buero ha sufrido personalmente, tan vivo en 1823 como en 1970,
cuando se estren y emocion a los espaoles, todava sometidos a
la dictadura franquista.
El director Paco Maci ha tratado el texto con gran respeto, atento
tambin a las acotaciones del autor. Ya desde la primera escena se
anuncia que estamos ante un enfrentamiento a distancia entre dos
personalidades: el rey que quiere que Goya pida perdn, y Goya que
no est dispuesto en absoluto a someter su orgullo. En el escenario
casi vaco hay slo algunas sillas y una gran tarima que sirve para
delimitar el espacio de la casa de Goya. Fuera de ella asistiremos a
los encuentros entre el Rey y el padre Duaso, entre este ltimo y
el doctor Arrieta. Al fondo continuas proyecciones de las pinturas
negras de Goya que se animan. El pblico, totalmente identicado
con el protagonista, sufre la misma sordera del pintor y sus mismas
alucinaciones segn la tpica tcnica bueriana de inmersin que,
ya utilizada en su primera obra En la ardiente oscuridad, ir en
continuo crescendo hasta llegar a la identicacin total como en La
detonacin, La Fundacin y El sueo de la razn, en la que vivimos
un sueo continuo en el que se agolpan las visiones de una mente
enferma.
En el montaje de Paco Maci, como prescribe la acotacin, el
pblico se encuentra sumergido en la accin que tiene lugar en el
escenario, y los ruidos, las voces, los gritos, los latidos del corazn
y los mismos cuadros tienen una funcin primaria, contribuyendo
de manera determinante a transmitir la angustia al espectador que
percibe cmo la violencia moral inigida a Goya puede provocar el
terror. El encuentro entre el padre Duaso y el doctor Arrieta es el
que ms alude a la realidad poltica espaola de los aos sesenta. Los
dos quieren a Goya y desean salvarle, pero el primero, encarnado a
la perfeccin por Toni Medina, representa el conservadurismo no
233
violento, pero siempre del lado del poder, mientras el segundo,
interpretado por un convincente Csar Oliva, comparte las ideas
liberales del pintor y condena las luchas intestinas con claras
referencias a la Guerra Civil. Toda la discusin revela el propsito
de actualizacin del mito. A veces las palabras de Fernando
VII recuerdan las de Franco: Pero los espaoles son rebeldes,
ingobernables y las del Pintor, que Vicente Rodado sabe subrayar
con gran fuerza, recuerdan la crtica de los intelectuales de todos los
tiempos: Un buen mdico. Un buen pintor. Cruces en sus puertas.
Pobre Espaa.
La obra termina con la sumisin de Goya que, derrotado
en el cuerpo y en el espritu, se dobla a la voluntad del rey, pero
arma: Me han vencido. Pero l ya estaba vencido. Y en efecto
Manuel Menrguez encarna a un rey tan nervioso desde su primera
aparicin que slo bordando puede calmarse. Su terror se percibe
en el latido del corazn, que el pblico oye. La obra parece tener un
nal cerrado, sin esperanza, porque la frase que repiten las voces
si amanece, nos vamos no da la seguridad de que vaya a volver la
luz, pero concordamos plenamente con el director que hace decir
a Goya asertivamente Amanecer, porque el Pintor sabe que su
obra permanecer y ser la denuncia de una poca de terror.
La actuacin de Vicente Rodado es magnca. Su caracterizacin
es tan conseguida que nunca hubiramos podido imaginarnos a un
Goya distinto. Siempre en escena, sabe resolver las dicultades de
su arduo papel con holgura, siempre comedido, con la expresin
dolorida, pero siempre digno, nunca acobardado. Su actuacin
entusiasm al pblico que prorrumpi en repetidos bravos.
Excelente tambin la interpretacin de Elosa Azorn como
Leocadia, un personaje de inquietante personalidad que el pintor
no logra conocer a fondo: Nunca sabr. Aunque ama a Goya
desea las atenciones de un hombre joven. La angustia que a veces
causa la gura femenina se materializa tambin en las de Mariquita
y Asmodea que, con sus voces, producto de la fantasa de una mente
enferma, a veces son eles a la realidad, otras puros desvaros.
Buena la interpretacin de los dems actores. Muy acertado el
emocionante nal, total creacin de Paco Maci y del escengrafo
ngel Haro en homenaje a la herencia de Goya a travs de los artistas
que han bebido de su genialidad. Cuando el pintor ya se ha ido, en la
pantalla se proyectan imgenes de la violencia de todos los tiempos,
entre las que recordamos Guernica de Picasso, El grito de Munch,
El miliciano de Capa, Mscaras de James Ensor, La silla elctrica
de Andy Warhol y Los girasoles de Kiefer.
234
Il trovatore de Giuseppe Verdi en
el Teatro Comunale de Bolonia
Director musical: Renato Palumbo.
Direccin de escena: Paul Curran repuesta por Oscar Cecchi.
Escengrafo y gurinista: Kevin Knight.
Iluminacin: Bruno Poet.
Intrpretes: Luca Salsi, Maria Jos Siri, Andrea Ulbrich, Roberto
Aronica, Luca Tittoto, Elena Borin, Cristiano Cremonini.
Orquesta y Coro del Teatro Comunale di Bologna. Diciembre 2012.
Esta pera, sobre libreto de Salvatore Cammarano y basada en
El trovador de Antonio Garca Gutirrez, se estren en el Teatro
Apollo de Roma el 19 de enero de 1853. En el desarrollo del arte
verdiano este drama representa un momento de perfeccionamiento
y retorno transitorio a los estilos precedentes, ya a punto de ser
superados. La msica prevalece sobre la trama y el momento
lrico se impone sobre el dramtico. Esta obra es una de las ms
amadas por el pblico tradicionalista y la menos apreciada, entre
las mayores, por el pblico abierto a la evolucin que conducir a
las cumbres de Otello y Falsta. Es la historia, desesperadamente
romntica, de dos hombres enamorados de la misma mujer y
ligados entre s por el remoto vnculo de un drama que los involucr
cuando nacieron. Todo ello surge en un oscuro medioevo visto con
ojos decimonnicos y sentimentales, sin menoscabo alguno de la
belleza arrolladora de la msica y de la fascinacin irresistible del
canto.
El montaje del Teatro Comunale de Bolonia, en coproduccin
con el Teatro delle Muse de Ancona y el Circulo Portuense de
Opera de Porto, se estren en 2005 bajo la direccin de Paul Curran
que lo ambient en la poca verdiana, as como el vestuario que,
trasladado a la contemporaneidad del autor, no carece de belleza y
nfasis, respetando el sentido histrico del drama. En esta ocasin
la direccin ha corrido a cargo de Oscar Cecchi, que ha adaptado
solo algunos detalles al nuevo cast. La escena, el a la imagen de
un medioevo todava en la oscuridad del mundo brbaro, es simple
pero evocadora. Sobre todo el cuadro de los gitanos, antes del
segundo acto, rico en color y movimiento, goz del aprecio del
pblico que estall en aplausos.
La orquesta del Comunale, bajo la batuta de Renato Palumbo,
ha cumplido decorosamente, expresndose a veces con un exceso
235
de volumen. El personaje del Conde de Luna ha sido plasmado
con temple seguro e incisivo por Luca Salsi (segunda voz del cast
en substitucin de Roberto Frontali indispuesto), dotado de bella
y potente voz con perfecto control del ritmo y buena musicalidad.
Maria Jos Siri ha sido una Leonora intensa y apasionada, expresada
con una voz lmpida y clara, capaz de pasar sin esfuerzo de los
piano a los forte y fortissimo, y dotada de esplndida agilidad. No
se puede decir lo mismo de la Azucena de Andrea Ulbrich, cuya voz
demasiado turbia no permita distinguir con claridad las palabras,
aun no careciendo de musicalidad. Roberto Aronica encarnaba a
Manrico mostrndose dueo de su difcil papel y expresndose con
gran fuerza y seguridad. A la belleza voz corresponda siempre el
dominio de la gestualidad del personaje. Vivaces y sugerentes los
movimientos y voces del coro, dirigido por Lorenzo Frattini, que
han dado espesor a la accin.
236
La Traviata de Giuseppe Verdi en el Nuevo Teatro Alcal
Es digna de aplauso la iniciativa del Nuevo Teatro Alcal de celebrar
el bicentenario del nacimiento del gran compositor italiano
poniendo en escena su trilogia popolare, escrita cuando ya
haba alcanzado el dominio total de sus medios de expresin.
Hemos podido ver slo La traviata, una pera tan conocida que
es superuo hablar de su trama, basada en la novela La dame aux
camlias de Alexandre Dumas hijo y que compendia todos los
ingredientes del melodrama: amor, celos, sufrimiento y redencin.
Estrenada en el Teatro La Fenice de Venezia en 1857 es la partitura
musical ms densa de introspeccin psicolgica de todo el teatro de
pera romntico. Violetta es una mujer plenamente consciente de
su situacin y de su soledad. El encuentro con Alfredo da un vuelco
a su vida porque se trata del gran amor: se abandona entonces a
esta pasin absoluta, arruinndose con los enormes gastos que
solo ella sostiene. La directora musical Elena Herrera da cauce, con
tensin creciente, a una composicin admirablemente ejecutada.
La orquesta Filarmnica del Mediterrneo transmite con delidad
el romanticismo que contiene la partitura de Verdi y consigue
expresar las ms variadas emociones. El pequeo coro del Estudio
Lrico es correcto, as como el ballet, que da lo mejor de s teniendo
en cuenta los medios de una compaa privada. No todos los solistas
vocales lograron exhibir la grandeza musical de la pera. El papel
de Violetta es muy exigente por su longitud, por la gran variedad
de recursos que requiere y por el amplio repertorio expresivo. La
soprano Chantal Garca tiene una voz fresca, pero la ligereza de su
timbre no es lo que necesita su personaje y se notaba el esfuerzo
en su canto. Mejor en el ltimo acto. El tenor Houari Aldana tiene
bella voz, una lnea de canto bonita y un buen fraseo, resolviendo
con holgura el papel de Alfredo. El bartono Boro Giner dio muestra
de sus registros cromticos componiendo a Germont y suscitando
los aplausos del pblico. Mejorable la direccin de actores, mientras
hemos apreciado en cambio la ambientacin en su poca, escogida
con acierto por el director Jess Cordn. Bonito el vestuario y
encomiable la escenografa de Carlos Carvalho, dada la escasez
de medios y la amplitud del escenario. Precisa la sobretitulacin.
El teatro estaba a rebosar de amantes del belcanto y de la msica
verdiana, que haban podido disfrutar de una noche de lrica a
precios muy asequibles.
237
Marina de Emilio Arrieta en el Teatro de la Zarzuela
Emilio Arrieta se form en el conservatorio de Miln, pero ya en 1849
se estableci en Madrid tras haber triunfado con la pera Ildegonda
en 1846. Su popularidad se debe en especial a sus zarzuelas, entre
las que Marina tuvo mayor suerte y fue transformada en pera
en 1871. Esta produccin del Teatro de la Zarzuela nos la ofrece en
su integridad como se estren en el Teatro Real en 1871, gracias a
las investigaciones de M Encina Cortizo que rma su edicin.
Volvemos pues a disfrutar del do entre Marina y Roque y de la
sardana original, y adems se ha tomado de la zarzuela homnima
una cancin que canta Roque. La Marina que acabamos de ver
merece el ms entusiasta elogio. El conocido director Ignacio Garca
ha eliminado todo casticismo tpico, dando a la obra un aire realista.
Con el mar siempre al fondo, recrea as un pueblo trabajador, ya
sea de pescadores en sus tareas en un embarcadero, o de obreros
en un astillero entre las cuadernas de un pesquero en construccin,
cubiertos de sudor, barro y brea. La escenografa de Juan Sanz y
Miguel ngel Coso est muy lograda y ecazmente matizada por
la iluminacin de Paco Ariza, aunque, especialmente en la primera
parte, nos pareci demasiado sombra. Bueno el movimiento
escnico y muy adecuado el vestuario de Pepe Corzo. El maestro
Cristbal Soler acompaa al canto y extrae lo mejor de la orquesta
que subraya la vena meldica de la partitura, inuenciada por la
msica operstica italiana, y rica en arias, concertati y bellsimos
nales de acto. Muy bien el coro, dirigido por Antonio Faur,
representando al pueblo ocupado en sus faenas. Pero lo mejor de
todo el espectculo fue el reparto de cantantes de gran altura, como
de costumbre bajo la direccin de Pinamonti. Mariola Cantarero,
soprano ligera, en el papel de Marina, exhibi medios vocales
extensos y educados. En el rond nal fue especialmente aplaudida.
El tenor Celso Albelo, como Jorge, luci una voz melodiosa, bien
timbrada, fcil en la emisin y con un fraseo de categora. El bartono
Juan Jess Rodrguez, encarnando a Roque, mostr gran intensidad
interpretativa, un manejo prodigioso de la voz, ofreciendo un canto
poderoso y expresivo que arranc aplausos. Bien el bajo Simn
Orla (Pascual) y correctos Gerardo Bulln (Alberto) y Arnzazu
Urruzola (Teresa). El pblico, encantado por el bel canto y por
sus arias preferidas, ovacion calurosamente a todo el equipo.
Verdaderamente un gran xito.
238
Noche de Reyes en el Teatro de la Abada
Autor: William Shakespeare.
Versin: Yolanda Palln.
Direccin: Eduardo Vasco.
Iluminacin: Miguel ngel Camacho.
Vestuario: Lorenzo Caprile.
Escenografa: Carolina Gonzlez.
Intrpretes: Arturo Querejeta, Daniel Albaladejo, Beatriz Argello,
Fernando Sendino, Maya Reyes, Jos Ramn Iglesias, Rebeca
Hernando, Hctor Carballo, ngel Galn.
Tras siete aos de xito en la direccin de la Compaa Nacional
de Teatro Clsico, Eduardo Vasco regresa al frente de su antigua
compaa Noviembre Teatro y lo hace con una gran comedia de
William Shakespeare de ttulo original Twelfth night, perteneciente
a las comedias ligeras de la poca del entusiasmo y la juventud.
El eje argumental es sencillo: dos hermanos gemelos, Viola y
Sebastin se pierden durante un naufragio y llegan por separado
a Iliria, un pas imaginario. El disfraz masculino de la chica y la
llegada posterior de incgnito de Sebastin provocan una serie de
enredos, situaciones extraas, amores y desamores que dan lugar a
continuas escenas divertidas, tambin por el carcter extravagante
de los personajes que encuentran. La versin de Yolanda Palln es
precisa y comprensible sin hacer perder al texto su sabor antiguo.
Eduardo Vasco sita la accin en los aos veinte, un tiempo al
que encuentra muchos paralelismos con el nuestro por la crisis del
29. Director imaginativo, presenta una escenografa sencilla donde,
sobre un fondo de rboles, reina un piano, al comienzo rodeado de
todos los actores que, junto con las luces de candilejas, coneren
al espectculo un tono de music hall. Un teln rojo y otro blanco
sirven en ocasiones para el cambio de las escenas y la entrada y
salida de los personajes. Naturalmente las canciones originales han
sido sustituidas por otras adecuadas a la poca y la msica de ngel
Galn y del mismo Vasco contribuye a dar al espectculo ligereza y
agilidad, divertissement y alegra. Numerosos los golpes de teatro
y las escenas redondas como la de las jotas, la burla a Malvolio,
el ambiguo tte tte entre Viola y Orsino, el encuentro de los
borrachos, todo realzado por una luz clida y sugerente.
El vestuario de Lorenzo Caprile es elegante y su color subraya su
situacin: idnticos los trajes blancos de los gemelos, negro para los
dems personajes masculinos en los pocos momentos serios. Olivia
239
pasa del vestido negro, cuando su actitud es distante y negativa,
al rojo sensual y brillante de lentejuelas cuando est enamorada.
Arturo Querejeta, que se transforma en un showman cuando abre
y cierra el espectculo con sus canciones, viste un traje a rayas
color burdeos y muestra siempre su gran ocio que ya habamos
apreciado en sus numerosas actuaciones en la Compaa Nacional de
Teatro Clsico. Todo el reparto, que en su mayora proviene de este
grupo, es de altura y, dirigido con mano segura por EduardoVasco,
contribuye al xito del espectculo. Destacan Beatriz Argello
en el papel de la atractiva y fascinante Viola que, con su ambigua
identidad sexual consigue intrigar al duque Orsino, encarnado por
un Daniel Albaladejo muy convincente en su confusin por sentirse
atrado por ella, a quien cree un muchacho; Maya Reyes, una vivaz e
intrigante Mara que planica la burla a Malvolio (Hctor Carballo)
personaje miserable y trepador. Muy hbil tambin ngel Galn en
su doble papel de actor y pianista. En conjunto un espectculo con
gran ritmo, fresco y divertido que recoge entusisticos y repetidos
aplausos.
240
Un magnco Caldern
La vida es sueo pertenece a las comedias loscas de Caldern,
en las que el elemento ideolgico cobra una importancia decisiva.
La estructura dramtica descansa en la tensin antinmica entre
premeditacin y libre albedrio, civilizacin e ignorancia, venganza
y perdn, contrapunto al tema fundamental de la humana dicultad
de separar ensoacin y realidad vigil. Adems la riqueza formal, la
extraordinaria profundidad, la complejidad de sus personajes y sus
intensos conictos hacen de esta obra la cumbre de su autor y tal
vez de todo el teatro barroco europeo.
La versin es el, limpia y concisa y el verso llega al espectador
comprensible, pero con su belleza original porque Juan Mayorga
se ha enfrentado al texto con profundo respeto pero con el pulso
seguro de quien ha escrito otras extraordinarias versiones (Rey
Lear, Fedra). Ha condensado el texto con gran precisin dando
mayor relieve a su potencial crtico al resaltar un tema siempre
actual: la manipulacin que un ser humano puede ejercer sobre
los dems, decidiendo su vida. Ha suprimido los versos que niegan
la legitimidad de la revuelta contra el rey y tambin el castigo que
impone Segismundo al soldado que instiga su rebelin convencido
de que Caldern quiso escribir una obra til a la monarqua de su
tiempo.
Con este ttulo Helena Pimenta estrena su primera direccin
al frente de la Compaa Nacional de Teatro Clsico y nos ofrece
un espectculo redondo. Muchas veces hemos visto esta obra
en las tablas, pero nunca representada de manera tan magistral.
Luminotecnia, coreografa, escenografa y msica contribuyen a
la perfeccin del espectculo. El escenario nico y sencillo sirve de
palacio real, de torre-crcel y tambin de calle, como en la escena
donde se representa la revuelta a travs de una puerta iluminada
tras la que se ve un entrecruzarse de espadas. En el mismo espacio se
resuelve ecazmente el despertar de Segismundo entre un cortinaje
azulado de tules, alrededor del cual los personajes se mueven
acompasados, representando logradamente esa rara tierra de nadie
entre la vigilia y el sueo. A la derecha cuatro msicos, siempre
presentes, acompaan con instrumentos de poca y la acertada
seleccin musical de Ignacio Garca toda la funcin. Todo ello
realzado por una impecable iluminacin de Juan Gmez Cornejo y el
oscuro y sobrio vestuario de Alejandro Andjar y Carmen Mancebo.
Todo el reparto, totalmente entregado, contribuye al xito de
este montaje. Faltan las palabras para describir la emocionante
241
interpretacin de Blanca Portillo. En ningn momento produce
extraeza que su personaje sea masculino: el corte de pelo, el
atuendo, hacen de ella un ser asexuado, el ser humano con sus
incertidumbres y sus interrogantes.de quien nos habla Caldern.
Sus monlogos, desde el primero dicho con rabioso dolor -un
volcn, un Etna hecho, | quisiera sacar del pecho | pedazos del
corazn- entusiasman al pblico que estalla en aplausos. Su voz
siempre mesurada, sus facciones, su gesto, nos trasmiten todo el
dolor y la fragilidad del ser humano, la dicultad de discernir entre
la verdad y la ilusin, la vigilia y el sueo y, al nal, el esfuerzo para
escoger el perdn frente a la venganza y la renuncia al amor y al
poder: Pues que ya vencer aguarda | mi valor grandes vitorias, |
hoy ha de ser la ms alta: | vencerme a m.
Marta Poveda es una Rosaura tierna y decidida a vengar su honor
de mujer ofendida y burlada. Muy intensos los encuentros con su
padre, un Clotaldo humano y atribulado que encarna con emocin
Fernando Sansegundo. La habilidad de la joven en descubrir los
engaos de Astolfo (Rafa Castejn) emerge en la graciosa escena
del retrato, donde comparte protagonismo con Pepa Pedroche,
que borda una Estrella representada con toques de bruja. Joaqun
Notario es un imponente Basilio, lleno de contradicciones, siendo
un prncipe cristiano que cree en los malos ageros. David Lorente
es un Clarn con don de arrancar las risas.
Helena Pimenta mantiene alta la tensin durante toda la funcin,
atenta al mnimo detalle, resolviendo con imaginacin y habilidad
los conictos, las escenas ntimas y de conjunto. El espectculo va
in crescendo y hace reexionar sobre las diferentes ambivalencias
de la vida. Los espectadores siguen la funcin en concentrado
silencio y, al nal, expresan en pie todo su entusiasmo, aplaudiendo
repetidamente.

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