Ttulo origir Screenplay: The Foundations of Screenwriting

Diso de atbierta:Juan Carlos Sastre

Prhpradhitt: noviembre de 1994
W4iaffiu fhnl$e
lS5
f ,: : r
Maa diciik: novieinbre de 1996
&rnrta dicin: abril de 1998
rQuinta qlicin:
octubre de 1999
futa cdicin eneo de 2001
Wtinoedicitu
septiembre de 2002
@ Syd Field, 1979, 1984
@ Plot Edicions, S. A
San Rogelio,8
28039 Madrid
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Dqsito
wah
M. 36.997
-2002
Fotocompasiciu Angela Zambrano e Ilustracin l0
Fotmuania; Perfil 4
Imprmta- Ibrica Grafic
Impteso enEspaa
l-
SYD TIEI.I)
EI- I-IBR.O [DEI- GLIIONT
FT,JNDAMENTOS DE IA ESCRITI.JRA
DE GUIONES
Una gua paso a paso,
desde la primen idea hasa el guin acabado
Edicin ampkada
Traduccin:
Marta Heras
PLOT
:
MIAGRADECIMNNTOESPEQTAL :
a todos mis alumnos y al personal
del Sherwood Oaks Experimental College;
ya
Robert Towne, Paddy Chayefsky y
Colin Higgins;
-y una mencin muy especial
aWerner-
y a todas las personas de eo
que me proporcionaron el espacio, la ocasin
y el apoyo necesarios para crecer y ampliar mis horizontes
para poder
escribir este libro
l .
2.
3.
4.
D.
6.
7.
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9.
10.
l l .
12.
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14.
15.
16.
r7.
Indice
Introduccin
Qu
es un guin?
El tema
El personaje
La construccin de un personaje
La creacin de un personaje
Finales y principios
El plantearniento
La secuencia
El nudo de la trama
La escena
La adaptacin
La form del guin
La construccin del
Epio
La escritura del guin
Sobre las colaboraciones
Cuando el guin ya est escrito
Una nota personal
Indice onamstico
I
13
19
27
33
47
53
65
85
101
717
139
151
r77
179
191
20r
211
215
a
A los estudiantes,
autores y lectores
de guiones ...
de todo el mundo
Al lector:
Mi tarea ... es hacerl e or, hacerl e
senti r... y, sobre todo, hacerl e ver.
Nada ms, y nada menos.
.foseph
Conrad
Prl ogo a
El negro del Narcissus
En Ia que hablamos del origen de este libro
Por mi rabajo como guionista-productor para Dad L. Wolper Pro-
ductions, guionista .free-lance, y director del departamento de guie
nes de Cinemobile Systems, me he pasado varios aos escribiendo y
leyendo guiones. Slo en Cinemobile he ledo y resumido ms de dos
mil guiones en poco ms de dos aos. Y de esos dos mil guiones slo
seleccion cuarenta para presentar a nuestros asociados comerciales
con vistas a la posible produccin de una pelcula.
Por
qu tan pocos? Porque el noventa y nueve por ciento de los
guiones que le no eran lo bastante buenos como para invertir en ellos
un milln de dlares o ms. O, por decirlo de otro modo, slo uno de
cada cien guiones era Io bastante bueno como
Para
contemplar la posi-
bilidad de producir una pelcula. Yen Cinemobile nuesto trabajo con-
sista en hacer pelculas. Slo en un ao participamos directamente en
la produccin de unas 119 pelculas, desde El Pad'rinoy Las aamturas de
Jeremiah Johnson
hastz D e liu
qan
u.
Cinemobile Systems ofrece servicios durante los rodajes en exterio-
res a los realizadores de pelculas, y cuenta con delegaciones por todo
el mundo. Slo en Los Angeles, una flota de 22 Cinemobiles atiende a
la industria del cine y la televisin. Cada unidad tiene el tamao aPre
ximado de un autobs Greyhound y es como un
"estudio"
porttil en
miniatura y sobre ruedas con todo el equipo de fotografia necesario
para el rodaje de una pelcula. Esto incluye todas'las luces, generadores,
cmaras, objetivos y un conductor especialmente preParado para resol-
ver el noventa por ciento de los problemas que pueden surgir cuando
se rueda en exteriores. Es una cantidad enorme de equipo, y de este
modo los actores y tcnicos pueden subirse a uno de estos autobuses y
ponerse literalmente a.rodar' de inmediato.
Cuando mi jefe, Fouad Said, el creador de los Cinemobile, decidi
hacer sus propias pelculas, nos pusimos vlatareay reunimos unos diez
millones de dlares en unas cuantas semanas. Muy pronto todo el mun-
do en Hollywood empez a enviarle guiones"Llegaron miles de guio-
10
EL LIBRO DEL GUIN
nes, enados por estrellas de la pantalla y directores, estudios y pro-
ductores, por famosos y por desconocidos.
Fue entonces cuando tuve la suerte de que me ofrecieran la opor-
tunidad de leer los guiones presentados y valorarlos en trminos de cali-
dad, coste y presupuesto probable. Mi trabajo, como me estaban recor-
dando constantemente., era <encontrar
material, para nuestros tres
asoci ados fi nanci eros: l a uni ted Arti sts Theatre Group, Ia Hemdal e
Film Distribution company, con sede en Londres, y ra Taft Broadcas-
ting Company, la compaa madre de Cinemobile.
_As
que empec a leer guiones. En mi calidad de antiguo guionista,
disfrutando de unas muy necesarias vacaciones despus di mis de siete
aos como escritor
"free-lance,,
mi trabajo en Cinemobile me ofreci
una perspectiva totalmente nueva sobre la escritura de guiones. Fue
una gran oportunidad, un desafio formidable y una apasionante expe-
riencia de Ia que aprend mucho.
Qu
tenan los cuarenta guiones recomendados por m para ser
"mejores>
que los dems? No saba cmo responder a esta piegunta,
pero reflexion mucho sobre el tema.
Mi experiencia como lector me ofreci la oportunidad de realizar
un juicio y una valoracin, de formular una opinin: ste es un buen
guin, ste no es un buen guin. como guionista, estaba interesado en
averiguar por qu los cuarenta guiones que recomend eran mejores
que los otros 1.960 guiones presentados.
que tuve que recurrir a mi experiencia como guionista y lector para
desarrollar el material bsico para el curso.
Qu
es un buen guin? No dejaba de preguntrmelo.
ymuy
pron-
to empec a obtener algunas respuestas. cuando lees un buen guin, lo
sabes; salta a la sta desde la primera pgina. El estilo, la maneia de dis-
11
r-nooucctN
poner las palabras sobre el papel, la manera de plantear la historia, la
visin de lra situacin dramtica, la presentacin del personaje princi-
pal, la premisa o problema bsico del guin; todo esto se plantea en las
primeras pginas. Chinatoun, Los tres das del cndor, Todos los hombres del
presidente, son ejemplos perfectos de ello'
Pronto me d cuenta de que un guin es una historia contada en
imgenes. Es como wn sustantiuo; es decir, un guin trata sobre una pr-
sona, o personas, en un lugar, o lugares, que hacen ufla <cosa'>' Me d
cuenta de que el guin est formado por determinados elementos con-
ceptuales bsicos propios de esta forma de escritura.
Estos elementos se expresan de manera dramtica en el marco de
una estructura definida con un principio, un medio y un fin. Al volver
a examinar los cuarenta guiones que habamos presentado a nuestros
socios -ntre otros El aiento y el Len y Alicia ya no aiae aqu- me d
cuenta de que estos conceptos bsicos estaban
Presentes
en todos, inde-
pendientemente de su realizacin cinematogrftca. Estn presentes en
cualquier guin.
Empec mis clases con este planteamiento conceptual de la escritu-
ra de guiones. Pens que si el alumno tiene presente un modelo de
guin, puede utilizarlo como gua o plan de trabajo.
-
Llevo ya varios aos impartiendo este curso de escritura de guiones.
Es un planteamiento ecaz y pragmtico para la escritura de guiones.
Mi maierial ha evolucionado y ha ido tomando forma al ser puesto a
prueba por ms de mil alumnos. Son ellos los que me han preparado
para escribir este libro.
Algunos de mis alumnos han alcanzado gran xito; uno tiene un
contralo con Tony Bill, el coproductor d,e El Golpey Taxi Driaer. Otro
vendi el primer borrador de un guin llamado Montaa rus a los Uni-
versal Stuios; otro ms escribi R"4y recientemente ha llegado a un
acuerdo con un importante editorial para hacer libros de cine; algu-
nos ms han recibido encargos para escribir guiones para productores.
otros no han tenido tanto xito. Algunas personas tienen talento y
otras no. El talento es un don de Dios; se tiene o no se tiene'
Muchas personas ya tenan formado su estilo de escritura antes de
matricularse en el curso. Algunos tienen que desaprmdnstts hbitos de
escritura, del mismo modo que un jugador de tenis profesional entre-
na a sus alumnos para corregir un momiento incorrecto de la raque-
ta, o un profesor de natacin arda a mejorar una brazada. Escribir,
como el tenis o aprender a nadar, es un proceso emprico; por esa razn
yo empiezo por los conceptos generales para pasar luego a aspectos ms
especficos de la escritura de guiones'
T2
EL LIBRO DEL GUIN
El material del curso est destinado a todo el mundo; a aquellos que
no tienen ninguna experiencia como escritores, y tambin a quienes no
han tenido mucho xito en sus intentos de escribir y necesitan reconsi-
derar sus planteamientos bsicos de la escritura. Novelistas, dramarur-
gos, directores de restas, amas de casa, hombres de negocios, mdicos,
actores, montadores, di rectores comerci al es, secretari os, ej ecuti vos
publicitarios y profesores de universidad: de todo ha habido en el cur-
so, y todos han aprendido algo.
El propsito de este libro es permitir al lector sentarse a escribir un
guin sintindose libre de elegir, confiado y seguro; totalmente seguro
en su fuero interno de que sabe lo que est haciendo.
porque
lo ms
dificil de escribir es saber qu escribir.
Cuando termine de leer este libro, sabr exactamente qu hay que
hacnpara escribir un guin. Hacerlo o no, depende de usted.
Escribir es una responsabilidad personal; se hace o no se hace.
Iin el que presentamos elparadigrna de la
cstructura dramtica
Qu
es un guin?
Una
gua, un esquema de la pelcula?
Un
proyecto?
Un
diagra-
ma?
Una
seri e de escenas narradas con di l ogos y descri pci ones?
Algunas
imgenes hilvanadas sobre el papel?
Un
conjunto de ideas?
El
paisaje de un sueo?
Qu
es un guin?
Un guin es UNAHISTORIA CONTADAEN IMAGENES'
Es como w nombre: trata de una persona o personas en un lugar o
lugares, haciendo nnv <cosa>. Todos los guiones cumplen esta premisa
bsica.
Una pelcula de cine es un medio visual para dramatizat un ar-
gumento bsico. Y como en todas las historias, se divide claramente
en principio, mcdio y
fin.
Si tomramos un guin y lo colgramos de la
pared como un cuadro para examinarlo, se parecera al diagrama de
abajo.
En todos los guiones se encuentra esta estructura lineal bsica.
Este modelo de guin es conocido como parad,igm' Es un modelo,
una estructura, un esquema conceptual.
prrncrPlo medio final
Primer acto Segundo acto Tercer acto
planteamiento
pp. r-30
Primer nudo de Ia trama
confrontacin
pp. 30-90
resolucin
pp. 9Gr 20
Segundo nudo de Ia trama
' pp. 85- 90
Pp.2t27
I
"r
rr"*o
to*a'-
cutN
Por ejemplo, el paradigrn de una mesa es una superficie con cuatro
patas (normalmente). Dentro de este paradigma, podemos tener una
mesa cuadrada, larga, redonda, alta, baja, rectangular o ajustable. Den-
tro del paradigma, una mesa puede adoptar todas las formas que quera-
mos: una superficie con cuatro patas (normalmente).
El paradigma se mantiene firme.
Este diagrama es el paradignade un guin.
.
Veamos cmo se desglosa.
PRIMERACTO, o EL PRINCIPIO
El guin normal tiene ciento veinte pginas aproximadamente, o
dos horas de duracin. Cada pgina equivale a un minuto, indepen-
dientemente de que el guin sea todo dilogos, todo accin o las dos
cosas.
La regla es estricta: cada pgina del guin equivale a un minuto del
tiempo de pantalla. El comienzo es el primer acto, conocido como plan-
teamimto porque la historia tiene que plantearse en aproximadamente
treinta pginas. Cuando vamos al cine, por lo general decidimos, ya sea
consciente o inconscientemente, si la pelcula nos <gusta> o no. La pr
xima vez que vaya al cine, observe cunto tiempo tarda en decidir si le
gusta o no la pelcula. Se tarda unos diez minutos, es decir, diez pginas
del guin. Hay que enganchar al lector inmediatamente.
.
Ti.:_.-_T-,!d aR_r9111a_damente diez pginas para dar a conocer al
lector
QUIEN
es el PERSONAJE PRINCIPAL, de
eU
trata la historia
y CUAL es la situacin. En Chinatoun, por ejemplo, en la primera pgi-
na nos enteramos de queJake Gittes (Jack Nicholson) es un detecrive
privado de tres al cuarto, especializado en *investigaciones
discretaso.
En la pgina 5 aparece una ral Mrs. Mulwray (Diane Ladd), que quiere
contratar aJake Gittes para averiguar <con quin tiene una aventura mi
marido". Este es el problema principal del guin, y proporciona el tirn
dramtico que lleva la historia hasta su conclusin.
Al final del primer acto hay un NUDO DE I-A TRAMA: un nudo d
la trama es un incidente, un acontecimiento que se engancha a la histo.
ria y le hace tomar otra direccin. Este acontecimiento se produce por
lo general entre las pginas 25 y 27. En Chinatotun, despus de la publi-
cacin en los peridicos de la historia de que Mr. Mulwray ha sido sor-
prendido en su
"nido
de amor,, la autenticaMrs. Mulwray (Faye Duna-
way) se presenta con su abogado y amenaza con demandarle. Si ella es
la autntica Mrs. Mulwray,
quin
contrar aJack Nicholson?
y
quin
t 5
QU
ES UN GUIN?
contrat a la Mrs. Mulwray falsa, y por qud Este acontecimiento hace
gi rar l a hi stori a en otra di recci n; Ni chol son,
Por
razones de pura
supervivencia, tiene que averiguar quin le ha engaado y por qu'
SEGUNDO ACTO, o I-A CONFRONTACIN
El segundo acto es el que ms peso tiene en la historia. Se desarro-
lla entre la pgina treinta y la noventa. Es la parte del guin conocida
como la confrontacinporque la esencia de cualquier drama es el conflic-
to; vna vez que haya podido definir la necesidad de su personaje, es
decir, cuando haya averiguado lo que ste quiere conseguir durante el
guin, cul es su objetivo, puede dedicarse a crear obstculos que le
impidan satisfacer esa necesidad. De este modo se
Senera
el conflicto'
En Chinatown,tJna historia detectivesca, el segundo acto trata del con-
flicto de
Jack
Nicholson con las fuerzas que no quieren que averige
quin es el responsable del asesinato de Mulwray y del escndalo del
agua. Los obstculos queJack Nicholson tiene que superar configuran
la accin d.ramtica de la historia.
El nudo de la trama al final del segundo acto aparece por lo gene-
ral entre las pginas 85 y 90. En Chinatoum,, el nudo de la trama al final
del segundo acto es el momento en el queJack Nicholson encuentra las
gafas en la piscina donde Mulwray fue asesinado, y sabe que pertenecen
a Mulwray o al hombre que le asesin. Esto conduce a la resolucin de
la historia.
TERCER ACTO, O IA RESOLUCIN
El tercer acto se desarrolla por lo general entre las pginas 90 y 120.
Se trata de la resolucin de la historia.
Cmo
acaba?
Qu
le pasa al
personaje principal?
Vive
o muere?
Tiene
xito o fracasa? Un final
con fuerza resuelve la historia y la completa, hacindola comprensible.
Los finales ambiguos son cosa del pasado.
Todos los guiones se ajustan a esta estructura lineal bsica.
La estructura dramti'ca puede definirse as: UNA DISPOSICIN
LINEAL DE INCIDENTES, EPISODIOS O ACONTECIMIENTOS
RELACIONADOS ENTRE S
QUE
CONDUCEN A UNA RESOLU-
CIN DRAMTICA.
La manera de utilizar estos elementos estructurales determina la
fbrma de la pelcula. Annie Hall, por ejemplo, es una historia narrada en
L6
EL LIBRO DEL GUIN
"flashback",
pero tiene un principio, un medio y un final claramente
clefinidos. Lo mismo ocurre con El ao pasado m Marimbad, y tambin
c<>n Ciudadano Kane, Hiroshima, Mon Amoury Cowbo de Medianoche.
El paradigrna funciona.
**, **, *
planteamiento confrontacin resolucin
Primer nudo de la trama Segundo nudo de la trama
I TI
Se trata de un modelo, una estructura, un esquema conceptual del
aspecto que presenta un guin bien escrito. Nos ofrece unasin gene-
ral de la estructura del guin. Si sabe usted qu aspecto tiene, puede
simplemente
"ajustar"
su historia a este modelo.
Tod.os
los buenos guiones se aiustan al paradigma?
S.
Pero no se fie de m. Utilcelo como una herramienta; pngalo en
cuestin, examnelo, reflexione sobre ello.
Algunos de ustedes no lo creen. Es posible que tampoco crea usted
en principios, medios y finales. Es posible que diga que el arte, como la
da, no es otra cosa que una serie de .momentos" indiduales sus-
pendidos en algn gigantesco punto medio, sin principio ni fin; lo que
Kurt vonnegut llama
"una
serie de momentos fortuitos, hilvanados de
manera aleatoria.
No estoy de acuerdo.
El
nacimiento?
La
vida?
La
muerte?
Acaso
no son stos un prin-
cipio, un medio y un final?
Piensen en la ascensin y la decadencia de las grandes cilizaciones;
Egipto, Grecia, el Imperio Romano, alzndose desde la semilla de una
pequea comunidad hasta la cima del poder, para despus desinte-
grarse y morir.
Piensen en el nacimiento y la muerte de una estrella, o en el origen
del Universo, segn la teora del
"Big
Bang', sobre la que la mayora de
los cientficos se muestran actualmente de acuerdo. Si el universo tuvo
un principio,
tendr
tambin un final?
Piensen en todas las clulas de nuestro cuerpo.
Con
cunta fre-
cuencia son repuestas, reconstituidas y recreadas? Cada siete aos: en
un ciclo de siete aos, las clulas de nuestro cuerpo nacen, cumplen sus
funciones, mueren y vuelven a renacer.
17
QU
Es UN GUIN?
Piensen en el primer da en un nuevo rabajo, conociendo a otras
personas, asumiendo nuevas responsabilidades; nos quedamos all has-
ta que decidimos dejarlo, nosjubilamos o somos despedidos.
_ 9""
los guiones pasa lo mismo. Tienen un principio, un medio y un
fin claramente definidos.
Se trata d.e la base de la estructura dramtica.
Si no cree usted en el paradigma, pngalo a prueba. Demuestre que
me equivoco.Yaya a ver una pelcula
-vaya a ver varias pelculas_ y
compruebe si se ajustan o no al parad,igma.
Si est usted interesado en escribir guiones, tendra que hacerlo
continuamente. cada pelcula que ve se transforma en un proceso de
aprendizaje, ampliando sus conocimientos y comprensin de lo que es
y lo que no es una pelcula.
Yo hago que mis alumnos lean y estudien guiones como Chinatoam,
Netwmk, Rncky, Los tres das del cndor, El huscaaidas (en edicin de bolsi-
llo, Tres guions de Robert Rossen, ahora agotad,o), Annie Halty Harold, y
Maude. Estos guiones resultan una excelente ayuda para la enseanza.
si estn agotados, lea cualquier guin que pueda encontrar. cuantos
ms, mejor.
El paradigmafunciona.
Es el
fundamm,/o
de un buen guin.
como ej erci ci o: vaya a"..:"; pJ,t.,r,.. cuando se apaguen l as
luces y empiecen los ttulos de crdito, pregntese cunto tarda en deci-
dir si la pelcula ls ogusta> o no. Sea consciente de su decisin, y luego
mire el reloj.
si encuentra una pelcula que le guste de verdad, vuelva a verla otra
de la trama al final del primer y del segundo actos y cmo conducen a
la resolucin.
El tema
En el que estudiarnos ln naturalza dl tema
Cuil
es el TEMA de su guin?
De
qu nata?
si tiene usted una idea prra una pelcula en la que tres tipos atracan
el chase Manhattan Bank, tiene que expresarh d manera dramtica.
Yesto supone centrarse en los pasonajes, los tres tipos, y enla accin, el
atraco al Chase Manhattan Bank.
tacin y resolucin.
7
20
t
EL LIBRO DEL GUION
son los elementos fundamentales y poder resumir una historia comple-
j a en una o dos frases senci l l as. No se preocupe. Li mtese a segui r
hacindolo, y podr articular la idea para su historia de manera claray
concisa.
ru.r su responsabilidad. Si usted no sabe de qu trata su historia,
quin
va a saberlo?
El
lector?
El
espectador? Si no sabe usted sobre
qu est escribiendo,
cmo
quiere que nadie lo sepa? El escritor siem-
pre riene la elcciny la responsabikdad a la hora de determinar el desa-
rrollo dramtico de la historia. La eleccin y la responsabilidad: estas
palabras llegarn a serle familiares a lo largo de este libro. Cualquier
decisin creativa debe tomarse por elcccin, no por necesidad. Si su per-
sonaje sale andando de un banco, la historia es de una manera' Si sale
oniendo, es otra historia.
Hay muchas personas que ya tienen ideas para escribir un guin'
Otras no.
Qu
hay que hacer
Para
encontrar un tema?
Una idea tomada del peridico, o de las noticias de la tele, o un inci-
dente que haya do algn amigo o pariente, puede convertirse en el
tema de una pelcula. Tard'e de penos era un artculo periodstico antes
de convertirse en una pelcula. Cuando esr usted buscando un tema,
el tema tambin le est buscando a usted. Lo encontrar en algn lugar,
en algn momento, probablemente cuando menos se lo espere. Ser
usted quien decida si lo toma o no. Chinaton se desarroll a partir de
un escndalo sobre el agua de Los Angeles encontrado en un viejo
peridico de la poca. Shampoo se desarroll a partir de una serie de
incidentes protagonizados por un famoso peluquero de Hollywood.
TaxiDrianes una historia sobre la soledad de conducir un taxi en la ciu-
dad de Nueva York. Bonnie y Clyde, Dos hombres y un destino, Todos Los hom-
bres del presidzne, surgieron a partir de situaciones reales vidas por per-
sonas r eal es. Su t ema l e encont r ar a ust ed. Li m t ese a dar se l a
oportunidad de encontrarlo. Es muy sencillo. Confie en s mismo' Lim-
tese a empezar a buscar una accin y un personaje.
Cuando puede usted expresar su idea de manera sucinta en trmi-
nos de accin y personaje, cuando puede expresarlo como un <<nom-
bre,: mi hi stori a trata de esta
Persona,
en este l ugar, haci endo esta
<<cosa>>, est dando comienzo a la preparacin de su guin.
El siguiente paso es ampliar el tema. Llenar de contenido la accin
y centrarse en el personaje para expandir la lnea argumental y concre-
tar los detalles. Rena material de todas las maneras posibles; siempre
le ser de utilidad.
Mucha gente tiene dudas sobre el valor o la necesidad de la investi-
gacin. En lo que a m respecta, la investigacin es absolutamente esen-
27
ELTEMA
cial. cualquier proceso de escritura requiere alguna investigacin, lo
que significa reunir informacin. Recuerde qu. io ms dificil de escri-
bir es saber qu escribir
cin, condicionada por el tono de la historia. No utilizar la informacin
porque no se dispone de ella no constituye ninguna opcin vlida, y
siempre actuar en detrimento de usted y de su historia.
Hay demasiadas personas que empiezan a escribir cuando slo tie-
nen una laga idea a medio formar en la cabeza. ste mtodo da resul-
tado durante unas treinta pginas y luego se ene abajo. No sabe usted
qu hacer a continuacin, o a dnde ir, y se siente fuiioso y confuso y
frustrado, y simplemente abandona el intento.
siones en el proceso de creacin.
Hace poco tuve la oportunidad de trabajar en una historia con
craig Breedlove, el antiguo poseedor del rcord mundial de velocidad
La historia trata de un hombre que bate el rcord mundial de velo-
cialmente a los barcos?
Es
posible desplazarse qobre el agua a una velo-
cidad de ms de 400 millas (646,2 km.)por hora? En .trr.it u, conversa-
22
I
EL LIBRO DEL GUION
ciones aprend cosas sobre los sistemas de los cohetes, el rcord de velo-
cidad sobre el agua y el diseo y construccin de un barco de carreras.
Y de estas conversaciones surgieron una accin y un
Personaje.
Y un
modo de combinar la realidad y la ficcin en una lnea argumental dra-
mtica.
Podemos repetir la regla una vez ms: cuanto ms se sabe, ms se
puede comunicar.
La investigacin es esencial para la escritura del guin. Una vez que
ha elegido un tema y es caPaz de enunciarlo brevemente en una o dos
frases, puede dar comienzo a las investigaciones preliminares. Entrese
de adnde puede ir para ampliar sus conocimientos sobre el tema. Paul
Schrader, el autor de Taxi Driaer, quera escribir una pelcula cuya
accin se desarrollara en un tren. As que se fue en tren desde Los
Angeles hasta Nueva York, y cuando se baj del tren se dio cuenta de
que no tena ninguna historia. No la haba encontrado' No importa. Eli-
ja otro tema. Schrader se puso a escribir Obsesin, y Colin Higgins, el
autor de Harold y Maude, se
Puso
a escribir la historia del tren, El expreso
de Chicago. Richard Brooks se pas ocho meses investigando para Mun-
de la balaantes de escribir una sola palabra. Tambin hizo lo mismo con
Los profesionalcsy A sangre
fra,
aunque este ltimo estaba basado en un
Iibro de Truman Capote con un gran trabajo de investigacin prea.
Waldo Salt, autor de Cowboy de rnedianoch, estuvo trabajando en un
guin paraJane Fonda titulado El fugreso. Sus investigaciones incluye-
ron conversaciones con ms de veintisis veteranos del Vietnam paral-
ticos, que le proporcionaron ms de doscientas horas de entrestas gra-
badas.
Si, por ejemplo, est usted escribiendo una historia sobre un ciclis-
ta profesional,
qu
clase de ciclista es?
Un
sprinter o un corredor de
fondo?
Dnde
se celebran las carreras de bicicletas?
Dnde
quiere
situar la historia?
En
qu ciudad?
Existen
diferentes clases de carTeras,
o de circuitos de carreras?
Hay
asociaciones y clubs?
Cuntas
calreras
se celebran al ao?
Y
Ias competiciones internacionales?
Influyen
stas en la historia?
Yen
el personaje?
Qu
clase de bicicletas utilizan?
Cmo
se llega a ser ciclista profesional? Tiene usted que encontrar las
respuestas a estas preguntas antes de sentarse a escribir.
La investigacin le proporciona ideas y una mejor comprensin de
las personas, la situacin y el escenario. Le permite adquirir una cierta
conftanza al dominar el tema y poder as actuar por eleccin' no por
necesidad o ignorancia.
Comi ence por su tema. Cuando pi ense en el tema' pi ense en l a
accin y el personaje. Podemos dibujar el siguiente diagrama:
I
fsica emocional definir la
necesidad
Ia accin es
el personaje
Hay dos tipos de accin: la accin
fsicay
la accin emocional. La
accin fsica es atracar un banco, como en Tard,e dc penos, una persecu-
cin de coches, como en Bullitto en TheFrench Connection; una carrera,
juego o competicin, como en Rnllrball. La accin emocional es lo que
ocurre en el interior de los personajes a lo largo de la historia. La accin
emocional es el fundamento dramtico en Loue Story, Akcia ya no aiae
aqu y La Noche, la obra maestra de Antonioni, que trata de un matri-
monio que se estniendo abajo. Lamayorade las pelculas contienen
los dos tipos de accin.
En Chinatowr? se crea un delicado equilibrio entre la accin fisica y
l a emoci onal . Lo que l e ocurre aJack Ni chol son cuando destapa el
escndalo del agua est relacionado con sus sentimientos hacia Faye
Dunaway.
En TaxiDriuer,Pawl Schrader quera dramatizar la experiencia de la
soledad; eligi como imagen la figura de un taxista. Un taxi, como un
barco en el mar, va de un puerto a otro, de un trayecto a otro. El taxis-
ta de su guin, en su calidad de merfora dramtica, circula por la ciu-
dad sin ataduras emotivas, races ni relaciones, llevando una existencia
aislada y solitaria.
Pregntese qu tipo de historia est escribiendo.
Se
trata de una
pelcula de accin y aventuras en exteriores o es la historia de una rela-
cin, una historia emocional? Unavez que haya decidido qu tipo de
accin le interesa, puede pasar al personaje.
En primer lugar, defina la necesidad de su personaie.
Qu
es lo que
9l9rg?-
cul
es s-u necesiuIQma i qu i de E resorcin
de su historia? En Chinatown, la necesidad deJack Nicholson es averi-
guar quin le enga y pm qu. En Zos tres das del cnd.or, Robert Redford
tiene que enterarse de quin quiere matarle y por qu. Hay que definir la
necesidad del personaje.
Qu
es lo que quiere?
En Tarde de perros, Al Pacino atraca un banco para conseguir con el
dinero que su amante masculino se haga una operacin de cambio de
sexo. Esa es su necesidad. Si su personaje inventa un sistema para ganar
a la banca en Las Vegas,
cunto
dinero tiene que ganar antes de saber
) 4
ELTEMA
TEMA
(,,
,' .,.,o*.,' ",- cuION
si cl sisterna funciona o no? La necesidad del personaje le proporcio
nar un objetivo, un destino, un final para su historia. La accin de la
historia estar basada en Ia manera en que el personajetonSlgue-o no
consigue su objetivo.
Todo drama es conflicto. Si conoce usted la necesidad de su perso-
naje, puede crear obstculos para la satisfaccin de esa necesidad. Su
historia es la'Tiistoria de cmo supera el personaje esos obstculos. El
conflicto, la lucha, la superacin de los obstculos, son los ingredientes
fundamentales de cualquier drama. Y tambin de la comedia. La res
ponsabilidad del autor es provocar los conflictos suficientes para man-
tener el inters del pblico o del lector. La historia siempre tiene que
avanzar hacia su resolucin.
Ytodo se reduce a conocer el tema. Si sabe cules son la accin y el
'
personaje de su guin, puede definir la necesidad del personaje y lue- r
go crear obstculos para el cumplimiento de esa necesidad.
La necesidad dramtica de que tres tipos atraquen el Chase Man-
hattan Bank est directamente relacionada con la accin de atracar el
banco. Los obstculos a esa necesidad crean el conflicto: los diversos sis-
temas de alarma, la cmara acorazada, las cerraduras, las medidas de
seguridad que hay que superar para poder escapar. (Nadie roba un
banco para que le atrapen!) Los personajes tienen que planear lo que
van a hacer, y esto supone una observacin e investigacin minuciosas
y la preparacin de un plan de accin bien coordinado antes de poder
intentar el robo. Ya no estamos en la poca en que Bonnie y Clyde sim-
plemente
"pasaban
por all" y atracaban un banco.
En Cowboy de med,ianochr,Jon Voight se va a Nueva York a vir de las
mujeres. Esa es su necesidad; tambin su sueo. Y
por lo que a l se
refiere, est dispuesto a ganar un montn de dinero y satisfacer de paso
a un montn de mujeres.
Cules
son los obstculos a los que tiene que hacer frente de inme-
diato? Es engaado por Dustin Hoffman, pierde su dinero, no tiene
amigos ni trabajo y las mujeres de Nueva York ni siquiera se dan cuenta
de que existe.
Menudo
sueo! Su necesidad se da de narices contra la
cruda realidad de la ciudad de Nueva York.
so
es conflicto!
Sin conflicto no hay drama. Sin necesidad i'ro hay personaje. Sin
personaje no hay accin. ul-a accin es el personaje", escribi F. Scott
Fitzgerald en El ltimo magnate.
Una
persona es lo qwe hace, no lo que
di ce!
Cuando empiece a estudiar su tema, se dar cuenta de que todas las
cosas estn relacionadas en el guin. No hay nada que se incluya por
casualidad, o simplemente porque resulte agradable o ingenioso.
"Hay
c
) <
ELTEMA
una prodencia especial en la cada de un gorrin", observ Shakes-
peare. .A cada accin le corresponde una reaccin igual de sentido
contrario> es una ley natural del universo. El mismo principio puede
aplicarse a su historia. Es el tema de su guin.
CONOZCA
SU TEMA!
Como ejercicio: encuentre un tema que quiera escribir en forma de
guin. Redzcalo a unas cuantas frases sobre la accin y el personaje, y
escrbalas.
f'
El personaie
En el que se trata de la creacin del personaje
Cmo
se crea un personaje?
Qu
es un personaje?
Cmo
decide si su personaje ir en coche o
en bicicleta?
Cmo
puede establecer una relacin entre su personaje,
su accin y la historia que esr contando?
El personaje es el fundamento bsico de su guin. Es el alma, el
corazn y el sistema nervioso de la historia. Antes de sentarse a escribir
tiene usted que conocer a su personaje.
CONOZCAASU PERSONAJE.
Quin
es su protagonista?
De
quin trata su historia? Si su historia
trata de tres tipos que atracan el Chase Manhattan Bank,
cul
de los
tres personajes es el protagonista? Tiene que elegir a una persona como
protagonista
Quin
es el protagonista de Dos hombres y un destino? Butch. El es
quien toma las decisiones. Butch tiene una frase estupenda, cuando le
confia a Sundance uno de sus planes delirantes y Robert Redford se
queda mirando a Paul Newman, no dice nada y se da media vuelta. Y
Newman murmura para s:
"Yo
tengo la visin y el resto del mundo lle-
va gafas." Y es cierto. En el contexto de ese guin, Butch Cassidy es el
protagonista; es el personaje que planeacosas, que acta.Butch abre el
camino y Sundance le sigue. Es idea de Butch marcharse a Sudamrica;
sabe que sus das de proscritos estn contados, y para huir de la ley, la
muerte, o ambas cosas, tienen que irse. Convence a Sundance y aEtta
Place para que se vayan con 1. Sundance es un personaje principalno
el protagonista.Una vez determinado el protagonista, puede buscar las
maneras de realizar un retrato completo y en profundidad de ste.
Hay varios planteamientos posibles para la caracterizacin de los
personajes; todos ellos son vlidos, pero tiene que elegir el ms ade-
cuado para usted. El mtodo que se expone a continuacin le permite
elegir lo que quiere utilizar o no a la hora de desarrollar sus personajes.
28
EL LIBRO DEL GUION
Primero, asigne el papel protagonista. A continuacin separe las
componentes de su da en dos categoras bsicas: interimy exterim.La
vida interior de su personaje es la que se desarrolla desde el nacimien-
to hasta el momento en el que comienza la pelcula. Es el proceso en
el que se
furma
el personaje. La vida exterior de su personaje es la que
se desarrolla desde el momento en que empieza la pelcula hasta la
conclusin de la historia. Es el proceso por el que se reuela al personaje.
La pelcula es un medio visual. Tiene usted que encontrar la mane-
ra de exponer aisualmenl los conflictos de su personaje. Yno puede
mostrar lo que no conoce.
De ah la distincin entre conocer a su personaje y revelarlo sobre el
papel.
En un diagrama se vera as:
PERSONAJE
definir la
necesidad
PERSONAJE
la accin es
el personaje
{' l
(desdn el nacimiento hasta el presmte)
|
(dnsde el principio hasta el
final
de Ia pemla)
INTERIOR I EXTERIOR
FORMA PERSONAJE RE\IEI-4.
biografia del
personaje
Empiece porla vida intnior.
Su
personaje es hombre, o mujer? Si es
hombre,
qu
edad tiene cuando comienza la historia?
En
qu poca
ve?
En
qu ciudad o pas? Despus:
Dnde
naci?
Era
hijo nico, o
tena hermanos o hermanas?
Cmo
fue su niez?
Feliz? Desgraciada?
Cmo
era la relacin con sus padres?
Qu
clase de nio era?
Socia-
ble y extrovertido, o estudioso e introvertido?
Cuando empieza a definir al personaje desde su nacimiento, ve
cmo ste va tomando cuerpo y dimensiones. Sgale la pista durante sus
aos en la escuela, y despus en la universidad.
Es
casado, soltero, u-
do, separado o divorciado? Si est casado,
desde
hace cunto y con
quin?
Su
amor de la infancia, alguien conocido en una cita a ciegas?
Tuvo
un noazgo largo, o ninguno?
Escribir es la capacidad de hacerse preguntas y encontrar las res-
puettil?bi eso he caliCit el dsrrollo del personaje coriio'irivesti-
?i
creativa. Usted se hace preguntas y obtiene las respuestas.
IJna vez determinados los aspectos interiores del personaje en su
biografa, pase a la parte extnior de la historia.
t \
)o
EL PERSONAJE
El aspecto exteriordel personaje se desarrolla desde el momento en
que comienza si guidn-hasta el fundido final. Resulta importante estu-
diar las relaciones importantes en las vidas de sus personajes.
Quines
son y qu hacen?
Estn
contentos o descontentos con sus
vidas o estilos de da?
Les
gustara que sus das fueran distintas, con
otro trabajo, u otra mujer, o quizs desearan ser otra persona?
Cmo
presentar a los personajes sobre el papel?
En primer lugar, separe los elementos o componentes de su vida.
Debe crear a lgs personajes en sus relaciones con otrasper!,o!as..
9
ggqqs.
Todos los personajes dramticos i_nggr4gqgan de tres maneras:
l. Se mfrmtan a confl:ictos para satisfacer su neasidad dramtica. Por
ejemplo, necesitan dinero para comprar el equipo necesario
para robar el Chase Manhattan Bank.
Cmo
lo consiguen?
Lo
roban?
Atracan
a una persona o una tienda?
2. Interactan con otros personajes, en una relacin que puede ser de
antagonismo, amistad o indiferencia. Recuerde que el drama es
conflicto.
Jean
Renoir, el famoso director de cine francs, me
dijo en una ocasin que el retrato de wn hijo de puta es ms efi-
caz, desde el punto de sta dramtico, que el de un buen chi-
co. Merece la pena pensarlo.
3. Interactan con ellns mismos. Nuestro personaje principal puede
verse obligado a superar su miedo ala crcel para llevar a cabo
con xito el robo. El miedo es un elemento emocional al que es
necesario hacer frente y definir para poderlo superar. Todos los
que hemos desempeado el papel de
"vctimas>
en algn
momento de nuestras vidas lo sabemos.
Cmo
conseguir que sus personajes sean gente real y con profun-
didad psicolgica?
En primer lugar, divida la vida de su personaje en sus tres compo-
nen tes bsicos : profe si on al, p ers onal y priu ado.
Profesional:
Cmo
se gana la da su personaje?
Dnde
trabaja?
Es
el cepresidente de un banco?
Un
obrero de la construccin?
Una
furcia?
Un
chulo?
Qu
es lo que hace?
Si su personaje trabaja en una oficina,
qu
hace all?
Cmo
son sus
relaciones con sus compaeros de trabajo?
Se
llevan bien?
Se
ardan?
Se
hacen confidencias?
Se
ven fuera de las horas de trabajo?
Cmo
se lleva con sujefe?
Tienen
una buena relacin, o existe algn resenti-
miento por la marcha del trabajo o un sueldo inadecuado? Cuando es
usted capaz de definir y examinar las relaciones de su protagonista con
f '
30
EL LIBRO DEL GUION
las personas de su vida, est creando una personalidad y un punto de
sta. Yse es el punto de partida de la caracterizacin.
Pnsonal:
Su
protagonista es soltero, viudo, casado, separado o
divorciado? Si est casado,
con
quin?
Cundo
se cas?
Cmo
es su
relacin?
Con
mucha vida social o retirada?
Tienen
muchos amigos y
actidades sociales, o pocos amigos?
Se
trata de un matrimonio slido,
o el personaje considera la posibilidad de mantener o mantiene ya rela-
ciones extramatrimoniales? Si es soltero,
icmo
es su vida de soltero?
Est
divorciado? Una persona divorciada ofrece muchas posibilidades
dramticas. Cuando tenga dudas sobre su personaje
,
recurra a su prG
pia da. Pregntese: de encontrarse en esa situacin,
qu
hara si estu-
era en la piel de su personaje? Defina las relaciones personales del
personaje.
Privad,o:
Qu
hace su personaje cuando est solo (o sola)? Defina la
necesidad d.e su prrsonaje. Si su historiv trata de un corredor de carreras
de automles que toma parte en las 500 millas de Indianpolis, lo que
quiere es ganar la carrera. Esa es su necesidad. La necesidad de Warren
Beatty en Sham.poo es abrir su propia tienda. Esa necesidad le impulsa a
lo largo'de toda la accin. En Rocky,la necesidad de Rocky es estar toda-
va en pie despus de quince asaltos con Apollo Creed.
Una vez definida la necesidad de su personaje, puede crear los obs
tculos que dificultan su consecucin. El drama es conflicto. Debe
tener bien claro cul es esa necesidad para poder poner obstculos ante
ella. Esto confiere a su historia una tmsin dramtica que a menudo se
echa de menos en los guiones de principiantes.
Podemos mostrar en un diagrama el concepto de personaje:
INTERIOR-CONFIGURA EXTERIOR-RE\fELq, AL PERSONAJE
AL PERSONAJE
biografa del
personaje define la necesidad la accin es el personaje
profesional
------r------
trabajo
personal
----r----
marital
o social
prirado
----T-----
solo
41
EL PERSONAJE
La esencia del personaje esla accin Su personaje es lo que hace. La
pelcula es un medio sual, y es responsabilidad del escritor elegir una
imagen o ilustracin que sea una dramatizacin cinematogrfica de su
personaje. Puede crear una escena de dilogo en una pequea y mal
ventilada habitacin de hotel, o decidir que la escena se desarrolle en
la playa.
(Jno
es un lugar sualmente cerrado; el otro es dinmico y
visualmente abierto. Es su historia; usted decide.
Recuerde que un guin es una historia contada en imgenes. Y
"cada
imagen cuenta una historia>>, como canta Rod Stewart. Las ilus-
traciones o imgenes revelan aspectos del personaje. En la clsica pel-
cula de Robert Rossen, El buscaaidas, un defecto fisico simboliza un ras-
go del personaje. La chica interpretada por Piper Laurie es una lisiada;
tambin esu lisiada emocionalmente: bebe demasiado, su vida no tiene
ningn sentido ni propsito. La cojera fisica subraya aisualmmte sus
caractersticas emocionales.
Sam Peckinpah tambin utiliza este recurso en Grupo saluaje. El per-
sonaje interpretado por William Holden cojea al andar, como resulta-
do de un atraco frustrado algunos aos atrs. Representa un aspecto del
personaje de Holden que le revela como <un hombre que no ha cam-
biado en un pas en cambio>, uno de los temas preferidos por Peckin-
pah; un hombre nacido diez aos demasiado tarde, un hombre fuera
de su tiempo. En Chinatown, a Nicholson le rajan la nariz por meterse
donde no le llaman. como buen detective.
Las minusvalas fisicas como elementos de la caracterizacin for-
man parte de las convenciones teatrales desde hace muchsimo tiempo.
Pensemos en Ricardo III o en la utilizacin de la tisis o de las enferme-
dades venreas que aquejan a los personajes de los dramas de O'Neill e
Ibsen, respectivamente.
D forma a sus personajes inventando su biografia, y luego presn-
telos a travs de sus acciones y sus posibles rasgos fisicos.
IAACCIN ES EL PERSONAJE.
Yl os 9i l ogos?
El DIALOGO depende del personaje. Si conoce usted a su perso-
naje, el dilogo debera fluir con facilidad a medida que se desarrolla la
historia. Pero mucha gente se preocupa por que sus dilogos puedan
parecer torpes y afectados. Probablemente lo sean.
Yqu?
Escribir di-
logos es un proceso de aprendizaje, un acto de coordinacin. Cuanto
ms lo haga, ms fcil le resultar. No pasa nada si las primeras sesenta
pginas de su primer borrador estn llenas de dilogos torpes. No se
preocupe. Las ltimas sesenta pginas sern fluidas y pertinentes. Cuan-
ri
r
4)
EL LIBRO DEL GUION
to ms lo haga, ms fcil le resultar. Ms tarde puede volver atrs y
pulir los dilogos de la primera parte del guin.
Cul
es la funcin del dilogo?
El dilogo est relacionado con la necesidad, las expectativas y los
sueos de su personaje.
Cul
debe ser la funcin de los dilogos?
Los dilogos deben transmitir al pblico informacin o las premisas
de su historia. Deben hacer avanzar la historia. Deben revelar al perso-
naje. Los dilogos deben revelar los conflictos entre personajes y en el
interior de cada uno de ellos, y los estados emocionales y peculiarida-
des de sus personalidades; los dilogos surgen de los personajes.
CoNoZCA
A SU PERSONAJE!
Como ejercicio: tome la idea para la accin y el personaje del tema
elegido. Elija a su protagonista y a dos o tres personajes principales.
Escriba biografias de cada personaje de entre tres y diez pginas, o ms
largas si es necesario. Comience desde su nacimiento y contine hasta
llegar al presente, hasta el momento en el que empieza la historia. Esto
tambin puede aplicarse a das pasadas, si as lo desea.
Recuerde las tres
"pes"
(profesional, personal y privado) a la hora
de establecer las relaciones de su personaje a lo largo del guin.
piense
en su gente.
La construccin de un
1,,'n el que tratarnos con m,s detalle el proceso
tl,tt construccin del personaje
Hemos sto brevemente los fundamentos de la creacin del perso-
rr:rje a travs de su biografia y el estudio pormenorizad.o de sui rela-
( l ()nes.
Yahora
qu?
Qu
se hace con la idea de una persona, tal y como se nos presen_
t:r' en forma confusa y fragmentada, para transformarla en una p..ron"
r eal de carne y hueso?
una
persona con la que es posible relaiionarse
t' i denti fi carse?
Qu
tiene que hacer para odar da, a sus personajes?
Cmo
se
( ( )nstruye un personaj e?
Es una cuestin que ha preocupado a poetas, filsofos, escritores,
:trtistas, cientficos y a la Iglesia desde los primeros tiempos de la histo-
ria- No hay una respuesta concreta; forma parte del misterio y la magia
rlel proceso creativo.
La palabra clave es <proceso>.
Hay una manera de hacerlo.
En primer lugar, cree el contextodel personaje. Luego llene ese con-
lexto de contmido. contextoy contenid.o. Son principios abstractos que le
rfrecen una herramienta inestimable para el proceso creativo. c^onsti-
Iuyen un concepto que ser utilizado a menudo en este libro.
Este es el contexto:
Imagnese :ur'a taza de caf vaca. Mire en su interior. Hay un espa_
< io dentro de esa taza. Ese espacio interior contiene caf, t,leche, agua,
t'hocolate caliente, cerveza o cualquier otro lquido contenido en esa
t dza.
Lataza contimeel caf.
t af es el contexto.
Recuerde esta imagen y el concepto se aclarar a medida que vaya_
rnos avanzando.
vamos a examinar el proceso de construccin de un personaje en
lo referente al contexto.
El espacio interior d,elataza que contiene el
r
f_:
1. . - .
j .
L; ! 1
, i , ' i
EL LIBRO DEL GUIN
En primer lugar: defina la NECESIDAD de su
Personaie.
Qu
es lo que quiere alcanzar o conseguir su
Personaje
en el trans-
curso del guin?
Un
milln de dlares?
Robar
el Chase Manhattan Bank?
Batir
el
rcord de velocidad sobre el agua?
Ir
a Nueva York y convertirse en un
*cowboy de medianoche>, como
Jon
Voight?
Continuar
la relacin
con .Annie Hall,?
Realizar
el sueo de toda una da convirtindose
en cantante en Monterrey, California, como Alice en Acia ya no aiae
aqu?
Averiguar
(qu
es Io que es pasando>>, como Richard Drefuss
en Enai.mtros en la tercerafase? Todas estas son necesidades de los perso-
najes.
Pregntese:
cul
es la NECESIDAD de su personaje?
Despus prepare la biografia del personaje. Como hemos dicho
antes, escriba entre tres y diez pginas, o ms si quiere. Averige quin
es su personaje. Es posible que le interese empezar
Por
sus abuelos para
conseguir una imagen clara. No se preocuPe por el nmero de pginas
que escriba. Est dando comienzo a un
Proceso
que seguir creciendo
y extendindose durante la preparacin creativa de su guin. La bio-
grafia es para usted, y no tiene por qu incluirse en el guin' No es ms
que una herramienta que usted utiliza para la creacin de su persona-
j e.
lij
Cuando haya completado la biografia de los personajes' pase a la
i.
parte extniorde stos. Separe los elementos profesionalcs, personalcsy pri-
:,
aad,os de la vida de su personaje.
"
r. es el punto de partida. El contexto.
Ahora, estudiemosla cuestin:
qU
eS EL PERSONAJE?
Qu
es el personaje?
Qu
es lo que tiene todo el mundo en comn? Todos somos igua-
les, usted y yo; tenemos las mismas necesidades, los mismos deseos, los
mismos miedos e inseguridades; queremos ser amados, estar cerca de
personas como nosotros, tener xito, ser felices y estar sanos. Todos
somos iguales en el fondo. Hay ciertas cosas que nos unen.
Qu
es lo que nos separa?
Lo que nos separa del resto del mundo es nuestro PUNTO DE VI$
TA; cmo vemos el mundo. Cada persona tiene un punto de vista.
EL PERSONAJE ES UN PUNTO DE MSTA; es nuestra manera de
mirar el mundo. Es wn contexto.
Su personaje podra tener hijos y representar de ese modo el punto
de sta .de un padre". O podra ser un estudiante, y vera el mundo
desde el punto de vista .de un estudiante". Su personaje podra ser una
activista poltica, como Vanessa Redgrave en
Jul;ia.
Ese es su punto de
34
i
5>
TA.CoNSTRUCCTN DE UN PERSONAJE
vista, y ella da su da por 1. Un ama de casa tiene un punto de vista i
<lcterminado. Un criminal, un terrorista, un polica, un mdico, un abo.

g:rdo, un hombre rico, un hombre pobre, una mujer, liberada o no:

i
t<rdos ellos nos ofrecen puntos de aista especficos e indiduales. j
Cul
es el punto de sta de su personaje?
l
Es
liberal o conservador?
Es
un ecologista?
Humanista? Racista?
i
;Oree en la fatalidad, el destino o la astrologa?
Es
una persona que j
rlcposita su fe en los mdicos, abogados, el Wall StreetJournaly The Nat i
l'ork Times?
Una
persona que cree en el Time, Peoplzy Nansweek?
f
Cul
es el punto de sta de su personaje sobre su trabajo?
Ysobre i
su matrimonio?
Le
gusta la msica?
De
qu ripo? Estos elementos son
I
( ()mponentes
especficos que dan forma a su personaje.
Todos tenemos un punto de vista; asegrese de que sus personajes
tienen puntos de vista especficos e indiduales. Cree el contextoy el con-
I cnido yendr
a llenarlo.
Por ejemplo, el punto de sta de su personaje puede ser que la
t\atanza indiscriminada de ballenas y delfines es moralmente reproba-
ble, y defiende su punto de sta contribuyendo con donaciones,
haciendo servicio voluntario, asistiendo a reuniones, participando en
rnanifestaciones, llevando una camiseta con la leyenda SALVAD A LOS
I)ELFINES YI-AS BALLENAS. Los delfines y las ballenas son dos de las
t'species ms inteligentes del planeta. Algunos cientficos especulan con
la idea de que sean
"ms
listos que el hombre". Los datos cientficos
nluestran que los delfines nunca han herido o atacado a un ser huma-
rro. Hay muchas historias de delfines que han protegido de los olen-
l()s ataques de los tiburones a aviadores derribados y marinos en la
Segunda Guerra Mundial. Tiene que existir algn modo de salvar a
cstas formas de vida inteligente. Su personaje, por ejemplo, podra ini-
r iar un boicot al atn en protesta por la insensata rrratanza de ballenas
v delfines a manos de los pescadores comerciales.
Busque maneras de que sus personajes apoyen y dramaticen susl'1-
l )untos
de sta.
Qu
ms es un personaje?
Un personaje es tambin una ACTITUD, wn contexto, una manera
rle actuar o de sentir que revela la opinin de una persona.
Su
perso-
rraje manifiesta una actitud de superioridad?
De
inferioridad?
Es
una
l)ersona
positiva o negativa?
Optimista
o pesimista?
Muestra
entusias-
nro por la da y por su trabajo, o est descontento?
Recuerde que el drama es conflicto; cuanto ms claramente pueda
rlcfinir la necesidad de su personaje, ms fcil. le ser crear obstcr.r-
krs que se interpongan entre ste y su necesidad, generando de estt:
36
EL LIBRO DEL GUIN
modo el conflicto. sto le ayudar a crear un argumento tenso y dra-
mtico.
Tambin es una regla efrcaz paralacomedia. Los personajes cle Neil
Simon tienen, por lo general, una necesidad muy simple que enciende
la chispa del conflicto. En La chica del Ad,ios, Richard Dreyfuss hace el
papel de un actor de Chicago que subarrienda un apartamento en Nue-
va York a un amigo, y cuando llega se encuentra el apartamento
"ocu-
padon por la antigua compaera de piso de su amigo (Marsha Mason)
y su hija pequea (Quinn Cummings). El quiere instalarse y ella se nie-
ga a irse: sostiene que el apartamento es suyo y que la ocupacin equi-
vale a nueve dcimas partes de la ley. Este conflicto es el principio de su
relacin, basada en la actitud de que cada uno de ellos tiene
"razn".
La costilla de Adnes otro ejemplo que ene al caso. Escrito por Gar-
son Kanin y Ruth Gordon, nos presenta a Spencer Tracy y Katharine
Hepburn como dos abogados -marido y mujer- que se enfrentan
ante el tribunal. Tracy es el fiscal en el juicio contra una mujer
$udy
Holliday) acusada de disparar contra su marido,
y
Hepburn es su
defensora! Es una situacin de una magnfica comicidad que aborda
cuestiones bsicas como la igualdad de derechos entre hombres y muje-
res. Realizada en 1949, se adelantaba a la lucha por los derechos de la
mujer y sigue siendo un clsico de Ia comedia cinematogr{ica ame-
rrcana.

Defina la necesidad de su personaje y luego cree los obstculos que
impiden su satisfaccin.
Cuanto ms sepa sobre su personaje, ms fcil le resultar aadir
dimensiones al entramado bsico de su historia.
Qu
ms es el personaje?
El personaje es PERSONALIDAD. Cada personaje, manifiesta
sualmente una personalidad.
Su
personaje es alegre?
Feliz,
brillan-
te, ingenioso o sociable?
Serio? Tmido? Reservado? De
maneras
encantadoras o grosero, descuidado y arisco, sin ingenio ni humor?
Qu
clase de personalidad tiene su personaje?
Es
ella negligente, diablica o perversa? Todos estos son rasgos de
Ia personalidad que reflejan al personaje.
(_)
El personaje es tambin su CONDUCTA. La esencia del personaje
.
es la accin: una persona es lo que hace.
i
La cond,uctaesla accin. Imaginemos que un personaje se baja de un
i RollsRoyce, cierra la puerta y crrrza la calle. Ve una moneda de diez
I centavos en la acera;
qu
hace? Si mira a su alrededor para ver si
, alguien le esr mirando, no ve a nadie y luego se agacha y recoge la
moneda, esto nos dice algo sobre su carcter. Si mira a su alrededor, ve
I-\ CONSTRUCCION DE UN PERSONAJE
que hay alguien mirndole y no recoge Ia moneda, esto tambin nos
dice algo sobre su carcfer, dramatizado por su comportamiento.
Si usted determina la conducta de su personaje en una situacin
dramtica, puede proporcionar al lector o al pblico ideas sobre sus
propias vidas.
La conducta revela muchas cosas. En una ocasin, a una amiga ma
se le present la oportunidad de volar a Nueva York para realizar una
entresta de trabajo. Sus sentimientos sobre este aje eran encontra-
dos. La entresta era para un trabajo muy prestigioso y con un salario
elevado; ella quera el trabajo, pero no estaba segura de querer r en
Nueva York. Se debati con el problema durante ms de una semana;
por ltimo decidi ir, hizo las maletas y se fue al aeropuerto.
pero
cuan-
do aparc en el aeropuerto, dej
"accidentalmente'
las llaves dentro
del coche, con la puerta cerrada...
y
el motor encendido! Es un ejem-
plo perfecto de una accin que revela al personaje; yo le dije lo que ella
saba desde el primer momento:
no
quera irse a Nueva
york!
IJna escena como sta revela muchas cosas sobre el personaje.
Su
personaje se enfada fcilmente y reacciona tirando cosas, como
haca Marlon Brando en Un tranaa llamado Deseo?
O
se pone intensa-
mente
furioso,
como Marlon Brando en El pad,rin4 y sonre torvamente
sin manifestarlo exteriormente?
Llega
tarde a las citas, o temprano, o
a tiempo?
Reacciona
ante la autoridad, como lo haca WoodyAllen en
Annie Hall cuando rompe su permiso de conducir delante de un poli-
ca? Toda accin y discurso basados en los rasgos indiduales del per-
sonaje amplan nuestro conocimiento y comprensin de sus personajes.
Si llega a un momento del guin en el que no sabe lo que haran sus
personajes en una situacin determinada, examine su propia viday ave-
rige qu es lo que hara usted en una situacin parecida. Usted es la
mejor materia prima de que dispone. Aprovchela. Si ha creado usted
el problema, tambin puede resolverlo.
Ocurre lo mismo que en nuestra da diaria.
Todo surge del conocimiento de su personaje.
Qu
es lo que quie-
re conseguir su personaje a lo largo del guin?
Qu
es lo que le empu-
ia
a alcanzar este objetivo?
O
a no alcanzarlo?
Cul
es su necesidad o
su propsito en la historia?
Por
qu est all?
iQu
es lo que quiere con-
seguir?
Qu
debemos sentir nosotros, lectores o pblico, por sus per-
sonajes? Esa es su tarea como escritor: crear personas reales en situa-
t:i ones real es.
Qu
ms es el personaje?
El personaje es tambin lo que yo llamo RE\fEI-A.CION. A lo largo
rle la historia aprendemos algo sobre el personaje. En ros tres das del
:"
ti
38
I
^.t
, $
f
EL LIBRO DEL GUION
cndor, por ejemplo, Robert Redford encarga la comida en un restau-
rante del barrio. Nos enteramos de que es inteligente, un escritor <con
la mejor coleccin de originales rechazados del mundo',
/
ms adelan-
te aceptamos dramticamente la manera que tiene de adaPtarse a su
nueva situacin: alguien quiere matarlo y l no sabe quin ni por qu' El
conciso guin de Lorenzo Semple,
Jr.,
y David Rayfiel nos revela algo
sobre el personaje de Robert Redford.
La funcin del guionista es revelar asPectos del personaje al lector y
al pblico. Tenemos que enterarnos de algo acerca de su personaje.
Durante la progresin de su guin, su personaje, por lo general, se ente-
ra de cosas sobre su situacin a travs de los pormenores de la historia
al mismo tiempo que el pblico. De este modo, el pblico y el persona-
je comparten el descubrimiento de los nudos de la trama que sustentan
la accin dramtica.
La IDENTIFICACIN es otro aspecto del personaje. El factor de
reconocimiento, el <<yo conozcoaalguien asr, es el mayor cumplido que
se le puede hacer a un escritor.
I-A.ACCION ES EL PERSONAJE; una persona es lo que hace, no lo
que dice.
Todos los rasgos del personaje mencionados hasta aqu -el punto
de vista, la personalidad, la actitud y el comportamiento- esrn rela-
cionados y se superponen parcialmente durante el proceso de cons-
truccin del personaje. Esto le pone frente a varias alternativas; puede
usted elegir entre utilizar algunos, todos o ninguno de estos rasgos del
personaje. Pero saber cules son aumenta su control del proceso de
construccin del personaje.
Todo nace de la biografia del personaje; su pasado nos proporcio-
na un punto de sta, una personalidad, una actitud, una conducta, una
necesidad y un propsito.
Cuando est en pleno proceso de escritura,ver que necesita entre
veinte y cincuenta pginas antes de que su personaje empiece a hablar-
le, a decirle lo que t o etla quiere hacery decir' Una vez que haya realiza-
do el contacto y establecido una relacin con sus personajes, stos toma-
rn el relevo. Djelos hacer lo que quieran' Confe en su capacidad para
realizar la eleccin de accin y direccin durante la etapa de upalabras
sobre el papel".
En ocasiones, sus personajes pueden alterar el curso de la historia,
y es posible que usted no est seguro de si debe permitrselo o no. Prue-
be a ver qu pasa. Lo peor que puede ocurrir es que pierda algunos das
al darse cuenta de que ha cometido un error. Es importante cometer
errores; la espontaneidad creativa brota de los accidentes y los errores.
39
t_4. CONSTRUCCTON DE UN PERSONA:IE
Si ha cometido usted un error, limtese a reescribir esa parte y todo vol-
ver a su cauce.
Uno de mis alumnos no a contarme que estaba escribiendo un
drama con final desgraciado o
"trgico".
Pero, al principio del tercer
acto, sus personajes empezaron a
"hacerse
los graciososr. Empezaron a
salir frases graciosas y la resolucin se vol divertida en lugar de seria.
Cada vez que se sentaba a escribir, el humor empezaba a brotar a rau-
dales; no poda etarlo. Se senta frustrado y acab por renunciar,
desesperado.
Vino a verme disculpndose. Me dijo que, sinceramente, no saba
qu hacer. Le aconsej que se sentara y se pusiera a escribir, dejando
que las palabras y los dilogos salieran como quisieran. Si es divertido,
que lo sea; que se limitara a escribir y a terminar el tercer acto. Luego
podra ver qu es lo que tena. Si era divertido de principio a fin y no le
gustaba, lo nico que tena que hacer era archivarlo en un cajn y lue-
go volver a escribir el tercer acto de acuerdo con su primera intencin.
Lo hizo y dio resultado. Tir la versin cmica del tercer acto y vol-
vi a escribir uno serio, como l quera. La comedia era algo que tena
que hacer, algo que tma que sacar. Era su manera de etar .concluiro
el guin. Muchas veces, los escritores que esn a punto de terminar un
proyecto se aferran a l y etan acabarlo.
Qu
va usted a hacer cuan-
do est terminado?
Algunavez
lee un libro que no quiere terminar? Le
pasa a todo el mundo. Limtese a reconocerlo como un fenmeno natu-
ral y no se preocupe.
Si le ocurre algunavez, simplemente escriba lo que le salga. Vea qu
ocurre. Escribir es siempre una aventura; nunca se sabe realmente lo
que va a salir.
Lo
peor que puede ocurrir, si se equivoca, es que se pase
algunos das reescribiendo algo que no ha salido bien!
Sencillamente, no espere que sus personajes se pongan a hablarle
desde la primera pgina. No es as como funciona. Si ha realizado usted
su investigacin creativa y CONOCE A SU PERSONAJE, sufrir algunas
resistencias antes de lograr abrirse paso y ponerse en contacto con sus
personajes.
El resultado final de todo el tiempo dedicado al trabajo, investiga-
cin, preparacin y reflexin sern unos personajes reales, vos y cre-
bles; personas reales en situaciones reales.
Eso es lo que todos intentamos conseguir.
t <{<*
r
40
EI, LIBRO DEL GUION
Como ejercicio: examine las biografias de sus personajes y establez-
ca wn punto d,e vista determinado para su protagonista y los tres perso-
najes ms importantes. Cree una actitud y piense en algunos rasgos de
cond,ucta o de personakdad, que revelen a sus personajes. Piense en el con-
textoy el contenido. Volver a encontrarse con ellos.
La creacin de un personaie
tin el que crearnos un personaje y rsuela,rnos
u,na historia
Existen dos modos de abordar un guin' Uno es tener una idea y
Iuego crear los personajes ms apropiados para esa idea'
"Tres
tipos
rrtracan el Chase Manhattan Bank" es un ejemplo de este mtodo. Se
llarte
de la idea para luego hacer
'entrar"
en ella a los personajes: un
boxeador sin un duro, al que se le presenta la oportunidad de enfren-
tarse al campen del mundo de Ios pesos pesados' como en Rocky; un
hombre que atraca un banco para conseguir el dinero para una opera-
cin de cambio de sexo, como en Tarde d,e penos; un hombre que se pro-
pone batir el rcord de velocidad sobre el agua, como en The Run.
Se crean unos personajes que se ajusten a la idea.
El otro mtodo de abordar un guin es crear un personaje; de ese
personaje surgir una necesidad, una accin y una historia. La Alicia de
Aticia ya no aiae aqu es un ejemplo de esto ltimo.Jane Fonda tena una
idea de un personaje en una situacin determinada, se la cont a sus
socios y rodaron Elregreso. Paso dcisiao, de Arthur Laurents, surgi a par-
tir de los personajes a los que dieron da Shirley Maclaine yAnne Ban-
croft. Invente un personaje e inventar una historia.
Una de las clases que prefiero del curso de escritura de guiones del
Sherwood Oaks Experimental College es la de <crear un personaje". En
la clase construimos un personaje, masculino o femenino, y elaboramos
una idea para un guin. Todo el mundo participa con ideas y
Propues-
tas, y poco a
Poco
empezamos a dar forma al personaje y a una historia'
Tardamos unas dos horas y, por lo general, cuando acabamos tenemos
un personaje slido y, a veces, una idea bastante buena para una pel-
cula.
Nos divertimos mucho e iniciamos un proceso que puede compa-
rarse al caos simtrico de la experiencia creativa. La creacin de un per-
sonaje s un proceso, y hasta que no haya pasado por 1, es ms que pro-
bable que vaya a tientas como un ciego en la niebla.
Qu
hay que hacer para crear un personaje? Empezamos por lo
42
EL LIBRO DEL GUION
ms bsico. Yo hago una serie de preguntas y la clase me responde. Yo
tomo las respuestas y confecciono con ellas un personaje. Ya partir de
ese personaje surge una historia.
A veces funciona marallosamente; acabamos teniendo un perso-
naje interesante y una buena premisa dramtica para una pelcula.
Otras veces no da resultado. Pero, teniendo en cuenta el tiempo de que
disponemos y las circunstancias de la clase, no se nos da nada mal.
,
A continuacin viene una versin corregida y abreada de una cla-
r\r, s que dio buen resultado. Las preguntas van de lo general a lo parti-
!-'" cular, del contexto al contmido. Cuando lo lea, puede sustituir las res-
puestas seleccionadas por nosotros por las suyas propias y confeccionar
'
su propia historia.
-Vamos a hacer un ejercicio de participacin para crear un perso-
naje- explico a la clase. -Yo har preguntas y vosotros me proporcio.
naris las respuestas.
Se muestran de acuerdo, entre algunas risas.
-Mry bien -digo-,
ipor
dnde empezamos?
-Por Boston -resuena la voz de
Joe
desde la parte trasera de la
habitacin.
-Boston?
(,i -S -dice-.
Es
un bostoniano!
-No! -gritan varias mujeres-
Es
una bostoniana!
-Me parece bien. -Pregunto si a todos les parece bien. Se mues-
tran de acuerdo.
-Mry bien. -Nuestro tema es una mujer de Boston. ste es nues-
tro punto de partida.
O
-Cuntos aos tiene? -pregunto.
-Veinticuatro. -Varias personas se muestran de acuerdo.
-No -digo. Cuando se est escribiendo un guin, se escribe para
alguien, para una estrella, alguien que
"venda".
Faye Dunaway,Jane Fon-
da, Diane Keaton, Raquel Welch, Candice Bergen, Mia Farrow, Shirley
Maclaine,
Jill
Clayburgh.
Por ltimo decidimos que tiene veintisiete o veintiocho aos. No
nos interesa ser demasiado concretos. Si lo escribimos paraJane Fonda,
Diane Keaton podra rechazarlo.
Pasamos a otra cosa. -Cmo se llama?
Se me ocurre el nombre de
"Sarah",
y nos quedamos con 1.
-Sarah qu?
Sarah Townsend. decido. Un nombre es un nombre.
'
Nuestro punto de partida es ahora Sarah Townsend, una bostonia-
na de veintisiete aos. Ella es nuestro tema.
I
43
I"q. CREACIN DE UN PERSONATE
Luego creamos el contexto.
''
Vamos a por su historia personal. Para simplificar las cosas, slo
dar una respuesta para cada una de mis preguntas. En la clase se ofre-
cen varias respuestas y yo elijo una sola' Si quiere, puede inventar otras
respuestas que le gusten ms y crear su propio personaje y su propia his-
toria.
-Y sus padres? -pregunto- Quin
es su padre?
rr
Un mdico. decidimos.
Su
madre?
La mujer de un mdico.
Cmo
se llama su padre?
Lionel Townsend.
Cules
son sus orgenes?
Salen a relucir un montn de ideas y acabamos con esta historia:
Lionel Townsend perteneca a la alta sociedad bostoniana. Rico, ele-
gante, conservador, dej durante dos aos la universidad de Boston
para luchar en la Segunda Guerra Mundial. Despus de la guerra regre-
s a casa, se cas y termin sus estudios de medicina.
Yla
madre de Sarah?
Qu
era antes de convertirse en la esposa de
un mdico?
Una maestra. .Se llama Elizabetho, dice alguien. Bien. Elizabeth
podra haber estado trabajando como maestra cuando conoce a Lionel,
y sigue dando clases en la escuela primaria mientras l termina la carre-
ra de medicina. Cuando l empieza a trabaiar, ella deja de ensear para
convertirse en un ama de casa.
-Cundo se casaron los padres de Sarah? -
Pregunto.
Si Sarah tiene veintitantos aos, sus padres tienen que haberse casa-
do despus de la guerra, a finales de la dcada de los cuarenta. Llel'an
casi treinta aos casados. -Cmo se calcula eso? -pregunta alguien'
-Restando -respondo.
Cmo
es la relacin entre sus padres?
Slida y posiblemente rutinaria. Por si sirve de algo, aado, Ia
madre de Sarah es Capricornio y el padre Libra'
-Cundo naci Sarah?
En 1954. En abril; es Aries.
Tiene
hermanos? No, es hija nica.
Recuerde que se trata de un proceso. Para cada
Pregunta
formula-
da hay muchas respuestas. Si no esr de acuerdo con stas, cmbielas;
cree su propio personaje.
Cmo
fue su niez?
Solitaria. Ella quera tener hermanos. Se pasaba sola la mayor parte
del tiempo. Probablemente tuvo una buena rlacin con su madre has-
44
EL LIBRO DEL GUION
ta la adolescencia. Entonces, como siempre, las relaciones entre madre
e hija se deterioraron.
{tr Cmo
es la relacin de Sarah con su padre?
Buena, pero tirante. Es posible que l quisiera tener un hijo y no
una hija; para complacer a su padre, Sarah se hizo un chicazo.
como es natural, esto molesta a su madre. Es posible que Sarah est
siempre intentando encontrar la manera de complacer su padre, de
ganarse su amor y su cario. Portarse como un chicazo resuelve el pro-
blema, pero crea otro al contrariar a su madre. Esto se reflejar ms ade-
lante en sus relaciones con los hombres.
La familia de sarah es como cualquier otra familia, pero estamos
resumiendo en Ia medida de lo posible los detalles conflictivos por su
inters dramtico.
n
Estamos empezando a comprender el funcionamiento de la familia
Townsend' Hasta aqu no ha habido demasiado desacuerdo, as que
seguimos explorando el contextode Sarah Townsend.
Yo comento que muchasjvenes buscan a su padre o figuras pater_
nas durante toda la vida. Resulta interesante usar esto como base dl per-
sonaje; se parece mucho a la manera en que muchos hombres buscan a
su madre en muchas de las mujeres que.o.o...r. No es que ocurra siem-
pre. Pero oc'rrre;seamos conscientes de ello por si nos puede ser til.
Este punto suscita muchas discusiones.
yo
explico que cuando se
est creando un personaje hay que reunir matices de su personalidad
que luego decidiremos si utilizar o no. Le digo a la clase que este ejer-
cicio esr basado en el mtodo de ensayo y error. vamos a utilizar lo que
funcione y a descartar lo que no funcione.
Probablemente su madre instruye a Sarah sobre las cosas de la da
y, sin duda, le previene en contra de los hombres. Es posible que le diga:
-No se puede confiar en los hombres. Slo quieren un" cot.' tu cuer-
po. No les gustan las mujeres demasiado inteligentes. -Etctera, etc-
tera, etctera. Lo que la madre de sarah le dice puede ser cierto para
algunos de ustedes, o puede no serlo. utilice su propia experiencia para
la creacin del personaje.
Es posible que Sarah manifestara de pequea su deseo de ser mdi_
co como su padre, y su madre la predispusiera en contra, diciendo:
-Las chicas jvenes, sobre todo las chicas jvenes de Boston, no estu-
dian medicina. Puedes ser asistente social, maestra, enfermera, secreta-
ria o ama de casa. -Estamos en los aos cincuenta y comienzos de los
sesenta,
verdad?
Pasemos a otro tema.
Cmo
era Sarah cuando estudiaba en la
escuela secundaria?
4>
r-A. CREACION DE UN PERSONAJE
Activa, social, traesa. Sacaba buenas notas sin tener que esforzarse
<lemasiado. Tena muchos amigos y era la que encabezaba las rebelio-
nes contra muchas de las medidas restrictivas imperantes en la escuela.
La mayora de losjvenes son rebeldes y Sarah no es una excepcin'
Se grada y decide ir a Radcliffe, lo que complace a su madre;
Pero
se
especializa en ciencias polticas, lo que disgusta a sta. Tiene una activa
via social y una aventura con un estudiante graduado en ciencias pol-
ticas; participa en las sentadas y protestas de los sesenta. Sus acciones,
basadas en su naturaleza rebelde, pasan a formar parte de su carcter:
un punto de sta, una actitud. Se licencia en ciencias polticas por la
universidad de Radcliffe.
Yahora
qu?
Se va a buscar trabajo a Nueva York. Su padre le apoya y est a favor
del traslado. Su madre, no; est enfadada' Sarah no est haciendo las
cosas que ella quiere que haga: casarse y sentar la cabeza, como corres-
ponde a
"unajoven
decente de Boston'.
Recordad, aado, que el drama es conflicto. Explico que la relacin
entre la madre y la hija podra ser utilizada para el guin. O no. Veamos
si funciona o no, antes de tomar una decisin. El autor siempre trabaja
desde una posicin de eleccin y responsabilidad.
El traslado de Sarah a Nueva York es una encrucijada importante en
nuestra creacin del personaje. Hasta ahora nos hemos ocupado del
contexto de Sarah Townsend. Ahora vamos a crear contmidos'
Vamos a definir las fuerzas exteriores que actan sobre Sarah' Aqu
tenemos el diagrama.
PERSONAJE
INTERIOR
---T----
biografa
del personaje Profesional
(trabajo)
EXTERIOR
Personal Privado
(marital (sola)
o social)
Sarah llega a Nueva York en la primavera de 1972'
Qu
hace?
Busca un apartamento. Su padre le enva dinero cada mes sin decr-
selo a su madre; Sarah est sola y le gusta estar as.
Entonces
qu?
Consigue un empleo.
Qu
clase de empleo?
Vamos a discutirlo. Sabemos qu clase de persona es bsicamente
46
EL LIBRO DEL GUIN
Sarah; clase media-alta, independiente, de espritu libre, rebelde; est
sola por primera vezyle encanta. Comprometida con su da y su desa-
rrollo personal.
Examinemos las fuerzas exteriores que operan sobre Sarah.
NuevaYor k, 1972.
Nixon est en la Casa Blanca. La guerra de Vietnam sigue haciendo
estragos; el pas se encuentra en un estado de agotamiento nervioso.
Nixon se va a China. McGovern est ganando puestos en las primarias
presidenciales y se espera que
"quizs
sea 1,. George Wallace es tirote-
ado en un centro comercial. Acaba de estrenars e El padrino.
Qu
clase de trabajo sera dramticamente .ds6udsn
para
Sarah?
Un empleo en el cuartel general de McGovern en Nueva York. ste
es un punto que se discute mucho. Hablamos de ello. Por ltimo, expli-
co que, en mi opinin, el empleo satisface a su naturaleza rebelde y
refleja su primer paso independiente lejos del hogar. Tambin satisfa-
ce su postura de activista poltica y aprovecha su formacin como licen-
ciada universitaria en ciencias polticas, adems de dar a sus padres un
motivo de desacuerdo. Para los dos. Estamos buscando conflictos,
no?
A partir de ahora, mediante un proceso de ensayo y error, vamos a
empezar a buscar un tema o premisa dramtica; algo que lleve a Sarah
en una direccin determinada para generar una accin dramtica. El
TEMA de un guin, recuerde, esla acciny el personaje. Tenemos el per-
sonaje; ahora tenemos que encontrar la accin.
Se trata de una operacin de tanteo. Se proponen cosas, se alteran,
se reorganizan, se cometen errores. Puedo decir una cosa y contrade-
cirme en la frase siguiente. No se preocupe por ello. Estamos buscando
un resultado determinado; una historia; tenemos que darnos la opor-
tunidad de
"encontrarla".
Nueva York. 1972; ao de elecciones. Sarah Townsend est traba-
jando como empleada a sueldo para la campaa de McGovern.
A
quin van a votar sus padres?
Qu
descubre Sarah sobre la poltica por su experiencia en la cam-
paa?
Que
la poltica no es necesariamente limpia o idealista.
Quizs
des-
cubra que se est haciendo algo ilegal;
hara
algo para evitarlo?
Quizs
ocurra algo, propongo, que desencadene un conflicto po-
ltico importante.
Quizs
un novio suyo se opone al reclutamiento
forzoso y escape a Canad. Es posible que ella colabore con el movi-
miento para traer de vuelta a casa a los que se oponen al reclutamiento
forzoso.
-
4/
I-A, CREACIN DE UN PERSONAJE
Recuerde que estamos construyendo un personaje, creando contetc-
to y contenido. buscando una historia que pronto saldr a la luz. Cree un
personaje y surgir una historia.
Alguien dice que el padre de Sarah no opina igual que ella: piensa
que loi que se oponen al reclutamiento son traidores a su patria y debe-
ran ser muertos de un tiro. Sarah sostiene lo contrario; la guerra es un
error, algo inmoral e ilegal;
y
los responsables de ella, los polticos,
deberan ser enviados al
Paredn!
durante varios minutos. La guerra ha terminado, decidimos. Olvid-
monos de ella.
Entonces alguien grita:
"Watergate!,
Claro! Junio
de 1972.
Este
acontecimiento dramtico afectara de algn modo a Sarah?
S. Sarah se sentira escandalizada; se trata de un acontecimiento
que
Senera,
o estimula, una reaccin dramtica. Es un
"gancho>
poten-
cial de nuestra historia, an por crear, contar y dehnir' Recuerde que
se trata de un proceso creativo, y la confusin y las contradicciones for-
man parte de 1.
Dos aos y medio ms tarde, Nixon ya no es, la guerra est a
Pun-
to de terminar y la cuestin de la amnista adquiere una gran impor-
tancia. Sarah, por su participacin en la poltica, ha visto y ha vido de
primera mano un acontecimiento que la llevata alguna forma de reso-
lucin dramtica an por concretar.
Un alumno apunta que Sarah podra estar comprometida con el
movimiento para hacer regresar al pas a los que se oponan al recluta-
miento con una amnista total. Todos nos damos cuenta de que Sarah
es una persona interesada en la poltica. Mi pregun s5
"Funciona?"
S.
Luego pregunto:
Se
sentira Sarah lo bastante motivada como
Para
ingresar en la escuela de Derecho y hacerse abogada?
Todo el mundo reacciona y discutimos mucho sobre este
Punto'
Varios alumnos no creen que funcione; no lo ven claro' No importa'
Estamos escribiendo un guin. Necesitamos un personaje fuera de lo
comn; me puedo imaginar a
Jane
Fonda, Faye Dunaway, Shirley
Maclaine, Vanessa Redgrave, Marsha Mason,
Jill
Clayburgh o Diane
Keaton en el papel de mujer abogada. Como dice el tpico, <es comer-
ci al ", sea l o que sea eso.
48
EL LIBRO DEL GUION
En Cinemobile, la primera pregunta que me haca siempre mi jefe,
Fouad Said, acerca de un guin
g; .De qu trata?, La segunda pre-
gunta era:
"Quin
va a ser el protagonista?"
yyo
responda siempri lo
mismo: Paul Newman, Steve McQueen, Clint Eastowwod,Jack Nichol_
son, Dustin Hoffman, Robert Redford, etc. Esto le dejaba contento. No
est usted escribiendo un guin para empapelar las paredes. Est escri-
bindolo para venderlo;
eso
espero!
Puede estar de acuerdo o no sobre la idea de que una abogada de
Boston protagonice una pelcula.
Lo
nico que digo es que funciona!
En mi opinin, Sarah estudia Derecho por una razn concreta:
para
contribuir a cambiar el sistema poltico!
Una mujer abogada es una buena eleccin dramtica.
Ser
abogada
encaja con su carcter? s. vamos a seguir la idea hasta el final, a verqu
ocurre.
si sarah ejerce de abogada, podra ocurrir algo, un acontecimiento
o incidente que prendiera la chispa de una historia. Los alumnos
empiezan alanzar propuestas. Alguien dice que sarah podra especiali-
zarse en derecho militar para ayrrdar a los que se oponen al iecluta-
miento. otro dice que podra especializarse en los derechos de los
pobres. O derecho comercial, o derecho martimo, o laboral. Un abo-
gado ofrece una amplia gama de posibilidades dramticas.
Una mujer de Boston apunta que Sarah podra estar comprometida
con la cuestin de la segregacin. Es muy buena idea. Estam-os buscan-
do una premisa dramtica, algo que desencadene una reaccin dram-
tica, un
"gancho".
Entonces ocurre: alguien comenta que ha odo una noticia sobre
una central nuclear.
Eso
es! Me doy cuenta de que eso es lo que estaba
buscando,
el
"gancho,,,
hemos dado en el clavo! Sarah pora estar
relacionada con una central nuclear; quizs por la cuestin de las medi-
das de seguridad, o la falta de ellas, o el emplazamiento, o el poder pol_
tico que la respalda. Esto s lo que estbamos buscando, dig-o: un tema
argumental emocionante; el ngancho>>, o <<atraccinr,
de nuestra lnea
argumental. Soy partidario de la opcin de que Sarah se haga abogada.
Todo el mundo est de acuerdo. Ahora desarrollamos las fuerzas
exteriores que actan sobre Sarah y empezamos a dar forma a nuestra
historia.
Supongamos que partimos de la premisa de que Sarah Townsend
participa en un momiento que se opone a la construccin de centra-
les nucleares. Puede descubrir en una investigacin que determina-
da central nuclear no es segura. como la poltica es como es, es posi-
ble que un poltico defienda la central a pesar del hecho de que pueda
49
t-{ CREACIN DE UN PERSONAJE
ser peligrosa. Como el caso de Karen Silkwood, apunta alguien.
Exacto.
ste pasa a ser el *gancho,, o premisa dramtica, de nuestra histo-
ria. (Si no es de acuerdo, busque su propio gancho!) Ahora tenemos
que pasar a los datos especficos, los detalles, el contenido, y ya tendre-
mos el TEMA para un guin: wa acciny un personaje.
EI guin se centrar en el tema de la central nuclear, que va a ser
una cuestin poltica de primer orden en nuestro pas,y quizs en todo
el mundo, en la prxima dcada.
Yla
historia?
Hace poco, las autoridades cerraron una central nuclear en Plea-
santon, California, cuando se descubri que estaba situada a menos de
sesenta metros de una lnea de falla importante, el epicentro de un
terremoto.
Se
imaginan lo que ocurrira si un terremoto hiciera peda-
zos una central nuclear?
Prueben
a darle vueltas a esta idea!
Vamos acrear el punto de vista contrario.
Qu
dira su padre de las
centrales nucleares?
"La
energa nuclear tiene que ser puesta a nuestro
servicioo, podra decir. oCon Ia crisis de energa tenemos que antici-
parnos a los acontecimientos, desarrollar una fuente de energa para el
futuro; ese futuro es la energa nuclear. Slo tenemos que reforzar las
medidas de seguridad y crear reglas y recomendaciones dictadas por el
Congreso y la Comisin para la Energa Atmica." Y, como todos sabe-
mos, estas decisiones no siempre estn basadas en la realidad, sino en la
necesidad poltica.
Esto podra ser algo que Sarah descubre accidentalmente; posible-
mente un favor poltico directamente relacionado con una situacin
peligrosa en una central nuclear. Ahora tiene que ocurrir algo que
plantee la situacin dramtica.
Alguien propone que un trabajador de la central nuclear podra
estar contaminado y el caso es llevado a la firma de abogados de Sarah,
y de este modo ella se interesa por el caso.
Es
una idea muy buena! Pasa a ser la lnea argumental dramtica
que estbamos buscando; en la historia, un trabajador es contaminado,
el caso se lleva a la compaa de Sarah y le es asignado a ella. El nudo de
la trama al final del primer acto sera el momento en el que Sarah des-
cubre que la contaminacin del trabajador, su enfermedad mortal, ha
sido causada por unas medidas de seguridad insuficientes; a pesar de las
amenazas y los obstculos, decide hacnalgo.
El primer acto es el planteamimto; podriamos empezar con el
momento en que el trabajador es expuesto a la radiacin. Una secuen-
cia sualmente dinmica. El hombre se desmaya en el trabajo, es lle-
50
EL LIBRO DEL GUIN
vado fuera de la central, una ambulancia alla por las calles de Bos-
ton. Los trabajadores se renen y protestan; los delegados sindica-
Ies se renen y deciden presentar una demanda exigiendo acciones
para proteger a los trabajadores de las peligrosas condiciones de la
central.
Debido a las circunstancias, la situacin y su propio inters en 1, el
caso es asignado a Sarah. A los delegados sindicales no les gusta esta
eleccin: es una mujer. Las autoridades le impiden el acceso a la cen-
tral, pero ella se las arregla para explorarla de todos modos; recoge
informacin sobre las malas condiciones de seguridad. Tiran un
"ladri-
llo" a su ventana; recibe amenazas. La compaa de abogados no pue-
de ayudarla. Ella acude a los representantes polticos responsables del
caso, no encuentra ms que evasivas, le dicen que el trabajador tiene la
culpa de haber resultado contaminado.
Los medios de comunicacin empiezan a husmear. Sarah se entera
de que existe una uconexin poltica" entre los niveles de seguridad y
Ia administracin de la central. Alguien sugiere que es posible que se
eche en falta cierta cantidad de plutonro.
ste es el nud,o de la tratnadei final del primer acto.
El segundo acto es la confrontacin. Sarah se enfrenta a un obstculo
tras otro en su investigacin, tantos que sospecha la existencia de algn
tipo de encubrimiento poltico. No puede seguir ignorndolo. Necesi-
tamos un
"inters
sentimental"; puede estar saliendo con un abogado
recientemente divorciado y con dos nios. Sus relaciones se hacen ms
tirantes; l piensa que est <loca>', que es
"paranoicao
y .alucinar, y es
posible que no consigan manrener la relacin bajo esta tensin.
Tambin se enfrentar a conflictos y resistencias por parte de algu-
nos miembros de su bufete; es posible que le digan que va a ser aparta-
da del caso si insiste en sus investigaciones. Sus padres no estn de
acuerdo con ella, as que tambin aqu hay conflicto. Las nicas perso-
nas que la apoyan y ayudan son los trabajadores de la central; quieren
que tenga xito y que haga pblicas las insuficiencias de las medidas de
seguridad. Podemos utilizar los medios de comunicacin, y quizs cre-
ar el personaje de-un periodista que cree que Sarah debe continuar con
la investigacin. El va a conseguir una buena historia. Es posible que
exista un vnculo romntico entre ellos.
Y
el nud,o de la trama del final del segundo acto? Recuerde que tie-
ne que tratarse de un incidente o acontecimiento que se
(enganche>
a
laacci6nyla haga ngirar" en torno alpara tomar una nueva direccin.
Quizs
el periodista vaya averla con
"pruebas"
concretas de que ha
existido algn tipo de favoritismo poltico en el que estn complicados
57
I*A. CREACIN DE UN PERSONA:IE
muchos delegados sindicales. Ella tiene los hechos en las manos;
qu
va a hacer con ellos?
El tercer acto es la resolucin. Sarah, con la ayuda de los trabajadores
de la central y los medios de comunicacin, hace pblico el favoritismo
poltico en las regulaciones gubernamentales sobre las insuficientes
medidas de seguridad.
La central es cerrada hasta el establecimiento de nuevas medidas de
seguridad. Sarah es felicitada por su actitud persistente y valerosa, que
le ha valido la ctoria.
En otras palabras, tenemos un final
"positivo".
Nuestra
uheronao
gana!
Hay diferentes clases de finales. En los frnales
"positivos",
las cosas
se resuelven estupendamente. Todos viven felices y comen perdi-
ces, como en El cielo pued,e esperar, Rocky, La guena de las galaxias o Paso
decisiao. En los finales *tristes, o nambiguo5o, le corresponde al pbli-
co decidir lo que ocurre, como en Mi aida es mi uida. Una mujer des-
casada o F.LS. T. Smbotn d,e
furna.
En un final
"negativs",
todo el mun-
do muere: Ctrupo salaaje, Dos hombres y un destino, Bonnie y Clyde, Loca
euasin.
Si alguna vez tiene dudas sobre cmo terminar su historia, piense en
trminos de un final
"positivo".
Hay maneras mejores de terminar el
guin que hacer que su personaje sea atrapado, disparado, capturado,
muera o sea asesinado. Los aos sesenta fueron los de los finales <nega-
tivos,. Los aficionados al cine de los setenta y los ochenta quieren fina-
|s5 .positivos,. No hay ms que ver La guerra de las galaxia.r. Ha recau-
dado ms dinero y en un perodo de tiempo ms corto que cualquier
otra pelcula de la historia. Ylas dos cosas que mueven a Hollywood son
el miedo y la codicia.
Resuelva
sus historias con finales
"positivos"l
Le ponemos un ttulo prosional a la historia:
Precaucin!
Aqu tenemos nuestra historia: una joven abogada de Boston des-
cubre que las medidas de seguridad de una central nuclear ponen en
peligro a los trabajadores, y a pesar de las presiones polticas y las ame-
nazas contra su da, consigue hacer pblico lo que ocurre' La central
es cerrada hasta que se realicen reparaciones y las condiciones de segu-
ridad sean satisfactorias.
No est mal,
teniendo
en cuenta que tardamos menos de una hora
en crear un personaje y una historia con una premisa dramtica fuertel
Tenemos wna protagonista intetesante, Sarah Townsend, y una
accin, desvelar el escndalo. Tenemos un principio, wn nudo de la
trama al f,rnal del primer acto, un conflicto potencial en el segundo
EL LIBRO DEL GUIN
acto, un nudo de la trama al final del segundo acto y una resolucin
dramtica.
Puede que la historia no le guste o no est de acuerdo con ella; el
propsito del ejercicio es poner en marcha un proceso para mostrarle
cmo la creacin de un personaje genera una accin dramtica que
desvela una historia.
Como he dicho, hay dos maneras de abordar un guin. Crear una
idea y
"encajar"
en ella a los personajes, o crear un personaje y dejar
que la historia surja a partir de 1. El segundo planteamienro es el que
acabamos de utilizar. Todo surgi a partir de
"ujqr.n
de Bostono.
Como ejercicio:
Intntelol
Vea lo que ocurre.
Finales
v principios
En el que establcernos la importancia
de los
f,nales
y principios
Pregunta:
Cul
es la mejor manera de empezar un guin?
Mostrando
al personaje trabajando?
En
su relacin con alguien?
Haciendo
jogging?
En
la cama, solo o con alguien?
Conduciendo?
|ugando
al golP
En
el aeropuerto?
Hasta ahora nos hemos ocupado de principios abstractos sobre la
escritura del guin en lo relativo a la accin y al personaje. En este pun-
to dejamos atrs esos conceptos generales y pasamos a las partes espe-
cficas y fundamentales del guin.
Volvamos sobre nuestros pasos. Empezamos con la idea de que un
guin es como un nomhre: trata sobre una pnsona, o personas, en un
lugar, o lugares, que hacen rftra <cosa>, Todos los guiones tienen un
tenxa, y el tema de un guin ene definido como la accin, lo que ocu-
rre, y el personaje, a quien le ocurre. Hay dos tipos de accin: accin
fisi-
ca y accin emocional; una persecucin de coches y un beso. Hemos
hablado del personaje en trminos de necesid,ad dramtica, y desglosa-
mos el concepto de personaje, en sus elementos constituyentes:. interiory
extnio4 la da de su personaje desde el nacimiento hasta que termina
la pelcula. Hemos hablado de la construccin del personaje y de la oea-
cin del personaje, y hemos presentado la idea de contextoy contenido.
Ahora
qu?
A
dnde vamos desde aqu?
Qu
pasa a continua-
cin? Consulte el paradigna:
prlnclplo medi o Frnal
Primer acto Segundo acto
,Tercer
acto
z
planteamiento confrontacin resolucin
pp. 90-r20 pp. l -30 pp. 30-90
54
EL LIBRO DEL GUION
Qu
es Io que ve?
Una DIRECCION: so es. Su historia auanzade A a Z; desde el plan-
teamimtoala resolucin. Recuerde la definicin d,ela estructura del guin:
<una progresinlineal de incidentes, episodios y acontecimientos relacio-
nados enfre s que conducen a una resolucin dramtica."
Eso quiere decir que su historia aa&nza desde el principio hasra el
frnal. Tiene usted diez pginas (diez minutos) para dejar claras tres
cosas ante el lector o el pblico: (I)
quim
es su protagonista? (2)
cul
es la premisa dramtica?; es decir,
de
qu trata? (3)
cul
es la situacin
dramtica, las circunstancias dramticas que rodean a la historia?
As que
cul
es la mejor manera de empezar el guin?
CONOZCA
SU FINAL!
Cul
es el final de su historia?
Cmo
se resuel,ue?
Vive
o muere el
protagonista?
Se
casa o se divorcia?
Consigue
escapar tras el atraco, o
es atrapado?
Se
mantiene en pie despus de quince asaltos con Apollo
Creed o no?
Cul
es el final de su guin?
Mucha gente no cree que sea necesario tener un final antes de
empezar a escribir. No hago ms que or un argumento tras otro, una
discusin tras otra, un debate tras otro.
"Mis
personajes", dicen algu-
nos,
"decidirn
el final". O:
"Mi
final nace a partir de la historia,. O:
nSabr cul es el final cuando llegue el momento.,
Estupideces!
Esos finales por lo general no funcionan, o no son muy eficaces
cuando lo hacen; con frecuencia son flojos, pulcros y artificiales; son
una decepcin en lugar de una inyeccin de adrenalina. Piense en los
finales de La guena d,e las galaxias, El cielo puede esperar o Los tres das dt
cndor; son fuertes y concluyentes, claramente resueltos.
El final es lo primero que tiene que saber antes de empeza-r a escri-
bir,
Por
qu?
Es edente cuando se piensa en ello. Su historia siempre se mueve
hacia adelante; sigue una ruta, una direccin, una lnea de desarrollo
desde el principio hasta el fin. Y la d,ireccin es una lnea de d,esanollo, el
camino en el que se mcumtra algo.
CONOZCA
SU FINAL!
No tiene usted que saber los detalles concretos, pero tiene que
saber qu ocune.
Para ilustrar esto, utilizo un ejemplo tomado de mi propia expe-
ri enci a.
Hubo un momento de mi da en el que no saba lo que quera
hacer o ser. Me haba graduado en la escuela secundaria, mi madre aca-
))
FINALES YPRINCIPIOS
66 en direccin este.
No saba a dnde iba hasta que llegu all. Lo prefera as. Pas bue-
nos y malos ratos, y me encant; era como una nube al viento, a la deri-
va, sin propsito ni objetivo.
Estuve hacindolo durante casi dos aos.
Un da, mientras atravesaba el desierto de Arizona, me d cuenta de
que ya haba pasado antes por esa misma carretera. Todo era igual, pero
distinto. Era la misma montaa en el mismo desierto desolado, pero
dos aos ms tarde. En realidad no estaba yendo a ninguna parte' Me
pas dos aos intentando aclarar mis ideas y segua sin tener un prop-
rito, .ti objetivo, ni meta, ni destino ni direccin. De repente vi mi futu-
ro: no estaba en ninguna
Parte.
Cobr conciencia de que el tiempo se me escapaba, casi como si
estuera en cido, y suPe que tena que *hacer" algo. As que dej de
vagar de un lado a otro y volv a estudiar.
Por
Io menos, dentro de cua-
tro aos tendra un ttulo, sirviera para lo que siwiera eso! Por suPues-
to, las cosas no salieron as; nunca lo hacen.
Cuando se va de vtaje, se aa a algn lugat; se tiene un destino' Si voy
a san Francisco, se es mi destino. La manera de llegar all depende de
mi eleccin. Puedo ir en avin, en coche' en autobs, en moto, en bici-
cleta, corriendo, haciendo auto-stop o andando.
Puedo elzgirc6mo llegar all'
El mismo principio es aplicable al guin.
Cul
es el final?
Cmo
se
resuelve la historia?
Las buenas pelculas siempre estn resueltas, de una manera u otra.
Piense en ello.
Cmo
terminan: Encumtros en la tercera
fase? Bonnie
y Clyd'e?
Una
mujer d.escasad,a?
Ro
Rojo?
Buscando
a Mr. Goodbar?
Fiehre
del sbado
noihr?
Lot
tres das del cnd,or?
Akcia
ya no uiue aqu?
Dos
hombres y un
d,estino?
El
tesmo de Sierra Madre?
Casablanca? Annie
HalD
La
chica del
adis?
El
regreso?
Tiburn? El
cielo puede esprar?
siempre que vea una pelcula bien hecha se encontrar con un final
fuerte y directo, una resolucin bien definida.
Los finales ambiguos son cosa del pasado. !.{o
queda ni rastro. Pasa-
ron de moda en los aos sesenta. En la actualidad, el pblico quiere una
)rJ
EL LIBRO DEL GUIN
resolucin clara.
Sus
personajes logran escapar o no?
Consiguen
hacer funcionar la relacin o no?
Destruyen
la
"Estrella
de la muerte",
ganan o pierden la carrera?
Cul
es el final de su guin?
Ypor final quiero decir la resolucin.
Cmo
se resuelve? Un buen
ejemplo es Chinatown Haba tres versiones del guin, tres finales dife-
rentes y dos resoluciones distintas.
La primera versin de Chinatowz es mucho ms romntica que las
otras.
Jake
Gittes abre y cierra la historia con una narracin en *offo,
exactamente igual que hace Raymond Chandler en la mayora de sus
historias. Cuando Evelyn Mulwray entra en la da deJake Gittes, l se
pone en relacin con una mujer perteneciente a otra clase: rica, sofisti-
cada y hermosa, y se enamora de ella como un tonto. Hacia el final de
la historia, cuando ella se entera de que su padre, Noah Cross (fohn
Huston), intent contratar a Gittes para encontrar a su hija,/hermana,
se da cuenta de que no se detendr ante nada para conseguir a la nia,
as que decide matar a su padre. Sabe que es la nica solucin. Llama a
Noah Crossy le dice que se encuentre con ella en una parte desierta de
la costa cerca de San Pedro. Cuando Cross llega est lloviendo a mares;
cuando empieza a caminar por la carretera sin asfaltar, buscando a su
hija, ella aprieta a fondo el acelerador e intenta atropellarle. El escapa
por los pelos y corre hacia una zona pantanosa cercana. Evelyn sale del
coche, saca una pistola y empiezaa perseguirlo. Hace varios disparos. l
se esconde detrs de un gran cartel de madera que anuncia
"cebos
fres-
cos". Evelyn le ve y dispara una y otra vez al cartel. La sangre se mezcla
con la llua, y Noah Cross cae hacia atrs, muerto.
Unos momentos ms tarde, Gittes y el teniente Escobar llegan al
lugar y luego cortamos a varias imgenes de Los Angeles y el ralle de
San Fernando tal y como son en la actualidad. Gittes, en una narracin
en .off,, nos cuenta que Evelyn Mulwray pas cuatro aos en la crcel
por matar a su padre, que l consigue llevar a su hija/hermana sana y
salva de melta a Mjico, y el proyecto tan brillantemente concebido por
Noah Cross para sus tierras produce unos trescientos millones de dla-
res de beneficios. La resolucin de esta primera versin es que triunfan
la justicia y el orden; Noah Cross tiene su merecido y los sobornos y
corrupciones del escndalo del agua son los responsables de que Los
Angeles sea lo que es en la actualidad.
Esa era la primera versin.
En ese momento, Robert Evans, el productor (responsable tambin
de El padrino y Loue Sory) , contrat a Roman Polanski para dirigir la
pelcula. Polanski tena sus propias ideas sobre Chinatown. Se discutie-
) /
FINALES YPRINCIPIOS
ron algunos cambios, se llevaron a cabo, y las relaciones entre Polanski
y Towne se hicieron ms tensas y tirantes. No estaban de acuerdo sobre
rnuchos puntos, sobre todo acerca del final que quera Polanski, en el
que Noah Cross no es castigado por su asesinato. Por lo tanto, la segun-
da versin presenta considerables alteraciones. Es menos romntica, la
accin ha sido recortada y condensada, y el tema central de la resolu-
cin cambi sustancialmente. La segunda versin es muy parecida a la
versin final.
Noah Cross no es castigado por el asesinato, los sobornos y el inces-
to, y Evelyn Mulwray pasa a ser la vctima inocente que
Paga
por el cri-
men de su padre. El punto de vista de Towne en Chinatown es que los
que cometen cierta clase de crmenes, como asesinato, robo, violacin
o incendio premeditado, son castigados con la prisin'
Pero
que aque-
llos que cometen crmenes contra toda una comunidad, a menudo son
recompensados con una calle con su nombre o una placa en el Ayunta-
miento. Los Angeles le debe literalmente la da al escndalo del agua
conocido como El robo del valle del Owens (The Rape of the Owens
Valley); ste es el teln de fondo de la pelcula.
Ahora el final del segundo guin nos presenta a Gittes planeando
encontrarse con Evelln Mulwray en Chinatown; lo ha preparado todo
para que Curly (Burt Young), el hombre de Ia escena con que empieza
la pelcula, la lleve a Mjico, y su hija/hermana est esperando en el bar-
co. Gittes ha descubierto que Cross es el hombre que est detrs de los
asesinatos y el escndalo del agua, y cuando le acusa, Cross le hace pri-
sionero; se dirigen a Chinatown. Cuando llegan, Cross intenta detener
a Evelyn, pero Gittes se las arregla para dominar al hombre mayor.
Evelyn corre hacia su coche, pero Escobar la detiene' Gittes realiza un
momiento desesperado y se abalanza sobre el polica; mientras se
pelean, Evelyn escapa en el coche. Se oyen unos disparos y cae muerta
de un disparo en la cabeza.
La ltima escena nos muestra a Noah Cross llorando sobre el cuer-
po de Evelyn mientras el aturdido Gittes le dice a Escobar que Cross es
el
"responsablen
de todo.
El frnal ha sido modificado en la tercera versin para enfatizar el
punto de vista de Towne, pero la resolucin es la misma que en la
segunda versin. Gittes es llevado a Chinatown,
Pero
Escobar ya est
all; arresta al detective privado por ocultamiento de pruebas y le espo-
sa. Cuando llega Evelyn con su hija/hermana, Cross se acerca a la nia.
Evelyn le dice que se mantenga apartado, y cuando l no le hace caso,
saca una pistola y le dispara en el brazo. Sube al coche y se aleja. Loach,
el polica, dispara, y Evelyn muere de un disparo que le atraviesa el ojo.
58
EL LIBRO DEL GUION
(Sfocles hace que su personaje, Edipo, se arranque los ojos cuando se
da cuenta de que ha cometido incesto con su mare.)
Horrorizado por la muerte de Evelyn, cross pasa un brazo protec-
tor por los hombros de su hija/nieta y la arrastra rpidamente acia la
oscuridad.
Noah cross no es castigado por ninguno de sus crmenes: los asesi-
natos, el escndalo del agua, la nia.
"Hay
que ser rico para poder
mata-r a alguien, a quien sea, impunementeo, le dice Gitte;a cuily en
la primera escena de la pelcula.
Laresolucin tiene que estar clara en su mente antes de escribir la
su historia es como un aje; el final es su destino. Los dos estn rela-
ci onados.
Cat Stevens lo resume en su cancin Sitting:
La aida es conxo un labninto de puertas,
y se ahrm por el lad,o m que se est.
-
Sigue empujando
fuerte,
chico; pm mucho que lo intentes, puedes acabar m
el sitio m el que empezaste.
Los chinos dicen:
"el
aje ms largo empieza con el primer paso>,
y en muchos sistemas filosficos los .finales
y principioso estn rilacio-
nados, como en el concepto de
'!1in
y
yang,
dos crculos concntricos
Si puede encontrar un modo de ilustrar esto en su guin, siempre
Ie resultar ttl. Loca a.,sin, escrito por Hal Barwood y Matthew Rob-
bins, hace buen uso de este recurso.
FINATES Y?PJNCIPIOS
La pelcula empieza en el cruce de una autopista de dos carriles. un
:rrrtobi Greyhound se detiene y Goldie Hawn baja de l y camina por
lir carretera mientras empiezan los ttulos de crdito.
La historia sigue adelante. Ayuda a escaPar a su marido de un cen-
rro de detencin, en el que se encuentra por quitarle el hijo de ambos
it sus padres adoptivos; toman como rehn a un polica que patrulla la
:rutopista, luego 1a polica les da caza, y por ltimo, l muere' (Princi-
pi o, medi o y fi nal ,
no?).
La pelcula termina con un tiroteo. La cmata nos muestra una
pa.rormica y la ltima imagen es un cruce en una autopista de dos
carriles. Una autopis tavacaabre la pelcula, y una autopista vaca la cie-
rra.
El buscaaida.s comienza con Paul Newman presentndose a jugar
una partida de billar con Minnesota Fats; acaba con Newman saliendo
de la sala despus de ganar la partida, un exilio autoimpuesto del mun-
do del billar. La pelcula se abre con una partida de billar y se cierra con
una partida de billar.
En los tres das d,el cndor,las primeras palabras de Robert Redford
presentan la premisa dramtica de toda la pelcula:
"Hay
algo en el
.o...o para m, Dr. Lapp?" La respuesta a esa pregunta nos-conduce al
brutal asesinato de varias personas, y Redford esl a punto de perder la
da. Ha descubierto una .cIA, dentro de la cIA; y no se entera de ello
hasta el final de la pelcula. Su descubrimiento es la clave final que
resuelve la pelcula.
El frnal de Los tres d'as del cndor, de Lorenzo Semple,Jr', y Dad
RayFrel, a partir de la novela deJames Grady Los seis das dl cndur, es un
ejemplo excelente de resolucin de una historia. Hbilmente dirigida
pio. Sydr.y
pollack,
es una obra de suspense de accin rpida y bien
io.tttrnid" que funciona a todos los niveles: el trabajo de los actores es
excelente; l realizaci.'., efi'caz; el montaje, ajustado y conciso; la pel
cula no tiene ograsao. Es una de mis pelculas preferidas a la hora de
ensear, y se ajusta perfectamente al paradigma.
Al final ae U pticula, Redford ha localizado al misterioso Lionel
Atlvood, un ejecutivo de alto nivel de la CIA, pero no sabe quin es
Atwood ni cul es su relacin con los asesinatos, si es que tiene alguna.
En Ia *escena de resolucin,, Redford se da cuenta de que Atwood es
el hombre que orden los asesinatos, y el responsable de la creacin de
una clula de h CIA dentro de la CIA a causa de los
"campos
de petr-
leoo del mundo. Una vez probado esto, aparece Max von Sydow, el ase-
sino a sueldo de los bajos fondos de los servicios de inteligencia, y mata
inesperadamente a Anvood. una vez ms est l servicio de la ncompa-
60
EL LIBRO DEL GUIN
Es una buena pregunta.
Fundido. Fin.
Esta
"coletilla"
q es la resolucin de la pelcula; simplemente
expresa un punto de sta dramtico. Es .nuestrou
gobierno, dice la
pelcula: nosotros' el pueblo, tenemos derecho a sab"er to qu ocurre
tras Ia fachada del gobierno.
Nosotros tenemos que ejercer el gobierno.
Finales y principios; dos caras d la misma moneda.
Cuando conozca su final podr elegir un principio eftcaz.
Cul
as el comienzo d9 su guin?
CO-o
empieza?
eu
es lo que
va a escribir despus de FUNDE A:?
67
FINALES YPRINCIPIOS
r t'vele algo sobre el personaje: Ricardo III esjorobado y se Iamenta por
,,1
"invieino
de nuestro descontentoo; Lear exige saber cunto le aman
srrs hijas, en trminos de dlares y centavos. Antes de que comience
ttmei y
Juketa
aparece un coro, impone el silencio con un sonoro gol-
l)c
y resume la historia de los
"amantes
desgraciados"'
Shakespeare conoca a su pblico; los rufianes de pie en el foso, los
lobres
y oprimidos, bebiendo sin freno, increpando ruidosamente a los
Irctores si no les gustaba la accin que se desarrollaba en el escenario'
'l.ena
que .atraparles, y conseguir que su atencin se concentrara en
la accin.
Un comienzo puede ser visualmente activo y emocionante, engan-
chando al pblico de inmediato. otro tipo de principio es el queexpo-
'e
los hecos y define el personaje y la situacin a un ritmo ms lento.
La historia determina el tipo de comienzo a elegir'
La entrada furtiva en Watergate abre Todos los hombres del presidente;
es una secuencia emocionante y llena de tensin. Encumtros en la tercera
fase
se abre con una secuencia dinmica y misteriosa,
Porque
no sabe-
mos qu es lo que esf pasando .
Julia
comienza de manera melanclica,
reflexiva, definiendo ai personaje enredado en los hilos de la memoria.
[Jna mujer d.escasad,as. atr. con una discusin, y luego ra)elala vida de
la mujer casada,Jill ClaYburgh.
E,ia Uien su principio' Ti.tt. diez pginas para atrapar al lector o al
pbh; si abre .ott ,tttu secuencia de accin, como en Rocky, hgala
drr.u, t t.t os de ocho pginas y luego plantee la historia'
Dnde colocar loJ
"titulos
de crdito" es una decisin que forma
parte del rodaje de la pelcula, no de la escritura del guin' La deter-
minacin de l colocacin de los ttulos de crdito es lo ltimo que se
hace en una pelcula, y Ia decisin corresponde al montador y al direc-
tor.
ya
se trat de un montaje dinmico o simplemente de tarjetas blan-
cas sobre un fondo negro, los ttulos de crdito no son de su incum-
bencia. Puede escribir
.comienzan los ttulos de crdito" y
"hn
de los
ttulos de crditoo si quiere, pero eso es todo. Escriba el guin, no se
preocupe de los ttulos de crdito.
"Las
primeras diez pginas"
Las primeras diez pginas del guin son, sin duda, las ms decisivas'
por
esas primeras diei pginas, un lector puede saber si la historia fun-
ciona o no, si est. si.nd^o ien planteada o no. sa es la tarea del lector.
Como director del departamento de guiohes de Cinemobile, siem-
62
EL LIBRO DEL GUION
pre tena unos setenta guiones esperando para ser ledos. El montn
sobre mi escritorio raravez era ms pequeo. cuando estaba a punro
de ponerme all da, de repente surga de la nada otro montn de guio-
nes; guiones enviados por agentes, productores, directores, actores,
estudios. Le tantos guiones aburridos y mal escritos que era capaz d,e
darme cueilta en las primeras diez pginas de si el guin estaba io.r..-
tamente planteado. Daba al autor treinta pginas para plantear la his-
toria; si para entonces no lo haba hecho, coga ei siguiente del mon-
tn. Tena que leer demasiados como para perder el tiempo con un
guin que no funcionaba.Lea tres guiones al da. No tena tilmpo para
esperar a que el autor hiciera su trabajo; o planteaba bien la historia, o
no. Si no lo haca, tiraba el guin a la gran papelera que me serva de
"archivo
de devolucin".
"As
es el mundo del espectculo.,
Nadie vende un guin en Holrywood sin la arda de un lector. En
Hollr,vood
"nadie
lee"; los productores no reen, leen los lectores. En
esta ciudad existe un refinado sistema de filtrado para los guiones.
Todo el mundo dice que va a leer tu guin durante .ifin d. seana, lo
que quiere decir que van a drselo a alguien para que lo lea en las pr
ximas semanas; un lector, un secretario, un recepcionista, una mujer,
noa o ardante. Si el
"lector"
dice que le .gustan el guin, la persona
en cuestin buscar una segunda opinin u hojear las primeras pgi-
nas; diez pginas, para ser exactos.
Tiene usted diez pginas paraatoapar al lector.
eu
va a hacer con
ellas?
Yo le digo a todos los alumnos de mi clase de escritura de guiones
que tienen que ver todas las pelculas que puedan; por lo meios dos
pelculas a la semana. En el cine. Si no pueden permitrselo, al menos
una en un cine y otra en la tele.
_
Es muy importante que vea usted pelculas. Toda clase de pelculas:
buenas, malas, extranjeras, viejas, nuevas. cada pelcula qar" ua se con-
erte en una experiencia de aprendizaje; si la anariza, generar un pro-
ceso que aumentar su conciencia del guin. una pelcula tiene que ser
considerada como una sesin de trabajo; hable de ella, disctala, vea si
se ajusta o no al paradigrna.
Por ejemplo, cuando va a ver una pelcula,
cunto
tiempo tarda en
decidir si le gusta o no? Cuando las luces se apagan y . pirru la pel_
cula,
cunto
tiempo tarda en tomar la decisin, ya sea consciente o
inconsciente, de que merece la pena haber pagado la entrada para ver
esa pelcula?
Yusted toma esa decisin, sea o no consciente de ello.
63
FINAIES YPRINCIPIOS
Vr sabe usted la resPuesta.
[)iez minutos. En los primeros diez minutos va usted a decidir sobre
lrr
rclcula
que est endo. Comprubelo. La prxima vez que vaya a
\,('r una pelcula, fjese en cunto tiempo tarda en decidir si le gusta o
rro. Mi re el rel oj .
Diez minutos son diez pginas. Su lector o su pblico se va a poner
r lr' su parte o contra usted. Su manera de construir y estructurar el prin-
r iri<l va a influir en la reaccin del lector y del espectador'
Tiene usted diez pginas para establecer tres cosas: ( I
) quin
es su
llr
()tagonista?; (2)
cut
es la premisa dramtica?; en otras palabras,
de
rrr trata la historia?, y (3)
cul
esla situacin dramtica de su guin,
l:rs circunstancias dramticas en las que se desenvuelve la historia?
ud,adano Kane es un ejemplo perfecto. La pelcula empieza con
(
lharles Foster Kane (Orson Welles) muriendo solo en su gran palacio,
ll:rrnado Xanad. Tiene un pisapapeles dejuguete en la mano. Se le cae
y rue da por el suelo, y la cmara se detiene en el pisapapeles, en el que
I r rry un nio en un trineo, y se oyen las palabras de Kane al morir:
"Rose-
l r ud. . . Rosebud. "
Quines
Rosebud?
Ques
Rosebud? La respuesta a esa pregunta es
t'l tema de Ia pelcula. Podra considerarse una nhistoria detectivesca
t'rnocionalo. Lavida de Charles Foster Kane es revelada por el periodis-
lir que intenta descubrir el significado y la importancia de
"Rosebud".
La ltima imagen de la pelcula es Ia de un trineo deslizndose al
interior de un incinerador gigante; mientras las llamas lo devoran,
vcmos aparecer la palabra nRosebud", que simboliza la infancia perdi-
da ala que renunci Charles Foster Kane para llegar a ser quien era'
Tiene usted diez pginas
Para "atrapar>
a su lector y treinta pginas
rara
plantear la historia.
Los finales y los principios son esenciales
Para
un guin bien cons-
truido.
Cul
es la mejor manera de empezar el guin?
CONOZCASU
FINAL!
Como ejercicio: Decida el final de su guin y luego prepare el prin-
cipio. La regla bsica para el principio es:
Funciona? Pone
en marcha
srr historia?
Define
a su protagonista?
Presenta
la premisa dramtica?
l)lantea
la situacin?
Plantea
un problema que su personaje tiene que
r onfrontar y superar, presenta la necesidad de su personaje?
I,)n el que tratamos de la importancia
rl,e las primeras dia p,ginas de Chinatown
En un guin todo es relacionado, as que resulta esencial presen-
titr los componentes de la historia desde el principio. Tiene usted diez
riiginas
para atrapar o enganchar al lector, as que debe plantear la his-
tori a de i nmedi ato.
Esto quiere decir primera pgina, primera palabra. El lector tiene
rue saber de inmediato qu es lo que est ocurriendo. Los trucos y tre-
trrs no dan resultado. Tiene usted que presentar la informacin sobre Ia
Iristoriavisualmente. El lector ene que saber quiines el personaje prin-
<ipal, cul esla prernisa dramtica, es decir, de qu trata, y la situacjn
rlramtica, las circunstancias en las que se desarrolla la accin.
Estos tres elementos tienen que aparecer en las primeras diez pgi-
rras, o inmediatamente despus de una secuencia de accin como la
r
rre
abre En busca del arca perd.id.a. Yo les digo a los estudiantes de mis
l.lleres y seminarios que deben plantearse las primeras diez pginas del
grrin como una unidad o bloque de accin dramtica. Es esta unidad la
rrre establece todo lo que ene a continuacin, y por lo tanto ha de ser
< liseada y ejecutada con eficacia y con intensidad y validez dramticas.
No hay mejor ejemplo de esto que el guin de Chinatown, de Robert
l owne. Towne es un maestro en el arte de presentar su historia y sus
rr:rsonajes.
El guin esr estructurado con habilidad y precisin, capa d
( irpa, y cuanto ms lo leo, ms me doy cuenta de lo bueno que es.
Por lo que a m respecta, Chinatown es el mejor guin americano
('scrito
en la dcada de los setenta. No es que sea mejor que Et padrino I
't
Apocalypse Now o Todos los hombres del presidmte o Encuentros m ln tercsra
Irtse,
pero desde el punto de sta del lector, la historia, Ia dinmica
'isual,
el trasfondo narrativo, la historia oculta y el subtexto de China-
ttnLtn estn entretejidos formando una slida unidad dramtica, una his-
tori a contada en i mgenes.
La primera vez que v la pelcula, me sent abdrrido, cansado y ador-
66
EL LIBRO DEL GUIN
milado durante la proyeccin. Me pareci una pelcula muy fra y dis
tante. La volv u u., y
-.
pareci utt buttta pelcula' pero nada del otro
mundo. Despus tei et guin en una clase en Sherwood Oaks' Me que-
d de una pieza. Las cracterizaciones,
el estilo de escritura, el movi-
miento y el discurrir de Ia historia son impecables'
Hacepocof ui i nt adopor el Mi ni st er i odeCul t ur ahol andsyl a
Industria el cine belga a impartir un taller de escritura de guiones en
Bruselas, y me llev Chinatounpara utilizarlo como ejemplo' Al taller
a.rrdi..o profesionales del cini de Blgica, Francia, Holanda e Ingla-
terra;junto's mos, lemos y analizamos el grrin en trminos de estruc-
t ur ae"hi st or i a. Fueunai nt ensaexper i enci adeapr endi zaj e. Yocr e a
conocer perfectamente el guin, pto rnt d cuenta de que apenas lo
conoca. Lo qrr. lo hace t"tr .r.ttb es que funciona a todos los niveles:
historia, estructura, caractetizacin,
presentacin sual; y' sin embar-
go, tod lo que nos interesa saber esl planteado en las diez primeras
[agittut.
Es na unid,ado bloquede accin dramtica'
' "
chinatown tfat^ de un detective privado que es contratado por Ia
esposa de un hombre preeminente para que descubra con quin est
teniendo una aventurul y qn. al hacello se ve implicado en varios asesi-
natos y desvela un importante escndalo del agua'
L primeras diez pginas plantean todo el guin' A continuacin
enen s diez primeras pginas de Chinatown tal y como aParecen en
el guin. Lalal con atencin. observe cmo Towne presenta
^
su pro-
nfonista,cmo
introduce la premisa dramtica y revela la situacin dra-
mtica.
(NOTA: Todas las cuestiones sobre la forma del guin sern discu-
tidas en el caPtulo 12')
(pgtna I del guin)
CHINATOWN
por Robert Towne
FUNDIDO
PI.ANO GENERAL DE UNAFOTOGRAFIA
o/
EL PIANTEAMIENTO
VOZ DE CURLY
(exclamand,o)
Oh, no.
IN'f. DESPACHO DE GITTES
(
lt lRLYtira las fotos sobre el escritorio de Gittes. Curly se alza por enci
rrur de GITTES y suda profusamente empapando sus ropas de trabajo;
srr respiracin es cada vez ms trabajosa. Una gota de sudor cae pesa-
rl;rrnente sobre el reluciente escritorio de Gittes.
(
littes la ve. Un ventilador zumba sobre sus cabezas. Gittes alza la sta
l:r<:ia 1. Parece frescci y en forma con su traje de lino blanco, a pesar
rk'l calor. Sin apartar lavista de Curly, enciende un cigarrillo con un
crrcendedor atado con un uclavo" a su escritorio.
(
lrrrly, con otro sollozo angustiado, se da la r,rrelta y golpea con el puo
crr la pared, dando una patada a la papelera al mismo tiempo. Vuelve a
sollozar, se desliza por la pared, en la que su puo ha dejado una mar-
r :r bien sible; el impacto ha ladeado varias fotos firmadas de estrellas
r l t : ci ne.
(
irrrly sigue resbalando hasta las persianas y cae de rodillas. Ahora llora
nrrrcho, y su dolor es tanto que llega a morder las persianas.
(;i ttes
no se mueve de su si l l a.
GITTES
Muy bien, ya basta; no te comas las persianas, Curly. Las
acabo de poner el mircoles pasado.
(
)trrly reacciona lentamente; se levanta llorando. Gittes busca algo en el
i I r terior del escritorio y saca un vasito de whisky; elige rpidamente una
j:,:ll"
de bourbon barato de entre varias botellas de whiskies ms
(
littes sirve un gran vaso. Lo empuja por el escritorio hacia Curly.
(2)
GITTES
... Hasta el fondo.
68
EL LIBRO DEL GUION
Curly se queda mirando el vaso, atontado. Luego lo coge y lo vaca'
Vuelve a hundirse en la silla frente a Gittes y empieza a llorar en silen-
ci o.
CURLY
(bebe, se relnja un poco)
No es buena; eso es todo.
GITTES
Qu
quieres que te diga, chico? Tienes raz6n. Cuando
tienes razn, tienes raz6n; y tienes tazn.
CURLY
No merece la pena
Pensar
en ella.
Gittes le deja la botella a CurlY.
GITTES
Tienes toda la razn,yo no volvera a pensar en ella.
CURLY
(sirvimdose)
Sabe, usted es un buen tipo, Mr. Gittes. Ya s que es su
trabajo, pero es usted un buen tiPo.
GITTES
(recostndose, respirando un poco ms tranquilo)
Gracias, Curly. Llmame
Jake.
CURLY
Gracias.
Sabes
una cosa,Jake?
GITTES
Dime, Curly.
CURLY
Creo que voy a matarla.
(3)
INT. DESPACHO DE DUFFY&WALSH
Claramente menos Iujoso que el de Gittes. Una MUJER morena y bien
69
ELPIANTEAMIENTO
v.stida est sentada entre sus dos escritorios; esl nerviosa y juguetea
r orr el velo de su sombrero sin ala.
MUJER
Esperaba que Mr. Gittes pudiera encargarse personal-
mente de esto...
WALSH
(casi como si estuai.era consolando a alguim que ha perdido a
un sn querido)
... Si nos permite terminar con el interrogatorio prelimi-
nar, enseguida estar libre.
st.oye el SONIDO de otro GEMIDO procedente del despacho de Git-
t('s, y un ruido de cristal roto. La Mujer se pone ms nerviosa.
INT. DESPACHO DE GITTES - GITTES YCURLY
(
littes y curly esrn de pie frente al escritorio; Gittes contempla con des-
lr
ecio al hombre alto y musculoso que respira pesadamente. Gittes saca
rrrr pauelo y Iimpia la gota de sudor de su escritorio.
CURLY
(llmando)
No matan a un tipo por hacer eso.
GITTES
Ah,
no?
CURLY
No si es tu mujer. Es la ley no escrita.
(
littes golpea con las fotos el escritorio, gritando:
GITTES
Voy a decirte cul es la ley no escrita, estpido gilipollas,
tienes que ser rico para matar a alguien, a quien sea,
impunemente.
Crees
que tienes la pasta suficiente, cre-
es que tienes la clase suficiente?
(4)
7
70
EL LIBRO DEL GUION
Curly se encoge ligeramente.
CURLY
. . . No. . .
GITTES
Ya puedes aPostarte el culo a que no' Ni siquiera puedes
pagarme.
Esto parece disgustar an ms a Curly'
CURLY
Te pagar el resto en el siguiente viaje; slo capturamos
,.rrr toneladas de bonito er'lazona de San Benedict'
Tuvimos un chubasco; el bonito no se paga como el atn
o l a al bacora".
GITTES
(sacandolo de su d,esPacho)
Olvdalo. Slo lo he mencionado para explicarte algo"'
INT. DESPACHO DE RECEPCIN
Ahora pasan
junto a SOPHIE, que aparta la mirada deliberadamente'
Abre la prr.itu, en la que p,tdt leerse sobre el cristal granulado:
JJ.
GITT'ES and Associates... DISCREET II\VESTIGATION'
GITTES
No quiero tu ltimo centavo'
Pasaunbr azopor l oshombr osdeCur l yyl edi r i geunasonr i sar espl an-
deciente.
GITTES
(continuando)
Qu
clase de tiPo crees que soY?
CURLY
Gracias, Mr. Gittes.
7I
EL PI.ANTEAMIENTO
GITTES
Llmame
Jake.
Ten cuidado en el camino de vuelta
casa, Curly.
( li<'r'ra la puerta tras l y la sonrisa desaparece.
l\' f crrea la cabeza, empezando a maldecir en voz baja.
SOPHIE
... Le.est esperando una tal Mrs. Mulwray; est con Mr.
Walsh y Mr. Duffy.
(
littes asiente, pasa a la otra habitacin.
INT. DESPACHO DE DUFFY& WALSH
Walsh se levanta cuando entra Gittes.
WALSH
Mrs. Mulwray, le presento a Mr. Gittes.
(
littes se acerca a ella y exhibe de nuevo su sonrisa clida y compa-
GITTES
Encantado, Mrs. Mulwray.
MRS. MULWRAY
Mr. Gittes...
GITTES
Muy bien, Mrs. Mulwray,
cul
es el problema?
l,llla contiene el aliento. La revelacin no le resulta fcil.
MRS. MULWRAY
Creo que mi marido se ve con otra mujer.
(5)
72
EL LIBRO DEL GUION
Gittes parece ligeramente conmocionado. Se
firmacin de sus dos socios.
vuelve, buscando la con-
No;
en
serio?
Eso me temo.
Lo siento.
GITTES
(graaemtnte)
MRS. MULWRAY
GITIES
Gittes acerca una silla y se sienta junto a Mrs. Mulwray, entre Duffr y
Walsh. Dufr explota un globo de chicle.
Gittes le dirige una mirada de irritacin. DtE deja de mascar'
MRS. MULWRAY
No
podramos hablar a solas, Mr. Gittes?
GITTES
Me temo que no, Mrs. Mulwray. Estos hombres son mis
detectives y tendrn que a1'udarme en algn momento
de la investigacin. No puedo hacerlo todo yo solo'
MRS. MULWRAY
No, por suPuesto.
GITTES
Bien...
por
qu est segura de que tiene una aventura
con alguien?
Mrs. Mulwray titubea. La pregunta
Parece
ponerla inusitadamente ner-
viosa.
MRS. MULWRAY
... una esPosa se da cuenta.
(6)
73
EL PIANTEAMIENTO
(
littes suspira.
GITTES
Mrs. Mulwray,
quiere
usted a su marido?
MRS. MULWRAY
(escandalizada)
... S, por supuesto.
GITTES
(con deliberacin)
Entonces vyase a casa y olvdelo.
pero
Estoy seguro
dicho
"ms
saber.
MRS. MULWRAY
GITTES
( rnirndo la atent am.ente)
de que l tambin la quiere.
Conoce
el
lale dejarlo estar"? Le conene ms no
(7)
MRS. MULWRAY
( con autnti ca ansiedad)
Pero
tengo que saberlo!
l,o dice con autntica vehemencia. Gittes mira a sus socios.
GITTES
Muy bien,
cul
es el nombre de pila de su marido?
MRS. MULWRAY
Hollis. Hollis Mulwray.
GIT-TES
(uisi bltmmte s orprendido)
...
Agua
y Energa?
Mulwray asiente, casi tmidamente. Ahora Gittes inspecciona, con Mrs.
/+
EL LIBRO DEL GUIN
disimulo pero atentamente, todos los detalles de la indumentaria de
Mrs. Mulwray: bolso, zaPatos, etc.
MRS. MULWRAY
. . . l es el i ngeni ero en j ef e.
DUFFY
(un tanto ansiosammte)
...
Ingeniero
en jefe?
La mirada de Gittes advierte a Duffr de que Gittes quiere hacer las pre-
guntas l mismo. Mrs. Mulwray asiente.
GITTES
(m tono confid'encial)
Este tipo de investigacin puede salirle un
Poco
cara'
Mrs. Mulwray. Lleva bastante tiempo.
MRS. MULWRAY
El dinero no me imPorta, Mr' Gittes,
Gittes suspira.
GITTES
Muy bien. Veremos qu podemos hacer'
EXT. AYUNTAMIENTO - MANANA
el aire ya bra por el calor.
(8)
Un borracho se suena con los dedos en la fuente al pie de las escaleras'
Gittes, impecablemente vestido, pasajunto al borracho al dirigirse a las
escaleras.
INT. SALAS DEL CONCEJO MUNICIPAL
Est hablando el antiguo alcalde, sAM BAGBY. Detrs de l hay un
enorme mapa con hojas superpuestas y grandes letras:
"PROPUESTA
PARA-IA PRESA YEL EMBALSE DE ALTO VALLEJO"
/ )
ELPIANTEAMIENTO
Algunos de los concejales esrn leyendo revistas de cmics y columnas
<le cotilleos mientras Bagby habla.
BAGBY
... Caballeros, hoy en da pueden ustedes salir por esa
puerta, girar a la derecha, subir a un tranva y en veinti-
cinco minutos se encontrarn en pleno Ocano Pacfico.
Pueden ustedes baarse en 1, pescar en 1, navegar en
1... pero no pueden bebrselo, no pueden regar el cs-
ped con 1, no pueden regar un naranjal con 1. Recuer-
den: mos al lado del ocano, pero tambin mos al
borde del desierto. Los Angeles es una comunidad
desrtica. Bajo este edificio, debajo de cada calle, hay un
desierto.
Sin
agua la arena se levantar y nos cubrir
como si nunca hubiramos existido!
(hace una pausa, dejando que sus palabras caln bim m sus
rymtes)
PzuMER PIANO-GITTES
sentado al lado de unos desaliados granjeros, aburrido. Bosteza,
aparta un poco de uno de los granjeros ms sucios.
BAGBY(FUERADE CUADRO)
kontina)
Alto Vallejo puede saharnos de este destino, y yo quiero
sealar con el debido respeto que ocho millonesy medio
de dlares no es un alto precio para conseguir que el
desierto se aleje de nuestras calles en lugar de cubrirlas.
(9)
r,Bl-rco-sAr-A DEL CONCEJO
Una amalgama de granjeros, hombres de negocios y empleados de la
ciudad ha estado escuchando con gran atencin. Un par de granjeros
irplauden. Alguien les hace callar.
(TONCEJO
MUNTCTPAL
t onferencian en susurros.
/ o
EL LIBRO DEL GUION
coNCEJAL
(hacimdo una seal a BagbY)
Alcalde Bagby... vamos a volver a consultar a los departa-
mentos; supongo que lo mejor es emPezar por el de
Agrlu y Energa. Mr. MulwraY.
REACCIN - GITTES
levanta la vista de su boleto de apuestas con inters.
MULWRAY
se acerca al gran mapa con hojas superpuestas. Es un hombre delgado
de sesenta y-trtrtor aos; lleva gafas y se mueve con sorprendente agili-
dad. Se welve hacia un hombre ms bajo y joven y asiente . El hombre
pasa la hoja sobre el maPa'
MULWRAY
Por si lo han olvidado, caballeros, ms de quinientas per-
sonas murieron cuando se rompi la presa de Van der
Lip; las muestras de las perforaciones indican que deba-
jo de este lecho rocoso hay esquisto similar al esquisto
permeable del desastre de Van der Lip. No podra resis-
tir esa clase de
Presin
all.
(ref.rindose a una nlteua hoja superpuesta)
Ahora proponen ustedes otra
Presa
final ms de ma-
teriales sueltos y laderas de dos y medio a uno' de trein-
ta y cuatro metros de altura y una superFrcie de agua
de cinco mil hectreas (doce mil acres). Pues bien,
no aguantar. Yo no la construira. Es as de simple: no
voy a cometer dos veces el mismo error. Gracias, caba-
lleros.
(10)
Mulwray se aleja del tablero con los mapas y se sienta. De repente se oye
algarabay gritos procedentes de la parte de atrs de la salay un GRAN-
JERO
rubiCundo entra con varias ovejas huesudas que no dejan de
balar, Como es natural, provocan un alboroto.
77
EL PT-q,NTEAMIENTO
PRESIDENTE DEL CONCEJO
( gri,tnd'olc al granjno)
Qu
demonios esl usted haciendo?
(las oaejas recolrsn balando el pasillo m direccin al ConcQo)
Saque
a esos malditos bichos de aqu!
GRANJERO
(detns de las oaejas)
Dgame
usted adnde las llevo! No tiene usted una res-
puesta preparada para eso,
verdad?
Los alguaciles y ujieres reaccionan ante las imprecaciones del Concejo
e intentan atrapar a las ovejas y los granjeros; tienen que sujetar a uno
de ellos que parece dispuesto a afacar fisicamente a Mulwray.
GRANJERO
(desde aniba, a Muhnay)
... Usted roba el agua del valle, arruina los pastos, mata
de hambre a mi ganado;
quin
le paga por hacerlo, Mr.
Mulwray?
Eso
es lo que me gustara saber!
OMITIDO
La escena acabay pasamos al lecho de Los Angeles River, donde Git-
tes est gilando a Mulwray con unos prismticos.
Vamos a echar un stazo a las diez primeras pginas:
El protagonista,Jake Gittes (Jack Nicholson), es presentado en su
despacho, enseando a Curly unas fotografias de su mujer sindole
infiel.
Nos enteramos de cosas sobre Gittes. En la pgina l, por ejemplo,
vemos que <parece fresco y en forma con su traje de lino blanco, a pesar
del calor". Se nos presenta como un hombre meticuloso que utiliza su
"pauelo
para limpiar la gota de sudor sobre el escritorio'. Cuando
sube las escaleras del Arntamiento, unas pginas ms adelante, esl
"impecablemente
vestido". Estas descripcione s uisualcs sugieren rasgos
del personaje que reflejan su personalidad. Observe cmo Gittes no s
descrito
fuica
n tt en absoluto; no es alto, delgado, gordo, bajo o cual-
78
EL LIBRO DEL GUIN
quier otra cosa. Parece un buen tipo. nNo quiero tu ltimo centavo>,
di66.
"Qu
clase de tipo crees que soy?o. Pero le ofrece a Curly un tra-
go de nuna botella de bourbon barato de entre varias botellas de whis-
kies ms caros.>> Es l'ulgar, pero desprende un cierto aire de encanto y
sofisticacin. Es la clase de hombre que lleva camisas con su monogra-
ma y pauelos de seda, y se hace lustrar los zapatos y cortar el pelo por
lo menos una vez a la semana.
En la pgina 4, Towne revela uisualmnte la situacin dramtica en
las acotaciones del guin: osobre el cristal granulado puede leerse:JJ.
GITTES and Associates... DISCREET INVESTIGATION." Gittes es un
detective privado especializado en divorcios, o
"los
traPos sucios de los
dems", como dice el polica Loach de 1. Ms adelante nos enteramos
de que es un ex-polica que dej el cuerpo y que abriga sentimientos
contradictorios hacia los polis; cuando Escobar le dice que le ascendie-
ron a teniente despus de que Gittes dejara Chinatown, el detective pri-
vado siente una punzada de endia.
La premisa dramtica se establece en la pgina 5 (a los cinco minu-
tos de empezada la pelcula), cuando Ia falsa Mrs. Mulwray (Diane
Ladd) informa a
Jake
Gittes:
"Creo
que mi marido se ve con otra
mujer." Esa declaracin condiciona todo lo que vendr a continuacin;
Gittes, el ex-polica,
"inspecciona
todos los detalles de la indumentaria
de Mrs. Mulwray: bolso, zapatos, etc.> Ese es su trabajo, y es muy bueno
en su campo.
Cuando Gittes sigue, localizay hace fotografias de
"lajovencita"
con
la que Mulwray esl supuestamente liado,
1
tr lo que a l respecta el
caso est cerrado. Al da siguiente le sorprende encontrar las fotos
tomadas por l en la primera pgina del peridico, con titulares que
anuncian que el jefe del Departamento de Agua y Energa ha sido
"sor-
prendido, en su nido de amor. No sabe cmo han llegado sus fotos al
peridico. Cuando vuelve a su despacho recibe otra sorpresa al encon-
trarse a la autnticaMrs. Mulwray (Faye Dunaway) esperndole, el nudo
de la trama del final del primer acto.
-Me conoce usted? -pregunta.
-No -responde Gittes-. Me acordara.
-Ya que est de acuerdo en que nunca nos habamos sto, tambin
estar de acuerdo en que yo no le he contratado para hacer nada, y des-
de luego no para espiar a mi marido -dice ella. Al marcharse, su abo-
gado alarga a Gittes una demanda que podra costarle la licencia y aca-
bara con su nombre y su reputacin.
Gittes no sabe lo que est pasando. Si Faye Dunaway es la autntica
Mrs. Mulwray , quin
era la mujer que le contrat y por qu lo hizo? Lo
79
EL PIANTEAMIENTO
(lue
es ms importante,
quin
contrat a la mujer para que le contrata-
ra a 17 Alguien, no sabe quin o por qu, se ha tomado un montn de
rnolestias para engaarle.
Ynadie
engaa aJake Gittes! Est decidido
a descubrir al responsable y sus razones. Esta es la necesidad dramtica
cleJake Gittes, que le impulsa a lo largo de la historia hasta que resuel-
ve el misterio.
La premisa dramtica:
"Creo
que mi marido se ve con otra mujer",
establece la direccin del guin. Y recuerde que Ia direccin es <una
lnea de desarrollo".
Gittes acepta el caso y encuentra a Hollis Mulwray en el Ayunta-
miento. En la sala del concejo se est discutiendo el proyecto de Ia pre-
sa y el embalse de Alto Vallejo.
En una entrevista que Ie hice a Robert Towne en Sherwood Oaks,
ste dijo que abord Chinatowndesde el punto de vista de que
"algunos
crmenes son castigados porque pueden ser castigados. Si usted mata a
alguien, o roba o ola a alguien, ser capturado y enviado ala crcel.
Pero los crmenes contra toda una comunidad no pueden ser castiga-
dos realmente, as que se acaba recompensndolos. Ya sabe, todas esas
personas que tienen una calle con su nombre o placas conmemorativas
en el A1'untamiento. Yse es el punto de sta bsico de la historia'"
-Sabes una cosa,
Jake?
-le dice Curly a Gittes en la pgina 2-.
Creo que voy a matarla
[a
su mujer].
Gittes responde con las profticas palabras que ilustran el punto de
vista de Towne.
"Tienes
que ser rico para matar a alguien, a quien sea,
impunemente.
Crees
que tienes la pasta suficiente, crees que tienes la
clase suficiente?" (Irnicamente, sta fue una de las escenas que se
suprimieron cuando se acort la pelcula para su pase por telesin.)
Desde luego, Curly no podra matar a alguien impunemente, pero
Noah Cross (John Huston), el padre de Evelyn Mulwray y antiguo direc-
tor del Departamento de Agua y Energajunto a Hollis Mulwray, puede
haceilo y lo hace. El final de la pelcula nos muestra aJohn Huston per-
dindose en la noche con su hija/nieta despus de que Faye Dunaway
ha sido asesinada al intentar escapar. Ese es el punto de sta de Towne:
"Tienes
que ser rico para matar a alguien, a quien sea, impunemente.>
Esto nos lleva al .crimen', de Chinatown, un plan basado en el escn-
dalo del agua conocido como el robo del valle del Owens (The Rape of
the Owens Valley). Es el teln de fondo de Chinatown.
En 1900, la ciudad de Los Angeles, una <comunidad desrtica",
como nos recuerda el antiguo alcalde Bagby, estaba creciendo y exten-
dindose con tanta rapidez que literalmente se estaba quedando sin
agua. Para sobrevir, la ciudad tena que encontrar otra fuente de
80
EL LIBRO DEL GUION
agua. Los Angeles est pegada al Ocano Pacfico.
"Pueden
ustedes
baarse en 1, pescar en 1, navegar en 1... pero no pueden bebrselo,
no pueden regar el csped con 1, no pueden regar un naranjal con 1",
argumenta Bagby.
La fuente de agua ms cercana a Los Angeles es el ro Owens, lo-
calizado en el valle del Owens, una zona verde y frtil situada a unos
cuatrocientos kilmetros al nordeste de Los Angeles. Un grupo de
hombres de negocios, lderes de la comunidad y polticos -algunos
los llaman
"hombres
con sin de futuro"- adrtieron la necesidad
de agua e idearon un plan maralloso. Compraran los derechos de
explotacin del ro Owens, alafuerzasi era necesario; Iuego comprar-
an toda esa tierra sin valor del valle de San Fernando, a unos treinta
kilmetros de distancia de Los Angeles. Luego someteran a votacin
una emisin de bonos que servira para costear la construccin de un
acueducto que atravesara cuatrocientos kilmetros de ardiente desier-
to y escabrosas estribaciones montaosas desde el valle de Owens hasta
el de San Fernando. Despus se daran media lrrelta y venderan las
ahora
"frtiles"
tierras del valle de San Fernando a la ciudad de Los
Angeles por una astronmica suma de dinero; unos trescientos millo-
nes de dlares.
se era el plan. EI gobierno estaba al tanto, los peridicos estaban
al tanto, todos los polticos locales estaban al tanto. Cuando llegara el
momento, las autoridades
"convenceran"
al pueblo de Los Angeles
para que aprobara la emisin de bonos.
En 1906, Los Angeles sufri una sequa. Las cosas se pusieron mal,
y luego peor. Se prohibi lavar los coches y regar el csped; slo se
poda tirar de la cadena del inodoro unas pocas veces al da. La ciudad
se sec por completo; se murieron las flores, las praderas adquirieron
un tono marrn y los titulares alarmistas clamaban:
"Los
Angeles se
muere de sed!",
"Sal vad
nuestra ci udad!,
Para acentuar la urgente necesidad de agua durante la sequa y ase-
gurarse de que los ciudadanos aprobaban la emisin de bonos, el
Departamento de Agua y Energa tir al ocano miles de litros de agua.
Cuando lleg el momento de la votacin, la emisin de bonos fue
aprobada con facilidad. Se tardaron varios aos en terminar el acue-
ducto del valle del Owens. Cuando estuvo terminado, William Mulho-
lland, a la saz6n director del Departamento de Agua y Energa, entreg
el agua a la ciudad. -Aqu la tenis -drjo-. Tomadla.
Los Angeles floreci y se propag como un reguero de plvora; el
valle del Owens se sec y muri. No es de extraar que se llamara el
Robo del valle del Owens.
81
EL PI-ANTEAMIENTO
Robert Towne tom este escndalo ocurrido en 1906 y lo utiliz
como teln de fondo de Chinatown' Cambi la poca de principios de
siglo a 1937, cuando los elementos suales de Los Angeles tenan el
aspecto tpico y caracterstico de la California del sur.
El escndalo del agua esl entretejido con la trama del guin, y Git-
tes lo va desvelando poco a poco. Esa es Ia razn de que sea una gran
pelcula. chinatown es un aje de exploracin, lleno de descubrimien-
ios. Nos enteramos de las cosas al mismo tiempo que
Jake
Gittes' Hay
un vnculo entre el pblico y el personaje;juntos van atando cabos con
pequeas dosis de informacin y unindolas entre s. Despus de todo,
s una historia detectivesca.
cuando estaba impartiendo el taller de Bruselas, tuve una revela-
cin asombrosa acerca de Chinatoun.Habialedo el guin yvisto la peli
cula una media docena de veces, pero segua habiendo algo en ella que
me molestaba. Tena la sensacin de que estaba pasando algo por alto,
algo que no saba exPresar, algo importante. Durante mi estancia en
Bruselas me llevaron a visitar varios de los maravillosos museos de arte
de Blgica y me entusiasm un grupo de pintores de los siglos xv y xvl'
.o.ro.idot como los Primitivos Flamencos: el Bosco,
Jan
van Eyck,
Breughel; pintores que prepararon el terreno y sentaron las bases del
arte moderno.
Un fin de semana fui a sitar Brujas, una maravillosa ciudad del
siglo xv llena de hermosos edificios y canales, y me llevaron a un museo
e el que se exhiba el primitivo arte flamenco. Mi amiga me seal un
cuadr determinado, sin darle mucha importancia. Era un cuadro
luminoso y lleno de color en el que se vea a dos personas (los mecenas)
en primer plano, sobre el fondo de un hermoso paisaje de colinas ondu-
ladis y el mar. Era hermoso. EIla me dijo que el fondo que estaba admi-
rando era en realidad un paisaje italiano. Me sorprendi y le pregunt
cmo lo saba. Me explic que entre los primitivos pintores flamencos
exista la costumbre de ajar a Italia para perfeccionar su arte, estudiar
el color y la textura y refinar su tcnica. Esbozaban y pintaban paisajes
italianos y luego regresaban a Bruselas o Amberes. Cuando pintaban a
sus mecenas, utilizaban estos paisajes como
"telones
de fondo" de sus
cuadros. Los cuadros son de una calidad notable en su estilo y conteni-
do.
Me qued mirando un largo rato ese cuadro, a los mecenas del pri
mer plano, admirando el paisaje italiano del fondo.
Fue
entonces
cuando se me encendi una lucecita y comprendi Chinatoun! Por fin
me d cuenta de qu era lo que me haba estado molestando de la peli
cula.
Robert
Towne tom un escndalo ocurrio a principios de siglo
7
82
EL LIBRO DEL GUIN
I-lo
utiliz como teln de fondo de un guin que se desarrolla en 1937!
Eso
es lo que hacan los pintores flamencos!
As
es una pelcula! Es un proceso dinmico que enriquece la his.
torra,
Fue entonces cuando me d cuenta de que tena que saber ms
sobre el valle del Owens. As que investigu la investigacin de Robert
Towne. Me enter del origen, los antecedentes y los hechos del escn-
dalo del valle del Owens. La siguiente vez que le el guin yv la pelcu-
la fue como si la era por primera vez.
El escndalo del agua concebido y llevado a la prctica por Noah
Cross, el crimen que provoca las muertes de Hollis Mulwray, Leroy el
borracho, Ida Sessions y por ltimo Evelyn Mulwray, el escndalo des-
velado porJake Gittes, est entrelazado con gran sutileza y habilidad en
todo el guin, como un tapiz belga del siglo XV.
YNoah Cross no es castigado por sus asesinatos.
Todo esto queda establecido y planteado en la pgina 8, cuando Git-
tes est en la sala del concejo y omos a Bagby alegar que
"ocho
millo-
nes y medio de dlares no es un alto precio para conseguir que el
desierto se aleje de nuestras calles en lugar de cubrirlas".
Mulwray, el personaje construdo a imagen de William Mulholland,
responde que el emplazamiento de la presa es poco seguro, como se
demostr en el desastre de la presa de Van der Lip, y dice:
"No
la cons-
truir. Es as de simple: no voy a cometer dos veces el mismo error." AI
negarse a construir la presa, Hollis Mulwray se convierte en blanco
potencial de asesinato; es un obstculo que ha de ser eliminado.
Una vez ms, en la pgina 10, se plantea la premisa dramtica del
guin: oUsted roba el agua del valle, arruina los pastos, mata de ham-
bre a mi ganado..." grita el granjero que irrumpe en la sala.
"Quin
le
paga por hacerlo, Mr. Mulwray?
Eso
es lo que me gustara saber!>
Ya Gittes tambin.
Es /a pregunta que impulsa la historia hasta su resolucin final, y
todo ello est planteado desde el mismo principio, en Ias primeras diez
pginas, y se mueve knealmmtehacia el final.
Al presentar al protagonista, plantear la premisa dramtica y crear
la situacin dramtica, el guin se dirige con precisin y habilidad hacia
su concl usi n.
"O
bien se trae el agua a Los Angeles, o se trae Los Angeles al agua",
le dice Noah Cross a Gittes.
sa es la base de toda la historia. so es lo que la hace tan buena.
As de sencillo.
***
83
EL PI-ANTEAMIENTO
Como ejercicio: relea las primeras diez pginas de Chinatown'
(
)lserve cmo se introduce el teln de fondo de la accin, el escnda-
k. Intente
Proyectar
sus diez primeras pginas de tal modo que
Pre-
s(.n te al proiagonista, plantee l premisa dramtica y esboce la situacin
rl amtica de la manera ms dinmica posible'
La secuencia
lin, el que discutimos Ia dinmica
tl,c la secuencia
La.sinergia, es el estudio de los sistemas; el comportamiento de los
sistemas comb .rtt todo, independientemente de sus
Partes
actilzs. R.
lluckminster Fuller, el eminente cientfico y humanista creador de la
cpula geodsica, hace hincapi en el concepto de sinergia como la
relacinentre el todo y las partes; es decir, como un sistema.
El guin est formado por una serie de elementos que pueden com-
pu.a.s a un .sistema>; un cierto nmero de partes relacioladas una a
unay dispuestas de modo que forman una unidad o todo. El sistsna sol.ar
es compuesto por nueve planetas que orbitan en torno al sol; el sisa
ma circul,atorio funciona en conjuncin con todos los rganos del cuer-
po; un sistema estereofonico est formado
Por
un amplificador, un
Pream-
plificador, el sintonizador, el plato' los altavoces,la cabeza, la aguja y
posiblemente un magnetofn. Al combinarlos siguiendo una disposi-
.i., d.t r-inada forman un sistema que funciona como un todo; no
elaluamos los componentes indiduales del sistema estereofnico,
sino el sistema en trminos de .sonido",
"calidad"
y
"rendimiento"'
Un guin es como un sistema; esl formado por
Partes
especficas
relaciondas y unificadas por la accin, el personaje y la premisa dra-
mtica. Lo medimos o evaluamos teniendo en cuenta hasta qu
Punto
.funciona' o
"no
funciona".
El guin, como *sistema,, est constituido por finales, principios,
nudos e h ffama, tomas y efectos, escenas y secuencias.Juntos y unifi-
cados por el empuje dramtico de la accin y el personaje, loselemen-
tos dela historia se .ordenan, de una determinada manera y luego se
revelan sualmente para crear el todo conocido como oel guin". Una
historia contada en imgenes.
En mi opinin, la seat'mcia es el elemento ms importante del
guin. Es el squeleto o columna vertebral de su guin; es la base sobre
la que todo se estructura.
86
EL LIBRO DEL GUION
una SECUENCIA es una serie de escenas uincurad,as o conectad,as entre s
pm una misma id,ea.
Es una unidad o bloque de accin dramtica unificad.o por una sola
idea.
Recuerda
la secuen cia de la pnsecucin en Bultitp
La
scuencia de
la boda con la que se abre El padrino?
Lasecuencia
d.el combate en Rochy?
La
secuencia del bail d.e
fin
d,e curso en canie?
La
secuenc ia d,el tenis en
Annie Hall, en la que woody Allen conoce a Diane Keaton?
La
secuen-
cia de los orNIS en la Torre del Diablo en Encuentros en la tercnafase?
La
secuencia de la destruccin de la Estreila de ra muerte en La g-tena d,e
las galaxias?
Una serie de escenas enlazadas por una sola idea: una boda, un
funeral, una persecucin, una catrera, unas elecciones, una reunin,
una llegada o una partida, una coronacin, el atraco a un banco. La
cido el contexto de la secuencia, la construimos con el contenid,o o deta-
lles especficos necesarios para formarla.
La secuencia es el esqueleto del guin porque mantiene todo en su
lugar; es posible <ensartar>
o .colgaro literalmente una serie de escenas
para crear porciones de accin dramtica.
Conoce
esos j uegos de
"b1eq.t.ro
chi nos? Se sosti ene en l a mano
u'' gran bloque, se suelta y varios bloques ms pequeos se abren en
abanico hacia el suelo, todos ellos sostenidos por.i qn. se tiene en la
mano.
As es una secuencia: una serie de escenas conectadas por una sola
i dea.
"secuencia
del futbol, en M.A.S.H.
una serie de escenas enlazadas o relacionadas entre s por una ni-
87
I-A SECUENCIA
, :r i<lea con un principio, medio y final bien definiclos. Es un microcos-
rrrts del guin, del mismo modo que una sola clula contiene todas las
, :rr irctersticas bsicas del universo.
lnea argummtal d,ramtica. El guin de Dilknger de Milius, por-ejemplo,
ticne una estructura episdica, como el Barry Lyndon de Kubrick o
lincuentros en la tncera
fa.sa,
de Spielberg.
Una secuencia es un todo, una unidad, un bloque de accin dra-
rntica completo en s mismo.
Por
qu es tan importante la secuencia?
Observe el
Paradigma:
Primer acto Segundo acto Tercer acto
planteamiento
nudo
de la trama
controntacron resolucin
""dt
de la trama
Antes de empezar a escribir su guin, tiene usted que saber cuatro
cosas: el pnncipio, el nudo de la tramaal frnal del primer acto, el nudo de
la tramah nnd del segundo acto y eI
flnal.
Cuando sepa Io que va a
hacer en estos puntos especficos y haya llevado a cabo la preparacin
necesaria pu.u iu definicin de la accin y el personaje, estar usted lis-
to para empezar a escribir. Antes no.
-En
ocaiiones, pero no siempre, estos cuatro puntos de la historia
son Secuencias, una serie de escenas conectadas por una idea nica;
podra wsted abrir la pelcula con una secuencia d'e boda, como en El
padlino.
podra
utilizal una secuencia como la de Robert Redford des-
cubriendo asus com,paeros d,e trabajo rnuertos en los tres das del cndor,
como nudo de la trama al f,rnal del primer acto. Puede que quiera escri-
bir una secuencia de
fiestapara
el nudo de la trama del final del segun-
do acto, como hace Paul Mazursky en
(Jna
mujer descasada, enla queJill
Clayburgh se va a la fiesta con Alan Bates. Podra utilizar una secuencia
d.e'pelcipara terminar la pelcula, como hace Sylvester Stallone en
Rorky.
88
EL LIBRO DEL GUIN
El dominio de la secuencia es esencialparaescribir un guin. Frank
Pierson escribi Tardc de peno.s con slo doce secuencias. Fiay que sea-
lar que en un guin no tiene que haber un nmero determinado de
secuencias; no necesita usted doce, dieciocho o veinte secuencias para
hacer un guin. Su historia le dir cuntas secuencias necesita. Frank
Pierson empez con cuatro: comienzo, nudos de la trama al final de los
ac-tos primero y segundo, y final. Aadi otras ocho secuencias y con
ellas elabor un guin completo.
Pi ense
en el l o!
supongamos que quiere abrir su percura con la secuencia de una
boda. vamos a servirnos de los conceptos de contextoy contenid,o. El con-
tercto es Ia boda. Vamos a crear el contmid,o.
Empecemos por el da de la boda. La noa se despierta en su casa
o apartamento. El noo se despierta en su casa o apartamento.
euizs
se despiertan juntos? Los dos se preparan para la
-boda.
Se sten, ner-
osos y emocionados; los familiares revolotean a su alrededor; llegan
los
fotgrafos, hacen sus fotos y todos se dirigen a la iglesia o sinagoga.
Ese es el principio de la secuencia; est constituida de entre cinco v
ocho escenas indiduales.
El medio es la llegada a la iglesia o sinagoga (que tambin pod.ra
ser un comienzo), y la ceremonia de la boda misma. Llegan los migos
y parientes. Llega el sacerdote. La noa y el novio .reun s,-r propia cere-
monia y, cuando termina, desfilan hacia la salida. un acontecimiento
siempre tiene un principio, un medio y un final.
piense
en ello! El finar
es el momento en el que salen de la iglesia como recin casados; ella
lanza el tradicional ramo de flores y luego toman parte en la recepcin
de la boda. Termnelo de la manera que prefiera.
-
Hemos empezado por la idea de boda, er contexto; ruego hemos crea-
do el,contmido,y cuando acabemos tendremos entre cinio y ocho pgi_
nas de un guin.
Puede usted tener tantas o tan pocas secuencias como quiera. No
hay reglas sobre el nmero de secuencias necesario. Todo lo que tiene
que saber esla idea d base d,e la secuencia
, el contexto; y a la hori de cre-
ar una serie de escenas, el contmido.
vamos a crear una secuencia; supongamos que queremos escribir
una secuencia sobre un
(regreso
al hogar".
En primer lugar establecemos el contexto: supongamos que nuestro
personaje regresa a casa despus de varios aos en ,t.r .u-pb de prisio-
neros de guerra en vietnam del Norte. Esr en un avin cn otrs pri-
sioneros de guerra.
Su familia va a ir a buscarle; padre, madre, esposa o novia. En el
89
I-A. SECUENCIA
:rcropuerto habr personal militar, una banda militar, cmaras y oPera-
, i,rs e telesin.
tRecuerda
la primera tanda de prisioneros de guerra
alivio.
Podramos hacer
ocortes cruzadoso entre el an y los
'familiares
hogar".
Despus, la esPera'
nl aian aterriza,rueda hacia lazonade desembarco, se detiene. Se
abren las puertas, los prisioneros salen en medio del estruendo de la
msica militar. De nuevo en casa'
periodistas hagan algunas preguntas'
Salen del airopurto. uestro personaje busca a algunos de sus amr-
gos y se despide; sube al coche con su familia y se va del aeropuerto'
90
EL LIBRO DEL GUION
Principio, medio y finar, todos ellos conectad.os por una sola idea:
"el
regreso al hogar,. Podra ocupar entre diez y doce pginas.
Recuerda
la secuencia de la *fiesta,
en cowboy d,e med'ianoch.? Dus-
tin Hoffman yJon Voight deciden ir a una fiesta. Encuentran el aparra_
mento, suben las escaleras y entran. La fiesta est en su apogeo, extra-
a e irreal. Se mezclan con la gente, intercambia., ulgrrrru, puiab.ar.o'
varias personas,Jon Voight conoce a Brenda Vaccar. Dusiin Hoffman
se va yJon Voight se va a casa con Brenda Vaccaro.
Principio, medio y final.
En Todos los hombres delpresid,ente,escrito
por William Goldman a par_
tir del libro de Bernstein y woodward, hay una secuencia sobre la *lista
de los 100', el comit para ra reeleccin der presidente, conocido como
CREEP (committee
to ReErect the
president).
Deep Throat (garganta
profunda) le ha dicho a RobertRedford
que
"siga
ai dinero,; .i p.i_.,
paso es conseguir la lista de CREEp.
yahora
qu?
La secuencia arranca con Robert Redford y Dustin Hoffman averi-
guando la identidad de las personas. Despus averiguan sus direccio-
nes. Intentan hablar con las personas que trabajan
fara
CREEpT pero
nadie quiere hablar con ellos, y mucho menos revetar algo. Esto se dra-
matizaen una acumulacin de escena tras escena, hasta
{ue
woodward
y Bernstein estn a punto de darse por vencidos.
Yentonces ocurre. Hoffman encuentra a un contable que habla y
ahoraya tienen la informacin que esrn buscando; la cantidad de dine-
ro negro utilizado y las cinco personas responsables de su reparto a
manos llenas. La secuencia de CREEp o.rrp quince pginas.
La secuencia del
"embalse'
en Chinatownes otro ejemplo. Al prin_
cipio del segundo acto,
Jack
Nicholson est buscando u 1.i.. Mulwray.
Faye Dunaway le dice que puede que est en el embalse de Oaks
park,
as que Nicholson va all en su coche.
.
Al principio de la secuencia, lrega all y el polica de la entrada le
hace parar. Le cuenta una mentira y r. e.rt .ga una tarjeta que se llev
del Departamento de Agua y Energa; consijue qu. lJ deje pasar y se
dirige en su coche hacia el embalse.
A mitad de la secuencia, llega ar embalse y ve una amburancia y un
vehculo de un equipo de proteccin ciI. Se encuentra con er tenien-
te Escobar, el hombre con el que trabajaba en chinatown cuando era
polica. Los dos hombres no se tienen slmpata. Escobar le pregunta a
Gittes qu est haciendo all y Nicholson responde que est 'rrdo u
Mulwray. Escobar hace un gesto con ra mno y vemos er cadver de
Mulwray cuando es izado desd.e el canal, mietras Morty, el alguacil
97
I-A. SECUENCIA
I()rt:nse, di ce: -Qu te parece? En pl ena sequa' y el comi sari o del
.rl l rr:r se ahoga... sto sl o pasa en Los Angel es'
lJna secuenci es una serie de escenas conectadas entre s por una
final claros. Observe cmo se construye, cmo Faye Dunaway, en el
papel de Diana, ampla dramticamente la accin y cmo sta llega a su
punto culminante, de gran intensidad emocional'
(pgina 78 del guin)
EXT.: EDIFICIO DE IA UBS-
SEXTAAVENIDA-
NOCHE - 6:40 P'M'
RETUMBAUNTRUENO- l - A. LLI I VI Aazot al r acal l e. LosPEATO-
NES se debaten contra la llua, que corta como un cuchillo. Las calles
tienen un brillo hmedo, el denso TRAFICO que se dirige al centro se
amontona y hace sonar las BOCINAS, se ven filas irregulares de luces
en las calles oscuras y relucientes...
PIANO VtS COnfO de la entrada al edificio de la UBS. HOWARD
BEALE, con un abrigo encima del pijama y la canosa pelambrerapego-
teada en surcos sobie la frente, encorvado frente a la llua, sube las
escaleras, empuja la puerta de cristal de la entrada y pasa al interior'..
INT.: EDIFICIO UBS -\IESTBULO
DOS GUARDIAS DE SEGURIDAD en recepcin ven pasar a
HOWARD...
GUARDIADE SEGURIDAD
Qu
tal est, Mr. Beale?
HOWARD se detiene, da media r'rrelta y se queda mirando con ojos
extraviados al GUARDIA DE SEGURIDAD'
92
EL LIBRO DEL GUIN
HOWARD
(totalmcnte
ido)
Tengo que presentar mi testimonio.
GUARDIA DE SEGURIDAD
Desde luego, *r.
":Tr::eo
sirnptico)
HOWARD se dirige con paso lento al ascensor.
INT.: SAI,A DE CONTROL DEL NOTICIARIO DE I,A CADENA
Murmullos de actidad eficiente como en escenas anteriores. DIANA
est al fondo, en las sombras. En el MONITOR DE CONTROL,
jeCX
sNowDEN, el sustituto de BEALE, ha estado dando las noticis sin
probl emas...
SNoWDEN (en la consola)
....eI candi dato a cepresi dente si gui hoy con su reco_
rrido y se detuvo en
provo,
Utah; en un discurso pro_
nunciado en el campo de baloncesto de la universidad
de Brigham Young...
AyUDANTE on'
pRouccrN
Ci nco segundos...
(7e)
ornscrontcNrco
Veinticinco en Provo...
y...
dos...
DIRE.T.R
sNowDEN (en el monitor)
Mr. Rockefeller se mostr muy duro en sus declaracio
nes sobre las n_aciones rabes productoras de petrleo.
Ms informacin por Edward ouglas...
Todo esto POR DEBAJO y SUpERpUESTO
con FIARRy HUNTER
atendiendo a una LIAMADA en su telfono...
93
I-A SECUENCIA
HUNTER
(al telifono)
S ?. . .
Bi en. . .
(cuelga, a DIANA)
Entr en el edificio hace unos cinco minutos'
DIRECTOR
Preparados
Para Pasarla.' .
A\{JDANTE DE PRODUCCIN
Di ez segundos a uno. . .
DIANA
Pregntale a Snowden si quiere venir al estudio para
dejarle seguir a 1.
HUNTER
(aI DIRECTOR)
Has
tomado eso, Gene?
EI DIRECTOR asiente y le pasa las instrucciones a su ayudante en el
estudio. En el MoNITOR D-E CONTROL vemos unas tomas de Rocke-
feller abrindose paso entre la multitud hasta la tribuna del orador, y
omos IaYOZ de Edward Douglas en Probo, Utah"'
DOUGT-{S
(al telifono)
Esta fue la primera aparicin pblica de Rockefeller des-
de su nominacin como cepresidente, e hizo unas
duras declaraciones sobre la inflacin y los altos precios
del petrl eo rabe.' .
En el MONITOR DE CONTROL, Rockefeller aparece en la pantalla
para deci r...
ROCKEFELLER
(en el monitor)
Quizs
la prueba ms dramtica del impacto poltico
sJbre Ia inflacin es la accin de los pases de la OPEC y
los pases rabes productores de petrleo al subir arbi-
(80)
I
94
T,I, LIBRO DEL GUIN
trariamente el precio del petrleo en un cuatrocientos
por cl ento...
Nadie est prestando demasiada atencin a Rockefeller en la sala de
yuno...
DIRE.T.R
...y, de repente, el rostro ofuscado de HOWARD BEALE,_demacrado,
macilento, con los ojos enrojecidos por un fervor espiritual, los mecho-
nes de cabello pegoteados sobre la frente, edentemente enloquecido,
llena la PANTALI-A DEL MONITOR.
HowARD (en
el monitor)
No tengo que decirles que las cosas van mal. Todo el
mundo sabe que las cosas van mal. Es una depresin.
Todo el mundo est sin trabajo o con miedo a pirder el
trabajo, con un dlar slo se compra por valor d.e cinco
centavos, los bancos estn en quiebra, los tenderos guar_
dan una pistola debajo del mostrador, los punks adan
como fieras salvajes por las calles, y no hay nadie en nin_
guna parte que parezca saber qu hacer, y esto no se
acaba nunca. Sabemos que el aire que respiramos est
contaminado y que la comida que comemos est conta_
minada, y nos sentamos a mirar nuestras teles mientras
algn presentador local nos cuenta que hoy se han
cometido quince homicidios y sesenta y tres crmenes
olentos, como si as tuera que ser. Todos sabemos que
las cosas van mal. Peor que mal. Es una locura. Es como
si todo estuera enloqueciendo. As que ya no salimos
de casa. Nos sentamos en casa, y poco a poco el mundo
en el que mos se hace ms pequeo, y todo lo que
95
I-{ SECUENCTA
pedimos es, por favor, que por lo menos nos dejen en
paz en nuestro saln.
Que
me dejen en
( 811
paz con mi tostadora y mi tele y mi secador de pelo y mis
neumticos de bandas reforzadas y no dir nada; sim-
plemente djennos en pzz. Bueno, pues no voy a dejar-
les en paz.
Quiero
que se lrrelvan locos...
OTRO ANGULO mostrando a las PERSONAS de la sala de control,
especialmente a DIANA, escuchando totalmente absortos..'
HowARD
(contina)
No quiero que armen un alboroto. No quiero que
Pro-
testen. No quiero que escriban a sus representantes en el
Congreso. Porque no sabra qu pedirles que escriban.
No s qu hacer con la depresin ni con la inflacin ni
con el presupuesto de defensa ni con los rusos ni con la
delincuencia callejera. Lo nico que s es que primero
tienen que volverse locos. Tienen que decir:
"Estoy
ms
que harto y no pienso seguir soportndolo. Soy un ser
humano, qu demonios. Mi da tiene valor." As que
quiero que se levanten ahora.
Quiero
que se levanten de
sus asientos y vayan a la ventana. Ahora mismo'
Quiero
que vayan a la ventana, la abran y asomen la cabezay gri-
ten:
"Estoy
ms que harto y no pienso seguir soportn-
dol o! "
DIANA
(agarra a HWTERpoT el hombro)
A
cuntas estaciones llega esto en directo?
HUNTER
A sesenta y siete. Creo que llega a Atlanta y a Louiwille,
me
Parece...
HowARD (en el monitor)
Levntense de sus asientos. Vayan a la ventana. Abranla.
Asomen la cabezay griten y sigan gritando...
96
EL LIBRO DEL GUIN
Pero DIANA ya ha salido de la sala de control y se escabulle rpida-
mente...
INT.: PASILLO
... abre una puerta de golpe, buscando un telfono, que encuentra en...
(82)
TNT.: UN DESPACHO
DIANA
( apodrndose del telifono)
Pngame con Relaciones entre estaciones...
(le pasan la llamada)
Herb, soy Diana Dickerson,
ess
ndolo? Porque
quiero que llames a todas las filiales que lo transmiten en
directo... Ahora mismo subo...
INT.: ZONA DE ASCENSORES - PISO
QUINCE
DIANA sale a toda prisa del ascensor que acaba de parar y se dirige a
grandes pasos hacia una gran aglomeracin de EJECUTIVOS y OFICI-
NISTAS que bloquean una puerta abierta. DIANA se abre paso a empu-
j ones hasta...
INT.: DESPACHO DE TI{ACKERAY-
REI-ACIONES ENTRE ESTACIONES
HERB THACKERAY esr al telfono, mientras levanta la vista hacia
HOWARD BEALE en su monitor de pared...
HOWARD (en el monitor)
... Primero, tienen que volverse locos. Cuando estn lo
bastante locos...
Tanto el despacho de la SECRETARIAde TFIACKERAYcomo el de ste
estn atestados de PERSONAL. El ayudante adjunto de Relaciones
entre estaciones, un tipo de treinta y dos aos llamado RAYPITOFSKy
est sentado a la mesa de la SECRETARIA, tambin hablando por tel-
fono. Otro AYLIDANTE ADJUNTO esr de pie detrs de l con el otro
telfono de la SECRETARIA...
I,C,SECUENCIA
DIANA
( gritndolc a Thaeray)
Con
quin ests hablando?
TFIACKERAY
WCC,G de Atlanta...
DIANA
Estn
gritando en Atlanta, Herb?
HOWARD (en la consola)
... ya se nos ocurrir qu hacer con Ia depresin...
THACKERAY
(aI tzlifono)
Estn
gritando en Atlanta, Ted?
INT.: DESPACHO DEL DIRECTOR GENERAL
_
FILIAL - ATIANTA
EI DIRECTOR GENERAL de WCCG, Atlanta, un hombre corpulento
de 58
(83)
aos, est de pie junto a las ventanas abiertas de su despacho, escrutan-
do la creciente oscuridad con el telfono en la mano. La estacin est
situada a las afueras de Atlanta, pero a mucha distancia, atravesando la
vegetacin que rodea la estacin, puede orse un GRITERO lejano. En
la consola de su despacho, HOWARD BEALE est diciendo...
HOWARD (en la consola)
... y la inflacin y la crisis del perleo...
DIRECTORGENERAL
(al telifono)
Herb, vlgame Dios, creo que estn gritando...
INT.: DESPACHO DE TFIACKERAY
PITOFSIff
(m la mnsa de la SECRETARIA, al telifm.o)
Esn gritando en Baton Rouge.
98
EL LIBRO DEL GUIN
DIANA le arrebata el telfono y escucha a la gente de Baton Rouge
desahogando su furia en las calles.'.
HOWARD (en la consola)
... Las cosas tienen que cambiar. Pero no se puede cam-
biar si no se esr loco. Tienen ustedes que enloquecer'
Vayan a la ventana...
DIANA
(lz dnuelae el telifono a PITOFSI(Y;
l brillan lns ojos de emocin)
La
prxima vez que alguien te pida que le expliques lo
que son los ndices de audiencia, puedes decirle: es esto!
(exultante)
Qu
hijo de puta, hemos encontrado un filn!
INT.: ApARTAMENTO DE MAX -
st N
MAX, MRS. SCHUMACHER y su hija de diecisiete aos, CAROLINE'
esrn viendo el noticiario de la cadena'..
HowARD (en el estudio)
... Asomen la cabezay griten.
Quiero
que griten: <Estoy
ms que harto y no pienso seguir soportndolo!"
(84)
CAROLINE se levanta de la silla y se dirige a la ventana del saln.
LOUISE SCHUMACHER
A
dnde vas?
CAROLINE
Quiero
ver si hay alguien gritando.
HowARD (en el estudio de TV)
Ahora mismo. Levntense. Vayan a la ventana...
CAROLINE abre la ventana y se asoma a las calles barridas por la llua
del Upper East Side, a los enormes y annimos bloques de apartamen-
tosjunto a alguna que otra casa de principios de siglo. Est muy oscuro;
99
IASECUENCIA
rrn TRUENO distante retumba a alguna distancia y el REMPAGO
traspasa la hmeda oscuridad. En el repentino SILENCIO que sucede
irl trueno, se puede or unavoz dbil al otro extremo de la manzana gri
l ando:
VOCES DBILES
(funa de a.radro)
Estoy
ms que harto y no pienso seguir soportndolo!
HowARD (en el estudio de telesin)
... abran la ventana...
MAX se rene con su hija en la ventana. La LLLJVIA Ie salpica la cara...
PUNTO DE VISTA DE MAX. Ve algunas ventanas abiertas,
/,
justo
enfrente de su apartamento, un HOMBRE abre la puerta principal de
una casa de principios de siglo...
HOMBRE
(gnta)
Estoy
ms que harto y no pienso seguir soporrndolo!
Se oyen OTROS GRITOS. Desde su puesto de observacin del vigsi-
mo-tercer piso, MAX ve algunas manzanas del errtico paisaje de los
edificios de Manhattan, y CABEZAS silueteadas en una ventana tras
otra, aqu, all y luego aparentemente por todas partes, GRITNDOLE
a la noche y alalacerante LLIIVIA que cae sobre las calles...
VOCES
Estoy
ms que harto y no pienso seguir soportndolo!
Un enorme y terrorfico TRUENO,
-seguido
del frentico y deslum-
brante RESPI-ANDOR de un REIAMPAGO; y ahora el creciente
CORO de GRITOS
/85)
dispersos parece proceder de toda la amontonada y oscura horda de Ia
gente de la ciudad, que GRITA su rabia al unsono en un clamor acu-
mulado e indiferenciable de furia humana tan formidable como el
TRUENO natural que vuelve a RUGIR, TRONAR y RETUMBAR sobre
la ciudad. Parece un mitin fascista de Nuremberg; el aire tiembla con
los gritos...
100
EL LIBRO DEL GUIN
PIANO GENERAL de MAX, de pie con su HIJA junto a las puertas
abiertas de la terraza, salpicados por la LLIJVIA, escuchando los pas-
mosos RUGIDOS y TRUENOS que se alzan a su alrededor. Cierra los
ojos, suspira, ya no hay nada que l pueda hacer; esr fuera de su alcan-
ce.
Al principio, Howard Beale entra en el edificio de la UBS, saluda a los
guardias y luego se prepara para <Presentar mi testimonio". Se dirige a
la sala de control del noticiario de la cadena.
La mitad de la secuencia es la emisin y el discurso, y sobre ste obser-
vamos las reacciones que esf provocando; por todas partes, dentro y
fuera, la gente esf
"ms
que harto" y gritando por la ventana.
La secuencia termina cuando William Holden reconoce sbitamente el
poder emocional de Howard Beale.
"Ya
no hay nada que l pueda
hacer; esr fuera de su alcance."
Se trata de una secuencia clsica: una unidad completa de accin dra-
mtica, una serie de escenas relacionadas por una nica idea con un
principio, medio y final.
Como ejercicio: esboce una secuencia de su guin; encuentre la idea,
cree el contercto, aada el contenidoy luego proyctela concentrndose en
el principio, medio y final. Haga una lista de cuatro secuencias que
necesite escribir para su guin, como por ejemplo el principio, los
nudos de la trama al final de los actos primero y segundo, y el final. Pre-
prelas.
El nudo de la trama
En el que ilustramos el concepto y la naturaleza
del nudo de Ia trama
Cuando se est escribiendo un guin, no se tiene ningn punto de
vista objetivo, ninguna visin general. No se ve nada ms que la escena
que se est escribiendo, la escena que se ha escrito y la escena que se va
a escribir a continuacin. A veces ni siquiera eso.
Es como escalar una montaa. Cuando nos dirigimos a la cima, lo
nico que se ve es la roca directamente enfrente nuestro y la que se
encuentra por encima de nosotros. Slo al llegar arriba puede contem-
plarse el panorama que se extiende por debajo.
Lo ms dificil de escribir es saber qu escribir. Cuando se est escri-
biendo un guin hay que saber a dnde se va; hay que tener una direc-
cin, wa lnea de desarrollo que conduzca a la resolucin, al final.
Si no lo hace as, tendr problemas. Es muy fcil perderse en el labe-
rinto de su propia creacin.
Por eso es tan importante el paradigma: nos proporciona una direc-
cin. Como un mapa de carreteras. En la carretera, a travs de Arizona,
Nuevo Mjico, a lo largo de las vastas extensiones de Tejas y cruzando
las altas planicies de Oklahoma, no se sabe dnde est uno, y menos an
de dnde se ene. Todo lo que puede verse es el paisaje uniforme y ri-
do, slo interrumpido por los destellos plateados del sol.
Cuando se est m el paradigmd, no es posible ver el paradigma.
por
eso es tan importante el nudo de la rrama. El NUDO DE LATRAMA es
un incidente o acontecimiento que se oengancha,, alaaccin y la obli-
ga a describir un giro en otra direccin.
Es ln que hau aaanzar la historia.
Los nudos de la trama al final del primer y del segundo acto son los
que mantimm el paradigm en su lugar. Son las anclas de su lnea argu-
mental. Antes de empezar a escribir, tiene usted que conocer cuatro
cosas: el final, el principio, el nudo de la trama al final del primer acto
y el nudo de la trama al final del segundo acto.
702
EL LIBRO DEL GUIN
Aqu tenemos de nuevo el paradigrna:
Primer acto Segundo acto Tercer acto
planteamiento
'
confrontacin resolucin
I nudo
de la trama
pp.25-27
II nudo
de la trama
pp. 85- 90
A lo largo de todo este libro no dejo de insistir en la importancia de
Ios nudos de la trama al final del primer y del segundo actos. Tiene
usted que conocer los nudos de la trama del final de cada acto antes de
empezar a escribir. Cuando su guin est acabado, puede que conten-
ga hasta quince nudos de la trama. IJnavez ms, el nmero de nudos
de la trama depender de su historia' Cada nudo de Ia trama mueue Ia
historia hacia adelante,hacia su resolucin'
Chinatown est estructurada de un nudo de la trama al siguiente;
cada uno de estos nudos est cuidadosamente calculado para hacer
aYar'zar la accin.
El guin, como hemos visto, se abre cuando Gittes es contratado
por la falsa Mrs. Mulwray para averiguar con quin est teniendo una
aventura su marido. Gittes sigue a Mulwray desde la sala del concejo
hasta el embalse, y ms tarde Ie sorprende en compaa de una joven.
Hace fotografias, regresa al despacho, y, por lo que a l respecta, el caso
est cerrado.
Cuando est cortndose el pelo, se entera de que alguien ha dado
la historia a los peridicos, junto con las fotografias.
Quin
lo ha hecho y por qu?
Gittes regresa a su despacho y encuentra a unajoven esperndole.
La
ha visto l alguna vez?, pregunta. No; se acordara.
Ella le dice que si no la conoce,
cmo
ha podido ella contratarlo?
Ella es Mrs. Evelyn Mulwray, la autntica Mrs. Mulwray (Faye Dunaway);
como ella no le ha contratado, va a demandarle por libelo y conseguir
que le retiren la licencia de detective' Despus se va'
Gittes se queda pasmado. Si sa es la autnticaMrs. Mulwray,
quin
le contrat?
Y
por qu? Con las noticias de primera pgina sobre el
.escndalo amoroso> se da cuenta de que ha sido engaado; ha cado
en una trampa. Alguien, no sabe quin, quiere que l cargue con el
.mochueloo, yJake Gittes no esr dispuesto a cargar con el
"mochuelo"
de nadie. Es su cuello el que esr en juego,y va a descubrir quin le ha
engaado. Ypor qu.
103
EL NUDO DE LATRAMA
Fin del primer acto.
Qu
momento de este bloque de accin dramtica se .engancha'
rr la accin y la hace describir un giro en otra direccin?
Es
el momen-
to en el que es contratado por la falsa Mrs. Mulwray?
Cuando
la histo-
ria es revelada al peridico?
O
cuando se presenta la autntica Mrs.
Mulwray?
Cuando Faye Dunaway entra en escena, Ia accin se mueve de un
trabajo terminado a la posibilidad de una demanda por libelo y la pr-
rlida de su licencia. Ms le vale averiguar quin le ha engaado; despus
zleriguar por qu.
El nudo de la trama del final del primer acto es la aparicin de la
autntica Mrs. Mulwray. Este acontecimiento hace describir un giro a la
accin, la empuja en otra direccin. Recuerde que la d.ireccin es una
lnea de desarrollo.
El segundo acto se abre con Nicholson recorriendo con su coche el
largo camino de entrada a la casa de los Mulwray. Mr. Mulwray no est
en casa, pero Mrs. Mulwray s. Intercambian algunas palabras, y ella le
dice que es posible que su marido est en el embalse de Oak Pass.
Nicholson se dirige al embalse de Oak Pass. All se encuentra con el
teniente Escobar (los dos trabajaban juntos en Chinatown; Nicholson
dej el cuerpo de polica y Escobar fue ascendido a teniente) y se ente-
ra de que Mulwray ha muerto, aparentemente de manera accidental.
La muerte de Mulwray le plantea a Gittes otro problema u obstcu-
lo. En el paradigma, el contexto dramtico del segundo acto es la confron-
tacin.
La necesidad dramtica de Gittes es averiguar quienle ha engaado
y pm qu. As que Robert Towne pone obstculos en su camino. Mulw-
ray es muerto. Asesinado, como Gittes descubre ms adelante.
Quin
Io ha hecho? Este es un nudo de la trama, pero no / nudo de la trama
dentro de la estructura del segundo acto. Hay diez de estos nudos de la
trama en el segundo acto de Chinatown.
La muerte de Mulwray es un incidente o acontecimiento que se
"engancha"
a Ia accin y Ia hace tomar otra direccin. La historiv aaan-
za. Gittes esr implicado, le guste o no.
Ms tarde recibe una llamada telefnica de una misteriosa
"Ida
Ses-
sionso, que resulta ser la mujer que le contrat al principio; la falsa Mrs.
Mulwray. Le dice que busque en la columna de necrolgicas del peri-
dico a
"una
de esas personas>, sea lo que sea esto, y cuelga el telfono.
Poco despus es encontrada asesinada, y Escobar est seguro de que
Nicholson esr implicado.
El tema del
"agua"
ha sido presentado en varias ocasiones, y Gittes
704
EL LIBRO DEL GUIN
ray?>
cuando Gittes va a investigar a una plantacin de aguacates es ata-
cado por un granjero y sus hijos y cae inconsciente por los golpes' Cre-
.. qni es el hombre que ha estado envenenando el agua'
buando recobra el conocimiento, Faye Dunaway est all: la han
llamado los granjeros.
En el camino de regreso a Los Angeles, Nicholson descubre que
uno de los nombres de la seccin de necrolgicas mencionada por Ida
Sessions aparece como propietario de una gran extensin de tierra en
el valle. Es extrao. Muri en un lugar llamado Residencia de Ancianos
Mar Vista.
Gittes y Evelyn Mulwray van juntos en coche a Ia Residencia de
Ancianos Mar Vista. Gittes se entera de que la mayora de los nuevos
propietarios de parcelas en el valle ven all, sin saber nada sobre su
r.,prr.rtu .ornp.. Es falso; se trata de un fraude. Una vez confirmadas
sus sospechasies atacado por unos matones, pero Gittes y Evelyn consi-
guen escaPar.
Vuelven en coche alacasa de ella.
Estos incidentes o acontecimientos son nudos de la trama. Hacen
ava;nzar la historia.
En casa de ella, Nicholson le pregunta si tiene agua oxigenadapata
Iimpiarse la herida de la nariz. Ella le lleva al cuarto de.bao,. hace un
coentario sobre la gravedad del corte y limpia la herida. El observa
algo en su ojo, un ligero defecto de color del iris. se inclina sobre ella y
la besa. Es una hermosa escena. Hacen el amor'
cuando han terminado, estn en la cama charlando de cosas intras-
cendentes.
suena el telfono. Ella le mira; l Ia mira. sigue sonando. Por lti-
mo ella contesta, se muestra sbitamente agitada, cuelga. Le dice a Git-
tes que tiene que marcharse. Inmediatamente. se lo ha pasado muy
bierrcon 1, pero ha ocurrido algo importante y ella tiene que irse'
Algo ha currido.
El
qu? Gittes quiere averiguarlo. Arranca la luz
traser del coche de ella y la sigue hasta una casa en la zona de Echo
Park de Los Angeles.
Fin del segundo acto.
En este momento de la historia, lnay dos cosas que seguimos sin
105
EL NUDO DE I.ATRAMA
saber: ( I
)
quin es la chica con la que estaba Mulwray antes de ser ase-
sinado, y (2) quin enga a Nicholson y por qu. Gittes sabe que
las respuestas a ambas preguntas estn relacionadas, aunque an por
aclarar.
Cul
es el nudo de la trama del final del segundo acto?
El momento en el que Gittes encuentra las gafas en la piscina de la
casa de Mulwray. se es el nudo de la trama del final del segundo acto.
"Un
incidente o acontecimiento que se ,,sg16|" a la accin y le hace
describir un giro en otra direccin."
El tercer acto es la resolucin, y las averiguaciones de Nicholson
resuelven la historia.
Gittes se entera de que la nia ss l
"hija/hermana)>
de Dunaway,
engendrada por su padre (John Huston). Tambin responde a la pre-
gunta de por qu Faye Dunaway no se habla con su padre, y por qu
John
Huston quiere quedarse con la nia. Tambin nos enteramos de
que
John
Huston es responsable de los tres asesinatos y de todo lo
dems;
"o
bien se trae el agua a Los Angeles, o se trae Los Angeles al
agua", di ce.
Ese es el
"gancho,
dramtico de la pelcula. Yfunciona marallo-
samente.
Queda
establecida la premisa de que el dinero, el poder y la
influencia son fuerzas corruptoras; como Gittes le dice a Curly en la
pgina 3:
"Tienes
que ser rico para matar a alguien, a quien sea, impu-
nemente.> Towne parece decir que, si se tiene bastante dinero y poder,
se puede hacer cualquier cosa impunemente; hasta asesinar.
Cuando Faye Dunaway muere al final de la pelcula,
John
Huston
desaparece con su hija/nieta y escapa impunemente a sus crmenes.
Irnicamente, el incidente que movi a Gittes a abandonar las rondas
policiales en Chinatown se ha lrrelto a repetir:
"Intent
ayudar a
alguien y lo nico que consegu es hacerle dao", le haba contado a
Faye Dunaway.
Un crculo completo, una vuelta. Es demasiado para Gittes. Sus dos
socios tienen que sujetarlo; las ltimas palabras del guin son:
"Olvda-
lo,
Jake;
es Chinatown."
Ve
cmo los nudos de la trama al final del primer y del segundo
acto se
"enganchan"
a la accin y Ia hacen describir un giro para tomar
una nueva direccin? Hacen avanzar la historia hacia su resolucin.
Chinatown se mueve hacia su conclusin, paso a paso, de una escena
a otra, de un nudo de la trama a otro. Hay diez nudos de la trama en el
segundo acto,y dos en el tercer acto.
La prxima vez que vaya a ver una pelcula, intente localizar los
nudos de la trama al final del primer y del segundo acto. Todas las
706
EL LIBRO DEL GUIN
pelculas que vea tendrn nudos de la trama bien definidos. Slo tiene
que encontrarlos. Cuando hayan transcurrido unos veinticinco minutos
de pelcula, se producir algn incidente o acontecimiento. Descubra
qu es, cundo se produce. Puede ser dificil al principio, pero cuanto
ms lo haga, ms fcil le resultar. Consulte su reloj.
Haga lo mismo durante el segundo acto. Limtese a consultar el
reloj cuando hayan transcurrido unos 85 90 minutos de pelcula. Es
un ejercicio excelente.
Vamos a echar un stazo a los nudos de la trama de: Zos tres das del
cndor, Rocky, Network, Nashuill, Una mujur descasaday Encumtros m la tn-
cera
fase.
Aqu tenemos el paradigma:
Primer acto Segundo acto Tercer acto
II nudo
de la trama
planteamiento confrontacin resolucin
I nudo
de Ia trama
Vamos a buscar los nudos de la trama al final de los actos primero y
segundo.
En Zos tres das del cndor, Robert Redford trabaja para la
"Sociedad
Americana de Literatura e Historia', una clula
"de
lectura" de la CIA.
Los empleados leen libros. Cuando empieza la pelcula, Redford llega
tarde al trabajo y emprende su rutina de costumbre. Le envan a com-
prar el almuerzo para los empleados, y, cuando regresa, todos estn
muertos, brutalmente asesinados.
Quin
lo ha hecho?
Ypor
qu?
Redford no tiene tiempo para pensar. El tambin tendra que estar
muerto; slo sigue vo porque nhaba salido a comer>. Tarda un poco
en comprender la situacin; cuando lo hace, se da cuenta de que
alguien va a matarlo. No sabe quin y no sabe por qu; lo nico que
sabe es que va a ser asesinado.
Fin del primer acto.
Lorenzo Semple,Jr. y Dad Rayfiel, los guionistas, plantearon la his-
toria del siguiente modo: en el primer acto se establece que Redford ha
desvelado alguna conspiracin que se est desarrollando en el seno de
la CIA. No sabe qu es; lo nico que sabe es que sus amigos y colabora-
dores estn muertos.
Yl es el siguiente en la lista.
El nudo de la trama al final del primer acto es el momento en el que
707
EL NUDO DE Lq.TRAMA
rcgresa del almuerzo y se encuentra a todos muertos. Es la reaccin de
Redford ante este
"incidente/acontecimiento"
la que hace describir un
giro a la accin y tomar otra direccin.
En el segundo acto el contexto dramtico es la confrontacin. Red,-
ford se encuentra con obstculos por todas partes. Su mejor amigo, que
tambin trabaja para la CIA, es enviado para encontrarse con l pero le
asesinan, y Redford es acusado de su muerte. Por necesidad dramtica
(no se puede hacer que el protagonista hable solo;
los
monlogos no
funcionan!) secuestra a Faye Dunaway. Redford es una actima a lo lar-
go de todo el segundo acto; durante los siguientes 60 minutos (60 pgi-
nas) es perseguido por el asesino a sueldo (Maxvon Sydow). l reac-
ciona continuamente ante esta situacin.
Cuando es atacado por el cartero asesino en el apartamento de Faye
Dunaway, se ve obligado a hacerzlgo. Tiene que darle la r,rrelta a la situa-
cin; pasar de ser una vctima a ser el atacante, el agresor en esa situa-
ci n.
Se
ha encontrado alguna vez en el papel de vctima? A todos nos ha
ocurrido en alguna ocasin. No es divertido. Hay que conseguir domi-
nar la situacin en lugar de dejarse arrastrar por ella. Redford consigue
darle la vuelta a la situacin, y Faye Dunaway le arda a hacerlo. Ella
entra en el cuartel general de la CIA con la excusa de solicitar un
empleo. Entra
"accidentalmente"
en el despacho de CliffRobertson, el
hombre que est a cargo del <asunto Cndor", le echa un stazo -Red-
ford no le ha visto nunca-, pide disculpas y se va.
Redford y Dunaway secuestran a Robertson cuando ste est
comiendo en un restaurante. Redford le interroga cuidadosamente y
ofrece al hombre de la CIA la informacin que acabar por llevarle a
descubrir lo que est ocurriendo realmente: hay otra CIA dentro de la
CIA.
EI nudo de la trama del final del segundo acto es el momento en el
que Redford hace describir un giro a la accin, pasando de vctima a
atacante, de ser perseguido a convertirse en el perseguidor. Al secues-
trar a Cliff Robertson, Redford
"obliga
a la accin a describir un giro en
otra direccin".
En el tercer acto, Redford sigue en esta direccin hasta llegar al res-
ponsable de todo el plan: Lionel Atwell. Redford se enfrenta aAn'ell en
casa de ste, descubre que ha creado una CIA dentro de la CIAy que es
la persona que est deus de todas las muertes. La raz6n: campos de
petrleo. Entra Max von Sydow, mata inesperadamente al alto funcio-
nario de la CIAy deja con vida a Redford. Al menos de momento. El ase-
sino est de nuevo a sueldo de la .compaa", la CIA.
108
EL LIBRO DEL GUIN
Cuando se escribe un guin, los nudos de la trama son como sea-
les indicadoras que sostienen el entramado de la historia y la hacen
avanzar.
Existe
alguna excepcin a esta regla?
Hay
nudos de la trama en
todas las pelculas?
Quiz
se le ocurre alguna que no los tiene?
Y
Nashuille?
Es
acaso una excepcin?
Vamos a verlo. En primer lugar,
quin
es el protagonista de la pel-
cula?
Lily
Tomlin?
Ronee
Blakeley?
Ned
Beatty?
Keith
Carradine?
Tuve la oportunidad de escuchar aJoan Tewkesbury, la guionista,
hablar de cmo escribi Nashuill en Sherwood Oaks. Habl de la difi-
cultad de crear varios personajes a la vez y de cmo tuvo que buscar
algn tipo de tema que sirviera para dar unidad a la pelcula' Fue dos
veces a Nashlle para el trabajo de investigacin antes de escribir la
pelcula; en las dos ocasiones se qued varias semanas. Se dio cuenta de
que la protagonista de la pelcula -es decir, la persona de la que sta
trata- es la ciudad de Nashville. La ciudad es la protagonista' Cuando
lo dijo, me d cuenta de repente de que el nud,o d la trama est m
funcin
d,elprotagonisfa. Siga al protagonista de la historiay encontrar los nudos
de la trama del final del primero y del segundo acto.
Nashville es la protagonista porque es la que unifica todo, como un
contexto; todo ocurre dentro de la ciudad. Hay varios personajes princi-
pales en la pelcula, y todos ellos hacen avan.z la accin.
La pelcula empieza en el aeropuerto de Nashlle, en el momento
en el que llegan los personajes principales. Asistimos a la presentacin
de estos personajes, slumbramos algo de u carcter y personalidad,
de sus sueos y esperanzas. Despus de la llegada de Ronee Blakeley,
todos abandonan el aeropuerto zlavez, pero en coches separados, y
como los Keystone Kops se topan unos con otros en la confusin de un
atasco en la autopista.
El nudo de la trama del final del primer acto es el momento en el
que abandonan el aeropuerto. La accin cambia de direccin, del aero
puerto a la autopista, permitiendo de este modo que la accin de la his-
toria aaance como requieren los personaJes.
El segundo acto nos da una sin pormenorizada de los personajes
y sus interacciones; se establece la necesidad dramtica de cada persc
naje, se generan los conflictos y se trazan las lneas de accin. Al final del
segundo acto, Michael Murphy, el portavoz poltico, convence a Allan
Garfield para que deje cantar a Ronee Blakeley en el mitin poltico'
se es el nudo de la trama del final del segundo acto. Es el
"inci-
dente o acontecimiento que hace describir un giro a la historia> y nos
conduce al tercer acto y a la resolucin.
LO9
EL NUDO DE I-A TRAMA
EI primer acto se desarrolla en el aeropuerto; el segundo acto en
diversos lugares y el tercer acto en el Partenn, a las afueras de Nashvi-
lle. Seguimos a los personajes principales a su llegada al Partenn. Da
comienzo el mitin, que termina con el intento de asesinato en el que
Ronee Blakeley resulta gravemente herida o muerta.
En ese frenes final de la accin, mientras la multitud reacciona ate-
rcorizada, Barbara Harris coge el micrfono y hace cantar a todo el
mundo. Todos cantan en armona mientras chillan las sirenas y reina el
pnico. Despus de todo, Nashlle s una ciudad musical.
Robert Altman, el director, es un maestro de la estructura dramti-
ca; sus pelculas pueden parecer hechas alazar, pero en realidad estn
realizadas con una finura magistral. Nashaill se ajusta perfectamente al
paradigma.
Y
NetworQ
Se
trata de una excepcin? No. Sigue el paradigma ala
perfeccin. La mayora de la gente se siente desconcertada a Ia hora de
decidir cul es el personaje principal.
Quin
es el personaje principal?
William
Holden?
Faye
Dunaway?
Peter
Finch?
Robert
Duvall?
No. La .cadena, es el personaje principal. Alimenta todo, como un
sistema; las personas son partes del todo, partes sustituibles, adems.
Network sigue adelante, indestmctible; la gente !? y ene. Lo mismo
que la da.
Del mismo modo que Nashville es el personaje principal, Network
tambin lo es. Si comprende esto, el resto encaja perfectamente.
Cuando empieza la pelcula, un narrador afirma que esta historia
trata de Howard Beale (Peter Finch), y vemos a William Holden y a
Finch emborrachndose en un bar. Son buenos amigos; Holden es el
director del departamento de informativos y tiene que despedir al pre-
sentador Finch despus de quince aos por los bajos ndices de audien-
cia. Cuando Finch sale al aire y declara que va a ser sustituido, oyi6girnu
de los ndices de audienciv",
irealiza
el dramtico anuncio de que va a
suicidarse ante las cmaras!
Pasa a la primera pgina de los peridicos y su anuncio hace esta-
gos. Los ndices de audiencia suben. La cadena, representada por el
ejecutivo Robert Duvall, se siente paranoica acerca de la declaracin de
Finch; Duvall quiere que se interrumpa la emisin de inmediato.
Pero Faye Dunaway, en su calidad de directora de programacin, ve
en ello una oportunidad nica. Convence a Robert Duvall de que nrel-
va a poner a Finch en el aire como una especie de profeta loco que esl
harto de las
"gilipolleces>
que amargamente llamamos
"estilo
de da"
o
"nivel
de vida".
Finch vuelve a las pantallas. Los ndices suben y muy pronto su pro-
110
EL LIBRO DEL GUIN
grama es el nmero uno de la telesin. Luego se pasa de la rayay hace
pblica la prxima adquisicin de la cadena por parte de unos inverso-
res de Arabia Saud.
Finch recibe un rapapolvo del presidente de la corporacin de la
cadena, CCA; Ned Beattf, en una escena magnfica, clama encoleriza-
do que Peter Finch ha
"interferido
en el orden natural de las cosas"; los
rabes se han llevado un montn de dinero de este pas, le dice a Finch,
y ahora tienen que volver a traerlo. Es un momiento natural, como la
gravedad o las mareas.
Ned Beatty convence a Peter Finch de que difunda la buena nueva
tal y como lave el presidente de CCA:
el
indiduo est muerto, pero la
corporacin sigue va! La gente no se lo traga; los ndices de audiencia
de Finch melven a bajar. Como al principio, la cadena quiere quitarle
a Finch la emisin, pero Ned Beatty, el presidente, se niega. Robert
Duvall, Faye Dunaway y los dems se enfrentan a un problema.
Cmo
pueden eliminar a Finch de la programacin? La pelcula termina
cuando Peter Finch es asesinado ante las cmaras, en una variacin de
lo que haba amenazado con hacer al principio de la pelcula. Finales y
principios,
no?
Cules
son los nudos de la trama al final del primer y del segundo
acto?
Howard Beale va a ser despedido, pero consigue otra oportunidad
cuando Faye Dunaway convence a Robert Duvall de que lrrelva a darle
el programa. Ese es el nudo de la trama del final del primer acto. Se pro-
duce a los veinticinco minutos del comienzo de la pelcula. Se
"engan-
cha" a la accin y la obliga a describir un giro. Gracias aFaye Dunaway,
Peter Finch tiene un programa de mxima audiencia hasta que se
sobrepasa en sus atribuciones con el
"discurso
de la cesin de poder".
Ese discurso es el nudo de la trama del final del segundo acto.
Este
"incidente)
provoca que Ned Beatty le diga a Peter Finch que
cambie su mensaje y difunda su versin de la noticia. Esto conduce a la
resolucin; Finch no debe seguir con el programa porque los ndices de
audiencia son bajos, y la nica manera de conseguirlo es matndolo. Y
lo hacen. Es una stira mordaz y mxy divertida.
Conocer el nudo de la trama es un requisito esencial a la hora de
escribir un guin. Sea consciente de los nudos de la trama, bsquelos
en las pelculas que vea, hable de los que encuentre en los guiones que
lea.
Todas las pelculas los tienen.
Y
los nudos de la trama de Rocky? En el primer acto, Rocky es un
boxeador sin un cntimo que .quiere ser alguien"; en realidad, es un
111
ELNUDO DE I-ATRAMA
lrolgazn que consigue algunos dlares haciendo de matn para un
:rrnigo de la infancia.
A Rocky se le presenta por casualidad la oportunidad de luchar con-
tra el campen del mundo de los pesos pesados.
Ese
s que es un nudo
rle la trama! Esto ocurre aproximadamente veinticinco minutos des-
pus del comienzo de la pelcula.
Rocky supera las barreras de la pereza y la inercia, se obliga a poner-
se en forma, sabiendo desde el principio que no puede ganar. Apollo
Creed es demasiado bueno. Pero si puede aguantar en pie quince asal-
tos con el campen del mundo, se convertir en una ctoria personal.
Ysa se conerte en su <metao, su *necesidad" dramtica; todos podr-
amos aprender algo de Rocky.
El nudo de la trama del final del segundo acto es el momento en el
que Rocky sube a toda prisa las escaleras del museo y baila victorioso al
son de la cancin
"Gonna
Fly, Now". Segn el guin, esr totalmente
dispuesto a luchar contra Apollo Creed. Ha hecho todo lo que ha podi-
do; ocurrir lo que tenga que ocurrir.
El tercer acto es la secuencia de la pelea. Tiene un principio, medio
y final bien defrnidos, y Rocky, con admirable fuerza y valor, lucha con-
tra Apollo Creed durante quince asaltos. Es una victoria personal.
Cuando vea la pelcula se dar cuenta de que Rocky es elegido para
luchar contra Apollo Creed cuando han transcurrido unos veinticinco
minutos de pelcula; Rocky est <preparado" para luchar cuando han
transcurrido unos 88 minutos. El resto de la pelcula es la pelea.
Comprubel o!
Una mujr descasada es otro ejemplo. El primer acto, el plantea-
miento, dramalza la da matrimonial de
Jill
Clayburgh y Michael
Murphy. Todo parece ir estupendamente en su relacin, pero si se mira
con atencin puede verse claramente la tensin de su marido. Cuando
han transcurrido unos veinticinco minutos de pelcula, Michael
Murphy le anuncia inesperadamente aJill Clayburgh que est enamo-
rado de otra mujer y quiere vir con ella, y posiblemente casarse con
ella.
Quiere
el divorcio.
Es
eso un nudo de la trama?
El segundo acto se ocupa de los intentos deJill Clayburgh por adap-
tarse a su nueva situacin; hasta ahora era una mujer casada y ahora es
una mujer y madre soltera.
.
Luego conoce al artistaAlan Bates y pasa una noche de amor con 1.
El quiere volver a verla; ella se niega. Esr acostumbrndose a la idea de
estar soltera. Poco despus de haberse acostado juntos, vuelven a
encontrarse en una fiesta.
172
EL LIBRO DEL GUIN
En la fiesta, Bates se pelea con otro artista por Clayburgh, y los dos
se marchanjuntos. Se gustan y deciden volver a verse; poco tiempo des.
pus han establecido una relacin.
La fiesta tiene lugar cuando han transcurrido 85 minutos de peli
cula.
Se
trata de un nudo de la trama? Por supuesto. El primer acto tra-
ta de la situacin del .matrimonioo, el segundo acto de los cambios que
realizaJill Clayburgh al pasar a
"descasarse,
y el tercer acto de su con-
dicin de
"soltera"
y el establecimiento de una relacin con Alan Bates
y de un nuevo sentido de su identidad.
Cuando vea una pelcula, busque los nudos de la trama. Comprue-
be si el paradigma funciona o no.
La forma del guin sufre continuos cambios. Una nueva generacin
de guionistas, educados en la televisin -imgenes y no palabras- esr
redefiniendo y ampliando el arte del guin. Lo que hoy en da fun-
ciona, en trminos de estilo y ejecucin, puede no dar resultado ma-
nana.
Por supuesto, histricamente siempre se han producido cambios
importantes en la filmografia americana. De las comedias romnticas y
los dramas sociales de los aos treinta a las pelculas de guerra y romn-
ticas historias detectivescas de los cuarenta, pasando por las fantasas
insustanciales de los cincuenta, la olencia de los sesenta y las manio'
bras ocultas de Ia poltica y la expansin de la conciencia femenina de
los setenta, las pelculas americanas no han dejado de evolucionar en su
forma y en su contenido.
Desde principios de los sesenta, la poca de Hud y El buscauidas
-dos pelculas que, en mi opinin,influyeron tremendamente en el
guin contemporneo al depurar la estructura dramtica mediante la
divisin en tres actos independientes-, el guin se havuelto ms escue-
to y conciso, y ms visual en su estilo y su ejecucin.
En este momento, Hollywood esr pasando por un perodo de tran-
sicin. Los estudios esln experimentando con nuevos sistemas de soni-
do, nuevos equipos y nuevas tcnicas suales, y estos ingenios obligarn
a los realizadores a ampliar su campo de accin y a renovar su arte. El
cine evoluciona, como cualquier forma de arte va, como resultado de
la combinacin de los avances cientficos y los logros artsticos.
Lo que nos lleva a Enanmtros en ln tercnafase.
Encumtros m la, tercnafa.res una pelcula del futuro. Por su estilo, su
forma y su realizacin, transforma la estructura de la pelcula y nos
muestra hoy el maana.
Echemos un stazo al paradigma:
Lt 3
ELNUDO DE I.ATRAMA
Primer acto Segundo acto Tercer acto
planteamiento confrontacin resolucin
pp. l -30 pp.30-90 pp.9Gr20
Primer nudo Segundo nudo
de la trama
pp.2t27
de la trama
pp.85-90
Cuando han transcurrido aproximadamente veinticinco minutos
de pelcula, aparece un nudo de la trama que enlaza el primer acto con
el segundo; pasados entre ochenta y cinco y noventa minutos, aparece
otro nudo de la trama que conduce a la resolucin dramtica. El primer
acto ocupa treinta pginas, el segundo acto sesenta pginas y el tercer
acto treinta pginas.
Encumtros se ajusta al paradigma, pero es ms escueta, ms sual,
ms episdica en su forma y su estructura. La publicidad de la pelcula
anuncia que un
(encuentro>
en la primera fase es la obsmtacinvswal
de un OVNI; Ia segunda fase es la prueba
fisica
del paso de un OVNI; y
un
(encuentro>
en la tercera fase es vn conta,cto.
Observacin, edencia fisica y contacto. La pelcula dramatiza
visualmente estos conceptos; el primer acto es la obsmtacin sual de
los OMtlIs, el segundo acto es la nid,mci.a
fisica
y el tercer acto es el
contacto.
Aqu tenemos el paradigma de Enanmtros:
observacin edencia contacto
quemado por
o\r{r (25)
planteamiento
pp. 140
40
ve OVNI
(primer nudo)
confrontacin
llegada a la Torre
del Diablo (8f90)
resolucin
pp. 80-r20
40
aje a la
Torre del Diablo
pp. 4040
40
ve la tele
(segundo nudo)
El primer acto ocupa cuarenta pginas; el segundo acto, cuarenta
pginas y el tercer acto cuarenta pginas. (En realidad, la pelcula dura
135 minutos, la mayor parte en forma de accin adicional durante el
viaje entre el nudo de la trama del final del segundo acto y el principio
del tercer acto.)
, 1.14
EL LIBRO DEL GUIN
Cuando han transcurrido veinticinco minutos de pelcula, Richard
Dreyfuss est sentado al volante de su camin en el paso a nivel, y de
repente es asaltado por la luz cegadora de un OVNI; Ia experiencia es
tan intensa que literalmente le hace .caerse" del asiento. Esta accin
corresponde al nudo de la trama del final del primer acto.
Es inexplicablemente
"atrado"
hacia una carretera que atraesa
una ladera boscosa, y observa un grupo de OVNIs que cruzan a la velo-
cidad del rayo el cielo nocturno. Un hombre sostiene un cartel: .dete-
neos y mostraos amistosos'. Es un detalle simptico. l intenta conven-
cer a su mujer (Teri Garr) de que lo que le ha ocurrido es real, pero ella
no le cree. Nadie Ie cree. Regresa a la colinay espera. Cuando llegan las
ll'ces, los helicpteros del Ejrcito se abalanzan de repente sobre ellos.
Ese es el final del primer acto, Ia obsentacin; ocurre cuando han trans-
currido unos 42 minutos de pelcula.
El segundo acto trata de la nidencia
fsica;
al final del primer acto,
Richard Drefuss esr de piejunto a Melinda Dillon, yvemos al nio de
ella (Cary Guffey) construir una imagen de la misteriosa montaa que
les obsesiona a lo largo de todo el segundo acto.
El acto comienza con Dreyfuss rellenando su almohada hasta darle
la forma de una montaa; muy pronto est obsesionado con ella; se
reciben nmeros procedentes del OVNI, y al ser analizados resultan ser
las coordenadas geogrficas de la Torre del Diablo, en Wyoming. El
momento en el que Dreyfuss aelamontaa en la tele (al mismo tiempo
que construye esa misma montaa en su saln), es el nudo de la trama
del final del segundo acto. Se produce cuando han transcurrido entre
75 y 80 minutos de pelcula. Es all a donde tiene que ir.
Deja atrs a su mujer y su familia, supera un obsrculo tras otro y,
por fin, llega a la Torre del Diablo. Este es el nudo de la trama del final
del segundo acto, entre las pginas 85 y 90. Drefuss y Melinda Dillon
son <capturados" por las unidades del ejrcito, pero consiguen escapar
y se dirigen a toda prisa hacia la misteriosa montaa. Comienza la reso-
l uci n.
El tercer acto, el contao, nos muestra a Richard Dreyfuss y Melinda
Dillon escalando la montaa para llegar al lugar de su cita. Bajan poco a
poco hasta el lugar del aterrizajer
I
como una etapa de la evolucin, en
la que la naturaleza
"elige"
al organismo que ha de sobrer, Richard
Dreyfuss sigue adelante solo. En el esplendor y la maralla de unos efec-
tos especiales que se cuentan entre los ms magnficosjams imaginados
(obra de Douglas Trumbull), los terrcolas y los extraterresfes se salu-
dan y se comunican espiritualmente por medio del lenguaje universal de
la msica. Realmente la msica es la Sptima Maralla.
775
EL NUDO DE I-A.TRAMA
El paradigma se sostiene dentro de la estructura de Encuentros m la
tercerafase, pero ha sido desplazado para crear una unidad completa de
cuarenta minutos, o bloque de accin dramtica contenido dentro del
contexto cinematogrfico: primer acto, obsmtacin; segundo acto, eui-
dencia
fisica,
y tercer acto, contacto. Creo que esta estructura podra
imponerse en un futuro prximo, cuando la pongan en prctica los
.jvenes
realizadores que ahora estn en la escuela primaria.
Lafonna es el futuro.
El conocimiento y el dominio de los nudos de la trama es un requi-
sito esencial a la hora de escribir un guin. Los nudos de la trama al
hnal de cada acto son los puntos de anclaje de la accin dramtica;
mantienen todo en su lugar. Son las seales indicadoras, las metas, los
objetivos o los puntos de destino de cada acto; los eslabones forjados en
la cadena de la accin dramuca.
Como ejercicio: vaya a ver una pelcula y encuentre los nudos de la
trama del final del primer y del segundo actos. Consulte el reloj. Cro-
nomtrelos. Observe si funciona el paradigna. Si no los encuentra, l.uel-
va a mirar. Estn ah.
Conoce
los nudos de la trama del final del primer y del segundo
acto de su guin?
La escena
Iin el que tratamos de la escena
La escena es la unidad indidual ms importante del guin. Es el
t'spacio en el que ocurre algo, algo especf,co. Es una unidad especfica
<le accin, y el espacio en el que se narra la historia.
Las buenas pelculas consisten en buenas escenas. Cuando se pien-
s en una buena pelcula, se recuerdan escenas, no la pelcula entera.
I'iense en Psicosis.
Qu
escena recuerda? La de la ducha, por supuesto.
Y en Dos hombres y un destino?
La
guerra de las galaxias?
Ciudadano
Kane?
Casablanca?
La manera de presentar las escenas sobre el papel afecta en ltimo
trmino a todo el guin. Un guin es una experiencia de lectura.
El propsito de la escena es hacer aaanzar la historia.
Una escena puede ser tan larga o tan corta como usted quiera. Pue-
rle ser una escena de dilogo de tres pginas, o constar de una sola
toma: un coche pasando a toda velocidad por la autopista. La escena es
lo que usted quiera que sea.
La historia determina la duracin de la escena. Slo hay una regla a
seguir; confie en su historia. Le dir todo lo que tiene que saber. Me he
<lado cuenta de que hay muchas personas que tienen tendencia a hacer
rle todo una regla. Si en las primeras treinta pginas de algn guin o
pelcula hay dieciocho escenas y dos secuencias, les parece que szspri-
rneras treinta pginas tienen que tener dieciocho escenas y dos secuen-
cias. No se puede escribir un guin a base de numeritos, como si fuera
un cuadro para rellenar.
No da resultado; confie en que su historia le diga lo que necesita
saber.
Vamos a abordar la escena de dos maneras: examinaremos los on-
t eptos gennales sobre la escena, es decir, st
fonna,
y despus estudiaremos
los conceptos especficos de la escena, cmo componer una escena a partir
tle sus elementos constituyentes.
118
EL LIBRO DEL GUIN
Dos cosas estn presentes en cualquier escena: LUGAR y TIEMPO.
Dnde
se desarrolla su escena?
En
un despacho?
En
un coche?
En
la playa?
En
las montaas?
En
una atestada calle de la ciudad?
Cul
es la lncakzacin de la escena?
El otro elemento es el tiempo.
A
qu hora del da o de Ia noche se
desarrolla su escena?
Por
la maana?
Por
Ia tarde?
A
altas horas de la
noche?
Toda escena tiene lugar en tn lugar determinado y a una hma deter-
minada. Pero lo nico que tiene que indicar es DIA o NOCHE.
Dnde
se desarrolla su escena? Dentro o
fuera;
o INT' (interior), y
EXT. (exterior). De manera que la forma de la escena es:
INT. SALN - NOCHE
o
EXT. CALLE - DA
LUGAR y TIEMPO. Es necesario conocer estas dos cosas antes de
poder confeccionar y construir una escena.
Si se cambia el lugar o el tiempo, se transforma en otra escena
distinta.
En las diez primeras pginas de Chinatowr mos a Curly en el des-
pacho de
Jake,
trastornado por la infidelidad de su esposa. Gittes le
ofrece un trago de whisky barato y salen del despacho a la zona de
recepcin.
Cuando pasan del despacho de Nicholson ala zona de recepcin,
es otra escena; han cambiado de lugar.
Gittes es llamado al despacho de sus socios y contratado por la falsa
Mrs. Mulwray. La escena en el despacho de los socios es una nueva esce-
na. Se ha cambiado el lugar de la escena: una se desarrolla en el despa-
cho de Gittes, oa en lazonade recepcin,y ofraen el despacho de sus
socios. Tres escens en la seanmcia d'el despacho.
Si su escena se desarrolla en una casa y
Pasa
usted del dormitorio a
la cocina y de ste al saln, tendr tres escenas separadas. La escena
podra desarrollarse en el dormitorio, entre un hombre y una mujer. Se
besan apasionadamente y se dirigen a la cama. Cuando la CAMARA
TOMA UNA PANORAMICA de la ventana, por la que se ve el cielo del
amanecer, y luego TOMA UNA PANORAMICA de nuestra pareja des
pertndose, es una nueva escena. Ha cambiado usted el tiempo de la
escena.
Si su personaje est conduciendo un coche por una carretera de
montaa de noche y quiere usted mostrarle en diferentes lugares, tiene
T19
I-AESCENA
que cambiar las escenas en consecuencia: de EXT. CARRETERA DE
MONTANA - NOCHE A EXT. CARRETERA DE MONTAA, MAS
ADEIANTE - NOCHE.
Hay una raz6n para ello: la necesidad ffsica de cambiar la posicin
de la CAMARA para cada escena o toma en la nueva localizacin. Cada
escena requiere un cambio de la posicin de la CMARA (Nota: la pala-
bra cmara siempre aparece con maysculas en el guin) y, por lo tan-
to, un cambio de la iluminacin. Esa es la raz6n de que los equipos de
rodaje sean tan numerosos y de que el coste de rodar una pelcula sea
tan alto, aproximadamente de 10.000 dlares por minuto. A medida
que sube el precio de la mano de obra, aumenta el coste por minuto y
acabamos pagando ms en taquilla.
Los cambios de escena son absolutamente esenciales para el de-
sarrollo del guin. La escena es el espacio en el que todo ocurre, en el
que usted cuenta su historia por medio de irngmes m mouimiento.
{Jna escena se construye con un principio, un medio y un final,
igual que un guin. O puede presentarse parcialmente, como un frag-
mento del todo, como cuando slo se muestra el final de una escena.
Una vez ms, no hay reglas; es su historia, as que usted hace las reglas.
Cada escena revela al menos un dato sobre la historia, necesario
para el lector o pblico. Rara vez proporciona ms de uno. La informa-
cin que recibe el pblico es el ncleo o finalidad de la escena.
Por lo general hay dos tipos de escenas: uno, en el que algo ocurre
aisualmmte, como en una escena de accin: la persecucin con la que se
abre La guena de las galaxia.s o las escenas de la pelea en Rocky.El otro es
una escena de dilogo entre una o ms personas. La mayora de las esce-
nas combinan los dos tipos. En una escena de dilogo, por lo general
hay algo de accin, y en una escena de accin, por lo general hay algo
de dilogo. LJna escena de dilogo ocupa, por lo general, tres pginas o
menos; tres minutos en pantalla. A veces es ms larga, pero es poco fre-
cuente. La escena de amor <abortada> de El expreso d,e Chicago ocupa
nueve pginas; algunas escenas de Networh ocupan siete pginas. Si
escribe usted una escena de dilogo entre dos personas, intente que
ocupe menos de tres pginas. No hay espacio en su guin para hacerse
el
"listo",
<astuto> o
"ingenioso".
Puede usted contar la historia de su
vida en tres minutos si tiene que hacerlo; la mayor parte de las escenas
cle los guiones contemporneos slo ocupan unas cuantas pginas.
Dentro del cuerpo principal de la escena ocurre algo determinado:
sus pnsonajes se mueven del punto A al punto B, o la historia se mueve
clel punto A al punto B. La historia siempre se mueve hacia adelante.
Incluso en los
"flash6vsl".Juka,
Annie Hally Cowboy de mdianochestn
720
EL LIBRO DEL GUIN
estructuradas de manera que incluyen el
"flashback>)
como parte inte-
gral de la historia. El
"flashback"
es una tcnica utilizada para incre-
mentar la comprensin de la historia, Ios personajes y la situacin por
parte del pblico. Es tambin una tcnica que se ha quedado anticuada
en muchos aspectos. Tony Bill, el productor/director/actor, dice:
"Cuando
veo un
"flashback"
en un guin, s que la historia tiene pro
blemas. Es un recurso fcil del autor novel." Su historia debe de reali-
zarse en la accin, no en el
"flashback",
Evtelo, a menos que se mues-
tre verdaderamente creativo, como Woody Allen en Annie Hall o Alvin
Sargent enJul:ia.
Los
"flashbacks'
hacen que su material se quede inmediatamente
anticuado.
Cmo
se crea una escena?
Cree primero el contextoy determine luego el contmido.
Qu
ocurre en la escena?
Cul
es el propsito de la escena?
Por
qu est ah?
Cmo
hace avanzar Ia historia?
Qu
ocurre?
A veces un actor aborda una escena estudiando qu es lo que esr
haciendo all, de dnde ene y a dnde va a ir despus.
Cul
es su prG
psito en la escena?
Por
qu est all?
Como autor, es su responsabilidad saber por qu sus personajs
estn en una escena y de qu modo sus acciones o dilogo hacen avan-
zar la historia. Tiene usted que saber qu les ocurre a sus personajes m
las escenas, adems de qu les ocurre mtre Ias escenas;
qu
ocurri
entre la escena del despacho el lunes por la tarde y la cena del jueves
por la noche? Si no lo sabe usted,
quin
va a saberlo?
Al crear el contexto, usted determina la finalidad dramtica y puede
construir su escena lnea por lnea, accin por accin. Al crear el con-
texto, determina usted el contmido.
Muy bien.
Cmo
se hace eso?
En primer lugar, busqu e los componmtes o ebmnfos dentro de la esce-
na.
Qu
aspecto de la da profesional, pnsonalo priaada de su persona-
je va a ser revelado?
Volvamos a la historia de los tres tipos que atracan el Chase Man-
hattan Bank. Supongamos que queremos escribir una escena en la que
nuestros personajes toman definitilamente la decisin de robar el ban-
co. Hasta ahora slo han estado hablando de ello. Ahora lan a hacerlo.
se es el contexto.Ahora, el contmid,o.
Dnde
se desarrolla la escena?
En
el banco?
En
casa?
En
un bar?
En
el interior de un coche?
Paseando
por el parque? El lugar ms edente para su localizacin
sera algn sitio tranquilo y retirado, quizs un coche alquilado corrien-
t27
I..4, ESCENA
do por la carretera. se es el lugar ms edente para la escena. Funcio-
na, pero quizs podramos utilizar algo ms visual; despus de todo, se
trata de una pelcula.
Los actores, a menudo, actan <a contracorriente" de la escena; es
decir, no abordan la escena de la manera ms obvia, sino de la manera
mmos obaia. Por ejemplo, representarn una escena de
"furia"
sonrien-
do con suavidad, ocultando su rabia o su furia bajo una fachada de ama-
bilidad. Brando es un maestro en este arte.
En El expreso dc Chicago,
Colin
Higgins escribe una escena de amor
entreJill Clayburgh y Gene Wilder en la que hablan de flores! Es una
hermosa escena. Orson Welles, en La dama de Shanghai, tena una esce-
na de amor con Rita Hayworth en un acuario, delante de los tiburones
y barracudas.
Cuando escriba una escena, busque el modo de dramatizarla .a
contracorriente".
Supongamos que elegimos una sala de billar llena de gente, de
noche, como emplazamiento de la escena de la
"decisin"
de nuestra
historia del Chase Manhattan Bank. Podemos introducir un elemento
de suspense; mientras nuestros personajes juegan al billar y discuten su
decisin de robar el banco, un polica entra en la sala y se da una vuel-
ta. Aade un toque de tensin dramtica. Hitchcock lo hace continua-
mente. Visualmente, podramos empezar con una toma de la bola
nmero ocho, luego alejarnos para mostrar a nuestros personajes incli-
nados sobre la mesa, hablando del
"trabajito".
Unavez establecido el contexto: el propsito, el lugar y el momento,
el contmid,o sigue naturalmente.
Supongamos que queremos escribir una escena sobre el final de
una relacin.
Cmo
lo haramos?
En primer lugar, determinar la finalidad de la escena. En este caso
es el final de una relacin. En segundo lugar, decidir dnde se desarro.
lla la escena y atnd,o, de da o de noche. Podra ocurrir en un coche,
en un paseo, en un cine o un restaurante. Utilicemos un restaurante; es
un lugar ideal para terminar una relacin.
Aqu est el contexto.
Han
estado juntos mucho tiempo?
Cunto?
En las relaciones que estn a punto de terminar, por lo general una de
las dos personas quiere que sta termine y la otra espera que no sea as.
Digamos que //quiere romper con ella. No quiere hacerle dao; quiere
mostrarse tan .amable" y
"civilizado>
como sea posible.
Por supuesto, el tiro sale siempre por la culata. Recuerde la escena
de la ruptura en Una mujn dcscasad,a, en la que Michael Murphy sale a
comer conJill Clayburgh pero no rene el valoi suficiente para decr-
1,22
EL LIBRO DEL GUIN
selo. Espera hasta que estn en la calle, despus del almuerzo; entonces
se derrumba y lo suelta de sopetn.
En primer lugar, busque los componentes de la escena.
Qu
hay en
un restaurante que pueda utilizarse dramticamente?
Los
camareros,
la comida, alguien que esl sentado cerca; un ejo amigo?
Ahora, el contmido de la escena entra a formar parte del con-
texto.
l no quiere .herirla,, as que se muestra silencioso e incmodo.
Utilice la incomod,id,ad; hablar sin parar, quedarse mirando al vaco,
observar a los comensales vecinos; quizs el camarero oye algunos
comentarios y es un francs malhumorado, posiblemente <gay>.
Usted
deci del
Este mtodo le permite controlar siempre la historia de manera que
sta no le controle a usted. Como escritor, tiene que ejercitar su capa-
cidad de elzcciny su responsabilidadenlaconstruccin y presentacin de
sus escenas.
Busque los conflictos; haga algo difcil, ms dificil. Aada tensin.
Recuerda
la escena en el restaurante al aire libre en Annie HalD
Annie le dice a Woody Allen que slo quiere ser su oamiga>, que no
quiere continuar con la relacin. Los dos se sienten incmodos y esto
aade tensin a la escena al realzar los toques cmicos; cuando l sale
del restaurante, se choca contra varios coches y rompe en dos su per-
miso de conducir delante de un polica.
Es
un momento de puro his-
terismo! Woody Allen utiliza la situacin para conseguir la mxima efi-
cacia dramtica.
La comedia funciona creando una situacin y dejando que las per-
sonas acten y reaccionen ante la situacin y entre ellos. En la comedia
no se puede hacer que los personajes acten buscando provocar la risa;
tienen que creerse lo que estn haciendo; si no, resulta forzado y artifi-
cial, y por lo tanto sin gracia.
Recuerdan
la pelcula italiana Diaorcio a la italiana, con Marcello
Mastroianni? Es una comedia clsica, slo separada por una fina lnea
de la tragedia clsica. La comedia y la tragedia son las dos caras de la
misma moneda. Mastroianni est casado con una mujer que le presen-
ta unas tremendas exigencias sexuales y no puede con ella. Sobre todo
cuando conoce a unajoven yvoluptuosa prima que est loca por 1.
Quiere
divorciarse pero, por desgracia, la Iglesia no reconocer el
divorcio.
Qu
puede hacer un hombre italiano? La nica manera de
que la Iglesia reconozca el fin del matrimonio es que la esposa muera.
Pero ella est como una rosa.
Decide matarla. Para la ley italiana, la nica manera de matarla de
r23
I-AESCENA
manera honorable y sin ser castigado es que ella le sea infiel; tiene que
ponerle los cuernos. Empieza a buscar un amante para su mujer.
Esa
es la situacin!
Despus de muchsimos momentos divertidos, por fin ella le s
infiel, y su honor italiano le exige tomar cartas en el asunto. Sigue a su
mujer y al amante de sta a una isla del Mar Egeo y los busca, pistola en
mano.
Los personajes se ven atrapados en la telaraa de circunstancias y
representan sus papeles con exagerada seriedad; el resultado es una
comedia de primera clase.
Woody Allen es capaz de crear situaciones geniales. En Annie Hall,
El donniln y Sueos de seductor, crea una situacin y luego deja que sus
personajes reaccionen ante ella. En la comedia, segn WoodyAllen,
"lo
peor que puedes hacer es hacerte el gracioso".
La comedia, como el drama, est basada en <personas reales en
situaciones reales".
Neil Simon crea personajes maravillosos que persiguen objetivos
contradictorios y luego deja que <salten chispas" cuando se enfrentan a
un obstculo tras otro. Establece una situacin con fuerza dramtica y
luego coloca en ella a personajes que tengan fuerza y credibilidad. En
La chica del a.d,is, Richard Drefuss subarrienda un apartamento a un
amigo, y cuando llega para tomar posesin de 1, a las tres de la maa-
na y en mitad de una torrencial tormenta, se encuentra el apartamento
ocupado por Marsha Mason y su hija.
Ella
se niega a marcharse porque
"la
ocupacin es nueve dcimas partes de la ley"l
A continuacin viene una escena tras otra de humor verbal; se
odian, se toleran y acaban por amarse.
Cuando empiece a escribir una escena, busque primero su finalidad
y luego sitela en el espacio y en el tiempo. Encuentre luego los ele-
mentos o componentes dento de la escena para construirlay hacer que
funcione.
Una de mis escenas favoritas de Chinatown es aquella en la queJack
Nicholson y Faye Dunaway estn en casa de ella despus de la secuencia
de la residencia de ancianos Mar Vista. Durante las dieciocho horas
anteriores, Gittes ha estado a punto de ahogarse, le han dado dos pali-
zas, le han hecho un corte en la nariz, ha perdido un zapato Florsheim
y no ha dormido nada. Est cansado y le duele todo.
Le duele la nariz. Le pregunta a Faye Dunaway si tiene agua oxige-
nada para limpiarse la herida de la nariz, y ella le lleva al cuarto de
bao. Le limpia la herida y l se frja en un pequeo defecto de color en
uno de sus ojos. Se sostienen la mirada, luego l se inclina y la besa.
L24
EL LIBRO DELGUIN
La siguiente escena tiene lugar despus de que han hecho el amor.
Es un magnfico ejemplo de lo que hay que buscar cuando se proyecta
una escena. Encuentre los componmfs dentro de la escena que i. hagan
funcionar; en este caso, fue el agua oxigenada en el cuarto de bao.
Toda escena, igual que las secuencias, los actos y el guin en su tota-
lidad, tiene un principio, medio y final bien claros.
per
slo es necesa-
rio mostrar parle de la escena. Puede decidir mostrar sro el principio,
o slo el medio, o slo el final.
Por ejemplo, en la historia de los rres tipos que atracan el Chase
Manhattan Bank, se puede empezar la escena en il
^"d,io,
cuando esrn
jugando al billar. El principio de la escena, cuando llegan, cogen una
mesa, practican un poco y empiezan la partida, no tiene por qu mos
trarse a menos que usted decida hacerlo. Tampoco hay por qu mostrar
el final de la escena, cuando salen de la sala de billar.
Muy pocai veces se representa una escena en su totalidad. La mayor
parte de las veces la escena es un fragmento del tod,o.williamGoloman,
el autor de Dos hombres y un destino y de Tod,os los hombres (tel presidente,
entre otras, coment una vez que espera hasta el ltimo instante para
dar por iniciada una escena; es decir, hasta un momento antes del final
de una determinada accin.
En la escena del cuarto de bao de chinatown, Towne nos muestra
el principio de la escena de amor y luego corta hasta el
final
de la escena
de cama.
como autor, usted controla por completo su manera de crear las
escenas para hacer avanzar la historia. lJsted elige qu parte de la esce-
na va a mosrar.
colin Higgins es un autor de marallosas comedias cinematogrfi-
2as.
(conJuego peligroso tambin se ha pasado a la direccin.) Hirolt y
Maud presenta una fanrstica situacin cmica: un joven de veinte
aos y una mujer de ochenta entre los que se estableie una relacin
muy especial. Harold' y Maude es uno de esos casos en que el pblico va
descubriendo la pelcula poco a poco y con los aos acaba ionrtin-
dose en un
"clsico,,
del cine *undergroundo
americano.
En El expreso dc Chicago, Higgins crea una marallosa escena de
125
T"q, ESCENA
(pgrna 19 del guion)
INT. EL PASILLO - NOCHE
Rindose para s y tarareando
"The
Atchison, Topeka and the Santa
l,'s", George avar:za por el pasillo. De repente uno de los Hombres Gor-
<l<ls sale de su compartimento y empieza a caminar hacia George. Geor-
ge se detiene y se apoya contra una puerta para dejarle pasar. Es una
nraniobra muy ajustada que le resulta dificil al Hombre Gordo, y en el
r:sfuerzo la mano de George cae sobre la manilla de la puerta. Inme-
rliatamente la puerta se abre de golpe y George entra en la habitacin,
<le
_espaldas
y tambalendose. Se da la lrrelta y se encuentra con una
SENORA MEJICANA, grande y poco agraciada, en camisn y de rodi-
llas ante la cama, diciendo sus oraciones. Ella mira a George y empieza
^
rezar llena de pnico, en un agitado espaol, para evitar la inminen-
te violacin.
George se asusta; murmurando disculpas e inclinando la cabeza, esca-
pa rpidamente a la seguridad del pasillo, cerrando la puerta tras 1. Se
detiene un momento para recobrar la compostura, eructa y sigue su
camino. Inmediatamente, el segundo Hombre Gordo sale de su com-
partimento y se dirige hacia George. George suspira; como no quiere
volver a repetir toda la escena, retrocede ms all de la puerta de Ia
seora mejicana y llama a Ia puerta del compartimento siguiente. Lo
abre, entra un segundo para dejar pasar al Hombre Gordo y luego se
vuelve hacia el ocupante. Es un caballero muy distinguido, pulcramen-
te ataviado, que levanta la sta de los papeles que estaba leyendo. Es
ROGERDEVEREAU.
GEORGE
Disculpe.
Sin esperar respuesta, George sonre y cierra rpidamente la puerta.
Contina andando por el pasillo.
INT. PASILLO DE GEORGE
George llega frente a su puerta y llama.
Adelante.
VOZ DE HILLY
t 26
EL LIBRO DEL GUIN
George entra.
INT. COMPARTIMIENTO DE GEORGE
Fiel a su palabra, Hilly ha hecho que el mozo quite la disin y con-
vierta sus dos habitaciones en una. De este modo se consigue un com-
partimento notablemente espacioso... y muy romntico, ya que los dos
asientos esn en la posicin de camas. George mira a su alrededor y
sonre.
GEORGE
Esto es estupmd,o.
Hilly est tumbada en su cama con los zapatos puestos. Est poniendo
una cinta en su radiocassette porttil.
(20)
HILLY
Espera. Todava estoy preparando las luces y la msica.
Lo nico que ponen en el hilo musical es msica clsica
o popular, a elegir. sta es la clsica.
Aprieta un botn junto a su cama y OVIOS el estruendoso final del
"1812"
de Tchai kovsky.
HILLY
Ysta es la popular.
Aprieta otro botn y omos a Guy Lombardo tocando
"The
Donkey
Serenade".
GEORGE
sa
.s la popular? Me parece que hemos cado en un
agujero del tiempo.
George se ha quitado el abrigo y la corbata y va al cuarto de bao a
coger una toalla para el champn. Hilly coloca el magnetofn en el sue-
Io junto a la cama y lo pone en marcha.
127
IA ESCENA
HILLY
As que me conformar con esto.
Procedente del magnetofn, omos la alegre meloda de amor conoci-
da como
"Tema
de Hilly".
GEORGE
Es preciosa.
Sale del bao y se sienta a su lado en la cama.
GEORGE
Me encanta esta cancin. Y ahora cada vez que la oiga
pensar en ti.
Se inclina hacia ella y la besa suavemente en la mejilla. A Hilly le gusta.
HILLY
Eso suena muy bien.
GEORGE
Gracias.
Champn?
HILLY
Por favor.
George empieza a descorchar una de las botellas.
(21)
GEORGE
No deja de asombrarme el tamao de la habitacin
cuando le quitas las divisiones.
HILLY
Las habitaciones individuales son pequeas... pero per-
fectas para hacer malabares.
Para
qu?
GEORGE
128
EL LIBRO DEL GUIN
HILLY
Para hacer malabares. Cuando practicas, las pelotas
siempre rebotaran contra las paredes.
Lo demuestra con tres pelotas imaginarias. George sonre y descorcha
la botella. Llena los vasos.
GEORGE
Haces
muchos malabares?
HILLY
(con
malicial
S dnde va cada cosa... y por qu.
George se detiene, la mira a los ojos y ella le devuelve una inocente son-
risa. El sonre abiertamente y empiezan a rerse con una sensualidad
relajada y llena de humor. George le ofrece un vaso de champn.
Por ti.
Gracias.
GEORGE
HILLY
GEORGE
Ypor m.
Se recuesta en la cama y quedan frente a frente.
GEORGE
Por nosotros. Ypor el romance del ferrocarril.
HILLY
Trenes que pasan en la noche.
Beben un sorbo.
HILLY
Por
qu no te quitas los zapatos? Tienes que ponerlos
en ese armarito, y el mozo te los habr limpiado por la
maana.
(22)
729
T-4, ESCENA
GEORGE
De
verdad? Estupendo.
Mientras se quita los zapatos, echa un stazo al libro de Rembrandt que
est encima de la silla.
GEORGE
La
obra del maestro?
HILLY
Aj. Me dio ese ejemplar para que lo pusiera a buen
recaudo.
Quieres
leerlo?
George pone los zapatos en el armarito junto a la puerta.
GEORGE
Ms tarde.
Apaga las luces del techo, dejando encendidas las luces azules noctur-
nas y las lmparas de lectura de luz anaranjada. Es una combinacin
romntica y Hilly sonre con aprobacin.
HILLY
Coge tu almohada y podremos mirar el desierto alaluz
de la luna.
GEORGE
Es una idea estupenda.
George coge la almohada de su cama, situada paralela a la ventana, y la
lleva a la cama de Hilly, que se encuentra frente a la ventana.
GEORGE
Hazme sitio.
Se acurrucan en la cama de manera que los dos estn tumbados de
espaldas y elbrazo de George rodea el hombro de Hilly.
por
un instan-
te se limitan a mirar por la ventana, observando.los cactus y las colinas
del desierto del Mojave pasar a toda velocidad bajo las estrellas.
130
EL LIBRO DEL GUIN
HILLY
Es hermoso,
verdad?
GEORGE
Mucho.
Deja el vaso y la besa en el pelo. Ella se da media vuelta y le mira.
George?
(23)
HILLY
GEORGE
S?
HILLY
De
verdad publicas manuales de sexo?
GEORGE
De verdad. Pero tengo que confesarte una cosa.
S?
HILLY
GEORGE
La verdad es que se me dan mucho mejor los libros de
jardinera.
HILLY
(sonrimdo)
De
verdad?
GEORGE
S; es mi especialidad.
HILLY
Eres
una autoridad en el tema?
GEORGE
Desde luego.
73r
I/' ESCENA
Hilly empieza a desabrocharle la camisa.
HILLY
Entonces, a lo mejor hay algo que te gustara comunicar
a los dems.
GEORGE
Quieres
decir algunos consejos sobre tcnicas de jardi-
nera?
HILLY
S; algunas indicaciones para los principiantes.
GEORGE
Bueno, una de las reglas de jardinera que conene
recordar es: con las capuchinas hay que tener mano
dura.
Hilly besa su pecho desnudo y suelta una risita.
HILLY
Ah,
s?
GEORGE
S, por supuesto.
HILLY
Les
va la marcha, eh?
GEORGE
Cuanta ms mejor.
Ella le besa la barbilla.
HILLY
Estupendo.
Qu
ms debera saber?
GEORGE
Por ejemplo, est el secreto de cmo tratar las azaleas.
(24)
732
EL LIBRO DEL GUIN
HILLY
Dime. Soy toda odos.
Se acurruca contra su cuello y empieza a morderle la oreja.
GEORGE
Hay que tratarlas igual que a las begonias.
En
serio?
HILLY
GEORGE
Como lo oyes.
HILLY
(que quine asegurarse de que lo ha mtendido)
Quieres
decir que lo que es bueno para las azaleas
bueno para las begonias.
GEORGE
Yo no podra haberlo expresado mejor.
Hilly se incorpora apoyndose en un codo.
HILLY
George, esto es fascinante,
GEORGE
Ya te lo haba dicho.
HILLY
Me gustara profundizar ms en el tema.
GEORGE
Yo into.
(25)
EIla vuelve a besarle en el pecho y empieza abajar hacia su ombligo.
HILLY
Bueno;
y
qu pasara si trataras aunaazaleacomo a una
capuchina?
141
r.q,Na
George echa una ojeada por la ventana... y se queda de una pieza.
NUEVO NCUTO - CORTE REPENTINO
Por la ventana se ve el cadver de un hombre que entra sbitamente en
CUADRO. Se balancea grotescamente, sostenido por el abrigo que est
enganchado en un perno que sobresale. Georgejadea asombrado. Se
oye el SILBIDO del tren.
Vemos claramente el rosto del muerto: un caballero mayor con bigote
y perilla blanca. Ha sido golpeado y tiene un tiro enla cabeza; un hili-
llo de sangre le cae por un lado de la cara.
George se levanta de un salto. El cuerpo se balancea durante un segun-
do y luego cae. Deja de orse el SILBIDO y todo vuelve a estar en silen-
ci o.
INT. COMPARTIMIENTO DE GEORGE - OTRO NCUI-O
Hilly no ha sto nada; alza la mirada hacia George, que est mirando
horrorizado a la ventana vaca.
HILLY
George,
qu
pasa? Siento habrtelo preguntado.
GEORGE
Lo
has visto?
A
ese hombre?
George enciende la luz y se precipita hacia la ventana, intentando ver
algo en la va que han dejado atrs.
HILLY
Qu
hombre?
GEORGE
Haba un hombre fuera de la ventana. Le haban dispa-
rado en la cabeza.
Qu?
HILLY
134
rL-rsRo DEL GI-[N
GEORGE
(muy excitad'o)
Hilly, no es una broma. Un muerto se ha cado del techo.
Su abrigo se ha enganchado. Lo he visto'
Qu
debo
hacer? A lo mejor pueden parar el tren.
HILLY
Eh,
eh, eh!
Anima
esa cara!
Se baja de la cama y le agarra.
(26)
HITIY
Vamos; sintate. Necesitas un
Poco
ms de champn.
GEORGE
No es una broma, Hilly. Lo he visto.
HILLY
Muy bien; toma.
George Se sienta y Hilly Ie sirve champn' George se lo bebe de un
trago.
GEORGE
Guau!
No puedo creerlo.
HILLY
Yo tampoco.
GEORGE
Pero lo he visto; de verdad.
HILLY
Claro que s. Has sto algo; pero sabe Dios lo que sera'
Un peridico viejo. La cometa de un nio. Una mscara
de Halloween. Puede haber sido cualquier cosa.
GEORGE
No, estoy seguro de que era un cadver; un hombre
muerto. He sto sus ojos claramente.
1,35
l,ESCENA
HILLY
Ms claramente de lo que va tu cabeza. Te lo has imagi-
nado, George.
GEORGE
No, estoy seguro de que no.
HILLY
Muy bien, entonces llama al resor y cuntale tu histe
ria. Todava nos queda otra botella de champn.
(27)
GEORGE
Pensar que he estado bebiendo.
HILLY
De
dnde demonios iba a sacar esa idea?
GEORGE
Pero, Hilly, era tan real.
HILLY
Ven aqu.
Hilly mulle la almohada y le obliga a levantar las piernas. George se fro
ta la frente.
GEORGE
Guau, estoy como mareado.
HILLY
Tmbate.
George se deja caer sobre la cama con un suspiro. Hilly coge el magne-
tofn, que dej de sonar cuando George lo volc, y mira a su alrededor
buscando un lugar seguro donde ponerlo. Vuelve a poner la msica
("El tema de Hilly") y lo coloca sobre una redecilla alta que sobresale
cerca de la ventana.
GEORGE
Chico, si as es el delirium tremens, no voy a volver a
tocar una botella en mi da.
136
EL LIBRO DEL GUIN
HILLY
La mente nosjuega malas pasadas continuamente. Ya lo
sabes. Reljate y olvdalo.
Hilly apaga las luces y se tumba al lado de George. l se la queda miran-
do largo rato.
GEORGE
Es una cancin preciosa.
HILLY
S'
l h b.ru suavemente en los labios y luego la mira con gran ternura.
GEORGE
Eres muy hermosa, Hilly.
A pesar de su sofisticacin, Hilly no est acostumbrada a tanta ternura.
Las lgrimas se agolpan en sus ojos.
(28)
HILLY
T tambin me gustas.
l r,uelve a inclinarse hacia ella y se besan prolongada y apasionada-
mente. Es la primera vez que muestran su autntica necesidad y deseo
mutuos y cuando el beso acaba se miran, sabiendo que el sentimiento
que existe entre ellos es realmente algo especial.
GEORGE
Esrs
segura de que no estoy soando?
HILLY
A lo mejor estamos soando los dos.
Ella cae en sus brazos y lla abraza anhelante.
Observe cmo la escena incluye un principio, un medio y un final. ste
es tambin el nudo de la trama del final del primer acto, as que busque
737
I,ESCENA
"el
incidente o acontecimiento, que nos lleva al segundo acto. Observe
cmo se expresa sutilmente el cario existente ent ros dos personajes.
En la pantalla, Wilder y Clayburgh saben insuflarle da, y., ,rn momen_
to lleno de encanto.
Es
un ejemplo perfecto de una escena que funciona!
***
La
En el que tratamos del arte
de la adaptacin
Adaptar una novela, un libro, una obra de teatro o un artculo para
el cine es igual que escribir un guin original.
"Adaptar"
significa tras.
poner de un medio a otro. La adaptacin se define como la capacidad
de
"adecuar
o arreglar por medio de cambios o ajustes"; modificar algo
para realizar un cambio en su estructura, su funcin y su forma, produ-
ciendo un ajuste ms adecuado.
Dicho de otro modo, una novela es una novela, una obra de teatro
es una obra de teatro y un guin es un guin. Adaptar un libro para un
guin significa alterar uno (el libro) para converrirlo en el otro (un
guin), no superponer el uno sobre el otro. No se trata de una novela
filmada ni de una obra de teatro filmada. Son dos formas diferenres.
Una manzana y una naranja.
Cuando se adapta una novela, una obra de teatro, un artculo, o
incluso una cancin para elaborar un guin, se est pasando de una for-
ma a la otra. Se est escribiendo un grrin basado m otro matqial.
Sin embargo, lo que est usted haciendo sigue siendo esencialmen-
te escribir un guin original. Y tiene que planterselo de la misma
manera.
Generalmente una novela se ocupa de lada interior de alguien, de
los pensamientos, sentimientos, emociones y recuerdos de un persona-
je, que se producen dentro del paisaje mm,talde la accin dramtica. En
una novela se puede escribir la misma escena en una frase, un prrafo,
una pgina o un captulo, describiendo el dilogo interno, los pensa-
mientos, sentimientos e impresiones del personaje. Una novela, por lo
general, se desarrolla en el interior de la cabeza del personaje.
Por el contrario, una obra de teatro se narra en palabras, y los pen-
samientos, sentimientos y acontecimientos son descritos por medio del
dilogo en un escenario encerrado dentro de los lmites del arco del
740
EL LIBRO DEL GUIN
proscenio. Una obra de teatro se ocupa del bnguaje de Ia accin dra-
mtica.
Un guin se ocupa de Ios aspectos exterimes, de los detalles: el tictac
de un reloj, un niojugando en una calle vaca, un coche que dobla
una esquina. Un guin es una historia contada en imgenes, situada en
el contexto de la estructura dramtica.
Jean-Luc
Godard, el innovador director de cine francs autor de Al
final
d,e la escapad,a, Weekend y Viare sa uie, dice que el cine est desarro-
llando su propio lenguaje y que tenemos que aprender a leer la imagen.
Una adaptacin debe abordarse como un guin original. Solamen-
te empieza a partir de la novela, libro, obra de teatro, arlculo o cancin.
Ese es el material origtnal, el punto de partida. Nada ms.
Cuando adapta una novela, no est usted obligado a ser fiel al mate-
rial original.
Todos los hombres del presidente es un buen ejemplo. Adaptada por
William Goldman a partir del libro de Bernstein y Woodward (sobre
Watergate, no vayamos a oldarlo), haba que optar de inmediato por
una serie de posibilidades dramticas. En una entresta realizada en
Sherwood Oaks, Goldman afirma que era una adaptacin dificil.
"Tena
que plantear un material muy complicado de manera simple sin
que pareciera ingenuo. Tena que sacar una historia de donde no Ia
haba. Era siempre una cuestin de intentar averiguar cul era la histo'
ria vlida.
"Por
ejemplo, Ia pelcula termina a mitad del libro. Decidimos ter-
minarla ah, en el error de Haldeman, en lugar de mostrar cmo Wood-
ward y Bernstein siguen adelante hastaalcanzar su momento de gloria.
El pblico ya saba que haban demostrado que tenan raz6n, se ha-
ban hecho ricos y famosos y se haban convertido en los nios mima-
dos de los medios de comunicacin. Intentar terminar Todos los homhres
del presid,mte con una nota oplimista habra sido un error. As que pusi-
mos el punto final ah, en el error de Haldeman, cuando el libro est^
algo ms que mediado. Lo ms importante para el guin era establecer
la estructura. Tena que asegurarme de que averigubamos lo que que-
ramos averiguar en el momento en que queramos averiguarlo. Si el
pblico se siente confuso, ya Ies hemos perdido."
Goldman abre el guin con Ia irrupcin en el Complejo Watergate,
una secuencia tensa y llena de suspense, y despus de la captura de los
hombres nos presenta a Woodward (Robert Redford) en la audiencia
preliminar. Este u al abogado de primera categora en la sala del tri-
bunal, empieza a sospechar y luego interviene. Cuando Bernstein (Dus-
tin Hoffman) se une a l en la investigacin (primer nudo de la trama),
r nn,qllecron
consiguen desenmaraar el ollo de misterios e intrigas que lleva a la
cada del presidente de los Estados Unidos.
El material original es material de partida. Lo que usted haga para
transformarlo en un guin, depende de usted.
puede
qrr. t..rgu q.l.
aadir personajes, escenas, incidentes y acontecimientos. No t. li-it. u
copiar una novela en forma de guin; hgalasual, una historia conta-
da en imgenes.
Goldman lo hace en Marathon Man. Adapt su propia novela: nl-a
gente me pregunta silo escrib primero en forma de guin, yyo les digo
que no. En absoluto. Primero fue una novela, y el hecho de que se com-
praran los derechos para una pelcula es pura coincidencia.
"Marathon
Man es un guin muy complicado. La novela es una
novela interior; la mayor parte de la accin se desarrolla dentro de la
cabeza del chico. La nica escena que se representa de manera directa
en el libro y en la pelcula es la escena con olivier en el distrito de los
diamantes. Es una escena exterior. No tuve que transformarla demasia-
do porque siempre funcion. Funcionaba en el libro, funcionaba en el
guin y funcionaba en Ia pelcula.'
cuando se adapta una novela para escribir un guin, no se esr obli-
gado a permanecer fiel al material original. No hace mucho he escrito
un guin adaptado de una novela. Tuve que empezar desde cero. Era
un Iibro sobre un desastre; un meteorlogo descubre que se avecina un
nuevo perodo glaciar. Por supuesto, nadie le cree, y cuando el tiempo
cambia ya es demasiado tarde. La nueva era glaciar comienza. El me-
t9o19logo y un grupo de cientficos son enados a examinar el glaciar
de Islandia, pero el barco se congela en el hielo. La novela acabalon el
protagonista muerto por congelacin.
Ese era el libro. La historia de un desastre de 650 pginas que aca_
ba mal.
Decid mantener al personaje principal, pero quera situarle en un
conflicto emocional para conseguir un mayor impacto dramtico. As
que le transform en un profesor sin pelos en la lengua a la hora de
expresar sus opiniones polticas, que ha presentado su candidatura
para un puesto permanente en la universidad de Nueva
york.
Sus *irres-
ponsables" declaraciones sobre la inminente glaciacin podran com-
prometer su nombramiento.
1.42
EL LIBRO DEL GUIN
tr al protagonista ajando al glaciar de Islandia para medir su avance.
Decid empezar el guin all, en la inmensa llanura de hielo. Un ele-
mento sual. Cuando estn descendiendo hacia el corazn del glaciar
hay un terremoto que provoca una avalancha. Sobreven de puro mila-
gro. Es una secuencia visual llena de fuerza que plantea la historia de
manera adecuada.
Cuando el profesor regresa a Nueva York y presenta sus hallazgos
ante sus superiores, stos no le creen. La primera ventisca del ao, el
aso, se conerte en el nudo de la trama del final del primer acto. Se
produce el Da de Todos los Santos (idea ma), porque es posible y
constituye una buena secuencia sual.
Una sin del prximo futuro.
El segundo acto planteaba otro problema. Reduje la mayor parte de
la accin a tres secuencias principales: una, el protagonista organiza
una red mundial de cientficos para intentar resolver el problema; dos,
la ciudad de Nueva York se congela, y tres, la gente acaba por aceptar la
realidad de Ios hechos e intenta elaborar un plan. Fui armando estas
secuencias entrelazndolas con incidentes tomados del libro, sabiendo
que tena que evitar todos los lugares comunes de las pelculas de desas-
tres; en ese momento no haba mercado para ellas. Como ya he dicho,
el final original no funcionaba y tena que cambiarse. Acab con una
historia de supervivencia de corte futurista.
Cambi la accin de manera que, cuando el barco del cientfico
queda atrapado en el hielo (el nudo de la trama del final del segundo
acto), el personaje principal, junto con su noa, tambin cientfica, y
otras siete personas, abandonan el barco e intentan adaptarse a las con-
diciones de da sobre el hielo del mismo modo que lo han hecho los
esquimales durante los ltimos mil aos.
Despus, el tercer acto es completamente nuevo. Los personajes via-
jan en un grupo de nueve personas, cazando caribs y desprendindo-
se de los ltimos vestigios del siglo veinte. Acab el guin en el momen-
to en que la noa del meteorlogo alumbra al hijo de ambos.
Funcion muy bien.
Cuando se adapta una novela para un guin, sta ene que conver-
tirse en una experiencia visual. Esa es su tarea como guionista. Slo tie-
ne que serle fiel ala integrid,ad del material de partida.
Por supuesto, hay excepciones.
Quizs
la excepcin ms singular
sea el guin escrito porJohn Huston para El halcn malts. Huston aca-
baba de terminar la adaptacin del guin para EI ltimo refugio, con
Humphrey Bogart e Ida Lupino, basado en el libro de W.R. Burnett. La
pelcula tuvo mucho xito y a Huston le dieron la oportunidad de escri-
743
I-AADAPTACIN
bir y dirigir su primera pelcula. Decidi hacer una nueva versin de El
halcn malts, de Dashiell Hammett. La historia del detective Sam Spade
haba sido filmada en dos ocasiones anteriores por la Warner Brothers,
una como comedia en 1931, con Ricardo Cortez y Bebe Daniels, y otra
en 1936, titulada Satan Met a Lady, con Warren Williams y Bette Das.
Las dos fueron un fracaso.
A Huston le gustaba la atmsfera del libro. Pens que poda plas-
marla en su integridad en una pelcula, presentndola como una histo-
ria detectivesca dura y spera, en consonancia con el estilo de Ham-
mett.
Justo
antes de marcharse de vacaciones, le dio el libro a su
secretaria y le dijo que lo resara desglosando la narracin escrita y
dndole forma de guin, especificando en cada escena si era interior o
exterior, y describiendo la accin bsica por medio de los dilogos del
libro. Luego se fue a Mxico.
Mientras estaba fuera, de alguna manera el guin cay en manos de
Jack
L. Warner. -N[s s6ta. Realmente ha sabido captar el tono del
libro, -le dijo al sorprendido autor/director. -Rudela tal y como
est...
con
mi s bendi ci ones!
Huston hizo exactamente eso, y el resultado es un clsico del cine
americano.
William Goldman habla de las dificultades a las que se enfrent al
escribir Dos homhres y un destino:
"En
primer lugar, la investigacin para
pelculas del oeste es muy lenta, porque la mayor parte del material es
inexacto. Para empezar, los autores de novelas del oeste estn interesa-
dos en perpetuar mitos que son falsos. Es dificil averiguar lo que real-
mente ocurri."
Goldman se pas ocho aos investigando sobre Butch Cassidy, y de
vez en cuando encontraba
"un
libro, o algunos artculos, o algo o uno
suelto sobre Butch. No haba nada sobre Sundance; era una figura des-
conocida hasta que se fue a Sudamrica con Butch."
Goldman consider necesario alterar la historia para que Butch y
Sundance dejaran el pas y se fueran a Sudamrica. Estos dos
funa-d,e-la-
/4 fueron los ltimos de su especie. Los tiempos estaban cambiando, y
el proscrito del oeste ya no poda recurrir al mismo tipo de trabajos con
los que se ganaba la da desde el fin de la guerra cil.
"En
la pelcula", dice Goldman,
"Butch
y Sundance roban algunos
trenes y entonces se forma una gran banda de perseguidores que los
acosa sin descanso. Saltan desde un acantilado cuando se dan cuenta de
que no pueden despistarlos, y se van a Sudamrica. Pero en la da real,
cuando Butch Cassidy se enter de la existencia de esta banda, se larg.
Se fue sin ms. Saba que era el fin; no poda vencerlos...
144
EL LIBRO DEL GUIN
"Me
pareca que tena que justificar por qu mi hroe lo deja todo
y escapa, as que intent hacer al pelotn tan implacable como pudiera
para que el pblico estuera deseando que ellos se marcharan de all a
toda prisa.
"La
mayor parte de la pelcula es inventada. Utilic algunos hechos.
Sque robaron un par de trenes, y sque utilizaron demasiada dinami-
ta y volaron el vagn en pedazos; s hubo un tipo, Woodcock, que esta-
en los dos trenes; sei que fueron a Nueva York, s que fueron a Suda-
mrica, s que murieron en un tiroteo en Bolia. Todo lo dems son
cosas tomadas de aqu y de alla; todo es inventado."
"La
historia", observ T.S. Eliot en una ocasin, <no es ms que un
pasillo artificial." Si est usted escribiendo un guin histrico, no tiene
que ser fiel a la historia en su tratamiento de los personajes, slo en el
tratamiento del acontecimiento histrico y el resultado de ese aconte-
cimiento.
Si tiene que aadir nuevas escenas, hgalo. Si es necesario, aada
una secuencia de acontecimientos que personalice la historia al tiempo
que la dirige hacia un resultado histrico real. Napolcn, del realizador
francs Abel Gance, rodada originalmente en 1927 y recientemente
desenterrada por Kevin Brownlow y presentada por Francis Ford Cop
pola, es un ejemplo extraordinario de cmo utilizar la historia como
trampoln. La pelcula se remonta a los primeros aos de la vida de
Napolen (Gance dramattza el notable talento militar del nio en una
batalla de bolas de nieve.
Recuerde
que la accin es el personaje!), y
luego salta al ao 1789 para mostrarnos seis aos de la Revolucin Fran-
cesa, que termina cuando Napolen asume el mando del Ejrcito fran-
cs. La pelcula termina con la magnfica secuencia en trptico (un pro-
ceso en tres pantallas) en la que Napolen conduce al Ejrcito francs
a Italia.
Pero tampoco se tome demasiadas libertades con la historia.
En un taller de escritura de guiones realizado recientemente en
Europa, un estudiante francs escribi una pelcula sobre Napolen en
la que ste es transportado desde Waterloo hasta Santa Elena. Lo trans-
form en una romntica historia de espadachines, una historia de
accin y aventura llena de inexactitudes histricas y acontecimientos
descaradamente ficticios. No prepar ni investig lo suficiente para
conseguir que su historia fuera algo ms que un buen ejemplo de un
guin mal escrito.
La adaptacin de una obra de teatro para el cine debe abordarse de
la misma manera. Se enfrenta usted a una
forma
distinta, pero utilizan-
do los mismos principios.
r+>
T-A.ADAPTACIN
Una obra de teatro se narra a travs del dilogo y se ocupa del ln-
guajede la accin dramtica. Los personajes hablan de cmo se sienten,
de recuerdos, emociones y acontecimientos. Cabezas parlantes. El esce-
nario, los decorados y el fondo argumental estn eternamente frjados
en el marco de las restricciones del arco del proscenio.
Hubo un momento en la carrera de Shakespeare en el que ste mal-
dijo las restricciones del escenario, llamndolo .cadalso despreciable"
y
"esta
Ode madera", y suplic al pblico que .supla sus deficiencias en
su cabeza,. Saba que el escenario no puede captar el vasto espectculo
de dos ejrcitos emplazados contra el fondo del cielo vaco en las ondu-
lantes llanuras de Inglaterra. Slo cuando acab6 Hamll pudo trascen-
der las limitaciones del escenario, creando un gran arte escnico.
Cuando adapte una obra de teatro para el cine, tiene que sualizar
los acontecimientos a los que se hace alusin o de los que se habla. Las
obras de teatro utilizan el lenguaje y el dilogo dramtico. En Un tran-
ua llamado deseo o La gata sobre el tejad,o de zinc calimte, de Tennessee
Williams; La nuerte d.e un aiajante, de Arthur Miller, o El kzrgo aiaje hacia
la noche, de O'Neill, la accin se desarrolla en el escenario, en decora-
dos, y los actores hablan en monlogos o entre ellos. Eche un stazo a
cualquier obra de teatro, ya sea una obra contempornea de Sam She-
pard como La maldicin de la clase trabajadora, o
Quim
teme a Virginia
Woo$ de Edward Albee.
Como la accin de una obra dramtica es hablada, tiene usted que
abrirla para introducir una dimensin visual. Es posible que tenga que
aadir escenas y dilogos a los que el texto slo hace alusin, para lue-
go estructurarlos, disearlos y escribirlos de tal modo que le conduzcan
a las escenas principales que se desarrollan sobre el escenario. Busque
en el dilogo los modos de extender sualmente la accin.
Un buen ejemplo es la pelcula australiana Consejo de guena. La obra
de teatro, escrita por Kenneth Ross (el autor de Chacal) y adaptada y
dirigida por el realizador australiano Bruce Beresford, cuenta la histo-
ria de un comando militar australiano que es acusado, llevado ante la
corte marcial y, por ltimo, ejecutado por matar al enemigo
"de
mane-
ra poco ortodoxa y poco cilizad' (en guerra de guerrillas) durante Ia
guerra de los Bers (1900). Se conerte en una vctima poltica, un
pen deljuego de la guerra, un australiano sacrificado en el altar del
sistema colonial ingls de principios de siglo. La obra se desarrolla
en la sala del tribunal, pero la pelcula abre la accin para incluir
"flashbacks"
de batallas, adems de escenas de la vida personal del
soldado. El resultado es una pelcula estupenda que nos obliga a re-
flexionar.
r46
EL LIBRO DEL GUIN
Tanto la obra de teatro como la pelcula destacan por mritos pro-
pios, lo que es un tributo tanto al dramaturgo como al realizador.
Los guiones que tratan de personas, ya sean vas o muertas -los
guiones biogrficos-, han de ser selectivos y centrados para resultar
eficaces. El joam Winston, por ejemplo, escrito por Carl Foreman, se
ocupa nicamente de algunos incidentes de la vida de Winston Chur-
chill antes de su eleccin como primer ministro.
La da de su personaje no es ms que el principio.
Sea
selectivo!
Elija slo algunos incidentes o acontecimientos de su da, y luego
estructrelos formando una lnea argumental dramtica.
Quine
sn libre,
de Tom Rickman, Launmce d,e Arabia, escrita por Robert Bolt, y Ciuda-
dano kne (ms o menos inspirada en la vida de William Randolph
Hearst), de Orson Welles y Herman Mankowitz, son buenos ejemplos
de cmo pueden presentarse y estructurarse de manera dramtica algu-
nos incidentes de la da de un personaje.
El modo de abordar la da del sujeto elegido determina la lnea
argumental bsica; sin una lnea argumental no hay historia; sin histo
ria no hay guin.
Hace poco, una de mis alumnas consigui los derechos para la pan-
talla de la vida de la primera mujer que dirigi un peridico importan-
te en una gran ciudad. Intent meterlo todo en la historia: los primeros
aos de su vida, <porque eran taninteresantes"; su matrimonio e hijos,
<porque el planteamiento era tan poco comn>; sus primeros aos
como periodista, cuando cubri varias noticias importantes, <porque
eran tan emocionantes', y cmo consigui el empleo de directora y
varias noticias de importancia, porque
"es
lo que la ha hecho famosao.
Intent convencerla de que se concentrara slo en unos pocos acon-
tecimientos de lada de la mujer, pero estaba demasiado fascinada por
el tema como para ver las cosls con objetidad. As que le propuse un
ejercicio. Le dije que escribiera el argumento del guin en unas cuan-
tas pginas.
Se
present con veintisis pginas, y slo haba llegado a la
mitad de la da de su personaje! Aquello no era una historia sino una
cronologa, y resultaba aburrido. Le dije que aquello no funcionabay le
suger que se concenEara en una o dos de las historias de la carrera de
la directora. Una semana ms tarde, volvi diciendo que haba sido
incapaz de elegir las adecuadas. Abrumada por la indecisin, se desani-
m y deprimi, y por ltimo renunci al proyecto, desesperada. Me lla-
m un da llorando, y le recomend que volera a estudiar el material,
que eligiera tres de los acontecimientos ms interesantes de la da de
la mujer (recuerde que la escritura s eleccin y seleccin) y, si era nece-
sario, que hablara con la mujer sobre los que elLa consideraba los aspec-
r47
I-AADAPTACION
tos ms interesantes de sz da y su carrera. Ella lo hizo y consigui ela-
borar un argumento basado en la noticia cubierta por la periodista que
desemboc en su nombramiento como la primera mujer directora de
peridico. Esta historia pas a ser el *gancho, o base del guin.
Slo tiene 120 pginas para contar su historia. Elija cuidadosamen-
te los acontecimientos de manera que enfaticen e ilustren su guin con
buenos elementos suales y dramticos. El guin debera estar basado
en las necesidades dramticas de su historia. Despus de todo, el mate-
rial original s material original. Es un punto de partida, no un fin en s
mrsmo.
A los periodistas parece costarles mucho trabajo aprender esto. Con
frecuencia les resulta difcil redactar un guin basado en un artculo.
No s por qu, excepto quizs porque los mtodos para elaborar un
argumento dramtico en una pelcula son exactamente los contrarios a
los del periodismo.
Un periodista aborda su tarea consiguiendo hechos y reuniendo
informacin, realizando investigacin documental adems de entres-
tar a las personas relacionadas con el suceso. Una vez que tienen todos
los hechos, pueden elaborar la historia. Cuantos ms hechos rena un
periodista, ms informacin tendr; puede usar una parte, todo o nada.
Unavez que ha recogido los hechos, busca el oganchoo o .enfoque,
del
tema y despus escribe la historia, utilizando slo los hechos que resal-
tan y respaldan la noticia.
Eso es buen periodismo.
Pero escribir un guin es todo lo contrario. El guin se plantea a
partir de una idea,un tema, una accin y un personaje, y luego se elabo-
ra una lnea argumental que lo dramatice. Una vez que se tiene Ia lnea
argumental bsica -tres tipos atracan el Chase Manhattan Bank-, sta
se ampla; se realizan investigaciones, se crean personajes, se preparan
las biografias de los personajes, se realizan entrestas si es necesario, se
recogen todos los hechos y la informacin que pueda faltar para cons-
truir y sentar las bases de la historia. Si necesita algo para la historia,
invnteselo!
En un guin, los hechos apoynlahistoria; podra decirse que inclu-
so la crean.
Al escribir un guin, se va de lo general a lo particular; primero se
encuentra la idea para la historia, luego se recogen los datos. En el
periodismo, se va de lo particular a lo general; primero se recogen los
datos y luego se elabora la historia.
Un conocido periodista estaba escribiendo un guin basado en un
polmico artculo que haba escrito para una resta de difusin nacio-
148
EL LIBRO DEL GUIN
nal. Tena todos los hechos a su disposicin, pero le resultaba tremen-
damente dificil oldarse del artculo y dramatizar los elementos nece-
sarios para convertirlo en un buen guin. Estuvo mucho tiempo inten-
tando encontrar los hechos y los detalles
"adecuados",
y despus no fue
capaz de pasar de las primeras treinta pginas del guin. Se qued atas
cado, se dej llevar por el pnico y dio el carpetazo a lo que podra
haber sido un guin muy bueno.
No poda permitir que el artculo fuera el artculo y el guin el
guin.
Quera
ser fiel al otro material, y eso simplemente no da resul-
tado.
Mucha gente quiere escribir un guin cinematogrfico o para la
televisin basado en un artculo de una revista o peridico. Si va usted
a adaptar un artculo para un guin, tiene que abordarlo desde el pun-
to de vista del guionista.
De
qu tata la historia?
Quin
es el prota-
gonista?
Cmo
termina?
Trata
de un hombre que ha sido capturado,
juzgado y hallado inocente de la acusacin de asesinato, y que resulta
ser culpable despus de celebrado el juicio?
Trata
de un joven que
disea, consfuye y conduce coches de carreras y que llega a ser un cam-
pen?
De
un mdico que encuentra un remedio para la diabetes?
Del
incesto?
Sobre
quin tata?
De
qu tratz? Cuando responda a esas pre-
guntas, podr elaborar la estructura dramtica.
Hay muchos problemas legales si se quiere escribir un guin para el
cine o la telesin a partir de la adaptacin de un artculo o noticia
periodstica. En primer lugar, tiene que obtener el permiso para escri-
bir el guin: eso significa conseguir la cesin de los derechos de las per-
sonas implicadas, negociar con el autor y posiblemente con la resta o
peridico. La mayora de las personas se muestran dispuestas a colabo
rar para intentar llelar su historia a la pantalla o a la telesin. Si su pro
psito es f,rrme, debera de consultar a un abogado especializado en
estos asuntos, o a un agente literario.
Pero no se quede atascado en los detalles legales. Si no quiere ocu-
parse de eso ahora, no lo haga. Escriba primero el guin o un primer
borrador. Hay algo que le ha atrado hacia ese tema.
Qu
es? Estdie-
lo. Puede que decida escribir el guin basado en el artculo o historia,
y ver luego cmo resulta. Si es bueno, es posible que quiera enserse-
lo a las personas implicadas. Si no lo hace, nunca sabr qu habra ocu-
rrido. Yde eso precisamente se trata.
Hemos hablado de escribir guiones basados en novelas, obras de
teatro y artculos, y an no nos hemos hecho la necesaria pregunta:
En
qu consiste el arte de la adaptacin?
Respuesta: en NO ser fiel al original. Un libro es un libro, una obra
149
IAADAPTACIN
de teatro es una obra de teatro, un artculo es un artculo, y un guin
es un guin. Una adaptacin es siempre un guin original. Son formas
distintas.
Como manzanas y naranjas.
Como ejercicio: abra una novela al azar y lea unas cuantas pginas.
Observe cmo se describe la accin narrativa.
Se
desarrolla en la men-
te del personaje?
Est
contada con dilogos?
Y
las descripciones?
Tome una obra de tearro y haga lo mismo. Observe cmo los persona-
jes hablan de s mismos o de la accin de la obra. Cabezas parlantes.
Luego lea unas cuantas pginas de un guin (servir cualquiera de los
extractos que aparecen en este libro) y observe cmo trata el guin los
detalles y acontecimientos exterimes,lo que ue el personaje.
La forma del guin
En el que ilustramos la sencill,a,
de lafurma del guin
Cuando era director del departamento de guiones de Cinemobile y
lea una media de tres guiones por da, me daba cuenta desde el primer
prrafo de si el guin haba sido escrito por un profesional o un aficio-
nado. Una gran abundancia de tomas de la CAMARA como planos lar-
gos, primeros planos, instrucciones sobre zooms, panormicas y trve-
lins traicionaban de inmediato al guionista novato que no saba lo que
estaba haciendo.
Como lector, siempre estaba buscando una excusa para no leer un
guin. As
9ue
cuando encontraba una, como demasiadas indicaciones
sobre la CAMARA, la utilizaba. No tena que leer diez pginas. No se
puede vender un guin en Hollywood sin la ayuda de un lector.
No le d al lector una excusa para no leer su guin.
De eso se ocupa precisamente la forma del guin: de lo que es un
guin profesional y de lo que nolo es.
Al parecer, todo el mundo tiene una serie de ideas equivocadas
sobre la forma del guin. Algunas personas dicen que al escribir un
guin se est
"obligado"
a escribir en TOMAS DE C{IVARA;
si
les pre-
guntas por qu, mascullan algo as como <para que el director sepa qu
filmar"! As que se dedican a un.ejercicio elaborado y sin sentido lla-
mado oescribir
en TOMAS DE CAMARA".
No da resultado.
La forma del guin es simple
; en realidad es tan simple que la mayo.
ra de la gente intenta hacerla ms complicada. Richard Feynman, el
fisico de Cal Tech galardonado con el premio Nobel, coment en una
ocasin que
"las
leyes de la naturaleza son tan simples que tenemos que
alzarnos por encima de la complejidad del pensamiento cientfico para
poder verlas". A cada accin le corresponde una reaccin igual y de sen-
tido contrario.
Qu
puede haber ms simple que eso!
152
EL LIBRO DEL GUIN
F. Scott Fitzgerald es un ejemplo perfecto. Fizgerald, quiz el nove-
lista americano con ms talento de todo el siglo veinte, vino a Holly-
wood a escribir
Bliones.
Fracas miserablemente: intent ..aprender'
las TOMAS DE CAMARA y la intrincada tecnologa del rodaje, y per-
miti que esto Ie estorbara a la hora de escribir guiones. Ni uno solo de
los guiones en los que trabaj fue rodado sin sufrir antes muchas correc-
ciones. Su nico guin logrado est incompleto: Infid,ekty, escrito para
Joan
Crawford en los aos treinta. Es un hermoso guin, estructurado
como una fuga visual, pero el tercer acto est incompleto y el guin la
acumulando polvo en los stanos del estudio.
Lamayoria de las personas que quieren escribir guiones tienen algo
de Scott Fitzgerald en ellas.
El guionista no tine ln, responsabil;id,ad de especificar las tomas de la
cmara y la terminologa detallada del rodaje. No es se el trabajo del
escritor. Su trabajo no es deciile al director qu tiene que rodar y cmo.
Si especifica usted cmo debe rodarse cada escena, lo ms probable es
que el director tire el guin a la basura. Ycon razn.
El trabajo del escritor es escribir el guin. El trabajo del director es
rodar el guin, tomar las palabras sobre el papel y transformarlas en
imgenes en la pelcula. La funcin del director de fotografia es ilumi-
nar la escena y colocar la cmara pra captar cinematogrficamente la
historia.
En una ocasin me encontraba en el estudio en el que se estaba
rodando EI regres4 conJane Fonda,Jon Voight y Bruce Dern. Hal Ashby,
el director, estaba ensayando una escena con
Jane
Fonda y Penelope
Milford, mientras Haskell Wexler, el director de fotografia, se prepara-
ba para situar la CAMARA.
As es como se hizo. Hal Ashby se sent en un rincn conJane Fon-
da y Penelope Milford y repas el contexto de la escena. Haskell Wex-
ler estaba dicindoles a los operarios dnde tenan que colocar las
luces. Ashby, Fonda y Milford empezaron a esbozar la escena; ella se
mueve en esta lnea, Penny entra a esta seal, se dirige a la cama,
enciende la tele, y as sucesivamente. Unavez establecida la idea gene-
ral, Haskell Wexler las sigui con su .ocular,,, determinando la prime-
ra toma de la cmara. Cuando Hal Ashby termin de trabajar con Fon-
da y Milford, Haskell Wexler le ense dnde quea colocar la crnara.
Ashby se mostr de acuerdo. Colocaron lacmara,las actrices entraron
en escena, ensayaron unas cuantas veces, se hicieron pequeos reto-
ques y ya estaban preparadas para una toma.
As son las cosas. El cine es un trabajo en equipo; varias personas tra-
bajan e colboracin para hacer una pelcula.
No
se preocupe de los
t53
I-A FORMA DEL GUIN
NCUI-os DE C,fuvfAlL{!
olvdese
de escribir escenas en las que se
describan los intrincados movimientos de una cmara Panasion 70
con un objetivo de 50 mm. sobre una gra Chapman!
Sin embargo, hubo un tiempo, en las dcadas de los veinte y los
treinta, en el que el trabajo del director era dirigir a los actores y el tra-
bajo del guionista era escribir en ANGULOS DE CAMARA para el ope-
rador de crnara. Ya no es as. No es tarea suya.
Su tarea es escribir el guin. Escena a escena, toma a toma.
Qu
es una toma?
(Jna
toma es lo que ae tn CMARA.
Las escenas estn formadas por tomas, una sola o una serie de ellas;
no tiene importancia cuntas sean o de qu tipo. Hay toda clase de
tomas. Puede usted escribir una escena descriptiva, como
"el
sol alzn-
dose por encima de las montaas", y el director puede utilizar una, tres,
cinco o diez tomas diferentes para obtener visualmente la sensacin del
"sol
alzndose por encima de las montaas".
Una escena est escrita et toma maestra o tomas especficas. Una toma
maestra cubre una zona gmeral: una habitacin, una calle, un vestbulo.
Una toma especfica se concentra en una parte determinada de la habita-
cin, en la puerta, por ejemplo, o en la fachada de una tienda determi-
nada en una determinada calle o edificio. Las escenas de El exprao de
Chicago y Chinatoum se presentan en tomas maestras. Network utiliza
tomas especficas y tomas maestras. Si quiere usted escribir una escena
de dilogo en toma maestra, lo nico que tiene que escribir es INT.
RESTAURANTE - NOCHE, y dejar simplemente hablar a sus persona-
jes, sin referencia alguna a la CAMARA o toma.
Puede mostrarse usted tan general o tan especfico como quiera.
Una escena puede ser una toma -un coche pasando por la calle a toda
velocidad- o una serie de tomas de una pareja discutiendo en una
esqulna.
Una toma es lo que ula CAMARA.
Vamos a echar otro stazo a la forma del guin.
(r) EXT. DESTERTO DEARTZONA-DA
(2) Un sol cegador quema la tierra. Todo es llano y rido. A lo lejos
se levanta una nube de polvo mientras un jeep cruza el paisaje.
(3) MOVIMIENTO
El jeep corre entre las plantas de artemisa y los cactus.
(4) TNT.JEEP - SOBREJOE CHACO
154
EL LIBRO DEL GUIN
(5)
Joe
conduce alocadamente.
JILL,
una atractiva veinteaera,
esr sentada a su lado.
(6)
JrLL
(7) (gritando)
(8)
A
qu distancia esr?
JOE
A unas dos horas.
Ests
bien?
(9) Ella sonre con cansancio.
JILL
Me las arreglar.
(10) De repente, el motor CHISPORROTEA. Se miran preocupa-
dos.
(rr) coRTEA:
Sencillo!, verdad?
Esta es la forma correcta que debe tener un guin profesional en la
actualidad. Hay muy pocas reglasly stas son los principios generales:
Lnea 1- es el escenario general o especfico. Estamos fuera, EXT.,
en algn lugar del DESIERTO DE ARIZONA; el momento es DA.
Lnea 2- deje un doble espacio y luego pase a la descripcin de la
gente, lugares o accin, a un solo espacio, de margen a mrrgen. Las des-
cripciones de personajes o lugares no deben ocupzrr ms de unas cuan-
tas lneas.
Lnea 3 - deje un doble espacio; el trmino general .momiento'
especifica un cambio en el foco de la cmara. (No es una indicacin
para la cmara. Es una .sugerencia".)
Lnea 4 - doble espacio; hay un cambio desde el extqioral intqior
del jeep. La cmara se detiene en el personaje,Joe Chaco.
Lnea 5 - Los nuevos personajes aparecen siempre en maysculas.
Lnea 6 - El nombre del personaje que habla se escribe siempre
con masculas y se sita en el centro de la pgina.
Lnea 7 - Las acotaciones escnicas para el actor se escriben ente
parntesis bajo el nombre del personaje que habla. Siempre a un solo
espacio. No abuse de ellas; utilcelas slo cuando sea necesaio.
Lnea 8 - El dilogo se sita en el centro de la pgina, de manera
que el personaje que habla forme un bloque en mitad de la pgina,
155
.' FORMA DEL GUIN
rodeado por la descripcin de margen a margen. Cuando hay varias
lneas de dilogo, se escriben siempre a un espacio.
Lnea 9- Las acotaciones escnicas incluyen tambin lo que hacen
los personajes en la escena. Reacciones, silencios y dems.
Lnea 10 - Los efectos de sonido o de msica siempre se escriben
en maysculas. No cargue las tintas en los efectos. El ltimo paso del
proceso de realizacin de una pelcula es drsela a los montadores de
la msica y efectos sonoros. La pelcula est
"cerrada',
es decir, la
secuencia de imgenes no puede cambiarse ni alterarse . Los tcnicos de
sonido hojean el guin buscando las indicaciones de msica y efectos
de sonido, y usted puede ayudarles escribiendo estas referencias en
maysculas.
La pelcula se compone de dos sistemas: la pelaia,lo que vemos, y
el sonid,o,lo que omos. La parte de la pelcula esr completa antes de ir
a sonido, y luego las dos partes son sincronizadas. Es un proceso largo
y complicado.
Lnea 11 - Si quiere usted sealar el final de una escena, puede
escribir
"CORTA
A:> o <B6OENADO:" (mca.d,mado significa que
dos imgenes se superponen; una desaparece a medida que aparece la
otra), o
"FUNDE
A NEGRO". Hay que sealar que los efecros pticos
como los .fundidos' o
"encadenados>
son en realidad decisiones rela-
tivas a la pelcula, a cargo del director o del montador. No son respon-
sabilidad del autor.
Esto es todo lo referente a la forma bsica del guin. Es sencillo.
Es una forma nue para la mayora de las personas que quieren
escribir guiones, as que dedique algn tiempo a .aprender' a utilizar-
la. No tema cometer errores. Se tarda un poco en acostumbrarse, y
cuanto ms se hace, ms fcil resulta. A veces hago que mis alumnos
escriban diez pginas de un guin simplemente para que
"le
cojan el
truco> a la forma.
En una ocasin tuve un alumno que era periodista de telesin
para el noticiario de la CBS.
Quera
escribir un guin, pero se negaba a
aprender la forma. Escribi su guin como si fuera una noticia, utili-
zando incluso el mismo papel. Cuando se lo coment, me dijo que lo
cambiara cuando hubiera terminado el primer borrador. El escriba
as, me explic, y no se senta a gusto escribiendo de cualquier otro
modo. Yno pensaba cambiarlo. El resultado fue que nunca termin el
guin.
Si va usted a escribir un guin,
hgalo
correctamente! Escrbalo en
forma de guin rFsde el principio. Es en su propio beneficio.
La palabra CAMARA se utiliza muy poco en el guin contempor-
I ) u
EL LIBRO DEL GUIN
neo. Si su guin ocupa 120 pginas, no debera de haber ms de unas
pocas referencias a la C{IVARA. Unas diez, quizs. -Pero -dice la
ge.nte-, si no se utiliza la palabra CMARA, y la toma es lo que ve la
CAMARA,
cmo
se escribe la descripcin de la toma?
La regla es:
ENCUENTRE
EL TEMA DE I-A, TOMA!
Qu
es lo que ve h CMARA, o el ojo en el centro de su frente?
Qu
es lo que ocurre dentro del encuadre de cada toma?
Si Bill sale de su apartamento y se mete en el coche,
cul
es el tema
de la toma?
Bill? El
apartamento?
El
coche?
El tema de la toma es Bill.
Si Bill se sube al coche y se aleja calle abajo,
cul
es el tema de la
toma?
Bill,
el coche o la calle?
O{]\ifAIL{ en su guin. Siempre que tenga dudas sobre si debe utilizar
la palabra CAMARA, no lo haga. Busque otro trmino que la sustituya.
Estos trminos generales utilizados en las descripciones de las tomas le
permitirn escribir su guin de manera simple, eficaz y visual.
TRMINos DEL GI.IIN
(para sustituir a la palabra CMARA)
REGIA: ENCUENTRE ELTEMADE SU TOMA.
TERMINO SIGNIFICADO
I. NGULo EN
(el sujeto de la toma) Una persona, lugar o cosa: NCULO
EN BILL saliendo del edificio de
aPartamentos.
2. SOBRE
(el sujeto de la toma) Tambin una persona, lugar o cosa:
SOBRE BILL cuando sale de su apar-
tamento.
Una variacin de una TOMA: OTRO
NCULO de Bill saliendo de su apar-
tamento.
3. OTRO NCUTO
1,57
LA FORMA DEL GUIN
+. Ncuro us
AMPLIO
5. NUEVO NCUI-O
6. PDV
7. Ncuro
INVERTIDO
8. TOMA POR ENCIMA
DEL HOMBRO
9. TOMAEN
MO\IIMIENTO
Un cambio d,e
foco
en una escena: se
pasa de ANGULO EN Bill a NCU-
LO MAYOR, que ahora incluye a Bill
y lo que le rodea.
Otra variacin de una toma. usada a
menudo para odesglosar
la pgina",
para conseguir una
"sin
ms cine-
matogrfica": UN NUEVO NCULO
de Bill yJane bailando en una fiesta.
El PUNTO DE VISTA de una perso-
na, cmo ve algo: NCULO EN Bill,
bailando conJane, y desde el
pDV
de
Jane,
Bill est sonriendo y divirtindo-
se. Podra tambin considerarse el
PDVDE le Cvrnn.
Un cambio de perspectiva, general-
mente el contrario a la toma PDV.
por
ejemplo, el PDV de Bill cuando mira a
Jane,
y un Nculo INVERTIDo de
Jane
mirando a Bill; es decir, lo que
ellnve.
Uttlizada a menudo para las tomas de
PDVy de ANGULO INVERTIDO.
por
lo general la parte de atrs de la cabe-
za de un personaje ocupa el primer
plano del mcuad,rey aquello que esr
mirando ocupa el fondo del encua-
dre. El mcuadre es la lnea gue marca
los lmites de lo que ve la CMARA, a
veces llamado
"lnea
de encuadre,.
Se centra en el mimiento de una
toma: UNA TOMA EN MOVIMIEN-
TO deljeep corriendo por el desierto.
Bill acompaando aJane a la puerta.
Ted s mu,a)e para coger el telfono.
Solamente tiene'que indicar TOMA
I O. TOMAADOS
158
EL LIBRO DEL GUIN
EN MOVIMIENTO. Olvdese de las
tomas desde camiones, panormicas,
tomas ladeadas, trvelins, zooms y
gras.
El tema de la toma son dos personas:
UNA TOMA A DOS de Bill y
Jane
hablando en la puerta. Tambin hay
TOMAATRES: el compaero de piso
de
Jane,
UN HOMBRE corpulento
que mide 1,90, abre la puerta princi-
pal '
II. PRIMERPIANO Como indica su nombre: un primer
plano. Se utiliza con moderacin,
para acentuar. Un PRIMER PIANO
de Bill mirando al compaero de piso
de
Jane.
En Chinatoun, cuando
Jake
Gittes tiene un cuchillo en la nariz.
Robert Towne indica un PRIMER
PIANO. Es una de las escasas ocasie
nes en las que utiliza el trmino en el
guin.
Un primer plano de
"algo":
una foto-
grafia, un artculo o titular de peri
dico, la esfera de un reloj o un nme-
ro de telfono se *insertan" en la
escena.
12.INSERTO (de al go)
Conocer estos trminos le ayudar a escribir un guin con seguri-
dad y ejerciendo su capacidad de eleccin, sabiendo lo que est hacien-
do sin necesidad de indicaciones especficas para la CAMARA.
Eche un stazo a Ia forma del guin contemporneo. A continua-
cin incluyo las nueve primeras pginas de mi guin The Run, una pel-
cula de accin an sin producir. Se abre con una secuencia de accin.
Es la historia de un hombre que se propone batir el rcord de velocidad
sobre el agua en un barco-cohete.
Estudie la forma; busque el tema de cada toma y la manera en que
cada una de ellas presenta una pieza indidual en el entramado de la
secuencia.
1.59
IAFORMADELGUIN
La
"primera
vuelta" se refiere al ttulo de la secuencia indidual: es
el primer intento de batir el rcord de velocidad sobre el agua.
(pgtna 1 d.el guin)
"TTIE
RLIN"
FUNDIDO:
"prim.era
aueha,
EXT. I-A.GO BANKS, WASHINGTON
- MOMENTOS ANTES DEL
AMANECER
UNA SERIE DE NGULOS
unas horas antes del amanecer. Algunas estrellas y la luna llena esrn
an prendidas al cielo de la maana.
EL IAGO BANKS es una larga manga de agua pegada a las paredes
de hormign de la Gran Presa de coulee. rt agua renleja el trmulo
resplandor de la luna. Todo est en silencio. Lleo de p.r. Mrrrt rrer.
Luego OMOS el ronco RUGIDO de un camin.
y
CORTEA:
PRIMER PIANO DE LOS FAROS - EN MOVIMIENTO
un camin de carga entra EN cuADRo. RETROCEDER para mosrrar
al camin arrastrando un gran remolque; la carga, de extraa forma,
est cubierta por una lona alquitranada.
podra
sr cualquier cosa: una
escultura moderna, un misil, una cpsula espacial. En iealidad es las
tres cosas.
OTRO XCUTO
una caravana de siete vehculos avarrza con lentitud por la tortuosa
carretera bordeada de rboles. un camin de remolque y una ranche-
ra abren la marcha. Tras otra ranchera enen un camin y un remol-
que. Formando la retaguardia hay dos grandes caravanas y una camio
neta taller, con el distintivo
"Colonia
para hombr'es Saga,.
160
EL LIBRO DEL GUION
INT. DE I.A. PRIMERA RANCHERA
Hay tres personas en el coche. En la radio suena quedamente una me-
loda de msica .country>>.
STRUT BOWMAN est al volante; es un tejano enjuto y expresivo, el
mejor tcnico en carroceras y mago de la mecnica al oeste del Missis-
sippi.
JACK
RYAN est sentado al lado de la ventanilla, contemplando mal-
humorado la oscuridad previa al amanecer.
(2)
Testarudo y con una voluntad de hierro, muchos le consideran un
extravagante diseador de barcos, un genio chiflado o un temerario
piloto de carreras; las tres cosas son ciertas.
ROGER DALTON est sentado en el asiento trasero. Es un hombre
tranquilo, lleva gafas y tiene el aspecto de ser el analista de sistemas de
propulsin que es.
I-ACARAVANA
serpentea por la carretera bordeada de rboles en direccin a la Gran
Presa Coulee y la manga de agua conocida como el Lago Banks. (Ante-
riormente conocido como el Lago Franklin D. Roosevelt).
EXT. I-A.GO BANI{S - AMANECER
El cielo se aclara mientras la caravana se dirige al lado ms alejado; los
vehculos parecen una fila de lucirnagas desfilando antes del ama-
necer.
Ncuro EN L. zoNA DEL coBERTIZo DE Los BorES
Los coches se detienen y aparcan. El camin de cabeza se para y unos
cuantos MIEMBROS DEL EQUIPO se bajan de un salto. Otros les
siguen y comienza la actividad.
Se ha levantadoiinalargalabaa de planchas de metal ondulado cerca
del agua. El COBERTIZ, como lo llaman, alberga lazonade trabajo y
167
I, FORMA DEL GUIN
esl totalmente equipado con bancos de trabajo, luces y zona de herra-
mientas. Las dos caravanas aparcrn en sus inmediaciones.
orRo Ncuro
unos cuantos miembros del equipo saltan de los vehculos y empiezan
a descargar el material, llev,indolo ala zona de trabajo.
EN IA RANCHERA
Strut aparca el coche; Ryan es el primero en salir, seguido de Roger.
Entra en el cobertizo.
NUEVO NCUTO
Una gran CAMIONETA DE CONTROL DE TELEVISIN de *Sports
world", adems de algunos periodistas deportivos locales de settle,
empiezan a instalar su equipo.
Ncuro MAYoR
varios OFICIALES y GRoNoMETRADORES, todos ellos con las ini-
ciales FIA sobre la camisa, instalan dispositivos electrnicos de crono.
metraje, paneles de cronmetros, consolas digitales y boyas flotantes de
cronometraje. Las imgenes de vdeo del monitor de control de tele-
sin se ensamblan en un montaje de actidad. La
"atmsfera,
sn s5ta
secuencia debera empezar en un tono lento, como una persona que se
despierta, para adquirir gradualmente el ritmo de la secuencia tnsa y
emocionante del lanzamiento de un cohete.
(3)
INT. VTYIENDAS DE IAS CARAVANAS
_
INMEDIATAMENTE DE$
PUS DELAMANECER
Jack
Ryan se pone su traje de carreras de amianto y Strut le arda a atar-
se las cintas. se introduce en el tmje protector, en el que se lee clara-
mente el nombre oColonia
para hombre Saga". Strut ata algo al traje y
los dos hombres intercambian una mirada.
r62
EL LIBRO DEL GUION
Sobre esto OMOS la voz del:
LocuroR DE rr-r,rsrN
(VO)
ste esJack Ryan. La mayora de ustedes conocen ya la
historia: Ryan, uno de los ms innovadores diseadores
de vehculos acuticos de alta velocidad, hijo del acau-
dalado industrial Timothy Ryan, recibi la proposicin
de Saga, colonia para hombres, de construir un barco de
carreras que batiera el rcord de velocidad sobre el agua
de 286 millas por hora (460 kilmetros) que ostenta
Leigh Taylor. Ryan hizo eso y ms: dise y construy el
primer barco-cohete del mundo -exacto, un barco-
cohete- de concepcin y diseo revolucionarios...
xcuro EN coBERTrzo
Saliendo del cobertizo, montado sobre dos soportes especialmente
construidos, est el barco-cohete,
"Prototipo
Ir, una barca reluciente
parecida a un misil y a una aeronave de alas delta. El diseo es hermo-
so; parece una escultura. Los miembros del equipo conducen el bote
hasta la pista de lanzamiento, que se hunde en el agua. Sobre esto, el
locutor de televisin contina.
LoCUToR DE TELE\4SIN (VO, cont.)
No se sabe exactamente qu velocidad alcanzar...
algu-
nas personas afirman que ni siquiera podr funcionar!
PeroJack Ryan dice que esta barca puede superar fcil-
mente la barrera de las 400 millas por hora (642 km.).
Bien, Ryan dise y construy este barco, el Prototipo I,
y se lo llev a los patrocinadores. La gran irona fue que
Saga no puedo encontrar a nadie para conducir el bar-
co-cohete; nadie quera intentar batir el rcord en l; era
demasiado radical, peligroso. Fue entonces cuando
Ryan, el antiguo corredor de hidroplanos, dio un paso
adelante y dijo:
"Yo
lo har!"
INT. CABINA DE CONTROL DEL FURGN DE TELE\IISIN
Vemos una batera de monitores de televisin. NOS ACERCAMOS a
una pantalla en la que el LOCUTOR DE TELEVISIN est entrevis-
tando aJack Ryan en una conferencia de prensa.
G)
163
I-A, FORMA DEL GUIN
RYAN (en la pantalla)
Vern, yo constru este barco, pieza por pieza...lo conoz-
co como la palma de mi mano. Si creyera que existe la
ms mnima posibilidad de fracasar, o de resultar herido
o matarme...
si
no creyera que es absolutamente seguro,
no lo hara!
Alguien
tiene que hacerlo, y muy bien pue-
do ser yo! Me refiero a que en eso consiste la vida,
no?
En correr riesgos,
no
es as?
LOCUTOR DE TELE!'ISIN (en la pantalla)
Est
usted asustado?
RYAN (en la pantalla)
Por supuesto ... pero s que puedo hacerlo. Si no fuera
as, no estara aqu. Es mi decisin y tengo confianza en
que voy a establecer un nuevo rcord de velocidad sobre
el agua
y
a r Io bastante como para darle a usted la
oportunidad de entrevistarrne despus de haberlo hechol
Se re.
xcur-o soBRE oLr\fIA
La mujer de Ryan, de pie junto a la barrera, se muerde los labios con
nerviosismo. Tiene miedo y no lo oculta.
EXT. FURGONETA DE CONTROL DE TV - POR I.A MAANA TEM-
PRANO
El LOCUTOR DE TV de la entresta de Ryan est de pie cerca de la fur-
goneta de control, con el lago al fondo.
LOCUTOR DE TV
Hace algunos aos,Jack Ryan era un corredor de carre-
ras de hidroplanos con mucho xito. Lo dej cuando un
accidente le llev al hospital... algunos de ustedes recor-
darn que...
xcur-o EN r-A.zoNADE sALIDA
Un malecn alargado como un dedo se introduce en el agua. Hay un
remolcador amarrado a 1.
)
r64
EL LIBRO DEL GUIN
PROTOTIPO I
est sobre el agua repostando; dos tanques de oxgeno conectados a lar-
gas tuberas de polietileno desaparecen en el interior del motor. Roger
supervisa el proceso.
Ncuro soBRE RYAN
Jack
Ryan sale de la caravana y se dirige hacia el barco-cohete. Strut le
acompaa.
LOCUTORDETV (vo)
As que aqu estamos; en el lago Banks, al este del estado
de Washington, al lado mismo de la Gran Presa Coulee,
en el queJack Ryan se va a convertir en el primer hom-
bre de la historia que intenta establecer un nuevo rcord
de velocidad sobre el agua en un barco.cohete.
EN I-A, ZONA DE SALIDA
Ryan camina por el embarcadero y sube al barco.
EN EL CONTROL DE CRONOMETRAJE
Una serie de mecanismos digitales de cronometraje corren frentica-
mente y se estabilizan en el cero en todo el panel.
INT. PANEL DE CONTROL DE TV EN EL FURGN
El DIRECTOR est sentado frente a la consola de monitores de televi-
sin y se prepara pararealizar la emisin. Hay ocho pantallas alineadas
frente a 1, cada una con una imagen distinta: el equipo, la lnea de
meta, el lago, las boyas de cronometraje, la multitud, etc. Una pantalla
sigue a Ryan mientras se preparapara la carrera.
LOCUTORDETV (vo)
Aludando a Ryan estn sus dos colaboradores: Strut
Bowman, el ingeniero mecnico...
r.curo soBRE srRUT
de pie sobre el remolcador, con un walkie-talkie en la mano, observan-
do cuidadosamente a Ryan.
165
I."C, FORMA DEL GUIN
LOCUTORDETV (vo)
... y Roger Dalton, un analista de sistemas de propulsin
y uno de los cientficos del Laboratorio de Propulsin a
Reaccin que puso al hombre en la luna...
Ncuro soBRE RocER
Comprueba los indicadores de combustible y otros detalles. Todo esr
preparado.
(6)
RYAN
est atado a la caseta del timn. Strut est en el remolcador contiguo.
INT. CASETADEL TIMN DEL BARCO-COHETE
Ryan comprueba los tres indicadores en el panel de control frente a 1.
Enciende con un chasquido un interruptor elctrico marcado
"flujo
de
combustible>; una aguja indicadora salta a su posicin y se mantiene
ah. Chasquea otro interruptor elctrico marcado
"flujo
de agua>, y
otra aguja es activada. Se enciende un indicador luminoso rojo yvemos
la palabra ,.squipdq". Ryan pone las manos sobre el volante y coloca
un dedo cerca del botn de
"propulsin".
RYAN
Comprueba los indicadores y respira profundamente unas cuantas
veces. Est preparado.
LOCUTORDETV (vo)
Ryan parece preparado...
UNASERIE DENGULOS
de la cuenta ats. El equipo, los cronometradores y los espectadores
guardan silencio; los dispositivos elecrrnicos marcan el cero; el equipo
de operadores de telesin enfoca al Prototipo I, suspendido como un
pjaro a punto de echar a volar.
STRUT
observa a Ryan, esperando a que ste le haga la seal con el pulgar hacia
arriba.
166
EL LIBRO DEL GUIN
RYAN - PRIMER PIANO
Slo vemos unos ojos mirando a travs de un casco protector. Muy con-
centrados, muy atentos.
EN I-A ZONA DE CRONOMETRAJE
Los cronometradores esperan; todos los ojos estn clavados en los
mecanismos de cronometraje y en el bote sobre el lago.
EL I-AGO
est tranquilo, la pista de una milla mtrica est marcada con tres boyas
de cronometraje.
EN I-A,LNEADE META
Roger y dos hombres del equipo estn mirando hacia la pista, obser-
vando el punto en Ia distancia que es el bote.
EL EQUIPO DE TELEVISIN
espera; la atmsfera es densa por la expectante tensin.
(7)
PDVDE RYAN
Contempla la pista, el botn de
"equipado"
es claramente visible en pri-
mer plano.
STRUT
comprueba y l'uelve a comprobar los ltimos detalles. Ryan est listo.
Consulta a los cronometradores: estn listos. Todo a punto. Levanta el
pulgar hacia Ryan y espera su seal.
RYAN
delrrelve la seal.
STRUT
habla por el
"walkie-talkie".
l o. /
t,A, FORMA DEL GUIN
STRUT
Secuencia de cuenta atrs preparada...
(empieza Ia cumta atnis)
10,
g, g,
. . . . 5, 4, 3, 2, 1, 0. . .
IA BOYA DE CRONOMETRAJE
emite tres destellos de luz en secuencia, rojo, amarillo y luego verde.
RYAN
enciende con un chasquido el interruptor de nono y de repente
EL BARCO-COHETE
entra en movimiento con una gran explosin; la llama, alargada como
un dedo, abrasa la superficie del agua al tiempo que el barco avanza con
un gran salto.
EL BARCO
literalmente vuela hacia el extremo del lago como un misil, suspendido
a varios centmetros por encima del agua mientras los extremos de los
aerodeslizadores rozan el agua a ms de 480 km.rzh (300 millas).
ALTERNACON TOMAS
de Strut, Olia, los cronometradores, Roger en la lnea de salida, las
pantallas de los monitores en la furgoneta de control de telesin.
PDVDE RYAN
El paisaje perifrico est distorsionado, aplastado mientras el mundo se
sume en el silencio y en imgenes suales que pasan a gran velocidad.
EL BARCO
pasa como un rayo mientras las
(8)
CIFRAS DIGITALES
de los mecanismos de cronometraje corren hacia bl infinito.
I
1,68
EL LIBRO DEL GUIN
vARrosNcuros
mientras el barco se precipita hacia la lnea de llegada. El equipo, los
cronometradores y los espectadores observan, sin aliento y mara-
llados.
RYAN
se agarra al volante cuando, de repente, vemos que sus manos
"tirone-
an" ligeramente mientras el barco bra.
LOCUTORDETV (vo)
Es una carrera uniforme...
rA coNSoLq. DE CRONOMETRAJE
Las cifras digitales giran a una velocidad vertiginosa.
PDVDE RYAN
El barco oscila; la vibracin es cada vez ms acusada, sacudiendo la
sin del paisaje. Algo va mal.
DESDE I.4, ORILIA
Vemos la cola de gallo de la estela hacerse irregular e inconexa.
STRU YOLIVIA
observan cmo el bote se sacude olentamente.
UNA SERIE DE CORTES NPIOOS
pasando de los espectadores al barco. Prototipo I se aparta de la pista,
con Ryan paralizado al volante.
LOCUTOR DE TV (VO)
Esperen un momento... algo no... algo va mal... el barco
se sacude....
PROTOTIPO I
escora hacia un lado.
r69
I-A FORMA DEL GUIN
RYAN
aprieta el botn de expulsin.
LOCUTORDETv (vo)
(histrico)
Ryan
no puede dominarlo!
Oh,
Dios mo! Va a cho-
car... Ryan va a chocar... oh, Dios mo...
(e)
t-A, CABINA DEL PILOTO
sale expulsada hacia arriba y describe un gran arco en el cielo, con el
paracadas arrastrndose detrs.
L{ CPSUI-A.
se dirige hacia el agua.
STRUT, EL EQUIPO, LOS CRONOMETRADORES, OLIVIA
observan horrorizados e incrdulos.
EL BARCO
vuelca, se estrella contra el agua, se inclina de costado, fuera de control,
y luego da vueltas y ms lrreltas de campana hasta desintegrarse ante
nuestros ojos.
LOCUTORDETV (vo)
Ryan ha salido despedido... pero esperen un momento...
el paracadas no se abre... Oh, Dios mo... cmo ha podi-
do ocurrir esto...
qu
tragedia!
VARIOSNCUI-OS
mientras el paracadas unido a la cpsula no se abre. Ryan, encerrado
en la cabina de plstico, choca contra el agua a ms de 480 km./h' (300
millas).
La cpsula rebota y va saltando por el agua como una piedra en un
estanque. Slo podemos conjeturar Io que le est sucediendo a Ryan en
770
EL LIBRO DEL GUIN
el interior. La cpsula recorre a toda velocidad ms de una milla hasta
que por ltimo se detiene.
Silencio. El mundo parece congelado en el tiempo. Yentonces:
Las SIRENAS de las ambulancias romPen el silencio, y estalla el infier-
no mientras la gente se dirige hacia la inerte figura de
Jack
Ryan, que
flota indefensa en el agua. Se mantiene, luego:
CORTA A:
Observe cmo cada toma decribe la accin y cmo los trminos de la lis-
ta son utilizados para darle un aspecto
"cinematogrfico"
sin recurrir a
un exceso de instrucciones para Ia CAMARA.
Como ejercicio: escriba algo en forma de guin. Acurdese de encon-
trar el <tema> de la toma. Muchas veces resulta til tomar un guin y
simplemente escribir o pasar a mquina diez pginas. Cualquier parte
del guin servir; es sencillamente para
"cogerle
el truco" a escribir uti-
lizando Ia forma del guin.
Dedique algn tiempo a aprender a hacerlo; puede que le resulte inc-
modo al principio, pero con el tiempo se har ms fcil.
La construccin del guin
En el que tratarnos de la elaboracin
del guin
Hasta aqu hemos hablado de los cuatro elementos bsicos necesa-
rios para escribir un guin: el final, el principio, el nudo de la trama al
lnal
del primer acto y el nudo de la trama al frnal del segundo acto.
Estas son las cuatro cosas que es necesario conocer antes de escribir la
primera palabra.
Y
ahora qu?
Cmo
se combinan todas estas cosas para elaborar un guin?
Cmo
se construye un guin?
Echemos un stazo al paradigrna:
Segundo
nudo de la trama
85-90
el planteamiento
pp. 1-30
Primer nudo
de la trama
Primer acto Segundo acto Tercer acto
planteamiento confrontacin resolucin
pp. 90- 120 pp. l-30 pp. 30-90
Primer
nudo de la trama
25-27
Pri mer acto, segundo acto, tercer acto. Pri nci pi o, medi o y fi nal .
Cada acto es una unidad o bloque de accin dramtica.
Veamos el primer acto:
PRIMERACTO
medio final
772
EL LIBRO DEL GUIN
El primer acto se extiende desde el pri,ncipio del guin hasta el nudo
de ln trama al final del primer acto. Por lo tanto, hay un principio del
principio, una mitad del principio y un final del pri.ncipio. Se trata de una
unidad autnoma, un bloque de accin dramtica. Ocupa treinta pgi-
nas aproximadamente, y alrededor de la pgina 25 6 27 aParece un
nudo d la trama, un incidente o acontecimiento que se
"engancha,,
ala
accin y le hace describir un giro en otra direccin. Lo que ocurre en
el primer acto es el contexto dramtico conocido como planteamimto.
Tiene usted treinta pginas aproximadamente para plantearsu historia;
presentar al protagonista, formwlar la premisa dramticay establcn la situa-
cin, wsual
y
dramticamente.
ste es el segundo acto:
SEGUNDOACTO
medio final
confrontacin Segundo nudo
de la trama pp. 3G90
El segundo acto es el rnedio de su guin. Contiene la mayor parte de
la accin. Va desde el principio del segundo acto hasta el nudo de la tra-
ma al final del segundo acto. De manera que tenemos un principio del
mzd,io, wna mitad del medioy un final del medio.
Tambin es una unidado bloque de accin dramtica. Ocupa sesen-
ta pginas aproximadamente, y alrededor de la pgina 85 90 aParece
otro nudo de la trama que
"hace
girar" la accin y lleva al principio del
tercer acto. El contexto dramtico es la confrontacin, y su personaje se
enfrentar a obstculos que se interpondrn entre l y su objetivo. (Una
vez que haya determinado la
"necesidad"
de su personaje, cree obst-
culos que se interpongan entre l y esa necesidad.
Conflicto!
Su histo'
ria se conerte entonces en la de cmo su protagonista suPera todos los
obstculos para alcanzar su
"necesidad".
)
El tercer acto es el final o resolucin del guin.
TERCERACTO
medio principio final
--r-
resolucin
pp. 9G120
173
I.A CONSTRUCCIN DEL GUIN
Como en los actos primero y segundo, hay un principio del
fznal,
una mitad del
finaly
un final del
final
Ocupa aproximadamente trein-
ta pginas, y el contexto dramtico esla resoluci.n de su historia.
En cada acto, usted empieza desde el principio del acto y se dirige
hacia los nudos.de la trama del final del acto. Esto quiere decir que cada
acto tiene una direccin, una lnea de desarrollo desde el principio has-
ta el nudo de la trama. Los nudos de la trama al final del primer y segun-
do actos son sus puntos de destino; es all a donde se dirige cuando est
construyendo o elaborando un guin.
El guin se constmye a partir de unidades: actos primero, segundo
y tercero.
Cmo
se construye el guin?
Utilice fichas de 9 x 12.
Tome un paquete de fi chas. Escri ba l a i dea para cada escena o
secuencia en una ficha, y quizs una breve descripcin que le ayude a la
hora de escribir. Por ejemplo, si tiene una secuencia en la que su per-
sonaje est en un hospital, puede indicar varias escenas, una por ficha:
la llzgada de su personaje al hospital; I o ella se registra en la oficina de
admisin; los midi,cos ln examinan; se realizan los anlisis de laboratorio;
se llevan a cabo lzrias pruebas mdicas, como radiografas, electrocar-
diograma o electroencefalograma; los familiares o amigos le visitan;
puede que no le guste su compaero de habitacin; es posible que los
mdicos discutan el caso con sus familiares; su personaje podra estar
en la unidad de cuidados intensivos. Todo esto puede especificarse con
unas cuantas palabras en cada ficha. A partir de cada descripcin pue-
de escribirse una escena, todas ellas dentro de la secuencia denomina-
da
"Hospital".
Puede utilizar todas las fichas que quiera: Edward Anhalt, que adap
t El bail de bs mald,itosy Beckett, utiliza cincuenta y dos fichas para cons-
truir sus guiones. se es el nmero de fichas que hay.tr un paquete.
Ernest Lehman, que escribi Con la muerte m los tahnes, Sonrisas y lagri-
masy La trama, uttliza entre cincuenta y cien, las que necesite. Frank
Pierson escribi Tarde dc penos en doce fichas; elabor la historia alre-
dedor de doce secuencias bsicas. Tampoco aqu hay reglas sobre el
nmero de fichas necesario para construir el guin; utilice todas las que
quiera. Tambin puede utilizar fichas de distintos colores: azules para
el primer acto, verdes para el segundo acto y amarillas para el tercer
acto.
Es su historia la que determina cuntas fichas necesita.
Confie
en
su historia! Deje que ellale diga cuntas fichas necesitai 12, 48,52,80,
96, ll8; no importa. Confie en su historia.
774
EL LIBRO DEL GUIN
Las fichas son un mtodo increble. Puede usted organizar las esce-
nas como quiera, reorganizarlas, aadir algunas, omitir otras. Es un
mtodo simple, fcily efrcaz, y le proporciona una molidad mxima
para construir el guin.
Empecemos a construir un guin creando el contexto dramtico de
cadaacto, de manera que podamos encontrar el contmido.
Acurdese de la tercera ley de la dinmica de la fsica de Newton:
"a
cada accin le corresponde una reaccin de igual intensidad y sentido
contrario." Este principio es aplicable a la construccin de un guin. En
primer lugar, tiene que saber cul es la necesidad de su protagonista.
Cul
es la necesidad de su personaje?
Qu
es lo que l o ella quiere
alcanzar, obtener, conseguir o ganar durante el transcurso del guin?
Unavez establecida esta necesidad, podr crear obsrculos que impidan
su consecucin.
El drama es conflicto.
Y la esencia del personaje es accin: la accin es el personaje.
Vivimos en un mundo de accin y reaccin. Si est usted condu-
ciendo un coche (accin) y alguien le corta el paso o se cruza por delan-
te de usted,
qu
hace usted (reacci n)? General mente, mal deci r.
Tocar la bocina con indignacin. Intentar cortarle el paso al otro con-
ductor, seguirle de cerca.
Agitar
el puo, murmurar para s, apretar el
acelerador! Todo ello es una reaccinala accin del conductor que le ha
cortado el paso.
Accin-reaccin; es una ley del universo. Si su personaje acta en el
guin, alguien o algo va a reaccionar de manera que su personaje reac-
cione. Luego, generalmente ste pasar a vn.a nueua, accin que desen-
cadenar otra reaccin.
Su personaje acta y alguien reacciona. Accin-reaccin, reaccin-
accin; su historia avarrza siempre hacia ese nudo de la trama al final de
cada acto.
Muchos escritores noveles o con poca experiencia hacen que a sus
personajes les ocurran cosas y que estn siempre reaccionando ante su
situacin, en lugar de actuar en trminos de necesidad dramtica. La
esencia del personaje es la accini su personaje debe actuar, no reaccio-
nar.
En Zos tres das d,el cnd,or, el primer acto presenta la rutina de traba-
jo en la oficina de Robert Redford. Cuando Redford vuelve despus del
almuerzo, todo el mundo est muerto. se es el nudo de la trama del
final del primer acto. Redford reacciona:llama a la CIA; le dicen que e-
te todos l os l ugares en l os que suel e ser vi sto, sobre todo su casa.
Encuentra muerto en la cama al compaero de trabajo que no fue a la
775
TA CONSTRUCCION DEL GUION
oficina , y no sabe adnde ir o en quin confiar. Est reaccionand,ofren-
te a la situacin. Actacuando llama a Cliff Robertson y le dice que quie-
re que su amigo Sam se encuentre con l y le lleve a las oficinas centra-
les de la CIA. Cuando eso no da resultado, Redford acta obligando,
pistola en mano, aFaye Dunaway a llevarle a su apartamento: tiene que
descansar, ordenar sus ideas y decidir qu curso de accin seguir.
La accin es hacnalgo; reaccin es dejar que ocuna.
En Alicia ya no aiae aqu, Alicia, tras Ia muerte de su marido, se va a
Monterrey, California, a hacerse cantante y cumplir con su sueo de la
infancia. Para poder sobrevivir con su hijo pequeo, busca trabajo
como cantante en diferentes bares. Al principio nadie quiere darle una
oportunidad. Ella se desesperay se desanima, esperando que cambie su
suerte. Est reaccionando ante su situacin -las circunstancias que la
rodean- y esto hace de ella un personaje pasivo y no muy simptico.
Cuando por fin le ofrecen la oportunidad de cantar, no era lo que ella
esperaba en absoluto.
Muchos escritores sin experiencia hacen que a sus personajes les
ocurran cosas; reacciona,n en lugar de actuar. La esencia del personaje es
la accin.
Tiene usted treinta pginas para plantear su historia, y las diez pri-
meras pginas son decisivas.
En las primeras diez pginas tiene usted que presentar al protagonis-
ta, plantear la premisa dramtica y establecer la situacin.
Conoce usted su principio y conoce el nudo de la trama al final del
primer acto. Es o bien una escena o una secuencia, un
"incidente"
o
"acontecimiento>.
Si lo piensa bien, con estos dos elementos ya tiene escritas entre cin-
co y diez pginas de su guin. As que tiene que escribir unas veinte
pginas para completar el primer acto. No est mal, sobre todo tenien-
do en cuenta que todava no ha escrito nada.
Ahora ya esr listo para construir su guin. Empiece por el primer
acto.
Es una unidad completa de accin dramtica; cornienza con la esce-
na o secuencia del principio y termina con el nudo de la tama del final
del acto.
Tome las fichas de 9 x 12. Escriba unas cuantas palabras o frases de
descripcin en cada una. Si es una secuencia en una oficina, escriba
"oficina>,
y lo que ocurre all:
"desfalco
de 250.000 dlares descubier-
to,. En otra ficha: oreunin de emergencia de los altos cargos". En Ia
siguiente: <presentar aJoe como protagonista". Siguiente:
"se
enteran
los medios de comunicacin".
176
EL LIBRO DEL GUIN
Siguiente ficha:
1]oe
nervioso e inseguro". Utilice todas las fichas
que necesite para completar la osecuencia de la oficina".
Qu
ocurre a continuacin?
Tome otra ficha y escriba la siguiente escena: .,Joe interrogado por
la polica."
Qu
ocurre entonces?
Una escena con ,.Joe y su familia en casa>. Otra ficha: ,joe recibe
una llamada; es sospechoso."
Siguiente ficha:
1]oe
va al trabajo en su coche." Siguiente ficha: ,iJoe
llega al trabajo; la tensin es edente."
Qu
ocurre a continuacin?
ljoe
es vuelto a interrogar por la polica." Puede aadirse una esce-
na en la que .los medios de comunicacin abordan aJoen. Otra ficha:
"La
familia deJoe sabe que es inocente; permanecer a su lado." Otra
ficha: .iJoe con su abogado. Las cosas se ponen feas."
Paso a paso, escena a escena, construya su historia hasta llegar al
nudo de la trama del final del primer acto; ,.Joe es acusado de desfalco."
re .s el nudo de la trama del final del primer acto. Es como unir las
piezas de un rompecabezas.
Puede usted tener 8, 10, 14 o ms fi chas para el pri mer acto. Ha
sealado usted el curso de la accin dramtica hasta el nudo de la tra-
ma. Cuando haya completado las fichas para el primer acto, eche un vis-
tzzo alo que tiene. Repase las fichas, escena a escena, como si pasara las
cartas de una bar4ja. Hgalo varias veces. Pronto encontrar un curso
de accin definido; cambiar unas cuantas palabras de aqu y de all
para que se lea con ms facilidad. Familiarcese con la lnea argumen-
tal. Cuntese a s mismo la historia del primer acto, el plnntearnimto.
Si quiere usted escribir algunas fichas ms porque ha descubierto
algunos huecos en su historia, hgalo. Las ftchas son para usted. Util-
celas para construir su historia, de manera que siempre sepa hacia dn-
de se dirige.
Cuando haya completado las fichas para el primer acto, pngalas
sobre un tabln de anuncios, en la pared o en el suelo, por orden con-
secutivo. Cuntese la historia desde el principio hasta el nudo de la tra-
ma del primer acto. Hgalo una y otra vez, y muy pronto empezar a
tejer la historia con los hilos del proceso creativo.
Haga lo mismo con el segundo acto. Utilice el nudo de la trama al
final del acto como referencia. Enumere las secuencias que ha reunido
para el acto.
Recuerde que el contexto dramtico del segundo acto es la confronta-
cin.
S:u
personaje se mueve por la historia con una
"necesidad"
fir-
777
' tA CONSTRUCCIN DEL GUIN
memente establecida? Tiene que tener
Presentes
en todo momento los
obsculos para generar el conflicto dramtico.
Cuando haya terminado las fichas, repita el proceso desde el primer
acto; rese las fichas desde el principio del segundo acto hasta el nudo
de la trama al final del acto. Haga asociaciones libres, deje que las ide-
as vengan a usted, escrbalas en fichas y revselas una y otra vez.
Exti ndal as. Estdi el as. Trace l a progresi n de su hi stori a. Vea
cmo funciona. No tema cambiar cualquier cosa. Un montador de cine
al que entrevist en una ocasin me transmiti un importante principio
creativo; dijo que, en el contexto de la historia, olas secuencias que se
prueban y no
funcionan
son las que te dicen qu es lo que
funciona."
Es una regla clsica en el cine. Muchos de los mejores momentos
cinematogrficos se producen por accidente. IJna escena msayada que
no funciona cuando se intenta por primera vez acabar por indicarle Io
que sfunciona.
No tenga miedo a cometer errores.
Cunto
tiempo tiene que trabajar con las fichas?
Aproximadamente una semana. Yo tardo cuatro das en
PreParar
las fichas. Dedico un da entero al primer acto, unas cuatro horas. Dos
das para el segundo acto; el pri mer da para l a pri mera mi tad y el
segundo da para la mitad restante. Yun da preparando las fichas del
tercer acto.
Luego Ias pongo sobre el suelo o en el tabln de anuncios. Estoy lis-
to para empezar a trabajar.
Dedico unas cuantas semanas a revisar las fichas una y otra ve z, fami-
liarizndome con la historia, la progresin y los personajes, hasta que
me siento cmodo con todo ello. Eso supone entre dos y cuatro horas
diarias de trabajo con las fichas. Repaso toda la historia, acto
Por
acto,
escena por escena, barajando las fichas, intentando algo aqu, pasando
una escena del primer al segundo acto, otra del segundo al primero.
El
mtodo de las fichas es tan flexible que se puede hacer lo que se quie-
ra,y da resultado!
El sistema de las fichas le proporciona la mxima movilidad a la
hora de estructurar su guin. Revise las fichas una y otra vez hasta que
se si enta preparado para emPezar a escri bi r.
Cmo
sabr cundo
empezar a escribir? Lo sabr; es una sensacin que viene. Cuando est
listo para empezar a escribir, empezar a escribir. Se sentir seguro de
la historia; sabr lo que tiene que hacer, y empezat a tener imgenes
visuales de algunas escenas.
El
sistema de las fichas es la nica forma de construir la historia?
No. Hay varias maneras de hacerlo. Algunos escritores sencillamen-
778
EL LIBRO DEL GUIN
te hacen una lista de escenas en un papel, numerndolas: (1) Bill en la
oficina; (2) Bill conJohn en el bar; (3) Bill ve aJane; (4) Bill se va a una
fiesta; (5) Bill conoce aJane; (6) se gustan, deciden marcharse juntos.
Otro mtodo es escribir un tratamimto; una sinopsis narratiua de lo
que ocurre en su historia, con algo de dilogo; un tratamiento puede
ocupar entre cuatro y veinte pginas. Tambin se utiliza el resumm,
sobre todo en telesin; se cuenta la historia detallando la progresin
de la trama; el dilogo es una parte esencial del resumm, y puede ocu-
par entre veintiocho y sesenta pginas. La mayor parte de los resmnes
o tratatnimtos no deben ocupar ms de treinta pginas.
Sabe
por qu?
Al productor se le cansan los labios.
Es un ejo chiste de Hollywood, y hay mucha verdad en 1.
Utilice el mtodo que utilice, ahora est listo para pasar de contar
la historia en fichas a ponerla sobre el papel.
Conoce la historia del principio al fin. Tiene que a\z;nzar con flui-
dez desde el principio hasta el final, con la progresin de Ia trama cla-
ramente presente, de manera que lo nico que tenga que hacer sea
consultar las fichas, cerrar los ojos y uer c6mo se desarrolla la historia.
Lo
nico que tiene que hacer es escribirla!
Como ejercicio: determine su final, principio y nudos de la trama al
final de los actos primero y segundo. Compre algunas fichas de 9 x 12,
de diferentes colores si quiere, y empiece por el principio de su guin.
Haga asociaciones libres. Escriba en las fichas cualquier cosa que le ven-
ga a la mente para una escena. Construya la progresin hacia el nudo
de la trama del final del acto.
Experimente con ello. Las fichas son para usted; encuentre su pro-
pio mtodo para hacer que trabajen para la historia. Puede que quiera
escribir wn tratamimtoo resumen. Hgalo.
final
Tercer acto
resolucin
En el que hablarnos de
"cmo
hacerlo"
Lo ms difcil de escribir es saber qu escribir.
Mire hacia atrs y observe nuestro punto de partida. Aqu est
paradigma:
La escritura del
guin
el
principio
Primer acto
medio
planteamiento confrontacin
Primer nudo
de la trama
Segundo nudo
de la trama
Hemos hablado de un tema, como por ejemplo, tres tipos que atra-
can el Chase Manhattan Bank, y lo hemos desglosado en acciny perso-
naje. Hemos hablado de elegir a wn protagonistay dos personaj es princi-
palzs, y de canalizar su accin hacia el robo del banco. Hemos hablado
de elegir nuestro
fina[
nuestro principio y los nudos de Ia trama del final
de los actos primero y segundo. Hemos hablado de I'a construccin d'el
gui,n con fichas de
gxl2,
y ya nos hemos familiarizado con la direccin
de la historia.
Consulte el paradigma:
SABEMOS QU
TENEMOS
QUE
ESCRI-
BIR!
Hemos completado una forma de preparacin aplicable a toda la
escritura en general, y al guin en particular; es forma y estructura.
Ahora puede usted seleccionar los elementos de su historia que entran
dentro del paradigma de la forma del guin. En otras palabras, sabe
usted qu escribir;
lo
nico que tiene que hacer es escribirlo!
Escribir un guin es un fenmeno asombroso, casi misterioso. Un
da se siente animado y con todo bajo control, y al da siguiente est
180
EL LIBRO DEL GUIN
desanimado, perdido en la confusin y la incertidumbre. Un da fun-
ciona y al siguiente no; quin sabe cmo o por qu. Es el proceso crea-
tivo, algo que se resiste al anlisis; es mgico y maralloso.
Todo lo que se haya dicho o escrito sobre la experiencia de escribir
desde el principio de los tiempos se sigue reduciendo a una sola cosa:
escribir es su propia experiencia personal. De nadie ms.
Muchas personas contribuyen alarealizacin de una pelcula, pero
el escritor es la nica que se sienta y se enfrenta a la hoja de papel en
blanco.
Escribir es un trabajo duro, un trabajo que se hace da a da, senta-
do frente a su cuaderno o mquina de escribir un da s y otro tambin,
poniendo las palabras sobre el papel. Tiene que dedicarle tiempo.
Antes de empezar a escribir, tiene que encontrar el tiempo para es-
cribir.
Cuntas
horas al da necesita dedicar a escribir?
Eso depende de usted. Yo trabajo unas cuatro horas al da, cinco
das a la semana.John Milius escribe una hora al da, siete das a la sema-
na, entre las cinco y las seis de la tarde. Stirling Silliphant, el autor de E/
coloso m llamas, a veces escribe doce horas al da. Paul Schrader trabaja
una historia en su cabeza durante meses, contndosela a la gente hasta
que la conou perfectamente; luego se ,,1777,, y la escribe en unas dos
semanas. Despus se pasa semanas pulindola y retocndola.
Necesita entre dos y tres horas diarias para escribir un guin.
Examine su agenda diaria. Estudie su tiempo. Si trabaja toda lajor-
nada, o cuida de la casa y la familia, su tiempo est limitado. Va a tener
que encontrar el mejor momento para escribir.
Es
usted de esas per-
sonas que trabajan mejor por la maana?
O
hasta las primeras horas de
la tarde no se siente totalmente despierto y alerta? Puede que las lti-
mas horas de la noche sean un buen momento. Avergelo.
Puede que se levante a escribir algunas horas antes de ir a trabajar,
o que regrese a casa del trabajo, se relaje y luego escriba durante algu-
nas horas. Puede que quiera trabajar de noche, por ejemplo entre las
diez y las once, o puede que se vaya pronto a la cama y se levante a las
cuatro de la maanapara escribir. Si es usted una ama de casa con una
f ami l i a, o a medi a maana o a medi a t ar de.
Juzgue
ust ed en qu
momento, de da o de noche, puede conseguir estar a solas durante dos
o tres horas.
Yunas cuantas horas a solas son unas cuantas horas a solas. Sin tel-
fono, sin amigos que vengan a tomar caf, sin charlas ociosas, sin traba-
jos del hogar, sin exigencias de los maridos, mujeres, amantes o nios.
Necesita dos o tres horas de soledad sin interrupciones.
181
IA ESCRJTURA DEL GUIN
Puede que tarde algn tiempo en encontrar el momento
"adecua-
do". Estupendo. Experimente, asegrese de que es el mejor momento
para trabajar.
Escribir es un trabajo que se hace da a da. Usted escribe su guin
toma por toma, escena por escena, pgina por pgina, da por da. Fje-
se objetivos. Tres pginas al da es un objetivo razonable y realista. Son
casi mil palabras al da. Si un guin tiene ciento veinte pginas y usted
escribe tres pginas al da, cinco das a la semana,
cunto
tiempo tar-
dar en escribir un primer borrador?
Cuarenta das de trabajo. Si trabaja cinco das a la semana, eso quie-
re decir que puede tener un primer borrador en unas seis semanas. Una
vez que d comienzo al proceso de escritura, tendr das en los que
escribir diez pginas, das en los que har seis, etctera. Limtese a ase-
gurarse de que hace tres pginas al da. O ms.
Si est usted casado o mantiene una relacin de pareja, va a ser difi-
cil: necesita un espacio y tiempo privados, adems de apoyo y estmulo.
A las amas de casa, por lo general, les resulta ms dificil que a otras
personas. Los maridos y nios no son demasiado comprensivos ni soli-
darios. Por muchas veces que explique que
(va
a escribir', no sirve de
nada. Se encuentra usted ante demandas difciles de ignorar. Muchas
de mis alumnas casadas me cuentan que sus maridos amenazan con
dejarlas si no dejan de escribir; sus nios se convierten en
"fieras".
Los
mari dos e hi j os saben que al go est entrometi ndose en su ruti na
domstica y no les gusta; a menudo, de manera no intencionada, desde
luego, se confabulan contra .mam,', que simplemente quiere un poco
de espacio, tiempo y libertad. Es una situacin dificil de manejar; los
sentimientos de culpa, ira y frustracin se interponen, y si no se tiene
cuidado, es fcil que se convierta en vctima de sus propias emociones.
Cuando est usted escribiendo, est fisicamente cerca de sus seres
queridos, pero su mente y su concentracin se encuentran a mil kil
metros de distancia. A su familia no le importa ni comprende que sus
personajes se encuentren en una situacin dramtica de gran intensi-
dad; usted, no puede interrumpir su concentracin para encargarse de
los bocadillos, comidas, ropa sucia y compras, de los que se ocupa nor-
malmente.
No espere que sea as. Si mantiene una relacin, su pareja le dir
que le comprende y le apoya, pero no lo har; no realmente. No por-
que no quiera hacerlo, sino porque no comprende la experiencia de
escribir.
No se sienta
"culpable"
por tomarse el tiempo que necesita para
escribir su guin. Si espera que su mujer, marido'o amante se .disgus-
t82
EL LIBRO DEL GUIN
te> o <<no lo comprenda" cuando est usted escribiendo, no le molesta-
r cuando ocurra. Si es que ocurre. Tiene usted que estar .a su aire"
cuando escriba; si esr esperando que le resulte duro, no le molestar
cuando as sea.
Una nota para todos los maridos, mujeres, amantes, amigos y nios:
si su marido, mujer, amante, padre o madre est escribiendo un guin,
necesita su amor y su apoyo,
Dl e l a oportuni dad de expl orar su deseo de escri bi r un gui n.
Durante el tiempo que pasen escribiendo, entre tres y seis meses, van a
mostrarse malhumorados, irritables, susceptibles, preocupados y dis-
tantes. Su rutina diaria se va a alterar, y no le va a gustar. Va a ser inc
modo.
Est
usted dispuesto a darle el espacio y la oportunidad de escribir
lo que quiere escribir?
Le
quiere lo bastante como para apoyarle en sus
esfuerzos, aunque trastorne su vida?
Si la respuesta es .no>, hable de ello. Encuentre una manera de que
Ias dos partes salgan ganando y se apoyen mutuamente. Escribir es una
tarea aislada y solitaria. Para una persona que tiene una relacin de
pareja, se conerte en una experiencia compartida.
Establezca un horario para escribir: de 10:30 a 12 del medioda, o
de 8 a 10 de la noche: o desde las t hasta medianoche. Con un horario,
el nproblema" de la disciplina resulta ms fcil de resolver.
Decida cuntos das va a estar escribiendo. Si tiene un trabajo de jor-
nada completa,va al colegio, o est casado, o viviendo con alguien, no
puede esperar escribir un guin trabajando uno o dos das a la semana.
De ese modo se pierde la energa creativa. Tiene que centrarse y con-
centrarse claramente en el guin que est escribiendo. Necesita por lo
menos cuatro das a la semana.
Cuando haya establecido su horario de escritura, puede ponerse a
trabajar; y un buen da se sienta usted a escribir.
Qu
es lo primero que va a ocurrir?
Resistencia, so es lo primero que encontrar.
Despus de escri bi r FUNDE A: EXT. CALLE - DA, se senti r
repentinamente asaltado por un irrefrenable oimpulso" de sacarle pun-
ta a los lpices o limpiar su zona de trabajo. Encontrar tna razn o excu-
sapara no escribir. Eso es la resistencia.
Escribir es un proceso emprico, un proceso de aprendizaje que exi-
ge Ia adquisicin de habilidad y coordinacin; como montar en bicicle-
ta, nadar, bailar o jugar al tenis.
Nadie aprende a nadar por el mtodo de ser arrojado al agua. Se
aprende a mantenerse a flote, a sobrevivir. Se aprende a nadar perfec-
183
T-A ESCRITURA DEL GUIN
cionando el estilo, y so slo puede hacerse nadando; cuanto ms se
haga, ms se mejora.
Lo mismo ocurre con escribir. Va usted a experimentar algn tipo
de resistencia. Se manifiesta de muchas maneras, y la mayor parte del
tiempo ni siquiera somos conscientes de lo que est ocurriendo.
Por ejemplo: cuando se siente por primera vez a escribir, es posible
que quiera ponerse a limpiar la nevera. O a fregar el suelo de la cocina.
Puede que le apetezca irse a correr, cambiar las sbanas, darse una vuel-
ta en coche, comer o hacer el amor.
Algunas
personas salen a la calle y
se compran 500 dlares de ropa que no necesitan! O puede sentirse irri-
tado e impaciente y gritarle a todo el mundo sin ninguna razn espe-
cial.
Todas son formas de resistencia.
Una de mis formas de resistencia preferidas es sentarme a escribir y,
de repente, tener una idea para otro gui6n. Una idea mucho mejori una
idea tan original y emocionante que me hace preguntarme qu estoy
haciendo escribiendo
"este,
guin. De verdad que se piensa.
Es posible que tenga dos o tres ideas umejores". Ocurre con bastan-
te frecuencia;
puede
que sea una idea estupenda, pero es una forma de
resistencia! Si es realmente una buena idea. no se le olvidar. Limtese
a apuntarla en una o dos pginas y archvela. Si decide seguir la unue-
va" idea y abandonar el proyecto original, descubrir que vuelve a ocu-
rrirle lo mismo; cuando se siente a escribir, tendr otra idea nueua, y as
una y otra vez. Es la resistencia; un truco mental, una manera de etar
ponerse a escribir.
.Todos
lo hacemos. Somos expertos en crear razonesy etcanasparano
escribir; es sencillamente una .barrerao frente al proceso creativo.
Cmo
hacerle frente?
Es sencillo. Si sabe que va a ocurrir, limtese a reconocerlo cuando
suceda. Cuando est limpiando la nevera, sacndole punta a los lpices
o comi endo, si mpl emente sea consci ente de l o que est haci endo:
sufriendo
los efectos de la resistencia! No es nada grave. No se haga
reproches, no se sienta culpable ni se castigue. Limtese a reconocer la
resistencia, y luego pase directamente al otro lado. Simplemente no
f,n-
ja que no est ocurriendo.
Est
ocurriendol Una vez que se haya enfren-
tado a su resistencia, estar listo para empezar a escribir.
Las diez primeras pginas son las ms dificiles. Lo que escriba resul-
tar torpe y probablemente no muy bueno. No importa. Algunas per-
sonas no son capaces de enfrentarse a esto; deciden que lo que estn
escribiendo no es bueno. Lo dejan, sintiendo que tienen toda la razn
para hacerlo, porque
"saben
que no son capaces ile hacerlo'.
184
EL LIBRO DEL GUIN
Escribir es un proceso de aprendizaje de la coordinacin; cuanto
ms lo haga, ms fcil le resultar.
Lo ms probabl e es que al pri nci pi o sus di l ogos no sean muy
buenos.
Recuerde que el dilogo est en funcin del personaje. Vamos a
pasar resta a las finalidades del dilogo. El dilogo:
- hace avanzar la historia
- comunica hechos e informacin al lector
- svsl a los personajes
- establece las relaciones entre los personajes
- hace a sus personajes reales, naturales y espontneos
- revela los conflictos de la historia y de Ios personajes
- gvsl los estados emocionales de sus personajes
- comenta la accin
Probablemente sus primeros intentos resulten afectados, estereoti-
pados, fragmentarios y forzados. Escribir dilogos es como aprender a
nadar; va usted a tener que forcejear un poco, pero cuanto ms Io haga,
ms fcil le resultar.
Tendr que escribir entre veinticinco y cincuenta pginas antes de
que sus personajes empiecen a hablarle. Y lo harn. No se preocupe
Por
el dilogo. Siga escribiendo. El dilogo siempre puede arreglarse.
Aquellos de ustedes que estn buscando una
"inspiracin"
que les
gue, no la encontrarn.La inspiracin se mide en momentos, unos
pocos minutos u horas; el guin, en semanas y meses. Si tarda usted cien
das en escribir un guin, y se siente
"inspirado'
diez de esos das, con-
sidrese afortunado. Estar ninspirado" cien das, o veinticinco, sencilla-
mente no ocurre. Puede que
"oiga"
que es posible, pero lo cierto es que
es como la olla de oro al final del arco iris; est usted persiguiendo un
sueo.
-Pero... -dir usted.
Pero
qu?
Escribir es una tarea que se hace da a dia, durante dos o tres horas
al dia, tres o cuatro das a la semana, tres pginas al da, diez pginas a
l a semana. Toma por toma, escena por escena, pgi na por pgi na,
secuencia por secuencia, acto por acto.
Cuando se est m el paradignd, no es posible ver el paradigrna.
El sistema de fichas es su mapa y su gua; los nudos de la trama, sus
puntos de control a lo largo del camino, la
"ltima
oportunidad" de
echar gasolina antes de entrar en el desierto; el final, su destino. Lo bue-
no del sistema de fichas es que puede olvidarse de 1. Las fichas han
cumplido su propsito. Frente a la mquina de escribir o el cuaderno,
185
TA ESCRJTURA DEL GUIN
"descubrir"
de repente una nueva escena que funciona mejor o en la
que no haba pensado. Utilcela.
No tiene importancia si quiere prescindir de algunas escenas o aa-
dir otras nuevas; hgalo. Su mente creatila ha asimilado las fichas, de
manera que puede desechar algunas escenas sin por ello dejar de seguir
la direccin de su historia.
Cuando est haciendo las fichas. est haciendo las fichas. Cuando
est escri bi endo, est escri bi endo. Nq se atenga rgi damente a l as
fichas. Deje que le guen, no sea esclavo de ellas. Si frente a la mquina
de escribir experimenta un momento de espontaneidad que le propor-
ciona una historia mejor y ms fluida, escbala.
Siga escribiendo. Da a da, pgina a pgina. Y a lo largo del pro-
ceso de escritura va a descubrir cosas que no saba sobre usted mismo.
Por ejemplo, si est escribiendo sobre algo que le ocurri a usted, es
posible que vuelva a sentir algunos de esos antiguos sentimientos y emo
ciones. Puede sentirse
"desquiciado"
e irritable y vir cada da como
si estuera en una montaa rusa emocional. No se preocupe. Siga es.
cribiendo.
Va a pasar usted por tres etapas del primer borrador de su guin.
La primera etapa es la de
"palabras
sobre el papel". Es la etapa en
la que se pone todo por escrito. Si tiene dudas sobre si escribir una esce-
,r"b .ro, scrbala. E.t caso de duda, escriba. sa es la regla. Si empieza
a autocensurarse puede acabar con un guin de noventa pginas, que
ser demasi ado corto. Tendr que aadi r escenas a una estructura
cerrada para alargarla, y so resulta dificil. Es ms sencillo eliminar
escenas que aadirlas a un guin ya estructurado.
No deje de hacer avanzvr la historia. Si escribe usted una escena y
vuelve a depurarla, pulirla y
"arreglarla',,
se encontrar con que se le
han acabado las ideas hacia la pgina 60, y es posible que abandone el
proyecto. Conozco a muchos escritores que han intentado escribir un
borrador de esta maneray no han podido terminarlo. Reserve todos los
cambios de importancia que quiera hacer para el segundo borrador.
Habri momentos en los que no sabr cmo empezar una escena o
qu hacer a continuacin. Conoce la escena sobre la ficha, pero no
cmo abordarla sualmente.
Pregntese
"qu
pasa ahora?" y obtendr una respuesta. General-
mente esla primtra idea que se le pasa por la cabeza. Agrrela y pnga-
la por escrito. Es lo que yo llamo la
(apropiacin
creativa,, porque hay
que ser lo bastante rpido como para
"atraparla"
y escribirla.
Ms de una vez intentar perfeccionar esa primera idea,
"mejorar-
lau. Si lo primero que se le ocurri es que la escena se desarrolle en un
186
EL LIBRO DEL GUIN
coche que va por la carretera, y decide que en su lugar sea un paseo por
el campo o en la playa, perder una determinada energa creativa. Si lo
hace demasiadas veces, su guin tendr un aire
"artificial"
y deliberado.
No funcionar bien.
Hay una sola regla que rige lo que usted escribe; no si es *bueno" o
.malo,,, sino si funciona o no.
Funciona
su escena? Si es as, consrve-
la, digan lo que digan los dems.
Si funciona, sela. Si no, no.
Si no sabe cmo entrar o sal i r de una escena, haga asoci aci ones
libres. Deje correr la imaginacin; pregntese cul es la mejor manera
de entrar en la escena; confe en s mismo: encontrar Ia respuesta.
Si ha creado usted un problema, sercapaz de encontrar la solucin
a ese problema. Lo nico que tiene que hacer es buscarla.
Los problemas de un guin siempre pueden resolverse. Si usted lo
ha creado, puede resolverlo. Si est atascado, recurra a sus personajes;
estudie sus biografias y pregntele al personaje lo que l o ella hara en
esa situacin. Obtendr una respuesta. Puede tardar un minuto, una
hora, un da, varios das, una semana, pero obtendr la respuesta; pro-
bablemente cuando menos Io espere y en el lugar ms extrao. Sim-
plemente hgase una y otra vez Ia pregunta: uQu tengo que hacer
para resolver este problema?" Tngalo continuamente presente, espe-
cialmente antes de irse a dormir. Ocpese de ello. Encontrar una res-
puesta.
Escribir es la capacidad de hacerse preguntas y encontrar las res.
puestas.
Aveces entrar en una escena y no sabr hacia dnde se dirige o qu
es lo que est buscando para hacer que funcione. Conoce usted el con-
texto, no el contenido. De manera que escribir la misma escena cinco
veces, desde cinco puntos de sta distintos, y en todos estos intentos es
posible que encuentre una frase que le d la clave de lo que est bus-
cando.
Reescri bi r l a escena uti l i zando esa ni ca frase como punto de
enganche, y acabar por conseguir escribir algo dinmico y espont-
neo. Slo tiene que encontrar el camino.
Yconfiar en s mismo.
Hacia la pgina 80 90, la resolucin empieza a tomar forma y der
cubrir que el guin est literalmente escribindose a s mismo. Usted
es simplemente una especie de instrumento que dedica tiempo a ter-
minar el guin. No tiene usted que hacer nada; se escribe solo.
Funciona
este mtodo para la adaptacin de un libro o novela al
cine?
787
TA ESCRITURA DEL GUON
S.
Cuando se adapta un libro o una novelapara el cine, tiene usted
que considerar el guin como un guin origtnal basadoen otro material.
No puede usted adaptar literalmente una novela y conseguir que fun-
cione, como aprendi Francis Ford Coppola cuando adapt El gran
Gatsfo, de F. Scott Fitzgerald. Coppola -p6n, El padrino, Apocalypse
Nour- es uno de los guionistasdirectores ms espectaculares y dinmi-
cos de Hollywood. Al adaptar EI gran Gatsbl escribi un guin que es
absolutamente fiel a la novela. El resultado es un fracaso visualmente
magnfico. Dramticamente no funcionaba en absoluto.
Es una de esas situaciones en la que hay que recordar que las man-
zanas son manzanas y las naranjas, naranjas.
Cuando se adapta un libro al cine, lo nico que necesita utilizar son
los personajes principales, la situacin y parte de la historia, pero no
toda. Es posi bl e que tenga que aadi r personaj es, el i mi nar a otros,
crear nuevos incidentes o acontecimientos, quizs alterar toda la estruc-
tura del llbro.EnJulia, Aln Sargent cre toda una pelcula a partir de
un episodio de Pmtimnto, de Lillian Hellman.
Escribir un guin es escribir un guin. No hay atajos.
Puede tardar entre sei s y ocho semanas en termi nar su pri mer
borrador de npalabras sobre el papel,. Entonces estar listo para pasar
a la segunda etapa del primer borrador: observar lo que ha escrito con
frialiad, dureza y objetidad.
Esta es la etapa ms mecnica y menos atractiva de la escritura del
guin. Partir usted de un borrador de su guin, que quizs tenga entre
ci ento ochenta y dosci entas pgi nas, y l o reduci r a ci ento trei nta o
ciento cuarenta pginas. Eliminar escenas, aadir otras, reescribir
otras y har todos los cambios necesarios para darle una forma a partir
de la cual se pueda trabajar. Puede tardar unas tres semanas en hacer-
Io. Cuando haya terminado, estar listo para abordar la tercera etapa de
su primer borrador de guin. Esta es Ia etapa en la que evala lo que tie-
ne, en la que la historia se escribe realmente. Tiene que pulirla, enfati-
zarla, afrnarla y reescribirla, recortarla hasta Ia longitud deseada y hacer
que toda ella cobre vida. Ahora est fuera del paradigrna, de manera que
puede ver lo que tiene que hacer para mejorarla. En esta etapa es posi-
ble que tenga que reescribir una escena hasta diez veces antes de con-
seguir lo que quiere.
Siempre habr una o dos escenas que no funcionan del modo que
usted quiere, por mucho que las reescriba. Usted sabe que estas escenas
no funcionan, pero el lector no lo sabr nunca. El lee frjndose en la
historia y en la ejecucin, no en el contenido. Yo lea un guin en cua-
188
EL LIBRO DEL GUION
renta minutos, imaginndolo mentalmente y no fijndome en el estilo
de la prosa o el contenido. No se preocupe por las pocas escenas que
sabe que no funcionan. Djelas as.
Descubrir que las escenas que ms le gustan, esos momentos de
accin y dilogo tan ingeniosos, divertidos y chispeantes, pueden tener
que sufrir recortes para reducir el guin a la longitud requerida. Usted
tratarde conservarlas -despus de todo, soz sus mejores lnea*,pero
a la larga tendr que hacer lo que sea mejor para el guin. Yo tengo un
archivo de
"mejores
escenas> en el que guardo las .mejores> cosas que
he escrito en mi da. Tuve que eliminarlas para abrear los guiones.
Tiene que aprender a ser implacable cuando escriba un guin, a eli-
minar en ocasiones Io que sabe que es lo mejor que ha escrito en su
da; si no funciona, no funciona. Si sus escenas se destacan y atraen la
atencin sobre ellas, pueden estorbar el curso de la accin. Las escenas
que se recordarn son las que se destacan y funcionan. Todas las bue-
nas pelculas tienen una o quizs dos escenas que la gente recuerda
siempre. Estas escenas funcionan en el contexto dramtico de la histo-
ri a. Tambi n son l as escenas embl emti cas que ms adel ante sern
inmediatamente reconocibles. En Mxima ansiedad, Mel Brooks realiza
una pelcula a partir de escenas famosas de Alfred Hitchcock. Como lec-
tor, yo siempre era capaz de reconocer las lariaciones sobre <escenas
famosas" del pasado. Por lo general no funcionan.
Si no sabe usted si sus escenas *selectas' funcionan, probablemen-
te no lo hagan. Si tiene usted que pensarlo o cuestionarlo, significa que
no esln funcionando. Sabr cundo funciona una escena. Confie en s
mi smo.
Siga escribiendo; da tras da, pgina tras pgina. Cuanto ms lo
haga, ms fcil le resultar. Cuando est a punto de acabar, quizs a
unas diez o quince pginas del final, es posible que se d cuenta de que
est
"aferrndose"
a 1. Tardar cuatro das en escribir una escena o
una pgina, y se sentir cansado y decado. Es un fenmeno natural;
sencillamente no quiere usted terminarlo, completarlo.
Djelo ir. Simplemente sea consciente de que esr
"aferrndose" Y
luego djelo ir. Un da escribir
"funde
a negro, fin"...
I
ya est.
Se ha terminado.
Es el momento de celebrarlo y sentirse aliviado. Cuando haya ter-
minado experimentar todo tipo de reacciones emocionales. En pri-
mer lugar, satisfaccin y alio. Unos das ms tarde se sentir hundido,
deprimido y no sabr qu hacer con su tiempo. Puede que duerma
mucho. No tendr energa. Es lo que yo llamo el perodo de la
"depre-
sin postparto". Es como tener un beb; ha estado usted trabajando en
189
T-A, ESCzuTURA DEL GUIN
algo durante un perodo de tiempo considerable. Ha pasado a formar
parte de usted. Le ha levantado por las maanas y le ha mantenido des-
pierto por la5 noches. Ahora se ha terminado. Es natural que se sienta
abatido y deprimido. El final de algo es siempre el principio de otra
cosa. Finales y principios,
recuerda?
Todo forma parte de la experiencia de escribir un guin.
Sobre las colaboraciones
En el que abord&mos los mtodos
de colaboracin
Cuando asista a la universidad de California en Berkeley, tuve el
privilegio de trabajar conJean Renoir, el gran director de cine francs.
Fue una experi enci a extraordi nari a. Hi j o del gran pi ntor Auguste
Renoir y creador de dos de las pelculas ms grandes de toda la historia,
La gran ilusiny La regla del juego, Renoir era un hombre que amaba el
cine con pasin religiosa.
Le encantaba hablar, y a nosotros nos encantaba escucharle, duran-
te horas y horas de Ia relacin entre el arte y el cine. Debido a su for-
macin y su tradicin, Renoir crea que el cine, aunque es un gran arte,
no era un arte
"de
verdad" en el sentido en que lo son la literatura, la
pi ntura o l a msi ca, porque hay demasi adas personas di rectamente
implicadas en su realizacin. El cineasta puede escribir, dirigir y prG
duci r su propi a pel cul a, deca Renoi r, pero no puede representar
todos los papeles; puede ser el operador de cmara (a Renoir le encan-
taba pintar con la luz), pero no puede revelar la pelcula. La enva a
un laboratorio de cine especial, y a veces no se la del'uelven como l la
quera.
-Una persona no puede hacerlo todo -deca Renoir-. El verda-
dero arte est en la elaboracin.
Renoir tenaraz6n. El cine es un medio en el que se trabaja en cola-
boracin. El cineasta depende de los dems para llevar su visin a la
pantalla. Las habilidades tcnicas necesarias para hacer una pelcula
son extremadamente especi al i zadas. Y el estado del arte no dej a de
mejorar.
Lo nico que se puede hacer solo es escribir un guin. Slo hace fal-
talpiz y papel, o una mquina de escribir, y cierta cantidad de tiempo.
Puede escribirlo solo o con alguien.
Como usted quiera.
Los guionistas colaboran continuamente. Si urt productor tiene una
192
EL LIBRO DEL GUIN
idea y le encarga que la escriba, estar usted trabajando en colabora-
cin con el productor y el director. En En busca del arca pndida, por
ejemplo, Lawrence Kasdan, el guionista (El impnio contraataca, guionis-
ta/director de Fuego m el cuapo) se reuni con George Lucas y Steven
Spielberg. Lucas quera utilizar el nombre de su perro, IndianaJones,
para el hroe (Harrison Ford), y saba cul iba a ser la ltima escena de
la pelcula: un inmenso almacn militar en un stano lleno de miles de
cajones de secretos confiscados, muy parecido al stano de Ciudadano
Kane,lleno de enormes cajones repletbs de obras de arte. so era todo
lo que Lucas saba sobre En busca del arca pndida en ese momento. Spiel-
berg quera aadi r una di mensi n msti ca. Se pasaron dos semanas
encerrados en un despacho, y cuando salieron los tres haban elabora-
do una lnea argumental general. Luego, Lucas y Spielberg se fueron a
trabajar en otros proyectos, y Kasdan se meti en su despacho y escribi
En busca del arca pnd,ida.
se es un ejemplo tpico de colaboracin en Hollywood. Todo el
mundo trabaja para el producto terminado.
Los escritores colaboran por distintas razones. Algunos creen que es
ms fcil uabajar con otra persona. Lamayoria de los autores de come-
dias trabajan en equipo, sobre todo los guionistas de televisin, y series
como Saturday Night Liae ttenen a un equipo de cinco o diez escritores
trabajando para cada episodio. Un autor de comedias tiene que ser, a la
vez, el autor de los chistes y el pblico: una risa es una risa. Slo algunos
escogidos, como WoodyAllen o Neil Simon, pueden sentarse a solas en
una habitacin y saber lo que es divertido y lo que no.
Hay tres etapas bsicas en el proceso de colaboracin. Una, estable-
cer las reglas dejuego de la colaboracin; dos, la preparacin necesaria
para escribir el guin, y tres, el proceso de escritura en s mismo- Las
tres son esenciales. Si decide usted colaborar, ser mejor que lo haga
con los ojos bien abiertos. Por ejemplo,
le
gusta su potencial colabora-
dor? Va a estar usted trabajando con esa persona varias horas al da
durante muchos meses, as que ms le vale que disfrute de su compaa.
De otro modo, estar empezando con problemas.
La colaboracin es una relacin. Es un
Proyecto
a medias. Dos o
ms personas trabaj an j untas para crear un producto acabado, un
guin. sa es la meta, el objetivo y el propsito de la colaboracin, y
hacia all debe dirigir toda su energa. Los colaboradores tienden a per-
der esto de vista con mucha rapidez.
Se quedan atascados en
"quin
tiene razn" y diversas luchas de
egos, as que es mejor que se haga antes algunas
Preguntas.
Por ejem-
plo,
por
quest colaborando?
Por
qu est colaborando su compauo?
193
SOBRE I.AS COI-ABORACIONES
Por
qu raznha decidido trabajar con otra persona?
Porque
es ms
fcil?
Ms
seguro?
No
tan solitario?
Cmo
cree que es colaborar con alguien en un guin? La mayora
de la gente tiene una imagen de una persona sentada a una mesa fren-
te a una mquina de escribir, tecleando como loca, mientras su compa-
ero recorre a grandes pasos la habitacin, soltando palabras y frases
como un chef que prepara una comida. Ya saben,
"un
equipo de escri-
tores>>. Uno que habla y otro que teclea.
Es
as como lo ve? Es posible que fuera as en una poca, en los
aos veinte y treinta, con equipos de escritores como Moss Hart y Geor-
ge S. Kaufman, pero las cosas han cambiado.
Todo el mundo trabaj a de una manera di sti nta. Todos tenemos
nuestro propio estilo, nuestro propio ritmo, nuestros propios gustos y
aversiones. Creo que el mejor ejemplo de una colaboracin es la cola-
boracin musical existente entre EltonJohn y Bernie Taupin. Cuando
estaban en la cumbre de su fama, Bernie Taupin escriba unas cuantas
letras de canciones, se las enviaba a EltonJohn a algn lugar del mun-
do, y ste les pona la msica, haca los arreglos y las grababa.
Esa es Ia excepcin, no la regla.
Si quiere usted colaborar, tiene que estar dispuesto a encontrar el
mtodo adecuado de trabajo; el estilo adecuado, los mtodos adecua-
dos, el procedi mi ento de trabaj o adecuado. Pruebe di sti ntas cosas,
cometa errores, pase por el proceso de colaboracin mediante el mto-
do de ensayo y error hasta que encuentre la mejor manera para usted y
su compaero.
"Las
secuencias que se han probado y no funcionan",
deca mi amigo el montador, .son las que te dicen qu es lo que si que
funciona."
No hay reglas sobre la colaboracin. Tiene que crearlas usted mis-
mo, inventrselas sobre la marcha. Igual que en un matrimonio. Tiene
usted que crearlo, sostenerlo y mantenerlo. Est usted tratando con
otra persona todo el rato. La colaboracin es un proyecto a partes igua-
les, con una divisin igualitaria del trabajo.
Hay cuatro puestos bsicos en la colaboracin: escritor, investiga-
dor, mecangrafo y corrector. Ninguno de estos puestos es nzs igual
que otro.
Cmo
se plantean su colaboracin ustedy su compaero?
Cules
son
sus objetivos?
Sus
expectativas?
Qu
es lo que se ve usted haciendo en
la colaboracin?
Qu
es lo que va a hacer su compand
Plantee un dilogo.
Quin
va a escribir a mquina?
Dnde
van a
trabajar?
Cundo? Quin
va a hacer qu?
Hablen de ello. Disctanlo.
194
EL LIBRO DEL GUIN
Establezcan las reglas deljuego.
Cul
es la disin del trabajo?
pue-
de enumerar l as cosas que ti enen que hacerse: dos o tres vi aj es a l a
biblioteca; tres entrevistas, quizs ms. Organicen y dividan las tareas.
Me gusta hacer esto, as que har esto, t haces aquello, y as sucesiva-
mente. Haga las cosas que le gusra hacer. Si le gusta utilizar la bibliote-
ca, hgalo; si a su compaero le gusta entrevistar a gente, deje que lo
haga. Todo forma parte del proceso de escritura.
Cmo
es el calendario de trabajo?
Tienen
ustedes trabajos de jor-
nada completa?
Cundo
van a reunirse?
Dnde?
Asegrese de que les
resulta cmodo a los dos. Si tiene usted un empleo, o una familia, o una
pareja, a veces resulta dificil. Resulvalo.
Es
usted una persona maanera, vespertina o nocturna? Es decir,
trabaja
mejor por la maana, por la tarde o por la noche? Si no lo sabe,
intntelo de una de estas maneras y vea lo que ocurre. si da resultado,
siga adelante. Si no, intntelo de otra manera. Vea qu es lo que da
mejor resultado para ambos. Apyense mutuamente. Los dos estn tra-
bajando con el mismo objetivo: el guin terminado.
Necesitarn un par de semanas solamente para estudiar y organizar
un calendario de trabajo que resulte conveniente para los dos.
No tenga miedo de intentar algo que no d resultado.
Vaya
a por
ello! cometa errores. cree su colaboracin mediante ensavo v error.
y
no haga planes para escribir nada en serio hasta que se hayan fijado las
regl as dej uego.
Lo ltimo que va a hacer es escribir.
Antes de poder hacerlo tiene que preparar el material.
Qu
clase de historia va a escribir?
Va
a ser una historia de accin
y aventura con un fuerte componente romnti co, o una hi stori a de
amor con un fuerte componente de accin y aventura? Ser mejor que
lo averige.
Es
una historia contempornea o histrica?
Es
una obra
de poca?
Qu
tienen que hacer para la investigacin?
pasarse
uno
o dos das en la biblioteca o ms?
Tienen
que entrestar a alguien?
O
asi sti r a un proceso j urdi co? Yl uego...
qui n
va a pasarl o a m-
quina?
La colaboracin es una disin del trabajo a partes iguales.
Quin
va a hacer qu?
Hablen sobre ello. Resulvanlo.
Qu
es lo que le gustahacer?
eu
es lo que hace mejo
Le
gusta recopilar hechos y datos y organizarlos
para el material de base?
Trabaja
mejor hablando o escribiendo? Ave-
rgelo. Si no le gusta, siempre puede cambiarlo.
Hagan lo mismo paralahistoria. Trabajenjuntos en la historia. Ver-
balicen la trama argumental en unas cuantas frases.
cul
es el tema de
195
SOBRE I-AS COI-ABORACIONES
su historia?
Cul
es la accin?
Quin
es el personaje principal?
De
qu trata?
Trata
su historia de un arquelogo al que se le encarga recu-
perar el Arca perdi da poco antes de l a Segunda Guerra Mundi al ?
Quin
es su protagonista?
Cul
es la necesidad dramtica de su per-
sonaje?
Escriban las biografias de los personajes. Puede que quiera hablar
sobre cada personaje con su colaborador y luego escribir una biografia
mientras su compaero escribe otra. O puede que usted escriba las bio-
grafias y su colaborador las corrija. Conozcan a sus personajes. Hablen
de el l os, sobre qui nes son y de dnde vi enen. Ll enen el puchero.
Cuanto ms cosas pongan dentro, ms podrn sacar.
Despus de trabajar en los personajes, estructuren la lnea argu-
mental.
Cul
es el final, la resolucin de su historia?
Conoce
el prin-
cipio?
Y
los nudos de la trama al f,rnal de los actos primero y segundo?
Si no lo saben ustedes,
quin
puede saberlo?
Organicen su historia de manera que sepan adnde se dirige. Cuan-
do conozcan el final, el principio y los dos nudos de Ia trama, estarn
preparados para abrir la lnea argumental en una progresin de esce-
nas utilizando las fichas de 9 x 12. Disctanlo. Hablen de ello. Enf-
dense por ello. Asegrense de que conocen su historia. Puede que estn
de acuerdo o en desacuerdo con ella. Puede que usted la quiera de una
manera y su compaero de otra. Si no pueden resolverlo, escrbanlo de
l as dos maneras. Comprueben cul funci ona mej or. Trabaj en para
obtener el producto acabado, el guin.
Es posible que dediquen entre tres y seis semanas o ms a preparar
el material: la investigacin, los personajes, la construccin de Ia trama
argumental y l a creaci n de Ia mecni ca de su col aboraci n. Es una
experiencia interesante porque estn construyendo otro tipo de rela-
cin. Mgica en ocasiones, y un infierno en otras.
Cuando estn l i stos para escri bi r, a veces l as cosas enl oquecen.
Estn preparados.
Cmo
van a plasmarlo sobre el papel?
Cul
es la
mecnica de trabajo?
Quin
dice qu, y por qu esa palabra es mejor
que sta?
Quin
lo dice? < fo tengo razn y t ests equivocado" es un
punto de vista. El otro punto de sta, desde luego, es
"t
ests equivo-
cado y yo tengo raz6nl".
La colaboracin significa trabajar juntos.
La clave de la colaboracin, o de cualquier relacin, es la comuni-
cacin. Tienen ustedes que hablarse. Sin comunicacin no hay colabo-
racin; slo malentendidos y desacuerdos. Eso no nos lleva a ningn
sitio. Ustedes dos esrn trabajando juntos para escribir y completar un
guin. Habr momentos en los que querrn mandarlo todo a paseo y
796
EL LIBRO DEL GUIN
largarse. Puede que piensen que no merece la pena. Puede que tengan
raz6n. Generalmente, no es ms que algn brote de esas ucosas" psico-
lgicas. Ya sabe, todas esas cosas con las que tenemos que luchar da a
da, los miedos, inseguridades, culpas, juicios y dems.
Enfrntense
a
ellas! Escribir es aprender ms sobre uno mismo. Estn dispuestos a
cometer errores, a aprender el uno del otro lo que funciona y lo que no.
Hay muchas maneras de trabajar, y ustedes tendrn que encontrar
la suya propia. Puede que trabajen juntos, con uno de los dos sentado
frente a la mquina de escribir o el cuaderno y los dos proponiendo
palabras e ideas. Esto funciona bien para algunas personas. Estarn de
acuerdo en algunas cosas y en desacuerdo sobre otras; ganarn unas
veces y otras perdern. Es una buena oportunidad de aprender algo
sobre la negociacin y el acuerdo en una relacin de trabajo.
Otro mtodo es trabaj ar por uni dades de trei nta pgi nas. Usted
escribe el primer acto y su compaero lo corrige. Su compaero escri-
be el segundo acto y usted lo corrige. Usted escribe el tercer acto y su
compaero lo corrige. De este modo ve usted lo que su compaero esl
escribiendo, y puede hacer de corrector.
Cuando trabajo en colaboracin, Ios dos tomamos las decisiones
acerca de Ia historia y los personajes. Cuando se ha realizado el trabajo
de preparacin, trabajamos por unidades de treinta pginas. Mi cola-
borador escribe el primer acto. Hablamos por telfono para resolver los
problemas que puedan haber surgido.
Cuando se ha terminado el primer acto, un borrador de
"palabras
sobre el papel" bastante claro y conciso, yo lo leo y lo corrijo.
Funcio-
na?
Necesi t amos
ot r a escena aqu ?
Hay
que acl ar ar el di l ogo?
Ampliarlo? Avarlo? Est
bien organizada la premisa dramtica?
En
palabras e imgenes?
Estamos
presentndola adecuadamente? Puede
que aada algunas lneas o una escena aqu y all que esboce ocasio-
nalmente algunos aspectos visuales.
A veces tendr que criticar el trabajo de su compaero.
Cmo
va a
decirle que lo que ha escrito es horrible, que ms vale que lo tire y I'uel-
va a empezar! Es mejor que piense qu es lo que va a decir. Sea cons-
ciente de que estn en juego los sentimientos de su compaero, basa-
dos en tts juicios.
"No
juzguis y no seris juzgados., Tiene usted que
respetar y apoyar (alentndola) a la otra persona. Decida primero qu
es lo que quiere decir, y luego cmo decirlo de la mejor manera posible.
Si quiere usted decir algo, dgaselo primero a usted mismo.
Cmo
se
sentira si su compaero le dijera lo que usted va a decirle?
La colaboracin es una experiencia de aprendizaje.
A veces hay que realizar cambios en el primer acto antes de pasar al
r97
SOBRE IAS COIABORACIONES
segundo. El proceso es exactamente el mismo. Escribir es escribir. Tra-
baje con el material hasta alcanzar una fase semipreliminar, y luego siga
adelante. Siempre puede pulirlo. No se preocupe por conseguir que sus
pginas sean perfectas. De todos modos va a cambiarlo, as que no se
preocupe de lo bueno que pueda ser. Es posible que no sea muy bue-
no.
Yqu?
Limtese a escribirlo; luego podr trabajar para mejorarlo.
Una vez completada la primera fase de palabras sobre el papel, mel-
va a leerlo. Vea qu es lo que tiene. Deberiaser capaz de verlo como un
todo y conseguir algn tipo de sin global o perspectiva del material.
Es posible que tenga que aadir algunas escenas, crear un nuevo per-
sonaje, posiblemente encajar dos escenas en una.
Hgalo!
Todo forma parte del proceso de escritura.
Si est usted casado y quiere colaborar con su consorte, intervienen
otros factores. Cuando las cosas se ponen dificiles, por ejemplo, no es
posible dar por termianda la colaboracin sin ms. Es parte del matri-
monio. Si el matrimonio tiene problemas, su colaboracin slo servir
para amplificarlos. No puede jugar al avestruz y frngir que no pasa nada.
Tiene que enfrentarse a ello.
Por ejemplo, una pareja de amigos mos, los dos periodistas profe-
sionales, decidieron escribirjuntos un guin. En aquel momento, ella
tena un descanso entre dos trabajos y l estaba ocupado con uno.
Ella tena tiempo disponible, as que decidi tomar la delantera y
ernpez la investigacin. Fue a la biblioteca, empez a leer libros
,
reali-
z entrevistas y luego pas a mquina el material obtenido. No le impor-
taba, porque
"alguien
tiene que hacerlo!'
Cuando la investigacin estuvo terminada, l ya haba acabado su
trabajo. Se tomaron unos das libres y luego se pusieron manos a la
obra. Lo primero que l dijo fue:
"Vamos
a ver qu es Io que tienes.,
Luego empez a evaluar el material como si fuera sz encargo y el tra-
bajo hubiera sido realizado por un investigador, no por un colabora-
dor,
no
por su mujer! Ella se enfad, pero no dijo nada.
Ella
haba
hecho todo el trabajo, y ahora l iba a llegar a salaar el proyecto!
As fue como empez. Y l uego empeor. No habl aron de cmo
iban a trabajarjuntos, slo de que ibanatrabajarjuntos. No establecie-
ron reglas del juego ni tomaron decisiones sobre quin iba a hacer qu
o cundo, y no haban preparado un calendario de trabajo.
Ella trabaja por la maana y escribe deprisa, encontrando las pala-
bras con rapidez y dejando muchos espacios en blanco; luego vuelve
sobre ello y lo reescribe tres o cuatro veces hasta que est bien. El tra-
baja de noche, escribiendo despacio, acuando.cada palabra y cada fra-
se con delicada precisin; el primer borrador es casi una versin frnal.
198
EL LIBRO DEL GUIN
Cuando empezaron a trabajar juntos, no tenan ni idea de lo que
podan esperrr del otro. Ella haba trabajado en colaboracin en una
ocasin, pero l no lo haba hecho nunca. Los dos tenan ciertas exPec-
tativas sobre lo que iba a hacer el otro,
Pero
no se las comunicaron
entre s,
Fijaron un programa de trabajo; ella escribia el primer acto -se
era el material que haba investigado- y l el segundo.
Ella se puso a trabajar. Se senta un poco insegura -era su primn
guin- y trabaj mucho para superar los problemas de forma y su pro-
pia resistencia. Escribi las primeras diez pginas y le pidi a su marido
que las leyera. No saba si iba por el buen camino.
Estaba
presentando
la historia correctamente?
Era
aquello lo que haban estado discutien-
do y hablando?
Los
personajes eran personas reales en situaciones rea-
les?
9u
preocupacin era natural.
El estaba uabajando en la segunda escena del segundo acto cuando
ella le entreg las primeras diez pginas. El no quera mirarlas porque
tena sus propios problemas y estaba empezando a encontrar su estilo. La
escena era dificil y llevaba varios das trabajando en ella.
Tom las pginas y luego las puso a un lado yvol a su trabajo, sin
decirle nada a su mujer. Ella le dio algunos das para que leyera el mate-
rial. Como l no lo hizo, ella se enfad, as que l prometi que lo lee-
ra esa noche. Eso la content, al menos de momento.
Ella se levant temprano a la maana siguiente. l estaba dormido
todava, porque haba estado trabajando hasta tarde la noche anterior.
Ella hizo caf e intent trabajar un rato. Pero era intil.
Quera
saber lo
que su marido, su .colaborade", opinaba de las pginas que ella haba
escrito.
Por
qu tardaba tanto?
Cuanto ms pensaba en ello, ms impaciente se senta. Tena que
saberlo. Por ltimo, tom una decisin; a l no le importara si no se
enteraba. Se desliz silenciosamente en su despacho y cerr suavemen-
te la puerta detrs de ella.
Se dirigi a su escritorio y empez a revolver sus papeles para ver
qu comentarios haba escrito l sobre sus diez primeras pginas. Por
fin las encontr, pero no haba nada escrito.., ni marcas, ni comenta-
rios, ni nada de nada.
No
las haba ledo! Enfadada, se puso a leer lo
que l haba escrito para ver qu era lo que le estaba retrasando tanto.
Entonces oy ruido en las escaleras. La puerta se abri de golpe y su
mari do apareci en el marco de l a puerta, gri tando:
"Fuera
de mi
mesa!" Ella intent explicrselo, pero l no la escuch. La acus de
espiarle, de entrometerse e inladir su intimidad. Ella estall, y toda la
furia, y la tensin, y la comunicacin reprimidas salieron a la luz. Empe-
\
r99
SOBRE I,AS COIABORACIONES
zaron a pelearse, luchando con uas y dientes, sin pararse en barras.
Todo sali6 a relucir: el resentimiento, la frustracin, el miedo, la ansie-
dad, la inseguridad. Fue un concurso de gritos. Hasta el perro empez
a ladrar. En el punto lgido de su
"colaboracino,
l la agarr fisica-
mente, la arrastr por el suelo y la ech literalmente de su despacho,
dndole con la puerta en las narices. Ella se quit el zapato y se qued
all' aporreando la puerta. Las marcas del tacn todava estn grabadas
en la puerta de su despacho.
Ahora son capaces de rerse de ello.
Pero entonces no tuvo gracia. Estuvieron varios das sin hablarse.
Aprendieron mucho de esta experiencia. Aprendieron que las pele-
as no dan resultado en una colaboracin. Aprendieron a trabajarjun-
tos y a comunicarse a un nivel ms personal y profesional. Aprendieron
a criticarse mutuamente de manera positiva y con nimo de ayudarse,
sin temores ni reservas. Aprendieron a respetarse mutuamente. Apren-
dieron que todo el mundo tiene derecho a escribir a su manera, y no es
posible cambiar a nadie, slo apoyarlo. Ella aprendi a respetar su
manera de conformar y moldear las palabras hasta conseguir un estilo
pulido. l aprendi a admirar y..rp.tr. la manera de traLajar de ella:
rpida, clara y precisa, cumpliendo siempre con sus tareas. Aprendie-
ron a pedirse aSruda, algo que les resultaba dificil a los dos. Aprendieron
el uno del otro.
Cuando termi naron el gui n, se si nti eron sati sfechos de l o que
haban conseguido.
La colaboracin significa otrabajar juntos".
De so se trata.
***
Como ej erci ci o: si deci de usted col aborar, pl anee el proceso de
escritura en tres fases: las reglas bsicas, la preparacin y la mecnica
para escribir el material.
Cuando el guin va
est escrito
En el que tratamos de qu hacer
con el guin unl, aez escrito
Qu
tiene usted que hacer con su guin una vez que lo ha termr-
nado?
En primer lugar, tiene que averiguar si nfunciona> o no; si debera
grabarlo en piedra o empapelar las paredes con 1. Necesita algn tipo
de realimentacin de su entorno para saber si ha escrito lo que se pro-
pona.
En este momento usted no sabe si funciona o no; no puede usted
verlo: est demasiado cerca.
Se supone que su guin est ya en limpio, as que puede hacer una
fotocopia. Gurdese el original. Nunca, nunca, nunca le d su original
a nadie.
Dle su guin a dos amigos, amigos ntimos en quienes pueda con-
fiar, amigos que le digan la verdad, que no tengan miedo de decirle:
uMe parece horrible. Lo que has escrito es dbil e irreal, los personajes
son planos y sin dimensiones y la historia artificial y presible." Alguien
que no tenga miedo a herir sus sentimientos.
Se dar cuenta de que la mayora de la gente no le dir la verdad
sobre su guin. Le dirn lo que ellos cremque usted quiere or: oEs bue-
no;
me
ha gustado! De verdad. Tiene cosas muy buenas. Creo que es
comercialr,
sea
eso lo que sea! Lo hacen con buena intencin, pero no
se dan cuenta de que le estn haciendo ms dao al no decirle la ver-
dad.
En Hollywood nadie te dice lo que piensa de verdad; te dicen que
les ha gustado, pero que <no es lo que queremos hacer en este momen-
too, o <tenemos algo parecido entre manos>'
so no va a servirle de ayuda. Usted quiere que alguien le diga lo
que piensa realmente de su guin, as que elija con cuidado a las per-
sonas a quienes se lo da,
Cuando l o hayan l edo, escuche l o que tengan que deci rl e. No
202
EL LIBRO DEL GUIN
defienda lo que ha escrito, no
f,njaescuchar
lo que estn diciendo y se
marche sintindose justifrcado, indignado o dolido.
Vea si han captado la
"intencino
de lo que usted quera escribir.
Escuche sus observaciones desde el punto de vista de que podran t'ener
razn,no de que timmrazn. Le ofrecern observaciones, crticas, suge-
rencias, opiniones yjuicios.
Tienmrazn?
Hgales preguntas; insista en
ello.
Tienen
sentido sus sugerencias o ideas?
Aaden
algo a su guin?
Lo
mejoran? Rese la historia con ellos. Averige qu les gusta, qu les
disgusta, lo que funciona o no funciona en su opinin.
Usted quiere escribir el mejor guin que pueda. Si le parece que sus
sugerencias pueden mejorar el guin, utilcelas. Los cambios deben
hacerse por decisin propia, y usted tiene que sentirse cmodo con esos
cambios. Es su historia, y sabr usted si los cambios funcionan o no.
Si quiere usted hacer algn cambio, hgalo. Se ha pasado varios
meses trabajando en el guin, as que hgalo bien. De todas maneras, si
lo vende va a tener que hacer cambios; para el productor, el director y
las estrellas. Los cambios son cambios; a nadie le gustan. Pero todos los
hacemos.
En este momento todava no es usted capaz de ver objetivamente su
guin. Si quiere otra opinin
"por
si acaso>, est preparado para sen-
tirse confuso. Si se lo da a cuatro personas, por ejemplo, todas ellas ten-
drn opiniones distintas. A una le gustar el atraco al Chase Manhattan
Bank, a otra no. Una persona dir que le gusta el atraco,
Pero
no el resul-
tado deI atraco (si consiguen escapar o no); y otra ms se preguntar por
qu no ha escrito usted una historia de amor.
No da resultado. Dos personas en las que pueda confiar.
Cuando se sienta satisfecho del guin, estar listo para acudir al
mecangrafo. Su guin debe estar bien presentado, claro, ordenado y
con aspecto profesional. Puede pasarlo a mquina usted mismo o dr-
selo a un mecangrafo profesional. Si puede, deje que un mecangra-
fo haga la copia final. Si lo hace usted mismo, es posible que muestre
tendencia a <retocarlo" y a cambiar algo que no debera cambiarse.
Lafonnade su guin tiene que ser correcta. No espere que el meca-
ngrafo lo haga por usted. No es su trabajo. Las pginas que le d deben
ser lo bastante claras y legibles. Las lneas tachadas, las anotaciones a
lpiz en los mrgenes o las tiras de papel pegadas son admisibles. Lim-
tese a asegurarse de que el mecangrafo puede leerlas. Le costar entre
95 centavos y 1,25 dlares por pgina (al menos en el momento en que
escribo esto).
Cal cul e unos ci en dl ares de gastos de mecanografi ado para l a
copia original (siempre ser ms larga que su versin; reo obligue al
I
203
CUANDO EL GUION YA ESTA ESCRITO
mecangrafo a atestar la pgina por ahorrar unos cuantos dlares). Es
una pequea cantidad a pagar por el tiempo que ha dedicado a escri-
birlo. El placer, el dolor y el esfuerzo puro y duro de escribir le han cos-
tado mucho ms que eso.
No numere las escenas. Los guiones finales para el rodaje tienen
nmeros a lo largo del margen izquierdo. Indican el desglose de las
escenas realizado por el directm de produccci??, no por el guionista. Cuan-
do se compra un guin y se contrata al director y a los actores, se con-
trata tambin a un director de produccin. El director de produccin y
el director repasan el guin, escena a escena, toma a toma, Una vez
decididas las localizaciones, el director de produccin y su asistente pre-
pararn un tablero de produccin, un gran papel desplegable en el que
se detalla cada escena, interior o exterior, en su tira de cartn. Cuando
el tablero de produccin est acabado y las escenas han sido apuntadas
y aprobadas por el director, el asistente de produccin escribe a mqui-
na los nmeros de cada escena en cada pgina para desglosarlas toma a
toma. Estos nmeros se utilizan para identificar cada toma, de manera
que cuando la pelcula (que quiz ocupe 90.000 f 50.000 metros) se
procese y catalogue, todas las parte puedan ser fcilmente identificadas.
No es tarea del guionista numerar las escenas.
Una advertencia sobre la pgina del ttulo. Muchos escritores nova-
tos o con poca experiencia creen que tienen que incluir declaraciones,
registros o informacin sobre el copyright, varias citas, fechas, o lo que
sea, en la pgina del ttulo.
Quieren
presentar
"El
Ttulo", un guin ori-
ginal para una <superproduccin de una gran pelcula para un reparto
estelar", por Fulano de Tal.
No lo haga. Lapgina del ttulo es la pgina del ttulo. Tiene que ser
senci l l a y di recta;
"El
Ttul o" debe ocupar el centro de l a pgi na,
"guin
de Fulano de Tal" debe ir inmediatamente debajo, y, en la esqui-
na inferior derecha, su direccin o nmero de telfono. Cuando era
di rector del departamento de gui ones, ms de una vez he reci bi do
material de autores noveles sin informacin alguna sobre cmo poner-
se en contacto con ellos. Esos guiones se conservaban dos meses y lue-
go se tiraban a la papelera.
No tiene que incluir coppights ni nmeros de registro en la pgina
del ttulo. Pero es esencial que proteja su material.
Hay tres maneras legales de reclamar la propiedad de su guin:
l. Haga el ,,copyright" del guin; para ello, consiga los impresos de
coplright de la Biblioteca del Congreso. Dirjase a:
Register of Copyright
204
9
3.
EL LIBRO DEL GUIN
Library of Congress
Washington, D.C. 20540
bien
Quizs
la manera ms fcil y eficaz de registrar su material sea a
travs de la Asociacin de Escritores de Amrica (writers Guild
of America (del este o del oeste). La Asociacin de Escritores Ie
proporciona un servicio de registro que <proporciona las prue-
tas del derecho preferencial del escritor sobre la autora del
material literario de que se trate y la fecha de su terminacinn'
En el momento de escribir esto, el registro de material en la
WGA cuesta l0 dlares para los no socios, y 4 dlares para los
socios. Toman una copia en limpio del guin' la microfilman y
la archivan en un lugar seguro durante diez aos'
Su recibo ss l .pruebao o .edencia" de que usted ha escrito
lo que afirma hber escrito' Si alguien plagia su material, su
abogado har comparecer al Custodio de los Registros y stos
se presentarn como prueba en su favor.
puede
usted registrar su guin por correo: enve una copia en
limpio con un ih.q.t. por la cantidad correcta de dinero a la
Oficina de Regisros*:
Writers Guild of America, West
8955 Beverly Blvd.
Los Angeles, CA 90048
(2r3) 550-1000
bien
Writers Guild of America, East
22 West 48th St.
New York, N.Y. 10036
(2r2\ 575-5060
*
En Espaa puedes informarte en:
- Registro General de la Propiedad Intelectual
C/Zl barn,1. 28010 Madri d. Tel . (91) 593 08 70
- ALMA, Autores Literarios de Medios Audiovisuale-s
_
S Ber nar do, I 2Gl ' i z. qda 28015 Madr i d Tel ' 91 593 36 34
205
CUANDO EL GUION YA ESTA ESCRITO
Hace algunos aos, una amiga ma escribi un resumen para una
pelcula sobre un esquiador de competicin y se lo en a Robert Red-
ford. La compaa de Redford le devolvi el material con una carta de
"gracias,
pero no>.
Aproximadamente un ao ms tarde, fue a ver una pelcula titulada
El descmso de la muerte;protagonista, Robert Redford. Ella afirmaba que
era su historia.
Fue a los tribunales y consigui una gran indemnizacin porque
poda demostrar que tena
"acceso
preferente'; su historia estaba regis
trada en el Writers Guild of America, y tena la carta de
"gracias,
pero
no" de la compaa de Redford.
Nadie hizo nada
"intencionado"
en este caso. Rechazaron la idea.
por la razn que fuera, y cuando estaban buscando un tema para una
pelcula, alguien
"tuvo
una idea, sobre un
"corredor
de carreras de des-
censo>>,
Se llam aJames Salter, que escribi un guin excelente; la pelcu-
la se film y se estren. Como est dirigida por Michael Ritchie, es una
pelcula estupenda, tristemente oldada por su distribuidor y el pbli-
Una vez que tenga su
"copia
maestra>, haga diez fotocopias. Hay
mucha gente que no devuelve el material, sobre todo con la subida de
los costes de correos. (Si enva un sobre franqueado con su direccin,
solamente le har saber al productor o director del departamento de
guiones que es usted un escritor novel. No lo haga. De todos modos, lo
ms probable es que no se lo demelvan.) As que: diez fotocopias. Regis-
tre una. Eso le deja con nueve. Si tiene la suerte de conseguir un agen-
te que le represente, querr cinco copias de inmediato. Eso le deja con
cuatro.
Asegrese de que su guin est sujeto con un sujetapapeles; no
lo entregue en pginas sueltas. Pngale unas tapas sencillas, unas tapas
adecuadas para el gui n. No uti l i ce unas l uj osas tapas grabadas en
imitacin cuero. Asegrese de que su guin est escrito en papel de
21,59 x 27,9 (82 x l l ), y no en papel de 21,59 x 35,56 (82 x 14), tama-
o legal, como hacen en Inglaterra.
Slo podr hacer
"un
intento" con su guin, as que procure que
seavlido. Un intento significa lo siguiente: en Cinemobile, cada guin
recibido era apuntado en una ficha y archivado por ttulo y por autor.
lil material se lea, se evaluaba y se escriba en forma resumida. Los
t'omentarios del lector eran cuidadosamente registrados y despus se
rrrchivaban.
Si presenta usted su guin a un estudio o productora y ellos lo leen
206
EL LIBRO DEL GUION
y lo rechazan, y luego decide reescribirlo y volverlo a
Presentar'
lo ms
probable es que no sea ledo. El lector leer el resumen original y se lo
devolver. Cambie el ttulo o utilice un seudnimo. Nadie lee dos veces
el mismo material.
No enve un resumen de su guin junto con ste; no ser ledo. Si
lo es, ser en su perjuicio. Todas nuestras decisiones se basaban por lo
general en los comentarios del lector. Si la sinopsis presentaba una
Pre-
misa interesante, hojebamos las diez primeras pginas y tombamos
una decisin.
Algunos directores del departamento de guiones de estudios, cade-
nas o productoras, aceptan el material no solicitado slo si usted firma
una autorizacin que les permita leerlo. En la mayora de los casos, Ios
estudios le devolvern el guin sin abrir y sin leer' Como las compaas
de seguros, estn oquemados" por las algo excesivas demandas por pla-
gio y no quieren saber nada. No les culpo.
Entonces
cmo se .lo
Pasa'
a la gerrte? Como la mayora de la gen-
te de Hollywood no acePta el material no solicitado, es decir, no admi-
ten el material a menos que sea
Presentado
a travs de un agente lite-
rario autorizado, un agente que haya frrmado el Acuerdo de Artistas y
Directores (Artists-Managers Agreement) redactado por la WGA. La
pregunta entonces ser:
Cmo
se consigue un agente?
Yo oigo esta pregunta una y otravez' Si la usted a vender su guin
por 250.000 dlares y quiere que lo protagonicen Robert Redford y
Faye Dunaway, necesita un agente literario.
Y
cmo se consigue un
agente?
En primer lugar, tiene usted que tener un guin acabado. No sirve
una sinopsis o un resumen. Luego, pngase en contacto con la Asocia-
cin de Escritores de Amrica, este u oeste' Pdales,
Por
correo o por
telfono, que le enven la lista de agentes signatarios del Atist-Mana-
gers Agreement. Le envi arn una l i sta con docenas de agentes. Los
agentes que estn dispuestos a leer el material no solicitado de escrito-
res noveles estn indicados.
Haga una lista con varios de ellos. Pngase en contacto con ellos
por correo o por telfono; pregnteles si estaran interesados en leer
un guin de un escritor novel. Dles sus antecedentes; venda su pro-
ducto.
La mayora dir que no. Intente algunos otros. Tambin dirn que
no. Intente algunos ms.
La gente J.-pt. est buscando material. sa et la irona y la ver-
dad. En Hollywood hay escasez de material vendible. Las oportunidades
para los nuevos guionistas son enormes.
207
CUANDO EL GUIN YA EST ESCRITO
Tendr que hablar muchas veces con la secretaria del agente. A
veces leer su guin; si le gusta, se lo recomendar al agente. Permita a
cualquiera que quiera leer su guin que lo haga. Un buen guin no
pasa desapercibido.
El buen material no se les pasa por alto a los lectores de Hollywood.
Son capaces de reconocer el material para una potencial pelcula en
diez pginas. Si su guin es bueno y merece ser producido, ser descu-
bierto. .Cmo" es otra cuestin.
Es un proceso de supervivencia. Su guin esr entrando en la voraz
corriente del ro de Hollywood, y, como los salmones que nadan contra
corriente para desovar, slo unos pocos lo consiguen.
EI ao pasado se registraron unos 15.840 guiones en la Asociacin
de Escritores de Amrica, oeste, en Los Angeles. La oficina de registros
recibe unas cien entregas al da. Dos tercios de todo lo escrito son guio-
nes. Eso quiere decir que aproximadamente sesenta y seis personas al
da regi sran su gui n. Son 1.320 gui ones al mes...
15.840
al ao!
Sabe
usted cuntas pelculas hacen al ao los estudios y las pro-
ductoras independientes? Entre ochentay noventa. Yel nmero de pro-
ducciones de los estudios est disminuymdo, mientras que el nmero de
personas que escriben guiones est^ eunxenta,ndo
Haga los clculos. Mantenga separados sus sueos de la realidad.
Son dos mundos distintos.
Si a un agente le gusta su material, todava es posible que no pueda
venderlo. Pero podr ensear su guin como muestra de sus dotes de
escritor. Si su trabajo le gusta a un productor o a un director del depar-
tamento de guiones, es posible que consiga un
"acuerdo
de desarrollo"
con un estudio o productor para escribir un original o adaptar alguna
de sus ideas o libros para el cine. Todo el mundo est buscando escri-
tores, digan lo que digan.
Dle al agente entre tres y seis semanas para leer su material. Si no
recibe respuesta pasado ese perodo de tiempo, llmele.
Si presenta su guin a una agencia importante y conocida, como
William Morris o ICM, los agentes establecidos la ignorarn. Pero tie.
nen lectores y agentes en perodo de prcticas que pueden leerlo.
Si tiene usted suerte, puede que encuentre a alguien a quien le gus
te su trabajo y quiera representarle.
Quin
es el mejor agente?
Aqul a quien le guste su trabajo y quiera representarle.
Si entra en contacto con ocho agentes, tendr suerte si encuentra
uno a quien le guste. Puede usted presentar su guin a ms de un agen-
te a la vez.
I
?
208
EL LIBRO DEL GUIN
Un agente literario cobra una comisin del diez por ciento de todo
lo que vende.
Qu
clase de trato puede usted esperar hacer si alguien quiere
comprar su guin?
Los precios de un guin oscilan entre el mnimo establecido por la
Asociacin de escritores, hasta 400.000 dlares o ms. El mnimo de la
Asociacin de escritores se dide en dos categoras: una pelcula de alto
presupuesto que cueste ms de un milln de dlares, y una pelcula de
bajo presupuesto que cueste menos de esa cantidad. En el momento de
escribir, el mnimo de la WGA para una pelcula de presupuesto alto es
de 20.821 dl ares; l a de una de baj o presupuesto, de l l .2l l dl ares.
Estos mnimos aumentan cadavez que se negocia un nuevo contrato.
Un precio
"a
ojo de buen cubero> por un guin es el cinco por cien-
to del presupuesto. Si vende usted el guin, probablemente recibir un
"porcentaje
de los benefi6le5", al menos sobre el papel. Obtendr entre
el22y el 5 por ciento de las ganancias netas del productor, lo que pue-
da usted conseguir.
Si alguien quiere comprar su guin por 25'000 dlares, probable-
mente se reserven la opcina l durante un ao. Con una opcin, usted
es pagado por el derecho exclusivo a conseguir un <trato> o encontrar
Ia financiacin durante un cierto perodo de tiempo, generalmente un
ao. El precio de Ia opcin es generalmente entre el 5 y el l0 por cien-
to del precio de compra. Con un precio de compra de 25.000 dlares,
usted recibir una opcin de 2.500 dlares.
Tomemos un perodo de un ao.
Usted tiene una opcin de 2.500 dlares sobre su guin, con lo cual
se le deben 22.500 dlares: el precio de venta (25.000 dlares)
'
menos
los 2.500 dlares de la opcin.
Si se llega a un acuerdo de produccin-distribucincon una nfuente de
dineroo. usted recibir todo el saldo a su favor, o una cierta cantidad a
cuenta del total. Un acuerdo de produccin-distribucin se produce
cuando una fuente de capital financieramente responsable, un estudio
o una productora, se compromete a financiar y distribuir la pelcula.
Cuando se llega al acuerdo p,/d, es posible que realicen un pago adi-
cional, y quizs paguen el saldo del precio de venta el
"primer
da de
fotografia principal". Es decir, el primer da de rodaje'
Esto puede ocurrir ms de un ao despus de que usted haya reci-
bido el dinero de la opcin. Este es un .acuerdo escalonado" tpico de
Hollywood. Las cifras pueden variar, pero no el procedimiento.
Si le hacen una oferta por su guin, hgase rePresentar por alguien,
ya sea un agente o un abogado.
CUANDO EL GUION YA ESTA ESCRITO
Puede usted comprar Ia opcin a un libro o novela igual que para
un guin. Si quiere usted adaptar un libro o novela, tiene que obtener
los derechos para el cine y para el teatro.
Para averiguar si el material est a la venta, llame al editor de la edi-
cin en tapas duras. Pngase en contacto con el departamento de dere-
chos subsidiarios, ya sea por correo o por telfono. Pregunte si los dere-
chos para el cine y el teatro estn a Ia venta. Si lo estn, le dirn que se
dirija al agente literario que representa al autor. Pngase en contacto
con 1. El agentg le dir si puede comprar los derechos o no.
Si decide adaptar el material sin haber obtenido los derechos para
el ci ne, puede que descubra que ha estado perdi endo el ti empo; l os
derechos no estn disponibles, ya pertenecen a alguien. Si puede usted
averiguar quin tiene los derechos, puede que estn dispuestos a leer su
guin. O puede que no.
Si qui ere usted adaptar el materi al senci l l amente como ej erci ci o
personal, hgalo. Pero asegrese de que sabe lo que est haciendo para
no perder el tiempo.
Hoy en da cuesta tanto dinero hacer una pelcula, que todo el mun-
do quiere minimizar los riesgos; por eso, el dinero que se le paga a un
escri tor se conoce como
"di nero
del fi ente" o
"di nero
del ri esgo".
A nadie le gusta correr riesgos. Y el negocio del cine es uno de los
ms arri esgados que exi sten. Nadi e sabe si una pel cul a va a <ser un
bombazo", corno La guena de la,s galaxias o Fiehre d,el sbado noche. La gen-
te se muestra remisa a poner sobre la mesa mucho dinero del frente.
Conoce
usted a alguien que se gaste el dinero despreocupadamente?
Usted
includo? Los estudios, las compaas de produccin y las pro-
ductoras independientes no son una excepcin.
El dinero de la opcin sale del bolsillo del productor; querr mini-
mizar los riesgos. No espere conseguir mucho dinero con su material la
primera vez que lo intente. Las cosas no funcionan de ese modo.
La mayor parte de los primeros guiones no se vende.
John
Milius
escribi su primer guin hace varios aos, una obra titulada The Last
Rsort.
Todava no se ha vendido. Nadie quiere comprarlo, y a Milius no
l e i nteresa reescri bi rl o. Si n embargo, revel a cl aramente el tal ento
nico deJohn Milius para contar una historia sualmente. Milius es un
ci neasta <nato>, como Spi el berg o Kubri ck; hombres
"naci dos
para
rodar". Aunque no se vendi, The Last Rsart marc6 el principio de su
carfera.
Hay algunas excepciones . Alicia ya no uiue.aqu, de Bob Getchell, es
un primer guin. Hearts on the West, de Rob Thompson, era un trabajo
209
210
EL LIBRO DEL GUIN
primerizo que el autor consigui hacer llegar a Tony Bill, que siempre
aboga por la causa de los escritores noveles, y la pelcula se hizo.
Estas son las excepciones, no la regla.
Cuando uno se pone realmente a trabajar, se escribe el guin en pri-
mer lugar para uno mismo; en segundo lugar, por el dinero.
Slo un puado de los escritores bien conocidos y establecidos de
Hollywood consiguen enormes sumas de dinero por sus guiones. El
Gremio de escritores, seccin oeste, tiene ms de 4.600 miembros, y
slo unos 200 tienen un empleo como guionistas. Y muy
Pocos
ganan
sumas de seis cifras al ao. Los que lo hacen se ganan hasta el ltimo
centavo.
No abrigue expectativas poco realistas para usted.
Limtese a escribir su guin.
Preocpese despus de cunto dinero va a ganar.
Una nota personal
En Ia que cornentamos:
Todo el mundo es un escritor.
ro .r lo que va a descubrir. Todas las personas con quienes hable
de su guin tendrn alguna sugerencia, algn comentario o una idea
mejor de cmo hacerlo. Despus le hablarn de la magnfica idea que
ellostienen para un guin.
IJna cosa es deci r que va usted a escri bi r un gui n, y otra es ha-
cerlo.
No hagajuicios sobre lo que ha escrito. Puede que tarde usted aos
en <ver> su guin con objetividad. Si es que lo ve alguna vez. Los juicios
de
"bueno"
y
"mal o",
o l as comparaci ones entre esto y aquel l o, no
tienen sentido en la experiencia creativa.
Es lo que es.
Como nativo de Los Angeles, me he pasado toda la da cerca de la
industria del cine. De nio me present a un papel para Lo que el uiento
se lleu; a los doce aos estaba en el estudio de El estado d,e la Unin, de
Frank Capra, con Spencer Tracy y Katharine Hepburn; de adolescente,
mi
"club"
en Hollywood High fue el modelo de la banda que persigue
aJames Dean en Rebelde sin causa.
Hollywood es una
"fbrica
de sueos"; una ciudad de charlatanes.
Si va a cualquiera de Ios diversos locales de las afueras de la ciudad, oir
hablar a la gente de los guiones que van a escribir, de las pelculas que
van a producir y de los contratos que van a firmar.
No son ms que palabras.
La accin es el personaje,
no?
Una persona es lo que hace, no lo que
di ce.
Todo el mundo es escri tor.
En Hollood hay una tendencia a .enmendarle la plana" al escri-
tor; el estudio, el productor, el director y la estrella querrn hacer cam-
2r2
EL LIBRO DEL GUION
bios en el guin para
"mejorarloo.
La mayora de la gente de Holl
wood da por sentado que son
"ms
grandes> que el material original.
"Ellos"
saben lo que tiene que hacerse para qu
"quede
mejor". Los
directores lo hacen continuamente.
Un director de cine puede coger un gran guin y hacer una gran
pelcula. O puede coger un gran guin y hacer una pelcula horrible.
Pero no puede coger un guin horrible y hacer una gran pelcula. No
hay manera.
Slo unos pocos directores de cine saben cmo mejorar un guin,
acortando visualmente la trama argumental. Pueden tomar una escena
con un dilogo demasiado extenso, de tres o cuatro pginas, y conden-
sarlo, realizando una escena tensa y dramtica de tres minutos que
.funciona" con cinco lneas de dilogo, tres miradas, un cigarrillo que
se enciende y un inserto de un reloj de pared. Sidney Lumet lo hizo en
Netuork. Tom un guin de ciento sesenta pginas, muy bien escrito y
construido, y lo abrevi visualmente transformndolo en una excelente
pelcula de ciento veinte minutos que capta ntegramente el espritu
del guin de Paddy Chayefsky.
Esa es la excepcin, no la regla.
La mayora de los directores de Hollywood no tienen ningn senti-
do de la historia. Intentan enmendarle la plana al guionista, realizando
cambios en Ia trama argumental que la debilitan y distorsionan, y aca-
ban por gastarse un montn de dinero en hacer una pelcula espantc
sa que nadie est interesado en ver.
Por supuesto, ala larga todo el mundo pierde: los estudios pierden
dinero, el director aade un fracaso a su
"expediente,,
y el autor paga
el pato por escribir un guin flojo.
Todo el mundo es escritor.
Algunas personas terminan sus guiones. Otras, no. Escribir es un
trabajo duro, un trabajo que se hace da a da, y un escritor profesional
es alguien que se propone alcanzar un objetivo y luego lo consigue.
Igual que en Iada. Escribir es unaresponsabilidad personal; o se hace,
o no se hace. Y luego est la eja
"ley
natural' sobre la supervivencia
y la evolucin.
No hay en Hollywood
"historias
que consiguen el xito de la noche
ala maana. Como dice el dicho:
"El
xito de la noche a la maana
tard quince aos en llegar.o
Cralo. Es cierto.
El xito profesional se mide en base a la persistencia y Ia determi-
nacin. El lema de la compaa McDonald's est resumido en un cartel
llamado
"Sigue
adelante":
L
213
UNANOTAPERSONAL
Nada m el mundo puede sustituir
a la pnseunancia.
No el tabnto; na hay nad.a ns comn
que hombres de talnto sin xito.
Ni el genio; el gmio sin recompmsa
est m boca de todos.
Ni la educacin;
el mundo est lltno d.e
fracasados
educados.
Slo l,a pnsnnancia y ln determinacin
son omnipotmtes.
Cuando haya terminado su guin, habr realizado una tremenda
hazaa. Habr tomado una idea, expandindola hasta elaborar una tra-
ma argumental dramtica o cmica, para luego sentarse y pasarse varias
semanas o meses escribindola. Del principio al fin. Es una experiencia
satisfactoria y gratificante. Ha hecho usted lo que se propuso hacer.
Sintase orgulloso de ello.
El talento es un don de Dios; o se tiene, o no se tiene. Pero eso no
interfiere con la experiencia de escribir.
Escribir trae consigo sus propias recompensas. Disfrtelas.
Y pase el mensaje.
"l
Indice onomstico
A sangufta (n hld Blad),22
accin fisica, 23,53
accin drmtica, 15, 19, 20,22-28, 3U32,
3638, 42, #, 4C53, 57, 60, 6r, 65, 8ffi7,
91, 100, 103, r08, 109, ll5, t7r-r74, 176
accin emocional, 22, 53
acotaciones escnicas, I 55
acuerdo de produccin y disuibucin,
207-208
adaptacin de una novela, 139-f49, 178,
187
agents,20G209
Acia y no viuc qu (Aka Docsnl Liae Hqe
Arymore),22,23, 34, 41, 175, 209
ALMA (Aut ores Li t erari os de Medi os
Audiosuales), 204
Altmari, Robert, 109
Allen, Woody, 37, 86, 120, 122, 123, 192
ngulos
ngulo en, 156
ngulo invertido, 157
ngulo m:s ampo, 157
nuevo ngulo, 157
otro ngulo, 156
Anhalt Edwrd, 173
Annb Hall 15, 17, 37, 86, 119, 122, 123
Antonioni, Michelangelo, 23
ao psado n Mariatfu, El,l6
Ashby, Hal, 152
Asociacin de Escritores de Amric4 204
208, 2r0
aaenhtras dc
Jncmiah Johnson,
Las (laaniah
Johnson),9
baib hs mald.itos, El (The Young Lions),
r73
Bancroft, Anne, 4l
funy Lyntun,87
Bawood, Hal,58
Bates, Alan, 87, I I I, I 12
Beatty, Ned, ll0
Beatty, Warren, 30, 60
BeU173
Berstein, Carl, 140
Bill, Tony, 120, 209
Blakely, Ronee, 108, 109
Bogart, Humphrq,,l42
Bolt, Robert, 146
Bonniz
(l
Cgile,19, 20, 5l
Brando, Marlon,37
Breedlove, Craig, 2l
Brooks, Mel, 188
Brooks, Richard, 22
Brownlow, Ikvin, 143
BuW23, f f i
Burnett, W.R, 142
buscaudns, El (Tlt Hustlr), 17, 3f , 59, I I 2
Capote, Truman, 22
C,an[86
kslanca,ll7
Ctud (rtu Day of tluJaal),145
Chayefsky, Paddy, 91, 212
chica del adis, L,a (The Goodbye Girl),
36, 123
Chinatotn, 14, 15, 17, 20, 23, 31, 56, 57,
654E,90, 102, 103, 105, ll8, t23,124,
153
ciclr pud esrymr, El (Huacn funWait),54
Gud,adno l(anc (Citizat Kau), f 6, 63, I 17,
146
Clayburgh,Jiil, 61, 87, l rr, ll2, l2l, l24
colaboracin en la escritura, l9l-199
comedia, 122-123, 192-199
\
I
2t 6
EL LIBRO DEL GUIN
2r7
Nrcn oNousuco
paradigma de un, 13, 1+17, 53, 59, 62, Lumet, Sidney, 212
87 , 102, 103, 106, 109, I 13, I 14, I 15, Lupino, lda, 742
Maclaine, Shirley, 4l
Marathon Man,89,741
MASH,86
Mason, Marsha, 36
Mastroianni, Marcello, I 22
Mrima ansiedad. (High Ariety), 188
Mazursky, Paul ,87
mecanografiado del guin, 202
Mi aid,a es rni uidn (Fiue Easy Pieees),51
Mi l ford, Penel ope, 152
Mi l i us,John, 87, 180, 209
Mi l l er. Athur. 145
Muerd,e Ia bala (Bite the Bullt),22
Muert de un aiajante (Death of a Salzsman),
145
mujer d,acasad,a, Una (An Unmn:rried, Woman),
61, 87, 106, l l l , 121
Mur phy, Mi chael , 108, l 1l , 121
Napol en,1,44
Nashuille. 106. 109
Net uor h, 17, 91, 100, 106, 109, 119, 123,
r 53, 212
Newman, Paul , 27,59
i ndi caci ones de cmar a, l 18, 119, 151- 170 Ni chol son, Jack, 14, 15, 23, 3l , 77, 90, 103,
Con la muerte en los talones (Norlh
fu
Norlh-
uest ) , 173
confl i cto, 14, 15 23-24, 28-30, 32, 36, 46,
' 47,
48, 52; 53, 108, 122, 137, 141, 172,
r 74. 182
confrontaci n o segundo acto, 15,50,51,
52, r 72, 176
nudo de l a trama de, l 0l -115
passi a 771,173,176
contexto y conteni do, 3y34,35,26, 41,
43, 4+47, 53, 58, 8G89, 100, 103, 107,
108, 120- 122, r 37, 172- 174, 176, 186
ConsQo dz grara (Breakn Morant),145
Coppol a, Franci s Ford, 187
copyright, 20U204
cortes cruzados (crosscutti ng), 89
Cortez, Ri cardo, 143
costilln de Adn, La, (AL'am's Rib),
Couboy de mzilianoche (Midnight Cowboy),16,
22,24,90, rr9
d.ama de Shanghai, I'a (The I-ady
from
Shang'
hai), r2l
Dani el s, Bebe, 143
Davi s. Bette, 143
Dekunanee,9
di l ogo, 31, 32, 154, 155, r84
Dilnger,87
Di l l on, Mel i nda, 114
Diumcio a la italiana, 122
Dos hombres
1
un d.estino (Butch Cassid'y U the
Sund.ance Kid.), 20, 27 , 5l , 117 , 124, 143
descnzso d ln muerte, EI (Donhill Racer),205
Drefuss, Richard, 34,36, 114, 123
Dunaway, Faye, 14, 23, 78, 79, 90, 91, f 02,
r 04, 105, 107, 109, l l 0, 123, 175, 206
Duval l , Robert, 109, 110
efectos de sonido o msica, 155
En busca del arca perd.id.a (Raiders of thz Lost
Ar k) , 65, 192
Enrumtros m Ia tncna
fase
(Close Encaunters
of the Thi nl Ki ni l ), 34,55,61, 86, 87, 106,
112, 115
escena. l a. 117-137
acci n, I l 9
di l ogo, 119
l ugar y t i empo, f l &119, 120, l 2l , 137
mostrar parte de, 124
pr opr i si t o de, 117, 137
escri bi r el gui n, 179-189
adaptar una novel a, 139-149, 187
encontrar el tiempo para, 179-182, 184
qu hacer despus, 20f-2f0
r eescr i bi r y edi t ar , 185- 186, 187, 188,
89
resi stenci a a l a escri tura, 182-183
estructura dramti ca, l 5-17, 109
Evans. Robert. 6l
expreso d,e Chicago, EI (Siber Streak),23, 119,
12r, 12+137 , 153
fi chas para construi r un gui n, 173-178,
184r 85
final, uzrresolucin o tercer acto,
Fi nch, Pet er , 9f , 109, l f 0
Fi zgel al d, F. Scott, 24,152,187
fl ashback. l l 9. 120
Fonda,Jane, 22,41,152
Foreman, Carl , 146
Frmch Connection. The, 23
Gance. Abel . 144
Garfield. Allan, 108
Garr. Teri . l 14
gata sobre el tejado d.e zinc calimte, La, (Cal on
Hot Tin Roofl, 145
Getchel l , Bob, 209
Godard,Jean-Luc, 140
Gol dman, Wi l l i am, 90, 124,140,141, 143
Gordon. Ruth. 36
Grady,James, S9
gran asalto al tren, El (The C'reat Train Rol*
b"r$,E9
gran Gatsbl, El (The Ctreat Gatsbfl,187
Grant. Lee. 60
Grupo salaaje (The WiId Bunch), 37 , 51
Guena d,e las Galaxias, La (Star Wars), 51,
60, 86, 117, l 19
Guffey, Cary, ll4
gurn
adaptar una novel a a, 139-f49, 187
col aboraci n en l a escri tura, 19f-199
construi r el , f7l -178
def i ni r un, 1T17, 53, 54
despus de escrito, 201-210
escri bi r el , l 7$189
escri tura de gui ones frente a peri odi s-
mo, 147-149
forma del , r12-115, 15f-170, 202,205
171- 172, 179, 187
tamao de un, 13
un tzrr,bi temas especfi cos
halcn malts, El (The Maltese lhlcon), 142,
143
Hanl t,60, 145
Hammett, Dashi el l , 143
Harold, y Mauile, 17 ,22, 124
Harris, Barbara, 109
Hart, Moss, 193
Hawn, C' ol di e,59
Ha1'vrorth, Rita, 121
Hearts of the West,209
Hel l man, Li l l i an, 187
Hepburn, Kathari ne, 36
Higgins, Colin, 22, l2l, l24
Hiroshima, Mon Amour, 16
Hi tchcock, Al fred, 121
Hoffman, Dusti n, 24, 90, 140
Hol den, Wi l l i am, 31, 91, 100, 109
Hutl, 112
Huston,
John,
56, 79, 105, 142
passrm
Infi.d.ekt9, 152
i nserto, 158
investigacin, 2G22
Juego
pekgroso (Frul Play), l2a
Jul i a, 61, 119, 187
Kanin, Garson, 36
Kasdan, Lawrence, 192
Kauffman, George S., 193
Kubrick, Stanley, 87
Ladd, Di ane, 14, 78
lnrgo uiaje hacia ln noehe, El (Long Day'sJour-
nq Into Night),145
Lauri e, Pi per, 31
I.aurerce d,e Araa, 7 46
Lehman, Ernest, 173
Loca ansin (The Sugarland Express),58
Loae Story,23
Lucas, C'eorge, 192
104, 105, 118, 123
noche, La (La Notte),23
nudo de la frama, 13-17 , 38, 49-52, 80, 87,
88, 101- 1 15, 136, 171- t 75
O' Nei l l , Eugene, 145
Obsesi n,22
Paci no, AI, 23
Padrino, l)l (I-he Codfathn), 37, 86,87 , 187
Paso d.ecisiuo (l'he Turning Point), 41,51
Patton,1.87
PDV (punto de vi sta), 157
Pecki npah, Sam, 3I
Penti mmto (Hel l man), I 87
personaj e (s), 19, 23-32
acci n y, 30, 31, 38, 4G49, 174
actitud y, 35-36, 40, 47
conducta, 3G37 , 40
bi ografi a, 32, 3+35, 43. 45
construi r un, 33-40, 53
contexto y conteni do, aer confexl o y
cont eni do
7
218
EL LIBRO DEL GUION
crear un, 4l-52, 53
definir la necesidad,de,2*24,30, 34, 36,
53, l l l
dilogo, 31,32, 154, 155, 184
identifrcacin. 38
prsonalidad,36, t10
protagonista, 14, 79, 27-28, 5f , f 0&f 09,
172
punto de vista, 3+35,40,47,49
revelacin, 37-38
da exterior de, 28, 2$30, 446,55
vida interior de ,2&29, 4Y5, 53
vi da personal , 29-30, 34, 35, 43-44,
120
vida privada, z9,30,34, 120
vida profesional,29, 34, 120
Pierson, Frank, 88, 173
planteamiento, 13, 14, 16, 49, 53, 65-83,
t7t. t72
ucr tambinprincipios o primer acto
Polarski, Roman, 56, 57
Pollack, Sydney, 59
Porter, Edwin S.,89
precios y pago por gu.iones, 207,208
premisa dramtica, 63, 66, l7l
primer plano, 158
principio(s) o primer acto, 1415, 49, 6G
61, 171, r 72, ' r 75, r 77
finales y, 5&60, 6G6l
las primeras diez pginas, 60, 6f, 63,
175, r83
' nudo de la trama, l0l, l06f f5,
1aw4
r36, r7r-175
Psiasis (Pslcho),777
Quiao
ser libre (C.aal Miner's Daughtn),146
Rayfield, David, 38, 59, 106
Redford, Robert, 23,27,38,59, 60, 87, 90,
106, 107, 140, r74,20+206
registro del guin, 201204,20Gl207
Registro General de la Propiedad Intelec-
tual, 204
regreso, El (Coming Home), 22, 41, 152
Renoir,Jean, 29, l9l
resolucin o tercer acto, 13, lFl6, 19, 39,
47, 5t-60, 137 , l7t-176
firnales positivos, 5l
nudo de la trama de, l0lll5 passin
principios y, 5&60
resmenes. 178
Rickman, Tom, 146
Ritchie, Michael, 205
Robbins, Matew,58
Robertson, Cliff, 60, 107, 17 4
Rocb, l 7, 30, 41, 51, 58, 61, 86, 87, 106,
r r 0, i l 1, l 19
RollnbaW25
Ross, Kenneth, 145
Rossen, Robert, 17,3l
Run, Tha 41, 15&170
Salt, Waldo,23
Salter,James, 205
Sargent, Aln, f20, f87
Satan Met a Ly,143
Schrader, Paul, 22, 23, 87, 180
secuencia,8100
Semple, Lorenzo,Jr., 38, 59, 106
Shakespeare, William, 24, 60, 145
Shampoo,2l, 30, 60
Silliphant, Stirling, 180
Simon, Neil,36, f 23, f92
sinopsis del guin, 20f206
situacin dramtica, 63, 66
sobre, 156
Sonrsa"s y lgrima.s (Tlte Sound of Music), 173
Spielberg, Steven, 87, 192
Stallone, Sylvester, 87
Stevens, Cat,58
Tardz dz paros (Dog Da, Afnoon),20,23,
41, 88, r 73
Taxi Dria4 20,22,23
tema del guin, l$25, 46, 53
Tewksbury,Joan, 108
Thompson, Rob, 209
ttulo, pgina del, 203
tnlos de crdito, 6l
Tdas hs hotnbres dl hesifunt
6A
ilv hesi-
dznt' s Mm),20, 6f , 90, 124,140
toma a dos, 158
toma por encima del hombro, 157
toma en movimiento, 157-158
tomas de cmaa, l5l, 152, l5ll58
Towne, Robert, 57,60,65,66, 78, 79, 8f,
82,87, r03,124
Tracy, Spencer, 36
trama, La (Fanib Plot),173
tranva llamado dseo, Un (A Streetcar Named
Dai re), 37, 145
I
L
\
279
Norcp oNoMASTrco
tratamientos, 178
tres das dcl cndor, Los (Three Day of. the
Condor ) , 17, 23, 38, 54, 59, 87, 106,
174
Tnmbull, Douglas, ll4
hino magnatc, EI (T'lu l"ast Tycoon),24
ltina nfugio, El (High Sinra),142
Voight,
Jon,
24, 34, 90, 152
von Sydow, Max,59,60, 107
Warner,Jack, 143
Welles, Orson, 63, f 2f , 146
Wexler, Haskell, 152
Wilder, Gene, l2l,l24
William, Warren, 143
Williams, Tennessee, 145
Woodward, Bob, 140
Writer Guild of America (WG{), urAso
ciacin de Escriores de Amrica
YoungWnston,746