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La construccin de una actoralidad a travs
de imaginera eidtica. Apuntes sobre un
laboratorio escnico
ngel Fuentes Balam
L
a creacin artstica, sus efectos, alcances, su
teora y mtodo, es algo que siempre ha mov-
ido las races ms sensibles y profundas del
espritu del hombre. La mente que lleva al lmite su
capacidad natural, en virtud del fenmeno artstico,
es un hecho extraordinario: un movimiento que es-
capa a la denominacin cientfca.
La ciencia y el arte han construido puentes, re-
basando la separacin a que haban sido arrojadas
por el pensamiento occidental moderno en su nece-
sidad de especializacin, para cumplir parmetros
capitalistas y polticos: Con el advenimiento de la
Modernidad, los artistas se separan de los tcnic-
os y se re-posicionan socialmente dir la flsofa
Sonia Vicente en un ensayo titulado precisamente
Arte y Ciencia (2003, p.86), refrindose al siglo
XVIII y continuar ms adelante: La separacin
entre ambos campos del intelecto humano (cre-
acin artstica y proceso tecno-cientfco) alcanza,
en los inicios del siglo XX su punto culminante:
arte y ciencia se transforman en actividades opues-
tas. (2003, p. 86).
Si bien es afrmativa esta aseveracin de Vicente,
ambos campos del intelecto humano (mediando en-
tre ellos el concepto de tcnica) nunca se dejaron de
tocar, de nutrir recprocamente; este fenmeno se
afanzar en pleno devenir posmoderno en aras al
siglo XXI, lo que llevar al flsofo Paul Fereyabend
a afrmar que la separacin existente entre las cien-
cias y las artes es artifcial, que es el efecto lateral de
una idea de profesionalismo que deberamos elimi-
nar, que un poema o una pieza teatral pueden ser
inteligentes a la vez que informativas (1982, p. 122)
y enseguida menciona a Aristfanes y a Brecht para
sustentar este razonamiento. Estudios como los de
este terico de la ciencia viens, han posibilitado la
reconciliacin (no tanto real como prejuiciada por
la sociedad burguesa) entre Arte y Ciencia, y ayuda-
ron a construir aquellos puentes, reforzados por los
estudios y las obras de arte a travs del tiempo, con
los que ambos campos de la mente, intercambian
informacin y entran en una relacin dialctica pro-
funda, desentraando el potencial de la imaginacin
humana y las causas de su desarrollo. Todas las
construcciones de nuestra consciencia, sean cient-
fcas, flosfcas o tcnicas, no son sino ideas artsti-
cas disfrazadas asegur Naum Gabo, escultor ruso,
pionero del movimiento cintico
1
. (Como se cit en
1 El Arte Cintico, como lo concibe Umberto Eco es una
forma de arte plstico en el que el movimiento de las formas,
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Garca Barreno, 2000, prr. 4).
Dentro del campo de las ciencias sociales, dis-
tintas disciplinas ponen especial atencin en el de-
venir artstico, histrico y contemporneo. Una de
las ciencias que se ha dedicado al estudio de la cre-
acin artstica como tcnica y teora; los procesos
que intervienen en la mente de un artista, desde la
concepcin hasta la produccin de la obra, y que in-
cluso utiliza herramientas de las artes dentro de su
ejecucin teraputica en particular, es la Psicologa.
En diversas lneas y corrientes que van desde el
Conductismo, Psicoanlisis, la Fenomenologa,
el estudio de la personalidad, la Psicofsiologa, la
Neurociencia cognitiva, Psicologa experimental,
Psicodinmica, la Gestalt y la Psicopedagoga, ex-
iste una inclinacin de esta ciencia (visible en mayor
o menor medida, en referencia a las mencionadas)
que se dirige hacia el anlisis de los procesos artsti-
cos y su impacto, tanto en el ejecutante como en el
receptor de la obra de arte.
Baste el ejemplo de numerosos enlaces que ha
establecido esta disciplina con manifestaciones cul-
turales y artsticas, dando lugar a procesos y sistemas
que oscilan en el escenario liminal que ciencia y arte
construyen: escritura automtica, psicodrama, tera-
pia a base de dibujos, la Gestalt y el Op Art, el Arte
cintico, la musicoterapia; e incluso, mtodos ente-
ros para la creacin y enseanza del arte teatral han
los colores y los planos constituyen el medio para obtener
un todo cambiante () Mucho hay que decir, en cambio,
en cuanto a los vectores, confguraciones no necesariamente
icnicas en las que las marcas perceptibles de espacialidad y
temporalidad reproducen relaciones que se han de identifcar
en el contenido transmitido. El arte contemporneo abunda
en focalizaciones de la modalidad vectorial pura.
(Eco U. 1979. Prospettive di una semiotica delle arti visive.
Teorie e pratiche della critica darte, Miln, Feltrinelli, pp. 69-83.
Recopilado en Revista Criterios, La Habana 2007. Traduccin
del italiano por: Desiderio Navarro, disponible en: http://
mariainescarvajal.fles.wordpress.com/2011/03/eco-perspec-
tivas.pdf.)
echado mano de elementos de la psicologa para su
desarrollo y fundamento: Konstantn Stanislavski
y su concepto de memoria emotiva (imaginacin y
autoanlisis del ejecutante); Lee Strasberg con el lla-
mado Mtodo en el Actors Studio de New York,
quien radicaliz la idea de esta memoria emocional y
la vinculaba con teoras de Ribot y Freud y el sistema
Roy Hart para la liberacin de la voz que usaba con-
ceptos pertenecientes a Carl Jung, especfcamente
el de encarnacin del concepto de sombra (Pardo
E, 2003, p. 4).
En los grupos de vanguardia teatrales de las
dcadas de 1960 y 1970, por ejemplo, en el Open The-
atre se observaba una clara lnea experimental, de-
rivada de los estudios psicolgicos. Joseph Chaikin,
su fundador, dice a propsito de esta infuencia:
los que actan son primeramente seres huma-
nos y luego actores, y sus problemas como seres
humanos se refejan antes que sus condiciones
como actores (Salvat et al. (Ed) 1974, p. 15)
Los descubrimientos y estudios sobre la mente,
la creacin y el desarrollo de facultades psicosomti-
cas que otorga la psicologa como sustento cientf-
co, no han pasado desapercibidos en la labor teatral.
Desde la vital importancia de encontrar respuestas a
los problemas flosfcos que surgen del hecho esc-
nico en la mente creativa de los actores, directores, o
autores; hasta el estudio del impacto sensorial y sen-
timental del pblico que observa el acto teatral. La
psicologa y el teatro se han auxiliado en la compleja
tarea de resolver los enigmas de la fantasa creativa
de la especie humana. Uno de estos enigmas, quiz
el ms fascinante de todos y que compete tanto a
espectador como artista del hecho escnico y cuyo
fenmeno es ms sofsticado y complicado que el
puro psicoanlisis de los involucrados, es el de la
imaginacin y su alcance perceptual.
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La imaginera eidtica: Erich Rudolph Jaensch
y los experimentos alemanes.

Erich Rudolf Jaensch (1883-1940) fue un psiclogo
fenomenolgico alemn nacido en Breslau, formado
en la primera fase de su vida bajo la corriente Psicof-
siolgica, actualmente conocida como Neurociencia
cognitiva, que consiste en el estudio de los modos
en que las estructuras y las funciones biolgicas del
cuerpo afectan el comportamiento (Feldman 2002,
p 51). Su investigacin experimental se refera a la
percepcin y visin espacial (cerca-lejos), como lo
revela en Zur Analyse der Gesichtswahrnehmung
(Anlisis de la expresin facial), tesis con la que en
1908 obtuvo su doctorado y en la cual se vislum-
braba su atraccin hacia el mtodo fenomenolgico.
Jaensch examina desde ese enfoque, el prob-
lema del espacio vaco y su representacin mental,
tratando de desentraar la esencia de los fenmenos
percibidos pticamente y su operacin cognitiva.
Hacia 1925 publica Die Eidetik und die typolo-
gische Forschungsmethode obra en la cual expone
sus constructos ideolgicos y resultados experimen-
tales sobre el fenmeno de la imagen y la percepcin
y traza un sistema tipolgico original que da origen
a una nueva teora psicolgica: La Eidtica. Jaensch
llam imagen eidtica:
A un fenmeno mnmico-perceptivo

ms
comn en el nio y ms raro en el adulto: a la
imagen de un objeto o de una fgura que luego
de percibida y conservada en estado de latencia,
se puede proyectar y percibir nuevamente, en
algunos casos con perfecta fdelidad de forma,
color y detalle. (Bernstein, 1957, p. 12).
La imagen eidtica puede ser producida de
manera espontnea, por un excitante, visualizarse
con los ojos cerrados o poco despus de presentada
la imagen, proyectarla sobre una superfcie. Dicho
en otras palabras, se trata de la reproduccin de un
objeto ausente, antes percibido, y que re-visualiza
como siendo objetivo; pero con conciencia de su
procedencia externa.
La imaginera eidtica es defnida por su princi-
pal exponente como el ncleo donde se hallan todas
las construcciones audiovisuales que acompaan a
un ser humano a lo largo de su desarrollo psicolgi-
co. El psicoanalista vasco Julin de Ajuriaguerra a su
vez, la defne como la facultad de volver a ver con
una claridad sensorial, pero sin creer en la objetivi-
dad material del fenmeno, los objetos percibidos
durante ms o menos tiempo anteriormente (Aju-
riaguerra, 2004, pp. 164).
Jaensch, la distingui de la imagen mental ordi-
naria porque el sujeto la visualiza realmente, por lo
que interviene la sensorialidad corporal y la percep-
cin mental y no solamente esta ltima. Y la distin-
gui tambin de la alucinacin pues en la eidtica
el sujeto es conciente [sic] de que esa imagen que
percibe es de origen subjetivo, y no la representacin
de un objeto presente (Bernstein, 1957, p. 13).
Jaensch y su equipo experimentaron con miles
de sujetos eidticos en Alemania, principalmente en
Marburgo (donde fundara la escuela psicolgica). El
criterio del propio psiclogo queda resuelto en Die
Eidetik und die typologische Forschungsmethode:
De tanto en tanto resulta necesario recoger el
material entre personas con tendencias ms concre-
tas; mejor an, no debe tomarse a los sujetos de las
aulas flosfcas o de los institutos psicolgicos, sino
tambin, algunas veces, de las academias de bellas
artes o de ncleos de personas con inclinaciones y
ocupaciones artsticas (Jaensch, 1957, pp. 52,53)
Asegura el autor, adems, que la poblacin
artstica est constituida por individuos que han de-
sarrollado naturalmente su eidetismo, puesto que es
en la mente del nio donde se sita el fenmeno y
es ms latente, principalmente antes de la pubertad.
Para la gran mayora de los adultos media un abis-
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mo insalvable entre las sensaciones y las imgenes
(Jaensch, 1957, p.52); sin embargo, los artistas logran
desarrollar su capacidad de imaginacin y reproduc-
cin de las mismas, en el ejercicio de la metfora y el
establecimiento de smbolos.
Los artistas, tienen un mayor desarrollo de la
mnemotecnia (memoria perceptiva) que las personas
promedio: recordar trazos, sonidos, textos o gestos,
les permite desarrollar su memoria e imaginacin a
lo largo de su carrera.
La imaginera eidtica en grado extremo, permite
al nio representar una serie de imgenes con cuali-
dad tridimensional y sensorial casi perfectamente f-
dedignas, y verlas cual si se tratase de un holograma.
Sin embargo el fenmeno es ms complejo: las im-
genes construidas y evocadas, pueden ser (como
en el sueo) una mezcla de realidad y creacin sim-
blica; esto es, el nio crea mentalmente una reali-
dad sensorial donde habita y opera los signos que la
componen, esta realidad puede ser tan abundante
como permutaciones en la mente sean posibles. Para
ello, es necesario un estado de relajacin extrema o
su anttesis: uno de disponibilidad corporal casi en
otro estado de consciencia; parecido al fenmeno de
la ensoacin, donde el ser es capaz de determinar
que lo recreado, es un invento, un sueo aunque
sienta felmente el fenmeno gracias a la mente, tex-
turas, olores, colores y sabores.
Siguiendo esta lnea discursiva que describe
Rudolph Jaensch, nuestro trabajo propone un en-
trenamiento con el cual el actor, ejercitar, visual-
izar, proyectar y comenzar a operar las imgenes
eidticas el concepto tambin es llamado fantasa
eidtica (Sahakian. W. 1975) que poblarn un uni-
verso perceptual creado por s mismo, dando paso a
la verdad escnica basada directamente no solamente
en la convencin, sino en la imagen verdadera.
En el laboratorio teatral que emprenderemos
sobre la obra El ventrlocuo del canadiense Larry
Tremblay, la actoralidad tendr mucho de pulsio-
nes fantsticas, de juego e imaginacin. Los acto-
res se entrenan para ofrecer una tcnica depurada
en cuanto al movimiento del cuerpo en estado de
extraamiento (movimientos giles, grandes y ex-
actos), emulando la situacin del cuerpo en estado
ldico. Para lograrlo, se recurre al estudio y eje-
cucin de tcnicas de mimo basadas en la teora de
Daro Fo. Mucho nos hemos enfocado tambin en
las tcnicas corporales descritas por Stanislavsky en
El trabajo del actor sobre s mismo, en el proceso creador
de las vivencias y en ejercicios de respiracin, canali-
zacin y vocalizacin de la tcnica Roy Hart, para
dibujar completamente personajes hiperblicos de
farsa, que operen el mundo creado y lo proyecten.
Se propone que el actor logre visualizar las im-
genes fcticias y pueda operarlas actoralmente en
su totalidad, sin encuadrarse a un formato corporal
cerrado y limitante, permitiendo la liberacin del
personaje y la conmocin del espectador.
Los resultados se vern presentados, bajo el
formato de la puesta en escena y publicados en un
estudio experimental que busca explorar la posibili-
dad de la imaginacin y la sugestin en el actor, para
crear mundos y transmitirlos.
El eidetismo puede ser latente o potente refri-
ndonos a la memoria de los objetos; pero lo verdad-
eramente esencial, es la fantasa que se puede habi-
tar, ver, tocar, proyectar sobre otros y transformar la
realidad. Slo arrojndonos como nios al juego de
la creacin podemos trascender las barreras de las
limitaciones personales y artsticas.
El laboratorio est corriendo y el estudio se en-
camina a ser probado o descartado. Con cualquier
resultado, se confa en que se acceder a un pequeo
espacio de creacin, donde la actoralidad encon-
trar su propio camino, llevada por el potencial de la
imaginacin humana. Que nos sea de provecho.
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