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COMPOSICIN I
El antes y el despus
La composicin nos trae una cantidad de conocimientos pro-
fundos y bsicos sobre la imagen, su mensaje y su impacto.
Descubrir nuestra ignorancia en esta materia suele provocar
descubrimientos y cambios profundos.
La ignorancia de los autores en esta materia evidencia
su complejidad y, segn sea impartida, podr afectar
al estilo de quien recibe los conocimientos, algo total-
mente indeseable. Es un tema muy delicado de impartir
y de aprender.
Cunto ignoramos?
Principio de superioridad pictrica
Las imgenes se recuerdan mejor que las palabras.
Este hecho se utiliza mucho en publicidad, manuales de ins-
trucciones, publicaciones tcnicas
Lo que vemos en representacin grca entendemos que es
informacin clave, como si fueran palabras destacadas en
negrita en un texto comn.
La fotografa es una herramienta de gran poder en esta era
de la imagen.
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La imagen
UN LENGUAJE UNIVERSAL
La sintaxis visual estudia los componentes bsicos de una ima-
gen, los elementos fundamentales de la comunicacin visual,
un lenguaje universal. Saber reconocerlos en nuestro encua-
dre, utilizarlos, reubicarlos y componer con ellos es tanto o
ms importante que el correcto manejo de nuestro equipo.
Los elementos de la comunicacin visual constituyen la materia
prima en el lenguaje de la imagen y pueden ser reconocidos
en todos los niveles de inteligencia visual. El lenguaje habla-
do permite la comunicacin entre las personas que conozcan
el idioma, pero aleja y asla a los que no lo comparten. El
lenguaje visual es universal y permite transmitir informaciones
e ideas muy complejas a cualquier persona del planeta.
El lenguaje fotogrco
Desde sus inicios la fotografa reivindica un lenguaje propio,
el culto a la instantnea. El momento es un valor absoluto
que prevalece sobre cualquier formalismo. Es lcita cualquier
ambigedad y ruptura formal. En estas obras encontraremos
elementos, pero se ignoran las fuerzas de expresin, es decir,
la distribucin espacial, el aislamiento, la dominacin, los
ejes... No son obras con valores clsicos, sino con la rele-
vancia y la fuerza del momento.
La aparicin de este lenguaje fue un gran revulsivo para el
arte, una ruptura con lo establecido, y muchos autores aban-
donaron el formalismo clsico para profundizar en lo casual.
El lenguaje pictrico
Cuando un autor trata de distribuir los elementos, de combinar-
los en busca de una esttica o un nfasis cambiante para obte-
ner diferentes efectos y sensaciones en el espectador, deja de
basar su lenguaje en la instantnea, en la fotografa casual.
Si se busca una composicin, un control de lo que se mues-
tra, dnde y porqu se muestra, entramos en el lenguaje com-
positivo, que ser ms elaborado y complejo cuanto mayor
sea la formacin del autor en los valores clsicos. En este
caso el autor se esfuerza por buscar un grado de perfeccin
en sus obras.
El lenguaje pictrico tiene como referente al arte clsico
y busca afectar a los elementos para lograr un mayor im-
pacto visual y una racionalidad en los elementos y fuerzas
de expresin.
Se estudia y despus se aplica de forma personal.
Canon. Proporciones de 7,5 - 8 - 8,5 Cabezas.
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Qu lenguaje preeres t?
Es posible combinar ambos?
Hay uno mejor que otro?
El primer gran error
El concepto de reglas de composicin es absolutamente
errneo, debera ser impronunciable. La composicin provie-
ne de conocimientos acumulados en el devenir de la Humani-
dad, desde la cultura Sumeria hasta nuestros das.
Ejemplos: La regla de los tercios MAAAAAL
La seccin urea no es una regla, sino una proporcin agra-
dable, como lo son la raz cuadrada (proporcin 1:1,414)
o la panormica 16:9
La seccin urea o proporcin divina se aplic a las artes,
pero acab utilizndose en objetos de uso cotidiano.
Formulada de manera rigurosa por Luca Pacioli en su obra
La divina proporcin, era ya conocida de antiguo. Fue
denida por Euclides como divisin de un segmento en su
media y extrema razn. Es decir, los dos segmentos son
entre ellos lo que el ms grande es al todo. Su frmula ser
(a/b)=(a+b)/a o b2=a(a+b).
No tiene expresin numrica racional, sino inconmensurable,
dada por la raz cuadrada (1+5(1/2)) : 2, cuyo resultado es
1,6. Se conoce como nmero de oro o nmero phi.
Ejemplos: Nunca centres al sujeto MAAAAAL
La armona es la frmula opuesta al contraste. En arte cl-
sico se estudia como la expresin de la belleza. Tiene
atributos propios:
Redondez Contencin Simetra Equilibrio Unidad
Opacidad Sencillez Supercialidad Redondez Horizontalidad
Y, sobre todo: Centramiento.
Vamos a renunciar a la armona, a la representacin de
la belleza?
Recuerda: No existen reglas de composicin, sino conoci-
mientos profundos que no pueden ser resumidos para apren-
derlos facilmente, con la supercialidad y la inmediatez del
mediocre momento actual.
Saber de composicin, siquiera a niveles bsicos, requiere
de aos de estudio, pero posibilita al autor a crear obras de
gran impacto visual y coherencia en muy poco tiempo, es
una enseanza para saber ver, para encontrar aquello que
a otros pasar desapercibido.
Artista es aqul que conoce el lenguaje del arte, no vale cualquier
expresin cuyo mensaje y fuerzas de expresin desconocemos.
Y ahora nos toca decidir:
De quin quieres t aprender los conocimientos sobre arte?
Del autor de un reportaje en una revista?
De un artista contemporneo que expone en ARCO?
De un crtico que trabaja en una prestigiosa galera de arte?
Yo lo tuve muy claro:
De Velzquez, de Rubens, de Caravaggio, de Da Vinci, de
Michelangelo, de Sorolla, de Degs de los grandes maes-
tros de la pintura.
Comunicacin visual
EL PUNTO
Es la unidad ms simple de la comunicacin visual.
En la naturaleza la forma redondeada, ms o menos puntual,
es la mas comn.
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Un punto es un marcador de espacio, una referencia.
Cualquier punto tiene una fuerza visual grande de atraccin
sobre el ojo, tanto si su presencia es natural como si ha sido
colocado all por el ser humano con algn propsito.
Dos puntos constituyen una slida medicin del espacio.
Los puntos se conectan y son capaces de dirigir la mirada.
LA LNEA
Una lnea se dene como una sucesin de puntos tan prximos
entre s que no pueden ser reconocidos de forma individual.
La lnea es un punto en movimiento, y por ello tiene
direccionalidad.
La lnea tiene una enorme energa. Nunca es esttica.
Segn su forma puede expresar connotaciones diferentes.
Determina los contornos de guras.
La lnea puede ser recta e inexible o curva e indisciplinada.
Puede ser burda y ancha o na y perlada.
Imaginemos que vamos a esta localizacin para hacer
algunas fotos.
Para empezar lo ms difcil: una vista abierta, lo ms
amplia posible.
Despus vamos a trabajar imgenes sencillas, aislando y or-
denando elementos.
Qu tal una lnea sinuosa, creada por el agua y con
formas slidas?
El posicionamiento ha permitido:
- Ruta diagonal por el encuadre.
- Elementos claramente separados.
Conexin visual entre ellos, con un claro recorrido creado
para recorrer la imagen en un encuadre cerrado.
Y ya como ejercicio, Porqu no intentar algo incluso
ms simple?
Puede una lnea sinuosa y una forma simple crear una imagen?
Claro que s. Una imagen simple, prxima al minimalismo.
Y como ejercicio de sntesis:
Podemos hacer algo incluso ms simple?
Ser aburrido y sin inters por ser simple?
Puede una lnea sinuosa y una forma simple crear
una imagen?
Claro que s. Una imagen interesante, prxima al minimalismo.
Aparece en nuestro entorno forma de grietas, ramas nas,
vallados, puentes, rales, carreteras
La frontera entre dos diferencias tonales tambin dene
una lnea.
La lnea recta apenas existe en la naturaleza.
Mayor simplicidad.
Imagen construida con dos lneas.
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EL CONTORNO
La lnea cerrada dene un contorno.
Los contornos bsicos son el cuadrado, el crculo y el
tringulo equiltero.
Son guras planas, sin relieve ni textura, pues su nico com-
ponente es la lnea, pero tienen atributos propios.
Al cuadrado se asocian signicados de torpeza, honestidad,
rectitud y esmero.
El crculo simboliza la innitud, la calidez y la proteccin.
Las formas circulares son menos potentes que las oblongas
debido a la carencia de angulaciones.
El tringulo tiene connotaciones de accin, conicto y ten-
sin. Simboliza la relacin terrenal - divino.
Forma bsica, el crculo, utilizada como sujeto en una ima-
gen con esquema clsico de sujeto-fondo.
Forma bsica en el sujeto: el crculo.
Una imagen plana, sin planos de profundidad.
LA DIRECCIN
Los contornos bsicos expresan a su vez direcciones
visuales bsicas.
El cuadrado dene la vertical y la horizontal: los ejes.
El tringulo la diagonal, las lneas oblicuas.
El crculo expresa la curva.
La referencia horizontal-vertical es la base de nuestro equili-
brio, al que tenemos una fuerte tendencia.
Los movimientos precisan de un contrapeso, para no vernos
desequilibrados y caer.
Esta tendencia nos hace buscar ejes de forma subjetiva.
La direccin diagonal tiene una gran relevancia con relacin
a la estabilidad, ya que es la formulacin opuesta, inestable,
dinmica y provocadora.
Tiene connotaciones de amenaza y gran impacto visual.
Las fuerzas direccionales curvas tienen signicados asocia-
dos al encuadramiento, la repeticin y el calor.
Las fuerzas direccionales son importantes para la intencin
compositiva dirigida a un efecto y un signicado nales.
La combinacin de crculos con una diagonal, un tringulo,
crea tensin, movimiento.
Rodarn ladera abajo?
Un tringulo creado por la luz, los valores tonales y refor-
zado por los elementos.
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EL TONO
Vemos gracias a que la luz no se reeja por igual en las su-
percies, aunque llegue a ellas de forma uniforme.
Estas variaciones con que la luz es reejada, el tono, son el
medio con el que podemos distinguir la compleja informacin
visual del entorno.
Gradacin realizada
mediante el desenfoque de nieve en primer trmino.
Entre la oscuridad y la luz existen en la realidad mltiples
gradaciones sutiles.
Cuando vemos un tono vemos autntica luz, mientras que
cuando lo vemos representado grcamente slo vemos un
pigmento utilizado para simular ese tono natural.
El tono es una herramienta importante para expresar
la dimensin.
Ni siquiera la perspectiva y los diversos articios logran crear
sensacin de volumen tridimensional sin el tono, de ah su
gran importancia.
La facilidad con que aceptamos una imagen monocromtica
nos da una idea de la importancia que tiene en nuestra per-
cepcin del entorno.
EL COLOR
El tono tiene relaciones intrnsecas con nuestra superviven-
cia, mientras que el color tiene una profunda relacin con
las emociones.
El color est cargado de informacin y es una experiencia
visual muy penetrante.
Los colores componen un complejo alfabeto de signicados
simblicos que podemos utilizar.
Las tres dimensiones del color pueden ser denidas y medidas:
MATIZ SATURACION BRILLO
El matiz o croma es el color mismo.
Existe una variedad de ms de cien matices.
Los tres matices primarios son:
Amarillo, rojo y azul.
El amarillo es el color que se considera ms prximo a la luz.
El rojo es el ms emocional y activo, representa el calor.
Los matices clidos tienden a expandirse en la imagen.
El azul es pasivo, suave y es contractivo.
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Cuando se asocian en mezclas se obtienen nuevos matices
y connotaciones.
La saturacin de un color hace referencia a la pureza del
color frente al gris.
El color saturado es arcaico, simple y muy explcito.
Los colores pasteles menos saturados transmiten sutileza
y tranquilidad.
A mayor saturacin de colores, mayor expresividad.
El brillo o tono es otra de las dimensiones del color y es acro-
mtica. La presencia o ausencia del color no afecta al tono.
Las gradaciones tonales van desde la luz hasta la oscuridad,
desde el blanco al negro.
El amarillo es el color de mayor reectancia, el nico que se
vuelve ms brillante a mayor saturacin.
Uso aislado del color. Los colores tienen su mxima luminancia
y pureza al ser emplazados sobre un fondo negro o neutro.
Inuencia del adyacente. Un tono rodeado por un color os-
curo se percibe ms brillante que el mismo gris rodeado por
un color ms claro.
Inuencia del adyacente. Un tono rodeado por un color os-
curo se percibe ms brillante que el mismo gris rodeado por
un color ms claro.
Inuencia del adyacente. El valor tonal inuencia el brillo
que se percibe, pero el color adyacente inuencia la percep-
cin del croma hacia el complementario.
Colores aditivos: Sumados dan el blanco. RGB, rojo, verde,
azul. Son colores luz, del ordenador, sin su emisin la pan-
talla es negra.
Colores sustractivos o pigmento: Sumados dan el negro.
CMY: cyan, magenta, amarillo.
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La mezcla de colores opuestos o complementarios dan el ne-
gro en pigmento y el blanco en luz.
Dominancia de los colores. Depende principalmente del rea
que ocupa el color, si ste es color de fondo o color de sujeto
y tambin del peso de los colores.
Los colores ms pesados hacen parecer los objetos ms
pequeos.
Orden de peso:
ROJO - NARANJA - AZUL
VERDE - AMARILLO
Memoria del color. Diversas experiencias que recoge el
libro Interaccin del color, de Josef Albers, muestran que las
personas tenemos una pobre memoria del color. Nuestro ojo
puede incluso ser inducido a ver colores que no estn real-
mente en la escena.
LA TEXTURA
Es un elemento visual pero despierta tambin sensaciones tcti-
les, pues est relacionada con la composicin de la materia.
Las texturas reales pueden ser identificadas mediante
ambos sentidos.
Sus representaciones grcas, sin embargo, slo son identi-
cadas por la vista.
En el mundo real la informacin del ojo suele ser conrmada
por la sensacin tctil.
Es realmente suave o slo lo parece?
Muchas imgenes nos pueden evocar una textura sin repre-
sentarla realmente.
Es el caso de una imagen area que nos muestre un patrn re-
gular, como un campo lleno de surcos regulares, por ejemplo.
Una cualidad de la textura es precisamente esa, la regularidad.
Textura. Patrn. Mosaico.
La textura como sujeto
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La textura visual rota por formas.
La textura visual rota por color.
LA ESCALA
La escala es la denicin de un tamao mediante el estable-
cimiento de una comparacin, de una referencia.
Lo grande slo es grande junto a lo pequeo. Y lo gran-
de puede parecer pequeo si incluimos un elemento de
tamao mayor.
La escala permite manipular el espacio en las representacio-
nes grcas y artsticas.
La escala que ha sido ms empleada ha sido la medida del
ser humano.
El arquitecto Le Corbussier bas sus construcciones en propor-
ciones obtenidas de las medidas humanas.
La referencia ms empleada para obtener una escala ha sido
la gura humana.
PROPORCIONES
La seccin area fue enunciada por el arquitecto Vitrubio (70-
25 aC).
Son proporciones cuya contemplacin da placer visual.
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Uno de los primeros ejemplos es la pirmide de Giza
(2560 aC).
Muchas de las construcciones de la Antigedad Clsica,
como el Partenn, siguen estas proporciones conocidas tam-
bin como ratio dorado, seccin divina o nmero Phi.
Desde su descubrimiento escultores, pintores, arquitectos e
incluso ceramistas y orfebres han aplicado esta formulacin.
Leonardo da Vinci, Rafael, Michelangelo Bounarotti y un
sinfn de pintores de todos los tiempos basaron sus obras en
esta proporcin.
La serie Fibonacci es una relacin de nmeros proporcionales
obtenidos para crear guras ureas. El ratio de dividir un
nmero de Fibonaci entre su anterior va aproximndose al
nmero Phi = 1,618.
Serie: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89
LA DIMENSIN
En la realidad los volmenes que percibimos tienen tres
dimensiones.
Sin embargo en la representacin grca pasan a ser
bidimensionales.
Para representar el volumen real de los objetos debemos re-
currir a combinar tono y perspectiva.
El articio fundamental es la perspectiva, sustentada en los
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puntos de fuga, junto a las gradaciones tonales para crear
una profundidad gurada.
Para la representacin de los puntos de fuga, la fotografa
tiene la gran ventaja de que los objetivos angulares tienen
unas propiedades similares a las del ojo, pero con diferen-
cias apreciables, como es la escasa visin perifrica.
Debemos decidir si emplazamos el punto de fuga en la ima-
gen y en qu lugar.
Perspectiva area o atmosfrica.
Est basada en la percepcin de que en la distancia el con-
traste decrece, los tonos se aclaran y la atmsfera tiene una
mayor dominante de color.
Es una forma sencilla de representar la distancia, la lejana.
A la hora de representar profundidad y el espacio necesita-
mos conocer cmo expresar los planos de profundidad en
una imagen.
El primer plano es el ms cercano, donde se suele ubicar el
sujeto principal.
La separacin de planos se hace por colores o valores tonales.
El primer plano es el ms cercano, donde se suele ubicar el
sujeto principal.
La separacin de planos se hace por colores o valores tonales.
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EL MOVIMIENTO
Este elemento visual est presente en las imgenes de una
forma implcita: el movimiento es una de las fuerzas visuales
con mayor predominio en nuestra percepcin.
La sugestin del movimiento est implcita en todo lo que
vemos, tenemos una percepcin selectiva y dinmica
del entorno.
El movimiento en una imagen esttica se debe a la actividad
ocular/cerebral, el fenmeno siolgico de la persistencia
de la visin.
Cada persona tiene sus propios patrones de exploracin,
con preferencia izquierda-derecha y arriba-abajo.
Nuestra composicin puede obligar al ojo a realizar un de-
terminado recorrido, a entrar a la imagen por un lugar deter-
minado y a permanecer en ella por un tiempo indenido si es
una composicin cerrada.
En general el ojo sigue a la lnea y busca acabar en el punto,
adems busca el tono ms claro en la imagen, salvo patro-
nes de clave alta, donde sucede todo lo contrario.
Doble atencin: el sujeto alberga el tono ms claro de
la imagen.
La lectura de una imagen es muy diferente a la lectura
de un libro pues el plano ms cercano se ubica en la
parte inferior.
Entonces, si somos de cultura occidental, recorreremos hacia
arriba de izquierda a derecha.
Un autor puede forzar el patrn de exploracin de su obra.
Entender el patrn de exploracin es pensar dos veces en el
espectador de la imagen.
Esta imagen permite un patrn de exploracin frecuente,
comenzando en la parte inferior izquierda, subiendo hacia
el eje, la parte dominante de la imagen, y completando el
tringulo visual.
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Es una imagen con mucha tensin y dinamismo a causa del
desequilibrio.
El primer plano est ms prximo.
Es donde esperamos nitidez y detalle.
Si nuestra estructura se basa en el esquema sujeto-fondo, de-
bemos encontrar un sujeto interesante, con presencia visual.
En ese esquema podemos:
- alinearlos
- crear una diagonal
En este caso hemos creado una diagonal y forzado el patrn
de exploracin a uno menos usual y cmodo.
En realidad, sintetizando tenemos un tringulo.
En este caso el movimiento es irradiado.
Surge desde una posicin central y se expande por
la imagen.
Disposicin radial. Irradiacin.
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