Wilcock 2

L O S FOUR QUARTETS D E T. S.
E L I O T : S I T U A C I N
Y T R A D U C C I N * .
J U A N J OS FO LGU ER
RES U MEN
Desde el punto de vista del lector cuya lengua es el espaol, T. S. Eli ot ser
siempre, puesto que escribi en ingls, un poeta a traducir. Para traduci rlo, previa-
mente ser preciso situar a) a la poesa de Eli ot dentro de su propia tradi ci n espe-
c fi ca, Le. la de las modernas literaturas de expresin inglesa, y tambin en relacin
con cierta tradicin literaria europea; b), a los Four Quartets en el conjunto de la obra
eliotiana. Como ejemplo de las dificultades lingsticas, conceptuales y tcnicas que
aguardan al traductor, se examina aqu el pasaje constituido por los vv. 47-61 de
Burnt Norton, I I , comparando las cuatro traducciones hasta ahora publicadas (Cuatro
Cuartetos, Gaos 1951, Wi l cock 1956, Valverde 1984, Pujis Gesal 1991); y, sobre la
base de las conclusiones extradas de este cotejo, se propone una quinta lectura posi -
ble.
PA L A B RA S C L A V E
Modern poetry. Eli ot . Si mboli smo. Mallarm. Laforgue. Corbire. Distancia-
miento i rni co. Personaje(s), personae. Waste = devastacin. Imago mundi cristiana.
Four Quartets. Burnt Norton, I I , 47-61. Axle-tree. r bol de Por f i r i o. Traducci n. M-
trica. Pattern = pauta.
A B S T RA C T
From the Spanish-speaking reader's point of vi ew, T. S. Eli ot , as long as he
wrote i n Engli sh, shall remain forever a poet to be necessarily translated. To make
the translation feasible we must try to sitate a) Eli ot ' s poetry wi t hi n its specific
t radi t i on, i.e., that of modern Engli sh literatures, and wi t hi n a certain European li t e-
rary tradi ti on also; b) the Four Quartets wi t hi n the whole of El i ot ' s poetic wor k. As
an instance of the li ngui st i c, conceptual and technical di f f i cult i es that any translator
* El presente trabajo es la primera parte del estudio preliminar a la traduccin de los
Four Quartets realizada por Juan Jos Folguer. La segunda parte se publicar tambin en
Cauce.
243
CAUCE. Nm. 16. FOLGUER, Juan Jos. "Los Four quartets" de T. S. Eliot: "Situacin" ...
J U A N JOS FOLGU ER
has to deal wi t h, Burnt Norton I I , vv. 47-61 is examined here, compari ng the f our
published translations (Cuatro Cuartetos, Gaos 1951, Wi l cock 1956, Valverde 1984,
Pujals Gesah' 1991), and proposing, after the conclusions drawn f r om such a compari -
son, a f i f t h possible reading.
K E Y W O R D S
Modern poetry. Symboli sm. Mallarm. Laforgue. Corbire. Ironi cal detachment.
Character(s), personae. Waste = devastacin. Christian imago mundi. Four Quartets.
Burnt Norton, I I , 47-61. Axle-tree. Porphi ry' s Tree. Translation. Met ri cs. Pattern =
pauta.
RSUM
Au point de vue du lecteur hispanophone, T. S. Eli ot , puis qu' i l cri vai t en An -
glais, restera toujours un pote traduire ncessairement. Pour en faire la traducti on,
i l faut d'avance situer a) la posie eliotienne dans sa tradi ti on spcifique, Le. celle
des modernes littratures d'expression anglaise, et mme dans une certaine tradi ti on
littraire europenne aussi; b) les Four Quartets dans la totalit de l'oeuvre d' Eli ot .
Comme exempli f i cati on des di f f i cult s linguistiques, conceptuelles et techniques que
le traducteur doi vra surmonter, on examine i ci les vv. 47-61 de Burnt Norton, I I , tout
comparant les quatre versions j usq' nos j ours publies (Cuatro Cuartetos, Gaos
1951, Wi l cock 1956, Valverde 1984, Pujals Gesali 1991). D'aprs les conclusions
qu' on y ti re, on propose une cinquime lecture possible.
MO T S - C L
Modem poetry. Eli ot . Symbolisme. Mallarm. Laforgue. Corbire. Eloignement
ironique. Personnage(s), personae. Waste = dvastation. Imago mundi chrtienne.
Four Quartets. Burnt Norton, I I , 47-61. Axle-tree. Arbre de Porphyre. Traducti on.
Mtri que. Pattern = patron.
Or ti piaccia gradir la sua venuta
Purgat ori o, I , 70.
Buena parte de la obra pot i ca y cr t i ca de Thomas Stearns El i ot ( 1888-
1965) ha si do t raduci da al espaol, con la natural consecuencia de hacernos creer
que la conocemos bastante bi en. Por ot ra parte, el nmero de los estudios dedi ca-
dos a El i ot en su doble ( y un voca) labor de poeta y de cr t i co es ya muy grande
en nuestra lengua, aunque no tanto como en i ngls, desde luego; y el mero hecho
de que di spongamos de una bi bl i ogr af a sobre El i ot muy consi derable, por cant i -
dad y cali dad, prueba el inters que el poeta despierta entre nosotros.
244
LOS FOUR QUARTETS DE T.S. ELIOT
Sospecho, sin embargo, que quienes leemos a El i ot desde el espaol no ve-
mos en l al mi smo poeta que en l ven sus lectores naturales, esto es, los del
mbi t o anglosaj n. Unos y otros admi ramos a El i ot con pareci da i nt ensi dad y sin
duda con i dnt i ca razn, pero no s yo si por razones i dnti cas. En el i ngls y en
la li t erat ura del i ngls, mucho ms ampli a que la propi ament e i nglesa, a El i ot se
le j uzga en pr i mer lugar como a un renovador; sucede con l mutatis mutandis l o
que en nuestra lengua y nuestras li teraturas con Rubn Dar o. A despecho de
cuanto di gan los i nvesti gadores - y l o que nos di cen es que los orgenes de la mo-
dern poetry en el pri mer cuarto del siglo XX no estn por complet o aver i guados-,
prevalece en el pbl i co cul t o, de Londres a Johannesburgo, pasando por Tor ont o,
Nueva Yo r k o San Franci sco, la cmoda si mpl i f i caci n segn la cual T. S. El i ot
y Ezra Loomi s Pound ( 1885-1972) f uer on los capitanes i nt rpi dos del mov i mi en-
to que entre 1908 y 1925 i mp r i mi a la l r i ca anglonort eameri cana un gi r o ant i -
r r omnt i co r adi cal. Tal capi tan a, en tanto que aceptada, conf i er e a la poesa de
El i ot y a la f i gur a de su autor una aura de, por deci r l o as, grandeza pr evi a, a estas
alturas inseparable de la grandeza i ntr nseca de aqulla: la cual, por ci er t o, nadi e
o casi nadie discute ya.
Para nosotros, en cambi o, El i ot es slo, aunque nada menos, un gran poeta
entre los muy pocos genui namente mayores de nuestro si glo en Eur opa, y por ex-
tensi n en Occi dent e. La exacta si tuaci n de El i ot respecto de su pr opi a t r adi -
ci n li t er ar i a espec fi ca - l a de la lengua i nglesa, de 1800 a nuestros d as- nos trae
relati vamente sin cui dado: lo leemos fuera de ella, aunque l o leamos en el o r i -
gi nal.
Cuant o acabo de deci r estar ms clar o, espero, si se recuerda que Prufrock
and Other Observations ( 1917)' y Poems 1920
2
son l i br os que r ompen con l a ex-
presi n poti ca (en i ngls) i nmedi at ament e anteri or a ellos, y ot ro tanto puede de-
cirse de l o publi cado por Pound desde 1908 en adelante. En novi embr e de 1920
sali a luz The Sacred Wood, vol umen que r ecogi los pr i mer os trabajos cr t i cos
de T. S. El i ot aparecidos en The Egoist y otras revistas desde 1915. Con t odo es-
t o, la r upt ur a i nnovador a, renovadora, estuvo servi da.
Aquel l os dos t t ulos de poesa eli ot i anos son, j unt ament e con los de otros
autores coetneos ( Pound en pr i mer t r mi no), f undament ales para comprender el
desarrollo ult er i or de la modern poetry y sus deri vaci ones hasta hoy mi smo; sin
embargo, entre nosotros - u n nosotros que abarca las dos or i llas del At l n t i c o - ,
Prufrock... y los Poems 1920 casi no exi st en, salvo como pr ehi st or i a de The Was-
te Land ( 1922).
1. Prufrock and other observations, The Egoist, Londres, 1917. Utilizo CPP, pp. 11-34.
2. Poems 1920 nunca apareci en volumen suelto, sino que con este ttulo refundi Eliot
dos libros, a saber: Poems, The Hogarth Press, Londres, 1919, y Ara Vos Prec. Ovid Press, Lon-
dres 1920. La refundicin, en Collected Poems 1909-1925, Faber & Faber, Londres 1925. Vase
texto, infra.
245
JUAN JOS FOLGUER
A l o largo de muchos aos he podi do comprobar que, en ef ect o, para los lec-
tores de poesa de nuestro mbi t o T. S. El i ot es ante t odo - p o r no deci r casi ex-
cl usi vament e- el autor de The Waste Land, de los Four Quartets ( 1935,
1940-41-42; pr i mer a edi ci n conj unt a y aut noma, 1944; def i ni t i va, 1946) y del
drama (en verso) Murder in the Cathedral ( 1935). En cap t ulo aparte -apar t a-
mi ent o lamentable, porque f ragment a un t o do - , conocemos y apreciamos traba-
j os suyos de cr t i ca li t er ar i a y sus ensayos de f i l osof a soci al, especi almente
Notes Towards a Definition of Culture ( 1948), que con el t t ul o de Notas para la
definicin de la Cultura ha sido muy edi tado y reedi tado en Espaa y Amr i ca.
Nuestros poetas, por su parte, suelen di v i di r su atenci n entre The Waste
Land y los Four Quartets, e i ncluso hay qui enes, en sus personales gustos, ante-
ponen cuali t at i vament e (y no slo cr onolgi cament e) aqul a ste. La cosa se ex-
pl i ca, creo, porque The Waste Land se propuso determi nados problemas tcni cos
y los resolvi con li ber t ad en apari enci a enorme ( li ber t ad mucho menor en el o r i -
gi nal que en sus traducci ones, di cho sea de paso: f enmeno que tiene sus puntos
de contacto con el que hi zo de Poe, en francs, el poeta mayor que no f ue en i n -
gls): caractersticas f ormales a las que The Waste Land debe no poco de su con-
di ci n de poema para poetas. Pero no s de nadie que en espaol se haya
ocupado verdaderamente en serio de, por ej emplo, The Love Song of J. Alfred
Prufrock, poema i nsi gni a del l i br o de 1917; por l o menos, no tengo not i ci a de
ni ngn estudi o en pr of undi dad.
Los Four Quartets, por su lado, no parecen tan i nnovadores como The Was-
te Land desde el punt o de vi st a t cni co, no obstante su mayor ext ensi n ( ocho-
ci entos cuarenta y seis versos frente a cuatroci entos t rei nt a y tres) y a su
estructura mucho ms complej a. En reali dad, l o son en grado super lat i vo; pero
como se trata de una tcni ca ostensi blemente no moder na, la exper i ment aci n
expresi va y musi cal de los Quartets se nos presenta como escondi da baj o l a espe-
ci e de una peregri naci n a fuentes bastante remotas. En este poema convi ven al -
gunas antigedades nuevas con ciertas novedades ms o menos anti guas, como,
verbi graci a, el verso libre que no es t al , sino la hbi l combi naci n de acentos
gui ada por un o do tan fino como cul t i vado y seguro.
Con t odo, no debe olvi darse que entre nosotros por l o general se lee a El i ot
t raduci do. Y aunque desde luego si empre ser mej or acercarse a un poeta (sobre
todo a un poeta) en su lengua antes que en l a nuestra, soy en esta mat er i a menos
tajante que el cura - hombr e doct o, graduado en Si genza- del donoso y gr an-
de escrut i ni o en la li brer a de Al onso Qui j ano. A l f i n y al cabo, qui en enti ende
pasablemente a Csar suele tropezar con un mur o ante el lat n de V i r g i l i o . Bi en
venidas sean pues las traducci ones, i ncluso las de poesa; por mucho que en ellas
pi erdan los ori gi nales, si empre llegar si qui era algo de stos al lect or, que de ot r o
modo y a f alt a de traductores nada r eci bi r a de los poetas de otros t i empos ni de
los que ahora mi smo escri ben en otros i di omas. Y entre algo y nada, si empre ser
mej or algo, por poco que fuere.
246
LOS FOUR QUARTETS DE T.S. ELI O T
1915-1942: D E PRUFROCK... A LOS FOUR QUARTETS
En la edi ci n canni ca de la poesa y el teatro eli ot i anos (Complete
Poems and Plays, 1969; en adelante, CPP) hay catorce composi ci ones j uveni l es
reunidas en apndice (Poems Written in Early Youth, CPP: 587-606). La ni ca
de ellas con f echa i ndudable es la t i t ulada At Graduation 1905, que demuestra
dos cosas: pr i mer a, que a los diecisis aos tena ya El i ot un domi ni o excepci onal
del verso i ngls de arte mayor , y era capaz de demostrar su maestra a l o largo de
catorce estrofas de seis versos con rimas A B B A A B ; segunda, que si bi en el poe-
ma es f l oj o - se resiente, clar o, de l o t pi co del t ema- , el adolescente Tommy
El i ot conoc a a l a per f ecci n un recurso de poeta madur o, a saber, que cuando el
asunto del poema est gastado ( y casi no hay asunto pot i co que no l o est) el
poeta se prueba a s mi smo en los versos, y en ellos halla modo de ser si qui era un
poco or i gi nal : si no por los conceptos, si t ampoco por las met f oras, al menos por
el vocabulari o y la musi cali dad.
Ent re los poemas del ci t ado Apndice hay uno, Humouresque (CPP: 602)
que Ly n da l l Gor don, en su excelente Eliot 's Early Years
3
, da por escri to en no-
vi embr e de 1909. Se trata de una t r aducci n bastante f i el y f or mal ment e i nobj et a-
ble del poema de i gual t t ul o de Me s Laf or gue. Ant es de haber cumpl i do los
vei nte aos, El i ot haba encontrado al poeta que, segn su pr opi o t est i moni o mu -
chos decenios despus, ms duradera i nf l uenci a ej erci sobre l.
El i ot lleg al conoci mi ent o de Laf or gue a travs de ot ra lect ura capi t al: The
Symbolist Movement in Literature ( 1899), de Ar t hur Symons ( 1865-1945). Este
l i br o es hoy un clsi co en la cr t i ca de lengua i nglesa, e i n f l u y no slo a El i ot si -
no a otros muchos poetas ingleses y norteameri canos de la poca; entre ellos el
i r r educt i ble i rlands Wi l l i a m But l er Yeats ( 1865-1939). En las pginas de
Symons hal l el j ov en El i ot un sentido para su pr opi o quehacer. Int u a que la
poesa al uso -cuyas posi bi li dades tcnicas no tenan ya mayor di f i cul t ad para
l - no era el buen cami no; Symons le hi zo ver que su i nt ui ci n era correcta, y le
ense por qu. Ms an: l o puso en una senda nueva. En menos de un ao - d i -
ci embre de 1908 a novi embr e de 1909-, El i ot encont r su voz. O, mej or di cho,
su primera voz.
El conoci mi ent o de los si mboli stas franceses que el j ov en El i ot i ba adqui -
r i endo creci an ms en 1910-1911, el t i empo que pas en Pars como oyente
del curso de Fi l osof a de Henr i Bergson en el Col egi o de Fr anci a
4
. Ley atenta-
mente a Mal l ar m, a Ri mbaud, a Laut r amont , a Ver l ai ne; no l l eg por entonces
3. Gordon 1977, 2, 27.
4. Es posible, o mejor dicho no es imposible, que el poeta anglo-norteamericano haya
coincidido en las aulas o la biblioteca del Collge de France con Antonio Machado, de quien
consta que asisti precisamente en 1911 a los cursos del medievalista Joseph Bdier y a los del
filsofo Henri Bergson. Con todo, parece poco probable: el joven Eliot oy solamente siete de
las clases de Bergson, cuya filosofa, que lleg a conocer bien, no le interes ms que en aquella
poca (Vid. Gordon 1977, 3, 38 y passim).
247
JUAN JOS FOLGUER
a descubri r a qui en sera luego ot ro de sus poetas: el extrao y deslumbrante Tr i s-
tan Corbi re. De todos aprendi algo, en especial de Mal l ar m; y, con tales armas
y bagajes, El i ot empez a def i ni r mej or la clase de poesa que le interesaba hacer.
El que podr amos llamar curso pr i nci pal de la poesa i nglesa - qu i er o deci r:
en i ngl s- haba llegado, haci a 1890, a un l mi t e. Del r omant i ci smo vi gor oso y
fresco de Wi l l i a m Wor dswor t h ( 1770-1850) y Samuel Tayl or Coler i dge ( 1772-
1834), cuyas Lyrical Ballads -especi alment e la segunda y tercera edi ci ones, de
1800 y 1802, con prefaci os de Wo r dswo r t h -
5
sealaron en Inglat erra el curso del
r omant i ci smo adulto a l o largo de vari os deceni os, nada o casi nada quedaba ya.
Un si gno i nequ voco de que el esp ri tu Vi ct ori ano i mpregnaba a la sociedad i n -
glesa y comenzaba a poner puertas al campo de la l r i ca se di o j ust ament e al mo-
r i r Wor dswor t h y quedar vacante la sinecura of i ci al de Poet Laurate: el
codi ci ado nombr ami ent o de tal recay en Al f r ed, Lord Tennyson ( 1809-1892),
mi entras que al ot ro lado del At l nt i co su coetneo Henr y Wadswor t h Longf e-
l l o w ( 1807-1892) era el ms di f undi do poeta nort eameri cano. Entre t ant o, en los
Estados Uni dos se abra di f c i l cami no la poesa alternati va de Wa l t Whi t ma n
( qui en slo haci a 1890, es deci r, al f i na l de su vi da - mu r i en 1892- alcanzara
algn r econoci mi ent o: pr l ogo de la glor i a post uma), y en Inglat erra permanec a
i gnorada de todos la obra de Grard Manl ey Hopki ns ( 1844-1889), que slo se
publi car a en 1918.
Y no es que f altaran voces interesantes cuando no excelentes: Dant e Gabr i el
y Chr i st i na Rossetti , prerrafaeli stas; o el sordo de Putney Hi l l s, Charles Al ger non
Swi nbume; o Robert Br owni ng; o Mat t hew Ar n o l d, el hombr e de letras ms
complet o de su poca en opi ni n del T. S. El i ot madur o; o Thomas Har dy, si
bi en ste es ms conoci do y apreciado hoy como noveli st a. Era, ms que un pr o-
blema de cali dad, el problema de la act i t ud de los poetas respecto de la poesa; de
qu hacan aqullos con sta. Y l o que hacan era, t pi cament e, poemas narrat i vos
de ci erta ext ensi n
6
(rasgo que la poesa de expresi n i nglesa no ha per di do, al
cont rari o de l o que sucedi , salvo muy raras excepci ones, en la poesa cont i nen-
tal europea y en su pr olongaci n luso-hi spni ca en Amr i ca), i mpregnados no
ya del f er vor , pero s, todav a, de los tics r omnt i cos, cuando no de la clase de
5. Wordsworth, William, y Coleridge, Samuel Taylor, Lyrical Ballads (cinco ediciones:
1798, 1800, 1802, 1804, 1805). Hay edicin espaola moderna, bilinge, de Santiago Corugedo
y Jos Luis Chamosa. En Corugedo-Chamosa 1990 hay extractos, referencias, comentarios y al-
gn prrafo entero de los prefacios de Wordsworth a las ediciones de 1800 y 1802, pero no el
texto ntegro de aqullos. Sobre el pensamiento potico de Wordsworth y Coleridge y su in-
fluencia en la poesa de expresin inglesa, el estudio standard (ya clsico) es The Mirror and
the Lamp: Romande Theory and the Critical Tradition de Meyer H. Abrams, 1953, en especial
el captulo V. Hay edicin en espaol, El espejo y la lmpara: Teora romntica y tradicin cr-
tica, trad. Gregorio Aroz, con presentacin de Ral H. Castagnino, Nova, Buenos Aires 1962.
6. No quiero decir que no se compusieran poemas breves; los hubo por millares y de todas
clases, excelentes, buenos, regulares y malos. Digo que lo tpico -l o tpicamente anglosajn en
la poesa del XIX, y en rigor desde Chaucer- es a mi parecer el poema narrativo ms o menos
largo, y a veces muy largo.
248
sent i ment ali smo que me atrevo a llamar falacia ternurista. La mezcla de musi ca-
l i dad genui na y pathos r omnt i co, as entre comi l l as, salta a l a vi sta por ej em-
plo en muchas pginas del pr opi o Tennyson, qui en por este mot i v o es ahora,
como l o fue en sus das, paradi gma de la poesa vi ct or i ana. No di go que
Tennyson sea mal o - en sus mejores moment os, que son muchos, no l o es- ; di go
que el t i po de escr i t ur a t ennysoni ana ( o, en los Estados Uni dos, longf e-
Uowi ana)
7
pr oduj o, en otras manos, mucha poesa mala teni da por buena en su
moment o. Si se recuerda el i nmenso prest i gi o que haci a la mi sma poca ( 1880-
1890...) tena en nuestra lengua y en nuestras li teraturas don Ramn de Campoa-
mor y Campoosor i o ( 1807-1901), se medi r el alcance y la i nt enci n de cuanto
di go respecto de la poesa en i ngls de la segunda mi t ad del si glo XI X
8
.
Cuando El i ot era t odav a un estudiante en Har var d, los poetas ingleses Ru-
pert Br ooke ( 1887-1915) y Edwar d Mar sh ( 1872-1953), ms tarde Sir Edwar d,
haban deci di do que era necesario hacer una poesa nueva, di st i nt a de la prece-
dente; y la llamar on georgi ana (de Jorge V , que subi al t r ono en 1910 y rei n
hasta 1936), con un claro pr opsi t o de di st anci ami ent o si no de oposi ci n respec-
to de la poesa vi ct or i ana, a la que consi deraban di f unt a. El georgianismo se
concret en una serie de antologas (Georgian Poetry, ci nco volmenes, 1912-
1922) di ri gi das por Mar sh, en las que aparecieron composi ci ones de Lascelles
Aber cr ombi e, Hi l ai r e Bel l oc (ms conoci do despus por sus excelentes bi ograf as
y su History of Englanol, en cuatro volmenes, 1925-1931), Rupert Br ooke, W.
H. Davi es, Ralph Hodgson, John Dr i nkwat er , James El r oy Flecker, Robert Gra-
ves, Walt er de la Mar e, Har ol d Mo n r o , Si egf r i ed Sassoon y Edwar d Thomas.
Con pocas excepciones - Bel l o c , de la Mar e, Graves: este l t i mo, qui z el ms i n -
tenso y per f ect o-, la poesa georgi ana no const i t uy de hecho la alt ernat i va
que Br ooke y sus compaeros ms cercanos, Mar sh y Mo n r o
9
, hubi eran quer i do
que fuese. El i ot conoci ampli ament e a los georgi anos despus de 1915, cuan-
do ya se haba estableci do en Inglat erra. Pero para esas fechas aqullos no pod an
ejercer ni nguna i nf l uenci a si gni f i cat i va sobre l: desde 1911 su poesa marchaba
por otros rumbos.
Este ao, j ust ament e, f ue i mport ant e en el desarrollo del poeta. Apar t e las
clases de Bergson - El i o t i ba, por entonces, para prof esor de f i l osof a en su Har-
v a r d- , trat en Pans a Al a i n Fourni er, de cuya mano pr of undi z en los si mbol i s-
tas y adqui r i un francs excelente. Est udi con mucho inters las opi ni ones y la
prct i ca poti ca de Mal l ar m, si bi en qui en mej or se ajustaba a su talante era des-
de luego Laf or gue; pero, l o r epi t o, no conoc a an a Joach' m-Edouard, alias Tr i s-
t an, Corbi re, a qui en leera en 1915, a instancias de Pound. De ah en adelante,
7. No se entienda que mido con igual rasero a Tennyson y a Longfellow. Mi gusto acepta
mejor a aqul que a ste; sus contemporneos discriminaban menos, si no me equivoco.
8. Tampoco quiero comparar a Campoamor con Tennyson: comparo las respectivas cir-
cunstancias, cambiando, claro, lo que hay que cambiar.
9. Harold Monro fue uno de los primeros crticos negativos que tuvo T. S. Eliot; en su opi-
nin, The Love Song ofj. Alfred Prufrock era un poema demencial {irisarte).
249
JUAN JOS FOLGUER
la figura estrafalaria e inteligente de Corbire estuvo muy prxima a la de Lafor-
gue en sus preferencias'
0
.
De Laforgue adopt y adapt Eliot el procedi mi ento que iba a determinar el
tono caracterstico de Prufrock and Other Observations. Aprendi a mirar alre-
dedor - operaci n menos obvi a de lo que parece, como bien apunt Ort ega- y a
hallar moti vos de poesa en asuntos a priori no poti cos. En la irona laforguiana
(y en el sarcasmo de Corbire) hall cauce para su propio humor satrico, bastan-
te corrosivo por cierto; pronto comprendi (Corbire puro) que incluirse a s mi s-
mo en la stira aumentaba el alcance y potenciaba la intensidad de la aspersin
acida. Con burla amarga y distanciamiento irnico escribi, a l os veintitrs aos,
The Love Song ofJ. Alfred Prufrock.
J. Alfred Prufrock era (es), en parte al menos, la imaginaria proyecci n al
futuro del propio Eliot. Prufrock es un hombre de unos cuarenta aos, vac o
pero con agudo sentimiento de la propia vaciedad, mal adaptado a su entorno y
sensi bl e sin embargo a la soci edad; paralelamente, bastante mi sgi no. En las
fantasas de Prufrock hay, por un lado, una vaga y difusa hambre de absoluto:
de algn absoluto, no sabe l muy bien cul; por otro, reconoce sentirse atrado
por lo femeni no, a la vez que las mujeres de carne y hueso se le antojan enemi -
gas eternas de lo absol uto".
Entrevistado por la Pars Review en 1962, Ezra Pound record ante el perio-
dista que muchos aos antes, en el verano de 1 9 1 3, haba l o do de labios de
Conrad Ai ken que there was a guy at Harvard doing funny stuff
1 2
. La. funny
stuff era, aparte de The Love Song of J. Alfred Prufrock, un puado de poemas
cuyos sobrevivientes se incluiran l uego en el libro de 1917: Portrait of a Lady
(Retrato de una dama), Cousin Nancy (La prima Nancy) , The Boston Eve-
ning Transcript (el Boston Evening Transcript era el peridico vespertino l edo
por la buena sociedad bostoniana, a la que el propio Eliot perteneca) y otros
ms, tan humorsticamente despiadados como formalmente i mpecabl es. Las con-
t. Sobre Laforgue, e indirectamente sobre Corbire, me ha interesado el estudio Lafor-
gue, cien aos despus, en Barn 1992, 1, 35-84. Especficamente sobre Corbire, he podido
aprender mucho en Mitchell 1979.
11. You, madam, are the eternal humorist, / the eternal enemy ofhe absolute... (Usted,
seora, es la eterna humorista, / la enemiga eternal de lo absoluto [del absoluto]), versos que no
corresponden a The Love Song of J. Alfred Prufrock sino al breve poema Conversation Galante,
en Prufrock..., CPP 33, tercera (y ltima) estrofa; pero s responden al ambiguo sentimiento de
Eliot respecto de las mujeres en aquella etapa de su vida: vid. Gordon 1977, 2, especialmente
pp. 23, 26-27 y 29.
12. Haba un fulano en Harvard que haca cosas majas (tomo el dato de Gordon 1977, 4,
66). Pound usaba la expresin stuff (materia, pao; por extensin, cosa, cacharro,
fruslera, baratija) para referirse humorsticamente a la poesa que le interesaba de veras.
Cf. por ejemplo su carta a Harriet Monroe de octubre de 1912: (!)... am sending you some mo-
dem stuff by an American... This is the sort of American stuff that l can show here and in Paris
without its being ridiculed.... Estas frases de la carta, en Jones 1972, p. 17; las cartas de Pound,
en Paige, D. D., The Letters of Ezra Pound, 1907-1941, Harcourt, Brace & C, Nueva York
1968.
250
secuencias de aquella not i ci a dada por Ai k en a Pound son sobradamente conoci -
das: El i ot y Pound i ni ci ar on su relaci n ami stosa, y ste envi The Love Song of
J. Alfred Prufroclc a Har r i et Monr oe, a la sazn di rect ora de la revi st a Poetry, i ns-
t ndola a publ i car l o cuanto antes. Si n embargo, el poema langui deci sobre la
mesa de Mr s Monr oe, porque sta no estaba segura de que aquello fuese poesa.
La i nsi stenci a de Pound venci los escrpulos de Mr s Monr oe, y slo en 1915 -
ms de un ao despus de haber sido env i a do- el Canto de amor... apareci
por f i n . La consecuenci a de t al publ i caci n f ue catapultar a El i ot al pr i mer plano
pot i co del moment o: no ante el gran pbl i co, evi dent ement e, pero s por l o que
se ref i ere a los suscriptores de Poetry, qui z la revi sta de poesa ms le da en la
poca.
Mr . J. Al f r ed Pr uf r ock padece, como ya he di cho, de la f alt a de algn abso-
lut o capaz de dar sentido a su vi da. La i ron a con que el di f uso malestar de Pr u-
f r ock vi ene expuesto en el poema no resta gravedad a l a cuest i n: al cont r ar i o, en
ci ert o modo el sent i mi ent o de zozobra del personaje adquiere as ver osi mi l i t ud y
pr of undi dad; es algo tan serio que slo con aire de bur l a puede ser aludi do, y en
ni ngn caso menci onado di rectamente: un pudor, desde nuestra perspecti va,
muy i ngls. New Engl and, a este respecto, bi en podr a pasar por un calco exa-
gerado de la vi ej a Inglat erra.
La i nf luenci a de Laf or gue se deja per ci bi r en The Love Song... y en los de-
ms ej erci ci os que, reuni dos, conf i gur ar an en 1917 Prufrock and Other Obser-
vations. Mas l o interesante de aquel l i br o no es esto, sino l a manera con que El i ot
resuelve la composi ci n del que ya he llamado poema i nsi gni a. Si n ni nguna
duda l o hace de un modo or i gi nal , apoyndose hasta ci ert o punt o en la antes
menci onada t r adi ci n anglosaj ona, nunca rot a del t odo, del poema nar r at i vo. The
Love Song... la recuerda, por as deci r l o, medi ante una serie de hi los anecdticos
cot i di anos, como en Laf or gue; y t ambi n - y a - como en El i ot : o, l o que es l o
mi smo, no puede hablarse en Prufrock... de i mi t aci n si no, muy rigurosamente,
de i nf l uenci a asi mi lada y adaptada ms que adoptada.
Hay todav a ms. Si de los aspectos f ormales pasamos a la i nt enci n que se
mani f i est a obli cuament e en el conj unt o de las composi ci ones de Prufrock and
Other Observations, adverti remos algo que no me parece que haya habi do en La-
f or gue y s en El i ot : una ant ropolog a. El poeta habla al hombr e del si glo XX, y
le habla del hombr e del si glo XX: algui en que ya no vi ve en naturaleza n i cerca-
no a la Nat uraleza, si no en la fourmillante cit descubi erta para la poesa por
Baudelai re unos setenta aos antes. En la ci udad t ot al que Pars empezaba a ser
i nequ vocament e haci a 1850, haba an espacio para los sueos (...citpleine de
rves); pero se trataba ( y se trata) de sueos humanos: aquella ambi ci n de l l e-
gar, de subi r, tan magi st ralment e pi ntada y sentida en la Comdie Humaine. Si gl o
y medi o despus hay en el mundo ms de un centenar largo de ciudades totales
mucho ms espantosas que cuanto ent revi o el autor de Les Fleurs du Mal; y en
ellas es patente el nauf ragi o de la noci n de comuni dad. En el f ondo, es el con-
cepto mi smo de sociedad el que se va a pi que y se ahoga, engul l i do, paradj i ca-
251
JUAN JOS FOLGUER
mente, por la vasta ola de la mul t i t ud de habitantes. En las megalpoli s del si glo
XX cada persona es una i sla: mi l l ones de islas que han ol vi dado l a honda y v i v i -
f i cadora experi enci a de pertenecer a un archi pi lago.
De aqu los agrios retratos al aguafuerte conteni dos en Prufrock... Gentes
hueras, aunque slo en parte por culpa pr opi a - o as, por l o menos, las ve el j o -
ven El i o t - ; en cualqui er caso, gentes mut i ladas a las que les f alt a, si n que ellas lo
sepan, una di mensi n: se relaci onan entre s de mi l modos, pero ya no cada uno
con Di os, ni Di os con todos en genui na comuni dad (commonwealth).
Di os es el nombre que El i ot da, en su f uero i nt er no, al absoluto - n o escri -
be nunca Absol ut o, sino con mi nscula, como queri endo separar la percepci n
humana de la absolut i dad de l o que qui era que sea el absoluto mi smo - , y se deba-
te en un duro conf l i ct o i nt er i or claramente r el i gi oso
1 3
. Por t r adi ci n f ami l i ar (una
f ami l i a en la que abundaron los mi ni st r os y predi cadores de la muy puri t ana secta
uni t ar i a o uni t ari st a), se haba f or mado baj o la gua de una madre pr of unda y sen-
ci llament e cr eyent e
1 4
; y su padre, Henr y Ware El i ot ( 1841-1919), era hi j o del
i lust re y f or mi dabl e Reverendo Wi l l i a m Greenleaf El i ot ( 1811-1887), destacada
f i gur a del unitarianism deci monni co. Pero la r el i gi n r eci bi da en el hogar no sa-
ti sfac a a El i ot , y menos an despus de sus estudios de f i l osof a en Har var d y en
Franci a, amn de los meses pasados en Mar bur go, la ci udad alemana del neokan-
t i smo, f eudo del gran Her mann Cohn ( 1842-1918). Aquel l os cursos excelente-
mente aprovechados (George Sant ayana
1 5
f ue uno de sus maestros), y el
temprano apego del f ut ur o poeta al hegeli ani smo de Ox f or d , cuya f i gur a pr o-
bablemente mxi ma f ue Franci s Herbert Br adley ( 1846-1924) - a l est udi o de cu-
ya obra cent ral, Appearance and Reality ( Apar i enci a y r eali dad, 1893) dedi c
El i ot su pr opi a tesis doct or al, nunca def endi da en Har var d pero publi cada en
1964-
1 6
, haban dado al poeta, en materi a r eli gi osa, unas exi genci as de rigor filo-
sf i co que el uni t ar i smo no estaba en condi ci ones de colmar . Porque el uni t ar i s-
mo, con i ndependenci a de qu haya si do en sus orgenes ( pr i nci pi os del si glo
XV I I I ) , era ya haci a 1840 poco ms que un cdi go de conduct a muy r gi do pero
si n ni nguna t r adi ci n especulati va respecto de los porqus de sus propi as normas.
13. Resolverlo le llev diecisiete aos: 1910-1927.
14. Charlotte Champe Eliot, ne Stearns, era una mujer muy sensible, de firme espritu y
gran rectitud moral. Tambin escriba poemas. Hacia 1926, T. S. Eliot public la mejor de las
composiciones poticas de su madre, Savonawla, escrita unos cuarenta aos antes. Vid. Gordon
1977, passim.
15. Jorge Agustn Nicols Ruiz de Santayana (Madrid, 1863-Roma, 1962) fue catedrtico
(full professor) en Harvard de 1907 a 1912. Influy sobre Eliot no slo en clase, sino en la tertu-
lia de profesores y estudiantes que dos veces por semana reuna en su casa. Probablemente uno
de los libros de Santayana, Three Philosophical Poets: Lucretius, Dante, Goethe (1910; 2
a
ed.,
1913), puso a Eliot en camino de conocer la Commedia y las dems obras de Dante.
16. T. S. Eliot: Experience and Objects of Knowledge in the PhUosophy of F. H. Bradley
(1915), 1964. No la conozco. Gordon 1977 seala su tortuoso estilo, que oscurece el contenido
hasta el punto de hacer casi ilegible la tesis.
252
Esto haba sido denunci ado nada menos que por Ralph Wa l do Emerson con oca-
si n de separarse, con escndalo de muchos, de ese credo.
De este hondo debate i nt er i or y soli t ari o no hay la menor traza en Pru-
frock...; pero la cr t i ca de la sociedad secularizada, deshumani zada y por ende i n -
humana, patente en el l i br o, da de aqul un t est i moni o i ndi r ect o. La ant r opolog a
del bald o mor al i ndi v i dua l se traduce en una poesa resuelta con palabras c ot i -
dianas y f or ma i rreprochable; haberla expuesto sin caer en el di scurso de met af -
sica transcendental ni en el sermn de los domi ngos es el muy duradero mr i t o de
Prufrock... Por aadi dura, considrese el t ono: cuanto se di ce f ue di cho con i r o-
na urt i cant e e i nt eli gent e mesura. Rara vez ha podi do esperarse tanto de un hom-
bre de vei nt i nueve aos, ni reci bi rse tanto de un pr i mer l i br o de poesa. Mi
personal admi r aci n sube de punt o si recuerdo que The Love Song of J. Alfred
Prufrock f ue compuesto por un poeta de vei nt i t rs aos.
A los doce poemas de Prufrock... aadi El i ot otros doce, de pareci da f act u-
ra, en una nueva entrega: sus Poems de 1919'
7
. El nuevo l i br o t uvo la mi sma ge-
neral buena acogi da cr t i ca que acompa al anteri or, y as es como Mr Thomas
Stearns El i ot , ci udadano norteameri cano residente en Inglat erra y casado en 1915
con Mi ss Vi vi enne Ha i g- Wood, se encont r, casi de la noche a la maana, con
una establecida reput aci n de poeta, y adems a la cabeza de su generaci n.
Poco despus de aparecidos los Poems compuso El i ot Gerontion. En este
poema ret oma, en nuevo rizo, a J. Al f r ed Pr uf r ock como persona suya, y exac-
tamente del mi smo modo, aunque con ot ro cont eni do. El anni mo anciano de
Gerontion es un segundo y maduro caso de pr oyecci n al f ut ur o; retrata a Pru-
f r ock no ya en la cuarentena sino en una ul t er i or e i ndet ermi nada edad provecta:
pr oyecci n de la pr oyecci n. As ent endi do, el poeta nos dej a f rent e a un hombr e
con menos por veni r que pasado, en plena estacin seca (dry season): la expre-
si n sugiere vi da estri l y consci enci a de haber v i v i do est ri lment e. Para dar ca-
bi da a Gerontion y a una o dos composi ci ones ms publ i c El i ot en 1920 Ara
Vos Prec
]S
, que no es en sustancia otra cosa que una edi ci n aumentada de los
Poems de 1919. En la ordenaci n de su obra aquel t t ulo desaparece, sust i t ui do
por el de Poems 1920.
En los Poems 1920 aparecen nuevos personajes (no personae) para m tan
admi rables como desagradables. Me expli co: admi r o la i nvent i va ( un tesoro de
nombres expresi vos, si n i r ms lej os: Bur bank, Blei st ei n y sobre t odo
Sweeney, que i ba a dar a El i ot mucho j uego f ut ur o) , el verso perf ect o, la es-
t ruct ura acabada: l o que Federi co Garca Lor ca llamaba darse cuenta en absolu-
17. T. S. Eliot: Poems, The Hogarth Press, Londres 1919.
18. Ara Vos Prec, Ovid Press, Londres 1920. El ttulo, como es bien sabido, procede de
Purgatorio, XXVI, 145-148, donde Dante rompe la unidad lingstica de la Commedia para ha-
cer hablar a Arnaut Daniel en su nativo provenzal: Ara vos prec per aquella valor / que vos
guida al som de l'escalina, /sovegna vos a temps de ma dolor. /Poi s'ascose nelfoco che li af-
fina. Esto es: Ahora os ruego, por aquella virtud / que os gua a la cima de la escalera, / os
acordis (a su debido) tiempo de mi dolor. / Luego se escondi en el fuego que lo purifica.
253
JUAN JOS FOLGUER
t o de lo que es un poema. Pero advi ert o t ambi n, y ello me desagrada, una cr i s-
paci n de la mi sogi ni a, por ej emplo, y un ci ert o ant i semi t i smo barato en Blei s-
t ei n, e i ncluso algn regodeo en la caracteri zaci n de Sweeney como
pr ot ot i po de est ult i ci a. La ant ropolog a de El i ot aumenta su catlogo con respecto
a Prufrock...; no obstante, salvo en Gerontion, poema muy bueno, di cha ant ropo-
log a no pr of undi za ni exti ende su mbi t o, como no sea en cuanto a casos agre-
gados al cuadro (o mej or di cho a la serie de cuadros) de Prufrock...
Ot ra novedad que ya no i ba a repeti r post eri orment e es l a i ncl usi n en los
Poems 1920 de cuatro composi ci ones en francs. Por qu en francs? Habr
qui en piense en la exhi bi ci n de una vani dad un poqui t o pedante a la par que, a la
sazn, algo provocadora; y qui z haya sido as en cuanto a publi carlas en l i br o se
ref i ere. En cuanto a haberlas escri t o, que es l o que de veras i mpor t a, no estoy tan
seguro: veo aqu algo as como un ajuste de cuentas de El i ot con Jules Laf or gue,
con Mal l ar m y hasta con Baudelai re, baj o la especie de unos ej erci ci os de v i r -
t uosi smo que llegan i ncluso a la r e-pr oducci n de la lengua - n o del lenguaj e, n i
del est i lo, que son suyos- de los maestros. Entre estos poemas franceses, l l amo
la atenci n del lector especialmente sobre el t i t ul ado Dans le Restaurant, porque
la l t i ma parte de ste (versos 28 a 35) pr ef i gur a la seccin I V , Death by Water,
de The Waste Land: aparecen ya all la muerte por agua - u n o de los ejes tem-
t i cos de este l t i mo poema, y met f or a-s mbolo recurrente en la poesa posteri or
de El i o t - y la f i gur a (el personaje) de Flebas el Feni ci o.
The Waste Land
19
marca un punt o de i nf l ex i n en la poesa eli ot i ana; y l o
marca con una cumbr e. No me detendr mucho aqu, porque se trata de una c om-
posi ci n muy conoci da y muy estudiada; a estas alturas no queda ya casi ni ngn
aspecto del poema que no haya mereci do atenci n y aclaraci n. Si gui endo el hi l o
de cuanto l l evo di cho, agregar solamente que a mi modo de ver el poema es c i -
mero por dos mot i vos: en pr i mer lugar, porque en l la t cni ca del di st anci ami en-
t o i r ni co es llevada por El i ot a sus l t i mos ext remos; en segundo t r mi no,
porque aqu i ntenta el poeta - y logr a, si n ni nguna du da - apli car aquella t cni ca a
un sujeto colect i vo en vez de r ef er i r la a personajes concretos ( f i ct i ci os, pero re-
presentati vos) o a per s onae proyect i vas.
Las nociones de vac o i nt er i or , de des-humani zaci n, de est eri li dad y seque-
dad reflej adas a par t i r de asuntos no poti cos y transformadas mgi cament e en
poesa una vez encarnadas en tales o cuales personajes - Pr u f r o c k , Bl ei st ei n, Ge-
r ont i on, La Figlia che Piange, et ct er a- se trasponen aqu al escenario gl obal de
la ci udad: gigantesca, i rreal (Unreal city), poblada por mi l l ones de muer t os-vi -
vos, reduci dos a meros autmatas por la oquedad mor al y l a i mper meabi l i dad de
las gentes a l o que alguna vez f ue sagrado: la fourmillante cit baudelai ri ana no
est ya llena de sueos; es una ensoaci n ella mi sma, una ensoaci n de pesadi-
19. Se public casi simultneamente en The Criterion, la revista fundada y dirigida por
Eliot, y en Dial, a mediados de octubre de 1922. En volumen, en Collected Poems 1909-1925,
Faber, Londres, 1925.
254
Ha. En la ci udad que El i ot mi r a - pod a haber sido otra: daba i g u a l - hay puentes,
calles, plazas, monument os, edi f i ci os, y hasta un ro llamado Tmesi s; a despe-
cho de t odo esto, es un t er r i t or i o devastado, en el cual los mi smos hombres he-
mos ra do la vi da; en ella, nada puede medrar. Todos estamos muert os.
El t t ul o The Waste Latid es sumamente expr esi vo, y no s si se ha vi st o su
probable or i gen (para m , casi seguro) en el verso 94 del Cant o XI V del Purgato-
rio dantesco: In mezzo mar siede un paese guasto ( En medi o del mar hllase un
pas devastado - o arrasado-). Waste pr ovi ene, en i ngls, del lat n vastus a travs
del francs medi eval guast; el toscano, hoy i t ali ano, guasto, tiene i gual or i gen,
slo que como evol uci n di recta del vocablo l at i no; l o mi smo ocurre con nuestro
gastado, a, y con el verbo devastar, donde es transparente la procedenci a lati na y
el cont eni do semnti co de vastus. En el ci t ado pasaje de Dant e, el paese guasto
es la i sla de Creta, que geogrf i camente no ocupa el centro del Medi t er r neo; en
el At l nt i co - moder no Mare Nostrum de la cult ur a occi dent al - , t ampoco las Islas
Br i t ni cas, y ms concretamente Inglat erra, son centrales desde el punt o de vi st a
geogrf i co. Inmedi at ament e despus de la Gran Guerra no slo las Islas Br i t ni -
cas, sino Europa entera, of rec an un panorama de desolaci n cuando no de devas-
t aci n f si ca: correspondi ente ext eri or, obj et i vo, de una mi l l onar i a suma de
subj eti vos bald os i nt eri ores.
Si volvemos ahora a l a consi deraci n del t rat ami ent o de la mat eri a poeti zada
en The Waste Land, no es di f c i l advert i r, desde la alt ura en que los lectores del
poema nos encontramos hoy, que doce aos de prct i ca de la poesa alcanzan
aqu su f i ni st er r e. Con los presupuestos teri cos que El i ot haba elaborado desde
1909 no era posi ble i r ms all, ni tampoco subi r. En cuanto al retroceso - l a vuel -
ta a l o cot i di ano y menudo, a los personaj es-i nventari o y a las personae creadas y
expuestas a la luz con tintes sat r i cos-, t ampoco resultaba hacedero, so pena de
repetirse el poeta del peor modo posi ble: como remedo de s mi smo. Esto es, co-
mo manera, no como est i lo.
En el moment o en que su poesa alcanzaba una cumbr e, la vi da nt i ma del
poeta caa en una si ma. Mat er i alment e hablando, las condi ci ones de su exi st enci a
haban mej orado mucho con respecto a 1915. Su nombr e era ms y ms conoci -
do; comenzaba a desarrollar la faceta cr t i ca de su t rabaj o; haba f undado o estaba
a punt o de f undar su revi st a, The Criterion, e i ncluso estaba al caer su i ncor por a-
ci n a la edi t or i al Faber & Faber en carcter de di rect or l i t er ar i o, que le resolve-
ra de una vez para si empre el problema econmi co de la subsi stenci a, y con
creces.
Pero debi do a la enf ermedad nervi osa de su muy sensible e i nt eli gent e mu -
j er , Vi vi enne, el mat r i moni o El i ot comenzaba a desintegrarse; paralelamente, la
cri si s i nt er i or de El i ot , su f e pr oblemt i ca, se haca ms aguda y desgarradora.
Los aos que van de 1923 a 1935 f uer on, en palabras del pr opi o poeta, en gran
parte per di dos
2 0
; en ef ect o, pese al creciente respeto que su labor poti ca y ensa-
20. East Coker V, 173: Twenty years largely wasted, the years o/Tentre deux guerres....
255
JUAN JOS FOLGUER
y st i ca i ba conqui st ndole, y no obstante su palpable buen xi t o como hombre
de negoci os, El i ot se saba (se crea) un poeta li qui dado. La agudeza de c r t i -
co que desplegaba al estudiar a Dr yden, a Mi l t o n o a Si dney no se embotaba
cuando la vol v a sobre su pr opi a obra: para l, hacia 1933, estaba claro que entre
sus poemas posteriores a The Waste Land -The Hollow Men ( 1925), Ash Wed-
nesday ( 1930), y las composi ci ones escritas entre 1927 y 1930, reunidas baj o el
t t ul o comn de Ariel Poems
2
'-, ni nguno rayaba a la altura de aqul.
No obstante, deshagamos un equ voco posi ble: que un poema sea i nf er i or a
The Waste Land no l o descali f i ca de buenas a pri meras. Para nosotros, en tanto
que lectores, el pr oblema no exi ste: The Hollow Men, si es flojo, l o es por compa-
r aci n con ot ro poema excepci onalment e logr ado. Para el poeta que los escr i bi ,
en cambi o, la cuesti n era intensamente i nqui et ant e.
El ao 1927 f ue deci si vo en la t rayect ori a humana y pot i ca de El i ot . Por un
lado, pi di y obt uvo entonces la ci udadan a br i t ni ca; por ot r o, se i ncor por a la
Iglesi a angli cana. Esta l t i ma det ermi naci n puso f i n a su lar gu si ma cri si s r el i -
gi osa, con la consecuencia de hacerle sentirse ya para si empre un anglo-cat li co
mi l i t ant e. Con la pbli ca pr of esi n de fe angli cana asumi ardorosamente el de-
ber de v i v i r en todo de acuerdo con su credo, y en este todo se i ncl u a, necesaria-
ment e, su trabaj o de poeta. A par t i r de entonces, su poesa tena que ser cristiana.
De este nuevo sentido ext ra-pot i co naci eron Ash Wednesday y una doble conste-
l aci n de poemas en general cortos: los Ariel Poems - en especi al, Journey ofthe
Magi: qui z el ms conoci do, j unt ament e con Marina- y los Minor Poems, i n -
clui dos todos ellos en los Collected Poems, 1909-1935 (Faber, 1936).
Es posi ble que i ni ci alment e el inters del poeta por el teatro no obedeciese a
ot ro mot i v o que el puramente l i t er ar i o; de hecho, las pri meras tentati vas de El i ot
en la escri tura dramti ca datan de 1925 aproxi madament e. Por ot ra parte, en va-
ri os de sus trabajos cr t i cos apunta El i ot la conveni enci a de hacer desaparecer al
poeta del pr i mer plano en el poema, y esto, en su opi ni n, conduce casi i nexora-
blemente a la poesa-teatro. Por ot ro lado, si empre most r inters en alcanzar a
un audi t or i o cuanto ms ampl i o y heterogneo mej or, empeo que t ambi n i ba en
di r ecci n al teatro. Todo ello, j unt o, adqui r a un nuevo valor mi r ado desde el
compr omi so de ser en adelante un poeta cr i st i ano, y as f uer on escritos Ash Wed-
nesday ( 1930), los coros de The Rock y Murder in the Cathedral (1934 y 1935,
respecti vamente).
Conf or me nos apr oxi mamos a 1935, se ve ms y mej or cmo i ba r esolvi en-
do El i ot , una tras otra, tres cri si s maysculas (de una cuarta, l a de su mat r i moni o,
no hay por qu hablar aqu ). La crisis personal qued cerrada con su conver si n
en 1927; la crisis del poeta i ba a tener soluci n poco despus, j ust ament e con los
Four Quartets; entre tanto, creca como un rbol de saludables ramas el conj unt o
de sus trabajos de cr t i ca, ej erci da si empre desde el punt o de vi st a de un pr act i -
21. Reunidos todos en volumen en Collected Poems 1908-1935, Faber & Faber, Londres,
1936.
256
cante del verso (a practitioner of verse) y siempre con el pr opsi t o de escri bi r
versos acordes con su pr opi a altura - l a de The Waste Land, nada menos- , al
t i empo que el teatro i ba siendo para l un campo ms y mej or arado. En cuanto a
la tercera cr i si s, no se trataba de un pr oblema exclusi vo de Mr El i ot , si no c om-
par t i do con otros muchos mi llones de personas: era la crisis europea
22
.
Est claro que el sent i mi ent o de cri si s se remont a, en Eur opa, a pr i nci pi os
del si glo; o qui z a 1890, cuando Bi smar ck f ue despedido de la Canci ller a I mpe-
rial alemana y el Kaiser Gui l l er mo I I i ni ci su carrera de di scursos beli cosos y
pol t i ca armamenti sta. Entre 1914 y 1918 buena parte de Eur opa fue un i nmenso
matadero; la Gran Guerra dej exhaustos a todos los contendi entes, excepto a los
Estados Uni dos, que sali eron de ella convert i dos en i ndi scut i bl e potenci a mun-
di al . En el Este, la Revol uci n bolchevi que plante a los estadistas reuni dos en
Versalles para di scut i r la paz un desafo nuevo: no era ya slo el t emi do expan-
si oni smo ruso de los l t i mos Zares, sino la amenaza de la r evol uci n soci al ex-
port able. No sorprende el cat ast rof i smo reinante en el Cont i nent e entero,
i ncl ui da la met r pol i europea del I mper i o Br i t ni co, en los aos i nmedi atamente
posteriores a la vi ct or i a de los Al i ados sobre las Potencias Centrales.
Poco despus apareceran las pri meras reacciones polticas engendradas por
aquel esp ri tu de catstrofe: el fasci smo mussoli ni ano desde 1922, y el nazi smo
hi t ler i st a que sacudi a la Repbli ca de Wei mar hasta acabar con ella en 1933.
Por si esto no fuera bastante, en 1929 se desplom la Bolsa de Nueva Yo r k , y la
Gran Depresi n consi gui ent e dur diez aos, hasta el est alli do de ot ra guerra de
proporci ones an ms colosales que la anteri or conf l agr aci n
2 3
.
La cri si s europea l l ev a Mr El i ot a una progresi va derechi zaci n en
cuanto ci udadano, y t ambi n en cuanto i nt elect ual preocupado por el desti no de
Europa. Ll eg i ncluso a dejar constancia escrita de la admi r aci n que le i nspi r ,
por f or t una slo t ransi t ori ament e, el orden que el r gi men de Mussol i ni haba
i mpuest o en It ali a. Est o, si bi en se mi r a, nada tiene de raro: era el f r ut o del mi e-
do. Mi edo, en el caso de El i ot (y de otros que f uer on mucho ms lej os, como el
pr opi o Ezra Pound), a la desapari ci n de Europa, consumada por los hombres
huecos que la hab an llevado a la agni ca posi ci n en que, a su j u i c i o , se encon-
traba aqulla.
No es descabellado suponer que El i ot senta a Europa -es deci r: a lo que
cult uralment e si gni f i ca Europa en el mundo y en la Hi st o r i a - con agudeza mucho
mayor que la que hubi era podi do sentir cualqui er europeo de su generaci n, salvo
excepciones no demasiado numerosas. A mi entender f ue as preci samente por-
que El i ot no era un europeo nat i vo en el sentido pol t i co de la palabra. Qui en ha
naci do en la per i f er i a de una cult ura suele tener una buena vi si n gl obal de ella:
los rboles no le i mpi den ver el bosque. En cambi o, las gentes del centro cul t u-
22. Sobre la visin de Europa en Eliot, Levin, 1973.
23. Un examen general del perodo 1870-1933, sin otra pretensin que la expositiva y di-
vulgativa, en Cascales-Folguer, 1976.
257
JUAN JOS FOLGUER
r al a menudo no ven sino sus propi os ombl i gos, y de aqu tal vez los naci onali s-
mos exacerbados: esp ri tu de campanari o, di sgregador si empre.
Cuando El i ot habla de Europa, resulta patente que para l es sta el resulta-
do de la f usi n de tres culturas anti guas: Israel, Greci a, Roma, salvadas y con-
tinuadas en el seno de la Cr i st i andad, y de la Cri st i andad occi dent al sobre t odo.
La Cri st i andad se i mpr egn de elementos gri egos, j ud os y lat i nos, los met abol i -
z y los t ransf orm en una sntesis peculi ar. De aquella sntesis sur gi , en el mi -
l eni o que va de la cada de Roma en 476 d.C. a la Era de los Descubr i mi ent os
- f i nes del si glo XV - , otra cosa, radi calment e una pese a la pl ur al i dad de l en-
guas, de costumbres naci onales, de Estados, de banderas y de todas las dems
i nsi gni as de la di vi si n. Mi ent r as el Sacro I mper i o Romano-Ger mni co exi st i ,
si qui era como idea ( hi st ri cament e desapareci en 1806), Eur opa pudo di vi di r se
sin desintegrarse merced al sli do aglut i nant e de la r el i g i n
2 4
. Se comprende que
para El i ot sea Dante el ms claro paradi gma de la europei dad: en medi o de las
feroces luchas de su t i empo - gel f os y gi beli nos, seores y reyes, Papas y Empe-
r ador es-, Dante r ei vi ndi c la uni dad de Europa y so la rei nst auraci n, no la
si mple restauraci n, de un Estado Uni ver sal Cr i st i ano. Y si la Commedia es un
poema t ot al, l o es preci samente por ser un poema de cr i si s, para emplear una
expresi n de Giuseppe Tomasi di Lampedusa
2 5
: un poema enci clopdi co que re-
ne, con poesa de alt si mo valor , la summa de las ideas de la Edad Medi a. Poe-
ma de cri si s? S: a la altura de, pongamos, 1315, con la Commedia ya muy
avanzada y en curso de desarrollo ult er i or , el expat ri ado Dant e no sabe si su po-
ca es un amanecer o un ocaso: l o ni co que perci be es el crepsculo. Teme, y
qui ere salvar aquello que ama: Lettor, tu vedi ben com'io innalzo/la mia matera,
e pero con pi arte / non ti maravigliar s'io la rincalzo, escribe en Purgatorio
I X, 70-73: Lect or, bi en ves cmo doy elevaci n a mi asunto; no te mar avi lles,
pues, si con (ms) arte l o sostengo. Idnt i co temor posea, haci a 1930-1935, y
aun despus, a El i ot ; y no slo a El i ot sino a muchos otros, que no obstante r esul-
taban ser poqu si mos frente a la crasa mul t i t ud de los hombres huecos. Ta m-
bi n quera El i ot cont r i bui r a salvar aquello que amaba; en el terreno de l o
pot i co sensu stricto - n o en la poesa dramt i ca, ni mucho menos en la prosa de
pensami ent o- no vea, sin embargo, progreso alguno suyo respecto de The Waste
Land. De modo que la general cri si s europea repercut a en su cri si s li t er ar i a par t i -
cular, y vi ceversa: el poeta si n causa de 1922 haba logr ado componer un gran
poema mayor como cor olar i o de doce aos de leg t i ma or i gi nal i dad pot i ca; el
poeta con causa naci do en 1927 no haba si do capaz de alcanzar la estatura del
ot ro que era l mi smo.
El i ot saba mej or que nadi e qu t rampa es la poesa compr omet i da. Ob l i -
gado por deci si n pr opi a a t r ansmi t i r un mensaje - e l que f u er e- en sus poe-
mas, el poeta compr omet i do suele escri bi r versos, y hasta buenos versos; pero
no, por regla general, buena poesa. No obstante, El i ot se negaba a asi mi lar fe re-
24. Este es el punto de vista de Eliot, con el que personalmente concuerdo slo en parte.
25. Lampedusa, pp. 24-25.
258
l i gi osa y compr omi so pol t i co. A su entender (o en su sent i r), la f e no ti ene por
qu const rei r al poeta; antes al cont r ar i o: l pensaba que debera li ber ar lo.
Obsrvese que el anglo-cat oli ci smo eli ot i ano es, cuando se mani f i est a en
poesa, notablemente di st i nt o del cat ol i ci smo r omano de Charles Pguy o Paul
Claudel, para poner slo dos ej emplos de poetas cat li cos. Si no me engao, la
di f erenci a consiste en el t ono: Pguy reza; Claudel predi ca; El i ot qui ere medi t ar.
No le interesa orar en pbl i co ni , met af ri cament e, subirse al pul pi t o; no. En t an-
t o que poeta, y puesto que en su of i ci o son las palabras mat eri a e i nst r ument o, se
siente mero t ransmi sor de la Palabra que, por mandato de Jess de Nazaret - pa r a
l , el Cr i st o, el Hi j o de Di os, Di os mi smo hecho hombr e para salvaci n hasta de
quienes no cr eemos- ha de llevarse a todos los hombres. S, pero cmo? Una
cosa tena clara, y muy claramente la f or mul en conf erenci as, art culos y entre-
vistas: mej or que deci rle al lect or t tienes que creer es deci r le, sin elevar la voz,
mira, yo creo.
Esta es, a mi parecer, la razn de que Murder in the Cathedral y Four Quar-
tets resulten tan intensamente conmovedores aun para quienes carecemos de f e
no obstante habernos f or mado en una cult ura que se pr oclama cri st i ana. Conmue-
ve Becket ; no el Becket hi st r i co, si no el Becket dramt i co a travs de cuyos la-
bi os llegan a nuestros odos y nuestro ent endi mi ent o las palabras de Thomas
Stearns El i ot . Y - h a b l o de una experi enci a per sonal - mucho ms estremecedor
an es or por dentro los Four Quartets, j ust ament e porque, en cont ra de sus pr o-
pias opi ni ones li t erari as, El i ot mi smo est presente en su poema.
L o s FOUR QUARTETS: TENTATIVA DE SITUACIN
La ant ropolog a pot i ca de El i ot se hace espec fi camente ant ropolog a cri s-
ti ana en los Four Quartets. El hombr e, en la fourmillante cit / unreal city de The
Waste Land, estaba solo, rodeado de absurdo y desesperanza en el mej or de los
casos; en el peor, era un muer t o-vi vo.
En los Four Quartets, el poeta nos di ce que l no se siente ya solo, ni en me-
di o de la absurdi dad, ni desesperado; y nos di ce, adems, que cada uno de noso-
tros podr a no estarlo, si empre y cuando cumpli r amos ciertas condi ci ones
li br r i mament e aceptables o rechazables. Di os est ah , vi ene a deci rnos el
poeta. Pero la r elaci n entre el hombre y Di os no se establece en los trminos del
hombre, sino en los trminos de Dios; y cada uno de nosotros ha de averi guar por
s mi smo qu si gni f i ca en cada uno - en m , por ej empl o; o en t i - el querer de
Di os. Lo ni co i mper at i vo es la bsqueda como alt ernat i va del vac o; pero en la
bsqueda mi sma hay ya hallazgo. Hay sentido en buscar sent i do, como hay vi da
en no querer dejarse mor i r .
El i ot ut i l i za la imago mundi cri st i ana t r adi ci onal - o , si se pref i ere, el modelo
ar i st ot li co-t olemai co-t omi st a del Un i v er so - como s mbolo de l o que es ms all
de la apari enci a: la reali dad ms honda, transcendente y transcendi da. El Uni ver -
so, el Cosmos, es Cr eaci n; y el hombr e tiene un det ermi nado si t i o en la Cadena
259
JUAN JOS FOLGUER
del Ser. Lo ultraterreno y l o terreno son ruedas -secci ones de esfera, di scos-
especulares; se ref lej an el uno al ot r o, uni dos por un eje: la capaci dad humana de
i nt el i gi r la For ma del Mu n do ( Toms de Aqu i n o , la Escolsti ca) o de i nt ui r di cha
For ma: as los m st i cos. Y as, t ambi n, los poetas. A h , pero l a i nt el ecci n o l a i n -
t ui ci n aplicadas a tan subli me mat eri a no se si guen i nmedi at ament e de l a pura
vol unt ad humana: hace f alt a i l umi naci n, lenta o sbi ta; o, si se qui si era expre-
sarlo con mayor or t odoxi a, es i ndi spensable la graci a, don gr at ui t o del Creador a
la cri atura. Si de otra cosa no, por l o menos est seguro el poeta de que ese don
nos aguarda si empre: basta con querer obt enerlo, que no es f ci l , pero j ams ser
i mposi bl e.
Apar t e de este senti do general, el poema est henchi do de sentidos parci ales.
En Burnt Norton (1935) se trata del t i empo como pr oblema personal: cada uno de
nosotros vi ve en presente eterno, pero con pasado (que ya no es, y si n embargo
sigue siendo) y con f ut ur o (que t odav a no es, pero ser instantneamente pasado
en el moment o mi smo de presentizarse). Estaci ones, edades, ci cl os, t odo es l o
mi smo en el punt o f i j o entre los mundos - A r r i b a , A b a j o - en r ot aci n.
East Coker (1940) ret oma la cuesti n como respuesta a la pregunt a de qu
es ser uno hombre en tal si t i o concreto y en un ahora preci so; el t i empo no slo
es personal sino t ambi n bi ogr f i co y, por deci r lo de algn modo, genealgi co:
soy porque en m conf l uyen sangre, t i erra, lengua. Soy consecuencia en una se-
cuencia cuyo or i gen est ms all de m , y cuyo desti no debo comprender de al-
gn modo para expli car me.
The Dry Salvages (1941) da algunas pistas para esta expli caci n que cada
uno debe i ntentar por su cuenta. Por l o pr ont o, queda i mpl ci t ament e desechada
la noci n de absurdo. Si no entendemos, es porque no podemos, o ms exacta-
mente porque no sabemos ya, entender. Lo que a nuestros oj os carece de senti do
es un quid pro quo: no es que no l o tenga, es que no l o captamos; pero de que no
l o captemos no se sigue que no l o tenga. Y nos ha sido dicho que el senti do exi s-
te: Anunci aci n, Encamaci n del Ver bo, Salvaci n. Vi aj er os en un mar que es
vi da y muerte a la vez, nos movemos: nos j ugamos la vi da terrena, pero en me-
di o de la ni ebla podemos o r la campana, y el soni do es palabra y promesa de v i -
da eterna.
Por l t i mo, en Little Gidding ( 1942), el poeta nos muestra la Hi st or i a trans-
cendi da: cada moment o es si empre, cada lugar es aqu. Se ci erra sobre s mi sma
la af i r maci n de Burnt Norton, pero con el agregado de lugar ( Inglat er r a, como
representacin de cualqui er lugar) y con la compr ensi n de que el t i empo es tam-
bin determi nante de un punt o en el espacio. Escr i t o el poema en el moment o en
que el curso de la Segunda Guerra Mu n di a l i ba a cambi ar a f avor de los Al i ados
(aunque esto, claro est, El i ot no tena cmo saberlo), el poeta siente que t odo
conf l i ct o humano es una negaci n del Logos, y que toda guerra es guerra c i v i l .
Por otra parte, para l l o ni co que de verdad ha ocurrido en la Hi st or i a humana
es la Encarnaci n: mxi ma muestra del amor del Creador a sus cri aturas, no obs-
tante el empeo del hombre en querer ser como Di os: donde el pecado ( y de
soberbia: el pecado de base, or i gi nal ) entronca con el humani smo seculari zado
260
y ste, a su vez, acaba en des-humani zaci n por negaci n de l o transcendente. Si
de veras entendemos, los cont rari os se anulan: llegar es par t i r , par t i r es llegar,
mor i r es v i v i r : en otras palabras, l o ml t i pl e es Uno.
Los prrafos precedentes no pretenden agotar la riqueza de si gni f i cados con-
teni da en los Four Quartets; me he l i mi t ado a condensar unos cuantos puntos a
mi j u i c i o esenciales. En el poema vi vo, esto es, en el poema con sus propi as
palabras, hay una enorme canti dad de alusi ones, de referenci as li t erari as y de re-
cuerdos personales. En gran medi da, los Four Quartets conf i gur an un nuevo poe-
ma t ot al , enci clopdi co, en la t r adi ci n de Dante: t r adi ci n europea. E i ncluso la
coyunt ura es si mi lar , salvo en la escala: en 1942 El i ot , como Dant e en 1315, se
ve a a s mi smo ante un crepsculo, si n saber si ste traera d a o noche.
Por esta l t i ma razn veo yo en los Four Quartets, adems de un poema de
espi r i t uali dad intensa, una especie de testamento europeo. La i nt eli genci a de
El i ot es senci llamente deslumbrante aqu; gobi erna su mat eri a con pleno do mi -
ni o, apli cndole moldes remotos - l a sexti na de Ar naut Dani el o los tercetos de
terza rima dant escos- con modi f i caci ones notablemente flexibles y, di go yo para
m , sabias: en la sexti na suaviza El i ot una f or ma rgida a ms no poder (vase
Dry Salvages, I I ) ; en el llamado epi sodi o de Br unet t o Lat i ni (Little Gidding, I I )
resuci ta, con termi naci ones agudas y llanas -mascul i nas y f emeni nas, las
l l aman ciertos pr ecept i st as-, el sosegado r i t mo y la noble di cci n del Al i g h i er i .
Pero l o que ms de veras me conmueve en los Four Quartets es la si mpl i c i -
dad asertiva con que el poeta construye su poema. Lo que se di ce es sumamente
compl ej o y rico; la act i t ud con que se di ce da al lect or (me da a m ) la i mpr esi n
de que no pod a haber sido di cho de otra manera, esto es, con ot r o t ono. Y es
muy curi oso esto. Se trata evi dentemente de sermo ornatus: palabras escogidas -
corri entes y precisas, pero no vul gar es-, arcasmos, i ncluso una voz alemana (Er-
hebung, elevaci n), citas de su antepasado Si r Thomas El yot y de l a autora
m st i ca medi eval Juli ana de No r wi c h , etctera; y sin embargo al cabo de los
ochoci entos cuarenta y tres versos del poema queda un regusto de si mpl i ci dad, de
sermo humilis. Es el l o as, en parte, porque en Burnt Norton - e l pr i mer Cuar t et o-
estn como condensados, encapsulados, los puntos f i l osf i co-t eol gi cos ms di f -
ci les. Cada cuarteto si gui ente es menos di f c i l a la vez que ms extenso ( y ni ngu-
no ext endi do: todos ti enen medi da j ust a en r elaci n con sus propi os cont eni dos).
Y por otra parte algo hay t ambi n de i l usi n suscitada por el uso de la palabra:
compl ej o y a ratos abstruso a f uerza de ahondar en terrenos que a muy pocos
pueden serles f ami l i ar es, el vasto poema se hace entender con nat urali dad. Ma-
gia? No, clar o; poesa, y muy alta.
L o s FOUR QUARTETSENESPAOL
La bi ogr af a de los Four Quartets en nuestra lengua empi eza, nat uralment e,
con las pri meras lecturas atentas que el poema haya podi do tener antes de ser t ra-
duci do; pero de stas, obvi ament e, ni ngn t est i moni o queda, salvo qui z en la co-
261
JUAN JOS FOLGUER
rrespondenci a pr i vada de algn lect or con ot r o. Podr an rastrearse tales cartas; si
no todas, algunas si qui era. Pero tan detectivesca labor no se ve que pudi era aa-
di r consi stenci a a las fes de vi da directas y palpables que son las traducci ones pu-
bli cadas.
El vol umen XXV I de l a Col ecci n Adonai s of r eci ya en 1946 vari as c om-
posi ci ones de El i ot en versiones de Dmaso Al onso, Leopol do Panero, Jos A n -
t oni o Muoz Roj as, Charles D. Ley y Jos Lui s Cano, baj o el t t ul o de T. S. Eliot
/Poemas. A efectos de l o que aqu me ocupa, debo sealar que en esta ant olog a
Jos Ant oni o Muoz Roj as present a los lectores del mbi t o hi spni co la que
probablemente es pr i mer a t r aducci n ntegra del segundo Cuart et o, East Coker.
trabaj o que sigue muy de cerca al t ext o or i gi nal no obstante l a omi si n del v. 60
de aqul - qu i z i mput able a er r at a-, que debi era haber i do entre los v v . 59-60 de
esta ver si n, y pese a traer ciertas equi valenci as con las que en ci ertos casos no
coi nci do. Pero el t t ul o de pr i mer t raduct or de los Quartets complet os parece co-
rresponderle por entero a Vi cent e Gaos ( Valenci a, 1918); al menos, no tengo no-
t i ci a de ni nguna ot ra ver si n ntegra anteri or a la suya, t ambi n en Adonai s
( Ri al p, Ma dr i d, 1951), t omos L XXV I - L XXV I I , en un solo vol umen. Esta edi ci n
no es bi l i nge, y es lst i ma; a modo de compensaci n trae cerca de un centenar
de notas excelentes, una bi bl i ogr af a seleccionada en la que f i gur a l o mej or que
hasta entonces se haba publi cado sobre T. S. El i ot en i ngls y espaol, y antepo-
ne al poema una i nt r oducci n muy i lust r at i va e interesante.
Ci nco aos despus apareci en Buenos Ai r es la t r aducci n a cargo de Juan
Rodol f o Wi l c o c k (Buenos Ai r es, ? - Ro ma , circa 1980?), uno de los poetas ms
caractersticos de la generaci n argenti na de 1940 (o bi en, segn algunos cr t i cos,
de la de 1945). De J. R. Wi l c o c k - as sol a l f i r ma r se- caba esperar un trabaj o
muy bueno, dados su bi l i ngi smo absoluto (padre i ngls, madre argent i na), su
larga experi enci a de t raduct or y su ya sealada condi ci n de poeta. Si n embargo,
este versi n suya ( Rai gal, colecci n La Poesa, Buenos Ai r es 1956) no col ma
aquellas expectati vas. Pese a i ncor por ar ci ertos esfuerzos mt ri cos a los que Gaos
haba renunci ado deli beradamente, el t ext o de Wi l c o c k , encolumnado f rent e al
or i gi nal , no va en mi opi ni n ms all de una li t er ali dad correcta y alguna que
otra vez di stra da. De las soluci ones propuestas por Gaos cabe discrepar en no
pocos casos, pero de todos modos su trabaj o me produce la i mpr esi n de que el
traductor se emple a f ondo; con Wi l c o c k parece haber sucedi do l o cont r ar i o: no
advi ert o yo conexi n nt i ma entre el t raduct or y el poema que traduce. De el l o re-
sulta una ver si n, en mi sentir, f r a.
Jos Mar a Valver de ( Valenci a de Alcnt ar a, Cceres, 1926) es el tercer t ra-
duct or y el que mayor f or t una edi t or i al ha t eni do, por l o menos en Espaa. No he
podi do determi nar con exact i t ud en qu f echa se publ i c por pr i mer a vez la t ra-
ducci n de Val ver de; pero conozco o tengo not i ci a de las edi ci ones de Epesa,
s/f., Al i anza Tres (T. S. Eliot, Poesa Reunida, Al i anza Edi t or i al , Ma dr i d 1978, y
varias rei mpresi ones posteri ores), y la de Or bi s, S.A., Barcelona 1984. Ci t ar por
esta l t i ma: Valver de 1984.
262
De la t r aducci n de Gaos hubo segunda edi ci n en Bar r al Edi t or es/ Li br os de
Enlace, Barcelona 1970, con pr logo de F. O. Mat t hi essen; en sta, las notas del
t raduct or se dupl i can o casi , y la bi bl i ogr af a se pone al da hasta la f echa de pu-
bl i caci n. No s si presenta variantes con respecto a la de 1951, porque no he po-
di do verla. Lo mi smo di go de la de Wi l c oc k , vuelt a a publi car (i gual?, con
cambi os?) con el sello de Huscar, Buenos Ai res 1977.
S he podi do ver la ver si n de Ma r i Manent ( Barcelona 1898- d., 1988) de
The Dry Salvages, el tercer Cuarteto. Fue publi cada en La Poesa Inglesa / Anto-
loga Bilinge, Jos Janes Edi t or , Barcelona 1958.
Respecto de la t r aducci n de Wi l c o c k ya he emi t i do opi ni n; por l o que ha-
ce a las de Gaos y Val ver de, me li mi t ar a copi ar la de Jaime Gi l de Bi edma, que
las tiene por nada ms que fi eles al deci r del or i gi nal , aunque no est(n) l i mpi as
de er r or es
2 6
. Agregar solamente que, de las dos, pr ef i er o las soluci ones de
Gaos, aunque en general coi nci do con Jaime Gi l . The Dry Salvages t uvo en Ma -
ri Manent un t raduct or ms que aceptable; tal vez mej or , para di cho Cuart et o,
que cualqui era de los traductores ya menci onados.
Muc ho ms reci ente es la t r aducci n del poeta Esteban Pujis Gesal (colec-
ci n Letras Uni versales, Ctedra, Ma dr i d 1991). Si vi vi ese, Gi l de Bi edma coi n-
ci di r a conmi go, supongo, en extender a la ver si n de Puj i s Gesal el j u i c i o que
en su da le mereci eron las de Valver de y Gaos. No obstante, es j ust i ci a deci r que
el estudi o pr el i mi nar que el traductor antepone al poema me parece vali oso; qui -
z sea la mej or i nt r oducci n breve a T. S. El i ot de que di sponemos hoy en espa-
ol . La edi ci n es bi l i nge, con corta pero buena bi bl i ogr af a actuali zada.
Hay una qui nt a t r aducci n conclui da en di ci embr e de 1991, hecha por m ,
cuya edi ci n preparo. De ella no puedo yo ser j uez, n i menos an abogado; pue-
do y debo ser fiscal, y mucho ms duro que l o que soy respecto de mi s predece-
sores. Di go esto a modo de j ust i f i caci n, porque reconozco que si he t eni do la
t emeri dad de i ntentar poner los Four Quartets en espaol ha sido porque no me
satisface del t odo ni nguna de las versiones ms arri ba relaci onadas. No por el l o
tengo la presunci n de creer que mi trabaj o las supera; y les estoy agradecido
porque ellas, por el solo hecho de exi st i r, me han allanado, y no poco, el cami no.
LA TRADUCCIN DE LOS FOUR QUARTETS-.
UN PROBLEMA ESPEC FICO COMO EJ EMPLO
No puedo abordar aqu, como es obvi o, el pr obl ema general de la traduc-
ci n, de toda t r aducci n; me l i mi t ar a exami nar, en un pasaje concret o, las di f i -
cultades que los Four Quartets oponen a qui en pretende t raduci rlos al espaol.
Las hay de tres clases: conceptuales, lingsticas y tcnicas; pero en la econom a
del poema, y porque se trata de poesa, a menudo las tres se presentan j unt as.
26. En Susanna 1984, p. XXIII, nota.
263
JUAN JOS FOLGUER
El caso que j uzgo ms caracter sti co es sin duda el de los versos 47 y 48 del
pr i mer Cuarteto, Burnt Norton, que i ni ci an el segundo mov i mi ent o de ste:
Garlic and sapphires in the mud
clot the bedded axle-tree
21
.
Veamos las soluciones hasta ahora propuestas:
Ajo y zafiros en el barro
cuajan el eje atascado.
(Gaos 1951)
Ajo y zafiros en el barro atascan
el eje hundido...
( Wi lcock 1956)
Ajo y zafiros en el fango
se cuajan en el eje atascado.
( Val verde 1984)
En el barro, ajos y zafiros
traban el eje hincado.
(Pujis Gesal 1991)
El pr oblema l i ng st i co es el de hallar los equi valentes espaoles ms apro-
xi mados para el verbo to clot, el adj et i vo bedded y el sustanti vo axle-tree. En
cuanto a to clot, no hay dudas: el Chambers English Dictionary
1
*' ( mucho ms
manej able que el Webster o el Oxford, y con aut ori dad compar able), def i ne clot
(sustanti vo) como a mass ofsofi or fluid matter concreted, as blood ( concr eci n
de una materi a blanda o l qui da, como la sangre); y el verbo to clot, que puede
ser t r ansi t i vo o i nt r ansi t i vo, ser en consecuencia to form into clots. El clsi co
Appleton 's New English-Spanish / Spanish-English Dictionary, compuest o por el
i lust re y casi omni sci ent e f i l l ogo D. Ar t ur o Cuyas, revi sado y aumentado por el
lexi cgr af o Ant oni o Ll ano ( ci t o por la ed. 1940), di ce en la entrada correspon-
di ente: clot. l.s. gr umo, cogulo, cuaj aron. I I . vn. coagularse, cuajarse, abundar-
se, engrumecerse. De modo pues que evi dentemente corresponde t raduci r el clot
verbal del t ext o eli ot i ano por nuestro verbo cuajar o por el cul t i smo coagular,
uni r y trabar las partes de un l qui do para conver t i r l o en sli do ( DRA E, 19
a
ed., Ma dr i d 1970), que r emi t en, para la et i molog a, al lat n coagulare. Clot, por
su parte, procede del ant i guo i ngls clott terrn de t i er r a, o t ambi n pella de
27. Sobre ajos y zafiros..., Gaos 1951, nota a sus vv. 49-50 de Burnt Norton, II y Pujis
Gesal, 1991, nota dep. 87.
28. Chambers English Dictionary 1988, entradas axle-tree, bed, clot y embed.
264
bar r o, que pueden compararse con el holands klos bloque, el alemn Klotz y
el dans klods, con i dnt i co si gni f i cado.
El adj et i vo bedded es bastante ms di f i cul t oso. Procede de bed lecho,
cama (ant. i n g l . bedd, alemn Bett, y stos del nor uego ar cai co bethr, pr o-
bablemente emparentado con el lat n fodere (fodio, fodi, fossum) cavar, pues
or i gi nar i ament e bed(d) lecho es af n a hole hoyo: el f ondo del hoyo es lecho
de ste. Ahor a bi en: las acepciones modernas que bed t i ene, as en l a f unci n no-
mi nal como en la adj et i va y en la ver bal, son muchas, pues no se trata de una pa-
labra exenta de si gni f i cados traslati ci os o f i gur ados; ot ro tanto ocurre en nuestra
lengua con lecho y cama. Para compl i car la cuest i n, bedded y embedded
estn muy pr xi mos en f or ma y f ont i ca. To embed es encajar, encastrar, embu-
t i r , empot rar: si gni f i cado espec fi co que claramente se relaci ona con ciertas
acepciones de bed (sustanti vo y ver bo). Vanse stas: bed s. cama, lecho; ( geol.)
capa, estrato; madre, lveo, cauce; (mee.) asi ento, banco, lecho; f ondo, armadura,
f undaci n, base; maci zo (de un j ar d n), arri ate; ( mi n. ) yaci mi ent o, capa, veta. / /
vn. acostarse; f or ni car , copular; descansar, apoyarse. / / va. acostar, meter en ca-
ma, poner en cama; sembrar (en un maci zo, en un tablar de huert a); meter, embu-
t i r (que remi t e a t o embed y al adj et i vo embedded); ( const r.) labrar o preparar una
superf i ci e; dar ci mi ent o a a l go
2 9
.
Y an nos queda axle-tree. Axle, sust ant i vo, es eje (de un veh cul o), y
t ambi n eje, rbol de una rueda o mqui na
3 0
. Axletree ( si n gui n de separacin:
as l o escribe El i ot en uno de los Poems 1920, el t i t ulado Burbank with a Baede-
ker: Bleistein with a Cigar, v. 9, i ni ci al de la 3
a
estrofa) es espec fi camente el
eje de las ruedas de un carruaj e. El Chambers da entrada a la f or ma compuesta
con gui n: axle-tree ns. the pin or rod in the nave of a wheel on which the wheel
turns; a pivot or support ofany kind; (arch.) an axis ( var i l l a o barra en el cubo
de una rueda en t omo a las cuales gi ra sta; pi vot e o sostn de cualqui er gnero;
(arq.) ej e)
3 1
.
Est clar o, pues: toda rueda gi r a en t orno de un eje (axis, axle). Pero cuando
una rueda comuni ca su movi mi ent o de gi r o a ot ra por medi o de un eje comn a
ambas, ese eje comn es un axle-tree (Cuyas, tercera acepci n: rbol (de una
rueda o mqui na). Es ste, evi dentemente, uno de los muchos casos en que una
palabra i nglesa no tiene su equi valente en otra palabra espaola, si no que en es-
paol nos es necesaria, para t raduci r el vocablo i ngls, una frase peri f rst i ca co-
mo eje de r bol, rbol de ej e, o rbol-ej e; salvo si el cont ext o del i ngls
axle-tree, axletree y su t r aducci n espaola tratan de mecni ca, en cuyo caso r-
bol, debi damente cont ext uali zado, resultar suf i ci ent ement e claro para el oyente
o lect or. Pero aqu la tenemos en un poema: que el poeta est hablndonos de me-
29. Appleton's/Cuys, 1940, entrada bed.
30. Appleton's/Cuys, 1940, entrada axle-tree, axletree.
31. Chambers, 1988, entrada axle-tree.
265
JUAN JOS FOLGUER
cani ca celeste, de la mecni ca celeste de Ari st t eles y Pt olomeo, no resulta i nme-
di atamente aprehensible ni en i ngls ni en espaol.
El poeta est ref i ri ndose a un eje que es rbol en el senti do que en mecni -
ca se da a esta palabra: eje transmisor del movi mi ent o de una rueda a otra. La
met f ora es muy complej a. Vol vamos al or i gi nal :
clot the bedded axle-tree.
Garlic es aj o, sapphires zaf i ros, mud barro. Luego la frase entera es
Aj o y zafiros en el barro
cuajan el rbol-eje bedded.
La ni ca duda subsistente conci erne a cul de los si gni f i cados de bed le-
cho, cama, y del verbo to bed es el que pudo tener presente el poeta; qu nos
ha di cho el poeta con el adj et i vo bedded. Los traductores parecen haber le do este
bedded como si fuese embedded; se han r emi t i do a to embed porque la tercera
acepci n de bed (Cuyas, loe. cit.) permi t e t al r emi si n. Por mi parte ent i endo que
bedded dice apoyado, ci ment ado, f undament ado; y en consecuenci a no
leo eje atascado (Gaos 1951), ni eje hundi do ( Wi l c o c k 1956), n i , ot ra vez,
eje atascado ( Valver de 1984), ni eje hi ncado (Pujis Gesal 1991). Mi l ect u-
ra se ori enta a f undament o y hacia el adj et i vo f undament ado.
Por qu? Porque se trata del rbol-ej e que comuni ca el movi mi ent o de una
rueda de arri ba a otra de abaj o. Con esto nos sali mos del pr oblema pur amen-
te l i ng st i co y entramos al pr oblema concept ual.
La imago mundi ari st ot li ca, que no es creaci n de Ari st t eles si no de los
astrnomos y matemti cos anteriores a l , pero cuyas doctri nas acept y expuso
el Est agi ri t a, descansa sobre las dos proposi ci ones siguientes: pr i mer a, la Ti er r a,
i n m v i l , es centro del Uni ver so; segunda, en tanto que la Ti er r a es cor r upt i ble e
i mper f ect a, los ci elos son eternos, i nmut ables y perfectos. Comoqui er a que los
gri egos at ri bu an al c r culo la condi ci n de curva perfecta, la per f ecci n i nheren-
te a los ci elos haba de tener como necesaria consecuenci a que las trayectori as de
los cuerpos celestes fuesen ci rculares: requi si t o i ndi spensable para que tales tra-
yectori as fuesen t ambi n perfectas.
Cuando la acumulaci n de observaciones most r i rregulari dades en el mo v i -
mi ent o aparente de los astros en t or no de la Ti er r a - y , para entonces, Ar i st t eles
llevaba ya dos o tres si glos mu er t o - , no por eso renunci aron los astrnomos a sus
deducci ones; no se les ocur r i buscar qu ot ra f i gur a pod an tener en la r eal i -
dad las revoluci ones de los cuerpos celestes. Af er r ados a la i dea de la per f ecci n
del c r cul o, se negaron a consi derar la posi bi l i dad de que los ci elos, suma de per-
fecci ones, pudiesen moverse de ot ro modo que ci rcularment e. Esto les l l ev a se-
gui r deduci endo; un sistema cada vez ms compl i cado de combi naci ones de
266
c rculos sust i t uy a la pr i mi t i v a si mpl i ci dad, tan bella y lgi ca. Haci a el 150 de
nuestra Era, el alej andri no Claudi o Pt olomeo estableci en su Almagesto la es-
t ruct ura def i ni t i va del sistema: esferas superpuestas, como las capas de una cebo-
l l a, gi r an deslizndose las unas en t orno de las otras segn movi mi ent os
combi nados de diversas maneras, pero si empre en c rculos, por supuesto, alrede-
dor de la Ti er r a cent ral. Cada esfera comuni ca mov i mi ent o a la que le si gue, de
arri ba abaj o, a par t i r del Mo t o r I n m v i l .
La cosmolog a cri st i ana, especialmente despus del redescubri mi ent o de
Ari st t eles y de Pt olomeo a travs de los traductores arbi goespaoles, no hal l
en esta imago mundi nada i ncompat i ble con sus propi as noci ones acerca de l a
Creaci n: antes al cont r ar i o, f ue aceptada y enri queci da con la i dea de las catego-
ras anglicas, cada una de las cuales tena a su cargo el movi mi ent o de det er mi -
nada esfera. Apar eci t ambi n un concepto pot i co i ncor por ado al concepto
ci ent f i co: el l udi r de las esferas al rozarse unas con otras en sus r evoluci ones,
la i nef able e i naudi t a - n u n c a o da por ni ngn ser t er r eno- msi ca de las esfe-
ras: cosa que concordaba con el nombre de Msi co Pr i nci pal que el Salmi sta da
a Di os.
En una esfera hueca que conti ene a otras de di met ros progresi vament e
menores, cualqui er punt o situado en el ecuador de stas descri bi r un c r culo m-
x i mo al gi rar en t or no del eje. As se mueven los planetas, cada uno en su esfera.
Cent ro de todas es la Ti er r a, i n m v i l preci samente por ser uno de los extremos
del rbol-ej e; el ot r o, Cent ro del Todo, est en los i nconcebi bles Ci elos Superi o-
res, asiento del Pr i mer Mo t o r que mueve el Uni ver so. El centro terrestre no es si -
no un dbi l si mo r ef l ej o, i mper f ect o y cor r upt i bl e, del perf ect o y eterno Emp r eo
que es Lugar de Di os y Di os mi smo.
El rbol-ej e no est atascado, n i hundi do, ni hi ncado: gi r a li brement e
en t or no de su l nea central i n m v i l , que une los t ambi n i nmvi l es centros de ca-
da una de las dos ruedas, la terrenal y la celesti al. La rueda terrenal se f or ma, se
cuaja, por el cont i nuo gi rar de ajos y zaf i ros en el barro (esto es, en la t i erra
mat er i al, sustancia de la Ti er r a planetari a). Y la Ti er r a planetari a es f undament o,
ci mi ent o, del ni co ext remo del rbol-ej e que nos es dado conocer; el ot ro es i n -
t ui do, i nt el i gi do, i magi nado: cre do.
Y ahora, el pr oblema t cni co. Para mej or plant ear lo, me parece i l ust r at i vo
seguir estudi ando el mi smo t rozo de Burnt Norton, I I , pero consi derando algunos
versos ms, hasta el 61 i nclusi ve:
Clot the bedded axle-tree.
The trilling wire in the blood
Sings below invetrate scars
Appeasing long forgotten wars.
The dance along the artery
The circulation of the lymph
Areflgured in the drift ofstars
267
JUAN JOS FOLGUER
Ascend to summer in the tree
We move above the moving tree
In light upon the figured leaf
And hear upon the soddenfloor
Below, the boarhound and the boar
Pursue their pattern as befare
But reconciled among the stars.
Veamos cmo se traslada esto al espaol. Si go el mi smo orden que antes
Ajo y zafiros en el barro
Cuajan el eje atascado.
El gorjeante alambre de la sangre
Canta bajo las inveteradas cicatrices
Y reconcilia guerras olvidadas.
La danza a lo largo de la arteria
La circulacin de la linfa
Estn representadas en el rumbo de los astros
Ascienden a verano en el rbol
Nos movemos sobre el rbol que se mueve
En la luz sobre la hoja dibujada
Y sobre la tierra empapada omos
Abajo, al jabal y al podenco
Persiguiendo su norma como antes
Pero reconciliados entre los astros.
(Gaos 1951)
Ajo y zafiros en el barro atascan
el eje hundido y bajo cicatrices
inveteradas el alambre trmulo
de la sangre gorjea apaciguando
conflictos hace siglos olvidados.
La danza por el curso de la arteria,
El movimiento de la linfa, estn
representados por la traslacin
de las estrellas, y en verano ascienden
al rbol. Nos movemos sobre el rbol
mvil en luz sobre la hoja inscripta
y omos all abajo sobre el suelo
mojado al jabal y al gran dans
que repiten su esquema como antao
reconciliados entre las estrellas.
( Wi lcock 1956)
Ajo y zafiros en el fango
se cuajan en el eje atascado.
El cable vibrante de la sangre
268
canta bajo cicatrices nunca envejecidas
apaciguando largas guerras olvidadas.
El baile a lo largo de la arteria
la circulacin de la linfa
estn cifradas en la deriva de las estrellas
ascienden a verano en el rbol
nos movemos en torno al rbol mvil
en luz sobre la hoja cifrada
y omos sobre el empapado suelo
de abajo, al perro y al jabal
prosiguiendo su ordenacin como antes
pero reconciliados en las estrellas.
(Valverde 1984)
En el barro, ajos y zafiros
traban el eje hincado. Vibra
el alambre en las venas, canta
bajo cicatrices de siempre
por apaciguar olvidadas
guerras. En la deriva astral
se perfila el baile en la arteria,
la circulacin de la linfa:
se elevan a verano arbreo.
Sobre el rbol en movimiento
nos movemos, entre la luz
sobre el dibujo de la hoja,
y omos, sobre la empapada
tierra, all abajo, al jabal
y al perro perseguir su pauta de siempre
pero entre los astros reconciliados.
(Pujis Gesal 1991).
Ll a mo problema tcnico al planteado en las dos preguntas si gui entes: es
posi ble t raduci r versos ingleses en versos espaoles? En caso af i r mat i vo, qu
versos espaoles?
En pr i nci pi o, debe responderse s al pr i mer i nt errogant e: no di go poesa, di -
go versos. Casi cualqui er si gni f i cado compl ej o puede expresarse con, y por, un
si gni f i cant e condi ci onado a mt r i ca, y esto en cualqui er lengua; por consi gui ent e,
la t r aducci n de verso i ngls a verso espaol no slo es f act i bl e, si no que const i -
t uye un supuesto espec fi co de la cuest i n, mucho ms general, de met r i f i car a
posteriori cualqui er predi cado concebi do sin la estructura r t mi ca llamada verso.
De hecho hay poetas, y no precisamente malos, que trabaj an de este modo; as
sola hacerlo W. B. Yeats, y no tena empacho en declararlo.
32. Sic. Es justamente lo contrario: inveterated inveterado = envejecido.
269
JUAN JOS FOLGUER
Emper o, el i ngls es de suyo un i di oma muy rico en monos labos, amn de
poseer mucha flexibilidad para f or mar palabras compuestas o para crear neolo-
gi smos i nmedi atamente comprensi bles. El espaol actual t i ende, como el lat n del
que sustancialmente procede, al pol i si l abi smo y a ci ert a r i gi dez en cuanto a la
f or maci n de compuestos o de f ormas neolgi cas. Por l o tanto, la cant i dad de
si gni f i cado que en i ngls se expresa en, por ej emplo, ocho slabas, rara vez po-
dr expresarse en slo ocho silabas espaolas: por regla general harn f alt a ms,
para i gual o aproxi mada cabi da. Di cho de ot ro modo: si se qui ere conservar el
r i t mo de verso, habr que recrear la msi ca del or i gi nal ; crearla de nuevo en es-
paol , con nuestra mt ri ca.
En el caso que nos ocupa, los versos 47-61 de Burnt Norton I I son, para
nuestros usos mt ri cos, de arte menor; el que ms se les apr oxi ma en medi da es
nuestro eneaslabo. Comprense
Garic/and/sapph/ires/in/the/mud
con
/joy/za/fl/ros/en/el/ba/rro,
y se observar que coi nci den, porque Garlic... cuenta para el o do ocho sla-
bas con t er mi naci n aguda: 8 + 1 = 9. Pero esto es bastante excepci onal, como
bi en puede i lust r ar lo el examen de las traducci ones ms arri ba transcri tas. En
Gaos 1951 el verso i ni ci al es eneaslabo, y octos labo el segundo; el tercero, en-
decaslabo; el cuarto tiene catorce slabas, pero no responden stas al esquema
acentual del alej andri no, y por l o tanto esta lnea no puede escandirse como ver-
so. Gaos traduce, pues, f or mando versos cuando puede: qui nt o, endecaslabo; si
se empea uno, el sexto es endecaslabo t ambi n; el spt i mo, La ci r cul aci n de
la l i nf a puede leerse como eneaslabo; el oct avo es una l nea de prosa; el noveno
tiene di ez slabas, pero si n los acentos de un decaslabo; el dci mo, Nos movemos
sobre el rbol que se mueve, es un dodecaslabo (comprese con Semienvulta por
un tenue velo li la..., etctera); el undci mo, endecaslabo; el duodci mo, Y so-
bre la ti rra/empapda o mos..., dodecaslabo castellano clsi co (cf. Di chosos
aqullos/ que con el azada...); el deci mot ercero, nueve slabas, pero no eneasla-
bo; el deci mocuart o, endecaslabo; el deci moqui nt o, doce slabas, pero no dode-
caslabo. Evi dent ement e, Gaos dej a un lado l o que podr amos llamar la
coherenci a musi cal del pasaje que traduce: no debi de querer sentirse preso de
un molde mt r i co, que qui z le hubiese obli gado a ripios o a di storsi ones.
Wi l c o c k 1956 opta por pasar los versos ingleses de arte menor a endecasla-
bos espaoles; sus qui nce lneas son qui nce versos endecasi lbi cos, con esque-
mas de acentuaci n vari ados, y tcni camente buenos.
270
No puedo consi derar a Valver de 1984 desde el pl unt o de vi st a mt r i co. Se
podr a deci r que por casuali dad sus lneas dci ma y duodci ma - nos movemos
en t omo al rbol m v i l y o mos sobre el empapado suel o- son endecaslabos,
pero todo el trozo ha sido trasladado en prosa: prosa r t mi ca si se qui ere, pero
prosa al f i n .
Pujis Gesal 1991 pr ef i r i acercarse a la musi cali dad del or i gi nal , y t r aduj o
en eneaslabos casi todo el pasaje. Nat ur alment e, como caba esperarlo, no slo
no pudo mantener la estructura eneasilbica hasta el punt o f i na l sino que se v i o
obli gado a aadir una l nea ms a las qui nce ori gi nales (cosa sta que, desde lue-
go, carece de i mpor t anci a: la t r aducci n en i gual nmero de versos es un vi r t uo-
sismo no exi gi bl e). Lo que s es de notar es que sus lneas deci moqui nt a y
deci mosexta no se ajustan a medi da alguna: stas, aunque di f i er en de las corres-
pondientes en Valver de 1984, son, como aquellas, pr osa* . Y el ef ecto de cada
que producen es, para mi o do, un choque brusco.
Doy por exami nada someramente una cuesti n tcni ca resuelta por cuatro
traductores de cuatro maneras di ferentes, y las cuat ro, en pr i nc i pi o, vli das y
aceptables. Por l o que a esto se ref i ere, la propuesta de Wi l c o c k 1956 es la ms
homognea.
Si n embargo, la t raslaci n cabal del pasaje, como la de t odo el poema, no
depende de si se traduce en verso o no, sino de si se traduce. Por l o tanto hemos
de vol ver necesariamente al problema concept ual encerrado en los famosos ver-
sos 47 y 48 de Burnt Norton, I I .
Lanse nuevamente el or i gi nal y las cuatro versiones ms arri ba r epr oduci -
das, y ser patente que el tree por el cual la danza a l o largo de las arterias y
la ci r culaci n de la l i nf a -sangr e, l i nf a: h o mb r e- ascienden a verano (o al ve-
rano) es el rbol-ej e por el cual la rueda terrena reci be el mov i mi ent o que le i m-
pr i me la rueda celest i al. Los hombres podemos movernos en ascensin por el
rbol-ej e m v i l (...We move above the moving tree...), y t odo movi mi ent o en la
t i er r a/ Ti er r a tiene sus imgenes (are f i gur ed) en l a ( ci r cular ) deri va de los as-
tros. A la vez, en nuestro ascenso gi r at or i o vamos dej ando, debajo de nosotros,
the figured leaf ( li t er alment e, la hoj a f i gur ada). Qu hoj a es sta? Pront o l o
veremos. Retengamos ahora solamente que, situados en una alt ura i nt er medi a -
ya no en la t i er r a/ Ti er r a, ni t ampoco en los Ci elos Super i or es- llegamos a c om-
prender que el ci cl o de cazador (boarhound) y caza (boar) en el suelo
empapado de abajo (...upon the sodden floor/Below...) es r ef l ej o de, y se re-
fleja en, las constelaciones: en las del Can ( Mayor y Menor ) . Cmo i nt erpret ar
aqu cazador y caza
1
. Lo ms i nmedi at o es atender a la i dea de persecucin, de
seguimiento, de prosecucin (Pursue). La constancia de ambos ci cl os, el de
* La afirmacin que hago en el texto es relativa: pero entre los astros reconciliados pue-
de medirse de dos maneras, segn se observe diptongo en la ia de reconciliados, o se marque
hiato en dicha slaba. En el primer caso, resulta un endecaslabo con acento en 5" (hay ejemplos
modernistas: Salvador Rueda, Rubn Daro...); en el segundo, se obtiene un dodecaslabo dacti-
lico como el aducido en la pgina anterior.
271
JUAN JOS FOLGUER
abajo y el de arri ba, i ndi ca cmo ha de traduci rse ot ra pal abra cl ave, en i ngl s
pl ur i smi ca y por l o tanto di f c i l de precisar en t r aducci n. Me r ef i er o a pattern,
que, por razones que expl i car un poco ms adelante, creo conveni ent e trasladar
por medi o de nuestro sustanti vo pauta. Los ci cl os responden a una pauta eterna,
i nvar i abl e.
Vayamos ahora a la ftgured leaf. Comparemos:
...hoja dibujada...
(Gaos 1951)
...hoja inscripta...
(Wi l cock 1956)
...hoja cifrada...
(Val verde 1984)
...sobre el dibujo de la hoja...
(Pujis Gesal 1991).
No parece que ni nguno de los traductores haya visto qu clase de hojas pue-
de tener un rbol -ej e que sube de Ti er r a a Ci el o (aunque del Ci el o reci ba mo-
vi mi ent o) y por el cual podemos subi r, en sucesivos gi ros espirales, los hombres.
Tengo para m que no puede ser si no el i magi nar i o rbol at r i bui do al neopl at -
ni co Mal eo, alias Por f i r i o (circa 234, en T i r o o en Bat anea -circa 305, pr o-
babl emente en Roma) .
El clebre rbol de Porfirio es una creaci n cri st i ana medi eval , encami nada
a i l ust rar medi ante un recurso gr f i co f ci l ment e recordabl e l a cl asi f i caci n de
las sustancias segn aquel f i l sof o no- cr i st i ano: desde l a especie especi al si ma
o, t ambi n, especie nf i ma - l o s hombres, y adems cada hombr e en part i cul ar:
Scrates, Csar... - a , en l a cspi de del r bol , l a Sustancia sin at ri but os, g-
nero supremo o general si mo. Las diversas alturas de l o nf i mo e i ndi v i dua l i -
zado a l o genri co supremo, exento de todo l o que no sea serse, son las ramas
del r bol , que se rel aci onan unas con otras por sucesivas di f erenci aci ones espec-
fi cas a par t i r del gnero ms pr xi mo: en cuanto la Sustancia empi eza a tener
at ri but os, se aprecia que sta puede mani festarse como simple o compuesta; si
compuesta, ser cuerpo; si cuerpo, viviente o no viviente; si cuerpo vi vi ent e, ser
animado, y dentro de l o ani mado, sensible o insensible; si ani mado sensi bl e, ani-
mal; si ani mal , podr ser racional o irracional; y si , f i nal ment e, ani mal r aci onal ,
ser Hombre genri co, de cuyo gnero (que es, ni que deci r ti ene, especie en rel a-
ci n con l a rama i nmedi at ament e superi or) sale cada hombr e de carne y hueso,
especie especialsima o nfima.
Cuerpo, animado, animal y hombre son las ramas del r b o l de Por f i r i o;
compuesta, viviente, sensible y racional, por un l ado, y simple, no viviente, insen-
sible e irracional, por ot r o, son sus hoj as. Hoj as, como el rbol mi smo, i magi na-
272
rias: figuradas, met af ri cas. Pero reales, absolutamente reales en la imago mundi
cri st i ana: Cadena del Ser, presente en la Escolsti ca, en los m st i cos, en los poe-
tas isabelinos y en los poetas metaf si cos de Inglat erra hasta muy entrada la mi t ad
del si glo XV I I . Slo con la di f usi n de la mecni ca newt oni ana pasaron l a Cade-
na del Ser, el modelo ar i st ot li co-t omi st a-pt olemai co y el r b o l de Por f i r i o a ser
slo metf oras; antes de Newt on, expli caban en la Cr i st i andad la reali dad del
Cosmos y el puesto del hombr e en ste.
Vengamos ahora a la cuesti n de por qu no creo que pattern deba t raduci r-
se por norma (Gaos 1951), esquema ( Wi l c oc k 1956) u ordenaci n ( Va l -
verde 1984), si no por pauta, como en Pujis Gesal 1991. Ci ert ament e, pattern
admi t e todos aquellos si gni f i cados espaoles, y an otros ms, en di st i nt os con-
t ext os; esto es i ndi scut i ble.
Pero veamos su et i molog a. La palabra i nglesa procede del francs patrn
pat rn, dechado que si rve de muestra para sacar ot ra cosa i gual ( DRAE, 10
a
acepci n), que coi nci de con la tercera acepci n de pauta: 3
a
. fig. Dechado o
modelo ( i d. ). El Mot or I n m v i l crea el movi mi ent o c cl i co de las esferas con un
i mpul so i ni ci al , dechado de los sucesivos movi mi ent os concret os, que vi enen a
ser copias de aqul. Por ot ra parte, la repet i ci n eterna de los ci clos -kyklos:
r ueda- sigue un pat rn f i j o , siempre i gual a s mi smo.
El i ot ut i l i za la palabra pattern nada menos que diez veces a l o largo de los
Four Quartets
33
, y en todas ellas resulta coherente la equi valenci a pattern (pa-
trn)-pauta. En general, los cuatro traductores que vengo estudi ando traducen la
misma palabra por vocablos diversos ( nor ma, ordenaci n, r i t o, ritual,
esquema, etctera) segn los pasajes que t raducen; de resultas de el l o, a mi j u i -
ci o padece la comprensi n del poema total y las comprensi ones parci ales de cada
uno de los movi mi ent os de cada Cuarteto.
Cuanto he expuesto hasta aqu tena y tiene por obj et o el pr opsi t o de pr o-
porci onar algn sostn a mi lectura de los Four Quartets. A modo de sntesis, a
cont i nuaci n t ranscri bo el mi smo pasaje (Burnt Norton, I I , vv. 47-61) segn l o
leo yo:
Ajo y zafiros en el barro cuajan
el rbol-eje en l fundamentado.
Canta en la sangre cuerda trinadora
bajo de inveteradas cicatrices
y apacigua unas guerras hace mucho olvidadas.
La danza en las arterias,
la circulacin de la linfa, sus figuras
tienen en la corriente de los astros;
en el rbol ascienden a verano,
por sobre el rbol mvil nos movemos
33. A) Burnt Norton, I, 31; II, 60; V, 140 y 159; B) East Coker, II, 84; II, 85; V, 191; C)
The Dry Salvages, II, 86; D) Little Gidding, III, 165, y V, 233.
273
J UAN J OS FOLGUER
en luz sobre la hoja figurada
y omos en el suelo empapado de abajo
al jabal y al perro cazador que prosiguen
sus pautas como antes pero reconciliados
en las estrellas.
Desde luego, boarhound es el perro usado en la caza del j abal ; Gaos 1951
podenco, y Wi l c o c k 1956 gran dans ( ?); Valver de 1984 y Puj i s Gesal
1991 si mplemente perro, si n det ermi nar clase o raza. Segn mi s not i ci as, un
perro muy ut i li zado en las caceras de j abal es es el mast n; pero no l o s con se-
gur i dad. Una deci si n absolutamente personal, y qui z por esto arbi t rari a, es la
det er mi naci n f unci onal escogida por m : perro cazador
3
"". El mot i v o de ello se
ha expuesto ms arri ba (p. 243).
El sentido t ot al del pasaje est, creo, captado, con l o cual los problemas con-
ceptual y li ng st i co encuentran las soluci ones que en mi t r aducci n pr opongo.
En cuanto al pr oblema t cni co, bi en puede verse ( y orse) que l o resuelvo me-
di ante la combi naci n de endecaslabos y alej andri nos. Estas dos pautas rtmicas
per mi t en que quepa mayor cant i dad de si gni f i cado, y al mi smo t i empo se salva la
musi cali dad; es ot ra msi ca, ci ertamente: la del verso espaol, no la del verso i n -
gls; pero sigue siendo msi ca. La l nea f i na l ...en las estrellas es un pentas la-
bo que f or mar endecaslabo con l a l nea si gui ente. El spt i mo verso - l a
ci r cul aci n de la l i nf a, sus f i gur as. . . - ha de leerse con cesura tras de.
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Incidentalmente: el empleo de circuit aqu y pattern en Burnt Norton, II, 59, en dos frases esen-
cialmente idnticas, refuerza mi impresin de que pauta no es traduccin errnea de pattern.
I I A
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JUAN JOS FOLGUER
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