Acerca de Balzac y Lo Fantastico

UNIVERSIDAD DE MURCIA
FACULTAD DE LETRAS

DEPARTAMENTO DE FILOLOGA FRANCESA,
ROMNICA, ITALIANA Y RABE

LA ARTICULACIN DE LO
FANTSTICO EN EL RELATO CORTO
BALZAQUIANO

TESIS DOCTORAL PRESENTADA POR:
PEDRO SALVADOR MNDEZ ROBLES

DIRIGIDA POR LA DOCTORA
CONCEPCIN PALACIOS BERNAL

V B LA DIRECTORA

MURCIA 2008

INTRODUCCIN

Emprender un trabajo de investigacin implica siempre un reto
para la persona que lo inicia, pues, aunque nos movamos en un terreno
que a priori nos interese y hasta pueda resultarnos familiar, son sin
embargo muchas las dudas que nos asaltan sobre la eleccin, acertada o
no, del objeto de estudio, la idoneidad del mtodo de anlisis que vamos a
aplicar, o si nuestro trabajo arrojar resultados cientficamente relevantes.
Somos conscientes de que centrar nuestro inters en un autor como Balzac
no disminuye los riesgos que acechan a toda investigacin; al contrario,
estos riesgos aumentan, si tenemos en cuenta que nos hallamos ante uno
de los grandes autores dentro de la historia de la literatura, cuya obra ha
despertado un gran inters entre la crtica. Su legado literario ha generado
un corpus terico ingente, en el que se superponen y oponen
aproximaciones a su obra desde muy diversos enfoques, desde los
estudios estrictamente literarios, hasta aqullos que han incidido en la
trascendencia de la obra balzaquiana como documento histrico,
sociolgico, geogrfico, etc. Franc Schuerewegen reflexiona sobre cmo se
ha investigado la obra balzaquiana, y resume el devenir de los estudios
crticos en los siguientes trminos:

Balzac tait un visionnaire, nous lavons fait raliste, et ctait partir la
recherche dun autre Balzac. Balzac tait de droite, nous lavons mis
gauche, est rapparu lautre Balzac. Balzac tait lisible, nous lavons fait
scriptible, ctait encore une fois un autre Balzac. Balzac, ctait La Comdie
humaine; nous avons rdit les uvres diverses, nous avons dcouvert un
autre Balzac. On voit o le bt blesse. Le procd est tellement cul que
mme le plus naf parmi nous ne saurait plus en tre dupe. Dun moins,

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8
nous faisons un plus, dune valeur une non-valeur, passant sans cesse au
ple oppos, donnant aussi limpression nos lecteurs que cest nous qui
changeons Balzac, quen changeant notre regard sur luvre, nous
transformons la nature mme de luvre, comme si nous ne savions pas,
au plus profond de nous-mmes, que ces transformations ne sont quun
mirage d aux manipulations que nous nous autorisons, et que nous
tournons depuis toujours autour dun objet o tout cela, toutes ces
facettes sont prsentes en mme temps: totum simul. (2004: 16)

Es cierto que Balzac ha sido un autor muy manipulado y nos
atreveramos a decir incluso maltratado por la crtica, sobre todo cuando
ms que un acercamiento del investigador a la diversidad de la obra
balzaquiana, lo que se ha producido ha sido justo lo contrario: una
interpretacin parcial del universo balzaquiano para aproximarlo a los
planteamientos simplificadores del estudioso. En cualquier caso, nos
preguntamos si ya est todo dicho sobre Balzac, pues es mucho lo que con
ms o menos acierto se ha escrito al respecto. Nuestra opinin es que no.
Pese a que es un autor que ha sido objeto de las ms diversas
investigaciones, Balzac sigue siendo una fuente viva para nuevas
aproximaciones a su obra. Prueba de ello es que, adems de las numerosas
monografas y artculos que continuamente se publican, existen en la
actualidad dos revistas LAnne Balzacienne y Le Courrier Balzacien
dedicadas exclusivamente al estudio de Balzac y su obra. Pero el ser un
autor muy estudiado es a la vez una ventaja y un inconveniente, ya que,
por un lado, contamos con el respaldo de los numerosos trabajos
publicados, los cuales son una fuente inestimable para conocer y
comprender la obra balzaquiana, pero, por otro lado, el enorme corpus

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9
terico generado hace cada vez ms complicados los avances en la
investigacin. Compartimos el planteamiento de Louis Vax de que
nuestro conocimiento de las obras ir mejorando si, tras prescindir de los
errores de nuestros antecesores y aprovechar sus hallazgos, releemos los
libros con espritu abierto y atencin sostenida, aprovechando los datos
filolgicos, biogrficos e histricos tiles para aclarar su sentido (1981:
10). Por ello, conscientes de todos los condicionantes sealados y sin
renunciar a los valiosos trabajos que nos preceden, la vitalidad que
demuestra tener la narrativa balzaquiana, posibilitando continuamente
nuevas vas de aproximacin, nos anima a embarcarnos en esta
investigacin que esperamos complete los estudios realizados en torno a la
faceta de este escritor como autor de relatos fantsticos. No pretendemos,
pues, descubrir un Balzac indito, ni echar por tierra lo que se ha escrito,
sino profundizar en las lneas de investigacin abiertas al respecto para
completarlas con nuevos datos desde una perspectiva integradora.
Nuestro planteamiento coincide con el de Schuerewegen cuando dice:

Et quand le commentateurs affirment, la manire un peu hystrique qui
est la leur, que lon sest tromp sur le sens de luvre, que l o on avait
lhabitude de voir X, il fallait en fait voir Y, Balzac rtorque: mais X et Y
sont prsents simultanment dans mon uvre, et mon discours nest ni
incohrent, ni fissur, ni fl, ni disparate, voyons donc! (2004: 17)

Por tanto, somos conscientes de que el Balzac fantstico no excluye
al Balzac realista. Al contrario, ambas facetas se complementan y se
mezclan en La Comdie Humaine, como dos caras de una misma moneda.
Sin embargo, pese a que nuestra postura no es excluyente, circunstancias

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10
que ms abajo expondr nos han conducido a fijar nuestra atencin sobre
la vena fantstica de Balzac.
La magnitud de su obra nos obliga a hacer restricciones para
asegurar una investigacin con rigor y un trabajo de dimensiones
asequibles. Por otra parte, nos hallamos no slo ante un autor muy
estudiado, sino tambin ante una categora literaria que ha resultado muy
atractiva para la crtica en los ltimos cincuenta aos, especialmente a
partir de la teora de Todorov de 1970, que tan polmica y controvertida
ha resultado. Son muchas y muy variadas las hiptesis que se han
formulado sobre el concepto de lo fantstico literario. Sin embargo, el
inters por la conjugacin de ambos factores Balzac y lo fantstico ha
sido ms discreto, de manera que siempre se ha insistido en su vertiente
realista, mientras que su produccin de literatura fantstica ha sido
estudiada de forma ms parcial. Todos estos condicionantes han sido los
determinantes de que establezcamos como objetivo de nuestra
investigacin la aproximacin a la narrativa fantstica balzaquiana, ms
concretamente, la articulada en el relato corto. Nos circunscribimos al
relato breve, un gnero de actualidad en el terreno de los estudios
literarios
1
, porque fue muy cultivado durante todo el siglo XIX,
especialmente en el periodo romntico, y es la forma prototpica que mejor
se adapta a la expresin de lo fantstico:

Le fantastique trouve son expression la plus parfaite dans le conte; un
roman peut comporter des lments fantastiques, il ne sera pas vraiment
fantastique parce que la brivet est importante pour traduire

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11
lextraordinaire et ne pas le dmentir. Cest ainsi que le conte
fantastique est la forme littraire choisie par de nombreux auteurs
romantiques. (Amblard, 1972: 5-6)

No en vano, la obra fantstica balzaquiana se articula
mayoritariamente en el gnero breve. Refirindose a ella, Amblard
puntualiza presque toutes ces uvres sont des contes, ce qui est normal
parce que cest dans ce genre littraire que le fantastique apparat le
mieux (1972: 13). No olvidemos tampoco que, en Balzac, la novela ha sido
ms estudiada que el relato corto. Por todo ello, su narrativa breve
fantstica nos ofrece ms posibilidades desde el punto de vista
investigador que su produccin novelstica.
Nuestra investigacin se articular en cinco apartados. El primero
de ellos acta como marco terico que sustentar nuestra reflexin
posterior. Lo fantstico literario no deja de ser una categora controvertida
y creemos imprescindible introducir los aspectos tericos ms
sobresalientes implicados en la misma, pues esta investigacin no puede
ni debe ser ajena a ellos. Abordaremos lo fantstico, en primer lugar,
desde el punto de vista de su etimologa y de las acepciones que el
trmino ha tenido a lo largo de la historia; en segundo lugar, desde su
conceptualizacin terica en el terreno literario por parte de la crtica
especializada; y por ltimo, desde su discutida consideracin como gnero
literario.
Un segundo bloque estar dedicado a la contextualizacin de lo
fantstico en el siglo XIX. En l reflexionaremos sobre los orgenes de este

1
Son numerosos los artculos y monografas publicados en los ltimos aos sobre la
nouvelle, en los que encontramos estudios concretos de la manifestacin de lo

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12
gnero y sus precursores ms inmediatos en Francia, para a continuacin
centrarnos en su evolucin en el periodo romntico, prestando especial
atencin a la dcada de 1830, pues lo fantstico goza en ella de especial
relevancia en el campo de la creacin literaria. Este periodo es adems de
gran inters para nuestro estudio, ya que la mayora de los relatos
fantsticos de Balzac son publicados en esos aos. Teniendo en cuenta que
las formas breves se adecuan muy bien a la expresin de lo fantstico y
que ellas tambin fueron muy cultivadas a lo largo del siglo XIX
analizaremos de cerca el binomio nouvelle/fantstico.
Un tercer apartado ser la aproximacin a la creacin literaria
balzaquiana para comprobar qu papel juega en ella lo fantstico. Sin
renunciar a nociones clave de la teora de lo fantstico que puedan
resultarnos tiles para nuestro estudio, no pretendemos hacernos eco de
forma exhaustiva del relativamente reciente corpus terico generado en
torno a dicha categora, muy diverso y divergente, pues partimos de la
premisa de que la poca y los pases en que surge este modo de expresin
literaria, as como los autores que lo engendran, varan. Por eso, las teoras
de lo fantstico que surgen a partir de mediados el siglo XX no siempre
son aplicables al cien por cien a textos aparecidos un siglo antes. Somos
partidarios, pues, de estudiar lo fantstico intrnsecamente, en el contexto
de un tiempo y un espacio concretos. Teniendo esto presente nos
situamos en el periodo romntico en Francia , nuestra aproximacin al
universo balzaquiano intentar poner en claro si realmente lo fantstico
tiene en el conjunto de la obra entidad suficiente como para hablar de un
fantstico balzaquiano y qu rasgos asume ste. Por la estrecha relacin

fantstico en dicho gnero. Vanse referencias bibliogrficas.

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13
de lo fantstico con el relato breve, estudiamos tambin en este bloque la
faceta de Balzac como autor de cuentos.
La definicin de lo fantstico balzaquiano nos permitir afrontar
con garantas el cuarto apartado, que iniciaremos con la delimitacin de
nuestro corpus de trabajo. Esta cuestin no deja de ser controvertida, ya
que, como se ver, las fronteras se tornan muy imprecisas a la hora de
establecer qu relatos entran dentro de la esfera de lo fantstico y cules
no. Elaborar un corpus cannico siempre sera criticable, pues correramos
el riesgo tanto de incluir como de dejar fuera obras donde lo fantstico no
se percibe de manera totalmente ntida. En el caso de Balzac, las
clasificaciones que los crticos hacen de sus obras fantsticas son dispares
entre s. Relatos que un autor califica de fantsticos, otro no los considera
como tales. Adems, la tarea se complica, si tenemos en cuenta que nos
hallamos ante una extraordinaria variedad de enfoques y, en no pocas
ocasiones, ante relatos a los que es difcil aplicar una etiqueta nica. Por
esta razn, los textos con los que trabajaremos no los ofrecemos como un
corpus que aglutine y agote toda la narrativa breve fantstica de Balzac,
sino que lo planteamos como un elenco abierto de obras suficientemente
representativo de lo fantstico balzaquiano. Los textos que estudiaremos
pertenecen en su mayora a La Comdie Humaine, ms concretamente a los
tudes Philosophiques, pero analizaremos tambin otras obras de ndole
fantstica que quedaron fuera de La Comdie Humaine, por tratarse de
colaboraciones de Balzac con otros autores de su poca en ediciones
colectivas, o de textos que slo se publicaron en las revistas del momento.
La totalidad de los textos que se van a estudiar fueron publicados en la
dcada de 1830, periodo por excelencia de efervescencia de lo fantstico en
Francia y por ende en la creacin literaria balzaquiana.

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14
Establecer un corpus de textos representativo de lo fantstico en
Balzac es el paso previo e imprescindible para el estudio que pretendemos
llevar a cabo, que se concreta en el anlisis de las estrategias narrativo-
discursivas de que se sirve el autor para generar y articular lo fantstico.
Por qu orientamos nuestra investigacin en este sentido? Si, como
concluye Jol Malrieu, la aparicin de lo fantstico responde a la necesidad
de los escritores de comunicar una serie de preocupaciones que les son
comunes, de expresar lo que l llama une nouvelle reprsentation de
lhomme (1992:20), hasta el momento las publicaciones dedicadas
exclusiva o parcialmente a la narrativa fantstica balzaquiana se han
volcado en el estudio de este tipo de aspectos, a travs del anlisis de las
fuentes que intervienen en su gestacin, de las bases ideolgico-filosficas
sobre las que se sustenta o de la recurrencia de determinados temas en
relacin con los fenmenos cientficos del momento sonambulismo,
magnetismo, frenologa, sueos, locura
2
; sin embargo, los elementos que
tienen que ver con la estructura narrativo-formal han quedado por lo
general aparcados, cuando es evidente que los textos fantsticos no se
sustentan exclusivamente en el desarrollo de ciertos temas trasunto de
las inquietudes existenciales del autor , pues para expresar una idea es
necesario el concurso del correspondiente armazn discursivo. Los textos
fantsticos poseen, pues, unas peculiaridades formales y estructurales a
travs de las cuales se expresan contenidos temticos e ideolgicos que les
son igualmente propios. Forma y fondo estn ligados y se condicionan

2
Entre los trabajos publicados se encuentran los de Castex (1987), Bguin (1965: 27-137);
Amblard (1972), Murata (2003), o los muy recientes artculos de Ledo (2006: 97-13; 2007:
135-166). En las referencias bibliogrficas figura un catlogo ms extenso de
publicaciones dedicadas a la obra fantstica de Balzac.

_____________________________________________________INTRODUCCIN

15
mutuamente, sin olvidar que ambos elementos revisten matices diferentes
segn la poca, el pas de que se trate o el autor:

La structure formelle du rcit fantastique, comme celle de nimporte
quelle autre forme dexpression, est insparable dun certain tat des
connaissances, des techniques, des organisations sociales et des mentalits
dans des pays donns des poques donnes. (Malrieu, 1992: 3)

Nuestro plan de trabajo y metodologa estn en funcin de las
caractersticas comunes a un grupo de relatos, muchos de ellos incluidos
por Balzac en La Comdie Humaine, dentro de los tudes Philosophiques, que
gravitan en torno a unas determinadas ideas filosficas que son la base de
su planteamiento fantstico, pero, puesto que este aspecto ya est
estudiado, el enfoque que adoptamos se centrar en el acercamiento a los
elementos formales que la crtica suele considerar como caracterizadores
del controvertido gnero de lo fantstico
3
: analizaremos si aspectos como
la presentacin de los personajes y su relacin con el fenmeno
irracional que interviene en todo texto fantstico , el tratamiento de los
elementos espacio-temporales y el estatus del narrador guardan, en el
conjunto de relatos seleccionado, la suficiente homogeneidad y coherencia
como para considerarlos caracterizadores del mismo. El objetivo ltimo
del estudio es determinar hasta qu punto Balzac se ajusta a los rasgos
estructurales y formales que se consideran definitorios del gnero y, en
consecuencia, concluir qu grado de conciencia demuestra tener en el
respeto de los cnones genricos. No excluimos sin embargo en esta

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16
aproximacin las necesarias referencias a los aspectos ideolgico-temticos
implicados, ya que como seala Malrieu:

Une structure nest pas une simple forme dexpression, elle est elle-mme
expression. Expression dun certain tat des connaissances, des croyances
et des mentalits dune socit donne une poque donne. (1992: 147)

El penltimo apartado ser un balance del trabajo realizado y
concluiremos con un resumen de los resultados ms relevantes arrojados
por nuestro estudio. La literatura balzaquiana, que no es ajena al ente
social desde y para el cual se crea, se hace eco, siempre desde la
subjetividad del autor, de toda una serie de cuestiones filosficas y
cientficas que estn de moda y que interesan en ese momento, y la forma
de expresin ms idnea es la de lo fantstico. Por eso, si Malrieu
considera que lanalyse dune structure ne prend tout son sens que si elle
dbouche sur une approche plus prcise des modes de pense dune
poque, en mme temps que ce sont ces mmes modes de pense qui
permettent de rendre compte de cette structure (1992: 147), nuestra
investigacin de las peculiaridades formales que reviste lo fantstico en la
obra de Balzac no aspira sino a facilitar la comprensin del mensaje
ideolgico que trasmite con l, as como proporcionar una visin ms
completa del universo fantstico balzaquiano, en el contexto romntico.
El ltimo apartado es el de las referencias bibliogrficas utilizadas.
Hemos optado por ordenarlas en funcin de los diferentes captulos en que
hemos dividido nuestro estudio: un primer apartado dedicado a lo

3
Para nuestro estudio aplicaremos el anlisis que ha realizado Jol Malrieu (1992) de la
esttica formal de lo fantstico en un conjunto representativo de obras, en su mayora del

_____________________________________________________INTRODUCCIN

17
fantstico; a continuacin aparece incluida la bibliografa referida a Balzac
(ediciones de relatos breves consultadas, monografas, contribuciones en
colectivos, artculos de revista); el tercer apartado est dedicado al relato
breve; el siguiente bloque engloba los estudios dedicados a los aspectos que
hemos estudiado en los relatos del corpus (espacio, tiempo, personajes);
finalmente hemos incluido los estudios sobre otros autores, y sobre la
narrativa decimonnica en general, a los que hemos acudido para la
elaboracin de esta tesis.

siglo XIX, pero entre las que no se halla ninguna de Balzac.

A mis padres,
Pedro y Concha

AGRADECIMIENTO

Quiero expresar mi sincero agradecimiento a la Dra.
Concepcin Palacios Bernal por haber confiado en m y
haberme animado a emprender la elaboracin de esta tesis. A
veces, en los proyectos interfieren factores que los dilatan en el
tiempo y sin su apoyo incondicional y sus consejos este trabajo
no habra podido hacerse realidad.
Agradecido tambin a mis padres, que siempre han
estado cuando los he necesitado, en los buenos y en los malos
momentos. El logro tambin es de ellos.
Por ltimo, gracias a todas las personas que me han
animado en este largo camino, soportando y comprendiendo
con estoica paciencia la dedicacin que requiere la realizacin
de una tesis.
Muchas gracias a todos.

Disons-le donc tous, ces lecteurs de lan 2000 ou
3000, qui resembleront encore beaucoup aux
hommes daujourdhui, quelque progrs quils
aient pu faire ; ces esprits perfectionns qui
auront encore nos besoins, nos passions et nos
rves, comme, malgr nos progrs, nous avons les
rves, les passions et les besoins des hommes qui
nous ont prcds : que tous ceux dentre nous qui
auront lhonneur dtre appels en tmoignage
devant luvre de Balzac disent : Ceci est la
vrit ; non pas la vrit philosophique absolue
que Balzac na pas cherche et que nous navons
pas trouve ; mais la ralit vraie de notre situation
intellectuelle, physique et morale.

George Sand

NDICE

INTRODUCCIN..7

CAPTULO I: LO FANTSTICO LITERARIO....18
1. Aproximacin etimolgica y lxica a la nocin de fantstico.18
2. Lo fantstico literario como concepto.25
2.1. Estado de la cuestin25
2.2. Teoras.27
3. Su consideracin como gnero54

CAPTULO II: LO FANTSTICO EN EL SIGLO XIX61
1. Perspectiva histrica.61
2. La fiebre de lo fantstico de los aos 30 y la evolucin del gnero en
el periodo romntico.77
3. La nouvelle y lo fantstico...82

CAPTULO III: HACIA LO FANTSTICO BALZACIANO....94
1. Planteamiento inicial94
2. El concepto de fantstico en la obra balzaquiana.97
3. Balzac y las formas narrativas breves..135

CAPTULO IV: ESTUDIO.142
1. Corpus de trabajo142
1.1. Criterios seguidos...142
1.2. Textos seleccionados..148
2. Planteamiento de la investigacin174
2.1. Personaje versus fenmeno...177
2.1.1 El personaje....188
2.1.2. El fenmeno213
2.2. Espacio y tiempo.242
2.3. La narracin.277
2.3.1. El relato en tercera persona.......282
2.3.2. El relato en primera persona.....289

CAPTULO V: CONCLUSIONES.......296

CAPTULO VI: REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS305

CAPTULO I

LO FANTSTICO LITERARIO

1. Aproximacin etimolgica y lxica a la nocin de
fantstico

El primer escollo que encontramos al emprender nuestra
investigacin viene determinado por la naturaleza misma de la categora
sobre la que vamos a trabajar. Lo fantstico es un modo de expresin
literario muy fluctuante, sobre el que se ha escrito mucho sin llegar a
consensos unnimes en su conceptualizacin. Estamos ante un objet
changeant, insaisissable et qui, soumis la pluralit des approches, intgre
comme un de ses lments constitutifs sa rsistance suppose la saisie
conceptuelle (Mellier, 1999: 32). As pues, reina la disparidad y la
dispersin entre los estudios crticos dedicados a lo fantstico, habindose
originado un maremagno terico en el que es muy difcil poder llegar a
extraer conclusiones definitivas.
La ambigedad terica en torno a la categora camina de la mano
de la ambigedad semntica del trmino que le da nombre:

Le mot fantastique avant toute chose est en lui-mme pig. Appliqu
des uvres de fiction, il convoque des notions bien trop vastes et
ambigus, trop htrognes et gnrales la fois: le mot qualifie aussi
bien le rcit que le sentiment, la production esthtique que la structure de

_________________________________CAPTULO I: LO FANTSTICO LITERARIO

19
limaginaire, la catgorie perceptive que la pense archaque. (Mellier,
1999: 34)

De igual modo se constata la imprecisin del trmino en su uso
cotidiano. Como pone de manifiesto Garca de la Puerta es evidente que
las palabras fantasa y fantstico son trminos vagos e imprecisos
en el habla popular (2001: 58). Las diversas acepciones que los
diccionarios les reconocen as lo prueban.
Estimamos conveniente, pues, profundizar en la ambigedad lxica
del trmino fantstico, en la medida en que la vacilacin terica
existente en torno a la categora literaria viene precedida, y en cierta
medida condicionada, por sta:

Le langage est souvent peupl de mots dont le locuteur peroit le sens
approch, sans toutefois parvenir le bien dfinir, dans la mesure o le
rfrent se rvle dune estimation fuyante. Dores et dj [...], il
conviendrait de distinguer le fantastique tel que nous le ressentons dans
la vie, de celui qui sest constitu en uvres, en fictions. Mais peut-on
dsormais sparer les deux sens? (Steinmetz, 1993: 3)

Antes de entrar a ver los significados que actualmente atribuye el
diccionario en espaol y en francs a fantstico, sera interesante, sin
abandonar la reflexin de Steinmetz y completada con la de otros tericos,
estudiar la etimologa de este trmino y su evolucin semntica desde su
formacin:


20
Fantstique
1
deriva del adjetivo latino phantasticus, que a su vez
procede del verbo griego phantasein, que significa hacer ver de forma
aparente, producir ilusin, y tambin aparecerse cuando se trata de
fenmenos extraordinarios.
Por su parte, el adjetivo griego phantastikon (que concierne a la
imaginacin) pudo dar lugar al sustantivo phantastik; y esta techn
phantastik Aristteles la defini como la facultad de imaginar cosas
vanas. Por eso, segn Carilla el concepto de Fantasa fue definido por
primera vez por Aristteles como la facultad de reproducir los datos de
las sensaciones en ausencia de los objetos que las haban provocado
(1968: 19).
Para Couty au Moyen ge, la fantaisie dsigne limagination et
tout ce quelle engendre (1989: 3). Este sentido etimolgico que sigue
conservando el trmino en la Edad Media se mantendr hasta el siglo XIX.
Couty corrobora este hecho poniendo como ejemplo al propio Balzac:

Cest ce sens tymologique [...] quutilise Balzac au XIX
e
sicle lorsquil
parle de son hros plong dans cette rverie mle de veille et de
sommeil qui prte aux ralits les apparences de la fantaisie et donne aux
chimres le relief de lexistence (La Peau de Chagrin, 1831). (1989: 3)

Por su parte, fantastique es empleado en la Edad Media con el
significado de posedo y en el Renacimiento pasa a significar men par
son imagination, visionnaire, nourri de chimres (Schneider, 1985: 145).

1
Puesto que la redaccin de la Tesis es en espaol, utilizaremos los trminos espaoles
fantstico y fantasa, en lugar de los correspondientes vocablos franceses
fantastique y fantaisie. Sin embargo, como nuestro estudio versa sobre lo fantstico


21
Se produjo, pues, una asimilacin semntica del adjetivo fantastique al
sustantivo fantaisie. Schneider lo ejemplifica con unos versos del Hymne
de lautomne de Ronsard, en los que fantastique es empleado con este
significado:

Tu seras du vulgaire appel frntique,
Insens, furieux, farouche, fantastique,
dit la muse Ronsard. (1985: 145)

En el siglo XIX el Diccionario de la Academia Francesa de 1831
atribuye a fantastique el sentido de chimrique, y aade: Il signifie
aussi, qui na que lapparence dun tre corporel, sans ralit.
El siglo XIX es importante porque es durante el periodo romntico
cuando se produce la entrada del trmino fantastique en el terreno
literario, a partir de la traduccin al francs por Love-Veimars, entre 1824
y 1829, de la coleccin de cuentos de Hoffmann Fantasiestcke in Callots
Manier Fantasas a la manera de Callot (1815) como Contes Fantastiques
2
.
Es as como, a raz de este empleo del adjetivo fantastique para
caracterizar la atmsfera que envuelve a los cuentos del escritor berlins,
se generaliza su uso entre los escritores y la crtica francesa, hasta el punto
de que surge la utilizacin de fantastique como sustantivo para designar
un nuevo gnero, el gnero de lo fantstico:

en Francia, preferimos partir en este caso de la etimologa del trmino francs que no
deja de ser la misma que la de fantstico .
2
Antes de esta traduccin J.J. Ampre ya haba comentado esta obra con ese ttulo en Le
Globe (2 de agosto de 1828).


22
Cest aussi vers cette poque (premire moiti du XIX
e
sicle) que le mot
apparat comme substantif pour nommer une certaine catgorie
dexpression littraire, cest dire un genre (mme si aucune thorie des
genres ninclut le fantastique). (Steinmetz, 1993: 5)

Sin embargo, hay que esperar a 1863 para que el diccionario Littr
recoja por primera vez el nuevo uso del adjetivo fantastique: 1) qui
nexiste que par limagination; 2) qui na que lapparence dun tre
corporel, y a continuacin precisa: contes fantastiques: se dit en gnral
des contes de fes, des contes de revenants et, en particulier, dun genre de
contes mis en vogue par lAllemand Hoffmann, o le surnaturel joue un
grand rle.
El Diccionario de la Academia de 1878 retom esta definicin del
Littr que todava hoy se encuentra en el Trsor de la Langue Franaise
(1980)
3
.
Se llega as a la poca actual, donde nos encontramos con la
ambigedad lxica que apuntaba al principio, aunque sta ya exista en el
siglo XIX:

Ladjectif fantastique ne dfinit plus seulement ltrange climat o se
droulent les contes dHoffmann; il est employ tout propos, dans les
acceptions les plus diverses. (Castex 1987: 65)

En la actualidad, Le Petit Robert recoge para fantastique
acepciones tan diversas como stas: 1) Qui est cr par limagination, qui

3
Hemos credo conveniente esta incursin en el campo literario pues, en su origen, lo
fantstico literario no fue sino un nuevo uso que se dio al trmino, y como tal as qued
recogido en los diccionarios.


23
nexiste pas dans la ralit. Para esta primera acepcin se dan como
sinnimos fabuleux, imaginaire, mythique, surnaturel, y se pone
como ejemplo la expresin tre, animal fantastique. Y a continuacin,
dentro de esta primera entrada, se recoge la acepcin de fantastique
como adjetivo caracterizador de una cierta categora de expresin literaria:
O domine le surnaturel. Histoire, conte, film fantastique. 2) Qui parat
imaginaire, surnaturel. En este caso los sinnimos son bizarre y
extraordinaire. 3) tonnant par son importance, par sa grandeur, etc..
En esta tercera acepcin fantastique es sinnimo de norme,
tonnant, extravagant, formidable, incroyable, inou,
invraisemblable, sensationnel; y se ponen como ejemplos las
expresiones: Une russite fantastique, Un luxe fantastique. Dentro de esta
tercera entrada se recoge otro significado muy prximo al anterior,
excellent, remarquable, ejemplificado con las expresiones Cette femme
est absolument fantastique, Cest vraiment fantastique!. Por ltimo, en una
cuarta entrada se recoge la acepcin de fantastique como sustantivo: 4)
Le fantastique: ce qui est fantastique, irrel. Il me fallait le fantastique, le
macabre . Le genre fantastique dans les uvres dart, les ouvrages de
lesprit. Le fantastique en littrature.
Por su parte, el Diccionario de la Real Academia Espaola, en su
vigsima segunda edicin de 2001, recoge estas dispares acepciones del
adjetivo fantstico: quimrico, fingido, que no tiene realidad, y consiste
slo en la imaginacin; perteneciente a la fantasa; presuntuoso y
entonado, y magnfico, excelente
4
.

4
La primera acepcin data de 1780, ao de publicacin de la primera edicin del DRAE.
La fecha es significativa pues marca la incorporacin por primera vez de la voz
fantstico a un diccionario acadmico. La segunda y tercera acepciones se aaden en la


24
Conviene aclarar la tercera acepcin perteneciente a la fantasa. El
DRAE atribuye, entre otros, los siguientes significados a fantasa:
facultad que tiene el nimo de reproducir por medio de imgenes las
cosas pasadas o lejanas, de representar las ideas en forma sensible o de
idealizar las reales; imagen formada por la fantasa; fantasmagora,
ilusin de los sentidos; grado superior de la imaginacin; la imaginacin
en cuanto inventa o produce; ficcin, cuento, novela o pensamiento
elevado e ingenioso. Las FANTASAS de los poetas, de los msicos y de los
pintores, etc.
Como se ha podido comprobar, tanto en francs como en espaol el
trmino fantstico es voluble e impreciso, por la pluralidad de
acepciones tan diversas que encierra, que no son sino reflejo de sus
mltiples usos en la vida diaria:

Or les sens du mot fantastique sont trs disparates. Fantastique peut
dsigner un certain frisson macabre, une exprience inquitante, comme il
peut tre synonyme dimaginaire ou dillusoire, voire revtir un sens aussi
large quindfini, se faire synonyme vague dtonnant , dextraordinaire, de
sensationnel, de formidable ou dexcellent. prendre un sens aussi large, il
ne dsigne plus rien de prcis. (Vax, 1970: 120-121)

sptima edicin de 1832. Y, por ltimo, la cuarta acepcin se incorpora en la vigsima
primera edicin de 1992. Vase al respecto Abad (2001: 52-53).


25
2. Lo fantstico literario como concepto

2.1. Estado de la cuestin

Ce nest pas aise que de chercher dfinir le fantastique ; as
comienza Puzin (1984: 3) su libro Le fantastique. Al autor le asalta una
primera tentacin, acudir a los diccionarios y consultar las definiciones de
fantstico, pero fracasa en su intento:

Le mot vrai dire finit par ne plus dsigner rien de prcis, ou plutt ses
diffrents sens oscillent entre deux ples, celui de limaginaire et celui du
rel, lui confrant ainsi une ambigut pour le moins gnante. (1984: 3)

El crtico decide entonces se tourner du ct des textes
canoniques , faire appel aux spcialistes (1984: 3). Pero este
segundo intento se revela tambin infructuoso lembarras ne fait que
crotre (1984: 3) . Puzin explica entonces las causas que, a su juicio,
motivan que lo fantstico literario permanezca, si no en la indefinicin, s
en un terreno movedizo en el que convergen gran variedad de opiniones y
teoras que se contradicen entre s porque responden a criterios dispares:

Tel critique retient tel sens, et met sur le mme plan merveilleux et
fantastique; tel autre lexclut, et distingue les deux catgories, ou va
jusqu les dclarer inconciliables; tel encore carte la science-fiction du
fantastique! Des esprits conciliants accueillent tous les sens possibles. Si
lon feuillette les anthologies, les choix des textes sont dune diversit bien


26
propre accrotre la confusion. Il semble dcidment que lquivoque du
mot condamne une inquitante subjectivit. (1984: 3-4)

Por su parte, Gonzlez Salvador tambin advierte de la casi
imposibilidad, a menudo reconocida por la crtica, de aprehender lo
fantstico o de definirlo (1984: 207).
Vax desarrolla el siguiente razonamiento en torno a las tremendas
dificultades que plantea una definicin de lo fantstico:

En revanche la dfinition de lexprience vcue du fantastique et celle de
lessence du fantastique soulvent de problmes plus ardus. Le fantastique
en soi ne se laisse pas dcrire daprs nature comme un cheval ou daprs
un tableau comme un centaure. Les sentiments, la diffrence des formes
et des couleurs, sont des choses fuyantes, et que ne soffrent point
lexamen du public. Quant lessence, [] elle ne soffre pas aux sens
comme les premiers et ne se laisse pas construire arbitrairement comme
les seconds. Elle ne serait accessible qu une sorte dintuition
intellectuelle ou mystique qui chapperait au contrle et pourrait varier
dun sujet lautre. (1970: 120)

Ante esta complicada situacin Vax propone, adems de la
definicin lxica revelada infructuosa lo que l llama une dfinition
stipulative: La seconde solution consiste fixer arbitrairement le sens
quon prtend donner au mot, formuler une dfinition stipulative (1970:
121).
Con esta expresin, dfinition stipulative, Vax se refiere a las
diferentes definiciones de lo fantstico que los tericos han ido aportando.
Pero a continuacin precisa:


27

Quant la dfinition stipulative, que pratiquent couramment les
disciplines scientifiques, elle sera rejete comme arbitraire et faisant
violence soit lusage tabli, soit lintuition personnelle que le critique
aura du fantastique vritable. (1970: 121)

Y finalmente concluye:

Cest pourtant cette dernire solution qui nous a sembl la moins
mauvaise, parce quelle permettait, sinon de dcrire une essence, du moins
de dlimiter un champ de recherche assez homogne. Diverses dfinitions
stipulatives sont donc la fois lgitimes et arbitraires. Il suffit que chaque
spcialiste sache justifier sa dcision et respecter celle des autres. (1974:
121)

Es evidente, pues, que si las acepciones lxicas son vacilantes, las
teoras sobre lo fantstico no lo son menos, pues difieren las unas de las
otras, y muchas llegan incluso a ser totalmente antagnicas. Ante este
estado controvertido de los estudios tericos, quizs slo nos quede
concluir, como Garca de la Puerta, que no hay un modelo que pueda
considerarse completo o satisfactorio para todos (2001: 57).

2.2. Teoras

En este apartado queremos dejar constancia de la polmica en que
est inmersa la conceptualizacin de lo fantstico. Teniendo en cuenta las


28
dimensiones que ha alcanzado la cuestin entre la crtica, a continuacin
pasamos revista de forma resumida a las principales teoras formuladas al
respecto y el debate generado en torno a ellas.
Comenzamos con la teora sobre lo fantstico de Todorov, porque,
si bien no es ya la ms novedosa, s que sigue siendo interesante su
anlisis en la medida en que es la teora que ms controversia ha
levantado entre los tericos.
Al final de la dcada de los sesenta, en una brillante operacin
crtica e historiogrfica, Tzvetan Todorov tuvo el gran mrito de lanzar
e imponer a la atencin de los estudiosos de todo el mundo toda una zona
literaria de la modernidad, la de la literatura de lo fantstico. Con estas
palabras comienza Remo Cesarini su libro Lo Fantstico (1999: 11). Ms
adelante expone:

En cualquier caso, a la definicin de Todorov de 1970 hay que reconocerle
al menos dos mritos. El primero, el de su gran claridad, que roza casi la
abstraccin. El segundo, el de haber estado, en su momento, en el centro
de un debate amplio y muy candente, haber demostrado, pese a todo ello,
su capacidad para resistir, en su esencia, a las muchas crticas recibidas, y
mantener todava hoy su notable utilidad hermenutica. (1999: 70)

Por su parte, Belevan, pese a ser uno de los tericos que ms ha
criticado la teora de Todorov, sin embargo reconoce tambin los mritos
de sta:

Todorov se presenta como un caso particularmente interesante para
estudiar pues, por un lado, su libro constituye el trabajo crtico tal vez


29
ms exhaustivo de cuantos, hasta hoy, ha posedo sobre el tema el lector
de habla hispana y, por otro, fiscaliza ntidamente las virtudes y defectos
de las ltimas tendencias de la nueva crtica europea [...]. (1976: 41)

Todorov comienza su estudio Introduction la littrature fantastique
colocando en el centro de su disertacin sobre lo fantstico una cuestin
que para l es clave: la consideracin de lo fantstico como gnero
literario. Su investigacin ira encaminada, por tanto, a intentar clarificar si
lo fantstico en literatura constituye un gnero o no:

Lexpression littrature fantastique se rfre une varit de la
littrature ou, comme on dit communment, un genre littraire. []
Dans le propos qui est le ntre, cest dcouvrir une rgle qui fonctionne
travers plusieurs textes et nous fait leur appliquer le nom d uvres
fantastiques , non ce que chacun deux a de spcifique. [] Le concept
de genre est donc fondamental pour la discussion qui va suivre. (1970: 7)

Para Todorov el concepto de duda es definitorio de lo fantstico.
Es en los momentos de duda o vacilacin experimentados donde reside la
verdadera naturaleza de lo fantstico literario:

Ainsi se trouve-t-on amen au cur du fantastique. Dans un monde qui
est bien le ntre, celui que nous connaissons, sans diables, sylphides, ni
vampires, se produit un vnement qui ne peut sexpliquer par les lois de
ce mme monde familier. Celui qui peroit lvnement doit opter pour
lune des deux solutions possibles: ou bien il sagit dune illusion des sens,
dun produit de limagination et les lois du monde restent alors ce quelles
sont; ou bien lvnement a vritablement eu lieu, il est partie intgrante


30
de la ralit, mais alors cette ralit est rgie par des lois inconnues des
nous [].
Le fantastique occupe le temps de cette incertitude; ds quon choisit lune
ou lautre rponse, on quitte le fantastique pour entrer dans un genre
voisin, ltrange ou le merveilleux. Le fantastique, cest lhsitation
prouve par un tre qui ne connat que les lois naturelles, face un
vnement en apparence surnaturel. (1970: 29)

A continuacin Todorov se pregunta si la duda debe de ser interior
o exterior al texto, es decir, si quien debe dudar es el personaje dentro del
mundo ficticio de la obra o el lector que es exterior al mismo. El crtico
llega a esta conclusin:

Le fantastique implique donc une intgration du lecteur au monde des
personnages; il se dfinit par la perception ambigu qua le lecteur mme
des vnements rapports [].
Lhsitation du lecteur est donc la premire condition du fantastique. (1970:
35-36)

Por tanto, la duda del lector es la definitoria de lo fantstico
literario. En cuanto a la representacin de esa duda en el texto, Todorov se
limita a apuntar que no es una condicin imprescindible, aunque la
mayora de las obras la respetan:

Mais est-il ncessaire que le lecteur sidentifie un personnage particulier,
[] autrement dit, est-il ncessaire que lhsitation soit reprsente
lintrieur de luvre? La plupart des ouvrages qui remplissent la


31
premire condition satisfont galement la seconde; il existe toutefois des
exceptions. (1970: 36)

Llegado a este punto Todorov se halla en condiciones de fijar los
requisitos que definen lo fantstico como gnero:

Nous sommes maintenant en tat de prciser et de complter notre
dfinition du fantastique. Celui-ci exige que trois conditions soient
remplies. Dabord, il faut que le texte oblige le lecteur considrer le
monde des personnages comme un monde de personnes vivantes et
hsiter entre une explication naturelle et une explication surnaturelle des
vnements voqus. Ensuite, cette hsitation peut tre ressentie
galement par un personnage; ainsi le rle de lecteur est pour ainsi dire
confi un personnage et dans le mme temps lhsitation se trouve
reprsente, []; dans le cas dune lecture nave, le lecteur rel sidentifie
avec le personnage. Enfin il importe que le lecteur adopte une certaine
attitude lgard du texte: il refusera aussi bien linterprtation
allgorique que linterprtation potique
5
. Ces trois exigences nont

5
En el captulo IV de su estudio, dedicado a la poesa y a la alegora, Todorov explica por
qu, segn l, estas dos categoras excluyen lo fantstico. En cuanto a la poesa, niega a
sta la capacidad de denotar los objetos del mundo real que tiene el resto de la literatura,
y por este motivo rechaza la posibilidad de que pueda existir poesa fantstica: Le
caractre reprsentatif commande une partie de la littrature, quil est commode de
dsigner par le terme de fiction, cependant que la posie refuse cette aptitude voquer
et reprsenter []. Si, en lisant un texte, on refuse toute reprsentation et que lon
considre chaque phrase comme une pure combinaison smantique, le fantastique ne
pourra apparatre: il exige une raction aux vnements tels quils se produisent dans le
monde voqu. Pour cette raison, le fantastique ne peut subsister que dans la fiction; la
posie ne peut tre fantastique (1970: 64.65).
Por lo que respecta a la alegora Todorov explica igualmente por qu esta categora
excluye lo fantstico: Premirement, lallgorie implique lexistence dau moins deux
sens pour les mmes mots []. Deuximement, ce double sens est indiqu dans luvre
de manire explicite: il ne relve pas de linterprtation (arbitraire ou non) dun lecteur
quelconque. [] Si ce que nous lisons dcrit un vnement surnaturel, et quil faille


32
pas une valeur gale. La premire et la troisime constituent
vritablement le genre; la second peut ne pas tre satisfaite. Toutefois, la
plupart des exemples remplissent les trois conditions. (1970: 37-38)

Respecto a la exigencia que establece Todorov de que el texto
fantstico no debe de imponer al lector una interpretacin alegrica,
Antonio Risco expresa su total desacuerdo:

Pero yo no estoy de ningn modo de acuerdo con Todorov cuando afirma
que un relato que despliegue una alegora demasiado evidente no
pertenece a lo fantstico. Evidente o no, la alegora slo se revela en el
nivel interpretativo y, en este plano, toda obra literaria es susceptible de
una traduccin alegrica [...]. Lo que equivale a que, apurando mucho,
tampoco en este plano existira, ni sera posible, ninguna obra
verdaderamente fantstica. (1987: 323)

Retomando el hilo del razonamiento de Todorov, ste termina
asumiendo que su concepcin de lo fantstico plantea serios problemas a
la hora de catalogarlo como un gnero autnomo e independiente de los
otros dos que el crtico reconoce, el gnero de lo maravilloso y el de lo
extrao:

Le fantastique, nous lavons vu, ne dure que le temps dune hsitation:
hsitation commune au lecteur et au personnage, qui doivent dcider si ce
quils peroivent relve ou non de la ralit, telle quelle existe pour
lopinion commune. la fin de lhistoire, le lecteur, sinon le personnage,

pourtant prendre les mots non au sens littral mais dans un autre sens qui ne renvoie
rien de surnaturel, il ny a plus de lieu pour le fantastique (1970: 68-69).


33
prend toutefois une dcision, il opte pour lune ou lautre solution, et par
la mme sort du fantastique. Sil dcide que les lois de la ralit
demeurent intactes et permettent dexpliquer les phnomnes dcrits,
nous disons que luvre relve dun autre genre: ltrange. Si, au
contraire, il dcide quon doit admettre de nouvelles lois de la nature, par
lesquelles le phnomne peut tre expliqu, nous entrons dans le genre
du merveilleux.
Le fantastique mne donc une vie pleine de dangers, et peut svanouir
tout instant. Il parat se placer plutt la limite de deux genres, le
merveilleux et ltrange, qutre un genre autonome. (1970: 46)

Esto explica que, para referirse a lo fantstico, el crtico utilice
expresiones tan imprecisas como genre toujours vanescent (1970: 47) o
frontire entre deux domaines voisins (1970: 49).
sta es precisamente una de las crticas que hace Belevan a la teora
de Todorov:

Y con inusitada ligereza concluir l, que sostuvo en todo momento que
el concepto de gnero es... fundamental para la discusin de lo
fantstico!
_
afirmando que: Nada nos impide considerar lo fantstico
precisamente como un gnero siempre evanescente.
Huelga aqu cualquier tipo de interpretacin; diremos por eso,
simplemente, que nos parece que la nocin misma de gnero atenta contra
cualquier evanescencia; prueba de ello nos la brinda el propio autor al
desarrollar con precisin y rigor lo que l considera como gneros
prximos a lo fantstico, lo maravilloso y lo extrao, quedando entonces
aquel fantstico, hipotecado a toda costa como gnero (fuere tan slo
evanescente), como una obvia intentional fallacy, frecuente, adems, en
diversos pasajes de su libro... (1976: 48-49)


34

Y finalmente concluye Belevan su crtica afirmando que Todorov
no solamente no pudo definir a lo largo de su estudio lo que, para l, es el
gnero literario fantstico sino que, adems, ni siquiera logr ubicar lo
fantstico propiamente dicho, en todo aquello de irreductible y exclusivo
que lo caracteriza (1976: 51).
En un sentido parecido, Remo Cesarini critica el carcter
excesivamente escurridizo que adquiere lo fantstico en la definicin de
Todorov:

Presenta una tendencia muy fuerte a no conceder casi espacio real,
textual, al elemento intermedio de lo fantstico, a reducirlo a un momento
casi virtual. En otras palabras, en el discurso de Todorov, lo fantstico
corre el riesgo de quedar reducido a una mera lnea de distincin, a una
curva mxima de nivel. O bien se est a un lado o bien se est al otro; el
texto permanece en la ambigedad de lo fantstico slo durante un
momento de la lectura, luego se resuelve o bien en lo maravilloso o bien
en lo extrao. (1999: 82-83)

Directamente relacionada con las crticas anteriores existe otra que
ha coincidido en hacer un buen nmero de tericos, entre los que
podemos citar por ejemplo a Baronian, Finn o Risco; se trata del carcter
restrictivo en exceso que Todorov confiere a su concepto de fantstico, y
que, a juicio de estos tericos, hace que sean muy escasas las obras que se
puedan considerar realmente fantsticas:


35
Aux yeux de Tzvetan Todorov [], le fantastique est en littrature un
temps dhsitation, un lieu dambigut rig la fois comme moteur et
comme finalit dun rcit imaginaire. Avec un concept pareil, on
comprend que Todorov a considrablement limit le champ dapplication
du fantastique. (Baronian, 2000: 26)

[] Todorov sous-entend que plus un rcit allonge son temps
dhsitation, plus il appartient au fantastique. la limite, un conte
fantastique idal serait un conte o lhsitation se maintiendrait en fin
dintrigue. []
Si un conte fantastique est un rcit o lhsitation entre explication
rationnelle et explication surnaturelle se maintient en dernire page, la
littrature universelle nen possde pas assez pour former un genre.
(Finn, 1980: 31)

Pero entonces no es necesario que se juegue con la posibilidad de una
irrupcin de lo sobrenatural o maravilloso en nuestra realidad, como
piensa Todorov; [...]. Tampoco hemos de pretender alcanzar, por
consiguiente, ese exigente punto ideal en su lectura y que slo dura un
instante, con lo que se reduce considerablemente las posibilidades de su
experimentacin [...]. (Risco, 1982 a: 19)

T. Todorov, como es sabido, identifica lo fantstico puro con la duda que
el lector comparte con el narrador o alguno de los personajes respecto al
origen sobrenatural del fenmeno narrado. Como ya he sealado en otra
parte, las condiciones que este autor exige para el caso hacen que sean
muy pocas las obras que, en rigor, pueden incluirse en semejante
categora. (Risco, 1987: 309)


36
Pero no todas las crticas a la teora de Todorov son negativas; otros
autores la comparten. As, Trancn Lagunas, para el estudio temtico de
los relatos fantsticos publicados en la prensa romntica espaola, se
ampara en la teora de Todorov sobre lo fantstico:

En lo que respecta al estudio de los temas se ha distinguido entre las
fronteras de lo fantstico y los cuentos propiamente fantsticos. El primer
apartado hace referencia a aquellos cuentos en los que lo fantstico no
llega a lograrse, bien por una explicacin racional al final del relato, o bien
porque lo fantstico se toma a broma, o simplemente porque sirve para
una crtica social de tono costumbrista. Los cuentos considerados
propiamente fantsticos, es decir, aqullos en los que el lector duda ante
dos posibles explicaciones: la racional que no acepta los hechos
sobrenaturales y los justifica de acuerdo con el concepto de realidad
socialmente aceptado, y la llammosla irracional o fantstica que
admite la posible existencia de otras realidades no aceptadas socialmente,
y que transgrede el concepto de realidad. (1995: 620-621)

Abandonamos la teora de Todorov, para centrarnos en otro grupo
de cuatro autores Roger Caillois, Louis Vax, Rafael Llopis y H. P.
Lovecraft que comparten una misma caracterstica: lo que Belevan llama
la visin de lo fantstico a travs del Miedo, es decir, una ptica fantstica
que filtra su mirada a travs del prisma del terror (1976: 72). Aunque
cada autor expone su particular definicin de lo fantstico, en lneas
generales se aprecia que el factor determinante de la aparicin de lo
fantstico es, para todos ellos, el que se produzca de un efecto de terror.


37
En el Prefacio de su Anthologie du fantastique, De la ferie la
science-fiction, Caillos se define por una concepcin terrorfica de lo
fantstico. El rasgo esencial del gnero no es la duda de Todorov, sino la
sensacin de miedo que produce en el personaje, y, por ende, en el lector,
la intervencin de lo sobrenatural dentro de la experiencia ordinaria,
donde esta intervencin resulta racionalmente inadmisible.
Caillois hace un anlisis de las diferencias entre la literatura
fantstica y la literatura maravillosa. As lleva a cabo la siguiente
caracterizacin de lo fantstico por oposicin a lo maravilloso
6
:

Le ferique est un univers merveilleux qui sajoute au monde rel sans lui
porter atteinte ni en dtruire la cohrence. Le fantastique, au contraire,
manifeste un scandale, une dchirure, une irruption insolite, presque
insupportable dans le monde rel. Autrement dit, le monde ferique et le
monde rel sinterpntrent sans heurt ni conflit. [] Avec le fantastique
apparat un dsarroi nouveau, une panique inconnue.
Le conte de fes se passe dans un monde o lenchantement va de soi et
o la magie est la rgle. Le surnaturel ny est pas pouvantable, il ny est
mme pas tonnant, puisquil constitue la substance mme de lunivers,
sa loi, son climat. Il ne viole aucune rgularit: il fait partie de lordre des
choses. []
Au contraire, dans le fantastique, le surnaturel apparat comme une
rupture de la cohrence universelle. Le prodige y devient une agression
interdite, menaante, qui brise la stabilit dun monde dont les lois taient
jusqualors tenues pour rigoureuses et immuables. []

6
Caillois no suele emplear el trmino merveilleux, para referirse a lo maravilloso, sino
el trmino sinnimo ferique y los afines ferie y conte de fes. Aunque en espaol
existe tambin el trmino ferico, que el DRAE define como relativo a las hadas,


38
La dmarche essentielle du fantastique est lapparition: ce qui ne peut pas
arriver et qui se produit pourtant, en un point et un instant prcis, au
cur dun univers parfaitement repr et do on estimait le mystre
jamais banni. Tout semble comme aujourdhui et comme hier: tranquille
banal, sans rien dinsolite, et voici que lentement sinsinue ou que soudain
se dploie linadmissible. (1966: 8-11)

Buena parte de la crtica coincide con el planteamiento que Caillois
hace de la diferenciacin del gnero fantstico y el de lo maravilloso. He
aqu dos ejemplos significativos:

Ya que hemos abordado el campo de lo maravilloso (el cuento de
hadas, por ejemplo) debemos distinguirlo del relato fantstico: el cuento
maravilloso se diferencia de ste en la medida en que se nos presentan
unos acontecimientos, unos personajes y unas coordenadas espacio-
temporales desvinculados totalmente de nuestra realidad; el rase una
vez marca la frontera que nos aleja ritualmente de lo narrado donde
puede suceder cualquier cosa: es el mximo grado de ficcin. Por su
parte, el cuento fantstico utiliza la temtica popular no para alejar de
nosotros lo narrado, sino para aproximarlo a nuestra realidad que, en un
momento determinado del relato, sufrir una ruptura. (Gonzlez
Salvador, 1984: 213-214)

Si le rcit fantastique et le conte merveilleux traitent des thmes
identiques, ils sopposent dans leur effet sur le lecteur: le merveilleux
cherche plus rassurer qu inquiter. (Raymond & Compre, 1994: 10)

preferimos utilizar el trmino sinnimo maravilloso o la expresin literatura


39
Por su parte, Vax comienza su estudio Lart et la littrature
fantastiques haciendo una distincin que no tiene por menos que
sorprender: Ferique et Fantastique sont deux espces du genre
Merveilleux (1970: 5). Llama la atencin que el crtico supedite lo ferico a
lo maravilloso cuando, como hemos dicho en la nota 6, ferique y
merveilleux son trminos sinnimos.
Adems, Belevan detecta otra grotesca contradiccin (1976: 61)
cuando Vax expone: Lutopie et le fantastique prennent leur essor dans
limagination, mais les deux genres restent bien distincts (1970: 16).
Belevan matiza al respecto: Lo fantstico es, primero, una especie dentro
del gnero maravilloso y repentinamente se convierte l mismo en gnero
(1976: 61).
Una vez ms, este tipo de incongruencias no hacen sino poner de
manifiesto la imprecisin en que est envuelto lo fantstico literario, y ello
se deja notar sobre todo en la terminologa fluctuante utilizada por los
tericos para referirse a lo fantstico y diferenciarlo de lo maravilloso que
es la otra gran categora ms prxima a ste.
Vax parte de los mismos postulados que Caillois en su
diferenciacin entre literatura fantstica y literatura maravillosa:

Le rcit fantastique [] aime nous prsenter, habitant le monde rel o
nous sommes, des hommes comme nous, placs soudainement en
prsence de linexplicable. Alors que le ferique place hors du rel un
monde o limpossible, partant le scandale, nexistent pas; le fantastique
se nourrit des conflits du rel et du possible. (1970: 5-6)

maravillosa, que son ms comnmente utilizados en espaol.


40
El arte y la literatura fantsticos se nutren sobre todo de repulsas,
apreciando lo que rechazan la ciencia, la moral, la religin y el buen
gusto: prodigios que perturban el orden del mundo, vicios monstruosos,
misas negras, fenmenos de feria. (1981: 18)

Lo que diferencia a la reflexin de Vax de la de Caillois es que para
aqul la especificidad de lo fantstico estriba en el hecho de llevar al lector
a identificarse con el personaje
7
y compartir su miedo ante la irrupcin de
lo inexplicable en la realidad cotidiana:

Nous sommes dabord dans notre monde, clair, solide rassurant.
Survienne un vnement trange, effrayant, inexplicable; alors nous
connaissons le frisson particulier que provoque un conflit entre le rel et
le possible. Il ne se peut pas que le criminel ait travers les murs, et
pourtant cela est. Le fantastique est li au scandale, il faut que nous
croyions lincroyable. []
Le fantastique au sens strict exige lirruption dun lment surnaturel
dans un monde soumis la raison. Lhorrible et le macabre ont leur place
dans le monde naturel; et cependant les rcits atroces figurent tout
naturellement ct des contes fantastiques. []
Dans les rcits fantastiques, monstre et victime incarnent ces deux parts
de nous mmes: nos dsirs inavouables et lhorreur quils inspirent. []
Lamateur du fantastique ne joue pas avec lintelligence, mais avec la
peur. Il ne regarde pas du dehors, il se laisse envoter. Ce nest pas un
autre univers qui se dresse face au ntre; cest le ntre qui,
paradoxalement, se mtamorphose, se pourrit et devient autre. (1970: 9-
17)


41

En este sentido, Trancn Lagunas resalta la importancia de que el
autor de un relato fantstico sepa presentar una historia coherente y
verosmil a los ojos del lector, de forma que ste se sienta identificado con
los personajes que intervienen en la misma:

Lo fantstico es definido frecuentemente como una irrupcin violenta de
lo sobrenatural en el mundo real, cotidiano, comnmente aceptado. Los
motivos no son, a nuestro juicio, tan importantes como la vivencia de esta
alteracin de lo real por parte de los narradores, personajes, y
destinatarios en la obra. As como el punto de vista adoptado en el cuento
para referir lo fantstico. (1992: 426)

Rafael Llopis comienza su Historia Natural de los Cuentos de Miedo
asegurando que la base de la literatura fantstica es el terror (1974: 16).
Sin embargo, el crtico no utiliza despus la expresin literatura
fantstica, sino que para ser coherente con el ttulo de su trabajo emplea
las expresiones cuento de miedo o relato de miedo. As define el
relato de miedo como aqul cuya finalidad es producir miedo como
placer esttico (1974: 25).
De esta manera, al abandonar el trmino fantstico y centrarse
exclusivamente en la denominacin que da ttulo a su estudio, Llopis
evita hbilmente una nocin que es fuente de malentendidos (Gonzlez
Salvador, 1984: 219).

7
En este punto coincide con Todorov: le fantatique implique une intgration du lecteur
au monde des personnages (Todorov, 1970: 35).


42
Para Herrero Cecilia lo que Llopis llama cuento de terror o cuento de
miedo es ms o menos equivalente a lo que la mayora de los crticos llama
literatura fantstica o relato fantstico (2000: 54), y muestra su
desacuerdo con el empleo de esta denominacin por parte de ste y otros
crticos:

No consideramos acertado confundir el relato fantstico con el cuento de
miedo o con el relato de terror, aunque algunos crticos (por ejemplo, Roger
Caillois y Rafael Llopis) mantienen esta confusin. El relato fantstico
puede tratar unos temas (el vampiro, el licntropo, el monstruo, el
espectro, el aparecido, el muerto-vivo, etc.) que por s mismos son
susceptibles de suscitar el miedo, el terror o la angustia; pero no es
necesario que el relato fantstico tenga que tratar siempre estos temas.
Existen muchos relatos fantsticos que no pretenden suscitar una reaccin
de angustia o de miedo, y, por otro lado, existen tambin muchos relatos
de miedo o de terror que poco o nada tienen que ver con la esttica y la
pragmtica que caracterizan al gnero fantstico. (2000: 31-32)

Analicemos ahora la reflexin de Lovecraft. Conocido por ser uno
de los grandes maestros de la literatura de terror, en este caso nos interesa
por su faceta de crtico literario a partir de su estudio Supernatural Horror
in Literature
8
(1939).
Lovecraft expone una concepcin de lo fantstico que viene a ser
muy parecida a las ya vistas de Caillois, Vax y Llopis. Como afirma Puzin,
Lovecraft [...] situe le critre du fantastique non pas dans luvre elle-

8
La edicin consultada es la traduccin al espaol de Francisco Torres Oliver, El Horror
en la Literatura.


43
mme mais dans lexprience particulire du lecteur, exprience qui doit
tre celle de la peur (1984: 119):

El factor ms importante de todos es la atmsfera, ya que el criterio
ltimo de autenticidad no reside en que encaje la trama, sino que se haya
sabido crear una determinad sensacin. Podemos decir, como norma
general, que un relato preternatural
9
cuyo objeto sea ensear o producir
un efecto social o cuyos horrores se expliquen al final por medios
naturales, no es un verdadero relato de miedo csmico [...]. Por tanto,
debemos considerar preternatural una narracin, no por la intencin del
autor, ni por la pura mecnica de la trama, sino por el nivel emocional que
alcanza en su aspecto menos terreno. [...] La nica prueba de lo
verdaderamente preternatural es la siguiente: saber si despierta o no en el
lector un profundo sentimiento de pavor, y de haber entrado en contacto
con esferas y poderes desconocidos; una actitud sutil de atencin
sobrecogida, como si fuese a or el batir de unas alas tenebrosas, o el
araar de unas formas y entidades exteriores en el borde del universo
conocido. Y por supuesto, cuanto ms completa y unificadamente consiga
un relato sugerir dicha atmsfera, ms perfecto ser como obra de arte de
este gnero. (1994: 11-12)

Belevan afirma que Lovecraft tiene una concepcin [] parcial de
lo que, a su juicio, es una narracin fantstica (1976: 73), ya que su
concepcin de lo fantstico no viene a ser sino una explicacin crtica del
tipo de ficcin practicado por el Lovecraft cuentista; as, la definicin
particular del gnero de la literatura fantstica , y del estilo que debe

9
Torres Oliver traduce del ingls relato preternatural como sinnimo de relato
fantstico.


44
manifestarlo, es una justificacin de sus propios mecanismos literarios
(1976: 73).
La crtica que con ms frecuencia se ha planteado a estas cuatro
teoras que consideran que lo que define a lo fantstico es la consecucin
del efecto de terror sobre el lector, es que, en la delimitacin de lo
fantstico, este criterio resulta muy subjetivo pues el efecto de miedo o
angustia en el lector no es algo uniforme e inmutable.
As, Todorov rechaza absolutamente el criterio del miedo como
factor definitorio de lo fantstico:

Il est surprenant de trouver, aujourdhui encore, de tels jugements sous la
plume de critiques srieux. Si lon prend leurs dclarations la lettre, et
que le sentiment de peur doive tre trouv chez le lecteur, il faudrait en
dduire [] que le genre dune uvre dpend du sang-froid de son
lecteur. [] La peur est souvent lie au fantastique mais elle nen est pas
une condition ncessaire. (1970: 40)

Belevan se muestra tambin en contra de la frmula fantstico-
miedo:

Axiolgico uno, epistemolgico el otro, el miedo y lo fantstico son, pues,
dos equilibrios, como los denominara Todorov [...] que pueden
corresponderse, como sucede con gran frecuencia, pero que no
necesariamente lo hacen. Y esa asiduidad con que se manifiestan
mutuamente [...] no autoriza a nadie, sin embargo, para supeditarlos entre
s por medio de alternancias obligatorias e inexorables. (1976: 81)


45
Garca de la Puerta se alinea con Todorov y Belevan y muestra su
desacuerdo con la consideracin de la sensacin de miedo en el lector
como criterio determinante de lo fantstico:

Creemos que el miedo no es condicin necesaria de lo fantstico en
literatura y que basar lo fantstico en funcin de los sentimientos de
angustia o terror que pueda provocar la obra supone una reduccin del
nmero de obras que podran considerarse fantsticas de un modo tan
drstico como impreciso. (2001: 72-73)

Por ltimo, Finn expresa una opinin muy parecida a las vistas
hasta ahora:

Javoue mon scepticisme. Dune part, il est dangereux, pour tenter de
dfinir un genre littraire, de se baser sur les ractions du lecteur. Dautre
part, je sais des contes de fes qui nont rien de rose, qui effraient, qui ne
se terminent pas dans la joie. Enfin, surtout, si certains rcits de peur
nentrent pas dans le fantastique, bon nombre de rcits fantastiques
napportent pas la moindre sensation de terreur. (1980: 22)

Centrmonos, pues, en la teora de Jacques Finn. En La littrature
fantastique. Essai sur lorganisation surnaturel, este crtico formula una teora
de lo fantstico que se desmarca claramente de la de Todorov, en la
medida en que introduce el concepto de explicacin como elemento
caracterizador de la estructura narrativa del relato fantstico. Todorov, por
el contrario, marginaba de lo fantstico cualquier tipo de explicacin
racional o irracional pues sta hace desaparecer la duda definitoria del


46
gnero que bascula entonces hacia los gneros vecinos de lo extrao o de
lo maravilloso.

Lorganisation dun rcit fantastique est en fonction dun lment
commun tous les rcits fantastiques: la prsence de ses faits de mystre.
Tel est le grand point commun de tous les rcits
_
et non leffet de terreur
ou, mme, le thme fantastique lui-mme. Tout lecteur, lisant un rcit
fantastique, en vient, un moment donn, sentir une crispation de son
rationalisme, une insulte son bon sens, un bafouage de sa logique. ce
moment, une explication est ncessaire
_
nimporte laquelle, du moment
quelle intervienne. []
Tout rcit fantastique est donc subordonn une explication. []
Le rcit fantastique est donc un rcit de mystres logiques qui se
dissolvent par une explication. (Finn, 1980: 36)

La necesaria presencia de la explicacin determina, segn Finn, la
existencia en el relato fantstico de dos vectores: un vector de tensin, que
comprende la elaboracin progresiva de una atmsfera fantstica donde
surgen los hechos que chocan contra la racionalidad del lector, y un vector
de distensin, que viene a aliviar o a suprimir la tensin gracias a un tipo
determinado de explicacin que ha podido ser percibida por el sentido
mismo de los acontecimientos:

partir du moment o jaurai lu une explication qui clarifie le mystre
logique, je discuterai peut-tre son efficacit narrative, mais je ne
souffrirai plus cette crispation logique due au mystre. Somme toute, le
rcit se subdivise en deux vecteurs: un vecteur de tension, qui se centre sur


47
les mystres et qui a pour effet de crisper le lecteur; un vecteur de dtente,
qui annihile la tension. (1980: 36)

De la localizacin de la explicacin dentro del relato depende que
ste pertenezca al gnero maravilloso o fantstico:

Le lecteur est reprsent dans le rcit, mais uniquement dans le vecteur-
tension soit dans ce vecteur qui se termine sur lexplication. Imaginons
que celle-ci intervienne trs tt dans un rcit la premire ligne par
exemple. Le vecteur-tension tant pratiquement nul, le lecteur ne
connatra pas cette crispation logique et, plus important, ne sera pas
reprsent dans le rcit. []
Il est donc indispensable de prciser, et longuement, la notion
dexplication, puisque dune de ses modalits (la localisation), dpendent
deux rcits foncirement diffrents (un rcit fantastique avec explication
prs de la fin narrative, un presque conte de fes avec explication initiale).
(1980: 38-39)

Otro aspecto interesante de la teora de Finn es la concepcin que
ste tiene de lo fantstico como juego. Como explica Herrero Cecilia, para
Finn,

Lo fantstico literario no tiene ninguna relacin directa con la experiencia
vivida; se trata de un puro juego de ficcin que consiste en contar un
historia inventada por el autor para hacer creer al lector (escptico en
principio) que en el mundo de la vida real puede irrumpir, de forma
inexplicable y extraa, un acontecimiento o una fuerza de carcter
suprarracional o sobrenatural que va a producir desconcierto, miedo o


48
angustia, en el sujeto que vive esa misteriosa experiencia (por
identificacin con l, estas sensaciones pasarn tambin al nimo del
lector). (2000: 28)

Finn insiste en varias ocasiones en esta idea de lo fantstico como
juego:

Le fantastique est un jeu. [...]
Le fantastique est donc une forme de lart pour lart, un jeu, une gratuit
[...]. (1980: 15)

La vritable opposition entre fantastique et no-fantastique doit rsulter
de lintention de lauteur. Veut-il jouer? Il appartient au fantastique
canonique. Veut-il faire comprendre quelque chose, il entre dans le no-
fantastique. (1980: 16)

Le fantastique manifeste [] une impossibilit par rapport lexprience
humaine. Un conte fantastique est un conte qui exploite du fantastique
dans un pur but ludique. (1980: 17)

Je veux donc dfendre lhypothse que lcrivain fantastique ne croit pas
son rcit, mme sil croit lefficacit de celui-ci sur son lecteur. (1980: 25)

Enfin, les intentions dun crivain fantastique canonique sont des
intentions ludiques. (1980: 27)

Esta misma concepcin de lo fantstico como juego es la que
expresa Arn de Meriles:


49

Los nicos que creen verdaderamente en los fantasmas son los fantasmas
mismos, afirma Cortzar citando otro texto conocido. La broma ilustra
con claridad la funcin ldica del relato fantstico y la toma de distancia
que impone al lector que acepte el contrato de lectura que el gnero
propone. (1991: 39)

Sin embargo, la reflexin en torno a lo fantstico como juego no es
novedosa, pues ya haba sido desarrollada anteriormente por Caillois y
Vax:

La littrature fantastique se situe demble sur le plan de la fiction pure.
Elle est dabord un jeu avec la peur. (Caillois, 1966: 13)

Le fantastique est, daprs Caillois, jeu avec la peur. Il joue aussi avec
lhorreur, voire le dgot. Il fait virer au positif des sentiments ngatifs.
Cette ambivalence est une des constances du fantastique. (Vax, 1970: 14)

Herrero Cecilia se muestra en desacuerdo con la consideracin de lo
fantstico como una actividad ldica:

Lo fantstico moderno tiene [...] una relacin con la realidad profunda de
la vida; y podemos afirmar que una cierta experiencia de lo fantstico se
encuentra dentro de la existencia concreta. (2000: 29)


50
Justifica su postura recurriendo a la interpretacin que en 1919 hizo
Freud del cuento de Hoffmann El hombre de arena (1817), en Das
Unheimliche (La inquietante extraeza
10
):

Segn l [Freud], el fenmeno de inquietante extraeza es una reaccin
subjetiva ante un acontecimiento real cuya percepcin va a ser deformada
e interpretada de forma confusa e imaginaria (obsesin, visin, delirio,
etc.) porque ese acontecimiento ha contribuido a hacer resurgir de manera
irracional ciertos complejos, miedos o angustias de la infancia que haban
quedado reprimidos en el inconsciente, o ciertas supersticiones o
creencias primitivas que haban sido aparentemente superadas. Se produce
as una inquietante fusin o confusin de fronteras entre lo racional y lo
irracional, entre lo vivido y lo imaginado que caracteriza a la experiencia
de lo fantstico. Como la inquietante extraeza surge en determinadas
situaciones de la vida real, resulta explicable que ciertos escritores se
hayan inspirado en esas situaciones para convertirlas en materia de
ficcin literaria y elaborar con ellas relatos fantsticos que pretenden
suscitar tambin un efecto similar de inquietante extraeza en el nimo del
lector. (2000: 30)

Para Ana Mara Barrenechea lo que define a la literatura fantstica
es la sensacin de problematizacin que se deriva del contraste o de la
tensin entre hechos que pertenecen a rdenes contrarios:

10
El propio Freud dice en su ensayo que el trmino unheimliche es intraducible a otras
lenguas. Efectivamente, son muchas las traducciones que se han hecho del trmino
perturbador, que no inspira confianza, siniestro, etc. pero ninguna ha alcanzado


51
La literatura fantstica necesita como tipo de discurso, es decir, por
exigencia estructural, el enfrentamiento de las categoras de lo normal y lo
anormal como problema. (1991: 78)

Dir con qu concepto de literatura fantstica opero. Me refiero a un
grupo de obras delimitado por medio de dos parmetros: uno, los tipos
de hechos que se narran, y otro, los modos de presentar dichos hechos. En
cuanto a los tipos de hechos, llamo obras fantsticas a aqullas que
ofrecen simultneamente acontecimientos que se adjudican: unos, a los
campos de lo normal, y otros, a los de lo anormal, segn los cdigos
culturales que el mismo texto elabora o da por supuestos cuando no los
explica.
Pero no basta tener en cuenta lo narrado, hay que contar con el modo de
presentarlo. El relato puede mostrar esa convivencia de hechos normales
y anormales como problemtica o como no problemtica: en el primer caso
tendremos la literatura fantstica, en el segundo algunas formas de lo
maravilloso; por ejemplo, los cuentos de hadas. [...]
Por problemtica entiendo suscitadora de problemas, conflictiva para el
lector (y a veces tambin para los personajes); de ninguna manera quiero
decir dudosa o insegura en cuanto al juicio sobre la naturaleza de los
hechos. (1985: 47)

Con esta definicin, Barrenechea toma posicin frente a la teora de
Todorov que, como sabemos, identifica lo fantstico puro con la vacilacin
o duda interpretativa del personaje y del lector:

a expresar los matices semnticos que encierra la palabra alemana. La traduccin que ms
aceptacin ha tenido entre la crtica ha sido la de inquietante extraeza.


52
Como ya aclar en mi discusin de las ideas de T. Todorov, y contra lo
que l sostiene, el gnero fantstico incluye obras en las que se duda sobre
si realmente ocurrieron acontecimientos anormales, y otras en las que
se afirma rotundamente su existencia dentro del orbe narrativo
propuesto. Por lo tanto, la duda no puede ser nunca un rasgo
definitorio de dicho gnero. (1985: 47)

En el mbito espaol, Antonio Risco ha desarrollado una lcida
reflexin en torno a la literatura fantstica en varios estudios. Resultan
especialmente interesantes dos de ellos: Literatura y Fantasa (1982) y
Literatura fantstica de lengua espaola: Teora y aplicaciones (1987).
Risco ha elaborado una concepcin de la literatura fantstica que,
como l mismo confiesa (1987: 139), se sita en la lnea de las de Caillois y
Barrenechea.
Este crtico delimita dentro del campo de lo que l llama literatura
de fantasa dos subespecies: la literatura maravillosa y la literatura
fantstica. Risco propone estos criterios de diferenciacin entre lo
maravilloso y lo fantstico:

Puede llegar a precisarse bastante bien en qu consiste la literatura de
fantasa: aqulla que hace aparecer en sus ancdotas elementos
extranaturales, los cuales se identifican en cuanto se oponen de alguna
manera a nuestra percepcin del funcionamiento de la naturaleza, de su
normalidad. [...] E inspirndose, luego, en un buen nmero de
especialistas de semejante literatura, dentro de ella puede hacerse la
diferencia entre lo maravilloso y lo fantstico, caracterizando la primera
manera como aqulla que sita de golpe al lector en un mbito donde la


53
manifestacin de los fenmenos extranaturales no se problematiza, por lo
que, de algn modo, se muestran como naturales en ese medio,
fundamentalmente diferente, entonces, del suyo. As, el conflicto que
plantean se establece slo con el lector en su visin del mundo [...], no con
los personajes que los presencian o los viven, ya que stos pertenecen a
otra esfera, regida por la normalidad. Si ellos los problematizaran de
alguna manera, sorprendindose, por poco que sea, de la naturaleza de
tales fenmenos, la obra de referencia correspondera ya a lo fantstico.
(1987: 25-26)

Risco introduce interesantes matizaciones sobre la la implicacin
del lector en el relato y el espacio en que debe desarrollarse la historia
fantstica:

Tiendo a considerar la literatura fantstica como aquella en que lo
extranatural se enfrenta con lo natural produciendo una perturbacin
mental, de cierto orden, en algunos de los personajes que viven la
experiencia y, en segundo trmino, en el lector. Es decir, que de un modo
u otro ese encuentro ha de presentarse como sorprendente o escandaloso.
Tales escndalo o sorpresa no se producen [...] en la literatura
estrictamente maravillosa, ya que en ella lo extranatural tiende a
mostrarse como natural, en un espacio que, por ello, puede llegar a ser
muy diferente del que vive el lector en su cotidianidad.
Quiz logremos delimitar ms el concepto si tenemos en cuenta que, para
que la historia narrada sea fantstica, ha de simularse un mbito comn al
del lector en su funcionamiento fsico, mbito con el cual se enfrente o en
el que irrumpa el mbito o fenmeno prodigiosos. Y en consecuencia la
sorpresa experimentada por el personaje ante semejante contraste o
contradiccin no es ms que un signo de dicho conflicto. [...] Ahora bien,


54
si el mbito bsico que simula el relato es ya de algn modo prodigioso,
aunque luego se produzcan en l prodigios todava mayores que dejen
atnitos a los personajes, el texto entra sin la menor duda en la categora
de lo maravilloso. Lo fantstico ha de partir siempre de una perspectiva
realista. (1987: 139-140)

Termino con Antonio Risco esta exposicin sobre las teoras de lo
fantstico, no sin antes subrayar el hecho de que lo visto no representa
sino un breve esbozo de la enorme polmica que existe alrededor de la
definicin de lo fantstico.

3. Su consideracin como gnero

En el terreno literario, una de las cuestiones relacionadas con lo
fantstico que ms controversia plantea es su consideracin como gnero.
Este aspecto es consustancial a su conceptualizacin terica en la medida
en que las distintas teoras formuladas a pesar, como hemos visto, de su
acusada disensin parten necesariamente del presupuesto de que lo
fantstico goza en mayor o menor grado de autonoma literaria. Por ello,
hemos credo oportuno detenernos en la consideracin de lo fantstico
como gnero. El objetivo no es proporcionar conclusiones definitivas al
respecto, sino slo dejar constancia de nuestra postura frente a una
problemtica que est muy presente entre los tericos de lo fantstico.


55
La dificultad principal con que nos encontramos es que el concepto
de gnero implica el respeto de unos cnones formales y de contenido por
parte de las obras que lo integran, y lo fantstico muestra resistencia a ser
reducido a un conjunto de reglas. Desde una postura creemos
excesivamente relativista, Vax afirma que son las propias obras las que
nutren al concepto de fantstico, que se halla, pues, en constante
evolucin:

Le fantastique se ralise dans les uvres, et les uvres modifient sans
cesse la signification du mot. Comprendre le fantastique, cest
comprendre du dedans la structure et lvolution des uvres
fantastiques. Si les mots dsignent les uvres, les uvres en retour
donnent aux mots leur signification pleine. [] On ne dcouvrira donc
jamais dans les uvres lempreinte immuable du fantastique en soi,
puisque cest la notion mme du fantastique qui se nuance, sinflchit,
slargit, se rtrcit selon les structures des uvres quelle caractrise. Le
sens du mot fantastique, cest celui que lui donne, un moment donn, un
homme marqu par sa connaissance des uvres et par son milieu
culturel. (1987: 6-7)

Al concluir que loin dtre immobile dans lternit, lessence du
fantastique ne cesse de se refaire dans le temps (1987: 8), Vax est
negando que lo fantstico pueda alcanzar la categora de gnero literario,
debido a la constante transformacin en que est sumido el concepto. Sin
embargo, su razonamiento no deja de ser en parte una falacia, ya que si
admitimos que lo fantstico est en funcin de la singularidad de las
obras, el que stas se vinculen al propio concepto de fantstico, implica
que, dentro de su diversidad, comparten a priori ciertos rasgos comunes.


56
De lo contrario sera imposible determinar qu textos son fantsticos y
cules no, qu textos hacen evolucionar lo fantstico y cules no.
El que lo fantstico sea una categora abierta no impide, pues, que
se deba admitir como necesaria la existencia de ciertos elementos
caracterizadores. Si no partimos de este presupuesto no sera posible
explicar algo tan simple como el propio hecho de que se hable de lo
fantstico.

Le mot fantastique, loin dtre clairant, reprsente plutt une sorte
dauberge espagnole: chacun y met ce qui lui plat.
Cette confusion gnrale nempche pas dailleurs dadmettre comme
acquis quil existe un genre fantastique. Le seul problme est de le dfinir.
Si lon demande un individu cultiv de dfinir le genre tragique, il
rpondra par un certain nombre de propositions qui rendront plus ou
moins bien compte de ce genre littraire. Si lon demande au mme
individu ce quest le genre fantastique, nul doute que ses rponses seront
beaucoup plus approximatives et embarrasses. []
La tragdie avait son Aristote. Le fantastique ne la pas. Il ne possde ni
thoricien, ni uvre in vitro qui pourrait servir de rfrence abosolue.
(Malrieu, 1992: 5-6)

Malrieu contina su reflexin apuntando que no se puede aplicar a
lo fantstico el mismo mtodo descriptivo que a la novela gtica. Le
roman gothique tait fond sur lutilisation dun petit nombre dlments
fixes, dont on a pu faire ironiquement la liste ds la fin du XVIII
e
sicle.
[] Une telle dmarche est impossible propos du fantastique (1992: 18).
Sin embargo despus aade:


57
Il nexiste aucun rapport entre les composantes du Voile noir du ministre du
culte de Hawthorne, celles de La Chute de la Maison Usher de Po et celles
du Horla de Maupassant, et pourtant ces trois rcits relvent tous de ce
quon est convenu dappeler le fantastique. (1992: 18-19)

Desde estos presupuestos, el crtico ofrece su personal
conceptualizacin de lo fantstico como gnero:

Le genre repose, par essence, sur la confrontation de deux lments
seulement: un personnage et un lment perturbateur. []
Le rcit fantastique repose en dernier ressort sur la confrontation dun
personnage isol avec un phnomne, extrieur lui ou non, surnaturel
ou non, mais dont la prsence ou lintervention reprsente une
contradiction profonde avec les cadres de pense et de vie du personnage,
au point de les bouleverser compltement et durablement. (1992: 48-49)

No podemos dejar de mencionar en este apartado a Todorov, autor
al que, por otra parte, ya nos hemos referido en el apartado anterior. En su
Introduction la littrature fantastique, Todorov formula su conocida teora
sobre lo fantstico que, como hemos sealado, no deja de ser sino una
caracterizacin de lo fantstico literario como gnero. Su ensayo se abre
con esta afirmacin: lexpression littrature fantastique se rfre une
varit de la littrature ou, comme on dit communment, un genre
littraire (1970: 7). El crtico reconoce sin embargo que se trata de un
concepto complicado, no siempre bien entendido, pero que es
irrenunciable en un estudio sobre lo fantstico:


58
Examiner des uvres littraires dans la perspective dun genre est une
entreprise tout fait particulire. Dans le propos qui est le ntre, cest
dcouvrir une rgle qui fonctionne travers plusieurs textes et nous fait
leur appliquer le nom d uvres fantastiques , non ce que chacun deux
a de spcifique. tudier la Peau de Chagrin dans la perspective du genre
fantastique est tout autre chose qutudier ce livre pour lui-mme, ou
dans lensemble de luvre balzacien, ou dans celui de la littrature
contemporaine. Le concept de genre est donc fondamental pour la
discussion qui va suivre. (1970: 7)

Todorov es consciente de las posturas encontradas que existen, no
ya en cuanto a la clasificacin genrica de lo fantstico, sino en torno al
propio concepto de gnero. Si Maurice Blanchot niega la existencia de los
gneros literarios, Grard Genette opina que no se puede concebir la
literatura al margen de los gneros:

Maurice Blanchot crivait, il y a dj dix ans: Seul importe le livre, tel
quil est, loin des genres, en dehors de rubriques, prose, posie, roman,
tmoignage, sous lesquelles il refuse de se ranger et auxquelles il dnie le
pouvoir de lui fixer sa place et de dterminer sa forme. Un livre
nappartient plus un genre, tout livre relve de la seule littrature,
comme si celle-ci dtenait par avance, dans leur gnralit, les secrets et
les formules qui permettent seuls de donner ce qui scrit ralit de
livre (le Livre venir, p. 243-244). Pourquoi alors soulever ces problmes
prims? Grad Genette y a bien rpondu: Le discours littraire se
produit et se dveloppe selon des structures quil ne peut mme
transgresser que parce quil les trouve, encore aujourdhui, dans le champ
de son langage et de son criture (Figures II, p. 15). (Todorov, 1970: 12)


59

En su opinin, no es admisible la negacin del concepto de gnero:

Ne pas reconnatre lexistence des genres quivaut prtendre que
luvre littraire nentretient pas de relations avec les uvres dj
existantes. Les genres sont prcisment ces relais par lesquels luvre se
met en rapport avec lunivers de la littrature. (1970: 12)

Por otra parte, cuando se pregunta Y a-t-il seulement quelques
genres (p. ex. potique, pique, dramatique) ou beaucoup plus? Les genres
sont-ils en nombre fini ou infini? (1970: 9), se est cuestionando si sigue
siendo vlida la clsica clasificacin tripartita aristotlica, o si cabra la
posibilidad de revisar el concepto de gnero y dar paso a una nueva
clasificacin ms abierta, en la que tendra cabida lo fantstico. Todorov
parece decantarse por esta segunda posibilidad cuando afirma: on peut
accepter dj lide que les genres existent des niveaux de gnralit
diffrents et que le contenu de cette notion se dfinit par le point de vue
quon a choisi (1970: 9). Considera que quizs sera necesaria una
reformulacin de las teoras literarias del pasado para adaptarlas a las
nuevas circunstancias que el progreso de la actividad literaria origina:

Il est dailleurs douteux que la littrature contemporaine soit tout fait
exempte de distinctions gnriques; seulement, ces distinctions ne
correspondent plus aux notions lgues par les thories littraires du
pass. On nest videmment pas oblig de suivre celles-ci maintenant;
plus mme: une ncessit se fait jour dlaborer des catgories abstraites
qui puissent sappliquer aux uvres daujourdhui. (1970: 12)


60
Terminamos recordando los rasgos que, segn Todorov, definen a
lo fantstico como gnero:

Si ma description est correcte, ce genre se caractrise par lhsitation
quest invit prouver le lecteur, quant lexplication naturelle ou
surnaturelle des vnements voqus. Plus exactement, le monde quon
dcrit est bien le ntre, avec ses lois naturelles (nous ne sommes pas dans
le merveilleux), mais au sein de cet univers se produit un vnement pour
lequel on a du mal trouver une explication naturelle. Ce que code le
genre est donc une proprit pragmatique de la situation discursive:
lattitude du lecteur, telle quelle est prescrite par le livre (et que le lecteur
individuel peut adopter ou non). Ce rle du lecteur, la plupart du temps,
ne reste pas implicite mais se trouve reprsent dans le texte mme, sous
les traits dun personnage tmoin; lidentification de lun lautre est
facilite par lattribution ce personnage de la fonction de narrateur:
lemploi du pronom de la premire personne je permet au lecteur de
sidentifier au narrateur, et donc aussi ce personnage tmoin qui hsite
quant lexplication donner aux vnements survenus. (1970: 57)

CAPTULO II

LO FANTSTICO EN EL SIGLO EN EL SIGLO XIX

Partiendo del hecho de que, pese a lo complicado de su definicin,
lo fantstico existe realmente como gnero, trataremos de aproximarnos al
momento y las circunstancias ideolgico-sociales en que se produjo su
aparicin, quines fueron sus iniciadores en Francia y las condiciones en
que se desarroll durante el periodo romntico.

1. Perspectiva histrica

En cuanto a la determinacin de la poca con que se vincula la
aparicin y el desarrollo de lo fantstico en la literatura, tambin en este
punto existen dos posturas enfrentadas, fruto de las perspectivas
divergentes desde las que los tericos conciben lo fantstico.
Segn Gonzlez Salvador (1984: 207), para algunos autores, lo
fantstico es de todos los tiempos, y cita entre ellos a Schneider y Vax;
para otros existe un paralelismo entre la manifestacin literaria de lo
fantstico y el romanticismo. Entre stos ltimos se hallan Castex y
Baronian.
Jacquemin expone una reflexin muy similar en relacin con esta
cuestin:

___________________________CAPTULO II: LO FANTSTICO EN EL SIGLO XIX

62
Fantastique, ou non? La rponse est affaire de nuances, de degr, mais
aussi, je crois bien, dpoque et doption. Avec Marcel Schneider, on peut
en dpister les premires traces ds le moyen ge et, le suivant, en
distinguer des marques jusque dans le nouveau roman, quitte accoler au
mot fantastique une srie dadjectifs qui en nuancent le sens linfini; on
peut, avec Tzvetan Todorov, estimer que sa grande poque fut le XIX
e

sicle. (1974: 9)

Sin duda alguna la postura que ms aceptacin ha tenido entre la
crtica ha sido la segunda, ms restrictiva. La mayora de los autores
consideran que lo fantstico surge a finales del siglo XVIII, como una
reaccin contra del racionalismo imperante en esa poca:

On conoit ainsi que le fantastique ne pouvait simposer qu la suite de
bouleversements des mentalits: le renouveau de lirrationnel dans la
seconde moiti du XVIII
e
sicle, leffondrement des certitudes que
concrtise la Rvolution, llargissement de linspiration limaginaire
prn par la secte naissante des romantiques, tout concourt ouvrir
le champ littraire cette nouvelle expression du moi dans laquelle
Nodier voyait une sorte de salut public. (Couty, 1989: 9)

Le fantastique ne peut natre quen relation avec la pense rationnelle. Le
fantastique a besoin de celle-ci pour y introduire un trouble et lobliger
admettre lexistence de lirrationnel, ou tout au moins de linclassable.
(Raymond & Compre, 1994: 13)

sta [la literatura maravillosa] no hay duda de que ha existido siempre,
mientras que la otra [la literatura fantstica] no, pues en su mecanismo


63
implica el conflicto bsico entre credulidad y escepticismo que slo puede
manifestarse con todo su vigor [...] en un momento cultural de marcada
tendencia racionalista, que ha de impregnar, por supuesto, a la mayor
parte de los lectores. Por eso, en lo que toca a la civilizacin occidental,
buena parte de los crticos sealan sus orgenes en el llamado siglo de las
luces, el siglo XVIII, cuando el culto febril de la razn pura [...] exige su
correlato irracional, y surgen entonces por todas partes magos, ocultistas,
fantasmas, vampiros, y una literatura que basa en semejante
enfrentamiento sus efectos de terror. (Risco, 1987: 143)

Tradicionalmente se ha considerado a Jacques Cazotte (1719-1792)
como el precursor del gnero fantstico en Francia con su obra Le Diable
amoureux (1772), en la que se narra la transformacin del diablo en mujer
para seducir al hroe de la historia, el joven Alvare.
Castex comparte esta opinin y afirma que el verdadero pionero de
lo fantstico en Francia no fue Hoffmann, sino Cazotte:

Sous linfluence de lilluminisme, la littrature dimagination va se
renouveler. Il convient de souligner le rle que joua dans ce
renouvellement Jacques Cazotte, vritable crateur, avec Le Diable
amoureux, du conte fantastique franais. (1987: 25)

La inclinacin que Cazotte tuvo siempre por los temas esotricos,
ms acusada sobre todo en los ltimos aos de su vida, lui permet de
donner son rcit merveilleux un naturel qui captive lattention du
lecteur, sans veiller en lui, cependant, de vritable frisson (Castex, 1987:
9).


64
Castex pone de manifiesto el relativismo que envuelve a la historia
que se cuenta, ya que Cazotte, ante los fenmenos extraos de que es
testigo su protagonista, deja la puerta abierta a dos tipos de explicaciones:
la explicacin racional y la sobrenatural. Esto le permite concluir:

Il se tient ainsi mi-chemin entre le rcit ferique qui brave la
vraisemblance et le rcit raliste qui carte le mystre, ou plutt il concilie
par son ingniosit deux formes opposes dimagination et donne une
existence littraire ce genre mixte, appel une grande fortune, qui
prendra, avec le romantisme, le nom de genre fantastique. (1987: 35)

Pese al xito que tuvo la obra en su momento, el escritor prefiri
dedicarse, como hemos dicho, a las investigaciones esotricas. Por eso
Cazotte ne fait pas cole (Castex, 1982: 9). Sin embargo, no se puede
negar la influencia que tuvo Le Diable amoureux en autores romnticos
como Gautier. Nodier, por su parte, suele incluir en sus cuentos a Cazotte
como personaje, como sucede, por ejemplo, en Jean-Franois les Bas-Bleus y
en Monsieur Cazotte.
Adems de la obra de Cazotte, no se debe olvidar tampoco la
corriente de la novela gtica, por la relacin directa que guarda con la
literatura fantstica y el importante papel que jug en la aparicin de sta.
En Francia, este gnero, importado desde Inglaterra, fue cultivado por un
buen nmero de los conocidos como petits romantiques, pero tambin
por los grandes escritores romnticos como Balzac en sus novelas de
juventud , Nodier, Gautier o Victor Hugo, y tuvo muy buena aceptacin
entre el pblico de la poca. Baronian resalta la importancia que tuvo la
novela negra en la aparicin de la literatura fantstica:


65

En France, en tout cas, il serait inexact de tenir cette littrature pour une
simple priptie, pour une phase passagre sans destin, pour une sorte
daccident de culture. Avec Hoffmann, elle aura coup sr permis
lclosion du fantastique. (2000: 46-47)

Castex atribuye tambin a Nodier el mrito de ser uno de los
iniciadores del gnero fantstico en Francia, antes de la fiebre de lo
fantstico, que invadi el pas en los aos 30, tras darse a conocer la obra
de Hoffmann:

Vers la fin du sicle et pendant le premier quart du sicle suivant, un
public pris dmotions violentes se passionne pour des histoires de
terreur o le merveilleux intervient de la manire la plus gratuite et la
plus absurde. Un Nodier, pourtant, sans sinterdire les facilits de cette
inspiration frntique, tache au moins de la rattacher une exprience
intrieure: avant que Hoffmann ne soit connu en France, il voque, dans
Smarra notamment, des phnomnes de cauchemar et cherche faire
accepter ses fictions en les donnant comme des vertiges de la conscience.
(Castex, 1987: 9)

Por tanto, para nuestra investigacin es interesante su
consideracin como escritor e iniciador del gnero de lo fantstico en
Francia:

Il lui revient pourtant le mrite davoir, dun ultime coup de chapeau, pris
cong du merveilleux traditionnel et davoir ouvert toutes grandes les
portes du fantastique franais romantique. (Baronian, 2000: 59)


66

Puede decirse, [...], que el verdadero iniciador, en Francia, de la literatura
fantstica es Charles Nodier. (Llopis, 1974: 62)

Pero Nodier cultiv tambin la faceta de crtico literario y es el
iniciador en Francia de la reflexin terica en torno a la literatura
fantstica con su clebre artculo Du fantastique en littrature (1830), con el
que confiri carta de nobleza al nuevo gnero literario.

Une tude de Charles Nodier, Du fantastique en littrature, parue dans la
livraison de novembre 1830 de La Revue de Paris, fait figure de manifeste
de la nouvelle tendance [] : elle annonce ce que nos crivains vont
produire sous lascendant de Hoffmann. (Schneider, 1964: 146)

Cest Nodier (1780-1844) qui lui donne [se refiere a lo fantstico] ses
lettres de noblesse, en faisant un genre littraire part entire dans un
article au tritre rvlateur, Du fantastique en littrature. (Couty, 1989: 4)

Nodier aborda la reflexin en torno a lo fantstico de una manera
un tanto evanescente e imprecisa, debido fundamentalmente a dos
motivos: en primer lugar porque, como afirma Baronian, en 1830, Charles
Nodier ne pouvait pas ne pas confondre fantastique et merveilleux
puisque aussi bien le fantastique moderne nen tait qu ses dbuts
(2000: 24). En segundo lugar, porque afronta la crtica literaria, como
escritor, desde una mentalidad ajena a una metodologa crtica. Por ello,
de su discurso sobre la literatura fantstica se desprende un sentimiento
potico ms que una deduccin crtica aplicable a las formas mediante las
cuales se manifiesta lo fantstico.


67
El autor comienza su artculo considerando que el origen de lo
fantstico se halla en la imaginacin humana, o, al menos, vincula lo
fantstico con la capacidad imaginativa del ser humano:

De ces trois oprations successives, celle de lintelligence inexplicable, qui
avait fond le monde matriel, celle du gnie divinement inspir qui avait
devin le monde spirituel, celle de limagination qui avait cr le monde
fantastique, se composa le vaste empire de la pense humaine. (1998 d: 72)

La fantaisie purement potique se revtit [] de toutes les grces de
limagination. (1998 d: 74)

Le fantastique demande la vrit une virginit dimagination et de
croyances qui manque aux littratures secondaires []. (1998 d: 77)

Este razonamiento nos pone en la pista de la concepcin muy
amplia que tiene Nodier de lo fantstico.
Nodier reflexiona tambin sobre las condiciones sociales que, segn
l, son determinantes para la produccin de la literatura fantstica. En su
opinin, sta tiende a manifestarse en las pocas de declive o cambio
social que conllevan una subversin o relativizacin de los valores hasta
ese momento asentados y aceptados en el seno de las sociedades en
cambio:

Le fantastique demande la vrit une virginit dimagination et de
croyances qui manque aux littratures secondaires, et qui ne se reproduit
chez elle qu la suite de ces rvolutions dont le passage renouvelle tout
[]. (1998 d: 77)


68

Lapparition des fables recommence au moment o finit lempire de ces
vrits relles ou convenues qui prtent un reste dme au mcanisme us
de la civilisation. (1998 d: 78)

Pone como ejemplo el caso del Asno de Oro, de Apuleyo, que surgi
precisamente en la poca de declive del paganismo grecorromano,
marcando as el renacimiento de la literatura fantstica que desde Homero
estaba olvidada:

Ainsi, la chute du premier ordre de choses social dont nous ayons
conserv la mmoire, celui de lesclavage et de la mythologie, la
littrature fantastique surgit, comme le songe dun moribond, au milieu
des ruines du paganisme, dans les crits des derniers classiques grecs et
latins, de Lucien et dApule. Elle toit alors en oubli depuis Homre.
(1998 d: 79)

Nodier considera que su tiempo es tambin una poca de cambio
social e ideolgico. Esto justificara el auge de la literatura fantstica entre
el resto de escritores romnticos coetneos, tras una larga poca clasicista,
que haba constituido, salvo contadas excepciones como los Cuentos de
Perrault, un obstculo insalvable para la manifestacin de la literatura
fantstica, que no es sino producto de la libertad imaginativa:

Voil ce qui a rendu le fantastique si populaire en Europe depuis
quelques annes, et ce qui fait la seule littrature essentielle de lge de
dcadence ou de transition o nous sommes parvenus. (1998 d: 78)


69
Ce nest pas sur le sol acadmique et classique de la France de Louis XIII
et de Richelieu que cette littrature, qui ne vit que dimagination et de
libert, pouvoit sacclimater avec succs. (1998 d: 95)

Les malheurs toujours croissants de la nouvelle socit prsageoient si
visiblement sa ruine prochaine, que la trompette de lange des derniers
jours ne lannoncera pas plus distinctement la gnration condamne.
De ce moment, le fantastique fit irruption sur toutes les voies qui
conduisent la sensation lintelligence; et voil comment il est entr,
malgr Aristote, Quintilien, Boileau, La Harpe et je ne sais qui, dans le
drame, dans llgie, dans le roman, dans la peinture, dans tous les jeux
de lesprit, comme dans toutes les passions de lme. Et alors ce fut un cri
daigre et ignorante colre contre linvasion inopine qui menaoit les
belles formes du classique. (1998 d: 105)

Pero Nodier afirma que los escritores franceses han sido
tradicionalmente muy dados a la imitacin ms que a la creacin propia:

On nous a tellement accoutums limitation, depuis ltablissement de
cette dynastie aristotlique dont nous sommes encore gouverns du haut
de lInstitut, quil est peu prs reu en dogme littraire quon ninvente
rien en France, et il est probable que lInstitut ne manque pas de bonnes
raisons pour nous engager le croire. Ma soumission ses arrts ne
sauroit aller jusque-l. (1998 d: 99)

Esto explica que la eclosin de la literatura fantstica se haya
producido en la vecina Alemania, donde s se han dado las condiciones
idneas:


70

LAllemagne a t riche dans ce genre de crations, plus riche quaucune
autre contre du monde []. Cest que lAllemagne, favorise dun
systme particulier dorganisation morale, porte dans ses croyances une
ferveur dimagination, une vivacit de sentiments, une mysticit de
doctrines, un penchant universel lidalisme, qui sont essentiellement
propres la potique fantastique. (1998 d: 103)

LAllemagne a t jusqu nos jours le domaine favori du fantastique.
(1998 d: 104)

Le fantastique de lAllemagne est plus populaire, et cela sexplique, je le
rpte, par une longue fidlit des murs de tradition, des institutions
sorties du pays, et souvent dfendues et sauves au prix du sang des
citoyens; un systme dtudes plus gnral, mieux appropri aux
besoins du temps. (1998 d: 107)

As, el inters por la literatura fantstica se despierta en Francia por
influencia de los escritores alemanes, principalmente Hoffmann:

Grces soient rendues Musaeus, Tieck, Hofmmann, dont les heureux
caprices [] renouvellent pour les vieux jours de notre dcrpitude les
fraches et brillantes illusions de notre berceau. (1998 d: 108)

Por ltimo, Nodier hace una apologa de lo fantstico, gnero que l
ve como algo necesario, pues trae la esperanza que muchos haban
perdido, en una poca decadente, materialista y positivista como en la
suya:


71

Si lesprit humain ne se complaisoit encore dans des vives et brillantes
chimres, quand il a touch nu toutes les repoussantes ralits du
monde vrai, cette poque de dsabusement seroit en proie au plus violent
dsespoir, et la socit offriroit la rvlation effrayante dun besoin
unanime de dissolution et de suicide. Il ne faut donc pas tant crier contre
le romantique et contre le fantastique. Ces innovations prtendues sont
lexpression invitable des priodes extrmes de la vie politique des
nations, et sans elles, je sais peine ce qui nous resteroit aujourdhui de
linstinct moral et intellectuel de lhumanit. (1998 d: 79)

A la par de todas estas ideas sobre lo fantstico, Nodier esboza una
peculiar historia del gnero, en la que tienen cabida los ms diversos
productos de la imaginacin, desde las primeras manifestaciones literarias
hasta el siglo XIX: episodios de la Biblia, cuentos orientales como Las mil y
una noches, la Iliada y la Odisea de Homero, La Divina Comedia de Dante, El
sueo de una noche de verano de Shakespeare, los Cuentos de Perrault, etc.
Nodier hizo otras interesantes reflexiones sobre lo fantstico en
algunos de los prefacios de sus cuentos, e incluso dentro de stos. Es lo
que sucede en Histoire dHlne Gillet (1832), donde antes de comenzar la
narracin, el autor desarrolla una breve reflexin sobre lo fantstico,
haciendo distinciones ms precisas, pues diferencia tres tipos de historias
fantsticas:

Mais si vous tes curieux dhistoires fantastiques, je vous prviens que ce
genre exige plus de bon sens et dart quon ne limagine ordinairement; et
dabord, il y a plusieurs espces dhistoires fantastiques.


72
Il y a lhistoire fantastique fausse, dont le charme rsulte de la double
crdulit du conteur et de lauditoire, comme les Contes des fes de
Perrault, le chef-duvre trop ddaign du sicle des chefs-duvre.
Il y a lhistoire fantastique vague, qui laisse lme suspendue dans un
doute rveur et mlancolique, lendort comme une mlodie, et la berce
comme un rve.
Il y a lhistoire fantastique vraie, qui est la premire de toutes, parce
quelle branle profondment le cur sans coter de sacrifices la raison;
et jentends par lhistoire fantastique vraie [] la relation dun fait tenu pour
matriellement impossible qui sest cependant accompli la connaissance
de tout le monde.
une histoire vraie, le mrite du conteur est sans doute peu de chose. Si
son imagination vient sen mler, la broderie risque fort de me gter le
canevas. Son principal artifice consiste se cacher derrire son sujet. (1998
b: 338-339)

El mismo ao de la publicacin de Histoire dHlne Gillet, Nodier
escribi un nuevo Prefacio para su obra Smarra, ou les dmons de la nuit, en
el que se refiere tambin a esta ltima variedad de lo fantstico, que l ve
como algo novedoso, diferente a las manifestaciones tradicionales del
gnero:

Je mavisai un jour que la voie du fantastique, pris au srieux, seroit tout-
-fait nouvelle, autant que lide de nouveaut peut se prsenter sous une
acception absolue dans une civilisation use. LOdysse dHomre est du
fantastique srieux, mais elle a un caractre qui est propre aux
conceptions des premiers ges, celui de la navet. Il ne me restoit plus
[] que de dcouvrir dans lhomme la source dun fantastique
vraisemblable ou vrai, qui ne rsulteroit que dimpressions naturelles ou


73
de croyances rpandues, mme parmi les plus hauts esprits de notre sicle
incrdule, si profondment dchu de la navet antique. (1998 a: 9-10)

En el Prefacio de La Fe aux Miettes (1832), el escritor profundiza en
los mecanismos que el autor debe poner en prctica, para que la historia
contada sea verosmil y consiga interesar al lector:

Pour intresser dans le conte fantastique, il faut dabord se faire croire, et
[] une condition indispensable pour se faire croire, cest de croire. Cette
condition une fois donne, on peut aller hardiment et dire tout ce que lon
veut. (1998 c: 13)

Esta misma idea est tambin desarrollada al comienzo del cuento
Jean-Franois les Bas-Bleus (1833):

Limagination abuse trop facilement des ressources faciles; et puis ne fait
pas du bon fantastique qui veut. La premire condition essentielle pour
crire une bonne histoire fantastique, ce serait dy croire fermement, et
personne ne croit ce quil invente. Il arrive aussi bientt quune
combinaison deffets trop arrangs, un jeu trop recherch de la pense, un
trait maladroitement spirituel viennent trahir le sceptique dans le rcit du
conteur, et lillusion svanouit. []
Je ncrirai de ma vie une histoire fantastique, on peut men croire, si nai
en elle une fois aussi sincre que dans les notions les plus communes de
ma mmoire []. (1983: 362-363)


74
Llega el turno de Hoffmann. Funcionario y jurista de profesin,
amante de la msica y la pintura, su envidiable reputacin le vino sin
embargo por ser el ms grande autor de literatura fantstica en su poca:

Ce ntait pas un crivain n, un de ceux qui se disent au dbut de
ladolescence: La littrature ou rien, et qui ne vivent que pour les
pouvoirs du langage. Juriste et fonctionnaire par ncessit, Hoffmann
hsite entre la peinture et la musique. Plock, en Pologne, il crit dans
son journal en 1803: Ai-je t mis au monde pour tre peintre ou
musicien? Il faudra que je soumette la question au prsident X. ou au
grand chancelier. Ces messieurs-l doivent le savoir.
[] La postrit parle de Hoffmann, mais pour ses Contes fantastiques,
comme si ctait ce quon na pas voulu, ce pour quoi on na pas lutt et
souffert qui vous tombait du ciel: la gloire littraire quoi Hoffmann ne
prtendait pas. (Schneider, 1985: 151)

Aunque no se considera precursor del gnero fantstico en Francia,
sin embargo la importancia de Hoffmann es indiscutible, pues fue el
primero que consigui despertar entre los lectores de la poca el gusto por
los relatos propiamente fantsticos, y poner de moda este tipo de
literatura, marcando as la consolidacin definitiva del gnero.
Hoffmann se dio a conocer en Francia a travs de la traduccin al
francs que hizo Love-Veimars de sus cuentos. Tambin contribuyeron a
la aclimatacin y triunfo de su obra en Francia Jean-Jacques Ampre y
Saint-Marc Girardin, dos crticos de la poca, que, junto con Love-
Veimars, defendieron la produccin fantstica del alemn de las duras
crticas que recibi por parte de Walter Scoot. Scott public un artculo


75
titulado Du Merveilleux dans le roman, en el que intent desacreditar la obra
del escritor alemn:

Larticle est command par des intentions personnelles et polmiques.
Nous nous en apercevons la fin, lorsque Walter Scott croit opportun de
jeter le discrdit sur Hoffmann, initiateur du genre fantastique, o
limagination sabandonne toute lirrgularit de ses caprices. Un pareil
genre doit tre trait comme un genre infrieur; il est au roman plus
rgulier, srieux ou comique, ce que la farce, ou plutt les parades et la
pantomime, sont la tragdie et la comdie; ses caractres les plus
marqus sont linvraisemblance et labsurdit. (Castex, 1987: 46)

Sin embargo, Walter Scott no pudo ganar su particular batalla
contra Hoffmann. Sus cuentos tuvieron muy buena acogida entre los
lectores, y los escritores franceses del momento admiraron la originalidad
de su obra:

La plupart [des lecteurs dHoffmann] se laissrent sduire par le charme
dune imagination dont ils devinaient la qualit rare. En marge des
articles consacrs la traduction de Love-Veimars, lauteur des
Fantasiestcke reut, en 1830, une foule dhommages enthousiastes.
Charles Nodier le glorifie dans son essai Du Fantastique en littrature.
Grad de Nerval senflamme pour lui et traduit quelques pages de ses
uvres []. (Castex, 1987: 53-54)

Thophile Gautier tambin se interes por la obra de Hoffmann a la
que dedic unas interesantes pginas, en las que intenta dilucidar las
causas que explican el xito de los cuentos del alemn en Francia:


76

Hoffmann est populaire en France, plus populaire quen Allemagne. Ses
contes ont t lus par tout le monde; la portire et la grande dame, lartiste
et lpicier en ont t contents. Cependant il semble trange quun talent si
excentrique, si en dehors des habitudes littraires de la France, y ait si
promptement reu le droit de bourgeoisie. Le Franais nest pas
naturellement fantastique []. Comment se fait-il donc que les contes
dHoffmann aient t si vite et si gnralement compris, et que le peuple
de la terre qui a le plus de bon sens ait adopt sans restrictions cette
fantaisie si folle et si vagabonde? []
La cause de la rapidit du succs dHoffmann est assurment l o
personne ne laurait t chercher. Elle est dans le sentiment vif et vrai de
la nature qui clate un si haut degr dans ses compositions les moins
explicables.
Hoffmann, en effet, est un des crivains les plus habiles saisir la
physionomie des choses et donner les apparences de la ralit aux
crations les plus invraisemblables. Peintre, pote et musicien, il saisit
tout sous un triple aspect, les sons, les couleurs et les sentiments. []
Cest donc cette ralit dans le fantastique, jointe une rapidit de
narration et un intrt habilement soutenu quHoffmann doit la
promptitude et la dure de son succs. []
Ce nest pas une gloire mdiocre pour Hoffmann dy avoir obtenu un
pareil succs avec des lecteurs si peu disposs pour entendre ces lgendes
merveilleuses. (1985: 441-448)


77
2. La fiebre de lo fantstico de los aos 30 y la evolucin del
gnero en el periodo romntico

En los primeros aos de la dcada de 1830 se asiste a una autntica
fiebre de lo fantstico. Muchos de los grandes escritores romnticos
franceses imitan los cuentos de Hoffmann y no tienen ningn reparo en
reconocerlo pblicamente:

Dans de telles conditions, on ne stonne pas si de trs nombreuses
manifestations du fantastique en France sont, dans lexcitation de la
dcouverte, des imitations. dire vrai, les auteurs nont pas honte de
lavouer
_
bien au contraire. Balzac lui-mme, dans un avertissement
prcdant son conte Llixir de longue vie (1830), essaie de faire croire quil
sagit l dune fantaisie emprunte Hoffmann. Deux acteurs pour un
rle (1841) et La Cafetire (1831) de Gautier en sont dautres preuves
patentes. [] Et un des meilleurs textes de Nodier, La Fe aux miettes
(1832), voque par plus dun aspect La Princesse Brambilla. (Baronian, 2000:
56)

La palabra fantastique se pone de moda durante esos aos. El
ensayo de Nodier Du Fantastique en littrature ensanch considerablemente
las fronteras semnticas del trmino:

Fantastique! Le mot est repris partout comme un refrain. Charles Nodier
sempare, il en largit indfiniment le sens, et, pour en montrer la vertu, il
labore une thorie. []


78
Ladjectif fantastique ne dfinit plus seulement ltrange climat o se
droulent les contes dHoffmann; il est employ tout propos, dans les
acceptions les plus diverses. (Castex, 1987: 64-65)

Castex ilustra con un ejemplo el uso arbitrario que se lleg a hacer
del trmino fantastique, la palabra de moda en aquel momento. Alfred
de Musset tena en la revista LeTemps una rbrica semanal que haba
titulado Revue Fantastique:

btons rompus, il dcrit un cabinet de lecture, conte une visite de
muse, dplore linsuccs dun val lOpra, glose sur les rvolutions ou
sur le mal du sicle; mais pas de fantmes dans ces articles, dont le titre
commun suggre seulement lextrme libert que garde le chroniqueur
dans le choix de ses sujets et dans lorientation de ses propos. (1987: 66)

Y concluye:

Le terme est donc aussi couramment employ et galvaud que celui de
romantique. On nonce ces quatre syllabes comme une formule magique;
on les accole, comme une marque de qualit, sur les marchandises les plus
diverses. Les affiches de spectacles annoncent des opras fantastiques, des
drames fantastiques. (1987: 66)

El inters por lo fantstico fue tan acusado en esos aos que los
autores llegaron a abusar de la expresin conte fantastique, y llamaron
as a relatos que nada tenan de fantsticos:


79
Prenons-y garde! Il parat particulirement habile, vers 1830, daccoler ces
deux mots: conte et fantastique, au point que les crivains abusent parfois
de ce recours. (Castex, 1987: 68)

Finalmente, despus de este periodo de dos o tres aos de
entusiasmo desenfrenado por lo fantstico, el pblico empez a estar harto
del excesivo bombardeo a que fue sometido. Se origin as, a partir de
1833, un movimiento de retroceso de lo fantstico, incluso de
animadversin hacia el gnero:

En 1833 se dessinent des attaques contre le genre du conte, qui a envahi la
littrature. []
Parmi tous les genres de contes, le genre fantastique est le plus
violemment honni, parce quil a t le plus systmatiquement cultiv. Ds
lanne 1832, le Journal des Dbats enregistre quelques signes de lassitude:
force de contes fantastiques et drolatiques, il est arriv que les auteurs
se sont fatigus den produire, et surtout le public den couter . (Castex,
1987: 81-82)

Esta circunstancia coyuntural no significa que lo fantstico dejara
de cultivarse. Ms bien los dos movimientos antagnicos que hemos
sealado acabaron desembocando en una situacin de equilibrio en torno
a lo fantstico, del tal manera que ste es un gnero cultivado a lo largo de
todo el siglo, de forma paralela y simultnea a las corrientes realista y
naturalista.
Centrados en la etapa romntica, porque es la que ms nos interesa
de cara a la contextualizacin de la obra de Balzac, sin pretender
subestimar el papel indiscutible que jugaron los factores externos


80
sealados en su arraigo definitivo, lo cierto es que una vez aclimatado, el
gnero ech a volar solo y tuvo grandes cultivadores, que supieron
imprimirle un sello personal en Francia.
Junto a Balzac encontramos a Nodier, Mrime, Gautier y Nerval, si
bien lo fanttico es engendrado de una forma diferente por cada uno de
ellos, adaptndose a sus coordenadas creativas personales.
Nodier abre las puertas al gnero en Francia, aunque ste se
manifiesta todava de forma vacilante en l, a caballo entre el universo de
lo maravilloso, poblado de duendes, hadas y malos espritus Trilby, La
Fe aux Miettes, Le Grimoire , y el universo inquietante ms propiamente
fantstico, en el que encontramos vampiros, muertos vivientes,
alucinaciones, espectros Smarra, ou les dmons de la nuit, Infernalia, Ins de
las Sierras .
Por su parte, veremos ms abajo que lo fantstico balzaquiano, rico
en ideas, hunde sus races en un fecundo manantial filosfico.
Si el Balzac visionario, autor de relatos fantsticos, queda
ensombrecido por su faceta de escritor realista, mucho ms potenciada por
la crtica, a Gautier le sucede algo parecido. La imagen del autor ha
quedado demasiado vinculada a la esttica de lart pour lart de maux
et cames. Sin embargo, Gautier cultiv lo fantstico de manera continuada
a lo largo de su vida y destaca por haber depurado la tcnica del gnero,
sobre todo manteniendo la incertidumbre y el efecto de sorpresa hasta el
final. Con muchas reminiscencias hoffmannianas, lo fantstico en Gautier
reviste mltiples matices y asume temas tan diversos como el del retrato
amado La Cafetire , el tema del doble Le Chevalier Double , del
vampiro - La Morte Amoureuse o el del enamoramiento de un fantasma
Arria Marcella, La Morte Amoureuse, Spirite .


81
Aunque Mrime no fue muy prolijo en su produccin de textos
fantsticos, sin embargo sta constituye una de las mejores muestras del
gnero, sobre todo por su conocimiento y dominio de la tcnica inherente
al mismo, que es lo que ms le seduce a la hora de componer un texto
fantstico. En relatos como Les mes du Purgatoire, La Vnus dIlle o Lokis,
Mrime socava la certeza del lector. Para ello pone especial cuidado en la
organizacin discursiva de los hechos, y en los detalles precisos y realistas
que aseguren la verosimilitud de lo narrado.
Para Nerval lo fantstico es fruto de su vivencia personal, la manera
en que se expresa una alienacin irremediable tras la prdida de la mujer
amada. Les filles du feu, Aurlia, Pandora no son sino una manera de dejar
constancia de sus sueos y su locura. Acuciado por las crisis mentales, el
tema de la mujer ideal capaz de interceder entre la vida terrenal y el ms
all le obsesiona. Fusin de sueo y realidad, Aurlia responde a una
nueva concepcin del sueo como nico medio para comprender la
realidad de la propia existencia a travs del contacto con lo invisible, con
los seres del pasado.
Pero lo fantstico tuvo tambin en el romanticismo otros
cultivadores que el tiempo ha relegado a un segundo plano. Son los
conocidos como petits romantiques, que es justo mencionar en esta
somera exposicin. Entre ellos se encuentran Xavier Forneret Un il
entre deux jeux, Le Diamant de lherbe , Jules de la Madelne Rosita, La
Dernire heure dun stradivarius , Aloysius Bertrand Gaspard de la nuit,
fantaisies la manire noire de Rembrandt et de Callot y mile Deschamps
Ralits fantastiques , si bien las obras de los dos ltimos se sitan muy en
la frontera de lo fantstico.


82
Tampoco podemos olvidar a George Sand y Alexandre Dumas, que
tambin hicieron incursiones en el gnero, aunque de manera incidental, y
a autores de la llamada novela popular, como Eugne Sue, Pierre Zaccone,
Paul Fval y Ponson du Terrail, que tambin sucumbieron a lo fantstico.
En definitiva, todo un periodo, el de la primera mitad de siglo XIX,
romntico y realista, pero, como hemos podido comprobar, un momento
importante de lo fantstico
1
.
A partir de 1850 el gnero evoluciona bajo nuevas influencias que
siguen llegando de fuera; en este caso, la obra del americano Edgar Allan
Poe, cuya produccin fantstica empez a ser conocida en Francia a partir
de 1852 gracias a las traducciones de Baudelaire. La importancia de Poe en
Francia, en la segunda mitad del siglo XIX, es similar a la de Hoffmann en
la primera.

3. La nouvelle y lo fantstico

No podemos dejar de sealar la coincidencia de la moda de lo
fantstico durante los aos 30 en Francia con el auge del gnero del relato
corto o nouvelle, si bien, como apunta Ren Godenne, el xito del relato
corto no se circunscribe slo al periodo romntico, sino que es un gnero
en alza durante todo el siglo XIX:

Comme il est impossible de cerner les diverses phases de lvolution de la
nouvelle
2
au cours du sicle [...] je me contenterai de mettre en vidence le

1
Para un estudio ms detallado de lo fantstico en el periodo romntico vanse los
trabajos de Baronian (2000: 53-86) y Castex (1987: 57-92).


83
succs, remarquable et constant, que connat la forme jusqu 1900 ainsi
que lextrme diversit qui la caractrise. (1995: 51)

La crtica coincide en sealar que la forma narrativa breve es la que
mejor se adapta a la expresin de lo fantstico. En palabras de Gonzlez
Salvador, las manifestaciones literarias de lo fantstico tienen en comn
un modo de enunciacin, la narrativa, y, por lo general, el cuento (1984:
225). Ezama Gil apunta en la misma lnea que algunos sealan que el
relato breve (cuento, novela corta) es el marco ms adecuado para su
expresin (1992: 71), y entre ellos cita a otros crticos como Mario
Lancelotti y Vax.
En 1830, la moda literaria de lo fantstico encontr, pues, en el
relato corto un medio muy adecuado para su expresin. As se explica la
proliferacin masiva de cuentos fantsticos en esos aos:

Les contes envahissent les colonnes des priodiques []. Il en est de
toutes les sortes: contes drolatiques, philosophiques, maritimes,
galvaniques..., contes fantastiques enfin, les plus nombreux sans doute.
(Castex, 1987: 67-68)

En cualquier caso, ms all del consenso que parece existir en torno
a la articulacin de lo fantstico en el relato corto, nos interesa profundizar
en otros aspectos que han generado conflicto. Me refiero a la
diferenciacin entre conte, nouvelle y roman. Si las fronteras entre

2
Ren Godenne utiliza el trmino nouvelle, Castex emplea conte, los dos, sin
embargo, se refieren al mismo gnero, el del relato corto o relato breve. Como veremos
ms abajo, Godenne aclara bastante acertadamente esta confusin terminolgica, que
arranca del siglo XIX.


84
conte y roman parecen no plantear problema, no estn tan claras en el
caso de la nouvellecon respecto al roman y al conte. Ren Godenne,
el crtico que ms ha investigado la problemtica en torno a esta categora
narrativa, resalta la confusin y arbitrariedad que existen al respecto:

Sil est une forme narrative dexpression qui ne fait pas autour delle
lunanimit de la critique, cest bien la nouvelle franaise. Pour la plupart,
la nouvelle nest quun court roman, une sorte de roman avort, voire
un vide-poche o les auteurs dversent des histoires des histoires qui
nont pas pu tre exploites dans le roman. Pour dautre, la nouvelle ne
saurait tre en aucun cas considre comme un roman en raccourci: elle a
son gnie propre, qui ne doit pas tre confondu avec celui du roman [].
Une telle absence dunanimit sur le plan de la dfinition [] en entrane
une autre quand il sagit de dsigner les uvres proprement dites. Quel
titre dcernera-t-on La Princesse de Clves, Adolphe, Carmen et Colomba:
roman ou nouvelle? La question est toujours pose en dpit des
allgations des partisans de lune ou lautre tiquette. []
Dans un autre ordre dides, la critique dans son ensemble ne prtend pas
vouloir tablir de distinction entre les notions de conte et de nouvelle.
Ainsi parle-t-on rgulirement des contes de Mrime, alors que celui-ci
a utilis le terme de nouvelle pour ses textes, tandis quon nommera
volontiers nouvelles les contes de Voltaire, de Diderot ou de Flaubert.
Le Diable amoureux, nouvelle espagnole de Cazotte, La Vnus dIlle de
Mrime seront tantt des nouvelles fantastiques, tantt des contes
fantastiques. Des critiques sefforcent pourtant de distinguer les termes,
et les ralits smantiques quils recouvrent. Pour les uns, conte
renverrait une histoire fantastique (Le Horla de Maupassant), nouvelle
une histoire de caractre vrai (Le Petit ft du mme); pour dautres, ce
serait par la dimension des textes et le recours ou non des procds de


85
roman que se diffrencient le conte et la nouvelle: on qualifiera par
nouvelle les textes tendus de Maupassant comme Boule de Suif, par
conte les textes brefs comme La Ficelle. (1985: 1-2)

Godenne concluye que todas estas posturas no dejan de responder
a concepciones personales y arbitrarias:

Si les avis apparaissent aussi contradictoires, cest quils reposent chaque
fois sur des conceptions toutes faites des critiques, qui rigent leur
conception de la nouvelle en une conception type quils opposent une
autre non moins personnelle du roman ou du conte. Pareille attitude
dbouche sur larbitraire: on privilgie un seul aspect de la nouvelle, on
ne dgage pas la notion de nouvelle dans sa totalit. (1985: 2)

Para Godenne el concepto de nouvelle no puede establecerse
teniendo en cuenta slo un determinado tipo de manifestacin, sino que,
al contrario, debe de formularse en trminos suficientemente amplios para
abarcar la variada tipologa de relatos que tiene cabida bajo esta
denominacin:

Rendre compte de la notion de nouvelle dans sa totalit, ce nest pas
tablir une dfinition partir dune de ses manifestations. La nouvelle
franaise, cest tout la fois une histoire de quelques pages, autrement dit
un rcit o llment anecdotique se voit ramen sa plus simple
expression, une histoire aux dimensions plus importantes, parce que la
part de cet lment est dveloppe, une uvre qui raconte moins une
histoire quelle nvoque un instant de vie. La nouvelle franaise, cest
encore tout la fois un rcit srieux, grave, dramatique, et un rcit


86
plaisant, comique, un rcit de caractre oral ou non, une histoire vraie,
une histoire fantastique. Il serait vain de rduire la nouvelle, ce que lon
fait trop souvent, un type de rcit unique. (1985: 9)

Esta formulacin, a primera vista muy abierta e imprecisa, hay que
contextualizarla en el conjunto de la teora de Godenne, que rechaza el
encasillamiento excesivo de una categora que, tanto en la forma como en
el contenido, se revela muy diversa y se muestra reacia a clasificaciones
estancas.
Pero el crtico da un paso ms y reconoce que s es posible
establecer una serie de rasgos generales que vendra a diferenciar la
nouvelle del roman: 1) La brevedad del relato (incluso las nouvelles
ms extensas no dejan de ser historias cortas). 2) La nouvelle versa sobre
un tema concreto y el argumento es muy preciso (se trata de una aventura,
un episodio, una ancdota, un recuerdo). 3) La nouvelle es un relato
rpido de hechos, lo cual implica: un planteamiento inmediato de la
intriga; una seleccin del acontecimiento o acontecimientos determinantes;
una estructura clara del relato (cuidando, por tanto, la exposicin
cronolgica de los hechos); y slo se desarrolla el momento decisivo o
punto culminante de la historia
3
. 4) La nouvelle suele llevar el sello de

3
Con respecto a esta tercera caracterstica, Godenne resume que la nouvelle requiert
lunit dans son droulement, une composition rigoureuse. Tout doit porter, rien ne doit
tre laiss au hasard: pas de longueurs, pas de digressions, pas de dispersion dintrt.
Las nouvelle ne souffre pas dinterruption dans son droulement: elle va droit au but,
sans dtours; ce qui nest pas ncessaire la comprhension du sujet se voit cart (1995:
143). Pero no olvida los casos de las longues nouvelles: Ds linstant o ils nobservent
plus les principes dune telle prsentation, les nouvellistes recourent des procds de
composition du roman: approfondissement et non plus resserrement de la matire
anecdotique, dveloppement de phases de laction et non plus mise en vidence des
flashes, exposition plus dtaille, circonstancie, moins rigoureuse, linaire (1995: 143).
Sin embargo, incluso en estos casos, Godenne reconoce que la nouvelle plus tendue


87
un relato oral, pues con frecuencia se trata de una historia contada por un
yo narrador a un auditorio (Godenne, 1995: 141-143).
Parece claro, pues, que, segn Godenne, il existe une spcificit de
la nouvelle par rapport au roman y que lart de la nouvelle ne saurait
tre confondu avec celui du roman (1995: 144).
Pero si el crtico defiende unos valores propios de la nouvelle que
la hacen diferente del roman, y reivindica que se la deje de considerar
en funcin de ste y que se tenga en cuenta su autonoma dentro de la
narrativa, reconoce por el contrario que no tiene sentido mantener la
distincin entre conte y nouvelle:

Si laccord se fait sur une distinction entre les termes de nouvelle et de
roman, et au-del entre les gens quils dsignent, celle-ci apparat moins
quand il sagit de prciser les champs smantiques respectifs recouverts
par les termes de conte et de nouvelle. (1995: 145)

La superposicin semntica de estos dos trminos arranca en el
siglo XIX, cuando los escritores comienzan a utilizar indiferentemente uno
u otro para designar relatos que con anterioridad reciban el apelativo de
conte o de nouvelle dependiendo de los aspectos formales y temticos
que adoptaban. En el siglo XVIII, el trmino conte se reservaba para
aquellos relatos que adoptaban la forma de historias contadas y que

peut tre un rcit qui nappelle pas lide de la forme romanesque. Il est aussi significatif
quon ne parle pas de roman a propos dhistoires comme Boule de suif ou Le Passe-
muraille (1995: 143). En el captulo dedicado al siglo XIX, ya haba concluido que este
tipo de nouvelle mantiene ms rasgos comunes con la nouvelle courte que con el
roman: La longue nouvelle se rapproche plus facilement de la nouvelle courte que du
roman. Que lauteur nait jamais song dsigner par roman les rcits longs qui
reprennent le sujet des nouvelles courtes prouve que, dans son esprit, il sagissait des
deux faces dune mme pice (1995: 91).


88
desarrollaban temas relacionados con lo fantstico o lo maravilloso, o de
tipo filosfico-moral; nouvelle se aplicaba a las narraciones de hechos
verdaderos. Este uso vara con el cambio de siglo, de manera que el
cuento asume los rasgos temticos de la nouvelle:

Au XVIIIe sicle, conte soppose nouvelle parce quil renvoie des
types de narration distincts: soit une aventure fonde sur des incidents
dune autre nature (le conte de fes, le conte oriental, le conte allgorique),
soit une aventure reposant sur un propos dun autre ordre (le conte
philosophique, le conte moral). [] Au XIX
e
sicle par contre, les deux
termes, aussi souvent associs, recouvrent une mme ralit smantique
[]. Par l, le terme de conte perd la signification gnrique quil
possdait au XVIII
e
sicle pour prendre son sens large de rcit de quelque
aventure, de quelque anecdote []. (1995: 55)

Y la nouvelle asume las caractersticas formales y temticas
propias del cuento:

La majorit des nouvelles du XIX
e
sicle sont des textes conts, cest--dire
que les auteurs laissent une place importante la parole dun narrateur,
conservant et restituant le ton de ce qui est parl (il en est ainsi, par
exemple, pour cent cinquante histoires de Maupassant, soit la moiti de sa
production). Lintention est presque toujours annonce dans les premires
pages des textes par la prsence des verbes conter ou raconter (ils se
lisent cinquante et une fois chez Maupassant) []. Une usage aussi
rpandu des verbes conter ou raconter dans les introductions des
nouvelles [] expliquerait que le terme conte ait t appel tout
naturellement dans lesprit des auteurs dsigner les nouvelles


89
proprement dites. Ainsi Musset qui use et abuse des deux verbes en vient
souvent parler de conte propos de ses Nouvelles. (1995: 56)
Un autre trait caractristique de la dmarche des auteurs du XIX
e
sicle
consiste recouvrir sous ltiquette de nouvelle des rcits fantastiques.
Ce qui tait lexception aux sicles prcdents devient une pratique
courante. Les rcits reposent sur des faits tranges, bizarres,
extraordinaires, voire terrifiants, mais toujours surnaturels. Chez Balzac:
Melmoth rconcil (le pacte dun homme avec le dmon), LElixir de longue
vie (don Juan entre en possession du secret dternit), chez Nodier: Trilby,
ou le lutin dArgal, nouvelle xossaise (lointain souvenir du Diable amoureux
de Cazotte: un diable sprend dune crature humaine) []. (1995: 61)

Esta evolucin en el uso de los trminos que se produjo a lo largo
del siglo XIX conduce a una conclusin evidente: no tiene sentido, como
dijimos ms arriba, mantener la distincin entre conte y nouvelle,
pues los dos trminos designan por igual una misma realidad narrativa,
la del relato breve, frente a la novela:

En ne se fixant plus, comme leurs prdcesseurs, sur un terme unique,
nouvelle, mais sur deux pour dsigner une forme narrative spcifique
par rapport au roman, les auteurs contribuent introduire un lment de
confusion, dambigut dans la terminologie, qui nexistait pas au dpart.
Il nest plus possible de dissocier les domaines du conte et de la nouvelle;
il ny a plus qun domaine: celui du rcit court (par opposition au roman),
qui repose tantt sur une donne fantastique, tantt sur une donne
vritable, et que les auteurs traitent indiffremment de conte ou de


90
nouvelle (ces titres de Balzac
4
, de Flaubert, de Zola, de Daudet) [].
(1993: 26)

En el siglo XX la confusin terminolgica se mantiene, incluso
hasta ms acentuada porque surgen otros vocablos sinnimos, aunque
nouvelle se convierte en el trmino genrico ms usado para designar
las formas narrativas breves:

Du point de vue de la terminologie, le XX
e
sicle renforce la confusion
puisque les auteurs ne disposent pas moins dun arsenal dune bonne
vingtaine dtiquettes
5
. Seulement, le sicle a fini par consacrer de plus en
plus nouvelle comme le terme spcifique gnrique pour dsigner toute
forme de rcit qui nappelle pas lide de roman
6
. (1995: 126)

4
En el caso de Balzac, es evidente que prefiere el trmino conte al de nouvelle. Slo
tenemos que rastrear algunos ttulos para comprobarlo. Sus antologas Romans et contes
philosophiques (1831) y Les Cent Contes drolatiques (1832), o los relatos Zro, conte fantastique
(1830) y Tout, conte fantastique (1830), son prueba de esta tendencia.
5
Al contrario que Godenne, Camero opina que el siglo XX viene a marcar una ruptura
con la poca anterior, al recurrir de forma mucho menos frecuente al trmino Conte
en los ttulos de las obras. Ello, obviamente, contribuye en gran medida a suprimir la
confusin y ambigedad reinantes en el siglo XIX.
El hecho de que la nouvelle de nuestra poca se afirme primordialmente como
historia verdadera o verosmil, hace que queden excluidos de la nocin genrica los
aspectos maravillosos, que vuelven a asociarse principalmente al cuento [].
Los autores del XX, a diferencia de sus predecesores del XIX, acusan un mayor rigor
terminolgico, dando pruebas de poseer una conciencia ms clara del concepto de
gnero (1987: 27-28). Queramos dejar constancia de este punto de vista de otra parte de
la crtica en torno al estado de la cuestin terminolgica en el mbito de las formas
narrativas breves a lo largo del siglo XX.
6
Godenne confirma este empleo genrico con datos: Sur les 1916 titres que jai
rpertoris pour la priode 1940-1985, il figure dans 782 titres pour 193 contes et 608
titres sans tiquette (1993: 28).


91
En cualquier caso, ms all de la polmica terminolgica expuesta,
an sin resolver, las formas narrativas breves
7
ya sea bajo la
denominacin de conte, nouvelle, histoire, rcit, etc. existen
como gnero y tienen une gnalogie fort ancienne, remontant aux
racines mmes de la littrature, et lon dcouvre, parmi ses anctres, des
parents clbres: les fabliaux du moyen ge et le Dcamron de Boccace
(Issacharoff, 1976: 7). Sin embargo, la perspectiva de esta amplia tradicin
no nos debe hacer olvidar que es en el siglo XIX cuando gozan de un auge
sin precedentes, a lo largo de los periodos romntico, realista y naturalista:

Mme si lhistoire de la nouvelle au XIX
e
sicle reste faire, on peut
avancer que ce sicle est lge dor du genre
8
. Trouvant place
rgulirement quelle diffrence avec notre poque dans les revues ou
les journaux, la nouvelle connat un succs remarquable et constant.
(Godenne, 1993 : 23)

Godenne menciona las revistas y peridicos, un elemento que no se
puede obviar en el estudio del desarrollo de la narrativa breve
decimonnica. El xito fulgurante de las formas breves en Francia quizs
no se habra producido con la misma intensidad sin el concurso favorable
de este factor. La prensa de la poca experiment un tremendo desarrollo
y se convirti en el medio idneo para difundir el relato breve y despertar
en el pblico el gusto por este tipo de narrativa:

7
Nosotros preferimos expresiones ms generales y pensamos menos discutibles como
sta, o las similares de relato corto o relato breve. Al parecer ste es ya un uso
extendido: On parle plus volontiers aujourdhui de forme narrative brve ou de rcit
court que de nouvelle. Le mot, longtemps confondu avec celui de conte, a t lobjet de
nombreuses mises au point, qui nous laissent sur notre faim (Baron, 1998-1999: 3).
8
Es una opinin compartida ampliamente por la crtica: Aubrit (1997: 58).


92

Cela [el triunfo del relato breve] tient plusieurs facteurs historiques dont
le plus dterminant est lessor des journaux quotidiens et priodiques.
Dans les annes trente, la prestigieuse Revue de Paris publie les nouvelles
de Balzac (Llixir de longue vie, LAuberge rouge, Matre Cornlius) et
Mrime (Mateo Falcone, Vision de Charles XI, Le Vase trusque), tandis
qumile de Girardin accueille dans La Mode des chroniques, des articles
et des feuilletons signs Dumas, George Sand ou Balzac. (Aubrit, 1997: 59)

No podemos olvidar tampoco otra circunstancia clave por otra
parte ya sealada que propici la aclimatacin y consolidacin del relato
corto en Francia. Nos referimos a la difusin, a partir de 1828, de los Contes
Fantastiques de Hoffmann, que, adems de despertar el gusto por lo
fantstico entre el pblico, tambin puso de moda las formas breves. Le
succs de la traduction dHoffmann fut dcisif, ce moment. De mai
dcembre 1829, la Revue de Paris donne des contes dHoffmann au rythme
dun conte par mois (Bardche, 1967: 376). De hecho, aunque es un
gnero muy practicado a lo largo de todo el siglo, ser en los primeros
aos de la dcada de 1830 cuando ms cuentos se publiquen, hacindose
especialmente presente en esa coyuntura la habitual filiacin de relato
corto y fantstico:

Lextraordinaire fortune de ce mot concide avec la vogue en France du
genre auquel Hoffmann doit sa gloire, le conte. Les critiques, les
chroniqueurs, les diteurs, commentent volontiers ce phnomne
littraire. []
Les contes envahissent les colonnes des priodiques; ils saccumulent
dans des recueils collectifs, Le Livre des Cents et un, Les Cent et une


93
Nouvelles des Cent et un, Le Conteur, Le Livre des Conteurs, Le Samigondis Il
en est de toutes les sortes: contes drolatiques, philosophiques, maritimes,
galvaniques, contes fantastiques enfin, les plus nombreux sans doute.
(Castex, 1987: 66-68)

CAPTULO III

HACIA LO FANTSTICO BALZAQUIANO

1. Planteamiento inicial

Como ha quedado reflejado en el captulo I, lo fantstico es una
categora literaria conceptualmente muy discutida. Las teoras que, desde
mediados del siglo XX, ha desarrollado la crtica as lo demuestran. Jean-
Baptiste Baronian incide en esta falta de consenso cuando afirma:

Pour tre juste, il faut prciser que chacun vient au fantastique comme
dans une auberge espagnole: en ny trouvant que ce quil apporte. Selon
sa vision de la chose littraire, selon sa propre conceptualisation de
limaginaire et, plus encore, selon quil dsire accueillir telle ou telle
uvre et exclure telle ou telle autre. (2000: 24)

Por este motivo, es muy difcil conseguir una definicin
verdaderamente satisfactoria de lo fantstico:

Ses facteurs constitutifs sont presque toujours discutables et les
mcanismes auxquels rpond le genre, ses significations, ses vecteurs, ses
crneaux, ses couleurs restent, sinon imprcis, du moins irrductibles
des schmas infaillibles et absolus. Et supposer mme quon puisse les
tablir, on saperoit trs rapidement que selon les circonstances
extrieures, les poques, les modes, les lieux, les gots, les influences, les
besoins, ils varient sans cesse. En outre, ce qui engendre le fantastique est,

______________________CAPTULO III: HACIA LO FANTSTICO BALZAQUIANO

95
lui aussi, fort mouvant et les sources do il jaillit, les aspects formels par
lesquels il se dveloppe sont extrmement multiples. (Baronian, 2000: 27)

Esta reflexin nos parece sumamente interesante, ya que todas las
circunstancias que seala Baronian la poca, el lugar, las modas, las
influencias, etc. pensamos que son las que hacen que la reciente
teorizacin sobre lo fantstico no pueda dar respuestas definitivas cuando
se trata del estudio de su articulacin en la obra de un autor concreto, en
nuestro caso Balzac, en la que entran en juego las variables sealadas. En
su pretensin de alcanzar validez universal, toda teora implica una
generalidad y, por tanto, corre el peligro de obviar aquellos matices que
definen la singularidad de la manifestacin de lo fantstico en un autor.
Por tanto, en un estudio como el nuestro, centrado en un periodo el
romanticismo francs y en un escritor Balzac concretos, la
aproximacin a ellos slo desde la teora sobre lo fantstico moderna
terminara por revelarse un mtodo excesivamente simplificador y
totalmente descontextualizado. Ms an cuando, como indica Baronian
refirindose a la literatura fantstica del romanticismo en Francia,

Si les sources dinspiration sont dordinaire communes, les grandes
uvres fantastiques des divers crivains de cette priode diffrent trs
sensiblement les unes des autres. On pourrait mme dire que les
motivations de chacun dentre eux ne se ressemblent gure. Exactement
comme si chacun stait rendu au surnaturel selon ce quil dsirait, a
priori, y rencontrer. Ou comme si lide fantastique ne venait jamais quen
surimpression pour clairer un univers prexistant, un univers qui sans
elle, de toute faon, serait dj singularis. (2000: 58)


96
En nuestra aproximacin a cualquier autor que haya cultivado lo
fantstico, sera absurdo pensar que esta categora podra definir y
caracterizar por s sola su universo creativo, un concepto tan amplio y
complejo que hunde sus races en la significacin que para cada escritor
encierra la actividad literaria. Lo fantstico es slo un modo de expresin
ms a travs del cual se manifiesta ese universo creativo personal. La
literatura no deja de ser un medio de exteriorizacin de aquellas ideas,
situaciones, vivencias, etc. que, por una razn u otra, inquietan
interiormente al escritor. Balzac no es una excepcin y, como se ver, su
obra est atravesada por unas fuerzas ideolgico-temticas que son
apreciables en los diversos tipos de relatos que la componen, fantsticos y
realistas, textos breves y novelas. De tal manera que ideas que Balzac
desarrolla en las narraciones fantsticas, tambin podemos encontrarlas en
las de corte ms puramente realista, porque, como caracterizadoras del
universo creativo balzaquiano, van ms all de la mera manifestacin
material que supone el modo de expresin fantstico o realista. Por tanto,
tiene razn Baronian cuando afirma que lo fantstico es slo uno de los
diversos marchamos que se pueden aplicar a la obra de un autor; ello
implica, pues, que la expresin de lo fantstico difiere dependiendo del
universo creativo de cada autor. As, dentro del propio periodo romntico,
no existe homogeneidad en el tratamiento literario de lo fantstico y para
dos autores coetneos como Nodier y Balzac lo fantstico tiene
significaciones muy diferentes en el contexto de sus respectivas obras. La
misma conclusin obtendramos si comparramos la narrativa fantstica
balzaquiana con la de otros autores romnticos como Gautier, Mrime o
Nerval. Cada uno de ellos cultiva el gnero en funcin de unos
condicionantes estticos, ideolgicos y vivenciales personales, que,


97
conjugados con los vectores matrices sobre los que se apoya una hipottica
definicin universal de la categora, dan lugar a una configuracin
peculiar y distinta de lo fantstico de un autor a otro.

Nodier, Balzac, Gautier, Mrime, Nerval. Ce sont l les grands
fantastiqueurs de lpoque romantique. Essentiellement parce que chacun
deux [] a pu trouver dans le genre une manire personnelle de poser la
voix, a pu, partir dune mythologie gnrale et dun type de modle
commun, faire valoir ses propres instincts crateurs. (Baronian, 2000: 71)

Por tanto, no podemos quedarnos en el marco terico que se ha
creado en torno al gnero de lo fantstico, ya que ello empobrecera
excesivamente nuestra investigacin centrada en un periodo y un autor
concretos. Pretendemos, pues, ms all de los condicionantes previos de
las teoras sobre lo fantstico, llevar a cabo una prospeccin de dicho
gnero en la obra balzaquiana. Nos adentramos en el periodo romntico
en Francia, para ver cmo surge y se desarrolla lo fantstico en el terreno
literario en esa poca, y por qu y cmo arraiga en la obra de Balzac.

2. El concepto de fantstico en la obra balzaquiana

La afirmacin de Castex es categrica: Le fantastique a [] t
pour Balzac un moyen dexprimer sa philosophie; il rpond a son souci le
plus profond et a ses ambitions les plus hautes (1987: 169). Es sobre todo
en sus narraciones de corte fantstico donde se aprecia con ms nitidez la
exposicin de toda una serie de ideas filosficas y cientficas o ms bien,


98
pseudocientficas . No en vano una buena parte de los textos fantsticos
balzaquianos han quedado agrupados en los tudes philosophiques la
parte de La Comedie Humaine que, como su propio nombre indica, ms
sustrato ideolgico condensa . Nos hallamos, pues, ante la caracterstica
que, desde el punto de vista del contenido, ms individualiza la expresin
de lo fantstico en Balzac
1
. Profundicemos en los orgenes, desarrollo y
significado creativo de este rasgo.
Las ideas filosficas balzaquianas no son ajenas al contexto de su
poca. La coyuntura cultural de finales del XVIII y principios del XIX fue
muy favorable para el desarrollo de su inters por las cuestiones
filosficas y cientficas sobre todo las de ndole mdica , de tal manera
que cuando Balzac lleve su pensamiento filosfico a la ficcin de sus
obras, no dejar de hacerse eco de las corrientes ideolgicas que circulaban
en su tiempo en estos mbitos.
Siguiendo la estela del siglo XVIII, en el que el racionalismo y el
espritu filosfico son la clave, el siglo XIX abre una etapa en la que tienen
cada vez ms peso el positivismo y el espritu cientfico, que, en el terreno
literario, se traducen en el triunfo del Realismo y el Naturalismo. Aunque
las llamadas ciencias ocultas contaban con una larga tradicin, el clima
racionalista que haba imperado haba hecho que todo lo relacionado con
ellas encontrara poco o nulo predicamento. Sin embargo, en el ltimo
tercio del siglo XVIII se produce un cambio notable, ya que a pesar de que
las circunstancias seguan siendo desfavorables para el desarrollo de los
temas relacionados con el ocultismo, algo ocurri que hizo que el inters

1
Queda por ver ello ser el objetivo del siguiente apartado cmo se articula lo
fantstico desde el punto de vista formal en el relato corto balzaquiano, cuestin que
trataremos sin perder de vista los conceptos que la teora sobre lo fantstico ha aportado.


99
hacia stos fuera cada vez mayor. En el devenir de la historia son
frecuentes los movimientos pendulares y los excesivos niveles de
racionalismo y positivismo alcanzados influyeron en la aparicin de un
movimiento simultneo de escape, una inclinacin creciente por todo
aquello que est ms all de la realidad emprica y que no entra dentro de
lo que tradicionalmente se entiende como cientficamente demostrable:

En 1770, les philosophes sont prs de triompher; lesprit scientifique et
positif a gagn une grande partie du public clair. Or, prcisment vers
la mme date, les recherches occultes, quils ont si prement dnonces,
bnficient dune faveur nouvelle. La concidence de ces deux faits
apparemment contradictoires nest certes pas fortuite. Plus sacharne
lesprit critique et plus saffirme le besoin de croire. (Castex, 1987: 15)

En este contexto se explica que aflore con fuerza, en el campo
literario, lo fantstico, tendencia que convivir, a lo largo del siglo XIX,
con la realista y naturalista.
Arraigan, pues, en Francia, a partir del ltimo tercio del siglo XVIII,
las tesis iluministas, un movimiento ideolgico-religioso promovido por el
sueco Samuel Swendenborg, Martines de Pasqualy y Claude de Saint-
Martin.

Al apartarse del dogma cristiano aunque conservan algunos de
sus elementos los fundadores pretenden regenerarlo y fundar una nueva
Iglesia
2
. Aunque los postulados tericos y metodolgicos de los que

2
Castex seala que aunque el movimiento iluminista est une protestation contre
limplacable philosophie, qui dtruit les mythes consolants (1987: 15), debe mucho a los
filsofos del siglo XVIII, ya que no habra tenido tanta repercusin si les philosophes
navaient sans le vouloir travaill pour eux: laffaiblissement de lglise favorise leur
propagande. Ils sadressent une socit dont la foi est branle et la ferveur souvent


100
parten estos iluminados difieren entre s, en realidad, a riesgo de ser
demasiado simplificadores, podramos concluir que los tres defienden
planteamientos en el fondo parecidos: a travs de una estricta disciplina
personal, el ser humano puede mejorar y crecer interiormente; y, como
visionarios que son, creen en la comunicacin con el ms all; por tanto,
afirman que, en su proceso de perfeccionamiento interior, el hombre
puede vivir experiencias msticas y establecer contacto con el mundo
metafsico y los seres espirituales que en l habitan (los ngeles y la Virgen
Mara, para Swendenborg; los esprits majeurs, para Martines y su
discpulo Saint-Martin).
El iluminismo amalgama, pues, elementos msticos y religiosos. En
la doctrina de Martines de Pasqualy se aprecia, adems, un componente
esotrico, ya que para este iluminado el recurso a las ciencias ocultas es el
instrumento que permite entablar conexin con el ms all:

Quelques-uns de ses enseignements sont parfaitement conformes la
doctrine vanglique: Ses instructions journalires taient de nous porter
sans cesse vers Dieu, de crotre de vertus en vertus et de travailler pour le
bien gnral, crit son disciple Fourni. Mais, en mme temps, il
recommande ltude de sciences sotriques comme celles des nombres,
de la divination ou de lexgse hermtique; ainsi, il associe loccultisme
au christianisme. Surtout, il prtend fournir les moyens dentrer en
relation avec les esprits majeurs, qui, tout en tant dchus eux-mmes,
demeurent plus proches de Dieu, et qui, dment sollicits, peuvent faire
rayonner leurs lumires. (Castex, 1987: 17-18)

intacte. Ils sduisent des esprits que le dogme ne satisfait plus et que langoisse du doute
a saisis (1987: 15).


101
Sin embargo, como dijimos ms arriba, no podemos olvidar que con
este entusiasmo por aquello que trasciende la realidad fsica, convive un
desarrollo muy acusado de la ciencia, particularmente de la medicina, que
es la rama que ms inters concita:

Au XIX
e
sicle, les progrs incessants des sciences physiques et naturelles,
sciences auxquelles la mdecine est lie trs troitement, lui impriment
une direction toute nouvelle; une vritable rforme nat dans cet art. []
Peu peu, on arrive expliquer lengouement des savants, des rudits,
des philanthropes du XIX
e
sicle pour la science mdicale.
Tous les grands noms, toutes les clbrits tiennent se poser en
amateurs passionns de lart de la thrapeutique et lon voit le mdecin
honor partout, se frayer un chemin et atteindre facilement les plus
hautes sphres de la socit. (Bozzi, 1932: 19-21)

Por lo que respecta al autor que nos ocupa, la consecuencia es
evidente. Como sigue diciendo Bozzi, cest le milieu o vit Balzac.
Comment ce peintre habile et vigoureux de la socit, le plus grand
crateur dmes [] demeurerait-il indiffrent au triomphe indniable de
la mdecine? (1932: 22).
En este contexto de efervescencia ideolgica, en el que conviven
corrientes antagnicas como la ocultista y la cientfica, crece el joven
Balzac, en quien los crticos coinciden en sealar que se despierta muy
pronto el espritu filosfico y las inquietudes cientficas. Bardche
confirma que les ides quon trouve exprimes dans La Peau de Chagrin et
les tudes Philosophiques rpondent des proccupations qui ont apparu


102
bien longtemps auparavant dans les premiers essais de Balzac (1960, 110).
Bonnet-Roy seala en el mismo sentido:

Trs jeune, Balzac a t attir par les tudes scientifiques. Non pas pour
sy adonner en chercheur, mais pour y trouver lexplication dun monde
sur lequel souvrait son regard curieux et une mthode pour le pntrer
plus intimement. (1944: 91)

Para Castex, las inquietudes filosficas de Balzac parecen haberse
despertado antes incluso que su vocacin de escritor:

En tout cas, nous avons conserv des essais bien prcoces encore,
puisquils sont antrieurs la vingtime anne. Or ils tmoignent dune
curiosit avide pour la philosophie et pour la science. Balzac sest voulu
lui-mme philosophe avant de songer se faire romancier. Son uvre
porte lempreinte de cette formation initiale qui lencourageait prtendre
tout treindre, tout dominer, tout expliquer. (Balzac, 1976: I, IX)

Henri Evans ha sealado el entorno familiar, principalmente la
figura paterna, como uno de los factores que han influido en el desarrollo
de esta inclinacin cientfica de Balzac: De son pre, solide paysan du
Languedoc, arriv la force du poignet, il a d hriter son ambition
matrielle, son scientisme, sa passion de lobservation et des choses
sociales (1951: 24).
Sin embargo, es el Balzac escritor de novelas el que ha terminado
imponindose, como si ste fuera ajeno a ese otro Balzac de cuo
filosfico. En realidad ambas facetas se necesitan y se complementan, pero
el hecho de haber quedado encasillado en el compromiso de


103
representacin de la realidad social de su poca ha determinado que no se
haya otorgado la atencin merecida a otros elementos que concurren en su
obra, como el de ser portadora de un significado ideolgico ms profundo
que trasciende el simple cuadro de costumbres. No se puede negar que
junto al Balzac observador y retratista de la sociedad de su tiempo, hay
otro Balzac pensador, menos conocido, pero no menos importante.
Nykrog, crtico sensible al alcance de este otro Balzac, apunta el
tratamiento caprichoso que la posteridad literaria ha terminado
imponiendo y reivindica la necesidad insoslayable de reconocer entidad al
Balzac pensador:

Le point de vue courant sur Balzac semble tre quil tait une sorte de
force brute de la Nature, une manire de puissance spontane, une
machine humaine brosser des tableaux de murs contemporaines, un
peu comme on peut considrer une vache comme une machine produire
du lait. La chose est curieuse; il est assez rare de rencontrer une telle
attitude envers un auteur chez ceux qui font profession de ladmirer.
Aussi la chose ne va-t-elle pas sans une certaine inconsquence, puisque
ni un don de crateur ni un don dobservation ne va sans une
structure de pense dautant plus dveloppe que luvre cre et la
masse des observations sont plus amples. (1965: 5)

Para Nykrog, sin el apoyo de una slida estructura ideolgica, una
obra como la de Balzac, no habra podido llegar a las proporciones que
finalmente alcanz, asegurando en el proceso de creacin la coherencia del
conjunto. El crtico insiste en el alcance filosfico que conscientemente
Balzac quiso imprimir a su creacin:


104
Luvre de Balzac nest pas un simple ramassis de donnes reproduites
en vrac; cest une masse hautement organise, nullement parfaite, mme
selon ses propres critres, mais dans laquelle chaque dtail sinscrit dans
une structure densemble qui a fortement proccup lauteur. Tout auteur
tout homme mme a ncessairement une structure dides, conscientes
ou inconscientes, qui se rvle dans ce quil dit et dans ce quil fait, et
lorsque son uvre prend les dimensions de celle de Balzac, cette structure
tend invitablement devenir consciente, cause mme de lusage
intense que lauteur en fait. Un homme qui ncrit quun seul livre peut
rester dans lignorance de sa propre mthode et des ides qui sous-
tendent son uvre, mais un homme qui dans lespace de vingt ans cre
une uvre littraire en autant et plus de forts volumes, mettant en scne
des milliers de figures et de situations humaines, ne peut pas rester dans
lignorance de ses propres moyens et mthodes. (1965: 5-6)

En efecto, contamos con documentos que confirman que Balzac
tuvo claro, cuando todava su gran obra se encontraba en las etapas
iniciales de gestacin, que sta tendra una unidad muy slida debido a su
carcter sistemtico. Se trata de una carta que el autor envi a Mme
Hanska fechada el 26 de octubre de 1834. El lenguaje que utiliza y la
manera de exponer el plan de su obra futura denotan el alcance ideolgico
y cientfico que quera imprimir a sta:

Je crois quen 1838 les trois parties de cette uvre gigantesque seront,
sinon paracheves du moins superposes et quon pourra juger de la
masse.
Les tudes de murs reprsenteront tous les effets sociaux sans que ni une
situation de la vie, ni une physionomie, ni un caractre dhomme ou de


105
femme, ni une manire de vivre, ni une profession, ni une zone sociale, ni
un pays franais, ni quoi que ce soit de lenfance, de la vieillesse, de lge
mur, de la politique, de la justice, de la guerre, ait t oubli.
Cela pos, lhistoire du cur humain trace fil fil, lhistoire sociale faite
dans toutes ses parties, voil la base. Ce ne seront pas des faits
imaginaires; ce sera ce qui se passe partout.
Alors la seconde assise sont les tudes philosophiques, car aprs les effets,
viendront les causes. Je vous aurai peint dans les t[udes] de murs les
sentiments et leur jeu, la vie et son allure. Dans les t[udes]
philosoph[iques], je dirai pourquoi les sentiments, sur quoi la vie; quelle est
la partie, quelles sont les conditions au del desquelles ni la socit, ni
lhomme nexistent; et aprs lavoir parcourue (la socit), pour la dcrire,
je la parcourrai pour la juger. []
Puis, aprs les effets et les causes, viendront les tudes analytiques dont fait
partie la Physiologie du mariage, car aprs les effets et les causes doivent se
rechercher les principes. Les murs sont le spectacle, les causes sont les
coulisses et les machines. Les principes, cest lauteur; mais mesure que
luvre gagne en spirale les hauteurs de la pense, elle se resserre et se
condense. Sil faut 24 volumes pour les tudes de murs, il nen faudra que
15 pour les t[udes] phil[osophiques]; il nen faut que 9 pour les tudes
analytiques. Ainsi, lhomme, la socit, lhumanit seront dcrites, juges,
analyses sans rptitions, et dans une uvre qui sera comme les Mille et
une Nuits de lOccident. Quand tout sera fini, ma Madeleine gratte, mon
fronton sculpt, mes planches dbarrasses, mes derniers coups de peigne
donns, jaurai eu raison ou jaurai eu tort. (Balzac, 1990: I, 204-205)

Por tanto, Balzac no se queda en el mero retrato social, sino que
trasciende eso que, en su terminologa cientfica, llama los effets sociaux
circunscritos, en su sistema, a los tudes de Moeurs , porque para l la


106
representacin de la sociedad quedara desvirtuada si no se contempla a
sta tambin desde dentro, analizando las fuerzas que la rigen y la
explican interiormente, es decir, las causas utilizamos de nuevo su
terminologa que la hacen ser como es. Este otro tipo de representacin
ideolgico-filosfica queda adscrita a los tudes Philosophiques
3
. Cuando
ocho aos despus, en 1842, redacte el Avant-propos de La Comdie
Humaine, Balzac volver a incidir en el mismo planteamiento que hemos
visto expuesto en la carta de 1834, aunque introduce nuevas precisiones.
Entre las ideas que desarrolla hay algunas que nos interesan
especialmente:

Telle est lassise pleine de figures, pleine de comdies et de tragdies [se
refiere a los tudes des moeurs] sur laquelle slvent les tudes
philosophiques, seconde partie de louvrage, o le moyen social de tous les
effets se trouve dmontr, o les ravages de la pense sont peints,
sentiment sentiment []. (Balzac, 1976: I, 19)

Balzac hace referencia a les ravages de la pense
4
y un poco antes
tambin haba hablado de la pense, principe des maux et des biens
(Balzac, 1990: I, 13). Es que el pensamiento puede causar el mal, producir
estragos? Balzac opina que s, pero no como metfora, sino en el sentido
literal de la palabra:

3
A pesar de la exposicin sistemtica que plantea Balzac de su obra, es evidente que las
partes que la componen no son estancas y que el tipo de anlisis que propone como
definitorio de los tudes de Moeurs, tambin lo encontramos en los tudes Philosophiques
aunque con menos entidad que en aqullos y viceversa.
4
Borel ha definido el concepto de pense en el universo balzaquinano: La pense sy
[dans la conception balzacienne] charge de toute lmotivit qui accompagne les
aspirations les plus diverses, artistique, amoureuse, religieuse, altruiste, politique, sociale,
etc. Elle senrichit de toutes les formes du sentiment (1971: 148).


107

Comment la pense, cet acte intellectuel qui fait lorgueil de lhumanit,
fille de la mditation et parfois du gnie, peut-elle devenir une arme de
mort, comme le vulgaire poignard de lassassin? Il y a l quelque chose
dinconcevable. Pourtant Balzac le croit. Ce nest pas un procd littraire,
une amplification verbale qui lui fait parler des immenses ravages que la
pense peut amener dans un organisme, de son action meurtrire, de son
pouvoir dvastateur: on est-l, selon lui, devant une vrit de fait, une
ralit de la nature, une loi physiologique. Regrettant de ne pouvoir en
donner une explication scientifique encore prmature, il avance en
hypothse, sinon comme probable, la constitution mme de la pense,
porteuse dune charge dlectricit magntique. (Borel, 1971: 62)

En la introduccin que acompaa, en 1831, a los Romans et Contes
philosophiques, todo parece indicar que es el propio autor quien explica este
concepto, aunque el texto aparezca firmado por su amigo Philarte
Chasles
5
:

Le dsordre et le ravage ports par lintelligence dans lhomme, considr
comme individu et comme tre social: telle est lide primitive que M. de
Balzac a jete dans ses contes. []
Un conteur, un amuseur de gens, qui prend pour base la criminalit
secrte, le marasme et lennui de son poque, un homme de pense et de
philosophie, qui sattache peindre la dsorganisation produite par la
pense; tel est M. de Balzac. (Balzac, 1979: X, 1187)

5
Pierre Citron (Balzac, 1979: X, 1185) opina que si no fue Balzac quien redact la
introduccin, al menos la supervis y corrigi.


108
Ms tarde, en la introduccin a los tudes philosophiques de 1834
texto seguido tambin muy de cerca por Balzac , Flix Davin vuelve a
incidir en la misma idea balzaquiana del pensamiento como fuerza
destructora:

Pour nous, il est vident que M. de Balzac considre la pense comme la
cause la plus vive de la dsorganisation de lhomme consquemment de
la socit. Il croit que toutes les ides, consquemment tous les
sentiments, sont des dissolvants plus ou moins actifs. Les instincts,
violemment surexcits par les combinaisons factices que crent les ides
sociales, peuvent, selon lui, produire en lhomme des foudroiements
brusques ou le faire tomber dans un affaissement successif et pareil la
mort; il croit que la pense, augmente de la force passagre que lui prte
la passion, et telle que la socit la fait, devient ncessairement pour
lhomme un poison, un poignard. En dautres termes et suivant laxiome
de Jean-Jacques, lhomme qui pense est un animal dprav. Assurment, dit
M. Ph. Ch., il nest pas de donne plus tragique. mesure que lhomme
se civilise, il se suicide. Le dsordre et le ravage ports par lintelligence
dans lhomme, considr comme individu et comme tre social, telle est
lide que M. de Balzac a jete dans ses uvres []. (Balzac, 1979: X,
1210-1211)

Hemos visto que Davin cita a Rousseau. Bardche explica cules
son los vasos comunicantes entre el sistema balzaquiano y las tesis
rousseaunianas sobre la dimensin social del ser humano:

Balzac croira toute sa vie comme Jean-Jacques que la civilisation est une
cause de dpravation, de dcadence et de mort et La Comdie Humaine


109
toute entire nest quune illustration de cette thse. Bon lecteur de Jean-
Jacques, Balzac tire mme les consquences extrmes de cette thse et
applique la physiologie de lhomme ce que Rousseau disait de la vie
sociale. Son uvre est en partie le commentaire de la phrase fameuse quil
cite souvent: lhomme est un animal dprav. (1960: 111)

Si La Comdie Humaine desarrolla la idea de que las pasiones agotan
la energa humana y, por tanto, acortan la vida, un lecteur de J.-J.
Rousseau pouvait relier facilement ces constatations toute une
conception de la vie sociale qui condamnait lagitation des passions, le
luxe et les excs de la civilisation et leur opposait une existence calme,
retire, conforme la nature (Bardche, 1960: 123).
La exposicin del poder destructor que el pensamiento como
fuerza con entidad material puede llegar a ejercer sobre el hombre se
convierte, pues, a partir del texto matriz de La Peau de Chagrin que
capitanea los tudes Philosophiques, en el eje central que sostiene
ideolgicamente el resto de relatos que los componen:

Donc, aprs avoir dgag cet axiome: La vie dcrot en raison directe de
la puissance des dsirs ou de la dissipation des ides, lauteur prend cet
axiome comme un cicrone prend la torche pour vous introduire dans les
souterrains de Rome, il vous dit: Suivez-moi! Examinons le mcanisme
dont vous avez vu les effets dans les tudes de murs!. (Balzac, 1979: X,
1213)

Davin interpreta entonces los textos que integran los tudes
Philosophiques varios de los cuales retomaremos ms abajo, por su
naturaleza fantstica , desde la ptica de la idea vertebradora expuesta:


110

Ainsi, dans lAdieu, lide du bonheur, exalte son plus haut degr social,
foudroie lpouse, et par pouse lauteur entend ncessairement lpouse et
lamante. Dans Le Rquisitionnaire, cest une mre tue par la violence du
sentiment maternel. Voil donc la femme considre sous ses trois faces
sociales, comme amante, comme pouse, comme mre, et devenant, sous ses
trois aspects, victime de lide. Dans El Verdugo, cest lide de dynastie
mettant une hache dans la main du fils, lui faisant commettre tous les crimes
en un seul. [] Voyez comme dans Llixir de longue vie lide Hrdit
devient meurtrire son tour, et combien est acr le poignard quelle met
dans la main des enfants! Suivez-moi, si vous en avez le courage? venons
assister ensemble ce terrible drame excut au bord de la mer? Le voyez-vous,
ce pnitent sinistre, assis immobile au haut de son rocher? Eh bien, l encore
lide a port ses ravages! la paternit, son tour, est devenue tueuse. []
Examinez maintenant cette autre tude, dont le titre ingnieux est lui seul
toute une biographie: Histoire de la grandeur et de la dcadence de Csar Birotteau,
marchand parfumeur, chevalier de la Lgion dhonneur et adjoint au maire du
deuxime arrondissement de la ville de Paris; le dveloppement du dcourageant
axiome formule par La Peau de chagrin marche travers le monde en y
versant des lumires sur toutes les catastrophes. Csar Birotteau, type parfait
du ngociant probe, du ngociant pour qui la considration est une autre
atmosphre indispensable, est tu soudainement par lide Probit comme
par un coup de pistolet; [] Vient ensuite Matre Cornlius, cette forte tude
historique, o lon retrouve si nettement dessins les traits les plus curieux de
cette grande figure de Louis XI, []; et l, voyez quelle invitable logique!
cest lide Avarice tuant lavare dans la personne du vieil argentier. Le Chef-
duvre inconnu nous montre lart tuant luvre; premire initiation la
tragdie de Louis Lambert. Dans LAuberge rouge, cette sanglante histoire dun
parvenu, la plus terrible peut-tre quait imagine M. de Balzac, se trouve une


111
analogie magnifiquement excute entre lide dun crime et le crime mme.
[] Un tre dbile tu par la terreur est le rsultat de lhistoire intitule
LEnfant maudit []. La chaude et savante tude des Proscrits contient
plusieurs propositions identiques: le suicide dun enfant que lambition du
ciel dgote de la vie, le gnie devenant funeste un grand pote, et lide de
Patrie faisant crier ce pote: Mort aux Guelfes! au moment o il vient de
peindre les supplices infernaux destins aux assassins. Jsus-Christ en Flandre
est la dmonstration de la puissance de la foi, considre aussi comme ide.
[] Le rve fantastique intitul Lglise est une saisissante vision des ides
religieuses se dvorant elles-mmes, et croulant tour tour les unes sur les
autres, ruines par incrdulit, qui est aussi une ide. Louis Lambert est la plus
pntrante et la plus admirable dmonstration de laxiome fondamental des
tudes philosophiques. Nest-ce pas la pense tuant le penseur? (Balzac, 1979: X,
1213-1215)

La Peau de Chagrin es, como hemos dicho, la novela que, por
antonomasia, mejor encarna la teora de Balzac del desgaste vital. La
palabras inscritas sobre el talismn que termina adquiriendo Rafal ya le
avisan: Si tu me possdes, tu possderas tout. Mais ta vie
mappartiendra. Dieu la voulu ainsi. Dsire, et tes dsirs seront accomplis.
Mais rgle tes souhaits sur ta vie. Elle est l. chaque vouloir je dcrotrai
comme tes tours. Me veux-tu? Prends. Dieu texaucera. Soit! (Balzac,
1979: X, 84). El viejo anticuario que le ofrece la misteriosa piel tambin le
revela el secreto de la vida, se que le ha permitido vencer las
adversidades y llegar a la edad de ciento dos aos:

Je vais vous rvler en peu de mots un grand mystre de la vie humaine.
Lhomme spuise par deux actes instinctivement accomplis qui tarissent


112
les sources de son existence. Deux verbes expriment toutes les formes que
prennent ces deux causes de mort: VOULOIR et POUVOIR. Entre ces
deux termes de laction humaine, il est une autre formule dont semparent
les sages, et je lui dois le bonheur et ma longvit. Vouloir nous brle et
Pouvoir nous dtruit; mais SAVOIR laisse notre faible organisation dans
un perptuel tat de calme. Ainsi le dsir ou le vouloir est mort en moi,
tu par la pense; le mouvement ou le pouvoir sest rsolu par le jeu
naturel de mes organes. En deux mots, jai plac ma vie, non dans le cur
qui se brise, non dans les sens qui smoussent; mais dans le cerveau qui
ne suse pas et qui survit tout. (Balzac, 1979: X, 85)

Rafal no seguir los consejos del anciano, su vida slo ser
Vouloir y Pouvoir. Entregado por completo a los placeres terrenales,
el preciado talismn, smbolo de los aos que le restan por vivir, ir
decreciendo hasta llegar a ser fragile et petit comme la feuille dune
pervenche (Balzac, 1979: X, 291). Rafal entonces intentar conservar el
hilo de vida que le queda reprimiendo por completo sus pensamientos
lascivos, pero un ltimo brote del deseo carnal acaba fulminndolo:

Oui. Ceci est un talisman qui accomplit mes dsirs, et reprsente ma vie.
Vois ce quil men reste. Si tu me regardes encore, je vais mourir
La jeune fille crut Valentin devenu fou, elle prit le talisman, et alla
chercher la lampe. claire par la lueur vacillante qui se projetait
galement sur Rafal et sur le talisman, elle examina trs attentivement et
le visage de son amant et la dernire parcelle de la Peau magique. En la
voyant belle de terreur et damour, il ne fut matre de sa pense: les
souvenirs des scnes caressantes et des joies dlirantes de sa passion


113
triomphrent dans son me depuis longtemps endormie, et sy
rveillrent comme un foyer mal teint.
Pauline, viens! Pauline! []
Le moribond chercha des paroles pour exprimer le dsir qui dvorait
toutes ses forces; mais il ne trouva que les sons trangls du rle dans sa
poitrine, dont chaque respiration creuse plus avant semblait partir de ses
entrailles. Enfin, ne pouvant bientt plus former de sons, il mordit Pauline
au sein. Jonathas se prsenta tout pouvant des cris quil entendait, et
tenta darracher la jeune fille le cadavre sur lequel elle stait accroupie
dans un coin.
Que demandez-vous? dit-elle. Il est moi, je lai tu, ne lavais-je pas
prdit? (Balzac, 1979: X, 291-292)

Aunque se trata de esbozos, hay dos textos muy significativos por
las ideas que exponen. El primero de ellos se titula Les Martyrs ignors,
fragment du Phdon daujourdhui y apareci en la edicin de 1837 de los
tudes Philosophiques. Balzac no lleg nunca a escribir Le Phdon
daujourdhui, a pesar de la importancia que haba concedido a esta obra,
que deba encabezar los tudes Philosophiques. Se trata de un texto en el que
varios sabios se renen, en un caf de la parisina Plaza del Oden, en
torno a la conocida como Table des philosophes (Balzac, 1981 a: XII,
719), para jugar al domin, mientras charlan y cuentan historias. Los
relatos y comentarios que el autor pone en boca de estos personajes vienen
a corroborar su tesis de la entidad material del pensamiento y su fuerza
devastadora.
Uno de los tertulianos cuenta el caso de una mujer que, arrepentida,
le confiesa a su marido su infidelidad. ste, para cumplir con su papel de
marido despechado y, de paso, burlarse de ella, le hizo beber un vino


114
supuestamente envenenado, pero que, en realidad, no lo estaba. La mujer,
creyendo que el vino que haba bebido estaba efectivamente envenenado,
muri fruto de esa sugestin. A continuacin se cuenta otra historia
similar, que vuelve a poner de manifiesto el poder mortfero de la
psicologa humana, sin que intervenga ninguna causa material
constatable. Se trata del escarmiento que los alumnos de un colegio de
Dubln quisieron dar a la persona encargada de ejecutar los castigos que
les eran impuestos. Simularon someter a esta persona a un juicio en que se
le condenaba a la pena capital. La persona en cuestin muri en el
momento de la fingida decapitacin. Otro de los asistentes cuenta que
existe en Londres un qumico, que la gente cree que est loco parce quil
tente des expriences sur la pense, considre comme substance
lumineuse, consquemment colore, de la nature des fluides
impondrables, analogue llectricit, mais plus subtile (Balzac, 1981 a:
XII, 737). Este sabio excntrico haba atrapado en un frasco el alma de otra
persona para experimentar con ella, de tal manera el individuo en cuestin
haba acabado internado en un psiquitrico, pues todos crean que se
haba vuelto loco. No era dueo de su voluntad y no poda ejercitar
muchas de sus facultades, como, por ejemplo, hablar o componer
mentalmente imgenes; no tena ideas y se vea obligado a experimentar
sentimientos involuntarios como la clera. Todo se solucion cuando el
excntrico sabio le devolvi su alma. Tras esta historia, la conversacin se
centra en un viejo mdico que sufra apariciones y poda hablar con los
muertos, y que haba expuesto a otro de los tertulianos su teora sobre la
constitucin y funcionamiento del pensamiento:


115
Savez-vous ce que jentends par penser? Les passions, les vices, les
occupations extrmes, les douleurs, les plaisirs sont des torrents de
penses. Runissez sur un point donn quelques ides violentes, un
homme est tu par elles comme sil recevait un coup de poignard. []
Pour moi, la pense tait un fluide de la nature des impondrables qui a
en nous son systme circulatoire, ses veines et ses artres; par son
affluence sur un seul point, il agit comme une bouteille de Leyde, et peut
donner la mort. [] Pensez beaucoup, vous vivrez peu; ne pensez point,
vous ferez de vieux os. (Balzac, 1981 a: XII, 744-745)

El anciano doctor le haba confirmado que algunos de sus pacientes
haban llegado a ser centenarios porque, por su trabajo y bajo estatus
social, no se haban visto obligados a ejercitar en exceso sus facultades
mentales. El personaje que narra este encuentro confiesa que las palabras
del anciano le haban servido para comprender por qu hay tantos
crmenes que quedan sin castigo:

La pense serait-elle donc une force vive? me disais-je. Puis, en jetant un
coup doeil par la fentre sur la socit tout entire, japerus bien dautres
martyrs. Mes rflexions me montraient un immense dfaut dans les lois
humaines, une lacune effroyable, celle des crimes purement moraux
contre lesquels il nexiste aucune rpression qui ne laissent point de
traces, insaisissables comme la pense. Japerus dinnombrables victimes
sans vengeances, je dcouvris ces horribles supplices infligs dans
lintrieur des familles, dans le plus profond secret, aux mes douces par
les mes dures, supplices auxquels succombent tant dinnocentes
cratures. (Balzac, 1981 a: XII, 750)


116
El otro texto inconcluso que queremos citar es Aventures
administratives dune ide heureuse. Todo indica que Balzac haba concebido
esta obra como importante y filosfica en el conjunto de La Comdie
Humaine, pero, finalmente, slo lleg a componer, en torno a 1833, un
Fantasque avant-propos, un esbozo de la historia de la idea que se
remonta a 1600 y un fragmento que posiblemente habra funcionado como
eplogo.
Se trata de otra conversacin, en un saln parisino, despus de
medianoche, y uno de los personajes que intervienen es Louis Lambert,
protagonista de una novela homnima a la que ms abajo nos referiremos.
La anfitriona pregunta a un sabio prusiano
6
:

Croyez-vous ces miraculeuses puissances de la volont humaine, la vie
des ides, leur procration? [] Croyez-vous, rpta-t-elle, ainsi que
monsieur [Louis Lambert] le prtend, que les ides soient des tres
organiss qui se produisent en dehors de lhomme, qui agissent, qui ma
foi, je me perds dans ces penses. (Balzac, 1981 a: XII, 769)

Tras hacer referencia a la existencia de ciertos elegidos que dicen
haber visto ideas (Swedenborg y Bhme), el naturalista cuenta un suceso
muy similar al contado en Les martyrs ignors: un joven hannoveriano de
paso por Londres denunci que un seor se haba apropiado de sus ideas
y las tena en un frasco. Sumido en un estado de imbecilidad y pereza
continuo, haba sido recluido en un asilo psiquitrico. El joven recuper
finalmente sus ideas gracias a la intervencin de otro mdico, que oblig
al alquimista a liberarlas. El alemn concluye que si este hecho fuera

6
Se trata del naturalista prusiano Alexandre Humboldt (Balzac, 1981 a: XII, 1100).


117
cientficamente probado corroborara el sistema de M. Lambert. En ese
momento interviene un desconocido, con una voz que parece salida de un
frasco y que atemoriza a los reunidos: Ce nest pas un systme, monsieur,
mais une clatante verit (Balzac, 1981 a: XII, 770). El aspecto espantoso
del desconocido atemoriza a los miembros de la asamblea, que adems le
atribuyen cierta capacidad para controlar los impulsos ajenos:

Quoique cette dame se mt rire, son rire parut, ceux qui la regardrent,
produit par une convulsion dont la cause tait extrieure. Alors,
convaincus que cette action violente procdait de linconnu, tous se
retournrent brusquement vers lui. Ce ne fut sans un prodigieux intrt,
pour ne pas taxer dpouvante les personnes distingues dont lassemble
tait compose, que chacun aperut lauteur de ce puissant exorcisme.
(Balzac, 1981 a: XII, 770)

A continuacin el narrador se refiere al desconocido en unos
trminos que lo asimilan a la personificacin de una idea:

Si jamais un homme a ressembl une ide, vous auriez jur que, de
dessous la draperie des fentres, une pauvre ide gele, et qui stait
colle aux vitres comme Trilby pour sentir la chaleur de ces compagnes
quelle voyait voltiger sous les lambris dors, quune ide foraine venait
de passer par la fente de la croise, avait frip ses ailes dans
lespagnolette, laiss la poussire chatoyante de son corselet diapr le long
des bourrelets. Elle grelottait encore, elle tait malade, souffrante, grise,
baubie, hystrique, blesse, cicatrise; mais vivante; mais prte laper
quelque fluide comme un vampire. Oui, elle avait soif dor comme un
ouvrier a soif de vin et flaire le vin du lundi, ds la barrire []


118
Mais cet homme tait sublime la manire de Dante et de Paganini, la
manire de lartiste et du prtre; il vivait pour une ide; il marchait dans
une atmosphre de courage et de dvouement. Il suait la foi. Ctait enfin
lhomme ide, ou lide devenue homme. (Balzac, 1981 a: XII, 771-773)

A medida que trascurre la historia se facilitan datos sobre la
identidad del desconocido. El conde de Lessones, que as se llama el
personaje, hace la siguiente declaracin a la asamblea:

Oui, messieurs, les ides sont des tres []. Tel que vous me voyez, je suis
sous la puissance dune ide. Je suis devenu tout ide: vrai dmon, incube
et succube; tour tour mpris, mprisant; acteur et patient, tantt
victime, tantt bourreau. [] Ma forme actuelle mourra, mais ma vraie
nature, lide, lide restera! Jexisterai toujours. (Balzac, 1981 a: XII, 775-
776)

El personaje habla de los diferentes tipos de ideas, segn su carcter
ms o menos perdurable, su origen geogrfico o su naturaleza, y
finalmente anuncia que va a contar la historia de su vida:

Napolon tait une grande ide qui gouverne encore la France. Eh bien!
moi, je suis, dans une sphre moins large, une ide de ce genre et dont je
vais vous raconter les aventures merveilleuses, inoues; la naissance, la
vie, les malheurs, mais point la mort. Calypso dans sa douleur ne se consolait
pas dtre immortelle, devait tre lpigraphe de mon rcit, car les ides
souffrent et ne meurent pas [] Mon ide et moi sommes victimes des
basses intrigues de la cour de Henri IV, de Louis XIII, Louis XIV, du rgne


119
de Louis XV, de la Convention, de lEmpire et de la Restauration. (Balzac,
1981 a: XII, 777-778)

En 1605, arranca, pues, el relato de la larga historia de esta idea-
hombre, que no es otra que la construccin de un canal que iba a unir el
Loira con el Sena. Concebida por su padre, Charles de Lamblerville,
obtuvo la aprobacin de Enrique IV, pero todava le quedaban muchos
obstculos que salvar a esta idea para salir adelante.
La historia viene a exponer la teora de que las ideas, concebidas y
al mismo tiempo combatidas por el hombre, tienen vida propia y son
capaces de sobrevivir a ste. Muchos fragmentos del texto lo corroboran,
por ejemplo ste, uno de los primeros:

Ctait un noble jeune homme. Ctait mon pre!... la premire victime
que devait dvorer lide, ou plutt les hommes qui sopposrent au
triomphe de lide car, voyez-vous, toutes les fois quil slve quelque
chose de grand parmi les hommes, une nue de vermisseaux accourt pour
en ronger la semence. (Balzac, 1981 a: XII, 784)

Este lado ms puramente cientfico de la filosofa balzaquiana
que venimos desarrollando no es, sin embargo, novedoso desde el punto
de vista literario. Borel ha encontrado rastros de ideas similares en la
literatura de los siglos precedentes:

Sans doute, lide nen est pas tout fait nouvelle, la littrature lutilise
mme depuis longtemps et Balzac nen ignore rien. Au XVI
e
sicle, ce nest
pas encore une opinion assure: Je ne crois point que de douleur on
meure, crit Joachim du Bellay, qui a bien connu la posie des Regrets.


120
Mais au XVIIe sicle elle saffirme comme une croyance ordinaire, une
vrit de sens commun; on meurt dun dplaisir, comme il arrive au
prince de Clves. La notion est tout fait classique; elle bnficie de
lautorit de Descartes, qui crit la princesse Elisabeth: La cause la plus
ordinaire de la fivre lente est la tristesse. Au XVIIIe sicle, on meurt
encore facilement, sans que la nature soit violemment sollicite: M. de
Marivaux nous a quitts pour un rhume nglig, crit Laroche, intendant
du duc de Luxembourg, Jean-Jacques Rousseau en exil Mtiers. (1971:
147)

Tampoco es original desde la perspectiva ms estrictamente
mdico-cientfica, ya que como seala Bardche Balzac se rfre si
frquemment des autorits plus ou moins prestigieuses de la littrature
mdicale quon en est amen se demander si sa doctrine naurait pas une
origine plus prcise (1960: 111). Aunque afirma que linformation
mdicale de Balzac est assez superficielle (1960: 113), lo cual explicara la
existencia de algunas contradicciones en el proceso de desarrollo de sus
postulados cientficos (Bardche, 1960: 113-114), este crtico pone de
relieve la llamativa similitud que existe entre las teoras mdicas que
circulaban en tiempos de Balzac y la tesis de ste de que la actividad
cerebral, materializada en forma de fluido, tiene un alcance destructor y
de que la vida se acorta de forma proporcional a los excesos que
cometemos en el plano intelectual y afectivo
7
. Bardche pasa revista a las
tres doctrinas que copaban la investigacin mdica a principios del siglo
XIX la vitalista, la mecnico-qumica u organicista y la eclctica y se
detiene en el anlisis de los puntos de contacto que se advierten entre la


121
fisiologa balzaquiana y las teoras del escocs Brown, y del francs
Cabanis. Su conclusin es contundente:

Quiconque est familier avec la pense de Balzac aura retrouv dans ces
analyses, et souvent avec les mmes expressions, les principaux thmes
les plus souvent dvelopps dans ses romans philosophiques []: sa
thorie des forces vitales, sa thorie des forces que donne la chastet, sa
thorie de la longvit, et aussi en partie sa thorie de la concentration de
la pense et des effets quon peut en obtenir. (1960: 123)

Sin embargo, pese a que Balzac se inspira en la ciencia mdica de su
poca para desarrollar este aspecto bsico de su filosofa, Bardche
reconoce que la apoyatura cientfica en realidad fue bastante superficial y
que el autor supo imprimir un sello personal y original a su sistema:

Loriginalit de Balzac est davoir tir de l une nergtique dont ce fonds
commun ne lui donnait que les lments. Ce qui est nouveau, cest son
vocabulaire propre faisant intervenir la volont et la pense comme des
forces quil ajoute ou substitue la dnomination traditionnelle. Leur
mode daction est analogue celui du fluide vital, leurs effets aussi: mais,
malgr cette analogie, leur intervention pose le problme en dautres
termes. Car, sous le noms de volont et de pense, lhomme gouverne ces
formes suprieures du fluide vital, au lieu que les thories de lusure
vitale et celle de La Peau de Chagrin en particulier font de lui un avare
dont la seule action se rduit empcher la dperdition de son trsor.
Lnergtique de Balzac suppose donc chaque instant un empire de

7
Sobre esta cuestin puede consultarse tambin Cabans (1991: I, 95-156) y Lefebvre
(1997: 193: 219).


122
lhomme sur lui-mme: elle lui confre en principe des pouvoirs de
thaumaturge quil est libre dignorer ou de ne pas cultiver, mais qui sont
cependant la disposition de chacun de ceux qui savent vouloir ou penser
fortement. Dans ce pouvoir de lhomme sur sa propre force vitale rside
loriginalit de la pense de Balzac, ou loriginalit du chanon qui nous
manque pour expliquer la gense de sa pense. (1960: 123-124)

Si hemos sealado como fuentes de la teora balzaquiana de la
fuerza destructiva del pensamiento y el desgaste vital tanto la tradicin
literaria como las corrientes cientficas del momento, no podemos dejar de
mencionar otra mucho ms prxima y temprana, la de su propio padre.
Ms arriba hemos sealado que las preocupaciones filosficas de Balzac
surgen bastante pronto y que la influencia paterna pudo tener algo que
ver. Bardche (1960: 111) confirma la teora de Evans, y apunta que, junto
a la influencia de Rousseau, a la que ya hemos aludido, tambin jug un
papel decisivo la figura del padre. La misma opinin comparte Ambrire:

Un autre sujet nourrissait copieusement les conversations de la famille
Balzac []: la sant. Ltat des nerfs de chacun donnait lieu des
commentaires presque quotidiens. Bernard-Franois Balzac, quant lui,
se proccupait surtout de lquilibre des forces vitales, tat parfait qui
devait lui permettre de vivre jusqu cent ans et plus, car il
sarrangeait si bien de lexistence quil voulait vivre plus longtemps que
possible.
Le soin constant quil prenait de ce quil appelle frquemment, dans ses
lettres, le plus prcieux de tous les biens, avait conduit Bernard-
Franois sintresser la mdecine.


123
Il nempche que les thories de cet homme original, entich de mdecine,
qui buvait, parat-il, la sve des arbres celle du chne, celle de la vigne
surtout, et que le problme de la longvit intressa plus que tout autre,
devaient profondment impressionner son fils, puisque le thme de
lusure vital et de lquilibre des forces reprsente un thme essentiel de
La Comdie Humaine. (1999: 125)

A la influencia que sobre su obra ejercieron las investigaciones
mdico-cientficas, hemos de aadir otra tambin importante, a la que ya
hemos hecho referencia al comienzo de este apartado. Nos referimos al
movimiento iluminista, que vive un buen momento en las ltimas dcadas
del siglo XVIII y primeras del siglo XIX. Es mucho lo que se ha escrito y
debatido sobre la presencia de las doctrinas iluministas en la creacin
balzaquiana: si Balzac lleg a tener contacto directo con los crculos
iluminados o no, si su conocimiento de la doctrina de Swedenborg se
debi a fuentes directas o indirectas, si su adhesin a los postulados
iluministas era realmente autntica y, en el caso de ser as, cmo casara
sta con la defensa paralela del catolicismo en La Comdie Humaine
8
.
Nosotros no pretendemos entrar en el detalle de este tipo de debates
todava y creemos que por mucho tiempo sin resolver, porque las
principales obras que condensan el pensamiento mstico de Balzac no son
relevantes desde el punto de vista estrictamente fantstico, a excepcin de
una de ellas, en cuyo caso, la condicin de texto fantstico no le viene
dada por la dimensin espiritual de los personajes que en l intervienen.
Las obras, en concreto, son tres: un relato corto, Les Proscrits, y las novelas

8
Entre los numerosos estudios que existen al respecto, pueden consultarse Amadou
(1965: 35-59), Sjodn (1966: 33-45), Boyer (1999: I, 61-74) y Michel (1999: I, 105-116).
Recomendamos tambin los trabajos de Gauthier (1974 y 1984).


124
Louis Lambert y Sraphta
9
. Debido a su unidad temtica, los tres relatos
integraron una edicin antolgica que apareci publicada en 1835 bajo el
ttulo Le Livre Mystique, aunque finalmente quedaron incluidos en los
tudes Philosophiques. Los tres textos ponen en escena personajes dotados
de una especial sensibilidad, ms prximos de la vida celestial que de la
terrenal. Si el profundo misticismo de Sraphta no deja dudas en cuanto a
su naturaleza no fantstica, Louis Lambert es un relato ambiguo en este
sentido. El protagonista homnimo es un ser de rasgos andrginos,
psicolgicamente muy peculiar, especie de sabio o superdotado, cuya
vida, sumida en un profundo espiritualismo, encarna, a la vez, la teora
balzaquiana del desgaste vital. En la ficcin, el autor atribuye a este
personaje, intelectualmente superior al comn de los mortales, la
formulacin de su teora de la materialidad del pensamiento como fuerza
destructiva. El propio Lambert ser la primera demostracin fehaciente de
la misma, pues su desorbitada actividad cerebral lo acaba sumiendo en un
estado lamentable de decrepitud fsica y de incomunicacin total,
semejante a la locura, y finalmente muere muy prematuramente, a los
veintiocho aos. Sin embargo, el narrador personaje amigo del
protagonista no plantea la excntrica vida de Lambert como algo

9
A estos textos habra que aadir otro con claras connotaciones msticas, LEnfant Maudit,
que contiene una reflexin sobre la unin de lo fsico y lo moral y la accin inconsciente
del pensamiento. La obra cuenta la historia de tienne, un nio de rasgos andrginos,
rechazado por su padre, el viejo conde de Hrouville, porque cree que no es hijo suyo.
Nacido prematuramente, dbil y enclenque, el nio crece bajo la proteccin de la madre y
se convierte en una persona muy especial, poeta, msico y amante de las flores, y vive
alejado del padre, en una casa de pescadores, en ntima comunin con el Ocano. tienne
se enamora de Grabrielle, un ser angelical como l, con el que forma una pareja
andrgica, dos criaturas unidas en cuerpo y alma. Obligado a reconocerlo como hijo, tras
la muerte de su legtimo heredero, el conde de Hrouville le tiene preparada otra mujer
para que sea su esposa. El hijo maldito muere justo en el momento en que su padre
levanta la espada para matar a Gabrielle, y est muere con l.


125
anormal, incomprensible dentro de los esquemas racionales humanos; al
contrario, el relato se hace siempre desde la aceptacin y comprensin de
la psicologa del personaje. Incluso la mujer de Lambert llega a afirmar:
Sans doute [] Louis doit paratre fou; mais il ne lest pas, si le nom de
fou doit appartenir seulement ceux dont, par des causes inconnues, le
cerveau se vicie, et qui noffrent aucune raison de leurs actes. Tout est
parfaitement coordonn chez mon mari (Balzac, 1980: XI, 683). Por tanto,
esta normalizacin de la excentricidad del personaje es la que impide a la
obra convetirse en un texto propiamente fantstico.
Como veremos ms abajo, Les Proscrits tambin pone en escena a
dos msticos y una parte del relato es una exposicin de los postulados
iluministas. Sin embargo, en la primera parte, el texto baa en una
atmsfera fantstica por la percepcin un tanto deformada que de ellos
tienen otros personajes, que desconocen su identidad y su forma de vida.
Se despierta, pues, en el lector cierta sensacin de desasosiego antes de
que la incgnita se resuelva.
Hechas estas puntualizaciones que consideramos necesarias, es por
la relacin que las tesis iluministas mantienen con el ocultismo el motivo
por el que las hemos trado a colacin en relacin con lo fantstico
balzaquiano. Desde este punto de vista es ms interesante su estudio por
la huella que han dejado en los textos de Balzac.
En un principio las doctrinas iluministas iban dirigidas a crculos
bastante restringidos de iniciados, pero, como seala Castex, el
movimiento tuvo pronto tambin sus vulgarizadores, que lo dieron a
conocer a un pblico ms amplio. Entre ellos se encuentra el pastor suizo
Lavater, quien, despus de haber conocido a los principales lderes y de
haberse empapado de los principios del movimiento, aprovech la


126
difusin de los mismos para hacer propaganda de un nuevo mtodo
inventado por l de clara filiacin esotrica:

En outre, il met en honneur une mthode de connaissance qui devait faire
sa gloire, la physiognomonie: il lit sur les traits du visage le caractre, le
pass, lavenir de chaque individu. Son ascendant, sa pntration
psychologique le servent, et il passe pour un prophte. (Castex, 1987: 20)

Gran adepto de la frenologa de Lavater, Balzac, clinicien de ses
personnages, suscite des symptmes morbides qui, la surface visible du
corps, deviennent les mtaphores dun dsordre intrieur, par dfinition
invisible (Cabans, 1991: I, 111). Esta especie de prctica adivinatoria
aparece en la obra balzaquiana con bastante frecuencia, pero sobre todo es
muy explotada en los textos fantsticos porque subraya el carcter
visionario del personaje. LAuberge Rouge ofrece un buen ejemplo, cuando
el narrador, aplicando los principios fisiognomnicos al rostro del
personaje que tiene sentado enfrente, intuye que dicho personaje esconde
algn secreto, algo turbio. No se equivocar, pues es un asesino:

Immobile comme les personages peints dans un Diorama, ses yeux
hbts retaient fixs sur les tincelantes facettes dun bouchon de cristal,
mais il ne les comptait certes pas; et semblait bien plutt abm dans
quelque contemplation fantastique de lavenir ou du pass Quand jeus
longtemps examin cette face quivoque, elle me fit penser:
Souffre-t-il? me dis je. A-t-il trop bu?... Est-il ruin par la baisse des
fonds publics?... Songe-t-il jouer ses cranciers?... []
En ce moment, le fournisseur leva les yeux sur moi. Son regard me fit
tressaillir, tant il tait sombre et pensif! Assurment ce regard rsumait


127
toute une vie [] Aussi jeus, en quelque sorte, honte de prodiguer ma
science divinatoire in anima vili dun pais financier. (Balzac, 2005: I, 909-
910)

En Aventures administratives dune ide heureuse, tambin estn
presentes las ideas frenolgicas, cuando, al hilo de la presentacin del
conde de Lessones, el narrador seala: Cette vie secrte, ces malheurs, ces
esprances se reprsentaient fatalement, ncessairement sur sa face
daprs les lois ternelles qui veulent que chaque partie dune crature
organise se teigne de sa cause intime (Balzac, 1981 a: XII, 775).
Dentro del halo ocultista del iluminismo, se halla tambin Mesmer,
un mdico alemn que les illumins ne [] reconnaissent pas pour un
des leurs, mais lui rendent parfois hommage et tmoignent quelque
sympathie ses expriences, fondes sur le principe, commun eux tous,
de lunit cosmique (Castex, 1987: 20). Este mdico se hizo famoso por su
investigacin del magnetismo animal, sobre cuya base ide un tratamiento
teraputico discutible desde le punto de vista cientfico:

Mesmer avait install chez lui une cuve remplie deau sulfureuse et
contenant des bouteilles diversement orientes qui reposaient sur un
mlange de limaille de fer et de verre pil; le couvercle de la cuve tait
perc de trous qui livraient passage des tiges de fer. Les patients, runis
les uns aux autres par des cordes, formaient une chane magntique en se
touchant par les pouces; au signal du praticien, chacun deux saisissait
une tige de fer et lappliquait sur la partie malade de son corps. Invite
statuer sur les vertus du clbre baquet, lAcadmie des Sciences
marqua dans ses conclusions une extrme rserve. Une fois le premier
engouement pass, Mesmer, discrdit, dut quitter la France. Ses


128
procds, pourtant, connurent un regain de faveur au dbut du XIXe
sicle. (Castex, 1987: 20-21)

Abierto a todo lo novedoso, Balzac, de toute vidence, se
passionna pour la dcouverte de Mesmer, quil a cit maintes reprises
dans La Comdie Humaine (Ambrire, 1999: 145). En realidad, no se limita
slo a citarlo, sino que su obra viene a ser una demostracin del enorme
potencial que, segn Mesmer, poda desarrollar la mente humana a travs
de su fluido, el pensamiento, que Balzac llama lectricit en el Avant-
propos de La Comdie Humaine:

Dans certains fragments de ce long ouvrage, jai tent de populariser les
faits tonnants, je puis dire les prodiges de llectricit qui se
metamorphose chez lhomme en une puissance incalcule; mais en quoi
les phnomnes crbraux et nerveux qui dmontrent lexistence dun
nouveau monde moral drangent-ils les rapports certains et ncessaires
entre les mondes et Dieu? en quoi les dogmes catholiques en seraient-ils
branls? Si, par des faits incontestables, la pense est range un jour
parmi les fluides qui ne se rvlent que par leurs effets et dont la
substance chappe nos sens encore agrandis par tant de moyens
mcaniques, il en sera de ceci comme de la sphrit de la terre observe
par Christophe Colomb, comme de sa rotation dmontre par Galile.
Notre avenir restera le mme. Le magntisme animal, aux miracles
duquel je me suis familiaris depuis 1820; les belles recherches de Gall, le
continuateur de Lavater; tous ceux qui, depuis cinquante ans, ont
travaille la pense comme les opticiens ont travaill la lumire, deux
choses quasi semblables, concluent et pour les mystiques, ces disciples de
laptre saint Jean, et pour tous les grands penseurs qui ont tabli le


129
monde spirituel, cette sphre o se rvlent les rapports entre lhomme et
Dieu. (Balzac, 1976: I, 16-17)

La novela Ursule Mirout es una magnfica exposicin y defensa de
las teoras de Mesmer. El escptico doctor Minoret va a terminar creyendo
en el magnetismo
10
, tras una experiencia que su amigo el doctor Bouvard
le prepara en Pars. Minoret comprobar sobre el terreno como una mujer
sometida a hipnosis es capaz de adivinar detalles secretos de su casa de
Nemours, a muchos kilmetros de distancia. Adems, le informa
minuciosamente de lo que hace su ahijada, en ese mismo momento, y
descubre que est enamorada.
La experiencia de Minoret va precedida de un amplio excurso en el
que el autor-narrador demuestra conocer muy bien todo lo relacionado
con el ocultismo. Explica la doctrina de Mesmer qui reconnaissait en
lhomme lexistence dune influence pntrante, dominatrice dhomme
homme, mise en uvre par la volont, curative par labondance du fluide,
et dont le jeu constitue un duel entre deux volonts, entre un mal gurir
et le vouloir de gurir (Balzac, 1981 b: 94-95). Adems hace referencia a
los numerosos obstculos con que se han ido encontrando en Francia, ms
concretamente en Pars, no slo los descubrimientos de Mesmer, sino las
ciencias ocultas en general. Sin embargo, no se ha podido impedir su

10
Francis Lacassin incide en una cuestin muy debatida en el caso de Balzac, a la que ya
hemos aludido ms arriba, cmo concilia Balzac su creencia en las ciencias ocultas con su
adhesin a la doctrina catlica: Oublions, par charit, comment Balzac pratiquait le
catholicisme dans la vie. Dans La Comdie Humaine, il le reprsente toujours avec respect,
rarement avec ferveur. Catholicisme mondain et, de plus contrebalanc par la sympathie
de lauteur pour loccultisme. Faute dtre sincrement croyant Balzac tait crdule: un
point qui frle lhrsie. Il ne se borne pas considrer avec une gale (et surprenante)
sympathie, la foi et la superstition; il envoie la seconde la rescousse de la premire.


130
desarrollo, de tal manera que son muchos y muy conocidos los casos que
prueban la existencia de una realidad que trasciende la puramente fsica:

Depuis la retraite du docteur Minoret Nemours, la science des fluides
impondrables, seul nom qui convienne au magntisme, si troitement li
par la nature de ses phnomnes la lumire et llectricit, faisait
dimmenses progrs, malgr les continuelles railleries de la science
parisienne. La phrnologie et la physiognomie, la science de Gall et celle
de Lavater, qui sont jumelles, dont lune est lautre ce que la cause est
leffet, dmontraient aux yeux de plus dun physiologiste les traces du
fluide insaisissable, base des phnomnes de la volont humaine, et do
rsultent les passions, les habitudes, les formes du visage et celles du
crne. Enfin, les faits magntiques, les miracles du somnambulisme, ceux
de la divination et de lextase, qui permettent de pntrer dans le monde
spirituel, saccumulaient. Lhistoire trange des apparitions du fermier
Martin, si bien constates, et lentrevue de ce paysan avec Louis XVIII; la
connaissance des relations de Swedenborg avec les morts, si srieusement
tablie en Allemagne; les rcits de Walter Scott sur les effets de la seconde
vue; lexercice des prodigieuses facults de quelques diseurs de bonne
aventure qui confondent en une seule science la chiromancie, la
cartomancie et lhoroscopie
11
; les faits de catalepsie et ceux de la mise en
uvre des proprits du diaphragme par certaines affections morbides;
ces phnomnes au moins curieux, tous mans de la mme source,
sapaient bien des doutes, emmenaient les plus indiffrents sur le terrain

Cest seulement aprs avoir t confondu par les talents dune somnambule que le
parrain dUrsule Mirot se convertit au catholicisme (Balzac, 1981 c: 243).
11
En Le Cousin Pons, Balzac aprovecha la consulta que la ta Cibot hace a una pitonisa
sobre las posibilidades que tiene de hacerse con la herencia del msico Pons, para
introducir una extensa digresin sobre la prctica de las ciencias esotricas de tipo
adivinatorio y el enorme predicamento que stas tenan entre todas las clases sociales
parisinas.


131
des expriences. Minoret ignorait ce mouvement des esprits, si grand
dans le nord de lEurope, encore si faible en France, o se passaient
nanmoins de ces faits qualifis de merveilleux par les observateurs
superficiels, et qui tombent comme des pierres au fond de la mer, dans le
tourbillon des vnements parisiens. (Balzac, 1981 b: 96-97)

Hemos visto que Balzac hace referencia al sonambulismo, de cuyos
fenmenos haba matizado unas lneas ms arriba que peine
souponns par Mesmer, furent dus MM. de Puysgur et Deleuze
12

(Balzac, 1981 b: 95). Si Ursule Mirout expone un caso de lo que Balzac
califica de sonambulisme artificiel (Balzac, 1996: II, 1214), tampoco
faltan los ejemplos de sonambulisme naturel (Balzac, 1996: II, 1214), en
los que la actividad del sueo ya no est inducida ni controlada por una
tercera persona. As, por ejemplo, Matre Cornlius presenta a un anciano
que se roba a s mismo mientras duerme, y en LAuberge Rogue se narra un
asesinato concebido mentalmente por un individuo y ejecutado en sueos
por otro distinto. Esta especie de comunicacin teleptica es la misma que
se da en Le Requisitionnaire entre un hijo y su madre, que espera
impaciente que ste regrese del frente. La madre morir justo en el
momento en que el hijo es fusilado:

La mort de la comtesse fut cause par un sentiment plus grave, et sans
doute par quelque vision terrible. lheure prcise o Mme de Dey
mourait Carentan, son fils tait fusill dans le Morbihan. Nous pouvons
joindre ce fait tragique toutes les observations sur les sympathies qui
mconnaissent les lois de lespace; documents que rassemblent avec une

12
Puysgur y Deleuze eran discpulos de Mesmer.


132
savante curiosit quelques hommes de sollicitude, et qui serviront un jour
asseoir les bases dune science nouvelle laquelle il a manqu jusqu ce
jour un homme de gnie. (Balzac, 1979: X, 1119-1120)

Balzac hace referencia, pues, a les sympaties qui mconnaissent les
lois de lespace (Balzac, 1979: X, 1120). En su Lettre M. Ch. Nodier sur son
article intitul De la palingnsie humaine et de la rsurrection, publicada en
la Revue de Paris en 1832, desarrolla esta idea, la capacidad del hombre
para, durante el sueo, vencer las leyes fsicas del espacio y del tiempo
que rigen la vida consciente
13
:

Le sommeil [] montre souvent un homme de bonne foi lespace
compltement ananti, dans sa double forme de temps et despace
proprement dit. []
Le sommeil dmontre logiquement [] que lhomme possde
lexorbitante facult danantir, par rapport lui, lespace qui nexiste que
par rapport lui;

13
Balzac y Nodier compartieron una misma inquietud por todos los fenmenos
relacionados con los sueos. En su artculo De Quelques Phnomnes du Sommeil, publicado
en La Revue de Paris en febrero de 1831, Nodier se haba mostrado convencido del poder
de la mente durante el sueo y se haba interesado por la actividad cerebral en dicho
estado, particularmente por los casos de sonambulismo: Le somnambulisme naturel, la
somniloquie spontane, sont des phnomnes du sommeil, aussi incontests que le
cauchemar. Personne na jamais dout quil y et des hommes qui pouvaient parler leur
pense en dormant, qui pouvaient en dormant lexcuter, et qui en venaient bout, grce
ltat de puissance o le sommeil fait parvenir quelquefois les organisations les plus
communes [] (1998 e: 167-168). Nodier se refiere tambin a la licantropa y al
vampirismo como fenmenos directamente relacionados con el sonambulismo y pone
varios ejemplos de este tipo de patologas. El caso de vampirismo que relata es el que
inspir a Balzac el ncleo de la trama de LAuberge Rouge, que, a su vez, retom despus
Nodier en un episodio de su novela La Fe aux Miettes.


133
De sisoler compltement du milieu dans lequel il rside, et de franchir, en
vertu dune puissance locomotive presque infinie, les normes distances
de la nature physique;
Dtendre sa vue travers la cration sans y rencontrer les obstacles par
lesquels il est arrt dans son tat normal. [] (1996: II, 1214)

Este inters por las facultades extraordinarias que es capaz de
desarrollar el hombre en los estados somnolientos explica la proliferacin
de episodios alucinatorios en la obra de Balzac, tanto en textos fantsticos
Lglise, Le Dme de Invalides, Melmoth Rconcili como en otros que no
caen dentro de lo propiamente fantstico LOpium, Les Deux Rves, Les
Litanies Romantiques, Le Voyage de Paris Java . En todos ellos queda
puesto de manifiesto ese potencial que el ser humano encierra en su mente
para escapar al espacio y el tiempo fsicos. A veces, incluso, la alucinacin
puede llegar a ser colectiva, como sucede en Aventures administratives dune
ide heureuse. Tras la interrupcin precipitada de la historia de la idea-
hombre, sigue lo que parece ser una breve conclusin final de la obra, que
viene a crear la duda de si la experiencia ha sido realidad o se ha tratado
de una alucinacin colectiva:

Mais, scria Louis Lambert, dont lattention ne stait pas un instant
dmentie, mais tu nes pas un homme, toi qui parles, tu es une ide, une
ide ayant pris une voix, une ide incarne.
Oui, dit ltranger, je suis LE CANAL DE LESSONNE!...
peine ces mots eurent-ils t prononcs, que les auditeurs ne virent plus
leur fantasque interlocuteur, tous se frottrent les yeux, et lorsquils
eurent repris leurs sens, ils aperurent dans un coin du salon un monsieur


134
qui se rveillait, et cherchait son parapluie, afin de sesquiver. Ctait un
[]. (Balzac, 1981 a: XII, 790)

No podemos acabar nuestra exposicin sobre lo fantstico
balzaquiano sin hacer referencia a otra manifestacin tambin significativa
del mismo, no ya tanto desde el punto de vista filosfico-ideolgico, sino
temtico. Nos referimos al pacto diablico
14
.
Como seala Murata le diable devient le personnage fantastique
par excellence (2003: 6), cuando tras los convulsos acontecimientos de la
Revolucin Francesa, se abre una nueva etapa que rompe con los valores
del pasado, incluido el asfixiante racionalismo imperante. En este
ambiente subversivo se explica el auge que vive la figura diablica no slo
en Francia, sino en Europa en general, entre finales del siglo XVIII y las
primeras dcadas del siglo XIX. Pensemos, por ejemplo, en El Monje (1796)
o en Melmoth, el Errabundo (1820), de los ingleses Lewis y Maturin
respectivamente; o en Fausto (1808-1833) del alemn Goethe. Los escritores
romnticos franceses tampoco se resisten al encanto literario de lo
diablico: Nodier Smarra ou les Dmons de la Nuit , Victor Hugo Han
dIslande , Mrim Les mes du Purgatoire , Thophile Gautier La
Morte Amoureuse , etc. Sin olvidar a Jacques Cazotte y su Diable Amoureux,
considerado, como ya hemos visto ms arriba, el precursor del gnero en
Francia.
En el caso de Balzac, uno de sus relatos breves ms genuinamente
fantsticos, Melmoth Rconcili, gira en torno al pacto diablico. Aunque
inspirado en Melmoth, el Errabumbo, de Maturin, Balzac le imprime su sello

14
Al respecto, adems del estudio de Murata que citamos, puede consultarse tambin
Milner (1971: II, 7-46).


135
personal alejando la accin del ambiente gtico del relato ingls y
atribuyndole una marcada dimensin moralista. Otros dos textos
balzaquianos tambin ponen en escena el pacto con el diablo, la novela de
juventud Le Centenaire ou les Deux Bringheld (1822) sta en la lnea de la
tradicin gtica y, claro est, La Peau de Chagrin. En Llixir de Longue Vie,
don Juan y su deseo por conseguir la inmortalidad tampoco son ajenos a la
esttica diablica. Pero no debemos olvidar que, en la obra balzaquiana, lo
fantstico puede surgir en cualquier momento o lugar, tambin en los
textos realistas, de tal manera que la idea del pacto diablico no se
circunscribe a los relatos propiamente fantsticos, sino que est presente
tambin en los de corte realista. Pensemos por ejemplo en la dimensin
diablica del Vautrin
15
de Le Pre Goriot, Illusions Perdues y Splendeurs et
Misres des Courtisanes. En definitiva, la figure diabolique et lide du
pacte satanique traversent de part en part dans toute La Comdie Humaine
(Murata, 2003: 7).

3. Balzac y las formas narrativas breves

Arrastrados por la fuerza de los nuevos vientos que soplan a favor
del relato corto, los escritores franceses del siglo XIX sucumbirn a los
encantos de esta narrativa:

Tous les grands romanciers, ne rougissant pas, linverse de nos
contemporains, du titre de nouvelliste, laissent des textes ou des recueils
qui sont toujours dits ou lus: Hugo (Le Dernier jour dun condamn, 1829),

15
Vase Guichardet (1993: 61-75).


136
Balzac (Sarrasine, 1830), Gautier (Nouvelles, 1845), Musset (Nouvelles, 1848),
Stendhal (Chroniques italiennes, 1855), Zola (Contes Ninon, 1864), Sand
(Nouvelles, 1869), Daudet (Contes du lundi, 1873), Barbey dAurevilly (Les
Diaboliques, 1874), Gobineau (Nouvelles asiatiques, 1876), Flaubert (Trois
contes, 1877) [] Et sans oublier les deux nouvellistes les plus clbres:
Mrime (Nouvelles, 1852), et Maupassant (Contes de la Bcasse, 1883), parce
que leurs uvres, constituant des archtypes, sont des points de rfrence.
(Godenne, 1993: 23-24)

Godenne menciona a Balzac entre los escritores nouvellistes, ya
que una parte de su obra y no nos referimos slo a los relatos contenidos
en los tudes y Scnes de La Comdie Humaine se materializa en un
aluvin de textos breves contes y nouvelles, pero tambin artculos
y escritos ensaysticos que publica en antologas o ediciones colectivas,
en revistas y peridicos
16
.
Sin embargo, quizs por los clichs que con frecuencia se crean en
torno a los grandes autores o por el escaso inters que tradicionalmente la
crtica le ha prestado a este parent pauvre des tudes littraires

16
Les journaux lui demandent sa collaboration. partir du mois de janvier, Balzac
envoie des articles ou des extraits de ses uvres en prparation la Silhouette qui vient
dtre fonde par Victor Ratier, au Voleur et la Mode qui appartiennent lun et lautre
mile de Girardin; au mois de mars, il compte parmi les principaux rdacteurs du
Feuilleton des Journaux Politiques, fond par un groupe de ses amis su le modle du
Feuilleton Littraire de 1824, et il y fait de nombreux articles de critique; au mois de
septembre, il entre la Revue de Paris laquelle il apporte une srie darticles politiques
groups sous le titre de Lettres sur Paris; enfin au mois doctobre, il devient le
collaborateur de la Caricature de Philippon dont il rdigera sous diffrents pseudonymes
une trs grande partie. Lanne 1830 et lanne 1831 vont donc tre pour Balzac, avant
tout, une priode de journalisme, une priode de production brillante, fconde,
dsordonne, pendant laquelle il sacrifie beaucoup la mode et la facilit (Bardche,
1967: 273-274).
Para un estudio detallado de la faceta periodstica de Balzac, no slo como colaborador,
sino tambin como director de dos revistas, La Chronique de Paris y La Revue Parisienne, as
como de su concepcin del periodismo, vase Rodrguez Martnez (2006: 443-445).


137
(Issacharoff, 1976: 7), se ha terminado imponiendo la imagen del Balzac
escritor de novelas.
En una carta de enero de 1832, la novelista Sophie Gay se dirige a
Balzac llamndolo le roi de la nouvelle (Balzac, 1960-1969: I, 641). Las
amables palabras de esta amiga adquieren pleno sentido cuando sabemos
que dissimul derrire le romancier, il est un autre Balzac, ailleurs
(Tournier, 2005: I, 8). Aqul que ds 1831-1832, il est connu et reconnu
comme conteur, dans les grandes annes de passion collective pour ce
genre, avant dtre le plus fcond de nos romanciers (Tournier, 2005:
I, 8).
Para Maurice Bardche (1967: 275) son dos las circunstancias que
determinan a Balzac a abandonar en esos aos la novela de tipo histrico
para dedicarse al cuento: por un lado, la fra acogida de su novela Les
Chouans (1829) tan fra como la de sus novelas de juventud, publicadas
bajo diversos pseudnimos
17
, y por otro, la moda literaria del momento,
que hace entrar en declive la novela histrica y favorece un desarrollo
fulgurante de las formas breves. Balzac se adapta, pues, a la nueva
realidad literaria y explora nuevas vas creativas. Pero esta faceta de
nouvelliste supera el hecho de seguir la moda literaria del momento
circunstancia que no podemos negar que concurra para convertirse en
un elemento definitorio del universo creativo balzaquiano, pues no se
puede negar que Balzac tuviera verdadero espritu de contier:

Balzac crivit des contes pour profiter dune orientation nouvelle du got
du public []. Mais cette mode littraire se trouva daccord avec son
temprament. Il lavait bien montr dans certains pisodes des Chouans,


138
dans les anecdotes de la Physiologie du Mariage. Il aimait par instinct les
rcits courts et dramatiques, les dtails qui peignent. Balzac tait un
contier avant que le mot nexistt. En crivant des nouvelles, il suivit
la fois une mode contemporaine et une prdilection quon pouvait
deviner chez lui depuis quelque temps. (Bardche, 1967: 276)

Bardche (1967: 279-280) va ms all y reconoce a la narrativa breve
balzaquiana un papel an ms trascendente, pues afirma que los relatos
cortos que compone Balzac en los primeros aos de la dcada de 1830
concretamente se refiere a los primeros seis cuentos de las Scnes de la Vie
Prive, publicados en abril de 1830 inauguran una nueva forma de
escribir
18
, cuyos rasgos acabarn convirtindose en permanentes y
caractersticos de la narrativa balzaquiana. El arte del Balzac romancier
se gesta, pues, en el Balzac nouvelliste.
Aunque Balzac practica el gnero breve desde sus inicios como
escritor, en torno a 1820, hasta el final de su carrera literaria, a finales de la
dcada de 1840, es en la dcada de 1830 la ms prolfica de su carrera
donde concentra particularmente esta actividad, sobre todo en los
primeros aos de la misma. Para que nos hagamos una idea, desde enero
de 1830 hasta diciembre de 1832, es decir, en el transcurso de slo tres
aos, contabilizamos ms de ochenta narraciones breves publicadas
19
,
entre las cuales se hallan casi la totalidad de los textos que nos interesan
desde el punto de vista de lo fantstico la razn es simple, pues ya

17
Les Chouans es la primera novela que Balzac publica sin utilizar pseudnimo.
18
Autant que sa technique, la matire romanesque familire Balzac, personnages,
situations, pripties, semblait totalement renouvele (Bardche, 1967: 274).
19
Aportamos este dato a partir de la reciente antologa, Contes et nouvelles, publicada por
Isabelle Tournier (2005-2006), en la que recopila cronolgicamente toda la narrativa breve
balzaquiana.


139
hemos dicho que lo fantstico y la nouvelle comparten el mismo
periodo de xito fulgurante en Francia . Destacamos, por el inters que
tiene para nosotros, la publicacin en septiembre de 1831 de los Romans et
Contes Philosophiques, una antologa que rene, junto a la Peau de Chagrin,
doce cuentos muchos de ellos fantsticos , buena parte de los cuales se
mantendrn en los futuros tudes Philosophiques de La Comdie Humaine.
Es en este contexto de dedicacin a las formas breves en el que
Balzac va a reivindicar para s, segn Bardche, el ttulo de conteur por
boca de su amigo Philarte Chasles, que redacta la introduccin a los
Romans et Contes Philosophiques:

Aussi, en 1830 et surtout en 1831, Balzac va-t-il revendiquer le titre de
conteur. Il nest pas seulement lauteur des Scnes de la Vie Prive, des
Romans et Contes Philosophiques, des Contes Philosophiques et bientt des
Contes Bruns, il veut tre encore le conteur par excellence, le conte fait
homme. En tte des Romans et Contes Philosophiques en 1831, il fait dire par
Philarte Chasles: Jai lu quelque part que Dieu mit au monde Adam le
nomenclateur en lui disant: Te voil homme! Ne pourrait-on pas dire quil
a mis aussi dans le monde Balzac le conteur en lui disant: Te voil conte!
Et en effet quel conteur! que de verve et desprit! quelle infatigable
persvrance tout peindre, tout oser, tout fltrir! Comme le monde
est dissqu par cet homme! Quel analyste! Quelle passion et quel sang-
froid! Le critique de la Revue des Deux Mondes ne nie pas cette espce de
prdestination: il sait faire un conte, dit-il, comme on sait faire un habit
ou une maison . Et Philarte Chasles de conclure: Quest-ce que le
talent du conteur sinon tout le talent? . (1967: 377)


140
En la edicin de La Comdie Humaine de La Pliade (Balzac, 1979: X,
1185), Pierre Citron confirma que la introduccin de Philarte Chasles
20

sufri quelques trs lgres corrections en la reedicin de 1833 de los
Romans et Contes Philosophiques. Efectivamente as fue, ya que la versin
que se reproduce en La Pliade es la de 1833 y el fragmento que cita
Bardche que suponemos abra la introduccin est suprimido. No nos
parece una correccin lgre. Creemos que es muy significativa y tiene
una explicacin lgica. Las modas pasan rpidamente, sobre todo cuando
adquieren dimensiones desproporcionadas. Pas el culto al cuento, como
pas la fiebre de lo fantstico. Si como seala Bardche (1967: 377, 432),
el entusiasmo de Balzac por el cuento pronto se fue moderando a medida
que el pblico empez a mostrarse reticente ante la nueva moda literaria
por hasto de una oferta excesiva, es lgico que Balzac eliminara un
fragmento como ese en el que, llevado por el furia editorial del momento,
haca gala de su virtuosismo como conteur. La misma razn sera, pues,
la que lo habra motivado a decir al editor Amde Pichot, en una carta
que ste le enva en diciembre de 1832: Quant ne faire que des contes,
quoi que ce soit mon avis, autre hrsie peut-tre, lexpression la plus
rare de la littrature, je ne veux pas tre exclusivement un contier. Autre
est ma destine (Balzac 1960-1969: II, 185).
Efectivamente su destino era otro, el que, como vimos ms arriba, la
Historia ha terminado reconocindole. A partir de 1833, Balzac se vuelve
poco a poco hacia la novela y la dimensin de sus obras aumenta. Sin
embargo, aunque podramos pensar lo contrario, nunca deja

20
Segn Citron, aunque la autora de esta Introduccin se atribuy a Philarte Chasles,
en realidad pudo ser el propio Balzac quien la redactara y que Chasles se limitara a
firmarla, o plus probablement, il la rdig sur les indications du romancier, celui-ci le
revoyant et le corrigeant ensuite (Balzac, 1979: X, 1185).


141
definitivamente de cultivar el relato corto, ms bien lo que sucedi fue que
la dedicacin a ste se hizo mucho ms moderada y entr en una situacin
de equilibrio que se mantuvo hasta el final de su carrera literaria. De 1833
a 1846 contamos de nuevo ms de setenta narraciones breves publicadas.
La cifra se aproxima a las que public entre 1830 y 1832, pero el periodo en
este caso es bastante ms amplio, trece aos frente a tres. En cualquier
caso, no pretendemos en esta investigacin minusvalorar al Balzac
romancier con respecto al Balzac nouvelliste o viceversa sera
absurdo , slo reconocer el valor que tiene dentro de su narrativa esta
otra vertiente, la narrativa breve, que presenta unos rasgos compositivos
propios
21
que la hacen diferente de la novela.

21
Issacharoff comparte la caracterizacin que hace Godenne, expuesta ms arriba: Quant
aux traits caractristiques des textes de la premire catgorie [les nouvelles autonomes ou
prises sparment] je me range lavis de R. Godenne qui nous rappelle quil sagit le
plus souvent dun rcit bref, fond sur un sujet restreint, rapide et resserr, et qui exige
lunit dans son droulement, une composition rigoureuse . En outre, la nouvelle est
souvent un rcit cont, soit quelle implique la prsence dun je qui sadresse un ou
des auditeurs, voire plus simplement au lecteur, soit quelle tmoigne de la prsence
constante de lauteur qui confre son rcit un cachet oral (1976: 9).

CAPTULO IV

ESTUDIO

1. Corpus de trabajo

1.1. Criterios seguidos

Son dos los criterios que manejamos para la delimitacin de nuestro
corpus de trabajo:
En primer lugar, teniendo en cuenta el soporte discursivo, nos
ceimos exclusivamente a las formas narrativas breves. Ms arriba vimos
lo ambigua que puede resultar a veces la frontera entre nouvelle y
roman, por ello nos ha sido de gran ayuda la reciente edicin de Isabel
Tournier de los Contes et nouvelles de Balzac. Hemos llevado a cabo nuestra
seleccin basndonos en el catlogo de ttulos que recoge esta edicin,
que, por otra parte, ser la edicin de referencia. Aunque Tournier no
explica qu criterios ha seguido para establecer el corpus de relatos que
recoge en su edicin, es evidente que se cie al concepto de nouvelle
sensu stricto, tal como vimos que lo entiende Godenne, de manera que
slo incluye narraciones respecto de las cuales no se plantea la duda de si
podran considerarse novelas cortas. Teniendo en cuenta los objetivos de
nuestra investigacin pensamos que partir de este concepto de nouvelle
es ms rentable, ya que relatos ms extensos implican la puesta en prctica
de otro tipo de tcnicas narratolgicas que tienen que ver ms con la

__________________________________________________________ESTUDIO

143
novela. No negamos que no tenga inters un estudio de este otro tipo de
relatos ms extensos, pero sera ms lgico su estudio en una investigacin
sobre la novela, no aqu.
En segundo lugar, aunque, como se ha visto, lo fantstico
balzaquiano es de tipo filosfico y cientfico, sin embargo esta
caracterizacin ideolgica, sin dejar de ser esencial, no resulta operativa
para delimitar el corpus de trabajo, ya que hay relatos breves y novelas
que no admiten el calificativo de fantsticos y que contienen ideas
filosficas similares. Por tanto, ms all de las caractersticas propiamente
balzaquianas que reviste la categora, se hace imprescindible adoptar otro
criterio ms primario en torno a lo fantstico que nos permita aceptar o
rechazar una obra dentro de esta categora. Sin pretender ser
excesivamente dogmticos en esta cuestin, debido a la disparidad de
puntos de vista que hemos visto ms arriba que existen al respecto,
preferimos quedarnos con un concepto estndar de fantstico, que no sea
excesivamente restrictivo ni tampoco amplio, y que tenga en
consideracin el contexto espacio-temporal en que nos movemos
(Romanticismo francs). Por ello, para establecer nuestra seleccin de
relatos seguimos a dos crticos que han estudiado lo fantstico en el siglo
XIX y que han ofrecido definiciones bastante similares. Nos referimos a
Castex, conocido por su trabajo Le Conte fantastique en France de Nodier
Maupassant ampliamente citado en nuestra investigacin por su lcida
visin de la historia de lo fantstico en el siglo XIX , y a Amblard que ha
dedicado un estudio al anlisis de lo fantstico balzaquiano, desde el
punto de vista de las ideas filosficas desarrolladas a travs de l y las
fuentes que intervienen en su gnesis.

__________________________________________________________ESTUDIO

144
La definicin de Castex se ha convertido con el paso de los aos en
una de las definiciones cannicas. Es muy breve pero extremadamente
eficaz, pues subraya lo que es nuclear en lo fantstico. Segn Castex, lo
fantstico que no hay que confundir con laffabulation conventionnelle
des rcits mythologiques ou des feries, qui implique un dpaysement de
lesprit (1987: 8) se caracteriza por une intrusion brutale du mystre
dans le cadre de la vie relle (1987: 8).
Por su parte, Amblard establece la siguiente caracterizacin, que, en
lo esencial, coincide con la de Castex:

Dans une uvre fantastique, une exprience trange se droule dans la
ralit la plus quotidienne, la vraisemblance ordinaire, rationnelle, nest
pas respecte. Cette exprience sinscrit dans le rel, mais son origine est
autre. []
Le fantastique serait ainsi une dcouverte du dix-neuvime sicle et
voudrait se prsenter comme une forme particulire du ralisme en
peignant des faits rares mais rels, ou en prtendant voquer une ralit
qui nest pas immdiatement perceptible. Pour cela, divers procds sont
possibles. (1972: 5-6)

Si Castex opone mystre a vie relle, Amblard utiliza los
trminos sinnimos de ralit y rel que contrapone a exprience
trange; por tanto, para ambos un relato fantstico es aqul que gira en
torno a un hecho irracional o extraordinario que acontece en el seno de la
realidad cotidiana. Pero Amblard introduce en su definicin la palabra
ralisme, que no hay que confundir con ralit y rel, pues
realismo se refiere a la representacin, dentro de la ficcin, de la

__________________________________________________________ESTUDIO

145
realidad, y, puesto que nos movemos en un contexto literario, nos parece
acertada esta matizacin. Amblard plantea, pues, su definicin de lo
fantstico tomando curiosamente como referencia su opuesto, el concepto
realismo. Sin la verosimilitud de lo que se cuenta, lo fantstico no existe, y
para que el hecho extrao expuesto sea verosmil, creble a los ojos del
lector, es imprescindible que se produzca dentro de un mundo ficcional
que refleje el mundo real que sea realista :

Sil [le got du ralisme] ntait pas apparu en littrature, le fantastique
nexisterait pas non plus. Pour rendre efficace lopposition entre nature et
surnature, le fantastiqueur doit savoir parler du rel contemporain et
concret. (Faivre, 1991: 24)

El hecho de que el fenmeno extraordinario se manifieste dentro de
un mundo real racional, no hace sino confirmar su propia realidad
dentro de la ficcin. Por eso Amblard habla en su definicin de une
forme particulire du ralisme.
Balzac era consciente de esta exigencia inherente a lo fantstico. Lo
demuestra el hecho de que en Une conversation entre onze heures et minuit
(1832) ponga en boca de los personajes que intervienen una reflexin sobre
el horror en la literatura o lo que es lo mismo, la novela gtica que es
perfectamente extrapolable a lo fantstico. A propsito de una de las
historias que se cuentan alguien concluye que lhorrible vrai est toujours
plus horrible encore! (Balzac, 2005: I, 1142).
Sin embargo, tanto en la definicin de Castex, como en la de
Amblard, nos parece que falta un elemento importante. No basta con la
simple intromisin de lo extraordinario dentro de la realidad humana,

__________________________________________________________ESTUDIO

146
sino que dicha irrupcin tiene que ser sentida por alguien, dentro de la
ficcin, como irracional, porque lo fantstico tiene que producir, en alguna
medida, desasosiego en el lector
1
; esto no se conseguir si, dentro del
texto, no existe un personaje con cuya sensacin de angustia se pueda ver
identificado. A partir de las diversas definiciones de lo fantstico que se
han dado, Mario Espuelas propone una caracterizacin que, si bien
coincide en lo esencial con las dos reseadas, nos parece interesante tener
en cuenta por su carcter integrador y porque reconoce la intervencin en
lo fantstico del elemento que acabamos de mencionar:

Desde el criterio ms estricto de Tzvetan Todorov hasta uno de los ms
amplios, como el de Irne Bessire, se observa una coincidencia
fundamental al sealar que lo fantstico surge en el nivel anecdtico del
texto, incidiendo tanto en la estructura del discurso como en el nivel
simblico que, posteriormente, pueda interpretarse. La situacin creada
y/o recreada en una obra fantstica se concentra en la presencia de un
elemento o fenmeno extraordinario, en principio sobrenatural, que
irrumpe en la vida cotidiana, produciendo en el personaje que vive
semejante situacin y/o en el lector implcito un agobiante sentimiento,
reflejo de inquietante extraeza, Das Unheimliche, como lo denomin
Freud, que puede abarcar desde una simple sensacin de inquietud, hasta
la ms absoluta angustia existencial, pasando por el sobrecogimiento, el
miedo o el terror. El factor que provoca ese desasosiego es el misterio o la
sensacin incierta de encontrarse ante lo empricamente desconocido y,
por lo tanto, racionalmente inexplicable. (1990: II, 116)

1
El cuento fantstico pretende implicar al lector, llevarlo a un mundo que le sea
familiar, aceptable, pacfico, para, luego, hacer saltar el mecanismo de la sorpresa, de la

__________________________________________________________ESTUDIO

147
Basndonos en estas definiciones de lo fantstico, los textos
seleccionados giran todos, pues, en torno a la exposicin de fenmenos
extraordinarios que conculcan la racionalidad cotidiana, provocando
desconcierto en los individuos que se enfrentan a tales acontecimientos en
el universo ficcional. Lo fantstico necesita, como hemos dicho, esta
sensacin intradiegtica, o, al menos, que se arbitren otros mecanismos
para que el lector la experimente desde fuera. De lo contrario nos
hallaremos ante otros modos fronterizos, pero no ante lo fantstico
propiamente dicho.
La adopcin de este concepto de fantstico para definir nuestro
corpus de trabajo no debe restar importancia a la naturaleza propiamente
ideolgica que tienen los textos fantsticos balzaquianos, ya que es la
marca que ms personalidad les confiere. Sin embargo, ello no nos debe
llevar a considerar como fantsticos textos que, en realidad, no lo son, ya
que, aunque exponen temas propios de la filosofa balzaquiana, su
desarrollo ficcional no es fantstico. Por este motivo, nos hemos visto
obligados a rechazar de nuestro corpus narraciones breves que suelen ser
mencionadas en relacin con lo fantstico balzaquiano, pensamos que por
el mensaje filosfico que encierran. Muchas de ellas responden al inters
de ese Balzac, entusiasmado por los estudios cientficos y filosficos, que
busca una explicacin que concilie el mundo material y espiritual. Un
Balzac obsesionado por los fenmenos peculiares que afectan a la mente
humana. As, por ejemplo, en Le Rquisitionnaire (1831), una madre que
espera el regreso de su hijo, que se encuentra combatiendo contra el
gobierno revolucionario, por una especie de simpata teleptica con l,
muere en el mismo instante en que ste es fusilado. LOpium (1830), Les

desorientacin, del miedo (Cesarini, 1999: 104).

__________________________________________________________ESTUDIO

148
Litanies Romantiques (1830), Les Deux Rves (1830) desarrollan episodios
alucinatorios. Facino Cane (1836) recrea el encuentro de un joven
estudiante con tendencias visionarias y un msico italiano, viejo y ciego,
apasionado patolgicamente por el oro, que suea con volver a Venecia y
recuperar un tesoro que aos atrs haba descubierto. Le Voyage de Paris
Java (1832) expone el tema del viaje imaginario a Oriente. Jsus-Chirst en
Flandre (1831) muestra a Jesucristo andando sobre la aguas, circunstancia
que convierte a esta obra en una leyenda evanglica ms prxima de lo
maravilloso. Ninguno de estos relatos podemos considerarlo como
verdaderamente fantstico, ya que, a pesar de que, como vemos, exponen
temas que se adecuan a lo fantstico, sin embargo, su tratamiento no es
fantstico. Por la manera en que son narrados los acontecimientos, no se
llega a despertar en el lector ninguna sensacin extraa, porque los
personajes que, dentro de la ficcin, viven tales fenmenos no los sienten
como vulneradores de su realidad cotidiana, ni el narrador que los cuenta
los presenta como tales.

1. 2. Textos seleccionados

Los textos retenidos en nuestro corpus son finalmente los
siguientes:

Adieu (1830):
Balzac public por primera vez esta nouvelle, en mayo-junio de
1830, en la revista La Mode, con el ttulo Souvenirs soldatesques. Adieu, ya
que, en principio, el relato iba a formar parte de las Scnes de la vie militaire.

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149
Sin embargo, en 1832, apareci publicado en la segunda edicin de las
Scnes de la vie prive, con otro ttulo, Le Devoir dune femme. Finalmente, a
partir de 1835 qued incorporado a los tudes Philosophiques con el ttulo
original Adieu. Este carcter errante que adquiere la obra dentro de La
Comdie Humaine se debe en buena medida a que puede ser leda e
interpretada desde enfoques diferentes. Podra perfectamente considerarse
una escena militar, pues comprende un relato central de tipo histrico
en el que se cuenta la ignominiosa derrota militar que sufrieron las tropas
napolenicas en las orillas del ro Beresina, en 1812. Sin embargo, ha sido
el sentido filosfico y cientfico que encierra el que finalmente decidi a
Balzac a incluir Adieu entre los tudes Philosophiques. La obra explora el
tema de la locura y responde, pues, al inters de Balzac por todo lo
relacionado con las enfermedades mentales y el funcionamiento del
cerebro humano. La historia de Julie
2
y su amante es una demostracin de
la teora de Balzac de que el pensamiento es un fluido que, en estados de
agitacin interior, se convierte en un arma destructora para el ser humano.
En realidad, slo la primera parte de la obra es propiamente
fantstica, ya que la incertidumbre del lector se diluye a partir del
momento en que se descubre la identidad de la protagonista y la
enfermedad que sta padece. Sin embargo, por el tema que desarrolla y el
tipo de personaje que pone en escena, nos ha parecido interesante tenerlo
en cuenta.

2
La edicin antolgica de referencia que utilizamos (Tounier: 2005-2006) reproduce las
versiones originales de los textos. Como es sabido, Balzac introduca retoques en las
sucesivas ediciones de sus relatos. As, por ejemplo, la protagonista de Adieu dejar de ser
Julie y pasar a llamarse Stphanie. Similares cambios son apreciables en otros de los
textos que componen nuestro corpus.

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150
La historia comienza en el verano de 1819, cuando dos cazadores, el
marqus de Albon y Philippe de Sucy, un antiguo coronel del ejrcito
imperial, extraviados en el bosque de LIsle-Adam, quedan sobrecogidos
por lo que parece ser la visin de un fantasma en el patio de un antiguo
convento abandonado. Se trata, en realidad, de una mujer asalvajada, que
slo emite gruidos y que presenta rasgos evidentes de locura. Esta mujer
vive acompaada por otra que tambin est loca y que slo repite la
palabra adieu. Muy impresionado, Philippe sufre una crisis cuando
reconoce en esta segunda mujer a su amante, la condesa Julie de
Vandires, de la que no haba vuelto a tener noticias desde haca siete
aos, cuando la vio por ltima vez en las orillas del ro Beresina.
Transcurridos dos das, Philippe enva a su amigo para que se asegure de
que la mujer en cuestin es Sthphanie. El marqus de Albon vuelve a la
vieja casa y se encuentra con el to de la enferma, que vive con ella y est
intentando curarla, pues es mdico. ste le confirma que es la mujer que
busca y le cuenta la trgica separacin de Sthpanie y Philippe que tuvo
lugar el 28 de noviembre de 1812, originndose as un flash-back que
constituye el relato central de la obra. Relata como para escapar del ataque
de las tropas rusas, ella haba tenido que cruzar el Beresina junto con su
marido, en una barcaza improvisada, dejando en la otra orilla al coronel
Sucy, del que slo pudo despedirse dicindole adieu, nica palabra que,
desde entonces, repite continuamente. Su marido se ahog en el ro, Julie
logr salvarse, pero se volvi loca y padeci durante varios aos mltiples
vejaciones y situaciones de maltrato, que la convirtieron en una salvaje, en
un ser de comportamiento animal. Confirmada su sospecha, Philippe
vuelve al convento y entabla un contacto asiduo con Julie. Obsesionado
por hacer que recupere la razn, al ver que el mtodo curativo empleado

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151
por su to no da resultados, Philippe propone someterla a un tratamiento
de choque que consistir en hacer que reviva la misma situacin que le
hizo volverse loca. Se construye, pues, un decorado natural que reproduce
fielmente el caos vivido en el Beresina siete aos antes. La inmersin de
Julie en este mundo que formaba parte de un pasado borrado de su mente,
consigue que su pensamiento despierte y reconozca a Philippe. Pero el
xito de esta terapia es efmero, ya que la reactivacin de la actividad
cerebral y la intensidad sentimental del momento acaban definitivamente
con su vida. Philippe no lograr vencer tampoco ese fluido monstruoso
que, en la teora de Balzac, nos consume interiormente; diez aos despus,
la idea de suicidio acaba haciendo que se quite la vida.

Llixir de longue vie (1830):
Esta obra vio la luz por primera vez en octubre de 1830, en la Revue
de Paris. En septiembre de 1831 aparece publicado en los Romans et Contes
Philosophiques y, en junio de 1832, en los Contes Philosophiques. En enero de
1835 se publica dentro de los tudes Philosophiques.
Con este relato Balzac retoma un tema literario clsico desde el siglo
XVII, el mito de don Juan, que vuelve a despertar un inters especial en el
periodo romntico
3
.
Balzac, sin embargo, asocia al tema de don Juan a otro que, como ya
vimos ms arriba cuando nos referimos a su teora del desgaste vital, le
preocupa espacialmente por influencia paterna. Se trata del tema de la
longevidad, del eterno deseo de escapar a la muerte. En realidad, en el
don Juan de Balzac, su tradicional carcter seductor y mujeriego, sin dejar

3
Sobre la explotacin literaria del mito de Don Juan, en Francia y en Espaa, en el
periodo romntico, vase Gin Janer (1999: 179-190).

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152
de estar presente, no es su rasgo ms sobresaliente. En su deseo por
escapar a la llamada de la muerte, el don Juan balzaquiano est muy
marcado por el atesmo, aunque su rebelin contra Dios termina siendo
tambin una revuelta anticlerical contra la institucin eclesistica.
Adems, es un personaje que, sobre todo al final del relato, asume claros
rasgos diablicos, lo cual lo emparenta con el Fausto de Goethe, el
Manfredo de Byron y el Melmoth de Maturin citados expresamente en la
obra en lo que Ren Guise llama la faustisation du mythe de don Juan
(Balzac, 1980: XI, 470).
Al contrario que en los dems, en este relato no se da ninguna fecha
concreta. Sin embargo, hay datos como la ubicacin de la accin en la
ciudad italiana de Ferrara, y la mencin de los Este, del duque de Urbino y
de Julio II, que fue Papa de 1503 a 1513 que nos permiten adivinar el
periodo renacentista.
En un suntuoso palacio de Ferrara, el joven don Juan Belvidro
ofrece una fiesta en honor de un prncipe de la Casa de Este, acompaados
de sietes jvenes y bellas cortesanas. En la desenfadada conversacin que
mantienen don Juan se queja de la longevidad de su padre, Bartholomo
Belvidro, un rico nonagenario que siempre le ha permitido vivir en
medio de un gran lujo y que jams le ha prohibido nada. En ese momento,
un criado le avisa de que su padre se est muriendo y don Juan abandona
la fiesta y acude al lecho de muerte. Don Bartholomo le confiesa que
guarda un frasco que contiene un lquido que le permitir resucitar
cuando haya muerto, pero necesita su ayuda, ya que tendr que ungir su
cuerpo con dicho brebaje. Don Juan, escptico, cree que su padre delira.
Don Bartholomo muere y su hijo no cumple de inmediato el deseo de su
padre, pero tras mucho meditarlo se decide a probar untando el ojo del

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153
difunto, que se abre y cobra vida al momento. Asombrado por el
sorprendente efecto, don Juan decide guardar para s el misterioso lquido
y, para heredar la ansiada fortuna paterna, aplasta el ojo vivo de su padre,
incurriendo en parricidio. Para no levantar sospechas organiza un gran
entierro y sella la tumba con una majestuosa estatua. Don Juan hereda,
como deseaba, todos los bienes de su padre. Se convierte, pues, en un
hombre rico y poderoso, llegando incluso a entablar amistad con el Papa
Julio II. Entregado por completo al goce de los placeres de la vida,
frecuenta los ambientes mundanos. A los sesenta aos se traslada a
Espaa y se casa con una andaluza de San Lucar
4
, con la que tiene un hijo,
Philippe Belvidro, un joven piadoso y honesto, con un carcter muy
diferente al del padre. Don Juan envejece y, cuando le llega el momento de
enfrentarse a la muerte, llama a Philippe para que le unja con el brebaje
que tanto tiempo haba conservado. Para evitar una traicin como la que l
haba cometido, engaa a Philippe dicindole que es agua bendita que el
Papa Julio II le haba regalado aos atrs y le avisa que no se asuste si
observa movimientos extraos. Philippe cumple las instrucciones que le
ha dado su padre. Comienza a empapar el rostro y el brazo derecho, que
cobran vida y se rejuvenecen. El brazo resucitado coge al joven por el
cuello y casi lo ahoga. Philippe, asustado, deja caer el frasco al suelo y el
lquido se derrama. Ante los gritos del joven, las gentes del castillo acuden
y son testigos del inslito acontecimiento. El prior del convento de San
Lucar, al ver que el milagro puede ser econmicamente ventajoso, decide
canonizar a don Juan y el cuerpo es trasladado al convento. Expuesto en el
altar, en el lugar donde antes estaba un cuadro de Cristo, don Juan es
contemplado por una gran cantidad de fieles y curiosos que quieren ser

4
Conservamos la grafa francesa del original.

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154
testigos del milagro. En medio de los cnticos de adoracin del pueblo,
don Juan, posedo por el diablo, grue, blasfema y agita violentamente el
brazo, en un gesto que los fieles interpretan como una bendicin del santo.
La cabeza viva de don Juan acaba desprendindose del cuerpo y cae
encima del crneo del prior oficiante del acto, que muere devorado por
tremendos mordiscos.

Sarrasine (1830):
Se trata de un texto de catalogacin controvertida. Amblard (1972)
lo considera fantstico, Pierre-Georges Castex (1987), por el contrario, no.
Esta falta de consenso, habitual por otra parte en el terreno de lo
fantstico, puede deberse a la circunstancia que a continuacin
exponemos. Si muchas de las obras contenidas en los tudes Philosophiques
son, en su mayora, fantsticas, el hecho de que Sarrasine fuera publicada
en la edicin de 1831 de los Romans et contes philosophiques
5
, que precedi a
la edicin independiente de los tudes Philosophiques, es indicativo del
carcter fantstico de la misma. Sin embargo, a partir de 1835, el relato no
se incorpora a los tudes Philosophiques, sino a las Scnes de la vie parisienne,
en los tudes de moeurs, quizs porque no refleja claramente ninguna de las
ideas filosficas inherentes a lo fantstico balzaquiano y difiere, pues,
bastante de los textos incluidos en los tudes Philosophiques. Este hecho ha
podido ser el determinante de posiciones encontradas como las sealadas,
y de que la crtica, en general, se haya referido slo superficialmente al
carcter fantstico de Sarrasine, por no considerarlo verdaderamente
representativo de ese fantstico propio a Balzac, ligado a una concepcin
del gnero como transmisor de una determinada filosofa.

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155
En cualquier caso, aunque no se ajusta a la esencia de lo fantstico
balzaquiano, esta obra presenta, sin embargo, un fuerte componente
fantstico, ya que desarrolla elementos tpicos del gnero como la puesta
en escena de un personaje enigmtico de dimensiones claramente
perturbadoras, la creacin de ambientes misteriosos y la construccin de
una trama argumental que asegura el suspense.
El tema que desarrolla Sarrasine es el del hombre que se enamora de
un castrado creyendo que es una mujer. El relato est construido
siguiendo la tcnica del rcit encadr, y en la trama reina, como se ha
apuntado, el misterio y el suspense:
En 1830
6
, en el saln parisino de los Lanty tiene lugar una velada,
en el transcurso de la cual la presencia de un extrao anciano centenario
de aspecto fantasmagrico es objeto de numerosos comentarios entre los
invitados. Todos se preguntan por la identidad de este personaje y su
relacin con los Lanty, al tiempo que se plantean numerosos interrogantes
sobre la procedencia de esta misteriosa y hermtica familia y el origen de
su fortuna. Todo son elucubraciones al respecto, nadie ha podido nunca
saber nada, excepto el personaje-narrador, uno de los asistentes a la fiesta
que confiesa saber el secreto de los Lanty a una de las invitadas, la
condesa de F, a quien intenta conquistar. El misterio aumenta cuando
un cuadro que representa a un Adonis recostado sobre una piel de len
llama la atencin de la dama. El narrador slo le comenta que se trata de
un cuadro que el pintor Vien realiz tomando como modelo una estatua
de mujer y que representa a un pariente de la familia. Al da siguiente,

5
El texto fue publicado por primera vez en noviembre de 1830 en la Revue de Paris.
6
En su introduccin a Sarrasine en la edicin de La Pliade, Pierre Citron opina que
aunque en el relato marco no aparece precisada ninguna fecha, todo parece indicar que la
accin en l es contempornea de la publicacin de la obra (Balzac, 1977: VI, 1035).

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156
desvela a la condesa de F el misterio que envuelve a los Lanty, dando
lugar al relato central de la obra. Se trata de la trgica historia de amor
vivida por el escultor Sarrasine, quien, en 1758, cuando tena veintids
aos, se traslad a vivir a Roma, donde conoci a Zambinella, una
cantante de pera de la que se enamor y cuya figura reprodujo en una
estatua de barro. Sarrasine intent conquistar a la joven, pero Zambinella
resisti a sus constantes acosos. Finalmente, el cardenal Cicognara,
protector y mecenas de la cantante, desvel al escultor que esta no era una
mujer, sino un castrado, que representaba papeles femeninos, ya que las
mujeres tenan prohibido por el Papa cantar en los teatros de Roma
7
.
Reticente a creerlo, Sarrasine rapt a la cantante, que le revel su
verdadera identidad. Ultrajado, tras un intento fallido de romper la
estatua por l creada, el escultor trat sin xito de matar a Zambinella,
pues cay abatido por los disparos de tres sicarios mandados por su
protector. El narrador termina contando que el cardenal se apropi de la
estatua de Sarrasine y la hizo reproducir en mrmol. La familia Lanty
encarg entonces al pintor Vien que reprodujera la estatua en un cuadro.
Este lienzo es el Adonis que haba llamado la atencin de la condesa de
F Todo queda aclarado: el personaje representado en el cuadro y el
anciano decrpito que se haba paseado en la fiesta resultan ser, por tanto,

7
En la edicin de Sarrasine en Livre de Poche, ric Bordas apunta que la afirmacin que
hace San Pablo en la Primera Epstola a los Corintios (XIV, 34), que las mujeres se callen en
las iglesias, es la que dio lugar a que el Papa autorizara en el ao 1589 la utilizacin de
castrados para cantar en los coros de la capilla Sixtina. Esta costumbre se extendi pronto
tambin a la pera. La castracin se practicaba a jvenes de familia humilde con una voz
bonita, que pasaban a ser protegidos de la persona que pagaba la intervencin y los
estudios de canto. La operacin interrumpa el crecimiento de la laringe y el joven no
mudaba la voz, conservndola brillante y fresca. El Papa Clemente XIV prohibi esta
prctica en 1769, aunque se sigui tolerando. El ltimo gran castrado fue Giovanni
Battista Velluti , que muri en 1861 (Balzac, 2001: 87-93).

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Zambinella, la cantante de la que se haba enamorado Sarrasine, de la que
se descubre, adems, que es un to abuelo de los Lanty.

Les Proscrits (1831):
Este texto fue publicado en la Revue de Paris, en mayo de 1831. En
septiembre de ese mismo ao fue incluido en los Romans et Contes
Philosophiques. En diciembre de 1835 es publicado en Le Livre Mystique, una
edicin que incluye adems Louis Lambert y Sraphta. Finalmente, en 1840,
es asumido por los tudes Philosophiques.
El relato, que en sus inicios se sumerge en una atmsfera fantstica
en torno al anonimato de los dos proscritos, ofrece despus una exposicin
de las doctrinas iluministas del momento de las que, como sabemos,
Balzac era simpatizante. ste resume su interpretacin personal de los
postulados swedenborgianos y martinistas en la charla que imparte Sigier,
un doctor en Teologa mstica de la Edad Media, del que el autor habra
tenido noticia por su contacto con los iluministas, o quizs a travs de
Dante Alighieri uno de los proscritos del texto , ya que el poeta italiano
lo menciona en su Divina Comedia (Paraso, canto X, versos 133-138). En
cualquier caso, las fuentes que inspiraron a Balzac a utilizar literariamente
este personaje histrico no estn claras.
La accin se desarrolla en Pars, en una tarde-noche del mes de abril
del ao 1308. Joseph Tirechair, que trabaja como guardia en la ciudad, y su
mujer Jacqueline, lavandera del cabildo de Notre-Dame, viven en la orilla
del Sena, junto a la catedral, en una casa, de la que tienen alquiladas dos
habitaciones. Dichas habitaciones estn ocupadas por dos amigos de los
que Tirechair desconfa mucho, un joven, llamado Godefroid, y un viejo
del que sospecha que hace brujera. Los extraos hbitos de estos dos

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158
individuos, su aspecto fsico, todo en ellos es inquietante. En la casa
trabaja tambin una desconocida, que ayuda a Jacqueline a lavar y
preparar la ropa. Jacqueline confiesa a su marido que, en realidad, esta
mujer le paga un dinero por venir a casa para ver y estar cerca del joven
inquilino. Tirechair est decidido a denunciar por brujera a los dos
individuos, pero la desconocida le revela su identidad, afirma que es la
condesa Mahaut, y le amenaza de muerte para que no los delate, ni hable
de su presencia en la casa. Los dos inquilinos salen de la casa a las seis. La
condesa, acompaada por Jacqueline, aprovecha su ausencia para
registrar la habitacin de Godefroid. Descubre un documento en el que
est escrito Godefroid, comte de Gand, y, emocionada, abandona la
casa. Los dos inquilinos asisten a la leccin magistral que imparte, ante un
numeroso y variado pblico, el ilustre Sigier, doctor en Teologa mstica
de la Universidad de Pars. Como el amigo de Godefroid haba defendido
una muy buena Tesis en la Sorbona recientemente, Sigier lo reconoce y le
busca aposento cerca de su tribuna. Todo el mundo en la sala reconoce al
anciano y aprueba este gesto. En su discurso, el doctor Sigier se refiere a
toda una serie de ideas msticas que, segn afirma el autor-narrador, han
pervivido con el paso del tiempo hasta llegar a sus herederos ms
modernos, los impulsores del movimiento iluminista. Cuando termina la
charla, tras despedirse de Sigier, Godefroid y su amigo vuelven a la casa
donde se hospedan. En el trayecto ambos expresan sus sentimientos ms
profundos, revelndose como dos seres muy especiales. El anciano
confiesa que es un proscrito, un expatriado que ha tenido que abandonar
su pas, dejando all a sus seres queridos. Godefroid, tambin echa de
menos otra patria, la patria celestial. Este deseo del joven por alcanzar la
comunin absoluta con Dios hace que, a medianoche, intente, sin xito,

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159
suicidarse con una cuerda colgada del techo. El anciano acude
rpidamente cuando escucha en la habitacin de al lado el golpe del
cuerpo en el suelo. Este hecho da pie para que los dos amigos continen
desnudando sus almas en una mstica conversacin sobre Dios y el ms
all, interrumpida cuando de repente se presenta en la habitacin un
soldado que anuncia al anciano que ya puede volver a su patria, Florencia.
La incgnita en torno a la identidad del anciano se despeja: es Dante
Alighieri. Por su parte, Godefroid tambin recibe su buena noticia, pues la
condesa de Mahaut, que tambin acude en ese momento, le desvela que
ella es su madre.

Le Chef-duvre inconnu (1831):
Este relato fue publicado por primera vez en julio de 1831, en
LArtiste. En septiembre de ese ao aparece en la edicin de los Romans et
Contes Philosohiques y, en julio del ao siguiente, en los Contes
Philosophiques. Finalmente, en 1837 queda integrado en los tudes
Philosophiques.
La obra forma parte, junto con Gambara y Massimilla Doni
dedicadas a la msica , de una triloga sobre la introspeccin de la
creacin artstica y es una manifestacin ms de la teora balzaquiana del
poder destructor del pensamiento, en este caso aplicado al arte.
Frenhofer encarna al artista que busca la verdad a travs del arte.
Para l la imitacin perfecta en pintura no es una mera ilusin, sino que da
lugar al nacimiento de una nueva criatura, que no es simple copia de la
naturaleza y que tiene vida propia. Ello explica que, en la genialidad
creativa de este personaje, la belleza femenina que intenta reproducir en el

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160
cuadro cuya ejecucin ha consumido diez aos de su vida, haya cobrado
vida propia.
La historia comienza una fra maana de diciembre del ao 1612,
cuando un joven espera en la puerta del taller parisino de Porbus, el pintor
de corte de Enrique IV. El joven anhela entrar, pero no se decide.
Finalmente, aprovecha la llegada de un viejo, amigo de Porbus, para
introducirse con l en el taller. El anciano es un pintor llamado Frenhofer
como ms tarde revela Porbus. El joven asiste, en segundo plano, a una
conversacin entre los dos amigos, en el curso de la cual Frenhofer hace
doctos comentarios a propsito de un bello cuadro, Marie lgyptienne, que
Porbus acaba de pintar para la corte. El pintor elogia el cuadro, pero opina
que est incompleto, que le falta vida. El joven, que hasta el momento
haba permanecido callado, interviene y afirma que el cuadro es sublime.
Desvela a continuacin su identidad cuando Porbus le entrega papel y
lpiz para que demuestre que entiende de pintura. El joven copia la figura
del cuadro y firma el dibujo como Nicolas Poussin. Frenhofer retoca
entonces el cuadro de su amigo. Cuando acaba, tanto Poussin como
Porbus quedan admirados por la perfeccin de la obra. El viejo pintor los
invita a comer a casa. Ya en ella, Poussin admira un Adam, un cuadro de
Mabuse, antiguo maestro de Frenhofer, que piensa que la pintura tiene
defectos. Porbus le pide entonces que le muestre su obra maestra, un
retrato femenino que Fenhofer llama ma Cathriene Lescault. Lleva diez
aos trabajando en dicha obra, intentando sin xito plasmar la belleza
perfecta. Nadie ha podido contemplar el cuadro y Frenhofer se niega a
que Porbus y Poussin lo vean. El pintor confiesa que no ha encontrado an
una belleza femenina cuya perfeccin le pueda servir de modelo.
Frenhofer entra entonces en un estado de ensoacin y el joven quiere

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161
aprovechar la ocasin para entrar en el taller y ver el misterioso cuadro,
pero est cerrado. Pussin y Porbus abandonan la casa del viejo pintor.
Pussin le propone a su amante, Gillette, que pose como modelo para que
Frenhofer acabe su obra. La muchacha, tras dudarlo, acepta. Pasados tres
meses, Porbus regresa a casa de Frenhofer y lo encuentra sumido en un
profundo abatimiento, pues, por un momento, se haba hecho la falsa
ilusin de que su cuadro estaba terminado. Porbus le anuncia que Poussin
ha encontrado una mujer de belleza ideal que puede posar para l como
modelo, pero a cambio tendr que dejarles ver el cuadro. Para Frenhofer la
mujer que lleva diez aos intentando pintar tiene vida propia y se niega a
mostrarla a ojos ajenos. Sin embargo, no le queda ms remedio que
aceptar cuando contempla la hermosura de Gillette. La muchacha posa y
Frenhofer acaba por fin el cuadro. Cuando lo muestra Pussin y Porbus no
ven nada, slo un amasijo de colores y, en una esquina, un pie de una
perfeccin exquisita. Este pie es la nica parte del cuadro que haba
conseguido escapar a la progresiva destruccin que el pintor haba estado
llevando a cabo sobre su obra, creyendo todo lo contrario, que la
perfeccionaba. Frenhofer se resiste a creer que haya pasado diez aos
estropeando la que crea era su obra maestra. Al da siguiente, cuando
Porbus vuelve a ver a su amigo, se entera de que ste ha quemado sus
cuadros y se ha suicidado
8
.

LAuberge Rogue (1831):

8
La edicin de Isabelle Tournier que manejamos reproduce la versin original de 1831. El
suicidio del pintor y la destruccin de sus cuadros fueron aadidos por Balzac en 1837. El
cambio nos parece importante y hemos considerado oportuno recogerlo en nuestro
resumen.

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162
La obra se public por primera vez en la Revue de Paris, en agosto
de 1831. En octubre del ao siguiente aparece incluida en los Nouveaux
Contes Philosophiques. En julio de 1837 el texto se incorpora a los tudes
Philosophiques.
LAuberge Rouge es fruto, como otros relatos que integran este
corpus, del inters de Balzac por los temas relacionados con la actividad
cerebral humana y sus patologas. Al igual que Matre Cornlius, el texto
expone un nuevo caso de sonambulismo, ste con consecuencias
homicidas
9
.
Se trata de un relato que responde plenamente al fantstico
balzaquiano, ya que tras el extrao caso expuesto, un crimen concebido
por una persona y cometido por otra distinta, se halla una vez ms la
teora de Balzac del poder del pensamiento como fluido autnomo que
produce sus propios efectos reales. La materialidad de los pensamientos
producidos por el intelecto explica que la idea del crimen concebida por
Prosper Magnan pase a su amigo y termine haciendo que ste lleve a cabo
el asesinato. Por eso, consumado el asesinato, Prosper Magnan exclama:
Cest dj [] une punition de mes penses (Balzac, 2005: I, 923).
En la historia, construida siguiendo la tcnica del rcit encadr,
aparece un primer personaje narrador, que asiste como invitado a la cena

9
Balzac se inspir en una ancdota contada por Nodier para construir la trama de
LAuberge Rouge, pues ambos autores compartieron una misma inquietud por los
fenmenos relacionados con los sueos. En su artculo De Quelques Phnomnes du
Sommeil (Revue de Paris, febrero de 1831), Nodier relata un caso de sonambulismo, del
que, segn cuenta, tuvo conocimiento directo. Explica que, en un viaje a Baviera, conoci
a un pintor que padeca graves crisis de sonambulismo. Una noche tuvieron que
compartir la misma cama y el pintor le pidi que lo atara de pies y manos, confesndole
el grave trastorno que padeca: tiempo atrs, una noche, bajo los efectos del
sonambulismo, se haba comido a su mujer, que acababa de morir a su lado, y tema
volver a cometer algo parecido. Este suceso sirvi de fuente a Balzac para escribir
LAuberge Rouge, cuyo protagonista padece una patologa similar.

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163
que un banquero parisino ofrece en honor de M. Hermann, un amigo
alemn. La hija del anfitrin pide a M. Hermann que cuente una historia
alemana que les haga sentir miedo. El invitado, segundo narrador, relata
entonces un crimen que ocurri en 1799: Dos jvenes militares franceses,
Prosper Magnan y otro muchacho que decide llamar Wilhem, pues no se
acuerda de su nombre, se hospedaron en una posada de Andernach, a
orillas del Rhin. A la copiosa cena que el dueo del local les ofrece se une
un negociante, Walhenfer, que tambin quiere pasar all la noche. Pero no
quedan habitaciones libres y los jvenes militares ofrecen al comerciante la
posibilidad de dormir en su habitacin. Walhenfer confiesa que lleva una
maleta con oro y diamantes, pero confa en los jvenes y acepta su
generoso gesto. Mientras los dems duermen, Prosper Magnan concibe la
idea de matar al negociante y huir con la maleta, pero en el ltimo
momento desiste. Consigue dormirse, pero, a la maana siguiente,
Walhenfer aparece asesinado. Wilhem ha huido y las pruebas parecen
incriminar a Prosper Magnan, quien asegura ser inocente, pero acabar
siendo ejecutado. Al final esta historia termina vinculada a la historia
marco, ya que, el verdadero asesino, el amigo que se haba dado a la fuga,
resulta ser uno de los invitados a la cena, M. Mauricey, quien haba venido
dando muestras de un nerviosismo creciente a medida que se iban
conociendo detalles de la historia de Prosper Magnan, sobre todo cuando
M. Hermann se acuerda del nombre del joven que haba hudo. Se llamaba
Frdric, como M. Mauricey. Este detalle y otros pasan desapercibidos al
personaje-narrador y a otra de las invitadas, que estn seguros de que el
asesino est entre ellos. A consecuencia de la tensin acumulada M.
Mauricey sufre una violenta crisis nerviosa y abandona la fiesta
acompaado por su hija Josphine. Finalmente muere. Al narrador,

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164
enamorado de Josphine, le asaltan entonces grandes dudas sobre si debe
casarse o no con ella, ya que su fortuna est manchada por la sangre de un
crimen impune.

Lglise (1831):
Este texto surge de la fusin de dos narraciones fantsticas muy
breves: Zro, publicado en octubre de 1830 en La Silhouette, y La Danse des
Pierres, publicado en diciembre del mismo ao en La Caricature.
La primera edicin de Lglise data de noviembre de 1831, cuando
aparece incluido en los Romans et Contes Philosophiques. En junio de 1832
vuelve a ser publicado en los Contes Philosophiques. En noviembre de 1836
aparece formando parte de los tudes Philosophiques
10
.
A partir de 1845 el texto pierde su autonoma, al fusionarse con
Jsus-Chrit en Flandre. Por tanto, ha sido esta obra la que, ampliada con la
adicin de Lglise, ha permanecido finalmente en La Comdie Humaine.
Sin embargo, hemos decidido incluir en el corpus slo Lglise y
desechar tanto la versin ampliada Jsus-Christ en Flandre, de 1845, como la
primitiva, que data, como Lglise, de 1831. El motivo es fcil de adivinar:
por el tipo de personaje y acontecimiento que pone en escena, Jesucristo

10
El anlisis de los textos, Zro y La Danse des Pierres, su fusin en Lglise , y, ms tarde,
la integracin de este relato en Jsus-Christ en Flandre, revela un cambio profundo en las
convicciones religiosas de Balzac. El hecho que marc el punto de inflexin en su actitud
fue el saqueo a que fueron sometidos varios edificios eclesisticos el arzobispado de
Pars entre ellos por las enfervorecidas masas populares, en febrero de 1831. El escritor
temi que el exilio de Carlos X y la consiguiente desaparicin del absolutismo regio que
consideraba necesario para el progreso de la nacin , y el advenimiento de la clase
burguesa, pudieran truncar su triunfo. Por tanto, frente al anticlericalismo mostrado, en
1830, en Zro y La Danse de Pierres, Balzac evoluciona a partir de 1831, con Lglise, hacia
un acercamiento a la institucin catlica. En una magnfica edicin crtica, Jean Pommier
(1947) ha analizado detalladamente los cambios operados en los textos, poniendo de
relieve el alcance ideolgico de los mismos. Similar es el estudio llevado a cabo por
Castex (1987: 188-194). A estos trabajos remitimos para un anlisis en profundidad.

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165
caminando sobre las aguas, Jsus-Christ en Flandre no es un relato de tipo
fantstico, que pueda despertar duda, miedo, angustia, en el lector. Es ms
bien un texto de tipo legendario, con un claro mensaje moralizador, que
pretende mover y conmover la conciencia del lector
11
.
Lglise cuenta las alucinaciones que sufre un personaje que es, a la
vez, narrador de su propia experiencia. Sumido en un profundo
abatimiento, este personaje se refugia en la catedral en Saint-Gatien de
Tours, donde sufre una alucinacin: cree ver agitarse frenticamente ante
sus ojos las columnas y paredes del edificio. Una anciana misteriosa
despierta al personaje-narrador de su alucinacin y lo invita a que la siga
hasta su lgubre morada. Ya en su casa, por los restos de un pasado
esplendoroso, la decrpita y solitaria mujer es identificada por el personaje
como la maltrecha Iglesia Catlica, aunque en ningn momento se la
menciona directamente. El personaje dirige duras crticas al ente alegrico:
le acusa de haber sucumbido a los intereses y pasiones humanas y de no
haber cumplido con la funcin que tena encomendada. Ante los insultos
recibidos, la horrible figura recupera ahora los encantos perdidos y se
metamorfosea en un ser angelical ante su interlocutor, que puede admirar
momentneamente la riqueza cultural e intelectual de que fue depositaria
la Iglesia en sus tiempos de esplendor. Adems, interpela al personaje
para pedirle que la socorra, pero esta peticin de ayuda no obtiene

11
Jsus-Christ en Flandre muestra, como afirma Castex, lide chrtienne dans toute la
force de sa vertu primitive (1987: 193): Un grupo de personas viajan en una barca, al
anochecer, desde la isla de Cadzant a Ostende, en la costa de Flandes. El grupo est
dividido: en un lado de la barca estn los burgueses y los nobles y, separados de stos, los
pobres y humildes, a los cuales se suma un personaje enigmtico, tras haber sido
rechazado por aqullos. En mitad de la travesa se desata una fuerte tormenta que hace
naufragar la barca. Slo se salvan los humildes, que, con una fe firme y sincera en Dios,
creen en la palabra del desconocido, que finalmente resulta ser Jesucristo. Todos siguen al

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166
respuesta. Al final todo resulta ser un sueo, incluida esta experiencia
vivida por el personaje fuera de la catedral.

Matre Cornlius (1831):
Este texto fue publicado por primera vez en la Revue de Paris, en
diciembre de 1831. Unos meses despus, en septiembre de 1832, fue
incluido en la edicin colectiva Nouveaux Contes Philosophiques, para
finalmente quedar integrado, a partir de 1836, en los tudes Philosophiques.
Como Adieu, este relato responde a la curiosidad de Balzac por las
enfermedades mentales. En este caso, la patologa expuesta es el
sonambulismo. El personaje-fenmeno, Cornlius, es un individuo que
mientras duerme se roba a s mismo el tesoro que guarda en su casa.
Como estudio filosfico, la obra no deja de ser tambin una
representacin de la teora balzaquiana de la fuerza destructora del
pensamiento: Cest lide Avarice tuant lavare dans la personne du vieil
argentier (Balzac, 1979: X, 1215).
La historia comienza el da de Todos los Santos del ao 1479, en la
catedral de Tours. El viejo conde de Saint-Vallier y su mujer, Mara, hija
ilegtima de Luis XI, asisten a la misa que est a punto de terminar.
Aprovechando el tumulto de la salida, el joven amante de sta, Georges
dEstouteville, sobrino del ballestero mayor, la arranca de los brazos del
conde y la mete de nuevo en una capilla de la catedral. Ella teme las duras
represalias de su celoso y tirnico marido, pero el joven lo ha arreglado
todo para que el marido no sospeche nada. El joven le explica que, esa
misma noche se va a ofrecer como aprendiz del tesorero del rey, el seor

enigmtico personaje andando sobre las aguas hasta que alcanzan la costa. Por el
contrario, el materialismo y la incredulidad arrastran al fondo del mar a los ricos.

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167
Cornlius, pues la casa de ste, conocida como la Malemaison, est
pegada a la suya y desde all lo tendr fcil para saltar y verla. Pero la idea
entraa mucho peligro. El anciano Cornlius, protegido de Luis XI, vive
con su hermana, tambin mayor, y es un hombre muy temido, ya que
todos sus sucesivos aprendices haban sido acusados por l de haberle
robado algo de su fortuna, acusacin por la cual stos haban sido
ahorcados. Se trata, pues, de un avaro enfermizo, marginado socialmente
debido al rechazo y al miedo provocados por las muertes de los jvenes
que haban trabajo en su casa.
Disfrazado con una miserable vestimenta para ocultar su origen
noble, y adoptando el falso nombre de Philippe Goulenoire, Georges pide
finalmente ser admitido como aprendiz tras dudarlo mucho. Cornlius
acepta que duerma esa noche en su casa mientras decide si lo admite o no.
Lo encierra bajo llave, pero, con ayuda de un pual, el joven consigue
abrir la cerradura y escapar a medianoche, aunque est a punto de ser
descubierto por el viejo avaro que se pasea despierto por la casa. Philippe
consigue su objetivo y ve a su amada, pero el viejo avaro encuentra un
tornillo de la cerradura y descubre que se ha escapado. Cornlius acusa
entonces al joven ante el rey de haber robado unas valiosas joyas en
complot con otros individuos que lo esperaban fuera de la casa, ya que
hay testigos que aseguran haberlo visto andando por los tejados. Georges
es detenido, pero la condesa ha enviado una carta a su padre en la que le
dice que tiene que hablar con l. El rey recibe en palacio a su hija,
acompaada por su marido. A solas, Mara le asegura a su padre que el
joven detenido es inocente y le explica el motivo. El rey entonces decide
resolver en persona el misterio que envuelve a la casa de Cornlius. Se
desplaza hasta ella y comprueba que no hay signos de violencia en las

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168
cerraduras y que todo apunta a que el joven sospechoso no ha sido el
autor del robo. Para descubrir al ladrn, ordena que esparzan harina en el
suelo de la dependencia donde est guardado el tesoro y pide a sus
soldados que vigilen durante toda la noche cualquier movimiento extrao
en la casa. A la maana siguiente el rey comprueba que alguien ha vuelto
a entrar en la habitacin porque existen unas huellas en el suelo, sin
embargo las cerraduras no han sido forzadas. Pero el misterio se resuelve,
ya que las huellas coinciden con las del zapato de Cornlius. Adems los
vigilantes afirman que, por la noche, lo han visto descender como un gato
por las paredes. El mdico del rey explica que Cornlius padece
sonambulismo, patologa que le hace actuar dormido como si estuviera
despierto. Si cuando est despierto le surge el temor de que alguien pueda
robarle, por la noche, cuando est dormido, ese pensamiento cobra vida y
es el propio anciano el que lleva a cabo la idea concebida en estado
consciente. La hermana de Cornlius muere a causa de la conmocin al
conocer la verdad. Se extiende entonces el rumor de que ha sido ella la
responsable de los robos y de que ha sido ajusticiada por ello. Esto evita
que el avaro sea linchado por los vecinos por las injustas muertes que ha
provocado. Pero, dnde est lo robado? Imposible el saberlo, ya que los
sonmbulos no recuerdan nada de lo que han hecho mientras estaban
dormidos. El avaro se obsesiona con la idea de encontrar a toda costa el
lugar donde ha escondido el tesoro, y, ante el temor de que el rey o el
mdico, que son quienes conocen su secreta enfermedad, puedan seguirlo
mientras duerme y lo descubran, llega incluso a tomar narcticos para no
dormir durante varias noches. Al final este estado de excitacin interior lo
conduce a la muerte. El fallecimiento casi simultneo del rey deja va libre
al pueblo para saquear la casa de Cornlius.

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169

Le Dme des Invalides (1831):
Se trata de un texto muy breve que tuvo una primera y nica
publicacin en los Annales Romantiques, Recueil de morceaux choisis de
littrature contemporaine, en diciembre de 1831. Se trata, pues, de un
relato que no pas a formar parte de La Comdie Humaine.
Al igual que Lglise, esta obrita expone un episodio alucinatorio
los protagonistas suean despiertos y es otra manifestacin de la
curiosidad del autor por los misterios de la vida cerebral. Un personaje-
narrador annimo cuenta lo que le sucedi, entre las cuatro y las cinco de
la maana, al salir de una velada en casa del barn Wether
12
y tomar la
direccin de los Invlidos. La cena haba sido copiosa y haba estado
regada con buen vino, y, al terminar, el anfitrin haba tocado un
instrumento alemn, cuya msica lo haba sumergido en un estado de
ensoacin. Marcada su ruta, pues, hacia los Invlidos, el personaje ve de
repente que la cpula de este edificio se dirige hacia l y lo sigue. El
personaje se preocupa y le asaltan dudas si el monumento no deja de
perseguirlo: Cmo entrara en su casa? Dnde lo pondra?, causara
muchos desperfectos en las calles, Las gentes que pasaban por la calle
rean al verlo. El personaje cree que tiene un poder extraordinario para
atraer hacia s las cpulas y abolir las leyes del espacio y del tiempo. En
ese momento un coche de caballos choca con la cpula, que no puede
esquivarlo y se desintegra en mil pedazos. Pero sus fragmentos comienzan

12
Segn los crticos de la edicin de la Pliade, cette fantaisie semble bien avoir pour
origine une exprience personnelle, le souvenir dun djeuner au cour duquel Balzac,
invit par Philarte Chasles dans son nouveau logis de la rue du Bac, oublia sa sobrit
habituelle (Balzac, 1996: II, 1765).

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170
a unirse de nuevo. El personaje despierta entonces de su ensoacin y se
da cuenta de que est junto a los Invlidos y que la cpula est en su sitio.
Afirma que deba de ir borracho.

Le Grand dEspagne (1832):
Este texto, que no pertenece a La Comdie Humaine, es fruto, junto
con Une conversation entre onze heures et minuit, de la colaboracin que
Balzac prest a una antologa de diez obras, que se public, en enero de
1832, con el ttulo Contes Bruns, en la que tambin intervinieron Philarte
Chasles y Charles Rabou.
Incorporando algunos elementos gticos, el relato participa de la
esttica de lo fantstico, aunque se desva de la perspectiva balzaquiana
estrictamente filosfica.
La historia arranca en Tours y es narrada por un personaje que se
identifica como perteneciente a la expedicin que Luis XVIII organiz para
acudir en ayuda del rey espaol Fernando VII, en 1823-1824. La vspera de
su partida, asiste a una velada, donde, en una conversacin sobre Espaa,
un desconocido cuenta un suceso. El narrador reproduce esta historia,
depurada avisa al lector de digresiones intiles. Se inicia as un rcit
encadr, que tiene como marco Espaa, en los aos de la ocupacin
napolenica. Como se comprobar, este segundo relato, anterior en el
tiempo, contiene muchos elementos que se repiten en el relato marco,
quince aos posterior. Para empezar, la historia central se inicia, como el
relato marco, con una fiesta, en este caso la que ofrecen las autoridades
francesas en Madrid, y a la que estn invitados los espaoles ms
influyentes de la recin ocupada capital. Y tambin tiene lugar una
conversacin entre varios cargos militares, uno de los cuales, un cirujano,

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171
anuncia que ha pedido que lo trasladen fuera de Espaa, pues tiene
miedo, no se siente seguro, y, adems, se ha visto envuelto en un turbio
asunto. A instancias de sus interlocutores, y creyendo que ningn espaol
lo escucha, cuenta lo que le ha sucedido: seis das antes, por la noche, fue
raptado por dos desconocidos encapuchados para asistir un parto. Se
trataba de una mujer de buena posicin que haba conseguido ocultar el
embarazo a su celoso marido. Los raptores eran la doncella y el amante de
la parturienta. Con los ojos vendados para que no reconociera el lugar, y
con tremendo sigilo para no despertar al marido, el mdico cuenta que fue
introducido en la casa, envuelto en el ms absoluto misterio. Una vez ante
la mujer tampoco pudo reconocerla porque su cara estaba tapada por un
velo. El feto naci muerto. Antes de abandonar el palacio, la doncella se
quit a escondidas la mscara y el mdico pudo contemplar un rostro muy
bello. As mismo, puede intuir el lector que el amante deba de ser una alto
cargo eclesistico, pues, cuando ya estaban en la calle, dice el mdico que
ste le puso un anillo en los labios. Slo hay un detalle que le permitira
reconocer a la mujer que haba asistido, un antojo, una especie de gruesa
lenteja cubierta de pelos que tena en el brazo.
Acabado su relato, el mdico se queda petrificado cuando advierte
que un espaol, cuya mirada de fuego brilla en la oscuridad, lo ha
escuchado todo. ste es perseguido, pero consigue escapar. El mdico
teme por su vida y quiere abandonar Espaa cuanto antes. Dos das
despus, la doncella viene a prevenirlo del peligro que corre. Ella ha sido
envenenada y muere ante sus ojos. Esa misma noche el desconocido de
extraa mirada, que resulta ser el marido de la adltera, aparece en casa
del cirujano y, tras mostrarle un brazo cortado con el mismo antojo que
haba advertido la noche del parto, lo apuala. As acaba el relato central.

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172
Volvemos a la fiesta de Tours, quince aos despus. A los
interlocutores les cuesta creer esta historia, ya que ni el cirujano, ni el
espaol podran habrsela contado al sujeto que la ha hecho pblica. ste
descubre finalmente su identidad: l es el medico cirujano, que
milagrosamente haba conseguido salvar su vida tras la fatal pualada. El
mismo personaje cuenta, pues, dos veces la misma historia, en el relato
marco y en el relato central. Hasta tal punto la historia central se repite en
la historia marco que, el enigmtico espaol vuelve a aparecer en Tours.
ste se presenta en la fiesta, acompaado de su esposa, cuyo brazo
derecho carece de movilidad. El misterioso personaje de mirada de fuego
resulta ser un afrancesado, grande de Espaa. El cirujano, aterrorizado
desaparece.

Melmoth Rconcili (1835):
Este relato fue publicado por primera vez en junio de 1835, en el
Livre des Conteurs. En septiembre de 1836 qued integrado en los tudes
philosophiques.
Est inspirado en Melmoth el Errabundo que el ingls Charles Robert
Maturin haba publicado en 1820, y que fue el ltimo gran exponente de la
novela gtica, aunque, por su tarda aparicin no tuvo el xito de otras
obras anteriores como Udolfo (1794) de Ann Radcliffe o El Monje (1796) de
Lewis.
Melmoth es un personaje que encarna el tema mtico de la venta del
alma al diablo, a cambio de recibir poderes sobrenaturales. El Melmoth de
Maturin muere sin salvarse ya que fracasa en sus mltiples intentos por
transmitir su pacto infernal a otro individuo que quiera suplantarlo.

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173
Balzac, por su parte, obvia esta muerte de Melmoth y lo traslada al
Pars de la Restauracin
13
, en busca de una nueva vctima que acepte
venderle su alma a cambio de sus poderes. En esta ocasin la encuentra
fcilmente. Se trata de Rodolphe Castanier, cajero de un banco parisino,
que se ha ido endeudando poco a poco para satisfacer los caprichos de su
amante y que, en una situacin desesperada, decide robar el banco en que
trabaja y huir al extranjero. Cuando las oficinas bancarias ya estn
cerradas y sin que Castanier pueda explicarse como ha entrado, Melmoth
se presenta para cobrar una letra de cambio. El cajero inquietado por el
fuego que despide la mirada del desconocido realiza la operacin
solicitada por ste, que desaparece misteriosamente. Castanier se va a casa
con el dinero robado y con una carta de crdito falsificada para cobrarla
cuando est fuera de Francia. En su discurrir nocturno por los bulevares
parisinos, es abordado en varias ocasiones por Melmoth, quien, por lo que
le oye decir, parece conocer su delito. Castanier y su amante asisten a una
representacin teatral, pero la obra que el cajero ve no es la anunciada. Por
el escenario pasan una serie de escenas en las que Castanier puede ver su
futuro: descubre que su mujer tiene un amante y que ser condenado a
veinte aos de trabajos forzados por el intento de desfalco. El artfice de
este prodigio es Melmoth, que ha querido mostrarle sus poderes
sobrenaturales. ste le desvela finalmente sus planes: le ofrece colmarlo de
riquezas y transferirle sus dotes sobrenaturales a cambio de su alma. Ya en
la calle, Melmoth vuelve a hacer gala de sus poderes haciendo que una

13
Mose Le Yaouanc (Balzac, 1979: X, 334), en su introduccin a Melmoth Rconcili en la
edicin de La Pliade, argumenta que aunque por las indicaciones temporales del texto
los hechos se ubicaran en el ao 1823, sin embargo, teniendo en cuenta otros datos que se
facilitan en la narracin, habra que situar la accin a finales de 1821, que
paradjicamente es el ao en que la obra inglesa fue traducida al francs.

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174
lluviosa noche se convierta por unos instantes en un da de sol radiante. El
cajero, aterrorizado, acepta finalmente el pacto infernal propuesto. A
partir de este momento Castanier lo sabe todo y lo puede todo y, resueltos
para siempre sus problemas econmicos se sumerge en un disfrute
orgistico de sus poderes, dando rienda suelta a sus deseos. Sin embargo,
pronto se cansa de esta vida depravada que no le satisface. Envidia la
suerte corrida por Melmoth, cuando se entera de que ha conseguido salvar
su alma y ha muerto arrepentido de sus pecados y con el consuelo de la fe
divina. Desesperado, quiere entonces l tambin recuperar su alma,
reconciliarse con Dios y alcanzar la felicidad celestial, que es la nica
verdadera. Se dirige a la Bolsa, donde propone sellar el pacto infernal a
Valdenoir, que est al borde de la quiebra. De esta manera Castanier
muere tambin reconciliado con Dios. A partir de este momento la
accin se precipita: Valdenoir tiene la misma reaccin de arrepentimiento
de Melmoth y de Castanier, desencadenndose as una serie de pactos
sucesivos, siempre con personas necesitadas de dinero. La maldicin
termina cuando un pasante de notario muere sin transmitir la frmula.

2. Planteamiento de la investigacin

Como vimos ms arriba, a pesar de lo discutida que resulta su
definicin, lo fantstico puede ser considerado como gnero, en el sentido
de que se admiten unas caractersticas generales de contenido y de forma
que le son propias. Ya hemos visto que el sistema filosfico que emerge de
las ficciones fantsticas balzaquianas es el rasgo que mejor las caracteriza,

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175
pero eso no impide reconocer que dicha ideologa se expresa en los textos
a travs de contenidos temticos que no difieren de los comnmente
reconocidos como propios del modo fantstico alucinaciones, sueos,
posesiones diablicas . Ahora nos proponemos investigar las
caractersticas formales que presenta el conjunto de relatos escogidos y
determinar, al mismo tiempo, hasta qu punto Balzac se ajusta tambin,
desde esta perspectiva, a los cnones estticos que tradicionalmente se
reconocen al modo fantstico. Para nuestro objetivo hemos aplicado el
estudio de Jol Malrieu sobre la configuracin estructural del texto
fantstico, Le Fantastique (1992). La hiptesis de la que parte este crtico es
la siguiente:

Si lon admet lexistence dun genre fantastique, il faut admettre en mme
temps que les uvres regroupes sous cette tiquette prsentent entre
elles une relle unit, dordre smantique, stylistique ou structural.
Si cette unit existe, il doit tre possible, en dpit des difficults inhrentes
cette entreprise, de la dgager. Sinon, parler du fantastique revient
crire sur du vent. (1992: 3)

Desechadas la aproximacin semntica y estilstica por su
demostrada inoperatividad, para Malrieu un examen systmatique dun
corpus suffisamment tendu doit permettre de mettre jour une structure
formelle qui rende compte indiffremment, mais de faon prcise et
opratoire, de tous les rcits fantastiques sans exception (1992: 3).
Partiendo, pues, de esta premisa, el anlisis de un conjunto representativo
de obras del siglo XIX en su mayora, pero ninguna de Balzac le ha
permitido extraer lo que l llama la structure profonde (1992: 3) del

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176
relato fantstico, estableciendo as las lneas maestras que lo definen
formalmente. Apoyndonos en este estudio, sin embargo nuestro mtodo
recorre el camino inverso, ya que comprobaremos hasta qu punto los
rasgos estructurales reconocidos como propios de lo fantstico estn
presentes en los textos balzaquianos escogidos; as podremos concluir qu
constantes formales es posible apreciar en el relato fantstico balzaquiano
y en qu medida stas siguen o se apartan de la esttica del gnero.
Desde una concepcin similar a la de Castex y de Amblard, vimos
ms arriba que para Malrieu le rcit fantastique repose en dernier ressort
sur la confrontation dun personnage isol avec un phnomne, extrieur
lui ou non, surnaturel ou non, mais dont la prsence ou lintervention
reprsente une contradiction profonde avec les cadres de pense et de vie
du personnage, au point de les bouleverser compltement et
durablement (1992: 48-49). A partir de esta definicin, el crtico plantea
una caracterizacin de lo fantstico en cuatro grandes categoras. En
primer lugar, y puesto que parte de la lgica oposicin personaje-
fenmeno, estudia el tratamiento del personaje como elemento clave del
texto fantstico; a continuacin se centra en el otro gran eje sobre el que
apoya lo fantstico, el fenmeno irracional y su relacin con el personaje;
en tercer lugar, analiza la funcin de los elementos espacio-temporales que
intervienen; y, por ltimo, contempla la estructura narratolgica de este
tipo de relatos.
Los personajes, los espacios, la descripcin, el estilo balzaquianos
por citar slo algunas son cuestiones harto estudiadas y discutidas por la
crtica. Es mucho lo que se ha escrito al respecto
14
y, por ello, nuestro
estudio no pretende volver a incidir sin ms en lo que ya se ha dicho, sino

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177
retomar este tipo de anlisis desde otro enfoque, aplicndolo a la tcnica
compositiva inherente al relato breve de tipo fantstico.

2.1. Personaje versus fenmeno

Entre los elementos que entran en juego en la composicin de un
relato de ficcin, qu lugar ocupa el personaje? Es ste un elemento de
primer orden o secundario? sta es la diatriba que plantea Cantos
Casenave:

Una de las primeras cuestiones que se plantea al estudioso de los textos
narrativos es si est el personaje subordinado al acontecimiento, y, por
tanto, simplemente debe ser considerado como un caso, o, por el
contrario, el acontecimiento est subordinado al personaje, y as, el caso es
uno de los medios de que dispone el narrador para ilustrar al personaje.
(1998: 275)

Para Cantos Casenave precisamente el problema radica ah, en el
planteamiento de esa cuestin de forma tan polarizada (1998: 275) y hace
balance de las posturas encontradas que mantiene parte de la crtica al
respecto:

Tomachevski, Propp, Soriau y Greimas, entre otros, se decantaron por el
estudio del personaje en cuanto que elemento subordinado a la trama.
Todorov, al revisar los planteamientos de estos estudiosos, llega a la

14
Remitimos a las referencias bibliogrficas.

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178
conclusin de que, si bien es cierto que en algunas historias anecdticas, o
en los cuentos del Renacimiento, el personaje es secundario, esto no
ocurre as en la mayor parte de las obras narrativas de la literatura
occidental. (1998: 275)

Ms all de esta polmica, nosotros creemos, como Cantos
Casenave, que en realidad, toda historia verdaderamente narrativa
necesita de personajes y de sucesos (1998: 275), y que no tiene tanta
importancia el hecho de plantear uno de estos dos elementos como
subordinado al otro, pues lo dos se necesitan y se complementan. Similar
opinin es la que mantiene Anderson Imbert:

Un cuento narra acciones. Siempre. Las acciones son llevadas a cabo por
agentes. Siempre. No hay cuento sin accin ni accin sin agentes. [] La
trama est hecha con personajes que luchan con la naturaleza, con el
ambiente, con las fuerzas sociales y econmicas, con otros seres humanos
y, en conflictos interiores, contra s mismos. El carcter de esos personajes
queda revelado por esa trama de acciones. Sin duda hay cuentos que
interesan, unos ms por la trama que determina la conducta del
personaje, otros ms por el carcter que prevalece sobre la trama, pero
todo personaje acta, toda accin depende de un personaje. (1996: 236)

Hablar de personaje en un texto literario implica que nos
tengamos que referir al concepto de descripcin o caracterizacin, ya que
sta es la que da volumen y vida al personaje dentro de la ficcin. Es
evidente que las caracterizaciones de espacios, personajes, etc., han de
relacionarse con la historia (Garca de Len, 2003: 12), su presencia
dentro del relato no es gratuita, sino viene determinada por las

__________________________________________________________ESTUDIO

179
necesidades narrativas de lo que se cuenta. En este sentido, y en la lnea de
lo que vena diciendo a propsito de la interrelacin trama-personaje,
Anderson Imbert aade que:

La caracterizacin est al servicio de los valores narrativos del cuento,
aunque a veces parezca que es ms importante que la trama. [] Es
deseable que haya armona entre el personaje y la accin, entre el arte de
caracterizar y el arte de construir un argumento. La accin urde la trama
al mismo tiempo que caracteriza al personaje. (1996: 237)

En el caso de los relatos fantsticos esa dependencia mutua es si
cabe an ms acusada, pues, como hemos visto en la definicin de
Malrieu, el hecho extraordinario que se narra que puede ser tambin un
ente, un ser, en definitiva, un personaje misterioso necesita de un
personaje que lo perciba como tal dentro de la historia, ya sea como testigo
o como conocedor privilegiado de lo acontecido, y en este punto la
caracterizacin fsica y psicolgica se convierte en una pieza clave del
desarrollo de la accin narrativa.
Otra cuestin que consideramos importante plantear es la
distincin entre persona y personaje. Es evidente que son dos elementos
totalmente distintos:

Pues bien: dudo de que aun los lectores que creen en la existencia de seres
sobrenaturales confundan en un cuento al personaje-diablo, al personaje-
ngel o al personaje-fantasma con los diablos, ngeles y fantasmas que
segn ellos, los lectores, existen de verdad. Tampoco se le ocurrir a nadie
que un personaje-escoba o un personaje-perro se asemeja a una escoba

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180
real o un perro real. Pero s se le podra ocurrir a alguien que el personaje
con figura de hombre se asemeja a una persona humana. []
Es grande la diferencia entre una persona y un personaje. De una persona
real sabemos lo que inferimos por su conducta; o sabemos generalidades
como que nace, respira, se alimenta, duerme, alterna con prjimos, ama, a
veces se reproduce, lucha por la vida y muere. Del personaje ficticio
sabemos lo que el cuentista quiere que sepamos. El cuentista crea al
personaje como le da la gana. []
La caracterizacin consiste en hacernos creer que ese personaje ficticio
recibe, como una persona real, estmulos de su medio y que responde a
ellos, se lanza por un camino y tropieza con obstculos, quiere esto y
rechaza aquello, existe, vive. El personaje, en un cuento, es un ente
formado con palabras; la persona, en cambio, est hecha de carne, hueso y
alma, no de palabras. Con procedimientos verbales el cuentista se empea
en darnos la ilusin de una realidad no verbal. (Anderson Imbert, 1996:
238-241)

Sin embargo, la matizacin que introduce el crtico, como una
persona real, nos pone en la pista de que no podemos negar que el
personaje encierra un componente de realidad importante, pues forma
parte de ese universo intradiegtico que mimetiza el mundo real. Quizs
por eso, an en el siglo XIX, no eran pocos los lectores que buceaban en
las obras narrativas en busca de cualquier detalle que les permitiera
descubrir quines de sus coetneos aparecan retratados en las mismas
(Cantos Casenave, 1998: 276). El proceso de creacin del personaje que
describe Andeson Imbert podra aplicarse palabra por palabra al mtodo
que tradicionalmente la crtica ha atribuido a la praxis balzaquiana:

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181
Por de pronto, el cuentista es una persona real que crea a un personaje a
su imagen y semejanza. Se observa a s mismo, observa a los vecinos,
junta esas observaciones e imagina a un personaje que es como l y como
sus vecinos. Un escritor, por imaginativo que sea, no puede renunciar ni a
su condicin humana ni dejar de percibir con sus rganos sensoriales ni
abandonar el sistema. [] Sea como fuere, ese escritor no podr menos de
proyectar su propia humanidad en los personajes que crea, no importa
que stos tengan forma de animales o de cosas inanimadas. En este
sentido, y slo en este sentido, se puede decir que un personaje se asemeja
a una persona. Las leyes que gobiernan la real conducta humana valen, en
general, para las que gobiernan la ficcin. La sociedad imaginaria es como
una sociedad real, y en su seno los personajes imaginarios reciben
influencias, forman hbitos y cada voluntad se enfrenta a otra. Aunque el
ser del personaje est hecho con letras sobre un papel, su naturaleza de
Golem se nos muestra como si fuera una persona de verdad. (1996: 241)

En el caso de lo fantstico, sabemos que ste necesita una base
realista que arrope el acontecimiento extraordinario que se cuenta; por
ello, esa vinculacin subyacente con el mundo real se torna ineludible para
que lo irracional sea creble verosmil ante el lector.
Cuando, como en nuestro caso, el estudio versa sobre textos breves,
el personaje es un elemento al que se presta una atencin secundaria:

Al considerarse que la pequea dimensin del texto impide la
construccin de un verdadero personaje, y que, todo lo ms, con arte, se
logra esbozar un buen tipo, no se atiende al anlisis de los mismos.
Efectivamente, como pone de manifiesto Florence Goyet en su estudio de
la nouvelle, los crticos suelen hablar de la simplicidad de los gneros

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182
breves, de su ausencia de retrica y del escaso inters de los personajes.
(Cantos Casenave, 1998: 276-277)

El principal escollo con que se tropieza la caracterizacin del
personaje en el relato corto se sita en el plano psicolgico, ya que la
brevedad del texto hace complicado que se pueda desarrollar una
evolucin psicolgica del mismo que lo aleje de las caractersticas de un
personaje tipo. Sin embargo, Anderson Imbert considera que hay
posibilidades de soslayar este obstculo:

La brevedad del cuento no siempre da tiempo al narrador para que, con
procedimientos indirectos, caracterice el desarrollo de una personalidad.
De aqu que se haya dicho que los personajes de un cuento tienden a ser
estticos. Pero el narrador puede dar dinamismo a su personaje si lo
muestra en el instante en que se descubre a s mismo, en una crisis, y,
despus de la crisis, cuando ya no es el mismo. (1996: 244)

En el caso de Balzac, es de sobra sabida la importancia que ste
concede a los elementos descriptivos, tanto en la presentacin de
personajes como de espacios. En realidad, no es slo una caracterstica de
la narrativa balzaquiana, sino que la descripcin adquiere, a lo largo del
siglo XIX, una nueva funcin explicativa y simblica de la que careca
siglos atrs. Describir y retratar es, pues, una actividad discursiva propia
del siglo (Leguen, 1990: II, 29). Pero en Balzac, el minucioso repertorio
de detalles en el que se centra la descripcin de personajes y espacios en la
novela decimonnica (Garca de Len, 2003: 178) es si cabe an ms
pronunciado. Se trata de una caracterstica ms del discutido estilo

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183
balzaquiano, presente no slo en su novela, sino en general en toda su
obra, tambin en el relato corto. Por ello, en los textos que vamos a
analizar podremos comprobar como, a pesar de su brevedad, la
descripcin de personajes, pero tambin de espacios, de fenmenos
psquicos sigue ocupando un lugar muy relevante.
Ms all de la simple acumulacin de detalles, Poncin-Bar ha
destacado el empleo recurrente por parte de Balzac de metforas
materiales en sus retratos. En su opinin, esta prctica proviene de su
constante percepcin fantstica de los personajes que pululan en La
Comdie humaine:

On rencontre dans La Comdie humaine quantit dimages que lon pourrait
qualifier de matrielles. Sans doute ne forment-elles pas, lorsquon les
groupe, un ensemble aussi cohrent que les mtaphores animales qui
sordonnent en un vrai bestiaire. Mais elles sont toujours vigoureuses et
toujours tonnantes. Des plus fugitives aux plus labores, elles
proviennent toutes dune vue fantastique des personnages, et la plupart
transfigurent dfinitivement ceux quelles qualifient. (1973: 279)

Para que entendamos a qu se refiere cuando habla de metforas
materiales, Poncin-Bar comienza su estudio poniendo los siguientes
ejemplos:

Pour voquer laspect bizarre du public des thtres, en t, quand les
loges sont prives de leurs brillants possesseurs, Balzac dit que les htes
htroclites que les habitus ne revoient plus () donnent au public lair
dune tapisserie use; de mme les hommes que lon peut voir dans Le

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184
Cabinet des Antiques offrent les couleurs grises et fanes des vieilles
tapisseries. (1973: 279)

Creemos que el empleo de este tipo de imgenes no es sino una
manifestacin ms del Balzac visionnaire, aqul que dpasse les
apparences physiques pour saisir la vie intrieure de ses personnages
(Picon, 1965: 10):

Certes, la perception que Balzac avait de la lutte qui se livre en tout
homme entre la matire et lesprit, sa science dun combat spirituel qui est
men en pleine paisseur de la chair, sa conviction quen cherchant les
satisfactions les plus varies nous aspirons tous, inconsciemment, aux
joies immatrielles de la connaissance, toute cette sagesse balzacienne
demeurait incommunicable sil navait sa disposition, pour la
manifester, les ressources immenses des signes concrets quil emprunte
aux visages, aux gestes, aux habitudes des gens dans la rue. Mais ce nest
pas la prcise description quil est capable de faire dune dmarche
rvlatrice, dune physionomie parlante ou dun vtement trahissant son
homme, qui fait de lui un tel matre de lillusion romanesque. Pour que
ces dtails, qui, lorsquon y regarde de prs, sont souvent nots de faon
beaucoup plus vague, plus sommaire quon ne croyait sen souvenir,
simposent au lecteur et se mettent vivre sous ses yeux comme dans la
ralit, il faut quils soient, comme la ralit prcisment, les
manifestations de quelque chose de plus intrieur queux-mmes. Les
personnages de Balzac, leurs comportements, leurs propos, leur
physiologie mme, doivent cette extraordinaire intensit de prsence un
feu cach, qui brle au cur du romancier avant denflammer ses
cratures. Ils nexistent si fortement que parce quils existent la faon des

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185
symboles, non point comme une matire qui ne signifierait quelle-mme.
(Bguin, 1965: 37-38)

Junto a las metforas materiales, Poncin-Bar hace referencia a las
metforas animales, tambin muy recurrentes en la narrativa balzaquiana.
Para Thrien, que ha estudiado el significado de este otro tipo de
metforas en la obra de Balzac,

Fondes sur les sciences anthropologiques (Gall et Lavater), les sciences
naturelles (Buffon, Cuvier et Geoffroy Saint-Hilaire) et les sciences
mystiques (Saint-Martin et Swedenborg), colores et vivifies par la
tradition populaire (langue orale, conte, proverbe), la tradition culturelle
(symbolique et hraldique) et la tradition littraire (Rabelais et La
Fontaine), les mtaphores animales inscrivent dans le texte romanesque
lide premire de La Comdie Humaine: la comparaison entre lHumanit
et lAnimalit []. (1979: 193)

En efecto, en el Avant-propos de La Comedie humaine, Balzac
aporta una reflexin que puede ayudarnos a entender el empleo de este
tipo de metforas. Adelantndose a los postulados naturalistas de la
segunda mitad del siglo, el autor imprime a su obra una base cientfica,
pues presenta La Comdie humaine como un estudio de las especies
sociales, similar a los estudios cientficos sobre las especies animales:

La Socit ne fait-elle pas de lhomme, suivant les milieux o son action se
dploie, autant dhommes diffrents quil y a de varits en zoologie? Les
diffrences entre un soldat, un ouvrier, un administrateur, un avocat, un
oisif, un savant, un homme dtat, un commerant, un marin, un pote,

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un pauvre, un prte, sont, quoique plus difficiles saisir, aussi
considrables que celles qui distinguent le loup, le lion, lne, le corbeau,
le requin, le veau marin, la brebis, etc. Il a donc exist, il existera donc de
tout temps des Espces Sociales comme il y a des Espces Zoologiques. Si
Buffon a fait un magnifique ouvrage en essayant de reprsenter dans un
livre lensemble de la zoologie, ny avait-il pas une uvre de ce genre
faire pour la Socit? (1976: I, 8)

Sin embargo, el motivo por el que hemos querido incidir en la
presencia de este otro tipo de imgenes es porque, como en el caso de las
metforas materiales, stas son una manifestacin ms del carcter
visionario que Balzac imprime, en general, a los personajes en buena parte
de sus obras, no slo en las fantsticas. Conocedor de las tesis iluministas
y seguidor de la frenologa y fisiognoma de Gall y Lavater, Balzac
traspasa el mero retrato fsico o la descripcin de objetos, y extrae los
rasgos animalizantes que subyacen en cada individuo o cosa. En su
estudio, Thrien no es ajeno a la importancia que tiene este tipo de
metforas desde el punto de vista de lo fantstico. Revela, pues, como con
ellas, en cualquier obra fantstica o realista , Balzac puede ofrecer una
visin fantstica del personaje, trasformando por completo la percepcin
que tiene el lector del mismo. Veamos, a modo de ejemplo, el anlisis que
hace del retrato de Michu, en Une tnbreuse affaire:

Parfaitement intgrs au caractre du roman, les portraits de Michu et de
Lawrence de Cinq-Cygne participent en effet de ce que lon pourrait
appeler la rhtorique du roman-policier ou lesthtique du mystre.
Balzac veut nous faire croire que Michu est un tratre, un homme
dangereux, terrible: un tigre. Dabord le romancier appelle les lois

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187
physiognomoniques et annonce, ds les premires lignes, la fin du roman.
Il y a des physionomies prophtiques []. Oui, la Fatalit met sa marque
au visage de ceux qui doivent mourir dune mort violente quelconque!.
Ensuite, vient limpression gnrale du corps, violente, sauvage, fauve,
sinistre:

Petit et gros, brusque et leste comme un singe quoique dun caractre
calme, Michu avait une face blanche, injecte de sang, ramasse comme
celle dun Calmouque et laquelle des cheveux rouges, crpus donnaient
une expression sinistre.

Un lment important est dj dgag: le poil roux de Vautrin, l-bas
cach sous la chemise, ici ostensiblement visible sur a tte, rouge et crpu.
Puis les yeux, jaunes et clairs, qui rappellent aussi ceux de Vautrin:

Ses yeux jauntres et clairs offraient, comme ceux des tigres, une
profondeur intrieure o le regard de qui lexaminait allait se perdre, sans
y rencontrer de mouvement ni de chaleur. Fixes, lumineux et rigides, ces
yeux finissaient par pouvanter.

On remarquera que la mtaphore atteint ici au fantastique, les yeux de
Michu suscitant lpouvante. Enfin, les oreilles sont mobiles comme
celles des btes sauvages, toujours sur le qui-vive. Bref, Michu est une
vritable bte, une bte sauvage: Prompte chez cet homme, laction
devait desservir une pense unique; de mme que, chez les animaux, la
vie est sans rflexion, au service de linstinct. Le portrait de Michu
annonce donc au lecteur la fin tragique de lintendant, suggre le
dnouement du rcit, le tout masqu par le mystre et lambigut qui
donnent au hros lallure dun traite. (1979: 198-199)

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En cuanto a las descripciones de objetos Thrien seala que les
objets et les choses, et plus particulirement les lments du dcor urbain,
on trouv dans la mtaphore animale un lment important de
signification: ils rejoignent tantt sa fonction descriptive, tantt sa fonction
fantastique (1979: 202-203).
Pero nuestro objetivo no es permanecer en el estudio de
caractersticas generales que es posible rastrear en muchas de las obras de
La Comdie Humaine, sino ceirnos a los rasgos de los textos breves
fantsticos de Balzac para ver en qu medida se ajustan a la esttica del
gnero fantstico. Por ello, en el binomio personaje-fenmeno, nos
preguntamos cules son sus caractersticas desde el punto de vista de lo
fantstico.

2.1.1. El personaje

Malrieu (1992: 53-76) estudia la evolucin del personaje en el relato
fantstico tipificando tres momentos: su situacin de partida, su evolucin
y, por ltimo, el desenlace de su conducta tras la confrontacin con el
fenmeno irracional.
En el arranque del relato, el personaje es un individuo que
desarrolla una vida cotidiana como la de cualquier persona. Este rasgo
viene impuesto por la necesidad que impone lo fantstico de crear una
identificacin entre lector y personaje, aqul tiene que verse reflejado en
ste (Malrieu, 1992: 53-54).

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189
As, por ejemplo, en Melmoth Rconcili, Castanier, es un simple
cajero de banco. En Adieu, el marqus de Albon es juez y Philippe de Sucy,
coronel del ejrcito imperial. Sin embargo, son presentados como dos
personajes que practican una actividad recreativa de lo ms normal como
es la caza. En el momento de enfrentarse al fenmeno perturbador son
slo dos cazadores. El hecho de compartir una aficin tan comn facilita,
pues, esa simpata que debe existir entre personaje y lector.
Adems, este carcter secundario no por ello menos importante
del personaje testigo de los hechos extraordinarios se refleja en la eleccin
del propio ttulo de la obra, que suele hacer referencia al fenmeno y no al
personaje (Malrieu, 1992: 54).
Balzac no es una excepcin en este sentido, ya que los ttulos de sus
relatos no suelen hacer referencia a los personajes que se ven confrontados
con lo sobrenatural. Llixir de Longue vie, Le Chef- duvre Inconnu y Le
Dme des Invalides designan el fenmeno extraordinario en torno al cual
gira la historia; Adieu no deja de ser tambin una manifestacin del hecho
perturbador, la locura de Julie; Melmoth Rconcili, Le Grand dEspagne y
Matre Cornlius, Les Procrits son personajes, pero tambin fenmenos;
LAuberge Rouge es el nombre del lugar donde se produce el hecho
irracional, un asesinato concebido mentalmente por una persona, pero
ejecutado inconscientemente por otra. Lglise hace referencia al ente
alegrico que surge en un momento alucinatorio, por tanto, este ttulo
tambin es proyeccin del fenmeno. Slo Sarrasine hace referencia al
personaje.
Por lo general, al personaje se le atribuye buen sentido y un
marcado materialismo, rasgos que, en principio, le hacen incrdulo ante
una posible manifestacin de lo irracional; adems goza de una buena

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190
situacin social y profesional
15
. Esta caracterstica facilita tambin la
identificacin del lector con el personaje (Malrieu, 1992: 55).
Rodolphe Castanier, el personaje de Melmoth Rconcili, es le
caissier dune des plus fortes maisons de banque (Balzac, 2006: II, 422).
Esta ocupacin profesional gira en torno al negocio del dinero, lo cual nos
pone en la pista de un individuo muy apegado a lo material. Adems, su
reputacin social y profesional es excelente y cuenta con la total confianza
del barn de Nucingen:

Castanier, [], inspirait au banquier une si grande confiance, quil
dirigeait galement les critures du cabinet particulier situ derrire sa
caisse et o descendait le baron par un escalier drob. L se dcidaient
les affaires. (Balzac, 2006: II, 424)

Sin embargo, es precisamente esta confianza que tiene depositada
en l el dueo del banco, la que le facilita las cosas para poder robar el
dinero que necesita para hacer frente a su apurada situacin econmica.
Pero sobre todo Castanier es un hombre respetado porque cuenta
tambin con el aval de un pasado militar muy honroso, que an le
acompaa:

La boutonnire du caissier tait orne du ruban de la Lgion dhonneur,
car il avait t chef descadron dans les Dragons sous lEmpereur. M. de
Nucingen, fournisseur avant dtre banquier, ayant t jadis mme de
connatre les sentiments de dlicatesse de son caissier en le rencontrant

15
Para Malrieu (1992: 55), il y a, au XIX
e
sicle en particulier, mais encore au XX
e
sicle,
quoique de faon plus nuance, un lien entre la situation socio-culturelle du personnage
et le crdit quon lui accorde.

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191
dans une position leve do le malheur lavait fait descendre, y eut
gard, en lui donnant cinq cents francs dappointements par mois. []
Cet ancien officier, nomm Castanier, avait le grade honoraire de colonel
et deux mille quatre cents francs de retraite. (Balzac, 2006: II, 424)

En Adieu, ya hemos dicho que la aficin a la caza de los personajes
los aproxima a la cotidianeidad del lector, pero el mbito profesional al
que stos pertenecen no es ocultado. Uno, juez, est ligado al mundo de la
justicia, el otro, militar, al mundo castrense, dos terrenos donde la
objetividad, el sentido del deber y el buen criterio son imprescindibles.
Adems, no cabe duda de su buena consideracin social, ya que tous
deux taient dcors de la rosette rouge, attribut des officiers de la Lgion
dhonneur (Balzac, 2005: I, 518).
Sin embargo, a caballo entre nuestro mundo y el del fenmeno el
personaje fantstico presenta una naturaleza dual, ya que, a pesar de su
carcter ordinario, desde el punto de vista intelectual es superior y
diferente al resto, y presenta cierta predisposicin a la captacin de lo
irracional que los dems no poseen (Malrieu, 1992: 56).
El personaje-narrador de LAuberge Rouge encarna muy bien esta
caracterstica, pues, en el inicio del relato, cuando el grupo de invitados
est sentado a la mesa, es l quien percibe que Frdric Mauricey esconde
algo turbio tras un rostro un tanto extrao. Al final, se constata que tena
razn, ya que el personaje en cuestin es el autor de un asesinato que
haba quedado impune:

Alors, mon imagination fut frappe laspect du convive qui se trouvait
prcisment en face de moi. Ctait un homme de moyenne taille, assez

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192
gras, rieur, ayant la tournure, les manires dun agent de change retir,
mais dun esprit fort ordinaire. Je ne lavais pas encore remarqu.
En ce moment, sa figure, sans doute assombrie par un faux jour, me parut
avoir chang de caractre: elle tait devenue terreuse; des teintes violtres
la sillonnaient; et vous eussiez dit la tte cadavrique dun agonissant.
Immobile comme les personnages peints dans un Diorama, ses yeux
hbts restaient fixs sur les tincelantes facettes dun bouchon de cristal,
mais il ne les comptait certes pas; et semblait bien plutt abm dans
quelque contemplation fantastique de lavenir ou du pass Quand jeus
longtemps examin cette face quivoque, elle me fit penser:
Souffre-t-il? me dis-je. A-t-il trop bu?... Est-il ruin par la baisse des
fonds publics?... Songe-t-il jouer ses cranciers?... (Balzac, 2005: I, 909-
910)

A pesar del materialismo en que vive envuelto Castanier, tanto en
su trabajo como en su vida personal, y justo en el momento en que,
arrastrado por ese materialismo, se halla falsificando la letra de cambio, se
manifiesta en l un rasgo, una aptitud para tener presentimientos, que, de
entrada, lo hace sensible y vulnerable a manifestaciones sobrenaturales
como la que va a tener lugar justo despus y que va a dar lugar a su
primer contacto con el ente diablico John Melmoth:

Au moment o il cherchait laquelle de toutes ces fausses signatures tait
la plus parfaitement imite, il leva la tte comme sil et t piqu par une
mouche en obissant un pressentiment qui lui avait cri dans le cur:
Tu nes pas seul! Et le faussaire vit derrire le grillage, la chatire de sa
caisse, un homme dont la respiration ne stait pas fait entendre, qui lui

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193
parut ne pas respirer et qui sans doute tait entr par la porte du couloir
que Castanier aperut tout grande ouverte. (Balzac, 2006: II, 424)

Sin embargo, Aquilina, la mujer de Castanier, carece por completo
de la predisposicin natural de ste para captar lo fantstico. Aquilina ne
parut point surprise de voir Melmoth (Balzac, 2006: II, 438), afirma el
narrador cuando, en el teatro, obligado por el ente diablico, el cajero tiene
que presentarlo a su acompaante. As, mientras Castanier sufre los
envites del acoso alucingeno de Melmoth, Aquilina, sentada a su lado, re
y disfruta con la representacin. Al salir del teatro, el personaje sigue
padeciendo las visiones que le hace tener el fenmeno; Aquilina nota algo
extrao en l, pero no sabe qu es.
En Adieu, la camaradera y el buen ambiente reinan en la
conversacin que los dos personajes mantienen en el inicio del relato, sin
embargo, momentos antes de la manifestacin de hecho extraordinario,
sucede algo que, en cierto modo, parece mostrarlos predispuestos a la
extraa experiencia que van a vivir. Un comentario del marqus de Albon
Il faut que vous nayez jamais aim (Balzac, 2005: I, 518) da pie al
narrador para profundizar en aspectos ntimos de la psicologa de los
personajes que, de alguna manera, los singulariza y los hace especiales.
Por un lado, se pone de relieve la tristeza y la pena que, por un posible
amor frustrado, encierra el alma de Philippe, quien se sumerge en une
profonde rverie (Balzac, 2005: I, 519); tambin se incide en la facilidad
del marqus de Albon para percibir el malestar de otra persona:
Monsieur dAlbon avait une de ces mes dlicates qui devinent un mal,
une douleur, et ressentent vivement une commotion involontairement
produite par une maladresse (Balzac, 2005: I, 518). Su especial psicologa

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194
es, de alguna manera, la que explica que, en el espacio que acaban de
descubrir, capten matices inquietantes que para otro tipo de personaje
habran pasado desapercibidos. Es eso lo que los hace distintos, su
capacidad de captar el misterio que esconde la realidad ms cotidiana y
sentirse seducidos por ella:

Au diable le dner de Cassan!... scria le colonel. Restons ici. Jai une
envie denfant dentrer dans cette singulire proprit. Les chssis des
fentres sont peints en rouge. Il y a des filets rouges sur les moulures des
portes et des volets. Il semble que ce soit la maison du diable. Il aura peut-
tre hrit des moines. Allons, courons aprs la dame blanche et noire
Ici tout est romanesque. En avant!... (Balzac, 2005: I, 521)

Se trata adems de un individuo solitario, que vive al margen de la
sociedad
16
. Cuando excepcionalmente tiene una ocupacin sta suele casi
siempre un trabajo que se requiere cierto aislamiento social artista,
estudiantes, sabio, religioso, (Malrieu, 1992: 57). As, por ejemplo, los
tres personajes que intervienen en Le Chef-d uvre Inconnu son pintores.
Porbus y Frenhofer viven solos. Aunque Poussin vive con una joven, sin
embargo no parece escapar al deseo de vivir aislado del mundo, pues se
hospeda en la ltima planta de un hostal parisino: Montant avec une
inquite promptitude son misrable escalier, il parvint une chambre

16
Afirma Malrieu que esta peculiaridad del personaje, su aislamiento social, es explicable
dentro de la lgica interna que rige lo fantstico: Si le personnage est ce point priv de
toute attache sociale, cest parce que le fantastique envisage toujours un individu coup
de toute dtermination extrieur, une sorte dhomme en soi. Le fantastique se prsente
comme une espce de phnomnologie qui examine le dveloppement dune conscience
abstraite face une situation exceptionnelle (1992: 57).

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195
haute, situe sous cette toiture en colombage, nave et lgre couverture
des maisons du vieux Paris (Balzac, 2005: I, 898).
El padre de don Juan, Bartholomo Belvidro, rfugi dans laile la
plus incommode de son palais, nen sortait que trs rarement; et don Juan
lui-mme ne pouvait pntrer dans lappartement de son pre sans en
avoir obtenu la permission (Balzac, 2005: I, 610).
La profesin de cajero de banco de Castanier no parece que, en
principio, pueda permitirle abstraerse del contacto social, sin embargo en
el momento decisivo en que va a tener lugar la irrupcin de lo irracional
en su vida, se encuentra en la ms absoluta soledad, asilado totalmente de
cualquier mirada indiscreta:

La porte de la chambre, les murs de la chambre, les volets des fentres de
la chambre, toute la chambre tait garnie de feuilles en tle de quatre
lignes dpaisseur, dguises par une boiserie lgre. Ces volets avaient
t pousss, cette porte avait t ferme. Si jamais un homme put se croire
dans une solitude profonde et loin de tous les regards, cet homme tait le
caissier de la maison Nucingen et compagnie, rue Saint-Lazare. Aussi le
plus grand silence rgnait-il dans cette cave de fer. (Balzac, 2006: II, 423)

Los personajes de Adieu tambin se hallan en una situacin de
soledad que los hace vulnerables a la irrupcin de lo irracional. En este
caso, se trata de un aislamiento social voluntario, impuesto no por el tipo
de profesin que desempean, sino por el espacio en el que se han
adentrado, un bosque en el que se han perdido. Pero el resultado es el
mismo, estn solos, aislados del mundo en un espacio tradicionalmente
misterioso.

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Por su parte, el personaje-narrador de Lglise se halla solo cuando
sufre la alucinacin, en una catedral, un espacio tradicionalmente ligado al
recogimiento y al encuentro consigo mismo:

Jerrais en pensant un avenir douteux, mes esprances dchues. En
proie ces ides funbres, jentrai machinalement dans la sombre
cathdrale de Saint-Gatien, dont les tours grises mapparaissaient alors
comme des fantmes travers la brume. (Balzac, 2005: I, 1051)

Al aislamiento social se aade el aislamiento afectivo. El personaje
es casi siempre soltero. Lo fantstico surge en el binomio personaje-
fenmeno del que queda excluido cualquier elemento extrao que pueda
suponer un obstculo, incluida la mujer (Malrieu, 1992: 58-59).
En la tradicin literaria don Juan es un personaje mujeriego. En
Llixir de Longue Vie sin embargo este rasgo queda en un plano muy
secundario, apenas referido. Don Juan se casa, pero slo cuando ya es
mayor y la muerte se aproxima, pues para conquistar la inmortalidad
necesitar tener a su lado a alguien de absoluta confianza que le aplique el
elixir y quin mejor que un hijo. Por tanto, el matrimonio es para don Juan
slo el medio para conseguir el fin anhelado.
La relacin de Frenhofer con el cuadro que desde hace diez aos
absorbe su genialidad artstica tambin es muy significativa. El cuadro es,
en realidad, la manifestacin material del fenmeno, que,
psicolgicamente, se sustancia en la locura del pintor. Si hemos dicho que
el personaje no suele estar casado, Frenhofer efectivamente no lo est; slo
en su delirio mental siente a la figura femenina representada en el cuadro
como su mujer. La relacin del personaje con el fenmeno, de Frenhofer

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197
con su cuadro, se mantiene, pues, al margen de cualquier elemento que
pueda perturbarla:

Comment!... scria-t-il en fin douloureusement, montrer ma crature,
mon pouse!... dchirer le voile dont jai chastement couvert mon
bonheur?... Mais ce serait une horrible prostitution!... Voil dix ans que je
vis avec cette femme! Elle est moi, moi seul!... Elle maime. (Balzac,
2005: I, 901)

Desde el momento en que otros ojos distintos a los del pintor
contemplan el cuadro, la relacin se rompe.
En Adieu el motor de la accin es el amor de Philippe hacia Julie,
pero sta, o ms bien su locura, encarna el fenmeno irracional en el
relato. Por tanto, en realidad, la relacin personaje-fenmeno se mantiene
al margen de elementos distorsionadores. Aunque existe otra mujer,
Genevive, la acompaante de Julie, sta no entorpece la relacin
personaje-fenmeno. l nico elemento que juega en contra de la misma
es la propia locura de Julie.
A las caractersticas hasta ahora apuntadas se aade otra que les es
simultnea: el personaje suele ser casi siempre un hombre. En la
mentalidad del siglo XIX slo el hombre es capaz de soportar el
aislamiento social, afectivo y geogrfico sealado (Malrieu, 1992: 60).
En los relatos que componen nuestro corpus de estudio se aprecia
claramente que las figuras masculinas, ya sea como personaje o personaje-
fenmeno, son las que predominan. La mujer queda relegada a un plano
muy secundario, a veces casi insignificante. Dentro de nuestro corpus,
Melmoth Rconcili, Llixir de Longue Vie, Le Chef-duvre Inconnu, Le

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198
Grand dEspagne, Le Dme des Invalides, Lglise, son ejemplos bastante
evidentes de relatos donde el binomio personaje-fenmeno est
monopolizado por personajes masculinos.
El papel de la mujer en el relato fantstico es secundario. Cuando,
sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XIX, tenga un papel ms
activo en la trama del relato fantstico, se limitar en muchos casos a ser el
objeto de deseo del personaje o del fenmeno (Malrieu, 1992: 61). En
Sarrasine, por ejemplo, la condesa de F, adems de ser la confidente del
personaje-narrador, es decir, la persona que escucha, dentro de la ficcin,
la historia de los Lanty, es tambin objeto de deseo por parte de ste.
Tambin en Le Grand dEspagne los dos personajes femeninos que
aparecen tienen una presencia muy secundaria en la accin. La doncella
raptora es, en realidad, un aliciente seductor para que el personaje no
ofrezca resistencia al rapto y cumpla con lo que se le pide: Je suis la
camariste de madame, sa confidente, et toute prte vous rcompenser
par moi-mme, si vous vous prtez galamment aux exigences de notre
situation (Balzac, 2005: I, 1152). Por su parte, la mujer adltera, la esposa
del misterioso personaje de diablica mirada, es un personaje totalmente
anulado por el miedo que siente hacia el misterioso marido, personaje de
diablica mirada que en el relato encarna el fenmeno perturbador. En un
momento tan duro como el parto no pronuncia una sola palabra, ni se le
escucha el ms leve gemido. Slo al final pronuncia esta frase, en
respuesta al sarcasmo del personaje-narrador:

Madame, demandai-je la comtesse vers la fin de la soire, par quel
vnement avez-vous donc perdu le bras?
Dans la guerre de lindpendance dit-elle. (Balzac, 2005: I, 1158)

__________________________________________________________ESTUDIO

199

Ya hemos aludido al papel secundario que tiene la mujer en Llixir
de Longue Vie. Su presencia est justificada slo en funcin del fin que
persigue don Juan, tener un hijo.
Gillette, en Le Chef-duvre Inconnu, tambin es el medio para
conseguir un fin concreto: posa como modelo para que Frenhofer pueda
terminar su cuadro.
En algn caso, la mujer tiene un papel ms activo dentro de la
ficcin. Es el caso, por ejemplo, de la condesa de Saint-Vallier, hija de Luis
XI, que, adems de ser objeto de deseo del hroe, Georges de Estouteville,
interceder ante su padre para que el joven amante salve su vida tras
haber sido acusado de robo por el sonmbulo Cornlius. Tampoco nos
podemos olvidar de la annima comensal de LAuberge Rouge que, junto al
narrador, acaba descubriendo al asesino de Prosper Magnan.
Ahora bien, pese a este papel secundario en cuanto que testigo de lo
fantstico, s encontramos la figura femenina al otro lado del espejo, como
ser fantstico
17
, convertida as en fenmeno sobrenatural (Malrieu, 1992:
61).
En el caso de Balzac es innegable que la mujer est muy presente en
sus obras de corte realista la mujer casada y la mujer clibe, la mujer que
ama como madre, esposa o amante, etc. pero en los textos fantsticos su
intervencin es ms limitada y no suele aparecer como ente misterioso que

17
Para Malrieu (1992: 61-62) este estatus de la mujer como ser misterioso va ms all de
ser una simple convencin literaria, pues responde a lo que era una conviccin de la
poca: Il suffit de lire ce sujet Les Nouvelles Confrences sur la psychanalyse de Freud
pour constater quel point, en 1932 encore, la femme demeurait un tre mystrieux,
vaguement inquitant, et rsolument autre. Freud parle delle comme dune nigme ,
et finit par conclure qu individuellement, elle peut tre considre comme une crature
humaine .

__________________________________________________________ESTUDIO

200
encarna el fenmeno irracional, aunque existe alguna excepcin. En
Sarrasine la presencia pseudofemenina juega un papel ms destacado,
pues es la ambigedad sexual del andrgino Zambinella la que
desencadena la desgracia de Sarrasine, el personaje que se enamora de l.
Tampoco podemos olvidar que el fenmeno irracional en Adieu est
representado por la locura de una figura femenina. ste relato refleja muy
bien esa concepcin del siglo XIX de la mujer como ser ligado a lo
misterioso. Julie y su acompaante Genevive son dos personajes en la
frontera de lo humano. Cuando Julie se cruza por primera vez ante el
marqus de Albon ste la describe en los siguientes trminos:

Il vient de se lever l, devant moi, dit-il voix basse, une femme trange;
elle ma sembl plutt appartenir la nature des ombres quau monde des
vivants. Elle est si svelte, si lgre, si vaporeuse, quelle doit tre
diaphane. Sa figure est aussi blanche que du lait. Ses vtements, ses yeux,
ses cheveux sont noirs. Elle ma regard en passant, et quoique je ne sois
point peureux, son regard immobile et froid ma fig le sang dans les
veines. (Balzac, 2005: I, 520)

Y poco despus vuelve a referirse a ella incidiendo de nuevo en su
carcter enigmtico y extrao, al compararla con una sorcire: Si je
ntais pas magistrat, rpondit monsieur dAlbon, je croirais que la femme
noire est une sorcire!... (Balzac, 2005: I, 521).
Son personajes que incluso sobrepasan la irracionalidad del mundo
animal. Cuando una vaca que pasta en el jardn se acerca a los dos
cazadores, el comentario que hace el narrador hace pensar que el animal
podra estar ms cerca de la racionalidad humana que las dos mujeres:

__________________________________________________________ESTUDIO

201

peine avait-il achev que la vache accourut la grille et leur prsenta
son mufle chaud, comme si elle prouvait le besoin de voir des cratures
humaines. Alors, une femme, si toutefois ce nom pouvait appartenir
ltre indfinissable qui se montra, vint tirer la vache par sa corde. (Balzac,
2005: I, 521)

Genevive slo emite des grognements gutturaux qui semblaient
appartenir plutt lanimal qu la crature humaine (Balzac, 2005: I,
522), y el marqus de Albon llega a afirmar que jusqu prsent, la vache
est la crature la plus intelligente que nous ayons vu (Balzac, 2005: I, 522).
En Lglise el fenmeno irracional tambin se manifiesta en forma
de mujer. En la alucinacin que padece el personaje, la metamorfosis de
una enigmtica anciana en una hermosa joven es una alegora del
esplendor cultural e intelectual que la Iglesia Catlica tuvo y que, con el
paso del tiempo, ha ido perdiendo:

Cest l ton histoire, lui dis-je en finissant, vieille caduque, dente, froide,
maintenant oublie, et qui passes sans obtenir un regard Pourquoi vis-
tu? Que fais-tu de ta robe de plaideuse qui nexcite le dsir de personne?...
o est ta fortune?... pourquoi las-tu dissipe?... o sont tes trsors? Quas-
tu fait de beau?...
cette demande, la petite vieille se dressa sur ses os, rejeta ses guenilles,
grandit, sclaira, sortit de sa chrysalide noire; et, comme un papillon
nouveau-n, mapparut blanche et jeune, vtue dune robe de lin. Ses
cheveux dor flottrent sur de ravissantes paules; ses yeux scintillrent;
un nuage lumineux lenvironna; un cercle dor voltigea sur sa tte; elle fit
un geste vers lespace en agitant une longue palme verte.

__________________________________________________________ESTUDIO

202
Aussitt, je vis dans le lointain des milliers de cathdrales, semblables
celle que je venais de quitter, mais ornes de tableaux et de fresques; puis,
jy entendis de ravissants concerts. Autour de ces monuments, des
milliers dhommes se pressaient, comme des fourmis dans leurs
fourmilires [] (Balzac, 2005: I, 1055).

El hroe fantstico suele ser joven, pero tampoco es un nio. Por lo
general, el hroe infantil no encaja dentro de lo fantstico, ya que, al
enfrentarse con el fenmeno, lo integra en su universo imaginario y no
reviste para l carcter inquietante o misterioso (Malrieu, 1992: 63).
Castanier tiene cuarenta aos y los personajes masculinos de Adieu,
el marqus de Albon y Philippe de Sucy andan tambin por la cuarentena,
uno porque la tiene realmente, el otro porque, aunque es ms joven, la
aparenta: Les deux chasseurs prsentaient un contraste assez rare. Le
ministriel tait g de quarante-deux ans et ne paraissait pas en avoir
plus de trente; tandis que le militaire, g de trente ans, semblait en avoir
quarante (Balzac, 2005: I, 517). La teora balzaquiana de que los
sufrimientos, las pasiones, la actividad intelectual y afectiva en general
consumen nuestra energa vital y nos hacen envejecer prematuramente
explica que un personaje lleve mucho mejor su edad que el otro:

Quelques mches de cheveux, aussi mlanges de noir et de blanc que
laile dune pie, schappaient de dessous la casquette du colonel; mais de
belles boucles blondes ornaient les tempes du magistrat. Lun tait dune
haute taille, sec, maigre, nerveux, et les rides de sa figure blanche
trahissaient des passions terribles ou daffreux malheurs; lautre avait un
visage brillant de sant, jovial et digne dun picurien. (Balzac, 2005: I,
518)

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203

En Le Chef-duvre Inconnu, el pintor Nicolas Poussin es un jeune
homme (Balzac, 2005: I, 891) que todava no ha triunfado como pintor.
Isabelle Tournier precisa la edad de este personaje histrico convertido
por Balzac en personaje literario: Cest g de 18 ans, en 1612, que
Nicolas Poussin quitte ses parents et sa Normandie natale pour se lancer
Paris dans une carrire de peintre (Balzac, 2005: I, 895).
La vctima del sonambulismo de Cornlius, Georges de
Estouteville, es tambin un jeune homme (Balzac, 2005: I, 1064). Por su
parte, lge de vingt-deux ans (Balzac, 2005: I, 665), Sarrasine parte
hacia Italia donde conoce al castrado Zambinella.
Cuando aparece un personaje nio que entra en contacto con el
hecho extraordinario, generalmente termina convirtindose en vctima
expiatoria del fenmeno o del personaje (Malrieu, 1992: 63).
En los relatos del corpus seleccionado apenas aparecen nios. Slo
en Sarrasine intervienen de manera muy secundaria los hijos de Mme de
Lanty, sobrinos de Zambinella, Mariannina y Filippo.
En Le Grand dEspagne es significativo que el feto nazca muerto,
convirtindose as en una vctima prematura del fenmeno, ya que, en
cierto modo, esta muerte es necesaria para evitar las represalias del
misterioso marido. Por eso no se describe ningn atisbo de dolor por parte
de los padres o de la doncella que asiste al parto. Estas palabras del
mdico son las nicas referidas a la impresin que causa la noticia de que
el feto est muerto: En entendant mon arrt, lamant eut un lger frisson
qui passa sur lui des pieds la tte comme un clair, et il me sembla voir
plir sa physionomie sous son masque de velours noir (Balzac, 2005: I,
1154). El amante llora, pero no de tristeza por haber perdido un hijo, sino

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204
de alegra porque la mujer que ama ha salvado la vida: LEspagnol, ne
pensant plus mempoisonner, en comprenant que je venais de sauver sa
matresse, pleurait sous son masque, et de grosses larmes roulaient par
instants, sur son manteau (Balzac, 2005: I, 1155). La parturienta, por su
parte, no piensa en el nio que acaba de perder, sino en el marido que
duerme en la habitacin de al lado: Dans un instant horriblement
critique, elle fit un geste pour montrer la chambre de son mari; le mari
venait de se retourner; et, de nous quatre, elle seule avait entendu le
froissement des draps, le bruissement du lit ou des rideaux (Balzac, 2005:
I, 1155). Adems sorprende la crudeza con que el mdico describe la
prctica del aborto y el traslado del feto:

Je marmai de courage, et je pus, aprs une heure de travail, extraire
lenfant par morceaux. []
Lamant fit un paquet de lenfant mort et des linges teints du sang de sa
matresse; puis il le serra fortement, le cacha sous son manteau. []
Nous montmes chacun sur un des deux btes; mon Espagnol sempara
de ma bride, la tint dans sa main gauche, prit entre ses dents les guides de
sa monture, car il avait son paquet sanglant dans sa main droite, et nous
partmes avec la rapidit de lclair. (Balzac, 2005: I, 1155-1156)

En la fase de confrontacin con el fenmeno, el materialismo y el
escepticismo del personaje, le impiden aceptar que el hecho extraordinario
pueda o haya podido ocurrir realmente. Pero su conviccin terminar
desmoronndose. Es slo cuestin de tiempo (Malrieu, 1992: 64).
La reaccin del marqus de Albon la primera vez que ve a Julie
refleja muy bien ese debate interno que se desata en el personaje entre su

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205
natural escepticismo y la necesidad de admitir la realidad de lo que ha
sucedido ante sus ojos: Je me frotte les yeux pour savoir si je dors ou si
je veille!... rpondit le conseiller en se collant sur la grille pour tcher de
revoir le fantme (Balzac, 2005: I, 520). Y ms tarde vuelve a expresar la
misma duda cuando dice: Si je ntais pas magistrat, rpondit monsieur
dAlbon, je croirais que la femme noire est une sorcire!... (Balzac, 2005: I,
521).
Le sceptique don Juan (Balzac, 2005: I, 614) cree que su padre
delira cuando ste le dice que posee un elixir que asegura la inmortalidad,
sin embargo, la curiosidad le puede y acabar comprobando los efectos
del brebaje.
Castanier tambin se resiste al principio a pensar que Melmoth
pueda ser un ente sobrenatural:

La plume dont Melmoth stait servi lui causait dans les entrailles une
sensation chaude et remuante assez semblable celle que donne
lmtique. Comme il semblait impossible Castanier que cet Anglais et
devin son crime, il attribua cette souffrance intrieure la palpitation
que, suivant les ides reues, doit procurer un mauvais coup au moment
o il se fait. (Balzac, 2006: II, 426)

La extraa experiencia vivida inaugura un cambio radical en la
forma de pensar del personaje; los esquemas mentales en que se haba
apoyado hasta ese momento se desmoronan (Malrieu, 1992: 64). Don Juan
es un buen ejemplo de este cambio de actitud. El hecho de saberse
poseedor de un misterioso lquido que lo hace inmortal inaugura un antes
y un despus en su vida:

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206

Don Juan Belvidro passa pour un fils trs pieux. Il leva un monument
de marbre blanc sur la tombe de son pre, et confia lexcution des figures
aux plus clbres artistes du temps. Il ne fut parfaitement tranquille que le
jour o sa statue, agenouille devant la tte de Bartholomo, imposa son
poids norme sur cette fosse, au fond de laquelle il enterra le seul remords
dont son cur devait tre chatouill.
En inventoriant les immenses richesses amasses par le vieil orientaliste,
don Juan devint avare. Navait-il pas deux vies humaines pourvoir
dargent?
Aussi, embrassant dautant mieux lexistence et le monde quil les voyait
travers un tombeau, il analysa tout pour en finir dune seule fois avec le
Pass, reprsent par lHistoire; le Prsent, par la Loi; lAvenir, par les
Religions.
Il prit lme et la matire, les jeta dans un creuset, ny retrouva rien, et ds
lors il devint DON JUAN!... (Balzac, 2005: I, 619)

Consecuencia de ese cambio de actitud es que el personaje tiene que
enfrentarse a la incomprensin por parte de la sociedad (Malrieu, 1992:
65). Cuando, en Le Grand dEspagne, el personaje cuenta el rapto que ha
sufrido y que le ha conducido a vivir una extraa experiencia en la oscura
habitacin de un palacio, no slo tiene que hacer frente a la persecucin
que contra l emprende el fenmeno en este caso, el vengativo marido ,
sino que tambin tiene que combatir la incredulidad de aqullos que han
escuchado su historia: Le conte est furieusement brun, dit un des
auditeurs, mais il est encore plus invraisemblable; car pourriez-vous
mexpliquer, qui, du mort ou de lEspagnol, vous a racont cela?...
(Balzac, 2005: I, 1158).

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207
Si al principio era el personaje el que hua del mundo, ahora es l el
que, al haberse colocado al otro lado del espejo, se ve cada vez ms
incomprendido y aislado cuando intenta convencer a los dems de la
realidad de lo que ha visto o experimentado. Ya nada es como antes. El
contacto con lo irracional deja una marca indeleble en el personaje, pese a
que se esfuerce por aparentar lo contrario. La nica salida es la
resignacin, aunque la alienacin que sufre el personaje lo aboca, en los
peores casos, a la autodestruccin, materializada en la locura o en la
propia muerte (Malrieu, 1992: 69-71).
Esta circunstancia se aprecia muy bien en Adieu. Tras el reencuentro
con Julie, Philippe de Sucy ya no es el mismo. La ilusin por devolver la
cordura a Julie es el motor de su existencia; por eso, cuando ella muere, la
vida deja de tener sentido para el coronel. Tal como seala el narrador,
nadie observa cambios sensibles en su conducta externa: Le gnral
Philippe de Sucy passait dans le monde pour un homme trs aimable et
surtout trs gai. Il y a quelques jours une dame le complimenta sur sa
bonne humeur et sur lgalit de son caractre (Balzac, 2005: I, 552). Sin
embargo, la respuesta de Philippe deja ver que un cambio importante se
ha producido en su fuero interno:

Ah! Madame, lui dit-il, je paie mes plaisanteries bien cher, le soir, quand
je suis seul
tes-vous donc seul?...
Non, rpondit-il en souriant. (Balzac, 2005: I, 552)

Philippe no est solo porque el recuerdo culpable de Julie lo
persigue, o, tal vez, sea l el que no quiera deshacerse del mismo. Ce

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208
sourire me tue, afirma, refirindose a la ltima sonrisa que contempl en
el rostro inerte de Julie. Es como si Philippe se hubiera contagiado de su
locura, de tal manera que el personaje est ahora ms prximo del
fenmeno que de la racionalidad humana. Alienado por la fuerza interior
de ese monstruo indmito y destructor que, en el sistema balzaquiano, es
el pensamiento, la nica salida posible, cuando falta el apoyo de la fe en
Dios, termina siendo la muerte:

La haute socit sentretint diversement de cet vnement extraordinaire.
Chacun en cherchait la cause. Selon les gots de chaque raisonneur, le jeu,
lamour, lambition, des dsordres cachs, etc., expliquaient cette
catastrophe, dernire scne dun drame qui avait commenc en 1810.
Deux hommes seulement, un magistrat et un vieux mdecin, savaient que
M. le comte de Sucy tait un de ces hommes forts auxquels Dieu donne le
malheureux pouvoir de sortir tous les jours triomphants dun horrible
combat quils livrent un monstre. Mais si Dieu leur retire, pendant un
moment, sa main puissante, ils succombent. (Balzac, 2005: I, 552)

No podemos dejar de mencionar tampoco el caso de Frenhofer en
Le Chef-duvre Inconnu. La locura a la que lo ha conducido su genialidad
como artista, lo ha colocado al otro lado del umbral, en un mundo que
slo sus ojos pueden percibir, de ah la incomprensin con que se topa
cuando intenta convencer a los dems de que ha conseguido plasmar en el
lienzo la belleza perfecta. La nica salida que le queda al pintor es el
suicidio colectivo de l y sus cuadros.
No slo Frenhofer termina sucumbiendo a la muerte tras el contacto
con lo irracional. El mismo destino le espera a Frdric de Mauricey, en
LAuberge Rouge; a Sarrasine; a Castanier; a Cornlius; a don Juan.

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209
La especificidad de lo fantstico no reside en el fenmeno que no
tiene por qu ser diferente, ni ms extrao que el de un relato de tipo
maravilloso sino en la manera de percibirlo que tiene el personaje
18
. Por
tanto, lo fantstico no reposa no al menos de manera exclusiva en el
fenmeno irracional presentado sin ms, sino ms bien en la descripcin
progresiva de la reaccin que ste desencadena en la conciencia del
personaje, la cual contribuye a su vez a dar a conocer la naturaleza del
hecho en s (Malrieu, 1992: 67-69).
Les Proscrits refleja bastante bien esa focalizacin en la percepcin
que el personaje tiene del fenmeno. En realidad, en este relato, el
fenmeno realmente no existe, pues los dos proscritos que angustian a
Tirechair y su mujer al final no son, como ellos creen, brujos, sino que se
trata de dos simpatizantes de la Teologa mstica. Sin embargo, por el
modo en que est narrada, la historia consigue inquietar al lector en sus
inicios, ya que no se conoce la identidad de tales personajes, ni a qu se
dedican. El lector slo cuenta con la percepcin que Tirechair tiene de
ellos:

He bien! reprit Tirechair, les deux tranges que nous aubergeons sentent
le roussi Il ny a chapitre, comtesse ni protection qui tiennent. Voil
Pques venu, lanne finie, il faut les mettre la porte, et vite et tt.
Apprendras-tu un sergent reconnatre un gibier de potence!... Nos
deux htes avaient pratiqu la Porrette, cette hrtique de Danemark, dont
tu as entendu dici le dernier cri [] Le vieux segineur couch au-

18
Mientras que el relato de tipo maravilloso recrea un mundo en el que todo es posible y
la relacin fenmeno-personaje no se presenta como un problema, sino como algo
comnmente aceptado, en el relato fantstico estamos en el mundo de la realidad

__________________________________________________________ESTUDIO

210
dessus de moi est plus srement sorcier que chrtien. Jai, foi de sergent,
le frisson quand il passe prs de moi La nuit, jamais ne dort. Si je
mveille, sa voix retentit comme le bourdonnement des cloches, et je lui
entends faire ses conjurations en langue diabolique. Lui as-tu jamais vu
manger une honnte crote de pain, une fouace faite par la main dun
talmellier catholique?... Sa peau brune a t cuite et hle par le feu de
lenfer Il y a, jour de Dieu, dans ses yeux un charme, comme dans ceux
dun serpent. Or, Jacqueline, je ne veux pas de ces deux hommes-l chez
moi. (Balzac, 2005: I, 828-829)

El desasosiego de Tirechair se transmite entonces a su mujer, en
quien se despierta la misma percepcin:

En ce moment, elle regarda machinalement la fentre de la chambre o
logeait le vieillard, et frissonna dhorreur en y rencontrant tout coup la
face sombre et mlancolique, le regard profond, qui faisaient tressaillir
mme le sergent, tout habitu quil ft voir des criminels. []
La femme du sergent pensa soudain quelle navait jamais vu ses deux
htes faisant acte de cratures humaines. (Balzac, 2005: I, 829)

Poco despus, cuando los personajes abandonen la casa, Jacqueline
seguir vindolos a lo lejos, desde la ventana, comme deux statues
(Balzac, 2005: I, 835) y pensar para s que le vieux ressemble une
cathdrale (Balzac, 2005: I, 835).
Sarrasine es otro ejemplo de relato en el que lo fantstico surge, no
porque un enigmtico y decrpito anciano se pasee entre los invitados de

tangible y el personaje s vive su relacin con el hecho extraordinario como un problema.
Vase ms arriba las teoras de lo fantstico de Risco y Barrenechea.

__________________________________________________________ESTUDIO

211
una fiesta, sino porque su presencia inquieta a los personajes que lo
contemplan. Si el lector hubiera contado slo con la descarnada
descripcin que el personaje narrador hace del anciano Zambinella, el
efecto fantstico habra sido muy limitado. Lo que realmente hace
estremecer al lector es la incertidumbre, el miedo que el fenmeno causa
en Mme de F Es decir, el lector siente desasosiego porque alguien que es
y vive como l, experimenta, dentro de la ficcin, ese sentimiento:

La jeune femme me pressa vivement la main, comme si elle et cherch
se garantir dun prcipice; car elle frissonna quand cet homme, quelle
regardait, tourna sur elle deux yeux sans chaleur, deux yeux glauques,
qui ne pouvaient se comparer qu de la nacre ternie.
Jai peur, me dit-elle en se penchant mon oreille. []
Il sent le cimetire scria la jeune femme pouvante.
Elle me pressa comme pour sassurer de ma protection, et les
mouvements tumultueux de son sein me dirent quelle avait grand-
peur
Cest une horrible vision!... reprit-elle, et je ne saurais rester l plus
longtemps. Si je le regarde encore, je croirai que la Mort elle-mme est
venue me chercher Mais vit-il?
Elle porta la main sur le phnomne avec cette hardiesse que les femmes
puisent dans la violence de leurs dsirs; mais une sueur froide sortit de
ses pores. Aussitt quelle et touch le vieillard, elle entendit un cri
semblable celui dun crcelle. []
Madame, vous tes folle? lui dis-je.
Mais, reprit-elle aprs un moment de silence pendant lequel je ladmirai,
est-ce ma faute?... Pourquoi Mme de Lanty laisse-t-elle errer de revenants
dans son htel?... (Balzac, 2005: I, 658-660)

__________________________________________________________ESTUDIO

212

En Adieu se puede apreciar igualmente el matiz apuntado. El
espacio en el que ha penetrado y los seres que se le aparecen son
percibidos como algo que no termina de encajar en los esquemas
racionales del personaje, de ah las insistentes preguntas que plantea en
los primeros instantes, reveladoras de la duda todoroviana que debe darse
en lo fantstico: O sommes-nous?... Quelle est cette maison-l?... qui
est-elle?... Qui tes-vous? tes-vous dici? (Balzac 2005: I, 522).
En la ltima fase de la evolucin del personaje, Malrieu (1992: 72-
75) seala que el proceso de desintegracin a que se ve abocado el
personaje tras su confrontacin con lo extraordinario, y que generalmente
se traduce en la muerte del mismo, no es slo una forma de escapar a la
imposicin del fenmeno, sino que es tambin para el personaje una forma
de autoafirmarse frente a la experiencia perturbadora. Adems, en la
mayora de los casos la experiencia sobrenatural adquiere un alcance
revelador, pues le sirve al personaje para acceder a una forma superior del
conocimiento que le permite descubrir la verdad sobre el mundo que le
rodea, y, en un plano ms ntimo, le sirve tambin para tomar conciencia
de s mismo y conocerse mejor. Por tanto, tras la experiencia con el
fenmeno, el personaje es otra persona distinta, con una conciencia del
mundo que le rodea y de s mismo que antes no tena. Es en ese momento
cuando el personaje asume como es, o no lo hace y entonces se vuelve loco
o se suicida
19
.

19
Malrieu concluye su caracterizacin del personaje fantstico con una reflexin que
cobra un significado especial si la contemplamos a la luz de los rasgos que reviste lo
fantstico balzaquiano: Ceci permet galement de comprendre pourquoi le fantastique
reprsente une combinaison de toutes sortes de doctrines religieuses, occultistes ou
philosophiques telles que le no-platonisme, en mme temps que de dcouvertes

__________________________________________________________ESTUDIO

213
En el corpus que estudiamos, encontramos un poco de todo. La
atraccin hacia un castrado revela a Sarrasine su verdadera identidad
sexual; el hecho de no asumirla aboca al personaje a la muerte. Por su
parte, Cornlius cambia a partir del momento en que se desvela su
sonambulismo, pues su avaricia patolgica se agrava ante el temor de que
su tesoro sea robado; el suicidio es la nica va de escape que, en una
situacin lmite, encuentra este personaje para acabar con los estragos que
en l est causando dicha patologa. En el otro extremo, el suicidio de
Frenhofer es una autoafirmacin en toda regla frente a su propia locura y
la incompresin social. Tambin la muerte de Melmoth y Castanier es una
rebelin contra el fenmeno en forma de tentacin diablica y una
forma de reconciliarse con Dios.

2.1.2. El fenmeno

Para Malrieu las caractersticas que reviste el fenmeno en lo
fantstico deben valorarse ponindolas en relacin con el nuevo discurso
sobre el hombre que inaugura el siglo XIX. De ah que opine (1992: 86-87)
que lo sobrenatural, la categora tradicionalmente manejada para referirse
al fenmeno, es bastante imprecisa y no da cuenta de la especificidad de lo

scientifiques. Dans tous les cas, il sagit de la rvlation dun univers cach, accessible aux
seuls initis, mais chacun est susceptible dtre initi. Le fantastique repose ainsi sur un
mlange de tradition lgendaire ou occulte, et de science; il est un mlange darchasme et
de modernit, de pense mythique et de pense rationnelle
Mais, contrairement ce qui se passe dans la plupart des penses du salut individuel, la
rvlation nest pas de lordre du divin. Ce nest pas la divinit que le personnage
dcouvre au terme de son parcours, cest lui-mme et sa place dans le monde (1992: 75).

__________________________________________________________ESTUDIO

214
fantstico frente a lo maravilloso. La dicotoma humano-no humano
refleja mejor su verdadera esencia
20
. A caballo entre dos mundos, lo
fantstico flucta, pues, entre lo humano, lo vivo, y lo que se sita al
margen de esta realidad. La mxima expresin de esta ambigedad es el
personaje-fenmeno.
El hombre se convierte, pues, en algo que interesa en el siglo XIX,
sobre todo cuando se descubre la carga de misterio que implica una
dimensin, ligada a l, como la de lo no humano, hasta ahora no
investigada. As, frente a la literatura maravillosa que, directa o
indirectamente presupone la presencia de lo divino, como mundo exterior
y superior al mundo humano, lo fantstico se centra en el hombre y todo
aquello que amenaza, interna o externamente, sus representaciones
tradicionales, ya sean de tipo cientfico, religioso, jurdico, moral, etc.
(Malrieu, 1992: 88).
Buena parte de los relatos que componen nuestro corpus de estudio
exploran esas amenazas internas que acechan al ser humano y que en
cierto modo vienen a cuestionar los esquemas mentales comnmente
aceptados y compartidos hasta el momento. En el terreno cientfico, Adieu
y Le Chef duvre Inconnu ponen en escena a personajes vctimas de la

20
Afirma Malrieu que este enfoque conceptual que reciben fenmeno y personaje en lo
fantstico guarda una estrecha relacin con los nuevos parmetros cientficos que se
imponen en el siglo XIX, entre los cuales se halla el descubrimiento de la clula en el
campo de la Biologa, que viene a demostrar quil nexiste pas trois rgnes, le minral, le
vgtal et lanimal, mais seulement lorganique et linorganique, le vivant et le non-
vivant (1992: 87). Los avances cientficos y la manifestaciones literarias en este caso, lo
fantstico expresan, por tanto, le mme tat desprit et rvlent un mme tat des
mentalits et des recherches contemporaines (1992: 87). Por tanto, en la literatura
fantstica se produce un cambio fundamental: lopposition traditionnelle entre le
surnaturel et lhumain se substitue lopposition entre lhumain et le non-humain. Le
fantastique correspond un radical changement de perspective dans la reprsentation
que lhomme se fait de lui-mme, de lunivers et de la divinit (1992: 88).

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215
locura; las historias de Matre Cornlius y LAuberge Rouge giran en torno a
personajes que padecen sonambulismo; y en Lglise y Le Dme des
Invalides intervienen individuos que sufren alucinaciones, hacindose eco
de las investigaciones del momento en torno al funcionamiento y lmites
de cerebro humano.
Por otro lado, Llixir de Longue Vie y Melmoth Rconcili abordan
dos temas relacionados entre s como son la inmortalidad y la tentacin
diablica.
Sin perder de vista lo que acabamos de exponer, parece claro que a
partir del siglo XIX, el espritu positivista y cientfico imperante va a
influir en la manera en que los escritores de lo fantstico van a presentar el
fenmeno, que adopta formas que lo acercan a la cotidianeidad humana y
se aleja de los fantasmas cubiertos con armaduras tpicos de la novela
gtica y de las apariciones diablicas (Malrieu, 1992: 80).
En el caso de Balzac, ya hemos dicho que lo diablico es un tema
que est presente, en general, en su obra, no slo en algunos de sus relatos
fantsticos. Si embargo el desarrollo del tema es ms moderno ya que se
ajusta a la esttica decimonnica de lo fantstico. En Melmoth Rconcili,
por ejemplo, se distancia de los espacios propios de la novela gtica, para
recrear la manifestacin del pacto diablico en un espacio urbano familiar
y conocido como Pars.
Pero no son pocos los relatos que exponen un nuevo enfoque del
fenmeno extraordinario dentro de lo fantstico. En una poca en la que la
investigacin de las patologas mentales despertaba un enorme inters
entre los cientficos, Balzac hace que lo perturbador se origine en el propio
ser humano, en forma de sonambulismo, en Matre Cornlius, de locura, en
Adieu. En este segundo caso, nos hallamos, pues, ante una patologa

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216
humana que, paradjicamente, deshumaniza no slo al que la padece, sino
tambin a aqullos que entran en contacto con l.
Distancindose poco a poco de la esttica de la novela gtica,
basada en la existencia objetiva y autnoma de hecho irracional con
respecto al personaje, el fenmeno se hace ms sutil en el siglo XIX y
adopta una apariencia que no distorsiona en el seno de la realidad
racional, lo cual fortalece an ms su carcter perturbador as como su
verosimilitud. El fenmeno fantstico asume formas ms abstractas y
psicolgicas. Ya no es necesariamente exterior al personaje, sino que su
origen puede hallarse en l mismo, en su mente. As, fenmeno y
personaje se aproximan cada vez ms hasta llegar a identificarse,
generando, en la misma medida, la ambigedad o duda de la que hablaba
Todorov. Los lmites son tan difusos que es difcil discernir hasta qu
punto el fenmeno es el mismo personaje o es exterior a ste. El personaje
se convierte en fenmeno y nos hallamos, pues, ante el personaje-
fenmeno (Malrieu, 1992: 81-83).
Son varios los personajes-fenmeno que pululan en los relatos de
nuestro corpus de trabajo: Frenhofer y su genialidad artstica destructiva,
el sonambulismo de Cornlius y de Frdric Mauricey, las alucinaciones
de los personajes de Lglise y de Le Dme des Invalides, etc.
Otra cuestin que subyace en lo fantstico, al hilo de la relacin del
fenmeno con el personaje, es la crtica social que puede llevar aparejada.
Para Malrieu (1992: 84) es a partir de finales del siglo XIX, principios del
XX, cuando se hace ms patente esta tendencia, sin embargo existe desde
bastante antes.
No podemos negar que la obra balzaquiana tiene un alcance
moralizador bastante marcado y que la crtica social, en su sentido ms

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217
amplio, est presente tambin en sus textos fantsticos. Adems no
podemos obviar tampoco el denso contenido ideolgico-filosfico que, en
el apartado anterior hemos visto que es uno de los rasgos ms personales
de lo fantstico balzaquiano. De hecho Malrieu, en una de las contadas
alusiones a nuestro autor, cita a Balzac cuando reflexiona sobre este rasgo
de lo fantstico, aunque resalta slo uno de los muchos matices que
podemos encontrar en su obra, su simpata por la monarqua
21
.
La visin monrquica de Balzac que apunta Malrieu es claramente
apreciable en Matre Cornlius. Aunque ubicado en la Edad Media, el que
uno de los personajes del relato sea un rey, concretamente Luis XI, no deja
de tener su importancia. De convicciones claramente conservadoras
22
,
Balzac representa con este personaje el tipo de monarca, garante de un
poder poltico fuerte y absoluto, que segn l es necesario para asegurar el
orden y el progreso de una nacin. Luis XI es un personaje que va
cobrando protagonismo a medida que avanza la accin hasta convertirse
en una figura clave, ya que es l el que, con su intervencin, hace que se
desvele el misterio y que cesen las injusticias de Cornlius. Muerto el rey,

21
Le genre fantastique se prte indiffremment toutes les idologies critiques, de
quelque lieu quelles viennent, sur le plan politique, social, religieux, ou idologique en
gnral, parce quil repose sur une dnonciation des modes de pense ou dexistence
dun groupe, par rvlation au lecteur/personnage du caractre illusoire ou
mensonger de ces modes de pense ou dexistence.
Le fantastique est un instrument utilisable par chacun: de la vision monarchiste de Balzac
celle, progressiste, de Dickens, en passant par celle, individualiste, de Kipling. Il est de
mme ais de mettre Dracula en rapport avec la reprsentation que la Grande-Bretagne
pouvait se faire de la politique de lEurope de lEst la fin du XIXe sicle (Malrieu, 1992:
84).
22
En el Avant-propos de La Comdie Humaine, Balzac afirma: Le Christianisme a cr
les peuples modernes, il les consevera. De l sans doute la ncessit du principe
monarchique. Le Catholicisme et la Royaut sont deux principes jumeaux. [] Jcris la
lueur de deux Vrits ternelles: la Religion, la Monarchie, deux ncessits que les
vnements contemporains proclament, et vers lesquelles tout crivain de bon sens doit
essayer de ramener notre pays (Balzac, 1976: I, 13).

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218
no hay garante del orden, y el pueblo se toma la justicia por su mano:
Cette mort [la muerte de Cornlius] concida presque avec la fin de Louis
XI, en sorte que la Malemaison fut entirement pill par le peuple []
(Balzac, 2005: I, 1108).
El tono moralizador y la pedagoga religiosa estn muy presentes
en uno de los que menos sospechas podra despertar en este sentido.
Melmoth Rconcili, un relato que tiene como protagonista a una figura
diablica, le sirve a Balzac, sin embargo, para dans une poque dont la
fatale indiffrence en matire de religion tait proclame par les hritiers
de lloquence des Pres de lglise (Balzac, 2006: II, 452) defender la
necesidad del arrepentimiento cristiano para reconciliarse con Dios. Tras
haber vendido su alma al diablo, Castanier siente envidia de Melmoth
que ha conseguido morir en paz con Dios, se da cuenta entonces de su
tremendo error y experimenta un profundo arrepentimiento:

Cet homme plus puissant que ne ltaient les rois de la terre runis, cet
homme qui pouvait, comme Satan, lutter avec Dieu lui-mme, apparut
appuy contre un des piliers de lglise Saint-Sulpice, courb sous le poids
dun sentiment, et sabsorba dans une ide davenir, comme Melmoth sy
tait abm lui-mme.
Il es bien heureux, lui ! scria Castanier, il est mort avec la certitude
daller au ciel.
En un moment, il stait opr le plus grand changement dans les ides du
caissier. Aprs avoir t le dmon pendant quelques jours, il ntait plus
quun homme, image de la chute primitive consacre dans toutes les
cosmogonies. Mais, en redevenant petit par la forme, il avait acquis une
cause de grandeur, il stait tremp dans linfini. La puissance infernale
lui avait rvl la puissance divine. Il avait plus soif du ciel quil navait

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219
eu faim des volupts terrestres si promptement puises. Les jouissances
que promet le dmon ne sont que celles de la terre agrandies. Tandis que
les volupts clestes sont sans bornes. Cet homme crut en Dieu. (Balzac,
2006: II, 451)
Por otra parte, es distinto el significado que puede adquirir el
fenmeno en tanto que ste represente un peligro para un individuo o
para un grupo social. En el primer caso, el fenmeno es un castigo que el
personaje merece recibir
23
. ste ha cometido una falta y por medio del
fenmeno recibir un castigo proporcional a la misma. El fenmeno viene
a hacer justicia, a poner orden en un conflicto que las leyes humanas no
han resuelto. Pero, incluso en aquellos textos en los que ms claramente se
percibe el alcance moralista o religioso de lo fantstico, la intervencin del
fenmeno no es de origen sobrenatural o divino, sino que es el propio
personaje quien la origina
24
(Malrieu, 1992: 84-85, 104-105).
El personaje de Matre Cornlius, Georges dEstouteville, decide con
total libertad su suerte y, a pesar de ser consciente del peligro que entraa
su aventura, se introduce en la Malemaison. Aunque su hazaa no es
censurada en el relato y finalmente no hay castigo a su falta, sin embargo
la accin de Georges no deja de ser un desafo al destino, de tal manera

23
Para Malrieu este alcance moralizador de lo fantstico es ms frecuente en los autores
anglosajones, debido a la influencia del protestantismo, mientras que es ms ocasional en
Francia: les rcits de Gautier ou de Maupassant sont aussi amoraux que ceux de Po,
Hawthorne ou Wilde sont imprgns de moralisme (1992: 85).
24
On peut peine dire que le phnomne est linstrument dun chtiment puisquen
dfinitive, ce chtiment est recherch ou, du moins, provoqu par le personnage. Il y a
chez le personnage fantastique une sorte de volont dautodestruction dont le
phnomne est linstrument. En dernier ressort, le phnomne, non-humain, est une
production de lhumain. Sans le savoir, le personnage reste matre de son propre destin.
Ainsi quil est logique dans loptique dun humanisme qui exclut le divin, ce ne sont pas
des forces occultes qui sont responsables de la perte du personnage, cest lui-mme
(Malrieu, 1992: 104-105).

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220
que es el propio personaje el que provoca su propia desgracia, el que da
pie para que la maldicin de Cornlius se ejecute tambin sobre l:

Le jeune homme se rappela successivement toutes les traditions qui
rendaient Cornlius un personnage tout la fois curieux et redoutable; et,
quoique dcid par la violence de son amour entrer dans cette maison,
y demeurer le temps ncessaire pour laccomplissement de ses projets, il
hsitait risquer cette dernire dmarche, tout en sachant quil allait la
faire. []
Mais grimper sur le toit de lhtel o pleurait sa matresse; descendre par
la chemine ou courir sur les galeries; et, de gouttire en gouttire,
parvenir jusqu la fentre de sa chambre; risquer sa vie pour tre prs
delle sur un coussin de soie, devant un bon feu, pendant le sommeil dun
sinistre mari, dont les ronflements redoubleraient leur joie; dfier le ciel et
la terre en se donnant le plus audacieux de tous les baisers ne pas dire
une parole qui ne pt tre suivie de la mort, ou, tout au moins, dun
sanglant combat ces voluptueuses images et les romanesques dangers
de cette entreprise dcidrent le jeune homme. (Balzac, 2005: I, 1079-1080)

En el segundo caso, sucede lo contrario, el fenmeno pone en
peligro el orden social, es una amenaza para el grupo, y por esta razn es
aniquilado. La sociedad vence al fenmeno, pero no sin revelar su
verdadera naturaleza, su cara ms hipcrita y monstruosa (Malrieu, 1992:
84-85).
En Matre Cornlius, la sociedad se rebela contra la muerte de un
nuevo joven, vctima injusta del avaro anciano:

Une foule immense encombrait la rue du Mrier.

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221
Quand Georges sortit, emmen par un des gens du prvt, qui, tout en
montant cheval, gardait, entortille son bras, la forte lanire de cuir
avec laquelle il tenait le prisonnier, dont les mains taient fortement lies,
il se fit un horrible brouhaha; et, soit pour revoir Philippe Goulenoir, soit
pour le dlivrer, les derniers poussrent les plus avancs sur le piquet de
cavalerie. ce moment, Cornlius, aid par sa sur, ferma sa porte et
poussa ses volets avec la vivacit que donne une peur panique. (Balzac,
2005: I, 1091)

Las muertes causadas por el sonambulismo de Cornlius tienen que
ser resarcidas. Alguien tiene que asumir la responsabilidad, pues la
sociedad necesita un culpable. Ser la muerte de la hermana de Cornlius
la que, gracias a un falso rumor, sirva para saciar la sed de venganza del
pueblo:

Heureusement pour le toronnier le bruit se rpandit Tours que sa sur
tait lauteur des vols, et quelle avait t mise mort secrtement par
Tristan; car si la vritable histoire y et t connue, la ville entire se serait
ameute et et dtruit la Malemaison avant quil et t possible au roi de
la dfendre. (Balzac, 2005: I, 1107)

En un primer momento, el hecho de que sea casi como nosotros es
lo que confiere carcter perturbador al fenmeno. A pesar de su aspecto
relativamente normal, siempre presenta algn rasgo que llama la atencin
porque se sale de lo cotidiano. Jugando con la ambigedad del frgil
lmite entre lo humano-no humano, hay sin embargo siempre algo en el
fenmeno que lo hace diferente de la realidad humana. Adems, cuando
el fenmeno adopta forma humana, intenta respetar las costumbres

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222
sociales para no llamar la atencin y ser aceptado. Ah radica su fuerza
perturbadora (Malrieu, 1992: 89-90).
Melmoth es el tipo de personaje-fenmeno que encarna esa
ambigedad entre lo humano y lo no humano. Aunque en este caso es
evidente que el fenmeno trasciende lo racional, sin embargo adopta
forma humana y respeta hbitos normales de nuestra especie como la
vestimenta. Su descripcin flucta, pues, en esa frontera imprecisa de lo
humano y lo inhumano:

Lancien militaire prouva, pour la premire fois de sa vie, une peur qui le
fit rester la bouche bante et les yeux hbts devant cet homme, dont
laspect tait dailleurs assez effrayant pour ne pas avoir besoin des
circonstances mystrieuses de son apparition. La coupe oblongue de la
figure de ltranger, les contours bombs de son front, la couleur aigre de
sa chair, annonaient, aussi bien que la forme de ses vtements, quil tait
Anglais. Cet homme sentait langlais. voir sa redingote collet, sa
cravate bouffante dans laquelle se heurtait un jabot tuyaux crass, et
dont la blancheur faisait ressortir la lividit permanente dune figure
impassible dont les lvres rouges et froides semblaient destines sucer le
sang des cadavres, on devinait ses gutres noires boutonnes jusquau-
dessus du genou, et cet appareil demi puritain dun riche Anglais sorti
pour se promener pied. Lclat que jetaient les yeux de ltranger tait
insupportable et causait lme une impression poignante quaugmentait
encore la rigidit de ses traits. (Balzac, 2006: II, 424-425)

Al igual que la de Melmoth, la descripcin del anciano Zambinella
lo sita igualmente a caballo entre dos mundos, los dos mundos que

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223
refiere el narrador al comienzo del relato, el de los muertos y el mundo de
los vivos:

Quoique le petit vieillard et le dos courb comme celui dun journaliste,
on sapercevait facilement que sa taille avait d tre ordinaire. Son
excessive maigreur, la dlicatesse de ses membres, prouvaient que ses
proportions taient toujours restes sveltes. Il portait une culotte de soie
noire, qui flottait autour de ses cuisses dcharnes, en dcrivant des plis
comme une voile abattue. Un anatomiste et reconnu soudain les
symptmes dune affreuse thisie, en voyant les petites jambes qui
servaient soutenir ce corps trange. Vous eussiez dit de deux os mis en
croix sur une tombe. Un sentiment de profonde horreur pour lhomme
saisissait le cur quand une fatale attention vous dvoilait les marques
imprimes par la dcrpitude cette machine presque casuelle. (Balzac,
2005: I, 658)

La ambigedad que caracteriza al fenmeno est presente tambin
en su nombre, que puede resultar extrao. Este nombre, con frecuencia,
puede no corresponderse con una identidad precisa debido al carcter
inestable del fenmeno o la dificultad de aprehenderlo. Por este motivo,
tambin el fenmeno puede no tener nombre, porque pertenezca a la
categora de lo innombrable.
Unido a su carcter innombrable, otro rasgo del fenmeno puede
ser su naturaleza indescriptible, de ah el recurso a perfrasis y
comparaciones. No se trata slo de un artificio para aumentar el poder
sugestivo del fenmeno, sino que se trata tambin de una imposibilidad
lingstica real del autor para expresar una realidad desconocida. De ah
que ms que decir, se sugiere (Malrieu, 1992: 91-92).

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224
En los relatos analizados tenemos algunos ejemplos de este tipo de
nombres extraos: Melmoth, Cornlius, Zambinella. ste ltimo,
Zambinella pertenece a esa categora de fenmenos que se resisten a ser
descritos. Ante la imposibilidad de transmitir el horror que su
contemplacin produce en la condesa de F, el narrador recurre a
circunloquios de tipo comparativo:

Alors elle senhardit assez pour examiner pendant un moment cette
crature, sans nom dans le langage humain, forme sans substance, tre
sans vie, ou vie sans action Elle tait sous le charme de cette craintive
curiosit qui pousse les femmes se procurer des motions dangereuses,
voir des tigres enchans, regarder des boas, en seffrayant de nen tre
spares que par de faibles barrires (Balzac, 2005: I, 658)

El fenmeno se encuentra en una situacin de superioridad con
respecto al personaje o el entorno y no pasa desapercibido por su altura y
su fuerza. Adems tambin llama la atencin por su apariencia fsica, ya
sea por su fealdad o belleza extremas. A ello hay que sumar su naturaleza
invencible o indestructible (Malrieu, 1992: 92).
En un autor como Balzac, en el que los elementos descriptivos
ostentan una relevancia especial, los retratos fsicos del personaje-
fenmeno inciden en los aspectos ms siniestros e inquietantes del mismo,
sobre todo del rostro. En el caso de Melmoth se resaltan rasgos como la
coupe oblongue de la figure (Balzac, 2006: II, 424), les contours bombs
de son front, la couleur aigre de sa chair (Balzac, 2006: II, 424-425), la
lividit permanente dune figure impassible, dont les lvres rouges et
froides semblaient destines sucer le sang des cadavres (Balzac, 2006: II,

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225
425), adems es un hombre sec et dcharn (Balzac, 2006: II, 425).
Adems el fenmeno intimida a Castanier hacindole sabedor de su
indestructibilidad: Je ne dpens ni du temps, ni de lespace, ni de la
distance (Balzac, 2006: II, 437).
En Matre Cornlius, cuando Georges se decide a llamar a la casa de
Cornlius cree tener una terrorfica visin, cuando en realidad est viendo
al avaro y a su hermana:

De chaque ct de cette porte il y avait une figure encadre entre les deux
barreaux dune espce de meurtrire. Il avait pris dabord ces deux
visages pour des masques grotesques sculpts dans la pierre. Ils taient
rids, anguleux, contourns, saillants, immobiles, de couleur tanne, cest-
-dire bruns; mais le froid et la lueur de la lune lui permirent de
distinguer le lger nuage blanc que la respiration faisait sortir des deux
nez violtres; []. Ces deux visages, tendus et souponneux, taient sans
doute ceux de Cornlius et de sa sur. (Balzac, 2005: I, 1080-1081)

Pero despus los retratos se hacen ms precisos. De la vieja
solterona Balzac resalta su fealdad esperpntica:

Une vieille fille dente, visage de rebec, dont les sourcils ressemblaient
deux anses de chaudron, qui naurait pas pu mettre une noisette entre
son nez et son menton crochu; fille ple et hve, creuse des tempes, et
qui semblait tre compose dos et de nerfs, le guida silencieusement dans
une salle basse, tandis que Cornlius le suivait prudemment par-derrire.
(Balzac, 2005: I, 1081)

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226
En el caso de Cornlius, a partir de sus rasgos fsicos, Balzac,
influenciado por las teoras fisiognomnicas del momento, extrae un
retrato psicolgico que pone de relieve su fuerza interior y superioridad
intelectual:

Largentier de Louis XI ressemblait assez ce monarque; il en avait mme
pris certains gestes, comme il arrive souvent aux gens qui vivent
ensemble dans une sorte dintimit. Les sourcils pais du Flamand lui
couvraient presque les yeux; mais, en les relevant un peu, il lanait un
regard lucide, pntrant et plein de puissance, le regard des hommes
habitus au silence, et auxquels le phnomne de la concentration des
forces intrieures est devenu familier. Ses lvres minces, rides verticales,
lui donnaient un air de finesse incroyable. La partie infrieure du visage
avait de vagues ressemblances avec le museau des renards; mais le front
haut, bomb, tout pliss, semblait rvler de grandes et de belles qualits,
une noblesse dme dont lexprience avait modr lessor, et que les
cruels enseignements de la vie refoulaient sans doute dans les replis les
plus cachs de cet tre singulier. Ce ntait certes pas un avare ordinaire,
et sa passion cachait sans doute de profondes jouissances, de secrtes
conceptions. (Balzac, 2005: I, 1082)

En casos como el de Zambinella, el fenmeno puede llegar a aunar
la fealdad y la belleza extremas en diferentes momentos de su existencia.
El lector descubre al final del relato que el Adonis que la condesa de F
admira por su perfeccin en el saln de los Lanty representa a Zambinella
cuando era joven:

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227
Nous restmes pendant un moment dans la contemplation de cette
merveille, qui semblait due quelque pinceau surnaturel. Il reprsentait
Adonis tendu sur une peau de lion. La lampe, suspendue au milieu du
boudoir et contenue dans un vase dalbtre, illuminait ce tableau dune
lueur douce qui nous permit den saisir toutes les beauts.
Un tre aussi parfait existe-t-il? me demanda-t-elle, aprs avoir examin,
non sans un doux sourire de contentement, la grce exquise des contours,
la pose, la couleur, les cheveux, tout enfin
Il est trop beau pour un homme!... ajouta-t-elle. (Balzac, 2005: I, 660-661)

Sin embargo, sin saberlo, la condesa de F ha contemplado
momentos antes el mismo personaje-fenmeno, ya anciano, y ha quedado
horrorizada por su sinistra, casi inhumana fisionoma:

Alors elle senhardit assez pour examiner pendant un moment cette
crature, sans nom dans le langage humain, forme sans substance, tre
sans vie, ou vie sans action []
Ce visage noir tait anguleux et creus dans tous les sens. Le menton tait
creux: les tempes, creuses; les yeux, perdus en de jauntres orbites. Les os
maxillaires, rendus saillants par une maigreur indescriptible, dessinaient
des cavits au milieu de chaque joue. Ces gibbosits, plus ou moins
claires par les lumires, produisaient des ombres et des reflets curieux
qui achevaient dter ce visage les caractres de la face humaine. Puis,
les annes avaient si fortement coll sur les os la peau jaune et fine de ce
visage quelle y dcrivait partout une multitude de rides, tantt
circulaires, comme les replis de leau trouble par un caillou que jette un
enfant; tantt toiles comme une flure de vitre; ou droites; mais toujours
profondes et aussi presses que les feuillets dans la tranche dun livre.
Quelques vieillards nous prsentent souvent des portraits plus hideux;

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228
mais ce qui contribuait le plus donner lapparence dune cration
artificielle au spectre survenu devant nous, ctait le rouge et le blanc dont
il reluisait. []
Il sent le cimetire scria la jeune femme pouvante. (Balzac, 2005: I,
659-660)

En el plano interior, el fenmeno o personaje-fenmeno posee una
extremada sensibilidad que le permite percibir cosas que el comn de los
mortales no captan (Malrieu, 1992: 93). Acordmonos de Melmoth. La
primera descripcin que encontramos de este fenmeno incide en su
capacidad para penetrar en el interior de las personas y de las cosas: Une
tonne de ce vin de Tokay nomm vin de succession, il pouvait lavaler sans
faire chavirer ni son regard poignardant qui lisait dans les mes, ni sa
cruelle raison qui semblait toujours aller au fond des choses (Balzac,
2006: II, 425).
En el inicio de la historia, a pesar de su superioridad, el fenmeno
intenta ser cauto para no llamar an ms la atencin, pero conforme
avanza la accin comienza a hacerse notar con comportamientos cada vez
ms extravagantes, hasta llegar a convertirse en la nica preocupacin del
personaje, causndole malestar o miedo. La mxima expresin de la
posesin del personaje por el fenmeno se produce cuando aqul llega a
convertirse en personaje-fenmeno. En cualquier caso, la relacin de los
dos elementos slo puede acabar con la muerte de uno de los dos, o la
huda del personaje para escapar a la perturbacin y la obsesin que le
ocasiona el fenmeno, aunque en este segundo caso la omnipresencia del
fenmeno la hace intil (Malrieu, 1992: 93-95). Siguiendo con el ejemplo de
Melmoth, el primer contacto que ste tiene con Castanier no deja de

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229
desarrollarse dentro de una relativa normalidad. Castanier ha advertido
cosas extraas, como el hecho de que el ingls haya entrado en el banco,
cuando ste estaba ya cerrado, o que haya desaparecido despus como si
se hubiera desvanecido en el aire; le llama la atencin su turbadora mirada
de fuego o que la plume dont Melmoth stait servi le cause dans les
entrailles une sensation chaude et remuante assez semblable celle que
donne lmtique (Balzac, 2006: II, 426). Pero el personaje intenta no dar
importancia a estos detalles y mantenerse en la idea de que su mundo
racional no ha sido alterado:

Comme il semblait impossible Castanier que cet Anglais et devin son
crime, il attribua cette souffrance intrieure la palpitation que, suivant
les ides reues, doit procurer un mauvais coup au moment o il se fait.
Au diable! je suis bien bte; Dieu me protge, car si cet animal stait
adress demain ces messieurs, jtais cuit! se dit Castanier en jetant dans
le pole les fausses lettres inutiles qui sy consumrent.

Sin embargo, el acoso de Melmoth se har cada vez ms insistente.
El fenmeno demostrar a Castanier hasta dnde llega su poder y su
fuerza, que no conoce los lmites del espacio ni del tiempo. Har que el
personaje sufra tremendas alucinaciones, en una de las cuales visualizar
el terrible futuro que le espera. Castanier no resistir la presin que sobre
l ejerce Melmoth y terminar accediendo a sellar el pacto diablico. Cesan
as los envites del fenmeno, que muere reconciliado con Dios.

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230
Un elemento capital en la caracterizacin del fenmeno es el tema
de la mirada, muy recurrente por su carcter perturbador
25
(Malrieu, 1992:
96).
La mirada asociada a la imagen del fuego, por la significacin
diablica que ste tiene, es un elemento muy recurrente en los relatos
fantsticos que analizamos. Evidentemente, este elemento est muy
presente en Melmoth Rconcili. Ms que por su siniestro fsico, Melmoth
aterroriza a Castanier con la mirada. Son continuas las referencias del
narrador a los efectos que provoca en el personaje la mirada que el
fenmeno proyecta sobre l: Lclat que jetaient les yeux de ltranger
tait insupportable et causait lme une impression poignante
quaugmentait encore la rigidit de ses traits (Balzac, 2006: II, 425); Il fut
pris dune sorte de tremblement convulsif en voyant les rayons rouges qui
sortaient des yeux de cet homme, et qui venaient reluire sur la fausse
signature de la lettre de crdit (Balzac, 2006: II, 425); peine y eut-il fait
quelques pas, quil rencontra la figure de Melmoth, dont le regard lui
causa la fade chaleur dentrailles et la terreur quil avait dj ressenties

25
A propsito de este rasgo Malrieu advierte una diferencia fundamental entre lo
fantstico y el cuento de tipo maravilloso. Si el cuento de hadas se basa en la palabra. La
fe, par dfinition, est celle qui parle (fes est issu de fata, pluriel de fatum < for, faris, fari,
fatus sum: parler. Ernout et Maillet, Dictionnaire tymologique de la langue latine) et rien ne
peut entraver la ralisation concrte de ce quelle a annonc. En ce sens, la fe, bonne ou
mauvaise, est cratrice (1992: 96). Lo fantstico, por el contrario, se fundamenta en la
mirada: le phnomne regarde et ne parle pas (1992: 96) y ello lo sita al margen de
nuestros esquemas mentales, de las coordenadas que rigen la realidad que nos circunda:
la diffrence du conte de fes, le fantastique repose exclusivement sur le regard,
autrement dit sur un rapport direct du personnage au phnomne qui lui-mme ne dit
rien, et donc ne cre rien. Or nous vivons dans un monde o lon est ncessairement cr
et/ou crateur, ne serait-ce que biologiquement. Le phnomne, tre la fois incr et
non crateur, tire de l son caractre particulirement angoissant. Cest maintenant quil
cesse dtre limage du divin. Lenchanement logique des causes et des consquences
est rompu. Le phnomne se situe tout entier en dehors de nos cadres de pense. Il est
rsolument Autre (Malrieu, 1992: 96-97).

__________________________________________________________ESTUDIO

231
(Balzac, 2006: II, 437); Quand le pauvre caissier se retournait pour
limplorer, il rencontrait un regard de feu qui vomissait des courants
lectriques, espces de pointes mtalliques par lesquelles Castanier se
sentait pntr, travers de part en part, et clou (Balzac, 2006: II, 438).
El hecho de aceptar el pacto, implica un cambio en los rasgos fsicos
del personaje que se vuelven diablicos y la mirada vuelve a ser un
elemento recurrente. As, cuando Castanier ha concluido el pacto con
Melmoth, el narrador enfatiza el impacto del elemento visual en contraste
con la siniestra palidez del resto del rostro: La physionomie du caissier
tait change. Son teint rouge avait fait place la pleur trange qui
rendait ltranger sinistre et froid. Ses yeux jetaient un feu sombre qui
blessait par un clat insupportable (Balzac, 2006: II, 442). De forma
similar, cuando es Valdenoir el que asume el pacto, el narrador vuelve a
hacer hincapi en el mismo rasgo: Valdenoir, dont chacun avait devin
les angoisses, reparaissait au contraire avec des yeux clatants et portait
sur son visage la fiert de Lucifer. La faillite avait pass dun visage sur
lautre (Balzac, 2006: II, 455).
En Le Grand dEspagne el factor visual est igualmente muy
presente. El primer contacto entre personaje y fenmeno es slo visual. El
celoso marido no habla, pero su mirada de fuego en la noche atemoriza y
advierte del peligro que corre el personaje:

En ce moment, lindiscret chirurgien sarrta, plit. Tous les yeux fixs sur
les siens en suivirent la direction; et les Franais virent un Espagnol
envelopp dun manteau, dont le regard de feu brillait dans lombre, au

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232
milieu dune touffe dorangers o il se tenait debout. (Balzac, 2005: I,
1156)

Ms adelante, cuando el fenmeno se introduce en casa del
personaje para apualarlo, se vuelve a incidir en el mismo rasgo: Alors il
vit debout devant lui, un Espagnol envelopp dans son manteau.
Linconnu lui jetait le mme regard brlant, parti du buisson pendant la
fte, et par lequel il avait dj t si fatalement saisi (Balzac, 2005: I, 1157).
El fenmeno slo existe en el relato por su mirada. Slo al final,
cuando se presenta en la fiesta acompaado de su mutilada mujer, el
narrador aade a la mirada, otros rasgos fsicos: Le mari avait, sous les
orbites creuses et noircies, des yeux de feu. Sa face tait dessche, son
crne sans cheveux, et son corps dune maigreur effroyable (Balzac, 2005:
I, 1158).
En Matre Cornlius tambin se incide en la inquietante mirada de
fuego que proyectan en la noche, sobre el rostro de Georges, los dos
moradores de la Malemaison:

Puis il finit par voir dans chaque figure creuse, sous lombre des sourcils,
deux yeux dun bleu faence, qui jetaient un feu clair, et ressemblaient
ceux dun loup couch dans la feuille et qui croit entendre les cris dune
meute. La lueur inquite de ces yeux tait dirige sur lui si fixement
quaprs lavoir reue pendant le moment o il examina ce singulier
spectacle, il se trouva comme un oiseau surpris par des chiens larrt. Il
se fit dans son me un mouvement fbrile, mais promptement rprim.
(Balzac, 2005: I, 1080-1081)

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233
En Les Proscrits, la comunicacin verbal entre los enigmticos
personajes y los dueos de la casa donde se hospedan parece totalmente
anulada, hasta el punto de que la duea apenas ha odio hablar a
Godefroid: Quoique la voix du plus jeune ft douce et mlodieuse
comme les sons dune flte, elle lentendait si rarement, qualors elle fut
tente de la prendre pour leffet dun sortilge (Balzac, 2005: I, 829).
Aunque los dos amigos mantienen largas conversaciones, vistos desde
fuera por los otros personajes, pareciera como si no hablaran ni siquiera
entre ellos: Mais pourquoi le vieux matre et lui ne se parlent-ils presque
point? (Balzac, 2005: I, 833), se pregunta Jacqueline. La mirada se
convierte as en unos de los rasgos ms expresivos y comunicativos del
fenmeno con el personaje:

Ltranger resta un instant sur le seuil de la porte examiner les trois
personnes qui taient dans la salle, en paraissant y chercher son
compagnon. Le regard quil leur jeta, tout insouciant quil ft, remua
puissamment les curs. Il tait vraiment impossible, mme un homme
ferme, de ne pas avouer que la nature avait dparti des pouvoirs
exorbitants cet tre surnaturel.
Quoique se yeux fussent assez profondment enfoncs sous les grands
arceaux dessins par ses sourcils, ils taient, comme ceux dun milan,
enchsss dans des paupires si larges et bords dun cercle noir si
vivement marqu sur le haut de sa joue, que leurs globes semblaient tre
en saillie. Le feu de cet il magique avait je ne sais quoi de despotique et
de perant qui saisissait lme. Ctait un regard pesant et plein de
penses, un regard brillant et lucide comme celui des serpents ou des
oiseaux, mais qui stupfiait, qui crasait par la communication trop vive

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234
dun immense malheur, ou dune puissance surhumaine. (Balzac, 2005: I,
831)

En Sarrasine se da tambin esa incomunicacin entre el fenmeno y
el personaje. El anciano Zambinella deambula por los salones, pero en
ningn momento se detiene a hablar con los invitados, slo susurra
algunas palabras ininteligibles para s. Su mirada es tremendamente
turbadora, en este caso no por el fuego diablico que desprende, sino justo
por lo contrario, porque es una mirada inerte, sin vida, cadavrica:

Il se posa lentement sur son sige, avec circonspection, et en grommelant
quelques paroles inintelligibles. Sa voix casse ressembla au bruit que fait
une pierre en tombant dans un puits.
La jeune femme me pressa vivement la main, comme si elle et cherch
se garantir dun prcipice; car elle frissonna quand cet homme, quelle
regardait, tourna sur elle deux yeux sans chaleur, de yeux glauques, qui
ne pouvaient se comparer qu de la nacre ternie.
Jai peur, me dit-elle en se penchant mon oreille. (Balzac, 2006: II, 658)

Un poco ms adelante el narrador vuelve a incidir en el mismo
aspecto de la mirada de Zambinella:

Si le vieillard tournait les yeux vers lassemble, il semblait que les
mouvements de ces globes incapables de rflchir une lueur se fussent
accomplis par un artifice imperceptible, et quand les yeux sarrtaient,
celui qui les examinait finissait par douter quils eussent remu. (Balzac,
2006: II, 659)

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235
El fenmeno no puede permanecer en estado latente o escondido,
debe manifestarse. Al hacerse presente inquieta ms, pero, al mismo
tiempo, se sita en el mismo nivel del personaje, ste puede verlo, y ello
implica que el misterio que lo envuelve desaparece y pierde en parte su
fuerza perturbadora. Como el personaje es el nico que consigue ver al
fenmeno, la mirada se convierte en el punto de unin de ambos. A travs
del regard
26
el personaje se distancia de lo humano y entabla contacto
con el fenmeno, con otra realidad hasta entonces insospechada,
accediendo as a un conocimiento superior. La inmensidad y poder del
fenmeno hacen patente la debilidad del personaje, pero por otra parte
desencadenan en ste una inclinacin hacia lo desconocido, hacia aquello
que lo supera.
La relacin entre personaje y fenmeno excluye la comunicacin
verbal, pero tambin la comunicacin con otros individuos. A medida que
el relato avanza el personaje se distancia del mundo humano y se
aproxima cada vez ms al fenmeno; ste, a su vez, experimenta el
proceso inverso y se acerca al personaje. As, el fenmeno aprovecha las
condiciones favorables que presenta el personaje para manifestarse ante l,

26
Para Malrieu esta relacin entre fenmeno y personaje, basada no en la palabra, sino en
factores visuales, que pone en escena lo fantstico, es una manifestacin del contexto
ideolgico del siglo XIX, en el cual se cuestionan los lmites del lenguaje y del concepto
como fuentes de conocimiento: La connaissance conceptuelle est borne; au-del delle
existe un autre mode de connaissance, suprieur, immdiat, qui nous permet dentrer
directement en contact avec la ralit profonde de ltre. [] Cette opposition entre deux
modes de connaissance, le langage et la vision, a connu bien des avatars au cours de
lHistoire, et il tait logique de la retrouver une poque o les diffrents systmes
spculatifs se trouvent remis en cause, et o, inversement, sont rhabilits des modes
dexpression non conceptuels. Comme le pote, comme le peintre figures fantastiques
rcurrentes dont la fonction mythique est de donner voir le rel dans son immdiatet
et dans son essence , lauteur fantastique vise donner du monde une image largie et
aussi peu conceptuelle que possible. Le fantastique ne cesse de combiner idalisme et
positivisme (1992: 98-99).

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236
pero por otra parte es el propio personaje el que va hacia el fenmeno. Ello
se debe al poder seductor que ejerce el fenmeno sobre el personaje,
incluso en aquellos casos en que no se trata de algo especialmente bello. Se
establece as una relacin de atraccin y repulsin, de desagrado o temor y
al mismo tiempo de deseo, entre personaje y fenmeno (Malrieu, 1992: 97-
100).
Esta simpata, atraccin, que siente el personaje hacia el fenmeno
aparece reflejada en Adieu, cuando todava la dame blanche et noir no
ha sido reconocida por Philippe. Si en los primeros instantes Julie es, para
el marqus de Albon, un fantme (Balzac, 2005: I, 520), une femme
trange (Balzac, 2005: I, 520), que parece plutt une ombre quune
crature vivante (Balzac, 2005: I, 520) y cuyo regard immobile et froid
(Balzac, 2005: I, 520) sobrecoge, la perspectiva cambia cuando el narrador
focaliza la descripcin a travs de Philippe. sta se hace entonces ms
benvola, incluso ms sensual, y las metforas animales, que, en otros
casos, son utilizadas por Balzac para destacar los rasgos fsicos y
psicolgicos ms negativos del personaje, no impiden que quede
evidenciada la gracia y el encanto que todava conserva Julie, a pesar de su
estado salvaje:

Au moment o M. dAlbon saisissait son arme, le colonel larrta par un
geste, et il lui montra du doigt linconnue qui avait si vivement piqu leur
curiosit. Elle venait par une alle assez loigne, marchait pas lents et
semblait ensevelie dans une mditation profonde. Elle tait vtue dune
robe de satin noir tout use. Ses longs cheveux tombaient en boucles
nombreuses sur son front, autour de ses paules et descendaient jusquen

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237
bas de sa taille. Ils lui servaient de chle. Elle semblait accoutume ce
dsordre, car elle ne chassait que rarement sa chevelure de chaque ct de
ses tempes; et alors, agitant la tte par un mouvement brusque, elle ne sy
prenait pas deux fois pour dgager son front ou ses yeux de ce voile
pais; et son geste avait, comme celui dun animal, une admirable scurit
de mcanisme. Elle atteignait son but avec une prestesse qui tenait du
prodige. Les deux chasseurs tonns la virent sauter sur une branche de
pommier et sy attacher avec la lgret dun oiseau. Elle y saisit des
fruits, les mangea et se laissa tomber terre avec la gracieuse mollesse
quon admire chez les cureuils. Ses membres possdaient une lasticit
qui tait ses moindres gestes jusqu lapparence de la gne ou de
leffort. Elle joua sur le gazon, et sy roula, comme aurait pu le faire un
enfant ; puis, jetant en avant ses deux pieds et ses mains, elle resta
tendue sur lherbe avec labandon, la grce, le naturel dune jeune chatte
dormant au soleil. Tout coup le tonnerre ayant grond dans le lointain,
elle se retourna subitement et se mit quatre pattes avec la miraculeuse
adresse dun chien qui entend venir un tranger. Cette bizarre attitude eut
pour effet de sparer la noire chevelure en deux larges bandeaux qui
retombrent de chaque ct de sa tte. Alors les deux spectateurs de cette
scne singulire purent admirer les paules dont les contours avaient une
exquise dlicatesse, et dont la peau blanche brillait comme les marguerites
de la prairie. Le cou surtout attirait les regards par une rare perfection. Il
tait facile de voir que cette femme tait admirablement bien faite. Se
mouvements se succdaient avec tant de rapidit, et si gracieusement, ils
sexcutaient si lestement, quil ne semblait pas quelle ft une crature
humaine, mais une de ces filles de lair clbres par les posies dOssian.
[]

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238
Se destaca tambin sa figure [] extrmement blanche, ses yeux,
grands et noirs (Balzac, 2005: I, 524), sa voix douce et harmonieuse
(Balzac, 2005: I, 524) cuando pronuncia la palabra adieu, y se concluye
que ctait une des plus ravissantes femmes quil ft possible de voir
(Balzac, 2005: I, 524). Justo despus Philippe cae al suelo conmocionado
porque acaba de reconocer a Julie.
Es tambin una relacin amor/odio, vctima/verdugo. Pero, a
quin corresponde el papel de vctima y a quin el de verdugo? En
muchos casos, a pesar de representar un peligro para el individuo o para
el grupo social, el fenmeno no deja de ser al principio una vctima del
personaje. Por su parte, el personaje, supuesta vctima del fenmeno,
tambin puede llegar a convertirse en verdugo de los que le rodean. Por
tanto, si los analizamos detenidamente las diferencias entre ambos no son
tan abismales como podra pensarse, sobre todo cuando, por su parte, el
fenmeno posee forma humana y presenta la misma apariencia que el
personaje (Malrieu, 1992: 102-103). Por este motivo, Melmoth causa pnico
en Castanier, pero sin embargo no llama la atencin de su acompaante:
Castanier revint sa loge suivi de ltranger, quil sempressa de
prsenter madame de La Garde, suivant lordre quil venait de recevoir.
Aquilina ne parut point surprise de voir Melmoth (Balzac, 2006: II, 438).
En cierto modo, incluso en aquellos relatos que no recrean
explcitamente el tema del doble, el fenmeno se convierte en el doble del
personaje, ya que ambos tienen los mismos gustos y no hay diferencias
notables entre ellos. La verdadera identidad de lo fantstico reside en esa
simbiosis que se establece entre personaje y fenmeno.
Sin embargo, en pocas ocasiones el personaje acepta sin ms el
reflejo que de l proyecta el fenmeno, ya que el fenmeno representa una

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239
parte de l que no puede aceptar si quiere seguir manteniendo la imagen
que tena de s mismo.
El personaje fantstico parte de una situacin de vaco existencial y
es un ser alienado
27
, que, en principio, no es consciente de su estado. La
alienacin puede estar provocada por la sujecin a normas religiosas,
sexuales o sociales que le vienen impuestas, pero tambin puede tener su
origen en el propio personaje. En cualquier caso, el fenmeno cumple una
funcin importante con respecto a la alienacin del personaje: es expresin
de la misma y al mismo tiempo es el factor que hace posible que el
personaje tome conciencia de su situacin. Si el fenmeno se manifiesta al
personaje como algo negativo que hay que hacer desaparecer es porque
ste no acepta la imagen que de l proyecta el fenmeno (Malrieu, 1992:
105-108).
Por qu Sarrasine intenta acabar con la vida de Zambinella, el ser
que tanto ha amado, cuando descubre su secreto? Quizs porque se resiste
a asumir que tiene mucho ms en comn con el andrgino de lo que
pensaba. Sarrasine se ha enamorado de un castrado, un ser de apariencia
femenina, pero que biolgicamente es un hombre, de tal manera que la
ambigedad sexual de Zambinella es ahora tambin la suya propia.

27
Para Malrieu el concepto de alienacin no slo es central y bsico en lo fantstico, sino
que es una cuestin que preocupa a lo largo de todo el siglo XIX: cette poque, en
effet, en psychiatrie comme en matire danalyse politique, de religion ou de philosophie,
on sinterroge sur lessence de lhomme et sur le fait que celui-ci se trouve prcisment
spar de sa propre essence par toutes sortes de facteurs, qui peuvent aller de la religion
ou de la division du travail jusqu la dmence.
Lalination, on le sait, dsigne le fait de devenir tranger soi-mme au profit dun autre
ou dautre chose. Cette notion a connu sa plus grande fortune durant la premire moiti
du XIX
e
sicle, au point de se voir attribue une valeur conceptuelle quelle na que bien
rarement en dehors de la philosophie hegelienne. Le terme a subsist dans le vocabulaire
psychiatrique, mais il est cette poque dun emploi considrablement plus tendu, et
reflte une proccupation gnrale et profonde. []
Le fantastique repose sur une pense de lalination (Malrieu, 1992: 107).

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240
Zambinella ha puesto al descubierto su verdadera identidad sexual y el
escultor no asume que ya no pueda amar a otras mujeres, por eso decide
acabar con ella
28
:

[] Ce nest ni mon sang ni mon existence que je regrette, cest
lavenir!... cest ma fortune de cur!... Ta main dbile a renvers mon
bonheur. Quelle esprance puis-je te ravir pour toutes celles que tu as
fltries? Tu mas raval plus bas que toi Aimer, tre aim!... sont
dsormais des mots vides de sens pour moi comme pour toi. Sans
cesse je penserai cette femme imaginaire en voyant une femme relle.
Il montra la statue par un geste de dsespoir.
Jaurai toujours dans le souvenir une harpie cleste qui viendra enfoncer
ses griffes dans tous mes sentiments dhomme, et qui signera toutes les
autres femmes dun cachet dimperfection!... Monstre! toi qui ne peux
rien, tu mas dpeupl la terre de toutes ses femmes!... (Balzac, 2005: I,
679)

28
La ambigedad sexual del personaje de Zambinella ha dado pie para que determinados
crticos se aventuren a hablar de una probable tendencia bisexual de Balzac.
Concretamente, Pierre Citron, en su Introduccin al relato en la edicin de La Pliade y
en su artculo Interprtation de Sarrasine ha expuesto la tesis de que las peculiaridades
que ataen a los personajes y estructura de la obra revelan que Balzac a introduit un
certain nombre de donnes personnelles, biographiques et psychologiques (Balzac, 1977:
VI, 1039), de los que se puede deducir que el autor ha recreado en la ficcin problemas
ntimos relacionados con una posible bisexualidad. Las circunstancias en que Balzac vivi
en su infancia y adolescencia, vejado por una madre, castradora y dominadora, mal
defendido por un padre distante, coinciden con las que describe el psicoanlisis como
propicias para desarrollar inclinaciones homosexuales. En opinin de Citron (1972: 95), el
yo narrador del relato marco, que corteja sin xito a la condesa de F, se identificara
con el Balzac adulto del presente, de tendencias sexuales definidas, y el personaje de
Sarrasine del relato central cuyo nombre tiene evidentes connotaciones femeninas ,
enamorado de un castrado, con el Balzac adolescente de tendencias sexuales todava
inseguras.

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241
Buena parte de los relatos fantsticos se quedan en este estadio, slo
algunos exponen una tercera etapa en la que el fenmeno es para el
personaje revelacin de su verdadera naturaleza. No es el fenmeno el que
aliena al personaje, sino que gracias a l encuentra su identidad (Malrieu,
1992: 108).
Es la sociedad la que se halla en el origen de la alienacin del
personaje, y va a ser ella tambin la que cause su destruccin y la del
fenmeno. En un primer momento, la vctima ser el fenmeno, que ser
aniquilado por los garantes del orden moral y social, bajo el pretexto de
proteger al personaje. Pero luego ser el turno del personaje. Por su
contacto con el fenmeno, el personaje ha tenido acceso a un conocimiento
superior de s mismo y del mundo, contraviniendo el orden establecido y
aumentando an ms su aislamiento inicial. Se ha convertido, como el
fenmeno algo anormal que hay que aniquilar. Es la sociedad la que,
asumiendo el papel que antes cumpla el fenmeno, termina ejerciendo su
poder implacable sobre ste y sobre el personaje y los hace desaparecer.
Por tanto, en lo fantstico, el hroe es vctima no de su propio mal, ni del
fenmeno, sino de la sociedad (Malrieu, 1992: 109-110).
Sarrasine, por ejemplo, no muere a manos de Zambinella, sino que
de alguna manera es la sociedad, representada en este caso por uno de sus
estamentos, el orden eclesistico, la que lo aniquila:

ces mots il saisit un marteau et le lana sur la statue avec une force si
extravagante quil la manqua Il crut avoir dtruit ce monument de sa
folie, et alors il reprit son pe et la brandit pour tuer le chanteur.
Zambinella jeta des cris perants.

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242
En ce moment trois hommes entrrent, et soudain le sculpteur tomba
perc de trois coups de stylet.
De la part du cardinal Cigognara!... dit lun deux.
Cest un bienfait digne dun chrtien rpondit le Franais en
expirant. (Balzac, 2005: I, 679-680)

2.2. Espacio y tiempo

El espacio es, de entre los elementos que forman parte de la
narracin, el ms difcilmente perceptible
29
. El espacio se asume por
personajes y objetos que son los que polarizan la atencin del lector y del
crtico. Adems entra en confluencia con otro elemento, el tiempo. El
espacio en el texto se sucede porque se modifica el tiempo. Si el tiempo se
anula, el espacio aparece casi como nico elemento. Este detenimiento
temporal ha sido fuertemente privilegiado en la novela realista y
naturalista con sus abundantes retratos y descripciones topogrficas por
los que el tiempo no pasa. Aunque difcilmente se puede separar la
descripcin de la narracin, si en algn momento se puede hacer, es en la
novela del siglo XIX. Precisamente en la confluencia espacio-tiempo se
centra la diferencia entre narracin y descripcin. La narracin de
acontecimientos se organiza alrededor de un referente temporal mientras
que la descripcin lo hace en torno a un referente espacial. En un autor

29
Es adems el menos tratado a nivel de teora narratolgica. Remitimos al artculo de
Sirvent (1998: 227-237), actualizacin sobre las teoras narratolgicas referidas al espacio y
bibliografa correspondiente.

__________________________________________________________ESTUDIO

243
como Balzac que privilegia tanto la descripcin en sus obras, la dicotoma
espacio-tiempo, descripcin-narracin, es particularmente significativa,
pues el espacio tiende a presentarse en pausas descriptivas, en las que la
accin se interrumpe, el tiempo se detiene y el espacio pasa entonces a un
primer plano.
En el texto narrativo el espacio existe en relacin al tiempo, bien
porque ste se suceda o porque se detenga. Sin embargo, sin dejar de ser
cierto esto, en Balzac el espacio la descripcin de espacios es un
elemento de primer orden. El autor ya lo subraya en el Avant-propos de
La Comdie Humaine de 1842:

Jai tch de donner une ide des diffrentes contres de notre beau pays.
Mon ouvrage a sa gographie comme il a sa gnalogie et ses familles, ses
lieux et ses choses, ses personnes et ses faits; comme il a son armorial, ses
nobles et ses bourgeois, ses artisans et ses paysans, ses politiques et ses
dandies, son arme, tout son monde enfin. (Balzac, 1976: I, 18-19)

Frente a la nueva concepcin de un espacio subjetivo o interior que
ha desarrollado la novela contempornea
30
, Balzac, como el resto de
autores realistas y naturalistas del siglo XIX, utiliza en su narrativa el
espacio entendido en su acepcin tradicional, como mimesis de la
realidad. El espacio de la ficcin pretende ser reflejo del espacio real.
Subrayamos el trmino pretende, porque la esencia del espacio literario
es verbal, comme les autres composantes du rcit, il nexiste quen vertu
du langage (Weisgerber, 1978: 10). A travs del narrador o del personaje,

30
Muchas de las producciones narrativas de los ltimos decenios han dejado patente que
se puede contar perfectamente una historia sin precisar el espacio lugar donde
transcurre (Genette, 1972: 228).

__________________________________________________________ESTUDIO

244
y del lenguaje, se crea el espacio del texto narrativo que es, no lo
olvidemos, slo recreacin, imitacin, de la realidad
31
. Sucede, sin
embargo, que, debido a la ubicacin de la accin de los relatos
balzaquianos en espacios casi siempre muy bien conocidos por el autor,
localizables geogrfica y temporalmente pensamos, por ejemplo, en Pars
o en los espacios provincianos como Tours, ciudad natal del autor, o
Saumur , y debido al detallismo con que los describe, se ha cado con
frecuencia en el error de querer interpretar literalmente las referencias
espaciales de sus obras. As, se ha intentado encontrar sobre el terreno las
calles y casas parisinas que menciona en sus descripciones. Castex ha
matizado al respecto que si Balzac a beaucoup observ, il na pu tout
voir (Balzac, 1976: I, XXI), por lo que la intuicin del escritor ha jugado
un papel fundamental en los procesos de descripcin espacial. As, afirma
Castex, combinando sus experiencias con sus dotes imaginativas, Balzac
disea espacios crebles a los ojos del lector, pero que no tienen un
correlato fiel con la realidad que refieren:

Dans la plupart des cas, on ne peut indiquer o Balzac a pu contempler
les demeures dcrites dans ses romans; il lui arriva den imaginer partir
de plusieurs modles: lexactitude des dtails rapports et assembls cre
alors lillusion dune vrit densemble. (Balzac, 1976: I, XXV)

Jeannine Guichardet comparte la misma opinin:

31
Lespace romanesque, tout comme le genre narratif lui-mme, se rapproche et scarte
tour tour de la ralit que dissquent ethnologues, linguistes, psychologues ou
gographes (Weisgerber, 1978: 13).

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245
Lillusion raliste [] se dgage si puissamment du texte balzacien, quon
est tent bien souvent de partir en qute du rfrent. Illusion perdue et
qute gare par une multiplicit dindices trompeurs. Qui peut se vanter
davoir identifi la pension Vauquer, pourtant si prcisment dcrite et
situe? (1986: 19)

En la tradicin literaria clsica desde Homero hasta finales del
siglo XIX Genette reconoce dos funciones a la descripcin literaria: una
funcin decorativa, y otra explicativa y simblica. El crtico atribuye a
Balzac el mrito de haber impuesto esta segunda funcin:

La seconde grande fonction de la description, la plus manifeste
aujourdhui parce quelle sest impose, avec Balzac, dans la tradition du
genre romanesque, est dordre la fois explicatif et symbolique: les
portraits physiques, les descriptions dhabillements et dameublements
tendent, chez Balzac et ses successeurs ralistes, rvler et en mme
temps justifier la psychologie des personnages, dont ils sont la fois
signe, cause et effet. (1968: 58-59)

El espacio en Balzac est cargado, pues, de significado, porque
explica metafricamente a los personajes que pululan en l. No estamos
ante decorados inertes, sino que, de alguna manera, a travs de una
especie de relacin simbitica, son reflejo de la vida de los personajes que
los habitan. El espacio juega as un papel fundamental en la
caracterizacin de los personajes:

Ainsi lorsque Balzac nous dcrit lameublement dun salon, cest lhistoire
de la famille qui loccupe quil nous dcrit. Si les fauteuils sont disparates,

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246
cest quelle aura eu des revers. Pas seulement de cette famille, de tout le
milieu, car les bahuts ont pu se promener, passer de main en main. (Butor:
1992: 64)

Balzac ha pasado a la Historia de la Literatura por ser un magnfico
retratista de la sociedad de su tiempo, fundamentalmente la del periodo
de la Restauracin y la Monarqua de Julio, aunque tambin existe un
buen nmero de obras dedicadas a la Revolucin y el Primer Imperio. Slo
una decena de narraciones se sitan en pocas anteriores a 1789. Esto
implica que los espacios de La Comdie Humaine son casi todos coetneos al
autor. Respecto a su localizacin geogrfica, es variada. Los espacios
extranjeros estn presentes en algunos de sus relatos: Italia en Facino Cane
y Sarrasine, Alemania en LAuberge Rouge y Rusia en Le Colonel Chabert y
Adieu. Aunque nunca la visit, Espaa tambin se convierte en escenario
de tres nouvelles que recrean episodios relacionados con la ocupacin
napolenica de 1808: Les Marana y El Verdugo y Le Grand dEspagne
32
.
Noruega, pas que tampoco conoci Balzac, es descrito en Sraphta
33
.
Si entre province et capitale, la littrature du XIX
e
sicle se plat
multiplier les trajets (Djourachkovitch & Leclerc, 2000: 5), resulta
evidente que la narrativa balzaquiana no escapa a esta dualidad. Los
espacios provincianos no faltan en La Comdie Humaine: Nemours en
Ursule Mirout; Saumur en Eugnie Grandet; Alenon en La Vieille Fille y Le
Cabinet des Antiques; Angoulme en Illusions perdues; Besanon en Albert
Savarus; Limoges en Le Cur de village, por citar algunos.

32
Para un estudio detallado de stos y otros relatos vase Berthier (1997: 13-38) y Butor
(1998: 219-251).

__________________________________________________________ESTUDIO

247
Pero hay un espacio que se alza en La Comdie Humaine por encima
de todos los dems: Pars, ciudad mtica por excelencia, enfrentada o
confrontada a la provincia en la narrativa del siglo XIX
34
. Como afirma
Dufief, frente al siglo XVIII, en el que la capital aparece poco en la novela,
por la idea rousseauniana de que la vida en el campo convena ms al
hombre que la ciudad, les grands romanciers du XIX
e
sicle (Balzac,
Hugo, Zola) vont [] se passioner pour Paris et multiplier dans leurs
uvres les descriptions consacres la capitale (1994, 4). La urbe, en
continuo crecimiento, fascina a los escritores decimonnicos por sus
trasformaciones y su modernizacin. Surge as el mito literario de Pars:

La rvolution de 1830, phnomne essentiellement parisien, met la
mode lide que Paris incarne lidal rvolutionnaire. La capitale apparat
comme lhritire de 89 et elle est prsente comme la ville de la libert et
du progrs. Paris est dsormais dvolu un rle particulier, celui de
guide, de phare de lhumanit. La ville cesse dtre une simple cit de
pierres pour devenir une puissance spirituelle qui fait triompher les plus
hautes valeurs. (Dufief, 1994: 6)

En la obra balzaquiana, se hace particularmente palpable el
contraste entre este ambiente de la gran ciudad y el inmovilismo y el
rechazo a los cambios, que reinaba en los ambientes de provincias.

33
Aunque no es frecuente en Balzac, Espaa y Noruega son ejemplos de espacios que,
por no conocidos, el autor describe utilizando, entre otros recursos, la intuicin y la
imaginacin.
34
Sobre el tratamiento de Paris como espacio literario en la obra de Balzac, pueden
consultarse varios estudios en Gichardet (2007). Se trata de un total de siete publicaciones
que la autora ha reunido y reeditado, junto con otros de sus estudios balzaquianos, en
una muy reciente edicin.

__________________________________________________________ESTUDIO

248
Pero Balzac presenta Pars en toda su riqueza: su cara amable y
lcida, pero tambin sus lados ms oscuros y amargos. El Pars
balzaquiano es, por tanto, un espacio de contrastes, un espacio de vicios y
virtudes, de esplendores y miserias. Es, en palabras de Carlos Pujol,
un ser vivo, descrito, vituperado, amado y odiado con verdadera pasin
(1974: 169).
En cualquier caso, Balzac jug un papel de primer orden en la
elevacin de Pars a la categora de espacio mtico en la novela francesa del
siglo XIX:

[] Balzac es el gran creador del tema literario de Pars, el que impregna
de emocin las cosas ms triviales de la ciudad, que, como por arte de
magia, se convierten en novelescas; gracias a l Pars pasa a la leyenda,
como el Londres de Dickens o el San Petersburgo de Dostoievski; como si
su palabra hubiese transfigurado las piedras y las gentes de su ciudad,
elevndolas a la condicin singularsima de literatura viva. (Pujol, 1974:
169)

En esta creacin del mito de Pars hay un aspecto que no podemos
pasar por alto, por la importancia que tiene para este estudio: el
tratamiento de la capital como espacio misterioso y fantstico. Este tema se
desarrolla desde 1789 con Restif de la Bretonne y se consolida plenamente
poco despus de 1848, con la obra de Baudelaire. Entre estas dos fechas se
descubre el atractivo misterioso de la gran ciudad; el misterio deja de ser
privativo de los castillos medievales, las casonas desiertas y los bosques
para alojarse en lo urbano, incrustndose en plena civilizacin (Pujol, 1974:
168).

__________________________________________________________ESTUDIO

249
La contribucin de Balzac a la consolidacin de esta temtica es
fundamental, ya que empieza a dar cuerpo al mito de la poesa y del
misterio de la gran ciudad (Pujol, 1974: 169). En muchos de sus relatos
ambientados en Pars, incluso en aqullos de corte ms realista, incide en
los aspectos ms enigmticos e inquietantes que ofrece la urbe en su
conjunto o en sus variados espacios interiores (casas modestas, salones
aristocrticos, etc.), ofreciendo as una visin fantstica de la gran ciudad y
sus ambientes:

Porque bajo sus apariencias vulgares descubre en Pars una poesa oculta.
Hay muchas cosas fantsticas en Pars, nos dice; historias misteriosas y
sombras de amor, de ambicin, de muerte, de intereses, como la de
Ferragus y La muchacha de los ojos de oro, la de los primos Pons y Bette, la de
los Esplendores y miserias de las cortesanas, la de Csar Birotteau y la Casa
Nucingen. (Pujol, 1974: 169)

En cualquier caso, lo que s es cierto es que el Balzac observador, el
Balzac realista que lega un testimonio vivo del Pars de su tiempo y de las
gentes que lo habitan, es a la vez un Balzac visionario, que sabe hurgar en
los entresijos de la ciudad para extraer estampas inquietantes del paisaje
urbano.

Centrndonos en el estudio espacio-temporal del relato fantstico
realizado por Malrieu, afirma el crtico que, aunque podramos pensar que
el texto fantstico se articula en torno a dos espacios-tiempos, el nuestro
las coordenadas espacio-temporales en que se desarrolla la existencia
racional y el del fenmeno, en realidad no son dos, sino tres: celui du

__________________________________________________________ESTUDIO

250
phnomne, celui du personnage, et le ntre, reprsent par le narrateur
(1992: 115).
En cuanto al espacio-tiempo del narrador tambin cuando
interviene dentro de la historia, adems de como narrador, como un
personaje ms ste debe de corresponderse con el je, ici, maintenant
du lecteur (Malrieu, 1992: 115). La temporalidad de la narracin coincide,
pues, con la temporalidad exterior al relato. Por lo general, el narrador ha
conocido o conoce al personaje protagonista, de tal manera que sirve de
puente entre ste y el lector (Malrieu, 1992: 115-116).
Como el del narrador, el tiempo del personaje tambin se
corresponde, en principio, con el del lector. La experiencia perturbadora
que ste ha vivido suele haberse producido en un pasado reciente o
relativamente reciente, determinado adems, ya que los acontecimientos
aparecen por lo general fechados (Malrieu, 1992: 115-117).
En Melmoth Rconcili estamos ante un narrador tpicamente
omnisciente que no participa en la accin como personaje y que cuenta,
desde fuera, en tercera persona la historia de Castanier y los sucesivos
pactos diablicos que tienen lugar. Por tanto, no existe un motivo dentro
de la ficcin que explique por qu el narrador conoce la historia que
cuenta, simplemente la conoce y la transmite al lector. Ahora bien, la
accin queda perfectamente ubicada temporalmente en sus inicios, ya que,
en la presentacin del personaje de Castanier, el narrador informa de que
ste es cajero desde 1813 y que lleva diez aos en este puesto. Por tanto,
los hechos acontecen en torno a 1823
35
. Si la fecha de publicacin del relato

35
Mose Le Yaouanc, en su introduccin a Melmoth Rconcili, en la edicin de La Pliade
(Balzac, 1979: X, 334), argumenta que aunque por las indicaciones temporales del texto
los hechos se ubicaran en el ao 1823, sin embargo, teniendo en cuenta otros datos que se
facilitan en la narracin, habra que situar la accin a finales de 1821, que

__________________________________________________________ESTUDIO

251
es 1835, la accin es, pues, relativamente reciente, ya que se ubica en un
pasado muy prximo y familiar a los lectores reales de la poca.
En Adieu Balzac utiliza el mismo tipo de narrador omnisciente,
exterior a la accin, que cuenta en tercera persona unos hechos pasados.
Pero en este caso s es posible distinguir el tiempo de la narracin del
tiempo de la accin de los personajes. Al final del relato descubrimos que
el tiempo de la narracin coincide con la fecha de publicacin de la obra.
1830 es, pues, la referencia temporal desde la cual el narrador cuenta los
hechos. El suicidio de Philippe, que cierra el relato, se produce, segn las
indicaciones temporales del texto
36
, en 1830, y este es el punto donde se
ubica temporalmente el narrador.
Pero, dnde se sita el inicio de relato? ste comienza con el
reencuentro de Philippe y Julie en el verano de 1819 (Balzac, 2005: I, 516).
Si embargo, en este punto la historia se retrotrae unos aos, se produce
una vuelta atrs en el tiempo, ya que existe un rcit encadr con un
segundo narrador, el to de Julie, que, para explicar el origen de la locura
de la protagonista, se remonta a la derrota napolenica del Beresina los
das 28 y el 29 de noviembre de 1812, pues es en estas circunstancias
cuando, obligada a separarse de Philippe, Julie se vuelve loca e inicia una
vida errtica hasta que su to la encuentra y decide intentar curarla. Tras
este retour en arrire contina la accin del relato marco y llegamos au
commencement du moi de janvier 1820 (Balzac, 2005: I, 550), cuando
Philippe ensaya la terapia ideada por l para devolver la cordura a Julie.

paradjicamente es el ao en que la obra inglesa de Maturin en que se inspir Balzac fue
traducida al francs.
36
Il y a quelques jours une dame le complimenta sur sa bonne humeur et sur lgalit de
son caractre. []

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252
Tras su fracaso se produce una elipsis temporal y el relato avanza hasta
1830 donde, como hemos dicho, concluye con el suicidio del personaje.
Por tanto, el tiempo total del relato abarca desde 1812 hasta 1830. Si
el tiempo de la narracin es absolutamente coetneo del lector, el tiempo
de los personajes tambin le es familiar a ste, no slo porque se trata de
un pasado muy reciente, sino tambin porque es un pasado que, como
hemos visto, avanza hacia el presente y no pierde, pues, la referencia del
tiempo del lector.
Espordicamente Balzac se deja tambin arrastrar por la vena
romntica y, apartndose del canon fantstico, el narrador omnisciente
retrotrae al lector a la poca medieval. Sucede en dos relatos, Matre
Cornlius y Les Proscrits. En Matre Cornlius, la accin se remonta al da de
Todos los Santos del ao 1479; el tiempo del personaje queda muy
distante, pues, del tiempo de lector, tambin del narrador, ya que son
numerosos los comentarios a travs de los cuales ste nos hace ver que
contempla los hechos desde la distancia, con la perspectiva que da el que
hayan transcurrido seiscientos aos de historia. El narrador, a veces autor-
narrador, narra desde el presente del lector, y lo deja claro desde el
principio del relato, cuando, tras una reflexin sobre las afinidades, en la
Edad Media, del sentimiento religioso con el amor, el narrador afirma:
Ces observations demi-savantes justifieront peut-tre la vrit de cette
historiette, dont certains dtails pourraient effaroucher la morale
perfectionne de notre sicle, un peu collet-mont, comme chacun sait
(Balzac, 2005: I, 1063). Poco despus vuelve a insistir en su
posicionamiento temporal cuando, a propsito del privilegio que tenan

Le lendemain la dame apprit avec tonnement que M. de Sucy stait brl la cervelle
pendant la nuit (Balzac, 2005: I, 552).

__________________________________________________________ESTUDIO

253
las familias ms pudientes de presenciar la misa desde las capillas de la
catedral, afirma: Cette simonie se pratique encore aujourdhui. Une
femme avait alors sa chapelle lglise, comme de nos jours elle prend une
loge aux Italiens (Balzac, 2005: I, 1064).
La accin de Les Proscrits es an ms anterior a la de Matre
Cornlius, pues se remonta al ao 1308, pero en este caso son tambin
numerosas las pistas que, desde el principio, delatan que el acto elocutivo
de la narracin es contemporneo del tiempo del lector. Pondr slo tres
ejemplos. Cuando describe el techo que corona la casa de Tirechair,
comparndolo con dos cartas apoyadas una contra otra, el narrador
puntualiza que de este tipo de techo au grand regret des historiographes,
il nexiste plus gure Paris que deux ou trois modles (Balzac, 2005: I,
825). Al describir la vista que se tiene de Pars desde una de las
habitaciones que alquila Tirechair, el narrador vuelve a apostillar: Ce
Paris chtif et pauvre dont limagination de nos potes nous raconte
aujourdhui tant de fausses merveilles (Balzac, 2005: I, 826). Un poco ms
adelante, ante la sospecha que Tirechair tiene de que sus huspedes sean
brujos el narrador plantea de nuevo una reflexin que lo distancia del
tiempo del personaje: cette poque, petits et grands, clercs et laques,
tout tremblait la pense dun pouvoir surnaturel; et le mot de magie tait
aussi puissant que la lpre pour briser les sentiments, rompre les liens
sociaux, et glacer la piti dans les curs les plus gnreux (Balzac, 2005: I,
829).
Aunque es menos frecuente, en algunos textos el narrador se
presenta como personaje que ha presenciado los hechos o los ha odo
contar a un testigo de los mismos. Es el caso de Le Grand dEspagne, cuya
narracin comienza en primera persona: Lors de lexpdition entreprise

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254
en 1823-4, par le roi Louis XVIII, pour sauver Ferdinand VII du rgime
constitutionnel, je me trouvais, par hasard, Tours, sur la route
dEspagne (Balzac, 2005: I, 1149). El narrador cuenta en pasado los
acontecimientos del relato marco je me trouvais , lo cual implica que,
en la lgica del juego narrativo, el momento desde el que se hace la
narracin es posterior a 1823 y podra perfectamente aproximarse a la
fecha de publicacin de la obra, 1832. En cualquier caso, es evidente que el
tiempo del personaje es muy prximo al del lector, tanto en el relato marco
1823-1824 , como en el rcit encadr, cuyos hechos se retrotraen unos
quince aos, al momento de la invasin francesa de Espaa. Tambin esta
historia central se inicia con una precisin de tipo temporal: Quelques
temps aprs son entre Madrid, le grand-duc de Berg invita les
principaux personages de cette ville une fte franaise offerte par larme
la capitale nouvellement conquise (Balzac, 2005: I, 1150-1151).
Sucede lo mismo en Sarrasine. El narrador es un personaje ms que
participa en la accin del relato marco; ahora bien, no es un personaje
cualquiera, ya que, como narrador omnisciente, parte con un conocimiento
privilegiado de los hechos que el resto de personajes no tiene. Por ello, el
narrador del relato marco, lo es tambin del relato central, que viene a
aclarar las numerosas incgnitas planteadas al principio de la historia en
torno a los Lanty y el origen de su fortuna. Aunque no es normal en
Balzac, en este caso slo la accin del relato central aparece temporalmente
precisada. Sabemos, pues, que, en 1758, con veintids aos, Sarrasine
abandona Pars y parte para Italia donde comienza su trgica aventura
amorosa con Zambinella. Estamos, por tanto, ante una accin que, sin ser
prxima a la temporalidad externa de la obra, tampoco se aleja
excesivamente de ella. Pero, y la accin del relato marco? Como hemos

__________________________________________________________ESTUDIO

255
indicado ms arriba, Pierre Citron opina que aucune date nest prcise,
mais laction semble contemporaine de la publication (Balzac, 1977: VI,
1035).
Por lo que respecta al espacio del narrador dentro de la ficcin, ste
representa el espacio real del lector (Malrieu, 1992: 115). Salvo que se trate
de un narrador-personaje, no se hace referencia al espacio del narrador
omnisciente tpicamente balzaquiano, sin embargo ello no impide que, al
igual que sucede con el tiempo, el lector le presuponga el suyo propio, ya
que, en el pacto narrativo, lo normal es que el lector se sienta el
interlocutor del narrador; por tanto, nuestro espacio debe de ser tambin
el del narrador.
Lo mismo podramos decir sobre el espacio del personaje, ya que el
mundo donde ste evoluciona se corresponde tambin con nuestro
universo cotidiano. En lo fantstico el fenmeno perturbador se manifiesta
en el seno de la realidad ms cotidiana (Malrieu, 1992: 116-117).
Castanier conoce a Melmoth en un banco de Pars. Es en la fiesta de
un saln parisino donde el narrador y el resto de personajes de Sarasine se
estremecen al ver al decrpito Zambinella. El mdico que, en Le Grand
dEspagne, se ve perseguido por el enigmtico individuo de mirada de
fuego, se encuentra por primera vez con l en los jardines de un palacio
madrileo, y, aos ms tarde, vuelve a verlo, esta vez en una distinguida
fiesta que tiene lugar en Tours. En Les Proscrits, Tirechair y su mujer se
sienten inquietados por dos individuos que se hospedan en su propia
casa, en el centro de Pars. Georges de Estouteville vive en Tours, ciudad
donde reside tambin, con su hermana, el temido sonmbulo Cornlius.
Adieu, por el contrario, se aparta de esta esttica espacial ya que es
la incursin dans un pays inconnu (Balzac, 2005: I, 516) la que conduce a

__________________________________________________________ESTUDIO

256
los personajes extraviados a encontrarse con el fenmeno perturbador. Sin
embargo, aunque ese lugar desconocido es un bosque, espacio al que
tradicionalmente se asocian connotaciones misteriosas, la desorientacin
de los personajes no es total. Si el marqus de Albon se pregunta
desesperado O diable somme-nous? (Balzac, 2005: I, 516), Philippe no
tarda en encontrar una salida que los conducir hasta Cassan, su pueblo:

Par ici, dAlbon, par ici, demi-tour gauche! cria-t-il son compagnon
en lui indiquant, par un geste, une large voie pave. Chemin de Baillet
lle-Adam, reprit-il. Ainsi, nous trouverons dans cette direction celui de
Cassan: ne doit-il pas sembrancher sur la route de lle-Adam?... (Balzac,
2005: I, 517)

Espacio concreto, conocido, transitado, la ciudad es con frecuencia
un marco privilegiado en lo fantstico (Malrieu, 1992: 116). Ms arriba
hemos apuntado la importancia que tiene Pars en La Comdie Humaine,
como espacio narrativo. Melmoth Rconcili es uno de los textos que recrea
este espacio urbano. La ciudad de Pars, cette ville aux tentations, cette
succursale de lEnfer (Balzac, 2006: II, 421), es el espacio escogido para
que aterrice el ente diablico que da nombre a la obra.
Aunque esta referencia a Pars como sucursale de lEnfer
37
que
figura al principio del relato podra hacer esperar una evocacin fantstica
del paisaje urbano, lo cierto es que la presencia de la ciudad en esta obra se
mantiene dentro de los lmites de la ms estricta verosimilitud. La accin

37
Esta metfora es recurrente en otras obras de Balzac. La comparacin de Pars con el
Infierno se puso particularmente de moda en los aos 30. Se hablaba del calor infernal de
la capital, smbolo de la actividad frentica de sus habitantes y de su desarrollo
industrial, en oposicin a la frialdad de la provincia.

__________________________________________________________ESTUDIO

257
se desarrolla en espacios urbanos conocidos, que distan bastante de los
espacios del original en el que se inspira Balzac: frente a las casas
centenarias, los manicomios, las criptas y los monasterios, antros del
misterio que Maturin describe bajo las apariencias ms estremecedoras,
Balzac ubica la accin en el Pars que l conoce y sus personajes se mueven
por la geografa urbana, recorriendo sus calles y bulevares, o
introducindose en espacios interiores, tan comunes en la gran ciudad
como la oficina bancaria donde trabaja Castanier, su casa, el teatro donde
Melmoth le hacer ver su futuro o la Bolsa.
Adems , siempre hay una precisin absoluta en la localizacin de
los espacios: el banco est en la calle Saint-Lazare, la casa de Castanier se
ubica en la calle Richer, Melmoth reside en la calle Frou, cerca de la
Iglesia de Saint-Sulpice y la Bolsa se halla en la calle Feydeau. El lector
tiene la sensacin de seguir los recorridos de Castanier por la ciudad como
si lo hiciera sobre un plano, ya que las calles y bulevares por los que
transita siempre se identifican por sus nombres. Un ejemplo: en el
itinerario que sigue el cajero para ir desde el banco hasta su casa pasa por
el bulevar de Gand, el bulevar y la calle Montmartre y la calle del
Faubourg-Montmartre, para llegar finalmente a la calle Richer, donde
vive. Por tanto, los personajes estn siempre perfectamente localizados en
el espacio parisino, que, independientemente de que exista una
correspondencia exacta con la fisonoma real del Pars de la poca, es un
espacio perfectamente verosmil y creble en su representacin dentro la
ficcin.
En Melmoth Rconcili lo fantstico depende directamente de los
acontecimientos extraordinarios que tienen lugar. Sin embargo, el espacio
urbano parisino cumple un papel importante, ya que, como veremos ms

__________________________________________________________ESTUDIO

258
abajo, sin renunciar a ciertos matices inquietantes, los elementos espaciales
aseguran la verosimilitud de los hechos sobrenaturales narrados y los hace
crebles ante el lector. Como afirma Castex ce conte rpond plus que tout
autre la dfinition du genre fantastique, puisquun hros fabuleux sy
trouve intimement ml une ralit familire. De la sorte, le personnage
mythique imagin par Maturin se transforme en crature vivante (1987:
210).
Cuando la accin no tiene lugar en el Pars coetneo del autor, sino
que se remonta, como sucede en Les Proscrits, al Pars medieval, el proceso
de construccin espacial sigue las mismas pautas. Ms all del rigor
geogrfico que pueda existir, la precisin con que el autor-narrador ubica
a los personajes, refuerza la verosimilitud del espacio urbano que estos
ocupan. As, la casa de Tirechair est construida au bord de la Seine,
prcisment lextrmit de la rue du Port-Saint-Landry (Balzac, 2005: I,
825), y el desplazamiento, desde este punto, del joven Godefroid y su
amigo al lugar donde asisten a la charla del doctor Sigier, tambin queda
totalmente precisado, pues Jacqueline sigue sus pasos desde la ventana de
casa: Ah! ah! Ils abordent devant la rue du Fouarre. [] Ils vont
lancienne cole des Quatre-Nations (Balzac, 2005: I, 835).
Sin embargo, tanto el espacio como el tiempo del personaje
presentan unas caractersticas que lo singularizan con respecto a los del
narrador. Es frecuente que el personaje viva la experiencia extraordinaria
en un espacio que no es o no lo siente como su mundo, su hbitat natural
(Malrieu, 1992: 117).
Castanier es un ejemplo de este tipo de personaje. Acuciado por las
deudas, y cuando todava no es consciente de que para l ya nada ser
igual desde que en su camino se ha cruzado Melmoth, este personaje

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259
siente la necesidad de escapar de Pars y ser otro; est decidido a empezar
una nueva vida desde cero en otro lugar con una nueva identidad:

Je laisse ici mes dettes pour le compte de mes cranciers, qui mettront un
P dessus, et je me trouverai, pour le reste de mes jours, heureux en Italie,
sous le nom du comte Ferrari, ce pauvre colonel que moi seul ai vu
mourir dans les marais de Zembin, et de qui je chausserai la pelure.
(Balzac, 2006: II, 427)

Adems, el espacio que ocupa el personaje, sin dejar de ser
verosmil en su presentacin, incorpora ciertos rasgos que lo hacen parecer
extrao. En realidad, se trata de un espacio fronterizo entre el espacio del
personaje y el del fenmeno, a caballo entre el mundo de los vivos y el de
los muertos (Malrieu, 1992: 118).
En Melmoth Rconcili, aunque las referencias espaciales son
continuas en toda la obra, los espacios apenas son descritos, slo referidos
o evocados. Sin embargo, al comienzo del relato se hace una descripcin
detallada de las dependencias bancarias, ya cerradas, donde Castanier
urde su delito, a travs de la cual se consigue crear una atmsfera
inquietante que prepara la inesperada entrada de Melmoth en el banco:
la caisse tait situe dans la partie la plus sombre dun entresol troit et
bas dtage, les bureaux taient dserts, se alude a la solitude
profonde en que se halla Castanier y el silencio que reina en el lugar, del
que se dice que es une cave de fer, y se resalta linquitude
nausabonde que produce el calor de una estufa (Balzac, 2006: II, 422-
423).

__________________________________________________________ESTUDIO

260
Las descripciones de espacios exteriores tambin son muy escasas y
escuetas en este relato. Destacamos, por la atmsfera inquietante que se
origina, la breve descripcin que se hace de la noche parisina a la salida
del teatro, cuando Melmoth hace intervenir sus poderes y transforma
momentneamente la noche en da: Il tombait alors une pluie fine, le sol
tait boueux, latmosphre tait paisse, et le ciel tait noir. Aussitt que le
bras de cet homme fut tendu, le soleil illumina Paris.[]. ce cri, le
boulevard redevint humide et sombre (Balzac, 2006: II, 440).
De la casa que habita Melmoth, que se podra prestar a una
detallada descripcin, el narrador se limita a dibujar su aspecto ttrico
exterior con estas cuatro pinceladas: un hotel sombre, noir, humide et
froid (Balzac, 2006: II, 448); y a continuacin aade que la calle en la que
se halla explica dicho aspecto: Cette rue, ouverte au nord, comme toutes
celles qui tombent perpendiculairement sur la rive gauche de la Seine, est
une des rues les plus tristes de Paris, et son caractre ragit sur les maisons
qui la bordent (Balzac, 2006: II, 448).
En Adieu los personajes no se mueven en un espacio urbano, sino
campestre, pero incorpora tambin rasgos que matizan su carcter
extrao. La descripcin de la formacin de una tpica tormenta de finales
del verano consigue crear, sin embargo, una atmsfera inquietante por el
contraste con el ambiente sofocante que se vive en el interior del bosque,
evocando la imagen de un paisaje casi infernal:

La journe avait t chaude. Ctait un de ces jours du mois de septembre
dont les feux achvent de mrir les raisins. Le temps annonait un orage.
Quoique de grands espaces dazur sparassent encore vers lhorizon de
gros nuages noirs, on voyait des nues blondes qui savanaient avec

__________________________________________________________ESTUDIO

261
effrayante rapidit en tendant de louest lest un lger rideau gristre
sur les cieux. Le vent, nagissant que dans la haute rgion, latmosphre
comprimait, vers les bas-fonds, les brlantes vapeurs de la terre. Or le
vallon que franchissait le chasseur, tant entour de hautes futaies qui le
privaient dair, avait la temprature dune fournaise. Ardente et
silencieuse, la fort semblait avoir soif. Les oiseaux, les insectes taient
muets, et les cimes des arbres sinclinaient peine. (Balzac, 2005: I, 516)

En Sarrasine, el ambiente evocado por el personaje-narrador justo al
comienzo de la historia es revelador de que algo extraordinario podra
acontecer. Sumido en un estado de ensoacin la percepcin que el
personaje tiene del espacio vacila entre lo real y lo irreal, el mundo de los
vivos y el mundo de los muertos:

Jtais plong dans une de ces rveries profondes qui souvent saisissent,
mme un homme frivole, au sein des ftes les plus tumultueuses. Minuit
venait de sonner lhorloge de llyse-Bourbon. Assis dans lembrasure
dune fentre, et cach sous les plis onduleux dun rideau de moire, je
pouvais contempler mon aise le jardin de lhtel o je passais la soire.
Les arbres, imparfaitement couverts de neige, se dtachaient faiblement
du fond gristre que formait un ciel nuageux, peine blanchi par la lune;
et, vus au sein de cette atmosphre fantastique, ils ressemblaient
vaguement des spectres mal envelopps de leurs linceuls, image
gigantesque de la clbre danse des morts Puis, en me retournant de
lautre ct, je pouvais admirer la danse des vivants! un brillant salon
splendide, aux parois dargent et dor, aux lustres tincelants, brillant de
bougies []

__________________________________________________________ESTUDIO

262
Ainsi, ma droite, la sombre et silencieuse image de la mort; ma gauche,
les dcentes bacchanales de la vie; ici, la nature froide, morne, en deuil; l,
les hommes en joie.
En moi, sur la frontire de ces deux tableaux si disparates qui, mille fois
rpts de diverses manires, rendent Paris la ville la plus amusante du
monde, moiti plaisante, moiti funbre. Du pied gauche je marquais la
mesure, et je croyais avoir lautre dans un cercueil. Ma jambe tait en effet
glac par un de ces vents coulis qui vous glent une moiti du corps,
tandis que lautre prouve la chaleur moite des salons accident assez
frquent au bal. (Balzac, 2006: II, 650-651)

Es tambin un espacio que implica un contacto con un pasado
mtico. Esta vinculacin, el hecho de representar el retorno de un pasado
desaparecido es lo que confiere al espacio del personaje un carcter
anormal (Malrieu, 1992: 118).
En Adieu se aprecia muy bien esa vinculacin espacio-tiempo. A
medida que los personajes se aproximan al lugar que los va a poner en
contacto con el fenmeno constatamos que dicho vnculo se hace ms
intenso y que el espacio es portador de una fuerte carga temporal. Si lo
primero que divisa el marqus de Albon es un mur dont la couleur
blanchtre tranchait avec le lointain sur la masse brune des troncs noueux
de la fort (Balzac, 2005: I, 519), cuando se aproxima la informacin se
hace ms precisa. Comprobamos entonces que los elementos del paisaje
que menciona van asociados a matizaciones de tipo temporal, que
implican una relacin con el pasado:

Ah! ah! a ma lair dtre quelque ancien prieur! Scria derechef le
marquis dAlbon en arrivant une grille antique et noire.

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263
De l, il put voir, au milieu dun parc assez vaste, un btiment construit
en pierres de taille dans le style employ jadis pour les monuments
monastiques. (Balzac, 2005: I, 519)

Las referencias a los estragos que el paso del tiempo produce, a un
pasado que, aferrado a las ruinas, pareciera resistirse a desaparecer
completamente, son un elemento fundamental que sin duda contribuye a
hacer del paisaje y del antiguo convento un lugar misterioso,
especialmente propicio para que se produzca esa vuelta del pasado que
significa el reencuentro con Julie:

Comme tout est en dsordre ici!... dit M. dAlbon aprs avoir joui de la
sombre expression que les ruines donnaient ce paysage.
En effet, il portait lempreinte dune espce de maldiction. Ctait comme
un lieu funeste, abandonn des hommes. Le lierre avait tendu partout
ses nerfs tortueux et ses riches manteaux. La mousse brune, verdtre,
jaune, rouge, rpandit ses teintes romantiques sur tous les arbres, sur les
bancs, sur les toits, sur les pierres. Les fentres taient vermoulues, tout
uses par la pluie, creuses par le temps; les balcons briss, les terrasses
dmolies. Quelques persiennes ne tenaient plus que par un gond. Les
portes disjointes semblaient ne pas devoir rsister un assaillant. Aucun
arbre fruitier nayant t taill, ils avanaient tous des branches
gourmandes, sans fruit, charges de touffes luisantes de gui. Enfin des
hautes herbes croissaient dans toutes les alles.
Ces ruines jetaient dans le tableau des effets dune posie ravissante, et,
dans lme du spectateur, des ides rveuses. [] (Balzac, 2005: I, 519-520)

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264
Aunque el tiempo del personaje se sita en un pasado reciente con
respecto al del narrador y, por ende, al del lector , en sentido estricto no
son equiparables ya que, salvo en raras excepciones, en lo fantstico la
experiencia perturbadora vivida por el personaje ya ha tenido lugar
cuando comienza el relato. El hecho inslito se presenta como algo ya
sucedido y no pertenece, pues, a nuestra actualidad, sino al tiempo del
personaje. Existe, por tanto, una separacin clara entre nuestro presente y
el pasado del personaje, en el cual se desarrolla lo fantstico.
Esta circunstancia es especialmente frecuente en Balzac, ya que sus
historias suelen estar narradas en pasado. Adieu, Melmoth Rconcil, Le
Grand dEspagne, Sarrasine, Les Proscrits, Matre Cornlius, todos los relatos
que integran nuestro corpus presentan los hechos como ya acaecidos.
En cuanto al espacio y el tiempo que ocupa el fenmeno, ste
proviene siempre dun ailleurs historique et gographique plus ou moins
lgendaire (Malrieu, 1992: 120). Lo perturbador puede proceder de un
espacio virtual o geogrfico; pero si su origen arranca de un lugar
geogrfico, ste es por lo general un lugar lejano.
La locura de Julie tiene un origen remoto, pues se origina en Siberia,
en las orillas del Beresina, y pasados los aos vive su enfermedad
prcticamente sola, aislada del mundo, en el bosque, en lo que podramos
llamar uno de esos ailleurs gographiques:

a et l slevaient des arbres verts aux formes lgantes, aux feuillages
varis. Puis des grottes habilement mnages, des terrasses massives avec
leurs escaliers et leurs rampes, donnaient une physionomie particulire
cette sauvage thbade. Lart y avait lgamment uni ses constructions
aux effets pittoresques de la nature. Toutes les passions humaines

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265
semblaient mourir aux pieds ou sur les cimes de ces grands arbres
forestiers qui dfendaient aussi lapproche de cet asile solitaire aux bruits
du monde, aux vents et au soleil mme (Balzac, 2005: I, 519).

Del mismo modo, en Sarrasine, el fenmeno viene de un ailleurs
geogrfico, pero tambin histrico. Si el relato marco nos presenta a un
enigmtico ente que aparece en el saln de los Lanty, el relato central nos
desvela que ese extrao individuo se llama Zambinella y que su
procedencia es italiana, pues descubrimos que tras el fenmeno se esconde
una trgica historia de amor con el escultor Sarrasine, en Roma, setenta
aos antes, cuando era joven y admirado en los teatros italianos.
Por lo que respecta a su relacin con el factor temporal, el fenmeno
ostenta una posicin de superioridad ya que el paso del tiempo y su poder
destructor no le afectan. El fenmeno no envejece, de ah la angustia y la
perturbacin que provoca (Malrieu, 1992: 120).
Melmoth es un ejemplo de fenmeno que est por encima de los
condicionantes espacio-temporales. As se lo hace ver a Castanier, tras
haberle develado pblicamente que conoce su secreto:

[] Je lis dans les curs, je vois lavenir, je sais le pass. Je suis ici, et je
puis tre ailleurs; je ne dpens ni du temps, ni de lespace, ni de la
distance. Le monde est mon serviteur. Jai la facult de toujours jouir, et
de donner toujours le bonheur. Mon il perce les murailles, voit les
trsors, et jy puise pleines mains. un signe de ma tte, des palais se
btissent et mon architecte ne se trompe jamais. Je puis faire clore des
fleurs sur tous les terrains, entasser des pierreries, amonceler lor, me
procurer des femmes toujours nouvelles, enfin tout me cde. (Balzac,
2006: II, 437)

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266

Adems, estas sensaciones se acrecientan por el hecho de que el
fenmeno est al margen de nuestra representacin lineal e irreversible
del devenir temporal, pues proviene de un pasado que se crea enterrado
para siempre. Lo fantstico descansa, pues, en la irrupcin constante del
pasado en el presente. Es esa capacidad de resurgir de golpe y sin avisar
en la vida del personaje estimula, sin duda, el carcter perturbador del
fenmeno (Malrieu, 1992: 120-121).
En Adieu, en realidad, Julie se aparece, pero tambin reaparece,
pues significa volver a abrir un episodio del pasado que Philippe crea
cerrado para siempre. De ah su enorme conmocin al verla: Le conseiller
se tourna vers son ami pour lui faire part de son tonnement; mais le
colonel tait derrire lui, tendu sans connaissance, sur lherbe. Ces
vnements simultans se passrent en moins dune minute (Balzac,
2005: I, 524).
En realidad, lo inquietante en el relato fantstico no es el espacio del
fenmeno en s mismo, sino que lo que lo convierte en perturbador es la
implicacin en l del factor temporal. Dicho espacio inquieta, pues, por su
antigedad, porque hace presente y hace que permanezca un pasado que
debera estar borrado, no existir
38
.

38
Para Malrieu esta concepcin espacio-temporal que pone en escena lo fantstico y la
relevancia en ella del factor temporal, responde a un cambio de mentalidad en la
representacin del tiempo que se produce a principios del siglo XIX y se desarrolla a lo
largo del mismo. Frente a la concepcin cclica del tiempo que haba predominado hasta
el siglo XVII, se impone una concepcin histrica, lineal, segn la cual aquello que ha
tenido lugar ya no vuelve a producirse nunca tal cual: Comme tous les autres
bouleversements des structures mentales, celui-ci a suscit la fois crainte et fascination.
Dun ct, le Temps et lHistoire apparaissent comme synonymes de progrs; de lautre,
ils signifient la mobilit, le changement, la dgradation, et la disparition irrmdiable
dlments que lon avait crus ternels (1992: 122). El crtico afirma que estos dos modos
uno positivo, otro negativo de asimilar el paso del Tiempo y el transcurso de la

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267
El que los ambientes nocturnos sean un elemento recurrente en lo
fantstico, no se debe slo, segn Malrieu (1992: 124), a que son una
atmsfera propicia para el misterio y lo extrao, sino tambin porque es el
momento en el que es ms difcil calcular el tiempo. Por tanto, para el
personaje la noche significa penetrar de alguna manera en ese hors-
temps por el que se siente atrado.
Los relatos balzaquianos, por lo general, se ajustan a este rasgo. La
manifestacin del fenmeno extraordinario tiene lugar en ambientes
nocturnos. El primer contacto entre Melmoth y Castanier se produce al
anochecer: Par une sombre journe dautomne, vers cinq heures du soir,
le caissier dune des plus fortes maisons de banque de Paris travaillait
encore la lueur dune lampe allume dj depuis quelque temps
(Balzac, 2006: II, 422). Despus, an ms entrada la noche, al salir del
teatro, Castanier sufre una alucinacin por la que queda horrorizado, pues
la noche se convierte momentneamente en un da radiante:

Melmoth tendit le bras au moment o Castanier, madame de La Garde et
lui se trouvaient sur le boulevard. Il tombait alors une pluie fine, le sol
tait boueux, latmosphre tait paisse, et le ciel tait noir. Aussitt que le

Historia han estado presentes por igual en las obras del siglo XIX. Ils parcourent
simultanment, sans se contredire, Les Fleurs du Mal de Baudelaire, luvre de Nerval, la
philosophie de Hegel et celle de Marx, ainsi que les recherches des peintres
impressionnistes (1992: 122). En el siglo XIX el hombre celebra la modernidad y el
progreso material y humano, pero a la vez no deja de sentirse abrumado por esta
evolucin imparable y busca medios para intentar parar el transcurso del tiempo, captar
el instante. La fotografa es una de las manifestaciones ms reveladoras en este sentido.
Tout le sicle se caractrise par cette recherche perdue du retour lorigine et larrt du
temps (1992: 123), y la literatura fantstica se hace eco de esta preocupacin. A la luz de
estas premisas ideolgicas se comprende, pues, la atraccin que, dentro de la ficcin
fantstica, ejerce el fenmeno extraordinario tanto sobre el personaje como sobre el
narrador, puesto que ste proviene y es encarnacin del pasado, y, por tanto, se sita en

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268
bras de cet homme fut tendu, le soleil illumina Paris, et Castanier se vit,
en plein midi, comme par un beau jour de juillet. Les arbres taient
couverts de feuilles, et le Parisiens endimanchs circulaient en deux files
joyeuses. Les marchands de coco criaient: boire, la frache! Des
quipages brillaient en roulant sur la chausse. Le caissier jeta un cri de
terreur. ce cri, le boulevard redevint humide et sombre. Madame de La
Garde tait monte en voiture. (Balzac, 2006: II, 440)

En Le Grand dEspagne el personaje cuenta su prilleuse intrigue
(Balzac, 2005: I, 1151) y se enfrenta a la manifestacin del fenmeno dans
un bosquet assez voisin du palais, entre une heure et deux du matin
(Balzac, 2005: I, 1151).
La entrada de Georges de Estouteville en casa de Cornlius se
produce tambin de noche:

Assis sur le banc du logis qui faisait face celui de matre Cornlius, le
gentilhomme regardait tour tour lhtel de Poitiers et la Malemaison. La
lune en bordait toutes les saillies de sa lueur, colorant par des mlanges
dombre et de lumire les creux de la sculpture; et les caprices de cette
lueur blanche prtaient une physionomie sinistre ceux deux difices. Il
semblait que la nature elle-mme se prtt aux superstitions qui planaient
sur cette demeure. []
ce moment, toutes les cloches de la ville sonnrent lheure du couvre-
feu, loi tombe en dsutude, mais dont la forme subsistait dans les
provinces, o tout sabolit si lentement. Si les lumires ne steignirent
pas, les chefs de quartier firent tendre les chanes des rues. Beaucoup de
portes se fermrent; les pas de quelques bourgeois attards, marchant en

el mbito del hors-temps. Il constitue un vritable recours qui permet prcisment

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269
troupe avec leurs valets arms jusquaux dents et portant de falots,
retentirent dans le lointain; puis, bientt, la ville, en quelque sorte
garrotte, parut sendormir, et ne craignit plus les attaques des
malfaiteurs que par les toits. (Balzac, 2005: I, 1079-1080)

Relacionada con el tema del tiempo se encuentra la distincin que
es necesario hacer entre la duracin real de la accin, calculable, y el
tiempo subjetivo del personaje. El tiempo del personaje es el tiempo del
acontecimiento sobrecogedor que vive con el fenmeno, y, por tanto, es un
tiempo que generalmente no se corresponde con el tiempo objetivo
humano. As, lo que en realidad no dura ms que unos segundos, unos
minutos o unas horas, el personaje puede vivirlo como si fuera una
eternidad (Malrieu, 1992: 124).
Este tipo de desfase temporal es muy comn en los episodios
alucinatorios. Melmoth Rconcili ofrece un ejemplo muy significativo,
cuando Melmoth, para que Castanier sucumba al pacto diablico, hace
que, mientras ste asiste a una representacin teatral con su mujer, vea en
escena cul va a ser el futuro que le espera, que no es otro que terminar
detenido y condenado por el delito que acaba de cometer. En el tiempo
que dura la representacin teatral, y al comps de los diferentes actos,
Castanier visualiza, pues, los acontecimientos que vivir en los prximos
meses:

Regarde toujours, et tais-toi! lui dit lAnglais.
Castanier se vit en un moment jet en prison la Conciergerie. Puis, au
cinquime acte de ce drame intitul LE CAISSIER, il saperut, trois

dchapper au temps historique, li la dgnrescence (1992: 123).

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270
mois de l, sortant de la cour dassises, condamn vingt ans de travaux
forcs. Il jeta un nouveau cri quand il se vit expos sur la place du Palais
de Justice, et que le fer rouge du bourreau le marqua. Enfin la dernire
scne, il tait dans la cour de Bictre, parmi soixante forats, et attendait
son tour pour aller faire river ses fers. (Balzac, 2006: II, 440)

Hasta tal punto es importante el tiempo subjetivo del personaje,
que ste no ubica temporalmente su experiencia dando fechas concretas,
es decir, basndose en el tiempo histrico, sino que utiliza su edad, porque
localiza el acontecimiento tomando como referencia su propio pasado, su
tiempo subjetivo. Adems, las marcas temporales abundan cuando se
cuenta la experiencia perturbadora vivida frente al fenmeno, y son
escasas en los otros momentos de la accin (Malrieu, 1992: 125).
En cuanto al espacio del personaje, se trata de un espacio abierto,
accesible tanto para el narrador como para el fenmeno, y, por tanto, es un
espacio vulnerable (Malrieu, 1992: 125).
Debido a la omnisciencia que caracteriza al narrador tpicamente
balzaquiano es evidente que el espacio del personaje le es accesible,
incluso pueden llegar a compartir el mismo, como sucede en Le Grand
dEspagne. La accesibilidad del espacio del personaje para el fenmeno
tambin es palpable en algunos de los textos de nuestro corpus. Se trata de
espacios que no ocupa en exclusiva el personaje, sino que por l transitan
otros personajes. Puede tratarse de una fiesta en un jardn o en un saln
Le Grand dEspagne, Sarrasine , de una casa en la que se alquilan
habitaciones Les Proscrits , etc.
Incluso cuando es un espacio cerrado, en el que el personaje se cree
a salvo de cualquier acontecimiento que pueda perturbar su rutina,

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271
tampoco es invulnerable a la manifestacin del fenmeno, como sucede en
Melmoth Rconcili. La caja est cerrada al pblico y Castanier, cobijado en
una dependencia del banco, cree que su delito est a salvo de cualquier
mirada indiscreta. Las medidas que ha tomado se revelan
inexplicablemente ineficaces ante Melmoth, que, adems, ha pasado sin
ser visto por el conserje. Por eso Castanier le pregunta estupefacto:
Mais, monsieur, comment tes-vous entr? (Balzac, 2006: II, 425).
Pero en su confrontacin con el fenmeno extraordinario, es el
propio personaje quien, de la misma manera que sucumbe ante el pasado
mtico que ste representa, abre a l tambin su espacio (Malrieu, 1992:
125).
Siguiendo con el ejemplo anterior, pese al temor y el rechazo inicial
que el fenmeno provoca en Castanier, al final ste termina cediendo a su
acoso. Perseguido en el banco y luego en el teatro, el espacio vital del
personaje es cada vez ms vulnerable a la insistencia de Melmoth. El
terreno ganado por ste es cada vez mayor hasta llegar a su mxima
expresin cuando consigue introducirse en la casa de Castanier, donde,
tras haber cedido a la tentacin, es sellado el pacto diablico:

Si le dmon te demandait ton me, ne la donnerais-tu pas en change
dune puissance gale celle de Dieu? Dun seul mot, tu restituerais dans
la caisse de M. de Nucingen les cinq cent mille francs que tu y as pris. Puis
en dchirant ta lettre de crdit, toute trace de crime serait anantie. Enfin,
tu aurais de lor flots. Tu ne crois gure rien, nest-ce pas? H bien! si
tout cela arrive, tu croiras au moins au diable.
Si ctait possible! dit Castanier avec joie.
Celui qui peut faire ceci, rpondit lAnglais, te laffirme. []

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272
Que faut-il faire? dit Castanier Melmoth.
Veux-tu prendre ma place? lui demanda lAnglais.
Oui.
Eh bien, je serai chez toi dans quelques instants. (Balzac, 2006: II, 440-
441)

Ahora bien, al igual que sucede con el tiempo objetivo, el espacio
fsico, perceptible por todos y abierto a todos, no es lo verdaderamente
importante en lo fantstico. ste es slo una apariencia que esconde otro
espacio subjetivo, interior, con un significado ms profundo. El personaje
se introduce en ese otro espacio, para encontrar el pasado original del
mismo y el suyo propio, para encontrar su identidad (Malrieu, 1992: 125-
126).
Qu motiva a Philippe a volver al viejo convento donde ha visto a
Julie, si no el deseo de reencontrarse consigo mismo y la ilusin por
recuperar la felicidad que crea perdida para siempre? El acercamiento
fsico a Julie hace renacer, pues, en el alma de Phillipe un torrente de
sentimientos que haban quedado enterrados en el pasado:

Lorsque linfortun colonel descendait le matin dans le parc, et quil avait
cherch vainement la comtesse, ne sachant sur quel arbre elle se balanait
mollement, avec quel oiseau, avec quel chien elle jouait, sur quel toit elle
tait perche, il sifflait lair de: Partant pour la Syrie, auquel se rattachait le
souvenir dune scne damour, et aussitt Julie accourait lui, avec la
lgret dun faon.
Bientt, Philippe sut laccoutumer sasseoir sur lui, passer son bras
frais et agile autour de lui; et, dans cette attitude chre aux amants, il
sortait lentement du cornet, drage drage, la pitance de la friande

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273
comtesse. Julie finit par connatre le baron, et par shabituer le voir. Elle
ne sen effrayait plus. [] Elle essayait de lui enlever ses bottes pour voir
son pied; elle dchirait ses gants; elle mettait son chapeau; mais elle lui
laissait passer les mains dans sa chevelure et lui permettait de la prendre
dans ses bras. Elle recevait sans plaisir des baisers ardents, et le regardait
silencieusement quand il versait des larmes amres. Elle comprenait le
sifflement de: Partant pour la Syrie; mais le colonel perdit toutes ses peines
en essayant de lui apprendre son propre nom de Julie!... (Balzac, 2005: I,
546)

Por tanto, en lo fantstico, el espacio que reviste ms importancia es
el espacio interior del personaje el espacio y el tiempo del fenmeno ,
porque es ste el que, unido indisolublemente al factor temporal, le
permite hacer la regresin que necesita para encontrarse a s mismo.
Sin embargo, si no es por su desaparicin, ni el personaje ni el
fenmeno pueden escapar de forma definitiva al espacio y tiempo
humanos. El propio fenmeno, pese a su esencia atemporal, en realidad se
manifiesta dentro de las coordenadas espacio-temporales humanas. Su
espacio no es tan diferente al nuestro como podra parecer a primera vista.
Pertenece a un ailleurs lointain, sin embargo, espacial y temporalmente
determinado (Malrieu, 1992: 127).
Las leyes espacio-temporales humanas no rigen para Melmoth, sin
embargo ste se manifiesta en el seno de la prosaica cotidianeidad de un
cajero de banco. Adems, al fenmeno se le atribuye un origen geogrfico
concreto. Melmoth no desvela su procedencia, pero su indumentaria
delata su origen ingls. Por ello, a lo largo de todo el relato el narrador
llama con frecuencia a Melmoth por el apelativo lAnglais.

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274

La coupe oblongue de la figure de ltranger, les contours bombs de son
front, la couleur aigre de sa chair, annonaient, aussi bien que la forme de
ses vtements, quil tait Anglais. Cet homme sentait langlais. voir sa
redingote collet, sa cravate bouffante dans laquelle se heurtait un jabot
tuyaux crass, et dont la blancheur faisait ressortir la lividit permanente
dune figure impassible dont les lvres rouges et froides semblaient
destines sucer le sang des cadavres, on devinait ses gutres noires
boutonnes jusquau-dessus du genou, et cet appareil demi puritain
dun riche Anglais sorti pour se promener pied. (Balzac, 2006: II, 424-
425)

Adems si, aunque remoto, el fenmeno tiene un origen, debe tener
tambin un final. En realidad, el fenmeno est condenado a desaparecer,
ya sea porque desaparezca con el personaje, ya porque el personaje lo
haga desaparecer, o porque acabe destruido por aqullos que intentan
salvar al personaje. Ello demuestra que el tiempo humano rige tambin
para el fenmeno. (Malrieu, 1992: 127).
Melmoth Rconcili vuelve a ser un buen ejemplo. En este relato, las
facultades extraordinarias del fenmeno han terminado haciendo mella en
su existencia al margen del tiempo y del espacio humanos. Melmoth
quiere a toda costa volver a ser un ser humano de carne y hueso y morir
reconciliado con Dios. Ahora bien, aunque Melmoth consigue su objetivo
y muere, el fenmeno pervive, ya que el pacto diablico entra, a partir de
Castanier, en un crculo vicioso de personajes que, al aceptarlo, se
terminan convirtiendo en personajes-fenmeno. En realidad, el autntico
fenmeno es, pues, el pacto diablico, y ste termina caducando. Nos es
intemporal, ya que llega un punto en que no se renueva, cuando un

__________________________________________________________ESTUDIO

275
pasante de notario muere consumido por la pasin amorosa sin
transmitirlo. Es como si el poder extraordinario que otorga el pacto con el
diablo fuera perdiendo fuerza hasta ser aniquilado por la propia condicin
humana:

Le pacte consomm, lenrag clerc alla chercher le chle, monta chez
madame Euphrasie Sauvage, et comme il avait le diable au corps, il y
resta douze jours sans en sortir, en y dpensant tout son paradis, en ne
songeant qu lamour et ses orgies, au milieu desquelles se noyait le
souvenir de lenfer et de ses privilges. Lnorme puissance conquise par
la dcouverte de lIrlandais fut perdue. (Balzac, 2006: II, 457)

Lo mismo podemos decir respecto del personaje, ya que su
experiencia extraordinaria slo le permite escapar efmeramente del
espacio y tiempo humanos. Tras sumergirse en el universo paralelo del
fenmeno, a no ser que su muerte lo impida, tiene que volver a tomar
contacto con la realidad espacio-temporal humana (Malrieu, 1992: 128).
Castanier, Valdenoir y los sucesivos personajes que sucumben al
pacto con el diablo, tras unos das, unas horas, convertidos en personajes-
fenmeno, todos renuncian a las mieles infernales y acaban reintegrndose
en el espacio y el tiempo humanos.

Il [Castanier] souffrait en raison de sa puissance. Son me violemment
agite faisait plier son corps comme un vent imptueux ploie de hauts
sapins. Comme son prdcesseur, il ne pouvait pas se refuser vivre, car
il ne voulait pas mourir sour le joug de lenfer. Son supplice lui devint
insupportable.

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276
Enfin, un matin, il songea que Melmoth le bienheureux lui avait propos
de prendre sa place, et quil avait accept; que, sans doute, dautres
hommes pourraient limiter []. (Balzac, 2006: II, 452)

Y el narrador? Cul es su estatus espacio-temporal dentro del
relato fantstico? Su funcin va ms all de ser un simple garante de la
racionalidad que la verosimilitud de lo fantstico necesita. Pese a que el
narrador se halla en el aqu y el ahora humanos, no deja de compartir
ciertas similitudes con el personaje y el fenmeno, como, por ejemplo, su
peculiar vinculacin con el pasado. El narrador puede ser tambin, como
el personaje o el fenmeno, arquelogo, anticuario, bibliotecario; en
definitiva, por tipo de profesin que desempea, l es tambin
encarnacin del pasado en el presente. Adems, la experiencia que vive el
personaje marca de alguna manera tambin al narrador (Malrieu, 1992:
128-129).
En Sarrasine, aunque el tema de la castracin y la ambigedad
sexual en apariencia slo figura en la historia central de la relacin de
Sarrasine con Zambinella, existe tambin en potencia en el relato marco
asociado a la figura del narrador: la condesa de F, tras conocer el destino
trgico del escultor, elude, en la conclusin del texto, el cortejo del
narrador, cuando le dice Laissez-moi seule, y l le responde Vous
savez punir (Balzac, 2005: I, 680). Al utilizar el trmino punir estara
haciendo referencia el narrador a que la condesa de F lo castiga por
haber sido en el pasado Sarrasine, es decir, por haber tenido inclinaciones
homosexuales
39
. La historia contada por el narrador tiene, pues,

39
Ya dijimos ms arriba que, segn la teora de Citron (1972: 95), el yo narrador del
relato marco, que corteja sin xito a la condesa de F, se identificara con el Balzac

__________________________________________________________ESTUDIO

277
consecuencias directas para ste, que se ve de alguna manera afectado por
la situacin expuesta.
Si el fenmeno extrao significaba el regreso de un pasado que se
crea desaparecido para siempre, el narrador, aunque en otro plano
distinto, al ser el ente enunciador de la historia, tambin es responsable de
la reactivacin de dicho pasado. Pero existe una diferencia fundamental en
la situacin del narrador con respecto al factor temporal, si la comparamos
con la que mantenan personaje y fenmeno. Mientras que el fenmeno
termina desapareciendo por tanto es presa del tiempo humano , el acto
del narrador significa fijar para siempre en el relato ese pasado reactivado
y supone, por tanto, una superacin de los lmites temporales humanos.
Adems, ya se vio que la palabra del fenmeno no tiene una funcin
creadora, porque ste no dice nada. Por el contrario, la figura del narrador
s dice, s cuenta y, por tanto, crea, porque genera un relato. As, en
aquellos casos en los que el narrador es tambin personaje y sucumbe ante
fenmeno, el hecho de que deje testimonio, a travs de su relato, de su
experiencia, es una forma de afirmar el poder del hombre sobre el tiempo
(Malrieu, 1992: 129).

2.3. La narracin

Frente a la poesa o el teatro donde el contacto es directo, en la
narrativa es el narrador el que mediatiza el contacto entre el lector y el

adulto, de tendencias sexuales definidas, y el personaje de Sarrasine del relato central,
enamorado de un castrado, con el Balzac adolescente de tendencias sexuales todava
inseguras.

__________________________________________________________ESTUDIO

278
universo literario. La situacin comunicativa es la de alguien un narrador
que cuenta algo. El narrador autor-narrador, narrador-personaje, etc.
es un ser de ficcin y es generalmente el pacto ficcional la condicin sine
qua non para que un texto pueda ser atribuido a este gnero. En otro caso,
estaramos ante la historia, la crnica, el reportaje, etc. Es, adems, un
gnero proteiforme, porque no slo tiene cabida en l la narracin, sino que
otros modos de enunciacin dilogos, descripciones, reflexiones,
monlogos se entremezclan con la narracin.
El narrador
40
es el verdadero sujeto de la enunciacin narrativa y el
que mejor define al texto narrativo frente al dramtico o al potico. Su
presencia latente o patente es fundamental para crear sentido segn se
coloque a una u otra distancia de las acciones de los personajes, asuma
una determinada voz o armonice el conjunto de voces
41
, focalice desde un
personaje o utilice un tipo de discurso directo o indirecto
42
.
Es evidente que el narrador debe saber para contar, pero
dependiendo del grado de conocimiento, de lo que ste sepa en definitiva,
surge lo que en narrativa se denomina punto de vista o perspectiva. El
narrador puede saber ms que el personaje, tanto como l o menos que

40
Es muy importante la cuestin de las distintas voces que pueden estar presentes en el
texto narrativo. Dice Barthes (1977: 40) qui parle (dans le rcit) nest pas qui crit (dans la
vie) et qui crit nest pas qui est. Aunque el autor, con frecuencia, deja su huella en el
texto Balzac sera un magnfico ejemplo , es bsico tener en cuenta que autor y
narrador estn en niveles diferentes vase Pozuelo (1988: 233-240) . El que narra es el
narrador, quien conoce la historia; el autor slo la imagina.
41
Siguiendo a Genette (1972), una distincin que conviene analizar es la del narrador
homodiegtico y narrador heterodiegtico, segn sea ste uno de los personajes de la
historia (principal autodiegtico - o secundario) o permanezca al margen de ella.
42
Sobre todos estos aspectos en la narrativa balzaquiana vase el completo estudio de
Bordas (1997). Tambin puede consultarse Baquero Goyanes (1963).

__________________________________________________________ESTUDIO

279
l
43
. En funcin del tipo de narrador, la intencionalidad del autor difiere y
el resultado final del texto es uno u otro segn la perspectiva utilizada. En
Balzac, como, por lo general, sucede en toda la narrativa del siglo XIX, el
narrador que predomina es el omnisciente, aqul que lo sabe todo de los
personajes, sin embargo, como se ver ms abajo y como, por otra parte,
corresponde a la lgica de lo fantstico , en alguno de los textos
estudiados tambin hemos encontrado rastros del narrador equisciente,
aqul que narra compartiendo la subjetividad del personaje.

43
Este es uno de los niveles del anlisis narrativo que ms se ha prestado a la disparidad
terminolgica. Pouillon (1946), Todorov (1966), Genette (1972), Tacca (1989), Bobes (1993)
y Del Prado (1984) son los crticos ms representativos. Cada uno de ellos utilizar
denominaciones diferentes para puntos de vista del narrador en el texto casi similares.
El primer caso sera el del narrador omnisciente, aqul que lo sabe todo acerca de sus
personajes, que puede estar en todos los sitios y en cualquier momento. Sera un narrador
omnisciente absoluto aunque difcilmente aparece en estado puro, y esta omnisciencia
aparece casi siempre matizada vase Bobes (1985) .
Un segundo caso se correspondera con el narrador equisciente, aqul que ve el mundo a
travs de la mirada de los personajes. El lector puede poseer la sensacin de que dicha
perspectiva es ms real y por otro lado est obligado a una mayor atencin dado que
percibe que la realidad es relativa y lo que se observa es la apreciacin parcial del
personaje, que, a menudo se contrastar por su propio conocimiento posterior o por el de
otros personajes. Puede surgir as una multiplicidad de perspectivas de gran inters por
la complejidad narrativa que entraa. A pesar de que aparentemente el narrador
omnisciente debera ser tpico de la novela realista decimonnica y no el narrador
equisciente, esta tcnica comienza ya a utilizarse por muchos escritores del siglo XIX,
entre los cuales Stendhal, Mrime o Flaubert. En la narracin equisciente el narrador
puede coincidir con uno de los personajes del relato, sea el protagonista o un personaje
secundario, puede adoptar alternativamente el punto de vista de diversos personajes,
como veremos posteriormente al tratar la focalizacin; puede igualmente utilizar la
primera persona, lo que justificara el procedimiento, o la tercera, pero siguiendo la visin
que de los acontecimientos tiene el personaje.
En tercer lugar estara el narrador infrasciente, perspectiva narrativa por la cual el
narrador se limita a presentar desde el exterior los comportamientos del personaje
haciendo ver que su conocimiento, su informacin, es menor que la que posee el mismo
personaje. Aun cuando es un procedimiento narrativo ms utilizado en el siglo XX,
encontramos casos en la narrativa del XIX, principalmente en la novela de aventuras del
tipo de las de Alexandre Dumas o Jules Verne e incluso en algunas presentaciones de
autores como Stendhal, Flaubert o el propio Balzac. Es un recurso muy til en la novela
policaca que necesita, para mantener la intriga, de cierta carencia de informacin, de
cierta ambigedad.

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280
Otra cuestin importante es la de las personas gramaticales
utilizadas en la enunciacin. La narrativa , como proceso de comunicacin
entre alguien que cuenta algo a otra persona, tiende a organizar sus
formas elocutivas en torno a la tercera persona gramatical, aunque
tambin admite variantes en primera persona
44
o alternancias con la
segunda, acercndose al drama. En el caso concreto de la narrativa
fantstica, la tendencia general de la crtica es vincularla con la utilizacin
de la primera persona gramatical. Cesarini, por ejemplo, al describir los
procedimientos narrativos de los que se suele servir lo fantstico, cita la
narracin en primera persona, combinada con la segunda persona:

Es frecuente en lo fantstico la utilizacin de los procedimientos de la
enunciacin, en especial la narracin en primera persona, pero tambin la
presencia en el relato mismo de destinatarios explcitos, como los
corresponsales en un intercambio epistolar []; o los participantes en una
discusin []; o los oyentes directos de un relato []. Estos destinatarios
activan al mximo, y autentifican, la ficcin narrativa, solicitan y facilitan
el acto de identificacin de lector implcito con el lector externo del texto.
(1999: 102)

44
El anlisis de la presencia del Yo en los textos narrativos es especialmente significativo.
Este Yo puede ser un Yo directo vase Hernndez (1993); Del Prado, Bravo & Picazo
(1994); y Romera (1993) , en primer grado, que se corresponde con el pronombre
personal de primera persona y que es el de las memorias, autobiografas, diarios y
correspondencia en general por ejemplo, los escritos autobiogrficos en Stendhal, o a la
correspondencia de Mrime. Otro Yo en segundo grado estara constituido por las
relatos ficcionados en primera persona gramatical tambin las novelas-diario o las
novelas epistolares . El tercer grado de aparicin del yo en minscula, puesto que no
es un Yo real desde el punto de vista enunciativo, ni existe presencia de la primera
persona gramatical , mucho ms difuso, estara representado por lo que los autores
llaman trampas del narrador omnisciente y que quedaran representadas por las
intromisiones estructurales y temticas del yo narrador vase del Prado, Bravo & Picazo
(1994: 265-311) .

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281

Aunque en la narrativa balzaquiana suele ser ms frecuente la
narracin en tercera persona, sin embargo, veremos ms abajo que en los
textos analizados se reparten casi al cincuenta por ciento la narracin en
tercera y primera persona gramatical. Malrieu, al contrario de la opinin
mayoritaria de la crtica, no vincula necesariamente la utilizacin de la
primera persona gramatical con la condicin de texto fantstico, sino que
atribuye al empleo de una u otra forma significados distintos dentro del
gnero. Veamos, pues, cmo se articulan, y el significado que adquieren,
ste y el resto de aspectos narratolgicos sealados, en los textos
balzaquianos, siguiendo, como lo venimos haciendo, el estudio de
Malrieu.

Ya lo hemos dicho, Malrieu (1992: 132) discrepa de la inclinacin de
los tericos de lo fantstico y cita como ejemplo a Todorov a considerar
como una de las caractersticas del gnero el empleo de la primera persona
gramatical. El crtico opina que, aunque es verdad que en la mayora de
los relatos fantsticos se utiliza la primera persona gramatical en la
narracin, tambin los hay, y no pocos, en los que la narracin se hace en
tercera persona.
El corpus seleccionado por nosotros permite apreciar que un mismo
autor puede emplear tanto la primera como la tercera persona narrativa
casi al cincuenta por ciento. De los once relatos que lo componen, en seis
se utiliza la tercera persona gramatical Adieu, Llixir de Longue Vie, Les
Proscrits, Le Chef-d uvre Inconnu, Matre Cornlius y Melmoth Rconcili
y en los otros cinco se hace uso de la primera persona Sarrasine,
LAuberge Rouge, Lglise, Le Dme des Invalides y Le Grand dEspagne .

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282

2.3.1. El relato en tercera persona

A lo largo del siglo XIX, lo fantstico se ha utilizado como medio
para transmitir determinadas enseanzas o ideas, y para experimentar
nuevas tcnicas formales. Ello ha dado lugar a que se distinga entre lo
fantstico de tipo alegrico y lo fantstico puro, segn que prime una u
otra tendencia. La narracin en tercera o primera persona se ha vinculado
respectivamente a uno de estos dos tipos de fantstico.
Sin embargo, como lo pone de manifiesto Malrieu, el que se asocie
el carcter alegrico con los relatos fantsticos en tercera persona no se
sostiene, porque este rasgo tambin est presente en los relatos narrados
en primera persona. En realidad la alegora moral, poltica, filosfica es
una constante de la literatura fantstica del siglo XIX.
En el caso de Balzac, se constata que el alcance alegrico de lo
fantstico es rastreable tanto en sus relatos narrados en tercera persona,
como en los que utilizan un yo narrador. En Llixir de Longue Vie, el
despiadado don Juan encarna el deseo de vencer a la muerte y la obra
encierra una clara crtica anticlerical. En el otro extremo, Melmoth Rconcili
es una representacin de la necesidad de reconciliarse con Dios y morir
en paz
45
. Frente a estos relatos narrados en tercera persona, nos
encontramos con otros que emplean la primera persona narrativa y que
tambin tienen naturaleza alegrica. Es el caso de Lglise, la alucinacin
que sufre el personaje dentro de la catedral encierra un evidente sentido

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283
alegrico para el lector. La enigmtica anciana que se metamorfosea en
una joven angelical, es una alegora de la decadente institucin catlica de
1831 que por un momento recupera el esplendor cultural e intelectual
perdido y lanza in extremis una peticin de ayuda.
Hay que dar, pues, otro fundamento a la distincin entre relatos
fantsticos narrados en primera o en tercera persona. En los casos en que
el narrador se expresa en primera persona, utilizando el yo enunciativo,
no hace sino presentarse como imagen del autor dentro de la ficcin, lo
cual contribuye a producir un efecto de realismo que redunda en una
mayor verosimilitud de lo que se cuenta (Malrieu, 1992: 134).
En los textos analizados el yo narrador es siempre alguien
annimo, no nos dice cmo se llama, a lo sumo facilita los datos
imprescindibles que explican por qu ha sido testigo de los hechos que va
a narrar. Ese anonimato facilita que la imagen del autor se proyecte en la
voz del narrador, ms an cuando ste se permite expresar juicios
paralelos o dirige con un vous al lector. El juego narrador-lector
intradiegticos tiende a confundirse entonces con el binomio autor-lector
heterodiegticos. As sucede en el caso del yo narrador de LAuberge
Rouge:

Le matre du logis, voulant faire honneur son hte [M. Hermann], avait
convi, pour ce dernier dner, quelques amis intimes, capitalistes ou
commerants dignes destime; puis des femmes aimables, jolies, dont le
gracieux babil et les manires franches taient en harmonie avec la
cordialit germanique.

45
En la nota 10 ya hicimos referencia al cambio de actitud en materia religiosa que se
aprecia en Balzac a partir del ao 1831.

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284
Vraiment, si vous aviez pu voir, comme jen eus le plaisir, cette runion
joyeuse de gens qui avaient quitt leurs griffes commerciales pour
spculer sur les plaisirs de la vie, il vous et t difficile de har les
escomptes usuraires ou de maudire les faillites. Lhomme ne peut pas
toujours mal faire; et mme dans la socit des pirates, il doit se
rencontrer quelques heures douces pendant lesquelles vous croyez tre,
dans leur sinistre vaisseau, comme sur une escarpolette. (Balzac, 2005: I,
908)

La identificacin autor-narrador es tambin perceptible en Le Dme
des Invalides y Sarrasine
46
, en cuyas ficciones los crticos han detectado
rasgos autobiogrficos.
Sin embargo, la narracin en primera persona implica tambin que
el yo del autor/narrador se convierte en otro personaje ms de la
historia, lo cual genera un punto de vista subjetivo, caracterstico de lo
fantstico (1992: 135).
En el caso de LAuberge Rouge, ese yo autor-narrador que habla al
lector y hace comentarios al hilo de la accin, no deja de presentarse como
un personaje ms en la historia e incluso, a veces, se ve desposedo de su
habitual omnisciencia y tiene que buscar apoyo en otros personajes que
tienen informacin que l desconoce:

Au moment o M. Hermann pronona le nom de Prosper Magnan, le
fournisseur saisit la carafe, versa de leau dans son verre, et le vida dun
trait.
Ce mouvement attira mon attention. []

46
Vase notas 12 y 28 respectivamente.

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285
Comment se nomme le fournisseur?... demandai-je ma complaisante
voisine.
Mauricey!... me rpondit-elle. (Balzac, 2005: I, 913)

Por lo que respecta a las historias narradas en tercera persona, al
contrario de lo que se podra pensar, stas no tienen por qu corresponder
a un narrador omnisciente que presenta la accin como una realidad
objetiva independiente del punto de vista de los personajes. Una historia
contada en tercera persona puede, pues, presentarse perfectamente desde
el punto de vista del personaje, como expresin de la subjetividad del
mismo
47
.
Tradicionalmente se ha considerado que la omnisciencia del
narrador balzaquiano es distinta de la del narrador stendhaliano y sobre
todo flaubertiano. El primero de ellos encarna una omnisciencia ms pura,
mientras que los otros dos derivan con ms frecuencia sobre todo en el
caso de Flaubert hacia la equisciencia. El narrador balzaquiano
contempla los hechos que narra y los personajes que presenta desde una
posicin privilegiada de conocimiento de lo que sucede tanto dentro como
fuera del personaje. Sin embargo, sin dejar de ser cierto lo que hemos
dicho, Balzac no utiliza exclusivamente la focalizacin cero en la
narracin, sino que tambin es posible encontrar a veces focalizaciones
internas en la manera de presentar los hechos. Veamos, por ejemplo, este
fragmento de Le Chef duvre Inconnu, justo despus de que Porbus haya
pedido a Frenhofer que ensee su cuadro:

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286
[] Veux-tu maintenant que je soumette mon idole aux froids regards
des imbciles Ah! lamour est un mystre, il na de vie quau fond des
curs, et tout est perdu quand un homme dit un autre: Voil celle que
jaime!...
Le vieillard semblait tre redevenu jeune; ses yeux avaient de lclat et de
la vie; ses joues ples taient nuances dun rouge vif, et ses mains
tremblaient.
Porbus, tonn de la violence passionne avec laquelle ces paroles furent
dites, ne savait que rpondre un sentiment aussi neuf que profond.
Frenhofer tait-il raisonnable ou fou? se trouvait-il subjugu par une
fantaisie dartiste, ou les ides quil avait exprimes procdaient-elles de
ce fanatisme inexprimable produit en nous par le long enfantement dune
grande uvre? Pouvait-on jamais esprer de transiger avec cette passion
bizarre? (Balzac, 2005: I, 902).

Por la utilizacin del estilo indirecto libre, las preguntas retricas
que reproduce el narrador nos permiten entrar en la mente de Porbus y
conocer lo que ste piensa sobre la actitud de Frenhofer con respecto a su
cuadro. No son palabras del narrador, son del personaje. Estamos, pues,
ante una narracin en tercera persona que sin embargo es capaz de captar
la subjetividad del personaje. Ese yo que subyace tras las palabras del
narrador intensifica sin duda el efecto fantstico de lo que se cuenta.
Sin embargo, s hay una diferencia fundamental entre los relatos
fantsticos en tercera y los relatos contados en primera persona. Las
historias narradas en tercera persona ponen en escena personajes que
sufren de forma pasiva los acontecimientos, sin llegar, o llegando

47
De manire gnrale, lomniscience du narrateur est systmatiquement battue en
brche au XIX
e
sicle, pour laisser place au point de vue du personnage (Malrieu, 1992:

__________________________________________________________ESTUDIO

287
demasiado tarde, a tener conciencia plena de la realidad de lo que les
sucede, de su alienacin (Malrieu, 1992: 136).
Frenhofer es uno de esos personajes. El pintor no es consciente del
carcter patolgico que ha terminado adquiriendo su genialidad artstica.
Por eso, un personaje de estas caractersticas, nunca podra convertirse en
narrador de su propia experiencia, porque no tiene conciencia de que est
o se est volviendo loco. El punto culminante en el que se muestra esa
alienacin inconsciente de Frenhofer tiene lugar cuando el artista muestra
su cuadro. l cree haber creado la belleza perfecta representada en el
cuerpo de una mujer, Porbus y Poussin no ven nada, slo un amasijo de
colores:

- Ah! ah! scria-t-il, vous ne vous attendez pas tant de perfection!...
Vous tes devant une femme et vous cherchiez un tableau!... Il y a tant de
profondeur sur cette toile! lair y est si vrai, que vous ne pouvez plus
distinguer de lair qui nous environne O est lart?... perdu, disparu!...
Ces contours sont les formes mmes dune jeune fille []
Voyez-vous quelque chose? demanda Poussin Porbus.
Non, et vous?
Rien (Balzac, 2005: I, 905)

Adems, el empleo del il supone poner en escena personajes que
el contacto con lo extraordinario ha convertido en ajenos a nuestro mundo
y para los cuales el acto de comunicarse es definitivamente imposible,
porque ya no pueden contar por s mismos en primera persona lo que
les ha sucedido (Malrieu, 1992: 136).

135).

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288
Pensamos en Julie, la protagonista de Adieu, cuya locura la ha
apartado definitivamente del contacto humano. La alienacin en este caso
es tan absoluta que las posibilidades comunicativas son nulas:

Si par une belle matine dautomne, il voyait la comtesse assise
tranquillement sur un banc, sous un peuplier jauni, le pauvre amant se
couchait ses pieds, et il regardait, dans les yeux, tant quelle se laissait
voir. Il piait alors la lumire vive qui schappait de liris, esprant
toujours que ce miroir cesserait dtre insensible et que cette flamme
redeviendrait intelligente. Parfois, se faisant illusion, il croyait avoir
aperu ces rayons durs et immobiles vibrants, amollis, vivants; et il
scriait:
Julie!... Julie!... tu mentends tu me vois!...
Mais elle coutait le son de cette voix comme un bruit, comme leffort du
vent qui agitait les arbres, comme le mugissement de la vache sur laquelle
elle grimpait; et le colonel se tordait les mains de dsespoir; car son
dsespoir tait toujours nouveau. Le temps et les vaines preuves ne
faisaient quagrandir sa douleur. (Balzac, 2005: I, 547)

Por el contrario, cuando el narrador cuenta en primera persona,
significa que, de alguna manera, ste participa como personaje en la
historia que narra, pero lo ms importante es que, a diferencia de lo que
suceda en el relato en tercera persona, este narrador-personaje sigue
formando parte de nuestro mundo, y, por tanto, puede transmitir,
comunicar por s mismo, aquello de lo que ha sido testigo (Malrieu, 1992:
136).
Con frecuencia, el yo narrador de Balzac, como nico conocedor
y, por tanto, transmisor de los hechos, no tiene reparos en reconocer que

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289
es de l de quien parte el acto elocutivo del rcit encadr. As, el
personaje-narrador de LAuberge Rouge, testigo de un suceso que se cuenta
en el transcurso de una conversacin, se dirige al lector para avisarle de
que va a ser l quien, metindose en la piel del segundo narrador, va a
reproducir dicha historia. El narrador de la historia central queda as
subsumido en el yo narrador de la historia marco, que se convierte en el
nico sujeto enunciativo del texto:

Pendant que je faisais des observations en pure perte, le bon Allemand
stait lest le nez dune prise de tabac, et commenait son histoire.
Il me serait assez difficile de la reproduire dans les mmes termes, avec
ses interruption frquentes et ses digressions verbeuses; aussi, lai-je crite
ma guise, laissant les fautes au Nurembergeois, et, memparant de ce
quelle peut avoir de potique et dintressant, avec la candeur des
crivains qui oublient de mettre au titre de leurs livres: traduit de
lallemand. (Balzac, 2005: I, 910-911)

2.3.2. El relato en primera persona

Cuando el narrador coincide con el personaje que vive la
experiencia fantstica, el acto de contar lo que le ha sucedido responde a
su necesidad, pues, de comunicarse, de dar a conocer dicho
acontecimiento. Sin embargo, es consciente desde el principio de las
dificultades con que cuenta. En primer lugar, la propia excentricidad del
hecho que ha vivido ser un obstculo para que lo crean. De ah la

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290
abundancia de signos de interrogacin, porque el narrador se plantea a s
mismo las dudas que imagina surgirn en los dems (Malrieu, 1992: 137).
La duda que puede asaltar al lector de Lglise aparece representada
dentro del texto cuando, al contemplar a la extraa mujer que lo invita a
visitar su casa, el narrador se pregunta y se responde a s mismo: Mais
existait-elle?... Ctait vraiment un mystre (Balzac, 2005: I, 1053).
De manera similar, el personaje que en Le Dme des Invalides ve la
cpula de los Invalidos venir hacia l adopta una postura lgica de
escepticimo inicial ante lo que ve cuando dice dans un premier moment
je fus un peu surpris et je marrtai (Balzac, 2005: I, 1058); incluso parece
no asustarse porque est convencido de que no es real lo que ve: Je pris
dabord cette vision pour un effet doptique et jen jouis avec dlices, sans
vouloir mexpliquer le phnomne (Balzac, 2005: I, 1058). Al final del
relato vuelve a dar muestras de escepticismo cuando atribuye todo lo
ocurrido a los efectos del alcohol: Il me semble que jtais ivre (Balzac,
2005: I, 1060).
El narrador-personaje es, adems, consciente, y as lo expresa, de la
subjetividad de lo que va a contar (Malrieu, 1992: 137). Si je
menthousiasme, vous me ferez taire? (Balzac, 2005: I, 663), pregunta el
narrador de Sarrasine a su interlocutora antes de comenzar a contar la
historia del escultor y Zambinella.
La capacidad del narrador para comunicar la experiencia se ve
limitada, ya que su discurso no es entendible por cualquiera; para ser
comprendido debe dirigirse, pues, a un auditorio que tenga una
sensibilidad especial como l. Pero, con frecuencia, la posibilidad de
contar con un interlocutor simplemente no existe (Malrieu, 1992: 138).

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291
Existen otras posibilidades narrativas. Puede que no sea el
personaje el que comunique directamente su experiencia, sino que sea otro
quien lo haga por l. Un primer narrador sera el encargado de comunicar
el relato que ha hecho en primera persona el personaje segundo narrador
de lo que le ha acontecido. La seriedad y credibilidad que suelen
caracterizar al primer narrador compensan de alguna manera la
subjetividad de que adolece el relato del personaje (Malrieu, 1992: 138). Es
lo que sucede, de manera similar a lo que hemos visto que ocurre en
LAuberge Rouge, en Le Grand dEspagne. Es el narrador del relato marco el
que reproduce la historia que cuenta el yo narrador del relato central:
Pour vous sauver lennui des digressions, je me permets de traduire son
historie en style conteur, et dy donner cette faon didactique ncessaire
aux rcits qui, de la causerie familire, passent ltat typographique
(Balzac, 2005: I, 1150).
Pero sucede con frecuencia tambin que la relacin del narrador
con el personaje es ms lejana, de tal manera que aqul cuenta en tercera
persona, generalmente como testigo, la historia del personaje, que deja as
de ser el origen del discurso. La distancia con la que este narrador exterior
contempla los hechos le permite tener una perspectiva ms objetiva de los
mismos de la que podra tener el personaje inmerso plenamente en la
vorgine del fenmeno (Malrieu, 1992: 139).
En Balzac, tenemos el ejemplo que nos proporciona Sarassine. En
este caso, aunque no sabemos por qu conoce el narrador los hechos que
relata, ni qu podra unirle al personaje, su relacin con ste es, en
cualquier caso, remota, ya que la historia que cuenta se remonta setenta
aos atrs de 1830 retrocedemos 1758 . Por ello, la narracin del relato

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292
central se hace en tercera persona: Ernest-Jean SARRASINE tait le seul
fils dun procureur de la Franche-Comt. [] (Balzac, 2005: I, 663).
Sin embargo, pese a la mayor veracidad de su discurso, este
narrador exterior se encuentra, como el propio personaje, con el
escepticismo y la incomprensin de los receptores. La communication
nexiste pas dans le fantastique (Malrieu, 1992: 139).
El narrador de Sarrasine es tambin un incomprendido. Su relato no
hace sino provocar rechazo en la persona que lo ha escuchado. El estigma
de la desgracia que haba marcado a Sarrasine, parece que persigue,
setenta aos ms tarde, al narrador que se topa con la incomprensin
afectiva de Mme de F:

Elle vint me regarder, et me dit dune voix altre :
- Vous mavez dgote de la vie et des passions pour bien longtemps
Au monstre prs, tous les sentiments humains ne se dnouent-ils pas
ainsi?... par datroces dceptions Mres, des enfants nous assassinent,
ou par leur mauvaise conduite, ou par leur froideur ; pouses, nous
sommes trahies; amantes, nous sommes dlaisses, abandonnes.
Lamiti!... Existe-t-elle? Demain je serai dvote. Quand lavenir du
chrtien serait encore une illusion, au moins elle ne se dtruit quaprs la
mort. Laissez-moi seule. (Balzac, 2005: I, 680)

En realidad, no son tan acusadas las diferencias entre la identidad
del personaje y la del narrador, como podra pensarse a primera vista. Al
contrario, ambas comparten rasgos en comn. El narrador no deja de
representar una voz ms dentro del texto, como lo es la del personaje que

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293
vive la experiencia fantstica, o la de otros personajes, destinatarios de la
historia narrada (Malrieu, 1992: 139-140).
Comentamos ms arriba el estatus particular que ocupa el narrador
en LAuberge Rouge. ste y la persona que se sienta a su lado comparten
mesa y mantel, pero tambin mucha complicidad, de tal manera que el
lector ver descubierto al asesino de Prosper Magnan gracias a la
colaboracin de ambos personajes. Los dos contribuyen por igual a la
bsqueda del culpable, como se puede comprobar cuando M. Hermann
recuerda por fin el nombre del amigo de Prosper Magnan que haba huido
tras el asesinato de Walhenfer:

Ah! lautre se nommait Frdric!... Frdric!... Oui, cest bien l le nom,
scria M. Hermann dun air de triomphe
Ma voisine me poussa le pied, et me fit un signe en me montrant M.
Mauricey.
Le fournisseur avait ngligemment laiss tomber sa main sur ses yeux;
mais, entre les intervalles des ses doigts, nous crmes voir une flamme
sombre dans son regard.
Hein?... me dit-elle loreille. Sil se nommait Frdric?...
Je rpondis en guignant de lil, comme pour lui dire: Silence!... .
(Balzac, 2005: I, 928)

Adems, pese a la distancia con que se enfrenta a la experiencia
extraordinaria que cuenta, el narrador no sabe qu pensar al respecto y no
deja de plantearse las mismas dudas que atormentan al personaje. Incluso
puede llegar a contagiarse de los mismos efectos que el personaje ha

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294
experimentado en su acercamiento al fenmeno, llegando a participar as,
aunque en menor grado, de su misma experiencia
48
.
Ya vimos ms arriba que en Sarrasine, aunque el estigma castrador y
la ambigedad sexual que Zambinella inocula a Sarrasine se proyecta en el
narrador del relato marco. Tras conocer la identidad de Zambinella y el
destino trgico de Sarrasine la condesa de F pide al narrador que la deje
sola, que ve como, al igual que para Sarrasine, aimer, tre aim!... sont
dsormais des mots vides de sens (Balzac, 2005: I, 679). Las consecuencias
de la experiencia de Sarrasine con Zambinella tambin son palpables para
el narrador.
A esto hay que aadir que el aislamiento social y profesional del
personaje, puede serlo tambin del narrador, y que, a veces, la relacin
entre personaje y narrador puede ir ms all de la simple amistad
(Malrieu, 1992: 141).
El crculo narrativo se cierra con el ltimo eslabn de la cadena, el
lector, que viene a ser, en ltima instancia, el interlocutor privilegiado del
narrador o personaje-narrador (Malrieu, 1992: 143).
El lector, el destinatario ltimo de la ficcin narrativa, aparece
mencionado bajo la forma de ese vous al que el autor-narrador
balzaquiano recurre con frecuencia. Balzac no se olvida del lector. Al fin y
al cabo escribe para l. El lector balzaquiano se ve as enfrentado al deseo
de inmortalidad de Melmoth y de don Juan; al alcance autodestructivo de

48
Ainsi, entre le phnomne, le personnage et le narrateur nexiste aucune frontire
relle; il sagit simplement dune diffrence dintensit: le personnage est une
manifestation affaiblie ou indirecte du phnomne, comme le narrateur lest du
personnage. Ce dernier dcouvrait que le phnomne, ctait lui. son tour, le narrateur
se dcouvre identique au personnage, et donc, peu ou prou, au phnomne (Malrieu,
1992: 141).

__________________________________________________________ESTUDIO

295
la genialidad artstica de Frenhofer; a las aspiraciones msticas de dos
proscritos; al estado alucingeno de los personajes de Lglise y Le Dome
des Invalides; a las consecuencias devastadoras que las patologas mentales
acaban teniendo en Julie, Cornlius y Frdric Mauricey; al misterio que
envuelve a Zambinella; y al desasosiego estremecedor de Le Grand
dEspagne.
El lector descubre as que la alienacin del personaje, en su
confrontacin con el fenmeno, es la suya tambin (Malrieu, 1992: 143).
Quin de nosotros no ha soado alguna vez con vencer a la muerte, quin
no ha sentido miedo al cruzarse con un desconocido en la oscuridad de la
noche Todos hemos sido alguna vez vctimas del fenmeno. Pero existe
una diferencia fundamental con respecto al personaje: el lector comprende
finalmente que nous sommes le phnomne (Malrieu, 1992: 144).

CAPTULO V

CONCLUSIONES

Como ya anunciamos en la Introduccin, la amplitud del corpus
literario balzaquiano nos ha obligado a delimitar de manera muy precisa
el objeto y el objetivo de nuestra investigacin. No ha sido tarea fcil, dado
que nos hallamos ante uno de los grandes maestros del siglo XIX y, por
tanto, un autor muy trillado por la crtica. Por ello, con la intencin de
abordar una faceta menos conocida que no desconocida del autor,
hemos centrado nuestra investigacin en los relatos breves fantsticos de
Balzac, teniendo en cuenta que la novela ha acaparado mayor inters.
Fijado el objeto de estudio, nuestro objetivo ha estado dirigido al anlisis
formal de los textos, puesto que otro tipo de aproximaciones de ndole
ideolgico-temtica ya existen y son de sobra conocidas.
El mbito en el que nos hemos movido requiere cierta cautela,
debido al carcter absolutamente vacilante que reviste lo fantstico. Lo
hemos podido comprobar en el captulo I. Si, para que exista presente,
antes tiene que haber habido pasado, y el pasado explica el presente,
hemos considerado conveniente aproximarnos en este bloque al origen
etimolgico y evolucin semntica de la palabra fantstico, en la medida
en que sta explica la ambigedad lxica en que se ha visto envuelto el
trmino, sobre todo a partir del siglo XIX, cuando empieza a utilizarse
para designar una nueva realidad literaria.
Ambigedad, pues, en el uso cotidiano del trmino fantstico y
ambigedad en el campo de la teora literaria. Hemos abordado la
enconada polmica suscitada en torno a lo fantstico literario, sobre todo a

_________________________________________CAPTULO V: CONCLUSIONES

297
partir de la teora formulada por Todorov a finales de la dcada de los
sesenta. As, si este crtico margina de lo fantstico cualquier tipo de
explicacin racional o sobrenatural, pues sta hace desaparecer la
duda que, en su opinin, define a lo fantstico, y lo hace bascular hacia
las categoras vecinas de lo extrao o de lo maravilloso; Jacques Finn, por
el contrario, introduce el concepto de explicacin como elemento
caracterizador de la estructura narrativa del relato fantstico. Otros
tericos como Roger Caillois, Louis Vax, Rafael Llopis y H. P. Lovecraft
coinciden en sealar como factor determinante de la aparicin de lo
fantstico la generacin de un efecto de terror. Para Ana Mara
Barrenechea y Antonio Risco lo que define a la literatura fantstica es la
problematizacin dentro de la ficcin del hecho extraordinario. Nuestro
objetivo no ha sido, pues, privilegiar una teora sobre otra todas tienen
su parte de verdad , sino dejar testimonio de la falta de consenso entre los
crticos a la hora de establecer los criterios que permiten considerar una
obra como fantstica. En cualquier caso, en la controversia terica en torno
a lo fantstico subyace otra delicada cuestin que nos parece, si cabe, ms
interesante, su consideracin como gnero. Si Todorov al formular su
teora lo que hace es una caracterizacin del gnero por tanto, parte de la
idea de que lo fantstico es un gnero literario , Louis Vax, por el
contrario, opina que lo fantstico est en funcin de las obras que lo
nutren de contenido y que, por tanto, es un concepto en constante
evolucin. Parece negar, pues, que lo fantstico pueda alcanzar la
categora de gnero literario. En nuestra opinin, Vax hierra en su
argumento, ya que si admitimos que lo fantstico est en funcin de la
singularidad de las obras, el que stas se vinculen al concepto de
fantstico, implica que, dentro de su diversidad, comparten a priori ciertos


298
rasgos comunes. De lo contrario sera imposible determinar qu textos son
fantsticos y cules no, qu textos hacen evolucionar lo fantstico y cuales
no. El que lo fantstico sea una categora abierta no impide, pues, que se
deba admitir como necesaria la existencia de ciertos elementos
caracterizadores. Si no partimos de este presupuesto no sera posible
explicar algo tan simple como el propio hecho de que se hable de lo
fantstico.
En el captulo II hemos expuesto en qu momento histrico y
circunstancias se produce la aparicin de lo fantstico literario en Francia,
quines son sus precursores e iniciadores, y en qu condiciones se
desarrolla en el periodo romntico. Frente a los crticos que opinan que lo
fantstico es de todos los tiempos, nosotros pensamos es la opinin
mayoritaria que lo fantstico surge realmente como gnero literario a
finales del siglo XVIII y se consolida plenamente en el periodo romntico,
siendo el siglo XIX su poca dorada. La literatura fantstica surge como
vlvula de escape ante la losa racionalista del Siglo de las Luces; el
conflicto entre credulidad y escepticismo que articula slo es entendible,
pues, en un ambiente cultural marcadamente racionalista y positivista.
Es en los primeros aos de 1830 cuando lo fantstico conoce lo que
hemos denominado en nuestra exposicin un periodo de autntica
fiebre, unos aos en los que este gnero constituye una verdadera moda
literaria. Este auge de lo fantstico viene a coincidir, adems, con el xito
de las formas narrativas breves. Aunque la nouvelle es un gnero
cultivado a lo largo de todo el siglo XIX, lo cierto es que goza tambin de
especial predicamento en la dcada de 1830, gracias al triunfo en Francia
de los Contes Fantastiques de Hoffmann, que, en ltima instancia, son los
responsables del especial empuje tanto de lo fantstico como del relato


299
breve en los aos sealados. Todas estas circunstancias hacen, pues, que la
nouvelle fantastique sea, con diferencia, el gnero ms prolijo entre
1830-1833, el gnero de moda Sucumbe Balzac a dicha moda? Damos la
respuesta en el siguiente bloque.
En el captulo III de la tesis aterrizamos de lleno en la obra
balzaquiana, concretamente la que responde a la vena fantstica del autor.
Retomando la pregunta que hemos dejado planteada, es evidente que
Balzac se somete a los dictados de la moda literaria; no podemos negar la
evidencia. Las fechas de publicacin de los relatos que integran nuestro
corpus de trabajo hablan por s solas, ya que todas oscilan entre 1830 y
1835. Todo apunta, pues, a que el autor abandona por un tiempo su
dedicacin a la novela y se convierte en autor de contes, cediendo con
frecuencia en ellos al gusto del pblico por lo fantstico. Ahora bien, el
que atienda, en un momento dado, a lo que demandan los lectores, no
quiere decir que Balzac no tenga verdadera madera de conteur; de
hecho, aunque esta faceta es exageradamente apreciable entre 1830 y 1832,
lo cierto es que el autor nunca dej de cultivar las formas breves.
Centrndonos en lo fantstico propiamente balzaquiano, hemos de
hacer una matizacin importante. El estudio de lo fantstico en un autor
concreto debe plantearse contextualizado en las circunstancias socio-
culturales de su poca y de su pas. La aproximacin a la narrativa
fantstica de un autor como Balzac, ubicado en un periodo como el
romanticismo francs, debe de hacerse teniendo en cuenta los
condicionantes culturales, ideolgicos, personales, etc. que pudieron
intervenir en su momento. Por eso, pensamos que el estudio de lo
fantstico balzaquiano desde los postulados de la teora moderna, se
revelara simplificador, si no se combina con la atencin a las


300
caractersticas propias del universo creativo del autor, que, al fin y al cabo,
son las que le imprimen su sello ms personal, frente al tratamiento de lo
fantstico que hacen otros autores coetneos como Nodier o Gautier. Lo
fantstico balzaquiano va unido de manera indisoluble a la expresin de la
filosofa del autor. No nos detenemos en los detalles de esta cuestin que
ha quedado suficientemente desarrollada en el captulo III. Simplemente
sealaremos que las circunstancias ideolgicas de la poca el auge de las
doctrinas iluministas y el ocultismo, los avances en medicina, sobre todo
en lo relativo a las patologas mentales, etc. , pero tambin un gusto
innato del autor por las cuestiones filosficas, son los factores
determinantes de la dimensin filosfica de su obra. Hacindose eco de
investigaciones de la poca, Balzac cree en la materialidad del
pensamiento como fluido y en su poder destructor para el hombre,
cuando su actividad se ve excitada en exceso.
Ahora bien, si hemos dicho que no podemos aproximarnos a lo
fantstico en Balzac slo desde los postulados de las modernas teoras de
lo fantstico, pensamos que tampoco podemos caer en el error contrario.
Si lo fantstico balzaquiano se asocia fundamentalmente a la expresin de
unas determinadas ideas filosficas, no podemos considerar como
fantsticos y sucede con ms frecuencia de la deseada todos aquellos
textos que vehiculen dichas ideas, ya que, en el caso de Balzac, su filosofa
impregna prcticamente toda su obra, sus relatos fantsticos, pero tambin
los de corte realista, los textos breves, pero tambin sus novelas.
Teniendo en cuenta estas premisas hemos abordado el bloque IV,
dedicado al estudio de la articulacin formal de lo fantstico en la
narrativa breve balzaquiana. Para establecer el corpus de trabajo hemos
seguido dos criterios: en primer lugar, la extensin de los textos. Dados los


301
lmites imprecisos que con frecuencia existen entre nouvelle y roman,
hemos partido de un concepto de nouvelle sensu stricto, de manera
que slo incluimos narraciones que no plantean dudas sobre si podran
considerarse novelas cortas. Dado el objetivo de nuestra investigacin,
partir de este concepto de nouvelle es ms rentable, ya que relatos ms
extensos implican la puesta en prctica de otro tipo de tcnicas
narratolgicas que tienen que ver ms con la novela.
En segundo lugar, las caractersticas propiamente filosficas que
reviste la categora en Balzac se han revelado inoperantes para decidir qu
textos breves debamos considerar como fantsticos, puesto que este rasgo
es rastreable, como hemos dicho, en buena parte de la produccin
balzaquiana, fantstica y no fantstica. Por tanto, hemos tenido que
recurrir a otro criterio ms primario. Hemos delimitado nuestro corpus,
basndonos en las definiciones de dos crticos que han estudiado lo
fantstico en el siglo XIX, Castex (1987) y Amblard (1972). Desde
postulados similares, para ambos, un relato fantstico es aqul que gira en
torno a un hecho extraordinario que acontece en el seno de la realidad
cotidiana. Amblard incide especialmente en el ralisme que debe
impregnar la ficcin, ya que para que el hecho extrao expuesto sea
verosmil, creble a los ojos del lector, es imprescindible que se produzca
dentro de un mundo ficcional que refleje el mundo real que sea realista.
Sin embargo, tanto en la definicin de Castex, como en la de Amblard, nos
parece que falta un elemento imprescindible, pues no basta con la simple
intromisin de lo extraordinario dentro de la realidad humana, sino que
dicha irrupcin tiene que ser sentida por alguien, en el universo
ficcionado, como irracional, porque lo fantstico tiene que producir, en
alguna medida, desasosiego en el lector; esto no se conseguir si, dentro


302
del texto, no existe un personaje con cuya sensacin de angustia se pueda
sentir identificado.
Partiendo de estos criterios hemos seleccionado once relatos breves
que se pueden considerar fantsticos, puesto que todos giran en torno a la
exposicin de fenmenos que, en un momento dado, conculcan la
racionalidad humana, provocando desconcierto en los personajes que se
enfrentan a tales acontecimientos y, por ende, en el lector. Nos hemos
visto obligados a rechazar otras narraciones breves que se suelen
mencionar en relacin con lo fantstico balzaquiano, pensamos que
porque exponen temas propios de la filosofa del autor, pero su desarrollo
ficcional no llega a ser propiamente fantstico.
Llegamos as al que es el objetivo de nuestro estudio. El estudio
formal de los textos seleccionados para determinar hasta qu punto Balzac
se ajusta en ellos a los cnones estticos que tradicionalmente son
reconocidos al modo fantstico. Este enfoque nos parece ms interesante
que una aproximacin desde la ideologa balzaquiana, porque estudios de
este tipo ya existen. En nuestro anlisis hemos aplicado el estudio que Jol
Malrieu ha realizado sobre la configuracin estructural de lo fantstico en
un amplio corpus de obras, en su mayora decimonnicas, ninguna de
Balzac. Nos ha movido, pues, la curiosidad de saber si lo fantstico
balzaquiano se ajusta a la esttica formal del gnero deducida por Malrieu.
Las categoras estudiadas son cuatro: a partir de la oposicin
personaje-fenmeno, se estudia el tratamiento del personaje y del
fenmeno irracional, el tipo de relacin que se da entre ambos y su
evolucin; se analiza la funcin de los elementos espacio-temporales; y,
por ltimo, se aborda la estructura narratolgica del relato fantstico.


303
Por lo que al personaje se refiere, hemos podido comprobar que las
caractersticas que Malrieu seala, desde la situacin de partida hasta el
desenlace de su conducta tras la confrontacin con el fenmeno, coinciden
con las que presentan los personajes balzaquianos en los textos
seleccionados. Rasgos como la naturaleza dual del personaje es alguien
comn, pero que presenta cierta predisposicin a la captacin de lo
irracional ; un acusado materialismo que le impide aceptar que el
fenmeno irracional haya podido tener lugar; el aislamiento social y
afectivo en que suele hallarse; el que sea casi siempre hombre, y no mujer
ni nio; su cambio en la manera de pensar tras el contacto con lo irracional
y la incomprensin por parte de la sociedad; la alienacin a que se ve
abocado, la cual termina en su suicidio o muerte; la focalizacin en su
manera de percibir el fenmeno, tpica de lo fantstico; el alcance
revelador que tiene para l el encuentro con el fenmeno y la
autoafirmacin frente al mismo que puede llegar a suponer su suicidio.
En cuanto a las caractersticas del fenmeno, ste tiende a definirse
en lo fantstico decimonnico por la oposicin humano-no humano y se
concreta en todo aquello que interna o externamente viene a romper los
esquemas mentales tradicionales del hombre; asume formas ms
abstractas y psicolgicas, de manera que es difcil discernir hasta qu
punto el fenmeno es el propio personaje personaje convertido en
personaje-fenmeno o es exterior a ste; su intervencin reviste distinto
significado, dependiendo de que sta represente un peligro para la
sociedad o para el individuo; juega con la ambigedad, a caballo entre lo
humano y lo no humano; su naturaleza indescriptible a veces obliga al
empleo de perfrasis y comparaciones para expresarlo; ostenta una
posicin de superioridad con respecto al personaje y suele destacar por su


304
belleza o fealdad extremas; la mirada suele ser un elemento muy
recurrente, ya que la comunicacin del fenmeno con el personaje no suele
ser verbal, sino visual. stos y otros aspectos referidos a la relacin del
fenmeno con el personaje han sido rastreados con xito en los relatos de
Balzac.
Por lo dems, el corpus se pliega de manera bastante fiel a las
caractersticas tanto espaciales y temporales, como narratolgicas que
Malrieu cita como definitorias de la esttica fantstica.
En definitiva, pese a que Balzac es poco conocido por su narrativa
fantstica breve, del anlisis realizado se desprende que el autor conoce
muy bien la tcnica compositiva inherente al gnero, lo cual nos lleva a
concluir que esta faceta creativa se resiste a ser catalogada como una
simple concesin a la moda del momento. El Balzac realista,
caleidoscpico y multiforme, merece ser reconocido entre los padres de lo
fantstico en Francia, pues su obra es de las primeras que asume
plenamente ya la esttica del gnero.
Abramos nuestro estudio refirindonos al reto que supone toda
investigacin para el que la emprende, ahora es momento de confesar que
la aventura ha sido enriquecedora, por tanto, el riesgo ha merecido la
pena.

CAPTULO VI

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

Las referencias bibliogrficas utilizadas en la realizacin de este trabajo de
investigacin han sido ordenadas en relacin con los diferentes captulos del mismo.
Aparece en primer lugar un apartado sobre lo fantstico como punto de partida esencial
para comprender y dilucidar esta cuestin.
El segundo gran apartado incluye la bibliografa referida a Balzac. Siendo muy
abundantes las ediciones, monografas y artculos en general sobre este autor, hemos
considerado aqullos que guardan ms relacin con el presente trabajo. As, mencionamos
las ediciones sobre las que hemos trabajado o que han sido consultadas. A continuacin, se
sealan las monografas, contribuciones en colectivos y artculos en revistas dedicados a
Balzac que han sido examinados a lo largo del estudio, para finalizar con un apartado ms
especfico de estudios y artculos relacionados exclusivamente con el carcter fantstico
de la obra balzaquiana.
El tercer bloque est dedicado al relato breve puesto que hemos trabajado sobre
esta parcela narrativa del autor. El gran novelista que fue Balzac no fue ajeno a la explosin
del gnero nouvelle en el siglo XIX. Adems, la expresin de lo fantstico se asocia de
modo casi exclusivo al relato breve.
El siguiente apartado comprende los estudios dedicados a los distintos aspectos
que hemos estudiado en el corpus de relatos seleccionado, como el tratamiento del espacio
y el tiempo, los personajes o la articulacin narrativa.
La bibliografa se cierra con las referencias a algunos estudios sobre otros autores y
narrativa decimonnica en general, que nos han sido de utilidad en la elaboracin de la
tesis.

CAPTULO VI: REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

306
I. Sobre lo Fantstico

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II. Sobre Balzac

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BALZAC, Honor de (1979), La Comdie Humaine, Paris, Gallimard, X, coll. Bibliothque de La
Pliade.
BALZAC, Honor de (1980), La Comdie Humaine, Paris, Gallimard, XI, coll. Bibliothque de La
Pliade.
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Robert Laffont, coll. Bouquins, 2 vols.
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Physiologie Gastronomique, Bordeaux, Le Castor Astral, coll. Les Inattendus.
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coll. Le Regard littraire.
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BALZAC, Honor (1996), uvres Diverses, Paris, Gallimard, II, coll. Bibliothque de La Pliade.
BALZAC, Honor de (1998), Les journalistes : Monographie de la presse parisienne, suivi Des Salons
littraires, Paris, Arla.
BALZAC, Honor de (1999), Premiers romans, Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, 2 vols.
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BALZAC, Honor de (2002), Sraphta, Paris, LHarmattan, coll. Les Introuvables.
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2. Estudios

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Otros artculos en revistas


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S. de Sacy, Ursule Mirout , n 7, 133-137.
Pierre-Georges Castex, Falthurne, prsentation par Pierre-Georges Castex , n 8-9, novembre
1950, 161-16.

Les tudes Balzaciennes

Henri Evans, Louis Lambert, Victor Cousin et lclectisme , n 1, mars-juin 1951, 3-10.
Hugo von Hofmannsthal, Lunivers de La Comdie Humaine , n 1, mars-juin 1951, 17-28.
Pierre Laubriet, Influences chez Balzac : Swedenborg, Hoffmann , en Les tudes Balzaciennes, n
5-6, dcembre 1958, 160-180.
Roger Pierrot, Balzac vu par les siens en 1822 , n 7, 249-250.
Jean Pommier, Autour de la premire dition de Louis Lambert , n 8-9, octobre 1959, 301-315.
Pierre-Georges Castex, Scrupules et dfaillances du ralisme balzacien , n 10, 395-403.

LAnne Balzacienne

1960:
Franois Germain: LEnfant maudit: Esquisse dune prhistoire .
Jean Pommier: Deux moments dans la gense de Louis Lambert .

1961:
Ginette Fainas: Jules Janin inspirateur de Balzac: Une source inattendue de Massimilla Doni .
Fernand Lotte: Le retour des personnages dans La Comdie Humaine : Avantages et
inconvnients du procd .

1962 :
Pierre-Georges Castex: Balzac et Charles Nodier .
Madeleine Fargeaud: Les annes dapprentissage dun grand homme de province .

1963 :
Pierre Barbris: Les adieux du bachelier Horace de Saint-Aubin : Autour dune page indite .
Bruce Tolley: Les uvres diverses de Balzac (1824-1831) : Essai dinventaire critique .
Anne-Marie Meininger: La femme abandonne, Lauberge rouge et La duchesse dAbrants .
Madeleine Fargeaud: Balzac et Adam-le-Chercheur .
Ren Guise: Balzac et Dante .
Max Milner: La posie du mal chez Balzac .


320

1964 :
Pierre Barbris: Les mystres de La Dernire Fe .
Pierre Laubriet: Llaboration des personnages dans Csar Birotteau : Enseignements des
preuves corriges .

1965 :
Suzanne Brard: Une nigme balzacienne : la spcialit .
Paul Mtadier: Balzac prcurseur de la caractrologie .

1966 :
Arlette Michel: Aspects mystiques des romans de jeunesse .

1967 :
Pierre Citron: Sur deux zones obscures de la psychologie de Balzac .
Jean-Pierre Barricelli: Autour de Gambara .
P.-J. Tremewan: Balzac et Shakespeare .
Lucienne Frappier-Mazur: Espace et regard dans La Comdie Humaine .

1968 :
Henri Gauthier: La Dissertation sur lhomme. Texte indit .
Franois Van Laere: Les deux Bringheld ou la prfiguration des tudes Philosophiques .
Pierre Barbris: Laccueil de la critique aux premires grandes uvres de Balzac (1831-1832) .
Pierre Citron: Le rve asiatique de Balzac .

1969 :
Jean-Luc Steinmetz: Leau dans La Comdie Humaine .
Franois Bilodeau: Espace et temps romanesques dans La Peau de Chagrin .
Graham Falconer: Le travail de style dans les rvisions de La Peau de Chagrin .
Martin Kanes: Balzac et la psycholinguistique .
Anne-Marie Meininger: Andr Campi : Du Centenaire Une Tnbreuse Affaire .

1970 :
Ren Guise: Balzac et ltranger : Pour un renouveau des tudes comparatistes balzaciennes .
Lucie Wanuffel: La vision balzacienne de lAllemagne (1829-1835) .
Jacqueline Beck: Balzac et Goethe .
Lucie Wanuffel: Prsence dHoffmann dans les uvres de Balzac (1829-1835) .
Ren Guise: Balzac, lecteur des lixirs du diable .
Marie-France Jamin: Quelques emprunts possibles de Balzac Hoffmann .
Mose Le Yaouanc: Prsence de Melmoth dans La Comdie Humaine .


321
Genevive Delattre: De Sraphita La fille aux yeux dor .

1971 :
Maurice Regard: Balzac et Sade .
Pierre Barbris: propos du S/Z de Roland Barthes : Deux pas en avant, un pas en arrire ? .
Michel Lichtl: Laventure de Louis Lambert .
Linda Rudich: Une interprtation de La Peau de Chagrin .

1972 :
Nicole Mozet: La description de la Maison-Vauquer .
Marguerite Drevon et Jeannine Guichardet: Fameux sexorama .
Jean-Louis Tritter: Le sens du rythme dans les uvres de Jeunesse .

1973 :
Richard Bornet: La structure symbolique de Sraphta et le mythe de landrogyne .
Lucienne Frappier-Mazur: Balzac et landrogyne : Personnages, symboles et mtaphores
androgynes dans La Comdie Humaine .

1974 :
Edmond Brua: Influences schillriennes dans les romans de jeunesse de Balzac .
Genevive Poncin-Bar: Aspects fantastiques de Paris dans les romans ralistes de Balzac .
Albert Prioult: Influences protestantes sur luvre de Balzac .
Jan O. Fischer: Ralisme et conception du monde chez Balzac : Problme de mthode .

1975 :
Mose Le Yaouanc: Les preuves de Melmoth Rconcili. Le cahier Schnburg-Hartenstein .
Michel Erre: Du discours ferique au langage du rel : tude sur les formes de discours dans La
Dernire Fe .

1976 :
Maurice Bardche: Balzac et Flaubert .
Lo Mazet: Rcit(s) dans le rcit : Lchange du rcit chez Balzac .
Michel Nathan: Les narrateurs du Livre Mystique .

1977 :
Bernard Guyon: Le Don Juan de Balzac .

1978 :
Andr Vandegans: Jsus-Christ en Flandre, rasme et Ghelderode .
A.-M. Bijaoui-Baron: Origine et avenir dun rle balzacien : Lemploy aux morts .


322
Michel Erre: Le Centenaire : un anti-roman noir .
Thuong Vuong-Riddick: La main blanche et LAuberge Rouge : Le processus narratif dans
LAuberge Rouge .
R. Amossy et E. Rosen: Melmoth Rconcili ou la parodie du conte fantastique .
Hava Sussmann: Balthazar Claes : Royaut et temporalit .

1980 :
Jean-Luc Filoche: Le Chef-duvre inconnu : Peinture et connaissance .
Philippe Mustire: Gurande dans Batrix ou lextravagance du lieu balzacien .
Franoise Van Rossum-Guyon: Aspects et fonctions de la description chez Balzac. Un exemple :
Le Cur de Village .

1981 :
Ren Guise: Balzac et la presse de son temps .
Roland Chollet: Balzac journaliste : Le tournant de 1830 .
Claudine Vercollier: Le lieu du rcit dans les nouvelles encadres de Balzac .

1982 :
Jean-Luc Steinmetz: Balzac et Ptrus Borel .
Ren Guise: Balzac et la presse de son temps : Le romancier devant la critique fminine .
Pierre Danger: La castration dans La Peau de Chagrin .

1983 :
Genevive Delattre: Andrea Marcosini et les tribulations du romancier dans Gambara .
Henri Gauthier: Les essais philosophiques du jeune Balzac .
Claude E. Bernard: La problmatique de l change dans Le Chef-duvre inconnu dHonor
de Balzac .

1984 :
Roland Chollet: Balzac et le Feuilleton Littraire .
Ren Guise: Balzac et Le Charivari en 1837 .
Michael Tilby: partir dune allusion Sterne dans La Peau de Chagrin .
Catherine Nesci: Le Succube ou litinraire de Tours en Orient : Essai sur les lieux du potique
balzacien .
Jeannine Guichardet: Doublures historiques en scne parisienne .

1985 :
Jeannine Guichardet: Athanase Granson, corps tragique .
Chantal Massol-Bedoin: Secret et nigme dans Le Cur de Village .
Juliette Frlich : Le phnomne oral : Limpact du conte dans le rcit bref de Balzac .


323
Arlette Michel: Le pathtique balzacien dans La Peau de Chagrin, Histoire des Treize et Le Pre
Goriot .

1986 :
Thierry Bodin: Balzac et lapprentissage du roman .
Andr Lorant: Le Centenaire .
Jacques Neefs: Annette et le criminel : crime, mort et rconciliation .
Rose Fortassier: Balzac et le dmon du double dans Le Pre Goriot .

1987 :
Roland Chollet: Du premier Balzac a la mort de Saint-Aubin : Quelques remarques sur un
lecteur introuvable .
Anne Camart-Nouvet: Amour, masque et secret dans Les Chouans .
Chantal Massol-Bedoin: Lnigme de Ferragus : Du roman noir au roman raliste .
Pierre Larthomas: Sur le style de Balzac .
Anne-Marie Baron: La technique du flash-back chez Balzac .

1988 :
Jean-Herv Donnard: Balzac, lecteur de la Bible .
Arlette Michel: Balzac et la rhtorique : Modernit et tradition .
Michal Lastinger: Narration et point de vue dans deux romans de Balzac : La Peau de
Chagrin et Le Lys dans la Valle .
Evelyne Datta: Le Pre Goriot, alchimiste .

1989 :
Anne-Marie Baron: Statut et fonctions de lobservateur balzacien

1990 :
Lise Qufflec: La figure du bourreau dans luvre de Balzac .
Eva Martonyi: Lexpression de la peur rvolutionnaire dans Le Centenaire .
Mireille Labouret: Le soublime de la terreur dans Les Chouans et Une tnbreuse affaire .

1991 :
Arlette Michel: Le pouvoir fminin dans La Comdie Humaine .
Anne-Marie Baron: Le rve balzacien : Thorie et mise en uvre .
Rene de Smirnoff: Balzac peintre de linstant .

1992 :
Andr Lorant: Un jeune europen romantique : Honor de Balzac .
Maurice Mnard: Balzac et Sterne .


324
Mireille Labouret: Honor de Balzac lecteur du Quichotte .
Pierre Brunel: Orientations europennes dans Sarrasine .
Max Androli: LEurope mythique de La Comdie Humaine .
Anne-Marie Baron: Europe et Asie, le pouvoir vocatoire de deux noms .
Juliette Frlich: Lange au pays des neiges : Sraphta .

1993 :
Franois de Ziegler: Balzac et Dostoevski .
Per Nykrog: Peau de Chagrin Peau dne .
Hirotoshi Maruyama: Aux sources du Centenaire (I).
Nathalie Froger-Silva: Entre mysticisme et matrialisme : Matre Cornlius ou les dangers du
dogme .
Adelaide Perilli: La sirne et limaginaire dans Ferragus .
Catherine Perry: La Fille aux yeux dor et la qute paradoxale de linfini .

1994 :
Max Androli: Sublime et parodie dans les Contes Drolatiques de Balzac .
Athanase Voussaris: Sur la Lettre Charles Nodier .

1995 :
Hirotoshi Maruyama: Aux sources du Centenaire (II) .
Marie Pinel : Significations spirituelles de la mer dans La Comdie Humaine .

1996 :
Anne-Marie Baron: Artifices de mise en scne et art de lillusion chez Balzac .
Pierre Brunel: Variations balzaciennes sur Don Juan .
Jeannine Guichardet: Rserves : Quelques exemples de suspens du texte balzacien laube
de La Comdie Humaine .
Mireille Labouret: Mphistophls et landrogyne : Les figures du pacte dans Illusions perdues .
Anne-Marie Lefebvre: De Sraphta Spirite : Le gnie et lange .
Max Milner: Balzac et les paradis artificiels .
Alan Raitt: Lart de la narration dans Ferragus .
Maurice Mnard: Le style de la surcharge chez Balzac : Lenseignement des variantes .
Arlette Michel: propos dun paysage : prsence de la beaut dans le roman balzacien .
Jean-Louis Tritter: Questions de grammaire dans Balzac .

1997 :
Anne-Marie Lefebvre: Fleurs du mal balzaciennes .
Danielle Dupuis: Le pathtique balzacien ou lhritage du dix-huitime sicle .
Thierry Bodin: Autour dune critique de La Peau de Chagrin .


325
Anne-Marie Baron: Romans de jeunesse, gense du roman : La dernire fe, roman originel .
Lucette Besson: La figure du pre dans les uvres de jeunesse de Balzac .
ric Bordas: criture frntique, criture drolatique dans Lhritire de Birague .

1998 :
Ren-Alexandre Courteix: La vision de lglise catholique dans Une tnbreuse affaire .
Maurice Mnard: Le vicaire des Ardennes : Un roman de la curiosit .
Stphane Vachon: Du nouveau sur Balzac : Lcho des romans de jeunesse .
Anne-Marie Lefebvre: Le rouge et le noir dans La Peau de Chagrin .
Jacques-David Ebguy: Le rcit comme vision : Balzac voyant dans Facino Cane .

1999 (I) :
Madeleine Ambrire: Lire Balzac en lan 2000 .
Jean-Christophe Abramovici: Cronos crivain : Jeunesse et vieillesse dans les Contes
Drolatiques .
Allan H. Pasco: Les Proscrits et lunit du Livre Mystique .
Max Androli: Balzac philosophe ? .
Ouven Heathcote: Ncessit et gratuit de la violence chez Balzac : Z. Marcas .
Jean-Yves Tadi: Balzac ou la mmoire qui tue .
Jacques Noiray: Images de la machine et imaginaire de la femme chez Balzac .
Andr Vanoncini: De Zadig Matre Cornlius : Le rcit policier en gestation .
Danielle Dupuis: Drision du pathtique et pathtique de la drision .
ric Bordas: Pratiques balzaciennes de la digression .

1999 (II) :
Takao Kashiwagi: La potique balzacienne dans Facino Cane .
Grald Antoine: Un champ dtude largement ouvert : Le style de Balzac .

2000 :
Jos-Luis Diaz: Portrait de Balzac en crivain romantique : Le Balzac de Davin (1834-1835) .
Danielle Dupuis: Romantisme ou classicisme ? Limage pathtique dans les Scnes de la vie de
province .
Tim Farrant: Balzac et le mlange des genres .
Willi Jung: LAuberge Rouge et la vision balzacienne de la Rhnanie .
Andr Vanoncini: Le sauvage dans La Comdie Humaine .
Vronique Bui: Scnographie de la mort dans les Scnes de la vie prive .

2001 :
Pierre Brunel: Le sublime et le grotesque chez Balzac : Lexemple du Pre Goriot .
Pierre Loubier: Balzac et le flneur .


326
Rgine Borderie: Le corps de la philosophie : La Peau de Chagrin .

2002 :
Colin Smethurst: De Java Kiew : Le moi du voyageur .

2003 :
Lucette Besson: Leau de mort ou le thme de la noyade chez Balzac .

Le Courrier Balzacien

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Lucette Besson, Le dcapit de Montyrat , n 29, 4
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trimestre 1987, 5-14.
Bertrand Hourcade, LAnge et la Bette : Mtaphores animales et religieuses dans La Cousine
Bette , n 30, 1
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Georges Ageon, Vouloir, Pouvoir, Savoir Trois mots-cls de luvre balzacienne , n 31, 2
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Jules Barbey dAurevilly, Le centenaire de Barbey dAurevilly , n 35, 2
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Andr Bourin, propos de Sarrasine. Entretien avec Michel Serres , n 39, 2
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trimestre 1990, 3-
17.
Anne-Marie Baron, De Lord Rhoone Louis Lambert , n 54, 1
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Pierre-Georges Castex, Les romans de jeunesse de Balzac , n 62, 1
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Autour des Contes Bruns , n 73, 4
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Stphane Vachon, Du Balzac jug par la critique au Balzac critique littraire , n 80, 3
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trimestre
2000, 3-9.
Paul Denis, Le mal-tre dpressif envisag partir de La Peau de Chagrin de Balzac , n 82, 1
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Vra Miltchina, Quel Sterne, quel ne ? , n 86, 1
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trimestre 2002, 19.
Anne-Marie Baron, Balzac, ou les hiroglyphes de limaginaire , n 88, 3
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Marie-Bndicte Diethelm, Walter Scott et le jeune Balzac , n 90, 1
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Mieczyslawa Sekrecka, Balzac et loccultisme , n 82, Wroclaw 1968.

Aries
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Bulletin de la Socit Thophile Gautier
Alain Montandon, Gautier et Balzac : propos de La Morte Amoureuse , 1993, n 15, tome I,
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Cahiers de lAssociation Internationale des tudes franaises
Wayne Conner, Les titres de Balzac , n 15, 1963, 283-294.
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Marie-Ccile Guhl, Lieux et figures de la peur dans La Fille aux yeux dor. Essai de lecture
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Degrs Revue de synthese orientation semiologique
Ruth Amossy, Elisheva Rosen, Lau-del de la reprsentation fantastique : le mot desprit et
le clich dans Melmoth Rconcili , n 16, hiver 1978, 1-18.

De la palette lcritoire
Jeannine Guichardet, Le Chef-duvre inconnu : Sphinx et Chimre , (tome I), Nantes, Joca Seria,
1997, 151-165.

Equinoxe. Revue internationale dtudes franaises
Takao Kashiwagi, Le cimetire parisien et le destin des hros romantiques un essai sur le
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Jean-Luc Seylaz, Rflexions sur Gobseck , n 4, octobre-dcembre 1968, 295-310.

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Maurice Levy, Gothique et fantastique , n 611, mars 1980, 41-48.
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Roger Bozzetto, Le fantastique moderne , en Europe, n 611, mars 1980, 57-64.
Jacques Goimard, Itinraire dun fantastiqueur : Lovecraft entre len-de et lau-del , n 611,
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Jean Arrouye, Lillustration fantastique , n 611, mars 1980, 123-136.
Richard D. Nolane, Vingt romans fantastiques , n 611, mars 1980, 148-149.
Pierre Paraf, Charles Nodier, le parrain , n 614-615, juin-juillet 1980, 3-7.
Roger Bozzetto, Nodier et la thorie du fantastique , n 614-615, juin-juillet 1980, 70
Roger Bozetto, Eugne Sue ou le fantastique dun romantique, n 643-644, 1982, 101-110.
Maurice Lvy, Le roman gothique, genre anglais , n 659, mars 1984, 5-13.

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French Literature Series
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Frontires et passages : les changes culturels et littraires
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Hommage au Doyen E. Gros
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La Licorne


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Isabelle Bernard, Paris au temps de Balzac (III) , n 9, 1993-1994, 55-79.
Vronique Bartoli-Anglard, Lart et lidal dans Le Chef-duvre inconnu de Balzac , n 10, 1993-
1994, 21-44.
Sylvie Ducas-Spas, De la lecture lcriture de rcits fantastiques , n 12, 1993-1994, 67-97.
Anne-Marie Baron, Don Juan entre le cercle et le miroir , n 2, 1994-1995, 3-7.
Jean Pierre Aubrit, Honor de Balzac : Et ds lors, il devint Don Juan ! , n 2, 1994-1995, 25-35.
Jean Pierre Aubrit, Quatre visages romantiques de Don Juan , n 2, 1994-1995, 37-43.
Anne-Marie Baron, Llixir de longue vie ou Don Juan parricide , n 2, 1994-1995, 45-48.
Isabelle Bernard, Paris au temps de Balzac (IV) , n 12, 1994-1995, 23-35.
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Max Duperray, The Monk de Lewis, Fantastique et Mlodrame , n 1, 1987, 75-86.
F. pe, Lavant-fiction des histoires prodigieuses (1954) , n 2, 1989, 1-21.
O. Joguin, nonciation et fantastique chez Maupassant : Les degrs de la mditation
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J. Finn, De deux transformations narratives des rcits de vampires, des origines 1985 , n 2,
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D. Bougnoux, Le fantme de la Psychanalyse , n 2, 1989,61-84.
D. Bonnecase, La pense noire de Shakespeare : Monstre et abjection dans Macbeth , n 2, 1989,
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J.-C. Pichon, Une grande machine littraire : Le Graal, lAlchimie et la Forme Vide , n 3, 1990,
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Odile, Joguin, Prestiges et pouvoirs de ltranger dans les contes fantastiques dEdgar Poe , n
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Claude Ambroise, Du corps fantastique dans la Divina Commedia , n 5, 1998, 11-30.
Mercedes Montoro Araque, De linertie corporelle la vivification de la pierre : lunit du
corps fantastique fminin chez Thophile Gautier , n 5, 1998, 79-80.


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Sophie Didier, Vertige de lhybride et attraction du gouffre , n 7, 2000, 31-43.
Delphine Lespinasse, De lhybridit temporelle en littrature fantastique , n 7, 2000, 104-113.
H.Greven-Borde, sotrisme, exotrisme: Potique du rcit initiatique , n 10, 229-247.
B. Terramorsi, Notes sur le fantastique et lsotrisme , n 10, 249-265.

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Stefano Lazzarin, La sduction du sacr : propos de linfluence des thories du sacr sur les
thories du fantastiques au XX
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sicle , hiver 2001-2002, n 22, 95-119.
Nathalie Prince, Il nest pas bon que lhomme soit seul (Gense, II, 18) , hiver 2001-2002, n 22,
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Mlaz Yakouben, Les dfunts au secours des vivants , hiver 2001-2002, n 22, 187-197.
Jean Lacroix, Narcissisme patriotique et fantastique des superstitions de la religiosit dans la
Narcisa (1818) de C. T. Fores , hiver 2001-2002, n 22, 261-276.

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Jean Bessire, Le fantastique littrature dexception, littrature de la libre distribution, de
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