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Departamento de Letras 44

Beber en rojo: sobre el concepto de realismo delirante de Alberto Laiseca


Ilona C. Aczel
Facultad de Filosofa y Letras, UBA
Esta ponencia es parte de un artculo titulado La leccin olvidada de Lukcs. Uno de
los debates recientes en la crtica literaria argentina fue sobre el realismo. En 2002 se public
El imperio realista, coordinado por Mara Teresa Gramuglio, tomo VI de la Historia crtica de
la literatura argentina, dirigida por No Jitrik. En 2005, se desarroll la Jornada de Discusin
Realismo en Rosario. Esta problemtica parece haber cobrado fuerza en el presente y se ha
diseminado en mltiples artculos que tratan de discernir cules de los actuales narradores
argentinos pueden llamarse apropiadamente realistas. Esta ponencia pretende aportar a este
debate comenzando con la revisin del concepto de realismo de Georg Lukcs para, nalmen-
te, confrontarlo con el de realismo delirante propuesto por Laiseca, especcamente en una de
sus novelas: Beber en rojo.
Una de las cosas que tienden a olvidarse cuando se habla de Lukcs, especialmente
cuando se retoma la discusin sobre el realismo, es que fue un poltico antes que un esteta,
aunque desarroll un modo muy particular de leer y apropiarse del marxismo porque lleg
a esta teora desde una fuerte formacin y reexin esttica. En el prlogo de 1962 a Teora
de la novela, uno de sus primeros libros, publicado en 1916, seala a la Revolucin rusa como
la gran inexin de su pensamiento ya que para l fue una respuesta a cuestiones que hasta
entonces me haban parecido irresolubles. Un ao despus de ocurrido este suceso histri-
co, Lukcs se ali al Partido Comunista de Hungra, a das de ser fundado. A partir de este
momento se involucr polticamente de diversas maneras con los problemas de su presente.
En el prlogo del ao 1967 a Historia y conciencia de clase, su primer libro marxista aparecido
en 1923, llama a su evolucin intelectual juvenil un camino hacia Marx. En este sentido,
si bien es cierto que los trabajos de Lukcs son en su mayora sobre literatura y esttica, se
producen en cada momento histrico como un modo de pensar y buscar respuestas a su pre-
sente, incluso antes de adscribir al marxismo. Solo por citar un ejemplo se lee en el prlogo
mencionado a Teora de la novela:
Es evidente sin ms que esta contraposicin entre Teora de la novela y su general ins-
pirador metodolgico, Hegel, tiene un carcter primariamente social, no esttico-losco.
(Lukcs, 1985: 288) [La cursiva es ma.]
Un poco ms adelante explicita:
El hecho de que el libro culmine con el anlisis de Tolstoi, as como su alusin a Dos-
toievski, el cual no ha escrito ya novelas, muestra claramente que lo esperado no era una
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nueva forma literaria, sino explcitamente un mundo nuevo. (Lukcs, 1985: 290) [La cursiva
es ma.]
Lukcs perteneca a una familia rica juda. Su padre era director del banco ms impor-
tante de Budapest y su madre, noble. En 1890 su apellido original, Lwinger, fue cambiado
por Lukcs, y en 1901 su familia recibi un ttulo nobiliario. Hasta los 26 aos fue conocido
como Georg von Lukcs. Su crecimiento en la alta burguesa europea implic una importante
educacin, orientada al humanismo, al clasicismo, al idealismo y al romanticismo alemn. El
mundo en el que naci y creci estaba todava procesando las consecuencias de la Revolucin
francesa y de la Revolucin industrial. El debilitamiento de la religin, producido por los avan-
ces cientcos, tecnolgicos y polticos, mostr que la verdad estaba atada al punto de vista
del hombre, con lo que se socava la idea misma de Dios. Su conciencia histrica tiene como
contexto, entonces, el avance del capitalismo y la consolidacin de la moderna sociedad indus-
trial, con los abruptos cambios que gener la modernizacin. Estos cambios fueron inteligidos
por la mayora de los intelectuales alemanes y hngaros prominentes de la poca desde una
perspectiva trgica. Lukcs adopt al principio de sus conceptualizaciones esta perspectiva
anticapitalista romntica de la alienacin que perciba el desmembramiento social y el aisla-
miento humano como inevitables, como procesos que tenan como correlato una experiencia
fragmentada del presente. Simmel, maestro de Lukcs, condensa esta situacin en el concep-
to de tragedia de la cultura; concibe al mundo como una serie de potencias caticas que
el hombre, al experimentarlas, ja y ordena en un determinado sentido, generando formas.
Estas formas son, a su vez, espirituales porque son una solidicacin de experiencias del hom-
bre, y objetivas porque sobreviven a los individuos que las generaron. Las formas constituyen
la cultura y hacen que las cosas y los hombres se desarrollen ya no en el sentido natural, sino
en relacin con las necesidades sociales del hombre. As el hombre transforma, cultiva al
mundo y a s mismo, volvindose muy lbil, desde esta perspectiva, el lmite entre naturaleza
y cultura. La acelerada expansin cultural, la divisin del trabajo y la especicacin de las
esferas de conocimiento producen un problema: no siempre una forma espiritual tiene valor
cultural, sino que, a veces, posee solo valor objetivo. El valor cultural implica que la mayor
parte de los miembros de una sociedad debe poder alcanzar una comprensin y un enrique-
cimiento a partir de esas formas. Pero a veces una obra, un objeto o un conocimiento, aunque
sean revolucionarios para su campo, para su disciplina o serie, no consiguen ser comprendi-
dos por la mayora, no producen enriquecimiento social. Por eso tienen solo valor objetivo. A
partir de estas consideraciones Simmel plantea que el avance cientco, tcnico y de todos los
nuevos conocimientos y disciplinas produce un mejoramiento acelerado de la cultura objetiva
en detrimento de la subjetiva. El crecimiento geomtrico en la capacidad de produccin de
objetos y conocimientos desatados por el capitalismo deja a los hombres cada vez ms aislados
y ms ignorantes, y reduce su comprensin sobre la totalidad del proceso productivo y sobre
su lugar dentro del funcionamiento social ya que solo accede a esos conocimientos fragmenta-
riamente. El hombre se aliena. Para Simmel esta relacin entre cultura subjetiva y cultura ob-
jetiva no tiene salida, por eso es una tragedia. La gran pregunta a resolver es, entonces, cmo
se construye una cultura, un sentido de comunidad, que nos permita salir de la alienacin? El
problema de la desaparicin del sentido de comunidad y su necesidad de reconstruccin es el
motor del pensamiento de Lukcs desde sus primeros escritos.
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Ya en su primer libro, El alma y las formas de 1910, Lukcs toma la idea de perfectibilidad
cultural que producen las formas espirituales de Simmel y hace una relectura cultural del
platonismo: lo esencial no es lo dado por Dios o por la naturaleza, es lo construido por el
hombre. La esencia no es aquello primero, verdadero, ontolgico, sino lo que cada cultura
seala, tanto para el hombre como para las cosas, como el modelo, el deber-ser, que nos
permite volvernos los mejores dentro de nuestro lugar social en una cultura histricamente
determinada, ya que los valores cambian con el tiempo. Ser esencial, dir, es ser necesario y
ese ser necesario es inseparable de la idea de sociedad, de comunidad. Lukcs homologa, as,
las formas espirituales de Simmel a la esencia platnica. Por eso, si para el ltimo Platn
el problema fue la cosa singular, ya que su construccin ontolgica era una denicin de
valores (el bien, la belleza, etc.), Lukcs invierte el problema y dice que lo real es la cosa, el
fenmeno concreto, y no la idea, los valores. Entonces el problema ser el inverso: no cmo se
llega degradadamente de la idea a la cosa, sino cmo desde lo concreto, lo emprico, se for-
mulan las ideas, los valores sociales que ordenan y dan sentido, forma, a las potencias multi-
formes y contradictoras del mundo, formulando lo real. Esto real, obviamente, es diferente
en cada cultura y se transforma histricamente.
En Teora de la novela retoma y reformula, desde Hegel, estos problemas. All expone una
teora del modo en que la Grecia clsica pasa de ser un mundo orgnico, completo, cons-
truido en el sentido dado y nunca reexionado de la religin, a crear la losofa, que es la
posibilidad de la reexin en s. La aparicin del arte (primero de la pica y despus de la
tragedia) producir este pasaje ya que, al ser duplicacin concreta de la realidad, formular la
posibilidad de una primera reexin material, no abstracta, generando los primeros modelos
sociales subjetivos para el hombre con la aparicin de los hroes. Con Platn el hombre dejar
de medirse con esos moldes culturales y empezar a buscar sus propios valores, a buscarse a
s mismo. Eso producir la desaparicin progresiva del sentido de comunidad con la deslegiti-
macin de la religin como parmetro nico de valoracin y construccin del mundo. El arte
sustituir a la religin, volvindose el encargado de producir los valores culturales. Lukcs
ofrece este relato como un paralelo, un reejo de su presente para buscar y proponer salidas a
la desintegracin cultural y social en la que se encuentra. Desde estos primeros textos produ-
cir, entonces, una apuesta humanista que pone al hombre en primer plano, en una posicin
activa en relacin con el mundo, intentando hacerlo consciente de su lugar de productor de la
cultura para, as, superar a Dios y a la religin, cumpliendo con la exigencia de Kant de que el
hombre aprenda a pensar por s mismo, y obtenga, as, la mayora de edad.
El hombre debe asumir, entonces, el lugar de Dios. Si la religin ordenaba las potencias
mltiples y caticas del mundo a partir de la formulacin de valores y reglas, el arte debe
ofrecer al hombre la posibilidad de abstraerse de lo inmediato, de lo emprico, construir una
perspectiva que le permita poner lmites y distancias para, desde all, ordenar, jerarquizar,
dar sentido social a la multiplicidad informe, construir y/o adoptar los nuevos valores, evitan-
do caer, as, en la anarqua y la individualidad alienada. Por eso, la obra, exige Lukcs meta-
morfoseado en Scrates, debe producirse desde una perspectiva tica, desde una cosmovi-
sin consciente del autor en relacin con lo que considera el destino de su sociedad, que es lo
que le asegurar el necesario distanciamiento de lo emprico, ofrecindole una perspectiva
esttica para la consolidacin de la forma en la obra. En el artculo El espritu burgus y lart
pour lart de El alma y las formas dice:
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Las exigencias que tiene que ponerse [el artista] son, pues, ticas (). La tica no exige
solo aplicacin artstica, sino tambin la reexin de si el arte va a aportar a la humani-
dad utilidad o perjuicio. (Lukcs, 1985: 108)
La forma es otro modo de decir destino porque escribir siempre es decidir; es selec-
cionar de todas las potencias mltiples y contradictorias del mundo solo algunas para plas-
marlas en un orden temporal, seguirlas consecuentemente hasta el nal. La forma es lo que
hace que la obra se presente como un mbito diferente a la realidad. No solo porque es algo
terminado (a diferencia de la vida que siempre est abierta hacia el futuro), sino porque
permite una experiencia diferente al hombre en relacin con la vivencia emprica, cotidiana,
que lo sumerge en lo catico, en la alienacin. Aqu se comprende, entonces, la necesidad
de mantener la autonoma del arte y el rechazo de Lukcs hacia las vanguardias, que se hace
creciente con la adopcin del marxismo. La forma se produce en la reexin del artista indi-
vidual, desde sus propias experiencias y emociones, sobre el destino social y, por tanto, sobre
el lugar que su sociedad asigna a los hombres. La obra debe mostrar el destino social a partir
de desarrollar vidas humanas que, en su evolucin, permitan la aparicin de los valores so-
ciales de su poca. Lo individual, surgido de una experiencia histrico-cultural concreta, al
alcanzar la forma puede ser experimentado por el resto, volvindose social. Toda obra ofre-
ce, entonces, una imagen o una concepcin de mundo que puede deducirse y que descubre
a su autor: su posicin tica y su carcter individual. Por eso ser importante preguntarse
quin est detrs de la construccin de una obra, cul es su tica, su visin del mundo. Des-
de el primer ensayo de El alma y las formas se coloca al arte por encima de la ciencia, ya que
mientras la ciencia parte de lo elaborado y estabilizado culturalmente, el arte trabaja con
las potencias. Por eso, Lukcs en distintos momentos equipara el artista al hroe. Destaca la
necesidad de una gran fuerza espiritual para entregarse al trabajo esttico y advierte sobre
la importancia de que el artista no se entregue patolgicamente a su interioridad. Es impe-
rativo, entonces, que asuma su lugar tico, que lo distanciar de la multiplicidad de lo real,
permitindole asumir su misin social: formar los valores de la comunidad. Una obra que no
tiene forma, porque sus problemas y posibilidades no se desarrollaron hasta el nal por falta
de perspectiva tica, de seleccin, es una obra mala ya que ofrece una imagen distorsionada
(exclusivamente subjetiva) del mundo. Por eso, el joven Lukcs sostiene, siguiendo la divisin
kantiana, que para que una obra adquiera forma el yo que debe funcionar como mediador,
proporcionando sus emociones y experiencias, no es el yo emprico sino el yo inteligible
(el yo del deber-ser, el de los valores).
En esta crtica, que desarrolla particularmente contra Sterne, puede verse planteado
ya, completamente, el problema de la perspectiva con el que el Lukcs marxista recusar las
obras de vanguardia en textos como Narrar o describir y Franz Kafka y Thomas Mann. El
problema de estas obras nunca es esttico, sino tico. Los autores vanguardistas construyen
sus obras desde una perspectiva subjetiva alienada y, por eso, no logran plasmar ms que la
realidad inmediata, deformada. Pero la teora marxista que adopta Lukcs reorden y com-
plejiz los problemas anteriores con la introduccin del concepto de ideologa. La ideologa
para Lukcs en Historia y conciencia de clase es un velo que evita que los hombres entiendan su
lugar social, el papel que verdaderamente cumplen en la totalidad del sistema econmico.
Por eso los hombres muchas veces obran creyendo hacer cosas por su bien y, en realidad,
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estn perjudicndose. Mediante el problema de la ideologa se complejiza la cuestin de la
eleccin individual, porque este concepto presupone que el mundo est formulado a partir
de los valores de la clase hegemnica, la burguesa, que los naturaliz como los valores del
conjunto de la sociedad. Lukcs explica que hasta la Revolucin de 1848 la burguesa no pro-
duca ideologa ya que, efectivamente, representaba los intereses de toda la sociedad; basta
con recordar las consignas de la Revolucin francesa: Libertad, igualdad y fraternidad.
Cuando la burguesa consolida su posicin poltica se deshace de sus aliados, los proletarios.
En ese momento empieza a hacer pasar sus actos y valores como valores para toda la socie-
dad cuando, en realidad, benecian solo a una clase. A partir de este momento comienza a
producirse ideologa en el capitalismo. No hay que olvidar que la disputa sobre el realismo
que sostiene Lukcs con Brecht en los aos 30 tiene como marco la discusin poltica sobre
cul sera la tradicin literaria y esttica adecuada para crear obras que permitan, simult-
neamente, producir conciencia de clase, constituir una tradicin adecuada y legtima para
la sociedad comunista y enfrentarse con el nazismo. Lukcs propone la tradicin realista
del siglo XVIII y XIX porque son esos textos los que circularon durante la poca previa a la
Revolucin francesa y ayudaron, por lo tanto, a constituir un concepto de humanidad que su-
pona, por primera vez en la historia, la idea de igualdad real entre todos los seres humanos.
El objetivo de Lukcs es, entonces, recrear esas condiciones culturales para lograr retrotraer
estticamente a los hombres a un momento previo a la formulacin de la ideologa, de mane-
ra que logren obtener conciencia de clase para poder producir un cambio poltico real. Con
el concepto de ideologa vuelve a producirse, entonces, una distancia entre el yo emprico
(el yo en relacin con sus condiciones materiales de existencia, el yo que est en una posicin
social determinada) y el yo inteligible (el yo del deber-ser, de los valores) para retomar las
clasicaciones de El alma y las formas. Pero el problema pasa de ser subjetivo a ser objetivo,
ya que la categora de ideologa implica la existencia de una realidad emprica (inmediata,
alienada) y de una objetiva (verdadera). El mundo ya no es meramente un caos multiforme,
como lo dena el joven Lukcs.
En Historia y conciencia de clase explica que Marx descubri, gracias a su mtodo, el ma-
terialismo histrico, una relacin entre fenmenos del mundo que aparecan como desvin-
culados, al comprender que las distintas esferas de la praxis social, que se desarrollan aut-
nomamente, estn regidas y vinculadas por la estructura econmica. As permite inteligir la
realidad objetiva en su transformacin a partir de entender la historia como el desarrollo de
las fuerzas productivas, lo que reubica de manera verdadera (objetiva) los cambios sociales
que, pensados en conjunto, adquieren una dimensin exacta. Lo que debe reejar el arte, en-
tonces, es la realidad objetiva, no la emprica. El arte ofrece un espacio que permite recrear
las prcticas humanas, por lo tanto, reexionar sobre ellas. Entonces, adems de exigirle al
autor una perspectiva ideolgica que produzca una visin distanciada del mundo que permi-
ta mostrar la realidad objetiva, la obra debe exhibir al hombre en su accin sobre el mundo,
poniendo en primer plano a los personajes, de manera que las acciones y los objetos de la
trama cobren sentido en relacin con el destino humano que vemos desenvolverse. La obra
debe mostrar al hombre hacindose a s mismo y al mundo en su praxis vital para ofrecer una
experiencia no alienada que no puede tenerse en la realidad.
En Franz Kafka o Thomas Mann se especica y desplaza ligeramente el problema: el au-
tor, para no producir una obra que presente una realidad distorsionada, debe tener una visin
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esperanzadora del futuro. Para Lukcs el socialismo es la nica salida histrica del capitalismo
que ha logrado elaborarse. Por eso, aunque no sea necesario que el artista simpatice con esta
corriente, basta con que no se oponga terminantemente a ella. En este texto arma:
Es lgicamente comprensible que la experiencia vivida en la sociedad capitalista actual
provoque, especialmente en los intelectuales, sentimientos de angustia, de repugnancia,
de perdicin, de desconanza hacia s mismos y hacia los dems, de desprecio y autodes-
precio, de desesperacin, etc. Es cierto que una descripcin de la realidad en que no se
evocaran estas emociones hara falso, teido de color de rosa, todo reejo del mundo
actual. No se trata, pues, de preguntarnos existe realmente todo esto en la realidad?, sino simple-
mente: es esta toda la realidad? No se trata de interrogarnos: debe describirse todo esto?, sino sim-
plemente: debe dejarse que todo esto siga existiendo? (Lukcs, 1977: 21) [La cursiva es ma.]
As entendemos, entonces, que el arte no debe reejar nunca la realidad inmediata. Des-
de el primer ensayo de El alma y las formas, Lukcs se separa del naturalismo. Su realismo es
heredero de una concepcin humanista y romntica del arte que supone que el hombre tiene
una relacin creativa y productiva con el mundo. Por eso, un cambio en la cultura produce
un cambio en el destino humano. El arte debe poner al sujeto en primer plano, mostrando
cmo adquiere su humanidad en la confrontacin y desarrollo con el mundo. En ese sentido
el artista no debe plasmar lo que es, sino lo que debera ser. Por eso lo que se exige al artista
y al intelectual es que imaginen el mejor futuro posible para que nos gue a partir de las
conguraciones del presente. Esa es la importancia de la perspectiva, el verdadero mensaje:
los intelectuales tienen la misin de soar ese sueo y compartirlo para que, colectivamente,
pueda volverse realidad.
En 2001, un ao polticamente denso a nivel nacional e internacional, Laiseca public
Beber en rojo. El texto se inicia con Harker, el personaje principal, viajando hacia el castillo de
Drcula. Harker se ha presentado al anuncio de pedido de bibliotecario que ha publicado
Drcula y ha sido aceptado. Como buen lector, conoce la novela de Stoker. Va al castillo espe-
cialmente para matar a Drcula por el bien de la humanidad. Pero cuando conoce a Drcula
se da cuenta de que un ser que tiene esa cantidad de aos no puede ser ms que estremecedo-
ramente sabio, lo que lo convierte en un ser inevitablemente encantador. Adems de ordenar
y leer los miles de textos del Conde durante el da, Harker debate largamente con Drcula
por la noche. Al tiempo Drcula empieza a darle lecciones de astrologa. Fascinado, Harker
se obsesiona con el tema y Drcula, mucho ms adulto y responsable, deja de ensearle. Esto
provoca la ira de Harker que decide retomar su plan original, pero al clavarle la estaca en el
corazn descubre que en el atad hay un mueco de cera. Drcula le ha tendido una tram-
pa. Conoca las intensiones de Harker desde el principio porque todo el tiempo le ley el
pensamiento. A pesar de este episodio, los dos se conesan que lamentaran separarse, por
lo que deciden no solo seguir juntos sino llevar a vivir al castillo a Lucy, la esposa de Harker.
Es importante recordar que Lucy es la amiga casquivana de Mina, la verdadera mujer de
Harker en el texto de Stoker. A partir de su llegada, Lucy se aduea de la escena y empieza a
dirigirla. Exhibe prontamente sus dotes de mujer fatal, protagonizando (desencadenando)
una orga con su marido y el propio Drcula, pero a la vez se muestra a la altura de ambos en
las discusiones tanto sobre libros como sobre el mundo. A causa de la orga Lucy dictamina
que el problema de Drcula es que est solo. Por eso, seduce y entrena sexualmente a Sofa,
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la criada, y la manda a conquistar a Drcula. Pronto nace el amor entre ambos. Drcula pasa
as de la ms extrema soledad a integrarse lentamente en una comunidad que crece paula-
tinamente. Para convertirse en humano la ltima prueba que debe afrontar es enfrentar la
misoginia. Humano, concibe varios hijos con Sofa y Rosette, un personaje que extrae de Los
ciento veinte das de Sodoma de Sade, y muere de viejo.
La novela de Laiseca, como toda reexin sobre lo monstruoso, es una reexin sobre
lo humano, sobre cmo la sociabilidad, el contacto con otros, es lo que hace humanos a los
seres. Esta humanidad es la que observamos construirse desde el principio. Drcula, literal-
mente, cobra vida, siguiendo la exigencia pica de Lukcs. La pica debe dar conguradora
respuesta a la pregunta cmo volver esencial la vida?, produciendo la aparicin del rasgo
humano, tpico, en el desarrollo que el personaje genera en su confrontacin con el mundo a
partir de sus peripecias. El Drcula de Laiseca dir literalmente: A veces () tengo la sensa-
cin de que el nico humano soy yo. El ex vampiro. Porque no hay como haber sido vampiro
para no volver a serlo (Laiseca, 2001: 119). As la novela se pliega a la inversin platnica de
Lukcs: el vampiro es el nico realmente humano porque es el nico ser que no tena la hu-
manidad como rasgo dado; esta cualidad la fue adquiriendo en el desarrollo de la novela. As
vemos cmo, desde esta perspectiva, el realismo delirante de Laiseca puede ser llamado,
apropiadamente, realismo.
La idea de humanidad de Beber en rojo est fuertemente asociada con la de igualdad,
igualdad que se difunde tanto en el nivel del contenido como en el de la forma: no solo las
mujeres aparecen representadas como iguales (e incluso superiores) en trminos intelectua-
les, afectivos y sexuales, sino que, procedimentalmente, la novela tiende a la igualacin, pero
a una igualacin en la que no desaparece, sino que se profundiza la diferencia. Esto se puede
ver, claramente, en la construccin de las fronteras entre realidad y ccin. Por un lado, el
texto de Laiseca, tomando como modelo el de Stoker, se construye a partir de materiales di-
versos: fragmentos de diarios, citas literarias y cinematogrcas, un largo ensayo que escribe
Harker para Drcula sobre lo monstruoso en literatura, entre otros discursos. Pero, a pesar
de estar tomando de ese texto ciertos procedimientos y personajes, la novela de Laiseca no
est dispuesta a seguir sumisamente a la original, sino que todo el tiempo la transgrede a
propsito (como el cambio mencionado de Mina por Lucy) y la desarma, tomndola solo
caprichosamente. Destruye as la diferencia jerrquica entre original y copia y entre lo clsi-
co y lo nuevo, y, a su vez, entre lo clsico y lo popular, ya que trabaja explcitamente con
materiales literarios considerados bajos como textos llenos de sabidura.
Adems, desde el principio Harker describe y construye sus experiencias en su diario a
partir de confrontarlas con conocidos textos literarios y cinematogrcos, desilusionndose
muchas veces porque su vivencia es diferente a la que se haba imaginado. Con este procedi-
miento, se ponen los pensamientos y vivencias propias, subjetivas, a la misma altura que los
modelos y experiencias externas, que nos proponen distintos dispositivos culturales como
el cine y la literatura. Parece explicitarse, as, que es a partir de estos dispositivos culturales
que se intelige el mundo en el presente, remarcando la interdependencia entre pensamiento
y cultura, con lo que se desjerarquiza la relacin interior/exterior. Tambin, se produce una
mutacin permanente en la persona del narrador (el texto empieza en una primera persona,
Harker, que se alternar, caprichosamente, con una omnisciente) y en el gnero literario en
el que est escrito el texto (por momentos es novela, ensayo, biografa, diario, etc.; dejando,
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en algunos fragmentos, incluso, de ser literario para convertirse en guin cinematogrco).
As parece ponerse el acento en lo que se est escribiendo, en la historia, como si el texto
armara que para que una historia se plasme correctamente hay que seguirla en la forma
que adopte, borrando la idea de que el autor, en la seleccin, somete y domina los materiales,
al escenicar que es el artista el que debe entregarse a ellos lo que, a la vez, en contra de la
prescripcin de Lukcs, potencia fuertemente la narracin. Esta inversin de la jerarqua
(no importa el narrador sino lo narrado) llega al punto en que, en un momento, Drcula (el
personaje) arma ser Laiseca para aclarar, enseguida, que no le molestara escribir como l;
se destruye, as, completamente la relacin jerrquica entre personaje y autor (el personaje es
el que elogia al autor) y, a la vez, se construye una distancia que distingue al autor como per-
sona real, personaje biogrco, y al autor como escritura, estilo. Finalmente, la aparicin de
Laiseca como uno de los autores sobre los que debaten Drcula y Harker (Drcula sostiene
que es el mejor escritor del mundo), como un dato existente y dado de la realidad de la nove-
la, tensiona la trama hacia lo real, develando al texto irremediablemente como ccin, como
construccin, y a sus personajes como personajes (ya refer que Drcula toma un personaje
de otra novela para convertirlo en su segunda mujer).
Pero a la vez, y paradjicamente, la irrupcin de lo real como hecho en el texto ccional,
como todo dato de la realidad en la ccin, le insua verosimilitud, le otorga un viso de rea-
lidad que lo tironea de este lado del espejo, hacia lo real, recusndolo como ccin. Beber en
rojo, al construir su realidad en una amplia mixtura entre datos reales y ccionales, disuelve,
al volverla indiscernible, la diferencia entre realidad y ccin: una acusa a la otra y, al hacerlo,
se produce una comparacin que las equipara, as se rompe y, a la vez, profundiza, la separa-
cin entre estos mundos irreparablemente discretos y cerrados, que como un espejo que se
reeja en otro espejo, generan un juego de reversibilidades innito.
Desde el cruce que propone esta ponencia, Lukcs y Laiseca se resucitan recprocamen-
te: Laiseca devela a Lukcs en su actualidad y Lukcs le otorga fuerza conceptual y poltica a
Laiseca. La cruzada humanista de Lukcs cobra forma en el Drcula de Laiseca creado como
smbolo, modelo, de lo humano. La humanidad, ausente en el mundo real, deja de ser algo
dado en la ccin y se transforma en meta a conseguir. En ese sentido, podemos decir que la
novela de Laiseca es un reejo exacto de la realidad objetiva del presente.
No tomar las normas, opiniones, reglas y valores del pasado ni del presente irreexiva
y dogmticamente, lo que es equivalente a recordar que la verdad no existe en sentido on-
tolgico sino que es una construccin histrico-cultural en la que debemos involucrarnos,
es el mensaje claro que nos deja Lukcs. Sus planteos cobran actualidad y vigencia si, en vez
de considerar solo a artistas e intelectuales, sumamos a periodistas, conductores de radio y
televisin, publicistas, especialistas de diferentes disciplinas, maestros y comunicadores en
general y, an ms, si nos pensamos cada uno en nuestra funcin de formadores en distintos
mbitos, como profesores, padres, jefes, amigos, compaeros, esposos. No hay que olvidar
que la literatura durante varios siglos fue el primer medio masivo de comunicacin, lo que
se volvi patente en el siglo XIX. Hasta casi nales del siglo XX, nadie dudaba sobre su fun-
cin y utilidad como formadora y transformadora de la conciencia social y, por lo tanto, de
la realidad poltica. En el presente, recuperar para el mundo su potencial social y poltico
ha quedado relegado a las pocas personas que, por motivos incomprensibles, nos dedicamos
a la literatura o al arte. Obligarnos a preguntarnos por nuestras prcticas (especialmente
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nosotros que somos formadores de opinin y de cultura) y por nuestra posicin poltica o
concepcin del mundo, o sea, reexionar acerca de la utilidad que tienen nuestras acciones
sobre el mundo para nosotros mismos y para la humanidad, en un mundo que funciona a
base de desigualdad e injusticia, es, creo, la leccin ms profunda que nos dej el marxismo.
Releamos, entonces, sus problemas desde el presente y aprendamos, volvamos tiles las expe-
riencias del pasado. Es hora de que recobremos este legado y lo difundamos.
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Eduardo L. (trad). Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1986.
VV. AA. Boletn/12. Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, diciembre
de 2005.
CV
ILONA C. ACZEL ES PROFESORA DE LA CTEDRA DE TEORA Y ANLISIS LITERARIO C DE LA CARRERA
DE LETRAS DE LA FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES. BECARIA
DE DOCTORADO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES. INVESTIGADORA Y ACTIVISTA EN EL REA
QUEER DE LA FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES Y EN
LA FEDERACIN ARGENTINA DE LESBIANAS, GAYS, BISEXUALES Y TRANS.