Familias

y Nutricin

Ministra de Desarrollo Social de la Nacin

Dra. Alicia M. Kirchner
Secretaria de Gestin y Articulacin Institucional
Nut. Ins del Carmen Pez DAlessandro
Subsecretaria de Polticas Alimentarias
Sra. Irma Liliana Paredes de Periotti
Director Nacional de Seguridad Alimentaria
Dr. Gerardo Salmo
Director de Planificacin y Evaluacin
Lic. Victor Houdin
Directora Operativa
Lic. Mariela Gonzlez
Coordinadora General Proyecto Familias y Nutricin
Dra. Mara Liliana Gamarra
3

Autor:

Lic. Radek Sanchez Patzy

Equipo de Trabajo:
Lic. Isabelle Moreau
Lic. Susana Moreau
Lic. Bernardo R. Pose
Revisin general de contenidos:
Dra. Mara Liliana Gamarra
Edicin de contenidos y procesamiento didactico:
Lic. Radek Sanchez Patzy
Lic. Adriana Lecuna
Lic. Ana Lpez
Lic. Bernardo R. Pose
Colaboracin:
Lic. Mercedes Paiva
Prof. Irene Rotemberg
Coordinacin administrativa del proyecto:
Lic. Sara Adela Bejar Deglaine
Diseo de contenidos:
Arq. Jorge Cirigliano
Lic. Bernardo R. Pose
Lic. Radek Sanchez Patzy
Diseo editorial
D.G. Jos Luis Diaz
Supervisin:
rea de Diseo Ministerio de Desarrollo Social
4

La coleccin Cuadernos de Trabajo, del proyecto Familias y Nutricin, fue realizada con la
cooperacin financiera de UNICEF- Argentina

POR QU LA MSICA?

A lo largo de los aos el Proyecto Familias y Nutricin ha ido creciendo, generando nuevos espacios de encuentro con las familias y
profundizando las acciones en torno a su objetivo primero: acompaar a las familias en su funcin de crianza y sostn de nias y nios de
0 a 5 aos en su mbito comunitario.
Pero han sido muchas las experiencias, muchas las vivencias creemos
que jugar, bailar, leer o escuchar un lindo cuento, comer una rica comida en compaa de aquellos que queremos enriquece nuestro espritu,
genera vnculos forman redes que guardan un tesoro en su interior. Tejemos la trama de relaciones, tendemos el puente del desarrollo, y desde
esta construccin nace esta nueva propuesta de introducir la cultura y la
msica como herramientas en la crianza y sostn de los nios y nias.
El material que hoy presentamos forma parte de la coleccin de cuadernos de trabajo del Proyecto Familias y Nutricin. Es una propuesta
que enlaza los vnculos con la msica, la poesa, las ancdotas en un
espacio para el encuentro familiar.
En este camino nos fuimos encontrando con otros, que se fueron sumando a este desafo, a este sueo, trayendo nuevas ideas, nuevos modos de ver
y entender el desarrollo, como el Centro Andino para la Educacin y la Cultura con quienes de manera mancomunada desarrollamos esta propuesta.
Seguimos apostando a que es posible ofrecer oportunidades a las
familias, esperamos que este material eche a andar, con las personas
que lo hacen posible, nuevos caminos.
Irma Liliana Paredes de Periotti
Subsecretaria de Polticas Alimentarias
5

Este cuaderno, que se suma a la coleccin de cuadernos de trabajo

de Familias y Nutricin, presenta una novedad: la de acompaar a
un CD con temas musicales recreados e interpretados por los miembros del grupo vocal-instrumental Embajada Musical Andina.
Como directora del mismo, quiero destacar la extraordinaria experiencia compartida a lo largo de todo un ao de trabajo, entre el
equipo de Familias y Nutricin y nuestros jvenes msicos, venidos
desde distintos puntos de Argentina, Bolivia y Chile.
Fueron momentos nicos, vividos como un transitar necesario, renovador y complementario, por el puente tendido entre las tareas de desarrollo implementadas por un Ministerio con amplio sentido humanstico, comprometido con la realidad econmica, poltica y social de las
comunidades en la que se desenvuelve, y la labor que viene realizando
nuestro grupo musical, desde el Centro Andino para la Educacin y la
Cultura, en el compromiso de introducir la cultura y la msica en los
procesos de desarrollo y de integridad del ser humano.
Esta premisa del Ministerio de Desarrollo Social de la Nacin, de
considerar entre las metas vitales del desarrollo un trabajo que tenga en cuenta el patrimonio histrico-cultural-musical y la afirmacin
de la identidad nacional y latinoamericana, nos permiti incursionar
libremente dentro del repertorio musical de Argentina y Amrica Latina, en la bsqueda de un encuentro con los nios, con las familias,
con sus comunidades.
Con canciones, danzas y juegos, elegidos dentro del cancionero popular por su potica, por la belleza de sus melodas y ritmos, consi-

derados como elementos fuertes y vitalizadores de la cultura, fuimos

incorporando en las tareas proyectadas desde el Programa Familias
y Nutricin, cantos corales, armonas, coloridas instrumentaciones,
voces solistas.
En adelante, la msica aparecer como un elemento ms de comunicacin, intercambio cultural, expresin, creatividad, al servicio de la
comprensin, el encuentro de las comunidades y el desarrollo.
Todo nuestro agradecimiento a los msicos amigos que, con su participacin, han corroborado su inters por esta experiencia nica:
Marina Luppi, Laura Caballero, Adriana Lecuna, Agustina Prez Aranaz, Silvio Cattaneo, Miguel Tallo, Carlos Cosattini.
Toda nuestra gratitud y reconocimiento a las autoridades del Ministerio de Desarrollo Social y al equipo de la Subsecretara de Polticas
Alimentarias, por la confianza depositada en nosotros.
Susana Moreau
Directora Embajada Musical Andina

INDICE

Al encuentro con la Msica

pg. 11

Propuesta N 9

pg. 122

Propuesta N 10

pg. 124

Captulo 1

pg. 15

Captulo 2

pg. 27

Hagamos nuestros propios Instrumentos

pg. 126

Captulo 3

pg. 45

Propuesta N 11

pg. 128

Captulo 4

pg. 55

Propuesta N 12

pg. 130

Captulo 5

pg. 89

Propuesta N 13

pg. 131

Captulo 6

pg. 101

Propuesta N 15

pg. 133

Propuesta N 16

pg. 134

Juegos musicales y msica con la que

se Juega

pg. 102

Al encuentro con la Famlia y la

Comunidad

pg. 135

Sonidos y silencio, Ritmos y melodias

pg. 104

Propuesta N 17

pg. 136

Propuesta N 1

pg. 106

Propuesta N 18

pg. 138

Propuesta N 2

pg. 108

Propuesta N 19

pg. 139

Propuesta N 3

pg. 110

Propuesta N 4

pg. 112

A bailar se ha dicho!

pg. 140

Propuesta N 5

pg. 112

Propuesta N 20

pg. 141

Propuesta N 6

pg. 114

Propuesta N 21

pg. 144

Propuesta N 7

pg. 115
Obras consultadas

pg. 146

La Msica cuenta historias

pg. 118

Propuesta N 8

pg. 120

Letras y Canciones del CD

pg. 149

Los links hacen referencia a la coleccin de Cuadernos de Trabajo

del Proyecto Familias y nutricin.
Los conos con forma de CD hacen referencia a los temas musicales del disco.

La msica es un lenguaje y, sin lugar a duda, un posible lugar de encuentro. Hacer msica significa en principio construir la capacidad de
escuchar y escucharse. Escuchar y ser escuchado para conocerse, para
encontrarse en un mismo canto, una misma meloda, manteniendo las
diferencias y respetndolas
Patricia Pellizari y Ricardo Rodrguez

10

AL ENCUENTRO CON
LA MSICA

La msica es un medio privilegiado para la expresin y el desenvolvimiento socio-cultural de los pueblos.

La msica es una herramienta que permite encontrarnos, escucharnos, compartir y fortalecer los vnculos familiares y comunitarios.
La msica se relaciona fuertemente con la creacin, la libertad, la participacin, la identidad y el afecto.
Lograr hacer msica solo o con otros, es fuente de inmenso placer.

Este cuaderno de trabajo intenta extender puentes entre la msica,

los recuerdos, las emociones y el encuentro con la comunidad. Para
tal fin, proponemos conocer ms acerca del rol de la msica en la
sociedad, que gesta y fortalece identidades socioculturales desde la
infancia.
Revalorizando la posibilidad que nos brinda para comunicarnos y expresarnos de diversos modos, la msica nos permite nuevas y diferentes formas de vnculos familiares y comunitarios.
Tambin queremos proponer actividades y juegos musicales, mediante el disfrute, la vivencia y la creacin, acercando, para tal motivo,
algunas canciones y temas musicales, que han sido escogidos tanto
por su belleza musical y potica como por su importancia social en el
mbito comunitario y familiar.

11

Por qu la msica es un lenguaje?

Porque la msica cuenta historias.
Porque es un sistema que el ser humano emplea para comunicar
sus sentimientos e ideas.
Porque posee un cdigo, escrito o no, vinculado con las distintas culturas.

captulo 1

CAPITULO 1

Msica, vida y mitos de creacin

En innumerables mitos que relatan el inicio del mundo, siempre interviene un elemento sonoro en el momento decisivo del acto creador. En
el instante que un Dios manifiesta la voluntad de dar nacimiento a otro
Dios, o de de dar origen al cielo y a la tierra, emite un sonido. Expira, suspira, sopla, habla, canta, grita, tose o toca algn instrumento musical.

La msica: Seal de vida

La msica existe desde el principio de los tiempos acompaando al
hombre en el dolor y la alegra, el placer y la desdicha.
Est presente en cada momento importante de la vida: en el nacimiento, las ceremonias nupciales, las festividades de la siembra y la
cosecha, el nacimiento de los animales, y tambin en el momento
trascendente de la muerte.
Con la conciencia de que la vida depende de cosas incontrolables
que no pueden explicarse, los primeros seres humanos requirieron
conjurar lo misterioso, ahuyentar aquello que les era desconocido
para protegerse (del hambre, de los enemigos, de las furias de la naturaleza, del dolor y de la muerte).
La msica y la danza ayudaron desde siempre a vencer esos temores. Cantando o tocando instrumentos, por ejemplo, se intentaba
alejar las tormentas, las enfermedades o las guerras. Por eso, la msica
est siempre presente en los ritos de curacin y de adoracin a los
dioses en las culturas de todo el mundo.
15

Lola Kiepja, una de las ltimas selk`nam de Tierra de Fuego, recordaba, la cancin que entonaba el chamn Kaisiya para atraer
a las ballenas. Esta meloda era entonada por el chamn a orillas
del mar durante dos o tres das, intentando que la ballena acudiera al embrujo de su canto, y as poder solucionar la hambruna
de su grupo1.

En frica, una leyenda sobre los primeros seres humanos concluye

diciendo que el hombre que no tiene un canto personal, no tiene
lugar legal en la sociedad.
En China, y siguiendo una vieja tradicin, cuando nace un prncipe heredero, el maestro de msica determina con la ayuda de
un diapasn de cinco sonidos, cul de ellos corresponde al llanto
del recin nacido para poder as fijar su nombre, el que definir
su destino.

Comer juntos. Pg.4

Los selk`nam -tambin conocidos como onas- constituyeron un

pueblo nmade de la Isla Grande de Tierra de Fuego. Antes de su
casi extincin, eran un pueblo de cazadores y recolectores.

Segn la tradicin judeo-cristiana, el Rey David libera a Sal del

espritu sucio por el arte de sus melodas.
En muchas pinturas, murales, frescos y retablos del arte cristiano,
son numerosos los ngeles y arcngeles msicos que acompaan a
menudo las grandes escenas bblicas2.
16

DIAPASN

1. El relato que se narra fue registrado por

la antroploga norteamericana Anne Chapman, principal investigadora de la historia
de los selk`nam.
2. Leyendas compiladas por el musiclogo
Marius Schneider.

Cuentan los wichs que hubo una vez, hace mucho tiempo, un
incendio tan grande y devastador que no qued ms que cenizas
sobre toda la faz del planeta, salvo alguna brasita que todava humeaba por ah.
Entonces un hombre llamado Taach se anim a salir del agujero
en el que estaba escondido y se fue derecho hasta la brasita. Ah
prepar su tambor y empez a tocar y tocar, despacio pero sin
parar y, gracias a los poderes mgicos de su toque, consigui que
empezara a llover y que, gracias a ese riego, de la brasa brotara un
rbol. Tres das estuvo dale que dale con el tambor, y al tercero el
brotecito ya era un algarrobo crecido y con los toques aparecieron
todo tipo de rboles, que devolvieron la vida a la selva3.
Los wichs son uno de los pueblos indgenas ms caractersticos del
oeste de la regin chaquea argentina y boliviana

La carcajada de alegra, el suspiro, el grito de dolor o el llanto, son

expresiones sonoras propias del ser humano.

3. Fragmento de una leyenda extrada de un

libro de M.A. Palermo. Esta recreacin est
basada, a su vez, en versiones registradas
por el antroplogo francs Alfred Mtraux,
a principios del siglo XX.

Hasta se podra pensar que los primeros seres humanos sembraron

las bases del lenguaje musical a partir de la escucha de aquello que
los rodeaba (los sonidos de la naturaleza, del hogar, etc.), aprovechando sus propias capacidades para imitarlo o expresarlo, exactamente
como ocurre con los nios.

17

El sonido, para los habitantes de los Valles Orientales de Altura

de la Provincia de Jujuy, es seal de vida. Est presente en el agua
que corre, las peas, los truenos y el viento. Su manipulacin puede ser entendida, entonces, como una bsqueda por controlar las
fuerzas vitales. La vibracin de la caja al percutirse, por ejemplo,
se identifica con los sayales, cmulo de guijarros desprendidos de
las paredes de laja que al ser movidos por el viento golpean entre
s produciendo un sonido semejante al de un arroyo.
Dice una copla de Jujuy:
Si esta caja fuera buena
sonara como un sayal
a los mejores cantores
yo les hiciera callar.
La idea es muy bella: para que esa caja, instrumento central en el
canto de coplas, sea un buen instrumento, es decir, tenga un sonido bello, tiene necesariamente que imitar a la naturaleza4.

CAJA

La caja es un tambor de doble parche muy liviano, pues debe

portarse y ejecutarse con una sola mano. Su dispersin es importante en las provincias del noroeste argentino, as como en el sur
de Bolivia. Es el instrumento que acompaa la Copla, la Vidala y
la Baguala.
4. Segn Radek Snchez.

18

Hay que aadir que en estos mitos que cuentan la creacin del
mundo, el sonido y la msica casi siempre estn relacionados con el
paso de la oscuridad a la luz, con la llegada del da.
Un relato de los indios navajos, de Norteamrica, expresa muy
bien esta relacin de la msica con la vida y la luz. Cuentan que en
sus orgenes vivan en una caverna oscura. Haba slo dos flautistas
para animar un poco las tinieblas. Pero un da, uno de los msicos
tocando el techo de la caverna con la flauta, oy un gran eco. Entonces los hombres y los animales se pusieron a excavar un tnel
en la direccin que indicaba el sonido y llegaron a la superficie, un
inmenso mar sin orillas. Los hombres y los animales comenzaron
a cantar y tocar sus cantos preferidos y el viento comenz a soplar
alejando a las aguas. As los navajos pudieron instalarse sobre la
tierra. Construyeron el sol y la luna y los confiaron a los sonidos de
los dos flautistas5.

5. En la misma obra de Marius Schneider

antes mencionada.

19

Msica que nos acompaa desde el inicio de la vida

Comer juntos
Pg.7.

De la misma manera, la madre da a luz al nio. Con esta primera

luz el nio libera su primera voz, hace sonar su primera expresin
musical: el llanto de desahogo que acompaa el primer respiro, aquel
que lo separa para siempre del cuerpo de su madre e inaugura su vida
en el mundo.

Es muy importante que tengamos en cuenta que cada nio es nico y

singular y que, si bien existen etapas generales de desarrollo, la forma en
que cada uno atraviese estas etapas tambin ser nica y singular.
Todo proceso de desarrollo depende de la interaccin de muchos
elementos: las condiciones que traemos al nacer; lo que recibimos del
medio que nos rodea; el clima emocional y afectivo en el que crecemos; las pautas propias de la cultura a la que pertenecemos.

As pues, se ha comprobado que es el odo el primer sentido que

se desarrolla y el que ms rpido llega a madurar. A los cinco meses
de embarazo, el beb por nacer percibe y reacciona ante los sonidos
provenientes del exterior.
Segn Keneth Bruscia y Pilar Pascual Meja6 el beb por nacer
experimenta los sonidos como vibraciones, siendo el latido del propio corazn su principal fuente. En el momento del descenso por
20

Crianza y sostn
Pg. 13 y 14

Por lo tanto, tengamos presente que el desarrollo de la musicalidad

en la infancia, tambin seguir un tiempo y un recorrido propios de
cada nio.

6. La sntesis de los postulados de Bruscia

y Pascual Meja han sido tomados de K.D.
Ferrari.

el canal de parto, el beb experimenta signos de alarma, asociados

a la rotura de bolsa y las contracciones de su madre, este hecho
le posibilita percibir sonidos y vibraciones separadamente. Con
el nacimiento, y aqul sonido primordial reflejado en el llanto,
aparecer la voz como primera expresin que comunica estados
internos.

Leer es Contagioso
Pg. 19.

El beb responde a la msica y a cualquier sonido, cambiando su

posicin y modificando su estado de reposo.
Algunos autores plantean que aproximadamente a los 18 meses, a
veces antes, a veces mucho despus, los nios y las nias perciben su
voz y la de su entorno. Imitan las canciones que escuchan tararendolas desafinadamente.
Poco a poco se da el descubrimiento del sentido rtmico y aparece
la voz cantada. Distinguen msica de ruido y se familiarizan con canciones y letras sencillas.

21

El juego preferido de mi hija Julieta cuando tena tres aos, era

cantar utilizando un micrfono de juguete. Le encantaba juntarnos
a toda la familia, para que hagamos de pblico. Su gran alegra era
vernos entusiasmados y aplaudir sus recitales.
Florencia.

Los nios y nias, hacia esta edad, caminan, saltan y corren siguiendo el comps de la msica. Entonan canciones enteras a pesar de que
le cueste afinar. Descubren el ritmo de las palabras, juegan con ellas.

La entonacin ya es ms afinada y de hecho, les gusta cantar con

otros nios, nias y adultos. Inventan canciones mientras juegan y exploran objetos sonoros.
Es una etapa en la que los nios y las nias empiezan a identificarse
con el tema que interpretan, como aqul que habla de un pirata, de una
princesa, de un len o de un hada, juegan y actan como si fueran el
personaje de la cancin.
Entre los cuatro y los cinco aos, ordenan y clasifican instrumentos
y sonidos. Disfrutan de los instrumentos de percusin. Sincronizan
movimientos de manos y pies con la msica. Reconocen y cantan un
gran nmero de canciones que recordarn, seguramente, por el resto
de su vida y transmitirn a su vez a sus hijos y a sus nietos.
22

A qu jugamos? pg. 22
Leer es Contagioso pg. 22 y 23
Crianza y sostn Pg. 50

Paulatinamente aumenta la memoria auditiva y el repertorio de canciones ha crecido.

Hay personas que nacen con ms musicalidad que otras. En Humahuaca, el msico Ricardo Vilca, tena una creatividad y un odo
tan extraordinario que converta en msica el canto de los pjaros,
el entrechoque de dos piedritas, o el sonido del ltimo tren que
pas por la Quebrada (Track 13 del CD).

Comer juntos Pg.14.

Crianza y sostn Pg. 75

Por ltimo, es comn a muchas culturas la particular riqueza y fuerza de los vnculos afectivos que se construyen cuando los adultos cantan a los nios.
La msica puede ser indispensable en momentos de la vida del beb
y el nio como la bsqueda del sueo, la hora de la comida, o cuando
intentamos que los miedos, las molestias o el llanto cesen.
Los cantos, que los adultos elijen cantar a los nios y nias, crean
lazos duraderos, y son un importantsimo transmisor de la palabra cantada, del lenguaje y de la cultura de los antepasados.

23

captulo 2

CAPITULO 2

Creando puentes entre la msica y la comunidad

A qu jugamos? Pg. 23.

Para muchas culturas alrededor del mundo, la msica constituye

una de las formas de encuentro ms amorosas entre los seres humanos, y es imprescindible para que muchas actividades sociales se lleven a cabo como las fiestas, las celebraciones, los juegos, las acciones
polticas, las peregrinaciones y los rituales.
La msica expresa lo que nos conmueve, preocupa, y alegra en
nuestra vida cotidiana, familiar y comunitaria. A su vez, la sociedad se
expresa a travs de la msica.
Nosotros podemos escuchar, sentir y bailar! la msica partiendo de
nuestra propia historia personal, y el contexto social en el que vivimos.
Por eso, la msica cumple varias funciones. A continuacin veremos algunas de las ms importantes.
En trminos generales, se entiende por funciones de la msica a las razones y propsitos de su uso en cualquier sociedad; o en otras palabras,
al rol que la msica cumple en determinadas situaciones sociales.
Para m el Tango ha sido un motivo de vida, de inspiracin y de
solaz. Aprend a bailarlo. Conoc todas y cada una de las orquestas,
sus directores, sus intrpretes. Roberto.
Cuando estoy media triste escucho a Los Fabulosos Cadillacs, que
me divierten mucho y me hacen olvidar los problemas. Laura.
27

No sera quin soy, si no existiera el rock and roll. Esteban

A mi me gusta toda la msica de Paraguay. Como mis padres son
de all, parece que lo llevo en la sangre. Daniel

La fiesta del Gauchito Gil cerca de Mercedes (Corrientes) sin

Chamam.
La adoracin a la Virgen de Punta Corral en la Quebrada de
Humahuaca sin bandas de sikus.
Los festivales de doma y destreza gaucha sin Payadas ni Milongas.
Los carnavales rioplatenses sin Murgas.
Un cumpleaos sin el Cumpleaos Feliz.

Si no canto lo que siento

Me voy a morir por dentro.
He de gritarle a los vientos hasta reventar
Aunque slo quede tiempo en mi lugar ()
Ya lo estoy queriendo
Ya me estoy volviendo cancin ()
Luis Alberto Spinetta
Barro tal vez, 1965
28

A qu jugamos? Pg. 60.

Elementos para el dilogo.

Imaginemos cmo seran estas actividades festivas sin msica

Msica que entretiene

Funcin del entretenimiento
Cuando festejamos un cumpleaos o cuando se improvisa una guitarreada entre amigos, la msica entretiene. Todos los eventos sociales
ms significativos siguen reuniendo a la gente en torno a la fiesta y la
msica, espacios y tiempos de diversin y libertad.

Msica que nos comunica

Funcin de la comunicacin
La mayora de las msicas transmiten sensaciones y despiertan estados de nimo (nos hacen poner contentos, nos emocionan, o nos
recuerdan a alguien) produciendo una comunicacin especial entre el
msico y el que escucha.
Toda msica est conformada por los cdigos de la cultura a la que
pertenece, de manera tal que para entender completamente la msica
de grupos culturales como los mapuches o los tobas, es importante
comprender ciertos aspectos que son especficos de esas manifestaciones musicales. Estos cdigos culturales determinan, por ejemplo,
cules sonidos son bellos y cules no; o sugieren que ciertos cantos o
toques instrumentales pueden ser entonados para festejar, sanar, alertar o apaciguar a las personas y a los animales.

29

Msica que nos hace mover y bailar

Funcin de respuesta corporal
La msica provoca respuestas en el cuerpo, desde movimientos
mnimos, como seguir el comps con el pie sin siquiera darnos cuenta, hasta movimientos de todo el cuerpo, como saltar y sacudirse en
un recital de rock. La msica nos hace bailar, sobrecogernos, a veces
llorar y aplaudir.

Msica que nos encuentra

Existen obras musicales que hablan de valores fundamentales para la
convivencia de la comunidad. Es el caso de los himnos, el cumpleaos
feliz, o de canciones como Solo le pido a Dios de Len Gieco o Gracias a la Vida de Violeta Parra.
Estas obras musicales son el punto de encuentro alrededor del cual los
miembros de la sociedad se unen para participar en actividades que
requieren la cooperacin y la integracin del grupo.

30

A qu jugamos? Pg. 26
Comer juntos. Pg. 19

Funcin de integracin social

Msica que nos conmueve

Funcin del goce esttico
Cuando escuchamos, cantamos y bailamos una msica que nos gusta, podemos definir tal experiencia como bella o placentera. Esto
tiene que ver con las sensaciones que la msica despierta en nosotros (nos conmueve, nos gusta, nos da placer). Todas estas sensaciones
pueden ser entendidas como goce esttico. En otras palabras, la msica, ms all de sus funciones sociales, se aprecia como msica en s.
El trmino esttica (del griego aisthesis: sensibilidad) designa en
trminos generales toda reflexin filosfica sobre el arte.

Msica que nos rene

Msica y sentido de pertenencia
Los cantos litrgicos y de iglesia que congregan a los fieles, o los
cantos de peregrinaje, las canciones representativas de una regin, de
un barrio, de un pueblo, de un cuadro de ftbol, son una importante
forma de consolidar el sentido de pertenencia a un grupo social.
Por ese motivo, la msica est relacionada fuertemente con la identidad. Para pensar sobre esta relacin, proponemos una actividad introductoria que puede realizarse con nios, jvenes y adultos.

31

Canciones con Mucha Personalidad

Para iniciar la actividad pediremos a los participantes que se dividan en grupos de 3 a 5 integrantes.
Cada grupo elegir una cancin que exprese en su letra, los rasgos de personas o personajes, semblanzas de grupos o colectividades. Se sugieren como alternativas las canciones Corazn al sur (Track 12) y
El Chamam del medio da (Track 18), del CD pero puede ser cualquier otra que el grupo conozca.
El juego consiste en inventar, y crear jugando rasgos de la identidad de cada personaje que la cancin
elegida describa. Para esto, elegiremos uno o varios personajes de la cancin y guiados por la ficha de
identidad que se presenta a continuacin, imaginaremos y construiremos su identidad:
Esta ficha de identidad puede estar compuesta por los siguientes datos:
Nombre Qu le gusta comer?
Edad Cul es su pasatiempo preferido?
Con quin vive? Qu hace durante el da?
Dnde naci? Cmo se imagina su futuro?
Dnde vive actualmente?
Estos son algunos ejemplos que nos pueden ayudar a imaginarnos quin es este personaje, pero podemos imaginar muchsimos ms. Podemos atrevernos incluso a imaginar toda una historia de vida.
Cada grupo se tomar un tiempo para armar la identidad de sus personajes y finalmente se realizar
una puesta en comn de todos los grupos.

Para tener en Cuenta

Como se va a trabajar en base a la letra de las canciones, es importante tenerlas a mano, ya sea en forma
escrita o en audio, para que los participantes puedan leerlas o escucharlas cuantas veces lo deseen.
32

Somos todos iguales. Somos todos diferentes

Nuestra identidad se construye a partir de nuestras experiencias, de
aquello que nos va pasando en la vida.
Nuestras creencias, sueos, deseos, vivencias y gustos son fundamentales para la construccin de nuestra identidad. En ella intervienen nuestra educacin, nuestra familia, nuestra nacionalidad, entre
tantos otros elementos.
La identidad est conformada por algunos rasgos que nos acompaan a
lo largo de toda nuestra vida como el lugar en el que nacimos, y otros que
pueden ir cambiando en el proceso, como nuestros gustos y preferencias
(nuestra comida favorita, el cuento que ms me gusta o las msicas que
ms estimamos), inclusive nuestra apariencia fsica, que tambin es un
elemento fundamental de nuestra identidad, puede ir cambiando.

Comer juntos.
Pg. 59

A la vez, nuestro sentido de pertenencia puede variar, como le ocurri a innumerables inmigrantes que llegaron a la Argentina desde diversos pases y enriquecieron sus identidades de origen con rasgos del
pas que los acoga.
As como existe una identidad individual, tambin existen identidades colectivas, producto de nuestras asociaciones con otros en la vida cotidiana.
La identidad colectiva se podra definir como el conjunto de caractersticas identitarias que compartimos con otros. Rasgos en comn
como la misma religin, la pertenencia a un mismo cuadro de ftbol o
semejantes preferencias musicales.
33

Estos rasgos son los que nos posibilitan identificarnos, sentirnos parte
de un grupo y, a su vez, diferenciarnos de otros grupos. Puesto que
hablamos de identidad, es oportuno apuntar algunos elementos legales sobre el derecho a la identidad que todos tenemos, desde el
momento en que nacemos.

Artculo 2
1- Los Estados Partes respetarn los derechos enunciados en la presente Convencin y asegurarn su aplicacin a cada nio sujeto
a su jurisdiccin, sin distincin alguna independientemente de
la raza, el color, el sexo, el idioma, la religin, la opinin poltica
o de otra ndole, el origen nacional, tnico o social, la posicin
econmica, los impedimentos fsicos, el nacimiento o cualquier
otra condicin del nio, de sus padres o de sus representantes
legales.
Artculo 7
2- El nio ser inscripto inmediatamente despus del nacimiento
y tendr derecho desde que nace a un nombre, a adquirir una
nacionalidad y, en la medida de lo posible, a conocer a sus padres y a ser cuidado por ellos.

34

A qu jugamos? Pg.13.

La Convencin Internacional sobre los Derechos del Nio dice:

Artculo 8
3- Los Estados Partes se comprometen a respetar el derecho del
nio a preservar su identidad, incluidos la nacionalidad, el
nombre y las relaciones familiares de conformidad con la ley sin
injerencias ilcitas.
4- Cuando un nio sea privado ilegalmente de algunos de los elementos de su identidad o de todos ellos, los Estados Partes debern prestar la asistencia y proteccin apropiadas con miras a
reestablecer rpidamente su identidad.
La Ley 26061 de Proteccin Integral de los Derechos de las Nias,
Nios y Adolescentes. Sancionada el 28/09/2005; promulgada el
21/10/2005; y publicada el 26/10/2005 dice:
Articulo 11. Derecho a la identidad
Las nias, nios y adolescentes tienen derecho a un nombre,
a una nacionalidad, a su lengua de origen, al conocimiento de
quines son sus padres, a la preservacin de sus relaciones familiares de conformidad con la ley, a la cultura de su lugar de origen y a preservar su identidad e idiosincrasia, salvo la excepcin
prevista en los artculos 327 y 328 del Cdigo Civil.
Los Organismos del Estado deben facilitar y colaborar en la
bsqueda, localizacin u obtencin de informacin, de los
35

padres u otros familiares de las nias, nios y adolescentes

facilitndoles el encuentro o reencuentro familiar. Tienen derecho a conocer a sus padres biolgicos, y a crecer y desarrollarse en su familia de origen, a mantener en forma regular y
permanente el vnculo personal y directo con sus padres, aun
cuando stos estuvieran separados o divorciados, o pesara sobre cualquiera de ellos denuncia penal o sentencia, salvo que
dicho vnculo, amenazare o violare alguno de los derechos de
las nias, nios y adolescentes que consagra la ley.
En toda situacin de institucionalizacin de los padres, los Organismos del Estado deben garantizar a las nias, nios y adolescentes el vnculo y el contacto directo y permanente con
aqullos, siempre que no contrare el inters superior del nio.

Estas leyes otorgan un marco jurdico al derecho a la identidad, un

derecho esencial para poder desarrollarnos como personas libres.

36

Comer juntos.
Pg. 22

Slo en los casos en que ello sea imposible y en forma excepcional tendrn derecho a vivir, ser criados y desarrollarse en
un grupo familiar alternativo o a tener una familia adoptiva, de
conformidad con la ley.

Comer juntos. Pg. 31

Mis derechos y los derechos de los otros

En referencia al derecho a la identidad tanto individual como colec
tiva, es importante tener en cuenta que los gustos de los dems,
sus preferencias polticas, religiosas, deportivas o musicales, son tan
importantes y trascendentes como lo son nuestros propios gustos y
preferencias.
Por eso los momentos en los que la comunidad o la familia se
renen para hablar o festejar, pueden ser instancias en las que las
diferencias de gustos (musicales, por ejemplo) aparezcan y sean
compartidas en un clima distendido y alegre.

Adultos y nios: vivir la diferencia

En estos momentos, tanto comunitarios como familiares, es importante escuchar y respetar la palabra, los gustos y preferencias de
los nios y nias pues, como sujetos de derecho, sus opiniones y
gustos tienen el mismo valor que los de cualquier persona.
Recordemos que gran parte de lo que somos se construye a partir
de lo que los dems nos devuelven de nosotros mismos. Nos construimos como sujetos a partir del vnculo con los otros.
De esta manera, si los nios y nias sienten que son respetados en
sus opiniones, gustos y preferencias, podrn percibir el valor del
respeto y reproducirlo a lo largo de su vida.
37

Msica e Identidad
La msica, en mi caso, tiene mucho que ver con la identidad, y no
quiero defraudar a nadie pero mi identidad no es de un lugar, es
de muchos lugares. Yo creo que el espritu es de muchos lugares.
Yo soy hija de italianos, concretamente de calabreses. Mis padres
murieron cuando yo era muy joven. Mi mam muri cuando yo
tena doce aos y mi pap cuando tena veinte. En mi casa que era
muy humilde pero muy alegre, hasta que mi mam se enferm,
se cantaban peras. muy mal por supuesto! (risas), porque con
la voz que tengo se podrn imaginar... pero bueno, cantbamos
todos. En la sobremesa se cantaban las arias de las peras, no
importa si eran de tenor, de bartono, de soprano yo, mi pap,
mi hermana, a lo mejor desafinbamos pero cantbamos las arias
de las peras. El chiste es que, muchas veces, cuando estbamos
en la sobremesa con la fruta, cantbamos y cuando vena un agudo mi pap deca Irmita me pass la mandarina, y se salteaba
la parte difcil (risas). Esta es la nota graciosa, pero yo, hoy que
escucho un aria de pera, La Traviata por ejemplo, empiezo a
llorar (risas), o La Bohme que es mi predilecta yo tengo as una
relacin directa con eso, es como que si me tocaran en un sitio
preciso, la emocin aflora.
Irma Costanzo, guitarrista argentina7 .

7. Testimonio extrado de El baile de la mariposa de Isabelle Moreau.

38

La msica puede tener un rol importante en la formacin de nuestra

identidad cultural y social. La mayora de nosotros disfrutamos de una
amplia gama de msicas, algunas, claro est, nos gustan ms que otras
y en ellas se deja ver parte de nuestra identidad.
La msica nos permite, muy a menudo, identificarnos con otros, lo
que nos otorga un lugar en la sociedad y nos hace pertenecer a un
grupo particular, al mismo tiempo que nos diferencia de otros. De la
misma manera, los otros nos pueden definir segn nuestros gustos:
rockero, hiphopero, cumbiero y tantas otras definiciones posibles, al
igual que nos define el equipo de ftbol del cual somos fanticos.
La identidad grupal, del barrio del que provenimos, de nuestra regin o pueblo de origen, puede ser claramente representada a travs
de la msica. Ser seguidor del Cuarteto, por ejemplo, es para muchos
cordobeses una parte importante de su identidad. Lo mismo pasa con
el Chamam en el litoral o la Zamba en el noroeste.
La msica toca experiencias emocionales particularmente intensas
para cada persona. Las canciones hablan del amor, de la amistad, de
la libertad y de compromisos polticos, con lo cual dan forma y voz a
nuestras emociones.
Todos somos, de alguna manera, expertos en msica, sobre todo
de tradicin popular. Est tan presente en nuestra vida, que a travs
de ella es posible pensar que construimos quines somos, de dnde
venimos y a dnde vamos.
39

El fenmeno social tan comn de llamar a la radio para dedicar

una cancin a otra persona, permite al que llama, transmitir a travs de esa cancin, cosas que quiere decir o decirle a alguien.
Uno de los efectos que puede producir la msica, es su capacidad
para detener el tiempo, para hacernos sentir que estamos viviendo
en otro momento. Como las imgenes y los olores, los sonidos son a
menudo la clave para recordar cosas que sucedieron en el pasado.

Actividad:
Recordemos una cancin
Una cancin que me recuerde a mi infancia
Una cancin que me recuerde a mi madre
Una cancin que me recuerde a mi padre
Una cancin que me acompae desde la adolescencia
Una cancin que me recuerde un antiguo romance
Una cancin que me torne melanclico
Una cancin que me ponga de buen nimo
Una cancin que exprese mis opiniones sobre la vida
Una cancin que exprese mis creencias religiosas
Una cancin que describa mi personalidad
Una cancin que diga cmo me siento interiormente
Una cancin que circula en mi mente de manera constante
Una cancin que detesto
Una cancin favorita para m8.
40

8. Actividad propuesta por Diego Schapira.

Si bien no existe una definicin unnime sobre msica popular,

la entendemos en un sentido amplio, como toda aquella msica
resultante de variados y diferentes entrecruces culturales que es
consumida por amplios sectores de la sociedad, gracias al importante contacto que tiene con los medios masivos de comunicacin
y las industrias culturales.

Barrio de Belgrano!
Casern de tejas!
Te acords, hermana,
de las tibias noches
sobre la vereda?
Cuando un tren cercano
nos dejaba viejas,
raras aoranzas
bajo la templanza
suave del rosal?
Todo fue tan simple!
Claro como el cielo!
Bueno como el cuento
que en las dulces siestas
nos cont el abuelo!
Cuando en el pianito
de la sala oscura

sangraba la pura
ternura de un vals.
Revivi! Revivi!
En las voces dormidas del piano,
y al conjuro sutil de tu mano
el faldn del abuelo vendr...
Llamalo! Llamalo!
Viviremos el cuento lejano que
en aquel casern de Belgrano
venciendo al arcano nos llama
mam...
()
Sebastin Piana (msica) y
Ctulo Castillo (letra)
Casern de tejas, 1941
41

Recuerdas la hoguera
recuerdas los globos
recuerdas los claros de luna de los pramos, la ropa en el tendedero
Feriado Nacional
y las estrellas salpicadas en las canciones.
Recuerdas el futuro
que nosotros pactamos
yo era tan nio y todava lo soy
queriendo creer
que el da va a despuntar
Slo porque una cancin lo anunci.
Chico Buarque.
Maninha, 1977

42

captulo 3

CAPITULO 3

Al son de charango, bombo y acorden

La infinita gama de instrumentos que el hombre ha ideado para
producir el sonido, son ni ms ni menos que instrumentos, es decir,
medios de comunicacin.

A mi padre le gustaba or huaynos, no saba cantar, bailaba mal,

pero recordaba a qu pueblo, a qu comunidad, a qu valle perteneca tal o cual canto. A los pocos das de haber llegado a un
pueblo averiguaba quin era el mejor arpista, el mejor tocador de
charango, de violn y de guitarra. Los llamaba, y pasaban en la casa
toda una noche. En esos pueblos slo los indios tocan arpa y violn.
Las casas que alquilaba mi padre eran las ms baratas de los barrios
centrales. El piso era de tierra y las paredes de adobe desnudo o
enlucido con barro. Una lmpara de kerosene nos alumbraba. Las
habitaciones eran grandes; los msicos tocaban en una esquina. Los
arpistas indios tocan con los ojos cerrados. La voz del arpa pareca
brotar de la oscuridad que hay dentro de la caja; y el charango formaba un torbellino que grababa en la memoria la letra y la msica
de los cantos.
Jos Mara Arguedas
Los ros profundos
(Per)

45

La msica requiere sonar y ser escuchada, sino carecera de un

componente esencial de su realidad: su posibilidad de comunicar.
Para que la msica exista es preciso disponer de un medio adecuado
que traduzca los sonidos, melodas o armonas que el msico imagina
y los incorpore al mundo de lo concreto y perceptible, y, de esta manera puedan ser compartidos por los dems.
Este medio puede ser el cuerpo humano (la voz, el batir de palmas,
el zapateo, etc.) o cualquier instrumento musical que el hombre haya
creado desde los orgenes de la cultura.
Los instrumentos de msica son tan importantes en la historia de la
humanidad, que en las distintas mitologas del mundo tienen siempre
un rol protagnico. Este es el caso del Dios Pan (dios griego de los
pastores y los rebaos) a quien se atribuye la invencin de la siringa o
flauta de pan, instrumento cercano al siku andino.

SIKU

Los animales expresan sus emociones mediante el movimiento,

pero aparentemente, solo el hombre es capaz de regular y coordinar
sus movimientos emocionales, de hacer ritmo conscientemente.
Cuando la msica aparece, es raro abstenerse de acompaarla,
ya sea bailando, pateando, girando, golpendose distintas partes del
cuerpo, batiendo palmas, o empleando diversos medios como piedras, troncos huecos, brazaletes, pezuas y dientes de animales.
Todas estas manifestaciones formaron parte lo que un musiclogo
alemn llamado Curt Sachs, que vivi entre 1881 y 1959, denomina
46

FLAUTA DE PAN

una msica pre-instrumental, etapa en la que probablemente el primer instrumento musical haya sido el propio cuerpo humano.
Yo quiero hacer un ruido con los pies
Y quiero que mi alma encuentre su cuerpo.
Nicanor Parra
En Solo de piano
Chile

Entre los instrumentos ms antiguos, se destacan las sonajas enfiladas

en una cuerda. En estas sonajas o sistros, el sonido se produce por el entrechoque de semillas, cascabeles de metal o de arcilla, pezuas de cabra (como las chajchas andinas) enhebradas en cuerdas o en manojos.
Para muchas culturas alrededor del mundo, los sistros o sonajas posean una propiedad excitante que les confera una cualidad fundamental: la de ser un amuleto sonoro que traa la buena suerte y
evitaba los males.
En la Argentina la sonaja de vaso, constituida por cascabeles sujetos
a una cinta tejida o de cuero, es utilizado por los chamanes o curanderos wich en sus ritos de terapia y por los mapuches durante la
ceremonia anual de fertilidad10.
SISTRO

10. Segn la etnomusicloga Yolanda M.

Velo.

En la cultura occidental, la sonaja est presente en el cuarto de los

nios y es un juguete infantil. Esto es una muestra de la manera en
que un instrumento relacionado al rito y la magia puede cambiar su
funcionalidad con el tiempo.
47

Algunos usos de los instrumentos musicales

Los instrumentos musicales se emplean para ejecutar un repertorio
puramente instrumental, para acompaar el canto, un relato, un poema y por supuesto, para dar paso al baile.
Anuncian acontecimientos como una fiesta o cualquier otro tipo de
reunin social, y sirven para dar la seal de alarma ante alguna catstrofe (guerra, inundacin, incendio).
Tambin intervienen como medio de comunicacin con el mundo
sobrenatural. Los instrumentos juegan un rol primordial dentro de los
rituales destinados a honrar a las divinidades. De hecho, muchas culturas creen que los instrumentos musicales pueden generar cambios
en las fuerzas vivas de la naturaleza, como atraer la lluvia o alejar el
granizo.
Y por supuesto, podemos jugar con ellos! En ingls y francs se usa
el verbo jugar (play y jouer, respectivamente) para expresar que uno
toca un instrumento. Se dice, en concreto, que uno juega un instrumento, lo cual habla sobre las posibilidades ldicas de los instrumentos musicales.

48

Respecto a las propiedades mgicas de los instrumentos musicales

alrededor del mundo, muchas culturas tienen reglas o mandatos
tajantes sobre su uso en funcin a la poca del ao, a su empleo
de acuerdo al gnero y la posicin social del msico en su comunidad. Adems muchos instrumentos deben ser consagrados en
ceremonias especiales.
Dentro del ritual, existe un momento exacto en el que el sonido
del instrumento musical debe intervenir. Este uso es el que dan a
los instrumentos los chamanes de todo el mundo, cuyo poder es
otorgado por el sonido del instrumento que taen ceremonialmente, para efectuar curaciones.
Pongamos por caso, el del kultrn mapuche11 .

KULTRUN

Los kultrunes pueden ser tocados por las mujeres y los hombres,
pero en distintas circunstancias.
El hombre lo toca nicamente para la danza ritual del Choike (que
representa al and).

11. Los datos han sido obtenidos de A.M.

Locatelli de Prgamo.

Pero su uso ms importante, es el que le dan las mujeres sabias de

la comunidad, respetadas por sus conocimientos en lo que concierne a hierbas medicinales y creencias espirituales. Ellas son las
encargadas de relacionar el mundo natural con el sobrenatural y
de curar a los enfermos. En tales ceremonias el sonido del kultrn
es imprescindible.
49

El kultrn es un tambor de tamao variable. Su forma se asemeja

a un cuenco, tallado de una sola pieza de madera, sobre el cual se
extiende y tensa un parche de oveja, cabrito o potro.
Los cuernos de animales, por el volumen del sonido que producen, han sido utilizados, desde antiguo, para dar seales sonoras
para la caza.
Los linga del pueblo Banda (Centrofrica), son tambores de madera que
pueden llegar a medir dos metros y se usan para transmitir mensajes.
Mediante el repiqueteo de las campanas de las iglesias podemos saber si hay misa, si alguien ha fallecido, o si se celebra alguna fiesta.

Familias de instrumentos
Para saber un poco ms
La organologa es la ciencia que estudia los instrumentos musicales
y su clasificacin. Abarca el estudio de la historia de los instrumentos, los instrumentos empleados en diferentes culturas, los aspectos
tcnicos de la produccin del sonido y la clasificacin musical.
Uno de los organlogos ms importantes de la historia de la disciplina fue el alemn Curt Sachs, quien plante junto a Erich von
Hornbostel un mtodo de clasificacin de instrumentos musicales
que sigue siendo an hoy, la clasificacin ms aceptada.
50

Curt Sachs clasific los instrumentos musicales en cuatro grupos

principales segn el modo por el cual se genera el sonido.
Las claves, las campanas y las sonajas, entre otros, forman parte del
grupo de los idifonos. Son aquellos instrumentos de percusin en los
que el sonido es generado por la vibracin del instrumento.

Los distintos tipos de tambores de parche forman parte del grupo

de los membranfonos. Es decir, aquellos en los cuales el sonido es
generado por la vibracin de una membrana.

El saxofn, la flauta dulce, la quena, el siku y la trompeta conforman

la familia de los aerfonos, en los que el sonido es generado por la
vibracin de una columna de aire (lengeta, filo, etc).

El arpa, la guitarra y el violn como muchos otros instrumentos ms,

forman parte del grupo de los cordfonos. Son los instrumentos en
los que el sonido es generado por la vibracin de las cuerdas mediante
su frotacin (como el violonchelo), percutindolas (como el piano) o
pulsndolas (como el charango).

51

Fernando Abalos, nacido en Molulo, Jujuy, cuenta una leyenda sobre el erkencho:
Hace muchos aos, por la dcada del 50, vivi en Molulo el mejor
erkenchero que diera esta tierra. Su sonido dulce y poderoso provena del hermoso erkencho hecho con un asta enorme de buey
palancho. El instrumento daba vuelta y era tan blandito que emita un sonido hermoso y fuerte. Al morir el msico, el instrumento
desapareci y aun hoy no lo han podido encontrar, pero aqul
erkenchero que tenga la dicha de hacerlo, se convertir, gracias al
instrumento, en el mejor de todos. An hoy Don Fernando busca
el instrumento. Ya lo voy a encontrar, agrega con entusiasmo12.
ERKE

El erkencho o erke, es un clarinete natural formado por un pabelln

de asta de vacuno vaciada. El extremo ms angosto se agujerea para
introducir una boquilla o pajuela hecha de caa de unos 10 a 17
cm. de largo con un extremo cerrado. Es un instrumento de la poca de lluvias (de hecho, se cree que atrae a la lluvia), se emplea en
marcadas y sealadas del ganado en Salta, Jujuy y Tarija (Bolivia).
En el captulo 5 se ofrece una gua para la clasificacin de los instrumentos para que cada uno de nosotros pueda hacer un registro
de los instrumentos que se suelen ejecutar en la regin, pueblo,
ciudad o barrio donde vivimos.
En el captulo 6 se proponen adems actividades con instrumentos
musicales y los pasos a seguir para construir algunos.
52

12. Segn un relato recopilado por Radek

Snchez.

captulo 4

CAPITULO 4

Msicas de aqu, msicas de all: vienen y van

Argentina, como toda Amrica latina, en su complejo mestizaje
de cinco siglos, es una extraordinaria hacedora de riqusimas msicas
populares.
Mestizaje es una nocin que indica una mezcla o entrecruce de culturas. Se asume, adems, que ninguna de ellas es erradicada del todo.

La msica latinoamericana est hecha de tradiciones que se mantienen y otras que se han ido transformando, hasta el punto de dar paso
a otras tradiciones. De esta manera, mientras el Huayno (o el Carnavalito) mantiene una presencia continua desde antes de la Conquista
hasta el siglo XXI, otras tradiciones, como el Tango, slo abarcan los
ltimos cien aos.

Un Poco de Historia
Muchos siglos antes de la llegada de los espaoles a Amrica, los
grupos indgenas de todo el continente ya tenan sistemas musicales
muy complejos que la aculturacin colonial transform de un modo
irreversible.
Por lo general se entiende por aculturacin, al proceso unidireccional de conversin y sustitucin de unas culturas por otras.
55

Como consecuencia de este proceso histrico, hoy, solo conocemos

una parte fragmentada de la msica previa a la llegada de los espaoles. Todo lo que podemos saber lo conocemos por medios indirectos,
puesto que no contamos con ninguna transcripcin musical de lo escuchado por los espaoles a su llegada al nuevo continente.
Desde el comienzo de la conquista, el proceso de aculturacin al
que se somete a las poblaciones indgenas y poco despus tambin a
las africanas, junto a una slida labor evangelizadora de los misioneros, determinaron una nueva cultura criolla que da lugar a la aparicin
de gneros musicales que no son absolutamente aborgenes, ni africanos, ni europeos, sino una mezcla de todos ellos.
Gnero musical es una categora que rene composiciones musicales que comparten elementos comunes, como el Tango, el Chamam
o el Carnavalito. Estos elementos pueden ser especficamente musicales y no musicales. Entre los elementos musicales hay que apuntar el
ritmo, la instrumentacin, las caractersticas armnicas, meldicas, su
estructura e interpretacin. Entre los no musicales son importantes la
regin geogrfica de origen, el perodo histrico, el contexto sociocultural u otros aspectos ms amplios de una determinada cultura.
En la msica andina, por ejemplo, hay ms caractersticas indgenas
y en la msica cubana hay ms elementos africanos, pero en todos los
casos, las tradiciones espaolas estn siempre presentes. Los franciscanos y los jesuitas abren escuelas donde ensean msica a la usanza
europea. El producto de tal experiencia es el vasto y rico repertorio de
msica barroca americana, desde Oaxaca en Mxico, hasta Chiquitos
y Charcas, en la actual Bolivia.
56

La msica barroca americana es un estilo musical realizado en Amrica, relacionado con una poca cultural y musical europea, que
abarca desde el nacimiento de la pera en el siglo XVII (hacia 1685)
hasta la mitad del siglo XVIII (aproximadamente hasta la muerte del
msico alemn Johann Sebastian Bach, en 1750).
Es interesante ver que el nico espacio que pudo escapar a la erradicacin de la idolatra (trmino usado por los recin llegados para
designar a las religiones indgenas), fue el hogar, eje de la vida cotidiana. All, las poblaciones indgenas y negras podan preservar sus tradiciones festivas y musicales, sus creencias y conservar algunos objetos
rituales que garantizaban una continuidad con los antepasados13.
De esta manera, danzas, peras, cnticos cristianos, marchas militares o canciones marineras se fusionan con los ritmos y danzas negras
e indgenas en todo el continente.
Este mestizaje cultural puede apreciarse con claridad en las dos Cachuas peruanas de fines del siglo XVIII, que figuran en el CD (Tracks
11 y 17).
Por todos los confines del continente aparecen danzas y msicas
con ingredientes mestizos. Los ritos bants de fecundidad (del sur de
Africa), por ejemplo, se convierten en Samba en Brasil, Guaguanc en
Cuba, y Candombe en Argentina y Uruguay.
13. Segn William Rowe, Vivian Schelling y
Enrique Martnez Miura.

Para el siglo XIX, en nuestro pas, algunas danzas como el Cielito y

canciones como la Cifra, el Estilo, el Triste y la MiIonga viven su mo57

mento de esplendor expandindose a gran parte del pas. Actualmente, el Triste y la Cifra estn ya extinguidas, se escucha poco el Estilo y
solo la Milonga mantiene plena vitalidad.
Ya en nuestros das, muchas tradiciones o gneros musicales por el
efecto de la emigracin hacia las ciudades, el crecimiento de la industria disquera y la expansin de los medios masivos de comunicacin,
se han ido transformando en obras musicales donde la mezcla es su
elemento central.
En los ltimos aos han aparecido propuestas de fusin de gneros
muy creativas por todos los confines. Estos son algunos ejemplos:
Ukamau y qu es un grupo de Hip Hop aymara de la ciudad de
El Alto, Bolivia.
Uchpa es un grupo de Blues cantado en quechua, de Ayacucho,
Per.
El grupo cataln Dusminguet mezcla con mucha creatividad Hip
Hop, Funk, msica magreb y Cumbia, entre otras tradiciones musicales.
El holands Dick el Demasiado, es un referente de la Cumbia experimental que se realiza desde Buenos Aires.

58

A qu jugamos? Pg. 50

Las canciones y temas musicales

A continuacin se propone un recorrido por los aspectos ms relevantes de las canciones y temas musicales que se escuchan en el CD.
Como se ha dicho en la introduccin, muchas de estas canciones
han sido escogidas por su relacin con la comunidad y el mbito de
la crianza.
Esta aproximacin a la msica argentina y latinoamericana se agrupa
de la siguiente manera
canciones infantiles,
canciones de cuna,
temas y canciones festivas,
otros temas del repertorio latinoamericano.
Lo que diferencia a un tema musical de una cancin, es que esta
ltima es una composicin destinada a ser cantada.

Canciones infantiles
Todos podemos disfrutar de la msica haciendo de ella algo divertido, aprovechando su potencial ldico y creativo. Los cantos, melodas
o ritmos que todos realizamos son, muchas veces, expresiones de cario en el grupo familiar. Pueden servir para enriquecer las relaciones
de los adultos con los nios y nias, y son al mismo tiempo un juego
en s mismos.
59

Las canciones y rondas infantiles o cualquier actividad donde la msica anime el juego y aada diversin y creatividad, permite, a su vez,
romper con la rutina diaria y crear espacios de socializacin. Muchas
veces, los nios y nias se relacionan con sus amigos mediante juegos
musicales como el juego de la silla o el Antn Pirulero.
a) Homenaje a la Walsh
Seleccin de temas de Mara Elena Walsh - Argentina - Track 3
Liliana Cangiano (1951-1997) fue una gran arregladora coral argentina. En sus arreglos, cada voz podra valerse por s sola, pero junto a
todas las otras voces conforman armonas brillantes que concuerdan
siempre con el tono emocional de la cancin original.
Cangiano quiso homenajear con este arreglo a Mara Elena Walsh (nacida en 1930) y algunas de sus canciones infantiles ms recordadas.
Esta seleccin empieza con una introduccin que recuerda a Manuelita la Tortuga, para hacer una gambeta y dar inicio a Cancin para
tomar el t, una de las ms imaginativas canciones de Walsh, con teteras que no se ven, leche que hay que abrigar y mantecas que hablan
en ingls.
De repente, las voces masculinas inician una meloda que recuerda a las coplas de Jujuy, dando pie a la historia de la tan famosa Vaca
estudiosa, infaliblemente evocada por todos aquellos que visitan la
quebrada de Humahuaca.
El ritmo acelera y una meloda desciende, como la nieve que resba60

la, trayendo consigo La cancin de las manzanitas. Esas frutas, verdes y

rojas, que crecen tan deliciosas en Ro Negro.
Para seguir, un tono melanclico aparece dando inicio a Los castillos,
resabios de un pasado tiempo de hroes y dragones, que ahora se han
quedado solos, sin princesas ni caballeros, y habitados por las alimaas.
Finalmente, una pausa antecede al paso, lento pero tenaz, de
nuestra gran Manuelita, inspiradora del nombre de cuntas tortugas
en cuntos hogares argentinos, que una vez ms iniciar su pico
viaje en busca de belleza y juventud, enamorada de su tortugo que
la espera en Pehuaj.
b) Tres adivinanzas
a. El rbol
b. Las letras
c. El mar
Msica: Enrique Iturriaga
Texto: Javier Sologuren - Per - Track 8
Estas tres adivinanzas son un prodigio de sntesis y de imgenes poticas. Han nacido, como toda adivinanza, de una aguda observacin
del mundo y sus objetos.
Se trata adems de un juego de dilogo, pues requiere la respuesta
de alguien que responda la adivinanza.
Las adivinanzas han sido escritas por el poeta peruano Javier Sologuren, nacido en 1921. Sus trabajos le han valido mltiples distinciones,
61

como el Premio Nacional de Poesa en 1960. Ha publicado varios

libros para nios.
La msica le pertenece al compositor Enrique Iturriaga, tambin peruano, nacido en 1918. Iturriaga form parte del grupo de compositores peruanos que en los aos 50 se propusieron renovar la msica acadmica peruana no slo en el aspecto de la tcnica de composicin,
sino en el de la bsqueda de races musicales propias.
c) Jujuy, Jujuy, cantaba la rana
Cancin infantil sobre un tema popular latinoamericano - Track 2

Se trata de una clebre ronda infantil que lleva en s misma un valor
rtmico y ldico. Es una de esas canciones que las madres cantan para
jugar con sus hijos. En muchas versiones la cancin se conoce como
Cuc, cuc, cantaba la rana.
d) Principito, baja ya
Letra y msica: Isabelle Moreau
Argentina - Track 7
Esta cancin est inspirada en el personaje del Principito de Antoine
de Saint-Exupry, que baja al planeta tierra en busca de amigos.
Esta sencilla ronda fue compuesta para jugar con nios muy pequeos. Esta y otras propuestas se detallan en el captulo 6.

62

Canciones de Cuna
Las canciones de cuna y las nanas son parte de la transmisin cultural oral de las tradiciones que aparecen en Amrica, y que tienen sus
orgenes en el cancionero espaol popular.
La fuerza esencial de las canciones de cuna no est tanto en lo que
dice la letra, sino en su meloda muy simple y en el tono emocional
que se usa para cantarlas, generalmente susurrando y con mucha ternura. Esa sonoridad es suficiente para crear una atmsfera nica e
ntima de comunicacin con los nios y los bebs.

Para provocar el sueo del nio intervienen varios factores importantes si contamos, naturalmente, con el beneplcito de las hadas.
Las hadas son las que traen las anmonas y las temperaturas. La
madre y la cancin ponen todo lo dems.
Federico Garca Lorca, Canciones de cuna espaolas.

Si bien todos conocemos un repertorio, ms o menos amplio, de

canciones de cuna, es muy comn que a la hora de dormir a nuestros
pequeos, hijos, nietos o sobrinos, recurramos tambin a otro tipo de
canciones y melodas, aquellas que traemos a cuestas simplemente
porque nos gustan, porque son nuestras.

63

A falta de hermanos menores, me estren en el mundo de las canciones de cuna con mis sobrinos. Cuando se aburrieron de que les
cantara el arrorr, tuve que innovar y decid empezar a cantarles
canciones que a mi me gustan. Vena siempre una rutina casi igual
de Arror ms Zamba de mi esperanza ms Muchacha ojos de papel. En este punto se me acababan las canciones de cuna, pero no
las ganas de estar despiertos de los nios, con lo cual el concierto
continuaba con... Cuando comenzamos a nacer de Sui Generis.
Rafaela

Tambin es muy comn la improvisacin espontnea de melodas y

letras. Las madres y las abuelas son especialistas en eso. En estas improvisaciones muchas veces se incorporan elementos de la vida cotidiana,
los nombres de los miembros de la familia y ancdotas graciosas que los
nios celebran con risas hasta que se duermen.

Mi mam, para dormirme, me cantaba Tangos.

Julia

e) Mi tripn
Msica y letra: Otilio Galndez
Venezuela - Track 15
Otilio Galndez naci en Yaracuy, Venezuela en 1935. Ha dedicado
toda su vida a los gneros tradicionales venezolanos.
64

Una de sus canciones ms famosas es Mi Tripn, cuyo origen se

remonta a su niez. Tripn quiere decir barrign o gordito, y es
una forma cariosa que puede usarse en Venezuela para referirse a los
nios pequeos.
La delicadeza de su poesa y la dulce meloda que la acompaa la
hacen uno de los ms bellos cantos de cuna de Amrica latina.
f) Gurisito
Msica y letra: Daniel Viglietti
Uruguay - Track 22
Daniel Viglietti naci en 1939 en Montevideo. Gracias a sus padres, que eran msicos, tuvo una slida formacin como concertista
de guitarra. Luego, en los aos 60, elije dedicarse principalmente a
la msica popular y desde entonces su obra tendr un carcter de
fuerte contenido social, integrndose al movimiento del canto popular uruguayo.
Gurisito es una cancin con aire de Candombe que, en la versin
del CD se acompaa por un coro de sikus y quenas, adems de un
discreto sostn por parte de las cuerdas y la percusin.
En las provincias del litoral en Argentina, as como tambin en Uruguay y Brasil, a los nios se les dice gur. Este gurisito es un smbolo
inspirador para Viglietti, una forma de imaginar el futuro. La esperanza
en el nacimiento de un mundo mejor y ms justo para todos.

65

Elementos para el dilogo

Formas de llamar a los nios y nias en Amrica Latina
En el noreste de Argentina, en Uruguay y Brasil se dice gur.
En Uruguay tambin se dice botija.
En las zonas quechuas de Amrica, nio se dice lloqalla y nia imilla.
Pibe es muy corriente en Argentina.
En Venezuela el denominativo ms usual es chamo.
En Panam y Ecuador se dice pelao, o pelato. Lo mismo que en la
costa atlntica de Colombia y en el oriente de Bolivia.
En Chile, se usa mucho cabro.
En Mxico se dice chamaco y tambin chavo.
En Bolivia, Per y Chile, los bebs se denominan wawas (o guaguas).
Chino se dice en Bogot y en el norte de la Argentina, donde tambin es corriente chango.
Cipote, que viene de la lengua nahua, se usa en Nicaragua, El
Salvador y Honduras.
En Guatemala se dice patojo.
Cmo llaman a los nios en el lugar de donde sos vos?
66

g) Cancin de cuna costera

Msica y letra: Linares Cardozo
Argentina - Track 4
El profesor Rubn Martnez Sols, popularmente conocido como Linares Cardozo -nombre artstico tomado de un paisano-, naci en La
Paz, Entre Ros en 1920 y falleci en Paran, en 1996.
Se destac en la investigacin folklrica, la msica lugarea de raz
tradicional y la pintura. Fue uno de los mayores cultores de la Chamarrita, un gnero entrerriano con orgenes en las Islas Azores, y muy
popular tambin en Uruguay.
Este conocido tema de Linares Cardozo es una suave cancin litoralea. Su base es el Chamam, pero vuelto cancin de cuna se
convierte en una cancin muy mansa que evoca el delicado vaivn
del ro Paran.
h) Plegaria para un nio dormido
Msica y letra: Luis Alberto Spinetta
Argentina - Track 19
La obra de Luis Alberto Spinetta (1950) tiene un grado tan alto de
complejidad instrumental, un vuelo tan delicado en su poesa y su
interpretacin, que se lo reconoce como uno de los ms importantes
cantautores de Amrica latina.
El Flaco, como se lo conoce cariosamente, ha escrito y descrito
en muchas ocasiones a nios en sus canciones. l mismo tiene cuatro
67

hijos y varios nietos, y, la mayor parte de sus canciones, por supuesto,

fueron compuestas siempre con nios alrededor.
Plegaria para un nio dormido es uno de los temas centrales de la
produccin de su primer grupo, Almendra. En este tema -compuesto
antes de cumplir 17 aos-, Spinetta pide en forma de oracin que
nadie despierte a ese nio, y que siga soando felicidad, destruyendo trapos para lustrar, alejndose de la maldad. Esta plegaria
fue compuesta justamente para los nios lustrabotas que se quedan
dormidos.
Se re el nio dormido
quizs se sienta gorrin esta vez
jugueteando inquieto en los jardines de un lugar
que jams despierto encontrar.
La dulzura potica con la que Spinetta se refiere a estos nios
a los que el trabajo temprano les quita tiempo para el juego y los
sueos, ha estado presente en su obra, de manera muy sutil. As, en
una cancin ms reciente, escribe: Alguien debi conservar y cuidar
con amor este jardn de gente. En este jardn, podemos imaginar al
nio de la plegaria jugando y riendo, en un puente potico entre una
cancin y otra.

i) Pajarito chino
(De Canciones de Natacha)
Letra: Juana de Ibarbourou
Msica: Luis Pedro Mondino
Uruguay - Track 14
68

Juana de Ibarbourou (1895- 1979) fue una poeta cuyo estilo se

caracteriz por una escritura fresca, sin complejidades conceptuales.
Canciones de Natacha es una coleccin de poemas dedicados a una
nia, musicalizados por el msico uruguayo Luis Pedro Mondino.
Esta cancin de cuna tiene una resonancia oriental, confirindole a
la meloda un clima muy especial. Como ha sido hecha desde Amrica
Latina, se ha incluido en su interpretacin un charango, un quenacho
y un par de xilofones.

Canciones Festivas

Leer es Contagioso Pg. 27

Las fiestas y celebraciones son espacios y tiempos de encuentro con

las personas que nos importan afectivamente. Nos permiten divertirnos, soar, jugar y gozar de nuestro tiempo libre.
Como hemos visto, la msica tiene un vnculo definitivo con lo festivo. La msica invita al baile y nos permite gozar de nuestra libertad.
El CD concede un espacio especial para temas vinculados a la fiesta,
al ritual, a la danza de pareja, a la comparsa y al encuentro familiar y
comunitario.
Se ha decidido incluir tres danzas populares del siglo XVIII, pues
constituyen un eslabn importante de la historia de la msica americana. Se trata de msicas mestizas que, enmarcadas por la tradicin
europea, resumen elementos indgenas, espaoles y afro-americanos,
los cuales resultan, por momentos, muy cercanos a la msica latinoamericana del presente.
69

j) Lanchas para bailar

k) Cachua a duo y a quatro con violines y bajo al nacimiento de
Christo Nuestro Seor
l) Cachua a voz y bajo al nacimiento de Cristo Nuestro Seor
Cdice de Trujillo, compiladas por Baltasar Jaime Martnez Compan
Fines del Siglo XVIII.
Per - Tracks 9, 11 y 17
Martnez Compan naci en Navarra, Espaa, en 1735. En 1778
fue designado obispo de Trujillo, Per. De 1782 a 1785 el obispo realiz un viaje por su extensa dicesis con el fin de hacer una historia
de ella; para este fin tom notas y se encarg de que se realizaran una
serie de dibujos a color que fueron enviados al Rey de Espaa14 .
De entre las ms de 1400 imgenes conservadas que nos permiten
conocer un poco sobre la vida en Per a finales del siglo XVIII, se
encuentran 36 ilustraciones de danzas populares y 18 lminas que
contienen las partituras de 20 piezas de msica popular que Martnez
Compan transcribi durante su viaje, puesto que posea una buena
formacin musical.
El Cdice Trujillo, como se conoce a esta coleccin de manuscritos y
dibujos, es muy importante para la historia de la msica latinoamericana, pues sus partituras plasmaron piezas de la tradicin popular que
por lo general no se escriban, pues solo se transmitan por tradicin
oral, como la msica que acompaaba a las fiestas y las diversas actividades del pueblo.
70

14. Para la descripcin del Cdice de Trujillo se emplearon datos proporcionados por
Herrera, Vargas Ugarte, Arrspide de la Flor
y Holzmann.

De las danzas recopiladas, la Cachua (de la cual interpretamos dos

de ellas) es una ronda que an se baila en nuestros das en el Per.
Se la consideraba como canto y danza de la alegra y se bailaba en
rueda por parejas tomadas de las manos.
Para el caso de las Lanchas para bailar otra danza criolla-, el manuscrito original hace pensar en la intervencin de un instrumento de percusin, probablemente un cajn (instrumento de percusin de madera
muy tpico del Per).
Las partituras de estas danzas, dan una enorme libertad en cuanto
a los arreglos que se pueden hacer de la msica en s y de los instrumentos a utilizar. En ese sentido, responden a una de las caractersticas
ms importantes de la msica popular: las de la recreacin de la pieza
musical por parte de los intrpretes. A partir de tal certidumbre, se ha
elegido realizarlas con un ensamble musical que incluye violn, violonchelo, quenas, zampoas, charango, una jarana mexicana y diversos
instrumentos de percusin.
m) Huachi-torito (Qu le daremos al nio chiquito?)
Archivo de la Agrupacin Promsica de Rosario - Villancico tradicional
andino - Track 20
El Huachi-torito es una danza y juego infantil que se realiza en zonas
rurales del noroeste argentino, del sur de Bolivia y del norte de Chile
para festejar la navidad.
Tradicionalmente danzas como sta, se realizan en los patios de las
casas para luego salir a visitar a los nacimientos (pesebres) de los ve71

cinos, al son de villancicos y adoraciones. La participacin de nios

adoradores es multitudinaria y es la razn por la que se mantiene la
tradicin.
El Huachi-torito tiene gran popularidad por sus caractersticas ldicas. En Jujuy y Salta, segn datos de Legaspi y Restelli, los nios participantes forman dos hileras delimitando una calle. En esa posicin
cantan un villancico que hace referencia a un torito. Cuando terminan
el canto, dos nios tratan de atrapar, con un lazo cada uno, a otro que
personifica al animal, con el fin de llevarlo a adorar al Nio Dios. El
juego se desarrolla con la ejecucin instrumental del mismo villancico,
con quenas, bombo y redoblante.
Por su parte, Cdiz Valenzuela comenta dos rondas similares en Chile: en una, un nio simula ser un torito que es toreado por un pastor
o pastora; en la otra, es un torito dentro de un corral formado por el
resto de los bailarines quienes, tomados de las manos, giran en un sentido y luego en otro para no dejarlo salir. Cuando lo logra elige a otro
nio que repite la misma dinmica y as, sucesivamente15.

ILUSTRADOR: Mauricio Sanchez Patzy

En Tarija (sur de Bolivia), Jujuy y Salta el Huachi-torito, junto a otras

piezas musicales, puede servir para acompaar la Danza de las Trenzas, para adorar al nio Jess desde los das previos a la Navidad y
hasta el Da de Reyes.
Los bailes de cintas estn presentes en otros pases de Amrica,
como en Venezuela, donde se llama Sebucn y en el oriente boliviano,
donde toma el nombre de Sarao.
72

15. Segn investigaciones de Legaspi, Restelli, Snchez y Cadiz Valenzuela.

n) Sensemay (Canto para matar a una culebra)

Letra: Nicols Guilln
Msica: Jos Antonio Rincn - Cuba - Track 24
Nicols Guilln naci en 1904 en la ciudad cubana de Camagey,
descendiente de negros africanos trados a Amrica como esclavos.
Entre sus primeros libros de poemas, sobresalen Sngoro cosongo y
West Indies Ltd publicado en 1934. Los 17 poemas que forman este
ltimo libro, se caracterizan por un ritmo vital que sin duda guarda
un parentesco con los ritmos de la msica afrocaribea. Uno de
los poemas de esa coleccin lleva por ttulo Sensemay (Canto para
matar una culebra).
Las frases y palabras repetidas de este poema lo vuelven casi hipntico, como la mirada de esa culebra. La msica est a cargo de
Jos Antonio Rincn.
Algunos apuntes sobre lo que significa este canto remiten a tambores y bailes rituales. De hecho, pareciera que se busca una culebra para sacrificar y poner en el caldero.
No obstante, la riqueza mayor de Sensemay no radica en lo que
se dice, sino en cmo se dice. Esto recuerda que no siempre un poema tiene que tener un significado, sino que el significado lo construye el que lee y, en muchos casos, la importancia est en los valores
fnicos (los relativos al sonido y a la voz) y rtmicos del poema.
Juguemos al ritmo con la cancin: Sensemay (cancin para matar
una culebra).
73

Leamos en voz alta, o mejor an, cantemos en voz alta marcando

el ritmo con los pies, los tres versos iniciales del poema:
Maymbe/bmbe/mayomb
Maymbe/bmbe/mayomb
Maymbe/bmbe/mayomb
Adems del aire festivo y la invitacin al baile, notaremos que la
repeticin regular de estas palabras, produce un efecto muy especial, como si hiciramos percusin con ellas.
) El manguito
Joropo tradicional
Venezuela - Track 6
El Joropo es un gnero musical muy difundido en los llanos de Venezuela y tambin en Colombia.
Tiene un movimiento rpido que incluye un vistoso zapateado y una
leve referencia con la cabeza al vals. Se ejecuta en pareja, utilizando
numerosas figuras coreogrficas, en las que se mezclan las tradiciones
hispano-criollas y los aportes de los esclavos africanos.
El Manguito es un Joropo llanero tradicional. Lozano y risueo, su
estructura formal es muy simple: se suceden dos coplas en cuartetas
de ocho slabas cada una, repitindose las dos ltimas. Su temtica
se remite a lo cotidiano: la forma preferida de comerse una fruta, un
animal domstico y un remate con gracia.
74

o) Chamam del medioda

Chamam
Letra, msica: Horacio Martnez - Argentina - Track 18
El Chamam es una danza de pareja enlazada, alegre y animada,
que requiere habilidad y destreza si quieren efectuarse todos los pasos
de baile, cambios de figuras, zapateos y largadas.
Considerado un derivado de la Polca, tiene su centro en la provincia de Corrientes, aunque se ha extendido a todas las provincias
del litoral. Segn Mara Esther Rey, el nombre de Chamam, tal cual
se conoce en la actualidad, aparece en 1930 acuado por el cantor
Samuel Aguayo al crear por encargo de la grabadora RCA Victor un
nuevo ritmo para la provincia de Corrientes.
El Chamam del medioda es obra del joven compositor jujeo Horacio Martnez, que ha intentado hacer un retrato del almuerzo de los
domingos, espacio de encuentro familiar, importante si los hay, en el
que suelen participar todos sus miembros.

75

p) Candela
Candombe
Letra y msica: Jacinto Ricardo Piedrahita y Carlos Alberto Rodrguez

Doa Emilia
Candombe
Letra y msica: Hiplito Albin
Hugo Santos,
Rubn Galloza
Uruguay - Track 5
El Candombe es de los negros pero gozan los dems dice una
conocida sentencia en Uruguay. El Candombe es mucho ms que un
gnero musical. Para sus practicantes es una forma de vivir, un estado
de nimo, una cultura.
El Candombe representa la supervivencia de la tradicin africana de
raz bant, trada por los negros llegados al Ro de la Plata. Los esclavos
de esa misma regin africana poblaron tambin Brasil (principalmente
Salvador de Baha) y Cuba, pero las distintas historias que siguieron
estas dos regiones les dieron matices propios dando origen a diversos
ritmos que hoy son distintos, aunque similares.
Con una pegadiza y bella meloda, Candela hace referencia a la
costumbre de encender fogatas para afinar, a fuego lento, los parches o lonjas de los tambores, que estn sujetados a la madera por
clavos y no por tensores. Solo as se puede empezar con la fiesta de
los tambores.
76

Candela paqu, candela pall,

no soplen la vela porque se puede apagar.
Esto se va a armar en la oscuridad,
es cosa de movimiento pero no de autoridad.
El candombe es de los negros, pero gozan los dems.
Entonces estas inmensas agrupaciones de negros y lubolos (blancos
pintados de negro) abren la fiesta principal con una exhibicin de
banderas y estandartes, para darles paso a las cuerdas de tambores y
junto con ellos a los personajes tpicos del Montevideo colonial, como
la mama vieja, el director, el gramillero que barre los males y el escobero malabarista.
La meloda contina con Doa Emilia, suerte de mama vieja que
cumple una funcin clave en toda fiesta, la de hacer las comidas tpicas que condimentan la alegra.
Amasando todo el da, Doa Emilia pasa ya.
La empanada, los pasteles que todos quieren probar.
Y cuando hace torta frita, mi dios, qu barbaridad!
Los muchachos del convento se pelean para probar.
Amasando ya, Doa Emilia est,
las empanadas,
los pasteles, que todos quieren probar.

77

q) La mazamorra
Cueca cuyana
Letra: Horacio Arrieta Cmara
Msica: Rafael Chocho Arancibia
Argentina - Track 10
La Cueca cuyana, es heredera de la Zamacueca (o Zambacueca)
peruana, el gnero criollo que mayor difusin y prctica parece haber
alcanzado durante el Siglo XIX, y que combina una raz negra con
dejos de danzas hispanas.
El instrumento ms utilizado para acompaarla es la guitarra; aunque puede ser ejecutada por conjuntos de cuerdas formados por requinto, guitarra y guitarrn.
El requinto es una guitarrilla de seis cuerdas dobles o simples. Su
afinacin es ms aguda que la de la guitarra. El guitarrn tiene una
caja de resonancia ms grande que una guitarra, lo que hace que su
sonido sea ms grave.
Como en la Cueca chilena o en la boliviana, las figuras que dibujan
los bailarines se realizan con movimientos giles. Es una danza de enamoramiento: el hombre persigue a su esquiva compaera, agitando su
pauelo intentando conquistarla.
Por supuesto que las temticas que abordan las Cuecas son absolutamente libres, como el tema que eligi el compositor puntano Rafael
Chocho Arancibia.
78

En este tema, Chocho en sociedad con su amigo Horacio Arrieta Cmara, rinde homenaje a uno de los manjares ms ricos del oeste del pas:
la mazamorra, que al igual que el mate, nos acompaa y alimenta.

Comer juntos Pg. 63 a 65

La mazamorra es un postre criollo tradicional que se prepara de distintas maneras. Ac va una receta de mazamorra preparada con leche.
Ingredientes
Un litro de leche.
Dos litros de agua.
Medio kilo de maz blanco pisado.
200 gramos de azcar.
Preparacin
La noche anterior a la preparacin de la mazamorra poner el maz
en remojo en el agua.
Hervir suavemente el maz en el agua de remojo hasta que se ablande. Hay que tener paciencia porque este paso puede llevar tiempo.
Cuando el maz est tierno, colarlo y dejarlo enfriar.
Hacer hervir la leche con el azcar
Agregar el maz.
Cocinar durante un cuarto de hora el maz con la leche y retirar.
79

r) Jochi Pintao
Msica: Julio Lavayn y Ulises Hermosa
Carnaval Cruceo
Bolivia - Track 1
El Carnaval Cruceo es el ritmo del festejo del carnaval en Santa
Cruz de la Sierra, en el oriente boliviano.
El Carnaval que presentamos hace referencia al jochi pinta`o: un
gran roedor comestible que vive en las selvas bolivianas.
Esta alegre pieza fue editada en el disco Condor Mallku de 1980,
por el grupo cochabambino Los Kjarkas. En ese entonces, Julio Lavayn era el charanguista del grupo y junto a Ulises Hermosa -uno de
los ms talentosos compositores del neo-folklore boliviano-, crean este
tema que invita al baile.
La meloda de Jochi Pintao es una conversacin entre dos sikus,
que bien podran representar a una pareja de bailarines. Luego de intercalar algunos pasos por separado, la meloda culmina con las figuras
que la pareja de sikus realiza con las manos enlazadas.
El acompaamiento del redoblante y el contrabajo crean el contrapunto necesario para que la fuerza del gnero aparezca en todo su
colorido y esplendor.

80

Otros temas del repertorio latinoamericano

En esta aproximacin a la msica argentina y latinoamericana es
central dar cabida a temas que reflexionan sobre el amor, el trabajo,
las tareas del hogar y la tierra de la que uno proviene.
Por qu no indagar tambin en fantasas musicales e incluso musicalizar un cuento
s) Serenata para la tierra de uno
Mara Elena Walsh - Habanera
Argentina - Track 16
Cuntos argentinos han escuchado las canciones de Mara Elena
Walsh siendo nios y luego las han adoptado para ensearlas a sus
propios hijos?
Emblema de casi todas las infancias, las canciones y textos de esta
gran artista trascienden lo didctico y lo tradicional: generacin tras generacin sus obras son cantadas y ledas por miles de nios argentinos.
Empez a escribir poesa desde muy joven, apadrinada por el poeta
espaol Juan Ramn Jimnez. En 1952 form un do junto a Leda
Valladares, iniciando as su carrera como cantante. Por esa poca comenz a escribir versos y canciones para nios.
Pero Mara Elena Walsh tambin le cant y le escribi a los adultos.
Mis ganas de verte, Como la Cigarra o Los ejecutivos son grandes obras
de la msica popular. Muchas de sus canciones junto a sus textos pe81

riodsticos plantearon una declaracin de principios en contra de la

injusticia y los abusos de poder.
Entre estas canciones, Serenata para la tierra de uno, ocupa un lugar
especial. Alguna vez Mara Elena Walsh deca que uno suele enamorarse mejor de su tierra cuando est lejos. La patria es querida y
aorada como la niez. Se trata de una sutil declaracin de amor a
la geografa ms ntima, la que tiene que ver con nuestra identidad,
con el gusto y el derecho de vivir en la tierra desde la que definimos
quines somos y construimos nuestro porvenir.
t) El corazn al sur
Eladia Blzquez
Tango-cancin
Argentina - Track 12
Hija de una humilde familia de inmigrantes espaoles Eladia Blzquez naci en Avellaneda en 1931. Fue una cantante y compositora
de Tango, muy reconocida dentro del gnero sobre todo por sus letras.
Muri en 2005.
El corazn al sur, compuesto en 1975, es un bello ejemplo de la relacin entre la identidad personal y barrial en una cancin: los viejos,
los vecinos, las fiestas, la esquina, el almacn, el pibero.
Para quien pase por Lans y quiera compartir un poco del corazn
al sur de Eladia Blazquez, es posible ver aun hoy, las flores del jardn
de la casa de su infancia, mientras a media cuadra noms, el club barrial invita a bailar una Milonga.
82

u) Imposible
Vidala
Letra: Juan Carlos Franco Pez
Msica atribuida a Andrs Chazarreta - Argentina - Track 21
La Vidala es un tipo de msica vocal del noroeste argentino. Su zona
de dispersin comprende Tucumn, Santiago del estero, Catamarca,
La Rioja y San Juan. La Vidala de cada zona presenta diferencias respecto de las dems.
Se acompaan con caja o tambor siguiendo el ritmo del canto. Muchas veces se cantan tambin, acompaadas por los arpegios o el rasgueo de una guitarra.
Aunque ocasionalmente puede aceptar otras temticas, la Vidala es
principalmente cancin de amor y desamor, como queda patente en
Imposible, una meloda atribuida al gran folklorista santiagueo Andrs Chazarreta.
v) El ltimo tren
Msica: Ricardo Vilca
Argentina - Track 13
En julio de 1994 llega el ltimo tren a La Quiaca, cerrndose definitivamente el servicio de ferrocarril en la Quebrada y la Puna de Jujuy.
El tren, que se haba convertido en una parte muy importante de la
vida cotidiana, asest con su desaparicin un golpe duro en la cultura
y la identidad de los habitantes de la regin.
83

El ltimo tren, es el sptimo tema del segundo disco del humahuaqueo Ricardo Vilca.
El padre de Vilca haba sido ferroviario. Foguero de una locomotora
a vapor.
Ricardo recreaba los sonidos que lo rodeaban: el viento, el vuelo y
el canto de las aves, la soledad de la puna, las campanas de la iglesia,
el paso del ltimo tren por la Quebrada.
La msica de Vilca extenda puentes, conectaba estaciones, desde el
paisaje musical andino hacia un sinfn de tradiciones musicales.
Msica andina con el tratamiento de un conjunto de cmara, su
obra tiene mucho de carnaval, misterio y fuga, como se aprecia en su
Homenaje a Bach. Por eso mismo, la versin de El ltimo tren del CD
es interpretada por un ensamble de violonchelos, guitarra y violn.
Alguna vez Vilca supo acompaar con su guitarra a este ensamble,
mientras lloraba calladito de la emocin.
Ricardo Vilca muri a los 54 aos, en junio de 2007.
Quizs es Ricardo quien pasa en ese ltimo tren, como el maquinista de melodas que nos transportan hacia un espacio mutuo de vida
y de juegos.

84

w) Vals de Colombes
Msica: Eduardo Carrasco - Chile - Track 26
Vals de Colombes (Vals de Palomas) es un ensamble de sikus. El entramado de timbres busca reproducir el sonido de manivela de un
viejo organillo francs.
Se trata de una composicin de Eduardo Carrasco (1940), msico y
filsofo chileno, fundador y director musical del extraordinario grupo
Quilapayn desde 1969 hasta 1989.
Carrasco compuso este vals en los aos en que l y los dems integrantes de Quilapayn vivan el destierro poltico.

Crianza y sostn
Pg.27

En esta versin se ha respetado la partitura original, modificando

ligeramente el tempo de interpretacin.
x) Como pjaros en el aire
Letra y msica: Peteco Carabajal
Argentina - Track 23
Peteco Carabajal es cantante, compositor, violinista y guitarrista, nacido en 1956 en La Banda, Santiago del Estero. Es integrante de la
familia Carabajal, msicos fundamentales de una provincia tremendamente musical.
Como pjaros en el aire es un homenaje a su madre, a las tareas
de la casa, a los espacios donde transcurre la vida del hogar y desde
donde los nios crecen.
85

y) El baile de la mariposa
Cuento de Isabelle Moreau16
Msica incidental: Embajada Musical Andina - Track 25
El baile de la mariposa es una metfora sobre los procesos de transformacin que pueden atravesar las personas despus de haber vivido
alguna situacin de adversidad.
Estos procesos son ms fciles de atravesar cuando la creatividad, la
msica, la alegra y la solidaridad, todos elementos que el cuento toca,
puedan estar presentes.
Los climas sonoros que acompaan la lectura del cuento, intentan
describir musicalmente los sucesos, las impresiones y estados de nimo de los personajes de la trama.

16. El texto ha sido tomado de El baile de

la mariposa: crear y transformar.

86

captulo 5

CAPTULO 5

Valorizando nuestras tradiciones musicales

En el recorrido que venimos realizando, pudimos descubrir el potencial
rol de la msica para construir vnculos en las familias y las comunidades.
Conocimos acerca de la historia de msicas diversas, quines las
escribieron, por qu, qu instrumentos se utilizaron para su ejecucin
y en qu cosas se inspiraron los autores para escribirlas.

Qu les parece si conocemos ms de la msica de la

comunidad en la que vivimos?
Vimos en la descripcin de temas populares recopilados por Martnez
Compan en el captulo 4, que resulta una gran fortuna que en el
siglo XVIII una persona se haya ocupado de registrar la msica que
comnmente no se escriba. De esta manera podemos acercarnos a
un pasado bastante lejano en el tiempo, aunque cuando escuchamos
su msica en ocasiones nos puede resultar familiar y cercano.
La idea que proponemos es la de recuperar y valorizar la msica del
lugar donde vive cada uno. Sera muy lindo que en cada pueblo, barrio o ciudad existiera alguna modalidad de registro de las msicas que
forman parte de la tradicin y de la identidad de ese lugar. En suma,
de su patrimonio musical.
Actividades de este tipo pueden promover la realizacin de programas que revaloricen el patrimonio musical de las comunidades, rescatando los cancioneros y las formas musicales propias de cada regin.
89

El patrimonio musical refiere, bsicamente, a prcticas, representaciones, conocimientos y tcnicas vinculadas a la msica que dan a
las comunidades, grupos e individuos una sensacin de identidad.
Existen varias formas de registrar y transmitir las tradiciones culturales de cada pueblo, desde las formas ms elaboradas que utilizan
los investigadores (mediante relevamientos, encuestas, registros y
muestreos), hasta las ms populares, como la transmisin oral de
tradiciones, cuyo registro se realiza simplemente en la memoria.

En frica occidental existe un rol social especfico para el registro y

transmisin de tradiciones: el del griot.
El griot es un comunicador tradicional, un narrador de cuentos tribales. Cumple un rol social fundamental, el de preservar las tradiciones
orales de la tribu y difundirlas. Gracias a su tarea, es que se conoce
parte de la historia de las diferentes culturas del Oeste de frica.
Los griots son especialistas en historia de su pas, en la genealoga
de sus reyes, en el arte de la oratoria y en la prctica musical. Todo
esto hace que sean muy apreciados, pues son los guardianes culturales de sus tribus.
Los griots preservan y difunden el patrimonio de los pueblos de
frica occidental y podra decirse que ellos mismos son un patrimonio vivo.
90

Griot

En Amrica Latina, grandes msicos e investigadores realizaron

rescates muy parecidos al que realizan los griots en frica.
La cantante y compositora Violeta Parra dedic una gran parte de
su vida a recopilar cantos campesinos de Chile.
En Argentina Atahualpa Yupanqui, Leda Valladares, entre muchos
otros, investigaron el folklore de las provincias del norte argentino.
Linares Cardozo de quien se presenta un tema en el disco (Track
N 4), hizo lo propio para las provincias del litoral.
El catamarqueo Juan Alfonso Carrizo recopil ms de 15.000 coplas que componen los cancioneros tradicionales de Jujuy, Salta,
Tucumn, Catamarca, La Rioja, -y que complet Orestes Di Lullo
en Santiago del Estero-, entre 1926 y 1942.

91

A continuacin se ofrece una posible gua que nos puede ayudar

a conocer ms y realizar un registro sobre la msica del lugar donde
vivimos.
Tengamos en cuenta acordar con el grupo que participar, los criterios del registro. Para lo cual tenemos que confeccionar una gua con
preguntas sobre la msica local.
Sera muy lindo, que en esta experiencia pudieran participar nias y
nios, con la ayuda de los adultos cercanos, padres, familiares, maestros y facilitadores.
Para que un registro sobre msica pueda darse, son necesarias algunas condiciones bsicas:
Un cierto grado de organizacin y conciencia por parte de los involucrados de la necesidad de la participacin.
Una buena comunicacin para que todos tengan suficiente informacin sobre lo que se trabaja.
Disponibilidad de tiempo de los participantes.

Una vez definidas las preguntas, hay que confeccionar una lista de
las personas que consideremos que es importante consultar: por ejem92

A qu jugamos? Pg. 64

Recuperando y conociendo nuestro patrimonio musical

plo, los msicos locales, el dueo de la radio del pueblo, profesores de

msica y danza, el antiguo gerente de un local de baile, el almacenero
que toca muy bien el acorden, etc.
Las nias y los nios pueden pensar posibles preguntas y ayudar a
elegir los lugares en donde elegir los entrevistados, e inclusive proponer personas para entrevistar.
El siguiente paso es obtener los datos que se preguntan en la gua.
Los nios pueden intervenir recogiendo informacin, preguntando a
los vecinos, a sus abuelos, etc.
Hay que tener en cuenta que para hacer un registro sobre la msica
local, es conveniente y aconsejable buscar una metodologa de trabajo
que nos permita minimizar los errores y potenciar los logros. Se trata
de visualizar el desarrollo de acciones en el tiempo para prever las
correcciones necesarias.
Para tal fin, proponemos una gua de preguntas. Este es tan solo
un ejemplo de registro que puede ser modificado, ya que, segn las
necesidades y las caractersticas de cada lugar, puede haber preguntas
que estn de ms y otras que faltan.
Hay que tener presente que las informaciones tambin se obtienen
mediante la observacin del entorno, de determinadas fiestas, de las
lecturas de trabajos hechos sobre la msica local y de conversaciones,
entre otras fuentes de informacin. Si la realizacin del registro en s,
se acompaa de estas actividades, es evidente que los resultados sern
siempre mejores.
93

Gua para el registro de la msica local17

1. Nombre del pueblo, barrio o comunidad al que corresponde
la informacin
2. Nombre del encuestado
Edad:
Domicilio:
Oficio u ocupacin:
Lugar de nacimiento:
3. Cules son los instrumentos musicales que se tocan en el pueblo?
4. Se fabrican o reparan en el pueblo instrumentos musicales?
Cules? Quines los fabrican o reparan?
Con qu materiales? Dnde o cmo aprendieron a hacerlo?
5. Podras describir las tcnicas de fabricacin y reparacin de
instrumentos?
6. Cuntos conjuntos de msica hay en el pueblo? Hacer una lista
de los mismos, indicando el nmero de integrantes, su nombre
artstico y los instrumentos que tocan.
7. Podras indicar el tipo de msica que ms tocan dichos conjuntos?
8. Qu msica religiosa y ritual se toca en el pueblo?
Cundo?
9. Se cantan canciones de trabajo en el pueblo?
Las acompaa algn instrumento?
10. Qu canciones infantiles se cantan?
Se acompaan con instrumentos?
11. Cuntas veces al ao tocan los distintos conjuntos?
En qu ocasiones?

94

12. Constituye la msica una fuente de ingresos econmicos para

los msicos?

17. Adaptacin libre de una gua propuesta

por Adolfo Colombres.

13. Es un factor de prestigio social ser msico? (En el caso de que

correspondiese).
Es decir, si el grupo social al que pertenecemos, pondera y respeta el
trabajo, la reputacin y la forma de vida de los msicos de su regin.
Algn conjunto vive de la msica? Cuntos?
14. Se ensea msica en el pueblo?
Dnde? Quin?
Qu tipo de msica se ensea? Qu instrumentos?
Cuntas personas asisten a los talleres?

Para trabajar luego de la entrevista:

15. Indagar y redactar la biografa de msicos locales. Incluir datos
sobre sus obras.
16. Anotar si los grupos locales grabaron discos. En caso de que s, anotar los nombres de cada disco, el sello en el que se grab y el ao.
17. Redactar posibles ancdotas sobre los msicos que el entrevistado pueda sumar. Estos son datos que siempre aportan un
caudal muy rico de informacin.
18. Enumerar las formas rtmicas o gneros que se tocan en el pueblo o la regin agrupndolas segn su origen o procedencia.
Recordemos que un gnero musical es una categora que contiene
composiciones musicales de caractersticas comunes, ya sean estas
especficamente musicales (como la instrumentacin, la meloda, la
armona, el ritmo de la obra); o no musicales como las temticas, el
contexto geogrfico, histrico o sociocultural.
95

Para tener en cuenta

Para responder la pregunta 3, sobre instrumentos musicales, sera bueno
clasificarlos segn las categoras propuestas por Sachs en el captulo 3:
a. Idifonos,
b. Membranfonos,
c. Aerfonos,
d. Cordfonos.
En el captulo 3 se explica cada una de estas categoras de instrumentos.
Respecto a este punto, hay que agregar que es posible clasificar los instrumentos que se usan localmente, con las palabras con que sus propios
habitantes los designaran. Este tipo de clasificacin puede aportar datos
muy interesantes al plantearse desde la lgica interna del grupo y, de esta
manera, reflejar an ms su realidad vital.
Adems del material que hayamos conseguido a travs de las entrevistas, es muy interesante que al registro se le agreguen grabaciones, fotografas, cuadros, mapas y todo lo que se considere importante
para que sea lo ms completo posible.
En algunos casos es muy bueno contar con un grabador porttil (a
casette o USB) como el que usan los periodistas, para poder registrar
las entrevistas a msicos muy importantes y ya ancianos, as queda el
registro de su voz para las generaciones futuras. Tambin es muy importante poder desgrabar estas entrevistas, es decir, pasarlas al papel
96

para que sean ms accesibles a todos, cuidando de respetar la forma

de hablar del entrevistado.
Hay que procesar la informacin que juntamos, es decir, ordenar
los datos obtenidos, comparar cada encuesta y escribir los resultados
reflexionando sobre los mismos.
Se pueden transcribir las entrevistas ms largas que contienen biografas, historias sobre la msica local y ancdotas.

En estos registros, adems de poner todo lo positivo y lo que existe,

es bueno tambin relevar aquello que falta, aquello que se perdi.
Es decir, identificar problemas o necesidades que se perciben relacionadas a la educacin, produccin y consumo de msica.
Por ejemplo, que no hay escuelas de msica, que las escuelas no
tienen suficientes profesores o instrumentos musicales; que se est
perdiendo el uso de determinado instrumento musical, etc.

Luego del registro, por qu no hacer una fiesta musical?

Podemos planificar una fiesta musical, un gran fogn!, donde podemos invitar a los msicos del lugar y todos aquellos que quieran hacer
msica, divertirse y contar sus experiencias con la msica. Por ejemplo, algn abuelo que quiera evocar a un msico importante ya fallecido, o que quiera contar cmo eran las fiestas en sus aos mozos.
97

Para organizar esta fiesta podemos convocar a las instituciones como

la escuela, el centro vecinal, la iglesia, la polica, el hospital y la municipalidad. Cuanto ms aportes sumemos ms grande e importante
ser la fiesta para todos.
Con el fin de repartir los esfuerzos, es importante organizar comisiones con tareas especficas. Por ejemplo una comisin que se ocupe de conseguir el espacio adecuado y los elementos necesarios para
acondicionarlo (mesas, sillas, equipo de sonido, etc.) La comisin que
nunca debe faltar es la de la comida, para esto sabremos elegir a las
personas que sean famosas en la comunidad por sus bollos, sus empanadas, su locro, su mazamorra o chip.
Finalmente podemos armar tambin una comisin encargada de organizar juegos y actividades para la diversin de nios y adultos. En
el captulo 6 se proponen algunas actividades musicales que pueden
realizarse en un fogn de estas caractersticas.
En definitiva, actividades de este tipo hacen un
aporte a nuestras comunidades, desde la promocin
de la msica popular, la apertura de canales para su
expresin, su cultivo y conocimiento por parte de las
generaciones jvenes y la creacin de un clima de
aprecio genuino por sus contenidos. Todo esto puede
hacer crecer la cultura y la identidad de toda comunidad.

98

captulo 6

CAPTULO 6

Propuestas en torno al encuentro con la msica

En este captulo queremos proponer algunas estrategias y dinmicas
de taller, que permitan un acercamiento a la msica, mediante el disfrute, el juego y la creacin.
Todas las actividades pueden promover la creatividad, la solidaridad
y la socializacin. Desde su carcter ldico, no slo buscan trabajar
la expresin musical, sino tambin la expresin plstica, la expresin
dramtica y el lenguaje.
Por ese motivo, todos estos juegos musicales pueden ser una preparacin para un trabajo musical ms profundo, porque facilitan que
tanto nios como adultos desarrollen una actitud relajada y abierta
hacia la msica.

101

Juegos musicales y msica con la que se juega

Por un lado, para poder encontrar las que ms se adaptan a sus objetivos o al grupo con el que va a trabajar, por otro, para incorporarlas
y coordinarlas de una forma relajada sin necesidad de estar atado a
este cuaderno de trabajo. Finalmente para poder preparar el espacio
y los materiales segn las necesidades que se tengan.
Hay que tener en cuenta que las posibilidades de un grupo dependen
de muchas cosas:
* Las edades de sus integrantes: si son todos pequeos, o todos
grandes; o si hay en un mismo grupo edades muy diferentes.
* La cantidad de integrantes.
* El tiempo que llevan esas personas funcionando como grupo.
* La experiencia previa que tienen o no, en relacin a actividades
musicales y creativas.
* El espacio fsico y los elementos o materiales de los que se dispone
para realizar la actividad.
En base a estos factores los facilitadores podrn elegir y utilizar las
actividades tal cual se presentan, o podrn pensar cmo recrearlas y
adaptarlas para que sean lo ms fructferas y placenteras tanto para el
grupo, como para s mismos. Si bien las actividades estn pensadas
para nios y nias, bien pueden ser desarrolladas tambin con grupos
de adolescentes y adultos.
102

Leer es Conatgioso Pg. 45 y 52

Antes de poner en prctica estas actividades, es muy importante

leerlas detenidamente.

Las propuestas que encontrarn estn agrupadas de este modo:

* Sonidos y silencios, ritmos y melodas
* La msica cuenta historias
* Hagamos nuestros propios instrumentos
* Al encuentro con la familia y la comunidad.
* A bailar se ha dicho!

103

Sonidos y Silencios, Para qu?

Ritmos y Melodas
Para encontrarnos en torno a la msica
Para ejercitar la escucha, la atencin y la memoria.
Para reconocer y diferenciar distintos tipos de sonidos.
Para sensibilizar a los participantes acerca de la importancia del silencio.

104

105

PROPUESTA 1:

Qu necesitamos?

Descubriendo el
silencio:
pueden escucharlo?

Lpiz y papel.

Cul es la Propuesta?
Se pide a los participantes medio minuto de silencio para or todo lo
que podamos: voces, la escoba con la que alguien limpia una vereda,
un auto que pasa, un perro que ladra, etc.

A medida que vamos escuchando, escribimos o simplemente recordamos aquello que escuchamos. Luego cada uno contar lo que
pudo registrar.
Es comn que se registren los acontecimientos sonoros ms llamativos, ms intensos o ms abruptos (bocinazos, gritos, alguna mquina)
y que se pierdan los sonidos ms sutiles producidos, por ejemplo, por
los mismos participantes (al escribir, al respirar, etc.) o los sonido continuos y cotidianos del lugar, aquellos a los que el odo ya esta acostumbrado (el zumbido de los autos de una avenida cercana, el sonido
que produce un ventilador o una heladera, etc).
Finalmente, podemos tomar conciencia de cuntos sonidos suenan
cuando hay silencio.
As como vemos que estamos siempre rodeados de cosas, oiremos
que estamos siempre rodeados de sonidos, de un paisaje acstico
que repercute en nosotros sin que nos demos cuenta.

106

Para seguir pensando

Esta breve y sencilla experiencia sensible, puede ser una simple
actividad de atencin y registro, o puede llevarse a un nivel ms
reflexivo, ya que este tiempo de silencio y todo lo percibido en l
puede servir para generar una infinidad de preguntas, observaciones y conclusiones.
Algunos ejemplos:
Cuales son los sonidos ms fuertes que pudimos escuchar? Y los
ms suaves, los ms largos, los ms cortos?
Cules eran agradables y cuales desagradables?
Qu sensaciones o que sentimientos generaron algunos sonidos?
Tranquilidad, miedo, tristeza, sorpresa, intriga

107

PROPUESTA 2:

Qu necesitamos?

El ruido
y el sonido

Lpiz y hojas de papel. Pizarra o papel afiche, tizas o marcadores.

Cul es la propuesta?
Esta es una variante de la propuesta anterior, para nias y nios mas
grandes.
Luego de hacer un momento de silencio, y de poner en comn lo
que cada uno pudo registrar, podemos hacer las mismas preguntas
que en la primera propuesta (u otras) agregndole alguna referida al
ruido, por ejemplo:
Algo de lo que se registr fue percibido como ruido?
Qu diferencia hay entre sonido y ruido?
Puede ser muy interesante jugar a inventar una definicin para ambas palabras. Para esto se pueden ir anotando en una pizarra o en
papel afiche todas las ideas que surgen, para luego leerlas, discutirlas
y juntarlas en una sola definicin grupal.
El intento de definir lo que es el ruido y buscar qu lo diferencia
del sonido puede llevarnos a un territorio infinito de ideas, prejuicios,
creencias e impresiones; a una verdadera exploracin grupal e individual de lo que percibe cada uno.

108

Para seguir pensando

Seguramente nos encontraremos con ideas comunes a todos los
participantes pero tambin con muchas diferencias, porque en definitiva la percepcin de lo que es el ruido y el sonido es totalmente
personal. Depende de muchos elementos tales como nuestra capacidad y tolerancia auditiva, nuestros gustos musicales, nuestro entorno
sonoro familiar, nuestro medio socio-cultural, etc.
Algunas ideas de especialistas en sonidos, ruidos y silencios:
El silencio no existe. Siempre est ocurriendo algo que produce sonido.
(John Cage, compositor norteamericano).
Ruido es cualquier seal sonora indeseada
(Murray Schafer, compositor y educador musical canadiense).

109

PROPUESTA 3:

Qu necesitamos?

Conversacin poco
comn

Instrumentos musicales o diversos objetos que puedan producir sonido.

Cul es la propuesta?
Formemos dos grupos que se sentarn uno frente al otro de manera
que cada participante quede justo enfrente a un compaero del otro
grupo.
Para comenzar, un nio de alguno de los dos equipos inventar
un sonido, una meloda o un ritmo (tres palmadas y un chasquido o
dos silbidos y una palmada), con alguna parte de su cuerpo, con la
voz, con algn objeto que este a su alcance o con un instrumento
musical.
El compaero que est ubicado frente a l deber imitar el sonido
de la manera ms exacta posible.
Cuando todos los participantes de uno de los grupos hayan compartido sus sonidos, se cambiarn los roles y pasarn a realizarlos primero
los del otro grupo.
Luego pediremos a los participantes del primer grupo que inventen
algn sonido para que su compaero responda, como si se tratara de
una pregunta. La idea es que el jugador diga con sonidos, alguna
cosa que el otro deber responder con otros sonidos.
110

Finalmente preguntaremos lo que los dems han percibido, y propondremos imaginar, segn el sonido inventado, cuales fueron las preguntas y cuales las respuestas.

Para tener en cuenta

Con esta actividad pretendemos resaltar la importancia de la msica
como lenguaje, a travs del juego.
La actividad requiere de la espontaneidad. Por eso hay que ver qu
entienden los participantes por inventar un sonido y en base a ello,
dejar que sea la actividad la que los lleve libremente.

111

PROPUESTA 4:
Juguemos al ritmo con
la cancin:
Sensemay
(cancin para matar
una culebra).

Esta propuesta se describe en el Captulo 4.

PROPUESTA 5:

Qu necesitamos?

Juego de los ritmos

Instrumentos musicales, objetos varios o simplemente el cuerpo.

Cul es la propuesta?
Ubicados en ronda, con instrumentos de percusin o simplemente
con las palmas, o alguna parte del cuerpo, cada nio inventar y recordar un ritmo corto (por ejemplo, dos palmadas y un chasquido o
un silbido y tres palmadas, etc).
A una seal nuestra, uno de ellos realizar su ritmo. El que se siente
a su lado deber repetirlo y agregar, a continuacin, el inventado por
l mismo al principio de la ronda. As sucesivamente cada participante
ir repitiendo el ritmo de su compaero y agregando el suyo propio.
Con esta actividad se ejercita, adems del sentido rtmico, la atencin, la escucha, la memoria y la actuacin por turnos.
112

Para seguir pensando

Este juego tambin puede ser utilizado como tcnica rompehielo al
inicio de un taller o de un encuentro con las familias, aprovechndola
como estrategia generadora de confianza y desinhibicin entre los
participantes.

113

PROPUESTA 6:

Qu necesitamos?

Dnde estoy?18

Diversos objetos que se encuentran en la sala donde se va a realizar

la actividad, o instrumentos musicales.

Cul es la propuesta?
Todos los participantes debern familiarizarse con la sala y la ubicacin de cada uno de sus objetos: una mesa, las ventanas, las sillas, etc.
Los jugadores se sentaran con los ojos cerrados. A continuacin
quien coordine la actividad se desplazar por la sala e ir produciendo sonidos con algunos de los elementos con los que los participantes
se familiarizaron anteriormente. Por ejemplo puede abrir y cerrar las
cortinas, golpear el basurero, mover las persianas, etc.
Despus de cada sonido, todos los nios, siempre con los ojos cerrados, indicarn con el dedo la direccin de dnde viene y tratarn
de adivinar de qu elemento proviene.

Para tener en cuenta

18. Versin libre de una actividad propuesta

por Ger storms.

114

Si contamos con instrumentos musicales, podemos hacer esta misma

actividad con ellos. Para esto, los dispondremos por la sala antes de iniciar la actividad. Luego pediremos a los nios que recorran el espacio
reconociendo la ubicacin, el nombre y el sonido de cada instrumento.
El resto de la actividad se desarrolla de la misma manera. Luego de escuchar cada sonido los nios debern sealar de donde viene y decir
de qu instrumento proviene.

PROPUESTA 7:

Qu necesitamos?

Pequeos
Detectives con
gran odo!

Equipo de audio, lpices y papel.

Cul es la propuesta?
Los participantes se sentarn en ronda o se separarn en grupos y se
repartirn por el espacio.
A continuacin se escucharn las canciones y se respondern, por escrito o en forma directa, las preguntas de est pequea investigacin
musical:
a. En el tema, Lanchas para bailar, (Track N 9)
Conocen los dos instrumentos que ms sobresalen?, cules son?
b. En Gurisito, (Track N 22)
Qu instrumentos pueden reconocer?
c. En Mi tripn, (Track N 15)
Pueden adivinar cuntas voces cantan?
d. En Pajarito chino, (Track N 14)
A partir de las voces pueden adivinar cuantos aos tiene la nena y el
nene que cantan?
e. En Chamam del medioda, (Track N 18)
Con qu tropieza el to Pedro?
115

f. En Mi tripn, (Track N 15) cantan cuatro personas. Pueden diferenciar cuantos hombres y cuantas mujeres?
g. En Sensemaya, (Track N 24)
Cmo se imaginan que se toca el instrumento que imita a la culebra?
Saben qu instrumento es?
h. En Plegaria para un nio dormido, (Track N 19)
Pueden asociar la forma de cantar del intrprete con algn sentimiento o estado de nimo?
Respuestas:
a. La quena y el violn.
b. Sikus de distintos tamaos, quena, guitarra, charango, congas,
tringulo, campanillas y un palo de lluvia.
c. Cuatro.
d. Tres y siete aos.
e. Con un pollo.
f. Dos mujeres y dos hombres.
g. Es una maraca. Se toca sacudindola de un lado a otro, o de
arriba abajo (en la Propuesta N 12 se explica cmo podemos
construirlas).
h. Las respuestas dependen de lo que percibe cada uno.

Se pueden contestar las preguntas en pequeos grupos para luego

compartir las respuestas con el grupo entero.
116

Para seguir pensando

Esta actividad nos muestra cun poderoso es el sentido de la audicin.
Cuntos datos podemos obtener con el solo hecho de escuchar atentamente. Por ejemplo, sin necesidad de verlas, podemos llegar a saber cuantas personas se encuentran en un lugar, adems de sus edades y sus sexos.
Con solo escucharnos, tambin podemos interpretar muchos estados
de nimo. Cuntas veces hablando por telfono nuestro interlocutor
nos pregunta: estabas durmiendo? o estabas llorando? o te escucho cansado o qu pasa que ests tan alegre?.

117

LA MSICA CUENTA
HISTORIAS

118

Para qu?
Para contar historias con msica y sonidos (y con palabras tambin).
Para desatar la imaginacin.
Para intentar buscar y desarrollar soluciones creativas para situaciones nuevas e imprevistas.
Para rer con las cosas que surgen de nuestra imaginacin.

119

PROPUESTA 8:

Qu necesitamos?

La historia de los
sonidos

Instrumentos musicales, que pueden ser construidos por nosotros.

Cul es la propuesta?
Formamos una ronda. Colocamos varios instrumentos en el centro del
crculo, de manera que estn al alcance de todos los nios.
Para empezar el juego, el facilitador o bien una nia o un nio, inventar una frase que contenga una accin sonora o un elemento que
genere sonido. Esa parte sonora de la frase no se dir con palabras,
sino que se ejecutar.
Por ejemplo: Un nene fue a buscar a su amigo a su casa, lleg y toco
la puerta, en lugar de decir toc la puerta el nio deber hacer la
accin sonora de tocar la puerta con un instrumento, con la voz o una
parte del cuerpo.
El compaero que se siente al lado repetir la misma frase realizando
el mismo sonido y aadir una frase y un sonido nuevo. Por ejemplo:
Un nene fue a buscar a su amigo a su casa, lleg y (sonido de tocar
la puerta). Salieron a jugar al parque y escucharon la (sonido de una
campanita) del vendedor de helados.
As sucesivamente, cada participante agregar una frase con sonido, debiendo a su vez recordar toda la historia con sus respectivos
sonidos.

120

Esta es una actividad con relato aumentativo, ya que se van aumentando, uno tras otro, cada parte de la historia teniendo que repetir cada
vez todo lo anterior. Exige memoria, mucha atencin y escucha hacia
el compaero; pone en juego la imaginacin y permite jugar con los
sonidos, agudos, graves, cortos, largos, fuertes y suaves.

Para tener en cuenta

En un principio se puede dar la consigna de que se inventen frases
cortas para que el relato no se vuelva imposible de memorizar. Pero,
segn las edades del grupo o la facilidad que vayan adquiriendo despus de un tiempo, se pueden hacer frases ms largas e incluso frases
que incluyan ms de un sonido. Hasta podramos llegar, tal vez, a
construir un relato que tenga ms sonidos que palabras.

121

PROPUESTA 9:

Qu necesitamos?

Dibu-musi-cuento

Grabador, hojas de papel, marcadores, temperas o lpices, cinta adhesiva.

Instrumentos musicales u objetos con los cuales hacer sonidos.

Cul es la propuesta?

Hacemos escuchar al grupo la cancin Homenaje a la Walsh (Track 3)
con la consigna de prestar mucha atencin e ir registrando los personajes o elementos que van apareciendo en la letra. Si es necesario se
puede repetir la audicin.
A continuacin, los nios, en forma individual o en pequeos grupos,
elegirn uno de esos personajes o elementos para luego dibujarlo en
una hoja:

Manuelita la tortuga
La tetera de porcelana
La vaca estudiosa
La manzanita verde
La manzanita colorada
Los castillos
Las princesas
Los caballeros
Una vez terminados los dibujos, los disponemos en la pared o en el
piso uno tras otro, formando una secuencia, que puede respetar o no
el orden en que estos aparecen en la cancin.
122

Segn esa secuencia se ir inventando una historia que escribiremos

sobre las mismas hojas, por debajo de cada dibujo. Como si tuviramos los dibujos de una historieta, agregaremos debajo de cada recuadro una frase que unida a las dems forman un cuento, una historia.
Para finalizar podremos musicalizar la historia con melodas o sonorizarla, con sonidos instrumentales, percusin corporal y onomatopeyas.

Para seguir pensando

Cada personaje puede estar representado por un instrumento especfico que suene a medida que se lea el cuento y vayan apareciendo los
personajes. Por ejemplo Manuelita puede ser una flauta dulce, la vaca
estudiosa, las notas graves del acorden y las manzanitas, cascabeles
y campanas.
Al escuchar el Homenaje a la Walsh, seguramente grandes y chicos
irn reconociendo varias canciones. Esta actividad puede ser entonces
un perfecto disparador para recordar y cantar, todos juntos, cada una
de estas canciones que desde hace tantos aos recorren los caminos
de la infancia.

123

PROPUESTA 10:

Qu necesitamos?

Instrumentos que
recuerdan
El sonido de

Instrumentos musicales u objetos varios que nos permitan imitar sonidos de la naturaleza. A usar la imaginacin!
Papel, lpiz, marcadores, tmperas, y todo lo que nos ayude a expresarnos.

Cul es la propuesta?
Hacemos escuchar el sonido de diversos instrumentos musicales que
imiten sonidos de la naturaleza como animales, la lluvia o el trueno.
Pedimos a los nios que digan o dibujen lo que cada sonido les hace
recordar.

CHAJCHAS

A partir de aqu pueden proponerse varias actividades: hacer circular

los instrumentos o elementos sonoros, para que cada uno los pueda
hacer sonar; armar una historia con los sonidos que pudimos encontrar; dramatizar esa historia a medida que se va contando con los
sonidos; desplazarse por el espacio haciendo movimientos guiados
por los sonidos, etc.
Si los nios eligen dibujar aquello que les recuerda cada sonido, podemos, al finalizar, exponer los dibujos en la pared o el piso para que
todos puedan verlos y comentarlos.

GIRO

124

Para tener en cuenta

Algunos ejemplos de Instrumentos o materiales que imitan animales o
sonidos de la naturaleza:
Pequeos giros = sapitos.
Palo de lluvia, pezuas de cabra (chajchas) o cascabeles de semillas
movidas muy suavemente = lluvia o agua de un arroyo.
Tambor grande, placa radiogrfica o chapa metlica fina sacudida
= Trueno.
Tubo del siku o botella vaca, soplando con los labios apoyados en
el borde = viento.
Ocarina = bho
El cuento El baile de la mariposa del CD (Track 25) puede dar varias
ideas de cmo recrear sonidos de la naturaleza con diversos instrumentos u objetos.

PROPUESTA 11:
Canciones con mucha
Personalidad

Esta propuesta se describe en el captulo 2.

125

HAGAMOS NUESTROS
PROPIOS
INSTRUMENTOS

126

Para qu?
Para aprender sobre instrumentos musicales,
Para experimentar con objetos que producen sonidos,
Para armar grupalmente un set de instrumentos que sirva para
todas las actividades musicales.

127

PROPUESTA 12:

Qu necesitamos?

Hagamos nuestro
propio giro

- Un pedazo de bamb o tacuara, o bien las caas con las que se hacen las quenas.
- Papel de lija.
- Una herramienta cortante: pequeo serrucho, cuchilla o trincheta.
- Una varilla de madera o de metal.

Cul es la propuesta?
Cortamos el bamb o la caa de una longitud de 20 a 30 cm.
Con la herramienta cortante hacemos, en forma transversal a la
caa, unas hendiduras que pueden ir de una punta a otra, dejando
medio centmetro entre cada una.
Para terminar lijamos, hasta dejarlos bien redondeados, cada uno
de los espacios entre hendiduras, para que al tocar la varilla pueda
deslizarse sin obstculos. Tambin se lijarn los extremos para que
no queden astillas.
Tomamos una varilla para cada giro, y a rascar se ha dicho!

Para tener en cuenta

Nunca est de ms prevenir, y ms vale prevenir que curar!
GIRO

128

En la construccin de este instrumento los nios podrn participar

lijando las caas, pero nunca cortando o haciendo las hendiduras con
la herramienta cortante. Incluso es recomendable que esta parte de la
tarea sea hecha con anterioridad al desarrollo del taller. Esta precau-

cin vale tambin para las siguientes propuestas de construccin de

instrumentos.
Para darles ms protagonismo a los chicos, tambin podemos pensar
en que decoren sus giros con pintura. Para esto ser necesario lijar
toda la superficie de la caa para que la pintura pueda adherirse.

129

PROPUESTA 13:

Qu necesitamos?

Hagamos una
chunchuna

Chapitas de cerveza o gaseosa.

Martillo, un clavo, alambre grueso. Una madera para la manija.

Cul es la propuesta?
Para construir una chunchuna
Hay que conseguir muchas chapitas metlicas de cerveza o gaseosas.
Aplastarlas con un martillo y sacarles el plstico que las recubre por dentro.
Con ayuda de un clavo y un martillo se hace un agujero en el centro
de cada chapita.
Se ensartan todas las chapitas en un aro de alambre grueso.
Una vez ensartadas se dobla el alambre formando un cuadrado. Los
dos extremos del alambre se trenzan para formar una manija.
Ahora est lista nuestra chunchuna.
Vamos a acompaar canciones con ella!

Para seguir pensando

El Chuntunqui es la danza y canto tpico de navidad en Bolivia, sobre
todo en el Departamento de Chuquisaca. Su nombre deriva de la palabra chunchuna (tambin llamada chullu-chullu), que es una sonaja
que se utiliza para dar el pulso y el ritmo caracterstico de la danza. Al
chun-chun de este instrumento, se acompaan los Chuntunquis.
CHUNCHUNA

130

El Huachi-torito del CD (Track 20) se interpreta al son de este instrumento.

PROPUESTA 14:

Qu necesitamos?

Hagamos maracas
de cartapesta

Engrudo o pegamento vinlico y agua. Papel de diario o revista.

Globo o bombitas de agua. Semillas o piedritas. Caa o palo de madera de entre 15 y 20 cm. Algn tipo de pintura de varios colores
(tmpera, acrlico o esmalte sinttico).

Cul es la propuesta?
Para construir unas maracas muy sonoras:

MARACAS

Inflamos la bombita de agua o el globo hasta el tamao de un puo.

Cortamos el papel de diario en tiritas.
Empezamos a cubrir la superficie del globo inflado, superponiendo
capas de tiritas de papel, pegndolas con el pegamento vinlico diluido o el engrudo. Entre capa y capa es importante dejar secar un
poco para que la adherencia sea mayor. Cubrimos todo, dejando
nicamente afuera el nudito del globo.
Cuando llegamos a un grosor conveniente (ni muy fino porque la
maraca sera muy frgil, ni muy grueso para no apagar el sonido),
dejamos secar.
Cuando est totalmente seco, reventamos la bombita por el lado del
nudo y la sacamos. Es importante que no quede adentro porque
se mezclara con las semillas o piedritas, quitndoles movilidad y
restndole sonoridad a la maraca.
Ponemos las semillas o piedritas adentro. De la cantidad, del tamao
y de la dureza de stas, depender la calidad del sonido. Por eso
podemos ir agregndolas de a poco, e ir probando el sonido hasta
encontrar el que ms nos guste.
131

 Buscamos un palo o una caa de 15 a 20 cm. de largo y de un grosor

cmodo para agarrar. Lo cubrimos con dos o tres capas de papel y
engrudo.
Por el lado de donde sala el nudo de la bombita de agua cortamos
un orificio en el que colocaremos el palo o la caa. Es importante
que quede bien ajustado.
Con ambas partes ensambladas, volvemos a cubrir todo (incluso la
manija) con algunas capas de papel y engrudo y dejamos secar.
Ahora desatemos nuestra imaginacin para decorar nuestra maraca
con las pinturas que tengamos. Para que los colores resalten ms
y se vean uniformes podemos pasar primero una capa de pintura
blanca.
Ya tenemos nuestras maracas:
escuchemos qu jolgorio provocan!

Para tener en cuenta

Hay que realizar el mismo procedimiento para una segunda maraca,
puesto que se suelen tocar dos, una con cada mano. Sera aconsejable
que una maraca tenga ms semillas o piedritas que la otra, as se tiene
una maraca ms aguda y otra ms grave.

132

PROPUESTA 15:

Qu necesitamos?

Una pulsera
de cascabeles

Cascabeles pequeos, hilo y aguja, elstico de aproximadamente 3

cm. de ancho y 25 cm. de largo. Estas dimensiones pueden variar
segn el tamao de las manos y el grosor de las muecas de quienes
las van a tocar.

Cul es la propuesta?
Se cose la cantidad deseada de pequeos cascabeles sobre el elstico.
Luego se cosen uno con otro los extremos del elstico, formando una
pulsera.
Si no podemos disponer de cascabeles, podemos remplazarlos por
algn tipo de semillas grandes, como los paichachs o semillas del sol
que crecen en las provincias del litoral, o las del churqui norteo.

Para tener en cuenta

Estas sonoras pulseras se pueden usar en las muecas o en los tobillos
para que suenen al bailar. Por ejemplo en Jochi Pinta`o (Track 1) o las
Cachuas (Tracks 11 Y 17).
Los cascabeles son baratos y se compran fcilmente en tiendas que
venden materiales para manualidades.

133

PROPUESTA 16:
Un movil
de llaves19

Qu necesitamos?
Todas las llaves viejas que podamos juntar, de esas que ya no sirven y
han quedado olvidadas en los cajones de casa. Si son de bronce, las
de metal amarillo, mucho mejor.
Una caa o un palo de ms o menos 40 cm. de largo.
Un ovillo de hilo de algodn, nylon o lana.

Cul es la propuesta?
Atamos a cada llave un hilo de unos 15 cm. que luego ataremos, por el
otro extremo, a la caa o el palo, dejando unos 2 cm, entre cada llave.
Es importante atar los hilos lo ms fuerte posible para que no resbalen por la caa y no se junten las llaves.
Otro detalle importante al atar los hilos al palo es ir nivelando la
altura de las llaves segn su tamao. Los cuerpos de las llaves deben
quedar todos al mismo nivel para lograr el mejor sonido.
Para terminar, cortamos un hilo de aproximadamente 60 cm. y atamos cada uno de sus extremos a cada extremo del palo. Este hilo nos
servir para sostener o suspender el mvil en el momento de tocarlo.
Podemos agitar el mvil con un palillo o bien tocar las llaves con leves
impulsos de la mano, para que entrechoquen entre s.

Para seguir pensando

19. Adaptacin libre de una actividad propuesta por Judith Akoschky.

134

El sonido que produce es agudo. Su tintineo produce una sensacin

de calma y ensoacin. Para qu se imaginan que podemos usar el
mvil? Qu les parece dejarlo colgando al aire libre y escuchar qu
ocurre cuando sopla el viento?

AL ENCUENTRO
CON LA FAMILIA
Y LA COMUNIDAD

Para qu?
Para crear una atmsfera cordial y relajada con el grupo de trabajo.
Para que los nios se conozcan de una manera informal y sencilla.
Para trabajar actividades de equipo, pues son propuestas donde
nadie gana ni nadie pierde.
Para contribuir a desarrollar la confianza entre todos los integrantes de un grupo.

135

PROPUESTA 17:

Qu necesitamos?

Principito,
Baja ya

Equipo de msica. Si no tenemos, podemos aprender la cancin con

anterioridad y cantarla.

Cul es la propuesta?
Nos disponemos en ronda y escuchamos la siguiente cancin del CD
(Track 7) inspirada en el Principito, bello personaje que llega al planeta
tierra en busca de amigos.
Principito baja ya
que en tu planeta solo ests.
Te presento a mis amigos
y empecemos a jugar.
Aqu el facilitador de la ronda seala, uno por uno, a los participantes
y cada uno ir diciendo su nombre. Si los chicos ya se conocen entre
si, el nombre de cada uno puede ser repetido a coro por todo el grupo.
Sigue la cancin:
Principito baja ya
que en tu planeta solo ests.
Te presento a mis amigos
y empecemos a jugar.
A la pilla-pilladita
y a la ronda muy redonda.
A contar hasta diez,
con los dedos de los pies.
Uno-dos-tres-cuatro-cinco-seis-siete-ocho-nueve-diez.
136

Para seguir pensando

Esta sencilla ronda puede usarse como dinmica de presentacin, para
aprender los nombres de todos o, en un grupo que ya se conoce, para
reconocer quin est presente, quien vino y quien no.
Tambin puede facilitar, en los nios pequeos, el aprendizaje de los
nmeros hasta el 10, o ms si le vamos cambiando la letra en busca
de la rima.

137

PROPUESTA 18:

Qu necesitamos?

Pongamos una
meloda al poema:

Algn instrumento musical, como los que se ensean a construir.

Cul es la propuesta?
Pongmosle una meloda o ritmo!- a este bello poema. Podemos
agregarle el acompaamiento de una guitarra o de percusin.
Leccin de gramtica
Yo estoy, t estas
y ella est y l tambin;
y todos los que estaban, estuvieron
y estn muy bien.
Estamos, estaremos
nosotros; ella y l
estarn lado a lado y yo, que estuve,
estar.
Y si acaso estuviera
Alguien que no haya estado aquella vez,
bienvenido! que estar es lo importante
y que todos estn.

138

Leer es Contagioso Pg. 54

Para tener en cuenta

El autor de este poema es el cubano David Chericin (1940), autor
de numerosos libros para el pblico infantil, entre los que sobresalen
Dindorindorolindo, Rueda la ronda y ABC.
Es muy importante en la obra de Chericin el juego permanente que
hace con el lenguaje, como en su Leccin de gramtica, que es a la
vez una invitacin potica a no quedarse solo, a sumarse a los dems
y ser partcipe de la construccin colectiva.

PROPUESTA 19:
Recordemos
una cancin

Esta actividad se describe en el captulo 2.

139

A BAILAR
SE HA DICHO!

140

Para qu?
Para jugar con el propio cuerpo.
Para conocer algunos juegos y bailes tradicionales.
Para experimentar el trabajo en equipo.

PROPUESTA 20:

Qu necesitamos?

Ronda del
Huachi-torito

Un equipo de msica.

Cul es la propuesta?
Al son del Huachi-torito, que puede escucharse en el CD o bien mientras los participantes lo cantan, se elige por sorteo a un nio para que
haga el papel de un torito que est dentro de un corral.
El corral lo forman el resto de los participantes quienes, tomados de
las manos, giran en un sentido y luego en otro para no dejarlo salir.
Cuando el nio logra escapar, saliendo de la ronda, elige a otro que
tomar el rol de torito, y as sucesivamente.

Para tener en cuenta

Tradicionalmente, el nio que va al medio se pone una mscara muy
colorida de torito, que bien puede ser hecha con cartapesta que es la
tcnica utilizada en la propuesta para fabricar las maracas.

141

PROPUESTA 21:

Qu necesitamos?

Hagamos
nuestro propio
baile de cintas

Un mstil de madera o cao metlico de aproximadamente 2,50 m.

de largo. Cintas de tela de distintos colores de 2 a 3 cm. de ancho y
3, 50 m. de largo.

Cul es la propuesta?

Plantamos en el piso el mstil, con las cintas de colores sujetadas en

el extremo superior. Los participantes, en nmero par y generalmente entre ocho y doce, formarn una ronda alrededor de este mstil,
sujetando cada uno una cinta. El baile de las cintas tiene un sinfn
de figuras, nosotros presentamos dos, que pueden disponerse en el
orden que se desee.
Esta danza se puede bailar al son del Huachi-torito (Track N 20) en la
poca de Navidad y Reyes, adecuando el paso al comps de la msica.
FIGURA 1
Los participantes arman una circunferencia alrededor del mstil. Con
los sexos alternados, los participantes se enfrentan de la manera siguiente: el nio uno con la nia dos, el nio tres con la nia cuatro, el nio
cinco con la nia seis y as sucesivamente. Los varones mirarn en el
sentido de las agujas del reloj y las mujeres en el sentido contrario.
Con la mano que da al interior del crculo, cada nio toma una cinta
y empiezan a realizar vueltas en zigzag.
142

Los varones pasan a la primera nia por afuera, a la segunda por dentro, etc. Debido a ese vaivn, en el mstil se va tejiendo una especie
de hilado muy colorido.
Para deshacer el tejido, cada nio se queda mirando en direccin contraria,
tomando su cinta con la otra mano y comienza a desandar el trayecto inicial.
FIGURA 2
En esta figura se realizar un remolino de dos crculos, uno exterior
compuesto por los varones y uno interior compuesto por las mujeres.
Los varones miran en el sentido de las agujas del reloj y toman su cinta
con la mano derecha. Las mujeres toman su cinta con la mano izquierda y miran en el sentido contrario.
Los dos crculos dan vueltas en las direcciones mencionadas, e irn
formando una trama alrededor del mstil. Para deshacer el tejido todos los danzantes cambian de frente, tomando la cinta con la otra
mano, y empiezan a girar en sentido contrario.

Para seguir pensando

Cuando un grupo de nios teje y desteje las cintas para representar el
baile del Sebucn venezolano, del Sarao boliviano, o de las cintas argentino se ponen de manifiesto un trabajo en equipo; un tejido colectivo
que es una forma de reconocerse como parte de una comunidad.
El largo del mstil puede variar pero tiene que ser acorde a la altura promedio de los que van a bailar. Las cintas deben ser un metro ms largas
que el mstil.La cantidad de cintas tiene que pensarse en relacin a la
cantidad mxima de nias y nios que creemos que puedan participar.

143

PROPUESTA 22:

Qu necesitamos?

El corazn de la msica
O al comps del corazn

Equipo de audio.

Cul es la propuesta?

Pedimos a los participantes que busquen un compaero y que, en
pareja, se ubiquen en algn lugar de la sala. Una vez ubicados de
pie en un lugar, cerrarn los ojos y guardarn silencio por unos segundos. Cuando se perciba que todos estn calmos y concentrados,
pediremos a cada integrante de la pareja, por turno, que apoye una
oreja sobre el pecho de su compaero y trate de sentir el latido de
su corazn.
A continuacin pondremos el tema Jochi Pinta`o del CD (Track 1), y
propondremos que cada uno baile, segn le inspire la msica, desplazndose por todo el saln. Al terminar este primer tema, cada uno
buscar rpidamente a su compaero de antes y sentir nuevamente,
uno despus del otro, el latido del corazn.
Como segunda parte de la actividad, pondremos el tema Imposible
(Track 21) que es mucho ms lento, y daremos nuevamente la consigna de desplazarse por el espacio al comps de la msica. Al terminar
el tema se armarn nuevamente las parejas para escuchar el corazn
del compaero.
Para terminar nos sentaremos todos en ronda para compartir lo que
pudimos sentir, observar o descubrir con la experiencia.

144

Para tener en cuenta

Para facilitar la creatividad en los movimientos, se pueden utilizar cintas, pauelos o cualquier elemento liviano y dcil que pueda seguir los
movimientos del cuerpo.
Se pueden dar tambin algunas consignas como intentar no tocar
en ningn momento a los compaeros, o por contrario que nadie
quede solo en ningn momento. Para esto hay que desplazarse por
el espacio conservando siempre el contacto con alguien.

145

OBRAS CONSULTADAS

146

AKOSCHKY, Judith
1988 - Cotidifonos: instrumentos sonoros realizados con objetos cotidianos. Buenos Aires:
Ricordi.
ARGUEDAS, Jos Mara
1986 - Los ros profundos. Editorial Horizonte, Lima. Octava edicin.
CADIZ VALENZUELA, Osvaldo
2000 - Huachi torito [guachay torito, huachitorito] (Chile), en Diccionario de la Msica
Espaola e Hispanoamericana. Volumen VI (Guatemala-Lysy). Emilio Casares Rodicio (Director y Coordinador General. Sociedad General de Autores y Editores, Madrid.
CALVO, Luz Mara y SNCHEZ C., Walter
1991 Msica autctona del Norte de Potos. Cochabamba: Fundaciones Simn I. Patio y
Pro Bolivia.
CHAPMAN, Anne
1986 - Los selk`nam: la vida de los onas. Buenos Aires: Emec. Trad:
Ana Freire de Zavala, Justino Zavala y Anne Chapman.
CHERICIAN, David
2005 - Leccin de gramtica, en Poemas con sol y son. Buenos Aires: Aique.
COLOMBRES, Adolfo
1997 - Manual del promotor cultural III. Documentos y materiales de trabajo. Buenos Aires:
Colihue.
FERRARI, Karina Daniela
2006 - Gnesis de las funciones musicales, en Schapira, Ferrari, Snchez y Hugo, Musicoterapia: Abordaje Plurimodal. Buenos Aires: ADIM.
FRITH, Simon
2001 - Hacia una esttica de la msica popular, en Cruces, Francisco y otros (Eds), Las
culturas musicales: Lecturas en etnomusicologa. Madrid: Trotta.
2003 - Msica e identidad, en Stuart Hall y Paul du Gay (Comps),
Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu.
GARCA LORCA, Federico
1991 - Canciones de cuna espaolas, en Obras Completas III. Mxico: Aguilar.
GOYENA, Hctor Luis
2000 - mbito del Noroeste, en: Msica tradicional argentina aborigencriolla. Buenos
Aires: Magisterio del Ro de la Plata.
HERRERA, Jess.
s/f - La msica de Cdice Trujillo del Per. www.sepiensa.org.mx
LEGASPI, Rosana P RESTELLI, Graciela Beatriz
.-

2000 - Huachi torito [guachay torito, huachitorito] (Argentina), en Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana. Volumen VI (Guatemala-Lysy). Emilio Casares Rodicio
(Director y Coordinador General. Sociedad General de Autores y Editores, Madrid.
LEYMARIE, Isabelle
1997 - La msica latinoamericana, ritmos y danzas de un continente.
Barcelona: Ediciones B. Trad: Isabel Romero.
LOCATELLI DE PRGAMO, Ana Mara
2000 - Msica Aborigen, en: Msica tradicional argentina aborigen criolla. Buenos Aires:
Magisterio del Ro de la Plata.
MARTNEZ MIURA, Enrique
2004 - La msica precolombina: un debate cultural despus de 1492. Barcelona: Paids.
MOREAU, Isabelle
2005 - El baile de la mariposa: Crear y transformar. Jujuy: Arcor y Centro Andino para la
educacin y la cultura-Msica Esperanza Tilcara.
PALERMO, Miguel ngel
2004 - Lo que cuentan los wichs. Buenos Aires: Sudamericana. 2 ed.
PARRA, Nicanor
1995 - Solo de piano, en Poemas para combatir la calvicie (antologa). Comp: Julio Ortega. Santiago de Chile: Fondo de Cultura Econmica.
PELLEGRINO, Guillermo.
2000 - Las cuerdas vivas de Amrica. Buenos Aires: Sudamericana.
PELLIZARI, Patricia y RODRIGUEZ, Ricardo
2006 - Salud, Escucha y Creatividad: Musicoterapia preventiva y psicosocial. Buenos Aires:
Ediciones Universidad del Salvador.
REY, Mara Esther
2000 - mbito del Litoral o del Noreste, en: Msica tradicional argentina aborigen criolla.
Buenos Aires: Magisterio del Ro de la Plata.
SACHS, Curt
1947 - Historia universal de los instrumentos musicales. Buenos Aires: Centurin. Trad:
Roth, Berdichevsky y Devoto.
SNCHEZ PATZY, Radek
2007 - Msica y fiestas en los valles orientales de altura de Jujuy. Volumen 1: La comunidad.
Buenos Aires: La voz de los sin voz. Irco video- Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto- UNESCO.
SNCHEZ, Walter.
2000 -Huachi torito [guachay torito, huachitorito] (Bolivia) en Diccionario de la Msica

147

Espaola e Hispanoamericana. Volumen VI (Guatemala-Lysy). Emilio Casares Rodicio (Director

y Coordinador General. Sociedad General de Autores y Editores, Madrid.
SCHAFER, Murray
1998 - El nuevo paisaje sonoro. Buenos Aires: Ricordi. Trad: Juan Schultis.
SCHAPIRA, Diego
2001 - El trabajo con canciones, en Schapira, Ferrari, Snchez y Hugo. Musicoterapia: Abordaje Plurimodal. Buenos Aires: ADIM.
SCHELLING Vivian.y ROWE William
1992 - Memoria y modernidad. Cultura popular en Amrica Latina.
Mxico: Grijalbo. Trad: Hlne Lvesque Dion.
SCHNEIDER. Marius
1960 - Le rle de la musique dans la mythologie et les rites des civilisations non europennes, en Roland-Manuel (Dir), Histoire de la musique 1. Paris: Gallimard- Encyclopdie de la
Pliade.
STORMS, Ger
2001 - 101 juegos musicales. Divertirse y aprender con ritmos y canciones. Barcelona: Grao.
Trad: Juanjo Berdullas.
VARGAS UGARTE, Rubn; ARRSPIDE DE LA FLOR, Csar; HOLZMANN, Rodolfo
1946 - Folklore musical del siglo XVIII. Lima: Universidad Catlica del Per. Instituto de Investigaciones Artsticas.
VELO, Yolanda M.
1999 - Instrumentos musicales etnogrficos y folklricos de la Argentina. Documentos producidos durante investigaciones de campo. Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicologa Carlos
Vega. Libro y CD.
WALSH, Mara Elena
2001 - El cuento de la autora, en Chaucha y Palito. Buenos Aires: Alfaguara.
CONVENCIN INTERNACIONAL SOBRE LOS DERECHOS DEL NIO.
LEY 26061 DE PROTECCIN INTEGRAL DE LOS DERECHOS DE LAS NIAS, NIOS Y
ADOLESCENTES. Sancionada el 28/09/2005; promulgada el 21/10/2005; y publicada el
26/10/2005.
Se consultaron las pginas oficiales en internet de los siguientes msicos:
Peteco Carabajal. Eduardo Carrasco. Los Kjarkas. Luis Alberto Spinetta. Quilapayn.

148

LETRAS DE LAS
CANCIONES DEL CD

Track 01 - Jochi Pintao

Msica: Julio Lavayen, Ulises Hermosa
Carnaval Cruceo
Bolivia

Track 02 - Jujuy, Jujuy, cantaba la rana

Arreglo coral: Enrique Iturriaga
Cancin infantil sobre un tema popular
latinoamericano
Do
Sol7
Do
Jujuy, jujuy cantaba la rana,
jujuy, jujuy debajo del agua.
Do
Sol7
Do
Pasa un caballero de capa y sombrero.
Pasa una seora con falda de cola.
Do
Sol7
Do
Jajay, jajay cantaba la rana,
jajay, jajay, debajo del agua.

149

Track 03 - Homenaje a la Walsh

Seleccin de temas de Mara Elena Walsh
Argentina
Arreglo Coral: Liliana Cangiano
Con tu paso tan audaz,
Manuelita, adnde vas?,
Con tu paso, Manuelita,
a dnde vas? ()
Estamos invitados a tomar el t,
la tetera es de porcelana,
pero no se ve,
yo no se porqu.
La leche tiene fro,
yo la abrigar,
le pondr un sobretodo mo,
largo hasta los pies,
yo no se porqu ()
Haba una vez una vaca
en la Quebrada de Humahuaca.
A ver, a ver, a ver ()
Quin est regalando maravillada?
Nieve que por el valle se desparrama.
Quin vive en Ro Negro de buena gana?
La manzanita verde,
150

la manzanita colorada.
Quin?, quin?, quin?,
dicen los lamos de Neuqun.
Quin?, quin?, quin?,
baja en caja por el terrapln ()
Los castillos se quedaron solos
sin princesas ni caballeros,
solos a la orilla del ro,
vestidos de musgo y silencio ()
Manuelita, Manuelita, Manuelita
adonde vas?,
con tu traje de malaquita
y tu paso tan audaz.
Manuelita viva en Pehuaj,
pero un da se march.
Nadie supo bien porqu,
a Pars ella se fue
un poquito caminando
y otro poquitito a pie.
Manulita, Manuelita, Manuelita
adonde vas?
con tu traje de malaquita
y tu paso tan audaz

Track 04 - Cancin de cuna costera

Msica y letra: Linares Cardozo
Argentina
Arreglo: Laura Caballero
Noche calma sobre el ro
sueo, trabajo, querer.
Ya va el pescador curtido
recorriendo el espinel.
All en el rancho la madre
mece con tierna emocin
una cunita de sauce,
entonando una cancin.
Gurisito costero...durmase
Gurisito costero...durmase.
Si se duerme mi amor
le dar chalanita de ceibo,

collar de caracol...
collar de caracol...
El nio ya se ha dormido,
la luna sali a mirar.
Hamacndose en las aguas
por entre el camalotal.
La brisa juega y el canto
parece que viene y va
y en eco dulce se pierde
por el ro Paran.
Gurisito costero...durmase
Gurisito costero...durmase
Duerma, duerma mi amor,
crecer junto al ro mi cielo,
ser buen pescador...
Ser buen pescador...

151

Track 05 - Candela
Candombe
Letra y msica: Jacinto Ricardo Piedrahita y Carlos A. Rodrguez
Doa Emilia Candombe
Letra y msica: Hiplito Albin, Hugo Santos, Rubn Galloza - Uruguay
Candela paqu, candela pall,
no soplen la vela porque se puede apagar.
Esto se va a armar en la oscuridad,
es cosa de movimiento pero no de autoridad.
El Candombe es de los negros, pero gozan los dems.
Amasando todo el da, Doa Emilia pasa ya.
La empanada, los pasteles que todos quieren probar.
Y cuando hace torta frita, mi dios, qu barbaridad!
Los muchachos del convento se pelean para probar.
Amasando ya, Doa Emilia est,
las empanadas, los pasteles, que todos quieren probar.

152

Track 06 - El manguito
Joropo tradicional - Venezuela
Arreglo Coral: Modesta Bor
Ay, ay, ay
yo no como mango verde.
Ay, ay, ay
porque me pela la boca. (bis)
Ay,ay, ay
yo lo como madurito,
yo lo como madurito
porque as es que me provoca. (bis)
Ay, ay, ay
mi mujer se puso brava.
Ay, ay, ay
Porque el burro se perdi. (bis)
Ay, ay, ay
si sientes pasos de burro
si sientes pasos de burro
no te asustes que soy yo. (bis)

Track 07 - Principito, baja ya

Letra y msica: Isabelle Moreau Argentina
Principito baja ya
que en tu planeta solo estas.
Te presento a mis amigos
y empecemos a jugar.
A la pilla-pilladita
y a la ronda muy redonda.
A contar hasta diez
con los dedos de los pies.
Uno-dos-tres-cuatro-cinco-seis-siete-ochonueve-diez.

153

Tan chiquititas y cuerdas,

tan chiquititas y locas.
Pero sin ellas
ser poco lo que sepas,
ser poco lo que aprendas.

Track 08 - Tres adivinanzas

g. El rbol
h. Las letras
i. El mar
Msica: Enrique Iturriaga
Texto: Javier Sologuren - Per

Letras, letras, letras,

Sin tener boca
hablan, hablan, hablan,
sin estudiar saben todo, todo, todo.
Tan chiquititas y cuerdas,
tan chiquititas y locas.
Letras, letras, letras.

I.
Entre el cielo y la tierra
casa de pajaritos
msica en la cabeza
rica sombra a sus pies
a pensar, a soar, pues bien sabrs lo que es.
Es el rbol, el rbol
II.
Hablan, hablan, hablan,
sin tener boca,
hablan, hablan,
sin estudiar saben todo
todo, todo.

154

III.
Respira, canta, invade, jams descansa
extenso es como el cielo
cuyas aves comparte (bis).
Es el mar es el mar

Track 09 - Lanchas para bailar

Cdice de Trujillo, compiladas por Baltasar Jaime
Martnez Compan Fines del Siglo XVIII - Per
Track 10 - La mazamorra
Cueca cuyana
Letra: Horacio Arrieta Camara
Msica: Rafael Chocho Arancibia
Argentina
Arreglo: Horacio Martnez
La
Mi7
En el fogn de mi rancho,
La
el cambuche est que pela
La
Mi7
y mi negra esta espesando
La
con un mecedor de higuera.
Una buena mazamorra,
espesando y con esmero
con maicito pisingallo
bien pisa`o en el mortero.
Mi7
Con leche`i vaca que linda cosa

La
con leche`i cabra ay, que sabrosa!
Mi7
y con caldo y con cilantro
La
venga un plato rebalsando.
La7
Re
Mi negra esta linda y gorda
Mi7
La
a fuerza de mazamorra.
Cuando en casa hay mazamorra
tiro mis penas al viento
porque estando el buche lleno
anda el corazn contento.
Hay que ver a los golosos
pintndose los bigotes
cuando comen mazamorra
mixtureada con arrope
Con leche`i vaca que linda cosa
con leche`i cabra ay, que sabrosa!
y con caldo y con cilantro
venga un plato rebalsando.
Mi negra est linda y gorda
con apoyoi mazamorra.
155

Track 11 - Cachua a duo y a quatro con violines

y bajo al nacimiento de Christo Nuestro Seor
Cdice de Trujillo, compiladas por Baltasar Jaime Martnez Compan . Fines del Siglo XVIII
- Per
Nio il mijor quey logrado alma ma
mi songuito por lo mucho qui te quiero
mis amores tey trajido.
Ay, Yisos qui lindo mi nio lo est
Ay Yisos mi Padre, mi Dios achalay.
Track 12 - El corazn al sur
Eladia Blzquez
Tango-cancin - Argentina
Arreglo Coral: Liliana Cangiano
Nac en un barrio donde el lujo fue un albur,
por eso tengo el corazn mirando al sur.
Mi viejo fue una abeja en la colmena,
las manos limpias, el alma buena...

156

Y en esa infancia, la templanza me forj,

despus la vida mil caminos me tendi,
y supe del magnate y del tahr,
por eso tengo el corazn mirando al sur.
Mi barrio fue una planta de jazmn,
la sombra de mi vieja en el jardn,
la dulce fiesta de las cosas ms sencillas
y la paz en la gramilla de cara al sol.
Mi barrio fue mi gente que no est,
las cosas que ya nunca volvern,
si desde el da en que me fui
con la emocin y con la cruz,
yo s que tengo el corazn mirando al sur!
La geografa de mi barrio llevo en m,
ser por eso que del todo no me fui:
la esquina, el almacn, el pibero...
lo reconozco... son algo mo...
Ahora s que la distancia no es real
y me descubro en ese punto cardinal,
volviendo a la niez desde la luz
teniendo siempre el corazn mirando al sur.

Track 13 - El ltimo tren

Msica: Ricardo Vilca
Arreglo: Marcela Faras y Blas Moreau
Argentina
Track 14 - Pajarito chino
(De Canciones de Natacha)
Letra: Juana de Ibarbourou
Msica: Luis Pedro Mondino - Uruguay
Pajarito chino de color ail
canta que mi nia no quiere dormir.
Pajarito chino de color punz
canta que mi nia ya se durmi.

Track 15 - Mi tripn
Msica y letra: Otilio Galndez
Venezuela
Arreglo Coral: Oriente Lpez
Duerme mi tripn,
vamos a engaar la lechuza
y a engaar al coco,
que ya no asusta.
Duerme mi tripn
que maana el sol brillar en tu cuna,
y te contar,
como fue que un da perdi la luna.
Duerme mi tripn.
ya se fue la tarde cansada
y lleg la noche
fresquita y pura.
Duerme mi tripn.
abrir tus ojos la luz del alba
y te ensear ros y caminos
y las montaas,
Duerme mi tripn

157

Track 16 - Serenata para la tierra de uno

Mara Elena Walsh
Habanera - Argentina
Arreglo Coral: Nstor Zadoff
Porque me duele si me quedo,
pero me muero si me voy.
Por todo y a pesar de todo,
mi amor,
yo quiero vivir en vos.
Por tu decencia de Vidala,
y por tu escndalo de sol,
por tu verano con jazmines,
mi amor,
yo quiero vivir en vos.
Porque el idioma de infancia,
es un secreto entre los dos.
Porque le diste reparo,
al desarraigo de mi corazn.
Por tus antiguas rebeldas,
y por la edad de tu dolor.

158

Por tu esperanza interminable,

mi amor,
yo quiero vivir en vos.
Para sembrarte de guitarra,
para cuidarte en cada flor,
y odiar a los que te lastiman,
yo quiero, mi amor,
vivir en vos.
Track 17 - Cachua a voz y bajo al
nacimiento de Cristo
Nuestro Seor Cancin de Navidad
Cdice de Trujillo, compiladas por Baltasar Jaime
Martnez Compan
Fines del Siglo XVIII - Per
Dennos licencia seores
dennos licencia seores
supuesto que`s noche buena
para cantar y bailar.
Al uso de nuestra tierra
al uso de nuestra tierra
Quillalla
Quillalla.

Track 18 - Chamam del medioda

Chamam
Letra, msica y arreglo: Horacio Martnez - Argentina
La
Si7
Yo me llevo cosas que con el tiempo se van a extraar,
Sim
E7
La
que adonde vaya o adonde me quede siempre van a estar.
Mim
La7
Re
Y pa` que sepa como es mi pago en el litoral,
Mi7
La
Do#7
aqu les cuento lo que pasa en casa antes de almorzar.
Fa#m
Si7
Se hace de da y empieza el gallo con su despertar,
Sim
Mi7
La
es da domingo pero el porquera se levanta igual,
Mim
La7
Re
los perros locos ladran al primo que viene all,
Mi7
La
de entre los montes con los baldes llenos, para cocinar.
Mim
La7 Re
Y ah noms arranca el da
Mi7
La
trabajando todos juntos,
F#7
Sim
sacamos la mesa al patio
Mi7
La
a la sombra `el quebrachal.

159

F#7
Sim
Prende el fuego el To Pedro
Sol#7
Do#m
que asentando con un vino
Sim
La
se tropieza con un pollo
Mi7
La
y de bronca lo va a rostizar.
Con los chip que trajo la Carmen la vamo` a estirar
con mate amargo mi tata sabe no va a indigestar
los 15 kilos entre chancho y pollo que chirriando estn
pa` que los changos en la sobremesa puedan guitarrear.
Y as se pasan los mediodas en el litoral,
sonando el ro y cantando el to pa` desentonar
y es mi nostalgia lo que canto en versos pa` as recordar
a la familia y a los paisanos compartiendo el pan.
Y ah noms arranca el da
trabajando todos juntos,
sacamos la mesa al patio
a la sombra `el quebrachal.
Prende el fuego el To Pedro
que asentando con un vino
se tropieza con un pollo
y de bronca lo va a rostizar.
160

Track 19 - Plegaria para un nio dormido

Msica y letra: Luis Alberto Spinetta - Argentina
Arreglo: Horacio Martnez
Plegaria para un nio dormido
quizs tenga flores en su ombligo
y adems en sus dedos que se vuelven pan
barcos de papel sin alta mar.
Plegaria para el sueo del nio
donde el mundo es un chocolatn.
A donde van
mil nios dormidos que no estn
entre bicicletas de cristal?.
Se re el nio dormido
quizs se sienta gorrin esta vez

jugueteando inquieto en los jardines de un lugar

que jams despierto encontrar.
Que nadie, nadie, despierte al nio
djenlo que siga soando felicidad
destruyendo trapos de lustrar
alejndose de la maldad.
Se re el nio dormido
quizs se sienta gorrin esta vez
jugueteando inquieto en los jardines de un lugar
que jams despierto encontrar.
Plegaria para un nio dormido
quizs tenga flores en su ombligo
y adems en sus dedos que se vuelven pan
barcos de papel sin alta mar.

161

Track 20 - Huachi-torito
(Qu le daremos al nio chiquito?)
Archivo de la Agrupacin Promsica de Rosario - Villancico tradicional andino
Do
Sol7
Do
Qu le daremos al nio chiquito?
Do
Sol7
Do
Qu le daremos, ay s, qu Seor?
Do
Sol7
Do
Le daremos una manta de ropa
Do
Sol7
Do
para cuidar de la nieve, Seor.
Do
Sol7 Do
Al huachi, huachi-torito
Sol7
Do
Torito del corralito.
Al nio recin nacido
todos le ofrecen un don
yo soy pobre y nada tengo
le ofrezco mi corazon.
Do
Fa
Do
San Jos y Mara, y Santa Isabel
Fa
Do
Sol7 Do
vagan por las calles de Jerusaln
preguntando a todos
si no saben ver,
un niito lindo nacido en Beln.
162

Track 21 - Imposible
Vidala
Letra: Juan Carlos Franco Pez
Msica atribuida a Andrs Chazarreta
Argentina
Arreglo Coral: Rubn Urbiztondo
En una noche serena
un beso ped a una estrella
de solo verla tan bella.
Y me miraba diciendo
Imposible!, Imposible!
Viendo pasar una nube
le dije: ay, llvame!
tan alto como t subes.
Y me miraba diciendo
Imposible!, Imposible!
Amor ped a una morena
de slo verla tan bella,
como la nube y la estrella
me ha contestado diciendo
Imposible!, imposible!

163

Track 22 - Gurisito
Msica y letra: Daniel Viglietti
Uruguay
Arreglo: Horacio Martnez
La
Nio, mi nio,
Re
Mi7
vendrs en primavera,
La
te traer.
La
Gurisito mo,
Re
Mi7
lugar de madreselvas
La
te dar.
Sim
Mi7
Y aunque nazcas pobre,
Sim
Mi7
te traigo tambin:
Sim
Mi7
se precisan nios
La
para amanecer.

164

Nio, niito,

el hombrecito nuevo
llegar.
Gurisito feo,
atita de glicina
l tendr.
Y mientras l crezca
crecer tambin
el lugar de todos,
ser para bien.
Nio, mi nio,
tu nio y aquel nio,
todos van.
Rueda, que te rueda,
hacia la vida nueva
llegarn.
Cada nio un poco,
todos tomarn
de la misma leche
y del mismo pan.
Nio, mi nio,
vendrs en primavera,
te traer.
Gurisito mo,
lugar de madreselvas
te dar.

Y aunque nazcas pobre,

te traigo tambin:
se precisan nios
para amanecer.

Track 23 - Como pjaros en el aire

Letra y msica: Peteco Carabajal
Argentina
Sol
Re
Las manos de mi madre
Fa
Do Sol
parecen pjaros en el aire
Fa
historias de cocina
Fa
entre sus alas heridas de hambre.
Las manos de mi madre
saben que ocurre por las maanas
cuando amasa la vida
horno de barro, pan de esperanza.
Re
Las manos de mi madre
Fa Do
Sol
llegan al patio desde temprano

Fa
todo se vuelve fiesta
Do
Sol
cuando ellas vuelan junto a los pjaros.
Mi
La7
Junto a otros pjaros que aman la vida
Do
Si
y la construyen con el trabajo
Re
Do
arde la lea, harina y barro
Mi
lo cotidiano se vuelve mgico,
La7
Re7
Sol
se vuelve mgico, oh, oh...
Las manos de mi madre
me representan un cielo abierto
un recuerdo aorado
trapos calientes en los inviernos.
Ellas se brindan clidas,
nobles, sinceras, limpias de todo.
Cmo sern las manos
del que las mueve gracias al odio?
Las manos de mi madre llegan al patio...

165

Track 24 - Sensemay
(Canto para matar a una culebra)
Letra: Nicols Guilln
Msica: Jos Antonio Rincn
Cuba
Mayombe-bombe-Mayomb!
Mayombe-bombe-Mayombe!
Mayombe-Mayomb!
La culebra tiene ojos de vidrio;
la culebra viene y se enreda en un palo;
con sus ojos de vidrio en un palo,
con sus ojos de vidrio.
La culebra camina sin patas;
la culebra se esconde en la yerba;
caminando se esconde en la yerba,
caminando sin patas.
Mayombe-bombe-Mayomb!
Mayombe-bombe-Mayomb!
Mayombe-bombe-Mayomb!
(T le das con el hacha y se muere
Dale ya!
No le des con el pie, que te muerde),
no le des con el pie, que se va!
166

Sensemay, la culebra
Sensemay
Sensemay con sus ojos
Sensemay
Sensemay con su lengua
Sensemay
Sensemay con su boca
Sensemay...
La culebra muerta no puede comer;
la culebra muerta no puede silbar;
no puede caminar
no puede correr.
La culebra muerta no puede mirar;
la culebra muerta no puede beber;
no puede respirar,
no puede morder.
Mayombe-bombe-Mayomb!
Sensemay, la culebra
Mayombe-bombe-Mayomb!
Sensemay, no se mueve
Mayombe-bombe-Mayomb!
Sensemay, la culebra
Mayombe-bombe-Mayomb!
Sensemay, se muri.

Track 25 - El baile de la mariposa

Cuento de Isabelle Moreau
Msica incidental: Embajada Musical Andina
Argentina

track 26 - Vals de Colombes

Msica: Eduardo Carrasco
Chile

167

Familias
y Nutricin